ირმა რატიანი

დღეს საყოველთაოდ აღიარებულია სამეცნიერო-კვლევითი ცენტრების როლი სახელმწიფოს განვითარების საქმეში. ეს როლი გაცილებით მნიშვნელოვანია მცირერიცხოვანი და ორიგინალური კულტურის ქვეყნებისათვის, რომლებიც იღვწიან თვითდამკვიდრებისთვის. მიჩნეულია, რომ ასეთი თვითდამკვიდრების ერთერთ სერიოზულ ბერკეტს წარმოადგენს განათლებატევადი და მეცნიერებატევადი ეკონომიკური და კულტურული სივრცის შექმნა და განვითარება.

შესაბამისად, სამეცნიერო-კვლევითი სისტემის სრულყოფა, მისი ხარისხის ამაღლება მსოფლიო სტანდარტების დონეზე შეიძლება ქვეყნის ერთ-ერთ ძირითად მიზნად იქნას მოაზრებული. ამ მიზნის რეალიზაციაში ქართველოლოგიურ მეცნიერებებს, როგორც ეროვნული იდენტობის უპირველეს მაჩვენებელს, გადამწყვეტი როლი ენიჭება.

ქართველოლოგიური მეცნიერებები, რომელთა კვლევების პრაქტიკაში დანერგვა არ ასოცირდება მაღალშემოსავლიან ეკონომიკურ შედეგებთან (განსხვავებით საბუნებისმეტყველო, ეკონომიკური თუ ტექნოლოგიური მეცნიერებებისგან), ნაცვლად ამისა, განსაზღვრავს და ინარჩუნებს ერის იდენტობას, მის სულიერებას, ენას, ლიტერატურას, კულტურასა და ისტორიას. ქართველოლოგიური კვლევები არის ის საყრდენი, რომელზედაც დგას ქართული ღირებულებები, შესაბამისად, ქართველოლოგიის - სახელმწიფო ენის, ეროვნული ლიტერატურისა და ისტორიის მოვლა-პატრონობა სახელმწიფოებრივ სტრატეგიად უნდა იქცეს იმ მნიშვნელოვანი ფაქტორის გათვალისწინებით, რომ ეროვნული კვლევები მსოფლიოს მასშტაბით განიხილება კულტურული დიალოგის უმთავრეს ბერკეტად, ხოლო კულტურული დიალოგი წარმოადგენს კომუნიკაციის საყრდენ ფორმას თანამედროვე მსოფლიოში.

რა ადგილი უჭირავს საქართველოს თანამედროვე მსოფლიო კულტურულ რუკაზე? როგორია მისი როლი მსოფლიო ცივილიზაციის ისტორიაში? რა კულტურული კოდის მატარებელია ქართველი? რას ნიშნავს „პატარა ერის“ კულტურული გამოცდილება „დიდი ერების“ კულტურული გამოცდილების ფონზე? რამდენად ინარჩუნებს „ნაციონალური ლიტერატურა“ თვითმყოფადობას მიმდინარე გლობალიზაციის პროცესში? რას ნიშნავს „ლიტერატურა საზღვრებს გარეშე“ და როგორ მუშაობს ეს ფორმულა თანამედროვე შედარებითი კვლევების კონტექსტში?

ამ კითხვებზე პასუხის გაცემა ქართველოლოგიური ანუ ეროვნული სამეცნიერო კვლევების პრეროგატივაა, სადაც ერთ-ერთი ცენტრალური ადგილი ლიტერატურათმცოდნეობით კვლევებს უჭირავს. ქართული ლიტერატურათმცოდნეობითი კვლევები, ერთი მხრივ, ქართული იდენტობის საზომი და მაჩვენებელია, ხოლო, მეორე მხრივ - მსოფლიო კულტურულ პროცესებთან ქართული კულტურული პროცესების ფასეული ინტეგრაციის წინაპირობა. თანამედროვე კვლევების მისია არის არა მარტო კვლევა ქართული ლიტერატურისა, მითოლოგიისა თუ ლიტერატურათმცოდნეობითი პროცესებისა, არამედ ამ კვლევების დანერგვა პრაქტიკაში ეროვნული და საერთაშორისო მასშტაბით, რაც, თავის მხრივ, ხელს შეუწყობს ქართული ლიტერატურათმცოდნეობითი კვლევების ჩართვას მსოფლო ლიტერატურულ დიალოგში (იმავე საპასუხისმგებლო მისიით, თავ-თავიანთი კომპეტენციის სფეროში, აღჭურვილნი არიან სხვა ქართველოლოგიური კვლევითი ცენტრები). მაგრამ ჩართვა არ გულისხმობს მარტივად შერევასა და, მით უმეტეს, განლევას.

დღესდღეობით, მოიცვა რა ფართო პოლიტიკური, ეკონომიკური, სოციალური და კულტურული სფეროები, თანამედროვე პოლიტიკური და აკადემიური დებატების ერთ-ერთ ყველაზე პოპულარულ ტერმინად გლობალიზაცია იქცა, ხოლო „კულტურა საზღვრებს გარეშე“ - მისთვის ნიშანდობლივ კონცეპტუალურ ლოგოდ. ლიტერატურა კულტურის განუყოფელი ნაწილია, შესაბამისად, დგება არსებითი მნიშვნელობის მქონე კითხვა: რას ნიშნავს ტერმინი „საზღვრებს გარეშე“ და რამდენად ქმედითია იგი ნაციონალური ლიტერატურებისა და ეროვნული კვლევების, ჩვენს შემთხვევაში, ქართული ლიტერატურისა და ქართველოლოგიური კლევების თვალსაზრისით?

მოგვწონს ჩვენ ეს თუ არა, ლიტერატურას აქვს ეროვნება, ვინაიდან, როგორც სამართლიანად შენიშნავდა ილია ჭავჭავაძე „ლიტერატურა ერის სარკეა“. ყოველი ნაციონალური ლიტერატურა მყარად დგას საკუთარ ტრადიციებზე, რომელთა შორისაც უპირველესი მისი ნაციონალური მეხსიერებაა, გამოხატული არქეტიპული მოდელების სახით. „საღი აზრისადმი“ ერთ-ერთ ყველაზე ნეგატიურად განწყობილ მწერალსაც კი, ვლადიმერ ნაბოკოვს, სწორედ ეროვნული და ლიტერატურული მეხსიერება მიაჩნდა იდენტობის უპირველეს საზომად. მაგრამ, საკითხის ანალიზი მხოლოდ ამ ერთი მიმართულებით არ ამოიწურება: მეორეს მხრივ, ლიტერატურის ეროვნულობა, როგორც იდენტობის მსაზღვრელი, არ შეიძლება იქცეს იზოლირების და, მით უფრო, თვითიზოლირების მოტივაციად და გამართლებად. ამ უკანასკნელ მოსაზრებას, ვფიქრობთ, ზურგს უმაგრებს ევროპული და მსოფლიო ლიტერატურული პროცესების განვითარების ხანგრძლივი ისტორია, რომელიც უხვად გვთავაზობს ნაციონალურ ლიტერატურათა ფასეული კონცეპტუალური და სტილისტური ინტეგრაციის მაგალითებს: შუა საუკუნეების, რენესანსის, რომანტიზმისა თუ მოდერნიზმის (და სხვა) ეპოქათა ესთეტიკურმა სისტემებმა შეძლეს ნაციონალურ ლიტერატურათა მობილიზება საერთო კონცეპტების გარშემო, მხოლოდ - საკუთარი იდენტობის შენარჩუნების პირობით. აღნიშნულ ეპოქებში, მით უფრო, რენესანსის, რომანტიზმის, რეალიზმისა და მოდერნიზმის წიაღში ლიტერატურამ თავი დააღწია კულტურულ და დრო-სივრცულ პრესკრიფციულობას და მასშტაბურად განივრცო ფართო ისტორიული და კულტურული კონტექსტის მიმართულებით. თამამად შეიძლება პარალელის გავლება თანამედროვე ლიტერატურულ პროცესთან: არ ახალია, ძველია, მხოლოდ - სახეცვლილი და მოდერნიზებული: შედარებითი ლიტერატურა. შედარებითი ლიტერატურა მე-20 საუკუნის ევროპულ და ამერიკულ ლიტერატურათმცოდნეობით სივრცეში შემუშავებული მულტიინტერპრეტაციული და ინტერდისციპლინარული მეთოდების ნაციონალური ლიტერატურების დონეზე სწრაფი განვრცობის ლოგიკური შედეგია. სწორედ მის წიაღში აღმოცენდა ცნება: „ლიტერატურა საზღვრებს გარეშე“. მაგრამ კომპარატივისტული კვლევები არ გულისხმობს ლიტერატურული საზღვრების უგუნურად გახსნას, არც ცალკეული ნაციონალური ლიტერატურების შეპირისპირებით ანალიზს, არამედ იმ უნივერსალური მეთოდის რეალიზებას, რომელიც ზოგად პერსპექტივაში გაიაზრებს კონკრეტულ ლიტერატურულ ნაწარმოებს, ანუ ცდება ნაციონალური მახასიათებლების საზღვრებს და ადგენს განსხვავებული ნაციონალური კულტურებისა და ლიტერატურების ინტეგრაციის ხარისხს მათი კულტურული იდენტობის შენარჩუნების პირობით. ეს პრინციპი არსებით მნიშვნელობას იძენს თანამედროვე გლობალიზაციის შეუქცევად პროცესში.

ქართული ლიტერატურათმცოდნეობითი და ქართველოლოგიური კვლევების უპირველესი ამოცანა სწორედ ამ ურთულესი პროცესის მართვა და გაძღოლაა. ამ მისიის კვალიფიციურად შესრულებაში ქართველოლოგიურ ცენტრებს, გარდა საკუთარი რესურსების ოპტიმალურად გადანაწილებისა და ორგანიზებისა, ესაჭიროებათ ქმედითი მხარდაჭერა და დახმარება სახელმწიფოს მხრიდან, ვინაიდან ქართველოლოგია არც თვითმიზანია და არც ახირება, არამედ - საჭიროება. სასურველია, მკვეთრად განისაზღვროს ქართველოლოგიური ცენტრების მისიის განხორციელების პერსპექტივები და შესაძლებლობები, ანუ განისაზღვროს ქართველოლოგიური კვლევების შემდგომი განვითარების სტრატეგიული გეზი. სწორი სტრატეგიით გათვალისწინებული მიზნებისა და ამოცანების განხორციელების შემთხვევაში ქართველოლოგიური კვლევითი ცენტრები ჩამოყალიბდება სამეცნიერო კვლევების თანამედროვე სტანდარტების შესაბამის ორგანიზაციებად და სა- შუალებას მისცემს ქართველოლოგიურ სკოლას ინტეგრირდეს მსოფლიო ჰუმანიტარულ პროცესებში.

Irma Ratiani
Kartvelology (Georgian Studies) - Self-aim or Necessity?
Summary

Kartvelology or Georgian Studies is a valuable measure of National identity. Even it is not associated with a high economical income (like some natural, economical or technology sciences) or commercial effectiveness, it is very important for a small country like Georgia to preserve its national identity, language, literature, history and culture. Katrvelology is a strong background of Georgian National values. Therefore, it has to be the strategy of Georgia's State to take care of Georgian Studies, studies of National Language, literature and history. Undoubtedly, National researches, all over the world, guarantee the cultural dialogue as a main form of communication.

What place is defined for Georgia on the map of contemporary cultural world? What part it plays in the history of world civilization? What is the cultural code of Georgian? What does the cultural experience of a „Small nation“ means in the context of a „Big nations“ experience? How „National literature“ does survive within the on-going process of Globalization? What does the formula „Literature without boarders“ means and how it works in the context of comparative literature?

To answer those questions is one of the main aims of Kartvelology.

Though the goal of Georgian Studies is not only to preserve its national identity, but, also, to put Georgian science together with contemporary world researches and to integrate it in the world scientific dialogue. But integration does not means to disappeared. Foe example: when we are talking about the literature, we should admit that literature (we do like it or we do not) has Nationality, because literature is always associated with tradition and memory and text, itself, is always about reconstruction. But nationality of literature does not mean or could not possibly mean the isolation or self-isolation. One of the basic methodologies of contemporary literary studies - comparative literature is gently regulating the process. Comparative studies imply the realization of that universal method which interprets the concrete literary text in wide general perspective, i.e. goes beyond the boundaries of national characteristics and establishes the rate of integration of different national cultures and literatures on the condition to preserve their cultural identity. The same process is available in other fields of Katrvelology and the basic function of Georgian Studies is to regulate this valuable process on a high scientific level. Though ,Kartvelology is not a selfaim, but - necessity, which must be replaced under the Governmental care.

ივანე ამირხანაშვილი

„მოქცევაჲ ქართლისაჲს“ ჭელიშურ რედაქციაში გვხვდება ერთი რიგითი აგიოგრაფიული პასაჟი, რომელიც მართლაც სრულიად ჩვეულებრივი, არაფრით გამორჩეული ადგილი იქნებოდა, საგანგებო პათეტიკით გამართულ ტექსტში ჩვენთვის საინტერესო აზრის კონტურები რომ არ შეიმჩნეოდეს, რაც, წინასწარვე უნდა ითქვას, არ წარმოადგენს რაიმე განსაზღვრულ კონცეფციას, თუმცა ნება-უნებლიეთ იძლევა მინიშნებას რაღაც მოწესრიგებული თვალსაზრისის არსებობაზე. კერძოდ, საუბარია ფრაზაზე, რომელსაც აბიათარ მღვდელი წარმოთქვამს ასტირონ მთავართან საუბარში: „მისგან (წმიდა ნინოსგან - ი.ა.) ვიხილენ საკვირველებანი კურნებათანი და ნიშნი საზარელნი და სასწაულნი საშინელნი“ („მოქცევაჲ ქართლისაჲ“, თავი „ბ“). მარტივი დეფინიციის ხერხს თუ მოვიშველიებთ, აქ მოცემული პრედიკატების „განსაზღვრის არეები“ ასე დალაგდება:

კურნება - საკვირველი;
ნიშანი - საზარელი;
სასწაული - საშინელი.

დიდი დაკვირვება არ სჭირდება იმის დანახვას, რომ აქ დახასიათებულია ისეთი მეტაფიზიკური სუბიექტები, რომლებიც ჩვეულებრივობის მიღმა სამყაროდან, ადამიანური ყოფიერების გარე სფეროებიდან, ზესინამდვილიდან მოვლენილ ფაქტებად უნდა მივიჩნიოთ და ვინაიდან ეს მართლაც ასეა, მაშინ ისიც უნდა ვაღიაროთ, რომ ჩვენ მიერ აღებულ სამივე ლოგიკურ წყვილს აერთიანებს ერთი რამ, რასაც უბრალოდ სასწაულს უწოდებენ. საღვთისმეტყველო ლიტერატურაში სასწაულის სინონიმადაა მიჩნეული ნიშანიც, კურნებაც და თვით საკვირველებაც, თუმცა ბიბლიური ტრადიციის მიხედვით, თითოეული ეს ცნება დამოუკიდებელი შინაარსის მქონე ერთეულადაც მოიაზრება. მაგალითად, მოსეს ხუთწიგნეულში სასწაული გაგებულია როგორც ნიშანი; ახალ აღთქმაში - ძირითადად როგორც კურნება; აგიოგრაფიაში ყველაზე ხშირად საკვირველების მნიშვნელობითაა გამოყენებული, საერთოდ კი სასწაული აგიოგრაფიულ თხზულებაში ნიშანიც არის, კურნებაც და საკვირველებაც.

აბიათარის „სისტემაც“ თითქმის ასეა დალაგებული, თუ მხედველობაში არ მივიღებთ პირველ წყვილს, რომელშიც ერთ-ერთ სუბიექტს („საკვირველება“) პრედიკატის ფუნქცია აქვს დაკისრებული.

თავისთავად საინტერესოა იმის გარკვევა, თუ რატომ არის სასწაული საშინელი, ან ნიშანი - საზარელი, მაგრამ ამჯერად საკითხის სხვა მხარე გვაინტერესებს, კერძოდ, რა არის სასწაული და რა როლს ასრულებს ის აგიოგრაფიული ნაწარმოების ტექსტის აგებაში.

აუცილებელია აღინიშნოს, რომ ნარატიული თვალსაზრისით სასწაული თხზულების სრულიად თავისებურ, დამოუკიდებელი მნიშვნელობის მქონე ერთეულს წარმოადგენს და ამიტომ მსჯელობა მისი ტექსტთან მიმართების შესახებ არ არის დაზღვეული თვითმიზნური მანიპულირების საცთურისაგან. გართულების თავიდან ასაცილებლად საჭიროა წინდაწინვე განისაზღვროს, თუ რას ვგულისხმობთ ზოგადად ტექსტის ცნებაში - წმიდა წერილს, საღვთისმეტყველო კონიუნქტურათა სისტემას თუ უბრალოდ სიტყვიერების ფაქტს. ზედმეტია იმაზე ლაპარაკი, რომ სამივე მომენტი ერთ მთლიანობას წარმოადგენს და თითოეულის ახსნა-გააზრება სწორედ საერთო ანალიზის მეშვეობით უნდა ხდებოდეს, მაგრამ, ამავე დროს, არსებობს საკმაო საფუძველი იმისათვის, რომ ცნებათა გამიჯვნის პრინციპი მივიჩნიოთ ამოსავალ წერტილად, რომელიც საშუალებას მოგვცემს ცალკეულში დავინახოთ მთელი და მთელში - ცალკეული. ჯერ ერთი, მეთოდოლოგიური თვალსაზრისით ეს არის ერთადერთი გზა და მეორეც, სწორედ ეს მიმართულება გვაძლევს შესაძლებლობას, გამოვრიცხოთ იძულებითი მანიპულაციები და შესაძლო იდეოლოგიური აბერაციები. აქედან გამომდინარე, საწყის ფორმულად უნდა მივიღოთ ტექსტი როგორც სიტყვიერი შემოქმედების შედეგი, როგორც ყველაზე ობიექტური მოცემულობა, რაც სუბიექტის, ანუ ავტორის ღვთაებრივი ინსპირაციის გზით იშვა. სიტყვა არის პირველადი ესთეტიკური კონსტრუქცია, რომელზედაც იგება ყოველგვარი იდეოლოგიური ზედნაშენი, ამიტომ ამ ზედნაშენის შინაარსობრივ ხასიათს ტექსტი განსაზღვრავს. ტექსტის რაობასა და მის ხარისხზეა დამოკიდებული არა მარტო ავტორის ჩანაფიქრის, არამედ ყველანაირი კონიუნქტურის, პარადიგმის თუ სხვა სავალდებულო კლიშეების ახსნა, გაგება, საერთოდ - რეცეფციის წესი.

როგორც ზემოთ ითქვა, სასწაული ტექსტში ავტონომიური ფიგურის სახით არის ჩართული, მაგრამ ეს არ ნიშნავს, რომ იგი სავსებით თავისუფალია საერთო კომპოზიციური კავშირებისაგან. ბოლოს და ბოლოს, იგი ტექსტის ნაწილია, ტექსტი აწესრიგებს მის შინაარსს.

ძველი აღთქმის მიხედვით, სასწაული არის უფლის ნების გამოხატულება, ნიშანი, უწყება. საკუთარ ძალებში დაეჭვებულ მოსეს უფალი უბოძებს კვერთხს, რომელიც გველად გადაიქცევა. ეს სასწაული ნიშანია. ამ ნიშანმა უნდა დაარწმუნოს ფარაონი, რომ მოსე ღვთის წარმოგზავნილია. სასწაულებრივმა კვერთხმა, როგორც ნიშნის მომცემმა, სისხლად უნდა აქციოს ნილოსის წყალი (გამოსვლა, 7,20), ეგვიპტეს უნდა მოჰფინოს გომბეშოები (იქვე, 8,5), გაამრავლოს მუმლი (8,16). ბუზანკალით აავსოს ქვეყანა (8,21), მოიყვანოს სეტყვა (9,24), ყანებს შეასისოს კალია (10,12), შუაზე გააპოს მეწამული ზღვა, კლდიდან წყარო გადმოადინოს (17,6) და ა. შ. ყველა ეს მოვლენა არის ნიშანი, რომ უფალი აქ არის, რომ უფლის ნება მოქმედებს. უფალი პირდაპირ ამბობს: „და სასწაულები იგი და ნიშები ჩემი, რომელ ვყავ მაგათ ზედა, გულისხმა-ჰყოთ და უწყოდეთ, რამეთუ მე ვარ უფალი ღმერთი“ (გამოსვლა, 10,3).

სასწაული არის უფალსა და ადამიანებს შორის დადებული აღთქმის ერთ-ერთი ელემენტი.

სინაის მთაზე უფალი აღუთქვამს მოსეს, რომ ხალხის თვალწინ მოახდენს ისეთ სასწაულებს, როგორიც არცერთ ქვეყანაში არ მომხდარა. რისთვის არის საჭირო სასწაულები? - იმისათვის, რომ ადამიანებმა დაინახონ, თუ რა საშინელია, ანუ რაოდენ მოსაფრხილებელია საქმე, რომელსაც უფალი უკეთებს მოსეს (გამოსვლა, 34,10).

როდესაც სადღესასწაულო კარავს უფლის ღრუბელი დაფარავს, ეს ნიშნავს, რომ სავანე უფლის დიდებამ აავსო და ამ დროს იქ მოსეც კი ვერ შევა (გამოსვლა, 40,34-45). ე. ი. ნიშანი საშინელია.

ძველი აღთქმის სასწაულების ტექნიკა ზოგჯერ ჯადოქრობის ელემენტებს იმეორებს. მაგალითად, მაგიური ფორმები მჟღავნდება ისეთ სასწაულებში, როგორებიცაა აარონის კვერთხის გადაქცევა გველად (გამოსვლა, 7,10), ისო ნავეს მიერ ლოცვით ცაზე მზის შეჩერება (ისო ნავე, 10,12-13), ელისესგან პურის გამრავლება (მეოთხე მეფეთა 4,43), სამსონის თმის ამბავი, რიცხვების მაგიის როლი იერიქონის დაცემაში და სხვ. მაგრამ ეს არის მხოლოდ ფორმალური მსგავსება, შინაარსობრივად კი აღნიშნული სასწაულები სხვა არის იმდენად, რამდენადაც ყველა სასწაული ღვთის ნებით ხდება. საერთოდ, ბიბლია მკაცრად კრძალავს ნებისმიერ მაგიას თუ ჯადოქრობას და არ სცნობს კავშირს უფლის ნებასა და მაგიას შორის (გამოსვლა 22,17; 2 სჯული, 18,10).

ბიბლიის მკვლევარის იეჰეზკელ კაუფმანის აზრით, ძველი აღთქმის წიგნებში გამოვლენილი მაგიური ტექნიკის თავისებურება ის არის, რომ მას გამოცლილი აქვს მითოლოგიური ბაზისი, მაგიურ ილეთებს ასრულებს ღვთის კაცი და არა თვით ღმერთი. ეს არის არსებითი განმასხვავებელი ნიშანი, რომელიც ცხადყოფს, რომ ბიბლიური სასწაული წარმართულ ანალოგებთან შედარებით სულ სხვა ფასეულობებზეა ორიენტირებული. ძველი აღთქმა მაგიას განმარტავს როგორც მისტიკურ ცოდნას იმ ბუნებრივი ძალების შესახებ, რომელსაც ჯადოქარი ამოხსნის. როგორც ი. კაუფმანი წერს, ეს ფაქტიურად კერპთაყვანისმებლობაა, რადგან მასში ღმერთი არ არის, მაგრამ სულ სხვ სურათს ვხედავთ ღვთის კაცის ქმედებაში: სასწაულს წარმოშობს არა მისი მოქმედება ან შელოცვა, არამედ უფლის ხელი.

„მართალია, ბიბლიურმა ტრადიციამ აითვისა ეგვიპტური სასწაულის კოლორიტი, მაგრამ წარმართული მასალა სრულიად ახალი, არაწარმართული სიმბოლიზმით დაიტვირთა“ - დასძენს ი. კაუფმანი (კაუფმანი 1997: 64).

ამასთან ერთად, სასწაული არ უნდა გავიგოთ პირდაპირ, მისი მატერიალური გამოვლინებით. სასწაული არის სულიერი მოვლენა.

ვლადიმირ სოლოვიოვი ლევ ტოლსტოისადმი მიწერილ წერილში, რომელშიც მაცხოვრის მკვდრეთით აღდგომის სასწაულის ჭეშმარიტებას ასაბუთებს, წერს:

„თუკი სასწაულის ქვეშ ვიგულისხმებთ საგანთა საერთო მდინარების საწინააღმდეგო და ამიტომ შეუძლებელ ფაქტს, მაშინ მკვდრეთით აღდგომა სრულიად სასპირისპიროა სასწაულისა - ეს არის უპირობოდ აუცილებელი ფაქტი საგანთა საერთო მდინარებაში; ხოლო თუკი სასწაულის ქვეშ ვიგულისხმებთ პირველად მომხდარ, მანამდე არარსებულ ფაქტს, მაშინ „შესვენებულთაგან პირველის“ მკვდრეთით აღდგომა, რაღა თქმა უნდა, ისეთივე სასწაულია, სრულიად ისეთივე, როგორიც პირველი ორგანული უჯრედის გაჩენა არაორგანულ სამყაროში, ანდა ცხოველის გამოჩენა პირველყოფილ მცენარეთა, ხოლო პირველი ადამიანისა - ორანგუტანებს შორის. ეს სასწაულები არ ეეჭვება საბუნებისმეტყველო ისტორიას, ასევე უეჭველია მკვდრეთით აღდგომის სასწაული კაცობრიობის ისტორიისათვის“ (სოლოვიოვი 2001: 15).

მატერიალური და სულიერი საწყისების შეპირისპირება ამ შემთხვევაში ერთადერთი გამოსავალია, რომ დამტკიცდეს სასწაულის არამატერიალური ბუნება, რაც შესაძლოა ძნელი გასაგები იყოს სკეპტიკურად განწყობილი გონებისათვის, თუმცა გასაგებია მათთვის, ვინც სასწაულის მატერიალურ ფაქტოლოგიაში შინაგან ლოგიკურ კავშირს ხედავს.

სასწაულს არანაირი კავშირი არა აქვს ფანტასტიკასთან ამ სიტყვის იმ გაგებით, როგორადაც ის დღეს ესმით. საერთოდ, ეს ორი ცნება მკვეთრად განსხვავდება ერთმანეთისაგან. აგიოგრაფიის კონტექსტში ფანტასტიკის ხსენება დაბნეულობის მეტს არაფერს მოიტანს.

მოვლენის არაჩვეულებრიობა თუ არაბუნებრიობა ფიზიკური თვალსაზრისით ფანტასტიკაა, მეტაფიზიკური თვალსაზრისით კი - სასწაული.

ერთი სიტყვით, არ შეიძლება სასწაული მატერიალურ მოვლენად ჩაითვალოს, ის არის სულიერი მოვლენა, ანუ, სოლოვიოვისავე სიტყვებით რომ ვთქვათ, „შინაგანი სულიერი სრულყოფილების აუცილებელი ბუნებრივი შედეგი“.

თეიზმის ტრადიციული მსოფლმხედველობა სასწაულს განიხილავს ბიბლიური რწმენის საერთო პარადოქსის, ანუ პიროვნული აბსოლუტის კონტექსტში, სადაც ღვთაებრივი უსასრულობა ხორციელდება კონკრეტულ, სასრულ, ცალკეულ სხეულში და ეს პარადოქსი, თავისი მატერიალური ფორმის მიუხედავად, სიმბოლურ შინაარსს ატარებს.

როგორც სერგეი ავერინცევი წერს, მთავარი ის კი არ არის, რომ წითელი ზღვის ტალღები შუაზე გაიპო ისრაელის ძეთა წინაშე (გამოსვლა, 14,21), არამედ ის, რომ თვით „უფალთა უფალმა“, „საუკუნო მეფემ“ ადამიანთა ჯგუფის საქმე თავის საქმედ აქცია; არა ის, რომ იესო ქალწული დედისაგან იშვა და ავადმყოფებს კურნავდა, არამედ ის, რომ მის სასრულ და ხრწნად სხეულში „დამკვიდრებულ არს ყოველივე სავსებაჲ ღმრთეებისა ხორციელად“ (კოლასელთა მიმართ, 2,9) (ავერინცევი 2000: 204).

აღნიშნული თვალსაზრისით, სასწაულის აზრს, მის შინაარსს განსაზღვრავს ორი წინაპირობა, რომელთა გარეშე სასწაული სრული უაზრობა იქნებოდა. პირველი, ს. ავერინცევის აზრით, ეს არის ცნობიერი ან ქვეცნობიერი რწმენა იმისა, რომ კონკრეტული „მე“ ზოგადთან მიმართებაში არ იყოს უბრალოდ როგორც ნაწილი მთელთან მიმართებაში; და მეორე - უნდა ვაღიარებდეთ სასწაულის სიმბოლურ აზრს.

„ამგვარად, - წერს ს. ავერინცევი, - მართალია, სახარებისეულ კურნებათა მიზანი ან შედეგი პირველ ყოვლისა განკურნებულთა ჯანმრთელობად გაიაზრება, მაგრამ თავისი აზრით არანაირად არ დაიყვანება ჯანმრთელობამდე: თვით ჟესტი განკურნების სასწაულისა ნაჩვენებია არა მარტო როგორც ერთეულთა მიმართ გამოჩენილი მოწყალება, არამედ როგორც ყველას წინაშე მოვლენილი ნიშანი“ (ავერინცევი 2000: 204).

დანარჩენი, რაც სასწაულის აზრის გაგებას შეეხება, თეოლოგიის სფეროს წარმოადგენს და ამ თემაზე, ცხადია, მრავალნაირი და ურთიერთგამომრიცხავი ინტერპრეტაციები არსებობს, მაგრამ ამჯერად ჩვენი მიზანია, ვაჩვენოთ, თუ რაში მდგომარეობს სასწაულის მხატვრული ფუნქცია, რა დანიშნულება აკისრია მას თხზულების საერთო სტრუქტურაში და რას წარმოადგენს იგი - მტკიცებულებას თუ ამბავს?

უმრავლეს შემთხვევაში სასწაული გამოიყენება როგორც მტკიცებულება წმიდანის საღვთო მისიის დასაფიქსირებლად; სასწაულს მოიხმობენ მაგალითად და ნიმუშად იმისა, თუ რაოდენ დიდ ძალას ანიჭებს ადამიანს სულიწმიდის მადლი.

როცა შუშანიკის ჩარევით განიკურნება „განბორებული“ დედაკაცი, ეს არის იმის მაუწყებელი ფაქტი და მტკიცებულება, რომ წამებული უკვე აღივსო წმიდანობის მადლით, ხოლო გიორგი ათონელის შეხვედრა ცეცხლისფერ და თეთრად მოსილ ჭაბუკებთან კი არის ამბავი, რომელიც გვიჩვენებს წმიდანობის გზაზე შემდგარი მოღვაწის არჩევანის სისწორეს. ყმაწვილობისას მდინარე ქციაში ბანაობის დროს გიორგის გამოეცხადება ცეცხლისფერი ყრმა, რომელიც მას სათამაშოდ იწვევს, ამ დროს გამოჩნდება „სპეტაკით მოსილი“ ყრმა, რომელიც მოკიდებს ხელს გიორგის და ეტყვის, ჩემთან იყავი, რადგან უკეთესი მოყვასი ვარო. თხზულების ავტორი გიორგი მცირე იქვე განმარტავს, რომ პირველი ყრმა არის ეშმაკი, რომელსაც გიორგის დაღრჩობა სურს, მეორე კი - ანგელოზი, რომელიც მას დაბადებიდანვე მიუჩინა ღმერთმა სიცოცხლის მცველად. ეპიზოდი ნაწარმოებში ჩართულია როგორც მთავარი პერსონაჟის მიერ პირველ პირში მონათხრობი ამბავი, რომელიც ისე ერწყმის ავტორის მსჯელობის ხაზს, რომ დისკურსი არ ირღვევა, ეპიზოდი შინაარსიდან გამომდინარეობს და შინაარსსვე მიჰყვება მსჯელობის ლოგიკურ ფინალამდე, სადაც უნდა დამტკიცდეს, რომ მართალნი იყვნენ გიორგის მშობლები, როცა შვილი დაბადებისთანავე ღმერთს აღუთქვეს და სწორია მოღვაწეობის ის გზა, რომელსაც გიორგი ადგას.

„განბორებული დედაკაცის“ ეპიზოდი იაკობ ხუცესს მოჰყავს როგორც განყენებული ფაქტი, მაგალითი, ანუ მტკიცებულება; ქციის ეპიზოდი კი არის სიუჟეტური მონაკვეთი, ანუ ამბავი.

ქართულ აგიოგრაფიაში მტკიცებულებიდან ამბავზე ევოლუციური გადასვლის ტენდენცია არ შეინიშნება, თუმცა აშკარაა, რომ იქ, სადაც სასწაული ამბის ფუნქციითაა გამოყენებული, ავტორს მეტი საშუალება ეძლევა ბელეტრისტული წიაღსვლებისთვის. მაგალითისათვის შეგვიძლია დავასახელოთ იოანე საბანისძის თხზულების მესამე თავის ბოლო ნაწილი, რომელიც სასწაულის აგიოგრაფიულ მისტერიად უნდა მივიჩნიოთ.

სასწაულის ესთეტიკაზეა აგებული „სერაპიონ ზარზმელის ცხოვრების“ სიუჟეტის განვითარება. თხრობის ძირითადი ქარგა გამოიკვეთება თხზულების მეოთხე თავში, როცა მიქელ პარეხელს ღამის ლოცვის დროს „განკვირვება რაიმე“ დაეცემა და ღვთის ანგელოზი ეტყვის, შენი მოწაფეები სერაპიონი და იოანე ახლავე სამცხეს წარავლინე, რათა ღვთის მიერ მინიშნებულ ადგილას მონასტერი აღაშენონო. ფაქტიურად მთელი თხზულება არის სვლა იმ საკვირველი ნიშნისაკენ, სადაც საღმრთო ბრძანებით უნდა აშენდეს ზარზმა. მიქელის გამოცხადებაში, როგორც თხზულების კომპოზიციურ პრელუდიაში, მინიშნებულია ყველა ის ადგილი, ანუ ორიენტირი, რომელმაც სასწაულამდე (ნიშამდე) უნდა მიიყვანოს ბერები. ასე, რომ თხზულების ცნობილი ტოპონიმები - ბერას ჯვარი, ძინძე, ცხროჭა, საძმო, გოდერძი, დროსი, სათახვე, შეშისთავი, ბაბგენი, ბობხა და თვით ზარზმა წარმოადგენენ არა მარტო ნიშებს, არამედ სიუჟეტის სტრუქტურულ ერთეულებს, რომლებიც აქტიურად არიან ჩართული თხრობის დინამიკაში და რომ არაფერი ითქვას ამ ორიგინალური ფაქტურის მხატვრულ ფუნქციაზე, პირდაპირი, ბუკვალური რეცეფციის თვალსაზრისითაც ცხადდება ავტორის ჩანაფიქრი: ბერების მსვლელობა აღთქმული ადგილისაკენ წარმოადგინოს როგორც გზა სასწაულისაკენ. ამ გზის ბოლო და მთავარი ნიში - ზარზმა ეტიმოლოგიური შინაარსითაც სასწაულს უკავშირდება, რადგან ზარი და შიში, რაზედაც აღმოცენდება სახელწოდება ზარზმა, სასწაულის, ასე ვთქვათ, ატრიბუტებია. ბასილ ზარზმელი ამას თვითონვე განმარტავს თხზულების მეცხრე თავის ბოლოს, სადაც წერს: „რამეთუ ეწოდა ზარზმა ერთა მათგან, რომელნი ზართა და შიშთა მიუთხრობელითა შეპყრობილ იყვნეს“. ბერები ასრულებენ „ნიშთა და სასწაულთა მიერ განბრწყინვებული“ მიქელ პარეხელის მითითებას, რომელიც ფაქტიურად ღვთის ნებაა, ანუ როგორც ბასილ ზარზმელი წერს, „ბრძანება არს საღმრთო“ და არც ის არის შემთხვევითი, რომ გიორგი ჩორჩანელისა და ბერების შეხვედრა საკვირველების ნიშნით არის აღბეჭდილი.

საკვირველება, საკვირველი ნიშანი, როგორც წესი, ცხადდება მაშინ, როცა მოვლენათა განვითარება ზღვრულ წერტილს აღწევს და სიტუაცია თავისთავად მოითხოვს არა ფორმალურ, არამედ არსებით განმუხტვას სრულიად ახალ, განსხვავებულ გრადაციაში გადასვლით, რაც უსათუოდ და ერთმნიშვნელოვნად უნდა მოასწავებდეს ვერტიკალურ მოძრაობას ქვემოდან ზემოთ, მიწიდან ზეცისკენ, სიკვდილიდან სიცოცხლისაკენ, როგორც ეს ხდება, მაგალითად, „იოანესა და ეფთვიმეს ცხოვრების“ მეცამეტე თავში, სადაც მძაფრი სენით შეპყრობილ, სიკვდილს მიახლებულ ყრმა ეფთვთიმეს ღვთისმშობელი გამოეცხადება, ხელს შეაშველებს, სულიწმიდის მადლით აღავსებს და განამზადებს აღსრულებად დიდთა საქმეთა, რომელიც უშუალოდ უკავშირდება ქართული კულტურის აღმავლობას და, სხვათა შორის, ანალიზს თუ ბოლომდე გავყვებით, იმის თქმაც მოგვიწევს, რომ აქ საქმე გვაქვს აგიოგრაფიული თხზულებისათვის ნაკლებად დამახასიათებელ მოვლენას- თან, როცა გამოცხადება ხორციელდება არა მარტო ზოგადი საღვთისმეტყველო მიმართულებით, არამედ ეროვნულ-კულტუროლოგიური ნიშნითაც. „აღდეგ, ნუ გეშინინ და ქართულად ხსნილად უბნობდი“ - ღვთისმშობლის პირით ნათქვამ ამ სიტყვებში გიორგი მთაწმიდელი ხედავს ათონის ლიტერატურული სკოლის ისტორიულ მისიას ქართული კულტურის წინაშე. საბერძნეთში გაზრდილი ყრმა, რომელმაც ქართული თითქმის არ იცის, ღვთის ნებით უბრუნდება მშობლიური ენის წიაღს და იწყებს უმაგალითო მთარგმნელობით მოღვაწეობას, რის წყალობითაც საქართველო მნიშვნელოვნად უახლოვდება დასავლეთის ინტელექტუალურ არეალს. სასწაულის ერთ ნიშანში ორმაგი შინაარსი დევს - გამოცხადების სასწაულმა ეფთვიმეს დაუბრუნა ჯანმრთელი გვამი და ეროვნული სული, რაც მთლიანობაში საკმარისი უნდა ყოფილიყო იმისათვის, რომ გაცხადებულიყო მოცემულ ნიშანში დაფარული აზრი.

ავტორი საგანგებოდ არჩევს სასწაულს იმისათვის, რათა პარალელი გაავლოს წმინდა წერილთან და შექმნას შთაბეჭდილება, რომ წმინდანი იესოს სასწაულს იმეორებს (დათაშვილი 1998: ე-4).

თუმცა, როგორც გრიგოლ ნოსელი შენიშნავს, აგიოგრაფოსს ზომიერების გამო- ჩენა მართებს ნაწარმოებში სასწაულთა ჩართვისას, რათა არ გააფუჭოს გემოვნებიანი მკითხველის შთაბეჭდილება და, ამავე დროს, ეჭვი არ გაუჩინოს მცირედმორწმუნეს.

ამ მოსაზრებას ეხმიანება ბერდიაევის თვალსაზრისიც. სასწაული გვეძლევა რწმენის გამო და არა იმისათვის, რომ რწმენა წარმოშვას. სასწაულით გაჩენილი რწმენა ძალადობა, იძულება იქნებოდა (ბერდიაევი 1989: 57).

ამრიგად, სასწაული აგიოგრაფიულ თხზულებაში, კომპოზიციური თვალსაზრისით, ატარებს განსაზღვრულ ფუნქციას, რომელიც ხასიათდება გამოკვეთილი ნიშნებით. კერძოდ, იგი გამოიყენება მტკიცებულებად წმიდანის საღვთო მისიის ფიქსაციისათვის. თხრობის საერთო სტრუქტურაში ის ჩართულია როგორც მაგალითი, ან როგორც მტკიცებულება. აქედან გამომდინარე, უნდა გაირჩეს სასწაულის ფაქტოლოგიური და ესთეტიკური ფუნქციები. სასწაულის აგიოგრაფიული გაგება ბიბლიურ საზრისს ეყრდნობა, განსხვავება თავს იჩენს მხოლოდ იმ შემთხვევაში, როცა ავტორი ბელეტრისტულ წიაღსვლებს მიმართავს, თუმცა ძირითადი არსი სასწაულის ბიბლიური კონცეფციისა უცვლელი რჩება.

დამოწმებანი:

ავერინცევი 2000: Аверинцев С. София - Логос. Словарь. Киев: „Дух и литера“, 2000.

ბერდიაევი 1989: Бердяев Н. Философия свободы. М.: „Правда“, 1989.

დათაშვილი 1998: დათაშვილი ლ. სასწაულნი და ჩვვენებანი „წმიდა მაკრინეს ცხოვრების“ მაგალითზე. „ახალი ქართული გაზეთი“, 19. VIII. თბ.: 1998.

კაუფმანი 1997: Кауфман И. Религия древнего Израиля. Библейские исследования. Сборник статей. Академичесская серия. Выпуск 1. М.: 1997.

სოლოვიოვი 2001: სოლოვიოვი ვ. წერილი ლ. ნ. ტოლსტოის. 28 ივლისი - 2 აგვისტო, 1894.

პეტერბურგი თარგმნა ნანა ახობაძემ გაზ „ლიტერატურული საქართველო“, 13-19 აპრილი, თბ.: 2001.

Ivane Amirkhanashvili
Composition of a Miracle
Summary

What is a miracle and what is its role while constructing the Hagiographic text? From narrative viewpoint, a miracle represents a distinctive unit, possessing independent meaning and therefore, discussing its relation towards the text is not secured from self interpretations. To avoid misunderstanding, it is necessary to define what we mean in the concept of text in general- a sacred letter, a system of theological conjuncture or simply a fact of verbality.

As an initial formula, text should be regard as a result of verbal creativity. At the same time, it should be noted that a miracle is not completely isolated from a text. In hagiographic texts miracle acquires definite function, which is characterized by distinguished signs. It is used as a proof for fixing Saint's divine mission. In the general structure of narration it is included as an example or as a statement. Therefore, we should distinguish between factologic and aesthetic functions of a miracle.

Source for hagiographic understanding of a miracle is biblical; the difference arises only when the author uses belletristic means, though the essence of biblical conception of miracle remains unchanged.

თამარ ჩიხლაძე

(XX საუკუნის დასავლეთევროპული რომანის მიხედვით)

XX საუკუნის ევროპის რთული ეპოქა სრულად აისახა ლიტერატურაში, რომლის გამომსახველობის ყველაზე გავრცელებულ ფორმად იქცა რომანი. ლიტერტურული პროცესების ახსნა, ძირითადად, ფსიქოლოგიას დაეკისრა. მოდერნისტი მწერალი შეეცადა, სიღრმისეული „მე“-ს წარმოჩენით თავისი წიგნებისათვის განსხვავებული შთაგონება მიეცა. „ობიექტური“ თხრობა „სუბიექტური“ მიდგომით შეიცვალა.

თანამედროვე რომანის საწყისების ძიება ალბათ სერვანტესიდან იწყება, როდესაც მისმა პერსონაჟმა - ერთმა გამხდარმა და უქონელმა კეთილმა კაცმა - დონ კიხოტმა - თავგადასავლების საძიებლად წასვლა გადაწყვიტა. რაინდული რომანების კითხვით გაბრუებულს დრო შეცვლილი დაუხვდა, ამიტომ მისი ამბავიც სასაცილოდ იქცა. ადამიანის ოცნებას აღარ შეეძლო სამყაროს შეცვლა, მაგრამ ის ამას დაჟინებით ითხოვდა. ინდივიდისა და საზოგადოების ასეთი გახლეჩა ბადებს თანამედროვე რომანს. ემა ბოვარი - ფლობერის რომანის პერსონაჟი - ოცნებობდა რა დაქორწინებულიყო ისეთ ადამიანზე, რომელიც ვალსს აცეკვებდა სასახლეში, დონ კიხოტს ძალიან ჰგავს. სერვანტესი და ფლობერი თავიანთ ქმნილებებს რომანულ სახეს აძლევენ. ჩნდება ტერმინი „რომანული“, რომელიც ითვალისწინებს, ერთი მხრივ იმას, რომ ჩვენ მხედველობაში მივიღოთ შეშლილი მეოცნების ან ფუქსავატი გოგონას წარმოსახვა და, მეორე მხრივ, მთხრობლის აზრი.

XX საუკუნის დასაწყისში ხანმოკლე კრიზისის შემდეგ, დასავლეთევროპული რომანი ლიტერატურული გამომსახველობის ყველაზე უფრო გავრცელებულ ფორმად გადაიქცა. ამჯერად მან ასახა ადამიანთა პასუხისმგებლობა, ზრახვები თუ მწუხარება, რასაც ოდესღაც ეპოპეა, ქრონიკა, მორალური ტრაქტატი და ნაწილობრივ, პოეზია ემსახურებოდა. დასავლეთევროპელი კაცი ყველაფერს იპოვნის თანამედროვე რომანში, რაც კი მის სვე-ბედს შეეხება. რომანმა შეძლო ერთდროულად შემოეთავაზებინა „ამბის“ ფსიქოლოგიური, სოციალური, ონტოლოგიური, ესთეტიკური და სიმბოლური რეზონანსების უზარმაზარი რეგისტრი.

XX საუკუნის შუახანების ლიტერატურას დაუდგა „ეჭვის ერა“, რომელიც ჯერ კიდევ სტენდალმა იწინასწარმეტყველა, თუმცა გამუდმებით იცვლებოდა. გაზრდილი ტრაგიზმის ფონზე მწერალთა ახალი თაობა განსაკუთრებით მგრძნობიარე გახდა სამყაროს აბსურდულობის მიმართ. მაშინ გადაისინჯა ლიტერატურის დანიშნულების საკითხი.

როგორც ცნობილია, ფროიდისა და იუნგის მოძღვრება იმდროინდელი ლიტერატურის საშენ მასალად იქცა.

დაახლოებით იმავე პერიოდში, როდესაც პრუსტის პირველი რომანი ქვეყნდება (1912წ.), ლიტერატურაში ჩნდება ახალი ტერმინი - „სუბიექტური თხრობა“. იგი მიესადაგება ისეთ რომანებს, რომლებიც მეტი თავისებურებით თუ თხრობის თავისუფლებით გამოირჩევიან. იქ ადგილს იკავებს ფანტაზია, მითი, ჯადოსნობა. ამგვარი თხრობა შეიძლება გაურკვეველიც იყოს და მუსიკალური ტონალობის შემცველიც, რის მისაღწევადაც მწერალს იშვიათი მეტაფორების გამოყენება უხდება. ასეთი სტილის რომანად შეიძლება ჩაითვალოს მაგალითად, ა. ფურნიეს „დიდი მოლნი“, თ. მანის „ჯადოსნური მთა“ ან ო. ლ. ჰაქსლის „გენიოსი და ქალღმერთი“.

XVII საუკუნის ბოლოდან მოყოლებული, დასავლურ რომანს ყველაზე მეტად იზიდავს ადამიანის სულის წიაღის ხილვა, მისი ყველაზე ღრმა და იდუმალი ინტიმურობის უფსკრულები. მათში სიამოვნებით ეშვება ამ ჯადოსნობას არაცნობიერად დამორჩილებული მკითხველი. რუსოდან მორიაკამდე ან ნატალი საროტამდე, დოსტოევსკის გავლით, ეს ცდუნება აკვიატებად იქცევა, „და კარგი მწერალიც ისაა, ვინც ჩვენი ცხოვრების იმ ნაწილის შეცნობასა და გამოთქმაში დაგვეხმარება, რომელიც ერთი შეხედვით გაუგებარი და განზე მყოფი გვეჩვენება“. (დიუამელი 1925: 34)

მაშასადამე, თანამედროვე ეპოქაში მკითხველს უფრო მეტი სწადია, მიიღოს რომანიდან, ვიდრე აქამდე ღებულობდა, ანუ სურს ცნობიერების იმ სივრცეში შეღწევა, რომელიც თითოეული ადამიანის სულის სიღრმეში მდებარეობს. ის ცდილობს გაიგოს გემო შიგნით მდებარე ემოციების, მოგონებების, ფიქრების, ნაღველის და მარტოობის ერთობლიობისა, რასაც ჟან-პოლ სარტრი „გულზიდვის“ განსაზღვრებას აძლევს. მას მიაჩნია, რომ ის ცხოვრება, რითაც ადამიანი არსებობს, საბოლოოდ გაღარიბდა, რომ სხვის ანუ რომანის გმირის ცნობიერებაში შეღწევით ნუგეშს ჰპოვებს.

XX ს. რომანს ექსპერიმენტების ჩატარება სწადია. კაფკა, პრუსტი, მუზილი, ჯოისი კითხვის ქვეშ აყენებენ რომანის განსაზღვრებას და დანიშნულებას. რომანი აღარაა „მოთხრობილი“, ვინაიდან „თხრობაში“ ყველაფერი წინასწარ არის ახსნილი და განჭვრეტილი, მთხრობელმა წინასწარ იცის დასასრული. რომანი გაურბის ტრაგიკულს და რომანტიკულს. ადამიანი აღარ წარმოადგენს მისი შესწავლის საგანს. მწერალს რომანში შეაქვს უწესრიგობა, იდუმალება, ნაღველი, პათეტიკა, რაც შინაგანი სამყაროს სიღრმიდან მომდინარეობს. დოსტოევსკი, ნერვალი და კიდევ ბევრი სხვა წინასწარ გრძნობდნენ ამ ახალი ტიპის რომანის დაბადებას. იცვლება მწერლის დამოკიდებულება მომხდარი ამბისა და მოქმედი პირების მიმართ.

„იმის მაგივრად, რომ ზემოდან და შორიდან გაანათოს მკითხველის ცნობიერება და გააფართოვოს, ითამაშოს თავის მხრივ, ჯადოქრის ან რეჟისორის როლი, მასთან აიგივებს თავს და მასთან ერთად ხეტიალობს არსებობის ნაცრისფერ პეიზაჟებში“ - წერს კრიტიკოსი რ. ალბერესი მწერლის შესახებ. (ალბერესი 1990: 133)

ერთადერთი რამ, რაც შეიძლება სპეციფიკური იყოს თანამედროვე რომანში, არის ენა. რომანის დარგში, როგორც ბევრ სხვაში, უკვე ყველაფერი ითქვა. მიუხედავად იმისა, რომ გაუნათლებელ პუბლიკას შეუძლია ბევრი სიახლე აღმოაჩინოს, განსწავლული ადამიანი ადვილად შეიგრძნობს იმ კავშირებს, რომლებიც ამა თუ იმ ამბავს აქვს წარსულის დიდ ნიმუშებთან. დასავლური რომანი მივიდა იმ წერტილამდე, საიდანაც დაიწყო დუმილი - ამბის მოყოლის შეწყვეტით გამოწვეული სიჩუმე. დამთავრდა ისეთი რომანის ხანა, რომელიც რაღაცას გვიხსნიდა. მწერალი ამოეფარა მთხრობელს, რომელიც თვითონვე არის და არც არის.

რომანისტი იწყებს ქარაგმებით, მინიშნებებით ლაპარაკს, სწავლობს მკითხველთან თანამშრომლობას. თითქმის 3000-წლიანი არსებობის მანძილზე ლიტერატურამ ყველაფერი ამოწურა. რომანმაც დროთა განმავლობაში საკუთარი წესით და ლოგიკით აღმოაჩინა არსებობის სხვადასხვა ასპექტი და ასეთი დასკვნა გამოიტანა: სამყარო კომპლექსური და ორაზროვანია, რაც მეტად მიიწევს წინ, მით ნაკლებად უახლოვდება სიმართლეს. სინამდვილე მხოლოდ შეფარდებითი, ნაწილობრივი და წინააღმდეგობრივია.

XX საუკუნის დასავლელ მწერლებთან ყველაზე მნიშვნელოვანი ქვეცნობიერის დეტერმინიზმია. ამ საკითხს ხომ არაერთი შემოქმედი უტრიალებს, მათ შორის ა. ჟიდი. თავდაპირველად ეს უკანასკნელი „სოტიე“-ის ჟანს მიმართავს, რაც მისთვის თავისუფალ თხრობას განასახიერებს, რომელსაც დეტერმინიზმის შეზღუდვებისგან გათავისუფლება შეუძლია. მისი „ვატიკანის ჯურღმულები“ ამ ახალი ესთეტიკის მაგივრობას სწევს, რაც განსაკუთრებულად უმოტივო ქმედების თეორიაში გამოიხატება. „ყალბი ფულის მჭრელები“ აფართოებს პერსონაჟთა წრეს იმ მიზნით, რომ განასახიეროს ზნეობრივი პოზიციები და ცხოვრების არჩევანი; რომანი დასკვნის გაკეთებაზე უარს ამბობს და მკითხველს ტოვებს დაუმთავრებელი თხრობის შუა გზაზე.

XX საუკუნის II ნახევრის რომანსაც ერთობ რთული პეიზაჟი აქვს დახატული. ის აქრობს ყოვლისამსახველ თხრობას, მაგრამ არ ძალუძს, დაივიწყოს, რომ რეალობას თხზავს. ამიტომაც გაფართოებულ რეალიზმში ექცევიან ისეთი მწერლები, რომლებიც თავიანთ რომანებში იყენებენ ცნობიერების ნაკადს, შინაგანი მოლოლოგის ტექნიკას, ასოციაციებს, კინემატოგრაფიული მონტაჟის ხერხებს, ბიბლიურ მოტივებს და თხრობის სხვადასხვა ექსპერიმენტულ საშუალებებს. რეალიზმს მიაკუთვნეს ნატურალისტური ფაქტურისა და მეტაფიზიკური და ტრანსცენდენტალური მიმართების თუ ექსპრესიონისტული ელემენტების შემცველი რომანები.

XX ს. მთელი ლიტერატურა, მაინც ანტიმიმეტურად რჩება, ვინაიდან აღარ მიმართავს მიმსგავსების მეთოდს. ის აღარ ბაძავს, არ ამსგავსებს თავის ფიქციას ხილულ, გრძნობით აღსაქმელ სინამდვილეს. ეს ლიტერატურა ცდილობს, გამოსახოს და მხატვრულ სახეებად აქციოს ყოფიერების სინამდვილის არსი. მასში აღწერილი საგანი აღარ ჰგავს ემპირიულად არსებულ საგანს. მან დეფორმაცია განიცადა და გროტესკით, იგავითა თუ სხვადასხვა „შიფრით“ გამოისახა. აქ მთავარი პრინციპი ის კი არაა, მოხდა თუ არა ამბავი სინამდვილეში, არამედ ის, რომ შესაძლოა, ასეც მომხდარიყო. ეს პირობითი სამყაროა. მთხრობელი დარწმუნებული არ არის იმაში, რასაც გადმოსცემს. ამგვარ „ვარაუდისა“ და „ეჭვის“ პოეტიკას აშკარად ვხვდებით, მაგალითად, მაქს ფრიშთან.

დასავლურ რომანში მყარად მოიკიდა ფეხი პაროდიამ.. პაროდიული ნაწარმოები თუ მანამდე იწვევდა სიცილს, თანამედროვე ეპოქაში ტრაგედიად იქცა. პაროდიულობამ აჩვენა ძველი სულიერი, იდეური ღირებულებების გაუფასურება და რწმენის გაქრობა. მწერალიც ხატავს ძველის გაუფასურების სურათს. ამიტომაა დღეს შექმნილი ისტორიული რომანებიც პაროდიული.

ისიც უნდა ვთქვათ, რომ თანამედროვე ლიტერატურის ტენდენციებს შორის უმნიშვნელოვანესი მოვლენაა მითოსის ტექნიკის გამოყენება. მითოსი ლიტერატურულ ფენომენად იქცა.

XX ს. რომანს, ასახავს რა სამყაროს მთხრობლის ცნობიერების მიხედვით და არა რეალურად, მთელი ყურადღება პერსონაჟის სულიერ სამყაროზე გადააქვს, ამიტომ არაერთ წიგნს „ცენტრისკენული“ ან „ჩაკეტილი“ რომანი უწოდეს. მასში წამყვანი ელემენტი გმირის ინდივიდუალურობაა და არა მოქმედება სივრცეში. სულიერი პროცესებისთვის რომანის ფორმის მისაცემად საჭიროა ჩაკეტილი სივრცის შექმნა, რეალურობიდან მოწყვეტა. ასე მიიღწევა ჰერმეტიზაცია, რაც XX ს. მწერლებმა: თ. მანმა, ფრ. კაფკამ და სხვებმა შესანიშნავად მოახერხეს. „ჰერმეტული რომანი“, რომელიც მიზნად ისახავს პიროვნების ტრანსმუტაციას, მისი სულიერი განწმენდისა და ამაღლების ჩვენებას, ცხადად იჩენს სინამდვილიდან გაქცევის, ემპირიულობის დაძლევის მიდრეკილებას. სწორედ ეს თავისებურება განასხვავებს ასეთი ტიპის რომანს „ცნობიერების ნაკადის“ რომანისაგან, რომელიც სრულიად ემპირიულია.

ცნება - „ცენტრისკენული“ დოსტოევსკიდან მოდის. ის შეეცადა, ეჩვენებინა, თუ რაოდენ მართალი იყო მის მიერ გადმოცემული ამბები და როგორ უკავშირდებოდნენ ისინი მის ნამდვილ, სულიერ განცდებს. XIX ს. მწერლები ისეთ გამონათქვამებს, რომლებშიც მათი გულწრფელობა და პირადი განცდები ვლინდებოდა, „უნებურ აღსარებებს“ უწოდებდნენ. ე. გონკურმა აღნიშნა, რომ XIX ს. ბოლოს მოხდა ფსიქოლოგიური რომანის განახლება.

მოგვიანებით რომანმა სპეციფიკური რეალობა აღწერა და აღარ განვითარდა. თუმცა, ზოგიერთი კრიტიკოსი, მათ შორის ბახტინი, მიიჩნევს, რომ რომანული ჟანრი უშრეტი განახლების უნარის მქონეა. (ბახტინი 1973: 24).

უკეთესია, დავეთანხმოთ ბახტინს, ვინც ფიქრობს, რომ რომანი არ შეწყვეტს განვითარებას, მით უფრო მაშინ, როდესაც მასთან ერთად კრიტიკაც ასე ინტენსიურად ვითარდება. ჩნდება ახალი ტერმინები, რომლებიც რომანთან მიმართებაში აქტიურად გამოიყენება და მკითხველს ეხმარება, უკეთ გაერკვეს ახლებური რომანის ლაბირინთებში. ერთ-ერთი ასეთი ტერმინი გახლავთ „სუბიექტური თხრობა“, რომლის შესწავლაც დიდი ხანი არაა, რაც დაიწყეს.

საერთოდ, ეს ტერმინი აღნიშნავს რომანისტის ძალისხმევას, წარმოაჩინოს თავისი გამონაგონის ელემენტები ერთი ან რამდენიმე პერსონაჟის თვალსაზრისის მიხედვით.

პერსონაჟის აღწერა რომანის განუყოფელი ნაწილია. მაგალითად, სტენდალის ან თეკერეის გმირების უმრავლესობა ავტორის სუბიექტური აღწერის ნიშნებს ატარებს. სუბიექტურობაზე დამოკიდებული აღწერილობა პერსონაჟისა, დამტკიცებულია, რომ უკეთესად ახასიათებს თვით აღმწერს, ვიდრე მას, ვისაც აღწერენ.

საყურადღებოა, როგორ ხდება ამბის მოყოლა „სუბიექტურ რომანში“. ამას განსაზღვრავს მთხრობლის გარკვეული პოზიცია ამ ამბის მიმართ. რომანისტმა, როგორც მორიაკი უწოდებს, „ღმერთის ნიშნის მატარებელმა“, ვინც ეს პერსონაჟები შექმნა, მიითვისა ყოვლისმცოდნის პრივილეგია: თავისი ღვთიური ნიჭით, მან ზონდირება გაუკეთა თირკმლებს და გულებს და იმაზე უკეთ გაიცნო თავისი ქმნილებები, ვიდრე თვით ისინი იცნობდნენ საკუთარ თავსო, ამბობს მორიაკი. შემთხვევას, როდესაც მთხრობელი უფრო მეტს ამბობს პერსონაჟებზე, ვიდრე თვით შეუძლიათ, რომ თქვან, ლიტერატურის თეორეტიკოსები განიხილავენ თხრობის პირველ სახედ. მეორე შემთხვევად მიიჩნევენ ისეთ თხრობას, როდესაც მთხრობელი თავს ძალას ატანს, მხოლოდ ის თქვას, რაც იცის პერსონაჟმა და აჩვენოს ის, რასაც ეს პერსონაჟი გრძნობს. ამ მოვლენას ფრანგი კრიტიკოსი ჟან პუიონი უწოდებს „ხედვით“ (vision) თხრობას, რომელიც დაკავშირებულია სუბიექტური თვალსაზრისის შეზღუდვის დაცვასთან და „კეთილსინდისიერად“ დაკვირვებასთან, როგორც ამბობს თვით მკვლევარი. (კონი 1981: 86).

მესამე შემთხვევა ის არის, რომ თხრობა „ობიექტურია“, ანუ მთხრობელი კმაყოფილდება პერსონაჟის ქცევების გარედან დარეგისტრირებით. სუბიექტური რეალიზმის ტექნიკას განსაზღვრავს სწორედ „ხედვა რომელიმე პერსონაჟით“ (vision avec), რამაც დაიპყრო თანამედროვე რომანი. ა. ჟიდი, მალრო, ფოლკნერი იყენებენ მხოლოდ ფაქტების გამოხატვას პერსონაჟის შეხედულებიდან გამომდინარე. „სუბიექტური რეალიზის“ პრინციპი, როგორც ეს სარტრმა აღნიშნა, გამორიცხავს სხვა ხმას, გარდა პერსონაჟისა. მიუთითებს, რომ პერსონაჟის ხასიათი თანდათან იხატება, როცა ის ასრულებს მოქმედებებს ან წარმოთქვამს სიტყვებს. სუბიექტური თხრობა ეყრდნობა მკითხველის მიერ რომანში ადამიანის თვალსაზრისის პოვნას და მასთან შეთავსებას, მკითხველის პერსონაჟად გადაქცევასაც კი. ბოლო ცდა იმაში მდგომარეობს, რომ მკითხველი მიიწვიოს რომანში მონაწილეობის მისაღებად. ფრანგი თეორეტიკოსი ჟან ჰუიონი ნაშრომში „დრო და რომანი“ „რომელიმე პერსონაჟის ხედვას“ (vision avec), რომლის მეშვეობითაც, მკითხველიც ცალკე გამოყოფს პერსონაჟის თვალსაზრისს, განასხვავებს „ზურგიდან ხედვისაგან“ (vision par derrière), რომელიც ვარაუდობს რომანისტის აშკარა ჩარევას. მაგალითად „vision avec“-ის ნიმუშად სტენდალის „სენტიმენტალური აღზრდაა“ მიჩნეული, ხოლო „vision par derrière“ ილუსტრირებულია ბალზაკის სხვადასხვა რომანში, სადაც მრავლადაა თავმოყრილი რომანისტის სხვადასხვა თვალსაზრისი. ბალზაკი, იცნობს რა თავისი პერსონაჟის შინაგან სამყაროს, თავისუფლად გადადის ერთი თვალსაზრისიდან მეორეზე, რასაც თავის თვალსაზრისს უმატებს, ანუ როგორც მთხრობლის, ფილოსოფოსისა და ისტორიკოსის თვალსაზრისს. ასეთი ყოვლისმცოდნეობა ბალზაკის რომანებს აყენებს ტრადიციული რომანის რიგებში მაშინ, როცა ფლობერს მოდერნულობა შემოაქვს. იგი ემორჩილება იმას, რასაც სარტრმა „სუბიექტური რეალიზმი“ უწოდა. (პუიონი 1996: 45)

მაშ, როგორ ხდება რომანისტის მიერ სუბიექტური რეალობის ასახვა? საზოგადოდ, მთხრობლის ჩარევის ხარისხს იმ ამბავში, რასაც ის გადმოგვცემს, განსაზღვრავს დისტანცია. საჭიროა, განისაზღვროს ის, თუ რამდენად „ახლოა“ მთხრობელი გადმოცემულ ფაქტებთან ან პირიქით, „დისტანციას იკავებს“, გვთავაზობს ნაკლებ ფაქტებს, ვიდრე თვით მისთვისაა ცნობილი. მაგალითად, სურათს სხვადასხვა მანძილიდან სხვადასხვა სიზუსტით ვხედავთ. ასევე, ამბავიც არ გამოჩნდება ერთი და იმავე მოცულობით იმ დისტანციის მიხედვით, რასაც მთხრობელი ირჩევს. თუ ის „ახლოა“ მასთან, შემოგვთავაზებს ზუსტ და დეტალურ თხრობას, მოგვცემს რა დიდი სიზუსტის შთაბეჭდილებას, ანუ ობიექტურობას და პირიქით, მთხრობელი „შორდება“ რა ფაქტების რეალობას, შემოგვთავაზებს ბუნდოვან თხრობას - ესე იგი არაზუსტსა და სუბიექტურს. პირველ შემთხვევაში თხრობა ყურადღებას გაამახვილებს ამბავზე, მეორეში კი - მთხრობელზე. „სიახლოვისა“ და „სიშორის“ წინააღმდეგობას მივყავართ „ობიექტურობასა“ და „სუბიექტურობას“ შორის არსებულ შეუსაბამობამდე. ე. ჯეიმზის აზრით, საქმე ეხება „ჩვენებას“ და „თქმას“. (ჟუვი 1997: 29)

ცნობილია, რომ მონათხრობი შეიცავს სამ შრეს: მოვლენებს, სიტყვებს ანუ მეტყველებას და ფიქრებს. განსხვავება რომანებს შორის ამ შრეების გამოხატვის დისტანციაში იქნება. თუ მთხრობელი ირჩევს „სიახლოვეს“, ის „გვიჩვენებს“, ვიდრე „გვიყვება“. ის უარს ამბობს მოკლე მიმოხილვაზე დეტალური სცენების სასარგებლოდ. მკითხველს შეუძლია „უყუროს“ მოვლენას. სამაგიეროდ, „შორს“ მყოფი მთხრობელი ლაკონურობას და ფაქტების კომენტარებს გვთავაზობს. ფლობერი ემას სიკვდილის სცენას „ახლო მყოფი“ აღწერს, ხოლო პატარა ბერტას ბედს რამდენიმე შტრიხით იძლევა ავტორი, ვინაიდან „შორს“ არის.

რაც შეეხება მეტყველებას, აქ მთხრობელი განაგებს ტექნიკათა მთელ სერიას. კრიტიკოს ჟ. ჟენეტის მიხედვით თუ ვიმსჯელებთ, შეიძლება მოხდეს დისტანციის კიბეზე ასვლის კლასიფიკაცია მაქსიმუმიდან მინიმუმამდე. თხრობითი მეტყველება, სადაც ერთვება პერსონაჟის საუბარიც, მას იგივე დონეზე აყენებს, როგორც სხვა მოვლენებს. დისტანციის შემთხვევაში თხრობა შორს რჩება სინამდვილეში წარმოთქმული სიტყვებისაგან. აქ თხრობა კმაყოფილდება ბუნდოვანებით.

ამ საკითხის განვრცობამდე, განვსაზღვროთ რა არის მეტყველება და რა თავისებურებები ახასიათებს ფსიქოლოგიური ხასიათის დიქციას.

მეტყველების მანერა არის პროცესი, რომელიც ქმნის წინასწარ განსაზღვრულ და მწყობრი მნიშვნელობის ტექსტს. თვალსაზრისი წესების ერთობლიობაა, რომელიც მიზნად ისახავს, ორიენტაცია გაუკეთოს და შეფერილობა მისცეს მეტყველებას. ის თხრობისა და აღწერის ელემენტებს სწავლობს. თვალსაზრისი მიჩნეულია, როგორც მეტყველების შემადგენელი სინტაქსური და სემანტიკური ნაწილების განმსაზღვრელი. რაც შეეხება ტექსტით გამოხატული ემოციურობის შესწავლას, ის ლიტერატურული ანალიზის ნაწილია. თუ რამდენად მნიშვნელოვანია მეტყველებისთვის ემოციურობა და მისი გადმოცემა, ამას ფსიქოლოგიური ანალიზი და გამოხატვის ლინგვისტიკა გვიჩვენებს. გრძნობისმიერი მდგომარეობა მაინც სიტყვების საშუალებით უნდა გადმოიცეს. ეს ლინგვისტიკა მოითხოვს სპეციალიზებულ ლექსიკას და მორფოლოგიას, რომელიც მიუკუთვნება ე.წ. „გამომხატველ მოდალიზაციას“. აქ გამოიყოფა გრძნობების გადმომცემ მოდალიზაციათა კლასი, რომელიც სუბიექტის „სულის მდგომარეობას“ გამოხატავს. ესენია: ზმნები, საზოგადო სახელები, ზედსართავები და ზმნიზედები. ზოგადად, გრძნობისმიერი მოდალიზაცია ემყარება გამოხატული საგნებისა თუ სიტუაციის დადებით ან უარყოფით შეფასებას. მგრძნობიარობა-ემოციურობა რთული ფენომენია და შეი- ძლება რამდენიმე თვალსაზრისით განიხილოს, უფრო მეტად, აღწერითი და ტექსტის ანალიზის გზით. თუ მასთან ფსიქოლოგიური ანალიზით მიდგომა შეიძლება, ის უნდა დაეყრდნოს სემიო-ლინგვისტიკურ ანალიზს. „სულის მდგომარეობა“ წარმოდგენილია შესაბამისი ლექსიკით, მაგალითად, ვნების გამომხატველი სიტყვებით: სიყვარული, სურვილი; მაგრამ ასევე ზოგადი ნომენკლატურის ტერმინებით: გრძნობა, ემოცია, ლტოლვა... და თუ ამ სახელებს მათ ზმნურ, ზედსართავურ თუ ზმნიზედურ დერივაციებს დავუმატებთ, მაინც ვერ მოვიხელთებთ მგრძნობელობის სიდიდეს და სიძლიერეს. მეტყველების გლობალურ სტრუქტურებს შეუძლიათ განსაზღვონ ლექსიკური და ფრაზეოლოგიური ლოკალური სტრუქტურები. მგრძნობელობის სიდიდე მეტყველების დონეს შეესაბამება. მგრძნობელობას გამოხატავს ხატოვანი კოდები - სომატური გამონათქვამები, რომლებიც აღნიშნავენ, მაგალითად, პერსონაჟის გაწითლებას. სომატური გამონათქვამი მიემართება პირველ რიგში იმ პერსონაჟის სახეს, რომელიც წითლდება. ე.ი. სიტყვების ნაცვლად ჩნდება სომატური აქტი. სიტყვების გარეშეც, ის ემსახურება აზრის გადმოცემას. აქედან გამომდინარე, მგრძნობელობის სიდიდე მხოლოდ მეტყველებას არ ეხება, არამედ მთელ ტექტს.

შინაგანი თვალსაზრისის გადმოსაცემად ავტორს სჭირდება სპეციალური გამოთქმები, რაც აღწერს შინაგან მდგომარეობას. მაგალითად: „მან გაიფიქრა“, „მან იგრძნო“, „მოეჩვენა“, „გაიხსენა“ და ა.შ. შესაძლოა, გამოიყენებოდეს გარეშე დამკვირვებლის თვალსაზრისისათვის ისეთი საგანგებო სიტყვები, როგორიცაა: „ეტყობა“, „ჩანს“, „თითქოს“ და ა.შ. ისინი მაშინ იხმარება, როდესაც მთხრობელი აღწერს იმას, რაც სინამდვილეში მან არ შეიძლება იცოდეს. ეს გმირის განცდები და ფიქრებია გარეშე მეთვალყურის თვალსაზრისიდან.

უნდა აღინიშნოს, რომ დამაჯერებლად და საბოლოოდ ჯერ არ გადაწყვეტი ლა თხრობითი ლიტერატურის კუთვნილი სიტყვის (lexis) ირგვლივ არსებული პრობლემები. რომანისტები მთავარი გმირების შინაგან მეტყველებაზე აკეთებენ აქცენტს. ერთი სიტყვით, თხრობის (ფრანგულად - recit; ინგლისურად - telling) და მეტყველების (ფრანგ. - discours ; ინგ - speech) დაპირისპირება გრძელდება. ერთადერთი პერიოდი, როდესაც მათ შორის თანხმობა და წონასწორობა შეინიშნებოდა, XIX ს. კლასიკური ხანა იყო - ბალზაკისა და ტოლსტოის ობიექტური თხრობით გამორჩეული. „თანამედროვე ეპოქამ გააძლიერა იმის შესაძლებლობა, რომ ადამიანის მეტყველებამდელი, ძნელად მისაწვდომი ცნობიერება მწერლისათვის გამხდარიყო ნათელი და ზუსტი“. - აღნიშნავს ჟ. ჟენეტი. (ჟენეტი 1973ბ: 24)

„Figures III“-ში ჟენეტმა დაბნეულობის გასაფანტავად კიდევ ერთხელ დააზუსტა ცნებები: „recit“ და „narration“, რაც ქართულად თხრობას ნიშნავს. ის ამბობს, რომ ტერმინი „recit“ არის მეტყველება ანუ თვით მოთხრობილი ტექსტი - თხრობის შემცველობა, ხოლო „narration“ - თხრობის აქტი.

როგორც ვთქვით, XX ს. ევროპულ მწერლობაში სამეტყველო სტილი I ადგილს იკავებს, მკვიდრდება ახლებური ნარატიული სტილი - ჯერ გრძელი შინაგანი მონოლოგები, შემდეგ მათი ჩანაცვლება დისტანციიდან თხრობით.

მონოლოგის ან თუნდაც შინაგანი მონოლოგის ტექნიკა არც XIX ს. ლიტერატურისთვის იყო უცხო. შინაგან მონოლოგებს ფსიქოლოგიური ხასიათის ყველა რომანში ვხვდებით. ისინი უფრო ტრადიციული მონოლოგებია, ვინაიდან პერსონაჟის მეტყველებაში აშკარად ჩანს ყოვლისმცოდნე ავტორი-მთხრობელი. რაც შეეხება XX ს. მოდერნისტულ ლიტერატურაში დამკვიდრებულ შინაგან მონოლოგს, აქ პერსონაჟის ფიქრების ფორმირება ხდება თვით ამ პერსონაჟის მიერ და ადგილი აქვს მისი ცნობიერების - აზრებისა და სურათების ფსიქოლოგიურ გამოხატვას.

შინაგანი მეტყველების განვითარების საზღვრები და ფორმები თანმიმდევრულად იცვლებოდა იმისდა მიხედვით, თუ როგორ ვითარდებოდა მეცნიერული თუ ეთიკური წარმოდგენა ადამიანის ფსიქიკაზე და თვითანალიზის შესაძლო ხარისხებზე. ამ ტიპის მეტყველება ნიშნავს დაუქვემდებარებელ ირიბ თუ პირდაპირ ნათქვამში პერსონაჟის ფიქრების აღწერას მათი წარმოშობის დროიდანვე მთხრობლის ყოველგვარი ჩარევის გარეშე. ის ცვლის ე. წ. ფსიქოლოგიურ ანალიზს. ეს არის პერსონაჟის ცნობიერების - აზრებისა და სურათების ფსიქოლოგიური გამოხატვა, ცდა მარტომყოფი ადამიანის ფსიქიკური მოძრაობის ხელახლა შექმნისა.

თანამედროვე მხატვრულ ლიტერატურაში ყურადღებას იქცევს ირიბი მეტყველების ახალი ფორმა, რომელსაც ფრანგულად Le style indirect libre-ს უწოდებენ, რუსულად - Несобственно-прямая речь. ზემოთ ჩვენ ის პირობითად „დაუქვემდებარებელ ირიბ სტილად“ მოვიხსენიეთ, რადგან ის ირიბ ნათქვამში აუქმებს ყოველგვარ დაქვემდებარებას. ამ ტიპის მეტყველებაში ორი „ხმა“ თავსდება - ავტორისა და პერსონაჟისა. ის იცავს დროთა შეთანხმებას და განცხადებითი ფორმით გამოირჩევა. იგი ზოგჯერ ავტონომიას აღწევს.

ფრ. მორიაკი ხშირად იყენებს „დაუქვემდებარებელ ირიბ სტილს“, რაც პერსონაჟის ფიქრს წარმოადგენს. როცა რომანისტი ერევა პირდაპირი ნათქვამის პასაჟებში, რათა ქცევებზე მიუთითოს, ის თავს არ იზღუდავს, ბიჰევიორისტული* ხასიათის კომენტარის გაკეთებით. მორიაკის სტილის პროგრესი მდგომარეობს პერსონაჟის საქმეში უკანონოდ ჩარევისგან თავის შეკავებასა და რომანისტის ლოგიკური მეტყველების შინაგან მეტყველებად გადაქცევაში.

გადატანითი ანუ ირიბი მეტყველება, შეიცავს რა პერსონაჟის ნათქვამს ირიბი ფორმით, ახლოა წარმოთქმული სიტყვების სიზუსტესთან: პერსონაჟის მიერ წარმოთქმული სიტყვები თხრობითი კილოს მიერ იფილტრება.

ვფიქრობთ, ამ მხრივ, ჩვენთვის საყურადღებოა მორიაკის რომანი „ტერეზა დეკეირუ“, რომლის ინტროსპექტულ თხრობაში ტერეზას თვალსაზრისი დომინირებს. თხრობა მხოლოდ მის მოგონებებს მიჰყვება, რაშიც ჩართულია მთავარი პერსონაჟის ფიქრი თუ წარმოსახვა. მარტო მყოფი ტერეზა თავის თავშია ჩაკეტილი და საკუთარ თავს უღრმავდება. ამდენად, მის ცნობიერების ნაკადს დიდი ადგილი ეთმობა თხრობაში. ფიქრები გადმოცემულია ხან ირიბი ნათქვამით („ტერეზას ეჩვენება, რომ“) და ხან დაუქვემდებარებელი ირიბი სტილით („რას ეტყოდა ის მას“). რომანის მოქმედების წარსულსა და აწმყოს ტერეზას მეშვეობით ვიგებთ. მის თვალსაზრისს მწერალი აძლიერებს ერთი მხრივ იმით, რომ უკან იხევს თავისი გმირის აღწერისას, თან ზოგჯერ თავის მოსაზრებასაც ურთავს („ტერეზას ახსოვს, რომ“), ხოლო მეორე მხრივ, თხრობის „კერებს“ ამრავლებს. ხდება ისეც, რომ მორიაკი უყურადღებოდ ტოვებს თავის გმირს და სხვა პერსონაჟზე გადადის, ვინც თავის ფიქრებს გადმოსცემს. მწერალი ზოგჯერ თამამად ურთავს იქ საკუთარ მსჯელობას მაქსიმების სახით.

მოვიტანთთ ავტორისა და პერსონაჟის თვალსაზრისების ურთიერთშერწყმის მაგალითი, სადაც I პირის III პირით ჩანაცვლება ბევრს არაფერს ცვლის და ავტორის მიერ გამოყენებული „დაუქვემდებარებელი ირიბი ნათქვამი“ ისევ შინაგანი მეტყველების ერთგვარი გაგრძელებაა:

„ტერეზა კვლავ ფიქრთა ხლართებს მიჰყვება: „როგორ შთავაგონო ბერნარს, რომ მე ის ვაჟი არასოდეს მყვარებია? [...] როგორც ყველა ადამიანს, ვისთვისაც სიყვარული უცხოა, ჰგონია, რომ ჩემ მიერ ჩადენილი დანაშაული ვნებით იყო ნაკარნახევი“. ბერნარმა უნდა გაიგოს, რომ იმჟამად ტერეზა მისადმი არ განიცდიდა სიძულვილს. ეს კია, რომ ხშირად აუტანლად ეჩვენებოდა, მაგრამ ფიქრადაც არ ჰქონია დარდის გაქარვება სხვა მამაკაცთან“. (მორიაკი 1983: 47)

ჩვენი მსჯელობის თემა - ციტირებული მეტყველება, საკუთარ თავთან საუბრის ერთ-ერთი სახე, რაც ასე ხშირად გამოიყენება XX ს. რომანის პერსონაჟების მიერ, არის სიტყვის დიალოგური განზომილებიდან გადახვევა, რომელიც გამომდინარეობს ლიტერატურაში სუბიექტის ბედ-იღბლის შესწავლიდან. ის წამოჭრის არაერთ ტექნიკურ და თეორიულ პრობლემას, რომლის ნაწილობრივ გადაჭრას ქვემოთ შევეცდებით.

ფიქრების გადმოცემის საკითხის ირგვლივ საკმაოდ მწვავედ კამათობენ თეორეტიკოსები. მათ შრომებს შორის გამოირჩევა ფრანგი დ. კონის „შინაგანი გამჭვირვალება“, სადაც აღნიშნულია, რომ ფსიქიკური ცხოვრების გამოხატვა თხრობის მხრივ სპეციალურ მიდგომას საჭიროებს. ჟ. ჟენეტი მიიჩნევს, რომ თხრობისათვის მხოლოდ მოვლენებია ცნობილი, მეტყველება მოვლენების განსაკუთრებული სახეობაა და შეუძლია პირდაპირ ციტირებული იყოს სიტყვიერ თხრობაში. მისი აზრით ფიქრთა თხრობა არ განირჩევა სიტყვიერი თხრობისაგან. „ფიქრი ჩუმი სიტყვაა, როგორ აღდგება ფიქრები სიტყვების გარეშე?“ - აღნიშნავს კრიტიკოსი. (ჟენეტი 1973: 97

აღნიშნულ საკითხებთან დაკავშირებით, დ. კონი თავის გამოკვლევებში განმარტავს, რომ ე.წ. ფსიქოთხრობა (psychorécit) წარმოდგენილია პერსონაჟის შინაგანი სამყაროს მცოდნე ავტორისაგან. შემთხვევას, როდესაც ის დისტანციას ანიჭებს უპირატესობას, კონის აზრით, შეიძლება ეწოდოს „შესამჩნევი დისონანსი“. ამ დროს მთხრობელი ნათლად ემიჯნება სუბიექტური შეფასებით პერსონაჟს, რომლის შინაგან სამყაროშიც აღწევს; ხოლო შემთხვევას, როდესაც მთხრობელი ირჩევს „სიახლოვეს“, ეწოდება „შესამჩნევი კონსონანსი“. აქ მთხრობელი ნეიტრალურ პოზიციაზეა.

შევადაროთ ერთმანეთს ორი წინადადება:

1. „საბრალო კაცმა იფიქრა, რომ დაღუპული იყო“.

2. „მან იფიქრა, რომ დაღუპული იყო“.

პირველ მაგალითში ავტორი სუბიექტურად აღწერს მოვლენას და პერსონაჟსაც უარყოფითად აფასებს (საბრალო კაცი), მეორეში კი, იცავს რა ნეიტრალიტეტს, არავითარ მსჯელობას არ იძლევა მასზე.

„ნარატიული მონოლოგი“ (ფრანგ. - monologue narrative)** გადადის დაუქვემდებარებელ ირიბ სტილზე იმისდა მიხედვით, მთხრობელი „სიშორეს“ ირჩევს თუ „სიახლოვეს“.

„ციტირებული მონოლოგი“ (ფრანგ. - monologue rapporté) აღნიშნავს პერსონაჟის შინაგან საუბარს უცვლელად, რომელიც შეიძლება გადმოიცეს ირონიულად ან ნეიტრალურად. მაგალითად:

1. „საბრალო კაცმა იფიქრა: „დაღუპული ვარ“ (ირონიული)

2. „მან იფიქრა: „დაღუპული ვარ“ (ნეიტრალური).

კონი ასეთი ტიპის მონოლოგს აკავშირებს „ავტონომიურ მონოლოგთან“ (ფრანგ. - monologue autonome) ანუ „შინაგან მონოლოგთან“ (ფრანგ. - Monologue intérieur). აქ ყოველთვის საქმე ეხება პერსონაჟის ფიქრების პირდაპირ ციტირებას, მაგრამ არ ჩანს მთხრობელი, რომელსაც ისინი მკითხველამდე მიაქვს. ისევ განვიხილოთ მაგალითი:

„ის უცებ გაჩერდა. მე დაღუპული ვარ“.

კონტექსტიდან გამომდინარე, მეორე ფრაზა შეიძლება დაემთხვას პერსონაჟის ფიქრებს. აქაც ეს არის მანერა, რომლითაც პერსონაჟი სახელდება ზემოთ მოტანილ მაგალითში და რომელიც ნებას გვაძლევს, გამოვავლინოთ შესაძლო ირონია ან ნეიტრალიტეტი მთხრობლისა.

ქვემოთ წარმოვადგენთ ფსიქიკური ცხოვრების ასახვის ხერხებს კონის მიხედვით. (კონი 1981: 232).

აღნიშნულ მსჯელობაზე დაყრდნობით და სხვა კვლევების დამოწმებით, ჩვენ ყურადღებას გავამახვილებთ ციტირებული მონოლოგისა (monologue rapporté) და შინაგანი მონოლოგის (Monologue intérieur) მსგავსება-განსხავებაზე, შევეცდებით, გავარკვიოთ, რამდენად ახლო დგანან ისინი ერთმანეთთან და მოვიხმოთ შესაბამისი მაგალითები.

როგორც ზემოთ დავინახეთ, სუბიექტური თხრობა მთლიანად არის დამოკიდებული პერსონაჟის თვალსაზრისზე, მის ფიქრსა და მეტყველებაზე.

როგორ შეიძლება წარმოგვიდგინოს მთხრობელმა პერსონაჟი, რომელიც მთლიანად იკავებს სუბიექტური რომანის თხრობის არეალს?

საზოგადოდ, ვფიქრობთ, რომ რომანის პერსონაჟი ოთხი სახით შეიძლება იქნეს წარმოდგენილი: 1. თავისივე თავის მიერ, 2. სხვა პერსონაჟის მიერ, 3. მთხრობლის მიერ, 4. თავისივე თავის, სხვა პერსონაჟებისა და მთხრობლის მიერ ერთად. მათგან სუბიექტური თხრობა ეყრდნობა პირველს, პერსონაჟის წარმოდგენას თავისივე თავის მიერ. იმისათვის, რომ პერსონაჟმა საკუთარი თავი წარმოგვიდგინოს, ის მას კარგად უნდა იცნობდეს. შეიძლება მკითხველი მოწმე გახდეს იმისა, თუ როგორ იწყებს პერსონაჟი თავისი თავის შეცნობას. თვითანალიზის გაკეთება ერთობ ძნელია, ვინაიდან ის სუბიექტურობის ვიწრო საზღვრებშია დატყვევებული. მას არ ძალუძს, განზე გადგეს თავისივე თავიდან და განსაჯოს იგი. „რომელ თვალს შეუძლია საკუთარი თავი დაინახოს?“ - კითხულობს სტენდალი „ანრი ბრიულარში“. ადამიანს არ ძალუძს თავის თავს მიაპყროს ის ცივი მზერა, როგორც ამას სხვაზე გააკეთებდა, და თუ ეს შეეძლებოდა, მისი ერთადერთი მზერა დამახინჯდებოდა, თვალთაგან დაჰკარგავდა ფიგურის ერთიანობას და წინ წამოსწევდა იმგვარ შტრიხებს, რომელიც შესაძლოა, არ ყოფილიყო დომინანტური. მწერალი საკუთარი შინაგანი სამყაროს ჩვენებას მეტ-ნაკლებად ყოველთვის მიმართავდა. ამას ის საუცხოოდ ახერხებდა ისეთი ჟანრის მეშვეობით, როგორიცაა აღსარება. აღსარების ჟანრის დიდოსტატებად არიან მიჩნეულნი ავგუსტინე, აბელიარი, რუსო. ამგვარ რომანში ავტორი საქვეყნოდ აშიშვლებს საკუთარ თავს, დაფარულ, ინტიმურ მოძრაობებს. მისი მიზანია, გაერკვეს საკუთარ თავში, დაინახოს თავისი ნაკლი, თქვას აღსარება და ამით ესწრაფვოს სრულყოფილებას, იდეალურ პიროვნებად ქცევას. ეს პროცესი არის „გარეგანი“ ადამიანიდან „შინაგანი“ ადამიანისკენ შემობრუნება. „მე“ ცვალებადია, ჭირვეული ან სულაც, შეუცნობელი. როგორც ჰ. ჰესე ამბობდა. ადამიანმა ის უნდა იპოვნოს, შეიმეცნოს და ამაღლდეს „მდაბალ მე“-დან „ზენაარ მე“-მდე.

მხოლოდ აღსარება ან ავტობიოგრაფია ვერ ახდენს მთელი სინამდვილის მოდელირებას ისე, როგორც რომანი. რომანს განზოგადების ძალა აქვს და ცალკეული ადამიანის ბედს ზოგადად, ადამიანის ბედად აქცევს. აღსარება სუბიექტური რეალობაა და აქვს დასასრული, რომანს კი შეუძლია დარჩეს დაუსრულებელი და მომავლის მიმართ გახსნილი.

სუბიექტური თხრობის ერთ-ერთი ფორმა შესაძლოა, იყოს პირადი დღიური. იგი ისეთ პრინციპზეა აგებული, რომ ყოველდღიურად ასახავს შინაგან ცხოვრებას მისი მსვლელობის დროს. დღიურის ფორმა ანიჭებს ერთ საერთო მნიშვნელს ისეთ რომანებს, როგორიცაა სარტრის „გულზიდვა“, მორიაკის „ასპიტთა ბუდე“ ან ბერნანოსის „სოფლის მღვდლის დღიური“. ამგვარი ფორმა მნიშვნელოვნად ამცირებს რა განსხვავებას დამწერლობასა და რეალურ ცხოვრებას შორის, ცდილობს გამოხატოს ყოველდღიურობაში ჩაძირული ცნობიერების განვითარება.

ეპისტოლარულ რომანში ეს განსხვავება კიდევ უფრო მცირეა, ვინაიდან პერსონაჟი წერს მაშინ, როდესაც მოქმედების პროცესში იმყოფება. პირადი დღიურისგან განსხვავებით, წერილს სურს, მიაღწიოს ადრესატამდე. წერილის ავტორმა შეიძლება ზუსტად ვერ ან არ გადმოსცეს „თავისი შინაგანი ყოფა“ ყველაფრის გამჟღავნების შიშით ან ადრესატზე ზრუნვის გამო. ადრესატი კი ან პასუხობს ან ჩუმდება.

დღიური ხშირად ბევრ რამეს სესხულობს მემუარებისაგან ისე, როგორც მემუარები შეიძლება გახდეს პირადი დღიური. XX ს. რომანისტები ხშირად ამდიდრებენ საკუთარ ნაწერებს დღიურებითა თუ ეპისტოლარული ნიმუშებით. ნაწარმოებში პირადი წერილების ჩართვა მის პერსონაჟებს მეტ იდუმალებას და საკუთარი თავის უკეთ „გახსნის“ საშუალებას აძლევს.

ფსიქოლოგიური ხასიათის მეტყველება აქცენტს აკეთებს ლინგვისტურ მოდალობებზე, რომლებიც „გულების ცოდნას“ ეხება. ეს მეტყველება პირველ რიგში რომანის ფორმაზეა დამოკიდებული.

ჩვენ მიერ ჩამოთვლილი ჟანრები სწორედ რომ სუბიექტური თხრობის პრინციპს ეყრდნობა, სადაც დიდ ადგილს იკავებს შინაგანი მეტყველება. უკვე ითქვა, რომ ის რამდენიმე სახისაა. დაუქვემდებარებელი ირიბი სტილი, რომელიც ფლობერმა და ჯეინ უსტენმა შეიმუშავეს, ციტირებულ მონოლოგს არ შეიცავს. ის მოთხრო ბილი, სხვისი პირით გადმოცემული მონოლოგია. არის აგრეთვე ნარატივიზებული მონოლოგი (ფრანგ. - monologue narrativisé; ინგლ. - narrated monologue) ანუ ისეთი მეტყველება, რომელიც ეკუთვნის პერსონაჟს, მაგრამ მას მთხრობელი გადმოგვცემს III პირში და წარსულ დროში.

ფრანგი თეორეტიკოსი, პოლ რიკოერი, რომელმაც აღნიშნული მეთოდები გამოიკვლია, თავის სტატიაში „ფიქრებისა და გრძნობების პირდაპირი თხრობა“, გამოყო ორი ასეთი შემთხვევა: ავტოთხრობა (autorécit), რასაც ეყრდნობა აღსარება თუ მემუარები და ფსიქოთხრობა (psychorécit). მისი თქმით“ რომანული ფიქცია, გარდა გრძნობებისა და ფიქრების პირდაპირი გადმოცემისა, ეყრდნობა ორ ტექნიკას:

1) ციტირებულ მონოლოგს (ფრანგულად - monologue rapporté, ინგლისურად - quoted monologue), რაც ნიშნავს სხვისი ფიქციური შინაგანი მეტყველების ციტირებას მთხობლის მიერ ან თავის თავთან რაიმე აზრის დამოწმებას (ფრანგ. - se citer) თვით პერსონაჟის მიერვე ისე, როგორც თვითციტირებულ მონოლოგში.

2) თვითციტირებულ მონოლოგს (ფრანგ. - monologue autorapporté, ინგ. - selfquoted monologue), სადაც მთხრობელი მხოლოდ აზუსტებს ციტირებულ სიტყვებს ფიქრების წარმოქმნის პროცესში.

ქართულ ლიტერატურათმცოდნეობაში ტერმინი - monologue rapporté ცნობილია „განცდილი მეტყველების“ სახელით.***

ციტირებული და თვითციტირებული მონოლოგების ერთმანეთისგან გარჩევვა რთულია, ვინაიდან ისინი შენიღბულნი არიან. მაგალითად, ნარატივიზებული მონოლოგი რომ ციტირებულ მონოლოგად გადავაქციოთ, უნდა აღვადგინოთ პერსონაჟები შესაფერის დროში. სხვა სიძნელე იმაში მდგომარეობს, რაც ჯოისის მკითხველმა კარგად იცის. ეს ისეთი ტექსტებია, სადაც აღარ არსებობს საზღვარი მთხრობლისა და პერსონაჟის მეტყველებას შორის. ნარატივიზებული მონოლოგის ეს საუკეთესო კობმინაცია ახორციელებს სხვისი სიტყვებისა და ფიქრების ყველაზე სრულყოფილ ინტეგრაციას თხრობით ქსოვილში: მთხრობლის სიტყვა თავის თავზე იღებს პერსონაჟის სიტყვას ისე, რომ თავის ხმას მას აძლევს და მთხრობელი პერსონაჟის ტონს ემორჩილება.

საერთოდ, შინაგანი მონოლოგის ორმაგი ხასიათი ხშირად გამოიყენება ინგლისურ ლიტერატურაში: ააშკარავებს მენტალური ცხოვრების მიუდგომელ და გამოუკვლეველ დონეებს სხვადასხვა საშუალებებით და აჩვენებს, როგორ შეიგრძნობს სამყაროს ადამიანის ცნობიერება. ამის მოთხოვნილება თვით დრომ მოიტანა და ლიტერატურაში გაჩნდა ცნება „ცნობიერების ნაკადისა“, რომლის შემადგენელი ნაწილი სწორედ შინაგანი მონოლოგია - მეთოდი შინაგანი გაცნობიერებულობის ჩვენებისა.

1931წ. გამოქვეყნებულ ესეში ფრანგმა მწერალმა ე. დიუჟარდენმა შინაგანი მონოლოგის პირველი განმარტება მოგვცა. ეს ის მწერალია, რომლის რომანშიც ჯ. ჯოისმა შინაგანი მონოლოგის ჩანასახები ნახა და შემდეგ ეს ხერხი თავის „ულისეში“ გამოიყენა გაცილებით სრულყოფილი ლიტერატურული ტექნიკის სახით... აი, ეს განმარტებაც:

„შინაგანი მონოლოგი პოეტიკის დისციპლინაში არის მსმენელის გარეშე არსებული მეტყველება, რომლითაც პერსონაჟი წარმოუთქმელად გამოხატავს არაცნობიერთან ყველაზე ახლო მყოფ ინტიმურ ფიქრს ყოველგვარი ლოგიკური წყობის გარეშე, ანუ წარმოქმნისთანავე, სინტაქსურ მინიმუმამდე დაყვანილი პირდაპირი ფრაზების საშუალებით, თითქოს გონებაში ამ წუთას მოსული ფიქრის შთაბეჭდილებას იძლეოდეს“ (დიუჟარდენი 1977: 88)

დიუჟარდენი მიუთითებს, რომ მთავარი სიახლე, რაც შინაგანმა მონოლოგმა მოიტანა, იყო ფიქრთა უწყვეტი დინების მეხსიერებაში აღდგენა იმავე წესრიგით, როგორც პერსონაჟის გონებაში წარმოიშობოდნენ. ავტორის აზრით, შინაგანი მონოლოგისათვის დამახასიათებელია სიტყვათა შერჩევის, თანმიმდევრობის არარსებობა, რაციონალური, ლოგიკური ნიშნების გაქრობა.

ვიტყვით, რომ მოგვიანებით დიუჟარდენის განმარტება დრომოჭმული და მწირი აღმოჩნდება იმ შინაგანი მონოლოგებისათვის, რომლებმაც XX ს. I ნახევრის ცნობიერების ნაკადის ლიტერატურა მთლიანად მოიცვა, განსაკუთრებით კი II ნახევრის რომანში განვითარებული მონოლოგებისათვის.

რამდენადაც ლიტერატურა ადამიანის სამყაროს, ფსიქიკას ასახავს, მისი შეცნობა მარტივი არ არის. მხატვრული სიტყვა გრძნობებთან არის შესისხლხორცებული და ადამიანზე ზემოქმედების უნარი აქვს. მწერლის გენიის წყალობით საკმაოდ ბანალური ამბავი ზოგადკაცობრიულ მასშტაბებს აღწევს და საცნაური ხდება ყველასათვის, ვხედავთ იმას, რასაც ჩვეულებრივი თვალით ვერ დავინახავდით - გმირთა სულების უღრმეს შრეებს, სულიერ თავგადასავლებს. მხატვრული სიტყვის მეშვეობით ადამიანის სულის უკეთ წარმოსაჩენად ცნობიერების ნაკადის ხერხი იქნა გამოყენებული, რომელიც წარსული გრძნობების გაღვივებას ემსახურება. ცნობიერების ნაკადი გმირისეულ თხრობას გულისხმობს, მაგრამ ყოველთვის არა. ეს განსაკუთრებით მაშინ არის შეუძლებელი, თუ ამ თხრობაში რამე გრძნობა კი არ ჩანს, არამედ მოგონება, რომელიც მწერლის მიერ გაცნობიერებული და გააზრებულია. თუ პერსონაჟი თავის წარსულ განცდაზე გვიამბობს, ეს იქნება მხოლოდ მისი ახლანდელი შეხედულება მაშინდელი მდგომარეობის შესახებ. თუმცა, ამ გზითაც მკითხველი მშვენივრად გებულობს პერსონაჟის საიდუმლოს, რომლითაც მისი სულია მოცული, ეცნობა მის თავგადასავალს. ცნობიერების ნაკადი ამ ყოველივეს ცოტა სხვაგვარად აღწერს.

აღნიშნული ლიტერატურული მიმდინარეობის ფართო მიმოხილვას აქ საჭიროდ არ მივიჩნევთ, ვინაიდან მასზე უკვე საკმაოდ დაწერილა. ვიტყვით მხოლოდ, რომ ცნობიერების ნაკადის შინაგანი მონოლოგი ასოციაციური თხრობის ელემენტებითაა დატვირთული, სადაც, ერთ შემთხვევაში ასოციაცია ეყრდნობა გმირის ან მთხრობლის ცნობიერების დინებაში არსებულ, თუნდაც ერთი შეხედვით ერთმა ნეთთან დაუკავშირებელ „ნიშანსვეტებს“, რომლებიც ამ დინებას ახალი ასოციაციებისაკენ მიმართავენ და, მეორე - ასოციაცია მთლიანად მწერლის მხატვრულ კონცეფციაში შედის და მიედინება გმირის ფიზიკური არსებობის გამომხატველი ფაქტებისა თუ მის სულიერ ცხოვრებასთან უშუალო კავშირში მყოფი მოვლენებისაგან დამოუკიდებლად. ასეთი ასოციაციის ნიშანსვეტები გმირის შინაგან მონოლოგში თავსდება და, თუ შეიძლება ასე ითქვას, იმ მხატვრული კომენტარების ორგანული ნაწილია, რომლებსაც მწერალი ურთავს პერსონაჟთა ნაფიქრალსა და განცდილს, რათა გაფანტული ასოციაციები ძირითად სათქმელს დაუკავშიროს.

ჯოისის „ულისე“ სტილისა და ლიტერატურული ქარაგმების მრავალფეროვნების ამსახველია. მასთან, ისე, როგორც ფოლკნერთან, წაშლილია ზღვარი „სხვის“ სიტყვას, ავტორისეულ რემარკასა და პერსონაჟის შინაგან მონოლოგს შორის. არც ჯოისი და არც ფოლკნერი ბრჭყალებს არ ხმარობს. ჯოისთან დიალოგი და მონოლოგი „დაშლილია“, ერთმანეთის გვერდით თავსდება გარეგნულად დაუკავშირებელი ასოციაციები და წარმოდგენები. თუმცა, ზოგჯერ შინაგანი მონოლოგის შინაარსში მცირე ლოგიკურობისა და რეალურ პლანთან კავშირის პოვნაც შეიძლება.

შინაგან მონოლოგზე საუბარი ჩვენთვის საინტერესოა იმდენად, რამდენადაც მას ზოგი რამ საერთო აქვს ციტირებულ მეტყველებასთან. მოვიტანოთ მაგალითები პერსონაჟთა ტრადიციული და არატრადიციული მონოლოგებიდან და ერთმანეთს შევადაროთ:

„ულისეს“ პერსონაჟი, სტივენი გაკვეთილზე ალგებრის ამოცანის ამოხსნაში ეხმარება ერთ-ერთ მოსწავლეს. სტივენის ცნობიერებაში მიმდინარე მოვლენები, შინაგანი მონოლოგი და ავტორის სიტყვები ერთმანეთისგან არავითარი ნიშნებით არ გამოიყოფა:

„- ახლა გაიგეთ? შეგიძლიათ მეორე თვითონ ამოხსნათ?

- დიახ, სერ.

გრძელი, უშნო ხაზებით სარჯენტმა ამოცანის პირობა გადაწერა [...] მკრთალი კანი სირცხვილისაგან ოდნავ შეეფარკლა. მორ მატრის: სუბიექტური და ობიექტური ნათესაობითი ბრუნვა წყალ-წყალა სისხლითა და აჭრილი რძით გამოკვება და არავისთვის დაუნახვებია მისი სახვევები.

მეც ასეთი ვიყავი. ეს დაშვებული მხრები, ეს მოუქნელობა, ჩემი ბავშვობა წახრილა ჩემს გვერდით. მეტისმეტად შორსაა, [...] ჩემი შორსაა, მისი კი ჩვენი თვალებივით საიდუმლოებით მოცული. საიდუმლოებანი, დადუმებულნი, გაქვავებულნი, ჩვენი საიდუმლოებანი: ტირანები, რომელთაც სწადიათ, რომ ვინმემ დაამხოს ისინი.

ამოცანა ამოიხსნა“. (ჯოისი 1983: 38)

როგორც ვხედავთ, სტივენის შინაგან მეტყველებაში ლოგიკურად ჩამოყალიბებულ ფიქრებს წარმოსახვითი სურათები სჭარბობს.

ახლა მოვიხმოთ ერთი ეპიზოდი თანამედროვე ფრანგი მწერალი ქალის - კოლეტის რომანიდან „მაწანწალა“. მისი მთავარი მოქმედი პირის - რენეს ცნობიე რება ცეკვისას შემდეგ ფიქრებს დაუპყრია: „მე მათ ვხედავ, ჩემდა უნებურად ვხედავ... ცეკვის დროს, ტრიალისას, ვხედავ და ვცნობ. წინ! წინ! ამ საღამოს გონება ნათელი მაქვს... ვცეკვავ... არაფერი მავიწყდება, თავს ვეუფლები. მიდი! მიდი! არსებობს კი ეს ხალხი? არა, არა. რეალობა მხოლოდ ცეკვაა, შუქი, თავისუფლება, მუსიკა... რეალური მხოლოდ მისი ფიქრის რიტმების გადმოცემაა, მისი განსახიერება ლამაზ ჟესტებში... ამ წუთს მხოლოდ მათი მოხიბვლა მსურს! ცოტა ძალა კიდევ: თმებითა და სამკაულებით დატვირთული მათი თავები მორჩილად და ნელა იხრებიან და მომყვებიან... აი, იღიმებიან, ეს მოხიბლული სულელები“... (კოლეტი 1910: 53-54)

აქ პერსონაჟის ფიქრების დინებას რომანისტი ხელს არ უშლის, არც ერთ კომენტარს არ ურთავს, ვინაიდან თითოეული სიტყვა ნათლად ხსნის გმირის სულიერ განწყობილებას და წარმოდგენას გვაძლევს, იმის შესახებ, თუ რა ხდება, როგორც „შიგნით“, ისე „გარეთ“.

სახეზეა არატრადიციული და ტრადიციული მონოლოგები, რომელთა შორის განსხვავებაცაა და მსგავსებაც. პირველ რიგში საყურადღებოა ის, თუ რას აჩვენებს ავტორი, არაცნობიერს თუ ცნობიერს, შემდეგ - მისი პოზიცია. ჩვენს შემთხვევებში ავტორთა პოზიციები ნეიტრალურია. რაც შეეხება დროს, საქმე გვაქვს სუბიექტური აწმყო დროის ასახვასთან, მაგრამ პირველ მაგალითში თხრობის დროის ნაცვლად მხოლოდ შინაგანი დროა, ხოლო სივრცე - განუსაზღვრელი. მეორეში დროც და სივრცეც სრულიად კონკრეტულია. პუნქტუაციური ნიშნების არსებობა აქ ლოგიკური თხრობის ატრიბუტებს წარმოადგენს. ტრადიციულ შინაგან მონოლოგს ახასიათებს ელიფსების, ზმნა „ყოფნის“ არაერთი ფორმის ანუ ე.წ. პრეზენტატივის - „ეს არის“, ანაფორის, კითხვითი წინადადების ხშირად ხმარება და არატრადიციულის მსგავსად, დიალოგისა და მონოლოგის ურთიერთშერწყმა. აღსანიშნავია, რომ თხრობის ტექნიკაზე დრამატურგიული კონცეფციის გავრცელება არატრადიციული მონოლოგისთვის დამახასიათებელი არ არის.

კიდევ განვიხილოთ ციტირებული მეტყველების მაგალითი დენიზ დეზი ჟიკერის რომანიდან „სოფი“, რათა დავრწმუნდეთ ზემოთ მოტანილი მსჯელობის სისწორეში:

„მე ყველაზე მშვენიერი ვარ[...]შენ თავს ცუდად გრძნობ[...]ელენი მე მიყურებს[...] თუ ავიხედავ, ის იქით გაიხედავს და გაწითლდება. მომწონს, როცა წითლდება[...] ჟიზელი ამბობს, რომ ელენს ნამდვილი მაქმანებიანი საცვლები აცვია, არც მკერდსაკრავი, არც კორსეტი. [...]საიდან გაიგო ეს ყველაფერი ჟიზელმა?“ (დენიზი 2006: 22)

მაშასადამე, ციტირებულ მონოლოგსა და ავტონომიურ ანუ შინაგან მონოლოგს შორის განსხვავებას კონტექსტი განსაზღვრავს, სადაც მთხრობელი პერსონაჟის შინაგანი მეტყველების ციტირებას სხვადასხვაგვარად ახდენს. ფოლკნერთან, მაგალითად, ვხვდებით როგორც ავტონომიურ, ისე ავტობიოგრაფიულ მონოლოგებს (მარტენი 1999: 2). კვენტინი აღსასრულის დღის მოვლენებს ამ უკანასკნელი ტიპის მეტყველების საშუალებით გადმოგვცემს. აქ ქრონოლოგიური თანმიმდევრობა დაცულია, მაგრამ ასეთ მონოლოგში შესაძლოა, უხეშად შეიჭრას წარსული დრო. ფოლკნერი მრავალ ტექნიკურ საშუალებას იყენებს, რათა ტექსტში შეიტანოს რიტმის ცვალებადობა. შინაგან მონოლოგს დაქვემდებარებული აქვს სხვადასხვა ტიპის მონოლოგი და ამდენად იქმნება ცნობიერების გადაჯაჭვული დინება. ტექსტში ორაზროვნებას და ორჭოფობას იწვევს ავტორის მიერ გაკეთებული გადასვლები სხვისკენ ფოკალიზაციაზე, ყოვლისმცოდნე ავტორის აღწერილობებიდან პერსონაჟის შინაგან მეტყველებაზე.

ყველა ეს საკითხები ლიტერატურათმცოდნეობაში საკმაოდ კარგადაა შესწავლილი, მაგრამ ინტერესი კვლავაც დიდია.

მოტანილი მაგალითებიდან ჩანს, რომ ციტირებული მეტყველება, რომელსაც, რაღა თქმა უნდა, მონოლოგის სახე აქვს, წარმოადგენს სტენდალისეული ან დოსტოევსკისეული მონოლოგების გაღრმავებულ, დახვეწილ და გაუმჯობესებულ ფორმებს, სინტაქსურად მოწესრიგებულ, თანმიმდევრული წინადადებებისა და სიტყვების წყობას, განსაზღვრულ დროსა და სივრცეში მოთავსებულ მოქმედებათა ერთობლიობას და ლოგიკურად ახსნად და შემადგენლობით რთულ ფიქრთა დინებებს. ამ ყოველივეს იშვიათად შევხვდებით ფოლკნერის, ვულფის, მოგვიანებით კი, თითქმის აღარ - ბიუტორის, ბეკეტის, კოენის შემოქმედებაში. მონოლოგები მათთან წარსულს აქცევს წამის, ერთი მომენტის თანაზიარად, ყველა ეს მონოლოგი გამოხატავს აწმყოში ჩაკეტილობას. ს. ბეკეტის რომანში „მოლოი“, ორი პერსონაჟი მონოლოგებით საუბრობს. ისინი დარწმუნებულნი არ არიან იმაში, რაც ადრე მოხდა. მათთვის არც მომავალია გარკვეული. სიტყვის თქმა მკითხველს ეკისრება, რათა ეს პერსონაჟები ერთმანეთისგან გაარჩიოს. აქ პერსონაჟი უეცრად არარად იქცევა. ტექსტიც იმდენად მცირდება ისე, რომ „მეტი აღარაფერი“ ხდება. თანამედროვე რომანები ამსხვრევს ჩვენს ჩვეულებებს, ინტერესი გამოვიჩინოთ ტექსტის მიმართ, მაგრამ იგივე რომანები გვიჩვენებს, დიალოგისა და მონოლოგის ოპოზიციაში რეალურად როგორ ქრება მათი საზღვრები, რათა გამოხატოს დროის განსაკუთრებული კონცეფცია.

ვ. ვულფის რომანი „ტალღები“ მთელი თანმიმდევრობაა შინაგანი მონოლოგების სერიისა, რომელშიც იბადება სხვადასხვა პერსონაჟი სხვადასხვა პოეტური აღწერილობით. აქ ისევე ახლოა მკითხველი სუბიექტურ რეალობასა და პერსონაჟის ცნობიერებასთან, როგორც ობიექტურ რეალობაში - ფაქტთან. ამ ტექნიკის უხერხულობა ის არის, რომ სპობს პერსონაჟის შინაგანი დროის ქრონოლოგიურ თანმიმდევრობას.

ვულფი ხშირად მიმართავს რა შინაგანი მოლოლოგის ტექნიკას, უხეშად არ ექცევა მკითხველს თავისი ტრიუკებით. ის იცავს თხრობის ოსტატობას და თავს უფლებას აძლევს, ისარგებლოს ორმაგი პრივილეგიით: შეაღწიოს გმირის ცნობიერებაში და გამოავლინოს იგი ერთმანეთის მიყოლებით. მაგრამ მას შემდეგ, რაც რომანისტი აყალიბებს შინაგან მოლოლოგს, ის რისკავს მივიდეს გარკვეულ ზღვრამდე. იგი მოხერხებულად ალამაზებს მონოლოგებს თავშეკავებული მითითებებით, რომლებიც მკითხველს ხელახლა არსებობის საშუალებას აძლევს აღნიშნულ სიტუაციაში.

შინაგანი მოლოლოგი გვხვდება თ. მანის „ჯადოსნურ მთაშიც“, მაგრამ მოკრ- ძალებულად მაშინ, როცა „ულისეში“ მოქმედების ნაცვლად მხოლოდ შინაგანი მეტყველებაა, აქ ხაზგასმულია დროის სუბიექტური ასპექტი, რაც დამოკიდებულია განცდებზე.

ა. კამიუს „დაცემა“ მთლიანად მონოლოგური რომანია, სიტყვის ერთგვარი თავგადასავალი. მისი გადასხვაფერება ან შეწყვეტა მხოლოდ სხვა პერსონაჟს შეეძლებოდა. ამავე ავტორის პირველი რომანი „უცხოც“ როგორც მონოლოგი, ისე იწყება. სიტყვები „დღეს“, „ხვალ“, „გუშინ“ გვიქმნიან შთაბეჭდილებას, თითქოს მთხრობელი-პერსონაჟის დღევანდელობაში, აწმყოში ვიმყოფებით, რომელიც მის ფიქრებს მიჰყვება ისეთი თანმიმდევრობით, როგორი თანმიმდევრობითაც ისინი მის თავში იბადება. მაგრამ რომანის პირველ ნაწილშივე ზოგჯერ იცვლება მარტივი მონოლოგის ფორმა.

უნდა ითქვას, რომ 50-იანი წლების დასავლურ რომანში შინაგანი მონოლოგი განსაკუთრებულ სახეს იღებს, სადაც ფრაზა ძლივს არის მოხაზული. მწერლები ცდილობენ, გააუქმონ წინადადების წყობის წესები და მისი ყველა ნიშანი მოსპონ პუნქტუაციასთან ერთად. მოვიტანოთ ერთი ფრაზა, უფრო სწორად, ფრაზის ემბრიონი ბეკეტის რომანიდან „ეს როგორ?“:

„ცხოვრებას / ცხოვრებას / სხვა / ნათელში / რომელიც შეიძლებოდა მქონოდა / ერთი წამით / ისევ ვერ დავიწყებ“. (ბეკეტი 1968: 10)

ეს არის განსაკუთრებული ტიპის ტექსტის სეგმენტები, რომლებიც ნაკლებ ინტეგრირებადია ერმანეთთან და არ ძალუძთ ერთმანეთის დახმარებით არსებობა. ეს ისეთი სიტყვა-ფრაზის ნიმუშია, რომელსაც ოლოფრაზას (holophrase) უწოდებენ. მისი სპეციფიკურობა, ფრაზის ჩანასახი თვალში საცემი მაშინ იქნება, თუ მას ცეზურებით და დასრულებული მელოდიურობით წარმოვთქვამთ. აღნიშნული ფრაზა დაახლოებით ასეთი უნდა ყოფილიყო:

„ნამდვილ ცხოვრებას, რომელმაც უარმყო, ნათელში ცხოვრებას, რომელიც შეიძლებოდა მქონოდა, თუნდაც ერთი წამით ისევ ვერ დავიწყებ“.

ოლოფრაზა ეყრდნობა ჟესტს, მიმიკას, წინალინგვისტურ ფორმას, რომლებიც ასევე ცნობიერების გამოვლინებებია.

ფრანგული „ახალი რომანი“ მკითხველს პირდაპირ აყენებს მოქმედების ცენტრში გამოგონილი ამბებისა, რომლებიც აღმოჩნდება ქაოტური რეალობისა და საკუთარი თავის გაშიფვრის პასუხისმგებლობის წინაშე. მისი მთავარი სიახლე კი მაინც ენასა და წერის რეფორმაში იქნება, ხოლო სიძველე - სამყაროსა და ადამიანის წარმოდგენის სუბიექტურობაში. აქაც რომანისტი უარს იტყვის თავის უფლებებზე პერსონაჟის სასარგებლოდ. აქ წარმოჩნდება ისეთი თხრობა, რომელიც ჩამოყალიბების პროცესში იქნება. მიშელ ბიუტორის პროზის სახით ჩვენ გვაქვს თხრობის აბსოლუტურად თანამედროვე ფორმა, რომლის ჩაკეტილი ცნობიერების გახსნა მხოლოდ II პირს შეუძლია. მის რომანში „მოდიფიკაციები“ მხოლოდ მეორე პირია გამოყენებული. ხომ არ არის ეს თავისებური გამოხატულება შინაგანი მონოლოგისა, რაც იმაზე მიუთითებს, რომ „ახალი რომანი“ მკითხველის აქტიურ მონაწილეობას მოითხოვს და მას მწერლის ორეულად აქცევს? უნდა ვივარაუდოთ, რომ ეს ასეა.

ჩვენ შევეცადეთ, კიდევ ერთხელ გვეჩვენებინა ციტირებული და ცნობიერების ნაკადის შინაგანი მონოლოგების განვითარების თავისებურებანი თანამედროვე დასავლურ რომანში, მათი მსგავსება-განსხვავება და ყურადღება გაგვემახვილებინა ტერმინზე „ციტირებული“, ვინაიდან მიგვაჩნია, რომ ამგვარი მეტყველებით პერსონაჟის ფიქრების, განცდებისა და ემოციების, სწორედ რომ ციტირება ხდება მთხრობელის ან თვით პერსონაჟის მიერ, რათა სხვასაც მიეცეს საშუალება, თავის წარმოსახვაში გააცოცხლოს მისი სუბიექტური ცხოვრების ამსახველი ამბები. კიდევ ერთხელ განვმარტეთ ლიტერატურის თეორიაში დამკვიდრებული ტერმინების მნიშვნელობა, რომლებიც დაბნეულობას კვლავ იწვევს. მაშასადამე, ფსიქო-თხრობა - psycho-récit ეს არის აღწერილობა ყოვლისმცოდნე ავტორის მიერ, ხოლო ციტირებული მონოლოგი - monologue rapporté წარმოადგენს პირველ ან მესამე პირში მთხრობლის მიერ ციტირებულ მენტალურ ანუ წარმოუთქმელ პირდაპირ ნათქვამს. monologue rapporté კონმა დააკავშირა monologue autonome - თან (ავტონომიური ეწოდება იმიტომ, რომ ის აღარ უკავშირდება თხრობით კონტექსტს. აქ ავტორი ანუ შინაგანი საუბრის გადმომცემი გაუჩინარებულია), იგივე შინაგან მონოლოგთან, რასაც ჟენეტმაც ასე უწოდა: monologue interieur, ხოლო monologue rapporté-ს - discours rapporté (მორისი 1996: 182-201). ერთ-ერთი თავისებურება, რაც ციტირებულ მონოლოგებში შეიმჩნევა, არის მათი აგების ხელოვნება. ის შეიძლება რომანის ნებისმიერ ადგილას ჩაისვას: დიალოგებში, ავტორისეულ თხრობაში აბზაცის გარეშე. მათი გარჩევა ძნელი არ არის, ვინაიდან ბრჭყალებშია მოთავსებული ან კურსივითაა დაწერილი.

დაბოლოს, შევნიშნავთ, რომ აღნიშნული მეთოდის სრულყოფილად შესწავლის მრავალი მცდელობა და, ზოგადად, მის მიმართ გამოწვეული ინტერესი მისსავე მოთხოვნილებაზე მეტყველებს. საგულისხმოა, რომ ეს ტექნიკა მომავალშიც დაეხმარება მწერლებს ადამიანის შინაგანი ბუნების უკეთ შეცნობასა და წარმოჩენაში, ასევე, რომანის ახალი პრობლემების გადაწყვეტაში. აქედან გამომდინარე, არც ლიტერატურის თეორიასა და კრიტიკაში შეწყდება კვლევა-ძიება მის ირგვლივ და გაჩნდება როგორც ახალი ტერმინოლოგია, ისე ახალი თვალსაზრისები.

დამოწმებანი:

ალბერესი: 1990: Alberes R.M. Histoire du Roman moderne. Alin Miuchel. Paris. 1962.

ამონი 1989: Hamon P. Le personnel du roman. 1989.

ანალიზი 2002: L'analyse littéraire, notion et refères. Bordas. Nathan. 2002.

ბაილონი 1996: Baylon Ch. Sociolinguistique.Société, langue et discours. Nathan. 1996.

ბარტი 1977: Barthes R., Kayser W., Wayn C. Booth. Poètique du récit. Paris: Seuil. 1977.

ბახტინი 1973: Bakhtine M. Epopée et roman. L'étude du roman Questions de Méthodologie. 1973.

ბეკეტი 1968: Beckett. S. Comment c'est. ed. Minuit. 1968.

ბერთელო 2001: Berthelot F. Parole et dialogue dans le roman. Nathan Université. 2001.

დენიზი 2006: Denyse désy Gicuère. Sophie. Récit suivi d'une réflexion théorique.ვებ გვერდი განთავსებულია 2006 w. mis: http://manuscitdepot.com/livres-gratuits/pdtlivres/n.denyse-desy-giguere.2pdf.

დიუამელი 1925: Duhamel G. Essais sur le roman. Lesage. 1925.

დიუჟარდენი 1977: Dujardin E. Les Lauries sont coupés, suivi du Monologue intérieur. Rome: Bulzoni, 1977.

დიქსიონერი 1997: Dictionnaire des genres et notions littéraire. Albin Michel, Encyclopaedia Universalis. Paris. 1997.

ენციკლოპედია 2001: Энцислопедия терминов и понятии. М.: 2001.

კერბარტი 1990: Kerbart-Orecchioni Catherine. L'Enonciation de la subjectivité dans le langage. Armand Colin. 1990.

კლოდი 1991: Claudes P., Reuter Yves, Personnage et histoire littéraire. Toulouse. PUM. 1991.

კოლეტი 1910: Colette. La Vagabonde. Ed. Albin Michel. 1910.

კონი 1981: Conh D. La Transparance intérieur. Paris: Seuil. 1981.

მაჟისტერი 2002: Majister. Le Monologue interieur. ვებ. გვერდი განთავსებულია 2002 წ. მის: http//www.site-majister.com//trarec5.htm

მარტენი 1999: Martin H. Le monologue interieur dans The Sound and the Fury de William Fauner. ვებ გვერდი განთავსებულია 1999 წ. მის:http: //www.erudit.org/revue/ vi1989/v14/n3/200080/ar.pdt..

მენგენო 1997: Maingueneau D. Pragmatique pour le discours littéraire. Dumod. 1997.

მორიაკი 1983: მორიაკი ფრ. ტერეზა დეკეირუ.. თბ.: „საბჭოთა საქართველო“, 1986.

მორისი 1996: Maurice D. Monologue rapporté. ვებ გვერდი განთავსებულია 1996წ.მის:http://books.google.com/books?id=Md6ah7LKUsC&/pg=PA181&/pg=monol oguerapporte & source=web&ots=x96

ოტიე 1995: Authier J. Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coincidences du dire. Paris. Larousse. 2 tomes.1995.

პროზოროვი 1999: Прозоров В. Автор. Введение в литературоведение. М. 1999

პუიონი 1996: Poullot J. Temps et roman. Gallimard. 1996.

ჟენეტი 1973: Genette G. Figures III.. Seuil. 1973.

ჟენეტი 1983: Genette G. Nouveau discours du récit. Seuil 1983.

ჟენეტი 2004: Genette G. Fiction et diction. Seuil 2004.

ჟუვი 1992: Jouve V. L'Effet-personnage dans le roman. PUF. 1992.

ჟუვი 1997: Jouve V. La poètique du roman. SEDES. 1997.

რანსიერი 1998: Rancière J. La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature. Hachette. 1998.

რეი 1997: Rey P.L. Le Roman. Hachette. 1997.

რობერი 2000: Le Robert des grands écrivains de la langue française. Dictionnaires Le Robert. 2000.

ფრანკოერი 1976: Francoeur L. Pour une typologie du monologue intérieur. Neohelicon. Vol. IV. (3-4). 1976.

ჩერნეცი 1999: Чернец Л. Персонаж. Ввудение в литературоведение. М.: 1999

ჯოისი 1983: ჯოისი ჯ. ულისე.. თბ.: „მერანი“, 1983.

Tamar Chikhladze
„Subjective Narrative and Cited Speech“: History, Theory and Practice
(according to XX century West-European novel)
Summary

The work deals with the issues of literary theory, such as the character of contemporary West-European novel narrative and types of personage's speech. Emphases are made on finding exact Georgian equivalents for newly established terminology. The above mentioned problem is discussed within the scope of history of literature, as well as theory and practice.

In XX century, a novel expressing more sincerity of feelings and emotions, reached unimaginable scales of its possibilities. In addition to reflection of thoughts, revealing and painting deep layers of human's spiritual world by previously unknown means was witnessed in art. „Subjective“ approach replaced „objective“ narrative.

The author of the article discusses peculiarities of subjective narrative and forms of personage's speech, attitude of a novelist towards past events and a speaker, shows the atmosphere of those works, where facts are no longer revealed and the protagonist has to tell about his life with the help of his thoughts and memories. Against this background, character's language, inner speech that can be of several types, attracts our attention. Monologue rapporte (French), to which the author refers to as „cited monologue“, is singled out among them. Author defines it as a manner of narration in first person, taking place in associativesubjective present tense, which is syntactically organized, but contains a number of characteristic features of the stream of consciousness' interior monologue. Examples from XX century European novelists' works serve as a proof for this discussion.

It is acknowledged that narrated story includes three layers: events, words or speech and thoughts. The author regards it vital to define to what extent is the narrator „distant“ or „near“ to the expressed facts. In other words, distance determines the degree of narrator's intervention in the story that he tells. Difference between novels is in the expression of distance of events, speech and thoughts. The opposition between „nearness“ and „distantness“ leads us towards the existing irrelevance between „objective“ and „subjective“, to what we have - „showing“ or „saying“. As for the techniques of subjective realism, it is determined by „vision by one of the character's“ (vision avec - French), which has conquered contemporary novel.

Speech and peculiarities of psychological diction are defined in the given article. Viewpoint is also discussed in the work, as it is regarded as a defining element of syntactical and semantic parts of speech. The author considers that the study of emotions expressed with the help of a text is a part of literary analysis. Emotionality and its expression are essential for speech, which is showed by psychological analysis and linguistics of expression, though feelings are displayed more with the help of words. This linguistics requires specialized vocabulary and morphology, which belongs to the so called „expressive modalization“. A class of feeling expressing modalization is singled out, expressing subject's „condition of spirit“, these are: verbs, general nouns, adjectives and adverbs. In general, feeling expressing modalization is based on positive and negative evaluation of expressed things and situations. Sensitivity-emotionality is a complex phenomenon, and can be discussed from several viewpoints, mostly by means of description and text analysis. If it can be approached from psychological analysis, then it should be based on semio-linguistic analysis. „Condition of Spirit“ is represented not only by relevant vocabulary, but also by general terminology: feeling, emotion or aspiration.

The author of the article widely discusses the history for establishment of means for reflecting psychic life and their theoretical value. Based on the researches of scientists, the author emphasizes similarities and differences between cited monologue (monologue rapporte) and interior monologue.

The author introduces Georgian equivalents for foreign terminology: „noticeable dissonance“, „noticeable consonance“, „narrative monologue“, „cited monologue“ and „autonomic“ or „interior monologue“.

During the research he mainly uses the conclusions of French, English and Russian literary critics.

____________________

* ბიჰევიორისტული - ადამიანის ყოფაქცევის ობიექტური კვლევისმიერი.

** ტერმინი ეკუთვნის ჟ. ჟენეტს. (Genette Gerard. Figures III. Seuil. 1973).

*** იხ. დ. ფანჯიკიძე, თარგმანის თეორია და პრაქტიკა. თბ.: 1988. გვ. 68.

რუსუდან ცანავა

მეტაფორა, მეცნიერთა დიდი ნაწილის აზრით, ძირითადი ტროპია; სხვა ტროპებს სწორედ მეტაფორასთან მიმართებით განიხილავენ. რ. იაკობსონი, კ. ლევი-სტროსი ამტკიცებენ, რომ მეტაფორა და მეტონიმია ერთიმეორის მიმართ სიმეტრიულ ოპოზიციას, შესაბამისად, ორ სტრუქურულ ღერძს ქმნის - პარადიგმატულსა და სუბსტიტუციურს. რაც შეეხება სხვა ტროპებსა და მეტყველების ფიგურებს, ისინი ამ ორი მთავარი ღერძის გარშემო ლაგდებიან (ძირითადად, მეტაფორის). სხვა მოსაზრებით, მეტონიმია „შედის“ მეტაფორაში (μ-ჯგუფი). მეტ-ნაკლებად გარკვეულია მიმართებები მეტაფორასა და შედარებას, მეტაფორასა და სიმბოლოს, სინეკდოქეს, ირონიას, ალეგორიას, გამოცანას, ჰიპერბოლას, კატახრეზას შორის.

ამჟამად ჩვენ გვაინტერესებს მეტაფორისა და მეტამორფოზის მიმართების საკითხი. საქმე ისაა, რომ ლიტერატურის თეორიაში განსაზღვრულია პოეტური სტილისტიკის ზემოთ ჩამოთვლილი ტერმინების ფუნქციები და ადგილი. მეტამორფოზის შემთხვევაში საქმე სხვაგვარადაა იმიტომ, რომ მეტამორფოზა არც ტროპია, არც მეტყველების ფიგურა; ამიტომ, უპირველეს ყოვლისა, სწორედ ის უნდა დადგინდეს, თუ რა „სტატუსით“ შევადარებთ მას მეტაფორას.

მითოლოგიაში მატამორფოზა (μετα - μόρφωσιЅ) ნიშნავს ცოცხალი არსებების ან ნივთების გარდასახვას სხვა არსებებად ან ნივთებად. მეტამორფოზების არქაული ფორმები ასახავენ ადრეული მითოეპიკური პოეტური აზრის ყველაზე არსებით შტრიხებს, კერძოდ, წარმოდგენას, რომ ერთი შეიძლება გამოვლინდეს დაუთვლელი, შემოუფარგლავი, მრავლობითი სახით. მეტამორფოზა გადალახავს საზღვრებს სხვადასხვა სკნელებს შორის. ყველაზე არქაული მეტამორფოზები ტოტემისტურ წარმოდგენებს უკავშირდება. მას არსებითი ფუნქცია ეკისრება კოსმოგონიურ მითოსში. მსოფლიოს უძველესი კულტურების მატარებელი ხალხებისთვის კარგადაა ცნობილი მითი, როგორ შეიქმნა სამყარო მოკლული და დანაწევრებული ადამიანის (ღვთაების, გოლიათის, ან რომელიმე არსების) სხეულის ნაწილებისგან. ერთ-ერთი პოპულარული მოტივია ღვთაებების დროებითი მეტამორფოზები. თვალსაჩინოა ეტიოლოგიური მითებისა და მეტამორფოზების ორგანული კავშირი, ასევე უსულო საგნების გასულიერებისა და გარდასახვის მოტივი.

მეტამორფოზა ფორმით მეტემფსიქოზის რელიგიურ დოქტრინასაც ემსგავსება.

მეტამორფოზები განსაკუთრებით პოპულარული იყო ლიტერატურაში, მხატვრობასა და სკულპტურაში.

პოეტიკის მიხედვით მეტამორფოზა არც ტროპია, არც მეტყველების ფიგურა, მაგრამ მნიშვნელოვანი ფუნქცია ეკისრება მხატვრულ ტექსტებში. ისმის კითხვა: რა დატვირთვა აქვს მეტამორფოზას პოეტიკის კონტექსტში? ჩემი აზრით, მეტა მორფოზა წარმართული რელიგიური აზროვნებისა და მითოპოეტური აზროვნების შემაერთებელი რგოლია. მეტამორფოზა არის სააზროვნო მექანიზმი, თუ გნებავთ, უნივერსალური ფორმულა, რომელიც შეიძლება განვიხილოთ, როგორც ქვეცნობიერისა და სამყაროს წვდომის ფენომენი. მეტამორფოზაში კოდირებულია ურთიერთობა აღმნიშვნელსა და აღსანიშნს შორის. იგი (მეტამორფოზა) ხელს უწყობს „ხატის“, „სიმბოლოს“, „ფიგურის“ წარმოშობას.

ვერ ვიტყვით, რომ მეტაფორისა და მეტამორფოზის მიმართების საკითხი მეცნიერებაში ცხარე დისკუსიის საგნად იქცა. გამოთქმული მოსაზრებები ასე შეიძლება დავაჯგუფოთ:

1. მეტაფორა და მეტამორფოზა სრულიად განსხვავებული ფენომენებია და მათი მსგავსება მხოლოდ ზედაპირულია (ვ. ვინოგრადოვი, ნ. არუთიუნოვა). „მეტაფორაში არ არის არავითარი ელფერი საგნის გარდასახვისა. პირიქით, „ორპლანიანობა“, სიტყვიერი მიმსგავსება ერთი „საგნისა“ მეორესთან (მისგან მკვეთრად განსხვავებულთან) მეტაფორის განუყოფელი ნაწილია. აქედან გამომდინარე, საჭიროა (მეტამორფოზა რ.ც.) გაემიჯნოს მეტაფორასა და შედარებას“. ვ. ვინოგრადოვი მოიხმობს ფრაგმენტს ახმატოვას ლექსიდან: „სულ ახლახან თავისუფალ მერცხლად იფრინე... ამ ფრენას მე მხოლოდ სიმღერად შემოვაფრინდი, დილის სხივებით ნაფერები“ (თარგმანი სიტყვასიტყვითია. რ.ც.). ვინოგრადოვის აზრით: „ყველა ამ შემთხვევაში სახეზეა არა სუფთა სიტყვიერი მეტაფორები, არამედ „მითოლოგიური აზროვნების“ გამოძახილი. ყველა ეს „გარდასახვა“ გმირის (პერსონაჟის) მიერ აღიქმება, როგორც რეალობა. როგორც ჩანს, აქ სახეზეა არა ენობრივი მეტამორფოზები, არამედ სამყაროს აღქმის საშუალება“ (ვინოგრადოვი 1976: 411- 412). ჩემი აზრით, ეს მსჯელობა დასაბუთებული არ არის. ვ. ვინოგრადოვი თავად ამბობს, რომ მერცხლად და სიმღერად გარდასახვა მითოლოგიური აზროვნების გამოძახილია, კერძოდ, მეტამორფოზა. შემდეგ კი წერს, რომ ეს არ არის მეტამორფოზა, არამედ - სამყაროს აღქმის საშუალება (ე. ი. მეტაფორა). ჯერ ერთი, მეტამორფოზაც სამყაროს წვდომის საშუალებაა. მეორეც, მეტამორფოზაშიც სრულიად საპირისპირო სიდიდეების (კატეგორიების, კლასების) მოულოდნელი იდენტიფიკაცია ხდება. მეტამორფოზების ამსახველი მითები ხსნიან ამგვარი გარდასახვების პირველმიზეზებს (ეტიოლოგიას), ერთჯერად ან რამდენიმე მსგავს ვარიანტს გვთავაზობენ, რათა გასაგები გახდეს პოეტურ ფიგურად ქცეული მეტამორფოზული სახის შინაარსი. ცხადია, ყველა მეტამორფოზა არ გარდაისახება მეტაფორად. რიგ შემთხვევებში მეტამორფოზები ინარჩუნებენ თვითმყოფადობას და დამოუკიდებელ სახეებად გვევლინებიან.

ნ. არუთიუნოვა ვინოგრადოვის თვალსაზრისს ამატებს არგუმენტებს, რომელთა მიხედვით მკაფიოდ უნდა გაიმიჯნოს მეტაფორა და მეტამორფოზა: მეტამორფოზა „აჩვენებს“ გარდასახულ სამყაროს; მაგ.: „რუხ ციყვად შევხტები მურყანზე, დამფრთხალ მერცხლად გავიფრენ, გედად მოგიხმობ... რატომ მომაჩვენებ თავს ხან ქარად, ხან ქვად, ხან ჩიტად?“ (ა. ახმატოვა. თარგმანი მხოლოდ შესაბამი სი ფორმების ზუსტად გადმოცემას ისახავს მიზნად. რ.ც.). იგი დასძენს: მეტამორფოზა ეპიზოდია, სცენა, მოვლენა, მეტაფორა კი მსჭვალავს მთელ სიუჟეტს (არუთიუნოვა 1990: 29). ეს მსჯელობაც არ არის დამაჯერებელი. რას ნიშნავს - მეტამორფოზა ასახავს სცენას და მოვლენას? ნუთუ აქ მოხმობილი სახეები არ „მსჭვალავენ სიუჟეტს?“

შემდეგი არგუმენტი: მეტაფორას ახასიათებს სემანტიკის სფეროში შეღწევა, რაც არ ახასიათებს მეტამორფოზას. ავტორი მოიხმობს ვ. პოტებნიას თვალსაზრისს, რომ მეტამორფოზა მიუთითებს რა „სუბსტანციასთან კერძო დამთხვევას“ არ ილექება ენაში, როგორც გარდაქმნისა და მნიშვნელობების წარმოქმნის განსაკუთრებული საშუალება. თუმცა აქვე აღნიშნავს, რომ მეტამორფოზასაც გააჩნია სემანტიკაში „გასვლის“ საშუალება; ეს გასვლა მიუთითებს კავშირზე სუბიექტის მოქმედებასთან (მაგ.: ჩორთით სირბილი; ისრად ფრენა; დაწალიკებით სვლა; მდინარედ დენა). როგორც კი იქმნება ასეთი შეწყვილება, ხდება სახელის ადვერბალიზაცია და ვღებულობთ ახალ აზრს. მსგავს შემთხვევაში საუბრობენ მეტაფორაზე და არა მეტამორფოზაზე (არუთიუნოვა 1990: 30). ჩემი აზრით, თავად არუტიუნოვა მიუთითებს რომ მეტამორფოზული „მასალიდან“ შეიძლება მეტაფორის მიღება (ამ საკითხს ქვემოთ დავუბრუნდებით).

2. მეტაფორა და მეტამორფოზა, ფაქტობრივად, ერთი და იგივეა (ვ. სტივენსი, მ. კუინი).

სტივენსის აზრით, პოეზია არის მეტამორფოზა, პოეტი გონების გამჭრიახობით „აღმოაჩენს“ ტრანსფორმაციების საშუალებებს და სიტყვის ძალით აჩვენებს გადარჩენის ახალ გზებს. მეტაფორა საშუალებას გვაძლევს განვამტკიცოთ და დავიცვათ ჩვენი გამოცდილების ფაქიზი ცვალებადი შტრიხები, მისი ნახევარტონები, რადგანაც სიტყვები, რომლებსაც ვიყენებთ მათი სტანდარტული მნიშვნელობით, სამყაროს უფრო სწორხაზოვნად ასახავენ. სრული სიმართლე იქნება თუ ვიტყვით, რომ მეტაფორები აფართოებენ ჩვენს ენობრივ შესაძლებლობებს. პოეტები, შეგნებულად თუ შეუგნებლად, მიაკვლევენ რა სიცოცხლისა თუ სამყაროს ამა თუ იმ თავისებურებას, ეძებენ რაც შეიძლება გააზრებულ ცოცხალ და ცინცხალ საშუალებებს თავიანთი „განბრძობის“ შედეგების გადმოსაცემად. ისინი ეძიებენ სიტყვებს და შეანივთებენ მას სახესთან, რათა ამ დროს წარმოქმნილმა მეტაფორებმა მხოლოდ პოეტის ინტუიცია კი არ გამოხატონ, არამედ სიცოცხლე შთაბერონ ახალ შესაძლო აზრებს.

ვ. სტივენსი მეტაფორას ხშირად აიგივებს მეტამორფოზასთან; ზოგ კონტექსტში იგი წერს: მეტაფორა ან მეტამორფოზა. მისი აზრით: „შეიძლება ითქვას, პოეზია უმეტესწილად აღმოცენდება როგორც მეტყველების ფიგურების გამოყენების რეზულტატი, ან (რაც იგივეა) როგორც ერთი წარმოსახვის მეორეზე ზემოქმედების შედეგი მეტაფორის საშუალებით. მეტაფორისა და მეტამორფოზის გაიგივება არის ამ თვალსაზრისის გამოხატვის შემოკლებული გზა“ (სტივენსი 1951: 117-118). სტივენსზე უფრო კატეგორიულია მ. კუინის პოზიცია. მისი აზრით, მეტამორფოზა არის ელემენტი, რომელიც წარმოადგენს ყოველგვარი პოეზიის არსს. როგორც მეთოდი, (მეტამორფოზა) შეგნებულად გამოიყენება თანამედროვე პოეზიაში (კუინი 1955: 27).

ამ მოსაზრებასთან ახლოსაა ე.წ. „მითოლოგიური სკოლის“ (ი. და ვ. გრიმების) კონცეფცია, რომელიც არ არის გაზიარებული თანამედროვე მკვლევარების მიერ.

სტივენსისა და კუინის თვალსაზრისის ნაკლი ისაა, რომ არც ერთი მეცნიერი არ ასაბუთებს მეტაფორისა და მეტამორფოზის „იგივეობას“; ისინი ამ ფაქტს იღებენ, a priori ჭეშმარიტებად.

3. ახლა შევეცდები ჩამოვაყალიბო ვარაუდი, რომელიც ითვალისწინებს რამდენიმე მეცნირის კონცეპტუალურ ხედვას. საქმე ისაა, რომ ქვემოთ წარმოდგენილი მოსაზრებები პირდაპირ არ ეხება მეტაფორისა და მეტამორფოზის ურთიერთმიმართების საკითხს, მაგრამ, ჩემი აზრით, ამ ორი ფენომენის არსებითად მსგავს საფუძვლებსა და პრინციპებზე მიუთითებს. მხედველობაში მაქვს ე. კასირერის „საბაზო მეტაფორების“ კონცეფცია, რომელიც გარკვეულწილად ეხმიანება ა. ლოსევის „აბსოლუტური მითის“* თეორიას; კ. ლევი-სტროსის კოდებისა და მატრიცის თეორია, აგრეთვე სხვა თვალსაზრისები. როგორც უკვე აღვნიშნე, ეს მეცნიერები აშკარად არ ლაპარაკობენ მეტამორფოზის მიმართებაზე მეტაფორასთან, მაგრამ თუ კარგად დავუკვირდებით, საბაზო//აბსოლუტური მითი, ტრანსფორმირებადი კოდები, სიტყვიერ თამაშებზე დაფუძნებული პირველი სააზროვნო მოდელები სწორედ მეტამორფოზებია (ეტიოლოგიური, კოსმოგონიური, კოსმოლოგიური მითები).

ერნსტ კასირერმა თავისი კონცეფცია ჩამოაყალიბა სამტომიან მონოგრაფიაში „სიმბოლური ფორმების ფილოსოფია“ (კასირერი 1925), რომლის II ტომია „მითოლოგიური აზროვნება“. იგი მითოლოგიას განიხილავს ენასთან და კულტურასთან ერთად. მისი თვალთახედვით, მითოლოგია არის ჩაკეტილი სიმბოლური სისტემა, რომელშიც სიმბოლოები გაერთიანებულია ფუნქციონირების ხასიათით და გარესამყაროს მოდელირების საშუალებებით. მითოლოგიური აზროვნების თავისებურებას კასირერი ხედავს რეალურისა და იდეალურის, საგნისა და სახის, სხეულისა და თვისების, „საწყისისა“ და „პრინციპის“ განურჩევლობად, რის საფუძველზეც მსგავსება ან მომიჯნავეობა გარდაისახება მიზეზობრივ თანმიმდევრულობაში, მიზეზობრივ-შედეგობით პროცესს კი აქვს მატერიალური მეტამორფოზის ხასიათი. ურთიერთობები კი არ სინთეზირდება, არამედ იგივდება. ნაწილი ფუნქციონალურად მთელის იგივეობრივია. მთელი კოსმოსი მოწყობილია ერთი მოდელით და გამოიხატება ოპოზიციით - „წმინდა“ და „პროფანული“. ცხოვრების ერთიანობის მითოსური განცდა გამოვლინდება ადამიანთა ცალკეული ჯგუფების ერთიანობაში (ერთობაში) ცხოველთა ცალკეულ ჯგუფებთან (ტოტემიზმი).

ე.კასირერის კვლევა ეფუძნება: სტრუქტურალისტურ, სემიოლოგიურ მეთოდებს. მითოსური შემეცნება მოგვაგონებს კოდს, რომლისთვისაც საჭიროა გასაღები.

კასირერის (ახლა ჩვენ ყურადღებას არ ვამახვილებთ კასირერის მცდარ დებულებებზე) აზრით, ენა და მითი საერთო ძირიდან აღმოცენდნენ. ამ საერთოს ძიებას კი მეტაფორულ აზროვნებამდე მივყავართ. ამიტომ თუ გვინდა გავიაზროთ, მითოსური და ენობრივი სამყაროების, ერთი მხრივ, ერთიანობა, მეორე მხრივ, განსხვავება, აუცილებელია ჩავწვდეთ მეტაფორის არსსა და აზრს. ამ მხრივ განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება ე.წ. „ბაზისურ (საბაზო) მეტაფორებს“.** სწორედ საბაზო მეტაფორებს უკავშირდება ენისა და მითოსური წარმოდგენების აღმოცენება (წარმოშობა). ეს პროცესი კასირერს ასე წარმოუდგენია: ყველაზე მარტივი ენობრივი გამოხატულება მოითხოვს გარკვეული მსოფლმხედველობრივი ან ემოციური შინაარსის გარდასახვას ბგერად, ანუ მისთვის მტრულ შეუსაბამო შინაარსად (ემოციის, აზრის გადატანა ბგერად არის პროცესი - μετα+φορέω). ეს ემოციები პირველყოფილ ადამიანს გარესამყაროსთან ურთიერთობისას უჩნდება; შიში, აღტაცება თუ სხვა ტიპის ემოცია (ანუ წარმოსახვაში აღძრული „ხატი“) ბადებს სურვილს, სხვებსაც გაუზიარონ იგი. ამ დროს იქმნება სამეტყველო ენა. ასევე მითოსური სახე აღმოცენდება ტრანსფორმაციის საშუალებით, რომლის წყალობითაც ყოველდღიურობისგან მიღებული ჩვეულებრივი ყოფითი, ყოველდღიური - პროფანული - შთაბეჭდილებები ამაღლდება „წმინდას“ რანგში. აქ ხდება არა მხოლოდ გადატანა, არამედ ჭეშმარიტი გარდასახვა სხვა გვარად.

ენა და მითი იმთავითვე იმყოფებიან ერთმანეთთან განუყოფელ კავშირში, მხოლოდ შემდეგ განცალკევდებიან, როგორც დამოუკიდებელი ელემენტები. ისინი (ენა და მითი) წარმოადგენენ ერთი და იმავე ტოტის სხვადასხვა ყლორტებს, რომლებიც წარმოიშვნენ სულიერი გადამუშავების ერთი და იმავე აქტიდან. ამ გარდასახვის აქტის დასრულებისას იხსნება შინაგანი დაძაბულობა. „ადამიანი მისი სურვილისგან დამოუკიდებლად, იძულებული იყო ელაპარაკა მეტაფორულად; და არა იმიტომ, რომ არ შეეძლო თავისი პოეტური ფანტაზიის დაოკება, არამედ იმიტომ, რომ უნდა დაეძაბა იგი (ფანტაზია) უკიდურეს ზომამდე, რათა გამოეხატა თავისი სულის მზარდი მოთხოვნილება. ანუ საბაზო მეტაფორა მონაწილეობს სიტყვების წარმოქმნის პროცესში, სახელდებაში. ამიტომ არის ენა და მეტაფორა ერთი ძირიდან, შემდგომ კი სხვადასხვა მიმართულებით ვითარდებიან. კასირერი არ ასახელებს საბაზო მეტაფორის მაგალითებს, იმიტომ, რომ საბაზო მეტაფორა შეიძლება ყოფილიყო ნებისმიერი სიტყვა, რომელსაც აქვს დაძაბულობა და „ტევადობა“, მაგ.: „ბღავანა“ (კასირერი 1925: 41).***

მეტაფორის განვითარებას აქვს 2 მთავარი სტადია: 1. ფორმირების - ენაში სახეობისა და გვარის აღმნიშვნელი ტერმინების შექმნა (ე. წ. საბაზო მეტაფორების ეტაპი). 2. შემდგომი განვითარების - უკვე შექმნილი სახეების შიგნით (ან სახიდან გვარზე) ნიშან-თვისებათა გადატანა. კასირერის აზრით, აქ ჩანს ადამიანის აზროვნების სხვადასხვა ტენდენცია: თუ მეორე შემთხვევაში ხდება წარმოდგენათა გაფართოების პროცესი (წყალში ჩაგდებული ქვის გარშემო წრეების გაფართოების პრინციპით), I შემთხვევაში - პირიქით ფართო წრე ვიწროვდება (წყალში ჩაგდებული ქვის შებრუნებული კადრი) - ემოციათა და შთაბეჭდილებათა კონცენტრირება ერთ სიტყვაში.

ვერასდროს გავიგებთ მითოლოგიას, თუ კარგად არ გავიაზრებთ იმას, რასაც ვუწოდებთ ანთროპომორფიზმს, პერსონიფიკაციას ან გასულიერებას. შეუძლებელი იქნებოდა გარემომცველი სამყაროს ათვისება საბაზო მეტაფორის - ამ უნივერსალური მითოლოგიის გარეშე. ეს არის საგანთა ქაოსში ადამიანის მიერ ჩაბერილი სული, ყოფასთან ადამიანის მისადაგების საშუალება. ამ მეორე შესაქმეს დასაბამი იყო სიტყვა. და მაინც, შემდგომი განვითარებისას ეს ეგზომ მჭიდრო, და როგორც ჩანს, აუცილებელი კავშირი თანდათან სუსტდება და წყდება. რამეთუ ენა არ მიეკუთვნება მხოლოდ მითების სამეფოს, მასში (ენაში) დასაბამიდანვე მოქმედებს სხვა ძალაც - ლოგოსის ძალა. ენის განვითარების შემდგომ ეტაპებზე სიტყვა თანდათან ხდება მხოლოდ ცნების ნიშანი. ამ ძალის გამოყოფისა და გამოთავისუფლების პარალელურად მიმდინარეობს სხვა პროცესიც. ხელოვნება, ისევე, როგორც ენა, მჭიდროდ ეწვნება მითს. მითი, ენა და ხელოვნება გამომდინარეობენ კონკრეტული დაუნაწევრებელი ერთობიდან (ერთიანობისგან), რომელიც შემდგომში თანდათან დაიშალა სულიერი მოღვაწეობის სამ სხვადასხვა სფეროდ.

ენობრივ და მითოსურ აზროვნებაში ბატონობს კანონი, რომელსაც შეიძლება ვუწოდოთ სპეციფიკური განსხვავებების ნიველირებისა და განზავების კანონი. ყოველი ნაწილი მთელის ეკვივალენტურია, ეგზემპლარი კი სახის ან გვარის. ყოველ ნაწილს შეუძლია არა მხოლოდ მთელის რეპრეზენტაცია (ინდივიდს - სახეობისა და გვარისა), არამედ ნაწილი მოიაზრება, როგორც მთელი. ნაწილები თავის თავში მოიცავენ „მთელის“ ძალას, მნიშვნელობას, ქმედითობას. აქ უპრიანია გავიხსენოთ ენობრივი და მითოლოგიური „მეტაფორის“ მთავარი პრინციპი, რომელიც ასეა ფორმულირებული pars pro toto (ნაწილი ვითარცა მთელი). როგორც ცნობილია, ამ უმთავრეს პრინციპს ექვემდებარება მთელი მაგიური აზროვნება. ის, ვინც მართავს მთელის რაღაც ნაწილს, მაგიური აზროვნების მიხედვით, ბატონობს მთელზე.****

ძველ რიტორიკას მეტაფორის ძირითად სახედ მოჰყავს გვარის შეცვლა სახეობით, მთელისა - ნაწილით, ან პირიქით. აქ სავსებით თვალსაჩინოდ ჩანს, რამდენად უშუალოდ მომდინარეობს მეტაფორის ეს ფორმა მითის სულიერი არსიდან. ამავდროულად ცხადი ხდება, რომ თავად მითში ლაპარაკია რაღაც სრულიად განსხვავებულზე და გაცილებით დიდზე, ვიდრე უბრალოდ „შეცვლაა“ (შენაცვლება) - რიტორიკულ-ენობრივი ფიგურა. იმას, რასაც ჩვენ, უფრო გვიანდელი რეფლექსიით, უბრალო გადატანად მივიჩნევთ, მისთვის (ძველთათვის რ.ც.) წარმოადგენს რეალურ და ბუნებრივ იდენტურობას.*****

მითოლოგიური მეტაფორის ეს უმთავრესი შტრიხი საშუალებას გვაძლევს უფრო ზუსტად განვსაზღვროთ და გავიგოთ აზრი და მოქმედება იმისა, რასაც ჩვეულებრივ უწოდებენ ენის მეტაფორულ ფუნქციას. ჯერ კიდევ კვინტილიანე მიუთითებდა, რომ ეს ფუნქცია ენის ნაწილი კი არ არის, არამედ მისით გამსჭვალულია ადამიანთა მთელი მეტყველება. თუ მართალია, რომ საერთო გაგებით მეტაფორა უნდა განვიხილოთ არა როგორც მეტყველების გარკვეული მოვლენა, არამედ ენის არსებობის ერთ-ერთი კონსტიტუციური პირობა, მაშინ მის გასაგებად ხელახლა უნდა დავუბრუნდეთ ცნებათა შექმნის მთავარ ფორმას ენაში. საბოლოო ჯამში, ისინი წარმოიშობიან კონცენტრაციის აქტისგან, გრძნობათა კომპრესიის გამოცდილებისგან, რომლებიც ქმნიან აუცილებელ წინაპირობას ყოველი ენობრივი ცნების ფორმირებისთვის. ყოველ ჯერ კიდევ ბუნდოვან შთაბეჭდილებას, რომელიც ჯერ არ არის ასახული ენაში, შეუძლია სახის (ღმერთის, მისი ნომინაციის) შექმნის სტიმულირება.

ამ ანალიზიდან ჩანს, რომ კასირერის მიერ საბაზო მეტაფორების მაგალითებად მოხმობილი მითოსური მასალა, ფაქტობრივად, მეტამორფოზების ნიმუშებია.

ჩვენთვის საყურადღებო ასპექტებს წამოსწევს ა. ლოსევი მითსა და პოეზიაზე მსჯელობისას. მკვლევარი გამოყოფს მითისა და პოეზიის მსგავსების 3 ნიშანს: 1.მითოსური და პოეტური სახეები - ორივე გამომსახველობითია. ცნება „გამომსახველობა“ ძალიან მნიშვნელოვანია; ა. ლოსევის განმარტებით: გამოსახვა არის „შინაგანისა“ და „გარეგანის“ სინთეზი - ძალა, რომელიც „შინაგანს“ აიძულებს, რომ გამოვლინდეს, „გარეგანს“ კი ექაჩება (ეწევა) „შინაგანის“ სიღრმეში შესაღწევად. გამოსახვა (გამოხატვა) ყოველთვის დინამიკური პროცესია; მოძრაობა ხორციელდება როგორც „შიგნიდან“ „გარეთ“, ისე „გარედან“ „შიგნით“. ხატოვნად რომ ვთქვათ, გამოსახვა არის ორი ენერგიის შეხვედრის არენა (შინაგანისა და გარეგანის) და მათი შერწყმა ერთ მთელში, რომელიც ერთდროულად ერთიცაა და მეორეც. ტერმინი გამო-სახვა (გამო-ხატვა) მიუთითებს აქტიურ მიმართულობაზე, თვითგარდასახვაზე. პოეზიის მთავარი იარაღი - სიტყვა - გამომსახველია, იგი „პერსპექტიულია“ და არა „ბრტყელი“. ასევეა მითიც; იგი „გამომხატველია“, ყოველთვის ჩანს, რომ მითში ორი ან მეტი შრეა. მათ ამსგავსებს ისიც, რომ მითოსური და პოეტური სახეები შეიძლება იყვნენ სქემებიც, ალეგორიებიც და სიმბოლოებიც. 2. მითოსიც და პოეზიაც არსით, ერთნაირი დოზით არიან არა მხოლოდ გამომსახველნი, არამედ ინტელიგენცია (intel-lego-დან „შეგრძნება, აღქმა, შემჩნევა; შეცნობა; აზროვნება; გარკვევა“) ანუ „გასულიერებული გამოხატვა“. ყოველი პოეტური ფორმა ყოველთვის არის რაღაც „სულჩაბერილი“, „შიგნიდან“ ხილული ცხოვრება. ასეა მითოსიც. იგი ან პირდაპირ მოგვითხრობს ცოცხალ არსებებზე, ან არაცოცხალზე მოგვითხრობს ისე, რომ ჩანს მისი თავდაპირველი სულიერი არსება. პოეტურია არა თავად საგანი, არამედ მისი გამოხატვის, გაგების საშუალება. იგივე უნდა ითქვას მითოსზე. მითოსური სახე არ არსებობს, როგორც ნივთი, რომელიც თავისთავად არის მშვენიერი. მითოსური სახე მითიურია მისი გაფორმების ანუ გამოსახვის დოზის შესაბამისად. მითიც და პოეზიაც „ცოცხლობენ“ გასულიერებულ სამყაროში და ეს გასულიერება საგნის გამოვლენის საშუალებაა. 3. პოეზიაშიც და მითშიც სახე არ საჭიროებს რამე ლოგიკურ სისტემებს, იგი ცხადი და ხილულია. ორივესთვის დამახასიათებელია ხილული სურათოვნება - შინაგანი და გარეგნული.

პოეზიისა და მითოსსის განმასხვავებელია გამიჯვნა (განკერძოება, განყენება) იგი, ერთი მხრივ, პოეზიისა და მითოსის საერთო ნიშანია, მეორე მხრივ, ისინი სწორედ აქ შორდებიან ერთმანეთს პრინციპულად და საბოლოოდ.

აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ, ლოსევის აზრით, პოეზია შეუძლებელია მითოსის გარეშე, მაშინ როდესაც მითი პოეზიის გარეშეც არსებობს (ლოსევი 1991: 41-68).

რ. იაკობსონი განასხვავებს პოეტურ ფუნქციას და პოეზიას. პოეტური ფუნქცია ემთხვევა, ყოველ შემთხვევაში, ნაწილობრივ, იმას, რასაც ომბრედანი (ფსიქოლოგიის პოზიციიდან) უწოდებს ენის თამაშებრივ ფუნქციას. ამ თვალსაზრისით ძალიან მნიშვნელოვანია ი. ჰაიზინგას თვალსაზრისი, რომელიც წარმოდგენილა ნაშრომში „კაცი მოთამაშე“ („Homo Ludens“).

სიტყვის გამომსახველობით პოტენციაზე რ. ბარტი წერს: ენა არ დაიყვანება მის მიერ „შობილ“ შეტყობინებაზე. მას შეუძლია უკან მოიტოვოს ეს შეტყობინება და არაიშვიათად ჩვენამდე მოიტანოს მრისხანე გუგუნი რაღაც სხვისა, ვიდრე ის, რაც თავად შეტყობინების შინაარსშია; რაღაც ისეთი, რაც თითქოს ზედ ედება სუბიექტის შეგნებულ, რაციონალურ ხმას - ძალმოსილი, დაჟინებული ხმა თავად სტრუქტურისა; ხმა, რომელიც გვაროვნული კატეგორიით ალაპარაკდა (ბარტი 1989: 549).

კ.ლევი-სტროსის საანალიზო მასალის (მითების) დიდი ნაწილი ტრანსფორმაციებს ეფუძნება. მკვლევარის აზრით, ამ ტრანსფორმაციების საფუძველში ძევს მეტაფორიზმი. მეტაფორიზმი ძალიან აფართოებს საზღვრებს სხვადასხვა სახეების, მოტივების და სიუჟეტური სვლების დასაახლოებლად. ლევი-სტროსს მიაჩნია, რომ მეტაფორა ეყრდნობა ლოგიკური ურთიერთობების ინტუიციას სხვადასხვა სფეროს შორის. ამასთან, თავად მითოლოგიური ლოგიკა ღრმად მეტაფორულია, რის დემონსტრირებასაც კ. ლევი-სტროსი ახერხებს ტოტემისტური მასალის კლასიფიკაციის საფუძველზე. აერთიანებს რა უამრავ მითს მითოსურ სისტემებში, ლევი-სტროსი ერთ მითს განიხილავს, როგორც მეორის „მეტაფორას“. მაგალითად: მითი თაფლის დღესასწაულის წარმოშობაზე არის მეტაფორა თაფლის წარმოშობის მითთან მიმართებით. თაფლთან დაკავშირებული მეტაფორები ძალიან ძველია. ვედების ჰიმნებში თაფლი ასოცირებულია რძესთან. ბიბლიის მიხედვით, აღთქმული მიწა თაფლისა და რძის სიუხვით გამოირჩევა. უფლის სიტყვები „თაფლზე ტკბილია“. ბაბილონში თაფლი ღმერთისადმი განკუთვნილ განსაკუთრებულ ძღვნად ითვლებოდა. „ილიადის“ მიხედვით, თიხის ჭურჭელში ჩასხმული თაფლი მიცვალებულებისთვის იყო განკუთვნილი. ცნობილია გამოთქმები: „თაფლივით ტკბილი“, „თაფლის მდინარეები“, „თაფლობის თვე“ და სხვა. ამერიკელ ინდიელთა მითებში (ლევი-სტროსი სწორედ ამ მითებს იკვლევდა) თაფლი წარმოადგენს „საჭმლის“ მეტაფორას, რომელიც ჩაენაცვლება სექსუალობას (ტაპირი, ქალის ბუკვალური მაცდუნებელი, შეპირისპირებულია თაფლთან - მეტაფორულ მაცდუნებელთან. ინდიელთა მითების პერსონაჟი ქალის ბუკვალური თავშეუკავებლობა თაფლისადმი შედარებულია სხვა პერსონაჟის დაუოკებელ სწრაფვასთან აკრძალული კავშირებისადმი) ე. ი. ხდება კოდის შეცვლა. „მითოლოგიურებში“ მეტაფორიზაციის შედეგად კოდის შეცვლის უამრავი მაგალითია მოყვანილი. მაგალითად, მითების პერსონაჟი ქალი სუსაი არის სამმაგი ინვერსია გოგონასი, რომელსაც ძალიან უყვარს თაფლი: იგი იღებს პასუხისმგებლობას პლეადების (თანავარსკვლავედის) წარმოშობაზე; ის არის მრავალშვილიანი დედა, არის მოღალატე ცოლი. ამგვარად, მეტაფორიზაციას ძალიან ხშირად მოყვება კოდის შეცვლა (ლევი-სტროსი 2000:15, 253).

კ.ლევი-სტროსი ყველა მითში გამოყოფს „არმატურას“ ანუ თავისებურებათა ერთობლიობას, რომელიც საერთოა (უცვლელია) ორ ან რამდენიმე მითში, გამოყოფს „კოდს“ ანუ ფუნქციათა სისტემას, რომელთა საშუალებითაც აღინიშნებიან ეს თავისებურებები და „შეტყობინებას“, რომელიც, შეიძლება ითქვას, მოცემული მითის შინაარსია. ფაქტობრივად, შეტყობინება მითებში, გარკვეული თვალსაზრისით, შეესაბამება ეტიოლოგიურ თემას (კულტურისა და ბუნების სხვადასხვა ფასეულობათა წარმოშობა). მაგალითად: „ჟეს“ ტომში მითი ცეცხლის წარმოშობის შესახებ ბოროროს ტომში ტრანსფორმირდება წვიმისა და ქარიშხლის წარმოშობად; გარეული ღორების წარმოშობის მითი ტუპის ტომში გარდაისახება სამკაულებისა და სხვა ძვირფასი ნივთების წარმოშობის მითად. ეტიოლოგიური თემის შეცვლა არის თავად შეტყობინების შეცვლა. აქ „არმატურებს“ შეადგენს მოყვრების, ანუ „მიმცემებისა“ და „მიმღებთა“, ურთიერთობა (ცოლების მიღება სხვა ნივთებზე გაცვლით და სხვა). როდესაც ცოლებს „გასცემენ“ ადამიანები, მათ მიიღებენ მხეცები; როდესაც მიმღებები არიან ადამიანები, გასცემენ - სულები. ძალიან ხშირად მითიდან მითზე გადასვლისას არმატურა და კოდი რჩება, იცვლება შეტყობინება. შეტყობინება შეიძლება შეიცვალოს სრული ინვერსიის დონეზეც. შეტყობინება გადაიცემა კოდებით, რომელთაც აქვთ თავიანთი გრამატიკა და ლექსიკა. ინვარიანტულია მათი გრამატიკა და არა ლექსიკა და, რა თქმა უნდა, არა შეტყობინება. კ.ლევი-სტროსი მივიდა ემპირიულ დასკვნემდე: ორი ნახევრადტრანსფორმაცია შეტყობინების დონეზე შეესაბამება ერთს ლექსიკის დონეზე.

კ.ლევი-სტროსმა დეტალურად შეისწავლა კოდიდან კოდზე გადასვლა და მათი ურთულესი გადაჯაჭვულობები. ამ მხრივ განსაკუთრებით გამოირჩევა იმ მითების ანალიზი, რომლებიც ეხება სიკვდილსა და სიცოცხლეს. აქ ერთი და იგივე შეტყობინება გადაეცემა რამდენიმე კოდით, რომლებიც შეესაბამებიან გრძნობის 5 ორგანოს.

საინტერესო გამოდგა სამედიცინო პრაქტიკის (ინდიელთა ყოფის ამ უმნიშვნელოვანესი სფეროს) შეჯერება მითებთან და რიტუალებთან, აგრეთვე ფსიქოლოგებისა და ფსიქიატრების დაკვირვებები (მაგალითად, ფსიქოლოგი დეზოი წერს, რომ ფსიქოპათოლოგიური აშლილობების გადმოცემა შეიძლება მხოლოდ სიმბოლოთა ენით. ამიტომ იგი თავის ავადმყოფებთან სიმბოლოების გამოყენებით საუბრობს. ეს სიმბოლოები, თავის მხრივ, სიტყვიერი მეტაფორები არიან). მითი და მიმდინარე მოვლენები ქმნიან წყვილს, რომელშიც ხორციელდება ავადმყოფისა და ექიმის დუალიზმი. შიზოფრენიით დაავადებისას მოქმედებს ექიმი, ავადმყოფი კი ქმნის მითს. შამანური (მკურნალობის ყველაზე ძველი პრაქტიკა) მკურნალობის პრაქტიკაში მითს ყვება ექიმი, ავადმყოფი კი მოქმედებს. მკურნალობის თანამედროვე და შამანური მეთოდები ერთსა და იმავე პრინციპებს ეფუძნება, რომლის მიზანია ავადმყოფობის სტრუქტურის შეცვლა. ინდუქციის ამ პროცესში მონაწილეობს მეტაფორა. აქ არ შეიძლება არ მოგვაგონდეს არტურ რემბოს გამონათქვამი: „მეტაფორის საშუალებით სამყაროს შეცვლა შეიძლება“ (ლევი-სტროსი 1985: 179-180).

ლევი-სტროსის აზრით, მითების წყალობით ჩვენ ვხვდებით, რომ მეტაფორა ეყრდნობა ლოგიკური ურთიერთობების ინტუიციურ წინათგრძნობას რომელიღაც ერთ სფეროსა და სხვებს შორის. მეტაფორის საშუალებით ხერხდება პირველის „შეყვანა“ სხვებში მიუხედავად რეფლექსირებადი აზრისა, რომელიც ჯიუტად ცდილობს მათ დაშორიშორებას. მეტაფორა არ არის ენის სამშვენისი, ყოველი მეტაფორა წმენდს ენას და აამაღლებს მას თავდაპირველ ბუნებამდე (ერთი წუთით წაშლის ერთ-ერთს მრავალრიცხოვან სინეკდოქეთაგან). მითოსური აზრი იმეორებს რაღაც ძალიან მნიშვნელოვან პროცესს, რომელიც ხდება ენაში (ლევი-სტროსი 1999: 322).

ჩვენი საკვლევი საკითხის შემდგომი გაშლისთვის ძალიან საინტერესოა მეტაფორის განხილვა მოდელთან და ანალოგიასთან მიმართებით. ზოგი მეცნიერი ფიქრობს, რომ მოდელები გაფართოებული მეტაფორებია, ანალოგიები კი მოდელების მექანიზმები. მ. ბლეკის აზრით, მოდელები (განსხვავებით ცალკეული მეტაფორული წინადადებებისგან) აერთიანებენ შედარებების უფრო ფართო ბადეს. ერთი მთლიანი მეტაფორული ქსელის აღსანიშნად ბლეკს შემოაქვს ტერმინი „არქეტიპი“. ეს არქეტიპი შეიძლება გამოვიყენოთ ანალოგიად სხვა შემთხვევებისათვის (ბლეკი 1960: 12-13). პ. რიკიორი, ბლეკისგან განსხვავებით, არქეტიპის სანაცვლოდ იყენებს ტერმინს „მეტაფორული ქსელი“ (რათა არ მოხდეს აღრევა იუნგისეულ არქეტიპთან) (რიკიორი 1977: 43). განასხვავებენ მოდელის 2 ტიპს: I. ერთი საგნის მოდელები (მაგ.: თვითმფრინავის ან ავტომობილის სხვადასხვა მოდელი), II. ატომი, როგორც მზის სისტემის მოდელი; ან თავის ტვინი, როგორც კომპიუტერის მოდელი. ის, რომ ატომი არის მზის სისტემის მოდელი, ან ტვინი მუშაობს, როგორც კომპიუტერი, არაფრით განსხვავდება მეტაფორისგან. ანალოგიური მოდელი „სასარგებლოა“ იმიტომ, რომ გვეხმარება „უცნობს“ მივუდგეთ „ცნობილის“ საშუალებით და საშუალებას გვაძლევს, გავაკეთოთ ნახტომი აზროვნებაში. ამ აზრით, მოდელები არის მეტაფორები უფრო ფართო გაგებით და მათ საფუძვლად უდევთ საბაზო მეტაფორები (სღურუდი 2003: 352).

საბაზო მეტაფორების (კოდების, მეტაფორული ქსელის) კვალობაზე შეგვიძლია გამოვყოთ საბაზო მეტამორფოზები, მეტამორფოზული კოდები...

„მყარ“ (მუდმივ) მეტამორფოზაში გარდასახვა ხდება ერთხელ და სამუდამოდ მაგ.: ადამიანის სხეულის ნაწილებისგან სამყაროს და პირველნივთების შექმნა; სხვადასხვა ფრინველების, ცხოველებისა და მცენარეების წარმოშობა გარდასახვების საშუალებით: ობობა, ყვავი, ნარცისი და ა.შ. ამგვარი მყარი მეტამორფოზები, თავის მხრივ, წარმოადგენენ მოდელებს (კოდებს) სხვა მეტამორფოზებისათვის. ამ ტიპის მეტამორფოზები ეტიოლოგიური ხასიათისაა და მითისქმნადობის უძველეს პერიოდს მიეკუთვნება. ასეთ თხრობებში ერთმანეთს ეჯაჭვება პირველყოფილი წარმოდგენები სამყაროს შესაქმეზე, ყოფითი, ფილოსოფიური და ფსიქოლოგიური ასპექტები. ეს ყველაფერი ადამიანის ქვეშეცნეულის დონეზე დაილექა (შეიქმნა არქეტიპები). მეტამორფოზების წორედ ეს უნივერსალური მოდელები დგანან მეტაფორის გვერდით.

მოძრავი, არამყარი მეტამორფოზები აზრის განვითარების სხვა ეტაპს ესადაგება. მაგალითად, ღმერთებს შეუძლიათ სხვადასხვა იერის მიღება. ტირესიასი ჯერ ქალად გარდაისახა, მერე ისევ კაცად. ადამიანს შეუძლია მცირე ხნით სახე იცვალოს: გარდაისახოს ცხოველად, ფრინველად მცენარედ და ა. შ. მხატვრული ლიტერატურა ორივე ფორმას იყენებს: ადამიანი თავის თავში „გრძნობს“ რომელიმე სხვა არსებას - ცხოველს, ფრინველს, მწერს, ე. ი. ხდება ემბრიონის რომელიღაც ფაზის გააქტიურება (დაბადებამდე ადამიანი ხომ ევოლუციის ყველა ძირითად ეტაპს გაივლის); გაორება. გრძნობების, განცდების, შექმნილი სიტუაციის შესაბამისად, ადამიანი თავის თავს უსადაგებს არა მარტო ამა თუ იმ ნივთს, არსებას, არამედ განყენებულ ცნებას: ფერს, სუნს და ა.შ. ამ პროცესების დასაბამი კი არის ქვეშეცნეულში არსებული მეტამორფოზის იდეა. ეს პროცესი შეიძლება შევადაროთ ალმასისგან ბრილიანტის მიღებას. ყველა ალმასი არ გარდაიქმნება ბრილიანტად, არამედ მხოლოდ ის, რომელსაც ოსტატი მოჰკიდებს ხელს და დააწახნაგებს. მეტამორფოზა ალმასია პოეტის ხელში. თუ პოეტს სურს, მისგან მეტაფორას „გააკეთებს“.

მეტამორფოზა აჩვენებს აზრის მოძრაობის ვექტორს, პროცესს, მიმართულებას, ამიტომ მისი ბუნება პრედიკატულია.

ასე რომ, მეტაფორის „დაბადებაში“ არც თუ უკანასკნელ ფუნქციას ასრულებს მეტამორფოზა. მეტაფორა „იბადება“ პირველყოფილი მითო-რელიგიური წარმოდგენების წარმოშობისას, იგი მსოფლაღქმის საშუალებაა. მეტამორფოზა მეტაფორის „მექანიზმია“.

ლიტერატურულ მეტამორფოზებს შორის გამორჩეული ადგილი უჭირავს ოვიდიუსის „მეტამორფოზებს“, რომელშიც, ჩემი აზრით, ჩანს ავტორის დამოკიდებულება „გარდაქმნებისადმი“ პოეტიკის თვალსაზრისითაც.

„მეტამორფოზებში“ (ნაზონი 1980: 1932) დამუშავებულია 250-მდე ბერძნული და იტალიკურ-ეტრუსკულ-რომაული მითი; ყველა მათგანი გარდასახვაზე (მეტამორფოზაზე) მოგვითხრობს. პოემაში თხრობა თანმიმდევრულია და ერთ მთლიან სისტემას წარმოადგენს: იწყება ქაოსიდან კოსმოსის წარმოშობით, რასაც მოჰყვება კოსმოგონიური მეტამორფოზები; შემდგომ აღწერილია ოლიმპიური პანთეონის ფორმირება, ციკლები და უამრავი ჩართული ამბავი, რომლებიც მეტამორფოზების ყველა შესაძლო შემთხვევას მოიცავს. „მეტამორფოზები“ ოვიდიუსის სიმწიფის პერიოდის ნაწარმოებია. ისმის კითხვა: რისთვის დასჭირდა მწერალს ყველასთვის კარგად ნაცნობი მითების „გალექსვა“? საქმე ისაა, რომ ოვიდიუსამდეც არსებობდა მითების უამრავი კრებული და სახელმძღვანელო (პროზაულიც, და როგორც გადმოგვცემენ, პოეტურიც). მეცნიერებაში ამ ფაქტს ასე ხსნიან: ოვიდიუსს სურდა მეტემფსიქოზის პითაგორასეული კონცეფციის გამყარება მითოლოგიური მასალით. მართლაც, პოემის XV წიგნში, რომელიც პითაგორას ეძღვნება, ოვიდიუსი ვრცლად მსჯელობს სულთა გადასახლების თეორიაზე.

ამ თვალსაზრისს სავსებით ვიზიარებ, მაგრამ, ჩემი აზრით, „მეტამორფოზებში“ ჩადებულია გაცილებით მეტი, ვიდრე მეტემფსიქოზის კონცეფციის პოპულარიზაცია. უფრო სწორად, ოვიდიუსმა მოახერხა მეტემფსიქოზის ფილოსოფიურ-რელიგიური კონცეფციის დაკავშირება პოეტიკასთან. საქმე ის არის, რომ, მისივე თხზულებებდან გამომდინარე, კარგად ჩანს, რამდენს ფიქრობდა ოვიდიუსი პოეტური სიტყვის ზემოქმედების ძალაზე. თავად სულით ხორცამდე პოეტს თავისი ბიოგრაფიის არაერთ უმძიმეს მომენტში მხსნელად სწორედ ლექსი მოევლინა (განსაკუთრებით ნიშანდობლივია სასოწარკვეთა, რომელიც მას დაეუფლა გადასახლების მისჯისას. ტომასკენ მიმავალი პოეტი, რომელსაც ზღვაზე საშინელი ქარიშხალიც დაატყდა, სიკვდილს ნატრობდა. მას სურდა აქაფებულ ტალღებში გადაშვებულიყო, მაგრამ სწორედ ამ დროს იგრძნო, როგორ დაულაგდა გონებაში თავისი ტრაგიკული განცდები სალექსო სტრიქონებად. პოეზიამ, მუზამ გადამარჩინაო, - წერს ოვიდიუსი).

ჩემი აზრით, ოვიდიუსმა „მეტამორფოზებში“ მკითხველს ალმასის საბადო „გაუხსნა“. გენიალურმა პოეტმა ზუსტად მიაკვლია მეტაფორული ხატების ერთერთ უმთავრეს „საცავს“ და შთამომავლობას საქმე გაუიოლა იმით, რომ „დაალაგა“ მეტამორფოზული ეტიოლოგიების ვარიანტები და მათგან გამომავალი დასკვნაფიგურები, მათ ჩვენ შეგვიძლია ვუწოდოთ „საბაზო“ მეტამორფოზები (საბაზო მეტაფორების კვალობაზე): ნიობე-კლდეა, არაქნე - ობობა, ზევსი - არწივი, ხარი, წვიმა, ელვა და ქუხილი; ჰერა - შროშანი, დიონისე - ვაზი, მტევანი და სხვა. ამ სახეთა ანალოგიით იოლად შეიძლება შეიქმნას ახალი ვარიანტები. „მეტამორფოზები“ სრულიად გარკვეული პრინციპით და მიზნით შეიქმნა. „მეტამორფოზები“ არის უდიდესი „გაჭრა“ ლიტერატურაში. ოვიდიუსის მიერ შემოთავაზებული პოეტური სახისმეტყველების ულევი წყარო.

„მეტამორფოზები“ მთავრდება პოეტის ანდერძით, რომელიც ძალიან ჰგავს ჰორაციუსის ცნობილ ოდას „მელპომენესადმი“:

„დავიდგი ძეგლი ბრინჯაოზე მარადიული,
მეფეთა საძვლე პირამიდებს აღმატებული
და მის დამხობის არვინ არის აწ შემძლებელი
არც ქარიშხალი, არცა წარღვნა დაუნდობელი,
არც უთვალავი წელთა რიგი და დრო მსრბოლელი“.
(ლექსის ფრაგმენტი თარგმნილია ჩემ მიერ).

ქვის (ბრინჯაოს) ძეგლის, როგორც უკვდავების მეტაფორის (ჰორაციუსი, ოვიდიუსი, პუშკინი. გალაკტიონმა ამ „ჰანგზე გააწყო“ ლექსი „მაღალ მთაზედა ავაგე სასახლე ახალ-ახალი“) „საბაზო“ მითია ნიობეს მეტამორფოზა ქვად. აქედან ერთი ნაბიჯია პიგმალიონის მითამდე (შემდგომ კი ჯადოსნური ზღაპრის მოდელამდე გაქვავებული ადამიანების შესახებ). ქვის გასულიერებას (ადამიანის გაქვავებას) რამდენიმე ასპექტით შეიძლება მივუდგეთ; უმთავრესი კი არის ის, რომ ქვაში, ქანდაკებაში მოიაზრება ვიტალური სუბსტანცია (უკვდავება).******

„საბაზო“ მეტამორფოზებად შეიძლება ჩავთვალოთ ღმერთებისა და ადამიანების გარდასახვები სხვადასხვა ცხოველებად და ფრინველებად (პირველყოფილი ტოტემისტური რწმენის გამოხატულება). ოვიდიუსთან ზევსი გარდაისახება არწივად, ხარად, წვიმად; ჰერა -გუგულად, ძროხად, ყვავილად. ანუ, ყველა ღმერთს „თავისი“ ცხოველი, ფრინველი, მცენარე ან ბუნების ესა თუ ის მოვლენა შეესაბამება. ეს, ერთი მხრივ, მიუთითებს, რომ ამგვარი მეტამორფოზები არ არის ნებისმიერი და გარკვეულ ძალიან სიღრმისეულ ქვეცნობიერ ერთობას ეფუძნება. მეორე მხრივ, ბერძენ-რომაელ მწერალთა მიერ დამკვიდრებული „მოდელები“ თავისებურ „საბაზო“ მეტამორფოზებად იქცნენ შემდგომი ეპოქების ადამიანებისთვის არწივიზევსი რიგ შემთხვევაში სიმბოლოა, მაგ. ჰერალდიკაში; რიგ შემთხვევაში გამარჯვების მეტაფორა. გააჩნია, რას მოისურვებს მწერალი და როგორ „დაამუშავებს“ ამ პოეტურ სახეს. მაგრამ ის, თუ რატომ არის არწივი „სახე“, ამის განმარტებას გვაძლევს მითი ზევსის არწივად მეტამორფოზის შესახებ.

მეტამორფოზისა და მეტაფორის მიმართების საკითხი საინტერესოდ აისახა ანტიკურ პროზაშიც. საბერძნეთში ფილოსოფიური პროზა უფრო ადრე ჩამოყალიბდა, ვიდრე მხატვრული. ჰერაკლიტეს სწავლების მიხედვით, განსხვავებულთაგან იშვება სრულყოფილი ჰარმონია. ეს თეზა გარკვეული ლოგიკური აუცილებლობით აირეკლება ენაზეც. ჰერაკლიტეს ნაშრომის სიგნატურა ანტითეზაა, რომელიც პოეზიაში ემპედოკლემ, პროზაში გორგიასმა განავითარეს. გამოდის, რომ რიტორიკის აღმოცენება ფილოსოფიური საქმიანობის „გვერდითი პროდუქტების“ ფორმალიზაციაა. ინიციატივა ეკუთვნოდა ფილოსოფიას. ფილოსოფია გამოვიდა მითით, კულტით, ყოფით სანქცირებული დღესასწაულიდან, რათა შეექმნა საკუთარი არაკალენდარული დღესასწაული, იმიტომ რომ თავად გამხდარიყო დღესასწაული (ჰაიდეგერი 1961: 14-15). ტრადიციული სისტემის შიგნით ადამიანთა ყოფა დაიყო კალენდარულ დღესასწაულებად და ჩვეულებრივ დღეებად. სიტყვათა თამაში არის აზრის, ასე ვთქვათ, სადღესასწაულო სამოსი და რიტუალური ცეკვა.******* როგორც ირკვევა, წინაფილოსოფიური და წინალიტერატურული აზრის დაბადება (სხვაგვარად რომ ვთქვათ, „სიბრძნის“ ლიტერატურა - ფორმით სათამაშო, შინაარსით - დიდაქტიკური) საერთოკაცობრიული ფენომენია, დამახასიათებელი არა მხოლოდ ელინური სამყაროსთვის, არამედ მთელი ახლო აღმოსავლეთისთვის. ამგვარად, უკვე წინაფილოსოფია წარმოშობს ფაქიზ, მოძრავ სიტყვას, რომელიც მზადაა ბგერათა თამაშისა და მეტაფორული გარდასახვისათვის (ავერინცევი 1979: 65-66). გზა წინაფილოსოფიური ენიდან ფილოსოფიურისკენ ნამდვილი რევოლუციაა. რევოლუციაა იმიტომ, რომ ეს არის ორერთიანი - დაპირისპირებული, მაგრამ ერთიმეორის მომცველი, ურთიერთგანმაპირობებელი პროცესი.

პლატონის დიალოგებში სოკრატე გამოყვანილია, როგორც სიტყვაზე, ცნებებზე აზარტული „მონადირე“. იგი ისევ და ისევ უსვამს კითხვებს თანამოსაუბრეებს: რას ნიშნავს სინამდვილეში მოსაუბრის მიერ გამოყენებული სიტყვა; ეს ჭეშმარიტად „რომელიღაც მამხილებელი ღმერთია“, რომელიც „გამოავლენს და ამხელს დაუდევრებს მეტყველებაში“ (Sophista 216 ბ). სიტყვათქმნადობის პროცესი შეიძლება შევადაროთ ლითონის ნაკეთობის შექმნას; ლითონის წრთობის მსგავსად, სიტყვა ჯერ „ხურდება“ სამეტყველო ფანტაზიის თამაშით, შემდგომ მკვეთრად ცივდება ინტელექტუალური კრიტიკის ზემოქმედებით. ვიტგენშტაინის შენიშვნით, „მთელი ფილოსოფია ენის კრიტიკაა“ (ვიტგენშტაინი 1959: 44). ენის კრიტიკა მონიშნავს საზღვარს, იგი გადაჭრის ჭიპლარს, რომელიც აერთებს ფილოსოფიას წინარეფილოსოფიის სხეულთან. აქ იკვეთება განსხვავება ფილოსოფიასა და პოეზიას შორის, რაზეც წერდა პლატონი (Resp. X, 607 ბ). ავიღოთ მაგალითად პინდარეს პოეზია, რომელიც ითვლება „სიბრძნის“ მწვერვალად მთელი თავისი სიტყვიერი მორთულობის საზეიმო უჩვეულობით - უფრო სწორედ, ამ საზეიმო უჩვეულობის წყალობით - იგი (პინდარე) რიტუალურად ასახავდა რა სამყაროს, როგორც მოცემულობას, ამავდროულად, ხოტბის შესხმისას (ამ აქტით) რიტუალურად ამკვიდრებდა ენას, როგორც მოცემულობას. ფილოსოფიურ რეფლექსიას არ შეეძლო დისტანცირება არ მოეხდინა ამგვარი პოზიციისგან. საბოლოო ჯამში ამან მიგვიყვანა ძირითადი ფილოსოფიური ტერმინების სისტემის ჩამოყალიბებამდე. პლატონისეულ „ენის კრიტიკას“ მივყავართ სიტყვების ჭეშმარიტი და დასაბამიერი მნიშვნელობის მიკვლევასთან; ყოველი სიტყვის ფუძის თავდაპირველი სემანტიკური ინტენსივობის „გამოცოცხლებასთან“.******** საინტერესოა მოსაზრებები წაშლილ მეტაფორებზე. პლატონი მსჯელობს „უმძიმეს შურისძიებაზე“, როგორც „მსუბუქ და ფრთიან სიტყვაზე“. აქ შეიძლება გავიხსენოთ, რომ მეტაფორა „ფრთიანი სიტყვები“ (e]pea pteroevnta) გვხვდება ჯერ კიდევ ჰომეროსთან „ილიადაში“ 46-ჯერ, „ოდისეაში“- 58-ჯერ.

ყველა „პირველადი“ (პირველად განხორციელებული) მეტამორფოზა იყო მოულოდნელი, უნიკალური და შოკისმომგვრელი; ზუსტად ისეთი ეფექტის მქონე, რასაც იწვევს „ცინცხალი“ მეტაფორა. მეტაფორისა და მეტამორფოზის გზები პირველად მაშინ გადაიკვეთა, როდესაც ადამიანის გონებაში დაიბადა გარდასახვის შესაძლებლობის იდეა და შემდგომ ამ აზრმა „გააქტიურებული“ სიტყვა წარმოშვა. გააქტიურებულ სიტყვაში იგულისხმება არა საგნების ნომინაცია, არამედ პრედიკატული კონსტრუქცია, როდესაც სიტყვა „მზად არის“ „მოქმედებისათვის“. მეტაფორისა და მეტამორფოზის „შეხვედრა“ თუ „ამოსვლა“ ერთი საწყისიდან ამ ორი ფენომენის ძალიან ღრმა კონცეპტუალურ პირველმიზეზებზე (საფუძველზე) მიანიშნებს. მაგრამ შემდგომ მოვლენები ისე განვითარდა, რომ მეტამორფოზა მითში „ჩარჩა“, მისი განვითარება მეტემფსიქოზის ფორმალისტურ ასპექტს ვერ გასცდა, მეტაფორამ კი „ფრთა გაშალა“ და სამყაროს აღქმის საშუალებად იქცა.

მეტაფორების იმ ტიპს, რომლებიც სტატიაში განვიხილეთ, პირობითად შეიძლება ვუწოდოთ „მითოსური მეტაფორები“ (ესენი, ფაქტობრივად, ეპიფორებია, რომლებშიც სემანტიკური ძვრა განხორციელდა სახიდან სახეზე, გვარიდან სახეზე, სახიდან გვარზე გადატანის საფუძველზე. ამ მეტაფორებს ახასიათებს განსაკუთრებული სიახლოვე გაპიროვნებასა და სიმბოლოსთან), მაგრამ ეს ისე არ უნდა გავიგოთ, რომ აღნიშნული მეტაფორები მხოლოდ ანტიკური ეპოქის მწერალთა თხზულებებში გვხვდება. ახლა წარმოვადგენ გალაკტიონ ტაბიძის ერთი ლექსის ანალიზს, რომელიც, ჩემი აზრით, „მითოსური“ მეტაფორის ნიმუშია:

„ცხენით ხიდზე“
„ცხენი მიანგრევს ხიდეებს ჩლიქით,
მაგრამ უეცრად სცქვიტა ყურები,
მისი თვალები აივსსენ - იქით
ადამიანურ უბედურებით...
მის თვალწინ გაკრთა მსუბუქი მწკრივი:
ეთამაშება ნაკადებს თევზი.
იყო მხედარი - ჩვეულებრივი -
კაცი - ვით კაცი, და არა ზევსი“.

ამ ლექსის ერთადერთი პერსონაჟი ცხენია: სწორედ ის „მიანგრევს ხიდეებს ჩლიქით“, მან „სქვიტა“ ყურები და მისი თვალები „აივსნენ“ „ადამიანურ უბედურებით“. ანალიზს ვიწყებთ ფრაზით: „მის თვალწინ გაკრთა მსუბუქი მწკრივი“. რომელ მწკრივზეა ლაპარაკი? ლექსის შემდგომ სამ ტაეპში ნახსენები - „თევზი“, „მხედარი“ და „ზევსი“ გვაფიქრებინებენ, რომ პოეტის გონებაში ცნობილი მეტამორფოზული სახეები ახალ პოეტურ მეტაფორად გარდაისახა: კერძოდ, I პლანი: ცხენი ზღვათა მბრძანებლის - პოსეიდონის (//ნეპტუნის) ცხოველია. პოსეიდონის ზოომორფული იკონოგრაფია ისევე უკავშირდება ცხენს, როგორც ზევსისა - ხარს. პოსეიდონს ემორჩილება ზღვის ყველა ბინადარი და, რა თქმა უნდა, „ნაკადებთან მოთამაშე თევზი“ (თევზის ხსენება აძლიერებს ცხენის კავშირს წყლის სტიქიასთან). II პლანი - „თვალწინ გამკრთალ მწკრივში“ ცხენი მხედარიცაა. III პლანი - მიუხედავად იმისა, რომ ხარი და ცხენი უზენაესი ღვთაებების ზოომორფული ჰიპოსტასებია, ისინი მაინც ნაკლები ღირსების“ არიან, ვიდრე თავად ღვთაებები. ცნობილი გამოთმაა: „რაც ზევსს ეპატიება, ხარს არ ეპატიება“. აქედან: „იყო მხედარი - ჩვეულებრივი - / კაცი - ვით კაცი, და არა ზევსი“. ასე რომ სამი მითოსური პლასტის შერევით, რომელთაგან ორი (ზევსი და პოსეიდონი, შესაბამისად, ცხენი და ხარი) მეტამორფოზაა, იქმნება პოეტური ფიგურა.

დამოწმებანი:

ავერინცევი 1979: Аверинцев С. С. Классическая греческая филосояиф как явление историко-литературного ряда. В сб.: Новое в современной классической филологии. М.:1979.

არუტიუნოვა 1990: Арутюнова Н. Д. Теория метафоры. М.: 1990.

ბარტი 1989: Барт Р. Изранные работы. Семиотика, Поэетика. М.: 1989.

ბლეკი 1960: Black M. Models and Metaphors. Cornell University Press 1960.

ვინოგრადოვი 1976: Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М.: 1976.

ვიტგენშტეინი 1959: Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. Пер. с нем. М.: 1959.

კასირერი 1925: Cassirer E. Philosophie des symbolischen Formen. Zweiter Teil, Berlin, 1925.

კუინი 1955: Quinn M. Bernetta. The Metamorphic Tradition in Modern Poetry. Rutgers Univ. Press, 1955.

ლევი-სტროსი 1985: Леви-Стросс К. Структурная антропология. Пер. с франц. М.: 1985.

ლევი-სტროსი 1999: Леви-Стросс К. Сырое и приготовленное. Пер. с франц. М.: 1999.

ლევი-სტროსი 2000: Леви-Стросс К. Мифологики. От меда к пеплу. Пер. с франц. Т. II, СПБ 2000.

ლოსევი 1991: Лосев А. Ф. Филофия, Мифология, культура. М.: 1991.

ნაზონი 1960: ნაზონი პუბლიუს ოვიდიუს მეტამორფოზები. რედაქცია, შესავალი წერილი და კომენტარები აკ. ურუშაძის. თბ.: 1980. P. Ovidii Nasonis. Carmina, ed. R. Ehwald, V. Lery. T. 1-3, Lipsiae 1915-1932.

რიკიორი 1977: Ricoeur P. The Rule of Metaphor. University of Toronto Press, 1977.

სტივენსი 1951: Stevens W. The Necessary Angel. Knopf, 1951.

სღურუდი 2003: Sgouroudh D. H metafora kai h sumbolh th~ sth glwssa. Aqhvna: 2003.

ჰაიდეგერი 1961: Heidegger M. Neietzsch., Pfullingen, 1961.

Rusudan Tsanava
Metaphor and Metamorphosis
Summary

The study of metaphor, the central trope responsible for the artistic quality of a text, started in the times of Aristotle. Since then, many scholarly opinions have been ventured and several theories have been developed. One of the principle objectives of metaphor studies is admitted to be its relationship with other tropes: simile and metonymy. Along with this, scholars have been exploring interrelationships between metaphor and metamorphosis. The so-called transformations are prevalent in the artistic thought. They offer a vivid picture of the author's (character's) spiritual state and very often determine chief merits of artistic images found in a text. Virtual or imaginary transformations are associated with mythic metamorphoses. It should also be noted that unlike simile and metonymy, metamorphosis is not a trope. Another noteworthy fact is that the majority of scholars draw a clear line between metaphor and metamorphosis. This viewpoint is supported by two arguments: 1. Metaphor implies nothing that could suggest transformation. On the contrary, bidimensionality, conceptual likening of two altogether different `items' is inherent with metaphor. On the other hand, metamorphosis is the repercussion of mythological thought when every type of transformation is perceived as a real fact. Hence, transformation is a means of world perception. 2. Metaphor is distinguished for its tendency to penetrate the field of semantics, which is not characteristic of metamorphosis.

In my opinion, the erroneous conceptual basis of such reasoning lies in limiting metamorphosis solely to the domain of `mythological thought'. Close analysis of the nature and kinds of metamorphosis revealed that the latter implies an unanticipated identification of absolutely opposite values (categories, classes). And the myths reflecting a metamorphosis explain the prime cause (etiology) of unanticipated transformations. These universal etiological myths offer a single or several similar versions throwing light on the semantics of a metamorphosal image, turned into a poetic figure. In fact, ancient creative thinking is mostly based exactly on metamorphosal images. Metamorphosis, an `output' of the earliest, most archaic thinking, is to a greater extent a source of ancient metaphor. This thinking incorporates every manifestation of primeval syncretism - religion, thought, generalization and creativity; integration and disintegration. Naturally, not all metamorphoses develop into a metaphor; sometimes metamorphoses retain their original nature and appear as independent elements. These processes can be compared to the treatment of diamonds. Not every piece of rough diamond will turn into a fine cultivated gem but only those cut by a skillful master. Metamorphosis is a rough diamond in the hands of a master, who can cut it into a metaphor if he wishes so.

The aim of the paper is to determine the function of metamorphosis in differentiating between new and old (ancient) metaphors. Conceptual analysis of Ovid's Metamorphoses will help to find an answer to the posed question. The Metamorphoses is a most significant break-through in the literary theory. The poet offered to the readers (as well as to the authors) of every epoch and taste an inexhaustible source of poetic tropology - the archetypes of the so-called `fixed' metaphors - etiological metamorphoses - which, to put it metaphorically, never ceases to flow in the veins of `old' as well as `new' metaphors.

Every primary metamorphosis was unexpected, unique and astonishing, having the same effect as a `fresh' metaphor. Metaphor and metamorphosis first met when the idea of the possible transformation was born in human mind, which afterwards generated `activated' word. `Activated' word refers not to the nomination of things but to the `readiness' of a word for `activity'. The `encounter' of metaphor and metamorphosis, or their `stemming' from the same origin, points to the deep conceptual cause of the two phenomena. However, the following events took such a turn that metamorphosis remained confined to myth, failing to expand beyond the formalistic aspect of metempsychosis, while metaphorenjoyed further development and became a means of world perception.

The types of metaphor considered in the article can be conventionally called `mythic metaphors' (in fact, they are epiphors, in which semantic shift is due to its transfer from species to species, from genus to species, from species to genus. These metaphors are especially close to personification and symbol). However, it should not be understood as if the above-mentioned metaphors were used only by ancient authors. The article presents an analysis of a poem by Galaktion Tabidze, which, I reckon, is the example of a `mythic' metaphor:

Astride On a Bridge
A horse rushes ahead crushing bridges with his hoofs,
But suddenly pricked up his ears,
His eyes filled up - over there
With human misfortune …

A light row passed swiftly before his eyes;
A fish is playing with streams
He was a horseman - an ordinary horseman -
a man - like a man, and not Zeus.`

The only character of the poem is the horse. It is him who `rushes ahead crushing bridges with his hoofs'; he pricked up his ears and his eyes filled up with `human misfortune'. The analysis starts with the following phrase: `A light row passed swiftly before his eyes'. What row does the poet speak about? `Fish', `horseman' and `Zeus' mentioned in the following three lines prompt us to think that the well-known metamorphosal phrases transformed in the poet's mind into a new poetic metaphor: in particular, perspective I: Horse is the animal of Poseidon, the lord of the sea. The zoomorphic iconography of Poseidon is associated with horse in the same way as that of Zeus with bull (the mentioning of the fish intensifies the relationship between the horse and the water element). Perspective II - as `a light row passes swiftly before his eyes', the steed is the horseman as well. Perspective III - Although bull and horse are the zoomorphic hypostases of the supreme deities, they are of lower nobility than the deities. According to the well-known saying, what is forgivable for Zeus, is not forgivable for the bull. Hence, `He was a horseman - an ordinary horseman - a man - like a man, and not Zeus.' So, through the fusion of three mythic layers, two of which (Zeus and Poseidon, and correspondingly, the horse and the bull) are metamorphoses, a poetic figure is created.

________________________

* ა. ლოსევი საუბრობს მითების მთავარ ტიპებზე; იგი ერთმანეთს უპირისპირებს აბსოლუტურ და შედარებით მითოლოგიებს. აბსოლუტური მითოლოგია არსებობს, როგორც მსოფლიოს ერთადერთი შესაძლო სურათი და მისი არც ერთი პრინციპი არ ექვემდებარება კლებას (დამცრობას). აბსოლუტური მითოლოგია ვითარდება საკუთარი თავიდან და არაფერს სცნობს საკუთარი თავის გარდა. აბსოლუტური მითოლოგია არის აბსოლუტური ყოფიერება, რომელმაც თავი გამოავლინა აბსოლუტურ მითში; ყოფიერება, რომელმაც მიაღწია მითის დონეს, ამასთან არც ამ ყოფიერებას, არც ამ მითს არ შეიძლება ჰქონდეს არც საზღვარი, არც - წინააღმდეგობა. აბსოლუტური მითის დიალექტიკა, არსებითად, არის სრულიად ჩვეულებრივი დიალექტიკა.

** საბაზო (ბაზისურ )მეტაფორებს გამოყოფს ე. მაკკორმაკიც. MacCormac E., A Cognitive Theory of Metaphor, MIT Press, Cambridge - London, 1985.

*** კასირერი იმოწმებს უზენერის მიერ მოხმობილ მაგალითებს: ლიტვურ თეოფანიურ სახელებში თოვლის ღმერთთან ერთად არსებობს ნახირის ღმერთი - ბღავანა (ვინც ბღავის), ფუტკრების ღმერთი - ბზუილა, მიწისძვრის ღმერთი - მრყეველი. როგორც კი ნახირის ღმერთმა მიიღო ბღავანას სახე, იგი უნდა შეეცნოთ სრულიად სხვადასხვა მოვლენებში: მისთვის მოესმინათ ლომის ბდღვინვაში, ქარიშხლის ღრიალში, ოკეანის ხმაურში. ამ თვალსაზრისით მითი ისევ და ისევ ცოცხლდება და მდიდრდება ენის წყალობით, ენა კი მითით. ამ მუდმივი ურთიერთზემოქმედებითა და ურთიერთგამსჭვალვით დასტურდება სულიერი საწყისის ერთობა, რომლისგანაც წარმოიშვნენ ისინი - სხვადასხვა გამოხატულებებითა და საფეხურებით. (კასირერი, იბიდ. 41).

**** კასირერს მოჰყავს მაგალითები მითოსიდან და მაგიური რიტუალებიდან. მაგ.: იმისათვის, რომ მოიპოვო სხვა ადამიანზე მაგიური ზემოქმედების უნარი, საკმარისია მოიპოვო იმ ადამიანის ფრჩხილი, თმა, ნერწყვი... იგივე ფუნქცია აქვს ადამიანის ჩრდილს ან გამოსახულებას სარკეში. ამ პრინციპს ეფუძნება მთელი „სიმპათიური მაგია“ (იხ. ჯ.ფრეიზერი). მაგრამ, ამასთანავე მითითებულია, რომ ამ წარმოდგენების მიხედვით, მხედველობაში აქვთ არა უბრალოდ ანალოგია, არამედ რეალური იდენტურობა. მაგალითად მოხმობილია წვიმის გამოხმობისა და შეწყვეტის რიტუალები, როდესაც წყლის წვეთი ასოცირებულია წვიმასთან. წვიმა, როგორც მითოსური ძალა, ან წვიმის „დემონი“ მოპკურებული წყლის ყველა წვეთშია. ისევე, როგორც ქერის ყველა თავთავში (და მარცვალში) არის ღვთაება.

***** მითოსურ-მაგიური აზროვნებისათვის არ არსებობს „უბრალო“ გამოსახულება (ანუ, უბრალოდ, გამოსახულება); ყოველი სახე განასახიერებს საგნის „არსებას“, ანუ დემონს, ანუ „სულს“ „მაგ. ეგვიპტელთა წარმოდგენით, სახელი, ემბლემა, თუ ღმერთის ან დემონის გამოსახულება შეიძლება იქცეს ძალის მქონე დამცველ ამულეტად იმისთვის, ვინც მას ატარებს. ეს დამცველი ძალა მოქმედებს მანამ, სანამ არსებობს ის მასალა, რომლისგანაც ისინი არიან შექმნილნი. ეგვიპტელებს სჯეროდათ, რომ მამაკაცის, ქალის ან ცხოველის ფიგურას შეიძლება გადაეცეს იმ არსების სული, რომელსაც იგი წარმოადგენს მისი ყველა თვისებითა და ატრიბუტით. ტაძარში დადგმული ღმერთის ფიგურა „შეიცავდა“ შესაბამისი ღმერთის სულს. ეგვიპტელებს უხსოვარი დროიდან სჯეროდათ, რომ ნებისმიერ ქანდაკებასა და ფიგურაში ჩაბუდებული იყო სული. იგივე წარმოდგენები ცოცხლობს პრიმიტიული ხალხებში.

****** გალაკტიონ ტაბიძემ ლექსში „ბუნება მოქანდაკეა“ ეს პროცესი ასე აღწერა:

„კლდე აჭარისა, თიხა ხანდაკის,
ხელსაწყო - ბევრი -
ყოველ ხელხებას ამ მოქანდაკის
ჰქვია შედევრი!
ხედავ ორფეოსს, ნიმფას, დიონისს
ნიჭთა მლოცვარი -
შორს რელიეფი კავკასიონის,
გასაოცარი!
თითქო სიმშვიდე ცისკრიან ტევრზე
ბასრი და მჭევრი
კრთის გრიგალიდან - ყოველ შედევრზე
დიდი შედევრი!“

******* თანამედროვე მეცნიერებაში ხორციელდება საინტერესო მცდელობები მითის „გამოთქმის“, „გამოხატვის“ რეკონსტრუქციისა არქაული ბერძნული ტექსტებიდან. ს. დელიგიორგისის დაკვირვებით, „თქმის“ („თხრობის“) არქაული ტიპი დაკავშირებულია ადამიანის სამეტყველო აპარატის ფიზიოლოგიასთან. სამეტყველო აპარატის ფიზიოლოგია საინტერესო კავშირს ავლენს სომატური გამოხატვის ისეთ ფორმასთან, როგორიცაა რიტუალური ცეკვები. შ. დელიგიორგის, Alternative Myth, AILC, 1976:8.

******** ამ საკითხის ანალიზი წარმოდგენილია ნაშრომში: Classen C.J. Sprachliche Deutung als Triebkraft platonischen und sokratischen Philosophierens. Mu>nchen 1959. კლასენმა პირველმა ჩაატარა პლატონის ტექსტების სერიოზული ანალიზი სწორედ იმ თვალსაზრისით, თუ როგორ მუშაობდა პლატონი იმ სიტყვებზე, რომლებიც არ იქცნენ ფილოსოფიურ ტერმინებად.

სოლომონ ტაბუცაძე

ცნობილი რუსი ფილოსოფოსის, ფილოლოგის, ლიტერატურათმცოდნისა და კულტურის თეორეტიკოსის მიხაილ ბახტინის (1895-1975) ნაშრომებმა განსაკუთრებული რეზონანსი გასული საუკუნის 70-იანი წლების ბოლოს და 80-იანი წლების დასაწყისში შეიძინა და ეს მოხდა მას შემდეგ, რაც 1979 წელს, ავტორის გარდაცვალებიდან ოთხი წლის თავზე გამოვიდა წიგნი „სიტყვიერი ხელოვნების ესთეტიკა“. 60-იან წლებში (1965 წ.) დაიბეჭდა მისი წიგნი „ფრანსუა რაბლეს შემოქმედება და შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ხალხური კულტურა“, მოგვიანებით კი ნაშრომი დოსტოევსკის შემოქმედებისა და პოეტიკის პრობლემებზე, მაგრამ ყველაზე მეტი გამოხმაურება - ყოველ შემთხვევაში ქართულ ლიტერატურათმცოდნეობით სივრცეში - „სიტყვიერი ხელოვნების ესთეტიკას“ მოჰყვა. ამ წიგნში ცენტრალური ადგილი უკავია 20-იან წლებში დაწყებულ, დაუსრულებელ და საარქივო მასალებში შემორჩენილ ნაშრომს „ავტორი და გმირი ესთეტიკურ ქმედებაში“. სწავლულის არქივსავე შემოუნახავს ფილოსოფიური ხასიათის თხზულება იმავე პრობლემატიკაზე, რომელიც იმდენად დაზიანებული აღმოჩნდა, რომ მის მხოლოდ ფრაგმენტებზე თუ შეიძლება ლაპარაკი. მკვლევარის ტექსტების ამგვარი ისტორია პირადად ჩემთვის იმდენადაა საგულისხმო, რამდენადაც იგი „გაშლილ“ და „გადაჭიმულ“ საბჭოეთში მარგინალიზებული ადამიანის ბედსა და ცხოვრებისეულ გზას უკავშირდება. ვერ ვივიწყებ 70 -იან წლებში, უხარისხო საგაზეთო ქაღალდზე, სარანსკში დაბეჭდილ კრებულს, რომელშიც მიხაილ ბახტინის ფოტოცაა გამოქვეყნებული; ფოტოსურათიდან ყველაზე „დემოკრატიულ ტრანსპორტზე“ - ველოსიპედზე ფეხშემოდგმული ფილოსოფოსი შემოგვყურებს, რაც, სხვა რომ არა ვიცოდეთ რა ამ კაცის ბიოგრაფიიდან, მე პირადად ბევრისმეტყველ ფაქტად მესახება იმ გარიყულობის გათვალისწინებით, რაიც, თუნდაც ამ ვიზუალურ დოკუმენტზეა ასახული: დღეს უკვე საყოველთაოდ აღიარებული ლიტერატურათმცოდნე, საბჭოური პროვინციის „გლუბინკაში“, ათხრილი, ორმოებიანი და ტბორებით „გამშვენებული“ გზის პირას დგას და, როგორც ჩანს, მოყვარული ფოტოგრაფის მიერ შეყოვნებული წამის შემდეგ, კვლავ თავის პედაგოგიურ, უჩინარ მოღვაწეობას გააგრძელებს მორდოვიის უნივერსიტეტში. ესეც ჩვეული მოვლენა უნდა იყოს და, როგორც ჩანს, არა მხოლოდ საბჭოეთში... ჰუმანიტარული იდეების ბედი და ბედისწერა, ალბათ, იმთავითვე იყო დაკავშირებული ყარიბობითა და უქონლობით გასპეტაკებული სულის მიმოხვრასთან. ასეა თუ ისე, „მიხაილ ბახტინი“ დღეს უკვე ქრესტომათიული სახელია და მისი ზემოხსენებული ნაშრომიც - „ავტორი და გმირი ესთეტიკურ ქმედებაში“ - ფილოსოფიური ესთეტიკის თვითმყოფადი ნიმუშია. თუ უფრო დავაზუსტებთ, ეს არის ესთეტიკისა და ზნეობის ფილოსოფიის მიჯნაზე, ანუ იმ სივრცეში მყოფი ნაშრომი, რომელ საც თავად ბახტინი ადამიანის ქმედითი „მოვლენის“, „საქციელის“ სამყაროს უწოდებს. ნაშრომის საფუძველმდები ეთიკური კატეგორიაა „პასუხისმგებლობა“, რომლის კონკრეტიზაციაც ხდება ცნებაში „უალიბობა ყოფიერებაში“: ადამიანს არა აქვს „ალიბის“, ანუ გადახრის უფლება იმ ზნეობრივი პასუხისმგებლობისაგან, რომლის ყოფიერებაში რეალიზაციაც მისი ერთადერთი და განუმეორებელი „ადგილია“, განუმერებელი საქციელია, რომლის ექსტრაპოლირებაც უნდა მოხდეს მთელ მის ცხოვრებაზე; ესე იგი, ადამიანის ცხოვრება ერთი მთლიანი საქციელია- პასუხისმგებლობით გამსჭვალული საქციელი. მიხაილ ბახტინის ერთი ყველაზე ადრეული ნაშრომთაგანი სწორე ასეა დასათაურებული - „საქციელის ფილოსოფიისათვის“. მის დიალოგურ კონცეფციას, კერძოდ, „მე - ჩემი სხვაი“*-ს პრობლემას სწორედ აქ დაედო საფუძველი და შემდგომში უფრო დეტალურად დამუშავდა ნაშრომში ავტორსა და გმირზე. ავტორისა და გმირის ურთიერთმიმართება არის სუბიექტის მიმართება სუბიექტთან. როდესაც ბახტინმა ესთეტიკურ ობიექტში გამოაცალკევა „დიალოგის“ კატეგორია, იგი ამ ობიექტს განიხილავდა არა საგნობრივ-ბუნებრივ ფენომენად, არამედ სრულიად ახალ ყოფით -ესთეტიკურ წარმონაქმნად, რომელიც დაფუძნებულია „მე“-სა და „ჩემი სხვაი“-ს სუბიექტების, პერსონოლოგიურ და იმანენტურ-სოციალურ ანუ ავტორისა და გმირის ურთიერთმიმართებაზე.

საგულისხმოა „მე“ და „ჩემი სხვაის“ განხილვა ისტორიული პოეტიკის განასერში. პოეტიკის ისტორიის პირველ სტადიას ალექსანდრ ვესელოვსკი სინკრეტიზმის ეპოქას უწოდებდა. სინკრეტიზმი, როგორც მხატვრული პრინციპი, სამყაროს განუწვალებელ აღქმას და შასაბამისად განუწვალებელ ესთეტიკურ ცნობიერებასაც გულისხმობს. არქაული ადამიანი სინკრეტულად აღიქვამს გრძნობის ორგანოთა მონაცემებს, საკუთარ თავსა და ბუნებას, „მე“-სა და „...სხვაი“-ს, სიტყვასა და მისით აღნიშნულ საგანს, რიტუალურ და ყოფით ქმედებას, ხელოვნებას და ცხოვრებას. ერთი სიტყვით, როგორც ალექსანდრ ვესელოვსკი აღნიშნავს თავის ქრესტომათიულ ნაშრომში, სინკრეტიზმი გამოხატავს არქაულ ცნობიერებას, რომელიც სამყაროს ერთ მთლიანობად წარმოიდგენს და რომლისთვისაც სრულიად უცხოა განყენებული, განწილვადი და რეფლექსიური აზროვნება. მკვლევარმა თვალი გაადევნა ამ პრინციპის გამოვლინებას პოეტური ენისა და სტილის სფეროში, მხატვრული სახის სტრუქტურაში, ლიტერატურის გვარებისა და ჟანრების წინარე ისტორიაში, ავტორობის ფორმირებაში, მოტივსა და სიუჟეტში და სხვა. ერთი სიტყვით, სინკრეტულობის პრინციპი ლიტერატურის ცენტრალური კატეგორიების ცხავში გატარების შემდეგ, ყველაზე სიცოცხლისუნარიანი პოეტურ სახეთა სფეროში აღმოჩნდა. ამიტომ, შემდგომში, როდესაც სინკრეტიზმზე ვისაუბრებთ, მხედველობაში გვექნება არა კონკრეტული ეპოქის გამომხატველი მხატვრული ფაქტი, არამედ საზოგადოდ ხელოვნება, რომლის სახეობრივ სტრუქტურასაც სინკრეტიზმის პრინციპი განაპირობებს. საქმე ის არის, რომ ესთეტიკურ ობიექტს სინკრეტული სტატუსი არა მხოლოდ არქაიკაში აქვს, არამედ იგი, ამა თუ იმ ფორმით, პოეტიკის განვითარების სხვა სტადიებზეც იჩენს თავს. საგულისყუროა, რომ ამ პრობლემაზე, ოღონდ მის სხვა ასპექტზე, საუბრობს მერაბ მამარდაშვილი მარსელ პრუსტის შემოქმედების განხილვისას: „ცნობიერების რომელიღაცა დონეზე - და ამ დონეზე გადამწყვეტი ცხოვრებუსეული მოვლენები უკვე არსებობენ - ყველაფერი გვეძლევა ერთგვარის სინკრეტულის სახით“. ლიტერატურას ცნობიერების სწორედ ამ სახეობასთან მივყავართ და ამიტომ სინკრეტიზმი მისი ისტორიული საშო კი არ არის, არამედ ერთგვარი არქეტუპული თვისება, რომლის კვლავ და კვლავწარმოება ხდება. სინკრეტიზმის ფენომენის მეტაისტორიულ მნიშვნელობასაც ეს განაპირობებს.

ეს ისტორიული ექსკურსი მხოლოდ იმიტომ დაგვჭირდა, რომ „სუბიექტური სინკრეტიზმის“ ცნებამდე მივსულიყავით. თავად ტერმინი პოეტიკოსმა სამსონ ბროიტმანმა შემოიტანა გასული საუკუნის 80-იან წლებში, მაგრამ ამ ფენომენის არსებობის ფაქტები, რა თქმა უნდა, ადრეც აღინიშნებოდა.

თეორიულმა პოეტიკამ კარგა ხანი გაარკვია, რომ ესთეტიკური ობიექტი მოვლენის ბუნებისაა (მოვლენობრივია), რაიც გულისხმობს, რომ მისი არქიტექტინიკა განპირობებულია ესთეტიკური მოვლენის სუბიექტების - ავტორის, გმირისა და მკითხველ-მსმენელის ურთიერთობითა და ურთიერთმიმართებით. სწორედ ამ ურთიერთობათა სტრუქტურიდან ამოიზრდება თხზულების არქიტექტონიკაცა და სხვა გამომხატველი კომპოზიციური ფორმებიც.

არქაული ფოლკლორი, ძველი ლიტერატურები და ტრადიციული ხალხური შემოქმედება, სწორედ ანონიმური პრინციპისა გამო, ავტორის ცნებას არ იცნობს, მაგრამ ყოველთვის და ყველგან შეინიშნება რაღაცა ისეთი მოვლენა, რაც თანამედროვე „ავტორისა“ და „გმირის“ ცნებათა ეკვივალენტად შეიძლება მივიჩნიოთ. ესაა, მაგალითად, თხრობისას არამოტივირებული და უეცარი გადასვლა მესამე პირიდან პირველზე და შემდეგ კვლავ თხრობის პირვანდელ პოზიციაზე დაბრუნება. ესე იგი პირდაპირი თხრობის ჩანაცვლება პირობითად პირდაპირი მეტყველებით - ყოველგვარი დათქმისა და გაფრთხილების გარეშე. ეს ფაქტი პოლინეზიური ფოლკლორის მკვლევარებმა შენიშნეს და, მათივე ვარაუდით, უძველეს სააზროვნო პრინციპზე დამყარებული ამ მოვლენის საზრისი ის არის, რომ სუბიექტური სტრუქტურა ენობრივი ფორმით სწორედ ასე ვლინდება. მოკლედ, საქმე გვაქვს სუბიექტური სინკრეტიზმის ექსტრალინგვისტურ ფაქტორებთან. ფოლკლორულ ცნობიერებაში „მე“-სა და „...სხვაი“-ს, ანუ ავტორისა და გმირის სფეროები განუწვალებელია და მათ შირის საზღვარი იმდენად „გაუმაგრებელია“, რომ თხრობა ძალდაუტანებლად გადადის ერთიდან მეორეში.

სუბიექტური სინკრეტიზმის გამომხატველი ფორმა კარგა ხანია ჩაბარდა ისტორიას და სუბიექტური ორგანიზაციის ოდესღაც დომინანტური (გაბატონებული) პრინციპი დღეს მხოლოდ რელიქტად უნდა წარმოვიდგინოთ, მაგრამ საქმე ის არის, რომ ალ. ვესელოვსკი „ქოროსეული სინკრეტიზმის“ ფენომენის შესწავლისას მის გასაღებს სწორედ სუბიექტური ორგანიზაციის ფორმაში ეძიებდა. საქმე ის არის, რომ იგი ქოროს უპიროვნო ავტორად განიხილავდა, საიდანაც თანდათან გამოიყოფოდა და გამოცალკევდებოდა პიროვნული ავტორის სახე და სწორედ ამ პროცესში წარმოიშობოდა სტილური, ჟანრული და კომპოზიციური ფორმები. ქორო - ავტორისა და გმირის ურთიერთმიმართების საკითხი მკვლევარს არ დაუყენებია.

ქოროსა და სხვა არქაული ფორმების ავტორ-გმირის იპოსტასს განსაკუთრებული ყურადღება მიაქციეს ოლგა ფრეიდენბერგმა და მიხაილ ბახტინმა, თუმცა ამ პრობლემისადმი მათაც განსხვავებული დამოკიდებულება ჰქონდათ. თუ ვესელოვსკისთვის ცენტრალური საკითხი სინკრეტიზმის პიროვნული და ქოროსეული საწყისთა ურთიერთმიმართება იყო, ოლგა ფრეიდენბერგი საკვანძო პრობლემად სუბიექტის ობიექტთან მიმარტებას განიხილავდა, ხოლო მიხაილ ბახტინი „მე“-სა და „...სხვაი“-ს ურთიერთმიმართებას გამოყოფდა. სუბიექტ-ობიექტის და სუბიექტ-სუბიექტის განსხვავებულ ასპექტთა ამგვარმა აქცენტებმა განაპირობა კვლევის შედეგთა სხვაობაც.

ოლგა ფრეიდენბერგი, ვესელოვსკისდაკვალად, ხაზს უსვამდა პირველყოფილი ადამიანის ბუნებისგან და სოციუმისგან განუწვალებლობას და ამ ფაქტის შინაგან და არსობრივ კორელატად (თანაფარდად) ის მიაჩნდა, რომ ალ. ვესელოვსკი არ აცალკევებდა სუბიექტს ობიექტისაგან და არ ახდენდა მასთან დაკავშირებული აქტიური და პასიური სტატუსების დიფერენცირებას. ანტიკური კულტურის მკვლევარის აზრით, ცნობიერების ამგვარი სტრუქტურაა ასახული სიტყვიერი შემოქმედების ერთ-ერთ უძველეს ფორმაში - მითში, სადაც თავად მთხრობელი იდენტურია თავისი მონათხრობისა: სუბიექტობრივ (აქტიურ) ასპექტში იგი - „ავტორია“, ანუ ზემოქმედი ღმერთია, ობიექტობრივში (პასიურში) კი - „გმირი“, ანუ ღმერთი, რომელიც თავად განიცდის ზემოქმედებას, თუმცა ეს ორი ასპექტი მითში განუყოფელია.

ამრიგად, ქმედების ფუნქციაში ღმერთი არის ის აქტიური სუბიექტი, რომელიც შემდგომში „ავტორად“ იქცევა. ამის თაობაზე სერგეი ავერინცევი წერს: Auctor („ავტორი“) - nomen agentis-ია, ანუ აღნიშნავს მოქმედების სუბუექტს; auctoritas („ავტორიტეტი“) - კი ამ სუბიექტის რომელიღაც თვისების აღმნიშვნელი. თვით ქმედება აღინიშნება ზმნით augeo, ერთი იმ ზმნათაგანით, რომელიც, გოეთესებურად თუ ვიტყვით, ლათინური ენის თაურზმნაა (Urvorte), რომლის აზრობრივი სიბრძნეც ვერ გადმოიცემა სალექსიკონო სტატიაში. Augeo - ეს არის ღმერთების, ვითარცა კოსმიური ინიციატივის წყაროსთავის მახასიათებელი, ნიშანდობლივი ქმედება: „განვამრავლებ“, „თანავმოქმედებ“ ან, უბრალოდ, „სჩავდივარ“- რაღაც მომყავს ყოფიერებაში (ვაყოფიერებ) ანდა არსებულს ვმატებ წონას, მოცულობას ან პოტენციას (ავერინცევი 1994: 105).

მაგრამ იგივე ღმერთი პასიური (ობიექტობრივი) იპოსტასით, განმცდელისა (თვითონ რომ განიცდის ზემოქმედებას) და კვდომის ფუნქციით - ეს უკვე „გმირია“. კლავ ოლგა ფრეიდენბერგის მაგალითებს თუ მოვიშველიებთ, ბერძნებთან „კვდომისა“ და „გმირად ქცევის“ ცნებებს სინონიმური გაგება ჰქონდა - „კვ დომა“ ნიშნავდა „გმირად ქცევას“. გმირი იმთავად ადამიანი კი არ იყო, არამედ მომაკვდავი ღვთაება, თვით კოსმოსი ან „ტოტემი ჩასვენების მდგომარეობაში, ქვე-სკნელში“. სწორედ ამიტომ გმირის პირველსაწყისური და დასაბამური მნიშვნელობა, სრულიად განსხვავებულია მისი თანამედროვე გაგებისაგან.

მეამბოხურ ბუნებასა და მამაცურ ხასიათს გმირი მოგვიანებით იძენს, როდესაც იგი ქვესკნელსა და ჯოჯოხეთში საგმირო საქმეებს სჩადის - შეეჭიდება სიკვდილს და, „ძლევაი საკვირველის“ კვალად, ხელახლა იშვის და იბადება ცხოვრებაში. სათქმელია ისიც, რომ, როგორც „ავტორის“ ცნებაში შეინარჩუნა კულტურულმა მეხსიერებამ „ღმერთის“ ხსოვნა, არც სიტყვა „გმირში“ გაწყვეტილა კავშირ-მიმართება „სიკვდილთან“. მეხსიერების ამგვარმა ფაქტმა ავტორის გმირთან და მის სამყაროსთან ესთეტიკური მიმართების საკითხზე მსჯელობისას, მიხაილ ბახტინს საფუძველი მისცა ეთქვა, რომ ეს არის დამოკიდებულება სიკვდილად მიდრეკილისადმი.

მითში სუბიექტ-ობიექტის განუწვალებლობის აღწერისას, ოლგა ფრეიდენბერგის მიხედვით, არ არსებობს განსხვავება იმათ შორის თუ ვინ მოგვითხრობს, რა მოითხრობა და ვის მოეთხრობა.

ვინც ყვება, როგორც უკვე აღინიშნა, განუწვალებელი ავტორი - გმირი - ღმერთია; მაგრამ საქმე ის არის, რომ მსმენელიც ღმერთია; თხრობა, რომელსაც ლოცვის ფორმა აქვს, მიმართულია ღვთისადმი და იმავდროულად მსმენელისა და მაყურებლისადმი, რომელთა თვალწინაც მიმდინარეობს მოვლენა. თავის მხრივ, ის, რაიც მოითხრობა (სიუჟეტი და თავად მოთხრობა, რომელიც ერთგვარ „სხეულად“, „ტანად“ უნდა ვიგულვოთ) არის საკურთხეველზე მიტანილი მსხვერპლი. ეს სახე ცალსახად მიანიშნებს, რომ მოთხრობა ჰგავს სამსხვერპლო ცხოველს, ანუ კვლავ და კვლავ ღვთაებას თავისი პასიური მდგომარეობის ჟამს (ცნობილია, რომ მითოლოგიურ სიღრმეებში „ქურუმი და მსხვერპლი - ერთი და იგივეა“, ბევრ მითოლოგიაში ღმერთს საკუთარივე თავი მიაქვს მსხვერპლად).

ამ არქაულ სუბიექტურ სტრუქტურას თვით ბერძნულ ლიტერატურაშიც კი არ ამიუწურავს თავისი თავი. ყველაზე უკეთ იგი შემოინახა დრამამ, ასევე ლირიკამაც და თვით ისეთმა გვიანდელმა ჟანრმაც კი, როგორიცაა რომანი. უძველესი კომედიის განმსაზღვრელი თავისებურება ისიცაა, რომ მოქმედ პირად გამოდის თვით ავტორი, რომელიც თავის თავში მოიცავს სუბიექტურ-ობიექტობრივ, ერთეულმრავლობით, ქოროულ ფორმებს და ინარჩუნებს ღვთაებრივ და იმავდროულად ზოომორფულ ბუნებას. რასაც დღეს გმირი ეწოდება, უძველეს კომედიაში იყო ნიღაბი, რომელიც „პერსონაჟულ“ კატეგორიას კი არ განეკუთვნება, არამედ რეალურს, ცოცხალს და ლიტერატურამდელს.

აღარას ვამბობთ ბერძნული ლირიკის არქაულ სტრუქტურაზე, სადაც მღერაც, ცეკვაც და თხრობაც ავტორისეულია; ერთი სიტყვით, ყველაფერს ავტორი „აკეთებს“, მაგრამ ავტორი ერთეული კი არა, მრავლობითის ფორმით გვევლინება და, მიუხედავად ამისა, იგი თავის თავს პირველი პირის მხოლოობითი ფორმით მოიხსენიებს და ის, რაც მოითხრობა, მას კი არ ეხება, არამედ ღმერთს [„იგი ლაპარაკობს ღვთის ნაცვლად და ამითვე ლაპარაკობს თავის თავზე“ (ფრეიდენბერგი 1978: )].

ავტორის აღწერის სუბიექტ-ობიექტობრივი კრიტერიუმების ფრეიდენბერგისეული ვერსია მნიშვნელოვანი ნაბიჯი იყო პრობლემის სიღრმისეული გააზრების გზაზე. ამგვარი მიდგომისას გადამწყვეტი მნიშვნელობა შეიძინა პიროვნულისა და „ქოროს“ ურთიერთობის არა „რაოდენობრივმა“ ურთიერთმიმართებამ, არამედ აქტიურ-სუბიექტობრივი და პასიურ-ობიექტობრივი პოზიცია - როლების მასჟამინდელი (დასაბამიური) განუწვალებლობისა და და სამომავლო პოტენციური განვითარების თავისებურებებმა. მნიშვნელოვანი აღმოჩენა იყო ღვთაებრივი ინტენციის ამოკითხვა ავტორისეულ და გმირისეულ პოზიციაში (ამ ინტენციის თანამედროვე გამოვლინებაა ჩვენს წარმოდგენაში არსებული ავტორ-შემოქმედის სახე).

და მაინც სუბიექტ-ობიექტობრივ კრიტერიუმებს თავისი საზღვრები გააჩნია. დავსვათ საკითხი ამგვარად: არის თუ არა გმირი (ღვთაების პასიური მდგომარეობა) ობიექტობრივი, ამ სიტყვის გვიანდელი გაგებით? ზემონათქვამიდან გამომდინერეობს, რომ ოლგა ფრეიდენბერგს გმირი სუბიექტისა და სუბიექტობრივის გამოვლინების თავისებურ ფორმად წარმოედგინა. ასევე ესმოდა პრობლემა მიხაილ ბახტინსაც, რომელიც აქცენტს აკეთებდა სუბიექტ-სუბიექტობრივ ურთიერთმიმართებაზე ესთეტიკური ობიექტის არქიტექტინიკაში. სუბიექტობრივი სტრუქტურისადმი ბახტინისეული მიდგომა მჭიდროდ უკავშირდება მკვლევარის ზოგად მეთოდოლოგიურ მიზანდასახულობებს. ამ მიმართულებით ძიებისას მისი ერთ-ერთი ამოსავალი წანამძღვარი იყო ადამიანის არსებობის რეალურ ფორმად „მე - ჩემი სხვაი“-ს ორერთიანობა და არა „აბსტრაქტული მე“. „სიტყვიერი ხელოვნების ესთეტიკაში“ იგი წერს, რომ როგორც დედის საშოში ხდება ადამიანის ფორმირება - ასევე იღვიძებს მის ცნობიერებაში შეფარული უცხო ცნობიერება. ესთეტიკური შემოქმედება ერთი ცნობიერების ფარგლებში არ ხდება. ესთეტიკურ მოვლენაში რამდენიმე მონაწილეა და ორერთიანი „მე - ...სხვაი“ „ავტორი-გმირი“-ს ფორმით წარმოგვიდგება. ხელოვნების განვითარების ადრეულ ეტაპზე, როდესაც ესთეტიკური ცნობიერება ის-ის იყო იღვიძებდა და ყალიბდებოდა, წარმოშობის პროცესში მყოფი ავტორი, ზედმიწევნითი გაგებით, სხვათა ცნობიერებაში იყო თავ-შეფარებული. ეს იყო „სხვათა ქორო“, რომლის მხარდაჭერისა და დამოწმების გარეშე ესთეტიკური აქტი შეუძლებელია.

ქოროს სუბსტრატი კარგად ვლინდება უძველეს ლიტერატურულ გვარში - ლირიკაში: „ლირიკა - ეს არის საკუთარ თავში შინაგანი „მე“-ს ემოციური თვალით ხედვა და შინაგანი „.. სხვაი“-ს ემოციური ხმის სმენა. მე ვუსმენ ჩემს თავს სხვაში, სხვებთან ერთად და სხვებისთვის... <...> მე ვპოულობ ჩემ თავს ემოციურად მთრთოლვარე უცხო ხმაში, განვასახოვნებ/განვფენ ჩემს თავს ხოტბის აღმვლენელ უცხო ხმაში, ვპოულობ მასში საკუთარი შინაგანი თრთოლვისადმი ავტორიტეტულ მიდგომას“ (ბახტინი 1979: 149).

ცხადია, საკითხის ამგვარი დასმისას მიხაილ ბახტინი აქცენტს აკეთებს არა პიროვნების მასისგან განუწვალებლობაზე ან სუბიექტის ობიექტისგან განუსხვავებლობაზე, არამედ ყურადღებას ამახვილებს ცნობიერებაში (იგულისხმება ესთეტიკური ცნობიერება) სუბიექტური სინკრეტიზმის ფუნდამენტურ დაფუძნებულობაზე, „...სხვაი“-ს „მე“-სათვის პრინციპულ აუცილებლობასა და საჭიროებაზე. ეს აუცილებლობაა რომ ბადებს და წარმოშობს ხელოვნებას და ამავე აუცილებლობის უშუალო და თვალსაჩინო გამოვლინებაა ქორო. ამავე დროს „ავტორის ავტორიტეტი არის ქოროს ავტორიტეტი“ (ბახტინი 1979: 149), რომელიც, იმავდროულად „სხვათა“ ანუ გმირთა ქოროდაც გვევლინება.

აღსანიშნავია, რომ ავტორ-გმირი ბახტინთანაც და ფრეიდენბერგთანაც ღმერთია, რომელიც პირდაპირ და „ობიექტობრივად“ კი არ ვლინდება, არამედ ინტენციის იმგვარი განსაკუთრებული ფორმით, ურომლისიდაც ავტორობა როგორც ასეთი - შეუძლებელია. ბახტინი მას უწოდებს „ცხოვრებისგარე აქტიურ პოზიციას“ და „პიროვნული ყოფნის ესთეტიკური გაფორმებისათვის აუცილებელ პირობას“. მხატვარი სწორედ ისაა, ვინც ცხოვრებისგარეა აქტიური... იგი ცხოვრების შინამოს (შიგნიდან) გამგები და მისი თანაზიარი კი არაა მხოლოს, არამედ მას იგი „უნდის“ იქ, სადაც ცხოვრება თავისთვის და თავისთავად არც არის, სადაც იგი მიქცეულია თავის გარეთ და საჭიროებს გარემყოფ აქტივობას.

ეს აზრი რომ უფრო ნათელი გახდეს, პოლიფონიური რომანის ბახტინისეული თეორია უნდა გავიხსენოთ, სადაც იგი დიალოგური სიტყვის ცნებაზე საურობს. დიალოგური მიდგომა შესაძლებელია ერთეული მოვლენისადმიც, - თუკი იგი აღიქმება არა როგორც ენის უპიროვნო სიტყვა, არამედ როგორც უცხო საზრისობრივი პოზიციის ნიშანი და უცხო გამონათქვამის წარმომადგენელი, ესე იგი, თუკი მასში გვესმის უცხო ხმა. ამიტომ დიალოგური ურთიერთობები შეიძლება მსჭვალავდეს მთლიანად გამოთქმას (მაგ., რომანს) და თვით ცალკეულ გამოთქმასაც კი - თუკი მასში დიალოგურად ეჯახება ორი ხმა. უნდა წარმოვიდგინოთ დიალოგი, სადაც რეპლიკები იმგვარადაა გამოტოვებული, რომ საერთო საზრისი ოდნავადაც არ ირღვევა და ეს მიანიშნებს, რომ მეორე მოსაუბრე ესწრება დაუსწრებლად, უჩინარად; მისი სიტყვები არ ისმის, მაგრამ მისი ნაუბრის ნაკვალევს განსაზღვრავს ყველა არსებული სიტყვა პირველი მოსაუბრისა. ჩვენ ვგრძნობთ, რომ ეს საუბარია და თანაც დაძაბული, რადგან ყოველი სიტყვა მთელი თავისი არსებით ეხმიანება და რეაგირებს უჩინარ თანამოსაუბრეზე და ყოველი მათგანი მიუთითებს და მიანიშნებს თავის გარეთ არსებულზე, თავისი საზღვრების მიღმა (გარეთ) მყოფ, წარმოუთქმელ უცხო სიტყვაზე.

მიხაილ ბახტინის მიერ ჩამოყალიბებული თვალსაზრისი „სინკრეტული“ ავტორობის სტადიასთან დაკავშირებით, ითვალისწინებს ამ განსაზღვრული ფორმის მთელს ევოლუციას. სწორედ ამ ნიადაგზე შეიძლებოდა აღმოცენებულიყო სუბიექტური მთლიანობის/ერთიანობის განსაკუთრებული სახე, რომელმაც არ იცის დიქოტომია, „უგრძნობია“ დაპირისპირებულობათა მიმართ და თავის თავში მოიცავს გარეცხოვრებასა და აქტივობას. ბახტინისეული ავტორობის პრობლემის ამგვარად დასმა იმიტომ არის პროდუქტიული, რომ მის პირობას მკვლევარი პიროვნული საწყისის რაოდენობრივ განვითარებაში კი არ ხედავს, არამედ ღირებულებრივი პიზიციის განსაკუთრებული სახის შეძენაში.

დღეს უკვე ცნობილია, რომ ავტორობა ჯერ კიდევ თვითღირებულებრივი პიროვნების ფენომენის ჩამოყალიბებამდეა წარმოქმნილი, მაგრამ „ავტორობა - საკუთრივი მნიშვნელობით“ დღესაც პიროვნულ ავტორობად გვესმის და მის უპირველეს მახასიათებლად „შემოქმედებით ინიციატივის განუმერებლობას“ და „ინდივიდუალურ მანერას“ მივიჩნევთ. ბახტინის თვალსაზრისი გვეხმარება და ხელს გვიწყობს იმის გაგებაში, თუ რატომ არსებობდა ესთეტიკურად სრულფასოვანი ავტორი იმ კულტურებში, რომლებშიც პიროვნება ჯერ კიდევ არ იყო სოციუმიდან გამოყოფილი და არ ჰქონდა თვითღირებულებრივი სტატუსი; კულტურებში, რომლებშიც გამომუშავდა ესთეტიკური პოზიციის ის სახე და სხეული, რომელსაც მკვლევარი ცხოვრების გარე აქტივობას (გარემყოფელობას) უწოდებს.

ამრიგად, ისტორიული პოეტიკის ფარგლებში დამუშავდა ის პრობლემატიკა, სადაც გარკვეულ იქნა, რომ ავტორისა და გმირის სუბიექტობრივი სინკრეტზმი არქაულ ცნობიერებასა და ხელოვნებაში დაფუძნებულია „მე“-სა და „ჩემი სხვაი“-ს სპეციფიკურ განუწვალებლობაზე.

დამოწმებანი:

ავერინცევი 1994: Аверинцев С.С. Авторство и авторитет. წიგნში: Историческая поэтика: Литературные эпохи и типи художественного сознания. М.: 1994.

ბახტინი 1979: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.М.: 19

ფრეიდენბერგი 1978: Фрейденберг О.М. Миф и литература дрености. М.: 1978

ფრეიდენბერგი 1997: Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997.

ელმისამართი: http://www.infoliolib.info/philol/freidenberg/2-0.html#1

Solomon Tabutsadze
Author and Character within the Scope of Historical Poetics
Summary

The article deals with Mikhail Bakhtin's concept of “author and character” within the scope of historical poetics. Author's and character's interrelation is subject's relation towards subject. When Bakhtin singled out the category of “dialogue” in aesthetic object, he regarded this phenomenon of object not as natural-subjective but as a brand new beingaesthetic formation based on the relation of subjects' “ego” and “alter ego”, personal and immanent-social, or of author and hero.

It is truth universally acknowledged that authorship was formed prior to the establishment of the phenomenon of self-valued identity, but “authorship-with its own meaning” is still understood as personal authorship and we consider uniqueness of creative initiative and individual manner as its primary signs. Afetr analyzing the concept of author-character in the theories of Aleksandr Veselovsky, Olga Freidenberg and Mikhail Bakhtin, we can conclude why there existed aesthetically valuable author in the culture, where the person was not singled out yet and did not have self-valued status.

The perception of world by human is principally syncretic and appears while creating image structure of art. Syncretism, as artistic principle, means perception of the world, which includes aesthetic consciousness as well. Creativity does not happen within the boundaries of one consciousness. There are a number of participants in aesthetic event and it is revealed in the form of “ego-alter ego” “author-character”. At the early stage of the development of art, when aesthetic consciousness was beginning to awaken and be formed, the author, being in the process of formation, found shelter in others consciousness.

Mikhail Bakhtin, who made emphasis on the subject-subjective interrelation in architectonics of aesthetic object, regarded “ego-alter ego” and not “abstract I” as the form of real existence. This principle formed basis for his general methodological researches and we should regard scientific actualization of principle of subjective syncretism as his essential discovery.

____________________________

* ვიყენებთ „Я-Другой“-ს გრ. რობაქიძისეულ თარგმანებს.

თემურ კობახიძე

ელიოტის ადრეული კრებულის, „ლექსები 1920“-ის ძირითადი თავისებურებაა ფართოდ გააზრებული ირონიული კონტრასტი, რომელიც მასში შემავალი ყველა ნაწარმოების მხატვრულ ქსოვილს მსჭვალავს. ამ კრებულზე დაყრდნობით, ზოგი მკვლევარი ელიოტს პოეტ-სატირიკოსადაც კი მიიჩნევს, რაც შეცდომაა - „ოთხი კვერტეტის“ ავტორი სატირიკოსი არასოდეს ყოფილა. ელიოტი ამ ადრეულ კრებულშიც უფრო სიღრმისეულ მსოფლმხედველობრივ განზოგა-დებათა პოეტად, მჭვრეტელობითი (თუმც ირონიული) მუზის მსახურად გვევლინება, ვიდრე სატირიკოსის კალმით აღჭურვილ, “მამხილებელ” შემოქმედად. მართალია, სახეთა ძერწვისას ის უხვად იყენებს გროტესკს, ზოგჯერ (და არა მარტო ამ კრებულში) ისეთ მოტივებსაც, რაც თითქოს სოციალურ სატირად აღიქმება, მაგრამ საბოლოოდ, ელიოტი ყოველთვის ელიოტად რჩება - ყველა მეტნაკლებად “კონკრეტულ” კონფლიქტს ის გლობალურ, საყოველთაო, მარადიულ პრობლემათა პლანში განაზოგადებს. მისი ლექსის ყოველ სიტყვასა თუ ინტონაციას ისეთი სიღრმისეული და საგანგებო მნიშვნელობა ენიჭება, რომ საბოლოოდ, უშუალო-ირონიული ეფექტის ნაცვლად, წინა პლანზე რთული აზრობრივ-ემოციური ქვეტექსტით დატვირთული, მრავალწახნაგოვანი მხატვრული სტრუქტურა წამოიწევა, რომლის აღქმაც მხოლოდ სატირისა ან ირონიის ნიშნით შეუძლებელია. გამონაკლისს ალბათ ერთადერთი ლექსი, „ჰიპპოპოტამი“ (1917) შეადგენს, რომელიც ნაკლებადაა გადატვირთული ასოციაციებით და რომლის მძაფრი ირონია უშუალოდ კათოლიკურ ეკლესიას ეხება.

„ჰიპოპოტამის“ ირონია და სარკაზმი მომაკვდინებელია, თუმცა მისი კითხვისას მხედველობაშია მისაღები, რომ არსებითად, ლექსი არც ათეისტურია და არც ანტირელიგიური, ის ანტიკლერიკალურია. უნდა ითქვას, რომ ანალოგიური განწყობილებითაა აღსავსე იმავე პერიოდში შექმნილი ბევრად უფრო რთული, რემინისცენციებით დახუნძლული ლექსი „ბ-ნ ელიოტის საკვირაო წირვაც“, სადაც პოეტი უკვე სულ სხვა, თეოლოგიურ სიღრმეებს სწვდება. მაგრამ თუ „საკვირაო წირვაში“ სახეთა კონტრასტულობა რთულად არის ნიუანსირებული და ასოციაციურ ნართაულებში გაბნეულია, „ჰიპოპოტამში“ ირონია თვალში საცემი, ხოლო სატირა და გროტესკი ძალზე მკაფიო და კონკრეტულია. ლექსში უხვადაა იუმორიც - „ცოტა მსუბუქი, სახუმარო რაღაც დავწერეო“ (ელიოტი: 1988, 213), აღნიშნავს პოეტი დედისადმი მიწერილ წერილში, თუმცა უნდა ვივარაუდოთ, რომ იმჟამინდელი პოსტვიქტორიანული ინგლისელი მკითხველის მიერ „ჰიპოპოტამის“ იუმორი მთლად ასე „მსუბუქად“ ვერ აღიქმებოდა. აშკარა კომიკურობასთან ერთად, ლექსი აღსავსეა გესლიანი გროტესკით, რაც ვიქტორიანული პოეზიის მშვიდ და მაამებლურ ტრადიციებზე გაზრდილი მკითხველისათვის უთუოდ მოულოდნელი და უცხო იქნებოდა. მითუმეტეს, როდესაც ეს გროტესკი არც მეტი, არც ნაკლები, ეკლესიას შეეხებოდა.

დღეს „ჰიპოპოტამი“ აღიქმება, როგორც მახვილგონივრული, მძაფრად ირონიული ლექსი, რომლის ანტიკლერიკალური თემატიკა ოდნავ უცნაური, მაგრამ მოდერნისტული პოეტიკის ზოგად კონტექსტში სავსებით მოაზრებადი ფორმითაა გადმოცემული. ის ნამდვილად არ წარმოადგენს ათეისტურ პამპფლეტს, მაგრამ აშკარაა, რომ ეკლესიას, ქრისტეს მისტიკურ სხეულს (corpus Domini nostri) და ამქვეყნად სულიერი საწისის განსახიერებას, ელიოტს ლამის კარიკატურული სახით წარმოსახავს. იმავე „საკვირაო წირვისაგან“ განსხვავებით, „ჰიპოპოტამში“ ირონიისა და სარკაზმის ობიექტად თეოლოგიური დოქტრინები და მათი ავტორები კი არ წარმოგვიდგება, არამედ ეკლესიის სოციალური სახე, საზოგადოებაში მისი როლი და დანიშნულება. უპირველეს ყოვლისა, პოეტის ირონია ეხება ეკლესიას, როგორც სოციალურ ინსტიტუტს. ამგვარი „სოცილოგიზმი“ ელიოტის პოეზიაში იშვიათია და „ჰიპოპოტამი“ ამ მხრივაც ერთგვარ გამონაკლისად აღიქმება. აქ თავს იჩენს კათოლიკური ეკლესიის წინააღმდეგ მიმართული ახალგაზრდა ელიოტის შინაგანი პროტესტიც (ჭეშმარიტი ეკლესია, the True Church ტექსტში მთავრული ასოებით არის გამოყოფილი, რაც კათოლიკურ ტრადიციას შეესაბამება და არა ანგლიკანურს, ან პროტესტანტულს (საუთემი 1994: 107)).

ლექსის მთლიან კონტექსტში უსაზღვროდ ირონიულიულად ჟღერს ეპიგრაფი, რომელიც წმ. ეგნატე ანტიოქიელის ეპისტოლეს ფრაგმენტს წარმოადგენს. ეს ფრაგმენტი დედანშიც გამორჩეულად ღვთისმსახურებს ეხება (ის მრევლის ერთგვარი დარიგებაა იმის თაობაზე, თუ რა მოწიწებით უნდა მოეპყრან ისინი მღვდლებს), თუმცა როგორც ელიოტის ეპიგრაფი, ის სრულიად საპირისპირო სულისკვეთებას გამოხატავს: „შესაბამისად, ყველამ თაყვანი ეცით დიაკვნებს ისევე, როგორც თაყვანს სცემთ იესო ქრისტეს, რადგან ეპისკოპოსი უფლის სახეა, ხოლო მღვდლები კი ღვთის საკრებულო და მოციქულთა დასი. ამათ გარეშე სახელწოდბა „ეკლესია“ არ დაირქმევა. მე დარწმუნებული ვარ, რომ თქვენც ასე ფიქრობთ“.

საქმეც ის არის, რომ „ჰიპოპოტამის“ გამომსახველობით საშუალებეთა მთელი ერთობლიობა სწორედ იმის გამოხატვისაკენ არის მიმართული, რომ მისი ავტორი სულ სხვანაირად „ფიქრობს“. ასევე ირონიულია და კონტექსტუალურად სრულიად სახეშეცვლილი მოციქულ პავლეს ეპისტოლეს ფრაგმენტიც (კოლასელთა მიმართ 4: 16), რომელიც ლექსს მეორე ეპიგრაფად აქვს წამძღვარებული: „როცა ამ წერილს წაიკითხავენ თქვენთან, ისე მოიქეცით, რომ ლავდიკიელთა ეკლესიაშიც წაიკითხონ, [ხოლო რომელიც ლავდიკიელთათვისაა გაგზავნილი, თქვენც წაიკითხეთ.]“, რაც იმის მინიშნებაა, რომ თუმცა ლექსი კათოლიკურ სამღვდელოებას ეხება, არსებითად ის ანგლიკანურ სამღვდელოებასაც გულისხმობს. ლავდიკიელთა ეკლესია კი სწორედ ის „ნელ-ტფილი“, ანუ მორალური სახის არმქონე ეკლესიაა, რომლის შესახებაც ქრისტე ამბობს იოანეს გამოცხადებაში: „ვიცნი საქმენი შენნი, რამეთუ არცა გრილი ხარ, არცა ტფილი. ჯერ-იყო, რა თამცა, ანუ გრილი იყავ, ანუ ტფილი. არამედ ესრეთ ნელ-ტფილი ხარ და არცა გრილი, არცა ტფილი. მეგულების აღმოგდება შენი პირისაგან ჩემისა“ (3:15-16). ანუ არსებითად, ქრისტე ლავდიკიელთა ეკლესიას სწორედ ზნეობრივ ფასეულობათა დეგრადაციაში სდებს ბრალს და მონანიებისაკენ მოუწოდებს.

თემატურად, ლექსი საკმაოდ მარტივია: ის წარმოადგენს ჰიპოპოტამისა და ეკლესიის გავრცობილ შედარებას სადაც პოზიტიური დატვირთვა მთლიანად ჰიპოპოტამის სახეზეა გადატანილი. უწყინარი ცხოველი ზანტად ისვენებს წუმპეში, ის, როგორც ყველა ღვთისგან შექმნილი არსება, მხოლოდ სისხლი და ხორცია, „დუნე და ხრწნადი“. ეკლესია კი, ამასოფლად ზეციური სასუფევლის სიმბოლო, სალი კლდესავით მტკიცეა, რამეთუ მას სწორედ „კლდეში გაუდგამს ფუძე“ (სახარების ირონიული რემინისცენციაა: „და მე გეუბნები შენ, რომ: შენ ხარ პეტრე, და ამ კლდეზე ავაშენებ ჩემს ეკლესიას“. მათე, 16:18).

ზურგგანიერი ჰიპოპოტამი
ტალახში წევს და ისვენებს ზანტად
თითქოს მკვრივია იმისი ტანი,
რა არის სისხლის და ხორცის გარდა.

სისხლი და ხორცი დუნე და ხრწნადი
მგრძნობიარეა და შოკს ვერ უძლებს;
უფლის ტაძარი აწვდილა ცამდის
რადგანაც კლდეში გაუდგამს ფუძე.

(აქ და შემდგომ - მედეა ზაალიშვილის თარგმანი)

ეკლესიის უსაზღვრო შესაძლებლობებისა და მისი ყოვლისმომცველი თვითკმაყოფილების ფონზე ჰიპოპოტამი უმწეო და დაუცველია; მისთვის ყოველდღიური საზრდოს შოვნაც პრობლემაა, ის მანგოსაც კი ვერ სწვდება ხეზე. ეკლესიას კი შორეული ქვეყნებიდან ატმებით და ბროწეულებით ამარაგებენ და ის ისეა გამსუნაგებული, რომ უკვე ძილშიც შეექცევა საკვებს. გულუბრყვილო ჰიპოპოტამს მხოლოდ დაწყვილების ჟამს თუ აღმოხდება უცნაური „მოდულაციები“, ჩვენ კი ყოველ კვირას ვისმენთ, თუ როგორ ზეიმობს ეკლესია ღმერთთან ურყევ კავშირს:

At mating time the hippo's voice
Betrays inflexions hoarse and odd,
But every week we hear rejoice
The Church, at being one with God.

The hippopotamus's day
Is passed in sleep; at night he hunts;
God works in a mysterious way -
The Church can sleep and feed at once

ჰიპოპოტამი სინათლეს დღისას
ძილში ატარებს; საზრდოობს ღამით,
იდუმალია განგება ღვთისა -
მის ტაძარს ძილშიც მადა აქვს ჭამის

ირონია აქ „სოლომონის ქებათა ქების“ ფარული რემინისცენციითაც გამოიხატება: ჰიპოპოტამს სწორედ შეწყვილების სეზონში აღმოხდება ხოლმე თავისი „მოდულაციები“, ეკლესია კი („ქებათა ქების“ ტრადიციული ინტერპრეტაციის თანახმად, იგივე „ქრისტეს სასძლო“), სისტემატურად ზეიმობს ღმერთთან თავის ერთობასა და ურყევ კავშირს. ლექსის ფინალში ჰიპოპოტამი, კათოლიკე წმინდანის მსგავსად, ზეცას ამაღლდება და აპოთეოზს აღწევს, მას ანგელოზები ოსანას უგალობენ, ხოლო ეკლესია კი ქვემოთ რჩება, „მომწამვლელ ბურუსში გახვეული“.

ელიოტის რამდენიმე სხვა ლექსის მსგავსად, „ჰიპოპოტამიც“ შეიქმნა, როგორც ტეოფილ გოტიეს (1811-1875) ხსოვნისადმი ერთგვარი სახუმარო „მიძღვნა“. ახალგაზრდა ელიოტს იზიდავდა ფრანგი პოეტის მარტივი ლექსთწყობა (ტრადიციული საზომით გამართული, გარითმული სტროფები) და მან, ეზრა პაუნდის რჩევით, შექმნა გოტიეს ერთგვარი „მიბაძვები“, რომლებიც მოგვიანებით კრებულში შევიდა. ამ „მიბაძვათაგან“ ყველაზე თვალშისაცემი სწორედ „ჰიპოპოტამია“, რადგან ის უშუალოდ გოტიეს იმავე სახელწოდების ლექსს („L'Hippopotame“, 1833-38) უკავშირდება, თუმცა უნდა ითქვას, რომ ერთი სახალისო დეტალს გარდა, ეს მსგავსება სათაურითა და ლექსთწყობის იმიტაციით ამოიწურება. სახალისო დეტალი კი ის არის, რომ გოტიეს მსგავსად, რომელიც თავის ლექსში საკუთარ თავს ჰიპოპოტამს ადარებს (Je suis comme l'hippopotame), ელიოტსაც მოჰყავს ფარული ასოციაცია, რომელიც მისსა და ჰიპოპოტამის ირონიულ შედარებას შეიცავს. თუ ნეორომანტიკოსი გოტიე ეპატაჟს იწვევდა ფრანგ მკითხველში ჰიპოპოტამთან შედარების უშუალო დელკარირებით, ელიოტს, იმჟამად ლოიდის ბანკის რიგით კლერკს, ლექსში ლუის კეროლის (1832-1892) „გიჟი…მებაღის სიმღერის“ ასოციაცია შეაქვს, სადაც სწორედ ბანკის კლერკია გაიგივებული ჰიპოპოტამთან:

He thought he saw a Banker's Clerk
Descending from the bus:
He looked again, and found it was
A Hippopotamus.

„If this should stay to dine“, he said
There won't be much for us!”

ეს ახალგაზრდა პოეტის ერთგვარი ღიმილიანი „მოკითხვაა“, რომელსაც ის წინა საუკუნის პოეზიის მეტრს, „ემალებისა და კამეების“ ავტორს, პარნასელ ტეოფილ გოტიეს უგზავნის.

ცხადია, ავანგარდისა და პოსტმოდერნის ექსცენტრიკით განებივრებულ დღევანდელ ინტელექტუალს ელიოტის უჩვეულო შედარებები ნაკლებად გააკვირვებს, მაგრამ ლექსის დაკვირვებული აღქმისას თვით ყველაზე მომთხოვნ მკითხველს ნაწარმოების სრულიად მოულოდნელი განცდით-ინტელექტულარი სიღრმე წარმოუდგება თვალწინ. ერთი შეხედვით საკმაოდ მარტივი „ჰიპოპოტამი“ რამდენიმე ბიბლიური და ლიტერატურული რემინისცენციის გარდა, ძმები ჰუბერტ და იან ვან ეიკების მიერ შექმნილი გენტის ცნობილი საკურთხევლის („მისტიკური კრავის თაყვანისცემა“ (1427-1428)), მეტად მნიშვნელოვან ფერწერულ ასოციაციასაც შეიცავს. შეიძლება ითქვას, რომ სხვა ყველაფერთან ერთად, „ჰიპოპოტამი“ ჩრდილოური რენესანსის ამ ყველაზე ცნობილი ფერწერული ნაწარმოების ერთგვარ პაროდიასაც წარმოადგენს. ცნობილია, რომ გენტის საკურთხეველი იოანეს სახარებისა და აპოკალიფსისის (იოანეს გამოცხადების) თავისუფალი ფერწერული ინტერპრეტაციაა, ხოლო იოანეს გამოცხადება კი (ისევე, როგორც სახარება) თავის მხრივ, ელიოტის „ჰიპოპოტამის“ ერთ-ერთ ასოციაციურ ფონს შეადგენს..

ჯეიმზ მილერის ცნობით (მილერი 2007: 192-193), პირველი მსოფლიო ომის დაწყების წინ პოეტმა მოინახულა გენტი და ბელგიის სხვა, დიდი მხატვრული ტრადიციებით ცნობილი ქალაქები. „ფლანდრია... უნიკალურია და მისი ფერწერული ტილოები განსაცვიფრებელი, - წერდა აღტაცებული პოეტი კონრად ეიკენს, მათგან მხოლოდ ერთია გენიალური, გენტში (ხაზი ჩემია - თ.კ.), მაგრამ მთელი განძია ბრუგეში, ანტვეპენში, ბრიუსელში. მემლინგი, ვან ეიკი მეტსიუ, ბროიგელი, რუბენსი - ეს ყველაფერი სასწაულია“ (ელიოტი 1988: 42). როგორც ჩანს, გენტის საკურთხეველს პოეტზე დიდი შთაბეჭდილება მოუხდენია, რადგან ლექსში უხვადაა გაბნეული მასთან დაკავშირებული ასოციაციური დეტალები. ჰიპოპოტამი სწროედ კრავის სისხლით განიბანება „თოვლივით თეთრად“, მას „ყველა წამებული ქალწული ეამბორება“, ის ჩანს წმინდანთა გარემოცვაშიც, სადაც „ოქროს ქნარზე უკრავს“. ანგელოზთა გუნდი მას „ჰოსანას უგალობს“, ხოლო როდესაც ის „ფრთებს გამოიბამს“ და ზეცად ამაღლდება, მამა ღმერთის „ზეციურნი მკლავნი“ სწორედ მას მოეხვევიან:

I saw the `potamus take wing
Ascending from the damp savannas,
And quiring angels round him sing
The praise of God, in loud hosannas.

Blood of the Lamb shall wash him clean
And him shall heavenly arms enfold,

Among the saints he shall be seen
Performing on a harp of gold.

He shall be washed as white as snow,
By all the martyr'd virgins kist…

ყველა ამ პოეტური სახისა თუ დეტალის ვიზუალური ანალოგები აღბეჭდილია გენტის საკურთხეველზე (შმიდტი 2001: 31). განსაკუთრებით სახიერია წამებულ ქალწულთა დასი, სწორედ ის წამებული ქალწულები, ელიოტის ლექსში ჰიპოპოტამს რომ ეამბორებიან. ცენტრალური პანელის ხელმარცხნივ გამოსახულია წმინდანებად შერაცხულ რელიგიურ მოღვაწეთა (რომის პაპები, კარდინალები, ეპისკოპოსები, დიაკვნები) გუნდი, ანუ თავად ეკლესია, რომელიც შეადგენს ელიოტის ირონიის ძირითად ობიექტს. მთავარი პანელის ცენტრში გამოსახულია კრავი, რომელსაც გულიდან სისხლი სდის - ხსნის სიმბოლო და სწორედ ის სისხლი, რომლითაც ელიოტის ჰიპოპოტამი „განიბანება“ („გაირეცხეს თავიანთი სამოსი და გაასპეტაკეს ისინი კრავის სისხლით“ (გამოცხადება, 7-14)). საკურთხევლის ზედა პანელები მგალობელსა და ორღანზე დამკვრელ ანგელოზთა გუნდს წარმოსახავს. მათგან ერთ-ერთი ოქროს ქნარზეც უკრავს (ელიოტთან - Performing on a harp of gold). ერთი სიტყვით, ლექსში ასოციაციურად მოტანილია მრავალი ფერწერული დეტალი, რომელიც გენტის საკურთხევლის სხვადასხვა ნაწილს შეესაბამება, ხოლოდ თვით კრავი „ჩანაცვლებულია“ ჰიპოპოტამის გროტესკული სახით. კომპოზიციურად, საკურთხევლის ფერწერული დეტალები ისევე “გარს აკრავს” ცენტრში გამოსახულ კრავს, როგორც ამ დეტალთა ამსახველი ასოციაციური პოეტური სახეები - ელიოტის ლექსში წარმოსახულ ჰიპოპოტამს.

ინტერტექსტუალური ეფექტი აქ ის არის, რომ სინთეზი, რომელიც საბოლოოდ მკითხველის ცნობიერებაში აღიბეჭდება, არაერთგვაროვან სტრუქტურათა ასოციაციურ სინთეზს წარმოადგენს - ესაა ფერწერისა და პოეზიის, აპოლოგიისა და პაროდიის, რელიგიური აღტკინებისა და ირონიული გროტესკის ერთიანობა, რომელიც ასოციაციურ სახეთა სივრცეში გამოიხატება. ფერწერული ტილოს ნასესხებ დეტალებს ელიოტი თავის ტექსტში პაროდიულ, გროტესკულ სახეებად იყენებს. ფაქტიურად, საკურთხევლის ფერწერულ ასოციაციაში პოეტს „შემოჰყავს“ ლიტერტურული სახე - ჰიპოპოტამი, რომელიც, ცხადია, მხოლოდ იმ შემთხვევაში იქცევა ამ „ასოციაციური საკურთხევლის“ ნაწილად, თუ საქმე რეალურ საკურთხეველს კი არ ეხება, არამედ ელიოტის ლექსში მის ვერბალურ ეკვივალენტებს (პაროდიულ კრავ - ჰიპოპოტამს, წამებულ ქალწულებს, ეკლესიას, მგალობელ ანგელოზებს, ქნარზე დამკვრელებს და ა.შ.). შედეგად, ელიოტის პოეზიაში ჩახედული მკითხველისათვის გენტის საკურთხევლის აღქმისას, „ჰიპოპოტამის“ ასოციაცია თითქმის ისევე „ცოცხალია“, როგორც ფერწერის მცოდნე მკითხველისათვის - საკურთხევლის ასოციაცია, როდესაც ის „ჰიპოპოტამს“ კითხულობს. ცნობილ ნიდერლანდელ მკვლევარს, რ. ინგელბიენს პირად წერილში აღნიშნული აქვს, რომ გენტში, „კრავის თაყვანისცემით“ ტკბობისას, ის ელიოტის შესაძლებელ ალუზიებზე ფიქრობდა „.... და ეს განსაცვიფრებელი იყო... უცებ ელიოტის ჰიპოპოტამმა შემოაბიჯა ტაძარში“.

ძნელი სათქმელია, რამდენად „ამდიდრებს“ ყოველივე ეს თვით გენტის საკურთხევლის აღქმას, მაგრამ ფაქტია, რომ ელიოტის პოეზიაში ჩახედულ მკითველს, ძმები ვან ეიკების შედევრის ხილვისას უცილობლად გაუღვივდება „ჰიპოპოტამის“ ღრმად პაროდიული, ირონიული განწყობილებაც, რაც მეოცე საუკუნის მოდერნიზმისა და მე-15 საუკუნის ჩრდილოური რენესანსის ეპოქათა შორის უშველებელი კონტრასტის გამომხატველია და ცხადია, შესაბამის ემოციასაც აღძრავს. როგორც თვით ელიოტი აღნიშნავს ესეში „რიტიკის დანიშნულება“, თანადროული ლიტერატურა ზუსტად ისეთსავე გავლენას ახდენს წარსულის შედევრთა აღქმაზე, როგორც წარსულის მხატვრული ქმნილებები განსაზღვრავენ ლიტერატურის თანამედროვე სახეს (ელიოტი 1861: 23).

მთელი ამ ფერწერულ-რელიგიური ასოციაციური სირთულის მიუხედავად, „ჰიპოპოტამში“ ირონიულ კონტრასტს მეტად უშუალო ხასიათი აქვს; აქ ის ნაკლებადაა გართულებული და კონკრეტული პუბლიცისტური მიზნის შესაბამისად, თუ შეიძლება ასე ითქვას, ნაწარმოების „ზედაპირზეა“ გადმოტანილი. შეუმზადებელ მკითხველს ყველა ამ ასოციაციათა გაუთვალისწინებლადაც შეუძლია აღიქვას ლექსის მძაფრი ირონიული სულისკვეთება. „ჰიპოპოტამისაგან“ განსხვავებით, ელიოტის სხვა ლექსებში ირონია და კონტრასტი უფრო ფარულია; ხშირად ეს თვისებები რთულ ლიტერატურულ და მითოლოგიურ რემინისცენციათა გადახლართვით მიიღწევა და ავტორისეული პოზიციაც ამ ლექსებში უფრო გაშუალებულია, „ძნელად მისაგნებია“. ასეთი აზრობრივ-ემოციური სირთულის შესაბამისად, განცდითი ეფექტიც უფრო ღრმა ხასიათს იძენს, თუმცა აღსაქმელადაც უფრო ძნელი ხდება და მკითხველისაგან საფუძვლიან მომზადებასა და სიბეჯითეს ითხოვს.

მაგალითად, „უკვდავების ჩურჩული“ (1918), რომელიც დაახლოებით „ჰიპიპოტამთან“ ერთდრულად შეიქმნა, ერთი შეხედვით, ასევე თვალში საცემი ირონიული კონტრასტებისაგან შედგება. მეორე მხრივ (და როგორც ეს ხშირად ხდება ხოლმე ელიოტის პოეზიაში), ლექსის მოჩვენებითი სიმარტივე შესაძლოა გადაულახავ სირთულედ წარმოუდგეს შეუმზადებელ მკითხველს, რომელიც მის სერიოზულ აღქმა-გააზრებას განიზრახავს. სურათი აქაც, როგორც „ჰიპოპოტამში“, ერთი შეხედვით, საკმაოდ მარტივია. ლექსში აღწერილია ირონიული კონტრასტი შემოქმედებითი ძიების ამაღლებულ მნიშვნელობასა და ზნეობრივად ნიველირებულ ყოფას შორის. მე-17 საუკუნის ინგლისელი ავტორების - უილიამ უებსტერისა და ჯონ დონის სულიერი მისწრაფებანი, მათი სურვილი, ამაღლდნენ ემპირიულ სინამდვილეზე და ზეგრძნობად, ტრანსცენდენტურ ყოფიერებას ეზიარონ, მძაფრ ირონიულ კონტრასტშია თანამედროვე მეძავის, ვინმე გრიშკინას პორტრეტსა და მისი ყოფის აღწერასთან:

Webster was much possessed by death
And saw the skull beneath the skin;
And breastless creatures under ground
Leaned backward with a lipless grin.

Donne, I suppose, was such another
Who found no substitute for sense;
To seize and clutch and penetrate;
Expert beyond experience,

უებსტერს იპყრობდა სიკვდილზე ფიქრი
და კანქვეშ იგი ქალას ხედავდა,
ხოლო მიწის ქვეშ უმკერდო ჩონჩხებს
და უტუჩებო ღრეჭას ცხედართა.

ვფიქრობ, რომ დონიც სხვა იყო - ქვეყნად
სხვა ძალა ვერ სცნო გონების მეტი
ძიების, პოვნის, ყოვლის წვდომისთვის;
ცდის მიღმა სფეროს იყო ექსპერტი.

ლექსის სათაური უორდსუორთის ცნობილი ოდის („Intimations of Immortality“) პაროდიულ მინიშნებას შეიცავს, რაც თავიდანვე ხაზს უსვამს ნაწარმოების სიტუაციისა და პრობლემატიკის მკვეთრად ანტირომანტიკულ, ირონიულ-პაროდიულ ხასიათს. „უკვდავების ჩურჩული“ ისეა აგებული, რომ ძირითადი კონტრასტი თანამედროვე მეძავსა და წარსულის დიდ შემოქმედთა შორის კონტრასტულ სახეთა მთელი იერარქიის თავშია მოქცეული. ელიოტი თავის ნაწარმოებს ორ ნაწილად ჰყოფს და პირველი ნაწილის ხატოვანებას მეორის სახეებთან მძაფრ ირონიულ დაპირისპირებაში წარმოსახავს. ერთი მხრივ, „მიწის ქვეშ უმკერდო ჩონჩხები“, „უტუჩებო ღრეჭა ცხედართა“, „თვალთა უკაკლო უპეები“ და ა. შ., ხოლო მეორე მხრივ -

Grishkin is nice: her Russian eye
Is underlined for emphasis;
Uncorseted, her friendly bust
Gives promise of pneumatic bliss.

კარგი რამ არის გრიშკინა: რუსულ
თვალებს ფერადი ხაზით გამოჰყოფს
და უკორსეტო, თბილი ბიუსტით
მოაქვს პნევმატურ ტკბობის სამოთხე.

საბოლოოდ, სახეთა ამგვარი კონტრასტულობა ნაწარმოების აზრობრივი სისტემისათვის განმსაზღვრელ, ეთიკურ პლანში გააზრებულ დუალისტურ წინააღმდეგობას გულისხმობს - დონი „ცდის მიღმა მდებარე სფეროთა ექსპერტია“, ხოლო გრიშკინა თვით ამ „ცდისმიერ“ სამყაროს განასახიერებს. დონის „წმინდანთა ნაწილებში“ და „საღვთო სონეტებში“ სიყვარული ზემატერუიალურ ყოფიერებას ერწყმის, გრიშკინა კი მდაბალ ინსტინქტთა მოზვავებით იაგუარსა და მაიმუნს აჭარბებს. ამ ორ სიტუაციათა შედარება ძალზე ახლოს დგას იდეალურ და მატერიალურ საწყისთა დაპირისპირებასთან, საგნობრივი რეალობისა და სულის ყოფიერების დუალისტურ ანტაგონიზმთან. აშკარაა, რომ ტრადიციულ, რელიგიურდოგმატურ სქემას ელიოტი ნაწარმოების კომპოზიციურ ღერძად იყენებს, დაახლოებით იმ მხატვრულ ფუნქციას ანიჭებს მას, რომელიც მომდევნო ნაწარმოებებში, განსაკუთრებით კი „უნაყოფო მიწაში“ უკვე მითოსს დაეკისრება. ის, რომ ელიოტი მხოლოდ „იყენებს“ ამ სქემას და არა „სწამს“ მისი, თუნდაც იქიდან ჩანს, რომ ირონიას ის ორივე მხარეს ერთნაირად უნაწილებს. „უკვდავბის ჩურჩულის“ საინტერესო თავისებურება ისაა, რომ დონის სასიყვარულო ლირიკის ნიმუშთა მსგავსად, აქაც პოეტის სუბიექტურ პოზიციას, ლექსის პრობლემატიკასთან მის უშუალო მიმრთებას კონტრასტული ხატოვანების ირონული ღიმილი „ეფარება“.

ის, რომ „უებსტერს იპყრობდა სიკვდილზე ფიქრი / და კანქვეშ იგი ქალას ხედავდა, / ხოლო მიწისქვეშ უმკერდო ჩონჩხებს / და უტუჩებო ღრეჭას ცხედართა“, ლიტერატურათმცოდნეობაში მიჩნეულია უებსტერის დრამატურგიის ერთ-ერთ ყველაზე ღრმა და ლაკონურ დახასიათებად. მიუხედავად იმისა, რომ ეს აზრი პოეტური სტროფის სახით არის გადმოცემული, ის თავს უყრის უებსტერის დრამატურგიის უმთავრეს თვისებებს: პირქუშ ფიქრს ამაოებაზე, სიკვდილზე და მის საბოლოო, ნაკლებადესთეტიკურ, თუმცა რეალურსა და საოცრად „მატერიალისტურ“ არსზე. „Possessed by death“ (სიკვდილზე ფიქრით შეპრყობილი) ელიოტის ასოციაციურ პოეტიკაში უეჭველად აღიქმება, როგორც „obsessed by death“-„სიკვდილის აკვიატებული აზრის მქონეს“ ევფემიზმი (ტემპლინი 1997: 140). ანუ ის, რომ უებსტერი „სივდილზე ფიქრით იყო შეპყრობილი“ ფარული ირონიის ძალით იმასაც ნიშნავს, რომ მისთვის „სიკვდილი აკვიატებული აზრი იყო“. მაგრამ სკვდილი, კვდომა, კვდომის პროცესი, თვით სიტყვა „to die“, თავის მხრივ, მეჩვიდმეტე საუკუნის სალიტერატურო ენაზე ისევე, როგოც იმჟამინდელი მაღალი საზოგადოების ჟარგონზე, სექსისა და საკუთრივ, ორგაზმის მეტაფორა იყო და მისი ევფემიზმი (მოჰაკსი 1984: 387-412). მას უხვად იყენებდნენ პოეზიაში, იყენებდა ჯონ დონიც თავის მახვილგონივრულ პარადოქსებში - „to die“ მისთვისაც ხშირად ორმხრივი კონოტაციის შემცველი კალამბურია (იხ. ლექსი „კანონიზაცია“: We can die by it, if not live by love…). ცხადია, ამ სიმბოლურ-აზრობრივ კონტექსტში იმის მტკიცება, რომ „უებსტერს იპყრობდა სიკვდილზე ფიქრი“, რომ ის იყო „possessed (obsessed?) by death“, უსასრულო ირონიით არის აღსავსე, რადგან ქვეტექსტი აქ ისაა, რომ მას სწორედ სექსი ჰქონდა idee fixe-ად ქცეული და არა სიკვდილი. თვით დონსაც, რომელმაც „ქვეყნად სხვა ძალა ვერ სცნო გონების მეტი“ იმის გარდა, რომ „[ხელი] ჩასჭიდოს, წაავლოს და შეაღწიოს“ (to seize and clutch and penetrate) ელიოტი ორაზროვნად ახასიათებს, რადგანაც „ჩაჭიდვა“, „ხელის წავლება“ და განსაკუთრებით, „შეღწევა“ (penetrate) აშკარად ორაზროვანია და ორმხრივ კონოტაციას შეიცავს, სქესობრივი აქტის გამომხატველ მეტაფორიკას წარმოადგენს. ყოველ შემთხვევაში, შემეცნებით, ინტელექტუალურ ან შემოქმედებით პროცესს ეს პოეტური ფრაზა ნაკლებად მოგვაგონებს, ან მოგვაგონებს მხოლოდ თავის „სექსუალურ“ კონოტაციასთან ერთად.

პოეტიკური თვალსაზრისით, ლექსი ისეც შეიძლება წავიკითხოთ, როგორც ელიოტის მიერ „გრძნობად-ინტელექტუალური აღქმის მთლიანობის“ (unified sensibility) რღვევის კრიტიკა. აქ ის „მეტაფიზიკოსი“ პოეტებისა და უპირველესად, თვით დონისათვის დამახასიათებელ გრძნობისა და ემოციის სინთეზს უპირისპირებს თანამედროვე პოეზიას, სადაც ეს სინთეზი დარღვეულია. „როდესაც პოეტის ცნობიერება მზად არის სამუშაოს შესასრულებლად, - წერდა ელიოტი ესეშეი „მეტაფიზიკოსი პოეტები“, - ის განუწყვეტლივ აერთიანებს ერთმანეთთან შეუთავებელ შთაბეჭდილებებს. ჩვეულებრივი ადამიანის შთაბეჭდილებები ქაოტურია, მოუწესრიგებელია, ფრაგმენტულია. მას ან შეუყვარდება ვინმე, ან ის სპინოზას კითხულობს და ამ შთაბეჭდილებებს არაფერი აქვთ საერთო არც ერთმანეთთან და არც საბეჭდი მანქანის ხმაურთან, ან სამზარეულოდან გამოსულ საჭმლის სუნთან. პოეტის ცნობიერებაში კი ეს შთაბეჭდილებები ყოველთვის ახალ მთლიანობას ჰქმნიან“ (ელიოტი 1951: 287). მოგვიანებით, თეორიულ ნაწერებში (A Note on Two Odes of Cowley, 1938) ის უკვე განსაზღვრავს ამ თვისებას, როგორც მეტაფიზიკურ მახვილგონიერებას (წიტ) და „უკვდავების ჩურჩულის“ ძირითადი, ფარული სულისკვეთებაც ამ „მახვიგონივრული“ ესთეტიკური მთლიანობის დაშლას-თან დაკავშირებული ერთობ ირონიული სინანულია...

„მეტაფიზიკურ“ მახვილგონიერებას, ელიოტი განსაზღვრავს, როგორც „აზრის უშალო, გრძნობად განცდას, ანუ აზრის ემოციად ქცევას“ (ელიოტი 1951: 286). დონთან და უებსტერთან დაკავშირებლი ხატოვანების ძირითადი, პოეტიკური ასპექტიც სწორედ „აზრის უშუალო, გრძნობად განცდას“ გულისხმობს: პოეტი რთული, გავრცობილი მეტაფორის (ე.წ. „conceit“) საშუალებით ახდენს იმის დემონსტრაციას, თუ როგორ შეიძლება აზრისა და განცდის სინთეზირება. სიკვდილის „ანალიტიკური“, პირწმინდად ინტელექტუალური გაგება დონთან და უებსტერთან იმავდროულად აშკარა სექსუალური კონოტაცის შეიცავს, რაც უკვე განცდათა სფეროს განეკუთვნება: გრ.სმიტი აღნიშნავს, რომ „ლექსი დაწერილია სექსზე, როგორც სიკვდილის გაცნობიერების საშუალებაზე - საშუალებაზე, რომლის გამოყენებაც მხოლოდ მეფე იაკობის ავხორც ეოპქაში თუ იქნებოდა შესაძლებელი“ (სმიტი 1966: 41). ამგვარად, „უკვდავების ჩურჩული“ არა მხოლოდ პრაქტიკული მაგალითია მე-17 საუკუნის პოეტთა „გაერთიანებული მგრძნობელობისა“ არამედ ის ერთგვარი „რეცეპტის“ ელემენტებსაც შეიცავს იმის თაობაზე, თუ როგორ უნდა იქნას მიღწეული ეს მეტად ფასეული თვისება, რომელიც, როგორც ელიოტი სთვლიდა, ბაროკოს ეპოქის აქეთ, ინგლისური პოეზიისათვის დაკარგულა. „საქმე ის არის, რომ სადღაც მეჩვიდმეტე საუკუნეში მოხდა ამ გრძნობადინტელექტუალური აღქმის მთლიანობის რღვევა, რასაც მერე უკვე ვეღარასოდეს ვერ დავაღწიეთ თავი“ (ელიოტი 1951: 288).

საგულისხმოა, რომ იგივე სინთეზს შეიცავს გრიშკინთან დაკავშირებული მეტაფორიკაც. გრიშკინის პროტოტიპი იყო სერჟ დიაგილევის საბალეტო დასის წევრი, რუსი ბალერინა სერაფიმა ასტაფიევა (1876-1934), რომლიც საცხოვრებლად ლონდონში დარჩა და რომელიც ელიოტს ეზრა პაუნდმა გააცნო იმ იმედით, რომ ამ შეხვედრიდან ლექსი „გამოცხვებოდა“ (თვით პაუნდი ორჯერ საგანგებოდ ახსენებს მას თავის 77-და 79-ე „პიზანურ კანტოებში“). პაუნდი არ შემცდარა და თუმცა რეალური ასტაფიევა თითქმის არაფრით არ ჰგავდა გრიშკინს, ამ შეხვედრამ, როგორც ჩანს, ბიძგი მისცა „უკვდავების ჩურჩულის“ შექმნას. ელიოტის გრიშკინი მთლიანად სექსზეა „მომართული“ - ხელოვნებასთან, მითუმეტეს ბალეტთან, ან რაიმე სახის სულიერებასთან მას არაფერი აკავშირებს და ფაქტობრივად, მისი საგანგებოდ ვულგარული წარმოსახვა ლექსში სხვა არაფერია, თუ არა მეძავის პორტრეტი. მაგრამ საქმე აქაც ღრმა ორაზროვბნებაშია, რომელსაც ელიოტი სიტყვების სხვა, სიმბოლურ, ფარულ, ან ეტიმოლოგიურ მნიშვნელობათა ხაზგასმით აღწევს. ის „პნევმატური ნეტარება“, რომელიც გრიშკინას მიმზიდველ ბიუსტს, უნდა ვიფიქროთ, ყველა ხელგაშლილი მსურველისათვის მოაქვს, მთელი გროტესკულ-ირონიული სკაბრეზულობის მიუხედავად, აგრეთვე ორმაგ კონოტაციას შეიცავს. თანამედროვ მკითხველში პნევმატური ბურღის, ან ჩაქუჩის ასოციაციის აღმძვრელი ეს სიტყვა წარმოქმნილია ძველბერძნული „პნევმა“-დან, (πνευμα) რომელიც „სუნთქვას“ ნიშნავს. ტერმინოლოგიურად, შუა საუკუნეების ღვთისმეტყველებამ ის ჯერ კიდევ ფილონ ალექსანდრიელის (ძვ.წ. 20 - ახ.წ. 40) ნაწერებიდან აიტაცა და ქრისტიანული გაგებით „სულის“ აღმნიშვნელ სიტყვად აქცია. „პნევმატოლოგია“ დასავლურ ღვთისმეტყველებაში საერთოდ, სულიწმინდას შემსწავლელი თეოლოგიური დისციპლინაა. ასე რომ გრიშკინთან დაკავშირებით, სულიერება და ინტელექტუალიზმი ზუსტად ისევეა მინიშნებული, როგორც უებსტერისა და დონის სულიერ მისწრაფებებში - სექსუალური ლტოლვა. გამოდის, რომ მატერიალური და სულიერი სამყარო ერთმანეთს მკვეთრად უპირისპირდება, მაგრამ მეორე მხრივ ორივე ერთმანეთის ჩანასახს შეიცავს, მსგავსად ჩინური ინის და იანისა. ლექსი ეფუძნება საკმაოდ რთულ, „ოთხმაგ“ მეტაფორას: უებსტერის და დონის სულიერ სფეროთა ექსპერტობა ისეთსავე პაროდიულ-სექსუალრ კონოტაციას შეიცავს, როგორც გრიშკინას მეძავური მომხიბვლელობა და მთელი მისი ერთობ სკაბრეზული პორტრეტი - პაროდიულ სულიერებას. ერთი მხრივ, ლექსში სული და ხორცი (მხატვრული შემოქმედება და მეძავის ყოფა, მთელი მისი „საქმიანობა“) დაპირისპირებულია ერთმანეთთან, მეროე მხრივ - ერთმანეთისგან განუყოფელი. ელიოტის უსასრულო ირონიაც სწორედ ამაში გამოიხატება: თუ გრიშკინას მოთანთალე ბიუსტი „პნევმას“, ანუ სულსა და „სულიერებას“ შეიცავს, ხოლო დონის და უებსტერის ამაღლებული მისწრაფებები სქესობრივ ლტოლვასა და „მდაბიო ინსტინქტს“, მაშინ სადღაა, საერთოდ, ზნეობრივი ფასეულობები? სადღაა რელიგია, მხატვრული შემოქმედებს ამაღლებული ზეშთაგონება, სადღაა სულიერება? ცდუნებით აღსავსე „აბსტრაქტული მოცემულობანი“ გარს უვლიან გრიშკინის ბიწიერ ხიბლს და მხოლოდ „ჩევნი საძმო-ღა მიხოხავს გამხმარ ნეკნებზე“, რომ „თბილად შეგვინახოს“ ჩვენივე მეტაფიზიკა:

And even the Abstract Entities
Circumambulate her charm;
But our lot crawls between dry ribs
To keep our metaphysics warm.

სიმბოლურ-აზრობრივი დატვირთვის საწყისითა ძიებას აქ მეტად შორს მივყევართ - პაროდიული ფროიდისტული ნართაულებიდან (მხატვრული შემოქმედების სექსუალური დეტერმინირებულობა), თვით იმის მტკიცებამდე, რომ ერთი შეხედვით დაპირისპირებული საწყისები არსებითად ერთი და იგივეა, ან ერთმანეთის „სარჩულია“. ფაქტია, რომ ამ გზით ელიოტი ირონიულად „აუქმებს“ სულისა და ხორცის ტრადიციულ დიქოტომიას და სულიერ ფასეულობათა თავისთავადობასთან, მათ ავტონომიურობასთან დაკავშირებით ღრმა სკეფსისს გამოხატავს. პაროდიული ეროსი (გრიშკინა, როგორც სიძვის „ქურუმი“) და პაროდიული ტანატოსი (უებსტერის „მიცვალებულთა ხატოვანება“) ფაქტობრივად, ერთი და იგივეა - ორივე პაროდიაა. ფასეულობები ნიველირებულია, მაგრამ ეს დღეს და გუშინ კი არ მომხდარა, ასე იყო უკვე დონის და უებსტერის დროიდნ. ელიოტი ერთმანეთს კი არ უპირისპირბს ეპოქებს, არამედ მათ არსებით იდენტურობაზე პესიმისტური დასკვნა გამოაქვს. რადგანაც ეს პესიმიზმი უსაზღვროდ ირონიულია, სარკასტულიც კი, ლექსის აღქმისას ხშირად იქმნება „თამაშის“, ავტორისეული „არასერიოზულობის“ ზედაპირული შთაბეჭდილება, რომელიც იფანტება ამ ღრმად სერიოზული ნაწარმოების სიღრმისეული განსჯისას. არსებითად, ეს სწორედ ის „ამაღლებული სერიოზულობაა“, რომელზედაც თავის დროზე წრდა დიდი კრიტიკოსი მეთიუ არნოლდი და რომელსაც, მახვილგო-ნიერებასთან ერთად, ქლინთ ბრუქსმა თავის ცნობილ წიგნში მთელი თავი მიუძღვნა (ბრუქსი 1939: 18-38).

ელიოტის, ისევე, როგორც თავის დროზე დონის, „მეტაფიზიკური“ ირონია იმ სკეფსისს გამოხატავს, რომლითაც ეს კრიზისული ხანის შემოქმედები ხშირად ეკიდებოდნენ სინამდვილეს. სკეფსისი და ის ღრმა პესიმიზმი, რომელთა საბოლოო დაძლევაც ელიოტმა მხოლოდ მოგვიანებით, რელიგიურ ფასეულობათა აღიარების გზით შესძლო, მისი ადრეული პოეზიისათვის საკმაოდ დამახასიაათებელია. მეორე მხრივ, ძნელია ელიოტს, თუნდაც ადრეულს, თანმიმდევრული სკეპტიკოსი უწოდოთ - ეს მისი პოეზიის ერთ-ერთი შტრიხი, ან უფრო ერთ-ერთი ხერხია შემოქმედებითი გზის დასაწყისში. როგორც „ჰიპოპოტამი“, ისე „უკვდავების ჩურჩული“ პირველი მსოფლიო ომის წლებში შეიქმნა, გაჩაღებული ბრძოლების დროს და ეს ნიშანდობლივია. გასული საუკუნის დამდეგი და ოციანი წლები ხომ ის დრო იყო, როდესაც ბევრი დიდი შემოქმედი ძალზე მტკივნეულად აღიქვამდა კაცობრიობის ისტორიის ერთი უდიდესი პერიოდის ეპილოგს. სრულდებოდა რენესანსული ჰუმანიზმისა და მისი მემკვიდრე განმანათლებლობის, შემდეგ - რომანტიზმის იდეალთა დაქვეითებისა და საბოლოო დეგრადაციის ხანგრძლივი პროცესი. წარსულს ჩაბარდა „ვიქტორიას ეპოქაც“ - კლასიკური ბრიტანული ლიბერალიზმისა და „საზოგადოებრივი ჰარმონიის“ ხანა. მხატვრულ ლიტერატურაში კარს იყო მომდგარი „უნაყოფო მიწის“, „კაცის ფიტულების“, ჯოისის „ულისეს“ და კაფკას „პროცესის“ ეპოქა. ევროპულ მხატვრულ აზროვნებაში ოპტიმისტურ, ლიბერალურ-ჰუმანისტურ წარმოდგენებს მასოფლმხედ-ველობრივი ჩიხის გამძაფრებული განცდა ჩაენაცვლა.

დამოწმებანი:

ბრუქსი 1939: Brooks Cl, Modern Poetry and the tradition. Chapel Hill NC: Crolina UP, 1939

ელიოტი 1951: Eliot T. S. Selected Essays. London: Faber & Faber, 1951.

ელიოტი 1988: Eliot T. S. The Letters of T. S. Eliot. Ed. by Valerie Eliot. Vol. I, London: Harcourt Brce Jovannovich, © 1988.

მილერი 2007: Miller J. E. T.S.Eliot: The Making of an American Poet, 1888-1922. Pennsylvania State UP, 2007.

მოჰაკსი 1984: Mohacsy Il. The Legend of the Unicorn: An Illumination of the Maternal Split. Journal of American Academy of Psychoanalysis and Dynamic Psychiatry, (1984).

საუთემი 1984: Southam B. C. A Guide to the Selected Poems of T. S. Eliot. London: Harcourt Brace & Co, © 1994.

სმიტი 1966: Smith Gr. T. S. Eliot's Poetry and Plays. A Study in Sources and Meaning. Chicago: Chicago UP, 1966 .

ტემპლინი 1997: Tamplin R. A Preface to T. S. Eliot. London: Longman, 1997.

შმიდტი 2001: Schmidt P. The Ghent Altarpiece. Ghent, Amsterdam: Ludion, 2001.

(?)12: „Likewise, in sixteenthto eighteenth-century England, to „die“ was a euphemism for orgasm“.

Temur Kobakhidze
Dichotomy of Body and Soul: T.S.Eliot's „The Hippopotamus“ and „Whispers of
Immortality“
Summary

`Whispers of Immortality' and `The Hippopotamus' were composed in the middle of the World War 2, while Eliot stayed in London. Sharp ironical, grotesque imagery and even caricature are characteristic of both poems as is their rich allusiveness. They share much of their subject-matter and the theme, although that is hardly recognizable on the surface. Each in its own way, they both deal with the dichotomy of body and soul, the subject that would have been obviously religious had not Eliot regarded it with a great deal of ironic distance and skepticism of an erudite poet-analyst, and by no means with reverence of a devotional poet.

Within the basic antithesis of „The Hippopotamus“, that of the hippopotamus and the True Church, smaller antitheses are developed by the major opposites. For example, the hippopotamus seems firm but is frail, while the True Church presents no such opposition; yet this antithesis proves to be truer of the church. The „mysterious way“ in which „God works“, gives us not only the satiric wonder of the sleeping church but also the sympathetic wonder of the limited hippopotamus taking wing and ascending to heaven. Striking similarities between the poem and Jan van Eyck's Ghent Altarpiece (Adoration of the Mystic Lamb) prove that part of Eliot's design was to draw a parody analogy with this world famous piece of painting by borrowing from it some of the crucial imagery for his poem. All those quiring angels and `martyr'd virgins', by whom the hippopotamus `shall be kist', `the harp of gold', on which the hippopotamus `performs', `blood of the Lamb', by which he will be cleaned, and `the True Church' itself, personified by a group of high ranked clerics in papal tiaras, etc. are depicted in van Eyck' altarpiece, which is commonly considered to be one of the most important masterpieces of the 16th century Northern Renaissance painting. Behind all the external irony and grotesque, Eliot's poem can doubtlessly be perceived as an inter textual context, where by means of a parallel extra textual associations, the motif of the Ghent Altarpiece is explicitly recognized. Parody of the Ghent Altarpiece in „The Hippopotamus“ can be identified as part of the main current in Modernist aesthetics and its ideology, which repudiated root and branch the Renaissance values together with what was called `humanitarianism' in T.S.Eliot's time. The attention, however, is drawn to what we now call the period of relative decline of the High Renaissance values, and the introduction of Mannerism and Baroque, strongly exemplified by the 17th century `metaphysical' poetry and the Jacobean drama.

„Whispers of Immortality“ makes the use of both bodily lust and spiritual aspirations just like „The Hippopotamus“ refers to The Adoration of the Mystic Lamb in its imagery. In fact, both Webster and Donne are `possessed by death and see the skull beneath the skin', but ironically, in Eliot's system of values, `possessed' is quite naturally perceived as `obsessed', and obsession by death acquires a highly dubious meaning. In the 17th century lyrics, as well as in the high society jargon of the time `to die' often constituted an euphemism for sexual climax (Cf. Donne's „Canonization“: `We can die by it, if not live by love…'), the ironic innuendo here doubtless being that Webster appears to be sex-obsessed. Donn's spiritual exercises too, especially his aptness „to seize, and clutch, and penetrate“, bear strong resemblance to a sexual contact, being in fact, its metaphorical description. It is obvious that the soul and body are merged in both Donne and Webster, as are their spiritual intentions and the underlying ironic sexuality. Poetically, this also is a `metaphysical' poem, exemplifying Eliot's thesis of `dissociation of sensibility', which took place by the end of the 17th century „…and from which we never recovered“. At a first glance, the Elizabethan and Jacobean authors are taken against moderns. In contrast to the spiritual aspirations of Donne and Webster, we are much possessed by Grishkin , no `breastless creature', but giving promise of `pneumotic bliss'. Alien, overwhelming animal, and rank, the flesh now dominates man. Unlike Webster or Donne, we have to separate thought and sense, otherwise living sense will conquer our feeble metaphysics:

But our lot crawls between dry ribs
To keep our metaphysics warm.

Grishkin (whose prototype has been a Russian ballet girl Serafima Astafieva of Diaghilev's company, who stayed in London after Diaghilev had left) with her `friendly bust', which gives `pneumotic bliss' seem to represent the flesh per se, the body as opposed to soul, and so it does at a first galnce. But the latent meaning of Eliot's phrasing goes much deeper and reveals an absolutely different and even paradoxical attitude. `Pneuma' (the πνευμα of „pneumotic bliss“) is the Greek word for breath but the Christian tradition starting with Philon of Alexandria, has attributed to it the meaning of `soul'. In fact, `pneumatology' is a discipline in Western theology, which is dedicated to the studies of the Holy Spirit. It seems quite obvious, that just like the „metaphysical“ and highly spiritual striving of Donne and Webster have a strong sexually determined underflow, Grishkin's uncorseted and `friendly' bust contains pneuma, and hence the most exceptional spirituality, associated with the Holy Spirit. In fact, in „Whispers of Immortality“ the dichotomy of body and soul is canceled, and the cancellation represented with bitter irony if not sarcasm. Body and soul coexist, if not in harmony, but for Eliot of the 1910's, they serve as each others manifestations. Death is not a spiritual, but a biological matter marked with strong sexual implications, and life is lust personified in Grishkin, who is a carrier of „pneumatic“ spirituality.

Eliot's „metaphysical“ irony is part of general skepticism reflected in his early poetry, the quality reaching its climax in „The Hollow Men“, where there is no room even for irony anymore. The turn of the century and the 1910's were the time when many distinguished men of letters reacted most painfully to the end of one of the longest and most productive periods in Western cultural history. World War II and its consequences exemplified to them the end of the long Renaissance history, succeeded by the Age of Reason and Romanticism. In European minds, the culture of Victorian era, known for its show-off social harmony and hypocrite morals was also coming to an end. Upcoming was the composition of „The Waste Land“ and „The Hollow Men“, of Joyce's Ulysses and Kafka's The Trial. The Western creative thought was dominated with the sensation of an overwhelming cultural and psychological deadlock and the premonition of crisis.

მიხაილ ბახტინი

კარნავალის (სხვადასხვაგვარ დღესასწაულთა და კარნავალური ტიპის წეს- ჩვეულებათა და ფორმათა ერთობლიობის გაგებით), მისი არსის, პირველყოფილ საზოგადოებასა და ადამიანის პირველყოფილ აზროვნებაში მისი ღრმა ფესვების, კლასობრივ საზოგადოებაში მისი განვითარების, იშვიათი სიცოცხლისუნარიანობისა და წარუშლელი ხიბლის პრობლემა კულტურის ისტორიის ერთ-ერთი ურთულესი და უსაინტერესოესი საკითხთაგანია. საფუძვლიანად მას აქ, ცხადია, ვერ განვიხილავთ. აქ ჩვენ კარნავალიზების, ანუ ლიტერატურაზე, თანაც მის ჟანრულ მხარეზე კარნავალის ზემოქმედების პრობლემა გვაინტერესებს.

თვითონ კარნავალი (ვიმეორებთ: კარნავალური ტიპის ყველანაირ დღესასწაულთა ერთობლიობის აზრით), ცხადია, არ არის ლიტერატურული მოვლენა. იგი საწესჩვეულებო ხასიათის სინკრეტული სანახაობრივი ფორმაა. ეს არის ძალიან რთული, მრავალმხრივი ფორმა, რომელიც ეპოქების, ერებისა და სხვადასხვა დღესასწაულების შესაბამისად, საერთო კარნავალურ საფუძველთან ერთად, სხვადასხვა ნაირსახეობითა და ელფერით ხასიათდება. კარნავალმა სიმბოლურ ცხადად ხელშესახებ ფორმათა ენა შეიმუშავა, დიდი და რთული მასობრივი მსვლელობებით დაწყებული და ცალკეული კარნავალური ჟესტებით დამთავრებული. ეს ენა დიფერენცირებულად, შეიძლება ითქვას, დანაწევრებულად (ნებისმიერი ენის მსგავსად) ერთიან (მაგრამ რთულ) კარნავალურ მსოფლგანცდას გამოხატავდა, რომლითაც გამსჭვალული იყო ყველა მისი ფორმა. შეუძლებელია ამ ენის რამდენადმე სრულად და ადეკვატურად გადატანა სიტყვიერების ენაზე, მით უმეტეს - განყენებულ ცნებათა ენაზე, მაგრამ იგი ექვემდებარება კონკრეტულ-გრძნობადი ნიშნით მასთან ნათესაურ კავშირში მყოფი მხატვრული სახეების, ანუ ლიტერატურის ენაზე გადატანას. კარნავალის გადატანას ლიტერატურის ენაზე ჩვენ მის კარნავალიზებას ვუწოდებთ. ამ ტრანსპორტირების თვალსაზრისით, ქვემოთ კარნავალის ცალკეულ მომენტებსა და თავისებურებებს გამოვყოფთ და განვიხილავთ.

კარნავალი არის სანახაობა რამპისა და შემსრულებლებად და მაყურებლებად დაყოფის გარეშე. კარნავალში ყველა უშუალო მონაწილეა, კარნავალური ქმედების თანაზიარია. კარნავალს არ უცქერენ და, მკაცრად რომ ვთქვათ, მის გათამაშებას კი არ ახდენენ, არამედ ცხოვრობენ მასში, ცხოვრობენ მისი კანონებით, ვიდრე ეს კანონები მოქმედებენ, ანუ კარნავალურ ცხოვრებას ეწევიან. თვითონ კარნავალური ცხოვრება არის ისეთი ცხოვრება, რომელიც ამოგდებულია ჩვეულებრივი კალაპოტიდან, ანუ ერთგვარი „უკუღმა ცხოვრებაა“, „გადმობრუნებული სამყაროა“ („monde à l'envers“).

კარნავალის დროს უქმდება წესები, აკრძალვები და შეზღუდვები, რომლებიც ჩვეულებრივი, ანუ არაკარნავალური ცხოვრების დინებასა და წყობას განსაზვრავენ; უპირველესად უქმდება იერარქიული წყობა და მასთან დაკავშირებული შიშის, მოკრძალების, პიეტეტის, ეთიკეტის და ა.შ. ფორმები, ანუ ყოველივე ის, რასაც ადამიანთა სოციალურ-იერარქიული და ყველა სხვაგვარი (მათ შორის - ასაკობრივი) უთანასწორობა განაპირობებს. უქმდება ყოველგვარი დისტანცია ადამიანებს შორის და ძალაში შედის განსაკუთრებული კარნავალური კატეგორია - ლაღი ფამილარული კონტაქტი ადამიანებს შორის. ეს არის კარნავალური მსოფლგანცდის ძალიან მნიშვნელოვანი მომენტი. ადამიანები, რომლებიც ცხოვრებაში შეუვალი იერარქიული ბარიერებით არიან დაყოფილნი, კარნავალურ მოედანზე ერთმანეთთან თავისუფალ ფამილარულ კავშირს ამყარებენ. ფამილარული კავშირის ეს კატეგორია როგორც მასობრივ ქმედებათა ორგანიზაციის ხასიათს, ასევე თავისუფალ კარნავალურ ჟესტიკულაციასა და გულწრფელ კარნავალურ სიტყვას განსაზღვრავს.

კარნავალში კონკრეტულ-ემოციური და ნახევრად რეალური და ნახევრად გათამაშებული ფორმით ადამიანის ადამიანთან ურთიერთობათა ახალი მოდუსი ყალიბდება, რომელიც არაკარნავალური ცხოვრების უმძლავრეს სოციალურ-იერარქიულ ურთიერთობებს უპირისპირდება. ადამიანის ქცევა, ჟესტი და სიტყვა თავისუფლდება ყოველგვარი იერარქიული მდგომარეობის (წოდების, თანამდებობის, ასაკის, ქონებრივი მდგომარეობის) ძალისაგან, რომელიც მთლიანად განაპირობებდა მათ ხასიათს არაკარნავალურ ცხოვრებაში, და ამიტომაც ისინი, ჩვეულებრივი არაკარნავალური ცხოვრებისათვის ლოგიკის თვალსაზრისით, ექსცენტრული, შეუსაბამო ხდებიან. ექსცენტრულობა კარნავალური მსოფლგანცდის განსაკუთრებული კატეგორიაა, რომელიც ორგანულად არის დაკავშირებული ფამილარული კონტაქტის კატეგორიასთან; იგი ადამიანის ბუნების ფარული შრეების გამოხატვისა და გამოვლენის საშუალებას იძლევა.

ფამილარულობასთან არის დაკავშირებული კარნავალური მსოფლგანცდის მესამე კატეგორიაც - კარნავალური მეზალანსები. ლაღი ფამილარული დამოკიდებულება ყველაფერზე ვრცელდება: ყველა ღირებულებაზე, აზრზე, მოვლენასა და საგანზე. კარნავალური კონტაქტი და შეთავსება მყარდება ყველაფერს შორის, რაც არაკარნავალური იერარქიული მსოფლგანცდით დახშული, ჩაკეტილი, განცალკევებული და ერთამანეთისაგან დაცილებული იყო. კარნავალი აახლოვებს, აერთიანებს, შეაუღლებს და შეათავსებს წმინდას პროფანულთან, მაღალს დაბალთან, დიადს მდარესთან, ბრძნულს სულელურთან და ა.შ.

ამასთან არის დაკავშირებული მეოთხე კარნავალური კატეგორიაც - პროფანაცია: კარნავალური მკრეხელობანი, კარნავალურ დამდაბლებათა და დამიწებათა მთელი სისტემა, მიწისა და სხეულის მწარმოებლურ ძალებთან დაკავშირებული კარნავალური უხამსობანი, კარნავალური პაროდიები წმინდა ტექსტებსა და გამონათქვამებზე და ა.შ. [...]

ეს კარნავალური კატეგორიები და უპირველესად - ადამიანისა და ქვეყნიერების ლაღი ფამილარიზების კატეგორია, ათასწლეულების მანძილზე ლიტერატურაში, განსაკუთრებით - პროზაული რომანის დიალოგურ ხაზში გადადიოდა. ფამილარიზება ხელს უწყობდა ეპიკური და ტრაგიკული დისტანციის რღვევას და ასახვის ყველა საგნის გადატანას ფამილარული კონტაქტის ზონაში; იგი არსებითად ვლინდებოდა სიუჟეტისა და სიუჟეტურ ვითარებათა ორგანიზაციაში, განაპირობებდა ავტორის პოზიციის განსაკუთრებულ ფამილარულ დამოკიდებულებას გმირებისადმი (რაც შეუძლებელია მაღალ ჟანრებში), ნერგავდა მეზალანსებისა და მაპროფანირებელ დამდაბლებათა ლოგიკას და ბოლოს - უდიდეს გარდამქნელ ზეგავლენას ახდენდა ლიტერატურის თავად სიტყვიერ სტილზე. [...]

მთავარი კარნავალური ქმედება არის კარნავალური ხელმწიფის გამასხრება, მისი შემკობა და განმკობა. [...]

მეფის გვირგვინით შემკობასა და მის მოცილებაში განფენილია კარნავალური მსოფლგანცდის თვით ბირთვი - ცვლილებათა და გარდაქმნათა, სიკვდილისა და განახლების პათოსი. კარნავალი ყოვლის მომსპობი და ყოვლის განმახლებელი დროის ზეიმია [...] შემკობა-განმკობა ორმხრივი ამბივალენტური წეს-ჩვეულებაა, რომელიც გამოხატავს ცვლა-განახლების გარდუვალობასა და ამავდროულად - მის ცხოველმყოფელობას, ყოველგვარი წყობისა და წესრიგის, ყოველგვარი ძალაუფლებისა და ყოველგვარი მდგომარეობის (იერარქიულის) მხიარულ ფარდობითობას. შემკობა იმთავითვე გულისხმობს შემდგომ განმკობას: იგი თავიდანვე ამბივალენტურია. მიმდინარეობს ნამდვილი ხელმწიფის - მისი მონის ან მასხარის შემკობა, და ამით ხდება გადმოტრიალებული კარნავალური სამყაროს გახსნა და საკრალიზება. შემკობის წეს-ჩვეულებაში ცერემონიალის ყველა მომენტი, ძალაუფლების სიმბოლოები, რომლებიც შესამკობელს გადაეცემა, ის სამოსი, რომლითაც იგი იმოსება, ამბივალენტური ხდება, მხიარული ფარდობითობის ხასიათს იძენს, თითქმის ბუტაფორული ხდება (მაგრამ ეს საწესჩვეულებო ბუტაფორიაა); მათი სიმბოლური მნიშვნელობა ორპლანიანობას იძენს (როგორც ძალაუფლების რეალური სიმბოლოები, ანუ არაკარნავალურ სამყაროში ისინი ერთპლანიანები, აბსოლუტურები, დამძიმებული და მონოლითურად სერიოზული არიან). დაგვირგვინებაში იმთავითვე გამოსჭვივის განგვირგვინება. ასეთია ყველა კარნავალური სიმბოლო: ისინი ყოველთვის შეიცავენ უარყოფის (სიკვდილის) პერსპექტივას ან პირიქით. დაბადება მოასწავებს სიკვდილს, სიკვდილი - ახალ დაბადებას. კარნავალი არაფრის აბსოლუტიზებას არ ახდენს, იგი ყველაფრის ფარდობას იუწყება. [...] კარნავალისათვის უცხოა როგორც აბსოლუტური უარყოფა, ასევე აბსოლუტური მტკიცება. მეტიც, სწორედ განგვირგვინების წეს-ჩვეულებაში განსაკუთრებით ცხადად ჩანდა ცვლისა და განახლების პათოსი, აღმაშენებელი სიკვდილის სახე. ამიტომაც ლიტერატურაში ყველაზე ხშირად განგვირგვინების წეს-ჩვეულება გადმოჰქონდათ. მაგრამ, ვიმეორებთ, შემკობა-განმკობა განუყოფელია, ისინი ორბუნებოვანი არიან და ერთმანეთში გადადიან; აბსოლუტურ გან ცალკევებისას მთლიანად იკარგება მათი კარნავალური აზრი. [...] დაგვირგვინებაგანგვირგვინების წეს-ჩვეულებამ დიდი ზეგავლენა იქონია ლიტერატურულ-მხატვრულ აზროვნებაზე. მან განაპირობა მხატვრული სახეებისა და მთლიანად ნაწარმოებების აგების განსაკუთრებული განმაგვირგვინებელი სახეობა, თანაც ისეთი, როდესაც განგვირგვინება არსებითად ამბივალენტური და ორპლანიანია. მაგრამ თუ განგვირგვინების სახეებში კარნავალური ამბივალენტურობა იკარგებოდა, მაშინ ასეთი სახეები კნინდებოდნენ, უარყოფითი განგვირგვინების წმინდა მორალურ თუ სოციალურ-პოლიტიკური ხასიათს იძენდნენ, ერთპლანიანი ხდებოდნენ, ჰკარგავდნენ თავიანთ მხატვრულობას და ლიტონ პუბლიცისტიკას ემსგავსებოდნენ.

ერთხელ კიდევ უნდა შევეხოთ კარნავალური სახეების ამბივალენტურ ბუნებას. კარნავალის ყველა სახე ორმხრივია, თავიანთ თავში ცვლისა და კრიზისის ორივე პოლუსს აერთიანებს: დაბადებასა და სიკვდილს (ორსული სიკვდილის სახე), კურთხევას და წყევლას (დამლოცველი კარნავალური წყევლები სიკვდილისა და აღდგომის ერთდროული სურვილით), ქებასა და ლანძღვას, სიყმაწვილესა და სიბერეს, ქვენასა და ზენას, წინასა და უკანას, სიცრუესა და სიბრძნეს. კარნავალური აზროვნებისათვის უაღრესად დამახასიათებელია წყვილი სახეები, რომლებიც კონტრასტის (მაღალი - დაბალი, მსუქანი - გამხდარი და ა. შ.) და მსგავსების ნიშნით (ორეულები - წყვილები) არიან შერჩეულნი. დამახასიათებელია აგრეთვე საგნების პირუკუ გამოყენება: სამოსის უკუღმა (ან პირუკუ) ჩაცმა, მაგალითად, შარვალი - თავზე, ჭურჭელი - ქუდის ნაცვლად, საოჯახო ნივთების იარაღად გამოყენება და ა.შ.…ყოველივე ეს ექსცენტრიულობის კარნავალური კატეგორიის გამოვლინებაა, საყოველთაოდ მიღებულისა და აღიარებულის დარღვევა და ჩვეულებრივი კალაპოტიდან ამოვარდნილი ცხოვრებაა.

კარნავალში უაღრესად ამბივალენტურია ცეცხლის სახე. ეს ისეთი ცეცხლია, რომელიც ერთდროულად თან ანადგურებს და თან აახლებს ქვეყნიერებას. ევროპულ კარნავალებში ყოველთვის იყენებდნენ განსკუთრებულ ნაგებობას (ჩვეულებრივ - ურემს სხვადასხვაგვარი კარნავალური ბარგით), რომელსაც „ჯოჯოხეთს“ უწოდებდნენ; კარნავალის დასასრულს ამ „ჯოჯოხეთს“ საზეიმოდ ცეცხლს უკიდებნენ (ზოგჯერ კარნავალური „ჯოჯოხეთი“ კარნავალურად იყო შეთავსებული სიუხვის რქასთან). დამახასიათებელია რომაული კარნავალის „moccoli“-ს წეს-ჩვეულება: კარნავალის ყოველ მონაწილეს ხელში ანთებული სანთელი („ნამწვი“) ეჭირა, თანაც ყველა ცდილობდა სხვისი სანთლის ჩაქრობას შეძახილით „Sia ammazzato!“ („სიკვდილი შენ!“). რომის კარნავალის თავის ცნობილ აღწერაში („იტალიურ მოგზაურობაში“) გოეთე, რომელიც ცდილობს, ახსნას კარნავალური სახეების ღრმა აზრი, ასეთ უაღრესად სიმბოლურ სცენას აღწერს: „moccoli“-ს დროს ბიჭუნა აქრობს მამამისის სანთელს მხიარული კარნავალური ძახილით: „Sia ammazzato, il Signiore Padre!“ („სიკვდილი შენ, მამა ბატონო!“).

ასევე უაღრესად ამბივალენტურია თვითონ კარნავალური სიცილი. გენეტიკურად იგი რიტუალური სიცილის უძველეს ფორმებთან არის დაკავშირებული. ასევე უაღრესად ამბივალენტურია თვითონ კარნავალური სიცილი. გენეტიკურად იგი რიტუალური სიცილის უძველეს ფორმებთან არის დაკავშირებული. რიტუალური სიცილი რეაგირებდა მზის სიცოცხლის კრიზისებზე მზის (მზის წრებრუნვა) ცხოვრებაში, ღვთაების სიცოცხლის, სამყაროსა და ადამიანის ცხოვრების კრიზისებზე (სამგლოვიარო სიცილი). მასში დაცინვა შერწყმული იყო აღტაცებასთან.

რიტუალური სიცილის ამ უძველესმა მიმართებამ უზენაესისკენ (ღვთაება და ძალაუფლება) განაპირობა სიცილის პრივილეგიას ანტიკურობასა და შუა საუკუნეებში. სიცილის ფორმით ნებადართული იყო ბევრი რამ ისეთი, რაც სერიოზული ფორმით იკრძალებიდა. შუა საუკუნეებში სიცილის ნებადართული ფორმის საფარით შესაძლებელი იყო „parodia sacra“, ანუ პაროდია წმინდა ტექსტებსა და რიტუალებზე.

კარნავალური სიცილიც უზენაესისკენ - ხელისუფალთა და სიმართლის, მსოფლწესრიგის ცვლის მიმართ არის მიმართული. სიცილი ცვლის ორივე პოლუსს მოიცავს, მიმართულია თავად ცვლის პროცესისადმი, თავად კრიზისისადმი. კარნავალური სიცილის აქტში შეთავსებულია სიკვდილი და აღორძინება, უარყოფა (დაცინვა) და დამკვიდრება (აღტაცებული სიცილი). ეს არის უაღრესად მსოფლმხედველობრივი და უნივერსალური სიცილი.

უნდა შევეხოთ სიცილთან დაკაცშირებით კიდევ ერთ საკითხს - პაროდიის კარნავალურ ბუნებას. პაროდია „მენიპეს სატირისა“ და საერთოდ ყველანაირი კარნავალური ჟანრის განუყოფელი ნაწილია. წმინდა ჟანრებისათვის (ეპოსი, ტრაგედია) პაროდია უცხოა, ხოლო კარნავალური ჟანრებისათვის, პირიქით, ორგანულად ნიშანდობლივია. ანტიკურ ხანაში პაროდია განუყოფლად იყო დაკავშირებული კარნავალურ მსოფლგანცდასთან. პაროდირება დიდების შარავანდედის მამხილებელი ორეულის შექმნაა, იგივე „უკუღმა სამყაროა“. ამიტომ პაროდია ამბივალენტურია. ანტიკურობა, არსებითად, ყველაფრის პაროდირებას ახდენდა: მაგალითად, სატირული დრამა მისი წინამორბედი ტრაგიკული ტრილოგიის პაროდიული სასაცილო ასპექტი იყო. პაროდია, ცხადია, არ იყო პაროდიის საგნის ცალსახად უარყოფა. ყველაფერს აქვს თავისი პაროდია, ანუ - სასაცილო ასპექტი, ვინაიდან სიკვდილის გზით ყველაფერი აღორძინებასა და განახლებას ექვემდებარება. რომში პაროდია იყო როგორც სამგლოვიარო, ასევე ტრიუმფალური სიცილის აუცილებელი მომენტი იყო (ცხადია, ერთიც და მეორეც კარნავალური ტიპის წეს-ჩვეულებას წარმოადგენდა). კარნავალში პაროდირება ძალიან უხვად გამოიყენებოდა და მას სხვადასხვა ფორმა და ხარისხი ჰქონდა: სხვადასხვა სახეები (მაგალითად, სხვადასხვაგვარი კარნავალური წყვილები) სხვადასხვანაირად და განსხვავებული კუთხიდან ახდენდნენ ერთმანეთის პაროდირებას; იგი დამაგრძელებელი, დამაპატარავებელი, დამამახინჯებელი მრუდე სარკეების მსგავსი მთელი სისტემა იყო.

პაროდიული ორეულები ასევე ხშირ მოვლენად იქცა კარნავალიზებულ ლიტერატურაში. ეს განსაკუთრებით ცხადად ჩანს დოსტოევსკისთან, - მისი რომანების თითქმის ყველა მთავარ გმირს რამდენიმე ორეული ჰყავს, რომლებიც სხვადასხვაგვარად ახდენენ მის პაროდირებას: რასკოლნიკოვისათვის - სვიდრიგაილოვი, ლუჟინი, ლებეზიატნიკოვი, სტავროგინისათვის - პიოტრ ვერხოვენსკი, შატოვი, კირილოვი, ივანე კარამაზოვისათვის - სმერდიაკოვი, ეშმაკი, რაკიტინი. ყოველ მათგანში (ყოველ ორეულში) გმირი კვდება (ანუ ხდება მისი უარყოფა), რათა განახლდეს (ანუ, რომ განიწმინდოს და თავის თავზე ამაღლდეს).

ახალი დროის ვიწროდ ფორმალურ ლიტერატურულ პაროდიაში კავშირი კარნავალურ მსოფლაღქმასთან თითქმის მთლიანად გაწყვეტილია. მაგრამ აღორძინებია ეპოქის პაროდიებში (ერაზმთან, რაბლესთან და სხვ.) კარნავალური ცეცხლი ჯერ კიდევ გიზგიზებდა: პაროდია ამბივალენტური იყო და აცნობიერებდა თავის კავშირს სიკვდილ-განახლებასთან. ამიტომ გახდა შესაძლებელი კარნავალის წიაღში დაბადებულიყო ერთ-ერთი უდიდესი და ყველაზე კარნავალური რომანი მსოფლიო ლიტერატურაში - სერვანტესის „დონ-კიხოტი“. [...]

კარნავალური ტიპის დღესასწაულებს უდიდესი ადგილი ეკავა ანტიკურობის ფართო სახალხო მასების ცხოვრებაში - როგორც ბერძნულის, ასევე განსაკუთრებით - რომაულის, სადაც კარნავალური ტიპის ცენტრალური (მაგრამ არა ერთადერთი) დღესასწაული სატურნალიები იყო. არანაკლები (და შესაძლოა - კიდევ უფრო მეტი) მნიშვნელობა ჰქონდა ამ დღესასწაულებს შუასაუკუნეობრივ ევროპასა და აღორძინების ეპოქაში, როდესაც ისინი ნაწილობრივ უშუალოდ რომაული სატურნალიების ცოცხალ გაგრძელებას წარმოადგენდნენ. სახალხო კარნავალური კულტურის სფეროში ანტიკურობასა და შუა საუკუნეებს შორის არ ყოფილა ტრადიციის რაიმე წყვეტა. კარნავალური ტიპის დღესასწაულები მათი განვითარების ყველა ეპოქაში უზარმაზარ, დღემდე არასაკმარისად შეფასებულ და შესწავლილ ზეგავლენას ახდენდნენ მთელი კულტურის განვითარებაზე, მათ შორის - ლიტერატურის, რომლის ზოგიერთმა ჟანრმა და მიმართულებამ განსაკუთრებით მძლავრი კარნავალიზება განიცადა. ანტიკურ ეპოქაში განსაკუთრებით ძლიერი კარნავალიზება ძველმა ატიკურმა კომედიამ და სერიოზულ-სასაცილოს მთელმა დარგმა განიცადა. რომში სატირისა და ეპიგრამის ყველა ნაირსახეობა ორგანიზაციულად იყო დაკავშირებული სატურნალიებთან, სატურნალიებისათვის იქმნებოდა ანდა, ყოველ შემთხვევაში, ამ დღესასწაულის დაკანონებულ კარნავალურ სილაღეთა საფარველის ქვეშ იქმნებოდა (ასე, მაგალითად, მარციალის მთელი შემოქმედება უშუალოდ არის დაკავშირებული სატურნალიებთან).

შუა საუკუნეებში უვრცესი სასაცილო და პაროდიული ლიტერატურა ხალხურ ენებზე და ლათინურად ასე თუ ისე კარნავალური ტიპის დღესასწაულებთან იყო დაკავშირებული - საკუთრივ კარნავალთან, „ბრიყვთა დღესასწაულთან“, ლაღ „სააღდგომო სიცილთან“ („risus paschalis“) და სხვ. შუა საუკუნეებში თითქმის ყოველ საეკლესიო დღესასწაულს (განსაკუთრებით ისეთებს, როგორიცაა უფლის სისხლისა და ხორცის დღესასწაული) სახალხო თავყრილობების კარნავალი იერი დაჰკრავდა. მრავალ იმგვარ ეროვნულ დღესასწაულს, როგორცაა, მაგალითად, ხარებთან ბრძოლა, აშკარად კარნავალური ხასიათი ჰქონდა. კარნავალური განწყობა სუფევდა ბაზრობის, რთველის დღეებში, მირაკლების, მისტერიების, სოტის და ა.შ. დადგმის დღეებში; შუა საუკუნეების მთელ თეატრალურ-სანახაობრივ ცხოვრებას კარნავალური ხასიათი ჰქონდა. გვიანდელი შუა საუკუნეების დიდ ქალაქებში (ისეთებში, როგორიცაა რომი, ნეაპოლი, ვენეცია, პარიზი, ლიონი, ნიურნბერგი, კიოლნი და სხვ.) საერთო ჯამში ყოველ წელს სამ თვემდე (ზოგჯერ - მეტხანს) სრული კარნავალური ცხოვრება სუფევდა. შეიძლება ითქვას (ცხადია, გარკვეული დაზუსტებებით), რომ შუა საუკუნეების ადამიანი ორგვარ ცხოვრებას ეწეოდა: ერთი იყო ოფიციალური, მონოლითურად სერიოზული და მოღუშული ცხოვრება, რომელიც მკაცრ იერარქიულ წესრიგს ექვემდებარებოდა და შიშით, დოგმატიზმით, მოკრძალებითა და პიეტეტით იყო აღსავსე, ხოლო მეორე იყო კარნავალური მოედნების ლაღი ცხოვრება, რომელიც აღსავსე იყო ამბივალენტური სიცილით, მკრეხელობებით, ყველაფერი წმინდას პროფანაციებით, დამდაბლებითა და უხამსობით, ყველასთან და ყველაფრისადმი შინაურული დამოკიდებულებით გამსჭვალული. ეს ორივე ცხოვრება დაკანონებული და დროის მკაცრი საზღვრებით იყო გამიჯნული ერთმანეთისაგან.

ცხოვრებისა და აზროვნების ამ ორი სისტემის (ოფიციალურისა და კარნავალურის) მონაცვლეობისა და გამიჯნულობის გათვალისწინების გარეშე ვერასოდეს გავიგებთ შუა საუკუნეების ადამიანის კულტურულ ცნობიერებას, ვერასოდეს ჩავწვდებით ბოლომდე შუა საუკუნეების ლიტერატურის მრავალ ისეთ მოვლენას, როგორიცაა, მაგალითად, „parodia sacra“. ორგვარი ცხოვრება - ოფიციალური და კარნავალური - ანტიკურ სამყაროშიც არსებობდა, მაგრამ იქ (განსაკუთრებით - საბერძნეთში) ისინი არასოდეს ყოფილა ასე მკვეთრად გამიჯნული).

შუა საუკუნეებში ხდებოდა აგრეთვე ევროპელ ხალხთა სამეტყველო ცხოვრების კარნავალიზება: ენის ცალკეული შრეები - ე.წ. მოედნების ფამილარული მეტყველება - კარნავალური მსოფლგანცდით იყო გამსჭვალული; იქმნებოდა აგრეთვე ლაღი კარნავალური ჟესტიკულაციის უზარმაზარი ფონდი. ყველა ევროპელი ხალხის ფამილარული მეტყველება, განსაკუთრებით უხამსი და დამცინავი, ჩვენს დრომდე აღსავსეა კარნავალური რელიქტებით; თანამდროვე უხამსი და დამცინავი ჟესტიკულაციაც აღსავსეა კარნავალური სიმბოლიკით.

აღორძინების ეპოქაში კარნავალურმა სტიქიამ, შეიძლება ითქვას, წალეკა ზღუდეები და ოფიციალური ცხოვრებისა და მსოფლგაგების მრავალ სფეროში შეიჭრა. უპირველესად დიდი ლიტერატურის თითქმის ყველა ჟანრი მოიცვა, რომლებიც არსებითად გარდაქმნა. მოხდა მთელი მხატვრული ლიტერატურის უაღრესად ღრმა და თითქმის სრული კარნავალიზება. კარნავალური მსოფლგანცდა და მისი კატეგორიები, კარნავალური სიცილი, შემკობა-განმკობის, ცვლისა და გადაცმის კარნავალურ ქმედებათა სიმბოლიკა, კარნავალური ამბივალენტურობა და ფამილარული, ცინიკურ-გულახდილის, ექსცენტრულის, სახოტბო-სალანძღავი ლაღი კარნავალური სიტყვის ყველა ნიუანსმა ღრმად შეაღწია მხატვრული ლიტერატურის თითქმის ყველა ჟანრში. რენესანსული მსოფლმხედველობის რთული ფორმებიც კარნავალური მსოფლგანცდის საფუძველზე ყალიბდება. გარკვეულწილად კარნავალური მსოფლგანცდის პრიზმაში ხდებოდა ჰუმანისტების მიერ შეთვისებული ანტიკურობის გარდატეხა. აღორძინება კარნავალური ცხოვრების მწვერვალია. შემდეგ დაღმასვლა იწყება.

XVII საუკუნიდან დაწყებული სახალხო კარნავალური ცხოვრება უკან იხევს, თითქმის მთლიანად ჰკარგავს საყოველთაო ხალხურობას, მისი ხვედრითი წილი ადამიანთა ცხოვრებაში მკვეთრად კლებულობს, მისი ფორმები ღარიბდება, კნინდება და სულს ღაფავს. ჯერ კიდევ აღორძინების დროიდან განვითარებას იწყებს საკარო-საზეიმო მასკარადული კულტურა, რომელმაც არაერთი კარნავალური (ძირითადად გარეგნული დეკორატიული ხასიათის) ფორმა და სიმბოლო შეითვისა. შემდეგ განვითარებას იწყებს დღესასწაულთა და გართობათა უფრო ფართო (ამჯერად - არა სახალხო) ხაზი, რომელსაც შეიძლება მასკარადული ხაზი ეწოდოს; მასში კარნავალური მსოფლგანცდის ზოგიერთი სილაღე და შორეული ელფერი შემორჩა. მრავალი კარნავალური ფორმა მოსწყდა თავის სახალხო საფუძვლებს და მოედნიდან კამერულ მასკარადულ ხაზში გადაინაცვლა, რომელიც დღემდე არსებობს. კარნავალის მრავალი ძველი ფორმა დღესაც განაგრძობს არსებობასა და განვითარებას მოედნების ბალაგანურ კომიკში, და აგრეთვე - ცირკში. [...] ზოგი რამ კარნავალური ატმოსფეროდან გარკვეულ პირობებში თავს ინარჩუნებდა ბოჰემაში, რომელიც უმეტესწილად კარნავალი მსოფლგანცდის გადაგვარება და შებილწვაა (მასში ხომ ნატამალიც აღარ არის დარჩენილი საყოველთაო ხალხურობის კარნავალური სულისკვეთებისაგან). [...]

რა თქმა უნდა, კარნავალიც ამ სიტყვის ზუსტი მნიშვნელობით და კარნავალური ტიპის სხვა ზეიმები (მაგალითად, ხარებთან ბრძოლა), აგრეთვე მასკარადული ხაზი, ბალაგანური მასხარაობა და კარნავალური ფოლკლორის სხვა ფორმები გარკვეულ უშუალო ზემოქმედებას ლიტერატურაზე ჩვენს დრომდე განაგრძობენ. მაგრამ ეს ზეგავლენა უმეტესწილად ნაწარმოებების შინაარსით იფარგლება და არ ეხება მათ ჟანრულ საფუძველს, ანუ მოკლებულია ჟანრის წარმომქმნელ უნარს.

ახლა შეგვიძლია დავუბრუნდეთ ჟანრების კარნავალიზებას სერიოზულ-სასაცილო სფეროში, რომლის სახელწოდებაც კი კარნავალურად ამბივალენტურად ჟღერს.

„სოკრატეს დიალოგის“ კარნავალური საფუძველი, მისი ერთობ რთული ლიტერატურული ფორმისა და ფილოსოფიური სიღრმის მიუხედავად, ეჭვს არ იწვევს. ამ ჟანრის თავდაპირველ ბირთვს საფუძვლად დაედო ცვლისა და მხიარული ფარდობითობის სულისკვეთებით გამსჭვალული სახალხო-კარნავალური „პაექრობა“ სიკვდილსა და სიცოცხლეს, სიბნელესა და სინათლეს, ზაფხულსა და ზამთარს და ა.შ. შორის, პაექრობა, რომელიც აზრს საშუალებას არ აძლევს ცალმხრივ სერიოზულობის, უვარგისი გარკვეულობისა და ერთნიშნადობის გაქვავებული სახე მიიღოს. ამით „სოკრატეს დიალოგი“ განსხვავდება როგორც წმინდა რიტორიკული დიალოგისაგან, ასევე ტრაგიკული დიალოგისაგან, მაგრამ კარნავალური საფუძველი მას რამდენადმე სოფრონის მიმებთან აახლოვებს. თვით აზრისა და ჭეშმარიტების დიალოგური ბუნების სოკრატისეული აღმოჩენა გულისხმობს დიალოგის მონაწილეთა ურთიერთობის კარნავალურ ფამილარიზებას, მათ შორის ყოველგვარი დისტანციის გაუქმებას; მეტიც, თავად განსჯის საგანისადმი, რაგინდ დიადი და მნიშვნელოვანი იყოს, და თავად ჭეშმარიტებისადმი დამოკიდებულებათა ფამილარიზებას გულისხმობს. პლატონის ზოგიერთი დიალოგი შემკობა-განმკობის კარნავალური პრინციპით არის აგებული. [...] საერთოდ, კარნავალური ლეგენდები არსებითად განსხვავდებიან ჰეროიზებისაკენ მიმართული ეპიკური თქმულებებისაგან: ისინი ამდაბლებენ გმირს, მიწაზე დაჰყავთ იგი, ახდენენ მის ფამილარიზებას, დაახლოებას და გაადამიანურებას; ამბივალენტური კარნავალური სიცილი ნაცარტუტად აქცევს ყველაფერს, რაც გაცვეთილი და გაშეშებულია, მაგრამ არ სპობს სახის ნამდვილ გმირულ ბირთვს. უნდა ითქვას, რომ რომანის გმირთა სახეებიც (გარგანტუა, ულენშპიგელი, დონ კიხოტი, ფაუსტი, სიმპლიცისიმუსი და სხვები) კარნავალური ლეგენდების ატმოსფეროში იქმნებოდნენ.

კიდევ უფრო ცხადად ჩანს მენიპეს კარნავალური ბუნება. კარნავალიზებით არის გამსჭვალული მისი გარე შრეებიც და შინა სიღრმისეული ბირთვიც. ზოგიერთ მენიპეში კარნავალური ტიპის დღესასწაულებია ასახული (მაგალითად, ვარონთან ორ სატირაში ნაჩვენებია რომაული დღესასწაულები; იულიანე განდგომილის ერთ-ერთ მენიპეში ოლიმპოზე გამართული სატურნალიების დღესასწაული იყო ნაჩვენები). ეს ჯერ კიდევ გარეგნული (ასე ვთქვათ, თემატური), მაგრამ მაინც კავშირია. გაცილებით უფრო საგულისხმოა მენიპეს სამი პლანის - ოლიმპოს, ქვესკნელისა და მიწის - კარნავალური გააზრება. ოლიმპოს გამოსახულებას აშკარად კარნავალური ხასიათი აქვს: მენიპეს ოლიმპოსათვის დამახასიათებელია ლაღი ფამილარიზება, სკანდალები და ექსცენტრულობა, შემკობა-განმკობა. ოლიმპო ლამის კარნავალურ მოედანს ემსგავსება (იხ., მაგალითად, ლუკიანეს „ტრაგიკული ზევსი“). ზოგჯერ ოლიმპიური სცენები კარნავალურ დამდაბლებათა და დამიწებათა პლანშია მოცემული (იმავე ლუკიანესთან). კიდევ უფრო საინტერესო და თანამიმდევრულია ქვესკნელის კარნავალიზება. ქვესკნელი ათანაბრებს ყველა ამქვეყნიურ მდგომარეობათა წარმომადგენელს, აქ თანაბარი უფლებით ხვდებიან და ფამილარულ კონტაქტს ამყარებენ ერთმანეთთან იმპერატორი და მონა, მდიდარი და მათხოვარი და ა.შ.; სიკვდილი განძარცვავს ყველას, ვინც ცხოვრებისას შემკობილი იყო. ხშირად ქვესკნელის გამოსახვისას „უკუღმა სამყაროს“ ლოგიკა გამოიყენებოდა: იმპერატორი ქვესკნელში მონა ხდება, მონა - იპერატორი და ა.შ. მენიპეს კარნავალიზებული ქვესკნელი განაპირობებდა შუა საუკუნეების მხიარული ჯოჯოხეთის გამოსახულებებს, რამაც თავისი დაბოლოება რაბლესთან პოვა. ამ შუასაუკუნეობრივი ტრადიციისათვის ანტიკური ქვესკნელისა და ქრისტიანული ჯოჯოხეთის მიზანდასახული შეთავსებაა დამახასიათებელი. მისტერიებში ეშმაკებიც („დიაბლერიებში“) ასევე თანამიმდევრულად კარნავალიზებული არიან.

მენიპეში მიწიერი პლანიც კარნავალიზებულია: თითქმის ყველა სცენისა და რეალური ცხოვრების მოვლენის მიღმა, რომლებიც უმეტესწილად ნატურალისტურად არის გამოსახული, გამოსჭვივის მეტ-ნაკლებად ცხადი კარნავალური მოედანი და ფამილარული კონტაქტების, მეზალანსების, გადაცმებისა და მისტიფიკაციების, კონტრასტული წყვილი სახეების, სკანდალების, შემკობა-განმკობის სპეციფიკური კარნავალური ლოგიკა. ასე, მაგალითად, „სატირიკონის“ ქოხმახების ყველა ნატურალისტური სცენის მიღმა მეტ-ნაკლები სიცხადით კარნავალური მოედანი გამოსჭვივის. „სატირიკონის“ სიუჟეტიც თანამიმდევრულად კარნავალიზებულია. ამის მოწმენი ვართ აგრეთვე აპულეუსის „მეტამორფოზებში“ („ოქროს ვირში“). ზოგჯერ კარნავალიზება უფრო ღრმა შრეებშია განფენილი და ასეთ შემთხვევაში მხოლოდ ცალკეული სახეებისა და მოვლენების კარნავალურ ობერტონებზე საუბრის საშუალება გვეძლევა. მაგრამ ზოგჯერ იგი გარეგნულადაც ვლინდება, მაგალითად, ზღურბლზე მკვლელობის წმინდა კარნავალურ ეპიზოდში, როდესაც ლუციუსი ადამიანების ნაცვლად ღვინის ტიკებს განგმირავს და დაღვრილი ღვინო სისხლი ჰგონია; იგივე ითქმის მომდევნო სცენაზე, როდესაც მისი მისტიფიცირებული კარნავალური გასამართლება ხდება. კარნავალური ობერტონები ისმის აგრეთვე ტონალობის მხრივ ისეთ სერიოზულ მენიპეში, როგორიცაა ბოეციუსის „ფილოსოფოსის ნუგეში“.

კარნავალიზება მენიპეს თვით უღრმეს ფილოსოფიურ-დაილოგურ ბირთვამდე აღწევს. როგორც ვნახეთ, ამ ჟანრისათვის დამახასიათებელია სიკვდილ-სიცოცხლის უკანასკნელი კითხვების მთელი სიმწვავით წამოჭრა და გარკვეული უნივერსალობაც (კერძო პრობლემები და გაშლილი ფილოსოფიური არგუმენტირება მისთვის უცხოა). კარნავალური აზრი განფენილია უკანასკნელი კითხვების სფეროში, რომლებსაც იგი არა განყენებულ-ფილოსოფიური ან რელიგიურ-დოგმატური თვალსაზრისით აშუქებს, არამედ ახდენს მათ გათამაშებას კარნავალურ ქმედებათა და სახეთა კონკრეტულ-ხელშესახები ფორმით. ამიტომ კარნავალიზება საშუალებას იძლეოდა უკანასკნელი კითხვები განყენებულ-ფილოსოფიურ სფეროდან კარნავალურად დინამიური, მრავალგვარი და ელვარე სახეებისა და მოვლენების კონკრეტულ-ხელშესახებ პლანში ყოფილიყო გადატანილი. კარნავალიზება საშუალებას იძლეოდა „ფილოსოფია ჰეტერას ჭრელი სამოსით ყოფილიყო შემოსილი“. კარნავალური მსოფლგანცდა აღმძრავი ღვედია იდეასა და ავანტიურულ მხატვრულ სახეს შორის. ახალი დროის ევროპულ ლიტერატურაში ამის ნათელი მაგალითია ვოლტერის ფილოსოფიური მოთხრობები მათი იდეური უნივერსალიზმითა და კარნავალური დინამიკითა და სიჭრელით (მაგალითად, „კანდიდი“); ამ მოთხრობებში ძალიან ცხადად ვლინდება მენიპეისა და კარნავალიზების ტრადიციები. ამგვარად, კარნავალიზება მენიპეს თვით ფილოსოფიურ ბირთვამდე აღწევს.

ამგვარად, მენიპეში თითქოსდა ნაირსახოვანი და შეუთავსებელი ელემენტების საოცარი შეთავსება მოჩანს: ფილოსოფიური დიალოგის, ავანტურისა და ფანტასტიკის, ქოხმახების ნატურალიზმის, უტოპიის და ა.შ. ახლა უკვე შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ის იშვიათი ძალის მქონე შემაკავშირებელი საწყისი, რაც ამ ნაირსახოვან ელემენტებს ჟანრის ორგანულ მთლიანობაში მოაქცევს, კარნავალი და კარნავალური მსოფლგანცდაა. ევროპული ლიტერატურის განვითარების მომდევნო ეტაპზეც კარნავალიზებამ ხელი შეუწყო ჟანრებს, აზრთა დახურულ სისტემებს, სხვადასხვა სტილებს და ა.შ. შორის ზღუდეების მოშლას; იგი აუქმებდა ყოველგვარ დახშულობას და ურთიერთუგულვებელყოფას, აახლოვებდა დაშორებულს, აერთიანებდა განცალკევებულს. ეს არის კარნავალიზების დიდი ფუნქცია ლიტერატურის ისტორიაში.

ახლა ორიოდე სიტყვა მენიპესა და კარნავალიზების შესახებ ქრისტიანულ ნიადაგზე.

მენიპემ და მის ორბიტაში განვითარებულმა მონათესავე ჟანრებმა გარკვეული ზეგავლენა იქონიეს ჩამოყალიბების პროცესში მყოფ ძველ ბერძნულ, რომაულ და ბიზანტიურ მწერლობაზე.

ძველი ქრისტიანული მწერლობის ძირითადი თხრობითი ჟანრები - „სახარებანი“, „კათოლიკე ეპისტოლენი“, „აპოკალიფსისი“ და „წმინდანთა და წამებულთა ცხოვრებანი“ - დაკავშირებულია ანტიკურ არეტალოგიასთან, რომელიც ჩვენი წელთაღრიცხვის პირველ საუკუნეებში მენიპეს ორბიტაში ვითარდებოდა. ქრისტიანულ ჟანრებში, განსაკუთრებით - მრავალრიცხოვან „სახარებებსა“ და მოციქულთა „ეპისტოლეებში“ ყალიბდება ქრისტიანული დიალოგური სინკრიზები: ის, ვისაც აცთუნებენ (ქრისტე, წმინდანი) და მაცდური, მორწმუნე და ურჯულო, წმინდანი და ცოდვილი, მდიდარი და ღარიბი, ქრისტეს მიმდევარი და ფარისეველი, მოციქული (ქრისტიანი) და წარმართი და სხვ. [...] ასეთი ანტიკური ძირები, „საწყისები“ („არქაიკა“) აქვს იმ ჟანრულ ტრადიციას, რომლის ერთ-ერთ მწვერვალი დოსტოევსკის შემოქმედებაა. ეს „საწყისები“ მის შემოქმედებაში განახლებული სახითაა წარმოდგენილი.

მაგრამ ამ სათავეებისაგან დოსტოევსკის ორი ათასწლეული აშორებს, რომლის განმავლობაში ჟანრული ტრადიცია განაგრძობდა განვითარებას, რთული ხდებოდა და სახეს იცვლიდა (თუმცა ინარჩუნებდა მთლიანობასა და უწყვეტელობას). ორიოდე სიტყვით მენიპეს შემდგომ განვითარებაზე.

როგორც ვნახეთ, უკვე ანტიკურ და ადრექრისტიანულ ნიადაგზე მენიპე ამჟღავნებდა იშვიათ „პროტევსისებურ“ თვისებას, იცვლიდა გარეგნულ ფორმას (თუმცა ინარჩუნებდა შინაგან ჟანრულ თვისებრიობას), რომანის სრულ მოცულობას იძენდა, ითავსებდა მონათესავე ჟანრებს, მკვიდრდებოდა სხვა დიდ ჟანრებში (მაგალითად, ბერძნულ და ადრექრისტიანულ რომანში). ეს თავისებურება თავს იჩენს მენიპეს განვითარების შემდგომ ეტაპზე, როგორც შუა საუკუნეებში, ასევე ახალ დროში.

შუა საუკუნეებში მენიპეს ჟანრული თავისებურებანი ლათინური საეკლესიო მწერლობის ზოგიერთ დარგში განაგრძობდნენ არსებობას და განახლებას, რომლებიც, განსკუთრებით მოწამეთა ცხოვრების ზოგიერთ ნაირსახეობაში, უშუალოდ აგრძელებდნენ ძველი ქრისტიანული ლიტერატურის ტრადიციებს. უფრო თავისუფალი და ორიგინალური სახით მენიპე შუა საუკუნეების ისეთ დიალოგიზებულ და კარნავალიზებულ ჟანრებში ცოცხლობდა, როგორიცაა „კამათი“, „პაექრობა“, ამბივალენტური „ხოტბა“ (დესპუტაისონს, დიტს, დéბატს), მორალიტე და მირაკლი, ხოლო გვიანდელ საუკუნეებში - მისტერია და სოტი. მენიპეს ელემენტები იგრძნობა შუა საუკუნეების მკვეთრად კარნავალიზებულ პაროდიულ და ნახევრადპაროდიულ ლიტერატურაში: იმქვეყნიურ პაროდიულ ხილვებში, პაროდიულ „სახარებათა საკითხავებში“ და ა.შ. და ბოლოს, ამ ჟანრული ტრადიციის განვითარების ძალიან მნიშვნელოვანი მომენტია შუა საუკუნეებისა და ადრეული აღორძინების ხანის ნოველისტური ლიტერატურა, რომელიც ძლიერ არის გამსჭვალული კარნავალიზებული მენიპეს ელემენტებით.

აღორძინების ხანაში - მთელი ლიტერატურისა და მსოფლმხედველობის ღრმა და თითქმის საყოველთაო კარნავალიზების ეპოქაში - მენიპე ყველა დიდ ჟანრში (რაბლესთან, სერვანტესთან, გრიმილსჰაუზენთან და სხვებთან) მკვიდრდება, ამას- თანავე ვითარდება მენიპეს სხვადასხვაგვარი რენესანსული ფორმები, რომლებშიც უმეტეს შემთხვევაში შეთავსებულია ამ ჟანრის ანტიკური და შუასაუკუნეობრივი ტრადიციები: დეპერიეს „მშვიდობის წინწილი“, ერაზმის „ქება სისულელისა“, სერვანტესის „სამოძღვრებო ნოველები“, „Satyre Menippée de la vertue du Catholicon d'Espagne“ („მენიპეს სატირა ესპანელი კათოლიკონის ღირსებებზე“, 1594 წ., ერთ-ერთი უდიდესი პოლიტიკური სატირა მსოფლიო ლიტერატურაში), გრიმილსჰაუზენის, კევედოსა და სხვების სატირები.

ახალ დროში მენიპე არა მხოლოდ სხვა კარნავალიზებულ ჟანრებში მკვიდრდება, არამედ სხვადასხვა ვარიანტითა და სახელწოდებით დამოუკიდებლადაც განაგრძობს განვითარებას: „ლუკიანეს დიალოგი“, „საუბრები მიცვალებულთა სამეფოში“ (ანტიკური ტრადიციით აღბეჭდილი ნაირსახეობა), „ფილოსოფიური მოთხრობა“ (მენიპეს ნაირსახეობა, რომელიც დამახასიათებელია განმანათლებლობის ხანისათვის), „ფანტასტიკური მოთხრობა“ და „ფილოსოფიური ზღაპარი“ (რომანტიზმისათვის, მაგალითად, ჰოფმანისათვის დამახასიათებელი ფორმები) და სხვ. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ახალ დროში მენიპეს ჟანრულ თავისებურებებს სხვადასხვა ლიტერატურული მიმდინარეობებიო და შემოქმედებითი მეთოდები იყენებდნენ და სხვადასხვაგვარად ავითარებდნენ მას. ასე, მაგალითად, ვოლტერის რაციონალისტური „ფილოსოფიური მოთხრობა“ და ჰოფმანის რომანტიკული „ფილოსოფიური ზღაპარი“, მათი მხატვრული არსის, იდეური შინაარსისა და, ცხადია, შემოქმედებითი ინდივიდუალობის დიდი სხვაობის მიუხედავად (საკმარისია, მაგალითად, შევადაროთ „მიკრომეგასი“ და „პაწია ცახესი“), მენიპეს საერთო ჟანრული ნიშან-თვისებებით ხასიათდებიან და ორივე მკვეთად კარნავალიზებულია. უნდა ითქვას, რომ ახალი დროის ლიტერატურაში მენიპე კარნავალიზების ყველაზე მძლავრი და ელვარე ფორმების ძირითადი მატარებელი იყო.

და ბოლოს საჭიროა იმის აღნიშვნა, რომ ჟანრული სახელწოდება „მენიპე“, ისევე როგორც ყველა სხვა ანტიკური ჟანრული სახელწოდება - „ეპოპეა“, „ტრაგედია“, „იდილია“ და სხვ., - ახალი დროის ლიტერატურის მიმართ გამოყენებისას, ანტიკურობისაგან განსხვავებით, არა გარკვეული ჟანრული კანონის, არამედ ჟანრული არსის აღსანიშნად იხმარება. (მაგრამ თუ ისეთი ჟანრული ტერმინები, როგორიცაა „ეპოპეა“, „ტრაგედია“ და „იდილია“, ახალი დროის ლიტერატურის მიმართ გამოყენებისას საყოველთაოდაა მიღებული, ჩვეულებრივია და, არ გვეუცნაურება, როდესაც „ომსა და მშვიდობას“ ეპოპეას, „ბორის გოდუნოვს“ - ტრაგედიას, ხოლო „ძველი დროის მემამულენი“ - იდილიას ვუწოდებთ. მაგრამ ჟანრული ტერმინი „მენიპე“ უჩვეულოა (განსაკუთრებით - ჩვენს ლიტერატურათმცოდნეობაში) და ამიტომ მისი გამოყენება ახალი დროის ლიტერატურის ნაწარმოებთა (მაგალითად, დოსტოევსკის) მიმართ შესაძლოა რამდენადმე უცნაური და ნაძალადევი მოგვეჩვენოს).

ჩვენი ექსკურსის დროს უკვე აღვნიშნეთ, რომ მენიპესა და მისი მონათესავე ჟანრების ჩვენს მიერ მოცემული დახასიათება მთლიანად ვრცელდება დოსტოევსკის შემექმედების ჟანრულ თავისებურებებზე. [...]

გავიხსენოთ ის უზარმაზარი მნიშვნელობა, რომელიც დოსტოევსკისათვის ჰქონდა ვოლტერისა და დიდროს დიალოგურ კულტურას, რომლის სათავეებს „სოკრატეს დიალოგთან“, ანტიკურ მენიპესთან და - ნაწილობრივ - დიატრიბასთან და სოლილოქვიუმთან მივყავართ. თავისუფალი მენიპეს მეორე ნაირსახეობა, ფანტასტიკური და ზღაპრული ელემენტებით, გვხვდება ჰოფმანთან, რომელმაც მნიშვნელოვანი ზეგავლენა იქონია ადრინდელ დოსტოევსკიზე. დოსტოევსკის ყურადღება მიიქციეს აგრეთვე ედგარ პოს მოთხრობებმა, რომლებიც თავიანთი არსიათ ახლოს არიან მენიპესთან. [...]

თავისი თემატიკით „სასაცილო ადამიანის სიზმარი“ დოსტოევსკის წამყვანი თემების ერთგვარი სრული ენციკლოპედიაა; ამასთანავე ეს თემები და მათი მხატვრული ხორცშესხმის წესი ერთობ დამახასიათებელია მენიპეს ჟანრისათვის. „სასაცილო ადამიანის“ ცენტრალურ ფიგურაში ცხადად გამოსჭვივის კარნავალიზებული ლიტერატურის „ბრძენი ბრიყვის“ და „ტრაგიკული მასხარას“ ამბივალენტური სერიოზულ-სასაცილო სახე. [...] „სასაცილო ადამიანის სიზმარი“ მენიპესათვის უაღრესად დამხასიათებელი თემით იწყება, - ეს არის თემა ისეთი ადამიანისა, რომელმაც ერთადერთმა იცის ჭეშმარიტება და ამიტომ მას ყველა დასცინის, როგორც გიჟს. [...] შევეხებით დოსტოევსკის კიდევ რამდენიმე სხვა ტიპის ნაწარმოებს, რომლებიც თავიანთი არსით ახლოს არიან მენიპესთან, მაგრამ პირდაპირ არ შეიცავენ ფანტასტიკურ ელემენტს. ასეთია უპირველესად მოთხრობა „თვინიერი ქალწული“, რომელშიც ჟანრისათვის დამახასიათებელი მწვავე სიუჟეტური ანაკრიზა, მკვეთრი კონტრასტებით, მეზალანსებითა და მორალური ექსპერიმენტებით, სოლილოქვიუმის სახითაა გაფორმებული. მოთხრობის გმირი თავის თავზე ამბობს: „მე დუმილით საუბრის ოსტატი ვარ, მე მთელი ჩემი ცხოვრება დუმილით ჩავილაპარაკე და მთელი ტრაგედიები დუმილით გავატარე ჩემს თავთან“. გმირის სახე თავის თავისადმი სწორედ დიალოგური დამოკიდებულებით არის გახსნილი. [...] ამგვარ მენიპესთან, არსებითად, ახლოს არის აგრეთვე „ბარათები იატაკქვეშეთიდან“ (1864), რომელიც აგებულია როგორც დიატრიბა (საუბარი დაუსწრებელ მოსაუბრესთან); იგი ღია და ფარული პოლემიკით არის გამსჭვალული და აღსარების არსების ელემენტებს შეიცავს. ამ ნაწარმოებში მენიპეს სხვა ნაცნობი ელემენტებიც მოჩანს: მწვავე დიალოგურ სინკრიზები, ფამილარიზება და პროფანირება, ქოხმახების ნატურალიზმი და სხვ. შევეხებით დოსტოევსკის კიდევ ერთ ნაწარმოებს ერთობ დამახასიათებელი სათაურით - „უხამსი ანეკდოტი“ (1862). ეს ღრმად კარნავალიზებული მოთხრობაც ახლოსაა მენიპესთანA(მაგრამ ვარონის ტიპის მენიპესთან). აქ ყველაფერი აღსავსეა მკვეთრი კარნავალური კონტრასტებით, მეზელანსებით, ამბივალენტურობით, დამდაბლებითა და განმკობით.

რომანში „დანაშაული და სასჯელი“ სონია რასკოლნიკოვის მიერ სონიას პირველი მონახულების ცნობილი სცენა (სახარების კითხვით) ლამის სრული ქრისტიანიზებული მენიპეა: მწვავე დიალოგური სინკრიზები (რწმენა ურწმენობასთან, მორჩილება სიამაყესთან), მწვავე ანაკრიზა, ოქსიმორონული შეთავსებები (მოაზროვნე - ბოროტმოქმედი, მეძავი - წმინდანი), უკანასკნელ კითხვათა ღიად დასმა და სახარების კითხვა ქოხმახის გარემოში. მენიპეებია რასკოლნიკოვის სიზმრები და აგრეთვე სვიდრიგაილოვის სიზმარი თვითმკვლელობის წინ.

„იდიოტში“ მენიპე არის იპოლიტეს აღსარება („ჩემი აუცილებელი ახსნაგანმარტება“), რომელიც ტერასაზე თავად მიშკინის დიალოგის სცენის ჩარჩოშია ჩასმული და იპოლიტეს თვითმკვლელობის სცენით მთავრდება. „ეშმაკებში“ ასეთია სტავროგინის აღსარება ამ აღსარების ჩარჩო - დიალოგი სტავროგინსა და ტიხონს შორის. „ყმაწვილში“ ასეთია ვერსილოვის სიზმარი.

„ძმები კარამაზოვებში“ შესანიშნავი მენიპე არის ივანესა და ალიოშას საუბარი მივარდნილი დაბის სავაჭრო მოედანზე ტრაქტირში „დედაქალაქის ქალაქი“. აქ ტრაქტირის ორღანის ხმაზე, ბილიარდის ბურთებისა და ლუდის ბოთლების საცობთა ტკაცუნში ბერი და ათეისტი მსოფლიოს უკანასკნელ საკითხებს წყვეტენ. ამ „მენიპეს სატირაში“ ჩასმულია მეორე სატირა - „ლეგენდა დიდ ინკვიზიტორზე“, რომელსაც დამოუკიდებელი მნიშვნელობა აქვს და ქრისტესა და ეშმაკის სახარებისეული სინკრიზის მიხედვითაა აგებული. ეს ორივე ურთიერთდაკავშირებული „მენიპეს სატირა“ მსოფლიო მხატვრულ-ფილოსოფიური ლიტერატურის უდიდეს ნაწარმოებთა რიგს განეკუთვნება. და ბოლოს, ასევე ღრმა მენიპეა ივანე კარამაზოვის საუბარი ეშმაკთან (თავი: „ეშმაკი, ივანე ფეოდოროვიჩის კოშმარი“). [...]

კარნავალიზების მოვლენა დოსტოევსკის შემოქმედებაში, ცხადია, სცილდება მენიპეს ფარგლებს და მას დამატებითი ჟანრული წყაროები აქვს, რომლებიც ცალკე განხილვას საჭიროებენ. დოსტოევსკიზე, ისვე როგორც XVII-XIX საუკუნეების მრავალ მწერალზე, კარნავალიზება უპირველესად ლიტერატურულ-ჟანრული ტრადიციის სახით ზემოქმედებდა, ხოლო კარნავალიზების არალიტერატურული წყარო, ანუ - კარნავალი, მთელი სიცხადით, შესაძლოა, არც კი ჰქონია გაცნობიერებული. მაგრამ კარნავალი, მისი ფორმები და სიმბოლოები, და უპირველესად თავად კარნავალური მსოფლგანცდა მრავალ ლიტერატურულ ჟანრში იჭრებოდა, მთლიანად მსჭვალავდა და აყალიბებდა მათ თავისებურებებს, მათი ერთგვარი განუყოფელი ნაწილი ხდებოდა. ლიტერატურის ენაზე გადატანილი კარნავალური ფორმები ცხოვრების მხატვრული წვდომის მძლავრ იარაღად, განსაკუთრებულ ენად იქცნენ, რომლის სიტყვებსა და ფორმებს სიმბოლური განზოგადების, ანუ სიღრმეში განზოგადების უდიდესი ძალა შესწევთ. [...] XVII, XVIII და XIX საუკუნეების ლიტერატურისათვის კარნავალიზების უმთავრეს წყაროს აღორძინების ხანის მწერლები წარმოადგენდნენ - უპირველესად ბოკაჩო, რაბლე, შექსპირი, სერვანტესი და გრიმილსჰაუზენი (ეს უკანასკნელი სცილდება აღორძინების ფარგლებს, მაგრამ მის შემოქმედებაში კარნავალის ღრმა გავლენა არანაკლებად იგრძნობა, ვიდრე შექსპირთან და სერვანტესთან). ასეთსავე წყაროს წარმოადგენდა აგრეთვე (უშუალოდ კარნავალიზებული) პიკარესკული რომანი. გარდა ამისა, ამ საუკუნეთა მწერლებისათვის კარნავალიზების წყარო, ცხადია, ანტიკურობისა (მათ შორის - „მენიპეს სატირა“) და შუა საუკუნეების კარნავალიზებული ლიტერატურა იყო.

დოსტოევსკისათვის კარნავალური ტრადიციის ათვისებისას დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა XVIII საუკუნის ლიტერატურას და უპირველესად - ვოლტერსა და დიდროს, რომლებისთვისაც დამახასიათებელია კარნავალიზების შეთავსება ანტიკურობისა და აღორძინების ხანის დიალოგებით ნასაზრდოებ მაღალ დიალოგურ კულტურასთან. [...]

კარნავალური ტრადიციის უფრო ღრმა შეთვისების მაგალითი ჰპოვა დოსტოევსკიმ ბალზაკთან, ჟორჟ სანდთან და ვიქტორ ჰიუგოსთან, რომლებთანაც ნაკლებად გვხვდება კარნავალიზების გარეგნული გამოვლინებები, მაგრამ სამაგიეროდ კარნავალიზებით ღრმად არის გამსჭვალული დიდი და ძლიერი ხასიათებისა და ვნებათაღელვის აგებულება. ვნებათა კარნავალიზება უპირველესად მათ ამბივალენტურობაში ვლინდება: სიყვარული შეთავსებულია სიძულვილთან, სიძუნწე - უანგარობასთან, ძალაუფლების სიყვარული - თვიდაკნინებასთან და ა.შ.

კარნავალიზების შეთავსებას ცხოვრების სენტიმენტალურ აღქმასთან დოსტოევსკი პოულობდა სტერნთან და დიკენსთან. და ბოლოს, კარნავალიზების შეთავსება რომანტიკული (და არა რაციონალისტურის, როგორც ვოლტერთან და დიდროსთან) სახის იდეასთან დოსტოევსკიმ ედგარ პოსთან და განსაკუთრებით - ჰოფმანთან პოვა. ცალკე უნდა ითქვას რუსულ ტრადიციაზე. აქ, გოგოლის გარდა, უნდა ვახსენოთ დოსტოევსკიზე პუშკინის ღრმად კარნავალიზებული ნაწარმოებების - „ბორის გოდუნოვის“, ბელკინის მოთხრობების, ბოლდინოს ტრაგედიებისა და „პიკის ქალის“ უზარმაზარი ზეგავლენა.

კარნავალიზების ამ მოკლე მიმოხილვას ოდნავადაც არა აქვს სისრულის პრეტენზია. ჩვენთვის მთავარი იყო ტრადიციის ძირითადი ხაზების ჩვენება. ერთხელ კიდევ ხაზგასმით აღვნიშნავთ, რომ ჩვენ გვაინტერესებს არა ცალკეული მწერლების, ცალკეული თემების, იდეებისა და სახეების ზეგავლენა, არამედ უშუალოდ თვით ჟანრული ტრადიციის ზეგავლენა, რომელსაც იგი ამ მწერლებიდან ითვისებდა. [...].

კარნავალიზების პრობლემის სწორი გაგებისათვის თავი უნდა დავაღწიოთ კარნავალის გამარტივებულ გაგებას, მის გაიგივებას ახალი დროის მასკარადულ ხაზთან და მით უმეტეს მის უხამს ბოჰემურ გააზრებას. კარნავალი გარდასული დიადი ათასწლეულების სრულიად სახალხო მსოფლგანცდაა. ეს მსოფლგანცდა, რომელიც თავისუფალია შიშისაგან, მაქსიმალურად აახლოვებს ქვეყანას ადამიანთან, და ადამიანს ადამიანთან (ყველანი ლაღი ფამილარული კონტაქტის ზონაში არიან მოქცეულნი) და ცვლათა სიხარულითა და მხიარული ფარდობითობით უპირისპირდება შიშით დანერგილ, დოგმატურ და ახლის წარმოქმნისადმი მტრულად განწყობილ ცალმხრივ და მოღუშულ ოფიციალურ სერიოზულობას, რომელიც არსებული მდგომარეობისა და საზოგადოებრივი ყოფის აბსოლუტიზირებისაკენ მიისწრაფვის. კარნავალური მსოფლგანცდა სწორედ ამგვარი სერიოზულობისაგან თავისუფლებას იძლეოდა. მაგრამ ყოველივე ამაში ოდნავადაც არ არის ფუქსავატობა და უხამსი ბოჰემური ინდივიდუალიზმი. ასევე უნდა გავემიჯნოთ კარნავალის თეატრალურ-სანახაობრივ კონცეფციას, რაც ერთობ დამახასიათებელია ახალი დროისათვის. კარნავალის სწორი გაგებისათვის უნდა მივმართოთ მის სათავეებსა და მწვერვალებს, ანუ ანტიკურობას, შუა საუკუნეებსა, და ბოლოს, აღორძინების ეპოქას. [...]

ჩვენ უკვე აღვნიშნეთ რედუცირებული სიცილის დიდი მნიშვნელობა მსოფლიო ლიტერატურაში. სიცილი არის თავისებური, მაგრამ ლოგიკური ენით გამოუხატავი ესთეტიკური დამოკიდებულება სინამდვლისადმი, ანუ მისი მხატვრული ხედვისა და წვდომის გარკვეული საშუალება და, მაშასადამე, აგრეთვე მხატვრული სახის, სიუჟეტის, ჟანრის აგების გარკვეული ხერხი. ამბივალენტურ კარნავალურ სიცილს უზარმაზარი შემოქმედებითი - თანაც ჟანრის წარმომქმნელი - ძალა ჰქონდა. ამგვარი სიცილი მოვლენას ცვლისა და გადასვლის პროცესში იჭერდა და წვდებოდა, მოვლენაში ჩამოყალიბების ორივე პოლუსს და მათ უწყვეტ და ცხოველმყოფელ, განახლებისაკენ მიდრეკილ ცვალებადობას აღნუსხავდა: სიკვდილში განჭვრეტილია დაბადება, დაბადებაში - სიკვდილი, გამარჯვებაში - დამარცხება, დამარცხებაში - გამარჯვება, შემკობაში -განმკობა ა.შ. კარნავალური სიცილი არც ერთ ამ მომენტს არ აძლევს ცალმხრივ სერიოზულობაში გაქვავების საშუალებას.

ჩვენ აქ ძალაუნებურად ვახდენთ კარნავალური ამბივალენტურობის ლოგიზირებასა და დამახინჯებას; როდესაც ვამბობთ, რომ სიკვდილში „განჭვრეტილია” დაბადება, ამით ძალაუნებურად ვხლეჩთ და რამდენადმე ვაცილებთ ერთმანეთისაგან სიკვდილსა და დაბადებას. ცოცხალ კარნავალურ სახეებში კი თვით სიკვდილი ორსულადაა და მშობიარობს, ხოლო მშობიარე დედის წიაღი სიკვდილად გვევლინება. სწორედ ამგვარ სახეებს ბადებს შემოქმედებითი კარნავალური სიცილი, რომელშიც განუყოფლად არიან შერწყმული დაცინვა და აღტაცება, ძაგება და ქება.

როდესაც ლიტერატურაში კარნავალისა და კარნავალური სიცილის გადატანა ხდება, ისინი მეტ-ნაკლებად სახეს იცვლიან მხატვრულ-ლიტერატურული ამოცანების შესაბამისად. მაგრამ ნებისმიერ შემთხვევაში და ნებისმიერი ხასიათის გარდამქმნის შემთხვევაში ამბივალენტურობა და სიცილი მხატვრულ სახეში მაინც რჩება. ამასთანავე გარკვეულ პირობებსა და გარკვეულ ჟანრებში შესაძლოა მოხდეს სიცილის რედუცირება. სიცილი კვლავაც განაპირობებს სახის სტრუქტურას, მაგრამ თვითონ მინიმუმამდე დახშულია: ასახული სინამდვილის სტრუქტურაში ჩვენ, მართალია, ვამჩნევთ სიცილის კვალს, მაგრამ თვით სიცილი არ გვესმის. ასე, მაგალითად, პლატონის (პირველი პერიოდის) „სოკრატეს დიალოგებში“ სიცილი რედუცირებულია (თუმცა არა მთლიანად), მაგრამ იგი რჩება მთავარი გმირის (სოკრატეს) სახის სტრუქტურაში, დიალოგის წაყვანის მეთოდში, და რაც მთავარია, ინარჩუნებს არსებობას სრულიად ჭეშმარიტ (და არა რიტორიკულ) დიალოგურობაში, რომელიც აზრს ჩამოყალიბების პროცესში მყოფი ყოფიერების ლაღ ფარდობითობაში მოაქცევს და არ აძლევს მას აბსტრაქტულ-დოგმატურ (მონოლოგურ) უძრაობაში გაქვავების საშუალებას.

აღორძინების ხანის ლიტერატურაში საზოგადოდ არ ხდება სიცილის რედუცირება, თუმცა მისი „ხმის სიმაღლეს“ აქ უთუოდ სხვადასხვა გრადაციები აქვს. რაბლესთან, მაგალითად, იგი საქვეყნოდ ისმის. უკვე სერვანტესთან იგი საქვეყნოდ აღარ ისმის, მართალია, „დონ კიხოტის“ პირველ წიგნში სიცილი ჯერ კიდევ საკმაოდ ხმამაღლა გაისმის, ხოლო მეორეში, პირველ წიგნთან შედარებით, საკმაოდ რედუცირებულია. ეს რედუცირება მთავარი გმირის სტრუქტურასა და სიუჟეტის ცვლილებებთანაც არის დაკავშირებული. XVIII და XIX საუკუნეების ლიტერატურაში სიცილი, როგორც წესი, საკმაოდ დახშულია - ირონიამდე, იუმორამდე და რედუცირებული სიცილის სხვა ფორმებამდე.

(დასასრული. დასაწყისი წინა ნომერში).

რუსულიდან თარგმნა თამარ ნუცუბიძემ.
წიგნიდან: М. Бахтин - Проблемы поэтики Достоевского,
Москва, 1968.
M. Bakhtin - Problems of Dostoevsky's Poetics.
Translated by Tamar Nutsubidze.

თეიმურაზ დოიაშვილი

ვისაც ქართული ლექსი უყვარს და ვერსიფიკაციის კვლევაც აინტერესებს, აკაკი ხინთიბიძის სახელი ნაცნობიცაა და ახლობელიც. „აკაკის ლექსისა“ და „გალაკტიონის პოეტიკის“ ავტორმა ნახევარ საუკუნეზე მეტი მიუძღვნა ლექსმცოდნეობის პრობლემების მეცნიერულ შესწავლას, თავის ინტერესთა თვალსაწიერში მოაქცია ხანგრძლივი, თითქმის ათასწლოვანი პერიოდი ქართული პოეზიის განვითარებისა - რუსთველის ეპოქიდან თანამედროვეობამდე - და არაერთი ისტორიულად მნიშვნელოვანი და თეორიულად ღირებული საკითხი გაარკვია.

* * *

აკაკი ხინთიბიძეს მომადლებული ჰქონდა პოეზიისა და ლექსის მკვლევარისათვის ისეთი აუცილებელი თვისებანი, როგორიცაა ინტუიცია და ანალიტიკური უნარი, წარმოსახვა და გემოვნება, ერუდიცია, მაგრამ მე მაინც განსაკუთრებით მაოცებდა მისი გულმოდგინება, იშვიათი ნიჭი შრომისა, თანამიმდევრობა და მოთმინება მიზნისაკენ მიმავალ გზაზე.

ეს მიზანი საპირადო არასოდეს ყოფილა. აკაკი ხინთიბიძეს მხოლოდ ერთი რამ ამოძრავებდა - მუდამ და ყოველთვის! - ქართული მწერლობის მსახურების სურვილი.

მოსავალიც ხვავრიელი ჰქონდა: მრავალი, წიგნი, ასეულობით გამოკვლევა და ლიტერატურული წერილი.

* * *

ბატონი აკაკის საარსებო ატმოსფერო კვლევა და აზრის გაზიარება იყო. მისი პიროვნული ბუნება ყველაზე უკეთ მაშინ ჩანდა, როდესაც კოლეგებს თუ ფართო აუდიტორიას ძიების შედეგებს აცნობდა. ეს არ იყო მხოლოდ საქმის მცოდნე პროფესიონალის გამოსვლა - მოხსენება ახალი, საინტერესო თემაზე. ბატონ აკაკის ჰქონდა მიდრეკილება, მეცნიერული კომუნიკაციის პროცესი ერთგვარ რიტუალად, სულიერი განდობის აქტად ექცია, რომლის დროსაც თანამდგომთ ქართული ლექსის მორიგ, მის მიერ მიგნებულ საიდუმლოს აზიარებდა.

* * *

აკაკი ხინთიბიძემ თითქმის ყველა კლასიკოს პოეტზე დაგვიტოვა პოეტიკური ნარკვევი: შოთა, სულხან-საბა, გურამიშვილი, ბესიკი, რომანტიკოსები, ილია, აკაკი, ვაჟა, გამორჩეულად კი მაინც გალაკტიონს აფასებდა - გალაკტიონის პოეზია იყო მისი აღტაცებისა და მუდმივი გაოცების საგანი.

თავისი „დიდი სამეულიც“ ჰქონდა. შოთა - ვაჟა - გალაკტიონი, ხოლო თუ ვერსიფიკაციულ ჯადოქრობაზე მიდგებოდა საქმე, აქ უფრო კატეგორიული იყო: რუსთაველი და გალაკტიონი - თანაბრად!

სიყვარულს გალაკტიონისადმი საქმით ადასტურებდა. ამაზე მეტყველებს წერილების ვრცელი სერია დიდ პოეტზე, აგრეთვე გრანდიოზული „გალაკტიონის რითმის ლექსიკონი“, რომელიც აკაკი ხინთიბიძის თაოსნობის შეიქმნა და, სამწუხაროდ, დღემდე გამოუცემელია.

* * *

ბატონი აკაკი ბუნებით სათნო, კეთილმოსურნე ადამიანი იყო, მაგრამ მტკიცე და შეუვალიც; ვერავითარი საფრთხე და უსიამოვნება, ვერავითარი კონიუნქტურა ვერ შეაცვლევინებდა თვალსაზრისს, თუ მის ჭეშმარიტებას ირწმუნებდა. ალბათ, ესეც არის მიზეზი იმისა, რომ ქართველ ლიტერატორთაგან იშვიათად განუცდია ვინმეს იმდენი დაუმსახურებელი წყენა თუ უსაფუძვლო თავდასხმა, რამდენიც ბატონ აკაკის. მე მინახავს იგი უმძიმეს წუთებში, მოპაექრეთა უღირსი გამოხდომებით გაოგნებული, მაგრამ ამ ვითარებაშიც - თავშეკავებული და გაწონასწორებული. ის, როგორც ზნეობის კაცი, არასოდეს კარგავდა ღირსების გრძნობას, პროფესიონალის პატიოსნებით იცავდა პოლემიკის წესებს - მხოლოდ არგუმენტირების ლოგიკას აღიარებდა.

* * *

ბოლო ხანებში, როდესაც ავადმყოფობა მიეძალა და გარეთ გამოსვლა გაუჭირდა, ხშირად ვსაუბრობდით ტელეფონით. აინტერესებდა, რას ვაკეთებდი, თვითონაც ემოციურად მიამბობდა, რაზე მუშაობდა იმჟამად. ზოგჯერ რაიმეს მოძებნა-დაზუსტებასაც მთხოვდა ფუნდამენტური მონოგრაფიისათვის „ქართული ლექსის ისტორია და თეორია“, რომლის საბოლოო რედაქტირება მოასწრო კიდეც. თითქოს ვერ გრძნობდა შავი აჩრდილის სიახლოვეს, ისე იქცეოდა: წერას არ წყვეტდა, იუმორს არ ღალატობდა, რაც მთავარია, განსაცდელს არ გაუბოროტებია - უთქმელად სევდიანი, უფრო თბილი და ალერსიანი გახდა.

ერთ დღეს გულის მორიგი შეტევისგან გამობრუნებულმა დარეკა. ყურმილი ჩემმა მეუღლემ აიღო. ბატონმა აკაკიმ უგუნებობა შეატყო და მიზეზი ჰკითხა - შვილიშვილს წითელა გაურთულდა და ოჯახში დაზაფრულნი ვიყავით. ბატონმა აკაკიმ გაგვამხნევა, ბავშვს ახლავე მოვრჩენო და... ყურმილში სიმღერა გაისმა: „ბატონებო, მოუოხეთ“. ეს სიმღერა ადრეთ ბევრჯერ მომისმენია, ბატონი აკაკი მას დიდი კრძალვით და გრძნობით გალობდა ხოლმე მეგობრებთან ერთად. ახლა, უღონო და დასუსტებული, თითქმის უხმოდ ამოთქვამდა სიტყვებს, მაინც მღეროდა - ბავშვს უმღეროდა! გაოგნებულნი ვუსმენდით...

საოცრება მოხდა - თემურიკოს იმავე ღამეს უკეთესობა დაეტყო. გაიხარა ბატონმა აკაკიმ, სიტყვასაც გადამიკრავდა ხოლმე, როგორაა საქმე, ხომ მოგირჩინე შვილიშვილიო?!

* * *

აკაკი ხინთიბიძისაგან ბევრი სიკეთე მახსოვს, საფიქრალიც ბევრი დამიტოვა და მოსაგონარიც. ამის დროც მოვა. ახლა კი, ამ მცირე წერილის წერისას, ისევ ჩამესმის ჩურჩულით, ვედრებით ნამღერი სიტყვები: „მოუოხეთ... ია და ვარდი ჰფენია...“

მე ასე მგონია: ბატონი აკაკის საფლავზე მუდმივად ჰყვავის სიკეთის უხილავი ყვავილები - ია და ვარდი. მათი ხილვა ყველას შეუძლია, ვინც ამქვეყნად სიკეთის რწმენით ცხოვრობს.

აკაკი ხინთიბიძე

ჭარბი რითმის ცნება შემუშავებული არ არის. იგი პირდაპირი აზრით ესმით: „ვეფხისტყაოსნის“ მაღალსა და დაბალ შაირში ორ და სამმარცვლიანი რითმებია, ხოლო ოთხ-ხუთმარცვლიანები ჭარბია.

ეს გაგება მცდარია.

„ვეფხისტყაოსნის“ ოთხმარცვლიანი რითმა: ნათურქალსა-ნასუქალსა-ნაბუქალსა (56), ხუთმარცვლიანი - მოისმინებდა-მოიწყინებდა-მოილხინებდა-თინათინებდა (52), ისევე, როგორც გალაკტიონის აკადემია-ნაკადებია („გოტიეს“) - ჭარბ რითმებად არ ჩაითვლება.

ზოგი მკვლევარი ქართულ ლექსში სამმარცვლიანზე („დაქტილურზე“) გრძელ რითმას ვერ ხედავს და ზემოთ მოტანილი რითმები „ზედაქტილურად“ მიაჩნია. ზოგის აზრით კი, ქართულში ხუთმარცვლიანზე უგრძესი რითმა საერთოდ არ არსებობს.

ქართულ ლექსს მიდრეკილება აქვს გრძელი რითმებისაკენ.

გურამიშვილის რითმა: შავბერდი-გავჰმტვერდები-დავმტერდები-დავჯერდები - ოთხმარცვლიანი, გრიშაშვილის: აკაკისებურს-აკისკისებულს-ხუთმარცვლიანი; ლადო ასათიანისა - გადაბრიალებით-შავბრიალებით - შავნაბდიანები - ექვსმარცვლიანი, გვხვდება რვამარცვლიანი რითმაც: გაგვაჭორიჭორებენო - დაგვა - შორიშორებენო (ხალხური).

არც ერთი ეს რითმა ჭარბი არ არის.

რითმის სიჭარბის განმსაზღვრელი მეტრული სქემაა, მეტრულ სქემასთან შესატყვისობა.

„ვეფხისტყაოსნის“ 98-ე სტროფი, რომლის მეტრული სქემაა 44/44 ორმარცვლიანი რითმით იწყება: ცხენსა-ჩვენსა და ოთხმარცვლიანზე გადადის: ანაფრენსა- წანარბენსა, მაგრამ 130-ე სტროფში ეს სიმეტრია დარღვეულია: გეტყვია-შემიტყვია-გისეტყვია-დაუტყვია. სტროფი მაღალი შაირისაა (44/44) და რითმა ან ორმარცვლიანი უნდა ჰქონდეს, ან - ოთხმარცვლიანი.

თუ შემიტყვია-გისეტყვია-დაუტყვიას ორმარცვლიანი ევფონიური თანხმობა აქვს (ტყვია), გეტყვია-გესიტყვიაში ბგერითი თანხმობა აშკარად სამმარცვლიანია (ეტყვია).

ამ უსწორმასწორობას მკითხველი ვერ გრძნობს, რადგან იგი ლექსის რიტმს მიჰყვება და ამ შემთხვევაში ლუწ (ორ) მარცვლიან რითმას აღიქვამს. თუმცა გეტყვია-გისეტყვიას სამმარცვლიანობას ვერ გაექცევი და, ამდენად, იგი ჭარბი რითმაა.

ასევე, პოემის მეორე სტროფი მეტრული სქემის შესაბამისად (53/53) მოითხოვს სამ ან ხუთმარცვლიან რითმას; მაგრამ მისი რითმა ოთხმარცვლიანია, ე.ი. ჭარბია: ყოვლისა ტანისა-სატანისა-გასატანისა-წასატანისა.

85-ე სტროფში, რომელიც მაღალი შაირითაა დაწერილი და ლუწმარცვლიან რითმას საჭიროებს, მისი ოთხივე ცალი სამმარცვლიანია. სარითმო სიტყვებს: პირსა, გმირსა თავში წინარე სიტყვათა ა ხმოვანი ერთვის: წყლისა პირსა-ვითა გმირსა-უნაგირსა-ანატირსა. განსაკუთრებით თვალსაჩინოა: ა გმირსა-აგირსა.

ეს რითმაც ჭარბია.

87-ე სტროფის რითმაში; გულმდუღარისად-მოლიზღარისად-ღარი სად-აღარისად სარითმო ერთეულია სამმარცვლიანი არისად, მაგრამ რა ვუყოთ რითმის მესამე-მეოთხე ცალებში ოთხმარცვლიან ბგერით თანხმობას: გიშრისა ღარი სად - აღარისად? როგორ შეველიოთ რითმის ამ სრულ იდენტურობას: ა ღარი სად - აღარისად?

134-ე სტროფში რითმის სამი ცალი ოთხმარცვლიანია: რაცა ქმარი-დასანთქმარი-ასაქმარი, მაგრამ პირველ და მეორე ცალებში სამმარცვლიანი რითმა იკითხება: რაცა ქმარი-შენაქმარი (აქმარი), რაც მეტრულ სქემასთან (44/44) შეუსაბამობის გამო, ჭარბია.

გალაკტიონის ლექსში „თოვლი“ კადენცია ხუთმარცვლიანია - ვარიაციებით 23, 32 (უფრო ბუნებრივი 2 3-ია), ამიტომაც ძირითადი რითმა (კატრენის II-IV სტრიქონებისა) თითქმის ყოველთვის სამი მარცვლით იფარგლება: ვბერდებინახავერდები, ცხოვრება-მემახსოვრება, დაფნაში-უდაბნოში, დამთოვა-მიმატოვა, ბროლება-გამოქროლება, ბინაში-წინაშე.

ხიდიდან ფენა-დაწვენაც ლექსის ადრინდელ ვარიანტებში (გაზ. „სახალხო საქმე“, „არტისტული ყვავილები“) სამმარცვლიანი იყო: ხიდიდან ცვენა-დაწვენა, მაგრამ 1927 წლის კრებულში ცვენა ფენამ შეცვალა. იოსებ გრიშაშვილი წერდა: „გალაკტიონმა მოიხსნა თექა პროვინციალური. ადრე ჰქონდა ცვენა“ (თუმცა ცვენა პროვინციული ფორმა არ არის: ფოთოლცვენა).

სამმარცვლოვანი რითმა ორმარცვლიანზე ჩამოვიდა: ფენა-დაწვენა, როგორც ეს პირველ სტროფში: ფენა-მოთმენა. რითმა გაღარიბდა. მეტრულ სქემასაც ვერ მოერგო, ჭარბი გახდა.

ჭარბია გალაკტიონის „ორხიდეების“ ოთხმარცვლიანი რითმა: დასევდილი-ისევ დილით სქემის მიხედვით (5/4/5) რითმა უნდა ყოფილიყო ან ხუთმარცვლიანი, ან სამ (ორ) მარცვლიანი. არადა, ისეთი სასიამოვნო ევფონიური თანხმობაა დასევდილი-ისევ დილით, რომ მისი ორმარცვლიანზე გადაყვანა - დასევდილი-დილით ან, მითუმეტეს, სამმარცვლიანზე (ევდილი ევ დილით) არასგზით არ შეიძლება.

მაშასადამე, რითმის სიჭარბე მის გრძლიობასთან კი არა, სალექსო სქემასთანაა დაკავშირებული, სქემის მოთხოვნას არ შეესაბამება: ან გრძელია მასზე, ან - მოკლე.

ალბათ, მკითხველი შემომედავება: სიტყვას „ჭარბი“ ნეგატიური შინაარსი აქვს, ჭარბი რითმა კი უსიამოვნო შეგრძნებას არ იწვევსო.

სრული ჭეშმარიტებაა!

პოეტებიც არ ერიდებიან ჭარბ რითმებს. რითმის მეტრულ სქემასთან შესაბამისობას მის ევფონიურ სიმდიდრეს ამჯობინებენ. გალაკტიონის ოთხმარცვლიან რითმებში უფრო ხშირად სამმარცვლიანი ბგერითი თანხმობაა, ხოლო ხუთმარცვლიანებში - ოთხმარცვლიანი.

ჭარბი რითმა, ფაქტობრივად, მკითხველის ცნობიერების მიღმაა, რადგან ლექსი რიტმს მიჰყავს; რიტმის გარეშე არ არსებობს (ვერლიბრსაც თავისი რიტმი აქვს), რითმის გარეშე კი - რამდენიც გნებავთ.

რითმა, ჭარბი იქნება თუ მეტრულ სქემასთან გაწონასწორებული, ლექსის ხასიათს ვერ ცვლის.

ეს განსაკუთრებით ჭარბ რითმაზე ითქმის, რომელიც მხოლოდ ფონიკაზეა დაფუძნებული, რადგან რითმას სხვა პარამეტრებიც აქვს: კერძოდ, რიტმი და სემანტიკა, რომელიც რითმის ღირსების ერთი პირველი მსაზღვრელია, ფონიკაზე მეტიც.

რითმის სემანტიკა კი მთლიანი სიტყვების შეწყობას გულისხმობს და არა სიტყვათა ნაწილებისას, რაც ჭარბ რითმაშია.

ამიტომ: ა გმირსა - აგირსა, ა ღარი სად - აღარისად - რითმები არ არის.

ეს ცდომილება ქართული რითმის სილაბურ-ტონური თეორიიდან მომდინარეობს, რომლის მიხედვით, რითმად კლაუზულებია მიჩნეული, სარითმო სიტყვათა მახვილისშემდგომი ნაწილები.

ამრიგად, ჭარბი რითმა ლექსზე უარყოფით გავლენას ვერ ახდენს, მის ღირსებას არ ამცირებს, ამიტომ პოეტებიც არ ერიდებიან მას (თვით რუსთაველი და გალაკტიონი!).

თუმცა ლადო ასათიანის ლექსებში ძალზე იშვიათია ჭარბი რითმები. თითქმის ყველა მისი რითმა მეტრული სქემის შესატყვისია: ნიშნიანები-მოშრიალებენ, ეს ალუბლები-ვესაუბრები, ძაძა ბუნებას-დაძაბუნება, სიარული-მხიარული:

რუსთაველის პროსპექტზე სიარული
ნუ მომიშალოს ღმერთმა;
ვიყო მუდამ ასე მხიარული,
ქართველი პოეტი მერქვას.

სამწუხაროდ, დიდხანს არ დასცალდა ლადო ასათიანს რუსთველის პროსპექტზე სიარული.

Akaki Khintibidze
Towards Understanding Excessiveness of Rhyme
Summary

The notion of excessive rhyme is not worked out yet. It is understood in its direct sense: There are two and three-syllable rhymes in „The Knight in the Panther's Skin“s high and low verses, four-syllable rhymes are regarded as excessive.

Such kind of interpretation is wrong.

Four-syllable rhyme of „The Knight in the Panther's Skin“: „naturqalsa-nasukalsa-nabuqalsa“ (56), five-syllable rhyme: „moismenda-moitkenda-moilkhenda-tinatinebda“ (52), like Galaktioni's academy-nacadamy („To Gothie“) - will not be considered as excessive.

Some researchers cannot see longer than three-syllable rhymes (dactylic) and consider the above mentioned rhymes as „Super-dactylic“. Some of them think that there are not rhymes longer than five-syllable in Georgian.

Georgian verses are inclined towards long rhymes.

Guramishvili's rhyme: shavberdebi-gavhmtverdebi-davmterdebi-davjerdebi - four syllable, Grishashvili's: akikisebuls-akiskisebuls - five-syllable; Lado Asatiani's: „gadabrialebit- shavbrialebit-shavnabdianebi - six-syllable, there are eight-syllable rhymes as well: gagvachorichorinebeno-dagvashorishorebeno (folklore)“.

None of these rhymes are excessive.

Metric scheme is defining feature for excessiveness of rhyme, correspondence with metric scheme, it does not correspond to the requirement of the scheme: is either shorter or longer it.

Probably, the reader will argue with me: the word „excessive“ has a negative connotation, but excessive rhyme does not provoke unpleasant feelings.

It is true!

Poets do not try to avoid excessive rhymes. They prefer its euphonic richness rather than its correspondence with metric scheme. In Galaktioni's four-syllable rhymes there is more often three-syllable sound assent, in five-syllable rhymes - four-syllable.

Excessive rhyme is actually beyond reader's consciousness, as rhythm leads the poem; it does not exist without rhythm, but it is possible without rhyme.

Rhyme, be it excessive or in correspondence with the metric scheme, cannot change the character of the verse.

This it especially true for excessive rhyme, which is based only on phonics, as rhyme has some other parameters as well: rhythm and semantics, which are the primary defining features of its dignity, more than phonic.

The semantics of rhyme means the collocation of whole words and not of parts of words, as in excessive rhyme.

This misinterpretation comes from syllabic-tonic theory of Georgian rhyme, according to which, parts that come after stressed syllables in rhymed words are regarded as rhyme.

Therefore, excessive rhyme does not have a negative impact on the verse, does not diminish its dignity that is why poets do not try to avoid using it (even Rustaveli and Galaktioni).

Although, excessive rhymes are extremely rare in Lado Asatiani's poems. Almost all of his rhymes correspond to the metric scheme. Almost all its rhymes correspond to metric scheme.

თამარ ბარბაქაძე

(„იერი“, „ფერად-ფერადი“)

გალაკტიონ ტაბიძის თხზულებათა უახლეს გამოცემაში (ტაბიძე 2005: 372) პოეტის ცნობილი ლექსი „იერი“ დაბეჭდილია ძველი თარიღით (1915 წ.):

იყო დილა მშვენიერი,
დილა ფერადი,
მაგრამ უცებ წამოვიდა
ცაიერადი.
ასე იყო შენი დილაც
ბედისწერამდი,
სანამ ყოფნის არ დაგკრავდა
ცაიერადი.
რომ იჭექა, გზა დაყრუვდა
სერით სერამდი,
და მაისის წამოვიდა
ცაიერადი.
ეჰ, წამოდი, ჩემო წვიმავ,
მგონი, მეღირსა,
მოთმინებით მეგრძნო რისხვა
შენი მეხისა -
რომ შენს ელვას შეუერთდეს
ლურჯა მერანი,
ცაიერადს ჩემი ჩანგის,
ცაიერადი.
იყოს ქროლა მარადისი,
მაგრამ ვერრათი
ვერ დააცხროს დროთა ჩვენთა
ცაიერადი.

ზემოხსენებულ გამოცემაში ამ ლექსის თაობაზე ვკითხულობთ, რომ მის ავტოგრაფს (ა 5570) ახლავს ავტორის ხელმოწერა და მის მიერ გადახაზულია სათაური „ცაიერადი“, მაგრამ დაცულია პოეტის მინაწერი: „ცა იერად“. აქვეა მინაწერები: „Маникеизм. Шота был последователь“, „ფერადი, ვერათი, ფერავდი“. ზემოხსენებულ გამოცემაში, როგორც ვთქვით, „იერი“ 1915 წლით არის დათარიღებული, რაც, რა თქმა უნდა, საეჭვოა.

მინაწერებმა: „ფერადი, ვერათი, ფერავდი“ ლოგიკურად გაგვახსენა გალაკტიონის 1938 წელს დაწერილი ლექსი: „ფერად-ფერადი“:

მე ხომ სხვა ვარ, დღე ცისმარე,
მახვილს ვფერავდი,
შენ კი გქონდა დღეთ სიზმარი
ფერად-ფერადი.
მიყვარს ამ ხმის გაგონება,
რადგან ვერრათი
ვერ წავშალე მოგონება
ფერად-ფერადი.
შემიყვარდა ეგ ხმა ტკბილი
ბედისწერამდი,
სად არ დამდევს მისი ჩრდილი
ფერად-ფერადი.
იყოს ისე, როგორც დარჩა
ამიერამდი, -
ჩემთვის ძონძი, შენთვის ფარჩა
ფერად-ფერადი.

ორივე ლექსი მონორითმიანია. „იერის“ საყრდენ რითმად წარმოგვიდგება სიტყვა „ცაიერადი“, რომელიც 5-ჯერ მეორდება 24-სტრიქონიან ლექსში. მონორიმის დანარჩენი სარითმო ერთეულებია: ფერადი-ბედისწერამდი-სერამდი-მერანივერრათი. გამონაკლისია სარითმო წყვილი: მეღირსა-მეხისა.

„ფერად-ფერადის“ კომპოზიცია ეყრდნობა ფუძეგაორკეცებულ, პოლილოგურ კომპოზიტს: ფერად-ფერადი: ვფერავდი-ფერად-ფერადი-ვერრათი-ფერად-ფერადი-ბედისწერამდი-ამიერამდი-ფერად-ფერადი. 8-ჯერად რითმაში ოთხჯერ გამეორებულია: „ფერად-ფერადი“, ხოლო ორი ცალი რითმისა: ვფერავდი-ვერათი, როგორც ვიცით, უკვე მონიშნული ჰქონდა გალაკტიონს „იერის“ ავტოგრაფში. საზომი ორივე მონორიმისა ერთნაირია: ცამეტმარცვლედი (4/4/5) - ასე იშვიათი გალაკტიონის პოეზიაში. ცამეტმარცვლედი, როგორც ცნობილია, აღორძინების პერიოდიდან იღებს სათავეს, განსაკუთრებით ხშირად კი მისი სხვადასხვა ვარიაცია (35/5, 4/4/5, 43/24 (24/43) დავით გურამიშვილის ლექსებში გვხვდება. გალაკტიონის პოეზიაში ცამეტმარცვლედი, იზოსილაბურ საზომთა შორის, გამოყენების სიხშირით, ერთ-ერთ ბოლო ადგილზეა: ვარიაციით 33/43 სულ ორი ლექსი დაუწერია პოეტს, ხოლო ზემოხსენებული 44/5 ოთხ ლექსში გვხვდება. 1927 წლის კრებულში შესული ლექსებიც: „დაიღუპა ის ხომალდი“ და „ზღვის ფსკერიდან“ სწორედ 445-ით არის შესრულებული:

დაიღუპა ის ხომალდი დიდი ხანია,
ო, რამდენი მწუხარება ამიტანია.
(„დაიღუპა ის ხომალდი“)

აკ. ხინთიბიძე წერს: „შემდეგ პოეტმა ეს იზოსილაბური სტრიქონები დატეხა („იერი“) (ხინთიბიძე 1987: 212).

როგორც ვხედავთ, გალაკტიონის პოეტიკის, მისი მეტრიკის ცნობილი მკვლევარი უეჭველად მიიჩნევს, რომ „იერი“ 1927 წლის მერე უნდა იყოს დაწერილი. ჩვენ არ გვეეჭვება, რომ „იერი“ და „ფერად-ფერადი“ ერთმანეთს ენათესავება და თუ „ფერად-ფერადის“ თარიღი ეჭვს არ იწვევს, ნამდვილად 1938 წელს არის დაწერილი, „იერი“ 1928-1938 წლებით უნდა დათარიღდეს. შეუძლებელია, 1915 წელს დაეწერა გალაკტიონს „იერი“ და იგი არ შეეტანა არც „არტისტულ ყვავილებში“ (1919 წ.) და არც 1927 წლის კრებულში.

როგორც მიუთითებენ, „1928-58 წლებში გალაკტიონი... პირდაპირი აზრით, აწარმოებდა ნამდვილ ტექსტოლოგიურ ომს საკუთარი ტექსტების წინააღმდეგ - ცვლიდა ატრიბუციას, ახალ ტექსტს აწერდა ძველ თარიღს და ა.შ. გარკვეული აზრით, მან მოიგო ეს „30-წლიანი ომი“ (1928-1958 წ.წ.). მან გაიმარჯვა, რადგანაც „გადაწერა“ არა მხოლოდ წარსული, არამედ მომავალიც, მომავალ მკვლევართა რეაქციები“ (შათირიშვილი 2004: 23-24).

ჩანს, გალაკტიონის მეორე სალექსო რეფორმა, რომელიც „20-30-იანი წლების მიჯნაზე დაიწყო და პოეტის ბოლო პერიოდის ლირიკაში თვისებრივად ახალი მხატვრული სისტემის შექმნით დასრულდა“ (დოიაშვილი 1995: 34), შეეხო პოეტის მეტრიკასა და რითმასაც. კერძოდ, ცამეტმარცვლედისა და მონორიმისათვის გალაკტიონს 30-იან წლებამდე ყურადღება არ მიუქცევია. ეს საზომიც (44/5) და მონორიმიც სიახლეა გალაკტიონის 30-იანი წლების ვერსიფიკაციაში.

გალაკტიონის მეორე სალექსო რეფორმა ითვალისწინებდა „სინამდვილის, როგორც ესთეტიკური ობიექტის, აღიარებას და შესაბამის კორექტივებს პოეზიის არსის გაგებაში. აღორძინდა პოეტისა და ხალხის, პოეზიისა და ხალხის ინტერესების განუყოფლობის იდეა, გადაისინჯა პოეტურ ენასა და სტილთან დაკავშირებით დამოკიდებულება, პოეტურობა უნდა დაეფუძნოს არა რთულ, ელიტურ ენას, არა რჩეულ სიტყვებს, არამედ ყოველდღიურ სასაუბრო მეტყველებას, პოეზიისათვის უმთავრესია სადა, გასაგები სტილი, ხალხური ენა, მსუბუქი ლექსი“ (დოიაშვილი 1995: 35) - ასეთი იყო სახალხო პოეტის, გალაკტიონ ტაბიძის აზრი პოეტისა და პოეზიის დანიშნულებაზე 30-50-იან წლებში: „...ჩვენს სიმღერებში ისმის ხალხის გულისცემა, ხალხის ძლიერი, ნათელი და მგზნებარე ხმა“ (ტაბიძე 1975: 198). გ. ტაბიძის 30-იან წლების ჩანაწერებში პოეტი საკუთარ თავს მიზნად უსახავდა „ორგანიულად შეთვისებას მასიური, ხალხური შემოქმედებისას, რომელიც იდეალურია მრავალი ფორმის მხრივ...“ (ტაბიძე 1975: 312)

საყურადღებოა, რომ „ფერად-ფერადის“ კომპოზიცია, მონორიმთან ერთად, კიდევ ერთ^ ბურჯს, სიტყვა „ხმას“ ეყრდნობა: „მიყვარს ამ ხმის გაგონება“, „შემიყვარდა ეგ ხმა ტკბილი“. „ხმა“ ხალხური ლექსისა და სიმღერის კილოს უნდა გულისხმობდეს და იგი გალაკტიონის 1934-1941 წლების მონორიმებში თავისებურად ამეტყველდა. ამ შვიდი წლის განმავლობაში გალაკტიონს 18 მონორიმი დაუწერია, მესამედი (6 ლექსი) კი სწორედ 1938 წლით არის დათარიღებული. საგულისხმოა, „ხმასთან“ მიმართებით, 1939 წელს დაწერილი ლექსი: „ხმამაღლა“:

ჩემს გულში არც წინათ,
არც ახლა,
არც შიში ყოფილა,
არც დაღლა.
აჟღერდით, ჩანგებო,
ხელახლა:

ხმამაღლა, ხმამაღლა,
ხმამაღლა!

ხოლო 1938 წელს გალაკტიონი მონორიმით წერს თავის უმშვენიერეს, დღეს უკვე პოპულარულ სიმღერად ქცეულ, ლექსს: „არ ვარ ობოლი ამ ქვეყანაზე“. ეს მონორიმი „ხმის“, „ჰანგის“ ძლევამოსილებას ეძღვნება:

1. არ ვარ ობოლი ამ ქვეყანაზე,
შენ მეგულები ნუგეშად სანამ...
რა არის ტკბილი დედის ნანაზე,
მე მიმატოვა ადრე იმ ნანამ.
მაინც დავდივარ ამ ქვეყანაზე.

2. სულ არ ვივლიდი ამ ქვეყანაზე,
ნუგეშად რომ არ მეგულებოდე,
დაე, მგოსნობით მრავალ ნანაზე
ზოგს ვყვარებოდე, ზოგს ვძულებოდე
ობლად თავს არ ვთვლი ამ ქვეყანაზე.

3. არ ვარ ობოლი ამ ქვეყანაზე,
აგერ ქნარები, აგერ გულები...
ზღვაო, ის ჰანგი შენ გაანაზე,
კვლავ ვიტყვი: რაკი შენ მეგულები,
ობლად თავს არ ვთვლი ამ ქვეყანაზე.

ეს სამსტროფიანი მონორიმი საყურადღებოა ფორმის სიახლით: კენტსტრიქონიან სტროფებად დანაწევრებული მონორიმი იშვიათია: მონორითმიანი ლექსე ბის უმრავლესობა სტროფულ დანაწევრებას არ ცნობს. ასეა დაწერილი „იერი“ და „ფერად-ფერადი“, ასეა ვაჟა-ფშაველას მონორითმიანი ლექსების უმრავლესობა (ბარბაქაძე 1984: 138); გალაკტიონი კი ხუთსტრიქონიანი სტროფებით წერს შედევრს - მონორიმს დედის ნანაზე, რომელიც პოეტის შთაგონებას კვებავს ცხოვრების („ზღვაო, ის ჰანგი შენ გაანაზე...“) ხმებით. „ხმასთან“ ერთად, გალაკტიონის მონორიმის თანამგზავრი სიტყვებია: ჩანგები, ქნარები, გულები..., მაგრამ უმთავრესი ამ მონორიმებისათვის არის ხმა „ცაიერადისა“, ანუ ხმა მაისის უეცარი წვიმისა, რასაც „ცაიერადს“ უწოდებენ პოეტის მშობლიურ იმერეთში.

ამ სიტყვას („ცაიერადი“) ორი ათეული წლის წინათ მიხეილ ალავიძემ მიაქცია ყურადღება და განმარტა, რომ იგი მაისის წვიმას - უეცარს, შხაპუნას - უნდა აღნიშნავდეს (ალავიძე 1982: 130). მონორიმი „იერი“ სიტყვა „ცაიერადის“ სწორედ ამ მნიშვნელობას უნდა გულისხმობდეს. საყურადღებოა, რომ სიტყვა „ცა-იერად“ პირველად „არტისტულ ყვავილებში“ გვხვდება ლექსში „შიში“:

... და როგორ მხედრები,
როგორც ცა-იერად.
მეწყერად, სამუმად
გვედება ეს ჭირი.
(ტაბიძე 1919: 113)

სულ კი სიტყვა: „ცაიერადი“ გალაკტიონის პოეზიაში ხუთჯერ გვხვდება: ოთხჯერ „იერში“, ხოლო ერთხელ - „შიშში“.

უეჭველია, რომ გალაკტიონს უყვარს თავისი სიყრმისდროინდელი სიტყვა, უფრთხილდება მას, რადგან „ცაიერადის“ ხმა დედის ნანასთან არის გათანაბრებული. სულის მუსიკა, შინაგანი ჰარმონიის, სიდიადის შეგრძნება კი პოეტს ეხმარება ამქვეყნიური აურზაურისა და უხერხულობის დაძლევაში. „ფერად-ფერადი“ კონტრასტულ წყვილს გულისხმობს: „მე“ და „შენ“ დაპირისპირება განსაზღვრავს ლექსის კომპოზიციას, რომელიც ფერად-ფერადი მოგონებების ფონზე იქმნება: თუ გავიხსენებთ „იერის“ ავტოგრაფის (ა 5570) მინაწერებს: „ცაიერად“, „ფერადი, ვერათი, ფერავდი“ უნდა ვიფიქროთ, რომ პოეტი ერთმა მოგონებამ მეორესთან მიიყვანა, მეორემ - მრავალი სხვა რამ გაახსენა. „ცა-იერად“ „არტისტული ყვავილების“ ლექსის „შიშის“ გახსენებამ გაახმიანა, ხოლო „ცაიერადი“ „ფერადფერადს“ დაედო საფუძვლად; რაც შეეხება მინაწერს ზემოხსნებულ ავტოგრაფში: „Маникеизм. Шота был последователь“, შესაძლოა, ის შემთხვევით აღმოჩნდა იმ ფურცელზე, რომელზეც „იერია“ შესრულებული. მაგრამ მანიქეველობის თაობაზე მსჯელობა ქართულ ისტორიოგრაფიაში, ფილოსოფიასა და ლიტერატურისმცოდნეობაში (ივ. ჯავახიშვილი, შ. ნუცუბიძე, პ. ინგოროყვა) სწორედ 20-30-იანი წლების მიჯნას უკავშირდება; შესაბამისად, “იერი” 30-იანი წლების კუთვნილებაა და არა 1915 წლისა.

გალაკტიონის მონორიმის კვლევა ამჯერად ამ ორი, საანალიზო ლექსის („იერი“, „ფერად-ფერადი“) მიხედვით წარმოვადგინეთ და, შესაბამისად, გალაკტიონის თხზულებათა უახლესი გამოცემის II და V ტომებით შემოვისაზღვრეთ.

სავარაუდო იყო, რომ მონორიმი გალაკტიონის პოეზიისათვის ორგანული არ იქნებოდა და, ამიტომაც, იშვიათად შეგვხვდებოდა თავიდან ბოლომდე ერთი რითმით გამართული ლექსი. პირველი ქართული პოეტიკური ტრაქტატის „ჭაშნიკის“ ავტორი მონორიმს „ბოლოერთს“ უწოდებს და მის ნიმუშსაც გვთავაზობს: „მეფის თქმული ბოლოერთი“ („მე შევამკე ცა, ქვეყანა, ზღვა, მთა, ველი, ნაყოფთ გვარი, ...“) ხუთი, ერთი საერთო რითმით შეკრული სტროფისაგან შედგება და ამიტომაც ჰქვია „ბოლო ერთი“. ასევე ბოლოერთია „მეფის თქმულიც“ („შურით აღივსნენ უგბილნი“), გრძელშაირით (53/53) შესრულებული (ბარათაშვილი 1981: 23); მონორითმიანი ლექსები საგანგებოდ შევისწავლეთ ვაჟა-ფშაველას პოეზიაში, რადგან ხალხურ ხმებს ეყრდნობოდა იგი, მონორითმიანობაც მოსალოდნელი იყო ვაჟას ლირიკისათვის (ბარბაქაძე 1984: 135).

გალაკტიონის პოეზიაში კი, როგორც ვთქვით, სულ არ ველოდებოდით მონორითმიანი ლექსების ამგვარ სიმრავლეს: II ტომში (1915-1921 წლები) 15 „ბოლოერთი“ ლექსია შეტანილი, ხოლო V ტომში (1932-1940 წლები) 18 მონორიმი; სულ 14 წელიწადში 33 მონორიმი.

საგულისხმოა, რომ მონორიმების: „ჩემი სიმღერა“, („ზოგს ოქრომკედით მონაქსოვარი“), „ჰქუხდა ხმოვანი ქარი მრავალი“, „ხმამაღლა“, „მელანქოლიური მესიმღერე“, „სროლის ხმა მთაში“ - სათაურები „ხმას“ უკავშირდება, ხოლო მონორიმები: „არ ვარ ობოლი ამქვეყანაზე“ და „ვერხვები“ დიდი ხანია პოპულარულ სიმღერებად არის ქცეული საქართველოში.

მცირე გადახვევა: გალაკტიონი, სრულიად სამართლიანად, ამაყობდა, რომ კარგი ხმა ჰქონდა. იგი იგონებს: „... არასოდეს ისეთი „მრავალჟამიერი“ არ მახსოვს, ჩვენ სამი რომ ვმღეროდით: მე, ვანო სარაჯიშვილი და დავით პავლიაშვილი“ (ტაბიძე 1975: 213). ცნობილია, რომ გალაკტიონი ნიკო სულხანიშვილის მომღერალთა გუნდის წევრი იყო 1910 წლიდან. გალაკტიონი იგონებს:

„ნიკო იღებს გამმას, სრულიად უბრალო გამმას, დო, რე, მი... მე ვყვები - ჯერ სრულიად უბრალოდ. შემდეგ გადადის ვარიაციებზე და ჩემი ხმა უმაღლესი ნოტიდან გადმოდის დაბალზე. დაბლიდან მაღალზე - და ასე შემდეგ დიდხანს. კომპოზიტორი გულდასმით ამოწმებს ყოველივეს. უკანასკნელი აკორდი მიწყდა. გამოცდა დამთავრდა.

ყველა სულგანაბულია. მეც ვუცდი სულხანიშვილის დასკვნას, უკანასკნელ განაჩენს. ის ცოტა ხანს სდუმს და შემდეგ დაჯერების, აღტაცებული იერით ხმაში (ხაზგასმა ჩვენია - თ.ბ.) ამბობს:

- რა სუფთა ალტია, გასაოცარი ხავერდოვანი და წკრიალა, ძლიერი ალტი! უნაზესი ლირიკაა! რამდენი წლისა ხართ?

- თხუთმეტისა, ბატონო ნიკო!

- როდესაც ოცს წელს გადასცდებით, ეს თქვენი ალტიც ბარიტონად იქცევა. ჩვეულებრივად ასე ხდება. დარჩით ჩემს გუნდში, ვიმღეროთ ერთად! - ხალისიანად სთქვა მან და მხარზე ხელი დამკრა“ (ტაბიძე 1975: 240-241).

ზემოხსენებული მოგონება ისედაც საინტერესოა, მაგრამ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია აქ გალაკტიონის მიერ იერისა და ხმის დაკავშირება: „აღტაცებული იერით ხმაში ამბობს...“ ე.ი. ხმას აქვს თავისი იერი, ინტონაცია, ისევე, როგორც სახეს აქვს იერი, გამომეტყველება. ხმის იერი განსაკუთრებულია გალაკტიონის მონორიმისათვის.

დამოწმებანი:

ბარათაშვილი 1981: ბარათაშვილი მ. სწავლა ლექსის თქმისა. თბ.: თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1981.

ბარბაქაძე 1984: ბარბაქაძე თ. ვაჟა-ფშაველას მონორითმიანი ლექსები. ჭაშნიკი. ქართული ლექსმცოდნეობის საკითხები. თბ.: თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1984.

დოიაშვილი 1995: დოიაშვილი თ. გალაკტიონ ტაბიძის სახეობრივი აზროვნება. სადისერტაციო მაცნე ფილოლოგიის მეცნ. დოქტორის სამეცნიერო ხარისხის მოსაპოვებლად. თბ.: 1995.

ტაბიძე 1975: ტაბიძე გ. თხზულებანი. ტ.XII, თბ.: გამომცემლობა „საბჭოთა საქართველო“, 1975.

ტაბიძე 2005: ტაბიძე გ. საარქივო გამოცემა ოცდახუთ წიგნად. წ. II, ლექსები (1915 - 1921), თბ.: გამომცემლობა „ლიტერატურის მატიანე“, 2005.

შათირიშვილი 2004: შათირიშვილი გალაკტიონის პოეტიკა და რიტორიკა. 1915-1927. თბ.: გამომცემლობა „ლოგოს პრესი“, 2004.

Tamar Barbakadze
Galaktion's Monorhhyme
Summary

The article deals with the fact that even in the brand new editions of Galaktion Tabidze's works we come across the same dating of verses without taking into consideration their style, poetics and versification.

The research reveals: the peculiarity of Galaktion's second poetic reform: Approach to the voice of folk poetry, dialect was reflected in verses with common rhyme written in 1928-1958. It is so called mono rhyme, which traditionally belongs to folk poetry.

Tabidze's well-known mono rhyme „Expression“ („Ieri“) is dated by 1915 which in not correct. This poem is directly linked or precedes poet's mono rhyme: „Colourful-Colourful“ („Peradi-Peradi“), which was written, without doubt, in 1938.

Galaktion's second poetic reform (20-30s of XX century) was about poet's metrics and rhyme. Galaktioni had paid no attention to thirteen-syllable words and mono-rhyme until 30s. This criterion (44/5) and mono-rhyme is innovation in Galaktion's versification.

It should be noted, that the composition of „Perad-Peradi“ („Colourful-Colourful“), is based not only on mono-rhyme but on the word „voice“ as well: „I like hearing this voice“, „I fell in love with this sweat voice“. Dialect should be meant in the voice of folk verses and songs and it found its expression in Galaktion's 1934-1941 mono-rhymes. Galaktioni managed to write 18 mono-rhymes during these 7 years, third of them (6) are dated by 1938.

The word „Tsaieradi“, which is repeated 5 times in 24-line verse, represents the poem's „Expression“ („Ieri“) key rhyme element.

The composition of „Perad-Peradi“ („Colourful-Colourful“) uses double rooted, polylogic composites as a base: vperavdi-perad-peradi-versati-perad-peradi-bedistseramdiamieramdi- perad-peradi. „perad-peradi“ is repeated for four times.

Thirteen-syllable starts from the epoch of Renaissance, its variations (35/5, 4/4/5, 43/24, 24/43) are most frequently met in Guramishvili's works. By means of frequency of use 4/4/5 is in the last place.

The basis for versification interrelation of analysed mono-rhymes are found. Likeness of „Ieri“ and „perad-peradi“, is shown not only with the help of identity of mono-rhymes' lexical units but with same meter: both mono-rhymes are written by rare criterion - thirteen- syllable - 44/5, which Galaktioni has not used until 30s.

The author focuses on the word form that forms compositional basis for Galaktion's mono-rhyme „Ieri“: rare, exotic, dialectic form: „Tsaieradi“, denoting sudden, poring rain of May. Galaktioni has once mentioned this word in the collection „Artistic Flowers“, then repeats it for four times in „Ieri“. The sound of the rain is connected with folk, childhood sounds, recollecting of which defines Galaktion's song mood.

გიორგი ლობჟანიძე

არაბული ლექსის სტრუქტურული და თემატური განახლების პროცესში მკვლევრები რამდენიმე ეტაპს გამოჰყოფენ (აბბასი 1996: 82). აღნიშნული სქემის მიხედვით, განახლების მეორე ეტაპი გასული საუკუნის 60-იანი წლებიდან იწყება (ალ-ამადი 1966: 12). მეცნიერები დღემდე კამათობენ იმის თაობაზე, ვინ შეიძლება მივიჩნიოთ განახლების II ეტაპის მებაირახტრედ - ირანული წარმომავლობის ერაყელი პოეტი ქალი ნაზიქ ალ-მალა'იქა (1923-1993) თუ სირიელი პოეტი ბადრ შაქირ ას-საიაბი (1926-1964) (ახალი... 1974: 101).

თუმცა, ჩვენი აზრით, ამას პრინციპული მნიშვნელობა არ აქვს, რადგანაც არაბული ლექსის თვისებრივი განახლების მცდელობა აღნიშნულ ორ პოეტამდეც არაერთხელ ყოფილა და ამ პროცესში მრავალი ლიტერატორი მონაწილეობდა.

უბრალოდ, ყველა წინა მცდელობა სპონტანური ხასიათისა იყო, ხოლო ნაზიქ ალ-მალა'იქას 1949 წელს დასტამბული პოეტური კრებულის „ნაკვერჩხლები და ნაცარი“ („შაზაია ვა რამად“) წინათქმა, შესაძლოა, ერთგვარ მანიფესტად მივიჩნიოთ, სადაც პოეტი ქალი მეცნიერულად, ლოგიკური არგუმენტების მოშველიებით ასაბუთებს ყველა თავის შემოქმედებით ნოვაციასა და, აქედან გამომდინარე, არაბული ლექსის განახლების აუცილებლობას.

ითვლება, რომ ხსენებულმა წინასიტყვაობამ, ერთი მხრივ, შექმნა ახალი არაბული პოეზიის დამკვიდრებისათვის აუცილებელი ლოგიკური ბაზა, მეორე მხრივ კი, გამოავლინა პოეზიის შესახებ თეორიულ ნააზრევსა და პრაქტიკულ გამოცდილებას შორის არსებული ყველა მნიშვნელოვანი განსხვავება და შეუსაბამობა (აბბასი 1996: 93).

საინტერესოა, რომ ნაზიქ ალ-მალა'იქა, როდესაც არაბული ლექსის ტრადიციული ლექსწყობის პირობითობათაგან გათავისუფლების აუცილებლობაზე ლაპარაკობს, საკუთარ მსჯელობას საინტერესოდ ასაბუთებს. კერძოდ, იგი არაბულ ენას ზუსტი პოეტური მინიშნებებისადმი (ალ-იშარა) უგულისყურობასა და საზოგადო ბუნდოვანებაში (იბჰამ) „ადანაშაულებს“. თუმცა იქვე იცავს კიდეც ამ ბუნდოვანებას და აცხადებს, რომ „ბუნდოვანება ადამიანის ფსიქიკური ცხოვრების მნიშვნელოვანი შემადგენელი ნაწილია და ჩვენ ამ მოვლენას, თავისთავად, ვერსად გავექცევით, მით უფრო თუ გვინდა, რომ ხელოვნების მეშვეობით ფსიქიკა აღვწეროთ და ფსიქიკური ცხოვრება ზუსტად, ხელშესახებად გავაანალიზოთ“.

ლექსმცოდნეთა შეფასებით, ნაზიქ ალ-მალა'იქა თავისი ამ „წინასიტყვაობით“, სრულიად მოურიდებლად, გამოთქვამს რწმენას პოეტური რევოლუციის აუცილებლობისა და იმ ცვლილებებისადმი, რასაც აღნიშნული რევოლუცია შედეგად მოიტანს (ქადქანი 2001: 56). იგი აცხადებს მზადყოფნას, გახსნილად მიიღოს ყველა შედეგი - როგორიც არ უნდა იყოს ის - და ამბობს: „დარწმუნებული ვარ, დღევანდელი არაბული პოეზია ცვლილებათა მდინარის ნაპირას დგას, რომლის ყოველმხრივ მოვარდნილი, ყველაფრის ძირფესვიანად მგლეჯველი ნიაღვრები ადგილზე პოეზიის ტრადიციული საფუძველების ნასახსაც კი აღარ დატოვებენ. ტრადიციული პოეტიკის ყოველი წესი - რითმა და რიტმი იქნება თუ სტილი - ერთიანად მოირყევა. სიტყვათა არეალი კი ისე გაიშლება და გაფართოვდება, რომ პოეტს თვალწინ გამოსახვისა და გამოთქმის შესაძლებლობათა სრულიად განსხვავებულ, ახალ, ფართო ჰორიზონტს გადაუშლის. თუ წარსულში თავისთავადი პოეტური გამოცდილება ადამიანის ფსიქიკას გარედან უყურებდა, ახლა ეს გამოცდილება ფსიქიკას შიგნიდან გააშუქებს“ (ალ-მალა'იქა 1946: 3).

ამ „ყველაფრის ძირფესვიანად მგლეჯველი” განახლების თავისებურება ისიცაა, რომ დიდი სისწრაფით ვითარდება და დაყოვნება არ ახასიათებს. ყველაფერს დაუნანებლად აცამტვერებს და კრიტიკის საშუალებასაც კი აღარავის უტოვებს. მეორე თავისებურებად შეიძლება პროცესის პერმანენტულობა მივიჩნიოთ. სიახლეები დროთა განმავლობაში ძველდება. ამის გამო პოეზია მუდმივად ნოვაციის მომხრეა და წეს-კანონთა თუ გაყინულ კლიშეთა საზღვრებს არასოდეს ემორჩილება (ალ-მალა'იქა 1946: 4).

ახალი არაბული პოეზიის სპეციალისტები აღნიშნავენ, რომ მაშინ, როცა ნაზიქ ალ-მალა'იქა წიგნში „ახალი არაბული პოეზიის საკითხები“ (პირველად დაისტამბა 1962 წ.), ცდილობდა ახალი პოეზიის კრიტიკის ზოგი საფუძველი ჩამოეყალიბებინა, ახალი პოეზიის ტალღა იმაზე გაცილებით ძლიერი იყო, რომ კრიტიკისა და ანალიზის მოწესრიგებულ ფარგლებში მოემწყვდიათ (ახალი... 1974: 50).

თუმცა მნიშვნელოვანია ისიც, რომ განახლების თეორიული საფუძვლები იქმნებოდა იმ ადამიანის მიერ, რომელიც თვითონ იყო ამ განახლების ერთ-ერთი ინიციატორი და სულისჩამდგმელი. პრაქტიკულად, ალ-მალა'იქა თავისი თეორიული ნაშრომების მეოხებით ცდილობდა შემოეთავაზებინა ყველა იმ შემოქმედებითი თავისებურების მეცნიერული ანალიზი, რაც მის პოეზიას ახასიათებდა. ეს „გარკვეულწილად“ ჰგავდა საკუთარი არაცნობიერის შემეცნებას, რომლის დროსაც არაჩვეულებრივად განათლებული პოეტი მიღებულ შედეგებს კოლექტიურ არაცნობიერზე განაზოგადებდა.

გარდა ამისა, მკვლევრები ყურადღებას აქცევენ იმ გარემოებას, რომ არაბული ლექსის განახლებას საფუძველი ქალმა და არა მამაკაცმა პოეტმა ჩაუყარა (აბბასი 1996: 79). ამას განსაკუთრებული მნიშვნელობა მაშინ მიენიჭება, თუ გავითვალისწინებთ, რომ ახალი არაბული პოეზიის ერთ-ერთი ნიშანი ინდივიდუალიზმის გამკვეთრება, პირად გრძნობებზე შეულამაზებელი, პირდაპირი ლაპარაკი, ფსიქიკის სიღრმეებში ჩაძირვა, ამ სიღრმეთა მოხელთება და გარეთ გამოტანა იყო. ეს კი განსაკუთრებით რთული გახლდათ ქალისათვის ჩვენთვის საინტერესო ეპოქაში, რადგანაც, ტრადიციულად, არაბულ ქვეყნებში მიიჩნევდნენ, რომ კაცი ქალის გრძნობების გადმოცემას თვით ქალზე უკეთაც კი ახერხებდა. გარდა ამისა, საზოგადოება იმას, რასაც კაცისგან შედარებით მშვიდად მიიღებდა, ქალს არაფრით აპატიებდა. არაბული საზოგადოებაში, სადაც ქალს არასოდეს გააჩნდა მამაკაცის თანაბარი საზოგადოებრივი უფლებები, გრძნობები, რომელზეც ქალი პოეტი დაუფარავად საუბრობდა, უცხო, მტრული და ტრადიციული “ოჯახის ბურჯისაგან” მიუღებელი ჩანდა. ამიტომაც, სიახლისაკენ სწრაფვა და პოეზიაში ახალი თემატიკის თანამიმდევრული დამკვიდრება უმთავრესად უცხოური პოეზიით ზედმეტად გატაცებასა და ამ პოეზიის არცთუ ჯანსაღ გავლენას ბრალდებოდა.

თუმცა ნაზიქ ალ-მალა'იქა თავიდანვე დაბეჯითებით მიუთითებდა, რომ ახალი არაბული პოეზიის სტილისტიკის შესაქმნელად პოეტს, რომელიც ნოვატორიულ ძიებებს გადაწყვეტდა, უპირველესად ტრადიციული არუდის სისტემის ზედმიწევნითი ცოდნა მოეთხოვებოდა. სწორედ არუდის სისტემას უნდა დაფუძნებოდა ყველა ის ნოვაცია, რაც ძალდაუტანებლად ჩაჯდებოდა თანამედროვე არაბული ლექსის თემატიკისა და სტრუქტურის ფორმალურ ნიშანთა ერთიან კონტექსტში (ახალი... 1974: 210).

თვითონ ნაზიქ ალ-მალა'იქა შესანიშნავად ფლობდა ტრადიციული არაბული პოეზიის სალექსო ფორმებს და სწორედ ამ ცოდნისა თუ ფლობის საფუძველზე აგებდა ახალ სტილისტიკას.

სხვათა შორის, აქვე საინტერესო უნდა იყოს იმისი აღნიშვნა, რომ ზოგი მკვლევრი ანდალუსიური მუვაშაჰის გაჩენის წინაპირობადაც არუდის სისტემის მიმართ ანდალუსიელთა მომეტებულ - თეორიულ თუ პრაქტიკულ - ცნობისწადილს მიიჩნევდა, რაც ლექსის იმდროინდელ ცნობილ ოსტატთა ერთგვარ შეჯიბრში გამოიხატებოდა. შეჯიბრი ითვალისწინებდა ლექსების თხზვას არუდის სისტემის იმ საზომთა მიხედვით, რასაც „ალ-არა`იდ ალ-მუჰმილა“ ეწოდებოდა. „ალ-არა`იდ ალ-მუჰმილა“ აერთიანებდა ისეთ საზომებს, რომელიც არუდის სისტემის ავტორმა ხალილ იბნ აჰმადმა საზომთა ერთიან სკალაზე სავსებით სამართლიანად განალაგა, როგორც თეორიულად შესაძლებელი (კუდელინი 1973: 14), მაგრამ პრაქტიკულად ამ საზომთათვის არცერთ არაბ პოეტს არც არუდის სისტემის შექმნამდე და არც მას შემდგომ არასოდეს მიუმართავს (ანდალუსიური... 1963: 300).

თუმცა ანდალუსიაში მიმდინარე პოეტური პორცესებისაგან განსხვავებით, ახალ არაბულ პოეზიას ლექსის სტურქტურაში არასოდეს გამოუყენებია ხალილ იბნ აჰმადის თეორიული საზომები და თანამედროვე პოეტები მხოლოდ გავრცელებული სტრუქტურული ელემენტების ე. წ. ბაჰრების გამრავალფეროვნების აუცილებლობაზე საუბრობდნენ. ამიტომაც მართებული ჩანს იჰსან `აბბასის შეფასება, რომ „ამ მხრივ თანამედროვე არაბი პოეტები გაცილებით ტრადიციონალისტები იყვნენ, ვიდრე მუვაშაჰების - ანდალუსიაში მცხოვრები არაბი - ავტორები“ (აბბასი 1996: 203). თუმცა იგივე მეცნიერი ამ მოვლენას იმით ხსნის, რომ თანამედროვე პოეტები ისე იყვნენ გატაცებულნი არუდის სისტემითა და ამ სისტემის ცალკეული საზომებით, რომ გულუბრყვილოდ სჯეროდათ, თითქოს გავრცელებული ბაჰრების გამოყენება შესაძლებელი იყო ისე, რომ ამით არუდის სისტემის საზომები არ დარღვეულიყო. ამიტომაც თუკი საზომები ირღვეოდა, ეს უნებლიეთ უფრო ხდებოდა, ვიდრე წინასწარგანზრახული და კარგად მოფიქრებული გეგმის საფუძველზე (ქადქანი 2001: 67).

გარდაქმნათა დაჩქარებულმა ტემპმა და პოეტთა დაუოკებელმა და ერთი შეხედვით მოულოდნელმა სწრაფვამ სალექსო ენის განახლებისაკენ კრიტიკოსთა დაბნეულობა და გარკვეულწილად უარყოფითი რეაქცია გამოიწვია. ამ პროცესის თანამდევი კრიტიკული გამოკვლევები შეიძლება ორ კატეგორიად დაავაჯგუფოთ: ერთის მხრივ აღწერითი, ლექსის შინაარსის განმმარტებელი, ხოლო მეორეს მხრივ, თვითონაც პოეტური, ექსპრესიული ხასიათის სტატიები. აღნიშნული ვითარება ბუნებრივად წამოჭრის კითხვას: არსებითად სიღრმისეული კრიტიკული თეორიის გარეშე როგორ შეძლო არაბულმა პოეზიამ ფეხზე დამდგარიყო და თვითგანახლების ქაოტური პროცესი პერმანენტული გაეხადა. შეკითხვა თავისთავად გულისხმობს იმ ობიექტურ გარემოებას, რომ ყოველგვარი ლიტერატურული სიახლე, რომელიც საკუთარ არსებობასა და ხანგრძლივობას აუცილებლად მიიჩნევს, უთუოდ საჭიროებს კრიტიკის სერიოზულ თანადგომას. ხოლო თუ ასეთი რამ არ გვაქვს, მაშინ სხვა ფაქტორები უნდა ამუშავდეს დაწყებული საქმის გადასარჩენად და ბოლომდე მისაყვანად. არაბული პოეზიის შემთხვევაში ეს როლი რამდენიმე ფაქტორმა ითამაშა. კერძოდ, ახალი თემატიკის აყვავებამ და დროის სულისკვეთებასთან ამ თემატიკის სინქრონულმა თანხმობამ, შემოქმედებით პრობლემებთან გულწრფელი ბრძოლის მდიდარმა გამოცდილებამ, ასევე ძველი სალექსო ფორმების გამოფიტვამა და ახალი ეპოქის სათქმელის გადმოსაცემად მათმა შემოქმედებითმა უუნარობამ. რა თქმა უნდა, იყო სხვა ფაქტორებიც, რომელთაგან სამი, რაკიღა თითოეული მათგანი თავის მხრივ განახლების პროცესის სამ საფეხურსაც გამოხატავს, საჭიროა ცალკე და დაწვრილებით იქნეს განხილული.

პირველ ფაქტორს მოგვიანო ხანის არაბული სალიტერატურო კრიტიკა „ჩუმ თანამონაწილეობას“ უწოდებს. ამ ტერმინში იგულისხმება ის, რომ არაბული ლექსის განახლების პროცესი დასაწყისიდანვე შორს იყო შინაგანი გათიშულობისა და აშკარა წინააღმდეგობათაგან, თუ არ ჩავთვლით რამდენიმე პოეტის პიროვნულ პოზიციას, რომელიც უფრო გამონაკლისი იყო, ვიდრე საყოველთაო და გავრცელებული შეხედულებანი. მაგალითად, ბადრ აშ-შაქირ ას-საიაბის დაპირისპირება სალაჰ აბდ-ას-საბურთან ანდა ალ-ბაიათისა და ნაზიქ ალ-მალა'იქას პოლემიკა თავისუფალი ლექსის ნაკლოვანებათა თაობაზე.

მაგრამ ყველა, ვინც წერის ახალი სტილისტიკის მომხრე იყო და ამ სტილით თვითგამოხატვას ამჯობინებდა, თუნდაც უშუალოდ მისი წვლილი პროცესში ძალზე მოკრძალებული ყოფილიყო, თავისთავს „ახალი სკოლის“ ერთიანი ოჯახის წევრად მიიჩნევდა და აღნიშნული ჯგუფის საერთო „მტერს“ - „ტრადიციონალისტთა სკოლის“ შეხედულებებს უპირისპირდებოდა. ეს „ჩუმი თანამონაწილეობა“ თავის შიგნით უამრავ განსხვავებულ მოსაზრებას, დამოკიდებულებასა და, ბოლოს და ბოლოს, განსხვავებულ გემოვნებას გულისხმობდა, ამიტომაც დიდი იყო შინაგანი დაპირისპირების, თვით უმწვავესი უთანხმოების აღმოცენებისა და განვითარების ალბათობა. პირველ ეტაპზე ახალი პოეზიის მოძრაობა ამ განხეთქილებას აღნიშნულ შეხედულებათა და უთანხმოებათა მკაფიოდ ჩამოუყალიბებლობამ გადაარჩინა. კერძოდ კი იმან, რომ ფორმალურ დონეზე „ახალი მოძრაობის“ მეთაურებს თავიანთი ნააზრევისათვის ანდა იდეურ-ლიტერატურული მიმართულებისათვის შესაბამისი ფორმა ჯერ კიდევ არ მოეძებნათ. თუმცა გამოხატვის ისეთ განსხვავებულ ყალიბსა და საშუალებებს ეძებდნენ, სადაც თავიანთი გრძნობების ადეკვატურ ინტეგრირებას მოახერხებდნენ, რადგანაც ძველი, ტრადიციული სალექსო ფორმები საამისოდ აშკარად აღარ გამოდგებოდა. თუმცა როცა მკითხველი, ერთის მხრივ, ნაზიქ ალ-მალა'იქას კრებულებს - „ღამის მეტრფე ქალი“ ან „ნაკვერჩხლები და ნაცარი“, ას-საიაბის წიგნებს „დამჭკნარი ყვავილები“ და „მითები“, ალ-ბაიათის კრებულებს „ანგელოზები და ეშმაკები“ და „დამსხვრეული კოკები“, მეორე მხრივ კი აბდ ას-საბურის ორმისრა`იან ფრაგმენტებს და არუდის სისტემის საზომებით შექმნილ სხვა ლექსებს გაეცნობა, მათ შორის არსებით, თემატურ განსხვავებას ვერსად აღმოაჩენს.

მკაფიო არ იყო არც შეხედულებანი და არც პოეზიის გზები და მიმართულებანი. ამიტომაც ამ „ჩუმი თანამონაწილეობის“ წინააღმდეგ ვერ შევხვდებით ისეთი ტიპის კრიტიკას, როგორიც ადონისმა „წინააღმდეგობის პოეზიის“ თაობაზე დაწერა. რა თქმა უნდა აღსანიშნავია ის, რომ ადონისის კრიტიკული წერილი იმ დროს შეიქმნა, როცა „ახალ პოეზიას“ ფეხი ჯერ კიდევ მყარად არ მოეკიდებინა, „წინააღმდეგობის პოეზია“ კი, რომელიც ლამის საერთო სახალხო მოვლენად იყო გამოცხადებული, „წმინდა წყლის ევროპულ ლექსს“ არაერთი კუთხით დაემუქრა.

ადონისი აღნიშნავს: „ჩვენი პოეზია ოკუპირებულ ტერიტორიებზე, ჯერ ერთი, არც პატარა შენაკადია თანამედროვე არაბული პოეზიის დედამდინარის გვერდით, არამედ თავისთავადი, დამოუკიდებელი დინებაა და მეორეც, ის გაგრძელებაა და არა დასაწყისი. გაგრძელება იმ ეროვნულ განმათავისუფლებელი პოეზიისა, რომელსაც არაბი ხალხი ამ საუკუნის (იგულისხმება მე-20 საუკუნე გ. ლ.) პირველ ნახევარში გაეცნო და რევოლუციური პოეზია არ ყოფილა“ (ადონისი 1967: 11).

ადონისი თავის შეხედულებას რამდენიმე მოსაზრებით ამყარებს. მისი აზრით, პოეზიის საანალიზო მიმართულება მთლიანად ჯდება ტრადიციული და მემკვიდრეობით მიღებული სტილისტიკის ჩარჩოებში და შორს დგას რევოლუციურობისაგან, რადგან ის რევოლუციას გარე მოვლენად განიხილავს, რომელიც შეიძლება ერთ-ერთ თემად გამოიყენოს. ამ მხრივ, წინააღმდეგობის პოეზია წმინდა წყლის ეპოსია, რადგანაც აღსავსეა ჰიპერბოლური სულისკვეთებით, ჰიპერბოლა კი ამშვიდებს თვითშემეცნების ვნებას და საბოლოოდ აჩლუნგებს მას“ (ადონისი 1967: 15).

ადონისის აღნიშნული მოსაზრებები ჩვენთვის იმდენად არის საინტერესო, რამდენადაც, წინააღმდეგობის პოეზიაზე საუბრის მიუხედავად, „ჩუმი თანამონაწილეობის“ შემოქმედებითი ბანაკის წევრებს შორის პირველ ხელშესახებ უთანხმოებასაც ააშკარავებს. არსებითად აქედან დაიწყო ის დიდი თეორიული განსხვავებები, რომელიც შედარებით სრულყოფილად რამდენიმე ლიტერატურული გამოცემის ფურცლებზე აისახა.

ეს გამოცემები შეგვიძლია ახალი პოეზიის დამკვიდრების ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს ფაქტორად მივიჩნიოთ. მათგან პირველ რიგში კი უნდა დავასახელოთ ჟურნალი „აპოლო“, რომელიც ალბათ იმის მაგალითად გამოდგება, რომ პოეზიის ნებისმიერი ახალი მიმართულება ლიტერატურის ისტორიაში საბოლოოდ დასამკვიდრებლად საჭიროებს ლიტერატურულ წრეებში პოპულარულ გამოცემას. ასეთი როლი არაბული ლექსის განახლების I ეტაპზე ერგო გამოცემას „აპოლო“, რომელიც 1932 წელს აჰმად ზაქი აბუ შადიმ (1892-1955) და ლიტერატურული ჯგუფის „აპოლოს“ წევრებმა დაარსეს. გამოდიოდა 1935 წლამდე და არაბული მოდერნიზმის ერთ-ერთ^ მებაირახტერედ ითვლებოდა. არაბული ლექსის განახლების II ეტაპზე კი „აპოლოს“ ფუნქციები თავისთავზე ორმა ლიბანურმა ალმანახმა აიღო. ეს ალმანახები იყო: „ალ-ადაბ“ („ლიტერატურა“) და „აშ-ში`რ“ („პოეზია“). პირველი მათგანი 1953 წელს დააარსა იუსუფ ალ-ხალმა და კვარტალურად იბეჭდებოდა, მეორე კი 1957 წელს გამოიცა იუსუფ ალ-ხალის მხარდაჭერითა და ადონისის რედაქტორობით და 1964 წლამდე გამოდიოდა. სამწლიანი პაუზის შემდეგ, 1967 წელს ისევ განახლდა მისი გამოცემა და 1969 წლამდე გაგრძელდა.

აღსანიშნავია, რომ ალმანახი „პოეზია“ იმ დროს, როცა ახალ პოეზიას ძალზე ცოტა, ფაქტობრივად თითებზე ჩამოსათვლელი მომხრეები ჰყავდა, ამ პოეზიის ქომაგად და დამამკვიდრებლად გამოდიოდა და აღნიშნული გამოცემის დამსახურება არაბული ლექსის განახლების პროცესში ბევრად სჭარბობს სხვა ნებისმიერი გამოცემისას. ალმანახი „პოეზია“ იყო აღნიშნული პროცესის სხვადასხვა მიმართულების წარმომადგენელთა დასაყდენი და თავისებური თავშესაფარი. აქ იბეჭდებოდა თვით ყველაზე გაბედული და თამამი ექსპერიმენტები, რომელიც ტრადიციული საზოგადოების კრიტიკასა და ხშირად ულმობელ რისხვასაც კი იმსახურებდა. გარდა ამისა აქვე ქვეყნდებოდა თანამედროვე მსოფლიო პოეზიის ნიმუშთა არაბული თარგმანები და თეორიული წერილები ახალი პოეზიის არსისა და ვითარების შესახებ. ალმანახის დახურვის შემდეგ კი ის როლი, რასაც მიმდინარე სალიტერატურო პროცესში მანამდე აღნიშნული ალმანახი ასრულებდა, ნაწილობრივ იტვირთა რამდენიმე გამოცემამ, მაგალითად, თავკიფ ას-საიღის რედაქტორობით 1968 წელს გამოცემულმა ჟურნალმა „ჰივარ“ („დიალოგი“) და ამავე წელს ადონისის მიერ დაარსებულმა ჟურნალმა „მავაკიფ“ („პოზიციები“). ამის შემდეგ კიდევ რამდენიმე გამოცემა გაჩნდა და უკვე არამხოლოდ ლიბანში, არამედ არაბული სამყაროს თითქმის ყველა ქვეყანაში, რასაც საზოგადოებაში ახალი პოეზიის მიმართ არნახული ინტერესი მოჰყვა. ინტერესმა კი გამოიწვია ახალი სტილისტიკის შიგნით სხვადასხვა შემოქმედებით პოზიციებზე მდგომი ლიტერატორების ცალკეულ ჯგუფებად გაერთიანება, რომელთაც თავიანთი შემოქმედების პოპულარზაციის საქმეში იგივე ფუნქცია იკისრეს, რასაც ადრე მხოლოდ ბეჭდური გამოცემები ასრულებდა.

ამ დროიდან უკვე შედარებით გაადვილდა გამომცემლობებთან ურთიერთობაც. ჩვენთვის საინტერესო პერიოდში ახალი პოეზიის ცალკე კრებულებად გამოცემის საქმეს ხსენებული ლიტერატურული ჟურნალების რედაქციები უძღვებოდნენ. სწორედ ალმანახმა „აშ-ში`რ“ და ყოველკვარტალურმა „ალ-ადაბ“ შეიმუშავეს ის საგამომცემლო პოლიტიკა, რომლითაც ახალი პოეზიის კრებულები მკითხველისათვის მიმზიდველ და საინტერესო გამოცემებად აქციეს. ამას გარდა, ამავე მიზნით ყველა სხვა გამომცემლობაზე მეტად გაისარჯა ლიბანური „დარ ალ-`უდა“, რომელიც ახალი პოეზიის წარმატებულ წარმომადგენელთა სრული კრებულების (ალ-ა`მალ ალ-ქამილა) დასტამბვას შეუდგა.

მაგრამ ეს წარმატება ერთბაშად და მოულოდნელად არ მოსულა. შეიძლება ითქვას, რომ ახალმა არაბულმა პოეზიამ თვითდამკვიდრების ურთულესი გზა გამოიარა და თავიდან აღტაცებით ახალი სტილის მომხრე ლიტერატორებს არავინ შეხვედრია. თავდასხმა კი, პირიქით, უამრავი შეხვდათ და იმაშიც კი დასდეს ბრალი, რომ მათი მცდელობანი იყო მოღალატური გეგმა არაბული სალიტერატურო ენის დასარღვევად და და დასამხობად.

ჩვენს მკითხველს წარმოდგენა რომ შეექმნას, რამდენად საშიში იყო ასეთი ბრალდება პოეტთა ახალთაობისათვის, აუცილებელია იცოდეს, რომ უზარმაზარ ფართობზე გადაჭიმული, ერთმანეთისაგან ზოგჯერ მკვეთრად განსხვავებული არაბული ქვეყნების ერთიანობის ერთ-ერთ გარანტად სალიტერატურო არაბული ენა გვევლინება. ამიტომაც, სალიტერატურო არაბულზე ნებისმიერი ფორმით თავდასხმა ლამის ეროვნულ ღალატად განიხილება.

გარდა ამისა, ტრადიციული სტილისტიკის მომხრე და მოამაგე ლიტერატორები ახალი პოეზიის ადეპტებს იმაშიც ადანაშაულებდნენ, რომ მათ არ ხელეწიფებოდათ არუდის სისტემის ფარგლებში ღირებული ნიმუშები შეექმნათ, სავსებით ვერ ფლობდნენ ძველ გამოცდილებას და ამიტომაც იყვენენ იძულებულნი, ტრადიციული მოწესრიგებული კასიდების ნაცვლად „ნაფლეთ-ნაფლეთი სტრიქონები“ ეწერათ და პოეზიად გაესაღებინათ. მაგალითად, 1959 წელს, უკვე ცნობილი და აღიარებული მაჰმუდ აბბას ალ-უკკადი (1889-1964), რომელიც იმ დროს ეგვიპტის ლიტერატურისა და ხელოვნების უმაღლესი მეჯლისის წევრი იყო, დამასკოს პოეზიის ფესტივალში ახალი პოეზიის ზოგი წარმომადგენლის მონაწილეობის წინააღმდეგ გამოვიდა და განაცხადა, რომ ამ ახალმა პოეტებმა, მაგალითად, აჰმად აბდ ალ-მუ`ტი ალ-ჰიჯაზიმ (დაიბ. 1935წ.), არ იციან პოეზიის ძირეული, პირველადი პრინციპები. ამიტომაც, ნამდვილი ლიტერატურის გადასარჩენად იგი იძულებულია ყველა ღონე იხმაროს და თუ საჭირო გახდა, ეგვიპტის ლიტერატურისა და უმაღლესი მეჯლისის წევრობიდანაც კი გადადგეს.

ამის საპასუხოდ ალ-ჰიჯაზიმ იმისათვის, რომ ალ-უკაადისათვის დაემტკიცებინა, ტრადიციული არაბული საზომები და სტილისტიკაც მემარჯვებაო, ერთხანს, ძველი პოეტების მიბაძვით, კასიდების წერა წამოიწყო მაგრამ ახალ პოეზიასთან ტრადიციონალისტთა დაპირისპირებას ყველაზე უკეთ ასახავს ერთი დოკუმენტი. 1964 წელს ეგვიპტის პოეტთა ასოციაციამ ამ ქვეყნის კულტურის ეროვნულ სამინისტროს წარუდგინა პეტიცია, სადაც ნათქვამი იყო, რომ ახალი პოეზიის მოძრაობა საფრთხეს უქმნის სალიტერატურო არაბულ ენას და გარკვეულ ჯგუფს შესაძლებლობას აძლევს, ამტკიცონ, დიალექტით ვიკვებებითო. ენის დამცირება კი თავისთავად გულისხმობს ერთიანი არაბული ეროვნების აბუჩად აგდებას, რადგანაც პოეზია ყოველთვის და ყველა ერში ხელოვნების სხვა დარგებზე მეტად იცავდა ეროვნულ თავისებურებასაც და ენობრივ სიწმინდესაც. მთავარი საშიშროება კი ისაა, რომ ამ ტიპის პოეზია გამოხატავს არაბულ და მუსლიმურ აზროვნებასთან სავსებით დაპირისპირებულ და განსხვავბულ იდეოლოგიას. მაგალითად, ზოგიერთ ნიმუშში ცოდვისა და განწმენიდის, ჯვარცმისა და მკვდრეთით აღდგომის იდეები სხვა რელიგიური სისტემებიდანაა ნასესხები. ასევე დიდი მკრეხელობაა მათ მიერ სიტყვა „ალაჰის“ ხმარება, რადგან ამ სიტყვას, ძირითადად, კერპთაყვანისმცემლებთან დაკავშირებით გამოიყენებენ. მოკლედ, ახალი პოეზიის მოძრაობა ეს არის ენობრივ სამოსელში გახვეული ძირგამომთხრელი საქმიანობა, რომელიც მტრობს ყოველივე ეროვნულსა და ტრადიციულს და ცდილობს მიწასთან გაასწოროს დიდი არაბული პოეზიის მწვერვალები“ (ახალი... 1974: 37).

დაკვირვებულ მკითხველს ალბათ ეცნაურა თვითონ ამ პეტიციის ენა, რომელიც რიგ შემთხვევაში შეიძლება დადანაშაულების უნიფიცირებულ სტილისტიკად მივიჩნიოთ თითქმის ყველა დროსა და საზოგადოებაში.

თუმცაღა სამართლიანობა მოითხოვს აღინიშნოს, რომ იდეოლოგიური მოსაზრებების გარდა, რომელიც აშკარად დისკრიმინაციულ ხასიათს ატარებს, იყო ბევრი - წმინდად პროფესიული - შენიშვნა, რომელზედაც არგუმენტირებული პასუხი ვერც თეორიულ და ვერც პრაქტიკულ დონეზე ახალმა არაბულმა პოეზიამ დღემდე ვერ მოახერხა.

ახალი პოეზიის ისეთ შეურიგებელ მოწინააღმდეგეთაგან, როგორიც იყვნე: აზიზ აბაზა, ალ-უკკადი თუ სალიჰ ჯავდათი, დღეს უკვე ბევრი ცოცხალი აღარაა. ხოლო ამ პოეზიის მომხრეებსა და მესვეურებს უფრო მეტი დრო და საშუალება მიეცათ საკუთარი ლიტერატურული იდეების ბოლომდე ათვისებისა და დამკვიდრებისათვის. თუმცა გაჩნდნენ ახალი მოწინააღმდეგეები, და ხშირად თვითონ ახალი პოეზიის მომხრეთა შორისაც, მაგრამ მათი ნააზრევის განხილვა უკვე ცალკე წერილის თემაა.

დამოწმებანი:

აბბასი 1996: აბბასი ი. توریب رصاعملا یبرعلا رعشلا يف تاهاجتالا سابع ناسحا 1996

ადონისი 1967: ადონისი 1967 قشمد ثيدحلا يبرعلا رعشلا يف لخدم سينودا

ალ-ამადი 1966: ალ-ამადი یبرعلا رعشلا یف دیدجلا و میدقلا یدمالا رشب نبا مساقلا وبا 1966 ةرهاقلا ثیدحلا

ალ-მალა'იქა 1946: ალ-მალა'იქა 1946 دادغب (ةمدقم) دامر و اياظش ةکئالملا کزان

ანდალუსიური... 1963: ანდალუსიური ლიტერატურის ისტორია. يسلدنالا بدالا خيرا 1963 . توريب نيطبارملا و فئاوطلا رصع

ახალი... 1964: ახალი არაბული პოეზიის პრობლემები. یبرعلا رعشلا يف اياضق 1974 توريب ثیدحلا

კუდელინი 1973: Куделин А. Б. Классическая арабо-испанская поэзия. Москва: 1973.

(?)ქადქანი 1377: نارهت برع رصاعم رعش دمحم اضر ینکدک یعیف : 1377

Giorgi Lobzhanidze
The II Stage of the Battle for the Renewal of Arabic Verse:
Supporters and Opponents
Summary

Researchers and historians of Arabic literature distinguish three main stages in the process of development of Arabic literature.

Giorgi Lobzhanidze's article deals with the second stage of the development of New Arabic poetry (from 1940s to 1980s), when, on the one hand, the opposition between traditional and new aesthetics has reached its pick and on the other hand, when the peculiarities and main values have finally been marked, which was later used by contemporary writers to activate poetical language which was totally different from the old one.

Researchers cannot agree on the name of innovator of Arabic poetry and they name different poets from various Arabic countries, who had to implement similar reforms in nearly the same period and due to these reforms to distribute all the burdens and poetical results.

Though, collection of Iraq poetess Nazik al-Mala'ikah „Ash and Remains“ was written several years prior the works of other poets, therefore the above mentioned collection provide us with materials which helps us to mark all the tendencies of development, which was later more clearly fixed in the books of other Arabic writers. Nazik al-Mala'ikah's collection is preceded by the author's brief preface, which represents a kind of manifest for defending aesthetics and values that are reflected in the book.

If the preface of Nazik al-Mala'ikah only fixes the results of the process, Giorgi Lobjanidze in his article tries to clear out reasons, which has caused these results.

The author of the article briefly discusses literary condition in Arabic countries and represents the works of Nazik al-Mala'ikah and other poets as a logical consequence.

In the second half of the XX century Arabic east initiated and speeded up the process of industrialization and westernization. This process was relatively earlier passed by West.

Drastic changes that have taken place in the life style would without doubt be reflected on literature, as Arabic writer of the second half of the XX century was no longer the child of the reality to where his ancestors have to live.

Poetic transformation of reality gave us new literary reality, whose system of morals was gained by means of reaching human's feelings and intellect.

This system of values has included the content of poetry and has put it upside down. The change of content farther required formal changes (changes in the form).

Therefore, collapse of traditional poetics and building new aesthetics on this tradition happened in two directions.

From the point of content a lot of themes have entered the Arabic poetry in the period under discussion, and changes of kaleidoscopic nature would probably confuse poets of previous epoch.

Relation towards individualism was the main differentiating sign between traditional and new poetics.

If in the previous epochs the person's voice was lost in the frames of artistic-imaginative system, could hardly or not at all be distinguished, new poetry has completely ruined that frame and positioned the individual in his centre of interest.

As a result, in poetry intimate mood was strengthened and was outlined such feelings, which were previously condemned by poets.

Of course, intimacy does not consider only sexual feelings (it should be noted that traditional Arabic literature never avoided this topic and showed it with great interest), here we speak about representing and analysing hidden, unconscious inclinations of human, during the representation of which poetic word acquires more meaning.

Poetic forms that were used for centuries would not be appropriate for such kind of drastic individualism, which like lifeless scheme, would not only prevent the expression of new poetical content accents but would also slow down everything, what contemporary poet regarded as his main message towards society.

Therefore, new poetical forms emerge in Arabic poetry in the second half of XX century, opposing traditional Arud system and from the first glance, are regarded as innovations brought from outside (Western poetry).

Although, the author of the article analysis the formal changes made by Andalusia Arabic poetry in traditional Arud system, contrasts these results with form novelty of Arabic literature and concludes that new poetic forms established in contemporary Arabic poetry should be more a logical consequence of the collapse of Arud system than blindly coping organically strange elements from Western poetry.

If it was not that way, novelties of Arabic poetry could not be established and find logical development in today's literary processes.

All these in the article are displayed against the background of analysis of thoughts of supporters and opponents of new poetry, which enabled the author to reflect clearly and exactly the process of development.

ლაურა გრიგოლაშვილი

ქართული მწერლობა სამ უმთავრეს ეტაპადაა დაყოფილი. ეს ეტაპებია: ძველი, ახალი, უახლესი. აღნიშნული კლასიფიკაცია ლიტერატურათმცოდნეთა შორის დღეს მრავალ კითხვას ბადებს: რამდენად მართებულია V-XVIII საუკუნეების ლიტერატურის მთლიანად ძველ ქართულ მწერლობად მიჩნევა, ან მისი გამიჯვნა ახალი და უახლესი მწერლობისგან? მიზანშეწონილია თუ არა ძველ მწერლობაში სასულიერო და საერო ხასიათის ნაკადთა ერთმანეთისგან გამოყოფა? ხომ არ უნდა დავუბრუნოთ სასულიერო მწერლობას მისი ფუნქციური დატვირთვის გამომხატველი ტერმინი - საეკლესიო || სამღვდელო? სადავოდ იქცა ქართული მწერლობის ცალკეულ პერიოდთა მიჯნებისა და მათი სახელდების საკითხიც. უარყოფილ იქნა სოციალურ-ეკონომიკურ ფორმაციებთან ლიტერატურულ პროცესთა მისადაგების ტრადიცია. სამაგიეროდ გაჩნდა ამ პერიოდთა აღმნიშვნელი ახალი, ლიტმცოდნეობითი ტერმინები: ელინიზაციის ხანა, სახისმეტყველებითი დეტერმინაციები: ეიდეტური, ეიკონური, საკუთრივ სახისმეტყველებითი და ა.შ.

მეტი კატეგორიულობით დაისმის ქართული მწერლობის პერიოდებისთვის ევროპული კულტუროლოგიური პარადიგმების (რენესანსი, მანერიზმი, ბაროკო...) გამოყენების საკითხი. ყველა ეს კითხვა განსჯისკენ გვიბიძგებს.

გამოვყოფთ რამდენიმეს. ამ ბოლო დროს გამოითქვა თვალსაზრისი, რომ არ არსებობს რაიმე ენობრივი თუ შინაარსობრივი ბარიერი, რომელიც „ძველ მწერლობას“ პრინციპულად, თვისებრივად გამიჯნავდა „ახალი“ ან „უახლესი“ ქართული ლიტერატურისაგან“ (თვარაძე 1997: 154), ან კიდევ: „იმ ფაქტით, რომ რუსთაველი, „ვისრამიანი“, ჩახრუხაძე, თეიმურაზ I, არჩილი, სულხან-საბა ორბელიანი, გურამიშვილი მთლიანად „ძველისადმი“ არიან მიკუთვნებული, ქართული ლიტერატურის პერიოდიზაციის სისტემიდან ამოგდებულია ძველსა და ახალს შორის განფენილი და ევროპული რენესანსის, ბაროკოს და განმანათლებლობის ანალოგიური მოვლენების მსგავსი გარდამავალი პერიოდი“ (კენჭოშვილი 2007: 133-134).

ვიდრე მსჯელობას გავაგრძელებდე, ყურადღება უნდა გავამახვილოთ სამეცნიერო ლიტერატურაში გამოკვეთილ ერთ ძალზედ საინტერესო თვალსაზრისზე ლიტერატურული პროცესებისა და სტადიალური პერიოდების რაობის შესახებ. კლასიფიკაცია ეფუძნება ლიტერატურის შინაარსობრივი და ფორმალური დონეების ურთიერთმიმართებას. ამ კლასიფიკაციით ლიტერატურის განვითარების ისტორიაში გამოიყოფა სამი ძირითადი საფეხური, რომელთა აღსანიშნავად გამოყენებულია ცნებები: წინარეფლექსიური ტრადიციონალიზმი, რეფლექსიური ტრადიციონალიზმი და პოსტტრადიციონალიზმი.

ამ კონცეფციის ავტორი ს. ავერინცევი, ეფუძნება რა ევროპული და რუსული ლიტმცოდნეობითი კვლევების მდიდარ გამოცდილებას, მიიჩნევს, რომ არისტოტელეს დროიდან მოკიდებული, როცა ლიტერატურამ პირველად გააცნობიერა თავისი თავი და პირველად მოახდინა კონსტიტუირება თავისი თავისა, როგორც ლიტერატურისა, ე. ი. შეიმეცნა სრულიად გარკვეული ავტონომიური რეალობა, როგორც ყველა სხვა რეალობისგან, პირველ რიგში კი ყოფისა და კულტურისაგან განსხვავებული რეალობა, მან შეძლო თვითგამორკვევა პოეტიკასა და რიტორიკაში (თვით არისტოტელე, მამა ევროპული ლოგიკური ტრადიციისა, იმავდროულად ხომ ავტორია „პოეტიკისა“ და „რიტორიკისა“. - ს. ავერინცევი). ამ დროიდან წინარეფლექსიური ტრადიციონალიზმი იცვლება რეფლექსიური ტრადიციონალიზმით, ხოლო ნამდვილი, არაორაზროვანი ნიშნები ლიტერატურის ახალი მდგომარეობისა თავს იჩენს მხოლოდ XVIII ს-ის II ნახევარში. აქედან მოკიდებული ლიტერატურული პროცესი ექვემდებარება პოსტტრადიციონალურ სისტემებს ლიტერატურის განვითარებისა, რეფლექსიური ტრადიციონალიზმის ხანა კი მოიცავს დიდ, ერთმანეთისაგან მეტად განსხვავებულ ეპოქებს. ესენია: ელინიზმი და რომი, შუა საუკუნეები და რენესანსი, ბაროკო და კლასიციზმი. მათ ერთ-ერთ საერთო მახასიათებლად, მათი ჰომოგენობის ერთ-ერთ ფაქტორად კი მიჩნეულია რიტორიკის პრინციპი (ავერინცევი 1986: 112).

მაშასადამე, რეფლექსიური ტრადიციონალიზმის ეპოქა იწყება არისტოტელეს ხანიდან და გრძელდება რომანტიზმამდე. იგი ეფუძნება ნიმუშის, კანონის, ტრადიციის, კონვენციის ესთეტიკას. ახალი დრო, ახალი ლიტერატურა, ახალი ეპოქა არღვევს ლიტერატურულ ტრადიციებს, რეგლამენტს და იქმნება ფართო ასპარეზი შემოქმედებითი თავისუფლებისათვის, ინდივიდუალური „მეს“ გამოხატვისათვის, ნაირგვარი სტილური და სახეობრივი კონსტრუქციებისათვის.

მსჯელობას თუ გავაგრძელებთ და ქართული ლიტერატურის განვითარების პროცესს ამ კუთხით შევხედავთ, კატეგორიულად შეიძლება ითქვას, რომ ძველი და ახალი || უახლესი მწერლობის ერთმანეთისგან გამიჯვნა (რაც სულაც არ ნიშნავს მათი ერთიანობის უარყოფას) არ ეწინააღმდეგება მხატვრული სააზროვნო პროცესის განვითარების ლოგიკას. უნდა გავითვალისწინოთ ის ფუნდამენტური ლიტერატურულ-ესთეტიკური და მსოფლმხედველობრივი პრინციპები, რომლებიც საფუძვლად უდევს, ერთი მხრივ, ძველ ქართულ მწერლობას, მეორე მხრივ, ახალ და უახლეს მწერლობებს. ახლისგან განსხვავებით ძველი მწერლობისთვის დამახასიათებელია მსოფლმხედველობრივი სიმწყობრე და მთლიანობა, ამ წანამძღვრებზე დაფუძნებული კონცეფცია ადამიანისა, ავტორისა და მკითხველის მსოფლშეგრძნებათა და ესთეტიკური ხედვის სრული თანხვედრა, ფაბულისა და სიუჟეტის ურთიერთომიმართების სპეციფიკა, რეალიზმის თავისებური გაგება, დროისა და სივრცის სრულიად სხვადასხვაგვარი კონცეპტები და სხვ. თუმცა ისიც უნდა გავითვალისწინოთ, რომ აღნიშნული მახასიათებლები ტრანსფორმაციას ძველი ქართული მწერლობის წიაღშივე განიცდის, რაც ნიადაგს ქმნის კიდეც ახალი ეს- თეტიკური პრინციპების დამკვიდრებისათვის.

საკითხის ნათელსაყოფად შუასაუკუნეობრივი მწერლობის რამდენიმე ასპექტზე გავამახვილებ ყურადღებას.

მაგალითად, როგორია ავტორის, შემოქმედის გაგება შუა საუკუნეების კულტურაში და რა შინაარსით დაიტვირთება იგი ახალ დროში?

შუასაუკუნეობრივი გაგებით, შემოქმედი, ისევე როგორც აღნიშნულ ეპოქასთან დაკავშირებული სოციუმის ყველა წარმომადგენელი, თავს ორგანული მთლიანობის ნაწილად მიიჩნევს, იგი მიკროკოსმოსია, რომელსაც მაკროკოსმოსის კანონზომიერებანი მსჭვალავს. სამყაროს ერთი ცენტრი აქვს (ღმერთი, უნივერსუმი), ყოველი შექმნილი ამ ცენტრს ესწრაფვის: შემეცნების მიზანი შესამეცნებელისა და შემმეცნებელის სრული შეერთებაა. ადამიანი შემეცნების ამ გზაზე ყალიბდება პიროვნებად. ყოველი ადამიანი ერთ ზნეობრივ კანონს ემორჩილება, ზნეობრივი სრულყოფის ერთი იდეალი იკვეთება - ქრისტეს ბაძვის გზით თეოზისი, განღმრთობა. ეს კანონზომიერება განსაზღვრავს შუა საუკუნეების ესთეტიკურ და ეთიკურ შეხედულებებს. ეს კანონზომიერება უდევს საფუძვლად მხატვრულ-შემოქმედებითი პროცესის ყოველ კომპონენეტს. რაციონალიზმის ეპოქაში, ახალ დროში კი, როცა ადამიანი დაშორდა რელიგიურ თვალთახედვას, მან თავისი თავი ორგანული მთლიანობის ნაწილად კი არა, დამოუკიდებელ მთლიანობად მოიაზრა და ზოგადი კანონზომიერების შემეცნების ნაცვლად საკუთარ კანონზომიერებათა შექმნა დაიწყო. პიროვნული უფლება თითქოს საზოგადოებრივ წესრიგს ეჯიბრება, ყოველ ინდივიდს თითქოს თავისი ცხოვრების განსაკუთრებული გზა აქვს, რასაც იგი ზოგჯერ უაზრობამდე მიჰყავს. აღნიშნულმა პროცესმა ინდივიდუალიზმი დაამკვიდრა.

შუა საუკუნეების კულტურას მსჭვალავს თვალსაზრისი, რომ ჭეშმარიტი შემოქმედი და ერთადერთი პიროვნული ავტორი ღმერთია, სხვები ღვთაებრივი შემოქმედების ოდენ ამხსნელები, კომენტატორები არიან. ისინი თავის მიმართებას უზენაესისადმი მზა რელიგიური ფორმულებით გამოხატავენ, მხატვრული ნააზრევი ეფუძნება ამ რელიგიურ-დოგმატურ ფრაზეოლოგიას, პარადიგმულ სახეებსა და გამოთქმებს. ამიტომ იყო ამ ეპოქისთვის უცხო „გენიოსის“ ცნება. ამიტომ გამოირიცხებოდა რაიმე კონფლიქტი ავტორსა და მკითხველს შორის მსოფლშეგრძნებითი ხედვისა თუ ესთეტიკური აღქმის თვალსაზრისით.

ახალი დრო, ახალი ლიტერატურა (იგულისხმება რომანტიზმი და მისი შემდგომი პერიოდის ლიტერატურა) აღიარებს მხოლოდ ინდივიდუალურ ხმას, მხოლოდ კონკრეტული შემოქმედისათვის დამახასიათებელ ინტონაციებს. მხატვრული სახეები ორიგინალობით გამოირჩევა, სახეობრივი სისტემა შემოქმედის ინდივიდუალური მიგნებისა და ხედვის გამომხატველია. მხატვრული ტექსტის ინტერპრეტაციათა ნაირგვარობა სავსებით ბუნებრივია.

განსხვავებულია რეალიზმის გაგებაც ძველ ქართულ მწერლობასა და ახალ მწერლობაში. სასულიერო მწერლობაში რეალიზმი არ გულისხმობს მხოლოდ გრძნობად-მეტერიალურ სინამდვილეს. აქ რეალური უპირველესად ზეგრძნობადი, სულიერი სინამდვილეა. მეტიც: მარადიული სულიერი ფასეულობებით აღიქმება და განიზომება მატერიალურ სივრცეში განფენილი ყოველი მოვლენა. „ათვლის“ ანუ ხედვის წერტილი სამყაროს ცენტრს უერთდება. შემოქმედის აღქმაში ორივე განზომილება (სულიერი და მატერიალური) ერთიანდება, ხედვა კი მიმართულია ზეგრძნობადიდან გრძნობადისკენ, მარადიული, სულიერი ღირებულებებიდან ამქვეყნიური ფასეულობებისკენ. ასეთ ხედვას უწოდებენ „შებრუნებულ პერსპექტივას“, რომელიც არსებითად განსხვავდება პირდაპირი პერსპექტივისაგან, ახალი დროის შემოქმედის ხედვისგან.

საყურადღებოა, რომ ბევრი თვალსაჩინო ლიტერატორი, მაგალითად, ნ. კონრადი, დ. ბლაგოი, ვ. ჟირმუნსკი უარყოფს კიდეც არა მხოლოდ პეტრარკასა და ბოკაჩოს რეალიზმს, არამედ თვით რაბლეს, სერვანტესისა და შექსპირის რეალიზმსაც. „ჰიპოთეზა რეალიზმის დამკვიდრებისა ლიტერატურაში დაახლოებით XIX საუკუნის მეორე მესამედში დღეს საკმაოდ არგუმენტირებულად ითვლება“ (ხლოდოვსკი 1967: 86).

ჩვენი საკითხისთვის მნიშვნელოვანია ისიც, რომ ლიტერატურათმცოდნეობაში ფაბულისადმი მწერლის დამოკიდებულების თვალსაზრისით ზოგადად გამოყოფენ ორ პერიოდს: ერთია „მზა ფაბულით“ სარგებლობისა და მეორე, ფაბულის „ნატურიდან“ გადმოღებისა. პირველ შემთხვევაში შემოქმედი არ თხზავს ფაბულას, იგი მზა სახით იღებს მას მითოლოგიიდან, ხალხური გადმოცემიდან, ან სინამდვილიდან. მწერალი მოვალეა დაიცვას ფაბულური ტრადიცია. „ეს კანონად ქცეული პრინციპი დამახასიათებელია არა მხოლოდ ანტიკური პოეზიისათვის, არამედ შუა საუკუნეების მწერლობისათვის, ძალიან მნიშვნელოვანი დოზით აღორძინებისა და კლასიციზმის ეპოქებისთვისაც“ (კოჟინოვი 1964: 447).

ახალ მწერლობაში ავტორის დამოკიდებულება ფაბულისადმი თავისუფალია. იგი თვითონ თხზავს ფაბულას, მისი შემოქმედებითი ფანტაზია სრულიად შეუზღუდავია.

ლიტერატურის ქრონოლოგიური ჩარჩოებისა და პერიოდიზაციის პრობლემების გადასაწყვეტად სოციოლოგიური კრიტერიუმების მომარჯვება დღეს სამართლიანად მიიჩნევა ანაქრონიზმად, მაგრამ ვერც ფაქტს წაუვალთ; „შუა საუკუნეები მოიცავს პერიოდს ძველსა და ახალ ისტორიას შორის და ემთხვევა ფეოდალიზმის ჩასახვის, განვითარებისა და დაშლის ეპოქას, ტერმინი „შუა საუკუნეები“ იხმარება როგორც დასავლეთი ევროპის ქვეყნების, ისე სხვა რეგიონების მიმართაც, თუმცა ფეოდალიზმის არსებობის ხანა ყველგან არ ემთხვევა ერთმანეთს“ (ქართული... 1987: XI, 51). მაგალითად, საყოველთაოდ აღიარებული თვალსაზრისის თანახმად, აღმოსავლეთში შუასაუკუნეები „გაგრძელდა“ ლამის XVIII საუკუნემდე. ამასთან, მხედველობაში უნდა გვქონდეს ისიც, რომ შუასაუკუნეობრივი ადამიანის, საზოგადოების სულიერი სტრუქტურა, მისი შინაგან განვითარება განსაზღვრავს შესაბამის ეკონომიკურ-სოციალური ფორმაციის პროცესებს და არა პირიქით. ანუ ფეოდალიზმი კი არაა განმსაზღვრელი შუა საუკუნეების კულტურის, მაგალითად, ერთ-ერთი ძირითადი კატეგორიის - იერარქიზმის პრინციპის ჩამოყალიბებისა, არამედ სწორედ ამ კულტუროლოგიურმა კატეგორიამ იქონია ზეგავლენა ფეოდალური სტრუქტურების იერარქიული წყობის წარმოქმნაზე.

ვფიქრობთ, ყოველივე ზემოაღნიშნული გვაძლევს უფლებას, ძველი ქართული მწერლობა (V-XVIII სს.) მივიჩნიოთ ერთ მეგაპერიოდად, ტიპოლოგიურად დავუკავშიროთ რეფლექსიურ-ტრადიციონალურ კულტურას და გავმიჯნოთ იგი პოსტტრადიციონალური ეპოქისგან.

აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ძველი მწერლობა, საზოგადოდ, მედიევალური კულტურა მისი წარმოქმნიდან დასასრულამდე სრულიადაც არ არის ერთგვაროვანი. ამან განაპირობა კ. კეკელიძისეული კლასიფიკაცია ქართული მწერლობისა და მისი დაყოფა ოთხ პერიოდად (კეკელიძე 1960: 42-79). ასეთ დაყოფას ჩვენი მწერლობისა თვით ლიტერატურის განვითარების ეტაპები გვკარნახობენ.

უფრო რთულად დგას ამ პერიოდთა ლიტერატურათმცოდნეობითი დეტერმინაციის საკითხი. ჯერ ერთი, მყარია ტრადიცია ძველ მწერლობაში საერო და სასულიერო ნაკადთა ერთმანეთისაგან გამოყოფისა, თუმცა ასეთი გამიჯვნა ზოგს სადავოდ მიაჩნია, რადგან, ერთი შეხედვით, შეიძლება მართლაც გაძნელდეს პასუხი კითხვაზე: „რატომ მიეკუთვნება დავით აღმაშენებლის „გალობანი სინანულისანი“ სასულიერო ლირიკას, დავით გურამიშვილის საგალობლები კი საეროს? ამ კითხვაზე პასუხისთვის კვლავ უნდა გავიხსენოთ, რომ „გალობანი“ უფრო ტრადიციონალურია, კანონშია მოქცეული, რეგლამენტითაა განსაზღვრული, დავით გურამიშვილის ლირიკა კი ტრადიციულთან ერთად, როგორც ეს ბაროკული პოეზიისათვის არის დამახასიათებელი, შეიცავს ახალ მახასიათებლებსაც, ახალ ინტონაციას, ახალ რიტმს, ახალ საზომს, რაც მეტი სუბიექტივიზმით მსჭვალავს სათქმელს.

მაგრამ არა მგონია, მიზანშეწონილი იყოს სასულიერო მწერლობას დავუკანონოთ, უფრო სწორედ, აღვუდგინოთ ფუნქციური დატვირთვის მქონე ტერმინები: „საეკლესიო“, „ლიტურგიული“, „სამღვდელო“, რადგან ამით შეიძლება შეიქმნას საშიშროება მისი მოწყვეტისა ქართული ლიტერატურის განვითარების ერთიანი სტრუქტურისგან. ეს კი ტოლფასი იქნება, ვთქვათ, ისეთი ვითარებისა, ქართული ხელოვნება რომ დავტოვოთ ყინწვისის ანგელოზის, გელათის ღვთისმშობლის, ან უბისის ფრესკების გარეშე. მაგრამ რადგან ტერმინი „სასულიერო“ თითქოს იმას ნიშნავს, რომ ეს მწერლობა საერო, სეკულარული მწერლობის შინაარსს სულიერი, ამაღლებული იდეალებისკენ ინტენციით უპირისპირდება, იქნებ ჯობდეს, სასულიერო მწერლობას საკრალური ვუწოდოთ, მით უფრო, რომ ეს ტერმინი დღევანდელ ლიტერატურათმცოდნეობაში სულ უფრო იკიდებს ფეხს.

არც ის უნდა დაგვავიწყდეს, რომ სწორედ საკრალური მწერლობის წიაღში აღმოცენდა ქარეთული საერო ლიტერატურა, რაც მეცნიერული არგუმენტაციით ნათელყო კ. კეკელიძემ (კეკელიძე 1958: 5-6). და თუ ვინმეს კ. კეკლიძის ეს თეზა ნაკლებსარწმუნოდ მიაჩნია, გაითვალისწინოს ზ. შათირიშვილის უაღრესად საინტერესო ნაშრომის - პოეტი და პოეზიის იდეა ევროპულ კულტურაში - ის მონაკვეთიც, სადაც საუბარია ევროპული ლირიკის ინსტიტუციურ საწყისზე - ლოცვით-მედიტაციურ პრაქტიკასა და ჟანრზე. მეცნიერი ეფუძნება ინგლისელი ფილოლოგის ლუის მარტცის გამოკვლევებს და შეგვახსენებს, რომ ევროპული ლირიკა XVI-XVII საუკუნეებში ინგლისური ნაციონალური ეკლესიის (ანგლიკანობის) წიაღში აღმოცენდა და „სწორედ ინგლისური ლირიკული პოეზიიდან იწყება თანამედროვე ლირიკული პოეზია, რომელიც ვრცელდება ჯერ „საფრანგეთსა და გერმანიაში, ხოლო შემდეგ - სხვა ევროპულ ქვეყნებსა და რუსეთში“ (შათირიშვილი 1980: 67).

თითქოს უფრო ჭირს „ვეფხისტყაოსნისა“ და მისი ეპოქის სხვა ლიტერატურული ძეგლების („ამირანდარეჯანიანი“, „აბდულმესია“, „თამარიანი“) და ჰაგიოგრაფია-ჰიმნოგრაფიის ერთ კულტურულ სივრცეში მოაზრება. მაგრამ აქაც პირველ რიგში ყურადღება უნდა გამახვილდეს იმ მახასიათებლებზე, რომლებიც საერთო აქვთ სასულიერო მწერლობასა და „ვეფხისტყაოსანს“ (აქაც გზამკვლევად კ. კეკელიძის ზემოთმითითებული ნაშრომი გამოგვადგება) და რომლითაც ისინი ახალი დროის ლიტერატურულ-მხატვრული პრინციპებისგან განსხვავდებიან.

საგულისხმოა, რომ რენესანსის ეპოქის ყველაზე ტიპურ, ყველაზე თვალსაჩინო შემოქმედთა მიმართაც კი ჩნდება, ვთქვათ, ასეთი კითხვა - რა დოზითაა მათს შემოქმედებაში რენესანსული და რა დოზით იკვეთება აქ ადრეშუასაუკუნეებისთვის დამახასიათებელი ნიშნები. მაგალითად, გამოჩენილი იტალიელი ლიტერატორი ვიტორე ბრანკა აქვეყნებს ნაშრომს გამომწვევი სათაურით: Bოცცაცციო მედიევალე, 1975 (Бокаччо средневековый, იტალიურიდან რუსულ ენაზე ითარგმნა და გამოიცა 1983 წ.). ამ წიგნის ძირითადი დებულებების გადმოცემა წინამდებარე ნაშრომის მიზანს სცილდება, ისე კი გასათვალისწინებელია, რა ოსტატობით, რა ცოდნითა და ერუდიციითაა ნათელყოფილი ბოკაჩოს „დეკამერონის“ ორგანული კავშირი შუასაუკუნეობრივ კულტურასა და ლიტერატურულ ტრადიციებთან.

საზოგადოდ, როცა იკვლევენ რენესანსის კავშირს ანტიკურ კულტურასთან, იქვე იჩენს ხოლმე თავს საკითხი შუასაუკუნეობრივი ფენომენის როლის შესახებ რენესანსულ მსოფლშეგრძნებაში. სტატიების კრებულში „Античноенаследиевкультуре Возрождения“ (М. 1984), შესულია რამდენიმე წერილი, სადაც გამოკვეთილია თვალსაზრისი რენესანსის ეპოქის ჰუმანიზმზე ქრისტიანული კულტურის გავლენის ღრმა შესწავლის აუცილებლობის შესახებ. ასეთებია: ი. ჩერნიაკის „Гумაнизм эпохи возрождения и христианская мысль древности“, ა. გორფუნკელის „Полемикаво- круг античного наследия в эпоху Возрождения“ და სხვ.

ამავე ნიადაგზე უნდა აიხსნას დავა კულტურის განვითარების ისტორიაში „ვეფხისტყაოსნის“ ადგილის განსაზღვრის თაობაზე. ე. მელეტინსკის კატეგორიული დასკვნით, „რუსთაველის მიკუთვნება რენესანსის მოღვაწეებისადმი, ისევე როგორც თეორია აღმოსავლური რენესანსისა, შედეგია არა რუსთაველისა და ზოგიერთი აღმოსავლელი პოეტის გადაჭარბებით შეფასებისა, არამედ შუა საუკუნეების კულტურის შეუფასებლობისა“ (მელეტინსკი 1983: 218). მისივე აზრით, „უკავშირებს რა რუსთაველს მისი ეპოქის ევროპულ კულტურას, დამატებით განაყოფიერებულს არაბული და სპარსული გავლენებით, ე. გ. ხინთიბიძე უფრო ახლოს დგას ჭეშმარიტებასთან, ვიდრე შ. ი. ნუცუბიძე თავისი „აღმოსავლური რენესანსით“ (მელეტინსკი 1983: 218). ელ. ხინთიბიძე კი მიიჩნევს, რომ „რუსთაველის შემოქმედება გვიანდელი შუა საუკუნეების მოვლენაა, რომელსაც რენესანსული ელემენტები ახასიათებს. რუსთაველი, როგორც პოეტი და მოაზროვნე, შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ზღვარზე დგას, მსგავსად დანტე ალიგიერისა“ (ხინთიბიძე, 1993: 231). მისივე დასკვნით, “საქართველოში, ისევე როგორც დასავლეთ ევროპაში, ქრისტიანული კულტურის განვითარება მივიდა კაცობრიობის აზროვნების პროცესის ამ ახალ ეტაპამდე, რომლის შემდგომი განვითარება, განხორციელებული მხოლოდ ევროპის კულტურული განვითარების ისტორიაში, რენესანსის სახელითაა ცნობილი“ (ხინთიბიძე 1993: 211). ისიც უნდა გვახსოვდეს, რომ ტერმინი „რენესანსი“ შემფასებლურ დატვირთვას არ ატარებს. ის კულტურის გნავითარების მხოლოდ ერთი მნიშვნელოვანი ეტაპის აღმნიშვნელია.

ერთი რამ ცხადია, თუ ადრეული შუა საუკუნეების კულტურაში ადამიანი აისახება ერთი განზომილებით - ადამიანი და ღმერთი, გმირი - ღვთისმსახურების გზაზე, გვიანდელ შუა საუკუნეებში ადამიანი აინტერესებთ სხვადასხვა განზომილებით; შემოქმედი გმირს გვიხატავს როგორც მიჯნურს, როგორც მეგობარს, როგორც სარაინდო მოვალეობების აღმსრულებელს. ოღონდ მის შეგნებაში ყოველივე ეს ღვთისმსახურებაცაა („ვინცა მოკვდეს მეფეთათვის, სულნი მათნი ზეცას რბიან“). სხვა საკითხია, რომ თანდათან ინტერესი ადამიანისადმი თანდათან შემოიფარგლება ემპირიული სინამდვილით. რომანტიზმი, როგორც ლიტერატურული მოვლენა, უპირველესად, ღრმა ნოსტალგიაა შუასაუკუნეობრივ ჰარმონიაზე.

დასკვნის სახით უნდა ითქვას, რომ ძველი ქართული მწერლობა (V-XVIII სს.) ერთი მთლიანობაა, ტიპოლოგიურად ის შუასაუკუნეობრივია, მედიევალურია. მისი უმთავრესი მახასიათებელია - რეფლექსიური ტრადიციონალიზმი. ამ ლიტერატურის განვითარების ისტორია, ბუნებრივია, გულისხმობს ცალკეულ ეტაპებს, ცალკეულ პერიოდებს. ვფიქრობ, კ. კეკელიძის მიერ შემუშავებული პერიოდიზაციის სქემა სერიოზულ ცვლილებას არ საჭიროებს. თუმცა ყოველი პერიოდის დეტერმინებაში ალბათ შეიძლება მეტი კონკრეტულობის შეტანა. შეიძლება გამოიკვეთოს ევროპული ლიტერატურული პროცესების შესატყვისი ეტაპები ევროპული ტერმინებითვე: პროტორენესანსი, მანერიზმი, ბაროკო, კლასიციზმი... სწორედ ამგვარად მოიაზრებენ რუსი მედიევისტები ძველი რუსული მწერლობის (IX-XVII სს.) განვითარების პროცესს. აქვე უნდა გავითვალისწინოთ რ. სირაძის კონცეფცია ძველი ქართული მწერლობის სახისმეტყველებითი პერიოდიზაციის პრინციპებზეც (სირაძე 2008: 14-22).

ქართული მედიევალური მწერლობა იყოფა 4 პერიოდად:

I - საკრალური მწერლობის აღმოცენებისა და განვითარების პერიოდი (V-XI სს.). ამ მწერლობისთვის დამახასიათებელია ეიკონური (ხატისებრი) განსახოვნების ესთეტიკა.

II - მედიევალური მწერლობის კლასიკური პერიოდი (XII-XIII სს.). ამ პერიოდში იწყება მწერლობის სეკულარიზაცია, იკვეთება პროტორენესანსის ნიშნები. ლიტერატურისთვის დამახასიათებელია საკუთრივ მხატვრული სახისმეტყველება, „სინთეზური ესთეტიკა“.

III - მედიევალური მწერლობის სტაგნაციის პერიოდი (XIV-XV სს.). მისთვის სახისმეტყველებითი სიახლენი არაა დამახასიათებელი.

IV - მედიევალური მწერლობის დამაგვირგვინებელი პერიოდი (XVI-XVIII სს.). შეინიშნება მანერიზმის, ბაროკოს, კლასიციზმის ნიშნები. ამ ეპოქისთვის დამახასიათებელია სახისმეტყველებითი ტენდენციების სიმბიოზი.

რაც შეეხება ე. წ. „გარდამავალ ხანას“ (XVIII ს-ის ბოლო და XIX ს-ის დასაწყისი), მთლიანად ვიზიარებ რ. სირაძის თვალსაზრისს: „იგი უნდა განვაკუთვნოთ ახალ ქართულ მწერლობას, რადგან იქითკენ წარიმართება მისი „გარდამავლობა“ (სირაძე 2008: 22).

ოღონდ უნდა გვახსოვდეს, რომ ლიტერატურული პროცესების ჩარჩოებში მოქცევა სრულებითაც არ არის უნივერსალური ხასიათისა. ჩვენ მრავალი გამონაკლისის დაშვება და აღიარება გვმართებს. პერიოდთა ნომინაციებში მხოლოდ დომინანტური ლიტერატურული ტენდენციები ჰპოვებენ ასახვას.

დამოწმებანი:

ავერინცევი 1986: Аверинцев С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации. კრებულში: (Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.: „Наука“, 1986.

თვარაძე 1997: თვარაძე რ. გადასახედი. გამომცემლობა „საქართველო“, 1997.

კეკელიძე 1960: კეკლიძე კ. ქართული ლიტერატურის ისტორია. ტ. I. თბ.: გამომცემლობა „საბჭოთა საქართველო“, 1960.

კეკელიძე 1958: კეკელიძე კ. ქართული ლიტერატურის ისტორია. ტ. II. თბ.: თსუ გამომცემლობა, 1958.

კენჭოშვილი 2007: კენჭოშვილი ი. გარდამავალი მეგაპერიოდი ქართულ ლიტერატურაში. კრებულში: I საერთაშორისო სიმპოზიუმი, ლიტმცოდნეობის თანამედროვე პრობლემები (მასალები). თბ.: გამომცემლობა „ნეკერი“, 2007.

კოჟინოვი 1964: Кожинов В. Сюжет, фабула, композиция. წიგნში: Теория литературы. М.: „Наука“, 1964.

მელეტინსკი 1983: Мелетинский Е. Средневековый роман. М.: 1983.

სირაძე 2008: სირაძე რ. კულტურა და სახისმეტყველება. თბ.: გამომცემლობა „ინტელექტი“, 2008.

ქართული... 1987: ქართული საბჭოთა ენციკლოპედია. ტ. XI, შუა საუკუნეები. თბ.: 1987.

შათირიშვილი 2008: შათირიშვილი ზ. პოეტი და პოეზიის იდეა ევროპულ კულტურაში. კრებულში: ევროპული იდეების ისტორია და ქართული კულტურა. თბ.: გამომეცემლობა „უნივერსალი“, 2008.

ხლოდოვსკი 1967: Хлодовский Р. Ренессансный реализм и фантастика (Попытка аталитического прочтения нескольких новелл „Декамерона“). წიგნში: Литература эпохи Возрождения. М.: издательство „Наука“, 1967.

ხინთიბიძე 1993: ხინთიბიძე ე. შუასაუკუნეობრივი და რენესანსული „ვეფხისტყაოსანში“. თბ.: თსუ გამომცემლობა, 1993.

Laura Grigolashvili
Towards Periods and Boundaries of Old Georgian Literature

Nowadays, the problem of the periodization of Georgian writings is very actual among literary critics. There arises a question: Is it correct to regard V-XVIII-century writings as Old Georgian literature, or to distinguish it from New and Brand New writings? Should we differentiate between ecclesiastic and secular types in early period? Should we restore the term for ecclesiastic literature that expresses its function? The issue of the periodization of Georgian literature and their naming is quite arguable. The tradition of matching literary processes to social-economical formations was neglected. In return, new literary terms denoting these concepts have emerged: Hellenization period, aesthetic determinations: eidetic, iconic, personally aesthetic and others.

The article deals with the above mentioned issues and on the basis of scientific researches the author tries to prove that Old Georgian Literature (V-XVIII centuries) is a whole. Typologically, it belongs to the middle ages, it is medieval, reflectional traditionalism is its main characteristic.

The history of the development of the literature naturally means separate stages, periods. I consider that the scheme of periodization, worked out by K. Kekelidze does not inquire further drastic changes. Still, more concreteness can be brought into the determination of each period. Stages corresponding to the processes of European literature can be pointed out, expressed by European terms: proto-renaissance, mannerism, baroque, classicism… This is the way Russian medievalists regard the process of the development of Russian literature (IX-XVII centuries). We should also take into consideration R. Siradze's conception about the principles of periodization of Ancient Georgian writings.

Georgian Medieval literature should traditionally be divided into four periods:

I - The period of the emergence and development of sacral writings (IV-XI centuries). Aesthetics of iconic imagining is peculiar for that period.

II - Classical period of medieval literature (XII-XIII centuries). From this period we witness the secularization of writings, signs of proto-renaissance are singled out. Artistic aesthetics, „Synthetic Aesthetics“ is characteristic of this literature.

III - Period of stagnation of medieval writings (IV-XV centuries). Aesthetic innovations are not peculiar for this epoch.

IV - Last period of medieval writing (XVI-XVIII centuries). Signs of mannerism, baroque, classicism are spotted.

It is implied, that in the nominations of periods only dominant literary tendencies are reflected.

ნონა კუპრეიშვილი

პოსტსტალინური ქართული საბჭოთა კულტურის კონტექსტში ლიოტარისეული ე.წ. „მეტანარატივების თეორიის“ გააზრების აუცილებლობამ (მხედველობაში მაქვს ბ. წიფურიას წერილი „პოსტსაბჭოთა ტრავმა ლიტერატურაში და კიდევ ერთი მეტანარატივის დასასრული“ (წიფურია 2004: 32) ნაციონალური მეტანარატივის არა მხოლოდ დეფინიცია, არამედ მისი წარმოქმნის ზუსტი თარიღიც მოგვცა: - 1956 წლის მარტის დღეები, რაც ქრონოლიგიურად სტალინური ეპოქის დასასრულს დაემთხვა.

სხვა სიტყვებით, ითქვა, რომ მაშინ მიღებული „რეპრესიული ტრავმისა და ფრუსტრაციის“ შედეგად გამოიკვეთა საბჭოთა მითოლოგიზაციის ახალი ნაციონალური მითოლოგიზაციით ჩანაცვლების ტენდენცია, რასაც თან ახლდა „საბჭოთა მეტანარატივის ფარსად ქცევა“ და ძირითადად მხატვრულ ნიშან - სახეთა მეშვეობით გამოხატული „ნაციონალური, ანტისაბჭოური უტოპიის“ დამკვიდრება.

დასაწყისისთვის ამ მსჯელობაში გამოვყოფდი ბარტის მსგავსად, მხატვრული და კრიტიკული დისკურსების პირდაპირ და არაპირდაპირ ენათა აზრობრივ სიბრტყეში გადატანას, რასაც წერილის ავტორი არა მხოლოდ ჟანრობრივი დეტერმინიზმის, არამედ მხატვრული და კრიტიკული რეფლექსირების ხარისხის დასადგენადაც მიმართავს. ფაქტიურად, ანალოგიური განმარტება მიეცა ლიტერატურულ და კრიტიკულ დისკურსთა ფუნქციონირების საკითხს გასული საუკუნის 70-80-იან წლებში, მსგავსი ანალიზისთვის საკმაოდ შეუფერებელ გარემოში; მაგალითად, ა. ბაქრაძისა და ჯ. ქარჩხაძის გამონათქვამებში გამოიკვეთა მოსაზრება იმის შესახებ, რომ ლიტერატურის სიმბოლურ-ალეგორიულ სახეთა სისტემა (ანუ არაპირდაპირი ენა) უფრო დაცულია კრიტიკულ დისკურსთან, როგორც პირდაპირ ენასთან, შედარებით. ამიტომაც კრიტიკის მუდმივად განქიქების სურვილი საშიში ჟანრის განეიტრალების, გაუვნებელყოფებისაკენ მიმართული ქმედებაა და არა ლიტერატურული პროცესის რამდენადმე მასტიმულირებელი საშუალება (ბაქრაძე 1979: 413; ქარჩხაძე 2000: 3). საილუსტრაციოდ გამოდგება აგრეთვე კრიტიკოს გ. ნატროშვილის სიტყვის ფრაგმენტი, რომელიც მის მიერ გერონტი ქიქოძის საიუბილეო საღამოზე იქნა წარმოთქმული: „ქართული კრიტიკული აზროვნების კვალიფიციურ კადრებს (რომელთა შორის დასახელებული იყვნენ გ. ასათიანი, გ მარგველაშვილი, ო. პაჭკორია, გ. კანკავა, ა ბაქრაძე, რ. თვარაძე, თ დოიაშვილი, ი.კენჭოშვილი და სხვ.) შეუძლიათ გაუძღვნენ რომელიც გნებავთ დიდ ლიტერატურას... თუმცა ისინი მაინც ვერ წარმართავენ ლიტერატურულ პროცესს, ვერ უცხადებენ ბრძოლას მდარეს, უხარისხოს, ზერელეს, ვერ უძლებენ დაწოლას, რომელსაც ახდენს ერთგვარი წნეხი, უხილავად რომ დგას და წნევის საკმაოდ დიდი ძალა აქვს...“ (ნატროშვილი 1971: 3).

რადგან კრიტიკა კვლავ იდეოლოგიურ ინტერესთა ცენტრად, უფრო ზუსტად კი, ლიტერატურის პოლიტიკის იდეოლოგემებამდე დაყვანის ქმედით საშუალებად რჩებოდა (ამასთან, ლიტერატურის ზედამხედველებს თვისობრივად ახალი საფრთხის, „უხილავი წნეხის“, შიშიც მოეძალათ), ბუნებრივია სახელმწიფოებრივი კონტროლის თუნდაც ილუზორული ლიბერალიზაციის პირობებშიც კი (ბრეჟნევის მმართველობის ხანა, „გლასნოსტ-პერესტროიკის“ ეტაპი) გააქტიურდა თავად კრიტიკოსთა თვითსელექცირებისა და პოლარიზების პროცესი, ანუ მოხდა გამიჯვნა იმათ შორის, ვისაც, ერთი მხრივ, „ზემოდან დაშვებული“ ძველი კრიტიკული სქემებით აპელირება არ სურდა; მეორე მხრივ კი, ახლებურად, პროფესიულ ენაზე საუბრის დაწყება არ უნდოდა და არც შეეძლო. ამ ფონზე სულ უფრო ალოგიკური ჩანდა მისწრაფება „სოცრეალიზმის მკვდრადშობილი ესთეტიკის“ ფარგლებში მოძრაობისა, რომლის რეფერენციის წერტილი უკიდურესად პოლიტიზირებული კრიტიკული დისკურსი, გარეგანი და შინაგანი ცენზურის ერთპიროვნული ბატონობა, დაუფარავი სერვილიზმი და კრიტიკოსის მანტიამოსხმული სუბიექტის ლიტერატურული საქმოსნობა იყო. ნოდარ წულეისკირს სწორედ 70-იანების დასაწყისში შემთხვევით როდი შემოაქვს „ეშმაკი მწერლის“, „ეშმაკი კრიტიკოსის“ ცნება, რომელიც რეალობას ასახავდა და იმ დროისათვის მყარად დამკვიდრებული „ორმაგი ცნობიერებით“ (კორმერი 1997: 39) ანუ როგორც ჯორჯ ორუელი იტყოდა, „doublethink“-ით საზრდოობდა.

ახალი თაობის ინტელექტუალთა ნააზრევში აღნიშნულ პრობლემასთან დაკავ- შირებით ერთი საგულისხმო ტენდენცია შეინიშნება (სხვა ტენდენციებზე, შეძლებისდაგვარად, ქვემოთ მივანიშნებთ). გამოვსახოთ იგი თუნდაც ამგვარი მსჯელობით: გურამ ასათიანს, რევაზ თვარაძეს თუ აკაკი ბაქრაძეს, ქართული კულტურის იდენტობის შენარჩუნებას რომ ესწრაფოდნენ, უარი არ უთქვამთ კომუნისტური პარტიის რიგებში გაწევრიანებასა თუ იმ პრივილეგიებზე, რომლებსაც საბჭოთა ხელისუფლება საკუთარი ლეგიტიმაციის საფასურად გაიღებდა ხოლმე. არაფერი რომ არ ვთქვათ, თუნდაც, ოტია პაჭკორიაზე, რომელიც ყოფილი პოლიტიკური პატიმარი იყო და მისი, როგორც კრიტიკოსის, აქტივობა ამ სტატუსის მქონე ადამიანის გამბედაობას არ სცილდებოდა. აქ, როგორც არჩილ ჯორჯაძე წერდა ერთი ცხარე მარქსისტი პოლემისტის შესახებ: „მეტყველების აპარატია გაფუჭებული“. სინამდვილეში არჩევანის ზღვარი არა კომპარტიის რიგებში ყოფნა-არყოფნაზე გადიოდა, (ბ. ჟღენტი და კ. ლორთქიფანიძე პარტბილეთის მფლობელნი არც ყოფილან, თუმცა ორთოდოქსი კომუნისტები რომ იყვნენ, ცხადია), არამედ იმ ნების ქონა-არქონაზე, რომელიც ხელოვნებასთან მიმართებით ერთპიროვნულად შემუშავებული საბჭოური კონცეფციის დემონტაჟს სჭირდებოდა. მოახერხებდა კულტურული მეხსიერების ტრადიციაზე სტალინის გარდაცვალების შემდეგ აღმოცენებული „ახალი სამოციანელთა თაობა“ ცრუ, ყალბი ცნობიერების ველის მიღმა გასვლას, დაუბრუნდებოდა მხატვრული სიტყვა ენის, როგორც „ყოფიერების სახლის“ წიაღს, კრიტიკაც, შესაბამისად, საკუთარი აზრის პრივატულობას შეიძენდა, ვ. შკლოვსკის ტერმინს თუ გავიხსენებთ, სულაც ე.წ. „ჰამბურგული ანგარიშის“ პრინციპით ამოქმედდებოდა. იმავე შკლოვსკის მიხედვით, რუსულ მწერლობაში „ჰამბურგული ანგარიშით“ არ არსებობდა, მაგალითად, სერაფიმოვიჩი და ვერესაევი... ბულგაკოვი საბრძოლო ხალიჩაზე იყო გასული, ბაბელი მსუბუქ წონით კატეგორიაში ირიცხებოდა, გორკი - საეჭვო გახლდათ (ვინაიდან ხშირად ფორმაში არ იყო), ხლებნიკოვი - ყოფილი ჩემპიონი და ა.შ.

ჩვენს პირობებში მსგავსი შეფასებების მიცემა ნიჭიერებასა და პროფესიონალიზმთან ერთად განსაკუთრებულ „სულიერ სუბსტრატს“ (კიკნაძე .2006: 80) მოითხოვდა, ანუ ტრადიციონალიზმისა და „სოვიეტიზმის“ მკაცრად განსაზღვრულ ნაზავს, რომელიც კრიტიკოსის სულიერი გამოცდილებით უნდა ყოფილიყო აქტივიზებული. ბ. ჟღენტის მტკიცების საწინააღმდეგოდ კი ქართულ მწერლობაში კვლავაც ხელშეუხებლად გრძნობდნენ თავს ე.წ. „ნეკრიტიკაბელნი“ მწერლები, რომელთა გარშემო შემოკრებილი „რეფერენციული ჯგუფები“ ფასეულობათა საკუთარ სისტემასა და ამ სისტემაში ადვილად ინტეგრირებად ფსევდოავტორიტეტებს ამკვიდრებდნენ. საბჭოთა „ლიტერატურული გენერლების“ ქება-დიდება და მათ რეფერენციულ ჯგუფებში ყოფნა კრიტიკოსს სრული უსაფრთხოების გარანტიას აძლევდა (გაწეული სამსახურის ხარისხის დადგენა უშეცდომოდ შეიძლებოდა მათთვის ხელისუფლების მიერ გაცემული საცხოვრებელი ბინების ადგილმდებარეობისა და თვით სართულის მიხედვითაც კი). კრიტიკოსთა უმრავლესობას ამგვარი უსაფრთხოება ჰაერივით სჭირდებოდა, თავად მწერალს კი საკუთრივ მისი კრიტიკოსისათვის უნდა მიეგნო. ამიტომაც გაჩნდა მოგვიანებით ჟურნალ „კრიტიკის“ იუმორისტულ ჩანართში მწერალი - პერსონაჟის ორსიტყვიანი რეპლიკა: „ვეძებ კრიტიკოსს!“

საგულისხმოა, რომ სწორედ მაშინ, როდესაც დასავლეთში სულ უფროღრმავდება ჰაროლდ ბლუმის მიერ „ესთეტიკიდან დანაშაულებრივ გაქცევად“ წოდებული პროცესი, მარქსისტულ კლიშეებს განრიდებული კრიტიკული აზრი საპირისპირო მოძრაობის ვექტორის ძიებას იწყებს. საზოგადოების გარკვეულ ნაწილშიც ჩნდება მოთხოვნილება იმგვარ მწერლობასა და კრიტიკულ რეფლექსიაზე, რომელიც ნაკლებად იქნება დამოკიდებული ბაზისსა და ზედნაშენზე და ნახევარსაუკუნოვანი კულტურული წყვეტის შედეგთა მინიმალიზების ნიშნით წარიმართება. აკრძალული ლიტერატურული სკოლებისა და მიმდინარეობების, შერისხული ავტორების (მ. ჯავახიშვილის, ტ. ტაბიძის, პ. იაშვილის - გრ. რობაქიძის დაბრუნება ქართულ კულტურულ სივრცეში გაცილებით გვიან მოხდა) რეაბილიტაციასთან ერთად არა მარტო ხელახლა აღმოჩენილი ძველი, არამედ ახალი თეორიული საშუალებების აუცილებლობაც იკვეთება.

60-70-იანი წლების მიჯნაზე მოდერნიზმის დეტერმინიზმისა და რეკონვერსიის, იგივე უკან დაბრუნების, აქტუალური საკითხები წამოჭრილი რ. თვარაძის „მთლიანი საქართველოს მესიტყვე“ (თვარაძე 1968: 5), ო ჯინორიას „მოდერნიზმის არსი და ღირებულება თომას მანის შემოქმედებაში „დოქტორ ფაუსტუსის“ მიხედვით“ (ჯინორია 1970: 27), გ. ასათიანის („მოდელები და სინამდვილე“, „მეტი სინათლე“ (ასათიანი 1970: 9-7) და ზ. გამსახურდიას „ილუზიები და სინამდვილე“ (გამსახურდია 1970: 10) წერილებში და პოლემიკა, რომელიც ამ წერილების გარშემო გაიმართა (გ. ასათიანი, ზ. გამსახურდია, რ. ჯაფარიძე, ა. მირცხულავა, ვ. ბააკაშვილი) და რომელიც აშკარად გასცდა კრიტიკის დევერსიფიკაციის ფარგლებს; იმდენად გაფართოვდა, რომ კულტურის ერთიან პრობლემად იქცა, რომელსაც ცნობილმა მკვლევარმა კარლ გინზბურგმა ტოტალიტარიზმის კონტექსტში „კულტურის ხელახალი აღმოჩენა“ უწოდა. აღნიშნულ მოვლენას დასავლეთში მოღვაწე ეს ავტორი სრულიად სამართლიანად უწოდებს „კომუნისტური რეჟიმის წინააღმდეგ მიმართულ პროტესტს“ (გინზბურგი 2003: 49), რომელმაც პიროვნების ახალი, ფაქტიურად, ანტისაბჭოური კონცეფცია გამოავლინა, პიროვნება არა როგორც ხელისუფლების ფუნქცია, არამედ კულტურის სუბიექტი. კულტურა კი მარადმედინი, მუდმივგანახლებადი ფენომენი, რომლის რედუცირება სოციალეკონომიკურ დეტერმინიზმთან შეუძლებელია. „სამყაროს ამგვარი ინდივიდუაცია“ ერთჯერადი აქტი არ გახლდათ. იგი ხელისუფლებისათვის თავისი ყბადაღებული გათანაბრება - „уравниловка“-ს თეორიით, საშიშს ხდიდა კულტურის მატარებელ ადამიანებს, რადგან ისინი არა მარტო აკომპლექტებდნენ განსხვავებულად მოაზროვნეთა რიგებს, არამედ უკვე ქმნიდნენ და მომავალშიც შექმნიდნენ დამოუკიდებელ ტექსტებსა და დამოუკიდებელ რეპრეზენტატორებს.

„ენის გენიის წვდომა“ და ვერწვდომა, ეროვნულობა და ზეეროვნულობა, სააზროვნო კონცეპტების: „წარსული, როგორც ფრთები” და „წარსული, როგორც ხუნდები“ - როგორც თეზისა და ანტითეზის წამოყენება, მითოსის შემოქმედებითი რეგენერაციის საშუალებად მიჩნევა და მისი სრული მიუღებლობა, კრიტიკასა და და ლიტერატურათმცოდნეობაში ინტუიტიური მეთოდის და ამის საპირისპიროდ, ინტელექტისმიერი ანალიზის უპირატესობის აღიარება - ამგვარმა და მსგავსმა ოპოზიციურმა მოსაზრებებმა მზის სინათლე სწორედ კულტურის პრობლემის დასმის კონტექსტში იხილეს. თუმცა მათვე გაამჟღავნეს ის გადაულახავი წინააღმდეგობებიც , რომლებიც „სოვიეტიზმის“ სხვადასხვა ეტაპზე მეტ-ნაკლები ინტენსივობით ფარულად ანუ ზედაპირზე ამოუსვლელად არსებობდა და რიგ შემთხვევაში თვით ამ რეჟიმით იყო პროვოცირებული. ისინი არა თუ განეიტრალდა, არამედ უფრო გაღრმავდა და განვითარდა, რაც დაადასტურა კიდეც პოსტსაბჭოურიმოვლენების დრამატიზმმა და, თუ გნებავთ, ნაწილობრივ, „პოსტსაბჭოური ტრავმის“ ხარისხმაც.

როდესაც ვსაუბრობთ ამ პერიოდის ქართული საზოგადოების სრულ კონფორმიზმზე, უდარდელობასა და თვითკმაყოფილებაზე (ნიჟარაძე 1999: 42), სამოციანელთა თუ შემდგომი თაობების მიერ შექმნილ ფსევდოკულტურაზე, ქართულ მწერლობაზე, როგორც მითოგენერაციის დისკურსზე, კრიტიკაზე, რომელიც მხოლოდ მახინჯი ან უსახური ფორმით თუ ვლინდებოდა (ანდრონიკაშვილი, მაისურაძე 2007: 125) - უნდა გავითვალისწინოთ, რომ ეს პრეტენზია ვერ გავრცელდება ქართული კულტურის რეკონსტრუქციის იმ ძალისხმევაზე, რომელიც 50-60- იანი წლების მიჯნაზე დაიწყო, ვერც ინტონაციურად და სტილურად სახეცვლილ პოეზიაზე და მის ირონიულ-პაროდიულ ნაკადზე, ვერც 70-იან წლებში აღზევებული ქართული რომანის ჟანრზე და ბოლოს, ვერც კრიტიკის იმ ანალიტიკურ პათოსზე, რასაც ითხოვდა „თავის ეპოქალურ და ესთეტიკურ დროსთან“ გარკვეულ კონტაქტში შესული ლიტერატურა და ღებულობდა კიდეც.

ა. ბაქრაძემ განმარტა, რეალურად როგორი კრიტიკის არსებობაზე შეიძლებოდა საუბარი: „თუ დღევანდელ ლიტერატურულ კრიტიკას მივუდგებით კლასიკური ლიტერატურული კრიტიკის პოზიციით, რომელიც აუცილებელად გულისხმობს კრიტიკოსს საკუთარი იდეურ-მხატვრული მოძღვრებით, მაშინ კრიტიკა, ცხადია, არ გვაქვს... თუ კრიტიკას განვიხილავთ, როგორც შემფასებელს, ანალიტიკოსს, შუამავალს მწერლობასა და პუბლიკუმს შორის, მაშინ ჩვენ გვაქვს კრიტიკა და ყოველი ქართველი კრიტიკოსი, ინდივიდუალური ნიჭიერების შესაბამისად, ემსახურება საზოგადოებას და მწერლობას“... (ბაქრაძე 1980: 420). და თუ ამავე წერილში ავტორმა კრიტიკისა და კრიტიკოსის ფუნქციონირებას მაინც „ეჭვის თვალით შეხედა“, ეს მოხდა არა იმიტომ, რომ კრიტიკული რეფლექსირების ვერც ერთი ფორმა დროის იმ მონაკვეთში ვერ იარსებებდა, არამედ უფრო იმიტომ, რომ კრიტიკის „ზნეობრივად დამნაგვიანებლებს“. ბაქრაძე „ნაძირალობისა და ზნედაცემულობის ელემენტს“ რომ უწოდებს, როგორც გრაფომანული, მკვდარი მწერლობის ადეპტებს, არ უნდა დაეპყროთ ისედაც დანაწევრებულ-დასახიჩრებული ლიტერატურული სივრცე, შეუძლებელი არ უნდა გაეხადათ ის საზოგადოებრივი და შემოქმედებითი თვითტრანსფორმაცია, რომლის სირთულე „კრიტიკოსთა შეგნებულ ნაწილსაც“ უნდა ეტვირთა. ცხადია, იმ მწერლებთან ერთად, რომლებიც სულ უფრო ერიდებოდნენ კონიუნქტურულ თემებს და საკუთარი სათქმელიც გააჩნდათ.

1972 წელს გამოსვლას იწყებს კრიტიკის სპეციალური ორგანო ალმანახი „კრიტიკა“ (რედ.გ. მერკვილაძე), რომელიც ოფიციალურად „ლიტერატურულ-მხატვრული კრიტიკის მდგომარეობასა და ამოცანების თაობაზე მორიგი რეაგირებისთვისაა მოწოდებული. თუმცა კრიტიკის მიმართ წამოყენებული ტრადიციული პრეტენზიები: კრიტიკა “ნაკლებად მომთხოვნია საკუთარი თავისადმი, რაც მრავალწილად განაპირობებს კრიტიკული აზროვნების დაბალ იდეურ-თეორიულ დონეს..., ... საჭიროა ლიტერატურულ-კრიტიკული აზროვნების დონის მკვეთრი ამაღლება“... დროის აღნიშნულ კონტექსტში, უწინდელი დომინანტურობის დაკარგვასთან ერთად, გარკვეულ ორაზროვნებას იძენს. ალმანახში მომავალში გამოქვეყნებული „არანომენკლატურული კრიტიკოსების“ წერილები ოფიციალურ ლიტერატურასთან დაპირისპირებას არა მარტო პოეტიკის, არამედ მთლიანად ლიტერატურის, შეიძლება ითქვას, კულტურული ცნობიერების დონეზე ავლენდნენ. მიზეზი: „ესთეტიკური რისკის“ ხარისხის ზრდასთან ერთად იზრდება კრიტიკის პასუხიმგებლობის ხარისხიც, „ლიტერატურული და შესაბამისად კრიტიკული ცხოვრების ცენტრალიზებული მოდელის რღვევას“ (ნ. დარბაისელი 2004: 9) ენისა და აზროვნების „დესოვიეტიზაციას“ ლიტერატურული, ესეისტური კრიტიკის ჩარჩოების გაფართოებაც მოჰყვა. კულტურის პროგრამის აქტივიზირება, რომელიც 60-70 წლებში გამოკვეთილი „ნეოსტალინელებისა და ლიბერალური ინტელიგენციის“ დაპირისპირების ფონზე მიმდინარეობს (მაგალითად, რუსეთში „Новый мир“-ის, „Таганка“-ს, „ბულდოზერული გამოფენის“, ალმანახ „Метрополь“-ის გარშემო შექმნილი აჟიოტაჟი; საქართველოში: ზ. გამსახურდიას თვითგამოცემები: „საქართველოს მოამბე“, „ოქროს საწმისი“; რ. სტურუასა და თ. ჩხეიძის თეატრალური წარმოდგენები; „Литературная Грузия“-ს პუბლიკაციები) ითხოვს სოციოლოგიური კრიტიკის გარკვეულ ტრადიციათა აღდგენა-მოდიფიცირებას. ლიტერატურული ტექსტის ანალიზი ემსახურება პიროვნების მართებულ სოციალიზაციას, კულტურასა და სოციუმს შორის გაჩენილი დისტანციის აღმოფხვრას. ა. ბაქრაძე ქრესტომათიულ ტექსტებს, საბჭოთასა და კლასიკურს („კოლხეთის ცისკარი“, „სურამის ციხე“, „ჯაყოს ხიზნები“, „ჰაკი აძბა“ და სხვ.), სწორედ ამ მიზნით იყენებს. ე.წ. „ნეოსოციოლოგიური“ კრიტიკული რეფლექსია საკმაოდ ეფექტური აღმოჩნდა. მან სხვადასხვა თაობებს წარსულისადმი ფხიზელი დამოკიდებულების, ერთი შეხედვით, უიმედოდ გადაგვარებულ გარემოში „სოციალური და პოლიტიკური აქტივობისა“ და რაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, „საკუთარ მეხსიერებასთან უშეღავათო, კონფლიქტური მუშაობის“ უპირატესობა აჩვენა. საზოგადოების ჯანსაღი ნაწილისათვის ამგვარი გზავნილი გასაგები აღმოჩნდა, რასაც ა. ბაქრაძის საჯარო ლექციების მოსმენის მსურველთა რაოდენობაც ადასტურებდა.

სავსებით გასაგებია კრიტიკის რაობის განმსაზღვრელი ა. ბაქრაძისეული მსჯელობა: „ყოველი ხალხის სიტყვაკაზმული მწერლობა ოთხ ბურჯს ეყრდნობა - დრამატურგიას, კრიტიკას, პროზას და პოეზიას. თუ რომელიმე მათგანი სუსტია ან არ არსებობს, მაშინ ეს ლიტერატურა კოჭლია. ამიტომ ოთხივე დარგი მწერლობისა თანაბრად უნდა ვითარდებოდეს“ (ბაქრაძე 1979: 2), მაგრამ რას უნდა ნიშნავდეს ა. ბაქრაძის მიერვე შემოთავაზებული მეტაფორული სახე: „კრიტიკა-პილპილმოყრილი მადლი, კრიტიკოსი - ოთარაანთ ქვრივი“, თუ არა იმ მისიის გაცნობიერებას, რომელიც მწერალთან ერთად დაეკისრა კულტურული და ეროვნული იდენტობის წაშლის საფრთხის წინაშე მდგარ კრიტიკოსს, უფრო სწორად, როგორც ა. ბაქრაძე იტყოდა, „კრიტიკოსთა შეგნებულ ნაწილს“. ასეთ შემთხვევაში „გადარჩენის სეკულარიზებული მეტაფორის“ ერთადერთ პიროვნებასთან , (თუნდაც ღრმად მოაზროვნე ფილოსოფოსთან მ. მამარდაშვილთან) დაკავშირება ამ ადამიანთა ღვაწლის და საერთოკულტურული კონტექსტის უგულებელყოფად აღიქმება.

სერიოზულ ბრალდებად გაისმის 70-იანი, განსაკუთრებით კი 80-იანი წლების კრიტიკული აზრის ჩართვა ე. წ. ფილოლოგიური დისკურსის შექმნაში, რომელმაც სოციალურ აქტივობას მოკლებული, უკიდურესად მითოლოგიზებული ცნობიერების სრული კრახი და შესაბამისად, „პოსტსაბჭოური ტრავმა“ გამოიწვია. ვინაიდან კრიტიკა ნაციონალური ნარატივის შემადგენელ ნაწილად იქცა, მის მიერ აქცენტირებული ფასეულობათა კრიტერიუმები ისევე ჰომოგენურნი აღმოჩნდნენ, როგორც ქართული მწერლობის იდეალები. ამ მოსაზრების გაზიარება მხოლოდ ნაწილობრივაა შესაძლებელი, ვინაიდან ბ. წიფურიასა და რიგ სხვა ავტორთა მიერ ცალმხრივადაა გააზრებული თვით ნაციონალური ნარატივის ცნება. მასში ნაგულისხმევია, როგორც თავის დროზე ლ. ბრეგაძემ შენიშნა, პატრიოტულ თემაზე შექმნილი წმინდა წყლის საბჭოური პოეტური თუ პროზაული ტექსტები, (მათ „უსირცხვილო ტექსტებსაც“ ვუწოდებდი), რომლებიც სინამდვილეში ფსევდოპატრიოტულნი იყვნენ და ამ თემის სრულ პროფანაციას ახდენდნენ. ამიტომ, სასურველია, ტოტალიტარიზმის მხილებას არ გადაჰყვეს ისიც, რამაც, ფაქტიურად , მის საწინააღმდეგოდ იმუშავა. ასევე გადასახედია „საბჭოთა მითოლოგიზაციის ნაციონალური მითოლოგიზაციით“ ჩანაცვლების სქემა, „ნაციონალური მითოლოგიზაციის“ ცნების სრული დეფინიციის მიზნით. შესაძლოა, ამ საკითხში მხარეთა შეურიგებლობას უფრო ღრმა ფესვებიც ჰქონდეს, ვიდრე ეს ერთი შეხედვით ჩანს. ბევრი რამ, რაც მაგ., 1996 წელს რ. თვარაძესთან ლ. იაკობაშვილის პოლემიკის დროს ითქვა, დღეს ბოლომდე ლეგიტიმიზებულია და არც ეს უნდა იყოს შემთხვევითი. სინამდვილეში, კრიტიკამ (ისევე როგორც მწერლობამ) აშკარად შეგნებულად წამოსწია წინ მითოლოგიზების ნაკადი, რომელიც „გადარჩენის მეტაფორისგან“ მოწყვეტილად არ უნდა იქნას განხილული, თუმცა ამ არჩევანს უფრო საფუძვლიანი და არგუმენტირებული ახსნა სჭირდება. სხვა საქმეა, რომ საბოლოოდ მისი უტრირება მაინც მოხდა. ამას თუნდაც ო. ჩხეიძის გახმაურებული წერილი „ღვინია გადაიჩეხა“ ადასტურებს. საბოლოოდ, ისეთი შთაბეჭდილება იქმნება, რომ კომუნისტური პერიოდის თვით გამოკვეთილად ანტიკომუნისტური მოვლენებიც კი მიუღებელი ხდება.

70-იანი წლების მეორე ნახევარში ლიტერატურათმცოდნეობაში ზუსტი მეთოდების შემოღწევის დრო დგება. 1977 წელს ქვეყნდება რ. ყარალაშვილის სტატიების კრებული „წიგნი და მკითხველი“, რომელშიც სტრუქტურალისტური და პოსტსტრუქტურალისტური (მაგ. რეცეფციული ესთეტიკა) ეპოქის უმნიშვნელოვანესი ნოვაციებია მიმოხილული. ლიტერატურული კომუნიკაციების თავისებურებანი ამ სტატიებში აღქმის ტრადიციულ ფორმათა ავტომატიზმის დაძლევის ნიშნითაა მოწოდებული; განხილულია მკითხველის, რეციპიენტის, როლი წარმოსახვითი სინამდვილის შექმნაში და ამ კონტექსტში კრიტიკისა და კრიტიკოსის მიერ შეძენილი რადიკალური სიახლის შემცველი ფუნქციები.

„... კრიტიკოსის დანიშნულება - წერს რ. ყარალაშვილი - უნდა იყოს არა ნაწარმოების „ახსნა“ და მკითხველისათვის იმის უწყება, თუ „რისი თქმა უნდოდა“ მწერალს, არამედ მისთვის გასაღების მიწოდება, შესაბამისი კონსტრუქციული პრინციპის დადგენა და განმარტება... მხატვრული სისტემა, კოდი, კონსტრუქციული პრინციპი - აი, კრიტიკოსის მოქმედების არე...“ ტექსტისა და მათ შორის, საკუთარი კოდების მქონე კლასიკური ტექსტების ინტერპრეტაცია, მათი მარადიული სიცოცხლის წყაროა „ნაწარმოების აღქმა უნდა იცვლებოდეს და იცვლება კიდეც“... თუმცა არც ამ მოსაზრების ავტორის, როლან ბარტის, აგრეთვე რეცეფციული ანუ აღქმის ესთეტიკის პრინციპთა შემქმნელის და ამ წიგნში დამოწმებული მკვლევრების რომან ინგარდენისა და ვოლფგანგ იზერის, ისევე როგორც ჰერმენევტიკის ერთ-ერთი დამფუძნებლის გადამერის, ამასთან ტარტუს უნივერსიტეტის პროფესორის იური ლოტმანის სახელები მკითხველთა ვიწრო წრისათვის თუ იყო ცნობილი. ამიტომ წამოწყებული საუბარი მეთოდების შესახებ მათი დანერგვითა და გამოყენებით არ დასრულებულა. ეს პროცესი საკმაოდ დიდი ხნით გადაიდო. თუმცა წიგნის ავტორის მცდელობა მიმართული დახშული კულტურული სივრცის გარღვევისა და თავისუფლების კიდევ ერთი მონაკვეთის ასათვისებლად - თავისთავად უმნიშვნელო ფაქტი ვერ იქნებოდა.

ამავე პერიოდში, ახალგაზრდა კრიტიკოსი თ. დოიაშვილი ახდენს სტრუქტურალისტური ძიებების აქტუალიზებას, აღნიშნული მეთოდისათვის „ქართული ნიადაგის“ დასაზღვრას. წერილში „სტრუქტურალიზმი: PRO ET CONTRA“ (დოიაშვილი 1979: 46) „პოეზიის, როგორც ენობრივი ფენომენის, როგორც ნიშანთა სისტემის სემიოტიკის კვლევის ობიექტად გამოცხადების“ მიზანშეწონილებაა აქცენტირებული. სტრუქტურული ლინგვისტიკის მეთოდების ლიტერატურათმცოდნეობაში, კერძოდ, პოეტიკაში გადატანა, სტრუქტურალიზმის საფუძველთა საფუძვლად ცნობილი ფორმულის „პოეზია=ენას“ ეჭვქვეშ დაყენება, პოეზიის ენობრივ ფაქტად გამოცხადების უპერსპექტივობა აქ არა იდეოლოგიური მოსაზრებებითაა მოტივირებული, არამედ მოვლენის არსში წვდომის ლოგიკით; არგუმენტირებული შეუთანხმებლობა ი. ლოტმანის დასკვნებთან სტრუქტურალიზმისა და ისტორიზმის ურთიერთმიმართების საკითხში; მხატვრული ნაწარმოების ნიშნამდე დაყვანის უტოპიურობის რ. ბარტისეული მსჯელობის „აქილევსის ქუსლად“ გამოცხადება; ცნობილი მათემატიკოსის, კოლმოგოროვის, გათვლებისა და „ინფორმაციული ესთეტიკის“ თეორეტიკოსის, გერმანელი (მაშინ, დასავლეთგერმანელი) მკვლევრის, მ. ბენზეს ლიტერატურაფობიური განცხადებების კრიტიკული შეფასება წერილის ავტორის ერუდიციისა და პროფესიონალიზმის გამოვლინებაა. საგულისხმოა, რომ იგი წერს „შინაგანი ცენზურის“ გარეშე, საქმის ცოდნით და საქმის სასარგებლოდ და არა რომელიმე ლიტერატურული ჩინოვნიკის საამებლად. სწორედ ასეთი დამოკიდებულებით გამოირჩეოდა 80-იან წლებში კრიტიკული ტანდემი: დოიაშვილი - ბრეგაძე, რომელთა პუბლიკაციები თავისუფლად შეგვიძლია „ჰამბურგული ანგარიშის“ ნიმუშებად მივიჩნიოთ.

თვით ის ფაქტი, რომ 70-80-იანი წლების ქართულ კრიტიკაში მწვავედ დაისმის მიმეტური და ანტიმიმეტური ხელოვნების, კონვენციული ლექსისა და ვერლიბრის, ირონიულ-პაროდიული ნაკადის (პირველი კრიტიკული წერილი ამ საკითხს ი. კენჭოშვილმა უძღვნა), ტრადიციული და ანტიუტოპიური რომანის, ლიტერატურის უტილიტარიზმისა და ანტიუტილიტარიზმის, მეტაფორული და უმეტაფორო აზროვნების, ლექსმცოდნეობაში, კერძოდ კი რუსთველოლოგიაში, ტრადიციული (ა. გაწერელია) და სტრუქტურალისტური მეთოდის (აკად. გ. წერეთელი) გამოყენების საკითხები და სხვა, ადასტურებს იმას, რასაც წერილის დასაწყისშივე კრიტიკის თავისუფალი რეფლექსირებისკენ სწრაფვა ვუწოდეთ. ლიტერატურული პროცესის სირთულე მარტო იმაში კი არ მჟღავნდებოდა, რომ გამომცემლობის ბუღალტერიაში, ტ. ჭანტურიას სიტყვებით, სულ უფრო შეუძლებელი ხდებოდა ლექსისათვის ჰონორარის გამოწერა მისი უჩვეულო ფორმის გამო, არამედ თუნდაც იმიტომ, რომ „მიმეტიზმი“ და პაროდიული სტილი გვერდიგვერდ არსებობდნენ... (ჭანტურია, დოიაშვილი 1981: 5).

მიმეტური ხელოვნების დასაცავად დაწერილი აკ. ვასაძის წიგნის „მხატვრული შემოქმედების ფსიქოლოგიის საკითხების“ გარშემო გამართული პოლემიკა, რომელიც იმდროინდელ პრესაში აისახა (გამოვარჩევდით ლ. ბრეგაძისა და მ. ქურდიანის წერილებს), ანალოგიურ პერიოდს ემთხვევა. ამ კონტექსტში რეალიზმის ურყევი კლასიკური ნიმუშების, გოგოლის „ცხვირისა“ და შექსპირის დრამების ანტიმიმეტური ლიტერატურის ნიმუშებად გამოცხადება (ბრეგაძე 1982: 4) მოულოდნელობის ეფექტთან ერთად ძველი თაობის კრიტიკოსთათვის ლიტერატურული ავანტურიზმის ელემენტსაც შეიცავდა და ტრადიციული კრიტიკული ანალიზისთვის ხელოვნურად შექმნილ სერიოზულ დისკომფორტად აღიქმებოდა.

თუ გავიზიარებთ ს. სიგუასეულ ჟანრობრივ-მეთოდოლოგიურ დეფინიციას, 70 - 80-იანი წლების კრიტიკაში საბოლოოდ გამოიკვეთა იმპრესიონისტული ესეიზმი (გ. ასათიანი, ო. პაჭკორია, ტ. ჭანტურია, რ. მიშველაძე. დავძენდი: ჯ. ღვინჯილია, კ. იმედაშვილი, გ. ბენაშვილი, ზ. აბზიანიძე), ანალიტიკური ესეიზმი (მ. კვესელავა, თ. ჩხენკელი, გ. გაჩეჩილაძე, ვ. ჯავახაძე, რ. ჩხეიძე. აქაც დავძენდი: ო. ჩხეიძე, რ. თვარაძე, ნ. გელაშვილი), აგრეთვე ე.წ. სოციოლოგიური კრიტიკა (ა. ბაქრაძე, აგრეთვე, რ. ჯაფარიძე, ნ. წულეისკირი), რომელმაც ყველაზე კომუნიკაციური ჟანრი, პუბლიცისტიკა, გამოიყენა, რითაც კიდევ ერთხელ დაადასტურა ლიტერატურულ - ესთეტიკური, გნებავთ ლიტერატურულ-თეორიული და ნაციონალური პრობლემატიკის ერთ ეპისტემაში თანაარსებობა.

80-იანი წლების კრიტიკოსთა თაობა (ნ. გელაშვილი, ს. სიგუა, მ. კვაჭანტირაძე, თ. ვასაძე, რ. ჩხეიძე, მ. ჯოხაძე, ა. მინდიაშვილი, თ. ქორიძე, ზ. გოგია, ა. ბედუკაძე. ვ. ამირხანაშვილი,) „ტექსტს უფრო განმარტავს, ვიდრე აფასებს“ (სიგუა 1984: 6) კვლევის ახალი მეთოდოლოგია და სტილისტიკა (მაგ. ს. სიგუასთან სტრუქტურალისტური, მ. კვაჭანტირაძესთან ჰერმენევტიკური, თ. ვასაძესთან რაციონალისტური) იმდენად ყოვლისმომცველი ხდება, რომ მათი წერილები, ტრადიციული გაგებით, კრიტიკულ პათოსს არც შეიცავს. თვით კულტურული იდენტობის თემაც, რომელიც „რეკონსტრუქტივისტებმა“ 60-70-იან წლებში წამოსწიეს, აქ არა შიშველი ფორმით, არამედ ტექსტური ანალიზის, არგუმენტაციის სახით მოგვეწოდება, რაც, ცხადია, სულაც არ ნიშნავს ეროვნულ ინფანტილიზმს. ნაციონალური ნარატივი ამ ახალ კრიტიკულ დისკურსშიც სრულადაა შენარჩუნებული.

80-იანი წლების ლიტერატურული კრიტიკა აშკარად „სხვადასხვა მიმართულებებადაა დიფერენცირებული“. ეს კიდევ უფრო ცხადყოფს მის „თითქმის უპრეცენდენტო აქტივობას...“ არსებობს ამ აქტივობის რამდენიმე მიზეზი: 50-60-იანი წლების რეკონსტრუქტივიზმი; 70-იან წლებში, იდეოლოგიური დეცენტრაციის პროცესის გაღრმავების ფონზე, ლიტერატურულ-თეორიული ნოვაციების მიღებისა და გააზრებისაკენ მიმართული ტენდენციები. (მხედველობიდან ცხადია, არც ე.წ. „სანქცირებული თავისუფლება“ უნდა გამოგვრჩეს, რომელიც ტოტალიტარიზმის ამ უკანასკნელ ფაზაში კრიტიკის მიერ ჯეროვნად იქნა გამოყენებული). აღნიშნულ მოსაზრებასთან დაკავშირებით უნდა გავიზიარო ნ. დარბაისელის ანალიტიკური დასკვნა: „... ყველაფერი განვითარებისკენ მიემართებოდა,... უნდა ჩამცხრალიყო პოლემიკური პათოსი, ერთჯერად ეფექტებზე გათვლილი რიტორიკული აბრუნდების ადგილი კრიტიკაში ღრმა აზრს უნდა დაეჭირა, მაგრამ საზოგადოებას, როგორც სისტემას, განვითარების სხვა ლოგიკა აღმოაჩნდა...“ (დარბაისელი 2003: 32). ვფიქრობ, ანგარიშგასაწევი მოსაზრებაა. განსაკუთრებით იმათთვის, ვინც ჩქარობს ტოტალიტარიზმის კლიშირებული ლიტერატურულ-კრიტიკული აზროვნების სუდარა გადააფაროს ყველაფერს, რაც ამ წლებში შექმნილა. „იფქლისაგან ღვარძლის“ გამორჩევა, როგორც გონიერების აქტი, არ შეიძლება კომუნისტური კულტურპოლიტიკის რეინტერპრეტაციის მცდელობად იქნას აღქმული. ნაციონალური ნარატივიც უთუოდ ორგვარი იყო: თავსმოხვეული-ფსევდო და ორგანული. გადაჭარბებულია, ლიტერატურაცენტრიზმის გმობაც სოციალპოლიტიკური დისკურსის სასარგებლოდ, რადგან ლიტერატურაცენტრიზმიდან სოციოცენტრიზმში გადასვლას, რომ დასცლოდა, ქართულ მწერლობასთან ერთად კრიტიკაც ამზადებდა. ნუ მოვინდომებთ იმაზე მეტი ცარიელი ადგილების შექმნას, ვიდრე ამის საფუძველი რეალურად არსებობს.. გვახსოვდეს, არაფრისაგან არაფერი წარმოიშობა.

დამოწმებანი

ანდრონიკაშვილი, მაისურაძე 2007: Грузия - 1990: Филологема независимости или неизвлеченный опит. НЛО, № 82, 2007.

ასათიანი 2003: ასათიანი გ. თხზულებანი ოთხ ტომად ტ. IV. თბ.: 2003.

ბარტი 1989: Барт Р. Избранные работы ( Семиотика Поэтика) М.: 1989.

ბაქრაძე 2005: ბაქრაძე ა. თხზულებანი რვა ტომად ტ. V. თბ.: 2005.

ბერგი 1997: Берг А. Гамбургский счёт. НЛО № 25, 1997.

ბრეგაძე 1982: ბრეგაძე ლ. მხატვრული გაუცხოების პრინციპი. გაზ. ლიტერატურული საქართველო, 19 მარტი, 1982.

გასპაროვი 1997: Гаспаров М. Критика как самоцель. НЛО № 57, 1997.

გინზბურგი 2003: Гинзбург К. Мифы - Эмблемы - Приметы. М.: 2003.

დარბაისელი 2005: დარბაისელი ნ. 90-იანი წლების ქართული ლიტერატურული კრიტიკა. 2005.

დოიაშვილი 1972: დოიაშვილი თ. სტრუქტურალიზმი: PღO Eთ KONთღA. ცისკარი № 6, 1972.

თვარაძე 1997: თვარაძე რ. გადასახედი. მთლიანი საქართველოს მესიტყვე. თბ.: 1997.

თეორია 2006: ლიტერატურის თეორია (XXს. ძირითადი მეთოდოლოგიური კონცეფციები და მიმდინარეობები) თბ.: 2006

კიკნაძე 2006: კიკნაძე ზ. „მერანის“ გენეალოგია. ლიტ. ძიებანი - XXVII, 2006.

კორმერი 1997: Кормер В. Двойное сознание интеллингенции и псевдо-культура. М.: 1997.

მაისურაძე 2005: მაისურაძე გ. ინტელიგენცია. კრებული: „საქართველო ათასწლეულთა გასაყარზე“. თბ.: 2005.

მამარდაშვილი 1980: Мамардашвили М. Литературная критика как акт чтения. htttp://ru:philosophy.Kiev.ua

ნატროშვილი 1971: ნატროშვილი გ. გერონტი ქიქოძის საიუბილეოდ. გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 28 მაისი, 1971.

ნიჟარაძე 1999: Нижарадзе Г. Нация и мир. ж. Дружба народов, №10,1999.

ჭანტურია, დოიაშვილი 1981: ჭანტურია ტ. - დოიაშვილი თ. დიალოგი: ჯერი ახლა პოეტებზეა. გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, მარტი, 1981.

ქარჩხაძე 2000: ქარჩხაძე ჯ. ზნეობის ეკოლოგია. ჟ. არილი, №16 (3), 2000.

ყარალაშვილი 1977: ყარალაშვილი რ. წიგნი და მკითხველი. თბ.: 1977.

წიფურია 2004: წიფურია ბ. პოსტსაბჭოთა ტრავმა ლიტერატურაში და კიდევ ერთი მეტანარატივის დასასრული. ჟ. სჯანი №5, 2004.

Nona Kupreishvili
Criticism of 70-80s: from „Reconstruction“ to Innovation
Summary

The complexity of the research of Georgian critical thought of the II half of XX century is conditioned primarily by unsystematic and controversial character of the reflection of the above mentioned period. From the Post Soviet position, in the conditions of the existing theoretical and disciplinary reorientation, it requires different vision and analysis. Popreception of western theories and the tendency of Nihilistic evaluation of brand new Georgian literary processes can be of no use in this case.

After Stalin's death, when public opinion had chance for transformation, there arose a new generation of writers and critics (O. Chkheidze, N. Chkheidze, G. Asatiani, G. Kankava, T. Chkhenkeli, P. Beridze, N. Kakabadze, M. Kveselava, G. Margvelashvili), who after ripping „iron curtains“ aside, after stepping in the world of different opinions and evaluations, conspirationally or semi-conspirationally struggled against complete disorientation of writing and considered depolitization of criticism, its returning to literature, as one of the most essential means.

This important event, showed in the article, is connected not only with journal „Tsiskari“ (1957) and with „Tskiskreli“, but with S. Chikovani's journal „Mnatobi“ (1955-60) and polemic letters of the newspaper „Young Communist“ (1954). After analyzing publications of the followers of anti-socialist aesthetics, especially G. Asatiani's Essay „First Dialogue with Wide Remarks“, as a contemporary version of „Notes of a traveler“ we considered it well-grounded to call this process reconstruction and those writers and critics who are actively involved in it, „Reconstructionists“. Reconstruction, in the given context, should be understood as an attempt to restore cultural gaps, as „replacing dead time“, as a hope to return in time, history „after a long period of time and life lack“, as a chance for awakening for those people who are „lost in history“.

The analysis of the critical thinking of 60-70s serves as a proof that ground has been prepared for expressing interest towards culture. We called this event „Rediscovery of culture“ using K. Ginsberg's term.

To prove the free reflection of critical thinking of 70-80s the fact of the activation of following problems are listed and analyzed: The problem of mimetic and anti-mimetic art, the need for co-existence of conventive verse and vers libre (free verse) against the background of vers librophoby, the emergence of ironical-parodic vers libre flow, the issues of the use of traditional and anti-utopian novels, utilitarianism and anti-utilitarianism of literature, metaphoric thinking, traditional and structural methods in versification.

The research showed that history of Soviet literature, so called post-Stalin period was marked by existence of not only true literature, but healthy critical thinking as well.

ნანა მრევლიშვილი, ეკა ჩიკვაიძე

XI საუკუნის ქართული სააზროვნო სისტემის მკვეთრი ორიენტაცია ბიზანტიურ კულტურულ პროცესებზე მნიშვნელოვნად განსაზღვრავდა არა მხოლოდ ცალკეული კულტურული მიმართულების, არამედ მთლიანად ამ პერიოდის ქართული კულტურის ზოგად ტენდენციებს. ქართული რელიგიურ-ფილოსოფიური აზრისა თუ ზოგადად, ლიტერატურული პროცესების განვითარება ბიზანტიური კულტურული პროცესების პარალელურად მიმდინარეობდა და, შესაბამისად, აყალიბებდა მის ხასიათს. მთარგმნელობითი საქმიანობის ინტენსივობაც, რომელიც თავს იჩენს ამ პერიოდის ქართულ სინამდვილეში, განპირობებულია ქართველ მთარგმნელ-მოღვაწეთა სურვილით - გვერდში ამოუდგნენ იმდროინდელი მსოფლიოს მოწინავე კულტურულ ქვეყანას, ბიზანტიას. ამიტომ, თუ ადრეულ პერიოდში ქართველი მოღვაწეები ძირითადად ქმნიდნენ ორიგინალურ ძეგლებს, ამ პერიოდისათვის სამწერლობო წრეებში გაცხოველებული მთარგმნელობითი საქმიანობა იწყება. ეპოქის ხასიათისა და მოთხოვნების შესაბამისად ყალიბდება და დროთა განმავლობაში იხვეწება მთარგმნელობითი კონცეფციაც. ლიტერატურული მთარგმნელობითი ტრადიცია განარჩევს ორ ძირითად მთარგმნელობით პრაქტიკას: დინამიკურსა და ფორმალურს. დინამიკური ტიპის თარგმანი (Sensus de sense) არის თარგმანის თავისუფალი, პარაფრაზირებული, ტენდენციური, იგივე განმარტებითი ტიპი, რომელშიც გამოიკვეთება მთარგმნელის საკუთარი შეხედულებები, სხვაგვარად, ეს არის ე. წ. მოდალურ-ადაპტური ტიპი. ხოლო ფორმალური ეკვივალენტის (ანუ სემანტიკური და ფორმალური) ტიპის თარგმანი (verbum e verbo) არის ზედმიწევნითი, სიტყვასიტყვითი სტრუქტურული თარგმანის ტიპი (ბეზარაშვილი 2004: 319).

ქართული მთარგმნელობითი ტრადიციისათვის ადრეულ ეტაპზე ძირითადად დამახასიათებელი იყო დინამიკური ტიპის თარგმანი, რომელსაც მოგვიანებით ფორმალური ეკვივალენტის თარგმანი ენაცვლება. ზუსტი, ადექვატური თარგმანი დედნისეული ტექსტისა ძირითადი მახასიათებელი იყო ელინოფილური მიმართულებისათვის. თუმცა ადექვატური თარგმანი ჯერ კიდევ არ ნიშნავდა ელინოფილურ მიმართულებაზე ორიენტირებას, რადგან ამგვარი ხასიათის თარგმანები ქართულ მწერლობაში გაცილებით ადრეულ პერიოდშიც დასტურდება (მაგ. სევერიანე გაბალოვნელის ექუსთა დღეთაჲ - V ს.-ის I ნახ.) (ბეზარაშვილი 2004: 328).

თარგმანის დედნის ტექსტთან მიმართების დადგენისა თუ რომელიმე მოღვაწის მთარგმნელობითი კონცეფციის თავისებურებაზე მსჯელობისათვის აუცილებელი წინაპირობაა იმ კონკრეტული პირველწყაროს მიკვლევა, რომლიდანაც უშუალოდ ითარგმნა ესა თუ ის ლიტერატურული ძეგლი. ეს საკითხი ქართულ ფილოლოგიურ მეცნიერებაში პრინციპულად დაისვა ჯერ კიდევ 1969 წელს. თავის გამოკვლევაში „ბიზანტიურ-ქართული ლიტერატურული ურთიერთობანი“ პროფ. ე. ხინთიბიძე მიუთითებდა: „შეუძლებელია ქართველი მთარგმნელის მთარგმნელობით მეთოდებზე ვილაპარაკოთ, თუ ხელთ არა გაქვთ მის მიერ ნათარგმნი სანდო ტექსტი და სწორედ ის ბერძნული რედაქცია, რომელსაც იგი თარგმნიდა. ამის აუცილებლობას ის იწვევს, რომ თითქმის ყველა ძველი ბიზანტიური ლიტერატურული ძეგლი ჩვენამდე ათობით ბერძნული ხელნაწერითაა მოღწეული. ეს ხელნაწერები ხშირ შემთხვევაში რედაქციულადაც განსხვავდება, ვარიანტულ სხვაობებზე რომ აღარაფერი ვთქვათ“ (ხინთიბიძე 1969: 145).

ამავე თვალსაზრისს ავითარებს მიშელ ვან ესბროკი ეფთვიმე ათონელის მთარგმნელობით მეთოდებზე მსჯელობისას. მ. ესბროკის უმნიშვნელოვანეს შრომად უნდა ჩაითვალოს ეფთვიმე ათონელის მთარგმნელობითი მეთოდის ახლებური შეფასება, რომელიც წარმოადგინა გამოკვლევაში „uthyme l'Hagiorite: le traducteur et ses traductions“ (Esbroeck 1988 : 73-107). გამოკვლევის ავტორი კრიტიკულად განიხილავს კ. კეკელიძის მოსაზრებას იმის შესახებ, რომ ეფთვიმე “ან მიუმატებდა დედანს, ან მოაკლებდა მას, ან შეცვლიდა თავისებურად თხზულების ამა თუ იმ ადგილს და იძლეოდა სათარგმნი თხზულების სავსებით ახალ რედაქციას. ესბროკმა თავიდან გააანალიზა კ. კეკელიძის მიერ ეფთვიმე ათონელის მთარგმნელობითი მეთოდის დასადგენად შესწავლილი ძველი ქართული თარგმანები („მცირე სჯულისკანონი“, „მაქსიმე აღმსარებლის ცხოვრება“, „მცირე სვინაქსარი“, „ილარიონ ქართველის ცხოვრება“, „მაქსიმე აღმსარებლის შეკითხვები თალასესადმი“, „წმ. მიქელის სასწაულები“) და ეფრემ მცირის ცნობილი ანდერძი ეფთვიმეს შესახებ და სხვ. მისი აზრით, ეფთვიმე ზუსტად, სიტყვა-სიტყვით არ თარგმნის, მაგრამ იგი კვეცს ან უმატებს არა მთელ პარაგრაფებს, ან სხვა თხზულებებიდან ამოღებულ ფრაგმენტებს, არამედ მხოლოდ სიტყვებს. მკვლევრის დასკვნით, ეფთვიმე იყენებს დასახელებულ თხზულებათა სხვა რედაქციებს, რომლებიც დღეისათვის დაკარგულია, ან ჯერ კიდევ გამოსავლინებელია.

ამდენად, რაკი არსებობს თარგმანი, ე.ი. არსებობს მთარგმნელის პრობლემაც, რადგან ჩვენამდე არაერთ ძეგლს მოუღწევია, რომელთა მთარგმნელის შესახებაც არაფერი ვიცით. ხშირია შემთხვევა, როდესაც თხზულების მთარგმნელის, გადამწერისა თუ დამკვეთის ვინაობა ერთმანეთში ირევა. ასევე, არცთუ იშვიათია ერთსა და იმავე პერიოდში ერთი სალიტერატურო სკოლის ფარგლებში მოღვაწე მთარგმნელთა ნაშრომების არასწორად მიკუთვნება სხვა მთარგმნელისადმი (ამის ნათელსაყოფად იოანე პეტრიწის, იოანე ჭიმჭიმელისა და იოანე ტარიჭისძის, ან კიდევ არსენის სახელით მოღვაწე რამდენიმე პიროვნების ერთმანეთში აღრევა, ანდა ნიკოლოზ გულაბერისძისთვის გიორგი მთაწმინდელის, ექვთიმე ათონელის, დავით ტბელისა თუ ეფრემ მცირისეულ თარგმანთა მიკუთვნებაც გამოგვადგებოდა). ასეთ ვითარებაში, ცხადია, მთარგმნელის რეალური ვინაობის დასადგენად რამდენიმე ფაქტორს უნდა მიექცეს ყურადღება: 1. ძეგლის შესახებ არსებულ ისტორიულ წყაროებს; 2. ლიტერატურულ ტრადიციებს; 3. მთარგმნელობით მეთოდს, რომელიც განგვასაზღვრინებს იმ სალიტერატურო სკოლასა და, შესაბამისად, სავარაუდო დროსა და სივრცეს, როდესაც და სადაც ეს თხზულება უნდა შესრულებულიყო (საკითხის შესახებ იხ. რაფავა 1983: 046). 4. ინფორმაციული სისრულისათვის აუცილებელია იმ ეროვნულ ენობრივ სტილურ ნორმათა კვლევაც, რომლითაც ესა თუ ის თარგმანია შესრულებული. სამეცნიერო წრეებში მიღებული ტრადიციული კვლევის მეთოდი ნაკლებად გულისხმობს ძეგლის ლინგვისტურ ანალიზს, რასაც ძალზე ხშირად არასწორ დასკვნამდე მივყავართ. დასკვნისას გასათვალისწინებელია, მოღვაწეობის რა ეტაპზეა შესრულებული თარგმანი, რადგან მთარგმნელები სისტემატიურად აზუსტებდნენ და ხვეწდნენ მთარგმნელობით მეთოდსა თუ ტერმინოლოგიურ სტრუქტურას.

ქართველ მოღვაწეთა მთარგმნელობით ტრადიციები ეპოქათა მოთხოვნილების შესაბამისად იცვლებოდა. ექთვიმე ათონელის მთარგმნელობითი მეთოდი გარკვეულ ეტაპზე მოძველებული აღმოჩნდა და აღარ შეესაბამებოდა გაზრდილ ლიტერატურულ მოთხოვნილებებს. ახალი მთარგმნელობითი მეთოდის დამკვიდრება გიორგი ათონელის სახელს უკავშირდება. იგი ცდილობს სათარგმნი მასალის დედანთან დაახლოებას; თუმცაღა დროთა განმავლობაში გიორგი მთაწმინდელისეულმა თარგმანებმაც მოითხოვეს ხელმეორედ გადასინჯვა. ეფრემ მცირემ ათონის სალიტერატურო სკოლის მთარგმნელობითი ტრადიციები თვისობრივად ახალ საფეხურზე აიყვანა, მისი მთარგმნელობითი მეთოდის ძირითადი პრინციპი სწორედ თარგმანის დედნისეულ ტექსტთან ზედმიწევნითი დაახლოება იყო.

ათონელი მამების მიერ შექმნილ მთარგმნელობით სტილსა და მიმართულებას XI-XII ს.ს. მკვეთრად გაემიჯნა გელათის სალიტერატურო სკოლა (ტრადიციულად, მკვლევართა დიდი ნაწილის მოსაზრებით, იოანე პეტრიწი, არსენ იყალთოელთან ერთად, ამ სკოლის ფუძემდებელი და პოზიციის განმსაზღვრელი იყო. თუმცა არსებობს არანაკლებ ყურადსაღები ვერსიაც, რომელიც იოანე პეტრიწის მოღვაწეობას გელათის სალიტერატურო სკოლას არ უკავშირებს) (ლოლაშვილი 1978: 75; ჭელიძე 1995:). მიუთითებენ, რომ „გელათის სკოლა ერთ-ერთი მძლავრი და უმნიშვნელოვანესი შტოა ქართული თარგმანის ელინოფინურ მიმართულებაში, რომელიც... ქრისტიანული აზრის ისტორიაში აგრძელებს აღმოსავლური თეოლოგიის, ალექსანდრიული სკოლისა და კაბადოკიური პატრისტიკის ხაზს“ (მელიქიშვილი 1996: 65). სწორედ გელათის სალიტერატურო სკოლა არის დამფუძნებელი ახალი ენობრივი სტილისა, რომელიც სხვათაგან თვითმყოფადი ნიშნებით გამოირჩევა. გელათის მთარგმნელობითი სკოლის მიმდევარნი დიდი ძალისხმევით ცდილობდნენ დაეხვეწათ ქართული ენა, გამოევლინებინათ მისი შესაძლებლობანი ბერძნულიდან თარგმნილი ლიტერატურის ფილოსოფიური აზრისა და ტერმინების ზუსტად გადმოცემის თვალსაზრისით. იმის შესაბამისად, რას უსახავდნენ საკუთარ თავს მიზნად, მათ შეიმუშავეს სრულიად განსაზღვრული პრინციპები, რომლებიც აქ თარგმნილ ძეგლებს სხვათაგან გამოარჩევს თარგმნის სიზუსტით, სტილითა თუ ლექსიკით. გელათის სკოლის ძირითად მიმართულებას სხვა ნიშნებთან ერთად ზუსტად თარგმნის პრინციპი (თარგმნისას კი მხოლოდ ქართული ენის პოტენციალის, ძირებისა და მაწარმოებლების გამოყენება) ქმნის.

მთარგმნელობით სკოლებს შორის, ერთი მხრივ, არსებობს მნიშვნელოვანი სხვაობა თარგმანის სტილს, სათარგმნი მასალის შერჩევის, და ა. შ. თვალსაზრისით, მაგრამ, მეორე მხრივ, შესაძლოა მთარგმნელობითი მეთოდი განსხვავებული იყოს ერთი ავტორის მემკვიდრეობის ფარგლებშიც, რადგან, როგორც შევნიშნავდით, სტილი შეიძლება შეიცვალოს სათარგმნი მასალის თემატიკის ან მთარგმნელის მოღვაწეობის პერიოდის მიხედვით. ეს ფაქტორი კი, შესაძლოა, მცდარი დასკვნის საფუძველი გახდეს. ზოგადი დასკვნების გამოტანისას არანაკლები სირთულე შეიძლება შექმნას ერთი სალიტერატურო სკოლის ფარგლებში თარგმანის ენობრივტერმინოლოგიური ასპექტების მსგავსებამ. ამიტომ საკითხის კვლევისას აუცილებელია იმ კონკრეტული მადიფერენცირებელი მახასიათებლების გათვალისწინება, რომლებიც ერთ მთარგმნელ-მოღვაწეს მეორისაგან განარჩევს. მადიფერენცირებელი სტატისტიკური მახასიათებლები, რომლებიც სამეცნიერო ლიტერატურაშია მითითებული (მელიქიშვილი 1996: 65), ენის სხვადასხვა სფეროს განეკუთვნება: 1. ტერმინოლოგიური სიტყვათშემოქმედებისა; 2. ყოფით-ლექსიკური; 3. გრამატიკული, გარკვეულ შემთხვევებში - სინტაქსური მახასიათებლებიც.

თუ როგორ შეიძლება კვლევის მითითებული მეთოდიკის გაუთვალისწინებლობამ მცდარ გზაზე დაგვაყენოს, ამის საილუსტრაციოდ წარმოვადგენთ გელათის სალიტერატურო სკოლის მთარგმნელობითი ნორმებით შესრულებულ ორ ძეგლს - ეკლესიასტეს განმარტებათა გელათურ ვერსიას* და აგიოგრაფიულ თხზულებას - წმ. ბარბარეს წამება.

ეკლესიასტეს განმარტებათა გელათური ვერსიის მთარგმნელად კ. კეკელიძე იოანე ჭიმჭიმელს მიიჩნევდა. შენიშნავდა რა მითითებული ძეგლისა და თეოფილაქტე ბულგარელის ლუკასა და მარკოზის სახარებათა განმარტებების მსგავსებას, ასკვნიდა, რომ თეოფილაქტე ბულგარელის თხზულებათა და ხსენებული ძეგლის მთარგმნელი ერთი და იგივე პიროვნებაა, ხოლო ამ პიროვნების ვინაობის შესახებ ცნობა დაცულია თეოფილაქტე ბულგარელის თხზულებათა თარგმანის შესავალშივე: „იოანემან ფილოსოფოსმან ჭიმჭიმელმან ელადელთა ჴმისაგან სპანთ მოსახელედ ჴმად გარდამოიღო თარგმანებაჲ წმიდისა ევანღელიისა“ (კეკელიძე 1920: XIII).

ვნახოთ, რამდენად შესაძლებელია ამ დასკვნის გაზიარება.

ეკლესიასტეს განმარტებათა გელათური ვერსიის მთარგმნელის საკითხზე მსჯელობისას ვერც ხელნაწერთა ანდერძ-მინაწერები და ვერც სხვა წერილობით ძეგლებში შემონახული ცნობები ვერ დაგვეხმარება, რადგან ამგვარი არაფერია შემორჩენილი ქართულ მწერლობაში.

ძეგლის მთარგმნელის ვინაობის შესახებ აზრის გამოთქმა მხოლოდ ენობრივი თავისებურებებისა და ლექსიკური მხარის შესწავლაზე დაყრდნობითაა შესაძლებელი.

საკითხზე მსჯელობისას ძირითადად ვეყრდნობით დ. მელიქიშვილის სტატიას გელათის სალიტერატურო სკოლის ენობრივი სტილის ერთიანობისა და ინდივიდუალურობის საკითხისათვის, რომელშიც მეცნიერი გვთავაზობს ვ. ფუქსის მიერ დამუშავებული სტატისტიკური მახასიათებლების მეთოდს და მიუთითებს, რომ ამგვარი მეთოდი ცალკეულ ავტორთა ინდივიდუალური ენობრივი სტილის შესწავლის საშუალებას იძლევა. „როდესაც გარკვეული რაოდენობის ენობრივი ნიშნები დასტურდება ცნობილ ავტორთან და მათგან არც ერთი არ გვხვდება სადავო ტექსტში (ან პირიქით), შეიძლება ცალსახა დასკვნის გამოტანა: სადავო ტექსტი არ ეკუთვნის მოცემულ ავტორს“ (მელიქიშვილი 1996: 68).

სტატიას დართული აქვს დიფერენციული ენობრივი მახასიათებლების ცხრილი, რომელშიც მეცნიერი წარმოადგენს გელათის სალიტერატურო სკოლის ძეგლებისათვის ნიშანდობლივ ტერმინოლოგიურ, ყოფით-ლექსიკურ და გრამატიკულ მახასიათებლებს.

ამდენად, ეკლესიასტეს განმარტებათა საკვლევი ძეგლიდან გვაინტერესებს ის კონკრეტული ტერმინები და ენობრივი მახასიათებლები, რომლებიც ამა თუ იმ მთარგმნელის ცნებით-ლექსიკური აპარატის კუთვნილებადაა მიჩნეული და სხვა მახასიათებლებთან ერთობლიობაში შესაძლოა დაგვეხმაროს ძეგლის მთარგმნელის ვინაობის განსაზღვრისას.* ამგვარ ტერმინთა რიგში უნდა განვიხილოთ ძრვა, მოძრაობა ლექსემები. ამ ფორმათა გამოყენება დამახასიათებელია გელათის სკოლის მოღვაწეთა სალიტერატურო ენისათვის, გვხვდება ჩვენს საკვლევ თხზულებაშიც, ისინი თითქმის თანაბარი რაოდენობით გვხვდება როგორც სახელზმნის, ისე - ზმნის პირიანი ფორმების სახით (15\\17) და ძირითადად აქვს გადახრის (და არა - მოძრაობის) მნიშვნელობა (მიდრეკა მოძრაობის მნიშვნელობით მხოლოდ პეტრიწთან დასტურდება); თანშესიტყვა ფორმა ძეგლში ერთხელ დასტურდება, მაგრამ არა იმგვარი ტერმინული გაგებით (ბერძნული სულლოგისმოც ფორმის შესატყვისად), როგორითაც გვხვდება პეტრიწთან და ამონიოს ერმისის თხზულებათა ქართულ თარგმანებში. ამ ფორმის შესატყვისად ეკლესიასტეს განმარტებათა გელათურ ვერსიაში გვაქვს ტერმინი ფილოსოფოსებრი: რამეთუ იხილეთ ფილოსოფოსებრი მეტყუჱლებაჲ ეკლესიასტესი [A 61: 40. II] - Ορα γαρ τηυ συλλογιστικην αποδοσιυ του Εκκλησιαστου“ [PG: 796C].

ტერმინი თბე, რომელიც ქართველ ელინოფილებთან - ეფრემ მცირესთან, არსენ იყალთოელთან, პეტრე გელათელთან... მასალის, მატერიის მნიშვნელობით გვხვდება, ამავე მნიშვნელობით გვაქვს ჩვენ საკვლევ ძეგლშიც; ეკლესიასტეს განმარტებების გელათურ თარგმანებში დასტურდება, აგრეთვე, ტერმინი გარდანივთვა, რომლის ზმნური ფორმაც გვხვდება რუის-ურბნისის კრების ძეგლისწერაში; რომელობა\\ვითარება ტერმინებიდან ბერძნული ტო პოიონ ტერმინის შესატყვისად ძეგლში გვხვდება რომელობა (το ποιου-ის შესატყვისად არსენ იყალთოელის გვიანდელ თარგმანებში „რომელობის“ ნაცვლად ძირითადია „ვითარება“, ხოლო პეტრიწთან - რომელობა); ბერძნული ακριβιαχ-ს შესატყვისად ძეგლში, მსგავსად არსენ იყალთოელისა და იოანე ჭიმჭიმელისა, დასტურდება ფორმა განმკაცრება;

გრამატიკული ფორმებიდან ძეგლში გელათური თარგმანებისათვის ნიშანდობლივი - ყე სუფიქსის გამოყენების არც ერთი შემთხვევა არ დადასტურდა; არ დადასტურდა აგრეთვე არს მეშველი ზმნის გამარტივებისა და წინამავალ სიტყვასთან შერწყმის შემთხვევები.

-ებიანი მრავლობითის ფორმები, რომლებსაც გელათის სალიტერატურო სკოლის მოღვაწეები ნართანიან მრავლობითთან ერთად აქტიურად იყენებენ, მცირე რაოდენობით (18 შემთხვევა) გვხვდება თხზულებაში; გვხვდება, აგრეთვე, I რეზულტატივში - ია დაბოლოვებიანი ფორმის გამოყენების ორი შემთხვევა; გელათელი მთარგმნელების სტილისთვის ნიშანდობლივი ნათ. ბრ. + ძლით თანდებულიანი ფორმები ეკლესიასტეს თარგმანებაშიც გამოიყენება; ძეგლში მხოლოდ ერთხელ გვხვდება - მებრ თანდებულიანი ფორმა, ამგვარი ფორმების გამოყენება პეტრიწის სტილისთვისაა დამახასიათებელი. გრამატიკული სქესის გამოხატვის დამკვიდრების მცდელობა სალიტერატურო ქართულში გელათელი მთარგმნელების მოღვაწეობას უკავშირდება. ეკლესიასტეს განმარტებაში სქესის გარჩევა მხოლოდ ლექსიკური ერთეულებით ხდება და არა - სქესის მაწარმოებელი სუფიქსებით; - მი თანდებულიანი ფორმების, რომლებიც ასევე ტიპიურია გელათელი მოღვაწეების სტილისთვის, გამოყენების ოთხი შემთხვევა დასტურდება საკვლევ ძეგლში, ინტენსიურად იხმარება ამ თანდებულის სრული ფორმა მიმართ და, აგრეთვე, მისი ვარიანტული შესატყვისი - მომართ; საკვლევ ძეგლში I კავშირებითის III პირში სუბიექტის აღსანიშნად გვაქვს ძველი ქართული სალიტერატურო ძეგლებისათვის ტრადიციული -ოდიან დაბოლოება (ამგვარ შემთხვევებში პეტრიწი - ოდინ დაბოლოებას იყენებს); ხატ ტერმინის თარგმანისას (როდესაც ადამიანის, ღვთის მსგავსი არსების, შექმნაზეა საუბარი) იოანე პეტრიწი იყენებს - ებრ თანდებულს ბერძნული κατα წინდებულის შესაბამისად, ეკლესიასტეს თარგმანებაში მსგავსი ფორმები არ გვხვდება.

გელათელ მოღვაწეებს ბერძნული ენის ტრადიციის გავლენით ჰქონდათ მცდელობა მდედრობითი სქესის გამოხატვის დამკვიდრებისა სალიტერატურო ენაში. ეს პროცესი, როგორც მითითებულია სამეცნიერო ლიტერატურაში, პეტრიწამდე გაცილებით ადრე დაწყებულა გრამატიკული სქესის გამოხატვის მცდელობას ვხვდებით ეფრემ მცირესთან, რომელიც - ა სუფიქსის დართვით ცდილობს მდედრობითი სქესის ფორმირებას (დანელია 1998ა: 102):L „მდიდარაჲ მოიღებნ ჭიჭნაურსა, ხოლო ქურივი მატყლსა შეღებულსა“. იქვე ეფრემი შენიშნავს: „შეისწავე, მდიდარაჲ ახალმოპოვებულად დედალად სიტყუად, რამეთუ დედაკაცი არს, მომღებელი ჭიჭნაურისა, ხოლო ჭიჭნაური მამასა ეფთჳმეს აბრეშუმისა სახელად მოუპოვებია” (დანელია 1998ა: 98) შენიშნულია (დანელია 1998ა: 94-107), რომ მდედრობითი სქესის - ა სუფიქსის უძველესი სახეა - ალ სუფიქსი, რომელიც დასტურდება გიორგი მონაზონის „ხრონიგრაფის“ გელათური სტილით შესრულებულ თარგმანში. აქ მოყვანილია ციტატა ეკლესიასტედან (92,78), რომელშიც გვხვდება ფორმა მომღერალებნი მომღერნის საპირისპიროდ: მოვიგნენ მონანი და მჴევალნი, და სახლის-წულნი იქმნნეს ჩემდა მრავალ უფროჲს ყოველთა ყოფილთასა უწინარეს ჩემდა იერუსალჱმს. და შევკრიბე ვეცხლიცა და ოქროჲ და სიმდიდრე მეფეთაჲ და ყანათაჲჲ და განვაწყვენ მომღერნი და მომღერალებნი და საშუებელნი ძისა კაცისანი, მწდენი და მწდეანი“. აქ ფორმები მომღერნი (მომღერი - მამრ. სქესი) და მომღერალებნი (თავდაპირველ ფორმად მოიაზრება მომღერა - მდედრ. სქესი) ერთმანეთისაგან სქესით განირჩევიან. ეკლესიასტეს განმარტების გელათურ თარგმანებში იგივე მუხლებში (II თავის 8-9) სქესის გარჩევა ხდება არა აფიქსური წარმოებით, არამედ - ლექსიკური ერთეულებით: ვყვენ ჩემდად მემღერნი მამანი და დედანი საშუებელად ძისა კაცისა, მეწდიენი მამანი და დედანი. და განვდიდენ და შევსძინე უფროჲს ყოველთა პირველთა ჩემთა იერუსალიმს შინა [48. I]. როგორც ვხედავთ, აქ დაკონკრეტებულია როგორც მემღერნი, ისე მეწდიენი სქესის გამომხატველი კონკრეტული სიტყვებით - მამანი და დედანი. გელათის ბიბლიაში, კონკრეტულად - იერემიას წინასწარ-მეტყველებაში, დასტურდება ფორმები, რომლებსაც ერთვის მდედრობითი სქესის - ა მაწარმოებელი: და მოაქ[ც]იეს შემდგომად გავლინებისა მის და უკუნ-იქცნეს ყრმანი და ყრმაანი, რომელნი განევლინნეს თავისუფლად და დაუტევებდეს მათ ყრმებად და ყრმაებად 34,11. შდრ. იერუსალიმური ნუსხა (ჟ): და მოიქცეს შემდგომად განვლინებისა მის და უკუნ-იქცნნეს მონანი და მჴევალნი, რომელნი-იგი განავლინეს თავისუფლებად და შეიდგენებდეს მათ მონად და მჴევლად. 34,11; დაიმორჩილენით იგინი ყოფად თქუენდა ყრმებად და ყრმააებად. 34,16. 34,11. შდრ. ჟ: დაიმორჩილეთ იგინი, რაჲთა იყვნენ თქუენდა მონად და მჴევლად. 34,16 (დანელია 1992ბ).

ციტირებულ მონაკვეთებში ყრმა, ფუძეკვეცადი სახელი, შეკვეცილი სახითაა წარმოდგენილი - ებიანი მრავლობითის სუფიქსის დართვისას. პირველ შემთხვევაში - ყრმ-ებ-ად (მამრ. სქ. - არა აქვს მაწარმოებელი), მეორე შემთხვევაში - ყრმა- ებ-ად, ამ შემთხვევაში - ა სუფიქსს მდ. სქესის გამოხატვის ფუნქცია აქვს. მეორე ციტატში, როგორც ვნახეთ, ფუძეც სრულადაა წარმოდგენილი და დართულია სქესის მაწარმოებელი სუფიქსიც - ყრმა-ა-ებ-ად. გელათის ბიბლიაში -ა სუფიქსიან წარმოებასთან ერთად (ებრაელა - იერ. 34,10; უფალა - ეს. 24,2; მოხუცებულა - ზაქ. 8,4) გვაქვს - იდ სუფიქსიანი მდედრობითი სქესის სახელები: ჭაბუკიდი (არა იპოოს ქალწულებაჲჭაბუკიდისა“, II შჯ. 22,21), ყრმიდი (ჰრქუა: რომელი არს ყრმიდი ესე“, რუთ. 2.5) და ა. შ.

სქესის გამოხატვა ქართული სალიტერატურო ენისათვის არაბუნებრივი და მიუღებელი აღმოჩნდა, მთარგმნელ-რედაქტორთა ამგვარი მცდელობა - ნაძალადევი, სქესის გამომხატველი სუფიქსები კი, როგორც კ. დანელია უწოდებდა - „გრამატიკული ბარბარიზმები“. ამდენად, გრამატიკული სქესი, რომელიც არც ერთხელ არ დასტურდება ეკლესიასტეს განმარტების გელათურ თარგმანებში, ვერ დამკვიდრდა ქართულ სალიტერატურო ენაში.

ყოფით-ლექსიკური სფეროდან ძეგლში ინტენსიურად გვხვდება ეგერა ფორმა, რომელიც სალიტერატურო ქართულში ეფრემ მცირის შემოტანილი ჩანს, ასევე ხშირია სადმე, სადამე და ჴმობს ფორმებს გამოყენების შემთხვევები, დასტურდება აგრეთვე, აზმნობს ფორმის გამოყენების რამდენიმე შემთხვევაც; ტერმინი მიმდემი, რომლის ტერმინოლოგიური მნიშვნელობით გამოყენება არსენ იყალთოელს უნდა უკავშირდებოდეს, ძეგლში ორგზის გვხვდება, მაგრამ ორივეჯერ ყოფითლექსიკური და არა - ცნებით-ტერმინოლოგიური მნიშვნელობით; ეკლესიასტეს თარგმანებაში ყოცფით-ლექსიკური მნიშვნელობით დასტურდება, აგრეთვე, გიობა და ჯერჩინება ფორმები.

სტატიკური მახასიათებლების ცხრილის გამოყენებამ კიდევ ერთხელცხად-ყო, რომ ეკლესიასტეს განმარტებათა საკვლევი ძეგლი გელათის სალიტერატუროსკოლის მოღვაწის მიერაა თარგმნილი. ყოფით-ლექსიკურ, ტერმინოლოგიურდა ენობრივ ფორმებზე დაკვირვების შედეგად შემდეგი სურათი გამოიკვეთა: