აჭარული ხალხური სიმღერა
აჭარული ხალხური სიმღერა — აჭარული ხალხური მუსიკა საერთო-ქართული მაღალგანვითარებული მუსიკალური კულტურის განუყოფელი ნაწილი იყო, რომელიც ამ კულტურის დასავლურ-ქართულ წრეში შედიოდა. ქართული ხალხური მუსიკის მკვლევართა მიერ აჭარული, ერთი მხრივ, გურულ მუსიკალურ დიალექტებთან ერთად, მეორე მხრივ − გურულთან ახლოს მდგომ, დამოუკიდებელ დიალექტად მოიხსენიება. გამოთქმულია მოსაზრება, რომ გურული და აჭარული, განსაკუთრებით, ქობულეთური საგუნდო სიმღერა ზოგადქართული ხალხური პოლიფონიური მრავალხმიანობის პრინციპზე იყო დაფუძნებული. თითოეული მათგანის მთელ რიგ თავისებურებათა მიუხედავად, სიმღერაში მონაწილე ხმათა ურთიერთდამოკიდებულება, მათ შორის, ფუნქციის განაწილება, სიმღერის შესრულების მანერა, ცალკეულ ხმათა ინტონაცია, ერთნაირი იყო. ერთი და იგივე სიუჟეტზე იყო აგებული გურული და აჭარული სასიმღერო ნიმუშები: „ხასანბეგურა”,„შვიდკაცა”, „ალი-ფაშა”, „ყარანაი”, „ხელხვავი”, „ელესა”, რომლებიც მაღალი მხატვრული გამომსახველობით გამოირჩეოდნენ. მაგრამ ეს იმას არ ნიშნავს, რომ გურული და აჭარული სასიმღერო შემოქმედება ამ ნიმუშებში ერთმანეთს იმეორებდნენ და, ამ მხრივ, როგორც ერთს, ისე მეორეს თავისი სახე არ ჰქონდა. ცხადია, ყოველ მათგანს თავისებური შემოქმედებითი ფანტაზია, საშემსრულებლო ხერხების გამოყენების ოსტატობა, სიმღერის გაშლა-განვითარების უნარი ახასიათებდა. სხვა ნიშნებთან ერთად თუ გავითვალისწინებთ მუსიკალური დიალექტის (მრავალხმიანობის ფორმა, ინტონაციური და ჰარმონიული თავისებურებანი) შესრულების ინდივიდუალურ ბუნებას, იმ ინტონაციურ თავისებურებას, რომელიც ენის კილობრივ თავისებურებასთან ერთიანობაში ყალიბდებოდა, სრულიად ბუნებრივია აჭარული ცალკე, დამოუკიდებელ მუსიკალურ დიალექტად მივიჩნიოთ. მუსიკალურ დიალექტებად დაყოფა მკაფიოდ ავლენს იმ დიდ წვლილს, რომელიც საქართველოს სხვა კუთხეებთან ერთად აჭარულს ქართული ხალხური მუსიკალური კულტურის განვითარებაში მიუძღვის.
აჭარული სასიმღერო შემოქმედება ქართველი ხალხის მუსიკალური აზროვნების განვითარების თითქმის ყველა საფეხურის მომცველია. ამასთანავე, იგი წარმოგვიდგენს აჭარული ხალხური მუსიკის განვითარების თანმიმდევრულ სურათს, უმარტივესი ფორმებიდან მაღალ განვითარებულ პოლიფონიურ სიმღერებამდე. მუსიკალურ-ინტონაციურ და ჰარმონიულ ელემენტთა განვითარების უძველესი შრეების თვალსაზრისით საყურადღებოა აჭარული საწესო სიმღერები, რომლებშიც სიმღერის სოციალურ-რელიგიური ასპექტი, ქართველი ხალხის აზროვნების განვითარების უძველესი ეტაპები რელიეფურად ვლინდებოდა. ასეთი იყო მაგალითად, საწესო საფერხულო სიმღერა „ნაჲ ნაჲ ნინაჲნა”. იგი ძეობასთან დაკავშირებული წეს-ჩვეულების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი კომპონენტი იყო. რიტუალი, როგორც მთის, ისე ბარის აჭარაში, ახალშობილი გოგონას თუ ვაჟის, განსაკუთრებით კი − ვაჟის დაბადებისას სრულდებოდა. ფერხული წრიული იყო და როგორც ქალები, ისე მამაკაცები ასრულებდნენ. გამოთქმულია მოსაზრება „ნაჲ ნაჲ ნინაჲნას” მელოდიის მსგავსებაზე „მზე შინას” და „იავ-ნანას” მუსიკალურ ტექსტებთან, აგრეთვე, აჭარაში, ქედის რაიონში შემორჩენილ სიმღერასთან − „ჩაღმა ჩაყრილო ვენახო”, რომელიც თავის მხრივ საწესო საფერხულო საგალობლის „იავ-ნანას” მონათესავე იყო. არქიტექტონიკის სიძველით „ნაჲ ნაჲ ნინაჲნას” მუსიკალური ტექსტი, უშუალო კავშირს ამჟღავნებს იმ სიმღერებთან, რომლებიც ქართული ხალხური მუსიკის განვითარების ადრეულ ეტაპებს ასახავენ და მუსიკალური ფუძეენის დონეზე განიხილებიან. ამ მხრივ საინტერესოა აგრეთვე ქედის რაიონში ჩაწერილი „ჰელესა” და „ხერტლის ნადის სიმღერა”.
საზოგადოდ, აჭარული მუსიკალური დიალექტისათვის დამახასიათებელი ადრეული ფორმები, მსგავსად სხვა ქართული მუსიკალური დიალექტებისა, „იავნანას” ინტონაციურ არეში იყრიან თავს. ამ ნიშნით აჭარული სიმღერები, გარკვეულწილად, უშუალო კავშირში იყო მესხურ სიმღერებთან, რომლებშიც „იავ-ნანას” ტიპის ინტონაციების სახით ქართული ხალხური მუსიკის განვითარების უძველესი შრეებია დალექილი. „ნაჲ ნაჲ ნინაჲნას” შესრულების წესში წარმართული ხანიდან მომდინარე რწმენა-წარმოდგენების კვალი მკაფიოდ ჩანს. ამ სიმღერას ნაყოფიერების ქალღვთაების დიდი დედა ნანას კულტს სამართლიანად უკავშირებენ. არქეოლოგიური მონაცემებით, ნანას, როგორც ნაყოფიერების ქალ-ღვთაების კულტის ჩამოყალიბება ნეოლითის დასასრულიდან ივარაუდება. როგორც ცნობილია, ადრესამიწათმოქმედო ტომთა იდეოლოგია, განვითარების ამ საფეხურზე, ნაყოფიერების იდეით იყო გამსჭვალული. რელიგიურ შეხედულებებში უმთავრესი ადგილი ნაყოფიერების მფარველ ქალღვთაებას − ბუნების დიდ დედას ეკუთვნოდა. ქართულ მუსიკალურ-ეთნოგრაფიულ მასალაში უხვად არსებული „იავნანას” მელოდიის მარტივი ფორმები, რომელთა შორის აჭარული ნიმუშები იჩენენ თავს, შესაძლებელია, სწორედ იმ უძველესი ხანიდან მომდინარეა.
აჭარული სიმღერების უძველესი ფორმები, ერთი მხრივ, ქართველური მუსიკალური ფუძეენის დონეზე განიხილებიან, მეორე მხრივ − მუსიკალური კულტურის აღმოსავლურ-ქართულ წრეს მჭიდროდ უკავშირდებიან. აჭარული მუსიკალური დიალექტის ჩამოყალიბების შემდგომი პროცესი მუსიკალური კულტურის დასავლურ-ქართული წრის წიაღში მიმდინარეობდა. დასავლეთ საქართველოში, კერძოდ, აჭარულში ბარის სიმღერებისათვის დამახასიათებელი პოლიფონიის რთული კომპლექსები იჩენს თავს, რაც აჭარულ ნადურ სიმღერებში ოთხხმიანობის სტრუქტურული თავისებურებით ხასიათდება. ასე მაგალითად, ოთხხმიანი „ნადურის” შესრულებისათვის საჭირო იყო ერთი მთქმელი − თვითონ მომღერალი, რომელიც ლექსებით მღეროდა, ორი შემხმობარი, ერთი გამყივანე და ორიც მობანე − ბანის მთქმელი. მომღერალი − მთქმელი სიმღერას იწყებდა, მას გამყივანე მიყვებოდა და შემხმობრები კი − აბოლავებდნენ.
აჭარულ სიმღერებში ხმათა სახელწოდებების (დაწყებითი ხმა, მელექსე, მაღალი მელექსე, დაბალი მელექსე, მთქმელი, მომძახნელი, გამყივანე, მოკრიმანჭულე, შემხმობარი, მაღალი და დაბალი ბანი) მიხედვით მომღერალთა ფუნქციებიცაა დადგენილი. აჭარაში შესწავლილი და გამოვლენილია შემდეგი ნადური, უმთავრესად, ყანური ლექს-სიმღერები: „ვაი თუ დილას კურდღელმაო”, „მთას ხოხობი აფრენილა”, „ბერიკაცი”, „გორდელა”, „ჩიორა ჩიოდაო”, „ყარანაი”, „ხელხვავი”, „საჯავახურა”, „შარშანდელსა ნაყანევსა”. თანმიმდევრულად შესწავლილი იქნა აჭარული ნადური სიმღერების სტრუქტურული თავისებურებანი − არქიტექტონიკა, მეტრორიტმი, ხმათა განლაგება, თითოეული მათგანის ფუნქცია. ნადური „გადაბმული” − ორპირი, ორი გუნდის შენაცვლებით შესასრულებელი სიმღერა იყო. ოთხხმიანი ნადური ორ მონაკვეთად იყოფოდა, რომელთაგან პირველი სამხმად, მეორე კი − ოთხხმად სრულდებოდა. ოთხხმიანი ნადურის პირველ სამხმიან მონაკვეთში ბანი არ მონაწილეობდა. მესამე ხმა შემხმობარე იყო, რომელსაც მხოლოდ ნადურ სიმღერებში ვხვდებოდით. ამგვარად, პირველი მონაკვეთი შემდეგ სამ ხმას მოიცავდა: გამყივანს, მთქმელს და შემხმობარს. ბანი მხოლოდ ნადურის მეორე მონაკვეთის დასაწყისიდან ერთვებოდა.
აღმოსავლურ-ქართული სიმღერების ჰარმონიულ ელემენტთა თავისებურებებთან მიმართებაში საყურადღებოა შემდეგი დაკვირვება: ნადურების პირველ ნაწილებში, სამხმიან წყობაში, შემხმობარის გაბმული ბგერა, როგორც სამხმიანი სიმღერის ბანი, კილოს ტონიკაზე ჰარმონიული საყრდენი იყო. ამ შემთხვევაში შემხმობარის გაბმული ბგერა ქართლ-კახური ხალხური სიმღერებისაგან თითქმის არაფრით არ განსხვავდეოდა. ქართლ-კახურ სიმღერებში არსებული გაბმული ბანის მსგავსად, ნადური სიმღერების პირველ ნაწილში იგივე შეხმობას ჰქონდა ადგილი. ოთხხმიან მონაკვეთში შემხმობარი სააკორდო ბგერას და ჩონგურის სააკორდო სიმსზილს ემსგავსებოდა. გამოთქმულია მოსაზრება, რომ ოთხხმიანობა აჭარულ სიმღერებში მიღებულია, ერთი მხრივ, მაღალი ბანის გაჩენით, რომელმაც თავისი ადგილი პირველ და მეორე ხმებს შორის დაიმკვიდრა, მეორე მხრივ, კრიმანჭულის გაჩენით, რომელიც პირველ ხმაზე გაცილებით მაღალ რეგისტრში მოქმედებდა და სიმღერის თავისებურ კოლორიტულ ჰარმონიულ ფუძეს წარმოადგენდა. ოთხხმიანობის წარმოქმნის ერთ-ერთი გზა ვარაუდობს ბანის − დაბალი ბანის გაჩენას მეოთხე ხმის სახით. მისი ჩამოყალიბება სამხმიანობაში ბანის საფეხურთა თანდათანობით გაფართოებასთან იყო დაკავშირებული. იგი თავდაპირველი კილოს მეოთხე საფეხური იყო, რომელიც შემდეგში ძირითადი კილოს ტონიკურ ბგერად გარდაიქმნა. თავდაპირველი კილოს ტონიკამ კი მაღალი ბანის − შემხმობარის ფუნქცია შეიძინა. აჭარული სიმღერების გარკვეული ნიმუშები, რომლებიც მაღალგანვითარებული სტრუქტურით გამოირჩეოდნენ, აღმოსავლურ-ქართულ სიმღერებთან ინტონაციურ და ჰარმონიულ სიახლოვეს ამჟღავნებდნენ. ასეთთა შორის საყურადღებოა აჭარული „მგზავრული”, სატრფიალო სიმღერა, „ხინცკალა”, რომლებიც კახურ „მაყრულსა” და „მგზავრულს” ენათესავებიან, „ჩაღმა ჩაყრილო ვენახო”, რომელიც ახლო დგას კახურ სიმღერასთან − „გლესამ და გლესამ ნამგალოსთან”.
ქართულ სასიმღერო შემოქმედებას ჟანრთა მრავალფეროვნება ახასიათებდა: საწესო, შრომის, ისტორიულ-საგმირო, საყოფაცხოვრებო, სატრფიალო, სამგზავრო-სალაშქრო. მუსიკალურ ჟანრებში აჭარელთა საყოფაცხოვრებო ტრადიცია თავისებურად აისახა, რომელმაც, თავის მხრივ, აჭარული სიმღერების ჩამოყალიბებასა და განვითარებაში არსებითი როლი შეასრულა.
ლიტერატურა
- მაისურაძე, 2009: 492-496;
- ჯავახიშვილი, 1938:81-82; 294;
- ნოღაიდელი, 1967;
- ჩხიკვაძე, ნოღაიდელი, ინაიშვილი, 1960;
- ჩხიკვაძე, 1965:28-32
- ახობაძე, 1961:9-33;
- გვახარია, 1962:4;
- შილაკაძე, 1978:116; 1979:81-85;
- მაისურაძე, 1982:124-138; 441-444; 1989:3-53; 1982:124-138;
- ასლანიშვილი, 1957:411;
- მსხალაძე, 1962;
- კიკვაძე, 1982:101, 98-110.
