მარინა ტურავა:  სიკვდილის ქრონოტოპი ილია ჭავჭავაძის შემოქმედებაში

პროექტი: ბიბლიოთეკა სკოლას 


 


 


 

 ხელოვნების სხვა დარგებისაგან განსხვავებით, მხატვრული ლიტერატურა მაქსიმალურად თავისუფლად უდგება დროისა და სივრცის კატეგორიებს. პირველად ამ კატეგორიების მნიშვნელობაზე ყურადღება ლესინგმა გაამახვილა, მომდევნო ორი საუკუნის, განსაკუთრებით კი მეოცის, მკვლევრებმა დაასკვნეს, რომ ქრონოტოპი მხატვრული ნაწარმოების არა მხოლოდ მნიშვნელოვანი, არამედ ერთ-ერთი განმსაზღვრელი ფაქტორია. მხატვრულ ტექსტში მას ყოველთვის სიმბოლურ-იდეოლოგიური დატვირთვა აქვს. ტექსტი, ჟანრობრივი კუთვნილების მიუხედავად, მოვლენებსა და პერსონაჟთა ფსიქიკურ ქმედებებს სივრცულ-დროითი ორიენტირებით ასახავს. ლიტერატურისმცოდნეები დროსა და სივრცეს განიხილავენ, როგორც მწერლის ესთეტიკურ-ფილოსოფიური შეხედულებების ანარეკლს, აანალიზებენ მხატვრული ქრონოტოპის სპეციფიკას სხვადასხვა ლიტერატურული მიმდინარეობისა და ჟანრის ფარგლებში. მხატვრული დრო ტექსტის აზრობრივი სტრუქტურის მნიშვნელოვანი ნაწილია. იგი გამოხატავს ურთიერთმიმართებას მოვლენებს, ასოციაციებს, მიზეზ-შედეგობრივ კავშირებსა და ფსიქოლოგიურ კოლიზიებს შორის. მწერლის მიერ წარმოსახვითი სამყაროს კონსტრუირება შეუძლებელია მხატვრული ქრონოტოპის გარეშე. სწორედ ეს სამყარო ახდენს მკითხველზე ესთეტიკურ ზემოქმედებას. ნაწარმოების მხატვრულ დროს განაპირობებს ტექსტის სპეციფიკა და ავტორის ჩანაფიქრი. დრო შეიძლება იყოს მკვეთრად განსაზღვრული ან პირობითი.  მხატვრული დრო სისტემურ ხასიათს ატარებს (Никомина 2003: 124). მხატვრული დროის ეს თვისება ვლინდება ნაწარმოების ესთეტიკური სინამდვილის ორგანიზებაში, მწერლის მიერ გარემომცველი სამყაროს აღქმასა და პერსონაჟში, რომელიც ავტორის კონცეფციას გამოხატავს. ერთმანეთისაგან უნდა გაიმიჯნოს დრო, როგორც ნაწარმოების იმანენტური ნიშანი და ტექსტის დრო, რომელიც შეიძლება აღვიქვათ, როგორც მკითხველის დრო. მხატვრულ ტექსტში გვაქვს ანტინომია _  „ნაწარმოების მხატვრული დრო _ მკითხველის დრო.“

 

მხატვრული სივრცე დროსთან ერთად არის ტექსტის მნიშვნელოვანი აზრობრივი კატეგორია. ტექსტი არის გარკვეული სივრცობრივი სისტემა, ის შეიცავს სივრცის მოცულობასა და სიმეტრიულობას. ტექსტის ელემენტები შეიცავს  სივრცობრივ კონფიგურაციას, ამიტომაც ჩნდება ენობრივი საშუალებების, თხრობის სტრუქტურის განმეორების თეორიული და პრაქტიკული შესაძლებლობა. არსებობს მხატვრული დროის ვიწრო და ფართო გაგება, რაც დამოკიდებულია მკითხველის მიერ ტექსტის გარეგნული მახასიათებლების აღქმასა და ტექსტის შინაგან ჩაკეტილობაზე. პირველი ასპექტი დამოკიდებულია სივრცის სუბიექტურ აღქმაზე, ეს არის „სივრცული არქიტექტონიკა“, მეორე კი ტექსტის სივრცულ დახასიათებაზე _ ეს არის „მხატვრული სივრცე“. განსხვავდება თხზვის სივრცე და მკითხველის სივრცე, მათი ურთიერთმიმართება  აქცევს მხატვრულ სივრცეს მრავალფეროვან, რთულ კატეგორიად.

მეოცე საუკუნის მკვლევრები, ნაწარმოების ქრონოტიპის განხილვისას, ყურადღებას ამახვილებენ სივრცის განსხვავებულ ტიპზე, რომლის  დომინანტიც არის სიკვდილი. „სიკვდილის სივრცე“ განსხვავებულია, სიკვდილი იძენს სივრცობრივ მახასიათებელს და ამასთანავე განსაზღვრავს მხატვრული სივრცის სპეციფიკას. სიკვდილი ლიტერატურულ ნაწარმოებში არ არის მხოლოდ სიუჟეტის ნაწილი, მისი მეშვეობით მწერალი ცდილობს საკუთარი მსოფლმხედველობის, კონცეპტუალური საკითხების ჩამოყალიბებას. სიკვდილის პროექციით იკვეთება მისი დამოკიდებულება პერსონაჟთა მიმართ, სიკვდილი ხდება გმირის ავთენტურობის ინდიკატორი.

ქრონოტოპი განსაზღვრავს ჟანრობრივ თავისებურებებს, განსხვავებულად უნდა განვიხილოთ იგი პროზასა თუ პოეზიაში. ილია ჭავჭავაძის შემოქმედებაში ქრონოტოპი იდეურ-მხატვრული თავისებურებების გამომხატველი ფენომენია. პოემა „განდეგილის“ დრო და სივრცე შეკუმშულია. მოქმედება მინდინარეობს „ყინულში შეთხრილს“ მონასტერში, ლოკალური სივრცეში. სადაც მწირი დღედაღამ ლოცულობს. ის უარს ამბობს ამქვეყნიურ ცხოვრებაზე, რაც აპატარავებს ნაწარმოების სივრცეს, იგი დავიწროებულია, სამყაროს განდეგილი მხოლოდ მონასტრის „ზღუდის კარებიდან“ უყურებს... მარადიულ მყუდროებას ადამიანის ხმა ვერ არღვევს. მონასტერში შეღწევა რკინის ჯაჭვით არის შესაძლებელი. მსოფლიო ლიტერატურაში არსებობს მყარად ჩამოყალიბებული დროით-სივრცითი მოდელები, რომელზეც პირველად ყურადღება ცნობილმა რუსმა მეცნიერმა ბახტინმა გაამახვილა. ქრონოტოპი გარკვეული აზრის მატარებელია, ამაზე ყველა მწერალი ცნობიერად თუ არაცნობიერად ამახვილებს ყურადღებას. „ზღურბლის ქრონოტოპი“ ერთ-ერთი მნიშვნელოვანია კულტურაში. საკმარისია გავიგოთ, რომ ესა თუ ის ადამიანი რაღაცის ზღურბლზეა, მაშინათვე აზრობრივი სიღრმე წარმოგვიდგება (Бахтин 1975: 239). შეიძლება ითქვას, რომ ეს ქრონოტიპი მნიშვნელოვანია ილიას პოემაშიც. მონასტრის ზღუდის დარღვევა არღვევს განდეგილის სულიერ ჰარმონიასა და რწმენას, ამის შემდეგ სიუჟეტი განსხვავებულად, სხვა მიმართულებით ვითარდება.

 

 დრო ნაწარმოებში შეკუმშულია, უძრაობის განცდას ტოვებს, რადგან პერსონაჟის ცხოვრების დღეები ერთმანეთის მსგავსია. დრო მოძრავი ხდება და სივრცეც ფართოვდება, როცა ნაწარმოებში ახალი პერსონაჟი შემოდის _ მწყემსი ქალის სახით. მკითხველი მონასტრის მისადგომებისა და გარემოს სივრცულ კონტურებსაც ხედავს. ქალი განდეგილის თვალსაწიერსაც აფართოებს, იგი იწყებს განვლილი ცხოვრებისა და აწმყოს, სულიერი ღვაწლის შეფასებას. ამ შეფასებით იწყება მწირის სულიერი მარცხი  _ „ხსნა ყველგან არის, ხოლო გზა ხსნისა ესეთი მერგო მე... უბედურსა...“ 

 

„მწირისათვის ძნელი არ უნდა იყოს ქალის პრიმიტიულ, თითქმის ულოგიკო კითხვებზე პასუხის გაცემა და მისი პოზიციის დანგრევა, მაგრამ შეუძლებელი აღმოჩნდა იდუმალი სილამაზის გადალახვა... იმსხვრევა მწირის შეუვალობა, იგი მიწიერი სურვილით ივსება და ამ ფიქრის გულში გატარებაც კი საკმარისი აღმოჩნდა, რათა შინაგანი მსხვრევის ხმა გაეგონა“ (ღვინჯილია 1989: 298). განდეგილის სიკვდილი გარდაუვალი სულიერი მარცხის მაუწყებელია. მან ვერ გაუძლო ცდუნებას, მწყემსი ქალი, რომელიც ამქვეყნიური ცხოვრების სიმბოლოა, დამღუპველი აღმოჩნდა მწირისათვის. მისი მრავალწლიანი  ასკეტური ცხოვრება კრახით დასრულდა. ბნელ სენაკში ერთადერთი სარკმლიდან შემოჭრილმა მზის სხივმა განდეგილის ლოცვანი არ დაიჭირა, როგორც ეს დიდი ხნის მანძილზე ხდებოდა და რითაც იგი თავის სულიერ სიმაღლეს ამოწმებდა. განდეგილის სიკვდილი სულ რამდენიმე სტრიქონით არის გადმოცემული: „დაესხა რეტი, თვალთ დაუბნელდა, გაშრა, გაშეშდა ზარდაცემული, ერთი საშინლად შეჰბღავლა ღმერთსა და იქავ სხივქვეშ უტევა სული.“ პოემაში სიკვდილის სივრცეც შეზღუდულია, მაგრამ იგი ნაწარმოების იდეური ჩანაფიქრის, მწერლის პოზიციის მთავარი გასაღებია. მონანიების ვერშეძლებამ მწირის სულის ტაძარი დაანგრია. განდეგილის მარცხის მიზეზზე არაერთი საინტერესო და განსხვავებული მოსაზრება არსებობს ქართული ლიტერატურის კრიტიკაში, მაგრამ ეს სხვა საუბრის თემაა.

 

„კაცია-ადამიანის?!“ სივრცე ერთ სოფელს არ სცილდება, ამჯერად მწერალი კახეთის პატარა სოფელში აქცევს პესრსონაჟთა ცხოვრებასაც და თავის სათქმელსაც ამ სამრეკლოდან ჩამორეკს _ მისთვის უმთავრესი მოყვრის მხილება, მისთვის სიმართლის თქმაა, რადგან ილია თვლის, რომ მხოლოდ ასე ეშველება საზოგადო ჭირს _ თათქარიძეობის სენს. „იმთავითვე ნათელია, რომ საკმაოდ კომიკურ პერსონაჟსა და მის გარემოს უნდა გავეცნოთ – გავერანებულსა და დაქცეულ რეალობას, გაუბედურებული სახლ-კარი და მამული ხელშესახებად, პლასტიკურად რომ გამოხატავს სულიერ რღვევას და ცხოვრების ნამდვილი რიტმიდან ამოვარდნას; და შემდგომი ამბები (ცოლ-ქმრის კამათი ბუზების რაოდენობასა ან ბოზბაშისა თუ ჩიხირთმის უპირატესობაზე, მოსამსახურეთა „დარბევა“, საუბრები მოურავთან, მკითხავთან თუ ამისთანანი) მხოლოდ ადასტურებს მკითხველის წინასწარ მიხვედრას. და ისიც იცინის, ხარხარებს სატირულ სცენებსა და ფრაზებზე, ვიდრე მოთხრობის ფინალში ავტორი პირადად მას არ მიმართავს – დიახ, სწორედ მკითხველს – მუნათის სიტყვით: ლუარსაბი და დარეჯანი შენს კალთაში დაბადებულან და შენი ძუძუთი გაზრდილან. გინდ მიწყინე, გინდა არაო. თუ იმათ დასცინებ, ვითომ შენი თავისთვის დაგიცინია, თუ დასტირებ, ეგ კარგი ნიშანია – სჩანს, სწუხარ, რომ ამისთანანი ვართ და შენი თავის გასწორების განზრახვამ ფრთა აიბაო“ (როსტომ ჩხეიძე: „აპოლოგია ლუარსაბ თათქარიძისა“).

 

ჩვეულებისამებრ თათქარიძეებზე საუბარს ილია მათი ეზო-კარის აღწერით იწყებს, ამ ლოკალურ სივრციდან იკვეთება პესრონაჟების ხასიათი, ცხოვრების წესი. ლუარსაბის ეზო ისეთივე უწმინდურია, როგორც ძველი ჩინოვნიკის გული, სახლამდე მიღწევა კი საკმაოდ რთული და სახიფათო. თავად სახლიც მოუწესრიგებელი, მოუვლელი, ბინძურია. ამ სივრციდან, ამ სახლიდან წარმოგვიდგენს ილია ლუარსაბისა და დარეჯანის იერს, ყოფას,  აზრებს. „კაცია-ადამიანი?!“ ქართული სულის ერთი ფესვმომპალი განშტოების შემზარავი დაკნინების, საბედისწერო უფსკრულს მიმდგარი გადაგვარების ამსახველი წიგნი _ ეპოქალური ნაწარმოებია, ისეთივე სასტიკი, როგორც თეკერეის „ამაოების ბაზარი“, გოგოლის „მკვდარი სულები“, ანატოლ ფრანსის „პინგვინთა კუნძული“ ან ჰაქსლის „ტაკიმასხარათა ფერხული“ (ასათიანი 1989: 427).   

 

ლიტერატურაში დრო და სივრცე მხატვრული სახის მნიშვნელოვანი ნიშანია. სხვადასხვა მხატვრული სახე განსხვავებულ დროით-სივრცულ კოორდინატს მოითხოვს. ფიოდორ დოსტოევსკი რომან „დანაშაული და სასჯელში“  შეკუმშულ სივრცეს ხატავს _ პატარა ოთახები, ვიწრო ქუჩები. რასკოლნიკოვის ოთახი იმდენად პატარაა, კუბოს შთაბეჭდილებას ტოვებს. ეს არ არის შემთხვევითი, მწერალს აინტერესებს ადამიანები, რომლებიც ჩიხში, კუთხეში არიან მომწყვდეულნი და გამოსავალს ეძებენ. ეს პოზიცია ხაზგასმულია ყველა მხატვრული საშუალებით. ნაწარმოების ეპილოგში რასკოლნიკოვი პულობს გამოსავალს, მას უბრუნდება რწმენა და სიყვარული და მხატვრული სივრცეც ფართოვდება.

 

„კაცია-ადამიანის?!“ სივრცე ჩაკეტილი უფროა, ვიდრე დავიწროებული, მოქმედება ძირითადად სახლ-კარში მიმდინარეობს, თათქარიძეები ნაკლებად, მხოლოდ საჭიროების დროს, ტოვებენ ამ სივრცეს. ამით მწერალი მათი მსოფლმხედველობის, აზრების შემოსაზღვრულობას, საკუთარ გარემოში ჩაკეტილობას უსვამს ხაზს. ამ სახლში თითქოს დროც გაჩერებულია, ნაკლებად იგრძნობა ეპოქის განწყობა. ლუარსაბს არ მოსწონს ახალი დრო და ცვლილებები _ „რაც ეს რაღაც ეშმაკური სკოლები შემოიღეს, ბატონო, ქართველი კაცის ხეირი მაშინ წავიდა. ფერი კი აღარ შერჩათ ჩვენ შვილებსა და!.. ჭამით ისინი ვეღარა სჭამენ, სმით ისინი ვეღარა სმენ, რა კაცები არიან?!“ ლუარსაბი მისტირის უწინდელ დროს, როცა „ყველა თავის ქერქში იყო.“ უფლის წყალობით, ლუარსაბი თავადია, ამიტომაც მას მოსწონს, სავსებით აკმაყოფილებს თავისი ქერქი და აქიდან უნდა ცხოვრების აღქმაცა და შეფასებაც. სწორედ ამას უსვამს მწერალი ხაზს. ილია ჭავჭავაძის მხატვრული აზროვნებისათვის დამახასიათებელია ჩაკეტილი, ლოკალური სივრციდან დანახული პრობლემები, რომლებიც ხშირად ზოგადადამიანურ და საკაცობრიო ტკივილამდე მაღლდება. რეალიზმის ქრონოტოპური  საზღვრებიც  ამ კონტექსტში უნდა განვიხილოთ მის შემოქმედებაში. 

 

ლიტერატურულ-მხატვრულ ქრონოტოპში ხშირად ხდება სივრცული და დროითი ნიშნების შერწყმა. დრო თითქოს შედედებულია, ვიწროვდება, მხატვრულად ხილული ხდება. სივრცე კი ინტენსიფიცირებულია, დროის, სიუჟეტის, ისტორიის მსვლელობაში ინთქმება, იკუმშება. ასეთი მხატვრული ქრონოტოპია ძირითადად რეალისტურ ტექსტებში, ამ მხრივ, გამონაკლისი არც „კაცია-ადამიანია?!“ „სინამდვილის ნამსხვრევებითაა შექმნილი ლუარსაბ თათქარიძის სახე, რომელიც ყველა ქართველ მკითხველს, გულის სიღრმეში, რეალურად არსებული პიროვნება ჰგონია“ (ჭილაძე 1987: 57).

 

ლუარსაბი და დარეჯანი იმდენად უსახურად ცხოვრობენ, რომ მათი სიკვდილიც უსახური, არაფრით გამორჩეულია. სიკვდილის სივრცე ნაწარმოების მხატვრული სივრცის ლოგიკური დასრულებაა. დარეჯანს ექიმბაშის წამალმა ფეხი გააჭიმვინა, დარჩა საწყალი ლუარსაბი, მარტო ამ წუთისოფელში _ „თავისი ბედნიერება სულ დარეჯანთან დამარხა“. ორი სიამოვნება დარჩა ამქვეყნად _ ჭამა და ლამაზისეულის მოფერება ფეხის გულებსა და კანჭებზე, ძილის წინ. ლუარსაბის სიკვდილიც ლოგიკურია _ კალმახის ლაზათიანმა და უზომო ჭამამ შეიწირა,  კუჭის ანთებამ მოკლა. „მოკვდა ლუარსაბიცა ისე, როგორც იხოცებიან ბევრნი ჩვენგანნი, რომელნიც არც თავის სიცოცხლით უმატებენ რასმეს ქვეყანას და არც თავისი სიკვდილით“.

„ამგავრი ცხოვრება, მოკლებულია ყოველივე პოეზიას, ყოველივე მომხიბვლელობას, ყოველივე ოცნებას, აღსავსე უშინაარსო სიბოროტით და უნიადაგო მძულვარებით, რომელიც მარტო ჭამისმოყვარეობას მისდევდა, სულხარბობასა და სიბუნძურეს ებღაუჭებოდა, ღირსეულად დამთავრდა“ (აბაშიძე 1987: 48). სწორედ ამგვარი უსახური სიკვდილის, „ღირსეული“ ფინალის გამო ამ ნაწარმოებში  სიკვდილის სივრცე არ არის შემზარავი, დრამატული, ის მხოლოდ მაშინ არის ყოვლისმომცველი, როდესაც მჩქეფარე, მძაფრ ცხოვრების სივრცეს  ავითარებს და ასრულებს.

 

„დარღვეულია და მოშლილია ლუარსაბ თათქარიძის სახლ-კარი („კაცია-ადამიანი?!“). მოვლილი და ნაპატრონევია ოთარაანთ ქვრივის კარმიდამო („ოთარაანთ ქვრივი“), ავ თვალს რომ არ ენახვება, ისეა, მაგრამ ესეც დაიქცევა, რაკი გიორგიც დაიღუპა და ოთარაანთ ქვრივიც შვილის საფლავს დააკვდა. საბოლოოდ მშრომელისა და უქნარას, გამრჯესი და ზარმაცის ბედ-იღბლის რეზულტატი ერთნაირია“ (აკაკი ბაქრაძე: “მეცხრამეტე საუკუნე”). ამასთანავე  თათქარიძეებიც უმემკვიდრეოდ იხოცებიან და გიორგისაც არ დარჩენია გვარის გამგრძელებელი. პირველ შემთხვევაში ამგვარი დამოკიდებულება თითქოს გასაგებია, ლუარსაბსა და დარეჯანს, თავისი ცხოვრების წესიდან გამომდინარე, ლოგიკურია რომ არ ყოლოდათ შთამომავალი, მეორე შემთხვევაში კი გადამწყვეტი ისევ ილიას იდეური პოზიცია _ ხიდჩატეხილობაა, რომელმაც არა მარტო შეიწირა გიორგის სიცოცხლე, არამედ ერთი ფუძემყარი, ჯანსაღი ქართული ოჯახის ისტორიაც დაასრულა.

 

საქართველოში ბატონყმობის გაუქმების შემდეგ ილია ახალ და მისი დიდი ცხოვრების განმსაზღვრელ პოზიციას ირჩევს: სამართლის წინაშე ფორმალურად ყველას თანასწორობის საზოგადოებაში, შესაძლებელია ყველა დაპირისპირების მშვიდობიანი გადაჭრა, ყველა ადამიანის მესაკუთრედ ქცევა და ყველასთვის შრომის აუცილებლობა. ამ ამოცანის განხორციელების გზაზე მდგარი უდიდესი სიძნელეების მიუხედავად, ილიას სჯეროდა, რომ მისი მიღწევა შესაძლებელია არსებული შესაძლებლობების გონივრული გამოყენებით. ამას ემყარებოდა ილიას სამართლებრივი ოპტიმიზმი, რომლის რელიეფური გამოხატულება მოცემულია ილიას ცნობილ მოთხრობაში – „ოთარაანთ ქვრივი“, სადაც ძლიერი ნებისყოფის გლეხის ქალი დარწმუნებულია, რომ შესძლებს უსამართლოდ არავის დააჩაგვრინოს თავი, თუნდაც ამისათვის „რკინის ქალამნების ჩაცმა დასჭირდეს“. რაც მთავარია სოფელიც დარწმუნებულია, რომ ეს ძნელად შესასრულებელი, მაგრამ მაინც რეალური მუქარაა (გურამ თევზაძე: „ილია ჭავჭავაძე და ახალი აზროვნება“).

 

„ოთარაანთ ქვრივის“ სივრცე გაშლილი და გაფართოებულია,  მოქმედება მიმდინარეობს ქართლის ვეებერთელა სოფელში, რომელსაც მწერალი პირობითად „წაბლიანს“ უწოდებს. ამით ილია აზოგადებს ერთი კონკრეტული სოფლის მაგალითს და ხაზს უსვამს იმ ფაქტს, რომ ასეთი რამ შეიძლება ნებისმიერ ქართულ სოფელში მოხდეს. დროც უფრო გახსნილი და გაფართოებულია. ოთარაანთ ქვრივის მთელი ცხოვრება ჩვენ თვალწინ იშლება, მწერალი ხაზს უსვამს წარსულის, აწმყოსა და მომავლის შესაბამისობას, ერთიანობას.

 

მიუხედავად იმისა, რომ ამ მოთხრობის წერის დროს (1887 წელი) ილია სოციალურ საკითხებში ლიბერალურ პოზიციაზე იდგა, პირველი პერიოდისაგან განსხვავებით (ამ დროს მწერალი უფრო მძაფრად აკრიტიკებდა თავადაზნაურობას: „რამდენიმე სურათი ანუ ეპიზოდი ყაჩაღის ცხოვრებიდამ“ _ 1860 წელი, „კაცია-ადამიანი?!“ _ 1858-1863 წლები...) და  ლიბერალური თავადებიც დაგვიხატა არჩილისა და კესოს სახით, და და ძმა განათლებული, გონიერი, ჰუმანური ადამიანები არიან, მათ მთელ სოფელთან კარგი ურთიერთობა აქვთ,  თავადობასა და გლეხობას შორის მაინც ღრმა უფსკრულია, იმდენად არის ხიდი ჩატეხილი, რომ კესო ვერ ხვდება გიორგის გრძნობებს. თუმცა იგი წაბლიანის ერთ-ერთი სასურველი სასიძოა. კესოს ვერ წარმოუდგენია, რომ თავისი ცხოვრება გლეხს დაუკავშიროს, ამიტომაც ვერ ხვდება გიორგის საქციელის მოტივაციას. მხოლოდ გიორგის სიკვდილი აუხელს თვალებს. „ეგ იყო ჩემი ბედისწერა“, ამბობს სასიკვდილო სარეცელზე გიორგი, მისი თვალები უფრო გამოხატავენ ხვეწნასა და მუდარას, ვიდრე ენა. „ცოცხალი მაგის ღიმს ვერ ვეღირსე, ვკვდები და მაგისი ცრემლი ზედ დამდის. ესეც მეყოფა თან წასატან ლხენად“, ამ სიტყვებით კვდება გიორგი. მკითხველისათვის აშკარაა, რომ მწერალი მოვლენების ასეთი განვითარებით თავის სათქმელის _ ხიდჩატეხილობის ხაზგასმას, მისი ფატალური შედეგების დემონსტრირებას ცდილობს. აქ, რა თქმა უნდა, „სიკვდილის სივრცე“ ხდება განმსაზღვრელი, კიდევ ერთხელ გამოჩნდება ოთარაანთ ქვრივის ძლიერი ხასიათი, მგლოვიარეც არ კარგავს თავის შეუდრეკლობას. პირველად შემოდის ნაწარმოებში სოსია მეწისქვილე, რითაც ილია კიდევ ერთხელ ავლენს სახასიათო, მეორეხარისხოვანი პერსონაჟების ხატვის გამორჩეულ უნარს. კიდევ ერთხელ გამოხატავენ კეთილშობილებას არჩილი და კესო, მაგრამ მათი გლოვის მიმართ სოფელში არაერთგვაროვანი დამოკიდებულებაა.

 

„ოთარაანთ ქვრივი“ მწერალმა მეგობრების წრეში წაიკითხა პირველად. „ზოგმა დაუწუნა ილიას გიორგის სიკვდილი _ არაბუნებრივია, შემთხვევითიო. თვით მოთხრობის მსვლელობიდან არ გამომდინარეობს, როგორც აუცილებელი, საბედისწერო შედეგი იმ მოვლენათა გადახლართ-გადმოხლართვისთვის, რომელსაც ცხოვრება ჰქმნის. თვით სიკვდილი გიორგისა _ „პირაღმა გადმოქცეული წამოვიდა მაღლიდამ გიორგი და ურმის ჭალს ზედ დაეგო ზურგითაო“ _ არ მოსწონდათ _ „არაესთეტიკურიაო“, საზოგადოდ კი, შთაბეჭდილება მოთხრობაზე დიდი იყო“ (მანსვეტაშვილი 1983: 52). არადა, სწორედ გიორგის სიკვდილი ანიჭებს მოთხრობას მხატვრულ დამაჯერებლობასა და დრამატიზმს. დიდი იყო ემოციური ზემოქმედება, რომელსაც გიორგის სიკვდილი მკითხველში იწვევდა: „იაკობ გოგებაშვილის მოგონებით, როდესაც „საქმე ილია ჭავჭავაძეზე მიდგა, იგი გამოვიდა დინჯად, გაშალა კათედრაზედ რვეული და დაიწყო კითხვა „ოთარაანთ ქვრივიდან“ გიორგის სიკვდილისა. ისეთი სიჩუმე ჩამოვარდა, რომ ზალაში ბუზის ფრენას გაიგონებდა კაცი. ეს ყურადღება კითხვის გათავებამდის არ შესუსტებულა“ („ივერია“).

 

გიორგის სიკვდილი მთლიანად განსაზღვრავს ოთარაანთ ქვრივის დარჩენილ სიცოცხლესაც, ამიტომაც სრულიად ბუნებრივია მისი სიკვდილი. ნაწარმოების ფინალი ოთარანთ ქვრივის სიკვდილის სივრცით არის განსაზღვრული. უბედური დედა ერთადერთი შვილის საფლავზე კვდება, შობის ღამეს, როცა სამყაროს უფალი მოევლინა. „საფლავზე გარდიგარდმო გადაქცეულიყო, ფეხები აქეთ პირას მიწაზედ ებჯინა თითის წვერებითა და ორივე ხელი იქით პირას გადაეკიდნა, თითქო სდომებია მთელი საფლავი ქვითა და მკვდრით ერთის ხვევნით გულში ჩაეკრაო.“ ცნობისმოყვარეობამ მთელი სოფელი სასაფლაოსთან შეყარა, ბევრს ეცოდებოდა იგი, მაგრამ დამტირებელი არავინ იყო, სოსია მეწისქვილის გარდა. ცხოვრებაში ვერ ბედავდა ოთარაანთ ქვრივთან მიკარებას და მკვდარიც აღარ ატირეს, ამიტომაც ამბობს ბერიკაცი: „ცოცხალზე არ გამახარა წუთისოფელმა და მკვდარზედაც აღარ მატირებთო!.. ცოდო ვარ, შვილო, ცოდო.“ ასე ამთავრებს ილია თავის საჭირბოროტო და წყევლაკრულვიან საკითხავს, წუთისოფლის უთავბოლობასა და უსწორმასწორობას აქ სოციალური უსამართლობა განაპირობებს.  

 

სიკვდილის სივრცე განაპირობებს „სარჩობელაზედ“ მხატვრულ სივრცეს, რაც სათაურშივე მჟღავნდება. მთავარი სივრცული მაჩვენებელი აქ ელიას მთა და იქ აღმართული სახრჩობელაა, ამ სივრცემდე მივყავართ მწერალს დასაწყისიდანვე.  მოთხრობის მხატვრული სივრცე მეტად გაშლილია და არ არის ჩაკეტილი არც პერსონაჟთა  ეზო-სახლებსა და სოფლებში, არც კონკრეტულ ტოპონიმში. ილიას შემოქმედებისათვის დამახასიათებელი განზოგადება, აქ ქრონოტოპის მეშვეობით, კიდევ უფრო აშკარაა. ბეჟანი და მისი ძმა მთელ სამყაროს უპირისპირდებიან, კაცობრიობის მიმართ შურისძიებით არიან შეპყრობილნი. „ორი ძმის“ კონცეპტი ყოველთვის მნიშვნელოვანი და საყურადღებო იყო კულტურისათვის, რაც ასახვას ლიტერატურაშიც პოულობდა. ილიას მიერ დახატული ობოლი ძმები საზოგადოების გულგრილობის, ინდიფერენტულობის მსხვერპლად მიიჩნევენ თავიანთ თავს. ისინი არა მხოლოდ მამინაცვალსა და კონკრეტულ ადამიანებს, არამედ ზოგადად ადამიანს ადანაშაულებენ. უმცროსი ძმის წერილიდან კარგად ჩანს, რომ პეტრეს სიკეთით, თითქოს მის გულში არსებულმა ყინულმა ლღობა დაიწყო, მაგრამ არასაკმარისი აღმოჩნდა ცხოვრების შესაცვლელად და ძმისთვის წინააღმდეგობის გასაწევად _ „გაწყდეს, საცა წვრილია-მეთქი“. მწერალი გვიჩვენებს, რომ ძმებს სწორედ იმ ღამეს უნდა გაეკეთებინათ არჩევანი, ეს არჩევანი წარმართავდა მთელ მათ ცხოვრებას, მაგრამ პეტრეს სიკეთემ ვერ გადასწონა ის ტკივილი და ბოღმა, რაც ობლებსა და ბოგანოებს ცხოვრებამ მიაყენა. ამიტომაც ჯერ თავისი კეთილისმყოფელი გაძარცვეს, შემდეგ კი ქალაქში, ადამიანების ძარცვა-გლეჯით გააგრძელეს ცხოვრება.

 

ბეჟანი მამინაცვლის მკვლელობისას დაიჭირეს, უმცროსმა კი გაქცევა მოასწრო, ახლა ელიას მთაზე შეკრებილ ხალხთან ერთად უყურებდა _ ძმის სიკვდილით დასჯას და შურისძიების ახალი ტალღა და სურვილი ახრჩობდა. მოთხრობის ფინალში მხატვრული სივრცის დომინანტი სიკვდილი ხდება. აქ შეგროვილი ადამიანებისათვის, რომელთა დიდი ნაწილიც ქალია, ადამიანის სიკვდილით დასჯა სანახაობა, გასართობი, თვალისათვის წყლის დალევინებაა. „ხალხი, წუთის წინად სულგანაბული, ეხლა მხიარულად ჰყაყანებდა და ჰლაზღანდარებდა კიდეც. დაირღვა ხალხის გროვა, დაიშალა და გაიშალა მინდორზედ. ყველამ თავისი სახლისაკენ გასწია სრულიად კმაყოფილმა, რომ ეს სამარცხვინო და გულის ამაზრზენი თამაში ჰნახა“. ქეიფის ხასიათზე მყოფი ადამიანები ისეთი ყაყანით მიდიოდნენ, პეტრე კიდევ ერთხელ დარწმუნდა, რომ ეს ჯამბაზობა იყო და არა სინამდვილე... „ეს რომ მართლა დარჩობა ყოფილიყო, ქვები ხომ არ არიან ოჯახდაქცეულები, ერთს ცრემლს მაინც ჩამოაგდებდნენ, რაც უნდა იყოს, ღვთისკერძო ადამიანია, კატა ხომ არ არის?“ ფიქრობს იგი.

ამ ბიჭის ჩამოხრჩობაში მთელმა საზოგადოებამ მიიღო მონაწილეობა, ადამიანებმა უბიძგეს ძმებს ასეთი არჩევნისა და ფატალური დასასრულისაკენ. საზოგადოების გაუცხოებამ, სხვისი ჭირის ღობის ჩხირად აღქმამ და საკუთარ ნაჭუჭში ჩაკეტვამ გამოიწვია ეს ტრაგედია. ინსპირატორი, მწერლის პოზიციით, არის გულგრილი, ინდიფერენტული საზოგადოება. ბიჭები პეტრეს სიკეთემაც ვერ იხსნა, ეს  ნათელი საკმარისი არ იყო იმ სიბნელის გასანათებლად, რომელშიც მათ უხდებოდათ ცხოვრება. სიკვდილის სივრცე მოთხრობაში არ არის შემზარავი, ტრაგიკული, ის უფრო სანახაობრივი, გასართობია, რითაც ილია კიდევ ერთხელ გამოხატავს თავის დამოკიდებულებას საზოგადოების პასუხისმგებლობის მიმართ. მწერლის აზრით, ქვეყნისა და ადამიანის მომავლის შესაცვლელად, სწორედ თითოეულის პასუხისმგებლობაა მნიშვნელოვანი.

 

ქრონოტოპი მწერალს აძლევს არსებით საფუძველს მოვლენების ასახვისათვის. აქ განმსაზღვრელი არის დროის კონკრეტიზაცია _ ადამიანის ცხოვრების დახატვა, ისტორიულ დროში  _  სივრცის კონკრეტულ მონაკვეთებზე. „ორი ძმის“ კონცეპტის დანახვა ილიას მოთხრობაში შესაძლებელია კონკრეტული ისტორიული დროისა და ეპოქის გათვალისწინებით.  მოვლენებისა   და სცენების განვითარება ქრონოტოპის გარშემო ამ მოვლენებსა და სცენებს განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებს. ქრონოტოპს მიღმა ან მოშორებით  დარჩენილი ამბები კი მხოლოდ ინფორმაციის მატარებელია. მაგრამ ეს თავისებურება უფრო რომანისთვისაა დამახასიათებელი, მოთხრობაში ქრონოტოპი არის დროისა და სივრცის მატერიალიზაცია, რომელიც უნდა მოვიაზროთ ნაწარმოების გამომსახველობით ცენტრად.  

 

ქრონოტოპი განსაზღვრავს ლიტერატურული ნაწარმოების მხატვრულ ერთიანობასა და დამოკიდებულებას რეალური სინამდვილისადმი. ნაწარმოების ქრონოტოპში ყოველთვის არის ღირებულებითი მომენტი, რომლის გამოყოფა მხატვრული ქრონოტოპიდან მხოლოდ აბსტრაქტული ანალიზის გზით შეიძლება. ხელოვნებასა და ლიტერატურაში ყველა დროით-სივრცობრივი განსაზღვრება ურთიერთდამოკიდებული და ემოციურ-შემფასებლურია. აბსტრაქტულ აზროვნებას კი შეუძლია დროისა და სივრცის განცალკავებით აღქმა და შეფასება ემოციის გარეშე. მაგრამ ცოცხალი მხატვრული აღქმა ქრონოტოპს სწორედ ერთიან ჭრილში, მთლიანობაში განიცდის. ხელოვნება და ლიტერატურა გაჟღენთილია სხვადსხვა ხარისხისა და მოცულობის ქრონოტიპული ღირებულებებით. ყოველი მხატვრული მოტივი, ცალკეული მომენტი არის ამ ღირებულების მატარებელი.

 

როგორც ვნახეთ, ილია ჭავჭავაძის შემოქმედებაში დროით-სივრცობრივი მაჩვენებლების გამოხატვას იდეურ-ფილოსოფიური დატვირთვა აქვს, მწერალს ეს მხატვრული კატეგორია თავისი სათქმელის, პოზიციის გამოსახატავად, ხასიათების შესაქმნელად სჭირდება. სიკვდილის სივრცეს განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს ილიას მხატვრულ ქრონოტოპში, ეს სივრცე ხდება გმირის იდენტობისა და საზოგადოების დამოკიდებულების ერთგვარი ინდიკატორი. 

 

„ერის სულიერად დაცემა-დაკნინების საფრთხე, მისი მანკიერებისაგან განწმენდის აუცილებლობის შეგნება მთელი სიცოცხლის მანძილზე არ აძლევდა მოსვენებას ილიას“ (შარაძე 1987: 200). ამ პოზიციის ხაზგასმას ემსახურება ყველა მხატვრული საშუალება და მეთოდი, მათ შორის ქრონოტოპიც.

 ბიბლიოგრაფია:

  1. http://burusi.wordpress.com/2009/06/11/akaki-bakradze.
  2. http://burusi.wordpress.com/2010/10/27/guram-tevzadze.
  3. http://burusi.wordpress.com/2009/11/06/rostom-chkheidze.
  4. Бахтин М. М.  (1975), Вопросы литературы и эстетики.  М.: Худож. лит.
  5. Никомина Н.Н. (2003), Филологический анализ текста, Москва.
  6. ასათიანი გ. (1989), ილია ჭავჭავაძე, საუკუნის პოეტები, თბილისი.
  7. „ივერია“ (1889), 73, 5 აპრილი, თბილისი.
  8. ილიას სამრეკლო (1987), თბილისი.
  9. მანსვეტაშვილი ი. (1983), მოგონებები, თბილისი.
  10. ღვინჯილია ჯ. (1989), პოეტური ენერგია, თბილისი.
  11. შარაძე გ. (1987), ილია ჭავჭავაძე, 1, თბილისი.
  12. ჭავჭავაძე ი. (1988), თხზულებათა სრული კრებული ოც ტომად, ტომი 2, მოთხრობები, პიესები, თბილისი.
  13. ჭილაძე თ. (1987), წინასწარმეტყველი, თბილისი.