Искусствоведение
Эристави Е. Структура звучания фильма. - Тбилиси: Полиграф-сервис - 2002 - 120 стр. - на грузинском языке.
Монография исследует конструктивные вопросы планирования разнообразных процессуальных форм, анализирует звуко-визуальную структуру пластичных композиций экрана.
Работа представлена как методическое руководство, идея которого - предложить кино-телеспециалисту мобильный метод осознания формы произведения и ее становления в единстве средств выражения современного экрана. По словам рецензента монографии, киноведа Лелы Очиаури, "аналога подобного методологического анализа кино и других отраслей искусства встретить невозможно. Это непосредственно авторское исследование, и по концептуальной сущности - первое". Цель монографии - организация и систематизация видения материала "партитуры" созданного или создаваемого произведения. Введение автором графического отображения синтеза аудио-визуальных средств выражения позволяет получить наглядное представление формирования ритма, процесса и формы произведения. Процессограмма - так называет автор экранную партитуру, которая выражена посредством геометрических символов и представляет "полифоническую" конструкцию движения произведения. В работе вводится также понятие метра, как физической и абстрактной драматургической единицы расстояния между тематическими модификациями произведения, который определяет и регулирует форму и динамику композиции. Автор монографии выделяет процессуальные вопросы формы - ритм, метр, скорость, которые могут быть определены при составлении процессограммы. В работе уделяется внимание психологической и композиционной аналогии качества звука и изображения - тембр, колорит, динамика, тональность, тема и т. д.
Процессограмма и другие виды блок-схем, используемые автором при анализе процесса, помогают специалисту более осмысленно определить соответствие и взаимосуществование основных элементов "звучания" произведения, организовать становление звуко-зрительной структуры фильма.
Монография состоит из вступления, четырех глав и заключения.
В первых двух главах автор анализирует условия возникновения кинопроцесса - для наглядности вводятся геометрические символы темы и последующего эпизода, выявляющие вопросы частоты и характера движения произведения. Геометрические символы строго определены - они в равной степени учитывают значение зрительного и звукового рядов, что показано в работе на примере становления игрового и документального фильмов. Предложены конкретные тематические сценарные планы, на основе которых создается процессограмма. Перед нами будущие фильмы на бумаге, этапные детали которых обоснованы и проанализированы. Автор рассматривает различные решения планирования материала, который выражает заданиями, учитывающими потенциальные возможности сценарного плана с точки зрения психологического или предметного варьирования материала.
Прекрасным фильмам грузинского короткометражного кино посвящается III глава монографии. Рецензент труда считает "звуко-зрительный" ряд грузинской кинематографии, исследованный автором, неожиданным новшеством выявления функций звукового ряда известных произведений грузинских мастеров, что, в то же время, обоснованно утверждает идейную концепцию автора книги - новый подход к видению проблем киноискусства.
Абстрактные (бессловесные) фильмы, экранизации, фольклорные и психологические композиции грузинской кинематографии исследуются на примерах произведений Михаила Кобахидзе, Отара Иоселиани, Эльдара Шенгелая, Мераба Кокочашвили, Александра Рехвиашвили, Картлоса и Рамаза Хотивари, Годердзи Чохели, Темура Баблуани и др. Третья глава - продолжение концептуального рассмотрения звуко-визуальной взаимосвязи в формировании драматургии и структуры фильмов. В этом контексте проводится системный анализ каждого произведения и представлены соответствующие блок-схемы.
Одна из процессограмм, представленных в книге, сконструирована по произведению всемирно известного писателя О. Генри "Последний лист". Автор исследования предлагает один из вариантов планирования драматургии и структуры "будущего" фильма, основываясь на интенсивности звучания темы и идеи произведения.
Темой замысла является образ осеннего листа - реального и абстрактного выражения красоты и стойкости всего прекрасного. Идея добра, творческого вдохновения, смысла жизни и надежды на лучшее объединяет героев сценарного плана с образом осеннего листа. Быт героев, непогода - контрастный материал сюжета - вносит ритмическую рельефность в смену визуально-звукового материала. Динамика движения "будущего" фильма определяется сменой тональностей и полиметрическим уплотнением всех видов "звучащего" материала.
Для составления "партитуры" фильма автор вводит символ осеннего листа - заполненный треугольник. По своему очертанию и цветовой интенсивности - это очень зримое выражение главного образа произведения. Герои новеллы выражены прямоугольниками и кругом. Геометрические фигуры частично передают сложность или контрастность интерпретации образов произведения. Например, художник-неудачник, верующий в свое призвание, представлен квадратом - фигурой, потенциально вмещающей в себя два или большее количество треугольников, аналогичных символу осеннего листа, точную копию которого он воссоздает в своем посмертном шедевре.
Визуальный колорит процессограммы учитывает ритмическую и драматургическую основу "будущего" фильма. Например, контраст характера геометрических фигур и их выражение с помощью различных дополнений: толстая линия - черно-белый кадр, заштрихованная фигура - тональный, обычная линия - натуральный цвет и т.д. Учитывается также деление экрана, двойная экспозиция, совмещение колоритов как визуальных, так и звуко-визуальных и т.д.
Всем известная новелла О. Генри - не единственное произведение, в котором окружающий героев быт и среда контрастны их духовному состоянию и моральным потребностям. Смена реальности и проблем жития создает основное условие отображения динамики произведения. Ритмическая рельефность диктует драматургическое и конструктивное движение, выраженное этапным модифицированием основной темы произведения. Эти вопросы существенно влияют на исследовательское направление автора книги, как при создании процессограммы "будущих" фильмов, так и при анализе известных произведений грузинского кинематографа.
Символы процессограммы учитывают аудио решение фильма и вписаны в партитуру визуального звучания. Это как бы единство, выраженное полифонической пластикой динамического экрана.
Для планирования аудио звучания в процессограмме "Последний лист" используются линейные, горизонтально протяженные символы: звук ветра - горизонтальная линия, диалог - пунктир, музыка - выделенный пунктир и горизонтальная последовательность кружков. Кадры абсолютной тишины, выделяющие экспрессию визуального звучания, помещены в овал.
Расположение горизонтальных линий определяется динамикой их звучания. Вертикальное расположение звуковых символов относительно визуальных - над ними или под ними - определяется преобладанием в композиции звукового или визуального ряда. Автор предлагает вводить меры расстояний между звуковыми линиями, указывая этим на различную степень отдаленности одного звучания от другого.
В монографии детально описан ход конструирования процессограммы "Последний лист".
Процессограмма может быть дополнена временными или другими указателями. Она может быть расширена с помощью более детального обыгрывания того или иного эпизода сюжета. Естественно, она может иметь другие звуковые и изобразительные возможности выражения. Она может быть вообще совершенно иной. Об этом рассуждает автор в своих заданиях, касающихся варьирования методов преподношения темы и идеи произведения с помощью их графического изображения.
Описанный пример составления блок-схемы будущего произведения наглядно обосновывает многие формообразующие детали процессуальных произведений экрана, исходя из их темы, предназначения и жанра.
В книге дается также детальное описание составления процессограммы для документального фильма, задачи которого во многом не схожи с произведениями игрового кино. Однако, по утверждению автора, вопросы темы, идеи, ритма, скорости, метра и других драматургических и физических необходимостей для представления формы произведения желательно систематизировать до начала его творческого воспроизведения.
При анализе произведений грузинской кинематографии автор монографии большое внимание уделяет звуковым сигналам разной категории. Речь, натуральные звуки, музыка и тишина рассматриваются с точки зрения конструктивной драматургии фильма.
Представленная в книге звуковая концепция в основном исходит из трех категорий структуры фильмов:
Несмотря на приведенное деление анализируемых произведений по обусловленным критериям, любая из названных аудио-визуальных структур не исключает существования других комбинаций материала фильма. В некоторых случаях, в зависимости от жанровой направленности формы произведения, из композиции может быть полностью исключен определенный вид звуковых сигналов. В книге такой подход рассматривается на примерах бессловесных фильмов, визуально-звуковая пластика которых причислена к категории абстрактных композиций экрана. Проводится полный анализ структуры таких фильмов из творчества Михаила Кобахидзе, фильма "Апрель" Отара Иоселиани и др.
Большое внимание уделено исследованию возможностей человеческой речи. Имеется в виду не только ее смысловая нагрузка, но и пластическая, драматургическая, конструктивная и психологическая многоплановость ее возможностей. Данный аспект подхода к речи акцентируется автором также в IV главе книги, посвященный вопросу концепции телевидения.
Речь человека, как образный показатель изображения, эмоциональный заряд кадра, создатель ритма и, отсюда, - движения, т. е. драматургическая и формообразующая единица структуры произведения рассмотрена автором монографии при анализе полярных жанров кино - психологические, жанровые и этнографические композиции. Например, "Перелет воробьев" (режиссер - Теймураз Баблуани), "Воскрешение" (режиссер - Годердзи Чохели), "Чирики и Чикотела" (режиссер - Картлос Хотивари). Значимость тембра, скорости, динамики и регламента речи учитываются, как различные категории звучания, создающие партитуру синтетического экрана. Вопросы тишины, различных шумов и музыки также учтены при анализе структуры фильмов таких мастеров грузинского кино, как Александр Рехвиашвили ("Нуца"), Теймураза Баблуани ("Перелет воробьев"), Отара Иоселиани ("Апрель"), Годердзи Чохели ("Бакурхевский хевсур", "Мать земли").
Значение музыки в кино огромно и беспредельно многообразно. Творчество Михаила Кобахидзе детально проанализировано в монографии. Корни его музыкально-графических бессловесных композиций - в Великом немом. Фильмы М. Кобахидзе "Свадьба", "Зонтик", "Музыканты", гротесковые по своему характеру, построены на основе музыкальных шаблонов, гипертрофии звуковых ритмических деталей и графического воспроизведения лирики избитых тем и ситуаций человеческого бытия. Для зримого воспроизведения музыкальной драматургии фильма "Зонтик", абстрактно символизирующего мечту героев с неуловимым зонтиком, автор книги описывает трафаретность ситуаций произведения, интенсивность линеарного изображения героев фильма: молодого человека, девушки, другого молодого человека и неуловимую кокетливость зонтика. Музыкальная основа, считает автор, является драматургической канвой фильма. В книге помещена блок-схема саунд-трэка фильма.
При анализе грузинской кинематографии автор монографии приводит различные примеры звуко-зрительной структуры фильмов. Фильм Эльдара Шенгелая "Микела" - один из интереснейших примеров интенсивности звучания всех звуковых сигналов: дикторского тектста, крика, механического звука, тишины, траурного песнопения. Смена изображения авансируется звуковыми сигналами, динамизирующими последующие явления и вносящими психологическую напряженность в драматургию произведения. В книге дана блок-схема фильма, составленная на базе смены звукового и изобразительного повествования.
Тему значимости звукового сигнала автор монографии рассматривает при анализе системы телевидения. Это IV глава книги, в которой все виды звукового планирования переходят в разряд концептуальной работы телевидения. В силу бытового использования возможностей телеэкрана, звук - это сигнал к вниманию зрителя и его максимального удерживания для передачи изобразительного содержания. Речь, со всеми физическими и эстетическими возможностями, особенно значима при планировании тематики телецикла. Музыка и ее пластические возможности также учтены в систематизации ритмики телепроцесса. Автор монографии исходит из психологических данных звуковых сигналов, смена которых создает необходимый ритм и колорит для привлечения внимания не только к определенной тематике передачи, но и учитывает значимость звучания при смене визуального содержания. В монографии телепроцесс рассматривается, как единый предметный цикл, "звучание" которого в большей мере зависит от временного и тембрального выражения аудио сигналов. Автор предлагатк-схему телевещания, представленную в единой процессуальной форме. "Очень желательно продолжение телетемы, т. к. автор в данной главе также очень индивидуален и интересен в своих рассуждениях" - пишет рецензент монографии киновед Лела Очиаури.