ელიზბარ ელიზბარაშვილი

ფრანგი ფილოსოფოსი ჟან ბოდრიარი თანამედროვე ევროპული პოსტინდუსტრიული საზოგადოების ანალიზისას გამოჰყოფს სოციო-კულტურული სივრცის რამდენიმე მახასიათებელს - მათ შორის ერთ-ერთ მთავარს - „ჟანრთა აღრევის კანონს“. ეს არის სიტუაცია, როდესაც მოხსნილია სოციოკულტურული სივრცის ტრადიციული, შინაგანი დიფერენციაცია და მისი ყველა სფერო ერთ დიდ „კულტურულ ბულიონში“ (ბოდრიარის ტერმინი) აღირევა. 1990 წელს გამოცემულ წიგნში - „ბოროტების გამჭვირვალობა“ (თავი „ორგიის შემდგომ“) ფრანგი პოსტმოდერნისტი წერს, რომ თანამედროვე სივრცეში სექსი, ეკონომიკა, პოლიტიკა, მეცნიერება, ხელოვნება, სპორტი ერთმანეთისაგან გამიჯნულ „ტერიტორიებზე“ აღარ არსებობს, ყოველი სფერო განიცდის „დეკომპენსაციას“ - გადაიჟონება დანარჩენ სხვაში, განზავდება ყველაში და კარგავს თავის სპეციფიკას. ყოველი დისკურსი ყველგან „სახეზე მყოფია“. ამ „პოლიტიკური და ინფორმაციული კულტურის ბულიონში“ სექსუალურობა გარდაიქმნება ტრანსსექსუალურობად, ეკონომიკა - ტრანსეკონომიკად, პოლიტიკა - ტრანსპოლიტიკად, ესთეტიკა - ტრანსესთეტიკად. ეს არის ისეთი მდგომარეობა, როდესაც ყველაფერი სექსუალურია, ყველაფერი პოლიტიკურია, ყველაფერი ესთეტიკური. წიგნის ცალკეული თავი თითოეული ფენომენის განხილვა-ილუსტრირებას ეთმობა.

ტერმინ „ტრანსპოლიტიკა“-ში იგულისხმება, რომ პოლიტიკა მოჩვენებით, მეორად არსებობაშია გადასული. მას არსებობა კი არ შეუწყვეტია და ამ სახით კი არ გამქრალა, არამედ უფრო ფარულ, თვალთმაქცურ არსებობას განაგრძობს. ეს ნიშნავს, რომ პოლიტიკა, როგორც რეალური ფენომენი, თავისუფლდება თავისი იდეებისაგან, კონცეპციებისაგან, თავისი არსებისაგან, ღირებულებისაგან, თავისი წარმომავლობისა და დანიშნულებისაგან და ადგას უსასრულო თვითწარმოების გზას. თითქოს ყველაფერი განაგრძობს ფუნქციონირებას, მაშინ როდესაც არსებობის საზრისი გაქრა. პოლიტიკური სფერო განაგრძობს ფუნქციონირებას საკუთარი შემადგენლობისადმი სრულ გულგრილობაში. ავტორი აქ დასძენს: „პარადოქსი ისაა, რომ ასეთი ფუნქციონირებით სულაც არ ზარალდება იგი, არამედ პირიქით - სულ უფრო სრულყოფილი ხდება“ („ბოროტების გამჭვირვალობა“ გვ. 12). ეს არის დიდი საზოგადოებრივი აგრეგატი, რომელიც თითქოს „ცარიელ სიჩქარეზე“ მუშაობს. ანუ პოლიტიკიდან დიდი ხანია გაქრა იდეები, მაგრამ პოლიტიკური მოღვაწეები კვლავ განაგრძობენ თავიანთ თამაშებს. ეს არის პოლიტიკის ფორმალურ-ცარიელი თამაშები, როდესაც მისი მოქმედი პირები სრულებით გულგრილნი რჩებიან საკუთარი „ფსონებისადმი“. მათ არ აინტერესებთ იდეები, მათი განხორციელება-განუხორციელებლობა, აინტერესებთ მხოლოდ კარიერული თამაშები: შეჯიბრი, წინსვლა, გამარჯვება, დამარცხება. აღარ არსებობს პოლიტიკური ავანგარდი, რომელიც გარდაქმნისა და ცვლილებების იდეების ძალით კრიტიკას შეძლებდა. პოლიტიკა მთლიანად მოჩვენებით არსებობაში გადადის. იგი იქცევა სპექტაკლად, რომლისაც აღარავის სწამს. ამ სპექტაკლის მიღმა არავითარი იდეათა ჭიდილი არ იმალება. ყველაფერი ცარიელი თამაშებია, სადაც აღარ არსებობს რეალური პოლიტიკური პროცესები. ბოდრიარი ასკვნის: „ყოველივე ამის შედეგად მივიღეთ სრული გაურკვევლობა და შეუძლებლობა იმისა, რომ კვლავ დავეუფლოთ საგანთა პოლიტიკური განსაზღვრის პრინციპებს“ („ბოროტების გამჭვირვალობა“, გვ. 18). „ჩვენ ვსახლობთ ტრანსპოლიტიკურში, სხვაგვარად - პოლიტიკურის ნულოვან ნიშნულზე, რომელიც მისი კვლავწარმოებისა და უსასრულო სიმულაციისათვისაა დამახასიათებელი“ („ბოროტების გამჭვირვალობა“, გვ. 19). და რადგანაც არ არსებობს ორიგინალური პოლიტიკური სტრატეგიები, აღარ ხდება სოციალური ურთიერთობების გონიერი, სწორი მართვა, სახელმწიფო კარგავს თავის სოციალურ არსს. სახელმწიფო „აღარ ფუნქციობს პოლიტიკური ნების შესაბამისად, მას მართავს შანტაჟი, დაშინება, თვალთმაქცობა, პროვოკაცია ან საჩვენებელი პრობლემები.“ „ის იგონებს პოლიტიკას, რომლისთვისაც გულგრილობაა დამახასიათებელი“ („ბოროტების გამჭვირვალობა“, გვ. 117).

ეს არის პოლიტიკის დასასრულის ერთი ასპექტი. მეორე ასპექტია პოლიტიკის ყველგან და ყველაფერში შეჭრა. აი, მისი ეს აქცენტი გვაინტერესებს ჩვენ ყველაზე მეტად. ფრანგი პოსტმოდერნისტის აზრით, დღეს პოლიტიკა შეიჭრა საზოგადოებრივი ცხოვრების ყველა სფეროში: ბიზნესში, ხელოვნებაში, მეცნიერებაში, სპორტში, სექსში. ყველაფერი გახდა პოლიტიკური. პოლიტიკა შეიჭრა სხვა სფეროებში იმდენად, რამდენადაც ისინი კარგავენ თავიანთ სპეციფიკურ ხასიათს და „აღრევისა და დასენიანების ერთიან პროცესში ხდებიან ჩათრეულნი“. მათგან თითოეული სფერო, როგორც პოლიტიკის სფერო, თანაბარი ხარისხითაა შეპყრობილი, დაავადებული „ჯაჭვური რეაქციით,“ შემთხვევითი და უაზრო გამრავლებით, მეტასტაზირებით“ („ბოროტების გამჭვირვალობა“, გვ. 14).

რას ნიშნავს წარმოდგენილი სფეროების ურთიერთდაინფიცირება? ეს იმას ნიშნავს, რომ სფეროები ურთიერთშენაცვლებულია, „ჟანრები აღრეულია“. ანუ სექსი დღეს არსებობს არა მხოლოდ სექსში, როგორც ასეთში, არამედ მის ფარგლებს მიღმა, რომ პოლიტიკა აღარაა კონცენტრირებული პოლიტიკაზე და ეხება ყველა სფეროს: ეკონომიკას, მეცნიერებას, ხელოვნებას, სპორტს. სპორტიც გავიდა სპორტის მიღმა და იგი ბიზნესშიცაა, სექსშიც, პოლიტიკაშიც. სპორტის ასეთი განსვლა საკუთარი თავიდან იმაში ჩანს, რომ „ყველაფერი უპირატესობის, ძალისხმევის, რეკორდის, ინფანტილური თვითგადალახვის სპორტული კოეფიციენტითაა გაჟღენთილი.“ შედეგად ვიღებთ ერთიან კულტურულ „ბულიონს“, სადაც აღარ არსებობს „დიფერენცირებული ველი“ და „განსხვავებული საგნები.“

ეს არის „ჟანრთა აღრევის“ „კანონი“: ყველაფერი სექსუალურია, ყველაფერი პოლიტიკურია, ყველაფერი ესთეტიკურია. წიგნში „ბოროტების გამჭვირვალობა“ ვკითხულობთ: „ყველაფერს, განსაკუთრებით 1968 წლიდან, პოლიტიკური საზრისი ენიჭება: ყოველდღიური ცხოვრებაც, სიგიჟეც, ენაც, მასობრივი ინფორმაციის საშუალებებიც, სურვილებიც პოლიტიკური ხასიათისანი არიან... ამავე დროს, ყველაფერი სექსუალური ხდება, ყველაფერი სურვილის ობიექტია: ძალაუფლება, ცოდნა... ამავდროულად, ყველაფერი ესთეტიკურია; პოლიტიკა გადაიქცევა სპექტაკლად, სექსი - რეკლამად და პორნოგრაფიად“ („ბოროტების გამჭვირვალობა“, გვ. 16). მაგალითად, ენდი უორჰოლი ესთეტიკის ტრანსვესტიტია, რადგანაც იგი ხელოვნებათა და ესთეტიკათა უნივერსალურ აღრევას ახდენს, მისთვის ყველაფერი ესთეტიკურია. კულტურული „ბულიონი“ ნიშნავს იმას, რომ თითოეული სფერო მიდრეკილია საკუთარი თავის უმაღლესი ხარისხით განვრცობისაკენ. ამით კი, ავტორის აზრით, თავიანთ სპეციფიკას კარგავენ და ყველა დანარჩენში განზავდებიან. ეს არის საგანთა პარადოქსული მდგომარეობა, როდესაც უარყოფა და ლიკვიდაცია სიჭარბითა და საკუთარ ფარგლებს მიღმა გაფართოებით მიიღება.

ჟან ბოდრიართან როგორც ტრანსპოლიტიკურობაა პოლიტიკურობის დასასრულის მაუწყებელი, ისევე ტრანსსექსუალურობა - სექსუალურობის დასასრული. ფრანგი ავტორი ტრანსსექსუალურობის ცნებას ბიოლოგიურ-ანატომიური ჩარჩოებიდან სოციო-კულტურულ განზომილებამდე აფართოებს, რომლის არსიც სიმბოლოთა, ნიშანთა და ორგანოთა აღრევა-მასკარადში მდგომარეობს. სექსუალურობისა და ტრანსსექსუალურობის გამიჯვნის ერთ-ერთი მთავარი კრიტერიუმი ისაა, რომ სექსუალურობა ორიენტირებულია სიამოვნებაზე, ტრანსსექსუალურობა კი - ხელოვნურობაზე. ჩიჩოლინა, მადონა, მაიკლ ჯეკსონი - პოპკულტურის სივრცის ტრანსვესტიტები არიან, რადგანაც ისინი ცხოვრობენ სიმბოლოთა, ნიშანთა და ორგანოთა აღრევით, ისინი არიან სქესებს შორის „გადამრბენები“. სექსუალური გათავისუფლება ორგიის ეტაპია დასავლურ კულტურაში, ტრანსსექსუალიზმი კი - მასკარადის დრო, რადგანაც, ბოდრიარის აზრით, სურვილების გათავისუფლებას მოსდევს სექსუალურობის ჩაკარგვა გაურკვეველ თეატრალიზებულ ზედმეტობებში. ამიტომაც სურვილების განდევნის სტრატეგია სექსუალური გათავისუფლების დროს ერთია, ხოლო ტრანსსექსუალიზმის დროს - მეორე: სურვილების „ძველი, კეთილი“ რეპრესია იცვლება ამ სურვილების ზედმეტი, გადაჭარბებული დემონსტრირებით. ეს მექანიზმი, ფილოსოფოსის აზრით, უფრო ეფექტურად განდევნის სურვილებს. შესაბამისად, ტრანსვესტიტის ცხოვრების წესი „მე ვარსებობი“- დან იცვლება „მე ვარ დანახვადი“-თ, „მე ვარ გამოსახულები“-თ. ჯანმრთელობისაკენ მისწრაფება იცვლება სარეკლამო ბრწყინვალებით. საბოლოოდ, ბოდრიარი ასკვნის, რომ სექსუალური რევოლუცია ერთ-ერთი ეტაპია ტრანსსექსუალიზმისაკენ მიმავალ გზაზე. ნებისმიერი რევოლუციის შემდეგ დგება გაურკვევლობა, განგაში და აღრევა. სექსუალური რევოლუციის შემდგომ დასავლურ კულტურაში ყველაფერი სქესთა აღრევისა და ამ გზით - გაურკვევლობისაკენ წარიმართა. ესაა ნიშანთა დაუსრულებელი ცირკულაციის ეტაპი, სადაც პრობლემა იდენტურობაა.

ეს კი არის სექსუალურობის დასასრულის ერთი ასპექტი. მისი მეორე ასპექტიც სექსის ყველგან და ყველაფერში შეჭრაა. როგორც ვხედავთ, ტერმინ „ტრანსპოლიტიკას“ ჟან ბოდრიარი, უმთავრესად, ამ ორი ასპექტით იყენებს. ტრანსპოლიტიკაში იგი გულისხმობს პოლიტიკის დასასრულს თანამედროვე სამყაროში, რომელსაც ორი მხარე, ორი მომენტი აქვს. პირველი ისაა, რომ პოლიტიკური აგრეგატი ფუნქციონირებს „ცარიელ სიჩქარეზე“ და მოჩვენებით არსებობაშია გადასული. მეორე კი ისაა, რომ თანამედროვე კულტურულ სივრცეში „ჟანრებია აღრეული“, ამის შედეგადაც ყველაფერი პოლიტიკაა, ანუ აღარაფერია პოლიტიკა. ასევე იაზრებს ავტორი ტერმინს „ტრანსსექსუალურობა“: პირველი ასპექტი სიმბოლოთა, ნიშანთა და ორგანოთა აღრევა-მასკარადია, ხოლო მეორე ასპექტი - „ჟანრთა აღრევა“, ანუ სექსის ყველაგან და ყველაფერში შეჭრაა. ეს ორი ასპექტი განაპირობებს სექსუალურობის დასასრულს. ასევე, „ტრანსესთეტიკა“ ესთეტიკათა და ხელოვნებათა აღრევაა, ხოლო მეორე ასპექტი - ესთეტიკის, სპექტაკლურობის, წარმოდგენითობის ასევე ყველაგან და ყველაფერში შეჭრა, ყველაფრის გაესთეტურება ხელოვნების დასასრულია.

„მაგრამ, როდესაც ყველაფერი პოლიტიკურია, მაშინ უკვე აღარაფერია პოლიტიკური, თავად ეს სიტყვაც ჰკარგავს აზრს. როდესაც ყველაფერი სექსუალურია, მაშინ უკვე აღარაფერია სექსუალური და სექსის გაგება შეუძლებელია განისაზღვროს; როდესაც ყველაფერი ესთეტიკურია, აღარაფერია არც მშვენიერი და არც საზიზღარი, ამ დროს ხელოვნებაც კი ქრება“ („ბოროტების გამჭვირვალობა,“ გვ. 17). ხელოვნება ქრება არა ამაღლებულ იდეალიზაციებში, არამედ - ყოველდღიურობის სრულ ესთეტიზაციაში. ხელოვნება გაქრა მაშინ, როდესაც ყოველივე ბანალური ესთეტიკური გახდა. ხელოვნება ამ დროს განზავდა ბანალურობის ტრანსესთეტიკაში. „აღარ არსებობს ესთეტიკური ტკბობისა და მსჯელობებისათვის ოქროს სტანდარტი“ („ბოროტების გამჭვირვალობა,“ გვ. 24). იმ ქაოსში, რომელიც ხელოვნებაში არსებობს, შესაძლებელია ესთეტიკის „საიდუმლო კოდის“ დარღვევა ამოვიკითხოთ ისევე, როგორც სიმსივნეა ბიოლოგიური ორგანიზმისთვის გენეტიკური კოდის დარღვევა.

საქართველოში როგორც დასავლური სოციო-კულტურული სივრციდან ათწლეულების მანძილზე იზოლირებულ სივრცეში, მსგავსი მახასიათებლები ისტორიულად არასოდეს შეინიშნებოდა. მაგრამ თანამედროვე საქართველოში კი უკვე შეიმჩნევა ბოდრიარის მიერ აღწერილი ერთიანი კულტურული ბულიონის წარმოქმნის ცხადი ტენდენცია. უნდა აღინიშნოს, რომ „ჟანრთა აღრევის კანონზე“ ქართულ სივრცეში საუბრობს არა რომელიმე სოციოლოგი ან ფილოსოფოსი, ან რომელიმე მწერალი-ავანგარდისტი, არამედ - მხატვარ-პერფორმატორთა ახალგაზრდული ჯგუფი, მიზანმიმართული კონცეპტუალური სათაურით - „ბულიონი“. ჯგუფი დაარსდა თბილისში 2008 წელს (შედგება 6 მხატვრისაგან). საკუთარი კონცეპცია მან სწორედ ჟან ბოდრიარის აღნიშნულ თეორიაზე („ჟანრების აღრევა“) დააფუძნა. ჯგუფის პრეზენტაცია ამ კონცეპტის წარმოჩენაზე იყო გათვლილი - პერფორმანსი „ბინა-3“. ეს ჯგუფი ხელოვნების ენით გადმოსცემს ქართულ სოციოკულტურულ სივრცეში სფეროთა გადაჟონვა-განზავება-აღრევას, რაზეც ფრანგი პოსტმოდერნისტი თავის დროზე საუბრობდა. ამის საუკეთესო მაგალითია 2009 წელს თბილისის საერთაშორისო ფესტივალზე „არტისტერიუმი“ (ქარვასლა) და 2011 წელს ლაიფციგის თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმში დადგმული პერფორმანსი - „ძალოსნები“. პერფორმანსი ჯგუფის ერთწლიანი მზადების ფინალური ეტაპი გახლდათ: მხატვრებმა რელურად გაითამაშეს ძალოსნობაში მომზადების, ვარჯიშის და შეჯიბრებაზე გასვლის ყველა ეტაპი. ყველაფერი გარეგნულად ისე გამოიყურებოდა, როგორც სპორტი: ანტურაჟი, ინვენტარი, წესები, მაგრამ ნაწარმოების ქვეტექსტები პოლიტიკურ და სოციალურ დისკურსებზე მიგვანიშნებდნენ. მხატვრებმა სპორტი, პოლიტიკა და სოციალური დისკურსი ერთმანეთში შეგნებულად აურიეს. ამასვე მიანიშნებდა აღნიშნულ ფორმატში სექსუალური დისკურსის შემოტანის მცდელობაც. არტისტერიუმის ჩარჩო თემაც - „ცვლილებების მანიფესტი და შინაგანი გამოცდილება“ - ამ კონტექსტს წარმოაჩენდა.

აი, რა იყო, მხატვრების თქმით, ამ პერფორმანსისას წინასწარ გააზრებულ-დაგეგმილი. ისინი წერდნენ: მხატვრების ჯგუფი ორი კვირის მანძილზე ქალაქის ერთ-ერთ ცენტრალურ სპორტულ დარბაზში დაქირავებული მწვრთნელის ზედამხედველობით გაივლის ფიზიკურ მომზადებას ძალოსნობაში: გამოფენის გახსნისას მან უნდა შეძლოს ისეთი სიმძიმის ძელის აწევა, რომელიც მანამდე წარმოუდგენლად ეჩვენებოდა. ძელის სიმძიმის სტანდარტი წინასწარ იქნება განსაზღვრული. ვარჯიშები ჩატარდება დღეში ორჯერ, ერთსა და იმავე დროს, სრული დატვირთვით. მხატვრები, ყოველ დღე ერთნაირ სპორტულ ფორმას ჩაიცვამენ (მაისურებს, რომლებზეც გამოსახული იქნება მომდევნო რიცხვები ევროკავშირში შესული ბოლო ქვეყნის შემდეგ*. მაგ - 28,29,30 და ა.შ. 2007 წ. ბულგარეთი და რუმინეთი გაერთიანდა ევროკავშირში. რუმინეთი ჯერჯერობით ბოლო, 27-ე ქვეყანაა:) პერფორმანსი ჩატარდება გალერეაში, სადაც ძელის გარდა, შეჯიბრებებისთვის საჭირო ინვენტარს მიიტანენ.

დასკვნით ეტაპამდე, ვარჯიშების პერიოდში „სპორტული ჯგუფი“ გამართავს ერთ ან რამდენიმე პრესკონფერენციას, სადაც აუდიტორიას მიმდინარე წვრთნების შესახებ აცნობებენ. წარმოდგენის ამ ფორმას დასკვნით ეტაპზე ჯგუფის მიერ შემუშავებული კონცეპცია ახლდა, რომელიც ნაწარმოების ორგანული ნაწილი იყო. კონცეპციაში ვკითხულობთ: „ნამუშევრის კონცეპცია ჩამოვაყალიბეთ სამი მიმართულებით.

1. მოვახდინოთ ევროკავშირისაკენ სწრაფვის პაროდირება, ამ სწრაფვაში ურთიერთკონკურენცია და დადგენილი სტანდარტების შესრულება გავითამაშოთ.

2. მოვახდინოთ დასავლური საზოგადოების კორპორაციული „ეთიკის“ პაროდირება. სპორტული თამაშის წესებთან მისი გაიგივებით გვსურს წარმოვაჩინოთ, თუ როგორ გახდა კორპორაციული ეთიკის მთავარი ელემენტი სპორტული ჟინი. ჩვენი მიზანია, საზოგადოებას დავანახოთ, რომ „ყველაფერი უპირატესობის ძალისხმევის, რეკორდის, ინფანტილური თვითგადალახვის სპორტული კოეფიციენტითაა გაჟღენთილი“ (ჟ. ბოდრიარი).

3. მოვახდინოთ იმის დემონსტრირება, თუ როგორ შეიძლება სახელოვნებო აქციასა და სპორტულ შეჯიბრებებს შორის ზღვრის გადღაბვნა.

ამ სამი მიმართულებით გვსურდა შეგვეხედა ევროპისათვის - შიგნიდან, დასავლური კულტურული ტრადიციის გათვალისწინებით გადაგველახა პროვინციული ევროპოცენტრიზმი და არც ანტიევროპულ პოზიციაზე აღმოვჩენილიყავით.“

ჯგუფი „ბულიონი“ ვიზუალური ხელოვნების ენით გვესაუბრება იმაზე, რაც ფილოსოფიისა და სოციოლოგიის კვლევის საგანი უნდა იყოს. მხატვრები ფაქტის, პროცესის ზოგად კონსტატაციას ახდენენ თავიანთ კონცეპციაში და ტოვებენ მეტაფორებს, მინიშნებებს რომლებიც ხსნიან ამ თემასთან დაკავშირებული ჭარბი ინტერპრეტაციის შესაძლებლობას. ჩვენ შეგვიძლია მეტ-ნაკლები სიზუსტით მოვნიშნოთ დღევანდელ ქართულ დროში ეს „გადღაბვნის ადგილები“ და განვსაზღვროთ ამ პროცესის სიჩქარე ქართულ სოციო-კულტურულ სივრცეში.

დღევანდელი ქართული დრო სპორტისა და ხელოვნების, სპორტისა და მეცნიერების, ხელოვნებისა და პოლიტიკის სივრცეთა აღრევის დასაწყისით ხასიათდება. ხელოვნებისა და სპორტის დისკურსების ერთმანეთში აღრევა ჩვენს დროში მართლაც სახეზეა. თანამედროვე საქართველოს ელიტარულ-ავანგარდისტული თუ მასობრივი მედიაკულტურული სივრცეები ხელოვანის, არტისტის წარმოჩენის, არსებობის და „ტირაჟირების“ ისეთ „სისტემას“ გვთავაზობენ, როდესაც, ბოდრიარის სიტყვებით რომ ვთქვათ, „ყველაფერი უპირატესობის, ძალისხმევის, რეკორდის, ინფანტილური თვითგადალახვის სპორტული კოეფიციენტითაა გაჟღენთილი.“ მხატვრები იქცნენ სპორტსმენ-მხატვრებად, პოეტები - სპორტსმენ-პოეტებად, მწერლები - სპორტსმენ-მწერლებად. გარემო კარნახობს ყველას კონკურენტული უპირატესობის მოპოვებას ნებისმიერი ძალისხმევის ფასად, აჩვენონ მუდმივად სარეკორდო მაჩვენებლები, აკეთონ ის, რაც მათ შესაძლებლობებს ბევრად აღემატება, მიაღწიონ პირად „რეკორდებს“. ამ სფეროში, როდესაც სპორტული შეჯიბრის სტილით არის გაჟღენთილი ყველაფერი, რაოდენობა ამარცხებს ხარისხს. რაოდენობა შესამჩნევია, იგი არსებობის და „მზის ქვეშ ადგილის“ დასაკუთრების რეალური „განაცხადია“, რაოდენობით შეიძლება „ლაპარაკი“, ხარისხი კი რაოდენობის გარეშე შეუმჩნეველია, წამიერი გაელვებაა, საიდანაც „ვერ ილაპარაკებ“: მედიაკულტურას, თანამედროვე გალერეებისა და რედაქცია-გამომცემლობების მუდმივგანახლებად კონვეიერს სჭირდება მუდმივი სიახლე, ბევრი ახალი და ფართომასშტაბიანი პროდუქცია. დღეს ერთი გენიალური ლექსი, ჩათვალეთ, რომ არც არსებობს, ასევე - ერთი გენიალური ტილო ან რომანი. პოეტი იძულებულია, არა ლექსებით, არამედ ყოველწლიური კრებულებით (ზოგჯერ ერთზე მეტით) გელაპარაკოს, მხატვარი - არა ტილოებით, არამედ სერიებით გესაუბრება, პროზაიკოსი ყოველწლიური რომანებით, მოთხრობათა და პიესათა კრებულებით, და ეს იმისათვის, რომ უბრალოდ იარსებოს, არ იყოს „დავიწყებული“ ამ საერთო-კულტურულ შეჯიბრში. „შემოქმედებით ფორმაში“ ასეთი ყოფნა ძალზე წააგავს სპორტსმენის ცხოვრების გრაფიკს, თავისი კოლოსალური დატვირთვით, რომელიც ჯერ სწრაფ პროდუქტიულობაში გავარჯიშებით, შემდეგ გადაღლით, შემდეგ გამოფიტვით, სულიერი ტრავმებით, და ბოლოს მექანიციზმითა და „ფორმალურ-ზედაპირულობით“ მთავრდება. საბოლოოდ, როგორც დავით ჩიხლაძე ამბობს - „ისინი არაფერს ქმნიან, ისინი ჭიდაობენ თავიანთი ოფლიანი ფეხსაცმელებით“ („მეტი ტრიქსტერია საჭირო. ოღონდ მარტო „შაბათის შოუში“ არა, ცხოვრებაში, ლიტერატურაში... „24 საათი,“ 21.11.10).

მეორე მხრივ - სპექტაკლურობა, წარმოდგენითობა, სარეკლამო ბრწყინვალება შეიჭრა სპორტში. დღეს ყველა სპორტსმენი შოუ-ბიზნესმენობაზე, მოდელობაზე, წარმოდგენებში, პიარ-საღამოებში, მედიასივრცის სარეკლამო რგოლებში, ტოკშოუებში მონაწილეობაზე ოცნებობს.

დისკურსთა ასეთივე აღრევაა სამეცნიერო და სპორტულ სივრცეებშიც. თანამედროვე ქართული საუნივერსიტეტო-სამეცნიერო გარემო მეცნიერს არსებობის ისეთ „სისტემას“ სთავაზობს, როდესაც, ფილოსოფოსის სიტყვები რომ გავიმეოროთ, „ყველაფერი უპირატესობის, ძალისხმევის, რეკორდის, ინფანტილური თვითგადალახვის სპორტული კოეფიციენტითაა გაჟღენთილი.“ აკადემიურ-სამეცნიერო წრეებში მომუშავე ადამიანი იძულებულია, მუდმივად რეიტინგებზე და ამ რეიტინგების მაქსიმალურად სწრაფად ზრდაზე ზრუნავდეს. უნდა აჩვენოს მუდმივად სარეკორდო მაჩვენებლები კონფერენციებში, მონოგრაფიებში, სტატიებში, ტრენინგებში, გრანტებში და სხვა სამეცნიერო კოეფიციენტებში. მეცნიერ-სპორტსმენი მუდმივად საკუთარი CV-ის შესაძლებლობების ზრდასა და კონკურენტი მეცნიერ-სპორტსმენის დამარცხებაზე ფიქრობს. ყოველივე ეს კი, როგორც აღვწერეთ, რაოდენობის სასარგებლოდ განაპირობებს სწრაფ სვლას. რაოდენობა ამარცხებს ხარისხს და ყველაფერი აქაც მექანიციზმით და ფორმალურ-ზედაპირულობით სრულდება - „ოფლიანი ფეხსაცმელებით“ ჩემპიონატში გასამარჯვებლად.

ასევე სპორტშიც შეიჭრა მეცნიერების დისკურსი: ფიზიკური კონდიცია, კვლევა, ექსპერიმენტი, თეორიული ანალიზი, ტესტირება, ანალიტიკური დაპირისპირება, ფსიქოლოგია.

ჩვენში დისკურსთა ურთიერთგადაფენა-გადღაბვნის ადგილია ასევე ხელოვნება და პოლიტიკა. „ყველაფერი ხდება ესთეტიკური; პოლიტიკა გადაიქცევა სპექტაკლად“ (ჟ. ბოდრიარი). დღეს პოლიტიკური, მედიაგასართობი და შოუბიზნესის სივრცეები ურთიერთგადაკვეთილია. პოლიტიკოსი იქცა მსახიობად, მედიასახედ. საზოგადოების წინაშე თავის პრეზენტირება-წარდგენა, გამოსახულება, პიარი, იმიჯთა გათამაშება სულ უფრო მნიშვნელოვანი ხდება პოლიტიკოსისათვის. ამავე დროს, ყველა სხვა „ცნობად“ ადამიანებთან ერთად პოლიტიკოსები ავსებენ შოუ-გასართობ და სარეკლამო სივრცეებს მედიაში. პოლიტიკის ძირითადი ტექნოლოგია ხდება დადგმა, სპექტაკლი, კარგი ანტურაჟი, დამაჯერებელი თამაში.

თავის მხრივ, ხელოვნების და კულტურის სივრცეშიც შეიჭრა პოლიტიკა - ხელოვანთა ცალკეული ჯგუფი-პარტიები, გაერთიანება-ასოციაციები, მედიასაშუალებები, პროდუქციის პრომოუშენი, რეკლამა, მომხრე-ფანების მოძიება, ძალაუფლების დემონსტრირება, კულუარული და ღია ბრძოლა, შანტაჟი, გარიგება, კონკურსები... ასპარეზზე გამოსული ყოველი ახალი ხელოვანი ერთვება რთულ პოლიტიკურ ურთიერთობებში უკვე ჩამოყალიბებულ კულტურულ ინფრასტრუქტურასთან. ყოველი ხელოვანი ასევე პოლიტიკოსია კულტურულ სივრცეში. იძულებულია, იყოს პოლიტიკოსი.

რაც შეეხება მეცნიერებისა და ხელოვნების სივრცეთა გადღაბვნას, მის მაგალითად თავად ჯგუფი „ბულიონი“ გამოდგება, რომლის ყოველი პერფორმანსი, ჰეპენინგი თუ დადგმა ასევე გარკვეულ ჩამოყალიბებულ კვლევას და მენტალურ თუ კულტურულ ექსპერიმენტს წარმოადგენს, რომლის დასრულებასაც ახალი შედეგების მოლოდინი მოჰყვება ხოლმე.

ინგა მილორავა

მწერლის მიერ გარკვეულ დრო-სივრცულ ლოკალში მოთავსებული „ნივთები“ საშუალებას აძლევენ მკითხველს, სრულად ჩაწვდეს მის ჩანაფიქრს, ნაწარმოებში ასახული დრო-სივრცის არსს, ტექსტის სტრუქტურის და სათქმელის ჩამოყალიბებაში დროის და სივრცის განსაკუთრებულ მნიშვნელობას. მოდერნისტული ტექსტი თავისი მრავალშრიანობითა და „მრავალსაფეხურიანობით“ გამოირჩევა. პირველ, საყრდენ სიბრტყეზე გამოსახულ მხატვრულ სივრცეში თავიანთი განსაკუთრებული ადგილი უჭირავთ „ნივთებს“. მათ სხვადასხვა ფუნქცია ენიჭებათ. თუ ნივთი მხოლოდ ანტურაჟის, დეკორაციის შესაქმნელადაა გამოყენებული, მაშინ ის ამ საფეხურზევე რჩება და მხოლოდ დეკორატიული ელემენტის ფუნქციით იფარგლება. მაგრამ მოდერნისტულ ტექსტებში „ნივთები“ გადადიან თვისობრივად უფრო მაღალ საფეხურზე და ენიჭებათ უფრო ფართო ესთეტიკური და სიმბოლური მნიშვნელობა - ისინი დროის თვისობრიობის და იმ კულტურული სივრცის ფორმისა და შინაარსის გამომხატველი ნიშნები ხდებიან, რომელთაც ეკუთვნიან. ამ შემთხვევაში „ნივთი“ ინაცვლებს შემდგომ, უფრო მაღალ - „ფილოსოფიურ“ და „იდეურ“ დონეებზე. მოდერნისტულ ტექსტებში „ნივთი“ გვხვდება, როგორც დროის შინაარსის მკვეთრად გამომხატველი ნიშანი; სივრცული (რელიეფური) სიმბოლო; „წინათ“ - „ახლა“ ოპოზიციის ილუსტრაცია (სივრცის და მისი შემავსებელი მოვლენების ყოფითი, ფილოსოფიური და კულტურული ცვლილებების გამომხატველი); დროთა კავშირის უზრუნველყოფის საშუალება; ტექსტში გარკვეული ტიპის სივრცის შემოკრებისთვის აუცილებელი საკრალური და მხატვრული ცენტრი; ხსოვნის ქრონოტოპის საყრდენი და გარკვეული ფილოსოფიური იდეის ნაწილობრივ მაინც ხელშესახები დადასტურება.

ნივთებს, საგნებს უდიდესი მნიშვნელობა აქვთ ადამიანისათვის. შეიძლება ითქვას, როომ ცივილიზაციის ისტორია, გარკვეულწილად, „ნივთების“ შექმნის, ცვლილების, განვითარების და გააზრების ვრცელი და იდუმალებით მოცული ამბავიცაა, რადგან „ნივთებმა“ უხსოვარ დროშივე გადალახეს უტილიტარული მნიშვნელობის ფარგლები და შეიჭრნენ ადამიანის წარმოსახვაში, როგორც გარკვეული იდეის აღმნიშვნელი და ესთეტიკური ღირებულების მქონე მხატვრული ელემენტები. „ნივთს“ - სათქმელის ზუსტად, ნათლად, ხელშესახებად გამოხატვის საშუალებას - იყენებს ფოლკლორი, მითოლოგია, ლიტერატურა, მხატვრობა... შეიძლება გავიხსენოთ უამრავი შემთხვევა, როდესაც „ნივთები“, „საგნები“ იკავებენ ცენტრალურ ადგილს მხატვრულ ნააზრევში, მათ გარშემო ნელ-ნელა იქსოვება მხატვრული ქსოვილი, ვითარდება მოვლენები და სწორედ ნივთები გამოხატავენ ნაწარმოების იდეას, ფილოსოფიურ საფუძველს, ესთეტიკურ კონცეფციას. თითქმის ყველა ჩვენთვის ცნობილ კულტურაში დასტურდება „ნივთის“ ამგვარი ფუნქცია. ისინი უხვად არის წარმოდგენილი ფოლკლორში, ზღაპრებში. მრავალი მითის არსს „ნივთები“ განსაზღვრავენ, თუნდაც - „ოქროს საწმისი“ ან „პანდორეს ყუთი“. „ნივთების“ მეშვეობითაა წარმოდგენილი ანტიკური პანთეონის წარმომადგენელთა ნიშან-თვისებები. მოგვიანებით დასავლურ მხატვრულ აზროვნებაში ჩნდება „ნივთი“-სიმბოლო - „გრაალის თასი“, რომელიც ევროპული სარაინდო რომანების ერთ-ერთ მთავარ ღერძად იქცა. პარალელურად „ნივთები“ ინარჩუნებენ მეორე, შედარებით უფრო მარტივ ფუნქციასაც, როცა გამოდიან სამკაულის, ანტურაჟის, დეკორაციის ნაწილის, სამოქმედო სივრცის „შემავსებლის“ როლში. თუმცა, აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ საკმაოდ რთულია, და განსაკუთრებით - მხატვრობაში, მკვეთრად გაიმიჯნოს „ნივთის“ იდეურ- სიმბოლური და ესთეტიკური ფუნქციები. ფლამანდიური სკოლის მხატვართა ნატურმორტებში, რენესანსულ პორტრეტებში თუ იმპრესიონისტთა კომპოზიციებში, ერთი შეხედვით, თითქოს უმიზნოდ მოხვედრილი „ნივთები“ მოულოდნელად ბევრად უფრო მეტს ყვებიან შემოქმედთა გრძნობებზე, სამყაროსადმი დამოკიდებულებაზე, ეპოქაზე, დროზე, ვიდრე - თუნდაც მკვეთრად გამოხატული სიუჟეტი. „ნივთების“ მეტყველ ენას თითქმის ყველა ეპოქისა და სხვადასხვა ლიტერატურული თუ ხელოვნების მიმდინარეობის წარმომადგენლები იყენებდნენ და იყენებენ. ზოგ შემთხვევაში მხატვრულ ტექსტში „ნივთი“ თითქმის სრულყოფილებას აღწევს, სრულად წარმოჩნდება მისი სიმბოლური მნიშვნელობა, ფილოსოფიური აზრის სახიერად გამომხატველის ფუნქცია, იდეური სიღრმე, ესთეტიკური დანიშნულება, და „ნივთი“ ხდება ნაწარმოების მხატვრული სამყაროს ცენტრი, რომელიც იზიდავს და თავის ორბიტაზე ატრიალებს მოვლენებს, პერსონაჟებს, ფიქრებს, განცდებს და საშუალებას აძლევს მკითხველს, სრულად, უდანაკარგოდ ჩაწვდეს მწერლის ჩანაფიქრს, სათქმელს და მწერლის მიერ გამოსახული მხატვრული დრო-სივრცის როგორც არსს, ისე - მშვენიერებას: თუნდაც - როგორც ბალზაკის „შაგრენის ტყავში“ ან ოსკარ უაილდის „დორიან გრეის პორტრეტში“.

ბუნებრივია, „ნივთების“ ფუნქციას ყურადღება მიაქცია ქართულმა მწერლობამაც. დროთა განმავალობაში იცვლებოდა აქცენტები, თუმცა ყველა ეპოქამ თუ ცალკეულმა შემოქმედმა შექმნა მეტ-ნაკლებად მდიდარი, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, ინდივიდუალური ნიშნებით აღბეჭდილი და ძალზე მნიშვნელოვანი ე. წ. „ნივთიერი ველი“. ამ თვალსაზრისით, შეიძლება ითქვას, რომ განსაკუთრებით შედეგიანი XX ს-ის პირველი ნახევრის მწერლობა, მოდერნისტული მხატვრული აზროვნება აღმოჩნდა.

კ. გამსახურდიას მოთხრობაში „პორცელანი“ ფაიფურის ჩაის სერვიზი - სიმბოლოდ გარდაქმნილი „ნივთი“, საგანი იჭერს „სალონის“ სივრცული მოდელის ცენტრს და მოქმედების მთელი აზრობრივი დატვირთვაც მასზე გადადის. „ნივთი“ სხვადასხვა მნიშვნელობას იძენს. ეს არის უძველესი ნაკეთობა, დროში გადებული ხიდი, სხვადასხვა კულტურის შეხვედრის წერტილი, დროთა კავშირის შემკვრელი რგოლი. იგი თავისი სინატიფითა და მშვენიერებით ერთვება ომით, სოციალური და სულიერი ძვრებით აბორგებული ადამიანების ცხოვრებაში, რომელთა კუთვნილი ურბანისტული, რაციონალური და ცივი სამყარო თავბრუდამხვევი სისწრაფით მიექანება წინ, მომავლისაკენ. მაგრამ ასეთი იოლი „ჩართვა“ და „შეთვისება“ მოჩვენებითია. „ნივთს“, რომელმაც სიმბოლოს ფუნქცია იტვირთა, თავისი შინაარსი აქვს, თავისი გრძნობადი ველი, რომელიც გარს აკრავს და მხატვრული ქსოვილის სიღრმეში ჩამალული იდეის შესაბამის განცდას იწვევს. „ნივთი“ შეკუმშული, გამკვრივებული, საგნად ქცეული დრო-სივრცის სახეა, რომელიც ერთვება ნაწარმოების მხატვრული დროის დინებაში და ხელს უწყობს მისი მტრული ბუნების გახსნას, დროის დამანგრეველი ფუნქციის გამოსახავას. პორცელანის მუზეუმის საცავში, სამარხში გამოკეტვას, რაც დროის შეჩერებას, სტატიკაში გადასვლას, საგნის ჭეშმარიტი დანიშნულების - ესთეტიკური ტკბობის მინიჭების საშუალების - მოსპობას გულისხმობს, მწერალი აღიქვამს, როგორც ჰარმონიული სამყაროს მსხვრევას, ჭეშმარიტი სილამაზის დათრგუნვას, ფასეულობათა სისტემის რღვევასა და ჩანაცვლებას. მართლაც რომ „ბერწმა ევროპამ“ გაყიდა რაფინირებული, უნაკლო სილამაზე - პორცელანი და ამით გამოხატა მშვენიერების გაუფასურება-დაკარგვის აშკარა საფრთხე. „პორცელანში“ ეპოქის კვდომის, შინაგანი განხეთქილების, ერთი დროული პლასტის მეორით შეცვლის მძიმე სურათი ესთეტის თვალითაა დანახული. „ნივთის“ სერვიზის თვალსაწიერიდან გაქრობით გაწყდა კიდევ ერთი ძაფი, რომელიც ადამიანებს წარსულთან, სხვა კულტურასთან, მშვენიერებასთან აკავშირებს და საკუთარ თავთან გაუცხოების კედელს გადაალახვინებს. ამ შემთხვევაში „ნივთი“ თითქოს მხოლოდ ერთი პატარა წერტილია უზარმაზარ სამყაროში, მაგრამ ეს არის მატერიალიზებული, ხელშესახები მშვენიერება, რომელსაც ხავსივით უნდა მოეჭიდოს ადამიანი, მაგრამ ამასაც ართმევენ და მას სიცარიელე, დამცრობა და გაუფასურება ელის.

ზოგ შემთხვევაში სწორედ „ნივთების“ განლაგება და მდგომარეობა გამოხატავს ნაწარმოებში ასახული დროის დინებას, ის მიანიშნებს დროთა კავშირის არსებობაზე ან, პირიქით, ხაზს უსვამს დროთა კავშირის რღვევას. ნ. ლორთქიფანიძის „დანგრეულ ბუდეებში“ მწერალი აწმყოს არსს ვიზუალური დეესთეტიზების ხერხით წარმოაჩენს, სამაგიეროდ, იმავე სივრცეზე ალაგ-ალაგ „ამაგრებს“ ნაგლეჯ-ნაგლეჯ შემონახულ წარსულს, რომელიც მართლაც მშვენიერია. ამ ორი საპირისპირო სურათის ერთ ჩარჩოში შეერთებით იქმნება აღწერილი მოვლენებიდან მიღებული გრძნობად-ემოციური შთაბეჭდილების ასახვის და მხატვრულ სახეებში დამაჯერებლად გამოსახვის პირობები.

„დანგრეულ ბუდეებში“ მხოლოდ „ნივთების“ შესაბამისი განლაგებითა და პეიზაჟური ცვლილებების აღწერით შესაძლებელი გახდა „წინათ“ - „ახლა“ ოპოზიციის შინაარსის სრულად გადმოცემა, დროის ფუნქციის განსაზღვრა. მწერალი არ ასახავს დროის მსვლელობას, ნაჩვენებია მხოლოდ შედეგი. შედეგებიდან კი ჩანს, რომ დრო ნგრევის წყაროა. და ეს აისახა პეიზაჟზე და „ნივთებზე“, პეიზაჟითა და „ნივთებით“. პეიზაჟი: „კოშკსა ჰგავს, მაგრამ იგი გადამწვარი სახლის გადარჩენილი ბუხარია“, „დაღვრემილი თონე“, „თმაგაჩეჩილი ნალია“, „მოპრანჭულსახიან მარანს ლოთივით გული გადაუღეღია“, „მძინარე საწნახელი“, „ნამეხარი ხეები“, სარეველა, ბროწეულის კოკრები და მაყვლის მარცვლები, როგორც ტუჩები და ცრემლები. ეზო, კარ-მიდამო, ნაგებობები სულიერი არსებების თვისებებს იძენენ, იტანჯებიან, ხევდებიან, კვდებიან და აწმყოს თვისობრიობას თავიანთი მდგომარეობით გამოხატავენ.

„ნივთები“: „ამ ოთახში კი ნამდვილი ზღაპრული ამბავი ხდებოდა. ერთმანეთს ჩახუტებოდა ვერცხლის გვირგვინი, ნაზი ხუთფოლაქიანი ქალის საბალო ხელთათმანი, დამტვრეული სკამები, კუბოს ფარჩა, ლამპის შუშა, უძველესი ხელნაწერები, აჭედილი პატარა კოლოფი, ჟანგით შეჭმული უტარ-უქარქაშო ხმალი, რომელზედაც გრძელ ხელწერაში ძლივს გავარჩიე... „გიორგი სააკაძისაგან“... სავარძლები, ეტლის ბალიშები, და მათ შორის თიხის ვეებერთელა ქოთანში მაგნოლია“ (ლორთქიფანიძე 1950: 295).

სრული ქაოსია, ისეთივე, როგორიც სუფევს იმ სამყაროში, იმ „აწმყოში“, რომელშიც თავი მოიყარეს ამ „ნივთებმა“. მაგრამ ასეთ უსისტემო განლაგებას შინაგანი კანონზომიერება და მიზანდასახულობა აქვს: მისი მეშვეობით უნდა აღიძრას საზოგადოებრივი, სოციალური, პოლიტიკური, ზნეობრივი, მსოფლმხედველობრივი სტრუქტურების მსხვრევის შეგრძნება და ამ პროცესის თანმდევი იმედის, მშვენიერების და ჰარმონიის გაქრობის განცდა. „ნივთების“ მეშვეობით გადმოცემულია ადამიანის საცხოვრისის - ბუდის, მისი კუთვნილი დროისა და შინაგანი სამყაროს წესრიგის ნგრევის ტრაგიკული სურათი.

ნგრევისა და გაპარტახების, ფასეულობათა ცვლილების და განწირულობის შეგრძნების გადმოსაცემად „ნივთების“ იმავე ფუნქციას იყენებს მიხეილ ჯავახიშვილიც „ჯაყოს ხიზნებში“. მართალია, ეს არ არის მოდერნისტული ტექსტი, მაგრამ, როგორც ჩანს, ემპირიული დრო-სივრცე, რეალობა მთელი ძალით იჭრება მხატვრულ ქსოვილში და უკვე თვითონ სთავაზობს მხატვრულ სახეებად გარდასაქმნელ ტიპურ სურათებს.

„კედელში ჩატანებული მუხის ფართე განჯინები, ისიც ხარატით ნაკეთები, იარაღის ასეთივე საჭურჭლე და საწიგნე სავსეა მყრალი ლოგინით, ჯაგრით და მატლით.

აქა-იქ გაფანტულია ხევისთავთა გვარეულობის განთქმული იარაღი: ჯავშნები, მუზარადები, პერანგები, საბარკულები და სამკლაურები, ჩაფხუტები და ასნაირი თოფი და მახვილი: ლახვარი ორპირი, ბუნგრძელი, პირპრტყელი და ბუნზომიერი; სათხედები, ხელშუბები, გეონები, ხიშტები, ზუფანები, ლიბადაკები, გმიერები. სირმა, სიათა, ყირიმი, ფრანგული, დამსკი, დაღესტნური, გორდა და მრავალნაირი ხანჯალი და ხმალი.

ერთი პირმომტვრეული ძველი ხანჯალი და გორდას ხმალი აივანზე ეყარნენ. საცა ფიჩხსა და წნელს გორდა-ხმლით სჭრიდნენ, რამდენიმე ძველი ფარი სარქველის მაგივრად ჭურებისთვის და კასრებისთვის დაეხურნათ. ძველი ფრანგული და ყირიმული ხარიხებად გადაეკეთებინათ და ზედ აკიდოები ჩამოეკიდნათ.

სახლში არც ერთი წიგნი აღარ მოიპოვებოდა. თეიმურაზის მამის სურათი, ფერადებით ნახატი და მშვენიერ მოოქროვილ ჩარჩოში ჩასმული, ხონჩად არის გამოყენებული. ხატები და უძველესი წიგნების ყდები მწნილების და ყველის ქილებისთვის დაუხურავთ.

სახლის უკან გაშენებული ყვავილნარი, სადაც წინათ იშვიათი ჯიშის ვარდ-ყვავილი იყო მოშენებული, ეხლა სავსეა დიდი ყვითელწითელი გოგრებით, მზესუჭვრიტეთი, სიმინდით და ლობიოთი.

წინათ სანახევროდ მიცემული და კარგად ნაპატრონები ვენახი ეხლა ჯაგნარად გადაქცეულა, ხეხილი და ვაზი გაფარჩხულა და ლიახვის ჭალას დაჰმსგავსებია” (ქართული... 2006: 232).

აქაც ერთ სივრცულ მოდელში პარალელურად დაფენილია „წინათ“ და „ეხლა“ („ახლა“). პეიზაჟი და „ნივთების“ განლაგება სრულად გადმოსცემს იმავე ტრაგიკულ ამბავს - ეპოქის რღვევის, ფესვების ამოძირკვის, საკუთარი ბუდის ნგრევის და ადამიანისთვის ამ სამყაროში ადგილის წართმევის, წარსულის სრული გაუფასურების სურათს.

მ. ჯავახიშვილი ამავე ტექსტში ცოტა უფრო ადრეც იყენებს „ნივთების“ - დროის მახასიათებლების ფუნქციას. მის მიერ აღწერილი მაღაზიაში გასაყიდად გამოტანილი „ნივთების“ სურათი აღძრავს ნგრევისა და ქაოსის იმგვარივე შეგრძნებას, როგორიც „დანგრეულ ბუდეებშია“ მოცემული. თუმცა ამ შემთხვევაში მწერალი იქვე განმარტავს მიზეზს - ლუკმა პურის არქონას და შეუფარავად გამოხატავს მოვლენის შინაარსსაც - მაღაზიებში საქვეყნოდ გამოფენილ, გასაყიდად გამოტანილ „ნივთებთან“ ერთად იყიდება წარსული, აწმყო და მომავალი, იყიდება ადამიანების ცხოვრება, მათი გრძნობები, ითელება, კნინდება და სამუდამოდ იკარგება ეპოქა, ღირსება, საძირკველი, იმედი და სიცოცხლე.

„რა არ იყო ამ მაღაზიებში საქვეყნოდ გატანილი ერთ ლუკმა პურისთვის! კაბები და საცვალი, ჭურჭელი და სურათები, წიგნები და ალბომები, სამკაული და სათამაშო, ნაქარგი და ნაქსოვი, ნაჩუქარი და სახსოვარი, ცოლ-ქმრობის, დანიშვნის, ჯვრისწერის, და-ძმობის, მამა-შვილობის და მეგობრობის ათასნაირი წვრილმანი, უთვალავი მოგონებით აღსავსე, ნატიფი ნახელოვნები, ინტიმური და ძვირფასი ნივთი.

ყოველ ნივთს - ბეჭედსა და საყურეს, სამაჯურს და კოხტა სარკეს, ვერცხლის სათუთუნეს, ქალის ნაქსოვ ხელის ქისას, ფარჩის კორსეტსა და ქარვის კრიალოსანს, სპილოს ძვლის სათამაშოს და ბრინჯაოს ქანდაკს, ფაიფურის ვაზას და მოქარგულ ოქრონემსულს, ფერ-უმარილის ჭურჭელსა და ატლასის სათამაშო ქაღალდს, საქორწილო თეთრ კაბას და აბრეშუმის წინდებს - უკლებლივ ყველაფერს ჰქონდა თავისი რომანი და წარსული, სიხარული და დარდი, სიცილი და ცრემლი, ინტიმური ისტორია და უცხო თავგადასავალი. იმედიანი დასაწყისი და სევდიანი დასასრული“ (ქართული... 2006: 210).

სწორედ ეს მიზეზთა მიზეზი - ლუკმა პური და დროის დამანგრეველი ძალა - უდევს საფუძვლად ვასილ ბარნოვის მოთხრობას „სადედოფლო სარტყელი“. მხატვრული ქსოვილის ცენტრში მოთავსებული „ნივთის“ - სადედოფლო სარტყლის - ირგვლივ გამკვრივდა და შემოიკრიბა დროც და სამოქმედო სივრცეც. ოღონდ ამ შემთხვევაში მწერალმა კიდევ უფრო სიღრმისეულ შრეს მიაპყრო მზერა და ძირითადი იდეა, მძიმე, ტრაგიკული შეგრძნება - „ამაო ამაოებათა“ - „ნივთთან“ დაკავშირებული ორი დროული სეგმენტისა და ლირიკული პლანის მონაცვლეობით გამოხატა.

პირველ შემთხვევაში მთავარი გმირი გოგია ახალგაზრდაა, გარემო - მშვენიერი, ბრწყინვალე, ბედნიერი. ქორწილში პირველად გამოჩნდა სადედოფლო სარტყელი, როგორც - ნათელი, იმედიანი, უღრუბლო სამყაროს ნივთიერი გამოხატულება.

ლირიკულ გადახვევაში მწერალმა წარმოაჩინა მოთხრობის აზრობრივი დასაყრდენი: „ნახე წალკოტში ზამთრის სუსხით დანაზრობი ყვავილთა ჯგუფი, აგკტივა გული: აღარ დამრჩალა არც ნასახი მათ სიტურფისა. აგერ გამხმარა, მტვრად ქცეულა ტურფა, ამაყი; აჰა, ჩამპალა ეს სურნელი ბილილა ნაზი.

„ამაო ამაოებათა! მაგრამ...“ (ბარნოვი 1962: 122).

მეორე დროულ სეგმენტში უკვე დაბერებული, ცეცხლდაშრეტილი გოგია მაღაზიაში ლუკმა პურისთვის გასაყიდად გამოტანილ ნივთებში დაინახავს სადედოფლო სარტყელს. ბედნიერი სამყარო, რომელსაც თავის თავში ინახავდა სარტყელი, დაიმსხვრა, დახურდავდა და მაღაზიაში უმწეოდ გამოიფინა, გასაყიდად. ამ შემთხვევაში სარტყლის „ბედმა“, „ნივთმა“ წარმოაჩინა არა მხოლოდ ერთი ეპოქის ტრაგედია, არამედ, ზოგადად, ადამიანური ყოფის, დროის დინების ტრაგიზმი - „ამაო ამაოებათა!“.

მწერალმა გამოიყენა „ნივთების“ თითქმის ყველა ფუნქცია; „სადედოფლო სარტყელი თავის თავში ინახავს გარდასულ დროს, ხსოვნას. მაღაზიის ვიტრინებში ქაოტურად განლაგებული „ნივთების“ მეშვეობით აღიძვრის დანგრეული ეპოქის შეგრძნება: „ყველანაირი ნივთები ელაგა ფართო ფანჯრებში“, ძველისძველი სიმდიდრე საოჯახო: მოოჭვილი ხმალი, ვერცხლის ჩარჩოიანი სარკე, ვინ იცის, რამდენი სახე იყო მის მინაზედ აღბეჭდილი? შეჭედილი დამბაჩა ტალიანი, შირმით მორთული სავარძელი, ბაჯაღლოს ფარცული, მუზარადი, რაღაცა წარწერით, ხმლის პირი რომ ეტყობოდა შუბლზედ, ისართან... ვინ მოსთვლის? (ბარნოვი 1962: 124). „ნივთების“ გაყიდვის მიზეზის განმარტებამ გასაგები გახადა ეპოქის შინაარსი: „იცი შენ, რა ღვარმაც გამოიტანა ეს მძიმედ დაცული სიმდიდრე სალაროებიდან და დუქანში გამორიყა? ისეთი ძალა მოიპოვა მჭადმა, ვეღარაფერი გაუმაგრდა მას. ცხრაკლიტული რკინის კარებები ჩალეწა მისმა ძლიერებამ. წამოაცარიელა ურყეველი საუნჯეები“ (ბარნოვი 1962: 122). საბოლოოდ კი ამ საფუძველზე გამოიკვეთა სიღრმისეული, მოდერნისტული მსოფლმხედველობისთვის ნიშნეული დასკვნა: „ამაო ამოებათა!“

როგორი ბედიც უნდა ერგოთ „ნივთებს“ მხატვრულ ქსოვილში, ისინი თითქმის ყოველთვის ინარჩუნებენ ერთ-ერთ უმთავრეს - ხსოვნის შემნახავის, დროთა კავშირის შემკვრელის - ფუნქციას. ვ. ბარნოვის მოთხრობაში „ძვირფასი თვალი“ „ნივთმა“ - საგვარეულო განძმა - ძვირფასმა თვალმა - ერთმანეთს დაუკავშირა წარსული, აწმყო და მომავალი. იგი გულისხმობს გვარის ღირსებას, ტრადიციას, გარდასულის ხსოვნას და მისი მფარველობის ძალით იკვეთება საიმედო მომავალი (ანალოგიურ როლს ასრულებს მოდელი „მიწა-მამული“ ნ. ლორთქიფანიძის „დანგრეულ ბუდეებში“). ძვირფასი თვალი, როგორც წინაპართა სულიერი მონაპოვრის ნივთიერი გამოხატულება, აწმყოში გადარჩენილი და დაცული, საფუძველს უყრის მომავალს.

უსახური აწმყოდან ნათელი, ბედნიერი წარსულისაკენ გადებულ ხიდად წარმოდგნენ „ნივთები“ ნ. ლორთქიფანიძის მინიატურებში „ბიუსტი“ და „ალბომი“. ბიუსტმა შემოინახა წერილი-ხსოვნა და „ახლა“, დანგრეულ აწმყოში, უცებ გაცოცხლდა და აელვარდა გარდასული დღეების სამყარო.

ლეო ქიაჩელის მოთხრობაში „თავადის ქალი მაია“ „ნივთები“ ბიოგრაფიულ დროს, ხსოვნას, გარდასულ მოვლენებს ინახავენ. მაიას თითოეული სამკაული მისი ცხოვრების თითო თავია და ერთად მთელ სიცოცხლეს მოიცავენ.

„აი, ეს ბეჭდები შემრჩა მხოლოდ და ეს სამაჯური! მათ თვალებში ჩემი ბედის ყველა საფეხურია აღბეჭდილი და სიცოცხლე და სიკვდილი იმდენი ვაჟკაცის, რამდენიც ხელზე ბეჭედი მაქვს და სამაჯური“ (ქიაჩელი 1985: 276).

მაია, რომელიც მიდის ზღვასთან, რათა მის ტალღებში პოვოს აღსასრული, სათითაოდ იხსნის ამ „ნივთებს“. ყოველ მათგანს თავისი ამბავი აქვს, მათ ირგვლივ განფენილია წარმოსახვითი ველი, რომელშიც მუდმივად არსებობს გარდასული მოვლენები და გრძნობები. თავადის ქალი მაია ნელ-ნელა ატანს ზღვას თავის სამკაულებს, თავის ხსოვნას, თავის ცოდვებს, სიყვარულს, სიძულვილს... მთელ სიცოცხლეს. ყოვლის განმწმენდ წყალში დაინთქა „ნივთებში“ შენახული მთელი ცხოვრება და მხოლოდ ამის შემდეგ მიიღო ზღვამ და სიკვდილმა დაშრეტილი, სასომიხდილი ქალის სხეული.

წარსულს, გარდასულ დღეებს ინახავენ და აცოცხლებენ „ნივთები“ თინოს ბებიისთვის (ნ. ლორთქიფანიძე, „შელოცვა რადიოთი“). ამ შემთხვევაში შემორჩენილი უბრალო „ნივთები“ აწმყოთი შეძრულ, თითქმის განადგურებულ ქალს საშუალებას აძლევენ იპოვოს შვება, ცოტა ხნით მაინც დაუბრუნდეს ბედნიერ წარსულს, ხსოვნის მეშვეობით აღიდგინოს სულიერი სიმშვიდე.

გარემოს, მოქმედების, მოვლენის არსის გადმოცემისას და ესთეტიზებულად გამოსახვის პროცესში მოდერნისტულ ტექსტში სახეობრივი სისტემა იშლება და სამ თანმიმდევრულ დონეზე ლაგდება: 1) სამოქმედო სივრცე; 2) „ნივთები“ - ყველა ფუნქციით; 3) ადამიანი, რომლის მდგომარეობა, ბედისწერა, ქმედების მოტივაცია და პიროვნული ნიშან-თვისებები განისაზღვრება და შემდეგ თვალსაჩინო ხდება „ნივთებთან“ მიმართებით, მათი მეშვეობით. როცა სამივე დონე გააქტიურებულია, სათქმელის ზუსტად, ხატოვნად და ლაკონიურად გამოხატვისათვის მაქსიმალურად ხელსაყრელი გარემო იქმნება. ნიკო ლორთქიფანიძის მინიატურაში „ინგლისელი“ მოქმედება შემოსაზღვრულ სივრცეში - „ყავახანა“ - და უკიდურესად დაკუმშულ დროში ხდება, მაგრამ მოიცავს ადამიანების მთელ სიცოცხლეს. რამდენიმე წუთში ინგლისელი ეზიარება უდიდეს სიყვარულს და უპასუხო გრძნობის გამო კვდება. ასევე რამდენიმე წუთში, „ყავახანიდან“ გაუსვლელად, აღმოაჩენს ქმარი, რომ მისი უმშვენიერესი ცოლი უსულგულო, უგრძნობი არსება ყოფილა და სამუდამოდ შორდება. ამ უკიდურესად დაკუმშული მხატვრული დრო-სივრცის ცენტრში მოთავსებულია „ნივთი“ - ბეჭედი, რომელმაც შემოკრიბა მხატვრული ქსოვილი და ხელი შეუწყო სათქმელის სრულად გამოხატვას. ბეჭდის საშუალებით გამოთქვა ინგლისელმა თავისი გრძნობა, „ნივთთან“ - ბეჭედთან მიმართებით გამოჩნდა ქალის ჭეშმარიტი სახე. სწორედ „ნივთის“ აქტიურმა ფუნქციობამ მისცა საშუალება მწერალს უკიდურესად მოზღუდულ სამოქმედო სივრცეში მოქცეული მასშტაბური მოვლენა მწირი გამომსახველობითი საშუალებებით სრულად გამოეხატა. მთელი ცხოვრება „წამიერ“ შთაბეჭდილებებში „ჩაეტია“ და ამასთან სრული მხატვრული დამაჯერებლობა მიენიჭებინა ამბისა და ხასიათებისათვის. სამივე დონეა გააქტიურებული მ. ჯავახიშვილის გივი შადურის ციკლის ერთ-ერთ მოთხრობაში „წითელი ღილი“. თუმცა მწერალმა გააფართოა სამოქმედო სივრცეც, ორ დამოუკიდებელ ნაწილად გაყო და ასევე, ორ დროით სეგმენტში მოაქცია ტრაგიკული მოვლენები, ადამიანების მთელი ცხოვრება, გრძნობები, სიკვდილი. წარსულს და აწმყოს ერთმანეთთან სწორედ პაწაწინა ხიდი - „ნივთი“ - წითელი ღილი აკავშირებს, რომელიც ინახავს საიდუმლოს და მოვლენების გასაღებსაც. ის სასაფლაოს სევდიან სივრცეში აელვარდა, როგორც გარდასულის, ვნების, ცოდვის პატარა წითელი ნაპერწკალი. ამ შემთხვევაში „ნივთის“ სიმბოლურ მნიშვნელობას აღრმავებს წითელი ფერი, რომელსაც თავისი ტრადიციული დატვირთვა აქვს. ასევე ნაწარმოების კონცეპციას გამოხატავს შავი ხავერდის კაბა მ. ჯავახიშვილის მოთხრობაში „შავი კაბა“. ადამიანის ტანჯვას, სიკვდილის გარდუვალობის, უნუგეშო სევდის გამომხატველი საგნის - კაბის მნიშვნელობის გამოსაკვეთად შავ ფერთან ერთად ფაქტურაცაა მოხმობილი, ხავერდი შთანთქავს სინათლეს. შავი ხავერდის კაბა გამოხატავს ადამიანის გამოუვალ მდგომარეობას, რომელშიც იმედის პატარა სხივიც კი არსად ჩანს.

საერთოდ, მხატვრულ ტექსტში „ნივთები“, საგნები ხშირად იძენენ ფერით ფუნქციას. შესაძლოა, მათი ფერებს არც ჰქონდეს რაიმე სიმბოლური დატვირთვა, მაგრამ ნაწარმოების სამოქმედო სივრცეში განლაგებული საგნებიდან, „ნივთებიდან“ აღძრული ფერითი ასოციაციები ქმნიან სამოქმედო გარემოს, ფერწერულობის, ფერადოვნების შეგრძნებას. შესაძლებელია საგნის, „ნივთის“ მეშვეობით ფერის კონსტრუირება, კომპოზიციაში მოქცევაც, რასაც ყველაზე ხშირად კ. გამსახურდია იყენებს. საპირისპიროდ - სრულიად კონკრეტულ, დასახელებულ და თანაც, ძირეულ ფერებს ანიჭებს „ნივთებს“ ლეო ქიაჩელი მოთხრობაში „სცალადე“. ამ შემთხვევაში წითელ-ყვითელი მოსასხამი და შავი ნიღაბი არ შეიცავს „ნივთის“ არც ერთ ფუნქციას: ისინი არც დროთა კავშირს გამოხატავენ, არც დროის შინაარსს, არც მოვლენათა მსვლელობას განაპირობებენ და არც პიროვნების ფსიქოლოგიური მახასიათებლის როლში გამოდიან. „ნივთები“ - მოსასხამი და ნიღაბი - კარნავალის ტრადიციული ატრიბუტები - მწერალს მოდერნისტული აზროვნების საყრდენი ფილოსოფიური იდეის - სამყაროს ილუზორულობის, რეალობის შეცნობის შეუძლებლობის - გამოსახატავად სჭირდება. „ყოველი სინამდვილე წარმოდგენაა და ყოველი წარმოდგენა სინამდვილე“ (ქიაჩელი 1984: 340). ეს დებულება მოთხრობაში მოსასხამის და ნიღბის მეშვეობით დასტურდება, როცა ხეზე ჩამოკიდებული „ნივთები“ ადამიანებს ცოცხალი ქალი ჰგონით და ქალი კი ამ დროს მათთან ერთად დგას და მწარე სარკაზმით შესცქერის ადამიანების უმწეობას, შეიცნონ არსებობის ჭეშმარიტება: „როგორ მოგწონს ჩემი იდეა? არ გაგონებს განა ეს სურათი თვით კაცობრიობას, მის ბრძოლას, მის ცხოვრებას? რა კარგია: განა ასე ტყუილად არ იბრძვის კაცობრიობა? განა ასე თავდავიწყებით არ ეპოტინება რაღაც იდეალს, რომელიც ბოლოს და ბოლოს ისეთივე სისულელეა, როგორც ხეზე ჩამოკიდებული ჩემი ნიღაბი და წითელ-ყვითელიანი მოსასხამი?“ (ქიაჩელი 1984: 342). „ნივთებმა“ გამოხატეს ზმანებისა და ცხადის უხილავ ზღვარზე გაშლილი მოდერნისტული სამყაროს ტრაგიკული არსი: „თვალი გვატყუებს, მიაკუთვნებს რა მზის თვისებას ყვავილს, რომელსაც ჩვენ ვუმზერთ; ყური გვატყუებს, მიიჩნევს რა ჰაერის რხევას მოწკრიალე ზარის თვისებად. მთელი ჩვენი ცხოვრება გვატყუებს...“ (ბრიუსოვი 1973: 92).

ზმანებისა და ცხადის, რეალურის და ირეალურის ურთიერთმიმართების გამოსახატავად იყენებს „ნივთებს“ - ხელოვნურ ყვავილებს - ვ. ბარნოვი მოთხრობაში „ყვავილები“. ამ შემთხვევაში ხელოვნური ყვავილები „ნივთის“ დამახასიათებელ მრავალ ფუნქციას იძენს. მათი მეშვეობით მწერალი მხატვრულ ქსოვილში გამოსახავს სამყაროს ილუზორულობის შეგრძნებას და მისთვის ძალიან მნიშვნელოვან მეტემფსიქოზის იდეასაც, რომელიც სათავეს პლატონის ფილოსოფიაში იღებს. მახინჯი, კუზიანი ბაბუცა სრულიად უცხო, მარტოსული და უბედურია, სიცოცხლე აზრს და ფერს კარგავს მისთვის. მაგრამ თანდათანობით ის იწყებს სხვა, წინარე ცხოვრების გახსენებას, როცა ულამაზესი იყო. იმ მიღმურ სამყაროში ჩადენილი ცოდვისთვის, სიყვარულის უარყოფისთვის დაისაჯა და აწმყოში მახინჯი სხეული შეისხა. იგი ცდილობს, გაიხსენოს ის მშვენიერი გარემო, რომელშიც ბედნიერი, სრულყოფილი იყო, სადაც მშვენიერი ყვავილები ერტყა გარს. ზმანებისმიერთან დამაკავშირებელ ხიდად იქცნენ „ნივთები“ - ხელოვნური ყვავილები, რომლთაც ბაბუცა საკუთარი ხელით ქმნის. მწერალმა გამოსახა შემოქმედების მეშვეობით ადამიანის გადარჩენის, შვების ძიებისა და პოვნის სურათი, წარმოსახვით, ილუზორულ სამყაროში „გაქცეული“ ადამიანის სულის მოძრაობა. „ნივთებმა“ - ხელოვნურმა ყვავილებმა შეიძინეს ხსოვნის ფუნქცია, ოღონდ ეს არის ბაბუცას წინარე ცხოვრების ხსოვნა. ისინი ასრულებენ დროთა კავშირის შემკვრელის ფუნქციასაც, მაგრამ ეს არა რეალური წარსულის, არამედ იდუმალი, ამოუცნობი, ილუზორული მეტაფიზიკური სამყაროსა და რეალურის კავშირია. მართალია, ყვავილებმა ფერები შემატეს ბაბუცას მოქუფრულ, ნაცრისფერ ცხოვრებას, მაგრამ ისინი ხელოვნურია, მაშასადამე მათი ფერადოვნებაც და სურნელიც მოჩვენებითი, ყალბია. ნამდვილი ყვავილები კი იქ, იმ წინარე ცხოვრებაში დარჩა, იქ ყვავიან, იქ აფრქვევენ სურნელს. ხილულ, რეალურ აწმყოში ყველაფერი ყალბია - ბაბუცას სხეულიც და ყვავილებიც, ზმანებისმიერ, ირეალურ სამყაროში კი იმალება ჭეშმარიტება. მხატვრული ქსოვილის სხვა ელემენტებთან ერთად „ნივთებიც“ - ხელოვნური ყვავილებიც - გამოკვეთს იდეას, რომ რეალობა მხოლოდ მიღმურის არასრული ანარეკლია.

მოდერნისტულმა მწერლობამ მართლაც რომ სრულად და მრავალმხრივ გამოიყენა „ნივთის“ მხატვრული შესაძლებლობები, მაგრამ შემოქმედების შედეგის შეცნობა ძალზე რთული პროცესია და მისი „მიბმა“ „ნივთთან“ ან მხატვრული ქსოვილის რომელიმე სხვა ელემენტთან გადაჭარბება იქნებოდა. „ნივთი“ მხოლოდ ერთ-ერთი ძაფია მრავალთაგან, რომლებიც მიემართებიან შემოქმედის წარმოსახვაში წარმოქმნილი სამყაროს სიღრმისკენ. ეს სამყარო კი ბევრად უფრო რთულადაა მოწყობილი, ვიდრე ერთი შეხედვით ან თუნდაც ხანგრძლივი განჭვრეტით ჩანს. ასე რომ, „როდესაც ხელოვნება ესთეტიკური ინტუიციის ძალით გვიშლის სურათს, რომლის ხილვა სილოგიზმისა და ლოგიკის საშუალებით არ ძალგვიძს, უნდა დავტკბეთ ამ სურათით და ვლოცავდეთ იმ შემოქმედებით ნიჭს, რომლის წყალობით უხილავი ხდება ჩვენთვის ხილულად და შეუძლებელი შესაძლებლად“ (ჯორჯაძე 1989: 47).

დამოწმებანი:

ბარნოვი 1962: ბარნოვი ვ., თხზულებათა სრული კრებული. ტ. VI. თბ., გამომცემლობა „საბჭოთა მწერალი“, 1962.

ბრიუსოვი 1973: Брюсов В., Вопросы поэтики. Т. VII. М., 1973.

ლორთქიფანიძე 1950: ლორთქიფანიძე ნ., რჩეული თხზულებანი. ტ. I. თბ., გამომცემლობა „მერანი“, 1950.

ქართული... 2006: ქართული ლიტერატურა (XX ს.)., ქრესტომათია. თბ., გამომცემლობა „განათლება“, 2006.

ქიაჩელი 1984: ქიაჩელი ლ., თხზულებანი. ტ. I. თბ., გამომცემლობა „განათლება“, 1984.

ქიაჩელი 1985: ქიაჩელი ლ., თხზულებანი ოთხ ტომად. თბ., გამომცემლობა „მერანი“, 1985.

ჯორჯაძე 1989: ჯორჯაძე ა., წერილები. თბ., გამომცემლობა „მერანი“, 1989.

ადა ნემსაძე

„მხოლოდ სიმბოლოა მარადიული. ანდა, მარადიულობა მხოლოდ სიმბოლოების
სახით არსებობს. ასე რომ, რაც უფრო მეტი სიმბოლო გვექნება, მით უფრო იოლად
გავიტანთ თავს ამ გაძაღლებულ წუთისოფელში“
(ო. ჭილაძე).

ოთარ ჭილაძის მხატვრული სისტემის ცენტრალური ღერძი სიკეთე/ბოროტების მარადიული დაპირისპირებაა, რასაც მწერალი სხვადასხვა რომანში განსხვავებულ დროსივრცულ მოდელებში ასხამს ხორცს. ქრონოტოპის კვლევებში აღნიშნულია, რომ „დროული და სივრცული კოორდინატები წარმოადგენენ ნაწარმოების არა მარტო კარკასს, არამედ მისი შინაარსის ორგანიზების ყველაზე რეალურ საშუალებებს“ (გეი 1975: 277). ოთარ ჭილაძე სიკეთე/ბოროტების ოპოზიციის მხატვრული განსახოვნებისათვის ერთგვარ სიმბოლოებს ქმნის, რომელთაც ქრონოტოპული შეიძლება ვუწოდოთ. სწორედ მათშია მხატვრული ტექსტის მთავარი სათქმელი კოდირებული. ამჯერად ჩვენი მიზანია ორი კონკრეტული სახის ანალიზი: მზის ამოსვლის კუნძული („აველუმი“) და კიტრიანი არყის ბოთლი („რკინის თეატრი“). ო. ჭილაძის მხატვრულ სისტემაში ასეთი, ერთი შეხედვით, უჩვეულო სახეები თუ პასაჟები არც მოულოდნელია და, მით უფრო, არც შემთხვევითი. ზემოხსენებული ორი სიმბოლური სახეც საბჭოთა იმპერიის მიერ შექმნილი ჩაკეტილი დრო-სივრცის რეპრეზენტაციას ემსახურება, ერთი პირდაპირი ჩვენების გზით (კიტრიანი არყის ბოთლი), მეორე კი საწინააღმდეგო პარალელებით (მზის ამოსვლის კუნძული). ტროპის ორივე სახე შეიცავს დამატებით გამაძლიერებელ ელემენტებს (კიტრი, არაყი, სიშიშვლე, კუნძული, მზე, ზღვა...), რაც კიდევ უფრო აფართოებს მათ მნიშვნელობებს.

„აველუმი“ „ბოროტების იმპერიის“ ნგრევის სიღრმისეული ანალიზის წარმომსახველი რომანია. აქ სიკეთე/ბოროტება ორი იმპერიის სახით უპირისპირდება ერთმანეთს, ერთია „აველუმის სიყვარულის იმპერია“, მეორე კი - „საბჭოთა იმპერია“; პირველი რეალურად არსებულია, მეორე მხოლოდ გმირის პერსონალურ სივრცეშია, თუმც, ამის მიუხედავად, იგი გაცილებით საშიშია პირველისათვის, როგორც არსობრივად მისი ოპოზიცია. ამიტომაც იყო, რომ „აველუმის მიკროიმპერიის, ანუ მისი მრავალსახა, მაგრამ ერთ სულ და ერთ ხორც სიყვარულის ჩაკვლასა და გაბიაბრუებას გადაჰყვა თან მსოფლიოში ერთ-ერთი უდიდესი სახელმწიფო, უმკაცრესი იმპერია“ (ჭილაძე 2007: 13). მწერალი სიმბოლოებს დამატებითი ქვესიმბოლოებით აძლიერებს, რომლებიც სიღრმისეულად და სივრცულად იშლებიან ტექსტში და ცხოვრების ყველა რეალურ თუ წარმოსახვით სფეროს მოიცავენ. სივრცე აქ ყველაზე შეხუთული, ვიწრო და არაჯანსაღია, ბედნიერების მისაღწევად ყველაზე დიდი ხელისშემშლელი ფაქტორი. მას კი ქმნის ერთმორწმუნე მეზობელი, რომელიც ხან „გუბერნიას“ ეძახდა მოფერებით, ხან „რესპუბლიკას“. ამასობაში კი დღითიდღე ებზარებოდა და ერღვეოდა საუკუნეობით ნაგები ციხე-გალავანი ზნეობისა, პატიოსნებისა, კდემამოსილებისა“ (ჭილაძე 2007: 297). ერთმორწმუნე მეზობლის მიერ სამყაროში შემოსაზღვრული სივრცე შეუძლებელია, საკმარისი აღმოჩნდეს ერისთვის, რაც უნდა დიდი იყოს იგი. რადგან თავისუფლება თვითონ აწესებს საკუთარ საზღვრებს, ვინმეს მიერ დადებული უკვე მისი შეზღუდვაა. „იმპერიული მოდელის წარმოსახვას ემსახურება საბჭოთა სივრცის წარმოსახვა საკნად, რომლის პატიმრებადაც მიიჩნევენ თავს აველუმი და ფრანსუაზა. შემოსაზღვრული სივრცის მხატვრული სახეა რომანში მინოსის ლაბირინთიც - ეს უზარმაზარი და თან საოცრად შეზღუდული გარემო, სადაც თავს ვერასოდეს გრძნობ ბედნიერად, სადაც სულ ვიღაც გითვალთვალებს, რომლიდან გამოსასვლელადაც აუცილებლად გჭირდება არიადნეს ძაფის გორგალი, რადგან მარტო ამას ვერ მოახერხებ და ბუნებრივია, ასეთ სივრცეში ვერც ვერასოდეს მიაღწევ იმ ნეტარ განცდას, თავისუფლება რომ ჰქვია“ (ნემსაძე 2009: 114-115).

უაღრესად საინტერესოა „აველუმის“ სივრცული სტრუქტურა. აქ ერთიანი სივრცე არ გვაქვს, იგი რამდენიმე ნაწილადაა დაშლილი, რომლებიც მნიშვნელოვნად განსხვავდებიან ერთმანეთისაგან. პირველი მათგანი არის „საბჭოთა იმპერია“, ის ადგილი, სადაც აველუმს უწევს ცხოვრება. აქედან წასვლის სურვილის შემთხვევაშიც კი (თუკი ასეთ რამეს ოდესმე ისურვებს), იგი ვერ დატოვებს მას, რადგან აქ მკაცრად კონტროლდება ყველაფერი, თვით უცხოეთიდან შემოსული სასიყვარულო წერილებიც კი, ხოლო აქედან სამოგზაუროდ მიმავალ მოქალაქეს უშიშროების რამდენიმე აგენტი მიჰყვება თან (გავიხსენოთ აველუმის საფრანგეთში სამოგზაუროდ წასვლის ეპიზოდი რომანიდან). მეორე სივრცე არის საბჭოთა იმპერიის გარეთ არსებული სამყარო, რომელში მოხვედრაც თითქმის შეუძლებელია პირველი სივრცის მკვიდრთათვის. ხოლო მესამე სივრცედ შესაძლოა განვიხილოთ პერსონაჟის პერსონალური სივრცე, მხოლოდ მის ცნობიერებაში არსებული და, აქედან გამომდინარე, შეუზღუდავი ყოველგვარი კანონითა თუ ნორმით. სწორედ ამ სივრცეში ახდენს აველუმი საკუთარი პიროვნების ფორმირებას, აქ შეუძლია მას ფრანსუაზას სიყვარული თამამად, თუმც გარე სივრცეები (ვგულისხმობთ ჩვენ მიერ დასახელებულ პირველ და მეორე სივრცეებს), ყველანაირად უშლის ხელს ამ სიყვარულში.

ჩვენ მიერ განსახილველი სიმბოლოც - მზის ამოსვლის კუნძული - მეორე სივრცის შემადგენელი ნაწილია და მასში ფოკუსირებულია თავისუფალი სივრცის ყველა მახასიათებელი. კუნძული ფრანსუაზას ბებიამ იპოვა და კურორტად აქცია, წესებიც თვითონვე დაუდგინა: აქ დასასვენებლად ჩამოსულ ადამიანს ეკრძალება ტანსაცმლის ტარება. „შიშვლად სიარული ფრანსუაზას ბებიამ და მისმა მეგობარმა დაამკვიდრეს თურმე ამ კუნძულზე. მაშინ კუნძული ჯერ კიდევ უკაცური ყოფილა თითქმის - მავთულხლართებით შემოსაზღვრული სამხედროსაზღვაო ბაზის გარდა, სულ რამდენიმე ქოხმახი მდგარა... ტიტვლები იმზადებდნენ საჭმელს, ტიტვლები ჭამდნენ, ტიტვლებს სძულდათ და ტიტვლებს უყვარდათ ერთმანეთი... აქ სხვისი სიშიშვლისთვის ყურადღების მიქცევა ისევე მიუღებელია, როგორც ტანგაუხდელი სიარული. რასაკვირველია, ძალით არავინ გაგხდით, მაგრამ თეთრი ვირივით გამორჩეული კი იქნებით სულ, ახლოს არავინ გაგიკარებთ, რადგან შენი ჩაცმულობა, უპირველეს ყოვლისა, მათი სიშიშვლის გამომჟღავნებას ნიშნავს. მარილი კი სწორედ სიშიშვლის არშემჩნევაა, მისთვის ყურადღების არმიქცევაა და არა პირიქით...“ (ჭილაძე 2007: 117-118). მზის ამოსვლის კუნძული „ბოროტების იმპერიის“ მიერ შემოსაზღვრული ტოტალიტარული სივრცის ოპოზიციური სიმბოლოა. აქ პიროვნული თავისუფლების უმაღლესი ხარისხი დენოტაციურად გარეგნული უტანსაცმლობითაა გამოხატული. გავიხსენოთ პირველი ადამიანების ყოფა სამოთხეში: ღვთაებრივ არსთან ერთიანობის განცდა პირველმა ადამიანმა სწორედ მაშინ დაკარგა, როცა შესცოდა და საკუთარი სიშიშვლე სირცხვილად აღიქვა. ამას მოჰყვა ბედნიერების შეგრძნებისა და ღვთის მიერ მისთვის შექმნილი სამოთხის დაკარგვაც. ოთარ ჭილაძის „აველუმშიც“ ეს ბიბლიური პარადიგმა შეინიშნება. ფრანსუაზას ბებია კუნძულზე ქმრის ღალატის შემდეგ მიდის და ახალ ცხოვრებაში პოულობს სიმშვიდეს. მზის ამოსვლის კუნძული ის სივრცეა, სადაც ბედნიერების მიღწევა რეალური ხდება. ეს სიმბოლური სახე კონოტაციურ დონეზე უამრავ სხვა მახასიათებელს მოიაზრებს. ყურადღებას შევაჩერებთ ერთ დეტალზე: საფრანგეთში ჩასული აველუმი ფრანსუაზასთან ერთად აპირებს კუნძულზე გამგზავრებას, მაგრამ ვერ ახერხებს. ჩვენი აზრით, ეს, ერთი შეხედვით, უმნიშვნელო პასაჟი დიდი და ფარული დატვირთვის მატარებელია. „საბჭოთა ტუსაღი“ (როგორც ავტორი უწოდებს თავის გმირს) შინაგანად ვერ თავისუფლდება, ამიტომაც ვერ წარმოუდგენია მას, როგორ უნდა გაიაროს ფრანსუაზას მშობლების წინაშე სრულიად შიშველმა. ერის კოლექტიურ ცნობიერებაში ისე ღრმად სძინავს პიროვნული თავისუფლების შეგრძნებას, რომ მის ზედაპირზე ამოტანას თაობების გამოცდილება სჭირდება. აველუმის თაობა ამას ვერ ახერხებს, ამ ბრძოლას ეკაეკატერინეკატოს თაობა იწყებს.

სიმბოლოთა ლექსიკონებში აღნიშნულია კუნძულის ორი განსხვავებული სიმბოლური მნიშვნელობა: ერთი მხრივ, იგი იზოლაციისა და მარტოობის ადგილია, მეორე მხრივ კი - უსაფრთხო, ქაოსის ძალებისაგან დაცული სივრცე (სიმბოლოთა...). „აველუმში“ მზის ამოსვლის კუნძულში ორივე ეს მნიშვნელობა ერთდება და ერთიან დადებით ველს ქმნის. იგი კიდევ უფრო ძლიერდება წყლისა და მზის ველებით, რომლებიც, თავის მხრივ, სინათლის, სიწმინდის, სიმართლის, სიცოცხლის მნიშვნელობებს შეიცავენ. ამრიგად, კუნძული მხოლოდ ჰორიზონტალურადაა დასაზღვრული (ვგულისხმობთ შემოსაზღვრულობას სიბრტყეზე), ვერტიკალურ სივრცეში იგი უსასრულოდ იშლება მზისკენ, რაც თავისუფლების უსაზღვრო განცდას ბადებს. რაც შეეხება მეორე სიმბოლურ სახეს - კიტრიანი არყის ბოთლს - იგი მკაცრად არის სივრცეში შემოსაზღვრული ყოველი მხრიდან. აქ მხოლოდ ერთი ოპოზიცია შეგვიძლია განვიხილოთ - შიგნით/გარეთ.

გ. ასათიანი ოთარ ჭილაძის შემოქმედების ანალიზისას აღნიშნავს, რომ მწერლის ამოსავალი წერტილი არის სიმბოლიკა. მის პროზაში მხატვრული სახეებიდან გამორჩეული ადგილი უჭირავს „სიმბოლოსკენ მიმავალ „ნატურას“ ანუ გასიმბოლოებულ „ნატურას“. „ნატურა“ ანუ საგანი გადაიზრდება სიმბოლოში და უკვე მიღებული სიმბოლო აქ კარგავს თავის პირვანდელ საგნობრივ ფუნქციას. ასეთებია საათის გასაღები, ბედიას თოკი, რევოლვერი, ფრიქსეს წყარო, გერმანელის ბაღი და ა.შ. (ასათიანი 1977: 34). ამ სიმბოლოთა რიგს უთუოდ დაამშვენებს ჩვენ მიერ საანალიზოდ წარმოდგენილი კიტრიანი არყის ბოთლიც. იგი ჟურულების ოჯახში ინახება და ერთდროულად არის როგორც ამ ერთი ოჯახის ცხოვრების მეტაფორული სახე, ასევე - ფართო მნიშვნელობით - იმპერიის შეზღუდული, დაკანონებული სივრცის ნიშანიც. კიტრიანი არყის ბოთლი ჟურულების ოჯახის საკუთრებაა და იგი არა ყოველდღიური, არამედ განსაკუთრებული დანიშნულების მქონეა, მას სტუმრისთვის ინახავენ. გაოცებულ ელენეს ასე უხსნის მასპინძელი ამ „საიდუმლოს“: „სანამ ნაყოფი პატარაა, ბოთლში შეაყოფინებენ თავს და თავიდანვე ბოთლში იზრდება“ (ჭილაძე 1987: 197). სტუმარზე წარუშლელ შთაბეჭდილებას ტოვებს იგი, თითქოს რაღაც საიდუმლოს მიაგნოო, თითქოს რაღაც წინასწარმეტყველურ მინიშნებას ინახავდა ეს ჩვეულებრივი სასმელი. „ბოთლის ვიწრო ყელში პატარა, ხორკლიანი ნაყოფი შეყუჟულიყო და თანდათანობით იზრდებოდა, იზრდებოდა, სულ უფრო და უფრო ავსებდა ბოთლის სიცარიელეს. „ვერაფრით ვეღარ გამოეტევა, სანამ შიგვე არ გამოლპება. არაყში ინახავენ, გვამივით”, - ფიქრობდა შეძრწუნებული, ამრეზილი. დარიამ რომ ჰკითხა, ხომ არ გეგვესინჯაო, ლამის შეჰყვირა; ხელი უარის ნიშნად ჰაერში აასავსავა, თითქოს გულისხმიერი მასპინძელი შხამს აძალებდა“ (ჭილაძე 1987: 199). აშკარაა, სიმბოლო ისეთი ღრმა კონოტაციური მნიშვნელობებით არის დახუნძლული, რომ მხატვრული ტექსტის პერსონაჟისთვისაც კი იგი რეფლექსიის მიზეზი ხდება. რაღაც ფარულ და, ამავე დროს, ავისმომასწავებელ მინიშნებებზე ფიქრს ელენე იწყებს. ამიტომ სრულიად ბუნებრივია, რომ აღმქმელი სუბიექტისთვის იგი ერთიორად საინტერესო ხდება. მკითხველი აქ პერსონაჟთან ერთად აქტიურად ერთვება ფიქრისა და განსჯის პროცესში და მხატვრული სიტყვის აზრობრივი პოტენციალის წვდომას ცდილობს. ამის საშუალებას ხომ თავად მწერალი უქმნის მას, როცა „უფლებას აძლევს, იყოს მისი გონებრივი მუშაობის პარტნიორი“ (ავერინცევი).

ო. ჭილაძის შემოქმედების ერთ-ერთი რუსი მკვლევარი ტატიანა მეიზერსკაია წერს: რომანში ყოველ გმირს თავისი მყარი და მუდმივი სიმბოლო აქვს: ცეზარის ტოგა - მსახიობს, პისტოლეტი - გელას, მუნდირი - საბა ლაფაჩს, ქოლგა და შავი ვუალი - ელენეს, კიტრიანი არყის ბოთლი - დიმიტრის... (მეიზერსკაია 1985: 143). ჩვენ ვეთანხმებით ამ მოსაზრებას, თუმც მიგვაჩნია, რომ ველის გაფართოება აქ უსასრულოდ შეიძლება. სიმბოლოს აზრობრივი პოტენციალი ხომ ყოველთვის უფრო ფართოა, ვიდრე მისი მოცემული რეალიზაცია: „კავშირები, რომლებშიც ეშვება სიმბოლო თავისი გამოხატვის უნარის წყალობით ამა თუ იმ სემიოტიკურ წრეში, ვერ ამოწურავს მის ყველა აზრობრივ ვალენტობას. ეს კი ქმნის იმ აზრობრივ რეზერვს, რომლის დახმარებითაც სიმბოლოს შეუძლია ჩაერთოს მოულოდნელ კავშირებში, შეცვალოს თავისი არსი და მოახდინოს ტექსტური წრის დეფორმირება“ (ლოტმანი 1992: 194). ამ მოსაზრების გათვალისწინებით, კიტრიანი არყის ბოთლიც რთული სიმბოლური სახეა. ბოთლი ანუ შეკრული სივრცე, არის განვითარების მხოლოდ საკუთარი კანონების კარნახით შემოსაზღვრული ადამიანის სულის შემხუთველი გარემო, თავისუფლების დამთრგუნველი ფაქტორი, ამიტომ მასში სხვადასხვა, ერთმანეთისგან სრულიად განსხვავებული მასშტაბის მოვლენები შეიძლება მოვიაზროთ: იმპერიის მარწუხებში მოქცეული საქართველო, რაღაც იდუმალი ბედისწერით შეკრული ადამიანის ცხოვრების გზა (მაგ., თბილისელი მსახიობი, ოჯახურ ბორკილდადებული ელენე თუ ამ ბორკილების დამსხვრევის მსურველი გელა). ნებისმიერი მათგანი აქ ერთი საერთო ნიშნით ისაზღვრება: ყველა მოძრაობს რომელიღაც ჩაკეტილი წრის ირგვლივ, რომლიდანაც თავის დახსნის სურვილი მათი ცხოვრების მთავარი მამოძრავებელი აზრია. წრე ანუ ჩაკეტილი, ლოკალური სივრცე ეშმაკის გზაა (როგორც ამბობენ ღვთისმეტყველი მამები), ღვთისკენ მიმავალი ბილიკი კი სწორხაზოვანია. ამიტომაც დაიღუპება ყველა, ვინც ამ წრიდან (ბოთლიდან) სწორ გზაზე ვერ მოახერხებს გამოსვლას. რომანში ეს მართლაც ასეა: დიმიტრი და დარია ერთადერთ ქალიშვილს კარგავენ, ელენე - ქმარსაც და შვილსაც, მხოლოდ გელა ახერხებს თავის დაღწევას უდიდესი სულიერი და ფიზიკური განსაცდელის გავლით. პიროვნების თავისუფალ სივრცეში გადასახლება ინტეგრაციის რთული პროცესის შედეგია. თავის მონოგრაფიაში „ქრონოტოპი ანტიუტოპიურ რომანში“ ი. რატიანი წერს: „მთავარი გმირი მუდმივად მიისწრაფის ფასეული საზღვრისკენ, რომელიც მიჯნავს მიწიერ, დროის დიქტატით მართულ სამყაროს სულიერი, დროისაგან თავისუფალი სამყაროსაგან, რომელიც ტრანსფორმაციის გზით მიიღწევა. გზა ზედროული და ზესივრცული სამყაროსკენ თვითშემეცნებაზე, შიშზე, სევდაზე, მონანიებაზე, სიკვდილსა და აღდგომაზე დევს“ (რატიანი 2005: 160-161). ბოთლის შიდა სივრცე სწორედ რომ „დროის დიქტატით მართული სამყაროა“, მთელი გარე სივრცე კი - „სულიერი და თავისუფალი“. გელა ბოთლიდან თავის დაღწევის შემდეგ პოულობს საკუთარ დანიშნულებას. რაც შეეხება აველუმს, მისი სოციალური როლი არ არის ისეთი აქტიური, რომ ეს წინააღმდეგობა გადალახოს, ამიტომაც იგი გელასა და თავისი შვილის, ეკაეკატერინეკატოსაგან განსხვავებით, „საბჭოთა ტუსაღად“ რჩება.

კიტრიანი არყის ბოთლი რომანში როგორც გამოხატვის, ისე - შინაარსობრივ პლანში, საკუთარ მნიშვნელობებს ფლობს. ამ მნიშვნელობათა სემიოტიკური კონტექსტი მრავალფეროვანია და ხშირად ერთმანეთისაგან სრულიად განსხვავებული, თუმც მათ შორისაც შესაძლოა გამოვყოთ ერთი ზოგადი და, ჩვენი აზრით, დომინანტური მნიშვნელობა - კიტრიანი არყის ბოთლი ტოტალიტარული სივრცის სიმბოლოა, რომელშიც მკაცრადაა ზღვარდადებული არსებობის დროც, მოძრაობის შესაძლებლობაც და, რაც ყველაზე მთავარია, აზროვნების წესები. მზის ამოსვლის კუნძული კი, როგორც მისი ოპოზიცია, თავისუფლებისა და ბედნიერების უმაღლესი გამოვლინებაა.

დამოწმებანი:

ასათიანი 1977: ასათიანი გ., პოეზია და პროზა, ალმ. კრიტიკა, თბილისი., გამომცემლობა „მერანი”, 1977.

გეი 1975: Гей Н. К., Поэтическое время и пространство//Гей Н. К., Художественность литературы. Поэтика, стиль. М., Наука, 1975.

ლოტმანი 1992: Лотман Ю. М., Символ в системе культуры//Избранные статьи. Т. 1. Таллин., 1992.

მეიზერსკაია 1985: Мейзерская Т. Великий путь любви и скорби. Литературная Грузия, 1985, №7. ნემსაძე 2009:

ნემსაძე ა. სივრცის იდენტიფიკაცია//იდენტიფიკაციის პრობლემა ოთარ ჭილაძის რომანებში. თბილისი: გამომცემლობა „მწიგნობარი“, 2009.

რატიანი 2005: რატიანი ი. დროისა და სივრცის კატეგორიათა მხატვრულ- ლიტერატურულ სისტემაში იმპლანტაციის თეორიული პარადიგმა//ქრონოტოპი ანტიუტოპიურ რომანში. ესქატოლოგიური ანტიუტოპიის ინტერპრეტაციისათვის. თბილისი., თსუ გამომცემლობა, 2005.

სიმბოლოთა... Словарь символов - http://mirslovarei.com/content-sim/ostrov-587.html

ჭილაძე 1987: ჭილაძე ო., რჩეული თხზულებანი 3 ტომად, ტომი მესამე. თბილისი., გამომცემლობა “საბჭოთა საქარ- თველო”, 1987.

ჭილაძე 2007: ჭილაძე ო., აველუმი. თბილისი., გამომცემლობა „არეტე“, 2007.

რუსუდან ზექალაშვილი

„ჩვენს გარემომცველ ბუნებაში ამოუცნობ მოვლენათა შორის ყველაზე ამოუცნობია დრო, რადგან არავინ იცის, რა არის ის და როგორ უნდა მართოს იგი“ (არისტოტელე).

დროის ფენომენის წვდომასა და ახსნას კაცობრიობის არსებობის დღიდან ცდილობდნენ ადამიანები. ზოგიერთი მის არსებობას ახლაც უარყოფს და უბრალო აბსტრაქციად მიიჩნევს. დროისა და სივრცის იდუმალების წვდომის სურვილი განსხეულდა მსოფლიოს ხალხების მითოსსა და ფოლკლორში. განსაკუთრებული ნიჭის ადამიანების უჩვეულო უნარი, იწინასწარმეტყველონ მომავალი, დღემდე გაოცებასა და შიშს იწვევს, რადგან ადამიანს შეუძლია მხოლოდ აწმყოს შეგრძნება და წარსულის გახსენება (ისიც გარკვეულ ზღვრამდე), მომავალი კი მისთვის იდუმალი და გაურკვეველია.

დროის ფენომენის ენობრივი ინტერპრეტაცია ხშირად მეტაფორულია და აკუმულირებულია ხალხის რწმენა-წარმოდგენებში, ფოლკლორში, ხელოვნების ნიმუშებში და ეს, თავის მხრივ, სამყაროსადმი აყალიბებს სპეციფიკურ დამოკიდებულებას.

ერთ-ერთი ქართული ხალხური ზღაპრის გმირი, გულნატკენი იმით, რომ სიკვდილი არსებობს, მიდის უკვდავების საძებნელად. ბოლოს ის ერთ მზეთუნახავთან აღმოაჩენს უკვდავებას და მარადიულ ნეტარებას, მაგრამ მხოლოდ იმ პირობით, რომ არასოდეს მოინდომებს თავის ახლობლებთან დაბრუნებას. ყმაწვილი, მიუხედავად უკვდავად ყოფნის უდიდესი სურვილისა, ამ პირობას მაინც ვერ შეასრულებს და თავისიანებთან დაბრუნებას მოისურვებს, თუმცა იცის, რომ ამით სანეტარო წადილთან დასაბრუნებელ გზას იჭრის... მაგრამ, მისდა საუბედუროდ, თურმე იმდენი დრო გასულა, რომ ყველა მისი ნათესავი და ახლობელი გარდაცვლილა. ამ ზღაპარში ვლინდება ხალხური სიბრძნე: დროის ფარდობითობა, სხვადასხვა სამყაროში მისი ათვლის განსხვავებულობა, ადამიანის მარადიული ნატვრა უკვდავებაზე ანუ დროზე გამარჯვების სურვილი და ამ ოცნების არარეალურობა.

მსგავსი სიუჟეტი გვხვდება სხვა ხალხების მითოსშიც. მაგალითად, იაპონურ ფოლკლორში ასეთი იდეა ჯერ კიდევ მეხუთე საუკუნის ერთ თქმულებაში გამოვლენილა. ურაშიმატა ტარო, ახალგაზრდა მეთევზე, ჩადის წყალქვეშა სამყაროში, ზღვის ფსკერზე აგებულ სასახლეში, და იქ ერთი დღე რჩება. უკანდაბრუნებული კი აღმოაჩენს, რომ სამასი წელი გასულა. სოფელში უკვე აღარავის ახსოვს, მისი სახლი დანგრეულა, ხოლო ახლობლებიდან ცოცხალი აღარავინაა. ქართული ზღაპარიც და ეს თქმულებაც მაშინ შეიქმნა, როცა წარმოდგენა არ ჰქონდათ რეალურად დროის ფარდობითობაზე.

დროში მოგზაურობის თემა არც გვიანი პერიოდის ლიტერატურისთვისაა უცხო (გავიხსენოთ ჰერბერტ უელსის წიგნი „დროის მანქანა“, რომელშიც აისახა ადამიანის ოცნება, იმოგზაუროს წარსულსა და მომავალში, დაბრუნდეს უკან და რაღაც შეცვალოს თავის საქციელში).

დროის განხილვა შეიძლება მრავალგვარი ასპექტით: ისტორიულით, რელიგიურით, ფსიქოლოგიურით, ფილოსოფიურით, ეთნოგრაფიულით და ა.შ. ჩვენთვის საინტერესოა მისი ენობრივი ინტერპრეტაცია, რომელშიც არეკლილია სამყაროს ხატი. ბევრი ლინგვისტი დროს მიიჩნევს ენის ერთ-ერთ სემანტიკურ უნივერსალიად, რომელიც გააჩნია ნებისმიერ გამონათქვამს ყველა არსებულ ენაში (ვეჟბიცკაია 1999, 172). ისტორიკოსი ა. ი. გურევიჩი წერს: „ცოტა თუ მოიძებნება კულტურის ისეთი მაჩვენებელი, რომელიც იმ დონით ახასიათებდეს მის არსს, როგორითაც დროის გაგება. მასში განსახიერებულია და მასთან დაკავშირებულია ეპოქის მსოფლაღქმა, ხალხის ქცევა, მისი შემეცნება, ცხოვრების რიტმი, დამოკიდებულება საგნებთან” (გურევიჩი, 1984, 15).

დროის უძველესი, მითოლოგიური გაგება ნაივურია და თითქმის ყველა ენობრივ სინამდვილეში ვლინდება ანთროპომორფული ან ზოომორფული სახით. ერთი ქართული გამოცანა დროის მდინარებასა და ციკლურობას გამოხატავს ხის სახით, რომელსაც სცვივა ფოთლები, მაგრამ მუდამ ახალი ამოსდის:

„ერთი ალვის ხე მიდგია, თორმეტი ტოტი აბია,
სცვივა და სცვივა ფოთოლი, ისევ იმდენი აბია“.

დრო ძალზე აბსტრაქტული ფენომენია: თვალით უხილავია, ყურით არ გვესმის, ხელით ვერ შევეხებით. ამიტომაც არის მისი აღქმა ასე მრავალგვარი და ყველაფრის მომცველი. ხალხის წარმოდგენაში წელიწადის დროები, დღე, ღამე, სიბერე (როგორც დროის მდინარების კანონზომიერი შედეგი) და სიკვდილი (როგორც მისი სასრული) ხშირადაა პერსონიფიცირებული. მაგალითად, ერთ-ერთ თანამედროვე ლექსში დრო გაიგივებულია ცბიერ ქალთან:

„დრო ფლიდი ქალია, ყოველთვის ბოლომდე გვიმეტებს...“
(ლ. ლაჩაშვილი)

განსხვავებულია დროის რელიგიური აღქმა, რომელიც მას სხვა დატვირთვას ანიჭებს: დროის ათვლა იწყება ღვთის მიერ სამყაროს შექმნით და სრულდება ღვთის სამსჯავროთი. თითოეული ადამიანის დრო (ანუ სიცოცხლე) კი იყოფა ორ ნაწილად: ერთი - ამქვეყნიური, მიწიერი, ხორციელი ცხოვრება, რომელსაც აქვს საწყისი (დაბადება) და სასრული (სიკვდილი), მეორე კი - იმქვეყნიური, ზეციური, მარადიული, რომელიც გრძელდება უკუნითი უკუნისამდე. სული მარადიულ სასუფეველში მოხვდება, თუკი ადამიანი მიწიერ ცხოვრებაში ღვთის მცნებების ერთგული იქნება. ეს მხატვრულად ასახა დ. გურამიშვილმა:

„კაცს მის მეტი არა აქვს-რა სიკვდილს უკან თან საბარგი,
სულს მიუძღვის ხორცთ ნაქნარი: ავსა ავი, კარგსა კარგი“.
(დ. გურამიშვილი)

დროის სუბიექტური აღქმა ყველაზე ახლოსაა მის ფილოსოფიურ-ფსიქოლოგიურ ასპექტებთან და ხშირად იშველიებს მეტაფორიზაციას. ამით ვლინდება დროის გაგების უნივერსალურობაც. დროის მეტაფორათა ნაწილი ბევრ ენაში მეორდება და გარკვეული ეპოქის სულის გამოხატულებადაც შეიძლება იქცეს. ქართულ სინამდვილეშიც ვხვდებით დროის მრავალგვარ მეტაფორულ გააზრებას: დრო, როგორც მარად მოძრავი, მიმდინარე, უწყვეტი და ცვალებადი მოვლენა; როგორც განუმეორებელი და მოუხელთებელი რამ; ამას გარდა, დრო განმეორებადი და ციკლური; მისი ბატონობა ყველასა და ყველაფერზე („დრონი მეფობენ და არა - მეფენი“); დრო, როგორც დამანგრეველი და გამანადგურებელი ძალა; მისი განუსაზღვრელობა, ფარდობითობა, არაკონკრეტულობა და სუბიექტურ აღქმაზე დამოკიდებულება; დრო, როგორც ფასის მქონე და ამასთანავე ღირებულებათა საზომი (ანუ ცალკეული ადამიანისა თუ კაცობრიობის ღვაწლის, ისტორიული ღირებულებების შემფასებელი მოვლენა); დრო, როგორც ყველაფრის მკურნალი და სხვ. (შდრ. ბარუზდინა, 2008; შჩერბინა, 2006 და სხვ.)

ვფიქრობთ, ქართველის აზროვნებაში განსაკუთრებით ხშირად ვლინდება დამოკიდებულება, რომ დრო დაუნდობელი, ყველაფრის დამანგრეველი, გამანადგურებელი, გულგრილი და განურჩეველი ძალაა. დიდი სიბრძნის შემცველია ქართული ანდაზა: „ყველაფერი დროს ელის, დრო კი - არაფერსო“. ამიტომაც დრო ხშირად გაიგივებულია ბედისწერასთან, ბედის ბორბალსა და წუთისოფლის ამაოებასთან.

ამ საჭირბოროტო საკითხზე ბევრი ქართველი პოეტი დაფიქრებულა. დრო წყეულია, როგორც ყოველგვარი ბოროტების სათავე: „ჰხედავ, ჩემო, ვით გაგვყარნა სოფელმან და ჟამმან კრულმან?“ - სწერს სატრფოს მრავალი უბედურების მომსწრე ნესტან-დარეჯანი.

დრო არაფერს არ ინდობს, ყოველგვარ ნაღვაწს ანადგურებს:

„მიდის-მოდის ეს სოფელი, ქარ-ტეხილთა ზღვისებრ ღელავს!
უკან დასდევს დრო და ჟამი, მის ნაქსელავს ქსოვს და სთელავს.
(დ. გურამიშვილი)

დრო (იგივე ჟამი) ხშირად თავისი არსით გაიაზრება გლოვისა და მწუხარების დამთესად:

„განილევიან ამო გლოვანი,
ჟამმან ჟამობით რაც მოგვასია“.
(ე. ჭიჭიაშვილი)

დროის უგულობა და დაუნდობლობა ჩვეულებრივია, რადგან ის მუდამ მიდის:

„არ ჩერდებაო დრო“,
ვიღაცა ბრძენმა ბრძანა..
(ნ. გომელაური)

იმავე პოეტთან ვკითხულობთ:

„წვეთენ წამები, წუთები.
დრო სისხლს და სახსრებს მწოვს.
დროს ხომ ვერ გაებუტები?
ხათრი არა აქვს დროს...“
(ნ. გომელაური)

დრო და ჟამი სპობს ცოცხალსა თუ არაცოცხალს, ცელიანი სიკვდილი ყველას მიადგება, მის კლანჭებს ვერავინ დაუძვრება, თუმცა გენიალური ვაჟა ამაში დიდ კანონზომიერებას ხედავს, რადგან სიცოცხლე სიკვდილით ფასდება:

„ღმერთმა გიშველოს, სიკვდილო,
სიცოცხლე მშვენობს შენითა“.
(ვაჟა-ფშაველა)

ადამიანი მიწაა და მიწადვე იქცევა, დედაბუნების წიაღს უბრუნდება. დრო გადის, ცხოვრება მიდის და ეს კანონზომიერია:

„ვიღაცა ტიროდა,
ვიღაცას შიოდა,
ვიღაცას ციოდა,
და
დრო
გადიოდა“.
(მ. მაჭავარიანი)

დრო ეფემერული და წარმავალია, სიზმარივით გაიელვებს და ქრება:

„ის დროება სიზმარივით წავიდა,
ოდეს ბავშვი იყავ მოხეტიალე“.
(გ. ტაბიძე)

ანდა:

„გაქრა ზაფხული, ისე, თითქოს არა იყო რა“.
(ნ. ინგოროყვა)

საინტერესოა, რომ დროის ენობრივი აღქმა ფარდობითია. მისი აღმნიშვნელი თითოეული ლექსიკური ერთეული შეიძლება გამოიყენებოდეს გადატანით ანუ ფარდობითად ან მეტაფორულად. მარადიულობისთვის საუკუნეც წამია და ამ გაგებასთან არის დაკავშირებული სიტყვა „წუთისოფელი“ ან „საწუთრო“ - დრო, რომელსაც ადამიანი ამქვეყნად ატარებს: დროის უწყვეტი და უსასრულო მდინარებისთვის სიცოცხლე მხოლოდ წუთია, თვალის დახამხამება:

„წუთისოფელი რა არის,
აგორებული ქვა არის,
რაწამს კი დავიბადებით,
იქვე სამარეც მზა არის“.

ქართველმა კარგად იცის, რომ ადამიანის სიცოცხლე ძალზე ხანმოკლეა: „რა არის ჩვენი სიცოცხლე, ჩიტივით გაგვიფრინდება“.

ახალგაზრდობა ისე სწრაფად გაირბენს, უკან მოხედვასაც ვერ ვასწრებთ:

„დაუკარით! მოასწარით, თორემ ჰერი...
და სიბერეც ძუ მგელივით მოგვიხტება“.
(ლ. ასათიანი)

ივანე წიკლაურის ერთ-ერთი ლექსი - „რამ დამაბერა“ - ამ პრობლემას უტრიალებს: რატომ ბერდება ადამიანი? რა არის ჩვენი ცხოვრება?

„ვერ მიცნა ჩემმა სწორფერმა, ქალამ ჩემ დროსამ, ხნისამა:
- რამ დაგაბერა, - ის მითხრა, - ბიჭო, მზემ ჩემის ძმისამა!
- ჩემ დაბერება, ქალაო, წელმა ქნა სამოცისამა,
სამოც-სამოცჯერ მასვლამა გაზაფხულისამ, სთვლისამა,
ოცდაერთ ათას ცხრაასჯერ ცაზედ ამასვლამ მზისამა,
გაფრენამ სიზმარივითა შვიდას ოცისა თვისამა,
ჩემ თავზედაც ქნა ბოინი მსაჯულმა სიცოცხლისამა...“
(ივ. წიკლაური)

ქართველმა კარგად იცის, რომ დროს ვერ დაიჭერ, ქვიშის საა- თის ქვიშასავით უდრტვინველად ჩაიცლება. შემოდგომას მოაქვს და- თოვლილი თმები, დაღარული შუბლი, ჩაცვენილი კბილები, აკანკალებული მუხლები, ათასგვარი სენი და უბედურება. ყველანაირი სიმდიდრისა და სიკეთის მქონე როსტევანიც კი წუხს ამას:

„სიბერე მჭირს ჭირთა უფრო ძნელია,
დღეს არა, ხვალე მოვკვდები, სოფელი ასრე მქნელია“.
(რუსთაველი)

ადამიანის ცხოვრების წამიერებასა და მიწიერი ყოფის მირაჟულობაზე ბევრი ქართველი შემოქმედი წერდა თუ ხატავდა. აქ შეიძლება გავიხსენოთ ამერიკაში მოღვაწე შესანიშნავი ქართველი მხატვრის, გულნარა წიკლაურის, საოცარი ექსპრესიის მქონე სიურრეალისტური სურათი „კანონზომიერი მეტამორფოზა“, რომელზედაც გამოსახულია ორად გაყოფილი სახე: ერთ ნახევარზე ულამაზესი ახალგაზრდა ქალია დახატული, მეორე ნახევარზე კი - ამავე ქალის დამჭკნარ-დაღარული, სიბერისგან დამახინჯებული სახე. თურმე რასაც ჩვენ ულმობლობად აღვიქვამთ, ის კანონზომიერია!

სალვადორ დალის ცნობილი ტილო „მუდმივად მოძრავი დროც“ გაბრტყელებულ-დეფორმირებულ საათებს გამოხატავს და მიგვანიშნებს, რომ დრო მოუხელთებელი, განუსაზღვრელი და აღუქმელია.

დროის მარადიულ დინებასა და ამქვეყნიური ცხოვრების ამაოებაზე ფიქრმა შექმნა ქართული ფილოსოფიური ლირიკა, რომელშიც პოეტები ცდილობდნენ, სწორად აეხსნათ ცხოვრებისეული ფასეულობები. სწორედ ამ ილუზორული დროის დინებას და ხორციელი სილამაზის წარმავლობას დაუპირისპირა ნიკოლოზ ბარათაშვილმა სულიერი მშვენიერების მარადიულობა:

„სილამაზეა ნიჭი მხოლოდ ხორციელების
და, ვით ყვავილი, თავის დროზე მსწრაფლად დაჭკნების“.

ბოლოს პოეტი გენიალურად წყვეტს ამ მარადიულ თემას:

„თვით უკვდავება მშვენიერსა სულში მდგომარებს,
მას ვერც შემთხვევა და ვერ ხანი ვერ დააბერებს“.
(ნ. ბარათაშვილი)

სულიერი სიმაღლისკენ, სულის მშვენიერებისკენ სწრაფვა არის ლტოლვა მარადიულობისკენ ანუ დროის დამარცხება, მასზე გამარჯვება.

ამას გარდა, დროს თითქოს აქვს მიჯნა, რომლის გადალახვაც დიდი შემოქმედის ოცნებაა:

„გადავლახავდი დრო-ჟამის მიჯნას,
ვიქათქათებდი, ვით ალავერდი“.
(მ. მაჭავარიანი)

დღეს ღამე ცვლის, ზამთარს გაზაფხული მოჰყვება, გაზაფხულს - ზაფხული, წუთი წუთს მისდევს, თითქოს მუდამ ისმის წარმოსახვითი საათის საბედისწერო წიკწიკი. ვიღაც გვითვლის წლებს, თვეებს, დღეებს, საათებს, წუთებს, წამებს... და ადამიანი იწყებს უკვდავებისა და მარადიულობის ძიებას სიყვარულსა და ხელოვნებაში: „და მაინც რა არის უკვდავება, თუ არა სიყვარული...“ (კ. გამსახურდია). „მხოლოდ ოსტატს ვერ ეწევა სიკვდილი... ათასეული წლები წალეკავენ ირგვლივ ყოველივეს. მხოლოდ სვეტიცხოველი დარჩება როგორც ღმერთთან და სიკვდილთან მებრძოლი იაკობი“ (კ. გამსახურდია). ამიტომაც დროზე გამარჯვებულ ძეგლებად დაგვრჩა: სვეტიცხოველი, ვარძია, ალავერდი, ჯვარი, გელათი, ბაგრატი, ქართული პოეზია, „ტყაპუჭიანი, ხელკომბლიანი“ გლეხის შექმნილი პოეტური მარგალიტები, უბირი გლეხისა, რომელიც კაცობრიობის მარადიულ პრობლემებზე უბადლო სისადავით მსჯელობდა.