ქართული ლექსის ისტორია და თეორია

1) ხალხური ლექსი
2) საერო ლექსი
3) სასულიერო ლექსი
4) დავით აღმაშენებლის ეპიტაფია
5) ჩახრუხაძე
6) „აგდულმესიანი“ თუ „არჩილ მეფის ქეგა
7) რუსთველის სალექსო რეფორმა
8) გურამიშვილის სალექსო რეფორმა
9) ბარათაშვილის სალექსო რეფორმა
10) ილია, აკაკი, ვაჟა
11) გალაკტიონის სალექსო რეფორმა

ლექსის თეორია

I. რიტმული სტრუქტურა

1) რიტმის ცნებისათვის
2) მარცვალი და მახვილი
ვ) მუხლი
4) ცეზურა
5) გადატანა
6) მეტრი
ა) იზოსილაბური მეტრი
გ) ჰეტეროსილაბური მეტრი
გ) ვერლიბრი

II. ლექსთა სახეები

1) მთიბლური
2) იამბიკო
3) ფისტიკაური
4) ძაგნაპორული
5) ჩახრუხაული
6) რუსთველური
7) გურამული
8) გესიკური

III. რითმა

1. რითმის რაობა და გენეზისი

ა) რითმის დეფინიცია
ბ) რითმის გენეზჯისი
გ) ქართული რითმა მაიაკოვსკის ლექსის სტრუქტურაში

2. რითმის კლასიფიკაცია

ა) რითმის ფონიკა
ბ) რითმის აღგილმდებარეობა
ბოლორითმა
შიდარითმა
თავრითმა

გ) რითმის გრძლიობა

„ვაჟური და „ქალური“ რითმა
ჭარბი რითმა

დ) რითმის აგებულება

შედგენილი რითმა
რედიფიანი რითმა
შეთავსებული რითმა

ე) რითმის დაბოლოება

ვ) რითმის მორფოლოგია

ზ) რითმის აზრობრივი დანიშნულება

თ) თეთრი ლექსი

ვ. რითმის ხელოვანნი

ა) ჩახრუხაძის რითმა
ბ) რუსთველის რითმა
გ) რუსთველიდან გურამიშვილამღე
დ) გურამიშვილის რითმა
ე) ბესიკის რითმა
ვ) რომანტიკოსთა რითმა
დ) რომანტიკოსებიდან გალაკტიონამდე
თ) გალაკტიონის რითმა
ი) ღადო ასათიანის რითმა

IV. სტროფი

კატრენის მესამე ტაეპი

V. სალექსო ფორმები

1) მყარი სალექსო ფორმები
2) ეროვნული მყარი სალექსო ფორმები
ა) ჩარხებრმბრუნავი ლექსი
ბ) შერეული
გ) გალაკტიონის სტროფი

3) უცხოური მყარი სალექსო ფორმები

ა) მუხამბაზი
ბ) სონეტი
გ) ტერცინა
დ) ტრიოლეტი
ე) ოქტავა
ვ) ვილანელა
ზ) პანცონა
თ) პალინდრომი

VI. ქართული ლექსწყობის სილაბურობისა და სილაბურტონურობის თეორიები

1) სილაბურობის თეორია

ა) მამუკა ბარათაშვილი
ბ) იოანე ბატონიშვილი
გ) ანონიმი ავტორი
დ) თეიმურა% გაგრატიონი
ე) პლატონ იოსელიანი
ვ) დავით ჩუბინაშვილი
ზ) დავით რექტორი
თ) ლუკა ისარლიშვილი
ი) გრიგოლ ყიფშიძე
კ) იონა მეუნარგია
ლ) მოსე ჯანაშვილი
მ) ნიკო მარი
ნ) სილოვან ხუნდაძე
ო) გრიგოლ რობაქიძე
პ) პავლე ინგოროქჭვა
ჟ) ანდრეი ფედოროვი
რ) გივი გაჩეჩილაძე
ს) დავით წერედიანი
ტ) გიორგი წერეთელი
უ) ტოგო გუდავა
ფ) მიხეილ გასპაროვი
ქ) აპოლონ სილაგაძე
ღ) ქეთრინ ვივიანი

2) სილაბურტონურობის თეორია

ა) ევგენი ბოლხოვიტინოვი
ბ) ლავრენტი არდაზიანი
გ) ნიკოლოზ გულაკი
დ) კოტე დოდაშვილი
ე) მელიტონ კელენვზერიძუ
ვ) შიო დავითაშვილი
ზ) იოსებ ყიფშიძე
თ) სერგი გორგაძე
ი) აკაკი გაწერელია
კ) პანტელეიმონ ბერაძე
ლ) როლანდ ბერიძე

ვ) ცალკეული დაკვირვებანი

VII. ქართული ლექსის ბუნება

VIII. ლექსის ევფონია

I) ალიტერაცია
2) ასონანსი
3) ონომასტი4კა და ევფონია
4) ალიტერაციის ინტენსივობა
5) ევფონიის სემანტიკური ფუნქცია

IX. ლექსის ინტონაცია

1) ინტონაციის ცნებისათვის
2) პოეტური ენა და ინტონაცია
3) რიტმი და ინტონაცია
4) ევფონია და ინტონაცია

მითითებული ლიტერატურა

აკაკი ხინთიბიძის ძირითად ნაშრომთა ბიბლიოგრაფია

2 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - მითითებული ლიტერატურა

▲back to top

მითითებული ლიტერატურა

1. ალექსანდრე აბაშელი, პოეტიკა, ჟ. „ახალი ცისკარი“, 1915. 1.
2. ზაზა ალექსიძე, ატენის სიონის ოთხი წარწერა, 1983.
3. გიორგი არაბული, ომონიმური რითმა ძველ ქართულ მწერლობაში, „ლიტერატურული ძიებანი“, XXI, 2000.
4. არისტოტელე, პოეტიკა, სერგი დანელიას თარგმანი, 1944.
5, ნიკა აგიაშვილი, ჭაბუკები დარჩნენ მარად, 1971.
6. ნინო აბესაძე, გრამატიკის საკითხები XIX საუკუნის ქართულ პერიოდულ გამოცემებში, 1960.
7. ლადო ასათიანი, ერთტომეული, 1979.
8. თეიმურაზ ბაგრატიონი, გვარნი ანუ საზომი ქართულისა ენისა სტიხთა, „ლიტერატურული ძიებანი“, IV, 1948.
9. იოანე ბატონიშვილი, კალმასობა, 1936,
10. მამუკა ბარათაშვილი, სწავლა ლექსის თქმისა, 1981.
11. მამუკა ბარათაშვილი, თხზულებათა სრული კრებული, 1969.
12. თამარ ბარბაქაძე, ქართული ლექსმცოდნეობის ანოტირებული ბიბლიოგრაფია, I, 1993.
13. თამარ ბარბაქაძე, სონეტი ღვთაებრივი, იდუმალი, ჟ. „რიწა”, 1995, 3-4.
14. თამარ ბარბაქაძე, „სილაში ვარდი და „ყვავილი... გავსილი სილით“, „კრიტერიუმი“, I, 2000.
15. თამარ ბარბაქაძე, „გადიშალე, ჩემო თეთრო ქაღალდო”, „ჩვენი მწერლობა“, 2002. 22-28 ნოემბერი.
16. თამარ ბარბაქაძე, პლატონ იოსელიანი – ქართული ლექსის მკვლევარი, „სჯანი, IV, 2003.
17. ალექსანდრე ბარამიძე, ნარკვევები ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან, 1945.
18. რევაზ ბარამიძე, ფარნავაზმან ძლიერ ჰყო ქვეყანა თვისი, 1999.
19. ჯონდო ბარდაველიძე, ქართული ხალხური ლექსი, 1979.
20. ჯონდო ბარდაველიძე, წინალიტერატურამდელი ქართული ლექსი, „ლიტერატურული ძიებანი“, XIX, 2000.
21. პანტელეიმონ ბერაძე, ძველი ბერძნული და ქართული ლექსწყობის საკითხები, 1969.
22. პანტელეიმონ ბერაძე, რუსთაველის ლექსის რიტმი, „რუსთაველის კრებული, 1938.
23. პანტელეიმონ ბერაძე, მახვილი ქართულ ლევსში, თსუ ფილოლოგიის ფაკულტეტის მეორე მეცნიერულის სესია, 1957.
24. ნიკოლა ბუალო დეპრეო, პოეტური ხელოვნება (ქართული თარგმანი). 1998.
25. აკაკი გაწერელია, ქართული კლასიკური ლექსი, 1953.
26. აკაკი გაწერელია, ქართული ვერსიფიკაცია და რუსთაველის ლექსი, „ლიტერატურული საქართველო“, 1972. 5.
27. აკაკი გაწერელია, ნარკვევები, პორტრეტები, ლექსმცოდნეობა, 1988.
28. აკაკი გაწერელია, ანდრეი ბელი და რიტმის პრობლემა, თსუ შრომები, ტ. V, 1936.
28. აკაკი გაწერელია, “ვეფხისტყაოსნის” პოეტიკის ზოგიერთი საკითხი, 1974.
29. დავით გამეზარდაშვილი, ნარკვევები ქართული რეალიზმის ისტორიიდან, 1953.
30. М. Л. Гаспаров. Современный русский стих, 1974.
31. Михаил Гаспаров, Дмитрий Сливняк. Новое издание классической поэтики, «Литературная Грузия», 1985, No7.
32. ვალერიან გაფრინდაშვილი, თხზულებანი, 1990. 33, ალექსანდრე გვახარია, შინაგანი რითმის ისტორიიდან, „ძველი ქართული მწერლობის საკითხები,II, 1964.
34. ვაჟა გვახარია, მიქაელ მოდრეკილის ჰიმნები, 1978.
35. სერგი გორგაძე, ქართული ლექსი, 1930.
36. სერგი გორგაძე, ქართული წყობილსიტყვაობა, კრ. „გრდემლი“ ,II განყოფილება, 1912.
37. Б. Гончаров. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы, М., 1973.
38. დავით გოგოჭური, მელექსეობა ხევსურეთში, 1974.
39. ი. გრიშაშვილის ბიბლიოთეკა-მუზეუმის კატალოგი, I, 1979.
40. ტოგო გუდავა, მახვილის როლისათვის ქართული ლექსის სტრუქტურაში, „აღმოსავლური ფილოლოგია“, IV, 1996.
41. ტოგო გუდავა, ქართული სალექსო სტრიქონის აგებულების ზოგიერთი
საკითხი, „ცისკარი“, 1974, 7.
42. მორის გრამონი, ფრანგული ვერსიფიკაციის მცირე ტრაქტატი, ქართული თარგმანი, ხელნაწერი, 1965.
43. გივი გაჩეჩილაძე, მხატვრული თარგმანის თეორიის საკითხები, 1958.
44. გივი გაჩეჩილაძე, ქართული ლექსი ინგლისურთან შეპირისპირებით,
„მნათობი“, 1967, 10.
45. ამბერკი გაჩეჩილაძე, ნარკვევები XIX საუკუნის ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან, 1952.
46. Ш. Давиташвили. Грузинское стихосложение, „Закавказье, 1918, No40.
47. პ დეფეი, რითმების ლექსიკონი, 1961, წინასიტყვაობა (ქართული
თარგმანი, ხელნაწერი).
48. თეიმურაზ დოიაშვილი, ლიტერატურულ-კრიტიკული წერილები,1982.
48. თეიმურაზ დოიაშვილი, ლექსის ევფონია, 1981.
49. თეიმურაზ დოიაშვილი, ნიყმთხითიხიL 2000.
50. თეიმურაზ დოიაშვილი, სისტემა-პროცესი-ნორმა, კრ. „სჯანი“, IV, 2003.
51. А. Н. Веселовский. Историческая поэтика, 1940.
51ა. ვახტანგ VI, თხზულებები, 1947;
52. Katharine Vivian. Introduction to: Shota Rustaveli, The knight in Panther skin, A free translation in prose by Katharine Vivian, London, 1997, pp. 13-33.
53. Katharine Vivian. Antologie de la poésie georgienne, V-XX sicles, production et commentaires de Serge Tsouladze (Review in English). In: Revue des etudes Georgiennes, 1985, 1, pp. 241-242.
54, ელენე ვირსალაძე, ქართველ მთიელთა ზეპირსიტყვიერება (წინასიტყვაობა), 1958.
55. ნინელი თარგამაძე, სპარსული და ქართული მყარი სალექსო ფორმები,1990.
56. იზოლდა თევდორაძე, ქართული ენის პროსოდიის საკითხები, 1978.
57. ივანე იმნაიშვილი, ქართული პოეტური ენის საკითხები, 1966.
58. პაგლე ინგოროყვა, გიორგი მერჩულე, 1954.
59. პავლე ინგოროყვა, ქართული მწერლობის ისტორიის მოკლე მიმოხილვა, ჟ. „მნათობი, 1939, 4.
60. პავლე ინგოროყვა, რუსთაველის ეპოქის ლიტერატურული მემკვიდრეობა, „რუსთაველის კრებული“, 1938.
61. А. Исаченко. Из наблюдений над «Новой рифмой», „Slavic poetics,
62. А. Карпов. Стих и время, М.,1966.
63. კათალიკოსი კირიონი და გრიგოლ ყიფშიძე, სიტყვიერების თეორია; III გამოცემა, 1920.
64. კორნელი კეკელიძე, ქართული ლიტერატურის ისტორია, I, 1960.
64ა. კორნელი კეკელიძე, ქართული ლიტერატურის ისტორია, II, 1941.
65. კორნელი კეკელიძე, ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორია, II, 1981,
66. კორნელი კეკელიძე, ეტიუდები ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან, VIII, 1962.
67. მელიტონ კელენჯერიძე, სიტყვიერების თეორია, მესამე, შესწორებული გამოცემა, 1919.
68. გრიგოლ კიკნაძე, „ბახტრიონის“ რითმა, „ვაჟა-ფშაველას „ბახტრიონი, 1972.
69. დავით კობიძე, ქართულ-სპარსული ლიტერატურული ურთიერთობანი,1969.
70. Иржи Леви. Искусство перевода, М., 1974.
71. გიორგი ლეონიძე, „ჭაშნიკი, მამუკა ბარათაშვილის პოეტიკა, 1920.
72. ჟ. „ლეილა“, 1920, 2.
73, „ლექსი, მხოლოდ ერთი ლექსი, 1995.
74. თამარ ლომიძე, ქართული რითმის ისტორიიდან, 1988.
75. Литературная энциклопедия, т.9, 1935.
76. И. М. Лотман. Анализ поэтического текста, М., 1972.
77. И. М. Лотман, Лекции по структуральной поэтике. «Труды по знаковым системам». М., 1964.
78. В. Маяковский. Избранные произведения, 1953.
79. ნიკო მარი, Die georgische Sprache, Das neue Russland, 1929, No 5-6.
80. იონა მეუნარგია, ქართველი მწერლები, 1954.
81. გივი მიქაძე, ნარკვევები ქართული პოეტიკის ისტორიიდან, 1974.
82. გივი მიქაძე, მამუკა ბარათაშვილი, 1958.
83. «Мысль, вооруженная рифмами», 1983.
84. ნინო ნაკუდაშვილი, „სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში, „ლექსი, მხოლოდ ერთი ლექსი“, 1995.
85. ნინო ნაკუდაშვილი, ჰიმნოგრაფიული ტექსტის სტრუქტურა, 1996.
86. ჟ. „პრომეთე“, 1918, 2.
87. სერგი ჟღენტი, ქართული ენის რიტმიკულ-მეთოდიკური სტრუქტურა, 1963.
88. В. Жирмунский. Теория стиха. 1975.
89. დარეჯან რამიშვილი, ლექსწყობის გამომხატველობითი შესაძლებლობების ფსიქოლოგიური ანალიზი, „ფსიქოლოგიის ინსტიტუტის შრომები“, VII, 1950.
90. გრიგოლ რობაქიძე, ბესიკი, გაზ. „საქართველო“, 1917, 263.
90ა. გრიგოლ რობაქიძე, ქართული ლექსი, გაზ. „საქართველო“, 1918, 15.
91. გრიგოლ რობაქიძე, სამი წერილი იარომირ იედლიჩკას, „ლიტერატურული საქართველო, 1995, 13-20 ოქტომბერი.
92. შოთა რუსთაველი, ვეფხისტყაოსანი, პავლე ინგოროყვას რედაქციით და გამოკვლევით, წიგნი I, 1970.
93. შოთა რუსთაველი, ვეფხისტყაოსანი, კონსტანტინე ჭიჭინაძის რედაქციით და გამოკვლევით, 1934
94. „სეტყვა მოვიდა, ქვა დახვდა“, ა. ცანავას რედაქციით, 1969.
95. აპოლონ სილაგაძე, ლექსმცოდნეობითი ანალიზის პრინციპების შესახებ, 1987.
96. აპოლონ სილაგაძე, მახვილის საკითხისათვის ქართულ ლექსში, „მაცნე, ენისა და ლიტერატურის სერია“, 1986.
97. აპოლონ სილაგაძე, ძველი ქართული ლექსი და ქართული პოეზიის უძველესი საფეხურის პრობლემა, 1997.
98. ვალერი სილოგავა, ბორენას წარწერიანი ლექსის გარშემო, „ლიტერატურული საქართველო“, 1999, 15-22 იანვარი.
99. В.И. Сирус. Рифма в таджикской поэзии, 1953.
100. Н. Соколов. О словаре рифм Маяковского, ж. «Литературная учеба». 1938, No10.
101. ნესტან სულავა, გიხაროდენ, ღვთისმშობელო მარიამ, „კრიტერიუმი“, 1, 1960.
102. Б. В. Томашевский. Теория литературы, 1931.
103. Б. В. Томашевский. Стилистика и стихосложение, 1959.
104. გალაკტიონ ტაბიძე, თორმეტტომეული, XII, 1975.
105. გალაკტიონ ტაბიძე, თორმეტტომეული, VII, 1975.
106. აკაკი ურუშაძე, ბერძნულ-რომაული და ქართული მეტრიკის საკითზები, 1980.
107. А. Б. Федоров. О путях и средствах передачи грузинского стиха, «Грузинские романтики», 1940.
108. ქართულ ხელნაწერთა აღწერილობა, |, 1949.
109. ქართული პოეტიკის ქრესტომათია, 1954.
110. ქართული ხალხური სიტყვიერება, მეგრული ტექსტები, I, 1975.
111. ქართული ხალხური პოეზია, I, 1972.
112. შალვა ღლონტი, „ვეფხისტყაოსნის“ მხატვრული ენის სპეციფიკურობის პრობლემა, 1961.
113. გრიგოლ ყიფშიძე, ქართული პროსოდიის გამო, „სახალხო გაზეთი,!1912, 658.
113ა. სიმონ ყაუხჩიშვილი, ეფრემ მცირე და ბერძნულ-ბიზანტიური
ლექსწყობის საკითხები, „უნივერსიტეტის შრომები”, ტ.2, XXVI , 1946.
114. იოსებ ყიფშიძე, 1914. Грамматика мингрельского (иверского) языка. СПб.,
115. აკაკი შანიძე, ფისტიკაურის ისტორიისათვის, „ლიტერატურული ძიებანი, II, 1945.
116. აკაკი შანიძე, ქართული ხალხური პოეზია (წინასიტყვაობა), 1931.
116ა. აკაკი შანიძე, ქართული გრამატიკის საფუძვლები, I, 1953.
117. გურამ შარაძე, ევგენი ბოლხოვიტინოვი – პირველი რუსი რუსთველოლოგი, 1997.
118. М.П. Штокмар. Рифма Маяковского, 1952.
119. მარუთა შუამდინარელი, რითმით აშორდიობა, გაზ. „ლომისი“, 1923, 26.
120. მიხეილ ჩიქოვანი, დავით გურამიშვილი და ხალხური პოეზია, 1955.
121. გრიგოლ ჩხიკვაძე, ქართული ხალხური სიმღერა, I, 1960.
122. დავით ჩუბინაშვილი, Малая грузинская грамматика, 1955 (რუსულ ენაზე).
123. სარგის ცაიშვილი, დავით გურამიშვილის თხზულებათა სრული კრებული (წინასიტყვაობა), 1980.
124. „ძველი ქართველი მეხოტბენი, II, 1957.
125. „ძველი ქართული ლიტერატურის ქრესტომათია”,II, 1949.
126. შოთა ძიძიგური, ლიტერატურულ-ენათმეცნიერული ნარკვევები, 1974.
127. დავით წერედიანი, სვანური ლექსწყობის საკითხები, „ქართული ფოლკლორი“,IIL 1969.
128. აკაკი წერეთელი, თხზულებათა სრული კრებული, XI, 1960.
129. გიორგი წერეთელი, მეტრი და რითმა „ვეფხისტყაოსანში“,1973.
130. გიორგი წერეთელი, სემიტური ენები და მათი მნიშვნელობა ქართული
კულტურის შესწავლისათვის, მოხსენებათა კრებული, თსუ, 1947.
131. ილია ჭავჭავაძე, თხზულებათა სრული კრებული,!III, 1953.
132. კონსტანტინე ჭიჭინაძე, ალიტერაცია ქართულ შაირში, 1979.
133. ჯუმბერ ჭუმბურიძე, ქართული კრიტიკის ისტორია, I, 1974.
134. აკაკი ხინთიბიძე, ვერსიფიკაციული ნარკვევები, 2000.
135. აკაკი ხინთიბიძე, აკაკის ლექსი, 1972.
136. აკაკი ხინთიბიძე, „ვეფხისტყაოსნის“ რითმათა სიმფონია, 1972.
137. აკაკი ხინთიბიძე, ბორენას საგალობელი და ბესიკის „სამძიმარი“, „ჩვენი მწერლობა, 2003, 12-13 დეკემბერი.
138. აკაკი ხინთიბიძე, ლექსმცოდნეობის საკითხები, 1965.
139. აკაკი ხინთიბიძე, „ვეფხისტყაოსნის“ პოეტიკიდან, 1969.
140. აკაკი ხინთიბიძე, პოეტიკური ძიებანი, 1981.
141. აკაკი ხინთიბიძე, პოეტური ხელოვების საკითხები, 1961.
142. აკაკი ხინთიბიძე, რამდენიმე დამატებითი ცნობა „არჩილ მეფის ქების“ სასარგებლოდ, გაზ. „კალმასობა“, 2002, 8.
143. აკაკი ხინთიბიძე, გალაკტიონის პოეტიკა, 1987.
144. აკაკი ხინთიბიძე, იაკობ შემოქმედელი, 1998.
145. აკაკი ხინთიბიძე, რითმა და ზმა, კრ. „სჯანი,II, 2001.
146. აკაკი ხინთიბიძე, ტერმინებისათვის: ზუსტი და არაზუსტი, „ვაჟური“ და „ქალური“ რითმა, კრ. „სჯანი, III, 2002.
147. აკაკი ხინთიბიძე, ფრანგული ალექსანდრიული ლექსის მოდელი ძველ ქართულ ხელნაწერებში, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2004, 30. IV – 6.V.
148. აკაკი ხინთიბიძე, ქართული ლექსმცოდნეობა, 1999.
149. აკაკი ხინთიბიძე, ქართული საერო ლექსის გენეზისისათვის, „ძველი ქართული ლიტერატურის პრობლემები, 2002.
150. აკაკი ხინთიბიძე, ქართული ლექსის ბუნებისათვის, 1976.
151. აკაკი ხინთიბიძე, ქართული ლექსის მკვლევარნი, „ჭაშნიკი“. ქართული ლექსმცოდნეობის საკითხები“ , 1984
152. აკაკი ხინთიბიძე, ცეზურა ქართულ ლექსში და გურამიშვილის ვერსიფიკაცია, 1990.
153. В. Е. Холшевников. Основы стиховедения, М., 1972.
154. В. Е. Холшевников. Русская и польская силлабика и силлаботоника, «Теория стиха», М.,1968

▲back to top

აკაკი ხინთიბიძის ძირითად ნაშრომთა ბიბლიოგრაფია

1, სამხრეთ საქართველო ქართულ საბჭოთა პოეზიაში, ჟ. „მნათობი, 1950, 7
2. მოწინავე საბავშვო მწერალი, ჟ. „მნათობი, 1953, 4.
3, აამირცხულავას პოეტური ეპოსი, კრ. „ლიტერატურული ძიებანი“, VIII, 1953.
4. ძმობის ჩუქურთმა, „ლიტერატურული გაზეთი“, 1953, 46.
5. ი. გრიშაშვილის საბავშვო ლექსები, ჟ.„კომუნისტური აღზრდისათვის“, 1954, 2.
6. ი. გრიშაშვილის პოეტური ენა, კრ. „ლიტერატურული ძიებანი, IX, 1955.
7. ი. გრიშაშვილის პოეზია, თბ.,1955.
8. მონოგრაფია შ. დადიანის დრამატურგიაზე (თანაავტორი), ჟ. „მნათობი“,1956, 3.
9. კონფლიქტის საკითხისთვის ლირიკაში, კრ. ლიტერატურულიძიებანი“,
10. ი. გრიშაშვილი, თბ.,1956.
11. პოეტური მეტყველების რეალისტურობისთვის, „ლიტერატურული
გაზეთი“, 1956, 29.
12. შენიშვნები პოეტური ოსტატობის საკითხებზე, „ლიტერატურული გაზეთი”, 1957, 29.
13. ილია ჭავჭავაძის ლირიკის ფორმის საკითხები, „ი. ჭავჭავაძის საიუბილეო კრებული“, თბ., 1957.
14. თანამედროვე ქართული ლექსის მეტრული წყობის შესახებ, კრ. „ლიტერატურული ძიებანი XI, 1958.
15. პოეტური ენის შესწავლისთვის, ჟ. „მნათობი“, 1958, 1.
16. რითმის ზოგიერთი საკითხი, კ. კეკელიძის საიუბილეო კრებული, თბ.,
1959.
17. მეორე პეონის ადგილი ქართულ ლევსწყობაში, კრ. „ლიტერატურული
ძიებანი“,XII, 1959.
18. И. Гришашвили. Тб., 1959.
19. ლექსის სურნელება, გაზ. „კომუნისტი“, 1959, 233.
20. მნიშვნელოვანი ნაშრომი პოეტიკაში, გაზ. „თბილისი“, 1960,.232.
21. ი. ჭავჭავაძე და გ. ტაბიძე, ჟ. „საბჭოთა ხელოვნება”, 1960, 8.
22. ქართული ლექსის ინტონაცია, ჟ. „მოამბე“, 1960, 3.
23. აკ. წერეთლის შეხედულებანი პოეტური ხელოვნების საკითხებზე, ჟ. „მნათობი“, 1960, 10.
24. ლექსწყობის გაუთვალისწინებლობის შედეგად, გაზ. „თბილისი“, 1960, 141.
25. აკაკი და პოეტური ოსტატობა, გაზ. „ახალგაზრდა კომუნისტი“, 1960, 140.
26. პოეტური ხელოგნების საკითხები, თბ.,1961.
27. გ.ტაბიძის რითმა, კრ. „ ლიტერატურული ძიებანი“, XIII, 1961.
28, გარდატეხის ეპოქათა მესიტყვე, გაზ. „თბილისი, 1962, 65.
29. ქართული ლექსის მშვენება, გაზ. „თბილისი“, 1962, 171.
30. გალაკტიონის ერთი ლექსის გამო, გაზ. „თბილისი“, 196, 65.
31. ევფონიის ინტონაციური დანიშნულება, კრ. ლიტერატურულიძიებანი, XIV, 1962.
32. ერთი მოსაზრების გამო, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 196, 31.
33. ლექსის დამოუკიდებელი სახეობა, ჟ. „მნათობი“, 196ქ, 2.
34. ქართული ლექსის კლასიფიკაციისთვის, კრ. „ლიტერატურის თეორიისა და ესთეტიკის საკითხები, I, 1963.
35. აკაკის ლექსთა სახეობანი, ჟ. „მოამბე“, 1963, 4.
36. აკაკის ლექგსწყობის თავისებურებანი, ჟ. „მაცნე“, 1964, 4.
37. აკაკის მელოდიებიდან. ჟ. „სკოლა და ცხოვრება, 1964, 10.
38. აკ. წერეთლის თხზულებათა გამოცემის გამო, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1965, 6.
39. ლექსმცოდნეობის საკითხები, თბ.,1965.
40. გადატანა აკაკის ლექსში, კრ. „ლიტერატურის თეორიისა და ესთეტიკის საკითხები“, II, 1965.
41. ლიტმცოდნეობის ტერმინთა მოკლე ლექსიკონი (თანაავტორი), 1966.
42. რუსთველური, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო, 1966, 19.
43. გ. ტაბიძე, „ატმის ყვავილები“ (შემდგენელ-რედაქტორი, წინათქმის ავტორი), თბ., 1966.
44. ქართული პოეტიკა – ჩვენი საზრუნავი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“,1967, 47.
45. სონეტისათვის, გაზ. „ ლიტერატურული საქართველო“, 197, 18.
46. ლექსის თეორია, გაზ. „ ლიტერატურული საქართველო, 1968, 32.
47. შევადგინოთ „ვეფხისტყაოსნის“ რითმათა სიმფონია, 1969. 19.12. თანაავტორი).
48. გრიშაშვილის ლექსი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო, 1969, 17.
49. ქართული რითმა მაიაკოვსკის ლექსის სტრუქტურაში, კრ. „ლიტერატურული ურთიერთობანი ;II, 1969.
50. რა სახეობა იქნება? ჟ. „მაცნე“, 1969, |.
51. მუსიკა, გრძნობა და სილამაზე, ჟ. „ცისკარი“, 1969, 2.
52. Грузинская рифма и поэтика Маяковского, ж. Литературная Грузия. 1969, No7-8.
53. ძველეარლელი ლექსი, გაზ. „ ლიტერატურული საქართველო“, 1969
54. „გეფხისტყაოსნის“ პოეტიკიდან, თბ., 1969.
55. კ. ჭიჭინაძე – ქართული ლექსის მკვლევარი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“ ,1970, 31.
56. სტილის ძიება XXს.-ის 20-იანი წლების ქართულ პოეზიაში, კრ. „ქართული საბჭოთა ლირიკის ნარკვევები, 1970.
57, მხატვრული ანალიზის საკითხისთვის, ჟ. „ქართულიენადა ლიტერატურა სკოლაში, 1971, 2.
58. თანამედროვე ლექსის საზომებისთვის, ჟ. „მაცნე“, 1972, 2.
59. აკაკის ლექსი, თბ., 1972.
60. ვაჟა-ფშაველას „ბახტრიონი“ (თანაავტორი), თბ. 1972.
61. Исследования по теории стиха, ж. Литературная Грузия, 1972, No12.
62 დავის საგანია სონეტი, კრ. ლიტერატურული ურთიერთობანი“, 1972.
63. „ვეფხისტყაოსნის“ რითმათა სიმფონია, თბ., 1972.
64. ლიტერატურის თეორიის საფუძვლები (თანაავტორი), თბ., 1972, 1978, 1986.
65. Пути развития грузинского стиха, ж. Литературная Грузия, 1973.No4.
66. სტილისტიკური დაკვირვებანი გალაკტიონის პოეზიაზე, ჟ. „ქართული ენა და ლიტერატურა სკოლაში“, 1973, 2.
67. ფიქრები თანამედროვე ვერსიფიკაციაზე, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო, 1973, 24.
68. Основоположник современной грузинской поэтики, ж. литературная Грузия, 1973, No10
69. ეპითეტი გალაკტიონის პოეზიაში, ჟ. „კრიტიკა“, 1973, 5.
70. რეფორმატორი ქართული ლექსისა, გაზ. „კომუნისტი“, 1973, 245.
71. გ. ტაბიძე, „არტისტული ყვავილები“. აღდგენითი გამოცემა რითმის ლექსიკონით, ბათუმი, 1974.
72. ინსტრუქცია გ. ტაბიძის რითმის ლექსიკონის შესადგენად, თბ.,1974,
73. ვაჟა-ფშაველას ხუთი პოემა (თანაავტორი), თბ., 1975.
74. „დრო, დრო აღნიშნე“, ჟ. „კრიტიკა“, 1975. 6.
75. ძველი და ახალი რითმა, ჟ. „მნათობი“, 1976, 5.
76. რუსთველური შიდარითმა, ჟ. „ქართული ენა და ლიტერატურა სკოლაში“, 1976, 4
77. რითმის სიკეთე, გაზ. „ ლიტერატურული საქართველო, 1976, 35.
78. ქართული ლექსის ბუნებისათვის, თბ., 1976.
79. მეგრული ლექსი, ჟ. „ცისკარი, 1976, 11.
80. აზრისა და ფორმის ერთიანობა, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1977. 24.
81. Новейшая реформа грузинского стиха, ж. Литературная Грузия, 1977,No4.
82. ქართული ლექსის უახლესი რეფორმა (გერმანულ ენაზე), კრ. „საქართველო“, 1977.
83. ქართული ლექსის განვითარების გზა, თბ., 1979.
84. გალაკტიონის რითმა თორმეტტომეულში, ჟ. „მაცნე, 1979, 4.
85. ლექსმცოდნეობის კონფერენციაზე, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1979.29.V.
86. კ. ჭიჭინაძე, ალიტერაცია ქართულ შაირში (შემდგენელ-რედაქტორი,გამოკვლევის ავტორი), თბ., 1979.
87. მესამე გამორიცხული, ჟ. „კრიტიკა“, 1979, 5.
88. აკაკის ლექსი, გაზ. „კომუნისტი“, 1980, 10, VI.
89. „წამების წყნარი წარმავალობა“, გაზ., ლიტერატურული საქართველო“, 1981, 40.
90. „ნარგიზოვანის“ სტრიქონები ხალხურ სიმღერაში, ჟ. „საბჭოთა ხელოვნება, 1981, 4.
91. ქართული ლექსმცოდნეობის ფუძემდებელი, გაზ. „კომუნისტი“, 1981, 22.IV.
92. Чашники - 250. ж. Литературная Грузия, 1981, No6.
93. ერთი სიმღერის ისტორიიდან, გაზ. „ლენინის დროშა“, 1981, 66.
94. ქართული ლექსმცოდნეობა 60 წლის მანძილზე, ჟ. „მაცნე“, 1981, 4.
95. „ვეფხისტყაოსნის“ რიტმული ვარიაციებიდან, ჟ. „ცისკარი, 1981,3.
96. ჭაშნიკი ქართული ლექსმცოდნეობისა, მამუკა ბარათაშვილი, „სწავლა
ლექსის თქმისა”. ქართულად და რუსულად (რედაქტორ-შემდგენელი), თბ., ·
97. პოეტიკური ძიებანი, თბ., 1981.
98. „რითმა ყოველთვის ხმალში იწვევს..., ჟ. „კრიტიკა“, 1982, 1.
99. პაპის ნათქვამი მთიბლური, გაზ. „ ლიტერატურული საქართველო, 1982, 26.I.
100. გალაკტიონის რითმის ლექსიკონი ხელნაწერი, 1982 წ.
101. პოეტის რითმის ლექსიკონი, გაზ. „კომუნისტი, 1982, 8.XI.
102. გრიგოლ რობაქიძის სონეტები, ჟ. „რინა“, 1983, 3.
103. იაკობ შემოქმედელის ვერსიფიკატორული ძიებანი, ჟ. „მაცნე“, 1983, 3.
104. საერო პოეზიის სათავეებთან, გაზ. „კომუნისტი, 1984, 173.
105. ქართული ლექსის მკვლევარნი, კრ. „ჭაშნიკი, ქართული ლექსმცოდნეობის საკითხები“, თბ., 1984.
106. კოჭლი სონეტი, ჟ. „მაცნე“, 1985, 2,
107. ლიტერატურათმცოდნეობის ცნებები, ჟ. „კრიტიკა“, 1985, 4.
108. Хромой сонет в грузинской поэзии, „Гармония противоположностей, Т6., 1985.
109. ბესიკის „ცრემლთა მდინარეს მეტრისათვის, კრ. „ქართული ლექს- მცოდნეობა“, თბ., 1985.
110. იაკობ შემოქმედელი, თბ., 1986წ.
111. საჭიროა საკადრისი მეცნიერული ახსნა, გაზ. „თბილისი, 1986.109. 112. გალაკტიონის სტროფი, ჟ. „კრიტიკა“, 1986, 5.
113. გალაკტიონის პოეტური სახეები, კრ. „ლიტერატურული ძიებანი“, I,
1986.
114. იონა მეუნარგიას ერთი შენიშვნის გამო, გაზ. „ლიტერატურული სა- ქართველო“,1987. 12.V.
115 Tlo3TIMHECKHe Ila pauleli. K. “TepaTypHag [pysuta, 1987, N8, 116. გალაკტიონის პოეტიკა, თბ., 1987.
117. ილიას ნატვრა და იმედი, კრ. „ილია ჭავჭავაძე −150“, თბ., 1987.
118. გურული იუმორისტული ლექსი, გაზ. „ლენინის დროშა“, 1988, 132.
119. ასამაღლებელი ხმა, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო, 1988, 2. IV.
120. ცეზურა ქართულ ლექსში, ჟ. „მაცნე“ 1988, 1.
121. ცეზურა ლუწ და კენტმარცვლიან საზომებში, ჟ. „მაცნე“, 1988, 2. 122. ზოგჯერ თქმა სჯობს, გაზ. „თბილისი“, 1989, 270.
123. „სიძველისადმი გრძნობა, პატივი“, გაზ. „კომუნისტი“, 1989, 96. 124. ცოტნე-ბიჭები და პატარა ამორძალები, გაზ. „ახალგაზრდა კომუნის- ტი, 1989, 60.
125. კამათი უსათუოდ საჭიროა, ჟ. „სკოლა და ცხოვრება“,1989, 1. 126. ამაყი ნება, გაზ. „თბილისი“, 1989, 101.
127. გურამიშვილის ერთი სტროფის ისტორიისთვის, გაზ. „სახალხო გა- ნათლება, 1990, 1.
128. ციმბირის მიწაში, გაზ. „ალიონი“, 1990, 46.
129. ცეზურა ქართულ ლექსში და გურამიშვილის ვერსიფიკაცია, თბ., 1990.
130. „აქა ისმენენ ბესიკისას მღერას ციურსა“, ჟ. „ლიტერატურა და ხელოვ- ნება. 1990, 1.
131. „თამარ მეფის სახე ბეთანიის ეკლესიაში“, ალმ. „ქართული მწერლობა“, 1990, 2.
132. საუბრები აკაკის პოეტურ ხელოვნებაზე, ჟ. „კრიტიკა“, 1990, 5. 133. „ეს არ არის საქართველო“, ჟ. „დროშა“, 1991, 1.
134. ლომფერი შემოდგომა, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1991, 1. XI.
135. გრ. ორბელიანის მუხამბაზი „გინდ მეძინოს, ჟ. „ლიტერატურა და ხელოვნება“, 1991, 6.
136. „ლექსს აქვს თავისი კანონები“, ალმ. „მარიოტა“, 1991, 2.
137. „ლექსით და მერე რა ლექსით, ჟ. „ლაშარი“, 1991, 1.
138. „გულანის“ პოეზია, გაზ. „ლიტერატურული. საქართველო, 1992, 27.
139. ნიღბით და უნიღბოდ, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო, 1992, 20.XI.
140. · გალაკტიონი თუ ცისფერყანწელები, თბ., 1992,
141. „გახსოვდეს, რომ ხარ ადამიანი“, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა, 1992, 12.XII.
142. ქართული ლექსმცოდნეობა, ლექციების კურსი, თბ., 1992.
143. B MacKe II He3 Hct, K. JlisrepaTypHaa Tpy3H, 1992, NNo6.
144. ზღვა, მერი, აფხაზეთი და ასპინძა, გაზ. „ლიტერატურული საქართვე- ლო“, 1993.2.VII.
145. დედაენის სადიდებელი, გაზ. „სიტყვა ქართული“, 1993, 7.
146. გალაკტიონის წვლილი?! გაზ. „ლიტერატურული საქართველო, 1993, 1.X.
147. ი. ჭავჭავაძის ჭაბუკი ჭირისუფალი, გაზ. „ერთობა“, 1993, 30.VI. 148. პოეტიკა დიდი პოეტის თვალით, ჟ. „ლიტერატურა და ხელოვნება“, 1993, 1.
149. აკაკის ვერსიფიკაციის შესწავლის ისტორიიდან, „აკაკის საიუბილეო კრებული, თბ., 1993,
150. აკაკი და მამია გურიელი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო, 1993, 12.III.
151. ლექსი, მხოლოდ ერთი ლექსი (თანაავტორი და შემდგენელ-რედაქ- ტორი), თბ., 1995.
152. „მას გახელილი დარჩა თვალები“, ჟ. „მნათობი“, 1995, 5-6.
153. ლექსის კითხვის ხელოვნება, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1995, 8.
154. ანა დედოფალი, გაზ.„საქართველო“, 1997, 1.
155. ნახევარხმოვანი - „ვეფხისტყაოსანში, გაზ. „კალმასობა,1997,9.VI.
156. მამია გურიელი – პოეტი და დეკლამატორი, ჟ. „ცისკარი 1997, 7.
157. „ჭაშნიკი – 250, ჟ. „მნათობი, 1997, 6.
158. გურამიშვილის საგალობლებიდან: „სხვა ხმა“, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1997, 4.VII,
159. პოეტიკა და ტექსტოლოგია, „ლიტერატურათმცოდნეობის აკადემიის შრომები“, I, 1997.
160. ქართული ლექსმცოდნეობა (II გამოცემა), თბ., 1997.
161. „აბდულ-მესიანისა“ და „არჩილ მეფის ქების იგივეობისთვის, გაზ. „ბურჯი ეროვნებისა, 1997, 11,
162. იაკობ შემოქმედელი (II გამოცემა), თბ., 1998.
163. დაბალი შაირიდან მაღალზე გადასვლის ხელოვნება „ვეფხისფყაოსანში“, გაზ. „კალმასობა“, 1998, 2.
164. მე და ღამე, კრ. „ქართული ლიტერატურა, 1998, 1.
165. გამოთხოვება ძველ საქართველოსთან, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 1998, 144-147.
166. აუცილებელი განმარტებანი, გაზ. „კალმასობა,1998წ. 15, 1999, 1,2.
167, ბუალო, „პოეტური ხელოვნება“, ქართული თარგმანი, (წინასიტყვაობა),
თბ.,
168. ნოდარ დუმბაძის დიალექტი, ალმ. „გუბაზოული“, I, 1998.
169. ოცმარცვლიანი სტროფი „ვეფხისტყაოსანში“, უჟ. „მნათობი“, 1998,
170. მთელი ხანა წიგნისა „CIმი გსX ჩ6ს(5“, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1998, 20.XI.
171. გ. ტაბიძის პოეზია დიმიტრი ბენაშვილის თვალთაზედვით, გაზ. „კალმასობა. 1998, 10.
172. შაირი თუ ფისტიკაური, ჟ. „მაცნე, 1998, (1-4.
173. შეხვედრა სიყვარულთან, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1998,
18.VI,
174. მოაზროვნე მეცნიერი და მომხიბლავი ადამიანი, კრ. „გრიგოლ კიკნაძე თბ., 1999. ,
175. „არტისტული ყვავილები – 80, კრ. „ლიტერატურათმცოდნეობის
აკადემიის შრომები“,II, 1999.
176. ილია და გალაკტიონი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1999, 14.
177. სულხან-საბა ორბელიანი – ვერსიფიკატორი, ალმ. „მწიგნობარი 1999, 5. ,
178. გახსენება, ალმ. „გუბაზოული, II. 1999.
179. ვაჟა-ფშაველასთან შეპასუხება რომ გაბედო..., გაზ. „კალმასობაბ 1999, 8. ,
180. ალიტერაციის ინტენსივობა, კრ. „სჯანი“, I, 2000.
181. მივხედოთ ჩვენს ენას, გაზ. „მშვიდობა ყოველთა“, 2000. 117.
182. აკაკის სალექსო ფორმები, „აკაკის კრებული“, I, 2000.
183. სტროფის სემანტიკური სტრუქტურისათვის გალაკტიონის პოეზიაში გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2000, 12. ,
184. „რა ჩურჩული ესმით ჩემთა ყურთა, ჟ. „მნათობი“ 2000, ვ-4,
185. „რა ენა წახდეს“, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2000 39 186. წვიმა, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2000, 22IX... ”.
187. ვერსიფიკაციული ნარკვევები, თბ., 2000.
188. მერის მოტივი, გაზ. „ახალი ეპოქის დამატება „ჩვენი მწერლობა“, 2000, 17.XI.
189.გალაკტიონ ტაბიძე, მერი (შემდგენელ-რედაქტორიდა წინასიტყვაობის ავტორი), თბ., 2000.
190. ქართული ლექსმცოდნეობა (III გამოცემა), თბ., 2000.
191. ლექსი და საგანთა მუსიკა, გაზ. „ახალი ეპოქის“ დამატება „ჩვენი მწერლობა“, 2001, 23.II.
192. „ეპიტაფია დავით აღმაშენებლისა“, კრ. „კრიტერიუმი“,II, 2001.
193. რითმა და ზმა, კრ. „სჯანი,II, 2001.
194. გიორგი ლეონიძე – პოეტი და პიროვნება, კრ. „გიორგი ლეონიძე“, თბ., 2001.
195. სიტყვათა სილაბური წონასწორობიდან სიყვარულის ჰარმონიამდე, ჟ. „მნათობი“, 2001, 5-6.
196. სიმართლის წიგნი, გაზ. „ახალი ეპოქის“ დამატება „ჩვენი მწერლობა, 2001, .22.VI.
197. ომახიანი მწერალი და მეცნიერი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2001, 21.XII.
198. „ვეფხისტყაოსნის“ ენა თანამედროვე მეტყველებაში, კრ. „წინ, რუსთველისაკენ!“ თბ., 2001.
199. „მშვიდობის წიგნის“ ინტერპრეტაციისთვის, კრ. „ლიტერატურული ძიებანი“, XXI, 2001.
200. ერთი სატრფიალო რომანსის გამო, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2002. 22.III.
201. ტერმინებისათვის: ზუსტი და არაზუსტი, „ვაჟური“ და „ქალური“ რითმა, კრ.„სჯანი“,III, 2002.
202. ქართული საერო ლექსის გენეზისისათვის, კრ .,ძველი ქართული მწერლობის პრობლემები, 2002.
203. გალაკტიონის დღის ისტორიიდან, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 2002, 188.
204. დაბინდულ ქლიავისფერი მთები, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო. 2002, 4.
205. „ბასიანის ბრძოლის“ ავტორი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო, 2002. 15.XI.
206. რამდენიმე დამატებითი ცნობა „არჩილ მეფის ქების“ სასარგებლოდ, გაზ. „კალმასობა“, 2002, 8.
207. გალაკტიონი. ლიტერატურა თანამედროვე კარცერ-ლუქსისათვის, შემდგენელი და წინასიტყვაობის ავტორი, თბ., 2002.
208. ეფემერების ეროვნული დაკონკრეტება, კრ. „გალაკტიონოლოგია, I, 2002.
209. ჩახრუხაძის რითმა, კრ. „ლიტერატურული ძიებანი“, XXII, 2002.
210. „რითმა ლამაზი ოქროს ფასია“, ჟ. „მნათობი, 2002, 11-12
211. იონა მეუნარგიას ღვაწლი, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 200ვ, 28.I.
212. კატრენის მესამე ტაეპი, გაზ. „კალმასობა“, 2003, 1.
213. „მივალ გურიაში, მარა“, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 200ქ, 58.
214. ქართული ლექსი, თბ,, 2003.
215. „შფოთიანი ტფილისი“, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2003. 25.IV.
216. „ეღირსებაო ლუხუმსა“, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 2003, 177.
217. გალაკტიონი. 15 ლექსი და ერთი პოემა, თბ., 2003,
218. ბესიკის რითმა, კრ. „სჯანი“, IV, 2003.
219. რომანტიკოსთა რითმა, „ლიტერატურული ძიებანი, 200ქ, XIV.
220. მუხრანული, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო, 2003, 7.XI.
221. ძირძველ ქართულს არ ახასიათებდა სიტყვათშემოკლებანი, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 2003, 16.X.
222. როგორი მახსოვს იგი? კრ. „გალაკტიონოლოგია, II, 2003,
223, ბორენას საგალობელი და ბესიკის „სამძიმარი“, გაზ. „ახალი ეპოქის
დამატება „ჩვენი მწერლობა, 2003, 12. XII.
224. გალაკტიონის სამყაროში, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 2001, 7.XII.
225. ერთხელ კიდევ და უკანასკნელად აბრევიატურების გამო, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“, 2004, 11.
226. „გალაკტიონის რითმის ლექსიკონი“, ბოლოსიტყვაობა, კრ. „სჯანი“, V, 200.
227. მოგონებანი გალაკტიონზე, თბ,, 2004.
228. ადონისური მეტრი „ვეფხისტყაოსანში“, „რუსთველოლოგია“,III, 2004.
229. დადგა დრო გალაკტიონის თხზულებათა ახალი აკადემიური გამოცემისა, „კალმასობა“, 2004, 2.
230. ლექსი და სიმღერა, გაზ. „24 საათი“, 2004. 12. XI.
231. ფრანგული ალექსანდრიული ლექსის მოდელი ძველ ქართულ ხელნაწერებში, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო”, 2004. IV.
232. „ეჰ, არ მჯერა მე ეგ რაღაც“, გაზ. „ქართული კულტურა, 2005.17.IX,
233. აფხაზეთი, გალაკტიონი და ოქროს ლირა.
234.წინათქმა გალაკტიონის გამოუცემელი „რჩეულისათვის“, 2005.
235. შემოდგომა შეუდარველი, ჟ. „არილი“, 2005, 1.
236. რუსთველის „ტკბილქართული და გალაკტიონის ალიტერაციები.
გაზ. „ ლიტერატურული საქართველო“, 2005. 28.I.
237. პოეტები და ყვავილთა სიმბოლიკა, „მწერლური ცხოვრება“, 2005, 5.
238. ბარათაშვილის მეტრიკა, კრ. „სჯანი“, VI, 2005.
239. ენაშემკული და კურთხეული, „კალმასობა“, 2005, 8.
240. „ზედმეტი“ ლექსი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2005. 9.XII.
241. რითმათა ტაში, „კალმასობა, 2005, 2.
242. თოვლის სიმბოლიკა გალაკტიონის პოეზიაში, „ლიტერატურული.
ძიებანი“, XXVI, 2006.
243. მოცარტი, ბეთჰოვენი და გალაკტიონის რითმის მუსიკა, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2006. 19.V.
244. მოგონებანი გარდასულ დღეთა, „კალმასობა“, 2006, 1-2-3-4.
245. ანა კალანდაძის ახალი წიგნის გამო, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2006, 8. IX.
246. ილიას კალამი, „კალმასობა, 2006, 6.
247. უსახლკაროდან მახარხარომდე, „მწერლის გაზეთი“, 2006, 9.
248. მოგონებანი გარდასულ დღეთა, თბ,, 2006.
249. სულიკო – ცად ასულიყო, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2007,19.I.
250. მოუარეთ საქართველოს, „კალმასობა, 2007, 1.
251. ჰიატუსი ქართულ ენასა და ლექსში, „სჯანი, VIII, 2006.
252. დიდგორი და ნარცისი, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 2007. 25. V.
253. მოგონებანი გარდასულ დღეთა, თბ,, 2008, მეორე შევსებული გამოცემა.
254. ქართული ლექსის ისტორია და თეორია. თბ., 2009.

4 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - წინასიტყვაობა

▲back to top

წინასიტყვაობა

ქართული ლექსის ფენომენი ისევე უნიკალურია, როგორც ქართული ენის. მისი კვლევაც ადრევე უნდა დაწყებულიყო, იოანე ზოსიმეს ქართული ენის ქების დროიდან (X საუკუნე) – რუსთაველის პოემის შემდეგ მაინც (პრო ლოგის პოეტიკა).

მამუკა ბარათაშვილის „სწავლა ლექსის თქმისა ქართული ლექსის კვლევის გვიანდელი ეტაპია. ადრინდელი პო ეტიკური ძიებანი დროთა უკუღმართობას შეეწირა.

აკაკი განერელიას და გიორგი წერეთლის ფუნდამენტუ რი ნაშრომები XX საუკუნის შუა წლებშია შექმნილი.

წინამდებარე მონოგრაფია ქართულ ლექსზე ჩემი ხან გრძლივი ფიქრისა და განსჯის ნაყოფია. მას წინ უსწრებდა

ნიგნები: „პოეტური ხელოვნების საკითხები“, „ლექსმცოდ ნეობის საკითხები, „ქართული ლეესის ბუნებისათვის, „ქართული ლექსის განვითარების გზა“, „პოეტიკური ძიებანი“, „ცეზურა ქართულ ლექსში,“ „ვერსიფიკაციული ნარ კვევები“, „ქართული ლექსმცოდნეობა“ – ლექციების კურსი, „ქართული ლექსი“ – სასკოლო სახელმძღვანელო და სხვ.

მონოგრაფიაში ლექსწყობის საკითხები ყოველთვის პროპორციების დაცვით არ არის ნარმოდგენილი. ზოგი ერთი, რომელიც სხვა მკვლევართა მიერ იყო შესწავლილი და ჩემს თვალსაზრისს ეთანხმებოდა, ანდა იმდენადაა ცნობილი, რომ ხელმეორე განხილვას აღარ საჭიროებდა, შეკუმშულია, ხოლო უფრო დიდი ადგილი ეთმობა სა კუთრივ ჩემ მიერ გაანალიზებულ პრობლემებს.

ქართული ვერსიფიკაციის კვლევის ისტორია, ცალ კეულ ავტორთა შეხედულებანი ჩვენი ლექსწყობის ბუნე ბაზე წარმოდგენილია თავში – ქართული ლექსის სილაბურობისა და სილაბურტონურობის თეორიები.

შედარებით ვრცლადაა განხილული ქართული რითმა, რაზედაც საგანგებო გამოკვლევა არ არსებობს.

წიგნში ქართული რითმის ხელოვანთა ერთგვარი პორტრეტებიცაა მოცემული.

იმდენად რთული და მრავლისმომცველია ქართული ლექსის ისტორიისა და თეორიის პრობლემატიკა, რომ ალბათ არაერთი საკითხი კვლავ გაურკვეველი ან ახლებურად გადასაწყვეტი დარჩა, რაც ლექსმცოდნეთა ახალ-ახალ თაობებს ელის.

5 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - ლექსის თეორია

▲back to top

5.1 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - ლექსის თეორია - რიტმული სტრუქტურა

▲back to top

I.რიტმული სტრუქტურა

ტერმინისათვის რიტმი

ტერმინი რიტმი ბერძნულიდან მომდინარეობს (rhytmos-თანაზომიერება). ევროპულ ენებში, რომელთაც „თ“ასო აქვს, იგი გადავიდა როგორც რითმი (ინგლისური, გერმანული), ხოლო რომელთაც თ ასო არა აქვს (ფრანგული, რუსული, ესპანური) – როგორც რიტმი. ქართულში რითმი უნდა გვქონოდა (შდრ. მედიცინაში – არითმია), მაგრამ, ჯერ ერთი, ჩვენს ენაში რიტმი უშუალოდ ბერძნულიდან კი არ გადმოსულა, არამედ რუსულის გზით შემოვიდა. მეორეც, ქართულ პოეტიკაში გვაქვს ტერმინი რითმა, ასევე რუსულიდან შემოსული (იხ. „რითმის გენეზისი”), ხოლო რითმი და რითმა ერთმანეთის გვერდით ვერ იარსებებს (ნათესაობით, მოქმედებით, ვითარებით ბრუნვებში ერთი და იგივე იქნება).

ამიტომ დარჩა „რიტმი”.

▲back to top

1) რიტმის ცნებისათვის

რიტმი ფართო ცნებაა, დამახასიათებელი ბუნების არაერთი მოვლენისათვის. იგი ეწოდება თანაზომიერი ერთეულების კანონზომიერ განმეორებას.

მეტყველებაში, მუსიკაში, ლიტერატურაში, კერძოდ, პოეზიაში ეს ერთეულები ბგერებია.

ამდენად, პოეზიაში რიტმი თანაზომიერი ბგერითი ერთეულების კანონზომიერი განმეორებაა. რიტმი პროზასაც აქვს და პროზის რიტმი უფრო რთულია, ვიდრე პოეზიისა. მაგრამ პოეზიაში, ლექსში რიტმს მკაცრად ორგანიზებული სახე აქვს.

ლექსწყობის სხვადასხვა სისტემაში რიტმის მაწარმოებელი ხან გრძელი და მოკლე მარცვლებია (მეტრულში), ხან მახვილიანი და უმახვილო (სილაბურ-ტონურში), ხან კი მხოლოდ მარცვლები (სილაბურში), ან მხოლოდ მახვილები (ტონურში).

ლექსის რიტმი არ არის განმეორებათა მარტივი ჰარმონია. იგი რთული ფენომენია. სხვადასხვა შინაარსის მქონე ბგერითი ერთეულები (სიტყვები) მეორდებიან.

ამიტომ უწოდა ანდრეი ბელიმ თავის წიგნს „რიტმი, როგორც დიალექტიკა” (1929 წ.).

იური ლოტმანის განმარტებით, ლექსის რიტმი არის სხვადასხვა ელემენტების განმეორება ერთი და იმავე პოზიციიდან, რათა გვიჩვენოს მსგავსება განსხვავებულში, ანდა: ლექსის რიტმი არის ერთი და იმავე ელემენტების განმეორება სხვადასხვა პოზიციიდან, რათა გვიჩვენოს ერთისა და იმავეს განსხვავებული ხასიათი (77).

▲back to top

2) მარცვალი და მახვილი

ლექსის ბუნება ენის ბუნებითაა განსაზღვრული. ამიტომ ლექსის რიტმში მარცვლისა და მახვილის განსაზღვრისას ჯერ უნდა ვიცოდეთ, რა ფუნქციის მატარებელია მარცვალი და მახვილი თვით ენაში.

ქართულ ენაში მარცვალი ძალზე მდიდრული და მრავალფეროვანია. იგი 30-ზე მეტ სხვადასხვა კომბინაციას შეიცავს, იმისდა მიხედვით, თუ რა პოზიციაშია ხმოვანი თანხმოვანთან: წინ უსწრებს მას, უკან მოსდევს თუ თანხმოვანთა შორისაა მოთავსებული. გვაქვს ერთბგერიანი მარცვალიც (მხოლოდ ხმოვანი) და ათბგერიანიც (გვფრცქვნის). ქართულისათვის საერთოდ ნიშანდობლივია მარცვალში (და სიტყვაში) თანხმოვანთა თავმოყრა.

ამასთან შედარებით, ქართული სიტყვათმახვილის კომბინაციები ძალზე შეზღუდულია. მაგალითად, სამმარცვლიან მეტრულ სიდიდეს მახვილის მიხედვით მხოლოდ ოთხი ვარიაცია აქვს: სამშობლო, მე ნელა, წახვალ და, კლდეს, ღრეს, კლდეს, მაშინ როცა სამმარცვლიანი სიდიდის მახვილთა კონფიგურაცია რუსულ ენაში არის 8, ხოლო ინგლისურში – 19 (129, 39-41).

ქართულ მახვილზე დიდძალი ლიტერატურა არსებობს. არ იქნა გაზიარებული მოსე ჯანაშვილის აზრი, რომ ქართულ სიტყვაში მახვილიან და უმახვილო მარცვლებს შორის სხვაობა თითქმის არ არის: „დასაკვეთის თანაბრობა უფრო ეპრიანება ქართულ ენასო“. საკმარისია, სიტყვაში მამული, წერს სერგი გორგაძე, ხელოვნურად გავამკვეთროთ თითოეული მარცვლის მახვილი (მამული, მამული, მამული), რომ დავრწმუნდეთ პირველი მარცვლის მახვილიანობაში (36, 11).

მახვილზე საუბრის დროს რამდენიმე გარემოებას უნდა მიექცეს ყურადღება: 1) რომელ მარცვალზე მოუდის სიტყვას მახვილი, 2) უძრავია იგი თუ მოძრავი, 3) დინამიკურია თუ ტონური, 4) სუსტია თუ ძლიერი, 5) აქვს თუ არა ფონოლოგიური დატვირთვა.

პირველ საკითხთან დაკავშირებით აზრთა სხვადასხვაობაა. მეცნიერთა უმეტესობა იმ აზრისაა, რომ ქართულში სიტყვას მახვილი მოუდის ბოლოდან მესამე მარცვალზე (გიორგი ახვლედიანი, აკაკი გაწერელია და სხვ.). აქედან შეიქმნა ე.წ. მეორე პეონის თეორია,რომელიც დეკლამაციაშიც გადავიდა:

გაგონდება თუ არა

კარალეთის დღეები.

ნიკო მარი თვლის, რომ სამმარცვლიან სიტყვას მახვილი შეიძლება ექნეს თავშიც და შუაშიც.

შემდეგ იზოლდა თევდორაძემ ექსპერიმენტული მონაცემებით დაამტკიცა, რომ ქართულ სიტყვას, რა სიგრძისაც არ უნდა იყოს, მახ- ვილი თავში ეცემა (მასწავლებელი), თუმცა აქვს თანამახვილებიც: მრავალმარცვლიანებს – ბოლოდან მესამე მარცვალზე (მასწავლებელი, ხოლო ოთხმარცვლიანებს – ბოლოდან მეორე მარცვალზე: წამოვიდა (56, 23).

გალაკტიონ ტაბიძეც თავის ჩანაწერებში წინააღმდეგია მრავალ- მარცვლიან სიტყვაში მესამე მარცვლის გამახვილიანებისა (104, 162). მეცნიერები მახვილის უძრაობასაც უჭერენ მხარს (ან ბოლოდან მესამე მარცვალზე, ან თავში).

განსხვავებული აზრისაა აკაკი გაწერელია. იგი ფიქრობს, რომ ქართული მახვილი არ არის თავისუფალი, მაგრამ მოძრავია, სიტყვის ზრდასთან ერთად მოძრაობს.

დინამიკურია ქართული მახვილი თუ ტონური? გიორგი ახვლედიანისა და არნოლდ ჩიქობავას აზრით – დინამიკურია, მაგრამ სუსტდინამიკური. შოთა გაფრინდაშვილი და გიორგი როგავა მიუთითებენ ერთზეც და მეორეზეც: სიტყვის სხვადასხვა ადგილას დინამიკური და ტონური მახვილების არსებობაზე.

სხვაგვარად სვამს საკითხს სერგი ჟღენტი: ქართულში გადამწყვე- ტია არა ცალკეული სიტყვების, არამედ ფრაზის მახვილი, რომელიც ტონურ-დინამიკურია. არნოლდ ჩიქობავაც მხარს უჭერს ფრაზის მახვილს, რომელსაც სიტყვათმახვილთან შედარებით მეტი ხვედრითი წონა აქვს.

მიუთითებენ, აგრეთვე, სამახვილო კომპლექსებზე (რიტმიკულ ჯგუფებზე), რომლებიც ერთი მახვილით ერთიანდებიან (ნიკო მარი,სერგი გორგაძე).

თუ ლექსის ბუნება ენის ბუნებიდან მომდინარეობს, მაშინ თავისთავად ცხადია, ამ ტიპის მახვილს ტერფის შექმნა არ ძალუძს. ტერფი კი სილაბურ-ტონურ ლექსწყობაში მახვილზეა დამოკიდებული (მახვილიან და უმახვილო მარცვლებზე).

ჩვენი ლექსის უძველესი ქართველი მკვლევარნი (მამუკა ბარათაშვილი, იოანე ბატონიშვილი, თეიმურაზ ბაგრატიონი) მახვილს და ტერფს არ იცნობენ.

მახვილის (და ტერფის) ცნება ქართულ მეტრიკაში ქართულის არმცოდნე პირებმა ევგენი ბოლხოვიტინოვმა და ნიკოლოზ გულაკმა შემოიტანეს.

ქართველთაგან პირველმა კოტე დოდაშვილმა დააკისრა მახვილს მნიშვნელოვანი ფუნქცია. მიუთითა ტერფოვანებაზეც.

სუსტი და ფიქსირებული მახვილი ქართულ ლექსში თავისი ბუნებრივი სახითაა შესული.

მოსაზრება, თითქოს, იგი გადაადგილდება რიტმული იმპულსის წყალობით (შავი ცხენი სადა:ვითა ჰყვა ლომ:ს” და ვითა გმირსა"), ექსპერიმენტმა არ დაადასტურა (150, 20-21), ისევე.-აროგორც ბესიკურ საზომში ორ სიტყვად წარმოდგენილი შუა ოთხმარცვლიანი მუხლი მეორე პეონს კი არ ქმნის (ფიქრი ჩემი“), არამედ ბუნებრივი მახვილებით იკითხება („ფიქრი ჩემი").

გიორგი წერეთელი კატეგორიულად აცხადებს: „პოეტური ნაწარმოების კითხვის დროს სიტყვები უნდა წავიკითხოთ ისე, როგორც ეს ჩვეულებრივია და ნორმალური ქართულისთვის, ბუნებრივი მახვილებით" (129, 49).

არ შეიძლება გაზიარებული იქნეს არც პანტელეიმონ ბერაძის აზრი: „ქართული ლექსის მახვილი მოძრავია იმ რიტმული ვითარების მიხედვით, რომელიც სიტყვას, როგორც სალექსო მასალას, აქვს დაკისრებული გარკვეულ სიტუაციაში. ამის შესაბამისად მახვილი იქნება ყოველთვის ტერფის დასაწყისში. სულ ერთია, სად შეუსწრებს ეს დასაწყისი სიტყვას – თავში, შუაში თუ ბოლოში“ (23, 20).

როგორც მიუთითებენ, შესაძლებელია აქცენტური ენების გარემოცვამ გააძლიეროს ქართული ენის სუსტდინამიკური მახვილი, რამაც ლექსის რიტმზეც იქონიოს ზეგავლენა, მაგრამ ეს იქნება ძალდატანება ენისა და ლექსის ბუნებაზე.

თავისთავად ცხადია, ფონოლოგიურ ღირებულებას მოკლებულ,ფიქსირებულ, სუსტ მახვილს არ შეუძლია ლექსის რიტმის რეგულირება. ამ როლს ქართულ ლექსში ასრულებს მარცვალთა გარკვეული რაოდენობით შედგენილი მუხლები და ცეზურები.

▲back to top

3) მუხლი

მუხლის ცნება ქართულ ლექსმცოდნეობაში მამუკა ბარათაშვილმა შემოიტანა და, არაბულ-სპარსული პოეტიკის კვალობაზე, იგი სიტყვებით გადმოსცა: „მისი პირველი მუხლი და სამი სხვა ტოლ-ტოლნი არიან. მიჯნურობა/მიჯნურობა/მიჯნურობა/მიჯნურობა“, წერს იგი მაღალრუსთველურთან დაკავშირებით (10, 10).

მუხლის ცნებას მიმართავენ იოანე ბატონიშვილი, ლუკა ისარლიშვილი, გრიგოლ ყიფშიძე, მელიტონ კელენჯერიძე, სერგი გორგაძე და შემდეგი დროის ავტორები. გიორგი წერეთელი გვთავაზობს მუხლის იდენტურ ტერმინს – სეგმენტს.

მარცვალთა გარკვეული რაოდენობისაგან შედგენილი მუხლები შეიძლება იყოს ორმარცვლიანი, სამმარცვლიანი, ოთხმარცვლიანი,ხუთმარცვლიანი და რიგ შემთხვევებში – ერთმარცვლიანიც კი.

ორ- და სამმარცვლიანი მუხლები (იყო არაბეთს) იმდენად მარტივია და ჩვეულებრივი, რომ საგანგებო განხილვას არ საჭიროებს.

სხვაა ოთხმარცვლიანი მუხლი. იგი უფრო რთულია და მრავალფეროვანი. ოთხი მარცვალი საკმარისი ხდება მისი სრული ავტონომიურობისათვის.

შინაგანი წყობის მიხედვით, ოთხმარჯცვლიანი მუხლი მთლიანია და დაუყოფელი. სუსტი, დამატებითი მახვილი ბოლოდან მეორე მარცვალზე (უშენოსა) მის მონოლითურობას ვერ არღვევს. მონოლითურია ორსიტყვიანი ოთხმარცვლიანი მუხლებიც (2+2, 1+3, 3+1). თუმცა პროსოდია მკვეთრად იცვლება იმის მიხედვით, ერთმარცვგლი- ანი სიტყვა წინ უსწრებს სამმარცვლიანს თუ ბოლოში ერთვის, მასთან სინტაქსურ კავშირშია თუ – არა.

ოთხმარცვლიანი მუხლი ქართულ ლექვსწყობაში არ უდრის სილაბურ-ტონური ლექსწყობის მეორე პეონურ ტერფს, რომელიც ბოლოდან მესამე მარცვალზე ერთ მახვილს საჭიროებს. ეს არ დაადასტურა „ვეფხისტყაოსნის“ 184-ე სტროფის მესამე ტაეპზე ჩატარებულმა ექსპერიმენტმა. ოთხმარცვლიან რიტმულ ერთეულს „არ უნახავს“ ერთი მახვილი აქვს თავში, ხოლო „არ რამინს და" სამ მახვილს საჭიროებს, ბოლოდან პირველ, მესამე და მეოთხე მარცვლებზე (150, 21). ერთმარცვლიანი სიტყვა, რომელსაც საერთოდ მახვილი არა აქვს, სიტყვათა კონტექსტში ხშირად მახვილიანია.

აკაკის ლექსში „სალამური“ ოთხმარცვლიანი მუხლები სამ და ერთმარცვლიანი სიტყვებითაა შედგენილი და ყველა ერთმარცვლიანი სიტყვა მახვილიანია – „ხმატკბილო და", „გვაგონებ ჩვენ“, „ბრძოლისა ველს“ – იმის მიხედვით, ერთმარცვლიანი სიტყვა სინტაქსურ კავშირშია თუ არა წინ მდგომ სიტყვასთან. ეს კანონი მეტი სიმკაცრით მოქმედებს,როცა ერთმარცვლიანი სიტყვა ოთხმარცვლიანს ერთვის,მაგრამ ამაზე – შემდეგ.

ოთხმარცვლიანი მუხლი გარითმვის დროსაც არ ნაწევრდება:ვეგებები-ვკვდები(გალაკტიონი), ტანო-ტატანო-გულწამტანო (ბესიკი).

ახლა ვნახოთ ოთხმარცვლიანი სიტყვის მიმართება ერთმარცვლიანთან. საოცრად დიდი სხვაობაა 1+4-სა და 4+1-ს შორის.

გიორგი ლეონიძის სტრიქონში „ეს ყვავილები მე დავაგროვე“ ერთმარცვლიანი სიტყვები პირდაპირ ერწყმიან ოთხმარცვლიანს.მცირე სხვაობა შეინიშნება სინტაქსურად შეთანხმებულ Cეს ყვავილები“)და შეუთანხმებელ (მე დავაგროვე") წყვილებს შორის.

„ვეფხისტყაოსნის“ რითმის ცალები: დარაჯებითა-არ აჯებითა, თითქმის, ერთნაირ პროსოდიულ ერთეულს ქმნიან. ვერც კი ვგრძნობთ,რომ ერთი ერთსიტყვიანია, მეორე – ორსიტყვიანი.

მაგრამ ოთხმარცვლიანს მობმული ერთმარცვლიანი სიტყვა,ყოველგვარი გამონაკლისის გარეშე, დამოუკიდებელ მუხლს ქმნის: „ჩამრჩენია გულს“ (ილია), „ილულება მზე, იძარცვება ტყე“ (გალაკტიონი). ოთხმარცვლიანი მუხლი სრულ დამოუკიდებლობას ინარჩუნებს. სხვა ვითარებაა მუხლის ბოლოში მოთავსებულ რა ნაწილაკთან – რუსული уходя-ს ქართული კალკი: „მიდიოდა რა“.

გალაკტიონის სტრიქონი – „რა ამოძრავებს კიპარისის ტანს“– კარგი ნიმუშია იმისა, რომ ნათლად დავინახოთ: 1+4 და 4+1 განსხვავებული ოდენობებია. „რა ამოძრავებს" ერთი განუყოფელი მუხლია, „კიპარისის ტანს" კი ორ მუხლად ნაწილდება, ისევე როგორც სტრიქონები: „გაუღვიძია სებასტიან ბახს" (ტიციან ტაბიძე) და „დასძინებია ალერსიან ბალს“ (გალაკტიონი).

4+1 იმდენად განსხვავებულია ხუთმარცვლიანი მუხლის სხვა ვარიანტებიდან, რომ იგი დამოუკიდებელ საზომად აღიქმება (იხ.„მეტრული რეპერტუარი“).

თავისებურ რიტმულ სურათს ქმნის ორმარცვლიანებს შორის მოქცეული ოთხმარცვლიანი მუხლი (2/4/2), რაც ხალხური ლექსისთვისაა დამახასიათებელი:

ერთი გავარდნილი კაცი

ტყეში ეფარება ხესა. („არსენას ლექსი")

იგი არ გვხვდება კლასიკურ პოეზიაში. ერთადერთი შემთხვევა „ვეფხისტყაოსანში“: „მით ვართ ცრემლისაცა დენით“ (206) ტექსტის დაუდგენლობის შედეგია (140, 159-160).

„ვეფხისტყაოსნის“ მწყობრი რიტმული დინება: „კარვის კალთა ჩახლართული“, „მიკგირს, რად ხარ ეკლიანი“ ვერ მოითმენდა ამგვარ გადახვევას: კარვის ჩახლართული კალთა, მიკვირს, ეკლიანი რად ხარ. იგი არც თეიმურაზ I-ის პოეზიაში გვხვდება, არჩილთან მხოლოდ ორიოდე ნიმუში ვნახე, ბესიკთან – ერთი.

ამავე დროს, 2/4/2 ხშირია ხალხურ „ვეფხისტყაოსანში“: „ხელი აიფარა პირსა“, „დანა არ უხსნიდა კბილსა“.

ეს რიტმული შეფარდება სწორედ ხალხურიდან უნდა იყოს გადასული გურამიშვილის პოეზიაში, სადაც იგი ძალზე ხშირია: „თავსა დაგვახვივა რეტი", „რაც რამ სიკარკაცე აქო", „უკან მოგადევნებს ხვალ ავს".

ამ დროს ოთხმარცვლიანი მუხლი მთლიანად იზოლირებულია ორმარცვლიანებისაგან: ორმარცვლედი დამოუკიდებელ მუხლად აღიქმება. თუ ერთ, ორ და სამმარცვლიან მუხლებთან მიმართებაში

იგი ხშირად ერწყმის მათ, ამ შემთხვევაში – არა. ამიტომ იყო, რომ „ვეფხისტყაოსანში“ შეფარდება 2/4/2-ის უქონლობის გამო გიორგი წერეთელმა ორმარცვლიანი მუხლი გამორიცხა პოემის მუდმივი მეტრული სიდიდეებიდან (129, 27). 4/4-ისაგან განსხვავებით, 2/4/2 სასაუბრო ინტონაციისკენ იხრება. მოკლე მუხლიდან გრძელზე გადასვლა და ისევ მოკლეზე დაბრუნება უხდება ლექსის რიტმს. თანამედროვე პოეტები მას ხშირად მიმართავენ.

ოთარ ჭელიძის მთელი რიგი ლექსები და პოემების ცალკეული პასაჟები თავიდან ბოლომდე ამ რიტმზეა აწყობილი:

წარბის შეუხრელად, წყნარად

ვდგავარ გაშვერილი ხელით,

სველი შტოებიდან წამლად

წვეთის ჩამოვარდნას ველი.

2/4/2 4/4 –ის ვარიაციაა და გალაკტიონმა იგი სწორედ მაღალ შაირში ჩართო მესამე ტაეპად, რითაც სტროფს სასიამოვნო რიტმული რხევადობა მიეცა:

იქით ნუში, აქეთ ნუში,

დახეთქილი ბროწეული,

ისევ / ალუჩების / ბუში

და ატმების ძოწეული.

ლექსში „ფიქრები სამშობლოზე“ ამ გადახვევას პოეტმა კომ- პოზიციური ფუნქცია დააკისრა, შინაარსის გამახვილების მიზნით გამოიყენა. ორი სამყაროს დაპირისპირების დროს კონტრასტი რომ უფრო მძაფრი გამხდარიყო, ერთის დახასიათებას, რომელიც 4/4-ის სქემით წარმოებს („შრება ძველი ჭაობები"), უეცრად 2/4/2-ის წყობით მეორე ენაცვლება: „აქ კი / უღონობა / ვრცელი".

ორმარცვლედთან მიმართებაში ოთხმარცვლიანი მუხლი არასდროს არ იხლიჩება. გაუმართლებელია ასეთი სქემა:

ანგელოზს ეჭირა გრძელი + პერ:გამენტი,

მწუხარე თვალებით მიწას + დაპ:ყურებდა. (გალაკტიონი)

რაც ოთხმარცვლიანი მუხლის მთლიანობაზე ითქვა, კიდევ მეტი დამაჯერებლობით შეიძლება გავავრცელოთ ხუთმარცვლიანზე.მუხლი გრძელდება, მაშასადამე, უფრო თავისთავადი ხდება.

სიტყვათა ვერავითარი კონტაქტი ვერ დაშლის „ვეფხისტყაოსნის“ ხუთმარცვლიან მუხლებს: მოსახვეჭელსა, გაედინების, გასისხლმდინარდა. დაკანონებულად უნდა მივიჩნიოთ, რომ დაბალრუსთველურში სამ- და ხუთმარცვლიანი მუხლების კომბინაცია გვაქვს: „დაჰყრიან ოქროს ქვიშასა“ (გიორგი ლეონიძე) და არა სამ, ორ და სამმარცვლი- ანებისა (ე.წ. „პირიქო-დაქტილებისა", ან „ქორე-დაქტილებისა"). სხვადასხვაგვარია მიმართება ერთ და ოთხმარცვლიანთა შორის, რის შესახებაც უკვე მქონდა საუბარი. ოთხმარცვლიანთა წინ მდებარე ერთმარცვლიანი სიტყვები უმეტესწილად შეერწყმის ოთხმარცვლიანებს და ხუთმარცვლიან მუხლებს ქმნის („რა საოცარი“),ბოლოს დართული კი, თითქმის, ყოველთვის თავისთავადობას ინარჩუნებს (უბოლოოდ შორს“).

რა (არ) ნაწილაკები ხუთმარცვლიანი სიტყვების თავშიც კი არ აღიქმება დამოუკიდებლად და ექვსმარცვლიან რიტმულ ერთეულს ქმნის. ასეა „ვეფხისტყაოსანში": „ყოლა არ-სიადვილისა“, „დადვა, არდასაწვავისა“ . მაგრამ თუ ხუთმარცვლიანის წინა სიტყვა ნაწილაკი არ არის, იგი ხუთმარცვლიანს კი არ შეერწყმის, არამედ წინამდგომ ერთ და ორმარცვლიანებს: „რა ვით ვინ მოგაწონოსა, „შეზღვა ხამს შეუზღველისა".

საერთოდ, ექვსმარცვლიანი მუხლი, როგორც ასეთი, არ არსებობს.ღია მიჯნის წყალობით, რაც გიორგი წერეთელმა შემოიტანა ქართულ მეტრიკაში, იგი ხან ერთ და ხუთმარცვლიანად ნაწევრდება: „ჩვენნი სა(+)ხარაჯონია", ხან – ორ და ოთხმარცვლიანად: „ცამცა გაი(+)დარბაზესა“.

ერთმარცვლიანი მუხლი, ერთი შეხედვით, ნონსენსია. ქართულში ერთმარცვლიან სიტყვას მახვილი არა აქვს და იგი, ჩვეულებრივ,ერწყმის მეზობელ სიტყვებს. მაგრამ როგორც ზემოთ ვნახეთ, ზოგჯერ იგი დამოუკიდებელ მეტრულ სიდიდედ აღიქმება. გალაკტიონის სტრიქონში: „იმგვარივე ცა, იმგვარივე ხე“ სიტყვები „ცა” და „ხე“ განკერძოებულად დგანან და მუხლებს ქმნიან.

ამ ლექსის ანალოგიურია გალაკტიონისავე „იმ ვარდისფერ ატმებს“ და „ვისმენ დანატრულ ხმას“. იმ განსხვავებით, რომ ორსავე ლექსში ყველა რითმა ერთმარცვლიანია და გრძელ, სამ-ოთხმარცვლიან სიტყვებს მოსდევს.

საინტერესოა, რომ ამ ბოლო ლექსის სტრიქონში „შორს, უბოლოოდ შორს“ – მეორე „შორს“ არანაკლებ მკვეთრი და თავისთავადია, ვიდრე პირველი, რომელიც მძიმითაა გამოყოფილი.

სტრიქონის ბოლო, კადანსი, რიტმულად ყველაზე უფრო მგრძნობიარე ადგილია და ყველაზე ხელსაყრელი ერთმარცვლიანი სიტყვის მუხლად გამოყოფისათვის.

ერთმარცვლიანი მუხლები, განსაკუთრებით მაშინ, როცა ოთხდა ხუთმარცვლიან სიტყვებს მოსდევენ, ლექსის რიტმს სასიამოვნო რხევადობას აძლევენ, რადგან გრძელიდან მოკლეზე უეცარი გადასვლახდება. გალაკტიონის ერთმარცვლიანი რითმებიც, რომელთა რიცხვი ქართული ერთმარცვლიანი რითმის მკრთალფონზე კოლოსალურია (550-ზე მეტი), იმიტომაცაა მიმზიდველი, რომ უმეტესად გრძელი, მრავალმარცვლიანი სიტყვებიდანაა მოსხლეტილი.

მუხლედების თეორიას მრავალი კუთჩზე და ასპექტი აქვს. ჩვეულებრივად დიდ მუხლს მოსდევს მისივე ტოლიან მასზე უფრო პატარა მუხლი: 5+5, 5+4, 5+3 და.ა.შ. ამაზე საუბარია აპოლონ სილაგაძის წიგნში „ლექსმცოდნეობითი ანალიზის პრინციპების შესახებ“ (1987).

მუხლების პირუკუ დალაგება, მეტობის მიხედვით, როგორც, მაგალითად, 3+4 ან იამბიკოს 5+7, ქართული რიტმიკისათვის არაბუნებრივად და შეუფერებლად არის მიჩნეული.

ამას მე ძირითადი და ინვერსიული ფორმები დავარქვი (138, 59).

ნიმუშად მოტანილი მქონდა „ლურჯა ცხენები": „როგორც ნისლის ნამქერი“ (4/3) და „არ ჩანდა შენაპირი" (3/4).

ჩემი აზრით, ინვერსიული ფორმები ისევე ორგანულია ქართულისათვის, როგორც – ძირითადი ფორმები.

▲back to top

4) ცეზურა

მუხლებად დაყოფილი სტრიქონი ცეზურების მეშვეობით ერთიანდება; მისი შემკვრელი ცეზურაა, ისევე როგორც – გამყოფი. ასეა ქართულ ლექსში და ყველგან, სადაც კი ცეზურას ვერსიფიკაციული ღირებულება აქვს.

ცეზურა ლათინური სიტყვაა (caesura – გაყოფა, გაჭრა) და იგი იმთავითვე მოჰყვება მეტრულად ორგანიზებულ ლექსს.

მაგრამ ლექსწყობის სხვადასხვა სისტემაში მას სხვადასხვაგვარი როლი აქვს დაკისრებული.

ანტიკურილეესის საზომში, დაქტილური ჰეგზამეტრი, ერთმანეთისაგან განასხვავებენ ოთხ ცეზურას, რომლებიც ხშირად კვეთენ ტერფებს, მაგრამ ყველა შემთხვევაში სიტყვათგასაყარს ემთხვევიან. სიტყვის საზღვარი ხელშეუხებელია (21, 45-49). ფრანგულ კლასიკურ ლექსში (VII ს.) ცეზურა სტრიქონშიდა პაუზას ეწოდება. იგი სტრიქონის სინტაქსური წყობითაა განპირობებული. სტრიქონი ცეზურით ორ თანაბარ ნაწილად იყოფა, შემდეგ მას კიდევ გაუჩნდა ორი ცეზურა ნახევარტაეპების შიგნით. (3+3 / 3+3), რაც რომანტიკულმა ლექსმა შეცვალა, რომანტიკოსებმა თორმეტმარცვლედი გაათავისებურეს. სტრიქონშუა ცეზურა გააუქმეს და გამყოფი პაუზები მეოთხე და მერვე მარცვლის შემდეგ გადაიტანეს (4+4+4).

ფრანგულში ცეზურა დაკავშირებულია რიტმულ მახვილთან. ცეზურის წინ ჩვეულებრივად მახვილია. ფრანგულ ალექსანდრიულს თავდაპირველად ორი მახვილი ჰქონდა – მეექვსე და მეთორმეტე მარ- ცვლებზე. რომანტიკული ლექსი სამი მახვილითაა ცნობილი – მეოთხე, მერვე და მეთორმეტე მარცვლებზე.

ფრანგული ლექსის საზომების, კერძოდ, თორმეტმარცვლედის განვითარების ისტორია არსებითად ცეზურათა შესუსტება-გაძლი- ერების ისტორიაა. როცა სინტაქსი სტრიქონის შიგნით პაუზის დასმის საშუალებას იძლეოდა, ცეზურა შესუსტდებოდა, მის ადგილას უბრალო ჭრილი რჩებოდა.

ცეზურის შესუსტება, რაც სინტაქსური პაუზის უქონლობით იყო გამოწვეული, ფრანგი პოეტების პროტესტს იწვევდა. რონსარმა ცეზურაშესუსტებული ალექსანდრიული ლექსი პროზას შეადარა. ბუალომ დააკანონა კიდეც პაუზით განპირობებული ცეზურა.

სპეციალურ ლიტერატურაში ცეზურა სილაბური ლექსწყობის ანალიზის დროს არის განხილული, როგორც სილაბურ ლექსში „რიტმის ერთადერთი მაორგანიზებელი საწყისი".

მორის გრამონის ტრაქტატში ფრანგული ვერსიფიკაციის შესახებ ცეზურაზე საუბარი ადრევე იწყება („მარცვალთა თვლის“ შემდეგ: ცეზურა, კვეთა,ანჟამბემანი) და თითქმის მთელი ტრაქტატის მანძილზე არ წყდება.

საგანგებო ადგილი აქვს დათმობილი ცეზურას ლ. შჩერბას „ფრანგული ვერსიფიკაციის ძირითად პრინციპებში".

რუსული მეტრიკის კურსებსა და სახელმძღვანელოებში (ჟირმუნსკი, ტომაშევსკი, ხოლშეგნიკოვი და სხვ.) ცეზურა მხოლოდ რუსული ლექსის სილაბურ პერიოდთან დაკავშირებით არის განხილული.

რა ვითარებაა ქართულ პოეტიკაში?

ცეზურის ნიშნებს აქა-იქ ძველ ქართულ ხელნაწერებში ვხვდებით (ეფრემ მცირე). სრულიად გარკვეული ვითარებაა სულხან-საბა ორბელიანის მიერ თარგმნილ „ქილილა და დამანას“ ავტოგრაფში.

თხზულების პროზაული ტექსტისაგან განსხვავებით, ლექსებში წერტილი და ორწერტილი დასმულია არა იქ, სადაც ამას წინადადების სინტაქსური წყობა მოითხოვს, არამედ მუხლებისა და ნახევარტაეპების ბოლოს.

თავდაპირველად, ავტოგრაფში ორწერტილი ტაეპთა ურთიერთგამყოფი ნიშანი იყო, ხოლო წერტილი – ნახევარტაეპთა ურთიერთგამყოფი. შემდეგ და შემდეგ ორწერტილი სტრიქონთა შუაშიც გადმოდის, ნახევარტაეპთა ურთიერთგამყოფი ხდება, ხოლო წერტილი ნახევარტაეპთა შიგნით, როგორც სალექსო ფორმების ურთიერთგამყოფი. დაახლოებით მე-80 გვერდიდან (რაც თხზულების მეოთხედზე ნაკლებს შეადგენს) ეს მოვლენა საბოლოოდ რეგულირდება.

ამრიგად, „ქილილა და დამანას" საბასეული რედაქციის ავტოგრაფში ორწერტილი (:) ცეზურის აღმნიშვნელია, სტრიქონს ყოფს შუაზე, ხოლო წერტილი(.) – მცირე ცეზურის აღმნიშვნელი – ნახევარტაეპებს ყოფს ნაწილებად:

ეგეთს კაცსა. მოერიდე: მაწუნარსა. არა დაშნსა.

ვინ ცეცხლს ახლო მიუჯდება: შეწუხდება. ვერ ივაშნსა.

თუ აქამდე სულხან-საბა ორბელიანს ვიცნობდით, როგორც ვერსიფიკატორს, რომელმაც არაერთი ახალი სალექსო ფორმით გაამდიდრა ქართული მეტრიკა, ცეზურისა და მცირე ცეზურის ნიშანთა გამოყენებით, ცეზურაზე მინიშნებით იგი, ასე ვთქვათ, ლექსის თეორეტიკოსის როლშიც გამოდის.

ეს მინიშნება უკვე საკმარისი გახდა მამუკა ბარათაშვილისათვის, რომ თავის ტრაქტატში ცეზურისთვის დიდმნიშვნელოვანი ფუნქცია დაეკისრებინა.

სტრიქონის გაყოფა, გაჭრა („საცა ესენი გაიჭრების, ყველას გაყოფილს ნახავთ") იგივე ცეზურაა.

საბას კვალობაზე, ზოგჯერ მამუკაც განასხვავებს ცეზურასა და მცირე ცეზურას. კერძოდ, საბას „უცხო“ „ჭაშნიკის“ ავტოგრაფში ამგვარი სქემითაა წარმოდგენილი:

კარგ ქალს / ვინ ღირსა, ჶ მოარჩენს / ჭირსა.

შვეული დახრილი ხაზი (/) მცირე ცეზურის აღმნიშვნელია, ხოლო ასო ჶ – ცეზურისა. ასევეა უფრო გრძელ საზომებშიც – თოთხმეტმარცვლედში, თექვსმეტმარცვლედსა და ოცმარცვლედში. ერთ თექგსმეტმარცვლიან საზომში ცეზურის ნიშნები დიფერენცირებულია:სამკუთხოვანი სამწერტილი (.:) სტრიქონის შუაშია დასმული, ხოლო ორწერცტილები (:) – აქეთ-იქით:

პატარა ქალო: თინაო.: რას გადამიდეგ: წინაო.

უეჭველია, რომ აქ ცეზურისა და მცირე ცეზურის გამოყენების შემთხვევა გვაქვს.

ცეზურა მამუკასთვის არ არის სალექსო სტრუქტურის რიგითი ელემენტი. იგი ვგერსიფიკაციული ღერძია. ავტორის აზრით, თუ დამწყებ მელექსეს ეცოდინება „რამთონათ ლექსი გაიყოფა“, ე.ი., სტრიქონს რა და რა ადგილას მოუდის ცეზურა, მას უკვე „ლექსის თქმა" შეეძლება. „ჭაშნიკის"“ მიხედვით, სწორედ სალექსო მუხლი და ცეზურა ქმნიან ლექსის ხმას (სალექსო ფორმას), რომლის პოვნა მელექსის უპირველეს ამოცანას შეადგენს.

ცეზურას ქართული ლექსის აუცილებელ ელემენტად მიიჩნევს „კალმასობის“ ავტორი იოანე ბატონიშვილი.

ქართული ლექსის გვართა დახასიათების დროს იოანე ბატონიშვილი მიუთითებს „სტრიქონის განყოფაზე“ მძიმით ან ორწერტილით. თითოეულსაზომში მარცვალთა ოდენობის ჩვენებას უშუალოდ მოსდევს „სტრიქონის განყოფაზე“ საუბარი. „ესე არს თითო სტრიქონი თითოს მძიმით განყოფილი" – ნათქვამია შეწყობილის შესახებ და ნიმუშად მოტანილია საბას შეწყობილი:.

ღმრთის მინდობა სჯობს ყოველსა

ვაჭრობა-მუშაკობასა (109, ვვ).

იოანე ბატონიშვილი სტრიქონს ზოგჯერ ორი მძიმით სამ-სამ ნაწილად ყოფს. კერძოდ, ოცმარცვლიანი საზომების უმეტესობა შიდარითმების ბოლოებთანაა გაყოფილი:

კაცს ვისმე ბრჭობას, მჰსჯავრისა ბრჭობას, აძლევდენ,

იყო ცრემლისა მღვრელად.

„ტაეპის გაყოფა“ ქართული ლექსისათვის აუცილებლად მიაჩნია თეიმურაზ ბაგრატიონსაც. ნაშრომში „გვარნი ანუ საზომი ქართულისა ენისა სტიხთა“ ვკითხულობთ: „თითოეული ტაეპი ამათი იყოფების საშუალ თანასწორ ერთურთისა. ლაპარაკია ცეზურით შუა გაყოფილ თოთხმეტმარცვლედზე. მოტანილია სათანადო ნიმუშიც. თოთხმეტმარცვლედის მეორე სახეობას, ბესიკური წყობის თოთხმეტმარცვლედს(5/4/5) თეიმურაზი სამ ნაწილად ყოფს: „დასაწყისიდან პირველს მძიემდის ხუთი მარცვალი ექმნება ტაეპს. პირველს მძიმედან მეორეს მძიმემდის ოთხი მარცვალი ექმნება და მეორეს მძიმიდან ბოლომდის (რომელ არს დასასრული ტაეპისა) ხუთი მარცვალი ექმნება.“.

საშუალ თანასწორ ერთურთისა". ლაპარაკია ცეზურით შუა გაყოფილ თოთხმეტმარცვლედზე. მოტანილია სათანადო ნიმუშიც. თოთხმეტმარცვლედის მეორე სახეობას, ბესიკური წყობის თოთხმეტმარცვლედს (5/4/5) თეიმურაზი სამ ნაწილად ყოფს: „დასაწყისიდან პირველს მძიმემდის ხუთი მარცვალი ექმნება ტაეპს. პირველს მძიმედან მეორეს მძიმემდის ოთხი მარცვალი ექმნება და მეორეს მძიმიდან ბოლომდის (რომელ არს დასასრული ტაეპისა) ხუთი მარცვალი ექმნება.“

„ლექსის განყოფაზე" მიუთითებს დავით ჩუბინაშვილი თავის „მოკლე ქართულ გრამატიკაში". მისი აზრით, ჩახრუხაულის ან ფისტიკაურის „თითოეული ლექსი განიყოფების ოთხად", ხოლო შაირისა – ორად. გაყოფის ნიშნად გამოყენებულია ორი დახრილი ხაზი (//). ადრე გამოყენებული ჰქონდა წერტილ-მძიმე.

ქართულ ლექსმცოდნეებს შორის პირველად კოტე დოდაშვილმა ახსენა ტერმინი „ცეზურა“ (იხ. „კოტე დოდაშვილი“).

ყველაზე ვრცლად ცეზურის საკითხი განხილულია კირიონისა და გრ. ყიფშიძის „სიტყვიერების თეორიაში, რომელიც 1898 წელს გამოქვეყნდა. ავტორები მიუთითებენ, რომ ლექსის კითხვის დროს სტრიქონთა შიგნით საჭიროა შესვენება. „ამით ლექსი უფრო სასიამოვნო მოსასმენია, მეტს კეთილხმოვანებას იძენს“. ასეთ შესვენებას ლექსში ცეზურა ეწოდება (109, 160).

„სიტყვიერების თეორიაში საზომები, სალექსო ფორმები დახასიათებულია ორი ნიშნის მიხედვით – რამდენ მარცვლიანია და სად ან რამდენ ნაწილად ყოფს ცეზურა სტრიქონს. „სიტყვიერების თეორიის“ მეორე გამოცემის (1908) წინასიტყვაობაში ვკითხულობთ:

„ცეზურის სხვადასხვაობაზეა დამოკიდებული სხვადასხვაგვარი ჰარმონია ქართული ლექსისა“. სახელმძღვანელოში ცეზურით მეტისმეტი გატაცებაც შეინიშნება. ლექსის სახეობა შერეული ასეა განმარტებული:

„თუ ლექსში ცეზურა ირევა და ხან ერთია, ხან ორი, ამისთანა ლექსს ეწოდება შერეული“. ნიმუშებად დასახელებულია დ. გურამიშვილის „ქაცვია მწყემსი“ და გრ. ორბელიანის „სადღეგრძელო“ (109, 162).

ცეზურების არევა „ქაცვია მწყემსსა“ და „სადღეგრძელოში იმის შედეგია, რომ პირველი არათანაბარმარცვლიანი საზომითაა დაწერილი, ხოლო მეორე – სხვადასხვა საზომთა მონაცვლეობით. ტერმინი შერეული აქ არაფერ შუაშია. 80 „სიტყვიერების თეორიის“ მესამე გამოცემაში (1920 წ.)

ცეზურაზე უკვე აღარაფერი არ წერია. მის ნაცვლად შემოტანილია მუხლის ცნება. ყველგან, სადაც ადრე ცეზურა იყო ნახსენები, ახლა წერია მუხლი. საგანგებოდ შედგენილ ცხრილში, სადაც, წინა ორი გამოცემის მიხედვით, ცალკე გრაფად იყო გამოყოფილი „ცეზურა და მისი კომბინაციები“, ახლა გვაქვს „მუხლთა კომბინაციები. ეს შეცვლა ს. გორგაძის „ქართული წყობილსიტყვაობის გავლენის შედეგია. როგორც ჩანს, გრიგოლ ყიფშიძემ გაიზიარა ს. გორგაძის მუხლედების თეორია. თუმცა „წინა გამოცემებთან განსხვავებით ზოგიერთ ლექსს დამატებით დასმული აქვს ცეზურის ნიშნები (გივი მიქაძე).

მართლაც, ი. ჭავჭავაძის შვიდ და რვამარცვლიანი ლექსები, რომლებიც „ქრესტომათიის“ ადრინდელ გამოცემებში სტრიქონშიდა გამყოფ ხაზებს არ შეიცავდნენ, ახლა დახრილი ხაზებითაა გაყოფილი: შვიდმარცვლედი ოთხ და სამმარცვლიან ნაწილებად („სად მიგყ/ მდინაარევ), ხოლო რვამარცვლედი – ორ თანაბარ ნაწილად („მის დროს იყო / ყეენობა).

როცა ცეზურას დიდმნიშვნელოვან როლს აკისრებდნენ, მაშინ „სიტყვიერების თეორიის“ ავტორები მიუთითებდნენ, რომ „ხუთსა, შვიდსა და რვამარცვლოვან ლექსს ცეზურა არ ეჭირვებაო“ (109, 160).

ხოლო ამჟამად, როცა სახელმძღვანელოს ბოლო გამოცემაში ვკითხულობთ: „ჩვენს წყობილსიტყვაობაში არ არის ცეზურაო“, შვიდ და რვამარცვლოვან ლექსებს დასმული აქვს ცეზურის ნიშნები. როგორ უნდა აიხსნას ეს წინააღმდეგობა? ჩემი აზრით, ი. ჭავჭავაძის ზემოხსენებულ ლექსთა სტრიქონებში ხმარებული დახრილი ხაზები ცეზურის ნიშნები არ არის. ს. გორგაძეს „ქართულ წყობილსიტყვაობაში ამგვარი ხაზები გამოყენებული აქვს მუხლთა ურთიერთგამიჯგვნის მიზნით. დ. გურამიშვილისა და ნ. ბარათაშვილის ექვსმარცვლიან ლექსებში მუხლები ასეა გამიჯნული:

მოწყალების / კარო,

უსახლკარო / ვარო. (დ. გურამიშვილი)

ცისა ფერს, / ლურჯსა ფერს,

პირველად / ქმნილსა ფერს. (6. ბარათაშვილი)

დახრილ ხაზებში ს. გორგაძე რომ ყოველთვის ცეზურის ნიშნებს არ გულისხმობდა, იმითაც დასტურდება, რომ „ქართულ ლექსში“ ამგვარი ნიშნები მას გამოყენებული აქვს ოთხმარცვლიანი რიტმული ერთეულების (ზოგჯერ მთლიანი სიტყვების) გაყოფის მიზნითაც: „ცა, ცა/სტირის“, „და ჰა, / მუზავ“, „ისმენ/დიან, გაჰკვირ/დიან“ და ა.შ. (35, 11-12).

ცხადია, ამ მცირე რიტმულ ერთეულებში ს. გორგაძე ცეზურას ვერ დაინახავდა. ამგვარი გაგებით უნდა ხელმძღვანელობდეს გ. ყიფშიძეც, რომელიც „სიტყვიერების თეორიის“ ლექსწყობითი ნაწილის ავტორია. აქ დახრილი ხაზები მუხლთა ურთიერთგასამიჯნავად არის გამოყენებული.

ცეზურას საგანგებო ადგილი აქვს დათმობილი მელიტონ კელენჯერიძის სახელმძღვანელოში „თეორია სიტყვიერებისა“ (1899). გრძელ საზომებში ავტორი საჭიროდ მიიჩნევს ცეზურას შესვენებისათვის, ლოგიკური ვითარებით გამოწვეული ხმის აწევ-დაწევისათვის. რადგან, ავტორის აზრით, სტრიქონებში ცეზურათა ადგილმდებარეობა და რაოდენობა საზომთა ხასიათზეა დამოკიდებული. იგი ცეზურის გამოყენების თვალსაზრისით განიხილავს ქართული ლექსის საზომებს ოცმარცვლიანიდან ცხრამარცვლიანამდე.

ქართული ლექსის პირველი სისტემატური კურსის ავტორი სერგი გორგაძე ცეზურაზეც ამახვილებს ყურადღებას. იგი ცეზურას „ხმის საქცევს“ უწოდებს და მას საჭიროდ მიიჩნევს სამმუხლიან ლექსებში „მცირეოდენი შესვენებისათვის“. სამმუხლიანად კი ს. გორგაძეს მიაჩნია ათმარცვლიანზე გრძელი საზომები.

„ქართულ ლექსში”, ანტიკური მეტრიკის მკვლევარის ი. დენისოვის შეხედულებაზე დაყრდნობით, ს. გორგაძე წერს: „თვითოეული მუხლის ზომა ლექსებში... ჩვენი სუნთქვის ბუნებრივ საზღვრებზეა დამოკიდებული, რადგან თუ ლექსების წარმოთქმის დროს შიგადაშიგ არ შევისვენეთ და, როგორც ჩვენი ხალხი ამბობს, „სული არ მოვიბრუნეთ“ (ე.ი. ჰაერი არ შევისუნთქეთ), უეჭველია დავიხრჩობით, გავიგუდებით. აქედან, თავისთავად ცხადია, დიდისა და მცირე პაუზების საჭიროება მუხლებსა და მუხლებს შუა:

„ეგრეთწოდებული დიდი და მცირე ცეზურები (35, 13).

აკაკი გაწერელიას „ქართულ კლასიკურ ლექსში ცეზურა განხილული აქვს მეტრის შემადგენელ ელემენტებს შორის (ტერფი, ანაკრ82 უზა, კლაუზულა, ცეზურა, გადატანა).

მონოგრაფიაში ვკითხულობთ:

„ცეზურა ეწოდება შესვენებას მეტრის ფარგლებს შიგნით“. არსებობს მთავარი ცეზურა, რომელიც ტაეპებს ყოფს ორ თანაბარ ან არათანაბარ ნაწილებად და არსებობს მცირე ცეზურები, რომელთა ადგილი გარკვეული რაოდენობის ტაეპებისათვის თანმიმდევრულად განსაზღვრული არ არის. „ქართულში ცეზურა მეტწილად სინტაქსურად დამთავრებულ წევრებს შორისაა მოქცეული (25, 149150).

„ვეფხისტყაოსნის“ მეტრის კვლევისას გიორგი წერეთელი გამოყოფს მთავარ ცეზურას და მცირე ცეზურას, რასაც იგი „პოტენციალურ პაუზას“ უწოდებს (129, 11).

ქართული ლექსწყობის კვლევის ისტორიაზე დაკვირვებისას ნათელი ხდება, რომ ცეზურაზე უფრო მეტად ის ავტორები ამახვილებენ ყურადღებას, რომელთაც ქართული ლექსწყობა სილაბურად მიაჩნიათ.

კოტე დოდაშვილს, რომელმაც ქართული ლექსის ტონურობის (სილაბურტონურობის) პირველი საფუძვლიანი თეორია ჩამოაყალიბა, ცეზურა ლექსის მხოლოდ ერთ სახეობასთან – რვულთან – დაკავშირებით აქვს განხილული.

ცეზურაზე შედარებით ხშირი მითითება სერგი გორგაძის „ქართულ ლექსში ნაწილობრივ ვ. ბრიუსოვის გავლენას უნდა მიეწეროს (ლექციების კურსში ვ. ბრიუსოვი ცეზურას მნიშვნელოვან ადგილს უთმობს), ნაწილობრივ კი შედეგია ქართულ ლექსზე ავტორის უშუალო დაკვირვებისა.

აკაკი გაწერელია თანმიმდევრულია. იგი სილაბურ-ტონური თეორიის დამცველია და ქართული კლასიკური ლექსის მეტრული ანალიზის დროს ცეზურას მნიშვნელოვან ფუნქციას არ აკისრებს. მის სქელტანიან მონოგრაფიაში აქა-იქ თუ შევხვდებით მითითებას შაირისა და ჩაზრუხაულის ცეზურებზე.იამბიკოს ცეზურის სტრუქტურულ ღირებულებაზე საუბარი სილაბური ლექსწყობის ანალიზს მოჰყვა.

ჩვენს დროში ქართული ლექსწყობის სილაბურობის მომხრენი არსებითად იზოსილაბურობაზე და მახვილის მარეგულირებელი როლის უარყოფაზე მითითებით იფარგლებიან და ცეზურის შესახებ რაიმე ანგარიშგასაწევი მოსაზრება არ გამოუთქვამთ.

მაგრამ ქართული ლექსის თითქმის ყველა მკვლევარი, იმის მიუხედავად, თუ რა აზრისანი იყვნენ ჩვენი წყობილსიტყვაობის ბუნებაზე, თავს ვალდებულად თვლიდა კონკრეტული საილუსტრაციო მასალა ცეზურის ნიშნებით წარმოედგინა. ეტყობა, ნებსით თუ უნებლიეთ, გრძნობდნენ გრძელ ქართულ საზომებში ტაეპშიდა პაუზის აუცილებლობას, მაგრამ მასზე მსჯელობას ან განგებ არიდებდნენ თავს, ან ანგარიშმიუცემლად დუმდნენ, შესაძლოა იმიტომ, რომ მსგავს რაიმეს ვერ პოულობდნენ მათთვის ხელმისაწვდომ პოეტიკის ზოგად კურსებში (რუსული ლექსის მკვლევარნი, ვ. ბრიუსოვის გარდა, ცეზურაზე ფაქტობრივად წყვეტენ საუბარს პუშკინის წინადროინდელი ლექსის განხილვის შემდეგ).

ცეზურის ცნება, თითქოსდა, კამათს არ უნდა იწვევდეს. იგი სტრიქონშიდა პაუზაა. მაგრამ ამ პაუზის ხასიათი, ბუნება სამეცნიერო ლიტერატურაში ზუსტად განსაზღვრული არ არის. ვერსიფიკაციულ ტრაქტატებში ცეზურა შედარებით მოკლედ არის დახასიათებული – მისი ძირითადი თვისების გათვალისწინებით და იმ როლის ჩვენებით, რაც მას ამა თუ იმ ეროვნულ ლექსწყობაში აქვს დაკისრებული. ტრაქტატების ავტორები საგანგებოდ არ მსჯელობენ ცეზურაზე, თითქოსდა, წინასწარ არიან შეთანხმებულნი, რომ აქ ყველაფერი ნათელი და გასაგებია. ალბათ, ამიტომაც არ არსებობს რაიმე სპეციალური ნაშრომი ცეზურის შესახებ, სადაც სალექსო სტრუქტურის აღნიშნული ელემენტი მონოგრაფიულად იქნებოდა შესწავლილი.

არათუ ცალკეულ ლექსწყობებს, ცალკეულ საზომებსაც კი თავთავიანთი ცეზურა აქვთ. ის, რაც უდავო და უეჭველია ლექსწყობის ერთ სისტემაში, ერთ კონკრეტულ ლექსწყობასა თუ საზომში, შეიძლება სადავო იყოს სხვა სისტემაში და თვით ამ სისტემაში შემავალ ლექსწყობებსა და საზომებში.

ამავე დროს, ცეზურა ისტორიული კატეგორიის მოვლენაა. მისი ხასიათი იცვლება ეპოქებისა და ლიტერატურული თაობების მიხედვით. უძველესი ალექსანდრიული ლექსის მიმართ უდავო ჭეშმარიტებად არის მიჩნეული მე-6 და მე-12 მარცვლებზე რიტმული მახვილების არსებობა, მაგრამ მას შემდეგ, რაც კლასიკურ პერიოდში ნახევარტაეპების შიგნითაც დამატებითი მახვილები გაჩნდა, ცეზურისწინა მახვილმა ადრინდელი ძალა და მნიშვნელობა დაკარგა.

ლექსწყობის ყველა სისტემაში, ყოველი ეპოქისა და ხალხის პოეზიაში ცეზურის საზღვარი სიტყვის საზღვარს ემთხვევა. რომანტიკოსების მიერ სამ ნაწილად გაყოფილ ალექსანდრიულ ლექსში, როცა სტრიქონთა შუაგამყოფი ზოლი მოიშალა, მე-6 მარცვლის შემდეგ ადრინდელი ცეზურის ნაცვლად სიტყვათგამყოფი მაინც დარჩა. ცეზურა აუცილებლად ემთხვევა სიტყვათგამყოფს. მაგრამ ამას ვერ ვიტყვით პაუზის (სინტაქსური პაუზის) შესახებ. თუ ძველ ფრანგულ სილაბურ ლექსში ცეზურა უსათუოდ გულისხმობდა პაუზას, სილაბურ-ტონურ ლექსში ცეზურა შეიძლება ემთხვეოდეს და შეიძლება არ ემთხვეოდეს პაუზას (154, 32-36).

ცეზურა სავალდებულო სიტყვათგამყოფია, რომელიც მუდმივად ერთსა და იმავე ადგილას დგას. მაგრამ მიუთითებენ, აგრეთვე, მოძრავ, ცვალებად ცეზურებზე, რომლებიც, მაგალითად, ათმარცვლიან ლექსს ხან ოთხი მარცვლის შემდეგ მოუდის, ხანკი ექვსი მარცვლის შემდეგ (მორის გრამონი).

როცა ალექსანდრიულ ლექსს დამატებითი ცეზურები გაუჩნდა (დამატებითი ცეზურის არსებობა ანტიკურ ლექსშიც დადასტურებულია), წარმოიშვა აუცილებლობა ცეზურათა დიფერენცირებისა დიდ და მცირე ცეზურებად. დიდი ცეზურა სტრიქონის შუაში დარჩა, მცირე ცეზურები კი – განაპირას. ორწევრიანი ალექსანდრიულის დაშლის შედეგად მიღებულ პაუზებს მორის გრამონი ჭრილებს უწოდებს და არა ცეზურებს, რომელთაგან ერთი მუდმივია, მეორე კი – თავისუფალი. მუდმივმა ჭრილმა შემდეგ დიდი ცეზურის სახელწოდება მიიღო, თავისუფალმა კი – მცირე ცეზურისა.

დღეს ქართულ ლექსმცოდნეობაში დამკვიდრებულია: მთავარცეზურა და მცირე ცეზურა. დაიკარგა თვით ტერმინი „ცეზურა“, რომელიც მრავალი და მრავალი საუკუნის მანძილზე მოჰყვებოდა ლექსს. ვფიქრობ, „ცეზურა“ უნდა დარჩეს არა მხოლოდ როგორც ამ ცნების ზოგადი გამომხატველი, არამედ, ამავე დროს, როგორც კონკრეტული ტერმინი. კერძოდ, სტრიქონის ძირითად პაუზას უნდა დავუტოვოთ ევროპული ცივილიზაციის გარიჟრაჟზე შერქმეული სახელი „ცეზურა“, ხოლო შემდეგ გაჩენილ პაუზებს „მცირე ცეზურები“ ვუწოდოთ.

ცეზურის დიფერენცირება ცეზურად და მცირე ცეზურად უფრო აუცილებელია ქართული ლექსისათვის, ვიდრე სილაბურ სისტემაში შემავალი სხვა ლექსწყობებისათვის, სადაც სტრიქონთა სიგრძე 12-13 მარცვალს არ აღემატება. ქართული სახოტბო პოეზიის ოცმარცვლიანი მეტრი, თექვსმეტმარცვლიანი შაირი – მაღალრუსთველური და დაბალრუსთველური, აგრეთვე, თოთხმეტმარცვლედები ერთი ცეზურის ამარა ვერ დარჩება.

კლასიკური ლექსის გრძელი საზომები ცეზურის კიდევ ერთი სახეობის გამოყოფის საშუალებას იძლევა. როგორც ცნობილია, ოცმარცვლედს ყოველ სტრიქონში თავისი დამოუკიდებელი წინაცეზურული შიდარითმა აქვს. რითმა პაუზას ახანგრძლივებს. სარითმო სიტყვებთან ჩამოშვებული ცეზურის ხაზები უფრო მყარია, ცეზურა უფრო თვალსაჩინო და ძლიერია. შევუდაროთ ერთმანეთს შიდარითმიანი ჩახრუხაული და უშიდარითმო ფისტიკაური.

ჩახრუხაული:

გულო, აბა, მო, //დაუსაბამო//თამარ ვთქვა/ნათლად დასაბამისად.

ფისტიკაური:

არა კეთილ არს/მრავალუფლებაი/ერთ უფალ იყავნ/და ერთ მეუფე.

აშკარაა, რომ რითმის გამო ჩახრუხაულის პირველი მუხლი უფრო გამოკვეთილია, ვიდრე ფისტიკაურისა და, ამის შესაბამისად, სარითმო ერთეულის – „აბა, მო-ს შემდეგ ცეზურა უფრო ძლიერია, ვიდრე ფისტიკაურის გაურითმავი სიტყვის – „არს“ -ის შემდეგ.

ანალოგიურ სურათს ვნახულობთ თოთხმეტმარცვლედის შიდარითმიან და უშიდარითმო ფორმების ურთიერთშედარებისას:

სიზმარს ვემონვით / ძილშეკონვით, / ნუ თუმცა გნახეთ. (ბესიკი, „ცრემლთა ისარნი“).

სიკვდილო, მოდი, /მიიბარე/ ბულბულის სული. (ბესიკი, „ბულბული მოდის მწუხარებით“.

ჩახრუხაულის გარითმულ მუხლთა გამყოფი ცეზურა გაცილებით უფრო ძლიერია, ვიდრე ბოლო, გაურითმავ მუხლთა გამყოფი. პაუზის ხანგრძლივობის გამო – აბა, მო – უფრო მკაფიოდ გამოითქმის, ვიდრე ამავე სტრიქონის – ვთქვა.

ამრიგად, სარითმო სიტყვასთან მოხვედრილი ცეზურა განსხვავებულია, მას სათანადო კვალიფიკაცია უნდა მიეცეს.უფლება გვეძლევა გამოვყოთ ცეზურის ახალი სახესხვაობა – რითმიანი ცეზურა. თუ კი რითმის ადგილმდებარეობის აღსანიშნავად ცეზურასთან მყოფ რითმას ცეზურულ რითმას ვეძახით, რატომ არ შეიძლება ცეზურის ხასიათის განსაზღვრისათვის რითმასთან მყოფ ცეზურას რითმიანი ცეზურა ვუწოდოთ?

ეს საკითხი არ დასმულა ცეზურის ცნებისა და ტერმინის შემოღების დროს, რადგან, როგორც ცნობილია, ანტიკური ლექსი, რომელიც ცეზურის მრავალსახეობით იქცევს ყურადღებას, ურითმო იყო, ხოლო ძველ ფრანგულ ლექსს არ ჰქონია აშკარად გამოვლენილი შიდარითმა. ასე რომ, თავდაპირველად ცეზურა რითმასთან არ ყოფილა დაკავშირებული და სალექსო სტრუქტურის ეს ორი ელემენტი ურთიერთპარალელურად, თავ-თავიანთი დამოუკიდებელი გზებით ვითარდებოდა.

ცეზურის ამ სახეობის გამოყოფა ქართული ლევსისთვის მიზანშეწონილია, უწინარეს ყოვლისა, იმის გამო, რომ ქართულისათვის დამახასიათებელია გრძელსაზომიანი ლექსები აუცილებელი, მყარი, უცვლელი შიდარითმით. ამავე დროს, ქართული რითმა, როგორც ევფონიური ფენომენი, მდიდრული და მრავალფეროვანია.

სარითმო სიტყვასთან შეიძლება მოთავსებული იყოს ცეზურაც და მცირე ცეზურაც. სახელებიც ამის შესაბამისად დაერქმევა: რითმიანი („ცეზურა და რითმიანი მცირე ცეზურა.

სილაბურ ლექსში ცეზურა ნაწარმოების ღერძია. რადგან იგი ხშირად ემთხვევა სინტაქსურ პაუზას და, უწინარეს ყოვლისა, ლექსის შინაარსთან აქვს კავშირი. ამასთან, კავშირი აქვს სტრუქტურის ყველა ელემენტთან: მეტრი (მუხლი, ტაეპი), სტროფი, გადატანა, რითმა, მახვილი. რუსთველის ტაეპში:

„მე გარდავსულვარ, სიბერე / მჭირს, ჭირთა უფრო ძნელია“ ცეზურამ მტკიცედ შეკრული სინტაგმა გაკვეთა (სიბერე მჭირს); გაჩნდა ანჟამბემანი.

მორის გრამონი წერს: როცა ფრანგულ ლექსში ცეზურა სუსტდებოდა, ტაეპის ბოლოს შესვენებასაც ისე მკაცრად აღარ იცავდნენ და სინტაგმა ამ პაუზას ისე თამამად გადალახავდა, როგორც ცეზურასაც. იქმნებოდა სტროფული ანჟამბემანი.

ცეზურის შესუსტების დროს ფრანგულში ასონანსს რითმით ცელიდნენ, რადგან რითმა უფრო გამოკვეთს ცეზურას, ვიდრე ასონანსი. ქართულ ლექსში კი, როგორც ვთქვი, შიდარითმების სიმრავლის გამო, რითმიანი ცეზურის გამოყოფის აუცილებლობა გახდა საჭირო.

სხვადასხვაგვარია ცეზურა გრძელსა და მოკლესაზომიან ლექსებში, ისე როგორც ლუნ და კენტსაზომიანებში.

ფრანგულ ლექსში ცეზურაზე საუბარს ათმარცვლიანი საზომით იწყებენ. ქართულში – რვამარცვლიანით (კირიონი და გრიგოლ ყიფშიძე). მაგრამ, ჩემი აზრით, შვიდმარცვლიანი საზომის ზოგიერთი ვარიაციაც ცეზურას საჭიროებს.

ილიას შვიდმარცვლიანი სტრიქონი: „ტყემ მოისხა / ფოთოლი“ ოთხი მარცვლის შემდეგ ისევე მოითხოვს ცეზურის დახრილხაზს (4/3), როგორც რვამარცვლიანი სტრიქონი: „არა მარტო / ტკბილ ხმათათვის“ (5, 4). ზემოთ მოტანილი შვიდმარცვლედის ინვერსიული წყობაც (3/4) მხოლოდ ცეზურის გადანაცვლებას იწვევს: „მამულო / საყვარელო“.

სხვა ვითარებაა შვიდმარცვლედის მეორე ვარიანტში, რომელიც ხუთმარცვლიან მუხლს შეიცავს. ძირითადი წყობის დროს (5/2) ცეზურის არსებობა საეჭვო არაა: „აყვავებულა / მდელო. ინვერსიული წყობის დროს კი (2/5) ცეზურა ლიკვიდირებულია: „მდელო აყვავებულა“.

მიზეზი სტრიქონის კადენციაა როგორც მუხლის ანალიზის დროს ვნახეთ, სტრიქონის ბოლოს მოხვედრილი ორ და თვით ერთმარცვლიანი სიტყვები – რიტმული ერთეულები, რომელთაც წინ ოთხ და მეტმარცვლიანები უძღვის, დამოუკიდებელ მუხლებს ქმნიან: „მოწყალების კარო“ (4/2). „მე გაცმევდი ტანთ (4/1). ქართულში მრავალმარცვლიანი სიტყვების სიხშირის გამო ზოგჯერ სტრიქონი მუხლებად არ ნაწევრდება. ხუთმარცვლიანზე გრძელი მუხლი არ არსებობს, ხოლო ექვს-შვიდმარცვლიანი სიტყვები მრავლადაა: „ცამცა გაიდარბაზესა (რუსთველი), „და გამოსახმარისებლად“ (აკაკი).

ამ შემთხვევაში, რიტმული იმპულსის შესაბამისად, გრძელი სიტყვა იჭრება: გაი(+) დარბაზესა, გამოსა(+) ხმარისებლად (ღია მიჯნა). მაგრამ ამას ცეზურას ვერ დავარქმევთ. როგორც ვიცით, ცეზურა სიტყვას არ ხლეჩს და ეს, უბრალოდ, ჭრილია.

ქართულში შვიდმარცვლედზე მოკლე საზომებში (და შვიდმარცვლედის ზოგიერთ ვარიანტშიც), ისევე როგორც რვამარცვლედის სახეობებში – 2/4/2 და 3/3/2 ცეზურის ნაცვლად ჭრილი გვაქვს. რაც უფრო გრძელია საზომი, ცეზურა მით უფრო ძლიერია. და რადგან ქართულ მეტრიკაში საზომთა სიგრძე ოც მარცვლამდე აღწევს, ქართული ცეზურაც ძლიერია. მრავალმარცვლიან საზომებს ჩვეულებრივად ორი და სამი ცეზურა აქვს.

ამრიგად, გრძელსაზომიან ლექსებში ცეზურა ძლიერია და ზოგჯერ – რამდენიმე.

რვა-ცხრამარცვლიან საზომებში ცეზურა სუსტდება, შვიდმარცვლიანი საზომის მხოლოდ ზოგიერთ ვარიანტშია შენარჩუნებული, ხოლო ხუთ-ექვსმარცვლიან საზომებს ცეზურა საერთოდ არა აქვს.

ასევე დიდია სხვაობა ლუწ და კენტმარცვლიან საზომთა ცეზურებს შორის.

თავდაპირველად ცეზურა სტრიქონთა შუა გამყოფ პაუზას ეწოდებოდა და ლუწმარცვლიანი საზომების კუთვნილება იყო (ალექსანდრიული ლექსი).

ამგვარი გაგება ცეზურისა გვიანობამდე შემორჩა, რისი გამოძახილიც უნდა იყოს კოტე დოდაშვილის ლაკონიური შენიშვნა: „ნიშანი ტაეპის შუაში ცეზურას აღნიშნავსო“. მართალია, ფრანგულ ლუწმარცვლიან საზომებს ცეზურა ყოველთვის შუაზე არ ყოფდა, ათმარცვლიან ლექსში უფრო ბუნებრივი და გავრცელებული იყო ცეზურა ოთხი, ვიდრე ხუთი მარცვლის შემდეგ (მორის გრამონი), მაგრამ ტრადიციული ქართული ლექსი – ოცმარცვლიანი და თექვსმეტმარცვლიანი საზომებით – ცეზურას უსათუოდ შუაში გულისხმობდა. ფრანგულის საპირისპიროდ, ქართულ ათმარცვლიან საზომსაც ცეზურა უმეტესწილად შუაზე ყოფს (5/5). ეს სიმეტრიულობა, როგორც ჩანს, დამახასიათებელია ქართული წყობილსიტყვაობისათვის.

კენტმარცვლიან საზომებს, დაყოფის ასიმეტრიულობის გამო, კლასიკურ ქართულ ლექსში პრივილეგიური მდგომარეობა არასდროს ჰქონია. ამავე დროს, ცეზურის გამოყენების მხრივ კენტმარცვლიანები მეტი თავისებურებით გამოირჩევიან.

სიმეტრიულ ნაწილებად დაყოფილ სტრიქონში ცეზურა უფრო ძლიერია, ვიდრე ასიმეტრიულად დაყოფილში. ამგვარი ვითარებაა, კერძოდ, ზემოხსენებულ ათმარცვლედში. შდრ. 5/5: „მკრთალი ნათელი / სავსე მთგარისა“ (ილია) და 4/2/4: „ქარიშხალი / მოდის საიმდროო (გალაკტიონი). ასევეა თოთხმეტმარცვლედში. მისი 4 სახეობიდან ცეზურა უფრო თვალსაჩინოა შუაზე გაყოფილ თოთხმეტმარცვლედებში: 4/3//4/3 და 5/2//5/2 (იხ. „-მეტრული რეპერტუარი, 39 და 48), ვიდრე ბესიკურსა და გურამულში (5//4/5 და 4/4//4/2) და სხვა.

ეს კანონი ვრცელდება იმ კენტმარცვლიან საზომებზედაც, რომლებიც სიმეტრიულად დაყოფის საშუალებას იძლევიან. შდრ. ცხრამარ(ცვვლედი – 3/3/3.

კენტმარცვლიან საზომებში, რომლებიც ადრე ქართული ლექსისათვის უცხო იყო, ცეზურა შედარებით უფრო სუსტია, მაგრამ უფრო მრავალფეროვანი.

აღსანიშნავია, კერძოდ, თერთმეტ და, განსაკუთრებით, ცამეტმარცვლიან საზომთა ცეზურები.

ბესიკის, გურამიშვილისა და შემდეგდროინდელ პოეტთა საზომებში თერთმეტმარცვლედის ექვსი სხვადასხვა ფორმა ვნახე, რომელთაგან ორს ოთხი მარცვლის შემდეგ აქვს ცეზურა, ორს – ხუთი მარცვლის შემდეგ, ხოლო კიდევ ორს – ექვსი მარცვლის შემდეგ (იხ. „მეტრული რეპერტუარი, 22-27).

დ. გურამიშვილის ლექსი „ამ წიგნის გამლექსავის სულის მოხსენება“ ძირითადად ცამეტმარცვლიანი საზომითაა დაწერილი. მათი ურთიერთგამომრიცხავი ვარიანტები ხშირად ერთმანეთის გვერდითაა მოთავსებული, რაც ლექსის რიტმს პოლიფონიურს ხდის. ცამეტმარცვლიანი საზომი ცხრა სხვადასხვა ფორმას შეიცავს. ზოგს ცეზურა ხუთი მარცვლის შემდეგ აქვს, ზოგს – ექვსი, ზოგს – შვიდი, ზოგს – რვა, ზოგს კიდევ ცხრა მარცვლის შემდეგ (იხ. „მეტრული რეპერტუარი“ 33-41).

როგორია ქართული ცეზურა? რა როლი აკისრია მას ქართულ ლექსში?

უძველესი ქართული ლექსი, ე.წ. წინამეტრული პერიოდისა, უცეზურო იქნებოდა. მეტრულად მოუწესრიგებელ ლექსს, რომელიც არ ექვემდებარებოდა მუხლთა განლაგების კანონზომიერებას, ცხადია, არც ცეზურა ექნებოდა.

განვითარების შემდგომ ეტაპზე, როცა ლექსმა მეტრულად ორგანიზებულისახე მიიღო, როცა გამოიკვეთა გარკვეულისსიგრძის სტრიქონთა რიგი და ძალაში შევიდა იზოსილაბიზმი (სტრიქონები ერთმანეთს გაუტოლდა), ცეზურა მაინც განაპირას დარჩა, რადგან იზოსილაბიზმს უშუალოდ არ მოჰყოლია სტრიქონთა სეგმენტაცია, მუხლებად დაყოფა. სიმღერასთან შერწყმული ლექსი ამას არ საჭიროებდა. უძველესი წარმოშობის ხალხურ ლექსებზე დაკვირვება მოწმობს, რომ რვაცხრამარცვლიან საზომებში დაყოფის ერთი გარკვეული სისტემა არა გვაქვს. კერძოდ, რვამარცვლიან საზომში ერთმანეთის გვერდით თავსდებიან 4/“, 5/3, 2/4/2 და 3/3/2 წყობის სტრიქონები.

მსგავს ნიმუშებში ცეზურა მოკლებულია ერთ ძირითად თვისებას – უძრაობას.

უფრო მდგრადი გახდა ცეზურა კლასიკურ ხანაში (ჩახრუხაძე, რუსთველი). ეს, ერთის მხრივ, იმის შედეგი იყო, რომ საზომები დაგრძელდა (ოცმარცვლედი, თექვსმეტმარცელედი), მეორეს მხრივ, უფრო გამოიკვეთა, სტაბილური შეიქნა სალექსო მუხლები. ოცმარცვლიანი და თექვსმეტმარცვლიანი საზომების ცეზურა უცვლელია – ორ თანაბარ ნაწილად ყოფს სტრიქონებს. ამასთან, გაჩნდა სალექსო მუხლთა ურთიერთგამყოფი მცირე ცეზურები. იმ დროიდანვე ეძლევა დასაბამი რითმიან ცეზურებს, რომლებიც სპორადულად იჩენს თავს „ვეფხისტყაოსანში.

ე.წ. აღორძინების ეპოქაში ცეზურას, ერთი მხრივ, გადაჰყვა კლასიკური ცეზურისათვის დამახასიათებელი სტაბილურობა, მეორეს მხრივ, იგი ახალი თვისებებით აღიჭურვა. სასულიერო თემატიკას დ. გურამიშვილმა საგალობელთა პოეტიკასთან მიახლოებული სალექსო ფორმა მოუძებნა. სტრიქონები გალობის რიტმს დაუმორჩილა და არათანაბარ ნაწილებად დაყო. ასიმეტრიული წყობის რამდენიმე ფორმა შემოიტანა ბესიკმაც.

ეს მეტრული და რიტმული სიახლეები ცეზურათა თავისებური მოქმედების შედეგი იყო.

ამ პერიოდშივე შეიქმნა მოძღვრება ცეზურის შესახებ (მამუკა ბარათაშვილი). თუ თვალს გავადევნებთ ცეზურის განვითარების გზას რუსთველიდან ნ. ბარათაშვილამდე, დავრწმუნდებით, რომ ცეზურამ სახე შეიცვალა, იგი უფრო მოძრავი და ცვალებადი შეიქნა. მთავარი მიზეზი ამ ფერისცვალებისა იყო სასიმღერო ინტონაციიდან სასაუბროზე გადასვლა. აღორძინების ხანის ლირიკა ძირითადად სიმღერის რიტმით საზრდოობდა. გახშირდა მინაწერები ლექსების ქვესათაურებად, სადაც სიმღერის ესა თუ ის ხმა იყო დასახელებული.

სიმღერის ჰანგი სალექსო სტრიქონს მუსიკალურ ტაქტებად ყოფდა, მუხლებს მკვეთრად აცალკევებდა, ცეზურას აძლიერებდა. ამავე დროს, იგი იოლად აწესრიგებდა სხვადასხვა რიტმული წყობის სტრიქონთა ურთიერთმეზობლობას. ნ. ბარათაშვილის ლექსს ჩამოცილებული აქვს სიმღერის ყოველგვარი ატრიბუტი, როგორც გარეგნული, ისე შინაგანი. იგი სუფთა საკითხავი ლექსია – მსჯელობას, განსჯას, ცოცხალი მეტყველების რიტმს დაფუძნებული. ცეზურებსაც დაკარგული აქვს ადრინდელი სიმტკიცე და სიმკვეთრე. ფართო გასაქანი ეძლევა ანჟამბემანს.

მეორე სიახლე ცეზურისა მოკლესაზომიანმა ლექსებმა მოიტანა. მართალია, მოკლესაზომიანობა ჯერ კიდევ ე.წ. აღორძინების ეპოქაში ჩაისახა, მაგრამ იგი, არსებითად, XIX ს.-ის მეტრიკის თვისებაა. რომანტიკოსები ხუთ-ექვს მარცვლიან ლექსებს წერენ, რეალისტებმა ოთხ-ხუთმარცვლიანი ლექსებიც კი შემოიტანეს. მეტრიკა თითქმის მთლიანად დაიპყრო შვიდ, რვა და ათმარცვლიანმა საზომებმა.

მოკლესაზომიან ლექსებს, ბუნებრივია, ცეზურაც განსხვავებული აქვს. სხვაობა ცეზურის ინტენსივობაშია. სტრიქონის მოკლე მანძილზე ხანგრძლივი პაუზის საჭიროება მოხსნილია, ცეზურას ძალა მოაკლდა. იგი ჭრილმა შეცვალა. ზოგჯერ სტრიქონის ბოლო აღარ იძლევა ხანგრძლივად შეჩერების საშუალებას. შვიდ-რვამარცვლიანმა ტაეპებმა აზრის ერთი ფრაგმენტიც ვეღარ დაიტია. აუცილებელი ხდება გადატანა. სწორედ მოკლესაზომიანობა არის ძირითადი მიზეზი აკაკის ლექსში გავრცელებული გადატანისა.

აკაკიმ, ილიამ, ვაჟამ თავიანთი მეტრიკა ხალხურ და კლასიკურ პოეზიას დაუკავშირეს, ცეზურაც ადრინდელ ზღუდეებს მიუახლოვდა.

XX ს-ის პოეტიკამ მანამდე გაუგონარი მეტრული მრავალფეროვნება მოიტანა, რაც არსებითად იზოსილაბურობის შემცირებისა და არათანაბარმარცვლიანობის გაძლიერების ხარჯზე მოხდა. ჰეტეროსილაბურობის რთულ ლაბირინთებში რიტმის ბუნებრივად და შეუფერხებლად გატარებისათვის ცეზურას კიდევ მეტი როლი დაეკისრა. ჰეტეროსილაბურ სტროფებში ერთმანეთს მიყოლებული სხვადასხვა სიგრძის ტაეპები ერთმანეთთან შეხამებულ-შეთვისებული უნდა იყოს მუხლების ხასიათით და ცეზურათა ადგილმდებარეობით. გალაკტიონის ლექსში „თეთრი პელიკანი რვამარცვლიან მაღალ შაირს (4/4)

შვიდმარცვლედის ისეთი სახეობა ენაცვლება, რომელსაც ცეზურა ასევე მეოთხე მარცვლის შემდეგ აქვს:

რომ ისმოდეს/ საიათნოვას 4/4

დაჟანგული/ჰანგები. 4/3

პ. იაშვილის „ნეტარი მღელვარებაც“ რვამარცვლედის შვიდმარცვლედთან მონაცვლეობის პრინციპზეა აგებული, რვამარცვლიანი სტრიქონი დაბალი შაირის რიტმს მიჰყვება – 5/3, ამიტომ შვიდმარცვლედის რიტმიც ამის შესაბამისად არის გამართული – 5/2. ორსავე შემთხვევაში ცეზურა ერთსა და იმავე ადგილზეა, მეხუთე მარცვლის შემდეგ:

სოველი ბარის / სიგრილე

და ჩეროები/რბილი.

რვამარცვლიან და შვიდმარცვლიან საზომთა სხვადასხვა ფორმის ერთმანეთში შერევა გ. ტაბიძისა და პ. იაშვილის ლექსების ლუწი და კენტი სტრიქონების შეუღლებისას რიტმს დაარღვევდა, დააკოჭლებდა: 4/4 ვერ შეეთვისებოდა 5/2-ს.

თანამედროვე ლექსში ჰეტეროსილაბურობის უფრო რთული ფორმებიც გვაქვს, ვიდრე კატრენში ორი საზომის კანონზომიერი მონაცვლეობაა.

ასეთია გზა, რომელიც ქართულმა ცეზურამ გაიარა დასაბამიდან დღემდე.

არ ცდებოდა მამუკა ბარათაშვილი, როცა ცეზურას ლექსის უპირველეს სტრუქტურულ ელემენტად სახავდა; როცა მუხლისა და ცეზურის ურთიერთმიმართებისას იგი უპირატესობას ცეზურას აძლევდა: „საცა ესენი გაიჭრების, ყველას გაყოფილს ნახავ“. მამუკას აზრით, ცეზურა ჭრის სტრიქონს მუხლებად, იგი უფრო აქტიური ელემენტია ლექსისა, ვიდრე მუხლი.

ასეთივე აზრისანი იყვნენ ცეზურაზე „სიტყვიერების თეორიის“ ავტორები კირიონი და გრ.ყიფშიძე:

„საზოგადოდ ცეზურას ქართულ ლექსწყობაში დიდი მნიშვნელობა აქვს და იმაზეა დამოკიდებული სხვადასხვა ჰარმონია ლექსისა და მისი სხვადა-სხვაგვარობა“. მაგრამ ეს და სხვა მსგავსი განცხადებები „სიტყვიერების თეორიაში კონკრეტული მასალის ანალიზით არ იყო დადასტურებული (შეიძლება ამიტომაც შეელივნენ ავტორები ასე იოლად ცეზურას:

როგორცპ ვთქვით, სახელმძღვანელოს ბოლო გამოცემაში ცეზურაზე მსჯელობა მთლიანად იქნა ამოღებული).

ქართული ლექსის სხვადასხვაგვარობა მთლიანად ცეზურაზეა დამოკიდებული. იმისდა მიხედვით, თუ სად კვეთს ცეზურა ტაეპს, ერთი ცეზურაა ტაეპში თუ ორი, ლექსი არსებითად იცვლება.

ცეზურათა სხვადასხვაობის წყალობით სიმონ ჩიქოვანი ერთ თორმეტმარცვლიან საზომში ორი სალექსო ფორმის კომბინირებას ახდენს:

შენ გარბოდი, გზაში ქარი მოგეწია,

მოგასხურა წვიმა და აგაპყრო ცისკენ.

ღმერთო ჩემო, წვეთია თუ წყლის ბეწვია,

ნუ დამამსხვრევ მეხით, ხე კეთილი მიხსენ. („დავით გურამიშვილი წვიმაში“?

როგორც ვხედავთ, ამ სტროფში ტაეპების ზომა ერთი და იგივეა. მიუხედავად ამისა, პირველი და მესამე ტაეპები თავიანთი წყობით მნიშვნელოვნად განსხვავდებიან მეორე და მეოთხე ტაეპებისაგან. განსხვავებას ქმნის ცეზურათა რაოდენობა. | და III ტაეპებში ორი ცეზურა ტაეპებს სამ თანაბარ ნაწილად ყოფს:

შენ გარბოდი, / გზაში ქარი/ მოგეწნია.

ღმერთო ჩემო, / წვეთია თუ / წყლის ბეწვია.

II და IV ტაეპებში კი ერთი ცეზურაა ტაეპის შუაში:

მოგასხურა წვიმა / და აგაპყრო ცისკენ. ნუ დამამსხვრევ მეხით, / ხე კეთილი მიხსენ. საკმარისია ორცეზურიანი პირველი ტაეპი ერთცეზურიანად ვაქციოთ, რომ ნათლად დავინახოთ, რა დიდი სხვაობაა ამ, ერთი შეხედვით, მსგავს ტაეპებს შორის. შევადაროთ, ერთი მხრივ:

შენ გარბოდი, / გზაში ქარი / მოგეწია. მეორე მხრივ:

შენ გარბოდი, გზაში / ქარი მოგეწია.

უფრო მეტი სიცხადისათვის, გადავაჯგუფოთ სტროფის ტაეპები და ისე წავიკითხოთ:

შენ გარბოდი, გზაში ქარი მოგეწია,

მოგასხურა წვიმა და აგაპყრო ცისკენ.

ღმერთო ჩემო, წვეთია თუ წყლის ბეწვია,

ნუ დამამსხვრევ მეხით, ხე კეთილი მიხსენ. („დავით გურამიშვილი წვიმაში”)

მივიღეთ ლექსის ორი, ურთიერთდამოუკიდებელი სახეობა.

ასევე შეიცვლება ლექსის სახე ტაეპში ცეზურის უბრალო გადაადგილებითაც. მაგალითად, ქართული იამბიკო ძირითადად ცნობილია სქემით 5/7. თუ იამბიკოს ტაეპში ცეზურის ნიშანს, ნაცვლად ხუთისა, შვიდი მარცვლის შემდეგ დავსვამთ, რიტმული წყობის შეცვლა ლექსის ახალი სახეობის შექმნამდე მიგვიყვანს.

გკითხულობთ ანტონ კათალიკოსის იამბიკოს:

ყვავილ-მრავალნი, / ბევრნი, არა სამ-ოთხე,

ღმრთივ სწავლითისა,/ გვიქმენ ისე სამოთხე,

არა ერთკუთხეთ,/ უფროს ღამებრ სამოთხე.

ახლა გადავიტანოთ ცეზურა შვიდი მარცვლის შემდეგ და ისე წავიკითხოთ:

ყვავილ-მრავალნი, ბევრნი, / არა სამ-ოთხე,

ღმრთივ სწავლითისა, გვიქმენ / ისე სამოთხე,

არა ერთკუთხეთ, უფროს/ ღამებრ სამოთხე.

ანდა ჩავატაროთ ასეთი მარტივი ოპერაცია:

იამბიკოს მუხლებს ადგილები შევუცვალოთ, შვიდმარცქლიანი წინ გადმოვიტანოთ, ხუთმარცვლიანი – უკან. ერთი მხრივ:

შენ ხარ ვენახი / ახლად აღყვავებული

მეორე მხრივ:

ახლად აღყვავებული, / შენ ხარ ვენახი.

პირველი წყობა უფრო მძიმე და სასაუბროა, მეორე – უფრო მსუბუქი, ამღერებული. აშკარაა, აქ ლექსის ორი, ერთმანეთისაგან განსხვავებული სახეობა გვაქვს.

ამრიგად, ცეზურას ქართულ ლექსში დიდმნიშვნელოვანი ფუნქცია აკისრია. მისი რკინის კედელი გაურღვეველი და გადაულახავი სიმაგრეა. მუხლი ვერ გადააბიჯებს ცეზურის საზღვარს. მის ზღურბლთან მისული მტკიცედ შეკრული სინტაგმა ითიშება და მუხლობრივი ანჟამბემანი ჩნდება.

ერთი უპირველესი ნიშანი ქართულში ლექსის რიტმულ სტრუქტურათა სხვადასხვაობისა სწორედ ცეზურათა სხვადასხვაობაა...

ყოველივე ზემოთქმულს ქართულ ლექსში ცეზურის როლისა და მნიშვნელობის შესახებ ისიც უნდა დაემატოს, რომ ე.წ. აღორძინების ხანაში შექმნილი ზოგიერთი სახეობა ლექსისა უშუალოდ ცეზურაზეა გათვლილი. ასეთია, კერძოდ, ანბანთქებანი, რომელთა სხვადასხვა ტიპიდან ყველაზე უფრო გავრცელებულია ნახევარტაეპების ერთი და იმავე ასოთი დაწყება.

ათინად ბრძენთა განზრდილი, / აზიად ვმგზავრობ არესა.

ბაბილოანით მრებელმან / ბასრა ვიხილე, მსუროდა.

გულანშაროს მხილველს მგზავრსა / გურიად მოსქელა მენება. (ბესიკი)

დამახასიათებელია, აგრეთვე, ნახევარტაეპების გაწყობა ანბანის რიგის თანმიმდევრობით:

ან, ალვა ხარ ტანადობით, ბან, ბულბულს მიგიგავს ენა.

გან, გიბრწყინავს პირისახე, დონ, დახატული ხარ შენა. (ბესიკი)

ყველა შემთხვევაში ანბანთქების საჭირო ასო ცეზურის ადგილსამყოფელს ემთხვევა.

დ. გურამიშვილის ანბანთქება „აღდგომის დღეს ყრმათათვის სამღერალი“ სტრიქონის ყოველი სიტყვის ერთი და იმავე ასოთი დაწყებას გულისხმობს, რაც ზოგჯერ არ ხერხდება, მაგრამ ცეზურის ადგილსამყოფლის გამოტოვება დაუშვებელია:

ალდგა ქრისტე და / აღმოიყვანა / ადამიანი.

ბრალეულები, / ბნელშიგან ბმულნი, / ბორგლინიანი.

ანბანთქების ავტორები კარგად გრძნობდნენ ლექსში ცეზურის მნიშვნელობას და მის ხანგრძლივ პაუზას ანბანთქების ასოთა ხაზგასმა-გამოყოფისათვის იყენებდნენ.

ლექსწყობის სილაბურ-ტონური თეორიის მიხედვით, ქართულში სალექსო ფორმათა გამოყოფა ტერფების მეშვეობით ხდება. გრამატიკოსსა და ლექსმცოდნე კოტე დოდაშვილს მოაქვს 14-მარცვლიანი ლექსის სამი სხვადასხვა ფორმა და მათ ტერფების („პროსოდიული პერიოდების“) მიხედვით განაცალკევებს ერთმანეთისაგან. თითოეულ ნიმუშს თან ახლავს სალექსო სქემა.

დავით გურამიშვილი:

„გულმან მითხრა, ადეო! რაღათ მაიცადეო?“

გიორგი ერისთავი:

„ჰოი, მშვენიერო, რად მიჰფრინავ უცხოსა მხარეს“.

ხალხური:

„ახმეტაანთ ქალი ვიყავ, ახ, ნეტავი მეო“.

სალექსო სქემები წარმოდგენილია ტერფებითა და ცეზურის ხაზებით. მაგრამ მხოლოდ ცეზურის ხაზებითაც რომ ყოფილიყო წარმოდგენილი, ფორმების სხვადასხვაობა მაინც ნათელი იქნებოდა: პირველ ნიმუშს ცეზურა შუაზე ყოფს, შვიდი მარცვლის შემდეგ, ნახევარტაეპების შიგნით მცირე ცეზურებია. მეორე ნიმუშსორი ცეზურა აქვს, ძირითადი – 9 მარცვლის შემდეგ, დამატებითი – 5 მარცვლის შემდეგ. მესამე ნიმუში რვა და ექვსმარცვლიან მონაკვეთებად იყოფა. ძირითადი ცეზურა რვა მარცვლის შემდეგაა, მცირე ცეზურები – ოთხი და ორი მარცვლის შემდეგ.

მაშასადამე, ცეზურებზე მინიშნება, ტერფებზე (მახვილიან და უმახვილო მარცვლებზე) მინიშნების გარეშე, სრულიად საკმარისია იმისათვის, რომ თოთხმეტმარცვლედის ზემოთ მოტანილ სამ ნიმუშში სამი სხვადასხვა სალექსო ფორმა დავინახოთ.

ტერფოვანების, სტრიქონებში მახვილიან და უმახვილო მარცვალთა მონაცვლეობის თვალსაზრისით დავით გურამიშვილის ცამეტმარცგლიან საზომებში 4 მეტრული ფორმის გამოყოფა შეიძლება.

ფორმა A: ორი მეორე პეონი + დაქტილი + ქორე:

ვთქვათ, რაც ვარდმან / თავისთავად/ ქმნა საქმე ავი.

შეიძულა / მან ბულბული, / იყვარა / ყვავი.

ფორმა B: სამი მეორე პეონი + არსისი (ერთმარცელიანი სიტყვა):

მე გაჭმევდი, / მე გასმევდი, / მე გაცმევდი/ ტანთ.

ფორმა C: ხუთი ქორე + დაქტილი:

ვარდს ყვავს შერთავ, / ასკილს – ბულბულს /, არს რა საფერი.

ფორმა D: დაქტილი + მეორე პეონი + დაქტილი + დაქტილი:

ჰე, ლმერთო, / აღმიხილე / თვალი გონებისა (25, 270).

ოთხსავე ფორმაში ტერფთა ხასიათი, თანმიმდევრობა და, აქედან გამომდინარე, მახვილთა განლაგება ურთიერთგანსხვავებულია, მაგრამ ლექსის რეალური შეგრძნებით ამ ოთხი ფორმიდან პირველი და მესამე ფაქტიურად ერთიდაიგივე საზომია, ერთი დაიმავე ცეზურით რეგულირებული – 4/4/5:

ვთქვათ, რაც ვარდმან / თავისთავად / ქმნა საქმე

ავი ვარდს ყვავს შერთავ, / ასკილს – ბულბულს /, არს რა საფერი.

ორივე ფორმის პირველი და მეორე მუხლები, იმის მიუხედავად, რომ ზოგი ერთსიტყვიანია, ზოგი ორდა სამსიტყვიანი, სმენითს პლანში ერთ მთლიან ოთხმარცვლიან ერთეულს ქმნის. მინიმალური სხვაობა მუხლთა შორის რიტმული ნიუანსის ფარგლებს არ სცილდება. იგივე უნდა ითქვას სტრიქონის ბოლო ხუთმარცვლიანი მუხლების მიმართ, რომელთა შიდა ვარიაციები რაიმე თვალსაჩინო განსხვავებას არ იძლევა, „ქმნა საქმე ავი“ და „არს რა საფერი“. ერთი მეორეს მისდევს. ყველა შემთხვევაში მეტრული სიდიდეები მყარი და უცვლელია. მათი სტაბილურობა ცეზურებითაა გაპირობებული.

სილაბურ-ტონური თეორიის საფუძველზე, ფორმა D (დაქტილი + მეორე პეონი + დაქტილი + დაქტილი): – „ჰე, ღმერთო, /აღმიხილე / თვალი გო:ნებისა“ უბრალო ვარიაციაა შემდეგი ფორმისა – დაქტილი + დაქტილი + ქორე + ქორე + დაქტილი: „მრავალს გან:საცდელსა / შინა / შეყვა: ნებული“. ტერფთა ხასიათი არსებითად ერთი და იგივეა (მეორე პეონს ორი ქორე ცვლის), ოღონდ ეს ტერფები გადაადგილებულია (ალბათ, ამიტომ იქნა მიჩნეული ერთი მეორეს ვარიაციად). ლექსის რეალური შეგრძნებიდან გამომდინარე კი, აქ ორი, აბსოლუტურად განსხვავებული ფორმა გვაქვს. ერთს ცეზურა შვიდი მარცვლის შემდეგ მოუდის, მეორეს კი – ექვსი მარცვლის შემდეგ. შდრ: „ჰე, ღმერთო, აღმიხილე / თვალი გონებისა (7/6) და „მრავალს განსაცდელსა / შინა შეყვანებული (6/7).

როგორც ვხედავთ, ტერფთა ცვლილებებზე მითითებით, მახვილთა განლაგების თავისებურების ჩვენებით ვერ მოხერხდა საზომების გამოყოფა, ხოლო ეს მისია ჩინებულად შეასრულა ცეზურამ.

ამრიგად, ს. ჩიქოვანის ზემოთ მოტანილ სტრიქონებში ერთი საზომიდან მეორეზე გადასვლის დროს მახვილების რაოდენობა და თანმიმდევრობა არ შეცვლილა.

დ. გურამიშვილის ერთ სტრიქონში – „შეიძულა მან ბულბული, იყვარა ყვავი – ოთხი მახვილი გვაქვს, მეორე სტრიქონში – „ვარდს ყვავს შერთავ, ასკილს – ბულბულს, არს რა საფერი“ – ექვსი მახვილი. ამის მიუხედავად, ორივე სტრიქონის მეტრი ერთი და იგივეა. თუ მახვილი და ტერფი არ მონაწილეობს საზომის შექმნაში,

თუ მახვილზე და ტერფზე არ არის დამოკიდებული საზომთა სხვადასხვაობა, მაშასადამე, მახვილი და ტერფი ქართული ლექსის აუცილებელი სტრუქტურული ელემენტები არ ყოფილა.

თუ ცეზურის შეცვლა, გადაადგილება ერთ შემთხვევაში ახალ საზომებს, ახალ სალექსო ფორმებს ქმნის, მეორე შემთხვევაში მან შეიძლება ლექსი „დაშალოს კიდეც, სტრიქონს ლექსის სახე დაუკარგოს:

გადავაადგილოთ ცეზურა „ვეფხისტყაოსნის სტრიქონში:

მას თინათინის / შვენება ჰკლევდის / წამწამთა ჯარისა.

სამის ნაცვლად ორმა ცეზურამ იმდენად შეუცვალა სახე ლექსს, რომ ამ სტრიქონში არა თუ „ვეფხისტყაოსნის“ ავტორს ვერ ვცნობთ, საერთოდ, სალექსო სტრიქონის არსებობაც საეჭვო ხდება.

ქართული ლექსის კითხვისას რიტმული მოლოდინი ცეზურაზეა გადატანილი, ისე როგორც სილაბურ-ტონური ლექსის კითხვისას – მახვილზე (როგორც მიუთითებენ, ესაა ერთი ძირითადი განმასხვავებელი სილაბურსა და სილაბურ-ტონურ ლექსწყობებს შორის).

თუ ცეზურა თავის ადგილზეა, ქართული ლექსი მეტრულად გამართულია. ი. ჭავჭავაძის „ბაზალეთის ტბის ერთ სტროფს –

ვერ ერჩის თურმე მის მწვანეს,

ვერც სიცხე, ვერცა ზამთარი

და იმის მზიან ჩრდილებში

მუდამ გაზაფხული არი –

ი. გრიშაშვილმა მიაწერა – „ცეზურა?“ (39, 296). დაბალი შაირის 3/5-ს მეოთხე სტრიქონში მაღალი შაირი ცვლის.

უფრო ადრე ის შენიშნული ჰქონდა სერგი გორგაძეს (36, 47).

ისეთი აქტიურობა ცეზურისა, როგორიც ქართულ ლექსშია, სილაბური ლექსწყობისათვის არის დამახასიათებელი. ცეზურა სილაბური ლექსის უპირველესი მსაზღვრელი ნიშანია. ცეზურა და სილაბურობა განუყრელი ცნებებია. საინტერესოა ამ თვალსაზრისით იტალიური ლექსის მაგალითი. 30იან წლებში ბ. ტომაშევსკი შენიშნავდა: „ფრანგულის საპირისპიროდ, იტალიურ ლექსს არა აქვს ცეზურა“ (102, 84).

მ. გასპაროვმა დაასაბუთა, რომ იტალიური ლექსი, ფრანგულისაგან განსხვავებით, უფრო სილაბურ-ტონურია, ვიდრე სილაბური. მთავარი მიზეზი იტალიური ლექსის სილაბურტონურობისა ის არის, რომ მას ცეზურა არა აქვს. ერთ დროს, ფრანგულის გავლენით იტალიურშიც შეიჭრა ცეზურა, მაგრამ ენის ბუნებას ვერ შეეგუა (102, 251).

ამავე დროს, ცეზურა ყველა სილაბურ ლექსშია, როგორც რიტმის მარეგულირებელი. თუ ამ დებულებას ვერ დაგარღვევთ, ქართული ლექსი (განსაკუთრებით კლასიკური პერიოდისა, მეტნაკლებად – თანამედროვეც), ცეზურის მარეგულირებელი ფუნქციით ლექსწყობის სილაბურ სისტემასთან უფრო ახლოსაა, ვიდრე სილაბურ-ტონურთან. ამავე დროს, ქართული ლექსწყობის სილაბურობა ზუსტ ანალოგიას ვერ პოულობს ყველა სილაბურ ლექსთან და, კერძოდ, ფრანგულთან. ფრანგულ ლექსში ცეზურის წინ და სტრიქონის ბოლოს რიტმული მახ99 ვილია, ხოლო ქართული ცეზურა რიტმულ მახვილს არ საჭიროებს, მაგრამ სპეციალურ ლიტერატურაში ხაზგასმითაა აღნიშნული, რომ სილაბურ ლექსწყობაში მეტრის მთავარი ნიშანი აქცენტურობა არ არის:

პოლონურ ლექსში მახვილის სისუსტის გამო მახვილიან და უმახვილო მარცვლებს შორის სხვაობა იმდენად უმნიშვნელოა, რომ პოლონური ლექსის მკვლევარნი კ. ზავოძინსკი და მ. დლუსკა ძველ პოლონურ ლექსს „სუფთა სილაბურს უწოდებენ. (154, 35, 37)

ცეზურისწინა მახვილი მოძრაობს კიდეც (მიცკევიჩის ლექსებში), მაშინ როცა ურყევად დაცულია იზოსილაბურობა და სავალდებულო ცეზურა (154, 36).

ამრიგად, სილაბურ ლექსწყობაში ცეზურის წინა და კლაუზულის წინა მახვილებს ვერ მივიჩნევთ ლექსის პირველად სტრუქტურულ ელემენტად, მის ფორმანტად. იგი არ არის საზომის მაწარმოებელი. პოლონური სილაბური ლექსის მაგალითზე შეგვიძლია დავასკვნათ:

სილაბურ ლექსში ცეზურისწინა მახვილი ყოველთვის არ ასრულებს გადამწყვეტ როლს. მაშასადამე, რჩება ცეზურა, როგორც ძირითადი მაორგანიზებელი ლექსის რიტმისა, ხოლო ცეზურისწინა მახვილს არა აქვს დაკისრებული რაიმე მნიშვნელოვანი ფუნქცია.

ცეზურისწინა მახვილის უქონლობა ქართული ცეზურის მნიშვნელობას არ ამცირებს. ცეზურისწინა მახვილი, ჩვეულებრივ, ცეზურას აძლიერებს. ქართული ლექსის ცეზურა კი უამისოდაც ძლიერია:

გრძელი, ლუწმარცვლიანი საზომები, ცეზურული, წინაცეზურული და უკანაცეზურული რითმებით, რითმიანი ცეზურა, რითაც ქართული ლექსი გამოირჩევა სილაბური სისტემის სხვა ლექსწყობათაგან, ქართულ ცეზურას დიდ ძალას და ენერგიას ანიჭებს.

▲back to top

5) გადატანა

ცეზურის ანტიპოდური რიტმული მოვლენა არის გადატანა. მუხლობრივი გადატანა სტრიქონის შიგნით ცეზურის ადგილასაა (მას ცეზურულ გადატანასაც უწოდებენ). იგი ანელებს ცეზურის ძლიერ პაუზას.

როგორც ვთქვით, ცეზურა იმთავითვე მოჰყვა მეტრულად მოწესრიგებულ ლექსს. ამიტომ ეს ტერმინი ადრინდელია, ხოლო ტერმინი გადატანა (ენგამბემენტ – ფრანგულად გადაბიჯება) – გვიანდელი, რადგან ეს მხატვრული მოქლენაც გვიანდელია. გადატანა სინტაქსისა და მეტრის დაპირისპირებაა, ხოლო ადრინდელ პოეზიაში, მათ შორის ქართულში, მეტრული და სინტაქსური პაუზები უმეტესად ერთმანეთს ემთხვეოდა. ერთი დასრულებული აზრობრივი მონაკვეთი ჩვეულებრივად მთავრდებოდა ნახევარტაეპის, ტაეპის და, მით უმეტეს, სტროფის ბოლოს. ამას ხელს უწყობდა გრძელი საზომებიც – 16-მარცვლედი და 20-მარცვლედი, რომელთა ტაეპები, ხშირად ნახევარტაეპებიც, სტროფებზე რომ არაფერი ვთქვათ, თავისუფლად იტევდნენ მეტ-ნაკლებად დასრულებულ აზრობრივ ერთეულებს.

რადგან გადატანა სინტაქსთანაა დაკავშირებული, იგი ძირითადად აზრობრივი კატეგორიაა, ცეზურაკი – წმინდა მეტრული. მაგრამ პირველ ეტაპზე (გურამიშვილი) იმდენად ძლიერი იყო მეტრული ინერცია, რომ ანჟამბემანი გამონაკლისის სახით მაინც იჩენდა თავს. სხვა ვითარებაა ბესიკთან. ბესიკის მუხამბაზები ანჟამბემანს საერთოდ არ იცნობს.

ანჟამბემანი მომრაგლდა XIX საუკუნეში, ხოლო მეოცეში ჩვეულებრივ მოვლენად იქცა.

გადატანის თეორიაში აზრთა სხვადასხვაობაა: რიტმულ მოვლენადიქნესიგი მიჩნეული, თუ სინტაქსურ მოვლენად. ერთი შეხედვით, იგი წმინდად სინტაქსურია, რადგან სინტაქსურად შეკრული წინადადება, უმეტესად, სინტაგმა ითიშება.

ღელეს ჩავიდა მწუხარე
ვარდი, ვარდის წყლით ნაბანი. (ვაჟა-ფშაველა)

მაგრამ იგი ითიშება მეტრული ძალდატანების შედეგად.

თუ მეტრული ფაქტორი მოვაშორეთ, გადატანა არ გვექნება. გადატანა ტაეპის, ნახევარტაეპის, ან სტროფის ბოლოს ხდება, იქ, სადაც რიტმული გასაყარია. ამდენად, იგი რიტმული მოვლენაც არის, უფრო ზუსტად: რიტმულ-სინტაქსური. გადატანის დროს სტრიქონის ბოლოს ტონის ამაღლება ხდება. ჩვეულებრივად კი ქართული სტრიქონი მაღალი რეგისტრით იწყება და შემდეგ ტონი თანდათან დაბლდება. მივმართოთ იმავე მაგალითს. აშკარაა, რომ პირველი სტრიქონის ბოლოს, სიტყვასთან „მწუხარე ტონი უფრო მაღალია, ვიდრე მეორე სტრიქონის ბოლოს, სიტყვასთან „ნაბანი“, რადგან პირველი სტრიქონის ბოლოს გადატანაა, წინადადება არ თავდება, კიდევ რაღაც უნდა მოხდეს.გადატანა მოლოდინის ინტონაციაა. ეს კიდევ უფრო ნათლად ჩანს აკაკის ლექსის მაგალითზე:

გაზაფხულდა, ბუჩქის ძირას
თავს იწონებს ნაზი ია.

(მახსოვს, ბავშვობისას, სკოლაში, ვიცოდით რა, რომ სტრიქონები ერთმანეთისაგან ხანგრძლივი პაუზით უნდა გაგვეთიშა, აკაკის ამ ლექსს, გადატანის გაუთვალისწინებლად, პირველი სტრიქონის ბოლოს შესვენებით ვკითხულობდით, მძიმე იქ გადაგვქონდა. გამოდიოდა:

ბუჩქის ძირას გაზაფხულდა).

აკაკის ეს სტრიქონები სხვა მხრივაც არის საინტერესო. თუ ვაჟას ზემოთმოტანილ ლექსში სინტაგმა (მსაზღვრელ-საზღვრული)ითიშება, აქ მარტივი წინადადების უადგილო გაკვეთა ხდება.მაშასადამე, გადატანა მარტივი წინადადების, უფრო მეტად, მარტივი გაუვრცობელი წინადადების კუთვნილებაა. რთულ ან შერწყმულ წინადადებაში, სადაც გრამატიკული პაუზით გამოყოფილი
წინადადებანი ან მისი წევრები სტრიქონიდან სტრიქონზე გადადიან, გადატანა არ გვაქვს. სხვა ვითარებაა მარტივ წინადადებაში, რომელიც რთულშია ჩასმული და ერთ სტრიქონში არ ეტევა.

არც გრამატიკული პაუზის არარსებობაა ერთადერთი პირობა გადატანისათვის. ზოგჯერ მარტივ წინადადებაში გრამატიკული პაუზა, სასვენი ნიშანი არ გვაქვს, მაგრამ ისეა იგი გადატანილი სტრიქონიდან სტრიქონში, რომ ანჟამბემანი არ იქმნება:

თითქოს იქ, შორს, სამი დღეა იწვის მშვენიერი მწვერვალები წიწვის. (გალაკტიონი)

„სამი დღეა იწვის მშვენიერი მწვერვალები წიწვის“ მარტივი წინადადებაა, ოღონდ გავრცობილი, ქვემდებარისა და შემასმენლის ჯგუფებით. მაგრამ ქვემდებარე და შემასმენელი თავ-თავიანთი ჯგუფებით ცალ-ცალკე სტრიქონებშია განთავსებული: „სამი დღეა იწვის“ და „მშვენიერი მწვერვალები წიწვის“. მათ შორის ლოგიკური პაუზაა, რაც გადატანის არსებობას გამორიცხავს.

სხვაა მარტივი გაუვრცობელი წინადადება: „დღეობა იყო სოფელში გუშინ“, რომელიც შიგნით ლოგიკურ პაუზას არ შეიცავს და მისი გაკვეთა, სტრიქონიდან სტრიქონში გადატანა სინტაქსს არღვევს:

დლეობა იყო სოფელში
გუშინ და დიდი მოლხენა. (აკაკი)

ამრიგად, გადატანა არა ყოველგვარი მარტივი წინადადების, არამედ მარტივი გაუვრცობელი წინადადების მექანიკური გაკვეთა, მისი რომელიმე წევრის სტრიქონიდან სტრიქონზე გადატანას!

ყველაზე თვალსაჩინოა მაინც სინტაგმის გადატანა, რომლის მაგალითი „მწუხარე ვარდი“ ზემოთ მოვიტანე.ან კიდევ, ისევ ვაჟასთან: „ხომ მაგას არ მოვუკლავდით მტრებს...“

გადატანა ყველა ერის ლექსწყობისთვისაა დამახასიათებელი და > მასზე დიდძალი ლიტერატურა არსებობს. ყოველი მკვლევარი, ცნობი> ერად თუ ქვეცნობიერად, თავისი მშობლიური ლექსის საფუძველზე აყალიბებს გადატანის თეორიას. გადატანა, როგორც ვთქვი, რიტმისა და სინტაქსის ურთიერთმიმართების შედეგია და თუ რიტმი ძირითადად ზოგადია, საერთაშორისო, სინტაქსი ნაციონალურია, ყოველ ენას თავისი საკუთარი აქვს. ამდენად, გადატანისშესახებ არსებული შეხედულებანი არ შეიძლება მექანიკურად მოვუყენოთ ქართულ ლექსს. ქართული ანჟამბემანის თეორია ქართულ ენასა და ლექსზე დაკვირვების შედეგად უნდა იქნეს შემუშავებული. გადატანა ჩვეულებრივად ტაეპობრივია, ტაეპიდან ტაეპში წინადადების მექანიკურ გაკვეთას ეწოდება. ამავე დროს, არსებობს მუხლობრივი და სტროფული ანჟამბემანი. მუხლობრივი, ტაეპის შიგნით მოქმედი ანჟამბემანია, როცა მარტივი წინადადება მუხლებს (უმეტესად ნახევარტაეპებს) შორისაა გახიდული:

მე გარდავსულეარ, სიბერე მჭირს, ჭირთა უფრო ძნელია. (რუსთველი)

ზოგიერთ ლექვსწყობაში, სადაც მუხლის ცნება არ არის, ამ ტიპის გადატანას ცეზურული გადატანა ჰქვია. ჩვენც, შეიძლებოდა, ამ ტერმინზე შევჩერებულიყავით, მაგრამ ტაეპისა და სტროფის გვერდით უპრიანია ტერმინი მუხლი.

ქართულ ლექსწყობაში, გრძელი საზომების გამო, მუხლობრივი გადატანა ხშირია:

გაუჩნდებოდა სიტურფე ვარდს, /შენთან ხანი დაეყო. (თეიმურაზ I)

სამაგიეროდ იშვიათია სტროფული გადატანა. ტიპიურ ნიმუშად შეიძლება ჩაითვალოს აკაკის „სასოწარკვეთილების შემდეგი ადგილი:

ჰეი, სამშობლოვ, სხვებისთვის დედავ,
ჩემთვის კი ავო დედინაცვალო,
ვიცი, დაიბან პილატებრ ხელსა
და იტყვი, რომ ხარ დღეს შენ უბრალო
ჩემს ტანჯვაში და ჩემს განსაცდელში.

მარტივი წინადადება: „რომ ხარ დღეს შენ უბრალო ჩემს ტანჯვაში სტროფიდან სტროფშია გადასული.

სტროფული გადატანის ნიმუშად ხშირად ასახელებენ „ვეფხისტყაოსნის მე-13 – მე-14 სტროფებს:

ვითა ცხენსა შარა გრძელი და გამოსცდის დიდი რბევა,
მობურთალსა – მოედანი, მართლად ცემა, მარჯვედ ქნევა,
მართ აგრევე მელექსესა – საუბართა ტკბილთა ფრქვევა.
რა მისჭირდეს საუბარი და დაუწყოს ლექსმან ლევა,
მაშინღა ნახეთ მელექსე და მისი მოშაირობა!

წინა სტროფის ბოლოს პოემის არა ერთ გამოცემაში (კერძოდ, 1988 წლის გამოცემა) წერტილია დასმული. ესეც რომ არ იყოს, მძიმე ხომ აუცილებელია?! ხოლო სადაც მძიმეა, ე.ი. გრამატიკული პაუზა, იქ გადატანის არსებობა გამორიცხულია.

ქართულ ლექსში გადატანის არსებობაზე პირველად აკაკი გაწერელიამ მიუთითა. „ქართულ კლასიკურლექსში“ ვკითხულობთ: „ქართველ რომანტიკოსებამდე ქართულ ლექსში ტაეპის სინტაქსური დაბოლოება ზუსტად ემთხვეოდა მეტრის აქცენტურ დასასრულს. მხოლოდ ბარათაშვილმა პირველად შეარყია ეს კონსერვატიზმი“ (25, 159).

ნიმუშად მოტანილია „ფიქრნი მტკვრის პირას“ სტრიქონები:

თვითონ მეფენიც უძლეველნი, რომელთ უმაღლეს
ამაო სოფარლღა აარიდს ს ხვა რამ დიდება,
შფოთვენ და დრტვინვენ და იტყვიან: „როდის. იქნება
ის სამეფოცა ჩვენი იყოს“ და აღიძვრიან
იმავ მინისთვის, რაც დღეს თუ ხვალ თვითვე არიან.

შემდეგ შესწავლილ იქნა გადატანა აკაკის ლექსში, ვაჟა-ფშაველას პოემებში, ნაწილობრივ, გალაკტიონის პოეზიაში (134,83-87; 135,74-85;141, 62-64; 148, 83-87).

საგანგებო გამოკვლევა მიუძღვნა გადატანას თეიმურაზ დოიაშვილმა. იგი შემდეგი თავებისაგან შედგება: ანჟამბემანის ისტორიიდან, ანჟამბემანის ცნებისათვის და ანჟამბემანი, როგორც მხატვრული ხერხი (49).

ანჟამბემანი სათქმელი ლექსის კუთვნილებაა და არა სასიმღეროსი. ამიტომ იგი არაა ნიშანდობლივი არც ჩვენი ხალხური ლექსსიმღერებისა და არც ადრინდელი მწიგნობრული პოეზიისათვის, რომელიც სასიმღერო ელემენტებს შეიცავდა. ბესიკის მუხამბაზში ხშირად შეიძლება სტრიქონები გადავაადგილოთ ისე, რომ აზრის მსვლელობა არ დაირღვეს, რაც აბსოლუტურად გამორიცხულია ბარათაშვილის ლექსებში.

აკაკი გაწერელიას დაკვირვება მართებულია. ქართულ პოეზიაში პირველად რომანტიკოსებმა მოიტანეს სათქმელი ლექსი და ანჟამბემანი. თუმცა მანამდე სტრიქონიდან სტრიქონზე აზრის გადატანის შემთხვევები არა ერთი გვქონდა. ეს ხალხურ ლექსშიც შეინიშნება და > ლიტერატურაშიც.

ცნობილ ხალხურ სიმღერაში „საბოდიშო“ ასეთი ადგილია:

თეთრი ცხვარი და თხის ჯოგი
მორბის, თიკანმა იხტუნა.

ჯოგი მორბის ერთი განუყოფელი სინტაგმაა. თუ ამ სიმღერის ტექსტს სათქმელ ლექსზე გადავიყვანთ, სიტყვა „ჯოგი“ ხმის დაწევით უნდა გამოითქვას (სიმღერაში აქ მუსიკალური პაუზაა).

გივი მიქაძემ და თეიმურაზ დოიაშვილმა „ვეფხისტყაოსანში“ გადატანის რამდენიმე შემთხვევა დააფიქსირეს (1121, 1264, 1463-ე სტროფები). საილუსტრაციოდ:

შენ რომე ქალი გყოლია,
მე ძებნად მასვე ქალისად
მივლია მთელი ქვეყანა.

ჩახრუხაძე და ე.წ. აღორძინების ხანის პოეტები, რაზედაც თეიმურაზ დოიაშვილი ამახვილებს ყურადღებას, არაერთგზის მიმართავენ გადატანას. გადატანა გვხვდება რუსთველის მიმბაძველთა პოემებში. წარმოუდგენელიც კია, რაგინდ გრძელი საზომით არ წერდეს პოეტი, ერთი კონკრეტული წინადადება ყოველთვის ჩატიოს სტრიქონში.

ქართულიამბიკოში ძალზე ხშირად წინადადება სტრიქონის ბოლოს არ თავდება, რაც საგანგებოდ შეისწავლა აპოლონ სილაგაძემ.

მიქაელ მოდრეკილის ერთ იამბიკოში სამი გადატანაა:

გამოისახა ცხოველის-მყოფელი ვნებაჲ
შენი ხორცითა, ქრისტე, ღმრთისა სიტყუაო,
რაჯამს დაკირავიკ იგილ ეგავიპტეს
სახსრად პირმშოთა, ხოლო შენ შეიწირე
ნეფსით მამისა ცხოვრებად მომწყდართათვის.

თითქმის ყველა ფორმალური ნიშნის მიხედვით ეს ნიმუშები გადატანაა. მაგრამ მივიჩნიოთ ისინი ანჟამბემანად? ყოველი მათგანი პრინციპულად განსხვავებულია ბარათაშვილის ზემოთ მოტანილი მაგალითისაგან.

ყოველი აზრობრივი გადასვლა სტრიქონიდან სტრიქონზე გადატანად არ უნდა ჩაითვალოს.

„ფიქრნი მტკვრის პირას ზემოთ მოტანილ პასაჟში ავტორი, ერთი შეხედვით, უგულებელყოფს ლექსის, როგორც ასეთის, ფენომენს. თითქოსდა, მისთვის მეტრული ზღუდეები არ არსებობს და პირდაპირ თხრობის ლოგიკას მიჰყვება. გადატანა მიზანდასახული მხატვრული ხერხია, რათა მეტრულმა ტაქტებმა ხელი არ შეუშალოს პოეტს თხრობაში, არ შეაფერხოს აზრის უწყვეტი დინება.
ანჟამბემანის თეორიაში საგანგებოდაა მითითებული მხატვრულ ეფექტზე, რასაც გადატანა იწვევს. მასზე საუბარია ფრანგულ ვერსიფიკაციულ ტრაქტატებში, საიდანაც იღებს სათავეს ანჟამბემანის ტერმინიცა და ცნებაც.

მორის გრამონი წერს:, „ანჟამბემანი მხოლოდ მაშინ უნდა იხმარებოდეს, როცა პოეტს ძლიერი ეფექტის მიღწევა სურს. მართალია, ეს ციტატა ამოღებულია წიგნის იმ თავიდან, რომელსაც „ნამდვილი ანჟამბემანი“ ჰქვია (42), მაგრამ „ფრანგული რითმების ლექსიკონში (1961), რომელსაც წამძღვარებული აქვს პ.დეფეის „ფრანგული ვერსიფიკაციის მცირე ტრაქტატი“, ვკითხულობთ: „ანჟამბემანი ყოველთვის გამართლებული უნდა იყოს რაიმე განსაკუთრებული ეფექტის საჭიროებით“ (47).

გალაკტიონის გადატანაში -

ცვრიან ბალახზე თუ ფეხშიშველა
არ გავიარე, რაა მამული -

ეფექტს ქმნის სტრიქონის ბოლოს მოქცეული სიტყვა ფეხშიშველა, რასაც მშობლიურ მიწასთან უშუალო შეხების ხიბლი აქვს.

ვაჟას გადატანა იმ წინადადებაში ხორციელდება, რომელიც მეტაფორაა:

იჟიჟრიბანდა, ცისკარი
სულს ჰლევს, თანდათან ჰქრებოდა.

მიზანდასახულია აკაკის გადატანაც:

თუ ჩემს სამშობლოს გამოაღვიძებს
ჩემი სიკვდილი, აჰა, მეც მზად ვარ.

გადატანილ წინადადებაში ძლიერი, ეფექტური შინაარსია ჩადებული.

რადგან გადატანა ასეთი შესამჩნევი რიტმულ-სინტაქსური მოვლენაა, პოეტები ცდილობენ, ისეთი აზრი გადაიტანონ სტრიქონიდან სტრიქონზე, რასაც გარკვეული ღირებულება აქვს და მასზე გაამახვილონ მკითხველის ყურადღება. იდეურ-მხატვრული გამძაფრების ფუნქცია აქვს დაკისრებული გადატანას აკაკისა და ვაჟას ზემოთ მოტანილ სტრიქონებში, იდეური – აკაკისთან, მხატვრული – ვაჟასთან.

ზემოთ გადატანის სამ ტიპზე გავამახვილეთ ყურადღება: მუხლობრივი, ტაეპობრივი და სტროფული. არსებობს მეოთხეც.

კატრენის სტროფი, რაც განუხრელი უპირატესობით სარგებლობს ქართულ სტროფიკაში, ხშირად ავტონომიური შინაარსის ორ-ორ სტრიქონიან ნაწილად იყოფა. ზოგჯერ პირველი მეორის შემზადებაა, ზოგჯერ მისგან დამოუკიდებელიცაა. ყოველ შემთხვევაში, ზღვარი მეორე-მესამე ტაეპებს შორის გაცილებით მეტია, ვიდრე პირველსა და > მეორეს, ან მესამესა და მეოთხეს შორის.

აკაკის ქვემოთ მოტანილი სტროფის სამ სტრიქონში გადატანაა. ასე ვთქვათ, ყველა ადგილი ათვისებულია:

ქუხილი და ელვა-ჭექა
მის ხელთ იყო, ბნელს და ნათელს
ჰფენდა ქვეყნად... და ბერძნებიც
ეკრძალვოდნენ მეხის მსროლელს. („უღმრთოობა“)

მაგრამ პირველი და მესამე სტრიქონების გადატანა ისეთი ძლიერი და ეფექტური არ არის, ვიდრე მეორესი, რომელიც სპობს ზღვარს კატრენის ნახევრებს შორის.

აქ რითმის ფაქტორიც მოვმედებს. მეორე სტრიქონის ბოლოს, სადაც გადატანა ხდება, რითმის ცალია მოთავსებული: ნათელს (ნათელსმსროლელს).

ასევე თვალნათლივია „თორნიკე ერისთავის“ მაგალითი:

მაგრამ სულმნათსა საქართველოსას
ღვთისმშობლობა დღეს ერთი სიზმარი
ენახა: ქვეყნად ჩამოსულიყვნენ
ნინო, ქეთევან და თვით თამარი.

მეორე და მესამე სტრიქონებს შორის გახიდული „სიზმარი ენახა“ გადატანაა, რაც გაძლიერებულია რითმით: სიზმარი – თამარი.

ქართული ლექსის სტროფში მეორე სტრიქონის ბოლოს ჩვეულებრივად რითმის ცალია (abab, xaxa და სხვ.) და თუ ამას გადატანაც ემთხვევა, ორივე ერთად ხელს უწყობს სტრიქონის დასასრულის გამოკვეთას. სიტყვის ორმაგი ხაზგასმა ხდება. რითმის წყვილეულში პირველი ცალის შემდეგ მეორესთან შეხვედრის მოლოდინია, რაც მოლოდინი.

გალაკტიონის ლექსებში საკმაოდ ხშირია მეორედან მესამე სტრიქონში რითმით განმტკიცებული გადატანა:

და ღამით, ოდეს სძინავდა ყოველს, ზარით, ებანით
ხმა ისმის: აჰა, ესერა მოვალს, მიეგებენით.

„ებანით ხმა ისმის აშკარა გადატანაა: მარტივი გაუვრცობელი წინადადება ითიშება. ამავე დროს, ებანით - მიეგებენით რითმაა.საერთოდ, რითმასთან მოხვედრილი გადატანა, სტროფის რა ადგილასაც არ უნდა იყოს, ყველგან განსაკუთრებულ ეფექტს ქმნის:

დაბლა ყრია ქვა და გუნდა, ხმელი ნეშო, რკო და წაბლი.
მაღლა მთაა, სადაც უნდა
გადაფრინდეს დირიჟაბლი. (გალაკტიონი)

აქ გადატანა არა მეორედან მესამეში, მესამედან მეოთხე სტრიქონშიხდება, შემასმენლური სინტაგმა (უნდა გადაფრინდეს) ითიშება, რაც კიდევ უფრო მაღლა სწევს სიტყვა „უნდას“ ტონს. ამავე დროს, „უნდა“ რითმის წევრია (ქვა და გუნდა - სადაც უნდა).

რა სახელი დავარქვათ ამ მეოთხე ტიპის გადატანას, სადაც ერთდროულად მოქმედებენ გადატანის ადგილსამყოფელი და რითმა? მას პირობითად, შეიძლება რითმიანი ანჟამბემანი ეწოდოს, რითმიანი ცეზურის ანალოგიით.

გადატანის სიძლიერისთვის იმასაც აქვს მნიშვნელობა, ერთი სიტყვა გადადის, წინადადების ერთი წევრი, თუ სიტყვათა ჯგუფი; უშუალოდ სინტაგმა ითიშება, თუ სინტაგმის წევრებს შორის წინადადების სხვა წევრებია ჩართული.

ვაჟას ორტაეპედში:

ცამ გადიბანა პირიდამ
მური, ნაცხები ღრუბლისა

ანჟამბემანი თვალნათლივია, რადგან გაუვრცობელი წინადადების ბოლო სიტყვაა გადატანილი, მაგრამ თუ მეორე სტრიქონში სიტყვებს გადავაადგილებთ და სიტყვას „მური ბოლოში გადავიტანთ, ანჟამბემანი აღარ გვექნება:

ცამ გადიბანა პირიდამ
ლღრუბლის ნაცხები მურია.

თეიმურაზ დოიაშვილს მოაქვს ნიმუში გალაკტიონის ლექსიდან, სადაც სინტაგმა „საშინელი პოეზია“ სიტყვათა მთელი ჯგუფითაა გათიშული და გადატანას ვერ ვგრძნობთ:

აჩრდილს თანაზიარს მარად საშინელი
მოსდევს განწირულთა შავი პოეზია (49, 26).

რა მოხდა? პირველ მაგალითშიმარტივი გაუვრცობელიწინადადება გავრცობილზე იქნა გადაყვანილი. მეორე მაგალითში კი გადატანილი წინადადება თავისთავად მარტივი გავრცობილია, რომელშიც ლოგიკური პაუზა სტრიქონის დასასრულს ემთხვევა და გადატანის არსებობა ნიველირებულია.

რადგან გადატანა მიმართულია ამა თუ იმ აზრის აქცენტირებისათვის, მას კომპოზიციური ფუნქცია აქვს დაკისრებული. აკაკის სატირულ ლექსში „აპელაციის მცოდნე“ ყურადღებას იქცევს სტრიქონი:

გაბუტვით დადის, სიბრძნე აღარ ეტევა ყელში,

სადაც მუხლობრივი (ცეზურული) ანჟამბემანია: „სიბრძნე აღარ ეტევა ყელში. სიტყვა „სიბრძნის“ აქცენტირებას ჩანჩურას „სწავლული“ შვილის დახასიათებაში კომპოზიციური დატვირთვა აქვს (135, 85).

ვაჟას „ალუდა ქეთელაურის სიუჟეტური ღერძია მარჯვენის მოჭრა. ალუდა არ ემორჩილება თემის დადგენილ წესს, მის მიერ მოკლულ ქისტს მარჯვენას არ ჭრის, რაც დრამატული ფინალის მიზეზი ხდება. სწორედ სინტაგმა მარჯვენის მოჭრა გაკვეთა ვაჟამ ანჟამბემანით და იგი მკითხველის ყურადღების ცენტრში მოაქცია:

მტერს მოვკლავ, კიდევ არ მოვჭრი
მარჯვენას მაგათ ჯაბრითა.

ამგვარივე ფუნქცია აქვს დაკისრებული „გოგოთურ და აფშინაში“ იარაღის აყრას. ავაზაკი აფშინა გზად გოგოთურს შეეყრება და იარაღის აყრას უბრძანებს. გოგოთური ვერ მოითმენს და აფშინას სცემს. აფშინას ხასიათში გარდატეხა ხდება. კულმინაცია იარაღის აყრასთანაა დაკავშირებული, რაც აქცენტირებულია ანჟამბემანის წყალობით:

კაცისად იარაღისა
აყრა სიკვდილთან სწორია.

ორივეგან გადატანა კომპოზიციური ფუნქციითაა აღჭურვილი (148, 78).

ამრიგად, ანჟამბემანს პოეტები მიზანდასახულად და განსაკუთრებულ შემთხვევებში მიმართავენ. მისი ხშირი ხმარება სასაუბრო ინტონაციის გაძლიერებით ლექსს პროზად გადააქცევდა. ამის საფრთხე ნაწილობრივ იგრძნობა აკაკის „უღმრთოობის“ ზემოთ მოტანილ ციტატაში და გივი გეგეჭკორის ლექსებში:

ჩემი ჟამი და ასაკი
მე ზაფხულის სწორედ იმ დროს.
მომაგოდნღეეს დღეს ღამეში
გადასვლა რომ ტყეს და მინდორს
უფრო მეც ხანს ეუფლება... („ლექსი ორმოცდაათი წლის კაცზე“

ანჟამბემანი, საზოგადოდ, ლექსის პერიფერიული მოვლენაა, პოეტებიც იშვიათად უნდა მიმართავდნენ მას და ჩვენც იგი არ უნდა ვეძიოთ წინადადების ყოველ გაყოფაში, სტრიქონიდან სტრიქონზე აზრის ყოველ გადატანაში რაც იშვიათია, მეტი გამომსახველობითი ძალისაა.

▲back to top

6) მეტრი

რიტმის ყველაზე ძირითადი ფაქტორი არის მეტრი (საზომი), რომელიც ქართულ ლექსწყობაში ემყარება მარცვალთა რაოდენობრივ მონაცემებს. იმის მიხედვით, სტროფი თანაბარმარცვლიანი სტრიქონებისგან შედგება თუ არათანაბარმაცვლიანებისგან, საზომები ორგვარია: თანაბარმარცვლიანი (იზოსილაბური) და არა- თანაბარმარცვლიანი (ჰეტეროსილაბური). მარცვალთა რაოდენობა ციფრებით აღინიშნება.

ქართული პოეზიის მეტრული რეპერტუარი

ა) იზოსილაბური მეტრი

1. ოთხმარცვლედი 4; 2/2):

1. ოთხმარცვლედი (4; 2/2):

თოფი ხისა, ტყვია წყლისა.
(ხალხური)

2. ხუთმარცვლედი (2/3;3/2):

ამავსებ ღვინით, აგავსებ ლხინით,
შესვი, გაამოს.
(ნ. ბარათაშვილი)

3. ხუთმარცვლედი (4/1):

ორთქმავალი სტვენს,
შენ კითხულობ ტვენს.
(გ. ტაბიძე)

4. ექვსმარცვლედი (3/3):

ჯერაც ვერ ძლეული,
დაჰქროდა წყეული.
(კ. მაყაშვილი)

5. ექვსმარცვლედი (4/2):

მოჰქრის ურა ცხენი
მონგოლური დაღით.
(გ. ლეონიძე)

6. ექვსმარცვლედი (2/4):

შუქი გაიშალა,
(გ.ტაბიძე)

7. შვიდმარცვლედი (4/3):

ბაღში ვაზი ობოლი.
((ი.ჭავჭავაძე)

8. შვიდმარცვლედი (5/2):

აყვავებულა მდელო,
(ი. ჭავჭავაძე)

9. შვიდმარცვლედი (3/4):

მამულო საყვარელო,
(ი. ჭავჭავაძე)

10. რვამარცვლედი (4/4):

მე ჩანგური მისთვის მინდა
(ა. წერეთელი)

11. რვამარცვლედი (5/3;3/5):

თავის თემობის წესითა.
(ვაჟა-ფშაველა)

12. რვამარცვლედი (2/4/2):

ისევ ალუჩების ბუში,
(გ.ტაბიძე)

13. რვამარცვლედი (3/3/2):
ოცნება ტანჯული ქვეყნის
(ვაჟა-ფშაველა)

14. ცხრამარცვლედი (3/3/3):

გაფრინდა ბავშვობის დღეები.
(გ.ტაბიძე)

15. ცხრამარცვლედი (5/4)

იხ. „მთიბლური

16. ცხრამარცვლედი (4/5):

დედოფალი ღვთისა – მშობელი.
დავით გურამიშვილი

17. ათმარცვლედი (5/5):

მე ხომ სიცოცხლე არ მითხოვია.
(ტერენტი გრანელი)

18. ათმარცვლედი (4/4/2):

ატმის რტოო, დაღალულო რტოო.
(გ.ტაბიძე)

19. ათმარცვლედი (4/2/4):

როგორც მთვარის შუქი ალმაცერი.
(გ.ტაბიძე)

20. ათმარცვლედი (24/4):

სისხლი – შენს მინდვრებზე დასაღვრელი.
(ტ.ჭანტურია)

21. ათმარცვლედი (3/4/3): ლალ-ბროლსა შერევნია შეთხზულად.
(ა.ჭავჭავაძე)

22. თერთმეტმარცვლედი (4/4/3): შავნი შაშვნი შავს გალიას შემსხდარნი.
(ბესიკი)

23. თერთმეტმარცვლედი (2/4/5):

ვეღარ დაიჭირონ მაჭრის ჯამები.
(გ.ლეონიძე)

24. თერთმეტმარცვლედი (3/3/5):

მან სევდა მომტაცა დანასობიდან.
(ბესიკი)

25. თერთმეტმარცვლედი (5/3/3):

ღამეა ჩუმი და მაღლა ნისლია.
(ტ.გრანელი)

26. თერთმეტმარცვლედი (5/2/4):

ვეღარ იხილონ მკლავის მონაგარი.
(გ.ლეონიძე)

27. თერთმეტმარცვლედი (4/3/4):

ნინოწმინდა, ჩვენ როგორც ხაზარები.
(გ.ლეონიძე)

28. თორმეტმარცვლედი (5/4/3):

იხ. „იამბიკო“

29. თორმეტმარცვლედი (4/3/5):
იხ. „იამბიკო“

30. თორმეტმარცვლედი (3/3/3/3):

ქარვათა მორევში დაეშვა ფარდები.
(გ. ტაბიძე)

31. თორმეტმარცვლედი (2/4/2/4):

მაგრამ დაცემული არვის ვენახვები.
(გ.ტაბიძე)

32. თორმეტმარცვლედი (4/4/4):

საქართველოს ძლიერებას გაუმარჯოს.
(ლ. ასათიანი)

33. ცამეტმარცვლედი (4/4//4/1):

მე გაჭმევდი, მე გასმევდი,
მე გაცმევდი ტანთ.
(დ. გურამიშვილი)

34. ცამეტმარცვლედი (4/2/14/3):

შენი ნების გზაზე დაუცემლად მატარე. (დ. გურამიშვილი)

35. ცამეტმარცვლედი (5/5/3):

ამისთვისა ვთხოვ დიდის ხვეწნითა უფალსა. (დ.გურამიშვილი)

36. ცამეტმარცვლედი (5/3/5):

მრავალთა ჟამთა მოგებად თემთა იარო.
(ს.-ს.ორბელიანი)

37. ცამეტმარცვლედი (4/3//3/3):

მოიხსენე, უფალო სჯად შენდა მოსული.
(დ.გურამიშვილი)

38. ცამეტმარცვლედი (3/4//2/4):

ჰე, ღმერთო, აღმიხილე თვალი გონებისა.
(დ.გურამიშვილი)

39. ცამეტმარცვლედი (4/5/4):

რომ მეღირსოს სასჯელსა შინა მოსვენება.
(დ.გურამიშვილი)

40. ცამეტმარცვლედი (2/4//2/5):

მრავალს განსაცდელსა შინა შეყვანებული.
(დ.გურამიშვილი)

41. ცამეტმარცვლედი (4/3//2/4):

დამანახე, მაცნობე მე გზა ცხოვნებისა.
(დ.გურამიშვილი)

42. თოთხმეტმარცვლედი (5/4/5):

იხ. „ბესიკური“

43. თოთხმეტმარცვლედი (4/4/4/2):

იხ. „გურამული“

44. თოთხმეტმარცვლედი (4/3/14/3):

როგორც ნისლის ნამქერი, ჩამავალ მზით ნაფერი.
(გ.ტაბიძე)

45. თოთხმეტმარცვლედი (5/2//5/2):

ეს რამდენიმე დღეა და რამდენიმე ღამე.
(გ.ტაბიძე)

46. თხუთმეტმარცვლედი (5/5/5):

აღსდგა ქრისტე და აღმოიყვანა ადამიანი.
(დ.გურამიშვილი)

47. თხუთმეტმარცვლედი (4/4/14/3):

უნაზესი სიყვარულიც გულს ვარდებით არ ქარგავს.
(გ.ტაბიძე)

48. თექვსმეტმარცვლედი (4/4//4/4):
„რუსთველური“

49. თექვსმეტმარცვლედი (5/3//5/3/):

„რუსთველური“

50. თექვსმეტმარცვლედი (4/4//2/6):

„რუსთველური“

51. თექვსმეტმარცვლედი (5/3//2/6):

„რუსთველური“

52. თექვსმეტმარცვლედი (2/4/3/5/2):

მღვდელნი ადიდებდით, რომელმან განაძლიერა იგი.
(იოანე საბანისძე)

53. ოცმარცვლედი (5/5/ 5/5):

იხ. „ფისტიკაური“ და „ჩახრუხაული

▲back to top

ბ) ჰეტეროსილაბური მეტრი

ა) ორსაზომიანები

1.ოთხმარცვლედი სამმარცვლედთან (4 და 3):
მოხტის წყარო მაღალ მთის ..
(გ. ქუჩიშვილი)

2. ოთხმარცვლედი ექვსმარცვლედთან (4 და 4/2):

იყო მკვდარი,
მაგრამ მსგავსი მკვდარი?
(გ. ტაბიძე)

3. ოთხმარცვლედი შვიდმარცვლედთან (4 და 4/3):

თუ ხარ მონა,
აქ არავინ გენდობა.
(გ. ლეონიძე)

4. ხუთმარცვლედი ექვსმარცვლედთან (5 და 2/4):

შორეულს ელი, ისმენ ამ არიას.
(ტერენტი გრანელი)

5. ხუთმარცვლედი შვიდმარცვლედთან (5 და 4/3):

მოვედინ ევა, ტირილთა არს მოწვევა.
(ბესიკი)

6. ხუთმარცვლედი ათმარცვლედთან (5 და 5/5):

მახსოვს ნეჟინი!
იქ მარტოობა და სინანული.
(გ. ტაბიძე)

7. ექვსმარცვლედი ოთხმარცვლედთან (4 და 2/4):
დათვს თავისი თავის ეშინია.
(გ. ტაბიძე)

8. ექვსმარცვლედი ხუთმარცვლედთან (2/4 და 5):

მივალ, გადავკოცნი
ჩემსა მთვარესა.
(გ. ტაბიძე)

9. ექვსმარცვლედი ხუთმარცვლედთან (3/3 და 5):

მიყვარდა, მის გარდა
არვის ვეტრფოდი.
(ი. გრიშაშვილი)

10. ექვსმარცვლედი შვიდმარცვლედთან (3/3 და 4/3):

წავიდეთ, მოვედოთ
თავისუფალ მთა და ბარს.
(გ. ტაბიძე)

11. შვიდმარცვლედი ხუთმარცვლედთან (4/3 და 5):
უღონო და უმწეო, მარტო, სნეული.
(კ. მაყაშვილი)

12. შვიდმარცვლედი ექვსმარცვლედთან (4/3 და 4/2);

როგორც აფრის ტკაცუნი,
მოვარდნილი ზღვიდან.
(პ. იაშვილი)

13. შვიდმარცვლედი ექვსმარცვლედთან (5/2 და 5/1):

გუგუნი ძველი ბუხრის სხვანაირია დღეს.
(გ. ტაბიძე)

14. შვიდმარცვლედი რვამარცვლედთან (5/2 და 5/3):

დრო სანთელივით დნება
და უმშვიდესი ღამეა.
(ტერენტი გრანელი)

15. შვიდმარცვლედი რვამარცვლედთან (4/3 და 4/4):

ნათქვამია – ხელი ხელს,
ორივე კი პირსა ჰბანსო.
(გ. ტაბიძე)

16. რვამარცვლედი ექვსმარცვლედთან (4/4 და 4):

ზღვა წყნარია ნამეტანი,
თითქო სძინავს.
(გ. ტაბიძე)

17. რვამარცვლედი ხუთმარცვლედთან (4/4 და 4/1):

ვინ მკითხულობს, ვინ დამეძებს,
ვის ვუყვარვარ მე.
(ნ. ჩხიკვაძე)

18. რვამარცვლედი ხუთმარცვლედთან (4/4 და 5):

არ მოხერხდა წყალისაგან ღვინის გამოხდა.
(გ. ტაბიძე)

19. რვამარცვლედი ექვსმარცვლედთან (4/4 და 4/2):

შორეული ქალის ეშხი
მოვა, მაგრამ როდის?
(გ. ტაბიძე)

20. რვამარცვლედი შვიდმარცვლედთან (4/4 და 4/3):

გადმოფრენას ეს ყორანი
მადათოვზე აპირებს.
(გ. ტაბიძე)

21. რვამარცვლედი შვიდმარცვლედთან (5/3 და 5/2):

სოველი ბარის სიგრილე
და ჩეროები რბილი.
(პ. იაშვილი)

22. რვამარცვლედი ცხრამარცვლედთან (4/4 და 4/5):
ტირილმა რომ აგიტანა,
დარდი თვალთ ვინ გაგიტარა, ვინ? (ა. მირცხულავა)

23. რვამარცვლედი ათმარცვლედთან (4/4 და 4/4/2):

პუშკინმა რომ განვლო მლეთი,
ბინდი აწვა ხეობაში ჭალაკს.
(ს. ჩიქოვანი)

24. რვამარცვლედი თერთმეტმარცვლედთან (4/4 და 4/4/3):

მეამება სამაია,
ივერიის ღვთისმშობელი ბაია.
(ს. ჩიქოვანი)

25. რვამარცვლედი თორმეტმარცვლედთან (4/4 და 4/4/4):

კიდით კიდე ყანას მკიდენ,
გადვიხედე, ელვარებდა თავსაფარი.
(ს. ჩიქოვანი)

26. ცხრამარცვლედი ხუთმარცვლედთან (5/4 და 5):

მე ავამღერე ტკბილ შაირად
ქართლის ყანები.
(ი. გრიშაშვილი)

27. ცხრამარცვლედი ექვსმარცვლედთან (3/3/3 და 3/3):

მრისხანე ღრუბლები ჩამოწვა,
მრისხანე ღრუბლები.
(გ. ტაბიძე)

28. ცხრამარცვლედი შვიდმარცვლედთან (3/6 და 3/4):

დროდადრო დამარეტიანოს ქაშვეთის შემოხედვამ. (ლ. ასათიანი)

29. ცხრამარცვლედი რვამარცვლედთან (2/4/3 და 5/3):

შემდეგ მწუხარება გამეფდა,
ჩუმად მოვიდა ზაფხული.
(ტერენტი გრანელი)

30. ცხრამარცვლედი რვამარცვლედთან (4/5 და 4/4):

მოკლე არის ეს ცრუ სოფელი,
კაცსა გრძლადა არ შერჩების.
(დ. გურამიშვილი)

31. ცხრამარცვლედი ათმარცვლედთან (5/4 და 5/5):

ჩემი გზა ახლავს ხეობას თან,
მთებში ჭოროხის ბრძოლის ხმებია.
(კ. კალაძე)

32. ათმარცვლედი ხუთმარცვლედთან (5/5 და 5):

ლაჰილზე ისევ დიდებული და
სავსე მთვარეა.
(ა. კალანდაძე)

33. ათმარცვლედი ექვსმარცვლედთან (5/5 და 5/1):

ჩემო სამშობლოვ, ველად გაშლილო,
ვუმღერ შენს დიად მზეს.
(გ. ტაბიძე)

34. ათმარცვლედი ექვსმარცვლედთან (5/5 და 3/3):

მათ არაერთხელ აღმოხდათ კვნესა,
ინიესა, ინიესა.
(გ. ტაბიძე)

35. ათმარცვლედი შვიდმარცვლედთან (5/5 და 5/2):

ეს იყო მაშინ, ეს იყო მაშინ,
როცა მე ბავში ვიყავ.
(გ. ტაბიძე)

36. ათმარცვლედი რვამარცვლედთან (5/5 და 5/3):

მიყვარს „ათასერთ ღამის“ მთხრობელი,
ბუხარი, ცეცხლის გიზგიზი.
(ა. მირცხულავა)

37. ათმარცვლედი ცხრამარცვლედთან (4/4/2 და 3/3/3):

გუგუნებდა ხანდაზმული ზარი
და ზარებს უხმობდნენ ზარები.
(ს. ჩიქოვანი)

38. ათმარცვლედი ცხრამარცვლედთან (5/5 და 3/3/3):

შუაღამისას წამოშლილები
დავრბივართ, გაზეთებს ვატარებთ.
(გ. ქუჩიშვილი)

39. ათმარცვლედი თერთმეტმარცვლედთან (4/4/2 და 4/4/3):

დამიქროლე დარაია ჭრელი,
ბაღისფერი, როგორც ჭიამაია.
(ს. ჩიქოვანი)

40. ათმარცვლედი თერთმეტმარცვლედთან (5/5 და 5/3/3):

და მღერის, მღერის კალამის წვერი,
კალამის წვერი, ბულბულის ნისკარტი.
(პ. იაშვილი)

41. ათმარცვლედი თორმეტმარცვლედთან (4/4/2 და 4/4/4):

გადავყურებ ციხიდან და შორით
ურმულივით ახლოვდება შეღამება. (ს. ჩიქოვანი)

42. ათმარცვლედი თორმეტმარცვლედთან (5/5 და 3/3/2/4):

ძვირფასო! ვდგევარ გზაჯვარედინზე და ვიცი,
ჩემი გზა ახლა რომელია.
(ტერენტი გრანელი)

43. ათმარცვლედი ცამეტმარცვლედთან (5/5 და 4/4/5):

ვეღარ ვიცანი ნაცნობი ტაო,
როცა თვალწინ გაიშალა აჭარის ტანი. (გ. ტაბიძე)

44. ათმარცვლედი თოთხმეტმარცვლედთან (5/5 და 5/4/5):

პატარა ბალიშს დაეცა ცრემლი,
პატარა ფილტვებს შეეპარა ჭლექი და ხველა.
(პ.იაშვილი)

45. ათმარცვლედი თოთხმეტმარცვლედთან (4/2/4 და 4/4/2/4):
ეო, მეო, აქეთ მომხედეო,
რას მომითხრობს საყვარელი, ყური დაუგდეო.
(დ. გურამიშვილი)

46. ათმარცვლედი თოთხმეტმარცვლედთან (4/4/2 და 5/3/2/4):

მსმეო, მჭმეო, ჩემო ტანთა მცმეო,
ვერ მოგეშვები ცოცხალი, თუნდა მაწამეო.
(დ. გურამიშვილი)

47. თერთმეტმარცვლედი ხუთმარცვლედთან (3/3/5 და 5):

განა შენ ნამდვილად მრისხანე ზღვა ხარ
ას მყინვარმთა ხარ.
(ი. ნონეშვილი)

48. თერთმეტმარცვლედი ექვსმარცვლედთან (4/4/3 და 4/2):

მზემ შეალბო შეყინული ბზარები,
დნება წეროს თოვლი.
(გ. ლეონიძე)

49. თერთმეტმარცვლედი ექვსმარცვლედთან (1/5/5 და 15):

ვარდთ შემოუნახავთ წვეთები წვიმის,
გზაც ნაწვიმარია.
(ა. კალანდაძე)

50. თერთმეტმარცვლედი შვიდმარცვლედთან (4/4/3 და 4/3):

მთვარე წყალზე დასალევად ჩავიდა,
მაგრამ კი ვერ დალია.
(მ. გელოვანი)

51. თერთმეტმარცვლედი ცხრამარცვლედთან (4/4/3 და 4/4/1):

ჩრდილს მიფენდა ანგელოზი ყინწვისის,
როს სამშობლოს არ დავთმობდი მე.
(ს. ჩიქოვანი)

52. თერთმეტმარცვლედი ათმარცვლედთან (4/2/4/ 1 და 4/1/4/1):

იმ ვარდისფერ ატმებს მოვიგონებ კვლავ,
იმგვარადვე მდევ, იმგვარადვე მკლავ,
(გ. ტაბიძე)

53. თერთმეტმარცვლედი ათმარცვლედთან (4/4/3 და 4/4/2):

ტბის ნაპირზე ვფიქრობდი და ვღელავდი ვპოვე პარკი და სასახლე ლურჯი.
(ს. ჩიქოვანი)

54. თერთმეტმარცვლედი თორმეტმარცვლედთან (5/2/4 და 2/4/2/4):

ისევ მიწყნარდნეს მაღლა სართულები,
ქარმა შუაღამეს ღონე შეალია.
(ტერენტი გრანელი)

55. თერთმეტმარცვლედი, თორმეტმარცვლედთან (5/3/3 და 2/4/3/3):

სავსე ყანწები თამადას ელიან,
მესმის დაძახება – „დალიე, აიტან“.
(ტ. ტაბიძე)

56. თერთმეტმარცვლედი თერთმეტმარცვლედთან (5/3/3 და 3/3/3/2):

მახვილით მახვილს! შეერთდით, დაჯგუფდით!
თამარის სამშობლო არ გიყვართ განა?!
(ი. გრიშაშვილი)

57. თორმეტმარცვლედი ხუთმარცვლედთან (2/4/2/4 და 4/1}:
შრომა უამური, ყოფნაც უამური, გაწყვეტილი ხმა.
(გ.ტაბიძე)

58. თორმეტმარცვლედი ხუთმარცვლედთან (3/3/3/3 და 5):

გათენდა, ცეცხლის მზე აენთო, აცურდა,
დროშები ჩქარა!
(გ. ტაბიძე)

59. თორმეტმარცვლედი ხუთმარცვლედთან (4/2/4/2 და 5):

ჟივჟივი აქვთ ფრთოსანთ, ვარდი უხმობთ მგოსანთ,
ტრფობით აღვსილი.
(ა. კალანდაძე)

60. თორმეტმარცვლედი ექვსმარცვლედთან (3/3/3/3 და 3/3):

ვინ არის ეს ქალი, ვინ არის ეს ქალი,
ასეთი ცისფერი.
(გ.ტაბიძე)

61. თორმეტმარცვლედი ექვსმარცვლედთან (3/3/2/4 და 3/3):

წითელმა ფერიან ცეკვით მოიარა
ზღვები და ხმელეთი.
(ა. აბაშელი)

62. თორმეტმარცვლედი ექვსმარცვლედთან (4/2/4/2 და 2/4):

მშვენიერი ზღვების, მშვენიერი მთების
ტრფობა გაგვყოლია.
(ა. კალანდაძე)

63. თორმეტმარცვლედი შვიდმარცვლედთან (3/3/3/3 და 3/3/1):

ასეთი წარმტაცი, ასეთი ლამაზი
ვერ ნახოთ თქვენ მხარე სხვა.
(გ. ტაბიძე)

64. თორმეტმარცვლედი შვიდმარცვლედთან ( 1/5/3/3 და 3/3/1):

ჩემს სამშობლოშივე სამშობლოს დაკარგულს
დავეძებ ბედისგან კრულს.
(კ. მაყაშვილი)

65. თორმეტმარცვლედი რვამარცვლედთან (5/4/3 და 5/3):

ჰე, ბედო, რა ხარ? შენი ხატი ვინ სახის,
ყოვლ ფერობათა მონაო?
(ბესიკი)

66. თორმეტმარცვლედი რვამარცვლედთან (4/4/4 და 4/4):

რა თოვლია! შენობებს და ბაღში ხარდანს
ათოვს თეთრად დასახული.
(ი. აბაშიძე)

67. თორმეტმარცვლედი ცხრამარცვლედთან (3/3/3/3 და 3/3/3):

გინახავთ თქვენ ფერი დაბინდულ ქლიავის,
ეს ჩემი სამშობლო მთებია.
(გ. ტაბიძე)

68. თორმეტმარცვლედი ცხრამარცვლედთან (2/4/2/4 და 3/3/3):

ჩემი გაფრენილი ლექსი დაეწევა
ფრთაშესხმულ დღეების მძლეობას.
(ვ- გაფრინდაშვილი)

69. თორმეტმარცვლედი ათმარცვლედთან (4/4/4 და 4/4/2):

კიდევ გველის დუღილი და დამაჭრება,
სიჭაბუკე კიდევ ბევრჯერ გველის.
(ს. ჩიქოვანი)

70. თორმეტმარცვლედი ათმარცვლედთან ( 3/3/3/3 და 5/5):

ვახტანგის ხმლის ნარეცხს ჭაბუკებს ასმევდნენ,
მის საფლავიდან მიჰქონდათ მიწა.
(გ. ლეონიძე)

71. თორმეტმარცვლედი ათმარცვლედთან (3/3/3/3 და 3/3/3/1):

წისქვილში, გრილოში, ანთებულ სტრიქონში
ხმაურობს მდინარე, მოსული მწედ.
(ს. ჩიქოვანი)

72. თორმეტმარცვლედი თერთმეტმარცვლედთან (4/4/4 და 4/4/3):

მაგრამ რაგინდ ატესტატი გქონდეს კარგი,
იგი მხოლოდ ნაფლეთია ქაღალდის.
(გ. ტაბიძე)

73. თორმეტმარცვლედი თოთხმეტმარცვლედთან (4/2/4/2 და 4/4/4/2):

მეც ამ ღამეს მთვარეს წარბშეკრული ვხვდები,
ვარსკვლავივით მეკარგება თვალი უცხო მხარეს.
(კ. კალაძე)

74. თორმეტმარცვლედი თოთხმეტმარცვლედთან (2/4/2/4 და 4/4/2/4):

დავით, თომავ, მეო, ამ წიგნს მოგართმეო, წაიკითხე
შენ გასინჯე, კარგად შეიტყვეო.
(დ. გურამიშვილი)

75. თორმეტმარცვლედი თოთხმეტმარცვლედთან (2/4/2/4 და 3/5/2/4):

მამავ, შენი ძეო, ვითხოვ, მიბოძეო,
ვიქცევი, ქვესკნეთს ვარდები, მისვეტ-მიბოძეო.
(დ. გურამიშვილი)

76. თოთხმეტმარცვლედი ხუთმარცვლედთან (5/4/5 და 5):

ცრემლთა მდინარე, სისხლმჩინარე. მიპყრობს ხედვასა.
ვითლა გიხილო.
(ბესიკი)

77. თოთხმეტმარცვლედი შვიდმარცვლედთან (4/3/4/3 და 4/3):

არაფერი ეშველა, ნიღაბები წითელი,
ნიღაბები ათასი.
(გ.ტაბიძე)

78. თოთხმეტმარცვლედი შვიდმარცვლედთან (5/4/5 და 5/2):

თუ ბეღურები იჩემებენ ბუდეებს მერცხლის,
წაგეკიდება ცეცხლი.
(შ. ნიშნიანიძე)

79. თოთხმეტმარცვლედი ცხრამარცვლედთან (5/4/5 და 5/4):

მე დავიღალე, დავუძლურდი, მძაგს, მძაგს ქვეყანა,
მითხარი ნანა, ტკბილი ნანა.
(გ. ტაბიძე)

80. თოთხმეტმარცვლედი ცხრამარცვლედთან (5/4/5 და 4/5):

თუ ბალკანეთში ოდითგანვე დაიმკვიდრებდნენ,
დასაბამით ჰპოვეს სადგური?
(ა. კალანდაძე)

81. თოთხმეტმარცვლედი ცხრამარცვლედთან (5/4/5 და 2/4/3):

შენს ძვირფას სახელს ამ ტირილში მე არ ვეხები
და ვარ კაენივით გმობილი.
(ტერენტი გრანელი)

82. თოთხმეტმარცვლედი ათმარცვლედთან (5/4/5 და 5/5):

ამ ბნელი ღამით ვიღაც დადის საქართველოში,
ამ ბნელი ღამით ვიღაცა კვნესის.
(გ. ტაბიძე)

83. თოთხმეტმარცვლედი ცამეტმარცვლედთან (5/4/5 და 4/4/5):

ქუთაისიდან მოდიოდნენ მოხალისენი,
წინ გრიგოლი მიუძღოდა, უკან ისენი.
(ტ. ტაბიძე)

84. თოთხმეტმარცვლედი თხუთმეტმარცვლედთან (5/4/5 და 5/5/5):

და ბევრი რამე უდარდელად მჭვრეტი ციდანა
ღრუბლებთან ერთად ამაოებამ თან წარიტანა.
(გ. ტაბიძე)

85. თხუთმეტმარცვლედი ხუთმარცვლედთან (5/5/5 და 5):

ფეხი დამადგით, გულზე დამადგით ფეხი ყოველმან,
წყალობა ჰყავით.
(ა. კალანდაძე)

86. თხუთმეტმარცვლედი თორმეტმარცვლედთან (5/5/5 და 5/5/2):

ვიღაც უცნობმა მდინარის გაღმა დასტოვა სახლი,
ახსნა ბორანი და მიეგება ძახილს.
(კ. კალაძე)

87. თექვსმეტმარცვლედი ოთხმარცვლედთან (4/4/4/4 და 4):

ძილში მყოფმა ზღვა ვიხილე მთვარის შუქით ანათრთოლი
და ცის კიდე.
(ა. აბაშელი)

88. თექვსმეტმარცვლედი რვამარცვლედთან (4/4/4/4 და 4/4):

როცა შუქი ვარდისფერი, ვარდისფერი, მორცხვი, ნაზი დაიღვარა განთიადზე.
(გ.ტაბიძე)

89. თექვსმეტმარცვლედი რვამარცვლედთან (5/3/5/3 და 3/5):

პირველ სიმდაბლეს აღეკარ, მზა ჩვენ ლოცვითა ზენანი,
წყალობით ძალთა მფენანი.
(ბესიკი)

90. თექვსმეტმარცვლედი თოთხმეტმარცვლედთან (4/4/4/4 და 4/4/4/2):

გადავიდა შუაღამე და საზღვარზე დგება დილა!
ტყეში ელავს თვალი ისევ და შრიალი ფრთხილი.
(კ. კალაძე)

91. თექვსმეტმარცვლედი თხუთმეტმარცვლედთან (5/3/5/3 და 5/3/5/2): 3/3/3):

აჭარის მთებიც სივრცეში წასულან დანისლულები! დათოვლილია
ხომალდის დაბლა დახრილი ანძა.
(კ. კალაძე)

92. თვრამეტმარცვლედი ცხრამარცვლედთან (3/3/3/3/3/3 და ვ/3/3):

აქ მკვდრები დაჰქრიან ზღაპრული რაშებით და ბედის ეტლებით
ჰაერი სიკვდილით დაფარეს.
(გ. ტაბიძე)

93. თვრამეტმარცვლედი თორმეტმარცვლედთან (3/3/3/3/3/3 და 3/3/3/3):

წმინდაო დამიცევ! სუროში საშიშრად მივარდნილ კედლებით,
ეს სახლი მაგონებს დაწყევლილ სამარეს.
(გ. ტაბიძე)

ეს მაგალითები ჰეტეროსილაბური ორსაზომიანობის ტიპიური ნიმუშებია. ერთმანეთის მომდევნო ტაეპებიდან ერთს სხვა ზომა აქვს,მეორეს – სხვა. ლექსის საზომი ერთეული ორტაეპედია.

მაგრამ ორსაზომიანობის კატეგორიაში უნდა შევიტანოთ იმგვარი შემთხვევებიც, როცა სტროფის ნებისმიერი ტაეპია განსხვავებული ზომის: ან გრძელია დანარჩენებზე, ან – მოკლე.

ამ დროს ლექსის საზომი ერთეული მთელი სტროფია. მოვიტანთ რამდენიმე ნიმუშს.

1. მეოთხე ტაეპის მარცვალთმეტობა.

მისი უძველესი ნიმუშია ს.-ს. ორბელიანის „უცხო“, რომლის ორტაეპიან სტროფებში პირველი სამი ტაეპი ათმარცვლიანია, მეოთხე – ცამეტმარცვლიანი:

კარგ ქალს ვინ ღირსა, მოარჩენს ჭირსა,
ზრუნვას მოილხენს, ვინ უჭვრეტს პირსა.
ნუცა შეხვდები ანჩხლსა და ძვირსა.
ჰქვიან მათ უგლიმი, გლისპი, სარცხვინელია.

2. მეოთხე ტაეპის მარცვალთნაკლებობა:

მე შემიყვარდა ძველ წიგნების ნესტი და ჟანგი.
ვეტრფი ყოველგვარ ძველ დანაშთომს,ძველ ნატამალსა.
ახ, ნეტამც იმ დროს! როცა სწერდა „დასტურლამალსა” მეფე ვახტანგი! -(ი. გრიშაშვილი, „მეფე ვახტანგიშ.

როგორც ვხედავთ, პირველი სამი ტაეპი თოთხმეტმარცვლიანია, მეოთხე – ხუთმარცვლიანი.

3. პირველი ტაეპის მარცვალთნაკლებობა:

მახსოვს ნეჟინი!
იქ მარტოობა და სინანული.
დაგვესხენ ღამით მოთარეშენი
და ომი ატყდა პარტიზანული. - (გ.ტაბიძე, „ცხრაას თვრამეტი?)

პირველი ტაეპი ხუთმარცველიანია, დანარჩენი – ათმარცვლიანი.

4. მეორე ტაეპის მარცვალთნაკლებობა:

ცა ვარსკვლავების თოვლით ფენილი
აქანებს თვალებს.
ოჰ, რანაირად ხარ მოწყენილი,
რა ეფემერა გკლავს და გაწვალებს? - (გ.ტაბიძე, „ცა თოვლით ფენილი1?)

წინა ნიმუშისგან განსხვავებით, აქ მეორე ტაეპია ხუთმარცვლიანი, ყველა დანარჩენი ათმარცელიანია.

ამავე კატეგორიისაა კატრენის მესამე ტაეპი მარცვალთმეტო- ბით თუ მარცვალთნაკლებობით, რასაც ცალკე ვეხები.

ბ) სამსაზომიანები (იგულისხმება სამი ურთიერთგანსხვავებული საზომი)

1. ათმარცვლედი, ექვსმარცვლედი, ხუთმარცვლედი (5/5, 3/3 და 5):

იჯდა ზაფხული ბროლის ტახტზედა,
ხელი ზედ ედვა ფარ-ხმალ-ლახტზედა,
მზად ჰყვანდა ლაშქარი,
თოვლ-წვიმა, მას ქარი.
მოსწონდა თავი. - (დ. გურამიშვილი)

2. რვამარცვლედი, შვიდმარცვლედი, ოთხმარცვლედი (4/4, 4/3 და 4):

ფერი მზესა და ქარს მოჰყავს,
გაზაფხულის სადარი.
შენ კი ლოყას
გადაგკვროდა ზამთარი. - (გ. ტაბიძე)

3. ექვსმარცვლედი, რვამარცვლედი, ხუთმარცვლედი (83/3, 4/4 და 5):

გასწიე ფარდები!
დაფნა ჰყვავის, ჰყვავის ნარინჯთ
მილიარდები! - (გ. ტაბიძე)

4. ექვსმარცვლედი, შვიდმარცვლედი, ხუთმარცვლედი (3/3, 3/4 და 5):

გულში სხვა ჟინია...
მე მხნედ ვარ, არავისიც
არ მეშინია! - (გ. ტაბიძე)

5. ათმარცვლედი, ხუთმარცვლედი, სამმარცვლედი (5/5, 5 და 3):

დამშვიდდი, გული რისთვის გიკვდება,
ჩვენ რითმებს ვთოვდით!
მეზღვაურთ ღვინო დაურიგდება,
მოგროვდით! - (გ. ტაბიძე)

6. ათმარცვლედი, თოთხმეტმარცვლედი, ხუთმარცვლედი(5/5,5/4/5 და 5):

გიგზავნი ამ წიგნს. ომი გათავდა.
ამ ნიგნძში ოდნავ აისახა ის მძაფრი ხანა –
ის მწველი ხანა, როს სისხლს ღვრიდა ჩვენი ქვეყანა.
გათავდა ომი. (გ. ტაბიძე)

7. თორმეტმარცვლედი, ექვსმარცვლედი და ხუთმარცვლედი(4/3/5, 3/3 და§5):

ეტლის პირმან მიმზიდნა თვისსა ტკბილ ხმასა,
ხმამან მისმან განმაგდო, ვით ნავი ზღვასა.
მიკვირს და მეოცნა!
ჭირნი მეოცნა! - (ბესიკი)

8. ლადო ასათიანის ეს სტროფი ოთხსაზომიანია (3/3/4, 5/2,4/2/4 და 3 3 2:

რუსთველის პროსპექტზე სიარული
ნუ მომიშალოს ღმერთმა,
ვიყო მუდამ ასე მხიარული,
ქართველი პოეტი მერქვას.

მრავალსაზომიანებში შევიტანეთ მხოლოდ მარცვალთა რაოდენობით განსხვავებული სტრიქონები და არა მათი ვარიაციები.

გარდა ამისა, ახალ ქართულ პოეზიაში ხშირია ნარევი ფორმები, რომლებსაც ვერლიბრისაკენ აქვს მიდრეკილება.

მეტრული რეპერტუარი სრული არ არის. ძირითადად, ადრინდელ პოეტებზე ავიღეთ ორიენტაცია. თანამედროვე პოეზიაში ლექსის საზომთა რიცხვი აურაცხელია. მარტო გ.ტაბიძის პოეზია 130-ზე მეტ მეტრულ ფორმას იცნობს. ბევრ პოეტს თავისი საკუთარი საზომი მოაქვს.

მაგრამ წარმოდგენილი მასალაც კარგად მეტყველებს ქართული პოეზიის მეტრული რეპერტუარის სიმდიდრეზე.

▲back to top

გ) ვერლიბრი

XX საუკუნის ათიანი წლებიდან ქართულ პოეზიაში ფეხს იკიდებს თავისუფალი ლექსი (ვერლიბრი). ტერმინი ფრანგულია და ვერლიბრი ევროპული პოეზიის პირმშოა. მისი შემოტანა დაკავშირებულია ამერიკელი უოლტ უიტმენის, ბელგიელი ემილ ვერჰარნისა და ფრანგი სიმბოლისტების სახელებთან.

ლოზუნგი – ყველა გზა ევროპისაკენ მიდის – რომანტიკოსთა შემდეგ ქართულ სინამდვილეში კიდევ უფრო სრული მასშტაბით XX საუკუნის დასაწყისიდან შევიდა ძალაში. უახლესი (და ჯერჯერობით უკანასკნელი) სალექსო რეფორმა, რომელიც გალაკტიონის სახელთან არის დაკავშირებული, ევროპეიზმის დაგვირგვინება იყო და სწორედ მან მოიტანა ვერლიბრი. იგი ევროპული პოეზიის იმპორტია და მისი ძიება ადრინდელ ქართულ სინამდვილეში საფუძველს მოკლებულია.

გალაკტიონის „არტისტულ ყვავილებში" რამდენიმე ვერლიბრია შესული. არაერთი ვერლიბრი აქვთ დაწერილი ცისფერყანწელებს.ოციან წლებში ვერლიბრის თეორიული დასაბუთებაც სცადეს(შალვა აფხაიძემ, გრიგოლ ცეცხლაძემ, სანდრო ცირეკიძემ). XX საუკუნის სამოცდაათიან წლებში ვერლიბრის თაობაზე ფარ- თო პოლემიკა გაიშალა.

ამავე დროიდან გაძლიერდა ვერლიბრისაკენ ლტოლვა (ბესიკ ხარანაული, ლია სტურუა). დღეს ვერლიბრი ქართულ პოეზიაში ზოგჯერ მეტოქეობასაც კი უწევს კლასიკურ ლექსს.

ვერლიბრს აქვს თავისი საკუთარი, არაორდინალური ფორმა და შინაარსი. იგი მეტრულ წესრიგს დაუმორჩილებელი ლექსია – ასიმეტრიულობით, სტროფული ამორფიზმით და ურითმობით. მაგრამ „რითმისა და მეტრის სანაცვლოდ, – როგორც თავის დროზე წერდა ივანე გომართელი, – იგი შინაგან სიძლიერეს მოითხოვს“. ეს შინაგანი სიძლიერე აზრის კონცენტრაციაშია, მოულოდნელ სახეებსა და განწყობილებებში. ვერლიბრს საკუთარი პოეტური სამყარო აქვს,რომელიც ყველა თემას ვერ მოირგებს, ყოველგვარ მოტივს ვერ შეითვისებს. რიტმის გარეშე საერთოდ ლექსი არ არსებობს და ვერლიბრსაც თავისი რიტმული კანონზომიერებანი აქვს, რომელიც ენის ლოგიკას ეფუძნება. თუ მეტრულ ლექსში აქცენტი სიტყვაზეა, ვერლიბრში ფრაზაა აქცენტირებული და სინტაქსიც კი ნაწილობრივ განსხვავებულია. კერძოდ,მისთვის უცხოა ინვერსია, რომელიც რიტმს ამძაფრებს. ვერლიბრის რიტმი მოშვებულია, თავისუფალი და მთელი დატვირთვა აზრის შეკუმშულ დინებაზეა გადატანილი. პირდაპირი გაგებით მეტაფორუ- ლობაც იგნორირებულია, მაგრამ არაა მოკლებული სახეობრიობას:

ვარდებისათვის კი არ ვიხრები,
პალოებს ვაძრობ. (ბესიკ ხარანაული)

გავდივარ ქუჩაში, როგორც ემიგრაციაში,
ვბრუნდები სახლში, როგორც სამშობლოში. (ლია სტურუა)

დღეს ლიტერატურულ წრეებში ვერლიბრის ავტორებს პატივი და დიდება არ აკლიათ. ბესიკ ხარანაულს ერთ-ერთ მოწინავე პოეტად თვლიან; „რა მაღლა ცხოვრობთ! “– წერენ ლია სტურუაზე.

ყოველივე ეს ფაქტია და ვერსად გაექცევი, მაგრამ ისიც ფაქტია, რომ ვერლიბრი ჩვენში არ არის ხალხის ფართო მასების კუთვნილება, ხალხის გულთან მისატანი ლექსი. მარტო ის გარემოება,რომ ვერლიბრი არ იმღერება, იგი ვერ გახდება ხალხის ჭირისა და ლხინის თანამოზიარე, მისი ცხოვრების თანამგზავრი. გაჭირდება ვერლიბრის ფორმით დაწერილი ისეთი ლექსის დასახელება, ერს რომ აეტაცა, მაშინ როცა კლასიკური სტილით დაწერილ ამგვარ ლექსებს ასობით ჩამოთვლი.

გალაკტიონი ხალისით შეეგება ვერლიბრს, თუმცა „ჯონ რიდის“ შემდეგ მას არ გაჰკარებია. იგი წერს: ვერლიბრი დაუსრულებლის შთაბეჭდილებას ტოვებსო. მართლაც, ვერლიბრს არა აქვს მყარი კომპოზიცია, ერთიანი არქიტექტონიკა. არც მუსიკალურობით გამოირჩევა. ერთიცა და მეორეც ემოციურობის დაქვეითებას იწვევს. ამას ხელს უწყობს ურითმობა და ევფონიური სიღარიბე (ალიტერაციაასონანსის უქონლობა). უნდა დავეთანხმოთ ბესიკ ხარანაულს: „რითმით მეტისმეტმა გატაცებამ დაავიწროვა პოეზიის სივრცე“. მაგრამ სხვა არის რითმით მეტისმეტი გატაცება და სხვა არის სრული ურითმობა(არა რამდენიმე ლექსში, არამედ საერთოდ), მუსიკალური ფაქტორის მთლიანი იგნორირება. ვერლიბრი მშრალი ლექსია. მაგრამ მას თავისი მკითხველი ჰყავს. ზოგს სწორედ ასეთი ლექსი მოსწონს. ვერაფერს იტყვი. გემოვნებაზე არ დაობენ.

არის თუ არა ვერლიბრი ქართული პოეტური სულის ძირითადი გამოხატულება?

ჩვენ რუსთველის ქვეყანაში ვცხოვრობთ,დიდიხანია კი გალაკტიონისლექსით ვსაზრდოობთ. რუსთველმადა გალაკტიონმა ქართულ ლექსს მთავარი მიმართულება მისცეს და ამ ხაზის გამრუდება არ შეიძლება. რითმა ჩვენი ხალხის ყოფაშია შეჭრილი, მის ფსიქიკაშია ჩამჯდარი. ანდაზები, გამოცანები, ეპიგრამები რითმაზეა აგებული. ქართველ ხალხს ვერ წაართმევ რითმის მოლოდინის სასიამოვნო განცდას (როცა სტრიქონში რითმის ცალს დაიგულებ და მის გამართლებას ელი). ჩვენს გენებშია მეტაფორული აზროვნებაც.

დღეს ზოგიერთ ევროპელს არ მოსწონს ჩვენი პოეზია სწორედ მისი მუსიკალურობისა და მეტაფორულობის გამო. მაგრამ რა ვუყოთ! ჩვენ ეს ვართ და ჩვენ ჩვენ ვართ!

ვერლიბრი უსათუოდ დარჩება (და უნდა დარჩეს) ქართულ პოეზიაში. იგი უკვე დამკვიდრებულია, თავისი ისტორია აქვს და დანაშაული იქნება, ათასობით ადამიანს ვერლიბრით ტკბობის უფლება წაართვა.

მაგრამ საქართველოში ვერლიბრი ვერასოდეს ვერ იქცევა პოეზიის წამყვან მიმართულებად.

5.2 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - ლექსის თეორია - ლექსთა სახეები

▲back to top

II. ლექსთა სახეები

სალექსო ფორმათა ერთი ნაწილი, რომელიც მეტრულ რეპერტუარშია წარმოდგენილი, სახელდებულია და მათ ცალკე გამოვყოფთ.

▲back to top

1) მთიბლური

მთიბლური ხალხური ლექსის სახეობაა. როგორც აკაკი შანიძემ მიუთითა, იგი ცხრამარცვლიანია და ურითმო (116).

საზოგადოდ, მთიბლურს ფშავ-ხევსურულ პოეზიასთან აკავშირებენ. მაგრამ ამ ხასიათის ლექსები მთიანი საქართველოს სხვა რეგიონებშიცაა გავრცელებული და მოგვიანებით ელენე ვირსალაძემ აღმოსავლეთ და დასავლეთ საქართველოს მთიელთა ზეპირსიტყვიერების გათვალისწინებით გამოთქვა მოსაზრება, რომ მთიბლური ცხრაათმარცვლიანი ლექსია, ხოლო რაჭულ მთიბლურებში მარცვალთა რაოდენობა თავისუფალია (54).

მთიბლურის შესახებ არსებულ ლიტერატურაში ცხრამარცვლიანობა დაკონკრეტებულია – 5/4. პაუზა ხუთი მარცვლის შემდეგ სავალდებულოდაა მიჩნეული:
ცელი ვლესე და/ვერ გავლესე,
გადალესული/ყოფილიყვა.
ცოლი ვწურთნე და/ვერ გავწურთნე,
თავში უწურთნი/ყოფილიყვა.

ხმოვნის დაგრძელება, გვრინში დასაყოლებელი ხმოვნები დასაშვებია პაუზის წინ და სტრიქონის ბოლოს:
თიბა გავიდეს (ამა) ჩარგალელნი (ოოო).

მათურელ ილია გახუტელაშვილისაგან ნათქვამ მთიბლურში, რომელიც მაგნიტოფონზე ჩაიწერა ფოლკლორისტმა ი. გოგოლაურმა, მკაცრად არის დაცული ორმუხლიანობა და მუსიკალური პაუზის ადგილსამყოფელი (5/4).

მეტი დეტალიზაცია მთიბლურის მეტრისა არავის მოუხდენია.

ჩვენი ხალხური პოეზიისა და მუსიკალური ფოლკლორის მკვლევარნი ერთხმად მიუთითებენ მთიბლურის ორგანულ კავშირზე ხმით ნატირლებთან. ხშირად ხმით ნატირალი კარგი მთიბელის გლოვაა, ხოლო მთიბლურში გლოვის შინაარსია შესული. ორივეს ერთი დაიგივე რიტმი აქვს. ეს უბრალო დამთხვევა არ არის. როგორც მიუთითებენ, ამ დროს ორივეგან მიცვალებულის კულტი მოქმედებს. პირველყოფილი, ანიმისტური რწმენით, თიბვა იგივე გარდაცვალებაა. ადამიანი და ბუნება გაიგივებულია.

ერთი პოეტის ლექსში ვკითხულობთ: თივით დატვირთული ურმები ნელა იხდიან თივის ბოხოხებს. გარდაიცვალა მწვანე მინდორი.

მთიბლურის რიტმს დროდადრო წარმართულ საგალობლებშიაც იყენებენ (38), რაც მისი არქაულობის დასტურია. არქაულია მთიბლურის მუსიკალური ფორმაც (121).

არ ცდებოდა აკაკი შანიძე: მთიბლურის სახით უნდა გვქონდეს ერთ-ერთი უძველესი ნიმუში ქართული ლექსისა.

ყოველივე ზემოთქმული შეეხება მთიბლურს, როგორც ხალხურსიმღერას. მაგრამ ერთი და იგივე არ არის მთიბლური – თიბვის დროს შესრულებული ლექს-სიმღერა, ან მიცვალებულის დატირება – და მთიბლური, როგორც სალექსო ფორმა.

აღმოსავლეთ საქართველოში გავრცელებული მთიბლურები ცხრა მარცვალზეა გათვლილი. ცალკეული ათმარცვლიანი სტრიქონები ან ჩაწერის უზუსტობის შედეგია, ან სიმღერის სპეციფიკიდან მომდინარეობს. მთიბლურში:

ცელო, გამიჭერ, / გზისპირია, 9
ჩამაიველიან და/სირცხვილია, 10

მეორე სტრიქონისეული და ზოგ ვარიანტს არა აქვს. ხმით ნატირალში: მაჰკვდია ბეჩავო/ იერემო (10) – სიტყვა ბეჩავ უნდა ყოფილიყო (ირაკლი გოგოლაური). მოტირალის გვრინშიდასაყოლებელიო (ბეჩავო), ალბათ, ჩამწერმა მარცვლების სათვალავში შეიტანა.

ელენე ვირსალაძის მიერ ჩაწერილხმით ნატირალში ათმარცვლიანი სტრიქონის არსებობა უდავოა:

თემი შაყრილა კიხოტის ძირ, 9
შვილო, გიპირებენ დარბევასა. 10
იასაული მოგვივიდა, 9
გამოგზავნილი თემისაგან. 9

მაგრამ ეს ზედმეტი მარცვალი მეორე სტრიქონში შესრულების დროს ითქვიფება.

სხვა ვითარებაა რაჭულ მთიბლურებში, რომლებიც ხშირად შორდებიან ცხრამარცვლედის ფორმას. ელენე ვირსალაძის მიერ ჩაწერილი მასალების შესწავლამ დამარწმუნა, რომ მარცვალთა მეტნაკლებობის მიუხედავად, რაჭულ მთიბლურებში გარკვეული რიტმული კანონზომიერება შეინიშნება, რაც სტრიქონთა კადენციებს შეეხება. გარდა თითო-ოროლა გამონაკლისისა, სტრიქონთა დაბოლოებანი ლუწმარცვლიანია. მაგალითად 24-სტრიქონიან მთიბლურს „ჩვენო ტოლამხანაგოო, რომლის მეტრი მერყეობს 8 მარცვლიდან 14 მარცვლამდე, 17 სტრიჟონში კადენციები ოთხ ან ექვსმარცვლიანი აქვს.

თუ გავითვალისწინებთ, რომ ფშავ-ხევსურულ მთიბლურებში სტრიქონთა დაბოლოებანიც ლუწმარცვლოვანია, მთიბლურის მეტრში რაღაც საერთო, ზოგადქართული ისახება.

როცა დაბოლოების ლუწმარცვლიანობა დაცულია, მთიბლური სიმღერების რიტმი, ასე თუ ისე, ითმენს ცეზურის მარცხნივ მარცვალთა მეტნაკლებობას. ზემოთ ხსენებული რაჭული მთიბლურებიდან 14-მარცვლიანი სტრიქონი – „ყარაფუზი ხალხია ახლა, /დიდგულიო“ – თავისი შინაგანი წყობით ჰგავს მთიბლურისათვის ტიპიურ 9-მარცვლიან სტრიქონს: „ბრალი, ვინც მოკვდეს, / ვაჟკაციო.

ამრიგად, მთიბლურსიმღერებს შინაგანად მოწესრიგებული რიტმი აქვს. როცა მთიბლურზე, როგორც სალექსო ფორმაზე, ვლაპარაკობთ, მხედველობაში გვაქვს ლიტერატურული ლექსი.

თუ არ ჩავთვლით სასულიერო პოეზიის ცალკეულ სტრიქონებს, რომლებიც პავლე ინგოროყვას „გიორგი მერჩულეში“აქვს აღნუსხული და ცხრამარცვლედით სახელდებული, პირველი ლიტერატურული ნიმუში მთიბლურის მეტრისა მამუკა ბარათაშვილმა მოიტანა თავისი ტრაქტატის ქრესტომათიულ ნაწილში:

რაზომ ხმელეთი იარეო,
ჩემს მდურავს ვერ ეზიარეო:
არა ვქნა საუდიარეო,
გლეხთ არსად მოვამშიარეო.

საბას მიერ გალექსილ „ქილილა და დამანაში“ ეს ლექსი რვამარცვლიანი წყობილის სახითაა შესული (5/3). „ჭაშნიკში“ გადმოტანისას მამუკამ სათაური დაუტოვა, მაგრამ მარცვალი მიუმატა. „ჭაშნიკის გადამწერს საბასეული ფორმა აღუდგენია:

რაზომ ხმელეთი იარო,
ჩემს მდურავს ვერ ეზიარო.
და ა.შ.

ამრიგად, მამუკა ბარათაშვილის წყალობით ქართულ მწიგნობრულ პოეზიას შერჩა მთიბლურის სქემა 5/4.

მთიბლურის მეტრითაა დაწერილი ალექსანდრე ქავჭავაძის „ოჰ, წარმავალნო“ (აღნიშნული აქვს ი. გოგოლაურს). ლექსის შვიდივე სტროფი უცვლელად მიჰყვება მთიბლურის წყობას:
ვინ ხართ ამ მხარეს მოარულნი,
მნათნი ღრუბელსა მოფარულნი?
თუ გაქვთ პატიმართ სიბრალულნი
მპოვეთ აქა მე,
ვამე, ვამე.

მთიბლურის მეტრს გალაკტიონმაც მიმართა:

ბარათაშვილის ჟღერს აღმართი,
ოცნებას მე ვის მოვახმარდი,
თუ არა თბილისს ულამაზესს?!
არ მიფიქრია სულ ამაზეც...
ახალთა მერანთ სჩანს ნავარდი,
ბარათაშვილის ჟღერს აღმართი. - („ჟღერს აღმართი“?

მთიბლურის ლიტერატურულ ფორმაში მეტრიკას ვგულისხმობ, რადგან ურითმო ლიტერატურული მთიბლური არ მეგულება. მაგრამ ხალხურსა და ლიტერატურულ ფორმებს შორის მეტრის თვალსაზრისითაც არის სხვაობა.

იერემოს დატირებაში, რომელიც ფშაველი ქალის მიერ იყო შესრულებული, მკაცრად იქნებოდა დაცული მუსიკალური პაუზები:

მაჰკვდია, ბეჩავ/იერემო, 3/6
დასდევა სილღა/რიბის ჯოხი. 3/6
მიწანიმც დაი/ლოცებიან, 3/6
შიშველნი დაგი/მალნეს ხორცი. 3/6

იერემოს ლექსში, სადაც ცეზურა სიტყვას არ კვეთს, მეტყველების ბუნებრიობაა დაცული:

მაჰკვდია ბეჩავ/იერემო, 5/4
დასდევა/სიღარიბის ჯოხი. 3/6
მიწანიმც/დაილოცებიან, 3/6
შიშველნი/დაგიმალნეს ხორცი. 3/6

ცხრამარცვლედის ოთხ და ექვსმარცვლიანი კადენციები ვარირების საშუალებას იძლევა. განსაკუთრებით ექვსმარცვლედისა: 2/4, 4/2 და 3/3. პირველს ცხრამარცვლიანი სტრიქონი უმალვე ოთხმარცვლიან კადენციაში გადაჰყავს: „ოცნებას მე ვის / მოვახმარდი. მეორე სახეობამ სტრიქონს მელოდიური განხრა მისცა: „დასდევა სიღარიბის ჯოხი.

შდრ. ლიტერატურული:

მდინარის მელანდება პირი,
კერიის მენატრება კვამლი. - (ხუტა გაგუა)

მესამე აბსოლუტურად ცვლის ლექსის რიტმს (3/3/3): „გაფრინდა ბავშვობის დღეები“. სტრიქონის კენტმარცვლიან დაბოლოებას კი მთიბლურთან საერთო არაფერი აქვს.

ანტიკური ლიტერატურისა და ქართული ლექსის ცნობილმა მკვლევარმა პანტელეიმონ ბერაძემ მთიბლურის რიტმი დაუდო ერთ-ერთ საფუძვლად თავის თეორიას ბერძნული დაქტილური ჰეგზამეტრის ქართული საწყისების შესახებ. მკვლევარის აზრით, მთიბლური სამმარცვლიანი ტერფებისგან (დაქტილებისგანაა) შედგენილი და ორი სტრიქონის შეერთებით ვიღებთ ექვსტერფიან დაქტილს – დაქტილური ჰეგზამეტრის ანალოგიურს.

ქართულ სამყაროში დაქტილური ჰეგზამეტრის ძიებისას პანტელეიმონ ბერაძეს მხედველობაში აქვს არა მხოლოდ მთიბლური ლექსსიმღერები, არამედ, საერთოდ, უძველესი ხალხური სიმღერებისა და ცეკვების რიტმი, რომელიც, მისი დაკვირვებით, დაქტილურია. მაგრამ სიმღერებისა და ცეკვის რიტმული ანალიზის დროს იგი რიტმის რეალურ აღქმას ემყარება. მთიბლურზე მსჯელობისას კი რეალური რიტმი არ არის გათვალისწინებული.

„საფიქრებელია, რომ ჩვენს თვალწინ არის სამმარცვლიან ტერფთაგან შედგენილი ლექსის ფორმა, ასე იწყება საუბარი მთიბლურის სამტერფიანობაზე. ამ „საფიქრებელიას“ უშუალოდ მოსდევს წინადადება: „და, მართლაც, ცხრამარცვლიანი ლექსი შეუძლებელია შედგენილი იყოს სხვა ტერფებისაგან, გარდა სამმარცვლიანისა. ამას რომ ამბობს, აშკარაა, პანტელეიმონ ბერაძეს მხედველობაში აქვს ლექსწყობის ის სისტემები, სადაც ცხრამარცვლიანი სტრიქონებიდან ჩვეულებრივად სამ-სამმარცვლიანი ტერფები იკვეთება.

ანტიკურ და სილაბურ-ტონურ ლექსწყობებში ტერფი მეტრული სქემის ელემენტია და ანგარიშს არ უწევს რეალურ რიტმს, სიტყვათა რეალურ საზღვრებს. თუ იმავე თვალით შევხედავთ მთიბლურების რიტმს, რა თვალითაც ძველი ქართული სიმღერებისა და ცეკვების რიტმს შევხედეთ, ცხადია, საფუძველი გამოეცლება მთიბლურის სამდაქტილიანობას. შეუძლებელია პ.ბერაძეს, ქართული ლექსის ბუნების შესანიშნავ მცოდნეს, თავად არ ეგრძნო 9-მარცვლიანი მთიბლურის ორტაქტიანი რიტმი. მაგრამ ქართული ლექსის სილაბურტონურობის თეორიიდან გამომდინარე, იგი მთიბლურის რიტმს ფორმალური პოზიციიდან შეეხო, ხოლო სიმღერისა და ცეკვის რიტმს – რეალური პოზიციიდან.

მთიბლურის სამდაქტილიანობის დასაბუთება მკვლევარს არ უცდია. საკითხი გადაწყვეტილად ჩათვალა („მაშ, თუ ის ლექსი სამმარცვლიანი ტერფებისაგან არის შედგენილი...) და გადავიდა ხმით ნატირლების რიტმზე, რომელიც, ზოგი მუსიკათმცოდნის აზრით, სამტაქტიანია (თუმცა შ.ასლანიშვილი გარკვევით მიუთითებს, რომ საგვრინავი მთიბლური 5/4-სკენ იხრებაო).

ამრიგად, ცხრამარცვლიანი მთიბლური არ გამოდგება ბერძნული დაქტილური ჰეგზამეტრის ქართული საწყისების ნიმუშად. ამ თვალსაზრისით უფრო მიზანშეწონილია ჩვენი სახელოვანი მეცნიერის მიერვე მოტანილი და გაანალიზებული ქართული საგმირო პოეზიის მეტრი – რუსთველური დაბალი შაირი.

სიმეტრიული 3/3/3-ის ნაცვლად მთიბლური ასიმეტრიული ლექსია, არაერთგვაროვანი მუხლებით შედგენილი. ცეზურა ტაეპს ორ არათანაბარ ნაწილად ყოფს (5/4).

ასიმეტრიულობა და ორმუხლიანობა არ არის საკმარისი მთიბლურის განსაზღვრისათვის, რადგან ასიმეტრიული და ორმუხლიანია დავით გურამიშვილის სტრიქონები:

„მე საწყალი, / დაღონებული“ და „დედ/ ოღვთფისაა-მშლობეილი“ , რომლებიც მთიბლურს არ გვანან. საქმე ის არის, რომ ამ სტრიქონებს კენტმარცვლიანი დაბოლოება აქვს (4/5). ცხრამარცვლედის კენტმარცვლიან დაბოლოებას კი სიმეტრიულ 3/3/3-თან მივყევართ, რაც ცხრამარცვლიან ლექსს მკაფიოდ მიჯნავს მთიბლურისაგან.

საგულისხმოა, რომ დ. გურამიშვილის ლექსებში: „თავისის ცოდვის მოგონება და „ღვთის-მშობლის მიცვალების დღის შესხმა“, საიდანაც ზემოხსენებული სტრიქონებია ამოღებული, ხუთმარცვლიანი კადენცია ზოგჯერ სამმარცვლიანში გადადის: „და ნუ ხარ გვეს-გლისპი მზაკვარი“ (3/3/3), ანდა „წუთი ანაზდისა მყოფელი“ (2 4 3).

ყოველივე ზემოთქმულის საფუძველზე, შეიძლება გამოიყოს მთიბლურის რამდენიმე ნიშანი: 1) ცხრამარცვლიანობა, 2) ორმუხლიანობა, 3) ძლიერი ცეზურა(5/4 ან 3/6), 4) ასიმეტრიულობა და 5)ლუწმარცვლიანი კადენცია (რომლებიც ორმუხლიანობიდან მომდინარეობს).

მთიბლურის ორი სხვადასხვა ცეზურიდან უფრო ტიპიური და გავრცელებულია ცეზურა, რომელიც ოთხმარცვლიან კადენციას ქმნის:
„წახვალ, ლოდინი / გამაწვალებს“. - (მირზა გელოვანი).

ოთხმარცვლიანი დაბოლოებით ვცნობთ უმალვე მთიბლურს. როცა ეს პირობა დაცულია, ათმარცვლიანი ლექსიც მთიბლურის სახეს იღებს. მირზა გელოვანის ხსენებულ სტრიქონს ცეზურის მარცხნივ მარცვალი მივუმატოთ:
წახვალ და ლოდინი/ გამაწვალებს.

ისევ და ისევ მთიბლურის რიტმი ჩაგვესმის. ანდა ვნახოთ ტარიელ ყჭანტურიას ლექსი „საქართველო:
სისხლი – შენს მინდერებზე / დასაღვრელი,
ცრემლი – დაღვრილ სისხლზე / დასაღვრელი,
მუხლი – შენს აღმართზე / დასაღლელი,
თავი – შენს ლოდებზე / დასახლელი.

ამ სტრიქონებს, მთიბლურის კვალობაზე, წყობა ასიმეტრიული აქვს (6/4). კიდევ უფრო გაძლიერებულია ცეზურის როლი, თუმცა უფრო გამოკვეთილია სამმუხლიანობა, რომელიც 9 მარცვლიან მთიბლურში იშვიათიც იყო და არც ასე მკაფიოდ საგრძნობი: „უდროოდ ჩამოჰყარა ცელი“ (გ. ჯაბუშანური).

ოთხმარცვლიანი კადენცია ათმარცვლიან ლექსს ტიპიური, 9-მარცვლიანი მთიბლურის ორეულად აქცევს, რაც განსაკუთრებით საგრძნობია ამ ორი სქემის რითმაში დაწყვილების ან ერთმანეთის გვერდით მოხვედრის დროს.

მურმან ლებანიძის ლექსის „ათი წლის შემდეგ თამუნია ქავთარაძეს“ გარითმულ კენტ სტრიქონებში სრულიად უმტკივნეულოდ თავსდებიან 5/4 და 6/4 სქემები: „მე ჩემს წიგნს „მახსოვს“ დავაწერე“ (5/4) – „ხსოვნა ღვინოსავით დავაძველე (6/4). ანდა: „უხვად საქმეები გაიჩინე“ (6/4) – „წარსულით გულს ნუ დაიმძიმებ“ (5/4).

შოთა ნიშნიანიძის ლექსში „გზაში დამეკარგა მეგობარი ერთმანეთს კეთილად მეზობლობენ 9 და 10-მარცვლიანი სტრიქონები:

სამი დღე ღვინო ვსვით აფხაზური 10
და შემდეგ ჩემთვის არსად არის. 9

ამ ლექსების ავტორისეულ წაკითხვაზე დაკვირვებამ ნათელყო, რომ, მარცვალთა მეტ-ნაკლებობის მიუხედავად, აღნიშნულ სქემებს შორის სხვაობა გამქრალია.

შ. ნიშნიანიძე, საერთოდ, არაიშვიათად წერს ათმარცვლედის 6/4 წყობით, რომელშიაც დროდადრო 5/4 სქემის სტრიქონებია ჩართული:
აგერ ყანობირი გათქერილი, 6/4
შიშველი, როგორც დეკემბერი. 5/4
დათვი დალაყუნობს ასკერივით, 6/4
მგლები დაძერებიან ლეკებივით. 6/4 - („დედაბრისა და მამლის ამბავი“)

მანანა ჩიტიშვილის ლექსში „პაპის ნათქვამი“, რომლის სასაუბრო რიტმი მთიბლურის ყაიდაზეა აწყობილი, პირიქით, 5/4-ს 6/4 მოსდევს.

აბა, ე თოხი მააგონდეთ, 5/4
აბა, ე ბარი მააგონდეთ, 5/4
აბა, ე ცელი მააგონდეთ. 5/4
სუ რო ყვავილები აგონდებათ. 6/4

ამ სტროფების სმენითი აღქმისას განსხვავებული სიგრძის სტრიქონებს შორის სხვაობას ვერ ვპოულობთ.

ათმარცვლედის აღნიშნული წყობა მთიბლურის სახესხვაობაა.

საკმარისია 6/4 შევაბრუნოთ, ცეზურა გადავანაცვლოთ, ექვსმარცვლიანი ნაწილი ბოლოში გადავიტანოთ, ოთხმარცვლიანი – თავში, რომ ლექსი სრულიად სხვა რიტმზე ახმაურდეს. გალაკტიონის 139 სტრიქონს – „ატმის რტოო, /დაღალულო რტოო“ (4/6) – მთიბლურთან საერთო არაფერი აქვს.

მაგრამ 6/4 დიფერენცირებულ მიდგომას საჭიროებს. „ატმის რტოოს“ ერთი სტრიქონი – „ქარიშხალი მოდის, საიმდროო“ სქემის მიხედვით მთიბლურია (6/4), თუმცა მთიბლურის რიტმს კი არ ეგუება. სხვა იქნებოდა – მოდის ქარიშხალი, საიმდროო. სხვაობა ექვსმარცვლიანი მონაკვეთის მუხლთა განლაგებაშია.

ამის კვალობაზე, ათმარცვლიანი მთიბლური, რომლის ექვსმარცვლიანი მონაკვეთი კლებადობის პრინციპზეა აგებული, უფრო აჩქარებული რიტმით გამოირჩევა: „მომეხვიე/ერთიც, //მომნებდი მე“ (მ. გელოვანი), ხოლო ზრდის პრინციპზე აგებული – უფრო დაყოვნებული რიტმით: „თოკზე / სიზმარია // გაკიდული (შ. ნიშნიანიძე). ასევეა 9-მარცვლიან მთიბლურშიც: „უდროოდ // ჩამოჰყარა / ცელი“ (3/4/2).

თუ გავითვალისწინებთ, რომ კლებადობის პრინციპზე აგებული ექვსმარცვლიანი მონაკვეთი 4/4/2 და, განსაკუთრებით, 4/2/4 მთიბლურისთვის ნაკლებ დამახასიათებელია და იშვიათიც, იმ დასკვნამდე მივდივართ, რომ მთიბლურის რიტ)
მი მდორე, დაყოვნებული და სასაუბროა. ტიპიურია ათმარცვლიანი მთიბლურიც, როცა მისი ექვსმარცვლიანი მონაკვეთი ორი სამმარცვლიანი მუხლითაა წარმოდგენილი – 3/3//4:
„ეგ თურმე/ კვირტები// ფაჩუნობენ.“ (მ. ლებანიძე)
.
ანდა მუხლები ზრდის პრინციპზეა აგებული.:
ორშაბათს / გოგონა / გავიცანი... სამშაბათს/გამიხდა/საფიცარი. (შ. ნიშნიანიძე)

ამრიგად, 10-მარცვლედის ვარიაციებიდან მთიბლურისათვის ბუნებრივი და დამახასიათებელია 6/4, 2 4/4 და 3/3/4.

საზოგადოდ, ქართული ლექსის საზომთა ინვერსიული ფორმები უფრო ხელსაყრელ პირობებს ქმნის სასაუბრო რიტმისათვის, ვიდრე ძირითადი სქემის საზომები. შდრ. 3/4:

გზა იყო / უდაბური. - (გალაკტიონი)
4/3:
მშვენიერო, / შენ გეტრფი, - (აკაკი)

ანდა გადავაჯგუფოთ მუხლები გალაკტიონის სტრიქონში – „ლანდებს / სასახლეში“ (3/4). სასახლეში / ლანდებს (4/3). რიტმი უფრო ჩქარი და ამღერებული გახდა.

მსგავსი ვითარებაა სხვა საზომებშიც. თანამედროვე მეტრულ ძიებებში აქცენტი სწორედ საზომთა ინვერსიულ ფორმებზეა გადატანილი, რაც სასაუბრო ინტონაციის მომძლავრებას იწვევს და ვერლიბრისკენ ხსნის გზას.

სასაუბრო რიტმი ერთნაირად არის დამახასიათებელი მთიბლურის სალექსო და სასიმღერო ფორმებისათვის. მუსიკათმცოდნე გრიგოლ ჩხიკვაძე აღნიშნავს: მთიბლური და ამ ტიპის ხევსურული სიმღერები „უფრო აღგზნებული მეტყველების ინტონაციებს მოგვაგონებენ, ვიდრე გამომუშავებულ მელოდიას, ამ სიტყვის სრული მნიშვნელობით (121, X). ხევსურული ერთხმიანი სიმღერების სხვაგვარი ტიპიც „თხრობითი ხასიათის მეტყველებას მიესადაგება“ (იქვე). ხმით ნატირლებში გამომუშავებულია „ჰანგის წარმოთქმითი, აღელვებული თხრობა, რომელიც ამუსიკალურ მეტყველებას მოგვაგონებს“ (121, XVI).

მთიბლური სიმღერებისათვის ან ხმით ნატირლებისათვის ნიშანდობლივი თხრობითი კილო – „აღგზნებული მეტყველების ინტონაციები“, „ალელვებული თხრობა“, „ამუსიკალურიმეტყველება“, თავისთავად ცხადია, მჭიდრო კავშირშია ამ სიმღერების სალექსო ფორმასთან. თუ სიმღერის რიტმი თხრობითია, სადავო აღარ უნდა იყოს ლექსის რიტმის თხრობითობა.

არაფერი მითქვამს ურითმობაზე, რომელიც მთიბლურს პროზაულ მეტყველებასთან აახლოებს, არ დავკვირვებივარ მთიბლურის ენას, რომელიც საერთო შთაბეჭდილების მიხედვით უფრო სასაუბრო უნდა იყოს, ვიდრე სხვა ხალხური საზომებისა. თუ შევაჯამებთ ზემოთქმულს, ცხადი ხდება, რომ მთიბლურის ძირითადი ფორმა, სიტყვათა ბუნებრივი საზღვრების შენარჩუნებით, თხრობის, საუბრის ფორმაა.

მაგრამ აქ ერთი წინააღმდეგობა იჩენს თავს: მთიბლურის სქემა – 5/4 მუხლთა დალაგების კლებადობის პრინციპს მიჰყვება და, არსებული თეორიის მიხედვით, გამომხატველი უნდა იყოს ქართული მეტრიკის ძირითადი მდგომარეობისა, რომელიც ამღერებული რიტმით გამოირჩევა.
უნდა ითქვას, რომ ზემოხსენებული თეორია (მუხლების დალაგება მარცვალთა კლებადობის მიხედვით) ყოველთვის არ შეესაბამება ქართული მეტრიკის ბუნებას, ქართული მეტრიკის შესაძლებლობებს, რაც ტ. გუდავასაც შენიშნული აქვს.

ამრიგად, მთიბლურის ლიტერატურული ფორმა ცხრამარცვლედს ორი სხვადასხვა ცეზურით წარმოგვიდგენს (5/4, 3/6) და მის გვერდით თამამად უთმობს ადგილს ოთხმარცვლიანი კადენციის ათმარცვლედს (6/4) ვარიაციებით: 3/3/4, 2/4/4. ორივე ნიშანი – ცეზურის მოძრაობაც და მარცვალთა მეტნაკლებობაც – სასაუბრო რიტმის გამოხატულებაა.

ცხრა-ათმარცვლიანი ფორმების მონაცვლეობა მთიბლურში, ძირითადად, ლიტერატურული მოქლენაა.

ანალოგიური ფაქტები ხალხურ მთიბლურებში, როგორც აღნიშნული მაქვს, ჩაწერის უზუსტობის შედეგია, ანდა სიმღერის სპეციფიკიდან მომდინარეობს. მაგრამ ისმის კითხვა – რატომ ჩატოვა ხალხმა ცხრამარცვლიან მთიბლურში ათმარცვლიანი სტრიქონი, ანდა რატომ მოუვიდა შეცდომა ჩამწერს? როგორც ჩანს, მთიბლურის შესრულებისას, ანდა მისი სმენითი აღქმისას ცეზურის მარცხნივ ერთი მარცვლის მეტობას არა აქვს არსებითი მნიშვნელობა. ისე ახლოა ერთმანეთთან 5/4 და 6/4 ფორმები, რომ მათი ერთმანეთში გადასვლა არ არღვევს რიტმულ წესრიგს. ასეთი რამ გამორიცხულია სხვა ქართული საზომების ურთიერთმეზობლობაში. აბა, ვცადოთ და მარცვალი მივუმატოთ ნებისმიერ სხვა საზომს, დავარღვიოთ იზოსილაბიზმი?! – ორი სხვადასხვა ლექსი დადგება ერთმანეთის გვერდით.
ამრიგად, მთიბლურის მთავარი საიდუმლოება ასიმეტრიულ წყობასა და ლუწმარცვლიან კადენციაშია.

როგორც გ. ჩხიკვაძე მიუთითებს, ლექსის საზომითაა გაპირობებული მთიბლური სიმღერების მელოდიისათვის დამახასიათებელი არათანაბარზომიერება და ასიმეტრიულობა (121, XVI).

ამრიგად, მთიბლურის მახასიათებელ ნიშნებს, რომელთა შესახებ ადრე მქონდა საუბარი (ცხრამარცვლიანობა, ორმუხლიანობა, ასიმეტრიულობა, მკაცრი ცეზურა, დაბოლოების ლუწმარცვლიანობა), უნდა დაემატოს კიდევ რამდენიმე ნიშანი – 1) ათმარცვლიანობა (6/4, 2/4/4 და 3/3/4), 2) სამმუხლიანობა, 3) 6-მარცვლიან მონაკვეთში მუხლების დალაგება ზრდის პრინციპით – მოკლედან გრძელისაკენ და 4) სასაუბრო რიტმი.

მთიბლურის მახასიათებელი ნიშნები უტყუარ წარმოდგენას იძლევა მისი ლექსწყობის ბუნებაზე. როცა ასე გამოკვეთილია ლექსის მარცვლოვანება და მუხლობრიობა, რიტმის მარეგულირებელი ფუნქცია დაკისრებული აქვს ცეზურას, რომელიც სტრიქონის ასიმეტრიულ მონაკვეთებს საუბრის ფორმას აძლევს, არსებითად უნდა დავეთანხმოთ პავლე ინგოროყვას, რომ მთიბლური სილაბური ლექსია (თუმცა არა მონომეტრული და უკვგეთელი),„ეს ამბავი ძალიან დამაფიქრებელია“, ვიმეორებ აკაკი შანიძის ნათქვამს, რადგან მთიბლური ქართული ლექსის არქაული ფორმაა.

5.2.2 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - ლექსის თეორია - ლექსთა სახეები - იამბიკო

▲back to top

2) იამბიკო

ქართული ჰიმნოგრაფიის ყველაზე ტიპიური და გავრცელებული ფორმა არის იამბიკო, რომელიც ბიზანტიური პოეზიიდან მომდინარეობს. ძველ ქართულში იამბიკო სალექსო ფორმასაც ერქვა და,საერთოდ, ლექსსაც. როგორც სალექსო ფორმა, იგი სათავეს VIII საუკუნიდან იღებს და განვითარების უმაღლეს საზღვარს X საუკუნეში აღწევს.

ადრეულ საფეხურებზე იამბიკოს სტრუქტურა ჩამოუყალიბებელია. იგი – უცხოური სალექსო ფორმა – თანდათან მოერგო ქართული ლექსის ბუნებას. ჯერ თარგმანების სახით შემოვიდა, შემდეგ კი ორიგინალურიც შეიქმნა.

უსხეულოითა, / საღმრთოითა ბუნებითა,
ეგე უხრზნელად / ქრისტე ღმრთისა სიტყუაო,
რაჟამს დაიდევ / საფლაგსა შეუცავო,
მოჰკალ სიკუდილი სიკუდილითა უკუვდავო
და – აღადგინე / მკუდარნი საფლავისაგან. (მიქაელ მოდრეკილი)

ზოგჯერ იამბიკოში მუხლები შენაცვლებულია (7/5):

„სიჭაბუკის შენისაი, /მხნეო გიორგი“ - („გალობანი გიორგისნი “.

ქართულ ჰიმნოგრაფიაში პავლე ინგოროყვამ მიაკვლია 12-მარცვლიანი ლექსის ფორმას 4/4/4, რომელსაც იამბიკონ-შაირი უწოდა.

შეიძლება სადავო იყოს კვალიფიკაცია „იამბიკონ-შაირი“, რადგან შაირი ან 8-მარცვლიანი, ან 16-მარცვლიანი ლექსია, მაგრამ აშკარაა, რომ სასულიერო პოეზიის ამ 12-მარცვლიან ფორმას სხვა სახელს ვერ დაარქმევ.

იამბიკო, ჩვეულებრივად, ურითმო ლექსია, როგორც ეს ბიზანტიურ პოეზიაში იყო. შემდეგ ქართულ ორიგინალურ იამბიკოებს რითმა გაუჩნდა, ზოგჯერ სრული („ბორენას საგალობელი"), რაც საერო პოეზიის გავლენის შედეგი იყო. (იხ. „საერო ლექსი"). ბორენას საგალობელი – იამბიკო თავისი შინაარსითა და განწყობილებით – საერო ლექსია და არა სასულიერო, რაც აუცილებელი იყო იამბიკოსთვის.

დავით გურამიშვილის იამბიკოებს მხოლოდ სასულიერო შინაარსი შერჩათ, 12-მარცვლიანი საზომისა და ხუთტაეპიანობის გარეშე («ლოცვა, ოდეს დავითს ტყვეობასა შინა მოშივდა და ღმერთს პური სთხოვა“,„ძის ვედრება დავითისაგან“ და სხვ.).

საინტერესო ფაქტია, რომ ბორენას საგალობლის შიდარითმამ: – „დაემხო ძალი, პირველვე სისხლდამთრვალი“, რომელიც, ვგონებ,პირველი შიდარითმაა ქართულ პოეზიაში, სტრიქონი ორად გაყო:

დაემხო ძალი,
პირველვე სისხლდამთრვალი,

ხოლო ამან ბიძგი მისცა ბესიკს, იამბიკოს სტრიქონები ცეზურასთან გაეტეხა და მთელი 34-სტროფიანი ოდა „სამძიმარი“ ამ წესზე გაემართა.

ასე შეიქმნა ქართული იამბიკოს ახალი სახესხვაობა (იხ. „ბესიკის რითმა“).

▲back to top

ვ) ფისტიკაური

ფისტიკაური ოცმარცვლიანი ლექსია ხუთმარცვლიანი მუხლებით (5/5//5/5) და საერთო ბოლორითმით: „არა კეთილ არს მრავალ უფლებაი, ერთ უფალ იყავნ და ერთ მეუფეი“ („პროკოფის მარტვილობა"). სახელწოდება უნდა მოდიოდეს სიტყვიდან ბისტი (ბრმა)

საგანგებო გამოკვლევა უძღვნა ფისტიკაურს აკაკი შანიძემ (115,41).

ფისტიკაურის უძველესი ნიმუშები ცალკეული ციტატების სახით ფიქსირებულია ჰაგიოგრაფიულ თხზულებებში (იხ. „საერო ლექსი“).

ფისტიკაურით არის დაწერილი „თამარიანის“ VIII ოდა (82, 41). ჩახრუხაულისაგან განსხვავებით მას შიდარითმები არა აქვს.

„ვეფხისტყაოსანში“ ჩართული ფისტიკაური (შეკრა წითელი ასი ათასი“) ავტორისეული არ უნდა იყოს. იხ. „რუსთველური".

▲back to top

4) ძაგნაკორული

ძაგნაკორა სოფელია ქართლში. ალბათ ამ სალექსო ფორმის შემქმნელი იქაური იქნებოდა.

დანამდვილებით ძნელია თქმა, რა სახის ლექსი იყო ძაგნაკორული.

იოანე ბატონიშვილი „კალმასობაში“ ძაგნაკორულს უწოდებს იაკობ შემოქმედელის უსემანტიკო სტროფს, რომელსაც მეოთხე სტრიქონში ეძლევა შინაარსობრივი დატვირთვა:

აბანაკად, აბანაკად, აბანაკად, აბანაკად.
იაგუნდად, იაგუნდად, იაგუნდად, იაგუნდად.
ნამუსიკად, ნამუსიკად, ნამუსიკად, ნამუსიკად.
ესე დასად, ესე დასად, შემოვიღე ესე დასად” (9, 282).

არავითარი „ცნობა არ არსებობს, რომ აქ იაკობ შემოქმედელი ძაგნაკორულს გულისხმობს. იგი მხოლოდ გვეუბნება, რომ ახალი სალექსო ფორმა შემოვიღეო. მაგრამ იოანე ბატონიშვილს ალბათ ჰქონდა საფუძველი, რომ იგი ძაგნაკორულად მიეჩნია.

იაკობ შემოქმედელის ძაგნაკორული 16-მარცვლიანია.

სულხან-საბა ორბელიანის მიერ გალექსილ „ქილილა და დამანაში“ მოტანილი ძაგნაკორული ოცმარცვლიანია, მაგრამ ასეთი კვალიფიკაციით: ძაგნაკორული ჩახრუხაულად. მისი ოცმარცვლიანობა ჩახრუხაულიდან მოდის, რაც დამახასიათებელია „ქილილა და დამანას“

კომბინირებული სალექსო ფორმებისათვის: ჩახრუხაული მრჩობლედი, ჩახრუხაული ტაეპი და სხვ. საგულისხმოა, რომ პეტრე ლარაძის მიერ დაწერილი ორი ძაგნაკორულიდან ერთი 20-მარცველიანია, მეორე კი –16-მარცვლიანი (82, 80-81).

ასე რომ ძაგნაკორულის განმსაზღგრელი მეტრიკა არ არის.

მხოლოდ ერთია საერთო ძაგნაკორულის ჩვენამდე ცნობილი ნიმუშებისათვის. იაკობ შემოქმედელის ძაგნაკორული, გარდა ბოლო სტრიქონისა, მთლიანად ტავტოლოგიებზეა აგებული, სულხან-საბა ორბელიანის ლექსის ხუთივე სტროფში ბოლო სტრიქონის პირველი ნახევარი ტავტოლოგიურია: „ზარი დამეცა, ზარი დამეცა", ხოლო პეტრე ლარაძის ორივე ძაგნაკორულის ყველა სტროფს რეფრენი აქვს: ოცმარცვლიანს – „მეც მივჰსცე თვალნი ცრემლთა ვრცლობასა, შევჰსწირო გული ამა გზობასა“, 16-მარცვლიანს – „იტყოდა: ვინ არს ქვეყანად, ჩემებრი ბასრი ხმლიანი“.

ამრიგად, ტავტოლოგიურობა ძაგნაკორულის საერთო თვისებაა.

▲back to top

5) ჩახრუხაული

ჩახრუხაული მისი შემომღები პოეტის ჩახრუხაძის სახელთანაა დაკავშირებული. ჩახრუხაძის „თამარიანი“, რომელიც რუსთველის ეპოქის თხზულებაა, მაგრამ „ვეფხისტყაოსანზე“ ადრინდელი, თითქ- მის მთლიანად დაწერილია ოცმარცვლიანი სტროფებით (5/5//5/5) და ბოლო და შიდა რითმებით.

პოემა ოდებადაა დაყოფილი (18 ოდა) და თითოეულ ოდას (გარდა VIII ოდისა) ერთიანი ბოლორითმა, ხოლო ყოველ სტრიქონს საკუთარი შიდარითმა აქვს. შიდარითმები წინაცეზურულია (aab ccd dde ccb).

გულო, აბა, მო, დაუსაბამო, თამარ ვთქვა
ნათლად დასაბამისად,
მზეებრ სავანე, გულის სავანე თან განმწყოდ მისად,
სწორად მამისად.

აქ მეორე სტრიქონში უკანაცეზურული რითმაც გვაქვს (იხ. „ჩახრუხაძის რითმა")

ჩახრუხაულს წინ უსწრებს ფისტიკაური. ჰაგიოგრაფიულ თხზულებებში ჩართული 20-მარცვლიანი ლექსითი ციტატები შიდარითმას არ შეიცავს. ამიტომ ფისტიკაურია და არა ჩახრუხაული.

ჩახრუხაულის არაქართულ წარმომავლობაზე მიუთითებს „თამარიანის“ ერთ-ერთი გადამწერი (1835წ.): „ესე გვარი წყობილი ჩახრუხაული არაბულიდამ არს ქართულსა ენასა ზედა გარდმოღებული“ (108, 177).

გიორგი წერეთელი ასახელებს X საუკუნის არაბი ფილოლოგის ალ-ჰარირის ერთ-ერთ „მაკამას“ და წერს: „იდენტურია ზომა, შინაგანი რითმა, რითმების განაწილება ტერფებში“ (130, 45).

ალექსანდრე გვახარია ეყრდნობა ნიკო მარისა და გიორგი წერეთლის დაკვირვებებს და ყურადღებას ამახვილებს შირვანის ლიტერატურულ სკოლაზე, სადაც ნახულობს ჩახრუხაულისათვის დამახასიათებელ სამჯერად რითმებს (3ჰ, 117-119).

„თამარიანის“ მიბაძვით დაწერილი იაკობ შემოქმედელის „არჩილ მეფის ქება“ თავიდან ბოლომდე ჩახრუხაულის წყობითაა გამართული (142).

▲back to top

6) რუსთველური

16-მარცვლიანი შაირი, მაღალი და დაბალი, რუსთველამდე იყო ცნობილი. იგი ჩვენი ხალხური და საერო პოეზიის უძველესი ფორმაა. ლექსითი ციტატების სახით გვხვდება ლეონტი მროველისა და ეფრემ მცირეს მიერ თარგმნილ ჰაგიოგრაფიულ თხზულებებში. ამ წყობითაა დაწერილი ფილიპეს საგალობელი, არსენ იყალთოელის დავით აღმაშენებლის ეპიტაფია, „თამარიანის“ სამი სტროფი, მაგრამ ყველაფერი ეს მხოლოდ და მხოლოდ ნიადაგის მომზადებაა „ვეფხისტყაოსნისათვის“. ფაქტობრივად ამ ფორმის ფუძემდებელი და დამამკვიდრებელი რუსთველია.

როგორც აღნიშნული მაქვს, ტერმინი შაირი თავისი ზოგადი სახით ფოლკლორთანაა დაკავშირებული (გაშაირება) და უმჯობესია ხალხური რვა-თექვსმეტმარცვლიანი ლექსის საკუთრებად დავტოვოთ, ხოლო „ვეფხისტყაოსნის“ მეტრულ ფორმას დავარქვათ რუსთველური. შესაბამისად, მაღალ შაირს – მაღალრუსთველური და დაბალ შაირს – დაბალრუსთველური (139, 41, 42, 136, 11).

მაღალრუსთველური ოთხმარცვლიანი მუხლებითაა შედგენილი: 4/4/4/4 („შაირობა პირველადვე სიბრძნისაა ერთი დარგი“), დაბალრუსთველური სამ და ხუთმარცვლიანი მუხლებით: 5/3//5/3 („იყო არაბეთს როსტევან, მეფე ღმრთისაგან სვიანი“).

მაღალრუსთველური არ იცნობს სქემას 2/4/2, რომელიც ხალხურში ხშირია (იხ. „ხალხური ლექსი").

სხვა არის დაბალი შაირის რიტმული ვარიაცია 3/3/2, რომელიც იმავე დაბალ შაირშია ჩართული, თანაც სარითმო ადგილას, რითმის საჭიროებისთვის: „კაცი ხმდა მისთა მჭვრეტთათვის ღონესა .ეაჯა რი- სა“(616).

მაღალი და დაბალი შაირის ფორმები, როგორც ვიზუალურად და აკუსტიკურად არ ჰგვანან ერთმანეთს, ასევე ურთიერთგანსხვავებული შინაარსისა და განწყობილების გადმოსაცემად არის გამოყენებული.

შაირთა მონაცვლეობას „ვეფხისტყაოსანში“ არაერთმა მკვლევარმა მიაქცია ყურადღება, ზოგიერთმა საგანგებო გამოკვლევაც უძღვნა: (პანტელეიმონ ბერაძე, ვუკოლ ბერიძე, დიმიტრი სლივნიაკი და სხვ.).

მიუთითებდნენ ტემპის შენელება-აჩქარებაზე (პირველი – დაბალ შაირში, მეორე – მაღალში), რიტმული მონოტონურობის თავიდან აცილებაზე, გაკვრით – შინაარსობრივ ფაქტორზეც.

ჩემი აზრით, განსაკუთრებული მნიშვნელობისაა შაირის ერთი ფორმიდან მეორეზე გადასვლა, რასაც რუსთველი დიდი ხელოვნებით ახორციელებს. ამ მხრივ გაცილებით უფრო საინტერესოა დაბალრუსთველურის მომდევნო მაღალრუსთველური, ვიდრე პირიქით (იხ. „რუსთველის სალექსო რეფორმა").

მაღალრუსთველური და დაბალრუსთველური ფორმები გადავიდა ე.წ. აღორძინების ხანის პოეზიაში, მაგრამ მათ მონაცვლეობას ასეთი კანონზომიერი ხასიათი და საგანგებო სემანტიკური დატვირთვა აღარ აქვს.

აქვე ერთ საკითხზეც უნდა შევჩერდე. პოემის 773-ე სტროფი უმეტეს ხელნაწერებსა და გამოცემებში ოცმარცვლიანი ფისტიკაურით არის წარმოდგენილი. მაგრამ იგი რუსთველისეული არ არის. ამ ადგილას ადრე 16-მარცვლიანი შაირი უნდა ყოფილიყო. მისი ოცმარცვლიანად გადაკეთება სიმღერის ჰანგთანაა დაკავშირებული.

ამ სტროფის გამღერების დროს ციციშვილების მომღერლებმა სტროფის დასაწყისში სიტყვა წითელი („წითელი ასი ათასი“) ოქროს ნაცვლად მიიჩნიეს ღვინოდ და მას წინ დაურთეს „შევსვათ“: შევსვათ წითელი ასი ათასი (ასე იკითხება ია კარგარეთელის მიერ ჩაწერილი ამ სიმღერის პარტიტურაზე). რვა მარცვლის ათამდე გაზრდამ მოითხოვა სხვა ნახევარტაეპების ათმარცვლიანობაც და გაჩნდა მეორე ტაეპის დასაწყისში სიტყვა თავი („სამასი თავი სტავრა-ატლასი“) და მესამეს დასაწყისში სიტყვა თვალი („სამოცი თვალი ლალ-იაგუნდი"), რომლებიც ტექსტისათვის შეუფერებელია.ამ ორმარცვლიანი სიტყვე- ბის ჩართვამ სტროფების რეორგანიზაცია გამოიწვია და,საბოლოოდ, 16-მარცვლიანი სტრიქონები ოცმარცვლიანად გადაკეთდა.

ასე შეიქმნა ციციშვილების საგვარეულო სიმლერა, რომლის ტექსტი „ვეფხისტყაოსანში“ ცნობილ ინტერპოლატორსნანუჩა ციციშვილს უნდა შეეტანა. იგი იმ ხანებში ცხოვრობდა, როცა პოემის უძველესი ხელნაწერი – 2074 გადაინუსხა, სადაც ნანუჩას მთელი რიგი ადგილები აქვს ჩართული და ეს სტროფიც ფისტიკაურის სახითაა წარმოდგენილი. ნანუჩასეული უნდა იყოს პირველი სიტყვაც „შეკრა“ ნაცვლად ჰან- გისეული სიტყვისა „შევსვათ“ (134, 81-94).

„ვეფხისტყაოსნის“ სტროფები ოთხტაეპიანია (კატრენი), რითმა – ოთხჯერადი. მეტრული სქემის შესაბამისად, მაღალრუსთველურს ლუწმარცვლიანი (ორ და ოთხმარცელიანი) რითმები აქვს, დაბალრუსთველურს – კენტმარცვლიანი (სამი და ხუთი). გვხვდება ჭარბი რითმებიც (იხ. „რითმის კლასიფიკაცია”).

„ვეფხისტყაოსანი“, ისე როგორც კლასიკური ხანის სხვა თხზულებანი, იდენტური რითმებითაა დაწერილი. არაიდენტური რითმა იშვიათ გამონაკლისს წარმოადგენს.

ბოლორითმის პარალელურად პოემაში ნებისმიერი და უნებლიე შიდარითმებიც არის, ზოგჯერ – თავრითმებიც (იხ. „რუსთველის რითმა“).

რუსთველური ლექსი მთელი ექვსი საუკუნის მანძილზე ქართველი პოეტებისათვის ნორმად და ნიმუშად იქცა. მისგან გადახვევა არავის ეპატიებოდა.„ვინ ვერ მიჰყვეს რუსთვლის თქმულსა, გარდმობრძანდეს ასე აქეთ, მელექსობა არ შეშვენის“, წერდა მეფე-პოეტი არჩილი.

▲back to top

გურამული

სერგი გორგაძემ „ქართულ წყობილსიტყვაობაში" გურამიშვილის სახელთან სამი სალექსო ფორმადააკავშირა:4/2 (მისი ტერმინოლოგიით: „მცირე გურამული"“), 4/4//4/2 („დიდი გურამული პირველი“ )და 5/3/4/2 („დიდი გურამული მეორე“). შემდეგ „ქართულ ლექსში“ სამივე მოხსნა და გურამიშვილისეულად მიიჩნია 4/5//4/5 („გრძელი გურამული").

სერგი გორგაძე არა ერთი სხვა პოეტის სახელსაც არქმევს სალექსო ფორმას (დიდბესიკური, მცირებესიკური, ბარათაშვილური, აკაკური). საბოლოოდ შეჩერდა დიდბესიკურზე (5/5/5/5), მცირე ბესიკურზე (5/4/5) და გურამულზე (4/5//4/5).

გურამულის ნიმუშად მოტანილი აქვს:

„გიხაროდესთ, ანგელოზთ დასნო და წმინდანო თქვენ ბევრად ასნო“ („ღვთისმშობლის დღის მიცვალების შესხმა").

თუ მკვლევრის უზუსტობას გავასწორებთ და ნაცვლად 18-მარ ცვლედისა მას ცხრამარცვლედად მივიჩნევთ (4/5), ხსენებული ფორმით გურამიშვილს კიდევ ორი ლექსი აქვს დაწერილი.

საზომი, მართლაც რომ, ორიგინალურია, მთიბლურის შებრუნე ბული წყობა (5/4). მაგრამ იგი აშკარად ხელოვნურია, ამიტომ ვიწრო ლოკალით შემოიფარგლა და შემდგომი გავრცელება არ უპოვია. გალაკტიონის 130 საზომშიც კი ვერ მოხვდა. მას ვერ შევიტანთ ქართული ლექსის სახესზვაობათა რიცხვში.

გურამული შეიძლება ვუწოდოთ სერგი გორგაძის მიერ სახელ დებულდა შემდეგ უარყოფილ სალექსო ფორმას – 4/4//4/2, რომლითაც დაწერილია ცნობილი „ზუბოვკა":

ზუბოვკიდამ მომავალმა გნახე ერთი ქალი,
მეტად ტურფა, შვენიერი, მასზედ დამრჩა თვალი.

ერთი შეხედვით, საზომი ქართული ხალხური მეტრიკიდანაა: „იავ ნანა, ვარდონნანა, იავ-ნანინაო". ალბათ ამიტომ არ შეიტანა სერგი გორ გაძემ „ქართულ ლექსში“.

მაგრამ ხალხურ პოეზიაში ეს საზომი ჰეტეროსილაბურია – რვა- და ექვსმარცვლიანთა მონაცვლეობით (4/4/და4/2) და ამ სახითაა კიდეც დაბეჭდილი ყველა გამოცემაში:

იავნანა, ვარდო ნანა,
იავნანინაო.
დაიძინე, გენაცვალე,
იავნანინაო.

(„ქართული ხალხური პოეზია“, VIII, 1979, გე. 115)

ამავე გრაფიკითაა წარმოდგენილი იავნანისებური „მზე-შინა": 150

მზე შინა და მზე გარეთა,
მზევ, შინ შემოდიო.
უყივლია მამალსაო,
მზევ, შინ შემოდიო.
მზე დაწვა და მთვარე შობა,
მზევ, შინ შემოდიო (111,80)

„იავნანინაო“ და „მზევ, შინ შემოდიო" მისამღერია და უსათუ ოდ ცალკე სტრიქონად უნდა გამოიყოს. ამაზე სიმღერის ჰანგიც მიგვანიშნებს, რომლის ტონალობა მისამღერებში განსხვავებულია.

ქართული ხალხური სიმღერის გავლენა იმიტომაც უნდა გა მოვრიცხოთ, რომ „ზუბოვკას" ზედწარწერა აქვს: „რომელ არს რუსულად ამისი ხმა: „კაზაკ დუშა პრავდივაია“. როგორც ცნობილია, გურამიშვილი უკრაინულ სიმღერებსაც რუსულ ხმას აწერდა და ფოლკლორისტმა მიხეილ ჩიქოვანმა უკრაინულ ხალხურ სიმღერებში მიაგნო „ზუბოვკას“ პირველ წყაროს.

იგი გაგრცელებული უკრაინული სიმღერა ყოფილა:

И шов козак з Украины
Мушкет за плнчами,
За ним идет девчинонка
С чкрными Очами (120, 31-32).

როგორც ვხედავთ, მეტრი „ზუბოვკასია“ – 4/4/4/2. „იავნანის“ მსგავსად სტრიქონები აქაც დატეხილია და საზომი ჰეტეროსილაბუ რია (შეინიშნება „ზუბოვკასთან" ტექსტუალური მსგავსებაც: ორივე გან არის „შავთვალწარბა“).

მაგრამ ქართული სამყაროდან შეითვისა თუ უკრაინულიდან, გურამიშვილმა ორიგინალური სალექსო ფორმა შექმნა: ჰეტერო სილაბური საზომი იზოსილაბურად აქცია და ოთხჯერადი რითმით კატრენის სტროფში ჩასვა.

სწორედ ამ სახით იგი ძალზე გავრცელდა ქართულ მწიგნობრულ პოეზიაში. თვით მეტრი ყველა შემთხვევაში იზოსილაბური დარჩა და ბესიკურ 14-მარცვლედსაც კი უწევდა მეტოქეობას. გურამიშვილს იგი ცხრაჯერ აქვს გამოყენებული, გალაკტიონს – 40-ჯერ. თავის უკეთეს ნაწარმოებებს პოეტები ხშირად ამ საზომით წერენ: „ჯერ არასდროს არ შობილა მთვარე ასე წყნარი“ („მთაწმინდის მთვარე").

4/4/4/2 გურამულის სახელწოდებით უნდა მოინათლოს.

▲back to top

8) ბესიკური

ამ სალექსო ფორმის კვალიფიკაციის პრიორიტეტი სერგი გორგაძეს ეკუთვნის. როგორც აღვნიშნეთ, მან მიუთითა პირველად დიდბესიკურ (5–/5/5) და მცირებესიკურ (5/4/5) საზომებზე.

დიდბესიკური ბესიკზე ადრე გურამიშვილს აქვს გამოყენებული: „აღსდგა ქრისტე და აღმოიყვანა ადამიანი" („აღდგომის დღეს ყრმა თაგან სამღერელი"), მაგრამ მას ფართო რეზონანსი არ ჰქონია.

სულ სხვაა მცირებესიკური, რომელიც კარგა ხანია ბესიკურის სახელით დამკვიდრდა ქართულ მეტრიკაში.

მე შენი მგონე, / ჭირს შემკონე, / დამწვი მალალო (ბესიკი).

ბესიკის მუხამბაზები ამ საზომითაა დაწერილი და საერთოდ მის მეტრულრეპერტუარში ყველაზე ხშირი ეს მეტრია. მთავარი ისაა, რომ ამ საზომითაა შექმნილი პოეტის საუკეთესო ლექსები: „ტანო ტატანო“, „მე შენი მგონე“, „ცრემლთა ისხარნი“, „ვარდო სასურო“ და სხვა.

ამ სალექსო ფორმას ამშვენებს მუდმივი წინაცეზურული შიდა რითმები:

ცრემლთა ისხარნი, მოსისხარნი, / ჩვენდა არენით,
ილმენით გულნი ჭირ-ნახულნი, / შეგვიწყნარენით,
უცხონი თემით სოფლის ცემით /გავიგარენით.

და სხვ.

5/4/5 ფორმით საიათნოვასაც აქვს ერთი ლექსი დაწერილი („გიხ დება ზარი"), შესაძლებელია, ბესიკის შემდეგ და მისი გავლენით. განსაკუთრებით პოპულარული გახდა ეს საზომი XIX-XX საუკუ ნეებში: ალექსანდრე ჭავჭავაძის „ისმინეთ, მსმენნო“, ნიკოლოზ ბა რათაშვილის მთელი რიგი ლექსები, მათ შორის „მერანის" სტროფების ერთი ნაწილი (ცხრა სტროფიდან ოთხი). ამ ფორმით თარგმნა ივანე მაჩაბელმა შექსპირი.

საგულისხმოა, რომ ილია ჭავჭავაძემ „ჩემო კალამო“ ათმარცვლი ანი საზომით დაწერა.

ჩემო კალამო, / რად გვინდა ტაში.

მაგრამ შემდეგ შუაში ოთხმარცვლიანი მუხლი „ჩემო კარგო“ ჩაუ მატა და 14-მარცვლიანად აქცია.

ალექსანდრე ჭავჭავაძის შემდეგ ბესიკურს ჩამოშორდა შიდა რითმები. გალაკტიონის მრავალრიცხოვანი ლექსებიდან, რომლებიც ამ ფორმითაა შექმნილი, ყველა უშიდარითმოა (იხ. „გალაკტიონის რითმა").

დღეს ქართული მეტრიკა მოკლესაზომიან ფორმებზე გადავიდა და 5/4/5-ის ხვედრითი წონაც შემცირდა.

5.3 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - ლექსის თეორია - რითმა

▲back to top

რითმის რაობა და გენეზისი

ტერმინისათვის

რითმა სალექსო სტრუქტურის არსებითი ელემენტია და უხსოვარი დროიდან მოსდგამს პოეზიას. მისი კვლევა ტერმინით უნდა დავიწყოთ.

სიტყვა რითმა ბერძნულიდან მოდის (ლათინური ტრანსკრიფციით – rhythmos) და ნიშნავს თანაზომიერებას, თანხმობას. აქედან გადავიდა იგი ევროპულ ენებში: ინგლისურში – rime, გერმანულში – der Reim), ფრანგულში – rime, იტალიურში – I a rima, პოლონურში – rym, ჩეხურში – rym, ხოლო რუსულში – рифма. რადგან რუსულ ენაში ბგერა თ (th) არ არის და მას ზოგჯერ ცვლის Ф ბგერა (Thomas - Фoмa), მივიღეთ рифма.

აღმოსავლურ პოეზიაში ტერმინ რითმას ბერძნულთან კავშირი არა აქვს. არაბულში მას კაფია ჰქვია. აქედან გადავიდა იგი სხვა ენებში: სპარსულში – ყაფია, თურქულში კაფიეს ან უიაქ (ცნობები მომაწოდეს რუსუდან თურნავამ, ლეილა თეთრუაშვილმა, პორფილე იაშვილმა, ზაირა სტურუამ, მარიკა ჯიქიამ, ნინელი თარგამაძემ, ჯემალ ჭელიძემ).

ტერმინი კაფია ქართულ ზეპირსიტყვიერებაშიც დამკვიდრდა, კერძოდ, ფშაურ პოეზიაში. ძნელია თქმა, როდის და რა გზით შემოვიდა ეს არაბული სიტყვა ქართულში. მაგრამ საყურადღებოა, რომ მან ძირეული ცვლილება განიცადა. თუ არაბულში იგი, არც მეტი, არც ნაკლები, რითმას ჰქვია, ქართულში მთელი ჟანრის სახელწოდება მიიღო, კაფია გალექსება-გაშაირებას ნიშნავს, რაც ასე გავრცელებული იყო მთელს საქართველოში და დღესაც შემორჩენილია აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთში (კაფიაობა).

მართალია, ქართულში კაფია რითმას არ ჰქვია, მაგრამ კაფიის ღერძი და ხერხემალი რითმაა. დიალოგურ კაფიებში, რასაც ტურნირის ხასიათი ჰქონდა, მოპაექრეს თავისი კაფია უსათუოდ ერთი რითმით უნდა გაემართა, ხოლო მოკლე კაფიებში კენტად დარჩენილი რითმის ცალისთვის მეტოქეს მისი შესატყვისი მეორე ცალი უნდა მოეძებნა, მისივე რითმით უნდა ეპასუხნა: „მოდი, ფრუშკავ, ერთ ქალს მოგცემ, აირჩიე შიგაითა". მეტოქე: „ბებერ-ბებრებიღა ყრილან, სათრევები ციცაითა”. რითმის შეცვლა მეტოქეთა შეთანხმებით ხდებოდა.

ფშაური კაფია რითმაზე აგებული ლექსია.

იმდენად მნიშვნელოვანი იყო რითმა ფშავ-ხევსურული პოეზიისათვის, რომ მან თავისი ტერმინი მოირგო და დაიმკვიდრა – ყუვი. მაგრამ ეს არ არის არც ნიკო ჩუბინაშვილის „ქართული ლექსიკონის“ და არც იოსებ გრიშაშვილის „ქალაქური ლექსიკონის" ყუვი, სადაც ორივეგან ეს სიტყვა ფრინველთანაა დაკავშირებული. ამ სიტყვას საბა ნაწილობრივ მაინც განასხვავებს ყმუილისაგან („ძალლთა და მგელთა კივილი").

ფშავ-ხევსურულ პოეზიაში, – წერს აპოლონ ცანავა, – ყუვი არის „ყუა – მუხლი, მოსაბრუნი, ერთგვარი სიმაგრე, რომელიც თავისებურ ნაჭედობას აძლევს ლექსს... თუ მეტოქე არ დაიცავდა წესებს და შეცვლიდა რითმას, მსმენელები იტყოდნენ: „სხვა ყუვზე“ შეუმღერაო". აქვე მოტანილია სტრიქონი: „სხვას ყუვზე გადავაქციოთ, ლექსმ რო ლექს გააგრძელასა“ (94, 5).

განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, რომ ამ ტერმინში რითმის შინაარსი დაკავშირებულია ყუასთან, მუხლთან, სიმაგრესთან, რაც, შეიძლება, მთელს ქართულ რითმაზე გავრცელდეს (ცალკეული პერიოდებისა თუ პოეტების გამოკლებით).

მნიგნობრულ პოეზიაში რითმას თავდაპირველად ლექსის ბოლოს, დაბოლოებას უწოდებდნენ. მამუკა ბარათაშვილის ტრაქტატში ვკითხულობთ: „ლექსის ბოლოები, ბევრი ასო რომ ერთმანერთის ტოლი იყოს, იმითი არ გაეწყობა (10, 9)“. „კალმასობაში"“ რითმაზე საუბრის დროს ბევრჯერ არის ნახსენები ბოლო, ბოლოები, დაბოლოება. ასევე ხშირია ეს სიტყვა-ტერმინი ანონიმი ავტორის ნაშრომში „ქართულისა პოეზიისათვის“, ლუკა ისარლიშვილისა და მელიტონ კელენჯერიძის პოეტიკურ თხზულებებში.

როგორც რუსული ლექსის სპეციალისტები მიუთითებენ, ადრე, XVI-XVIII საუკუნეების რუსულ ვერსიფიკაციაში რითმის სანაცვლოდ იხმარებოდა ტერმინი ,,Краесогласие“.

შეიძლება თუ არა ვივარაუდოთ, რომ მამუკა ბარათაშვილი იცნობდა რუსული პოეტიკის სახელმძღვანელოებს, რომლებშიაც რითმას „ Краесогласие“ ეწოდებოდა?

გივი მიქაძემ მიუთითა დიმიტრი კანტემირის მიერ რუსულად თარგმნილ წიგნზე არაბულ-სპარსული პოეტიკის შესახებ (1722წ.), საიდანაც მამუკას უნდა გადმოელო ლექსის სქემის გადმოცემა სიტყვებით და ტერმინი მუხლი (M0ILმ). ტერმინ მუხლის გადმოღებას არ ვეთანხმები. იგი მანამდე იყო ცნობილი ქართულ სასულიერო მწერლობაში და საერო პოეზიაში (არჩილი). ამავე დროს, ალბათ, მამუკა ორიგინალშიც კითხულობდა არაბულ-სპარსული პოეტიკის სახელმძღვანელოებს,. მაგრამ ვერც იმას გამოვრიცხავთ, რომ მამუკა იცნობდა რუსული რითმის სახელწოდებას. ყოველ შემთხვევაში, შესაძლოა, რითმის მაგივრად ტერმინი დაბოლოება ქართულში რუსულიდან იყოს შემოსული.

ამავე დროს, სათუო არ არის, რომ რითმის აღმნიშვნელი ტერმინი ქართულ პოეტიკაში „ჭაშნიკამდე“ არსებულიყო. შეუძლებელია, „თამარიანისა“ და „ვეფხისტყაოსნის“ რითმები სახელდების გარეშე დარჩენილიყო. მაგრამ „ჭაშნიკის" წინანდელი თეორიული ტრაქტატი არ შემოგვრჩენია.

რუსულიდანაა შემოსული თვით ტერმინი რითმა, რომელიც, თავდაპირველად რუსული ორთოგრაფიით იწერებოდა – რიფმა (თეიმურაზ ბაგრატიონი, დავით ჩუბინაშვილი).

თანამედროვე დაწერილობით რითმას ყველაზე ადრე ვხვდებით ილია ჭავჭავაძის კრიტიკულ წერილში „ორიოდე სიტყვა“ (1861წ.) ამის შემდეგაც ეს ტერმინი ზოგჯერ ისევ რუსული ორთოგრაფიით იწერებოდა – რიფმა (კირიონისა და გრიგოლ ყიფშიძის „სიტყვიერების თეორია“, 1898წ.), მაგრამ საბოლოოდ რითმის სახით დამკვიდრდა.

ერთ-ერთ ბოლოდროინდელ წერილში გრიგოლ რობაქიძემ ტერმინი რითმა შეცვალა ტერმინით ზმა: „ზმად აქ სხვა სიტყვაა“, „პირველორს არ ეზმება", „ეზმებიან ბოლო სიტყვას“. ვხვდებით სიტყვას „მოზმევა". რითმის ნაცვლად ზმლს ხმარებას მოსდევს ავტორის კატეგორიული განაცხადი: ვხმარობ „ზმას“ და არა „რითმა“-ს.

რითმას აქვს საერთო ზმასთან, მაგრამ მათი გაიგივება არ შეიძლება. რითმა რითმაა, ზმა – ზმა (145, 103).

ტერმინი რითმა უნდა დარჩეს.

▲back to top

ა) რითმის დეფინიცია

რითმა ისტორიულად ცვალებადი კატეგორიაა. ამავე დროს, სხვადასხვაგვარად აღიქმება სხვადასხვა ერის ფსიქიკაში. ამიტომ არ არსებობს მისი იმგვარი განმარტება, რომ ერთნაირად მისაღები იყოს ყოველი ეპოქისა და ერისათვის.

როცა ჰეგელმა რითმას ლექსის სამკაული უწოდა, დიდი ფილოსოფოსი არ ცდებოდა გერმანული და, საერთოდ, ევროპული პოეზიის მიმართ, სადაც რითმა ორგანულად არ არის ჩაწნული ლექსის სტრუქტურაში. ამიტომ გამოხდა ხანი და ევროპული (და ამერიკული) პოეზია ადვილად შეელია რითმას. ჩამოხსნეს ეს სამკაული და ლექსი მაინც ლექსად დარჩა (ვერლიბრი). მაგრამ ჩინურ პოეზიაში (როგორც სპეციალისტები აღნიშნავენ!) დასავლეთიდან შესულ ვერლიბრს რითმა მაინც შერჩა,იმდენად ტრადიციული და ორგანული იყო ჩინური ლექსისათვის რითმა.

არ შეიძლება მხარი დავუჭიროთ ჰეგელისეულ განმარტებას ქართულ რითმაზე საუბრის დროსაც. როცა ჩვენს ხალხურ ლექსში სარითმო სტრიქონთა ყოველი შემხვედრი სიტყვა გარითმულია –

ქალი იჯდა რუის პირსა,
ხალი აჩნდა გულისპირსა.

რა სამკაულზე შეიძლება ლაპარაკი?!

იმდენად რთულია რითმის ფენომენი, რომ მისი შეუმცდარი დეფინიცია დღემდე არ არსებობს. მართებულად შენიშნავდა ბორის ტომაშევსკი: „Попытка найти универсальное определение рифмы всегда приводит к тому, что такое определение становится бессодержательным".

რითმაზე არსებულ მრავალრიცხოვან გამოკვლევებში, მონოგრაფიებსა და ლექსიკონებში იგი სხვადასხვაგვარად არის განმარტებული. თუმცა, ამ სხვადასხვაობის მიუხედავად, ერთი რამ საერთოა: რითმა არსებითად ფონიკასთანაა დაკავშირებული, იგი ალიტერაციისა და ასონანსის შეერთებაა და მისთვის აუცილებელია განმეორებადობა. განმეორებადობა, როგორც პოეტური მეტყველების საფუძველი, რიტმთან ერთად, უპირველეს ყოქლისა, რითმაში იჩენს თავს. მაგრამ რა მეორდება?! ბგერები, ბგერათა კომპლექსები, მარცვლები თუ სიტყვები? და სად ხდება განმეორება – სტრიქონისა და სტროფის რა დარა ადგილებში? აი, ძირითადი კითხვები, რასაც პასუხი უნდა გაეცეს.

ვიქტორ ჟირმუნსკის მონოგრაფიაში „რითმის ისტორია და თეორია" (1923წ.) მოტანილია რითმის განმარტება შალიგინის სასკოლო მეტრიკის სახელმძღვანელოდან „სიტყვიერების თეორია“: „რითმას უწოდებენ მსგავს ჟღერადობას სტრიქონთა ბოლოს, რომელიც იწყება სტრიქონის უკანასკნელი მახვილიანი ხმოვნიდან“. ეს განმარტება ვიქტორ ჟირმუნსკის უკმარისად მიაჩნია.

იგი ევროპული სამყაროდან უნდა მომდინარეობდეს. კერძოდ, ლარუსის ენციკლოპედიის მიხედვით, ფრანგულში რითმა ეწოდება „ბოლო სიტყვის მახვილიან დაბოლოებას“ (ცნობა მომაწოდა რუსუდან თურნავამ).

ქართულ პოეტიკაში რითმის სწორედ ამგვარი გაგება გადმოვიდა. სერგი გორგაძე „ქართულ წყობილსიტყვაობაში“

გაკვრით რითმასაც ეხება და, გაგრცელებული თვალსაზრისის კვალობაზე, მას სამკაულს არქმევს („ქართული ლექსის ერთ საუკეთესო სამკაულს რითმა შეადგენს“). „ქართულ ლექსში“ უკვე რითმის დეფინიციაა მოცემული: „ფართოდ გაგებული, რითმა აკუსტიკურ ერთგვარობათა განმეორებაა ტაეპის თავში, შუაში ან ბოლოში, უფრო ხშირად ბოლოში". კერძოდ, გარეგანი რითმა ტაეპის იმ ნაწილთანაა დაკავშირებული, რომელიც მახვილიანი ხმოვნით იწყება და ტაეპთან ერთად თავდება. ერთი მხრივ, რითმა „ბგერითი ელემენტების მაქსიმალური მოწესრიგებულობაა“, მეორე მხრივ კი „გამამტკიცებელია იმ შინაგანი (ლოგიკურ-სინტაქსური) კავშირისა, რომელიც ლექსის მეტრულ ელემენტთა შორის არსებობს“ (35, 90).

სპეციალური გამოკვლევა უძღვნა რითმას კონსტანტინე ჭიჭინაძემ რითმა ქართულ ლექსში", 1929წ.). მისი სიტყვებით – „რითმა – იზომება მხოლოდ მახვილიანი ბგერის მარჯვნივ მოთავსებული მარცვლების რაოდენობით" (132, 13) და, რადგან ქართულში მრავალმარცვლიან სიტყვებს მახვილი ბოლოდან მესამე მარცვალზე ეცემა, სამმარცვლიანზე (დაქტილურზე) უფრო გრძელი რითმა ქართულში არ არის.

აკაკი გაწერელიას მონოგრაფიაში „ქართული კლასიკური ლექსი“ რითმა ვრცლადაა განმარტებული: „რითმა ეწოდება ერთგვარ ან დაახლოებით მსგავსი ბგერების (ხმოვნებისა და თანხმოვნების) განმეორებას უმთავრესად ტაეპების ბოლოს და ასრულებს გარკვეულ კომპოზიციურ დანიშნულებას“ (25, 170).

ზემოთ მოტანილ დეფინიციებში სტრიქონთა ბოლო მარცვლებზეა საუბარი თუ მახვილიანი ხმოვნის მარჯვნივ მდებარე მარცვლებზე - რითმა კლაუზულას უდრის. სერგი გორგაძისა და აკაკი გაწერელიას განმარტებებში ეს ნათქვამი არ არის, მაგრამ იგულისხმება.

ვიქტორ ჟირმუნსკის დეფინიცია იმიტომ არ შეიძლება მივიღოთ, რომ იგი ზოგადია. ნაჩვენები არ არის, კონკრეტულად რა მეორდება და სად ხდება განმეორება. თუმცა განმარტება, რომელიც ფორმულის სახითაა მოცემული, მართებულია.

ვიდრე რითმის ჩემეულ განსაზღვრებას წარმოვადგენდე, უნდა გაირკვეს ერთი კარდინალური საკითხი – მახვილის მიმართება რითმასთან.

ქართული ლექსის ყველა ზემოხსენებული მკვლევარი რითმის მაწარმოებლად მახვილს მიიჩნევს. ზოგიერთი შინაგანად გრძნობს, რომ ქართულში მახვილი არ არის რითმასთან დაკავშირებული, ამიტომ დეფინიციაში მახვილს არ ახსენებს. მეტიც: სერგი გორგაძეს, რომელიც მახვილს (ტონს) გადამწყვეტ მნიშვნელობას ანიჭებს ქართული ლექსის მეტრულ სტრუქტურაში, რითმის შემადგენლობაში შეაქვს მახვილის მარცხნით მდებარე მარცვლებიც: გაგვაჭორებენო – დაგვაშორიშორებენო, წყლისა ჩქერამა – ერთმანეთისა ცქერამა. მართალია, ამგვარ რითმებს იგი ზედაქტილურს უწოდებს, მაგრამ იქვე დასძენს: „სინამდვილეში ხშირია რითმები, რომელნიც კლაუზულის ფარგლებს სცილდებიან“ (35,95). სიტყვა სინამდვილეში აქ შემთხვევით არ არის ნათქვამი. ჯერ ერთი, რომ სერგი გორგაძე ვალერი ბრიუსოვის გავლენას განიცდიდა, რომელიც რუსულ ლექსში მრავალმარცვლიან რითმებს ხედავდა და, მეორეც, მეტრიკაზე მსჯელობის დროსაც ავტორი, ფიქტიურ ტერფებთან ერთად, საჭიროდ თვლის, ანგარიში გაუწიოს მეტყველების რიტმს. მისთვის, საერთოდ, ნიშანდობლივია წინააღმდეგობა თეორიულ პოსტულატებსა და ლექსის რეალურ აღქმას შორის.

1961 წელს ექსპერიმენტული ფონეტიკის ლაბორატორიაში ჩემს მიერ ჩატარებულმა ცდამ დაადასტურა ლინგვისტისა და ლექსმცოდნის კოტე დოდაშვილის აზრი, რომ „ხმის ამაღლება ხმოვნისა სიტყვაში გადაეცემა იმ თანხმოვან ბგერასაც, რომელიც სხვადასხვა ვარიაციებით მიმოსდევს ხმოვანსა და, ამრიგად, ხმის ამაღლებით გამოითქმის სიტყვის რომელიმე მთელი მარცვალი, და არა მარტო ხმოვანი“ (109, 104).

აქედან გამომდინარე, რითმაში ერთიანი-დარდიანი, სადაც, გავრცელებული თეორიით, მახვილიანია ბოლოდან მესამე ხმოვანი ი, ხმის ამაღლება გადაეცემა მის მარცხნივ მდებარე თანხმოვანსაც და მახვილიანი ხდება მთელი მარცვლები: თი, დი. მაშასადამე, რითმა იწყება არა მახვილიანი ხმოვნით, როგორც ფიქრობდნენ კონსტანტინე ჭიჭინაძე, სერგი გორგაძე და აკაკი გაწერელია, არამედ მახვილიანი მარცვლით, რასაც ზოგჯერ მთლიანი სიტყვების გარითმვამდე მივყავართ: რუსთველის მცნებისა-თნებისა-გზნებისა-ნებისა (138, 103- 104).

ეს კიდევ უფრო აშკარაა ომონიმური, შეთავსებული და შედგენილი რითმების მაგალითზე, რომლებიც ხშირად სცილდებიან სამმარცვლოვან ზღვარს და მათი დაყვანა კლაუზულებზე ყოვლად შეუძლებელია. იგივე უნდა ითქვას გალაკტიონის რითმებზე: არასოდეს-დარაზოდეს, სილაში ვარდი-სილაჟვარდე. ამ მთლიანი სემასიოლოგიური ერთეულებიდან მხოლოდ სარითმო კლაუზულის გამოყოფა არ შეიძლება(138,103-104).

ამრიგად, ქართულში რითმა არ უდრის კლაუზულას (136,5) და ჩემს მიერ შედგენილ „ვეფხისტყაოსნის რითმათა სიმფონიაში" (1972წ). რითმები ამოღებული იქნა არა კლაუზულებით, არამედ მთლიანი სარითმო სიტყვებით.

ამის შემდეგ, 1973 წელს გამოქვეყნდა გიორგი წერეთლის ნაშრომი „მეტრი და რითმა ვეფხისტყაოსანში“, რომელშიც დასაბუთებულია, რომ „ვეფხისტყაოსნისა“ და, საერთოდ, ქართულ რითმაში მახვილს არ გააჩნია მარეგულირებელი ფუნქცია, ხოლო რითმის მისაღებად მახვილის გადაადგილება, რასაც ზოგიერთი მკვლევარი მიმართავს, დაუშვებელია (129, 36).

ეს განსაკუთრებით თვალსაჩინოა არათანაბარმარცვლიან რითმებში. თუ რითმის მაწარმოებელი მახვილია, მაშინ გალაკტიონის რითმებს: მძივით-სიზმარივით, ძილით-გვირილით, სითამამე-ღამე და ვეგებები-ვკვდები მახვილი ბოლოდან მეორე მარცვალზე უნდა დაეცეს. მაგრამ ეს არ დაადასტურა გალაკტიონის მიერ წაკითხული „მთაწმინდის მთვარის" ექსპერიმენტულმა ანალიზმა, რომელიც თბილისის უნივერსიტეტის ექსპერიმენტული ფონეტიკის ლაბორატორიაში ჩავატარე. ყველა შემთხვევაში, განსაკუთრებით კი ბოლო რითმაში აუდიტორთა აბსოლუტური უმრავლესობა რითმის ორივე ცალს თავში აძლევს მახვილს: სითამამე – ღამე, ვეგებები –- ვკვდქბი, რაც გამორიცხავს რითმაში მახვილის მარეგულირებელ როლს (150,511).

ამ აზრისაა თვით გალაკტიონი. თავის ჩანაწერებში მას მოაქვს გრიშაშვილის რითმა მალე-გენაცვალე და კომენტარს აკეთებს: „აი, მშვენიერი მაგალითი იმისა, როდესაც ხმის ამაღლება (მახვილი) არ უთანაბრდება რითმას“ (105, 164).

ასეთივე ვითარებაა აკაკის მიერ წაკითხული „განთიადის“ რითმებში, რაც, აგრეთვე, ექსპერიმენტული წესით იქნა შესწავლილი. რითმა მთვარეო-მოკაშკაშ=მოელვარეო სარითმო სიტყვათა საწყის მარცვლებზეა გამახვილიანებული.

შესაძლოა, ლექსის ავტორისეულ დეკლამაციას ბევრი ნაკლი ჰქონდეს, მაგრამ, როგორც სპეციალურ ლიტერატურაშია აღნიშნული, რაც უნდა ცუდად კითხულობდეს ავტორი თავის ლექსს, მის რიტმსა და მელოდიას შეუმცდარად გადმოსცემს (ბორის ეიხენბაუმი, „Молодика стиха“, 1923 წ.)

ხშირად რითმაში მახვილის მაწარმოებელი როლის ილუზიას ქმნის ევფონიურად შეთანხმებული ერთეულების აქცენტირება. მსახიობ გურამ საღარაძის მიერ წაკითხულ ბესიკის ლექსში „სევდის ბაღს შეველ", რაც ექსპერიმენტული ფონეტიკის ლაბორატორიაში გავაანალიზე, რითმებში მახვილთა განლაგება ასეთია: შენაღონებიკონები-თავმომწონები-დასამონები-ღონები-დასაყოვნები-ფონები.

აშკარაა, დეკლამატორი, გაგრცელებული აზრის მიხედვით, სიტყვას ბოლოდან მესამე მარცვალზე ამახვილიანებს. მაგრამ ამ შემთხვევაშიც „სარითმო ერთეულების ამგვარი აქცენტირება იმით აიხსნება, რომ რითმას მიჩვეული ყური ყველა სარითმო სიტყვაში ეძებს აკუსტიკურად მსგავს ერთეულებს და ამ მიგნებას მათი აქცენტური გამოყოფით აფორმებს... ამ დროს ჩვენში მთელი აკუსტიკური ერთეული ონები ხმაურობს და არა მხოლოდ მისი პირველი მახვილიანი ხმოვანი ო. თითქოსდა, ღონები გამოეყო სიტყვას შენაღონები: შენა სხვა ტონალობისაა, ღონები – სხვა ტონალობის...“ (150, 53).

არა მარტო ქართულ ლექსში, აღნიშნავს, გიორგი წერეთელი, ევროპული ქვეყნების ზოგიერთ ლექსწყობაშიაც რითმის მაწარმოებელი მახვილი არ არის: ჩეხური ლექსი, ადრინდელი პოლონური ლექსი და სხვა (129,74-75).

მახვილით წარმოებული რითმა ისეთ რითმას ეწოდება, რომელშიც მახვილი სარითმო სიტყვებს ერთსა და იმავე ადგილას ეცემა: Она-сна-имена (პუშკინი), кресты-высоты (6. ტიხონოვი). თვით ისეთი, თითქმის ბოლომდე აკუსტიკურად შეთანხმებული სარითმო სიტყვებიც კი, როგორიცაა | Грузия და Друзья რუსულში რითმას არ ქმნის, რადგან პირველს მახვილი თავში აევს (Грузия),ხოლო მეორეს – ბოლოში (Друзья).

რითმის მახვილი სიტყვათმახვილზეა დამოკიდებული, ისევე როგორც, საზოგადოდ, ლექსი – ენაზე.

ქართული ლექსის თითემის ყველა მკვლევარი (მათ შორის გიორგი წერეთელიც) მიიჩნევდა, რომ ქართულში მრავალმარცვლიან სიტყვებს მახვილი ბოლოდან მესამე მარცვალზე მოუდის. მაგრამ ბოლოდროინდელი გამოკვლევებით დასტურდება, რომ ქართულ სიტყვას – რა სიგრძისაც არ უნდა იყოს, ძირითადი მახვილი თავში ეცემა. ბოლოდან მესამე და მეორე მარცვლებზე (ოთხმარცვლიანებში) მხოლოდ დამაფებითი მახვილები გვაქვს.

ჯერ კიდევ 30-იან წლებში გალაკტიონ ტაბიძე არ ეთანხმებოდა გავრცელებულ თვალსაზრისს სიტყვის ბოლოდან მესამე მარცვლის მახვილიანობის შესახებ: „საზოგადოდ, არასდროს მრავალმარცვლოვან სიტყვებში არ ისმის მესამე მარცვალზე მახვილი“. მართალია, ამ აზრს იგი საკითხის დასმის წესით გვთავაზობდა (104, 163), მაგრამ მელოდიური პოეტის ინტუიცია შეუმცდარია.

ცხადია, სარითმო სიტყვები ყოველთვის ბოლომდე არ არის შეწყობილი. რუსთველის რითმაში გაზრახულსა-დიდებულსა ორი მარცვლის თანხმობაა, გაზაფხულსა-მონახულსა სამ მარცვალზე ადის, ხოლო გაზრახულსა-გაზაფხულსა ოთხივე მარცვლით თანხვდება ერთმანეთს. მაგრამ ყველა შემთხვევაში რითმა ოთხმარცვლიანია, რადგან რითმებს სარითმო სიტყვები ქმნიან და არა სიტყვათა ნაწილები. ლექსის შექმნის პროცესში პოეტი ეძებს თანაჟღერად სიტყვებს, რომლებიც ან მთლიანად იქნება ევფონიურად შეწყობილი, ან – ნაწილობრივ და არამც და არამც იგი არ ეძებს თანაჟღერად სიტყვათა ნაწილებს (კლაუზულებს). ეძებს მთლიან სიტყვებს და აბამს მათ რითმის უღელში, რათა იგი გარკვეული შინაარსით დატვირთოს (140,78).

ამრიგად, მახვილი არ არის ქართულში რითმის მაწარმოებელი,არ ყოფს სარითმო სიტყვას ანაკრუზის და კლაუზულის სფეროებად და ხელს არ უშლის რითმად მთლიანი სიტყვების მიჩნევას.

გიორგი წერეთლის „ვეფხისტყაოსნის" რითმათა სიმფონია (1973წ.) წინგადადგმული ნაბიჯია კონსტანტინე ჭიჭინაძის მიერ შედგენილ „ვეფხისტყაოსნის“ რითმათა ინდექსისაგან (1934წ.), რადგან ეს უკანასკნელი მხოლოდ სარითმო კლაუზულებზეა აგებული (არისა-ეაჯარისა, ჯარისა-დამსაჯარისა-ცხენ-აბჯარისა). გიორგი წერეთლისათვის რითმის კლაუზულა, როგორც ასეთი, არ არსებობს. მას რითმის შემადგენლობაში შეაქვს ე.წ, საბჯენი თანხმოვნები (ამავე რითმიდან: ჯარისა). მაგრამ ერთიცა და მეორეც უგულებელყოფს სიტყვას (თუ სიტყვათა ჯგუფს), როგორც სარითმო ერთეულს. მაშინ, როცა ადოსა და ვიდა მრავალი და მრავალი პოეტის რითმის ევფონიური საყრდენი ძშეიძლება იყოს, დაიქადოსა-უდილადოსა (1577-ე სტროფი) და ზრვიდა-უზრახვიდა (850-ე) მხოლოდ და მხოლოდ რუსთველის კუთვნილებაა.

ეს მით უფრო აუცილებელია თანამედროვე კონსონანსებსა და დისონანსებში. გალაკტიონის რითმები: აისრულე-დაისრული, გასათელავად-ნათელივით ერთი მთლიანი რითმებია, ყოველგვარი დანაწევრების გარეშე.

მაიაკოვსკის რითმათა ლექსიკონში მისმა შემდგენელმა რითმები მთლიანი სარითმო სიტყვებით შეიტანა: нею-яснее, перегар-берега., თუმცა რუსული რითმა მახვილით იწარმოება (100).

როგორც გამოკვლეულია, მაიაკოვსკის მრავალმარცვლიანი რითმები, სიტყვათა ბოლომდე გარითმვის ტენდენცია, რაც მისთვის არის ნიშანდობლივი, სათავეს ქართული სინამდვილიდან იღებს (იხ. აქვე: „ქართული რითმა მაიაკოვსკის ლექსის სტრუქტურაში") და თუ მაიაკოვსკის რითმა რუსი ლექსიკოგრაფის მიერ ამგვარად იქნა გაგებული, მით უფრო აუცილებელია ქართული რითმის დეფინიციაში მთლიანი სარითმო სიტყვების გათვალისწინება.

ეს ყველაფერი რითმის პროსოდიას და ევფონიას შეეხება. ამავე დროს, რითმის ღირსების განმსაზღვრელი არსებითად სემანტიკაა. როგორც ფონიკის გარეშე რითმა საერთოდ არ არსებობს, ისე სემანტიკური მოულოდნელობების გარემე კარგი რითმა წარმოუდგენელია, რითმის სემანტიკაზე საუბარი კი აბსოლუტურად გამორიცხულია სარითმო სიტყვათა შინაარსის და, ამდენად, მთლიანი სარითმო სიტყვების გაუთვალისწინებლად. რითმა გაცილებით უფრო ღონიერია, მომხიბლავი და ეფექტური,როცა გარითმულია ურთიერთდაშორებული აზრის მქონე სიტყვები. შორეული ასოციაციებით შედგენილი რითმა მოულოდნელი რითმების კატეგორიას ეკუთვნის, ხოლო მოულოდნელობა რითმის უპირველესი ღირსებაა.

გალაკტიონის რითმა სილაში ვარდი-სილაჟვარდე, უპირველეს ყოვლისა, სწორედ სემანტიკით იქცევს ყურადღებას (იხ. „გალაკტიონის რითმა"). რითმის იშვიათობა და ბანალურობა არსებითად მის სემანტიკურ დატვირთვაზეა დამოკიდებული.

თვით რუსი პოეტები, რომელთათვის კარგად არის ცნობილი მახვილის მარეგულირებელი როლი რითმაში, რითმაზე საუბრობენ, როგორც გარკვეული შინაარსის მქონე სიტყვათა შეწყობაზე. გავიხსენოთ პუშკინი: „Кому не надоели: любовь и кровь, мерный и лицемерный", ანდა: „И вот уже трещат морозы и серебрятся средь полей... читатель ждет уж рифмы розы, но вот возьмы ее скорей", ან კიდევ ლერმონტოვის სტრიქონები:„Когда не знал я, что на слово младость, есть рифма гадость, кроме рифмы радость".

როგორც აღვნიშნე, შემოქმედებითს პროცესში პოეტი რითმისთვის ეძებს მთლიან სიტყვებს და არა სიტყვათა უაზრო ნაწილებს. იური ლოტმანის წიგნში „პოეტური ტექსტის ანალიზი" რითმაზე მსჯელობის დროს სიტყვაც არაა დაძრული კლაუზულებზე (76, 59-63).

გაუგებრობაა, როცა რითმად მიაჩნიათ უსემანტიკო კლაუზულები და, ამავე დროს,საგანგებოდ მსჯელობენ რითმის სემასიოლოგიურ დანიშნულებაზე, მის ლექსიკასა და მორფოლოგიაზე.

თუ რუსი ლექსმცოდნეები რითმას მახვილთან აკავშირებენ, რუსული ენისა და ლექსის ბუნებიდან გამომდინარე, ეს სავსებით ლოგიკურია, მაგრამ ქართულში, სადაც სიტყვას მახვილი თავში მოუდის და კლაუზულისა და ანაკრუზის სფეროები ნიველირებულია, რითმა აღიქმება როგორც აკუსტიკურად მსგავს სიტყვათა შეუღლება.

აღსანიშნავია, რომ ინგლისური ენის ოქსფორდისეულ ცნობარში (1992 წ, გვ. 867, 868), რითმა განმარტებულია როგორც „ზოგადი და ლიტერატურული ტერმინი იმ ეფექტისა, რასაც იწვევს ერთი და იმავე, ან მსგავსი ბგერით დასრულებული სიტყვების გამოთქმა" (ცნობა მომაწოდა რუსუდან თურნავამ).

ზემოთ პუშკინისა და ლერმონტოვის გამონათქვამები მოვიტანე, რის მიხედვითაც რითმად მიჩნეულია მთლიანი სიტყვების ბგერითი თანხმობა. ასევე ფიქრობენ ქართველი პოეტები. აკაკის ლექსში „გვაზავური" ვკითხულობთ: სიყვარული, სული, გული. „ყველა დარჩა რითმად ფულსა". გალაკტიონის ნატვრა – „რომ მაპოვნინა მე შენზე რითმა“, ნიშნავს – რომ მაპოვნინა შენი შესამკობი სიტყვა. ანდა როგორ შეიძლება გრიშაშვილის სტრიქონში – „რითმა ყოველთვის ხმალში იწვევს აზრს საომარად" – რითმა გავიგოთ, როგორც აზრისგან დაცლილი ბგერათა თანხმობა?!

ამრიგად, ქართული რითმის განსაზღვრისას ბგერებისა და ბგერათკომპლექსების ნაცვლად ორიენტაცია უნდა ავიღოთ სიტყვებზე.

ეს აზრი იმთავითვე იყო ფიქსირებული ქართულ ლექსმცოდნეობაში. მამუკა ბარათაშვილის მიერ რითმად ლექსის ბოლოების მიჩნევას მოსდევს მისი კატეგორიული განცხადება: „ასე უნდა: სიტყუა სიტყუას ეწყობოდეს“ (10,9).

გარდა ევფონიურისა და სემანტიკურისა, რითმას რიტმული ფუნქციაც აქვს: სტროფის რა ადგილებში თავსდებიან სარითმო სიტყვები. მაგრამ მამუკასეული „ლექსის ბოლოები“, ე.ი. მხოლოდ ბოლორითმაზე შეჩერება, როგორც აღვნიშნე, უცხოური გავლენის შედეგი უნდა იყოს.

ქართულ ლექსში იმთავითვე მნიშვნელოვანი ადგილი ეჭირა შიდარითმას, რაც მამუკას უსათუოდ გაცნობიერებული ექნებოდა. მას თავად მოაქვს „ჭაშნიკში" ჩახრუხაულის შიდარითმები: სიბრძნითაგზნითა, პლატონ-დატონ, მოაქვს მთელი სტროფი „თამარიანის“ მაღალი შაირისა – „თამარ წყნარი, შესაწყნარი..."', რომლის ყოველი მუხლი გარითმულია, სულხან-საბა ორბელიანის „უცხო", „წყობილი მრავალმუხლი ძველი", რომელშიც 5 შიდარითმაა.“ და თვით საკუთარი შიდარითმები: აამეო-რამეო („მამუკას თქმული შეწყობილი"), ვინაო-წინაო („მდინარი მამუკასი“) და სხვა.

ამრიგად, მამუკამ კარგად იცის, რომ ქართულში, ბოლორითმის გარდა, არსებობს შიდარითმა და როცა ამაზე დუმს და მხოლოდ ლექსის ბოლოებზე მიუთითებს, აშკარაა, გარეშე წყაროებით სარგებლობს.

იგივე უნდა ითქვას სხვა განმარტებებზე, რომლებსაც ზოგჯერ მიმატებული აქვს სიტყვა ძირითადად: „ძირითადად სტრიქონთა ბოლოს".

უფრო კონკრეტულია და ჭეშმარიტებასთან მიახლოებული კოტე დოდაშვილისა და სერგი გორგაძის განმარტებები: „ლექსში რითმები ან მარტო ყოველ ტაეპის ბოლოზეა, ან ბოლოებზედაც და ტაეპების შუაშიც“ (კოტე დოდაშვილი); „... ტაეპის თავში, შუაში ან ბოლოში,უფრო მეტად – ბოლოში“ (სერგი გორგაძე).

ამ დეფინიციებში დასაკონკრეტებელია – „ტაეპის თავში, შუაში“. მასში ვერ თავსდება წინაცეზურული და უკანაცეზურული რითმები. ბესიკის მუხამბაზებში შიდარითმები არც ტაეპის თავშია და არც შუაში: „თვალთა ნარგისი დამდაგისი შეგშვენის მწველად“.

ტაეპის თავისა და შუის ნაცვლად ცეზურა უნდა იყოს მითითებული.

საკმარისია ჩახრუხაულის ცნობილ რითმაში: „თამარ წყნარი, შესაწყნარი" და ა.შ. სიტყვა წყნარი გადავაადგილოთ, ცეზურის ხაზს მოვაშოროთ, რომ იგი ამ მრავალჯერადი რითმის შემადგენლობიდან ამოვარდეს: წყნარი თამარ, შესაწყნარი. ასევე, გიორგი ლეონიძის „ყივჩაღის ღამე" უშიდარითმოა. მაგრამ სტრიქონში: „თუ რამე შემრჩა, ვიმღერო ბარემ", სიტყვათა გადანაცვლების შედეგად რითმას მივიღებთ:„თუ შემრჩა რამე, ვიმღერო ბარემ".რამე-ბარემ, სადაც ერთი წევრი ცეზურასთანაა, ხოლო მეორე – სტრიქონის ბოლოს, რითმაა.

საბოლოოდ, ქართული რითმის დეფინიცია შეიძლება ასე ჩამოვაყალიბოთ: რითმა ეწოდება თანაჟღერადი სიტყვების (სარითმო ერთეულების) განმეორებას სტრიქონთა ბოლოს ან ცეზურასთან.

▲back to top

ბ) რითმის გენეზისი

რითმის წარმოშობა დაკავშირებულია სინკრეტული ხელოვნების დაშლასთან, როცა ლექსი გამოეყო ცეკვასა და სიმღერას და ცალკე გაფორმდა. სინკრეტულ ხელოვნებაში არსებულ სიმღერის ტექსტს რითმა არ ახლდა. იგი არ საჭიროებდა რითმას, რასაც რეფრენი ან პროსოდიული ხმოვნები ცვლიდა. რითმა სიტყვიერი, დეკლამაციური პოეზიის კუთვნილებაა.

ჯონდო ბარდაველიძე ნაშრომში „წინალიტერატურული ქართული ლექსი“ ეყრდნობა შედარებითი მეტრიკის ცნობილი მკვლევარის ალექსანდრე ვესელოვსკის შეხედულებას. ხოლო ალექსანდრე ვესელოვსკი ისტორიულ პოეტიკაში წერს: „Синкретизм древнейшей поэзии и начала диференциации поэтических родов, если бы у нас не было свидетельства о древности хорового начала, мы должны были бы предположить его теоретически" (51, 201). აქვე ავტორი იშველიებს კონკრეტულ მონაცემებს აფრიკის ზოგიერთი ტომის ცხოვრებიდან და ამერიკელ ინდიელთა კულტურიდან.

ჯონდო ბარდაველიძე აღნიშნავს, რომ „ლექსის ისტორიის შესწავლისას ქართველი მკვლევარი, ევროპულთან შედარებით, შეიძლება ითქვას, უკეთეს მდგომარეობაშია" და მხედველობაში აქვს საქართველოს სხვადასხვა კუთხეში დღემდე შემონახული არქაული საგალობლები და საკულტმსახურო ჰიმნები.

სხვას რომ თავი დავანებოთ, განა თრიალეთური ვერცხლის თასი სინკრეტულ ხელოვნებაზე არ მიუთითებს?

სინკრეტულ ხელოვნებაში რომ ლირიკულ ლექსს რითმა არ ჰქონდა, ამის საბუთად გამოდგება იავნანას უძველესი ურითმო ტექსტი, რომელშიც რითმის მაგივრობას რეფრენი ასრულებს (20, 9).

მაგრამ, ამავე დროს, ლექსისა და სიმღერის თავდაპირველი მჭიდრო ურთიერთობა რომ არა, შესაძლოა, არასოდეს წარმოშობილიყო პოეზიაში რითმის შექმნის მოთხოგნილება (19, 27).

ვიქტორ ჟირმუნსკის მონოგრაფიაში ცალკე თავია – „რითმის წარმოშობა“, რომელშიაც ნათქვამია, რომ მწიგნობრული რითმის გენეზისს ევროპულ პოეზიაში უცხოური გავლენით ხსნიან, ძირითადად ლათინურით, ზოგჯერ აღმოსავლურით (არაბული). მაგრამ უფრო სარწმუნოდ ავტორს მისი ხალხური წარმოშობა მიაჩნია. იგი დეტალურად მსჯელობს ძველგერმანულ ლექსზე, რომელსაც ახასიათებდა ალიტერაციულობა. ალიტერირებული თანხმოვნები პირველი და მეორე ნახევარტაეპების თაგშია და თავრითმის გარკვეულ სახეობას ქმნის. ძველგერმანული ალიტერაციული ლექსი, თითემის, მთელი დასავლეთ ევროპის ტერიტორიაზე გავრცელდა და თანდათანობით, საუკუნეთა განმავლობაში თავრითმიანიდან ბოლორითმიანი გახდა. ალიტერაციული ლექსიდან რითმიან ლექსზე გადასვლის მიზანს ის წარმოადგენდა, რომ ბგერათა განმეორებას კომპოზიციური ფუნქცია შეეძინა, რაც, ვიქტორ ჟირმუნსკის აზრით, რითმისთვის აუცილებელია.

ასე, რომ რითმის წარმოშობა ძველგერმანულ და, საერთოდ, დასავლეთევროპულ პოეზიაში შინაგანი კანონზომიერების შედეგია და რაიმე უცხოურ გავლენაზე ლაპარაკი გამორიცხულია. თუმცა, დასძენს ავტორი, მუდმივი (აუცილებელი) რითმის საბოლოო კანონიზაცია ევროპულ ენებში ფრანგული პოეზიის გავლენით მოხდა. ეს პროცესი VIII-XII საუკუნეებში მიმდინარეობდა (88, 375-384).

ქართულ რითმას შორეულ წარსულში აქვს გადგმული ფესვები. მისი ისტორია ხალხური რითმიდან იწყება. „ისევე როგორც სხვა კომპონენტებისა, რითმის აღმოცენებაც მჭიდროდაა დაკავშირებული ხალხური რითმის განვითარების ადრეულ საფეხურებთან. ლექსში რითმის ჩამოყალიბებას წინ უსწრებდა ათასნაირი მუსიკალური დამსგავსებანი, მისამღერები, რეფრენები, ალიტერაცია და სხვა“ (19, 122). ეს განსაკუთრებით რეფრენზე ითქმის.

თუმცა თავდაპირველი ხალხური რითმა ემბრიონალური, მიახლოებითი იყო – დაფუძნებული მსგავსი ჟღერადობის სასიმღერო ელემენტების, ხშირად პროსოდიული ხმოვნების განმეორებასთან. იგი წინასახეა სიტყვიერი რითმისა, მაგრამ მაინც რითმაა.

ქართული სიტყვიერი რითმაც ძველისძველი უნდა იყოს. მითოლოგიური ლექსის „ნათელმა მთვარემა ბრძანა" რითმა მზესა-მიართმევსა სიტყვიერია.

თვით კაფიაც – რითმით პაექრობა, გაშაირება ქართული ხალხური ლექსის უძველესი ჟანრია და, უნდა ვიგულისხმოთ, რომ იგი მანამდე არსებობდა, ვიდრე არაბული ტერმინი „კაფია“ ჩვენში შემოვიდოდა.

საზოგადოდ, ხალხური რითმა დაედო საფუძვლად ყველა ხალხის მწიგნობრულ პოეზიას. ბიზანტიური პოეზიიდან მოკიდებული, რითმა სალექსო სტრუქტურის მოუცილებელი ელემენტი გახდა, იმის მიუხედავად, რა სისტემის ლექსწყობასთან გვქონდა საქმე. როგორც მიუთითებენ, თვით ტონურ (აქცენტურ) ლექსწყობაში, სადაც განსაზლვრული არ არის სტრიქონებში მარცვალთა რაოდენობა და ზოგჯერ მახვილთა რაოდენობაც არასტაბილურია, რითმა მეტრული ორგანიზაციის საშუალებაა არათანაბარმარცვლიანი (არათანაბარმახვილიანი) სიტყვიერი მასალის მოსაწესრიგებლად. ამის დასტურია, თუნდაც, მაიაკოვსკის ნათქვამი: ურითმოდ ლექსი დაიშლება. როგორც ცნობილია, მაიაკოვსკი ტონური ლექსით წერდა.

განსაკუთრებით აქტიურია რითმა სილაბურ ლექსში. სპეციალურ ლიტერატურაში აღნიშნულია, რომ მაგალითად, ფრანგულში რითმა ლექსის არსებობის ნიშანია; თუ რითმას ვერ იჭერ, რიტმიც ირღვევა, ლექსის აღქმა ვერ ხერხდება. თეთრი ლექსი რიტმულ პროზას ემსგავსება, რასაც ვერ ვიტყვით ინგლისურ, გერმანულ და რუსულ, ე.ი. სილაბურ-ტონურ ლექსზე.

ქართული მწიგნობრული რითმა, გავრცელებული მოსაზრებით, სათავეს სასულიერო მწერლობაში იდებს. პავლე ინგოროყვას ცნობით, პირველი ფიქსირებული ქართული რითმა არის უფალიშეუვალი.

ქართულირითმის,ისევე როგორც ქართული მეტრიკის ისტორიაში, ახალ ეტაპს ქმნის ატენის სიონის კედელზე მიწერილი ლექსები, რაც ზაზა ალექსიძემ შეისწავლა (2).

შვიდმარცვლიანი საზომით დაწერილი ორი სხვადასხვა მეტრული აღნაგობის ლექსი (5/2 და 4/3) IX საუკუნის პირველი ნახევრით თარიღდება. თითოეულს თავისი შესაფერი რითმა აქვს: 5/2-ს – ორმარცვლიანი, ხოლო 4/3-ს – სამმარცვლიანი., ორმარცვლიანი რითმებია: ჟამი-წამი-გუამი.., სამმარცვლიანებია: ვაჭარი-სახმარი-ნაცოდ-ნაქმარი...

ეს რითმები არც ხალხური წარმოშობისაა და არც საგალობელთა კუთვნილება (იხ. „რითმის გენეზისი").

ზემოთ ვთქვი, რომ ქართული მწიგნობრული პოეზიის (და, იგულისხმება, რითმის) სათავეს სასულიერო მწერლობაში ეძებენ. მაგრამ ზემოთ ფიქსირებული რითმიანი ორტაეპედი, ისევე როგორც ადრინდელი ლექსითი ციტატები ჰაგიოგრაფიული თხზულებებიდან არც სასულიერო წარმოშობისაა და არც ხალხური (ერთი ამათგანი ოცმარცვლიანი ფისტიკაურია). აშკარაა, ჩვენს წინაშე საერო პოეზიის ნიმუშებია (იხ. „საერო ლექსი“).

ეს ციტატები მათი მიახლოებითი დათარიღების საშუალებასაც იძლევა. აკაკი გაწერელია აღნიშნავდა, რომ „ორ და სამმარცვლიანი რითმის არსებობა გულისხმობს მისი წარმოშობის უფრო ადრინდელ პერიოდსაც“. ვფიქრობთ, უფლება გვაქვს, ეს ადრინდელი პერიოდი წინაქრისტიანულ ხანაში გადავიტანოთ (იხ. „საერო ლექსი").

უნდა ვიგულისხმოთ, რომ ქართული საერო-მწიგნობრული ლექსი იმთავითვე რითმიანი იყო. გზა, რომელიც ქართულმა პოეტურმა გენიამ გამოიარა „მომღერლიდან პოეტამდე“ (ალექსანდრე ვესელოვსკის გამოთქმაა), რითმიანი ლექსით უნდა დაგვირგვინებულიყო. ასე, რომ პირველ ფიქსირებულ რითმას – უფალი-შეუვალი – ალბათ საუკუნეებით უსწრებდა წინ მწიგნობრული პოეზიის რითმათა ათეულები და ასეულები.

XI საუკუნის მეორე ნახევარში, როგორც კორნელი კეკელიძე აღნიშნავს, ქართულიამბიკოში „ნამდვილი, გამართული" რითმა შეიჭრა: მიუზღე ვალი-მკევალი-სისხლდამთრვალი (ბორენას საგალობელი).

ბორენას საგალობლის რითმა უნიკალურია. უნიკალურია თავისი ევფონიით, რომ არაფერი ვთქვათ რითმის საერთო მაღალ ხარისხზე. საგანგებო ყურადღებას იქცევს რითმის პირველივე წყვილი: მიუზღე ვალი-მკევალი. ჯერ ერთი, იგი შედგენილი რითმაა, რაც ჩახრუხაძემდე უცნობი იყო ქართულ რითმაში, მეორე, რაც განსაკუთრებით საყურადღებოა, მონათესავე თანხმოვნების (ღ-სა და ჴ-ს) შეხვედრა რითმას უფრო ჰარმონიულს ხდის. ამავე დროს, ღ თანხმოვანს ერწყმის და აძლიერებს ზ თანხმოვანი (ზღ), რაც რითმის ამ თანაცალის ჟღერადობას ზრდის და მის პარტნიორთან უფრო აახლოებს (ზღ-ჰ).

თუ უფალი-შეუვალის სემანტიკა თანამედროვე რითმის ტოლფასოვანია, ასევე ტოლფასოვანია თანამედროვე რითმისა მიუზღე ვალი-მჴევალის ევფონია.

ერთი ღირსება ბორენას საგალობლის რითმისა ისიც არის, რომ იგი შეიცავს შიდა, ცეზურულ რითმას: „დაემხო ძალი პირველივე სისხლდამთრვალი", რაც მანამდე ასევე უცნობი იყო ქართული პოეზიისათვის. მხოლოდ შვიდი საუკუნის შემდეგ დატეხა ბესიკმა იამბიკოს სტრიქონები ცეზურასთან და რითმით გადააბა ერთმანეთს:

მოვედინ, ევა,
ტირილთა არს მოწვევა! („სამძიმარი“)

ბორენას საგალობლის შიდარითმა „სამძიმრის“ რითმის წინასახვაა. ამავე დროს, იგი ეხმიანება ატენის სიონის კედელზე წარწერილ ლექსს „იხილეთ ესე ჟამი“: „ჭირი მრავალი“ და „ჭირმრავალი“ (აკაკი გაწერელია).

საეჭვო არ არის პავლე ინგოროყვას შეხედულება, რასაც მხარს უჭერს აკაკი გაწერელია, რომ ქართული მწიგნობრული რითმა ხალხურიდან მომდინარეობს. მაგრამ ისიც უეჭველია, რომ სასულიერომწიგნობრულ რითმას წინ უსწრებდა საერო-მწიგნობრული რითმა.

ყოვლად უსაფუძვლოა ევგენი ბოლხოვიტინოვის განცხადება, თითქოს, „რითმის ხმარება ქართველებმა სპარსელებისგან ისწავლეს!“ როგორც აღნიშნავენ, სპარსულმა რითმამ მხოლოდ მე-9 საუკუნეში მიაღწია იმ დონეს, რომ გავლენა მოეხდინა სხვა ერთა პოეზიის რითმაზე. ამ დროისათვის კი ქართულ მწიგნო-ბრულ პოეზიაში რითმა კარგა ხნის დადასტურებული ფაქტია. ამასთან დაკავშირებით ანგარიშგასაწევია აკაკი გაწერელიას აზრი: „კლაუზულის მხრივ ქართულსა და სპარსულ რითმას ერთმანეთთან საერთო არაფერი აქვთ". „ქართულ ლექსში მეტრული მახვილის მქონე სარითმო ხმოვანს წინ უძღვის ანალოგიური ხმოვნები და მარცვლები... სპარსულმა არ იცის: კლაუზულის უკანასკნელი (მეტრული) გრძელი ხმოვნის მარჯვნივ ორი ან სამი სრული მარცვალი (მოკლე ხმოვნები), რის გამოც სპარსული ლექსის რითმა არსებითად ერთმარცვლიანია“ (25, 199).

ქართული მწიგნობრული რითმის წარმოშობაზე უნდა გამოირიცხოს ბიზანტიური პოეზიის რითმის გავლენაც. სპეციალისტები მიუთითებენ, რომ იგი მეტისმეტად ღარიბი იყო. ანტიკური ურითმობიდან ბიზანტიურ რითმიანობაზე გადასვლა არც შეიძლებოდა ერთბაშად სრული, გამართული რითმით მომხდარიყო. ბიზანტიური იამბიკოების ქართველი მთარგმნელი, ქართული რითმის ბადაგით ნასაზრდოები, ორიგინალში რითმას, ალბათ, ვერც ხედავდა და მას ძირითადად ურითმოდ თარგმნიდა. ხოლორითმა, რომელიც შემდეგ გაუჩნდა ქართულიამბიკოებს, როგორც აღნიშნული მაქვს, ქართული საერო, მწიგნობრული პოეზიის გავლენის შედეგი უნდა იყოს.

ამავე დროს, ვერც იმას ვიტყვით, რომ ქართული მწიგნობრული რითმა აბსოლუტურად თავისუფალი იყოს გარეშე ზეგავლენისაგან ისევე, როგორც, თავის მხრივ, ქართულ რითმასაც მოუხდენია გავლენა სხვა ერთა რითმაზე.

▲back to top

გ) ქართული რითმა მაიაკოვსკის ლექსის სტრუქტურაში

XIX-XX საუკუნეების ქართულ რითმას უთუოდ ატყვია რუსულევროპული პოეზიის კვალი. კერძოდ, ჯვარედინი რითმის სისტემად ქცევა ახალ ქართულ პოეზიაში, ალბათ, რუსული პოეზიის ზეგავლენის გარეშე ვერ აიხსნება. თუ ალ. ჭავჭავაძის ორიგინალურ ლექსებში ჯვარედინი გარითმვა მხოლოდააქა-იქ იჩენს თავს (იგი ცალკეული ნიმუშების სახით გვხვდება ძველქართულ ლექსებში), მის თარგმანებში – ჩვეულებრივი მოვლენაა (პუშკინის „სიზმარი“, ნაწილობრივ „ანჩარი”, უცხო ავტორის „რომანსი“ და სხვ.). გარითმვის ეს ხერხი, რომელიც იმდროინდელ რუსულ ლექსწყობაში ფართოდ იყო გავრცელებული, რუსული პოეზიის ქართულ თარგმანებშიც გადმოდიოდა და სწრაფად იკიდებდა ფეხს ქართულ ვერსიფიკაციაში.

კიდევ უფრო გაბედულად შეიძლება ამის თქმა რკალურ რითმაზე (abba), რომელიც ხშირი სტუმარი იყო პუშკინისა და ლერმონტოვის ლექსებისა, ხოლო ქართველ პოეტთაგან პირველად ნიკოლოზ ბარათაშვილის შემოქმედებაში იჩენს თავს. რუსულ და დასავლეთევროპულ პოეზიასთან სიახლოვემ განაპირობა თანამედროვე ქართულ ლექსში ერთმარცვლიანი რითმის, როგორც შეგნებული პოეტური ხერხის, დამკვიდრება. იგი ძველ ქართულ პოეზიაში, როგორც წესი, არ გვხვდება. ძალზე იშვიათია ხალხურ ლექსშიც.

ასევე ითქმის კონსონანსურ-დისონანსურ რითმებზე: საკაბე-კაკაბი,ბეჯითი-ნაბიჯი და მისთ., რომელთა გამოყენების პრაქტიკა ტრადიციული ქართული ლექსისთვის უცხო იყო. ხოლო რუსულ ლექსწსყობაში ამ ტიპის რითმები ჩვეულებრივი მოვლენაა.

ეს თანხვედრა ქართული და რუსულილეესის დიდი ხნის ურთიერ- „თობის შედეგია. მაგრამ ქართული რითმის დამოკიდებულება რუსულთან მხოლოდ ცალმხრივი არ ყოფილა. თავის მხრივ, ქართულმა რითმამაც მოახდინა უკუგავლენა რუსული პოეზიის რითმაზე.

რუს ლექსმცოდნეთა გამოკელევებში ჩვენი ყურადღება მიიქცია რითმის ზოგიერთმა ნიშან-თვისებამ, რაც ტიპიური და დამახასიათებელია ქართული რითმისათვის. ამის დასტურს მაიაკოვსკის პოეზია იძლეოდა.

აპრიორულად ეს მოვლენა შესაძლებელიდა დასაშვებია. მაიაკოვსკიმ კარგად იცოდა ქართული ენა. იგი უშუალოდ იცნობდა ქართულ პოეზიას. როგორც ცნობილია, დიდმა პოეტმა ბავშვობა საქართველოში გაატარა. იგი დაიბადა იმერეთის სოფელ ბაღდადში. იქვე მიიღო დაწყებითი განათლება, შემდეგ ქუთაისის გიმნაზიაში სწავლობდა. მხოლოდ 12 წლის ყმაწვილმა დატოვა საქართველო. „ჩემი ამხანაგები ქართველები იყვნენ“, იგონებს პოეტი. ამხანაგების წრეში პატარა ვალოდია, ჩვეულებრივ, ქართულად ლაპარაკობდა. ქართული ენის ცოდნა მას ბავშვობის შთაბეჭდილებებთან ერთად ბოლომდე გაჰყვა. „იგი ისე ლაპარაკობდა ქართულად, როგორც რუსულად“, – იგონებს მაიაკოვსკის მეგობარი პოეტი ვასილ კამენსკი.

მაიაკოვსკი ქართული ენის სიწმინდისთვისაც კი ზრუნავდა. გიორგი ლეონიძესთან საუბრის დროს მას უკმაყოფილება გამოუთქვამს იმის გამო, თბილისის ქუჩებში ხშირად ისმის დამახინჯებული ქართული სიტყვები, რაღაც რუსულ-ქართული სიტყვების ნარევი.

მაიაკოვსკის იმდენად ორგანულად ჰქონდა შეთვისებული ქართული ენა, რომ იგი აპირებდა თავისი ლექსები თვითონვე ეთარგმნა ქართულად.

მაიაკოვსკის უყვარდა ქართული პოეზია, ქართული ხალხური ლექს-სიმღერები. მისი ბავშვობის ამხანაგები იგონებენ, თუ როგორ დადიოდა პატარა ვალოდია ხანისწყლის ნაპირას და მღეროდა:

ბაღდადელი ბიჭი ვარ,
მიყვარს მთებში ხეტიალი.

უფრო მოგვიანებით პოეტი ხშირად გაიხსენებდა ხოლმე რევოლუციურ სტრიქონებს ი. ევდოშვილის ლექსიდან „მეგობრებს“ („მეგობრებო, წინ, წინ გასწით!"). ქართული ლექსები მაიაკოვსკის სიცოცხლის უკანასკნელ დღემდე არ დავიწყებია. ერთ საღამოზე, თბილისში, როცა მაიაკოვსკი აღტაცებით ლაპარაკობდა ქართული შაირის შესახებ, ერთ-ერთ მაყურებელს უკითხავს: შაირი ხომ უწმაწურია, რად აქებთ ასე შაირობას? – რადაა უწმაწური? – უპასუხია მაიაკოვსკის:

ვნახე შენი ახალუხი,
რატომ გააქვს ბრახაბრუხი.

ან კიდევ:

ნიკო, შენი საათიო,
ხან ცხრა არი, ხან ათიო.

ქართული კულტურის, კერძოდ, ქართული პოეზიის როლი მაიაკოვსკის შემოქმედებით ფორმირებაში გამოკვლეული არ არის. პოეტის და ლიუდმილა მაიაკოვსკაია წერს: „ნიჭიერ ქართველ ხალხთან ურთიერთობა უთუოდ გავლენას ახდენდა პოეტის შემოქმედებით წარმოსახვაზე. ეს საკითხი სრულიად შეუსწავლელია. საქართველომ ხომ წამოაყენა წარსულში ისეთი გენიალური პოეტი, როგორიც რუსთაველია. ჩვენს დროში კი მან მოგვცა მთელი პლეადა მაღალნიჭიერი პოეტებისა და მწერლებისა“.

ჩვენი დაკვირვება ამ დიდი პრობლემის მხოლოდ ერთ პატარა საკითხს – რითმას შეეხება.

რითმა მაიაკოვსკის ლექსის მუდმივი და უცვლელი კომპონენტია. პოეტი შეგნებულად ერიდებოდა თეთრ ლექსს, გაურითმავ სტროფებსა და სტრიქონებს. მკვლევარ ა. კარპოვის დაკვირვებით: „Рифмы от суствуют лишь в двух его стихотворениях, относящихся к 1923 г. - «1-е мая» и «Баку»" (62, 361).

„სერგეი ესენინზე" მუშაობის პროცესში პირველი სტრიქონების გამოყვანისას ავტორი თავისთავს კითხვას უსვამს: „ხომ არ დავტოვო გაურითმავად?“ და მაშინვე პასუხობს: „არა, ურითმოდ სტრიქონი დაიშლება" (78, 470).

რითმას მაიაკოვსკის ლექსში დიდი მაორგანიზებელი ფუნქცია აქვს დაკისრებული. იგი არის ლექსის სტრუქტურული საყრდენი. ხშირად მასზეა დამაგრებული მთელი სისტემა რიტმისა და მხატვრული სახეებისა. მაიაკოვსკის ლექსის ნოვატორობა, პირველ ყოვლისა, რითმის თავისებურების შედეგია.

ბ. ტომაშევსკი მიუთითებს: „პირველი, რაც თვალში გვხვდება მაიაკოვსკის ლექსების კითხვისას, ეს არის პოეტის რითმათა თავისებურება“ (103, 471). ამიტომაა, რომ რუსული ლექსის მკვლევარნი მაიაკოვსკის პოეტიკიდან პირველ რიგში რითმაზე ამახვილებენ ყურადღებას. ვ. ჟირმუნსკი ჯერ კიდევ 20-იანი წლების დასაწყისში, როცა მაიაკოვსკის თავისი მოკლე შემოქმედებითი გზის ნახევარიც კი არ ჰქონდა გავლილი, პოეტის რითმაზე სპეციალურად მსჯელობს. ბ. ტომაშევსკი მაიაკოვსკის რითმას თვალსაჩინო ადგილს უთმობს რუსული რითმის ისტორიაში. არსებობს ცდა მაიაკოვსკის რითმათა ლექსიკონის შედგენისა. ესაა სპეციალური გამოკვლევა – მ.პ. შტოკმარის „მაიაკოვსკის რითმა“ (1958 წ.) და მრ. სხვ.

მიუთითებენ რა მაიაკოვსკის რითმის ნოვატორობაზე, მკვლევარნი წინ წამოსწევენ მის ერთ თვისებას, რაც მდგომარეობს მახვილისწინა ბგერების თანხმობაში. რუსული კლასიკური რითმა ჩვეულებრივ მახვილისშემდგომ ბგერებს (კლაუზულას) ემყარება. მახვილისწინა ბგერები მასში რაიმე მნიშვნელოვან როლს არ ასრულებს (თუ მხედველობაში არ მივიღებთ მდიდარსა და ღრმა რითმებს). ასეა ეს საერთოდ და ასე იყო, კერძოდ, მაიაკოვსკიმდე.

შდრ. პუშკინი: Забываю - воображаю («Не пой, красавица»), утомленный - спасенный («Предчуствие»), внимала бежала, свиданья страданья, притекла - родила, Апполона - Геликона («Рифма, звучная подруга»). ლერმონტოვი: Испытал - общал, улыбка ошибка, всегда - иногда, другим - своим («Исповедь»), твою люблю, слезами годами, блаженства - совершенства («Сентябрь-28»).

მაიაკოვსკის რითმაში მახვილიანი ხმოვნის მომდევნო ბგერებთან ერთად მნიშვნელოვანი ფუნქცია აქვთ დაკისრებული მახვილის წინა ბგერებს,როგორც თანხმოვნებს, ისე ხმოვნებს. ზოგიერთი მკვლევარის აზრით, ძველ პოეტთა საპირისპიროდ, მაიაკოვსკის რითმა, საერთოდ, მახვილისწინა ბგერებზეა დაფუძნებული.

მაიაკოვსკის რითმაში ფუნქციონალური დანიშნულება აქვთ არა მარტო საყრდენ თანხმოვნებს (როგორც ეს მდიდარ რითმაშია), არამედ მახვილისწინა ბგერების მთელ კომპლექსებს: перегар- берега («Рабочим Курска, добывшим первую руду»), родных наградных (118).

არაიდენტურ რითმაში, სადაც მახვილიანიხმოვნების სხვადასხვაობა გვაქვს, რითმის ევფონიური საყრდენი მახვილისწინა ბგერებია: нарастав - на Ростов («Нашему юношеству»), стенает стеною («Мистерия буфф»). იგივე ითქმის არათანაბარმარცვლიან რითმაზე: хамелеона – охмеленная («Война и мир»). მახვილისწინა თანხმობანი არა მხოლოდ ევფონიურად, რიტმულადაც მოწესრიგებულია; არათანაბარმარცვლიანობა მახვილისშემდგომი ნაწილების თვისებაა.

ყოველივე ზემოთ თქმული არსებითად ახალი და მოულოდნელი იყო რუსული რითმისათვის. რუსული ენა აქცენტური ენების რიცხვს ეკუთვნის. ძლიერი და მკვეთრი მახვილი რუსულში სიტყვას, თითქოსდა, მახვილივით კვეთს, ანაწევრებს. ენის ამ თვისებაზეა დაფუძნებული რითმაც, რომელიც არსებითად სიტყვათა მახვილისშემდგომი ნაწილების თანხმობას უდრის. მაიაკოვსკიმ სერიოზული ცვლილება შეიტანა რუსული რითმის გაგებაში, როცა მახვილისწინა ბგერებს ასეთი დიდი ფუნქცია დააკისრა, კლაუზულის საზღვრები დაარღვია და სარითმო სიტყვები ბოლომდე შეუწყო ერთმანეთს.

მაიაკოვსკის რითმის აღმნიშვნელი თვისებანი, რასაც მაიაკოვსკიმდე არ იცნობდა,ან ნაკლებად იცნობდა რუსული რითმა, ქართული რითმის დამახასიათებელი ნიშნებია.

ქართული ენის სუსტ მახვილს არ ძალუძს მრავალმარცვლიანი სარითმო ერთეულების დაშლა და სარითმო სიტყვა ერთ მთლიან ერთეულად აღიქმება. ეს მით უფრო თვალსაჩინოა შედგენილი და ომონიმური რითმების მაგალითზე. აკაკი წერეთლის შედგენილი რითმა: განა დროო – განატროო, ანდა ხალხური: მანასეო – ხან ასეო, მთლიანი და განუყოფელია. იგივე ითქმის მრავალმარცვლიან ომონიმებზეც, რომლებიც ასე დამახასიათებელი იყო ქართული კლასიკური ლექსისათვის. მრავალმარცვლიანი სარითმო ერთეულების ბოლომდე გარითმვა განსაკუთრებით ხშირია ქართულ ზეპირსიტყვიერებაში. ხალხური ანდაზების, გამოცანებისა და სიტყვის მასალების დიდი ნაწილი ამგვარ რითმებზეა აგებული (ბაწარიო – გასწავლიო, ყბადაღებული – წყალწაღებული).

ამრიგად, მახვილისწინა ბგერების თანხმობა მაიაკოვსკის რითმაში ანალოგიურია ქართულრითმაში სიტყვათა მთლიანი შეწყობისა. შდრ. ქართული: მუხა-სწუხან, ფერება-ტერება. მაიაკოვსკი: Духа-ухать, Перегар-Берега.

როგორც გხედავთ, მაიაკოვსკის რითმის სიახლოვე ქართული ლექსის რითმასთან ექვს არ იწვევს. თეორიულად ეს შემზადებული იყო პოეტის მჭიდრო ურთიერთობით ქართულ პოეზიასთან, ქართულ ლექსთან და რითმასთან. ცნობილია, რომ მაიაკოვსკი კარგად იცნობდა ქართული რითმას, მოსწონდა და იტაცებდა ბესიკის ვირტუოზული რითმა თავისი საოცარი მუსიკალურობით. იგი დიდი პოეტის ალღოთი გრძნობდა ქართული რითმის ცხოველმყოფელობას და სიძლიერეს. „საიუბილეოს“ სტრიქონებიდან ნათელია, რომ მაია–- კოვსკის სამხრეთში, საქართველოში ეგულება გულის გამტანჯავი რითმა და სწორედ ამიტომ მოისწრაფვის აქეთკენ:

Айда, Маяковский!
Маячь на юг!
Сердце рифмами вымучь.

ქართულ ლექსთან, ქართულ რითმასთან მჭიდრო კონტაქტზე მეტყველებს მაიაკოვსკის ორენოვანი ლექსები, როცა პოეტი თავისუფლად რითმავს რუსულდა ქართულსიტყვებს, რუსული და ქართული ლექსის სტრიქონებს:

Лениво от жизни
Взбираясь ввысь,
Гитарой душу отверз -
«Мхолот шен эртс,
рац ром чемтвис
моуциа
маглидан гмертс»
(«Владикавказ-Тифлис»).

ანდა:
„ვისურვებდი, ვყოფილიყავ თქვენთან ერთად,
как с братом брат...
................................
и посмеяться,
побалагурить,
კვლავ მოგველხინა ღვინით და პურით, მაღლარი გვესვა ყანწით და ჭურით“.
(„ექსპრომტი ვალერიან გუნიას“).

მაიაკოვსკის რითმის ქართული წყაროების ძიების დროს ყურადღებას იქცევს ის გარემოება, რომ პოეტი მეტ სიახლოვეს ამჟღავნებს ხალხურ რითმასთან, ვიდრე ლიტერატურულ-მწიგნობრულთან. მისი შედგენილი რითმები – მახვილისწინა ბგერათა თანხმობით, სარითმო ერთეულთა მთლიანი შეწყობით სწორედ იმ ქართულ ხალხურ რითმებს ჩამოჰგავს, რომლებიც პოეტმა ზემოხსენებულ საღამოზე სახელდახელოდ მოიტანა.

ქართული რითმა, რომლითაც განიმსჭვალა ჯერ კიდევ ბავშვი მაიაკოვსკი და რომელიც ასე აინტერესებდა პოეტს შემდეგაც, ჩანს, უნებლიედ გადადიოდა პოეტის შემოქმედებაში, ორგანულად ერწყმოდა რუსული რითმის ხასიათს და რითმის ახალ სახესხვაობად ყალიბდებოდა, შესაძლოა, ამ მხრივ პოეტს სხვა მასაზრდოებელი წყაროც მოეპოვებოდა წმინდა რუსული სამყაროდან, მაგრამ შეუძლებელია იმ როლის უარყოფა, რაც ქართულმა რითმამ მოახდინა მაიაკოვსკის ნოვატორული ლექსის ფორმირებაში.

მაიაკოვსკის დამოკიდებულებას ქართულ რითმასთან არა აქვს რაიმე ხელოვნური ძიების ხასიათი. იგი უშუალოდ ანარეკლია მაიაკოვსკის ბავშვობის წლებისა, ბუნებრივი გამოხატულებაა იმ წარუშლელი შთაბეჭდილებისა, რაც ბავშვობაში პოეტის სულს ცხოვლად დაამჩნია ქართულმა ლექსმა.

▲back to top

რითმის კლასიფიკაცია

როგორც არ არსებობს რითმის უნივერსალური განმარტება, ასევე არ არსებობს მისი, რამდენადმე მაინც დამაკმაყოფილებელი კლასიფიკაცია. ლექსწყობის სხვადასხვა სისტემაში და თვით სხვადასხვა ხალხის პოეზიაში რითმის ურთიერთგანსხვავებული ფორმები გვაქვს, რაც ენის ბუნებითაა განსაზღვრული.

ქართული რითმის ჩემეული დეფინიცია, რომლის მიხედვით რითმა ერთი და იმავე ან მსგავსი ჟღერადობის სიტყვათა (სარითმო ერთეულთა) განმეორებაა და არა კლაუზულებისა, რითმის ტრადიციულ კლასიფიკაციას რამდენადმე სხვაგვარად წარმოგვიდგენს. ეს, უწინარეს ყოვლისა, ფონიკას, რითმის პროსოდიას შეეხება. თუ რითმა მახვილით არ იწარმოება, მახვილიანი ხმოვნით არ იწყება, კლაუზულით არ იფარგლება, მაშინ გადასასინჯია ე.წ. ზუსტი და არაზუსტი რითმების გაგება, გადასასინჯია რითმის გრძლიობის საკითხი, რითმების დაყოფა მარცვალთა რაოდენობის მიხედვით. თუ რითმად მთლიან სიტყვებს მოვიაზრებთ და არა მის ნაწილებს (კლაუზულებს, თუნდაც საყრდენთანხმოვნიან კლაუზულებს), მეტი ფასი ეძლევა რითმის მორფოლოგიას, მის ლექსიკასა და სემანტიკას.

ამასთან ერთად, თავისთავად ცხადია, ქართული რითმის კლასიფიკაციას საფუძვლად უნდა დაედოს ქართული ენის ბუნება, მისი პროსოდიული, ფონეტიკური, მორფოლოგიური თუ სხვა თავისებურებანი.

ქართული რითმის რამდენიმე კლასიფიკაცია არსებობს.

სერგი გორგაძის მიხედვით ქართული რითმა ამგვარად კლასიფიცირდება: 1) რითმის მდებარეობა, 2) რითმის ბგერითი აგებულება, 3) რითმის მორფოლოგია და ლექსიკა (35, 91-1 12).

აკაკი გაწერელიას კლასიფიკაციით რითმები განიყოფება: 1) კლაუზულის მხრივ (რითმა და მეტრი), 2) ადგილმდებარეობის მხრივ (რითმა ტაეპსა და სტროფში), 3) ბგერითი შედგენილობის მხრივ (რითმის ევფონია) და 4) მორფოლოგიისა და ლექსიკის მხრივ (რითმა და სიტყვა) (25, 171-193).

ჩემი აზრით, ქართულირითმის ძირითადი პარამეტრებია: 1)ფონიკა, 2) ადგილმდებარეობა, 3) გრძლიობა, 4) აგებულება, 5) დაბოლოება, 6) მორფოლოგია და სემანტიკა.

▲back to top

ა) რითმის ფონიკა

ბგერითი შემადგენლობის მიხედვით რითმები ორგვარია: ან მისი ხმოვნები და თანხმოვნები აბსოლუტურად ემთხვევიან ერთმანეთს, ან თანხმობა არასრულია. ტრადიციული განმარტებით, პირველს ზუსტ რითმებს უწოდებენ, მეორეს – არაზუსტს. ტერმინები: ზუსტი რითმა, არაზუსტი რითმა, რაც დაკანონებულად ითვლებოდა ადრინდელ რითმოლოგიაში, დღეს სადაოდ არის ქცეული. მიუთითებენ, რომ ეს ტერმინები პირობითია, შემფასებლური: ზუსტი დადებითს ნიშნაეს, არაზუსტი – უარყოფითს, გვხვდება გამოთქმაც „ე.წ. ზუსტი რითმა“ (ვ. ადამსი, ვ. ხოლშევნიკოვი, ა. ისაჩენკო, ბ. გონჩაროვი).

ზოგიერთ მკვლევარს (ვ. ჟირმუნსკი, ბ. ტომაშევსკი) მაიაკოვსკის რითმები არაზუსტად მიაჩნია, ზოგიერთს კი (ვ. ბრიუსოვი) – ზუსტად. ქართულ პოეტიკაში უცილობლად არის მიჩნეული რითმების დაყოფა ზუსტად და არაზუსტად. ზოგჯერ ეს სიტყვები მათი ტოლფარდი ცნებებით არის შეცვლილი. კონსტანტინე ჭიჭინაძე გვთავაზობს ტერმინებს: სწორი რითმა, არასწორი რითმა (132, 12),* აკაკი გაწერელია – ნაკლული რითმა (25, 183), გიორგი წერეთელი – იდენტური რითმა, არაიდენტური რითმა, იმ სხვაობით, რომ იდენტურ რითმაში საბჯენი თანხმოვანიც არის შეტანილი (129, 83). ყველა შემთხვევაში განმსაზღვრელი კლაუზულაა. თუ კლაუზულის (ან საბჯენთანხმოვნიანი კლაუზულის) ხმოვნები და თანხმოვნები ერთი და იგივეა, რითმა ზუსტია (სწორი, იდენტური), ხოლო თუ რამდენადმე მაინც განსხვავებულია – რითმა არაზუსტია (ნაკლული, არასწორი, არაიდენტური). *ტერმინი „სწორი რითმა“ უფრო ადრე იხმარა ვალერიან გაფრინდაშვილმა (32, 562).

რადგან ქართულ ენაში მახვილი სუსტია და სიტყვას თავში ეცემა, ანაკრუზისთვის, ფაქტობრივად, ადგილი აღარ რჩება (მადლი, მადლობა). მართალია, გრძელმარცვლიან სიტყვებში ძირითადი მახვილის გარდა არსებობს დამატებითი მახვილი, მაგრამ იგი კიდევ უფრო სუსტია და სიტყვას ვერ ანაწილებს ანაკრუზისა და კლაუზულის სფეროებად.

მრავალმარცვლიანი სიტყვები მრავალმარცვლიან რითმებს ქმნიან,რომელთაც მახვილები თავში აქვთ (მაგალითად, გალაკტიონის რითმები: მივანელე-რიმანელი, თვალნამიანი-ადამიანი). ეს პროკლიტიკიან სარითმო სიტყვებზეც ვრცელდება (რუსთველი: არ აჯებითადარაჯდებითა).

ასე, რომ ქართულ რითმოლოგიაშიარარსებობს კლაუზულის ცნება. მაშ, როგორ განვსაზღვროთ რითმის „სიზუსტე“ თუ „უზუსტობა“, რაც კლაუზულასთან არის დაკავშირებული?

მაგრამ ჯერ ტერმინებზე შევთანხმდეთ. როგორც ვთქვი,სიტყვებს „ზუსტი“ და „არაზუსტი“ ხარისხობრივი დატვირთვა აქვს:

ზუსტი კარგია, არაზუსტი – ცუდი. ეგევე უნდა ითქვას კონსტანტინე ჭიჭინაძის სახელდებაზეც: სწორი რითმა, არასწორი რითმა და აკაკი განერელიას ტერმინზეც – ნაკლული რითმა. ვალერიან გაფრინდაშვილის რითმა: მაისი-უზენაესი, რომელშიაც ხმოვნები სხვადასხვაობენ, არც არაზუსტია, არც არასწორი და არც ნაკლული.

ზუსტისა და არაზუსტის (ნაკლულის), სწორისა და არასწორის ნაცვლად უფრო მართებულად მიმაჩნია გიორგი წერეთლის ტერმინოლოგია – იდენტური რითმა, არაიდენტური რითმა (თუმცა ტერმინს არაზუსტი რითმა გიორგი წერეთელი მაინც ტოვებს და არაზუსტად მიაჩნია ისეთი რითმები, რომლებშიაც არამონათესავე თანხმოვნები მონაცვლეობენ. ასახელებს კიდეც „ვეფხისტყაოსნის“ ოთხ რითმას (129, 84, 85). მას შეიძლება კიდევ ორი მიემატოს: ჩაგვიცვივდესწვიდეს-გადმოსცვივდეს-წვიმდეს (223). გაანათლებს-იახლებს-აკლებს-გაგვიახლებს (832). მაგრამ ესენიც არაიდენტური რითმებია. ჩემი აზრით, ტერმინი არაიდენტური აერთიანებს ყველა არაზუსტ რითმას.

იდენტური რითმა ზუსტი რითმის ნაცვლად უცხო არ არის, საერთოდ, ვერსიფიკაციაში. ჰარი შოუს „ლიტერატურულ ტერმინთა ლექსიკონში“ (აშშ, 1972) ვკითხულობთ: „რითმა – სიტყვის ბგერათა შეთანხმება ან იდენტურობა". გერმანულ მეტრიკაში იდენტური რითმა ზუსტი რითმის ყველაზე უფრო იდენტურ ფორმას – ტავტოლოგიურ რითმას ჰქვია.

ეს ტერმინები მით უფრო აუცილებელია XX საუკუნის რითმის მიმართ, როცა არაზუსტი რითმის ხარისხმა აშკარად დასძალა ზუსტი რითმის ხარისხი. თანამედროვე ასონანსები, კონსონანსები და თვით დისონანსებიც კი, როგორც არაზუსტი რითმის სახეები, გაცილებით უფრო მაღალხარისხოვან რითმებად ითვლება, ვიდრე ზუსტი რითმები (ომონიმური რითმების ჩათვლით). არაზუსტი (არასწორი, ნაკლული) რითმა ზუსტ (სწორ) რითმაზე უკეთესია. ტერმინი უკუჩვენებითი გახდა (146, 103-105).

მივუბრუნდეთ დასმულ კითხვას – რადგან კლაუზულაზე უარი ვთქვით, როგორ უნდა განისაზღვროს რითმის იდენტურობა და არაიდენტურობა?

იდენტური და არაიდენტური ფაქტობრივად იგივეა, რაც ზუსტი და არაზუსტი. თუ რითმაში შეუღლებული სიტყვების ბგერათა (ხმოვანთა და თანხმოვანთა) რიგი ერთი და იგივეა და უცვლელია (მეტათეზისი არ გვაქვს), რითმა იდენტურია, ხოლო თუ განსხვავებულია – არაიდენტური. რითმის ფონიკის ათვლა სარითმო სიტყვების (ერთეულების) ბოლოდან იწყება და იდენტურობისა და არაიდენტურობის ზღვარი შეთანხმებულ მარცვალთა რაოდენობამდე მიდის. რუსთველის რითმა: გარდნაკიდარი-იდარი-მდიდარი-განაზიდარი (615) იდენტურია, რადგან ურთიერთიდენტურია რითმის ოთხივე ცალის ბგერათა კომპლექსი იდარი, ხოლო იოსებ გრიშაშვილის რითმა: უბანი-საუბარი არაიდენტურია – რითმის კადენციაში ბგერები ურთიერთგანსხვავებულია. თუ ამ შემთხვევაში თანხმოვნები სხვადასხვაობენ (6, რ), გალაკტიონის რითმაში აისრულე-დაისრული ხმოვნებია სხვადასხვა (ე, ი.).

თუ იდენტურ რითმაში სარითმო სიტყვები თავიდან ბოლომდე აბსოლუტურად თანხვდებიან ერთმანეთს, ვღებულობთ ომონიმურ ან ტავტოლოგიურ რითმას. ომონიმური ისეთ რითმას ეწოდება, რომლის თანაცალები ფორმით, გარეგნულად ერთი და იგივეა, ხოლო შინაარსით – ურთიერთგანსხვავებული. შეუღლებული ცალები ზოგჯერ ერთსიტყვიანია: ეკიდება-ეკიდება (აკაკი), ზოგჯერ ორ ან რამდენიმე სიტყვიანი: დასადაგე-დასად აგე-და სად აგე-და სად აგე (თეიმურაზ პირველი). აკაკის რითმაში პირველი ეკიდება დაკიდებას ნიშნავს („ცრემლი ცრემლზე ეკიდება“), ხოლო მეორე – მოკიდებას („გულს რომ ცეცხლი ეკიდება"). თეიმურაზ პირველის რითმაში დასადაგე დადაგვას ნიშნავს („ჩემებრ მე მქენ დასადაგე"), დასად აგე – დასად აგებას („ყველა მე მკარ, დასად აგე“), პირველი და სად აგე – დის გადაგებას, დაკარგვას („ძმა არ ვიცი, და სად აგე“), ხოლო მეორე და სად აგე – სად აგებას („რა აშენე და სად აგე”).

როგორც დავით კობიძემ გაარკვია, უმართებულოა, როცა ჩვენში ომონიმურ რითმას მაჯამას ეძახიან (69, 260-263). სპარსულში მაჯამა ლექსის ფორმა არ არის. იგი ეწოდება ლექსში სხვადასხვა სახის გამოთქმების, აფორიზმების, ლექსის საზომების, პოეტური ხერხების და სხვათა შეკრებას, შეყრას. ეს კარგად ესმოდა თეიმურაზ პირველს. მის „მაჯამაში“ ვკითხულობთ: „სპარსულად ჰქვიან მაჯამა, შეყკყრილად ითარგმანება“. ამავე დროს, თეიმურაზ პირველის „მაჯამა“ სწორედ კრებულია, ამბების კრებული. იგი 8 ნაწილისაგან შედგება: „მზე ცუდ მაშვრალობს“, „შენთვის ხელსა", „გაბაასება ღვინისა და ბაგისა", „ქება და მკობა ხელმწიფის ალექსანდრესი და დედოფლის ნესტანდარეჯანისა“ და სხვ.

თეიმურაზ პირველის „მაჯამა" პროლოგისა და ეპილოგის გარდა ომონიმური რითმებითაა დაწერილი, რამაც „კალმასობის" ავტორს იოანე ბატონიშვილს ათქმევინა, რომ მაჯამას – აგრეთვე უნდა ახასიათებდეს ომონიმური რითმები, ხოლო დავით რექტორმა თეჯნისი, რომელშიც ხშირია ომონიმური რითმა, მაჯამად მიაჩნია. თეიმურაზ პირველის შემდეგდროინდელ პოეტებს აღარ ესმით მაჯამის ნამდვილი შინაარსი.

პირველი ეჭვი მაჯამის მცდარი გაგების თაობაზე კორნელი კეკელიძემ გამოთქვა. თუმცა თავად იგი ტერმინ მაჯამას არაერთგზის ხმარობს ომონიმური რითმის მნიშვნელობით.

ომონიმური რითმისაგან განსხვავებით, ტაგტოლოგიური ისეთ რითმას ეწოდება, რომლის ცალები ფორმითაც და შინაარსითაც ურთიერთიდენტურია. ზოგჯერ ტავტოლოგიური რითმა იძულების შედეგია. არჩილის რითმაში: შენაო-შენაო-შენაო პირველი წყვილი ტავტოლოგიურია, მეორე და მესამე თანაცალები – ომონიმური:

რუსთველო, ყური მომიჰყარ, გვადრიან მე და შენაო,
ზოგი შენ გაქებს, მე მეტყვის: შოთამ გაჯობა შენაო,
ხან კიდეც გამაგულისეს, მათი მამინდა შენაო. – („გაბაასება თეიმურაზისა და რუსთველისა“)

ამას შეიძლება ეწოდოს ტავტოლოგია რითმაში და არა ტავტოლოგიური რითმა, რომელიც გაცნობიერებული პოეტური ხერხია. ასეთია, კერძოდ, ვაჟა-ფშაველას „ეთერში“ ვეღარა რითმა, ან კიდევ ხალხური:

კახეთსა ყივის გუგული,
ყივის, ერჩევის ვეღარა!
ავად არს კოჭათ ღვთისოი,
მორჩების, ანამ ვეღარა!
გახედავს მთათა თუშურთა –
მთანო დაგლახავთ, ვეღარა!
დედის დაქსოილ ჩითალნო,
გუდას მოგიკრავთ, ვეღარა,
ცოლის ჩაყრილო საგძალო,
ველად გაგიღებ, ვეღარა!
შილდის თავ გრილო წყაროო,
თავს დაგიჯდები ვეღარა!
მანდ ჩამომდინარ ლეკებო,
წინ ჯარს აგიშლი, ვეღარა!

ომონიმური და ტავტოლოგიური რითმებით მდიდარია ჩახრუხაძის „თამარიანი“. ომონიმურ-ტავტოლოგიურობა საერთოდ დამახასიათებელი იყო ძველი ქართული პოეზიისათვის.

რადგან ქართულ ლექსში რითმა კლაუზულას არ უდრის და კლაუზულის ცნება გამოთიშულია რითმის ტერმინოლოგიიდან, უარი უნდა ვთქვათ ქართულ რითმოლოგიაში იდენტური რითმის სახეებზე: მდიდარი რითმა და ღრმა რითმა. პირველს კლაუზულისწინა თანხმოვნების იდენტურობას უწოდებენ: ჯარისა-დამსაჯარისა (რუსთველი), მეორეს – კლაუზულისწინა ხმოვნების იგივეობას: ბანაობდა-ქანაობდა (იოსებ გრიშაშვილი). ჯარისა-დამსაჯარისა და ბანაობდა-ქანაობდა ერთიანი იდენტური რითმებია – მდიდარ და ღრმა რითმებად დაყოფის გარეშე.

იდენტური რითმის პირველი ნიმუში ატენის სიონის წარწერებშია ფიქსირებული (ჟამი-წამი-გუამი). მანამდე იგი ხალხურ პოეზიაში გვხვდება. მაგალითად, „ამირანიანის“ რითმა გვალესა-მალესა იდენტურია. იდენტური რითმის მძლავრობის ხანა XII-XVIII საუკუნეები იყო. XIX საუკუნეში იგი კვლავ ინარჩუნებს პრივილეგიას (რომანტიკოსთა გამოკლებით), მაგრამ რღვევა აშკარად შეინიშნება.

არაიდენტური რითმა უფრო ძველია, ვიდრე იდენტური. თავდაპირველი ხალხური რითმა მეტწილად არაიდენტური იყო. ზეპირი გზით წარმოქმნილ რითმაში ბგერათა თანხმობა სმენას ექვემდებარება და სმენისთვის მცირეოდენი გადახვევა იდენტურობისაგან შეუმჩნეველი რჩება. მაგალითად, მითოლოგიური ლექსის „ნათელმა მთვარემა ბრძანა“ რითმა: მზესა-მიართმევსა არაიდენტურია. არაიდენტურია პირველი ფიქსირებული მწიგნობრული რითმაც: უფალი-შეუვალი.

სასულიერო პოეზიის რითმები მიახლოებითია.

მიახლოებითი რითმის იმგვარი გაგება, რაც თავისუფალი მახვილის მქონე ენათა ლექსწყობებშია, როცა რითმის ცალები ფონეტიკურად ემთხვევიან ერთმანეთს, გრაფიკულად კი – არა, ქართულისთვის მიუღებელია.

ბორენას საგალობლის რითმა იდენტურია: რითმის ყველა ცალის კადენციაში ერთი და იგივე ორმარცვლიანი ვალი იკითხება. იდენტურია საგალობლის ორივე სამმარცვლიანი რითმაც: მიუზღე ვალი-მჴევალი, მრავალი-ჭირმრავალი.

იდენტურზე უფრო მრავალფეროვანი არაიდენტური რითმებია. იგი სამ სახეობას აერთიანებს: ასონანსი, კონსონანსი, დისონანსი. ასონანსი თანხმოვანთა სხვადასხვაობას გულისხმობს, კონსონანსი – ხმოვანთა სხვადასხვაობას, ხოლო დისონანსისთვის ერთი ხმოვნის იდენტურობა და ორი თანხმოვნის მსგავსებაც საკმარისია.

ცალკე უნდა გამოიყოს ქართველ რომანტიკოსთა ისეთი რითმები, რომელთა რამდენიმემარცვლიან სარითმო სიტყვებში მხოლოდ ერთი (ბოლო) მარცვალია შეთანხმებული: სიმწვანით-მოფენით (გრიგოლ ორბელიანი), მინდვრის-მომაყრის (ნიკოლოზ ბარათაშვილი). მათთვის შესაფერი იქნება კვალიფიკაცია – ნაკლული. ამ სახის რითმები მხოლოდ რომანტიკოსთა პოეზიაში არ გვხვდება. იგი იშვიათად, მაგრამ მაინც სხვაგანაც იჩენს თავს.

რომანტიკოსთა ნაკლული რითმები, რომელთაც მხოლოდ ბოლო მარცვალი აქვთ იდენტური, ხოლო სხვა მარცვლები აბსოლუტურად შეუთანხმებელია, არაიდენტური რითმის უკიდურესი სახეა.

არაიდენტური რითმებიდან ყველაზე უფრო გავრცელებული ასონანსია. როგორც ვთქვი, იგი სათავეს ხალხურ პოეზიაში იღებს და დღემდე მოჰყვება ქართულ ლექსს, როგორც მისი სტრუქტურის დამამშვენებელი. ასონანსი ხშირია ხალხურ პოეზიასთან დაახლოებული პოეტების შემოქმედებაში (აკაკი, ვაჟა). მაგრამ თუ ადრე ასონანსი არ იყო აღქმული მხატვრული ხერხის ფუნქციად და იდენტური რითმის გვერდით იკავებდა მოკრძალებულ ადგილს, XX საუკუნის დასაწყისიდან განსაკუთრებით აქტიური გახდა. პოეტები ცდილობენ, საგანგებოდ განერიდონ კადენციებში ბგერათა იდენტურობას და აქცენტი ასონანსებზე გადაიტანონ. თუ იდენტური რითმის ბატონობის ხანაში ლიტერატურული ლექსი ასონანსურ რითმას ნაკლებ ადგილს უთმობდა, შემდეგ და შემდეგ მისი ხვედრითი წონა საგრძნობლად გაიზარდა. კლასიკურ პერიოდში ასონანსური რითმა (მისი ზოგიერთი ფორმა) დეფექტად ითვლებოდა. რუსთველოლოგები ცდილობენ, რაც შეიძლება მინიმუმამდე დაიყვანონ „ვეფხისტყაოსანში” ასონანსური (არაიდენტური) რითმების რიცხვი.

ისტორიულად ასონანსისადმი ამგვარი დამოკიდებულება საერთო მოვლენა იყო და არა მხოლოდ ქართული, ეროვნული (37, 253, 99).

დღესაც ინგლისურ და გერმანულ პოეზიაში ასონანსს ნახევარრითმა ჰქვია (ლ.ი.უ. სმითი, „პოეტიკის მოკლე კურსი“, ლონდონი, 1961)

ზოგადი განსაზღვრებით, ასონანსი ხმოვან ბგერასთანაა დაკავშირებული. იგი რითმაში ხმოვანთა შეწყობაა, ხოლო ბგერწერაში – ერთი და იმავე ხმოვნის განმეორება.

რითმაში ასონანსს რამდენიმე განხრა აქვს, რაც მის სახეობებს ქმნის: 1) რითმის კადენციაში თანხმოვანთა მეტნაკლებობა: ვიწევდიმიწვევდი (დავით გურამიშვილი); 2) თანხმოვანთა მონაცვლეობა: ერთმანეთს ენაცვლებიან ან მსგავსი, მონათესავე თანხმოვნები, მაგალითად, რ, ლ: ფლურებით-თავმოძულებით ბესიკი), ან სრულიად განსხვავებული თანხმოვნები, მაგალითად, ქ, მ: წიქასა-იმასა (ვაჟაფშაველა); პათანხმოვანთა მეტათეზისი (გადასმა): დამათოვს-მადათოვს (გალაკტიონი).

ასონანსის ეს კლასიფიკაცია ძირითადად სერგი გორგაძისეულია, ოღონდ, მისგან განსხვავებით, თანხმოვანთა მონაცვლეობაში შევაერთე მსგავსი და განსხვავებული ჟღერადობის ბგერები. არ გამომიყვია, აგრეთვე, თანხმოვნის დაკლება ან მეტობა ასონანსის ბოლოში, რაც რითმის დაბოლოების გრაფაში გადავიტანე.

ასონანსი ზოგადპოეტიკური ტერმინია. თუ გერმანულ ლექსწყობაში მას ნახევარრითმას უწოდებენ, ინგლისურში ნახევარრითმა ასონანსთან ერთად კონსონანსსაც გულისხმობს (ჰარი შოუს ზემოხსენებული ლექსიკონი). ამასთან ერთად ინგლისური ენის „ოქსფორდული ცნობარის“ მიხედვით, ასონანსი რითმის სახეობაც არის და საზოგადოდ რითმაც (ცნობები მომაწოდეს რუსუდან თურნავამ, პორფილე იაშვილმა და ლევან ბრეგაძემ).

ქართულ ლექსმცოდნეობაში ასონანსი იმთავითვე, როგორც კი მასზე პირველად ჩამოაგდეს სიტყვა, რითმის ტოლფასოვან ცნებად იქნა გაგებული. ეს პირველი სიტყვა გრიგოლ რობაქიძემ თქვა 1918 წელს დაბეჭდილ წერილების სერიაში „ქართული ლექსი“. მან ასონანსს „რითმის მაგიერი“ უწოდა და იგი ქართული რითმის „სიძნელის დაძლევის“ ერთ-ერთ საშუალებად მიიჩნია. ასონანსის ცნებაში გრიგოლ რობაქიძე აერთიანებს ყველა არაიდენტურ რითმას – კონსონანსსაც, დისონანსსაც და მას 12 კატეგორიად ყოფს (90).

ამ დროს ასონანსი ჩვენში უკგე მეტოქეობას უწევს კლასიკურ იდენტურ რითმას. მისი გამოძახილი უნდა იყოს ვალერიან გაფრინდაშვილის წერილის სათაურიც – „რითმა და ასონანსი“ (1920წ.). ამ წერილში ვალერიან გაფრინდაშვილი ასახელებს კიდეც გრიგოლ რობაქიძეს, რომელმაც „საბედისწერო სიტყვა თქვა ქართული რითმის შესახებო". ძველ რითმასა და ასონანსს შორის ბრძოლა იწყება, ვკითხულობთ წერილში, დადგება დრო, როცა შეიძლება დისონანსმაც კი არ დაგვაკმაყოფილოს (32, 504).

ამავე დროს, გრიგოლ რობაქიძის კვალობაზე, ვალერიან გაფრინდაშვილს ასონანსი არ ესმის როგორც მხოლოდ თანხმოვანთა მონაცვლეობა ან მეტნაკლებობა რითმაში. მოტანილი მაგალითების მიხედვით მას გალაკტიონის სილაში ვარდი-სილაჟვარდე და ტიციან ტაბიძის საცოდავი-სადავე, სადაც რითმათა კადენციებში ხმოვნები მონაცვლეობენ, ასონანსებად მიაჩნია.

1918 წელს ჟურნალ „აისში" ვალერიან გაფრინდაშვილმა დაბეჭდა წერილი „რითმების ტურნირი", სადაც თანამედროვე პოეტთა საუკეთესო რითმების რიცხვში ტიპიური ასონანსებიც შეიტანა: კოლაუ ნადირაძე: ქუჩებს-ურჩევს, ლელი ჯაფარიძე: ბარათს-ამირბარათ.

ვალერიან გაფრინდაშვილის წერილი „რითმა 1922 წელში“ ასონანსზე საუბრის გაგრძელებაა. ავტორს დიდძალი საილუსტრაციო მასალა მოაქვს და აღნიშნავს, რომ ასონანსი კიდევ უფრო განვითარდა, თუმცა „ვერ გადაგვაჩვია სწორ რითმას“.

რითმის თაობაზე გამართულ პოლემიკაში, რომელიც ამ წლებში მიმდინარეობდა, ბევრმა პოეტმა მიიღო მონაწილეობა.იოსებ გრიშაშვილის აზრითაც, „თანამედროვე პოეზიაში ასონანსი თანდათან იჭერს რითმის ადგილს“ (119). იდენტური (და კლასიკური) რითმის დაწუნების დასტურია „არ მომწონს რითმა ბესიკისა „გაზი“ თუ „რაზი“ (ი. გრიშაშვილი, „ტრიოლეტები შეითანბაზარში"), თუმცა ძველი რითმის დაწუნების პრიორიტეტი გალაკტიონს ეკუთვნის: „მე მიღალატეს ძველმა რითმებმა“ (1914წ.).

რითმა და ასონანსი – ეს ორი ტერმინი გვერდიგვერდ ფიგურირებდა ზემოხსენებული პოლემიკის დროს. შემდეგ, როცა ეს პოლემიკა დაცხრა, სერგი გორგაძემ ასონანსს თავისი კუთვნილი ადგილი მიუჩინა (35, 101), ხოლო კონსტანტინე ჭიჭინაძემ შენიშნა: ერთმანეთისაგან უნდა განვასხვავოთ ასონანსი (არასწორი რითმა), როგორც დეფექტი, და არასწორი რითმა, როგორც რითმის გაცნობიერებული სახე (132, 15).

ამრიგად, არაიდენტური რითმები კეთილხმოვანი ასონანსების სახით ხალხურ და ლიტერატურულ ლექსში სრულიად ბუნებრივად თანაარსებობენ იდენტური რითმების გვერდით, მაგრამ თუ ძველ რითმაში კეთილხმოვან ასონანსებთან ერთად ხშირი მოვლენა იყო არაკეთილხმოვანი ასონანსები (მაგალითად, „არსენას ლექსში“: გადაფენა-შეაჯერა), ახალ პოეზიაში იგი უარყოფით რეაქციას იწვევდა (იხ. „გალაკტიონის რითმა").

თუ ასონანსი ჩვეულებრივი იყო ხალხურ ლექსში, არაიშვიათად იჩენდა თავს ძველქართულ პოეზიაში, ხოლო XIX საუკუნეში უფრო ხშირი გახდა, კონსონანსი და, მით უფრო, დისონანსი ქართულ ლექსში სრულიად ახალი მოვლენაა. კონსონანსის თითო-ოროლა ნიმუში, რაც ძველ და ახალ ქართულ პოეზიაში გვხვდება, ავტორებისთვის ან რითმა არ არის: ვა, კარგი-დავკარგე (რუსთველი), ანდა გამონაკლისის სახით არსებობს (რაფიელ ერისთავი: ჭირიმე-ხირიმი, ვაჟა ფშაველა: მქისესარქისასა). კონსონანსებზე საუბრის დროს შეუძლებელია გვერდი ავუაროთ აკაკის ჩინებულ კონსონანსს: და მე არა-დამიარა („გამოთხოვება“), უფრო ბუნებრივი იქნებოდა არა და მე არა, არამედ მე კი არა:

არ გამტყუნებ! სად მე? სად ის?
ის ღირსია და მე – არა...
მაგრამ მაინც დაცინებამ
გულში ცეცხლად დამიარა.

აშკარაა, აკაკიმ რითმის (კონსონანსური რითმის) გამო დათმო ფრაზის უფრო მართებული ფორმა. ეს გააზრებული აქტია და მით უფრო – საყურადღებო.

ქართული ლექსის უახლესი რეფორმის შემდეგ კონსონანსმა ღირსეულად დაუმშვენა მხარი იდენტურსა და ასონანსურ რითმებს.

გალაკტიონის ლექსში „შემოდგომა „უმანკო ჩასახების“ მამათა სავანეში“, რომელიც მთლიანად იდენტური და ასონანსური რითმებითაა გამართული, ერთი სტროფის ორივე რითმა კონსონანსურია:

ვეწვევი განდეგილ მამათა
უმანკო ჩასახვის სავანეს,
იქ შავი თოვლივით დამათოვს
ჭვარტლი და ბურუსი თავანის.

კონსონანსს მრავალი სახეობა აქვს: ა) ხმოვანთა სხვადასხვაობა რითმის ბოლოში: ანკარა-უანგარო (გალაკტიონი), ბ) ხმოვანთა შენაცვლება მეორე მარცვალში: ესერაბამი-სერაბიმი (გიორგი ლეონიძე) გ) განსხვავებული ხმოვნები ბოლოდან მეოთხე მარცვალში: დასევდილი-ისევ დილით (გალაკტიონი).

კონსონანსის ამ სახეობებს თავიანთი ქვესახეობანიც აქვს.ზოგჯერ რითმის კადენციაში ორი ხმოვანია განსხვავებული: სარაცინი-სარეცელი (გიორგი ლეონიძე).

ეს რითმა ორი ხმოვნის სხვადასხვაობის გამო შეიძლებოდა დისონანსის კატეგორიაში გადაგვეტანა, მაგრამ საწყისი მარცვლების იგივეობა – სა/სა – რითმას მუსიკალურს ხდის და დისონანსი გამორიცხულია. იგივე შეიძლება ითქვას კოლაუ ნადირაძის რითმაზე: ნაჯახი-დაეჯახა. განსაკუთრებული ჟღერადობის თანხმოვანთა იგივეობის გამო (ჯ, ხ) მას დისონანსად ვერ მივიჩნევთ.

ხმოვანი ხმოვანია, მაგრამ კონსონანსს თავისებურ იერს აძლევს თანხმოვანთა მონაცვლეობაც. სხვადასხვაგვარად ჟღერენ გიორგი ლეონიძის მტევანი-ბაგრატოვანი და ლადო ასათიანის დამესობოდეს-დამევსებოდენ. პირველში მხოლოდ ხმოვანია განსხვავებული, მეორეში – ხმოვანთან ერთად თანხმოვანიც ს, ნ).

ზოგჯერ ხმოვანთა შენაცვლებას ბგერათა მეტათეზისიც ახლავს: ამტანი-მემატიანე (იოსებ გრიშაშვილი).

კონსონანსი უფრო კეთილხმოვანია, თუ ხმოვანთა შენაცვლება ბოლოდან პირველ ან მეორე მარცვალში ხდება: მოისმა-ონისე (ანა კალანდაძე), ააფეთქოს – თითქოს (გალაკტიონი) და არა მესამეში: ფოლორცი-ავხორცი (იოსებ გრიშაშვილი). მაგრამ ამის აბსოლუტიზირება არ შეიძლება. კოლაუ ნადირაძის კონსონანსი:ლოცვასდაცვას, რომელშიც მეორე ხმოვანია განსხვავებული, უხარისხოა,ხოლო ლადო ასათიანის: დაგვებეროს-დაგვაბეროს, სადაც მესამე ხმოვნები სხვადასხვაობენ – ხარისხიანი.

კონსონანსების კატეგორიაში უნდა იქნას შეტანილი, აგრეთვე, რითმის ბოლოში ხმოვნის დაკლება ან მატება: გალაკტიონის განგებგანგება, სტანჯა-ხანჯალი, ვალერიან გაფრინდაშვილის ნორჩი-მორჩილი, კოლაუ ნადირაძის წამითი-შუაღამით და სხვა. გალაკტიონის რითმას სტანჯა-ხანჯალი ის უპირატესობა აქვს, რომ -ლი მარცვლის დანაკლისი რითმის პირველ ცალში კომპენსირებულია წინა სიტყვის ბოლო მარცვლით: მრავალი სტანჯა. ხმოვნის დაკლება კონსონანსის შიგნითაც ხდება: იფანი-ყიფიანი (ვალერიან გაფრინდაშვილი).

კონსონანსის ავკარგიანობა, ისევე როგორც საზოგადოდ რითმისა, მხოლოდ ბგერათშეთანხმებაზე არ არის დამოკიდებული. დიდი მნიშვნელობა აქვს სხვა ფაქტორებსაც, კერძოდ, რითმის მორფოლოგიას, მის ლექსიკა-სემანტიკას.

თუ მარტო შენაცვლებული ხმოვნების ადგილმდებარეობის მიხედვით ვიმსჯელებთ, გალაკტიონის ზემოთ ფიქსირებული დასევდილიისევ დილით, სადაც ოთხმარცვლიანი რითმა თავიდანვე ურთიერთგანსხვავებული ხმოვნებით იწყება, დისჰარმონიული უნდა იყოს. მაგრამ, როგორც ვხედავთ, ასე არ არის.

არაიდენტური რითმის ყველაზე უკიდურესი სახეობა დისონანსია.

თუ კონსონანსს ქართულ პოეზიაში მხოლოდ იმპორტულად ვერ მივიჩნევთ, შეიძლევა დაბეჯითებით ითქვას, რომ დისონანსი ჩვენში დასავლეთევროპული და რუსული პოეზიიდან არის შემოსული.

ძნელია თქმა – ქართულლექსშივინ ან როდის შემოიტანა პირველად დისონანსი. მაგრამ „არტისტულ ყვავილებში" ნათლად გამოკვეთილი სამი დისონანსური რითმაა: დალანდი-მანდილი, მანდილით-ლანდი და ბაცილა-ეცემა, რომელთაგან მეორე 1915 წლითაა დათარიღებული („პოეტი ბრბოში").

საგანგებო აღნიშვნის ღირსია იოსებ გრიშაშვილის „ძველი ბალადა“, რომლის რვა რითმიდან შვიდი ტიპიური დისონანსია: გამოვართვითორთავენი, ნახული-მნახველს, ნიამორებს-ნამეორები, მივაგენ-ბაგენი, ნუღარ-აუდუღარი, სპილენძი-მასპინძლებს, გაცინებდა-გაგაცილე.

აღსანიშნავია, აგრეთვე გიორგი ლეონიძის დისონანსი: რასა-ბარბაროსული.

დისონანსების ზუსტი კლასიფიცირება შეუძლებელია. ზოგჯერ დისონანსში რითმის ერთი ცალი მეორის დასაწყისთანაა შეთანხმებული და არა ბოლოსთან (მანდილით-ლანდი), ხოლო ზოგჯერ ბგერათა თანხმობა რითმის ბოლოდან მთლიანად თავშია გადატანილი (იხ. „გალაკტიონის რითმა").

დისონანსს იმიტომ ჰქვია დისონანსი, რომ არაერთი მოულოდნელობით ხასიათდება.

ქართული რითმის ფონიკური შედგენილობის ასეთი მრავალფეროვნება მისი მასშტაბურობის მაუწყებელია.

▲back to top

რითმის ადგილმდებარეობა

ადგილმდებარეობის მიხედვით ქართულში რითმებს სამ კატეგორიად ყოფენ: გარეგანი, შინაგანი და შინაგან-გარეგანი. გარეგანი რითმის ნაცვლად უმჯობესია ვიხმაროთ ბოლორითმა, რომელიც უფრო კონკრეტულად მიგვანიშნებს რითმის ადგილსამყოფელზე – სტრიქონის ბოლო; იგი, ამავე დროს, იმის მაუწყებელიც არის, რომ რითმა სტრიქონთა თავშიც შეიძლება იყოს და არის კიდეც (თავრითმა). შინაგანი რითმის ნაცვლად უნდა შემოვიღოთ შიდარითმა (შინაგანს შიდა სჯობია). შიდარითმა შინაგან-გარეგან რითმებსაც გულისხმობს (წინაცეზურული, ცეზურული და უკანაცეზურული რითმები).

ამრიგად, ადგილმდებარეობის მიხედვით რითმა სამგვარია: ბოლორითმა, შიდარითმა და თავრითმა (139, 3-37).

▲back to top

ბოლორითმა

როგორც ყველა ერის ლექსწყობაში, ასევე ქართულშიც, რითმა, უწინარეს ყოვლისა, სტრიქონთა ბოლოების ევფონიურ თანხმობას ნიშნავს.

ბოლორითმა მრავალგვაროვანია. მისი გარითმვის არაერთი სახეობა არსებობს.

სერგი გორგაძემ თავის კლასიფიკაციაში ერთად წარმოადგინა რითმები ადგილმდებარეობისა და მარცვალთა რაოდენობის მიხედვით, რომელთაც ერთმანეთთან საერთო არაფერი აქვთ. აკაკი გაწერელიას კლასიფიკაციის მიხედვით ისინი განცალკევებულია.

ბოლორითმის სახეებია: მოსაზღვრე, ინტერვალიანი, ჯვარედინი, რკალური, რობაის რითმა და შორეული რითმა.

აკაკი გაწერელიას გარეგანი რითმის კატეგორიაში შეაქვს კიბური რითმაც, რომელიც, ჩემი აზრით, უფრო შიდარითმაა. ტერნალური (aab, ccb. ddb) და კვატერნალური (aaab) რითმები, რომლებიც ასევე აკაკი გაწერელიამ შემოიტანა, მყარი სალექსო ფორმების დროს იჩენს თავს და მასთან ერთად იქნება განხილული.

მოსაზღვრე რითმას თავისი ქვესახეები აქვს: კატრენული ანუ ოთხჯერადი რითმა, წყვილადი რითმა, სამჯერადი რითმა და მონორითმა.

ქართული საერო პოეზიის რითმა იმთავითვე კატრენული იყო, რადგან ლექსი ოთხტაეპიან სტროფებად იყოფოდა და ოთხივე სტრიქონი ერთმანეთს ერითმებოდა (aaaa). ოთხჯერადი მოსაზღვრე რითმა, რომელიც არსენ იყალთოელის „ეპიტაფია დავით აღმაშენებლის" შემდეგ მოჰყვება ქართულ ლექსს, XX საუკუნეშიაც გადადის (ალექსანდრე აბაშელი), მაგრამ ჯერ კიდევ XIX საუკუნეში ზოგჯერ წყვილადი რითმის სახეს იღებს (aabb):

ნუ ვინ იტყვის ობლობისა ვაებას,
ნუ ვინ ჩივის თავის უთვისტომობას,
საბრალოა მხოლოდ სული ობოლი,
ძნელღა ჰპოვოს, რა დაკარგოს მან ტოლი. – (ნიკოლოზ ბარათაშვილი)

კატრენი ძალაში რჩება, ოღონდ – ორი რითმით. ასეთივეა გალაკტიონის „მე და ღამე" და „მთაწმინდის მთვარე". როცა XX საუკუნეში 16-მარცვლიანი შაირი დაიშალა, მას ორი რითმა გაუჩნდა.

მოსაზღვრე რითმა ზოგჯერ სამჯერადია (aaa): კოლაუ ნადირაძის „წიწამურიდან საგურამომდე".

გვხვდება ხუთჯერადი, ექვსჯერადი,რვაჯერადი მოსაზღვრე რითმები, მაგრამ ესენი მყარ სალექსო ფორმებს ქმნიან.

ქართულ ხალხურ და, ნაწილობრივ, მწიგნობრულ პოეზიაში ხშირია მონორითმა (ერთრითმიანობა). ერთი რითმა გასდევს ხალხურ ბალადას „თავფარავნელი ჭაბუკი“ და ვაჟა-ფშაველას ლექსს „იას უთხარით, ტურფასა". მთელი პასაჟები ვაჟას პოემებისა – 16-20 სტრიქონიანი მონაკვეთები – ერთი რითმითაა შეკრული.

ინტერვალიანი რითმა ტაეპგამოშვებით რითმას ჰქვია. კენტი ტაეპები გაურითმავია (xaxa) და ჩვენს ხალხურ პოეზიაში გარითმვის გაბატონებულ ხერხად ითვლება:

მოყმემან პირშიშველამან
შიბნ გაიარნა კლდისანი,
მოინადირნა, დალახნა
ბილიკნი ყიუხისანი. – („ბალადა ვეფხისა და მოყმისა“)

იგი დამახასიათებელია აგრეთვე ხალხური სიტყვიერებით ნასაზრდოები პოეტებისათვის (ვაჟა, აკაკი, გიორგი ლეონიძე).

ცალკე დგას ბარათაშვილის „ნაპოლეონის“ რითმა (xaaa).

ჯვარედინმა რითმამ (abab), როცა კატრენის სტრიქონები ჯვარედინად ირითმება – კენტი კენტთან, ლუწი ლუწთან, ქართულ პოეზიაში შედარებით გვიან მოიკიდა ფეხი. პირველი ნიმუშები გვხვდება არჩილისა და გურამიშვილის ლექსებში:

საძაგს საქმეს კაცს ვერას უქებ,
კაცი კარგ საქმით იქება.
სულს კი ამჭლობ, ხორცს კი ასუქებ,
აწ ცხოვრება ვით იქნება! – (დავით გურამიშვილი)

ჯვარედინი რითმა გახშირდა XIX საუკუნიდან (ილია, აკაკი) და დღეს გარითმვის სხვა სისტემებთან შედარებით დიდი უპირატესობით სარგებლობს.

რკალური რითმა, რასაც გარემომცველ რითმასაც უწოდებენ, გულისხმობს კატრენში პირველი სტრიქონის მეოთხესთან შერითმვას, ხოლო მეორისა – მესამესთან (გხხმ). მისი შემომტანი ჩვენში ბარათაშვილია (იხ. “რომანტიკოსთა რითმა").

რკალური რითმის დამკვიდრებას ჩვენში ხელი შეუწყო სონეტმა, რომლის კატრენები ჩვეულებრივ რკალურად ირითმება.

რობაის რითმა სამჯერადია. კატრენის მესამე სტრიქონი გაურითმავია (მმXმ). ამ რითმით წერდნენ სპარსული პოეზიის კლასიკოსები: ომარ ხაიამი, ჰაფეზი, საადი და სხვა. რობაის რითმა ფეხმოკიდებულია როგორც ქართულ ხალხურ, ისე მწიგნობრულ პოეზიაში:

ზლაპარ იყო, ზღაპარ იყო,
ჭალას ჩიტი მომკვდარიყო.
დიდ ქვაბში არ ეტეოდა,
პატარაში კამარ იყო. – (ხალხური)

საიდუმლო ბარათო,
გითხრეს, ექმენ მარადო,
სიხარულის მომნიჭედ და
სევდისა ფარადო. – (აკაკი)

შორეული რითმა, როგორც სახელწოდება გვეუბნება, ურთიერთდაშორებულ სტრიქონთა გარითმვას გულისხმობს. ინტერვალი სამი სტრიქონი მაინც უნდა იყოს. ნიმუშად გამოდგება გრიგოლ აბაშიძის რითმა abbba:

საქართველოს მთაგორების ხორუმი,
ვაზი ვაზზე ლერწებგადალასტული,
ალაგ თითა, ალაგ ალადასტური,
ჩემს მეფობას უნდა შენი დასტური.
შენ კი შორს ხარ, როგორც ყარაყორუმი. – („ოცნება უფლისწულისა“)

ალექსანდრე აბაშელმა საგანგებო ლექსი დაწერა სათაურით „დაგვიანებული რითმა“, რომლის 12-სტრიქონიან მონაკვეთში პირველი რითმის ცალი ბოლოსთანაა გარითმული.

მუხამბაზის რითმაც შორეულია, ოთხი ინტერვალის შემდეგ იმართება: aaaaa bbbba... შორეულია „გალაკტიონის სტროფის“ რითმაც (იხ. „გალაკტიონის სტროფი").

არის კიდევ გარითმვის ერთი სახეობა, რომელიც მიიღება სარითმო სიტყვის გაწყვეტით და სტრიქონიდან სტრიქონზე გადატანით:

იყო გაშლილი,
აფრაც შორს, ლილის –
ფრად მოქარგული. – (გალაკტიონი)

მითითებულია ვალერიან ვოლოშინის ლექსი „Осень“, რომელშიც სარითმო სიტყვა перекатиполе გაწყვეტილია და სტრიქონიდან სტრიქონზეა გადატანილი:
Перекати
И на скати
Перекати –
Поле мчтит. – (104,405).

▲back to top

შიდარითმა

სტრიქონთა შიდა მუხლების დამაკავშირებელ რითმას შიდარითმა ეწოდება. რითმა მაშინაც შიდაა, როცა მისი თუნდაც ერთი წევრი სტრიქონის შიგნით არის მოქცეული. შიდარითმის სახეებია: ცეზურული, წინაცეზურული, უკანაცეზურული, კიბური და შუა რითმები. შიდარითმები ქართულში ძალზე ხშირია, იგი ცეზურასთან არის დაკავშირებული. ქართული ცეზურის ძალამ და მრავალგვარობამ განსაზღვრა მისი სიხშირე.

ცეზურული რითმის დროს ერთი სარითმო სიტყვა ცეზურასთანაა, მეორე – სტრიქონის ბოლოს: „ბროლ-ბადახშისა თლილისა,/ მითმიჯრით მიწყობილისა" (რუსთველი).

წინაცეზურული რითმა ცეზურისწინა მუხლებს აკავშირებს ერთმანეთთან: „თამარ შენ გიძნობ, ასულად გიცნობ,/ მზე დაუვალი, ოქრომფინარი“ (ჩახრუხაძე), „ძოწ-ლალ ბაგეო, დამდაგეო / სულთ წამარებო” (ბესიკი).

უკანაცეზურულ რითმაში ცეზურის მარჯვნივ მდებარე მუხლებია გარითმული. იგი ხშირია „ვეფხისტყაოსანში“: „თქვენ ჩემისა საწადლისა / მიდგომილნო, ვითა ჩრდილნო“:

შუა რითმის დროს ორი მოსაზღვრე სტრიქონის

შუა მონაკვეთები, ცეზურასთან მდგომი სიტყვები ირითმება:
ვუთხარ, დადეგ, გამიგონე/ შენი საქმე მეცა მინა. შემომხედნა, მოვეწონე,/ სიარული დაითმინა. – (რუსთველი)

განასხვავებენ მუდმივ და შემთხვევით შიდარითმებს (ვიქტორ ჟირმუნსკი, აკაკი გაწერელია). შემთხვევითი შიდარითმების სფეროში ალიტერაცია – ასონანსიც შეაქვთ, მაგრამ ეს მართებული არ არის. ალიტერაცია – ასონანსი, ჩვეულებრივ, ცალკეული ბგერების განმეორებით იფარგლება. რითმისთვის კი აუცილებელია ბგერათა კომპლექსების, რამდენიმე ბგერის (ორის მაინც) განმეორება. მუდმივი და შემთხვევითი შიდარითმების გვერდით ანდა გამოიყოს შიდარითმების კიდევ ორი კატეგორია: ნებისმიერი და უნებლიე (იხ. „რუსთველის რითმა“).

გიორგი წერეთელმა „ვეფხისტყაოსნის“ შიდარითმებს „მელიზმები“ უწოდა (129, 82), რაც მხოლოდ უნებლიე შიდარითმებზე შეიძლება გავრცელდეს.

ზოგჯერ შიდარითმა მთელ სტროფს გასდევს:

თამარ წყნარი, შესაწყნარი, ხმანარნარი, პირმცინარი. – („თამარიანი“?)

და ა.შ.

ანდა:

შენ გონიერო, გულისხმიერო, თვით მეცნიერო, მეფევ ძლიერო... – („ქება არჩილ მეფისა“)

▲back to top

თავრითმა

თავრითმა ეწოდება მოსაზღვრე ტაეპთა საწყისი ბგერითი ერთეულების (სიტყვების) გარითმვას. მისი ერთი ნიმუში „ვეფხისტყაოსანში" გვაქვს:

უკუდგეს და თაყვანი სცეს მეფემან და მისთა სპათა,
დალოცეს და მეფედ დასვეს, ქება უთხრეს სხვაგნით სხვათა,
ბუკსა ჰკრეს და წინწილანი დაატკბობდეს მათთა ხმათა.

ეს და ტაეპთა დასაწყისში რითმაა.

თავრითმა აკაკის პოეზიაშიაც გვხვდება:

რბილად მითხრიან სამარეს,
ტკბილად ამბობენ ზარსაო.

იოსებ გრიშაშვილის ლექსში „ჩემი დედოფალი“ თავრითმები მთლიანად გასდევს მრავალსტროფიან ლექსს:

ვინ არი, აგერ იქ სარკმელთან ვინა ზის,
მფინარი სიცოცხლის, ეშხის და სინაზის,
შიშველი მკლავებით ქარს მკერდზე ახუტებს,
ვით შველი გაჰყურებს მთის ჭარმაგ ჩაფხუტებს.

საერთოდ, თავრითმები იშვიათია.

კიბური რითმა მოსაზღვრე ტაეპთა თავ-ბოლოს შემკვრელ რითმას ჰქვია. კიბურია გალაკტიონის ეს რითმა:

აგერ წინამძღვრიანთ კარის
ქარი არხევს ვაზის სამოსს!

რითმათა სიმრავლის გამო გალაკტიონის ლექსებში ხშირად კიბური, შიდა და ბოლორითმები ერთმანეთში გადადის:

როგორც ნისლის ნამქერი, ჩამავალ მზით ნაფერი,
ელვარებდა ნაპირი სამუდამო მხარეში.
არ ჩანდა შენაპირი, ვერ ვნახე ვერაფერი
ცივ და მიუსაფარი მდუმარების გარეშე.
(„ლურჯა ცხენები)

რითმის ადგილმდებარეობის თვალსაზრისით მდიდარ მასალას იძლევა მყარი სალექსო ფორმები.

▲back to top

რითმის გრძლიობა

რითმის სიგრძე-სიმოკლე ქართულში მარცვალთა რაოდენობით იზომება: ერთმარცვლიანი, ორმარცვლიანი, სამმარცვლიანი, მრავალმარცვლიანი და არათანაბარმარცვლიანი რითმები.

ერთმარცვლიან რითმაში ერთმარცვლიანი სიტყვები ხვდებიან ერთმანეთს (ჰხრის-ჰქრის, სწორს-შორს):

ალვა მწვერვალსა ჰხრის,
ნაზი ტანივით სწორს,
მთიდან ნიავი ჰქრის შორს,
უბოლოოდ შორს. (
გალაკტიონი)

იმ ენებში, სადაც რითმის მაწარმოებელი მახვილია, სარითმო სიტყვათა სიგრძის მიუხედავად, ერთმარცვლიანად ითვლება ყველა რითმა, რომელსაც მახვილი ბოლო მარცვალზე ეცემა: она-имена (პუშკინი). ამის ანალოგიით დავით გურამიშვილის რითმა ტანთ-მონატანთ ერთმარცვლიანად მიაჩნდათ, რაც მართებული არ არის.

ქართულში ერთმარცვლიანი რითმები მხოლოდ X საუკუნეში ჩნდება. მანამდე გამონაკლისების სახით გვაქვს.

ორმარცვლიანი რითმის დროს ორმარცვლიანი სიტყვების თანხმობაა: რბევა-ქნევა-ხევა-ლქევა (რუსთველი).

სამმარცვლიანი რითმა სამმარცვლიანი სიტყვების (რიტმული ერთეულების) თანხვედრას გულისხმობს: რიდობით-მშვიდობით (გალაკტიონი).

მრავალმარცვლიანი რითმები შეიძლება იყოს: ოთხმარცვლიანი: შავბერდები-გავჰმტვერდები-დავმტერდები-დავჯერდები (დავით გურამიშვილი), ხუთმარცვლიანი: აკაკისებურს-აკისკისებულს (იოსებ გრიშაშვილი), ექვსმარცვლიანი: გადაბრიალებით-შავნაბდიანები (ლადო ასათიანი).

რადგან ქართულ ლექსს ტერფოვანება არ ახასიათებს, უარი უნდა ვთქვათ ტერმინებზე: ქორეული რითმა (ორმარცვლიანის ნაცვლად), დაქტილური რითმა (სამმარცვლიანის ნაცვლად), ჰიპერდაქტილური რითმა (მრავალმარცვლიანის ნაცვლად). როცა სხვადასხვა სიგრძის სარითმო სიტყვები ეწყობიან ერთმანეთს, რითმა არათანაბარმარცვლიანია: ტოტს-წალკოტს, ვეგებები-ვკვდები (გალაკტიონი), მშვენიერით-სიმღერით (ბარათაშვილი). გურამიშვილის ზემოთ მოტანილი ტანთ-მონატანთ არათანაბარმარცვლიანია.

ტრადიციული გაგებით, რომელიც მექანიკურად არის გადმოტანილი რუსული ვერსიფიკაციიდან, რითმის სიგრძე-სიმოკლე სარითმო კლაუზულით იზომება: ვეგებები-ვკვდები ორმარცვლიან რითმად მიაჩნიათ, მაგრამ რადგან შევთანხმდით, რომ ქართულში რითმას მთლიანი სარითმო სიტყვები ქმნიან და არა მათი ნაწილები, ვეგებები ერთი მთლიანი ლექსიკურ-სემანტიკური ერთეულია და მისი დაშლა არ შეიძლება. ამასთან ერთად, წმინდა რიტმული თვალსაზრისითაც, განა პაოლო იაშვილის რითმები სონეტიდან „მალარმე“, ერთი მხრივ, ოქროპირი-გმირი და, მეორე მხრივ, ძვირი-სტვირი ერთნაირად აღიქმება? ძვირი-სტვირი აშკარად ორმარცვლიანია, ხოლო ოქროპირი-გმირი – არათანაბარმარცვლიანი.

▲back to top

„ვაჟური“ და „ქალური“ რითმა

ზოგად რითმოლოგიაში ერთმარცვლიან რითმას ჰქვია, ქალური – ორმარცვლიანს (ტერმინები ფრანგულია). ეს გაგება გადმოტანილ იქნა ქართულშიც: კრულს-სულს (კოტე მაყაშვილი) ვაჟურ რითმად ითვლება, ხოლო ელლი-ველი (პაოლო იაშვილი) – ქალურად.

ქართულ ლექსმცოდნეობაში ეს ტერმინები იმთავითვე სადაოდ იქცა. მის მიმართ უარყოფითი აზრი გამოთქვა ჯერ კიდევ გრიგოლ ყიფშიძემ (63, 28). სპეციალურ ნარკვევში „რითმა ქართულ ლექსში“ კონსტანტინე ჭიჭინაძე წერდა: „უნდა აღინიშნოს, რომ ტერმინები „

“ და „ქალური“, ალბათ, მექანიკურად შემოსულა რუსულში, ხოლო იქედან ქართულ ენაში ფრანგულიდან, სადაც ქალური რითმა თავდება ყრუ „ე“-თი (მდედრობითი სქესის სიტყვათა დაბოლოება). რუსულსა და ქართულ პოეტიკაში ამ ტერმინებს არა აქვს არავითარი გამართლება (132, 13).

აკაკი გაწერელია ეთანხმება კონსტანტინე ჭიჭინაძის მოსაზრებას, მაგრამ შენიშნავს: „ხომ შეიძლება ამ ტერმინების პირობითად გამოყენება?" და იყენებს კიდეც (25, 172, 305). მიუხედავად კატეგორიული უარყოფისა, ტერმინებს

და ქალური რითმა კონსტანტინე ჭიჭინაძეც იყენებს (132, 17). 1918 წელს ამ ტერმინებით გრიგოლ რობაქიძე დაინტერესდა. მან იცის, როგორი ეფექტურია სტროფში

(ერთმარცვლიანი) და ქალური (ორმარცვლიანი) რითმების მონაცვლეობა. მაგრამ ქართული ვერსიფიკაცია ამის საშუალებას არ იძლევა, რადგან ქართულში ერთმარცვლიანი რითმები ძალზეიიშვიათია. ამიტომ გრიგოლ რობაქიძემ დააყენა საკითხი ამ ტერმინების გადასახელებისა: „

" დაგვერქმია ორმარცვლიანი რითმისთვის,ხოლო „ქალური“ – სამმარცვლიანისთვის (90ა). ორ და სამმარცვლიანი რითმების მონაცვლეობით გარითმა მან თავისი სონეტი „აქლემი“. ეს შემდეგ ერთგვარად დამკვიდრდა კიდეც. ალექსანდრე აბაშელს თითქმის მთლიანად ორ და სამმარცვლიანი რითმების მონაცვლეობით აქვს გარითმული რვასტროფიანი ლექსი „აკაკის":

და დღეს რომ ჩონგურს ცრემლი დასცვივა,
შუქი იელვებს თვალებში წამსვე,
დგას საქართველო ოქროს თასივით,
შენი ლექსების ნექტარით სავსე.

როგორც ვხედავთ, კენტი სტრიქონების რითმა სამმარცვლიანია, ლუწისა – ორმარცვლიანი. ორ- და სამმარცვლიანი რითმების კანონზომიერი მონაცვლეობა თავს იჩენს იოსებ გრიშაშვილის, პაოლო იაშვილისა და სხვათა ლექსებში.

ტერმინთა შინაარსს ვერ შევცვლით, მაგრამ არა მხოლოდ ერთმარცვლიანი რითმების სიმცირის გამო! თანამედროვე ლექსში ერთმარცვლიანი რითმებიც გვხვდება და ერთ და ორმარცვლიანი რითმების შენაცვლებაც. ნიმუშისათვის გალაკტიონის „ისევ ეფემერას" დასაწყისი სტროფიც კმარა (ტანს-სჩანს, არი-ქარი). მთავარი ის არის, რომ ქართულ ენას სქესის გაგება არა აქვს და მამრობით და მდედრობით რითმებზე უბრალო საუბარიც კი უხერხულია, არა თუ ტერმინის სახით მათი დაკანონება (146).

▲back to top

ჭარბი რითმა

ჭარბი რითმის ცნება შემუშავებული არ არის. იგი პირდაპირი აზრით ესმით: „ვეფხისტყაოსნის“ მაღალსა და დაბალ შაირში ორ და სამმარცვლიანი რითმებია, ოთხ და ხუთმარცვლიანი ჭარბია.

ეს გაგება მცდარია.

რითმის სიჭარბის განსაზღვრისათვის გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს მის მიმართებას სალექსო სქემასთან.

ოთხმარცვლიანი კადენციის ოთხმარცვლიანი და ორმარცვლიანი ბგერითი თანხმობანი ბუნებრივად ზის სქემაში. სამმარცვლიანი კი ვერ თანხვდება მას. გალაკტიონის ლექსი „იქით ნუში, აქეთ ნუში" მაღალი შაირის სქემითაა დაწერილი (4/4). ამის შესაბამისად, სტრიქონების: „თითქოს კარი დარაზოდეს“ და „არც მე გკითხავ არასოდეს" ოთხმარცვლიანი ბგერითი თანხმობა (დარაზოდეს-არასოდეს) ჰარმონიულ მიმართებაშია რითმის სიგრძესთან და სტრიქონთა კადენციასთან. ასევე ბუნებრივია ამ ლექსისთვის რითმის ორმარცვლიანი ბგერითი თანხმობა: თეთრი-ხვედრი („შორით მოსჩანს ჩვენი თეთრი“ და „წინაპართა ჩვენთა ხვედრი").

მაგრამ ლექსში „გახსოვდეს მარად“ (5/5), სადაც ბუნებრივია ხუთმარცვლიანი რითმა უდიადესი-ხუთიათასი, ჭარბია ოთხმარცვლიანი: იონია-იონიან („რა მშვენიერი ალიონია“ და „მრავალზე მრავალ მილიონიან").

ამრიგად, ოთხმარცვლიანი (იონია-იონიან) ვერ ეგუება სტრიქონთა კადენციას. ლუწი კენტთან ვერ პოულობს საერთოს. აქ გარკვეულ როლს სიტყვათმახვილებიც ასრულებს, რომლებიც ოთხმარცვლიან სიტყვას ბოლოდან მეოთხეზე (ძირითადი) და მეორეზე (დამატებითი) აქვს, ხოლო ხუთმარცველიანს – მეხუთეზე (ძირითადი) და მესამეზე (დამატებითი).

მაგრამ იმდენად მნიშვნელოვანია რითმისთვის ევფონია, რომ პოეტები რიტმთან თანხმობას, რითმის ევფონიურ სიმდიდრეს ამჯობინებენ და არ ერიდებიან ე.წ. „ჭარბ რითმებს“. კერძოდ, გალაკტიონის ოთხმარცვლიან რითმებში ევფონიური თანხმობა გაცილებით უფრო ხშირად სამ მარცვალზეა, ვიდრე ორ მარცვალზე, ხოლო ხუთმარცვლიანებში – ოთხ მარცვალზე და არა სამ მარცვალზე.

▲back to top

რითმის აგებულება

აგებულების მიხედვით რითმებს ორ კატეგორიად ყოფენ: შედგენილი რითმა და შეთავსებული რითმა

▲back to top

შედგენილი რითმა

შედგენილი რითმა ისეთ რითმას ეწოდება, რომლის ერთი წევრი მაინც ორ ან რამდენიმე სიტყვას აერთიანებს: და გული-დაგული (აკაკი), აქ არ გავს-დაკარგავს (გალაკტიონი). რუსულ პოეტიკაში შედგენილ რითმას მიახლოებითი რითმების კატეგორიაში განიხილავენ. როცა რითმის ერთი წევრი ორ სიტყვას აერთიანებს, შემხვედრ სარითმო სიტყვასთან ზოგჯერ ზუსტი ბგერითი თანხმობა ვერ მყარდება, რადგან მახვილისწინა ხმოვნები ითიშება.

ქართულ ლექსმცოდნეობაში შედგენილი რითმა მორფოლოგიის სფეროში გადააქვთ (სერგი გორგაძე, აკაკი გაწერელია).

ეს თეორიულად შესაძლებელია, რადგან ზოგადი განსაზღვრებით მორფოლოგია ორგანიზმთა აგებულებას სწავლობს. მაგრამ რითმის მორფოლოგია არსებითად რითმის აზრობრივ მხარეს გულისხმობს, მის ლექსიკას, სემანტიკას და მეტყველების ნაწილთა შეუღლებისას იჩენს თავს. რითმის გარეგნული სახე კი, რაც შედგენილ რითმებს მკითხველისათვის უმალვე თვალსაჩინოს ხდის, უსათუოდ ცალკე გამოყოფას და კლასიფიკაციას საყიროებს.

ქართული ლექსი ძალზე მდიდარია შედგენილი რითმებით. ხალხურზე რომ არაფერი ვთქვათ (ნაცარიო-რაც არიო) ჩინებული შედგენილი რითმა გვაქვს „ბორენას საგალობელში“. „ვეფხისტყაოსანი“ (1966 წლის გამოცემის მიხედვით) 200-ზე მეტ შედგენილ რითმას ან შედგენილრითმიან სტროფს შეიცავს, ხოლო გალაკტიონის პოეზიაში შედგენილი რითმების რაოდენობა 2400-ს აღწევს.

სერგი გორგაძე შედგენილ რითმებს ომონიმურ რითმებთან აკავშირებს, რაც შეუძლებელი არ არის. რუსთველის არ იდენოარიდენო, აკაკის მე ნელა-მენელა შედგენილიც არის და ომონიმურიც, მაგრამ შედგენილ რითმებს ომონიმურით ვერ შემოვფარგლავთ.

„ვეფხისტყაოსნის“ შედგენილი რითმებიდან მხოლოდ ოცამდეა ომონიმური. ამრიგად, არსებობს ომონიმური და არაომონიმური შედგენილი რითმები.

შედგენილ რითმაში, ჩვეულებრივ, ერთი ცალია შედგენილი: მე რითა-ფერითა-წვერითა-ჩხერითა, ზოგჯერ ორი: მავალი-მრავალიდა ვალი-სწვავ ალი, ზოგჯერ ოთხივე შედგენილია: მზე დარად-ქვე ბარად-ხედ არად-მე და რად (ყველა ნიმუში „ვეფხისტყაოსნიდანაა"). უფრო ხშირად ერთმარცვლიანი და რამდენიმე მარცვლიანი სიტყვები ერწყმიან ერთმანეთს. ხან ერთმარცვლიანი სიტყვა თავშია: ვთქვა ვისად-თავისად, ხან – ბოლოში: მოეზოცა-მოჰლახო ცა. ზოგჯერ ორი ერთმარცვლიანი სიტყვა ერთდება: ვით ხენ-მკითხენ.

შედგენილი რითმები უფრო ხშირად ორსიტყვიანია, მაგრამ გვხვდება სამსიტყვიანიც: ვინ არ და – გაუჩინარდა. არც თუ იშვიათად შედგენილ რითმას მთლიანი სიტყვები კი არ ქმნიან, არამედ სიტყვის ნაწილები: ისხნეს-ედემის ხეს (ნიმუშები ყველგან „ვეფხისტყაოსნიდანაა“).

„ქართულ კლასიკურ ლექსში“ შედგენილი რითმები დიფერენცირებულია „მსუბუქ“ და „მძიმე“ რითმებად (25, 188). მსუბუქი შედგენილი რითმების კატეგორიაში შეტანილია ორსიტყვიანი რითმები:მღერად-მე რად (რუსთველი), მძიმე შედგენილ რითმათა კატეგორიაში – სამ სიტყვიანი: ესაია-ეს აი ა (ვახტანგ VI). ქართული შედგენილი რითმისათვის ეს კლასიფიკაცია მიუღებელია. იგი რუსული პოეტიკიდან მოდის (88, 353). ვახტანგ VI-ის ზემოთ მოტანილი შედგენილი რითმა ესაია-ეს აი ა მძიმე არ არის.

უფრო მართებულია ქართული შედგენილი რითმების დაყოფა მარტივად და რთულად. მარტივი იქნება ორჯერად რითმაში ერთი წეგრის ორსიტყვიანობა, რთული – სამსიტყვიანობა. ან რითმაში ორივე წევრის ორ ან სამმარცვლიანობა. მაგრამ ეს დაყოფაც პირობითია. გრიგოლ მეგრელიშვილის შედგენილი რითმა: გულმკერდში შველი200 გულმკერდშიშველი, რომლის ერთი წევრია ორსიტყვიანი, მარტივი არ არის.

ზოგჯერ შედგენილი რითმის ორივე წევრი ორსიტყვიანია: ტურფა ტანძია-თუ ფანტაზია (მუხრან მაჭავარიანი). ზოგჯერ კი რამდენიმეჯერად რითმაში ერთადაა წარმოდგენილი ორსიტყვიანი და სამსიტყვიანი შედგენილი რითმები (თეიმურაზ პირველი: დასადაგე, და სად აგე).

▲back to top

რედიფიანი რითმა

შედგენილი რითმის ნაირსახეობაა რედიფიანი რითმა. რედიფი სპარსული სიტყვაა და დამატებას ნიშნავს. რითმას ემატება უცვლელი მონაკვეთი – ერთი ან რამდენიმე სიტყვა. მაგრამ რედიფიანი რითმის ცნება სპარსულიდან არ მოდის. იგი ჩემს მიერაა სახელდებული (იდეა მომცა ვახუშტი კოტეტიშვილის ნაშრომმა სპარსული კლასიკური რითმის შესახებ).

ერთსიტყვიანი რედიფიანი რითმის ნიმუშია: ენა ხარ-ზენა ხარ (აკაკი). ორსიტყვიანისა: ცურისაგან ლამაზი ხარ-პურისაგან ლამაზი ხარ-ქურისაგან ლამაზი ხარ-სურისაგან ლამაზი ხარ (საიათნოვა). ზოგჯერ რითმის დამატება (რედიფი) სამსიტყვიანია: ბაღში მნახე, ვინა ვარ-ლხინში მნახე, ვინა ვარ-ტოლუმბაში მნახე, ვინა ვარ-კრივში მნახე, ვინა ვარ (გრიგოლ ორბელიანი). სტრიქონები ჯვარედინად ირითმება: ბაღში-ტოლუმბაში, ლხინში-კრივში. რედიფიანი რითმა საკმაოდ გავრცელებულია ქართულში. მას ხალხურ პოეზიაშიც ვხვდებით: ძმანი მისნი-რქანი მისნი-მხარი მისიკვალი მისი („ამირანიანი“).

▲back to top

შეთავსებული რითმა

თუ შედგენილი რითმა ორ ან სამ სიტყვას აერთიანებს, შეთავსებულ რითმაში რითმის ერთი წევრი მთლიანად შედის მეორის შე– მადგენლობაში. ერთი ითავსებს, შეიცავს მეორეს: ტივები-ნეგატივები (გალაკტიონი). ტერმინი შეთავსებული რითმა აკაკი გაწერელიამ შემოიტანა (25, 119). ივანე იმნაიშვილი მას შეცულ რითმას უწოდებს (57, 84).

შეთავსებული (შეცული) რითმები ქართულში ხშირია. ივანე იმნაიშვილმა „ვეფხისტყაოსანში“ 390 ნიმუში აღნუსხა და დაალაგა იმის მიხედვით, თუ ოთხი წევრიდან ერთი რამდენშია შესული. ყველაზე მეტი – 58% – ოთხწევრიან შეთავსებულ რითმებზე მოდის, როცა ერთი სარითმო სიტყვა რითმის ოთხივე ცალში გვხვდება: წარხდომილისამონდომილისა-მილისა-ღიმილისა (292).

აქედან ჩანს, თუ რა დიდ მნიშვნელობას აძლევს რუსთველი შეთავსებულ რითმას.

გალაკტიონის პოეზიაში შეთავსებული რითმების რაოდენობა კოლოსალურ რიცხვს – 2705-ს – აღწევს და თითქმის ყოველთვის მეორე თანაწევრი ითავსებს პირველს: ჩინარი-უჩინარი, იშვიათ-გაგიშვიათ.

ამას ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით ის უპირატესობა აქვს, რომ პირველ სარითმო სიტყვას თავის განაღდებაში რაღაც ახალი ემატება. იგი უბრალოდ კი არ მეორდება, არამედ ბგერათა ახალი კომპლექსით ივსება, მდიდრდება.

▲back to top

რითმის დაბოლოება

დაბოლოების მიხედვით რითმა სამგვარია: ღია, დახურული, შერეული. ღია რითმაში თანაცალები ხმოვანზე ბოლოვდება: ანაო-ჩემისთანაო, დახურულ რითმაში – თანხმოვანზე: ანამან-მიმოტანამან, შერეული რითმის დროს ერთ თანაცალს ბოლოში თანხმოვანი აქვს, მეორეს – ხმოვანი: ანამა-ამისთანამან (სამივე მაგალითი მოტანილია ბესიკის ლექსიდან „დედოფალს ანაზედ“)

სერგი გორგაძის კლასიფიკაციაში რითმის დაბოლოება გამოყოფილი არ არის. დაბოლოების მიხედვით განსხვავებულ რითმებს იგი ასონანსთან აკავშირებს, აკაკი გაწერელიასაც რითმის დაბოლოება ევფონიის გრაფაში შეაქვს, როგორც ეს რუსულ პოეტიკაშია.

რითმის დაბოლოება რომ ევფონიასთან კავშირშია, დავას არ იწვევს. მაგრამ იმდენად თავისთავადი ღირებულება აქვს რითმის ამ ფორმას, იმდენად თვალსაჩინოა იგი (როგორც გრამატიკაში: ღია მარცვალი, დახურული მარცვალი), რომ აუცილებლად მივიჩნიეთ მისი ცალკე გამოტანა და სახელდება.

ტერმინი შერეული რითმა არ გვხვდება ქართულ ლექსმცოდნეობაში. რუსულ პოეტიკაში კი ამ ტიპის რითმას მოკვეცილს უწოდებენ (усеченная), რადგან რითმის ერთ თანაწევრს ბოლო თანხმოვანი მოკვეცილი აქვს: хорошо-ушел (83, 23).

ვფიქრობ, ტერმინი შერეული, როცა რითმა არც ღია არის და არც დახურული, მისი ერთი წევრი ხმოვნით ბოლოვდება, ხოლო მეორე – თანხმოვნით, კარგად გამოხატავს ამ ცნების შინაარსს.

რუსულ ლექსმცოდნეობაში შერეულ რითმას ლექსში გარითმვის ხერხთა შერევასაც უწოდებენ, როცა ერთმანეთშია შერეული ჯვარედინი, რკალური და სხვადასხვა სახის რითმები. მაგრამ მაშინ საზომთა შერევასაც თავისი სახელი უნდა ჰქონდეს და სტროფის სახეობათა შერევასაც.

ღია რითმების რაოდენობა საერთოდ მეტია დახურულზე (როგორც ღია მარცვალი – დახურულზე). გალაკტიონის ლექსებსა და პოემებში ერთ დახურულ რითმაზე თითქმის ორი ღია რითმა მოდის.

შერეული რითმა ახალი მოვლენაა, ახალი პოეტიკის კუთვნილება. მას არ იცნობს „ვეფხისტყაოსანი“. XX საუკუნემდე შერეული რითმა თითო-ოროლა გამონაკლისის სახით გვხვდება. ერთი ნიმუში ბესიკის ლექსიდან უკვე მოვიტანე. ანალოგიურია რაფიელ ერისთავის: შეითამაშე-მამაშენს და სხვ.

თანამედროვე პოეზიაში ძალზე გახშირდა შერეული დაბოლოების რითმები. გალაკტიონის პოეზიაში იგი, თითქმის, ღია და დახურული რითმების ჯამს უდრის. ამავე დროს, საგულისხმოა, რომ გალაკტიონის ლექსების პირველი კრებული (1914 წ.) შერეულ რითმას არ იცნობს.

თანამედროვე პოეზიაში შერეული რითმა ღია და დახურულ რითმებთან შედარებით უფრო პრესტიჟულად ითვლება: კბილითტკბილი (მუხრან მაჭავარიანი), ლეგენდად-რეგვენთა (შოთა ნიშნიანიძე).

▲back to top

რითმის მორფოლოგია

რითმის ყველა მკვლევარი, ისინიც კი, რომელთაც რითმა კლაუზულის ფარგლებში ეგულებათ, მისი კლასიფიცირების დროს მორფოლოგიას მნიშვნელოვან ადგილს უთმობენ. ვიქტორ ჟირმუნსკის მონოგრაფიაში რითმის მორფოლოგია შეტანილია თავში „რითმა და აზრი”, აკაკი გაწერელიას მონოგრაფიაში კი პარაგრაფში – "რითმა და სიტყვა".

ქართული რითმისთვის, რომელიც მთლიან სარითმო სიტყვებზეა აგებული, რითმის მორფოლოგიას განსაკუთრებით დიდი ღირებულება აქვს, რადგან მორფოლოგია მეტყველების ნაწილთა გარითმვას გულისხმობს და პირდაპირი კავშირი მყარდება რითმასა და აზრს, რითმასა და სიტყვას შორის. როცა სიტყვა სიტყვასთან ირითმება, რითმის ლექსიკასა და სემანტიკაზე საუბარი უფრო ბუნებრივი და მოსახელთებელია. ვიქტორ ჟირმუნსკი, სერგი გორგაძე და აკაკი გაწერელია რითმის ლექსიკასა და სემანტიკას მორფოლოგიასთან კავშირში განიხილავენ, თუმცა მის ავტონომიურობასაც არ გამორიცხავენ. სერგი გორგაძემ ასეთი კვალიფიკაცია მოგვცა: „მორფოლოგია და ლექსიკა“. ივანე იმნაიშვილმა რუსთველის რითმის მორფოლოგია ლექსიკის ეგიდით შეისწავლა; აკაკი გაწერელიამ სემანტიკა წამოსწია. ქვეთავში „რითმის სემასიური დანიშნულება“ ლექსიკაზეა საუბარი.

მორფოლოგიის თვალსაზრისით რითმებს ყოფენ ძირისეულად და სუფიქსურად (სუფიქსურ-ფლექსიურად). ძირისეულად მიჩნეულია სიტყვათა ძირების გარითმვა: ნარი-ხარი-ფარი-თარი (რუსთველი), სუფიქსურად – სუფიქსების გარითმვა: სვიანი-ყმიანი-განგებიანიწყლიანი (რუსთველი), ფლექსიურად – ზმნების გარითმვა: სძულდეს-გაუსრულდეს-დაუწყლულდეს-გამორწყმულდეს (რუსთველი).

ასევე, შესაძლებელია რითმების დაჯგუფება იმის მიხედვით, თუ მეტყველების რა ნაწილი ირითმება. თუ რითმაში მეტყველების ერთი და იგივე ნაწილები ხვდებიან ერთმანეთს: არსებითი სახელი – არსებითს, ზედსართავი სახელი – ზედსართავს, ზმნა – ზმნას, ერთგვაროვანი რითმა გვაქვს. თუ მეტყველების სხვადასხვა ნაწილები ირითმებიან, მაგალითად, არსებითი სახელი ზედსართავთან ან საერთოდ სახელი ზმნასთან, მაშინ რითმა არაერთგვაროვანია.

ერთგვაროვანი რითმებია: კალამი-სალამი (აკაკი), კიბე–-ჯიბე (ვალერიან გაფრინდაშვილი), დასაღვრელი-დასაღლელი (ტარიელ ჭანტურია). მაგრამ ერთგვაროვნება განსაკუთრებით თვალსაჩინოა ზედსართაული და ზმნური რითმების დროს.

ზედსართაულ რითმას ზედსართავი სახელების გარითმვა ქმნის. თეთრი-მკვეთრი (იოსებ გრიშაშვილი). უფრო ხშირად ზედსართაული რითმა სუფიქსურია: არბარგოსანი-ჭარმაგოსანი-პერანგოსანი (რუსთველი). აქ რითმის მაწარმოებელია -ოსან- სუფიქსი.

ზმნურ რითმაში ზმნებია გარითმული: გადმოვაწვინოთ-ვაწვიმოთ (ილია). ზმნური რითმები ხშირია „გეფხისტყაოსანში“: შეუზარდა-უმაგარდა-დაუწყნარდა-გაუუმეცარდა. ივანე იმნაიშვილმა ოთხი კატეგორია გამოჰყო: ოთხზმნიანი (რომლის ნიმუში ზევით მოვიტანე), სამზმნიანი, ორზმნიანი და ერთზმნიანი (57, 16). ეჭვს ბადებს კვალიფიკაცია: ერთზმნიანი რითმა. კერძოდ, რითმაში: დიდირიდი-ფლიდი-ჰღვრიდი, რომელშიაც მხოლოდ ერთი ცალია ზმნა (ჰღვრიდი), ზმნური რითმა საერთოდ არ არის, რადგან ზმნა ზმნასთან არ ირითმება.

არაერთგვაროვანი რითმებიდან განსაკუთრებით აღსანიშნავია არსებითი სახელის გარითმვა ზედსართავთან: ედგარის-მედგარი (ტიციან ტაბიძე), მგლოვარე-მთოვარე (გალაკტიონი). სახელის გარითმვა ზმნასთან: აგაბოლებს-ოლე (გიორგი ლეონიძე), ზმანება-დაემგვანება (გალაკტიონი), ვემონო-უდეზდემონოდ (იოსებ გრიშაშვილი).

არაერთგვაროვანი რითმები უფრო მაღალი ღირსებისაა, ვიდრე ერთგვაროვანი. ტიციან ტაბიძისა და გალაკტიონის ზემოთ მოტანილი რითმები, სადაც არსებითი სახელი ზედსართავთან არის შეუღლებული, მსაზღვრელ-საზღვრულის სინტაგმას ქმნის. პაოლო იაშვილის რითმაში: დაიტანჯა-მაჯა („დაიტანჯა მაჯა მარჯნის მძიმე ჯაჭვის ტარებით") ქვემდებარე-შემასმენლის ურთიერთობა გვაქვს, ისევე როგორც მუხრან მაჭავარიანის რითმაში: მკადრულობ-ნაკადულო („გაამაყდიო, აღარ მკადრულობ,/ აღარ ბანაობ ლაშურაშია, – გაამაყდიო! ეჰ, ნაკადულო,/ გაამაყება რა შუაშია“). სახელისა და ზმნის გარითმვა ხშირია „ვეფხისტყაოსანში“ (დედაო-ჰხედაო).

განსაკუთრებით გაიზარდა არაერთგვაროვანი რითმების რიცხვი XX საუკუნის პოეზიაში. კერძოდ, გალაკტიონის ლექსებში სახელისა და ზმნის გარითმვის შემთხვევები სამჯერ მეტია სუფიქსური რითმების რაოდენობაზე.

სანდრო ცირეკიძისადმი მიძღვნილ პაოლო იაშვილის ლექსის სამივე საწყის რითმაში სახელი და ზმნა ხვდებიან ერთმანეთს („თქვენს თბილისს, თქვენს თვალებს ვერ ვენახვები: მზე მივლის... მაწვალებს მე ვენახები“).

ლადო ასათიანს ძალიან მოსწონდა თავისი რითმა: დაგვიფარავდა-მარაბდა, რომელშიაც სახელი და ზმნა ირითმება (იხ. „ლადო ასათიანის რითმა“).

მაგრამ მორფოლოგიის თვალსაზრისითაც პირობითია ცნებები: თავისთავად კარგი და თავისთავად ცუდი რითმა. რითმის ღირსების შეფასება კონტექსტის მიხედვით უნდა ხდებოდეს. მაგალითად, საყოველთაოდ გავრცელებული აზრი ზმნური და სუფიქსური რითმების ნაკლები ღირსების შესახებ შეიძლება გაქარწყლდეს, თუ მათ სტროფის მთლიანობაში მოვიაზრებთ.

▲back to top

რითმის აზრობრივი დანიშნულება

რითმის მორფოლოგიას მის აზრობრივ დანიშნულებამდე მივყავართ. სარითმო სიტყვას და რითმის შეუღლებულ წყვილებს უღერადობასთან ერთად შინაარსიც აქვთ. თუ ჟღერადობა (აკუსტიკა) რითმის არსებობის გარანტია, შინაარსი (ჟღერადობასთან ერთად) მისი ღირსების მსაზღვრელია. ხშირად აკუსტიკურად სრულყოფილი რითმები ბანალური შინაარსის გამო მწირად გამოიყურებიან, ხოლო საინტერესო შინაარსის მქონე რითმები აკუსტიკურ სიღარიბეს ითმენენ. რითმას მგელი-საძაგელი ნორმალური ჟღერადობა აქვს, მაგრამ ბანალური შინაარსის გამო კარგ რითმად არ ჩაითვლება მაშინ, როცა რომელიმე დისონანსი, მაგალითად, ბეჯითი-ნაბიჯი აკუსტიკურად ღარიბია, მაგრამ შინაარსობრივად მდიდარი.

რითმის აზრობრივ დანიშნულებაზე საუბარი მისი ლექსიკით უნდა დავიწყო. რაც უფრო მდიდრულია რითმა ლექსიკურად, მით უფრო ინფორმაციულია იგი.

პოეტის რითმათა ანალიზის დროს ჩვეულებრივ მისი ევფონიით, გრძლიობითა და ადგილმდებარეობით იფარგლებიან, ლექსიკაზე სიტყვასაც არ სძრავენ. ეს გაბატონებული ვითარება გრიგოლ კიკნაძემ დაარღვია. ვაჟა-ფშაველას „ბახტრიონის“ რითმათა განხილვის დროსმან აქცენტი რითმის ლექსიკაზე გადაიტანა, ყველა სხვა ნიშნის მიხედვით ვაჟას რითმა ნაკლებ ღირებულია. არც ევფონიური ჟლერადობით იქცევს ყურადღებას, არც გარითმვის ხერხთა მრავალფეროვნებით და ა.შ. საგანგებოდ განიხილა ვაჟას რითმა ემზარ კვიტაიშვილმა წიგნში „ვაჟა-ფშაველას რითმა“ (1971წ.). როგორ უნდა აიხსნას ვაჟას ლექსის სიმაღლე, სვამს კითხვას გრიგოლ კიკნაძე, „როდესაც მისი რითმები არაფრით გამოირჩევა, ჩვეულებრივ, საერთოდ გავრცელებული რით206 მებისაგან?“ „ბახტრიონის“ რითმათა ლექსიკის ანალიზით გრიგოლ კიკნაძემ დაამტკიცა, რომ მისი ლექსიკური მარაგი მდიდრულია და ასეთი დასკვნა გამოიტანა: „რითმათა ერთგვარობა „ბახტრიონში“ კომპენსირებულია ლექსიკის მრავალფეროგნებითი“ (68, 230-251).

ამ მხრივ, საგანგებოდ იქნა შესწავლილი გალაკტიონის „არტისტული ყვავილების“ რითმათა ლექსიკა (იხ. „გალაკტიონის რითმა").

საინტერესოა გალაკტიონის ცალკეულ ლექსთა რითმებზე დაკვირვების შედეგები. ლექსში „შემოდგომა „უმანკო ჩასახების“ მამათა სავანეში“ მნიშვნელოვანწილად სწორედ რითმას აქვს აზრობრივგამომხატველობითი ფუნქცია. ტრაგიკული მოტივის შესაბამისად, სარითმო სიტყვები დრამატული შინაარსისაა. რითმაში ბაღები-ყაღები ბაღები სევდის აღმძგრელი ნოემბრის ბაღებია, ხოლო ჭაღები – ჩამქრალი ჭაღები. ამ რითმის ცალი ბაღები მეორდება ლექსში „ათოვდა ზამთრის ბაღებს" (ბაღებს-ბაირაღებს). რითმის შინაარსი კიდევ უფრო დამძიმებულია: ბაღები ზამთრის ბაღებია, ხოლო ბაირაღები – თმაგაწეწილი ქარის ბაირაღები. ტრაგიკული შინაარსისაა ლექსის მეორე რითმაც: კუბო-უპირქუბო (შავი კუბო თოვლის თეთრ ფონზე).

ასეთივე გამჭვირვალეა „თოვლის“ რითმათა სემანტიკა.

განსაკუთრებული აღნიშვნის ღირსია ლექსის სათაურში გატანილი სიტყვის რითმაში აქცენტირება.მასხშირად მიმართავს გალაკტიონი (იხ. „გალაკტიონის რითმა“). საყურადღებოა აგრეთვე იოსებ გრიშაშვილის სონეტი „მეფე ვახტანგი", რომლის 14-მარცვლიანი სტრიქონებით შედგენილსტროფთა ბოლოებში მხოლოდ ესხუთმარცვლოვანი სათაური ისმის და რითმათა ჟღერადობა სიტყვა ვაზტანგზეა აწყობილი. ჩვეულებრივ სათაურში ლექგსის მთავარი მოტივია გადმოცემული და მისი (სათაურის) რითმაში გაჟღერება ნაწარმოების აზრობრივ სრულყოფას უწყობს ხელს. რითმა ხომ ლექსის ყველაზე თვალსაჩინო ადგილია?! და მკითხველის თვალი და ყური, უწინარეს ყოვლისა, მას სწვდება.

ზოგჯერ რითმას ასეთი აშკარად გამოკვეთილი შინაარსობრივი დატვირთვა არა აქვს; იგი ფარულიმინიშნებაა საგნებსა და მოვლენებზე, რითაც კიდევ უფრო მეტი ინტერესის აღმძვრელია. გალაკტიონის სტრიქონებში: „მეცხრამეტე საუკუნე, გვეგებება ოხვრა კაკლის“ რითმის ცალი კაკლის (კაკლის-დანაკლისს) უმალვე ილიას მკვლელობას გვახსენებს. იგი საგურამოს ილიასეული ეზოს კაკალია, რომელმაც ალბათ მაშინვე იგრძნო წიწამურის ტრაგედია.

ლექსი „მოვა, მაგრამ როდის" საფრანგეთის დედოფალ მარიამ ანტუანეტასადმია მიძღვნილი და რითმაში სწორედ ამის შესაბამისი სიტყვებია გატანილი: სასახლე, შადრევნები, მეფური.

ზოგჯერ მინიშნება უფრო რეალური და კონკრეტულია. ასეა ბესიკის რითმაში ანაო-ამისთანაო („დედოფალ ანაზედ!), აკაკის რითმაში მურია-სწყურია ჟიულ მურიე ფრანგი ჟურნალისტი იყო). ასევეა ხალხურ ლექსში მელიაზე: მძრომელია-წამომდგომელია-რომელია (ლევან ბრეგაძე, რითმა და აზრი, „პერსონაჟები ხვდებიან ერთმანეთს", 1982, გვ. 8).

ცალკეულ შემთხვევებში ლექსის გაუჩინარებული ადრესატის დადგენა რითმის აკუსტიკით ხერხდება: „ცის მახლობლად, მიწიდან შორს, /ეიფელის მწვერვალზედა, / როცა ყველა დამავიწყდა: / ცოლი, შვილი, მამა, დედა, / მარტო მხოლოდ შენ მახსოვდი" (აკაკი). ვინ არის ეს „შენ?“ ლექსში ამის პასუხს ვერ ვიპოვით, მას მხოლოდ რითმა იძლევა: უფალსო-უფასო., ტასო მაჩაბლისადმი მიძღვნილ ლექსებში აკაკი ხშირად რითმავს: ტასო-დაგაფასო-გულისთქმასო. ეს რითმაც (უფალსო-უფასო) სიტყვა ტასოს ჟღერადობაზეა აგებული.

გიორგი ლეონიძის ლექსში „თოლია“ ყურადღებას იქცევს რითმა: ამარი-ამარი-მარმარი. მის ჟღერადობაში ადვილად საცნობია სახელი თამარი. ლექსი, რომელშიც ფიქსირებული არ არის ადრესატის ვინაობა, თამარ ციციშვილის სახელზეა დაწერილი. როცა თამარ ციციშვილი მეგობართა წრეში გამოჩნდებოდა, შესძახებდნენ: თოლია მოდისო!

ამას რითმის სასწაულები შეიძლება ეწოდოს.

რითმის უპირველესი ღირსება მისი მოულოდნელობაა. კონსონანსდისონანსებიც მოულოდნელი რითმებია, მაგრამ სხვა არის ლექსიკურსემანტიკური მოულოდნელობანი. თუ ფონეტიკურ დონეზე რითმის შესაძლებლობანი, ასე თუ ისე, შეზღუდულია, სემანტიკური დონე ამოუწურავი ვარიაციების საშუალებას იძლევა. როცა რითმის სემანტიკაზე ვსაუბრობთ, გაცილებით მეტი ღირებულებისაა არა ცალკეულ სარითმო სიტყვათა აზრობრივი დატვირთვა, არამედ ის, თუ რა სიტყვა რასთან ირითმება. რითმის ძირითადი მსაზღვრელი შეუღლებულ წყვილთა ურთიერთმიმართებაა: რითმა-პარალელიზმი, რითმა-დაპირისპირებულთა ერთიანობა, რითმა-სემანტიკათა შეჯახება, რითმასიმბოლო, რითმა-მეტაფორა (140, 89). აზრობრივ-ემოციური შეხამება თვალნათლივია გალაკტიონის რითმაში: მამული-ჟრიამული, ხოლო დაპირისპირება – ტიციან ტაბიძის რითმაში: ყავრები-კენტავრები.

მართებულად შენიშნავდა იური ტინიანოვი: რითმის სემანტიკური ფუნქციის დადგენა მხოლოდ კონკრეტული ანალიზით შეიძლება („პოეტური ენის პრობლემები“).

ლექსი რთულად აწყობილი აზრია და ამ აზრის გამომხატველი ერთ-ერთი მოქნილი იარაღია რითმა. ამიტომ წერდა მაიაკოვსკი: „всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало". იოსებ გრიშაშვილმა პირდაპირ თქვა: „რითმა ყოველთვის ხმალში იწვევს აზრს საომარად". ისეც ხდება, რომ ზოგჯერ რითმა აიძულებს პოეტს, ჩანაფიქრი შეცვალოს: „მე სრულიად სხვა მინდოდა მეთქვა და სხვას მამღერებს წყეული რითმა“ (სიმონ ჩიქოვანი), ნიშანდობლივია მუხრან მაჭავარიანის სტრიქონებიც: „დღეს ქართველებს ჭეშმარიტად საყვედური არ გვეთქმის (ეს რა მიქნა ერთმა რითმამ, გამახსენა არგვეთი)“. რითმის ცალმა – არ გვეთქმის – პოეტს თავისი სოფლის სახელი არგვეთა მოაგონა.

რითმის ლექსიკას და სემანტიკას მრავალი კუთხე და ასპექტი აქვს. ლექსიკურ გადახალისებას იწვევს დიალექტიზმები: ბატარა-რად არა (ვაჟა-ფშაველა), არქაიზმები: ხამლი-კვამლი (ანა კალანდაძე), ნეოლოგიზმები, როგორც ადგილობრივი: ნიავებს-მოაიავებს (გალაკტიონი), ისე უცხოური: ეშაფოტს-საგველეშაპოთ (შალვა კარმელი), იღბალიჰანიბალი (ვალერიან გაფრინდაშვილი). ამ უკანასკნელს ეგზოტიკურს ეწოდებენ, რადგან უცხო სიტყვას შეიცავს. ამავე დროს, ეგზოტიკური რითმის წყვილში მხოლოდ ერთი უცხო სიტყვა უნდა იყოს და არაორივე, მიუთითებს იოსებ გრიშაშვილი (39, 150).

როგორც ვხედავთ, რითმის მორფოლოგიის სფერო ძალზე ფართოა, მისი კვლევაც უფრო რთულია, ვიდრე რითმის რომელიმე სხვა პარამეტრისა.

* * *

ქართული რითმის ეს მრავალსახეობა მისი მასშტაბურობის მაუწყებელია. რითმა ჩვენი ერის ყოფაშია შესული და მხოლოდ ლექსის კუთვნილება არ არის, ზოგჯერ ჩვეულებრივი საუბარიც გარითმულია. საეჭვოა, რომელიმე ერის პოეზიაში ისეთი მასობრივი იყოს რითმაზე დამაგრებული ლექსები, როგორიც ჩვენს ანდაზებსა და გამოცანებში ან თანამედროვე ეპიგრამებშია. კოტე მაყაშვილის ერთ ლექსს „რითმები“ ჰქვია. იგი შვიდსტროფიანია და კატრენის ხუთმარცვლიანი სტრიქონები ერთთავად გარითმულია.

ალბათ არსად მოჰყოლია ისეთი მკაცრი რეაქცია რითმის მითვისებას, როგორც ჩვენში: „რითმაც კარგია, კარგია, ვიდრე სხვისი რითმების არა ხარ ქურდი" (გალაკტიონი). არა თუ სხვისი რითმის, მისი ერთი ცალის წამოღებაც კი უკადრის საქმედ ითვლება. ვფიქრობ, არც ერთი ენის ლექსიკონში არ იქნება ტერმინი ქვრივი რითმა (ვალერიან გაფრინდაშვილი). „მაგრამ ქვრივ რითმას არ გავყვები არასდროს ქმარად“ (იოსებ გრიშაშვილი).

ქართულ პოეზიაში რითმა მხოლოდ რითმა არ არის. იგი, საერთოდ, სილამაზის, მშვენიერების სიმბოლოა, ყოველივე ძვირფასისა და აღმატებულის გამოხატულებაა.

▲back to top

თეთრი ლექსი

ვერლიბრისგან განსხვავებით, თეთრი ლექსი მეტრულად მოწესრიგებულია, თავისი საზომი აქვს, მაგრამ იგი ურითმოა. თეთრი ლექსი რეაქციაა რითმიანი ლექსის წინააღმდეგ. ამიტომ ანტიკური მეტრული ლექსის საერთო ურითმობას, ისევე როგორც რუსული ტონური ბილინების ურითმობას თეთრ ლექსს ვერ დავარქმევთ.

ქართული სასულიერო იამბიკოები, სვანური ლექსები და ფშავხევსურული მთიბლურები, რომლებიც ურითმოა, თეთრ ლექსად არ ჩაითვლება.

საერთოდ, ქართულ პოეზიაში თეთრი ლექსის ხვედრითი წილი მცირეა.

თუ, მაგალითად, რუსულში თეთრ ლექსს ვიპოვით თითქმის ყველა ცნობილი პოეტის შემოქმედებაში, ქართულ მწიგნობრულ პოეზიაში იგი იშვიათია, საგულისხმოა, რომ ალექსანდრე ჭავჭავაძემ პუშკინის „სპილენძის მხედარი” და ნიკოლოზ ახვერდოვის “ პეტრე ბაგრატიონისათვის“ თეთრი ლექსით თარგმნა, თავად კი არც ერთი ურითმო ლექსი არ დაუწერია.

თეთრი ლექსი ქართულ პოეზიაში, ფაქტობრივად, გრიგოლ ორბელიანმა შემოიტანა („ჩემი ეპიტაფია”, „მუშა ბოქულაძე", „ფსალმუნი", „დავბერდი, ბედს ვერ მოვესწარ").

ეს, შესაძლოა, რუსულ-ევროპული პოეზიის გავლენა იყო, მაგრამ, არსებითად, გრიგოლ ორბელიანი თეთრ ლექსამდე თავისი ლექსების ნაკლულმა რითმებმა მიიყვანა: მოცინარე-ვიდრე, კავკასსამოხუცსა, მკერვალი-თაიგული. ამ რითმებიდან ერთი ნაბიჯია სრულ ურითმობამდე.

ქართულ პოეზიაში თეთრი ლექსი არ გავრცელებულა.იოსებ გრიშაშვილის „ჩემი საღამო“ და სხვ. გამონაკლისია. მეტრულად მოწესრიგებულ თეთრ ლექსს ქართველი პოეტები მეტრულად მოუწესრიგებელ ვერლიბრს არჩევენ, რომელშიც ზოგჯერ რითმაც გაიელვებს.

მსოფლიო პოეტიკაში თეთრი ლექსი, ძირითადად, დრამატურგიის კუთვნილებაა.

შექსპირის ტრაგედიები თეთრი ლექსითაა დაწერილი, რომლებიც იგანე მაჩაბელმა ქართულად თეთრი ლექსით თარგმნა.

5.3.3 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - ლექსის თეორია - რითმა - რითმის ხელოვანნი

▲back to top

ჩახრუხაძის რითმა

„თამარიანის“ ოცმარცვლიანი საზომი ბოლორითმასთან ერთად შიდარითმას შეიცავს და მისი სახეობებიდან ავტორი თითქმის ყოველთვის წინაცეზურულს მიმართავს. კატრენის ოთხი ტაეპი ერთი ბოლორითმითაა შეკრული და თითოეულს თავ-თავისი წინაცეზურული რითმა აქვს.

არისტოტელო, ბრძენთა ტომელო, თუ არა შესძლებ ენა-ძლიერსა,
ათინას თქმულა, სიღრმით და5ნთქმულა: ვერავინ ხელ-ჰყოფს მას მეცნიერსა.
გულისხმის-ყოფად, გონება-ყოფად მისთანისათვის მაძებნიერსა;
ვინ გული ესე სიბრძნითა სთესე, ანუ ვის ძალუძს შენგან მიერსა”.*

* „ძველი ქართველი მეხოტბენის“ (I) მიხედვით.

მისი რითმული სქემა ასეთია: aab ccb ddb eeb.

ეს სტროფული კომპოზიცია, ისე როგორც საერთოდ შიდარითმიანი ოცმარცვლედი, ქართულ პოეზიაში მანამდე არ გვხვდება.

წინაცეზურულრითმიანი ოცმარცვლედი ქართული ვერსიფიკაციის ისტორიაში ჩახრუხაულის სახელით შევიდა. შიდარითმები ჩვეულებრივ ორჯერადია, ერთ-ორგან – სამჯერადიც:

„იგი ვარდ-გული, იგი ვარდ-გული, ხე ედემს რგული, ნაშენებარე“ (33, 118).

ასევე ყურადღებას იქცევს სამჯერადი წინაცეზურული რითმა ნახევარტაეპში: „აღრაცხენ ტომნი,მცთომნი, უმცთომნი“. მართალია,აქ „მცთომნი“ შიდარითმის შემთხვევითი წევრია, რადგან ცეზურასთან არ არის მოთავსებული, მაგრამ ეს ერთმანეთს მიდევნებული ბგერითი თანხმობანი სრულფასოვან სამჯერად რითმად აღიქმება.

აღსანიშნავია ბოლორითმის ცალის გადაძახილი მომდევნო სტრიქონის პირველ მუხლში, რაც კიბურ რითმას ქმნის: „შემართეს მართა, ერჩდეს მათ მცთართა, სცვალეს კურთხევა, უპოვეს ერსა, უსმინეს მტერსა".

„თამარიანის“ წინაცეზურული რითმები ხშირად ომონიმურია: „თვით ამან დავით ქნა უნდოდა ვით“ და, რაც განსაკუთრებით აღსანიშნავია, ომონიმურია მთლიანი მუხლები: „რომელ ვანება, რომ ელვანება“,,„ვინარსებანი? ვინ არსებანი“ (25). გვხვდება ტავტოლოგიური შიდარითმებიც: „მანა თოვლითა, მანა თოვლითა“ (31) და სხვ.

ეს ომონიმურ-ტავტოლოგიური შიდარითმები ზოგჯერ აზრობრივად ბუნდოვანია, ძნელად გასაგები.

ამ მხრივ მკვეთრი სხვაობაა „თამარიანის" სტრიქონთა პირველ და მეორე ნახევრებს შორის. პირველი ნახევარი ხშირად ანტიშინაარსობრივია. ომონიმური და ტავტოლოგიური რითმები, რომლებიც ძნელი ასახსნელია, ფრაზას მუსიკალურს ხდის, მაგრამ შინაარსობრივად აბუნდოვანებს. მეორე ნახევარში (უკანაცეზურული ნაწილი) გარკვეული შინაარსია გადმოცემული (74,17).

ეს გარემოება, რომელიც პოემის ომონიმურ რითმათა დიდი ნაწილისთვის არის დამახასიათებელი და სტრიქონთა ნახევრებს სემანტიკურად უპირისპირებს ერთმანეთს, ავტორის მიზანდასახული პოეტური ხერხია (74, 27).

მიუხედავად ამ „ანტიშინაარსობრიობისა“, მიუხედავად იმისა, რომ სტრიქონის წინაცეზურული ნაწილი ორ დამოუკიდებელ ერთეულად არის დაყოფილი, სარითმო სიტყვათა აკუსტიკური ერთგვარობის გამო, იგი უფრო მონოლითურია, ვიდრე მეორე ნაწილი. მუსიკას დიდი შემაკავშირებელი ძალა აქვს.

გვესმის თუ არ გვესმის „თამარიანის“ ომონიმურ რითმათა შინაარსი, ბუნებრივია ისინი თუ ხელოგნური, ძლიერ მუსიკალურ ეფექტს ქმნიან, რასაც ლექსისთვის, როგორც „მეტყველი მუსიკისთვის“ გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს. ამას უსათუოდ გრძნობდნენ ჩვენი წინაპრები, როცა ჩახრუხაძის პოემას დიდმნიშვნელოვან პოეტურ ძეგლად მიიჩნევდნენ (უნდა შეიცვალოს ჩვენი დამოკიდებულება ბუნდოვანი ომონიმური რითმების მიმართ, რასაც ფორმალიზმად თვლიდნენ).

„თამარიანის“ რითმათა მუსიკალურობას აძლიერებს მრავალჯერადი ბოლორითმები, რომლებიც სტროფებიდან სტროფებშია გადასული: XVIII ოდის რითმა 44-ჯერადია, მეშვიდესა და მეთერთმეტესი – 56-ჯერადი, ხოლო პირველი ოდა რითმის 64 ცალს აერთიანებს.

ისიც საგულისხმოა, რომ ოდის ბოლორითმის ერთეულები სხვადასხვა შინაარსის სიტყვებია. ენის ლექსიკური მარაგის საოცარი სიმდიდრე იყო საჭირო, რომ ერთ კადენციაზე აგებული 64 სარითმო სიტყვა სემანტიკურად ერთმანეთისაგან განსხვავებული ყოფილიყო.

აკუსტიკურად ერთნაირი და სემანტიკურად განსხვავებული სარითმო ერთეულები დაპირისპირებულთა ჰარმონიულ ერთიანობას ქმნის, რაც მრავალსტროფიანი ოდების გრძელ მანძილზე მკითხველს სიამოვნებით ავსებს. ჩახრუხაძის მაღალი ხელოვნება ცხადზე უცხადესია.

პოემის შიდარითმები ევფონიურად ასეთი უზადო არ არის.

უაღრესად მოწესრიგებული ომონიმების გვერდით გვხვდება არაიდენტური ჟღერადობის სარითმო წყვილები, ნაკლული რითმები. ასეთია, კერძოდ, პოემის პირველივე რითმა ფილოსოფნო-არსნო, სადაც მრავალმარცვლიანი სარითმო სიტყვების მხოლოდ ერთი,ბოლო მარცვალია შეთანხმებული. ანალოგიურია მნათობნი-მთიებნი და სხვა. ზოგჯერ კადენციის შიგნით ურთიერთგანსხვავებული თანხმოვნები მონაცვლეობენ: თანამყოფნი-მსრბოლნი.

ჩახრუხაულის პრინციპს პოემის VIII ოდა მთლიანად არ მიჰყვება. სტრიქონებს არა აქვს შიდარითმები და ოთხსტროფიანი ოდა, რომელშიც მხოლოდ სტრიქონთა ბოლოებია გარითმული, ფისტიკაურითაა შეცვლილი. საილუსტრაციოდ: „მაღრიბსა დაყვნეს ჟამნი მრავალნი, აჰვაზს, მოსრულსა ქვა-ოქრო ჰქონდის, ანუ ხაზარეთს, ჩინთა და ხანთა გზა მოემოკლოს, მოისწრაფოდის“.

ამგვარივე ვითარებაა XVII ოდის ბოლო სტროფის მეორე-მესამე სტრიქონებში.

გარითმვის სრულიად განსხვავებული სქემაა ერთსტროფიან VI ოდაში. წინაცეზურული რითმის ნაცვლად გარითმვის ორი ახალიხერხი შემოდის: თავრითმა და შუარითმა. ერთი მხრივ, სტრიქონთა საწყისი მუხლები ირითმება, მეორე მხრივ – შუა მუხლები. ერთდროულად მოქმედებს თავრითმა, შუარითმა და ბოლორითმა:

ახალო პირო, მძლეო ნოსრ ვითა, – ბრძენმან მასახა, ასურმა, ისო.
მხნეო და გმირო, ბობქარ ოხრვითა ითხრის მგოდებმან ფლასურმა ისო. და ა.შ.

ადგილმდებარეობის მიხედვით სამი სხვადასხვა რითმა პოლიფონიურ ჟღერადობას ქმნის. თუ ამ სტროფს შესაბამისი გრაფიკით წარმოვიდგენთ, აკუსტიკურ ეფექტს ვიზუალური სიმეტრიაც დაამშვენებს:

ახალო პირო,
მძლეო ნოსრ ვითა, –
ბრძენმან მასახა, ასურმა ისო.
მხნეო და გმირო,
ბობქარ ოხრვითა
ითხრის მგოდებმან ფლასურმა ისო,
ვა, გაუხშირო
მტერთა მოსრვითა,
შენი სთქვის: „შინა, ა სურმა ისო“.
ესრე ატირო
გულსა მოკრვითა,
ჴრმალი მოფხვრისა ნასურმა ისო.

ჭეშმარიტად უნიკალური შემთხვევაა.

თუ მორფემა ისო ტავტოლოგიურია, მაშინ რედიფიანი რითმა გვაქვს – წინა ნაწილთა ევფონიური თანხვედრა: ასურმა-ფლასურმაასურმა-ნასურმა.

ყურადღებას იქცევს პოემის სამი სტროფი, რომლებიც 16-მარცვლიანი შაირითაა დაწერილი: 24-ე სტროფი მაღალი შაირის რიტმს მიჰყვება,78-ე და 79-ე სტროფები – დაბალი შაირისას.

ტრადიციის კვალობაზე, „თამარიანის“ რითმები ან ღიაა,ან დახურული. მოულოდნელია 67-ე სტროფის შერეული რითმა: თქვენად-ენა. სოლომონ ყუბანეიშვილის მიერ შედგენილ ქრესტომათიაშია: თქვენაენა (125, 193), მაგრამ სტრიქონის შინაარსიდან გამომდინარე, სარითმო სიტყვები სწორედ ამ ფორმით უნდა ყოფილიყო წარმოდგენილი: „თუ ქებად თქვენად ბრძნად ქმნეს მათ ენა".

ჩახრუხაძემ გადაუხვია ტრადიციისაგან: რითმის ერთი ცალი თანხმოვნით დააბოლოვა, მეორე – ხმოვნით. მივიღეთ შერეული დაბოლოების რითმა, რამაც შემდეგ გამონაკლისის სახით თავი იჩინა რუსთველის შიდარითმაში: გულისად-დადაგულისა (1297) და ბესიკის ბოლორითმაში: ანამა-ამისთანამან („დედოფალს ანაზედ!“).

საინტერესო მასალას იძლევა „თამარიანის“ რითმის მორფოლოგია, რასაც რუსთველის რითმასთან შეპირისპირებით გარკვეულ ადგილს უთმობს ივანე იმნაიშვილი. მისი სიტყვით, „ჩახრუხაძე გარეგან რითმებში ზმნას სრულებით არ იყენებს. აქ წარმოდგენილია ყველა მეტყველების ნაწილი, მაგრამ არა ზმნა".

ჯერ ერთი, ჩახრუხაძის პოემისათვის შიდარითმები ისეთივე სრულუფლებიანია, როგორც გარეგანი რითმები, შიდარითმებში კი ზმნები საკმაოდ ხშირია: „შუქნი კრთებიან, ემუქფებიან“ (5) . „არსნი მზედ გჰმობენ, შვილნი გამკობენ“" (23) და სხვ. მეორეც, პოემის VIII ოდა მთლიანად ზმნურ ბოლორითმებზეა აგებული: მოდის-ითქმოდისსმოდის-ისმოდის და სხვა. ზმნური რითმები IX ოდაშიც გვხვდება, მაგრამ ეს ოდა ივანე იმნაიშვილს „მთლიანად ჩახრუხაულად“ არმიაჩნია, რადგან მის შიდარითმებში ომონიმები აღარ გვაქვს.

ჩახრუხაულისათვის აუცილებელია წინაცეზურული რითმების არსებობა და არა მაინცდამაინც ომონიმური წინაცეზურული რითმებისა. შესავლის სამივე სტროფში არც ერთი ომონიმური შიდარითმა არ გვაქვს, მაგრამ იგი ტიპიური ჩახრუხაულია. ხოლო VIII ოდის მიმართ გამოთქმული ეჭვი, თითქოს, იგი ჩახრუხაძეს არ ეკუთვნოდეს (გ-არაბული), უსაფუძვლოა. ივანე ლოლაშვილმა დაასაბუთა, რომ იგი პოემის „ორგანული ნაწილია“ (124, 161-162).

ამასთან ერთად, არ შეიძლება გვერდი ავუაროთ 78-ე სტროფის ბოლორითმა-ომონიმს, რომელიც ზმნურია (არიდენ). 16-მარცვლიან სტროფებს პოემიდან ვერ ამოვაგდებთ.

ასე რომ „თამარიანი“ შეიცავს ზმნურ რითმებს, თუმცა, ცხადია, გაცილებით ნაკლებს, ვიდრე „ვეფხისტყაოსანი".

პოემაში სახელისა და ზმნის გარითმვის შემთხვევაც გვაქვს: სამყაროს-აყაროს („ვინ ჩნდეს სამყაროს, ალვა აყაროს”). მართალია, იგი ერთადერთია, მაგრამ პირველია ქართული ვერსიფიკაციის ისტორიაში და, როგორც არაერთგვაროვანი რითმის ყველაზე უფრო ღირებული სახეობა, განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს. ასევე არაერთგვაროვანია პოემის 104-ე სტროფის შიდარითმა, სადაც სახელი და მიმღეობა ირითმება: ხისა-განმარისხისა (“ამცნო: მის ხისა განმარისხისა”), რაც მსაზღვრელ-საზღვრულის ურთიერთობას ქმნის.

ამრიგად, „თამარიანის“ რითმები მორფოლოგიურად მთლიანად ერთსახოვანი არ არის, თუმცა ძირითადად მაინც გრამატიკულია, რაც ძველი რითმის საერთო თვისება იყო.

როგორც პოემის მკვლევარნი მიუთითებენ, მუდმივი წინაცეზურული რითმები, მით უმეტეს, ძნელად გასაგები ომონიმები და ტავტოლოგიები აბუნდოვანებს აზრს, მეტყველებას ბუნებრიობას უკარგავს.

როცა VIII ოდაში ჩახრუხაძემ შეგნებულად უარი თქვა შიდარითმებზე, მისი სტილი ნათელი და გასაგები გახდა.

დავაკვირდეთ ოდის ცალკეულ ადგილებს:

ასრე მეწყალი, რომე თვალთაგან ცრემლთა ნაკადი ღვარულად მოდის (1).
შენ გულსა ესე იმედად უთხარ: ვითამცა შორით კვლა მოვიდოდის (2).
კონსტანტინპოლის ნავნი ააგენ, ზღვა წყნარად იყვის, ტაროსი ჰქონდის (2)
აქლემთა ტურფათ მძიმედ ტვირთითა მონა-მჭევლები წინა უძღოდის (3).
მას გაუმთელდეს გული მოკლული, აღარა ოდეს ლახვარს ისოდის (4.)

და სხვა.

როგორც ვხედავთ, ჩახრუხაძეს ემარჯვება აზრის მოქნილ პოეტურ ფორმაში ჩამოყალიბება. ერთი მიზეზი ამ ოდის ენობრივი სისადავისა ზმნების, ზმნური ბოლორითმების სიმრავლეა, რომლებიც, ქართული სინტაქსის მოთხოვნის შესაბამისად, წინადადებებს შემასმენლით აბოლოებენ.

ზმნას რომ დიდი მნიშვნელობა აქვს აზრის სინათლისათვის, ამას თავის დროზე ილია ჭავჭავაძე მიუთითებდა. სწორედ ზმნების სიმცირისა და ზედსართავი სახელების სიმრავლის გამო აკრიტიკებდა იგი ჩახრუხაძის პოემას: „მისი თამარის ქება ზედშესრულით დაიწყობა და თითქმის ზედშესრულით თაგდება“ (131, 10).

ზედსართავი სახელების (განსაზღვრებების) სიმრავლე „თამარიანში“ აშკარაა. მარტო 24-ე სტროფში (თამარ წყნარი"), რომელიც ერთ რითმაზეა აგებული, 16 სარითმო სიტყვიდან 12 ზედსართავი სახელია, განსაზღვრება.

მაგრამ „თამარიანის“ აგტორს არ შეიძლებოდა არ სცოდნოდა, რომ განსაზღვრება-ეპითეტების სიმრავლე და ზმნების სიმცირე აფერხებს სათქმელის გამოკვეთას და, აქედან გამომდინარე, აზრის მსვლელობას. ამის დასტურია VIII ოდა. უნდა ვიფიქროთ,რომ ეს მისთვის გაცნობიერებული, მიზანდასახული პოეტური ხერხია და თხზულების ჟანრული სპეციფიკით არის ნაკარნახევი.

ოდა, სახოტბო ჟანრი მაქსიმალურად ესწრაფვის ქების ობიექტის სახელმწიფო-სამოღვაწეო თუ პიროვნულ თვისებათა გამოვლენას,რისთვისაც მხატვრული გამოსახვის საშუალებათა შორის ყველაზე უფრო მოხერხებული ეპითეტია.

„თამარიანი“ თამარ მეფის ხოტბაა, მისი ქება-დიდება, სასახლის კარის მგოსნის ნახელავი. შეიძლება თავად სახოტბო ჟანრი არ მოგვწონდეს, მაგრამ მეხოტბის კრიტიკა ამ ჟანრისთვის სპეციფიკური მხატვრული ხერხის გამოყენების გამო ჟანრის სპეციფიკის გაუთვალისწინებლობაა.

ჩახრუხაძე, როგორც მეხოტბე, თამარის პიროვნებისა და მის დიდებულ საქმეთა მკობარი, სახელსა და პატივს იმსახურებს.

▲back to top

რუსთველის რითმა

რუსთველმა რითმის უდიდესი და უმდიდრესი საგანძური დაგვიტოვა. „ვეფხისტყაოსნის“ 1966 წლის გამოცემაში 1598 ბოლორითმა და 200-მდე შიდარითმა და თავრითმაა. ამასთან, რუსთველი თვისებრივად ახალ რითმას ქმნის.

როგორც ვიცით, რითმის ძირითადი მსაზღვრელი ფონიკაა და „ვეფხისტყაოსნის“, ისე როგორც, საზოგადოდ, კლასიკური ხანის ქართული პოეზიის რითმა, ბგერათა მაქსიმალური თანხმობით ხასიათდება. მაღალ შაირში აუცილებელია ორმარცვევლიანი კადენციების იდენტურობა, ხოლო დაბალ შაირში – სამმარცვლიანი კადენციებისა. ამ სავალდებულო კანონიდან პოემის 49 ბოლორითმა და77 შიდარითმა უხვევს (შიდარითმებში არაიდენტურობის სიმრაქლე იმის შედეგია, რომ პოეტის შიდარითმები ნებისმიერია და არა მუდმივი, სავალდებულო).

არაიდენტური რითმების გარკვეული რაოდენობა პოემის ტექსტის დაუდგენლობის შედეგია. რითმათა არაიდენტურობა სხვადასხვაგვარია და ყოველთვის არაკეთილხმოვანებად არ შეიძლება მივიჩნიოთ. ასეთია, მაგალითად, რითმის კადენციაში თანხმოვანთა მეტნაკლებობა: მხმეჭელსა-მეჭველსა-მბეჭველსა-მოსახვეჭელსა. ანდა მსგავს თანხმოვანთა მონაცვლეობა: ძნელია-ხელია-მრთელია-მტერია. ამგვარი კეთილხმოვანი ასონანსები პოემაში ხშირია. ზოგჯერ ხმოვანთა სხვადასხვაობაც მოსათმენია: ბუნებაზიარსა-მხნე არსა-სიძუნწე არსა-მისებრი არსა (1109). მხოლოდ რამდენიმეჯერ გვხვდება რითმის იდენტურობის მკვეთრი დარღვევა (იხ. „რითმის კლასიფიკაცია").

რუსთველის რითმის მაღალი მუსიკალურობის მაჩვენებელია ის გარემოება, რომ „გამოყენებულ თანხმოვანთა დიდი უმრავლესობა – 8304 – მჟღერი ან სონორია“, ხოლო მცირე ნაწილი – 3257 – სპირანტი და ყრუ (129, 77). ამასთან, რითმაში არ გვაქვს, „თანხმოვანთა ისეთი თავმოყრა, როგორც სხვა სეგმენტებშია“ (129, 76). ხშირად სამმარცვლიანი რითმის კადენციაში სამ ხმოვანთან ორი თანხმოვანია: ატლასისა-ფასისა-ხასისა-ხალასისა.

რითმის ფონიკისათვის გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს სარითმო კადენციების მრავალფეროვნებას, რაც რითმის ლექსიკურ სიმდიდრეზე მიგვანიშნებს. გიორგი წერეთელმა გამოიკვლია, რომ რუსთველი გაცილებით უფრო ნაკლებად იმეორებს რითმის კადენციებს, ვიდრე დანტე (129, 85).

ისიც საყურადღებოა, რომ ყოველი ახალი სტროფი პოემაში ახალი რითმით იწყება. რითმის ერთი და იგივე კადენცია მხოლოდ ორჯერ გადადის სტროფიდან სტროფში (287-288-ე და 322-323-ე სტროფები).

რითმის იდენტურობა უმაღლეს ხარისხს ომონიმურ რითმებში აღწევს, რომელთა რიცხვი პოემაში 62-ია, ამათგან 11 ოთხჯერადია, 3 – სამჯერადი, დანარჩენი – ორჯერადი. ჩვეულებრივ, ორჯერადი და სამჯერადი ომონიმური რითმები სათვალავში არ შეაქვთ, რაც მართებული არ არის. მაგალითად, რითმებში: დანასა-დანასა-ანასადანასა. ან: დავეზიდენით-კიდ ენით-დავერიდენით-კი დენით, არ შეიძლება დაიკარგოს ომონიმები: დანასა და კიდენით.

ომონიმური რითმები პოემის სხვადასხვა ადგილებშია განლაგებული. მხოლოდ ერთგან, „თამარიანის“ კვალობაზე, ორი ომონიმური რითმა ერთმანეთის გვერდიგვერდ არის მოთავსებული: უშენოსა და არიდენო.

დამაჯერებელი არ არის მტკიცება, თითქოს ომონიმური ბოლორითმა ქართულში XVI-XVII საუკუნეების მოვლენა იყოს (3); „თამარიანის“ შიდარითმების ომონიმურობა აშკარაა, ხოლო სტრიქონთა ბოლოებში იქნება მოთავსებული თუ შიგნით, ომონიმური რითმა ომონიმურია.

თუ ბოლორითმაზე მიდგება საქმე, არსენ იყალთოელის „ეპიტაფია დავით აღმაშენებლისა“ ტიპიურ ომონიმურ ბოლორითმას შეიცავს (დამესხნეს-დამესხნეს). უმართებულოა აზრი ორჯერადი და სამჯერადი ომონიმური რითმების ნაკლულად მიჩნევისა. რითმისთვის ორი წევრის შეწყობაც საკმარისია.

ჩახრუხაძისა და რუსთველის ომონიმურ ბოლორითმიან სტროფთა ერთიანად ნაყალბევად მიჩნევაც უმართებულოა. ჩახრუხაძის ომონიმურრითმიან სტროფთა ავთენტურობა, როგორც უკვე ვაჩვენე, უეჭველია. ასევე უეჭველია,რომ „ვეფხიტყაოსნის“ ყველა ომონიმური რითმა რუსთველისეულია.

არგუმენტად არ გამოდგება ის ფაქტი, რომ ომონიმურრითმიან სტროფებში ავტორი ზოგჯერიმას უბრუნდება,რაზედაც წინა სტროფში ჰქონდა საუბარი. ეს რუსთველის პოეტიკური ხერხია.მაგალითად, 912-ე სტროფში ნათქვამია, რომ ტარიელმა ვეფხი მოკლა.მომდევნო სტროფში კი ვკითხულობთ: „გავგულისდი, მოვიქნივე, ეკარ მიწასა, დავაწყვიდე“. რაღა საჭირო იყო?! ე.ი. ეს სტროფი ყალბია? ისევე როგორც ნაყალბევია – „წავგრძელდი და წავე გრძელად“?

„ვეფხისტყაოსნის" სტრიქონებში ხშირია ზმნისწინის რითმაში განმეორება, მაგალითად, „ვინ არ დამქოლოს, ვინ არ და (§585). ანალოგიური რამ ომონიმურ რითმებშიც გვხვდება: „მასთანაგე დაება, და“. ეს ხერხები „ვეფხისტყაოსნიდან“ შემდეგდროინდელ პოეზიაშიც გადავიდა. გაუმართლებელია მისი მიჩნევა რითმის შექმნის წარუმატებელ ცდად (3).

შეიძლება პოემის ტექსტის საბოლოო დაუდგენლობის გამო რუსთველის ზოგიერთი ომონიმურირითმაც საეჭვოიყოს, მაგრამ საერთოდ ომონიმური რითმები „ვეფხისტყაოსნის“ მშვენებაა და იგი საფუძვლიან კვლევას საჭიროებს.

ტავტოლოგიური რითმა, როგორც ასეთი, გააზრებული პოეტური ხერხის სახით „ვეფხისტყაოსანში“ არ გვაქვს, მაშინ როცა იგი გვხვდება ხალხურ პოეზიაშიც და „თამარიანშიც".მე-19 სტროფის მიქია-მიქია და ორიოდე სხვა შემთხვევა, რაც განხილული აქვს რიმა ფირცხალაიშვილს („ტავტოლოგიური რითმის შესახებ „ვეფხისტყაოსანში"), ან ტექსტის დაუდგენლობის შედეგია, ან გაგებულ უნდა იქნას არა ტავტოლოგიურ რითმად, არამედ ტავტოლოგიად რითმაში.

პოემაში საკმაოდ ხშირია ოთხ და ხუთმარცვლიანი რითმები (მათ მორის ომონიმები). ამასთან, იმ ტიპის ასონანსები, როგორიც ორ და აამმარცვლიან რითმებშია, დიდი რაოდენობით გვხვდება მაღალი შაირის ოთხმარცვლიან და დაბალი შაირის ხუთმარცვლიან კადენციებში. ზოგიერთი ოთხჯერადიც კია, მაგალითად, ოთხმარცვლიანი: გააცხადებს-არ დაჰბადებს-გააკვლადებს-არ აზადებს, ხუთმარცვლიანი: არ-ნაცქაფავი-არს ნასწრაფავი-გასახაფავი-ნაალაფავი.

გავრცელებული შეხედულებით, პოემაში მხოლოდ ორ- და სამმარცვლიანი რითმებია. ზოგჯერ ოთხმარცვლიან და ხუთმარცვლიან ომონიმებსაც „ქორეულად" და „დაქტილურად“ მიიჩნევენ (26, 144, 146, 176), რაც მართებული არ არის.

გიორგი წერეთელი და ივანე იმნაიშვილი ომონიმურ რითმებს თავიანთი სიგრძის ფარგლებში სტოვებენ.

არ შეიძლება უყურადღებოდ დავტოვოთ ორჯერადი და სამჯერადი ოთბ-ხუთმარცვლიანი რითმებიც, მაგალითად: სამღერელად-სათრეველად-ნათელად-გრძელად, დალურჯებითა-ქაჯებითა-არ აჯებითადარაჯებითა, ან გაახსნევინა-დაათვლევინა-გააწევინა-მე ვინა (1079).

დაბალი შაირის რამდენიმე სტროფში ექვსმარცვლიანი რითმაც გვხვდება, ზოგჯერ – ორჯერადი: გგონია-საგმირონია-სახარაჯონიაარ დასათმონია (380). მთისა და გორისა-შავარდნისა და ქორისა-გზისა შორისა-თამაშობისა ორისა (480). ზოგჯერ ოთხჯერადიც: გმირსა სამს ალებისა-შექმნა სამ სალებისა-დაჩენა სამსალებისა-გასამსალებისა (1026). ამ რითმას გიორგი წერეთელი ხუთმარცველიანად მიიჩნევს. მისი აზრით, საერთოდ ექვსმარცვლიანი რითმა ქართულ პოეზიაში არ არსებობს (129, 62).

ეს რითმა რომ რუსთველისთვის ექვსმარცვლიანია, იქიდან ჩანს, რომ პირველსამ ცალში „სამსალებისას" ურთავს წინა სიტყვის ნაწილს ა-ს, რათა ბოლოს „გასამსალებისას“ შეუწყოს.

ექვსმარცვლიანი რითმები გვხვდება „დავითიანში“: აგონიარეო – აღონიარეო („ჯვარობას სათქმელი“), გალაკტიონის პოეზიაში: ჩააკარაბაკა-ამალაპარაკა და სხვ.

საზოგადოდ, რუსთველის რიტმული მეტყველება რითმათა მრავალმარცვლიანობისკენ არის მიმართული. ავტორი ანგარიშს არ უწევს იმას, რომ დაბალი შაირის რითმებს არ უნდა ჰქონდეს ოთხმარცვლიანი თანხმობა, მაღალი შაირისას – სამმარცვლიანი, კენტმარცვლიან მუხლებში კენტმარცვლიანი რითმები უნდა იყოს, ლუწმარცვლიანში – ლუწმარცვლიანი. 616-ე და 765-ე სტროფებში, რომლებიც დაბალრუსთველურითაა დაწერილი,აშკარად გამოკვეთილია ოთხმარცვლიანი ბგერითი თანხმობა – აჯარისა: ცხენ-აბჯარისასპათა ჯარისა-ეაჯა რისა-დამსაჯარისა. აშავითა: ბედითა შავითაგამქუშავითა-მე მაშა ვითა-დავაშავითა. ანალოგიური ვითარებაა მე-2 სტროფში: ყოვლისა ტანისა-სატანისა-გასატანისა-წასატანისა. ეს რითმები რომ ოთხმარცვლიანია, ეყვს არ იწვევს, ისევე როგორც საეჭვო არარის 1166-ე და 1412-ე მაღალი შაირის სტროფებში სამმარცვლიანი აქანი და იერად: დოსტაქანი-ჭიქანი-მაქანი-ვირსა რქანი; მაგიერადგულხმიერად-ნებიერად-ჟამიერად. ამავე კატეგორიისაა დაბალი შაირის ზემოთ მოტანილი ექვსმარცვლიანი რითმები. აშკარაა, რუსთველი არ კმაყოფილდება ლექსში რითმისთვის მოზომილი ადგილით და მუსიკალური უნივერსალობის მისაღწევად არ ერიდება ამ მიჯნის გადალახვას. ეს რითმები, როგორც ვთქვი, ჭარბი რითმებია.

სხვა საკითხია, ზემოთ მოტანილი რითმები ავტორს მიაჩნდა თუ არა ოთხ-ხუთმარცვლიან ან ჭარბ რითმებად. ვფიქრობ, 583-ე სტროფში რითმის წყვილი: არ აჯებითა-დარაჯებითა მისი აზრითაც, ხუთმარცვლიანი იქნებოდა*. ნაწილი, ალბათ, შემთხვევით კალამს მოდებული ევფონიური თანხმობაა. მაგრამ, ასეა თუ ისე, მკითხველისთვის და, მით უმეტეს, დღევანდელი მკითხველისთვის ისინი ნამდვილი რითმებია და რუსთველის რითმათა საგანძური კიდევ უფრო მდიდრდება.

* ეს რითმა აკაკი გაწერელიას აზრით „დაქტილურია“ (25, 175).

ადგილმდებარეობის მიხედვით, „ვეფხისტყაოსანში“, ცხადია, ძირითადი ბოლორითმაა, მაგრამ,როგორც საგანგებო კვლევის შედეგად იქნა დადგენილი, საკმაოდ ბევრია შიდარითმების რაოდენობა (139, 3-40). „ვეფხისტყაოსნის“ შიდარითმები არ არის მუდმივი და სავალდებულო, როგორც ეს „თამარიანშია“, მათთვის უპრიანია ამგვარი კვალიფიკაცია: ნებისმიერი და უნებლიე. ნებისმიერი შიდარითმებიდან აღსანიშნავია ცეზურული, წინაცეზურული, უკანაცეზურული, შუა რითმები და კიბური რითმები, აგრეთვე, თავრითმა (იხ. „რითმის პლასიფიკაცია").

ზოგჯერ შიდარითმები სტროფში თითქმის ყველა სარითმო ადგილს იჭერს და ბოლორითმებთან შეერთებული მთლიანად ავსებს მუხლის ევფონიას:

ინადირეს, შემოიქცეს მხიარულნი, მინდორს რულნი,
შეიტანნეს დიდებულნი თავადნი და სპანი სრულნი;
დაჯდა, დახვდეს მოკაზმულნი საჯდომნი და სრანი სრულნი.

საფუძველს მოკლებულია მოსაზრება, რუსთველური შიდარითმები არ არის ჩახრუხაძის შიდარითმებივით მუდმივი და აუცილებელი, ამდენად შიდარითმებად არ ჩაითვლებიან (139, 112-119). როგორც ვნახეთ, საილუსტრაციოდ მოტანილი შიდარითმები უკლებლივ ყველა ტიპიური რითმებია. მართალია,ისინი პოემაში დროდადრო გვხვდებიან და ამ გამეორებებს არა აქვს კანონზომიერი ხასიათი, მაგრამ განა ვერლიბრის რითმები (მაგალითად, გალაკტიონ ტაბიძის „ჯონ რიდი"), რომლებიც კიდევ უფრო იშვიათია და მხოლოდ აქა-იქ თუ გამოჩნდება, რითმებად არ უნდა მივიჩნიოთ?

სხვა არის პოემის უნებლიე შიდარითმები, რომლებიც რითმისა და ალიტერაცია-ასონანსის საზღვარზეა: „აზრად არად აღარა მცალს, თავი ჩემი მეგონების“, ანდა: „ძალად ლომსა, თვალად მზესა, ტანად ვჰგავდი ედემს ზრდილსა”. ამ მაგალითებში დაცული არ არის რითმის აუცილებელი პირობა, რომ სარითმო ერთეულები სტრიქონის ბოლოს ან ცეზურასთან იყოს. ისინი მართლაც რომ შემთხვევითია.

აგებულების მიხედვით, რუსთველს აქვს როგორც შედგენილი,ისე შეთავსებული რითმები. მათი რიცხვი 200-ზე მეტია. შედგენილ რითმათა აგების ხერხები მრავალგვარია. ჩვეულებრივად, რითმის ცალები ორსიტყვიანია: მოეფინების-მოგეწყინების-ვინ ების-გაედინების. გვხვდება სამსიტყვიანებიც (283). იმდენად დამახასიათებელია შედგენილი რითმა პოეტისათვის, რომ სტროფში ზოგჯერ რითმის ოთხივე წევრი შედგენილია. ხშირად სარითმო სიტყვა შევსებულია წინა სიტყვის ბოლო მარცვლით, ზოგჯერ მხოლოდ ბოლო ხმოვნით: მე რა-ვერა-მზერასიძუნწე რა (1405),ან ბოლო თანხმოვნით: ცხენი-ეგეც ხენი-გავკიცხენისახედრობა-სიფიცხენი (650).

ადრე მოტანილ სტროფში (724) ჩემი ყურადღება მიიქცია რითმამ: სპანი სრულნი-სრანი სრულნი. იგი შედგენილი რითმის ნაირსახეობაა, ერთი შეხედვით, რედიფიან რითმას ჰგავს, მაგრამ სრულნი-სრულნი ომონიმი არის და არა ტავტოლოგია. პირველი სრულნი უნდა გავიგოთ, როგორც სრულად, მთლიანად (სპანი სრულნი), მეორე კი – დასრულებულად, დამთავრებულად (სრანი სრულნი). მას შეიძლება პირობით ორმაგი რითმა დავარქვათ.

შედგენილი რითმის მისაღებად რუსთველი იყენებს შორისდებულ ვა-ს, რომელიც არ დაირთაგს ნახევარხმოვან ჲ-ს (ვაჲ). ასევე გაუმართლებელია ჲ-ის დართვა სტრიქონთა შიგნით მოქცეული შორისდებულებისათვის: „ვაჲ კარგი თავი უებრო“ (765), რაც პოემის 1966 და 1988 წლების გამოცემებში გვხვდება (139, 64-69).

შედგენილი რითმების კატეგორიაში უნდა შევიდეს რითმის ბოლოში არს სიტყვის შემოკლებული ნაწილის ა-ს დართვა: მიეწურაჰმურა-დააპკურა-დასტურ-ა (57,706).

რუსთველოლოგიაში იმ გარემოებასაც მიექცა ყურადღება, რომ ზმნისწინიანი ზმნის ხაზგასასმელად ეს ზმნისწინი რითმაში მეორდება (ილია აბულაძე). ხან სარითმო სიტყვის თავშია: „მაგრა ნაცვალსა პატიჟსა მოგცემსო ზენა, მმი,ცისა": მტკიცისა-ფიცისა-მი ცისა-უიცისა, ხან ბოლოში: „დავარ თქვა: მქმნელი ამისი ვინ არ დამქოლოს, ვინ არ და“: დაუჩინარდა-ვინ არ და-გასაწყინარდა-გასისხლმდინარდა. საგულისხმოა, რომ ეს ოპერაცია მხოლოდ და მხოლოდ რითმაში ხდება და არა სტრიქონის სხვა ადგილას (112, 154-157; 57, 80)*.

* ივანე იმნაიშვილის დაკვირვებით, ერთ შემთხვევაში ზმნისწინი სტრიქონის შიგნითაა მოქცეული (957,80).

ერთმა გარემოებამაც მიიქცია ჩემი ყურადღება: შედგენილი რითმის ნაწილად არაერთგზისაა გამოყენებული სიტყვა რვა: თუ რვა, მე რვა და სამი შემთხვევიდან ორჯერ სტრიქონი რვასიტყვიანია: „ნავი წინა მომეგება, არა ვიცი შვიდი თუ რვა“ (617), „ყმამან ჰკადრა: სიახლითა შევრთე ჭირი შვიდსა მე რვა" (709). ისიც საგულისხმოა, რომ სამივეგან რვას წინ უძღვის სიტყვა შვიდი („შვიდი თუ რვა, „შვიდსა მე რვა") და არც ერთხელ სტრიქონი შვიდსიტყვიანი არ არის, ხოლო როცა ერთი სტრიქონი თავდება სარითმო სიტყვით შვიდისა, იგი შვიდსიტყვიანია: „რისხვით მობრუნდა ბორბალი ჩვენ ზედა ცისა შვიდისა" (1309).

რითმაში გატანილ სიტყვას სხვა ძალა აქვს. იგი ავტორს სიმეტრიისკენ უბიძგებს.

პოემაში ხშირია შეთავსებული რითმები: რგულია-ორგულიასავარგულია-დაკარგულია.

ივანე იმნაიშვილის დაკვირვებით შეთავსებული ცალი (ამ შემთხვევაში რგულია) ოთხჯერადი რითმის თავშია (57,91). დაბოლოების მიხედვით, რუსთველის რითმათა აბსოლუტური უმრავლესობა ღია ხმოვანზეა გათავებული. ღია და დახურული რითმების ურთიერთშეფარდება ასეთია: ღია – 78%, დახურული – 22%.

ძირითადად ეს გამოწვეულია სარითმო კადენციებში თანხმოვანთა სიმცირით.

ღია რითმების დიდი ნაწილი ბრუნვის ნიშნის გავრცობილ ფორმებზე მოდის: ძლიერითა-მონაბერითა-ფერითა-მიერითა; ტკბილისაბაგე-კბილისა-მოწყობილისა-ლბილისა. მავრცობი -ა საერთოდ ძალზე ხშირია პოემაში და განსაკუთრებით რითმებში. ამას ხელს უწყობს მსაზღვრელ-საზღვრულთა შებრუნებული წყობაც.

ღია რითმების რიცხვს ზრდის შედგენილშემასმენლიანი ფორმები: წელია-ძნელია-მქმნელია-მწველია და პროსოდიული -ო: მთვარეობარეო-გარეო-მოუბნარეო.

რითმის ერთ-ერთი მთავარი ღირსებაა მორფოლოგიურ ფორმათა მრავალფეროვნება. რუსთველის რითმის მორფოლოგია საგანგებოდ შეისწავლა ივანე იმნაიშვილმა. ვრცელი საილუსტრაციო მასალით წარმოადგინა მეტყველების ნაწილთა გარითმვა: ზმნა – ზმნასთან, არსებითი სახელი – არსებითთან, ზედსართავი ზედსართავთან, მიმღეობა – მიმღეობასთან, საწყისი – საწყისთან. ყურადღება გაამახვილა რითმაში სახელისა და ზმნის შეხვედრაზე (57, 15-71).

როგორც „თამარიანის“ რითმის ანალიზმა გვიჩვენა, პოემაში ზმნური რითმები (განსაკუთრებით ზმნური ბოლორითმები) იშვიათია. ზმნური რითმების ასე უცბად შემოტანა რუსთველის დამსახურებაა. „რუსთველი უმთავრესად ზმნებით მოაზროვნე პოეტია, რაც განსაკუთრებით მკვეთრად უსვამს ხაზს მისი შემოქმედებისა და აზროვნების ქართულ ნიადაგს“ (57, 48).

ზმნურ რითმებზე საუბრის დროს არ უნდა დავივიწყოთ არსენ იყალთოელის „ეპიტაფია დავით აღმაშენებლისა“, რომლის ოთხჯერადი რითმის ყველა წევრი ზმნაა. ამ მხრივ „ეპიტაფია" ერთგვარი ნიადაგის მომზადებაა „ვეფხისტყაოსნისათვის“.

რუსთველი საგანგებოდ ცდილობს, რითმა ზმნებით დატვირთოს. გავრცელებული აზრი ზმნური რითმების დაბალი ღირსების შესახებ ქართული გერსიფიკაციის მიმართ უსაფუძვლოა. ამის დასტურად 52-ე სტროფის ოთხზმნიანი რითმაც გამოდგება: მოისმინებდა-მოიწყინებდა-მოილხინებდა-თინათინებდა და, საერთოდაც, რუსთველის ზმნურ რითმათა მთელი კომპლექსები. რუსთველის ზმნური რითმები საგანთა მოქმედების გამომხატველია და მნიშვნელოვან როლს ასრულებს პოემის სიუჟეტის განვითარებაში.

ამგვარი რითმები მეტყველების ბუნებრიობას უწყობს ხელს. თექვსმეტმარცვლიანი სტრიქონი ხშირად ერთი წინადადებაა, ხოლო ზმნა წინადადების ბოლოში იგივე შემასმენელია, რაც კარგად შეესაბამება ქართული სინტაქსის მოთხოვნას. ნათქვამის საილუსტრაციოდ ვნახოთ კონტექსტში ზემოთ მოტანილი რითმის პირველი წეგრი: „ამა მამისა სწავლასა ქალი ბრძნად მოისმინებდა“, ანდა 193-ე სტროფის პირველი ორი სტრიქონის სარითმო წყვილი:

ყოვლნი არსნი ცათ ქვეშეთში ერთობ სრულად მომიევლიან,
მაგრა საქმე მის კაცისა ვერასადა შემიგნიან.

გაცილებით უფრო ეფექტურია არაერთგვაროვანი რითმა, განსაკუთრებით სახელისა და ზმნის გარითმვა.

თავისი წიგნის ქვეთავში „სახელისა და ზმნის გარითმვის ენობრივი საშუალებები" ივანე იმნაიშვილს მოტანილი აქვს ზმნასთან შერითმული სახელი ყველა ბრუნვაში (57, 32-50), მაგალითად: ოცია-დაუხოცია, სიტყვანაზმა-მოეკაზმა, კიდესა-ვლიდესა და სხვ.

რუსთველის შემდეგ სახელისა და ზმნის გარითმვა ფართოდ დამკვიდრდა ქართულ პოეზიაში. იგი განსაკუთრებულ ეფეეტს ქმნის, რადგან ერთმანეთს ხვდება საგანი და საგნის მოქმედების აღმნიშვნელი სიტყვა.

თანამედროვე პოეზიაში სახელისა და ზმნის შერითმვა რომ პრესტიჟულ ხერხად ითვლება, ეს ტრადიცია რუსთველიდან მოდის.

ეფექტურობას მოკლებული არ არის რითმაში მეტყველების სხვა, ურთიერთგანსხვავებულ ნაწილთა შეხვედრაც, კერძოდ, არსებითი და ზედსართავი სახელებისა, რომლის ნიმუშები პოემაში არც თუ იშვიათია: პირი-სიტყვა-ხშირი, ბაღი-ლაღი,დიდისა-ხიდისა და სხვ. ამავე რიგისაა არსებითისა და მიმღეობის გარითმვა: ქმარი-შენაქმარი და სხვ. ირითმება არსებითი და რიცხვითი სახელებიც: გორსა-ორსა.

საერთოდ, არაერთგვაროვანი რითმა „ვეფხისტყაოსანში“ ძალზე გავრცელებულია და პოემის აზრობრივ მრავალფეროვნებას უწყობს ხელს.

ზედსართავი სახელებისა და მიმღეობების სიხშირე შიდარითმებშიც იჩენს თავს,რაც ძირითადად იმით არის გაპირობებული, რომ პოეტი ხშირად სტრიქონის პირველ ნახევარში წარმოდგენილი კონკრეტულსაგნობრივი შინაარსის გაშლა-განვითარებასა და განმარტებას მეორე ნახევარში იძლევა, სადაც მას რითმა ელოდება. ამის დასტურად „ვეფხისტყაოსნის, პირველი სტრიქონიც გამოდგება: „რომელმან შექმნა სამყარო ძალითა მით ძლიერითა". იქმნება მსაზღვრელ-საზღვრულთა ურთიერთობა: „ანაზდად მოყმე გამოჩნდა, კუშტი, პირ-გამქუშავია“, „მათ თვალთა ცრემლი სდიოდეს, მინდორთა მოსალამენი“, „ატირდა მაღლად ცრემლითა, ზღვათაცა შესართავითა“. ზოგჯერ მსაზღვრელსაზღვრული მთლიანად სტრიქონის მეორე ნახევარშია: „არ უთქმელობა არ ვარგა, არ პირუტყვი ვარ, მჩმუნავი“ და სხვ. ასევეა შიდარითმებშიც, რომლებიც ძირითადად უკანაცეზურულია: „მეფე შეჯდა, გაეგება, ყმასა მუნით მომავალსა" (139, 12).

ამ მაგალითებში მსაზღვრელ-საზღვრულის შებრუნებული წყობა გვაქვს, ჯერ საზღვრულია, შემდეგ მსაზღვრელი. მსაზღვრელის ბოლოში გადატანა (და ეს სტრიქონის ბოლოა!) იწვევს სწორედ რითმაში ზედსართავი სახელებისა და მიმღეობების სიმრავლეს.

ზედსართავი სახელები ხშირად სუფიქსიანია.

სუფიქსური რითმების რიცხვი პოემაში 140-ზე მეტია. ამათგან ზოგი ოთხჯერადია, ზოგიც სამჯერადი და ორჯერადი.

-იან და -ურ სუფივსები, რომლებიც ხშირია „ვეფხისტყაოსნის“ ენაში, ივანე იმნაიშვილის აზრით, ძველქართულში იშვიათი იყო, დღეს კი ძირითადად სწორედ ისინია გამოყენებული ზედსართავი სახელების საწარმოებლად (57, 56).

გიორგი წერეთელი მიუთითებს, რომ გრამატიკული რითმები ფართოდ იყო გავრცელებული რუსთველის დროის მსოფლიო პოეზიაში და, მასთან შედარებით, იგი „ვეფხისტყაოსანში“ მცირეა (129, 81, 82).

მაგრამ რუსთველის რითმის ლექსიკა ფაქტობრივად შესწავლილი არ არის. რადგან რითმად კლაუზულები იყო მიჩნეული, კლაუზულების ინდექსებს ადგენდნენ. ამის მიხედვით კონსტანტინე ჭიჭინაძემ და გიორგი წერეთელმა ერთმანეთს შეუდარეს რუსთველისა და დანტეს რითმები. კონსტანტინე ჭიჭინაძე აღნიშნავს, რომ „ღვთაებრივი კომედიის“ სარითმო ერთეულები „ვეფხისტყაოსანზე“ სამჯერ მეტია. ამის მიუხედავად, რითმათა (იგულისხმება სარითმო კლაუზულათა) რაოდენობა ორივე პოემაში დაახლოებით თანაბარია (93, 318) გიორგი წერეთელი, რომელმაც „ვეფხისტყაოსნის“ რითმის კლაუზულებთან ერთად სარითმო სიტყვათა საძიებელიც შეადგინა, იმაზედაც მიუთითებს, რომ „დანტესაგან განსხვავებით რუსთველი იშვიათად ხმარობს ერთსა და იმავე სიტყგას რითმისათვის“ (129, 85).

ყოველივე ეს მაინც ზოგადი მინიშნებებია. პოეტის რითმათა ლექსიკურ სიმდიდრეზე საფუძვლიანი მსჯელობა მხოლოდ მას შემდეგ შეიძლება, როცა სარითმო ერთეულები ლექსიკურ ერთეულებზე იქნება დაყვანილი.

ბუნებრივია, ეს აბრკოლებს რუსთველის რითმის სემანტიკის შესწავლასაც. ამ საკითხზე საუბარი სრული ვერ იქნება. მხოლოდ ზოგიერთ გარემოებაზე გავამახვილებ ყურადღებას.

პოემის რითმათა მწკრივებში ხშირია სემანტიკურად გამორჩეული სიტყვები, რომლებიც უმალვე ხვდება ყურს. კონსტანტინე ჭიჭინაძე ოცამდე ასეთ სიტყვას ჩამოთვლის. დავაკვირდეთ ზოგიერთს: თანაშეესწოროსა-მოეშოროსა-მოაშოროსა-იქედგოროსა. ამ სარითმო სიტყვებიდან უჩვეულოა მეოთხის სემანტიკა. დავაკვირდეთ კონტექსტებში: „მათად საჭვრეტლად მჭვრეტელმან, ხამს, თავი იქედგოროსა“. ანალოგიურია უცხენმალეს: მიითვალესიფერმკრთალეს-ანაცვალეს-უცზენმალეს (ვისაც უსწრაფესი ცხენი ჰყავსო), გასაწყინარდა-გასისხლმდინარდა: სისხლის მდინარედ გადაიქცა, იანაზდენითა – სიტყვიდან ანაზდად და სხვ.

„რუსთველისათვის რითმა შემოქმედების უძლიერესი სტიმულია, – წერს კონსტანტინე ჭიყინაძე, – ბგერათა შეხამების დაჟინებული ძიების დროს ის იგონებს სიტყვის სემანტიკის... უფაქიზეს ნიმუშებს“. სანიმუშოდ მოაქვს 453-ე სტროფის რითმა: მე არა-ეარა-ეარა-გააზეარა („ბუკმან ხმა გააზეარა"), ესე იგი ბუკმან ხმას აუწიაო...

კონსტანტინე ჭიჭინაძის მიერ ჩამოთვლილ „უჩვეულოდ წარმოებულ სარითმო სიტყვებს“ კიდევ არაერთი შეიძლება დაემატოს: უდილადოსა, გაუუმეცარდა, გაიმამაცურნა და სხვ.

აღსანიშნავია წმინდა რუსთველური კონსტრუქციები, სახელთა გაზმნავება, რომლებიც სწორედ რითმაში იჩენს თავს: ენა ენდა, მინა მინდა, ვარდი ვარდა, აჯა გია ჯია, დარობს დარულად, აგრეთვე, დისაგან წარმოებული დესი („დისაგანმცა უფრო დესი”), იისგან წარმოებული იე სიგი ვარდობდეს, შენ იე").

სიტყვათქმნადობანი ადგილობრივი ნეოლოგიზმებია,. ნეოლოგიზმებია უცხო სიტყვებიც, რომლებიც ეგზოტიკურ რითმას ქმნიან. ასეთია სარატანი: „ეტლის ცვალება მზისაგან, შეჯდომა სარატანისა“. სარატანი არაბული სიტყვაა და ქართულად კირჩხიბს ნიშნავს.

ჩემი ყურადღება იმ გარემოებამ მიიქცია, რომ სემანტიკურად გამორჩეული სიტყვები, ისევე როგორც ზემოთ მოტანილი ზმნისწინების განმეორება (ამაყი, წა) და არს ზმნის ნაშთი (იეფადა) თითქმის ყოველთვის მეოთხე სტრიქონშია, ოთხჯერადი რითმის ბოლოს, რაც გარკვეული კანონზომიერების შედეგია: „ვეფხისტყაოსნის“ სტროფთა შინაარსი ისეა აგებული, რომ უმეტესწილად, პირველი სამი სტრიქონი თხრობაა, ჩვენება, მეოთხე – შეჯამება, დასკვნა, რომელიც ხან აფორიზმის სახითაა წარმოდგენილი, ხან კი – ტროპული მეტყველების სახით (მეტაფორა, შედარება, ჰიპერბოლა). სანიმუშოდ – მეტაფორები სტროფების ბოლოს: „ქალი ტირს და ცრემლთა აფრქვევს, ჰხრის ყორნისა ბოლო ფრთათა“, „სახლსამყოფი არა ჰმართებს, ცამცა გაიდარბაზესა“, „ვარდისა ბაღსა უჩრდილობს ჩრდილი წამწამთა ქოხისა" და მრავალი სხვა.

ყველა ზემოთ მოტანილი მეტაფორა რითმაშია გასული და რადგან მეტაფორა სემანტიკურად განსაკუთრებული შეფერილობის სიტყვაა, რითმის სემანტიკაც საინტერესო და მიმზიდველი ხდება.

როგორც ამ მიმოხილვიდან ჩანს, რუსთველს რითმის მიმართ განსაკუთრებით გამორჩეული დამოკიდებულება აქვს. იგი რითმას არ უყურებს როგორც რიგით ვერსიფიკაციულ კომპონენტს. რითმას პოემაში ისეთივე მუსიკალური ფუნქცია აკისრია, როგორც ალიტერაცია-ასონანსს, მაგრამ, მისგან განსხვავებით, მეტი კანონზომიერებით ხასიათდება. ბგერითი ორგანიზაციის მთელი სიმძიმე არსებითად მასზეა გადატანილი.

რუსთველის რითმას დიდი კომპოზიციური დატვირთვა აქვს. სალექსო მუხლებს, სტრიქონებს ერთმანეთთან აკავშირებს, სტროფის აზრობრივ კონდენსირებას ახდენს. მის ბოლო სტრიქონს მეტ ეშხსა და სილამაზეს აძლევს. ამავე დროს, სარითმო სიტყვები ბუნებრივად ზის სტრიქონთა აზრობრივ ჩარჩოებში, რითმის გულისთვის შინაარსი არ ზიანდება.

„ვეფხისტყაოსანში“ რითმა სტრიქონის ესთეტიკური ღერძია, მისი მხატვრული კადანსირება. როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, იგი მონაწილეობას იღებს პოეტური სახის შექმნაში. ყველაზე მეტად სწორედ რითმაში ამჟღავნებს რუსთველი თავის მაღალ ვერსიფიკაციულ ხელოვნებას.

ქრონოლოგიურად რუსთველის რითმა ძველი რითმაა, რომელიც ძირითადად გრამატიკული იყო. მსოფლიო პოეტიკის მასშტაბით რითმის სფეროში გარდატეხა XIX საუკუნის ბოლოდან იწყება. რუსთველის რითმა კი ვერ თავსდება ძველი პოეტიკის ფარგლებში. იგი ხშირად ძირისეულია და მეტაფორული მეტყველებით ხასიათდება.

მართალია, რითმის პარამეტრებიდან რუსთველი ყველაზე უფრო მეტად კლასიკური იდენტური რითმის ერთგულია, მაგრამ პოეტის შიდარითმებში, ალბათ, გაუცნობიერებელი სახით თავს იჩენს არა თუ თანხმოვანთა, ხმოვანთა მონაცვლეობაც (კონსონანსი): „ვა,კარგი თავი უებრო, დავკარგე, დავაშავითა", „საომარად ატეხილი ვიყავ მათად გამტეხელად“(445), „სხვანი კარნი გამოარნეს" და სხვ. ამით რუსთველი თავის დროს უსწრებს. ახალი რითმის სფეროში შედის ასონანსის ნაირსახეობა – ბგერათა გადასმა (მეტათეზისი): მზესა-ასპარეზსა (334), რაც ხშირია პოეტის შიდარითმებში.

მაგრამ მთავარი მაინც, რითაც რუსთველი არღვევს ძველი პოეტიკის კოდექსს, რითმის მორფოლოგიაა. მან დაამკვიდრა „ზმნური რითმებით აზროვგნება“, დააკანონა როგორც ზმნური რითმები, ისე რითმაში სახელისა და ზმნის შეწყვილება, რაც ძველი, ერთგვაროვანი რითმების ფონზე დიდი სიახლე იყო; გაამდიდრა რითმის ლექსიკა და საგანგებო ყურადღება მიაქცია მის სემანტიკას – რითმაში უჩვეულო შინაარსის მქონე სიტყვების შეტანას. იშვიათი რითმა, რომელიც ბანალური რითმის საპირისპიროდ ქართულირითმის მაღალი ღირსების მსაზღვრელია, რუსთველის პოემიდან იღებს სათავეს.

სრულიად ახალი იყო ძველ პოეტიკაში და დღესაც ნორმის ნიმუშად რჩება რითმის ბოლო წევრის აქცენტირება, როგორც მუსიკალური, ისე ლექსიკურ-სემანტიკური თვალსაზრისით, რაც ნაირგვარი ენობრივგრამატიკული საშუალებებით წარმოებს. იგი წმინდა რუსთველური მოქლენაა.

როგორც ენის სფეროში რუსთველივვერთავსდება ძველი ქართული ენის ფარგლებში და ახალი სალიტერატურო ენის შემქმნელად გვევლინება, ასევე პოეტიკის და, კერძოდ, რითმის სფეროშიც ახალი რითმის კონტურები უკვე მის მიერ იქნა მოხაზული.

XX საუკუნე, რომელიც ოქროსხანაა ქართულირითმის ისტორიაში, სათავეს XII საუკუნიდან იღებს.

▲back to top

რუსთველიდან გურამიშვილამდე

რუსთველმა ქართული რითმა, ისე როგორც ქართული ლექსი საზოგადოდ, თავისი გზით წაიყვანა. მთელი ე.წ აღორძინების ხანა – თეიმურაზ პირველიდან გურამიშვილამდე – მაღალი და დაბალი შაირის ბატონობის ეპოქა იყო.ამის შესაბამისად,რითმებიც,ყველა პარამეტრის მიხედვით, ძირითადად რუსთველისეულია.

დიდ სხვაობას ვერ ვიპოვით თეიმურაზ პირველის, არჩილის, იაკობ შემოქმედელის, სულხან-საბა ორბელიანის, ვახტანგ მეექვსის, მამუკა ბარათაშვილის და თეიმურაზ მეორის რითმებს შორის.

ჩახრუხაძესა და რუსთველთან შედარებით გაიზარდა ომონიმური რითმების, კერძოდ, ომონიმური ბოლორითმების ხვედრითი წონა. თეიმურაზ პირველის „მაჯამა“ – ვრცელი, მრავალკარიანი ლექსი, როელიც ასზე მეტ სტროფს შეიცავს – მცირე შესავლისა და ბოლოსიტყვაობის გამოკლებით, მთლიანად ომონიმურ რითმებზეა აგებული. თეიმურაზ პირველი ქართველი მკითხველის ცნობიერებაში, უპირველეს ყოვლისა, შევიდა, როგორც ომონიმური რითმის სწორუპოვარი ხელოვანი: „მიყვარს მაჯამის ამირბარი თეიმურაზი“ (იოსებ გრიშაშვილი). განსაკუთრებით პოპულარულია მისი ომონიმური რითმა – დასადაგე.

რუსთველურის პარალელურად ზოგჯერ ჩახრუხაულითაც წერდნენ და ჩახრუხაულის კვალობაზე ომონიმური შიდარითმა მძლავრობდა (არჩილის „მეფეთა საქებელნი და სამხილებელნი“,იაკობ შემოქმედელის „არჩილ მეფის ქება").

„თამარიანის“ ორ სტროფთან ერთად, „ვეფხისტყაოსანში“ ბოლორითმებია ომონიმური და მას შევხვდებით ე.წ. აღორძინების ხანის თითქმის ყველა პოეტის ნაწერებში.

ომონიმური რითმები, „თამარიანის მსგავსად, ხშირად ბუნდოვანი და გაუშიფრავია და ეს ითქმის არა მხოლოდ ჩახრუხაულზე, არამედ შაირზეც (იაკობ შემოქმედელის „ურჯულოს მოამადისა და ქრისტიანეთ გაბაასება“),

ომონიმური რითმების გვერდით გვხვდება ტავტოლოგიური რითმებიც, რასაც არ იცნობდა „ვეფხისტყაოსანი“, მაგრამ დამახასიათებელი იყო „თამარიანისათვის“. ამასთან, ზოგჯერ ტავტოლოგიურია არა მხოლოდ შიდარითმა და ბოლორითმა, არამედ თავრითმაც: სტრიქონთა თავი და ბოლო ტავტოლოგიური რითმითაა შეკრული (იაკობ შემოქმედელი). რითმები სრულია და ლექსის მეტრული სქემისთვის შესაბამისი.

მაგრამ არჩილისა და იაკობ შემოქმედელის თხზულებებში არა იშვიათია რითმის დაკოჭლება. დაბალი შაირის რითმა სამ მარცვლამდე არ არის აყვანილი: სოფლისა-მეთორმეტისა-სამყოფელისა-ოფლისა (არჩილი), მაღალი შაირისა – ორ მარცვლამდე გაჰქუხს-უწუხს-უწუხსპასუხს (არჩილი), მაგას-რომ რგას-ერგასს-ბორგას (იაკობ შემოქმედელი).

ჩახრუხაძისაგან განსხვავებით, ე.წ. აღორძინების ხანის პოეტთა რითმის კადენციაში შეიჭრა, უფრო სწორედ, კადენციის ბოლოში გაჩნდა უსემანტიკო და (ორიოდე ნიმუში „ვეფხისტყაოსანშიც“ გვაქვს). მას ვხვდებით თეიმურაზ პირველის პოეზიაში: მჯდომო და-ლომო დამხტომო და-მკრთომო და („ლეილ-მაჯნუნიანი"). თავს იჩენს, აგრეთვე, იაკობ შემოქმედელის, თეიმურაზ მეორის და სხვათა რითმებში.

თეიმურაზ პირველის რითმის ეს ორიგინალური ფორმა უნდა გამხდარიყო სტიმულის მიმცემი ვახტანგ მეექვსისათვის თავისი ლირიკული შედეგრის შესაქმნელად:

რანი და, მოვაკანი და, სახლი და, კარი, ბანი, და
გათაგდა ყოვლი წერილი, ანი, ბანი და, განი და.

ლექსს მთლიანად გასდევს და სიტყვით გათავებული ბოლო რითმა: განი და-დანი და, რჯანი და, აჯანი და. თეიმურაზ პირველისეულია რითმის ლექსიკაც (და ბანი). შუკა-დაბანი-და ბანი-დაბანი-და ბანი („გრემის სასახლეზე").

გარითმვის ხერხებს შორის ყველაზე უფრო გავრცელებულია კატრენის ოთხჯერადი რითმა (aaaa). ახალი სალექსო ფორმების შემოტანით (ლექსი, მრჩობლედი, წყობილი, შერეული, რვული) სულხანსაბა ორბელიანმა ორჯერადი მოსაზღერე (aa), წყვილადი (aabb), ექვსჯერადი (aaaaaa), რვაჯერადი (aaaaaaaa) რითმები შექმნა, რაც შემდეგ მამუკა ბარათაშვილმა განავითარა თავის ვერსიფიკაციულ ტრაქტატში. თუმცა ორჯერადი რითმა ადრე არჩილსაც ჰქონდა („ლექსნი ასნი ორმუხლნი"). თავისებურია ვახტანგ მეექვსის „ვახტანგურის“ ხუთჯერადი რითმაც (aaaaa).

ასეთია მოკლე მიმოხილვა ქართული რითმისა რუსთველიდან გურამიშვილამდე.

▲back to top

გურამიშვილის რითმა

როგორც ვნახეთ, რუსთველიდან გურამიშვილამდე ქართულმა რითმამ დიდი გზა გაიარა, მაგრამ გურამიშვილი სხვა არის და მისი რითმაც საგანგებო შესწავლას საჭიროებს.

„ვეფხისტყაოსნის“ შემდეგ ქართული ლექსის ახალი კუთხით მობრუნებას ხუთი საუკუნე მოუნდა. მართალია, ეს შემობრუნება ძირითადად მეტრიკის სფეროში მოხდა, მაგრამ რითმაც.თან ახლდა, როგორც თანამდევი.

დავით გურამიშვილის რითმა პოეტის მიერ განხორციელებული სალექსო რეფორმის საერთო კონტექსტში უნდა იქნას განხილული. ეს რეფორმა კი მრავალპლანიანია.

„დავითიანი" არ არის ერთი ფაბულის მიხედვით შედგენილი, ჩვეულებრივი, სიუჟეტიანი პოემა. იგი სხვადასხვა ტიპის კომპოზიციური პლასტების ნაერთია. ეპიკურ ნაწილს ლირიკული ენაცვლება, შემდეგ ისევ ეპიკური და ისევ ლირიკული (გამონაკლისია „ქაცვია მწყემსი"). ამის კვალობაზე რითმის ხასიათიც იცვლება.

რადგან გურამიშვილის სალექსო რეფორმაში აქცენტი ენასა და მეტრიკაზეა გადატანილი და რითმას შედარებით მოკრძალებული ადგილი უკავია, იგი ფაქტობრივად შესწავლილი არ არის. პოეტის პირველი მკვლევარნი (მარი ბროსე, გიორგი წერეთელი, პეტრე უმიკაშვილი), რომელთათვის გურამიშვილის პოეზია მოულოდნელი აღმოჩენა იყო, მის რითმაზე სიტყვასაც არ ძრავენ, მაშინ როცა გურამიშვილის რითმის ესთეტიკური ღირებულება მაღალია.

გურამიშვილი პოეტური თხრობის დიდოსტატია. ახალ პოეზიაში ამ მხრივ მას ვაჟა-ფშაველა თუ შეედრება. თხრობის დინამიკურობისათვის მეტყველების ნაწილთაგან ყველაზე მეტი მნიშვნე- ლობა აქვს ზმნას. გურამიშვილის ზმნები ძირითადად სტრიქონთა ბოლოებშია და ზმნურ რითმებს ქმნის:

მე კაცი ვარ ხორციელი, სულ ხომ ცას არ შავბერდები,
ვით ვყოფილვარ მიწა-მტვერი, ისევ ისრე გავჰმტვერდები,
მე მტრად სხვანიც მეყოფიან, ძმასა რადღა დავმტერდები,
იმას ისრევ ქართლი ჰქონდეს, მე ჩემს კახეთს დავსჯერდები!

ზოგჯერ სტრიქონი ზმნით იწყება:

დაუცარცვეს კახთ ბატონსა ჯორ-აქლემნი კიდებულნი,
დასჭრეს ზანდუკ-მაფრაშები, ამოიღეს შიგ დებულნი,
დაედევნეს, ვეღარ მისწვდენ უკან გამოკიდებულნი.
ჟამი შეხვდათ უჟამური, საღამო და ბინდებულნი.

ხშირად კატრენის ოთხივე წევრის რითმად ზმნა არის. „ქაცვია მწყემსის“ ხუთი სხვადასხვა ზომის სტრიქონიდანაც ზოგჯერ ყველა ზმნით ბოლოგდება:

მასწავლელს, დამშლელს ვეღარ ითავსებს,
ვინც თვითონ უნდა, სახლს იმით ავსებს:
სახლს მოსთხრის, დაავსებს,
დასტაქნებს დაავსებს
ღვინით, სხვას ავსებს.

ზმნური რითმების კოლოსალური რაოდენობის ფონზე მწირად გამოიყურება მეტყველებისს სხვა ნაწილთა გარითმვა. სწორედ თხრობის დინამიკით არის გაპირობებული რითმაში ზედსართავი სახელებისა და მიმღეობების თვალში საცემი სიმცირე. ამ მხრივ მკვეთრად უპირისპირდებიან ერთმანეთს „დავითიანი“ და „თამარიანი".

ზოგჯერ სტროფში კანონზომიერად ენაცვლებიან ერთმანეთს ზმნური და არაზმნური რითმები, რაც სასიამოვნო ეფექტს ქმნის.

ხშირია აგრეთვე, სახელის ზმნასთან შერითმვა, რაც „დავითიანში“ 40-ზე მეტ ერთეულს ითვლის: ჰკიდოს-დიდოს, ეწყინება-გინება, დედავ-გხედავ და სხვ.

ვნახოთ, როგორი ეფექტურია სახელისა და ზმნის გარითმვა სტროფის მთლიან კონტექსტში:

სახით სიტყვა-შვენიერო, სხიო, მზეთა-მზის სახეო,
ვეძებე და შენი მსგავსი მე აქ ვერცადა ენახეთ;
გეაჯები, ნუ გამწირავ, მოვჰკვდე შენ კერძ დამმარხეო,
ჯოჯოხეთში ნუ ჩამაგდებ, მიწყალობე სამოთხეო!

გურამიშვილი წარმატებით იყენებს სუფიქსურ რითმებსაც.

ჩახრუხაძის, არჩილის, იაკობ შემოქმედელის, ვახტანგ მეექვსისა და ბესიკისაგან განსხვავებით, გურამიშვილი, ძირითადად, ბოლორითმებით იფარგლება, შიდარითმას იშვიათად თუ გამოურევს. ლექსში „ამ წიგნთა გამლექსავის გვარისა და სახელის გამოცხადება“ შიდარითმის მხოლოდ სამი შემთხვევა ვნახე. განსაკუთრებით ეფექტურია მე-14 სტროფისა: „რაც დამრჩა, ვერ ვსთქვი, მეწადა, მეთქვა გრძლად, თავი მეცადა“. მისი ეფექტურობა უფრო ცხადი გახდება, თუ ამ სტრიქონებს სტროფის ბოლომდე მივიტანთ: „ვერა ვსთქვი, მოცლას უცდიდი, ნეტამცა არა მეცადა“. ასონანსი (მეწადა, მეცადა) გაძლიერებულია ც ბგერის ალიტერაციით, რომელიც ერთმანეთზე მიჯრით მიწყობილ სიტყვებშია (მოცლას უცდიდი ნეტამცა).

გვხვდება წინაცეზურული რითმები: „ვაიმე გულო, დაგულო, რა მწარედ გაიქუხები". ორიოდე უკანაცეზურული რითმაც ვნახე, მაგალითად:

„ღმერთო, ცათა და ქვეყნისა მპყრობელო, შემამკობელო."

წინაცეზურული რითმებითაა გაწყობილი 13 სტროფიანი ჩახრუხაული. ჩახრუხაულის კვალობაზე, არც ერთი შიდა რითმა ჩავარდნილი არ არის:

მოიქცა დავით კაის სადავით, ღვთის უღლისაკე მიიღო ქედი.
მალლით დასწვივა, მდაბალთ აწეივა, ერთად შეყარა ვაკე და ქედი;
ადიდა მამა მის ქნარის ხმამა, ძე-სიტყვა მისი-ძალთა მოქმედი.
ძე დავითს რქადა ღმერთმან უქადა: რქა აღგიდგინო, მით მტერთა რქენდი.

შაირის შიდარითმები რუსთველური ნებისმიერი შიდარითმის ტიპისაა. „ვეფხისტყაოსნიდან“ ნასესხობაზე ზემოთმოტანილი შიდარითმიანი ნიმუშიც მიუთითებს: „მეთქვა გრძლად, თავი მეცადა“. შდრ. რუსთველი: „მოშაირე არა ჰქვიან, ვერას იტყვის ვინცა გრძელად“.

როგორც ვხედავთ, გურამიშვილმა რუსთველის პოემაში დაინახა შიდარითმები, რომლებიც ამ ბოლო დრომდე არავის შეუნიშნავს და დღესაც ზოგიერთებს სადავოდ მიაჩნიათ.

ძალზე მრავალფეროვანია გურამიშვილის ბოლორითმები. გარითმვის იმდენი ხერხი, რამდენსაც პოეტი თავის თხზულებებში იყენებს, მთელს წინადროინდელ ქართულ პოეზიაში არ გვხვდება. პოეტი მიმართავს როგორც ადრე გავრცელებულ ფორმებს, ისე ბევრი საკუთარიც შემოაქვს. გარითმვის სისტემათა რიცხვი 23-ს შეადგენს.

აღსანიშნავია მონორითმაზე აგებული ვრცელი ლექსები: „ჯვარცმის ამბავი“, „მოთქმა ხმითა თავ-ბოლო ერთი“ და სხვა. ეს უკანასკნელი 70-დე ერთი და იმავე კადენციის სარითმო ერთეულს აერთიანებს (იესო). საყურადღებოა, რომ „ქაცვია მწყემსი" – 577 სტროფიანი პოემა, თითქმის მთლიანად გარითმვის ერთ სისტემაზეა აგებული: aabbx

გურამიშვილისთვის საერთოდ დამახასიათებელია მრავალსტრიქონიან სტროფში ზოგჯერ სტრიქონის ურითმოდ დატოვება. „ქაცვია მწყემსის“ რითმული სტრუქტურის ანალოგიურია „რუსული სიმღერის ხმა", ხოლო „მეორე დავითის შესხმის" ბოლო სტროფში პირველი ოთხი სტრიქონი ერთ რითმაზეა აგებული, მეხუთე კი გაურითმავია (aaaab):

მდიდარ ვარ თუ მწირი,
ლხინი მაქვს თუ ჭირი,
ვიმღერი თუ ვსტირი,
ქნარი მაქვს თუ სტვირი,
ზედ დავმღერი ამას!

„რეული. ახალი შემოღებული ქართულად" სწორედ გარითმვის წესის გამოა ახალი. თუ რვული რვაჯერად რითმაზეა აგებული, „რეულში“ რითმათა განლაგება ამგვარია: aabbaabb.

87 სალექსო ფორმა, რომლითაც გურამიშვილი წერდა, გარითმვის ხერხთა მრავალგვარობის შედეგიცაა.

გურამიშვილის რითმის ლექსიკურ-სემანტიკურ მხარეზე საუბარი მხოლოდ ზოგადი შთაბექდილებების დონეზე შეიძლება, რადგან არა თუ სარითმო ერთეულთა, რითმის ლექსიკურ ერთეულთა საძიებელიც კი არ არსებობს, საერთოდ შედგენილი არ არის გურამიშვილის ენის ლექსიკონი. არ ვიცით, რა ლექსიკური მარაგით სარგებლობს პოეტი რითმაში საზოგადოდ და კერძოდ. ჩვეულებრივ იგი რითმებს ნაკლებად იმეორებს, ზოგიერთი შემთხვევა, როცა რითმა სტროფიდან სტროფში გადადის, რითმის კადენციაზე ვრცელდება და არა სარითმო სიტყვებზე მთლიანად.

ამის მიხედვით შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ გურამიშვილის რითმა ლექსიკურად მდიდარია.

სემანტიკური თვალსაზრისით რაიმე მოულოდნელობა არ იგრძნობა. ამის მთავარი მიზეზი ისაა, რომ პოეტისთვის ნიშანდობლივი არ არის ხატოვანი მეტყველება, მეტაფორული სტილი.

არსებითად ეს ჰქონდა მხედველობაში ილია ყავჭავაძეს, როცა გურამიშვილს ჩვენში ევროპეიზმის დამწყებად მიიჩნევდა: „სცადა თითქმის პირველად, ზოგიერთგან რასაკვირველია, ევროპეიზმის შემოტანა ქართული ლექსის გამოთქმაში“ (131, 457).

არცთუ იშვიათად ავტორი გამორჩეული ფრაზეოლოგიის არაორდინალურ სტრიქონს ან აფორიზმს გვთავაზობს: „მე საწუთრომ ბერწოვნება მომახვედრა თავში კობლად", ანდა: „აღაბრუნებდა ბევრს წისქვილს, თუმცა სდებოდა ღარები", ან კიდევ: „რა გინდ რომე კაცმან მალოს, ჭირი თავსა არ დამალავს".

თუმცა ფიქრობს, რომ სარითმო სიტყვის გამორჩეულობა მეტყველებას ბუნებრიობას დაუკარგავს. ეს მისი პოზიციაა – გაცნობიერებული და მყარი. „არა ვიცი რა, რას მედავით მე?“ მართლაც, ვერ შეედავები.

ხალხური პოეზიის კვალს მიჰყვება გურამიშვილის რითმის ფონიკაც. ძალზე ხშირია ბრუნვის ნიშნის გავრცობა, რაც აღმოსავლეთ საქართველოს მეტყველებისთვისაა დამახასიათებელი.

ხშირია, აგრეთვე, პროსოდიული ხმოვნები ა და ო. განსაკუთრებით აღსანიშნავია ეს უკანასკნელი. ცხადია, „პატარა ქალო თინაოს" ხმაზედ დაწერილი ლექსის ავტორი რითმაში პროსოდიულ ო-ს ხშირად ჩაურთავდა: ბადესო-მწადესო-მოგიმზადესო-დაიქადესო. ყველაზე მეტად ო პროსოდიულ ხმოვნიანი რითმები ლირიკაში გვხვდება, „ეო, მეოს“ ტიპის ლექსებში: „ეეო, მეო, აქეთ მომხედეო".

ჩვენი კლასიკური პოეზიის მსგავსად, გურამიშვილის რითმაც იდენტურია, კადენციები ზუსტად თანხვდება ერთმანეთს. არაიდენტური რითმების უმეტესობა კეთილხმოვანი ასონანსებია, თითოოროლა თანხმოვნით განსხვავებული, სმენას რომ არ ეჩოთირება: მონაგვარსა-მონაგარსა, ცოდვასა-ბორგვასა.

ამ ფონზე მოულოდნელია ლექსის „ოდეს დავითს ტყვეობასა შინა სციოდა“ ერთი კატრენის რითმა: მთიებო-მომიძიებო-განმიძნელებოგანმაციებო. მესამე ცალში ბგერითი თანხმობა მკვეთრად ირღვევა. მაგრამ ჩვენ ვნახეთ „დავითიანის“ ერთი ხელნაწერი, რომელშიაც ამ სტროფის ჩავარდნილი რითმა გასწორებულია: განმაძიებო და მეოთხე ცალიც მასთან შეტოლებულია: განმაციებო (ეს გათვალისწინებული აარ არის პოეტის თხზულებათა არც ერთ გამოცემაში).

„დავითიანში“ თანამედროვე კონსონანსების ჩანასახსაც ვპოულობთ: დედალი-მდებელი, ბუდობდეს-უდებდეს (Cქაცვია მწყემსი"). პირველის გასწვრივ იოსებ გრიშაშვილს მიუწერია: დედალი-მდებალი. მეორეშიაც ხმოვნის შეცვლით რითმა სწორდება: „ჩემთან კი ბუდობდეს, სხვათა კვერცხს უდობდეს“. მაგრამ, ეტყობა, დედალი-მდებელი და სხვ. ავტოგრაფულია. რითმის გულისთვის პოეტი ენას არ ამრუდებს. ყოველ შემთხვევაში, „სულის ამბავის“ 30-ე სტროფს უსათუოდ უნდა შერჩეს კონსონანსური რითმა: აღარცადაო-აღარც ცადაო- აღარც დედაო-აღარცა დაო. სიტყვგას დედაო გერასგზით ვერ შევცვლით ისე, რომ რითმის იდენტურობა არ დაირღვეს.

კონსონანსებისკენ ტენდენცია სხვაგანაც შეიმჩნევა: „მასაც გვედრებ, ვინც გამყარა, მისი ჯავრიც ამომყარო“. ეს ცეზურული –კონსონანსი – რითმა ალბათ, გაუცნობიერებელია, მაგრამ ამას ვერ ვიტყვით იქაცვია მწყემსის“ ბოლორითმაზე:

ზაფხულს მიუგო ავი სიტყვანი,
გარდააყარა თაგზე სეტყვანი.

ანალოგიურია: იმ სეტყვებითა-იმ სიტყვებითა. მართალია,ორსავე შემთხვევაში ორ და სამმარცვლიანი კადენციების შეწყობაც საკმარისია (ვანი, ვებითა), მაგრამ სიტყვისა და სეტყვის საწყის მარცვლებში ს თანხმოვნისა და ტყვ კომპლექსის იდენტურობას არა ნაკლები ძალა აქვს, ვიდრე ი და ე ხმოვანთა სხვადასხვაობას.

რამდენიმე კონსონანსურ რითმას, გაცნობიერებულსა თუ გაუცნობიერებელს, რასაც XX საუკუნემდელი ქართული ლექსი იცნობს, გურამიშვილის ეს რითმებიც უნდა მიემატოს. ქართული ომონიმური რითმის ისტორიაში გამორჩეულია ე.წ. აღორძინების ხანა (3,410-422)

გურამიშვილიც თავისი ეპოქის შვილია და ომონიმური რითმების სიუხვით იქცევს ყურადღებას. მათი უმრავლესობა ოთხჯერადია: მანანა, მომიგო, გამიზარდა და სხვ. ლირიკულ ლექსებში ორჯერადი ომონიმური რითმებიც გვხვდება: აუბნა-აუბნა, გახადეს-გახადეს.

მოლოდინის საწინააღმდეგოდ, გურამიშვილის ომონიმური რითმების ლექსიკაში ძალზე იშვიათია სიტყვათქმნადობა და ხელოვნური ფორმები. ეს მხოლოდ ნაწილობრივ შეიძლება გავრცელდეს სარითმო სიტყვებზე: დავიმარხე (მარხვის გაგებით), აგება (ეგებას ნაცვლად), ვითმე („ამან ქაჩალმან მის თმის ნავარცხნი ქოჩრად მოვისხი, თავზედა ვითმე"). არც დანი სადარია მიუღებელი. მას საყრდენი ხალხურ მეტყველებაში აქვს და არ საჭიროებს ს-ს დართვას, როგორც ეს გამოცემებშია: დანი[ს] სადარი (126-63-66).

ზოგჯერ ომონიმური რითმის მისაღებად მოულოდნელი სტრიქონია მოტანილი, რასაც სტროფის შინაარსი არ მოითხოვდა: „ახალდაბას ნუღარ ხარო, მეძახიან ამო ბოლსა“. მაგრამ თავად რითმა ლაღი და ბუნებრივია: ამო ბოლსა-ამობოლსა. ბოლი სოფელია ქართლში (ქვემო ბოლი, ზემო ბოლი).

ასე, რომ გურამიშვილის მრავალრიცხოვან ომონიმურ რითმებში სიტყვაზე ძალდატანება არ იგრძნობა. რამდენად ბუნებრივი და მოხდენილია, მაგალითად, სტრიქონი ომონიმური რითმის ცალით მოებარა: „მისმან ხილმან ამოგვწყვიტა (ნაგულისხმევია ადამის ცოდვა), ნეტამც არა მოება რა“, ანდა „ქაცვია მწყემსიდან“":

ნუ გსურს ქალთ ქმრობა შავ თვალ-წარბისა,
რომლისაც გული სხვასთან წარბისა.

განსაკუთრებით მიმზიდველია „მეოთხე დავითის შესხმის“ ომონიმური რითმის მოსახედავით მეოთხე ცალი: „ის დავით კარგით მოსა ხით, მე დავით მოსა ხედ ავით". გამოცემაში (1980, 302) მოსახედ ერთ სიტყვად იკითხება, რაც შეცდომაა. გურამიშვილის ომონიმური რითმებიდან უმეტესობა მრავალმარცვლიანია, ოთხი, ხუთი მარცვლით შედგენილი. ნიმუშები ზემოთ მოვიტანე, ერთს კიდევ დავუმატებ: ბერიკაცი ხარ და მოკლებული ჭკვა არ შეგექნას დამოკლებული („ქაცვია მწყემსიბ'?

ძალზე იშვიათად თუ გამოერევა ორმარცვლიანი ომონიმი.

სწორედ მრავალმარცვლიანობით იქცევს ყურადღებას გურამიშვილის რითმები. ესაა მისი მუსიკალურობის ერთი-ერთი წყარო. მაღალ და დაბალ შაირში, რითაც „დავითიანის“ დიდი ნაწილია დაწერილი, ორ-სამმარცვლიან რითმებს დიდად სჭარბობს ოთხ-ხუთმარცვლიანები.

გურამიშვილის თხრობის დინამიკურობას, რაზედაც რითმებთაზ დაკაგშირებით გვქონდა საუბარი, დიდად უწყობს ხელს რითმათა მრავალმარცვლიანობა: მარგალიტო-მაგალითო-მანგალითო-მანგანითო.

ერთ-ორმარცვლიანი სიტყვები, სიტყვათშორისი პაუზების გამო, ჩვეულებრივად (და რითმაშიაც) თხრობას აყოვნებენ. თუმცა ეს არ ითქმის მრავალმარცვლიან შედგენილ და, მით უმეტეს, ომონიმურ რითმებზე. ერთიცა და მეორეც რამდენიმე სიტყვად დანაწევრებულ რითმას ამთლიანებს:

ჯავრს არ ვიყრი,
ჯარს არ ვიყრი.

ზოგჯერ გურამიშვილის რითმა არ ემორჩილება მეტრულ სქემას. მაღალ შაირში სამმარცვლიანი აზირსა-ვაზირსა გვაქვს, ხოლო დაბალ შაირში – ოთხმარცველიანი: მიყნოსე ვარდია-შევარდია. ასევე, „ქაცვია მწყემსის" სტრიქონებში, რომლებიც ხუთმარცვლიანი მუხლებისაგან შედგება, რითმა ზოგჯერ ოთხმარცველიანია: ვარდიანსა-ბარდიანსა. ანალოგიური მაგალითი ბევრია ცხრამარცვლიანი საზომით (4/5) დაწერილ ლექსში „ღვთისმშობლის მიცვალების დღის შესხმა“: კიდობანი-წმინდობანი-მინდობანი-მშვიდობანი-გულთ-დიდობანი.

ზემოთ მოტანილი ნიმუშები რიტმულ უხერხულობასარ ქმნის. ასე, რომ ჭარბი რითმა გურამიშვილისთვის უცხო არ არის.

გურამიშვილის მისწრაფებას რითმის მრავალმარცვლიანობისაკენ რამდენიმე ექვსმარცვლიანი რითმაც ადასტურებს, რაც ასე იშვიათია ქართულ პოეზიაში: და გამინათეო-გზა წარმიმართეო, აგონიარეოაღონიარეო, არ დაიბადება-არ გამიმწარდება. საგანგებო მსჯელობის საგანია რითმა ტანთ-მონატანთ:

მე გაჭმევდი, მე გასმევდი, მე გაცმევდი ტანთ,
შენ დახარბდი მცირეს ძღვენთა სხვისგან მონატანთ.

რუსული და დასავლეთევროპული რითმების კვალობაზე, იგი მიჩნეულია ერთმარცვლიან („ვაჟურ“) რითმად (25, 273). სინამდვილეში ტანთ-მონაცანთ არათანაბარმარცვლიანი რითმაა. გურამიშვილის ეს რითმა – ერთმარცვლიანი სიტყვის გარითმვით მრავალმარცვლიანთან – სიახლე იყო იმდროინდელ ქართულ პოეზიაში. იგი ევროპული ტიპის რითმაა. შემდეგ რომანტიკოსებმა გამოიყენეს და ჩვეულებრივი მოვლენა გახდა მე-20 საუკუნეში.

ჩემი ყურადღება მიიქცია რითმის ბოლოში და სიტყვის დართვამ: ხეო და-მოიწეოდა, რაზედაც ზემოთ მქონდა საუბარი.

ეს ფორმა „დავითიანში" 12-ჯერ ვნახე: ხან სტროფის შიგნით, ხან თავში, ხან ბოლოში, ზოგჯერ კი სტროფის ორ სარითმო ერთეულს იჭერს. როგორც მივუთითებდი, იგი ყველაზე ადრე თეიმურაზ პირველის პოეზიაში გვხვდება (იხ. „რუსთველიდან გურამიშვილამდე").

შეინიშნება გარკვეული კანონზომიერებაც. 12 ნიმუშიდან მხოლოდ ერთია ორმარცვლიანი, ყველა დანარჩენი სამმარცვლიანია, ან ხუთმარცვლიანი: და-ს წინ ორ- ან ოთხმარცვლიანი სიტყვა უზის. ერთი შემთხვევის გარდა, და ყველგან ო-ზე დაბოლოებულ სიტყვას ერთვის, 12-დან 10 შაირშია, აქედან 9 – დაბალ შაირში. და კიდევ ერთი კანონზომიერება: და სიტყვა, თითქმის ყველგან, ზმნურ რითმაშია ჩასმული, ზოგჯერ ომონიმურრითმასაც ქმნის: იწოდა-იწო და,დაბადადაბა და, ხარო, და-ხაროდა.

რა უნდა ითქვას ამ მხატვრული ხერხის შესახებ?

იგი ხალხური მეტყველებიდან უნდა მომდინარეობდეს (არადა, მერედა), მაგრამ გურამიშვილის ლექსში გრამატიკულად უფუნქციოა, ამიტომ სიტყვა და ხშირად მძიმითაა გამოყოფილი (დაბრეცილო, და), არც სემანტიკური დანიშნულება აქვს. წინარე სიტყვას რომ ჩამოვაშოროთ, აზრი არ ირღვევა. იგი უბრალოდ რითმის შესავსებად არის გამოყენებული და რითმას ამშვენებს, ლექსს ალამაზებს როგორც მოულოდნელი ილეთი.

შესაძლებელია, გურამიშვილი, ისევე როგორც თეიმურაზ პირველი და სხვ. რუსთველით სარგებლობდნენ: გაუჩინარდა-ვინ არ დაგასაწყინარდა-გასისხლმდინარდა და არ ითვალისწინებდნენ, რომ ეს და რუსთველის სტრიქონში და – ზმნისწინიანი ზმნის ხაზგასასმელად არის გამოყენებული (იხ. „რუსთველის რითმა").

ამრიგად, ტრადიცია არსებობს, მაგრამ გურამიშვილმა იგი ძალზე გაითავისა.

აგებულების თვალსაზრისით შედგენილ რითმასთან ერთად, საყურადღებოა შეთავსებული რითმაც, რომელიც იდენტური რითმის დახვეწილი სახეა და გურამიშვილის ლექსებში დიდი რაოდენობით გვხვდება. ლექსში „სხვა ხმა“ იგი, თითქოსდა, ერთ ევფონიურ საყრდენზეა აგებული. თორმეტივე სტრიქონის ბოლოს ერთი და იგივე არო მეორდება (134, 108- 1 15),მაგრამ სარითმო სიტყვა კარო,რომელიცლექსს ინყებს, უცვლელად გადადის ორ შემდგომ თანაცალში (მოვეკარო, უსახლკარო). შემდეგ კი რითმის ევფონიაში სიტყვა ხარო შემოდის („ვით მოწყალე ხარო"), რომელსაც მომდევნო სარითმო ერთეულები ამ ჰანგზე გადაჰყავს (მეოხარო, მოგითხარო, განმახარო, მამასხარო, მაბარხარო, ხარო, ამოსთხარო). ორი სხვადასხვა შეთავსებული რითმა ლექსს ორ ნაწილად ყოფს.

შეთავსებული რითმა სრულყოფილია,როცა ერთი და იგივე სიტყვა კატრენის ოთხივე წევრშია შესული: გზიანად-თავაზიანად-ზიანადმზიანად.

ზოგჯერ შეთავსებული რითმა, ამავე დროს, შედგენილიც არის: იწიგნებს-იგ ნებს, ნთხევითა-ხე ვითა.

საბოლოოდ უნდა ითქვას, რომ გურამიშვილის რითმა არ არის ნაძალადევი, არ არღვევს თხრობის ბუნებრიობას, არ გვევლინება ბრჭყვიალა სამკაულის როლში. როგორც ბუალო იტყოდა, იგი საღ აზრს ემორჩილება და კარგადაა მორგებული ლექსის ორგანიზმს.

▲back to top

ბესიკის რითმა

ბესიკის პოეზიაში მხატვრული ფორმის არც ერთ კომპონენტს ისეთი მნიშვნელოვანი ესთეტიკური ფუნქცია არა აქვს დაკისრე ბული, როგორც რითმას. ბესიკის მუსიკალური ლექსი („აქა ისმენენ ბესიკისას მღერას ციურსა”) არსებითად რითმაზეა დაფუძნებული. თოთხმეტმარცვლიანი საზომი (5/4/5), რომელიც ბესიკმა შემოიტანა და ბესიკურის სახელით დამკვიდრდა ქართულ პოეზიაში, შიდარითმითაა გაბრწყინებული: „ტანო ტატანო, გულწამტანო, უცხოდ მარებო”.

ბესიკის სალექსო ფორმათა მრავალრიცხოვგნების (70) ძირითადი წყარო გარითმვის სისტემათა მრავალსახოვნებაა (22). ე.წ. აღორ ძინების ხანიდან გარითმვის ხერხებით ყველაზე უფრო მდიდარი დავით გურამიშვილი იმდენსავე სალექსო ფორმას გვაწვდის, რამდენსაც ბესიკი, მაშინ როცა გურამიშვილის პოეზია სამჯერ უფრო დიდი მოცუ ლობისაა.

რუსთველის შემდეგ გალაკტიონამდე რითმით ისე არავის გაუოცებია მკითხველი, როგორც ბესიკს.

ბესიკის რითმაც იმიტომაა გამორჩეული, რომ თავად ბესიკია გა მორჩეული – თავისი თემატიკით, ემოციური დატვირთვითა და პოეტური ხელოვნებით.

პოეტური ტექნიკის მხრივ, – შენიშნავს გრიგოლ რობაქიძე (და მზედველობაში ლექსის მუსიკალურობა აქვს), ბესიკი ნამდვილი ფენო მენია და მთელი საუკუნით უსწრებს ფრანგ სიმბოლისტებს (90,263).

თვალსაზრისი, თითქოს, ბესიკის განცალკევება იმ პერიოდის სხვა პოეტთაგან მუხამბაზური პოეზიის ზეგავლენის შედეგი იყოს, მხოლოდ ნაწილობრივ შეეფერება სინამდვილეს. ბესიკი ეროვნული პოეტია, ახლოა ე.წ. აღორძინების ხანის ქართულ მწერლობასთან და დაშორებულია საიათნოვასა და აშუღების პოეზიას.

ბესიკმა შეიწოვა მთელი სიტკბო, რაც ადრინდელ ქართულ რითმას გააჩნდა. ტრადიციის მიხედვით, მისი რითმა იდენტურია და მხოლოდ იშვიათად უხვევს მისგან. „სევდის ბაღის” დანაყოვნები, რომელშიაც კადენცია ონები ვ თანხმოვნით არის განსხვავებული (ოვნები) ან აობენ-არობენ („მოველ აწ, ძმაო), ან კიდევ ამირსარდარი – სადარი („მნათობთადმი) გადახვევად არ ჩაითვლება. სმე ნას არ ეჩოთირება ერთი თანხმოვნის მეტნაკლებობა. თუმცა ნაკლულ რითმასაც არ ერიდება, ზოგჯერ ერთმარცვლიან სიტყვას ორმარცვლიანთან რითმავს: ვსცნა-კოცნა („ეტლზედ”), ერთმანეთს უნაცვლებს ურთიერთდაშორებულ თანხმოვნებს (“ქება სოლომონ მეფისა”), მაგრამ ეს, როგორც ვთქვი, გამონაკლისებია.

ყურადღებას იქცევს ბესიკის ორი კონსონანსი. „ტაეპნი” თითო ტაეპიანი ლექსებია. ხუთმარცვლიანი მუხლები შიდარითმითაა გა დაბმული: „გიორგი, გრიგოლ, ერთად თაფლი გოლ, გლახა, თამაზა, ერთ-ორ ლამაზა. ეს იდენტური რითმები მესამე ლექს-ტაეპში კონსონანსითაა შეცვლილი: „გოგი და ციბა – სხვას არ დავეძებ. და ციბა – დავეძებ შემთხვევითი უზუსტობა არ არის. იგი გაცნობიერებულა. ასეთივეა ცნობამიხდილი-თავმოხდილი (“რძალ-დედამთილიანი). არ შეიძლება იგი ორმარცვლიან იდენტურ კადენციაზე დავიყვანოთ (დილი). მიხდილი-მოხდილი სამმარცვლიანი რითმა კონსონანსია.

ბესიკის პოეზია უხვია შიდარითმებით. მისი 13 სახეობა ჭარბობს ყველა ადრინდელი პოეტის შიდარითმათა მრავალგვარობას და შიდა რითმებით მდიდარ ძველ ქართულ პოეზიაში საპატიო ადგილს იკავებს. შიდარითმა სტრიქონიდან სტრიქონში გადადის და მთელ სტროფში ერთი რითმა მოძრაობს (მირიან ბატონიშვილს”, მეორე). ზოგჯერ ეს გადასვლა კიბური წესით წარმოებს და ერთმანეთს ენაცვლებიან ცეზურული და წინაცეზურული რითმები (თანაც ერთი და იგივე სარითმო სიტყვა გადადის):

ზრდილობად კმარდის შეხედვა უსაქმოდ ოდენ სახისა,
სახისა დაუსახისა, ვერვისგან დანაზრახისა,
დანაზრახისა თუ სადმე, ბრძენთა საქებად ახისა,
ახისა.მუფარასისა, ვაი, ან განალახისა” (85, 27)

წინარე პოეტთა ანალოგიით, ბესიკს ბევრი შედგენილი და ომონიმური რითმა აქვს. ზოგჯერ შედგენილი რითმის ცალი სამ სიტყვიანია: მოესმან-ჰყო ეს მან (“რძალ-დედამთილიანი”), ერთგან ომონიმურ ბოლორითმას შიდარითმებიც თან ახლავს (85,28).

გურამიშვილის მსგავსად, ბესიკსაც მიდრეკილება აქვს მრავალმარ ცვლიანი რითმებისაკენ: ელისაბედით – ძველის აბედით (83,3). გრიგოლ რობაქიძეს თავის წერილში მოტანილიაქვს ბესიკის მრავალმარცვლიანი რითმები, რომლებიც „რუხის ბრძოლაში” ერთმანეთზეა გადაბმული: ავაზობდის-გავაზობდის, დაჰქროლვიდის – და ჰსთრთოლვიდის, ნავარდობდის – შავარდნობდის, და მათ ავტორს ვირტუოზს უწო დებს.

პოეტს ხშირად ოთხ-ხუთმარცვლიანი რითმები, თითქოსდა, სა განგებოდ, სტროფის ბოლომდე არ მიაქვს: ცოლეურსა – მორეულსა – შორეულსა – გარეულსა (16ქ,9)... არც თუ იშვიათად, სავალდებულო შიდარითმასაც ჩააგდებს („მოვედ აწ, ძმაო), რომელიც, როგორც წესი, მუხამბაზის ყოველ სტრიქონს უნდა ახლდეს. საგულისხმოა, რომ ისეთი ტიპიური მუხამბაზი, როგორიცაა „ტანო ტატანო”,მე-3-5 სტროფებში ბოლორითმის ამარაა დატოვებული.

ბესიკმა მოსინჯა რითმის ყველა სახეობა, რაც მანამდე იყო ცნო ბილი. ზოგიერთზე უკვე მოგახსენეთ. დანარჩენებიდან აღსანიშნავია: ა) ომონიმური რითმა: მით ამ არებით – მითა მარებით („რა გული დავაგე შენად სარებლად”), ბ) რედიფიანი რითმა: ყარა მან – დაიღარა მან – გამოგარა მან – ჩქარა მან (156,49), გ) თავრითმა:

ბაგემდუმრიად გიალერსებ, ბაგეო ვარდო,
თვალთა სურიან ხილვა შენი, კეკელა მარდო.
გულსა სწყურიან დამაშვრალსა, რას შეგიფარდო? – („ტანო ტატანო)

დ) სუფიქსური რითმები; ე) ბრუნვის ნიშნის გავრცობა რითმაში და სხვა.

ურითმო იამბიკოებიც აქვს: “სოლომონ მეფის ეპიტაფია”, „ანბანთ ქება” და ზმა ანტონ კათალიკოსზე.

როგორც ცნობილია, შიგადაშიგ ბესიკის ენა ბუნდოვანია, არქაული სიტყვებითა და გამოთქმებით დამძიმებული. ავტორი ლექსისა „ყოვლად წმიდის ქება”, რომელიც ასეთი ლაღი სტრიქონით თავდება „ჯვარცმულისა ქრისტეს დედავ, ცოდვილს მკურნე, დედოფალო”, ზოგჯერ ხელოვნურ ფორმებს მიმართავს, რამაც რითმაშიაც გაჟონა: ალად-მყრალად-დამაბრალად-ყალად. ამავე დროს, არაიშვიათია ეფექტური სიტყვათქმნადობანი, მაგალითად, „ცხენმალობით. (შდრ. რუსთველის „უცხენმალეს”). საერთოდ, იგრძნობა რუსთველურირითმის ზეგავლენა: გაუგონა მან – თავმოსაწონამან – ჟონამან – მონამან.

რითმის მეშვეობით ბესიკმა რამდენიმე ახალი საზომიც შექმნა.

ამ მხრივ განსაკუთრებული აღნიშვნის ღირსია სამგლოვიარო ოდა „სამძიმარი”. მარცვალთა რაოდენობით, ცეზურის ადგილსამყოფელით (5/7) და სტროფული შედგენილობით (ხუთი სტრიქონი) იგი ტიპიური იამბიკოა, მაგრამ რითმის გიჟმაჟი ბესიკი 34 სტროფიან პოემას ურითმოდ როგორ დატოვებდა, ან იამბიკოს ხუთჯერადი რითმით როგორ დაკმაყოფილდებოდა?! და, აი, მან იამბიკო ცეზურასთან დატეხა, იზოსილაბურის ნაცვლად ჰეტეროსილაბური საზომი შექმნა (ბუთმარცვლედი შვიდმარცვლედთან), ხუთსტრიქონიანი სტროფები ათსტრიქონიანებად აქცია და ათივე სტრიქონი რითმით გადააბა ერთმანეთს:

მოვედინ, ევა,
ტირილთა არს მოწეევა!
განახლდა წყევა,
სამოთხით განმოსრევა;
დახშულ არს ძლევა,
სჩანს მახვილით შეწყვლევა,
აჰა, ვამე, ვა!
მორჩით მტილთა ისხლევა,
არღა დახრწევა,
არცაღა ცრემლთა თნევა.

ზოგჯერ „სამძიმარის“ ათტაეპიანი სტროფები ორტაეპებად არის დაყოფილი და წყვილადი რითმით გამართული, რაც ლექსს კიდევ მეტ ლაზათს აძლევს:

ლეონის თოფი
ნეტარ თუღა არს მყოფი?
ლეონის ხრმალი,
ვაი, თუმცა არს მშრალი?
ლეონის შუბი
აწ თუ სხვათ შესატყუბი?
ლეონს დამბაჩა
ცოცხალიღა თუ დარჩა?
ვაი, სატევარი
უმისოდ საწყევარი!

ზოგჯერ ბესიკი რითმით კეკლუცობს (ამ სიტყვის კარგი გაგებით!), ერთბაშად მოგვაყრის უცნაური აგებულების ტკბილხმოვან რითმებს:

როს ვარდი მიშალე და მანდარია,
მით მოჰკალ ბულბული და მანდ არია:
კვლავ ჩემი სალბუნი და მან დარია. – („რა გული დავაგე შენად სარებლად”)

ანდა:

ნარგიზს დარა მანდარა,
რამცა დარა მანდა რა;
აჭიკჭიკდა მერცხალი,
სათზედ დარა მანდ არა. – („იადონს ის ევარდა

ამ რითმების ხმოვანებაში (ავტორიც მიგვანიშნებს!), მართლაც, მერცხლის ჭიკჭიკი ისმის.

განსაკუთრებით მკაფიოდ გამოიკვეთა რითმის ხელოვანი იამბი კოში „მირიან ბატონიშვილზედ”.

სთენდა მირიან მზეობისა დღობანი,
სცენდა გმირიან მხნეობითა მხნობანი.
შვენდა ზმირიან ფშვეობისა თნობანი,
თქვენდამი რიან სუმბულ-ვარდ-იობანი,
გულთ გამგმირიან უთქვენოდ მყოობანი.

როგორც ვხედავთ, ლექსის ოთხივე ვერტიკალზე რითმებია ჩამწკრივებული (ორი – ცეზურამდე, ორი – ცეზურის შემდეგ). ამას თან, მეორე ვერტიკალში ზმა არის ჩადებული (მირიან). ლექსის 19 სიტყვიდან 17 გარითმულია.

ამ ლექსის შექმნაში, მის რითმულ კომბინაციებში ჯადოქრის ხელი ურევია.

რითმათა ამგვარი თამაში (რასაც თავისი ესთეტიკა აქვს) მეტ წილად სალალობო ლექსებისთვის არის დამახასიათებელი.

სატრფიალო ლირიკაში რითმა ასეთი აქცენტირებული არ არის. პოეტის ალალ გრძნობას, გულის დამწველ ჰანგებს არ მოუხდებოდა რითმაზე ყურადღების გადატანა.

ბესიკი სიყვარულის მგოსანია, სატრფოს ფიზიკური და სულიერი სილამაზის მეხოტბე, ამით აღტაცებული, ამითვე შეწუხებული. ლი ტერატურის ისტორიამ იშვიათად იცის სიყვარულის გამო ასე დასჯილი მეორე პოეტი (ჯერ სასახლიდან გააძევეს, შემდეგ – სამეფოდან).

ბესიკის სიყვარული გამორჩეულია ქართულ სატრფიალო ლირი კაში – ძლიერი, სულის შემძვრელი, სიკვდილის პირად მიმყვანი სიყვარული. იშვიათად თუ უთქვამს ვინმეს სატრფოს უარის გამო ასეთი გულისმომკვლელი სიტყვები: „მოყვარე, მტერნო, გბრალდეთ, ერნო. ამავე დროს, ბესიკი ფუტკარივით კი არ გადადის ყვავილიდან ყვავილზე (როგორც ერთი შეხედვით ჩანს!), მას ერთადერთი და მარადიული საფიცარი ჰყავს – დედოფალი ანა. სხვა სახელი არ იცის ბესიკის სატრფიალო ლირიკამ.

პოეტის მართალსა და ბუნებრივ განცდებს ცხოველმყოფელობას დაუკარგავდა ფორმის რომელიმე კომპონენტის, მათ შორის, რითმის ხელოვნური გამკვეთრება. რითმა ორგანულად არის ჩაწნული ბესიკის სატრფიალო ლექსის სხეულში, თვითმიზნად არ არის ქცეული. როგორც ვთქვი, „ტანო ტატანოში ბოლომდე არც კია მიტანილი მუდმივი შიდარითმები, ხოლო „ჰაერი ცივნამიანი”, რომელიც პოეტმა დედოფალანას გარდაცვალების გამო დაწერა, ჩვეულებრივ სუფიქსურ მონორითმაზეა გაწყობილი: ცივნამიანი-დღიანი-გულსევდიანი...

რითმა კარგად შეესატყვისება ბესიკის პოეზიის ჟანრულ სპეცი ფიკას. პოემებში „რუხის ბრძოლა”, „რძალ-დედამთილიანი”, სადაც წინა პლანზე მოქმედებაა, ზმნური რითმები ჭარბობს. ასევეა მიძღვნაში „ასპინძისათვის”, რომელიც ჩვენ პოემად მიგვაჩნია: პალასინობდის გჩინობდის-ლხინობდის-გულმოდგინობდის (რა დასანანია, რომ ამ პოემის ჩინებული დასაწყისი – „ასპინძის მიწა გიწამებს” – წ, ძ ბგერათა ალიტერაციით – ასპინძის ომში გამარჯვების სულისჩამდგმელს მეფე ერეკლეს არ მიემართება!..

ლირიკაში ქალის სილამაზის აღწერაა,ამიტომ რითმები მეტწილად ზედსართაულია ან მიმღეობიანი, ან კიდევ არსებითი და ზედსართავი სახელი თუ მიმღეობა ირითმება: ტანო ტატანო – გულწამტანო, კავებო – მომკლავებო, ნარგისი – დამდაგისი, ბროლებსა – უტოლებსა, ხალები – მაკრძალები.

გახელებული მიჯნურის განცდების გადმოცემაც (შენის ბულ ბულის შემაშალი, შემაშმაგები”) ზედსართავიანი ან მიმღეობიანი რითმებით ხდება: კლდემყარი – მწარი („მე შენმა ფიქრმა მიმარინდა), გულმომდინარე – არსაწყინარე – მიუწინარე – თავსაჩინარე (C მე მივხვდი მაგას შენსა ბრალებსა).

ბესიკის პოეზია მდიდარია გარითმვის ხერხებით. ტრადიციის კვალობაზე, ყველაზე ხშირი ოთხჯერადი მოსაზღვრე რითმაა (aaaa), ხშირია მუხამბაზური (aaaaabbbba ccca ან aaaa bbbaccca). სატრფიალო ლირიკა, თითქმის მთლიანად, გარითმვის ამ წესს ექვემდებარება. იმდენად სისხლხორცეულია პოეტისთვის მუხამბაზური რითმა, რომ მას არატიპიურ მუხამბაზებშიაც მიმართავს. ცხრატაეპიანი სტროფებით შედგენილი „სევდის ბაღს შეველ” და „მე მივხვდი მაგას შენსა ბრალებსა” ყოველ მეცხრე ტაეპში იმეორებს პირველი სტროფის რითმას. ექვსტაეპედებში ბოლო ორი სტრიქონის რითმა გადადის. ზოგჯერ პირველი სტროფის რითმა მოსაზღვრის ნაცვლად ჯვარედინია (მხგხ) და მისი მეორე ცალი მეორდება ყოველი მომდევნო სტროფის ბოლოს („ხმა სირინოზს).

ბესიკმა ერთგვარად შეაჯამა ე.წ. აღორძინების ხანის პოეზიის რითმული მონაცემები, ბევრი ახალიც მიუმატა. ეს ახალი, ძირითადად, აღმოსავლური პოეტიკა იყო, რომელიც მან ეროვნული იერით შემოსა. ამ პერიოდის პოეტთაგან ყველაზე მეტად გურამიშვილმა და ბესიკმა დაძლიეს სპარსული ეპოსის ზეგავლენა და ფართოდ გაუღეს კარი ლირიკას. მეტ-ნაკლებად ორივე უცხოურიმოტივით იყო შთაგონებული, გურამიშვილი – რუსულ-უკრაინულით, ბესიკი – სპარსულით. პირველი „კაზაკ დუშა პრავდივაიას” ხმაზე აწყობდა ჰანგს, მეორე – „რასტი გუ შას ხმაზე, მაგრამ ორივე ქართულ ლექსს ქმნიდა, ქართული რითმით, ქართული ინტონაციით, ქართული სულით.

ქართული რითმის განვითარებამ ბესიკის პოეზიაში აპოგეას მიაღწია. ზეაღსვლა აღარ შეიძლებოდა, ამ ტკბილხმოვანებას სამანი უნდა დასდებოდა, ამიტომ ქვედასვლა დაიწყო. მომზადდა ნიადაგი რომანტიკოსთა ნაკლული რითმისათვის.

▲back to top

რომანტიკოსთა რითმა

ქართველ რომანტიკოსთა რითმაზე საუბრისას მკვლევართ გრი გოლ ორბელიანისა და ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზია აქვთ მხედ ველობაში. სპეციალურ გამოკელევაში „რითმა ქართულ ლექსში“ კონ სტანტინე ჭიჭინაძე ალექსანდრე ჭავჭავაძესაც ასახელებს. მაგრამ ნარკვევში „ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეტიკა, სადაც ეს საკითხი უფრო დეტალურად არის განხილული, ალექსანდრე ჭავჭავაძე ნახსენე ბი არ არის.

ქართული რითმის დეფორმაცია XIX საუკუნეში ალექსანდრე ჭავჭავაძით დაიწყო. იგი ერთგვარი გარდამავალი ეტაპია ბესიკსა და ორბელიან-ბარათაშვილს შორის. ერთი მხრივ, მისთვის დამახასიათებელია მუხამბაზური რითმა, რომელსაც ტიპიურ მუხამბაზებშიც მიმართავს (ისმინეთ, მსმენნო“, „უწყალო სენმან“, „ოჰ, საყვარელო“) და მუხამბაზური ყაიდის ლექსებშიაც. მხედველობაში მაქვს პირველი სტროფის რითმის გადატანა მომდევნო სტროფთა ბოლოებში.

კატრენით დაწერილ ლექსებში პირველი სტროფი ხან მოსაზღვრე რითმითაა გამართული (ოჰ, გაბადრულო მთვარევ”), ხან ჯვარედინით („ედემს რგულსა”) და გარითმვის ამ წესს ექვემდებარება:

ვამე, შორს მყოფსა შენსა,

ვერ მჭვრეტსა შენ საშვენად!

მელევის ცნობა მთმენსა,

შექმნილსა მგოდებ ენად!

როს ვჭვრეტდი გავსილ მთვარეს,

არ ეგრძნობდი ჭმუნვას მწარეს.

აწ ბედმან არა მხარეს

გარდმაგდო, მით ვარ თმენად.

(„ვამე, შორს მყოფსა”)

და ა.შ.

მუხამბაზებში და მუხამბაზური ტიპის ლექსებში ხშირია მუდმივი წინაცეზურული შიდარითმები:

ისმინეთ, მსმენნო, ჭირთა მთმენნო, მომიპყართ ყურნი!
რა გვარნი ჭირნი, ცეცხლნი ხშირნი, მწველნი ალმურნი. – („ისმინეთ, მსმენნო”)

ლექსი „სხვადასხვისა დროისათვის კაცისა სამმაგი შიდარითმით იწყება:„ეს სოფელი, სამყო ძნელი, მჩვენებელი ჭმუნვის ალთა”. „ძეობის” სტროფებში ყველა მუხლი ერთი და იმავე რითმით ირითმება:

მუზნო გლიდით, ისწრაფვიდით,
მოფრინვიდით ყოვლის კიდით!
ჩანგს მართვიდით, ლექსს დათხზვიდით,
ებანს ჰკვრიდით, მლერას რთვიდით,
მზისა ნაშვსა ლომებრ ვაჟსა
ქებას სთქმიდით, შეასხმიდით!

ძველი პოეტიკიდან არის გადმოსული ომონიმური რითმები, უფ რო ზუსტად, ომონიმური რითმებით გამართული მთლიანი ლექსები (მაჯამები): „ვიწყო წერა მაჯამით, „მაჯამა”, „სვემ მიწვიმა მანანა” და სხვ.

ამავე დროს, ალექსანდრე ჭავჭავაძის რითმაში შეინიშნება ისეთი მოვლენები, რაც ნაკლებად დამახასიათებელი ან სრულიად უცხო იყო ადრინდელი პოეზიისათვის. მხედველობაში მაქვს სამტაეპიანი სტროფების სამჯერადი რითმები, რაც ბესიკის ლექსებში მხოლოდ სპორადულად გვხვდება, თანაც არა სუფთა სახით, არამედ რეფრენთან ერთად („სტვენს ბულბული”).

გარითმვის ეს წესი ხშირად იჩენს თავს ალექსანდრე ჭავჭავაძის ლექსებში: „ქენებით ვხმოვანებ, „მსურდა ოხვრა“ და სხვ. ამ მხრივ განსაკუთრებულ სიახლეს წარმოადგენს ლექსი „ოჰ, ვით გვემტყუნვა“, რომელიც სამჯერადი რითმებითაა გამართული:

ოჰ, ვით გვემტყუნვა
სოფლისა ბრუენვა!..
ნაგვიხდა ზრუნვა
მდუღარე გულსა!
ამად ვჰსტირთ წყლულსა
არ დაფარულსა.

და ა.შ.

მსგავსი ვითარებაა ლექსში „სახე შენი რომ ვიხილო“ და „ნაწყვეტის“ ბოლო სტროფში:

მათის განლებით მოი, მაამი.
იამ მახარა საქმე საწამი,
ვარდი მოაო კოკობ-ნაბამი.

ამ სტროფულ კომპოზიციას გალაკტიონმა „სამაიანი“ უწოდა. მისი ნიმუში უძველეს აკვნის სიმღერებში ნახა („იავნანა“), თან კითხვით მოგვმართა: „აქვთ თუ არა ბესიკს ან ალექსანდრე ჭავჭავაძეს ან გურამიშვილს?” (104,230). დასახელებულ პოეტთაგან იგი ყველაზე გამოკვეთილად ალექსანდრე ჭავჭავაძის ლექსებშია.

ხალხური პოეზიიდან (ალექსანდრე ჭავჭავაძის თქმით – „ბლია ძეებისგან) უნდა იყოს შეთვისებული კატრენში მესამე ტაეპის ურითმობა (მმX8), რომლის ერთი ნიმუში ზევით მოვიტანე. იგი ძალზე ნიშანდობლივია ჩვენი პოეტისთვის („მუხამბაზი ლათაიური, „მაისის ვარდმან“ და სხვ.). ხშირად სუფთა მაჯამურ ლექსებშიაც იჩენს თავს:
ვიწყო წერა მაჯამით,
დაშვრეს ჩემი მაჯა მით,
ღებევ, ნეკტარის ნაცვლად,
მასეი, ვასტირ მა ჯამით.

მუზნო, ჩემ კერძ მომართვით
მოდით ებნის მომართვით,
გრაციის აღსამკობად.
ლექსნი თხზულნი მომართვით.

როგორც ამ სტროფებიდან ჩანს (და ასეა მთელს ლექსში) მესამე ტაეპები რიტმულადაც განსხვავებულია. მაგრამ ამჯერად ეს არ შემოდის ჩვენი განხილვის სფეროში.

შეინიშნება მსგავსება გრიგოლ ორბელიანისა და ნიკოლოზ ბარათაშვილის რითმებთანაც. ზემოთ მოტანილი სამტაეპედი ზუსტად ასეთი ან ოდნავ განსხვავებული გარითმვით თავს იჩენს ბარათაშვილის ლექსებში: „ჩონგურსდა „კნიაზ ბარათაევის აზარფეშაზედ“.

როგორც ვთქვით, ურითმო, თეთრი ლექსით თარგმნა ალექსანდრე ჭავჭავაძემ პუშკინის „სპილენძის მხედარი“ და ნიკოლოზ ახვერდოვის „პეტრე ბაგრატიონისათვის. იგი წინ უსწრებს გრიგოლ ორბელიანის თეთრ ლექსებს.

რკალური რითმა (abba) რომელიც ბარათაშვილის ლექსებში გვხვდება და მის სახელთან არის დაკავშირებული, ფიქსირებულია ალექსანდრე ჭავჭავაძის ლექსში “სიყვარულსა შეუპყრივარ:

სიყვარულსა შეუჰყრივარ მე შენსა,
გეტრფის გული
სურვილ რგული.
ამის ნაცვლად რად მცემ მე სენსა?

მართალია, ბარათაშვილის ლექსებისგან განსხვავებით, საზომი ჰეტეროსილაბურია, მაგრამ გარითმვის წესით იგივეა.

ალექსანდრე ჭავჭავაძის თარგმანის ერთმარცვლიანი რითმა:

ფერსა ბნელს, ფერსა შავს
მე ვეტრფი მარად ჟამს. – („ცისა ფერს, ლურჯსა ფერს)

გადასულია ბარათაშვილის ლექსში „ცისა ფერს, ლურჯსა ფერს.

ამ ლექსთა ურთიერთმიმართება შენიშნული აქვს იოსებ გრიშაშვილს.

უშუალოდ რითმას არ ეხება, მაგრამ საინტერესოა, რომ ალექ სანდრე ჭავჭავაძის ლექსს „ძეობა“ რეფრენად აქვს ხალხური სტრიქონი: „მზევ, შინ შემოდიო“, რომელიც შემდეგ ასევე რეფრენად გამოიყენა გრიგოლ ორბელიანმა ალექსანდრე ჭავჭავაძის ასულის, სოფიოს, დაბადების გამო დაწერილ ლექსში და მიუძღვნა სოფიოს დედას სალომეს („სალომეს ბეჟანა მკერვალის მაგიერ).

განსაკუთრებით აღსანიშნავია ალექსანდრე ჭავჭავაძისა და ორბელიან-ბარათაშვილის ტიპოლოგიურად მსგავსი ნაკლული რით მები. ზემოთ მოტანილი კოჭლი რითმების გარდა, ალექსანდრე ჭავ ჭავაძე ღარიბ რითმებსაც არ გაურბის: აზრობ-აჭკნობ („ვაჰ, შენგან წყლულსა), ნაშთი-ხატი („გოგჩა“). ლექსი „კამენასადმი“ უხვია ამ ტიპის რითმებით (დიდით-მხურვალებით, წარმოგზავნილს -მქმნელს, ჯაჭვნი გრძნობანი). რუსულიდან გადმოკეთებულ მშვენიერ ლექსში „მე შენ არ გეტყვი ამგვარ რითმასაც არ მოერიდა: უმჯობესად-უაღრესად. თუმცა ტრადიციის კვალობაზე მდიდარი რითმებიც აქვს: მტკბარად ჩქარად-მარად („ვაჰ, დრონი, დრონი), მათ შორის ომონიმურიც (მაჯამური ლექსები).

საერთოდ კი ალექსანდრე ჭავჭავაძე არ არის რითმის პოეტი, საგანგებოდ არ ზრუნავს კარგი,მოხდენილირითმისთვის და ამ მხრივაც წინ უსწრებს რომანტიკოს პოეტთა მომდევნო თაობას.

* * *

თუ ალექსანდრე ჭავჭავაძის რითმა შესწავლილი არ არის, მასზე საგანგებოდ არავის დაუწერია, გრიგოლ ორბელიანისა და ბარა თაშვილის რითმაზე საკმაოდ ვრცელი ლიტერატურა არსებობს.

მართალია, ეს ნაშრომები სახელდებით ბარათაშვგილისადმია მი ძღვნილი, მაგრამ ყველგან გრიგოლ ორბელიანის რითმაც არის ნახ სენები თუ ნაგულისხმევი.

ბარათაშვილის თხზულებათა 1922 წლის გამოცემას დართული აქვს სერგი გორგაძის გამოკვლევა „ნიკოლოზ ბარათაშვილის ლექსის ფორმა, სადაც პოეტის რითმა დახასიათებულია როგორც „ფრიად სუსტი და „უხეირო“, რომელიც მკითხველს „უსიამოვნებას ჰგვრის“. საერთოდ, ბარათაშვილის ლექსის ღირსებას სერგი გორგაძე მის ფორმაში არ ხედავს (35).

კონსტანტინე ჭიჭინაძის აზრით, „გრიგოლ ორბელიანმა და ნიკოლოზ ბარათაშვილმა მოახდინეს წინადროინდელი ქართული კლასიკური პოეზიისთვის დამახასიათებელი სრული რითმის დეკა ნონიზაცია და მის მაგიერ ნაკლული რითმა დააკანონეს“. ავტორს ამ ნაკლული რითმის წარმოშობის მიზეზად ის მიაჩნია, რომ მათ რუსული ერთმარცვლიანი რითმა თვალით აითვისეს... (რითმის ამთვისებელი კი ყურია და არა თვალი). ისინი ხედავდნენ რუსულ ლექსებში ისეთ რით მებს,როგორიცაა, მაგალითად, волна-лунаю река-облака და შესაძლებლად ჩათვალეს, ქართულადაც გაერითმათ გული-თვალი, ცრემლი-მოწყენი ლი, ღიმი-ნამი... მეორე მხრით (ესაა განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი), ბარათაშვილს კიდევაც სწორად რომ ჰქონოდა გათვალისწინებული ქართული რითმის ბუნება, მაინც არ შეეძლო თავისი ლექსები სრულ რითმებზე აეგო. ამის მიზეზი იყო... ის ევროპული წერის მეთოდი, რომელმაც რუსულ პოეზიაზე აღზრდილი ბარათაშვილი მოხიბლა და გაიტაცა. მეთოდი, რომელიც მოითხოვდა ენობრივ საშუალებათა იმგვარ გამოყენებას, რომ პოეტმა ისა სთქვას მხოლოდ, რის თქმაც მას უნდა, ნებას არ მისცემდა ბარათაშვილს გამოსდგომოდა სრულ რითმებს“ (132, 30).

რომანტიკოსთა ნაკლულ რითმაზე და მისი წარმოშობის თაობაზე არსებობს რამდენიმე განსხვავებული თვალსაზრისი. გალაკტიონის ერთ ჩანაწერში, რომელსაც „ბარათაშვილის რითმა“ ჰქვია, ვკითხულობთ: „რისთვისაა, რომ ბარათაშვილის (ისე, როგორც გრ. ორბელიანის) რითმები არ მისდევენ რუსთაველის ხაზს – ნამდვილ რითმას ქართული მახვილებით, შეუდარებელი მუსიკალური მახვილებით? ხომ არ არის აქ ერთგვარი გავლენა ანტონ კათალიკოზის „პოეტიკისა? ხომ არ იგულისხმება ის გარემოება, რომ ბესიკმა მეტისმეტად გაამჩატა რითმა, ისე როგორც ალ. ჭავჭავაძემ. შეიძლება აქ რითმამ დაჰკარგა რუსთაველის სიმახვილე და მოსაბეზრებელი გახდა? ბარათაშვილის რითმაზე საუბარია, აგრეთვე, ჩანაწერში „საკითხის დასმისათვის. ბარათაშვილის რითმები პირდაპირ გასაოცარია. ისეთი შთაბეჭდი ლებაა, რომ ბარათაშვილი კითხულობდა ლექსს ასე,რაც დაუშვებელია: – „ნუ დავიმარხო რის, რის, რის, რის (104, 141), მხედველობაში აქვს „მერანის“ რითმა: შორის-მწუხარის-მინდვრის-მიმაყრის.

თამაზ ჩხენკელს პარადოქსად მიაჩნია, რომ ბარათაშვილს „გაცნობიერებული არა ჰქონოდა არამც თუ თვალსაჩინო ფაქტი ქართულ ენაზე უცხო პროსოდიის ზეგავლენისა, არამედ ამ ზეგავლენის მიზეზიც... მას, როგორც ჩანს, სრულებით არგ ეჩვენება ასეთი რითმა არაბუნებრივად“ („წერილები“, 1976,9).

ბარათაშვილის რითმას საგანგებო გამოკვლევა უძღვნა თამარ ლომიძემ. მისი აზრით, ბარათაშვილის ნაკლული რითმა უარყოფი თი შეფასების ობიექტი კი არ არის, მისი შემოქმედების აუცილე ბელი კანონზომიერი ელემენტია. „არაზუსტი რითმის გამოყენება განაპირობებს სიტყვათა ძირითადი მნიშვნელობების ხაზგასმას, თითოეული სარითმო სიტყვის გარკვეულ დამოუკიდებლობას მეორისაგან... არსებითი ღირებულება ენიჭება სარითმო სიტყვების სემანტიკას”, რაც სრული რითმის აკუსტიკური თანახმიერების დროს ნიველირებულია. იგი ნიველირებულია მონოლოგურ მეტყველებაშიც. ბარათაშვილის მეტყველება კი დიალოგურია – დიალოგი საკუთარ თავთან, საკუთარ თავში სხვასთან”. ამის „შესაბამისად, ბარათაშვილის პოეზიაში წამყვანია სწორედ აზრი, აზრობრივი მომენტი (74, 76-80).

ბარათაშვილის რითმის წარმოშობის ერთ-ერთ ფაქტორად თეიმურაზ დოიაშვილს ეროვნული ტრადიცია და, კერძოდ, არჩილის ნაკ ლული რითმა მიაჩნია. ამავე დროს, ნაკლული რითმა, მისი აზრით, ბარათაშვილის ლირიკის სპეციფიკით განპირობებული ბუნებრივი და შეუცვლელი ფორმაა” (“ვერსიფიკაციული პორტრეტები, 1999, 26-27).

* * *

ალექსანდრე ჭავჭავაძე მხოლოდ ბიძგის მიმცემი იყო. არსებითად კი ნაკლული რითმა თავისი სრული სახით პირველად გრიგოლ ორბელიანის ლექსებში გამოჩნდა და კანონიკური სახე მიიღო.

თუ ალექსანდრე ჭავჭავაძე სრული რითმებით იწყებს ლექსების წერას, გრიგოლ ორბელიანის პირველივე ლექსი „ანტონს“ (1829 წ.) ნაკლულირითმებითაა გაწყობილი: მოცინარე-ვიდრე, სიყვარული-შეჭმუს ვნილი, განქარვებული-ღიმილი. ვითარებას არ ცვლის ორიოდე იდენ ტური რითმა. სიხარული-სიყვარული, აღყვავებული-განქარვებული. ძირითადად, ასეა: ორ ან რამდენიმე მარცვლიანი სიტყვების შერით მვისას მხოლოდ ბოლო მარცვლებია შეთანხმებული: ესმის-გუშაგის, რომელსა-გულ-წყლულსა („საღამო გამოსალმებისა).

ვნახოთ ამ ლექსის პირველი ნაკლული რითმა: კავკასსა-მოხუც სა. საკმარისი იყო მსაზღვრელ-საზღვრულის ირიბი წყობა – მამას მოხუცსა – პირდაპირით შეცვლილიყო (მოხუც მამასა), რომ რითმა გაიმართებოდა: კავკასსა-მამასა. არადა პირდაპირი წყობის მსაზღვრელ-საზღვრული სახელები ჩვეულებრივია პოეტისათვის. მას ამავე ლექსის პირველ სტროფშივე ვხვდებით: „ბუმბერაზ მთანი”, „სპეტაკის ყინულ-გვირგვინით“.

აშკარაა, გრიგოლორბელიანი აბსოლუტურად არ ზრუნავს რითმის კეთილხმოვანებისათვის. ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, თითქოს, მას ნაკლული – კავკასსა-მოხუცსა – ერჩიოს სრულ რითმას – კავკასსა მამასა.

ზოგჯერ სარითმო სიტყვათა ბოლო მარცვლებიც არ ემთხვევა მთლიანად ერთმანეთს: სმენას-ზეცას („სატრფიალო ლექსები), ზოგ ჯერ კი რითმის კადენცია მხოლოდ ერთი და იმავე თანხმოვნების ამარაა დატოვებული: მშვიდს - წელიწადს („ნადირთა ჭირი).

ვრცელი ლირიკული შედევრი „ჩემს დას ეფემიას ძირითადად ნაკლულ რითმებზეა აგებული.

ამავე დროს, ვერ ვიტყვით, რომ გრიგოლ ორბელიანს უჭირდა მრავალმარცვლიანი სრული რითმის პოვნა: გრიალი-ტრიალი-სრია ლი-ბრიალი-კრიალი („იარალის), იანი-ღიანი („ფრაგმენტები“), უსწავ ლელთა-რუსთაველთა („პასუხი შვილთა“), ვისცა-სიხარულის ცა (რო... ორ“), განმზადებულსა-ბნელ გულსა (***,„იმედო, ნუთუ ღმერთი ხარ) და სხვ.

ამასთან ერთად, აღსანიშნავია, რომ გრიგოლორბელიანის რითმები ხშირად დახურულია: სოფლად-მსხვერპლად („დავით ორბელიანზე). სამ-სამ სტროფიანი ლექსების: „ნ-დმი („მნათობო! თვით შენ აღმიხსენ“) და „მ...დმი“ ყველა სარითმო ცალი თანხმოვნით ბოლოვდება. ქართული რითმა კი უმეტესად ღიაა, ლაღი, გაშლილი ხმოვანებით. ავტორი, თითქოსდა, საგანგებოდ ახშობს რითმას, ანელებს მის მუსიკას.

რა ვითარებაა პოეტის მუხამბაზებში? საზოგადოდ, მუხამბაზი სამღერალი ლექსია და მუსიკალურ რითმას საჭიროებს. ასეა ბესიკის, საიათნოვას, ალექსანდრე ჭავჭავაძის, აკაკის პოეზიაში. გრიგოლ ორბელიანის მუხამბაზებშიც გვხვდება სრული, კეთილხმოვანი რითმები – ომონიმური: დაუკარ-დაუკარ, აივსოს-აივსოს, მისმინა-მის მინა! ახ, ალი-ახალი („სავათნავას მიბაძვა), ტავტოლოგიური: შენი ვარ-შენი ვარ,მგონია-მგონია („მუხამბაზი – გინდ მეძინოს), სადა ვარ მზადა ვარ („დიმიტრი ონიკაშვილის დარდები).

მაგრამ ძირითადად გრიგოლ ორბელიანის მუხამბაზთა რითმებიც ნაკლულია: მკერვალი-თაიგული, გვაკლებენ-მელოდნენ, დიდკაცნი-ბეჟანი (მუხამბაზი – არავისთვის მე დღეს არა მცალიან). „მუხამბაზში“ (ნუ მასმევ ღვინოს) ათი რითმიდან რვა არაკეთილხმოვანია.

ეს საგულისხმო ფაქტია. იმდენად მიჩვეულია პოეტის ყური არა სრულ, ნაკლულ რითმას, რომ მუხამბაზებშიც კი – ძაფზე აცმულ მარგალიტებში – იგი ჩვეულებრივად და ნორმალურად მიაჩნია.

ნაკლული რითმიდან ერთი ნაბიჯია ურითმობამდე და გრი გოლ ორბელიანიც გაბედულად დგამს ამ ნაბიჯს. მანამდე თითქმის ყველა ორიგინალური ქართული ლექსი რითმიანი იყო. ურითმობა ახასიათებდა მხოლოდ ზოგიერთ ხალხურ ლექსს (სვანური,ხევსურული მთიბლურები) და სასულიერო იამბიკოებს. გრიგოლ ორბელიანმა კარგად იცოდა: „განა რითმა რომ არ იყოს, ლექსი არ იქნება? (ილია ჭავჭავაძე) და რამდენიმე პირველხარისხოვანი ლექსი ურითმოდ დატოვა: „ჩემი ეპიტაფია“, „მუშა ბოქულაძე“, „ფსალმუნი“, „დავბერდი, ბედს ვერ მოვესწარ“. გარდა ამისა, „დიმიტრი ონიკაშვილის დარდები, რომელიც იდენტური რითმით იწყება, მაგრამ ურითმო სტრიქონებით გრძელდება და თავდება.

ამასთან ერთად, აღსანიშნავია ორტაეპიანი ურითმო ლექსები:

აწ სად ხართ, გმირნო! გზა ცხოვრებისა
განვლეთ დიდებით და მოგვეფარეთ.

ანდა:

აწ ვხარობ, მაგრამ მტანჯავს ეს ფიქრი,
რომ სიხარულსაც აქვს დასასრული.

თვალში საცემია ერთი რამ: რითმის დაკლება ან სრული ურითმობა უფრო მეტად ბოლოდროინდელი ლექსებისთვისაა ნიშანდობლივი. არასრული, ერთ მარცვალზე შერჩენილი რითმიდან პოეტი თანდათან გადავიდა ურითმობაზე.

საგულისხმოა, რომ გრიგოლ ორბელიანის შემოქმედება ში საკმაოდ ძლიერია რელიგიური მოტივები და მოულოდნე ლი არ არის, რომ „ფსალმუნის ავტორმა ურითმო იამბიკოების ფორმა მოიმარჯვა. რელიგიურ თემაზე დაწერილი პატარა ლექსის: ***„იმედო, ნუთუ ღმერთი ხარ“ ერთი ადგილი ურით მოდაა დატოვებული, თავად „ფსალმუნი“ – თავიდან ბოლომდე ურითმო ლექსი – შინაარსითა და განწყობილებით ნამდვილი საგალობელია, ხოლო „ჩემი ეპიტაფია“ ტიპიური იამბიკოა 12-მარცვლიანი საზომით (5/7) და ურითმობით.

მეორე მხრივ, გამორიცხული არ არის ევროპული თეთრი ლექ სის გავლენა. რომანტიზმი, რომლის ტიპიური წარმომადგენელი გრიგოლ ორბელიანი იყო, ევროპიდან წამოსული ლიტერატურული მიმდინარეობაა.

როგორც ნაკლულირითმა, ისე თეთრი ლექსი მრავალსაუკუნოვან სავალდებულო და სრულრითმიან ქართულ პოეზიაში მთლიანი შემობრუნება იყო.

* * *

გრიგოლ ორბელიანის ნაკლული რითმა პირდაპირი გზით გადავიდა ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიაში.

ყრმობისდროინდელ სამსავე ნაწარმოებში: „ნარგიზი და ყაყაჩო, „ვარდი და ია, „კავკასიური მოთხრობა რითმათა აბსოლუტური უმრავლესობა ღარიბია, არაკეთილხმოვანი: ღაჟღაჟებს-ბიბინებს, სუნნელად-მართლად („ნარგიზი და ყაყაჩო), მოლჰფენს-დამრეცს, ფიქრით-ძგერით, მიიღოს-შეირთოს, გააღო-იყო („კავკასიური მოთხრობა). მხოლოდ ალაგ-ალაგ გაიელვებს სრული რითმა: მცინარი გინ არი („ვარდი და ია), ხმა ისმის-და ისმის („ნარგიზი და ყაყაჩო).

აღსანიშნავია, რომ იმდროინდელი კულტურულ-ლიტერატურული ატმოსფეროს შესაბამისად, პოეტმა თავდაპირველად მუხამბაზურ ჰანგზე მოსინჯა ხმა. პირველ ორ ლექსს სტროფიდან სტროფში გადამსგლელი მუხამბაზური რითმა აქვს. ასევე, ერთ ადრინდელ ლექსსაც სათაურად „ბულბული ვარდზედ” მისცა, მაგრამ ვერც მუხამბაზურ პოეზიას მოერგო და ვერც ვარდბულბულიანურ მოტივს აჰყვა. ერთსაც და მეორესაც უმალვე აქცია ზურგი. პირიქით, ამ ლექსში თემის საპირისპირო გადაწყვეტა მოგვცა.

ტრადიციული პოეტიკიდან არის გადმოყოლილი უნებლიე, შემთხვევითი შიდარითმებიც („კავკასიური მოთხრობა“, „შემოღამება მთაწმინდაზედ“, „ბედი ქართლისა). ზოგჯერ შიდარითმა სტრუქტუ რული ღირებულებისაა, ორგანიზაციული ფუნქცია აქვს,ლექსის რიტმს არეგულირებს: შენნი მოთქმანი, კაეშნის ხმანი, ხანცა ოხვრანი,ხანც ამოსკვნანი”. („ჩონგურს ტრადიციიდანვე მომდინარეობს შედგენილი რითმაც, რომლის ერთი ნიმუში ყრმობისდროინდელი ლექსიდან მოვიტანე და სხვა დროსაც იჩენს თავს: მე თასი-ღმერთასი (*** „ვლოცავ დღეს“), დამელევა მე-სიამე („ბედი ქართლისა).

აქვე არ შეიძლება უყურადღებოდ დავტოვოთ ერთადერთი ომონიმური რითმა: საყურე-საყურე. იგი ორგანულად არის ჩაწნული ლექსში „საყურე და ჩინებულ მხატვრულ სახეს ქმნის. მართლაც, რომ „უცხო საყურეა თავის ჩრდილთან მოთამაშე საყურე, ისე როგორც პეპელასგან დარხეული შროშანა. იგი ოაზისივით მოჩანს ბარათაშვილის მედიტაციურ ლირიკაში:

ვითა პეპელა
არხევს ნელ-ნელა
სპეტაკს შროშანას,
ლამაზად ახრილს,
ასე საყურე,
უცხო საყურე
ეთამაშება თავისსა აჩრდილს.

სიტყვა ახრილს, რომელიც არამონათესავე თანხმოვნებით (ზ, ჩ) არის შეუღლებული სიტყვასთან აჩრდილს, ჰარმონიულ შესატყვისს პოულობს ახლო მდგომ სიტყვასთან არხევს. ნაკლული რითმის კომპენსაციას ალიტერაცია ახდენს.

ძალზე საყურადღებოა გარითმვის ერთი უნიკალური ფორმაც (xaaa):

ნაპოლეონმა გარდმოავლო თვალი ფრანციას,
და თქვა: „აბაო, ხელმწიფებამ რა შემიძინა?”
და რა იხილა თვისს დიდების მსხვერპლი თვის წინა,
მისს მოღრუბლულ შუბლს შუქი რაღაც გარდაეფინა.

ამ სტროფით იწყება საკმაოდ ვრცელი ლექსი „ნაპოლეონ”, რომელიც თავიდან ბოლომდე ამ წესითაა გარითმული. როგორც ეს ბრწყინვალე ლექსი არ არის შემთხვევითი ბარათაშვილისთვის, ისე გარითმვის ეს ფორმაც მისთვის შემთხვევითი არ უნდა იყოს. ამავე დროს, იგი ერთადერთია ბარათაშვილის ლექსებში და, საერთოდ, ქართულ პოეზიაში.

თუ რკალური რითმა ჩვეულებრივი მოვლენა იყო იმდროინდელ რუსულ პოეზიაში და აქედან უნდა იყოს გადასული როგორც ალექ სანდრე ჭავჭავაძის, ისე ბარათაშვილის ლექსებში, საეჭვოა, რომ xaaa, თავისი არაეფექტურობის გამო, რომელიმე ერის ვერსიფიკაციის კუთვნილება ყოფილიყო. იგი ბარათაშვილისეულია. ჩვენი პოეტი სტროფის რომელიმე სტრიქონს არაერთგზის ტოვებს გაურითმავად.

„ბედი ქართლისაში“ ერთ სამტაეპიან სტროფს მეორე ტაეპი გაურითმავი აქვს (axa), ასევეა „ჩონგურშიც. მესამე გაურითმავი ტაეპია ლექსში „კნიაზ ბარათაევის აზარფეშაზედ“. მეოთხე გაურითმავ ტაეპებს ვხვდებით ლექსში „ცისა ფერს“ მაშინ, როცა ალექსანდრე ჭავჭავაძის თარგმანში, რომლის მიხედვითაც იგი არის შექმნილი, რითმის ჩავარდნა არ გვაქვს. მაგრამ „ნაპოლეონის“ გარითმვის წესთან ყველაზე უფრო ახლოსაა „ფიქრნი მტკვრის პირას“ ერთი მონაკვეთი, სადაც ხუთტაეპიან სტროფში სწორედ პირველი სტრიქონია გაურითმავი:

თვითონ მეფენიც უძლეველნი, რომელთ უმაღლეს
ამაო სოფლად არღა არის სხვა რამ დიდება,
ძფოთვენ და დრტვინვენ და იტყვიან: „როდის იქნება,
ის სამეფოცა ჩვენი იყოს? და აღიძვრიან
იმავ მიწისთვის, რაც დღეს თუ ხვალ თვითვე არიან!”...

აღარაფერს ვამბობთ კატრენის მესამე გაურითმავ ტაეპზე - aaxa (***„მიყვარს თვალები“, ***„შენნი დალალნი), არც ინტერვალიან რითმაზე – xaxa („კ.დ.ჩ.), რაც ჩვეულებრივი მოვლენაა ქართულ ვერსიფიკაციაში.

გარითმვის სხვა ფორმებიდან აღსანიშნავია მოსაზღვრე (aaaa), ჯვარედინი (abab), აგრეთვე, ჩახრუხაულის დატეხვით მიღებული რითმები. ეს უკანასკნელი (aabccb) ბარათაშვილს გრიგოლ ორბე ლიანისგან აქვს გადმოღებული და, საგულისხმოა, რომ გრიგოლ ორბელიანმა ეკატერინე ჭავჭავაძისადმი მიძღვნილი ლექსი გარითმა ამ წესით და ბარათაშვილის სამივე ლექსიც („თავადის ჭავჭავაძის ასულს ეკატერინას, „საყურე და „ნა...ფორტეპიანოზედ მომღერალი“), რომლებიც ამგვარი სტროფული კომპოზიციისა და ამგვარადგე არის გარითმული, ეკატერინე ჭავჭავაძის სახელზეა დაწერილი.

გარითმვის სისტემებს შორის ყველაზე ხშირი წყვილადი რითმაა (aabb):

ნუ ვინ იტყვის ობლობისა ვაებას,
ნუ ვინ სჩივის თავის უთვისტომობას,
საბრალოა მხოლოდ სული ობოლი:
ზნელღა ჰპოვოს, რა დაკარგოს მან ტოლი. – (სული ობოლი)

ამ წესითაა თითქმის მთლიანად გარითმული პოემა „ბედი ქარ თლისა“.

კონსტანტინე ჭიჭინაძე ფიქრობს, რომ გარითმვის ეს ფორმა ბარათაშვილმა აითვისა ჟუკოვსკის მიერ თარგმნილი ბაირონის „შილიონის ტუსაღლღიდან (132,31). მაგრამ წყვილადი რითმით არა ერთი ლექსი აქვთ დაწერილი ალექსანდრე ჭავჭავაძეს და გრიგოლ ორბელიანს.

ბარათაშვილის ლექსი, უწინარეს ყოვლისა, ნაკლული რითმით და გარითმვის ამ ხერხით იცნობა.

მაგრამ მთავარი მაინც ფონიკაა – რითმის ძირითადი მსაზღვრელი – და ამ მხრივ ბარათაშვილი, თავისი ბიძის მსგავსად, ნაკლული რითმით შევიდა ქართული ვერსიფიკაციის ისტორიაში. თვით ოთხმარცვლიანი სარითმო სიტყვებიც კი, ზოგჯერ ბოლო მარცელებზე ირითმება: არონინებ-დააწყლულებ („თავადის ჭავჭავაძის ასულს). პოემაში „ბედი ქართლისა“ სიტყვა ირაკლი რამდენჯერმე არის გამოყენებული რითმის ცალად. თუ ორიოდე შემთხვევაში იგი აკუსტიკურად ასე თუ ისე მსგავს სიტყვასთანაა შეწყვილებული: ირაკლი-გულნაკლი, ირაკლის-ქართლის, ზოგჯერ მეტისმეტად მწირ რითმას ქმნის: ირაკლი მხურვალი.

ამ მხრივ პოეტი არ არჩევს თავის შედევრებსა და რიგით ნაწარმოებებს.

„მერანის პირველივე რითმა: მერანი-ყორანი ერთგვაროვანია და მდარე. აქვეა გალაკტიონის მიერ შენიშნული ერთმარცვლიანი თანხმობანი: შორის-მწუხარის-მინდვრის-მომაყრის, ან კიდევ: სამ შობლო-საიდუმლო და სხე. ლექსებში: „***არ უკიჟინო, სატრფოო“ და „სულო ბოროტო“ საწყისი სტროფები – პირველში სამი და მეორეში ორი – ნაკლული რითმებითაა გამართული.

როცა ლექსი არაკეთილხმოვანი რითმით იწყება, მკითხველს თავიდანვე უსიამოვნოდ განაწყობს მისდამი და შემდეგ სრული რითმაც რომ ჩაურთოს, პირველი შთაბეჭდილების განელება ძნელდება, ამიტომ ინტერესი ლექსის სხვა კომპონენტებზე გადააქვს (ეს რთული პრობლემაა და მასზე შემდეგ საგანგებოდ შევჩერდები).

გრიგოლ ორბელიანის მსგავსად, ბარათაშვილსაც მოეპოვება სრული, კეთილხმოვანი რითმები, თავის ბიძაზე უფრო მეტიც და უკეთესიც.

ამაზე სერგი გორგაძეც მიუთითებდა. ყველას უნდოდა გენიალური პოეტის ლექსებში მისი გენიის შესაფერი მაღალხარისხოვანი რითმები ეპოვნა.პოეტდომენტი თომაშვილის ნაქონ ბარათაშვილის თხზულებათა 1939 წლის გამოცემაში სრული რითმები ყველგან ფანქრითაა გახაზული. კონსტანტინე ჭიჭინაძეს ნიმუშად მოაქვს რამდენიმე კარგრითმიანი სტროფი საგულისხმო მინაწერით: „აქა-იქ, ძალიან იშვიათად, წყვილ სტრიქონში ასეთი სრულხმოვანი რითმა დარეკავს ხოლმე:

მოქშუის მტკვარი, მოჰქრის ნიავი და შრიალითა არხევს ჩინარსა,
და გამოსცემენ სახიობასა, ტკბილის ოცნებით დამაძინარსა (132, 129).

ზოგჯერ მთელი სტროფი იდენტური, კეთილხმოვანი რითმებითაა გაწყობილი. კონსტანტინე ჭიჭინაძე მიუთითებს „ჩემი ლოცვის“ მესამე სტროფზე („ცხოვრების წყაროვ“) და იგი ამ მხრივ ერთადერთ ნიმუშად მიაჩნია. „ჩინარის“ პირველ სტროფსაც კარგი რითმები აქვს: ახალი მაღალი, შრიალთა სმენა-დათმენა.

მაგრამ რითმა მხოლოდ ბგერათა ჰარმონია არ არის. მას სხვა განზომილებანიც აქვს, კერძოდ, სემანტიკა.

სემანტიკის გათვალისწინების გარეშე ბარათაშვილის რით მის ანალიზი არა მხოლოდ ცალმხრივი, არამედ საერთოდ გაუმარ თლებელი იქნება. „მერანის“ ავტორი, როგორც აზრის პოეტი, არ შეიძლება რითმაში არ გამჟღავნებულიყო.

სწორედ ამ გარემოებაზე გაამახვილა ყურადღება თამარ ლომიძემ. მისი აზრით, როცა რითმა ნაკლულია, სარითმო სიტყვათა მნიშვნელობა უფრო გამოყოფილია, წინა პლანზეა რითმის სემანტიკა, ხოლო კეთილხმოვანი რითმების დროს აქცენტი აკუსტიკაზეა გადა ტანილი, სემანტიკა ჩრდილშია.

ბარათაშვილის ლექსებში არანაკლებ ხშირია ზმნისეული რითმები. მაგალითად, ლექსში „ჩემს ვარსკვლავს 16 სარითმო სიტყვიდან 13 ზმნა ან სახელზმნა არის. მეორე და მეოთხე სტროფთა რითმები მთლიანად ზმწურია (დამიმწარებ - მოიფარებ, მომაგებ- გამომინათებ, გამომედარე - გამომიდარე, გარმოისარე - მომაყარე). ანალოგიური ვითარებაა „ნაპოლეონში (18 ცალიდან 1 1 ზმნაა), ბარათაშვილი საერ თოდ ბუნებრივი სინტაქსით წერს და წინადადებას (სტრიქონს) ხშირად ზმნით (შემასმენლით) ათავებს:

რაც ერთხელ ცხოვლად სულს დააჩნდების,
საშვილიშვილოდ გარდაეცემის. – („ბედი ქართლისა“)

ანდა:

აშიკის ენა მას ახარებს, მას ასულდგმარებს,
მაგრამ სიყვარულს მისი გული ეერ მიიკარებს. – („ჩემთ მეგობართ)

რითმის ცალი ზმნა ასულდგმარებს სტრიქონის ბუნებრივი, ამავე დროს, ამაღლებული დასასრულია.

ბარათაშვილის ზმნური რითმები სემანტიკურად საყურადღებოა: რითმაში საგნის იმგვარი მოქმედებაა გამოტანილი, რომელიც მისთვის ძირითადი და არსებითია. ვნახოთ კონკრეტულად:

ვინ არის იგი, ვის თვის გული ერთხელ აღევსოს
და რაც მიეღოს ერთხელ ნატვრით, ისი ეკმაროს. – („ფიქრნი მტკვრის პირას”)

ან:

სასაცილოა, ბერი კაცი რომ ყმაწვილობდეს
და საბრალოა, როს ჭაბუკი ბერიკაცობდეს! – („ჩემთ მეგობართ”)

ზმნური რითმები დინამიკურია, რაც ზედგამოჭრილია ბარა თაშვილისთვის. სულიერი ობლობის მიუხედავად, „მერანის“ ავტორი აქტიური მოქმედების პოეტია. მის ლექსებში ბედთან შეურიგებლობის ყიჟინა ისმის.

მაგრამ, ჩემი აზრით, ბარათაშვილი საგანგებოდ არ ზრუნავს, რითმა სემანტიკურად დატვირთოს, სტრიქონთა ბოლოებში არ ათავსებს იმგვარ სიტყვებს, რომ მხატვრული სახე შექმნას ან სტრიქონის შინაარსი გააცხოველოს. ეს თავისთავად მოაქვს პოეტის ინტელექტუალურ ხედვას, მეტყველების სტილსა და ბუნებრივ სინტაქსს.

თუმცა უმართებულო იქნებოდა ზემოთქმულის აბსოლუტიზი რება. მხატვრული აზროვნება, ცნებითისგან განსხვავებით, ზოგჯერ ალოგიკურია. პოეტი, ამ შემთხვევაში ბარათაშვილი, არ არის შებოჭილი ერთი აზრობრივ-გამომსახველობითი სქემით, რომ მისგან არასოდეს უხვევდეს. მართალია, საგანგებოდ არ ზრუნავს რითმაზე, მაგრამ სიტყვათქმნადობის ორიოდე ნიმუში (ესხივმფინარე და ემუქმკებიან) ეკატერინე ჭავჭავაძისადმი მიძღვნილლექსებში უთუოდ გააზრებულია: საყვარელ არსებას განსაკუთრებული, ამაღლებული ენით ესაუბრება.

ამრიგად, დებულება, რომ ბარათაშვილის რითმის აკუსტიკურ სიღარიბეს მისი სემანტიკური სიმდიდრე ფარავს, სადავო არ არის. მკითხველისთვის მნიშვნელობა არა აქვს, ეს პოეტის მიერ გაცნობიერე ბულია თუ გაუცნობიერებელი. მთავარი ისაა, რომ ყრუ რითმამ მისი თვალი და სმენა სტრიქონთა ბოლოებს ჩამოაშორა და ლექსის შიდა სამყაროში გადაიტანა, ლექსის აზრსა და განცდაზე გაამახვილებინა ყურადღება. ერთმანეთს დაუპირისპირდა რითმის ორი ძირითადი პარამეტრი – აკუსტიკა და სემანტიკა.

მაგრამ ბარათაშვილის ნაკლული რითმის ამგვარი ახსნა ვერ გავრცელდება, საზოგადოდ, ნაკლულ რითმაზე და, კერძოდ, გრიგოლ ორბელიანის რითმაზე.

„სადღეგრძელოს“ ავტორის რითმა აკუსტიკურად უფრო ღარიბია და იშვიათად უფრო სრული, ვიდრე ბარათაშვილისა. ამავე დროს, ვერ ვიტყვით, რომ გრიგოლ ორბელიანის რითმა სემანტიკურად ბა რათაშვილის რითმასავით დატვირთული იყოს და მისი არაკეთილხმო ვანების კომპენსაცია სემანტიკური სიმდიდრით ხდებოდეს.

ვიდრე ამ კითხვაზე პასუხს გავცემდეთ, რომანტიკოსთა ნაკლული რითმის გენეზისს გავარკვევდეთ, უნდა მივუბრუნდეთ ადრე მოტანილ მოსაზრებებს, რომ „ბარათაშვილის ნაკლული რითმა მისი შემოქმედების
აუცილებელი, კანონზომიერი ელემენტია (თამარ ლომიძე), იგი „ბარათაშვილის ლირიკის სპეციფიკით განპირობებული ბუნებრივი და უცვლელი ფორმაა“ (თეიმურაზ დოიაშვილი). რითმა სალექსო სტრუქტურის ელემენტია და მისი ავკარ გიანობა ლექსის სტრუქტურით უნდა შემოწმდეს და არა იზოლი რებული, ლექსიდან გამოტანილი რითმებით, რადგან რითმა კონ ტექსტში ცოცხლობს, ნაწარმოების სხვა კომპონენტებთან, უპირ ველესად, მის აზრთან და შინაარსთან მიმართებაში.

დავაკვირდეთ ამ თვალსაზრისით პოეტის ორ ლექსს: ***„ვპოვე ტაძარი“ და ***„სულო ბოროტო”.

ლექსთა შინაარსის შესაბამისად, მკვეთრი სხვაობაა მათ რითმებს შორის.

***„ვპოვე ტაძარი სიყვარულის ჰიმნია. პოეტმა იპოვა სიყვარულის ტაძარი, სადაც უქრობელი, წმინდა ლამპარი ანთია და ან გელოსთა გალობა ისმის. სოფლის ღელვით დამაშვრალი მწირიიიქ ეძებს წუთით განსვენებას, კაცთა სიავით და ბედის უკუღმართი ბრუნვით მოკლულ გულს წმინდა ლამპარი უთბობს და ნეტარებით აღსავსე სასუფეველს ხედავს.

ლექსის შუაწელში ეს სიყვარულის ტაძარი გაერა, იმ ლამპრისგან მხოლოდ დამქრალი ცეცხლი დარჩა და პოეტის გული ისევ სევდამ მოიცვა.

სიყვარულის ჰარმონიის შესაბამისად, ლექსის პირველი სტროფის რითმა სრული და ჰარმონიულია: მდგარი-ლამპარი-ქნარი-ზარი. ძი რითადად ასეთივეა მეორე სტროფის რითმაც. მეოთხე სტროფში, სადაც შინაარსობრივი გარდატეხა ხდება, რითმა კოჭლდება: ორ მარცვლიან ზუსტ კადენციებს (არებს-არებს-არებს) ერთმარცვლიანი აბოლოებს (ურებს).

უნუგეშო მდგომარეობა გრძელდება, მაგრამ რადგან პოეტის ფიქრი ისევ სიყვარულის ტაძარს და მასში დანთებულ ლამპარს დასტრიალებს თავს, ლექსის სათავიდან წამოსული ბგერითი ჰარმონია ინერციით ბოლომდე ინარჩუნებს ძალას. უკანასკნელი სტროფის რითმაში კვლავ ლამპრის ხმოვანება ისმის, რაც ტაძარზე ფიქრის ბგერითი ასოციაციაა: ტაძარი-ლამპარი-კარი-მიუსაფარი.

***„ვპოვე ტაძარის“ საპირისპიროდ, ***„სულო ბოროტოში“ დემონური სული ტრიალებს. ლექსიც დისჰარმონიული რითმებით ინყება: წინამძღვრად-აღმაშფოთრად, მშვიდობა-სარწმუნოება. ერთ-ორჯერ თუ გამოერევა სრული რითმა. ლექსის ბოლო რითმა მუ სიკალურად სრულყოფილია, მაგრამ სემანტიკურად არის დამძიმებული: მახვრალი-მსახვრალი. დასაწყისის დისჰარმონიულობა და დასასრულის ტრაგიზმი კარგად შეესატყვისება ლექსის აზრს.

ამ ორი ლექსის შეპირისპირებითი ანალიზი ცხადყოფს, რომ რითმა ლექსის შინაარსსა და განწყობილებასთან არის შეფარდებული, რითმის აკუსტიკა ამის მიხედვით ცვალებადობს.

ამიტომაა, რომ ლექსს „***ვლოცავ დღეს ჩემი გაჩენის“, რომელიც ერთთავად სასიამოვნო განწყობილებითაა სავსე, რითმებიც სასიამოვნო უღერადობისა აქვს: მე თასი - ღმერთასი, მართასი - ათასი.

ასევე, ლექსის ხასიათის გათვალისწინების გარეშე, ვერ ავხსნით „მადლი შენს გამჩენს, ლამაზოს“ რითმათა სრულხმიანობას: შავ თვალებიანო-ხმიანო, სახელსა-სოფელსა და სხვ. ლექსში „სოფლისა მუშა საწყალის“ განცდებია გადმოცემული, იგი ხალხურ კილოზეა დაწერილი და, ამის კვალობაზე, რითმაც მარტივი აქვს, ხალხურის ეკვივალენტური.

ახლა, ასევე, ლექსის მთლიან კონტექსტში „ხმა იდუმალის” რით მებიც განვიხილოთ.

პირველი ორტაეპიანი სტროფი ლექსის პრელუდიაა:

ვისი ხმა არის ეს საკურველი?
რად აქვს გულს ესე ჩუმი ნაღველი?

ამის შესაბამისად, რითმაში ლექსის ძირითადი აზრია კონცენ ტრირებული. საკურველი ხმა იგივე იდუმალი ხმაა, ნაღველი – პოეტის სულიერი მდგომარეობა. რითმის პირველი წევრი ზედსართავი სა ხელია, მეორე – არსებითი. მათ შორის მსაზღვრელ-საზღვრულის პოტენციური მიმართებაა (საკურველი ნაღველი). რითმა არასრულია, ბგერითი თანხმობა სიტყვათა სამმარცვლიან კადენციებს ბოლომდე ვერ ავსებს, რაც სასურველი იყო ლექსის მეტრული სქემის მიხედვით (5/5).

მეორე სტროფის დასაწყისში რითმა სწორდება: წუთისოფელი წრფელი. შემდეგ ისევ მრუდდება: ყმაწვილობის-შორის. სტროფის ბოლოს პოეტი ისევ იდუმალ ხმას უბრუნდება. სარითმო სიტყვა საწადელთა მისი სულიერი მდგომარეობის მანიშნებელია და ლექსის ძირითადი აზრითაა დატვირთული.

მეორე სტროფს შინაარსობრივად ებმის მესამე. საუბარი ისევ იდუმალ ხმაზე გრძელდება.

ცხადად თუ სიზმრად, იგი მე მარად
სულ ერთსა მიწვრთნის გულისა ჭირად.

სარითმო სიტყვები: მარად და ჭირად ნაკლულ რითმას ქმნიან, მაგრამ სემანტიკურად ლექსს აძლიერებენ: სულ მუდამ ესმის პოეტს ეს ხმა,სულ ერთსა და იმავეს ჩასძახის „გულისა ჭირად”, მომდევნო რითმას აზრობრივი დატვირთვა აღარა აქვს, სამაგიეროდ, მუსიკალურად სრულყოფილია: შენი-საშვენი. რითმის ჰარმონიას აძლიერებს ერთ სინტაგმად შეკრული სარითმო სიტყვები. სემანტიკური სიღარიბე აკუსტიკური სიმდიდრითაა კომპენსირებული.

სტროფის ბოლო ორტაეპედი ამ ვრცელი, 12-ტაეპიანი რიტმული მონაკვეთის შემაჯამებელია:

მაგრამ მე მხვედრსა ჩემსა ვერ ეპოვებ
და მით კაეშანს ვერღა ვიშორებ.

ზმნური რითმა სტრიქონებს აღონიერებს, ხოლო უარყოფითი ნაწილაკები – ვერ, ვერღა – ავტორის მძიმე სულიერ მდგომარეობაზე მიგვანიშნებს.

ეს ორი სტროფი, რომელიც ერთი მთლიანი სემანტიკური მონაკვეთია თავისი დასაწყისითა და დასასრულით, პოეტსაც გაერთიანებული აქვს (ლექსის ავტოგრაფში ისინი ერთმანეთზეა გადაბმული).

შემდეგი სტროფის პირველი სარითმო სიტყვები: დევნისა, სი ნიდისისა (სინიდისის დევნა) ისევ ა ზრობრივი ფუნქციის მატარებელია.

რითმის უზუსტობა მომდევნო ორტაეპედში სწორდება: ავსა-საქენ ჯნავსა (შეთავსებული რითმა მსაზღვრელ-საზღვრულით) თუმცა აზრობრივი დატვირთვა ძლიერი აღარ არის (ისევ აკუსტიკისა და სე მანტიკის დაპირისპირება).

ყველაზე მძაფრი ლექსის ბოლო, ექვსტაეპიანი სტროფია:

ანგელოსი ხარ, მფარველი ჩემი
ან თუ ეშმაკი, მაცთური ჩემი,
ვინცა ხარ, მარქვი, რას მომისწავებ,
სიცოცხლეს ჩემსა რას განუმზადებ!
როს ვსცნა მე შენი საიდუმლობა,
როს მხვდეს ამ სოფლად ჩემი წილობა?

პირველი ორტაეპედი სინონიმებსა და ანტონიმებზეა აგებული. შემდეგ რითმაში ზმნები ჩაერთვის: მომისწავებ, განუმზადებ, რომლებიც წინ დართული კითხვითი ნაცვალსახელებით (რას მომისწავე”) რას განუმზადე”)) პოეტის უსასოო მდგომარეობის გამომხატველია.

ბოლო რითმაში ლექსის ცენტრალური სიტყვა საიდუმლობა ისმის, რასაც ერითმება ასევე სემანტიკურად ძლიერი წილობა: როდის გაიგებს პოეტი ამ თანამდევი ხმის საიდუმლოს? როდის ეღირსება ამ სოფლად თავის საშვენ ხვედრს, თავის წილს? ან ეღირსება კი საერთოდ?

ლექსის ეს ბოლო რითმა, ისევე როგორც პირველი, აზრობრივად ღონიერი, მაგრამ ევფონიურად სუსტია. დასასრული დასაწყისს ეხმიანება.

ლექსის კომპოზიციურ სრულყოფაში, რომელიც თავი და ბოლო სტროფების აზრობრივ თანახმიერებასა და კითხვით ფორმაში მდგო მარეობს, რითმაც მონაწილეობს.

როგორც ვხედავთ, კანონზომიერება აშკარაა: სემანტიკურად მდიდარი რითმა აკუსტიკურად ღარიბია და, პირიქით. და რადგან ლექსში ნაკლული რითმები დიდად სჭარბობს სრულ რითმებს, იგი სემანტიკურად ძლიერია, რითმის არაკეთილხმოვანების მიზეზიც ლექსის მძაფრი, დრამატული შინაარსია.

როგორც ზემოთ გაკვრით აღვნიშნეთ, ამ ლექსის მეტრულ სტრუქ ტურას, უფრო ზუსტად, სტრიქონის ბოლო ხუთმარცვლიან მუხლს ხშირად არ შეესაბამება რითმის რიტმული ფორმა. სერგი გორგაძის სიტყვებით: „რითმა ლექსის საზომს იშვიათად შეეფერება“.

ამავე დროს, ევფონია ბოლომდე არ მიჰყვება კადენციას. არც ერთი სამმარცვლიანი ევფონიური წყვილი არ გვაქვს. როცა ორმარცვლიანი კადენცია და აკუსტიკა სამმარცვლიანთან არის შეწყვილებული (შენი-საშვენი), რითმას, ასე თუ ისე, სრული ეთქმის. ასეთი შემთხვევა კი სამია. ამრიგად, ლექსის 12 რითმიდან მხოლოდ ოთხია იდენტური, ყველა დანარჩენი კი ნაკლულია. მიზეზი, როგორც ვთქვით, შინაარსობრივი ფაქტორია.

ცხადია, ამ ლექსის მაგალითი არ შეიძლება პოეტის მთელ შე მოქმედებაზე გავრცელდეს. ზოგჯერ მისი რითმა აზრობრივადაც გამორჩეულია და მუსიკალურადაც. მაგრამ არც „ხმა იდუმალია გამონაკლისი. არსებითად, ბარათაშვილის რითმები ან ერთი,ან მეორე ნიშნით ხასიათდება, უმეტესად კი მუსიკალურად ღარიბია და სემან ტიკურად – მდიდარი.

რომანტიკოსთა რითმის თავსამტვრევი პრობლემაა მისი წარმო მავლობა. ზემოთ კომენტირების გარეშე წარმოვადგინე ამ საგანზე არსებული ლიტერატურა. რა უნდა ითქვას საბოლოოდ?

როგორც ვნახეთ, ბარათაშვილის ნაკლული რითმა პოეტის შე მოქმედების შინაგანი კანონზომიერების შედეგია.

არც გარეშე ფაქტორების გამორიცხვა შეიძლება, მაგრამ დაუ ჯერებელია: გრიგოლ ორბელიანი და ნიკოლოზ ბარათაშვილი იმდენად გაუცნობიერებელნი იყვნენ პროსოდიის საკითხებში, რომ რუსულ რითმას თვალით აღიქვამდნენ და არა სმენით; რუსული ვაჟური რითმის ანალოგიით სარითმოსსიტყეებში მახვილებს ბოლო მარცვალზე სვამდნენ: გმირი-ძლიერი (გრიგოლ ორბელიანი), შორის-მწუხარის (ბარათაშვილი). ეს არც შეგნებული აქტი შეიძლებოდა ყოფილიყო და არც „გაუცნობიერებელი ფონიკური იმიტაციები.

რომანტიკოსთა რითმა საერთოდ არარის მახვილით წარმოებული. მათ შემოქმედებაში მახვილის ცნება ჩამოშორდა რითმის ცნებას, რის შესაძლებლობასაც ენის სუსტი, ფიქსირებული, ფონოლოგიურ ღირებულებას მოკლებული მახვილი და, საერთოდ, ქართული ვერ სიფიკაცია იძლევა (150,49-50).

სარწმუნოდ მიმაჩნია, რომ რომანტიკოსთა რითმა რეაქცია იყო ბესიკისა და მისი სკოლის მეტისმეტად ტკბილხმოვან რითმებზე. ასევე მათი პოეზია აშკარად უპირისპირდება აღმოსავლურ, მუხამბაზურ სტილს.

არჩილის ნაკლული რითმის გავლენასთან ერთად, უნდა ვახსე ნოთ „არჩილ მეფის ქების (ე.წ. „აბდულმესიანის) კიდევ უფრო არაზუსტი რითმა. მაგრამ ამ ფაქტორის გაზვიადება არ შეიძლება, ისევე როგორც საგალობელთა ემბრიონალური რითმის გავლენისა.

მთავარი მაინც რომანტიზმია, ევროპეიზმი, ლექსის წერის ევრო პული მანერა.

აღმოსავლურ ფიგურალობას მოკლებულ რომანტიკოსთა პოეზიას (ილია ჭავჭავაძე) არც რითმის ფიგურალობა არ ახასიათებს.

რადგან ქართველმა რომანტიკოსებმა გეზი ევროპული პოეზიის კენ აიღეს (რომელშიც რუსულიც იგულისხმება), აღარ გამოედევნენ რითმის მრავალმარცვლიანობას და კეთილხმოვანებას. ისინი ახლოს იცნობდნენ რუსულ პოეზიას, ფრანგულსაც (ალექსანდრე ჭავჭავაძე), თარგმნიდნენ კიდეც და ამჩნევდნენ, რომ რუსულ პოეზიაში სარითმო სიტყვები მთლიანად არ ეწყობიან ერთმანეთს, ამიტომ შესაძლებლად ჩათვალეს, ქართულისიტყვებიც ამ წესით გაერითმათ. რუსული რითმის ზეგავლენას (რასაც კონსტანტინე ჭიჭინაძე და შემდეგ აკაკი გაწერელია რითმის თვალით ათვისებით ხსნიან) ეს კვალიფიკაცია უნდა მიეცეს.

ზემოთ ბესიკი ვახსენე, რომლის მიერ შემოღებულ საზომს (5/4/5) ხშირად მიმართავს სამივე რომანტიკოსი, მაგრამ რითმის სფეროში ასე მკვეთრად უპირისპირდებიან მას. ამ დაპირისპირების მთავარი მიზეზი ისაა, რომ რომანტიკოსთა (განსაკუთრებით ბარათაშვილის) ინტონაცია სასაუბროა, ბესიკისა კი – სამღერალი, რაც მუსიკალურ რითმას მოითხოვს.

აზრის პრიმატი ბარათაშვილის ლექსებში რითმის სემანტიკურ დატვირთვას იწვევს, რაც, შეიძლებოდა, მუსიკალურ რითმებს შეეფერ ხებინა.

ბარათაშვილისთვის (ისე, როგორც გრიგოლ ორბელიანისთვის) ნაკლული რითმა დეფექტი კი არ არის, არამედ მათი ლექსის სტრუქ ტურას მორგებული ფორმაა. წარმოუდგენელი იქნებოდა ბარათაშვილის ლექსს ბესიკისებური რითმა ჰქონოდა, ისევე როგორც – პირიქით.

თავისთავად მდიდრული რითმა რომ ნაკლულს სჯობს, არ ნიშნავს, რომ ნაკლებმუსიკალური რითმა ყოველთვის ამცირებდეს ლექსის ღირსებას. ვერ ვიტყვით, მაგალითად, რომ ლექსი “ფიქრნი მტკვრის პირას” უკმარისობის გრძნობას ბადებდეს იმის გამო, რომ გარდაორისა, მისი ყველა რითმა ნაკლულია.

***„სულო ბოროტოს“ ბოლო სტროფის ორი რითმიდან პირველი კოჭლია, ორ და სამმარცვლიან სიტყვათა მხოლოდ ბოლო მარცვლებია შეთანხმებული (ბოროტო-მარტო), მეორე – სრული, კეთილხმოვანი: სამმარცვლიანი სიტყვების სამივე მარცვალი თანხვდება ერთმანეთს (მახვრალი-მსახვრალი), მაგრამ განა სტროფის პირველი ნახევარი მეორეზე დაბალი ღირსებისაა? –

განვედი ჩემგან, ჰოი, მაცთურო, სულო ბოროტო!
რა ვარ აწ სოფლად დაშთენილი უსაგნოდ,
მარტო, ჭკუით ურწმუნო, გულით უნდო, სულით მახვრალი?
ვაჲ, მას ვისაცა მოხვდეს ხელი შენი მსახვრალი

თავად რითმა ბოროტო-მარტო სემანტიკურად ძლიერია, რასაც რითმისთვის ფონიკაზე არანაკლები ღირებულება აქვს. ამავე დროს, რითმა კონტექსტში იკითხება და ამ სტროფის,ისევე როგორც საერთოდ ამ ლექსის სტრუქტურაში სარითმო სიტყვები: – ბოროტო და მარტო – განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს.

ნაკლული რითმების მიუხედავად, ნიკოლოზ ბარათაშვილი, გრიგოლ ორბელიანი და ალექსანდრე ქავჭავაძე ქართული პოეზიის ბრწყინვალე სამებაა.

▲back to top

რომენტიკოსებიდან გალაკტიონამდე

ზ) რომანტიკოსებიდან გალაკტიონამდე

რომანტიკოსებიდან გალაკტიონამდე სამოციანელთა მთელი ეპო ქაა. ქართულმა ლექსმა საგრძნობლად იცვალა სახე, რაც განაპირობა, ერთის მხრივ, ტრადიციისადმი ერთგულებამ და, მეორეს მხრივ, სამოციანელთა ძლიერი თაობის იდეურ-ესთეტიკურმა პროგრამამ.

60-იანი წლების დასაწყისში ქართული პოეზიის ცაზე ორი დიდე ბულიწინაპრის სახელი ელვარებდა – გურამიშვილისა და ბარათაშვილის. ორივე თითქმის ერთდროულად გაიცნო მკითხველმა. „დავითიანმა“ გვიან ჩამოაღწია საქართველოში და ბარათაშვილის ლექსებთან ერთად იბეჭდებოდა.

ბარათაშვილს ილიამ აუბა მხარი. „ყვარლის მთების ავტორმა იმ თავითვე შემოქმედებითი კონტაქტი დაამყარა ბარათაშვილთან. იონა მეუნარგიას კითხვაზე – რომელი პოეტი მოგწონსო, აკაკის მიუწერია – გურამიშვილიო. ვაჟა-ფშაველა გურამიშვილს თავის წინამორბედ პაპას უწოდებს.

ეს ორი ხაზი ლიტერატურულ ეპოქას რითმის სფეროშიაც გაჰყვა. ილიას რითმა ძირითადად ბარათაშვილისებურია, აკაკისა და ვაჟასი – გურამიშვილისებური, იმ ნიშნით, რომ გურამიშვილი ბიძგს იძლეოდა ხალხური რითმისაკენ, რასაც ორივე პოეტი ხელგაშლით შეხვდა.

ამ დიდი სამეულის რითმა, ისე როგორც საერთოდ ვერსიფიკაცია, გარეგნული ეფექტით არ იქცევს ყურადღებას, რაც იმის შედეგია, რომ, აკაკის თქმისა არ იყოს, „სახუროთმოძღვროდლ“ არ ეცალათ, ფართომას შტაბიანი ეროვნულ-განმათავისუფლებელი და სახალხო-განმანათლე ბლური იდეები აწვათ მხრებზე. ყველაფერი და, მათ შორის, ლექსის ფორმაც ამას დაუმორჩილეს. საგანგებოდ არ უზრუნიათ ლექსის ტექნი კურ მხარეზე და წინა საუკუნეთა მონაპოვრით კმაყოფილდებოდნენ.

ძირითად ნიშან-თვისებათა მიხედვით მათი რითმა ტრადიციულ მწიგნობრული თუ ხალხური რითმის გზას აგრძელებს.

რომანტიკოსთა კვალობაზე, ილიას რითმებში ზოგჯერ სარითმო სიტყვათა უკანასკნელი მარცვლებია შეთანხმებული: გრგვინვას-დენას („მტკვრის პირას), ხშირად კი ბგერითი თანხმობა სარითმო სტრიქონთა კადენციას ვერ ავსებს: მტვრევისა-მონობისა (მესმის, მესმის). თუმცა ილიას აქვს რიტმულად გაწონასწორებული კეთილხმოვანი რითმები.

რომანტიკოსთა რითმის ზეგავლენის შედეგი უნდა იყოს თეთრი ლექსის ილიასეული შეფასება: „განა რითმა რომ არ იყოს, ლექსი არ იქნება? თუმცა ილიას არც ერთი გაურითმავი ლექსი არ დაუწერია, მაინც რითმა მისთვის მხოლოდ დამხმარე კომპონენტია, მის თავისთა ვად ღირებულებაზე არ ფიქრობს. „რითმათა მორახუნებლებს“ ეძახის მათ, რომლებიც რითმის გულისთვის სიტყვას და აზრს ამახინჯებენ.

აკაკის რითმებიც, განსაკუთრებით ადრეულსხანაში, ხშირად სუს ტია, ამავე დროს, მისწრაფება აქვს რითმათა მრავალმარცვლიანობი საკენ: მოვიღერეთო-მოვიგერეთო. არც თუ იშვიათია მრავალსიტყვი ანი შედგენილი რითმები: რა ღირსი ხარ-გამიზრდიხარ („გამზრდელი“). აკაკის პოეზიაში ახალი რითმის ყლორტებიც ჩაისახა. მხედველობაში მაქვს კონსონანსის რამდენიმე შემთხვევა, რომელთაგან აღსანიშნავია: და მე არა-დამიარა (იხ. „რითმის კლასიფიკაცია“).

ახალი რითმის ჩანასახი უფრო იგრძნობა რაფიელ ერისთავის ლექსებბი: შეითამაშე-მამაშენს, ჭირიმე-ხირიმი.

ვაჟა-ფშაველას რითმა, ფონიკისა და გარითმვის ხერხების თვალ საზრისით, ერთსახოვანია. ჭარბობს ინტერვალიანი (xaxa) და პროსო დიულ ხმოვნებზე გათავებული რითმები: მგლისაო-მზისაო-ძირსაო („ალუდა ქეთელაური). კონსონანსი: მქისესა-რქისასა („ალუდა ქეთე 270 ლაური“), რომელიც ერთ-ერთი საუკეთესო რითმაა, შემთხვევითია (ემზარ კვიტაიშვილი). მაგრამ ვაჟას რითმა მდიდარია ლექსიკურად. ნაკლებად მეორდება ერთი და იგიგე ლექსიკური ერთეულები, რაც რითმის ღირსებას მაღლა სწევს (იხ. „რითმის კლასიფიკაცია“).

აკაკისა და ვაჟასთან შედარებით, ილიას პოეზია მცირე მოცუ ლობისაა. ამასთან, 1887 წლის შემდეგ ილიას პოეტური ნაწარმოები აღარ დაუწერია. ამიტომ XIX საუკუნის 80-იანი წლებიდან ქართული რითმა მთლიანად გურამიშვილისა და ხალხური პოეზიის კვალს გაჰყვა. აკაკიმ და შემდეგ ვაჟამ რომანტიკოსთა ნაკლულ რითმას საბოლოოდ გადაუკეტეს გზა. ეტყობა გრიგოლ ორბელიანმაც ვერ გაუძლო კე თილხმოვან რითმასთან პაექრობას და სიცოცხლის ბოლო ხანებში თეთრ ლექსს მიეძალა.

აკაკისა და ვაჟას მიმბაძველები მექანიკურად იმეორებდნენ მათ რითმებს.

აუცილებელი გახდა ლექსის გადახალისება. ეს პროცესი და აჩქარა მოდერნისტულმა ლიტერატურულმა მიმდინარეობებმა, რომ ლებიც ეგროპიდან შემოვიდა.

▲back to top

გალაკტიონის რითმა

თ) გალაკტიონის რითმა

გალაკტიონის შემოქმედებითი ბიოგრაფია აკაკისა და ვაჟას სიცოცხლეში იწყება. პირველი ლექსები და ძირითადად პირველი წიგნი ტრადიციით და, განსაკუთრებით, აკაკის ვერსიფიკაციით არის ნასაზრდოები.

რითმის სწორუპოვარი ხელოვანი, რომლის სახელთანაც არის დაკავშირებული ქართული რითმის რეორგანიზაცია, მარტივი, სწორ ხაზოვანი, სიმეტრიული რითმებით იწყებს: „და რითმები თითებივით ჩამოქნილი, ჩამომდნარი“ (“ო, გიპოვე“). ჭარბობს ინტერვალიანი რითმა (X8Xმ). „რითმებით დასერილი“ „მე და ღამე იშვიათ გამონაკლისად მოჩანს. ტრადიციული ორ-სამ მარცვლიანი რითმების გვერდით ზოგჯერ ერთმარცვლიანი რითმაც გაიელვებს:

პატარა ხალი, სულ უეცრად რომ
დააჩნდა სახეს და წაშალა დრომ. („სიწითლე“).

ეს არის და ეს. არ იგრძნობა საგანგებო ზრუნვა რითმისათვის.

მაგრამ ახლოვდება გარდატეხის თარიღიც. ვერსიფიკაციულ ცვლილებათა ევოლუციურ პროცესს ერთბაშად ცვლის გალაკტიონის „სრულიად ახალი პოეტიკა (ალექსანდრე აბაშელი).

ეს ამბოხება რითმით იწყება. „მე მიღალატეს ძველმა რითმებმა“ 1914-1915წლების მიჯნაზეა დაწერილი. მართალია,ამ სტრიქონში რითმა მხოლოდ რითმა არ არის, მასში საერთოდ პოეტიკაა ნაგულისხმევი, მაგრამ რითმაც ხომ არის?! და დასაბამს იღებს ახალი ეპოქა ქართული რითმის ისტორიაში.

1915 წელს დაწერილ ლექსებში: – „ლურჯა ცხენები“ და „ატმის ყვავილები“ – რითმის ქარიშხალი ტრიალებს.

გალაკტიონის რითმა, უწინარეს ყოვლისა, სიუხვით იქცევს ყურადღებას (31 000 რითმა). როგორც თავად ნახევარხუმრობით ამბობდა: „შიშმა, რიდმა და „ჯონ რიდმა“ დამიგროვა ბევრი რითმა”. სარითმო ერთეულების რაოდენობა (66 000) დაახლოებით სტრიქონთა რაოდენობას უდრის, თუმცა ადრე გაურითმავ სტრიქონებსაც არ ერიდებოდა და არა ერთი ურითმო ლექსი, ვერლიბრი აქვს დაწერილი. ამავე დროს, საგანგებოდ არ ეძებდა რითმას. „არც ვარ მისი მადევარიო“, წერდა. მართალია, რითმები ხშირად აქვს მიწერილი ხელნაწერთა არშიებზე, რითმის რვეულებიც კი აქვს შედგენილი, მაგრამ ძიების კვალი არ აჩნია მის ყველაზე თვალსაჩინო რითმებსაც კი.

რითმათა ამ საგანძურიდან ბევრი საკუთრივ გალაკტიონისეულია: სილაში ვარდი-სილაჟვარდე, უთმო ცხვარი-ხუროთმო-ძღვარი, ნიავები მონაიავები, ზღვისკენ წეროებს-ხის კენწეროებს, გიშრის-მიშლის, რითმე-რითმა და მრავალი სხვა.

აღსანიშნავია გარითმვის ხერხთა მრავალგვარობა. 197 რითმული კომბინაცია, რაც მის ლექსებშია გამოყენებული, დიდად ჭარბობს მთელი წინადროინდელი ქართული პოეზიის გარითმვის ფორმებს.

გარითმვის ხერხთა სხვადასხვაობაზეა აგებული მყარი სალექსო ფორმები, რომლებიც გალაკტიონის პოეზიაში გვხვდება: სონეტი, ოქტავა, ტერცინა, ვილანელა, გალაკტიონის სტროფი (იხ. „მყარი სალექსო ფორმები“).

გალაკტიონის პოეზიაში ვიპოვით რითმის ყველა სახეობას, რასაც კი საერთოდ რითმის კლასიფიკაცია იცნობს.

მარცვალთა რაოდენობის მიხედვით გვხვდება ნებისმიერი სიგრ ძის რითმა, ერთმარცვლიანით დაწყებული და შვიდმარცვლიანით დამთავრებული. გალაკტიონი პირველია, ვინც ქართულ რითმო ლოგიაში ერთმარცვლიან რითმებს ფართოდ გაუხსნა გზა. ლექსები: „იმ ვარდისფერ ატმებს“, „მატარებელში“, „ვისმენ დანატრულხმას“ და სხვ. თავიდან ბოლომდე ერთმარცქლიანი რითმებითაა გაწყობილი:

იგივ ქარი დაჰქრის, იღუნება ბზა.
იმგვარივე მზე, იმგვარივე გზა.

აღსანიშნავია მრავალმარცვლიანი რითმების სიჭარბე. ხუთმარ ცვლიანი რითმა პოეტის რითმათა საერთო რაოდენობის 6%-ს შეადგენს. ლექსს აკეთილშობილებს ექვსმარცვლიანი რითმები – ეპირდაპირება ჩემი დაპირება, აურზაურია-აურ-დაურიე.

ზოგჯერ პოეტი არ კმაყოფილდება სტრიქონთა კადენციების ევ ფონიური შეწყობით და რითმა სტრიქონთა სიღრმეში შეაქვს: არა ნიავის ქლიავის, არამედ: ბინდი ნიავის-დაბინდულ ქლიავის (დაბრუნება). არა იით-სამაიით, არამედ: სავსეა იით-სამაიით („პირიმზე“).

მრავალმარცვლიანობისკენ მისწრაფება ხან რითმის რიტმულ სქემასთან შეუსაბამობას იწვევს. ლევსში „აუზისაგან ხუთმარცვლიანი კადენციებია. რითმაც ხუთმარცვლიანი ან სამმარცვლიანი უნდა იყოს. აისრულე-დაისრული კი ოთხმარცვლიანია.

ყველაზე დიდი ლირსება გალაკტიონის რითმისა მაინც მის ფო ნიკაშია – ბგერათა ჰარმონიულ თანხმობაში. გაფაქიზებული გრძნობა აქვს რითმის ევფონიის მიმართ. ჩანაწერში ვკითხულობთ: „ჩუმად უმალ რითმა არ არის. დონი და ლასი ერთმანეთს სპობენ“. ძალზე შეწუხებულა, როცა გაზეთ „ამირანის“ რედაქციაში დომინიკა ერისთავს ლექსის „მთვარე კაშკაშებს სარითმო სიტყვა ბინდ-ბუნდით შეუცვლია. შეპასუხებია კიდეც, რადგან რითმამ სასიამოვნო ჟღერადობა დაკარგა: გუნდით-ბურუსით.

ჩუმად-უმალ, გუნდით-ბურუსით არაკეთილხმოვანი ასონანსებია, ურთიერთდაშორებული თანხმოვნები ხვდებიან ერთმანეთს, რაც პოეტის მუსიკალურ სმენას ეჩოთირება. ერთ ადრინდელ ლექსში, სადაც ფერგადაშლილი და ყვავილია გარითმული, კადენციაში შ ბგე რის დანაკლისი ყვავილის წინარე სიტყვითაა შევსებული: „გაიშლება ყვავილი“ („მალე ფერგადაშლილი).

გალაკტიონის ასონანსები მონათესავე თანხმოვანთა მონა ცვლეობაზეა აგებული: ელეგია-შელეკია („შავით შემოსილხარ,როგორც ელეგია“), დარაზოდეს-არასოდეს („აქეთ ნუში, იქით ნუში“), გადაღმა გადახმა („ომნიბუსით). ასონანსური რითმა – XX საუკუნის ქართული ლექსის დიდი მონაპოვარი – არსებითად გალაკტიონის სახელთან არის დაკავშირებული. „არტისტული ყვავილების“ რეცენზიაში იოსებ გრიშაშვილი წერდა: „არავის არ ეხერხება ასონანსები ისე, როგორც გალაკტიონსო“ (72).

განსაკუთრებით საინტერესოა გალაკტიონი, როგორც კონსო ნანსური რითმის ხელოვანი, როცა რითმის თანაცალებში ხმოვნები მონაცვლეობენ. ლექსის „მთელი დღე ვგრძნობდი“ – პირველ სტროფში ორივე რითმა კონსონანსურია:

მთელი დღე ვგრძნობდი, რაც უნდა ათოვოს
და ქუჩა რისხვით გადაიხაროს,
დღეს უსათუოდ, ო, უსათუოდ
მე სასახლეში ვნახავ სიხარულს.

გალაკტიონის კონსონანსებში ძირითადად ბოლო ან ბოლოსწინა ხმოვნები მონაცვლეობენ: საკაბე-კაკაბი, ჟღარუნი-წყარონი („მი ვარდნილი აივანი“). დისჰარმონია არც მაშინაა საგრძნობი, როცა მრავალმარცვლიანი რითმის საწყისი ხმოვნებია განსხვავებული: ადამიცა-დედამიწა („იგი ომია). ზოგჯერ კონსონანსში ორ-ორი ხმოვანი ენაცვლება ერთმანეთს: სამაგიერო-ალიგიერი („სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში) და როცა კონსონანსი გრძელია, ორი ხმოვნის სხვაობა დისონანსში არ გადადის.

გალაკტიონის 2630-მა კონსონანსმა ქართული რითმა ფაქტიურად არაიდენტურ ჟღერადობაზე გადაიყვანა.

ქართულ ლექსში სრულიად ახალი მოვლენა იყო დისონანსური რითმა. დისონანსისკენ მისწრაფება გალაკტიონს გარდატეხის პერიოდ შივე დაეტყო (იხ. „რითმის კლასიფიკაცია).

გალაკტიონის დისონანსებიდან აღსანიშნავია: დალანდი-მანდილი („გემი „დალანდი“), რიცხვი-სირცხვილი („ახალი მოსახლეობა), მაინც კაენიც („შენ ერთი მაინც“) და სხვა.

ხშირად დისონანსურ რითმაში საწყისი ბგერებია შეთანხმებული. ერთი წევრი მეორეზე უგრძესია და ბგერათა ერთი ნაწილი,თითქოსდა, რითმის გარეთ რჩება. ასეა ზემოთ მოტანილრითმებში,ასევეა რითმაში: მანდილი-ლანდი („ფოთლების ლანდი). მაგრამ რითმის მოკლე წევრი, მით უმეტეს, თუ იგი თავშია, ერთგვარად კუმშავს გრძელს (მაინც-კაენიც). მათი რიტმული გაწონასწორებაც ხდება და ბგერითი კონსოლიდაციაც. დისონანსი ერთ ერთეულადაა შეკრული. რითმაში: სილაში ვარდი-სილაჟვარდე, რომელიც კონსონანსურია, პირიქით, პირველი გრძელი წევრი აგრძელებს მეორეს და იგი ხუთმარცვლიან რითმად აღიქმება: სილაში ვარდი-სილაჟ|ი|ვარდე.

20-იან წლებში გალაკტიონმა ერთ ექსპერიმენტს მიმართა, ბგერათა თანხმობა მთლიანად რითმის ბოლოდან თავში გადაიტანა: მაგრამ რა ვიცი-პატარა კაცი (“მოგონებები იმ დღეებისა, როცა იელვა“). ერთი შეხედვით, ეს რითმა არ არის. ვიცი-კაცი მხოლოდ რომანტიკოსების დროს ითვლებოდა რითმად და რეალისტებმა საბოლოოდ უკუაგდეს. მით უმეტეს, წარმოუდგენელია გალაკტიონი და ასეთი რითმა. მაგრამ დავაკვირდეთ სარითმო ერთეულთა თავკიდურ მარცვლებს: მაგრამ რა-პატარა სრულფასოვანი რითმაა. ანალოგიურია პოემის მომდევნო სტროფში ის რითმაც: ა. არაფერი-ნაღარა, დაფი (ბ. – არა-ნაღარა). შებრუნებულმა რითმამ თავი იჩინა ახალ ევროპულ პოეზიაში (61), მაგ რამ ქართულში იგი მხოლოდ ექსპერიმენტად დარჩა.

კონსონანს-დისონანსების ასეთი მოძალების მიუხედავად, გალაკ ტიონს ზურგი არ შეუქცევია კლასიკური იდენტური რითმისთვის, რისი ტენდენციაც იგრძნობოდა ქართველ სიმბოლისტთა ერთი ნაწილის თეორიულ შეხედულებებსა და ლიტერატურულ პრაქტიკაში. ლექსში „შემოდგომა „უმანკო ჩასახების“ მამათა სავანეში“ კონსონანსური რითმების გვერდით: მამათა-დამათოვს, სავანეს-თავანის უმტკივ ნეულოდ თავსდებიან ტრადიციული იდენტური რითმები: სანდალი შანდალი, ყვითელი-სკვითელი.

იდენტური და არაიდენტური რითმები რაოდენობრივად დაახლოებით თანაბარია.

უსათაურო ლექსში „ისეთნაირად გაჰქრა“ ასეთი სტროფია:

ისეთნაირად გაჰქრა
ეს შემოდგომა ქარვის,
რომ ერთი გაღიმებაც
არ მოუცია არვის.

გალაკტიონი ალბათ გრძნობდა, რომ გაღიმება არ მოუცია უხერხული გამოთქმაა. მას შეეძლო ამის თავიდან აცილება, თუ გნებავთ,ასე: რომ ერთი გაღიმებაც არ გაიმეტა არვინ. მაგრამ ლექსის ყველა რითმა იდენტურია (არა-კმარა, ან ის-დანის, გელის-ველის). და რითმის ლარივით სწორი ფორმა (ქარვის-არვის) გაქრებოდა. ამიტომ რითმის სიზუსტის დარღვევას პოეტმა არჩია ხელოვნური გამოთქმა დაეტოვებინა.

იდენტური რითმებიდან საკმაოდ ხშირია ომონიმური და, განსა კუთრებით, ტავტოლოგიური რითმები.

სალექსო რეფორმამ ომონიმურ რითმებს გზა გადაუჭრა. მაგრამ გალაკტიონი, როგორც ამ შემთხვევაში, ისე – საერთოდ, ქართული ვერსიფიკაციის მთელ შესაძლებლობებს ითვალისწინებს და ომო ნიმურ რითმებსაც შიგადაშიგ ჩაურთავს. მაჯამასაც წერს – თავიდან ბოლომდე ომონიმური რითმებით გაწყობილ ლექსს.

გალაკტიონის ომონიმურ რითმებში ზოგი ერთსიტყვიანია: კი დევ-კიდევ („ჩამავალი მზის ფერადო კიდევ), აქცევს-აქცევს („ავდარი“), მოწვა-მოწვა („ტბა ალპიურ ზონაზე), ზოგი, უფრო ხშირად მრავალმარცვლიანი და შედგენილი: ააბი ბინა-ააბიბინა („სხვა სტრი ქონები) არა სოდეს-არასოდეს:

ხმათ აიაზმის ნელი პკურება,
ისარი გულზე ვის არა სოდეს.
იყო მრავალი განადგურება,
ლექსთა სიკვდილი კი – არასოდეს. – („პოემა ვეფხისა“)

მაჯამაში „უცნაური სასახლე“ (არტისტული ყვავილების“ ვარიან ტი) სამჯერადი რითმებია: დარებით-დარებით-დარებით, დასობა დასობა-დასობა და კატრენის მეოთხე სტრიქონი მომდევნო სტროფის მეოთხე სტრიქონთან ირითმება: შენობა-უშენობა, ტარება-მომეკარება, როგორც ეს აღმოსავლური პოეზიისთვისაა დამახასიათებელი.

ტავტოლოგიური რითმები ბევრით ჭარბობს ომონიმურს, რაც იმის შედეგია, რომ პოეტი ხშირად მთელ სტრიქონებს იმეორებს თავიანთი თანმხლები რითმებით: „მას გახელილი დარჩა თვალები“.

ზოგჯერ ტავტოლოგიური რითმა შედგენილია: სხვა არის-სხვა არის („თვითეული პოეტი). ტავტოლოგიური რითმებით მდიდარია „ქებათა ქება ნიკორწმინდას“ (ააგო-ააგო-ააგო).

ამგვარი რითმები ცალკეულ ლექსებშია გაბნეული. ქართველ პოეტთაგან არავის, არც გალაკტიონს, ტავტოლოგიური რითმებით მთელი ლექსი არ დაუწერია. გალაკტიონის რითმის მუსიკა ჩუმია, უხმაურო, ძირითადად ხმოვნებზეა აგებული. რითმის კადენციაში: გაათია-საათია ოთხი ხმოვანი და ერთი თანხმოვანია. თანხმოვნების სიმცირით იქცევს ყურადღებას რითმა: ნიავებს-მოაიავებს-იავებს ულოლიავებს („დაფნა“).

ამ ლექსს ამშვენებს აგრეთვე, მრავალმარცვლიანი რედიფი ანი რითმა: სველი დაფნის ფოთოლი-ნელი დაფნის ფოთოლი-მწველი დაფნის ფოთოლი-ნელი დაფნის ფოთოლი.

პროსოდიული ა, ო ხმოვნებით გათავებულ რითმას გალაკტიონი და მისი თაობის პოეტები კატეგორიულად ემიჯნებიან. ჯვარედინი გარითმვის დროს ეფექტს ქმნის ღია და დახურული რითმების მონაცვლეობა:

მადლობა დიდი! დღემ გაიარა,
საღამოს ზარი ისმის შორიდან,
მზემ დასავლეთი დააიარა
გადმოფენილი მთა და გორიდან, – („დღემ გაიარა“)

რითმის დაბოლოებაში სიახლე შეიტანა შერეულმა ხმოვანებამ, რაც ადრინდელი პოეტიკით მიუღებელი იყო (ერთი-ორი გამონაკლისის გარდა). ერთბაშად შეიცვალა ვითარება სალექსო რეფორმის პერი ოდში. „მთაწმინდის მთვარის“ ერთი რითმა (გედათ-ჩაიხედა) შერეული დაბოლოებისაა. შერეული რითმით იწყება „Voiles“; „საიდუმლო ალები ზღვათა იდუმალების. „სილაჟვარდეს“ პირველი რითმის დაბოლოე ბაშიც ხმოვანი და თანხმოვანი ხვდებიან ერთმანეთს: მარიამ-სიზმარია. შერეული რითმა რითმის პოლიფონიურობისკენ არის მიმართული. გალაკტიონის 2400-ზე მეტი შერეული რითმა სრული გადატრიალება იყო ქართული რითმის ისტორიაში.

ტრადიციის გამოძახილია შედგენილ-შეთავსებულ რითმათა სიმრავლე, რაც თითქმის დასაბამიდანვე მოსდგამდა ქართულ ლექსს. ზოგჯერ შედგენილი რითმა სამსიტყვიანია, ზოგჯერ კი რითმის ორივე წევრი შედგენილია.

ფონიკა ფონიკაა, ურომლისოდაც რითმა საერთოდ არ არსებობს, მაგრამ რითმის ხარისხი არანაკლებ არის დამოკიდებული მის სემანტიკაზე, სარითმო სიტყვების შინაარსზე, რა რასთან ირითმება.

ახალმა რითმამ ყურადღების ცენტრში სემანტიკა დააყენა. 10- 20-იანი წლების დისკუსიებში გამოიკვეთა იშვიათი და ბანალური რითმის ცნება, რაც სარითმო სიტყვათა მნიშვნელობაზე, სემანტიკაზეა დაფუძნებული.

გალაკტიონის რითმის ლექსიკა და სემანტიკა საგულდაგულო შესწავლას საჭიროებს. სარითმო ერთეულთა საძიებელი, რომელიც პოეტის რითმის ლექსიკონს ახლავს (ლექსიკონი ხელნაწერი სახითაა), გარკვეულ წარმოდგენას იძლევა გალაკტიონის რითმის ლექსიკაზე. მაგრამ სარითმო ერთეულები ლექსიკურ ერთეულებზე უნდა იქნეს დაყ ვანილი, რომ შესაძლებელი გახდეს რითმის ლექსიკაზე დაკვირვება.

„არტისტული ყვავილების“ რითმაში ყველაზე გავრცელებული ლექსიკური ერთეულებია: მწუხარება, წამება (წვალება), წვიმა, ღამე, სიბნელე, სიცივე, სამარე, სიკვდილი, სიყვარული, ოცნება, ზმანება (სიზმარი), ლანდი, ლოდინი.

სიტყვა მწუხარება სხვადასხვა ფორმით (სიმწუხარე, სიმწუხა რეში, მწუხარების და სხე.) სარითმო ერთეულებად ისეთ ლექსებშია გამოყენებული, რომლებიც სევდიანი განწყობილებით არის დამძი მებული („ლურჯა ცხენები“, „ატმის ყვავილები“, „საუბარი ედგარზე“, „აკაკის ლანდი, „გვიანი ოცნება“, „გზაში“). საგულისხმოა, რომ „არ ტისტულ ყვავილებში“ ექვსჯერ განმეორებულ მწუხარებას სამჯერ განმეორებული ხალისი უპირისპირდება.

შვიდჯერ მეორდება წვალება (წამება),ათჯერ – სიკვდილი, რვაჯერ – სამარე. ყველა ეს სიტყვა ნათელ წარმოდგენას იძლევა კრებულის მინორულ შინაარსზე.
გალაკტიონის
ამავე დროს, „არტისტული ყვავილების“ ავტორი რომ ბობოქარი სულის პოეტია და სარა პასიური ყვრეტისა, იქიდან ჩანს, რომ მის რითმაში 35-ჯერ არის გამოყენებული სიტყვა ქარი და მისგან წარმოებული ქროლვა. მართალია, ქარის სიხშირე რითმაში იმითაც არის გამოწვეული, რომ იგი ჟღერადი სიტყვაა, მაგრამ ასეთივეა სიტყვა მთვარე, რომელიც კრებულის რითმაში სულ ხუთჯერ მეორდება (143,38-48).

გალაკტიონის რითმაში უმეტესად მეტყველების სხვადასხვა ნაწილები ხვდებიან ერთმანეთს. არაერთგვაროვანი რითმა სჭარბობს ერთგვაროვანს. თანაც ერთგვაროვან რითმაში მცირეა სუფიქსურ რითმათა რაოდენობა. გალაკტიონის არაერთგვაროვან რითმათა თითქმის ნახევარს სახელისა და ზმნის გარითმვა შეადგენს.

ასეთი რითმა „მშობლიურ ეფემერაში“ სამია: მერგო-თერგო, ანთებს-ლანდებს, ციდან-ცლიდენ. განსაკუთრებით საინტერესოა ეს უკანასკნელი. იგი შიდარითმაა. რითმის ცალები ახლოსაა ერ თმანეთთან და შემასმენელისა და დამატების ურთიერთობას ქმნიან. ზოგჯერ რითმაში შემასმენელი და ქვემდებარე ხვდებიან ერთმანეთს (არია-გადაარია):

იგი მწუხარე მახსოვს არია,
რომელმაც სულში, როგორც ჭიანურს,
საწამლავები გადაარია
წვალებას არაადამიანურს. – („ცხრაას თვრამეტი“)

ლექსში „მთვარის ნაამბობიდან“ სახელისა და ზმნის ურთიერთობას ქმნის ურთიერთგადაბმული შიდა და ბოლორითმები:

ბევრი მხარე მოვიარე,
ასე იწყებს ამბავს მთვარე.

მოტანილ ნიმუშებში ერთ კანონზომიერებას ვამჩნევთ: რითმის ცალებიდან ზმნა ბოლოშია, სახელი – თავში. ასევეა ლექსის „სხვისი სისპეტაკე უფრო აგიჟებს სამ რითმაში (ფიქრით-მივქრით, ლოდის მოდის, ცხედრის-გვედრის). ამ გარემოებაზე იმიტომ ვამახვილებ ყურადღებას, რომ ზმნა (შემასმენელი) ბოლოშია, როგორც ეს ქართული თხრობითი წინადადებისთვის არის დამახასიათებელი. ცხადია, ამ ზღვა მასალაში საპირისპირო შემთხვევებიც გვაქვს – ზმნა თავშია:

ტირიფი ტირის მდინარის პირის
და თავის გმირის თავგადასავალს. – („ტირიფი“)

არაერთგვაროვან რითმაში ინტერესის აღმძვრელია არსებითი და ზედსართავი სახელების შეხვედრა – ზოგჯერ კონტექსტის მიხედვით:

და ნილოსიდან წამოსული ქამელეონი,
ეპარებოდა მას მძვინვარე ნაპოლეონი. – („არასდროს ბედი არ ყოფილა ისე ცბიერი)

ზოგჯერ კონტექსტიდან გამოტანილი:

არასდროს ბედი არ ყოფილა ისე ცბიერი,
როს ეშაფოტზე ადიოდა რობესპიერი.

საგრძნობია ერთი ტენდენციაც: წინ მსაზღვრელია და მსაზღვრელ-საზღვრულის პირდაპირი წყობა გვაქვს: ჩქარი-კენარი („ზღვის ზეფირი). „ვეფხისტყაოსანში“, როგორც ვნახეთ, უმეტესად პირიქითაა. ორივე კარგად შეესაბამება XI და XX საუკუნეების ქართულ სინტაქსს.

ყურადღებას იქცევს არსებითი და რიცხვითი სახელების შეხვედ რაც. ლექსში „მე მივდიოდი ერთი რითმის ცალებად გამოყენებულია რიცხვითი სახელები: ერთი, ორი, სამი, შვიდი. საილუსტრაციოდ.

მე მივდიოდი ერთი,
სადაც მაღალი ფერდი,
ვით უძველესი ღმერთი,
ამართულიყო ცადა.
ჩვენ მივდიოდით ორი,
განვვლეთ ჭალა და გორი.
შორი მთებიდან ქორი
თან მოგეყვებოდა გზადა.

ზოგჯერ რიცხვითი სახელი ზედსართავთან არის შეუღლებული: მშვიდი-ცხრაასშვიდი („მშვიდზე მშვიდი), ცხრაასშვიდს – განა მშვიდს („გამხიარულდი, ბუხარო).

არც ერთგვაროვანი რითმებია უხარისხო (ზმნური, ზედსართაული, ძირისეული). რითმის ერთგვაროვნება ევფონიით არის კომპენსი რებული: შევჯერდი-შევჩერდი („წინანდალელი ნათელა“).

ზემოთ „არტისტულ ყვავილებში რითმის ლექსიკაზე საუბრის დროს ყურადღება გავამახვილე მწუხარე განწყობილების გამომხატველ სარითმო სიტყვებზე, რომლებიც კარგად შეესაბამება კრებულის შინაარსს. შემდეგ და შემდეგ, თავს მოხვეულ „სოციალისტური აღმშე ნებლობის“ თემატიკის დროს, რითმაში ამგვარი სიტყვების ხვედრითი წონა შემცირდა.

საერთოდ კი გალაკტიონის პოეზიაში ყველაზე უფრო გავრცე ლებული სარითმო სიტყვა გულია, რომელიც თავისი ვარიაციებით 800-ჯერ მეორდება. ის სავსებით ბუნებრივია ისეთი ემოციური პოე ტისათვის, როგორიც გალაკტიონია.

რითმაშიაც გამოჩნდა გალაკტიონი, როგორც ფერთამეტყველი. სიტყვა ფერი 200-ჯერ აქვს გამოყენებული სარითმო ერთეულად. ხოლო თავისი პოეზიის სიმბოლო ლურჯი, ცისფერთან და ლაჟვარდთან ერთად, 60-ჯერ გვხვდება.

იცის რა, რომ რითმა პოეზიის ძარღვია („მთავარი ძარღვი პოეზიის ზომაა, რითმა), ამავე დროს, თავისი რითმის ფასიც იცის და ხშირად ახდენს მის აქცენტირებას. სიტყვათქმნადობაც ძირითადად რითმაში ხორციელდება. ადგილობრივი ნეოლოგიზმები: ეალუბლება, აიადონებს, დააირისა, გადიგედებს, მოაიავებს, გადასოსნება, მოდაისარი, მოთვალ მარგალიტება სულ რითმის ცალებია.

თავისთავად ცხადია, ასეთი მოთვალმარგალიტებული სიტყვები რითმას ამშვენებს, მას მიმზიდველს ხდის.

1914 წლის კრებულის შემდეგ თავი იჩინა ლექსიკის გაუცზოებამ. გაჩნდა უცხოური წარმოშობის ნეოლოგიზმები: რუტინა, სკრიპკა, ვინიეტკა, ელიზიუმი და სხვ. რომლებიც უმეტესად რითმაშია გატანილი: ბინა-რუტინა („წერილები სოფლიდან), შეფიფქა-სკრიპკა („რამდენიმე დღე პეტროგრადში), იფეთქა-ვინიეტკა:

ქალაქზე ნელმა ალმა იფეთქა,
სახლებზე ადის ფერადი ბოლი
და კიბეებზე, ვით ვინიეტკა,
დაფენილია დაფნის ფოთოლი. – („თბილისი“)

საყურადღებოა სათაურში გატანილი სიტყვის რითმაში მოქცევა: ილია-იდილია („წიწამურში რომ მოჰკლეს ილია“), იშვიათი-ლანდი („აკაკის ლანდი). წინადადებაში „წიწამურში რომ მოჰკლეს ილია“ ლოგიკური მახვილი სიტყვა ილიას ეცემა. პოეტი ხშირად საუბრობს აკაკის ლანდზე. ზემოთ დასახელებულ ლექსში იგი თავისი ვარიაციებით (მოლანდება) სამჯერ მეორდება; გვხვდება აგრეთვე „მთაწმინდის მთვარეში“: „აქ ჩემს ახლოს აკაკის ლანდს სძინავს მეფურ ძილით“.

სახელი მანონი რამდენიმე რითმის ცალია ლექსში „წარწერა წიგნზე „მანონ ლესკო“: ტრიანონის-მანონის, რონინს-მანონის, გონის მანონის, რონის-მანონის, დონეს-მანონის. იგი ყოველ მეორე სტროფს ამშვენებს.

მერის მოტივზე დაწერილ ლექსებში სახელი მერი 23-ჯერ არის ნახსენები და აქედან 16-ჯერ რითმაშია გატანილი: მერი-ცისფერი („ო, დღეს შემოდგომაა“), მერი-ნამქერი („მერი), მერი-გულთმიერი („გახსოვს?) და სხვა.

უნდა ვივარაუდოთ, რომ პოეტის იმ სატრფიალო ლექსებშიც, სადაც ადრესატი ნახსენები არ არის, რითმის კადენციაში ერი მერია ნაგულისხმევი: ლიუციფერი-ცისფერი („ვინ არის ეს ქალი?), ანდა:

ოდეს გნახე, ლომფერი
იყო ცხრა ოქტომბერი. – („ელვარე და ლომფერი“)

ლექსში „ედგარი მესამედ“ რითმის მეშვეობით ვიგებთ, რომ იგი ედგარ პოს ეძღვნება, რადგან მისი ლექსის („ყორანი“) გმირი ქალის სახელი ლენორა რითმაშია გატანილი: ტაძრისკენ ორი-ლენორა.

გალაკტიონისთვის რითმა ნაცადი იარაღია თავისი ნაფიქრ ნაგრძნობის მკითხველისთვის გულზე მოსახვედრად გადმოცემისა („როგორც ტყვიაში აჯენენ ტყვიას) და არაერთ უთქმელ სათქმელზე მინიშნებისა. ამიტომ ყოველმხრივ ზრუნავს მათზე. არ ჰგავს პოეტს, „რითმებს რომ აწყობს ცივად, უგულოდ („გულით და სულით.

რითმის აქცენტირების კარგი საშუალებაა გადატანა, როცა იგი სარითმო სტრიქონიდან ხდება.

მას შემდეგ, რაც გალაკტიონი დაეუფლა გადატანის ხელოვნებას, გაურითმავი სტრიქონი თითქმის აღარ ჰქონია და მისთვის გადატანის ერთ-ერთი ფუნქცია თითქმის ყოველთვის რითმის აქცენტირება იყო.

ზოგჯერ გადატანა მტკიცედ შეკრულ სინტაგმას (მსაზღვრელ საზღვრულს) ხლეჩს:

ვარსკვლავი მოწყდა, როგორც ფარვანა,
ძვირფასო მთებო, რაღაც იშვიათ
ძალით მწვერვალნი დაგიფარავენ,
ვარსკვლავები რომ ცად გაგიშვიათ. – („დაგიფარავენ')

სინტაგმის ერთი წევრი (იშვიათ) – სტრიქონზე კენტად დატოვე ბული – მკითხველის ყურადღებას იპყრობს და, როცა, ამავე დროს, იგი რითმის ცალია და, მით უმეტეს, შეთავსებული რითმისა (იშვიათ გაგიშვიათ), კიდევ მეტი შარავანდედით იმოსება. შარავანდედი აქ კალამს დაცდენილი შემთხვევით ნასროლი სიტყვა არ არის. ზემოთ მოტანილი სტროფი მართლაც რომ იშვიათია თავისი რითმით, გადა ტანით, მხატვრული სახით. ფარვანა-დაგიფარავენ ახალი რითმაა, კეთილხმოვანი კონსონანსი, ფორმითაც და შინაარსითაც საინტერესო სიტყვით – ფარვანა, მორფოლოგიურად ძლიერი – სახელი და ზმნა ირითმება: ფარვანა დაგიფარავენ. მაგრამ ყველაზე უფრო წარმტაცი მაინც მეტაფორაა: მთებს ცაზე ვარსკვლავები გაუშვიათ.

ასე მივადექით საუკუნის (შესაძლოა, საუკუნეთა) რითმას: სილაში ვარდი-სილაჟვარდე. იგი 1917 წელს დაწერილი ლექსის „სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში პირველი და ბოლო სტროფების ძირითადი რითმაა:

დედაო ღვთისავ, მზეო მარიამ!
როგორც ნაწვიმარ სილაში ვარდი,
ჩემი ცხოვრების გზა სიზმარია
და შორეული ცის სილაჟვარდე.

ამ რითმამ თავიდანვე მიიქცია ყურადღება. ვალერიან გაფრინ დაშვილი წერდა: „ვისაც შეუძლია მოიგონოს ასეთი რითმა: სილაში ვარდი-სილაჟვარდე (გალაკტიონი)... იმას აქვს რითმის მჭერმეტყველი ფანტაზია და რითმის ხილვა“ (32, 505).

სილაში ვარდი-სილაჟვარდე სამივე განზომილებით იქცევს ყუ რადღებას (ევფონია, რიტმი, სემანტიკა). როგორც აღვნიშნე, იგი კონსონანსურია. კადენციაში ი, ე ხმოვნები მონაცვლეობენ: ვარდი სილაჟვარდე.

ერთი ძველი ლიტერატორის ნაქონ „არტისტულ ყვავილებში ფანქრითაა ხაზგასმული ამ რითმის უკანასკნელი მარცვლები: არდი, არდე. აშკარაა, ადრე გავრცელებული შეხედულების თანახმად, ეს რითმა მას ორმარცვლიანად მიაჩნია. რითმის სემანტიკა კი მოითხოვს სარითმო სიტყვების სრულად მოტანას: ვარდი-სილაჟვარდე. მაგრამ არც შეიძლება აქ შეჩერება. სიტყვა სილაში რითმის შემადგენლობაში უნდა შევიდეს. დავაკვირდეთ, როგორი იდეალური თანხმობაა: სილაშ/ სილაჟ. რითმა, როგორც ვხედავთ, არათანაბარმარცვლიანია. მაგრამ, სმენითი აღქმისას (და რითმა სმენითი კატეგორიაა!) რითმის ცალები რიტმულად წონასწორდებიან. ზემოთ ვთქვი და ვიმეორებ: პირველი გრძელი ერთეული აგრძელებს მეორეს.

ამ ორი (ევფონიური და რიტმული) განზომილების მიხედვით რითმა ახალი და ორიგინალურია, მოულოდნელი რითმების კატეგო რიაში ექცევა.

მაგრამ სილაში ვარდი-სილაჟვარდეს მოულოდნელობა, ძალა და ეშხი არსებითად სხვაგანაა საძიებელი, კერძოდ კი – მის სემანტიკაში; რა შინაარსის შემცველია სარითმო სიტყვები და რა მიმართებაში არიან ერთმანეთთან?!

ამ რითმის სემანტიკას ეხება ნინო ნაკუდაშვილი „სილაჟვარდეს“ შესახებ დაწერილ ნარკვევში (84, 132-134).

თავისთავად საინტერესო, არაორდინალური შინაარსისაა რით მის პირველი წევრი: სილაში ვარდი. ამ სათაურით პოეტს სხვა ლექ სიც დაუწერია – „სილაში ვარდი“, რომელიც მის სიცოცხლეში არ გამოქვეყნებულა (195, 65).

„სილაში ვარდი“ „სილაჟვარდეს“ მოსამზადებელი ეტაპია, მასთან მისასვლელი საფეხური. აქ ვარდი მტვრიან გზაზე აგდია, „სილაჟ ვარდეში“ კი,ისევეროგორც „ვარდების“ ზოგიერთ ვარიანტში – ნაწვიმარ სილაში. მაგრამ ორივეგან იგი მიწიერი სინამდვილეა („ბრბოსაც ნება აქვს, ფეხით გასთელოს) და ზეციერს უპირისპირდება („შორეული ცის სილაჟვარდე“). რითმა ამ დაპირისპირებათა ერთიანობაა. მაგრამ ლექსის სათაურში ეს კონტრასტი ნიველირებულია. სილაჟვარდესა და სილაში დაგდებულ ვარდს შორის იგივეობის ნიშანია: „სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში“. ასეთი რთული და მრავალპლანიანია ავტორის ჩანაფიქრი.

ცხადია, პოეტი გრძნობს ამ რითმის სიღრმესა და სილამაზეს, ამიტომ მას იმეორებს ლექსის ბოლოში, რაც საერთოდ არ სჩვევია.

საფიქრებელია, რომ სილაში დაგდებული ვარდის სახე პოეტს შთააგონა იმდროინდელმა პოპულარულმა სიმღერამ: „ერთხელ ვიხილე ბაღში ყვავილი,მჭკნარი, უსულო, გავსილი სილით“ (14,74-83). ეს ლექსი კოწია ერისთავს ალექსანდრე ჭავჭავაძის მიერ პუშკინიდან ნათარგმნი „ყვავილის“ გავლენით დაუწერია. გალაკტიონის ლექსშიც („სილაში ვარდი) სწორედ ყვავილია ფიქსირებული: „ხედავ ამ ყვავილს?“ „აღარ უღიმის ახლა მზე ყვავილს“ და სხვ.

სილაში დაგდებული ყვავილის თემას პოეტი უბრუნდება შემდეგ დროინდელ ლექსში „აღარ არის მენესტრელი, რომელშიც ასეთი სტრო ფია: „იყო ირგვლივ ზიანება / და ყორნების ჩხავილი, / თოვლმა სილას მიანება / ნოვალისის ყვავილი.

თოვლის მიერ სილას მინებებული ნოვალისის ყვავილი (ცისფერი ყვავილი) იგივეა, რაც “სილაჟვარდეს” “ნაწვიმარ სილაში ვარდი, ან მტვრიან გზაზე დაგდებული ყვავილი (“სილაში ვარდი).

ნაწვიმარ სილაში დაგდებული ვარდი კი იგივე პოეტია, რომლის ირგვლივ “ზიანება” და ყორნების ჩხავილია” და რომლისთვისაც უცხოა (სიზმარია) შორეული ცის სილაჟვარდე.

სემანტიკათა შეჯახება, რაც გალაკტიონის ამ რითმაში გვაქვს, პოეტის არა ერთ სხვა რითმაშიც იჩენს თავს. აღსანიშნავია, კერძოდ, უთმო ცხვარი-ხუროთმოძღვარი („ყვავილებს თეთრებს). იგი ევფო ნიურადაც საინტერესოა. დავაკვირდეთ: ერთის მხრივ, მოცხვარი და მოძღვარი მეორეს მხრივ, უთმო-უროთ.

და რომელი ერთი გინდა. ობოლი მარგალიტებივით იმზირებიან თავ-თავიანთი სარკმლებიდან გალაკტიონის ფენომენალური რითმები.

ქართული რითმის განვითარებაში XX საუკუნის სხვა პოეტებმაც თქვეს თავიანთი სიტყვა: იოსებ გრიშაშვილმა, ალექსანდრე აბაშელმა, ვალერიან გაფრინდაშვილმა, პაოლო იაშვილმა, ტერენტი გრანელმა, გიორგი ლეონიძემ და სხვ.

ყურადღებას შევაჩერებ შედარებით ახალი თაობის ერთი საინტე რესო პოეტის რითმაზე.

▲back to top

ლადო ასათიანის რითმა

ლადო ასათიანი რითმის პოეტია და ეს ტიტული მან რითმის საუკუნეში მოიპოვა, პოეტური მოღვაწეობის სულ ექვსი წლის მანძილზე.

პოეტის ერთ ლექსში ვკითხულობთ: „რითმა ლამაზი ოქროს ფასია, მკითხველი რითმის ჯახირს ვერ ითმენს. მართლაც, ლადო აასა თიანი ყოველთვის ზრუნავს ლამაზი რითმისთვის. იგი ხომ ჩინებული „ფუნაგორისტი იყო. ფუნაგორია კი რითმაზე აგებული ეპიგრამაა.

ნიკა აგიაშვილის წიგნში „ჭაბუკები დარჩნენ მარად“ ვკითხულობთ: მეგობრებმა ლადოს ურჩიეს, რომ ვერიკო ანჯაფარიძისადმი მიძღვნილ ლექსში რითმა: დაგვიფარავდა-მარაბდა შეეცვალა („თორემ მტრებს ისიც კი შეაშინებს, ერთხელ ხმამაღლა რომ ვთქვათ მარაბდა“: „მარაბდა და კრწანისი ჩვენი სასტიკად დამარცხების ადგილებია, მტერს მათი გაგონება, პირიქით, გაამხნევებსო“. ლადო დაჟინებით გაიძახოდა: „არ შემისწოროთ, თორემ მოვკლავ ვიღაცას. ეს ძალიან კარგია, ასე იყოს, ასე მინდა“ (5, 144).

„ასპინძისა“ და „ბასიანის ბრძოლის ავტორს როგორ არ ეცოდი ნებოდა მარაბდის ომის ისტორია?! მაგრამ, ჯერ ერთი, მარაბდაში ცხრა ძმა ხერხეულიძე იბრძოდა, მეორეც, და მთავარი ესაა, რომ მარაბდა ჟღერადი სიტყვაა, რითმისთვის ხელსაყრელი. განა ივარგებდა: ერთხელ ხმამაღლა რომ ვთქვათ ასპინძა? ამავე დროს, რითმაში დაგვიფარავდა-მარაბდა სახელი და ზმნა ირითმება, რაც მის ღირსებას ზრდის.

როგორც ამ მაგალითიდან ჩანს, კარგი, ესთეტიკური რითმი სათვის პოეტი ზოგჯერ გარკვეულ დათმობაზე მიდის. „ლექსში „ალბომიდან“ ასეთი სტროფია:

რა დამავიწყებს შენს ლამაზ თვალებს,
რამ დამავიწყოს ეს ალუბლები.
იცოდე, როცა სხვას შევიყვარებ,
ამ სიყვარულზე ვესაუბრები.

თავის დროზე ლადოს შენიშნეს: შეყვარებულს არ ეტყვიან: როცა სხვას შევიყვარებო. პოეტს არ შეუცვლია, ვერც ჩანაწერებში წავაწყდი რაიმეს. ვფიქრობ, აქაც რითმის ხიბლი ამოძრავებდა: ეს ალუბლები-ვესაუბრები.

ლადო ასათიანის რითმა შემკულია თითქმის ყველა ღირსებით, რაც, საერთოდ, ქართულ რითმას ახასიათებს. რითმების ტურნირში, რომელიც ჩვენთან გასული საუკუნის 10-20-იან წლებში იმართებოდა, ლადოს არა ერთი რითმა დაიკავებდა საპატიო ადგილს.

გარითმვის 17 კომბინაცია ცოტა არ არის 114 ლექსისა და ორი პოემისათვის. პოეტს გარითმვის თავისი ამორჩეული ხერხებიცა აქვს. თუ ჯვარედინი რითმა (გხვხ) ფართოდ იყო გავრცელებული და ავტორიც ანგარიშმიუცემლად მიმართავდა (71 ლექსი და პოემა), შედარებით იშვიათი ორჯერადი რითმა (მეხხ) რაოდენობრივად თითქმის უტოლდება გხმხ-ს. მთელი რიგი ლექსებისა და პოემა „ბასიანის ბრძოლა“ თავიდან ბოლომდე ამ წესითაა გარითმული.

ლადოს ძალზე უყვარს ეს წყვილადი რითმა, რომელიც ზოგჯერ მრჩობლედის სტროფებს ქმნის, ზოგჯერ კი – განცალკევებულ ორ- ტაეპედს. საკმარისია ითქვას, რომ პოეტის პირველი ორი, საკმაოდ მოზრდილი ლექსი („ჩემი ქვეყნის ოქროყანა“ და „ჩემი სამშობლო“) გარითმვის ამ წესს მიჰყვება მთლიანად.

პოეტი ამით იწყებს (1936 წ.) და ამითვე ამთავრებს (1943 წ.):

საქართველოს მთებში გაგაჩინა ზენამ,
სიყვარულის, ლექსის, სადღეგრძელოს ენავ. – (ქართული ენა?

ზოგჯერ ორჯერად რითმაში სამჯერადია ჩართული (მმმ), რაც კიდევ უფრო იშვიათია ქართულ რითმოლოგიაში და ეს ჩართვა შინაარსობრივადაა მოტივირებული:

ჩემი სამშობლო ქვეყანა რა ლამაზია, რა კარგი,
ცა-ფირუზ%, ხმელეთ-ზურმუხტი, ნაირფერებად ნაქარგი. – („ჩემი სამშობლო“)

ამის შემდეგ ავტორი, წესით, ახალ რითმაზე უნდა გადასულიყო, მაგრამ „ცა-ფირუზ, ხმელეთ-ზურმუხტმა“ აკაკი მოაგონა და მესამე სტრიქონი და რითმის მესამე წევრიც ჩართო:

ტკბილია როგორც რუსთველი, ტკბილია როგორც აკაკი.

ორტაეპედიდან სამტაეპედზე გადასვლა არა მხოლოდ შინაარსობ რივად, რიტმულადაც მოუხდა ლექსს.

მსგავსი ვითარებაა ზემოთ ხსენებულ ლექსში „ჩემი ქვეყნის ოქ როყანა“. პოეტი უბრუნდება რითმას:იელებო-ჯიელებო. განმეორებისას სტრიქონთა შინაარსიც შეცვალა და მესამე სტრიქონიც მიუმატა ახალი სარითმო სიტყვით:

ვარდებო და ყვავილებო, ბარდებო და იელებო,
ახოვანო ვაუკაცებო, უშიშარო ჯიელებო,
კოლხელებო, ქართლელებო, კახელებო, მთიელებო.

ზოგჯერ ერთრითმიანი ორტაეპედები პერიოდულად არის ჩართული ორრითმიან კატრენის სტროფებში. მმ -ს და მხმხ -ს მონაცვლეობის კარგი ნიმუშია „ბარდნალა. იგი 19 სტროფისაგან შედგება, რომელთაგან 12 კატრენია და 7 ორტაეპედი. პირველ სამ კატრენს ერთი ორტაეპედი მოსდევს. შემდეგ ზედიზედ ექვსჯერ კატრენებისა და ორტაეპედების კანონზომიერი მონაცვლეობა გვაქვს: ერთი ერთზე. ბოლო ორი სტროფი ისევ კატრენია.

სხვა ღირსებებთან ერთად „ბარდნალას“ ეს სტროფული და რითმული სიმეტრიაც ამშვენებს.

ისიც ხდება, რომ ორტაეპედიდან კატრენზე გადასული სტროფი ხან ინტერვალრითმიანია (xaxa), ხან კი ჯვარედინად ირითმება (abab). ასეა, კერძოდ, უსათაურო ლექსში ***„მე მიყვარს, როცა ყანაში გახვალ“. იგი ორჯერადი რითმით იწყება:

მე მიყვარს, როცა ყანაში გახვალ
და მოგაგებებს სიმინდი ლახვარს.

გადადის კატრენის ინტერვალრითმიან სტროფზე:

კარგია, როცა ყანაში გახვალ
და დილის ცვარით გაილუმპები.
თუ ეს ერთხელაც არ განგიცდია,
სიტყვის უთქმელად დაიღუპები.

ამას ისევ კატრენი მოსდევს, ოღონდ ჯვარედინრითმიანი. შემდეგ კვლავ ინტერვალრითმიანი კატრენებია და ლექსი თავდება ორ ტაეპედით, რითაც დაიწყო.

ეს მონაცვლეობა ლექსის რიტმს აცოცხლებს.

ლადო ასათიანის ლექსებში საგრძნობია შიდარითმების სიმრავ ლე, მაგრამ არა ჩახრუხაულისა და ბესიკურის ტიპისა (მუდმივი, სა ვალდებულო), არამედ ნებისმიერი შიდარითმებისა, რაც რუსთველმა დააკანონა. იგი მოულოდნელად, უცაბედად, ზოგჯერ თითო ნიმუშის სახით ჩაერთვება ბოლორითმიან ლექსში, გაიელვებს და გაქრება.

შიდარითმის სახეებიდან გვხვდება ცეზურული, წინაცეზურული, კიბური და შუარითმები.

გრძელსაზომიანი სტრიქონები პოეტს დამატებითი რითმისკენ უბიძგებს და მოსაზღვრე სტრიქონთა ცეზურებთან რითმა ჩნდება:

ყური დაუგდეთ, ასპინძის ადგილის დედა ჩურჩულობს,
თუ როგორ გავუმასპინძლდით, როგორ გავრეკეთ ურჯულო. – („ასპინძა“)

ბალადა ამ ორტაეპედით იწყება და იგი უცვლელად მეორდება პირველი ორინაწილის ბოლოში. ბალადის დასასრული განსხვავებულია, ოღონდ შუარითმა რჩება:

ყური დაუგდეთ, გრძნეული ადგილის დედა ჩურჩულობს,
წყალმა წაიღო წყეული, შემოსეული ურჯულო.

კეთილხმოვანების თვალსაზრისით ლადო ასათიანის „ასპინძას საერთო აქვს ბესიკის პოემასთან „ასპინძის ომზედ“. ორივე და საწყისშივე იქცევს ყურადღებას. ბესიკის ჩინებულ ალიტერაციას: „ასპინძის მიწა გიწამებს“ ლადომ ასევე სიტყვა ასპინძაზე აგებული ჩინებული შიდარითმა დაუპირისპირა: ასპინძის – გავუმასპინძლდით.

შუარითმით იწყება „მანანა ორბელიანის სურათზე“:

შენ, შაოსანო, შავთვალავ, შავ სამარეში გძინავს,
ჯერ კარგად არც კი გამთბარა ჩემი პატარა ცირა.

და შუარითმა კიდევ ორჯერ გამოაშუქებს, ერთხელ – სამჯერადიც:

მინდა, რომ შენებრ ელაეგდეს და იყოს შენისთანა,
სამშობლოსათვის ღელავდეს, სანამ ჰხედავდეს – მანამ,
მინდა, რომ შენებრ კერავდეს ის საქართველოს ალამს.

ხშირია ცეზურული რითმები. სტრიქონის შუაწელი ბოლოსთან ირითმება:

მდიდრულ კედლებზე ელავდა ინდოეთი და ელადა. – („ბასიანის ბრძოლა“)

იგი მოკლესაზომიან ლექსებშიც გვხვდება:

იხურება ჯიხურებად. – („ციხის სიზმარი“)

შიდარითმას გარკვეული კომპოზიციური ფუნქციაც აქვს.

ზოგჯერ ლექსში სტრიქონი საგანგებოდ გაურითმავადაა და ტოვებული და მის კომპენსაციას შიდარითმა ახდენს („ბასიანის ბრძოლა“).

ანალოგიურია „ჩემი ქვეყნის ოქროყანას“ ბოლორითმიდან გამოვარდნილი შიდარითმიანი სტრიქონი: „ფიჭვის ტყეო, ფიჭვის ტყეო, ნისლები რომ იტვირთეო“.

ომის აღწერის დროს „ბასიანის ბრძოლაში“ დროდადრო ჩაერთვის წინაცეზურული რითმა: გაგრძელდა-გაძნელდა (ომი გაგრძელდა, გაძნელდა“) და თხრობა უფრო დინამიკური და მიმზიდველი ხდება.

იმავე „ბასიანის ბრძოლაში სტრიქონს აკეთილხმოვანებს უნებლიე შიდარითმა: მხარგრძელსა-ქარ-ცეცხლით:

სისხლი მოაწვა მხარგრძელსა, გული ქარ-ცეცხლით აევსო.

როგორც ვხედავთ, ლადო ასათიანის შიდარითმები დიდ როლს ასრულებს ლექსის მუსიკალურ-კომპოზიციურ სრულყოფაში.

მთავარი მაინც რითმის ვოკალია. ამ მხრივ კი პოეტის რითმე ბი ერთობ დახვეწილია. ვერც ერთ ყრუ რითმას ვერ ვიპოვით. ლადო ასათიანის დროსჩვენში კარგა ხნით დამკვიდრებული იყო არაიდენტური რითმები: ასონანსები, კონსონანსები, დისონანსები. პოეტის რითმები ძირითადად არაიდენტურია. იდენტური და არაიდენტური რითმების ურთიერთშეფარდებისას უპირატესობა აშკარად მეორის მხარეზეა. ამას დაადასტურებს ნებისმიერი ლექსის რითმებზე დაკვირვება. ამიტომაც მოსწონს რაფიელ ერისთავის შეითამაშე-მამაშენს და ხირიმი ჭირიმე (7, 261).

ასონანსი ჩვეულებრივი მოვლენაა ლადო ასათიანისთვის, ხშირია დისონაზსებიც. მაგრამ განსაკუთრებით საინტერესოა ლადო ასათიანი, როგორც კონსონანსური რითმის ხელოვანი. მის თხზულებებში 30 კონსონანსი დავთვალე: ნიშნიანები-მიშრიალებენ („ილიასადმი“), ნაბდიანები-აბრიალებენ („ცაგერის ბაზრობა), გაშალა-ლაშარის („გაიფიქრებ და გაგიხარდება“), დაგვებეროს დაგვაბეროს („სალაღობო“) და სხვ.

ზოგჯერ კატრენის ორივე რითმა კონსონანსურია:

ხედებიან სტუმრებს თვალებმზიანი
და ოქროვანი მანდარინები,
ეუბნებიან ადამიანებს:
ჩემი ნაყოფი, მოდით, ინებეთ! – („კოლხიდა“)

კონსონანსური რითმა ძალზე უხდება ლადოს ლექსს.იგი,როგორც მკვეთრი გადახვევა რითმის სწორხაზოვანი დინებიდან, კარგად შეე სატყვისება პოეტის მეტრიკას და სტროფიკას. მხედველობაში მაქვს საზომებისა და სტროფული ფორმების მონაცვლეობა. არც ალიტერა ცია-ასონანსის დავიწყება შეიძლება. როცა „ბარდნალას პირველ სტროფს კითხულობ, ვერ ამჩნევ, სად თავდება ალიტერაცია და სად იწყება რითმა:

რა კარგი იყო ბარდნალა,
ბარდნალელების ბორანი,
ვარდებიანი ბარდნარი,
ბულბულთა ნაამბორალი.

თავიდათავი სიტყვა ბარდნალაა, რომლის ჰარმონიულ ჟღე რადობას სემანტიკური დატვირთვაც აქვს. მასში ვარდი და ბულბუ ლია შერწყმული: ვარდის სურნელება და ბულბულის გალობა. აზრი და მუსიკა ერთ თაიგულადაა შეკრული.

„ბარდნალას“ სხვა სიკეთეზე ადრეც ვისაუბრე. იგი ერთ-ერთი გამორჩეული ლექსია ლადო ასათიანის შემოქმედებასა და, შეიძლება ითქვას, ქართულ პოეზიაში. ასეთი სიყვარულითა და ოსტატობით ქართველ პოეტებს შორის თავის სოფელზე ალბათ არავის დაუწერია.

ალიტერაციისა და რითმის ერთიანობას ქმნის სიტყვის სხვა დასხვაგვარი მიმოხრაც: „რომ ხორნაბუჯში ხორნაბუჯს ეძებდეს ხორნაბუჯელი“ („ბასიანის ბრძოლა“). ხორნაბუჯელი რითმის ცალია: ბურჯები-ხორნაბუჯელი. ანალოგიურია „ომში ხალიბურ ხმალს ვახელებდით“ („ქართველი ოქროსმაძიებლების სიმღერა”): ხმალს ვახელებდით-და სამღერეთი. ანდა „ჰეი, თქვენ არაგველებო, გაუმაძღარნო ომითა, თქვენს საფლავებთან მოსვლა და მუხლის მოდრეკა მომინდა“ („კრწანისის ყაყაჩოები): ომითა-მომინდა.

მაგრამ ერთია სტროფიდან გამოცალკევებული რითმა და მეორე – რითმა სტროფის მუსიკალურ მთლიანობაში.

„ლოდორის ჩანჩქერის რითმები ონომატოპეის პრინციპზეა გამართული, ჩანჩქერის ხმაურს გადმოსცემს: ჩხრიალით-გრიალით, ჩქაფუნით-დგაფუნით და სხვ.

განსხვავებული ვითარებაა „პირველ მჭედლებში“, სადაც რითმა ერთნაირადაა ჩართული ლექსის მუსიკალურ და შინაარსობრივ კონ ტექსტში.

პირველი რითმა ცხენები-ხალიბელები ერთგვაროვანია, სანა ხევროდ გრამატიკული -ები-თ წარმოებული და კარგ რითმად ვერ ჩაითვლება; მაგრამ ე ხმოვნის განმეორება (ორ-ორი ე სარითმო სიტყვებში) საგანგებო დატვირთვას იძენს: ზედიზედ ხუთ რითმაში ე ბგერა მონაწილეობს: ცხენები-ხალიბელები, ძლიერი-იბერიელნი, მჭედელი-გაუხედნელი, დაჟანგებული-ჯანყებული, აბრეშუმები-შუბები.

რითმის გავლენით ლექსის ეს მონაკვეთი მთლიანად ე ხმოვნით არის ასონანსირებული. იბერიელთას მოსდევს სოფელი და შემდეგ კიდევ 21 ე, რომელიც თავისი სიხშირით, ქართულ ხმოვნებში ყველაზე უფრო გავრცელებულ ა-ს თითქმის უტოლდება.

მაგრამ მთავარი მაინც სხვა არის. ე გრძელი ხმოვანია. ქარ თულ ასოთა მოხაზულობაში სულხან-საბა მას მშვილდს ადარებს: „ენსა მშვილდად აიბმიდა („რა ოსტატი ასოთ სხმიდა). და ამ გრძელ ე-ს ლექსში აზრობრივი დატვირთვა აქვს. იბერიელთა სო ფელში მაღალ-მაღალი ცხენებია, სახლებში გრძელი, თაღებამ დის გაჭრილი ფანჯრებია, კედლებზე თხუთმეტ-წყრთიანი შუბებია. ხალიბები ხალიბურ ფოლადს აწრთობენ, ეს იარაღები გრძელია: შუბი და ხმალი. იგულისხმება, ძველი იბერიელები მაღალ მაღალი, ბრგე ვაჟკაცები იყვნენ.

და ყველაფერი ეს სათავეს ლექსის პირველი რითმიდან იღებს, რაც იმდენად გასაიდუმლოებულია, რომ, ალბათ, აგტორისთვისაც ქვეცნობიერი იყო და საგანგებო გაშიფვრის გარეშე მკითხველისთვის აუხსნელი რჩება. ამას მხოლოდ ლექსის სიღრმეში ჩახედული მკითხველი გრძნობს ინტუიტურად.

ლადო ასათიანის რითმის მუსიკალურობას მრავალმარ ცლიანობაც უწყობს ხელს. რითმათა უმეტესობა, მეტრული სქემის შესაბამისად, ან ოთხმარცვლიანია, ან – ხუთმარცვლიანი.

„ჩემი ქვეყნის ოქროყანას“ ოთხმარცვლიანი რითმები აქვს: მოწეულო-ბრონეულო, დასერილო-დაწერილო. ლექსის 20 რით მიდან 19 ოთხმარცვლიანია, ხოლო ერთადერთი ბოლორითმის ორ მარცვლიანობა სტრიქონთა შიგნით ოთხმარცვლიანი ცეზურული და შუარითმით არის კომპენსირებული:

ზვარო, ზვარო ჯიშიანო, ოჯალეშის ჯიშის ზვარო,
ზვარო, მტევნებგიშრიანო, გლეხი კაცის სანუკვარო.

ანალოგიურია „სასაფლაო“, „ქართული ენა“ (გაუმართავთ-სასთუმალთან) და სხვ.

„სალაღობოში“, რომლის სტრიქონები სამ-ოთხმარცელიან მუხ ლადაა დაყოფილი (4/4/4), თითქმის ყველა რითმა ოთხმარცვლიანია: შადიანი-დარდიანი, მაჩაბელი-ასაფრენი, შაითანთან-დაიშანთა და სხვ.

უფრო რთულია ხუთმარცვლიანი რითმებით ლექსის გამართვა. ხუთი მარცვლის გრძელ მანძილზე ძნელდება ერთნაირი ხმოვანების მოძებნა. მაგრამ ლადო ასათიანის ლექსებში ხუთმარცვლიანი რითმა სჭარბობს კიდეც ოთხმარცვლიანს.

ხუთმარცვლიანი რითმებითაა გაწყობილი „ბასიანის ბრძოლის“ მთელი რიგი პასაჟები:

წინ გადაშლოდათ საკუთარ მარჯვენით ნაპარტახევი,
მზეზე ელავდნენ ლომკაცთა ფოლადის ჩაბალახები.
უცებ, სად იყო, სად არა, გაშეშდნენ გაკვირვებითა –
არწივთა გუნდი აფრინდა არაქსის ნაპირებიდან.

არანაკლებ საინტერესოა ათმარცვლიანსტრიქონიანი სტროფი, რომლის სტრიქონთა ნახევრები მთლიანად რითმითაა ამოვსებული:

თქვენი ქაჯები და ალქაჯები,
ია-იების თვალთა ბრიალით,
მთვარიანში რომ დაალაჯებენ
ბროწეულისფერ თავსაფრიანნი. – („ნამკაშურის წისქვილები)

ქართული რითმის ისტორიას უსათუოდ შერჩებიან ლადოასათიანის ხუთმარცვლიანი რითმები: ნიშნიანები-მიშრიალებენ (ილიასადმი), ეს ალუბლები-ვესაუბრები („ალბომიდან“), ძაძა ბუნებას-დაძაბუნება („ვერიკო ანჯაფარიძე“), აკელაპტრება-და მენატრება („აბასთუმანი“), აბატონებდი-კაბადონები („ივანე ჯავახიშვილისადმი), განძი ბებერი მაძიებელნი („ქართველი ოქროსმაძიებლების სიმღერა), ამორძალები და მოკრძალებით („კოლხიდა), ძველი მსმელები-ვერ ისვენებდნენ („გულბაათ ჭავჭავაძე) და სხვ.

საინტერესოა, რომ ლადო ასათიანს იშვიათად აქვს ჭარბი რით მები,რომლებიც რითმის ისეთ ხელოვანთა შემოქმედებაშიც კი გვხვდე ბა, როგორიც რუსთველი და გალაკტიონია. მრავალმარცვლიანი რით მისკენ მიმავალ გზაზე პოეტი მხოლოდ ხანდახან თუ ჩერდება მეტრული სქემისთვის შეუსაბამო ადგილას. „ჩემი ქვეყნის ოქროყანას“ (4/4/4/4) ორმარცვლიანი ან ოთხმარცვლიანი რითმები უნდა ჰქონოდა, სამმარცვლიანი ჭარბი იქნებოდა. ქვემოთ წარმოდგენილ რითმათა მწკრივში მხოლოდ ერთი სამმარცვლიანი სიტყვაა – ფრიალო და ისიც ერთმარცვლიანთანაა შერწყმული აფრიანო-აფრიალო-ბაგეთაფლიანო მთავ ფრიალო-თავსაფრიანო. ლადო არასგზით არ დათანხმდებოდა, რომ აქ მთავ ფრიალოს ნაცვლად კლდევ ფრიალო ყოფილიყო და ოთხმარცვლიანი რითმა სამმარცვლიანზე ჩამოსულიყო: აფრიალო–ფრიალო.

მრავალმარცვლიანობის დროს მოსალოდნელია რითმის ხელოვ ნურობა, ნაძალადეობა, ენის კანონების დარღვევა. იშვიათი გამონაკლისის გარდა, ლადო ასათიანის რითმები დაზღვეულია ამგვარი ხარვეზისაგან. ილუსტრაციისათვის ვნახოთ ხუთმარცვლიან რითმებზე გაწყობილი ეს უსათაურო ლექსი:

ვიდრე სიკვდილი გამახვევდეს ბნელს მოსასხამში,
ვიდრე სიკვდილის ჭვალი გულზე დამესობოდეს,
უკანასკნელად დამაწვინეთ ჩემს ოდა სახლში,
უკანასკნელად, ვიდრე თვალნი დამევსებოდენ.
უკანასკნელად პაპიჩემის გაჩორკნილ ტახტზე
დამიგეთ მაგრად, დამახურეთ შავი ნაბადი,
უკანასკნელად, უდრტვინველად მამყოფეთ ასე,
ვიდრე სიკვდილი შფოთიან სულს გამინაბავდეს.

როგორც ვხედავთ, ძალზე ბუნებრივია სიკვდილის მომლოდინე კაცის განცდები; ამავე დროს, არ იგრძნობა არავითარი ძალდატანება სიტყვაზე.

დავაკვირდეთ ურთიერთგარითმულ სტრიქონებს:

„ვიდრე სიკვდილი გამახვევდეს ბნელს მოსასხამში“

და:

„უკანასკნელად დამაწვინეთ ჩემს ოდა სახლში“.

ასეთი რთული რითმის მიუხედავად (ბნელს მოსასხამში – ჩემს ოდა სახლში), მოტანილი ტაეპების ყველა სიტყვა თავის ადგილზეა.

ასევეა დაწყვილებულ სტრიქონებშიც:

„ვიდრე სიკვდილის ჭვალი გულზე დამესობოდეს“

და:

„უკანასკნელად, ვიდრე თვალნი დამევსებოდენ“.

არც ლექსიკაა არაბუნებრივი, არც სინტაქსი.

მესამე რითმას ვტოვებ, იგი ორმარცვლიანია, ხოლო მეოთხე რითმა: შავი ნაბადი – გამინაბავდეს თავისუფლად ზის კონტექსტში –

„დამიგეთ მაგრად, დამახურეთ შავი ნაბადი“

და:

„ვიდრე სიკვდილი შფოთიან სულს გამინაბავდეს“.

სიკვდილის წინ სავსებით ბუნებრივი მოთხოვნაა: პაპიჩემის ნაბადი დამახურეთო, ისევე როგორც ბავშვობისდროინდელ ოდასახლში დამაწვინეთო. არც შფოთიანი სულის განაბვა არის უხეირო ანტონიმი.

ამრიგად, ლექსში მოულოდნელი დდა უჩვეულო არაფერია გარდა ამ მრავალმარცვლიანი, მუსიკალური რითმებისა.

საინტერესოა ლექსი „ნადირობის შემდეგ“. მასში ოთხმარცვლიანი რითმებიც გვხვდება: გადიარა-ადრიანად-მადლიანად-დადიანმა და, წარმოიდგინეთ, ექვსმარცვლიანებიც. ექვსმარცვლიანია შიდარითმა: ახარხარდებოდნენ – აყაყანდებოდნენ, ხოლო ოთხმარცვლიანი რითმის ზემოთ მოტანილ ოთხეულს უშუალოდ მოსდევს:

ღამეში თვალების გადაბრიალებით
ნადავლთან მოგროვდნენ შავნაბდიანები.

ალბათ ექვსმარცვლიანი რითმის გამო, ამ ორტაეპედს პოეტი ისევ უბრუნდება და მას მიაყოლებს:

პირველად შემომხვდა ჩვენს ტყეში კანჯარი,
პირველად გამიტყდა ჩემს დღეში ხანჯალი.

რითმა ჩვენს ტყეში კანჯარი-ჩემს დღეში ხანჯალი, გარდა ექვსმარ ცვლიანობისა, იმითაც იქცევს ყურადღებას, რომ იგი შედგენილია.

ასე მივადექით შედგენილ რითმას, რომელიც ძალზე ნიშანდობ ლივია ლადო ასათიანისთვის.

უპირველეს ყოვლისა, აღსანიშნავია მისი მრავალგზისობა: თითქმის ყოველ მეორე ლექსში შედგენილ რითმას ვიპოვით.

საგულისხმოა,რომ პირველი ნაბეჭდი ლექსი „ჩვენ კვლავ მოვედით“ (1935 წ.) შედგენილ რითმას შეიცავს, შედგენილ და ხუთმარცვლიან რითმას: ასე ულევი-ასეულები. ასე რომ იგი იმთავითვე მოსდგამდა ლადოს პოეზიას. „ჩემი ქვეყნის ოქროყანაშიც, რომელიც ასევე ადრინდელია, არაერთ შედგენილ რითმას ვნახავთ. „სალაღობოს პირველი რითმები შედგენილია: ლამაზი მინდა-გავაზივითა, ლამაზი მინდა-დარბაზივითა. განსაკუთრებით საყურადღებოა ელდა ეცეს-მზეს და ზეცას.

შედგენილი რითმები ორწევრიანიც არის: რომაელები-რომ მოერევი („***როგორ არ მინდა“) და სამწევრიანებიც: უიარაღოდ-გული არ აქვსო („ა.ვ.“). არ შევცდები, თუ ვიტყვი, რომ ამ რითმის შედგენისას ლადოს დიალექტური აქო ექნებოდა მხედველობაში (უიარაღოდ-გული არ აქო).

ზოგჯერ რითმის ორივე წევრი შედგენილია. გვხვდება ორსიტყვია ნებიც და სამსიტყვიანებიც: ხმას წკრიალას-სხვას კი არა („ლხინი კახ ეთში და სადღეგრძელოები).

მსმელი კაცები-სველი ყანწები იმ მხრივაც არის საინტერესო, რომ რითმის ცალები მსაზღვრელ-საზღვრულებია, თითქოს, ერთ სიტყვად შენივთებული მტკიცედ შეკრულისინტაგმები, ამგვარივეა რედიფიანი რითმაც; წრფელი გული-ცხელი გული (,სალაღობო). ანალოგიურია: ჭაბუკი ვიყავ-ქარბუქი ვიყავ (უცნობი პოეტის დღიურიდან).

შედგენილ რითმათა სიხშირის მიზეზი ძირითადად მრავალმარ ცვლოვანებაა. ოთხ და, განსაკუთრებით, ხუთ-ექვსმარცვლოვან რით მებში იგი რითმის შევსების საშუალებაა. ამიტომაა, რომ პოეტისთვის ერთნაირად დამახასიათებელია მრავალმარცვლიანი და შედგენილი რითმები. ლადოს ლექსი, უწინარეს ყოვლისა, მრავალმარცვლიანი და შედგენილი რითმით იცნობა.

ლადო ასათიანის რითმა მორფოლოგიურად ძლიერია. იმიტო მაც ვერ შეელია იგი რითმას: დაგვიფარავდა-მარაბდა. ასეთივეა მარაბდასთან შეუღლებული მალავდა: მალავდა-მარაბდა („ცხრა ძმა ხერხეულიძე“), ანდა: ომითა-მომინდა „კრწანისის ყაყაჩოებში“, ნისკარტით-გისხამდით „სარწყულებში“ და სხვა.

ევფონიურად საყურადღებოა შედგენილი რითმა „გულბაათ ჭავ ჭავაძედან“ ძველი მსმელები-ვერ ისვენებდენ არანაკლებ საინტერესოა მორფოლოგიურადაც: სახელი და ზმნა აქ ქვემდებარე-შემასმენელია. რითმა წინადადებას კრავს:

ჩანდნენ ორ მწკრივად ჟღალ ჩოხებში ძველი მსმელები,
ღვინო სწყუროდათ, ღვინის ეშხით ვერ ისვენებდენ.

სახელი და ზმნა განსაკუთრებით ხშირად ხვდება ერთმანეთს პო ემა „ბასიანის ბრძოლის“ რითმებში: ელადა-ღელავდა, აევსო-ჰაერსო, დაედგომება-ლომებმა, ალაპარაკებს-არაბებს, გაშალა-გზა-შარა, ქვეითთა-შენივთდა, ჯევარდნებს-შევარდნენ და სხვ.

საგნისა და მისი მოქმედების ჩვენება დიდად ფასეულია სიუჟეტის განვითარებისათვის. მეორე პოემა „კოლხიდა“, რომელიც ძირითადად ლირიკულია, გამოკვეთილი ფაბულა-სიუჟეტის გარეშე, სახელისა და ზმნის გარითმვით არ იქცევს ყურადღებას.

სწორედ სიუჟეტისა და მოქმედების გამო მოსალოდნელი იყო, „ბა სიანის ბრძოლას“ რითმათა დიდი ნაწილი ზმნური ჰქონოდა, მაგრამ არც „ბასიანის ბრძოლაში“ და არც, საერთოდ, ზმნურ რითმებს, რომლებიც ერთგვაროვანია, პოეტი ხშირად არ მიმართავს.

ერთია, მეტყველების რა ნაწილი რასთან ირითმება, მეორე – რა სიტყვა – რასთან. რითმის სემანტიკას მრავალი კუთხე და ასპექტი აქვს. ეპიკურ ნაწარმოებში საყურადღებოა პერსონაჟთა სახელების რითმაში მოქცევა, რაც ხელს უწყობს პერსონაჟის ხასიათის გამოკვეთას.

„ბასიანის ბრძოლის“ ყველა მოქმედი პირის სახელი რითმაშია გატანილი. თუ სხვა პერსონაჟები თითოჯერ ირითმებიან, მთავარი გმირები – თამარი და ნუქარდინი – ოთხ-ოთხჯერ ქმნიან რითმას.

რითმაში ვლინდება ავტორის დამოკიდებულება პერსონაჟების მიმართ.

პირველად ნუქარდინია ნახსენები: „ნუქარდინს გამოეგზავნა თამარისათვის წერილი“, შორეული შიდარითმით ეს პერსონაჟი იმ თავითვე ნეგატიურ ასპექტშია წარმოდგენილი. ზემოთ მოტანილ სტრი ქონს უშუალოდ მოსდევს: „ენისგან უთქმელს, უკადრისს იწერებოდა მურდალი. სტრიქონთა მეზობლობაში მკითხველი ადვილად იჭერს რითმას: ნუქარდინს-უკადრისს. ეს დახასიათება აქვე ბოლორითმითაც არის გამაგრებული: მურდალი-სულთანი. შემდეგ ნუქარდინი ირითმება სიტყვებთან: მუქარით, უქადის, ცრუ ქადილს. სამივე ცალი ნათლად წარმოგვიდგენს ნუქარდინის ხასიათს.

ახლა თამართან შერითმული სიტყვები ვნახოთ: თავანი („სამეფო სახლის თავანი), ნათავგთავარი, ქამარი („საქმრო ქამარი), მთავარი. გვირგვინოსანი თამარი თავის საკადრის სიტყვათა გარემოცვაშია.

რითმის ცალების ასეთ პირდაპირ ურთიერთმიმართებას ისიც უწყობს ხელს, რომ მოსაზღვრე სტრიქონები ირითმება (82), ერთის შინაარსი უშუალოდ გადადის მეორეში. თუმცა ჯვარედინი რითმის ცალებიც სინტაქსურ წყვილებს ქმნიან:

ამ კაცის ცოლმა სხვა შეიყვარა,
ასე იტყვიან ჩემზე ბიჭები,
გამიხსენებენ როგორც ნიკალას
და თბილ სამარეს დააბიჯებენ.

ბიჭები-დააბიჯებენ ქვემდებარე-შემასმენელია.

სარითმო სიტყვათა მნიშვნელობა ზოგჯერ სცილდება ჩვეულებ რივ გაგებას და მეტაფორული აზროვნების ხასიათს იძენს.

მეტაფორით იწყება „ცხრა ძმა ხერხეულიძე: „ეს გაფრენილი ფაფარი თუ მშობლიური ნისლია. სარითმო სიტყვა ნისლი – უმხედროდ მიტოვებულ ხერხეულიძეთა ცხენების აწეწილი ფაფარია. რითმის – ძაძა ბუნებას-დაძაბუნება – პირველი ცალიც მეტაფორაა: „როცა გიყურებ შავ სამოსელში, ვხედავ, ჩაუცვამს ძაძა ბუნებას“. მეტაფორული გამოთქმაა: „წუხილს წაიღებს ქნარი და სტრიქონებად დაქსოვს“ („იმ სილამაზეს წარსულს“). იგი გალაკტიონის „მთაწმინდის მთვარის“ რემინისცენციაა: „მწუზარებით შემოსილი შეღამების ქნარი ქროლვით იწვევს ცისფერ ლანდებს და ხეებში აქსოვს“. ამას კიდევ უფრო ნათელს ხდის რითმების დამთხვევა: ქნარი-წყნარი, აქსოვს-მახსოვს. გალაკ ტიონით იყო შთაგონებული. თავი მის შეგირდად მიაჩნდა. მას უთხრა: „შენა ხარ ლექსის მეორედ მოსვლა“ („გალაკტიონი“). თუმცა ამ შემთხვევაში ლადოს სტრიქონები მაინც ინარჩუნებენ დამოუკიდებლობას. მაინც სხვაა: ქნარის მიერ წუხილის სტრიქონებად დაქსოვა.

რითმის ხელოვანმა კარგად იცის რითმის ფასი და თავის გამორ ჩეულ რითმებს, უმეტესად სტრიქონების თანხლებით, ლექსში იმე ორებს. ასე მეორდებიან ლექსების თავსა და ბოლოში: ეს ალუბლები ვესაუბრები, ძაძა ბუნებას-დაძაბუნება, დაგვიფარავდა-მარაბდა, „ბარდნალას“ მთელი სტროფი თავისი რითმებითა და ალიტერაციით.

მე მხოლოდ რითმის სამზერიდან შევხედე ლადო ასათიანის პო ეზიას. სურათი მიმზიდველია. ასევე მიმზიდველი იქნება იგი ფართო გადასახედიდან: ვერსიფიკაცია მთლიანად, პოეტური სახეები, ლექსის კომპოზიცია, თემები და მოტივები.

დარწმუნებით შეიძლება ითქვას, რომ ლადო ასათიანის სახით ჩვენ დიდებული პოეტი გვყავს.

ლადო ასათიანზე ფიქრისას ნიკოლოზ ბარათაშვილის აჩრდილი წამოიმართება. საუკუნე აშორებდათ ერთმანეთს. ორივე 17 წელს დაიბადა. ერთი XIX საუკუნეში, მეორე – XX-ში. ორივემ ცოტა ხანს იცოცხლა: ერთმა 27 წელი, მეორემ – 26. მაგრამ ამ მცირე დროში ორივემ ბევრის გაკეთება შეძლო.

ბარათაშვილის ხატება სიცოცხლის თანამგზავრად დაჰყვებოდა: „შენ შთამაგონე პოეზია – ლექსის უნარი“ („ნიკოლოზ ბარათაშვი ლისადმი”). თუმცა თავად განსხვავებული სტილის პოეტი იყო: სარითმო სიტყვა მერანი ყორანით კი არ დააკოჭლა, ჟღერანით გამართა (მერანი-ჟღერანი), კარგად გრძნობდა ბარათაშვილის სიდიადეს: „შენი სტრიქონი, სააკაძის ხმალივით ბასრი, წელთა ქროლვაში არასოდეს დაიჟანგება“. ბარათაშვილის ლექსის ზუსტი დახასიათებაა: ბასრი სტრიქონი...

თავისი თავის მიმართ გურამიშვილივით მოკრძალებული იყო: „ამ უხეირო ლექსების გარდა რას გავუკეთებ მე საქართველოს („თქვენ გეუბნებით, ძმებო, მგოსნებო“). ამ სტრიქონების ავტორს უკვე დაწერილი აქვს „ლხინი კახელებთან“, „მე მიყვარს, როცა ყანაში გახვალ“, „რუსთაველის პროსპექტი”, „ალბომიდან“, „ამისი ქმარი;, „არ ვიცი, ასე რამ შემაყვარა“, „კრწანისის ყაყაჩოები“, „ნადირობის შემდეგ“, „ცაგერის ბაზრობა“, „ანდერძი“, „ბარდნალა“ და დასაწერი: „უცნობი პოეტის რვეულიდან“, ***„რუსთველის პროსპექტზე სიარული“, „გულბაათ ჭავჭავაძე;, „ცხრა ძმა ხერხეულიძე“, „ასპინძა, „ბასიანის ბრძოლა“ და სხვ.

ამდენ პოეტურ შედევრს ბევრ მრავალტომიან ავტორთან ვერ იპოვი.

5.4 ქართული ლექსის ისტორია და თეორია - ლექსის თეორია - რითმა - სტროფი

▲back to top

IV. სტროფი

სტრიქონთა გარკვეული რაოდენობის შემცველ რიტმულ პერიოდს სტროფი ეწოდება.

ტერმინი ბერძნულიდან მოდის – strophe (მობრუნება).

სტროფის განმსაზღვრელი ნიშნებია: შინაარსი, საზომი, რითმა. ჩვეულებრივად სტროფი ერთი დასრულებული აზრობრივ-სინტაქსური ერთეულია. ახალ სტროფზე გადასვლა ახალ წინადადებაზე გადასვლაა. ტრადიციულ ქართულ სტროფში ერთი საზომი მოქმედებდა. ორ და სამსაზომიანობა გვიანდელი მოქლენაა.

ყოველ გარკვეულ სტროფს საკუთარი რითმა თუ რითმები აქვს, რაც მას მომდევნო სტროფებისაგან გამოყოფს. თუმცა ზოგჯერ მონორითმიან ლექსში სტროფი თავდება, მაგრამ რითმა იგივე რჩება (ვაჟა-ფშაველას „იას უთხარით, ტურფასა“).

ამრიგად, სტროფის შექმნისა და გამოყოფის ყველაზე საიმედო ფაქტორი შინაარსია. სტროფი თავდება იქ, სადაც ერთი კონკრეტული აზრობრივი მონაკვეთი თავდება (იშვიათი გამონაკლისის გარდა).

სტროფები სხვადასხვაგვარია იმისდა მიხედვით, თუ რამდენ სტრიქონს აერთიანებს. ყველაზე უმცირესი ორტაეპიანი სტროფია, ყველაზე უგრძესი – თოთხმეტტაეპიანი.

ორტაეპიან სტროფებს მრჩობლედი ეწოდება, სამტაეპიანებს – ტერცინა, ტერცეტი, ოთხტაეპიანებს – კატრენი, ხუთტაეპიანებს – იამბიკო, მუხამბაზი, ექვსტაეპიანებს – სექსტინა, ქართულში – შეწყო ბილი, შერეული, შვიდტაეპიანებს – ჩოსერის სტროფი, რვატაეპიანებს – ოქტავა, ტრიოლეტი, ქართულში – რვული, გალაკტიონის სტროფი, ცხრატაეპიანებს – ნონა, თოთხმეტტაეპიანებს – სონეტი, ონეგინის სტროფი.

მსოფლიო პოეტიკაში სტროფის სახეობანი ცალკეულ ავტორთა სახელებთანაა დაკავშირებული.

საფოს სტროფი შემოღებულია ძველი ბერძენი პოეტი ქალის საფოს მიერ (ძველი წელთაღრიცხვის VI-VII საუკუნე). იგი შედგება სამი თერთ მეტმარცვლიანი და მეოთხე ხუთმარცვლიანი, დასკვნითი ადონისური ტაეპისაგან. ბოლო (ადონისური) ხუთმარცვლიანი ტაეპი დაქტილისა და ქორეს ნაერთს წარმოადგენს.

ალკეოსის სტროფი ძველი ბერძენი პოეტის ალკეოსის სახელი დან მოდის (ცხოვრობდა ძველი წელთაღრიცხვის VII-VI საუკუნეებში). სტროფი შედგება ორი თერთმეტმარცვლიანი, ერთი ცხრამარცვლიანი და ერთი ათმარცქლიანი ტაეპისაგან.

ჩოსერის სტროფი, რომელსაც სამეფო სტროფსაც ეძახიან, დაკავშირებულია მე-14 საუკუნის ინგლისელი პოეტის ჯეფრი ჩოსერის სახელთან. ჩოსერის სტროფი შვიდტაეპიანია, რითმათა ასეთი წყობით მხხმმიC. ამავე დროს, ჩოსერი ინგლისური ლექსის რეფორმატორია; მან სილაბური ლექსი სილაბურ-ტონურზე გადაიყვანა.

რონსარის სტროფი, მე-16 საუკუნის ფრანგი პოეტის, პლეადის მამამთავრის პიერ რონსარის სახელს ატარებს. იგი ექვსტაეპიანია, რითმათა განლაგებით aabccb.

ქართული მეტრიკისათვის დამახასიათებელია სტროფთა ლოუწ ტაეპიანობა. კენტტაეპიანობა იშვიათია, მაგრამ მაინც შევხვდებით სამტაეპიანებს,ხუთტაეპიანებს. გალაკტიონმა „იავნანა“ სამტაეპიანად მიიჩნია:

იავ-ნანა,
ვარდო ნანა
იავ-ნანინაო.

და მას სამაიანი უწოდა.

ვფიქრობ, უფრო მართებულია მისი ჰეტეროსილაბურობა: რვა ტაეპედი ექვსტაეპედთან (იხ. „გურამული"). სამტაეპიანი სტროფებით ცალკეულ ლექსებს წერდა სანდრო შანშიაშვილი, უფრო ტიპიურია გრიგოლ მეგრელიშვილის სამტაეპედები. ამ ბოლო დროს სამტაეპიან სტროფებს სამყურები შეარქვეს (ფრიდონ ხალვაში, ბათუ დანელია).

სამტაეპიანი სტროფებითაა დაწერილი კოლაუ ნადირაძის „წიწა მურიდან საგურამომდე“:

წიწამურიდან საგურამომდე ეკლიანი და პატარა გზაა,
წიწამურიდან საგურამომდე სიცოცხლის გავლა ნეტავი რაა,
წიწამურიდან საგურამომდე აშრიალებულ ფოთლების ზღვაა.

ლუწტაეპიანი სტროფებიდან ქართულში, გარდა კატრენისა, გვხვდება ექვსტაეპიანი და რვატაეპიანი სტროფებიც.

კატრენის სტროფები მრავალფეროვანია. თუ კლასიკურ ხანაში იგი უცვლელი თანაბარმარცვლიანობით ხასიათდებოდა, გურამიშვილის დროიდან კატრენმა გარკვეულწილადსახე იცვალა. სტიმულის მიმცემი ხალხური პოეზია გახდა.

კატრენის სტროფისთვის ნიშანდობლივი შეიქნა როგორც ჰეტე როსილაბურობა, ისე სტროფში შაირის სახეობათა შერევა. იშვიათად, მაგრამ მაინც კატრენში ნებისმიერი ტაეპია განსხვავებული, მაგრამ არსად იგი ისე ხშირი და ბუნებრივი არ არის, როგორც მესამე ტაეპში. უპირველეს ყოვლისა, აღსანიშნავია მესამე ტაეპის მარცვალთმეტობა (138, 75-85), მაგრამ არანაკლებ შესამჩნევია სხვა რიტმული თუ ში ნაარსობრივი ცვლილებანი, რაც სწორედ კატრენის მესამე ტაეპის პრეროგატივაა. ამიტომ მასზე საგანგებო მსჯელობაა საჭირო.

▲back to top

კატრენის მესამე ტაეპი

დავიწყოთ მესამე ტაეპის მარცვალთმეტობით. მისი ტიპიური ნიმუშია ხალხური ლექსი:

ვაი, ჩემო ქისაო,
ოქროს ქსოვილისაო,
შიგ ნადები საქონელი
ფასი სამოთხისაო.

მწიგნობრულ პოეზიაში იგი ყველაზე ადრე გურამიშვილთან და ბესიკთან გვხვდება:

სანიმუშოდ:

ვარ საბრალო,აი რა,
ხმადამთვრალო, აირა.
რას მაისობ, ისარს ისობ,
ის გიხარის, ვაი, რა.

(ბესიკი, „სტვენს ბულბული“)

ანალოგიურია:

ათოვლილის სავანე,
თან სურვილი გვიანი.
რჩება ოდნავ დასანანი
ეს დღეები მზიანი.

(ტერენტი გრანელი, „განშორების ლოდები“)

ხაზგასმული მესამე ტაეპები რვამარცვლიანია, დანარჩენი – შვიდმარცვლიანი. ზოგჯერ რვამარცვლედი ექვსმარცვლედებშია ჩართული:

ალბათ ვიცინებთ ბევრს,
ალბათ ვიტირებთ ბევრს,
დრო, როგორც თეთრი ზამთარი,
შეეპარება თმებს.

(მორის ფოცხიშვილი, „გული თუ ეძებს გულს“)

მესამე ტაეპში მარცვალთა დაკლება იშვიათი მოვლენაა:
თუ ხელი საკვეთს დიდხანს ერიდა,
ახლა სხვა ხაზი შენ შემორკალე,
და გიშერიდან
თვით აპოლონი ამოვა მალე.

(ვალერიან გაფრინდაშვილი, „ტეოფილ გოტიე“ ) განსხვავებული სიგრძის ტაეპებში არანაკლებ საინტერესო და თვალსაჩინოა კატრენის მესამე ტაეპში რიტმულ ფორმათა შერევა. მაგალითად, რვამარცვლიან დაბალ შაირში – მაღალისა:

ღმერთმა დასწყევლოს ტყვიავი,
თოვლს დასდებს, აღარ აიღებს.
რაც რომ მოსავალი მოვა,
მოვა, ბატონი წაიღებს.

(ხალხური)

იგი განსაკუთრებით დამახასიათებელია ხალხური რიტმით შთა გონებული პოეტებისათვის.

აკაკი უფრო ხშირად მაღალ შაირში ურევს დაბალს:

ჰოოპუნა! ავხე, ავხე!
ბიჭო, ჩემი მკაცა ნახე
და თუ შენ მკაში ჩამოგრჩე,
ქალაჩუნა დამიძახე.

(ისიმღერა მკის დროს)

ზოგჯერ მაღალ შაირს (4/4) მისივე ვარიაცია (2/4/2) ენაცვლება:

ბევრი ვნახე ჩამოსული
ჩვენში, ბრძოლა განეზრახა,
მაგრამ გადუბრუნდათ გული
სასაცილოდ: ხა, ხა, ხა, ხა!

(აკაკი, „"V"დიდხანს ვძებნე იდეალი)

უფრო ხშირია დაბალ შაირში (3/5) მისივე ვარიაციის (3/3/2) ჩანაცვლება. ამ მხრივ მდიდარ მასალას იძლევა ვაჟას პოეზია:

ლუდის სმა არის, ღრეობა,
ცხვრის თავები ჰყრავ ყორედა,
ხევისბრის გოდება ისმის,
აფშინა არი სწორედა.

(„გოგოთურ და აფშინა“)

კიდევ უფრო თვალნათლიეია სხვაობა, როცა მაღალი შაირის სტროფს (4/4) მესამე ტაეპში დაბალი შაირის ვარიაცია (3/3/2) ენაცვლება:

ერთი ლეკის ბიჭი ჰყავდა
იმ გიორგი კუჭატნელსა.
ბეჭებში დამბაჩა დასცა,
პირში ბოლი გავარდესა.

(„არსენას ლექსი?)

კატრენის მესამე ტაეპი ხშირად რითმის მხრივაც გამორჩეულია, იგი გაურითმავია (aaxa):

თებერვალი დადგა,
ხეში წყალი ჩადგა,
ჩიტმა ჩიორამა
საძირკველი გადგა.

(ხალხური)

გაურითმავი მესამე ტაეპი (რობაის რითმა – aaxa) მწიგნობრულ პოეზიაშიც გვხვდება:

საიდუმლო ბარათო,
გითხრეს: ექმენ მარადო,
სიხარულის მომნიჭედ
და სევდისა ფარადო.

(აკაკი, „საიდუმლო ბარათი“)

კლასიკური რითმის ოთხჯერადობის შემდეგ, რასაც ყური შეეჩვია, ძნელი იყო კატრენში რითმის სამჯერადობის გათავისება. პირველ სტრიქონში რითმის დაკლება (Xმმმ), რაც, როგორც ვთქვით, სისტემის სახით გასდევს ბარათაშვილის ლექსს „ნაპოლეონ“, ქართულ ვერსიფიკაციაში ექსპერიმენტად დარჩა მაშინ, როცა მესამე ტაეპის ურითმობას სტროფში სავსებით ბუნებრივად აღიქვამს მკითხველი:

ალაზანი დიდია,
შიგ ბებერი ჰკიდია,
პური ვთხოვე, არ მაჭამა,
ჩემი ცოდვა ჰკიდია.

თავიდათავი მესამე ტაეპია. სტროფის შიგნით რიტმული გადახრები თუ ურითმობა მესამე ტაეპის პრეროგატივაა. ანალოგიური მოვლენები კატრენის სხვა ტაეპებში უმეტესად დეფექტის სახეს იღებს. პირველი ტაეპის ურითმობა ვერ იგუა ბარათაშვილის ლექსმა, მეორე და მეოთხე ტაეპებში რიტმულ ფორმათა შერევა – აკაკის ლექსმა („აქედან და ციმბირამდე", „ალბომში“).

კატრენის მესამე ტაეპის ძირითადი ნიშან-თვისებანი – მარცვალთ მეტობა და რიტმულ ფორმათა შენაცვლება – ნებისმიერი სიგრძის სტროფის ბოლოსწინა ტაეპისთვისაა დამახასიათებელი.

როგორც ცნობილია, ვაჟას სტროფიკა ოთხტაეპიანობით არ იფ არგლება და დაბალი შაირის (5/3) ვარიაციას (3/3/2), რომლის ნიმუშიც კატრენის სტროფიდან მოვიტანე, ხშირად ვიპოვით ექვს და რვატაეპიანი სტროფების ბოლოსწინა ტაეპებში:

ქალის ქვითინსა მდუღარეს
მთანი იწერენ მკერდზედა.
ცრემლით ატირდნენ წყარონი
ჩამომდინარნი გვერდზედა,
დაბერებულა პირიმზე,
კუზი ეტყობა წელზედა.
ოცნება ტანჯულის ქვეყნის
ქვითინებს მთისა წვერზედა.

(„ბახტრიონი)

ხალხურ ლექსებში მრავალტაეპიანი სტროფები ზოგჯერ მარ ცვალთმეტობითაც იქცევს ყურადღებას:

ბერიკაცი ვიყავი,
ჯარში გამიწვიესო,
ხიდზე რომ ვერ გავედი,
ძალად გამათრიესო,
ჩემი კაკუტელა ჯოხი
თავზე დამამტვერიესო.

ტერენტი გრანელის ერთ სტროფში განსხვაგებული წყობის მეორე ტაეპიც სასიამოვნო რხევადობას იწვევს:

საღამო – კანკალი სანთლის,
ირგვლივ დაწოლილი ნისლი,
ფარული წამების ლანდი,
პოეტის ცრემლი და სისხლი.

(„ზამთრის ბარელიეფი“)

მაგრამ ეს იმის შედეგია, რომ 3/2-ს ენაცვლება 2/4/2, რომელ თაც ერთი და იგივე (ორმარცვლიანი) დაბოლოება აქვს. გარდა ამისა, ეს სტრიქონები სიტყვათშორისი პაუზების მიხედვითაც ჰგვანან ერ თმანეთს.

მარცვალთმეტობაცა და შაირის ფორმათა შერევაც რიტმული მოვლენაა. სტროფის ბოლოსწინა ტაეპში რიტმულიდინება მცირე ხნით ყოვნდება, გუბდება, ერთგვარ ჭორომს აჩენს, შემდეგ კი ისევ ძველ კალაპოტში დგება. ეს ჭორომი სტროფის, ასე ვთქვათ, ამოსასუნთქი ადგილია, ერთგვაროვანი დინებისგან შესვენება, რაც ხელსაყრელ პირობას ქმნის მისი შინაარსობრივი გადახალისებისათვის. ასე რომ მას სემნატიკური დატვირთვაც აქვს.

ჩვეულებრივ სტროფი ერთი დასრულებული სემანტიკური ერ თეულია და ძირითადი სათქმელი მის ბოლოში ცნაურდება, აზრობრივი გარდატეხა ბოლო ორტაეპედში ხდება და ორტაეპედის პირველ ტაეპში, ანუ კატრენის მესამე ტაეპში, თუ მრავალტაეპიანი სტროფის ბოლოსწინა ტაეპში იწყება.

ვრცელი პასაჟი ვაჟას „ბახტრიონიდან" („ქალის ქვითინსა მდუ ღარეს“), რომელიც ზემოთ მოვიტანეთ, ყველაზე მეტად ტანჯული ქვეყნის ოცნების ქვითინით იპყრობს ყურადღებას.

„გოგოთურ და აფშინას“ ზემოთ მოტანილი სტროფის მესამე ტაეპით ვიგებთ, რომ ერთ დროს ავაზაკი აფშინა ხევისბერი გამხდარა.

ხალხურ ლექსში „ბერიკაცი ვიყავი“ განსაკუთრებული ლექსიკური შეფერილობა ბოლოსწინა, განსხვავებული სიგრძის ტაეპს აქვს („ჩემი კაკუტელა ჯოხი“).

მარცვალთმეტობა ხალხურ ლექსში („ვაი, ჩემო ქისაო") მესამე ტაეპს შინაარსობრივადაც გამორჩეულს ხდის. ქისა არა იმდენად თავისი გარეგნობითაა საინტერესო („ოქროს ქსოვილისაო"), რამდენადაც იმით, თუ შიგ რა დევს, რაც მესამე ტაეპში ცხადდება: „შიგ ნადები საქონელი".

ტერენტი გრანელის სტროფში („ათოვლილი სავანე") ამ სოფლიდან განშორების განცდებია გადმოცემულიდამესამე ტაეპში,რომელიც სხვა ტაეპებზე გრძელია, მინიშნებულია ერთგვარ სინანულზე, რომელიც ამ გადაწყვეტილებას ახლავს („რჩება ოდნავ დასანანი“).

იგივე ფუნქცია აკისრია მესამე ტაეპში რიტმული ფორმის შეცვლას. ტყვიაველი გლეხი იმაზეც დარდობს, რომ „თოვლს დასდებს, აღარ აიღებს” (დაბალი შაირის მეორე ტაეპი), მაგრამ განსაკუთრებით იმაზე: „რაც რომ მოსავალი მოვა" (მესამე ტაეპის მაღალი შაირი), ბატონი წაიღებსო. „არსენას ლექსში“ მთავარი აზრობრივი დატვირთვა მაღალ შაირს მობმულ მესამე ტაეპის დაბალ შაირშია – „ბეჭებში დამბაჩა დასცა". აკაკის „სიმღერა მკის დროს“ (წარმოდგენილი სტროფის მიხედვით) მომკელების შეჯიბრია და ძირითადი სათქმელი („და თუ შენ მკაში ჩამოგრჩე") სწორედ განსხვავებული რიტმული ფორმის მესამე ტაეპშია.

ყოველივე ზემოთქმული მესამე გაურითმავ ტაეპზეც ვრცელდება (აკაკის „საიდუმლო ბარათი").

ზოგჯერ კატრენის მესამე ტაეპში სამივე ძირითადი განსხვა ვებულობა იყრის თავს: მარცვალთმეტობაც, რიტმულ ფორმათა შენაცვლებაც და ურითმობაც.

ამ დროს ქართული მრავალხმიანობის მსგავსად, სტროფი კონტრა პუნქტის პრინციპით იმართება.

ამრიგად, მესამე ტაეპს განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს სტროფის სტრუქტურაში, რაც მისი რთული, ტევადი, მრავალსახოვანი ბუნების გამომხატველია.

როგორც შეამჩნევდით, საილუსტრაციოდ მოტანილი მაგალითები მოკლესაზომიანი ლექსებიდანაა. მესამე ტაეპის საკითხი არ შეიძლება დადგეს ჩახრუხაულში, რუსთველურში თუ სხვა გრძელსაზომიან ლექსებში, სადაც აზრის ერთი კონკრეტული, ასე თუ ისე დასრულებული მონაკვეთი ხშირად ერთ ტაეპშია ჩატეული. ისიც ცხადია, რომ ეს ვერ გავრცელდება ყოველ მესამე ტაეპზე.

მხოლოდ იმის თქმა მინდოდა, რომ კატრენის მესამე ტაეპი, სხვა ტაეპებთან შედარებით, გაცილებით უფრო ხელსაყრელი ადგი ლია სტროფის აზრობრივი გამახვილებისა და, ამის შესაბამისად, ფორმისეული ცვლილებებისათვის.