ქადაგება მთაზე

მთაზე ქადაგების ანუ ნეტარების ცხრა მცნების შესახებ მათეს სახარებაშია მოთხრობილი (მათ 5:1-12): „დაინახა ხალხი და ავიდა მთაზე, როდესაც დაჯდა, მივიდნენ მასთან მოწაფეები. მან გახსნა ბაგე, ასწავლიდა მათ და ეუბნებოდა...“ ეს არის პირველი ეპიზოდი სახარებებში, როდესაც ქრისტეს ქადაგება დაწვრილებითაა გადმოცემული. მაცხოვარმა დაიწყო ნეტარების ცხრა მდგომარეობის განმარტება: „ნეტარ არიან ღარიბნი სულით, ვინაიდან მათია ცათა სასუფეველი...“ მაცხოვრის ქადაგების მიხედვით „ნეტარ არიან“ ღარიბნი სულით, მგლოვიარენი, თვინიერნი, სიმართლისათვის მშიერ-მწყურვალნი, მოწყალენი, გულით სუფთანი, მშვიდობისმყოფელნი, სიმართლისათვის დევნილნი და მაცხოვრის მიმდევრები.

მთაზე ქადაგების სიუჟეტში ჩვეულებრივ ქრისტეს გამოსახულება დგას პატარა ამაღლებულ ადგილას. იგი გარშემორტყმულია ყურადღებად ქცეული მამაკაცებითა და ქალებით, რომლებიც ერთმანეთს აზრებს უზიარებენ ან მუხლმოყრილები ლოცულობენ. უკანა პლანზე მოჩანს გალილეის ზღვა.

ROSSELLI, Cosimo
მთაზე ქადაგება
1481-82, ადრეული აღორძინება
ფრესკა, 349x570 სმ.
სიქსტის კაპელა, ვატიკანი

ქათამი

ქათამს მამლისგან აბსოლუტურად განსხვავებული სიმბოლური მნიშვნელობა აქვს მინიჭებული და დედობრივი არსის სიმბოლოს წარმოადგენს. „იერუსლიმო, იერუსალიმო, წინასწარმეტყველთა დამხოცველო და შენთან მოვლინებულთა ჩამქოლავო! რამდენჯერ მინდოდა შენი შვილების შემოკრება, როგორც ფრინველი იკრებს ფრთებქვეშ თავის ბარტყებს, მაგრამ არ ინდომეთ“ (მათ 23:37). იერუსალიმისადმი მიმართვის სახარების გერმანულ ტექსტში ფრინველის ნაცვლად ნახსენებია ქათამი.

ქალები ცარიელ სამარხთან (მენელსაცხებლე დედანი)

ოთხივე სახარებაშია მოხსენებული წმინდა ქალები, რომლებმაც პირველებმა აღმოაჩინეს ცარიელი სამარხი ქრისტეს აღდგომის შემდეგ, მაგრამ სახარებათა ტექსტებში თავს იჩენს უთანხმოება იმის შესახებ, თუ ვინ იყვნენ კონკრეტულად ეს ქალები. სახარებებში ნახსენებია მარიამ ღვთისმშობლის ხუთი თუ ექვსი თანმხლები, რომლებიც ესწრებოდნენ ჯვარცმას და რომლებმაც მიაცილეს იესოს სხეული სამარხამდე. მათეს მიხედვით „იქვე იყვნენ მარიამ მაგდალელი და სხვა მარიამი“. მარკოზის სახარებაში სამარხთან მივიდნენ მარიამ მაგდალელი, მარიამ იაკობისა და სალომე. ლუკა ახსენებს დედაკაცებს, რომლებიც იესოსთან ერთად მოვიდნენ გალილეადან: „ესენი იყვნენ მარიამ მაგდალელი, იონა და იაკობის დედა მარიამი, და დანარჩენი მათთან ერთად...“ (ლუკ 24:10), ხოლო იოანე მოგვითხრობს, რომ „იდგნენ იესოს ჯვართან დედამისი, დედამისის და - მარიამ კლეოპასი - და მარიამ მაგდალელი“. მიუხედავად ამისა, აღნიშნული სიუჟეტის ამსახველ ნახატებში ტრადიციისამებრ გამოისახება მხოლოდ სამი ქალი და ცნობილია „სამი მარიამის“ სახელწოდებით. ისინი დილაადრიან მივიდნენ სამარხთან, მიიტანეს „სურნელებანი, რომ მისულიყვნენ და ეცხოთ მისთვის“ (მარკ 16:1), მაგრამ დაინახეს, რომ სამარხის კარზე მიფარებული ლოდი გვერდზე იყო გადაგორებული, ხოლო სამარხი ცარიელი იყო. თეთრებში შემოსილმა ანგელოზმა (იოანეს მიხედვით ორმა ანგელოზმა) განუცხადა ქალებს, რომ ქრისტე მკვდრეთით აღდგა, რის შესახებაც მათ უნდა ეუწყებინათ მოწაფეებისთვის.

ამ სიუჟეტის ამსახველ ფერწერულ ტილოებზე საფლავს ზოგჯერ სახარებებში აღწერილი კლდეში გამოკვეთილი სამარხის ფორმა აქვს, მაგრამ უმეტეს შემთხვევაში იგი გამოსახულია ტრადიციული ქვის სარკოფაგის სახით, რომელსაც თავსახური გადახდილი აქვს. ის გაშლილ ადგილას დგას, მოშორებით შესაძლოა მოჩანდეს იერუსალიმი. სარკოფაგზე მჯდარი ფიგურა (ზოგჯერ ორი ფიგურა) შემოსილია თეთრი სამოსით და შესაძლოა ანგელოზის მსგავსად ფრთებით (მათე) ან უბრალოდ ჭაბუკის სახით (მარკოზი) იყოს გამოსახული. კვერთხი, რომლის ბოლოც ჰერალდიკური შროშანით (fleur-delis) არის შემკობილი, გაბრიელ მთავარანგელოზზე მიგვითითებს. ქალები მოწიწებით დგანან მის წინაშე, შესაძლოა ერთ-ერთი მათგანი მუხლმოდრეკილი იყოს. მარიამ მაგდალელის ამოცნობა შეიძლება მისი გრძელი თმებით, ხოლო ზოგჯერ იმ ჭურჭლით, რომლითაც იგი ნელსაცხებლებს ატარებს. თუმცა, უფრო ხშირად სამივე ქალს ხელში მირონით სავსე ჭურჭელი უჭირავს. პილატეს მიერ სამარხის დასაცავად გაგზავნილ მეომრებს, ჩვეულებრივ სძინავთ ან მათეს სახარების მიხედვით ანგელოზის დანახვისას „შიშით შედრკნენ მცველები და მკვდრებივით გახდნენ“ (28:4). XIII საუკუნემდე ფერწერაში ეს სიუჟეტი გამოიყენებოდა აღდგომის თემის მაგივრად, რომელსაც ამ დრომდე მხატვრები ძალზე იშვიათად მიმართავდნენ. მოგვიანებით დაიწყო ანგელოზისა და სამი მარიამის გადატანა აღდგომის ამსახველ ნახატებზე.

ANGELICO, Fra
ქრისტეს აღდგომა და ქალები
სამარხთან
1440-41, ადრეული აღორძინება
ფრესკა, 189x164 სმ.
სან მარკოს მონასტერი,
ფლორენცია

DUCCIO di Buoninsegna
სამი მარიამი სამარხთან
1308-11, შუა საუკუნეები
ტემპერა ხის მერქანზე, 51x53,5 სმ
მთავარი ტაძრის მუზეუმი, სიენა

ქამარი

ქამარს, რომელსაც ტანისამოსზე ატარებდნენ, ძველად საფულედ, თავდასაცავად და სამკაულად იყენებდნენ. მას საკმაოდ ბევრი სიმბოლური მნიშვნელობა ჰქონდა მინიჭებული. ქრისტე სარტყელს ღვთისმსახურების სიმბოლოდ იყენებდა. „იყოს თქვენი წელი შემოსარტყლული და სასანთლენი თქვენი - ანთებული“ (ლუკ 12:35“). პავლე მოციქული ქამარს სიმართლის ჯავშანში ჩამჯდარ ჭეშმარიტების სიმბოლოს უწოდებს: „მაშ იდექით ჭეშმარიტებით წელშემოსარტყლულნი და სიმართლის ჯავშნით შემოსილები“ (ეფეს 6:14). ქრისტიანთათვის ქამარი იმ თოკს განასახიერებს, რომლითაც იესო ქრისტე შეკრეს და აწამეს. წინასწარმეტყველთა ტყავის ქამარი თავმდაბლობისა და ამქვეყნიური ამაოებისადმი ზიზღის სიმბოლოს წარმოადგენს. ბერების თოკის ქამარი, მონასტერში ცხოვრების წესების დაუღალავი აღსრულებისა და მორჩილების სიმბოლოა. ფრანცისკანელი ბერების ქამარი სამ ნასკვიანია, რომლებიც სიღარიბის, თავმდაბლობისა და მორჩილების სიმბოლოს წარმოადგენს. ქამარი ექვს ევქარისტულ შასამოსელთაგან ერთ-ერთი სამოსია, რომელიც წმინდა უმანკოებასა და სულიერ სიფხიზლეს განასახიერებს. მარიამ ღვთისმშობლის ატრიბუტის სახით, ქამარი უმანკოებას გამოხატავს. იგი დაკავშირებულია იმ ლეგენდასთან, რომლის მიხედვითაც, ცად ამაღლებულმა მარიამ ღვთისმშობელმა თავის ქამარი გადმოაგდო ძირს, რათა დაერწმუნებინა ურწმუნო თომა მოციქული, რომ იგი ნამდვილად ამაღლდა ზეცად.

GOZZOLI, Benozzo
სცენები წმ. ფრანცისკის
ცხოვრებიდან
(სცენა 4, სამხრეთის კედელი)
1452, ადრეული აღორძინება
ფრესკა, 304x220 სმ.
აფსიდალური კაპელა,

სან ფრანჩესკო, მონტეფალკო

ქნარი

ქნარი მეფე დავითის ნიშნადაა აღიარებული. გამოიყენებოდა ფსალმუნების, მუსიკისა და ღვთის სადიდებელი ატრიბუტების აღსანიშნავად. „მეც მადლობას გადაგიხდი ებნის საკრავით, ვადიდებ შენს ჭეშმარიტებას, ღმერთო; გიგალობებ ქნარით, წმიდაო ისრაელისა“ (ფსალმ 70:22). როგორი იყო ებრაული ქნარი, რომელზეც დავითი უკრავდა უცნობია. შუა საუკუნეების ევროპული ინსტრუმენტი ნატიფი ელეგანტური კონსტრუქციითა და მცირე ზომით გამოირჩეოდა. ქნარი ანგელოზთა გუნდის საკრავი ინსტრუმენტია. გამოცხადების ოცდაოთხ უხუცესთაგან თითოეულს ხელთ ეპყრა ქნარი: „...და ოცდაოთხი უხუცესი დაემხო კრავის წინ. ყოველ მათგანს ხელთ ეპყრა ქნარი და საკმეველით სავსე ოქროს თასები, რომლებიც წმიდათა ლოცვებია“ (გამოცხ 5:8). ქნარი ძალზე ფასობდა სამეფო და არისტოკრატთა წრეებში.

პანოზე „ჯოჯოხეთი“ იერონიმუს ბოსხის სურათში „მიწიერი განცხრომის ბაღი“, ქნარი გამოსახავს სულიერ ტანჯვას, რომელიც სიმებზე ჯვარცმული ფიგურითაა გადმოცემული.

QUELLINUS, Erasmus II
საული და დავითი (დეტალი)
დაახ. 1635, ბაროკო
ზეთი ტილოზე, 58x79,5 სმ.
ხელოვნების მუზეუმი, ბუდაპეშტი

BOSCH, Hieronymus
მიწიერი განცხრომის ბაღი
(დეტალი)
დაახ. 1500, ჩრდილოევროპული
აღორძინება
ზეთი ტილოზე
პრადო, მადრიდი

ქორწინება

ერთ-ერთი საიდუმლო შვიდ საიდუმლოთაგან. ქორწინების საიდუმლოს ასრულებს მღვდელი ან ეპისკოპოსი. რიტუალი შედგება ორი ნაწილისგან: დაწინდვისა და გვირგვინის კურთხევისგან. დაწინდვის ანუ დანიშვნის დროს შესაუღლებელი პირები ერმანეთს უცვლიან ბეჭდებს. ბეჭედი, როგორც წრე, მარადისობას გამოხატავს, ხოლო მეუღლეთა თითებზე მათი მარადიული ურთიერთობის აღმნიშვნელია. გვირგვინის კურთხევის რიტუალისას სრულდება თავზე გვირგვინის დადგმა, რომელიც გამოხატავს ვნებების დათრგუნვას, ჯილდოს იმისთვის, რომ ქორწინებამდე კეთილსინდისიერად იცხოვრეს. ქორწინების საიდუმლოს რიტუალის შესრულებისას კითხულობენ ლიტურგიკულ ტექსტებს ფსალმუნთა წიგნიდან, სახარებიდან და სხვა.

თავად ქორწინება წარმოადგენს ერთმანეთისგან განსხვავებული საპირისპირო სქესის წყვილების ანუ დუალისტური სისტემების ერთობის საყოველთაოდ გავრცელებულ სიმბოლოს. ქორწინების შემდეგ ამ წყვილებს შორის სრულიად აღიკვეთება დაპირისპირება და ქიშპი. ისინი ერთობლივად მოქმედებენ, ავსებენ ერთმანეთს და ამ ურთიერთშემავსებელ წინააღმდეგობებში გარდაიქმნებიან უფრო მაღალი საფეხურის ერთობად, ხარისხობრივად უფრო ახალ კავშირად.

ძველ კულტურებში „წმინდა ქორწინება“ (ბერძ. hieros gamos) სიმბოლურად გამოხატავდა ცისა და მიწის, მამაკაცური და ქალური საწყისების, ღმერთისა და ქალღმერთის შემოქმედებით კავშირს. ხშირად ეს კავშირი რიტუალურად გამოიხატებოდა უმაღლესი მმართველისა (მეფის) და ქურუმი ქალის (ქალღმერთი ანუ სამყაროს ერთიანობის ქალური საწყისი) შეერთების სახით. იმ პერიოდის საზოგადოების აზრით, მხოლოდ ამ სახით იყო შესაძლებელი ნაყოფიერებისა და კოსმოსური წესრიგის უზრუნველყოფა დამდეგ წელს. ამგვარი რიტუალები ტარდებოდა, მაგალითად, მესოპოტამიაში საახალწლო დღესასწაულების პერიოდში. რიტუალებში ხდებოდა აშკარად გამოხატული სექსუალური ასპექტის გარდასახვა სულიერ ასპექტად. მათი აზრით ეს იყო ღვთაებისა და ადამიანის მისტიური შერწყმის განსახიერება, რომელიც ხორციელდებოდა გონების გახსნის მომენტში, როგორც ღმერთისა და მისი ხალხის „დაქორწინებული“ ერთიანობის სიმბოლო. მხოლოდ ამ გადატანითი მნიშვნელობით აღიქმება ძველი აღთქმის „ქებათა ქების“ წიგნი: ქორწინების საიდუმლოთი შეკრული ცოლისა და ქმრის კავშირი, ქრისტეს ეკლესიასთან სულიერი კავშირის კონტექსტში განიხილება (ქრისტე - სიძე, ეკლესია - პატარძალი). კათოლიკურ ეკლესიაში ქალები მონაზვნად აღკვეცის შემდეგ საქორწილო ფატას ატარებენ და ამგვარად მაცხოვრის „მისტიურ პატარძლებად“ გარდაიქმნებიან.

SCHNORR VON
CAROLSFELD, Julius
საქორწილო ნადიმი კანაში
1819, რომანტიზმი
ზეთი ტილოზე, 140x210 სმ.
ხელოვნების გალერეა, ჰამბურგი

ქრისტესშობა

ქრისტესშობა - იესო ქრისტეს შობა მხოლოდ მათე და ლუკა მახარებლებს აქვთ აღწერილი. შესაძლოა, სწორედ მათი მოთხრობების სიმწირემ აიძულა შუა საუკუნების ავტორები დამატებით შეექმნათ ვრცელი ლიტერატურა აღმოსავლეთიდან ქრისტესათვის საჩუქრების მისართმევად მოსული მოგვების, საქონლის ბაგაში მწოლიარე ახალშობილი ყრმისა და ანგელოზის მიერ ქრისტეს თაყვანსაცემად გამოგზავნილი მწყემსების შესახებ. შუა საუკუნეების ბოლოს ლეგენდამ მოგვები გადააქცია მეფეებად, რომლებსაც თითოეულს თავისი ამალა მოჰყვებოდა; ბაგაში გამოჩნდა მწყემსების მოკრძალებული ძღვენი, ხარი და ვირი, ხოლო მარიამ ღვთისმშობელს ყრმა ქრისტეს წინაშე დაჩოქილს გამოსახავდნენ.

მათე მახარებელი გვამცნობს მოგვების შესახებ, რომლებიც კაშკაშა ვარსკვლავს გამოჰყვნენ აღმოსავლეთიდან. ისინი „სახლში შევიდნენ... და თაყვანი სცეს მას“ (მათ 2:11). ლუკა მახარებელი ამბობს, რომ მარიამმა თავისი პირმშო „...შეახვია და მიაწვინა იგი ბაგაში, ვინაიდან სასტუმროში არ იყო ადგილი მათთვის“ (ლუკ 2:7). გამოქვაბული პირველად ნახსენებია ადრექრიასტიანულ აპოქრიფულ პროტოევანგელეში: „და იპოვა იქ გამოქვაბული, და მოიყვანა იგი... და გამოჩნდა გამოქვაბულში მანათობელი ღრუბელი... და გაშორდა მაშინ ღრუბელი გამოქვაბულს, და გამოქვაბულს ისეთი კაშკაშა შუქი მოეფინა, რომ მათ უჭირდათ მისი ატანა, ხოლო ცოტა ხნის შემდეგ კაშკაშა სინათლე ჩაქრა და გამოჩნდა ყრმა, გამოვიდა და დედამისის, მარიამის ძუძუს წოვა დაიწყო“. ხარი და ვირი პირველად ფსევდო მათეს აპოკრიფულ სახარებაშია ნახსენები: „გამოჩნდა ანგელოზი და შევიდა ჩაბნელებულ გამოქვაბულში, რომელიც ამ დროს განათდა... მესამე დღეს მარიამმა მიატოვა გამოქვაბული და შევიდა გომურში და მიაწვინა ყრმა ბაგაში, და ხარმა და ვირმა თაყვანი სცეს მას“. ამ სცენებში გამოსახული შენობა, როგორც წესი დაძველებულია და ძველი აღთქმის სიმბოლოს წარმოადგენს, რომელიც, მაცხოვრის დაბადების შედეგად, აწ უკვე გაუქმებულია.

GENTILE DA FABRIANO
ქრისტეშობა
1423, შუა საუკუნეები
ტემპერა ხის მერქანზე, 32x75 სმ.
უფიცის გალერეა, ფლორენცია

ყრმა იესოს თაყვანისმცემელი და მის წინაშე დაჩოქილი მარიამ ღვთისმშობლის სახე პირველად აღწერა შვედმა ბრიგიტამ, რომელიც 1370 წელს ჩავიდა ბეთლემში და დაწერა „გამოცხადება“, სადაც აღწერილია მის მიერ მარიამ ღვთისმშობლის ხილვა. „როცა მშობიარობის დრო მოახლოვდა, მან გაიხადა თავისი ფეხსაცმელები და თეთრი ლაბადა, მოიხსნა თავისი საბურველი, და მას მხრებზე ჩამოეშალა ოქროსფერი თმა. მაშინ მან მოამზადა ჩვრები და გვერდით დაალაგა. როცა ყველაფერი მზად იყო, იგი მუხლებზე დაეშვა და ლოცვა დაიწყო. ვიდრე ის ხელებაპყრობილი ლოცულობდა, ბავშვი უეცრად დაიბადა ისეთ კაშკაშა ნათებაში, რომ მან მთლიანად შთანთქა იოსების სანთლის მკრთალი შუქი“. აღმოსავლური ეკლესია განსხვავებულად ასახავს იესო ქრისტეს შობას. ბიზანტიელი მხატვრები ნამდვილი მშობიარობის სცენას გამოსახავდნენ, კერძოდ, მარიამ ღვთისმშობელი საწოლზე წევს, იქვე დგას ორი ბებიაქალი, ერთ-ერთი მათგანი ახალშობილს ბანს. აპოქრიფული იაკობის წიგნი გვამცნობს, რომ ერთი ბებიაქალი, სახელად სალომეა, დააეჭვა მშობიარობის შემდეგ მარიამის ქალწულად დარჩენის ფაქტმა და დასარწმუნებლად შეეხო მარიამს, მაგრამ, იმწამსვე „ცეცხლით“ დაეწვა ხელი. მოგვიანებით, როცა სალომეამ ხელში აიყვანა ყრმა იესო, ხელი მყისვე მოურჩა. ეს სიუჟეტი, რომელიც დასავლეთის ხელოვნებაშიც გვხვდება, XVI საუკუნეში მთლიანად გაქრა ფერწერული ტილოებიდან მას შემდეგ, რაც ტრიდენტის საეკლესიო კრების მიერ იქნა დაგმობილი.

კიდევ ერთ მოთხრობას გვთავაზობს ფსევდო-ბონავენტურა (ჯოვანი დე კაულიბუსი) თავის „ფიქრებში“: „მარიამ ღვთისმშობელი ღამით ადგა და სვეტს მიეყრდნო. იოსებმა გომურში სანთელი და თივის ძნა მოიტანა, რომელიც მიწაზე დადო. უფლის ძე გამოვიდა დედის საშოდან ისე, რომ მისთვის ტკივილი არ მიუყენებია და იმწამსვე თივაზე გადაინაცვლა მარიამ ღვთისმშობლის ფეხებთან“. ხანდახან სიუჟეტში სვეტი გომურის კონსტრუქციის არსებით თავისებურებას წარმოადგენს, ხოლო მიწაზე თივის ძნა დევს.

GHIRLANDAIO, Domenico
ქრისტეშობა
დაახ. 1492, ადრეული
აღორძინება
ტემპერა ხის მერქანზე, 45x42 სმ.
პინაკოთეკა, ვატიკანი

ქრისტეშობა
XV საუკუნის დასასრული
ხატი, ტემპერა, ტილო, 24x19,5 სმ
კორინის სახლ-მუზეუმი, მოსკოვი

ღვთისმშობელი

ღვთისმშობლის უმდიდრესი იკონოგრაფიიდან მხოლოდ უმცირესი ნაწილი ასახავს სახარებებში გადმოცემულ მოვლენებს. ქალწული მარიამის გამოსახულებების რაოდენობა იზრდებოდა საუკუნეების განმავლობაში. ქრისტიანული ეკლესიისთვის აუცილებელი იყო ჰყოლოდა დედის ფიგურა, თაყვანისცემის ობიექტი, რომელიც თავს მოუყრიდა ძველ რელიგიებს. ნესტორიანელების მიერ V საუკუნეში ან რეფორმაციის იდეოლოგების მიერ XVI საუკუნეში გამოთქმული ეჭვები ღვთისმშობლის როლის შესახებ, მხოლოდ სტიმულს მატებდა წმინდა მარიამის გამოსახულებების შექმნას მხატვრების მიერ. ნესტორი უარყოფდა, რომ წმინდა მარიამი ღვთისმშობელი იყო. მისი აზრით მარიამი მხოლოდ ადამიანის ბუნების მქონე ქრისტეს დედა იყო, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში ღვთიური ქრისტესი. ნესტორის ეს თვალსაზრისი ერეტიკოსობად გამოაცხადა და დაგმო ეფესოს მსოფლიო საეკლესიო კრებამ 431 წელს. ეფესოს ვერდიქტმა ხელი შეუწყო „დედისა და ყრმის“ სახის, როგორც ოფიციალური დოქტრინის გამოხატულების გავრცელებას. VII საუკუნიდან დასავლეთ ევროპაში პირველად დაიწყო გავრცელება ტახტზე მჯდარი ღვთისმშობლისა და ყრმა იესოს დიდებულმა გამოსახულებებმა, რომლებიც საუკუნეების განმავლობაში ამშვენებდნენ საეკლესიო არქიტექტურას. ამ გამოსახულებებს იხატავდნენ ბიზანტიური ორიგინალებიდან. მარიამისა და ყრმა იესოს გამოსახულების თავდაპირველი დანიშნულება იყო გაებათილებინათ ნესტორიანული შეხედულებები. ნახატებმა შეინარჩუნეს რწმენის დამკვიდრების პათოსი მთელი შუა საუკუნეების განმავლობაში, რაც დასტურდება მათი თანმხლები წარწერებით: „Maria Mater Dei“ (ლათ. „მარიამ ღვთისმშობელი“) და „Sancta Dei Genitrix“ (ლათ. „წმინდა ღვთისმშობელი“). წმინდა მარიამის თაყვანისცემის კიდევ ერთი სტიმული ის იყო, რომ მისი პორტრეტის პირველ მხატვრად ლუკა მახარებელი მიაჩნდათ. ღვთისმშობლის კულტის ზრდას გარკვეულ ნიშნულამდე თვით ეკლესია ეწინააღმდეგებოდა თავისი ტრადიციულად მტრული დამოკიდებულებით ქალის მიმართ. ამგვარი დამოკიდებულების კულტივირებას ახდენდნენ ადრეული ქრისტიანული პერიოდის თეოლოგები და მონაზონთა ორდენები, ხოლო თავიანთი შეხედულებების გასამართლებლად ევას (მაცდური) ფიგურაზე მიუთითებდნენ.

LEONARDO da Vinci
ღვთისმშობელი და ყრმა
(Madonna Litta)
დაახ. 1480-91, ადრეული
აღორძინება
ტემპერა ტილოზე, 42x33 სმ.
ერმიტაჟი, სანკტ-პეტერბურგი

LEONARDO da Vinci
ღვთისმშობელი ყვავილით
(Madonna Benois)
დაახ. 1478
ზეთი ტილოზე, 50x32 სმ.
ერმიტაჟი, სანკტ-პეტერბურგი

XII-XIII საუკუნეებში ღვთისმშობლის თაყვანისცემა იმდენად გავრცელდა, რომ ამ ეპოქას მარიამ ღვთისმშობლის კულტის ეპოქა უწოდეს. ეს იყო ჯვაროსნული ლაშქრობებით გამოწვეული რელიგიური აღმასვლის პერიოდი, რომელმაც უმაღლეს ვიზუალურ გამოხატულებას მიაღწია ფრანგულ გოტიკურ ტაძრებში, რომელთა დიდი ნაწილი ღვთისმშობლის სახელზე იყო აგებული („Notre Dame“). ამ მოძრაობის სულისჩამდგმელი იყო შუა საუკუნეების თეოლოგთა შორის უმნიშვნელოვანესი ფიგურა ბერნარდ კლერვოსელი (1090-1153). მან განმარტა ძველი აღთქმის „ქებათა ქების“ წიგნი როგორც დეტალური ალეგორია, სადაც საპატარძლო გაიგივებული იყო ღვთისმშობელთან. არსებითად, ეს კონცეფცია უკვე ცნობილი იყო შუა საუკუნეებში, მაგრამ წმინდა ბერნარდმა მნიშვნელოვნად გააფართოვა იგი, რაც ქალწული მარიამის მდიდარი ხატოვნების წყაროდ იქცა. ღვთისმსობლისა და ყრმა იესოს იერატიკული ტიპის გამოსახულებების შეცვლა სხვა, ნაკლებად ფორმალიზებული გამოსახულებებით, როგორიცაა მიწაზე მჯდომი Mater Amabilis (ლათ. გულჩვილობის დედა).

BELLINI, Giovanni
ბარბარიჯოს საკურთხეველი
1488, ადრეული აღორძინება
ზეთი ტილოზე, 200x320 სმ.
სან პიეტრო მარტინე, მურანო

მარიამ ღვთისმშობლის გამოსახულებამ, როგორც თაყვანისცემის ობიექტმა, ძირითადად გვიანდელი წარმოშობის განსხვავებული ფორმები მიიღო. მათ შორის აღსანიშნავია: გულმოწყალე ღვთისმშობელი, რომელსაც თავისი მოსასხამის კალთებში მონანიე ცოდვილი ჰყავს შეფარებული; ღვთის სამსჯავროზე ქრისტეს წინაშე მუხლმოდრეკილი მარიამ ღვთისმშობელი, რომელიც გარდაცვლილთა სულებზე ლოცულობს; Mater Dolorosa (ლათ. მგლოვიარე ღვთისმშობელი) შვილზე დამწუხრებული დედა, მისი გული შვიდი ისრითაა განგმირული, რაც სიმბოლურად მარიამის შვიდ მწუხარებას გამოხატავს ან მას მუხლებზე უწევს გარდაცვლილი ქრისტეს სხეული; უმაკოდ ჩასახული ქალწული, დოქტრინა, რომელიც შუა საუკუნეებში მრავალი დისკუსიების თემად იქცა თეოლოგებს შორის, მაგრამ იეზუიტების ორდენის მეცადინეობით XVII საუკუნეში დაიმკვიდრა თავისი ადგილი. თუმცა, დღესაც მისი გამოსახულებების ზოგიერთი ასპექტები, ისეთები, როგორიცაა ქალწული მარიამი კრიალოსნით, მიზნად ისახავდნენ განსაკუთრებული თაყვანისცემა აღეძრათ მნახველებში. კონტრრეფორმაციის პერიოდში ჩასახული რელიგიური ექსტაზის ატმოსფერო გამოიხატა მისტიკოსების ხილვებში, რომლებიც თავდავიწყებული ლოცვების, ხოლო ზოგჯერ რელიგიური დღესასწაულების შედეგად აღგზნებული მდგომარეობის რეზულტატს წარმოადგენდნენ. ამ ხილვებს, რომელთა უმრავლესობას აფიქსირებდნენ ლიტერატურულ შრომებში, შესაძლოა მიეღოთ ჯვარცმული ქრისტეს ფორმა, მაგრამ უმეტეს შემთხვევაში ხილვები მარიამ ღვთისმშობლის სახეს იღებდნენ, როგორც წესი, ყრმა იესოსთან ერთად. მისტიკოსთა ხილვები XVI საუკუნის ბოლოდან ფერწერულ ტილოებზე გადაჰქონდათ იტალიურ და ესპანურ ხელოვნებაში, რაც XVII საუკუნის განმავლობაში გრძელდებოდა.

ღვთისმშობელი და მარტორქა

შორეულ ანტიკურ ხანაში მარტორქა დედა-ქალწულის ქალღმერთის კულტთან ასოცირდებოდა. ეს მითიური ცხოველი ჯერ კიდევ ადრეულ ქრისტიანულ პერიოდში დაუკავშირდა მარიამის ქალწულობისა და ქრისტეს განსხეულების იდეას. ბერძნულ „ფიზიოლოგუსზე“ დაფუძნებული შუა საუკუნეების ბესტიარიუმები შემდეგ ახსნას იძლევიან: „Sic et dominus noster Iesus Christus, spiritualis unicomis, descendens in uterum virginis“ (ლათ. „ისევე, როგორც უფალი ჩვენი იესო ქრისტე, სულიერი მარტორქაც, დაეშვა ციდან ქალწულის მუცელში“). მითის მიხედვით, მარტორქა ბავშვისოდენა პატარა ცხოველია, რომლის შუბლი ერთადერთი მახვილი რქითაა დამშვენებული. მარტორქის რქას, შეხებისას განწმენდის ძალა შესწევდა, მაგრამ მისი შეხება არავის შეეძლო ქალწულის გარდა. ლეგენდა ამ მითიური ცხოველის შესახებ ატაცებული იქნა ქრისტიანული ალეგორიის სახით. „ფიზიოლოგუსის“ მიხედვით მარტორქა, რომელსაც ქალწულის მკერდზე აქვს თავი მიყრდნობილი, სიმბოლურად ქრისტეს განსხეულებას გამოხატავს. ეს სიუჟეტი გვხვდება რომანულ და გოტიკურ ტაძრებში და XV-XVI საუკუნეების ხელოვნებაში, ასევე ჩრდილოეთ ევროპის გობელენებზე. ზოგი გამოსახულება შეიცავს მარიამის ქალწულობის ტრადიციულ სიმბოლოებს: horfus conclusus (ლათ. აკრძალული ბაღი), ღობე ან კედელი, რომელიც გარს არტყია ახალგაზრდა ქალს და მარტორქას. portal clause (ლათ. დაკეთილი კარიბჭე), რომლის მიღმაც ღვთისმშობელია დაბრძანებული. speculum sine macula (სუფთა სარკე), ანტიკური ხანის დედა-ქალღმერთის ერთერთი ემბლემა ამ სიუჟეტში გამოყენებულია, როგორც მარიამის ქალწულობის დამადასტურებელი მყარი სიმბოლო. შესაძლოა ღვთისმშობლის გვერდით გამოსახული იყოს ბროწეულის ხე, „ქებათა ქების“ წიგნიდან აღებული ქალწული მარიამის მეტაფორა და უბიწოების სიმბოლო. ზოგ ნამუშევარში გამოსახულია შემოსაზღვრულ ბაღში ბროწეულის ხეზე მიბმული მარტორქას ფიგურა, რაც მიუთითებს ქრისტეს განსხეულებას ღვთისმშობლის მუცელში (მაცხოვრის ადამიანის სხეულში გამომწყვდევის იდეა).

MORETTO da Brescia
წმ. იუსტინა მარტორქასთან
დაახ. 1530, მანიერიზმი
ხის მერქანი, 200x139 სმ.
ხელოვნების ისტორიის მუზეუმი,
ვენა

RAFFAELLO Sanzio
ღვთისმშობელი მარტორქასთან
დაახ. 1505, აღორძინება
ზეთი ხის მერქანზე, 65x51 სმ.
ბორგეზეს გალერეა, რომი

ქრისტიანობის მიერ ათვისებული წარმართული ლეგენდები ქმნიან სიუჟეტების მთელ ციკლს. ისინი გამოსახავენ მარტორქას, რომელსაც რქა წყაროში აქვს ჩაყოფილი. ეს სიუჟეტი გამოხატავს მარიამის მისტიკურ განწმენდას, რომელსაც სიმბოლურად წყალი გამოხატავს: „წალკოტთა წყარო, ჭა ცხოველი წყლისა და ნაკადულნი“ (ქება 4:15). მარტორქაზე ნადირობის სცენაში ცხოველს სდევნიან მონადირე და ძაღლები. მარტორქა თავშესაფარს მარიამ ღვთისმშობლის მკერდზე პოულობს (ქრისტიანობამდელ ლეგენდაში მის ფალოსურ ლტოლვას ქალწული აცხრობდა თავისი მკერდით). ეს სიუჟეტი განსხეულების ალეგორიად იქცა, სადაც მონადირე, რომელიც ბუკს სცემს, გაბრიელ მთავარანგელოზს განასახიერებს. ძაღლები გამოხატავენ Misericordia, Justitia, Pax, Veitas (ლათ. გულმოწყალება, სამართლიანობა, მშვიდობა, ჭეშმარიტება), სათნოებები, რომლებიც ადამიანებისთვის ქრისტეს მოსვლის შემდეგ გახდა ხელმისაწვდომი.

PISANELLO
სესილია გონზაგას მედალი
1447, ადრეული აღორძინება
ბრინჯაო, დიამეტრი 8,7 სმ
ხელოვნების ნაციონალური
გალერეა, ვაშინგტონი

უბიწოების ამქვეყნიური ალეგორიის სახით ქალწულისა და მარტორქის გამოსახულებების ხილვა შესაძლებელია ადრეული აღორძინების პერიოდის გობელენებზე, განსაკუთრებით ქორწინების რიტუალისთვის საგანგებოდ მოქსოვილ გობელენებზე.

ღვთისმშობელი და წმინდანები

აღმოსავლეთისა და დასავლეთის ქრისტიანულ რელიგიურ ხელოვნებაში უძველესი დროიდან გვხვდება მარიამ ღვთისმშობლისა და ყრმა იესოს ხატება, რომელთა ორივე მხარეს წმინდანთა ფიგურებია გამოსახული. გვიანდელი შუა საუკუნეებისა და ადრეული აღორძინების პერიოდის ხელოვნებაში ტიპურ ფორმას წარმოადგენდა საკურთხევლის გამოსახულება, რომელზეც ფიგურებს ცალკეული, სიმეტრიულად განლაგებული პანოები ან კარედები უკავიათ. XIVXV საუკუნეებში ეს ტიპი განვითარდა ერთიან ხატებად და სახელწოდებად მიიღო „Sacra Conversazione“ (ლათ. „წმინდა გასაუბრება“). წმინდანები ერთ ჯგუფად არიან გამოსახულნი, ისინი დგანან ან მუხლს იყრიან ღვთისმშობლის წინაშე (ჩვეულებრივ, მარიამი ყრმასთან ერთად სამეფო ტახტზე ზის). სხვადასხვა დროის წმინდანები ერთად არიან წარმოდგენილები, მიუხედავად მათი მოღვაწეობის პერიოდისა. შეიძლება არსებობდეს ბევრი მიზეზი, რომ ესა თუ ის წმინდანი წმინდა გასაუბრების სიუჟეტში იყოს გამოსახული. მაგალითად, იგი შეიძლება იმ ეკლესიის მფარველი იყოს, რომლის შეკვეთითაც შეიქმნა მოცემული ნაწარმოები. ხშირად, ნახატზე გამოსახული წმინდანი წარმოადგენს ნაწარმოების წარმოშობის ადგილის გასაღებს. მონაზონთა ორდენებისთვის შექმნილი ნიმუშებში ფიგურირებენ ორდენის დამაარსებლისა და ორდენის სხვა წმინდანების გამოსახულებები. წმინდანებს შეუძლიათ მორალური და ინტელექტუალური ხარისხების პერსონიფიცირება და წყვილებში ხშირად ავსებენ ერთმანეთს (მარიამ მაგდალელი, როგორც მონანიება ეკატერინე ალექსანდრიელთან ერთად, რომელიც განსწავლულობის სიმბოლოა). ამ სიუჟეტის მეორე მნიშვნელოვან კატეგორიას წარმოადენს ეკლესიისთვის, მონასტრისთვის ან საქველმოქმედო დაწესებულებისთვის მიძღვნილი საეკლესიო ნახატები, რომლებშიც წმინდანებთან ერთად ფიგურირებენ დონატორებიც. დონატორი მუხლმოდრეკილი დგას თავისი პირადი წმინდა მფარველის წინაშე, რომელიც ხშირად მისი სეხნიაა. შესაძლოა ნახატის მეორე მხარეს გამოსახული იყოს დონატორის მეუღლე თავის მფარველ წმინდანთან ერთად და დონატორის შვილები. ამგვარი ნახატების შეკვეთის მიზეზები იყო შავი ჭირისგან განკურნება (წმინდა სებასტიანი და ამ ავადმყოფობისგან დამცველი სხვა წმიდანები), ბრძოლაში გამარჯვება ან ტყვეობიდან გათავისუფლება. წმინდანი არ შემოიფარგლება მხოლოდ ერთი ფუნქციით, არამედ ხშირად მისი როლი განისაზღვრება იმ წმინდანებით, ვის გარემოცვაშიც არის იგი გამოსახული. მაგალითად, წმინდა პეტრესთან ერთად გამოსახული პავლე მოციქული, წარმართებისთვის ქრისტიანული ეკლესიის დამაარსებლად გვევლინება, ხოლო წმინდა ბენედიქტესთან ერთად - ბენედიქტელების ორდენის მფარველად.

GIOVANNI D'ALEMAGNA
ტრიპტიქი
1446, ადრეული აღორძინება
ტემპერა პანოზე,
339x200 სმ. (ცენტრ. ნაწილი),
339x138 სმ (თითოეული კარედი)
აკადემიის გალერეა, ვენეცია

NICCOLT DA FOLIGNO
ღვთისმშობელი ყრმასთან და
ოთხ წმინდანთან ერთად
1468, ადრეული აღორძინება
ტემპერა ტილოზე, 148x193 სმ.
ანტიკური ხელოვნების
ნაციონალური გალერეა, რომი

ღვთისმშობელი სამეფო ტახტზე

„დიდებით“ მდგარი ან სამეფო ტახტზე დაბრძანებული მარიამ ღვთისმშობელი გამოსახულების ის ტიპია, რომელსაც საფუძვლად უდევს ძველი აღმოსავლური ნიმუშები. ბიზანტიური მოზაიკის გარდა ეს სიუჟეტი ძირითადად გვხვდება შუა საუკუნეების საეკლესიო ფრესკებში და სკულპტურაში, შედარებით იშვიათად, ადრეული აღორძინების პერიოდის საკურთხევლებზე. ტახტზე დაბრძანებული ღვთისმშობელი წარმოადგენს წმინდა მარიამის, როგორც ადამიანთა მოდგმაზე გამეფებული ეკლესიის სიმბოლოს, განსაკუთრებულ როლს. შუა საუკუნეების ნიმუშებზე ღვთისმშობლის ფიგურა მისი გარემომცველი პერსონაჟების ფიგურებთან შედარებით გაცილებით დიდი ზომისაა. ასე გამოიხატება ქალწული მარიამის დიდების იდეა. შესაძლოა, მარიამის ფეხქვეშ გამოსახული იყოს ნახევარმთვარე, უბიწოების ანტიკური სიმბოლო. ნახატში ღვთისმშობელი ფიგურირებს ტრადიციული ლურჯი მოსასხამით, ვუალით ან გვირგვინით. XII-XIII საუკუნეების მისტიკური ლიტერატურა ღვთისმშობელს უწოდებს ზეცის დედოფალს (ლათ. Regina Coeli). ამგვარი განმარტებით ხელოვნება გამოხატავდა ტახტზე დაბრძანებულ გვირვინოსან მარიამ ღვთისმშობელს, რომელსაც ხელში სამეფო სფერო ან სკიპტრა უჭირავს (ხშირად ყრმა იესოსთან ერთად). ამავე კატეგორიას მიეკუთვნებიან აღორძინებისა შედარებით გვიანდელი პერიოდის ნაწარმოებები, გვირგვინოსანი ქალწული მარიამის პორტრეტული და ნახევრადფიგურული გამოსახულებებით.

BICCI DI NERI
ღვთისმშობელი და ყრმა სამეფო
ტახტზე წმინდანებთან ერთად
ადრეული აღორძინება
ტემპერა პანოზე, 135x194 სმ
კერძო კოლექცია

ღვთისმშობლის სიმბოლოები და ატრიბუტები

სიმბოლური საგნები, რომლებიც ფიგურირებენ ღვთისმშობლისა და ყრმა იესოს გამოსახულებებზე, განსაკუთრებით ხილი, ფრინველები და სასმელი ჭურჭელი, ერთი შეხედვით შეიძლება ელემენტების ნაკრებად მოგვეჩვენოს. სინამდვილეში ეს საგნები ქრისტიანული სიმბოლიკის მთელ სისტემას მოიცავენ. ხშირად მათი ხილვა შეიძლება XV-XVI საუკუნეების ჩრდილოეთ ევროპელი მხატვრების ტილოებზე. ვაშლი, რომელიც, როგორც წესი, ხელში უჭირავს ყრმა იესოს, წარმოადგენს კეთილისა და ბოროტის შეცნობის ხის ნაყოფს და მიგვითითებს ყრმა იესოზე, როგორც პირველყოფილი ცოდვიდან კაცობრიობის მომავალ მხსნელზე. იგივე მნიშვნელობა აქვს ჰოლანდიურ ფერწერაში ფორთოხალს (ჰოლ. sinaasappel - ჩინური ვაშლი). ყურძენი სიმბოლურად ზიარების ღვინოს, მაცხოვრის სისხლს გამოხატავს. წმიდა ავგუსტინეს კონცეფციით „იესო არის აღთქმული ქვეყნის ყურძენი, საწნახელის ქვეშ დადებული ხელის მტევანი“. შავი და თეთრი ყურძნის მტევნები, მიუთითებენ ქრისტეს ჭრილობაზე, რომელზეც მოგვითხრობს იოანე მახარებელი: „მყისვე გადმოსკდა სისხლი და წყალი“ (19:34). ხორბლის თავთავები (ყურძენთან ერთად) სიმბოლურად ზიარების პურს გამოხატავენ. ალუბალი ანუ სამოთხის ხილი ზეცის სიმბოლოს წარმოადგენს. ბროწეულს რამდენიმე სიმბოლური მნიშვნელობა აქვს, ხოლო ამ შემთხვევაში აღდგომის აღსანიშნავად გამოიყენება. ანტიკურ ხანაში იგი პროზერპინას, პურეულის მარცვლოვანების ქალღმერთის, ცერერას ქალიშვილის ატრიბუტი იყო. პროზერპინა ყოველ გაზაფხულზე ახალ ცხოვრებას ანიჭებდა მიწას. ამ მოქმედებით იგი ასოცირდებოდა უკვდავების იდეასთან და მის ქრისტიანულ რეზულტატთან, აღდგომასთან. გატეხილი ნიგვზის კაკლის სიმბოლიკა ავგუსტინემ შეიმუშავა: გარეთა მწვანე გარსი ქრისტეს სხეულია, ნაჭუჭი - ხე, რომლითაც მისი ჯვარი დამზადდა, კაკლის გული - მაცხოვრის ღვთიური ბუნება. ხელადა ან სხვა სასმელი ჭურჭელი იგივე მნიშვნელობით იხმარება, როგორითაც ყურძენი. ანტიკურ ხანაში ფრინველი აღნიშნავდა ადამიანის სულს, რომელიც გარდაცვლილის სხეულიდან მიფრინავდა. ფრინველის ეს მნიშვნელობა ქრისტიანული სიმბოლიკის სისტემაშიც შენარჩუნდა. ჩვეულებრივ იგი ყრმა იესოს ხელშია გამოსახული და ხშირ შემთხვევაში ეს ფრინველი არის ჩიტბატონა. ამ ჩიტის ყრმა იესოსთან დაკავშირების საფუძვლად იქცა a fortion, ლეგენდა, რომლის მიხედვითაც ჩიტბატონა თავზე დააჯდა მაცხოვარს, როდესაც იგი გოლგოთაზე მიჰყავდათ. როდესაც ფრინველმა ქრისტეს წარბიდან ეკალი ამოაძრო, მას იესოს სისხლი დაეწვეთა. ამის შემდეგ ჩიტბატონას ბუმბულზე წითელი ლაქა აქვს. ამ სიმბოლური სქემის საინტერესო განვითარება გვხვდება XVII საუკუნის პირველი ნახევრის ჩრდილოეთ ევროპის ფერწერაში, როდესაც დაიწყეს ზემოთ ჩამოთვლილი საგნების ნატურმორტში გამოყენება. მიუხედავად ამისა, საგნებმა მთლიანად შეინარჩუნეს თავისი სიმბოლური მნიშვნელობები. გარდა სიმბოლური საგნებისა ხელოვნებაში გამოყენებულია მარიამ ღვთისმშობლის ატრიბუტები.

BRAY, Dirck de
ნატურმორტი ღვთისმშობლის
სიმბოლოებით
1672, ბაროკო
ზეთი დაფაზე, 37x31 სმ
ამსტერდამი

RING, Ludger tom,
the Younger
ლარნაკები ყვავილებით
1562, მანიერიზმი
ზეთი მუხის მერქანზე,
63,4x24,6 (თითოეული)
ვესტფალიის ხელოვნების
კავშირი, მიუნსტერი

შროშანი. ანტიკური პერიოდიდან, თეთრი ფერის ზეგავლენით შროშანი სისპეტაკის სიმბოლოდ არის მიჩნეული. შროშანი სხვა ყვავილებზე ხშირად გამოიყენება, როგორც ღვთისმშობლის ყვავილი. ძველი აღთქმის „ქებათა ქების“ წიგნის შროშანად წოდებულ პატარძალთან („ღელეთა შროშანი“ და „შროშანი ეკალთა შორის“), გაიგივებულია ქალწული მარიამი. შროშანი განსაკუთრებულად ასოცირდება ღვთისმშობლის ხარებასთან.

ზეთისხილი ზეთისხილის რტო მშვიდობის ემბლემად ითვლება; სიენის სკოლის მხატვრების ხარების ამსახველ ნახატებში, ზოგჯერ შროშანი შეცვლილია ზეთისხილის რტოთი, ვინაიდან შროშანი სიენის მეტოქე ქალაქის, ფლორენციის ემბლემა იყო.

ვარსკვლავი ჩვეულებრივ ვარსკვლავი ღვთისმშობლის მოსასხამზე გამოისახება, რაც იმით აიხსნება, რომ მარიამის ერთ-ერთი სახელია Stella Maris (ლათ. ზღვის ვარსკვლავი). ეს სახელწოდება ღვთისმშობლის სახელის ებრაულ ფორმას შეესაბამება.

ღვთისმშობლის უბიწოდ ჩასახვა

ეს ტერმინი მიეკუთვნება არა მარიამის მუცლადღებას, არამედ თვით მარიამის ჩასახვას დედამისის, ანას მუცელში. დოქტრინის მიხედვით, რადგან მარიამი რჩეული იყო და მას წილად ხვდა განეხორციელებინა ქრისტეს ხორცშესხმა, თავადაც შეუბღალავი უნდა ყოფილიყო (აქედან მისი სახელი Purissima). უფრო სპეციფიკურად ეს იმას ნიშნავს, რომ ადამიანთა მოდგმიდან მარიამი ერთადერთი იყო, ვინც გათავისუფლდა პირველადი ცოდვის მანკიერებისგან ანუ იგი თავად „ჟინის გარეშე“ იყო ჩასახული. ეს იდეა XII-XIII საუკუნეებში დოგმატური კამათის მთავარ თემად იქცა. დომინიკანელთა ორდენის მონაზვნები, თომა აქვინელის ჩათვლით, უარყოფდნენ უბიწოდ ჩასახვის შესაძლებლობას, ხოლო ფრანცისკანელები, ბონავენტურის გამოკლებით, იცავდნენ ამ კონცეფციას. მომდევნო ასწლეულებში მარიამის უბიწოდ ჩასახვის დოქტრინას გარკვეულად მხარს უჭერდნენ რომის პაპები, ხოლო ყველა კათოლიკესთვის აუცილებელი დოგმატის ხარისხი პიუს IX რომის პაპად ყოფნის პერიოდში მიიღო 1854 წელს. ამ თემამ ხელოვნებაში საკმაოდ გვიან ჰპოვა გამოხმაურება, რაც აიხსნება არა იმდენად მისი წინააღმდეგობრივი ხასიათით, არამედ საკმაოდ ძნელი გახლდათ ვიზუალური ხატების პოვნა მსგავსი აბსტრაქტული კონცეფციისთვის. ხელოვნებაში პირველად ღვთისმშობლის ჩასახვის თემა ვრცლად აისახა XVI საუკუნეში. ქალწული მარიამი დგას ან მუხლი აქვს მოყრილი მამა ღმერთის წინაშე. ამ თემის ირგვლივ მრავალი საუკუნის განმავლობაში მიმდინარე დისკუსიების მინიშნების მიზნით, მარიამის გვერდით გამოსახულნი არიან ეკლესიის სწავლული მამები, რომლებიც წიგნებზე დაყრდნობით გადმოსცემენ თავიანთ აზრებსა და დასკვნებს. მათ შორის შეიძლება ვიხილოთ ავგუსტინე, ამბროსი, იერონიმე და ბონავენტური. ტახტზე მჯდომი პაპი გახლავთ სიქსტინ VI. ღვთისმშობლის გამოსახვის მანერა XVI საუკუნეში ასახავს იმ როლს, რომელიც ეკლესიამ მიანიჭა მარიამს, კერძოდ, ადამიანების „ევას ცოდვისგან“ განმანთავისუფლებლის როლს. იგი შეიძლება იდგეს მიწაზე ან დრაკონზე - ღმერთის სიტყვების ალუზია გველის მიმართ: „და ჩამოვაგდებ მტრობას... შენს თესლსა და მის თესლს შორის: ის თავს გაგიჭეჭყავს და შენ მას ქუსლს დაუგესლავ“ (დაბ 3:15). სიუჟეტის პირველსახეა, შუა საუკუნეების თეოლოგიური მოსაზრება, რომ, გამოჩნდება მეორე ევა, რომელიც სატანაზე (გველზე) გამარჯვებას მოიპოვებს. ღვთისმშობლის გვერდით შეძლება გამოხატული იყოს ადამისა და ევას ფიგურები, აგრეთვე „კეთილისა და ბოროტის შეცნობის ხე“. ამ თემაზე შექმნილ ზოგიერთ ნაწარმოებს შეიძლება თან ახლდეს წარწერა „Dominus possedit me in initio viarum suarum...“ (ლათ. - „უფალს ვყავდი მე თავისი გზის სათავეში...“ იგავ 8:22) - ტიპოლოგიური მითითება ბედისწერის, ხვედრის იდეაზე: „უფალს ვყავდი მე თავისი გზის სათავეში, თავის ქმნილებებამდე, იმ ჟამითვე“. სრულიად ბუნებრივი იყო მეტაფორების სახით ძველი აღთქმით სარგებლობა, რათა გამოეყენებინათ მის მიმართ, რომელზეც ნათქვამია: „უკუნისიდან ვარ დაფუძნებული, თავიდანვე, მიწაზე უწინარეს“ (იგავ 8:23). იმ დროისათვის ამოჩემებულ წყაროს წარმოადგენდა სოლომონის „ქებათა ქება“. ძველი აღთქმის ამ წიგნის გავლენით XVI საუკუნიდან მოყოლებული ხელოვნებაში გვხვდება ღვთისმშობლის უბიწოდ ჩასახვის თემის მრავალი მაგალითი, რომელიც გარემოცულია „ქებათა ქების“ წიგნში აღწერილი პატარძლის, სულამითის გამოსახულებებით (ქებ 7:1). შუა საუკუნეებში სულამითი გაიგივებული იყო ღვთისმშობელთან. ეს მსგავსება ხალხურ ცნობიერებაში დანერგილი იქნა შუა საუკუნეებში გავრცელებული მარიამისადმი მიძღვნილი ლიტანიების (მღვდელსა და ქოროს შორის დიალოგის ფორმით აღვლენილი ლოცვები, რომლებშიც მონაწილეობას იღებდა მრევლი) წყალობით. ამ თემაზე შექმნილ ადრეულ ფერწერულ ტილოებში გარკვეული სიმბოლოები შეიძლება განიმარტოს ლათინური ტექსტებით: „Pulchra ut luna, electa ut sol“ (ლათ. - „მთვარისებრ მშვენიერი და მზისებრ ნათელი“ ქებ 6:10), „Flos campi“ („ღელეთა შროშანი“ ქებ 2:1), „Lilium inter spinas“ („შროშანი ეკალთა შორის“ ქებ 2:2), „Tunis David“ („დავითის გოდოლი“ ქებ 4:4), „Fons hortorum“ („წალკოტთა წყარო“ ქებ 4:15), „Puteus aquarum viventium“ („ჭა ყოველი წყლისა“ ქებ 4:15), „Hortus coftelunus“ („ბაღი დახშული“ ქებ 4:12). ფერწერულ ტილოებზე ზოგჯერ გამოსახავენ „Speculum sine macula“ („სპეტაკი სარკე“) - სარკე ხშირად ფიგურირებს შედარებით გვიანდელი პერიოდის ნაწარმოებებში: „ის არის... ღმერთის ქმედების სპეტაკი სარკე და მისი სიკეთის ხატება“ (სიბრძნე სოლომონისა 7:26). ზეთისხილი, ლიბანის კედარი, იესეს ხე; ზოგიერთი ამ სიმბოლოებიდან, მაგალითად, hortus conclusus და სარკე, ქარაგმულად მიგვანიშნებენ ქალწულობის იდეაზე.

ANTOLINEZ, Joze
უბიწოდ ჩასახვა
დაახ. 1665, ბაროკო
ზეთი ტილოზე, 201x149,5 სმ
ხელოვნების მუზეუმი, ბილბაო

ALTOMONTE, MARTINO

უბიწოდ ჩასახვა
1719, ბაროკო
ზეთი ტილოზე, 39x57 სმ
სლოვენიის ნაციონალური
გალერეა, ლუბლიანა

MURILLO, Bartolome
Esteban
უბიწოდ ჩასახვა
1670, ბაროკო
ზეთი ტილოზე
უოლტერის ხელოვნების მუზეუმი,

ბალტიმორი

PIOLA, Domenico
უბიწოდ ჩასახვა
1683, ბაროკო
ზეთი ტილოზე, 345x221 სმ
ღვთისმშობლის ხარების ეკლესია,
გენუა

ZURBARAN, Francisco de
უბიწოდ ჩასახვა
ბაროკო
ზეთი ტილოზე

სერალბოს მუზეუმი, მადრიდი

ZURBARAN, Francisco de
უბიწოდ ჩასახვა
1661
ზეთი ტილოზე, 136,5x102,5 სმ

ხელოვნების მუზეუმი, ბუდაპეშტი

XVII საუკუნის ხელოვნებაში, განსაკუთრებით ესპანეთში, იმპულსებმა, რომლებიც კონტრრეფორმაციამ მიანიჭა ღვთისმშობლის თაყვანისცემას, მიგვიყვანეს უბიწოდ ჩასახვის თემის გამოსახვის ახლებურ ფორმამდე, რომელიც სწრაფად დამკვიდრდა ხელოვნებაში. მარიამის გამოსახულების ეს ფორმა დაასაბუთა ესპანელმა მხატვარმა, მწერალმა და ინკვიზიციის ხელოვნების ცენზორმა ფრანცისკ პაჩეკომ ტრაქტატში „ფერწერის ხელოვნება“ (1649). ფერწერულ ტილოებში გამოკვეთილია ორსული ქალწულის, აპოკალიფსის „დედაკაცის“ გამოსახულება, რომელსაც „ემოსა მზე, მის ფეხრთით იყო მთვარე და მის თავზე გვირგვინი თორმეტი ვარსკვლავით (გამოცხ 12:1). მარიამის ეს ტიპაჟი სულაც არ წარმოადგენდა სიახლეს XVII საუკუნეში (ბონავენტურამ ჯერ კიდევ XIII საუკუნეში დაუკავშირა ღვთისმშობელს ამგვარი ხატება), მაგრამ იგი გამოიყენა და განავრცო პაჩეკომ. მან დაადგინა, რომ მარიამის გამოსახულება უნდა იყოს თორმეტი ან ცამეტი წლის ახალგაზრდა ქალი. მას აცვია თეთრი მანტია და ცისფერი მოსასხამი, ხელები მლოცველის ჟესტით გულთან აქვს დაკრეფილი, ახალი მთვარის წვეროები ქვევით არის მიმართული. ღვთისმშობელს წელზე შემორტყმული აქვს აქვს სამი კვანძით გამორჩეული ფრანცისკანელთა ორდენის ქამარი. ამგვარი გამოსახულება, ზოგჯერ გარკვეული ცვლილებებით, აღნიშნული თემის ყველაზე გავრცელებული ვერსიაა. ნახატში შესაძლოა ფიგურირებდეს ზემოდან მომზირალი მამა ღმერთი, ხოლო ზოგ შემთხვევაში დართული ჰქონდეს წარწერა „Tota pulchra es, emica mea, et macula non est in te“ (ლათ. - „ყოვლად მშვენიერი ხარ, სატრფოვ ჩემო, და ბიწი არ არის შენში“). ზოგიერთ შემთხვევაში ღვთისმშობლის უბიწოდ ჩასახვის თემაზე შექმნილ ტილოებში ფიგურირებენ ზემოთ ნახსენები ემბლემები.

ღვთისმშობლის შვიდი მწუხარება

ტერმინი „Mater Dolorosa“ (ლათ. - „მწუხარე დედა“) ზოგადად მოიცავს მჭმუნვარე დედის სახეს, თუმცა, როდესაც იგი დგას ჯვართან ან მჯდომარე დასტირის მუხლებზე გადასვენებულ ქრისტეს სხეულს, იგულისხმება მხოლოდ მარიამ ღვთისმშობელი. რაც შეეხება მარიამის შვიდ მწუხარებას, თემა გამოისახება შვიდი მახვილით, რომლებიც გულს უპობენ მარიამს ან არშიასავით გარს ერტყმიან თავზე. ეს გახლავთ სიმეონის წინასწარმეტყველების ზედმიწევნითი გადმოცემა, სადაც ყალიბდება პირველი მწუხარება: „აჰა განწესებულია ეს მრავალთა დამხობად და აღდგენად ისრაელში და საცილობელ ნიშნად. და თვით შენს სულშიც გაივლის მახვილი“ (ლუკ 2:34-35). დანარჩენი ექვსი მწუხარებაა: ეგვიპტეში გაქცევა, დედის მიერ დაკარგული ქრისტე, ჯვრის ზიდვა (გოლგოთის გზა), ქრისტეს ჯვარცმა, ჯვრიდან ჩამოხსნა (გარდამოხსნა), ამაღლება (როცა ქრისტე საბოლოოდ ტოვებს დედამისს).

MEMLING, Hans
მგლოვიარე ღვთისმშობელი
(Mater Dolorosa)
1650, ჩრდილოევროპული
აღორძინება
ზეთი ხის მერქანზე, 55x33 სმ
უფიცის გალერეა, ფლორენცია

ISENBRANT, Adreaen
ღვთისმშობლის შვიდი მწუხარება
1518-35, ჩრდილოევროპული
აღორძინება
პანო
ღვთისმშობლის ტაძარი, ბრიუგე

1423 წელს კიოლნის საეკლესიო კრების მიერ, ღვთისმშობლის შვიდი მწუხარება საეკლესიო დღესასწაულად გამოცხადდა, რათა ჩამოეყალიბებინათ იმ დროს უკვე არსებული შვიდი სიხარულის შესაბამისი პარალელი. ეს სიუჟეტი ყველაზე ხშირად ჩრდილოეთ ევროპის ხელოვნებაში გვხვდება, ძირითადად XVI საუკუნის ფლამანდრულ ფერწერაში, სადაც შვიდი მახვილი შესაძლოა შეცვლილი იყოს ზემოთ ჩამოთვლილი შვიდი ეპიზოდის გამოსახულებებით. ამ მოტივზე შექმნილი ცალკეული ტილოები გვხვდება XVII საუკუნის იტალიურ და ესპანურ ფერწერაშიც.

XVI საუკუნიდან ხელოვნებაში ადგილს იმკვიდრებს დამწუხრებული ღვთისმშობლის მარტოხელა ფიგურა (შვიდი მახვილის გარეშე). ამ შემთხვევაში მარიამი განასახიერებს ეკლესიას, რომელიც ქრისტეს მოწაფეების გაფანტვის შემდეგ მარტოდმარტო დარჩა, რათა იტვირთოს ქვეყნიერების მწუხარება. ამ გამოსახულებას უწოდებენ მარიამ ღვთისმშობელი თანაგრძნობა. შესაძლოა მარიამი უმზერდეს ქრისტეს წამების იარაღებს. ღვთისმშობლის შვიდი მწუხარების თემის ამგვარი გამოსახვა განსაკუთრებით მიმზიდველი იყო კონტრრეფორმაციის პერიოდის ესპანელი მხატვრებისათვის და მას უწოდებენ La Soledad (მარიამ ღვთისმშობელი მარტოობა).

HOLBEIN, Hans the Younger
დიპტიქი ქრისტე და მწუხარე
ღვთისმშობელი
დაახ. 1520, ჩრდილოევროპული
აღორძინება
ცაცხვის მერქანი, 29x19,5 სმ.
(თითოეული კარედი)
ხელოვნების მუზეუმი,
საზოგადოების კოლექცია, ბაზელი

ღვინო

სიმბოლიკაში ღვინო ძალზე იშვიათად განიხილებოდა თრობისა და ბახუსის კონტექსტში. მას უფრო ჭეშმარიტად „სულიერი სასმელის“, სიცოცხლის ცეცხლით აღსავსე სითხის მნიშვნელობას ანიჭებდნენ.

ღვინო და სისხლი ურთიერთშემცვლელი სიმბოლოებია თითქმის ყველა რელიგიაში. ღვინოს უკავშირებდნენ ნაყოფიერებას და სიცოცხლეს სიკვდილის შემდეგ. ქრისტიანულ ხელოვნებაში ღვინო, უპირველეს ყოვლისა, ღმერთის, ქრისტეს სისხლს, განასახიერებს. „აიღო სასმისი, მადლი შესწირა და მისცა მათ. და იქიდან შესვა ყველამ. უთხრა მათ: ეს არის ჩემი სისხლი ახალი აღთქმისა, მრავალთათვის დაღვრილი ...მეტს აღარ შევსვამ ვაზის ნაყოფისაგან იმ დღემდე, როცა შევსვამ ახალს ღვთის სასუფეველში“ (მარკ 14:23-25). ამას ეუბნებოდა იესო ქრისტე თავის თორმეტ მოწაფეს საიდუმლო სერობის დროს. საკმაოდ ნათლად ისახება ალუზია, რომელიც სათავეს იღებს ღმერთის მიერ მოსეს საშუალებით დაწესებული სისხლიანი მსხვერპლშეწირვის ტრადიციიდან.

FLEGEL, Georg
ნატურმორტი პურითა და
ტკბილეულით
ბაროკო
ზეთი ხის მერქანზე, 21,7x17 სმ
ხელოვნების ინსტიტუტი,
ფრანკფურტი

JOOS, van Wassenhove
ევქარისტიის დაფუძნება
(დეტალი)
1473-75, ჩრდილოევროპული
აღორძინება
ზეთი ხის მერქანზე
ნაციონალური გალერეა
დელე მარჩე, ურბინო

ღვინო და პური ევქარისტიულ ელემენტებს წარმოადგენენ და ხელოვნებაში გამოისახებიან ღვინით სავსე ჭიქისა (დოქის) და გოგორა პურის სახით, როგორც, მაგალითად, ემბლემატიკურ ნატურმორტში ან ნახატში ვახშამი ემაუსში. ხმელთაშუა ზღვისპირეთში ღვინოს საყოველთაოდ უკავშირებდნენ ნაყოფიერებას და სიკვდილის შემდგომ სიცოცხლეს (აქედან გამომდინარეობს ტრადიცია, როდესაც ღვინოს საფლავზე ასხამენ). ამ სიმბოლიზმს ქრისტიანობამ ახალი პოეტური ძალა შემატა: „ჩემი ხორცის მჭამელი და ჩემი სისხლის შემსმელი ჩემში რჩება, და მე - მასში“ (იოან 6:56). ევქარისტიისა და გრაალის სიმბოლიზმი იმაშია, რომ სამსხვერპლო ღვინით სავსე ჭურჭელი წარმოადგენს ქრისტეს მონანიე სისხლით სავსე თასს. საწნახელში მდგარი ან მუხლმოყრილი მაცხოვრის შუა საუკუნეების პერიოდის გამოსახულება წარმოადგენს წმიდა ავგუსტინეს (354-430 წ.) მიერ ქრისტეზე ნათქვამი სიტყვების ილუსტრაციას. იგი იესოს მოიხსენიებს, როგორც „საწნახელში ჩადებულ ყურძნის მტევნებს“.

ღვინოს უკავშირდება ქრისტეს მიერ მოხდენილი პირველი სასწაული. გალილეის კანაში, საქორწილო მხიარულების დროს აღმოჩნდა, რომ ღვინო გათავებულიყო. იესომ ქვის ჭურჭელში წყალი ჩაასხმევინა და იგი ღვინოდ აქცია (იოან 2:1-11). წაქცეული ღვინიანი ჭიქა წარმოადგენს ბენედიქტე ნურსიელის ემბლემას. ლეგენდის მიხედვით, როდესაც ბენედიქტეს ღვინით მოწამვლას უპირებდნენ, ჭიქა თავისით წაიქცა და მოწამლული ღვინო დაიღვარა.

ღმერთი

აღორძინების ეპოქის ფერწერაში დამკვიდრებული იყო ღმერთის გამოსახვის ორი ძირითადი ვარიანტი. პირველ შემთხვევაში აქცენტი კეთდებოდე ღმერთის ერთიანობაზე, ხოლო მეორე შემთხვევაში გამოსახავდნენ სამების თითოეულ პირს, სამ იპოსტასს. შედარებით გვიანდელ ფერწერულ ნაწარმოებებში მამა ღმერთი, ძე ღმერთი და სულიწმიდა სიუჟეტისა და თემის მიხედვით შესაძლოა გამოსახულნი ყოფილიყვნენ ან ერთად ან ცალცალკე. ჩვეულებრივ, გამოკვეთილი იყო წმიდა სამების თითოეული იპოსტასის მოქმედება: მამა ღმერთი არის სამყაროს შემოქმედი, ძე ღმერთი თავისი ტანჯვით ინანიებს კაცობრიობის ცოდვებს, ხოლო სულიწმიდა აკურთხებს ეკლესიასა და მრევლს.

TINTORETTO
ცხოველების შექმნა
დაახ. 1550, მანიერიზმი
ზეთი ტილოზე, 151x258 სმ
აკადემიის გალერეა, ვენეცია

თავდაპირველად მხატვრები იცავდნენ მეორე მცნებას და არ ხატავდნენ მამა ღმერთს. თუმცა, თანდათანობით მხატვრებში გაჩნდა სამების პირველი წევრის დახატვის სურვილი, რაც ადრე მკრეხელობად ითვლებოდა. ჯერ დაიწყეს მხოლოდ ღრუბლიდან გამოწვდილი მამა ღმერთის ხელის, როგორც მისი ყოვლადძლიერების ნიშნის გამოსახვა. შემდეგ, დროთა განმავლობაში, თანდათან დამკვიდრდა თავის, მოგვიანებით თავისა და მხრების, ხოლო საბოლოოდ მთელი ფიგურის გამოხატვა. აღორძინების პერიოდის ეპოქაში მხატვრებმა თავისუფლად დაიწყეს მამა ღმერთის გამოსახულების ხატვა. თუკი ადრე მამა ღმერთის ფიგურა სამების სიმბოლოდ უფრო აღიქმებოდა, ვიდრე მხოლოდ მამა ღმერთისა, რენესანსის პერიოდში ეს განსხვავება მოისპო. აღორძინების ეპოქის ხელოვნების ნაწარმოებებში მამა ღმერთის ატრიბუტები, რომელთა მიხედვითაც შესაძლებელი ხდება მისი გარჩევა სამების დანაჩენი ორი იპოსტასისგან, არის მისი ხანდაზმული ასაკი და ზოგჯერ სამკუთხედის ფორმის შარავანდედი. ხელში შეიძლება ეპყრას სამეფო სფერო ან წიგნი. ზოგიერთ ნამუშევარში იგი შემოსილია პაპის ტანისამოსითა და პაპის ტიარით, მაგრამ ასეთი სამოსი უფრო დამახასიათებელია ჩრდოლოეთ ევროპის ფერწერისათვის, ვიდრე იტალიური აღორძინების ხელოვნებისთვის.

ისტორიული თვალსაზრისით ღმერთის გამოსახულება იმ სცენებში, რომლებიც წინ უსწრებდნენ ქრისტეს დაბადებას, დემონსტრირებას უნდა უკეთებდეს მამა ღმერთს. თუმცა, ძველ აღთქმაში მოხსენიებული შემოქმედი და გამგებელი, ვინც გამოეცხადა ადამსა და ევას, აბრაამს, მოსესა და სხვა წინასწარმეტყველებს, შუა საუკუნეების ხელოვნებაში თითქმის XV საუკუნემდე არის ქრისტე, რომლის ცნობა შესაძლებელია ჯვრის ფორმის შარავანდედით. ღმერთის გამოსახვის ამგვარი ფორმა ეყრდნობა იოანე მახარებელს, რომელიც ამტკიცებს, რომ „დასაწყისში იყო სიტყვა“ (სამების მეორე პირი), და ნიკეის საეკლესიო კრებაზე მიღებულ დოქტრინას: „Jesum Christum... per quem omnia factasunt“.

აღორძინების ეპოქის ხელოვნებაში (რაფაელი, მიქელანჯელო) იაჰვე უკვე გაიგივებულია მამა ღმერთთან. ამ ეპოქაში შემოქმედს გამოსახავდნენ გრძელი თეთრი თმითა და გაწეწილი წვერით.

მამა ღმერთის გამოსახულება ფიგურირებს არა მხოლოდ ძველი აღთქმის სიუჟეტებზე შექმნილ ხელოვნების ნაწარმოებებში, არამედ იმ თემებშიც, სადაც წარმოდგენილნი არიან ქრისტე და მარიამ ღვთისმშობელი: ხარება, უბიწოდ ჩასახვა, მარიამ ღვთისმშობლის გვირგვინით შემკობა, ნათლისღება.

BECCAFUMI, Domenico
სამება
1513, აღორძინება
ზეთი მერქანზე, 152x228 სმ.
ნაციონალური პინაკოთეკა, სიენა

ღმრთისმშობლობა (ღვთისმშობლის შობა)

ეპიზოდი მარიამ ღვთისმშობლის ცხოვრების ციკლის სცენებიდან, რომელიც მოსდევს იოაკიმისა და ანას შეხვედრას ოქროს კარიბჭესთან და წინ უსწრებს მარიამის ტაძრად მიყვანების სცენას. ისევე, როგორც სხვა სიუჟეტები მარიამის შობასა და ბავშვობის შესახებ, ეს სიუჟეტიც აღებულია „ოქროს ლეგენდიდან“, რომელიც გამომდინარეობს პროტოევანგელედან (იაკობის წიგნი): „ანამ მეცხრე თვეს იმშობიარა და შეეკითხა ბებიაქალს: ვინ შემეძინა მე? მან უპასუხა: ქალიშვილი. და თვა ანამ: ამაღლდა ჩემი სული ამ დღეს და მაჩუქა ქალიშვილი“. XIV საუკუნემდე ამ სცენას იშვიათად გამოხატავდნენ. ნახატზე მოჩანს მდიდრულად მოწყობილი საწოლი ოთახი (იოაკიმი შეძლებული ადამიანი იყო), რომლის უკანა პლანზეც გამოსახულია საწოლში მწოლიარე ანა. წინა პლანზე ქალები ბანენ ახალშობილს. ისევე, როგორც იოანე ნათლისმცემლის შობის სცენაში, აქაც საჩუქრებით მოდიან მეზობლები.

XVI საუკუნეში მოქმედება (მარიამის შობა) ზოგჯერ ინაცვლებს ეკლესიაში - შესაძლო ალუზია მარიამის ბავშვობაზე, იგი ეკლესიაში ცხოვრობდა სამიდან თოთხმეტ წლამდე.

GHIRLANDAIO, Domenico
მარიამის დაბადება
1486-90, ადრეული აღორძინება
ფრესკა
ტორნაბუონის კაპელა,
სანტა მარია ნოველა, ფლორენცია

ტრიდენტის საეკლესიო კრებამ, რომელიც ახორციელებდა აპოკრიფული ელემენტების „ამოძირკვას“, XVII საუკუნეშიც ვერ შეუშალა ხელი ამ სიუჟეტის დამკვიდრებას. სიუჟეტის კავშირი საეკლესიო დღესასწაულთან სტიმულს მატებდა ღვთისმშობლის შობის თემის განვითარებას ფერწერაში. მაგალითად, სიუჟეტს დაემატა ანგელოზები, რომლებიც ღრუბლებით ეშვებიან ციდან. შესაძლოა გამოსახული იყოს მხცოვანი იოაკიმის ფიგურა, რომელიც გაოცებით უმზერს (იოსების მსგავსად ქრისტეშობის თემაში) ახალშობილს.

ღორი

შუა საუკუნეების ქრისტიანულ რელიგიაში ღორი ეშმაკის, ავხორცობისა და უხამსი ტკბობის სიმბოლოს წარმოადგენდა. ქრისტიანულ ფერწერაში ხშირად გვხვდება ორი ეშმაკეულის განკურნების სცენა. იესომ ნება დართო ეშმაკებს შესულიყვნენ ღორების კოლტში და „მთელი კოლტი გადაეშვა კბოდედან ზღვაში და დაიღუპა“ (მათ 8:32). ამ იგავში ღორი სიმბოლურად აღნიშნავს ადამიანის სწრაფვას განიწმინდოს ხორციელი ვნებებისგან. ღორი განიხილებოდა, როგორც გაუმაძღრობისა და უმეცრების დემონის სიმბოლო. ამის გამო მას ანტონ დიდის ერთ-ერთ ატრიბუტად მიიჩნევენ, რომელმაც დაამარცხა ეს დემონი. გარდა ამისა, ამ ცხოველს იყენებდნენ იუდეველების დაცინვის მიზნით („სინაგოგას“ ხშირად ღორზე ამხედრებულს გამოსახავდნენ). დადებითი მხრიდან ღორი, წმინდა ანტონ განდეგილის ატრიბუტად განიხილებოდა, ვინაიდან ღორის ქონი სამკურნალო საშუალებად გამოიყენებოდა. შუა საუკუნეების ფერწერულ ტილოებში წმინდანის ფეხებთან გამოსახული ღორის ფიგურა გამოხატავს სულის გამარჯვებას ცხოველურ საწყისზე. უძველეს კულტურებში ღორი ნაყოფიერებისა და კეთილდღეობის სიმბოლოდ ითვლებოდა. მალტაში ნაპოვნია ნეოლითის პერიოდის ღორის გამოსახულება, რომელიც ძუძუს აწოვებს ცამეტ გოჭს. იუდეველები და მუსლიმანები ამ ცხოველს უწმინდურად მიიჩნევენ და კრძალავენ მისი ხორცის ჭამას.

VOS, Marten de
წმ. ანტონის ცდუნება
1591-94, მანიერიზმი
ზეთი პანოზე, 280x212 სმ
ხელოვნების მუზეუმი, ანტვერპენი

ღრუბელი

თავდაპირველად ქრისტიანობაში ღრუბელი წინასწარმეტყველის სინონიმი იყო. ღრუბელი ზეცის ბუნებრივი საფარია და ამიტომ უხილავი ღმერთის სიმბოლოს წარმოადგენს. ღრუბლიდან საუბრობდა ღმერთი სინაის მთაზე. ღრუბლიდან გამოწვდილი ხელი გამოცხადებული ღვთიური ყოვლადძლიერებისა და სრულყოფილების ყველაზე გავრცელებული სიმბოლოა. დასავლეთში საფარველის სიმბოლო, მაგალითად, იმ მთის მწვერვალისა, რომელზეც ღმერთი ცხოვრობს. ღრუბლებმა დაფარა მკვდრეთით აღმდგარი ქრისტე, როდესაც ის ამაღლდა: „სანამ ისინი უყურებდნენ მას, ამაღლდა და ღრუბელმა მოაფარა მათ თვალს“ (საქმე 1:9). ფერწერულ ტილოებზე ღრუბელი წარმოქმნის ღმერთის ზეციურ ტახტს: „იხილავენ ძეს კაცისას, ღრუბელზე მომავალს, დიადი ძალითა და დიდებით“ (ლუკ 21:27). იოანემ იხილა ღრუბლით შემოსილი ანგელოზი, მისი სახე იყო „როგორც მზე“ და ფეხები „როგორც ცეცხლის სვეტები“. მარჯვენა ფეხით იგი ზღვაზე დგას, ხოლო მარცხენათი - მიწაზე. იოანეს ციდან მოესმა ხმა, რომელმაც უბრძანა აეღო ანგელოზის წიგნი და შეეჭამა ის - „შინაგანად მოენელებინა“ ეს ღვთიური გზავნილი (გამოცხ 1:1-11). ამ სიუჟეტში მუხლმოყრილი იოანე იღებს წიგნს ანგელოზის ხელიდან ან, როგორც დიურერს აქვს დახატული, ჭამს წიგნის ერთ კუთხეს. ანგელოზის გამოსახულებას ფეხების ნაცვლად ცეცხლის სვეტები აქვს.

ქრისტიანობაში მარიამ ღვთისმშობელი რამდენიმე სიმბოლოსთან ასოცირდება, რომლებიც დაფარულ ადგილებს გამოხატავენ, კერძოდ, დახშულ ბაღთან, დაბეჭდილ წყაროსთან, კიდობანთან, ცხოველ გაზაფხულთან, დახშულ კართან და ზეციურ კარიბჭესთან; წმინდა, მურითა და გუნდრუკით კმეულ სინათლის ღრუბელთან, რომლისგანაც სულიერი წვიმის წვეთებად გადმოდის ლოცვა-კურთხევა; ედემის ბაღის დაუმუშავებელ მიწასთან; ციდან ჩამოშვებულ კიბესთან, რომლითაც ქრისტე მიწაზე დაეშვა და სხვა მრავალ ატრიბუტთან, რომლებიც ნასესხებია ქებათა ქების წიგნიდან.

აღორძინების ეპოქის იტალიურ ფერწერაში ზოგჯერ გამოიყენებოდა ნახატის უკანა პლანზე გამოსახული პეიზაჟი, რათა გამოკვეთილი ყოფილიყო მორალური ალეგორია. ეს „მორალიზებური“ პეიზაჟი ანუ paysage moralise, ნახატის ერთ ნახევარზე გამოხატავს მოწმენდილ ცას, ხოლო მეორე ნახევარზე - საავდრო ღრუბელს. მათ ფონზე პერსონიფიცირებულად გამოსახულია სათნოებები და მანკიერებები. ერთ მხარეს სათნოების გზა დაკლაკნილი და კლდოვანია, მაშინ როცა მეორე მხარეს მანკიერება გარბის მდინარის თვალწარმტაც ხეობაში. ანალოგიურად გამოიყენება ეკლესია და ციხე-დარბაზი, რათა გამოიკვეთოს ნახატის წინა პლანზე გამოსახულ საეკლესიო და საერო ფიგურებს შორის განსხვავება.

მეორე ტიპი, განმარტების თვალსაზრისით შედარებით დრამატული ან „რელიგიური“, გამოსახავს ჰაერში მოლივლივე მაცხოვარს (ამაღლების მსგავსად). საუკეთესო ნიმუშს წარმოადგენს რაფაელის ნახატი ვატიკანში. მბრწყინავი სხივი, „ნათელი ღრუბელი“, რომელიც გარს არტყია ქრისტეს, ირეკლება დანარჩენ ხუთ ფიგურაზე. ნახატის ქვედა ნახევარში, შეიძლება ცალკე იყოს გამოსახული ეპიზოდი, რომელიც უშულოდ მოსდევს ფერისცვალების შემდეგ ქრისტეს მთიდან ჩამოსვლას: მოწაფეები კამათობენ იუდეველ მწიგნობრებთან, ხოლო მამას თავისი მთვარეული ძე განსაკურნებლად მიჰყავს ქრისტესთან.

DAVID, Gerard
ქრისტეს ფერისცვალება
1520, ჩრდილოევროპული
აღორძინება
ზეთი, პანო

RAFFAELLO Sanzio
სიქსტის მადონა
1513-15, აღორძინება
ზეთი ტილოზე, 270x201 სმ.
ნახატების გალერეა, დრეზდენი

RAFFAELLO Sanzio
ფერისცვალება
1518-20
ზეთი მერქანზე, 405x278 სმ.
პინაკოთეკა, ვატიკანი

ქრისტეს მოწაფეების პირველი მისიონერული მოგზაურობიდან დაბრუნების შემდეგ, როდესაც მათ შეიცნეს მაცხოვარში „ძე ცოცხალი ღვთისა“, იესომ წაიყვანა პეტრე, იაკობი და მისი ძმა იოანე მაღალ მთაზე. ქრისტემ ფერი იცვალა მათ წინაშე. მისი სახე მზესავით გაბრწყინდა, ხოლო სამოსელი „გასპეტაკდა როგორც ნათელი“. მასთან საუბრობდა ორი კაცი, მოსე და ელია წინასწარმეტყველები. ამ დროს „...გამოჩნდა ღრუბელი და მიუჩრდილა მათ... ღრუბლიდან გაისმა ხმა, რომელიც ამბობდა: ეს არის ძე ჩემი საყვარელი, მას უსმინეთ“ (ლუკ 9:34). ამის გამგონე მოწაფეები პირქვე დაემხნენ.

აბელისა და კაენის ღვთისათვის ძღვენის მირთმევისას კაენმა „მიართვა მიწის ნაყოფთაგან ძღვენი უფალს“ (მისი ძღვენი ფერწერაში გამოიხატება პურის თავთავების შეკვრის სახით), ხოლო აბელმა - საუკეთესო ცხვარი თავისი ცხვრის ფარიდან. კაენის ძღვენი უარყო უფალმა, აბელისა კი მიიღო. „ძალზე ეწყინა კაენს, და მოეღუშა სახე“. ღმერთის არჩევანი ჩვეულებრივ გამოისახება ღრუბლიდან გამოწვდილი ხელის ან ანგელოზის სახით, რომელიც იღებს აბელის ძღვენს. ეს სიუჟეტი ძირითადად დამახასიათებელია XII-XIII საუკუნის ჩრდილოეთ ევროპის საეკლესიო ხელოვნებისათვის.

პალესტინაში დასავლეთის ნესტიან ქარს წვიმები მოჰყვება, „...როცა დასავლეთით ამომავალ ღრუბელს დაინახავთ, ამბობთ იმწამსვე: წვიმა მოვაო, და ასეც ხდება“ (ლუკ 12:54).

ღუზა

ქრისტიანულ რელიგიაში ღუზა სიმბოლურად განასახაიერებს თავშეკავებასა და რწმენას, სულის ცხონების მოლოდინს, იმედსა და ურყევ რწმენას დევნილობის დროს. ქრისტიანული სიმბოლიკა გამომდინარეობს როგორც ღუზის ფორმიდან, ასევე მისი ფუნქციიდან. მნიშვნელობა სათავეს იღებს პავლე მოციქულის წერილიდან ებრაელთა მიმართ, სადაც საუბარია ღმერთისადმი რწმენის შეურყევლობაზე: „რომელიც ჩვენი სულისათვის ღუზასავით სანდოა და მტკიცე...“ (ებრ 6:19). ადრეულ ქრისტიანულ პერიოდში ღუზა, როგორც იმედის სიმბოლო, გვხვდება კატაკომბების ხელოვნებაში და მონეტებზე. ამ პერიოდში ღუზის გამოსახულება, ჯვართან მსგავსების გამო, გამოიყენებოდა, როგორც ჯვრის (Crux dissimulata) შენიღბული ფორმა.

იმედის სიმბოლოს მნიშვნელობით რომის კატაკომბების კედლებზე ღუზას გამოსახავდნენ ისეთი სიმბოლოების გვერდით, როგორებიცაა „მწყემსი კეთილი“, თევზი, მტრედი, პალმა და ა.შ. ღუზის გამოსახულება საფლავის ქვებზე ხშირად მოჩარჩოებულია თევზების ან დელფინის გამოსახულებით.

ანტიკური ემბლემა ღუზა დელფინთან ერთად, ძალზე პოპულარული იყო აღორძინების ეპოქაში. მოტივი მოიცავდა თავშეკავებულობისა (ნელი მოძრაობა) და სისწრაფის სიმბოლოებს ავგუსტინეს დევიზთან „Festina lente“ („იჩქარე ნელა“) ერთად. ერთიანობაში ისინი განასახიერებენ ოქროს შუალედს. ღუზა რომის პაპის კლიმენტი რომაელის ატრიბუტია, რომელსაც კისერზე ღუზა მოაბეს და ზღვაში გადააგდეს.

ყანჩა

ლეგენდის თანახმად ყანჩას შეუძლია ტირილი. ამ თვისების გამო ყანჩას ზეთისხილის მთაზე ასული იესოს სიმბოლოდ მიიჩნევდნენ. როგორც გველების გამანადგურებელი ფრინველი გამოსახავს იესო ქრისტეს, რომელმაც სძლია სატანას.

ადრექრისტიანული „ფიზიოლოგუსის“ ტექსტის მიხედვით ყანჩა ფრინველებს შორის ყველაზე ამტანია, რადგან „მისი საწოლი და მისი ტაბლა ერთ ადგილას მდებარეობს“ და იგი არ დაფრინავს აქეთ-იქით. ამიტომ ყანჩა იმ ქრისტიანის სიმბოლოა, რომელიც მიემართება არა ერეტიკოსთა სალოცავებისკენ, არამედ თავს იცავს „ერეტიკული და მცდარი მოძღვრების“ ცდუნებისგან. შუა საუკუნეების პერიოდის წიგნში ცხოველთა შესახებ (ბესტიარიუმი) ნათქვამია, რომ ყანჩას არ უყვარს წვიმა და როდესაც უამინდობის მოახლოებას გრძნობს, საავდრო ღრუბლებს ზემოთ დაფრინავს. ქრისტიანულ ხელოვნებაში დროდადრო გვხვდება, იმ მორწმუნეების ალეგორიად, რომლებიც ყანჩის მსგავსად გაურბიან ცხოვრებისეულ ავდარს და ზეცისკენ მიილტვიან.

CRIVELLI, Carlo
ხარება
1486, ადრეული აღორძინება
ზეთი მერქანზე, 207x146,5 სმ
ნაციონალური გალერეა,
ლონდონი

ყარყატი

ყარყატი კეთილგონიერების, სიფხიზლის, ღვთისმოშიშობისა და უმანკოების სიმბოლოა. ეს ფრინველი გაზაფხულის დადგომას მოასწავებს, ამიტომ მას მარიამ ღვთისმშობლის ხარებას უკავშირებენ. ევროპის ჩრდილოეთ ქვეყნებში გავრცელებულია ცრურწმენა, თითქოს დედებთან ბავშვები ყარყატს მოჰყავდეს. შესაძლოა, სწორედ ამ ცრურწმენამ ჩაუყარა საფუძველი ყარყატის დაკავშირებას ყოვლადწმინდა ღვთისმშობლის ხარებასთან.

ქრისტიანობა ყარყატს სიწმინდის, ღვთისმოსაობისა და მკვდრეთით აღდგომის სიმბოლოდ მიიჩნევს. მიუხედავად იმისა, რომ ძველი აღთქმა ყველა მოსიარულე ფრინველს „უწმინდურ ცხოველად“ მიიჩნევს („და აი, რა არ უნდა ჭამოთ: ...ყარყატი, ყანჩა თავისი გვარითურთ“. რჯლ 14:18), ქრისტიანულ რელიგიაში ეს ფრინველი ბედნიერების სიმბოლოს წარმოადგენს, ძირითადად იმის გამო, რომ იგი უხსენებლებს ანადგურებს. აქედან გამომდინარე, ყარყატი მიგვანიშნებს იესო ქრისტეზე და მის მოწაფეებზე, რომლებიც ანადგურებდნენ სატანურ ქმნილებებს.

ანტიკური და შუა საუკუნეების ლეგენდების მიხედვით, ყარყატის წამოზრდილი მართვეები მზრუნველობას იჩენენ თავიანთი ხანდაზმული მშობლების მიმართ, აჭმევენ და ბუდეს უსუფთავებენ მათ. ამ ლეგენდების ზეგავლენით, აღორძინების და შემდეგ ბაროკოს პერიოდების ხელოვნებაში ყარყატი მშობლებისადმი პატივისცემის (ლათ. - „Pietas“) სიმბოლოს წარმოადგენს.

ყველა წმინდანი

გერმანულად Allerheiligenbild (გამარჯვებული ეკლესია). გამოსახულება, რომელიც მოიცავს როცორც კანონიკურ, ასევე ჯერ კიდევ უცნობ წმინდანებს. ყველა წმინდანის თემაზე შექმნილი ფერწერული ტილოები, ხელოვნების საშუალებით ზეცის გამოსახვის ერთ-ერთი ყველაზე საყოველთაოდ მიღებული ხერხია. ყველა წმინდანის დღესასწაულს საფუძველი ჩაეყარა 835 წელს. დღესასწაულის ბიბლიურ წყაროს წარმოადგენს იოანე ღვთისმეტყველის გამოცხადება (5:11-13 და 7:9-17), რომელსაც კითხულობენ ლიტურგიის დროს და რომელმაც გავლენა იქონია სიუჟეტის იკონოგრაფიაზე. „ვიხილე და მოვისმინე მრავალი ანგელოზის ხმა ტახტის ირგვლივ... რომლებიც დიდი ხმით ლაპარაკობდნენ: ღირსია დაკლული კრავი... ამის შემდეგ ვიხილე: აჰა, უამრავი ხალხი, რომლის დათვლა არავის შეეძლო, ყოველი ერიდან და ტომიდან, ხალხებიდან და ენებიდან, იდგნენ ტახტის წინაშე და კრავის წინაშე...“.

EYCK, Jan van
კრავის თაყვანისცემა
1425-29, ჩრდილოევროპული
აღორძინება
ზეთი მერქანზე,
137,7x242,3 სმ
სენტ ბავოს კათედრალური
ტაძარი, გენტი

ყველაზე ადრეულ მაგალითს წარმოადგენს X საუკუნის საკრამენტალები. აქ გამოსახულნი არიან მთელი რიგი წმინდანები და ანგელოზები, რომლებიც ცენტრში მდგარ კრავს სცემენ თაყვანს. ამ სიუჟეტის საკრამენტალური გააზრება XIV საუკუნეში შეცვალა იკონოგრაფიულმა გამოსახულებამ, სადაც კრავის ადგილი დაიკავა სამებამ ან ღმერთმა. აქვე ფიგურირებენ ანგელოზები და მარიამ ღვთისმშობელი, რომელიც, ამ კონკრეტულ შემთხვევაში, ტახტზეა დაბრძანებული ღმერთთან ერთან. ყველა წმინდანის სიუჟეტის განმარტების ლიტერატურულ წყაროს წარმოადგენს „ოქროს ლეგენდა“ (ყველა წმინდანის დღესასწაული). მოგვიანებით იგი სხვა წიგნებშიც გვხვდება. ხშირად ამ სიუჟეტის ხილვა შესაძლებელია აღორძინების ეპოქის საკურთხევლების გამოსახულებებში.

ყორანი

პირველი ქრისტიანები ბრალს სდებდნენ ყორანს, რომ მან არ აუწყა ნოეს წარღვნის დასრულების შესახებ და ამის გამო ყორანი შეიძლება ხეტიალსა და მოუსვენრობას გამოხატავდეს.

ბიბლიის მიხედვით ელია წინასწარმეტყველისთვის უდაბნოში ყორანს მიჰქონდა პური და ხორცი: „და მოჰქონდათ მისთვის ყორნებს დილაობით პური და ხორცი, და საღამოობითაც პური და ხორცი...“ (3მეფ 17:6). ყორანის ისტორიამ, რომელსაც წმინდანისთვის პური მიაქვს უდაბნოში, ფართო გავრცელება ჰპოვა ევროპაში და ყორანი განმარტოების სიმბოლოდ და ზოგიერთი წმინდა განდეგილის ემბლემად აქცია.

OLIVER, Ferdinand
ელია უდაბნოში
1831, რომანტიზმი
ზეთი ტილოზე, 75x56 სმ
ახალი პინაკოთეკა, მიუნხენი

პირველი ადამიანების დაცემის სიმბოლიკაში ყორანი კეთილისა და ბოროტის შეცნობის ხეზე ზის, საიდანაც ევა ნაყოფს წყვეტს. ყორანს ბუმბულის შავი შეფერილობის გარდა ბევრ უარყოფით თვისებებსაც მიაწერენ. ითვლება, რომ იგი ლეშით იკვებება და მიცვალებულების თვალებისა და ტვინის ჭამა ახასიათებს. გარდა ამისა, ეს ფრინველი ყურადღებას არ აქცევს თავის ბარტყებს. ამ თვისებების გამო, ყორანი უბედურების, ავადმყოფობის, ომისა და სიკვდილის მომასწავლებლად, ცოდვის სიმბოლოდ არის მიჩნეული. ასე იქცა ყორანი ქრისტიანებისთვის ეშმაკის განსახიერებად, რომელიც აბრმავებს ცოდვილებს, ხრწნის ადამიანის სულს და ეუფლება მის გონებას.

ყრმათა ამოჟლეტა

იესოს დაბადებამდე მეფე ჰეროდეს უწინასწარმეტყველეს, რომ ბეთლემის მიწაზე დაიბადებოდა ყრმა და იგი „დამწყემსავს ისრაელს“. როცა ქრისტე იშვა და ჰეროდემ ამის შესახებ შეიტყო აღმოსავლეთიდან მოსული მოგვებისგან, შეშინდა, რომ მის ძალაუფლებას უზურპაცია ელოდა და ბრძანება გასცა მოეკლათ „ყოველი ყრმა ორი წლისა და იმაზე უმცროსები ბეთლემში და მთელ მის სანახებში...“ (მათ 2:16). იოსებს ესიზმრა ანგელოზი, რომელმაც გააფრთხილა მოსალოდნელი საფრთხის შესახებ და იგი თავის ოჯახთან ერთად ეგვიპტეში გაიქცა. ფერწერულ ტილოებზე სცენა, ჩვეულებრივ წარმოადგენს ჰეროდეს სასახლის ბაღს. მეომრები გაშიშვლებული მახვილებით სტაცებენ ყრმებს დედებს, რომლებიც ქვითინებენ და წინააღმდეგობას უწევენ ძალადობას. მიწა მოფენილია დახოცილთა სხეულებით. ჟლეტას ჰეროდე აივნიდან ან ტახტზე მჯდომარე ადევნებს თვალყურს. ქალი, რომელიც გაქცევას ცდილობს (ყრმა მოსასხამში ჰყავს დამალული) ელისაბედია, იოანე ნათლიმცემლის დედა. მისი მთაში გახიზვნა ყრმა იოანე ნათლიმცემელთან ერთად მოთხრობილია იაკობის აპოკრიფულ წიგნში. ქალი, რომელიც მჯდომარედ დასტირის ყრმის სხეულს, წარმოადგენს ძველი აღთქმის იერემიას წიგნის ციტატის ალუზიას: „რახელი დასტირის თავის შვილებს; არ სურს ნუგეში შვილების გამო, რადგან აღარ არიან ისინი“ (იერ 31:15). შუა საუკუნეებში ეკლესია ამ ციტატას ჰეროდეს მიერ მოწყობილი ჟლეტის პირველსახედ მიიჩნევდა. უდანაშაულო წმინდა ყრმების კულტი ჯერ კიდევ ქრისტიანული ეკლესიის გარიჟრაჟზე არსებობდა. შუა საუკუნეებში ჩვილები შესაძლოა ღვთისმოსავი ბიჭუნების გარეგნობით იყვნენ გამოსახული, რომლებსაც ხელში წამებულთა პალმის რტოები უჭირავთ. ზოგჯერ ისინი აღორძინების პერიოდის იტალიელი მხატვრების იმ ფერწერულ ტილოებშიც ფიგურირებენ, რომლებიც გამოსახავენ მარიამ ღვთისმშობელს ყრმა იესოსთან და წმინდანებთან ერთად.

ANGELICO, Fra
ყრმათა ამოჟლეტა
დაახ. 1450, ადრეული
აღორძინება
ტემპერა ხეზე, 38,5x37 სმ
სან მარკოს მუზეუმი, ფლორენცია

GIOTTO, di Bondone
No. 21 სცენები ქრისტეს
ცხოვრებიდან
5. ყრმათა ამოჟლეტა
1304-06, შუა საუკუნეები
ფრესკა, 200x185 სმ
სკროვენის კაპელა, პადუა

ყურძენი (ვაზი)

ყურძენი ქრისტესა და ქრისტიანული სარწმუნოების (ქრისტესა და ეკლესიის) საყოველთაოდ მიღებული სიმბოლოა. სიმბოლოს მნიშვნელობა დაფუძნებულია ბიბლიურ მეტაფორაზე, იესოს იგავზე ჭეშმარიტი ვაზის შესახებ. ქრისტეს სიტყვებით, ადამიანი ვაზის (ყურძნის) საშუალებით ახლებურად დაუკავშირდება ღმერთს: „მე ვარ ვაზი ჭეშმარიტი, მამაჩემი კი მიწისმუშაკია... მე ვაზი ვარ, თქვენ კი - ლერწები. ვინც ჩემში რჩება და მე მასში, იგი ბევრ ნაყოფს ისხამს, რადგან უჩემოდ არაფრის კეთება არ შეგიძლიათ... ამით განდიდდება ჩემი მამა, თუ ბევრ ნაყოფს გამოიღებთ და ჩემი მოწაფეები იქნებით“ (იოან 15:1,5,8). რელიგიურ ხელოვნებაში და არქიტექტურაში ვაზი სისტემატურად გამოიყენებოდა დეკორატიული მოტივების სახით. მისი გამოსახულების ხილვა შეიძლება ქრისტიანულ სარკოფაგებზე, რომის კატაკომბების ფრესკებზე, ბიზანტიურ მოზაიკებზე და შუა საუკუნეების ვიტრაჟებსა და ქვის სკულპტურებზე. შუა საუკუნეების სიმბოლიკაში ქრისტეს ხშირად ადარებდნენ ვაზს, ხოლო მის მოწაფეებს ვაზის ყლორტებს. ვაზს ხშირად ყურძნის მტევნების სახით გამოსახავენ, რომელიც ერთდროულად განასახიერებს ნაყოფიერებას (წარმოიქმნა მისი ნაყოფის თვისებებით) და მსხვერპლს (ვინაიდან ყურძნიდან მზადდება ღვინო და, კერძოდ, სისხლის ფერი ღვინო). ღვთის კრავის ალეგორიებში კრავი გამოსახულია ეკლებსა და ყურძნის მტევნებს შორის.

MIGNARD, Pierre
ღვთისმშობელი ყურძნის
მტევნებით
დაახ. 1640, ბაროკო
ზეთი ტილოზე, 121x94 სმ
ლუვრი, პარიზი

HEEM, Jan Davidz de
ევქარისტია ხილის გვირგვინში
1648, ბაროკო
ზეთი ტილოზე, 138x125,5 სმ
ხელოვნების ისტორიის მუზეუმი,
ვენა

ჯვარი და „ხე სიცოცხლისა“, მასზე დასასვენებლად ჩამომსხდარი მტრედებით, ხშირად გამოისახება ვაზის სახით. ვაზი წარმოადგენს ქრისტეში მოსვენებული სულისა და სულიერი ნაყოფიერების სიმბოლოს. ყურძნის მტევნები ხორბლის თავთავებთან ერთად წმინდა ზიარების ღვინისა და პურის სიმბოლოდ გამოიყენებოდა.

ვაზი ბიბლიის ერთ-ერთი ყველაზე ნათელი სიმბოლოა: იგი ასახიერებს ღმერთსა და ადამიანებს შორის დამოკიდებულებას. ზოგჯერ ვაზი მოიხსენიება მევენახესთან ერთად, რომელიც დაცულია იმ ადგილით, სადაც ღმერთი (მევენახე) მზრურველობას არ აკლებს თავის პირმშოებს - აყვავებულ ვაზის ყლორტებს, „უფალ ცაბაოთის ვენახი ისრაელის სახლია, და იუდას კაცი ნერგია მისი სიამისა“ (ეს 5:7).

გაჭყლეტილი ყურძნის მტევნიდან გადმოსული სისხლი, ღვთის რისხვის სიმბოლოა, როგორც იოანეს გამოცხადებაშია გადმოცემული: „და დაიწნეხება საწნახელი ქალაქგარეთ და გადმოვიდა სისხლი საწნახლიდან...“ (გამოცხ 14:20). ხშირად ყურძენს ეროვნულ ემბლემადაც მიიჩნევენ ტრადიციული მეღვინეობის ქვეყნებში - ესპანეთში, საფრანგეთში, პორტუგალიაში, საბერძნეთში, საქართველოში. მაგრამ ამ ქვეყნებში ვაზი არასოდეს გამოიყენებოდა ოფიციალურ, სახელმწიფო ან რელიგიურ ჰერალდიკაში.

ვაზი პერსონიფიცირებული შემოდგომის ატრიბუტია.