Наталия Басилая
(Грузия)

Заглавие это особый, «выдвинутый» компонент структуры текста, органически входящий в художественную структуру текста и занимающий особую синтаксическую позицию в тексте как целостном содержательном единстве. Не потеряло актуальности данное еще в 30-х годах прошлого века С. Кржижановским образное определение заглавия как «не шапки, а головы, которое извне к телу не приладишь (5, 17). Этому же автору принадлежит наблюдение об эволюции заглавий в стиле художественной литературы от многословных до максимально лаконичных (6, 249).

Большинство учебных пособий по литературному редактированию содержат рекомендации типа: «Литературная форма заголовка определяется его двойственным характером: являясь элементом структуры целостного журналистского произведения, заголовок, в то же время, может быть прочитан и вне связи с ним. Основное требование к заголовку - соответствие содержанию публикации. Его контактная функция, рассчитанная на привлечение внимания читателя, не должна входить в противоречие с функцией информационной» (2,29). Однако основное требование к заголовку - соответствие содержанию публикации - не выполняется в глянцевых журналах; наоборот, основным требованием к заголовку в них является несоответствие содержанию публикации. «Еще одна особенность слова должна быть описана для того, чтобы лучше представить себе многогранность возможной информации, - это способность слова реализовать в высказывании не одно, а два и более значений одновременно» (1, 96).

Игра смыслов, реализуемая в единстве заглавия и текста, обыгрывание многозначности слова,- визитная карточка многих глянцевых журналов, по-своему решающих проблему информативности единиц языка и речи дискурса СМИ. Презентация заглавий в глянцевых журналах построена на ассоциациях. Роль ассоциаций в порождении и восприятии публицистических или информативных текстов велика: «Удивительная вещь ассоциации! Как часто сопрягаются они подобно Ивану с болваном из известной поговорки, и, тем не менее, их невозможно разъять. Одна тянет за собой другую с неизбежностью темы рока в греческих трагедиях. Казалось бы, должны они катиться, не пересекаясь, как параллельные линии в презренной ньютоновской бесконечности и эвклидовой незамысловатости, а они, эти наши ассоциации, упрямо пересекаются по Эйнштейну и Лобачевскому, сваривая автогеном причинности огородную бузину с киевским дядькой» (7, 388-389).

Возникновение ассоциаций у читателей глянцевых журналов при восприятии заголовков намеренно предусматривается «расщеплением» смыслов слова. При этом при первоначальном предъявлении нарочито закодированные заглавия в оглавлении могут быть восприняты согласно возникающему ассоциативному ряду в одном смысле, благодаря содержащимся в заглавии скрытым цитатам, аллюзиям. Эти скрытые цитаты, аллюзии, намеки, ореолы и смыслы, заданные в заглавиях, в тексте не подтверждаются, поскольку, и это тактика глянцевых журналов, читатель должен получить определенное эстетическое удовольствие от игры в «загадку» и разгадку значения заглавия, при восприятии текста в соотнесении с этим заглавием. В этом - их сходство с поэзией, где «эффект обманутого ожидания не менее силен, чем подтвержденного» (3, 208).

Между заголовками и рекламными текстами в глянцевых журналах наблюдается контраст ассоциаций, вызываемых заголовками, предъявленными изолированно от озаглавленных ими текстов, и ассоциаций, вызываемых заголовками и текстами как единым содержательным целым. Взаимоотношение заголовка и текста определяет экспрессию, эмоциональный эффект «столкновения» двух направлений ассоциативного осмысления содержания информации - предполагаемого и реального: Головной офис (магазин изящных шляпок); Русские идут - В футбольном клубе, только не на матче, а на модном показе, побывала Наталья Лучанинова; Победные очки - Этим летом дизайнеры предлагают защищать глаза по максимуму: при помощи больших стекол и дорогих оправ; Легкая атлетика - Если сочетать практичные шорты с босоножками на высоком каблуке, кубок победительницы модного марафона обеспечен; Свежие сливки - Топы, украшенные бантами или кружевными оборками, позволят насладиться сельской жизнью в пределах города; Эскимо в шоколаде - Неделя на пляже в компании белых флаконов с защитным кремом - и кожа обретает роскошный шоколадный оттенок. Если же загар требуется немедленно, обратите внимание нам гелибронзы; Венец творенья - ободки из замши; Мокрое место - Если вы планируете купаться в океане или рыдать на свадьбе у лучшей подруги, вам понадобится особенно стойкий макияж; Чувство наполненности - С возрастом каждое лицо теряет свой «идеальный размер». Мягкие контуры, упругую кожу и молодое сияние способны вернуть инъекции красоты... Переосмыслению подвергаются даже научные термины: Орган питания - Новое органическое кофе, экосупермаркет на Рублевке, диетический биококтейль, диета с доставкой - Москву охватил бум здорового образа жизни.

Часто наблюдается переосмысление литературных цитат, крылатых слов, устойчивых выражений, клише и стереотипов: По цепи кругом - ювелирные украшения; С цепи сорвались (цепочки к карманным часам); Мороз и солнце - Новое поколение кремов выбирает холод. Почему, объясняет Екатерина Павлова; Кесарю кесарево - Невесомые сандалии на плоской подошве, украшенные камнями или позолотой, - сочетание удобства и роскоши, достойной римских патрициев; Медом намазано - Сегодня мед используют и косметологи, и диетологи, и парфюмеры. Сладкое золото, известное целебными свойствами, пробует Мария Кржижановская; Сердца четырех - о четырех бутиках; Дела сердечные - Особую ценность нынешним летом приобретает символ любви. Очки в форме сердца, тонкая цепь из сердечек на шее; Моя железная леди - Эсте Лаудер удалось то, что не удалось ни одной женщине ХХ века. Она создала империю. Весь мир знает ее имя. Но даже ее сыновья не знают год ее рождения; Девушка в цвету - В новой драме «Везунчик» актриса Дрю Берримор попадает в мир большого азарта и больших денег. Выиграть все - и все проиграть - героиней этого сюжета она уже была. Не в кино, а в жизни; для друзей она не Дрю, а Дейзи, по-нашему «маргаритка»; Ваше сиятельство - Тонкое сияние кожи - не роскошь, а способ следовать модным тенденциям с помощью новейших средств; Рыбное место - ресторан «Буйабес». Мокрое место - Если вы планируете купаться в океане или рыдать на свадьбе у лучшей подруги, вам понадобится особенно стойкий макияж; Венец творенья - ободки из замши; Чувство наполненности - С возрастом каждое лицо теряет свой «идеальный размер». Мягкие контуры, упругую кожу и молодое сияние способны вернуть инъекции красот; Море цветов - Яркие нарциссы или пионы на бикини с игривыми завязками или поясом на бедрах - вы способны вызвать волнение даже у стихии ...

Часты случаи перефразирования, замены слов в известных литературных цитатах - Горе от ума - Горе от труда: В школе - золотая медаль, в университете - красный диплом. На работе - дни и ночи без передышки. Вооружившись мнениями психологов и достижениями фармакологов, Мария Кржижановская призывает всех научиться отдыхать; Смелые духом - Свежие духом: Самый неуловимый враг свежести укрощен. Об окончательной победе над запахом - в цифрах, датах и фактах; переосмысление собственного имени: Валентинов день - о дизайнере Валентино Гаравани...

Некоторые заголовки построены на номинации непредикативных или предикативных признаков описываемого объекта: Гранатовые грани - красный флакона; Прохладный блеск - Символ высоких технологий будущего - серебро. Недаром сегодня во флаконы цвета этого благородного металла помещают самые революционные ароматы и кремы; Глазу приятны - средства для век; Где останавливают время - Когда от наводненных путешественниками туристических мекк с их бесконечными очередями и суетливыми любительницами шопинга уже рябит в глазах и хочется просто отдохнуть, надо ехать в Грецию.

Встречаются случаи нарушения семантической сочетаемости, например, употребление эпитета ироничные по отношению к деталям платья: Ироничные вставки из пестрого шелка на маленьком черном платье - вы достигли идеального равновесия между экстравагантностью и классикой.

Примеры можно продолжить, но этих, приведенных из трех номеров журнала Vogue (8; 9; 10), достаточно для подтверждения той мысли, что заголовки и тексты в глянцевых журналах построены на принципе «нарушения» предсказуемости появления следующего элемента, на эффекте обманутого ожидания.

«Журналистика - такое же ремесло, как покраска заборов. Есть четкие структуры, на которых можно набить руку и, не будучи халтурщиком, делать все это автоматически... Всегда проскальзывает тенденция» (4).

В журнале Vogue эта тенденция прямо заявлена: «Этот номер мы посвятили золоту - одной из самых главных и жестких тенденций летнего сезона. Золото сегодня надо иметь, ценить, носить и уважать. Как, впрочем, и во все времена. Вот Татьяна Толстая пронзает этот драгоценный металл рентгеновским лучом писателя: уж, казалось бы, знаем все и про золото древних Шумер, и про золото партии, и научились уже отливать из него монументы и тянуть тончайшие нити - такие, что хоть «земной шар обматывай до посинения», а все равно, зачем это золото и что с ним делать, до сих пор непонятно. Понятно только одно: солнечное сияние платьев и, металлический блеск плащей и перезвон драгоценных браслетов стоят того, чтобы простить золоту все его смертные грехи и проданные за него души. И раз уж речь пошла о душе - душевнее материал еще поискать. Я до сих пор ношу тонкое золотое колечко, которое подарила мне мама моего жениха на помолвку. Пятнадцатилетняя, я пришла домой, и моя мама ахнула: «Откуда у тебя это настоящее золотое кольцо?!» Мне и в голову тогда не могло прийти, что этот магический знак бесконечной любви и преданности заставит так переживать мою маму, совершенно равнодушную к любому виду украшений. Но сегодня для меня лучшим украшением жизни стали золотые головы, золотые руки и золотые слова. Их вы тоже найдете в этом номере. Потому что стремление их иметь, ценить и уважать стоит взять за правило. Золотое правило» (8, 18).

Известно, что план содержания семантически определенного слова может быть представлен как трехчленная идеальная сущность, состоящая из абсолютной (номинативной) ценности, относительной ценности, (дифференциального свойства слова на фоне других слов, конкурирующих с ним в сознании носителя языка) и сочетательной ценности. В рассматриваемом номере журнала Vogue со словом золото связаны словарные ряды, при этом каждое слово словарного ряда проявляет свои дополнительные смыслы, вступая в сочетательные связи с другими словами и вовлекая это слова в свое семантическое или эмоциональное поле. Тематически и контекстуально связанная с полем золота лексика распределена по всему массиву материалов журнала, в результате происходит синонимизация слов в контексте всего журнала, то есть в таких условиях, когда в определенных случаях из множества значений слов реализуется такое значение, которое в других условиях близко или равно значению совершенно другого слова, зафиксированного в этом узусе и словаре.

Итак, в журнале Vogue, №6 за июнь 2006 года реализуются все значения слова золото - прямые и переносные. Золото в прямом значении «металл» выступает в словосочетаниях: золотое кольцо, золотое колечко, золотая медаль, золото древних Шумер, золото партии, все золото мира; золото в переносном значении выступает в словосочетаниях: золотое правило, золотые головы, золотые руки и золотые слова (Золото на коже - пляжный макияж, защитные кремы, тени цвета загара; Золотая лихорадка - гид по лучшим ресторанам, дискотекам и магазинам Стамбула не даст скучать между Европой и Азией), определяя появление тематически и контекстуально связанной с полем золота лексики - номинацией признаков золота: 79-й элемент - золото, самый дорогой, хотя и не самый ценный, металл из таблицы Менделеева, драгоценный металл, благородный металл, металлический блеск, солнечное сияние...

В летних номерах журнала часто появляются слова солнце, солнечный, желтый, блестящий, тематически связанные со словом золото в контексте цвета, блеска рекламируемого товара: Солнце в косметичке - бронзирующие крем-пудры; Солнце под контролем; Ближе к солнцу - защитные кремы, тени цвета загара; Солнечное затмение - главное, чтобы ваша одежда отливала самым модным из благородных металлов; Желтый огонь - Этим летом нельзя оставаться в тени. Косметика с частицами золота заставит сиять лицо здоровьем, а за позолоченные футляры и пудреницы не жалко отдать целое состояние; То, что блестит - платья из парчи, атласные босоножки, откровенные купальники... Слово солнце, в свою очередь, обусловливает появление тематически связанных с ним слов зенит, звезды, небо, межгалактические просторы: В зените - Жаккардовый костюм, мини-платье из тюля или блестящий купальник с головным убором из кружева - пока солнце еще высоко, есть время подумать, каким нарядом вы поразите гостей на летней вечеринке; Блеск металлических деталей на классическом синем дениме вашей сумки в который раз подтверждает, что хватать звезды с июньского неба вы умеете; Сервис шесть звезд под звездным критским небом; Шаг навстречу (Босоножки на платформе - способ стать немного ближе к звездам; Атласный наряд в пол и облегающий шею металлический воротник - покорительница межгалактических просторов и сердец имеет гордую осанку... Ассоциативная связь блеска и света солнца с блеском зеркала и сиянием кожи отражена в образе: Платье из тафты с зеркальными пуговицами и сияющая кожа - за право нести свет вы можете посоперничать с солнцем... Слово зеркало, в свою очередь, ассоциативно связывается с губами, на которые нанесен блеск: Превратите ваши губы в зеркало.

Семантическое поле музыки раскрывается в другом номере журнала Vogue (9): Кто задает ритм; Дизайнеры, которые поют; Русские народные (Речь идет не о песнях и даже не о плясках. Речь о молодых дизайнерах России); Как по нотам - Летом ваша косметика зазвучит по-новому: блеск для губ - ярким ритмом хип-хопа. Лак для ногтей - аккордами тяжелого металла); Сам себе пи-джей (Заклепки и цепи для фанатов панкрока); Мисси выполнима (Мисси Элиот еще и поет); Тяжелый металл (металлические заклепки на одежде); Злой рок (футболки с изображением рокеров).

Наиболее частотными словами в глянцевых модных журналах являются термины эстетики - искусство, красота и тематически связанные с ними слова, помещенные в контекст рекламы объектов потребления: «Прекрасно очерченные губы - это произведение искусства» (11, реклама помады); «Совершенство на каждый день. Мы крайне трепетно относимся к тому, что представлено в наших гастрономах. Мы считаем, что все, что связано с едой, должно быть красиво. И в этой гастрономической красоте мы стремимся к совершенству» (9).

Критерии эстетики как науки о красоте, наслаждении своеобразно преломляются в глянцевых журналах, декларирующих как прекрасное определенный образ жизни, которому призваны следовать читатели, если они приобретут рекламируемые «бренды» - образцы одежды, обуви, косметики: «Как стать похожей на Кристину Агилеру,Мисси Элиот или Бьорк?»; «Образ звезды 1990-х»; «Как полностью изменить ваш образ»; «Теперь модницы со всего мира готовы быть похожими на нее» (11).

Формирование у своих читателей эстетического вкуса, наиболее приближенного к понятию прекрасного, который пропагандируют авторы текстов, рекламных объявлений, комментариев, осуществляется не только подбором визуального ряда знаковых персоналий, модной одежды, изысканных ювелирных изделий, интерьеров, но и специальным подбором слов и словосочетаний с положительной энергетикой: безупречный (цвет лака), изящный (шляпки), лучший (джинсы сезона, аромат, сингл, украшение вечернего платья; солнцезащитные очки); любимый (браслет, ремень, кошелек, бренд); неотразимый, ослепительный (продукт цивилизации); роскошный шоколадный (оттенок); соблазнительный (нижнее белье); сочный (макияж); смелый (эксперимент); утонченный (вкус); элегантный (вечернее платье); яркий (аксессуары, сумка, помада, шоу, цвета); восторг, искушение, мечта, роскошь, совершенство, успех, шик, икона стиля, красота, мечта, звезда, королева и т.д.

В круг эстетических устремлений издателей глянцевых модных журналов входит изменение критериев прекрасного и безобразного, когда подчас трудно отличить одно от другого. Так, слова с отрицательной энергетикой, отражающие безобразное, в заголовках глянцевых журналов подаются со знаком +, как прекрасное: «Бешеный заряд энергии»; «Плохие парни из Бостона»; встречается обыгрывание слова мат как положительного признака брутальности: фотограф журнала Vogue Владимир Васильчиков, на вопрос, вынесенный в заголовок «Что бы вы делали в своей музыкальной группе?» отвечает: «Орал бы матом в микрофон. И состояла бы моя группа из типов, которым все это нравится» (Vogue, - №7, июль 2007, с. 22).

Таким образом, влияние массмедиа на изменение у читателей критериев прекрасного и безобразного осуществляется обыгрыванием многозначности слова, использованием игры смыслов, когда основным требованием к заголовку в глянцевых журналах является его несоответствие содержанию публикации.

Литература:

1. Гальперин И.Р. Информативность единиц языка. М., 1974.

2. Гужова И.К., Молибоженко Р.А., Накорякова К.М., Сурикова Т.И. Литературное редактирование. Материалы для занятий. Учебное пособие. М, 2000.

3. Джанджакова Е.В. О поэтике заглавий//Лингвистика и поэтика. М., 1979.

4. Козловский В. Интервью//Московские новости. 1993.

5. Кржижановский С. Поэтика заглавий. М., 1931.

6. Кржижановский С. Заглавие//Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов, т. 1. М.-Л., 1925.

7. Стуруа М. Бурное десятилетие. М., 1987.

8. Vogue, - №6, июнь 2006.

9. Vogue, - №7, июль 2000.

10. Vogue, - №9, сентябрь 2008.

11. Harper's Bazaar, - май 2007.

Natalia Basilaia

Effect of False Expectation
(Headings and texts of glossy magazines)

Summary

The main requirement to the heading - correspondence to the contents of publication - is not fulfilled in glossy magazines; vice versa, the main requirement to the heading is variance from the contents.

The headings and texts in glossy magazines are structured on the basis of next element's appearing disturbance of predictability of next element's appearance as well as word's capability to express one, two, or more meanings simultaneously and it creates the effect of false expectations.

ნატალია ბასილაია

გაცრუებული მოლოდინის ეფექტი
(სათაურები და ტექსტები პრიალაყდიან ჟურნალებში)

რეზიუმე

სათაურისადმი ძირითადი მოთხოვნა - პუბლიკაციის შინაარსის შესაბამისობა - არ სრულდება პრიალაყდიან ჟურნალებში; პირიქით, სათაურისადმი მთავარი მოთხოვნა არის პუბლიკაციის შინაარსის შეუსაბამობა.

პრიალაყდიან ჟურნალებში სათაურები და ტექსტები აწყობილია შემდეგი ელემენტის გამოჩენის გეგმაზომიერების „დარღვევის“ პრინციპზე და ასევე სიტყვის თვისებაზე ერთდროულად ჰქონდეს ერთი, ორი ან მეტი მნიშვნელობა, რაც ქმნის გაცრუებული მოლოდინის ეფექტს.

მაია ჩქოტუა
(საქართველო)

ადამიანის ლექსიკურ მარაგში ინახება სხვადასხვა ზომის, სტილისტურ-ფუნქციური ტიპის, მორფოლოგიური სტრუქტურისა და სემანტიკის ერთეულები. ლექსიკის (მათ შორის, ფრაზეოლოგიის) დაუფლება-გამოყენების ფსიქო-ლინგვისტური კვლევების ამოცანაა ინდივიდში ამა თუ იმ სახის ლექსიკური ერთეულების შეთვისებისა და ფუნქციონირების თავისებურებების გამოვლენა. ამ პრობლემებს შორისაა ფრაზეოლოგიური ერთეულების შენახვა-ორგანიზება მეხსიერებაში, მათი აღქმა სმენითი ან ვიზუალური არხებით, ძიება მეხსიერებაში, მეტყველების აღქმისა და წარმოების პროცესთა ძიება და სხვ.

ამ თვალსაზრისით, უაღრესად პრობლემატურია: ლექსიკური ერთეულების აღქმა-გაგებისა (მათი ფონეტიკური თუ გრაფიკული ფორმების რეცეფციის, მორფოლოგიური და სემანტიკური ანალიზის) და სამეტყველო აქტივობის პროდუქტულ და რეცეპტულ სახეებად გამოყენების ეტაპების განსაზღვრა.

ა. გარნჰამის (5) ერთ-ერთ ნაშრომში, მაგალითად, მითითებულია, რომ ამ საკითხების განხილვისას ხმარებული ტერმინები ლეხიცალ აცცესს (სიტყვის წვდომა) და წორდ რეცოგნიტიონ / სელეცტიონ (სიტყვის გამოცნობა/შერჩევა) ხშირად გამოიყენება როგორც ურთიერთშემცვლელი, თუმცაღა, საჭიროა მათი გარჩევა, რადგანაც „სიტყვის წვდომა“ გულისხმობს სიტყვის ამოღებას მეტყველების ნაკადიდან (ან მეხსიერებიდან) და მის შედარებას სიტყვათა მარაგში არსებულ (ან კონტექსტუალურ) ინფორმაციასთან, რის შედეგადაც სიტყვა ხდება გამოცნობის (ან გამოყენების) ერთ-ერთი კანდიდატი. „სიტყვის გამოცნობა/შერჩევა“ კი მიიღწევა მაშინ, როცა მხოლოდ ერთი ასეთი კანდიდატი რჩება. სიტყვათა მარაგი განიხილება როგორც მეხსიერების ის ნაწილი, რომელიც ორიენტირებულია სიტყვების დამახსოვრება-გახსენებაზე. სავარაუდოდ, ინფორმაცია მასში ინახება, „ბლოკებით“/„მოდულებით“ (როგორც კოგნიტურ-სემანტიკური კომპონენტების სისტემა), რაც უზრუნველყოფს მის ფუნქციონირებას გამონათქვამის ინტერპრეტაციისას ან ფორმულირებისას.

ლექსიკური (მათ შორის, ფრაზეოლოგიური) ერთეულების დამახსოვრება-გახსენების ძირითადი მექანიზმია ასოციაციების ჩამოყალიბება. აქ იგულისხმება არა მხოლოდ სიტყვის ფორმისა და სემანტიკის მექანიკური დაკავშირება მსგავს კონტექსტში მისი მრავალჯერ გამოყენების გზით, არამედ ასოციაციური მნიშვნელობაც, რომელიც ყალიბდება რეალური საგანის/მოვლენის, მის კონცეფციასა და ლექსიკურ ერთეულს შორის სამეტყველო-სააზროვნო აქტივობის პროცესში ( 2 ).

ა. ზალევსკაია (11) ლექსიკურ მარაგს განმარტავს, როგორც ინდივიდის მენტალურ საკუთრებას. ა. გარნჰამისგან განსხვავებით, ა. ზალევსკაია გამოყოფს ლექსიკური ერთეულების აღქმის სამ ეტაპს: წვდომას - გამოცნობას-იდენტიფიკაციას. მეტყველების ნაკადში ლექსიკური ერთეულების აღქმის პროცესს იგი განიხილავს, როგორც ადამიანის სამეტყველო-სააზროვნო აქტივობაში მიმდინარე ყველა სხვა პროცესს, რომელთა პროდუქციაა იმის სუბიექტური განცდა (გაგება), თუ რაზე მიმდინარეობს საუბარი, ემოციურ-შემფასებლური ნიუანსების გათვალისწინებით. მისი აზრით, ასევე ანგარიშგასაწევია ამ პროცესში გათვითცნობიერებულისა და გაუთვითცნობიერებელის ურთიერთქმედება ვერბალიზებული ფორმით ან ვერბალიზაციის გარეშე. აღნიშნული სამი ეტაპი ესადაგება საყოველთაოდ ცნობილ ფაქტებს: ენის მატარებელიც კი სიტყვის გამოცნობისას ხანდახან უშვებს შეცდომებს, ან კარგად ვერ გებულობს ნაცნობი სიტყვის მნიშვნელობას მოცემულ კონტექსტში.

თავის მხრივ, სიტყვის წვდომა, რამდენიმე ეტაპად შეიძლება დაიყოს. დ. სანდრა ასეთად თვლის ე.წ. გადამუშავებას, რომელსაც ადგილი აქვს წვდომამდე (preaccess processing), ლექსიკურ წვდომასა და წვდომისშემდგომ გადამუშავებას (postaccess processing). მას აინტერესებს, პოლიმორფემული სიტყვების აღქმისას აქვს თუ არა ადგილი მათ დაშლას მორფემებად, და, თუ ასეთ მოვლენას მართლაც აქვს ადგილი, როდის ხდება იგი? ამ კითხვაზე საჭირო პასუხი ჯერჯერობით არ არის მიღებული.

ლექსიკური უნარ-ჩვევების ფორმირება-გამოყენების თეორიულ საკითხებს შორის არის პერცეპტული და კოგნიტური სისტემების „თანამშრომლობა“, თუ იზოლირებული (პარალელური ან თანამიმდევრული) მოქმედება. ინფორმაციის მიღება-აღქმა რამდენიმე დონეზე ხდება: „დაბალ დონედ“ მიჩნეულია ფონეტიკური დონე (ლექსიკური ერთეულების ჟღერადობა, მათ შორის საზღვარი), ხოლო გრამატიკული (მორფოლოგიური და სინტაქსური) და სემანტიკური მხარეები - „მაღალ დონეებად“ ითვლება; თუმცა, სირთულის დონის განსხვავების მიუხედავად, მათი აღქმის რეალური მექანიზმი და თანამიმდევრობა ჯერჯერობით გაუგებარია. და მაინც, ამ თეორიული დებულებების გათვალისწინებით (მიუხედავად იმისა, რომ საბოლოო დასკვნა ჯერ კიდევ გამოსატანია), უნდა აიგოს უცხოური ენის ლექსიკის (მათ შორის, ფრაზეოლოგიის) სწავლება. აშკარაა, რომ სავარჯიშოთა სისტემის შედგენისას აუცილებელია ლექსიკურ ერთეულთა გამოცნობის მექანიზმის ყველა ამ დონის გათვალისწინება.

გამოკვლევებს, რომლებიც ასე თუ ისე დაკავშირებულია ლექსიკურ მარაგში ფრაზეოლოგიური ერთეულების ფუნქციონირებასთან, თან სდევს სხვადასხვა მიზნები, დაისმევა სხვადასხვა კითხვები. ავტორების ერთ ჯგუფს, ძირითადად, აინტერესებს, ინახება თუ არა იდიომები მეხსიერების სპეციალურ უჯრედებში, თუ ისინი ფუნქციონირებენ, უბრალოდ, როგორც სპეციფიკური რთული (გრძელი) ლექსიკური ერთეულები. მეორე ჯგუფს კი აინტერესებს, თუ რომელ გზას ირჩევს ადამიანი იდიომის აღსაქმელად: პირდაპირს თუ გადატანითს; ზოგს კი აინტერესებს, აქვს თუ არა ადგილი იდიომების შემადგენელ ნაწილებად დაშლას მათი აღქმა-გაგების პროცესში. ზოგიერთი მკვლევარისათვის კი, უპირველეს ყოვლისა, მნიშვნელოვანია იდიომის გაგების მიღმა არსებული კოგნიტური პროცესები. პარალელურად მიმდინარეობს იმ სხვადასხვაგვარი სტრატეგიებისა და საყრდენების კვლევა, რომლებიც გამოიყენება ფრაზეოლოგიური ერთეულების გაგებისას.

ასე, მაგალითად, ჯ. ეიჩისონი (1) იკვლევს იდიომატური გამოთქმების მეხსიერებაში შენახვისა და მათი ფუნქციონირების თავისებურებებს. მას მიაჩნია, რომ იდიომები ადამიანის ლექსიკურ მარაგში ფუნქციონირებს, როგორც ჩვეულებრივი ერთსიტყვიანი ერთეული. მიუხედავად იმისა, რომ ეს რიცხვი საკმაოდ დიდია, მათი გადამუშავება (მშობლიურ ენაზე კომუნიკაციისას) სერიოზულ სირთულეს არ იწვევს. იდიომები, ჯ. ეიჩისონის აზრით, გადაიკვეთება კლიშეებთან, ის კი, თავის მხრივ, სიტყვათა შორის ასოციაციურ კავშირებთან. ამგვარად, არსებობს თავისებური კონტინუუმი, სადაც ძნელია მკვეთრი საზღვრის გავლება სხვადასხვა სახის ერთეულებსა და მათი ფუნქციონირების თავისებურებებს შორის.

ვ. ლეველტი ემხრობა იმ მოსაზრებას, რომ იდიომატური გამოთქმები შედის მენტალური ლექსიკური მარაგის ერთეულთა რიცხვში, ანუ არ არსებობს სპეციალური მოდელი, რომლის გამოყენებითაც ისინი ფუნქციონირებენ. დ. სუინი და ა. კატლერი (10) არ იზიარებენ ამ აზრს. ჯ. დანბარის (3) ნაშრომში მოცემულია იდიომების დეკოდირების მოდელირების მცდელობა. იდიომი მის მიერ განიხილება, როგორც ენობრივ ერთეულსა და მის შინაარსს შორის პირველადი კავშირიდან გადახრა. როცა საზოგადოება ვითარდება და იგნორირებს გარკვეულ ცოდნას იდიომის მნიშვნელობის თაობაზე, მაშინ კავშირი ფორმასა და შინაარსს შორის უფრო და უფრო ბუნდოვანი ხდება. ეს კი იდიომის კომპონენტების ცვალებადობის უნარზე ახდენს გავლენას: რაც უფრო ძველია ფრაზეოლოგიური ერთეული, მით უფრო მყარია (უცვლელია) იგი სინტაქსურად.

ვ. შვაიგერტის ნაშრომში (9) განხილულია იდიომების აღქმა-გაგების პროცესი კითხვისას, რომელიც სამი მოდელის მიხედვით მიმდინარეობს:

- ჯერ ხდება პირდაპირი მნიშვნელობის გამოცნობა და, თუკი იგი არ შეესაბამება კონტექსტს, შემდეგ იწყება გადატანითი მნიშვნელობის გაგების მცდელობა;

- თავიდანვე, იდიომის აღქმა გადატანითი მნიშვნელობით;

- ორივე მოდელის კომბინირება.

ჯ. დანბარის აზრით (4), ბავშვები მშობლიური ენის იდიომებს ჰოლისტიკურად (მთლიანად, კომპონენტებად დანაწევრების გარეშე) აღიქვამენ. მოზრდილთა დიდი ნაწილიც მსგავსად მოქმედებს: სკანირებს წინადადებას იდიომის კომპონენტების საპოვნელად, შემდეგ კი მისი მნიშვნელობის იდენტიფიკაციას კომპონენტებად დანაწევრების გარეშე ახდენს.

ჯ. დანბარი, აგრეთვე, მიუთითებს, რომ ბოლო წლებში ჩატარებულმა ნეიროფიზიოლოგიურმა კვლევებმა დაადგინა გარკვეული კავშირი იდიომების პირდაპირ თუ მეტაფორულ დეკოდირებასა და თავის ტვინის ნახევარსფეროებს შორის. ამ კვლევების მიხედვით, შესიტყვებების პირდაპირი მნიშვნელობის ინტერპრეტაცია დაკავშირებულია მარცხენა ნახევარსფეროს, ხოლო მეტაფორული მნიშვნელობის ინტერპრეტაცია - მარჯვენა ნახევარსფეროს აქტივობასთან. აქედან გამომდინარე, უცხოური ენის სწავლების მეთოდიკის თვალსაზრისით, დასკვნა აშკარაა: ფრაზეოლოგიური ერთეულების სწავლებისას უნდა მივმართოთ სტუდენტების როგორც ინტელექტუალურ (მარცხენა ნახევარსფერო), ისე ემოციურ (მარჯვენა ნახევარსფერო) ძალებს. დაუშვებელია ისეთი დავალებების გამოყენება, რომლებიც მხოლოდ ინტელექტუალურ მექანიზმებზეა (პირველ ყოვლისა, ანალიზზე) ორიენტირებული. სტუდენტებს უნდა შეექმნათ ფრაზეოლოგიური ერთეულის მთლიანი ხატი, რათა შეძლონ მისი გამოცნობა.

რ. გიბსი (6) მიუთითებს, რომ იდიომის აღქმისას კომპონენტებად მისი დაშლა/არდაშლა დამოკიდებულია თვით იდიომის ბუნებაზე. თუ ეს ნაწილობრივ გამჭვირვალე იდიომია, მისი დაშლისას მკითხველი/მსმენელი პირდაპირი მნიშვნელობით აღიქვამს მის ერთ-ერთ კომპონენტს, დანარჩენებს კი - მეტაფორულად (mag., lay down the law = formulate the law ); ხოლო, თუ მთელი ფრაზა მეტაფორას ქმნის (მაგ., კიცკ ტჰე ბუცკეტ = დიე), მისი დაშლა კომპონენტებად არაფრის მომცემია. ამავდროულად, როგორც ჩანს, ადამიანში მოქმედებს ხატოვანი იდიომების მეტაფორული მნიშვნელობის (ე.წ. კონცეპტუალური მეტაფორების) გამოცნობის ქვეცნობიერი მექანიზმი, რომელიც მათ არა მხოლოდ მშობლიურენოვანი, არამედ უცხოურენოვანი იდიომების მნიშვნელობის წვდომაშიც კი ეხმარება (8). ჩვენი აზრით, შესაბამისად, ფრაზეოლოგიის დამახსოვრების და ნასწავლი თუ ახალი ფრაზეოლოგიური ერთეულების დეკოდირების უნარ-ჩვევების ფორმირებისას უნდა ვიყენებდეთ როგორც დავალებებს იდიომის დაშლასა და მისი კომპონენტების ანალიზზე, ისე იდიომის მთლიანი „იმიჯის“ აღქმა-დეკოდირებაზე.

უცხოური ენის რუსი შემსწავლელების მიერ ინგლისური ენის იდიომების აღქმა-გაგების მექანიზმების გამოყენება გამოკვლეულია ო. შუმილინას ნაშრომებში (12). უცხოური ენის ფრაზეოლოგიზმების იდენტიფიკაციისას ცდისპირები, ნებსით თუ უნებლიეთ, ეყრდნობოდნენ ფრაზეოლოფიური ერთეულის შემადგენელი კომპონენტების პირდაპირ მნიშვნელობებს, რასაც თან ახლდა მშობლიური ენის მყარი ასოციაციური კავშირების აქტუალიზაცია. მშობლიური ენის ნეოლოგიზმების (ან ახალი ფრაზეოლოგიური ერთეულების) დეკოდირების ჩამოყალიბებული სტრატეგიები ადამიანს გამოადგება უცხოური ენის იდიომების დეკოდირების დროსაც. დადგენილია, რომ ვისაც მშობლიურ ენასთან დაკავშირებით სათანადო ეფექტური სტრატეგიები ჩამოყალიბებული აქვს, უპრობლემოდ იგებს უცხოენოვანი ფრაზეოლოგიის დიდ ნაწილსაც. ო. შუმილინას მიერ გამოკვლეულია დეკოდირების შემდეგი სტრატეგიები:

- კონტექსტუალური სუბსტიტუცია;
- წინააღმდეგიდან გამომდინარე იდენტიფიკაცია;
- დესიმბოლიზაცია;
- ენათშორისი კოორდინაცია;
- კომპონენტებად დანაწევრება;
- კომპონენტების ჩანაცვლება;
- მნიშვნელობის სიტყვასიტყვით გაგება.

ცდისპირები „გასაღებად“ იყენებდნენ უშუალო თუ მთლიან კონტექსტს, ხოლო ფრაზეოლოგიური ერთეულის სინტაქსურ სტრუქტურად-ცოდნას მისი ცალკეული კომპონენტების მეტაფორული მნიშვნელობების შესახებ.

ჩვენი აზრით, ფრაზეოლოგიური ერთეულების აღქმა-დამახსოვრებისა და დეკოდირების სტრატეგიების შესამუშავებლად სტუდენტებს უნდა შევასრულებინოთ შემდეგი ტიპის დავალებები:

- ორიგინალისა და მისი მხატვრული თარგმანის შედარება;

- სიმბოლოების ანალიზი მშობლიურ და შესასწავლ უცხოურ ენაში/ კულტურაში;

- კონტექსტის მიხედვით, სავარაუდო მნიშვნელობების დასახელება;

- იდიომების თარგმნისას ანტონიმების გამოყენებით თარგმნა (თუ უფრო უშუალო ეკვივალენტი არ მოიპოვება).

ყოველივე ეს ხელს შეუწყობს გათვითცნობიერებული სტრატეგიების შემუშავებას.

ლიტერატურა:

1. Aitchison J. Words in the mind. An introduction to the mental lexicon. Oxford. Basil Blackwell.UK. 1987.

2. Deese J. The structure of associations in language and thought. Baltimore. The John Hopkins Press, 1965.

3. Dunbar G. The perception of the meaning of words. MA dissertation, Univ. of Edinburgh,1984.

4. Dunbar G. The cognitive lexicon. Tublingen. Narr. UK.1991

5. Garnham A. Psycholinguistics. Central topics. L. - N.Y. CUP. 1985.

6. Gibbs R.W., Nayak, N., Cutting, C. How to kick the bucket and not decompose: analyzability and idiom processing. Journal of memory and language, 1989.

7. Gibbs R.W. Jr. Figurative thought and figurative language. - Handbook of psycholinguistics. San-Diego. Academic Press. 1994, p.411-446.Levelt, W.J.M. Speaking from articulation to intention. Cambridge, MA, the MIT Press 1993.

8. Gibbs R.W. Jr. Figurative thought and figurative language. - Handbook of psycholinguistics. San-Diego. Academic Press. 1994, p.411-446.Sandra, D. Morphology in the reader's mental lexicon. Frankfurt am Main. 1994.

9. Schweigert W.A. The comprehension of familiar and less familiar idioms.- Journal of psycholinguistic research. 1986.

10. Swinney D.A., Cutler, A. The access and processing of idiomatic expressions. - Journal of verbal learning and verbal behavior. 1979.

11. Залевская А.А. Введение в психолингвистику. РГГУ, 1999.

12. Шумилина О.С. Модели переработки идиом носителями языка и их экспериментальная проверка. // Актуальные проблемы психолингвистики: слово и текст. Тверь: ТГПУ, 1996.

13. Шумилина О.С. Стратегии идентификации иноязычных фразеологических единиц (на материале английских глагольных фразеологизмов с соматическими компонентами). Автореферат диссертации на соискание ученой степени канд. фил. наук. Тверь, 1997.

Maia Chqotua
Psycholinguistic questions of functioning phraseological units
Summary

In the presented scientific article psycholinguistic questions of functioning phraseological units are considered. Units of the various size, stylistic-functional type, morphological structure and semantics are stored in a lexical stock of the person. A problem of psycholinguistic researches of mastering-use of lexicon (including, phraseology) is revealing of features of development and functioning of this or that kind lexical units in the individual. Among these problems are preservation-organisation of phraseological units in memories, their perception on acoustical or visual channels, search in memories, search of processes of perception and reproduction of speech and another.

The basic mechanism of storing-reminding of lexical units (including, phraseological) is formation of associations. Here it is meant not only mechanical communication of the form and semantics of a word by its reusable use in a similar context, but also associated meaning which is formed in the course of thinking-speech activity between a real subject/phenomenon, its concept and lexical unit. There are offered tasks in the article which in our opinion, will favour to perception-storing of phraseological units and working out the strategy of decoding them.

Чкотуа Майя
Психологические вопросы функционирования фразеологических единиц
Резюме

В представленной научной статье рассмотрены психолингвистические вопросы функционирования фразеологических единиц. В лексическом запасе человека хранятся единицы различного размера, стилистически-функционального типа, морфологической структуры и семантики. Задачей психолингвистических исследований овладения-использования лексики (в том числе, фразеологии) является выявление особенностей освоения и функционирования того или иного вида лексических единиц в индивиде. В числе этих проблем - сохранение-организация фразеологических единиц в памяти, их восприятие по слуховым или визуальным каналам, поиск в памяти, поиск процессов восприятия и воспроизведения речи и другое.

Основным механизмом запоминания-вспоминания лексических единиц (в том числе, фразеологических) является формирование ассоциаций. Здесь подразумевается не только механическая связь формы и семантики слова путем его многоразового использования в подобном контексте, но и ассоциативное значение, которое формируется в процессе мыслительно-речевой активности между реальным предметом/явлением, его концепцией и лексической единицей. В статье предлагаются задания, которые по нашему мнению, будут благоприятствовать восприятию-запоминанию фразеологических единиц и разработке стратегий декодирования.

Manana Shelia
(Georgia)

As is known language is a social phenomenon and soul of nation. The vocabulary of language is enriched by word-formation. It is the system of derivative types of words and the process of creating structural and semantic formulas and patterns on which the English language builds new words. It also inquires development, modern condition, different types and productivity of linguistic units. Word-formation processes are numerous.

Our paper deals with one of the central problems of word-formation-derivation and some peculiarities of derived words in old, middle and modern English. Derivational affixes are relevant for building various types of words. They are always lexically dependent on the roots which they modify. Most of them have the part-of-speech meaning which makes them structurally the important part of the word as they condition the lexica-grammatical class the word belongs to.

It should be noted that derivation of any language is characterized by certain peculiarities and the English language derived words are not exception.

While studying word-formation, privately derived words of the English language we are faced with a number of peculiarities. A study of derivative words is a subject of constant interest of linguists.

It is important to look back at the history of English word-formation. The three invasions and conquest of the British Isles over a period about 1.100 years (55 Bc-1066 A.D.) by the Romans, Vikings and Normans. The phonological and morphological changes accompanying word formation are described and analyzed against the historical events that define the layers of vocabulary in Old English (480-1066), Middle English (1066-1476), Early Modern English (1476-1776) and Modern English (1776-present).

Old English (also called Anglo Saxon English by its speaker) is an early form of the English language that was spoken and written in parts of England and South-eastern Scotland between the mid - 5th century and the mid 12th century. It is also experienced heavy influence from Old North, a member of the related North Germanic group of languages. The number of native words in the old English vocabulary is less than foreign borrowings. The native and foreign elements are practically inseparable. In linguistic literature the term native is conventionally origin brought to the British Isles from the continent in the 5th century by the Germanic tribes: the Angles, the Saxons and the jutes (7. 27.). Accordingly affixes are subdivided into two main classes - the native affixes and borrowed affixes.

Affixes changed in the course of language history may be of different kinds. A bound form, for instance, may be developed from a free cone. This is precisely the case with such English suffixes as - dom, -hood, -lock, -ful, -less, -like, -ship. e.g. mod. E - dom < OE dōm “fate”, “power”. cf. Mode-doom, the suffixes -hood in the words childhood, boyhood is derived from OE noun hād “state” (9.35). The Old English lāc was also a suffix devoting “state”. The process may be summarized as follows: first lāc formed the second element of compound words, then it became a suffix and lastly was fused with the stem as to become a dead siffix in wedlock. Above mentioned Old English independent words transformed into word-forming suffixes.

Suffixes of native origin as -er, -ness, -ish, -ed, prefixes un-, mis- have been widely used to build numerous new words throughout the whole history of English, though some of them have changed their meaning or have become polysemantic e. g. the agent forming suffix er which was Old English mostly added to noun-stems is now most often combined with verb-stems, besides in a certain state or doing something at the moment.

As is known the vocabulary of any language develops in two ways: by forming new words from elements existing in the language and by borrowings.

In Middle English period Normans conquered the Anglo-Saxons but in spite of it they could not subdue the English language. Many changes occurred in vocabulary and pronunciation. New were also word-building affixes. The affixes which can be considered borrowed by English some are productive and combine with native and borrowed items e. g. re-, inter-, -able, -ee, -ism, -ance, -ence, -age, and others.

In the period of Renaissance it took place the mixing process - the combination of word components from different languages. In linguistics such words are called hybrids. The vast majority of hybrid words contain various combinations of morphemes coming from Latin, French and Greek and those of native origin. A lot of derivative morphemes - suffixes as well as prefixes have been introduced. In the given examples a foreign word is combined with a native affix. e. g. clearness = clear - French stem + - ness - English suffix.

dented = dent - Latin stem + - ed - English suffix.
unbutton = un - English prefix + - button Romanic stem.

In some cases we may come across with words of native stems and foreign affixes:
e. g. fulfillment = fulfil - English stem + - ment French suffix.
readable = read - English stem + - able - French suffix.

A borrowed word becomes firmly established in English combining with morphemes from different languages which is also hybrid. The examples are follow:

thunderous = thunder - Germanic stem + -ous Latin suffix.
atomic = atom - Greek stem + -ic Latin suffix.
scientist = scient - Latin stem + -ist Greek suffix.

In some cases we come across [1.193] a number of allomorphic forms of word-forming suffixes. e. g. -able, for instance, has the following allomorphs:

- able (breakable), -ible (responsible)
- ible (incompatibly), -uble (dissoluble)
- abil (advisability), - ubil (dissolubility)

Many linguists are interested in synonymity problem of affixes. The given problems have not been sufficiently studied. In the process of historical development English has adopted a great number of words from foreign languages. In English one of the extensive borrowings was the introduction of numerous derivative affixes especially of Romance origin. It would be wrong to suppose that affixes are borrowed in the same way and for the same reasons. Affixes of foreign origin can be regarded as borrowed only after they have begun an independent and active life in the recipient language that is, taking part in the word-making process of the language. This can only occur when the total of words with these affixes are so great in the recipient language as to affect the native speakers subconscious to realize them as their own.

Synonymity of affixes is regarded as component of words having close meaning with identical stems and forming a part of words which are synonymous. For instance, suffixes -ism and -ity form part of one root synonyms with identical stem barbarism-barbarity; animalismanimality;

Catholicism-catholity; nihilism-nihility; etc. Though there are cases when suffixes for instance: -ity, -ation, -ness, really regarding as synonymous, have no quality of synonymity. By means of the same stem may be formed non-synonymous words. Examples of these compare:

Synonyms Nonsynonyms
continuity - continuation obscurity - obscuration
prolificity - prolificness sensibility - sensibleness

In noun stem of Modern English the following lines of synonymous suffixes can be distinguished:

- acy; -ity; -ness;
diplomacy, humidity, whiteness.

-age - drainage; -ing - gardening; -al -arrival; -ance -importance; -ion -religion; -ing - building; -ment -disarmament; -an -american; -er -singer; -an -republican; -ist -racist; -ance - resemblance; -ancy -constancy; -ion -suspicion; -ity -sobriety.

-ant, -er; - inhabitant, villager
-ee, -ly; - absolutee, fatherly
-er, -ster; - player, trickster
-er, -man; - plumber, workman
-ery, -ing; - bravery, striking
-ism, -ity, -ness; - heroism, creativity, alertness
-ness, -tude; - kindness, gratitude and etc.

The main fact of a final synonymity peculiarities is to have a lot of word-doublets in a language being close or identical in meaning.

e. g. vegetarian - vegetable - vegetal
platitudinarian - platitudinous

One of the peculiarities of synonymous affixes are that it can make a certain “modification” in meaning of derivative stem.

As to the problem of homonymous suffixes a lot of derivational affixes can be found among different parts of speech and semantic groupings within the same part of speech. For instance, the suffix -er is used to form nouns and comparative degree of adjectives.

Nouns denoting a) persons - trade or profession - driver, painter;
He was gentle and clever with horses and an excellent driver.
Peter used to come in with a young painter who was a friend of mine.
The adjective suffix -er expressing comparative degree. e. g. taller, stronger.
The finger was taller than that of Stapleton.

But men are stronger than we are and if they are cruel and have no feeling then there's nothing we can do about it.

The suffix -ant (-ent) form nouns, the agent of an action and adjectives. e. g. inhabitant, merchant.

He had won the land by force… without the good will of a single English born inhabitant of England.

He was not a merchant. He had never been engaged.

-ant -as an adjectiv suffix:
significant, giant.

e. g. One of the first acts of Louis XIV… was significant of his future policy with regard to the Huguenots.

Above which could be seen giant mountains with snow-covered ranges.

-ent as a noun suffix:
e.g. patient, president.
The president of the USA has a right to veto a bill.
He that is not free is not an agent, but a patient.

-ent as an adjective suffix:
e.g. evident, confident.
He looked at it with evident pride.
His accusers were confident and loud.

-ish. an adjectiv suffix (that affixed to the adjective base) e.g. yellowish, redish.
His clean silk stockings, washed till the tint had become yellowish.
A reddish vapor rose in the evening.

-ish forms some verbs of French origin.
e.g. publish, nourish.
He had to publish the charter throughout the whole country.
He'll nourish the tree next week.
The suffix -ly is also homonymous forming adjectives and adverbs.

-ly adjectival suffix: e.g. friendly, ungainly.
German acknowledged there courtesy with a friendly nod.
At length the tall ungainly figure and ungracious visage of Ebenezer presented themselves.

-ly as adverb suffix:
e.g. gaily, chilly.
Addison wrote his papers as gaily as if he was going out for a holiday.
The March wind blew in chilly.

The verb suffix -en attached to noun -and adjectival bases is homonymous to the adjective - suffix -en tacked on the noun - bases, e.g. to strengthen, to redden.

Christ strengthens us by his example.
This anger reddens in the heavens.

-en forms plural of some nouns.
children, brethren, oxen.
Tom knew that his children would miss the train.
They were sure that the brethren of St. George Monastery would come back by Friday.
The name Oxford means the part of the river Thames where the oxen forded.
The suffix -al is characterized by high productivity. It forms adjectives from nouns (particularly of Latin and Greek origin), e.g. social, financial.
Monty's family was about the same social status as my own.
The bank's financial position can be discovered.

-al can be found in substantial adjectives (with Latin root) e.g. ideal, signal.
The thoroughly well-informed man that is modern ideal.
They heard a signal of sos.

The suffix -al is also found in verbal nouns (particularly of Latin and French origin) e.g. proposal, denial.

I dare say it would have been more seemly to decline his proposal.
Tom made a formal denial to a statement.

The suffix -al forms the chemical names of aldehydes and medicines e.g. glyoxal, citral, barbital.

This medicine consists of glyoxal.
The tablets I have prescribed you contain 35% citral.
Barbital performs miracles.

As to the components re-, con-, de-, -ceive, -tain in words: receive, conceive, retain, contain, deceive, detain considering as morphemes are doubtful… Such pseudo-morphemes do not possess any lexical or functional meanings of their own. They are not comparable to the prefixes re-, con-, de-such as re-do, de-organize, co-chairman. Changing the word's meaning or making a new word.

Thing are more difficult as concerns the problem of unique morphemes isolated and understood as meaningful. Such segments coexist in words with national and marking components. There is no doubt, that in the nouns: hogget, lionet, locket, baronet, flasket, cygnet etc. The morpheme -et has the denotational meaning of diminutiveness and is combined with the morphemes hog-, baron-, flask-, cygn-, lion-, lock-, each having a clear denotational meaning. (4.94).

According to the analysis of definitive-associative method, [10.20] the above mentioned segments are associative components being in formal semantic association to words given in definition. But in the following examples: basset, garret, pocket, coffret, the soundclusters [bжs -], [pok-], [gжr-], [koѓr-] do not occur in any other words of Modern English but obviously have a status of morphemes with a denotational meaning as they are the lexical nucleus of the words. The segments of above mentioned words bass-, garr-, pock-, coffraccording to the associative theory of a word are meaningless. Such segments are qualified as unique morphemes-remainders, not having a full morphemic status. Linguists give them different names: „unique morphemes“ (2.161), “unique elements” (5.192), “residues” (3.10) and etc.

Thus in studying a history of word-formation we have pointed out some problems concerning the peculiarities of derived words in different periods of the English language development.

ლიტერატურა:

1. გამყრელიძე თ., კიკნაძე ზ., შადური ი., შენგელია ნ., თეორიული ენათმეცნიერების კურსი. თსუ გამომცემლობა, თბ., 2003.

2. Bloomfield L., Language, New York, 1933.

3. Ellegard A., English, Latin and Morphemic Analysis, Goteborg, 1963.

4. Ginzburg R. S., Kidekel S.S. and others, A Course in Modern English Lexicology, M., 1979.

5. Harris Z., Methods in Structural Linguistics, The University Press of Chicago., 1961.

6. Ilysh B. A., A History of English, Л.,1973.

7. Lass Roger, Old English. A History, linguistic comparison. Cambridge University Press, 1994.

8. Каращук П. М. Аффиксальное словообразование в английском языке. изд. «Высшая школа»., 1965.

9. Смирницкий А. И. История английского языка, МГУ, М., 1969.

10. Шубин Э. П.., Тройцкая Н. Б. Дефиниционно-ассоциативная теория внутренней структуры слова. Калинин, 1971.

მანანა შელია
დერივაციული სიტყვების თავისებურებანი ინგლისური ენის განვითარების სხვადასხვა პერიოდში
რეზიუმე

ყოველი ენის ლექსიკის ძირითად და უმთავრეს ნაწილს შეადგენს სრულმნიშვნელოვანი სიტყვები, რომლებიც დროთა განმავლობაში მუდმივად იცვლებიან, ვითარდებიან და გადადიან ერთი ენიდან მეორეში.

ნებისმიერი ენის სიტყვაწარმოებას ახასიათებს გარკვეული თავისებურებანი. არც ინგლისური ენის სიტყვაწარმოება არის გამონაკლისი. დერივაციული სიტყვების შესწავლისას ვაწყდებით ხოლმე გარკვეულ პრობლემებს, რომელიც დაკავშირებულია ცალკეულ თავისებურებებთან.

ჩვენი ნაშრომის მიზანს წარმოადგენს დერივაციული სიტყვების განხილვა და მათი თავისებურებების წარმოჩენა ინგლისური ენის განვითარების სხვადასხვა პერიოდში.

ისტორიული განვითარების პროცესში თანდათანობით ხდებოდა ინგლისური ენის ლექსიკური შემადგენლობის გაფართოება და გამდიდრება სიტყვამაწარმოებელი ელემენტების საშუალებით, რომელიც ენის ისტორიის სხვადასხვა პერიოდს მიეკუთვნება.

აფიქსალური სიტყვაწარმოება წარმოადგენს ერთ-ერთ ყველაზე ხანგრძლივ მოქმედ პროცესს ინგლისურ ენაში, რომელსაც დროთა განმავლობაში ეცვლებოდა ფორმა და მნიშვნელობა. დერივაციული სიტყვების ერთ-ერთ თავისებურებას წარმოადგენს ჰიბრიდული წარმონაქმნები, რომელიც გამოჩნდა ინგლისურ ენაში შუა საუკუნეების პერიოდიდან და მრავლად მოიპოვება ენის ლექსიკურ შემადგენლობაში. აფიქსთა სინონიმურობის პრობლემით მრავალი ლინგვისტია დაინტერესებული, მაგრამ ეს საკითხი დღემდე ბოლომდე არ არის შესწავლილი. ჩვენს ნაშრომში ასევე განხილულია ომონიმური სუფიქსების პრობლემა, წარმოდგენილი მაგალითებით.

თანამედროვე ინგლისურ ენაში არსებობს სიტყვების დიდი რაოდენობა სხვადასხვა სახის პრეფიქსით, რომლებმაც დროთა განმავლობაში ნაწილობრივ ან მთლიანად დაკარგეს თავიანთი მნიშვნელობა. ამიტომ ზოგი სიტყვის დანაწევრება მორფემებად წარმოადგენს სირთულეს, როდესაც საკითხი ეხება პირობითი მორფემული სეგმენტაციის ტიპს. ასევე სირთულეებს აქვს ხოლმე ადგილი დეფექტური მორფემული სეგმენტაციის დროს, რომელიც ეხება უნიკალური მორფემების საკითხს. დიდი ხანია, რაც უნიკალური მორფემების პრობლემა წარმოადგენს ლინგვისტების ინტერესის საგანს.

Манана Шелия
Некоторые особенности деривационных слов в разные периоды
развития английского языка
Резюме

Лексика современного языка представляет собой продукт всех эпох. В процессе исторического развития общества происходило постепенное расширение и обогащение словарного состава с помощью разных словообразовательных средств, относящихся к различным моментам истории языка. Проблема словообразования является постоянно действующей в языке.

Наша статья посвящена описанию некоторых особенностей деривационных слов в разные периоды развития английского языка. Следует отметить, что в течение ряда веков аффиксальное словообразование представляет собой один из наиболее длительно действующих в английском языке словообразовательных приемов. Среди различных способов словообразования еще в эпоху Возрождения определился специальный характер английской лексики, появились гибридные образования.

Проблемой синонимичности аффиксов заинтересованы многие лингвисты, но данный вопрос все еще остается малоизученным.

Вопрос членения слова связан сo значительными трудностями, в виду того, что он недостаточно разработан. Все еще существует множество нерешенных и спорных проблем и нет единого мнения в вопросе морфемики и словобразования.

Жале Мамучадзе, Лилия Агаджанова
(Грузия)

Мир креолизованных текстов чрезвычайно многообразен. Он охватывает тексты газетно-публицистические, научно-технические, тексты-инструкции, иллюстрированные художественные тексты, тексты рекламы, афиши, плакаты и пр.

Во второй половине двадцатого столетия очень популярными стали политические коллажи, которые, с одной стороны, продолжили традиции русской политической сатиры, а с другой стороны, отразили изменившуюся политическую ситуацию и были ориентированы на современную аудиторию. С позиций коммуникантов, как отмечает Е.Е.Анисимова, креолизованный текст принципиально не отличается от гомогенного вербального текста, ему присущи те же текстовые категории. Целостность креолизованного текста задается коммуникативно-когнитивной установкой адресанта (автора текста, его «соавторов» в лице художника, фотографа, редактора и др.), единой темой, раскрываемой вербальными, иконическими и другими паралингвистическими средствами (1, 17).

В речевом общении креолизованный текст предстает сложным текстовым образованием, в котором вербальные иконические элементы образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, нацеленное на комплексное прагматическое воздействие на адресата. Связность между компонентами креолизованного текста может прослеживаться как в плане содержания, так и в плане языкового выражения. Семантическая зависимость одного компонента от другого «подкрепляется» при этом соответствующими языковыми маркерами в вербальной части текста. Данные маркеры могут непосредственно соотносить вербальную часть текста с изобразительной - эксплицитно выраженная связность или делать это опосредованно, неявно - имплицитно выраженная связность. Связность вербального и иконического компонентов на содержательно-языковом уровне характерна для текстов с полной креолизацией.

Включенность иконических и вербальных элементов друг в друга является важным компонентом целостности их структуры, считает К.А.Колеватов (3,162). Интенсивность визуальных связей между вербальными и иконическими средствами различна: элементы обоих кодов могут быть интегрированы друг в друга или располагаются обособленно друг от друга. Первый тип связи усиливает слитное влияние обоих компонентов, он представлен разными комбинациями: вербальный компонент может даваться на фоне изобразительных средств, «окаймляться» ими, быть вписанным в изображение, например геометрические фигуры, изображения конкретных предметов - дома, дерева, корабля и т.д. В свою очередь изобразительные средства могут быть вмонтированы в вербальный компонент (речь идет о так называемых «открытых», незамкнутых иллюстрациях) и непосредственно включаться в динамику повествования.

Спецификой анализируемых креолизованных тектстов является то, что в них изображению всегда сопутствует языковое сообщение в виде заголовка, надписи, диалога между персонажами, комментариев, повествовательного элемента и т.п.

Избыточно ли изображение по отношению к тексту, дублирует ли оно информацию, содержащуюся в тексте, или же, напротив, текст содержит дополнительную информацию, отсутствующую в изображении? Каковы функции языкового сообщения по отношению к иконическим сообщениям? Вероятно, их две - функция закрепления и функция связывания.

Главным компонентом креолизованного текста, находящимся в зоне наибольшего «напряжения», теснейшего взаимодействия вербального и иконического кодов, является подпись. В дальнейшем понятие «подпись» будет применятся в его узком значении как «надпись под чем-нибудь». До недавнего времени надпись привлекала внимание исследователей главным образом в искусствоведении как эстетический элемент картины, а также как элемент оформления книги в техническом редактировании книжных изданий и лишь в последние годы начинает осознаваться лингвистами как важный элемент структуры и семантики текста (2, 94).

Когерентная функция. Эта функция подписи заключается в том, что с ее помощью осуществляется связность креолизованного текста. Она проявляется прежде всего в том, что связывает изображение с основным текстом. Эта связь прослеживается на содержательном уровне и обнаруживает разную степень интенсивности в зависимости от характера подписи: от почти полной автономности до частичной зависимости подписи и изображения от основного текста, а также их полной зависимости от основного вербального текста. Соединение в пределах одного текста разных семиотических систем (визуального образа и вербального слова) оказалось плодотворным, именно рисунок вкупе со словом стал не только наглядным, но и мощным аппелятивно-воздействующим фактором анализируемых креолизованных текстов.

Коллаж (французское collage, буквально - наклеивание), технический приём в изобразительном искусстве, наклеивание на какую-либо основу материалов, отличающихся от неё по цвету и фактуре; коллажем также называется произведение, целиком выполненное этим приёмом. Коллаж применяется главным образом в графике ради большей эмоциональной остроты фактуры произведения, неожиданности сочетания разнородных материалов. Коллажи - это не просто набор картинок, собранных на одной плоскости. Это искусство из несоединимых вещей делать одно целое.

Но современное значение слова коллаж намного превосходит его первоначальное значение. В современной публицистике коллажем принято называть шарж, карикатуру, в которых воедино связаны действительно разнородные элементы, но они не наклеены, а изображены на плоскости. Так, например, еженедельник «Аргументы и факты» систематически печатает так называемые шаржи, коллажи.

При всей загадочности творческого процесса, есть некоторые общие приемы, которые сознательно или бессознательно используют писатель и композитор, режиссер и художник. К числу таких приемов принадлежат поиски новых сочетаний звуков и слов, красок и форм, ассоциативных образов, обращенных к нашему опыту жизни, к нашей эмоциональной памяти. Новые сочетания этих символов реального мира приводят к созданию произведений искусства, которые волнуют, воскрешая в памяти то, что бессознательно хранилось забытым со времен далекого детства, запало в душу в трудные минуты жизни или вовсе прошло незамеченным. Неслучайный в конечном итоге выбор и соединение символов, отражающих реалии материального и духовного миров, составляют не единственный, но один из важных элементов художественного творчества. Сходным способом исследователь, оперируя известными образами мира, которые закодированы иногда в сухих для непосвященного формулах, графиках, цифрах, мысленно приводит их в соприкосновение в новых сочетаниях, и тогда вспыхивает догадка, гипотеза, видение нового механизма, процесса, явления в космосе, в атомном ядре или в ядре живой клетки. Эти приемы можно назвать рекомбинациями, реаранжировкой или монтажом.

Наше исследование показало, что креолизованному тексту политической карикатуры свойственны те же базовые категории, которые присущи вербальным текстам: категории информативности и интегративности (с субкатегориями референциональности, системности и хронотопа), модальности (и персональности как ее субкатегории), категории дискретности, адресованности и интертекстуальности.

Сочетание вербального и невербального компонентов обусловливает специфику реализации базовых текстовых категорий в политической карикатуре.

Цельность текста коллажа связана с реализацией субкатегории хронотопа, которая конкретизирует образы персонажей в пространстве и времени и одновременно определяет тип и характер героя при его наличии. В политической карикатуре выбор места и времени действия полностью зависит от интенций автора. В его власти поместить тех или иных политических деятелей в такие пространственные и временные условия, которые наиболее эффективно обеспечивают сатирический характер всего текста и представляют в комическом виде его персонажей. При выборе места и времени обязательной является отсылка к реальным фактам.

Самыми частотными стилистическими приемами в пространстве политической карикатуры являются комплексная метафора и комплексная аллюзия, включающие одновременно вербальный и невербальный компоненты.

Креолизованный текст политической сатиры нисколько не уступает вербальному художественному произведению с точки зрения использования в нем разнообразных стилистических приемов, которые имеют место, как в вербальном ряде, так и в видеоряде, что ведет к усилению подразумеваемого и прямо не выраженного смысла.

Типология креолизованных текстов еще недостаточно исследована, особое значение приобретает выделение инвариантных категорий, которые, с одной стороны,

объединяют все довольно разнообразные подвиды исследуемых текстов, а с другой стороны, противопоставляют креолизованные тексты другим типам.

Литература:

1. Анисимова Е.Е. Лингвистика текста и межкультурная коммуникация. Москва, 2003.

2. Бернацкая А.А. Проблемы лингвистического анализа текста и коммуникация. Иркутск, 1987.

3. Колеватов В.А. Социальная память и познание. М., 1984.

Jale Mamuchadze, Lilia Agadjanova
Collage as a specific kind of creolic texts
Summary

The article is devoted to pointing out the peculiarities of such a less studied kind of texts, which acquire great popularity in modern journalism; we examine the satiric function of collages and observe the semiotic linking mechanisms of verbal and iconic parts of texts. The research showed that the creolic text of a political collage has the same basic categories, as those of verbal texts: informativity and integrativity categories (with subcategories of referentionality, systemness and chronotop), category of modality (and personality as its subcategory), category of discretion, addressing and intertextuality. The combination of verbal and nonverbal components causes the specifics of basic text categories realization in political collage.

ჟალე მამუჭაძე, ლილია აგაჯანოვა
პოლიტიკური კოლაჟი როგორც სპეციფიკური სახის კრეოლიზებული ტექსტი
რეზიუმე

მე-20 საუკუნის მეორე ნახევარში საკმაო პოპულარობა მოიპოვა პოლიტიკურმა კოლაჟმა, რომელმაც, ერთი მხრივ, განაგრძო რუსული პოლიტიკური სატირის ტრადიციები და, მეორე მხრივ, ორიენტირებული იყო თანამედროვე აუდიტორიაზე და ასახავდა ცვლილებებს პოლიტიკურ სიტუაციაში. ჩვენმა კვლევამ თვალნათლივ აჩვენა, რომ პოლიტიკური კარიკატურის კრეოლიზებული ტექსტისათვის დამახასიათებელია იგივე უნივერსალური კატეგორიები, რაც გააჩნია ვერბალურ ტექსტებს. ყველაზე ხშირად პოლიტიკურ კარიკატურებში გამოიყენება კომპლექსური მეტაფორა და ალუზია, რომლებიც მოიცავენ ერთდროულად ვერბალურ და არავერბალურ კომპონენტებს.

Кетеван Сванидзе, Тамара Диасамидзе
(Грузия)

Языковеды неоднократно отмечали, что процесс межкультурной коммуникации осуществляется в условиях постоянного взаимодействия языков и культур сторонучастников коммуникации, в ходе которого обнаруживаются различного рода несовпадения и различия в системах контактирующих языков и культур. Эти расхождения становятся причиной непонимания между коммуникантами. Подобного рода расхождения (несовпадения) в языках и культурах обнаруживаются на разных уровнях и описываются в работах по психолингвистике, теории перевода и другим дисциплинам в различных терминах. Применительно к лексическим составам сопоставляемых языков используется термин «безэквивалентная лексика» (1,93; 3,77-86), отмечается существование текстовых «темных мест», воспринимаемых носителями того или иного языка на более позднем этапе его развития (2, 143-144), или же Г.Д.Гачев говорит о существовании национально-специфических элементов, препятствующих общению представителей разных культур, и называет их «заусеницами», которые «задираются» в процессе межкультурной коммуникации (4,82). Ю.Н.Караулов пишет, что «…специфика того или иного языка растворяется на высших уровнях абстракции, а при анализе периферийных иерархических отношений выделяются лакуны, а причинами возникновения лакун могут быть и культурно-исторические, этнографические факторы (5, 244).

Проблема возникновения и существования лакун тесно связана с вопросом универсального и специфического в языках. В зарубежной лингвистике существование лакун объясняется тем, что некоторые феномены языка и культуры, считающиеся универсальными (лингвистические и культурологические универсалии), могут не быть представлены в некоторых отдельных культурах, т.е. для некоторых культур такие феномены оказываются лакунизированы.

Но не только вербальное поведение оказывается значимым с указанной точки зрения. В последнее время значительно возросло количество исследований невербального поведения представителей различных лингвокультурных общностей. Это вполне закономерно, поскольку изучать реальную коммуникацию важно именно как комплексный многоуровневый процесс, в котором используются различные знаковые системы, уделяя внимание и каждому уровню в отдельности, и их взаимодействию. Невербальный уровень общения весьма значим: даже в тех коммуникативных ситуациях, когда смысл передается в основном вербальными средствами, в непосредственном общении они обычно подкрепляются невербальными, в том числе кинесическими средствами, а нередко невербальная информация играет роль суперсегмента, перекрывая по значимости вербальный поток и определяя результат коммуникативного акта.

В межкультурном общении участники коммуникативного акта, даже перейдя на другой естественный язык, обычно действуют по моделям своей культуры, пользуются своей знаковой кинесической системой, специфичной и по корпусу знаков, и по нормам их употребления и восприятия (индивид усваивает выработанные конкретной культурой сенсорные эталоны, перцептивные и мнемические схемы, архетипы культуры, табу, этические правила, моральные нормы, социальные установки, стереотипы поведения). Невербальный язык (как и вербальный) аккумулирует коллективный опыт этноса, является составной частью этнической когнитивной базы. Анализируя невербальное поведение представителей какой-либо лингвокультурной общности, можно выявить его универсальные и уникальные свойства и понять, что может способствовать и что, наоборот, препятствовать общению ее представителей с представителями иных лингвокультурных общностей. Выявляя несовпадения (лакуны) на невербальном уровне, которые приводят к коммуникативным неудачам даже при хорошем знании языка, важно увидеть не только сам факт, но и «культурную логику» несовпадений, связанную с глубинными этническими ценностями. Это поможет оценивать невербальное поведение представителей иной лингвокультурной общности не как набор «странностей», а как культурно объяснимое явление, будет содействовать этнической толерантности и эффективности коммуникации. В связи с этим большой интерес представляет изучение жестов в качестве элементов, участвующих в эмоциональной коррекции мотивационной сферы и интеллектуальной деятельности коммуникантов. Невербальное поведение, как и вербальное, характеризуется своими национально-культурными особенностями. Одним из методов выявления этих особенностей является установление поведенческих лакун.

В понятие «поведение» (носителей некоторой культуры) включается большое количество аспектов: кинесика (мимика, жесты), характерная для данной культуры; бытовое (повседневное) поведение, обусловленное традициями, обычаями, укладом жизни, принятыми в данной культуре, а также этикет общения, фрагментом которого является кинесика (кинесические лакуны), и повседневное поведение (рутинные лакуны). При исследовании нами рассматривается более широкое понимание термина «стереотип», включающего в себя не только набор характеристик, свойственных определенной нации, но и все понятия, относящиеся к культуре, традициям, обычаям того или иного народа. Следовательно, в понятие «стереотип» в контексте используемого нами определения входит и кинесика, и повседневное поведение, и этикет общения - стереотипы поведения, формирующиеся у человека под влиянием культурной среды, в которой он живет.

Кинесические лакуны сигнализируют о специфике жестового и мимического кодов различных культур. Хорошим примером является конфронтативный характер русских, грузинских жестов, с одной стороны, и болгарских жестов, с другой стороны, обозначающих согласие и несогласие («да» и «нет»). Кинесические лакуны могут быть абсолютными и относительными: в русской культуре, например, отсутствует такой жест, как стук костяшками пальцев по столу в знак одобрения, уважения, распространенный в немецкой культуре (6, 268) - таким образом, для носителей русского языка этот жест является абсолютной лакуной; жест - рукопожатие в знак приветствия известен и в грузинской, и в русской, и в английской культурах, но в грузинской и русской культурах он используется гораздо чаще, чем в английской, являясь относительной лакуной для англичан. Принципиально важным является вопрос о том, как влияет наличие лакун на процесс межкультурного общения. Показательно в связи с этим следующее наблюдение: «...англичанина, приехавшего в Москву, утомляют традиционные русские приветствия, он жалуется, что у него «руки болят», в результате - некоторые негативные впечатления и даже переживания» (3, 157).

В подгруппу кинесических лакун могут входить мимические лакуны, возникающие при несовпадении мимических кодов, существующих в тех или иных культурах. Одним из мимических знаков является улыбка. Улыбка выступает в качестве невербального знака практически во всех коммуникативных культурах. При этом, однако, как подчеркивают специалисты по межкультурной коммуникации, именно улыбка является наиболее уязвимым местом при взаимодействии различных культур.

В наше время, когда международные контакты становятся все более массовыми и интенсивными, проблема улыбки неожиданно встала особенно остро (8, 187). Одна из странных особенностей представителей русской культуры в глазах Запада - это мрачность, неприветливость, отсутствие улыбки. Русские не улыбаются, они неулыбающаяся нация, и поэтому с ними надо быть настороже: от этих мрачных типов можно ожидать чего угодно. В западной культуре имеет место стереотип русской «бытовой неулыбчивости»: И.А.Стернин, исследуя национальные особенности русского коммуникативного поведения, формулирует 16 правил улыбки: так, например, русский человек не улыбается в знак проявления вежливости; если не испытывает личного расположения к собеседнику; если у него плохое настроение; если улыбка не соответствует коммуникативной ситуации; если у него нет «веской причины, известной окружающим - смех без причины - признак дурачины» и т.д. (7, 211-214).

Русские же люди, попав в англоязычный мир, недоумевают по поводу улыбок. Русские с удивлением отмечают, что в западном мире улыбаются всем, всегда и везде. В представлении русских людей улыбка является неотъемлемой частью западной культуры, неразрывно связанной с нормами поведения. Следовательно, мы можем назвать улыбку стереотипом, поскольку в умах того или иного народа (здесь имеется в виду русский народ) она вызывает совершенно конкретные ассоциации с представителями западного мира. В западном мире вообще и в англоязычном в особенности улыбка - это знак культуры (культуры в этнографическом смысле слова), это традиция, обычай: растянуть губы в соответствующее положение, чтобы показать, что у вас нет агрессивных намерений, вы не собираетесь ни ограбить, ни убить. Это способ формальной демонстрации окружающим своей принадлежности к данной культуре, к данному обществу. В западном мире улыбка одновременно и формальный знак культуры, не имеющий ничего общего с искренним расположением к тому, кому ты улыбаешься, и, разумеется, как и у всего человечества, биологическая реакция на положительные эмоции; у русских - только последнее.

В культуре Америки улыбка является также и социальным признаком преуспевания. Keep smiling - девиз американского образа жизни: Что бы ни случилось - улыбайся. Этот призыв учит: не сдавайся, не поддавайся ударам судьбы, не показывай людям, что у тебя что-то не в полном порядке, не подавай виду - улыбайся. Напускной оптимизм в любой ситуации - вот черта американского национального характера, которая официально одобрена и внедряется всеми средствами, в том числе и языковыми. В японской культуре улыбка как визитная карточка человека и является просто важнейшим элементом межличностного общения

Таким образом, жесты (в том числе мимические жесты, знаковые телодвижения и позы), заключая в себе образность, телесную моторику, эмоциональность и одновременно свойства культурного знака, заслуживают самого пристального внимания не как вторичный, а как базовый элемент коммуникации. Жесты, как и коды мыслительных операций, имеющие невербальный характер, облегчают переходы от слова к образу и от образа к слову, в связи с чем с помощью жеста информация передается очень экономно (с точки зрения сохранения энергии) и часто опережает по скорости речь из-за нелинейного характера передачи (эмоциональная моторика манифестируется раньше речевой); жест является свернутой схемой действия, его алгоритмом и связан с «памятью тела». В жесте представлено то, что составляет базу сознания, «бытийный слой» языка - движение и его чувственный образ. Они составляют лакунизированный кинесический слой системы личных знаков, используемых в повседневной жизни носителями различных культур и правильное толкование их может стать фактором, определяющим успешность межличностной и межкультурной коммуникации.

Литература:

1. Бархударов Л. С. Язык и перевод. М., 1975.

2. Будагов Р.А. Что такое развитие и совершенствование языка? М., 1977.

3. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Язык и культура/ Лингвострановедение в преподавании русского языка как иностранного. М., 1976.

4. Гачев Г.Д.О национальных картинах мира. М., 1967.

5. Караулов Ю.Н. Общая и русская идеография М., 1976.

6. Мальцева Д.Г. Германия: страна и язык. Лингвострановедческий словарь. М., 1998.

7. Стернин И.А. Введение в речевое воздействие. Воронеж, 2001.

8. Тер-Минасова С. Язык и межкультурная коммуникация.М., 2000.

Ketevan Svanidze, Tamar Diasamidze
Non-verbal Lacunas in intra- and cross-cultural communication
Summary

To hold an effective intercultural communication it is desired that the verbally expressed expression to be followed by a non-verbal sign.

It should be mentioned that the most important factor is to control non-verbal signs to avoid amorphous or suggestive situation. Also numerous examples show us that not only are non-verbal signs and gestures powerful communicators, but different cultures use them in different ways. According to this it would be better to know and study the meaning of gestures before using them.

ქეთევან სვანიძე, თამარ დიასამიძე
არავერბალური ლაკუნები ინტრა და ინტერკულტურულ კომუნიკაციაში
რეზიუმე

კულტურათშორისი კომუნიკაციის ეფექტურად წარმართვისთვის სასურველია, რომ ვერბალურად გამოხატულ გამონათქვამს თან ახლდეს შესაბამისი არავერბალური ნიშანი.

რადგან ერთი და იგივე არავერბალური ნიშანი შეიძლება სხვა მნიშვნელობის მატარებელი იყოს კულტურის განსხვავებულ ტიპებში, ინტერკულტურულ კომუნიკაციაში უხერხული ან გაურკვეველი სიტუაციის თავიდან ასაცილებლად მართებულია არავერბალური ნიშნების კონტროლი.

ნანა მაზმიშვილი
(საქართველო)

ყველაზე მნიშვნელოვანი პრობლემა, რომელიც უნდა გადაიჭრას, ერთი მხრივ, მთარგმნელი-პრაქტიკოსის მიერ თარგმანის შესრულების პროცესში და, მეორე მხრივ, თეორეტიკოსის მიერ ამ პროცესის აღწერის (მოდელირების) დროს, არის საწყის ტექსტში მინიმალური ერთეულის ან როგორც მას უწოდებენ, თარგმანის ერთეულის განსაზღვრა. (unit of translation)

თარგმანის ერთეულის განსაზღვრის პრობლემა ერთ-ერთ ყველაზე რთულ პრობლემას წარმოადგენს თარგმანის თეორიაში; ამასთან დაკავშირებით მეცნიერებაში არის უამრავი სახის დამოკიდებულება და გაგება და მათ შორის არის ამ ერთეულის არსებობის აბსოლუტური უარყოფაც.

მალბლანი და ასევე ჟ. ვინე გვთავაზობენ თარგმანის ერთეულად ჩავთვალოთ აზრის ერთეული. მათი შეხედულებით ეს არის მეტყველების უმცირესი ნაწყვეტი, კავშირი შემადგენელ ელემენტებს შორის, რაც არ იძლევა მათი ცალკე თარგმნის საშუალებას.

ო. კადეს შეხედულებით თარგმანის ერთეულად უნდა ჩაითვალოს წყარო ენაზე შესრულებული ტექსტის უმცირესი ნაწყვეტი, რომლისთვისაც შეიძლება შესაბამისი ნაწყვეტის (ეკვივალენტის) დადგენა, ისე რომ ამ დროს უცვლელი დარჩეს შინაარსობრივი გეგმა.

თარგმანის ერთეულს შესაძლებელია ეწოდოს ტრანსლატემა. ტრანსლატემა ეს არის ის, რისი აღმოჩენისკენაც ისწრაფის მთარგმნელი და რასთანაც მუშაობს იგი მისი მთარგმნელობითი მოღვაწეობის პროცესის განმავლობაში.

ლ. ს. ბარხუდაროვის მიხედვით თარგმანის ერთეული წარმოადგენს წყარო ენაში არსებულ ისეთ მინიმალურ ერთეულს, რომელსაც შესაძლებელია მოეძებნოს შესატყვისი სამიზნე ტექსტში, მაგრამ მის შემადგენელ ნაწილებს არ მოეპოვებათ შესატყვისი თარგმანის ტექსტში.

ენათმეცნიერებაში მნიშვნელობის მქონე მინიმალურ ერთეულს ეწოდება მორფემა. ეს მართლაც ასეა; თუმცა ჩვენ ვნახავთ, რომ მორფემა მხოლოდ და მხოლოდ უკიდურეს შემთხვევაში გამოდის თარგმანის ერთეულის სახით. საქმე იმაშია, რომ პირველ რიგში, საკმაოდ ხშირ შემთხვევაში, მთლიანი, დაუნაწევრებადი მნიშვნელობა აქვს არა მორფემას, არამედ უფრო დიდი დონის ენობრივ ერთეულს-სიტყვა, სიტყვათშეთანხმება ან თუნდაც წინადადება; მეორე მხრივ, მაშინაც კი, როდესაც ზემოთ მოცემული ერთეულები-სიტყვა, სიტყვათშეთანხმება, წინადადება-წარმოადგენენ სემანტიკური თვალსაზრისით დანაწევრებად ერთეულებს, ანუ როდესაც მათ ნაწილებს აქვთ შედარებით დამოუკიდებელი მნიშვნელობა, მათ საკმაოდ ხშირად სათარგმნ ენაზე შეესატყვისებათ ერთი დაუნაწევრები ერთეული, რომლის შემადგენლობაშიც შეუძლებელია შესატყვისის მოძებნა სათარგმნი ტექსტის ერთეულის ნაწილებისათვის. ასეთ შემთხვევაში თარგმანის ერთეულს წარმოადგენს არა მორფემა (და ხშირად არც წინადადება და არც სიტყვათშეთანხმება), არამედ უმეტესწილად ამოსავალი ენის „მაღალი“ რანგის ერთეული.

აქედან გამომდინარე თარგმანის ერთეული შესაძლებელია იყოს ნებისმიერი ენობრივი დონის ერთეული. (ლ.ს ბარხუდაროვი, ენა და თარგმანი. გვ. 175)

ამიტომაც პირველ რიგში აუცილებელია იმის გარკვევა, თუ ენობრივი ერთეულების რა დონეების გამოყოფა ხდება საერთოდ ენაში.

თანამედროვე ენათმეცნიერებაში მიღებულია ენობრივი იერარქიის შემდეგი დონეების გარჩევა:

ფონემის დონე;
მორფემის დონე;
სიტყვის დონე;
სიტყვათშეთანხმების დონე;
წინადადების დონე;
ტექსტის დონე

იმაზე დამოკიდებულებით, თუ რომელ დონეს ეკუთვნის თარგმანის ერთეული ჩვენ შესაბამისად განვასხვავებთ თარგმანს ფონემის დონეზე (გრაფემა), მორფემის დონეზე, სიტყვის დონეზე, სიტყვათშეთანხმების დონეზე, წინადადების დონეზე და ტექსტის დონეზე.

ფონემა, რომელსაც წერით მეტყველებაში შეესაბამება გრაფემა, როგორც ცნობილია არ წარმოადგენს დამოუკიდებელი მნიშვნელობის მატარებელს. მიუხედავად ამისა მთარგმნელობით პრაქტიკაში ადგილი აქვს ისეთ შემთხვევებს, როდესაც თარგმანის ერთეულად გვევლინება სწორედ ფონემა. ეს ხდება საკუთარი სახელებისა და გეოგრაფიული სახელწოდებების თარგმნისას; მაგალითად: Liverpool-Ливерпуль, Churchill -Черчилль.

ზოგიერთ შემთხვევაში თარგმნის ერთეულს წარმოადგენს მორფემა, ანუ წყარო სიტყვის თითოეულ მორფემას შეესატყვისება განსაზღვრული მორფემა სამიზნე ენის სიტყვაში.

მაგალითად, ასეთი მორფემების შესატყვისობის დადგენა შეიძლება ინგლისური სიტყვის-Tables და რუსული სიტყვის столы - წყვილებისათვის. ამ შემთხვევაში ინგლისური სიტყვის ფესვს - Table - შეესატყვისება რუსული სიტყვის - стол - ფესვი, ხოლო მრავლობითი რიცხვის მორფემას - s შეესატყვისება რუსული მორფემა ы

საკმაოდ ხშირად თარგმანის ერთეულად გვევლინება სიტყვა. აქ მოვიყვანთ სიტყვის დონეზე თარგმანის მაგალითებს.

He came home
Он пришел домой

იდიომატური ან მყარი (ფრაზეოლოგიური) სიტყვათშეთანხმების თარგმანის დროს თარგმანის პროცესი ხორციელდება სიტყვათშეთანხმების დონეზე. უმეტეს შემთხვევაში მათი პირდაპირი თარგმანი შეუძლებელია, და ამ დროს თარგმანის ერთეულს წარმოადგენს ეს სიტყვათშეთანხმება მთლიანობაში. მაგ.: ინგლისური სიტყვათშეთანხმება To catch fire რუსულად გადმოვა სიტყვით загорется, ხოლო ქართულ ენაზე გადმოვა სიტყვით გარუჯვა; To spill the beans -выдать секрет, проболтатся, ქართულად - საიდუმლოს გაცემა ანუ წამოყრანტალება.

სიტყათშეთანხმებების სიტყვასიტყვითი თარგმანი მხოლოდ მაშინაა შესაძლებელი, როდესაც ამოსავალი ენისა და სათარგმნი ენის „შინაგანი ფორმა“ სხვადასხვა მიზეზით მეტნაკლებად ემთხვევა ერთმანეთს:

To play with fire - играть с огнем - ცეცხლთან თამაში

ზოგიერთ შემთხვევაში თარგმანის ერთეულის როლს ვერ ასრულებს თავად სიტყვათშეთანხმებაც კი, და მთარგმნელობითი შესატყვისობის მიღწევა შესაძლებელია მხოლოდ მთლიანი წინადადების დონეზე. ეს ხდება მაშინ, როდესაც წინადადება მისი მნიშვნელობით არის იდიომატური,

Every dark cloud has a silver lining - Нет худа без добра

და ბოლოს: ძალიან ხშირად თარგმანის ერთეულის როლს ვერ ასრულებენ თვით წინადადებებიც და თარგმანის ერთეულად გვევლინება მთლიანად სათარგმნი ტექსტი, ანუ დამოუკიდებელი წინადადებების მთელი ჯგუფი, ისეთი წინადადებების, რომლებიც გაერთიანებული არიან ერთი სამეტყველო ნაწილის ჩარჩოებში, რაც ჩვეულებრივ მოვლენას წარმოადგენს თარგმანის ისეთ სფეციფიკურ სახეობაში, როგორიცაა პ ო ე ზ ი ა.

როგორც ვხედავთ, თარგმანის ერთეული შეიძლება იყოს ენის ნებისმიერი დონის ერთეული-დაწყებული ფონემიდან დამთავრებული მთლიანი ტექსტით... აქედან გამომდინარე ტრანსლატემას მუდმივად ცვალებად ერთეულს უწოდებენ. თარგმანის ერთეული ერთი ტექსტის თარგმანის მანძილზე ხან ფონემა შეიძლება იყოს, ხანაც მორფემა, ხან კიდევ სიტყვა ან სიტყვათშეთანხმება, ასევე წინადადება და მთლიანი ტექსტიც კი.

ლიტერატურა:

1. Бархударов Л.С. Язык и перевод. М., 1975.

2. Тюленев С.В. Теория перевода. М., 2004.

Nana Mazmishvili
Translation Unit from Phoneme to the Text
Summary

The author of the article analyses translation unit from different scientists definitions and studies the length of it that varies according to the situation from phoneme to the text. The author gives examples for illustration how translation process is implemented based on different levels of the language according to the particular type of the texts to be translated.

Нана Мазмишвили
Транслатема: от фонемы к тексту
Резюме

Автор статьи анализирует транслатему как единицу перевода, причем рассматривает ее верификацию от фонемы к слову, словосочетанию, предложению и тексту, утверждая, что окончательный вариант транслатемы зависит от особенностей переводимого текста и параметров коммуникативной ситуации.

Марина Арошидзе, Нино Арошидзе
(Грузия)

Одним из важнейших компонентов текста является его заглавие. Находясь вне основной части текста, оно занимает абсолютно сильную позицию в нем. Это первый знак произведения, с которого начинается знакомство с текстом. Заглавие активизирует восприятие читателя и направляет его внимание к тому, что будет изложено далее. Заглавие - «это компрессированное, нераскрытое содержание текста. Его можно метафорически изобразить в виде закрученной пружины, раскрывающей свои возможности в процессе развертывания» (1, 57).

Заглавие вводит читателя в мир произведения. Оно в конденсированной форме выражает основную тему текста, определяет его важнейшую сюжетную линию или указывает на его главный конфликт. Заглавие может называть героя произведения.

Например, Смит, Джимми Хейз и Мьюриэл (Все примеры анализируются по новеллам О.Генри).

Заглавие текста может указывать на время и место действия и тем самым участвовать в создании художественного времени и пространства.

Например: Innocents of Broadvway - Простаки с Бродвея.

Friends in San Rosario - Друзья из Сан Розарио.

А также заглавие может быть связано с субъектно-речевой организацией произведения. Оно в этом случае выделяет или план повествования, или план персонажа. Так, заглавия текстов могут включать отдельные слова или развернутые реплики персонажей и выражать их оценки: A Snapshot at the President - Я интервьюирую президента.

Заглавие непосредственно обращено к адресату текста. Не случайно некоторые заглавия произведений представляют собой вопросительные или побудительные предложения:

TheMan higer Up. - Кто выше? The Guilty Party - Чья вина?

Заглавие художественного произведения реализует различные интенции. Оно, во первых, соотносит сам текст с его художественным миром: главными героями, временем действия, основными пространственными координатами и др. Во-вторых, заглавие выражает авторское видение изображаемых ситуаций, событий и прочее; реализует его заглавие как целостность. В-третьих, заглавие устанавливает контакт с адресатом текста и предполагает его творческое сопереживание и оценку. В значении заглавия всегда сочетаются конкретность и обобщенность (генерализация). Конкретность его основана на обязательной связи заглавия с определенной ситуацией, представленной в тексте, обобщающая сила заглавия - на постоянном обогащении его значениями всех элементов текста как единого целого. Заглавие, прикрепленное к конкретному герою или к конкретной ситуации, по мере развертывания текста приобретает обобщающий характер и часто становится знаком типичного.

Выбор удачного заглавия - результат напряженной творческой работы автора, особенно емкими по смыслу являются так называемые метафорические заголовки (2, 168). Не менее напряженной является и работа по переводу заглавия на другой язык.

Ведь необходимо подобрать такой аналог в другом языке, в другой культуре, который выразит хотя бы какую-то часть подтекста, скрытых смыслов, заключенных в заглавии. Особую роль заглавие приобретает в маленьких по объему новеллах, рассказах, не удивительно, что наибольшая часть метафорических несоответствий встречается именно в заголовках.

Прежде всего, необходимо отметить высокое мастерство переводчиков, которые сумели к большому количеству заголовочных метафор подобрать адекватные аналоги, например:

The roads we take - Дороги, которые мы выбираем.
The Day resurgent. - День воскресения.
Witches Loaves. - Чародейные хлебцы.

Но особый интерес вызывают те новеллы, метафорические заглавия которых были изменены при переводе, что объясняется разными причинами. В некоторых случаях изменения незначительны, но измененный элемент точнее отражает нюансы описанных в рассказу событий, как например, в рассказе «A Retrieved reformation» - «Превращение Джимми Валентайна». В заголовке-оригинале использовано слово «A Retrieved», имеющее много значений, из которых самыми близкими к описываемой в рассказе ситуации являются «заглаживание вины», «реабилитация» и «исправление»:

б) Заглаживать вину, исправлять (ошибку и т. п.) в) восстанавливать, реабилитировать - retrieve one's character ...>> retrieve [] (mainly ) 1) to get or fetch back again; recover ...>> retrieve поиск; искать, находить retrieve отыскивать; извлекать retrieve отыскивать (информацию) retrieve 1) взять обратно, вернуть себе 2) восстанавливать, возвращать в прежнее состояние; исправлять ...>> retrieve 1) вести поиск.

Reformation [] 1) преобразование, усовершенствование Syn: improvement, correction 2) исправление, перевоспитание - house of reformation Syn: correction

В русском переводе сохранено значение «перевоспитание» и в заголовок также вынесено имя героя, который перевоспитывается под влиянием любви.

Интересен случай грамматической метафоризации в заголовке новеллы «Прагматизм чистейшей воды», в оригинале - „The Higher Pragmatism“. «Hhigher [] 1. 1) от high II 1. 2) высший 3) высокоорганизованный (о представителях флоры и фауны) 2.; от high II 2. higher [] 1) the comparative of high (usually capital) (in Scotland) 2) a) the advanced level of the Scottish Certificate of Education b) (as modifier) Higher Latin 3) a pass in a particular subject at Higher level she has four Highers higher 1) более высокий 2) более высокого порядка или степени 3) верхний 4) высший 5) вышестоящий 6) старший».

Вместо прилагательного «высший» русский переводчик использует русский фразеологизм «чистой воды», означающий высшее проявление признака, а для усиления значения и для большего сближения с грамматической формой оригинала прилагательное использовано в форме превосходной степени.

В некоторых случаях переводческие замены объясняются учетом фоновой информации инокультурных реципиентов. Так в заголовке рассказа «Аrt and the Bronko» переводчик вместо слова «Bronko», которое означает «полудикая лошадь to ride a bronco — ездить верхом на полудикой лошади, wild bronco мустанг американских прерий broncho, bronc», употребляет выражение «ковбойский конь» - «Искусство и ковбойский конь».

Так как анализируемые новеллы Л.Генри отражают быт и образ жизни американских ковбоев и представителей городского среднего класса, то в заголовках часто встречаются метафоры-реалии, которые делают подобные конструкции национально маркированными:

The Ransom of Red Chief - Вождь Краснокожих

(Ransom [] 1. 1) выкуп to demand, exact a ransom from — требовать выкуп за to hold smb. to ransom — требовать выкуп за кого-л. to pay (a) ransom for — заплатить выкуп за ransom note — письмо с требованием выкупа (посылается похитителями) - king's ransom 2) искупление 3) огромная цена, арендная плата 2. 1) выкупать, освобождать за выкуп Syn: save 2) требовать выкуп (за что-л. / кого-л.) 3) искупать;

Red Chief

Слова

Русский переводчик предпочитает русское клише, используемое для обозначения американских индейцев белыми и имеющее негативную коннотацию (расовый признак по цвету кожи).

В заглавие новелл О.Генри часто вынесены метафорические идиомы, перевод которых представляет особую трудность, ибо их национально-культурологический подтекст особенно глубок. Так, например, рассказ о писателе-неудачнике Шеклфорде Доу и редакторе журнала «Минерва» Уэстбруке, назван писателем в оригинальной версии «Proof of the Pudding». В качестве русского аналога переводчик выбрал выражение «Теория и практика», которое вначале вызывает недоумение, ибо всемирно известный английский пудинг представляет собой характерный для английской кухни десерт, а первое слово в заглавии переводится как «подтверждение, доказательство», но анализ английской идиомы проясняет ситуацию: дело в том, что заголовок оригинала представляет собой неполный вариант фразеологизма - The proof of the pudding is in the eating. который переводится как «Не попробуешь - не узнаешь». Составители Интернет-словаря «Лингво-12» дают следующее развернутое объяснение анализируемой идиомы для инокультурных реципиентов:

«The proof of the pudding is in the eating «чтобы судить о пудинге, надо его отведать», всё проверяется на практике, обо всём судят по результатам The proof of the pudding is in the eating, and the proof of majority will is in the stubbornness with which the people prosecute that bitterest of all wars - a revolutionary war. (G. Marion, `The Communist Trial', ch. 16) — Чтобы судить о пудинге, надо его отведать; так и о воле большинства нужно судить по тому, с каким упорством народ ведет самую ожесточенную из войн - войну революционную».

В свете всего вышесказанного становится убедительной подобная замена, ибо в новелле описывается, как журналист, писатель Доу постепенно опускается на дно жизни. Его друг и редактор Уэстбрук отказывается печатать рассказы, герои которых в экстремальных ситуациях выражаются очень путано и заземлено, тогда как сам он убежден, что в подобных случаях люди пользуются высокопарными выражениями. Доведенный до отчаяния Шоу предлагает ему доказать свою правоту на практике - написав письмо жене о том, что он ее бросает ради другой, чтобы редактор убедился, как на самом деле поступают обычные люди в таких ситуациях. Русский аналог очень точно передает образное значение английской идиомы, ибо герои рассказа правда проверяют теорию на практике, когда придя домой обнаруживают записку от своих жен, в которой те прощаются со своими мужьями и сообщают о том, что они отправляются в большое турне-шоу. Только весь комизм ситуации в том, что Доу в минуту стресса заговорил высокопарными словами, тогда как из уст Уэстбрука вырывался лишь бессвязный лепет.

В заключение анализа особенностей языкового оформления переводных текстов хотелось бы отметить, что адекватный перевод требует соблюдения стиля оригинального текста, а в передаче стиля оригинала особое значение приобретает адекватный перевод метафор.

Литература:

4. Лукин В.А. Художественный текст. Основы лингвистической теории. Москва. 1999.

5. Метафора в языке и тексте. Москва. 1988.

6. О.Генри. Новеллы. Москва. 1987.

7. Лингво-12. www.gumer.info

Marina Aroshidze, Nino Aroshidze
Problems in Translation Metaphoric Titles
Summary

The selection of the appropriate title is a result of the intense creative work of the author; so called metaphoric titles are especially capacious, containing the big scope of the hidden meaning that is substantial for the text comprehension. The authors analyze the translation of the titles of the novels by O.Henry and use the interesting empiric material illustrating the national and cultural peculiarities of the metaphors.

მარინა აროშიძე, ნინო აროშიძე
მეტაფორული სათაურების თარგმნის პრობლემები
რეზიუმე

შესაფერისი სათაურის შერჩევა - ავტორის დაძაბული შემოქმედებითი მუშაობის შედეგია; აზრობრივად განსაკუთრებით ტევადია ეგრეთ წოდებული მეტაფორული სათაურები, რომელიც დიდი მოცულობით შეიცავს ტექსტის გაგებისათვის არსებით ფარულ აზრს. სტატიის ავტორები აანალიზებენ ო. ჰენრის ნოველების სათაურების თარგმანს და წარმოდგენილი აქვთ საინტერესო ემპირიული მასალა, რომელიც მოწმობს მეტაფორების ეროვნულ-კულტურულ სპეციფიკაზე.

ქეთევან გალობერი, მაია მარღანია
(საქართველო)

თანამედროვე ეპოქის მეცნიერულ-ტექნიკური, პოლიტიკური, ეკონომიკური და სოციალური ცვლილებები ხელს უწყობს ახალი ცნებების და მასთან ერთად ახალი სიტყვების ან ძველი ცნებების გადააზრებას. ლექსიკური შემადგენლობა წარმოადგენს უფრო შეღწევად, ცვალებად და მოძრავ მხარეს, რომელიც უშუალოდ რეაგირებს მასზე, რაც ხდება რეალურ სამყაროში. მასში უშუალოდ აისახება ჩვენი წარმოდგენები სხვადასხვა, არაენობრივ მოვლენებზე. ნეოლოგიზმების შექმნა არის ენის სიცოცხლის დადასტურება, მისი მისწრაფება გამოხატოს ადამიანთა ცოდნის სიმდიდრე, ცივილიზაციის პროგრესი.

საზოგადოების განვითარების შედეგად შექმნილი მოვლენების, ან ახალი საგნების დასახელების აუცილებლობამ და, აგრეთვე, სოციალურ-ეკონომიურმა

დიფერენციაციამ, რომელიც ხდება საზოგადოებაში, ხელს უწყობს ტერმინოლოგიური კომპლექსების წარმოქმნას, როგორიცაა travail manuel, integration social და ა.შ. მსგავსი ტერმინოლოგიური კომპლექსების წარმოშობა სოციოლოგიის, პოლიტიკის, ეკონომიკის დარგში შეიძლება აიხსნას ლინგვისტური და ექსტრალინგვისტური ფაქტორებით: ობიექტური რეალობის უსაზღვრო აღქმისა და შეზღუდულ ენობრივ რესურსებს შორის შეუსაბამობით, თვით ენობრივი ფორმით, როგორიცაა სიტყვათა შეთავსება, საზოგადოების უწყვეტი განვითარებითა და მეცნიერული ცნობიერების შემდგომი გაღრმავებით.

ფრანგულ ენაში ტერმინები იქმნება ტრადიციული სიტყვაწარმოებითი მოდელით, ხოლო ზოგი სიტყვა გამოიყენება ზოგადი მნიშვნელობითაც, როგორც სპეციალური ტერმინები, მაგალითად, corbeau - 1) ყვავი, 2) კრონშტეინი, აგრეთვე: 1) სახელო; 2) შლანგი. ძირითადად ტერმინები იქმნება ნაწარმოები

სიტყვებისა და მრავალენობრივი სესხების შედეგად. სამეცნიერო სტილში ტერმინის წარმოშობა დაკავშირებულია ზოგად ენობრივი ლექსიკის სემანტიკურ განვითარებასთან, რომელიც მიმდინარეობს ორი მიმართულებით: მეტაფორული გადატანა და ცნების გამდიდრება. ფრანგული ენის ლექსიკონის შევსება ხდება შემდეგი გზებით: 1) მორფოლოგიური, აფიქსალური გარდაქმნის შედეგად, 2) სემანტიკური, სიტყვის მოცემული მნიშვნელობის გადააზრების შედეგად, 3) აგების, აწყობის გზით, 4) აბრევიაციის გზით, 5) სესხებით. ყველაზე უფრო დიდია არსებითი სახელების ჯგუფი, რომელიც იქმნება სტანდარტული წესით, ენის სიტყვაწარმოებითი მოდელებით, რომლებშიც შედის ერთი, ან ორი აფიქსალური მორფემა, სუფიქსი, ან პრეფიქსი. ნაკლებად გავრცელებულ, მაგრამ მნიშვნელოვანს წარმოადგენს სესხება, რთული სიტყვები და სიტყვათა მნიშვნელობების გადააზრება. ფრანგულ სამეცნიერო ტექსტში ტერმინები უმთავრესად გამოხატულია არსებითი სახელებით, ზმნებით, ზედსართავი სახელებით და იშვიათად, ზმნიზედებით. სუფიქსაცია ძალიან გავრცელებული მოვლენაა ფრანგულ ენაში. ზოგიერთი მათგანი იძლევა ტერმინოლოგიურ ერთეულთა ძალიან დიდ რიცხვს: -- ite, -- isme; --ence; -- ure; - tien; -- iste, და ა.შ.

სუფიქსი -ite უერთდება ზედსართავ სახელთა ფუძეს და გამოხატავს ხარისხს, თვისებას, საშუალებას. მის ძირითად მნიშვნელობას წარმოადგენს თვისების საგნობრიობა: reductible - reductibilité - შემცირებითი, შენარჩუნებადი, შემცი რება, შენარჩუნება. სუფიქსები --- isme, --- iste იძლევა ერთდროულ წყვილ წარმონაქმნებს: antimilitariste --- antimilitarisme. სუფიქსები -tion, -ation მოქმედების აღნიშვნისა და შედეგის გარდა აღნიშნავენ მდგომარეობასაც: decurtation — ხეების წვეროების გახმობა, reaction --- წინააღმდეგობა, evaporation -- აორთქლება.

ფრანგული ენის ლექსიკაზე დიდი გავლენა მოახდინა ინგლისურმა ენამ. ფრანგი ლინგვისტები თვლიან, რომ სტაბილურობა სუფიქსებისა -aire, -eur, -el გამაგრებულია ინგლისურიდან ნასესხები -ary, -er, -al და მიუთითებენ ახალ „რელანტიზაციაზე“, რომელიც ხდება თანამედროვე ფრანგული ენის ლექსიკაში ფრანგული მორფოლოგიის საფუძველზე, ხშირად ინგლისურიდან ნასესხები სიტყვების, უმთავრესად, რომანული წარმოშობის ანგლო-ამერიკანიზმების გავლენით, როგორიცაა conversationel, residentiel, textuel.

ცნობილია, რომ პრეფიქსები ფუნქციურად და, ნაწილობრივ სემანტიკურად ახლოს არის სუფიქსებთან. თუმცა, არსებობს მათ შორის არსებითი განსხვავებულობაც. სუფიქსების სიტყვაწარმოებითი მნიშვნელობა უფრო რთული და მრავალგვარია, ვიდრე პრეფიქსებისა. პრეფიქსთა უმეტესობას არა აქვს საკუთარი მნიშვნელობა, მაგალითად, inter-, in--, hyper, pro- და ა. შ.

სიტყვაწარმოების პარასინთეზის ანუ პრეფიქსალურ - სუფიქსალური ხერხით იქმნება ახალი სიტყვები პრეფიქსისა და სუფიქსის ერთდროულად მიერთების გზით მაწარმოებელ ფუძესთან. ამგვარად, პარასინთეზში ჩნდება სიტყვაწარმოების ორი სხვა მორფოლოგიური ხერხის - პრეფიქსაციის და სუფიქსაციის ურთიერქმედება. ლექსიკონის გამდიდრება შესაძლებელია მოხდეს უკვე არსებული სიტყვების მნიშვნელობათა შეცვლის გზით, მათი მნიშვნელობის გაფართოების ხარჯზე. სიტყვა, რომელიც თავდაპირველად აღნიშნავდა ერთ ცნებას, ხშირად კონკრეტულს და კერძოს, იწყებს უმეტესწილად ზოგადი ცნების აღნიშვნას. ყველა არსებითი სახელი, რომელთა მნიშვნელობის გადააზრება ხდება, შეიძლება დაიყოს სამ ჯგუფად, რომელთაც ახასიათებთ სხვადასხვა სახის თავისებურებანი:

I. სიტყვები, რომელთა მნიშვნელობა იცვლება მხოლოდ განსაზღვრულ სიტყვებთან შეთავსებით; მაგალითად, parapluie(m) - ქოლგა; parapluie noir - ფაშიზმის შავი ფარდა; parapluie atomatique - ატომური დაცვა (ფარდა); parapluie onusien - გაეროს დაცვის ქვეშ.

II. სიტყვები, რომლებიც გამოიყენება მომდევნო კომპონენტისაგან დამოუკიდებლად და წარმოადგენს განსაზღვრულ ჯგუფს, სადაც შედის: 1) სიტყვები, რომლებიც გადააზრების შედეგად ღებულობენ ახალ პოლიტიკურ მნიშვნელობას: categorie(f) - კატეგორია - კლასი; visa(m) - ვიზა, ჟურნალისტისთვის მოქმედების სრული თავისუფლების მიცემა (გადატ.); occultation (f) - დაბნელება - რაღაცის დაფარვა (დამალვა) საერთო-სახალხო მასისთვის. ანალოგიური მნიშვნელობისაა შემდეგი სიტყვები: information(f) - მნიშვნელოვანი ახალი ამბავი; procedure—დღის წესრიგის აგების სტრუქტურა; pertinence (f) - დასაბუთება, ან პოლიტიკური მოქმედების მართებულობა, დროულობა; 2) კონკრეტული სიტყვები იწყებენ აბსტრაქტული ცნებების აღნიშვნას: dossier (m) - საქმე - პრობლემა; seuil (m) - ზღურბლი - ასაკობრივი ზღვარი (ფსიქოლოგიაში); 3) სიტყვების ზოგიერთი ჯგუფი გადააზრებისას ღებულობს ახალ შინაარსს: suite(f) - რიგი, მწკრივი, კავშირი - გასასვლელი ოთახი; console (f) - პატარა მაგიდა ამოზნექილი ფეხებით ტელეკომუნიკაციური აპარატურის მთელი შემადგენლობა. 4) სიტყვათა მეტაფორული გადააზრება: cactus (m) - ბარიერი, უსიამოვნება - ეკალა; omelette(f) - ომლეტი - პოლიტიკური არეულობა (ფამ.); perchoir(m) - ქანდარა,- პარლამენტი (ფამ).

III. სიტყვები, რომლებმაც მიიღეს სამეცნიერო ტერმინები გადააზრების შედეგად უფრო საყოფაცხოვრებო მნიშვნელობით: banque (m) - banki ; banque de mots, banque de terminologie - ლინგვისტური ტერმინი; flottement(m) - ფინანსური ტერმინი; classe (f) - სტატისტიკური ტერმინი.

ლექსიკური შემადგენლობის გამდიდრების შემდეგ ხერხს წარმოადგენს სესხება სხვა ენებიდან. ეკონომიური და კულტურული კავშირების გაფართოება, მეცნიერებისა და ტექნიკის განვითარება ხელს უწყობს ახალი ცნებებისა და სიტყვების წარმოშობას და სესხებას სხვა ენებიდან. ნასესხები სიტყვების უდიდესი ნაწილი წარმოდგენილია ინგლისური ენიდან. ეს არის ეკონომიური, საყოფაცხოვრებო და სოციალურ - პოლიტიკური ტერმინები, როგორიცაა: auditeur(minterne, buisiness school, schoping (m), padding (m), charter (m), mailing(m), staff (m), busing (m) და ა. შ. ხდება აგრეთვე რთული სიტყვების სესხებაც, მაგალითად: mix-and- match(m), aidman(m), lip - service (m), cover - baby (m), sit - in (m) და ა. შ.

ამგვარად, ნეოლოგიზმები და ლექსიკური ნასესხობანი წარმოადგენს ტერმინოლოგიის წარმოშობის ერთ-ერთ წყაროს. მათი შესწავლა საშუალებას იძლევა გავარკვიოთ ენობრივი პროცესების სირთულეები, შინაგანი და გარეგანი მოვლენების შერწყმა და მათი ზემოქმედება ენის სხვადასხვა სტრუქტურაზე. ფრანგულ ენაში რთული სიტყვები იქმნება საერთო წესის მიხედვით, რომელიც გამომუშავებულია ენის განვითარების პროცესში. სიტყვათა შეთავსების თავისებურებას ფრანგულ ენაში წარმოადგენს ის ფაქტი, რომ ერთიანდება არა ფუძეები, არამედ მთელი სიტყვები, რომელთა შორის არის თანწყობილი და ქვეწყობილი სიტყვები. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ფრანგულ ენაში სიტყვათა შეთავსება ნაკლებად გავრცელებულია, ვიდრე სხვა ენებში. მაგალითად, გერმანულში, რუსულში და ა. შ.

ლიტერატურა:

1. Le petit Larousse compact, Paris, 2001.

2. Le Robert - micro - poche, Paris, 1999.

3. P. Gilbert - Dictionnaire des mots contamporains, 1998.

Ketevan Galoberi, Maia Marghania
Functional Peculiarities of Neologisms and Borrowings
Summary

The paper deals with neologisms and borrowings in modern French language. The characteristic property of vocabulary is its ability to be enlarged extremely at the expense of new words and new meanings, which are formed by different ways. The creation of neologisms is the illustration of language life, its aspiration to express all reaches of human knowledge, progress of civilization.

The ways of creating terms particularly come to the formation of derivative words and multilingual borrowing. Appearing of the term in scientific style is connected with semantic development of general linguistic vocabulary - metaphorical meaning and enrichment of concept. In the French language the terms are mainly expressed by a noun, a verb and an adjective, seldom by an adverb.

In the French language, compound words are generally formed by common rules, made during the development of language.

One of the ways of vocabulary enlargement is a borrowing from different languages. Due to expending of economic and cultural ties, development of science and techniques there appeared new concepts and words, borrowings from different languages.

Кетеван Галобери, Майя Маргания
Функцииональные особенности неологизмов и заимствований
Резюме

В статье рассматриваются неологизмы и заимствования в современном французском языке. Создание неологизмов - свидетельство жизни языка, его стремления выразить все богатство человеческих знаний, прогресс цивилизации.

Способы создания терминов сводятся в основном к образованию производных слов и многоязычному заимствованию. Появление термина в научном стиле связано с семантическим развитием общеязыковой лексики - метафорического переноса и обогащения понятия. Во французском языке термины, главным образом, выражены существительными, глаголами, прилагательными, реже наречиями.

Во французском языке сложные слова образуются обычно по общим правилам, выработанным на протяжении языкового развития. Особенностью словосложения во французском языке является тот факт, что соединяются не основы, а целые слова, с сочинительной или подчинительной связью.

Одным из способов обогащения словарного состава являются заимствования из других языков. Расширение экономических и культурных связей, развитие науки и техники приводит к появлению новых понятий и слов, заимствований из других языков.

Аcмат Ардзенадзе
(Грузия)

Мы считаем, что крайне интересна и заслуживает особого упоминания концепция О.Л.Каменской, прозвучавшая на второй международной конференции «Гендер: язык, культура, коммуникация» (2).

«Принятый в лингвистике антропоцентрический подход к языку предполагает усиленное внимание ко всем параметрам человеческой личности, отражающимся в языке… Гендер, понимаемый как культурно обусловленный и социально воспроизводимый феномен, представляет один из таких параметров…» (3, 239). Этому способствовало масштабное расширение гендерных исследований в социальных науках, включая и лингвистику.

Гендерные стереотипы приняты всеми членами общества, потому что, несмотря на то, что на уровне сознания мы от них отказываемся, мы по-прежнему поступаем в соответствии с ними и видим, как другие люди делают тоже самое в повседневной жизни, в которой мужчинам и женщинам отводятся неравные роли и статус. Точно также гендерные стереотипы тиражируются в средствах массовой информации, и ложные представления все же проникают в наши суждения и мнения, хотя мы этого не осознаем. В результате считается, что мужчины и женщины обладают стереотипными чертами. Даже когда объективные факты идут в разрез с общепринятым мнением, мы по-прежнему считаем его правильным.

Стереотипы, будучи обобщениями социального опыта представителей определенной лингвокультуры, когнитивными образцами для категоризации мира, упрощенными схемами, помогающими ориентироваться в мире и социуме, бытуют в самых разных сферах общественной практики. Однако в ряде случаев в силу того, что в основе стереотипов не обязательно лежат сущностные признаки того или иного явления, они могут препятствовать установлению взаимопонимания между коммуникантами. Данный вывод справедлив и для внутрикультурного общения, но отмеченное свойство стереотипов фатальным образом может сказаться на итоге общения при межкультурной коммуникации (1, 153).

Гендерные стереотипы это внутренние установки в отношении места женщин и мужчин в обществе, их функций и социальных задач. Именно эти стереотипы являются барьером в установлении подлинного гендерного равенства в нашем обществе. Гендерные стереотипы в средствах массовой информации неотделимы от образа женщины, а также идеи предназначения женщины, господствующей в той или иной период. Так, в советской Грузии как положительный идеал доминировал образ матери, жены, хозяйки и одновременно ответственной государственной работницы. После распада советской страны на первый план стала выдвигаться идеология «естественного предназначения женщины». СМИ энергично начали формировать позитивное отношение к возрождению традиционной роли женщины как хранительницы домашнего очага.

Стереотипы рассматриваются как особые формы обработки информации, облегчающие ориентацию человека в мире. Признаки, содержащиеся в стереотипах, используются говорящими для оценки отнесенности предметов к тому или иному классу и приписывания им определенных характеристик. Стереотипы имеют обобщающую функцию, состоящую в упорядочивании информации: аффективную функцию (противопоставление «своего» и «чужого»); социальную функцию (разграничение «внутригруппового» и «внегруппового»), что ведет к социальной категоризации и образованию структур, на которые люди ориентируются в обыденной жизни.

Гендерные стереотипы являются частным случаем стереотипа и обнаруживают все его свойства. Гендерные стереотипы представляют собой культурно и социально обусловленные мнения о качествах, атрибутах и нормах поведения представителей обоих полов и их отражение в языке. Гендерная стереотипизация фиксируется в языке, тесно связана с выражением оценки и влияет на формирование ожиданий от представителей того или другого пола определенного типа поведения. Гендерные стереотипы очень упрощают реальную ситуацию, однако в коллективном общественном сознании они закреплены прочно и меняются медленно. В той или иной степени стереотипы-предрассудки воздействуют на каждого человека. Согласно укоренившимся представлениям, женщинам в обществе приписывается меньшая ценность, чем мужчинам.

Представления о мужественности и женственности и присущих им свойствах имеют место в каждой культуре, им отводится существенное пространство в обрядах, фольклоре, мифологическом сознании, «наивной картине мира». Вместе с тем, стереотипы и ценностная шкала гендера не одинаковы в разных культурах. Так же различаются социальные роли мужчин и женщин. Они, как правило, регламентированы; такая регламентация стереотипизируется, а затем функционирует в коллективном сознании по схеме «правильное/неправильное». Одним и тем же действиям человека в зависимости от его пола придается различное содержание в разных культурах; одно и то же содержание находит различное выражение в поступках. Стереотип выполняет роль программы поведения. В нашей культуре отношение к мужчинам и женщинам неодинаково, а коммуникация между ними ассиметрична. Что имеет следующие языковые проявления:

Выбор лексики: существуют слова, употребляемые только мужчинами, и слова, чаще употребляемые женщинами. Например, как грузин, так и русский мужчина чаще употребляют жаргонизмы.

Разная лексика, используемая для описания мужчины и женщины: например, в нашей культуре для описания внешности мужчины более принято использовать слово симпатичный, чем красивый.

Паралингвистические средства: Женщины говорят тише, чем мужчины, женская речь звучит менее уверенно, превалируют вопросительные интонации, создающее впечатление незаконченности предложения (4, 200).

Патриархальные стереотипы насаждаются СМИ как в тематике материалов, так и посредством языка. В одной из самых массовых газет «Квирис палитра» женщины представлены либо как потребители, либо как маргинальная группа - проститутки, преступницы. Очень мало материалов о женщинах-лидерах, политиках. Даже в солидных изданиях - «24 саати», «Резонанси» - объем информации по женской тематике очень скромный. Таким образом, в СМИ жизнь большей части населения представлена довольно слабо.

Понятия мужественности и женственности динамичны, подвержены изменениям, связанным с развитием общества, и культурно обусловлены (4, 200). В языке фиксируется весь набор гендерных стереотипов, однако частота их употребления в речи неодинакова. Анализ коммуникации делает возможным определение наиболее частотных стереотипов. Многообразие гендерных стереотипов позволяет манипулировать ими. Особенно это касается систем коммуникации, направленных на коллективного адресата, в первую очередь - средств массовой информации.

Литература:

1. Гришаева Л.И., Цурикова Л.В. Введение в теорию межкультурной коммуникации. М., 2006.

2. Каменская О. Л. Гендергетика - междисциплинарная наука. // Тезисы докладов Второй Международной Конференции «Гендер: язык, культура, коммуникация», МГЛУ, М., 22-23 ноября 2001.

3. Кирилина А. В. Новый этап развития отечественной лингвистической гендерологии // Гендерные исследования и гендерное образование в высшей школе: Материалы международной научной конференции, Иваново, 25-26 июня 2002 г.: В 2 ч. Ч. II. История, социология, язык, культура. Иваново, 2002.

4. Леонтович О. Введение в межкультурную коммуникацию. М., 2007.

Asmat Ardzenadze
Gender Stereotypes in Mass Media
Summary

Gender stereotypes are accepted by this or that society. Though subconsciously we deny the existence of stereotypes, we still continue doing the thing we used to do earlier and see how people behave in everyday life. Men and women do not have the equal role and status in everyday life that is clearly reflected in mass media.

ასმათ არძენაძე
გენდერული სტერეოტიპები მასობრივი ინფორმაციის საშუალებებში
რეზიუმე

გენდერული სტერეოტიპები მიღებულია ამა თუ იმ საზოგადოების მიერ. მიუხედავად იმისა, რომ თითქოს ქვეცნობიერად უარს ვამბობთ სტერეოტიპებზე, მაინც ვაკეთებთ იმას, რასაც ვაკეთებდით ადრე და ვხედავთ როგორ იქცევიან ადამიანები ყოველდიურ ცხოვრებაში. ამ ყოველდღიურობაში კი ქალებს და მამაკაცებს თანაბარი როლი და სტატუსი არ აქვთ, რაც ნათლად ისახება მასობრივი ინფორმაციის საშუალებებში.

Марина Алексидзе
(Грузия)

Восклицательные предложения представляют собой яркий пример эмотивных синтаксических единиц, создаваемых по определенным моделям и предназначенных прежде всего для выражения эмоционального состояния или эмоционального отношения субъекта речи. Восклицательные предложения широко представлены как в русском, так и в грузинском языках и, естественно, наряду с общими признаками характеризуются также особыми свойствами, специфичными для каждого из сопоставляемых языков.

Любое предложение представляет собой явление трех планов. Во-первых, это единица синтаксиса, т.е. обобщенность определенным образом организованных языковых единиц. Во-вторых, предложение - это коммуникативная единица (высказывание), общность определенным образом организованных коммуникативных единиц. И в-третьих, предложение является сообщением, т.е. общностью определенным образом организованных смысловых единиц: «Всякое высказывание мысли с помощью языка обусловлено логически, психологически и лингвистически» (1).

Несмотря на то, что предложение является центральной единицей синтаксиса, понятие предложения - одно из наиболее сложных и спорных лингвистических явлений. Свидетельством этому можно считать наличие огромного количества дефиниций предложения. Наиболее полное определение указанной синтаксической единицы на основе учёта и обобщения различных точек зрения современных синтаксистов представлено в Лингвистическом энциклопедическом словаре, согласно которому предложение - одна из основных грамматических категорий синтаксиса, противопоставленная в его системе слову (словоформе) и словосочетанию по формам, значениям и функциям. В широком смысле предложение - это любое высказывание, являющееся сообщением о чем-либо и рассчитанное на слуховое или зрительное восприятие. В узком, собственно грамматическом, смысле предложение - единица сообщения, которая образована по специальному грамматическому образцу, обладает значением предикативности и своей собственной семантической структурой, обнаруживает их в системе формальных изменений и имеет определённую коммуникативную задачу, выражающуюся интонацией и порядком слов (так называемое актуальное членение предложения) (8, 395).

Основными характеристиками предложения являются: 1) его синтаксическая структура, формирующаяся отдельными словоформами (компонентами предикативной основы предложения) в их отношении друг к другу; 2) его семантическая структура; 3) порядок слов и интонация; 4) члены предложения как компоненты предикативной основы предложения или её распространители. В качестве основного признака предложения, отличающего его от всех других единиц, выделяется предикативность.

Что касается классификации предложений, то в рамках традиционного подхода предложения классифицируются по структуре и по семантике. Структурные классификации предложений довольно разнообразны, так как при выделении структурных типов предложений лингвисты используют различные подходы и критерии (3). Что касается семантической классификации предложений, то данная типология пока еще недостаточно разработана и, как правило, предложения классифицируются на основе не только семантики, но и структуры. Например, Г.А. Золотова выделяет семантико-грамматические модели предложений. В типологии автора наряду с исходными моделями предложений приводятся их фазисные, модально - волюнтивные, субъектные (определенно-личные, неопределенно-личные, обобщенно-личные), объектно-пассивные, инволюнтивные (безличные) модификации (4, 16-19). Среди современных типологий предложения особый интерес представляет классификация, представленная В.Ю. Копровым, который в своей работе основное место уделяет анализу функционирования разных типов предложений в свете грамматических категорий и трех прагматических факторов: интенции говорящего, актуального членения и эмоциональной оценки говорящим своего сообщения (7).

Восклицательные предложения признаются одной из наименее разработанных в лингвистике тем, между тем круг проблем, связанных с ними, довольно широк, в частности, это и формальные особенности маркирования восклицательных предложений в разных языках, и темо - рематическая структура восклицательных предложений и многие другие. Одной из таких проблем, обсуждаемой в лингвистической литературе, является вопрос о статусе восклицательных предложений в общей парадигме синтаксических единиц.

По данному вопросу существует большое число противоположных и концептуальных установок. Отсутствие однозначного решения вопроса о месте восклицательных предложений в системе коммуникативных типов, несмотря на то, что они не раз являлись прямо или косвенно объектом лингвистического описания, обусловлено как сложностью природы феномена эмоций и их проявлений в языке, так и с тем, что выводы авторов определяются задачами того или иного направления в лингвистике и отражают различный подход к предмету исследования.

Традиционная классификация типов предложений по цели высказывания четырехчленна. Выделяются следующие типы предложений: повествовательные, вопросительные, побудительные и восклицательные. Названные коммуникативные типы предложений достаточно последовательно отграничены друг от друга. Повествовательными называются предложения, заключающие в себе сообщение о каком-либо факте действительности, явлении, событии и т.д. (утверждаемом или отрицаемом), то есть они служат для передачи суждения. Вопросительными называются предложения, имеющие своей целью побудить собеседника высказать мысль, интересующую говорящего. Побудительными называются предложения, выражающие волеизъявление говорящего, их цель - побуждение к действию. Восклицательные предложения предназначены для передачи эмоционального содержания речи. Эта традиционная точка зрения нашла отражение как в русской (Д.Н. Овсянико-Куликовский, A.M. Пешковский, В.А. Богородицкий, Л.А. Булаховский, В.В. Виноградов), так и в грузинской синтаксической литературе.

В дальнейшем в связи с усилившимся вниманием к логическому аспекту языка, к проблеме связи суждения с предложением, восклицательное предложение как связанное с эмоциональной окраской речи и не соответствующее особой форме мысли было отделено от других типов предложения. Восклицательность стали рассматривать как сопутствующую черту «не структурной природы», как сопутствующую цель, реализующуюся внутри системы трёх коммуникативных типов предложения (9,176). Соответственно, стало утверждаться мнение, что в языке доминирует мыслительная основа, а выражение эмоций выступает как второстепенный фактор, что восклицательные предложения не обладают собственной совокупностью свойств, которая смогла бы поставить их в один и тот же ряд с тремя вышеназванными, кардинальными коммуникативными типами предложения. Как результат, восклицательным предложениям было отказано в собственном коммуникативном статусе, поскольку они специфичны только в связи с наличием эмоциональной окрашенности, а поскольку языковое общение сопровождается различными эмоциями, то любое предложение может получить эмоциональную окраску, т.е. решающая роль отводится интонации восклицательного характера, которую можно придать любому типу предложений.

Во многом аналогичную картину можно наблюдать в грузинской синтаксической традиции: в одних исследованиях восклицательные предложения перечисляются в ряду основных коммуникативных типов предложений - повествовательных, вопросительных и повелительных (6, 243); в других - подчеркивается их особый характер, который заключается в передаче сильного эмоционального настроя говорящего (5, 43).

Положение о том, что каждый из трех основных коммуникативных типов предложения может быть представлен в двух вариантах - невосклицательном и восклицательном, справедливо по отношению к обоим сопоставляемым языкам. Например, и в русском и в грузинском языке в следующих восклицательных предложениях легко выявляются их невосклицательные повествовательные прототипы: Мы вчера были в цирке! - Мы вчера были в цирке; Хорошо бы выбраться за город! - Хорошо бы выбраться за город; დღეს შენ მოგიწევს სასწარაფოში წაყვანა! - დღეს შენ მოგიწევს სასწრაფოში წაყვანა. Аналогично этому восклицания вопросительного типа находят непосредственные соответствия в невосклицательных вопросительных предложениях. Например: Когда же ты вернулся?! - Когда же ты вернулся? ვინ ბრძანდებით, ბატონო, და რა გნებავთ?! - ვინ ბრძანდებით, ბატონო, და რა გნებავთ? Побудительные предложения, хотя и характеризуются во всей своей совокупности более высокой степенью эмоциональной напряжённости, чем другие коммуникативные типы предложения, формируют тем не менее подобные пары, составляющие которых отличаются именно по наличию или отсутствию восклицания. Например: Откройте окно! - Откройте окно; ახლავე გამოდი ოთახიდან! - ახლავე გამოდი ოთახიდან.

Отдельную группу составляют исследования, в которых считается, что любое предложение может быть реализовано в двух вариантах - эмотивном и нейтральном, но кроме этого выделяющие в отдельную разновидность собственно-эмотивные (собственно-восклицательные) предложения, как не имеющие коррелятов ни в одном из нейтральных типов.

Как в русском, так и в грузинском языке восклицательные предложения образуют класс неоднородных явлений. Помимо того, что в обоих языках восклицательным может стать каждый из основных коммуникативных типов предложения, если эмоциональность, т.е. выражение отношения говорящего к сообщаемому, передается с помощью вербальных и невербальных средств, в них отмечается еще один тип предложения - предложения, восклицательный характер которых получает не только интонационное, но и специализированное лексико-грамматическое выражение. Например, Ох, какая прелесть! - вскричал иностранец (М.Б.). ო, რა საინტერესოა! საოცარია! - შესძახა უცხოელმა (მ.ბ.) и другие. Это предложения, в которых эмоциональный аспект выступает на первый план, эмоциональность заложена в них изначально, и они специально предназначены для ситуаций, когда говорящий находится в состоянии эмоционального возбуждения. Содержание таких построений зависит от контекста, они лишены структурных и категориальных семантических характеристик, присущих предложению, и соответственно не могут быть включены в рубрики строгих коммуникативных типов. Учитывая структурные особенности построений такого рода, а также их функциональные особенности, исследователи относят их к чисто, или собственно, восклицательным, считая, что основной их функцией является выражение чувств и эмоций.

Таким образом, несмотря на длительную историю изучения предложения в лингвистических штудиях, вопрос о статусе восклицательных предложений в синтаксической системе языка продолжает оставаться дискуссионным, а следовательно, требует дальнейшего изучения.

Литература:

1. Балли Ш. Французская стилистика. М., 1961.

2. Белошапкова В.А. Современный русский язык. Синтаксис М.: Высшая школа, 1977.

3. Валгина Н.С. Синтаксис современного русского языка. М., 2000.

4. Золотова Г.А. Очерк функционального синтаксиса русского языка. М., 2006.

5. Квачадзе Л. Синтаксис современного грузинского языка. Тбилиси, 1977. - На груз. языке.

6. Кекелия Ш., Давитиани Ак. Грузинский язык. Тбилиси, 1981. - На груз. языке.

7. Копров В.Ю. Сопоставительная типология предложений. Воронеж, 2000.

8. Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Наука, 1990.

9. Почепцов Г.Г. Теоретическая грамматика английского языка. М., 1981.

Marina Aleksidze
On the Question of the Status of Exclamatory Sentences in the General Paradigm
(Based on the Material of the Georgian and Russian Languages)
Summary

In the present article some theoretical questions related to the determination of place of the exclamatory sentences in the general system of the communicative types of sentences are discussed. The exclamatory sentences are vivid examples of the emotive syntactic units, built upon some definite models and dedicated first of all to the expression of the emotional conditions and emotional relations of the subject of the speech. The complexity of the nature of the phenomenon of emotion and of its manifestation in the language as well as the variety of the initial positions of one or another directions in linguistics condition the absence of the unanimous answer to the posed question.

მარინა ალექსიძე
წინადადებათა საერთო პარადიგმაში ძახილის წინადადების სტატუსის საკითხისათვის
(რუსული და ქართული ენების მასალაზე)
რეზიუმე

წინამდებარე სტატიაში განხილულია თეორიული საკითხები, რომლებიც უკავშირდება ძახილის წინადადების ადგილის განსაზღვრას წინადადების კომუნიკაციური ტიპების ზოგად სისტემაში. ძახილის წინადადება წარმოადგენს ემოტური სინტაქსური ერთეულების თვალსაჩინო მაგალითს. ძახილის წინადადება აიგება კონკრეტული მოდელის მოხედვით და განკუთვნილია, უპირველეს ყოვლისა, მეტყველების სუბიექტის ემოციური მდგომარეობისა თუ ემოციური მიმართებების გამოხატვისათვის. ლინგვისტიკაში დღეისათვის არ არსებობს დასახელებული საკითხის ერთმნიშვნელოვანი გადაწყვეტა, რაც განპირობებულია როგორც თვით ემოციის ფენომენის ბუნების სირთულით, ასევე ენათმეცნიერების ამა თუ იმ მიმართულების წარმომადგენელთა სხვადასხვა ამოსავალი პოზიციით.

მზია ბურჯანაძე
(საქართველო)

თანამედროვე სპარსულმა პროზამ XIX-XX საუკუნეთა მიჯნაზე იწყო განვითარება. მისთვის ტონის მიმცემი ევროპული ლიტერატურა გახდა. ეს ამ ეტაპზე არ იყო გასაოცარი ან მოულოდნელი. თუმცა პროზაულ ჟანრებს ირანში ძველთაგანვე ჰქონდა ფესვები და საკმაოდ განვითარებულიც იყო, მაგრამ კლასიკური ხანის ბრწყინვალე პოეზიამ ჩრდილში მოაქცია და მოკრძალებული ადგილი მიაკუთვნა სპარსული ლიტერატურის ისტორიაში. ირანის ლიტერატურას მსოფლიო ბრწყინვალე პოეტთა - ფირდოუსის, რუდაქის, ჰაფეზის, რუმის, ხაიამის სახელებთან აიგივებდა.

ამ თვალსაზრისით XIX-XX საუკუნეები პროზისათვის შემობრუნების ხანად შეიძლება ჩაითვალოს. ქვეყნის დემოკრატიზაციის პროცესებმა, ევროპასთან პოლიტიკურ-ეკონომიკური ურთიერთობების გაცხოველებამ კულტურული ცხოვრების დაახლოებაც გამოიწვია. ამდენად, ბუნებრივია, მსოფლიოში მიმდინარე კულტურული გარდაქმნები ირანის კულტურულ ცხოვრებასაც შეეხო. თანამედროვე ირანში პროზის სწრაფი ტემპით განვითარება, პირველ რიგში, სწორედ ევროპის გავლენას უკავშირდება. თუმცა, როგორც აღვნიშნეთ, მას უძველესი ეროვნული ფესვები ჰქონდა.

რამდენადაც ყველა ლიტერატურა თავისი არსით ეროვნულია, ბუნებრივია, ახალგაზრდა სპარსული პროზის ძირითად დანიშნულებას ეროვნული სატკივრისა და პრობლემების გახსნა წარმოადგენდა. ერთ-ერთი ძირეული საკითხი კი მათგან ე.წ. ქალის საკითხი, ანუ ქალის კაბალური მდგომარეობის ასახვა გახლდათ.

ამ პრობლემაზე წერდა ყველა, ვინც სამწერლო არენაზე ჩანდა საუკუნის დასაწყისში. წერდნენ ჰედაიათი, ალავი, ჩუბაქი, მირ სადეყი, ალ-აჰმადი, ბეჰ-აზინი და სხვები. თუმცა ამ მწერალთა შორის არ იყვნენ ქალები - ისინი, ვისი ბედიც ასე აღელვებდათ ჰუმანისტ მწერლებს. არ იყვნენ ერთი ბანალური მიზეზის გამო - ამ პერიოდის ირანში მწერალი ქალები არ არსებობდნენ.

მწერალი მამაკაცები წერდნენ ქალის ხვედრზე, მის უსიხარულო ცხოვრებაზე, მისი გაუპიროვნებლობის პრობლემაზე და ჰუმანისტური პოზიციიდან ცდილობდნენ ქალის უფლებების დაცვას. უ.ზ. მისთვის ადამიანის უფლებების მინიჭებას.

ეს ლიტერატურა, პრაქტიკულად, არ გამოხატავდა ქალის მისწრაფებებს, მისი სულისა და აზრის გაქანებას. ეს იყო ლიტერატურა, გამიზნული „მონობის ახსნისთვის.“

XX საუკუნის 40-იან წლებში ირანში პირველი მწერალი ქალი გამოჩნდა - სიმინ დანეშვარი.

დროის მდინარებასთან ერთად ვითარებაც შეიცვალა. კონსტიტუციურ-სამართლებრივად ქალი მამაკაცს გაუთანაბრდა. საზოგადოებრივ ცხოვრებაში ქალების ხვედრითი წილი არნახულად გაიზარდა. ამ პროცესების შედეგია, რომ ისლამური რევოლუციის შემდეგ ირანის ლიტერატურულ სივრცეშიც მომრავლდნენ მწერალი ქალები.

როგორც თანამედროვე ირანელი მწერალი ქალი, ამჟამად აშშ-ში მოღვაწე, შაჰრნუშ ფაესიფური წერს, „რევოლუციამ, ომმა და მათგან გამომდინარე ეკონომიკურ-ფსიქოლოგიურმა ფაქტორებმა ქალი მოვლენების არენაზე მოისროლა.“

ქალების სიმრავლემ ლიტერატურის ასპარეზზე შესაძლებელი გახადა „ქალთა ლიტერატურაზე“ საუბარი. ისე არ უნდა გავიგოთ, თითქოს დღევანდელი ირანელი მწერალი ქალები ყველანი ფემინისტები არიან. თუმცა, რამდენადაც ისინი თანამედროვე ქალის პრობლემებს განიხილავენ და ცდილობენ, განსაზღვრონ ქალის ადგილი საზოგადოებაში, ამდენად, გარკვეულწილად, ფემინისტური ელფერი ყოველი მათგანის შემოქმედებას დაჰკრავს.

ირანელ მწერალ ქალთა შემოქმედება ფორმისა და შინარსის თვალსაზრისით დაახლოებით ისეთივეა, როგორიც მამაკაცი მწერლებისა. ეგ არის მხოლოდ, ქალთა ნაწარმოებები მეტი ლირიზმითაა აღბეჭდილი. აქ არის როგორც ტრადიციული ფორმა და პრობლემები, ასევე - XX საუკუნის ტექნიკური თუ საზოგადოებრივი რევოლუციების მოტანილი თემები - გაუცხოება, მარტოსულობა; გლობალური კატაკლიზმების შედეგები - დანგრეული ოჯახები, დასახიჩრებული სულები, ემიგრაცია; ასევე - მარადიული საკითხები - ყოფიერების არსის ძიება, ადამიანის ადგილი სამყაროში, ჭეშმარიტებისკენ ლტოლვა.

თითქმის ყველა მწერალი ქალის შემოქმედებაში შემოდის მოხუცი ადამიანის, ხშირ შემთხვევაში - დედის, ქალის (და ესეც, ალბათ, არაა შემთხვევითი) მიერ საკუთარი ზედმეტობის, უფუნქციოდ დარჩენისა და, მაშასადამე, მარტოობის მწარე განცდა.

ზოჰრე ჰათამის „ბებია,“ სიმინ დანეშვარის „ვის მივესალმო,“ როია შაფურიანის „გეორგინა“ და სხვა ამ საკითხს ეხება. ერთი შვილის სახლიდან - მეორე შვილთან, ერთთან - ერთი თვით, მეორესთან - სამი თვით და ასე, სანამ იგუებენ, სანამ აიტანენ („ბებია“). როია შაფურიანის არცთუ ხანდაზმული, ენერგიული დედა ნოველიდან „გეორგინა“ მოხუცთა თავშესაფარში მიაბარეს. რაც აქაა, მობერდა, თავის მოვლის ხალისი დაკარგა, სიცოცხლის სიყვარული ჩაუქრა.

გოლი თარაყის მოხუცი კაცი ნოველათა ციკლიდან „ზამთრის ძილქუში.“ სიცოცხლის მიწურულს სრულიად მარტოდ დარჩენილი საკუთარ თავთან, მოგონებებითღა იფერადებს არსებობას: რა კარგი იყო, დამლაგებელი ქალი რომ დადიოდა კვირაში ერთხელ - გარეთა სუნი შემოჰქონდა, ქუჩების, მანქანების, დუქნების სუნი. ეს სიცოცხლის სურნელი იყო, ცხოვრების სურნელი. ახლა კი მის გარშემო მხოლოდ ზამთარს და სიცივეს დაუვანია: ცივა სულშიც და ოთახშიც. ცხოვრება გავიდა, წინ მხოლოდ მარტოობაა და სიცარიელე.

სიმინ დანეშვარის მოხუცი დედაც („ვის მივესალმო“) სრულიად მარტო დარჩა ქალიშვილის გათხოვების შემდეგ. სული გაუუხეშდა, აღარავინ ათბობს, აღარავის სჭირდება. ჩვეული ყოველდღიურობა - გასვლა მაღაზიამდე და უკან - სახლში - ესღაა მთელი მისი ცხოვრება.

ზოჰრე ჰათამის ქალბატონი ეთეზადი ნოველიდან „სახლი მსოფლიოს ყველაზე მოღუშულ ბულვარზე“ პარიზში დასახლებულა. მოწყვეტილს სამშობლოს, ახლობლებს და ჩვეულ გარემოს, ერთადერთი ქალიშვილიც დაუკარგავს და სულის გადასარჩენად, მტანჯველი მარტოობისგან თავის დასახსნელად უცნაური „თამაში“ მოუგონია: ახალგაზრდა ქალიშვილებს ფულს უხდის, რომ თითო დღითა თუ თითო ღამით მისი გოგონას როლი ითამაშონ - ჭამონ მისი გამომცხვარი ნამცხვარი, დალიონ მისი მოდუღებული ყავა, ჩაიცვან მისი დაუთოებული პერანგი.

ერთი სიტყვით, მისცენ უფლება, იზრუნოს მათზე, იზრუნოს ვიღაცაზე და თავი საჭიროდ იგრძნოს.

გოლი თარაყის მაჰინ ბანუს („სახლი ზეცაში“) ზედმეტობას სხვა მიზეზი უდევს საფუძვლად - უფრო გლობალური: რევოლუციას და ომს გარიდებული მისი შვილები ევროპას აფარებენ თავს. სამშობლოში საკუთარ სახლ-კარს, ახლობლების ფართო წრეს შეჩვეულ შვილებს, ახლა კი უცხო ქვეყანას და ვიწრო სამყოფელს შეხიზნულთ, აღარც დრო, აღარც ძალა და აღარც სურვილი შერჩენიათ მოხუცი დედის მოვლისა. თუმცა „ღვთის მადლით, მაჰინ ბანუ გამგები ქალი იყო“ (1, 134). ასეთივე გამგები ქალები არიან სხვა დედებიც - სხვა მწერლების პერსონაჟები. ოდესღაც მნიშვნელოვანნი შვილების ცხოვრებაში, ახლა უკვე ტვირთად ქცეულნი, უხმოდ ეზიდებიან საკუთარი ზედმეტობის აუტანელ სიმძიმეს მათთვის განსაზღვრული ცხოვრების ბოლომდე. იციან, ესაა რეალობა და ეგუებიან მას.

ამდენი დანგრეული ცხოვრების ფონზე საეჭვოდ ჩანს თითქოს ამაღლებული რევოლუციური იდეალების ფასეულობა. ამიტომაა, ყველა ჰუმანისტი მწერალი სკეპტიკურად ეკიდება ომისა და რევოლუციის მონაპოვარს: რაც არ უნდა კეთილშობილური იდეა ამოძრავებდეს ამ მოვლენებს, მათი შედეგი მუდამ სისხლია, ცრემლი, ნგრევა, უსახლკარობა, ფიზიკური და სულიერი განადგურება.

ბუნებრივია, ეს გლობალური მოვლენები და მათი შედეგები ქალთა ლიტერატურაშიც ფართოდ აისახა. დროის მოტანილ და დროსთან ერთად წარმავალ „ფასეულობებს“ მარადიული, ჭეშმარიტი ღირებულებები უპირისპირდება.

შაჰრნუშ ფარსიფურის თუბას (რომანი „თუბა და ღამის არსი“) ცხოვრებამ რამდენიმე ომისა და რევოლუციის ფონზე ჩაიარა. ყველა მათგანმა ტკივილი, სიძულვილი და ძალმომრეობა შემოიტანა მის ოჯახში. ვითომდა ადამიანის გათავისუფლების, მისი ბედნიერების სურვილით გულანთებული ახალგაზრდები უამრავ ბოროტებას სჩადიან - სიძულვილსა და სიკვდილს თესენ გარშემო.

გოლი თარაყის ნოველებში, შეიძლება ითქვას, ომისა და რევოლუციის მსხვერპლთა გალერეაა წარმოდგენილი. შაჰიდად ქცეული (წმ. ომში დაღუპული - მ.ბ.) ახალგაზრდა სიცოცხლე, ამ ტრაგედიისაგან ჭკუაზე შემცდარი მამა, უპატრონოდ დარჩენილი, მარტოხელა სიბერისთვის განწირული მოხუცი ბებია, ფიზიკური გადარჩენისთვის მსოფლიოს სხვადასხვა კუთხეს შეხიზნული შვილები, მათზე დარდისგან ჯანგატეხილი მშობლები, ღამეული დაბომბვისგან გონშერყეული მოხუცი - ნიადაგგამოცლილი, „ჰაერში გაჩრილი“ ადამიანები, სამშობლოდაკარგულნი, ჩვეულ ცხოვრებას ჩამოცილებულნი, იდეალებშემოძარცვულნი, გატეხილნი და დაბეჩავებულნი.

და ამ ფონზე ჭეშმარიტი ფასეულობის ძიება მთავარ თემად ქცეულა ირანელი მწერალი ქალებისთვის.

ჭეშმარიტებისკენ სვლა სხვადასხვა გზით ხორციელდება მათ შემოქმედებაში, თუმცა საბოლოო პუნქტი ერთია - ჭეშმარიტება არჩევნის თავისუფლებაშია, პიროვნების თავისუფლებაში.

გოლი თარაყის ნოველაში „ჩემი სულის დიდი ქალბატონი“ სიმბოლურ-მეტაფორული ფორმითაა გაცხადებული მწერლის სათქმელი: ხანიერი, მოჩვენებითი ფასეულობების ფონზე - ნამდვილი, ჭეშმარიტი იდეალების მარადიულობა. კონტრასტული სურათების შეპირისპირებით (ერთის მხრივ, ესაა ისლამური რევოლუციის საწყის ეტაპზე ადამიანების აღტყინებული ფაცაფუცი და, მეორეს მხრივ, უდაბნოსა და მის შუაგულში აღმოცენებული ოაზისის პირველქმნილი სიმშვიდის და სიმყარის შეგრძნება) ამბობს მწერალი მთავარს: მარადიული ფასეულობა - ჭეშმარიტება ყოველდღიური ამაოების, ყალბი ფაციფუცის მიღმაა საძიებელი.

„სტუდენტები მანიფესტაციას აწყობენ, ლექტორები გაფიცვას აპირებენ... სატვირთო მანქანებშიც ტევა აღარ არის. სოფლიდან სოფელში დადიან. ლოზუნგებს აკრავენ. მუჰამედს ადიდებენ. ცხვარი დაუკლავთ. მის სისხლს საბარგო მანქანას უსვამენ. ახალგაზრდებს შავი პერანგები აცვიათ და ჰაერში მუშტებს იქნევენ“ (1, 64)

„...უკანა მანქანა სიგნალს მაძლევს, გზას ითხოვს. არ ესმის, რომ ჩაკეტილი ვარ და ვერ გავატარებ. კვლავ მაძლევს სიგნალს - მოკლეს, გრძელს, უწყვეტს, თან იგინება და მემუქრება. მინდა, გადმოვიდე და ყურისძირში გავულაწუნო. მინდა, ვინმეს ქეჩოში ვწვდე და შევაჯანჯღარო... ცა ერთიანად გაჭვარტლულია. მძიმე, ცემენტისფერი ღრუბლები ჩამოქუფრულა, ჰაერი უხეშია, ხორკლიანი“ (1, 65).

და ამ მძიმე, ჩამოქუფრულ ატმოსფეროს მზიანი, კრიალა ხატება ამსუბუქებს - მარადიული ფასეულობის, ჭეშმარიტების გაცნობიერება:

„უცბად მრუმე ცის სიღრმეში სამოთხის კარი იღება და ზეციურ წყალობასავით მევლინება სახლის (უდაბნოში აღმოცენებული ოაზისის ხილვა - მ.ბ.) ხატება, კრიალა და სურნელოვანი. ვხედავ, რომ იქაა, მხოლოდ მისეული ედემის სურნელი მიმალულა წვრილმანებს უკან. ვიცი, რომ მძიმე, დამთრგუნველ საღამოს, მღელვარე დღესა თუ ისტორიის შფოთიან წუთებში, უიმედობის ბნელ ღამესა თუ სიკვდილის ჟამს ჩემთან მოვა და დამამშვიდებს. იგი - მარად იქ მყოფი, იგი - სრულქმნილი, იგი - ჩემი სულის დიდი ქალბატონი“ (1, 65).

მონირუ რავანიფურის მოთხრობაში „ჩაძირული ხალხი“ ტექნიკური პროგრესის - დღევანდელობის შემოჭრა მეთევზეთა დასახლებაში ასევე ამაოების, ყალბი ღირებულებების შეჯახებადაა აღქმული ჭეშმარიტ, წარუვალ ფასეულობებთან. ნადგურდება ეკოლოგიური გარემო და ფლორასა და ფაუნასთან ერთად ზღაპართან და მითთან შენივთებული სული იმსხვრევა.

გოლი თარაყი წერდა: „ჩემთვის ხელოვნების გარკვეულ ეტაპზე სქესის - ქალის და კაცის, დასავლელის და აღმოსავლელის საკითხი საერთოდ აღარ დგას. ნამდვილი ხელოვნება ამგვარ ცნებებზე მაღლა დგას“ (1, 217).

საკამათო არ არის, რომ ნამდვილი ხელოვნების არსი ჰუმანისტური უნდა იყოს. ჰუმანიზმი კი ვიწრო ჩარჩოში ვერ ჩაეტევა. სულ ერთია, სქესობრივი იქნება ეს ჩარჩო, ვიწრო ეროვნული, რელიგიური თუ რასობრივი. ეს საკითხი საინტერესოდ დგას ზოია ფირზადის რომანში „მე ჩავაქრობ ნათურებს.“

ზოია ფირზადი, გარკვეულწილად, ირანის სინამდვილეში სომხურ დიასპორასაც წარმოადგენს, რამდენადაც დედით სომეხი გახლავთ. შესაძლოა, პირადადაც შესჯახებია ეროვნებათა თუ რელიგიათა შორის უნებურ ან გაცნობიერებულ წინააღმდეგობებს. ბუნებრივია, როგორც მოქალაქეს და როგორც ხელოვანს, არ შეეძლო გვერდი აევლო ამ მტკივნეული საკითხებისათვის. ირანში მცხოვრები სომხები ყოველწლიურად პომპეზურად აღნიშნავენ გლოვის დღეს: საუკუნის დასაწყისში თურქეთში მოწყობილი სომეხთა ბარბაროსული ჟლეტის წლისთავს. თავისთავად რა უნდა იყოს ამაში გაუგებარი და ცუდი? მაგრამ მწერალი ასე სვამს საკითხს: თუ კაცს თავისი ტკივილი აწუხებს, სხვისი ტკივილიც უნდა ესმოდეს. სხვაგვარად ეს ჰუმანიზმი კი არა, ეგოიზმია მხოლოდ. თუ სხვისი ჭირი კაცისთვის მხოლოდ „ღობეს ჩხირია,“ მისი ღაღადისი სიკეთისა და ბოროტების რაობაზე ცარიელი სიტყვებია მხოლოდ. არტუში ამ ცერემონიალზე არ დადის. ეს არის მისი პროტესტი ტრაგედიის ცნების ვიწრო გაგების მიმართ, ტრაგედიის ეროვნულ თუ რელიგიურ-ეთნიკურ ჩარჩოებში ჩაკეტვის მცდელობის მიმართ. როცა ნათესავები გულგრილობაში ადანაშაულებენ, იგი ასე გამოხატავს საკუთარ დამოკიდებულებას მოვლენების მიმართ:

„ტრაგედია ყოველდღე ხდება. მარტო ორმოცდაათი წლის წინათ კი არა, ახლაც. მარტო სადღაც, შორს კი არა, აქვე, გვერდითაც. შათითი, იცი, სად არის? აბადანიდან (მოქმედება ირანის ქალაქ აბადანში ხდება - მ.ბ.) ოთხ კილომეტრშია. გინდა, წაგიყვან? მადათიანი და მისი ცოლი, ნინა და გარნიკიც დაპატიჟე (სომეხთა გენოციდის აღსანიშნავი ცერემონიალის აქტივისტები - მ.ბ.). ქალი და კაცი, ბავშვი და ძროხა, თხა და ცხვარი - ყველა ერთად ცხოვრობს ბოსელში. დღისით უნდა წავიდეთ, რადგან იქ დენი არ არის. წყლის წამოღება არ დაგავიწყდეთ, წყალგაყვანილობა არა აქვთ. გახსოვდეთ, ხელი არავის ჩამოართვათ, ბავშვებს არ მოეფეროთ, თორემ ან ჭლექს აიკიდებთ, ან - ტრახომას. ქალბატონ მადათიანს უთხარი, ბავშვებს ინგლისური შოკოლადი არ წამოუღოს, ვეჭვობ, შათითელ ბავშვებს შოკოლადი ენახოთ. გარნიკს უთხარი, იტალიური ფეხსაცმელი არ ჩაიცვას, კოჭამდე ტალახში მოუწევს სიარული“ (3, 137).

მხოლოდ ჩამონათვალიც კი იმ საკითხებისა, რაზედაც ფიქრობენ თანამედროვე ირანელი მწერალი ქალები, უკვე მეტყველებს მათი შემოქმედების სერიოზულ ხასიათსა და სიღრმეზე. ყველა საკითხი, რომელიც აღელვებს თანამედროვე ადამიანს, იქნება ეს მარადიული, უკვდავი თემები თუ დროის მიერ თავს მოხვეული, მათი განსჯის საგნადაც ქცეულა. მაგრამ თემებს შორის არის ერთი, რომელიც კონკრეტულად მწერალ ქალთა პრეპოგატივად რჩება მთელ მსოფლიოში და, მაშასადამე, ირანშიც. ესაა კერძოდ ქალის ადგილის ძიება, კერძოდ ქალის დანიშნულების განსაზღვრა სამყაროში.

დასაწყისში აღვნიშნეთ, რომ ქალთა ლიტერატურა, მიუხედავად სახელისა, ფემინისტური შინაარსით არ განისაზღვრება, თუმცა არც მთლად მოკლებულია ამ შეფერილობას. ეს ბუნებრივიცაა, რადგან ქალის დანიშნულებაზე, ოჯახსა თუ საზოგადოებაში მის როლსა და ადგილზე საუბარი, რა თქმა უნდა, საკითხისადმი ფემინისტურ მიმართებასაც გულისხმობს.

ქალის დანიშნულებას ყველა მწერალი ქალი სხვადასხვაგვარად განიხილავს, თუმცა ერთი საერთო ყველას აქვს: არც ერთი მწერალი არაა კმაყოფილი ემანსიპაციის მონაპოვრით. ემანსიპაცია აუცილებელი პროცესი იყო ქალის კაბალისგან გამოსახსნელად, მის ადამიანად ჩასათვლელად, მასში პიროვნების გასავითარებლად. მაგრამ რამდენად სასურველ სტატუსამდე მივიდა ემანსიპირებული ქალი? რამდენად სასურველია მისთვის მდგომარეობა, როდესაც ქალი არათუ „ქალობს,“ არამედ „ლომობს,“ „კაცობს“ და დაჩიავებულ, უსუსურ კაცს თვალზე ცრემლებს სწმენდს? როცა ქალს მარტოს შეუდგამს მხრებზე ოჯახის ტვირთი და ქალის და კაცის საზიდს მარტო ეზიდება?

გოლი თარყის პერსონაჟი ქალები მოთხრობიდან „სადმე სხვაგან“ ქმრებს საყვედურობენ: „ჩვენ ვშრომობთ, თუ ვშრომობთ (არც ტყუოდნენ. ერთ-ერთი მათგანი საბავშვო ტანსაცმელს კერავდა, მეორე ნამცხვრებს აცხობდა, წიგნებს წერდა, მესამე პატარძალს რთავდა და ინგლისურს ასწავლიდა). ოჯახი ჩვენზე დგას. თქვენ, ძვირფასო კაცებო, ათასი ჯურის სატკივარი შეგეყარათ და ნარგილეს მიუცუცქდით“ (1, 143)

შაჰრნუშ ფარსიფურისთვის ქალი ბუნების პირველსაწყისია, ყოფიერების დედა, ნაყოფიერების წყარო. „ქალი თავისი ბუნებით წმინდა იყო. სიღრმეებს ასახავდა. თუ ამ სიღრმეებში ცარიელი არსება იყო, ქალი სიცარიელეს განასახიერებდა. თუ სინათლისაგან იყო ქმნილი, ქალიც ნათელი ხდებოდა“ (2, 403)

ფარსიფურის რწმენით, ქალი სიყვარულისთვის, სიცოცხლის ქმნისთვისაა გაჩენილი. მისთვის სიყვარული თავისუფლებას - ხორციელ და სულიერ ერთიანობას გულისხმობს, მწერლისთვის ესაა ქალის ჭეშმარიტი დანიშნულება.

ზოია ფირზადის ქალები თითქოს უფრო ტრადიციულნი, ოჯახის „მფარველი ანგელოზები“ არიან: დიასახლისები, დედები, ცოლები. ემანსიპირებულნი, პატივცემულნი, მაგრამ - „ზომიერად.“ და მხოლოდ ბოლო რომანში „მივეჩვევით“ აღწევს მისი პერსონაჟი „სრულ დამოუკიდებლობას.“ ამ რომანში ქალი არათუ დამოკიდებული არ არის მამაკაცზე, არამედ ის ოჯახის (დედისა და ქალიშვილის) ერთადერთი მარჩენალია. თვითონ განაგებს საკუთარ ბედსა და საკუთარ ცხოვრებას. მაგრამ ირკვევა, რომ არც ასეთი უპირობო დამოუკიდებლობა ქმნის ბედნიერებას და არც ის ყოფილა ნათელი მიზანი. ქალს ღლის „ვაჟკაცი ქალის“ სოციალური სტატუსი და მისი სული იმისკენ მიილტვის, ვისაც შეიძლება მიენდოს და ტვირთის ნაწილიც გადააბაროს.

მწერალ ქალებს არ ემეტებათ ქალი ასეთი „თანასწორობისათვის,“ ასეთი „თავისუფლებისათვის.“ როგორც ჩანს, ემანსიპაცია გარკვეულ ზომამდეა დადებითი მოვლენა. ბუნების მიერ დაწესებული განსხვავების პირწმინდად წაშლის მცდელობა სულიერ და ფიზიკურ დისკომფორტს უქმნის თავად ემანსიპაციის ქომაგებს. მრავლდებიან უსუსური, ჩია კაცები და გალომებული, მარჩენალი ქალები.

ირანელი მწერალი ქალები ცხოვრებაშიც და ხელოვნებაშიც ჰარმონიის მომხრენი არიან. ჰარმონია კი მხოლოდ თავისუფალი პიროვნებების ურთიერთობით მიიღწევა. ამიტომაა მათთვის მთავარი ადამიანისათვის თავისუფალი არჩევნის უფლების მინიჭება.

ლიტერატურა:

1. გოლი თარაყი, „სახლი ზეცაში,“ სპარსულიდან თარგმნეს მ.ბურჯანაძემ და თ. შურღაიამ, თბ., „დიოგენე,“ 2004.

2. შაჰრნუშ ფარსიფური, „თუბა და ღამის არსი,“ თეირანი, 1989 (სპარსულ ენაზე).

3. ზოია ფირზადი, „მე ჩავაქრობ ნათურებს,“ თეირანი, 2006.

Mzia Burjanadze
Women Literature in Modern Iran
Summary

There was no single woman writer among the contemporary Iranian prose space till 40-s of the 20-th century. The first name appeared in the 40-s - Simin Daneshvar.

In the Islamic Revolution further period, the women writers appeared on a field of their activities due to increasing women's role in society. Therefore it became possible to talk about “Women Literature”.

Women literature with its form or essence (plot) is the similar as men's, though it is expressed with more lyricism. We face there not only traditional problems, but the topics, brought by technical and social revolution of the 20-th century as well - alienation, loneliness; the results of the global cataclysms: ruined families, miserable souls, emigration; also eternal topics - searching for the gist of existence, human's role in the world, fleeing for truth.

Iranian woman writers are for the harmony. The harmony may be reached only by the relations of the free people. That's why it is essential for them to gift a human the right of the free choice.

Мзия Бурджанадзе
Женская литература в современном Иране
Резюме

Вплоть до 40-ых годов 20-ого века иранская проза не была представлена ни одной женщиной-писательницей. Лишь в сороковых годах ХХ века в иранской литературе появляется Симин Данешвар - первая женщина-прозаик.

После Исламской революции, повлекшей за собой повышение социального статуса женщин, женщины начинают активно заниматься писательской деятельностью, что дает основание говорить о «женской литературе».

Женская литература по сути своей похожа на мужскую, отличаясь от последней большим лиризмом. Мы находим там не только традиционные проблемы, но и темы, порожденные технической и социальной революциями 20-ого столетия - отчуждение, одиночество, последствия глобальных катаклизмов, разрушенные семьи, эмиграция, а также вопросы поиска смысла бытия, места человека в жизни, бегство от правды и др.

Иранские женщины стремятся к гармонии, которая возможна лишь в процессе взаимодействия свободных людей. Именно поэтому так важно для них дарить людям право на свободный выбор.

ლუარა სორდია
(საქართველო)

ვაჟა ეგრისელის პოეზიის უმთავრესი პრობლემა საღვთო სიბრძნის, უზენაესი კოსმიური იდეალის ძიებაა. ამიტომ, ბუნებრივია, მის შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს ოქროს საწმისისა და წმინდა გრაალის სახეებს, რადგანაც ცნობილია, რომ „ინიციაციური სიბრძნე უმეტესად სიმბოლიზებულია ქალით, საუნჯით, ოქროს საწმისით, წმინდა გრაალით“ (1,213).

სრულიად გამორჩეულია პოეტის დამოკიდებულება საქართველოს, კერძოდ, კოლხეთის წარსულისადმი. მას აინტერესებს არა მარტო ისტორია, არამედ პრეისტორია, რაც შთაგონების ამოუწურავი წყაროა.

კოლხეთის წარსული, მისი უძველესი ფესვები და ძირები განჭვრეტილი აქვს არა მხოლოდ მეცნიერული თვალით, არამედ ინტუიციით, ხილვებით. ფუძე, ადგილის დედაა უდიდესი სტიმული, ცადამაღლების ძალა: „წყვდიადიდან ამოსული - მზე კოლხური და ქართული, გზას შორეულს გიიოლებს. ცად აყავხარ ფრთის ფათქუნით სიყვარულის კვირიონებს“ (წყვდიადიდან ამოსული) (2,262).

პოეტისათვის „მუზების ტაძარი“ კოლხეთია: „...დარჩენილ დღეებს და სიცოცხლეს მიასებს, კოლხეთი - მუზების ტაძარი“ (მუზების ტაძარი) (2,376).

ვაჟა ეგრისელის აზრით, კაცობრიობა არსებობას იწყებს ბიბლიური კოლხეთით, იგი კულტურის უპირველესი აკვანია“:.. ბიბლიური კოლხეთი, სადაც კაცობრიობის - მზე და მთვარე აღმოხდა და აკვანი დაირწა“ (უძველესი კოლხეთი) (2,23).

ეს აზრი უკიდურესობამდე ვითარდება ლექსში „პონტოს და ფაზისს“: „პონტოს და ფაზისს ხელთ უპყრია ძველი კოლხეთი-მთელი სამყაროს დასაწყისი და დასასრული“ (2,918).

კოლხეთი წარმოიდგინება, როგორც „სავსე ოქროთი ელდორადო და იკარია“ (ელდორადო და იკარია) (2,565).

მშობლიური ნაპირების პოვნის სურვილმა ათასწლეულებში ახეტიალა, აღდგომის „კუნძულებზე მოაზმანა წინაპრების ნაკვალევი: „ფიქრის ჩელტიანი ნავის, მიმაქანებს წინ აფრები და აღდგომის კუნძულებზე გადარჩენილს ჩემდა ბედად, ჩემი დიდი წინაპრების-კოლხთა ნასახლარებს ვხედავ“ (ხილვა:კოლხთა ნასახლარები აღდგომის კუნძულებზე, (2,821).

პოეტი წუხს, რომ „გადავიწყების კუნძულისკენ“ გზას უკეტავს „ჟამთა ეშვები“ (ხეთასთან) (2,702).

წარსულიდან მომავალში გაღწევის გარანტიად მშობლიურთან კავშირი მიიჩნევა: „ფიქრმიუწვდომელ წარსულიდან-მომავალში მიგაქანებს ქარბორია გამოვლილი ძველ კოლხური იალქანი, ნანა, ლილე და ენლი“ (ფიქრმიუწვდომელ წარსულიდან) ამ დიდი ტრადიციების გამოძახილი და გაგრძელებაა მისი „კოლხური ფსალმუნების“ ტიტანური ხუთტომეული, რომელიც შთაგონებულია „სიყვარულის არილის“ მატარებელი მშობლიური ადგილებითა და ხალხით: „არესისა და კირკეს ჭალებში ვკრიფე მე ესე ნაყოფი მწირი“ (ფსალმუნი 2, 17).

კოლხეთი ვაჟა ეგრისელის ინტერესებში შემოდის, როგორც უპირველესი ქართული სახელმწიფო, როგორც დიდი სულიერი კულტურის ქვეყანა და ამ კულტურის სიმბოლოა მსოფლიოში გახმაურებული ოქროს საწმისი, ოქროს ვერძი, რომელიც თანამედროვე კოლხეთის შვილს აზრს და სულს უნათებს...

„საწმისი არის სიმბოლო კოსმიური სიბრძნისა... ადამიანმა ოდესღაც დაკარგა იგი, ხოლო მისი კვლავ დაბრუნება დაკავშირებულია მრავალ ფათერაკთან და საზარელ ძალებზე გამარჯვებასთან. ასეთი რამ არის მარადიული საწყისი ადამიანში, მისი ზესთაცნობიერება, მისი ღვთაებრივი არსი. იგი ეკუთვნის ადამიანს, მაგრამ ადამიანი განშორებულია მასთან, მისივე საკუთარი ქვენა გრძნობით, გრძნობადობით (დრაკონი, რომელიც დარაჯობს საწმისს). ეს ქვენა ბუნება ადამიანმა უნდა დასძლიოს, დააძინოს (დრაკონის დაძინება იაზონის მიერ). მხოლოდ ამის შემდეგ ეზიარება იგი კვლავ მარადიულს (საწმისს). ეს კი შესაძლებელი ხდება, როდესაც ადამიანის საშველად მოვა მისივე ცნობიერება (მედეა), რომლის ჯადოსნური ძალა სასწაულებს შეაძლებინებს“ (1, 40).

მხოლოდ სიბრძნის ძალას ხელეწიფება წარმავლობაზე გაამარჯვებინოს ადამიანს: „მისტერიათა სიბრძნის მაძიებელს დიდი გაწმენდა, შემზადება და მძიმე გამოცდები უნდა გაევლო დაკარგული სიბრძნის კვლავ მოსაპოვებლად (1, 269).

ამიტომაც ფათერაკებით არის სავსე იაზონისა და არგონავტების ცხოვრება.

ოქროს საწმისის ძიება, რასაც ადგილი აქვს მისტერიათა სამყაროში, არის იგივე გრაალის ძიება.

ამიტომაც „ოქროს საწმისს... კლასიკურ გრაალსაც უწოდებენ“ (1, 272).

არგონავტების ლაშქრობა განიხილება, როგორც „დიდი ალქიმიური ქმედების ალეგორია, უნივერსალური სამკურნალო საშუალების ძიება“.

კავკასიის, კერძოდ, კოლხეთის ოქროს საწმისი გიგივებული იყო ფილოსოფოსთა მთასთან, რწმენასთან და ეწოდებოდა ზეციური რწმენის მადანი. ოქროს საწმისის ძიება ზეცნობიერის, უმაღლესი სულიერების ძიებად ითვლებოდა ისევე, როგორც გალაადის და სხვათა მიერ გრაალის ძიება. ვერძი ნიშნავს უმანკოებას, ხოლო საწმისი უმაღლესი სულიერების სიდიადეს და ბრწყინვალებას, ...რაც უკავშირდება განძის ზოგად სიმბოლიზმს“ (1, 273).

საგულისხმოა, რომ ბერძნებს კოლხები დასაბამიდანვე ჩაუთვლიათ თავიანთ თანატოლ, ღმერთთა შთამომავალ, ძლიერ და განათლებულ ხალხად. კოლხეთის მეფე აიეტი ბერძენთა ნათესავია.

მეცნიერთა ყურადღებას მუდამ იპყრობდა აპოლონიოს როდოსელის მრავალი ცნობა, კოლხეთში ინახება არა ოქროს საწმისი, არამედ ტყავზე ნაწერი წიგნი, რომელშიც ოქროს მიღების წესი წერიაო და რაც მთავარია, ქართველებს ჰქონიათ „თავიანთი მამაპაპათაგან ნაწერი კვირბები, რომელზედაც მოგზაურთათვის ნაჩვენებია ზღვისა და ხმელეთის ყველა გზა და საზღვარი“ (3, 151)

იგივე მოსაზრება ვითარდება ისტორიულ წიგნებშიც(4,767).

„ჩვენს შორეულ წინაპრებს ჰქონიათ ანბანი ანტიკურ ეპოქაში, ჰქონიათ საზღვაო რუკები სათანადო აღნიშვნებით, რაც ერთხელ კიდევ ამტკიცებს უაზრო და მითიურ ჰიპოთეზას ჩვენი ანბანის რაღაც უცხო გზით შექმნის შესახებ... ეს ცნობები მთელი 700 წლით ძველია უცნაურ ლეგენდებზე, „ხორაქსის დროს... კოლხეთში გავრცელებული იყო „ოქრო-დამწერლობა“ (ხრისოგრაფია), ანუ ხელოვნება ოქროს ასოებით წერისა“, წერს პავლე ინგოროყვა (3, 169).

ცნობა ე. წ. კვირბებზე დაცულია აპოლონიოს როდოსელის „არგონავტიკაში“. იგი პირველი ცნობაა, ძველ ქართველურ ტომებში (კოლხეთში) არსებული, დამწერლობის შესახებ.

„არგონავტიკის“ IV წიგნში მოთხრობილია აიას (კოლხეთის) დაარსებისა და კოლხური კვირბების შესახებ, რომელშიც ნაჩვენებია ზღვისა და ხმელეთის ყველა გზა და საზღვარი (5, 279-281).

ვლ. სიჭინავას აზრით, „კვირბების“ ბერძნულ გადმოცემაში დაცულია ეტრატის ძველი - კოლხური (ზანური) სახელწოდება კირიბი - კრავი - კირიბიში - კრავის ტყავი... კვირბების ეტრატებია (კირიბიში), სადაც ზოგჯერ შეიძლება კარტოგრაფიული მასალებიც იყო ჩაწერილი. არგონავტების თქმულების ოქროს საწმისი ეს იგივე კირიბი - კირიბიშია, რომელზედაც ოქროს მოპოვებისა და დამუშავების რთული ქართულ-კოლხური ტექნოლოგიური პროცესი იყო აღნიშნული. საგულისხმოა ვლ. სიჭინავას არგუმენტი, რომ იბერიულ-კავკასიურ ენებში ხშირად „ცხვრისა“ და „წიგნის“ აღსანიშნავად ერთი და იგივე სიტყვები იხმარება (6,81-101).

აპოლონ როდოსელისა და სხვა ბერძენ ავტორთა ცნობები კვირბებზე უტყუარი ცნობებია და კოლხურ ტომებში უძველესი ხანებიდანვე არსებულ დამწერლობაზე მეტყველებენ (3, 165).

ვაჟა ეგრისელი იზიარებს და პოეტურად ეხმაურება ამ ისტორიული ფაქტების სიმართლეს, მაგრამ მისი პოეტური ციკლის სათქმელი არა მხოლოდ წარსულის გაიდეალებაა, არამედ მტკიცება-ჩვენება, თუ როგორ ვითარდება წარსულის ის დიდი ტრადიციები აწმყოში. იგი ცდილობს კავშირი გააბას უშორეს წარსულსა და დღევანდელობას შორის.

კოლხეთის დიდი სულიერი კულტურის მაცნე საწმისის სახე ელანდება და აიეტის რკინის ხარების ბღავილი მეოცე საუკუნეში ესმის „კოლხური ფსალმუნების“ ავტორს და ეს სიხარული მწუხარებით იბურება, რადგან მაინც ნისლიანია ყოველივე: „ჩემი კოლხეთი ოქროს საწმისით ამოთავთავდა სიხარულით და მწუხარებით. და ათასეულ წელთა იქიდან ბღავილი მესმა აიეტის რკინის ხარების“ (ჩემი კოლხეთი) (2, 436).

მშობლიური კოლხეთიდან ოქროს ვერძის ბღავილის მოსმენა თითქოს მასტიმულირებელია პოეტისათვის, რათა სიტყვის დევებს ებრძოლოს და თავის პოეზიით გააბას სულიერი კავშირი წარსულთან, გაამთელოს ჩატეხილი ხიდი საუკუნეებს შორის გააცოცხლოს ლეგენდები, რომლებიც შეუთხზავთ გვიან პოსტ ფაცტუმ. ანბანიც საკუთარი გვქონია, ლიტერატურაც და ფილოსოფიაც. ეს ფაქტი „საამაყოა“, წერს აკაკი გელოვანი (5, 31).

კოლხური დამწერლობის თაობაზე ბერძნულ წყაროებში ორი სახის ცნობა მოიპოვება. ერთია ელინისტური ხანის ანონიმური ავტორისა და ახალი წელთაღრიცხვის I საუკუნის ისტორიკოსისა და ფილოსოფოსის ხარაქს პერმაგონელის ცნობები.

ანონიმური ავტორი ტრაქტატის ერთ-ერთ თავში, რომელსაც ეწოდება „ოქროს საწმისისათვის“, ამბობს: „კოლხეთში დაცული ტყავი ნამდვილად ოქროსი კი არ იყო (ეს პოეტური მონაჭორია), არამედ ტყავებზე ნაწერი წიგნი, რომელიც შეიცავდა იმის აღწერას, თუ როგორ შეიძლება მივიღოთ ოქრო ქიმიის საშუალებით. თანამედროვეებმა შესაფერისად უწოდეს მას ოქროსი, მისგან გამომდინარე მოქმედების გამო“ (6, 150).

ოქროს საწმისის ანალოგიურ განმარტებას იმეორებს ახ. წ. VII საუკუნის ისტორიკოსი, მსოფლიო ქრონიკების ავტორი იოანე ანტიოქიელი: იასონმა და მისმა მხლებლებმა მოიპოვეს... ე. წ. ოქროს საწმისი. ეს წიგნი (იყო) ტყავებზე ნაწერი, შემცველი იმისა, თუ ვით უნდა გაკეთდეს ოქრო ქიმიის საშუალებით (3, 150).

ეს აზრი გამეორებულია სვიდას სახელით ცნობილ X საუკუნის ლექსიკონში (3, 151).

ოქროს საწმისის ასეთი განმარტება ემყარება ძვ. წ. IV საუკუნის ბერძენი ფილოსოფოს-ათეისტის ევჰემეროსის და მისი მოწაფეების პრინციპს, რომლებიც ცდილობდნენ ყოველი მითის, თქმულებისა და ლეგენდის ალეგორიულ-ისტორიული განმარტება მოეცათ, ჭეშმარიტების მარცვლები დაეძებნათ (3, 151).

ბერძენთა წარმოდგენით, კოლხებს დამწერლობა ძველთაგანვე ჰქონიათ: „კოლხთა ზღაპრულ წარსულიდან ბღავილი სულ მესმის ვერძის ზაფხული თუ ზამთარია... და... მე სიტყვის დევებს ვებრძვი ბაყაყსა და ცხრათავიანს“ (კოლხთა ზღაპრულ წარსულიდან) (2, 447).

ეს თემა ყოველთვის ტკივილიანია, ღალატით წაგვრილი განძის გამო: „იქ ურჩხულის თოლი ათი დარაჯობდა ვერძს და მუხას. ო, იმ ღამეს, ქცეულს ნაცრად ვით დაჭრილი გოლიათი ზღვა ფაზისთან მიბარბაცდა“ (არგოს გამოჩენა) (2, 982).

ჭყონდიდის (მუხის) ტოტზე დაკიდული საწმისი ჩამავალ მზესავით ელანდება ამ უბედურების გამცნობიერებელს: „...რიონის პირას, რომ ჰკიდია ტოტზე ჭყონდიდის, ჩამავალი მზე არის თუ... ოქროს საწმისი?“ (ზღვისკარად მდგარი ჩემი კოლხეთი) (7, 690).

ამ განძის დაკარგვა მოუნელებელია, ამ ღალატის შედეგი უფრო დიდი ტრაგედიაა, ვიდრე მრავალი სისხლის წვიმა და მწუხარება წარსულში: „ბორგავს კოლხეთი - ღალატით ყელგამოღადრული, თუმცა პონტოს ახსოვს დღე უარესი - სისხლის წვიმების და მწუხარების. ფაზისის პირას - უსაწმისო ველზე არესის ისმის ბღავილი აიეტის ცეცხლის ხარების“ (ბორგავს კოლხეთი) (7, 315).

რაკი საწმისი სიბრძნის, სულიერების სიმბოლოა, ორგანულად უკავშირდება მისი სახე ფაზისის აკადემიას, ლაზების დიდ კულტურას, ასევე, ბუნებრივია ამ განძის დამკარგავი კოლხეთის წარმოჩენა დარდისგან გათეთრებულად: „გაზაფხულია... და ალუჩები, პონტოს ნაპირზე თეთრ აფრიანს ჰგვანან ხომალდებს - ლაზებისა და ჰენიოხების. ხოლო ფაზისთან პატარა ბორცვი - აკადემიის მოჩანს კათედრად. სხვა არაფერი... არც სასრული და არც საწყისი. ტალღა ჩურჩულებს: ეჰ, კოლხეთი რამ გაათეთრა?! ნაპირი ტირის: ალბათ დარდმა ოქროს საწმისის“ (გაზაფხულია) (7, 865).

დანაკარგის სიდიადე აფორიაქებს ფაზისს და ისმის მისი მწუხარე მესა, უსაწმისო ჭყონდიდის კვნესაც გაუნელებელია: „და უსაწმისოდ დარჩენილი ჭყონდიდი კვნესის, ისმის ფაზისის ტალღების მესა“ (მთვარით შევერცხლილ გველეშაპს სძინავს (7, 162).

ცნობიერებაში ირევიან ბერძნების, კოლხების, მზისშვილთა, ოქროს საწმისის, იასონის, ფოთის სახეები და სახელები (ზღვა კი არა ჩემი ფიქრია) (7, 331).

პოეტი თვალნათლივ ხედავს დედინაცვლისგან დევნილ, ოქროს ვერძზე ამხედრებულ ფრიქსეს, კოლხეთის მარშრუტით: „ოქროს ვერძზე ამხედრებულს ვხედავ ფრიქსეს, კოლხეთისკენ მომქროლავს“ (ფრიქსე) (7, 218).

მზიურ კოლხეთში ფრიქსეს მოვლინება ოქროს ვერძით დაწვრილებით აღწერა დიდმა ქართველმა რომანისტმა ოთარ ჭილაძემ რომანში „გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა“ (8, 11).

ვაჟა ეგრისელის პოეზიაში გამოხატულია იაზონის და მედეას ძმის აფსირტეს შებრძოლება: „ცა დააბნელეს ისრების მერეხით და მერე შუბებიც ასხლიტეს და... კოლხურ ნავის აფრიდან - იაზონის და აფსირტეს ბრძოლის ლეგენდა აფრინდა“ (იაზონი და აფსირტე) (7, 780).

კოლხეთის და ზღვის გახსენება ყოველთვის მოწამლულია ღალატის შხამით: „...არგოც აქ იდგა... იაზონი ცას გაჰყურებდა - დუმდა ჰელიოს... ოქროს ვერძი ღალატს ბღაოდა აქ, ამ ყურედან“ (ამ ყურედან) (9, 342).

კოლხეთში დღეს არგო არ ჩანს, მაგრამ მოღალატის ხმა მაინც აღწევს ჩვენამდე, ილანდება ამორძალების შუბის ტარიც, რადგან კოლხეთი ამორძალებითაც იყო ცნობილი: „არგო არ ჩანს..., ჟამს იქიდან, ხმა სულ ახლოს ირეკება ჩვენი მავნის და მოძალის. და ფაზისში - ირეკლება შუბის ტარი ამორძალის“ (არგო არ ჩანს) (2, 396).

პოეტი დარწმუნებულია ბერძენთა და რომაელთა დიდების დაცემაში, კოლხური სიბრძნისა და სიმამაცის კვლავ გამობრწყინებაში, მაგრამ უსაწმისო მუხის მწუხარება მაინც განუქარველი იქნება: „წყვდიადში ჩავა მზე ბერძენთა და რომაელთა. სიმამაცე და სიბრძნე კოლხური - ცას მხრებს შეუდგამს კარიატიდებად და გავა ჟამი... და სინათლე ბნელს მოიხურავს, გახედავს მუხას უსაწმისოს და ატირდება“ (წყვდიადში ჩავა) (7, 716).

კარიატიდები არის ქალის სახის სვეტები ათენში (10, 239), ამ სახეშია პერსონიფიცირებული კოლხური სულის სიდიადე.

კოლხეთი, იგივე პონტო, განთქმულია თქმულებებითა და ოქროს ვერძებით, მისი გრძნეული გზები მოფენილია იებითა და მითებით: „შენს ნაფეხურებს - მწევარივით მისდევს ლეგენდა და გრძნეულ გზაზე იებივით ჰყვავის მითები... მწამდა აქ იყავ... მე ზღაპარში მაინც გეძებდი. რამ მოგიყვანა კოლხო-პონტოს სანაპიროზე თქმულებებით და ოქროს ვერძებით“ (შენს ნაფეხურებს) (9, 588).

ამ დიდი კულტურის მაცნე განძი ათასწლეულთა ქარსა და წვიმას გაჰყოლია, მაგრამ პოეტს მაინც ქვეყნიერების დასაწყისად ესახება კოლხეთი: „წაულეკია პონტოს ნაპირი, - ათასწლეულთა ქარსა და წვიმას. აღარც „არგო“ ჩანს, აღარც საწმისი. მხოლოდ ალისფრად მზე ისე ბრწყინავს, როგორც ქვეყნიერების დასაწყისი“ (წაულეკია პონტოს ნაპირი) (9, 887).

ოქროს საწმისის, აიეტის ცეცხლის ხარის ხილვები მარადიულად დავანებულია ხსოვნის კუნძულზე: „ალვის ტოტებზე დაკიდულ მთვარეს, ვით ოქროს საწმისს, ქარი კვლავ არხევს და ცაზე უცებ გამკრთალი ელვა, მე მეჩვენება აიეტის ცეცხლის ხარებზე იაზონის მოქნეულ სახრედ“ (ალვის ტოტებზე) (9, 645).

პოეტს აღაშფოთებს ის, რომ მზის შვილთან - აიეტთან მისვლა გაბედეს ბერძნებმა და ქალიც (მედეაც) და ოქროს საწმისიც გაიტაცეს (ზღვა არა) (12, 331).

სულს აფორიაქებს გაძარცვული და მიტოვებული კოლხეთის წარმოდგენა: „ერთმა ტალღამ პონტოს ნაპირს, მოაბღავლა ოქროს ვერძად და შორეულ მიმცა წარსულს, - სად კოლხეთი ჰგავდა მეძავს, მიტოვებულს და გაძარცულს“ (ერთმა ტალღამ) (12, 347).

ზღვის ტალღების ხმაში ოქროს ვერძების ბღავილი მოისმის: „ოქროს ვერძებით მოაბღავლა ნაპირზე ტალღამ და დამირღვია სიმშვიდის ფაცხა“ (მზის ალერსს) (9, 683).

მაგრამ მომავლის იმედი მაინც ოქროს ვერძად არის სახელდებული, რადგან დიდი წარსული მომავლის მასტიმულირებელია ხოლმე: „ფიქრების მაღალ ბოლში და კვამლში მოჩანს იმედი, ვით ოქროს ვერძი, რომელსაც ჩუმად ველტვი და ველტვი, ვით ამირანი დევებს, დღეებს მეც ისე ვებრძვი, სანამ, ო, სანამ ჩემი ბედის დამდგარა ეტლი“ (ფიქრების მაღალ ბოლში და კვამლში) (9, 481).

დაკარგული ოქროს საწმისი მაინც აღდგომის, გამარჯვების, არესის ჭალის გაბრწყინების იმედია: „ვითარც უვლია, ლეგენდის გზით მიდი კოლხეთი, არ ეშინის უკან მოხედვის. კოლხეთს უნახავს დღე უარესი. ისევ აღდგება... გამარჯვების ტოტზე დაჰკიდებს ოქროს საწმისს ჭალა არესის“ (ვითარც უვლია) (2, 653).

კოლხეთის დიდი წარსული მომავლის იმედად ისახება: „კოლხთა წარსული როცა შორით მენარგისება, ხვალის იმედი, ვით ახალი მთვარე ივსება“ (ოქროს საწმიისის გახსენება) (7,2).

ერთ ლექსში კოლხეთი გაიგივებულია ოქროს საწმისთან, რადგან ყოველი ხალხის ფასი მისი სულიერი კულტურით განისაზღვრება: „ლეგენდებიდან მონაბერი ართობს ნიავი და ღამის წყვდიადს აღარ იკარებს, ათასწლეულთა მიღმა მოჩანს მისი საწყისი - განფენილია შავი ზღვის კარად - ჩემი კოლხეთი - ოქროს საწმისი“ (ლეგენდებიდან მონაბერი ართობს ნიავი) (13, 656).

თუ რატომ არის პოეტისთვის ოქროს საწმისი იმედი და რატომ ელტვის მას ასე დაჟინებით, ნათლად არის გაცხადებული იმ რწმენაში, რომ სწორედ მისი შემოქმედება არის „ოქროს საწმისის“, ანუ სიბრძნის, სულიერების ახალი საფეხური.

ლექსში „ჩემი გალობა“ დაპირისპირებულია წარმავალი და მარადიული, უფლის ნებით კი „ოქროს საწმისად“ სახელდებულია ვაჟა ეგრისელის პოეზია: „რამდენი ჩანგი გადაჰყვება ქარებს გრიალით, რამდენი სვეტი და რამდენი ყალმის ნახატი - დაედევნება გარდასულ ჟამს, უცხო ფარფატით... რადგან უფალმა ასე ინება, რადგან გამჩენმა ეს მიწყალობა, „ოქროს საწმისად“ პონტოს პირად წაისილება დაფნაზე უფრო უწყინარი ჩემი გალობა“ (9, 220).

შემთხვევითი როდია, რომ ჰელიოსს (ლეგენდის მიხედვით, აიეტის მამას) დარწმუნებული, ძლიერებაშემოსილი ეხმიანება პოეტი, ამჯერად წარსულზე კი არა, აწმყოზე საუბრობს და პონტოს პირას ისევ ეგულება ოქროს საწმისი (თავისი სულიერებით, სიბრძნით გამორჩეული პოეზია): „წარსულის ტრამალს შენი ეტლი გადმოაქროლე და სიყვარულით ისევ მოგვხედე - ეჰეი ჰელიოს. ძლიერი ვართ, განა უძლურნი. ოქროს საწმისით პონტოს პირას კვლავ დგას კოლხეთი, თქმულებებით და ლეგენდებით დახუნძლული“ (წარსულის ტრამალს) (9, 196).

ახალი დროის ახალი ოქროს საწმისის თავდაპირველი წყარო მაინც ფაზისია, ის დიდი წარსული, რომლის ნათელი ათასწლეულებს გადასწვდენია, რადგან წარსულის სულის თვალით ძიებას ყოველთვის მოაქვს პოზიტიური შედეგი: „არა, მეოტიდის ზღვასთან, ზღაპრულ პონტოს პირას ვეძებ მშვილდ-ისრიან ამაზონებს... აქ, ფაზისის ნაპირებზე თქმულებებს და ოქროს ვერძებს, ვითარც ადრე, კვლავ ვაძოვებ“.. (არა მეოტიდის ზღვასთან) (2, 954).

პოეტი მზის შვილია აიეტივით, ოქროს ვერძების პატრონი, მზის (ღმერთის) ხელდასმული, რადგან საუკუნეების მოლოდინი ახალი მზის შვილის, ახალი ვერძების სიმბოლოებში გაცხადდა: „აიეტივით მზის შვილი,ნაპირებიდან ფაზისის, კვლავ ოქროს ვერძებს მოდენი. შენს ბედს ბეჭედი აზის მზის და... ქვეშ ხელს აწერს ლოდინი“ (აიეტივით ზღვის შვილი) (9, 889).

ლექსში „სიტყვა ღმერთთა ცისა და მიწის“ (2, 227) ეს შიფრი იხსნება და ვაჟა ეგრისელის გიგანტური (მოცულობითაც და იდეებითაც) „იქმენ ნათელი“ (თბ. 1993) სახელდებულია ოქროს საწმისად: სიტყვა ღმერთია ცისა და მიწის. მე დავადგინე და დავაწესე და წვით და ჯაფით მასთან მივედი. „იქმენ ნათელი!“ - არის ჩემი ოქროს საწმისი, მეცა მზის შვილი ვარ აიეტივით“ (2, 227).

ვინც ამ კრებულის სიღრმეს ჩაღრმავებია, უეჭველად ირწმუნებს ამ განაცხადის ჭეშმარიტებას.

„იქმენ ნათელი!“ პარალელურად არის ღვთისმოსავი პოეტის „სჯულის ფიცარი!“, როგორც ბიბლიური მოსესთვის ღმერთის მიერ ნაბოძები მცნებები. ებრაელი ხალხის წინამძღოლმა, უდაბნოს გზების გამვლელმა, ზღვის კვერთხით გამპობმა მოსემ თავისი წმინდანობის გამო, სჯულის ფიცარი მიიღო ღმერთისაგან (გამ. 19,1-20; 20, 21, 22, 23) (11,76-77).

უდაბნოს გზებზე იარა „ქართული სიტყვის რჯულმდებელმა“ ვაჟა ეგრისელმა, ისიც არ შეუშინდა ზღვას, მხეცებს, სულის ხრიოკები გაწმინდა და გაანათლა თავისი პოეზიით და მოსესავით მასაც სჯულის ფიცარი არგუნა უზენაესმა: „გამოვეპარე ათასწლეულებს და ვითარც მოსეს, მეც მიბოძა სჯულის ფიცარი“. ღმერთმა წარწერით: „იქმენ ნათელი“ (გამოვეპარე ათასწლეულებს) (2, 458).

მისი „კოლხური ფსალმუნების“ ხუთი ტომიც (10 ათასი ლექსი - შედევრი) არესისა და კირკეს ჭალების ნაყოფია (ფსალმუნი) (2, 17). კოლხეთის დიდი ტრადიციების ახლებული შემოქმედებითი გაგრძელება და ამაღლება: „...მაშინ ჩემს კოლხეთს ისტორია გადაუმალეს, მაგრამ „ამოდის“ ეს კოლხური ფსალმუნებიდან“ (ამოდის, ნათდება) (7, 196).

ვაჟა ეგრისელი დასაბუთებულად ეპაექრება კოლხეთის ისტორიის და ოქროს საწმისის ფასის უგულებელმყოფელ შურიან დილეტანტებს: „აიეტის ზღაპრულ კოლხეთს მტრობისა და სიძულვილის გველეშაპი მისწოლია. რადგან სჯერათ: აქ იწყება საქართველოს ისტორია“ (აიეტის ზღაპრულ კოლხეთს) (2, 265).

ლექსი დაიწერა 1994 წელს, როცა გააფთრებით მძლავრობდა კოლხთმოძულეობის სინდრომი, რაც ინსპირირებული იყო ზედა ეშელონებიდან და გათიშე და იბატონეს პოლიტიკაზე ასხამდა წყალს.

კოლხეთის ისტორია დიდი, ამოუწურავი და ახლებურად, მეცნიერულად წაკითხული თემაა პოეტის მიერ, რაც სპეციალურ კვლევას მოითხოვს, ხოლო ოქროს საწმისისა და არგონავტების პრობლემასთან დაკავშირებით სულ მოკლედ ის შეიძლება ითქვას, რომ ვაჟა ეგრისელის აზრით, იასონი ბერძენი კი არა, ქართველთა მონათესავე პელაზგია.

„კოლხური ფსალმუნების“ ავტორისთვის სავსებით მიუღებელია ევრიპიდესგან მომდინარე ვერსია, თითქოს მედეამ შვილები დახოცა იაზონის ღალატის გამო: „უნდა ვამცნო მთელ აზიას, კოლხ მედეას, შვილები რომ არ მოუკლავს, რომ ბერძენს არ გაჰყოლია, იაზონი - კოლხთა მოდგმის პელაზგია“ (მედეა) (7, 152).

კრიტიკას ვერ უძლებს ეს ოდიოზური ჭორი მედეას შესახებ, რადგან ისტორიაში ცნობილია მისი შვილი მერმეროსი და შვილიშვილი ილოსი: „აიეტის ასული - კვლავ ზის ჭორის ბუდეში და ბანს აძლევს მითოსის შამბნარიც და ახოცა: - თუ მედეა გაგიჟდა და შვილებიც დახოცა, მაშ, საიდან ბადიში - ილოს მერმეროსის ძე!“ (7, 440).

მედეას შვილიშვილი ილოსი იყო ილიონის (ტროას) დამაარსებელი.

ვაჟა ეგრისელის პოეზია ამოზიდულია დიდი წარსულიდან და მომავალში თვით იქცევა ლეგენდად: „საუკუნეებს ვფშვნი მზის მარცვლებად, მერე კოლხეთში ვფანტავ და ვთესავ, რომ ლეგენდები ამოთავთავდეს“ („დიაოხი“) (7, 327).

წარსულისა და აწმყოს მონაპოვართა შეჯერების საფუძველზე პოეტი ასკვნის: „გვერდითა გყავთ ძიძა - პონტო და კოლხეთი ზღვის და ცოდნის უპირველეს აკვანს არწევს. ტალღები კი გვანან კვირბებს - წიგნებს ტყავის ყდაზე ნაწერს“ (12, 953).

ლექსში „ამალთეა“ ასეთი ლამაზი ლეგენდა შემოგვანათებს: „ათასწლეულების მერე, ურთახეთის ქორთუებმა, ჩემი სახე, მაღლა ცაში მზით აზიდეს, რადგან ვით ზევსს მორდუები, კოლხური თხის - ამალთეას რძითა მზრდიდნენ“ (12, 952).

პოეტი სიამაყით იმეორებს უძველეს ცნობას: „ზღაპრული ქვეყანა ყოფილა კოლხეთი და კოლხებს თავისი კვირბები ჰქონიათ“ (12, 375).

კოლხური სულის ძებნა გრძელდება „სადღაც თესალიაში, კრეტა, პოლეპონესზე“ (12, 124).

ვაჟა ეგრისელი ვერ ეშვება კოლხეთს - თავისი შთაგონების წყაროს, მის ცას და ვაზს, არგონავტების ლეგენდარულ ხომალდს - არგოს და ლექსში „კოლხური ცის სიანკარე“ თავის სულს აიგივებს ფაზისისკენ აღმა მიმავალ არგოსთან: „კოლხური ცის სიანკარე, სვი და ღმერთმა შენ შეგარგო, ვით ნაჟური კოლხურ ვაზის. ლეგენდებში მიმცურავი შენ ხარ არგო, რომელიც კვლავ მიუყვება აღმა ფაზისს“ (2, 649).

ლიტერატურა:

1. ზვიად გამსახურდია, „ვეფხისტყაოსნის“ სახისმეტყველება, თბ., 1991.

2. ვაჟა ეგრისელი, კოლხური ფსალმუნები ხუთ ტომად, ტ. I, თბ., 2001.

3. აკაკი ურუშაძე, ძველი კოლხეთი არგონავტების თქმულებებში, თბ., 1964.

4. საქართველოს ისტორიის ნარკვევები, თბ., 1970.

5. აპოლონიოს როდოსელი, არგონავტიკა, თარგმანი და შესავალი წერილი აკაკი გელოვანის, რედაქცია, ნარკვევი, შენიშვნები და საძიებელი აკაკი ურუშაძის, თბ., 1975.

6. ვლადიმერ სიჭინავა, ძველი კოლხეთის კულტურის ისტორიიდან. კვირბების ადგილისათვის ქართული დამწერლობის ისტორიაში. ბათუმის სახელმწიფო პედაგოგიური ინსტიტუტის შრომები, ტ. III, 1953.

7. ვაჟა ეგრისელი, კოლხური ფსალმუნები, ტ. 2, თბ., 2006.

8. ოთარ ჭილაძე, გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა, თბ., 1994.

9. ვაჟა ეგრისელი, იქმენ ნათელი, თბ., 1993.

10. აკაკი გელოვანი, მითოლოგიური ლექსიკონი, თბ., 1983.

11. ბიბლია ორ წიგნად, წიგნი I თბ., 1990.

12. ვაჟა ეგრისელი, კოლხური ფსალმუნები, ტ. 3, თბ., 2007.

13. ვაჟა ეგრისელი, კოლხური ფსალმუნები, ტ. 2,თბ., 2006.

Luara Sordia
The Paradigm of the Golden Fleece in the poetry of Vazha Egriseli
Summary

The essential problem of the poetry of Vazha Egriseli is the quest for divine wisdom, supreme cosmic ideal whose symbol is the Golden Fleece, the Holy Grail, which is historically connected with Colchins. The poet sees the innovative manifestation of that incredible Colchian traditions and customs, spirit, potential in his poetry: “Let there be light” (1993) and five volume “Colchian psalms” (2001-2009). These marvellous book-giants are as God suggested for the poet as the Ten Commandements that were granted to Biblical Moses.

Vazha Egriseli, like biblical Moses is the spiritual leader of his people, the holder of the magic staff.

Луара Сордия
Парадигма «золотого руна» в поэзии Важи Эгрисели
Резюме

Главная задача поэзии Важи Эгрисели - поиск божественной мудрости, верховного космического идеала, символом которого является золотое руно, исторически связанноe с Колхидой.

Поэт в своей лирике по-новому видит проявление колхских традиций, духовности. Эти книги похожи на божественные заповеди, а сам поэт - на библейского Моисея, предводителя своего народа в волшебной поэзии.

Нана Каджая, Кетеван Кахаберидзе
(Грузия)

Слова М.М. Бахтина о значении опыта предшествующих эпох для творчества писателя, о «большом историческом времени» (2, 331) касаются весьма важного момента анализа художественного произведения. Взаимосвязь и преемственность литературных эпох очевидна. Знакомство и обращение к художественному наследию прошлого не всегда предполагает копирование или подражание. В основном можно говорить о глубинной, скрытой преемственности, когда творчески осмысленная традиция становится общим основанием специфического художественного мира автора.

Преемственность можно считать одним из факторов, поддерживающих жизнеспособность, динамичность литературы. Так как «преемственность предполагает, что передача «дошла» (перенята, преемственна), что эстафета принята и явление продолжает существовать в новых условиях» (6, 181). Новаторство как бы вырастает из традиции, представленной выдающимися мастерами слова.

Целью нашей статьи является осмысление того влияния, которое имело наследие Чехова на развитие последующего литературного процесса. Мы постарались отметить особенности трансформации некоторых чеховских принципов в русской и грузинской прозе второй половины ХХ века.

Художественно-эстетические принципы А. П. Чехова, критические начала его творчества оказали значительное влияние на развитие литературного процесса второй половины ХХ века. В современном прозаическом творчестве наиболее «востребованными» оказались «…его приверженность к обыкновенным сюжетам, к «реализму простейшего случая» (Бялый), к недоговоренности, незавершенности сюжетной ситуации, к приглушенным конфликтам, к «бесконцовочности», к скрытому подтексту, к лирической активности авторского повествования, его доверие к читателю, воссоздающему недосказанное писателем…» (8, 389-396).

Как известно, представленная в произведении модель мира предполагает не только изображение реальности, но и, в определённой степени, прогнозирование, проектирование будущего. Следовательно, в произведении, так или иначе, представлена онтологическая картина мироздания. Чехов считал, что художник должен воссоздать «жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть» (9, 446). Г.Бердников отмечал, что «принцип этот можно считать для русского критического реализма всеобщим, но осуществлялся он каждым писателем по-своему» (3, 140). Добавим, что тот же принцип является характерной и для грузинской реалистической литературы. Чеховское творчество, несмотря на конкретное социально-историческое содержание его произведений, до сих пор остается «книгой жизни» для художников, живущих в иных социально-политических условиях.

Свою творческую установку Чехов формулировал так: «Изображать то, что жизненно, что вечно, что действует не на мелкое чувство, а на истинное человеческое чувство» (9, 47-48). Важнейшие проблемы общечеловеческого характера определяют, в первую очередь, роль и значение Чехова в истории русской и мировой литературы.

Немало достойных преемников было у Чехова, среди которых нужно назвать Вересаева, Зощенко, Шукшина и других. «Само собой, чеховские традиции, которые они продолжили, не могут быть определены по принципу только внешнего сходства явлений, по принципу «похожести». Они нечто более глубокое, жизненное» (4, 142). Вера в лучшие человеческие качества, которые не подлежат пересмотру: честность, трудолюбие, совестливость, доброту - и ненависть к хамству, рвачеству.

Рассказы Чехова и Шукшина «безгеройны» в том смысле, что в них нет «большого» героя, героической личности. Оба писателя считают, что судьба страны зависит от поведения обыкновенного человека (7, 66). Писатели стараются выявить потенциал человеческого в персонаже. На материале бытовой ситуации Чехов решал вечные вопросы человеческого бытия. Главную угрозу гуманистическим ценностям Чехов видел в социальной действительности. Существующие условия, правопорядок деформируют облик человека. Так превращается доктор Старцев в «омерзительно бездушного стяжателя» (3, 137). Шукшин продолжает традицию Чехова, акцентируя момент деградации личности под давлением социального. Однако его прогноз не столь мрачен. Шукшин дает своему персонажу шанс сохранить достоинство, «выздороветь от микробов, от болезни мещанства»: в рассказе «Жена мужа в Париж провожала» он выступает против мещанской морали, одновременно с определенной грустью и сочувствием рисует человека, который предпочел отказаться от жизни, чем подчиниться этой морали.

Чехов подводит читателя к соответствующим выводам совершенно незаметно, не демонстрирует собственную позицию, стараясь быть предельно объективным. Повествовательная манера В. Шукшина чем-то схожа с чеховской. Повествование от третьего лица позволяет Шукшину сохранить видимость объективности. Разумеется, самораскрытие персонажа не единственное средство проявления авторской позиции. С подобной целью В.Шукшиным нередко используется авторская речь. При всей объективности повествования она не всегда беспристрастна, в ней иногда проскальзывает определённая оценочная информация. Следует отметить, что В.Шукшин не абсолютизирует данный приём. Он старается не помешать естественному течению событий и не прямо диктовать читателю своё мнение, а обволакивать его в иные художественные формы, чтобы не «испортить пейзаж» (А.П.Чехов). С этой целью он часто использует форму несобственно-прямой речи, в которой перекрещиваются, сливаются речь персонажа и речь автора.

«Сознание цели» определяет художественные и эстетические особенности мастерства Н. Думбадзе. Идейно-художественным замыслом писателя определяется выбор некоторых приёмов, как, например, своеобразие построения судьбы персонажа. В романе «Солнечная ночь» рисуется не совсем реальная, не совсем правдоподобная ситуация - сбежавшего из тюрьмы уголовника, приятеля Теймураза, простили и даже освободили. Однако в подобном исходе нельзя усмотреть только лишь «тягу к чудесным финалам», как писал критик Л. Аннинский в статье «Миф и мир» (1, 42). «Мягкое писательское сердце» накладывает свой отпечаток на поэтическую сторону произведения. Думбадзевская доброта настолько активна, что писатель решается ввести в ткань произведения нереальное, невозможное с точки зрения жёстких жизненных условий и даже литературно-жанровых законов - уголовника простили, поверив наивному ходатайству Теймураза. Противостояние добра и зла, как видим, имеет условный, даже сказочный исход.

Так, условность, наряду с автобиографичностью, у Н.Думбадзе выступает как один из художественных принципов изображения мира и человека. Для выражения своей нравственной позиции, писатель не только и не просто отражает мир, но и направляет изображение этого мира в желаемую сторону, сторону гуманизма. Ориентиром в подобном движении служит чеховская модель миробытия. Поэтому и обращается Н. Думбадзе к условности, стремясь показать «жизнь, какой она должна быть», а не только жизнь, какая она есть. Наверное, с указанных позиций и следует рассматривать произведения Н. Думбадзе. Тогда обнаружится одна из важнейших особенностей художественного видения и мастерства писателя: условное, сказочное в реалистическом произведении, сосуществование в тексте в различных дозах реально бытующего и воображаемого, желаемого.

Следует отметить еще одно проявление чеховского в творчестве Н. Думбадзе. Чехов был убежден, что авторская и читательская эмоциональность находятся в обратно пропорциональной зависимости: «Когда… хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее - это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее» (9, т.XV, 345). Рассказывая о границе и о судьбе приграничного села, Н. Думбадзе создает именно такой «фон» и этим достигает нужного эффекта: «Линия границы проходит по такой-то параллели, по такому-то меридиану. В результате, как видите, один брат, можно сказать, живёт по эту, а другой - по ту сторону границы» (5, 569). За этими сухими статистическими данными кроется трагедия: расколотая семья. Человек уступил силе, которой почему-то понадобилось, чтобы братья разошлись и смотрели друг на друга с разных сторон границы.

Так проявляется сходство трех разных по мировоззрению писателей: в их стремлении показать и оценить благородные, порой наивные человеческие порывы в своих персонажах. В разное время А. П. Чехов, В. Шукшин и Н. Думбадзе утверждали близкие гуманистические идеалы. Стремление персонажей подняться над обыденностью часто терпит неудачу, однако само появление в человеке подобного стремления, желания сделать что-то возвышенное, доброе у писателей выступает высшей оценочной меркой.

Литература:

1. Аннинский Л. Миф и мир (Нодар Думбадзе: поиски, результаты)//Отлетающий занавес. Тбилиси, 1990.

2. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

3. Бердников Г. Общечеловеческое и социальное у Чехова // Вопросы литературы. №1, 1982, с. 136-142.

4. Варинская А., Левкив М. Образ автора в рассказах А. Чехова и В. Шукшина (К проблеме преемственности) // Вопросы литературы народов СССР. Вып. 15, Киев-Одесса, 1989.

5. Думбадзе Н. Собрание сочинений в 2-х томах. Тбилиси, 1986.

6. Кутырев В.Л. Традиция и ничто // Философия и общество. 1998. №6. С. 181.

7. Лужановский А. Исследование потенциала человеческого (Сюжетная ситуация в рассказах А. П. Чехова и В. М. Шукшина) // Общечеловеческое и вечное в литературе XX века. Грозный, 1989.

8. Поляк Л. М. Чехов и Паустовский (Заметки о традициях Чехова в современной новеллистике) // Вопросы филологии. М., 1969.

9. Чехов А. П. Полн. Собр. соч. и писем. М., 1949.

Nana Kajaia, Ketevan Kaxaberidze
Upon Succession of Literary Principles
Summary

The given article deals with Chekhov criticism and the artistic-esthetic principles of the writer that had great influence on the development of the literary process of the second half of the XX century.

In different periods, Chekhov, Shukshin and Dumbadze maintained close human ideals. Except the life, which accompanied them, they also maintained what kind of thing it should be.

ნანა ქაჯაია, ქეთევან კახაბერიძე
ლიტერატურული პრინციპების მემკვიდრეობითობის შესახებ
რეზიუმე

ანტონ ჩეხოვის მხატვრულ-ესთეტიკურმა პრინციპებმა, კრიტიკულმა აზროვნებამ დიდი გავლენა მოახდინა XX საუკუნის მეორე ნახევრის ლიტერატურულ პროცესზე. განსაკუთრებით „მოთხოვნადი“ თანამედროვე პროზაში აღმოჩნდა ჩეხოვისეული მისწრაფება უბრალო სიუჟეტებისადმი, ბოლომდე უთქმელობის პრინციპი, ფარული ქვეტექსტი, ნდობა მკითხველისადმი. სხვადასხვა პერიოდში ა. ჩეხოვი, ვ. შუკშინი და ნ. დუმბაძე ამკვიდრებდნენ მსგავს ჰუმანისტურ იდეალებს.

ОЛЬГА ПЕТРИАШВИЛИ
(Грузия)
(К 100-летию со дня рождения П. Петренко)

В 1932 году молодой поэт Пантелеймон Петренко вместе с матерью, которую горячо любил, без которой не мыслил своей жизни, приехал из Киева в Грузию, сначала обосновался в Батуми, а затем в Тбилиси. Здесь, как и в Киеве, он активно продолжал заниматься поэтической и переводческой деятельностью. Пантелеймона восхищала лирика французских символистов, их поэтическая тематика во многом оказалась близкой молодому поэту, а стремление постичь тайну мира, выразить невыразимое с помощью символа было свойственно самому Петренко. Неплохое знание французского языка в сочетании с собственным поэтическим талантом позволили юноше успешно заниматься художественным переводом. Стихи французских поэтов-символистов Поля Верлена, Шарля Бодлера, Артюра Рембо, Жана Кокто были переведены им на украинский и русский языки. В Тбилиси молодой поэт быстро вошел в круг поэтов, литераторов, художников, познакомился с Константинэ Гамсахурдиа, Галактионом Табидзе, Тицианом Табидзе, Серго Кобуладзе, Ладо Гудиашвили, с которыми у него сложились добрые отношения.

В 1934 году в Грузии было принято решение о праздновании 750-летия со дня рождения великого грузинского поэта Шота Руставели и переводе поэмы «Витязь в тигровой шкуре» на языки народов СССР. П.Петренко, который не был новичком в деле перевода, решил попробовать свои силы в грандиозном проекте и начал работу над отрывком из «Витязя в тигровой шкуре» - «Завещанием Автандила». Не владея грузинским языком, он работал с подстрочником поэмы Руставели. Петренко познакомился с руствелологом, поэтом и переводчиком Константином Чичинадзе, в сотрудничестве с которым приступил к работе над переводом поэмы «Витязь в тигровой шкуре». Его переводческая работа продолжалась два года, а первые отрывки перевода были опубликованы в газете «На рубеже Востока» 23 октября 1934 года, затем последовали продолжения в газетных публикациях. Интересная презентация переводов поэмы Руставели на русский язык состоялась в 1935 году, когда во Дворце писателей актеры читали переводы Г.Цагарели, С.Канчели, С.Шарти. Петренко выступил последним и очень успешно. В Союзе писателей Грузии состоялось обсуждение петренковского перевода, читались отдельные главы, которые сопоставлялись с оригиналом и переводом Бальмонта. Большинство отзывов были положительными, литературная критика в газетах и журналах также была в основном доброжелательной. Академик И.Орбели, С.Коцюбинский, В.Цулукидзе и другие отмечали несомненные достоинства перевода Петренко. Но в апреле 1936 года произошло несчастье: Пантейлемон упал со строящегося моста в Куру, которая навеки поглотила юношу в своих водах. «Чтоб довести до конца свой колоссальный труд, работы ему оставалось лишь на месяц, но бессмысленная смерть внезапно и бесследно унесла его», с горечью писал К.Чичинадзе (2). Талантливому поэту было всего 28 лет.

Пантейлемон Петренко не успел завершить работу над поэмой Руставели - непереведенной осталась 141 строфа, поэтому, бережно сохраняя стиль погибшего переводчика, поэт Б.Брик закончил дело, а К.Чичинадзе тщательно отредактировал весь перевод. Трагическая гибель не позволила молодому поэту-переводчику увидеть результаты своего поистине титанического труда, услышать добрые слова о своей работе. Более того, сама личность Пантелеймона Петренко постепенно оказалась в забвении: ушла из жизни мать, не пережившая страшной смерти единственного сына, исчезли в сумерках тридцатых годов друзья, поэты-единомышленники, были утрачены многие рукописные тексты самого поэта. Остался лишь перевод поэмы Руставели - результат колоссальной по напряженности работы, которая оказалась лебединой песней молодого поэта.

Поэма «Витязь в тигровой шкуре» в переводе Петренко издавалась трижды.

В 1938 году поэма Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре» вышла в переводе Пантейлемона Петренко на русский язык при участии и под редакцией Константина Чичинадзе. Портрет и иллюстрации Сергея Кобуладзе. Ответственный редактор академик Иосиф Орбели, он же - автор предисловия (издательство Грузинского филиала АН СССР, М.-Л.). Через год вышло повторное издание.

В 1939 году московское издательство «Художественная литература» выпустило поэму Руставели в переводе Петренко с иллюстрациями художника Тамары Абакелия. В библиографических справочниках есть указание, что в 1939 году поэма была издана с иллюстрациями Ладо Гудиашвили и вступительной статьей К.Чичинадзе.

В 1985 году в Тбилиси была издана поэма «Витязь в тигровой шкуре» в переводе П.Петренко под редакцией и со вступительной статьей члена-корреспондента АН Грузии Саргиса Цаишвили.

Сложнейшая задача, которая стояла перед молодым поэтом и которую он блестяще выполнил за короткий срок, во многом осуществилась благодаря творческому сотрудничеству с Константином Чичинадзе. Чтобы переводить поэму Руставели, даже имея хороший подстрочник, необходимо было осознать с помощью языковых образов, понять тот текст, над которым шла работа, а потом выбрать необходимое слово, словосочетание. Следует отметить особенность позиции Петренко-переводчика, который работал над текстом Руставели как соавтор творческого процесса, воссоздавал художественную ткань поэмы на русском языке, пропуская через свое поэтическое сознание. «Переводчик в прозе раб, переводчик в стихах - соперник», - утверждал поэт и переводчик В.А.Жуковский, и это выражение справедливо и в отношении Петренко.

Проникнуться духом эпохи, осознать замысел великого Шота, уловить тончайшие нюансы слов и фраз поэмы, передать идеи грузинского Ренессанса оказалось возможным в содружестве с К.Чичинадзе.

«Глубочайший гуманизм (Руставели - О.П.), демократизм взгляда поэта на дружбу, любовь, мужество, человеческие взаимоотношения, долг, уходящие своими корнями в социально-политическую и культурную жизнь Грузии, дали основание исследователям говорить о ренессансе в его творчестве. Руставели выпестовал, создал новый идеал человека, в котором гармонически слиты внешняя красота с красотой духовной» (3, 436).

Высокая поэтичность «Витязя в тигровой шкуре», абсолютная художественная ценность подтверждаются всеми эстетическими критериями. Для стиля Руставели характерна афористическая форма выражения мысли. Чаще всего афоризм выделяется в заключительной, четвертой строке строфы и представляет собой своеобразный логический вывод из рассуждения, представленного в предыдущих строках. Афористические строфы органически связаны с общим ходом повествования и представляют собой своеобразные лирические отступления и реминисценции. Примечателен тот факт, что в сборнике афоризмов великого грузинского поэта Руставели, изданного В.Куправа на русском и немецком языках (3), из петренковского перевода отобрано 60 афоризмов. Особенно удались Петренко афоризмы, в которых Руставели делится своими наблюдениями над жизнью, дает мудрые советы. Переводчик очень точно передает мысли поэта, его взгляды, убеждения.

Отличительной чертой афоризмов в переводе Петренко является лаконичность. Например, в эпизоде завещания Автандила звучат следующие слова:

Слезы горю не помогут, понапрасну их не лей,
Предрешенное не сходит с предначертанных путей.
Не ропща встречать нам должно все невзгоды жизни сей,
Из телесных кто способен избежать судьбы своей? (1, 850)

Каждая строка является самостоятельной сентенцией, афоризмом-высказыванием, а вся полная строфа выражает мысль, что в жизни нет места для слабости и слез, необходимо быть твердым перед лицом судьбы, смертному человека нельзя избежать рока. Эта мысль звучит и в других строках:

Кто изменит Провиденье, кто изменит бытие? (1, 1157)
Кто спасется, если роком он к погибели влеком? (1, 817)
То, что Богу не желанно, не исполнится вовек (1, 848).

Шота Руставели проводит, варьируя в различных сентенциях, свою мысль, что без Божьей воли ничто не совершается на Земле, и в концентрированной форме воплощает эту мысль в следующих строках:

Силой собственной хвалиться, дело пьяных и повес,
Без господней воли силе не дается перевес.
Искра малая возникнет и сгорит великий лес.
Как мечом, разрежешь древом, заслужив любовь небес (1, 1109).

Одной из главных особенностей стиха Руставели является его метафоричность, образная манера поэтического мышления, поэт обогатил грузинскую поэзию высоко-художественными метафорическими образами. В метафорах выражена творческая индивидуальность поэта. Например, для характеристики душевного состояния Нестан, выбрано целое созвездие метафор:

Перед ней алмазным ливнем был всегда залит ковер,
И гишеровые копья закрывали скорбный взор;
Чаши черные черпали черноту больших озер,
И просвечивали перлы сквозь коралловый раствор.

Так как в стихотворном переводе очень трудно достичь уровня подлинника, переводчик стоит перед дилеммой: чем пожертвовать - точностью или художественностью? И чем выше уровень мастерства переводчика, тем меньше потерь в процессе переложения оригинала на другой язык. Мастерски использует Петренко прием аллитерации, как в приведенном примере, так и в следующем, создавая звуковую канву стиха:

Сразу плети засвистели, кони кинулись вперед,
Крик отчаянный раздался из незапертых ворот.
С трех сторон три друга в город сразу врезались вразлет.
И от грома труб их дрогнул вражий прорванный оплот (1, 1481).

Здесь доминируют сонорные согласные р, л, м, н, создавая картину битвы. Аллитерация не просто прием стихотворчества, но еще и внутренний закон композиции. Звукопись является дополнительным и сильным средством создания образной речи. Звуковые повторы придают тексту особую выразительность, сближают слова между собой, приводят их в своеобразное взаимодействие, обогащают их добавочными смысловыми оттенками и выражениями.

Произведение Руставели написано изящными, гибкими, звучными шестнадцатисложными стихами - шаири. Поэт пользуется двумя видами шаири - высоким и низким. Рифмы высокого шаири всегда женские, низкого - дактилические. Регулярного чередования строф высокого и низкого шаири в поэме нет: оно почти всегда диктуется содержанием текста. Высокий шаири, как правило, появляется в описании быстрого действия, драматических сцен, споров, картин боя и т.п. Низкий шаири господствует в местах с неторопливым рассказом - в описаниях, в беседах действующих лиц. Низкий шаири не соответствует никакой схеме русского классического стиха, а высокий можно соотнести с восьмисложным хореем. Петренко выбрал такую конструкцию строфы, которая соответствовала расположению рифмующихся слов в грузинском тексте. Он отказался от женской рифмы в пользу мужской, что позволило избежать ощущения монотонности текста. Его перевод читается легко, лучше запоминается. Как отмечал М.Патаридзе, «музыкальное впечатление, полученное от такого стихотворения, приближается к шаири Шота» (4, 422).

Пантелеймон Петренко остался в памяти читателей как переводчик поэмы «Витязь в тигровой шкуре». Но профессиональные литературоведы обошли вниманием личность поэта и его переводческий труд. Рауль Чилачава, познакомившись с переводом Руставели, был поражен необыкновенным поэтическим мастерством Петренко. Результатом изучения и анализа перевода явилась успешная научная работа Р.Чилачава - диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук, а затем и монография «Лебединая песня Пантелеймона Петренко» (4).

В 2008 году в Санкт-Петербурге вышло в свет коллекционное издание поэмы Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре». Билингвистическое издание бессмертной поэмы представляет собой оригинал текста и русский подстрочник Соломона Иорданишвили. Приложение: главы из поэмы в переводах Константина Бальмонта, Пантелеймона Петренко, Шалвы Нуцубидзе и Николая Заболоцкого. Читатель получил возможность сравнивать варианты переводов и сделать выбор в пользу того или иного поэта-переводчика. Этот российско-грузинский издательский проект был приурочен к 295-летию первого печатного издания поэмы, 270-летию со дня смерти царя Вахтанга VI - первого издателя и комментатора «Витязя в тигровой шкуре». Мистическое совпадение: 2008 год - 100-летие со дня рождения Пантелеймона Петренко (5). Вряд ли авторы проекта помнили о юбилейной дате переводчика Петренко, но судьба распорядилась посвоему.

На протяжении последних лет судьбой безвременно ушедшего поэта занимается Валентина Марджанишвили - педагог тбилисской грузино-украинской школы №41 имени М.Грушевского. Ее подвижническая деятельность направлена на возвращение художественного наследия Петренко широкому кругу читателей. После трагической гибели поэта скончалась и его мать, а почти все рукописи остались в семье Константина Чичинадзе. Все последующие годы семья Чичинадзе-Кобуладзе является хранительницей архива Петренко. С любезного разрешения этой семьи в 2008 году был издан сборник «Обiрвана струна», который представил поэта Петренко в его оригинальных стихах, переводах французских поэтов-символистов, рисунках (автор проекта и издания В.Марджанишвили). Впервые любители поэзии увидели собственный, самобытный текст Пантелеймона Петренко, краткий вариант издания, задуманного некогда самим поэтом. Представляем одно из этих стихотворений, где прекрасно передано чувство приобщения поэта к грузинской действительности, полной новыми друзьями и новыми музами (сохранена авторская пунктуация):

Уехал я за много верст
От горя и печали
Чтоб в дреме лечь в ковровый ворс
Усталыми очами

Ах, добрый и любимый друг
Неужто наяву всё
В мучительно знакомый круг
Муз милых я вернулся

И незнакомые друзья
Мне отворили двери
И дружно встретили меня
Все те, в кого я верил

Чудесный друг, я счастлив тут
И вести жду оттуда
Где кони бронзовые ржут
Взирая в облак груды

18-ХП-1932 Тифлис (6, 40)

Петренко, несомненно, готовил к публикации свои оригинальные произведения, он составил и оформил собственными иллюстрациями рукописный том. Многие рисунки глубоко символичны, а один, созданный за два года до трагедии, просто пророческий: юноша во всех деталях нарисовал сцену своей гибели в реке, словно предчувствуя будущую трагедию.

20 января 2009 года 100-летие со дня рождения Пантелеймона Петренко отметили научной конференцией «Украинцы - переводчики «Витязя в тигровой шкуре», организованной по инициативе Союза журналистов «Дом грузино-украинской прессы и книги», Института украиноведения ТГУ им. Ив. Джавахишвили при участии Посольства Украины в Грузии (7). Пантелеймон Петренко, поэт и переводчик, постепенно возвращается к нам, но предстоит еще многое сделать, чтобы все его литературное наследие было опубликовано.

Литература:

1. Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре». Перевод Пантейлемона Петренко при участии и под редакцией Константина Чичинадзе. Портрет и иллюстрации Сергея Кобуладзе. Издание грузинского филиала АН СССР, М.-Л., 1938.

2. კ. ჭიჭინაძე, „ლიტერატურული საქართველო“, 1937 წლის 10 ოქტომბერი, № 23.

3. Шота Руставели. Афоризмы с избранными переводами на русском и немецком языках. Составитель В.Куправа. Тбилиси, 1976.

4. Р.Чилачава. Лебединая песня Пантелеймона Петренко. В книге: «Две столицы», Киев, 2002.

5. «Вечерний Тбилиси», 12-15 июля 2008 г., № 54.

6. П.Петренко. Обiрвана струна. Тбилиси, 2008.

7. Збiрка наукових статей. Тбiлiсi, 2008.

Olga Petriashvili
Return of the Poet
Summary

Young poet and translator P.P. Petrenko lived in Georgia since 1932, first in Batumi, then in Tbilisi. He was translating into the Ukrainian language verses of French poet - symbolists: Pol Verlen, Sharl Bodler, Arthur Rembo, and Jean Cocteau. In Georgia Petrenko met K. Gamsakhurdia, S. Kobuladze, L. Gudiashvili, and started to translate Georgian poetry into the Russian language.

In 1934 Petrenko started to work on translation of Sh. Rustaveli's poem “Knight in the Panther's Skin”. K. Chichinadze, the specialist of Rustaveli's poetry was his consultant in this work. Unfortunately, in April, 1936 the young man drowned inthe river Mtkvari. The talented poet was only 28 years old.

In 1938 Shota Rustaveli's poem “Knight in the Panther's Skin” was published in translation of Pantheleimon Petrenko (Editor Konstantin Chichinadze, illustrations by Sergey Kobuladze).

ოლღა პეტრიაშვილი
პოეტის დაბრუნება
რეზიუმე

1932 წლიდან ახალგაზრდა პოეტი და მთარგმნელი პანტელეიმონ პეტრენკო ცხოვრობდა საქართველოში, ჯერ ბათუმში, ხოლო შემდეგ თბილისში. მან თარგმნა უკრაინულ ენაზე ფრანგი სიმბოლისტი პოეტების პოლ ვერლენის, შარლ ბოდლერის, არტურ რემბოს, ჟან კოკტოს ლექსები. საქართველოში პეტრენკომ გაიცნო კონსტანტინე გამსახურდია, გალაკტიონ ტაბიძე, სერგო ქობულაძე, ლადო გუდიაშვილი და დაიწყო ქართველი პოეტების თარგმნა რუსულ ენაზე.

1934 წელს პეტრენკო იწყებს მუშაობას შოთა რუსთაველის პოემის „ვეფხისტყაოსნის“ თარგმანზე. მისი კონსულტანტი იყო რუსთაველის შემოქმედების მკვლევარი კონსტანტინე ჭიჭინაძე. სამწუხაროდ, 1936 წელს ახალგაზრდა ნიჭიერი პოეტი ტრაგიკულად დაიღუპა, მას მხოლოდ 28 წელი შეუსრულდა.

1938 წელს გამოვიდა შოთა რუსთაველის პოემა „ვეფხისტყაოსნის“ პეტრენკოსეული თარგმანი (რედაქტორი კონსტანტინე ჭიჭინაძე, ილუსტრაციების ავტორი სერგო ქობულაძე).

სალომე კაპანაძე
(საქართველო)

მოდერნიზმი დღეს უკვე ისტორიის განვლილი ფურცელია. მის მხატვრულ, ესთეტიკურ და ფილოსოფიურ არსზე, მის გენეზისზე საკმაოდ ბევრი ითქვა. „ქართული მოდერნიზმი - ქართული სულის რენესანსის გამოვლენაა“ (ს. სიგუა), რომელმაც ფაქტიურად თავდაყირა დააყენა აქამდე არსებული ლიტერატურული სტერეოტიპები და საუკუნის დასაწყისში ნამდვილი „კერპთა მსხვრევა გამოიწვია“. იმ პერიოდში ცვლილებების პირველი სიმპტომები გამოვლინდა არამარტო ინდივიდუალურ ავტორთა შემოქმედებებში, არამედ დაჯგუფებებში, რომლებიც უკვე პოსტულატების სახით აყალიბებდნენ თავიანთ მოთხოვნებს პოეზიისა და ზოგადად სულიერი ფენომენის მიმართ. შეიქმნა რომანის, ლირიკისა და დრამის შედევრები. მოდერნიზმის იმდროინდელი ადეპტების თავდაჯერებულობა, რა თქმა უნდა, ბევრს აღიზიანებდა, თუმცა ამ გამონათქვამების მიღმა მაინც იმალებოდა ოპონენტთა კრძალვა სიახლის მიმართ, რომელსაც ქართული პოეტური კულტურის განახლება უნდა მოეტანა.

ქართულ მოდერნიზმს თავისი განსაკუთრებული წვლილი უდევს ეროვნული ლიტერატურის საგანძურში. მან მოგვცა ახლებური ხილვა ადამიანის არსებობისა, მისი მოძრაობის ემანაცია. ასახვის ცენტრმა გადაინაცვლა გარედან შიგნით -მაკროკოსმოსიდან- მიკროკოსმოსში. მოდერნისტებთან ერთად განსაკუთრებული დატვირთვა შეიძინა პიროვნების პრობლემამ, რომელიც, მათი აზრით, ორ განზომილებას შორის იყო მომწყვდეული. პიროვნების ყოფა დაკავშირებული იყო კოსმიურ სტიქიასთან, რაც უსათუოდ ანიჭებდა მათ გმირებს რაღაც ამაღლებულს, მაგრამ ამავდროულად ფეხქვეშ აცლიდა რეალიზმის ნიადაგს. სამყაროს ესთეტიზებასთან ერთად მათ დეესთეტიზების უცნაური პასაჟებიც შემოგვთავაზეს და განსაკუთრებული ფუნქცია მიანიჭეს მითს. მითის მეშვეობით ეხმიანებოდნენ ისინი წარსულის გმირებს, ხოლო წარსულს მათთვის სასიცოცხლო მნიშვნელობა ჰქონდა.

ქართულმა სიმბოლისტურმა ჯგუფმა „ცისფერმა ყანწებმა“ პირველად გამოუცხადა ბრძოლა „ბატონ შაბლონსა“ და პოეზიაში ახალ ღმერთს დაუწყო ძიება. მოძველებული სქემების უარყოფა სულაც არ ნიშნავდა ევროპული მოდერნიზმის კალკირებასა და გაფეტიშებას. მათ იმპორტს მეტად ნაყოფიერი ეროვნული ნიადაგი დაახვედრეს, გრიგოლ რობაქიძისა არ იყოს „თუგინდ შემოტანილს ნიადაგი ქართული ლიტერატურისა ისე დახვედრია, როგორც გოლვით ამომშვრალი მიწა ამაცოცხლებელ თქორს?!“ ამის გამოხატულება იყო ისიც, რომ ქართველმა მოდერნისტებმა შეგნებულად არ აუარეს გვერდი ისეთ ტრადიციულ თემას ქართულ მწერლობაში, როგორიც პატრიოტიზმი იყო (განსხვავებით ბოდლერისა, რომელმაც პატრიოტიზმი პოეზიის დამამცირებელ გრძნობად გამოაცხადა).

მოდერნისტული ჯგუფის ხმაურიანმა გამოსვლამ აგრესიულად განაწყო უმრავლესობა. თუმცა მათდამი ყველაზე მტრულად განწყობილნიც შიგადაშიგ იძულებულნი იყვნენ ეღიარებინათ მათი არსებობა და წვლილი ქართული პოეტური კულტურის რენესანსის საქმეში. მოდერნიზმის ერთ-ერთი ხიბლი დღევანდელი გადასახედიდან ისიც გახლავთ, რომ ეპოქის ცვალებადობასთან ერთად ხშირად ხელახლა დაისმის და სულ სხვა რაკურსით განიხილება მის განვითარებასთან დაკავშირებული რიგი საკითხები. მოდერნიზმის იდეური საწყისისა და ფილოსოფიურ-რელიგიური ასპექტების გარდა, ვაწყდებით მისი განვითარების ისტორიისათვის მეტად საინტერესო, აქამდე უცნობს დეტალებს, რომელიც, ჩვენი აზრით, იმ პერიოდის ქართული კულტურისა და ინტელექტის მახასიათებლად შეიძლება ჩაითვალოს. ლიტერატურის ისტორია იცნობს სიმბოლისტური, ფუტურისტული და დადაისტური სკოლების არსებობას საქართველოში, მაგრამ ჩვენი ლიტერატურული პროცესების მრავალფეროვნებისათვის უცილობლად შესასწავლია კიდევ ერთი „იზმის“ არსებობის ფაქტი საქართველოში. 1992 წლის „ლიტერატურის მატიანეში“ დაბეჭდილი ნინო ხოფერიას სტატიით „ვანლერ დაისელის არქივი“ საზოგადოებას ეუწყა, ჩვენი აზრით, ფრიად სასიხარულო და საინტერესო ფაქტის შესახებ. 1925 წელს თბილისში დაარსებულა კიდევ ერთი ორდენი „სომნაბულიზმი“, რომლის ლიდერი და თეორეტიკოსი გახლდათ ვანლერ დაისელი, იგივე ივანე ბაბუაძე. სომნაბულიზმი ლათინური სიტყვაა და ნიშნავს ძილში სიარულს (somnus - ძილი, ambulo -დავდივარ).

პოეტის არქივში, რომელსაც ლიტერატურის ინსტიტუტში გავეცანით მის დაუბეჭდავ ლექსებთან, პოემებთან და წერილებთან ერთად ინახება ახალგაზრდა მწერალთა ორდენის „სომნაბულების“ განცხადება მიმართული მთავარ სახელოვნო კომიტეტისადმი, რომელიც თარიღდება 1925 წლის 7 თებერვლით. განცხადების ტონი საკმაოდ თავდაჯერებულია. თვითდამკვიდრების პროცესში განახლების სურვილით შეპყრობილი ახალგაზრდობისათვის ასეთი თვითდარწმუნება დამახასიათებელი იყო. ამის ნიშნად მინდა გაგახსენოთ თუნდაც ცისფერყანწელთა მანიფესტიც. სომნაბულისტების განცხადებაში ვკითხულობთ: „გაცნობებთ, რომ ქართველ ახალგაზრდა მწერალთა ერთმა ჯგუფმა დავაარსეთ ორდენი „სომნაბულები“ - ახალი სვლაგეზი პოეზიაში. ადამიანთა გრძნობათა ამეტყველების, ადამიანთა აზროვნების გამჭვირვალე ჩენილობის ახალი ფორმით გამოსაცხადებლად. თანამედროვე პოეზიაში გვწამს, როგორც ქაოსი, რომელსაც ესაჭიროება დახვეწა, გაშიშვლება ყოველგვარი შეუსაბამო ბალასტისაგან - სიძველისაგან... და გვწამს რა პოეზია ყოველგვარი ჩარჩოების გარეშე, ვიღებთ მას როგორც მთლიანს“. განცხადებას თან ახლავს სომნაბულების წესდებაც, რომლის პირველ პუნქტში ხაზგასმულია მისი აპოლიტიკურობა. პოლიტიკისადმი ინტერესს, როგორც ცნობილია, არც ერთი მოდერნისტული დაჯგუფება არ იჩენდა. ამ თვალსაზრისით არც სომნაბულები აღმოჩნდნენ გამონაკლისი. წესდებაში ვკითხულობთ ორდენის წევრთა გვარ-სახელებს - ივანე ბაბუაძე, ვლადიმერ გველესიანი, კლიმენტი თევზაძე, გაიოზ იმედაშვილი, შალვა კუჭავა, დავით ფერაძე, ბარნაბა ხაჭაპურიძე, მიხეილ წერეთელი, თამარ ცერცვაძე. საუბედუროდ სიძველისაგან წაშლილია ორდენის დანარჩენ წევრთან გვარები.

არქივში არსებულ მასალათა შორის ყურადღებას იქცევს ბონდო კეშელავას მოგონება: „ვანლერ დაისელი 1927 წელს გავიცანი ქუთაისში. ის იყო შავგრემანი, ნაყვავილარი სახე ჰქონდა, ჩოფურას რომ იტყვიან. ვანლერი ენას თავისებურად უქცევდა. თითქოს კბილებიდან ცრიდა. კარგი მოსაუბრე იყო. მისმა საუბარმა სიამოვნება მომგვარა. ვანლერი მისი თაობის პროლეტარურ მწერლებს ებრძოდა. მან გამოაქვეყნა პოემა თბილისში შემოჭრილ ვეფხვზე, რომელიც დიღომში მოჰკლეს. ის დააპატიმრეს და გადაასახლეს. ჩემს უახლოეს მეგობარს, ვიქტორ გაბისკირიას ვკითხე, რატომ გადაასახლეს ვანლერი, მიამბე - მეთქი. მან მიპასუხა, ვანლერმა მითხრა პოემა ვეფხვზე კი არ დამიწერია, მე ვალიკო ჯუღელი მედგა თვალწინ, როცა ვწერდიო“. შეგახსენებთ, რომ ვალიკო ჯუღელი მენშევიკური გვარდიის მეთაური გახლდათ. ის იყო 1924 წლის აჯანყების ერთ-ერთი აქტიური ხელმძღვანელი, რომელიც ბოლშევიკებმა თბილისის ერთ-ერთ ბორანზე აიყვანეს და დახვრიტეს.

ვანლერ დაისელის ამ პოემის შეფასება ინახება გ. ტაბიძის დღიურშიც. როგორც ირკვევა, მათ საკმაოდ თბილი ურთიერთობა ჰქონდათ, რადგან ვანლერ დაისელს მისთვის ლექსიც კი მიუძღვნია. გალაქტიონ ტაბიძე ყოველგვარი მიკერძოების გარეშე საუბრობს პოემის ღირსებებსა და ნაკლზე: „ამ წიგნში დასაფასებელია: 1) პოეტის მისწრაფება წიგნის ლამაზად გამოცემისათვის, ყდის შერჩევა, 2) გულწრფელობა, 3) ზრდილობა, 4) პატიოსნება, რაც ასე სანთლით საძებარია თანამედროვე პოეტებში, 5) სიახლისადმი მისწრაფება ძველი ფორმებით, 6) საუკეთესო ლიტერატურული ტრადიციებისადმი პატივისცემა, 7) ენერგიული ფორმები, 8) ემჩნევა კონდენსაცია, ეკონომია სიტყვის, რაც ასე ნაკლებ ჰქონდა წინანდელ წიგნებში (ამ წიგნში შედარებით დიდი ნაბიჯია ამ აზრით წინ გადადგმული), 9) საერთოდ ემჩნევა წინსვლა. დეფექტები: რითმა ზერელეა (შეიძლება პოეტი განგებ სჩადის ამას?) შეუძლებელია მას არ ჰქონდეს რითმის კულტურა“.

სხვათაშორის, ამასთან დაკავშირებით სოლომონ ხუციშვილი მოიგონებს: „ამ საუკუნის 20-იან წლებში ერთი სენსაციური ამბავი მოხდა ჩვენში: საიდანღაც ვეფხვი გადმოიხვეწა საქართველოში, მოვიდა აქ და თბილისთან დაამთავრა სიცოცხლე. ზოგი ამბობდა შუამდინარეთიდან იქნებოდა წამოსულიო, ზოგი სპარსეთს ასახელებდა. მისი ფიტული ახლა საქართველოს სახელმწიფო მუზეუმის ზოოლოგიურ განყოფილებაში დგას. იგი მაშინ ქართული პოეზიის თემად იქცა. ვანლერ დაისელმაც დაწერა პოემა „ვეფხვი საქართველოში“

სულაც არ არის გასაკვირი, რომ ვანლერ დაისელს ეს ამბავი ასოციაციურად დაეკავშირებინა 1924 წლის შენთქმულების ერთ-ერთ ორგანიზატორთან - ვალიკო ჯუღელთან. იგი ხომ საკმაოდ შეუპოვარი პიროვნება იყო და ხშირად იმ დროისათვის მეტად სარისკო პოლიტიკურ სითამამესაც ამჟღავნებდა.

მწერალთა კავშირის თავყრილობებზე ვანლერი დაუფარავად გამოხატავდა ხოლმე თავის დამოკიდებულებას მისთვის მიუღებელი პიროვნებების მიმართ, ცხადია, არც ბოლშევიკური მთავრობა იყო გულმოწყალე ურჩი კალმოსნის მიმართ. სრულიად შესაძლებელია მისი დაპატიმრების კონკრეტული მიზეზი „პოემა ვეფხვი საქართველოში“ გამხდარიყო.

ვანლერ დაისელი, რომელიც ცდილობდა აპოლიტიკურობის ნიღბით წმინდა ესთეტიკურ პოზიციაზე დგომას, ხშირად არაგულწრფელი იყო საკუთარ თავთანაც. უცხო ნოტებზე ევროპული მოდერნიზმის წაბაძვით პატრიოტიზმის საქილიკო თემად დაკანონება მან ვერ მოახერხა, ისევე როგორც ეს ვერ გააკეთეს სიმბოლიზმის აპოლეგეტებმა საქართველოში. ვანლერ დაისელი დარჩა ეროვნულ წიაღში ღრმად ფესვგამდგარ პოეტად. საამისო არგუმენტები, როგორც ჩანს, ბლომად უნდა ყოფილიყო პოეტის წერილებში, რომელთა უმრავლესობა, სამწუხაროდ, ფრაგმენტული სახით არის შემორჩენილი, რადგან მისმა მეუღლემ მოსალოდნელი რეპრესიების შიშით ვანლერ დაისელის დაჭერის შემდეგ პოეტის არქივი თითქმის მთლიანად გაანადგურა.

ჩვენი ყურადღება მიიქცია 1923 წლის 9 აგვისტოთი დათარიღებულმა წერილმა „ფიქრების დუღილში“, სადაც მოჩანს ავტორის შეშფოთება იმ ეროვნული დისკრიმინაციის გამო, რომელსაც საქართველო განიცდიდა. ტრაგიკულ ფერებშია წარმოჩენილი პატარა ერის ბედი საუკუნის დასაწყისში მიმდინარე პოლიტიკური კატაკლიზმების ფონზე. ერთადერთი, რაც ოპტიმისტურად განაწყობს წერილის ავტორს - მისი ქართველობაა. წერილში ვკითხულობთ: „ტრაგიკული ყოფილა და არის საქართველოს ბედი, მასთან ჩემიც. ნეტავ ქართველი არ ვიყო, ბევრჯერ გამიელვებს თავში, მაგრამ საამაყოა ისიც, რომ ქართველი ვარ და ეს მმატებს მხნეობას, ოპტიმისტური თვალით მაბედვინებს სინამდვილისათვის თვალებში შეხედვას. ქართველ ერს ისტორიის არც ერთ პერიოდში, რომლის მწარე ქარტეხილები გაიარა მან, არ უგრძვნია ასეთი ეროვნული ჩაგვრა და დამცირება, როგორიც დღეს ახვევია თავს. ქართველი ერი ზოგიერთისათვის დღეს წარმოადგენს კომერციულ ობიექტს, რომლითაც ვაჭრობენ ამიერკავკასიის შოვინისტები და ჩრდილოეთ სოციალისტები“. როგორც ვხედავთ, ვანლერ დაისელის დაპატიმრება მოულოდნელი არ უნდა ყოფილიყო. 1923 წელს საქართველოს გასაბჭოებიდან ორი წლის თავზე მწერალი გამოხატავს მკვეთრად ნეგატიურ დამოკიდებულებას არსებული რეჟიმის მიმართ. ამ პერიოდისათვის ბოლშევიკებს უკვე შეწყვეტილი აქვთ კეკლუცობა და ეტაპობრივად ამჟღავნებენ თავის ნამდვილ არსს.

ოპოზიციური განწყობილება გასდევს ვანლერ დაისელის წერილს - „რუსეთის რევოლიციის მონაპოვარი და რუსეთის წესწყობა“. კვლავ სახეზეა მწერლის უარყოფითი დამოკიდებულება მიმდინარე პოლიტიკური პროცესების მიმართ. საქმე იქამდეც მიდის, რომ იგი არ ერიდება ანალოგია მოძებნოს ფაშისტებსა და კომუნისტებს შორის.

ეს არის ქართველი მწერლის არაორაზროვანი პოზიცია მისი ქვეყნის 1921 წლის ანექსიისა და იმ პროცესების გამო, რომელიც მის შემდგომ განვითარდა. სამწუხაროდ, წერილი სრული სახით არ არის შემორჩენილი, თუმცა შეუძლებელია დღევანდელი გადასახედიდან წერილის ტონი გადაჭარბებულად მოგვეჩვენოს „სოციალისტურად მორთულ-მოკაზმული იმპერიალიზმის“ (სამსონ ფირცხალავა) საფრთხე პროფეტული ინტუიციის მწერლისათვის სრულიად ნათელია.

არქივში ფრაგმენტული სახით არის შემონახული ვანლერ დაისელის წერილი „მითოლოგიური ხანის ქართული პოეზია“. ჩვენ შესავალშივე აღვნიშნეთ მოდერნისტების განსაკუთრებული დაინტერესება მითოლოგიური თქმულებებით. ვანლერ დაისელის პოეზიაშიც არა ერთხელ შემოდის მითიურ გმირთა სახელები. „ყანწელების“ დარად ვანლერ დაისელიც ქართული მწერლობის ხაზს მითის ძიებას უკავშირებდა.

ფორმისა თუ შინაარსის ალტერნატივა, რომელიც მოდერნისტული მწერლობის ერთ-ერთი მთავარი პრობლემა იყო, მსჯელობის საგანია ვანლერ დაისელთანაც. სამწუხაროდ, წერილი არასრულად არის შემონახული და ისიც რუსულ ენაზე.

ცნობილია, რომ მოდერნისტულ დაჯგუფებებს საკმაოდ დაძაბული ურთიერთობა ჰქონდათ ერთმანეთთან. როგორც ჩანს, არც სომნაბულისტები ყოფილან ამ მხრივ გამონაკლისები, რადგან ვანლერ დაისელი ირონიული, დამცინავი ტონით ეხმაურება ფუტურისტების საღამოს: „ნუ გაგიკვირდებათ, როცა პოეზიას ეკარებოდა კრეტინების ეშელონები და მათ თავი მემარცხენეები ეგონათ. რა საცინელი ამბავია გაბითურების ფენომენალობა. H₂SO₄ ფიქსაციაა მემარცხენეობის“. ბუნებრივია, სომნაბულისტებსაც ჰქონდათ უპირატესობის დამკვიდრების მტანჯველი გრძნობა, განცდა იმისა, რომ სწორედ ისინი „ტეხდნენ“ პირველად პოეზიის „მსოფლიო ხერხემალს“ და საკუთარი იმიჯის ძიების პროცესში ზოგჯერ მოდერნიზმისათვის დაკანონებულ ჯერ კიდევ მყიფე ჩარჩოებსაც სცდებოდნენ.

ვანლერ დაისელის შემოქმედებითი მემკვიდრეობისადმი ინტერესს აღვივებს მის მიერ შედგენილი „კინოსცენარის პროექტი“, რომელიც ექვსი თავისაგან შედგება. საერთოდ მოდერნისტები განსაკუთრებულ ყურადღებას არ იჩენდნენ კინოს მიმართ, თუ არ ჩავთვლით ტ. ტაბიძის კინოსცენარს „ამორძალები“. ვანლერ დაისელს აქვს თეატრისათვის განსაკუთრებული პიესაც, რომელსაც „მზის გაფიცვა“ ეწოდება. დადგმა უნდა განეხორციელებინა კ. ჯაფარიძეს. კვლევის ამ ეტაპზე უცნობია განხორციელდა თუ არა პიესის დადგმა, მაგრამ ერთი რამ უდავოა, ვანლერ დაისელის სახით საქმე გვაქვს მეტად მრავალმხრივი შესაძლებლობების მქონე შემოქმედთან. სხვათაშორის, კონსტანტინე გამსახურდია 1926 წელს თავის წერილში, რომლის ადრესატი ჩვენი მწერალი გახლავთ, მას სთავაზობს „დიონისოს ღიმილის“ კინორომანად გადაკეთებას, როგორც ჩანს, დიდოსტატს ეჭვი არ ეპარებოდა ვანლერ დაისელის, როგორც სცენარისტის შესაძლებლობებში.

დღესდღეობით ჩვენ თავს ვიკავებთ ვანლერ დაისელის პოეტურ ფენომენზე საუბრისაგან. მისი ლირიკული კრებულები „მზის სისხლი“, „გული და დღეები“, „ლივილლა“, „გუშინ და ხვალ“ გამოუქვეყნებელ ლექსებთან ბიბლიოგრაფიულ იშვიათობად არის ქცეული. მათი ესთეტიკური პლასტების მოძიება, ანუ მხატვრული ღირებულებების განსაზღვრა, რომლის პირველი ცდა უკვე მოგვცა ნინო ხოფერიამ, ნიშნავს იმის დადასტურებას, რომ ქართული მოდერნიზმის რესურსები არ ამოიწურება მხოლოდ სიმბოლისტური, ფუტურისტული და დადაისტური სკოლების არსებობით. მეოცე საუკუნის დასასრულმა ღირებულებათა გადაფასებით დაამახსოვრა თავი ქართულ ლიტერატურულ სამყაროს. ვფიქრობ, მცირე რევიზიას ამ თვალსაზრისით ეროვნული მოდერნიზმის ისტორიაც საჭიროებს.

Salome Kapanadze
To History of Georgian Modernizm
Summary

The history of Georgian modernism was enriched with the advent of another movement in literature -somnambulism, that remains unstudied as yet. The leader of the movement is Vanler Daysul (Ivane Babuadze), who fell a victim to the repressive measures of 1937. The archive of the author was destroyed, but a small survived part of it, kept in the Museum of Literature, gives us grounds to consider him as a gifted poet and a prominent follower of the new tendencies in literature.

Саломе Капанадзе
К истории модернизма в Грузии
Резюме

Историю грузинского модернизма обогащает факт существования еще одного литературного направления - «сомнамбулизма», который всё еще остается недостаточно исследованным. Лидером и теоретиком этого направления является Ванлер Дайсул (Иванэ Бабуадзе), павший жертвой репрессий 1937 года. Архив этого автора был уничтожен, однако небольшая, уцелевшая его часть, хранящаяся в музее литературы, дает нам основание говорить о вышеупомянутом авторе, как об одаренном поэте и одном из колоритных представителей новых литературных тенденций.

Ольга Кавтария
(Грузия)

Теория игры занимает одно из почётных мест в европейской философии в области культурологии. В данной статье затронуты некоторые положения теории игры в период её зарождения и становления, и рассмотрено её воплощение в прозе Германа Гессе.

Зародилась данная теория на рубеже XVIII-XIX веков, в эпоху, когда рушились феодальные, изживающие себя стереотипы, когда Европа наметила новый курс развития, когда философская мысль оказалась в плену идеализма и в культуре громко заявил о себе романтизм, разгромивший все «бастилии». Игровая теория культуры явилась своего рода антитезой той трактовки культуры, которая рассматривала её как данность нравственную, религиозную и художественную. Романтизм же принёс освобождение и благодаря ему культурный идеал приблизился к художественной деятельности. Романтизм был довольно близок с жизнью благодаря своему человеческому отношению к ней. Особая роль в романтизме отводилась понятию «романтический идеал». Это большей частью - «прекрасный человек», художник, «играющий» с искусством, гармоничная и всесторонне развитая личность. Искусство, если рассматривать его как игру, цель которой в ней самой, - это единственная сфера, где романтическая личность находит покой и идеально реализует свой потенциал.

При рассмотрении культурной функции и специфики игры отчётливо прослеживается близость её с искусством. Оба в этом плане рассматриваются как взаимосплетённые явления единого творческого, независимого от каких-либо факторов, процесса. При расчленении искусство представляет собой духовное содержание, а игра - соответствующая духовному содержанию «земная», «живая» форма творческого процесса.

Одним из первых разработкой теории игры занялся Фридрих Шиллер, рассматривая игру как одно из самых распространённых явлений жизни, порождённое искусством. Предмет побуждения к игре, представленный в общей схеме, по мнению Шиллера, может быть назван живым образом, понятием, служащим для обозначения всех эстетических свойств явления, одним словом всего того, что в обширнейшем смысле слова называется красотой. Игра у Шиллера представлена как наслаждение, в котором находят проявление и реализацию жизненные силы индивида. Игра - эстетическая деятельность, цель которой, естественно, принести эстетическое наслаждение.

Интересна трактовка игровой теории Герберта Спенсера. Он вслед за Шиллером также рассматривает игру как эстетическое наслаждение. Но разницу между игрой и эстетической деятельностью Спенсер видит в том, что в эстетической деятельности выражаются высшие способности, а в игре - низшие. Для Спенсера оба эти явления, обе деятельности не представляют собой какого-либо жизненноважного значения, так как существуют сами для себя и не «служат» для жизни.

Теория игры, представленная В. Вундтом и К. Гроосом, носит немного другой характер. У них это не только эстетическая деятельность, в основе которой лежит наслаждение, а также труд, упражнение и воспитание. Игра по Вундту - это дитя труда. Нет ни одной игры, которая не имела бы себе прототипа в одной из форм серьёзного труда, всегда предшествующего ей и по времени, и по самому существу.

Занимаясь вопросом теории игры, Бойтеданк признаёт, что на него оказала влияние теория влечения Зигмунда Фрейда. В учении Фрейда были выделены три влечения, способствующие и приводящие к игре. Первое влечение, являющееся «двигателем» любого здравомыслящего индивида - влечение к освобождению; оно выражает стремление живого существа к ликвидации препятствий, исходящих от окружающей среды и сковывающих свободное существование. Игра же способствует тому, что все негативные моменты преодолеваются и вполне реальной видится индивидуальная автономия. Второе влечение раскрывает биполярность игры, так как содержит в себе тенденцию к слиянию, к общности с окружающим (хотя и условно), что говорит о противоположности первому влечению. Третье влечение заключает в себе тенденцию к повторению.

По мнению Бойтеданка предмет только тогда может быть игровым объектом, когда в нём намечается возможность образности. Сфера игры - это сфера образов, а значит, вместе с тем возможностей и фантазии. При переходе от реальности к игре индивид принимает образность и получает символическое значение; в обратном процесе же он всё это утрачивает. В этом плане игра представляет собой не упражнение, а развитие.

В вопросе изучения теории игры нельзя обойти стороной теорию Жана Пиаже, которая насквозь пропитана биполярностью. Пиаже проводит разделение - мир реальности и мир игры, где большее значение отводится игре. Мир игры представляет собой остатки аутистического мира. Под давлением мира реальности остатки вытесняются и возникает единый мир с вытестненными желаниями, приобретающими характер сновидений или грёз. Воображаемый мир в игре создается согласно логике синкретизма. Синкретизм по самому своему механизму является промежуточным звеном между аутистической мыслью и мыслью логической, как, впрочем, и все другие проявления эгоцентрической мысли. Эгоцентрической мысли присущи две функции - сгущение и перемещение, которые управляют возникновением сновидений и их образов. Сущность сгущения в слиянии нескольких различных образов в один, а сущность перемещения в переносе признаков одного предмета на другой. Таким образом, можно говорить о символизме в игре, который определяется синкретической логикой построения воображаемого мира игры. В этом случае мир игры будет противостоять дейcтвительности и будет более реальным.

Практическое применение теория игры нашла в прозе Германа Гессе, в частности в романах «Степной волк» и «Игра в бисер». Заинтересованность Гессе теорией игры явилась не следованием литературной моде и философии, а явилась результатом большой работы ума и приверженности традиции. В мифологии и религии Древнего Востока, творениях великого Гёте и романтиков, в современной психологии Гессе нашёл для себя значение игры. В мифопоэтике Гессе игра представляла собой движущую силу и символ восхождения культуры к духовным высотам, то есть к литературному творчеству и чтению, к музыке, философии, истории, психологии, и, обратно, к литературе, которая способна объять вселенную, пронизать природу. Для Гессе-интроверта игра представляла архетипический символ магического творчества.

Основу всего романа «Степной волк» составляет Магический театр, он является ведущей темой и главной проблемой. Магический театр это своего рода игра, в которой разыгрываются сцены из внутренней жизни. В романе Театр это своеобразное зеркало, отражащее внутренний мир человека. Гессе создал его как воображаемое пространство, как проекцию внутренней жизни Гарри Галлера, степного волка, главного героя романа. В понимании магического Гессе видел именно внутреннее. Каждый человек может стать зрителем в таком театре и даже исполнять главную роль, это возможно с помощью магии. Только магия может невозможное, только ей подвластно создание гармонии и единства, она единственная может уничтожить противоречия мира, человека. Магия способна соединить сознание и бессознательное, светлое и темное, мужское и женское.

Галлер, находясь в постоянной вражде с реальным миром, пытается в ирреальных сферах найти покой. Автор предоставляет своему герою такую возможность и создает игровую модель - Магический театр - плод фантазии Галлера. В Магическом театре есть возможность зрительно показать незримое, открыть сокрытое. В игровой ситуации заменить один предмет другим намного легче, чем в «строгой» реальности, что приводит к тому, что игре и игровой ситуации присущи ирреальные признаки. Но, несмотря на всё это, всё же нельзя сказать, что игра принадлежит ирреальным слоям и сама является ирреальностью. Игровая ситуация представляет собой особую область в реальности, так как обладает свойствами большей динамичности и текучести (что присуще для ирреальности), а также тесно взаимосвязана с отдельными структурами «ирреальной» жизни индивида.

В игре Магического театра представлена динамика замещения. Психическая среда героя дифференцируется на слои с различной степенью реальности. План реальности можно охарактеризовать как план фактов, существование которых не зависит от личных желаний человека. Это есть сфера реалистического поведения, больших трудностей. Наиболее ирреальным планом поведения являются планы надежд и мечтаний. Этот слой наибольшей ирреальности отличается большей динамичностью; ограничения и барьеры внутри этого слоя наименее прочные. Связь между личностью и средой в этом плане слаба, и в плане ирреального можно делать всё, что нравится и хочется.

В целом в романе возможны и часты переходы из одного плана в другой. Если условия плана реальности становятся по каким-либо причинам слишком неприятными, например, в результате слишком большого напряжения, у героя возникает стремление к уходу из плана реальности в план ирреальности (мечты, фантазии, наркотики).

Основным механизмом перехода от слоёв различной степени реальности к ирреальным слоям является замещение. Замещающие действия возникают в ситуациях, в которых невозможно достижение известной цели и в которых существует психобиологическое напряжение. В некоторых случаях замещающее действие не приводит к полному удовлетворению, и герой становится лишь более неудовлетворённым.

Театр явился для Галлера не бегством от полюса реальности в полюс ирреальности, а явился попыткой героя обрести самого себя. Почти все сцены в Магическом театре носят бинарный характер, все наполнено двояким смыслом. В нем происходит раскрытие каждого «я» Галлера, и не только положительные стороны, раскрывающие его как человека в хорошем смысле слова, но и отрицательные, скрывающие те темные устремления, которые ведут к пороку.

В ХХ веке большой резонанс получил символизм в игре. Символика игры представляет собой центральный пункт культурологических концепций, разработанных в первой половине ХХ века Й. Хойзинги, Х. Ортега-и-Гассет, С. Лемом. Игра трактуется как общая модель культуры, а специализированные виды культурной активности рассматриваются как особого рода игры, что в свою очередь даёт возможность расширить понятие игры и разработать специальные виды игр, повышающие эффективность деятельности индивида, активизирующие психический и интеллектуальный потенциал личности.

В философско-психологических концепциях ХХ века делался акцент на то, что игра «работает» символами. Игра становилась возможной в том случае, когда условные побуждения, необходимые потребности, реальные вещи и отношения замещались символами, с которыми индивид «работал».

Магический театр в романе - это символ со множеством значений. Он не существует сам по себе как абстракция, а базируется на реальности. Это своего рода воплощение в жизнь внутренней стороны человеческого нутра. Магический театр - это мир мечты и фантазии, мир духа и вечных непоколебимых ценностей. Магический театр - «сказочная способность к метаморфозам» (8, 197), школа «магического мышления», театр, где фантазия становится явью. За его дверьми не существует времени, там нет вчера, сегодня, завтра, нет прошлого и будущего, в нем нет пространственных границ. Театр также, как и сфера бессмертных - безвременье, вечность, окруженная сиянием холодных звезд и разряженным воздухом.

С Магическим театром в романе усугубляется настроение бинарности. Все происходящее оставляет двойственное впечатление, так как изображаемое можно принять и за реальное и за вымышленное. Магический театр создан специально для показа соединения противоположностей как конечной цели процесса индивидуализации, театр соединяет сферы психики человека, его сознание и бессознательное, дух и природу.

В романе «Игра в бисер» игра служила своего рода моделью мира. Гессе не дает точного описания игры, нет никаких правил, все туманно и завуалировано. Гессе рассказывает только о ее создателе, указывает его имя, подробно описывает процесс ее зарождения и причины. В основе игры лежит медитация, в нее входят точные науки и искусство, первенство отдается математике и музыке. Цель игры - свести к единому целому все науки, за многообразием мира усмотреть его Единство. В идее игры было заложено стремление к гармонии и совершенству. Смысл ее заключен в слиянии полярных начал, в гармоническом единстве и борьбе полюсов этого единства: «Каждая модуляция из мажора в минор в сонате, каждое превращение мифа или культа, каждая классическая формулировка или высказывание художника… не что иное, как непосредственный путь к тайнам мира, где между вдохом и выдохом, между небом и землей, между инь и ян вечно свершается святое» (6, 125). Игра у Гессе - это биполярность в чистом виде: одновременно нечто святое, религия, стиль жизни, вершина мечтаний, устройство кастальского мира, и в то же время, это игра в ее обычном понимании, пустое развлечение, бесплодное умствование. Для игры свойственна серьезность, с которой к ней относятся жители Касталии и легкость во время праздничного периода. Игра в романе несет в себе двойственность и представлена она автором не завуалировано, а, напротив, умышленно явно.

Концепцию игры в мировой литературе и философии всегда представляли по-разному, каждый мыслитель или творец воссоздавал ее как нечто изысканное, особенное. Игра, использованная Гессе в романе «Степной волк» немного другого плана. В романе «Игра стеклянных бус» автор опирается больше на древнекитайскую традицию. Это видно даже во внешнем изображении ритуала. Он напоминает момент праздника при дворе китайских императоров, сбор подданных. Заметно сходство игры и с древнекитайскими учениями, в частности с учением Лао-цзы даосизмом, в основе которого лежит созерцательность и медитация. Подобно древнекитайским мудрецам, касталийцы ведут созерцательный образ жизни, они заняты только медитацией, все остальное их не касается. В этом моменте можно согласиться с Г. Спенсером, по мнению которого деятельности, называемые играми, соединяются с эстетическими деятельностями одной общей им чертой, а именно тем, что ни те, ни другие не помогают сколько-нибудь прямым образом процессам, служащим для жизни.

Согласно игровой теории и общему понятию игры, она являет собой слияние несоединимых различных категорий бытия - светлого и темного, высокого и низкого, свободы и необходимости, власти и духа. Игра имеет больше преимуществ перед жизнью, так как в игре возможно формальное воссоединение. Категории и понятия в игре большей частью абстракции, а не жизненные ситуации и положения. «Удобность» игры стеклянных бус заключается в том, что бусы, как и абстракции можно свободно перебирать, перекладывать, соединять и перемешивать. Подобное происходит и с идеями в Касталии, их перебирают как бусы, смешивают без сопротивления с какой-либо стороны, и при этом всегда достигают гармонии - главного закона провинции.

Главные величины в игре - это музыка и математика. Гессе не случайно выбрал именно эти категории. Музыка представлена как самое эмоциональное искусство, а математика как самая точная и отвлеченная наука; для музыки чужда математическая «расчетливость», для математики музыкальная чувственность. Автор этим приёмом сталкивает две противоположности. Все это служит для того, чтобы ярче показать биполярность Касталии. Если в ее основе лежит чувственное, «материнское», ненадежное начало - музыка, то как же возможно достижение холодного духа с «отцовским» полюсом.

Гессе всегда преклонялся перед чарами музыки и перед ее способностью проникать в человеческую душу, вызывать переживания, эмоции. Музыка была близка интровертированному складу Гессе, в ней он видел борьбу внутреннего мира человека, или же, наоборот, полеты души и воспарения к звездам. Для Гессе музыка единственное из искусств, способное дать истинное наслаждение, наслаждение духовное. Несмотря на наличие в музыке материнского, темного и чувственного начала, отказаться от нее невозможно, в плане духовных ценностей именно музыка дала столько шедевров, только музыка оказалась способной подарить миру гармонию. Говоря о музыке, Гессе чуть ли не цитирует даосский трактат, где говорится о Дао и о происхождении вещей. Как биполярно Дао, так биполярна и музыка: «Она возникает из меры и имеет корнем Великое единство. Великое единство родит два полюса; два полюса родят силу темного и светлого… У совершенной музыки есть свое основание. Она возникает из равновесия.…Музыка покоится на соответствии между небом и землей, на согласии мрачного и светлого» (6, 28).

В Касталии музыка выполняет воспитательную функцию, ей дана дидактическая ценность. Игра стеклянных бус представлена в романе как видоизмененная музыка, но не музыка в ее обычном понятии, не музыка звуков, а музыка идей, мыслей, истин.

Игра стеклянных бус несет в себе цель формирования мировоззрения и философии касталийцев. В основе мировосприятия жителей Касталии лежит идея единства всего сущего на земле, приятие противоположностей мира. Единство достижимо только путем познания каждого из полюсов, их борьбы и слияния в гармонию мира, вера в конечное одухотворение материи, в победу света и красоты. Идея игры герметична, она представлена лишь как комбинирование и перебирание вариантов, что делает ее замкнутой в самой себе.

В романе Гессе дает, как и во всех своих произведениях, тезис, положение, обосновывает его, преподносит как истину, но через некоторое время выдвигает его антитезис, антиположение, обличает отрицательную сторону и отвергает. Игра дана в соответствии с этим приемом и представлена в романе как нечто очень важное и необходимое для жизни в провинции, но, в то же время, сам автор относится к ней с подозрением и недоверием. В изображении игры Гессе важно было сохранить равновесие противоположностей: с одной стороны - величие, святость, торжественность игры, с другой - ее легкость, необязательность, игривость. Игра в романе не только формальное скольжение по грани противоположностей, но и поиски совершенства в столкновении полярного, поиски меры, гармонии.

Игра стеклянных бус - философская игра, своего рода метод понимания и философского осмысления бытия, метод художественного изображения. Философичность игры стеклянных бус заключена в обнаружении, познании и сближении противоречий жизни. Игра в романе это символ, объединяющий в единое целое особенности жизни. Игра стеклянных бус - это идея об универсальности, о сохранении всех ценностей науки и искусства, об их взаимосвязи и взаимообогащении. Игра заключает в себе идею нахождения абсолюта. Гесс пытался найти истину в универсальности. Он всегда верил, что жизнь - это единство всех молекул и атомов, составляющих мир, что все явления и события связаны между собой. По этой причине игра стеклянных бус явилась синтезом науки и искусства.

В романе Гессе показал соприкосновение игрового и серьезного, игры и жизни - как своеобразный мостик, на котором сам пытался удержаться и доказать истинность этого единства. Гессе досконально изучил каждый полюс, пытался докопаться до внутренней сущности и затем найти точки соприкосновения, пусть даже временные.

Слово «играть» имеет много значений, но прежде всего оно означает нечто такое, что «играющий» воспринимает особенно значительно и серьёзно. Играющий ребёнок играет с величайшей сербёзностью. Игра музыкантов совершается торжественно, как богослужение. Любая карточная или общественная игра характеризуется тем, что её, правда, отличают от жизни как менее серьёзную но и тем, что она имеет вполне твёрдые правила, и что каждый игрок соблюдает эти правила точнее и больше подчиняется их смыслу, чем большинство людей в «действительной» жизни - правилам разума, социальности.

Всякая игра - «хорошая школа послушания, служения, серьёзного внимания, и она не обесценивается, а выигрывает в своём значении от того, что наиболее трезво мыслящие и наиболее умные игроки точно знают, что их игра - лишь образ, символ, т.е. именно игра» (7 , 315).

«Я думаю, что такие противоречия неизбежны и собственно не могут быть разрешены, да, впрочем, и не важны, т.к. они зависят только от субъективного понимания отдельных слов... Вы понимаете слово «служение» гораздо серьёзнее, чем слово «игра», в то время как я воспринимаю оба одинаково серьёзно» (7, 56).

На примере своего монументального произведения Гессе пытался показать способность человеческого сознания жить обособленно, создавать свой собственный мир и жить в нем. Сложность заключалась в том, что внутренний мир человека не реален, его невозможно ни зафиксировать, ни описать, ни изобразить, но он способен больше, чем какое-либо иное явление или данность влиять на человека, на его сознание и бессознательное, он имеет огромную власть над человеком.

Идея игры как и всякое создание жизни и сознания переживает неумолимую эволюцию - борьба за существование, время расцвета и подъёма, старость, дряхлость и гибель.

Как бы ни прекрасна была игра, она остаётся быть игрой, ущербной и выморочной. Искусственная и безответственная игра остаётся только игрой, изящной прихотью, капризной забавой.

Высокая идея превратилась в игру, продолжая сохранять по видимости самую серьёзную основу. Для Гессе важно сохранять самую высокую торжественность, приподнятость идеи игры и легкомысленный оттенок её необязательности, важна та зыбкая грань, у которой сходятся и пребывают в хрупком равновесии противоположности.

Сама жизнь подсказала Гессе метод её изображения, метод «разъятия» на прекрасное, духовное и безобразное, низменное, на фантастическое и обыденное, на идеальное и реальное.

Игра организует всю систему романа, выходит за пределы игры в бисер. Роман, построенный на этом символе, сам являет собой образец игры. Игра начинается тогда, когда Гессе разделяет единую, неделимую жизнь на «мир» и Касталию. Игра заключена в серьёзном и в то же время ироническом недоверчивом тоне, в котором ведется повествование, она напоминает о себе в построении мысли и фразы.

Неясность предусмотрена и преднамеренна. Гессе смешивает реальные и выдуманные факты, вымысел и правду, историю и легенду. Упоминание имён, дат, событий, географических уточнений - всё это реально, это материал исторического происхождения. Историческую достоверность имеет и описание духа времени упадка, мысли, развеществления духовного, его «освобождения» от жизни, от обязанностей и ответственности перед ней.

Видимость достоверности в деталях игры придают мельчайшие особенности касталийской жизни, иерархии, вымышленные имена, даты из будущего, никогда не существовавшие труды учёных; - во всём этом тоже заключена игра - в смещении реального и нереального, в приближении мифического к жизни и в сведении факта к легенде. Игровой момент содержится в системе времён романа, в системе многоступенчатых допущений.

Благодаря этой игре создаётся своеобразный и многозначительный контекст, в котором важнейшую роль играют столкновения и взаимодействия разных временных плоскостей. Игра - своего рода мечта об универсальности, о том, чтобы всё, добытое человеческим духом, было сохранено и унаследовано человечеством, о том, чтобы все науки и искусства могли взаимно питать и обогащать друг друга. Игра - в нахождении абсолюта, абсолютной идее, игра заключается в допущении. Но допущение подсказано жизнью. Попытки сближения науки и искусства, синтеза естественных, точных и гуманитарных наук основаны на поисках истины в универсальности. За этой мечтой таится глубокая вера Гессе в то, что жизнь едина, что все её проявления связаны между собой и что познание приближается к истине лишь тогда, когда открывает внутренние, глубинные связи вещей, а не сами вещи.

Игра как метод постижения жизни скрывает в себе некое соединение объективного и субъективного, игра - способ основания реальности сознанием. Реальность объективна, сознание субъективно, но слияние противоречий возможно. Жизнь таит в себе игровое начало в бесконечном многообразии вариантов. Сознание способно увидеть это игровое начало и не только его отразить, но и «пропустить» его через свои собственные игровые возможности.

В своей утопической конструкции Гессе отразил реально существующую способность человеческого сознания создавать некие эфемерные миры. Интерес представляет тот факт, что эти эфемерные миры, вроде бы и не существующие, не реальные, способны влиять на человека и его жизнь, и имеют над ним власть. Гессе пытался изобразить особую жизнь интеллекта, его специфические законы, его косвенную, но не менее тесную связь с реальным бытиём. На эту связь сделан довольно большой акцент в эпиграфе к роману, в словах, приписанных вымашленному латинскому автору. Роман является таким эфемерным миром, игрой, грандиозной игрой в бисер.

Роман построен по принципу диалектической триады: тезис («фельетонная эпоха») - антитезис (игра в бисер) - синтез (Иозеф Кнехт). Каждый следующий компонент снимает предыдущий в процессе диалектического усвоения и отрицания. В самой форме романа большое значение автор уделяет игровому элементу, но при этом сохраняется главный смысл - игра в стремлении приблизиться к истине через столкновение противоречий, игра серьёзна как отражение законов бытия и несерьёзна как нечто искусственно сконструированное. Игра для Гессе - идея единства и высшей гармонии мира, существующего независимо от воли человека, и мира, созданного человеком.

Игра у Гессе становится символом жизни, даже симолом бытия. Истина открывается Гессе не в материальном и не в идеальном отдельно, а в их соприкосновении, т. е. в слиянии противоположностей, которые подвижны, изменчивы, и к тому же находятся в сложнейших и столь же непостоянных связях с целым миром, с бытием. Игра олицетворяет единство духа и материи, покоя и движения, консервативного и прогрессивного, мысли и слова.

Игра в широком смысле слова - это попытка воспроизвести то неповторимо прихотливое движение, которое совершает сама жизнь в своём стремлении к неведомой цели, в то же время попытка воспроизвести не менее прихотливое движение человеческого сознания, познающего законы жизни и ищущего истину. Однако и движение жизни, и движение сознания бесконечны, и любая остановка, любая частная истина может только на миг обмануть своей видимостью достигнутой цели и конца. Игра заключается в понимании бесконечности движения, незаконченность окончательных истин, в попытке передать средствами художественного слова неуловимую и в то же время неизменную изменчивость, текучесть бытия, игра, которую затевает жизнь с человеком, с его пытливым разумом, игра самого сознания со словом, данным ему во владение, способным и неспособным передать бесконечное и мгновенные переливы красок жизни и мысли.

Игра - это переход жизни в искусство, путь от реальности к художественному образу. Она даёт возможность художественному образу, символу мысли, идее разрастись за счёт ассоциаций, обрести дополнительные смыслы и значения, оттенки значений. Игра предлагает не только всякую мысль как данность, но и намекает на её историю и дальнейшую судьбу, на её внутренние законы, на её логический исход.

Гессе - теоретик игры. Игра у него хоть и присутствует как сюжетная величина, в методе его нигде не выпирает, не выпячивается, не становится самоцелью. Она для него бесконечно серьёзна как способ постижения мира и человека.

Литература:

1. Д. Б. Эльконин. Психология игры. М., 1978.

2. Л. Т. Левчук. Психоанализ и художественное творчество. М., 1980.

3. Г. Оуэн. Теория игры. М., 1971.

4. В Седельник. Игра в жизнь // Новый мир. 1972, № 2.

5. Г. Ш. Хуцишвили. Идея метакультуры в романе «Игра в бисер» // Философские науки. 1988, №12.

6. H. Hesse. Das Glasperlenspiel. F/M, 1972.

7. H. Hesse. Materialien zu Hermann Hesse. “ Das Glasperlenspiel” in 2 Bd. F/M, 1974.

8. H. Hesse. Der Steppenwolf. F/M, 1977.

Olga Kavtaria
The Game Model as a Method of the World's
and Man's Perception
Summary

The Game theory is one of the defferential place in a cultural sphere of European philosophy. The cultural game theory becomes a distinctive explanation of the antithesis culture. It's considered as an ethical, religious and artistic volume. Discussing the specific character of the game and the culture function, its closeness to the art is abruptly observed. By this way, both of them are discussed as the unity phenomenon of the whole creation, independence from any factor, process. Disintegrating the art, it makes itself the animated component, and the game is conformable to the animated substitute “land”, “live” a form of the creation's process. This article expresses some conditions of the Game theory in the period from its beginning to its growing up.

F. Sheller, G. Spenser, C. Groos and others work at these game remaking.

The game theory is discussed in this article according to the prose of Hermann Hesse, privately in the novels “Stepp's Wolf”, “Playing with pearl”.

ოლღა ქავთარია
თამაშის მოდელი, როგორც სამყაროსა და ადამიანის წვდომის მეთოდი
რეზიუმე

თამაშის თეორიას ერთ-ერთი საპატიო ადგილი უჭირავს ევროპული ფილოსოფიის კულტუროლოგიის სფეროში. კულტურის თამაშის თეორია წარმოადგენს ანტითეზას იმ თეორიისა, რომლის მიხედვითაც კულტურა წარმოდგენილია როგორც ზნეობრივი, რელიგიური და მხატვრული მოცემულობა. თამაშის კულტურული ფუნქციისა და სპეციფიკის განხილვისას თვალშისაცემია მისი სიახლოვე ხელოვნებასთან. ორივე, ამ თვალსაზრისით, განიხილება როგორც ერთიანი, სხვა ფაქტორებისაგან დამოუკიდებელი, შემოქმედებითი პროცესის ურთიერთდაკავშირებული მოვლენა. დანაწევრებისას ხელოვნება არის სულიერი შინაარსის მატარებელი, თამაში კი - შეესაბამება სულიერ შინაარსს „მიწა“, შემოქმედებითი პროცესის „ცოცხალ“ ფორმას.

სტატიაში განხილულია თამაშის თეორიის ჩასახვისა და ფორმირების პროცესი. თამაშის თეორიას ამუშავებდნენ ფრიდრიხ შილერი, ჰერბერტ სპენსერი, კარლ გროოსი, ჟან პიაჟე და სხვები.

სტატიაში თამაშის თეორია ხორცშესხმულია ჰერმან ჰესეს რომანების „ტრამალის მგლისა“ და „შუშის მძივებით თამაშის“ მიხედვით.

Дали Доборджгинидзе, Диана Акопян
(Грузия)

Искусство должно умереть, - в том смысле, что его должно заменить нечто обыкновенное, человеческое; человек может хорошо петь и без голоса, если в нем есть особый, сущий энтузиазм жизни(3, 6).

Эта фраза имеет непосредственное отношение к предмету нашего разговора, потому что понятие «особый, сущий энтузиазм жизни» вполне может стать одним из определяющих критериев в оценке того, что происходит в последние десятилетия в одном из самых массовых синтетических жанров искусства - песенном. В самом общем виде этот процесс может быть охарактеризован как сложное сосуществование народной песни, официальной эстрады и жанров, в истоках противостоящих эстраде (4, 380).С точки зрения развития современной поэзии интересны именно направления, связанные с андеграундом, в первую очередь авторская песня и рок-поэзия. Наш интерес представляет становление русской рок-поэзии.

Задача статьи - попытаться определить особенности возникновения и бытования этого особого жанра в отечественной культуре и предложить некую схему его эволюции и проследить путь, пройденный отечественной рок-поэзией за три десятилетия - с середины 60-х до середины 90-х гг., сосредоточив основное внимание на 70-х и 80-х гг. - именно в это время рок-поэзия как вербальный компонент рока оформляется в самостоятельный феномен. Первые художественные феномены, укладывающиеся в это понятие, относятся к концу 60-х гг. Синтетичность этого жанра проявляется гораздо более ярко, нежели в авторской песне. Рок-поэзия и создается, как правило, в расчете на то, что и слова, и мелодия, и аранжировка лишь в момент исполнения производят задуманный художественный эффект. Далеко не последнюю роль играют при этом вокальные данные рок-музыкантов. Русский рок-текст приобретал полноценность лишь в связке с зачастую очень «хитрой» инструментальной партией. Более того, в конце 1960-х вначале 1970-х поэзии в этом тексте - за редчайшими исключениями - просто не было.

Да, русская рок-поэзия еще молода, однако и неопытной ее назвать уже нельзя. Тем более - несамостоятельной. Появление советской рок-музыки естественным образом началось с заимствования готовых форм, но в силу языкового, культурного и политического барьеров глубокое осознание, адаптация этих форм к отечественной социокультурной ситуации начинается гораздо позже - лишь к концу 70-х гг. Творчество пионеров жанра - многочисленных групп, таких, как «Рубиновая атака», «Ветры перемен», «Соколы», «Второе дыхание», - представляло собой воспроизведение произведений или западных исполнителей, или собственных подражательных опусов с макароническими текстами, которые по большей части были фонетической имитацией английской речи.

Любопытной параллелью будет здесь цитата из «Исторической поэтики» А.Н.Веселовского. Размышляя о развитии текста как самостоятельного компонента примитивного поэтическо-музыкально-танцевального действа, он выделяет особую стадию, когда языковой элемент уже не состоит только из эмоциональных возгласов и мелодизированных выкриков, но еще и не превращается в связный текст и лишен семантики: «Поют на словах, которых не понимают; либо это архаизмы, удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо слова чужого, соседнего языка, переселившиеся по следам напева. Дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке. Слова коверкаются в угоду ритма: в устах негров тексты Св. Писания и хорошо знакомых им церковных песнопений искажаются, лишь бы подогнать их под условия ритма» (1, 159).

В советском роке подобное положение сохраняется до середины 70-х гг. Существовало предубеждение против пения по-русски, которое, как считали исполнители, разрушало сам стиль как таковой. Русский текст не укладывался в ритмические и мелодические паттерны рок-музыки. Аудитория возражала против первых опытов перейти на родной язык. Например, ленинградскую группу «Кочевники», попытавшуюся петь по-русски, несколько раз освистывали, едва не прогоняя со сцены, и вообще считали второсортной. На «сейшенах» царили корявые местные Хендриксы, Клэптоны, Джимы Моррисоны и Роберты Планты. Они самозабвенно копировали и редко понимали, о чем поют. А публика и не хотела ничего иного. Русский язык считался чем-то вроде атрибута конформизма, знаком принадлежности к «вражеской», нероковой системе ценностей. Первые серьезные опыты пения по-русски относятся к середине 70-х гг.

В России только со второй половины 70-х гг. происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтических форм и национальной поэтической традиции, которая существовала до появления рок-музыки. Это было связано с особенностями социальной ситуации в России, с существованием жесткой идеологической цензуры, которая способствовала развитию непечатной, альтернативной и, в частности, синкретической культуры. Слово в русском роке с течением времени становится все более русским: от почти полной немоты и языкового бессилия к мощной и разнообразной поэтической палитре, синтезировавшей с собственно рок-поэтикой самые различные влияния - от русской классики до авторской песни и городского фольклора ХХ в. Что касается поэтической формы, то она практически без изменений заимствована из бардовской поэзии. Это симметричная строфа, структура «куплетприпев» (так называемая «квадратная форма»), принятая рифма. Музыкальная форма остается балладно-романсовой. У «рок-бардов», по сравнению с такими группами, как «Сокол», «Рубиновая атака», резко падает сложность музыкальной формы, меняются ориентиры, классика западного арт-рока (Led Zeppelin, Deep Purple и др.) перестает быть образцом. Как только текст оказывается в центре внимания, начинается упрощение музыкальной формы, подчинение ее поэтическому тексту.

Итак, к середине 70-х гг. в рок-музыке появляется русский текст, но он еще не «свой» - ни по форме, ни по содержанию он существенно не отличается от бардовского. Еще нет своего особого круга тем, словаря, поэтической формы. «Машина времени» пыталась уже тогда петь по-русски, но голос терялся из-за несовершенства аппаратуры (2, 31). Постепенно складывается две школы: московская и ленинградская. Впоследствии Ленинград становится центром рок-поэзии. На смену «Санкт-Петербургу» приходит «Аквариум» с Борисом Гребенщиковым, Виктор Цой, Юрий Шевчук, Константин Кинчев. Нельзя не отметить специфичность и особенность русской рок-поэзии, слушая и читая солиста «ДДТ» Ю.Шевчука. «Урбанистичность», городской характер и городское звучание его поэзии очевидны. Распространялась рок-поэзия прежде всего с помощью магнитоальбомов и виниловых пластинок; концерты, фестивали, стадионный рок; образование рок-клубов - лавинообразный процесс, который стремительно набирал силу, появляется около 50 рок-клубов. Так происходит социальное оформление былой субкультуры. Все более важную роль в распространении рок-культуры начинают играть масс-медиа - пресса, радио, ТВ, где рок-культура выдавалась за своеобразный «таран», стенобитное орудие, которое должно было разрушить бастионы старого режима и расчистить путь новому.

Литература:

1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 159.

2. Троицкий А. Рок в Союзе: 60-е, 70-е, 80-е… М., 1991. С.31.

3. Платонов. А.П. Записные книжки. М., 1969. с.6.

4. Кременцов Л.П. Русская литература ХХ века. М., 2002.

Dali Dobordjhginidze, Diana Akopian
The Russian Rock-Poetry Formation
Summary

The article touches upon the peculiarities of the Russian rock-poetry advent and existence in Russian culture. The author draws some outline of this genre evolution through three decades - from 60-ies to mid- 90ies, focusing upon the period when the rock-poetry as a verbal component of rock was being developed into some independent phenomenon.

დალი დობორჯგინიძე, დიანა აკოფიანი
რუსულენოვანი როკ-პოეზიის ჩამოყალიბება
რეზიუმე

სტატია ეხება რუსულ კულტურაში ამ ახალი და განსაკუთრებული ჟანრის წარმოშობას. წარმოდგენილია რუსული როკ-პოეზიის განვითარებისა და ევოლუციის ერთგვარი სქემა, XX საუკუნის 60-იანი წლების შუა პერიოდიდან 90-იან წლებამდე. მთავარი ყურადღება გადატანილია დროზე, როცა როკ-პოეზია, როგორც როკის ვერბალური კომპონენტი, დამოუკიდებელ ფენომენად ყალიბდება.

Нигяр Oруджева
(Aзербайджан)
(на примере героя романа - Томаса Джордаха)

Роман «Богач, бедняк» вполне обоснованно считается этапным произведением в творчестве Ирвина Шоу как с точки зрения эволюции жанра романа в прозе писателя, так и по отношению к вопросу о становлении характера во всем цикле романов. Этот роман существенно отличается от таких произведений, как «Вершина холма» (1978), «Ночной портье» (1975), «Вечер в Византии» (Evening in Byzantium, 1973, рус. пер. 1976), «Хлеб по водам» (Bread upon the waters, 1981), «Две недели в другом городе» (Two weeks in Another Town, 1960), прежде всего тем, что это произведение - решительный шаг писателя в сторону непосредственного воплощения в романе социальной проблематики.

Произведение «Богач, бедняк» - это один из конкретных случаев решения Ирвина Шоу в его художественной практике задачи изображения внутреннего трагизма повседневной, монотонной, небогатой событиями жизни одной семьи. Эту задачу писатель решает путем всесторонней драматизации жанровой формы романа: сюжета, характера и социального фона повествования, что впервые ярко проявилось в «Богаче, бедняке».

Роман, как известно, рассматривается автором как часть его эпического замысла «панорамы Порт-Филипской жизни». Реализуя свой план описать условия жизни, быт, природу и людей этого района Америки, Шоу строит «Богача, бедняка» на событийной основе. Повествовательное начало отчетливо проявляется в произведении благодаря пристальному вниманию писателя к картинам окружающей персонажей природы в их живописной конкретности и простоте.

Ирвин Шоу с бережностью стремится передать в романе своеобразие построения улиц и архитектурных домов, представляет жанровые зарисовки, дающие понятие не только о внешности жителей, но и об их непринужденной манере поведения. Все это помогло создать неповторимость атмосферы Порт-Филипа, в котором происходят главные события романа. «Порт-Филип имел весьма непривлекательный вид, хотя когда-то был красивым городком, где большие белые дома в колониальном стиле перемежались с массивными викторианскими каменными особняками. Промышленный бум двадцатых годов вызвал огромный приток рабочего люда в Порт-Филип, и город заполнили узкие, темные дома барачного типа. А затем разразившийся кризис оставил без работы почти всех, построенные на скорую руку бараки опустели, и Порт-Филип, как недовольно говорила мать Рудольфа, превратился в сплошные трущобы. Это было не совсем так. В северной части города сохранилось много прекрасных больших домов и широких улиц» (1, 14).

В то же время в произведении при большом внимании Шоу к зарисовкам окружающей среды и портретам провинциальных типов, проявление эпического начала показано в главном - в раскрытии богатства связей персонажа с внешним миром и эпического равновесия в активности между характером и обстоятельствами.

Шоу решительно «взрывает» эту эпически спокойную картину, превращая «панораму Порт-Филипа» в арену трагедийного действия и конфликта. Достигается это за счет введения в произведение сильной личности, ярко очерченной индивидуальности, что придает сюжету большую напряженность. Драматизация эпической основы романа входила основной частью в замысел.

Неподвижный когда-то мир американского района раскололся и рушится под напором законов капитализма. В романе это представлено, прежде всего, в фигуре Тома, который вырывается из привычных условий жизни и из эпических рамок повествования, в которых существуют остальные персонажи. Перенесение центра внимания на мир личности, показанной в действиях и поступках, было одним из условий драматизации структуры «Богача, бедняка».

В этой связи необходимо еще раз обратиться к столь часто упоминаемому по поводу этого романа афоризму Новалиса: «Характер - это судьба». Это высказывание действительно служит у Шоу своеобразным ключом к пониманию не только натуры героя, но и специфики романа в целом. Жизнь человека, по его мнению, зависит не только от человека и его натуры, но в основном, от обстоятельств, в которых он действует.

Характер Тома действительно определился «сильным воздействием семьи и родного района, еще хранившего патриархальные традиции». «Когда у Тома появлялось желание подраться, ему приходилось из осторожности ходить в другую часть города: в своем районе его уже все хорошо знали и старались с ним не связываться. Он легко шагал по темной улице. Иногда пускался в пляс вокруг редких фонарей. Вот он им и показал! Показал! Он им еще не то покажет. Всем!»(1, 29). Но этот сложный процесс взаимодействия героя с обстоятельствами и средой не оказывается в центре внимания Шоу. Формирование его натуры произошло где-то за пределами сюжета произведения, и это положение дает возможность современному исследователю справедливо заметить, что «герой действует вне эпической среды - она сохраняется как фон». Сами отношения Тома с обстоятельствами даны в состоянии его столкновения с ними. Стремление Ирвина Шоу поставить в центр романа воспроизведение острого конфликта в его развитии было другим условием драматизации формы «Богача, бедняка».

Конфликт в романе проявляется на социальной основе. Это столкновение, которое предстает как борьба личности с обстоятельствами, имеет свою специфику не только как трагическое по содержанию, но и трагедийное по особенностям его воплощения, т.е. по форме.

Том не просто находится в разладе с окружающими, он стремится преодолеть ограничения, воздвигнутые «необходимостью», т.е. общественными закономерностями. Таким образом, конфликт зарождается и развивается в романе как столкновение, характерное для трагедийного жанра, как противоречие между личными и надличными силами. «Братья лежали в темноте и молчали. Рудольф отодвинулся подальше от Тома. Он считал унизительным спать с братом в одной кровати. В комнате было прохладно. Рудольф всегда на ночь открывал окно настежь. Уж кто-кто, а Рудольф обязательно делает все как положено. И спал он как положено - в пижаме. А Том - в одних трусах. По этому поводу у них два раза в неделю происходили споры.

Рудольф принюхался:

- Господи, от тебя пахнет как от лесной зверюги. Что ты делал?
- Ничего, - ответил Том. - Не моя вина, если от меня так пахнет.

Не будь он моим братом, подумал он, я бы живого места на нем не оставил…Зверюга?! Ну что ж, раз они так о нем думают, он и будет зверюгой» (1, 30).

Воспроизведение в романе этой острой борьбы человека из народа со своей судьбой, прямого его столкновения с ведущими закономерностями развития общества обусловило драматизацию и других основных компонентов «Богача, бедняка».

Главный герой, Том, появляется на страницах романа как человек, поставленный в жесткие социальные рамки. Он - фигура, на которую вся его семья «поставила крест». «Рудольф - это ее плоть и кровь. А ее младший сын - Томас - просто живет в одном доме с ней. На Томаса она не возлагает никаких надежд. Уж больно у него насмешливое лицо. Хулиган, вечно затевает драки, в школе сплошные неприятности, дерзит, над всеми издевается и все делает по-своему, не считается ни с чем, приходит и уходит, когда ему заблагорассудится, и никакие наказания на него не действуют. Где-нибудь, в каком-нибудь календаре день, когда ее сын Томас будет опозорен, уже отмечен кроваво-красной цифрой как некий жуткий праздник. И ничего тут не поделаешь. Не любит она его и не может ему ничем помочь»(1, 43).

Событийно-описательная манера в передаче сюжета уже в самом начале романа «взрывается» драматургической коллизией, дающей повод для развития антагонизма, борьбы, что и означает начало развития конфликтного действия. В романе Шоу конфликтная ситуация проявляется также через нарушение естественного хода жизни. Решение Тома поджечь крест в поместье Тедди Бойлана, затем пожар порождает последующую драму. «Томас и Клод уже успели побродить по заполненному ликующей толпой городу, они видели, как на улицах девушки целуют солдат и матросов и люди выносят из домов бутылки виски, распивают их прямо на мостовой. В Томасе нарастало чувство отвращения: мужчины, в течение четырех лет всячески увиливавшие от призыва в армию, клерки, носившие военную форму, но при этом ни разу не уезжавшие дальше ста миль от своего дома, торгаши, за время войны нажившие на черном рынке целое состояние, - все целовались, орали и радостно дули виски (1, 77).

Соблазнение Томом служанки дяди, Клотильды, способствует развертыванию трагических событий в романе. Возникшая на этой реальной почве коллизия в ходе действия превращается в трагедийную ситуацию, столкновение человека из народа с враждебными ему социальными отношениями. В результате сцена обвинения Тома в изнасиловании сестер-близняшек оказывается тем отправным пунктом, от которого, нарастая и развиваясь, раскрывается основной конфликт произведения. Приведем отрывок разговора отца Тома, Акселя Джордаха, со своим сыном.

« - Если тебе интересно знать, я тебя выкупил. Отдал Шейлоку пять тысяч за фунт мяса. Наверно, еще никто не платил таких денег за полчаса с девкой. Надеюсь, по крайней мере, ты получил тогда удовольствие. Только не думай, что я сделал это ради тебя или Харольда. Помри вы оба, у меня бы даже аппетит не испортился. Я это сделал ради Рудольфа. Мы с тобой сегодня видимся в последний раз. Я не желаю больше тебя знать. Сейчас я один сяду на поезд и уеду домой и между нами все кончено. Понял?

- Да, да, - раздраженно сказал Томас. Пусть он катится вместе со своим городом ко всем чертям. Кому нужна эта дыра?!» (1, 164).

Действие, которое развертывается во времени, не строится на цепи событий с участием главных героев. Непрерывность его достигается чисто драматургическими средствами, когда все развитие действия в ключевых его проявлениях, так или иначе соотносится с зарождением конфликтной коллизии. Фигура центрального героя и все возрастающая напряженность его борьбы становятся тем объединяющим началом, на котором основывается сюжет. В действии намечается особая причинно-следственная связь, дающая возможность органично развиваться конфликту, не ставя его в жесткую зависимость от временной и событийной основы. Каждое новое происшествие, поступок героя оказывается, так или иначе, следствием предшествующего «звена» в общем развитии сюжета.

Эта соотнесенность сюжета романа с исходной трагедийной ситуацией прослеживается вплоть до финальной катастрофы, где антагонизм героя с буржуазным миром совершенно очевиден. Развязка подчеркнуто трагедийна, так как невозможно восстановление на основе всего случившегося доконфликтной начальной ситуации.

Хотя Том и возвратился в свое прежнее состояние в заключительных главах романа, понял бессмысленность ввязывания в драки, осознал, что надо было обходить «острые углы», это отнюдь не означало сглаживания, исчезновения конфликта. Наоборот, совершенно ясно, что герой не способен вступить безболезненно в те связи, которые он порвал, бросив вызов своей судьбе. Поэтому развязка романа, наступающая со смертью Тома, «обременена» не только жизненным опытом персонажа, но и грузом антагонизма, раскрытого в действии с самого начала конфликта. Она оказывается кульминационной точкой в развертывании конфликта, непосредственно связанной со всем сюжетом. Таким образом, Шоу воплотил в романе логику развития действия и конфликта не только по форме, от исходной ситуации, разрушающей привычные связи в мире через нарастание конфликта до финальной катастрофы, но и по существу. Развязка оказывается высшей точкой, способствующей выводу об особенностях жизни простого человека в буржуазном мире.

У Шоу заключительные строки произведения несут в себе аналогичную убежденность в дисгармоничности общества. «Я знаю все о людях нашего возраста, - заявил Билли матери. - У вас якобы высокие идеалы, вы восторгаетесь книгами, пьесами и политиками, которые вызывают у моего поколения только хохот. Вы болтаете о спасении мира, молитесь то на одного бездарного художника, то на другого - и все ради того, чтобы казалось, будто вы еще молодые, чтобы создать впечатление, будто нацистам дали отпор только что и где-то совсем рядом - за углом, в следующем баре или в следующей постели - вас ждет прекрасный новый мир» (1, 458).

По определению Гегеля, предпосылками для возникновения драматической ситуации являются два условия: во-первых, герой должен установить отношения с другими персонажами; во-вторых, - стремиться выйти «за пределы себя». Проанализируем ситуацию, где жена Тома ругает его за то, что в присутствии родного брата и сестры он резко меняется, становится робким, боязливым.

«- Эта твоя сестра смотрела на меня, на твою жену, как на мразь. Не видели родного брата десять лет и даже не пожелали выпить с ним чашку кофе! А ты, великий боксер, не мог сказать им ни слова». - Ее слова всю ночь звенели в его ушах, и он плохо спал. Но самое ужасное, она права. Ведь он уже совсем взрослый человек, но стоило появиться брату и сестре, и в их присутствии он опять почувствовал себя как в детстве - противным, глупым, никчемным и дрянным мальчишкой».

Том предстает перед нами личностью с характером, входящим в конфликтные отношения с жизненными условиями, со своей судьбой, и как вырвавшийся из пределов своей натуры. Том - трагическая, а не эпическая натура по самому содержанию своего характера и по проявлениям его качеств в действии. Он изображен в произведении именно с точки зрения постоянно проявляющейся и воздействующей на его судьбу одной стороны, одной грани его натуры. Характер его построен на основе изображения одного качества, а именно энергии, «воли к действию», по словам автора. Эта энергичность, переходящая в импульсивность натуры героя, изображенная в облике его как столкновение красного и черного цветов, служила целям драматизации персонажа. В этой последовательно проявляющейся односторонности Тома и заключается трагедия.

Она наиболее полно проступает в драматическом действии романа в развитии конфликта. «С застывшей на лице страдальческой гримасой Гретхен не сводила глаз с брата на ринге. За его мальчишеской улыбкой она угадывала скрытую злобу, желание причинить боль, предвкушение удовольствия от страданий другого - все то, что отталкивало ее от Томаса, когда они жили в Порт-Филипе. Конечно, думала она, этого и следовало ожидать. Именно так он и должен был закончить - зарабатывать на жизнь кулаками. Ей было страшно, что она упадет в обморок, и тем самым объявит миру о своем роковом родстве со зверем, одержавшим победу на ринге» (1, 236). В начале романа Том еще не стал этой центральной фигурой трагедии. Он, как пишет Шоу, «мужчина, побуждаемый инстинктом порочной натуры, упрямством и своеволием». И лишь в процессе развертывания конфликта его фигура обретает величие трагедийного героя.

Трагедия Тома, возникающая в процессе развития действия в романе, оказывается прямо вытекающей из динамических процессов в буржуазном обществе. Главным источником катастрофы героя оказывается состояние мира, социальные принципы, под властью которых находится борющийся и страдающий человек. Финальная катастрофа, таким образом, является неизбежным кульминационным пунктом в судьбе героя, а также в его переживаниях. Финал романа - это подведение горьких итогов его судьбы по отношению к тому миру, вызов которому был брошен стремлениями и самим характером персонажа.

Уход Тома, его тяжкие раздумья и внезапная смерть поднимают его образ на высоту трагического страдания. Мотив страдания героя непосредственно связан с вопросом о глубине и своеобразии психологизма романа, основная сфера проявления которого - действия, поступки человека, его поведение в обстоятельствах и изображение результатов воздействия на него внутренних стимулов.