პირველი მსოფლიო ომის წლებსა და შემდგომ წლებში, როდესაც კონსტანტინე გამსახურდია გერმანიაში იმყოფებოდა ამ ქვეყანას აღმოცენდა და აღიარება მოიპოვა ექსპრესიონიზმმა ეს მიმართულება, რომელსაც გერმანული სულის სპეციფიკური გამოვლინების პრეტენზია ჰქონდა ფართოდ გავრცელდა ევროპის ქვეყნებში, თუმცა ექსპრესიონიზმის პირველმამები მას მაინც გერმანულ ნაციონალურ მოვლენად თვლიდნენ.

რა არის არსებითი ექსპრესიონიზმისათვის?

„თუ ძველი ხელოვნება ორივე ხელებით უარს ამბობდა, სინამდვილე ახალმა ხელოვნებამ აღიარა“, — წერდა კ. გამსახურდია. დებულება საკმაოდ ბუნდოვანია, სანამ არ გაირკვევა, რა შინაარსისაა ეს „აღიარება“ - პირველ შემთხვევაში, ექსპრესიონისტებისათვის ბუნებისადმი მიბაძვა გამორიცხულია. კ. ედშმიდი წერდა: „სამყარო არსებობს, უაზრობა იქნებოდა მისი გამეორება სწორედ ბუნებისადმი მიბაძვას, მის კოპირებას აყვედრიდნენ ისინი იმპრესიონისტებს: „ყოველგვარ იმპრესიონიზმს მიზნად აქვს მხოლოდ ცარიელი მიმბაძველობითი ტენდენციაო" სინამდვილის მიბაძვა. როგორც ვხედავთ. მიუღებელია ექსპრესიონიზმისათვის, მაშ რა ღირებულებისაა ზემოხსენებული აღიარება"?

ბუნება უცვლელია და ობიექტური, მაგრამ ადამიანთან შედარებით არარაობაა. ეს იმიტომ, რომ ბუნება თავისთავად არაფერია, მხოლოდ ადამიანი უდგამს მას სულს, ავსებს აზრით და ანიჭებს ფორმას. ბუნება პირველადი მატერიაა, რომელშიც მომწყვდეულია ათასგვარი შესაძლებლობა, ამ შესაძლებლობების ფორმადქმნა ადამიანის სურვილზეა დამოკიდებული, ადამიანი ცენტრია სამყაროსი. იგი სურვილისამებრ ავსებს ბუნების სიცარიელეს ფერებით, სულით, საკუთარი „მე“-თი.
ამ მსჯელობიდან სრულიად აშკარაა ექსპრესიონისტული ხელოვნების ერთი არსებითი ნიშანი — სუბიექტივიზმი, სწორედ იგი განსაზღვრავს სინამდვილის „აღიარების“ ხასიათს. მწერალი ემპირულ მასალას იყენებს იმდენად, რამდენადაც ყოველგვარი ზოგადი, ასე თუ ისე, კონკრეტულ-გრძნობადი ფორმით უნდა გადმოიცეს. ეს იმიტომ, რომ გარდა ექსპრესიონისტული „მე“-სი, ე. ი. იმისა. ვინც ქმნის, არსებობს კიდევ აღმქმელი „ის“, "მეს აზრის აღმქმელისათვის გასაგები იქნება მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ იგი რამდენადმე კონკრეტული ფორმით მაინც არის გადმოცემული. „ფაქტებს იმდენად აქვთ მნიშვნელობა, რამდენადაც შემოქმედი მათ ჩრდილთა გადაღმა სჭვრეტს ყოველ მათგანის ვიზიონერულ სახეს, მათ ნამდვილ პირველიდეას“ (კ. გამსახურდია. როგორც ვხედავთ, მწერლისათვის ხილული სინამდვილე მხოლოდ საშუალებაა, რომლის მიღმა არსებითი და უმნიშვნელოვანი იფარება. დავიმოწმოთ ისევ კ. ედშმიდი: „ფაქტებს იმდენად აქვთ მნიშვნელობა, რამდენადაც მხატვარი მათ მიღმა იჭერს იმას, რაც ფაქტებს უკან იმალება“. როდესაც კ. გამსახურდია წერს, რომ „ჩვენ რეალობა როდი უნდა უარვყოთ, არამედ უნდა შევქმნათ უფრო ძლიერი რეალობა, ვიდრე ყოველი მოცემული რეალობა“, ეს ნიშნავს: გავათავისუფლოთ საგნები სინამდვილისაგან, აღმოვაჩინოთ მათი სული. ვაჩვენოთ არა ობიექტი, არამედ ამ ობიექტში შეფარული სუბიექტი და ამ შევქმნათ ახალი რეალობა. მწერლისთვის ხელოვნებას უდიდესი მისია აკისრია: იგი ცხოვრებას კი არ ასახავს, არამედ ავსებს მას, რითაც კაცობრიობას აძლევს საშუალებას ხელოვნებაში დაინახოს საკუთარი თავი. ამაღლდეს ისტორიის მსვლელობასა და ყოველდღიურობაზე, იგრძნოს ერთიანობა სამყაროსთან. კოსმოსთან. „ახალმა პანდინამისტურმა ხელოვნებამ უნდა გადოს ხიდი კოსმიურსა და ინდივიდუალურს, მესა და არა-მეს, პიროვნებასა ყაროს შორის“, — ამტკიცებდა კ. გამსახურდია.

აბაშიძე ნიკოლოზ

ექსპრესიონისტების მიერ ჭვრეტის გაფეტიშება ხილვის საპირისპიროდ არ იყო შემთხვევითი. ა. ბერგსონმა, რომლის მოძღვრება. კ. გამსახურდიას, თქმით, „სახარებად ხდება უახლოესი თაობისათვის“, ჭვრეტა გამოაცხადა შემეცნების ძირითად ფორმად. ინტელექტისა და ინტუიციის დაპირისპირებისას ბერგსონმა უკუაგდო ინტელექტი, რომელიც სამყაროს საგნებად დანაწილების და ანალიზის გზით შეიმეცნებს, და მის წილ ინტუიცია გააბატონა, რადგან, მისი აზრით, ინტუიცია არ ანაწილებს სამყაროს, არამედ მთლიანობაში აღიქვამს მას „მხოლოდ ინსტიქტია ცოდნა სივრცეში, ინსტინქტი ისეთ მიმართებაშია ინტელექტთან, როგორც ჭვრეტა ხილვასთან“, — წერდა ბერგსონი. აქედან გამომდინარე, როგორც ინსტინქტი, რომელიც, ბერგსონის თქმით, თავის საუკეთესო გამოვლინებაში ინტუიციას წარმოადგენს. მაღლა დგას ინტელექტზე. ასევე ჭვრეტაც განუზომლად უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე ხილვა. ეს ექსპრესიონიზმის ამოსავალი დებულებაა. „უნდა ვიაროთ მაღლა და ღრმად, გამჭოლად და მატერიაზე გავლით მატერიის გასულიერებულ ექსტრატში“, — მოითხოვდა კ. ედშმიდი. ექსპრესიონიზმი გრძნობისა და ჭვრეტის გამაერთიანებელი ცნებაა.


* * *

არის ხოლმე ნაწარმოები, რომელსაც მწერლის შემოქმედების გარკვეულ ეტაპზე საპროგრამო მნიშვნელობა აქვს. ასეთად გვესახება კ. გამსახურდიას მრავალმხრივ საინტერესო ნოველა „პორცელანი“.

სიტუაცია, რომელშიც ნაწარმოების მოქმედი პირები ერთმანეთს ხვდებიან, ტიპიურია დეკადენტური მწერლობისათვის. მადამ როსტრუპმა და „ქართველმა ოდისეიმ“ ერთმანეთი ხელოვანთა მასკარადზე გაიცნეს“, საუბრისას აღმოჩნდა, რომ ორივეს ერთნაირი შეხედულება ჰქონდა ხელოვნებაზე, რამაც განაპირობა კიდეც მათი დაახლოვება.

როგორია ეს შეხედულება?

მთავარი თეზისი, რომელიც განსაზღვრავს მოსაუბრეთა მთელს შემდგომ მსჯელობას, ასეთია: „ხელოვნება დღესაც ბანალურ რეალიზმში იხრჩობა... საერთოდ ჩვენი ევროპული რეალიზმი მძაგს“

აბაშიძე ქეთევან

ჭეშმარიტი სინამდვილე თვალით უხილავია და ადამიანის ხედვის მიღმა არსებული, მადამ როსტრუპმა მაშინ შეიგნო ეს, როცა ქმრის მიკროსკოპს ჩახედა. „ნამდვილი სინამდვილე მაშინ ვნახე. სულ სხვა ფერადი, სულ სხვა ხაზმოსმა, ვიდრე ის სინამდვილე, რომელსაც ჩვენ შეუიარაღებელი თვალით ვხედავთ“. ამ აქამდე უხილავი სამყაროს ხილვამ იგი იმ დასკვნამდე, მიიყვანა, რომ „ჩვენი სინამდვილე მტკნარი სიცრუე ყოფილა, კიდევ ყოფილა მეორე სინამდვილე. ხელოვნება კი მესამე სინამდვილეა, მხატვრის მიკროსკოპში დანახული“.

ექსპრესიონისტები ეძებენ ხილული სამყაროს მიღმა მეორე სამყაროს, მეორე სინამდვილეს ეს არის ირაციონალური ფერადებით აღსავსე სინამდვილე, რომელიც, მხატვრის მიერ დანახული და გამოხატული, ქმნის მესამე სინამდვილეს — ხელოვნებას. ამიტომაა, რომ ექსპრესიონისტების აზრით, ხელოვნება თავისი არსით ყოველთვის იყო და იქნება ყველაზე უფრო გაბედული უკუქცევა ბუნებისა და ბუნებრივობისაგან ბუნება ერთი სამყაროა, ხელოვნება — მეორე. მათ შორის არაფერი შეიძლება იყოს საერთო. აზროვნების ასეთი მსვლელობისას უკვე ცხადი ხდება, თუ რატომაა „ბანალური“ და უკუსაგდები რეალიზმი. იგი ხილულ სინამდვილეს ასახავს, ხილული სინამდვილე კი ილუზიურია და ჩვენი წარმოდგენის მიერ შექმნილი, რეალისტური ხელოვნება ილუზიათა სამყაროს ამსახველია და ყოველგვარ შემეცნებით ღირებულებას მოკლებული.

და აი, მადამ როსტრუპმა მიკროსკოპით მიაგნო „ირაციონალურ ექსპრესიონიზმს“, ხოლო მისმა თანამოსაუბრემ ეს მიგნება ისე აღიქვა, როგორც ჭეშმარიტების აღმოჩენა: „ჩემს სულში ახალი ჭეშმარიტება ჩაეწვეთა“.

პორცელანის ისტორიის მნიშვნელობა მით უფრო დიდია, რომ ეს საგანი მთელი ეპოქის სულიერი ცხოვრების სიმბოლოდ არის ქცეული: „და შენ, ერთ წამში ხელიდან გააგდე ეგ ძვირფასი საუნჯე, რომელიც მთელი ეპოქის სულიერი სიმდიდრის ჭურჭელიც იყო“ იღუპება არისტოკრატია და მისი სულიერი საუნჯე, ეპოქის გემოვნება, თვით ნივთის დანიშნულება, რაც პორცელანში იყო განხატებული, იმსხვრევა. პორცელანი სულისაგან დაცლილ ნივთად, მუზეუმის უსიცოცხლო ექსპონატად იქცა.

მთელი ამ ისტორიის უკუფენას ერთი გარკვეული აზრი წარმოადგენს: ცივილიზაცია და კულტურა წინააღმდეგობაშია ერთმანეთთან. ფ. ნიცშეს მსგავსად კ. გამსახურდია იმ აზრზე დგას, რომ ცივილიზაცია დემოკრატი ის საქმეა, მდაბიო სისხლის ხალხისა, კულტურა — არისტოკრატიისა, განსხვავებული სისხლის ადამიანებისა.

როცა პორცელანი არისტოკრატ როსტრუპის კუთვნილება იყო, ის ახერხებდა მასში სულის ჩარგვას. გრძნობდა მის ნამდვილ ღირსებას, რადგან, მწერლის თქმით, „ყოველი ერი და ყოველი პიროვნება ყოველდღიურ, წვრილმანებშიაც ისე აშკარად იჩენს თავის სულიერ სახეს, როგორც თავის ფილოსოფიისა და მწერლობის უმნიშვნელოვანესს ძეგლებში“, და რომ, „ცხოვრება სხვა რაღაა, თუ არა და საგნებისადმი დამოკიდებულების გამომჟღავნება“ — როსტრუპისა და მისი კლასის სულიც პორცელანთან დამოკიდებულებაში ჩანს: ეს არის კულტურით გამსჭვალული სული.

აბაშიძე ანა

არსებობს პორცელანისადმი სხვა დამოკიდებულებაც — დამოკიდებულება ბურჟუაზიისა, რომელიც პორცელანში მხოლოდ ძვირფას ნივთს. სამუზეუმო ექსპონატს ხედავს. ბურჟუაზიამ საგანს გამოაცალა სული, რომელიც მას ხელოვნების ნიმუშად აქცევდა. ბურჟუაზიამ მოკლა ხელოვნება. შემთხვევითი არაა, რომ მწერალმა პორცელანი ამერიკის ერთ-ერთ მუზეუმს შეასყიდვინა. ამერიკა მისთვის ის ქვეყანაა, რომელსაც „თუმც ცივილიზაცია და ტექნიკა მოეპოვება, მაგრამ სული და კულტურა არა აქვს“.

ამრიგად, ცივილიზაცია, რომელიც ბურჟუაზიის პირმშოა, ღუპავს კულტურას და მის ჭეშმარიტ მსახურს — არისტოკრატიას, „მოკვდა“ პორცელანი და მასთან ერთად მთელი ეპოქის სულიერი სიმდიდრე, რადგან იგი „ეპოქის სულიერი სიმდიდრის ჭურჭელი იყო.“


* * *

კ. გამსახურდიას აქვს ორი ნოველა, რომლებიც თავისი იდეური მიზანდასახულობით და ამ იდეის მხატვრული ხორცშესხმის ხერხებით ტიპიურნი არიან ექსპრესიონისტული მწერლობისათვის. ესენია „კლარა“ და „ფოტოგრაფი“.

პირველი ნოველის სულიერ ატმოსფეროს კაპიტულირებული გერმანიის სინამდვილე ქმნის. ნოველის გმირს სული ეხუთება ამ გარემოში. იგი ცდილობს გაიქცეს ამ თანამედროვე ბაბილონიდან, მიატოვოს „ათასნაირი ფოკუს-მოკუსი ადამიანური სისულელეებისა“.

ნირვანაში გადასული გმირი შენიშნავს კლარას, რომელიც ლანდების სამეფოდან გადმოხვეწილსა ჰგავს. „იგი თავჩაქინდრული ზის, ხელები საკვოიაჟზე უწყვია, თეთრი, გრძელი თითები; ასეთი ხელები აქვს ლუკას კრანახის რომელიღაც მადონას“. კლარა ბურჟუა არაა, ამიტომ არც მუთაქასავითაა მოყვანილი და არც ბეჭდები, გამოფენილი სიმდიდრე, ყვირის მის ხელებზე. იგი ნოველის გმირის სულის თანაზიარია: „ჩვენს შორის სიჩუმე დადის, დადის და ენა მიმოაქვს. ჩვენმა სხეულებმა არ იციან, თუ რას მოუთხრობენ ერთმანეთს ჩვენი სულები“.

მთელი შემდგომი პასაჟები „სულთა ურთიერთობისა“ მ. მეტერლინკისეულ დუმილის ფილოსოფიას გვაგონებს. „ისინი, ვინც ლაპარაკობენ ქველაზე ღრმააზროვნად, ყველაზე მეტად გრძნობენ, რომ სიტყვები არასდროს გამოხატავენ ნამდვილ ვითარებას ორ არსებას შორის“, ამიტომ „თუ გსურთ, ნამდვილად მიეცეთ ერთმანეთს, დადუმდით“.

მწერალს კლარას სახე ისე აქვს დახატული, რომ იგი რეალურისა და ირეალურის მიჯნაზე დგას. ის რაღაც ღვთაებრივი საწყისის მატარებელია, მას ძალუძს გმირს განუმეორებელი წამი მიანიჭოს, მიაღწევინოს მიუღწეველს — სამყაროსთან შერწყმას.

„ძირითადი აზრი ექსპრესიონისტული ხელოვნებისა... არის ცდა ბუნების კანონთა მავთულხლართებს შორის ღვთაებისაკენ გაჭრისა“ — წერდა ვ. ვორინგერი.

„კლარა“ ასეთი მცდელობის ერთი ნიმუშია.

კ. გამსახურდიას ექსპრესიონისტული მსოფლგანცდის ზოგიერთი მხარე რელიეფურადაა გამოკვეთილი ნოველაში „ფოტოგრაფი“.

გორგიშელი ნინო

ის ფაქტი, რომ ნაწარმოების გმირი ფოტოგრაფია, ღრმა აზრის შემცველია. ფოტოგრაფი ის კაცია, ვინც ერთგულად ემსახურება სინამდვილეს, პირდაპირ და შეუმცდარად, მექანიკურად აღბეჭდავს მას. „ფოტოგრაფმა არ უნდა იცრუოს, რადგან ფოტოგრაფი ერთადერთი კაცია ამ ქვეყნად, რომელიც არ სტყუის“. ამ რწმენით ემსახურებოდა იგი თავის საქმეს, მაგრამ ერთხელ შავმა ფრინველმა აგრძნობინა, რომ ნამდვილი სინამდვილე იმ ემპირიის მიღმა იწყება, რომელსაც იგი ასახავს. ნოველის გმირი პირველად დაეჭვდა თავისი საქმის სისწორეში. მისი სული ორად გაიყო. მან რესტორანს მიაშურა, რათა შინაგანი კრიზისი ალკოჰოლით და სექსით ჩაეხშო. მაგრამ როგორც თვით კ. გამსახურდია წერს, „ახალი თაობა აეროტულია იმ მხრით, რომ იგი ეროტულ მომენტში ვერ ჰხედავს ყოვლის შემცველ ძალას, არამედ ერთს ყოველ შემთხვევაში მეორე რანგის ფენომენს კოსმიურ ფენომენთა შორის“.

„ევროპულმა „სინათლემ“ — ცივილიზაციამ განაპირობა შავი ფრინველის გამოჩენა „ყველგან, სადაც შავი ფრინველი მივიდა, ჭირი გაუჩნდა საქონელს და ადამიანებს, ან ამბოხება ატყდა. ქალები ვაჟებზე მეტი იბადებოდნენ. ბოლოს: ქალები სიძვის ისტერიით წყდებოდნენ“. შემდეგ, იმის კვალობაზე, რომ სინათლე აღმოსავლეთისაკენ დაიძრა, შავმა ფრინველმა გადაუქროლა ევროპას და ფოტოგრაფის ქვეყანას ეწვია. აქაც დაიწყო საყოველთაო უბედურება: გაპარტახება, ციება, სიკვდილი, სიძვის ისტერია...
უბედურებაში ხალხმა ღმერთი გაიხსენა — ეკლესიას მიაშურა. შეკრებილი ხალხის თვალწინ ჯერ ვიღაც ჩოხოსანმა, ხოლო შემდეგ შავმა ფრინველმა უარყვეს ღმერთი. „ვერ გაიგე? ღმერთი რომ მოკვდა?“ — დაიძახა შავმა ფრინველმა, ჩოხიანმა კი ხატს ტყვია დაახალა. „შენ შემაყვარე ღმერთი!“ — ასეთი იყო ფოტოგრაფის რეაქცია. არარსებულის ასეთი თავგანწირული, უარყოფა გარკვეულწილად მისი არსებობის რწმენას ბადებს. ფოტოგრაფმა ირწმუნა ღმერთის არსებობა და ის დიდი საშიშროებაც თვალნათლივ წარმოიდგინა, რომ ღმერთი შეიძლება ნამდვილად მოკვდეს.

ნოველის მთელი მდინარება და გმირის განცდები განსაზღვრულია იმით, რომ ნატურალისტური ასახვა მართებული არაა, რადგან იკარგება ღვთით მომადლებული სული. სინათლემ, ცივილიზაციამ უკუაგდო ეს სულიერი მხარე. სინათლით გატაცებამ დაჩრდილა ქვეყნის შემოქმედი, მოკლა ღმერთი. ამან გამოიწვია შავი ფრინველის გამოჩენა. ფოტოგრაფი კარგახანს ვერ ხვდებოდა, რას წარმოადგენდა შავი ფრინველი, უბედურებისა და ბოროტების სიმბოლოდ მიაჩნდა იგი, მაგრამ „ჩვენს სულში ნელ-ნელა, წლიდან წლობამდის გროვდება, მწიფდება ამა თუ იმ საგნის შთაბეჭდილება ვიდრე ერთ წუთში თვალი არ წააწყდება მას და გაოცდება“. ასე წამიერად აეხილა თვალი ფოტოგრაფს და მან შავ ფრინველში ღვთიური სულის არსებობის მაუწყებელი დაინახა. შავმა ფრინველმა თავისი მტკიცებით „ღმერთი მოკვდა“, ფაქტიურად გააცოცხლა იგი.

საგულისხმოა ნოველის ფინალი:

გორგიშელი იზა

„კარი გაიღო, შავი ფრინველი დინჯად შემოვიდა, ნისკარტით აიღო ნაციები სოფლის და ელექტრონიანი ქალაქის სურათი. თავზე გადაახია ფოტოგრაფს. ფოტოგრაფი წამოდგა. ფოტოგრაფიულ აპარატზე წამომჯდარ სტუმარს დააცქერდა.

- ქვეყანა სურათის გადაღებად არა ღირს. დაიყრანტალა და გაფრინდა.

ფოტოგრაფმა თავისი აპარატი გადმოიღო ჩექმის ქუსლით დაამტვრია.

ამის შემდეგ მას სურათი არ გადაუღია.

ფოტოგრაფი ახლა წიგნსა სწერს: „ქვეყანა, რომელიც სურათის გადაღებად არა ღირს“.

ასე ხდება სინამდვილის უარყოფა, უარყოფა მისი ნატურალისტური ასახვისა ნოველის გმირის მთელი შინაგანი სამყარო, მის შეგნებაში მომხდარი ძვრები თვალსაჩინოვდება სინათლესთან ურთიერთობაში ფოტოგრაფს მეტი სინათლე უყვარდა. სინათლემ დაღალა იგი... სინათლე ყოველთვის როდია საჭირო. ნამეტანი სინათლე მავნებელია.

ფოტოგრაფმა უარყო სინათლე — სიმბოლო ცივილიზაციისა და სხვა ნათელი აღიარა. „ყველაფერი და ყოველივე მიმართულია იმისაკენ, რომ რეალობის მიღმა მივიდეთ კოსმიურ სულამდე“, სინათლის, ცივილიზაციის უარყოფა, სულობის, ღვთაებრივის აღიარებას ნიშნავდა.


* * *

კრიზისი, რომელშიც ევროპა იმყოფებოდა. ფაქტი იყო, თანაც იმდენად გამოკვეთილი და ცხადი, რომ მისი უარყოფა ან მიჩქმალვა შეუძლებელი იყო იგი ახსნას მოითხოვდა. შემოქმედებითმა ინტელიგენციამ, რომელიც არ ცდილობდა კრიზისის ობიექტური მიზეზების პოვნას, ეპოქის კრიზისის მიზეზად მითოსის კრიზისი დასახა.

„უმითო ეპოქაში ადამიანის სულს ევიწროვება ყოფნა... მხოლოდ სწრაფვას ზეცისაკენ შეუძლია იხსნას მითოსს მოკლებული დრო“, — წერდა დ. მერეჟკოვსკი. მისი აზრით, მხოლოდ რელიგიური გრძნობის გაძლიერებით, იყო შესაძლებელი სულიერი კრიზისის დაძლევა.

ამავე პოზიციაზე იდგა კ. გამსახურდია: „შუბლით ვეხლებით ახალ დროს; მისი საუკეთესო ეპიტაფიაა: მითოსს მოკლებული დრო... ევროპის სულიერი კრიზისი სრულებით არ არის სტილის კრიზისი. ან იდეების სიღარიბე. მითოსს მოკლებული დრო. სიმძიმე აქ არის, ექსპრესიონისტების უახლესმა ლიტერატურულმა თაობამ სწორად შეიგნო ევროპულ კრიზისი“, მთავარი მიზეზი. მითოსს მოკლებული დრო უნდა დაძლეულ იქნას, მიტომაც ექსპრესიონიზმი არ არის ლიტერატურული სტილის საკითხი. იგი, უპირატესად ახალი რელიგიისათვის ფეხმძიმობაა“.

გოგილაშვილი თომა

მითის მნიშვნელობის უარყოფა მხატვრული აზროვნების სფეროში შეუძლებელია მაგრამ მითის კ. გამსახურდიასეული შეფასებისას არ შეიძლება გადაჭარბება არ ვიგრძნოთ. მწერალი დავალებული ჩანს ნიცშეანული თვალსაზრისისაგან. ფ ნიცშე თვლიდა, რომ ბერძნული ტრაგედია იყო უმაღლესი ხელოვნება, რომლის უმჯობესი კაცობრიობას არაფერი შეუქმნია. ამიტომ ადამიანის სულისა და კულტურის ასაღორძინებლად საჭიროა

ბერძნული ტრაგედიული ხელოვნების აღორძინება. ბერძნული ხელოვნების საფუძველი იყო მითი, ახალ ხელოვნებას, რომელიც კრიზისს განიცდა რომელიც ბერძნული ტრაგედიის სიმაღლეზე უნდა ავიდეს, საფუძვლად მითი უნდა დაედოს. ნიცშეს ეს აზრი, ეწინააღმდეგებოდა სიმდვილისადმი ადამიანის დამოკიდებულების განვითარებას.

მითის გაცოცხლების ცდაა კ. გამსახურდიას ნოველაში „ტაბუ“. ნაწარმოების ცენტრში დგას გაორებული ქართველი არისტოკრატი, ნათავადარი. მის სულში ორი პიროვნება ჩაბუდებულა: ერთი — ქართული სინამდვილიდან ამოზრდილი, ტრადიციით მიღებული ქართული ფეოდალური კულტურის მატარებელი, რომელსაც „თივთიკის ჩაბალახით თავი მეგრულად აქვს წაკრული“, მეორე — ევროპული კულტურით გულგამოჭმული, დასნეულებული, „ნაცრისფერ, ფორეჯიან, ინგლისურ ჰომპსონის კოსტიუმში“ გამოწყობილი. „მე — მონოკლიანი“ ყოველთვის თან დასდევს „მე — ჩოხიანს“. დასცინის, „მოსისხარივით ზვერავს და უთვალთვალებს“ „ჩვენს დროში მიმინოსათვის ვის სცხელა!“ — ეუბნება ნათლიმამა მხედარს და ჩვენთვის „მე — მონოკლიანის“ დაცინვის მიზეზი გასაგები ხდება. „მე — ჩოხიანი“ ზედმეტია ახალი სინამდვილისათვის, ზედმეტია ის ძველქართული წეს-ჩვეულებაც, რომელსაც იგი მისდევს.

სულიერი გაორების, შინაგანი კრიზისის დაძლევას მხედარი მითების სამყაროში შესვლით ცდილობს. იგი მიდის ნაჭყვედში, მთელს საჭყოინდოში უდიდეს სოფელში, რომლისგანაც დარჩა მხოლოდ მითი. სწორედ ეს იზიდავს მხედარს ნაჭყვედისაკენ.

არსებობს ბედითი წუთი, როცა საგანი გამოაჩენს თავის ბუნებას და ეს საგანი, რომლისაც ყველაზე უფრო მეტად ეშინია მხედარს, ცივილიზებული სინამდვილეა. სინამდვილის არსებობა დიდხანს ასატანი იყო, მაგრამ ჩამოდგა ბედითი წუთი, სინამდვილემ გამოაჩინა თავისი თავი და ადამიანის სულის ჰარმონია დაარღვია. „საგანთა შორის მრავალი რამ არხსენებისა და დუმილის წიაღში უნდა დარჩეს. სამარადჟამოდ“. უნდა აღვადგინოთ ტაბუ. ტაბუ დაედოს სინამდვილეს, რადგან იგი საშინელია. გზა მივცეთ მითს, რომელიც საშინელს ფანტაზიის სფეროში გადაიტანს. არ დაირღვეს ტაბუ, თორემ ნაჭყვედელთა ამბავი (ცხადზე უცხადესია: როგორც ხვარამზეს ნაშობმა მორიელმა იმსხვერპლა ტაბუს დამრღვევნი, ისევე ჩანთქავს სინამდვილე ადამიანს. ტაბუ დავადოთ სინამდვილეს, განვამტკიცოთ „ვაშინერსი“ მივმართოთ ღმერთს და არული ეშმაკს. სინამდვილე არ უნდა არსებობდეს. იგი ტაბუს ღირსია. გზა მივცეთ მითს, რადგან „პირველითაგანვე იყო მითი“ — ასეთია ნოველის იდეა.

„ტაბუ“ ექსპრესიონისტული ნოველაა, ავტორი რეალურისა და ირეალურის მიჯნაზე ტრიალებს და ზოგჯერ ახერხებს კიდეც მათს შერწყმას, ერთ მთლიანობად გადაქცევას. ნოველის ორივე პლანი, როგორც რეალური, ისე მითოლოგიური. ერთი იდეის გამოსახვას ემსახურება.

მითის მნიშვნელობის გაზვიადებამ არამარტო გააძლიერა მხატვრულ ნაწარმოებში მითის ელემენტების შემოტანა, არამედ გზა გაუხსნა სინამდვილის გამითებას ამ თვალსაზრისით საინტერესოა ნოველა „ქოსა გახუ“.

გოგილაშვილი ლუკა

ნოველაში ორი ტენდენციაა გატარებული: ერთი — წარსულის რომანტიკული იდეალიზაცია, მეორე — თანამედროვეობის სინამდვილის მითიზაცია.

წინაპართა ცოდვა თან დაჰყვა სისხლის აღრევის შედეგად შობილ ტაგუს. მამამ საკუთარი ცოდვის დასაფარავად გლეხ სამუგიად მონათლა თავადად ნაშობი ტაგუ. ამან მოუწამლა ტაგუს სიცოცხლე, „მთელ ქვეყანაზე გაბოროტებული მხოლოდ ბოროტებას თესავდა“. საარაკო იყო ბოროტების სამსახურში გამოჩენილი მისი მოხერხება. ბევრ დიდებულს შურდა ტაგუს ქონება და მისი ვაჟკაცობა. მაგრამ მოვიდა რევოლუცია და ნააბრაგალ ტაგუს ცარიელი ხონჩა ჰკიდია სმიტ-ვენსონი რევოლვრისა დადის გულაღრენილი ტაგუ და კომუნისტებს აგინებს. „აი დედასა, რა დრო წაგვივიდა, უბედურო ჩემო თავო,.. გაფუჭდა ჯიმა, აჯამი ქვეყანა, გამამაძაღლდა ხალხი. წინათ მთელს წაჩხურს, მთელ საჭყო ინდოს, როგორც მომეპრიანებოდა. ისე მოვხერხავდი ყურს, მანუჩარ დადიანსა და „ვეზნაჩალნიკს“ ჩემს გემოზე ვაცეკვებდი, ახლა ზღმურტლიანი ოჩიგავა მღვდლის ბიჭი — ვირის აბანოთი მექადნება“.

ის ახალი, რაც დრომ მოიტანა, მიუღებელია ტაგუსათვის. „ყოველისფერი სიკეთე“ ძველმა დრომ წაიღო თან. ან როგორ შეეგუოს ტაგუ ახალს, როცა „იგი ახალ დროში გადარჩენილი ძველი კაცია, წინაპართა ცოდვებით დატვირთული კაცი“.

ორი სინამდვილის — წარსულისა და თანამედროვეობის — დაპირისპირებისას აშკარად იკვეთება მწერლის პოზიცია: წარსულის რომანტიზირების გზით და აწმყოს ანტიჰუმანურობის ჩვენებით უარყოს დღევანდელობა. ნოველაში ერთი მომენტია უმნიშვნელოვანესი. თუ წინაპართა ცოდვებს მწერალი ლმობიერად ეკიდება, აწმყოს სასიცოცხლო მოთხოვნას წარსულის ნაშთებთან დამოკიდებულებაში ისე აფასებს, როგორც ჰუმანიზმის პოზიციებიდან გადახვევას. ტენდენციის არსი სწორედ ეს არის.


* * *

1920 წელს, ბერლინში ყოფნის დროს, კ. გამსახურდიამ დაწერა პატარა ნოველა „საათები“, ეს არის ღრმა ტკივილითა და შეუფარავი და გრძნობით გამსჭვალული ნაწარმოები.

„საათზე უფრო ღრმა სიმბოლო მე არ მეგულება!

თვალწინ მიდგას ღრმად მოხუცებულის დამჭკნარი სახე. თეთრი, მთვარესავით მრგვალი და ბრტყელი. თვალებჩანისლული და თავდავიწყებაში მთვლემარე. ნელა, ნელა ეპარება ამ სახეს ორი ვარდისფერი პაწია თითი შვილის-შვილისა. უცაცუნებს ბებიას სახეზე და ნაოჭს უსწორებს. თითები მიცოცავენ ბებრის სახეზე“.

გოგოლაძე ზიზი

დრო უხუცესი, უცნიერესი ფორმაა არსებობისა, მაგრამ ამასთანავე უბერებელი, მარად ახალგაზრდა. ჟამთა შეუჩერებელი დენა ცდილობს დროის განახლებას. ნაოჭის გასწორებას მის მიმჭკნარ სახეზე, მაგრამ მალე თვითონაც ერთ ნაოჭად იქცევა მიდის დრო და „თითქოს ვიღაცას... ძვირფასსა და საყვარელს მიასვენებენ სადღაც, დიდი ქალაქის ბნელ ქუჩებში. საათი, როგორც სიმბოლო, ამ შინაარსის შემცველია.

ნოოველის თემად დროის კატეგორიის აღება შემთხვევით არ არის. ვფიქრობთ, აქ ფიქსირებულია დროის ბერგსონისეული კონცეფცია. ა. ბერგსონისთვის დრო და სივრცე ღრმად განსხვავებული კატეგორიებია. სივრცე მატერიას ახასიათებს, რაც შეეხება დროს „ყველგან სადაც რაიმე ცოცხლობს, ყოველთვის მოიძებნება გადაშლილი რეესტრი, რომელშიც დრო თავის ჩანაწერებს აწარმოებს". ბერგსონისთვის დრო არსებობის ფორმაა, მაგრამ იგი გულისხმობს არა მათემატიკურ დროს. არამედ ე, წ. „ხანგრძლივობას“. „ხანგრძლივობა“ სინამდვილის მასალაა, რომელიც მუდმივ ცვლილებაში იმყოფება და არასდროს არ არის „დამთავრებული“.

აზრი, რომ ადამიანის სიცოცხლე შეუმჩნევლად იკარგება ხანგრძლოვობის განუსაზღვრელობაში, იმდენად შემაძრწუნებელი იყო, რომ იგი ტანჯვის გრძნობას და უკვალოდ გაქრობის შიშს ბადებდა. განურჩევლობის, ინდიფერნტულობის, გაუცხოების გრძნობა დაუფლებია გმირს ნოველისას „შეხვედრა მკვდართან“. უგზო-უკვლოდ მოხეტიალე გმირის სულში იბადება აზრი, რომ ადამიანს თავისუფლება დაკარგული აქვს. რომ თვით მაშინაც კი, „როცა ჩვენ გვგონია თავისუფლად ვსუნთქავთ და ბოლთას ვცემთ, მაშინ ვიღაც კოფოზე გვაზის და სადღაც მიგვაჩქარებს“ იგი ადამიანის ნებას დამოკიდებულად თვლის რაღაც ძალაზე, რომლის ბუნება და რაობა მისთვის უცნობია, მარტოობა და ტყის სიბნელეა გმირის ერთადერთი მეგობარი. „მე არავის ვეძებ, არავინ მეძებს.. მე მარტო ვარ ჩემს ფიქრებში, მე მარტო მივდივარ ჩემს ბნელ გზაზე,“ ამ გზაზე გადაეყრება იგი ჩამომხრჩვალ კაცს და შიში სიკვდილის წინაშე ერთ წამში დამრთგუნველ გრძნობად გადაიქცევა. ქალაქში დაბრუნებული, შეძრწუნებული გმირი ფიქრობს. „ჩვენ ყველანი საგნების თოკზე ვკიდივართ დღე და ღამე გამვლელ-გამომვლელს ვეღრიჯებით: „ძირს ჩამომიღე, დამასვენე შე ქრისტიანო!“.

მოქმედების განვითარება ნოველაში „ლილ“ შემთხვევითობით არის განპირობებული. ეს შემთხვევითობათა წყება ხაზგასმულია იმიტომ, რომ დაამტკიცოს თეზისი: „ჩვენი ბედისწერისა და განცდების საქმეში, რაიმე ლოგიური თანმიმდევრობის ძიება, სავსებით უნაყოფოა“. მთელი ჯაჭვი ერთ კანონზომიერებას ემორჩილება — მოახდინოს ნოველის სკეპტიკური სულისკვეთების არგუმენტირება.

ექიმი შარუხია განსხვავებული სკეპტიციზმია. ამ ბევრისმნახველ კაცს ყოვლისმომცვლელი ეჭვის გრძნობა დაუფლებია. „დაუძინებელი კრიტიკული ჭია ჰყავს თავში. ასეთი ადამიანები მეტ მავნე მხარეს ხედავენ, ვიდრე სასარგებლოს“. ნოველის გმირი ჯამლეთი შარუხიას ცოლს, უმშვენიერეს ლილს გაუმიჯნურდა და ეს მიჯნურობა სავალალოდ დამთავრდა. გმირის სულში შარუხიასეული სკეპტიციზმი ჩასახლდა.

დადიანი ნინო

„ლილ“ ისეა აგებული, რომ შარუხიას ყოველი აზრი ჯამლეთის პროტესტს იწვევს, მაგრამ ნოველის განვითარების ლოგიკა შეუმცდარად მოგვანიშნებს: ჯამლეთის იდეალისტური სულის ჰარმონია შარუხიას უსულგულო სკეპტიციზმმა დაარღვია.

შარუხია გამონაკლისი არ არის კ. გამსახურდიას ნოველისტიკაში ისეთივე სკეპტიკოსია თამაზ ვარდანიძე ნოველიდან „ქალის რძე“ ნაწარმოების სულიერი ატმოსფერო ძველია და ნაცნობი: „ადამიანი უსაზღვროების პირისპირ" ასეთ წუთებში სულში ვიღაცა ლიტანიობს: მოვედ სიკვდილო, ტკბილო სიკვდილო“.

თამაზ ვარდანიძე მრავალჭირნახული კაცია. თავზეხელაღებული და სიკვდილის მაძიებელი, წუთისოფელმა და ადამიანებმა მის თვალში ფასი დაკარგეს. „გული ისე უნდა გამოიწაფო, რომ სიბრალული არ შეგეპაროს, ვისაც ქვეყანა ებრალება, ქვეყანა მას არასოდეს არ შეიბრალებს — ასეთია მისი ცხოვრებისეული კრედო. რამდენადაც მოულოდნელი და საშინელია ნოველის ფინალი, იმდენად ემოციური და შთამბეჭდავია იგი. ის ერთგვარ შიშს ბადებს ადამიანის ქვეცნობიერი მოქმედების წინაშე.

კ. გამსახურდიას აქვს მშვენიერი ნოველა — „ზარები გრიგალში“, სადაც შეიძლება დავინახოთ კვალი დეკადენტური რეციდივებისა სინამდვილესთან დამოკიდებულებაში. ერთგვარი რელიგიური ექსტაზიც, მაგრამ ეს მხოლოდ მეორეხარისხოვანი მომენტებია ნაწარმოების მთავარ იდეასთან მიმართებაში.

ექსპრესიონისტებს პიროვნება აინტერესებთ მისი სულიერი ძალების უმაღლესი, ექსტაზური დაძაბულობის დროს. ოქოპირსაც ასეთ მდგომარეობაში გვიხატავს ავტორი. მღვდელთან შეზარხოშებულმა ოქოპირმა რაღაც ფარული სიხარული იგრძნო. მოუწდა ვიღაცისათვის გაეზიარებინა ეს სიხარული, მაგრამ „სად წასულიყო ამ შუაღამეს? ვისთვის ეამბნა, რომ მის სულში სიხარული მოულოდნელად შემოიპარა, მნათე ოქოპორსაც, რომ რაღაცა უხარია“. ასეთი არავინ ჰყავდა და მან ნაცნობ სამრეკლოს მიაკითხა. აზვავდნენ გრიგალში ზარები და „ხარობდა მნათე, ოქოპირ, მისი აღტყინებული სული ფოლადსა და რკინას აგალობებდა“. ექსტაზში დაიღუპა მნათე ოქოპირ, ძველი სამრეკლოს ნანგრევებში შთაინთქა.

რა არის ამ სიმბოლური სურათის აზრი? კ. გამსახურდია ერთგან წერს, „მე დავწერე ერთი პატარა ნოველა „ზარები გრიგალში“, გამოყრუებული მნათე ადის სამრეკლოზე და იწყებს ზარის რეკვას და ისეთ ექსტაზში შევა, რომ გრიგალი ანგრევს სამრეკლოს, ის კი მაინც ვერაფერს გრძნობს და ამ სამრეკლოსთან ერთად იღუპება. მე ამით ვთქვი, რევოლუცია ანგრევს რელიგიას, მაგრამ პარალელურად აღვიძებს რელიგიურ ექსტაზს“.

ჩვენ უფლება არ გვაქვს, არ ვერწმუნეთ მწერალს. მაგრამ სურათი იმდენად სიმბოლურია, რომ მას შეიძლება სხვა გააზრებაც მიეცეს. ნოველაში ხაზგასმულია ექსპრესიონისტთათვის დამახასიათებელი თანაგრძნობა უჩინარი ადამიანისადმი, პიროვნების აღზევების იდეა:

„ასწიეთ ადამიანი მაღლა, სულ მაღლა და დასვით მნათე ოქოპირ შემოქმედის მარჯვენა მხარეს“.

ადამიანის ამაღლების იდეა — აი, რა არის მწერლისათვის უმთავრესი.

აბაშიძე მარიამი