ფემინიზმი და ხელოვნება

NPLG Wiki Dictionaries გვერდიდან
გადასვლა: ნავიგაცია, ძიება
ჯუდი ჩიკაგო. სადღესასწაულო სადილი, 1974-1979; ინსტალაციის ზოგადი ხედი, თეთრი ფილებისგან შედგენილი იატაკი 999 ქალის ოქროთი დატანილი სახელებით, სამკუთხა მაგიდა, მოხატული ფაიფური, ფაიფურისგან გამოქანდაკებული თეფშები და ნაქარგობა.

ფემინიზმი და ხელოვნება – ფემინისტური ხელოვნების იდეა 1960-იან წლებში, ქალთა განმათავისუფლებელი მოძრაობის თანმდევად განვითარდა. ის გამოწვევად იქცა ხელოვნების ისტორიაში მყარად დამკვიდრებული, თუმც ღიად არგამოთქმული მოსაზრების მიმართ, რომლის თანახმადაც, დიდი ხელოვნების შექმნა მხოლოდ მამაკაცებს ხელეწიფებოდათ. 1960-იანი წლებიდან ფემინისტური ხელოვნებისა და ხელოვნების ისტორიის სამმა ტალღამ გადაიაირა.

პირველი თაობის ფემინისტთა ხელოვნება უმთავრესად, მიზნად ისახავდა როგორც წარსულის, ისე ამჟამინდელი ქალი არტისტების მიღწევების ცნობადობის გაზრდას. ხელოვნების ისტორიის კვლევისას, ფემინისტებმა აღმოაჩინეს, რომ ხელოვანმა ქალებმა დასავლური ხელოვნების უმრავლეს მიმდინარეობებში შეიტანეს თავიანთი წვლილი, თუმცა ხელოვნების ისტორიაში თითქმის არასდროს იხსენიებიან. ხელოვნების ისტორიკოსებმა, რამდენადაც ეს შესაძლებელი იყო, დაიწყეს ხელოვანი ქალების ისტორიების მოძიება, ჩასვეს ისინი ხელოვნების შეფასების ერთგვარ "კანონში" და ამტკიცებდნენ, რომ ქალები ისევე დახელოვნებულნი და ისეთივე მნიშვნელოვანნი იყვნენ, როგორც მამაკაცი ხელოვანები, რომლებსაც ამ სისტემაში იმთავითვე ჰქონდათ დამკვიდრებული ადგილი. ადრეული ხანის ფემინისტებმა ასევე შეუტიეს დასავლურ იერარქიას, რომელიც "სახვითი ხელოვნების" დარგებს (ფერწერა, ქანდაკება, არქიტექტურა) უფრო მაღალ საფეხურზე აყენებდა, ვიდრე "გამოყენებით ხელოვნებას" (კერამიკა, ტექსტილი, სამკაულის დიზაინი). იქიდან გამომდინარე, რომ ისტორიულად, ხელსაქმით უპირატესად, ქალები იყვნენ დაკავებულნი, გამოყენებით ხელოვნებაზე სახვითის აღმატებულება ქალთა მიღწევებისთვის მეორეხარისხოვანის სტატუსის მინიჭებას ნიშნავდა. შესაბამისად, ადრეული ფემინისტური ხელოვნება, როგორც წესი, გამოყენებით ხელოვნებას და ხელსაქმეს მოიცავდა. იმავდროულად, ადრეული ხანის ფემინისტი ხელოვანები ქალის სხეულსა და მის სექსუალურობას ისე წარმოადგენდნენ, როგორც მას თავად ქალები განიცდიდნენ და არა ისე, როგორც ის მამაკაცთა ფანტაზიებში ჩნდება ხოლმე. ადრეული ფემინისტური ხელოვნება უფრო ესენციალისტურია (არსზე მიმართული), ის ქალის სხეულზე იყო გამახვილებული და გენდერს ბიოლოგიურ გამოხატულებად განიხილავდა.

მეორე ტალღის ფემინისტური ხელოვნება გენდერს უფრო რელატივისტურად განსაზღვრავდა. 1971 წელს, ლინდა ნოქლინმა დაწერა რევოლუციური ესსე რატომ არ არსებობდნენ დიდი ხელოვანი ქალები? რომელშიც ამტკიცებდა, რომ მრავალი ხელოვანი ქალი ისტორიაში არ იყო "დიდად" სახელდებული, რადგან "დიდი" ხელოვნების სტანდარტი მხოლოდ მამაკაცების მიერ დადგენილი კრიტერიუმებით იყო განსაზღვრული. ნოქლინი ასევე ამტკიცებდა, რომ სახელოვნებო ინსტიტუციები მუდმივად ზღუდავდნენ ქალების უფლებას მიეღოთ სახელოვნებო განათლება და ესარგებლათ იმ შესაძლებლობებით, რომლებზეც ისტორიულად, მხოლოდ მამაკაცებს მიუწვდებოდათ ხელი, რაც ქალ და მამაკაც ხელოვანებს, იმთავითვე არათანაბარ პირობებში აყენებდა. ავტორი მიიჩნევდა, რომ კრიტერიუმები გადასახედი იყო და ხელოვნების სისტემა ისე უნდა შეცვლილიყო, რომ გარკვეულ პირობებში კონკურენცია ქალებისთვისაც გამხდარიყო შესაძლებელი. მეორე ტალღის ფემინისტი არტისტები არღვევდნენ პარამეტრებს, რომელთა მიხედვითაც ხდებოდა ხელოვნების შეფასება და მოუწოდებდნენ გადაფასებულიყო ისეთი, ე.წ. ქალური ხელოვნების დარგების ადგილი, როგორიცაა კერამიკა, ტექსტილი, სამკაულის დიზაინი ან მინიატურა. 1972 და 1973 წლებში, ლორა მალვი და ჯონ ბერგერი ასევე კრიტიკულად მიუდგნენ იმას თუ, როგორ უყურებდნენ მამაკაცები ქალებს ცხოვრებასა და ხელოვნებაში.

მესამე ტალღის ფემინისტური ხელოვნება 1990-იან წლებში ჩნდება. არტისტების ეს გვიანდელი თაობა უფრო აფართოვებს იმ პრობლემების დიაპაზონს, რომლებიც ქალთა დისკრიმინაციას ან ცილისწამებას უკავშირდება და მოიცავს ისეთი ჰიბრიდულ საკითხებს როგორიცაა: გენდერი და კლასი, გენდერი და რასა, ქალთა მიმართ ძალადობა, პოსტკოლონიალიზმი, ტრანსგენდერიზმი, ტრანსნაციონალიზმი და ეკოფემინიზმი. მათ გამოიკვლიეს მრავალი სტრატეგია, რომლებსაც ქალები ცხოვრების წარსამართად მიმართავენ.

ჩიკაგო და შაპირო

მირიამ შაპირო. პერსონალური გამოსვლა №3, 1973; აკრილი, ქსოვილი ტილოზე, 152.4X127 სმ. კერძო კოლექცია

ჯუდი ქოუენად დაბადებულიმა ჯუდი ჩიკაგომ (Judy Chicago, დ.1939) ფსევდონიმად მისი მშობლიური ქალაქის სახელი აიღო, რათა გათავისუფლებულიყო "ყველა სახელისგან, რომელიც შესაძლოა მინიჭებოდა მამაკაცთა სოციალური ბატონობის პირობებში". 1960-იანების ბოლოს მან ქალის გენიტალიების აბსტრაქტული გამოსახულებების შექმნა დაიწყო, რათა გამოეწვია მამაკაცური სახელოვნებო სამყარო და დაეკანონებინა ქალის სხეული და მისი გამოცდილება. 1970 წელს, ფრესნოუს სახელმწიფო კოლეჯში (ამჟამად კალიფორნიის სახელმწიფო უნივერსიტეტი, ფრესნოუ) მან ფემინისტური ხელოვნების კურსი გახსნა, შემდეგ წელს კი ლოს ანჯელესში გადავიდა, სადაც მირიამ შაპიროსთან (Miriam Schapiro, დ.1923) ერთად, კალიფორნიის ახლადგახსნილ ხელოვნების ინსტიტუტში (CalArts), საფუძველი ჩაუყარა ფემინისტური ხელოვნების პროგრამას. ამ ხანებში ჩიკაგო მუშაობას იწყებს 1970-იანი წლების ერთ-ერთ ყველაზე დიდსა და ცნობილ ფემინისტურ ნამუშევარზე სადღესასწაული სადილი

1971-1972 წლებში, ჰოლივუდის ძველთაძველ ვილაში, ჩიკაგომ, შაპირომ და მათმა 21 სტუდენტმა ქალმა შექმნეს ქალთა სახლი - თანამშრომლობაზე დაფუძნებული სახელოვნებო გარემო, რომელიც არტისტებმა განაახლეს და გაავსეს ფემინისტური ინსტალაციებით. შერი ბროუდისთან თანამშრომლობით, შაპირომ შექმნა თოჯინების სახლი - შერეულ მედიაში კონსტრუირებული რამდენიმე მინიატურული ოთახი, რომლებიც მდიდრულად მონახჭული ქსოვილებით იყო შემკული. შემდგომში მან აკრილით შექმნილ ფერწერულ ნაწარმოებებშიც დაიწყო ქსოვილის ფრაგმენტების ჩართვა და შექმნა ნამუშევართა ტიპი, რომელსაც ფიმაჟი უწოდა (Femmage - მომდინარეობს სიტყვებიდან - female და collage). შაპიროს ფიმაჟები, ასეთია მაგ., პერსონალური გამოსვლა №3, განსაკუთრებული ფორმალური და ემოციური მრავალფეროვნებით წარმოაჩენს ქალის ტრადიციულ ხელსაქმეს და მკვეთრად უპირისპირდება 1960-იანების მინიმალისტურ ესთეტიკას, რომელსაც შაპირო ზედმიწევნით კაცურად მიიჩნევდა.

მოგვიანებით, შაპირო ნიუ იორკში დაბრუნდა, რათა ეხელმძღვანელა ორნამენტისა და დეკორის მოძრაობისთვის, რომელშიც როგორც ქალი, ისე მამაკაცი არტისტები შედიოდნენ. ისინი ცდილობდნენ ერთ მთლიანობად ექციათ აბსტრაქციის ესთეტიკა და ორნამენტული მოტივები, რომლებიც ქალთა ხელსაქმიდან, ხალხური და დასავლური ტრადიციის მიღმა არსებული ხელოვნებებიდან მომდინარეობდა და ის იერარქიის პრინციპებს მიღმა გაეტანათ.

ანა მენდიეტა. უსათაურო, სერიიდან სიცოცხლის ხე, 1977; ფერადი ფოტო, 50.8X33.7 სმ. © ანა მენდიეტას კოლექციიდან

მენდიეტა

ანა მენდიეტა (Ana Mendieta, 1948-1985) კუბაზე დაიბადა, მაგრამ 1961 წელს, პროგრამის - "ოპერაცია პიტერ პენი" დახმარებით, აიოვას შტატში მოხვდა. ამ პროგრამამ, მშობლების გარეშე ჩამოსულ, 14,000 კუბელ ბავშვს შეუცვალა საცხოვრებელი ადგილი, მას შემდეგ, რაც 1959 წლის რევოლუციამ ფიდელ კასტრო და კომუნისტები მოიყვანა ქვეყნის სათავეში. მენდიეტა ვერასდროს გაუმკლავდა ემიგრაციით მიღებულ ტრავმას, პიროვნული გადაადგილების განცდა მას ბოლომდე დევნიდა. დედამიწაზე სხეულებრივი ანაბეჭდის დატოვების სურვილმა, მენდიეტა მიიყვანა პერფორმანსში გამოხატულ რიტუალამდე, რომელიც მას დედამიწასთან აკავშირებდა. ანა მენდიეტას შთაგონების ორი წყარო ჰქონდა - აფრო-კუბური რელიგია სანტერია და ბოისის ნამუშევარი. არტისტმა სხეულზე, როგორც მთავარ მედიუმზე ფოკუსირებული, 200-ზე მეტი ნამუშევარი შექმნა, რომლებსაც "სილუეტები" უწოდა. პერფორმანსის მსვლელობისას იგი სხეულს მიწაში "რგავდა", პროცესს კი ფოტო და კინოფირზე იღებდა. სერია სიცოცხლის ხე აიოვაშია შექმნილი, იქ სადაც არტისტი ცხოვრობდა და სწავლობდა. ფოტოზე აღბეჭდილია მენდიეტა, რომელსაც დედამიწის ქალღმერთივით ხელები მაღლა აქვს აპყრობილი. მისი ტალახით დაფარული სხეული ზურგით ხეს ისე ეკვრის, თითქოს შესრუტვასა და თავის "დედობრივ საწყისთან" დაკავშირებას შესთხოვს. მენდიეტას მრავალი სხვა ნამუშევრის მსგავსად, ეს პერფორმანსიც განადიდებს ქალისა და ბუნების კავშირს, რომელიც გაცილებით უფრო ღრმაა, ვიდრე მამაკაცისა.

წყარო

ხელოვნების ისტორია XVIII საუკუნიდან დღემდე

პირადი ხელსაწყოები
სახელთა სივრცე

ვარიანტები
მოქმედებები
ნავიგაცია
ხელსაწყოები