ქართული ლექსის ისტორია და თეორია :: მამარდაშვილის ციფრული ბიბლიოთეკა

1) ხალხური ლექსი
2) საერო ლექსი
3) სასულიერო ლექსი
4) დავით აღმაშენებლის ეპიტაფია
5) ჩახრუხაძე
6) „აგდულმესიანი“ თუ „არჩილ მეფის ქეგა"
7) რუსთველის სალექსო რეფორმა
8) გურამიშვილის სალექსო რეფორმა
9) ბარათაშვილის სალექსო რეფორმა
10) ილია, აკაკი, ვაჟა
11) გალაკტიონის სალექსო რეფორმა

ლექსის თეორია

I. რიტმული სტრუქტურა

1) რიტმის ცნებისათვის
2) მარცვალი და მახვილი
ვ) მუხლი
4) ცეზურა
5) გადატანა
6) მეტრი
ა) იზოსილაბური მეტრი
გ) ჰეტეროსილაბური მეტრი
გ) ვერლიბრი

II. ლექსთა სახეები

1) მთიბლური
2) იამბიკო
3) ფისტიკაური
4) ძაგნაპორული
5) ჩახრუხაული
6) რუსთველური
7) გურამული
8) გესიკური

III. რითმა

1. რითმის რაობა და გენეზისი

ა) რითმის დეფინიცია
ბ) რითმის გენეზჯისი
გ) ქართული რითმა მაიაკოვსკის ლექსის სტრუქტურაში

2. რითმის კლასიფიკაცია

ა) რითმის ფონიკა
ბ) რითმის აღგილმდებარეობა
ბოლორითმა
შიდარითმა
თავრითმა

გ) რითმის გრძლიობა

„ვაჟური" და „ქალური“ რითმა
ჭარბი რითმა

დ) რითმის აგებულება

შედგენილი რითმა
რედიფიანი რითმა
შეთავსებული რითმა

ე) რითმის დაბოლოება

ვ) რითმის მორფოლოგია

ზ) რითმის აზრობრივი დანიშნულება

თ) თეთრი ლექსი

ვ. რითმის ხელოვანნი

ა) ჩახრუხაძის რითმა
ბ) რუსთველის რითმა
გ) რუსთველიდან გურამიშვილამღე
დ) გურამიშვილის რითმა
ე) ბესიკის რითმა
ვ) რომანტიკოსთა რითმა
დ) რომანტიკოსებიდან გალაკტიონამდე
თ) გალაკტიონის რითმა
ი) ღადო ასათიანის რითმა

IV. სტროფი

კატრენის მესამე ტაეპი

V. სალექსო ფორმები

1) მყარი სალექსო ფორმები
2) ეროვნული მყარი სალექსო ფორმები
ა) ჩარხებრმბრუნავი ლექსი
ბ) შერეული
გ) გალაკტიონის სტროფი

3) უცხოური მყარი სალექსო ფორმები

ა) მუხამბაზი
ბ) სონეტი
გ) ტერცინა
დ) ტრიოლეტი
ე) ოქტავა
ვ) ვილანელა
ზ) პანცონა
თ) პალინდრომი

VI. ქართული ლექსწყობის სილაბურობისა და სილაბურტონურობის თეორიები

1) სილაბურობის თეორია

ა) მამუკა ბარათაშვილი
ბ) იოანე ბატონიშვილი
გ) ანონიმი ავტორი
დ) თეიმურა% გაგრატიონი
ე) პლატონ იოსელიანი
ვ) დავით ჩუბინაშვილი
ზ) დავით რექტორი
თ) ლუკა ისარლიშვილი
ი) გრიგოლ ყიფშიძე
კ) იონა მეუნარგია
ლ) მოსე ჯანაშვილი
მ) ნიკო მარი
ნ) სილოვან ხუნდაძე
ო) გრიგოლ რობაქიძე
პ) პავლე ინგოროქჭვა
ჟ) ანდრეი ფედოროვი
რ) გივი გაჩეჩილაძე
ს) დავით წერედიანი
ტ) გიორგი წერეთელი
უ) ტოგო გუდავა
ფ) მიხეილ გასპაროვი
ქ) აპოლონ სილაგაძე
ღ) ქეთრინ ვივიანი

2) სილაბურტონურობის თეორია

ა) ევგენი ბოლხოვიტინოვი
ბ) ლავრენტი არდაზიანი
გ) ნიკოლოზ გულაკი
დ) კოტე დოდაშვილი
ე) მელიტონ კელენვზერიძუ
ვ) შიო დავითაშვილი
ზ) იოსებ ყიფშიძე
თ) სერგი გორგაძე
ი) აკაკი გაწერელია
კ) პანტელეიმონ ბერაძე
ლ) როლანდ ბერიძე

ვ) ცალკეული დაკვირვებანი

VII. ქართული ლექსის ბუნება

VIII. ლექსის ევფონია

I) ალიტერაცია
2) ასონანსი
3) ონომასტი4კა და ევფონია
4) ალიტერაციის ინტენსივობა
5) ევფონიის სემანტიკური ფუნქცია

IX. ლექსის ინტონაცია

1) ინტონაციის ცნებისათვის
2) პოეტური ენა და ინტონაცია
3) რიტმი და ინტონაცია
4) ევფონია და ინტონაცია

მითითებული ლიტერატურა

აკაკი ხინთიბიძის ძირითად ნაშრომთა ბიბლიოგრაფია

2 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - მითითებული ლიტერატურა

▲ზევით დაბრუნება

მითითებული ლიტერატურა

1. ალექსანდრე აბაშელი, პოეტიკა, ჟ. „ახალი ცისკარი“, 1915. 1.
2. ზაზა ალექსიძე, ატენის სიონის ოთხი წარწერა, 1983.
3. გიორგი არაბული, ომონიმური რითმა ძველ ქართულ მწერლობაში, „ლიტერატურული ძიებანი“, XXI, 2000.
4. არისტოტელე, პოეტიკა, სერგი დანელიას თარგმანი, 1944.
5, ნიკა აგიაშვილი, ჭაბუკები დარჩნენ მარად, 1971.
6. ნინო აბესაძე, გრამატიკის საკითხები XIX საუკუნის ქართულ პერიოდულ გამოცემებში, 1960.
7. ლადო ასათიანი, ერთტომეული, 1979.
8. თეიმურაზ ბაგრატიონი, გვარნი ანუ საზომი ქართულისა ენისა სტიხთა, „ლიტერატურული ძიებანი“, IV, 1948.
9. იოანე ბატონიშვილი, კალმასობა, 1936,
10. მამუკა ბარათაშვილი, სწავლა ლექსის თქმისა, 1981.
11. მამუკა ბარათაშვილი, თხზულებათა სრული კრებული, 1969.
12. თამარ ბარბაქაძე, ქართული ლექსმცოდნეობის ანოტირებული ბიბლიოგრაფია, I, 1993.
13. თამარ ბარბაქაძე, სონეტი ღვთაებრივი, იდუმალი, ჟ. „რიწა”, 1995, 3-4.
14. თამარ ბარბაქაძე, „სილაში ვარდი" და „ყვავილი... გავსილი სილით“, „კრიტერიუმი“, I, 2000.
15. თამარ ბარბაქაძე, „გადიშალე, ჩემო თეთრო ქაღალდო”, „ჩვენი მწერლობა“, 2002. 22-28 ნოემბერი.
16. თამარ ბარბაქაძე, პლატონ იოსელიანი – ქართული ლექსის მკვლევარი, „სჯანი", IV, 2003.
17. ალექსანდრე ბარამიძე, ნარკვევები ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან, 1945.
18. რევაზ ბარამიძე, ფარნავაზმან ძლიერ ჰყო ქვეყანა თვისი, 1999.
19. ჯონდო ბარდაველიძე, ქართული ხალხური ლექსი, 1979.
20. ჯონდო ბარდაველიძე, წინალიტერატურამდელი ქართული ლექსი, „ლიტერატურული ძიებანი“, XIX, 2000.
21. პანტელეიმონ ბერაძე, ძველი ბერძნული და ქართული ლექსწყობის საკითხები, 1969.
22. პანტელეიმონ ბერაძე, რუსთაველის ლექსის რიტმი, „რუსთაველის კრებული", 1938.
23. პანტელეიმონ ბერაძე, მახვილი ქართულ ლევსში, თსუ ფილოლოგიის ფაკულტეტის მეორე მეცნიერულის სესია, 1957.
24. ნიკოლა ბუალო დეპრეო, პოეტური ხელოვნება (ქართული თარგმანი). 1998.
25. აკაკი გაწერელია, ქართული კლასიკური ლექსი, 1953.
26. აკაკი გაწერელია, ქართული ვერსიფიკაცია და რუსთაველის ლექსი, „ლიტერატურული საქართველო“, 1972. 5.
27. აკაკი გაწერელია, ნარკვევები, პორტრეტები, ლექსმცოდნეობა, 1988.
28. აკაკი გაწერელია, ანდრეი ბელი და რიტმის პრობლემა, თსუ შრომები, ტ. V, 1936.
28. აკაკი გაწერელია, “ვეფხისტყაოსნის” პოეტიკის ზოგიერთი საკითხი, 1974.
29. დავით გამეზარდაშვილი, ნარკვევები ქართული რეალიზმის ისტორიიდან, 1953.
30. М. Л. Гаспаров. Современный русский стих, 1974.
31. Михаил Гаспаров, Дмитрий Сливняк. Новое издание классической поэтики, «Литературная Грузия», 1985, No7.
32. ვალერიან გაფრინდაშვილი, თხზულებანი, 1990. 33, ალექსანდრე გვახარია, შინაგანი რითმის ისტორიიდან, „ძველი ქართული მწერლობის საკითხები",II, 1964.
34. ვაჟა გვახარია, მიქაელ მოდრეკილის ჰიმნები, 1978.
35. სერგი გორგაძე, ქართული ლექსი, 1930.
36. სერგი გორგაძე, ქართული წყობილსიტყვაობა, კრ. „გრდემლი“ ,II განყოფილება, 1912.
37. Б. Гончаров. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы, М., 1973.
38. დავით გოგოჭური, მელექსეობა ხევსურეთში, 1974.
39. ი. გრიშაშვილის ბიბლიოთეკა-მუზეუმის კატალოგი, I, 1979.
40. ტოგო გუდავა, მახვილის როლისათვის ქართული ლექსის სტრუქტურაში, „აღმოსავლური ფილოლოგია“, IV, 1996.
41. ტოგო გუდავა, ქართული სალექსო სტრიქონის აგებულების ზოგიერთი
საკითხი, „ცისკარი“, 1974, 7.
42. მორის გრამონი, ფრანგული ვერსიფიკაციის მცირე ტრაქტატი, ქართული თარგმანი, ხელნაწერი, 1965.
43. გივი გაჩეჩილაძე, მხატვრული თარგმანის თეორიის საკითხები, 1958.
44. გივი გაჩეჩილაძე, ქართული ლექსი ინგლისურთან შეპირისპირებით,
„მნათობი“, 1967, 10.
45. ამბერკი გაჩეჩილაძე, ნარკვევები XIX საუკუნის ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან, 1952.
46. Ш. Давиташвили. Грузинское стихосложение, „Закавказье", 1918, No40.
47. პ დეფეი, რითმების ლექსიკონი, 1961, წინასიტყვაობა (ქართული
თარგმანი, ხელნაწერი).
48. თეიმურაზ დოიაშვილი, ლიტერატურულ-კრიტიკული წერილები,1982.
48. თეიმურაზ დოიაშვილი, ლექსის ევფონია, 1981.
49. თეიმურაზ დოიაშვილი, ნიყმთხითიხიL 2000.
50. თეიმურაზ დოიაშვილი, სისტემა-პროცესი-ნორმა, კრ. „სჯანი“, IV, 2003.
51. А. Н. Веселовский. Историческая поэтика, 1940.
51ა. ვახტანგ VI, თხზულებები, 1947;
52. Katharine Vivian. Introduction to: Shota Rustaveli, The knight in Panther skin, A free translation in prose by Katharine Vivian, London, 1997, pp. 13-33.
53. Katharine Vivian. Antologie de la poésie georgienne, V-XX sicles, production et commentaires de Serge Tsouladze (Review in English). In: Revue des etudes Georgiennes, 1985, 1, pp. 241-242.
54, ელენე ვირსალაძე, ქართველ მთიელთა ზეპირსიტყვიერება (წინასიტყვაობა), 1958.
55. ნინელი თარგამაძე, სპარსული და ქართული მყარი სალექსო ფორმები,1990.
56. იზოლდა თევდორაძე, ქართული ენის პროსოდიის საკითხები, 1978.
57. ივანე იმნაიშვილი, ქართული პოეტური ენის საკითხები, 1966.
58. პაგლე ინგოროყვა, გიორგი მერჩულე, 1954.
59. პავლე ინგოროყვა, ქართული მწერლობის ისტორიის მოკლე მიმოხილვა, ჟ. „მნათობი", 1939, 4.
60. პავლე ინგოროყვა, რუსთაველის ეპოქის ლიტერატურული მემკვიდრეობა, „რუსთაველის კრებული“, 1938.
61. А. Исаченко. Из наблюдений над «Новой рифмой», „Slavic poetics",
62. А. Карпов. Стих и время, М.,1966.
63. კათალიკოსი კირიონი და გრიგოლ ყიფშიძე, სიტყვიერების თეორია; III გამოცემა, 1920.
64. კორნელი კეკელიძე, ქართული ლიტერატურის ისტორია, I, 1960.
64ა. კორნელი კეკელიძე, ქართული ლიტერატურის ისტორია, II, 1941.
65. კორნელი კეკელიძე, ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორია, II, 1981,
66. კორნელი კეკელიძე, ეტიუდები ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან, VIII, 1962.
67. მელიტონ კელენჯერიძე, სიტყვიერების თეორია, მესამე, შესწორებული გამოცემა, 1919.
68. გრიგოლ კიკნაძე, „ბახტრიონის“ რითმა, „ვაჟა-ფშაველას „ბახტრიონი", 1972.
69. დავით კობიძე, ქართულ-სპარსული ლიტერატურული ურთიერთობანი,1969.
70. Иржи Леви. Искусство перевода, М., 1974.
71. გიორგი ლეონიძე, „ჭაშნიკი", მამუკა ბარათაშვილის პოეტიკა, 1920.
72. ჟ. „ლეილა“, 1920, 2.
73, „ლექსი, მხოლოდ ერთი ლექსი", 1995.
74. თამარ ლომიძე, ქართული რითმის ისტორიიდან, 1988.
75. Литературная энциклопедия, т.9, 1935.
76. И. М. Лотман. Анализ поэтического текста, М., 1972.
77. И. М. Лотман, Лекции по структуральной поэтике. «Труды по знаковым системам». М., 1964.
78. В. Маяковский. Избранные произведения, 1953.
79. ნიკო მარი, Die georgische Sprache, Das neue Russland, 1929, No 5-6.
80. იონა მეუნარგია, ქართველი მწერლები, 1954.
81. გივი მიქაძე, ნარკვევები ქართული პოეტიკის ისტორიიდან, 1974.
82. გივი მიქაძე, მამუკა ბარათაშვილი, 1958.
83. «Мысль, вооруженная рифмами», 1983.
84. ნინო ნაკუდაშვილი, „სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში", „ლექსი, მხოლოდ ერთი ლექსი“, 1995.
85. ნინო ნაკუდაშვილი, ჰიმნოგრაფიული ტექსტის სტრუქტურა, 1996.
86. ჟ. „პრომეთე“, 1918, 2.
87. სერგი ჟღენტი, ქართული ენის რიტმიკულ-მეთოდიკური სტრუქტურა, 1963.
88. В. Жирмунский. Теория стиха. 1975.
89. დარეჯან რამიშვილი, ლექსწყობის გამომხატველობითი შესაძლებლობების ფსიქოლოგიური ანალიზი, „ფსიქოლოგიის ინსტიტუტის შრომები“, VII, 1950.
90. გრიგოლ რობაქიძე, ბესიკი, გაზ. „საქართველო“, 1917, 263.
90ა. გრიგოლ რობაქიძე, ქართული ლექსი, გაზ. „საქართველო“, 1918, 15.
91. გრიგოლ რობაქიძე, სამი წერილი იარომირ იედლიჩკას, „ლიტერატურული საქართველო", 1995, 13-20 ოქტომბერი.
92. შოთა რუსთაველი, ვეფხისტყაოსანი, პავლე ინგოროყვას რედაქციით და გამოკვლევით, წიგნი I, 1970.
93. შოთა რუსთაველი, ვეფხისტყაოსანი, კონსტანტინე ჭიჭინაძის რედაქციით და გამოკვლევით, 1934
94. „სეტყვა მოვიდა, ქვა დახვდა“, ა. ცანავას რედაქციით, 1969.
95. აპოლონ სილაგაძე, ლექსმცოდნეობითი ანალიზის პრინციპების შესახებ, 1987.
96. აპოლონ სილაგაძე, მახვილის საკითხისათვის ქართულ ლექსში, „მაცნე, ენისა და ლიტერატურის სერია“, 1986.
97. აპოლონ სილაგაძე, ძველი ქართული ლექსი და ქართული პოეზიის უძველესი საფეხურის პრობლემა, 1997.
98. ვალერი სილოგავა, ბორენას წარწერიანი ლექსის გარშემო, „ლიტერატურული საქართველო“, 1999, 15-22 იანვარი.
99. В.И. Сирус. Рифма в таджикской поэзии, 1953.
100. Н. Соколов. О словаре рифм Маяковского, ж. «Литературная учеба». 1938, No10.
101. ნესტან სულავა, გიხაროდენ, ღვთისმშობელო მარიამ, „კრიტერიუმი“, 1, 1960.
102. Б. В. Томашевский. Теория литературы, 1931.
103. Б. В. Томашевский. Стилистика и стихосложение, 1959.
104. გალაკტიონ ტაბიძე, თორმეტტომეული, XII, 1975.
105. გალაკტიონ ტაბიძე, თორმეტტომეული, VII, 1975.
106. აკაკი ურუშაძე, ბერძნულ-რომაული და ქართული მეტრიკის საკითზები, 1980.
107. А. Б. Федоров. О путях и средствах передачи грузинского стиха, «Грузинские романтики», 1940.
108. ქართულ ხელნაწერთა აღწერილობა, |, 1949.
109. ქართული პოეტიკის ქრესტომათია, 1954.
110. ქართული ხალხური სიტყვიერება, მეგრული ტექსტები, I, 1975.
111. ქართული ხალხური პოეზია, I, 1972.
112. შალვა ღლონტი, „ვეფხისტყაოსნის“ მხატვრული ენის სპეციფიკურობის პრობლემა, 1961.
113. გრიგოლ ყიფშიძე, ქართული პროსოდიის გამო, „სახალხო გაზეთი",!1912, 658.
113ა. სიმონ ყაუხჩიშვილი, ეფრემ მცირე და ბერძნულ-ბიზანტიური
ლექსწყობის საკითხები, „უნივერსიტეტის შრომები”, ტ.2, XXVI , 1946.
114. იოსებ ყიფშიძე, 1914. Грамматика мингрельского (иверского) языка. СПб.,
115. აკაკი შანიძე, ფისტიკაურის ისტორიისათვის, „ლიტერატურული ძიებანი, II, 1945.
116. აკაკი შანიძე, ქართული ხალხური პოეზია (წინასიტყვაობა), 1931.
116ა. აკაკი შანიძე, ქართული გრამატიკის საფუძვლები, I, 1953.
117. გურამ შარაძე, ევგენი ბოლხოვიტინოვი – პირველი რუსი რუსთველოლოგი, 1997.
118. М.П. Штокмар. Рифма Маяковского, 1952.
119. მარუთა შუამდინარელი, რითმით აშორდიობა, გაზ. „ლომისი“, 1923, 26.
120. მიხეილ ჩიქოვანი, დავით გურამიშვილი და ხალხური პოეზია, 1955.
121. გრიგოლ ჩხიკვაძე, ქართული ხალხური სიმღერა, I, 1960.
122. დავით ჩუბინაშვილი, Малая грузинская грамматика, 1955 (რუსულ ენაზე).
123. სარგის ცაიშვილი, დავით გურამიშვილის თხზულებათა სრული კრებული (წინასიტყვაობა), 1980.
124. „ძველი ქართველი მეხოტბენი", II, 1957.
125. „ძველი ქართული ლიტერატურის ქრესტომათია”,II, 1949.
126. შოთა ძიძიგური, ლიტერატურულ-ენათმეცნიერული ნარკვევები, 1974.
127. დავით წერედიანი, სვანური ლექსწყობის საკითხები, „ქართული ფოლკლორი“,IIL 1969.
128. აკაკი წერეთელი, თხზულებათა სრული კრებული, XI, 1960.
129. გიორგი წერეთელი, მეტრი და რითმა „ვეფხისტყაოსანში“,1973.
130. გიორგი წერეთელი, სემიტური ენები და მათი მნიშვნელობა ქართული
კულტურის შესწავლისათვის, მოხსენებათა კრებული, თსუ, 1947.
131. ილია ჭავჭავაძე, თხზულებათა სრული კრებული,!III, 1953.
132. კონსტანტინე ჭიჭინაძე, ალიტერაცია ქართულ შაირში, 1979.
133. ჯუმბერ ჭუმბურიძე, ქართული კრიტიკის ისტორია, I, 1974.
134. აკაკი ხინთიბიძე, ვერსიფიკაციული ნარკვევები, 2000.
135. აკაკი ხინთიბიძე, აკაკის ლექსი, 1972.
136. აკაკი ხინთიბიძე, „ვეფხისტყაოსნის“ რითმათა სიმფონია, 1972.
137. აკაკი ხინთიბიძე, ბორენას საგალობელი და ბესიკის „სამძიმარი“, „ჩვენი მწერლობა", 2003, 12-13 დეკემბერი.
138. აკაკი ხინთიბიძე, ლექსმცოდნეობის საკითხები, 1965.
139. აკაკი ხინთიბიძე, „ვეფხისტყაოსნის“ პოეტიკიდან, 1969.
140. აკაკი ხინთიბიძე, პოეტიკური ძიებანი, 1981.
141. აკაკი ხინთიბიძე, პოეტური ხელოვების საკითხები, 1961.
142. აკაკი ხინთიბიძე, რამდენიმე დამატებითი ცნობა „არჩილ მეფის ქების“ სასარგებლოდ, გაზ. „კალმასობა“, 2002, 8.
143. აკაკი ხინთიბიძე, გალაკტიონის პოეტიკა, 1987.
144. აკაკი ხინთიბიძე, იაკობ შემოქმედელი, 1998.
145. აკაკი ხინთიბიძე, რითმა და ზმა, კრ. „სჯანი",II, 2001.
146. აკაკი ხინთიბიძე, ტერმინებისათვის: ზუსტი და არაზუსტი, „ვაჟური“ და „ქალური“ რითმა, კრ. „სჯანი, III, 2002.
147. აკაკი ხინთიბიძე, ფრანგული ალექსანდრიული ლექსის მოდელი ძველ ქართულ ხელნაწერებში, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2004, 30. IV – 6.V.
148. აკაკი ხინთიბიძე, ქართული ლექსმცოდნეობა, 1999.
149. აკაკი ხინთიბიძე, ქართული საერო ლექსის გენეზისისათვის, „ძველი ქართული ლიტერატურის პრობლემები", 2002.
150. აკაკი ხინთიბიძე, ქართული ლექსის ბუნებისათვის, 1976.
151. აკაკი ხინთიბიძე, ქართული ლექსის მკვლევარნი, „ჭაშნიკი“. ქართული ლექსმცოდნეობის საკითხები“ , 1984
152. აკაკი ხინთიბიძე, ცეზურა ქართულ ლექსში და გურამიშვილის ვერსიფიკაცია, 1990.
153. В. Е. Холшевников. Основы стиховедения, М., 1972.
154. В. Е. Холшевников. Русская и польская силлабика и силлаботоника, «Теория стиха», М.,1968

▲ზევით დაბრუნება

აკაკი ხინთიბიძის ძირითად ნაშრომთა ბიბლიოგრაფია

1, სამხრეთ საქართველო ქართულ საბჭოთა პოეზიაში, ჟ. „მნათობი", 1950, 7
2. მოწინავე საბავშვო მწერალი, ჟ. „მნათობი", 1953, 4.
3, აამირცხულავას პოეტური ეპოსი, კრ. „ლიტერატურული ძიებანი“, VIII, 1953.
4. ძმობის ჩუქურთმა, „ლიტერატურული გაზეთი“, 1953, 46.
5. ი. გრიშაშვილის საბავშვო ლექსები, ჟ.„კომუნისტური აღზრდისათვის“, 1954, 2.
6. ი. გრიშაშვილის პოეტური ენა, კრ. „ლიტერატურული ძიებანი", IX, 1955.
7. ი. გრიშაშვილის პოეზია, თბ.,1955.
8. მონოგრაფია შ. დადიანის დრამატურგიაზე (თანაავტორი), ჟ. „მნათობი“,1956, 3.
9. კონფლიქტის საკითხისთვის ლირიკაში, კრ. ლიტერატურულიძიებანი“,
10. ი. გრიშაშვილი, თბ.,1956.
11. პოეტური მეტყველების რეალისტურობისთვის, „ლიტერატურული
გაზეთი“, 1956, 29.
12. შენიშვნები პოეტური ოსტატობის საკითხებზე, „ლიტერატურული გაზეთი”, 1957, 29.
13. ილია ჭავჭავაძის ლირიკის ფორმის საკითხები, „ი. ჭავჭავაძის საიუბილეო კრებული“, თბ., 1957.
14. თანამედროვე ქართული ლექსის მეტრული წყობის შესახებ, კრ. „ლიტერატურული ძიებანი" XI, 1958.
15. პოეტური ენის შესწავლისთვის, ჟ. „მნათობი“, 1958, 1.
16. რითმის ზოგიერთი საკითხი, კ. კეკელიძის საიუბილეო კრებული, თბ.,
1959.
17. მეორე პეონის ადგილი ქართულ ლევსწყობაში, კრ. „ლიტერატურული
ძიებანი“,XII, 1959.
18. И. Гришашвили. Тб., 1959.
19. ლექსის სურნელება, გაზ. „კომუნისტი“, 1959, 233.
20. მნიშვნელოვანი ნაშრომი პოეტიკაში, გაზ. „თბილისი“, 1960,.232.
21. ი. ჭავჭავაძე და გ. ტაბიძე, ჟ. „საბჭოთა ხელოვნება”, 1960, 8.
22. ქართული ლექსის ინტონაცია, ჟ. „მოამბე“, 1960, 3.
23. აკ. წერეთლის შეხედულებანი პოეტური ხელოვნების საკითხებზე, ჟ. „მნათობი“, 1960, 10.
24. ლექსწყობის გაუთვალისწინებლობის შედეგად, გაზ. „თბილისი“, 1960, 141.
25. აკაკი და პოეტური ოსტატობა, გაზ. „ახალგაზრდა კომუნისტი“, 1960, 140.
26. პოეტური ხელოგნების საკითხები, თბ.,1961.
27. გ.ტაბიძის რითმა, კრ. „ ლიტერატურული ძიებანი“, XIII, 1961.
28, გარდატეხის ეპოქათა მესიტყვე, გაზ. „თბილისი", 1962, 65.
29. ქართული ლექსის მშვენება, გაზ. „თბილისი“, 1962, 171.
30. გალაკტიონის ერთი ლექსის გამო, გაზ. „თბილისი“, 196, 65.
31. ევფონიის ინტონაციური დანიშნულება, კრ. ლიტერატურულიძიებანი", XIV, 1962.
32. ერთი მოსაზრების გამო, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 196, 31.
33. ლექსის დამოუკიდებელი სახეობა, ჟ. „მნათობი“, 196ქ, 2.
34. ქართული ლექსის კლასიფიკაციისთვის, კრ. „ლიტერატურის თეორიისა და ესთეტიკის საკითხები", I, 1963.
35. აკაკის ლექსთა სახეობანი, ჟ. „მოამბე“, 1963, 4.
36. აკაკის ლექგსწყობის თავისებურებანი, ჟ. „მაცნე“, 1964, 4.
37. აკაკის მელოდიებიდან. ჟ. „სკოლა და ცხოვრება", 1964, 10.
38. აკ. წერეთლის თხზულებათა გამოცემის გამო, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1965, 6.
39. ლექსმცოდნეობის საკითხები, თბ.,1965.
40. გადატანა აკაკის ლექსში, კრ. „ლიტერატურის თეორიისა და ესთეტიკის საკითხები“, II, 1965.
41. ლიტმცოდნეობის ტერმინთა მოკლე ლექსიკონი (თანაავტორი), 1966.
42. რუსთველური, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო", 1966, 19.
43. გ. ტაბიძე, „ატმის ყვავილები“ (შემდგენელ-რედაქტორი, წინათქმის ავტორი), თბ., 1966.
44. ქართული პოეტიკა – ჩვენი საზრუნავი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“,1967, 47.
45. სონეტისათვის, გაზ. „ ლიტერატურული საქართველო“, 197, 18.
46. ლექსის თეორია, გაზ. „ ლიტერატურული საქართველო", 1968, 32.
47. შევადგინოთ „ვეფხისტყაოსნის“ რითმათა სიმფონია, 1969. 19.12. თანაავტორი).
48. გრიშაშვილის ლექსი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო", 1969, 17.
49. ქართული რითმა მაიაკოვსკის ლექსის სტრუქტურაში, კრ. „ლიტერატურული ურთიერთობანი" ;II, 1969.
50. რა სახეობა იქნება? ჟ. „მაცნე“, 1969, |.
51. მუსიკა, გრძნობა და სილამაზე, ჟ. „ცისკარი“, 1969, 2.
52. Грузинская рифма и поэтика Маяковского, ж. "Литературная Грузия". 1969, No7-8.
53. ძველეარლელი ლექსი, გაზ. „ ლიტერატურული საქართველო“, 1969
54. „გეფხისტყაოსნის“ პოეტიკიდან, თბ., 1969.
55. კ. ჭიჭინაძე – ქართული ლექსის მკვლევარი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“ ,1970, 31.
56. სტილის ძიება XXს.-ის 20-იანი წლების ქართულ პოეზიაში, კრ. „ქართული საბჭოთა ლირიკის ნარკვევები", 1970.
57, მხატვრული ანალიზის საკითხისთვის, ჟ. „ქართულიენადა ლიტერატურა სკოლაში", 1971, 2.
58. თანამედროვე ლექსის საზომებისთვის, ჟ. „მაცნე“, 1972, 2.
59. აკაკის ლექსი, თბ., 1972.
60. ვაჟა-ფშაველას „ბახტრიონი“ (თანაავტორი), თბ. 1972.
61. Исследования по теории стиха, ж. "Литературная Грузия", 1972, No12.
62 დავის საგანია სონეტი, კრ. ლიტერატურული ურთიერთობანი“, 1972.
63. „ვეფხისტყაოსნის“ რითმათა სიმფონია, თბ., 1972.
64. ლიტერატურის თეორიის საფუძვლები (თანაავტორი), თბ., 1972, 1978, 1986.
65. Пути развития грузинского стиха, ж. "Литературная Грузия", 1973.No4.
66. სტილისტიკური დაკვირვებანი გალაკტიონის პოეზიაზე, ჟ. „ქართული ენა და ლიტერატურა სკოლაში“, 1973, 2.
67. ფიქრები თანამედროვე ვერსიფიკაციაზე, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო", 1973, 24.
68. Основоположник современной грузинской поэтики, ж. литературная Грузия", 1973, No10
69. ეპითეტი გალაკტიონის პოეზიაში, ჟ. „კრიტიკა“, 1973, 5.
70. რეფორმატორი ქართული ლექსისა, გაზ. „კომუნისტი“, 1973, 245.
71. გ. ტაბიძე, „არტისტული ყვავილები“. აღდგენითი გამოცემა რითმის ლექსიკონით, ბათუმი, 1974.
72. ინსტრუქცია გ. ტაბიძის რითმის ლექსიკონის შესადგენად, თბ.,1974,
73. ვაჟა-ფშაველას ხუთი პოემა (თანაავტორი), თბ., 1975.
74. „დრო, დრო აღნიშნე“, ჟ. „კრიტიკა“, 1975. 6.
75. ძველი და ახალი რითმა, ჟ. „მნათობი“, 1976, 5.
76. რუსთველური შიდარითმა, ჟ. „ქართული ენა და ლიტერატურა სკოლაში“, 1976, 4
77. რითმის სიკეთე, გაზ. „ ლიტერატურული საქართველო", 1976, 35.
78. ქართული ლექსის ბუნებისათვის, თბ., 1976.
79. მეგრული ლექსი, ჟ. „ცისკარი", 1976, 11.
80. აზრისა და ფორმის ერთიანობა, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1977. 24.
81. Новейшая реформа грузинского стиха, ж. "Литературная Грузия", 1977,No4.
82. ქართული ლექსის უახლესი რეფორმა (გერმანულ ენაზე), კრ. „საქართველო“, 1977.
83. ქართული ლექსის განვითარების გზა, თბ., 1979.
84. გალაკტიონის რითმა თორმეტტომეულში, ჟ. „მაცნე", 1979, 4.
85. ლექსმცოდნეობის კონფერენციაზე, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1979.29.V.
86. კ. ჭიჭინაძე, ალიტერაცია ქართულ შაირში (შემდგენელ-რედაქტორი,გამოკვლევის ავტორი), თბ., 1979.
87. მესამე გამორიცხული, ჟ. „კრიტიკა“, 1979, 5.
88. აკაკის ლექსი, გაზ. „კომუნისტი“, 1980, 10, VI.
89. „წამების წყნარი წარმავალობა“, გაზ., ლიტერატურული საქართველო“, 1981, 40.
90. „ნარგიზოვანის“ სტრიქონები ხალხურ სიმღერაში, ჟ. „საბჭოთა ხელოვნება", 1981, 4.
91. ქართული ლექსმცოდნეობის ფუძემდებელი, გაზ. „კომუნისტი“, 1981, 22.IV.
92. Чашники - 250. ж." Литературная Грузия", 1981, No6.
93. ერთი სიმღერის ისტორიიდან, გაზ. „ლენინის დროშა“, 1981, 66.
94. ქართული ლექსმცოდნეობა 60 წლის მანძილზე, ჟ. „მაცნე“, 1981, 4.
95. „ვეფხისტყაოსნის“ რიტმული ვარიაციებიდან, ჟ. „ცისკარი", 1981,3.
96. ჭაშნიკი ქართული ლექსმცოდნეობისა, მამუკა ბარათაშვილი, „სწავლა
ლექსის თქმისა”. ქართულად და რუსულად (რედაქტორ-შემდგენელი), თბ., ·
97. პოეტიკური ძიებანი, თბ., 1981.
98. „რითმა ყოველთვის ხმალში იწვევს...", ჟ. „კრიტიკა“, 1982, 1.
99. პაპის ნათქვამი მთიბლური, გაზ. „ ლიტერატურული საქართველო", 1982, 26.I.
100. გალაკტიონის რითმის ლექსიკონი ხელნაწერი, 1982 წ.
101. პოეტის რითმის ლექსიკონი, გაზ. „კომუნისტი", 1982, 8.XI.
102. გრიგოლ რობაქიძის სონეტები, ჟ. „რინა“, 1983, 3.
103. იაკობ შემოქმედელის ვერსიფიკატორული ძიებანი, ჟ. „მაცნე“, 1983, 3.
104. საერო პოეზიის სათავეებთან, გაზ. „კომუნისტი", 1984, 173.
105. ქართული ლექსის მკვლევარნი, კრ. „ჭაშნიკი, ქართული ლექსმცოდნეობის საკითხები“, თბ., 1984.
106. კოჭლი სონეტი, ჟ. „მაცნე“, 1985, 2,
107. ლიტერატურათმცოდნეობის ცნებები, ჟ. „კრიტიკა“, 1985, 4.
108. Хромой сонет в грузинской поэзии, „Гармония противоположностей", Т6., 1985.
109. ბესიკის „ცრემლთა მდინარეს" მეტრისათვის, კრ. „ქართული ლექს- მცოდნეობა“, თბ., 1985.
110. იაკობ შემოქმედელი, თბ., 1986წ.
111. საჭიროა საკადრისი მეცნიერული ახსნა, გაზ. „თბილისი", 1986.109. 112. გალაკტიონის სტროფი, ჟ. „კრიტიკა“, 1986, 5.
113. გალაკტიონის პოეტური სახეები, კრ. „ლიტერატურული ძიებანი“, I,
1986.
114. იონა მეუნარგიას ერთი შენიშვნის გამო, გაზ. „ლიტერატურული სა- ქართველო“,1987. 12.V.
115 Tlo3TIMHECKHe Ila pauleli. K. “TepaTypHag [pysuta", 1987, N8, 116. გალაკტიონის პოეტიკა, თბ., 1987.
117. ილიას ნატვრა და იმედი, კრ. „ილია ჭავჭავაძე −150“, თბ., 1987.
118. გურული იუმორისტული ლექსი, გაზ. „ლენინის დროშა“, 1988, 132.
119. ასამაღლებელი ხმა, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო", 1988, 2. IV.
120. ცეზურა ქართულ ლექსში, ჟ. „მაცნე“ 1988, 1.
121. ცეზურა ლუწ და კენტმარცვლიან საზომებში, ჟ. „მაცნე“, 1988, 2. 122. ზოგჯერ თქმა სჯობს, გაზ. „თბილისი“, 1989, 270.
123. „სიძველისადმი გრძნობა, პატივი“, გაზ. „კომუნისტი“, 1989, 96. 124. ცოტნე-ბიჭები და პატარა ამორძალები, გაზ. „ახალგაზრდა კომუნის- ტი", 1989, 60.
125. კამათი უსათუოდ საჭიროა, ჟ. „სკოლა და ცხოვრება“,1989, 1. 126. ამაყი ნება, გაზ. „თბილისი“, 1989, 101.
127. გურამიშვილის ერთი სტროფის ისტორიისთვის, გაზ. „სახალხო გა- ნათლება", 1990, 1.
128. ციმბირის მიწაში, გაზ. „ალიონი“, 1990, 46.
129. ცეზურა ქართულ ლექსში და გურამიშვილის ვერსიფიკაცია, თბ., 1990.
130. „აქა ისმენენ ბესიკისას მღერას ციურსა“, ჟ. „ლიტერატურა და ხელოვ- ნება". 1990, 1.
131. „თამარ მეფის სახე ბეთანიის ეკლესიაში“, ალმ. „ქართული მწერლობა“, 1990, 2.
132. საუბრები აკაკის პოეტურ ხელოვნებაზე, ჟ. „კრიტიკა“, 1990, 5. 133. „ეს არ არის საქართველო“, ჟ. „დროშა“, 1991, 1.
134. ლომფერი შემოდგომა, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1991, 1. XI.
135. გრ. ორბელიანის მუხამბაზი „გინდ მეძინოს", ჟ. „ლიტერატურა და ხელოვნება“, 1991, 6.
136. „ლექსს აქვს თავისი კანონები“, ალმ. „მარიოტა“, 1991, 2.
137. „ლექსით და მერე რა ლექსით", ჟ. „ლაშარი“, 1991, 1.
138. „გულანის“ პოეზია, გაზ. „ლიტერატურული. საქართველო", 1992, 27.
139. ნიღბით და უნიღბოდ, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო", 1992, 20.XI.
140. · გალაკტიონი თუ ცისფერყანწელები, თბ., 1992,
141. „გახსოვდეს, რომ ხარ ადამიანი“, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა", 1992, 12.XII.
142. ქართული ლექსმცოდნეობა, ლექციების კურსი, თბ., 1992.
143. B MacKe II He3 Hct, K. " JlisrepaTypHaa Tpy3H", 1992, NNo6.
144. ზღვა, მერი, აფხაზეთი და ასპინძა, გაზ. „ლიტერატურული საქართვე- ლო“, 1993.2.VII.
145. დედაენის სადიდებელი, გაზ. „სიტყვა ქართული“, 1993, 7.
146. გალაკტიონის წვლილი?! გაზ. „ლიტერატურული საქართველო", 1993, 1.X.
147. ი. ჭავჭავაძის ჭაბუკი ჭირისუფალი, გაზ. „ერთობა“, 1993, 30.VI. 148. პოეტიკა დიდი პოეტის თვალით, ჟ. „ლიტერატურა და ხელოვნება“, 1993, 1.
149. აკაკის ვერსიფიკაციის შესწავლის ისტორიიდან, „აკაკის საიუბილეო კრებული", თბ., 1993,
150. აკაკი და მამია გურიელი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო", 1993, 12.III.
151. ლექსი, მხოლოდ ერთი ლექსი (თანაავტორი და შემდგენელ-რედაქ- ტორი), თბ., 1995.
152. „მას გახელილი დარჩა თვალები“, ჟ. „მნათობი“, 1995, 5-6.
153. ლექსის კითხვის ხელოვნება, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1995, 8.
154. ანა დედოფალი, გაზ.„საქართველო“, 1997, 1.
155. ნახევარხმოვანი - „ვეფხისტყაოსანში", გაზ. „კალმასობა",1997,9.VI.
156. მამია გურიელი – პოეტი და დეკლამატორი, ჟ. „ცისკარი" 1997, 7.
157. „ჭაშნიკი – 250", ჟ. „მნათობი", 1997, 6.
158. გურამიშვილის საგალობლებიდან: „სხვა ხმა“, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1997, 4.VII,
159. პოეტიკა და ტექსტოლოგია, „ლიტერატურათმცოდნეობის აკადემიის შრომები“, I, 1997.
160. ქართული ლექსმცოდნეობა (II გამოცემა), თბ., 1997.
161. „აბდულ-მესიანისა“ და „არჩილ მეფის ქების" იგივეობისთვის, გაზ. „ბურჯი ეროვნებისა", 1997, 11,
162. იაკობ შემოქმედელი (II გამოცემა), თბ., 1998.
163. დაბალი შაირიდან მაღალზე გადასვლის ხელოვნება „ვეფხისფყაოსანში“, გაზ. „კალმასობა“, 1998, 2.
164. მე და ღამე, კრ. „ქართული ლიტერატურა", 1998, 1.
165. გამოთხოვება ძველ საქართველოსთან, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 1998, 144-147.
166. აუცილებელი განმარტებანი, გაზ. „კალმასობა",1998წ. 15, 1999, 1,2.
167, ბუალო, „პოეტური ხელოვნება“, ქართული თარგმანი, (წინასიტყვაობა),
თბ.,
168. ნოდარ დუმბაძის დიალექტი, ალმ. „გუბაზოული“, I, 1998.
169. ოცმარცვლიანი სტროფი „ვეფხისტყაოსანში“, უჟ. „მნათობი“, 1998,
170. მთელი ხანა წიგნისა „CIმი გსX ჩ6ს(5“, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1998, 20.XI.
171. გ. ტაბიძის პოეზია დიმიტრი ბენაშვილის თვალთაზედვით, გაზ. „კალმასობა". 1998, 10.
172. შაირი თუ ფისტიკაური, ჟ. „მაცნე", 1998, (1-4.
173. შეხვედრა სიყვარულთან, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1998,
18.VI,
174. მოაზროვნე მეცნიერი და მომხიბლავი ადამიანი, კრ. „გრიგოლ კიკნაძე" თბ., 1999. ,
175. „არტისტული ყვავილები" – 80, კრ. „ლიტერატურათმცოდნეობის
აკადემიის შრომები“,II, 1999.
176. ილია და გალაკტიონი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1999, 14.
177. სულხან-საბა ორბელიანი – ვერსიფიკატორი, ალმ. „მწიგნობარი" 1999, 5. ,
178. გახსენება, ალმ. „გუბაზოული", II. 1999.
179. ვაჟა-ფშაველასთან შეპასუხება რომ გაბედო..., გაზ. „კალმასობაბ 1999, 8. ,
180. ალიტერაციის ინტენსივობა, კრ. „სჯანი“, I, 2000.
181. მივხედოთ ჩვენს ენას, გაზ. „მშვიდობა ყოველთა“, 2000. 117.
182. აკაკის სალექსო ფორმები, „აკაკის კრებული“, I, 2000.
183. სტროფის სემანტიკური სტრუქტურისათვის გალაკტიონის პოეზიაში გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2000, 12. ,
184. „რა ჩურჩული ესმით ჩემთა ყურთა, ჟ. „მნათობი“ 2000, ვ-4,
185. „რა ენა წახდეს“, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2000 39 186. წვიმა, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2000, 22IX... ”.
187. ვერსიფიკაციული ნარკვევები, თბ., 2000.
188. მერის მოტივი, გაზ. „ახალი ეპოქის" დამატება „ჩვენი მწერლობა“, 2000, 17.XI.
189.გალაკტიონ ტაბიძე, მერი (შემდგენელ-რედაქტორიდა წინასიტყვაობის ავტორი), თბ., 2000.
190. ქართული ლექსმცოდნეობა (III გამოცემა), თბ., 2000.
191. ლექსი და საგანთა მუსიკა, გაზ. „ახალი ეპოქის“ დამატება „ჩვენი მწერლობა“, 2001, 23.II.
192. „ეპიტაფია დავით აღმაშენებლისა“, კრ. „კრიტერიუმი“,II, 2001.
193. რითმა და ზმა, კრ. „სჯანი",II, 2001.
194. გიორგი ლეონიძე – პოეტი და პიროვნება, კრ. „გიორგი ლეონიძე“, თბ., 2001.
195. სიტყვათა სილაბური წონასწორობიდან სიყვარულის ჰარმონიამდე, ჟ. „მნათობი“, 2001, 5-6.
196. სიმართლის წიგნი, გაზ. „ახალი ეპოქის“ დამატება „ჩვენი მწერლობა", 2001, .22.VI.
197. ომახიანი მწერალი და მეცნიერი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2001, 21.XII.
198. „ვეფხისტყაოსნის“ ენა თანამედროვე მეტყველებაში, კრ. „წინ, რუსთველისაკენ!“ თბ., 2001.
199. „მშვიდობის წიგნის“ ინტერპრეტაციისთვის, კრ. „ლიტერატურული ძიებანი“, XXI, 2001.
200. ერთი სატრფიალო რომანსის გამო, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2002. 22.III.
201. ტერმინებისათვის: ზუსტი და არაზუსტი, „ვაჟური“ და „ქალური“ რითმა, კრ.„სჯანი“,III, 2002.
202. ქართული საერო ლექსის გენეზისისათვის, კრ .,ძველი ქართული მწერლობის პრობლემები", 2002.
203. გალაკტიონის დღის ისტორიიდან, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 2002, 188.
204. დაბინდულ ქლიავისფერი მთები, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო". 2002, 4.
205. „ბასიანის ბრძოლის“ ავტორი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო", 2002. 15.XI.
206. რამდენიმე დამატებითი ცნობა „არჩილ მეფის ქების“ სასარგებლოდ, გაზ. „კალმასობა“, 2002, 8.
207. გალაკტიონი. ლიტერატურა თანამედროვე კარცერ-ლუქსისათვის, შემდგენელი და წინასიტყვაობის ავტორი, თბ., 2002.
208. ეფემერების ეროვნული დაკონკრეტება, კრ. „გალაკტიონოლოგია", I, 2002.
209. ჩახრუხაძის რითმა, კრ. „ლიტერატურული ძიებანი“, XXII, 2002.
210. „რითმა ლამაზი ოქროს ფასია“, ჟ. „მნათობი", 2002, 11-12
211. იონა მეუნარგიას ღვაწლი, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 200ვ, 28.I.
212. კატრენის მესამე ტაეპი, გაზ. „კალმასობა“, 2003, 1.
213. „მივალ გურიაში, მარა“, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 200ქ, 58.
214. ქართული ლექსი, თბ,, 2003.
215. „შფოთიანი ტფილისი“, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2003. 25.IV.
216. „ეღირსებაო ლუხუმსა“, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 2003, 177.
217. გალაკტიონი. 15 ლექსი და ერთი პოემა, თბ., 2003,
218. ბესიკის რითმა, კრ. „სჯანი“, IV, 2003.
219. რომანტიკოსთა რითმა, „ლიტერატურული ძიებანი", 200ქ, XIV.
220. მუხრანული, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო", 2003, 7.XI.
221. ძირძველ ქართულს არ ახასიათებდა სიტყვათშემოკლებანი, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 2003, 16.X.
222. როგორი მახსოვს იგი? კრ. „გალაკტიონოლოგია", II, 2003,
223, ბორენას საგალობელი და ბესიკის „სამძიმარი“, გაზ. „ახალი ეპოქის"
დამატება „ჩვენი მწერლობა", 2003, 12. XII.
224. გალაკტიონის სამყაროში, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 2001, 7.XII.
225. ერთხელ კიდევ და უკანასკნელად აბრევიატურების გამო, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 2004, 11.
226. „გალაკტიონის რითმის ლექსიკონი“, ბოლოსიტყვაობა, კრ. „სჯანი“, V, 200.
227. მოგონებანი გალაკტიონზე, თბ,, 2004.
228. ადონისური მეტრი „ვეფხისტყაოსანში“, „რუსთველოლოგია“,III, 2004.
229. დადგა დრო გალაკტიონის თხზულებათა ახალი აკადემიური გამოცემისა, „კალმასობა“, 2004, 2.
230. ლექსი და სიმღერა, გაზ. „24 საათი“, 2004. 12. XI.
231. ფრანგული ალექსანდრიული ლექსის მოდელი ძველ ქართულ ხელნაწერებში, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო”, 2004. IV.
232. „ეჰ, არ მჯერა მე ეგ რაღაც“, გაზ. „ქართული კულტურა", 2005.17.IX,
233. აფხაზეთი, გალაკტიონი და ოქროს ლირა.
234.წინათქმა გალაკტიონის გამოუცემელი „რჩეულისათვის“, 2005.
235. შემოდგომა შეუდარველი, ჟ. „არილი“, 2005, 1.
236. რუსთველის „ტკბილქართული" და გალაკტიონის ალიტერაციები.
გაზ. „ ლიტერატურული საქართველო“, 2005. 28.I.
237. პოეტები და ყვავილთა სიმბოლიკა, „მწერლური ცხოვრება“, 2005, 5.
238. ბარათაშვილის მეტრიკა, კრ. „სჯანი“, VI, 2005.
239. ენაშემკული და კურთხეული, „კალმასობა“, 2005, 8.
240. „ზედმეტი“ ლექსი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2005. 9.XII.
241. რითმათა ტაში, „კალმასობა", 2005, 2.
242. თოვლის სიმბოლიკა გალაკტიონის პოეზიაში, „ლიტერატურული.
ძიებანი“, XXVI, 2006.
243. მოცარტი, ბეთჰოვენი და გალაკტიონის რითმის მუსიკა, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2006. 19.V.
244. მოგონებანი გარდასულ დღეთა, „კალმასობა“, 2006, 1-2-3-4.
245. ანა კალანდაძის ახალი წიგნის გამო, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2006, 8. IX.
246. ილიას კალამი, „კალმასობა", 2006, 6.
247. უსახლკაროდან მახარხარომდე, „მწერლის გაზეთი“, 2006, 9.
248. მოგონებანი გარდასულ დღეთა, თბ,, 2006.
249. სულიკო – ცად ასულიყო, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2007,19.I.
250. მოუარეთ საქართველოს, „კალმასობა", 2007, 1.
251. ჰიატუსი ქართულ ენასა და ლექსში, „სჯანი", VIII, 2006.
252. დიდგორი და ნარცისი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2007. 25. V.
253. მოგონებანი გარდასულ დღეთა, თბ,, 2008, მეორე შევსებული გამოცემა.
254. ქართული ლექსის ისტორია და თეორია. თბ., 2009.

4 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - წინასიტყვაობა

▲ზევით დაბრუნება

წინასიტყვაობა

ქართული ლექსის ფენომენი ისევე უნიკალურია, როგორც ქართული ენის. მისი კვლევაც ადრევე უნდა დაწყებულიყო, იოანე ზოსიმეს ქართული ენის ქების დროიდან (X საუკუნე) – რუსთაველის პოემის შემდეგ მაინც (პრო ლოგის პოეტიკა).

მამუკა ბარათაშვილის „სწავლა ლექსის თქმისა" ქართული ლექსის კვლევის გვიანდელი ეტაპია. ადრინდელი პო ეტიკური ძიებანი დროთა უკუღმართობას შეეწირა.

აკაკი განერელიას და გიორგი წერეთლის ფუნდამენტუ რი ნაშრომები XX საუკუნის შუა წლებშია შექმნილი.

წინამდებარე მონოგრაფია ქართულ ლექსზე ჩემი ხან გრძლივი ფიქრისა და განსჯის ნაყოფია. მას წინ უსწრებდა

ნიგნები: „პოეტური ხელოვნების საკითხები“, „ლექსმცოდ ნეობის საკითხები", „ქართული ლეესის ბუნებისათვის", „ქართული ლექსის განვითარების გზა“, „პოეტიკური ძიებანი“, „ცეზურა ქართულ ლექსში,“ „ვერსიფიკაციული ნარ კვევები“, „ქართული ლექსმცოდნეობა“ – ლექციების კურსი, „ქართული ლექსი“ – სასკოლო სახელმძღვანელო და სხვ.

მონოგრაფიაში ლექსწყობის საკითხები ყოველთვის პროპორციების დაცვით არ არის ნარმოდგენილი. ზოგი ერთი, რომელიც სხვა მკვლევართა მიერ იყო შესწავლილი და ჩემს თვალსაზრისს ეთანხმებოდა, ანდა იმდენადაა ცნობილი, რომ ხელმეორე განხილვას აღარ საჭიროებდა, შეკუმშულია, ხოლო უფრო დიდი ადგილი ეთმობა სა კუთრივ ჩემ მიერ გაანალიზებულ პრობლემებს.

ქართული ვერსიფიკაციის კვლევის ისტორია, ცალ კეულ ავტორთა შეხედულებანი ჩვენი ლექსწყობის ბუნე ბაზე წარმოდგენილია თავში – ქართული ლექსის სილაბურობისა და სილაბურტონურობის თეორიები.

შედარებით ვრცლადაა განხილული ქართული რითმა, რაზედაც საგანგებო გამოკვლევა არ არსებობს.

წიგნში ქართული რითმის ხელოვანთა ერთგვარი პორტრეტებიცაა მოცემული.

იმდენად რთული და მრავლისმომცველია ქართული ლექსის ისტორიისა და თეორიის პრობლემატიკა, რომ ალბათ არაერთი საკითხი კვლავ გაურკვეველი ან ახლებურად გადასაწყვეტი დარჩა, რაც ლექსმცოდნეთა ახალ-ახალ თაობებს ელის.

5 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - ლექსის ისტორია

▲ზევით დაბრუნება

5.1 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - ლექსის ისტორია - ხალხური ლექსი

▲ზევით დაბრუნება

ლექსის ისტორია

1) ხალხური ლექსი

ლექსის წარმოშობა რიტმის წარმოშობასთანაა დაკავშირებული, ხოლო რიტმი რიტუალური მოძრაობიდან და ცეკვიდან მოდის. ალექსანდრე ვესელოვსკიმ ცხადყო, რომ თავდაპირველი ხალხური პოეზია სინკრეტული და საწესჩვეულებოხასიათისა იყო, აერთიანებდა ცეკვას, სიმღერასა და ლექსს, რასაც შემდეგ ლექსი გამოეყო (51, 27).

საქართველოში სინკრეტული ხელოვნების დამადასტურებელია თრიალეთური ვერცხლის თასი (ძველი წელთაღრიცხვის II ათასწლეულის პირველი ნახევარი), რომელზედაც გამოსახული ცეკვა ანალოგიურია სვანეთში დღემდე შემორჩენილი ფერხულისა.

ქართველი ტომები იმთავითვე ამ ტერიტორიაზე ცხოვრობდნენ და პირველი ქართული ლექსიც აქვე უნდა შექმნილიყო.

დანამდვილებით ძნელია თქმა, რა სტრუქტურული აგებულებისა უნდა ყოფილიყო იგი, რადგან ფოლკლორული ჩანაწერები გვიანდელია. მაგრამ ლექსის სტრუქტურა კონსერვატიულია, ნაკლებად ემორჩილება ცვლილებებს. ამიტომ შეგვიძლია ვიგულისხმოთ, რომ ჩვენი ძველისძველი ლექსი აღნაგობით სამონადირო ეპოსთან, მითოლოგიური ციკლის ლექსებთან და მთიბლურებთან იქნებოდა ახლოს, რომელთა ფორმა არქაულია.

თავდაპირველი ქართული ლექსი მეტრულად უფრო თავისუფალი და ურითმო უნდა ყოფილიყო, რადგან სიმღერის ჰანგით რეგულირდებოდა. სიმღერა კი მეტრულ ჩარჩოებში არ იკეტება, არც რითმის აუცილებლობით არის განპირობებული. რითმის მაგივრობას პროსოდიული ხმოვნები ასრულებს. სიტყვიერი რითმა გვიანდელია. მაგრამ ქართულ ხალხურ ლექსს მალე უნდა გასჩენოდა მიდრეკილება მეტრული წესრიგისაკენ. უძველესი ხევსურული მთიბლურები ცხრამარცვლიანია (იხ. „მთიბლური"); მალევე უნდა გასჩენოდა სრული რითმაც (ფშაური კაფიები ერთთავად გარითმულია):

ჩონქარაი ვარ ღვერათი,

დავდივარ როგორც კერატი.

„ამირანიანის“ ლექსითი ფრაგმენტები მეტრული და რითმიანია:

სანადიროდ წამოვიდნენ ამირან და ძმანი მისნი,

მთას ირემი წამოუხტათ, ცას სწვდებოდა რქანი მისნი.

რითმა დადასტურებულია უძველეს მაგიურ ლექსებშიც.

ქართული ხალხური ვერსიფიკაცია ჯონდო ბარდაველიძემ შეისწავლა. მანვე გაარკვია ლექსისა და სიმღერის ურთიერთმიმართების საკითხი, კერძოდ, მიუთითა, რომ სინკრეტული ხელოვნებიდან გამოცალკევებული ლექსის ტექსტი სიმღერის რიტმის განმსაზღვრელი ხდება.

ცალ-ცალკეა განხილული ხალხური ლექსის სტროფი და რითმა, აღნიშნულია, რომ სტროფულიდანაწევრება სინკრეტული ხელოვნების გუნდურ სიმღერებშიც შეინიშნებოდა.

ხალხური ლექსი იმითაც იქცევს ყურადღებას, რომ მესამე ტაეპში ხშირად ირევს განსხვავებულ საზომს, რაც სტროფის სემანტიკით არის განპირობებული (იხ. „კატრენის მესამე ტაეპი").

ჯონდო ბარდაველიძის წიგნძი საგანგებოდ არ არის განხილული ხალხური ლექსის საზომები. ამ მხრივ კი სხვაობა ხალხურსა და ლიტერატურულ ლექსს შორის მეტია, ვიდრე სტროფიკასა და რითმაში.

ქართული ხალხური ლექსის უძველესი ფორმებია შაირი და მთიბლური (იხ. „მთიბლური").

შაირი რვამარცვლიანიც არის და თექვსმეტმარცვლიანიც. თექვსმეტმარცვლიანი – ეპოსში („ამირანიანი"), რვამარცვლიანი – ლირიკაში, რადგან ლექს-სიმღერები მოკლე საზომს მოითხოვს. გვხვდება როგორც მაღალი (იხ. „ამირანიანის“ ზემოთ მოტანილი ორტაეპედი), ისე დაბალი შაირი: „ამირან გვალე-გვალესა, / მუხლად გაქებენ მალესა“. უფრო დამახასიათებელი რვამარცვლიანი შაირია, უფრო ადრინდელი მაღალი შაირი უნდა ყოფილიყო. იგი დასავლურ კილოებშია გავრცელებული. აღმოსავლეთ საქართველოში (განსაკუთრებით მთიანეთში) შაირთა აბსოლუტური უმრავლესობა დაბალია.

მაღალი შაირი ოთხმარცვლიანი მუხლებითაა შედგენილი (4/4).

დალოცვილმა ქრისტე ღმერთმა

ცაში დადგა საბერველი,

გააკეთა რკინის კეტი,

ჯოჯოხეთის მანგრეველი.

მისი ვარიაციაა 2/4/2:

როგორც შევარდენი ცაში.

(ფირალის ეპოსიდან)

დაბალი შაირი სამ და ხუთმარცვლიან მუხლებს შეიცავს:

საბრალო დედაბრისასა

თაგვნი ყანასა მკიანო,

ლომნი უგრეხენ ულოსა

და ვეფხვნი შეუკვრიანო. („საბრალო დედაბრისასა“)

მისი ვარიაციაა 3/3/2: ბეჭებში დამბაჩა დასცა („არსენას ლექსი“).

ქვემოთ მოტანილ მითოლოგიურ ლექსში შაირის ოთხივე სახეობაა წარმოდგენილი:

ნათელმა მთვარემა ბრძანა: (3/3/2)

ბევრით მე ვჯობივარ მზესა. (2/4/2)

ადგა, დაწერა წიგნები, (5/3)

ზენა ქარი მიართმეგვსა. (4/4)

იგი გადმონაშთია უძველესი ვითარებისა, როცა სტრიქონი მუხლებად არ იყოფოდა.

შაირის სახეობათა შერევას ხალხური ლექსი უფროითმენს, ვიდრე ლიტერატურული, რადგან იგი სიმღერასთანაა დაკავშირებული.

ხალხურსა და ლიტერატურულ მეტრიკას შორის სხვაობა ისიცაა, რომ ხალხურისთვის უცხოა ოცმარცვლიანი ფორმები (ფისტიკაური, ძაგნაკორული, ჩახრუხაული). ამასთან, ხალხური ლექსი ძირითადად იზოსილაბურია (თანაბარმარცვლიანი). ყოველ შემთხვევაში, მისთვის უცხოა ჰეტეროსილაბურობის (არათანაბარმარცვლიანობის) რთული ფორმები. საერთოდ, ხალხური მეტრიკა მწიგნობრულთან შედარებით უფრო მარტივია და ნაკლებ მრავალფეროვანი.

„ამირანიანთან“ დაკავშირებით საინტერესოა ერთი გარემოება. იგი რედიფიან რითმას შეიცავს: ძმანი მისნი – რქანი მისნი – ტანი მისი – კვალი მისი, რაც ლიტერატურულ ლექსში გვიან, XVIII საუკუნეში იკიდებს ფეხს (იხ. „რითმის კლასიფიკაცია").

შაირთან დაკავშირებულ სხვა მნიშვნელოვან საკითხებს „რუსთველურზე“ საუბრის დროს განვიხილავ.

ხალხურ ლექსზე, ასე თუ ისე, არსებობს ლიტერატურა. ნაკლებ შესწავლილია საერო ლექსი.

5.2 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - ლექსის ისტორია - საერო ლექსი

▲ზევით დაბრუნება

2) საერო ლექსი

გავრცელებული თვალსაზრისით, მწიგნობრული პოეზია საქართველოში ქრისტიანობის შემოსვლის დროიდან არსებობს. იგი სასულიეროა და ბიზანტიური პოეზიის პირმშო. ეს თვალსაზრისი ჩვენში თითქმის დაკანონებულადარის მიჩნეული: არსებობდა ხალხური ლექსი, IV საუკუნის შემდეგ შემოდის და მკვიდრდება სასულიერო, ხოლო საერო პოეზია XII საუკუნეში არსენ იყალთოელის ეპიტაფიით იწყება. ამ აზრის გაზიარება შეუძლებელია. რომ არაფერი ვთქვათ ატენის სიონის წარწერებზე (IX საუკუნე), რომლებიც საერო პოეზიის ნიმუშებია (2), ნიკო მარი ქართული საერო მწერლობის წარმოშობას წარმართული პოეზიის აღორძინებად მიიჩნევდა (79).

პავლე ინგოროყვა წერდა: „ქართული საერო მხატვრული მწერლობის სათავეები უნდა ვეძიოთ არა ქრისტიანულისხანის მწერლობაში, არამედ, როგორც ჩანს, ქრისტიანული ხანის წინადროინდელ ეპოქაში“ (60, 41).

მანვე მიაკვლია „ქართლის ცხოვრებაში" პრექრისტიანული პოეზიის ნიმუშებსაც: თარგამოსისა და ნებროთის შერკინება და ფარსმან ქველის დატირება. მკვლევარის აზრით, თარგამოსისა და ნებროთის შერკინება, რომელიც „ქართლის ცხოვრებაში“ ფიქსირებულია სათაურით – „ბრძოლა გმირთა და სასტიკება ჰაერთა", ამირანის ეპოსთან პოულობს საერთოს. ფარსმან ქველის დატირებას კი წინ უძღვის პროზაული ტექსტი, რომელშიც ვკითხულობთ: „დასხდიან მგოსანნი გლოვისანი“ (59, 729).

„მგოსანნი გლოვისანი“ კი პროფესიონალ პოეტებს გულისხმობს და არა ხალხურ მელექსეებს. არაერთ მეცნიერს გამოუთქვამს აზრი, რომ „ქართლის („ხოვრებაში“ ჩართული „ცხოვრება ფარნავაზისა" ლეონტი მროველის კალამს კი არ ეკუთვნის, უფრო ადრინდელია. 10 რევაზ ბარამიძემ დაადასტურა ამ ძეგლის არქაულობა და მისი დაწერის სავარაუდო თარიღზეც მიუთითა – ძველი წელთაღრიცხვის!!! საუკუნე. მანვე ცხადყო, რომ „ცხოვრება ფარნავაზისა“ მხატვრული ნაწარმოებია. მასში იმ ტიპის საგალობელზეც მიუთითა, რაც პავლე ინგოროყვას ძველქართული ლეესის სახეობად მიაჩნია (18, 12).

უძველესი საერო პოეზიის ძირების ძიებისას ძვირფას მასალას იძლევა ჩვენს ჰაგიოგრაფიულ თხზულებებში ჩართული ლექსითი ციტატები. სიმონ ყაუხჩიშვილს, პავლე ინგოროყვას, აკაკი ურუშაძეს, აპოლონ სილაგაძეს თავიანთ ნაშრომებში მოაქვთ ეს ციტატები. ყველაზე ადრინდელი უნდა იყოს IV-V საუკუნეების ძეგლი „საქმე მოციქულთა“, რომელშიც იკითხება არატე კილიკიელის პოემის ციტატა – „რომელსა იგი ნათესავცა ვართ“. შემდეგ აღსანიშნავია პროკოფი კესარიელის თხზულების – „წამებაი წმიდისა პროკოფისი" – თარგმანი, რომელშიც ჩართულია ჰომეროსის „ილიადას“ ციტატა: „არა კეთილ არს მრავალუფლებაი, ერთ უფალიყავნ და ერთ მეუფე“ (V-VI საუკუნეები).

„ილიადას“ ციტატა გვხვდება ეფრემ მცირეს მიერ თარგმნილ „ელინთა ზღაპრობანში“: „ამის ვისიმე დგომა ცხენისაი სასმენელ იქნა ბაგათა ზედა“. აქვეა ჰომეროსის ციტატა: „არკადიელნო, ბადველოვანნო, ნუ ბადებითა იპყართ რაია", ეფრემ მცირესვე ეკუთვნის მაქსიმე აღმსარებლის სქოლიონის თარგმანი, სადაც მოთავსებულია „ილიადას" ციტატა: „ბარბით მცემელობს პირმშოშობ ვერ მეცნიერი შობისაი.“ V საუკუნეშია თარგმნილი ეპემენიდეს ერთი ტაეპიც: „კრეტელნი მარადის მტყუარნი, მპეცნი ბოროტნი, მუცელნი უქმი." ჰაგიოგრაფიული თხზულებანი, სადაც ეს ციტატებია მოთავსებული, ნათარგმნია. ბუნებრივია, ციტატებიც ნათარგმნია. ციტატების ორიგინალები – ჰომეროსისა თუ სხვათა პოემები საერო თხზულებებია. ეს ციტატებიც საერო ხასიათისაა. შეიძლება ვიფიქროთ, რომ მთარგმნელებმა საერო თხზულებათა ზემოხსენებული ადგილები ხალხურიან სასულიერო ლექსით თარგმნეს. მაგრამ ამას არადასტურებს ციტატებზე დაკვირვება, უპირველეს ყოვლისა, მათი საზომი. როგორც ვნახეთ, ციტატები ძირითადად თარგმნილია ოცმარცვლიანი ლექსით. ზოგი ნიმუში ოცმარცვლედის ნახევარტაეპია (რრო.) მელსა იგი ნათესავცა ვართ“, „მვეცნი ბოროტნი, მუცელნი უქმი“), დანარჩენი სრული ტაეპებია. თარგმანებში შაირიც გვხვდება („ბარბით მცემელობს პირმშოშობ, ვერ მეცნიერი შობისაი“ და სხვ.), მაგრამ ვერ ვიტყვით, რომ ეს მაინცადამაინც ხალხური შაირია. თავად ის ფაქტი, რომ ჰომეროსს შაირითაც თარგმნიან, იმაზე მიუთითებს, რომ შაირი მწიგნობრულ პოეზიაშიც გავრცელებული ფორმა იყო. ორიოდე ნიმუში (ფილიპეს საგალობელი, იოანე ზოსიმეს „გუნდნი იგი ზეცისანი") სასულიერო პოეზიაშიც იჩენს თავს. შაირი (16-მარცვლიანი დაბალი შაირი) შეუფერებელი არ არის ჰეგზამეტრისათვის. როცა ლექსწყობის ერთი სისტემა მეორე, განსხვავებულ სისტემაზე გადადის (ამ შემთხვევაში მეტრული – სილაბურზე), მას უნდა მოეძებნოს ექვივალენტი ეროვნული სალექსო ფორმებიდან და ამ მხრივ დაბალი შაირი სწორედ ზედგამოჭრილია (21, 128).

განსაკუთრებით აღსანიშნავია ციტატების ოცმარცვლიანი ფორმა. აქ მთლიანად გამორიცხულია ხალხური მეტრიკის გავლენა, ისე როგორც სასულიერო ლექსისა. ოცმარცვლიანი საზომი, არც მეტი,არც ნაკლები, საერო ლექსის არსებობაზე მიუთითებს. საყურადღებოა სიმონ ყაუხჩიშვილის დაკვირვება: ეფრემ მცირე ქრისტიანული შინაარსის ჰეგზამეტრს იამბიკოთი თარგმნის, ხოლო არაქრისტიანულს – ფისტიკაურით ან დაბალი შაირით (113',71).

აპოლონ სილაგაძე აღნიშნავს, რომ „ბერძნული ჰეგზამეტრის ქართულად გარკვეული ფორმით გადმოტანის ტრადიცია საქართველოში წარმართული ეპოქის მონაპოვარია“ (97, 124).

ეს თვალნათლივი ხდება ფისტიკაურის ნახევარტაეპის მაგალითზე („რომელსა იგი ნათესავცა ვართ"), რომელიც იმდროინდელია, როცა საქართველოში ქრისტიანობა ახალშემოღებული იყო. ლექსით ციტატებში ფისტიკაურისა და დაბალი შაირის არსებობა იმაზე მიუთითებს, რომ არსებობდა მთელი მეტრული სისტემა, ამ საზომებით დაწერილი მთლიანი ნაწარმოებები, ე.ი. გვქონდა ამ საზომებით შესრულებული პოეზია და ტაეპი თუ ნახევარტაეპი ამ სისტემის ფრაგმენტს წარმოადგენს. ციტატის მთარგმნელმა იცის, რომ ფისტიკაური თუ დაბალი შაირი ადრე არსებული პოეზიის საზომებია, და მას მიმართავს ჰეგზამეტრული სტრიქონის თარგმნის დროს (97, 116).

12 ამავე დროს, „ასეთი ფრაგმენტი არ შეიძლება განვიხილოთ გამოვლენად მოცემული ქართული რიტმული აგებულების ჩასახვისა, არ შეიძლება მივიჩნიოთ საწყის ეტაპად. პირიქით,ის,როგორც ფრაგმენტი, უნდა წარმოადგენდეს ამ მოცემული აგებულების სრულად, არა ერთ სტრიქონად,არა ფრაგმენტულად,რეალიზაციის შემდგომი ვითარების ასახვას (97, 112).

ბუნებრივია, ისმის კითხვა: თუ ეს მეტრული სისტემა და, საერთოდ, პოეზია წინაქრისტიანულხანაში არსებობდა, რატომ არ მოაღწია ჩვენამდე მისმა ფიქსირებულმა ნიმუშებმა? როგორც ცნობილია, ქრისტიანობა შემოსვლისთანავე დაუპირისპირდა ყოველივე წარმართულს, რომელშიც, ცხადია, კულტურაც იგულისხმება, ნადგურდებოდა ყოველივე არაქრისტიანული, რაც ქრისტიანობას დახვდა საქართველოში. კორნელი კეკელიძე აღნიშნავდა, რომ ბერძნულ-რომაული კულტურის ელემენტებს ჩვენი წინაპრები ადრე ეცნობოდნენ ბიზანტიელებთან უშუალო, საქმიანი ურთიერთობების პროცესში (66, 132), ხოლო ბიზანტიურ მწერლობაში „ხშირად იყო დაპირისპირებული ორი სამყარო – ანტიკური და ქრისტიანული" (106, ჭვ).

თუ ბიზანტიურ სინამდვილეში არსებობდა ასეთი დაპირისპირება, მით უფრო საქართველოში იქნებოდა და, შესაძლებელია, ადრინდელი მეტრული სტრუქტურის ამსახველი ციტატებიც არ შემოგვრჩენოდა, ჰაგიოგრაფიულ (ქრისტიანულ) ძეგლებში რომ არ ყოფილიყო ჩართული. ივანე იმნაიშვილის ნარკვევში „ქართული ლექსის სათავეებთან" ვკითხულობთ: „ამ უკანასკნელ ხანებში თანდათან ცხადი ხდება, რომ ქართული ლექსის სათავეები უნდა ვეძებოთ არა საერო მწერლობის ჩასახვის პერიოდში, რომელიც ამ საკითხის ახსნისათვის ძალიან დაგვიანებული იქნებოდა, არც მხოლოდ ძველი ქართული სასულიერო მწერლობის იმ დარგში, რომელსაც ჰიმნოგრაფია ეწოდება და ლექსის განვითარება-აღორძინების მდიდარ გარემოს შეიცავს. ქართული ლექსის საწყისები გაცილებით უფრო შორეულ ხანაში უნდა იყოს ჩამალული. ქრისტიანობის წინა, წარმართულ ხანაში ქართული ლექსი მაღალ დონეზე უნდა მდგარიყო, მაგრამ ქრისტიანობის შემოსვლამ და სასულიერო ლიტერატურის მძლავრად განვითარებამ ერთხანს დააბრკოლა მისი განვითარება, შემდეგ კი იგი გადაახალისა და თავის 13 მიზნებსა და მოთხოვნებს შეუფარდა, მისი ელემენტები სასულიერო ჰიმნოგრაფიაში გამოიყენა“ (57, 176).

წინაქრისტიანულ ხანაში მწიგნობრული პოეზიის არსებობის დასტურია ქართული დამწერლობის ახალაღმოჩენილი ნიმუში, რომელიც სავარაუდოდ ახალი წელთაღრიცხვის მეორე საუკუნით თარიღდება („ქართველოლოგი“,7, 2000).

თუ დამწერლობა არსებობდა, ცხადია, მწერლობაც იარსებებდა, პოეზიაც, და იგი, ხალხურისაგან განსხვავებით, უსათუოდ საერო იქნებოდა. აშკარაა, მწიგნობრული (საერო) პოეზია უფრო ადრეულ საუკუნეებში უნდა ყოფილიყო. არ შეიძლება უნდობლობა გამოვუცხადოთ „ცხოვრება ფარნავაზისას" შემდეგ ადგილს: „ამან (ფარნავაზმან, აკ.ხ.) შექმნა მწიგნობრობა ქართული". უნდა ვიგულისხმოთ, რომ ფარნავაზ პირველის მიერ შექმნილი მწიგნობრობა მწიგნობრულ პოეზიასაც შეიცავდა. ამისათვის არსებითი მნიშვნელობა არა აქვს, იმ დროს იყო თუ არა ქართული დამწერლობა. შესაძლებელია, ქართული პოეზიის ტექსტები არაქართული (ბერძნული, არამეული) ტრანსკრიფციით დაწერილიყო. მაშასადამე, ფარნავაზ პირველის დროს ქართული საერო პოეზია ფუნქციონირებდა. ფარნავაზი კი ძველი წელთაღრიცხვის მეოთხე საუკუნეში მეფობდა. ქართული საერო პოეზიის ძირები უფრო ადრინდელ საუკუნეებშიც შეიძლება ვივარაუდოთ. ბოლოსთვის მოვიტოვე ლეონტი მროველის ისტორიულ თხზულებაში ჩართული ერთი ლექსითი ციტატა, რომელიც ყველა სხვა ციტატისაგან განსხვავებით ორტაეპიანია და გარითმული:

რომელმან შეჰკრა ჯაჭვითა ბევრასფი გუელთა უფალი,
დააბა მთასა მას ზედა, რომელ არს კაცთ შეუვალი.

პავლე ინგოროყვას ცნობით, ციტატა VI-VII საუკუნისაა და ლეონტი მროველის თხზულებაში შეტანილი უნდა იყოს ფალაური „უფალთა წიგნიდან“ (59, 96), შინაარსითაც და ფორმითაც ციტატა საერო პოეზიის კუთვნილებაა. განსაკუთრებულ ყურადღებას იქცევს მისი რითმა: უფალიშეუვალი, რომელიც არც ხალხური ლექსისთვის არის ნიშანდობლივი და არც სასულიეროსთვის. როგორც ევფონიურად, ისე სემანტიკურად I4 იგი მაღალხარისხოვანი რითმაა. ვერ დავეთანხმებით ამ რითმის შესახებ გამოთქმულ აზრს, თითქოს, იგი ემბრიონალური იყოს, ისეთი, როგორიც დამახასიათებელია ქართული ჰიმნოგრაფიის ადრინდელი ნიმუშებისათვის – მიქაელ მოდრეკილის: სიტყვაო-შეუცავო-უკვდავო ან სტეფანე სანანოისძის: ებენ-ბენ და სხვ. (25, 197).

რითმისკადენციაშიფ,ვ თანხმოვნების მონაცვლეობა არ ამცირებს მის ევფონიას. იგი კეთილხმოვანი ასონანსია, ამასთან, სამმარცვლიანია, რაც უჩვეულოა საგალობელთა მოკლე რითმებისათვის. განსაკუთრებული აღნიშვნის ღირსია რითმის სემანტიკა. არაერთგვაროვან რითმაში შეუღლებულისიტყვები მსაზღვრელ-საზღვრულის სინტაგმას ქმნის და თავისი უნიკალური შინაარსით იქცევს ყურადღებას: შეუვალი უფალი (მეუფე).

ამ მხრივ იგი თანამედროვე რითმის დონეზე დგას. ეს ორსტრიქონიანი ციტატა თავისი ყველა კომპონენტით დასრულებული ლექსია და მისი რითმა აღიქმება, როგორც სალექსო სტრუქტურის ორგანული და კომპოზიციური დანიშნულების მქონე ელემენტი. ზემოთ განხილულ ციტატებს, რომლებიც საზომის გამო ადრინდელი მეტრული სტრუქტურის გამოხატულება უნდა იყოს, აქ რითმის ფაქტორიც ემატება. როგორც საზომი (16-მარცვლიანი დაბალი შაირი), ისე რითმა ამ ციტატისა მის მწიგნობრულ წარმოშობაზე მიუთითებს. უნდა ვივარაუდოთ, რომ, საზოგადოდ, ადრინდელი მწიგნობრული პოეზია რითმიანი იქნებოდა. ამ ლექსითი ციტატების შემდეგ ქართული საერო ლექსი, სასულიერო პოეზიის წინააღმდეგობის მიუხედავად, მძლავრად გაშლიდა ფრთებს. ამის დასტურია ატენის სიონის კედლის ოთხი წარწერა, რომელთაგან ორი ლექსია,ორივე შვიდმარცვლიანი (43 და 52), სამ და ორმარცვლიანი რითმებით (იხ. „რითმის რაობა და გენეზისი“).

ქართული მწიგნობრული პოეზიის ამ ადრეულ საფეხურზე მეტად საგულისხმოა შვიდმარცვლედის ორი სხვადასხვა ფორმის არსებობა. 5/2 მხოლოდ ორიოდე სტრიქონის სახით გვხვდება „აბუკურაში“ (57, 160).

ხალხურ ლექსში 4/3 გვაქვს. 5/2-ის რამდენიმე ნიმუშს მიაკვლია ტოგო გუდავამ მეგრულ ლექსში (110, 18).

გარდა ერთი ნახევარტაეპისა, ამ საზომითაა დაწერილი ალექსანდრე ჭავჭავაძის „მე შენ არ გეტყვი“. ცალკეული სტრიქონების სახით იგი თავს იჩენს ილია ჭავჭავაძის 15 ლექსებში („გაზაფხული“).

ამ საზომით მთლიანი ლექსი პირველად გალაკტიონმა დაწერა (სჭიანურები").

როგორც ზაზა ალექსიძემ მიაქცია ყურადღება, ლექსების ყოველი სტრიქონი საზედაო ასოებით იწყება. როგორც ცნობილია, ლექსის სტრიქონთა საზედაო ასოებით დაწყება დღეს მიღებული და გავრცელებულია ევროპულ ენებში. საერო ლექსთან გარკვეულკავშირშია სასულიერო პოეზიის ნიმუში – იამბიკო „ბორენას საგალობელი":

რომელმან ეგე ევას მიუზღე ვალი,

ჰრქუი რაი გაბრიელს: ვარ უფლისა მჭევალი,

მაშინ ისტუმრე ქუეყანად მოუვალი.

დაემხო ძალი პირველვე სისხლდამთრვალი,

ქალწულო, მიხსენ ბორენა ჭირმრავალი.

რომელმან ეგე ევას მიუზღე ვალი, ჰრქუი რაი გაბრიელს: ვარ უფლისა მჭევალი, მაშინ ისტუმრე ქუეყანად მოუვალი. დაემხო ძალი პირველვე სისხლდამთრვალი, ქალწულო, მიხსენ ბორენა ჭირმრავალი. მომაქვს ვალერი სილოგავას მიერ დადგენილი ტექსტით (98), რომელიც სვანეთში ლენტეხის მაცხოვრის ეკლესიის ღვთისმშობლის ხატზეა წარწერილი. ოღონდ საჭიროდ ვცანი შემეცვალა სიტყვები: ქვეყნად და პირველივე. ამ ცვლილებებით იამბიკოს ყოველი სტრიქონი თორმეტმარცვლიანია. ვალერი სილოგავას დადგენილ ტექსტს ემხრობა ნესტან სულავა. ამავე დროს, სიტყვა პირველივე მოაქვს პირველვე ფორმით (101, 102).

სპეციალურ ლიტერატურაში აზრთა სხვადასხვაობაა ამ იამბიკოს ავტორობისა და დაწერის თარიღის შესახებ. კორნელი კეკელიძეს იამბიკოს ავტორად ბაგრატ IV-ს მეუღლე ბორენა დედოფალი მიაჩნია, დაწერის თარიღად – XI საუკუნე (64, 592).

ვალერი სილოგავა ექვთიმე თაყაიშვილის, პავლე ინგოროყვას და სხვათა შეხედულებებს იზიარებს, რომ იამბიკო XIII საუკუნისაა და მისი ავტორი სხვა ბორენაა (არა ბაგრატ IV-ის მეუღლე).

პალეოგრაფიული მონაცემები, რითაც ავტორი ამ აზრის დასაბუთებას ცდილობს, კონკრეტულად მინიშნებული არ არის. ამავე დროს,ხომ შესაძლებელია, რომ XI საუკუნის ტექსტი, რომელიც ქვეყნის დედოფალს ეკუთვნოდა, XIII საუკუნის ხატზე წაეწერათ? ჩვენ იამბიკო XI საუკუნისად მიგვაჩნია. ბორენას საგალობელი – იამბიკო საერო ლექსთან რითმის გამოც პოულობს საერთოს. კორნელი კეკელიძემ სამართლიანად შენიშნა, რომ ბორენას საგალობლის რითმა განსხვავებულია სხვა იამბიკოთა რითმებისაგან და იგი ხალხურ რითმასთან დააკავშირა: „მეთერთმეტე საუკუნეში, უკეთ,მის 16 მეორე ნახევარში იამბიკოში შეჭრილა, შეიძლება ხალხური პოეზიის ზეგავლენითაც, ნამდვილი, გამართული რითმა“ (იქვე),თუმცა,როგორც ვხედავთ, დიდი მეცნიერის წინდახედულებით მიუთითა: „შეიძლება ხალხური პოეზიის ზეგავლენითაცო". ჩემი აზრით, ბორენას საგალობლის რითმა არ უნდა იყოს ხალხური რითმის გავლენის შედეგი. იგი მწიგნობრული პოეზიის სიტყვიერი რითმაა. მისი არც ერთი ცალი ხალხურ რითმას არ ჰგავს. ამაზე მეტყველებს რითმის პირველივე წყვილი: მიუზღე ვალი – მპევალი. ამ რითმის უნიკალური ევფონია საგანგებო ყურადღების ღირსია, მაგრამ ამჯერად სცილდება ჩვენი კვლევის საგანს, ისე როგორც შიდარითმა: „დაემხო ძალი, პირველვე სისხლდამთრვალი“, ანდა ლექსში ჩადებული ზმა: „ევას მიუზღე ვალი“. ბორენას საგალობლის რითმა ძალზე ახლოსაა როგორც ატენის ტაძრის წარწერების, ისე პირველ ფიქსირებულ რითმასთან (უფალი-შეუვალი).

ყველა შემთხვევაში რითმები ძირისეულია და არა გრამატიკული. კორნელი კეკელიძის შეხედულებას ბორენას საგალობლის რითმის ხალხურობის შესახებ აკაკი გაწერელიაც იზიარებს (25, 196-197).

ამრიგად, ბორენას საგალობელში „ნამდვილი, გამართული“ რითმა საერო პოეზიის ზეგავლენით შეიჭრა. ეს აზრი შეიძლება გავრცელდეს მომდევნო საუკუნეების რითმიან იამბიკოებზეც, რომლებშიაც რითმა სალექსო სტრუქტურის ორგანული ნაწილია. ბორენას საგალობლის დაკავშირება საერო მწიგნობრულ ლექსთან გაცილებით უფრო მიზანშეწონილია, ვიდრე ხალხურ პოეზიასთან, რომელიც ასე მკვეთრად უპირისპირდებოდა სასულიეროს. ცხადია, ბაგრატ IV-ის მეუღლე უფრო მეტად იქნებოდა დაახლოებული იმდროინდელ არისტოკრატიულ წრეებთან, სადაც საერო პოეზია იყო გავრცელებული და ნაკლებად – ხალხის ფართო ფენებთან. ამიტომ თავისი ქრისტიანული ვნებანი საერო ლექსის აქსესუარით შეამკო.

5.3 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - ლექსის ისტორია - სასულიერო ლექსი

▲ზევით დაბრუნება

ვ) სასულიერო ლექსი

საქართველოში ქრისტიანობის გავრცელების შემდეგ დაიწყო ბიზანტიური საეკლესიო საგალობლების თარგმნა, რასაც ორიგინალური საგალობლებიც მოჰყვა და შეიქმნა ქართული ჰიმნოგრაფია. პირველ 17 ქართველ ჰიმნოგრაფ პოეტად პავლე ინგოროყვა ბასილი საბაწმიდელს ასახელებს (V საუკუნე).

„გიორგი მერჩულეში“ პავლე ინგოროყვამ ქართული მეტრიკის სამი ფორმა წარმოადგინა: სილაბური მუხლედოვანი ლექსი, გავრცელებულია იამბიკო, რომელიც ლექსის სახეებში მაქვს განხილული (იხ. „იამბიკო“).

გარდა იამბიკოებისა, ქართული ჰიმნოგრაფიული ტექსტები მიჩნეულიიყო პროზაულ თხზულებებად ან, უკეთეს შემთხვევაში, რიტმულ პროზად.

როგორც ვთქვი, პავლე ინგოროყვამ კიდევ ორი სალექსო ფორმა გამოყო: საგალობელთა მარცვლედი და წყობილი სიტყვა რიცხვედი. პირველი ემყარება სტროფებსა და ანტისტროფებში ტაეპთა ერთნაირ რაოდენობას და ერთი და იმავე სიგრძის ტაეპთა მონაცვლეობას: სტროფის პირველი ტაეპი სიგრძით ტოლია ანტისტროფის პირველი ტაეპისა, მეორე – მეორე ტაეპისა და ა.შ.

სტროფი:

რაჟამს მოხუედი (5)

ზეცით ქუეყნად, მკსნელო ჩუენო (10)

და ინებე შენ (5)

შობაი დედისაგან უბიწოისა (11)

ცხოვრებისათვის (5)

ადამის ნათესავისა (8)

შეცთომილისა, მრავალ-მოწყალე. (19)

ანტისტროფი:

ჯუარს ეცუ სორცითა (5)

ბუნებით უვნებელი ღმრთეებაი (10)

შთაკვედ ქუესკნელად (5)

და განაქარვე მთავრობაი ბნელისაი (88)

და აღადგინე (5)

ბუნებაი კაცთაი დანთქმული, (8)

ბუნებაი კაცთაი, და გადიდებდა. (19)

წყობილი სიტყვა რიცხვედი ემყარება არა ტაეპებში მარცვალთა რაოდენობას, არამედ სტროფებში ტაეპთა რიცხვს (58, 557-558)

სტროფები (ტროპარები)ერთი და იმავე რაოდენობის ტაეპებს აერთიანებს და შეკრულია შინაარსობრივი ერთიანობით.

მისი ნიმუშია სტეფანე სანანოისძის საგალობელი „წმიდისა სტეფანე პირველმოწამისა“.

სანიმუშოდ, II სტროფი:

ტალავარნი ზეცისანი

განგეხუნეს შენ ზესკნელისადმი,

სტეფანე და იხილენ საყდარნი

და ერნი ნათლისანი

ზეშთა კრებულისანი,

მაქებელნი მამისანი,
ძისა და სულისა წმიდისანი.

III სტროფი:

აჰა, სრულითა სათნოებითა

სავსე იგი სასოებითა,

სანატრელი სტეფანე სარწმუნოებითა
მამისა აღსარებითა,

ძისა დიდებითა,
სულისა წმიდისა მადლითა,
სამებისა ქადაგებითა.

აქ ემბრიონალური (ზოგჯერ სრული) რითმაც შეინიშნება.

პავლე ინგოროყვა ეყრდნობოდა პუნქტუაციას, ე. წ. განკვეთის ნიშნებს, რომლებიც ხელნაწერებშია დაცული. ამის მიხედვით გამოყო მან ტაეპები საგალობელთა ტროპარებში და მიუთითა მათ მარცვლოვან შედგენილობაზე, მაგრამ, როგორც გაირკვა, ეს განკვეთის ნიშნები მეტ- რული პუნქტუაცია კი არ არის, არამედ ჰანგის მუსიკალური ნიშნებია (34, 0237), რაც მხოლოდ ზოგჯერ ემთხვევა მეტრულ პუნქტუაციას.

ამდენად, ტაეპების გამოყოფა მარცვლედში, ერთი და იმაგე სიგრძის ტაეპთა განმეორება სტროფებსა და ანტისტროფებში, გან- მეორებად ერთეულთა სიშორის გამო, სალექსო რიტმს ვერ ქმნის (85, 16-34).

მაგრამ საგალობელთა სტროფებად (ტროპარებად) დანაწევრება საგალობელთა მარცვლედშიაც და საგალობელთა რიცხვედშიაც ეჭვს არ იწვევს.

საგალობელთა კომპოზიციური საყრდენი სტროფია,ხოლო სტროფების განმეორება რიტმული ფაქტორია. სადაც სტროფია, იქ ლექსიც არის. ლექსი სტროფებად ნაწევრდება, პროზა – აბზაცებად.

ამრიგად, ჰიმნოგრაფიული ტექსტი რომ ლექსის სფეროს მიეკუთვნება და არა პროზისას, სადავო არ არის. თუმცა კვალიფიკაცია – საგალობელთა მარცვლედი – საცილობელია.

დავით აღმაშენებლის „გალობანი სინანულისანი“, რომელიც მეტრულ კანონზომიერებას მოკლებულ სტროფებად არის დაყოფილი, ლექსია.

სასულიერო პოეზიაში გვხვდება ისეთი სახეობანი ლექსისა, რომლებიც არც იამბიკოს ნიშნებს ატარებენ და არც საგალობელთა ზემოხსენებულ ფორმებს მიეკუთვნებიან.

ასეთია X საუკუნის ძეგლი „ბეთლემის საგალობელი“. იგი შესრულებულია 16-მარცვლიანი მაღალი შაირით: „ფესვთა მათგან ოქროანთა შემკული ხარ შენ, ქალწულო“. საგალობელს აქვს ერთიანი ემბრიონალური რითმა (ო კადენციით), სტროფულად დაუნაწევრებელია.

ასეთივეა X საუკუნის ჰიმნოგრაფის იოანე-ზოსიმეს უსათაურო ლექსი „გუნდნი იგი ზეცისანი“, იგი 16-მარცვლიანი მაღალი შაირითაა დაწერილი:

გუნდნი იგი ზეცისანი შენ, წმიდასა, განწყობითნი.

ზოგჯერ სტროფების ბოლო სტრიქონები ოთხმარცვლიანია, ზოგჯერ რვამარცვლიანი, ერთხელ – 12მარცვლიანიც:

„რომლითაცა იდიდები შენ, სახიერ" (4/4/4).

სტროფული დანაწევრება პირობითია, დროდადრო გამოერევა ემბრიონალური რითმა.

გრიგოლ ხანძთელის ძლისპირებში გვხვდება შვიდმარცვლიანი საზომი ორი სხვადასზვა ფორმით: 4/3: „სოფლისა ზღვაი აღძრულ არს“ და 3/4:

„ღელვითა ცოდვისათა". მთლიანად 4/3-ითაა დაწერილი სტროფი:

ანუ იყავ მორჩილ და

შეიწყნარე კეთილი.

ანუ შესვი წამალი და თავს ი

დევ სიკვდილი. („წამებაი წმიდისა მიქაელისი”)

20 რვამარცვლიანი დაბალი შაირითაა შესრულებული ორტაეპედი ლექსში „ქებაი ბასილისი“:

ყოველთა კაცთა რამეთუ

საყდარმან შენმან შეამკო.

რვამარცვლიანი შაირის ორივე სახეა ფიქსირებული სტროფში:

ჰე, ჭირვეულო ჭაბუკო,

ტყვე თუ ხარ – გამოგისყიდო,

და თუ სნეულ ხარ – განგკურნო,

გლახაკ თუ ხარ – განგამდიდრო („აბუკურაი“)

„საწელიწდო იადგარში“ სამი სტრიქონი ერთმანეთის მიყოლებით 16-მარცვლიანი შაირისაა:

ორთა მიერ ბრწყინვალეთა ღმრთისა კაცთა სასურველთა,

სიღრმითა მით გულისაითა სათნოდ ღმრთისა შეკრებილი,

გითარცა რაი მარგალიტი ურიცხვითა სასყიდლისაი.

ძეგლებში რვამარცვლიანი მაღალი და დაბალი შაირის ვარიანტებსაც წავაწყდი:

მაღალი შაირის ვარიაცია 2/4/2 – „ვითარ შეუცავი ღმერთი“ (გრიგოლ ხანძთელი), დაბალი შაირის ვარიაცია 3/3/2 – „და აღდგა უკუდავი მკვდრეთით" (მიქაელ მოდრეკილი).

ეს ვარიაციები, რომლებიც ახალ პოეზიაში დამოუკიდებელ საზომებს ქმნიან, პავლე ინგოროყვას აღნიშნული არა აქვს. არც ცხრამარცვლედის მთიბლური წყობაა გამოცალკევებული (5/4): „მეფესა ჩუენსა მორწმუნესა" (გრიგოლ ხანძთელი), „შეურვებული გონებითა“ (გრიგოლ ხანძთელი), „განკუეთე ძალი წყუდიადისა“ (მიქაელ მოდრეკილი).

ჰავლე ინგოროყვას ცალკე აქვს გამოყოფილი სამმუხლიანი ცხრამარცვლედი. გიორგი მერჩულეს „ქებაი ბასილისის" პირველ სტრიქონს: „საკვირველ მოქმედო ბასილი“, მითითებული აქვს როგორც ციფრი 9, ისე 3/3/3. ამას განკვეთის ნიშნების მიხედვით აკეთებს. საერთოდ, ყველა შემთხვევაში, თუ დედანს განკვეთის ნიშნები არა აქვს, „გიორგი მერჩულეს“ ავტორი სტრიქონს მხოლოდ მარცვალთა საერთო რაოდენობის მიხედვით წარმოგვიდგენს.

სასულიერო პოეზიის ძეგლებში შვიდმარცვლედის (4/3), რვამარცვლედის (5/3, 4/4, 2 4/2, 3 /3/2), ცხრამარცვლედის (5/4) ნიმუშები ხალხური პოეზიიდან უნდა იყოს გადასული, ისე როგორც შვიდმარცვლედის 3/4 – საერო პოეზიიდან.

თუ ზემოთ ჩამოთვლილი საზომები უცხო არ იყო სასულიერო პოეზიამდელ ქართულ ლექსში, უცხო და მოულოდნელია I2-მარცვლედის სახეობანი: 3/3/3/3 და 4/4/4 (იხ. „ქართული ლექსის ბუნება“).

ამრიგად, ქართული სასულიერო ლექსისათვის, გარდა სპეციფიკური 5/7(7/5)-ისა, უცხო არ არის ქართული ლექსის ბევრი სხვა ფორმა.

ლექსის ამ ფორმებისა და, შესაბამისად, იმ პოეტურ ნაწარმოებთა გარდა, რაზედაც ხალხური, საერო და სასულიერო ლექსის განხილვისას ვისაუბრე, რუსთველის წინადროინდელი პოეზია იცნობს ორ საყურადღებო თხზულებას: არსენ იყალთოელის „ეპიტაფია დავით აღმაშენებლისა" და ჩახრუხაძის „თამარიანი".

რადგან დავით აღმაშენებლის ეპიტაფია ნაკლებად არის შესწავლილი, მასზე უფრო ვრცლად შევჩერდები.

▲ზევით დაბრუნება

4) დავით აღმაშენებლის ეპიტაფია

არსენ იყალთოელის „ეპიტაფია დავით აღმაშენებლისა“ იმდენად მაღალმხატვრული ქმნილებაა, რომ კონკრეტული მასალის გარეშეც თეორიულად უნდა მივსულიყავით დასკგნამდე – ძველ საქართველოში ფრიად განვითარებული საერო პოეზია რომ არსებობდა.

ჟანრის შესაბამისად, ეპიტაფიაში წარმოჩენილია ის მთავარი და არსებითი, რაც დავით აღმაშენებლის, როგორც სახელმწიფო მოღვაწის, სახელთანაა დაკავშირებული: ბრძოლები საქართველოს განთავისუფლებისა და გაერთიანებისათვის, საგარეო და საშინაო ომები. ეპიტაფიის მეორე სტრიქონი დავით აღმაშენებლის მხედრული ძლევამოსილების მეტაფორული წარმოსახვაა: „თურვნი, სპარსნი და არაბნი საზღვართა გარეთ გამესხნეს“".

დავითმა თურქ-სელჯუკთა ბატონობისაგან გამოიხსნა საქართველო. მათში სპარსელებიც შეიძლება ვიგულისხმოთ. მაგრამ საიდან გაჩნდა „არაბნი“? არაბთა შემოსევები დიდი ხნის წინანდელია. დავითს არაბთა წინააღმდეგ არ უბრძოლია. ეს სტრიქონი, რომელშიც მთელი აღმოსავლური სამყაროა გაერთიანებული, ხალხური „ამირანიანიდან“ მოდის: „ამბრნი, უმბრნი და არაბნი“. არსენ იყალთოელი დავით აღმაშენებელს ხალხური ეპოსის ლეგენდარულ გმირს – ამირანს ადარებს. მათი გარეგნობაც ანალოგიურია: დავითის ფიზიკური ახოვანება და დევებთან მებრძოლი ამირანი. ერთი დეტალიც იქცევს ყურადღებას: ხალხურ ეპოსში ამირანი დახასიათებულია, როგორც ფეხმარდი გოლიათი: „ამირან გვალე გვალესა, მუხლად გაქებენ მალესა“. გადმოცემით, ახალგაზრდობაში დავითი თურმე გაქცეულ ირემს ეწეოდა. ამირანი დავით აღმაშენებლის პროტოტიპია. ქართულ სინამდვილეში მისი შედარება მხოლოდ ამირანის მითოსურ სახესთან თუ შეიძლებოდა. „ეპიტაფიის“ ეს სტრიქონი ავტორის მაღალ პოეტურ ხელოვნებაზე მეტყველებს.

პირველ და მესამე სტრიქონებში დავითი წარმოდგენილია, როგორც ქვეყნის გამაერთიანებელი მეფე: „როს ნაჭარმაგევს მეფენი შვიდნივე პურად დამესხნეს" და „თევზნი ამერთა წყალთაგან იმერთა წყალში შთამესხნეს“. დავითმა შემოირიგა განდგომილი ერისთავები, შემოიმტკიცა სამთავროები, გაამთლიანა ამერი და იმერი, ერთ მუშტად შეკრა დაქუცმაცებული ქვეყანა, აღაშენა სრულიად საქართველო. არ შეიძლება პოეტს, საზოგადოდ, ჰიპერბოლიზაციის გარეშე მოუბრუნდეს ენა დავით აღმაშენებელზე: „დავით ჰსთქვი: იყავნ ქალაქნი და აღმოცენდნენ ქალაქნი“ (გრიგოლ ორბელიანი) .

ნაჭარმაგევი სამეფო რეზიდენცია იყო და ნაჭარმაგევს შვიდთა მეფეთა ერთ სუფრაზე დასხმა დავითის მიერ თავადთა შემორიგებას და სამთაგროებად დაყოფილი ქვეყნის გაერთიანებას ნიშნავს. იგი მეტაფორაა, გადატანითი აზრით იკითხება. შვიდი საკრალური ციფრია. ამ წინადადებაში მხოლოდ ნაყარმაგევია რეალური. მეტაფორული აზროვნების უმაღლესი მწვერვალი კი მესამე სტრიქონია: „თევზნი ამერთა წყალთაგან იმერთა წყალთა შთამესხნეს“. თევზთა უბრალო გადაადგილებით უნიკალური მხატვრული სახეა შექმნილი და როგორ შვენის იგი დავითს – აღმოსავლეთ და დასავლეთ საქართველოს გამაერთიანებელ მეფეს, რომელსაც ტახტი ხან ქუთაისში ედგა, ხან კი – თბილისში.

ეპიტაფიაში არაფერია ნათქვამი დავითის პოეზიაზე და ეს ჩინებული მხატვრული სახე, თითქოსდა, ამის კომპენსაციაა. შეუძლებელიც იყო „გალობანი სინანულისანის“ ავტორზე ჩვეულებრივი ენით საუბარი. ასეთი გამორჩეული პოეტური მეტყველება შესაბამის ვერსიფიკაციულ ხელოვნებას მოითხოვდა. „ეპიტაფია“ 16-მარცვლიანი დაბალი შაირითაა დაწერილი, რომელიც ქართულ პოეზიაში ადრე მხოლოდ ცალკეული სტრიქონების (ერთ შემთხვევაში – ორტაეპედის) სახით გვხვდება. მთელი ლექსი 16-მარცვლიანი დაბალი შაირით იმ დროს ვერსიფიკაციული სიახლე და მოულოდნელობა იყო.

საზომის სილაბური სტრუქტურა სტანდარტულია – 5/3/5/3. მაგრამ ყურადღებას იქცევს საზომშიდა სიმეტრიები. თითოეული სტრიქონის თექვსმეტი მარცვალი ექვს-ექვს სიტყვაშია განაწილებული (გარდა მეორე სტრიქონისა, რომლის „და“ კავშირი მეშვიდე სიტყვას ქმნის) . უფრო მკაცრია ლექსის მეორე ნახევარტაეპთა სიმეტრიები. უკლებლივ ყველა არა მხოლოდ სამსიტყვიანია, არამედ ოთხიდან სამს ერთი და იგივე სქემა აქვს – 3/2/3. „შვიდნივე პურად დამესხნეს“, „საზღვართა გარეთ გამესხნეს“, „იმერთა წყალთა შთამესხნეს". თუ გავითვალისწინებთ, რომ სტრიქონთა მეორე ნახევრები კადანსურია, ხოლო ლექსის რიტმს ძირითადად კადანსი (დაბოლოება) აწესრიგებს, ეს ურთიერთიდენტური დაბოლოებანი კომპოზიციურად ამთლიანებს „ეპიტაფიას“.

„ეპიტაფია“ მიზანდასახული ევფონიითაც იქცევს ყურადღებას. განსაკუთრებით ჟღერადი ის ტაეპია, რომელშიაც დავითის გმირული შემართებაა ნაჩვენები: „თურქნი, სპარსნი და არაბნი საზღვართა გარეთ გამესხნეს“. ყველა სიტყვა, გარდა „და“ კავშირისა და რითმის თანაცალისა, მჟღერ რაეს შეიცავს. საერთოდ, ლექსში ხშირია „რ" თანხმოვანი (პირველ ტაეპში სამჯერ მეორდება, მეორეში – ხუთჯერ) , რაც კარგად შეესატყვისება დავითის ძლიერ პიროვნებას. აქვეა ალიტერირებული თანხმოვნები: „მ“, „ნ“, რომლებიც „რ“-სთან და ასონანსირებულ „ა“, „ი“ ხმოვნებთან ერთად სიტყვა „ამირანის“ ჟღერადობას ქმნის.

მეოთხე, ბოლო ტაეპში ტონალობა დაბლა ეცემა. მთლიანად ქრება მჟღერი „რ“. მაჟორს მინორი ცვლის. მიზეზი „ეპიტაფიის" შინაარსია, იგი ხომ ეპიტაფიაა – სიკვდილის აღმნიშვნელი, საფლავის ქვის წარწერა, რომელიც თავის შესაფერ სამგლოვიარო ტონს მოითხოვს, ხოლო ამისთვის ყველაზე ხელსაყრელი სწორედ ბოლო, დასკვნითი ტაეპია: „აწე ამათსა მოქმედსა ხელნი გულზედა დამესხნეს“. სტრიქონში არა თუ რაეს ხმაური ისმის, საერთოდ მჟღერი თანხმოვნებია იშვიათი. არც ისაა შემთხვევითი, რომ მხოლოდ ამ ტაეპის კადენციაშია დარღვეული 24 სიტყვათა სილაბური თანაბრობის ერთიანი პრინციპი (3/2/3-ს 2/3/3 ცვლის) და ამითაც გამოირჩევა იგი სხვა ტაეპებისაგან. აბსოლუტურად გამორიცხული იყო პირიქითა ვითარება: ჯერ სამგლოვიარო ტონი, ხოლო შემდეგ – მაჟორული ინტონაცია.

მოსალოდნელი იყო, დავითის ძლიერი პიროვნება რითმის ჟღერადობაშიც გამჟღავნებულიყო, მაგრამ „ეპიტაფიის“ რითმა ჩუმი და უხმაუროა – ისეთი,როგორიც ეპიტაფიას შეეფერება, განრიდებულია წინა სამი სტრიქონის ხმოვანებისაგან და ევფონიურად მეოთხე სტრიქონთან პოულობს საერთოს, თითქოსდა, სხვა რამისთვის იყოს მოწოდებული. მართლაც, ავტორმა მას სხვა ფუნქცია დააკისრა.

დამესხნეს-გამესხნეს-შთამესხნეს-დამესხნეს ზმნური რითმაა. ეს ერთგვაროვანი რითმა მეტყველების ერთი და იმავე ნაწილით, მით უმეტეს, ზმნებით წარმოდგენილი, სხვა შემთხვევაში ლექსის ღირსებას დაამცირებდა, მაგრამ იგი კარგად მოერგო დავით აღმაშენებელზე დაწერილ ლექსს. საქმე ისაა, რომ ზმნა მოქმედების აღმნიშვნელი სიტყვაა. დავითის მთელი ცხოვრება დაუცხრომელი ქმედება იყო ქვეყნის გადასარჩენად, გასაძლიერებლად და აღსაშენებლად. რითმაში გატანილი ზმნებით სწორედეს ქმედებაა აქცენტირებული. შემთხვევითი არაა, რომ სიტყვა მოქმედი ტექსტშიც იკითხება: „აწე ამათსა მოქმედსა“. მეფენი შევარიგე („პურად დამესხნეს“) , ამბობს დავითი, მტრები გავაძევე („საზლვართა გარეთ გამესხნეს“) , ამერ-იმერი გავაერთიანე („თევზნი ამერთა წყალთაგან იმერთა წყალთა შთამესხნეს“) . მოქმედებითობა აშკარა და თვალნათლივია. ეს მიჩუმათებული რითმა დიდი შინაგანი ძალისაა. „ეპიტაფიის" რითმა იმითაც იქცევს ყურადღებას, რომ მისი ერთი წყვილი ომონიმურია. პირველი და მეოთხე ტაეპების „დამესხნეს" ერთ ფუძეზეა აგებული და, თითქოს, ერთი და იმავე შინაარსისაა, მაგრამ პირველი დასხდომას ნიშნავს, მეორე კი – დაწყობას. ესაა პირველი ფიქსირებული ომონიმური რითმა ქართულ პოეზიაში.

„ეპიტაფია დავით აღმაშენებლისა“ დიდი აზრის შემცველია და დიდი ხელოვნებით არის შესრულებული. მცირე მოცულობის მიუხედავად, ნათლად წარმოგვიდგენს დავითის პიროვნებას, მას მეტყველი სახეებით ხატავს და ბგერათა ჰარმონიით აკეთილხმოვანებს. ხატოვანებაც და მუსიკალურობაც დავითის გმირული სახის გამოკვეთის მიზანს ემსახურება. „ეპიტაფია" რუსთველამდელი მწერლობის დიდი მონაპოვარია.

5.5 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - ლექსის ისტორია - ჩახრუხაძე

▲ზევით დაბრუნება

5) ჩახრუხაძე

„ეპიტაფია დავით აღმაშენებლისა" 1125 წლის შემდეგდროინდელია. საუკუნის ბოლოს კი შეიქმნა თამარ მეფისა და დავით სოსლანის ქება – ჩახრუხაძის „თამარიანი“. იგი პირველი თხზულებაა, რომელიც ოცმარცვლიანი საზომითაა დაწერილი (5/5//5/5). მანამდე ეს ფორმა ლექსისა მხოლოდ ცალკეული სტრიქონების სახით გვხვდება პროზაულ თხზულებებში (იხ. „საერო ლექსი").

პოემა დაყოფილია ოდებად და გარდა ბოლორითმებისა, რაც თითოეულ ოდას საკუთარი აქვს, თითქმის ყოველი სტრიქონი შიდა რითმას შეიცავს: „თამარ, შენ გიძნობ, ასულად გიცნობ, მზე დაუვალი, ოქრომფინარი"“,

ეს ფორმა ჩახრუხაულის სახით შევიდა ქართულ პოეტიკაში. „თამა- რიანის" სამი სტროფი შაირითაა დაწერილი: ერთი – მაღალი შაირით, ორი – დაბალით. მოსაზრება, თითქოს, შაირით დაწერილი სტროფები ჩარხუხაძეს არ ეკუთვნოდეს, უსაფუძვლოა (იხ. „ჩახრუხაული").

ჩახრუხაულის მეტრი მძიმეა („ოცმარცვლოვანი ტყვიასავით მძიმე ლექსიო", წერდა ილია), ახლოსაა საგალობელთა მეტყველებასთან (სირთულე, არქაულობა), თუმცა ხალხური და საერო ლექსის მეტრული დახვენილობა და მუსიკალურობაც ახასიათებს.

▲ზევით დაბრუნება

6) „აბდულმესიანი" თუ „არჩილ მეფის ქება"

ტრადიციის მიხედვით წინარუსთველური ლექსის ერთ-ერთ ნიმუშად მიჩნეულია შავთელის „აბდულმესიანი".

რადგან მკითხველი „თამარიანის“ შემდეგ (თუ მასზე ადრე არა) „აბდულმესიანის“ განხილვას მოელის, საჭიროდ მივიჩნიე სწორედ ახლა მესაუბრა სადისკუსიო საკითხზე – „აბდულმესიანი“ თუ „არჩილ მეფის ქება".

XIX საუკუნის დასაწყისში ცნობილმა მწიგნობარმა დავით რექტორმა ე.წ. აღორძინების ხანაში ერთხმად აღიარებული იაკობ შემოქმედელის „არჩილ მეფის ქება" შავთელის „აბდულმესიანად“ – თამარისა და დავით სოსლანის შესხმად – მიიჩნია და მასში არჩილის ნაცვლად თამარისა და დავითის სახელები ჩასვა.

რამდენად მართებული იყო ეს ოპერაცია? „აბდულმესიანის“ გამომცემელი ივანე ლოლაშვილი წერს: „დავით რექტორმა იცოდა, რომ შავთელი იყო თამარისდროინდელი პოეტი. მან იცოდა აგრეთვე „ვეფხისტყაოსნის“ ცნობა: „აბდულმესია – შავთელსა, ლექსი მას უქეს რომელსა“. და ბოლოს მის განკარგულებაში უნდა ყოფილიყო აღორძინების ხანის ჩვენამდე არმოღწეული ბიბლიოგრაფიული ცნობები შავთელის ვინაობის შესახებ, რომელთაც აფიქრებინეს დავითს, რომ მას ძეგლის ავტორად იოანე შავთელი მიეჩნია... პოემის შინაარსობრივი ანალიზისას დავით რექტორი მიხვდა, რომ „არჩილ მეფის ქების“ სახელით ცნობილი თხზულება არ წარმოადგენს XVII საუკუნის პოეტური აზროვნების ნაყოფს, ის არის თამარის ეპოქის ძეგლი“ (124,72).

შავთელი რომ თამარისდროინდელი პოეტი იყო, ეყვს არ იწვევს. მისი „გალობანი ვარძიისა ღმრთისმშობლისანი" XIII საუკუნის ხელნაწერის სახითაა მოღწეული.

„ვეფხისტყაოსნის“ ცნობის შესახებ უნდა ითქვას,რომ ესფსევდორუსთველური სტროფი რამდენადმე უკმარისობის გრძნობას იწვევს. ჯერ ერთი, კლასიკური ხანის ძეგლებს შორის ნახსენები არ არის ჩახრუხაძის „თამარიანი“. რუსთველის შემდეგ თუ შეიძლება ვინმეზე ითქვას, თავისი პერსონაჟი უქიაო, უპირველეს ყოვლისა, ჩახრუხაძის „თამარიანის“ თამარზე უნდა ითქვას.

მეორეც, დასახელებული სამი პერსონაჟი: ამირან დარეჯანის ძე, დილარგეთი, ტარიელი „ამირანდარეჯანიანში“, „დილარგეთიანში“, „ვეფხისტყაოსანში“ პირდაპირი სახელდებით არიან წარმოდგენილნი, მეოთხე კი – აბდულმესია – „აბდულმესიანის" სახელწოდებით ცნობილ თხზულებაში საერთოდ არ გვხვდება.

ნაკლებ დამაჯერებელია, რომ დავით რექტორის „განკარგულებაში უნდა ყოფილიყო აღორძინების ხანის ჩვენამდე არმოღწეული ბიბლიოგრაფიული ცნობები შავთელის შესახებ“. „უნდა ყოფილიყო" არ გამოდგება ასეთი მნიშვნელოვანი პრობლემის გადასაწყვეტად. ნუთუ არც ერთმა მაშინდელმა პოეტმა, ლიტერატორმა, მოღვაწემ, რომლებიც ასე მრავლად იყვნენ ე.წ. აღორძინების ხანაში და, მით უმეტეს, არჩილ მეფემ, რომელიც, ბუალო დე-პრეოს მსგავსად, იმდროინდელი ლიტერატურული ცხოვრების მეუფე იყო, არ იცოდა, რომ სამების ეკლესიის წინამძღვარმა იაკობმა ყალბისმქნელობა ჩაიდინა, შავთელის „აბდულმესიანში“ თამარისა და დავითის ნაცვლად არჩილი ჩაწერა და კლასიკური ხანის თხზულება მიისაკუთრა? ყველანი დუმან და დუმს, კერძოდ, „საქართველოს ზნეობანის“ ავტორი მეფეპოეტი არჩილი.

ალექსანდრე ბარამიძე აღნიშნავს: „აბდულმესიანის“ მითვისების ფაქტს იმ დროს „არც ლიტერატურული საზოგადოებრიობის (რამდენადაც ეს ჩვენ ვიცით) და არც თვით ახლადშექებული ზნეფაქიზი მეფის გულისწყრომა არ გამოუწვევია" (17,108).

ისიც სადავოა, თითქოს, პოემის შინაარსი იძლეოდეს მასალას, რომ იგი არა XVII საუკუნის, არამედ XII საუკუნის პოეტური აზროვნების ნაყოფად მივიჩნიოთ.

ადრინდელ ისტორიულ რეალიებზე წერა შემდეგდროინდელ მწერალსაც შეეძლო, ხოლო საკუთრივ პოემაში დაკვირვებული თვალი არჩილის პიროვნებას უფრო შეიცნობს, ვიდრე თამარისა და დავით სოსლანისას. ამის დასტურია არჩილის უიღბლო მეფობის მანიშნებელი სტრიქონები: „ვის უთხრნე ჭირნი, ძნელ-დანამჭირნი... შეგეფეროდა, გმირო, ქველო და სრულ ხმელთა ფლობა სამეუფოსა“ (96), „ორგულთ ეწიოს, ვერ განეწიოს, ურჩი ვინც იყოს ტახტის თქვენისა“ (104) და სხვ. „ყოვლად მარტოო"-ც (100) არჩილის უნუგეშო მდგომარეობის გამომხატველია.

ამრიგად, უცნობი ბიბლიოგრაფიული ცნობების არსებობა სარწმუნო არაა ხოლო პოემის შინაარსობრივი ანალიზი გვეუბნება, რომ ეს ძეგლი XII საუკუნისაა.

ვფიქრობ, დავით რექტორი მხოლოდ ფსევდორუსთველური სტროფით იფარგლებოდა.

სადავო არ უნდა იყოს კორნელი კეკელიძის აზრი: „აბდულმესია“ რაღაც სხვა თხზულება ყოფილა, რომელსაც ჩვენამდე არ მოუღწევია" (64). იგი დაკარგულია, რასაც ადრე არა ერთი მკვლევარი და, მათ შორის, ივანე ლოლაშვილიც უჭერდა მხარს.

ამ პრობლემაზე მარტო მე არ მიფიქრია. რამდენიმე სტატია აქვს გამოქვეყნებული ბორის დარჩიას. თავდაპირველად იაკობ შემოქმედელის პლაგიატორობამ დამაეჭვა, რაც XIX საუკუნის ოციანი წლებიდან მოყოლებული ყველამ ჭეშმარიტად მიიჩნია. დაამცირეს, შეურაცხყვეს, მიწასთან გაასწორეს.

შინაგანად მწამდა, რომ ღვთისმოსავი მოძღვარი არ იკადრებდა ტყუილს და, მით უმეტეს, თავისი გამზრდელი მეფისა და სათაყვანო პოეტის მოტყუებას. რწმენას დიდი მამოძრავებელი ძალა აქვს. ილია ჭავჭავაძე წერს: „ერთის ბრძენისა არ იყოს, ქვეყანაზედ ზოგი იმისთანა საგანია, რომ თუ არ დაინახე, ვერ ირწმენ, და ზოგიც იმისთანა, რომ თუ არ ირწმუნე, ვერ დაინახავ“ (131,17).

საფიქრებელია, ჩემმა დაჟინებულმა ძიებამ რამდენიმე წლის შემდეგ მისცა სტიმული ზეპირ განცხადებას, რომ იაკობ შემოქმედელი ე.წ. „აბდულმესიანის“ მიმთვისებელი კი არა, ავტორიაო (სარგის ცაიშვილი). სამწუხაროდ, სარგის ცაიშვილს არ დასცალდა, დაესაბუთებინა თავის მოხსენებაში გატარებული აზრი.

მიუღებელია ივანე ლოლაშვილის ვარაუდი, იაკობ შემოქმედელმა ე. წ. „აბდულმესიანის“ ძველი რედაქცია მოსპო (124,47). როგორ იფიქრებდა „შორს გამყვრეტი ბრძენი მამამთავარი“ (მოსე ჯანაშვილი), რომ მაშინდელ საქართველოში – სამი მეფის, ხუთი მთავრისა და სამი ერისთავის კარზე, რომ არაფერი ვთქვათ ეკლესია-მონასტრების მრავალრიცხოვან წიგნსაცავებზე, „აბდულმესიანის" მხოლოდ ის ერთადერთი ხელნაწერი არსებობდა, რომელიც მის ხელთ იყო და თუ მას მოსპობდა, პოემის არსებობის კვალსაც გააქრობდა (144,49).

ჩემი შეხედულება ამ პრობლემაზე შეიძლება ასე ჩამოვაყალიბოთ:

1. სახელოვანი წინაპრების – არჩილ მეფის, იოსებ თბილელის, მამუკა ბარათაშვილის, დავით გურამიშვილის, ანტონ ბაგრატიონის, იოანე ბატონიშვილის, ზაქარია ჭიჭინაძის, მოსე ჯანაშვილისა და სხვათა აღტაცებული შეფასებანი იაკობ შემოქმედელის მიმართ (144,3-5) არ შეიძლებოდა გამოწვეული ყოფილიყო მხოლოდ იმ მცირერიცხოვანი თხზულებებით, რომლებსაც მას მიაწერენ. აქ მთავარი „არჩილ მეფის ქება“ იქნებოდა.

2.იაკობ შემოქმედელის ერთსტროფიანი „არჩილის ქების" (რომლის ავტორობის საკითხი საცილოდ არავის გაუხდია). ყველა სიტყვასა და გამოთქმას საყრდენი „არჩილ მეფის ქებაში“ (ე.წ. „აბდულმესიანში“) აქვს, რაც იმაზე მიუთითებს, რომ ორივე თხზულების ავტორი ერთი და იგივეა (144,48-50).

3. „არჩილ მეფის ქებაში“ გვხვდება ისეთი იშვიათი ლექსიკური ერთეულები (ებგური, აბანაკად და სხვა.), რომლებიც იაკობ შემოქმედელის სხვა ნაწერებშიც გვაქვს (144,50).

4. ენის თვალსაზრისით ე.წ. „აბდულმესიანი“ ხშირად შორდება კლასიკური პერიოდის ქართულს. მართალია, კორნელი დანელიას ნაშრომში „ჩახრუხაძისა და შავთელის ხოტბათა ენის პოეტიკური და ლინგვისტური ანალიზის ცდა“ „თამარიანისა" და „აბდულმესიანის“ ენა დიფერენცირებული არ არის, მაგრამ გრამატიკულ და ლექსიკურ ნეოლოგიზმებზე მითითებისას ავტორი გაცილებით უფრო ხშირად „აბდულმესიანს“ იმოწმებს (144,52).

5. დიდი მსგავსებაა იაკობ შემოქმედელის მიერ გალექსილ „ურჯულოსმაჰმადისა და ქრისტეანეთ გაბაასებასა" დაე. წ.,„აბდულმესიანს“ შორის. ორივე თხზულება ყურადღებას იქცევს ბიბლიური ამბების თხრობით, ორივეში ერთნაირად არის დაცული „ხუცური ენა“. ამავე დროს, დამახასიათებელია ცოცხალ სამეტყველო ენასთან სიახლოვე. ორივეგან თვალში საცემია ვერსიფიკაციული თამაში, რაც რითმაში ვლინდება. ხშირია ომონიმურ-ტავტოლოგიურრითმიანი სტროფები, ჩვეულებრივია რითმებით აზრის დაბნელება. ერთი მხრივ, სალექსო მუხლები მთლიანადაა რითმით ამოვსებული, მეორე მხრივ, არც თუ იშვიათია ნაკლული რითმა (144,42-64).

ყოველივე ზემოთ თქმულის გარდა, „არჩილ მეფის ქების" სასარგებლოდ მეტყველებს არა ერთი სხვა გარემოება.

„აბდულმესიანი“ „თამარიანზე“ უფრო ადრე დაწერილად არის მიჩნეული. შედარებითი ანალიზი კი საპირისპიროს აჩვენებს: იაკობ შემოქმედელმა „თამარიანის“ მე-20 სტროფი – „სიბრძნით ქმნა ღმერთმან, არსებით ერთმან", რომელიც მცირეოდენი სხვაობით 95-ე სტროფში მეორდება, „ვეფხისტყაოსნის" კვალობაზე („რომელმან შექმნა სამყარო“), პოემის თავში გადაიტანა: „სამებით ღმერთმან, არსებით ერთმან“. გამორიცხულია, რომ ეს ჩახრუხაძეს მოემოქმედებინა. ღმერთის ხსენებით თხზულების დაწყებას, რომელიც მიღებული და გავრცელებული იყო ანტიკურ სამყაროში და ქართულ სასულიერო ძეგლებშიც, იგი არ შეცვლიდა. არც ე.წ. „აბდულმესიანის“ ვერსიფიკაციულ სტრუქტურას დაარღვევდა, რომელიც პირწმინდად მიჰყვება ჩახრუხაულის პრინციპს (ოცმარცვლიანი საზომი მუდმივი წინაცეზურული რითმით).

დავას არ იწვევს მამუკა ბარათაშვილის კვალიფიკაცია – „იაკობ მბაძეს“.იაკობ შემოქმედელს წინ ჩახრუხაძის „თამარიანი“ ედო და მისი მიბაძვით დაწერა „არჩილ მეფის ქება“. აქვე უნდა ითქვას, რომ ძველ საქართველოში ბაძვა (შესაძლოა, არისტოტელეს ბაძვის თეორიიდან გამომდინარე) საძრახისად არ ითვლებოდა: „შოთას რად ვერ წაბაძესა!“ (არჩილი).

მიმბაძველი ყოველთვის ცდილობს ბაძვის ობიექტის არსებით ნიშან-თვისებათა წარმოჩენას და მისთვის ნაკლებად დამახასიათებლისთვის თვალის არიდებას.

ცნობილია, რომ ჩარლი ჩაპლინის მიმბაძველთა კონკურსში თავად ჩარლიმ, რომელიც მასში ფარულად მონაწილეობდა, ერთ-ერთი ბოლო ადგილი დაიკავა.

„არჩილ მეფის ქება“ უფროა ჩახრუხაული, ვიდრე თვით ჩახრუხაძის „თამარიანი“. იაკობ შემოქმედელმა მისგან ძირითადი სქემა აიღო. ჩამოაშორა მინარევები:16-მარცვლიანი შაირის სტროფები, ოთხსტროფიანი უშიდარითმო ოდა (ფისტიკაური) და თავისი ხოტბა თავიდან ბოლომდე ჩახრუხაულის კვალობაზე გამართა.

ის, რაც „არჩილ მეფის ქებას“ „თამარიანისგან" განასხვავებს, ძირითადად „ვეფხისტყაოსნიდან“ და ე.წ. აღორძინების ხანის პოეტთაგან მოდის. კერძოდ, რუსთველისეულია ცეზურული და უკანაცეზურული რითმები, რაც „თამარიანში“ არ გვხვდება. შდრ. „ვეფხისტყაოსანი“: „ბროლ-ბადახშისა თლილისა, მით მიჯრით მიწყობილისა“ (5). „არჩილ მეფის ქება“: „მეფედ გებული, ლაღად შვებული, თვით მხიარული სამდიდებული“ (68). „ვეფხისტყაოსანი": „თქვენ ჩემისა საწადლისა მიდგომილნო,ვითა ჩრდილნო“ (165). „არჩილმეფის ქება“: „ნეტარხარ ყოვლად, წმიდად და ცხოვლად, ძალად და გულად, თვით არ დაგულად“ (98).

რუსთველის გავლენას უნდა მიეწეროს ზმნური ბოლორითმები, რომლებიც „არჩილ მეფის ქების“ 30-ე და 36-ე სტროფებშია („თამარიანის“ ჩახრუხაულს ზმნური ბოლორითმები არა აქვს).

ყურადღებას იქცევს რითმის ბოლოში პროსოდიული ო: სიმართლისაო-სიწმიდისაო-ზირაქისაო-აბრამისაო („არჩილ მეფის ქება“, 10), რომელიც „თამარიანში“ არც ერთხელ არ გვხვდება, „ვეფხისტყაოსანში კი გვაქვს: ქალიო-წყალიო-ფერ-ნამკრთალიო-მომავალიო (25).

„ვეფხისტყაოსნის“ რითმის ლექსიკის გამოძახილი გვაქვს „არჩილ მეფის ქებაში". შდრ. „ვეფხისტყაოსანი“: „იგი თვით ების, „ვინ ების“ (50), „არჩილ მეფის ქება": „რადგან დაებით, ბარე სულ ებით" (67), „ვეფხისტყაოსანი“: „მზისაცა დასთა დასული“ (34), „არჩილ მეფის ქება“: „წმიდად აქვს სული დასთა-დასული“ (72). „ვეფხისტყაოსნის“ რემინისცენცია უნდა იყოს: „ესა მართალი, ეს სამართალი ხეს შეიქმს ხმელსა წყალმომდინარედ“ (21), შდრ. „ვეფხისტყაოსანი": „ქმნა მართლისა სამართლისა ხესა შეიქმს ხმელსა ნედლად" (545), ან : „ცან, სამართალი მართალი გულისა გულსა მივა რად“ (1308).

ომონიმურ-ტავტოლოგიური რითმა, რომელიც „თამარიანის“ ჩახრუხაულ სტროფებს მხოლოდ სტრიქონთა შიგნით აქვს და „არჩილ მეფის ქებაში“ სტრიქონთა ბოლოებშიც გვხვდება (მე-20, 24-ე, 78-ე სტროფები), ჩვეულებრივია თეიმურაზ პირველის პოეზიაში. ერთნაირად დამახასიათებელია ნაკლული რითმები არჩილის თხზულებებისა და „არჩილ მეფის ქებისათვის". შდრ. არჩილი: შე უთაო-გაუთაოვნანუჩაო-გავათაო („გაბაასება თეიმურაზისა და რუსთველისა"), „არჩილ მეფის ქება": შეპყრობილსა-წამყვანებელსა-თვით-ოტებულსანელსაცხებელსა (38). აგრეთვე, 73-ე სტროფის ბოლორითმა. ამავე დროს, „თამარიანის ბოლორითმები ყოველთვის იდენტურია, ნაკლული რითმა სტრიქონთა შიგნითაა.

„თამარიანის“ შემდეგდროინდელია სარითმო სიტყვის ბოლოში და ნაწილაკის დართვა, რაც „არჩილ მეფის ქებაში" გვაქვს: „შეგეფეროდა გმირო ქველო-და სრულხმელთა ფლობა სამეუფოსა“.

იგი ჩვეულებრივია თეიმურაზ!-ის პოეზიაში: მზეო, და დავიწყეოდა („შამიფარვანიანი"),ისე როგორც ე.წ. აღორძინების ხანის სხვაპოეტთა ლექსებში და აქედან უნდა იყოს გადასული იაკობ შემოქმედელის „არჩილ მეფის ქებაში“.

ყურადღებამისაქცევია ერთი გარემოება. გარეგნულად „არჩილ მეფის ქების“ სტროფს „შენ გონიერო, გულისხმიერო" (97) არაფერი აქვს საერთო „თამარიანის" სტროფთან –,თამარ წყნარი, შესაწყნარი“ (24). მხოლოდ ესაა, რომ ორივე ხოტბის სტილითაა დაწერილი, მაგრამ სწორედ ხოტბის სტილია ერთნაირი.„თამარ წყნარის" მუხლები ერთთავად გარითმულია, გარითმულია „შენ, გონიეროს“ ყველა მუხლიც. შიდა რითმებით ასე დატვირთულ მეორე სტროფს არც „თამარიანი“ იცნობს და არც „არჩილ მეფის ქება". ეს გამორჩეული ხოტბა ადრესატისა ორივე პოემაში წინასწარ შემზადებულია. „თამარიანში“ მას უძღვის სტრიქონი „ვერ მოგწვდენ ქებად, სხდენ თვითვე ვნებად პლატონის ენა, დავითის ქნარი", „არჩილ მეფის ქებაში“ კი – „თუმცა ვიტყოდი, უწყი: ვიტყოდი, ენამცა ბრგვნილად დამეყბედოსა“

მაგრამ არის განსხვავებაც. „თამარ წყნარის“ მუსიკა (საზომის შესაბამისად) მსუბუქი და ნარნარია, „შენ, გონიეროსი“ (ასევე, საზომის გამო) – მდორე და მძიმე. პირველში ქალია შექებული, მეორეში – მამაკაცი. ეს ლექსიკაშიც მჟღავნდება: პირველში განსაზღვრება-ეპითეტები ქალის ბუნებას არის მორგებული (წყნარი, შესაწყნარი, ხმანარნარი, პირმცინარი), მეორეში – მამაკაცის ბუნებას (ძლიერო, გოლიათო, გალომებულო). „შენ, გონიერო" რომ მამაკაცს მიემართება, იმითაც დასტურდება, რომ ამის ანალოგიით შეამკო მამუკა ბარათაშვილმა ბაქარ მეფე: „მეფევ ძლიერო, მტერთა მთხიერო, შემაწიერო, ძალთა მციერო“.

ამავე დროს,ე.წ. „აბდულმესიანის“ ამ სიტყვებში არამც და არამც, დავით სოსლანი არ იგულისხმება.

▲ზევით დაბრუნება

7) რუსთველის სალექსო რეფორმა

რუსთველმა განვითარების ფართო გზაზე გაიყვანა ქართული ლექსი. უწინარეს ყოვლისა, მან გადალახა სახოტბო პოეზიის ჟანრული შეზღუდულობა, უარყო ქების ობიექტების სქემატური, გაზვიადებული დახასიათება. „ვეფხისტყაოსნის“ ავტორმა ადამიანთა რეალური ცხოვრება დაგვიხატა და პოეტური ენაც ამ ინტერესს დაუმორჩილა.

თუ „თამარიანის“ ენა ყველა სიტუაციაში ერთგვაროვანია, ავტორი არ მიმართავს ენობრივ დიფერენცირებას, რუსთველი გასაოცარი სიზუსტით არჩევს ხმებსა და ფერებს განსხვავებულ მოვლენათა და სიტუაციათა დასახატავად; ხან უბრალო კარისკაცის კილოთი მეტყველებს, ხან კი მეფეთა სადიდებლად ენამზეობს.

მთელი რიგი ადგილებისა მარტივი სასაუბრო ენითაა გამართული. ასეთია, კერძოდ, ავთანდილის მიმართვა ტარიელისადმი:

რა აქიმი დასნეულდეს, რაზომ გინდა საქებარი,

მან სხვა იხმოს მკურნალი და მაჯაშისა შემტყვებარი,

მას უამბოს, რაცა სჭირდეს სენი ცეცხლთა

სხვისა სხვამან უკეთ იცის სასარგებლო საუბარი.

ამის პარალელურად პოემის ავტორი ხშირად აზროვნებს რთული მეტაფორული სახეებით. მაგალითად, მტირალი ნესტანი ასეა დახატული:

ვარდი ერთგან შეეწება, მარგალიგსა არ აჩენდა,

გველნი მოშლით მოეკეცნეს, ბაღი შეღმა შე-რე-შენდა.

რამ განაპირობა პოეტური ენის ასეთი კარდინალური სხვადასხვაობა? ზემოთ ავთანდილი მიმართავს ტარიელს, რომელმაც ეს ესაა დაამთავრა თავისი მძიმე, ცრემლიანი თავგადასავლის თხრობა. ცხადია, ამ დროს მასთან საუბარი მარტივი, ადვილად გასაგები ენით იყო საჭირო. მეორე შემთხვევაში მწუხარე ნესტანის სილამაზით განცვიფრებული ფატმანი, რომელიც შეყვარებულია ავთანდილზე, მას ატყობინებს ნესტანის ამბებს და ცდილობს ნანახი ამაღლებული ენით გადასცეს.

ამრიგად, მეტყველების დიფერენცირების მიზეზი სიტუაციათა სხვადასხვაობაა. ეს ერთ-ერთი გზა იყო, რომლითაც შეძლო რუსთველმა,ჩახრუხაძისაგან განსხვავებით, თავისი პერსონაჟები დაეხატა, როგორც რეალური ადამიანები.

რუსთველის პოეტური ენისა და აზროვნების თვისებაა ბრძნული შინაარსის სხარტად, შეკუმშულად, აფორიზმის ფორმით გადმოცემა. ხშირად სტროფი ისეა აგებული, რომ პირველი სამი ტაეპი თხრობას, მსჯელობას შეიცავს, ხოლო მეოთხე – დასკვნას, აფორიზმს, როგორც ეს ზემოთ მოტანილ სტროფშია: „სხვისა სხვამან უკეთ იცის სასარგებლო საუბარი“.

რუსთველის აფორიზმებმა, რომლებიც უშუალოდ გამომდინარეობს გმირთა ხასიათიდან და მოქმედებიდან და რომელთა რიცხვი პოემაში 227-ს აღწევს, უდიდესი ესთეტიკური და აღმზრდელობითშემეცნებითი როლი შეასრულა ქართველი ხალხის ცხოვრებაში; იგი ყოველ განსაცდელში გვერდით ედგა, არიგებდა და ამხნევებდა ქართველ კაცს.

მყარია პოემის მეტრული სტრუქტურა. რუსთველმა არ მიიღო თავისი უშუალო წინაპრის, ჩახრუხაძის მიერ შემოთავაზებული ოცმარცვლიანი საზომი. ერთადერთი ოცმარცვლიანი სტროფი: „შეკრა წითელი...“ ავტორის ხელიდან 16 მარცვლიანი შაირის სახით უნდა იყოს გამოსული (იხ. „რუსთველური") და ეროვნული წყობილსიტყვაობის წიაღში მონახა 16-მარცვლიანი მეტრი, რომელიც აგებულია ქ, 4 და §-მარცვლიან მუხლთა მონაცვლეობაზე. 16-მარცვლიანი შაირი ეპიკური თხრობისთვისაც მისაღებია და ლირიკული წიაღსვლებისთვისაც მოსახერხებელი. ამბავთა და მოქმედებათა შესაბამისად, პოეტი შაირის ორ სახეს გვთავაზობს – მაღალსა და დაბალ შაირს.

ამ ფორმებით შესრულებული სტროფების ხასიათი ურთიერთგანსხვავებულია: დაბალი შაირი უმეტესად მაშინ იხმარება, როცა თხრობის შინაარსი ნელ ტემპს მოითხოვს, ხოლო მაღალი შაირი მაშინ, როცა თხრობა დინამიკურია. განსაკუთრებით საყურადღებოა შაირის ერთი სახეობიდან მეორეზე გადასვლა.

დავაკვირდეთ პოემის 568-569-ე სტროფებს (ა. შანიძისა და ა. ბარამიძის 1966 წლის გამოცემა), სადაც დაბალ შაირს მაღალი მოსდევს. ტარიელმა შეუთვალა ინდოეთის მეფეს:

ვერ გათნევ, თქვენმა კეთილმან, აწ ეგე არ-მართალია:

ღმერთმან არ მოგცა ყმა შვილი, გიზის ერთაი ქალია,

ხვარაზმშა დაჰსვა ხელმწიფედ, დამრჩების რა ნაცვალია?

სხვა მეფედ დაჯდეს ინდოეთს, მე მერტყას ჩემი ხრმალია?

შენი ქალი არად მინდა, გაათხოვე, გამარიდე!

ინდოეთი ჩემი არის, არვის მივსცემ ჩემგან კიდე,

ვინცა ჩემსა დამეცილოს, მისით მასცა ამოვფხვრიდე,

სხვად მეშველსა გარეგანსა, მომკალ, ვისცა ვინატრიდე!

უწინარეს ყოვლისა, აღსანიშნავია, რომ მაღალ შაირში ხდება დაბალ შაირში გამოთქმული აზრის დაკონკრეტება-დაზუსტება. შევადაროთ, დაბალი შაირი: „სხვა მეფედ დაჯდეს ინდოეთს, მე მერტყას ჩემი ხრმალია?“ მაღალი შაირი: „ინდოეთი ჩემი არის, არვის მივსცემ ჩემგან კიდე“. შემდეგ: აზრის მსვლელობა მაღალ შაირში გაცილებით უფროდინამიკურია, ვიდრე დაბალში. პირველ სტროფში, ძირითადად მსჯელობაა: „ხვარაზმშა დაჰსვა ხელმწიფედ, დამრჩების რა ნაცვალია?“ მეორეში – ამ მსჯელობის ხორცშესხმის დაუოკებელი ჟინი: „ვინცა ჩემსა დამეცილოს, მისით მასცა ამოვფხვრიდე“. და ბოლოს: მაღალი შაირის რიტმი გაცილებით უფრო ჩქარია, ვიდრე დაბალისა: შევადაროთ, დაბალი შაირი: „ვერ გათნევ თქვენმა კეთილმან, აწ ეგე არ-მართალია“; მაღალი შაირი: „შენი ქალი არად მინდა, გაათხოვე, გამარიდე". შემთხვევით არ უწოდა მამუკა ბარათაშვილმა დაბალ შაირს გრძელი შაირი, ხოლო მაღალს – შაირი (იგულისხმება მოკლე), სამ და ხუთმარცვლიანი (ე.ი. კენტმარცვლიანი) მუხლების მონაცვლეობა პოლიფონიურია და თხრობის ტემპს ანელებს, თითქოსდა, აგრძელებს სტრიქონს, ოთხმარცვლიანი სიმეტრიული მუხლები სწორხაზოვანი დინებით ტემპს აჩქარებს. ცნობილია შაირთა ამგვარი კვალიფიკაციაც: ნელი შაირი, ჩქარი შაირი.

მაგრამ ზემოთ მოტანილ სტროფებში ტემპის აჩქარება-შენელება მხოლოდ მუხლთა სხვადასხვაობის შედეგი არ არის. ყურადღებას იქცევს მაღალ შაირში მოქმედების გამომხატველი სიტყვების – ზმნების – სიმრავლე. განსაკუთრებით იმ ზმნებისა, რომლებიც რითმაშია გასული. დაბალი შაირის რითმაში არც ერთი ზმნა არ გვხვდება (არმართალია-ქალია-რა ნაცვალია-ხრმალია). მაღალი შაირის ოთხჯერადი რითმიდან კი სამი ზმნა არის. აქვე აღსანიშნავია პირველი სტრიქონის სამი, ერთმანეთს მიდევნებული ზმნა: მინდა, გაათხოვე, გამარიდე და ამავე სტრიქონის რითმაში ზმნათა შეუღლება: არად მინდა-გამარიდე, რომელიც თანამედროვე გაგებით, კონსონანსურ რითმას ქმნის. ზმნური რითმები მოქმედების გაცხოველებას იწვევს. ისიც სათქმელია, რომ რითმაში გასული სამივე ზმნა მოქმედებითი გვარისაა.

მართალია, არად მინდა-გამარიდე, რუსთველისათვის რითმა არ არის, თუმცა რითმისა და ალიტერაცია-ასონანსის საზღვარზეა. ამავე სტროფშისმენა იჭერს ც ბგერის ალიტერაციას (მივსცემ, ვინცა, მასცა, დამეცილოს). ალიტერაცია, რომელიც მეტყველების მუსიკალურობის უტყუარი დასტურია, დაბალ შაირს არ ახასიათებს.

ზოგან ამგვარად დაწყვილებულ სტროფებში სხვა ფაქტორებიცაა ჩართული და, კერძოდ, ისეთი ძლიერი და არსებითი, როგორიცაა სახეობრივი დაპირისპირება.

სახეობრივ დაპირისპირებამდე ისიც უნდა ითქვას, რომ რითმებით, რომლებიც სტროფის მუსიკალურობას მაღლა სწევს, გაცილებით უფრო მდიდარია დაბალს მობმული მაღალი შაირი. მხედველობაში მაქვს შიდარითმების სიმრავლე, რომელთა რიცხვი დაბალსშენაცვლებულ მაღალ შაირში 52-ს აღწევს, ხოლო მაღალრუსთველურიდან გადასვლის დროს მხოლოდ 4-ჯერ იჩენს თავს.

ზემოთ ალიტერაციის ერთი ნიმუში მოვიტანე. თუ ამ მხრივაც დავაკვირდებით დაბალდა მაღალ შაირთა წყვილებს, დავრწმუნდებით, რომ რაოდენობრივი და ხარისხობრივი მაჩვენებლებით პრიორიტეტი მაღალ შაირს ეკუთვნის. თვალსაჩინო ალიტერაციები უფრო დაბალზე მობმულ მაღალ შაირშია:

კარვის კალთა ჩახლართული ჩავჭერ, ჩავაკარაბაკე (561)

ფიცხლა შევჯე, ჩავეგებე, მე ჩავუსწარ, ჩავე წინა (598) და სხვა.

„ვეფხისტყაოსნის“ ენაში ორი მკვეთრად განსხვავებული მეტყველების სტილი შეინიშნება. მხატვრულისახის შექმნაში,მეტაფორულთან ერთად, სასაუბრო სტილიც მონაწილეობს. კერძოდ, აფორიზმები, რომლებიც მხატვრული სახის ცნებაში შედის, ხშირად სასაუბრო მეტყველების პრინციპზეა აგებული.

იმის მიუხედავად, რომ პოემაში მეტაფორულობა უფრო დაბალი შაირისთვისაა დამახასიათებელი, ვიდრე მაღლისთვის, სტატისტიკამ გვიჩვენა, რომ შეუღლებული წყვილებიდან უფრო ხატოვანი მაღალი შაირია. მიახლოებითი გაანგარიშებით დაბალი შაირიდან მაღალზე გადასვლის 25 შემთხვევას მაღლიდან დაბალზე გადასვლის მხოლოდ 14 შემთხვევა უპირისპირდება.

ნესტანი ხატაელებთან ომგადახდილ ტარიელს ჯერ დაბალი შაირით მიმართავს:

ომ-გარდახდილი ჰშვენოდი, შენატევები ცხენისა,

არ-ავი მიჩანს მიზეზი ჩემისა ცრემლთა დენისა. (496)

შემდეგ ერთბაშად მაღალ შაირზე გადადის და ორი ერთმანეთს მიდევნებული ომონიმურრითმიანი სტროფი (რაც უნიკალურია მთელს პოემაში) სავსეა როგორც ხატოვანი სტრიქონებით: „მზემან ლომსა ვარდ-გიშერი ბაღჩას ბაღად უშენოსა“, ისე კონკრეტულ-საგნობრივი მეტყველებით, რაც მხატვრული სახის სიმაღლემდე ადის: „წეღან რომე მოგეხვივნეს, იგი ჩემთვის არიდენო“ (მე მომეციო, ჩემს რიდედ აქციეო).

კიდევ ერთი მაგალითი: დაბალი შაირის 686-ე სტროფში მოვლენები ჩვეულებრივად ვითარდება და ჩვეულებრივი ენითაა გადმოცემული. მომდევნო მაღალი შაირი კი ტროპული მეტყველების თვალსაჩინო ნიმუშია:

მას ავთანდილ თაყვანი-სცა – ლომთა ლომმან მზეთა მზესა,

მუნ ბროლი და ვარდ-გიშერი გაეტურფა სინაზესა,

პირი მისი უნათლეა სინათლესა ზესთა ზესა,

სახლ-სამყოფი არა ჰმართებს, ცამცა გაიდარბაზესა.

საგულისხმოა, რომ ისეთი რთული მეტაფორული მეტყველება (ამავე დროს, ალიტერაციით გაკეთილხმოვანებული):„გველნი მოშლით მოეკეცნეს,ბაღი შეღმაშე-რე-შენდა“,რომლის ბადალი მთელს ქართულ პოეზიაში არ მოიძებნება, დაბალს შენაცვლებული მაღალი შაირის კუთვნილებაა. მაღალი შაირი ყურადღებას იქცევს აფორიზმების სიმრავლითაც. პოემის 227 აფორიზმიდან 123 მაღალი შაირის სტროფებშია განლაგებული. შაირთა მონაცვლეობის დროს კი ასეთი შეფარდება გვაქვს: დაბალს მობმულ მაღალ შაირში 41 აფორიზმია, ხოლო მაღალს მობმულ დაბალში – 32.

41-42-ე სტროფებში ავთანდილის პორტრეტია დახატული. იწყება დაბალი შაირით: „ავთანდილ იყო სპასპეტი", ჩამოთვლილია მისი ფიზიკური ღირსებანი და სტროფი თავდება ავთანდილის სულიერი მდგომარეობის გამჟღავნებით: „მას თინათინის შვენება ჰკლვიდის წამწამთა ჯარისა". მომდევნო მაღალი შაირის დასაწყისი ამ სტრიქონის ვარიაციას წარმოადგენს: „გულსა მისსა მიჯნურობა მისი ჰქონდა დამალულად". შემდეგ საუბარი ამავე მიმართულებით გრძელდება და თავდება აფორიზმით: „საბრალოა სიყვარული, კაცსა შეიქმს გულმოკლულად“. ავთანდილის პორტრეტი – მისი გარეგნული სახისა და ხასიათის ჩვენებით – დასრულებულია.

ყოველივე ზემოთქმული შეიძლება ასე შევაჯამოთ.

დაბალსშენაცვლებული მაღალი შაირი შინაარსობრივად მასზეა დამოკიდებული; გადასვლას მკაცრად ორგანიზებული ხასიათი აქვს: მაღალი შაირის პირველი სტრიქონი დაბალი შაირის ბოლო სტრიქონის დაზუსტებას, განვრცობას, განმარტებას წარმოადგენს.

შდრ. 53-ე სტროფის ბოლო: „მოართვეს, გასცა უზომო, უანგარიშო, ულევი“ და 54-ე სტროფის დასაწყისი: „მას დღე გასცემს ყველაკასა სივაჟისა მოგებულსა".

როცა წინა სტროფში ავტორმა გვითხრა, რომ ტარიელმა მოკლა ვეფხვი, თითქოს აღარ იყო საჭირო მომდევნო სტროფში ნათქვამს ხელმეორედ მიბრუნებოდა: „გავგულისდი, მოვიქნიე, ვკარ მიწასა, დავაწყვიდე” (913), მაგრამ რუსთველმა კარგად იცის, რომ იგივე სათქმელი სხვა რიტმში სხვა სახეს იღებს და, თუ გნებავთ, განსხვავებულ შინაარსობრივ ელფერსაც იძენს.

შინაარსობრივი სამაგრებით განმტკიცებული კავშირი შაირთა წყვილისა მუსიკალურსა და მხატვრულ-სახეობრივ დაპირისპირებაში გადადის. ამ მხრივ მაღალი შაირი პირდაპირ ანტიპოდია წინარე დაბალი შაირისა. მისი რიტმი სწრაფია დადინამიკური,რითმები – ხშირი, შიდა რითმებით შევსებული და გრძელი, მუსიკალური, ამასთანავე ზმნური – მოქმედების გამაძლიერებელი.

შაირის გამოცვლა რითმასაც ცვლის. დაბალი შაირის სამმარცვლიანი ან ხუთმარცვლიანი რითმების ადგილს მაღალი შაირის ორან ოთხმარცვლიანი რითმები იჭერს: ტკბილისაბაგე-კბილისა38 მიწყობილისა-ლბილისა (დაბალი შაირი), ჩენა-რბენა-ლხენა-ვლენა (მაღალი შაირი).

„ვეფხისტყაოსნის“ რითმათა მწყობრი დინება, სარითმო ერთეულების ზუსტი თანხმობა, ევფონიური სიმდიდრე და ლექსიკური მრავალფეროვნება უნიკალურია მთელს ქართულ პოეზიაში.

რუსთველის მუსიკალური ენის ძირითად თვისებას მაინც ალიტერაცია-ასონანსი წარმოადგენს. ერთი და იმავე ან მსგავსი ბგერების განმეორება „გეფხისტყაოსნის" სტრიქონებს კეთილხმოვანების ნიმუშად ხდის. „თვალი ყველაი დათლილი, იაგუნდი და ლალები“ (ალიტერაცია), „უცნაურო და უთქმელო, უფალო უფლებათაო“ (ასონანსი). პირველ მაგალითში ლ თანხმოვანი მეორდება, მეორეში – უ და ო ხმოვნები. აღსანიშნავია ფორმაშეცვლილ სიტყვათა მონაცვლეობა: „მზე აღარ მზეობს ჩვენთანა, დარი არ დარობს დარულად“ (მზე მზეობს, დარი დარობს).

გარდა კეთილხმოვანებისა, ალიტერაცია-ასონანსს პოემაში სხვა, უფრო მნიშვნელოვანი ფუნქცია აქვს დაკისრებული. იგი ემსახურება მხატვრული სახის სრულყოფის საქმეს. რუსთველის ალიტერაციული მეტყველება საფუძვლიანად შეისწავლა კონსტანტინე ჭიჭინაძემ (132, 50-115).

ყოველივე ზემოთქმული, რაც დამახასიათებელია რუსთველის პოეტიკისათვის, ან სრულიად ახალი იყო ქართულ პოეზიაში, ან მანამდე მხოლოდ ჩანასახის ფორმით არსებობდა. რუსთველი ქართული ლექსის პირველი დიდი რეფორმატორია.

რუსთველური რეფორმა ეროვნულ ძირებზეა დაფუძნებული. აქეთკენ ბიძგს იძლეოდა მაშინდელი ძლიერი და დამოუკიდებელი საქართველოს პოლიტიკურ-ეკონომიკური და კულტურული ვითარება.

▲ზევით დაბრუნება

8) გურამიშვილის სალექსო რეფორმა

რუსთველმა თავისი გზით წაიყვანა ქართული ლექსი. ამაზე მეტყველებს ცალკეული ფრაგმენტები XIII-XVI საუკუნეების ქართული პოეზიიდან და მთელიხანა ე.წ. აღორძინებისა (თეიმურაზ!, ვახტანგ VI, არჩილი, იაკობ შემოქმედელი და სხვ.). „ვეფხისტყაოსნის“ ვერსიფიკაცია – 16-მარცვლიანი მაღალი და დაბალი შაირი, კატრენის სტროფით და მოსაზღვრე რითმით, სავალდებულო კანონად იქცა. მისგან გადახვევა არავის ეპატიებოდა. „ვინ ვერ მიჰყვეს რუსთვლის თქმულსა, გარდმობრძანდეს ასე აქეთ, მელექსობა არ შეშვენისო“, წერდა მეფე-პოეტი არჩილი. შეიქმნა მთელი სკოლა ეპიგონ-მიმბაძველებისა.

დავით გურამიშვილი პირველი პოეტი იყო, ვინც ეპიგონიზმის ალყა გაარღვია და 16-მარცვლიანი შაირის გვერდით ახალი სალექსო ფორმები შემოიტანა. აღმოსავლეთის ქვეყნებთან ძალდატანებითმა კავშირმა მწერლობაში უცხოური ნაკადი გააძლიერა. აშკარა გახდა სპარსული ეპოსის ზეგავლენა. გურამიშვილის პოეზია აბსოლუტურად თავისუფალია აღმოსავლური თემატიკისა და ჰანგებისაგან. იგი სპარსული ლირიკის გავლენასაც გადაურჩა. როცა ქართულ მწერლობაში სპარსული ეპოსის ადგილი ლირიკამ დაიჭირა, გურამიშვილი გადახვეწილი იყო საქართველოდან.

ილია ჭავჭავაძე ქართულ პოეზიაში ევროპეიზმის პირველ შემომტანად დავით გურამიშვილს მიიჩნევს, რომლის ლექსი მოკლებულია სპარსული პოეზიისთვის ნიშანდობლივ ფიგურალობას.

აკაკი წერეთელმა კარგად შენიშნა დავით გურამიშვილის პოეზიაში ტრადიციისა და ნოვატორობის შერწყმა: „ჯერ ისიც დიდხანს მისდევდა რუსთველს“, შემდეგ კი „საკუთარი გზით მოინდომა მსვლელობა".

„დავითიანის“ პირველი თავები, თითქმის მთლიანად, რუსთველური შაირითაა შესრულებული, შემდეგ კი იწყება „სახალხო „ეო-მეოები“ (აკაკი).

გურამიშვილი იცავს ფორმა-შინაარსის შესატყვისობის კანონს. სადაც ეპიკური თხრობაა, იქ გრძელი საზომი გვაქვს, ხოლო როცა ლირიკა იწყება, იქ მოკლე საზომები შემოდის. ლირიკულ ლექსებში გამოვლინდა გურამიშვილის საოცარი მეტრული მრავალფეროვნება. იგი 45 საზომით წერსდა 87 სალექსოფორმის ავტორია (152, 55-94).

ლექსის საზომთა და სალექსო ფორმათა ეს კოლოსალური რაოდენობა მრავალმა ფაქტორმა განაპირობა, რომელთაგან აღსანიშნავია: 1) რუსთველური საზომის გამდიდრება ახალი რიტმული ვარიაციებით: 2/4/2 („ჩვენდა გარეშემო მტრებით") და 3/3/2 („განმათბე, მომფინე შუქი“). 2) ქართულ ხალხურ პოეზიასთან სიახლოვე. გურამიშვილის ლექსებს ასეთი მინაწერები აქვს: „პატარა ქალო თინაოს" სანაცვლოდ სათქმელი“, „ახა, წმინდა კოპალეს სანაცვლოდ სამღერალი", 3) რუსულ40 უკრაინული ხალხური სიმღერების ჰანგის გამოყენება („ულეტელა ზაზულინკო ჩერეს დუბინკუ“, „ვესელა ვესნა“ და სხვ.).

გურამიშვილი წერდა როგორც იზოსილაბური, ისე ჰეტეროსილაბური საზომებით. აღსანიშნავია, კერძოდ, „ქაცვია მწყემსის" მეტრი. ამ ვრცელი პოემის თითოეული სტროფი სამი სხვადასხვა საზომითაა შესრულებული: 5/5, 5/5, 3/3, 3/3 და 5. სტროფები ხუთტაეპიანია, რითმა – წყვილადი (ააბბხ):

ზამთარს წაუხდა ან ჭირნახული,

ზურმუხტის ტახტზე დაჯდა ზაფხული,

შემოკრბენ ყოველნი,

მუნ სულნი ცხოველნი

და მიულოცეს.

გურამიშვილმა ბევრი ახალი საზომი და სალექსო ფორმა შემოიტანა, რომლებიც დღესაც გამოირჩევიან თავიანთი მუსიკალურობით, მაგალითად, „ზუბოვკის“ მეტრი – 4/4/4/2: „ზუბოვკიდამ მომავალმა ვნახე ერთი ქალი“.

გურამიშვილმა რითმის სფეროშიც თქვა თავისი სიტყვა. ერთმანეთთან შეაუღლა სხვადასხვა სიდიდის სარითმო ერთეულები: ტანთ-მონატანთ, რაც შემდეგ გავრცელდა და განვითარდა XIX-XX საუკუნეების ქართულ პოეზიაში (იხ. „გურამიშვილის რითმა“).

გურამიშვილი ქრისტიანული რწმენით ანთებული პოეტია და რელიგიურ შინაარსს მარტივი სალექსო ფორმებით გადმოსცემს, რათა მეტი ზეგავლენა მოახდინოს ფართო საზოგადოებაზე, რომელიც პოლიტიკური ვითარების მოშლილობის გამო ზნეობრივ გაჯანსაღებას საჭიროებდა.

გურამიშვილის სალექსო რეფორმის მნიშვნელოვანი ფაქტორია პოეტური ენის ხალხურობა და სისადავე. საჭირო იყო, პოეტის სიტყვა საზოგადოების ყველა ფენისათვის ერთნაირად გასაგები ყოფილიყო.

თავისი ენობრივი პოზიციით და ვერსიფიკაციული სიახლეებით გურამიშვილი უაღრესად ნოვატორული პოეტი იყო, რითაც მან ქართული ლექსის რეფორმატორის სახელი დაიმკვიდრა.

* * *

რადგან გურამიშვილი სამშობლოს გარეთ მოღვაწეობდა, მისი პოეზია დიდხანს უცნობი იყო ქართველი მკითხველისათვის და გურამიშვილის რეფორმის ძალაც გვიან იგრძნო ქართულმა ლექსმა.

ამ შუალედში შემოტევას განაგრძობდა აღმოსავლური პოეზია. ფართოდ გავრცელდა არაბულ-სპარსული ლექსის ფორმა მუხამბაზი, რომლის კანონიზატორები ჩვენში ბესიკი და საიათნოვა იყვნენ.

XVIII საუკუნის მეორე ნახევრიდან ქართული ლექსი ფერისცვალებას იწყებს.

ბესიკის პოეზია, უწინარეს ყოვლისა, თავისი მუსიკალურობით იქცევს ყურადღებას. ბესიკი რითმის დიდი ხელოვანია. მისი ლექსების მომცრო კრებული გარითმვის 22 სახეობას ითვლის. განსაკუთრებით საინტერესოა ბესიკი, როგორც შიდა რითმის ოსტატი. იგი ლექსს თითქმის არასდროს არ ტოვებს მხოლოდ ბოლორითმის ამარა:

თვალთა ნარგისი დამდაგისი შეგშვენის მწველად,

ყელსა ბროლებსა უტოლებსა, გველი გყვა მცველად. (იხ. „ბესიკის რითმა“).

მრავალი ახალი საზომი შემოიტანა ბესიკმა. განსაკუთრებით აღსანიშნავია 14-მარცვლიანი მეტრი (5/4/5): მე შენი მგონე, ჭირს შემკონე, დამწვი მალალო (იხ. „ბესიკური“). ეს საზომი მალე გახდა პოპულარული. ქართული მუხამბაზები ძირითადად ამ საზომით იწერებოდა. 5/4/5 რომანტიკოსთა მეტრიკაშიც შეიჭრა, შიდარითმის ჩამოშორებით მისი მოდიფიკაცია მოახდინა ნიკოლო%ზ ბარათაშვილმა.

თუმცა ბესიკმა შეძლო, აღმოსავლური პოეზიის მიგრაცია ეროვნული იერით შეემოსა, იგი მაინც არ იდგა ქართული პოეზიის მაგისტრალურ ხაზზე. ამავე დროს, ბესიკმა საიათნოვასთან ერთად მთელი სკოლა შექმნა. ლიტერატურიდან იგი ქალაქის ფოლკლორში გადავიდა და აშუღების თარზე აყოლილმა მუხამბაზებმა ხალხის ფართო მასებში მძლავრად მოიკიდა ფეხი. ბესიკის მიმბაძველებმა უცხო მოტივთა და ხმათა იმიტაციით დაამდაბლეს ქართული ლექსი, დააშორეს კლასიკურ პოეზიას, ეროვნულ ნიადაგს. „დავითიანს“ რომ ადრევე შემოეღწია ჩვენში, მუხამბაზური პოეზია ასე ვერ გაშლიდა ფრთებს. იმჟამად კი არ არსებობდა რაიმე ენერგიულად მოქმედი ძალა ლექსის ეროვნული ღირსების დასაცავად და გადასარჩენად.

რომანტიზმის, როგორც ლიტერატურული მიმართულების, შემოსვლამ, ქართველ რომანტიკოსთა ძალისხმევამ მოაბრუნა აღმოსავლური გზით მიმავალი ქართული ლექსი.

▲ზევით დაბრუნება

9) ბარათაშვილის სალექსო რეფორმა

რომანტიზმს საქართველოში ნოყიერი ნიადაგი დახვდა. რუსეთის მიერ საქართველოს ანექსიის შემდეგ თავისუფლებადაკარგული ქვეყნის შვილებს სხვა აღარაფერი დარჩენოდათ წარსულზე ფიქრისა და მწუხარე მოთქმა-გოდების გარდა, რაც კარგად აისახა ალექსანდრე ჭავჭავაძის პოეზიაში (“ვაჰ, დრონი, დრონი") და, საერთოდ, ქართველ რომანტიკოსთა შემოქმედებაში.

ვიდრე უშუალოდ ბარათაშვილის ნოვაციების განხილვას შევუდგებოდე, ორიოდე სიტყვა უნდა ვთქვათ გრიგოლ ორბელიანზე, რომელმაც დიდი როლი შეასრულა თავისი დისწულის შემოქმედებით ფორმირებაში.

იმის მიუხედავად, რომ გრიგოლ ორბელიანი მუხამბაზებსაც წერდა, იგი ილია ჭავჭავაძემ ევროპეიზმის გამგრძელებლად მიიჩნია, რადგან მუხამბაზებშიც კი „საღამო გამოსალმებისას“ ავტორი გამოსახვის აღმოსავლურ სტილს უპირისპირდება. საერთოდ გრიგოლ ორბელიანის პოეზია რეაქციაა ბესიკისა და მისი სკოლის წინააღმდეგ (მეტაფორული აზროვნების შეზღუდულობა, სასაუბრო ინტონაცია, არაკეთილხმოვანი ნაკლული რითმა, თეთრი ლექსი).

თავისი ბიძისაგან ისწავლა ბარათაშვილმა უცხო ხმათა და ფორმათა შეუთავსებლობა ქართული ლექსის ბუნებასთან. ამიტომ იგი ყოველგვარი ძიებისა და მზადების გარეშე, პირველივე პოეტური ნიმუშებით შეუდგა ლექსის გადახალისებას. ბარათაშვილისთვის არ არის დამახასიათებელი ჩვეულებრივი ტროპული აზროვნება. იგი ზოგად ასპექტში უფრო ვლინდება ცსმერანი", „ვპოვე ტაძარი“), ვიდრე კონკრეტულად. მეტაფორას გამონაკლისის სახით თუ ვიპოვით, შედარება იშვიათია („საყურე"), ეპითეტები, მართალია, ხშირი, მაგრამ ლოკალური („შემოღამება მთაწმინდაზედ!).

ამავე დროს, ბარათაშვილი ამაღლებული სტილით წერს. ამას ხელს უწყობს ძველქართული ლექსიკა და კონსტრუქციები („დამშთი“, „ვითარი“, „მარქვი, რა იქმნენ საკურველნი ესე აღთქმანი, რად მომიხიბლე, აღმირიე წრფელნი ზრახვანი“). მაგრამ არქაიზმების სიმრავლის მიუხედავად, ბარათაშვილი არქაისტად ვერ ჩაითვლება, რადგან იგი არქაიზმებს (ძველ, ხმარებიდან გამოსულ სიტყვებსა და გამოთქმებს) მხატვრული მიზანდასახულობით ხმარობს, ამით უნდა გადმოსცეს თავისი ამაღლებული განწყობილებანი (ფილოსოფიური მსჯელობა, მსოფლიო სევდა, სიყვარულის ტრაგიკული განცდა). ერთხელ, როცა „სოფლისა მუშა საწყალის" ხასიათის დახატვა განიზრახა, ენა ხალხური მეტყველების ფორმას დაუახლოვა: „მადლი შენს გამჩენს, ლამაზო, ქალო შავთვალებიანო".

მაშასადამე, ბარათაშვილი სათქმელის შინაარსს უმორჩილებს ენას (ფორმას). ვითარების შესაფერისად, ხან ამაღლებული სტილით წერს, ხან კი ჩვეულებრივი ხალხური ენით მეტყველებს.

საგანგებო განსჯის საგანია ბარათაშვილის რითმა. იგი ნაკლულია, მაგრამ არ არის რუსული რითმის თვალით ათვისების შედეგი, როგორც ეს ჩვენში მიაჩნდათ (იხ. „რომანტიკოსთა რითმა").

ქართულ რითმოლოგიაში ბარათაშვილმა თავისი წვლილიც შეიტანა. იგი გაამდიდრა გარითმვის რკალური სისტემით მსხმ (იხ. „რომანტიკოსთა რითმა").

ბარათაშვილს, ისევე როგორც XIX საუკუნის ქართველ პოეტებს, მეტრული ძიებანი არ უწარმოებიათ. იმდენი სიმდიდრე დააგროვა ამ მხრივ XVII-XVIII საუკუნეებმა, რომ შემდეგ საუკუნეებსაც გადასწვდა. მაგრამ პოეტის მეტრული რეპერტუარი საკმაოდ ფართოა, იგი იშვიათად მიმართავს ერთსა და იმავე საზომს. ამავე დროს, „მერანი“ და „შემოღამება მთაწმინდაზედ" ყურადღებას იქცევს ორი საზომის: ბესიკურის (5/4/5) და ფისტიკაურის (5/5/5/5/) მონაცვლეობით, რაც რიტმულ მრავალფეროვნებას იწვევს.

გარკვეული სიახლე იგრძნობა გრაფიკის მხრივაც. გრ. ორბელიანის კვალობაზე, ბარათაშვილმა სამ ნაწილად დატეხა ჩახრუხაულის სტრიქონები და მიიღო ექვსტაეპიანი სალექსო ფორმა რითმათა ამგვარი განლაგებით (aabccb):

ვითა პეპელა,

არხევს ნელ-ნელა

სპეტაკს შროშანას, ლამაზად ახრილს,

ასე საყურე,

უცხო საყურე

ეთამაშება თავისსა აჩრდილს. („საყურე”)?

ბარათაშვილისათვის უცხო არ არის ალიტერაცია. ამ მიზნით იგი ლექსის თავდაპირველ ვარიანტებსაც ასწორებს. ადრე წერდა: „ლურჯად მოლელავს და დუდუზებს მტკვარი ანკარა“ („ფიქრნი მტკვრის პირას“), შემდეგ შეცვალა: „ნელად მოღელავს მოდუდუნე მტკვარი ანკარა“. ბგერათა კომპლექსების: ელა, მო განმეორება („ნელად მოღელავს“, „მოღელავს მოდუდუნე") ამ სტრიქონს კეთილხმოვანების ნიმუშად ხდის.

როცა ბარათაშვილის პოეზიას გაკვირდებით, ნათელი და სარწმუნო ხდება ერთი ფრიად მნიშვნელოვანი დებულება: ზოგჯერ ლექსი ღარიბია მხატვრულ-გამომსახველობითი საშუალებებით, მაგრამ მდიდარია ჭეშმარიტი პოეზიით. კარგად აქვს შენიშნული გალაკტიონს, რომ ბარათაშვილის პოეზიაში „უხვადაა დაფრქვეული საიდუმლოების წვეთები“.

ბარათაშვილი საიდუმლო მადლით ცხებული პოეტია.

იმ როლის გათვალისწინებისას, რაც ნიკოლოზ ბარათაშვილმა შეასრულა ქართული მწერლობის ისტორიაში, დავით გურამიშვილის სილუეტი წამოიმართება. ორივე შინაურ ეპიგონიზმსა და უცხოურ გავლენებს ებრძოდა. მშობლიურ ნიადაგს მოწყვეტილი გურამიშვილი მისი ნაყოფიერი ფესვით საზრდოობდა, ხოლო მშობლიურ გარემოში სულშეხუთული ბარათაშვილი მის იქით ეძებდა დასაამებელ სადგურს.

თუ ქართულ მწერლობაში ევროპეიზმის დაწყება ილია ჭავჭავაძემ გურამიშვილის სახელს დაუკავშირა, ევროპეიზმის დამაგვირგვინებლად ბარათაშვილი მიიჩნია და, მართლაც, ბარათაშვილის მედიტაციური პოეზია, თავისუფალი გარეგნული, ბრჭყვიალა სამკაულებისაგან, ემოციურ ხარისხში აყვანილი ფიერი და განსჯა მძლავრი ინტელექტის გულმხურვალე ღაღადისია; ტალღასავით რხევადი რიტმი შეუმცდარი სიზუსტით მიჰყვება პოეტის სულის ხვეულებს; დაკოჭლებული რითმა, როგორც დატეხილი რიტმის ლოგიკური კადანსირება, გასაქანს არ აძლევს ფსევდოპოეტურ წარმოდგენებს.

ბარათაშვილი ევროპული ტიპის პოეტია და ეს არის მისი სალექსო რეფორმის თავი და თავი.

5.10 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - ლექსის ისტორია - ილია, აკაკი, ვაჟა

▲ზევით დაბრუნება

10) ილია, აკაკი, ვაჟა

XIX საუკუნის მეორე ნახევარი სამი დიდი ნოვატორის:

ილიას, აკაკისა და ვაჟას შემოქმედების სარბიელი იყო. მათ წინ გურამიშვილისა და ბარათაშვილის ნოვაციები დახვდათ და ქართული ლექსის განვითარება, ძირითადად, ამ გზით წარიმართა: გურამიშვილს აკაკიმ და ვაჟამ აუბეს მხარი, ხოლო ბარათაშვილს – ილიამ.

ქართველმა სამოციანელებმა ლექსი, ისე როგორც მწერლობა საერთოდ, ეროვნულ-განმათავისუფლებელი და განმანათლებლური იდეების სამსახურში ჩააყენეს. ილია ჭავჭავაძის მიერ დაწყებული ბრძოლა სალიტერატურო ენის რეფორმისათვის, სასაუბრო მეტყველებასთან დაახლოებისათვის, უპირველეს ყოვლისა, მხატვრული სიტყვის მეშვეობით ხორციელდებოდა. სალექსო სტრუქტურიდანაც ყველაზე მეტი ცვლილება პოეტურ ენას დაეტყო. იგი გამდიდრდა ხალხური გამოთქმებით, ცოცხალი სამეტყველო ენის კონსტრუქციებით. ენობრივ სიმარტივეს რიტმული წყობის სისადავეც ერთვოდა, აკაკი ბარის ფოლკლორს ემყარებოდა, ვაჟა-ფშაველა – მთისას. ლექსის დემოკრატიზაციის პროცესი, რომელიც დავით გურამიშვილმა დაიწყო, დიდი წარმატებით დაგვირგვინდა აკაკის პოეზიაში. ქართული ლექსი, ახლო წარსულში არცთუ იშვიათად მხოლოდ რჩეულთათვის მისაწვდომი, ფართომასების კუთვნილებად, მათი ინტერესების გამომხატველად იქცა; ერთნაირად გასაგები გახდა საქართველოს ყველა კუთხის მცხოვრებთათვის. ლექსს ეროვნული კონსოლიდაციის ფუნქცია დაეკისრა.

ილიას კუნთმაგარი პოეზია, რომლის ბალავარს აზრის პრიმატი ქმნიდა („აზრი ჩააგდე საძირკვლად" (ვაჟა), აკაკის დახვეწილი მელოდიები, რომლებიც ხალხმა სასიმღეროდ აქცია, ვაჟას გენიალური ხილვებით ნასაზრდოები მეტაფორული აზროვნება – სამი სხვადასხვაგვარი სტილის გამოვლინება, ერთ საერთო კალაპოტში იყრიდა თავს, ერთი ფორმით ერთიანდებოდა.

„ელეგია“, „განთიადი“ და „არწივი“, „განდეგილი“, „თორნიკე ერისთავი" და „სტუმარ-მასპინძელი" ქართული პოეზიის ისტორიაში ახალ, დამოუკიდებელ ეტაპს ქმნიან.

ილიას სამოქალაქო ლირიკა, აზრითა და ფიქრით დატვირთული ატრიქონები ბარათაშვილის რომანტიკული ხედვის რეალისტური და კონკრეტება იყო. ერის წინამძღოლის მდგომარეობამ, უკეთესისა და უმაღლესისაკენ მგზნებარე მოწოდებამ მეტყველების აწეული ტონი და აქტიური ფორმა მოითხოვა, ხოლო ხალხთან უშუალო კონტაქტის აუცილებლობამ შედარებით უფრო გავრცელებული სალექსო ფორმები წამოსწია:

კარგი რამა ხარ, ჩემო ქვეყანავ,

ლამაზად მორთულ და მოკაზმული,

მაგრამ რამდენადც მშვენიერი ხარ,

იმდენად უფრო მიკვდება გული. („კითხვა-პასუხი“)

არ არის მართებული გავრცელებული შეხედულება, თითქოს, ილია მუსიკალურობის წინააღმდეგი იყო. აკი მისი სიტყვებია: „პოეზია ეს არის მეტყველი მუსიკა“. ამ აზრის დადასტურებაა „პოეტის“ ცნობილი სტრიქონიც – „არა მარტო ტკბილ ხმათათვის გამომგზავნა ქვეყნად ცამა". მაგრამ ილიას ლექსის მუსიკა არ ესმოდა მარცივ და სწორხაზოვან ჰარმონიად. ამას მისი შემოქმედებითი პრაქტიკაც ადასტურებს. ლექსის აზრობრივ-ემოციური წყობის შესაბამისად ავტორი ხშირად მიმართავს კონტრაპუნქტებს, ძირითადი მეტრული სქემიდან გადახვევებს (იხ. ჩემი, „ილიას ნატვრა და იმედი“).

თავისი მამულიშვილური მრწამსის მხატვრული ხორცშესხმისათვის ილიას საკმარისად მიაჩნდა ვერსიფიკაციის არსებული სალარო და არ უცდია მისი გამდიდრებისათვის ეზრუნა.

დავით გურამიშვილის პოეზიასთან ნათესაობის მიუხედავად, აკაკი წერეთელი წარსულის ერთ რომელსამე მიმართულებას არ გაჰყოლია. მან შეიწოვა ტრადიციის ყველა მნიშვნელოვანი გამოვლინება - ხალხაური ლექსით დაწყებული, გურამიშვილის ლირიკაზე გამოვლით და თვით მუხამბაზური პოეზიით დამთავრებული. აკაკიმ ერთგვარად შეაჯამა ქართული ლექსის მსვლელობა და შეძლო ამ ჯამისთვის თავისებური, აკაკისებური სახე მიეცა. განსაკუთრებით აღსანიშნავია ხალხური და ლიტერატურულილეესის შეჯვარების ცდა, რაც აკაკის შემოქმედებით ლაბორატორიაში დიდი წარმატებით დაგვირგვინდა.

მხატვრულ-გამომსახველობითი საშუალებანი: ალიტერაციები, ასონანსები, რითმები, პოეტური ენა, ლექსის მეტრი აკაკის პოეზიაში უხმაურო და უპრეტენზიო ფორმით იქცევენ ყურადღებას. კერძოდ, რითმის სფეროში აკაკიმ შუალედური პოზიცია აირჩია ბესიკისა და რომანტიკოსების რითმას შორის. ამავე დროს, მან აღადგინა ომონიმური რითმა („აღმართ-აღმართ"), რომელიც ალ. ჭავჭავაძესთან შეწყდა. აზრის სიცხადით, ჰანგის შერჩევით, გრძნობის სითბოთი და გამოთქმის სილბოთი აკაკის ლექსი გამორჩეულია ჩვენს პოეზიაში, ამიტომ გაითავისა იგი ხალხმა და სიმღერის ჰანგზე იქნა აწყობილი:

ჩემო თავო, ბედი არ გიწერია,

ჩემო ჩანგო, ეშხით არ გიჟღერია,

ჩემო გულო, ტკბილად არ გიძგერია,

რადგან, ვხედავ, სატრფო ჩემი მტერია.

ღრმა კვალი დააჩინა ქართული ლექსის განვითარებას ვაჟაფშაველამ. რუსთველის შემდეგ ასეთი წარმტაცი ხატებით არავის დაუტკბია მკითხველი. სახეებით აზროვნების რთული ხელოვნება ვაჟასთვის ღვთით ნაბოძები თვისებაა და არა საგანგებო ზრუნვის შედეგი. ღრმად ჩაკვირვებული ხედვისა და ფილოსოფიური განსჯისათვის ვაჟა არ საჭიროებდა ენობრივ გართულებას.

ფშაური დიალექტის სიუხვე ვაჟას პოეზიაში მხატვრული მიზანდასახულობის პრინციპს ემსახურება. მთიელი ხალხის ყოფა-ცხოვგრება, გმირები, თვით ბუნება მათი შესატყვისი ენითაა დასურათხატებული.

არც ტროპული აზროვგნება ამძიმებს ვაჟას ენას. მეტაფორები, შედარებანი გამჭვირვალეა: „ნისლი ფიქრია მთებისა, იმათ კაცობის გვირგვინი“, „გაღმა ჩანს ქისტის სოფელი, არწივის ბუდესავითა, საამო არის საცქერლად დიაცის უბესავითა." უფრო ხშირად ვაჟა საგნებსა და მოვლენებს ხატავს არა უბრალო მსგავსება-განსხვავების ნიშნით, არამედ სრულ გადატანით ფორმაში. მისი საყვარელი ხერხი პერსონიფიკაციაა: „უსულო საგნებს სული ჩავბერე“.

ვაჟას მეტრიკა ერთფეროვანია: ძირითადად რვამარცვლიანი დაბალი შაირით წერს, იშვიათად ხუთმარცვლიანი საზომით, გარითმვის სისტემაც თითქმის ერთსახოვანია: ინტერვალიანი რითმა (ხახა), ზოგჯერ მონორითმა. სტროფიკა კი თავისებური აქვს, ხშირად უხვევს ტრადიციული კატრენიდან, ხან ექვსტაეპიან სტროფებს გვთავაზობს, ხან მრავალტაეპიანებს, ხანაც ასტროფია (სტროფული კანონების უქონლობა) ახასიათებს. მაგრამ ვაჟას მეტრიკა მდიდარია შიდა რიტმული ვარიაციებით, ხოლო რითმა მრავალფეროვანია ლექსიკურად.

ულამაზესი ფერებით შემკული, საოცარი ხილვებით განათებული, მწყობრი და ჰარმონიული, ცოცხალი და მოძრავი – ასეთია ვაჟას პოეტური სამყარო.

ვაჟას ნოვატორული პოეზია, ისევე როგორც ილიასა და აკაკის, ყურადღებას არ იქცევს ვერსიფიკაციული სიახლეებით. ისინი ვერსიფიკატორები, ახალი სალექსო ფორმების შემომტანნი არ ყოფილან, ქართული ლექსწყობის განვითარებაში ახალი სიტყვა არ უთქვამთ, ვერსიფიკაციული სიახლე კი აუცილებელია, რომ ისინი რეფორმატორებად მიგვეჩნია.

ამ ძვირფას სამებას სიცოცხლეშივე გაუჩნდნენ მიმბაძველები.იმეორებდნენ თემებსა და მოტივებს, მეტყველების სტილსა და ლექსწყობას. განსაკუთრებით აქტიური აკაკის სკოლა იყო. მას შემდეგ, რაც აკაკიმ შემოქმედების ზენიტს მიაღწია (90-იანი წლები), იგრძნობოდა, რომ მისი ლექსის ფორმამ თავისი თავი ამოწურა.

ე.წ. დემოკრატიული სკოლა იროდიონ ევდოშვილის მეთაურობით ილიასა და აკაკის სამოქალაქო ლირიკის გადამღერება იყო. XIX საუკუნის მიწურულიდან ქართული პოეზია ეპიგონიზმის სულმა დაიპყრო.

სოციალურ-პოლიტიკური ვითარების დაძაბულობამ, რევოლუციურმა ამბოხებებმა, პოლიტიკურმა კატაკლიზმებმა წინ წამოსწია იდეური გამახვილების, პუბლიცისტური სიმკვეთრის ტენდენცია, რომლის ამეტყველება ხელოვნების ენაზე გაჭირდა. ეპოქისეული შინაარსი, მხატვრული სპეციფიკის გაუთვალისწინებლად, მექანიკურად გადადიოდა პოეზიაში, ირღვეოდა ფორმა-შინაარსის ერთიანობა, მხატვრული სიტყვა შემოქმედებით ძალას კარგავდა.

▲ზევით დაბრუნება

11) გალაკტიონის სალექსო რეფორმა

XX საუკუნის 10-იან წლებამდე ქართულ ლექსს ფერისცვალება არ დასტყობია. ამ პერიოდში კი ორი პოეტური თაობის გვერდით (ერთი მხრივ, აკაკი და ვაჟა, მეორე მხრივ, იროდიონ ევდოშვილი, ნოე ჩხიკვაძე და სხვ.)

ყალიბდება მესამე პოეტური თაობა – გალაკტიონის, გრიშაშვილის, აბაშელის და სხვათა შემადგენლობით. ახალი პოეტური თაობის ჩამოყალიბება განაპირობა, ჯერ ერთი, შინაური ეპიგონიზმის დაძლევის ამოცანამ და, მეორე, ევროპასა და რუსეთში გავრცელებული ახალი ლიტერატურული მიმართულების – სიმბოლიზმის – საქართველოში შემოსვლამ.

საინტერესოა, რომ საქართველოში სიმბოლიზმის შემოსვლას ერთგვარი იმპულსი ძველი თაობის წარმომადგენელმა მისცა. 1906 წელს ვაჟა-ფშაველამ თარგმნა ედგარ პოს „ყორანი“. შემდეგ მას მოჰყვა რუსი და ევროპელი სიმბოლისტების ლექსთა თარგმანები (ტიციან ტაბიძე).

ახალი ეტაპი ევროპულ პოეზიასთან დაახლოებისა ათიანი წლების დასაწყისი იყო, რაც, თუმცა ეფემერულად, მაგრამ მაინც, ამდროინდელ კრებულებშიც აისახა.

ზოგიერთი წიგნის სათაური უკვე მოვლენის არაპირდაპირი გაგებაა: „ოცნების კოცნა" და „ბროლის ღიმილი” (პროზაული მინიატურები) გრიშაშვილისა, „მზის სიცილი" აბაშელისა. სანდრო შანშიაშვილის კრებულის სათაური „ბაღი სევდისა", მართალია, ბესიკისეული მეტაფორაა, მაგრამ იმ დროს სიახლედ აღიქმებოდა. ახალი თაობა წინარე ლიტერატურულ სკოლას, აკაკის და ე.წ. დემოკრატიულპოეზიას უუპირისპირდებოდადა არა საერთოდ ადრინდელ პოეზიას. ცისფერყანწელებმა ბესიკი და ვაჟა თავიანთ წინაპრებად აღიარეს. გალაკტიონის დაფიქრება წუთისოფლის არარაობაზე ბარათაშვილისებურია. ცისფერყანწელებისგან განსხვავებით, გალაკტიონიაკაკის ქნარითაც არის შთაგონებული. მას მუსიკა, სიმსუბუქე და სინატიფე ახასიათებს.

ადრინდელი პოეზია ძირითადად მაინც ტრადიციით სუნთქავს. მართალია, წინარე ლიტერატურული ეპოქა ილიას მკვლელობით დასრულდა „წიწამურში რომ მოჰკლეს ილია, მაშინ ეპოქა გათავდა დიდი“, მაგრამ ვიდრე აკაკი და ვაჟა ცოცხლები არიან, მათ ფრთებქვეშ დაზრდილი ჭაბუკები ხმის ამაღლებას ვერ ბედავენ. ამის მიუხედავად, გალაკტიონის პირველ წიგნში (1914 წ.)

ტიციან ტაბიძემ სიმბოლიზმის ყლორტები დაინახა. „მე და ღამის“ ავტორი უკვე სიმბოლიზმისა და ევროპისკენ იხედება.

1913 წელს, როცა „მე და ღამე“ გამოქვეყნდა, იმავე წელს და იმავე ჟურნალში („ოქროს ვერძი“) დაიბეჭდა გრიგოლ რობაქიძის წერილი, რომელშიაც ვკითხულობთ: „საქართველოს რენესანსი უკვე დაიწყო". აგტორი განიხილავს ახალი თაობის ლექსებს და არაერთი ნაკლის მიუხედავად ასკვნის, რომ ქართულ პოეზიაში განახლების, აღორძინების პროცესი დაიწყო.

მაგრამ ცხრაასიანი წლების ბოლოდან მოყოლებული ეს პროცესი მაინც თანდათანობითი, ევოლუციური იყო. ვითარება ერთბაშად შეიცვალა ათიანი წლების მეორე ნახევრის დასაწყისში. ახალი პოეტიკის ერთბაშად დაწყების სიგნალი გახდა გალაკტიონის ლექსი „სიბერე“ – დაწერილი 1914-1915 წლების მიჯნაზე, რომლის პირველი სტრიქონია „მე მიღალატეს ძველმა რითმებმა“.

თუ აქამდე ქართული ლექსის ფერისცვალების პროცესს მთელი თაობა წარმართავდა, 1915 წლიდან ამ მოძრაობას გალაკტიონ ტაბიძე ერთპიროვნულად ჩაუდგა სათავეში.

„თეატრი და ცხოვრების“ 1915 წლის პირველსავე ნომერში დაბეჭდილია გალაკტიონის ლექსი „რა სევდიან ზღაპარს ამბობს ქარი“. იგი ყურადღებას იქცევს თავისი უაღრესად მუსიკალური საზომით 4/4/2 („მუხრანული“), რომელიც შემდეგ ისე გაითავისა გალაკტიონმა, რომ მრავალი შედეგრი, მათ შორის „ატმის რტოო“ ამ სქემით დაწერა.

რუსთველისა და ბესიკის ქვეყანაში ლექსის მუსიკისადმი ყურადღების გამახვილება უცხო არ ყოფილა. ახალი თაობის არაერთ პოეტს, მათ შორის გალაკტიონს, „მუსიკის“ სათაურით ადრეც გამოუქვეყნებია ლექსები, მაგრამ პოლ ვერლენის ლოზუნგის – „მუსიკა, მუსიკა, უპირველეს ყოვლისა“ პირდაპირი გადმოტანა ქართული პოეზიის ახალ, ევროპულ სივრცეში მოაზრებას ნიშნავდა.

მუსიკა ყველაფერია, „მუსიკა გვიხსნის“ ვკითხულობთ „Art poetique“-ის თავდაპირველ ვარიანტში. მუსიკის ძლევამოსილებით აღბე4ჭდილი ეს ლექსი შემდეგ გალაკტიონის მთელ პოეზიას დაედო საფუძვლად. 1915 წელს იწერება „ლურჯა ცხენები“, რომლის მეტრი და რითმა მას მუსიკალური ნაწარმოების სახეს აძლევს.

„Art poetique“-ს მოსდევს ლექსი „ვაგნერი“, რომელშიაც გერმანელი კომპოზიტორი რიჰარდ ვაგნერი „დისონანსების მშვენიერებად შემქმნელად“ არის მიჩნეული.

1915 წელსვე გალაკტიონი აქვეყნებს ლექსს „იაგუნდა“, რომლის მეტრი და ნაწილობრივ რითმაც დისონანსურია. ალექსანდრე აბაშელი წერდა: „დღემდე ყველასათვის წარმოუდგენელი იყო, თუ ქართულ ლექსში შესაძლებელი გახდებოდა დისონანსის შემოღება.

„ვაგნერი“ და „იაგუნდა" ერთი და იმავე პრობლემის (ლექსის მუსიკა) ორი განშტოება იყო. ერთი – თეორიული, მეორე – პრაქტიკული.

ამრიგად, პოლ ვერლენისა და რიჰარდ ვაგნერის მუსიკაზე ორიენტირება ქართული ლექსის ევროპულთან პირდაპირი მიმართების დასტურია.

ეს იყო ის არსებითი სიახლე, რომელიც ახალმა სალექსო რეფორმამ მოიტანა. ამავე დროს, ახალი სალექსო რეფორმის მანიშნებელი გახდა საგანთა და მოვლენათა ემპირიული სინამდვილისაგან დაშორება, თვისებათა გადატანა, მეტაფორულობა.

„ვეფხისტყაოსნისა“ და ვაჟას შემდეგ მეტაფორულობით ქართველ მკითხველს ვერ გააკვირვებ, მაგრამ, ვიმეორებ, გალაკტიონი და ახალი პოეტური თაობა უშუალოდ წინარე ლიტერატურულ ცხოვრებას უპირისპირდებოდა, მის შაბლონურ სახეებს, თუ გნებავთ, თვით გალაკტიონის პირველ წიგნს (1914 წლის კრებული).

თუ პირველ წიგნში ქარის მისამართით ნათქვამი იყო: „წუხელი ღამით ქარი დაქროდა და დიდხანს, დიდხანს არ დამეძინა“, 1915 წელს ქარი მეტაფორიზებულია – „რა სევდიან ზღაპარს ამბობს ქარი". თუ პირველ წიგნში რეალურ სანთლებზე წერს, რომლისკენაც მეზღვაური მიისწრაფვის („სანთლები"), ლექსში „სანთელი“ (1915წ.) მთლიანად წაშლილია რეალური სანთლის კვალი: „და დროშასავით მე მიმაქვს მაღლა სანთელი, შენი სული სანთელი!".

მთაწმინდის თემას სამმა დიდმა პოეტმა მიუძღვნა ლექსი. ბარათაშვილისა და აკაკის ლექსთა სათაურები: „შემოღამება მთაწმინდაზედ" და „განთიადი" მოვლენის პირდაპირი აღქმაა. გალაკტიონის ლექსის სათაური – „მთაწმინდის მთვარე" – კი მეტაფორულია (სხვათა შორის, ათიანი წლების პირველ ნახევარში გალაკტიონი წერს ლექსს „მთაწმინდა“, რომლის ავტოგრაფში ბარათაშვილის ლექსის სათაური იყო გატანილი – „შემოღამება მთაწმინდაზედ“). ამ პერიოდში გალაკტიონისთვის ნიშანდობლივია ე.წ. „შემთვრალი სიზუსტე“ (ვერლენი). კონკრეტულ შინაარსს ვერ ჩადებ „მამულის“ სტრიქონში: „გაშალა ველი ნელმა ნიავმა“.

ლექსში „პრიმიტივი“, რომელიც ილიას ეროვნული მოტივის გავლენითაა დაწერილი, ერთი სიტყვაც არაა თქმული სამშობლოზე, არც რაიმე საამისო მინიშნებაა, მაგრამ სალამურის ხსენება („ვიღაც სალამურს გრძნობით ატირებს“) უკვე სამშობლოს ასოციაციას იწვევს.

„კაკლის ხე მთაწმინდაზე“ ასე თავდება: „თითქოს ბერდები?! არაფერია, ათასი წლისაც არ დაბერდები“. ამ სტრიქონის ახსნას სათაური იძლევა – უბერებელი კაკლის ხე.

ასე ხდებაპოეტური მეტყველების გადახალისება.იგი ეპითეტებსაც შეეხო. შავი წიგნი („ვის უნახავს შავი წიგნი“) ლურჯ წიგნად შეიცვალა: „ვით წიგნი ლურჯი და ძველისძველი“ („სროლის ხმა მთაში").

ლურჯი ფერი ცისფერთან ერთად გალაკტიონისთვის სიმბოლური გახდა. იგი ყოველივე კარგის და მშვენიერის გამოხატულებაა: „მთვარემ ამოზიდა ლურჯი მოგონება".

პოეტისთვის შორეული და მარად მიუწვდომელი მერი ცისფერია: „როგორც ქალწულის სახელი მერი არის ცისფერი და მწუხარება".

სახეთა მეტაფორიზება უკიდეგანოა. აი, როგორ შეიცვალა ცისფერი ივლისისფრად. ადრინდელ ვარიანტში იყო:

როდესაც მთვარე თოვლიან ალვებს

ათრობს ცისფერი ყინვის თასებით („ალვის ხე თოვლში“).

ბოლო რედაქციაშია:

დაათრობს მთვარე თოვლიან ალვებს

ივლისისფერი ყინვის თასებით.

მართალია, „ივლისისფერმა“ ალიტერაცია გააძლიერა: „თოვლიან ალვებს ივლისისფერი“, მაგრამ აქ მთავარი და არსებითია მოვლენათა გაუცხოვება. ცისფერი ყინვა ემპირიული სინტაგმაა. ივლისისფერი ყინვა – მოულოდნელი და უცნაური.

ეს არის სწორედ ვერლენისეული „შემთვრალი სიზუსტეე, რასაც ჩვენში დავით წერედიანმა მიაქცია ყურადღება (იხ.მისი „მუსიკა, უპირველეს ყოვლისა“, “გალაკტიონოლოგია", I, 2002 წ.)

ისევ ვერლენი და ისევ ევროპული პოეზია. ილიასთვის რომ სიცოცხლე ეცლიათ, ევროპეიზმის მწვერვალად გალაკტიონს და ცისფერყანწელებს მიიჩნევდა. ქართული ლექსის ევროპეიზაციის გზაზე XX საუკუნის სალექსო რეფორმა გაცილებით უფრო მაღალი საფეხურია, ვიდრე ბარათაშვილის პოეზია. ეპითეტებთან ერთად, გალაკტიონის შედარებებიც მეტაფორიზებულია:

შენს ღიმილში მწუხარების ჩქერი

მოულოდნელ სიყვარულად ვცანი,

როგორც მთვარის შუქი ალმაცერი,

როგორც სიოს უცხო მიმოხვრანი. („შენ ზღვის პირადი“)

ორიგინალურია გალაკტიონის შედარებანი, რომლებიც კავშირების გარეშეა წარმოდგენილი:

დაიმსხვრა სადღაც იმედები და ხომალდები. („სიკვდილი მთვარისაგან")

შედარების ჩვეულებრივი გაგებისაგან განსხვავებით, ზოგჯერ გალაკტიონს ნაცნობიდან უცნობისკენ მიჰყავს მკითხველი: „ცა ლურჯია გუმბათივით" („ცელი კივის").

გალაკტიონი არ დაეთანხმა გრიგოლ რობაქიძეს: „შედარების პოეზიამ თითქმის უკვე მოჭამა თავისი დრო“. შედარებები ძალზე ხშირია გალაკტიონის პოეზიაში და ხშირად ლექსის სათაურშიც არის გატანილი („ედარებოდა შეშლილს", „ვით გრიგალის შემდეგ ტყე-ველი“). მართებულად შენიშნავდა ტიციან ტაბიძე: „გალაკტიონის შედარებანი და მეტაფორები უბრუნებენ ქართულ მწერლობას ბრწყინვალე პერიოდს”.

ცხადია, გალაკტიონმა რობაქიძესავით კარგად იცის, რომ შედარებაზე მაღალი საფეხურია მეტაფორა. არა მზესავით თამარ, არამედ თამარ მზე, როგორც ერთ კერძო საუბარში უთქვამს გრიგოლ რობაქიძეს.

ხშირად მეტაფორა გალაკტიონს ფართო გაგებით ესმის.

მეტაფორიზებულია საერთოდ მერის მოტივი. არამიწიერი ფიქრი მზის სხივივით ხელუხლებელია და მიუწვდომელი. ამავე დროს, იგი ევროპული პოეზიის გამოძახილია, განსაკუთრებით კი ბაირონის მერის მოტივისა.

გასიმბოლოებულია ატმის ყვავილების მოტივი. „თუ გადარჩი, ხომ გადარჩი, კარგი, ატმის რტოო, დაღალულო რტოო" – იმ სისხლიან დროში სიცოცხლის გადარჩენის სიმბოლური გამოხატულებაა, ხოლო ლურჯა ცხენების დაუოკებელი ქროლვა, პოეტის შემოქმედებითი ბიოგრაფიაა, შემოქმედებითი მწვერვალისაკენ სწრაფვა.

ზემოთ ლექსის მუსიკაზე მქონდა საუბარი, რომლის რეალური საყრდენი ბგერწერასთან ერთად რითმაა. რითმების ნიაღვარი, რომელიც მოიტანა 1915 წლის ლექსებმა („ატმის ყვავილები“, „ლურჯა ცხენები“, „ის"), უცხო იყო ბესიკის შემდეგდროინდელი ქართული პოეზიისათვის. გარითმულია ყველა სარითმო ადგილი, სტრიქონის ყველა მისაქციელი.

განსაკუთრებით აღსაღნიშნავია რითმის ევფონია, მისი კეთილხმოვანება. ამ პერიოდის ლექსებში (და, საერთოდ, პოეტის შემოქმედებაში) ვერ ვიპოვით რითმის ვერც ერთ არაკეთილხმოვან წყვილს. საბჭოთა ეპოქისდროინდელ ლექსებშიც, როცა ცენზურამ პოეტს აუკრძალა სიტყვათა სიმბოლიზაცია, სახეთა გასაიდუმლოება, მინიშნებებით მეტყველება, რითმის ვოკალი, როგორც არასემანტიზირებული სფერო, ხელუხლებელი დარჩა. ცალკეული ჩავარდნები: კოლხიდა – შორიდან, ლამაზი – ხელფასი არაპოეტისეულია (იყო: ფლორიდა – შორიდან, ემბაზი – ხელფასი).

ლექსს „კოლხიდის დაბლობზე“, რომელიც სოციალისტურ თემატიკაზეა დაწერილი, მაღალხარისხოვანი რითმები აქვს: უტყვია – უტყვიოდ, მეგრული – შეკრული.

1915 წლის ლექსებში მრავალი სახით ვლინდება ალიტერაცია. ყურადღებას იქცევს ალიტერირებული სიტყვების ახლო მეზობლობა:

ახ, მეგობარო... ლოდინი ლოდის („ჩვენ ვხედებით ისევ,

ანდა:

და დედოფალი ალვა ელვამ დაღუნა ცივმა. („საღამო“).

ევფონიასთან ერთად ლექსის მუსიკალურობა დაფუძნებულია რიტმზე.

გალაკტიონის „სრულიად ახალ პოეტიკას“ ამშვენებს საზომთა მრავალფეროვნება და დახვეწილობა. პირველ წიგნში, როცა პოეტი თავის რიტმს ეძებდა, მხოლოდ რამდენიმე საზომი და რიტმული ვარიაცია გამოიკვეთა. 1914 წლის კრებული ამ მხრივ გაცილებით უფრო ერთფეროვანია, ვიდრე „არტისტული ყვავილები". საკმარისია ითქვას, რომ ამ წიგნის პირველი შვიდი ლექსი შვიდი სხვადასხვა საზომითაა დაწერილი.

1915 წლის ლექსში 19 სხვადასხვა მეტრული სქემაა გამოყენებული. ამ წელს გაითავისა გალაკტიონმა უნიკალური ფორმა 5/2:

მთის გაგიჟებულ რუებს

ღვიით, ძენძით და ქვიშით („საღამო“).

მანამდე შვიდმარცვლიან საზომს პოეტი ძირითადად ჩვენს ხალხურსა და მწიგნობრულ პოეზიაში გაგრცელებული ფორმით (4/3) მიმართავდა. ხოლო 5/2, რომლითაც 1915 წლის თარიღით დაწერილია („საღამო“, „სად დასასრული იყო", „არსებობის გული", „უცებ შემკრთალი ღამე“ და სხვ.), იმ დროს მნიშვნელოვანი სიახლე იყო (თუმცა მისი ძირი ატენის სიონის კედლის წარწერებშია).

ამ დროს გალაკტიონს განსაკუთრებით იზიდავს მძიმე, სამმარცვლიანი მუხლებით აწყობილი სტრიქონები. ექვსმარცვლედს (3/3), რომელიც ადრევე იყო ცნობილი ჩვენს მეტრიკაში, ჯერ ერთი მუხლი მიუმატა (3/3/3):

გაფრინდა ბავშვობის დღეები,

მინდერები, ჭალები, ტყეები („ბავშვობის დღეები“)

შემდეგ მეორე (3/3/3/3):

ქარვათა მორევში დაეშვა ფარდები,

საღამო კანკალებს შიშით და რიდობით („ანგელოზს ეჭირა გრძელი პერგამენტი“).

ორიგინალური რიტმი მოიტანა თორმეტმარცვლედის ლუწმარცვლიანმა მუხლებმაც:

ღამე – მარტოობის მტევნით დახურული.

ფარდა – იდუმალი, სარკე – იშვიათი. („ფარულ ტკივილებით“).

ეს წყობა, რომელიც 1915 წელს მხოლოდ აღნიშნული ლექსით იყო წარმოდგენილი, შემდეგ გალაკტიონისთვის დამახასიათებელი ხდება (საუბარი ედგარზე“).

განსაკუთრებით აღსანიშნავია ჰეტეროსილაბური საზომები, რომლებიც ადრე პოეტისთვის უცხო იყო.იგი 1915 წლიდან იღებს სათავეს და ამ წყობით 1915 წელს ხუთი ლექსია შესრულებული, საილუსტრაციოდ, 10 და 5:

ქართული ოდის აივნის გვერდით

მე მახსოვს მუხა, –

მუხიდან ტყისკენ ბილიკი ფერდათ,

ვერხვები სწუხან. („ზღაპრებიდა“).

საგანგებოდ უნდა შევჩერდე თოთხმეტმარცვლედის ხუთმარცვლედთან შეფარდებაზე:

დღეს გაასვენეს შემოდგომით გაწვალებული

რეგიის ღერი.

მე მივყვებოდი მწუხარებას შეყვარებული

და ქარვისფერი. („ფოთლების ლანდი“).

ამ უნიკალური წყობის ერთადერთი ნიმუში ბესიკის „ცრემლთა მდინარეა", რომელიც თუმცა ლექსის ავტოგრაფში მისი შესატყვისი გრაფიკით იყო ფიქსირებული, მაგრამ არც ერთ გამოცემაში არ განმეორებულა და, ჩვეულებრივ, ცხრა და ათმარცვლიანი სტრიქონების მონაცვლეობით იბეჭდებოდა.

ვეჭვობ, აღნიშნული წყობა გალაკტიონს ბესიკისგან ჰქონოდეს წამოღებული. იგი მისი ვერსიფიკაციული ძიებების შედეგია. ასევე, მხარი უნდა დავუჭიროთ ლექს „იერის“ ავტორისეულ გრაფიკას, რომელიც რვამარცვლედის ხუთმარცვლედთან მიმართებით არის წარმოდგენილი:

დილა იყო მშვენიერი,

დილა ფერადი.

მაგრამ უცებ წამოვიდა

ცაიერადი.

ამ ლექსის საზომი (4/4 და 5) გალაკტიონის პოეზიაში შემდეგ 90-მდე გაიზარდა და მთელი ქართული პოეზიის ერთგვარი მსაზღვრელი გახდა.

ამრიგად, გალაკტიონის 1915 წლის ლექსების სტილისტიკა და ვერსიფიკაცია სიახლით სუნთქავს.

ამას უნდა დაემატოს ახალი მოტივები, რომლებიც გალაკტიონმა ამ წელს შემოიტანა ქართულ პოეზიაში: ატმის ყვავილების მოტივი, მერის მოტივი, ლურჯა ცხენების მოტივი.

შემდეგ და შემდეგ თითოეული ამ მოტივთაგანი რამდენიმე ლექსით გამდიდრდა და არა მხოლოდ გალაკტიონის, საერთოდ მთელი ქართული პოეზიის მნიშვნელოვან მოტივებად იქცა.

არაფერს ვიტყვი ლურჯა ცხენების მოტივზე, რომელიც არა მხოლოდ ორიგინალურია, არამედ განსაკუთრებით ძლიერი და შთამბეჭდავი. მას პოეტი მრავალ ლექსში უბრუნდება და, კერძოდ, მასზეა აგებული პოეტის ერთი უპირველესი შედევრი „ეფემერა“ („ცხენთა შეჯიბრებაზე“).

გამოვყოფ მხოლოდ მერის მოტივს (სიყვარულის მოტივი). ამ თემაზე პოეტს არაერთი ლექსი აქვს დაწერილი და მერის სახება მთელი სიცოცხლის განმავლობაში მას თან სდევდა.

ასეთი მღელვარე გრძნობით, ნაზი და ფაქიზი განცდებით, სისპეტაკით და კდემამოსილებით რუსთველის შემდეგ ქალსა და სიყვარულზე არავის უმღერია.

მერის სახე ნესტანის სახის შემდეგ სამუდამოდ დამკვიდრდა ქართულ პოეზიაში.

1915 წელს გალაკტიონის მიერ შექმნილი ლირიკული შედევრები:

„ლურჯა ცხენები“, „მთაწმინდის მთვარე“, „ატმის ყვავილები“, “მერი“, „აკაკი ლანდი“, „ი.ა.“ და სხვა ქმნიდნენ საფუძველს, რომ ამ სიახლეს ქართულ პოეზიაში რეფორმის სახე მიეღო.

ამავე დროს, არ შეიძლება გალაკტიონი მოვწყვიტოთ იმდროინდელ ქართულ პოეზიას. მას მხარს უმშვენებდნენ ტ. ტაბიძე, ვ. გაფრინდაშვილი, წინა თაობიდან – ი. გრიშაშვილი და ა. აბაშელი. ისინი ერთ მთლიან ფრონტცდს ქმნიან ეპიგონიზმის ჩიხიდან ქართული ლექსის გამოსაყვანად და მსოფლიო სარბიელზე მის გასატანად.

1914 წლის კრებულის გამოსვლის შემდეგ იოსებ გრიშაშვილის ლექსსაც სიახლე დაეტყო. ერთ ლიტერატურულ საღამოზე მის მიერ წაკითხულმა ლექსებმა: „ზღაპარი გამაკში“ და „ხელთათმანის ღილი“ მსმენელი აღტაცებაში მოიყვანა. თუ იქამდე ი. გრიშაშვილი უპირატესად რიტმული ხვეულებით იქცევდა ყურადღებას, ახლა ამას ენის ხატოვანებაც დაემატა.

მართალია, რუსთველისა და ვაჟას შემდეგ ცრემლის ღილად წარმოსახვა ახალი არ არის, მაგრამ ლექსში „ხელთათმანის ღილი“ იგი, თითქოსდა, პირველყოფილი სილამაზით სუნთქავს:

მაგრამ უცებ თვალებიდან ჩამომემტვრა ცრემლი წყვილად,

ჩამომემტვრა ხელთათმანზე, დათამაშდა, დაირბინა

და შეება ცრემლი ღილად და მონახა ცრემლმა ბინა.

1915 წელი იოსებ გრიშაშვილის პოეზიაში მხატვრული აზროვნების თავისებურებით აღინიშნება. უცნაურია პოეტის „ლოგიკა“, მისი „არგუმენტები“:

მე ხომ გრილის ენითა მღერას არ ვარ ჩვეული,

მე ხომ ლექსის სენითა მუდამა ვარ ავადა...

მაშ რატომ მიღალატა, რად გამცვალა სხვაზედა? („ბარათებიდან: „შენს მდადეს“.)

იოსებ გრიშაშვილის „ლექსის შექმნის დროს“ („მე ვქმნი და მე ვსპობ, მოგკლავ, აღგადგენ") პოეზიის ისეთ ძლევამოსილებაზე მიუთითებს, როგორც ტიციან ტაბიძის „ლექსი მეწყერი“ („ლექსს მე ვუწოდებ მოვარდნილ მეწყერს, რომ გაგიტანს და ცოცხლად დაგმარხავს“).

რიტმი ლექსისა „ზღაპარი გამაკში“ ჰამაკივით ლაღი, მოძრავი და ელასტიურია.

გარდატეხა ეტყობა ალექსანდრე აბაშელის პოეტიკასაც. წერილში „პოეტიკას“ ავტორი საკუთარ პოეტიკაზეც ზრუნავს. ევროპულ ლექსთან სიახლოვე, უპირველეს ყოვლისა, იმით გამომჟღავნდა, რომ ევროპული მყარი სალექსო ფორმებით წერს (სონეტი, ტრიოლეტი) და ამ მხრივ საინტერესო ექსპერიმენტებსაც მიმართავს. ლექსი „ცისარტყელა“ ნახევარსონეტია, ცისარტყელას შვიდი ფერის ანალოგიით შვიდსტრიქონიანია: „მზის სტრიქონი შუქმრავალი, შვიდ სტრიქონად დაწერილი".

ალექსანდრე აბაშელს ეკუთვნის ერთ-ერთი პირველი ქართული ტრიოლეტი („მწუხრის ფსალმუნი"), რომელშიც ბოლომდეა დაცული ტრიოლეტის ყველა ნიშან-თვისება.

„ზამბახის ფოთლებს“ ქვესათაურად აქვს „ქსოვილი“. ბოლო სტროფი-კატრენი თითო ტაეპებად არის დანაწილებული წინა ოთხ სტროფში და შავით აწყობილი ტაეპები თითოეული სტროფისა ბოლო სტროფს ქმნის.

ალექსანდრე აბაშელი რითმის ხელოვანია. ამ დროს მის ლექსში მუსიკალური დატვირთვა რითმაზე გადავიდა. და, საერთოდ, 1915 წელს ალექსანდრე აბაშელი კიდევ უფრო ხვეწს თავის ხელოვნებას.

ქართული ლექსის განახლებაში თავიანთი სიტყვა თქვეს ცისფერყანწელებმა. ეს, უწინარეს ყოვლისა, გრიგოლ რობაქიძეს შეეხება, რომელსაც ცისფერყანწელები თავიანთ ბელადად თვლიდნენ.

სიმბოლიზმის შემოტანა საქართველოში გრიგოლ რობაქიძის სახელთანაა დაკავშირებული. ამან ჯერ გამოხატულება პოვა მის ლექციებში ქართული მწერლობისა და ახალი ხელოვნების პრობლემებზე, შემდეგ – ლიტერატურულ-თეორიულ წერილებში: „ბარათები“, „აკაკის ქნარი“ და სხვ. საკუთრივ პოეზიის სფეროში გრიგოლ რობაქიძე უფრო გვიან იწყებს მოღვაწეობას და მისი პირველივე ლექსები სიმბოლიზმის სულითაა გაჟღენთილი. განსაკუთრებული ღვაწლი მიუძღვის გრიგოლ რობაქიძეს სონეტის კანონიკური ფორმის შემუშავებასა და დამკვიდრებაში.

1915 წელი მნიშვნელოვანი თარიღია ცისფერყანწელთა ლიდერების შემოქმედებით ბიოგრაფიაში. მართალია, იგი საწყისი პერიოდია მათი პოეტური ნოვაციებისა, მაგრამ პირდაპირ სიმბოლისტურ პოეტიკაზეა გათვლილი. ტიციან ტაბიძე და პაოლო იაშვილი ამ დროს უკვე იცნობდნენ დასავლეთევროპულსა და რუსულ სიმბოლიზმს, თეორიულად ნაზიარები არიან მას. პაოლო იაშვილი პარიზის ხელოვანთა წრეში ტრიალებს, ტიციან ტაბიძე მოსკოვის უნივერსიტეტში სწავლობს და მჭად არიან, ქართული ლექსის ევროპულისაკენ მობრუნების საქმეში თავიანთი სიტყვა თქვან. ტიციან ტაბიძის ავტობიოგრაფიაში ვკითხულობთ: „ჩემი დამოკიდებულება რუსულ და ფრანგულ სიმბოლიზმთან არაკრიტიკული იყო“. ეს დასტურდება პოეტის კრიტიკული წერილებითა და მხატვრული შემოქმედებით.

აღსანიშნავია ლექსი „მასკარადში". უცხოელებს ეროვნულ ცეკვას აჩვენებენ. ზურნის ჰანგი გამოძახილია წარსულის, რომელიც მოკვდა ან კვდება: „წარსული მოკვდა... მომავალის ღიაა კარი“, ეს მომავალი გაევროპიელებული დარბაზია. გრძნობა, რომელიც პოეტს დაუფლებია, ტკბილია, მაგრამ უხილავი, გაუცნობიერებელი. საგრძნობია უცხოურისადმი ლტოლვა. იწყება ბესიკის ბაღში ბოდლერის ყვავილების რგვა.

ტიციან ტაბიძის იმდროინდელ ლექსებში პირველად იჩინა თავი მოვლენათა ტრაგიკულმა განცდამ, რომელიც შემდეგ მისთვის ასე დამახასიათებელი ხდება. „მე ყაჩაღებმა მომკლეს არაგვზე“, თითქოსდა, 1937 წლის წინასწარმეტყველებაა. „თეთრი სიზმარი“ ტირილია საქართველოზე – „დღესაც საკუთარს მივდევთ ჩვენ კუბოს“, ანდა: „სად დავასვენებთ, სად დავაწყობთ ძვლებს“. 1915 წლიდან იღებს სათავეს ქალდეას ციკლი – საქართველოს ეროვნული წარსულის სიმბოლური წარმოსახვა.

ახალი და განსხვავებულია 1915 წლის ლექსთა პოეტიკაც. „სიშორის ორმოს ავავსებთ სევდით", არა მხოლოდ ძლიერი პოეტური სახეა, არამედ იმდროისათვის – ტიპიური. ჩნდება უცხო სახელები, უცხო ავტორები.ისტორიის მტვერწაყრილი გმირები („პრინცი მაგოგი“). გაუცნაურდა ეპითეტები – მოვლენათა მხატვრული დახასიათება: შავი ქარი, შავი თოვლი, თეთრი სიზმარი. ეს ეპითეტები იგივე მეტაფორებია, მაგრამ ჯერ კიდევ არ ჩანს შეგნებული გაბუნდოვანება, რაც შემდეგ ცისფერყანწელებისთვის ნიშანდობლივი გახდა.

არაკანონიკურია სინტაქსიც, წინადადების წყობაც, რაც გრამატიკულ შეცდომებამდეც კი მიდის: „მადონავ, სატრფოვ, გკოცნი დალალებს“, „დაუწყებს ტირილს განვლილ ცხოვრებას". ამას ენობრივი ლაფსუსებით ვერ ავხსნით. ეს არის შეგნებული განრიდება კანონიკური მეტყველებისაგან. ამაზე თავადაც წერდნენ 30-იან წლებში, ფორმალიზმის წინააღმდეგ პარტიული ლაშქრობის დროს („რისთვის ვიგონებთ წარსულ შეცდომებს").

დამახასიათებელია საგანგებო ზრუნვა სწორხაზოვანი რიტმის, მუსიკალური რითმისა და დაშაქრული მელოდიების დაძლევისათვის.

შეიძლება არ დავეთანხმოთ გრიგოლ რობაქიძეს, რომელიც ბესიკის ტკბილხმოვან რითმებზე მსჯელობას თავს არიდებს – ეს ტიციანის საქმეაო. თვით ტიციანის რითმები: ფიქრებს-ქიმერებს, დახვეულსშორეულს 1915 წლის ლექსებიდან და შემდეგაც: ბოლო-სამშობლო ანტიბესიკურია. ამ მხრივ ცისფერყანნელთა და, საერთოდ, ახალი თაობის პოეტთა შორის ტიციანი ყველაზე უფრო შორდება ეროვნულ ტრადიციებს და უახლოვდება ევროპულ ლექსს. ამიტომ იყო, რომ დისკუსიაში რითმის თაობაზე, რომელიც ცოტა მოგვიანებით გაიმართა და ერთ-ერთი მოთავე ცისფერყანწელი ვალერიან გაფრინდაშვილი იყო, ტიციანს საერთოდ არ მიუღია მონაწილეობა.

ენკლიტიკა 4+1 ტაეპის ბოლოს, რაც რიტმს თავისებურ იერს აძლევს და ადრინდელ პოეზიაში იშვიათი იყო: „ჩამრჩენია გულს“ (ილია), გალაკტიონთან ერთად ტიციანისთვის ხშირი მოვლენაა („სად დავაწყობთ ძვლებს")

და აღიქმება, როგორც ლექსის რიტმში შეგნებული ჩარევა.

არც გააზრებული ალიტერაციებია უცხო. თუ „მიმქრალ ქალდეას“ ჩვეულებრივია, ორტაეპედში ტირიფისა და ტირილის შეხვედრა საგანგებო ძიების შთაბეჭდილებას ტოვებს:

როს შეუშფოთებს ტირიფს შტოს ქარი,

დაუწყებს ტირილს განვლილ ცხოვრებას. („მგოსნის სონეტი“ ).

ის მცირე პოეტური პროდუქცია, რაც 1915 წელს შექმნეს ტიციან ტაბიძემ და პაოლო იაშვილმა, უთუოდ საყურადღებოა. აშკარად იგრძნობა, რომ ორივე პოეტი ყოველმხრივ მომწიფებულია, ემსახუროს ახალ ხელოვნებას. რითმის სფეროში პაოლო უფრო საყურადღებოა, ვიდრე ტიციანი. „ფანტაზიაში“ სტროფებს ორ-ორი სამმაგი შიდარითმა აქვს.

ყველა პოეტიკური მონაცემით იწყება „ბროლში თქმული სიტყვების" ხანა.

ვალერიან გაფრინდაშვილისადმი მიძღვნილ სონეტში აღწერილია ცისფერყანწელთა სამოქმედო ასპარეზზე გამოსვლა. მინიშნებულია განახლების კონკრეტულ გზაზეც (მალარმე).

პაოლო იაშვილმა ქართულ პოეზიაში პირველად ახსენა მალარმეს სახელი და საგანგებო ზრუნვით შემოსა იგი:

ოცნებით ვცხოვრობ, ოცნებაში შენი ძმა ვარ მე,

გაგიჟებულ ფიქრს ოქროს სიტყვით ხიბლავს მალარმე.

რითმის სამსიტყვიანი თანაცალი „ძმა ვარ მე“ მთელი მგზნებარებით წარმოაჩენს მალარმეს სახელს.

პაოლო იაშვილი ალექსანდრე აბაშელთან ერთად ქმნის პირველ ტრიოლეტებს („ქორწილი"), სონეტებს.

ქართული სონეტის ისტორიაში გამორჩეულია „სონეტი ელლის".

1915 წელს მოხდა პაოლო იაშვილის გარდასახვა ელენე დარიანად, რაც ორიგინალური და ერთადერთია ქართულ პოეზიაში.

მარგალიტები მოვიხვიე ყელზე სამწყება,

მარგალიტები, იაგუნდები...

არ შემიძლია შენი სახის გადავიწყება!

არ დაბრუნდები? („ძახილი“).

საინტერესო ტრიადაც – ტუჩები-მთვარე, მთვარე-სიკვდილი, ტუჩები-სიკვდილი – დარიანისეული ლექსებიდანაა.

პაოლო იაშვილის რითმა ყველა კუთხით ახალი რითმის დონეზეა. ტანსაცმელები-სხვა სასმელები („ქორწილი"), ლანდი-დააგვიანდა, დანტე-ანდამატი იაშვილი-საშველი პოეტის მომავალი კონსონანსების წინამორბედია.

ცისფერყანწელთა შორის პაოლო იაშვილი ყველაზე უფრო გამოირჩევა მეტრული სიახლეებით.

ზემოთ მოტანილი ლექსი „ძახილი“ სამსაზომიანია. ჰეტეროსილაბური „გათავდა ნადიმის“ სტროფი სამმარცვლიანი მუხლებითაა შესრულებული, ხოლო ორტაეპედის ბოლო მუხლი მარცვალნაკლულია (3/3/3/3 და 3/3/3/2):

გათავდა ნადიმი, სად არის მხლებელი!

ცხენები მზად არის? თავადო, გელით.

გაზეთ „მეგობარში“, რომელიც „ცისფერი ყანწების" წინამორბედია, იწყებს ლექსების ბეჭდვას ვალერიან გაფრინდაშვილი. აქ მისი ორი ლექსი გამოქვეყნდა: „ქალწულს მტრედისფერში“ და „ზამთარი“. პირველი სონეტია. თავისთავად ის ფაქტი, რომ პოეტის შემოქმედებითი დებიუტი სონეტია, უკვე იმის სასარგებლოდ მეტყველებს, რომ ავტორი იმთავითვე პოეზიის ევროპულ გზას ირჩევს.

„ქალწულს მტერდისფერში“ სატრფიალო ლექსია. მაგრამ პოეტი ლექსს უძღვნის არა რეალურ ქალს, არამედ ჩვენებას, რაც დამახასიათებელია მოდერნისტული პოეზიისათვის.

ლექსის რთული სახეობრივი აზროვნება („გაუღიმე ჩემს ტანჯულ წამებს“, „დამათოვე სინაზის თოვლი", „გაიშალე ჩემს ფიქრებში სპეტაკ ნარგიზად“) და გაუცხოებული ლექსიკა აშკარად მიუთითებს, რომ დაძლეულია ეპიგონთა მეტყველების შტამპი. შედარება – „ხარ იდუმალი და კეკლუცი, ვით ნიამორი“, ყურადღებას იქცევს სიტყვა ნიამორის აქცენტირებით. იგი ცისფერყანწელთა ნაკრძალის მშვენებაა. შემდეგ ჟურნალის სახელწოდებადაც გამოიყენეს: „მეოცნებე ნიამორები“. რითმაც ნიამორი შორი ახალგაზრდა პოეტებს ძმებივით გაუზიარებიათ. თუ ეს რითმა თავისი ლექსიკით იქცევს ყურადღებას, სამარადისოდ ნარგიზად – ევფონიით. ორივე ახალი ტიპის რითმაა.

მაგრამ ამ ლექსში საგრძნობია მეტისმეტი ერთგულება სიმბოლიზმისადმი; უცნაური თქმები, თვითმიზნად ქცეული მეტაფორები, ხელოვნური გამოთქმები, რაც სათაურშივე ვლინდება. ამას ვერ ვიტყვით მეორე ლექსზე, რომელიც ნათელი, ბუნებრივი შედარებით იწყება – „ზამთარი – იანვრის გედი“:

ჩვენ რომ გვეძინა, იგი მოფრინდა

სასიხარულო იანერის გედი.

გარკვეულ ღირსებათა მიუხედავად, ეს ლექსები მაინც გაუწაფავი კალმის ნაყოფია.

დაახლოებით იგივე ითქმის ტიციან ტაბიძისა და პაოლო იაშვილის ამ წლის ლექსებზე. თუმცა ისინი აშკარად უპირისპირდებიან ეპიგონურ სკოლას, მაგრამ მეორე უკიდურესობაში ვარდებიან, სიმბოლიზმის ეპიგონური საფრთხის წინაშე დგანან. ჭეშმარიტი პოეზიის სიმაღლეს ცისფერყანწელებმა უფრო გვიან მიაღწიეს – 10-იანი წლების ბოლოდან ოციანი წლების ბოლომდე. გიორგი ლეონიძის „ოლე“ 1929 წელს დაიწერა. 1915 წელს კი მათ ლექსებს ჯერ არა აქვთ დამდგარი ღვინის ძალა და არომატი. ეს წელი ისეთივე საწყისი ეტაპია ცისფერყანწელებისათვის, როგორც გალაკტიონის, გრიშაშვილის და აბაშელისათვის 1911-1913 წლები იყო.

ამრიგად, 1915 წლის სალექსო რეფორმაში, რომლის სულისჩამდგმელი გალაკტიონი იყო, ნაკლებად, მაგრამ მაინც სხვა პოეტური ძალებიც მონაწილეობენ, ერთის მხრივ, გრიშაშვილი და აბაშელი, მეორეს მხრივ, მეოთხე თაობის წარმომადგენლები: ტიციან ტაბიძე, პაოლო იაშვილი, ვალერიან გაფრინდაშვილი.

მთავარი მაინც გალაკტიონის ფიგურაა. ამ პერიოდში შექმნა მან „ლურჯა ცხენები“, „მთაწმინდის მთვარე“, „ვაგნერი“, „მერი“, „ატმის ყვავილები", „აკაკის ლანდი“, „შერიგება“, „მამული“, „ელვარე და ლომფერი“, „ი.ა.“, რასაც პოეტის თანამოკალმენი მსგავსსა და ტოლფასოვანს ვერაფერს უპირისპირებენ. 1915 წელი სალექსო რეფორმის თარიღია.

ეს რომ გარდატეხის თარიღია, იქიდანაც ჩანს, რომ ამის შემდეგ ლიტერატურულ სარბიელზე გამოსული პოეტები:

კოლაუ ნადირაძე და თვით გრიგოლ რობაქიძე, აკაკის სკოლის გაუვლელად, პირდაპირ სიმბოლიზმისაკენ იღებენ კურსს.

1915 წლის სალექსო რეფორმამ აკაკის სკოლა მთლიანად გააუქმა და ეს ფორმაცია მათთვის უკვე აღარ არსებობს.

რეფორმის გატარებას ხელი შეუწყო ობიექტურმა პირობებმაც, . ერთი ამათგანი პირველი მსოფლიო ომი იყო. წმინდა იდეოლოგიური ხასიათის მოვლენები უფრო მოგვიანებით ახდენდნენ ზემოქმედებას ლიტერატურის განვითარებაზე. დროა საჭირო იმისათვის, რომ იდეა ადამიანთა ყოფაში შეიჭრას, ფსიქიკაში ჩაჯდეს, რათა ლიტერატურულ ფაქტად იქცეს. ამ თვალსაზრისით ომი უფრო სწრაფად მოქმედი ძალაა. იგი ერთბაშად ხალხის, ქვეყნის ყოფნა-არყოფნის საკითხს სვამს. ამიტომ ლიტერატურულ ცხოვრებაზეც სწრაფ რეაგირებას ახდენს. ომების ეპოქა ყოველთვის საზღვრად ედებოდა ქვეყნების არა მხოლოდ პოლიტიკურ-ეკონომიკურ, არამედ კულტურულ განვითარებას. ლიტერატურის ისტორიაში იგი ყოველთვის გარდატეხის ეპოქად იყო მიჩნეული.

1914 წლის ომმაც ხელი შეუწყო კულტურულ ფასეულობათა გაცვლას. საქართველოში ევროპული ლიტერატურის სიახლეთა გადმონერგვა, რომელიც მდორედ მიმდინარეობდა, 1914-1915 წლებში ერთბაშად დაჩქარდა და გაძლიერდა.

„როგორც არ უნდა გათავდეს ომი, – წერდა ტიციან ტაბიძე 1915 წელს, – წინა აზიაში ევროპა შემოაღებს კარებს“ და საჭიროა მზადყოფნა იმისათვის, რომ ევროპული კულტურა, ტონის მიმცემი მსოფლიო კულტურისათვის, უცხოდ არ მოეჩვენოს ქართველ კაცს. უნდა ვისარგებლოთ ეგროპული პოეზიის მიღწევებით, რამაც ბიძგი უნდა მისცეს ქართულ ლექსს მის წიაღში მთვლემარე რესურსების ასამოძრავებლად.

ასეც მოხდა. ევროპული სიმბოლიზმი გალაკტიონმა ეროვნულ ნიადაგზე დაამყნო, ქართული პოეზიის სულს დაუკავშირა. რეფორმა ქართულ ლექსში ნაციონალური ღირსების შენარჩუნების ნიშნით მიმდინარეობდა. უცხოურისადმი მორჩილების ერთეული გამოვლინებანი, ეპიგონობის ცალკეული წარმონაქმნები ქართული ლექსის სხეულს არ შეზრდია. 10-იანი წლების რეფორმიდან ქართული ლექსი გამოვიდა როგორც ესთეტიკურად ამაღლებული, გასპეტაკებულგაჯანსაღებული ეროვნული ფენომენი.

უცხოურ პოეტურ სამყაროსთან ურთიერთობას მნიშვნელოვანი ზეგავლენა არ მოუხდენია ქართული ლექსის ბუნებაზე. ტონურობის ელემენტების გაძლიერებას ლექსის ეროვნული ხერხემალი არ გაუმრუდებია.

რეფორმის შემდეგ წელში გამართული ქართული ლექსი კვლავ აღმავალი ტემპით მიემართება. იწერება გალაკტიონის „თოვლი“, „ჭიანურები“, „ათოვდა ზამთრის ბაღებს", „საუბარი ედგარზე“, „ატმის რტოო“, ეფემერები. განსაკუთრებით აქტიურდებიან ცისფერყანწელები, მაგრამ მათი ყვავილობის ხანა, როგორც ითქვა, უფრო მოგვიანო თარიღებშია საძიებელი.

სალექსო რეფორმის თარიღი და ხასიათი ზუსტად განსაზღვრეს ახალი თაობის პოეტებმა: გალაკტიონმა და გრიშაშვილმა. 1920 წელს, როცა რეფორმა კარგა ხნის გატარებულია, გალაკტიონი წერს ლექსს „წიწამურში რომ მოჰკლეს ილია“. წინარე ლიტერატურულ ეპოქას, რომელიც 60-იანი წლებიდან იღებს სათავეს, იგი სრულიად მართებულად ილია ჭავჭავაძის სახელთან აკავშირებს და დიდ ეპოქას უწოდებს: „მაშინ ეპოქა გათავდა დიდი“. დაიწყო ახალი, რომელიც ჯერ ბურუსითაა მოცული: „დადგა ცხრაას რვა, ახალი ლანდი ჩემთვის სიზმრებში უცნობია ჯერ", შემდეგ მოვიდა მთელი ხანა წიგნისა „ Crane aux fleurs ".

1908 წელი, 900-იანი წლების ბოლო, მართლაც, ლექსის ფერისცვალების დასაწყისია, ხოლო 1915-1919 წლები – „არტისტული ყვავილების ხანა“ – სალექსო რეფორმის დასასრული, რომლის თავსა და ბოლოში გალაკტიონის ტიტანური ფიგურა დგას.

იმავე 1920 წელს იოსებ გრიშაშვილი სალექსო რეფორმის მიზეზებს ეძებს: „თუმც აკაკი ბევრს ჩხუბობდა, დაობდა, /მაგრამ მაინც ძველი სიტყვა დაობდა./ დავიღალეთ ძველი დროშის დაცვითა, /ერთფერობამ გულის კოვზი დაცვითა („მაჯამა“).

„ძველი დროშა“ სამოციანელთა თაობაა, „ერთფერობა“ – ეპიგონიზმი.

ძველ ლიტერატურულ ეპოქას ყავლი გაუვიდა. ხალხის იდეალებისათვის ბრძოლამ პრაგმატიზმის ხასიათი მიიღო. ლიტერატურა ქვეყნისა და ხალხის სამსახურში იქნა ჩაყენებული, რასაც დიდი ეროვნული მნიშვნელობა ჰქონდა. მაგრამ ლიტერატურას თავისი შინაგანი კანონზომიერებანი აქვს, რაც არ მიჰყვება პოლიტიკურ ცხოვრებას და ვერც ახდენს მასზე სასურველ ზემოქმედებას. საზოგადოებაში მომწიფდა ლიტერატურისათვის სხვა თვალით შეხედვის აუცილებლობა, რათა მას თავდაპირველი გაგება დაბრუნებოდა: არა პრაგმატული მიზნებისათვის განკუთვნილი ხელოვნება, არამედ ხელოვნება თავისთავად, როგორც მეორე სინამდვილე, რომელიც პირველზე უფრო ძლიერი და ამაღლებულია.

გაზეთ „მეგობარში“ (1916 წ. იანვარი) გრიშაშვილის ლექსებზე დაწერილ ერთ ნარკვევს ასეთი ეპიგრაფი აქვს:

„ხელოვნება თავისუფალია, როგორც ნიავი ჩემს სამშობლოში, თუ მიანდობთ მას ქვეყნის სამსახურს".

ახალი სალექსო რეფორმა სწორედ თავისუფალი ხელოვნების იდეით სუნთქავს. ხელოვნება და, კერძოდ, პოეზია არ არის მიტმასნილი ცხოვრებას, არ არის მისი ზედნაშენი.

ამ გაგებას წინ რომ არ აღდგომოდა კომუნისტური რეჟიმი, ქართული პოეზია დღეს უფრო აყვავებული იქნებოდა. და თუ XX საუკუნეში მაღალი პოეზია მაინც შეიქმნა, ისევ ძველი თაობის პოეტთა და ჯიუტ ახალგაზრდა ავტორთა წყალობით, რომლებიც პარტიულ დიქტატს არ ემორჩილებოდნენ.