ინგა მილორავა

დროთა კავშირის დარღვევა, ანუ წარსულის, აწმყოს და მომავლის ბუნებრივი შინაგანი ერთიანობის გაქრობა, ურთულესი პრობლემაა, რომელიც პირველ ყოვლისა მწერლობის ყურადღებას იპყრობს. მანკიერი ვითარება, როცა „აწმყო“ მოვარდნილია ამ კავშირიდან და არსებობს მხოლოდ გაზვიადებული წარსული და ყოველგვარი წინაპირობის გარეშე უცილობლად „ბედნიერი“ „მომავალი“, ტკბილმწარე იუმორით, ირონიით გამოსახა დავით კლდიაშვილმა „ქამუშაძის გაჭირვებაში“ „ეკვირინეს ბოსტანი“განზოგადებული ხატის სახეს იძენს - წარსული ბედნიერებით, სიუხვით, სიხარულითაა სავსე, მომავალიც ასეთივე იქნება, აწმყოს უბადრუკობა კი იგნორირებული, ხელოვნურად დავიწყებულია. ეკვირინე ბოსტანს ათვალიარებინებს ახალ რძალს სონიას: - „ბოსტანი მქონდა, შენ გენაცვალე, ისეთი ბოსტანი, რომ მარტო ერთი შეხედვით გული გაგეხსნებოდა... ქალი უკეთსს ვერ დაიჩემებდა. მარა რად გინდა, ვერ დავეიცევი, ასე გამითხავრეს ქათმება...“ არშანდელი ხახვი - „ექვსი ბათმანი სულ ამხელა-ამხელა თავები შევინახე საზამთროდ... და ეს სალათა... ჰმ, იმდენი იყო, რომ მთელი მეზობლობა გავაჯერე მაგით... წრეულს ასე დაემართა...“...ნესვი, კიტრი იყო იმდენი, რომ კინაღამ დევიხაშმეთ „... შეგვეშინდა, რომ ავადმყოფობა არ გაეჩინა და სულ ავთხარეთ და გადავუყარე ღორებს...“ და ბოლოს დასკვნა: „გაისადაც ძალიან ბოსტანი გაკეთდება, შვილო, კიდევ უკეთესი, ცოცხლალი ვიყვეთ და!..“ უბრალო ყოფითი დეტალი - ბოსტანი - ხდება მხატვრული სახე, რომელიც ზუსტად წარმოაჩენს აწმყოში საკუთარი უსუსურობით შეძრული ადამიანის დამოკიდებულებას დროთა დარღვეული კავშირისადმი: ყველაფერი იყო და ყველაფერი იქნება, მაგრამ რა არის და როგორ მოვიქცეთ ახლა „ეკვირინეს ბოსნტის“ სინდრომი თანდათან მკვიდრდება XXს-ის ადამიანის ცნობიერებაში. და ეს მაშინ, როცა რომანტიზმის მშვენიერი, მომხიბლავი სახეებით გამსჭვალული ეტაპის გავლის შემდეგ ქართულ ლიტერატურაში უკვე არსებობდა „თერგდალეულთა“ და ილია ჭავჭავაძის მხატვრული სამყარო, რომელმაც აღადგინა დროთა კავშირი, რომელმაც უარი თქვა მხოლოდ გაიდეალებულ წარსულზე, იმედით შეხედა მომავალს, ოღონდაც სწორედ აწმყოში მოქმედების, სულიერი და ფიზიკური ინტენსივობის გაძლიერებით. ამ შემთხვევაში თანაბარი მნიშვნელობა ენიჭება წარსულსაც, აწმყოსაც, მომავალსაც და მათ ერთიანობას.

მაგრამ მოგვიანებით მაინც გამოჩნდა „ეკვირინეს ბოსტანი“, შემდეგ კი დროთა კავშირის რღვევის მეორე სახეობა: წარსულის სრული უარყოფა, ქმედება აწმყოში და სწრაფვა გაბრწყირნებული, ბედნიერი მომავლისაკენ, ესეც ერთი ფორმა, გამოვლინებაა დროთა კავშირის რღვევისა: როგორც კი ამოვარდება ერთი კომპონენტი (წარსული), მთლიანობა ირღვევა და დანარჩენი კომპონენტების არსებობა შეუძლებელია).

ნიკო ლორთქიფანიძემ მკვეთრად გამოხატა თავისი პოზიცია - წარსულის გარეშე ვერ იარსებებს მომავალი: „უმრავლესობისათვის მხოლოდ სამწუხაროა ოჯახის, მამულ-დედულის გაყიდვა, კერიის დანგრევა, - მექნება და შევიძენ უკეთესსო, ინუგეშებენ თავს. მაგრამ ვისაც სახლ-კარ-მიდამოში მთელი გვარის ლეგენდები, ზღაპრები, წინაპრების ტანჯვა და სიხარული ჩამარხული ეჩვენება, სახლის გაყიდვასთან, წარსულის დაშორებასთან ეკარგება მომავალიც, წინ აღარაფერია ჩვენთვის, თუ უკანიდან არ შემოგვყურებს წინაპრის მკაცრი ულმობელი სახე, რაც საჭიროა ქვეყნისთვის“, „დანგრეულ ბუდეებში“ ორი პლანი თანაარსებობს: „წინათ“ და „ახლა“ და აშკარაა, რომ „წინათ“ ანუ წარსული არაჩვეულებრივი, ნათელი, ფერადოვანი და სიხარულით გამსჭვალულია. მაგრამ ეს არ არის „ეკვირინეს ბოსტნის“ წარსული. ნიკო ლორთქიფანიძე არასოდეს ხუჭავს თვალს „ახალზე“ ანუ აწმყოზე. ის ხატავს უმძიმეს მტანჯველ, გაპარტახებული აწმყოს სურათებს და სწორედ წარსულისა და აწმყოს ერთ სივრცეზე შეხვედრით, ურთიერთგამსჭვალვით მიიწევს მომავლისაკენ - კრავს დროთა კავშირს.

თუმცა არსებობს მის შემოქმედებაში ერთი მნიშვნელოვანი პერსონაჟი - ოტია მწიგნობარი, რომელიც „აწმყოთი გულმოკლული“ თავის ოთახში ჩაკეტილა და მხოლოდ წარსულითა და მომავლით არსებობს („ჟამთა სიავე“). ოტია ხედავს აწმყოს მანკიერებას და თვალს მიაპყრობს მხოლოდ წარსულს და მომავალს. იულონთან საუბარში იგი ასე ასახავს აწმყოს: „საქართველო ირგვლივ მტრებითაა გარემოცული... ოსმალო, სპარსი, ლეკი, ეხლა მოსკოვიც ძლიერდება. ცალ-ცალკე ქართლი, კახეთი, გურია, ოდიში ვერ გაუძლებს მოახლოებულ მტერს... ნელ-ნელა გვწეწენ, გვანიავებენ, ხომ უყურებ, როგორ თათრდება საქართველოს საუკეთესო ნაწილი სამცხე, მესხეთი - სამშობლო პეტრიწისა, ნიადაგი ოპიზისა...“ მაგრამ იქვეა იმედი მომავლის: „დრო თამარის და დავით აღმაშენებლის ისევ გაანათლებს ღვთისმშობლის ხვედრ ქვეყანას“ აწმყო - უბადრუკი, მხოლოდ დიდებული წარსული და ასევე დიდებული მომავალი. ოტია ამაყობს წარსულით, ქვეყნით, რომელიც გადარჩა მაშინ, როცა დაიღუპნენ და გაქრნენ ძველი ბერძნები, ფინიკიელები, ეგვიპტელები... სიამაყე წარსულით! და იმედი, რომ მომავალიც ნათელი იქნება. ერთი შეხედვით, თითქოს აქაც „ეკვირინეს ბოსტნის“ ფსიქოლოგიური მოდელი მოქმედებს, თუმცა შედარებაც კი უხერხულია, იმდენად განსხვავებულია სამოქმედი არეალი, სულიერი ინტერესები, პერსონაჟთა ზნეობრივი და ინტელექტუალური დონე. მაგრამ მაინც რა აძლევს ოტიას მომავლის იმედს, ნუთუ მხოლოდ დიდებული წარსულის მრავალგზის ხელახალი გახსენება, მხოლოდ პასიური ჭვრეტა გარდასულის ნუთუ „ჟამთა სიავეში“ დარღვეული დროთა კავშირის სურათია მოცემული არადა, სწორედაც რომ პირიქით. თავის ოთახში გამოკეტილი, გარესამყაროსგან გამიჯნული ოტია აწმყოში მოქმედებს, იგი მუშაობს, წერს - ახლა, აქ, აწმყოში - და წარსულს, აწმყოსა და მომავალს ერთმანეთს უკავშირებს. ასეც ეუბნება იულონს: „არა, შვილო, მე თვითონ მინდა დიდხანს ვიცოცხლო, ჯერ არ დამიმთავრებია დიდი მატიანე საქართველოსი, მას ზედ უნდა დაერთოს რუქები და ღეოღრაფია... მსურს აგრეთვე აღვწერო რისი დამსწრეც ვარ“. იულონმა შეიგრძნო როგორ კრავდა ეს ადამიანი თავისი მოღვაწეობით დროთა კავშირს: „...ფიქრობდა მასპინძელზე, რომელიც ვერ გატეხა ვერც ჟამთა სიავემ, ვერც ომში ცალი ხელის დაკარგვამ, ვერც სიღარიბემ და წმიდა ოცნებით გამსჭვალული თავის დარჩენილ ხელს ამოძრავებდა, რათა შთამომავლობისათვის „ერთობილი საქართველოს“ სადიდებლად გადაეცა ნაფიქრი და ნაგრძნობი“.

მაგრამ რა შეიძლება დაემართოს ადამიანს და მის შინაგან დრო-სივრცულ მთლიანობას, თუ მას წართმეული აქვს საშუალება აწმყოში სრულფასოვნად იარსებოს, იღვაწოს, იმოქმედოს“ ან თუ საკუთარი შესაძლებლობების გამოვლენა მხოლოდ ზნეობრივი კომპრომისის, საკუთარ მეობაზე უარის თქმის ფასადაა ხელმისაწვდომი, ანუ აწმყოში ბუნებრივად, მშვიდად, საღად ადგილის დაკავება შეუძლებელია თარაშ ემხვარმა (კონსტანტინე გამსახურდია, „მთვარის მოტაცება“) დაკარგა (და დააკარგვინეს) ადგილი აწმყოში, სწორედ მასში და მის გარშემო დაირღვა დროთა კავშირი. ეს არის ურთულესი, წინააღმდეგობრივი, მრავალშრიანი სახე, რომლის შინაგან სამყაროშიც ერთმანეთს შეხვდა და შეეჯახა წარსული და აწმყო, პატრიოტიზმი და კოსმოპოლიტიზმი, უმტკიცესი ეროვნული ტრადიციები, მძლავრი ფესვები და დასავლური ცივილიზაცია. მას უყვარს თავისი ქვეყანა, თავისი ერი და მთელი არსებით ესწრაფვის მისი თვითმყოფადობის შენარჩუნებას. თარაშმა მიიღო უდიდესი გამოცდილება, საკუთარ თავზე გამოსცადა ევროპული ცივილიზაციის ავიც და კარგიც. ის არ ხელმძღვანელობს სადღაც ყურმოკრული ან თვალის ერთი შევლებით მიღებული ინფორმაციით და, რაც მთავარია, არ არის (ვერ იქნებოდა) სნობი. ამიტომ სწორედ თარაშს შესწევდა ძალა სწორად შეეფასებინა რეალობა, გაერჩია ავი და კარგი, შეეცნო და შეეგრძნო რისი მიღება და განვითარება შეიძლება, რა სიახლეს იგუებს მისი ქვეყნის არსი და რას - არა, რა შეუწყობს ხელს თვითმყოფადობის შენაჩუნებას და ამასთან ბუნებრივ ცვლილებას და განვითარებას. მას, რომელიც მთელი არსებით გრძნობდა თავის სამშობლოს, ყოველი ნერვით შეიგრძნობდა ხელნაწერთა ყოველ ხვეულს, ნაქარგის პწკალს, ოქრომჭედლის სუნთქვას, ხატმწერის სასოებას, გარემომცველი სამყაროს მითიურ საბურველს, ისტორიის ლაბირინთებში დაკარგულ ჭეშმარიტებას და გრძნობებს, და ამავე დროს ევროპის უნივერსიტეტებში სრულჰყო თავისი ცოდნა, შეეძლო აღედგინა დროთა კავშირი, აწმყოში ფიქრით, მსჯელობით, მოქმედებით, მოღვაწეობით სრულყოფილად შეენარჩუნებინა წარსული და გაედო ხიდი მომავლისაკენ. მაგრამ თარაში ბრუნდება ბოლშევიკურ საქართველოში. მწერალმა ურთულესი რეალობა ასახა: ადამიანი, რომლის შინაგან სამყაროში ერთმანეთს ეჯახება ძველი და ახალი, რომელმაც უნდა შეინარჩუნოს თავისი მეობა, ფესვები, ტრადიცია და თან ხელი გაუწოდოს მომავალს, ხვდება გარემოში, რომელსაც დაპატრონებია სრულიად განსხვავებული ძალა, წარსულს რომლისთვისაც არც ეროვნულ თვითმყოფობას აქვს მნიშვნელობა, წარსულს საერთოდ უარყოფს, და არც კაცობრიობის განვითარების ბუნებრივ გზას აღარ სცნობს. წარსულის უარყოფით ის მიისწრაფვის მისივე შეთხზული „ბედნიერი“ კომუნისტური მომავლისაკენ. და ამ სამყაროში, ასეთ აწმყოში თარაშისთვის არ არის ადგილი.

ერთი ხელის მოსმით ცამტვერდება ის შესაძლებლობა, რაც თარაშს გააჩნდა. ის უპირისპირდება მანკიერ რეალობას, მაგრამ პროტესტი პასიურია. თარაში მთლიანად გადაეშვა წარსულში, არა მარტო ისტორიულ წარსულში, არამედ მითიურ დროში, ანუ მითში, მასში, „რაც იყო და არც იყო“. აწმყოდან „ამოგდებული“, იგი მხოლოდ გარდასულს ხედავს, მხოლოდ მას თვლის ფასეულად. ეროვნული თვითმყოფადობის შენარჩუნების ერთადერთ გზად, მოცემულ ვითარებაში, მას მხოლოდ წარსულის აწმყოში „გადმონერგვა“ ესახება. სწრაფვა გარდასულისადმი ჰიპერტროფირებული ხდება და ნელ-ნელა საერთოდ აწმყოს (არამარტო გარემომცველ სივრცეზე განფენილის), ახლის უარყოფამდე მიდის, რაც, თავისთავად, არაბუნებრივიცაა. არადა, თარაშს შეეძლო თავისი ცოდნა სწორედ სიახლის, ტრადიციის და ნოვაციის შერწყმით მომავლის შექმნისათვის გამოეყენებინა. მაგრამ „ახალ საქართველოს“ ეს არ სჭირდება. არზაყან ზვამბაიას, რომლისთვისაც წარსულს არავითარი ფასი არ აქვს და მთელი არსებით უარყოფს, არც გარესამყაროში გაჩენილი სიახლეები აინტერესებს. მას თავისი მომავალი აქვს - წარსულის გარეშე, ბოლშევიკური „სამოთხე“. მწერალმა ზუსტად გამოსახა როგორ დაირღვა დროთა კავშირი: თარაშისთვისაც (თარაშის ირგვლივ) და არზაყანისთვისაც (არზაყანის ირგვლივ).

თარაშმა, აწმყოსთან გაუცხოებულმა და აწმყოში ფუნქციადაკარგულმა, ერთადერთ რეალობად წარსული აღიარა. მოინდომა დროის „შემობრუნება“, გარდასულის „ახლა“ და „აქ“ გაცოცხლება. ძველის და ახლის ქვეყნის და ერის სასიკეთოდ შეხამების ნაცვლად (რაც მას ნამდვილად შეეძლო და განსჯისა და შინაგანი მუშაობის, სულიერი ძვრების შემდეგ არც მოხდებოდა) მას ხელთ შერჩა მხოლოდ ლანდები, ერამხუტის აჩრდილი, ასდამეერვეფსალმუნის ავბედითი წყევლა, ლუკაია ლაბახუას მისტიური სამყარო. ის „დაემტერა“ ცივილიზაციას და თანდათან წარსულის გაიდეალებამ ახირებული ფორმა მიიღო: საყვარელ ქალს ტანჯვა მიაყენა მოკვეცილი თმის გამო, სვანეთის მთებში მოინდომა პირველქმნილ, უფრო, შეჩერებულ დროსთან შეერთება. ეკვირინეს და მისი ბოსტნის თარაშის მსგავს სულიერი ტკივილებით გასენილ პიროვნებასთან შედარებაც ასევე უხერხულია, მაგრამ თარაშიც ამ უბირი ქალივით ჩაეფლო იმ ნეტარებაში, „რაც ოდესღაც იყო“, აღარ შეეწინააღმდეგა აწმყოს და მომავალი „რეანიმირებულ“ წარსულად წარმოიდგინა. მის ტრაგიკულ მდგომარეობას ამძაფრებს შეგრძნება, რომ წარსული და ეროვნული თვითმყოფადობა ერთად იკარგება.

გარკვეულწილად ეს ასეცაა. რომანში ხომ მეორე ხაზიც არანაკლები სიმძაფრით იკვეთება: არზაყანი - მხოლოდ „აწმყოს კაცი“ ყოველგვარ ტრადიციას უარყოფს - მას თავისი კომუნისტური მომავალი აქვს. არზაყანი უპირისპირდება მამას, კლავს სვანეთში წმინდა მეზირს - გარდასულის სიმწინდე მისთვის არ არსებობს, ამასთან არც კაცობრიობის განვითარების ბუნებრივ გზას აქცევს ყურადღებას. მისი მომავალი სულ სხვა მომავალია. და ეს კიდევ უფრო ართულებს საქმეს. ამ მესამე, ყოვლისუარმყოფელი ძალის ჩარევამ დაამძიმა (არა მარტო რომანის მხატვრულ სამყაროზეა საუბარი) ტრადიციისა და სიახლის, ძველისა და ახლის ბუნებრივი შერწყმის, „ურეითრეგამსჭვალვის“, ბუნებრივი განვითარების პროცესი, დაამუხრუჭა და მტკივნეული გახადა იგი, რადგან დაირღვა უმთავრესი - დროთა კავშირი.

„მთვარის მოტაცებაში“ ყოველ სტრიქონში, ყოველ ნაბიჯზე „ინგრევა“ დრო. უპირველეს ყოვლისა, დროთა კავშირი ადამიანების შიგნით იშლება და შემდეგ ეს რღვევა „გადაედება“ გარემომცველსაც. თანაც ყოველი მათგანისთვის ეს რღვევა თავისებურად ხდება. თამარ შერვაშიძე „კარგავს“ დროს. რღვევა იწყება მაშინ, როცა მან წარსულის სიმბოლო - ჯვარი დაკარგა, შემდეგ აწმყოში „კარგავს“ თმებს (მისტიური დატვირთვაცა აქვს ამ პასაჟს), კარგავს თარაშს და კარგავს მომავალს - სიყვარულს და შვილს. თარაშისა და არზაყანისაგან განსხვავებით, ის არ „მიჰკედლებია“ დროთა კავშირის რომელიმე კომპონენტს და არ უარყვია სხვა დანარჩენი. იგი მხსვერპლია, რომელიც სხვისი დამსხვერული დროის ნანგრევებში მოჰყვა.

რომანის შიდასივრცე გაიხილჩა: სივრცე, რომელიც ენგურმა შემოფარგლა და სადაც დაინთქა თარაშ ემხვარი, დრო და სივრცე შეერთდა, ერთმანეთში გადაედინა და ორად გაიხლიჩა. ერთ მხარეს წარსულში გადაჩეხილ „თარაშია“, მეორე მხარეს - აწმყოს „მეპატრონე“ და მომავლისკენ მიმართული არზაყანი - წარსულის გარეშე, წარსულის გარეშე კი ის მომავალს ვერ შექმნის. დროთა კავშირი დაირღვა. ერთმა გმირმა დაკარგა აწმყო და მომავალი, მეორემ - წარსული და მომავალი. წარსულის-აწმყოს და მომავლის გარეშე კი მხოლოდ ქაოსია მოსალოდნელი (რა შედეგი მოიტანა სოცრეალიზმით ნაკარნახევმა წარსულის და ტრადიციის „ამოგდებამ“, ასე თუ ისე, უკვე ნრათელია). ქაოსში კი ისადგურებს შიში, სიბნელე, უსასოობა... მაგრამ არიან ისეთებიც, ვინც ამ გახლეჩილ სამყაროში მშვენივრად გრძნობს თავს და იკავებენ ბნელ სივრცეს, დარღვეულ დროს: შარდინ ალშიბაია და მანჯგალაძე. სნობი შარდინ ალშიბაია, პლანტატორის ქუდით, „ორსულიანი“; და მედროვე მანჯგალაძე, რომლებიც დაეპატრონებიან ნანგრევებში მოყოლილი ქვეყნის და ადამიანების სულებს და თანდათან ჩაითრევენ მათთვის ასე სასურველ ზნეობრივ ქაოსში, კონსტანტინე გამსახურდიას რომანში ეს ორი სახე არ არის გამოკვეთილი, მხოლოდ მინიშნებაა მოცემული, მაგრამ დარღვეული დროთა კავშირი, რღვევა, რომელიც ერთი მხრივ მხოლოდ წარსულით არსებობამ, მეორე მხრივ კი - წარსულის უარყოფამ - გამოიწვია, ნათლად მეტყველებს გარდაუვალი დრამატული კოლიზიების განვითარებაზე და ახდენს უდიდეს ესთეტიკურ და ემოციურ ზემოქმედებას.

XXს-ის ლიტერატურამ გამოსახა „ეკვირინეს ბოსტანიც“ და „არზაყანის მაუზერიც“, მაგრამ მხატვრული მიზანდასახულობა მრავალი ტექსტისა, რომელიც ურთულეს ვითარებაში შეიქმნა, არის თვალსაჩინოდ წარმოდგენა სრულყოფილი სახის, დროთა კავშირის - წარსულის, აწმყოს, მომავლის ერთიანობის - აუცილებლობისა.

Inga Milorava

The Disordered Connections of the Time

The disordered connections of the time are very considerable. Dissapiarance of unity of the past, the present and the future is a very complicated problem and it attracts writer's attantion. David Kldiashvili expressed the sensation of disordered connections of the time in his story „Kamushadze's Calamity“. He created the tragic artistic world and very important artistic image „Eckvirine's garden“. The picture of disordered connections of the time is given in Nicko Lordckipanidze's artistic works too („The Bad Time“, „The Destroued nests“).

Konstantine Gamsakhurdia reptroduced the tragic sensations outgoing from disordered time connections in his novel „The Theft of the Moon“. The hero (Tarash Emkhvar) has lost his over time, his place in present. He has only the past - the time connections are disordered. The disordere connections of the time destroyd a person.

მაია ჯალიაშვილი

ქართულ მოდერნისტულ რომანებში დროის მეტაფიზიკა წარმოდგენილია ადამიანის შინაგან სამყაროსთან კავშირში. ეს რომანები, უპირველესად, სულის ბიოგრაფიებია და, აქედან გამომდინარე, ხდება ერთი, უცვლელი, სულის დროის ე.ი. მარადისობის გამოვლინება კონკრეტულ სივრცეში, რაც მის აწმყოდ, წარსულად თუ მომავლად სახელდებას განაპირობებს.

„რა არის დრო? - კითხულობს თომას მანი „ჯადოსნურ მთაში“ და იქვე პასუხობს: „საიდუმლოება - უსახელო და ყოვლისმძლე, მოვლენათა სამყაროს განმსაზღვრელი პირობა, მოძრაობა, გადაჯაჭვული და შერწყმული სივრცეში სხეულების განლაგებასა და მოძრაობასთან. იარსებებდა კი დრო, მოძრაობა რომ არ ყოფილიყო? ან მოძრაობა კი იარსებებდა დროის გარეშე? კითხვა კითხვად რჩება. არის თუ არა დრო სივრცის ფუნქცია, ან პირიქით? ან იქნებ ისინი ერთმანეთის იდენტურნი არიან? აქაც მხოლოდ კითხვას ვსვამთ! დრო მოქმედია. მას ზმნით გამოსახატავი თვისება გაჩნია: იგი „იწვევს“, მაგრამ რას? ცვლილებას! „ახლა“ და „მაშინ“ ერთი და იგივე არ არის. „აქ“ არ არის „იქ “, რადგან მათ შორის მოძრაობა ძევს, მაგრამ ვინაიდან მოძრაობა, რისი მეშვეობითაც დროს ვზომავთ, წრიულია და თავის თავში ჩაკეტილი, ამიტომ ასეთი მოძრაობისა და ცვლილებისთვის ასევე თავისუფლად შეიძლებოდა სიმშვიდე და უძრაობა გვეწოდებინა- „მაშინ“ ხომ გამუდმებით მეორდება „ახლაში“, „აქ“ კი ცნებაში „იქ“ (1).

დრო ქართულ მოდერნისტულ რომანებში გვევლინება, როგორც „მოვლენათა განმსაზღვრელი პირობა“. თომას მანისეული შეკითხვები დროსთან დაკავშირებულ ყველა პრობლემას მოიცავენ. თუ როგორ უკავშირდება ერთმანეთს „აქ“ და „იქ“, „მაშინ“ და „ახლა“ ქართველ მოდერნისტთა ყურადღების საგანიცაა.

„ყოველ ცივილიზაციას განსაკუთრებული შეხედულება ჰქონდა დროზე: ბევრი მას მარადიულ გამეორებად მიიჩნევდა. მას ხან სწორ ხაზად წარმოიდგენდნენ, ხან კი სპირალისებურად. პლატონიკოსთათვის წელი წრიულია და სრულყოფილი, თითქოს ზეციური სხეულების მოძრაობას იმეორებს. ქრისტიანებისთვის დრო აპოკალიპტურია და სწორხაზოვანი, ინდოელთათვის ილუზორული-მხოლოდ გარდასახვათა რეალობა. XIX საუკუნე დროს მარადიულ, განუწყვეტლივ პროგრესად აღიქვამს“ (2).

საზოგადოდ, რომანის დრო გამოირჩევა სისავსით, რადგან აქ ხდება ჩვეულებრივი ყოფის ძლიერი დრამატიზაცია. რომანისტს პერსონაჟი გამოჰყავს ჩვეულებრივი ყოფის საზღვრებიდან, რათა ცხოვრება მთლიანობაში, მთელი სისავსით განაცდევინოს. თვითონ ცხოვრების პროზას ხშირად ამგვარი სისავსე აკლია. პერსონაჟი კი უმეტესად ერთბაშად უამრავ საწინააღმდეგო ვნებათა ჭიდილში ცხოვრებას მთლიანობაში შეიგრძნობს. ამიტომაც დრო ჩქარდება. მცირე მონაკვეთში იმდენი მოვლენა ხდება, რასაც ჩვეულებრივ ყოფაში წლები დასჭირდებოდა.

მარსელ პრუსტი წერს, რომ რომანში ერთი საათის განმავლობაში ადამიანში ღელავს უამრავი სიხარული თუ ნაღველი, ცხოვრებაში კი ამას წლები მოუნდებოდა. თანაც ისე, რომ მხოლოდ ზოგიერთის შეცნობას მოახერხებდა კაცი. არსებობენ განცდანი,-ფიქრობს პრუსტი, - რომელთაც ვერც კი აღვიქვამთ, რადგან მათთვის დამახასიათებელია იმგვარი შენელებულობა, რაც „დროში“ ძნელი მოსახელთებელია (3).

მოდერნისტ მწერალს, უპირველესად, ადამიანის „მე“ აინტერესებს და „დროის ხლართები“ მხოლოდ იმისთვის სჭირდება, რომ ეს „მე“ რაც შეიძლება, მრავალ განზომილებაში წარმოაჩინოს.

„გველის პერანგის“ პირველსავე თავის ეპიგრაფად წამძღვარებული სიტყვები: „ჩემი ძმა არყოფილი ვითარ მიყვარდის, უმეტეს მზისა და უმეტეს ხმალისა, რამეთუ იყო იგი სხვაი ჩემი“ - სიმბოლური მრავალმნიშვნელოვნების შემცველია, რომელთაგან გამორჩეულია პიროვნების „მეს“ დამოკიდებულება თავისსავე იდეალურ „სხვა მესთან“.

ჰერმან ჰესე წერდა: „თქვენ ისე ლაპარაკობთ, თითქოს „მე“ ცნობილი ობიექტური სიდიდე იყოს, მაგრამ ეს სრულიადაც არ არის სწორი. თითოეულ ჩვენგანში ორი „მეა“ და ვინმემ რომ იცოდეს, სად იწყება პირველი და სად მთავრდება მეორე, ბრძენთაბრძენი იქნებოდა. ჩვენ სუბიექტურ, ემპირიულ, ინდივიდუალურ „მეს“ როგორც კი დავაკვირდებით, მაშინვე ვნახავთ, რომ იგი ცვალებადია, ჭირვეულია, სულ ადვილად განიცდის ყოველგვარ გარეგან გავლენას... მაგრამ არის მეორე „მეც“, დაფარული პირველ „მეში“. მასთან გადახლართული, მაგრამ ისინი ერთმანეთში არ უნდა ავურიოთ. ეს მეორე უმაღლესი, წმინდა „მეა“ (ინდოელთა „ატმანი“, თქვენ მას „ბრაჰმასთან“ აიგივებთ), მას არ გააჩნია პირადი საზრისი. იგი მოასწავებს იმას, რამდენად წილნაყარი ვართ ღმერთთან, ცხოვრებასთან, მთელთან, უპიროვნოსთან, ზეპიროვნულთან“ (4).

„გველის პერანგის“ მთავარი გმირის გზა, უპირველესად, ამგვარად წარიმართება - ადამიანი მიდის თავის დაკარგულ, გაუცხოებულ „მეს“-თან. „შეიმოსება“ შინაგანი ადამიანით - ამგვარად უბრუნდება ღვთაებრივ საწყისს. თავისთავად, ეს გზაც მრავალშრიანია და ერთდროულად მოიცავს რამდენიმე ასპექტს: 1. ადამიანის დაბრუნება ღმერთთან, 2. ფესვებთან (რეალური მამა, სამშობლო), 3. საკუთარ თავთან. ამათგან ყველაზე მნიშვნელოვანია ადამიანის „დაბრუნება“ ღმერთთან. დროული თვალსაზრისით, ეს გზა წამსაც გულისხმობს და მარადისობასაც. გრიგოლ რობაქიძე წერს: „ღმერთი „ადგენს“ თავის თავს სამყაროში, გარნა ამ „დგინებით“ არ „თავდება“ იგი. ყოველი მოქმედი აცხადებს-კიდევ მეტი: ამყარებს-თავის არსებას ნაქნარში“ (5).

მისი აზრით, „ქცეულში“ ღვთის აქტი დასრულებულია, აქედან გამომდინარეობს უცვლელი კანონიერება მინერალურ, მცენარეულ თუ ცხოველურ სხეულებში. ადამიანში კი ეს აქტი ღვთისა ჩანასახია თითქო, რომელიც ადამიანმა თვითონ უნდა განასხეულოს. „აქ მარხია ადამიანის ღვთიურზიარყოფილობა. ადამიანს შეუძლია ასეც იმოქმედოს და ისეც -თავისუფლება ღვთიურობის ნიშანია. ხოლო: რადგან ადამიანი ღმერთი არ არის მაინც, ამის გამო სიცოცხლე მისი ცდაა შინაგანი, ცდა: რომელსაც „ცდენა“ - „ცდომად“ თან ახლავს მუდამ ჟამ. შესაძლოა ვიდოდეს ადამიანი ღვთიური გეზით, შესაძლოა გადაუხვიოს მან ან გეზს-და აი, გვევლინება იგი: სწორად ან მრუდედ, წაღმართად ან უკუღმართად, მართლად ან უმართლოდ, კარგად ან ავად, კეთილად ან ბოროტად. იგი ყოველ წელს გზაჯვარედინზეა მიმდგარი: მარჯვნით მარჯი, ანუ მისი ღვთიური მოდგმის „განაღდება“, მარცხნით-მარცხი ანუ თავის ღალატი და განადგურება. ეს უსაშინელესი და თანვე უნაყოფიერესი ჭიმი თუ ძაბული ღვთიურისა და არაღვთიურისა ადამიანის ბუნებაში მაისტერ ეკჰარტმა გამოჰკვეთა ერთ სწორუპოვარ თქმაში: „თუმცაღა სრულიად სხვა, იგი, ღმერთი უფრო ახლოა ჩემთან, ვიდრე მე თვითონ ჩემ თავთან“ (5).

„სრულიად სხვას“ გრიგოლ რობაქიძე თვლის ტრანსცენდენტად, „უფრო ახლოს“ კი - იმანენტად. „მე ვარ ნამდვილი მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც ჩემში ხორციელდება იგი: „სრულიად სხვა“, ანუ ღმერთი“. მწერალი აქედან დაასკვნის: „ადამიანი „ქცეულია“, რადგან იგი ნახევრად ნივთიერ სამყაროს ეკუთვნის, იგი თანვე „ქცევადია“, რადგან მეორე ნახევრით თავისი ბუნებისა იგი ღვთიურ თაურსაა ზიარებული: მქმნელი და მქნადი ერთად ქცევადი სამყარო-არა სამყარო, ერთხელ და სამუდამოდ ქმნილი, არამედ ისეთი, რომელიც მუდამ ჟამ იქმნის-არის არე ადამიანის თვითმხილების და თვითმყარებისა. ვითარება ამ არეში უბრალო „პროცესში“, ანუ ნატურალური დგენა მინერალის, მცენარის, ცხოველის, -არამედ ქმედითი „ისტორია“, სავსე დრამატიული ხვეულით და განფენით. „ისტორია“ ესე მოითხოვს არა მარტო წინხედვას: საითკენ, არამედ უკან გახედვასაც: „საიდან“ (5)

ეს ვრცელი ციტატა იმიტომ მოვიხმეთ, რომ „გველის პერანგში“ სწორედ ეს „ქმედითი ისტორიაა“ გადმოცემული.

„გველის პერანგის“ პერსონაჟები შეიძლება გავიაზროთ, როგორც არჩიბალდ მეკეშის სულიერი ძიების გზაზე თვით მისივე შინაგანი იმპულსები (შესაბამისად, დამაბრკოლებელნი თუ ხელშემწყობნი). ამიტომაც ეს რომანი მძაფრად არის გაჟღენთილი რელიგიურ-მისტიკური ინტონაციებით, რადგან უმაღლესი, წმინდა „მე“, რომლისკენაც მიისწრაფის რომანის გმირი-მასშივე არსებული ღვთაებრივი ნაპერწკალია, რომელიც ადამიანს აკავშირებს ღმერთთან, ტრანსცენდენტურ სამყაროსთან.

დროის რობაქიძისეული მეტაფიზიკა ამ რომანს სამყაროს ერთგვარ მოდელად აქცევს. ხდება კონკრეტულ მოვლენათა განზოგადება და არჩიბალდ მეკეშის „თავგდასავალი“, საერთოდ, ადამიანის ბედად აღიქმება.

დროის მსვლელობა რომანში წარმოდგინდება ორ განსხვავებულ განზომილებაში. 1. ეს არის დრო ჰორიზონტალზე - არჩილ მაყაშვილი დროში მოძრაობს, გადაადგილდება. ხდება მოვლენათა დროული ცვლა. არჩიბალდი გარკვეული დროის განმავლობაში-მამაზე ფიქრით დაწყებული და მისი „პოვნით“ დამთავრებული-უამრავ შემთხვევათა მონაწილეა. იგი ხვდება სხვადასხვა პერსონაჟებს, იძენს გამოცდილებას და სხვა. იმავდროულად, არჩიბალდ მეკეშის მოძრაობა ხდება სხვა განზომილებაშიც-ეს არის მისი შინაგანი სამყარო. აქ ხდება დროის ჩაღრმავება ვერტიკალურად“ - გარეგანი მოვლენები გმირს ეხმარება ამ „ჩაღრმავებაში“. ყოველი ახალი გარეგანი გამოცდილება მის სიბრძნეს ამრავლებს და ეხმარება საკუთარი არსებისა თუ სამყაროს გააზრებაში.

მკითხველს რომანში წარმოუდგება „კაცადქმნის“ რთული და ღრმა პროცესი, რომელიც გარე სამყაროში კი არა, არამედ ადამიანის შიგნით მიმდინარეობს, ამიტომაც რომანში წარმოდგენილი სინამდვილე ირეალური ელფერით იმოსება და მაგიურად აღიქმება (ლიტერატურაში არსებობს ასეთი ტერმინი „მაგიური სინამდვილე“, რომელიც ჰერმან ჰესეს ეკუთვნის). სულიერ პროცესებს ხილულ მოვლენათა სახე ენიჭებათ და რეალური საგნები „მაგიური სინამდვილის“ სიმბოლოებად წარმოდგება. იქმნება ერთგვარი ჩაკეტილი, შემოსაზღვრული სივრცე, ხდება ერთგვარი „ჰერმეტიზაცია“. ვფიქრობთ, „გველის პერანგი“ ჰერმეტულ რომანთან გარკვეულ სიახლოვეს ამჟღავნებს.

ნიცშე საუბრობს სულის სამ ცვალებაზე, რომელიც დროშია. სული „იქმნება“ ჯერ აქლემად, მერე ლომად და ბოლოს ბავშვად. „შენ მოვალე ხარ“, ეს არის სულის ცვალების ის საფეხური, როცა ადამიანში ჭარბობს მორჩილება, უნებობა. შემდეგ სული იცვლება ლომად, რომელიც გამოხატავს ადამიანის დაუმორჩილებლობას, ტრანსცენდენტურ სამყაროსადმი ეჭვს, გაორებულობას. მისი მთავარი პრინციპია „მე მსურს“. თუმცა იგი ახალ ღირებულებებს ვერ ქმნის, მაგრამ „თავისუფლების მოპოვება ახალი ქმნადობისთვის“ წარმოადგენს ლომის ძლიერებას. ერთ დროს წმიდათა წმიდაში ადამიანი ჰპოვებს „შეცდომასა და თავნებობას“ და თავისუფალი ხდება, მაგრამ აქ არ მთავრდება ყველაფერი. სული იცვლება „ბავშვად“, რადგან ბავშვი „უმანკოებაა და დავიწყება“, ახალი დასაბამი, ლაღობა (თამაში), თვით-ძრული ბორბალი, პირველი ძვრა, თქმა ღვთაებრივი დასტურისა“ (6).

ბავშვობაში მთავარია სწორედ „დავიწყება“ და „ღვთაებრივი დასტური“ -ყველაფერი იწყება თავიდან, თანაც ღვთაებრივი წესრიგით. „ლომი, ისევე როგორც აქლემი, ნიცშეს ნააზრევში კაცობრიობის ისტორიის გარკვეულ ეპოქაზე მიგვითითებს, ესაა თავად „ზარატუსტრას“ ავტორის თანადროული ეპოქა. უშფოთველი, მშვიდი, მორჩილი აქლემი იქცა ლომად, რომელიც ღვთაებრივ „არას“ ეუბნება ყველა ძველ მაღალ ღირებულებას, მოვალეობას! ძველი ინგრევა, ჰკარგავს ფასს. რა უნდა აკეთოს ადამიანმა ამ ღირებულებათა ვაკუუმში? ძველი, შეცდომებზე აგებული ღირებულებები უნდა შეცვალოს ახალმა, ყველაფერი უნდა დაიწყოს თავიდან“ (7).

„ყველაფრის ახლიდან“ დაწყების სურვილით არის გამსჭვალული ქართული მოდერნისტული რომანის გმირთა გონება. გველის მიერ პერანგის გახდის მეტაფორის ერთი ასპექტი ამასაც გულისხმობს.

„მე მსურს“ ნიცშესთვის არ არის ცალსახა და ერთმნიშვნლოვანი, ამისთვის საჭიროა თვით სურვილის შეცნობა. ეს კი რთული და ხანგრძლივი პროცესია. იგი გულისხმობს, უპირველესად, თვითშემეცნებას, ეტაპობრივად ამაღლებას. დიდი ხნის განმავლობაში ემზადება არჩიბალდ მეკეში „სურვილის“ - მამის პოვნის ოცნების შესასრულებლად, მაგრამ ამისთვის „დიდ გზას“ გაივლის, ხდება მისი სულის „ცვალება“, ამაღლება. სურვილის შეცნობა მისთვის სამყაროს შეცნობასაც ეთანაბრება.

კონსტანტინე გამსახურდიას „დიონისოს ღიმილის“ მთავარი გმირის, სავარსამიძის სახეშიც მკაფიოდ ირეკლება სულის ამგვარი ცვალებადობა-მამისგან გაქცევით მან თავისი ნება გამოხატა-აქლემი ლომად იქცა, მორჩილება თავისუფლებით შეიცვალა. თუმცა მას ბოლომდე სრულყოფილად არა აქვს გაცნობიერებული, რა სურს. თვითონ ამ სურვილს „ვერ ცნობს“, ამიტომაც სულის ცვალება „ბავშვად“ მეტად ნელა და მტკივნეულად მიმდინარეობს. ფარვიზის სიკვდილის შემდეგ თითქოს მოკვდა მასში „ლომი“ და დაიძრა ფიქრი ახალ ღირებულებათა შესაქმნელად, გასაღვიძებლად. ახალი ცხოვრების დასაწყისად, თუმცა ძალა არ ეყო და კვლავ სურვილის ტყვეობაში დარჩა, ამგვარად, კვლავ „ლომის“- გაურკვეველი, არამდგრადი, მერყევი პოზიციის ტყვეობაში აღმოჩნდა.

უ. ფოლკნერი წერდა: „დრო მედინია, რომელსაც არ გააჩნია სხვა არსებობა, გარდა პიროვნებათა წამიერი გარდასახვისა. არ არსებობს „იყო“, არსებობს მხოლოდ „არის“. „იყო“ რომ არსებულიყო, წუხილი და დარდი არ იქნებოდა“ (8).

„პიროვნებათა წამიერი გარდასახვანი“ ქართველ მოდერნისტ რომანისტთა უმთავრესი ფიქრის საგანია. სავარსამიძე ხანდახან ცდილობს დოის გარეშე ცხოვრებას. ამას იგი ახერხებს იტალიაში ჯენეტთან ერთად განმარტოებისას. ქვეყნის დრტვინვას მოშორებული ალბანო მას „ამოაგდებს“ დროის ჩვეული მდინარებიდან. ჯიბის საათიც კი უჩერდება. სახლის კედელზე ამოჭრილი მზის საათით მისდევს“ დროს, ან კიდევ მახლობელი ეკლესიის ზარების რეკვა მიანიშნებს დროის გარკვეულ მონაკვეთებს. თუმცა, აღარ აღელვებს, საზოგადოდ, დრო. მამლის ყივილზე თენდება, მზის ჩასვლისას ღამდება. დრო თითქოს ამ ორ წერტილს შორის მოექცევა, თავის თავში ჩაიკეტება. ამ გზით სავარსამიძე ცდილობს გარე სამყაროში გაფანტული მზერის სულში ჩაბრუნებას. ისეთი განცდა აქვს, თითქოს არასდროს უტრიალია ცხოვრების შუაგულში, არ „გასდევნებია“ დროს. ამიტომაც იყო, რომ სწორედ ალბანოში შესძლო თავისი სულის ბნელი უფსკრულების მოხილვა.

არჩიბალდ მეკეში ცხოვრობს „დროში“ და არა „სივრცეში“. სივრცე აქ მეორეულია. „სად“ ყოფნას ყოველთვის გადასწონის „როგორ“ -მდგომარეობა. არჩიბალდ მეკეში ყველაფერს განიცდის, ჭვრეტს, გზნებს და არა უბალოდ აღიქვამს. ამგვარად, „გველის პერანგის“ დროის კონცეფცია ემსგავსება ბიბლიისას, სადაც ცხოვრება წარმოდგინდება, როგორც მარადიული, დაუსაზღვრავი დინება ღმერთისკენ-მომავალი ხსნისკენ. სამეცნიერო ლტერატურაში დროის ეს მდინარება სახელდებულია, როგორც ოლამი, რომელიც თავისთავში შეიცავს ყველაფერს. სამყარო, როგორც ისტორია. არჩიბალდის საქართველოსკენ მოგზაურობას თან ახლავს ისეთი მითოლოგიური მოტივები, რომლებიც მის მოძრაობას ქრისტიანული სიმბოლიკის კონტექსტში ათავსებენ. ამ სიმბოლიკის შესაბამისად, იგი მიიმართება ვერტიკალურად აღმა, ანუ ქვესკნელიდან ზესკნელისკენ, სიბნელიდან სინათლისკენ. ამას ადასტურებს რომანში გამოყენებული მრავალი ბიბლიური მოტივი. მათ შორის, ყველაზე მნიშვნელოვანია აღთქმული მიწისკენ ებრაელთა ორმოცწლიან მოგზაურობასთან დაკავშირებული ალუზიები“ (9).

დროის ძალიან საინტერესო მხატვრული კონცეფცია შემოგვთავაზა ხორხე ლუის ბორხესმა მოთხრობაში: „ბაღი, რომელშიც ბილიკები იტოტებიან“. მოთხრობის ერთი გმირის აზრით, სამყარო ჰგავს განტოტვილ ბილიკთა ბაღს, სადაც ეს თითოეული ბილიკი დროს განასახიერებს. „არა სწამდა ერთიანი, აბსოლუტური დროისა. იგი ხედავდა დროებათა უთვალავ რიგებს. ხედავდა განტოტვილ, თანმხვედრ და პარალელურ დროთა თვითმზარდ ბადეს“. (9).

ამ შემთხვევაშიც ხდება „მეს“ განვრცობა, შინაგანი სულიერი სამყაროს გარკვეულ ფიზიკურ სივრცედ გადაქცევა, განცდათა გასაგნობრივება. ჩვენ დავხეტიალობთ ჩვენსავე თავში და სხვადასხვა ბილიკზე ვხვდებით განსხვავებულ ადამიანებს- ჩვენი ვნებებისა და სურვილების ხორცშესხმულ სახეებს. ერთი რამ კი არ იცვლება- ჩვენ ყოველთვის ვხვდებით ჩვენსავე თავს.

„გველის პერანგში“ არჩიბალდ მეკეში პოულობს საკუთარი თავისკენ მიმავალ გზას, მაგრამ ყოველი პოვნა წარმოშობს ძიების ახალ გზებს. არსად არ არის ამ გზაზე წერტილი - შესვენება. ბევრს საგულისხმოს იგზნებს ძიებათა ამ რთულ ხლართებში არჩილ მაყაშვილი. უმთავრესი კი მაინც სულში ღვთაებრივი ნაპერწკლის გზნებაა: „მე შენი ვარ, მამავ“... „შენ ჩემში ხარ, მამავ“.

„გველის პერანგში“ წარმოდგენილი დროის მეტაფიზიკა სამყაროს ფანტასმაგორიად აქცევს, სადაც არაფერია უმნიშვნელო. აქ ყველაფერს თავისი ფუნქცია აქვს. სწორედ დრო არის ის მაგიური ძალა, რომელიც რომანის გმირს სამყაროსთან ერთობის შეგრძნების ტკბილ-მწარე ბედნიერებას აგრძნობინებს.

ამირან გომართელი წერს: „გველის პერანგის“ ავტორის აზროვნება, მისი ძიებებიც ქართველობის არსის დასადგენად სწორედ რომ ზეისტორიულია. მიუხედავად იმისა, რომ რომანს კონკრეტული დროის ლოკალი აქვს - იწყება 1917 წლის ზაფხულში ჰამადანში და მთავრდება 1918წ. ზაფხულში საირმეში, მაგრამ დროის ამგვარი აღქმა მხოლოდ რეალურ პლანს შეეხება. მთლიანად რომანის, მისი ყველა პლასტის მიმართ კი ფორმალურია. რობაქიძის მსოფლმხედველობის არეშია არა მხოლოდ ეს ერთი წელი, არამედ ათასწლეულები კაცობრიობისა“ (11).

გმირი ფიქრითა და განცდით გადასწვდება ამ ისტორიას და დროს განიცდის, როგორც „მეს“ სხვადყოფნას.

რ. ემერსონი წერდა: „მე ვხედავ საბერძნეთს, იტალიას, ესპანეთს ჩემს გონებაში. ეს „ხედვა“ არა მხოლოდ აერთებდა სხვადასხვა გეოგრაფიულ ადგილს, არამედ სხვადასხვა დროსაც. წამი იტევდა მარადისობასაც. „თუ წამის მარადისობას ჩავწვდებით, ამით მთელ ცხოვრებას გავიაზრებთ“ (12).

„ყოველ დროში ძევს საიდუმლო, ფიქრობდა თომას მანი, რადგან საიდუმლო ზედროულია, მაგრამ ზედროულობის ფორმა არსებობს ახლა და აქ... რადგან არსი ცხოვრებისა აწმყოა“.

ასე ხდებოდა აწმყოს წარმოსახვით გარღვევა და ზედროული საიდუმლოს გზნება.

ა. ლოსევის აზრით, დრო არ არის წმინდა ხანგრძლივობა, რადგან იგი ან როდისმე მთავრდება ან არასდროს. დრო არის „ალოგიკური ჩამოყალიბება მარადისობისა“. ამიტომაც, დრო, ერთდროულად, არის და არ არის კიდეც მარადისობა, რადგან მარადისობა არ არის განსაზღვრული და შემოსაზღვრული. ლოსევი საუბრობს დროის განსხვავებული ხარისხით მუდმივობაზე. დიდი მოძრაობისას სხეული კარგავს მოცულობას, იგი ერთდროულად მოიცავს მთელ უსაზღვროებას-ეს არის იდეის მარადიულობა - ეს კი ეთანაბრება პლატონის იდეას, რომელიც ერთდროულად ყველგან არის და არსად. აქედან ა. ლოსევი აკეთებს საინტერესო დასკვნას: „მითოლოგიაში ყველაფერი ხორციელია და, იმავე დროს, არ არის ხორციელი“ (13). მისივე აზრით, ერთი და იგივე საგანი შეიძლება წარმოდგინდეს და გამოიხატოს უსაზღვრო ფორმებით, იმის მიხედვით, თუ რომელი სივრცულ-დროული ყოფის პლანში მოვიაზრებთ. იგი ასახელებს ანტიკური კოსმოსის ხუთ რიგს: ცეცხლი (პირველი, ერთიანი), შუქი (გონება, იდეა), ჰაერი (სული, სამშვინველი), მიწა (სოფიური სხეული), წყალი (მეოთხე საწყისის ხარისხი). აქედან გამომდინარე კი, არსებობს სივრცის ხუთი ტიპი და სხეულის ხუთი ტიპი: ცეცხლის სხეული, ნათლის სხეული, ჰაერის, მიწისა და წყლისა.

ისევე როგორც რეალურად, ასევე ირეალურადაც შეიძლება ამ სხეულების ცვალებადობა.

ლოსევის აზრითვე, „იმდენი დროა, რამდენიც საგანი. საგანი კი, უფრო ზუსტად, მისი სახეობანი იმდენია, რამდენიც აზრი და იდეა“ (14).

„ახალი ეპოქის დრო ქრისტიანული დროის პირმშოა, პირმშო და უარყოფა: იგი სწორხაზოვანია და შეუქცევადი, მაგრამ მას არა აქვს დასაწყისი და არც დასასრული ექნება, იგი არასდროს შეუქმნიათ და არც არასდროს დაემხობა. მისი მთავარი მოქმედი პირი ცოდვილი სული კი არა, ადამიანთა მოდგმის ევოლუციაა-სახელად ისტორია. თანამედროვეობის ფუნდამენტში ორმაგი პარადოქსია ჩადებული. ერთი მხრივ, ყოფიერების საზრისი უნდა ვეძიოთ არა წარსულში ან მარადისობაში, არამედ მომავალში. სწორედ ამიტომაა, რომ ისტორიას პროგრესსაც უწოდებენ“. „ჩვენ დროს არ გააჩნია არსი, უფრო მეტიც, მისი პოზიცია ნებისმიერი არსის კრიტიკაში მდგომარეობს „. „ახალი დრო ახალი მითოლოგიაა: თანამედროვეობის უდიდესი ქმნილებები-სერვანტესიდან ჯოისამდე და ველასკესიდან მარსელ დიუშანამდე- სხვა არაფერია, თუ არა დროის კრიტიკის შესახებ მითის განსხვავებული ვარიანტები“ (15).

ოქტავიო პასი თვლის, რომ „ღვთაებრივი კომედია“ ქრისტიანული საზოგადოების ყველაზე სრულყოფილი და გამთლიანებული ნაწარმოებია. „დონ კიხოტი“ კი ახალი სამყაროს ყველაზე დიდი ქმნილებაა. სერვანტესის რომანში ასევე ადამიანის სულზეა საუბარი, მაგრამ არა უკვე დაცემულ, არამედ გაუცხოებულ სულზე. მისი გმირი ცოდვილი კი არა, შეშლილია. იგი ზოგადსაკაცობრიო ხვედრის მიღმა დგას, რადგანაც გაწყვიტა კავშირი სამყაროსთან. დონ კიხოტის ისტორიას ვერ უწოდებ კაცობრიობის ისტორიის განსახიერებას. იგი გამონაკლისია. იგი ირონიული მსოფლაღქმის მაგალითია, რომელიც აქამდე უარყოფით მიდის: იგი ისეთი არაა, როგორც ყველა სხვა ადამიანი. ლამანჩელი რაინდის ხეტიალი არ არის ღმერთის რჩეული ხალხის თავგადასავალთა ალეგორია. ესაა გზასაცდენილი, მარტოხელა ადამიანის ალეგორია (16). ამ თვალსაზრისით, დონ კიხოტი კონსტანტინე სავარსამიძის არქეტიპადაც შეიძლება გავიაზროთ.

გრიგოლ რობაქიძის „ვველის პერანგში“ მხატვრულ დროდ ტრანსფორმირებული რეალური დრო მთელი სისავსითა და მრავალფეროვნებით წარმოჩნდა.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. თომას მანი, ჯადოსნური მთა, ტ.1, თბ.1978, გვ.5. 2. ოქტავიო პასი, ახალი ანალოგია. პოეზია და ტექნოლოგია. გაზ. „არილი “, 8-21 აპრილი, 1999. 3.მარსელ პრუსტი, წიგნის კითხვა, თბ. 1993, გვ. 112. 4. რეზო ყარალაშვილი, აღსარებითი პროზის ტრადიცია და თანამედროვე ცენტრისკენული რომანი. წიგნში: „დასავლეთ ევროპის ლიტერატურა“, თბ.1988, გვ. 144. 5. გრ. რობაქიძე, საქართველოს სათავენი, ჟ. „ლიტერატურა და ხელოვნება“, №2, 1991, გვ. 243,244,245. 6. ფრიდრიხ ნიცშე, „ესე იტყოდა ზარატუსტრა“, თბ. 1993, გვ.25. 7. თ. ბუაჩიძე, ფრიდრიხ ნიცშე და მისი „ესე იტყოდა ზარატუსტრა“, წიგნში: „ესე იტყოდა ზარატუსტრა“, თბ. 1993, გვ. 253. 8. უილიამ ფოლკნერი, საუბრები, თბ. 1984, გვ. 69. 9. დ. კიზირია. გრიგოლ რობაქიძის „გველის პერანგი“ რუსულ-ევროპული სიმბოლიზმის კონტექსტში. გაზ. „ლიტერატურული საქართველო “, 2 ივნისი, 1989. 10. ხორხე ლუის ბორხესი, „ბაღი, რომელშიც ბილიკები იტოტებიან“. ჟ. XX საუკუნე, №1, 1994. 11. ამირან გომართელი, ქართული სიმბოლისტური პროზა, თბ. 1997, გვ. 164. 12. რალფ. ემერსონის ციტატა დამოწმებულია ფრენსის ოტო მატისენის სტატიიდან „მითოლოგიის საჭიროება “, წიგნში:ესეები, თბ. 1989, გვ. 486. 13. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. MМ. 1990 .გვ. 475. 14. Лосев А. Ф. დასახ. წიგნი, გვ.473. 15. ოქტავიო პასი, დას. სტატია. 16. ოქტავიო პასი, დას. სტატია.

Maya Jaliashvili

The artistic time's aspeqts
(According to Grigol Robakidze's novel „Snake's skin“).

In this article is shown the aspeqts of The artistic time's and is described, what connection is with artistic time and internal life of man.

This question is discussed to according Georgian modern novel: Grigol Robakidze's „Snake's skin“.

First of all the main character of the novel „Snake's skin“ Archibald Mekeshi lives in the „time“, not in the „space“. Space here is the secondary concept. The conception of time in the novel „Snake's skin“ is like Bible, where life is shown as eternal flow to God and to save. Archibald Mekeshi „s journey to Georgia is accompanied with mythological and christian motives.

რუსუდან გახარია

1913-1914 წლებში გრიგოლ რობაქიძე „სახალხო გაზეთში“ ბეჭდავს წერილების სერიას სათაურით „ფოთლები“.

ერთი „ფოთოლი“ დ'ანუნციოს უცნობ სამყაროს გადმოსცემს, ანუნციოს ბევრი ერთფეროვან მწერლად მიიჩნევდა. მისი რომანები, მართლაც, ჰგავს ერთმანეთსო, - წერს რობაქიძე და მაინც, მისთვის ეს იტალიელი პროზაიკოსი „ნამდვილი მემკვიდრეა“ დანტე ალიგიერის... ანუნციოს გენიალობის ცეცხლის ნატეხს ვერავინ წაართმევს“. „ფოთლების ავტორს ყველაზე მეტად მისი „ტრიუმფი სიკვდილისა“ მოსწონს. „ამ რომანის მოტო (კრედო - რ.გ.) ოვიდიუსის უკვდავი სიტყვაა: არც უშენოდ და არც შენთან სიცოცხლე არ შემიძლია“. ასე იხსნება სიყვარულის პრობლემა - უშენოდ სიცოცხლე არ შემიძლია, რადგან უზომოდ მიყვარხარ, მაგრამ შენთანაც არ შემიძლია სიცოცხლე... სიყვარული საშინელ ტანჯვად იქცევა. ხსნა ერთია - გარდაცვალება.

სქესთა ბრძოლა და ბედისწერა, სიკვდილით მოვლენილი. ანუნციომ ამის ასახვაში „არწივის ფრთები გაშალა”.

დ' ანუნციოს ახასიათებს რომაელთა ამაყი პოზა - ლამაზი, მაგრამ კლასიკური უბრალოების გამაქრობელი. „კლასიკური უბრალოება აუცილებელია დიადი ხელოვნებისათვის; მანერობა, ჰეგელის სიტყვით, წინააღმდეგია გენიალობისა“. სწორედ მანერულობამ სძლია ხელოვანს რომანში „ცეცხლი“.

ერთი შტრიხი მწერლის ცხოვრებიდან ანუნციოს პორტრეტისათვის: თურმე ვალის დასაფარავად იტალიელს მამული გაუყიდეს თავისი სასახლითა და მუზეუმ-ბიბლიოთეკით. პარიზში გადასახლებული მწერლისთვის მოგვიანებით უყიდია სასახლე მის მშობლიურ მხარეს.

ისევ ამაყი პოზა რომაელთა.

უარი - ცისქვეშ ყველგან ჩემი სახლია. „აი, პასუხი ნამდვილი პატრიციების შთამომავლისა“.

ცხადი ხდება, რომ ის, რაც შემოქმედებაში ნაკლებად მოსწონს გრიგოლ რობაქიძეს, ანუ ამაყი პოზა, ცხოვრებაში იტაცებს.

„ფოთლების“ სერიის მომდევნო წერილში გრიგოლ რობაქიძე ეროვნული ერთიანობის აუცილებლობაზე მსჯელობს. ერთმა წინადადებამ მას ერის უძლურება გადაუშალა თვალწინ: სჯობს, ილია ჭავჭავაძის გარშემო ატეხილი დავა რუსეთის მოწინავე ელემენტებს გადაეცეს გამოსარკვევადო, - ამოუკითხავს გაზეთ „თემში“.

„ჯანმრთელი ერი არასოდეს არ მიმართავს გარეშე მხარეს თავის შინაგან უთანხმოების გადასაწყვეტად“. თუ ერი მთლიანია, იგი ჯანმრთელია და ყოველთვის მოეპოვება ძალები გაღრმავებული წინააღმდეგობების გადასალახავად, პრობლემების გადასაჭრელად. შეიძლება, ვინმემ ერი მთლიან არსად არ ჩათვალოს, რაკი მასში სოციალური ჯგუფები ებრძვიან ერთმანეთს, მაგრამ იდეაში ყოველი არსი მთლიანია. ერის სიცოცხლეს კლასთა ბრძოლა საფრთხეს ვერ შეუქმნის. მეტიც, რამდენადაც ღრმაა ეს ბრძოლა, იმდენად ძლიერია ერი. ერთი შეხედვით, ეს პარადოქსია, მაგრამ გრ. რობაქიძისთვის იგი ჭეშმარიტებაა. წინააღმდეგობის გადასალახავად ერი სხვას მიმართავს მაშინ, როცა თავად ერთიანობას, მთლიანობას კარგავს. ასეთი ერი „ავადია“. სადაც მთელი არ არის, არც ნაწილია, ამდენად, არც ბრძოლაა მათ შორის. მისი თანამედროვე სინამდვილე გრიგოლ რობაქიძეს მხოლოდ კინკლაობად, დაქსაქსულობად მიაჩნია. ის ერის პოლიტიზებას უსვამს ხაზს. „რუსეთში მრავალი პარტია ებრძვის ერთიმეორეს, მაგრამ ამით ნევის პროსპექტს არა ეტყობა რა. ჩვენში კი ორ პარტიას შუაა გამართული ბრძოლა და ქუთაისის ბულვარი სულ ამ ბრძოლით სუნთქავს“. თითქმის საუკუნე გავიდა, მაგრამ ჩვენ, სამწუხაროდ, არ შევცვლილვართ.

გრიგოლ რობაქიძე ერის ავადმყოფობით ხსნის იმას, შინაგანი წინააღმდეგობის დასაძლევად სხვას რომ მიმართავენ. მისი აზრით, ერის გამოჯანმრთელება მხოლოდ ერთიანობას შეუძლია. „ვინც სცოცხლობს „საქართველოს იდეით“, მას მარად მისი „მთელობა“ უნდა ახსოვდეს: მხოლოდ მაშინ გამობრუნდება თანდათან მისი ჯანმრთელობა“. ეს ის საკითხია, რომელზეც ქართველ პატრიოტებს პერიოდულად უწევდათ და უწევთ საუბარი.

წერილების ციკლი იოსებ გრიშაშვილის პოეზიაზე მსჯელობით გრძელდება. მის ნიჭიერებაზე, გრიგოლ რობაქიძის აზრით, ისიც მეტყველებს, რომ მას ზოგი ლანძღავს, ზოგიც - გუნდრუკს უკმევს. „გვერდს მხოლოდ უნიჭოს აუვლიან ხოლმე და გრიშაშვილი რომ ფრიად ნიჭიერია, ეს, მგონი, მისი მტრებისათვისაც არ უნდა იყოს უცნობი“.

გავა რამდენიმე წელი და ავტორი აზრს შეიცვლის. სონეტის ფორმის გამო ატეხილ დავაში გრ. რობაქიძე და ი.გრიშაშვილი მწვავედ დაუპირისპირდებიან ერთმანეთს, მანამდე კი მივყვეთ „ფოთლებს“.

გრიგოლ რობაქიძე გრიშაშვილს დეკადენტად მიიჩნევს, მიუხედავად იმისა, რომ მასზე ევროპულ მოდერნიზმს არ მოუხდენია ზეგავლენა. იგი აღმოსავლეთის შვილია. ავტორის სიტყვით, იოსებ გრიშაშვილის ლექსებს ავლაბრის პოეზიის გავლენა ეტყობა, რაც თამამ შედარებებშიც იჩენს თავს. თუმცა, მან ავლაბრის ვულგარულობა აიცილა. „აი, აქ იხსნება ის სახსარი, საცა გრიშაშვილი რამოდენიმეთ მოდერნისტულ პოეზიას უახლოვდება“. აქვე ერთი შენიშვნაც საყურადღებოა, - აბსურდამდე რომ არ მივიდეს პოეტი, შედარებებში მეტი თავშეკავება უნდა გამოიჩინოს, სიტყვებისა და ფრაზების გამეორებაშიც არ უნდა გადასცილეს ზღვარს.

„აღმოსავლური მოდერნისტობით“ გამორჩეული იოსებ გრიშაშვილის მუზა ავტორს იმ კეკლუც ქალწულად წარმოუდგება, რომლის „მზიური კისკასი“ ხალისიან რითმებად იშლება. მაგრამ მუსიკალობით გატაცებულს ხშირად ერღვევა მხატვრული მთლიანობა. მაგალითად, სტრიქონში „შენ ღიმილი რითმად გცვივა და ლურჯ წვიმად მთის შაირი“ პოეტური პარალელი ირღვევა. სატრფოს „რითმად“ სცვივა ის, რაც მისია (ღიმილი), „ლურჯ წვიმად“ კი - ის, რაც მას არ ეკუთვნის (მთის შაირი).

გრიგოლ რობაქიძე მწერლის შემოქმედებაში ყოველთვის ეძებს ძლიერ მხარეს. მას მოსწონს ახალგაზრდა მწერალი არისტო ჭუმბაძე, როგორც სიტყვისთვის ფერადებით ხორცისშემსხმელი. მისი სიტყვა მარმარილოში არ არის გამოკვეთილი და არც ბრინჯაოს ჟღერადობა აქვს, მაგრამ „ნაირ-ნაირი ფერი, უთვალავი ყვავილი, ახალ-ახალი სახე, - ყველა ეს მის ხელქვეით არის... მისი სიტყვა თვალმომჭრელ ლანდშაფტად იშლება“.

იქვეა საფრთხეც - „ხორციანობით“ ზედმეტად გატაცება. ეს იმას ჰგავს, ჭარბად აისხა სამკაულები და ესთეტიკური გემოვნება დაკარგო.

„ფოთლების „ ავტორი იხსენებს, როგორი შთაბეჭდილება მოუხდენია აკაკიზე არისტო ჭუმბაძეს ლიტერატურულ საღამოზე წაკითხული მოთხრობით. შესაძლოა, ეს გახდეს ის მწერალი, შენ რომ მოელიო, - გადაუჩურჩულებია აკაკის გრიგოლ რობაქიძისთვის. დღევანდელი გადასახედიდან ეს შეფასება გადაჭარბებული ჩანს. მაგრამ ის ნაწყვეტი, გრ. რობაქიძის სიტყვით, ნამდვილად მომაჯადოებელი ყოფილა, ამიტომაც გადაუმეტებია შეფასებაში აკაკის.

„ხელოვნების ქმნილებას პათოსი აცხოველებს“, ცეცხლი, ღვთიურობის მომასწავებელი; ხოლო არისტო ჭუმბაძის პათოსს სიცივისა და სიმშრალის საფრთხე ემუქრება. „პათოსის მჟღავნების ჟამს უთუოდ მიტროპოლიტის საცმელით იმოსება და მით კლავს მის უსაშველო უბრალოებას“. ამასთან, მის ნაწარმოებებში ფაბულა სუსტია და მეტ ყურადღებას საჭიროებს.

გრიგოლ რობაქიძის შენიშვნების ტონი მეგობრულია, არათუ ღვარძლიან-შურიანი. მწერალს მომავალში შეცდომების აცილების მიზნით ესაუბრება.

ერთ-ერთ „ფოთოლში“ ალექსანდრე აბაშელს უთითებს ღირსებასა და ნაკლოვანებაზე. მის პოეზიას სამი რამ აკლია: „რკვეული ხაზმოსმა, მტკიცე ჭედი და მკაფიო ხატი“. ზოგჯერ კი, როცა ამ ნაკლს იშორებს, მძლავრ ხელოვანად წარმოგვიდგებაო, - წერს გრ. რობაქიძე და რითმათა სიღარიბესაც აღნიშნავს. „ისლი-ნისლი“, „ელვა-ღელვა“, „ჰანგი-ჩანგი“... ეს ის მზა რითმებია, რომელთაც ჩანიშვნის გარდა არაფერი სჭირდება და რომელთა ხშირი გამოყენება პოეტის ნიჭიერებაში ეჭვის შეტანის საფუძველს აძლევს გრიგოლ რობაქიძეს. არსად არის ორიგინალობა, მიგნება. ამასთან „ფოთლების“ ავტორი აბაშელს ურჩევს, რითმები არ გაიმეოროს ხოლმე.

მეგობრული ტონის მიუხედავად, გრ. რობაქიძეს ბრალი დასდეს, ნაკლის აღმოჩენა უხარია, თხზულების ნაკლოვანებათა მწვადს ააგებს და ყანწით ხელში შესცქერისო.

ვინც მე მიცნობს, ამას ვერ დამწამებსო, - იუარა ნაკლის მწვადით მოლხენა გრიგოლ რობაქიძემ. - „მ „ფოთოლში“ ვეხები ნაკლს იმდენად, რამდენადაც მსურს, მომავალში იგი აიცდინოს მწერალმა. ეს სასარგებლო იქნება როგორც მისთვის, ისე ქართული პოეზიისთვის“.

მომდევნო „ფოთოლში“ ნაკლზე არ საუბრობს.

შტრიხები ყაზბეგის პორტრეტისთვის: დაუვიწყარი წამები მისი ცხოვრებიდან, რომელსაც იხსენებს ნიკო ლომოური, კაცი ტკბილმოქართულე. „შეშლილთა სახლი, შიგ სანდრო ავადმყოფი, სანდროს მნახველნი, რომელთა შორის ნიკო ლომოურიცაა. მნახველებმა სანდროს ერთი მისი წიგნი მიუტანეს. სანდრო ფურცლავს წიგნს, დასცქერის უცნაურად. ბოლოს ერთს ფურცელზე შეჩერდება, თითქო რაღაცას ამოიკითხავს, გულს მიიხუტებს უცბად წიგნს და მნახველთა ცოტა მწყრალი მაცქერალი ხელს აქნევს მეორეს, თითქო მათ ეუბნება, ამ წიგნს აღარ დაგანებებთო“.

გრიგოლ რობაქიძეს ეს წამი არასდროს დაავიწყდება.

მწერალი, რომელიც ცოცხალ სინამდვილეს ქმნის და არა „სქემატურ ალლეგორიას“, „თვალღია სიზმარს“ ხედავს უთუოდ. ეს არის დამახასიათებელი ყაზბეგის ფანტაზიისათვის.

ეცნაურა რობაქიძეს ნიკო ლომოურის მოგონება: სანდრო ჰყოლია სტუმრად გორში. უეცრად ყაზბეგს სახე შეცვლია, აქეთ-იქით ცქერა და ლანდებთან საუბარი დაუწყია. მერე საარაფროდ უთქვამს, - ჩემი გმირები მომელანდნენ და მათ ვესაუბრებოდიო.

ეს ძლიერი ლიტერატურული ფანტაზია აოცებდა გრიგოლ რობაქიძეს, რომელიც ყაზბეგს ეროტიკული ვნების ასახვაში ძლევამოსილ ხელოვანად მიიჩნევდა.

ბოლო „ფოთოლი“ ხოტბის შესხმაა აღმოსავლეთის გენიოსი შვილის - რაბინდრანათ თაგორისადმი.

1913 წლის ზაფხულში „რუსკაია ვედომოსტში“ გრიგოლ რობაქიძეს „უცნობი და უცნაური“ პოეტის ორიოდე ლექსი წაუკითხავს. „ძლიერი იყო და სულ ახალი გულ-ნება ამ ორიოდე ლექსით გამოწვეული“. იმის მიუხედავად, რომ ამბობდა, თარგმნა არ მეხერხებაო, ერთ ლექსს ისე დაუტყვევებია გრ. რობაქიძე, რომ იქვე უთარგმნია („ბავშვები ზღვის პირას თამაშობენ“). საზოგადოების რეაქციით დაინტერესებულის ლოდინი სასურველად არ დასრულებულა. პატარა ქმნილება, რომელშიც მთელი სიბრძნეა „ასულდგმულებული“, არ მოეწონათ - ბუნდოვანიაო. „შექსპირის „ჰამლეტს“ უბრალო მკითხველი ვერ გაიგებს, ხოლო ამით ეს ქმნილება ოდნავ არ ჰკარგავს თავის გენიალობას; შესაძლოა, რომელიმე სმენა-განუვითარებელს ბეტჰოვენის სიმფონია „კაკაფონიად“ მოეჩვენოს, მაგრამ ეს იმას არ ნიშნავს, რომ ბეტჰოვენი „ბუნდოვანია“. თანაც, მთავარი ის კი არ არის, ხელოვნების ქმნილება ყველამ გაიგო თუ არა, არამედ ის, თუ ვინ რა გაიგო...

„ბუნდოვანმა“ ხელოვანმა მთელი ევროპა დაატყვევა და ნობელის პრემიის ლაუარეატიც გახდა. მასში „ისეთი სინათლე დაინახეს, რომელმაც თვალი მოსჭრა ხელოვნების ნამდვილ დამფასებელთ“.

ღვთიურია თაგორის მარჯვენა. გენიალურია მისი შემოქმედება, კითხულობ და მარადისობას გრძნობ.

ერთი ლექსი „გიტანჯალიდან“: დაკარგული სატრფოს ძებნა. „სახლი ჩემი დიდი არ არის და რაც გაჰქრა, აროდეს დაბრუნდება ახლად; მაგრამ ვრცელია, უფალო, საცხოვრებელი შენი და მის ძებნაში მე მოველ შენს ბჭემდე... მე მოველ მარადისობის საზღვრამდე, საიდანაც არა დაიკარგება რა: არცა იმედი, არცა ნეტარება და არცა სახე, ცრემლებში ხილული. ჰოი, ჩასძირე, უფალო, ჩემი დაცარიელებული სიცოცხლე ამ ოკეანეში, ჩასძირე იგი თვით მის ფსკერამდე: მომეც მე ერთბაშად ძალა, რომ მსოფლიოს ყოველშემცველობაში ვიგრძნო დაკარგული სათუთი შეხება“, - ასეთია თაგორი რობაქიძისეული ენით.

სატრფო დაკარგა. გრძნობს, რომ „მარადისობის სამთავროში“ არაფერი იკარგება. გრიგოლ რობაქიძის სიტყვით, უფალი ყოველი არსის თავი და ბოლოა. „მარადობის სამთავრო“ ოკეანეა, რომელშიც დასცურავს უთუოდ დაკარგული სატრფო. უფალს ევედრება, მისცეს ძალა ამ ოკეანეში ჩაძირვის, რათა ამით სატრფოს შეხება იგრძნოს.

„ამას იქით განა კიდევ წავა სიბრძნე ლამაზს სამოსელში გახვეული?! მსოფლიო ლიტერატურაში ეს რამოდენიმე სიტყვა საგალობელად დარჩება მარადის”.

ღრმა და უკიდეგანოა აღმოსავლეთი...

გრ. რობაქიძის აზრით, მის გარეშე ქართველებიც მხოლოდ „ფიზიოლოგიური ერთეულნი“ გახდებიან. რუსთაველმა გამოხატა ჩვენი სტილი - ელადისა და აღმოსავლეთის სინთეზი. ამ გზიდან გადახვევა უფსკრულში გადაჩეხვას ნიშნავს.

ღრმა და უკიდეგანოა აღმოსავლეთი.

თაგორი მისი შვილია. „იგი ნამდვილი ქურუმია მსხვერპლის მწირველი“, რომელიც აღმოსავლეთის ღვიძლ შვილად დარჩა და ამით ევროპაც დაიპყრო.

გრიგოლ რობაქიძე მოგვიანებით ისევ უბრუნდება რაბინდრანათ თაგორს გაზეთში „საქართველო“.

„საიდან მოველ მე, სად მნახე მე შენ?“

დედამ გულში ჩაიკრა შვილი და უპასუხა: „შენ დაფლული იყავ, ჩემო ყრმავ, ჩემს გულში სურვილის სახით...

შენ სუფევდი ჩემი ბავშვობის თამაშის დედოფალებში“.

დედას აოცებს ჯადო, რომელმაც წვრილსა და სათუთ ხელებში ქვეყნის საუნჯე ჩაუგდო.

თაგორი მუდამ ეძებს ღმერთს.

„მე თავს ვიქებდი ხალხთა წინაშე, რომ გიცნობ შენ, უფალო. ისინი მზერენ შენს სახეს ყოველს ჩემს ნაქნარში. ისინი მოდიან და მეკითხებიან მე: ვინ არის იგი? მე არ ვიცი, რა ვუთხრა მათ. და ვამბობ: ჭეშმარიტად, არ ძალმიძს თქმა. ისინი მძრახვენ მე და მიდიან დაცინვითა. შენ კი აქვე ზიხარ, უფალო, და იღიმები.

სამარადო სიმღერებში გარდავავლენ მე ჩემს მოთხრობას შენზე, უფალო.

...ჰაი, ჰაი, რომ ვინმემ იცოდეს, თუ რას მღერიან ჩემი სიმღერანი?!“

ხალხი იცინის. უფალი იღიმება.

სხვა ლექსი: მწყურვალს წყალი დავალევინე. სახელი მკითხა.

რა გაგიკეთე მე შენ ისეთი, რომ ჩემი სახელი დაიხსომო? „ხოლო ხსენება მის, რომ მე შევძელ შენთვის წყლის მოცემა შენი წყურვილის დასანელებლად, არაოდეს მოსცილდება ჩემს გულს და სიტკბოში გაახვევს“.

ერთი აღმოსავლური სიბრძნე მახსენდება: ბრძენს ჰკითხეს, რა უნდა დავივიწყოთ და რა უნდა გვახსოვდესო? თუ ვინმეს კეთილად მოექცევით, დაივიწყეთ, ხოლო თუ ვინმე თქვენ მოგექცევათ კეთილად, მუდამ გახსოვდეთ! - ასეთი იყო აღმოსავლელი ბრძენის პასუხი.

ნაკადულს ქაღალდის ნავები მიაქვს, ბაღის ყვავილებით დატვირთული. ნავებს შავი ასოებით აწერია მისი სახელი. „ვინმე ნახავს მათ შორეულს უცხო მხარეს და გაიგებს, ვინა ვარ მე“, - წერს თაგორი.

ცაზე ღრუბლები უშვებენ იალქნებს. ნავებს მისი სიზმრით სავსე კალათები მიაქვთ.

ხალხი იცინის...

„ჰაი, ჰაი, რომ ვინმემ იცოდეს, თუ რას მღერიან ჩემი სიმღერანი“.

გრ. რობაქიძის „ფოთლების“ სერია რაბინდრანათ თაგორზე საუბრით სრულდება.

ლიტერატურული პროცესები, ახალი კრებულები, მწერლური ნაკლი და ღირსება - ამ და სხვა ლიტერატურულ საკითხებზე საუბარი აუცილებელია მომავლისთვის.

მაშინ მე-20 საუკუნის ლიტერატურა ის-ის იყო, ჩამოყალიბებას იწყებდა. ცოტა ხანიც და შემოიჭრება მძლავრი ტალღა „ცისფერყანწელების“ სახით. მანამდე კი წერენ ი. გრიშაშვილი, ალ. აბაშელი, ა. ჭუმბაძე...

ლიტერატურის სათავეებთან უნდა იდგეს ადამიანი, ვინც ღრმად გრძნობს არათუ დაწერილს, არამედ ნაგულისხმევსაც კი და მიუკერძოებლად მსჯელობს შავ-თეთრ მხარეებზე.

ასეთი მოაზროვნე იყო გრიგოლ რობაქიძე. მისი „ფოთლები“ ლიტერატურის ბედზე ზრუნვით არის დაწერილი. ამასთან, ის საზოგადოებას ევროპაში ცნობილ, მაგრამ საქართველოში ჯერ კიდევ უცნობ სახელებსაც აცნობს. მერე რა, რომ რაბინდრანათ თაგორით მისი აღტაცება არ გაიზიარეს. მას ხომ თავის დროზე ისიც არ დაუჯერეს, ვაჟა-ფშაველა გენიოსად რომ მიიჩნია. სამაგიეროდ, დრომ გაამართლა გრიგოლ რობაქიძე.

ვენერა კავთიაშვილი

გალაკტიონის შემოქმედებაში განსაკუთრებული ადგილი უკავია დიონისეს სახეს. „დიონისესა „და „დიონისიზმის“ დამკვიდრება ლიტერატურულ მიმოქცევაში უკავშირდება ნიცშეს სახელს და, კერძოდ, მის შრომას „ტრაგედიის დაბადება მუსიკის სულიდან“. სადაც ავტორმა გამოყო ბერძნული კულტურის ორი ფორმა - დიონისური და აპოლონური, რომელთა მუდმივი ბრძოლა-მონაცვლობა აწონასწორებს სინამდვილეს. აქვე ისიც უნდა ითქვას, რომ ნიცშემდე ამ ტერმინებს „განათლებულ საზოგადოებაში“ უკვე გარკვეული ისტორია ჰქონდა. კ. რაინჰარდტი კრებულში „Vermächtnis der Antike“ წერდა კიდეც: ...das „Dionysische“, soweit es für die Philologie vorhanden ist, hat kaum erst auf Nietzsche als seinen Entdecker zu warten. Sachkenner, zumal unter den archäologen, wuβten schon längst davon viel mehr als Nietzsche selbst, dem alles Archäologische zeitlebens fremd blieb [9,34] (რამდენადაც „დიონისიზმი“ გარკვეულწილად უკავშირდება ფილოლოგიას, არ უნდა მივიჩნიოთ ნიცშე მის აღმომჩენად. საკითხში ჩახედულმა ადამიანებმა, უპირველესად არქეოლოგთა შორის, გაცილებით უფრო ადრე და გაცილებით უფრო მეტი იცოდნენ ამის შესახებ, ვიდრე თვით ნიცშემ, რომლისთვისაც არქეოლოგიური მატიანე ყოველთვის უცხოდ რჩებოდა). არა გვგონია, რაინჰარდტის ეს შენიშვნა სამართლიანი იყოს, რადგან არქეოლოგია იმ დროისთვის ისე ფართო და საყოველთაოდ მისაწვდომი დარგი არ იყო, რომ მისგან ფილოლოგიაში რაიმე დამკვიდრებულიყო, მითუმეტეს იმ განმარტებით და იმ სისტემით, როგორადაც ნიცშე თავის შრომაში გვთავაზობს. უფრო მეტიც, არა მხოლოდ არქეოლოგთა წრეში, არამედ რომანტიზმის მამებსაც გარკვეული მოსაზრებები ჰქონდათ ამ საკითხზე, მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ისინი არიან ამ ტერმინის შემომტანი და დამამკვიდრებელი ლიტერატურაში. ჯერ კიდევ გორესი, მართალია, არა „დიონისურის ტერმინის გამოყენებით, მაგრამ მისთვის დამახასიათებელი თვისებების საჩვენებლად“ წერდა: „Wenn die Persönlichkeit im höchsten Aufflammen aller Kräfte in reiner Hingebung dem Überendlichen sich opfert, denn ist sie im Zustande der Heiligung; eine währe Cottbesessenheit ist über sie gekommen, sie ist in der Gottheit absorbiert... nicht sie selber lebt, sondern die Gottheit lebt in ihr... Das ist die Vorbereitung zur Feier der Mysterien, ... ein Entschlaffen alles Selbstbewuβtseines bezeichnet den Eintritt der heiligen Agonie“ [8,95] (როდესაც პიროვნებას მაღალი სულიერი წვის პროცესში, უსასრულობის სამსხვერპლოზე უყოყმანოდ (ერთგულად) მიაქვს საკუთარი თავი, იგი იმყოფება განწმენდის მდგომარეობაში; მასზე გადმოსულია ღმერთის ძალაუფლება, იგი შთანთქმულია ღვთაებრიობაში, იგი თავად კი არ ცოცხლობს, არამედ ღვთიური ცოცხლობს მასში... ეს არის მისტერიის ზეიმისათვის სამზადისი... წმინდა აგონიის დაწყებით აღინიშნება თვითშეგრძნების მიძინება). ფრიდრიხ შლეგელი კი 1797 წელს წერდა: „Dionysos sei eben nicht nur ein Bild der innern verborgenen Lebenskraft und Lebensfreude gewessen, sondern zugleich auch die Pforte und der Wegweiser eines höheren und reinen, unsterblichen Daseins und der allgemine Befreier von allen trüben, irdischen Banden“ [10,95] დიონისე არის არა მხოლოდ შინაგანად შემონახული სასიცოცხლო ძალისა და სიცოცხლის ხალისის ნიმუში, არამედ, იმავდროულად, ჭიშკარი და გზისმკვლევი მაღალი და წმინდა უკვდავებისა და საყოველთაო განმათავისუფლებელი ყოველგვარი მწუხარებისა და მიწიერი ბორკილებისაგან). ამ სიტყვებით იქცა ფრიდრიხ შლეგელი დიონისიზმის ფენომენის აღმომჩენად. ამასთანავე გაიჟღერა აპოლონ-დიონისეს დაპირისპირებულობამ: „In der Person des Sophokles sie die göttliche Trunkenheit des Dionysos mit der leisen Besonnenheit des Apollon und der Erfindsamkeit der Athene gleichmäβig verschmolzen gewesen“ [10,133]. (სოფოკლეს პიროვნებაში თანაზომიერად შეელღო დიონისეს ღვთაებრივი თრობა, აპოლონის მშვიდ კეთილგონირებას და ათენას გამჭრიახობას).

აპოლონურსა და დიონისურს შორის დაპირისპირების მომენტები ჩანს შელინგთანაც. ეს არც არის გასაკვირი. მას ახლო მეგობრული ურთიერთობა აკავშირებდა ძმებ შლეგელებთან და დაქორწინებულიც იყო კაროლინა შლეგელზე. იგი ასეთ მოსაზრებას გამოთქვამს: „Nicht in verschiedenen Augenblicken, sondern in demselben Augenblck zugleich trunken und nüchtern zu sein, dies ist das Geheimnis der wahren Poesie. Dadurch unterscheiden sich die apollinische Begeisterung von der bloβ dionysischen“ [11,25] (არა სხვადასხვა მომენტში, არამედ ერთსა და იმავე დროს მთვრალად და ფხიზლად ყოფნა, აი, ეს არის ჭეშმარიტი პოეზიის საიდუმლო. ამით განსხვავდება აპოლონური აღფრთოვანება დიონისურისაგან).

კარგა ხნით ადრე შლეგელისა და შელინგის ნაშრომები ცნობილი იყო განათლებული საზოგადოებისათვის. შესაძლებელია, მათაც მოეხდინა რაიმე გავლენა ნიცშეზე. გარდა ამისა, მას კიდევ ისეთ სამ პიროვნებასთანაც ჰქონდა ახლო ურთიერთობა, როლებიც თავიანთ პუბლიკაციებში „ტრაგედიის დაბადებაში“ წამოჭრილ საკითხებს ეხებოდნენ. ესენი იყვნენ რიჩლი, ბახოფენი და ვაგნერი.

რიჩლიმ თავის ერთ-ერთ ლექციაში ბერძნული პოეზიის შესახებ, რომელსაც იგი ჰალეში ატარებდა, აპოლონური და დიონისური დაუპირისპირა ერთმანეთს, კერძოდ, იგი ლაპარაკობდა აპოლონისეულ კითარისტიკსა (Kitharisrik) და დიონისისეულ აულეტიკს (Auletik) შორის ურთიერთობაზე, ხოლო აულოსსა (Aulos) და კითარას (Kithara) შორის კონტრასტულობაზე ჯერ კიდევ ფრიდრიხ კროიცერმა გაამახვილა ყურადღება თავის გამოკვლევაში „ძველი ხალხების სიმბოლიკა და მითოლოგია“ Symbolik und Mythologie der alten Völker).

ბახოფენმა გამოთქმები „აპოლონური“ და „დიონისური“ ისევე, როგორც „tellurisch“ (ტელური) და „uranisch“ (ურანული) გადმოიღო სოციალური ლექსიკონიდან, რომლითაც ის ხელმძღვანელობდა თავის ნაწერებში. 1861 წელს გამოქვეყნებულ ნაშრომში „დედის უფლება“ („Mutterrechte“) წერს, რომ ფიზიკურ შეწყვილებაზე დაფუძნებული მამობა დიონისურია, ხოლო სულიერი - აპოლონური“. ან „დიონისური მამობრიობა სხეულებრივია, აპოლონური კი უმაღლესი სულიერი“ (Die Dionysische Paternität ist die körperlich zeugende, die apollinische die höhere geistige des Nous). ხოლო მის ნაშრომში „ორფული თეოლოგიის სწავლება უკვდავებაზე“ (Unsterblichkeitslehre der orphischen Theologie) orRmerTianobas Soris winaaRmdegoba gadaizarda dualistur sistemad. Dionisos iqca ტელურისტული სფეროს მბრძანებლად, ხოლო აპოლონი დარჩენილი სამყაროს ურანული ნაწილის მბრძანებლად. მაგრამ ბახოფენი უფრო დიდ მნიშვნელობას დიონისეს ანიჭებდა. „ის და არა აპოლო არის ჭეშმარიტი მბრანებელი სამყაროსი... და უფრო მეტად თაყვანსაცემი ყველა დანარჩენ ღმერთებთან შედარებით. უძლიერესი კაცობრიობის ცნობიერებაში, უკეთილშობილესი განსახიერება ღვთიური სისტემისა“ (Er und nicht Apollo sei der wahre Weltherscher... höher gefeiert als alle übrigen Götter und mächiger in den Gedanken der Menschheit als edelsten Gestalten des Göttersystems) [6,107]. ნიცშე „ტრაგედიის დაბადების“ შექმნისას ახლო ურთიერთობაში იყო ბახოფენის ოჯახთან, ხშირად სტუმრობდა მათ და გამორიცხული არ არის, ამ საკითხზეც ჰქონოდათ საუბარი. ფაქტია, რომ ორივე პიროვნების თხზულებებში ცენტრალური ადგილი უკავია დიონისეს კულტს. მაგრამ ყველაზე თვალშისაცემი მაინც ის არის, რომ „ტრაგედიის დაბადება“ იკითხება, როგორც შოპენჰაუერისა და ვაგნერისადმი სათაყვანებელი ნაწარმოები. ნიცშეს სჯერა „ორი მზის“ - ვაგნერისა და შოპენჰაუერის, რომელიც „მთელ ბერძნულ ზეცას მოიცავ“. აკი თვითონვე აღიარებდა: „Für mich knüpft sich alles Beste und schönste an die Namen Schopenhauer und Wagner“ [12,100] (ჩემთვის ყოველივე საუკეთესო და ულამაზესი შოპენჰაუერისა და ვაგნერის სახელებთანაა დაკავშირებული). საუკეთესო და ულამაზესი, რაც მას, როგორც ფილოლოგს, გააჩნდა, იყო ბერძნული ტრაგედია. ნიცშე მას უკავშირებდა ამ ორი კაცის სწავლებას. ასე აღმოცენდა მისი „ტრაგედიის დაბადება მუსიკის სულიდან“ - ვაგნერისეული მუსიკის სულიდან. და რაც მთავარია, ისევ ხაზგასმით აღვნიშნავთ, რომ, მიუხედავად არაერთი ცალკეული შრომისა, რომელიც დიონისიზმის საკითხებზე ნიცშემდე იქმნებოდა, ლიტერატურულ-ფილოლოგიურ წრეებში მისი ფართო მასშტაბით გავრცელება-გამოყენება მაინც ნიცშეს აღნიშნული თხზულების გამოქვეყნების შემდეგ მოხდა. შეიძლება ეს განაპირობა ამ თხზულების მაღალ პოეტურმა სტილმა, რომელიც პირველი სტრიქონებიდანვე იპყრობს და აღაფრთოვანებს მკითხველს. თუ კანტის ან ჰეგელის გაგებას სჭირდება სპეციალური მომზადება, ნიცშე წერს ბიბლიისა და პლატონის ანალოგიით - მეტაფორული, სიმბოლური, ხატოვანი ენით, რომელიც გაუცნობიერებლად ეუფლება მკითხველის გულისყურს. და შემდეგ - მასალის მოწოდების მეთოდმა, რომლის წყალობითაც მკითხველში გამოწვეული ინტერესი ბოლომდე აღმავალი ხაზით მიდის.

გალაკტიონისათვის, განსაკუთრებით შემოქმედების ადრეულ ეტაპზე, უფრო მახლობელი იყო დიონისე, როგორც შემოქმედებით ძალთა მეუფე. მის სახეში პოეტს იტაცებდა სრულქმნილი არსებობა, თავისუფლება, კოსმიური მეუფება, ექსტაზი, თრობით (თავდავიწყებით) ღვთიურობამდე ამაღლება. დიონისე მისთვის არის კაცობრიობის ისტორიაში უმნიშვნელოვანესი სახე, სახე ადამიანთა ნუგეშად ტანჯული ღვთაების მოვლენისა. შემთხვევით არ აკავშირებს კ. გამსახურდია დიონისესა და მაცხოვარს ერთმანეთთან, როცა იგი ნიცშეზე ლაპარაკობს. მან ნიცშეს უწოდა „ჯვარცმული დიონისე“, რომლის ბუნებაში დელფინზე დაყრდნობილი ჭაბუკი ღმერთი და ჯვარზე გაკრული მაცხოვარი „ერთი მისტერიით გაერთიანდა“. გალაკტიონიც სწორედ ამ ნიშნით ადარებს თავს დიონისეს. ამ მხრივ საინტერესოა მისი ლექსი „ბუნება მოქანდაკეა“, რომლის ერთ-ერთ ვარიანტში პოეტი წერს:

„თითქოს უეცრად შეხვდა დიონისს
ქარის მგოსანი.
სდგას ქადაკება გალაკტიონის
გასაოცარი“ [4,IV,400].

და, როგორც ქეთევან გარდაფხაძე წერს, „არ არის შემთხვევითი, რომ პოეტი აპირებდა მოქანდაკე ბუნების მიერ გამოძერწილ სკულპტურათა ჩამონათვალში თავისი თავის მოხსენიებასაც. ამისთვის მან საგანგებოდ გამოყო დიონისე, რომლის გვერდითაც ბუნებამ გალაკტიონის გასაოცარი ქანდაკება დადგა“ [1,I,182]. აღნიშნული ლექსის ძირითად ვარიანტში გალაკტიონმა ანტიკური სამყარო უფრო ხელშესახებად წარმოადგინა, აქ დიონისესთან ერთად ორფეოსი და ნიმფაც გამოჩნდება, ხოლო „გალაკტიონის“ ნაცვლად ჩასმულია „კავკასიონი“. ისე, რომ ქართული და ანტიკური სამყაროს ურთიერთმიმართება უცვლელადაა დატოვებული, თავად ავტორი კი უკვე შეფარვით მოიხსენიება - „ნიჭთა მლოცვარი“.

„ხედავ ორფეოსს, ნიმფას, დიონისს
ნიჭთა მლოცვარი -
შორს რელიეფის კავკასიონის
გასაოცარი!“ [4,IV,190].

დიონისესთან თავის სულიერ კავშირს გალაკტიონი ხაზს უსვამს აგრეთვე ლექსში „ცისფერი“:

„ვიცი, სამყარო მას მოსწყინდება,
დარჩება ხსოვნა ყოფნას, დიონისს
და იშვიათად თუ მობრწყინდება
სხვა საუკუნე გალაკტიონის“

საინტერესო შემთხვევასთან გვაქვს საქმე ლექსი „ელვარე და ლომფერის“ ერთ-ერთ ვარიანტშიც - (D).

ცხრა მთა, ცხრა წყარო და ცხრა ყვავილი,
ცხრა ქართულია და გავს დიონისს,
ცხრა ანბანია ხმა რუსთაველი
ცხრა ანბანია - გალაკტიონიც [4,I,469].

ცნობილია, რომ „ცხრა“ საკრალურ რიცხვად ითვლება ჩვენში და ქართულ მითოლოგიაში ღვთიური სრულყოფილების სიმბოლოს გამოხატავს. გალაკტიონი, ერთის მხრივ, ამ სრულყოფილების აღმნიშვნელ სიტყვას უკავშირებს რუსთველის ზედწოდებასა და თავის სახელს, როგორც ცხრა-ცხრა ასო-ნიშნის შემცველებს, ხოლო, მეორე მხრივ, დიდ მსგავსებას ხედავს დიონისესა და ქართულ ბუნებას შორის, მასში კი საკუთარ თავსაც მოიაზრებს.

ნიცშე ღმერთის ძიებას მიიჩნევს სულის მარადიულ თვისებად, მაგრამ ეს ძიება, მისი აზრით, „მარადიულად ამაოა და არსად არის, ძიება კი გრძელდება“. აქედან გამომდინარე, მან წარმართობა აღიარა, როგორც ადამიანური ყოფის სრულყოფილი და ჯანსაღი რელიგია და ღმერთის კონკრეტული სახეც მოიაზრა. გამოჰყო ორი სტიქია - დიონისური და აპოლონური. დიონისური სწრაფვა ნგრევისა და შენების, მარადიული დუღილის, მძაფრ ვნებათა მიმოქცევის მისტერიაა. აპოლონური სული კი განასახიერებს სინატიფეს, ჰარმონიას, მოქანცულობას. პირველი მძვინვარე სტიქიონია, მეორე - არტისტული მშვენიერება. მათ ბრძოლაში ჩნდება ოპოზიციური წყვილი - სხეული და სული, თრობა და სიზმარი, ბოროტი და კეთილი, ბნელი და ნათელი, სტიქიური საწყისი და გონება. გალაკტიონს იზიდავს სტიქიურ ძალთა აბობოქრება:

„იყოს მზეთა ორგია და მაგია მთვარისა,
ვიყო ამ ღრიანცელში მარად ხელაღმართული“ ( „ეფემერა“).

„დაჰქროლე ქარო... მე არ მიყვარს
ეგ მყუდროება,
მე ქარიშხალთან შებმა მინდა,
დაჰქროლე, ქარო!“ ( „დაჰქროლე ქარო“)

„დავდგეთ იქ, სადაც ქარიშხალია
და სისხლიანი დგას ანგელოსი“
(„ჩვენ, პოეტები საქართველოსი“).

„მე ვხარბდები ხმაურს ხმოვანს,
მქუხარებას, წინსვლის გრძნობას“.

გალაკტიონისათვის წარმართობა თუ დიონისეს კულტი მისაღები აღმოჩნდა, რადგან იგი მშობლიურ წარმართობას ენათესავება, რომლის მთავარი არსი ვაზსა და ვენახს უკავშირდება. ეს კი ისტორიულად ქართული ყოფის განუყოფელი ნაწილია, წარმართობა ქართველის პირველ შთაბეჭდილებათა, გულუბრყვილო რწმენათა და შეხედულებათა მთლიანობაა. ის სულის ყველაზე ღრმა შრეა, რომლის ნამუსრევმა ჩვენამდე მოაღწია და ამით შემოინახა კიდეც შორეული წარსულის სურნელი. მაგრამ წარმართობა, რომელიც, როგორც ითქვა, დიონისურს უკავშირდება, ჯანსაღი სხეულის აპოლოგიაა. მას ნიცშე უპირისპირებს ქრისტიანობას და მიიჩნევს, როგორც მარადიული ეკლის გვირგვინით გოლგოთისაკენ სვლას. გალაკტიონი თავის შემოქმედებაში შეგნებულად ერიდება ღმერთის, როგორც ასეთის, ხსენებას. აკი დაეჭვებით წერს კიდეც:

„ღმერთი არის თუ არა? არა, მაგრამ დიდება
მისი ბევრჯერ მსმენია.

მაგრამ მისი აჩრდილი მუდამ თავს დასტრიალებს და მთელი მისი შემოქმედებაც ღვთისმშობლისა და მახცოვრის სხივითაა გაცისკროვნებული. თუნდაც რად ღირს ისეთი ლექსები, როგორიცაა „მზეო თიბათვისა“, „სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში“, „მას გახელილი დარჩა თვალები“, „მამული“ და სხვა. როგორც ზემოთაც მივუთითეთ, ნიცშე ღმერთის ძიებას მიიჩნევს სულის მარადიულ თვისებად, გალაკტიონისთვისაც იგი მარადიული ჭვრეტის საგანია, ხოლო ღმერთი დიონისე იმდენადაა მისთვის საინტერესო, რამდენადაც იგი სიცოცხლის ელინურ მძაფრ განცდას უკავშირდება. ნიცშე თავის თავს „დიონისოს ერთადერთ მოწაფეს“ უწოდებს, გალაკტიონი კი „დიონისოს მსგავსს“, დიონისური სულის, დიონისური ცეცხლისა და სითამამის მატარებელს. კ. გამსახურდია წერდა.: „თუ გოეთე სინათლეს ეტრფოდა, მისი მოწაფე ნიცშე ელტვის სიბნელეს, რადგან სიბნელეს აქვს განუმეორებელი მისტიკა. ამიტომ მისთვის ამოსავალი იყო მისტიკა, ხოლო ნიღაბი - „ბნელთვალებიანი ღმერთი დიონისოს“ [4,440]. საინტერესოა ისიც, რომ გალაკტიონიც „ღამის მგოსნად“ იყო მიჩნეული. ჯერ კიდევ 1914 წელს მისი პირველი კრებულის გამოსვლასთან დაკავშირებით მიხეილ აბრამიშვილი წერდა, რომ „პოეტს ორი ნუგეშისმცემელი ჰყავს - ღამე და საკუთარი სიმღერები... დიდია სულიერი ნათესაობა ღამესა და პოეტს შორის. ორივე მშვიდი და წყნარია, გულწრფელი და გულითადი. ღამეში პიროვნება უშუალოდ უერთდება სამყაროს. იგი ყველაზე მეტად გრძნობს დამოუკიდებლობას და ძალუმად ამჟღავნებს „მე“-ს... პოეტის ლტოლვა ღამისაკენ იმითაც აიხსნება, რომ დღე გულშემზარავ ცხოვრებასა და მარადიული ვარამით სახეშეცვლილ ადამიანებს ავლენს. „მე“ დაკარგულია, შენიღბული. ღამე კი გულღიაობასა და სიმშვიდეს უწყობს ხელს“ [5,8] თავად სტატის სათაურიც „ღამის მგოსანია“, რაშიც გამჟღავნებულია კიდეც ძირითადი სათქმელი. ალბათ, ამითაა გამოწვეული ისიც, რომ „ნიღაბი გალაკტიონის ყოფის აუცილებელ აქსესუარად იქცა:

„ჩემი როლი ნიღაბით იყო სული ნიღაბის,
ვარ უცნობი ყველასთვის ასეთ სულისკვეთებით“
(„ბნელ ქიმერებში“).

ნიღაბს ორგვარი ფუნქცია აქვს: ან განასახიერო სხვა, ან კიდევ დაფარო შენი ნამდვილი სახე. გალაკტიონს საკუთარი თავის დასაფარად სჭირდებოდა იგი. ერთადერთი, ვისაც ნიღაბჩამოხსნილი წარუდგებოდა ხოლმე, იყო ოლია ოლკუჯავა:

„მე ვიხსნი ნიღაბს! მომგვარეთ რაში!
შენთან! ნუგეშთან! ო, ჩქარა, ჩქარა“ ( „მწუხარება შენზე“).

დიონისურ ნიღაბს გალაკტიონის პიროვნებაში ემატება კიდევ ერთი კომპონენტი. ეს არის სიმთვრალე. სიმთვრალეც, ნიღბის მსგავსად, ათავისუფლებს ადამიანს იმ კომპლექსისაგან, რასაც ჩვეულებრივ პირობებში თავს ვერ ან არ აღწევს.

„ზღაპარი იგი მათრობს და მხიბლავს
ძველი ღვინის სმით, უგონოდ, მძაფრად,
სადღაც დაკარგულ ვარდს და გვირილებს
მოგონებებში ვიჭერ თანაბრად“ („ვერხვები“).

„თრობა“ და „ღამისთევა“ გალაკტიონის პოეზიაში შემოქმედებით პროცესს, შემოქმედებით წვასაც უკავშირდება. ღამისთევა ხომ თავისთავად შემოქმედებითი აქტის მისტერიაა. ამის მაგალითებია თუნდაც „მე და ღამე“, „მთაწმინდის მთვარე“, „რომელი საათია!“ დიონისური ემოციების მოჭარბება კი ქმნის „ღვინისფერი“ ანუ მიწიერი უკვდავების სახეს:

„ცხოვრება ჩემი უანკარეს ღვინისფერია,
იგი ელვარებს, საბოლოოდ დაშრება ვიდრე,
მასში დიდება პოეტისა მე დავიმკვიდრე,
რომლის გარეშე უკვდავებაც არაფერია“.

სხვათაშორის, ღვინისფერს გალაკტიონი უკავშირებს ქალს, ვნებას. ფერთა სიმბოლიკაში წითელი უფრო აბსტრაქტულია, ღვინისფერი კი მიწას უკავშირდება და ღვინისფერი სიყვარულიც მიწიერ გრძნობასთან უფრო ახლოს დგას:

„საყვარელ ხელებს შეშლილივით დავეწაფები,
ბროლის თითები, მზისგან სავსე ალისფერ ღვინით
მე დამათრობენ...“

და კიდევ - ქაოსებისაკენ ლტოლვა. თუკი ყოველდღიური ცხოვრება ბოჭავს მას, ჩარჩოებში აქცევს, იძულებულს ხდის ნიღაბი ატაროს, ქაოსი თავისუფლების, არეულობის, სილაღის სინონიმად წარმოდგება. თავგადასავალი, ავანტურაა მისი თანმხლები. თუკი ნიღბის აფარება (ასევე სიმთვრალეც) აძლევს ადამიანს შინაგან თავისუფლებას, არც ქაოსური მდგომარეობა ემორჩილება ცხოვრების რაციონალურ წესებს. ბახუსის - თრობის გზით „ჩარჩოდან გადაცდენა“ ანუ ქაოსში გაჭრა და დიონისურ ორგიაში გადაშვება ჩანს გალაკტიონის ლექსში „პუშკინი პარიზში“:

„გადავერიოთ ბახუსის ალებს,
შორს სევდა - დარდი.
ეს გაუმარჯოს მშვენიერ ქალებს
ჩვენ რომ ვუყვარდით!

ასწით თასები, გადავკრათ უცებ,
გადავცდეთ ჩარჩოს“*.

ადამიანი მიისწრაფის თავისუფლებისაკენ, ამიტომ ის ბედნიერია, ვიდრე შეუძლია დაივიწყოს შემბოჭველი გარემო სინამდვილე. ამიტომაცაა, რომ თავდავიწყებით ესალმებოდა ბრძოლის ჟინით ანთებული გალაკტიონი ქაოსებს:

„წმინდა არს, წმინდა არს, წმინდა არს ქაოსი.
შენ, ჩემო გენიავ, გრიგალმა დარეკა!“ („ლოცვისათვის“)

მაგრამ ისეც ხდება, რომ ბუნდოვან, საიდუმლოებით მოცულ ქაოსურ მდგომარეობაში საკუთარი თავის პოვნა უჭირს პოეტს:

„ჰე, ქაოსში დაკარგულს ქარი დამედევნება
ძახილით: გალაკტიონ! და ძნელია მიგნება“(„ეფემერა“).

ქაოსებში დიონისური „აღფრთოვანება-გაგიჟების“, „მასის გადარევის“ სურათია მოცემული ლექსში „ქარი ამწევი ფარდის“:

„აღფრთოვანება, გაგიჟება, წყევლა, მუქარა,
ჩემს თვალწინ მიდის შეღამების ელიზეუმად“.

ხოლო ბუნების დიონისური დამანგრეველი გახელება, რომელსაც თან ერთვის ჭინკების, ალების (დიონისური ორგიების აუცილებელი მონაწილენი) კივილი, ისმის ლექსში „კავკასიის მთების ბალადა“:

„... რა ცივად დაჰქრის ქარი და თქეში,

რა მწარედ კვნესის კორიანტელი!

ათასი ალის კივის წუხილი,
ხევიდან ხევზე ხრიალებს მეხი,
ხევიდან ხევზე მიდის ქუხილი “,

აქვე ისიც აღსანიშნავია, რომ ნიცშეს მოსაზრებით, ლიონისური გახელება ბოლოს აპოლონურში პოულობს ხსნას. „ბრმა ნება“, „თრობა“ იმით პოულობს შვებას, რომ აგებს მოჩვენების, სიზმარის, წარმოდგენის სამყაროს. ამ მხრივ საინტერესოა ლექსი „ძველი წისქვილი“. მასში ხილვებშია გაცოცხლებული დიონისურ-ორგიასტული სტიქია, როცა

„წყალი იმტრევა გადაკეცილ ბროლის რკალებად
და სინათლეში სილამაზით სავსე ალები
კოჭამდე თქმებით შადრევანზე აირევიან,
არის კივილი, მღელვარება, ცეკვა, სიცილი,
ასი ათასი და მრავალი ათასი ალის...“

ეს სიტყვები გოეთეს კლასიკური ვალპურგის ღამესაც გვაგონებს**. ეს დიონისურ- ორგიასტული აღტყინება აპოლონურ სიმშვიდეში ინაცვლებს:

„აღფრთოვანება-გაგიჟების ხმა არ შეწყდება,
სანამდე რაშით არ წამოვა წმონდა გიორგი
ხმობა ნელდება, ცა ფითრდება და მზე ამოდის.

(წმონდა გიორგი - აპოლონური სიწმინდის სიმბოლო; ხმობა ნელდება - აპოლონურ სიმშვიდეში გადასვლა; მზე ამოდის - აპოლონური სინათლე - გამჭვირვალება).

იგივე ნიცშეანური დიონისურ -აპოლონურის „ერთიერთშელღობა“ ნათლად იკვეთება ლექსში „სიშორით შენით“.

ო, იგი წამი, მშვენიერო, ო, იგი ბაგე!
ო, ეს წყეული სისხლის დუღილი,
ძეგლთა სიმაღლით სივრცეებში! მე იქ აღვაგე
სულის წუხილი! “

დიონისურ-მიწიერი აღტყინება - „სისხლის დუღილი“ შვებას აპოლონური მოჩვენების, წარმოსახვის სამყაროში პოულობს დამშვიდებას.

დიონისური ექსტაზის, სიცოცხლით თროთბის, თავისუფალი ნების მრწამსი ნიცშემ შემოქმედებითი სამყაროსათვის მიმზიდველი გახადა და როგორც ი. კენჭოშვილი შენიშნავს, „ლიტერატურასა და ხელოვნებაში ფართო ასპარეზი დაეთმო ვნებისა და ირაციონალური ნების გამოხატვას“ [2,140]. ამის დასასაბუთებლად იგი მოუხმობს ვალერი ბრიუსოვის, აკაკი ფაღავას და თავად გალაკტიონის მოსაზრებებს მწერლის შემოქმედებაში ეროტიკული თემების დამუშავებასთან დაკავშირებით. შემდეგ კი ფართოდ მიმოიხილავს გალაკტიონის იმ ლექსებს, სადაც ეროტიკული განცდებია გადმოცემული.

„... დასწვეს, დადაგეს
ვნებებმა მისი მხურვალე გული,
როდესაც ვარდთა სისხლიან ბაგეს
ეწაფებოდა თვალდახუჭული“ („შემოდგომის ფრაგმენტი“).

„გიჟური ვნებით ზედ დააკვდება
ორ გველს და ორ ლერწს -
შენს დაღლილ ხელებს“ („ამაო ცდა“).

„ვარდების ფენით ტრიალებს ჟინი,
მთვრალი ვარ შენით, მთვრალია ლხინი“
(„მთვრალია ყოფნით, მთვრალია ცეცხლით“).

„მაგრამ სხვა იყო შენი თვალები და შენი კოცნა...
ო, ვერონიკა“.

ანტიკური მზით გაბრწყინებული აპოლონური სიმშვიდე, ოცნება, ჭვრეტა, სწრაფვა, ფრაზის გამჭვირვალება, აზრის სიცხადე, გრძნობის სინაზე, ჰარმონიულობის ხოტბა. ნათლად იკვეთება ისეთ ლექსებში ლექსებში, როგორიცაა: „ქებათა ქება ნიკორწმინდას“, „შერიგება“, „აზრი გენიალური ჰარმონიისა “, „თასი “, „ოქროს თასი ორნამენტებით“ და სხვა. ეს ნაზი განცდები, ტკბილი ოცნებები, „ანგელოსთა ნანა“, სიწმინდე, ჰარმონიულობა, ხილვები ნათლად ჩანს ჯერ კიდევ ლექსში „მე მესიზმრება“:

„მე მესიზმრება რაღაც წმინდა, შორი ქვეყანა,
სადღაც ოდესღაც ზმანებული, ერთხელ ნახული,
მე მესიზმრება ანგელოსთა ციური ნანა,
ღამის დუმილში ჩაქსოვილი და ჩასახული.
ტკბილი ოცნება გამიტაცებს, ვით სიზმარ-ცხადი,
მკრთალი სინათლით სევდის ნისლი მიდის და ჰქრება...
და რაღაც წმინდა, შორეული, უცხო ქვეყანა
მე მესიზმრება“ [4,I,222].

„რაღაც წმინდით“, ამაღლებულით აღტაცება ჩანს ლექსში „ქებათა ქება ნიკორწმინდას“. აპოლონური „ჭვრეტით“ მიღებულ შთაბეჭდილებას ავსებს ტაძრის პროპორციულობა, მისი დეკორი, მისი „ხვეულები“, „ფასკუნჯები“ და მით გამოწვეული ცისკენ სწრაფვა, ამაღლება სულის:

„გზნებით დამკარგავი
გრძნეულ ჩუქურთმებით,
ქარგით დამქარგავი
ნაზი შუქურთმებით
ჟღერს ქვის ჰარმონია.

აქ რომ თაღებია,
სვეტთა შეკონება,
ისე ნაგებია,
სიზმრის გეგონება.

ფრთები, ფრთები გინდა,
კიდევ ფრთები გინდა,
გინდა დაეუფლო
სივრცეს, ნიკორწმინდა...“[4,IV,56].

აპოლონური მსოფლგანცდის, ელინისტური ხელოვნების საწყისი ჩანს თვით აპოლონის ისეთი აქსესუარითაც, როგორიც „ქნარია“.

„მაქვს მკერდს მიდებული
ქნარი, როგორც მინდა“.

აქეთვე გვახედებს ძველ ბერძენ ქურუმთა თავსამკაულის აღმნიშვნელი სიტყვა „დიადემაც“. ისევ „ქვის ჰარმონიის“ გამოძახილი, „ორნამენტებით“, „ლბილი ხაზებით“ გამოწვეული „სილამაზისა და სინამდვილის“ სახება იტაცებს და მშვენიერების ხილვებში ძირავს ავტორს ლექსში „ოქროს თასი ორნამენტებით“. ამ ლექსით ქრონოლოგიურადაც ანტიკურ სამყაროში გადავყავართ მას - „ხელთ, ჩვენს ერამდე, მე მაქვს მეორე ათასწლეულის ოქროს სასმისი“ და ანტიკური პირების მოხმობითაც: „დაე, აქოლის ჰკვეთდეს ხელი ასე ლბილ ხაზებს, სიცოცხლის ღეროს“.

ელინური გამჭვირვალებითა და გრაციულობით აღბეჭდილი ხილვებია მოცემული ლექსში „შერიგება“:

„... თეთრ ტანსაცმელში მე მოვირთვები
და წავალ ქარში, როგორც მოცარტი
გულში სიმღერის მსუბუქ ზვირთებით“.

ამ სტრიქონებში რაღაცნაირი გადაძახილი ისმის ანტიკისაკენ:

ელადა, ელადა!
აქ სული ატარებს თავის მსუბუქ სამოსელს“.

სწორედ იმ პერიოდში, როცა გალაკტიონი იწყებს მოდერნისტთა იდეური სამყაროს თუ ფორმის საიდუმლოების წვდომას და ღირებულებათა გადაფასებას, ქმნის ლექსს „მარმარილო“, რომელიც, შეიძლება ითქვას, რომ მისი შემოქმედების მთავარ კოდად იქცა:

„აჰყვე ვარდისფერ საფეხურებს და აჰყვე ისე,
რომ შენს წინ სხივზე ლანდად იდგეს ყრმა დიონისე;
გრძნობდე, რომ ისევ უკვდავია თქვენი მსგავსება,
ერთნაირ სულში ერთნაირი მზის მოთავსება;
ერთგვარი სახე, ერთი ცეცხლი და სითამამე...“

„სულში მზის მოთავსება“ უკვე ქვეცნობიერისაკენ სწრაფვისა და მისი შეცნობის წადილის გამოხატულებაა. თავად მთელი სტროფი კი - სულიერ და მატერიალურ სამყაროში ირაციონალური საწყისების ძიებისაკენ ლტოლვაა, რაც მთავარი ძარღვია გალაკტიონის შემოქმედებისა. ამ მიმართულებით გალაკტიონის შემოქმედების კვლევას კი მივყავართ მოდერნის იდეური მესაძირკვლეების - შოპენჰაუერის, შტირნერის, ვაგნერისა და ნიცშესაკენ.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. გარდაფხაძე ქ. - ანტიკურობა და გალაკტიონი, „გალაკტიონოლოგია“, ტ. I, 2002. 2. კენჭოშვილი ი. - გალაკტიონ ტაბიძის სამყაროში, თბ., 1999. 3. სიგუა ს. - მარტვილი და ალამდარი, თბ., 1991. 4. ტაბიძე გ. - აკადემიური გამოცემა 12 ტომად. მითითებული იქნება ტომისა და გვერდის აღნიშვნით. 5. ჟურნ. „ცისკარი“, 1967, №1. 6. Bachofen J. J. - Gesammelte Werke, Bd 7, Die Unsterblichkeitslehre der orphischen Theologie, hrsg. Karl Meuli, Basel 1958. 7. Görres J. V. - Glauben und Wissen. ციტირებული მაქვს მარტინ ფოგელის წიგნიდან „Apollinisch und Dionysisch“. 8. Reinhardt K. - Vermächtnis der Antike - ციტირებული მაქვს მარტინ ფოგელის წიგნიდან „Apollinisch und Dionysisch“. 9.Schlegel F. V. - Über das Studium der griechischen Poesie, Bad Godesberg, 1947. 10. Schelling W. J. v. - Sämtliche Werke, II, Abt. 4. Bd. Stuttgard, 1858. 11. Vogel Martin - ?Apollinisch und Dionysisch?, Basel 1963.

Venera Kavtiashvili

On Dionysus' Image in G. Tabidze's Works

Dionysus' image plays the most important role in Galaktion Tabidze's works. The establishment of Dionysus and Dionysism in the literary movement is connected with

Nietzsche's name and, particularly with his work „The creation of Tragedy from The Musical Spirit.“

Dionysus' image, the image of the king of creative forces appeared to be acceptable for the poet because it relates with the native paganism, the main sense of which is connected with vineyard and wine and has historically been the indispensable part of the Georgian life. In order to illustrate this viewpoint, the author of the work analyses Galaktion's poems and brings examples.

____________________

* მართალია, გალაკტიონის ლექსიდან მოხმობილი ნაწყვეტი პუშკინის ლექსის ციტაციას წარმოადგენს, მაგრამ ეს არ ცვლის ვითარებას, რადგან გალაკტიონი თავადაც იზიარებს პუშკინის ამ მოსაზრებას და თანამეინახეებსაც მოუწოდებს, ყური მიუგდონ მის სიტყვებს: „ვუსმინოთ პუშკინს, რომ დგას ჩვენს შორის“.

** ამ ლექსის დაწვრილებითი ანალიზი იხილეთ ზ. კიკნაძის მეტად საინტერესო წერილში „წმინდა გიორგი და ძველი წისქვილი“ კრებულში „გალაკტიონოლოგია“, ტ. II, გვ. 83-95.

აკაკი ხინთიბიძე

ჩვეულებრივად, ვარდის სიმბოლიკაზე წერენ. ვარდს მრავალგვარი გამოსხივება აქვს: თეთრი ვარდი, წითელი ვარდი, ყვითელი ვარდი, ჩაის ვარდი, მაისის ვარდი, შემოდგომის ვარდი; მრავალნაირი საამო სურნელი. მასთან ათასგვარი განცდაა დაკავშირებული. „რუსთაველს მარად შვენოდა ვარდი, ისეთი ჰქონდა ვარდს შინაარსი“ (გალაკტიონი).

„რუსთაველის ესთეტიკაში“ გიორგი ნადირაძემ ვარდის სიმბოლიკას საგანგებო თავი დაუთმო. გალაკტიონის ვარდებზეც დაიწერა: ნესტან სულავას „გალაკტიონის ვარდთმეტყველება“ („გალაკტიონოლოგია“, I, 2002).

თოვლი გაცილებით ერთსახოვანია: თეთრი და ცივი. თოვლის სიმბოლიკაზე, რამდენადაც ვიცით, არაფერი დაწერილა. თოვლი არ გამხდარა პოეტთა შთაგონების წყარო. მაგრამ ერთია გამოსახვის ობიექტი და მეორე გამომსახველი სუბიექტი.

გალაკტიონის პოეზიაში, სადაც ასე უხვადაა დაფენილი თოვლი, ბუნების ამ არაჩვეულებრივმა მოვლენამ მრავალგვარი დატვირთვა შეიძინა. იგი პოეტის მწუხარე სულის თანამდევია:

მე ძლიერ მიყვარს იისფერ თოვლის
ქალწულებივით ხიდიდან ფენა.
მწუხარე გრძნობა ცივი სისოვლის
და სიყვარულის ასე მოთმენა.

ლექსს „თოვლი“ ჰქვია და გალაკტიონის ერთ-ერთი საუკეთესო ლექსია. ზოგჯერ გალაკტიონს „თოვლის“ ავტორის სახელითაც იხსენიებენ.

ამ ლექსში თოვლს არა ერთი გაგება აქვს: იგი საყვარელი ქალის მკრთალი ხელებია - თოვლია დაფნაში უღონოდ დახრილი, მის ხმაში ფარული დარდია. თოვლი ქალწულივით წმინდა და სპეტაკია, მისი ფიფქი ლურჯი და დაღალულია, სხვა ვარიანტით, ლურჯი და დაღალული სიზმარია.

გალაკტიონის სიყვარული თოვლის ცივი სისველეა. არა გალაღებული ტკბობა, არამედ მშვენიერი ტანჯვა.

ლექსი იწყება ეპითეტით „იისფერი თოვლი. „არტისტულ ყვავილებში“, სადაც „თოვლი“ პირველად დაიბეჭდა, თოვლის ხიდიდან „ფენის“ ნაცვლად, იყო თოვლის ხიდიდან „ცვენა“. 1927 წლის კრებულში „ცვენა“ „ფენამ“ შეცვალა, რის გამოც იოსებ გრიშაშვილი წერდა: „გალაკტიონმა მოიხსნა თექა პროვინციალური. ადრე ჰქონდა „ცვენა“. „ცვენა“ რითმისთვის იყო: ხიდიდან ცვენა - დაწვენა (ც, წ მონათესავე თანხმოვნები ხვდებიან ერთმანეთს). თორემ „ქალწულებივით ხიდიდან ცვენას“ „ქალწულებივით ხიდიდან ფენა“ ჯობს. თუმცა „ცვენა“ პროვინციული არ არის: ფოთოლცვენა

იისფერი გალაკტიონის თოვლის ერთადერთი ეპითეტი არ არის. ლექსში „მოვა, მაგრამ როდის“ თოვლი ვარდისფერია: „თოვლი, ფიფქი და აპრილი, ვარდისფერი თოვლი“, ხანაც ლურჯია, ხან ლაჟვარდის ფერი („ლაჟვარდის თოვლი“). გვხვდება ია-ზამბახის თოვლი: „დათოვა თოვლი ია-ზამბახის“ („ავდრის მოლოდინში“), „თოვლის ვარდებიც გვხვდება („და მეცემიან თოვლის ვარდები“).

„კოსმიურ ორკესტრში“ პოეტი არ კმაყოფილდება ამ ეპითეტებით: „სერაფიმების სამოსელი თოვლის ფერია, თოვლის ფერია უსივრცობა და გაოცება“. ანგელოსთა სამოსელის თოვლთან მიმსგავსებით გალაკტიონს თოვლი ღმერთამდე აჰყავს. „უსივრცობა“ თოვლის კოსმიური გაგებაა, ხოლო „გაოცება“-გაოცებაა.

ეპითეტები: იისფერი, ვარდისფერი, ზამბახისფერი, ლურჯი იმის მაუწყებელია, რომ გალაკტიონისთვის თოვლი ყოველივე საუკეთესოს სიმბოლოა. მისი სითეთრეც სასიამოვნო ემოციებს აღძრავს: თოვლის სითეთრე შვენის მწვერვალებს, „ვით სასძლოს ფარჩა და ალმასები“ („ალვები თოვლში“). იგივე აზრია რთულ მეტაფორაში: „ვარსკვლავების თოვლი ცას შელეკია“ („იმ ატმებს გაუმარჯოს, იმ ატმის ყვავილებს“).

„ყვავილთ სული მოგიპარავს,- მიმართავს საყვარელ ქალს,-ზღვისგან გულის მღელვარება, ნიავისგან - სიხალისე, ციდან - თვალთა ელვარება, თოვლისაგან - ეგ სითეთრე“.

ამასთან ერთად, თოვლი სისპეტაკის სიმბოლოა. როცა პოეტი გვეუბნება - „სული გვქონდეს უსპეტაკეს თოვლისა “, იგი უნივერსალურ სიწმინდეზე მიგვანიშნებს. ამავე რანგისაა „ქალწული თოვლი „ („ფანტაზია „), ხიდიდან თოვლის ქალწულებივით ფენა.

ქალწული თოვლი ლაჟვარდივით ბრწყინვალე და უმწიკვლოა. თოვლის სითეთრე, სილაჟვარდე, ქალწულებრივი სიწმინდე და უმწიკვლოება გალაკტიონმა ოსტატურად შეაერთა ყაზბეგის მოთხრობებზე საუბრის დროს: „არასდროს არ დაბადებულა უფრო მხურვალე წყურვილი ქალწულებრივ წმინდა ჰაერის, უმწიკვლო თოვლზე უფრო სუფთა ჰაერის, ბრწყინვალე სილაჟვარდის წყურვილი, როგორიც იბადება ყაზბეგის ნაწერების კითხვის შემდეგ (XII, 67).

თოვლი კავშირშია გალაკტიონის პოეზიის სიმბოლოსთან - ატმის ყვავილებთან თოვლის ფიფქი: „და დაღალული ფიფქით დასთოვა“ („თოვლი“) და ატმის ყვავილების ფიფქი: - „ყვავილთა ჯარი ფიფქით ბანაობს“ (ატმის ყვავილები“).

თოვლი საერთოდ ყვავილთანაა შედარებული: „ხეებს ყვავილთ თეთრი გუნდი, როგორც თოვლი, ისე აწევს“.

სტრიქონებში: „ხომალდს მიჰყვება თოვლის მადონა და ყვავილები გიიადონა“, ყურადღებას იქცევს სინტაგმა: „თოვლის მადონა“, სადაც თოვლი ღვთისმშობელთანაა ასოცირებული და იქმნება ტრიადა: თოვლი, ყვავილები, ღვთისმშობელი.

გალაკტიონს მეორე ლექსიც აქვს „თოვლის“ სახელწოდებით, სადაც ნათქვამია, რომ თბილისში თოვლის მოსვლა გულში პეპლების შემოფრენაა, ხოლო მოსკოვში დახატულია, როგორც „თოვლში ხვეული ცარცივით“.

„აღარ არის მენესტრელის“ სტრიქონი: „თოვლმა სილას მიანება ნოვალისის ყვავილი (ნოვალისის „ყვავილთა მტვერი“) ანალოგიურია პოეტის ცნობილი გამოთქმისა: „ნაწვიმარ სილაში ვარდი“ („სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში“), ასევე ლექსის „სილაში ვარდი“, სადაც მტვრიან გზაზე დაგდებული ყვავილია დახატული.

თოვლისგან სილას მინებებული ყვავილი იმის მაუწყებელია, რომ გალაკტიონი თოვლს მხოლოდ „თეთრი სათვალეებით არ უყურებს: „თოვლზე დაცემული სისხლი“ („თვალუწვდენელი, დაუსაბამო“); შავი კუბო თოვლის თეთრ ფონზე („ათოვდა ზამთრის ბაღებს „), „თოვლიანი მინდვრები, როგორც სასაფლაო, როგორც თეთრი კუბოები“ („ჯონ რიდი“); რანდა: „ისევ თოვს და თოვს, გული სწუხს და სწუხს“ და სხვ.

თუ ერთ დროს ძლიერ უყვარდა თოვლის ხიდიდან ფენა, ახლა წერს: ქარბუქი „თოვლის ნაფლეთებს აფრიალებს გაბოროტებით“ („ტყვარჩელთან“). თუ ადრე „თოვლის ვარდებზე“ წერდა, ახლა ერთმანეთს უპირისპირებს თოვლსა და ვარდს: „მე თოვლი ვარ, შენ კი ვარდი“.

გასცქერის თოვლით გადათეთრებულ ცარსკოე სელოს და ამბობს: „რა სიჩუმეა, როგორ აჩნია/ გზებს ნაკვალევი არ საამსოფლო,/ რომ სხვა სამშობლო არ გამაჩნია,/ რომ ეს თოვლია ჩემი სამშობლო“.

თოვლი მარტოობის სიმბოლოცაა. იგი თან ახლავს პოეტთა მეფის გვირგვინს, როცა მეფეთა დაფნა მიანიჭეს, „იმ დღეს მოვიდა თეთრი თოვლი და მარტოობა./ გავაღე კარი, თოვლის ფიფქი შემომეფეთა,/ დავხურე კარი, მარტოობამ დაისადგურა“.

კიდევ არა ერთ საგანთან და მოვლენასთან აქვს გალაკტიონს დაკავშირებული თოვლი.

მაგრამ თოვლის სიმბოლიზაცია ერთნაირად არ არის დამახასიათებელი მისი შემოქმედების ყველა ეტაპისათვის. თავიდან, პირველი წიგნის ბოლომდე, ისევე, როგორც 20-იანი წლების შემდეგ, თოვლი იშვიათად არის მეტაფორიზებული. იგი პირდაპირი, რეალური გაგებითაა ნაჩვენები.

ამ მხრივ სიმპტომატურია 1947 წელს დათარიღებული ლექსი: „პირველ აგვისტოს ღამით/ თოვლი მოვიდა შოვში,/ ყველა გაიგებს ამით/ თუ რა აზრია თოვლში“. „თოვლის ავტორი არ იტყოდა: „თუ რა აზრია თოვლში“. ამას სხვა გალაკტიონი წერს.

თოვლის მეტაფორული გაგება, ასე თუ ისე, მაინც საცნაურია. ხოლო გალაკტიონი რის გალაკტიონია, თუ საცნაურიდან უცნაურამდე არ ამაღლდა და 1925 წელს ჟურნალ „მნათობში“ იბეჭდება ლექსი „თოვლი იყო ირიბი, ალმაცერი“.

დიდი ხნის წინათ, როცა ერთ მსახიობს ამ ლექსის დეკლამირება შევთავაზე, გულდაგულ ჩაიკითხა და მითხრა: მისი წაკითხვა ჩვეულებრივი, სტანდარტული წესით შეუძლებელია, რადგან ჩვეულებრივი განწყობით არ არის დაწერილიო. ახლა, როცა საგანგებოდ ვაკვირდები, უფრო და უფრო ვრწმუნდები მსახიობის ნათქვამის სისწორეში.

„თოვლი იყო ირიბი, ალმაცერი“ ვერლიბრია, სპორადულად ირითმება, სტროფიკა ამორფულია. ლექსი პატარაა, შვიდსტრიქონიანი და მთლიანად მომაქვს:

თოვლი იყო ირიბი, ალმაცერი.
დიკენსის გმირივით ცეცხლთან ჩაფიქრება.
ელვარებს ღუმელი. ვფიქრობ, საცაა ცეცხლიც ჩამიქრება,
გაიღო ფანჯარა. თოვლი იყო ირიბი, ალმაცერი.
იფანტება თეთრი ფიქრები იფერფლება ხელნაწერი...
ნუ ჩამიქრები! და იქაც, შიგნით, სულში
თოვლი იყო ირიბი, ალმაცერი.

არც ვარიანტები იძლევა ისეთს რაიმეს, რომ ამ რთული ჩანაფიქრის გახსნაში დაგვეხმაროს.

...პოეტის სული აფორიაქებულია. ზამთრის თოვლიან დღეს ზის ცეცხლის პირას. ცეცხლი ფიქრიანია და ისიც ფიქრებს მისცემია. აწეწილია ეს ფიქრები, დაფანტული, დაულაგებელი.

ჩარლზ დიკენსის გახსენება შემთხვევითი არ არის. ინგლისური ჩვეულებაა - ზამთარში ბუხართან ჯდომა და საუბარი. მაგრამ პოეტი მარტოდმარტოა თავის ამღვრეულ ფიქრებში ჩაძირული. გარეთ კი თოვს. ირიბი, ალმაცერი თოვლია. სახლიდან არ გამოისვლება. შიში იპყრობს: „საცაა ცეცხლიც ჩამიქრება“. წინ ხელნაწერთა გროვა უწყვია, რომელსაც სათითაოდ ისვრის ცეცხლში და, ლექსის ვარიანტის მიხედვით, ეს ხდება მწუხარე აწკეუ-სა და ნელი ზშფტწ-ს ფონზე. მწუხარე აწკეუ და ნელი ზშფტწ მისთვის ადრეც მარტოობის საგალობელი იყო, „გადამწვარ დღეებს“ აგონებდა და ბარათაშვილივით გოდებდა: „რისთვის მომიკალ სარწმუნოება“ („...შენ ემართლები მიმქრალ სახეებს“). სულში თოვლის შემოსვლაც მისთვის უცხო არ ყოფილა: „ძვირფასო, სული მევსება თოვლით“. მაშინაც მწუხარე განცდასთან იყო დაკავშირებული: „იანვარს მოძმედ არ ვეძნელები“.

მაგრამ ახლა სხვაა. ვითარება ისეა დაძაბული, როგორც თოვლისა და ცეცხლის დაპირისპირება, რომელიც ამ ლექსში ცხადდება.

ზის პოეტი მარტოდმარტო ღუმელთან, ელოდება ცეცხლის ჩაქრობას. იფერფლება უკანასკნელი ხელნაწერი. არავითარი იმედი, არავითარი ნუგეში და ისტერიული ამოძახილი: ნუ ჩამიქრები!!

გაიღო ფანჯარა: ისევ ირიბი, ალმაცერი თოვლი - ტოლფარდი მისი ირიბი, ალმაცერი ფიქრებისა, ანარეკლი მისი დაულაგებელი ცხოვრებისა.

და იწერება დემონური სტრიქონი: „და იქაც, შიგნით, სულში თოვლი იყო ირიბი, ალმაცერი!“

სულში დემონი უნდა გქონდეს, იტყოდა ზოგჯერ, ისევ მეძახის ჩემი დემონი, ამბობდა ხშირად. ტერენტი გრანელმა ხომ თქვა: „გალაკტიონში არის დემონი!“

და ეს დემონური ლექსი კეტავს თოვლის სიმბოლიკას.

მისი თარიღი, როგორც ვთქვი, 1925 წელია. როგორ გასძლო 1959 წლამდე.

არადა ხომ უნდა დაწერილიყო: „გულო, რა გემართება“, „ვწერ ვინმე მესხი მელექსე“, „პოეზიის ინტეგრალები“, „ასპინძა“, „მთვარის ნაამბობიდან“ „საუბარი ლირიკის შესახებ“, „მშობლიურო ჩემო მიწავ“, „წარწერა წიგნზე „მანონ ლესკო“, „წყალტუბოდან ქუთაისში“, „ქებათა ქება ნიკორწმინდას“ და მთელი წყება უთარიღო შედევრებისა, თორმეტტომეულის VII ტომიდან.

რა ღვთაებრივი ძალა უნდა ჰქონოდა, რა ნიჭი და შემართება!

ეს გენიის გამოშუქება იყო!

მანანა კვაჭანტირაძე

გალაკტიონოლოგია

ოცნება გალაკტიონოლოგიაზე სინამდვილედ იქცა. ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტის ბაზაზე სადღეისოდ უკვე გვაქვს რეალურად მოქმედი „გალაკტიონის კვლევის ცენტრი“ და მის მიერ გამოცემული გალაკტიონოლოგიის სამი კრებული. წიგნეულებმა დაადასტურეს ცენტრის პასუხის-მგებლობა საზოგადოებისათვის მიცემულ სიტყვაზე, ანუ ყველა იმ დაპირებაზე, რომელიც ცენტრის ხელმძღვანელის, თეიმურაზ დოიაშვილის ინტერვი-უშია გაცხადებული (ტ.1). ჩემთვის ყველაზე მნიშვნელოვან სამ მათგანს დავასახელებ: კრებულებში შესულია მაქალ პროფესიულ დონეზე შესრულებული წერილები; შექმნილია სხვადასხვა პოზიციის მკვლევართა თანამშრომლობის ნაყოფიერი გარემო; სერიოზული ნაბიჯია გადადგმული გალაკტიონის შემოქმედების კომპლექსური კვლევის მიმართულებით. ეს ყველაფერი მეტყველებს „გალაკტიონოლოგიის“ მკაფიოდ გამოკვეთილ კულტურულ მიზანდასახულებაზე, მონაწილეობა მიიღოს თანამედროვე საზოგადოების სულიერი და ინტელექტუალური ცხოვრების მოწესრიგებაში, ღირებულებათა ჩანაცვლების საყოველთაო, ძალზე მტკივნეულად მიმდინარე პროცესებში.

პირველი ფაქტორი, რომელიც საფუძვლად დაედო ამ კულტურული ამოცანის წარმატებით შესრულებას, თვით ლიტერატურა და გალაკტიონია, ანუ პოეტური ენა და მისი შეღწევადობის უნივერსალურობა. მეორე, შესაძლოა, საზოგადოებისათვის არცთუ ბოლომდე გაცნობიერებული, მაგრამ ჩვენი კულტურისათვის ძალზე ორგანული, პოეზიაზე საუბრის მოთხოვნილებაა. პოეზიაზე საუბარი, როგორც ლიტერატურულ-კრიტიკული დისკურსის სახეობა და კულტურულ-ენობრივი ქმედება, გვევლინება მასკულტურის წინააღმდეგ მიმართულ ფუნდამენტურ დისკურსად და მედიისა და პოლი-ტიკურ მეტაენათა ტრანსგრესიის აღმკვეთ ფაქტორად. მესამე, ვფიქრობ, ასევე გაუცნობიერებელი - ქართული კულტურის სუბსტრატული ტიპის გადარჩენაა სუბსტრატული/ნარცისული ბინარიზმის კონტექსტში („სუბსტრატული“ ანუ ძველი ადამიანის ტიპი, მოიაზრება,როგორც შემგროვებელი, მომპატ-რონებელი იმისა, რაც დროთა სვლის გამო განწირულია დასაშლელად, დასაფანტად, გასაქრობად).

სამივე ფაქტორი თუ არგუმენტი, რომელთა გამოც თავს ნებას ვაძლევთ „გალაკტიონოლოგია“ ესოდენ მაღალი კულტურული რიგის მოვლენად განვიხილოთ, ენის ფილოსოფიისა და კულტუროლოგიურ პრობლემათა წრეს განეკუთვნება, იქიდან დაიმზირება და ახლა საგანგებოდ მათზე საუბრის არც დროა და არც ადგილი. რაც მთავარია, სერიოზული ორიენტაცია გარკვეულ კულტურულ ფუნქციაზე და მის შესაბამის სტრატეგიაზე ,,ცენტრის'' დამაარსებელთა მიერ იმთავითვე იყო გაცნობიერებული. ბ-მა თეიმურაზ დოიაშვილმა წინდაწინვე განაცხადა გალაკტიონის კვლევის კულტურულ-ლიტერატურულ მემკვიდრეობითობაზე და ყველა დროის ქართული ლექსის „პატრიოტთა'' გამაერთიანებელ ორიენტაციაზე: „არავინ ფიქრობს, თითქოს ყოველივე იწყება ჩვენით, თავდება ჩვენით“. რაც შეეხება სტრატეგიას, იგი თანამედროვეობის ძირითადი კულტურული პარადიგმის გათვალისწინებით ჩამოყალიბდა და კვლევის მეთოდოლოგიათა მრავალფეროვნების იდეას დაეფუძნა. კომპლექსურ მიდგომებსა და იმავდროულად, ისტორიული კონტექსტის გათვალისწინების პრინციპს ეყრდნობა „გალაკტიონოლოგიის“ კონკრეტული სამუშაო გეგმაც. იგი მოიცავს „საარქივო, ბიბლიოგრაფიულ, ტექსტუალურ, საკუთრივ ლიტერატურულ მიმართულებებს მთელი თავისი მრავალფეროვნებით, ეროვნულ და მსოფლიო ლიტერატურასთან ინტერტექსტუალურ ძიებებს და ინტერდისციპლინარულ კვლევებს ხელოვნებასთან, კულტურასთან მიმარ-თებაში“.

დამეთანხმებით, შთამბეჭდავი მასშტაბებია. ასე რომ, წიგნეულების ლიტერატურული ვექტორი „გალაკტიონოლოგიის“ უფრო ფართო კულტურო-ლოგიური ამოცანის მხოლოდ ნაწილად უნდა ჩაითვალოს. რაოდენ გაზვიადებულადაც არ უნდა მოეჩვენოს ვინმეს ჩვენი ამგვარი შეფასება, ამის საფუძველი ისევ და ისევ გალაკტიონ ტაბიძის შემოქმედებაა, სახელდობრ, მისი ის რაკურსი, რომელიც გურამ ბენაშვილის წინათქმაშია წარმოდგენილი: ,,გალაკტიონი უნდა აღვიქვათ და შევისწავლოთ არა მხოლოდ როგორც განკერძოებული შემოქმედებითი ფენომენი და სრულიად დამო-უკიდებელი, თვითკმარი პოეტური სამყარო, არამედ როგორც XX საუკუნის უნივერსალური ხატი“ (ტ.1, გვ.3). ასე რომ, „გალაკტიონოლოგიის“ შემოქმედებითი ჯგუფიც და ავტორებიც - თავიანთი დიდი სიყვარულითა და მოწიწებით გალაკტიონისადმი, მაღალი პროფესიონალიზმით - დროის ნება-სურვილის აღმსრულებლებად წარმომიდგენია. იმ ნებისა, რომელიც კულტურის დეფიციტმა გააჩინა უკანასკნელ ათწლეულში. სწორედ კულტურის სისტემის თავდაცვითმა უნარმა განსაზღვრა გალაკტიონის ქრმა და რთული პოეტური ფენომენის სისტემური, კომპლექსური შესწავლისა და კვლევის კულტურულ-ისტორიულად მომწიფებული აუცილებლობა, „XX საუკუნის უნივერსალური ხატის“ ხელახალი წაკითხვა და ანალიზი. აქ ვგულისხმობთ არა ჩაკეტილი, დასრულებული, თვითკმარი სისტემის საბოლოო შეფასებას - რაც არ უნდა სრულყოფილი ჩანდეს იგი ლიტერატურათმცოდნეობის განვითარების მოცემულ ეტაპზე - არამედ გალაკტიონის შემოქმედებაზე ცოდნის მოძრავ, ცოცხალ ორგანიზმს, დროის ნებისმიერი კონტექსტისათვის ქია საინტერპრეტაციო სივრცეს, რომელიც დაეფუძნება ობიექტურ პარამეტრს - გალაკტიონ ტაბიძის ცხოვრებასა და მის შემოქმედებაში გამოვლენილ პოეტური ენის უცნობ პოტენციალს. ამგვარი მიდგომის პირდაპირი გამოხატულებაა წიგნეულების სტრუქტურული გაფორმება, სახელდობრ, მისი რუბრიკები, სადაც პოეტის პირადი და შემოქმედებითი ცხოვრება დანახულია სხვადასხვა რაკურსით, განსხვავებული სიღრმით, პროფილში და ანფასში, სინქრონულ და დიაქრონულ ჭრილებში.

კულტურაში, საზოგადოების შინაგანი მოთხოვნილებიდან გამომდინარე, მითის შექმნის (ან მისი რესტავრაციის) დროც დგება. იგი სხვადასხვა ტიპის სუბიექტურ-ობიექტური ფაქტორების ნაყოფია - ინდივიდუალურ ლტოლვათა და სურვილთა დაუკმაყოფილებლობით დაწყებული, სოციალურ პრობლემათა მოუგვარებლობით დამთავრებული. ესაა არაცნობიერის მწვავე მოთხოვნილება, დაუბრუნდეს თავის გენეტიკურ და კულტურულ ფესვებს, დაადგინოს იდენტობა რაღაც უეჭვოდ ღირებულთან, მარადიულთან, ისეთ ფუნდამენტურ მოცემულობასთან, რომელსაც ენდობა და თავის არსებით განსაზღვრულობად აღიქვამს, მოკლედ, აღიდგინოს საკუთარი (აუთენტური) გენეტიკურ-კულტურული კონტექსტი. ასეთი „დიადი ჩვენიანი“, საკუთრივ ქართული სულიერების ხატი უახლოეს წარსულში აღმოჩნდა გალაკტიონი. ამასვე უკავშირდება გალაკტიონის ფენომენის ამოხსნის ახალი ელიტარულ-კულტურული ეტაპი (ლიტერატურული /მასმედიური დისკურსების ოპოზიციის კონტექსტში): ქართულ ლიტერატურათმცოდნეობაში. გალაკტიონი როგორც უცნობი, გამოცანა და საიდუმლო - ასეთი იყო ,,გალაკტიონოლოგთა“ წინაშე მდგარი ამოცანა. თვით ,,დიდი ბავშვის“ ხატში (ტ.2, გვ. 234) გაუცნობიერებლადაა ჩადებული უძველესი მითოლოგემა ,,განსაკუთრებული ბავშვის“ მაინიცირებელი ძალისა (იქნებ, ამ კონტექსტში შეიძლებოდეს გალაკტიონისავე ფანტაზმის - „რუსთაველი მახსოვს ბავშვი“ - ახსნა? დამაფიქ-რებელია რუსთაველის ,,ბავშვური“ მითოლოგემის თანხვედრაც გალაკტიონის, როგორც ,,დიდი ბავშვის“ სამომავლო მითოლოგემასთან, თითქოს ნიადაგის მომზადება ორი მითოლოგემის - რუსთაველისა და გალაკტიონის დროში შესაკვრელად).

რუბრიკაში „პირამიდებზე მაღალი“ განამდვილებული და არგუმენტირებულია „ერთადერთი გალაკტიონის“ ლეგენდა - შექმნილი თვით გალაკტიონისა და მის თაყვანისმცემელთა მიერ. ოდნავ, მაგრამ ალაგ-ალაგ მაინც იგრძნობა ფარული პოლემიკა იმათთან, ვისაც გალაკტიონის სიმაღლე დღემდე მხოლოდ მითოსის ნაწილი ჰგონია. წერილში „არტისტული ყვავილების“ პარადიგმები“ (ტ.1) გ. ბენაშვილი გალაკტიონის შემოქმედებას განიხილავს XIX-XX საუკუნეების ზოგადკულტურულ მოვლენათა კონტექსტში, საუბრობს პოეტის სულიერ-ინტელექტუალურ სისტემაზე, უნივერსალურ იმპულსებზე, უსაზქვრო შინაგან სუბსტანციაზე, „არტისტული ყვავილების“ პროვიდენციალურ არსზე, მისი თემატური რეპერტუარისა და ესთეტიკური ორიენტაციის შინგან შესატყვისობაზე მისივე ტრაგიკული ეპოქის სულიერ სიახლეებთან. ერთი სიტყვით, გ.ბენაშვილი საუბრობს დიდ გალაკტიონზე, „პირამიდებზე მაქალ“ პოეტურ შემოქმედებაზე და აყენებს, ერთი მხრივ, მისი პოეტური სამყაროს ადამიანური შინაარსის კვლევის ამოცანას, მეორე მხრივ კი - XX საუკუნის პოეტურ კულტურაში გალაკტიონის სახეობრივი აზროვნების ჯერაც შეუფასებელი ესთეტიკური სიმაქლეების განსაზქვრის აუცილებლობას.

„არტისტული ყვავილების“ პროლოგის განხილვისას თეიმურაზ დოიაშვილი (ტ.2) თავს არიდებს ,,უსარგებლო საუბარს გავლენებზე“ და მსჯელობს დასავლურთან ქართული პოეზიის მიმართების პრობლემაზე გალაკტიონის შემოქმედებაში. ცხადია, ინტერპრეტატორთა ყურადღებით განებივრებული და მაინც იდუმალ წიგნად დარჩენილი ,,არტისტული ყვავილების“ კვლევა პარალელების, ინვარიანტული მოტივების გაბედულ ძიებასა და არსებულ მოსაზრებათა გადასინჯვას მოითხოვდა. ამ ძიებების ნაყოფია ცნობილი პოეტური კრებულის კიდევ ერთი, ამჯერად პროლოგის საიდუმლოს ამოხსნაც. თამამი მიგნებების, უხვად მოძიებული ინტერტექსტუალური გადაძახილების ფონზე გალაკტიონის „სიმაღლეთა“ ბრწყინვალე ანალიზს გვთავაზობს თ. დოიაშვილი წერილში „ფრთები“ და დიადემა“ (ტ. 3). კვლევის აზარტულ გზაზე თითქოს თავისთავად იკვეთება მოულოდნელი დასკვნაც „ნიკორწმინდაზე“, როგორც პოეტის ძეგლსა და ანდერძზე.

„მოთამაშე“ და იდუმალი გალაკტიონის შემოქმე-დებით სახეს ხსნის გუჩა კვარაცხელია წერილში „იდუმალება, სიცრუე - თამაში თუ უფრო ღრმა ჭეშმარიტება“ (ტ. 3). ავტორი გალაკტიონის პოეტურ ტექსტებში საიდუმლოს შექმნის სხვადასხვა ტექნეებს ეხება: სემანტიკური შენაცვლება, სიტყვათა მიღებული წესრიგის რღვევა, მოულოდნელი ენობრივი ეფექტები არაემპირიულ სინამდვილესთან შეხვედრის მოლოდინს აღძრავს. სიცრუე-თამაშის გზით უფრო ღრმა ჭეშმარიტებასთან მიახლოების ესთეტიკა და პოეტიკა გალაკტიონის პოეტურ სიღრმეთა კვლევის კიდევ ერთი ახალი ასპექტია.

ბელა წიფურიას წერილი „გალაკტიონი და „ცისფერყანწელები“ (ტ.1) იმ პრობლემის დამუშავების წარმატებული მცდელობაა, რომელიც კარგა ხანია ქართული ლიტერატურათმცოდნეობის ინტერესის საგანს წარმოადგენს. ავტორის მიერ შემოთავაზებული მილორად პავიჩის მოდელი შესაძლებლობას გვაძლევს ღრმად გავიაზროთ გალაკტიონის, როგორც ინდივიდუალური შემოქმედის, დამოკიდებულება „ძმობასთან“, როგორც გარკვეულ სოციალურ თუ შემოქმედებით ჯგუფთან. მკვლევარი თანმიმდევრულად განიხილავს გალაკტიონისა და „ცისფერყანწელთა“ შეუთავსებლობის შესაძლო მიზეზებს - დაწყებული ნოვატორობის პრიორიტე-ტიდან, დამთავრებული ფსიქოლოგიური და სოციალური პრობლემებით.

პავიჩის წერილი, რომლის სათაურია „ვწეროთ სახელითა მამისათა, სახელითა ძისათა თუ სახელითა სულისა წმიდისათა?“ - იმ პრობლემათა რკალში მოიაზრება, რომელსაც კულტურის ახალი პარადიგმა წამოჭრის და რომელიც, სხვათა შორის, ახლებურად აყენებს თვით ინტერპრეტაციის პრობლემასაც. საქმე ეხება პასუხს კითხვაზე - „საიდან ლაპარაკობენ“, ანუ „ვისი სახელით წერენ“. თითოეული ზემოთ ჩამოთვლილი პოზიცია გარკვეული კულტურულ-რელიგიური ტრადიციის განვითარების ნაყოფია და საბოლოოდ ავტორის პრობლემაში გადაიზრდება, ანუ იმ პოეტური ენის პრობლემაში, რომელმაც საკუთარი პოზიციის უფლებამოსილებაზე უნდა განაცხადოს. ჩვენ სავსებით ვიზიარებთ ბ. წიფურიას იმ მოსაზრებას, რომ გალაკტიონის შემოქმედებითი ტიპი იდიორიტმიკებს განეკუთვნება და მისი ურთიერთობა „ძმობასთან“ ანუ კინოვიტებთან, ამ კონკრეტულ შემთხვევაში კი „ცისფერყანწელთა ორდენთან“ - ნაკლებად სავარაუდო იყო, რადგან შემოქმედთა ეს ორი ტიპი ხასიათის წყობითა და ტემპერამენტით, შემოქმედების რიტმითა და ლოკუს-კონტროლით ერთმანეთისაგან სრულიად განსხვავებული, უფრო მეტიც, შეუთავსებელია.

ბ. წიფურია მიუთითებს ბიოგრაფიულ მომენტზე - ადამიანებთან შინაგანი სიახლოვის დეფიციტზე, რომელიც ბავშვობისშემდგომ ეტაპებზე თითქმის განუწყვეტლივ თან ახლდა გალაკტიონის ცხოვრებას და რამაც ხელი შეუწყო მასში იდეორიტმიკის ჩამოყალიბებას. ეს დაკვირვება მოვლენის ფსიქოლოგიურ ასპექტს გვიხსნის, მაგრამ გასარკვევი რჩება საკითხი: ვის ეკუთვნის იმდროინდელ ქართულ ლიტერატურულ ცხოვრებაში შემოქმედებითი პრიორიტეტი: ინდივიდუალურ „მსხვერპლს“ ანუ იდეორიტმიკს, თუ შემოქმედებითი მოქვაწეობის ჯგუფურ, კინოვიტურ ტიპს?

ერთი შეხედვით, პასუხი ნათელია: „ცისფერყანწელები“ გალაკტიონს თვითონვე აქიარებდნენ „პოეტების მეფედ“ და მაინცდამაინც არც შემოქმედებით პირველობას ჩემულობდნენ. ამის დადასტურებაა თუნდაც ტიციან ტაბიძის „და არ გვაცალეს შთაგონების დავაჟკაცება“. არანაკლებ საგულისხმოა მოგვიანებით პაოლო იაშვილის მიერ ორდენის საქმიანობის მოკრძალებული შეფასებაც: „შესაძლებლობის ფარგლებში ჩვენ სინდისიერად ვსწავლობდით და ვამუშავებდით“ და ა.შ. ცხადია, რომ ეს იყო, არც მეტი, არც ნაკლები, ლიტერატურული და კულტურული მიზნებით შექმნილი გაერთიანება, რომელიც ქართული პოეზიის „ევროპული რადიუსით გამართვას“, დასავლეთის პოეტური მიქწევების შემოტანას და გათავისებას ისახავდა მიზნად. ახლა გალაკტიონსაც მოვუსმინოთ: „...მე არც წარსულის, არც მომავლის არ მეშინია“; „როგორც ერთია ქვეყანა მთელი, ისე ერთია გალაკტიონი“; „შენ სივრცეებმა დაგაბინადრეს, შენ უკვდავების ხარ ბინადარი“ და ა.შ.

იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ძმობის სახელით „ცისფერყანწელები“ სწორედ იმიტომ გამოდიან, რომ ტრადიციას (საკუთარ „მამას“) გვერდს უვლიან და გარედან შემოტანილ შემოქმედებითი სიახლეების დანერგვას აპირებენ ქართულ ნიადაგზე. „ცისფერყანწელები“ კარგად გრძნობენ: უცხო „მამის“ ნაქვაწის გადმოტანა შესაძლებელია მხოლოდ ძმობის სახელით,ე.ი. ერთიანობის სახელით, საერთო ძალისხმევით, რადგან შემოქმედებითი და კულტურული სიახლე აქიარებისათვის მოითხოვს ონთოგენეტიკურ გამართლებას, ანუ საკუთარ ფესვებსა და ნიადაგს. სხვა შემთხვევაში კი, ანუ „მამის გარეშე“ - შვილობა ორგანულად („კანო-ნიერად“) ვერ ჩაითვლება. ძმობა აუცილებელია იმისთვის, რომ მამის დანაკლისი შეივსოს. პავიჩი ამბობს, რომ „კინოვიტებს არ სჭირდებოდათ არავითარი მამა, საკმარისი იყო ძმობისადმი კუთვნილება“. რაც შეეხება „იდეორიტმიკ“ გალაკტიონს, იგი პირდაპირ აცხადებს თავისი პოეტური ინდივიდუალობის ევროპულ ფესვებზე, ანუ სხვის „შვილობას“ აღიარებს, როცა იგონებს „ვერლენს, როგორც დაქუპულ მამას“. რას შეიძლება ნიშნავდეს განსახილველ საკითხთან მიმართებაში ასეთი რადიკალური განაცხადი? მხოლოდ იმას, რომ გალაკტიონს არ სჭირდება „შესწავლისა და დამუშავების“ არგუმენტი საკუთარი პოეზიის გასამართლებლად თუ პოზიციის გასაძლიერებლად. იგი იდეორიტმიკია, ანუ საკუთარი, განსხვავებული რიტმის მატარებელი: „ვწუხვარ: ერთადერთი ვარ და ზეცაზე სწერია / ჩემი გზა და ახალი ლალის კართაგენები“. მისი ლოკუს-კონტროლი საკუთარი შემოქმედების მიმართ ინტერნალურია (ანუ ფსიქოლოგიური განწყობა მომხდარზე პასუხის-მგებლობის თვალსაზრისით განსაკუთრებით ძლიერია). თანაც, ეს უკანასკნელი არა მარტო განსაკუთრებულობის ინდივიდუალურ თვითშეგრძნე-ბას, არამედ საზოგადოების შეფასებასაც ეფუძნება: „ჩემთვის დქესავით არის ნათელი, / რას იტყვის ჩემზე შთამომავლობა“. აქედან შეიძლება დავასკვნათ, რომ გალაკტიონისათვის, როგორც იდეორიტმი-კისათვის, სწორედ მარტოსულობა ქმნიდა თვით-რეალიზაციის მეტ გარანტიას.

აქ არის ერთი „მაგრამ“: პავიჩის მოდელი მართებულია რელიგიური ძმობის მიმართ, რამდენადაც მასში იმთავითვე იგულისხმება მამის, ძისა და სული წმიდის ერთიანობა, კანონიზებული მაცხოვრის სიტყვასა და მოძქვრებაში. ლიტერატურულ ძმობას ასეთი გარანტი, იმთავითვე ნაგულისხმევი სახით - არ გააჩნია (თუმცა, ვფიქრობ, მას შეიძლება ჩაენცვლოს ძლიერი და ავტორიტეტული კულტურული ტრადიცია). იბადება კითხვა: რითი აიხსნება ის, რომ ტრადიციის პირდაპირი, დეკლარაციული უარყოფის მიუხედავად, ამ პერიოდში სწორედ „ცისფერყანწელები“ სარგებლობენ კულტურული პროცესის წარმ-მართველთა და ესთეტიკურ ფასეულობათა კანონმდებლების რეპუტაციით? ხომ არ ნიშნავს ეს იმას, რომ იმდროინდელი კულტურული ცნობიერება აღბეჭდილი იყო საკუთარი „ობლობის“, „უმამობის'“ კომპლექსით ან, უკეთეს შემთხვევაში, შიშით - ეხილათ დაუძლურებული „მამა“? ავანგარდიზმის ლიტერატურულ -შემოქმედებითმა ტალღამ ეჭვქვეშ ხომ არ დააყენა საკუთარი მამის აუცილებლობის პრეზუმპცია და ხომ არ ჩაენაცვლა მას შვილის პროექცია მომავლისაკენ, ანუ გაყინული კულტურული პროცესის დაძვრის შინაგანად აუცილებელი მოთხოვნილება? ხომ არ მიგვანიშნებს ეს იმაზე, რომ „კანონიერი“ მამა გაიწირა ძმობის სახელით იმიტომ, რომ მამა ფარულად აქიარებული იქნა დამამუხრუჭებლად, შემაფერხებლად მსოფლიო გზებზე სვლის მოსურნე შვილური მისწრა-ფებებისათვის? „ცისფერყანწელთა“ კრიტიკული დამოკიდებულება ტრადიციული ლიტერატურის მიმართ საკმაო საფუძველს გვაძლევს ამ კითხვის დასასმელად. არაერთ კითხვას ბადებს ამავე პერიოდში სიახლის ჰიპერტროფული მოთხოვნილების საფუძველზე აღმოცენებული გაერთიანებები, ხშირად გაურკვეველი საზოგადოებრივი თუ კულტურული მისიით, რომლებიც არ წარმოადგენდნენ არც ორდენს და არც ძმობას - ამ სიტყვის შემოქმედებითი თუ სოციალური გაგებით. მე-20 საუკუნე იცნობს „პროლეტკულტელთა“ აშკარად პროპაგანდისტულ-იდეოლოგიურ გაერთიანებასაც ახალი „მამების“ - კომუნისტური იდეოლოგიის ბელადების გარშემო. ერთი სიტყვით, აღნიშნულ მოვლენათა სოციოფსიქოლოგიური და კულტურულოგიური საფუძვლების კვლევა აუცილებლად მიგვაჩნია არა მხოლოდ გალაკტიონისა და „ცისფერყანწელთა“ ურთიერთობის ფონზე, არამედ მთელი მეოცე საუკუნის ლიტერატურის განვითარების ჭრილშიც, თანამედროვე ეტაპის ჩათვლით.

რაც შეეხება „იდეორიტმიკ“ გალაკტიონს, მის მიერ მამების აქიარება (რუსთაველი, აკაკი, ილია, ვაჟა, ბარათაშვილი) სხვადასხვა კონტექსტში, ინვერსიულად თუ პირდაპირ, მისი შვილობის დასტურიცაა და იმისაც, რომ იგი თვითონაც შინაგანად მზად იყო მამობისათვის. საკმაო საფუძველი გვაქვს ვიფიქროთ, რომ გალაკტიონი სიმბოლურად უკვე ხედავდა საკუთარ თავს ამ ტრიადაში, ამდენად მისთვის მიუქებელი იყო მხოლოდ „ძმობა“, მაგრამ პროვიდენციალურად გარდაუვალი - შვილობაც და მამობაც.

ინტერპრეტაციათა მრავალფეროვნების შუქზე ჩნდება შთაბეჭდილება, რომ თვით „გალაკტიონოლოგია“ აგებულია, როგორც ერთგვარი სუპერტექსტი, რომელშიც ვრცელი ქრონოტოპის - მთელი XX საუკუნის ლიტერატურული და კულტურული რეალობის - სხვადასხვა შრეები, კოდები, ნიშნებია ჩატანებული: გალაკტიონის ცხოვრება, როგორც ტექსტი; ლექსი - ტექსტი; პოეზიის ენა, როგორც მთელი საუკუნის მოვლენათა მითოტექსტი; ძველი ქართული მწერლობა, რუსთაველი - პრატექსტი; ბუნება, სამშობლო, როგორც ეროვნული ონთოტექსტი; ყოფიერება - მარადიული ონთოტექსტი; XX საუკუნის ქართული სინამდვილე, როგორც ქვეტექსტი და კლასიკა - ეროვნულიც და ევროპულიც - მუდმივი და განუყრელი კულტურული კონტექსტი.

რუბრიკა „ცხოვრება როგორც ტექსტი“ უშუალოდ მოსდევს საარქივო მასალებს გალაკტიონზე და ერთგვარი მომზადებაა იმათთვის, ვინც „პირამიდებზე მაღალი“გალაკტიონი უნდა იხილოს, პოეზიაში მისივე ცხოვრების ტექსტი უნდა ამოიკითხოს. მაგალითად, ბ-ნი რევაზ თვარაძე იკვლევს გალაკტიონის „სულის ევოლუციისა“ და შემოქმედებითი მწვერვალების შესაბამისობას და პოეტის შინაგანი არტისტიზმისა და გამორჩეული ესთეტიზმის მოტივაციას მისსავე განსაკუთრებულ სულიერ სუბსტანციაში ხედავს („თითქოს სული სადმე ვლიდეს“, ტ. 1); ზაზა აბზიანიძესა და ირაკლი კენჭოშვილს მარტოსულობისა და ტრაგიკული ფინალის პრობლემა უფრო იზიდავთ (ტ.1): პირველის აზრით, გალაკტიონის ცხოვრების გამჭოლი სულიერი მდგომარეობა ეგზისტენციალური შიშია, მეორისთვის კი პოეტის მარტოსულობის გასაღები მის პოეტურ ტექსტებში და საერთო ესთეტიკურ-კულტურულ ორიენტაციებში იმალება.

რუბრიკას ,,ცხოვრება როგორც ტექსტი“, გარკვეულწილად, სამი სხვა რუბრიკა ავსებს: „გალაკტიონი - პერსონაჟი“, „მოგონებათა თოვის“ და „დღეები ბრუნავს“, სადაც გალაკტიონი ცხოვრების სცენაზე გამოსული მსახიობის მანტიით გვევლინება. საარქივო მასალებთან ერთად ეს რუბრიკები ფსიქოლოგიური და ლიტერატურული რეფლექსიისათვის საინტერესო მასალას იძლევიან: გალაკტიონი - მუდმივი თუ შემთხვევითი მზერით აღქმული, მეგობრებისა და ახლობლების თვალით დანახული, ან უფრო ზუსტად, მარტოსული გალაკტიონი თანამოაზრეთა, გულშემატკივართა, მზრუნველთა და დამფასებელთა, ან უბრალოდ, აღტაცებულ თანამედროვეთა მოგონებებში: შეწუხებული, გახარებული, შეშფოთებული, აგანგაშებული, მოქილიკე, აღშფოთებული, დაბნეული და სასოწარკვეთილი. გალაკტიონის ცხოვრების უცნობი ფრაგმენტებიდან, ამ წუთებიდან და წამებიდან ჩვენს თვალწინ ცოცხლდება გალაკტიონის ცხოვრება, მისი ეპოქა - ერთდროულად ნაცნობი და მაინც საიდუმ-ლოებებით მოცული XX საუკუნე!

ინტერპრეტაციებისა და მიდგომების მრავალფეროვნება სავსებით მოსალოდნელი და აუცილებელიც კია გალაკტიონის - მარადიული „უცნობის'' კვლევისას. გალაკტიონის ფენომენი ენის ფენომენთან ერთად მოიაზრება, რომელიც აქ თავის საშიშ სიღრმეებს და არანაკლებ საშიშ „თავისუფლებებს“ ავლენს. პოეზიაში ეს სიღრმე სიმაღლეების, მწვერვალების რელევანტურია, რადგან პოეტური ენა - და ეს აზრი სწორედ გალაკტიონის პოეზიასთან შეხვედრისას ჩნდება - ყოფიერების იმ იდუმალი შრეების ამოძახილია, სადაც „სიღრმე“ და „ზედაპირი“, „ზემოთ“ და „ქვემოთ“, „შიგნით“ და ,,გარეთ“ ოპოზიციურობას მოკლებული ცნებებია. გალაკტიონი მართლაც „ორთოდოქსი იყო“ (გ. ბენაშვილი, ტ.1) - ენის იმ თვალუწვდენელი თავისუფალი სივრცის მიმართ, სადაც ჩნდებოდნენ ლოგიკისათვის დაუშვებელი, მაგრამ აქქმისა და შეგრძნებებისათვის საიდანქაც ნაცნობი, უცნაური აღმნიშვნელები: „ტოტებს ქარისას გადაჰყვა მარტი“... ან: „ოჰ, ნეტავი არ შეირხეოდეს გადაზნექილი სიზმრების წელი“. სწორედ ორთოდოქსობისა და იმავდროულად, სავსებით თავისუფალი პოეზიის ეს უცნაური შერწყმა შეიძლება დავასახელოთ იმის მიზეზად, რომ პოეტი საკუთარ თავს არც სიმბოლისტს უწოდებდა და არც რაიმე მიმართულებას აკუთვნებდა.

ადამიანი, და მით უფრო პოეტი, აუცილებლად უნდა იყოს ორთოდოქსი, ანუ რაიმეს განუხრელად, უყოყმანოდ მიმდევარი. ამ ლათინური ცნების პირველი ნაწილი პირდაპირს, მართალს ნიშნავს, მეორის („დოხა“) მრავალ განმარტებათაგან ერთი წარმოსახვა, ხილვა, ჩვენებაა; მეორე - ნათება, სიკაშკაშე, ბრწყინვა. ასე რომ, პოეტის ორთოდოქსობა სხვა არაფერია, თუ არა წარმოსახვისა და სინათლის, ჩვენებისა და სიკაშკაშის ერთგულება. გალაკტიონი ორთოდოქსი იყო „მოლაპარაკე ყოფიერების“ ერთგულებით არამოლაპარაკე ყოფიერებისადმი, რომელიც მას დასახელებას თხოვდა და განსაკუთრებული იარაღითაც აღჭურვავდა საამისოდ - ,,მშვენიერი ქართული ენით“. ამასვე ადასტურებს ბესიკ ხარანაულის ინტერვიუში გაჟღერებული აზრიც: ,,ის იყო რაღაც ინსტრუმენტი“(ტ.1). ასე რომ, გალაკტიონის შემთხვევაში ორთოდოქსობა გულისხმობს არა დის-კურსს, ანუ კურსიდან გადახვევას, ყოყმანს, აქეთ-იქით სვლას, არამედ სწორედ კურსს, ვექტორს, მიმართულებას, რასაც საკუთრივ ენა სახავს ყოფიერების კარნახით. ეს კი, მოგეხსენებათ, თუკი რაიმეს ნიშნავს, ისევ და ისევ ენის თავისუფლების, ანუ მისი ჩვეული პოეტური „რეჟიმის'' უღალატო ერთგულებას. ამიტომაა პოეტის ორთოდოქსობა და თავისუფლება ერთი მედლის ორი მხარე, რომელთაც ვერაფრით დააშორებ ერთმანეთს. სწორედ ამ ორთოდოქსობისა და შინაგანი გონის ბრძანებით იყო გალაკტიონი „იდეორიტმიკიც“.

„ინტერპრეტაციის“ რუბრიკაში წარმოდგენილი წერილები მნიშვნელობის დადგენის კოგნიტური პროცედურის სხვადასხვა გაგებას ემყარება: აკაკი ხინთიბიძის „ეფემერების ეროვნული დაკონკრე-ტება“ (ტ.1) უფრო ახლოს დგას ინტერპრეტაციის იმ ჰერმენევტიკულ ტრადიციასთან, როცა ობიექტია ასახვის ინდივიდუალური პლანი, ავტორის ჩანაფიქრი კი მოწოდებულია როგორც სტრუქტურის ობიექტური პარამეტრი. ვერიფიკაციის საფუძველს სწორედ ასახვის პლანის კვლევის შედეგები ქმნის.

ზურაბ კიკნაძის „ცეცხლი და ბურუსი“ (ტ.1) უპირატესად ინტერპრეტაციის პოსტკლასიკურ ტრადიციას მისდევს და მას ორ ეტაპად ახორციელებს: პირველი - თვით ინტერპრეტატორის ტექტის აპლიკაცია პოეტის ცდაზე, ამ ტექსტების შეთავსება და მეორე - შემდგომი აპლიკაცია უკვე ინტეპრეტატორის პირად ცდაზე მთელი მისი ფსიქოლოგიური და კულტურულ-ინტელექტუალური გამოცდილების გათვალისწინებით. ამ შემთხვევაში ინტერპრეტაციის მიზანი ავტორის ჩანაფიქრის თავისუფალი რეკონსტრუქციაა.

რამდენადმე განსხვავებულია ვახტანგ ჯავახაძის წერილი „ორი ეპიზოდი წიგნისათვის „უცნობი “ (ტ.1): საანალიზო ტექსტები შევსებულია „გარედან“, ბიოგრაფიული მომენტი წარმოდგენილია როგორც პოეტის ჩანაფიქრის ობიექტური საფუძველი. მკითხველისათვის წინდაწინვე შექმნილია ,,მზა“ საინტრეპრეტაციო გარემო. სხვა სიტყვებით, შინაგანი ცდის თავისუფალი რეკონსტრუქციის მეთოდი ფაქტობრივად ჩანაცვლებულია აღსანიშნის უშუალო რეპრეზენტაციით.

აკაკი ხინთიბიძე, გალაკტიონის გამორჩევით ქვაწლმოსილი და საპატიო მკვლევარი, ეფემერათა ციკლში გალაკტიონის შვიდ ლექსს, შვიდ ეფემერას აერთიანებს და თვალს მიადევნებს მათ „ეროვნულ დაკონკრეტებას“ კვლევის ასეთი მიზანი - გამოავლინოს გალაკტიონის შთაგონების დაჟინებული მოძრაობა რაიმე აღსანიშნისაკენ, საინტერესოა, უპირველესად, თვით მისი პოეტური აზროვნების შიდა დინებების შესწავლის თვალსაზრისით. არანაკლებ მნიშვნელოვანია იგი გალაკტიონის პოეზიის იმ თავისებურების საილუსტრაციოდაც, რომელიც ამავე კრებულებში არაერთგზისაა შენიშნული: ზოგადისა და კონკრეტულის, წარმოსახვითისა და რეალურის, გრძნობადისა და გონითის დაპირისპირების სრული პირობითობა, საზქვრების ილუზორულობა. სხვა სიტყვებით, ბინარიზმის გადალახვა, ოპოზიციის წევრთა მიმოქცევა დაპირისპირების დასაძლევად, მნიშვნელობათა ველების განუწყვეტელი ზედდება და ურთიერთგამსჭვალვა. ამ გზით, ანუ პოეტური სიტყვის შემკრები უნარის წყალობით აქადგენდა გალაკტიონი დარქვეულ მთლიანობასა და ჰარმონიას ყოფიერების ორ მოდუსს შორის.

ა.ხინთიბიძე თავისი მოსაზრებების ნათელსაყოფად ფსიქოლოგიურ და ისტორიულ-ბიოგრაფიულ არგუმენ-ტებთან ერთად ეფემერათა ვერსიფიკაციულ, სემანტიკურ, სახეობრივ და სტილურ პარალელიზმსაც ეყრდნობა. მკლვევარი ეფემერათა ზოგადი სიმბოლიკის პირველ დაკონკრეტებას „ზქვის ეფემერაში“ ხედავს და ამ მოსაზრების არგუმენტად განსხვავებულ სალექსო ფორმას ასახელებს. ასეცაა: ლექსი ვერლიბრითაა დაწერილი. ეს თვალსაზრისი მით უფრო სარწმუნოა, რომ „ეფემერათა“ ციკლის ლექსებიდან პირველად მართლაც აქ ითქმის სიტყვა „სამშობლო“ (ლექსი დაწერილია 1922 წ.) გალაკტიონის გენიალურმა ინტუიციამ ინვერსიის ხერხი გამოიყენა, ანუ თემა კი არ დააკონკრეტა, არამედ პირიქით, სამშობლოს ცნება განაზოგადა და გააფართოვა კოსმიურ მასშტაბებამდე. ვფიქრობ, აქ პრინციპულია პოეტური ფრაზის პირველივე სიტყვა „უკანასკნელად“: „უკანასკნელად მოვიგონებთ სამშობლო მხარეს, / მაგრამ სამშობლო არასოდეს არა გვქონია. / ჩვენი სამშობლო ოკეანეა, ჩვენი სამშობლო „იმედია“. დავაკვირდეთ: პოეტი იგონებს იმას, რაც არა აქვს და არც ჰქონია, ანუ მნიშვნელობას აფუძნებს ნეგაციის გზით. მომდევნო ტაეპის სალუტი დაქუპულ სამშობლოს, დაქუპულ ხომალდს და მის ეკიპაჟს ეკუთვნის. გემისა და დაკარგული სამშობლოს სემანტიკით „ზქის ეფემერა“ „გემ დალანდს“ უახლოვდება: „მაგრამ სამშობლოს ძველი გზებით ვექარ მივაგენ,/და არ მახსოვდა - მქონდა იგი, თუ მომაგონდა“. სემანტიკური პარალელიზმი არა მხოლოდ კონოტაციის, არამედ დენოტაციის დონეზეც აშკარაა. ორივეგან წაშლილია საზქვარი რეალობასა და წარმოსახვას შორის („მომაგონდა“, „მოვიგონებთ“): სამშობლოს სივრცე განფენილია რეალობასა და მოგონებას შორის, არსებობასა და არარსებობას, ყოფნასა და არყოფნას შორის. ვეებერთელა ოკეანური სივრცე სამშობლოს განცდის „გასკვირველი“ მასშტაბების პოეტური სახეა. ამ „გასაკვირველის“ ადრეული დაკონკრეტებაა „ცვრიან ბალახზე“ გავლის ნეტარება (1915წ.). სხვათა შორის, ეს ის პერიოდია, როცა სამშობლოს პირველობის საკითხი გალაკტიონისათვის უკვე რადიკალურადაა გადაწყვეტილი და იგი სწორედ „უკანასკნელის“ სემანტიკასთან მიმართებაში თვალსაჩინოვდება, რადგან „უკანასკნელი“ თან გულისხმობს და თან მალავს „უპირველესს“.

ზუსტია აკ. ხინთიბიძის დაკვირვება „ლექსის მუსიკალური აფერადების „შესახებ „მშობლიური ეფემერის“ ერთ-ერთ ფრაგმენტში. გალაკტიონის ლექსის სტრუქტურისათვის ზოგადად დამახასი-ათებელი ეს თვისება - შინაარსობლივი დაძაბულობის მუსიკალური ფანტაზიით განელება, ჩაწყნარება, ვფიქრობ, უმაღლესი პოეტური ჰარმონიის შენარჩუნებითაა ნაკარნახევი. სხვადასხვა სტრუქტუ-რულ დონეზე გამოვლენილი - შინაარსის პლანიდან დაწყებული, ასახვის პლანის ყველაზე ზედა ფენით დამთავრებული - გალაკტიონის ლექსის ეს ბუნება ერთი ასეთი ვარაუდის გამოთქმის უფლებასაც გვაძლევს: „კვნესისა და კისკისა მუსიკალობის „ მონაცვლეობა გალაკტიონისათვის, შესაძლოა, საქართველოს ბედისწერის ჰომოლოგიური სტრუქტურაც იყოს - ყოფიერების ფორმათა ციკლური მონაცვლეობის ფუნქციური ანალოგია, ერთგვარი მუსიკალური მეტაფორა. გალაკტიონი, როგორც პოეზიის მეტრი და „ყოფიერების სახლის“ - ენის მასპინძელი, აბსოლუტური სმენით გრძნობდა ყოფიერების „სტუმრობის“ ყოველ ჩქამს, მისი მიქცევა-მოქცევების რიტმსა და ობერტონებს. ამ „აფერადებით“, „აკისკასებით“ ახალისებდა თავისი სამშობლოს შავ-ნაცრისფერ სურათს, ქმნიდა იმედის კოდს, მისი კისკისა აკორდებით თრგუნავდა „დარიალიდან მოზარე ზარას“, ერთი სიტყვით - მუსიკალურ-ევფონიურ და რიტმულ დონეზე ბადებდა იმედის, გამოდარების განწყობას მკითხველში.

გალაკტიონის ერთი პატარა უთარიქო ლექსის ძალზე საინტერესო ინტეპრეტაციას გვთავაზობს ზურაბ კიკნაძე წერილში „გალაკტიონის ცეცხლი და ბურუსი“. მკვლევარი ლექსის ორ პლანს გამოყოფს: ერთია ემპირიულად განცდილი სურათი, რომელსაც, მისი აზრით, იგავური მნიშვნელობა უნდა ჰქონდეს. მეორეა პოეტიკური ხედი, რომელიც სინამდვილისადმი გალაკტიონის დამოკიდებულებას ასახავს. ზ. კიკნაძე ცდილობს ახსნას პოეტური სიტყვის ორმაგი ბუნება, რომელიც, იმავდროულად, ყოფიერების ორმაგობას ასახელებს. დაფარულობა, იდუმალება როგორც ხილული სამყაროს არსი, საგანთა ბუნება - ზ. კიკნაძეს ფართო ფილოსოფიურ პლანში, ევროპული და აქმოსავლური კულტურულ-სააზროვნო ტრადი-ციების გათვალისწინებით აქვს წარმოდგენილი. თავისივე მეტაფიზიკური ნაწილი, ანუ ყოფიერების სხვა სეგმენტი რეალობას კარნახობს საიდუმლოს დაცვას, პოეტურ ენას კი - ისეთი საგანგებო რეჟიმს, რომელიც ამ საიდუმლოს ერთდროულად კიდეც ფარავს და კიდევაც აჩენს. გალაკტიონის პოეტური მსოფლგანცდის არსებით პრინციპს ავტორი ლექსის შვიდ სიტყვაში კითხულობს: „ნუ მოაცლი ციურ რიდეს, რომ ბურუსში ჩნდებოდეს“.

ეს „ნუ“ აკრძალვაა. აკრძალვა კი სხვა არაფერია, თუ არა საიდუმლოს გახსნის პირობა, ასე რომ, ენა-მეტყველების დიქოტომია არა მხოლოდ ამ დაფარვისა და თავისჩენის დაპირისპირებას ავლენს, არამედ მათ ერთიანობა- ერთდროულობასაც. პოეტური ენის ფუნქცია სწორედ ყოფიერების საიდუმლოს შეფუთვა, მისთვის რიდის ჩამოფარება, მისი „ბურუსში ჩენაა“. პოეზია რიდეაფარებული მეტყველებაა და იმავდროულად, ხილული რეალობის იმ ფენებისა და ნიუანსების დამსახელებელი ინსტრუმენტი, რომელშიც უცნობი და უხილავი იჩენს თავს. ვფიქრობ, სწორედ ამ კავშირის წყალობით ქმნის ენა სიცოცხლის ახალ-ახალ ფორმებს, სწორედ ამიტომაა მიჩნეული მხატვრული ხატის გადაცემა „ფუნდამენტურ ონთოლოგიურ მოვლენად“ (გასტონ ბაშლიარი). სწორედ სიცოცხლის ფორმათა გადაცემის გამო შეიძლება პოეტური ენა და პოეზია „თაობათა შორის კავშირის გარანტად“ დასახელდეს (თომაზ ელიოტი).

სხვათა შორის ზ. კიკნაძის წერილი შესანიშნავად ავლენს არა მხოლოდ პოეზიის კრძალვას რეალობის მიმართ, არამედ ინტერპრეტაცის პროცედურის კრძალვასაც პოეტური დისკურსის მიმართ. ლექსის საიდუმლოს ამოხსნის პროცესში იგი თვითონვე ერთგულობს დაფარვის პრინციპს. ზ. კიკნაძე სწორედ ის მკვლევარია, რომელსაც კარგად ესმის საიდუმლოს შენახვის ესთეტიკური და მეტაფიზიკური მნიშვნელობა, ამიტომ დიდი ტაქტითა და სიფრთხილით იცავს იმ რიდესა თუ ბურუსს, რომელიც პოეტური სიტყვის გრძნობად ხიბლსა და ანალიტიკური ენის ცივ პროცედურებს აშორებთ ერთმანეთისაგან.

თუ იმ გადაშლილ სტრიქონებშიც ჩავიხედავთ, რომლებიც გალაკტიონის მხოლოდ შავ ხელნაწერს შემორჩა, შეგვიძლია კიდევ ერთი მოსაზრების გამოთქმის უფლებაც მივცეთ თავს: ეს პატარა ლექსი თავდაპირველად ცხოვრებისეული ეპიზოდის ცოცხალი შთაბეჭდილებით უნდა ყოფილიყო დაწერილი, საბოლოო ვარიანტის განსაკუთრებული სიქრმისა და იდუმალების გარეშე. აქ მატერიალური, გრძნობადი სამყაროს რაქაც ისეთ ხიბლზეა მინიშნება, რომლის დროში ჩაკარგვაც, გაქრობაც ენანება პოეტს. ეს თავისებური „შეჩერდი, წამო“-ა - დროიდან სივრცულ განზომილებაში გადატანილი. ეს წვიმაც და სველი გზებიც, მქვიმეში თავშეფარებაც და გადადარების დახანების სურვილიც (თავდაპირველ ვარიანტში) რაქაც განსაკუთრებული, მგზნებარე და მიუხელთებელი შეგრძნების სიტყვაში სამუდამოდ აქსაბეჭდად უნდა ყოფილიყო ჩაფიქრებული. ამ კონტექსტში, ბურუსი და სიცხადე, რიდე და ნათელი იმავე რიგის ოპოზიციებად წარმოდგება, როგორც დრო (წამი) და მარადისობა. აკი, პლატონის თქმით, დრო არის კიდეც მარადისობის თვითგამოცხადების ფორმა. ძალზე საგულისხმოდ მეჩვენება გალაკტიონის „ნუ მოაცლის“ („...რიდეს, რომ ბურუსში ჩნდებოდეს“) სემანტიკური კავშირი „ა-რიდ-ებასთან“ (რაქაცისაგან რიდით გამიჯვნა, განაპირება) და ,,მო-რიდ-ებასთან“ (კრძალვა, ა-კრძალვა, მო-კრძალ-ება) - მათი საერთო და აშკარად ზნეობრივი დატვირთვის გამო. მრავლისმთქმელია თვით ამ დაფარვა-გამოჩენის ფარული ზნეობრივი საზრისი - კრძალვის შენახვა მარადისობის წინაშე, იმ ციური რიდის წინაშე, რომელიც მიქმურს რეალობის მკაფიო მატერიალური სიცხადისაგან, და ამ სიცხადესთან კონფლიქტისაგან იცავს.

ვახტანგ ჯავახაძე, გალაკტიონზე შესანიშნავი წიგნის ავტორი, ორ ფრაგმენტს გვათაზობს „უცნობი“ გალაკტიონის სახის შესავსებად: პოეტის ორ ცნობილ შედევრს „ცვრიან ბალახზე“.. ... და „ქალაქში, მტვერში... „იგი უკავშირებს ორ ეპიზოდს გალაკტიონის ცხოვრებიდან და ამ კავშირზე აგებს თავის ინტერპრეტაციას. ვ. ჯავახაძის მიერ მოტანილი არგუმენტები დამაჯერებელად გამოიყურება და, ალბათ ამიტომაც, დასკვნის გამოტანის პრეროგატივას იგი თავაზიანად უთმობს წერილის მკითხველს. ამ უპირატესობით სარგებლობის შემდეგ, მე პირადად, რამდენიმე უპასუხო კითხვა და ერთი ასეთი სურვილიც მებადება: ვახტანგ ჯავახაძეს, გალაკტიონის პოეზიის შესანიშნავ მცოდნესა და თავად მშვენიერ პოეტს, იქნებ ეცადა იმ მოვლენის ახსნა, როცა ლექსს ცოცხალი, ავტობიოგრაფიული იმპულსი კი არა, არამედ სიტყვა, ხატი, ფრაზა ბადებს, ანუ რეალობა კი არა, ამ რეალობის მეორადი, ენობრივი დონე ჩააგონებს პოეტს. იქნებ, საკუთარი პრაქტიკის გათვალისწინებით, ჩვენს პოეტებს ეცადათ პოეტური ენის ამ უცნაური უნარის - სიტყვის გზით სიცოცხლის იმპულსის გადაცემის, სიცოცხლის ამ უცნაური ფორმადცვალებადობის მექანიზმის ახსნა. გალაკტიონი ხომ ვეებერთელა სააზროვნო სივრცეს შლის ამ თვალსაზრისით. ამ მიმართულებით ჩატარებულმა კვლევებმა, შესაძლოა, ნათელი მოჰფინონ ფსიქიკის შემოქმედებით ზონებში მიმდინარე უაქრესად უცნაურ მოვლენებს და პოეტური სიტყვის იდუმალი სუბსტანციის ამოცნობისაკენ გაკვალონ გზა. ამ ფონზე, ვფიქრობ, სხვაგვარად გამოჩნდება თვით გალაკტიონის ლექსის სიცოცხლისუნარიანობის საიდუმლოც და ის განსაკუთრებული როლიც, რომელიც პოეზიას აკისრია დროთა კავშირის შესანარჩუნებლად.

ცნობილია, რომ ტექსტისთვის სწორი საინტერპრეტაციო ველის შერჩევა მხოლოდ აუთენტური კონტექსტის გათვალისწინებითაა შესაძლებელი. გალაკტიონის საკუთრივი კონტექსტი, ბელა წიფურიას აზრით, „სინქრონულ ჭრილში მოდერნიზმია, დიაქრონულში - ქრისტიანული აზროვნება და სახეობრიობა“ (ტ. 3). ქართულ კულტურასთან და ცნობიერებასთან ბრძოლა „სოვეტურ'' პერიოდში ტექსტისთვის სწორედ აუთენტური კონტექსტის ჩამოშორებით ხორციელდებოდა. პერიოდულად ამ წნეხის ქვეშ აღმოჩნდებოდა ხოლმე არა მარტო გალაკტიონის პოეზია, არამედ მთელი კლასიკური და XX საუკუნის ლიტერატურა. ბელა წიფურიას მიერ შენიშნული პრობლემა საყურადღებოდ მიმაჩნია იმიტომაც, რომ ცნობიერე-ბისათვის „სახიფათო“ ასეთი წაკითხვები, ნებსით თუ უნებლიეთ, დღესაც გრძელდება. ახლებური წაკითხვის მოჭარბებულმა სურვილმა დღევანდელ კრიტიკაშიც არაერთი ტექსტი მოაშორა აუთენტურ კონტექსტს.

ლევან ბრეგაძის წერილებში ,,გალაკტიონის პოსტმოდერნი“ (ტ.1) და ,,პოსტკრიპტუმი წერილისათვის „გალაკტიონის პოსტმოდერნი“ (ტ.2) პოეტი არააუთენტურ კონტექსტშია განხილული, თუმცა გალაკტიონის უნივერსალურობის ფონზე პოსტმოდერნისტული წაკითხვა თითქოს შესაძლებლადაც მოჩანს, მით უფრო, რომ მოდერნი, როგორც კულტურული ტექსტი, პოსტმოდერნის პრატექსტია. იგი იმთავითვე მოიცავდა თავის თავში „პოსტუალურ“ ფაზას, როგორც შემოქმედებითი თვითგამოხატვის უსაზღვრო (ხანდახან უკონტროლოსაც კი) თავისუფლების აქტს. ლიტერატურის ისტორია შემოქმედებითი ექსპერიმენტის გაცილებით ადრეულ „პოსტმოდერნისტულ“ მაგალითებსაც იცნობს, ოღონდ ბოდლერის მიერ ედგარ პოს ტექსტის უცვლელი „გადმოწერა“ X1X საუკუნის ფრანგული საზოგადოების მიერ ექსპერიმენტად და „ციტაციად“ კი არა, ეთიკურ ნონსენსად იქნა შეფასებული.

გალაკტიონის მრავალსახოვანი ფენომენის ამოხსნა შეუძლებელია იმ კულტურული კონტექსტისა და ინტერტექსტუალობის შესწავლის გარეშე, რომელშიც მისი პოეტური შთაგონება გამოხატვის ფორმებს ეძებდა. თავის კრიტიკულ დისკურსში ზაზა შათირიშვილი ერთ, ე.წ. არაქრესტომათიულ ტექსტს ეხება (ტ.1). მიმეტურ-ბიოგრაფიულ განფენილობასთან ერთად ავტორი ლექსის საკუთრივ განზომილებასაც იკვლევს, სადაც ტექსტი სხვა ტექსტებთან ამყარებს ურთიერთობას. ამ ურთიერთობის შედეგია ,,სხვა“ ტრადიციის ინტერიორიზაცია (ჩანერგვა) „საკუთარ“ გენეალოგიურ სივრცეში. წერილში ,,გალაკტიონის „მშობლიური“ და „უცხო“ ინტერტექსტები“ (ტ.2) მკვლევარი ტექსტთაშორის გადაძახილებს მოიძიებს ბარათაშვილის, ედგარ პოს, გოტიეს, ბლოკის, ბრიუსოვის სახე-იდეებსა და გალაკტიონის ტროპებს შორის. პოეტური შთაგონების ორი მძლავრი ,,პარნასული“ იმპულსია გამოვლენილი თენგიზ მირზაშვილისა (ტ.2) და ემზარ კვიტაიშვილის (ტ. 3) წერილებში: გალაკტიონი და „ნათელი“ გოტიე, გალაკტიონი და მეოცნებე არისტოკრატი ვილიე დე ლილ-ადანი.

კვლევის პრინციპი „კონტექსტიდან ტექსტისაკენ“ საპირისპირო ვექტორითაა შეცვლილი მალხაზ ხარბედიას საინტერესო კრიტიკულ დისკურსში გალაკტიონის ქალაქურ ტექსტზე (ტ.1) თბილისის ტექსტს ავტორი განიხილავს როგორც ენობრივი, სოციალური და ისტორიული სისტემების ერთობლიობას და ამ ტექსტის სემანტიკური კანონზომიერებისა და მისი სტრუქტურის მთლიანობის ხარისხით ინტერესდება. გალაკტიონის ქალაქურ ტექსტებზე დაკვირვებას მ.ხარბედია კონტექსტის ამოცნობამდე, ანუ იმ მოსაზრებამდე მიყავს, რომ გალაკტიონის წარმოსახვითი, „ურეფერენტო ქალაქები“ და ,,სხვა კულტურათა დამახასიათებელი ნიშნებით“ აგებული ხატები სწორედ ქალაქის ისტორიული ტექსტის არაერთგვაროვნებას ავლენენ.

ინდივიდის ფსიქიკური ფორმირების გზას და იდენტურობის პრობლემას გაგა ლომიძე სახეთა კულტურულ-ასოციაციური ველის ცვალებადობის ფონზე განიხილავს (ტ.2). გალაკტიონის ჩართულობას გარკვეულ კულტურულ და ფსიქოგენეტიკურ ველში, ასევე, მისი მელანქოლიური დისკურსის სუბლიმაციურ ხასიათს ავტორი სიმბოლოთა მეშვეობით ადგენს.

გალაკტიონის ოპოზიციური სტრატეგიის ერთი საიდუმლოა ამოხსნილი ნესტან სულავას წერილში „მესტიის ხიდი“. ხალხური პირველწყაროს, ერთი შეხედვით, უბრალო იმიტირების მიღმა მკვლევარი ენიგმატურ სახეთა სისტემას ამოიკითხავს. კოდირების პოეტიკისა და სტილისტიკის ამოხსნა მკვლევარს შესაძლებლობას აძლევს, გამოავლინოს გალაკტიონის ირონიულ-პაროდიული დამოკიდებულება თავისი ეპოქის სოციალურ-პოლიტიკური გარემოს მიმართ.

რუბრიკების მრავალფეროვნება გალაკტიონზე ლიტერატურულ შეხედულებათა ვეებერთელა კორპუსს სიმწყობრესაც ანიჭებს და იმავდროულად, ,,გალაკტიონოლოგიის“ ამა თუ იმ კონკრეტული სფეროსადმი მკითხველის ინტერესის მიზნობრივად დაკმაყოფილების შესაძლებლობასაც იძლევა. პოეტის შემოქმედებაზე ერთიან წარმოდგენას აყალიბებენ გალაკტიონის „ახლო“ და „შორეული“ კონტექსტები; ხედვა „წინ“ - „გალაკტიონის შემდეგ“, და ხედვა „უკან“ - „გალაკტიონიდან რუსთაველამდე“. ვერტიკალურ ჭრილში დაიმზირება პოეტის შემოქმედება ნაკვეთებში „პირამიდებზე მაღალი“, „ინტერპრეტაცია“; მუსიკალური რაკურსით შემობრუნდება მისი პოეზია რუბრიკაში „მუსიკა, გრძნობა და სილამაზე“; უცხო კულტურული სივრცეებიდან აღქმულ დიდ პოეტს ვხედავთ ჰაინც ფენრიხის, გასტონ ბუაჩიძის, ლუიჯი მაგაროტოს, დონალდ რეიფილდის, ილია შენგელიას რეცეპციებში.

პასუხი კითხვაზე: მაინც რა მოვლენაა გალაკტიონის პოეზია - მრავალგვარი შეიძლება იყოს. არის ფენები პოეტური სიტყვისა, სადაც ვერანაირი მეცნიერული დისკურსი ვერ აღწევს. ბარტი ენის ეროგენულ ზონებზე ლაპარაკობს. ვინ შეიძლება ჩაწვდეს ამ ზონებს - სავსებით აბსტრაქტულ მუსიკათწარმომქმნელ ფენებს ენისა, თუარა პოეტი ან პოეზიასთან განდობილი? ის, ვინც იგრძნო პოეზიის საიდუმლოს ამოცნობის შეუძლებლობა და დინებას-მიყოლილი ფიქრი დაუმორჩილა ამ საიდუმლოს. Essai არა მხოლოდ ,,განდობილთა“ განსაკუთრებული დისკურსია გალაკტიონზე, არამედ განსაკუთრებული ავტოტექსტიც, ლიტერატურული მედიტაციების აუთენტური ფორმა: ლია სტურუას გალაკტიონი, რომელსაც ,,სული სტკივა“, ,,ჩვეულებრივი სილამაზის ნიადაგიდან უჩვეულო მშვენიერების ამომყვანი“ (ტ. 1); დავით წერედიანის გალაკტიონი - სიტყვის ,,აურის“ მხილველი, ,,შემთვრალი სიზუსტის“ და ,,ფხიზელი, აბსოლუტური სიზუსტის“ ზღვარზე მდგომი (ტ.1); გივი ალხაზიშვილის ,,ფიზიკურად გადამდები“ გალაკტიონი, ,,მისი ძლევის შეუძლებლობა“ (ტ.1); ესმა ონიანის მიერ ერთბაშად, უცებ მოხსნილი გავლენების პრობლემა: ,,ჭეშმარიტი ტალანტის წყალობით იგი თავად არის მატარებელი მსოფლიო ხელოვნების ამ ეტაპზე შესაძლებელი განვითარების გზებისა“(ტ.2); გავიხსენოთ თუნდაც გალაკტიონის პოეზიის ერთი ამონახსენი ჯარჯი ფხოველის ჩანაწერებიდან: ,,ენის საზარელი წიაღის გაადამიანურება“(ტ.2).

არ არსებულა თემა და მოტივი, ხილული თუ უხილავი სივრცის რაიმე განზომილება, გალაკტიონის სიტყვას რომ არ ამოეთქვა. სწორედ მისმა უნივერსალიზმმა მოგვცა შესაძლებლობა, საუკუნეთა მიჯნაზე - XX-XXI საუკუნეებს ვგულისხმობ - თქმულიყო მაღალი სიტყვა იმ სულიერებაზე, რაც ენის გზით მიმოიქცეოდა დროის ვრცელ მონაკვეთებს შორის.

არა მგონია, ერთი წერილი საკმარისი იყოს იმ წიგნეულების დასახასიათებლად, რომელთა წყალო-ბითაც ეს მაღალი სიტყვა ითქვა. ამის პრეტენზია არც მე მაქვს. რამდენიმე წერილის ფონზე ჩვენ მხოლოდ ოდნავ შევეხეთ გალაკტიონის პოეტური ფენომენის ზოგიერთ წახნაგს, შევეცადეთ სულ რამდენიმე შეხედულება გამოგვეთქვა მის უცნაურ და იდუმალ სამყაროზე. ეჭვი არ მეპარება: „გალაკტიონოლოგიის'' სამივე ტომი სამომავლოდ უფრო საფუძვლიანი ანალიზის სამიზნე გახდება. დღეს კი უკვე დაბეჯითებით შეიძლება იმის თქმა, რომ, როგორც კულტურული რიგის მოვლენა, იგი განსაკუთრებულია. გალაკტიონის შემოქმედება ძველი კულტურის ნანგრევებში, აზრთა რევოლუციური ცვლილებებისა და პოეტური ეპიგონიზმის წიაღში იშვა. მასში გადარჩენილ სულიერებას ტალღებად ეხლებოდა ღალატი, შური, გაუტანლობა და დამცირება. სამწუხაროდ და საბედნიეროდაც, სწორედ ესაა ისტორიის ყველაზე დიდი პარადოქსი: პოეტური ენის გზით გამოტარებული და გადარჩენილი სულიერება განუწყვეტელი ნგრევების ფონზე. დღეს, როცა ცოცხალ გალაკტიონს მრავალი ათწლეული გვაშორებს, ამ სულიერებამ ისევ გამოიღო უცნაური ნაყოფი: გალაკტიონის საუკუნე დამთავრდა, მაგრამ იგი თავიდან იწყება.

წინ, გალაკტიონისაკენ!

Manana Kvachantiradze

„Galaktionologia“

This article is the analytical review of the trilogy published by the research center „Galaktionology“. The article seeks to identify cultural and strategic orientation of the book- critical heritage, variety of critical approaches, and the need for complex scientific research in the context of contemporary cultural paradigm.

Based on critical analysis and reflexions published in the trilogy, the author reveals the crucial role of Galaktion Tabidze in XX century poetic language, covers unknown sides of his work and personality and analyzes the importance of the in- depth scientific research on the contemporary stage.

ცისანა გენძეხაძე

(ოთარ ჭილაძის „თიხის სამი ფირფიტა“ დღევანდელი გადასახედიდან)

გლობალური კულტურის ერთ მცირე, მაგრამ რევალენტურ ანუ ფასეულ ნაწილს წარმოადგენს ქართული ლიტერატურა, რომელიც აგრეთვე ასწლეულების მანძილზე ერთიანი კულტურული მოდელის მნიშვნელოვან ნაწილად მოიაზრება. ისიც ხაზგასმულია, რომ ქართული ლიტერატურა, მისი არსებობიდან დღემდე, უწყვეტია. თუმცა ეს არ გამორიცხავს, პირიქით, თავის თავშივე გულისხმობს წარსული ისტორიული ეპოქებისათვის დამახასიათებელ, ხან უკიდურესად განმასხვავებელ, ხანაც ერთობ გამაერთიანებელ ნიშან-თვისებებს. აქედან გამომდინარე, გამაერთიანებელი და განმასხვავებელი ნიშნები არათუ უარყოფს,არამედ მკაფიოდ და კიდევ ერთხელ უსვამს ხაზს საერთო ლიტერატურული პროცესის უწყვეტობას, მის აქტიურ კოჰერენტულობას. ცხადია, ეს პროცესი ლიტერატურიდან, ხელოვნების სხვა დარგებიდანაც ვრცელდება მთელ კულტურაზე, რომელსაც იგი ასევე ერთიან სახეს ანიჭებს.

ამ მნიშვნელოვან პროცესში თავს იჩენს ერთგვარი მიდრეკილება დიფერენცირებისაკენ. და ეს სრულიად ბუნებრივია იმის გამო, რომ, მეცნიერული თვალსაზრისით, მთლიანი ლიტერატურული პროცესის შესწავლა შეუძლებელი ხდება დაშვებული პირობითობების გარეშე. კვლევის შედეგად კი საბოლოო ჯამში ვაღწევთ იმ მთლიანი სურათის წარმოდგენის შესაძლებლობას, რომელიც „თანამდევი სულივით“ თან სდევს ქართულ მრავალსაუკუნოვან მწერლობას.

60-იან წლებში, ცხადია, მეორდებოდა ლიტერატურაში უკვე ნაცნობი არსებული მოდელები. ეს იყო ის რეალური კანონზომიერება, როცა მარადიული ღირებულებები გამოვლენის სხვადასხვა ფორმას ღებულობდა, ანუ არსებობდა მოდელი, დრო, ჟამი და სულიერი გრადაციები მოძრაობდა და ამ ცვალებადობას მოდელების ცვლაც მოსდევდა. არადა იგრძნობოდა განახლება, რაც სამი ფაქტორით განისაზღვრა:

1. ყოფითი ფაქტების შერჩევის უნარი. ყურადღების ხელმეორედ გამახვილება ეთიკური, მორალური და ზნეობრივი მომენტების წინ წამოწევაზე: მითის, ზღაპრის, ალეგორიის თავისებური გამოყენება;

2. ავტობიოგრაფიულობა, სუბსტანციად „მე“-ს აღიარება და ლირიკული აღსარებანი და

3. მიღებული ინფორმაციის პირდაპირ, ყოველგვარი ზედმეტი ემოციური შესისხლხორცება და ტრანსფორმირების გარეშე გადმოცემა - პუბლიცისტური ნაკადის შემოჭრა.

60-იანი წლებიდან მოკიდებული, მწერლები, მკვლევრები, მხატვრები, მუსიკოსები მიისწრაფოდნენ ყოვლისშემძლეობისადმი ადამიანთა გულუბრყვილო რწმენისაკენ და ქმნიდნენ, იგონებდნენ ახალ, მშვენიერ სამყაროს ან იყენებდნენ მითოლოგიურ ასპექტებს და შვებას ეძლეოდნენ ჯადოქართა, ღმერთთა, უძლეველ გმირთა ნაცვლად, რადგან ილუზიას რეალობად აღაქმევინებდნენ მკითხველთ, უფრო მეტად კი განათლებულ ნაწილს საზოგადოებისას. ამ დროს ვირტუალური რეალობა დიდ ადგილს იკავებდა და ბოდრიარის თქმისა არ იყოს, გვეჩვენებოდა, რომ ყოველივე, რაზეც გვიამბობდა პოეტი, მწერალი, მხატვარი, მუსიკოსი - „ნამდვილზე ნამდვილი იყო“.

ამავე დროს, განსაკუთრებით ღირსსაცნობი გახდა 60-იანი წლებიდან მოყოლებული პოემის ახალი მოდელის შექმნა, სადაც გმირის ფსიქოლოგიურმა სამყარომ წინ გადაინაცვლა, აუცილებელი გახდა მისი სულიერი გრადაციების ჩვენება, უპირატესად გაძლიერდა ზნეობრივი და მორალური ღირებულებების ძიების სურვილი, რომელიც არც ადრეულ პერიოდებში აკლდა ქართულ მწერლობას.

60-იანელთა პოემისათვის აუცილებელ კომპონენტად იქცა არა ეპიკური მასშტაბების გაძლიერება, არამედ თავად ლირიკული გმირი, მისი დამოკიდებულება გარე სამყაროსა და საზოგადოებრივ ურთიერთობებთან. ამ დროს ლირიკული გმირი ცდილობდა შეემეცნებინა თავისი თავი, მკითხველის წინაშე წარედგინა საკუთარი პერსონა - „მე“ და დაენახვებინა, შეეგრძნობინებინა მისი პოზიცია. ამის გამო გამრავლდა 60-იანელთა პოემებში მონოლოგები, თუმცა ეს სრულებით არ უშლიდა ხელს პოემის ძირითადი ტენდენციების ზრდას. პირიქით, ეს მონოლოგები პოემის ავტორთა მიმართებებსაც აზუსტებდა და პოეტის მსოფლმხედველობასაც აფიქსირებდა საჭირო დოზით.

60-იანელებმა ბევრი რამ ახალი შემოიტანეს პოემის განვითარების გზაზე და ყველაზე არსებითი მათ შორის ისაა, რომ შეძლეს გამოეფხიზლებინათ მიძინებული ინტელიგენცია, სულიერი ინფანტილიზმით დაავადებული ადამიანები და ყოველივე ამის საწინააღმდეგოდ დაენერგათ აქტიურობის სინდრომი. ამისათვის კი ყველაფერი ფერმკრთალი ჩანდა, გარდა ეროვნული საკითხის წინ წამოწევისა. ეროვნულობა იყო ის ფანტომა, რომელიც მაგნიტივით იზიდავდა ადამიანთა დიდ ჯგუფს, შეახსენებდა ყველას ლელთ ღუნიას უკვდავ და მარადდღე გასამეორებელ და გასათვალისწინებელ ფრაზას: „ადრიდა ჩვენ ჩვენი თავი ჩვენადვე გვეყუდნეს“.

ამიტომაც სრულიად აშკარაა, რომ პოემამ XX საუკუნის 60-იან წლებში საგრძნობლად იცვალა იერი, ფერი და სახე. აღარაფერს ვამბობთ შოთას „ვეფხისტყაოსნისა“ და საერთოდ შუა საუკუნეების ეპოსზე. ჩვენ მხედველობაში გვაქვს თავად XX საუკუნის პირველი ნახევარი. გალაკტიონის, გ. ლეონიძის, ს. ჩიქოვანის, გ. აბაშიძის, მ. ლებანიძისა და სხვათა პოემები, თავისთავად ჩინებულნი და დიდად ღირებულნი ქართული კულტურის ისტორიისათვის, საგრძნობლად განსხვავდება ამავე საუკუნის 60-იანელების პოემებისაგან.

ჩვენ მიგვაჩნია, რომ 60-იანელთა: ო. ჭილაძის, ჯ. ჩარკვიანის, ტ. ჭანტურიას, გ. გეგეჭკორის, ე.კვიტაიშვილის, ზ. ბოლქვაძის, ვ. ჯავახაძის, ა. სალუქვაძის და სხვათა პოემებმა მნიშვნელოვანი სიტყვა თქვეს XX საუკუნის მეორე ნახევრის ლირიკული ეპოსის განვითარების საქმეში. მათ ჩინებულად მოახერხეს საზოგადოებაში არსებულ გარკვეულ ჯგუფთა, თავად ლიტერატურულ ასპარეზზე მოღვაწეთა შორის, პოლიტიკურ სფეროში იმ გადაუჭრელ კონფლიქტთა დაფარვა, რომლებიც ლიტერატურული ტექსტის გარეგანი მნიშვნელობის მიღმა იყო დარჩენილი და მხოლოდ კრიტიკოსთა მახვილ თვალს შეეძლო ამოეცნო და საჯარო განხილვის საგნად ექცია. ამას კი მოწინავე, ეროვნული ცნობიერების მქონე კრიტიკოსთა უმრავლესობა, იმ კონკრეტულ დროში, შეგნებულად გვერდს უვლიდა. დღეს კი აუცილებელი ხდება ყოველი ნიუანსის, ყოველი ფაქტის ახსნა, რომელიც ნათელს მოჰფენს 60-იანელთა მოღვაწეობას და ვინაიდან აშკარაა, რომ 60-იანი წლებისათვის დამახასიათებელი იდეოლოგია იმდროინდელ (რამდენიმე) მწერალთა იდეოლოგიისაგან მკვეთრად განსხვავდებოდა, ამიტომ საჭირო გახდა ენიგმატური მხარის გაძლიერება, არქეტიპის ძიება, ფოლკლორთან თანაზიარობა და საერთოდ უამრავი მხატვრული ხერხის მოშველიება სპეციალურად შექმნილი ლაბირინთიდან გამოსასვლელად, განსაზღვრული დისკურსული სივრცის შესაქმნელად.

60-იანელთა ახალ ლირიკულ პოემასთან მიმართებაში უკომენტაროდ მოვიტანთ რამდენიმე ამონარიდს იმდროინდელ კრიტიკოსთა ნააზრევიდან და მკითხველმა თავად განსაზღვროს მათი დამოკიდებულება არსებული სიახლისადმი.

გურამ ასათიანი: „60-იან წლებში მან (საუბარია ლირიკაზე) შეასრულა ამ დროისათვის დიდად მნიშვნელოვანი მისია.

მან მოსპო ის ბარიერი, რომელიც ამ დრომდე ძალზე ხშირად შეინიშნებოდა მწერალსა და მასალას შორის - როდესაც მწერალი „ამუშავებდა“ გარკვეულ თემას (ისე, როგორც მავანი მოქალაქე ამუშავებს მისთვის ქალაქგარეთ გამოყოფილ მიწის ნაკვეთს ან აბიტურიენტი სარეფერატო მოცულობას), როდესაც მწერლის მიერ არჩეული „თემატიკა“ არ იყო ამავე დროს მისი ცხოვრების, მისი ძირითადი სულიერი გამოცდილების მთავარი შედეგი, როდესაც მისი დამოკიდებულება მასალისადმი, გარკვეული თვალსაზრისითბ ემყარებოდა a priori -ს პრინციპს...

ასეთ მიდგომას (რომელიც ადრეც მხოლოდ ტენდენციის სახით შეინიშნებოდა) 60-იან წლებში, გაცილებით უფრო აშკარად და მკვეთრად, ვიდრე ოდესმე, დაუპირისპირდა პრინციპი - a posteriori.

პირადი, უშუალო გამოცდილება - მხოლოდ ის, რაც შენ თვითონ იცი, ის, რაც შენ იცი ყველაზე უკეთ, რაც საბოლოო ჯამში შენ თვითონ ხარ, აი, ამ ლიტერატურის ერთ-ერთი მთავარი მცნება, მისი წარმმართავი მიდრეკილება“ ( „სამოციანი წლების სახსოვრად“. - წიგნში: გურამ ასათიანი, „თანამდევი სულები“, თხზულებათა სრული კრებული, თბ., ტ. III, გვ. 468).

მანანა გვეტაძე: „60-იანი წლების ლირიკული პოემებისათვის მთავარი და არსებითი იყო თვითანალიზი, მედიტაცია, რომელიც სულ უფრო მეტ ხვედრით წონას იძენდა, ხოლო დიდი პრობლემები, რომლებიც პოემის სივრცეს ითხოვენ, საუკეთესოდ უკავშირდებიან და შეერწყმიან თვითანალიზსა და მედიტაციას სწორედ ლირიკულ პოემაში“ (მანანა გვეტაძე, „თანამედროვე პოეზიის საკითხები“, თბ., 1980, გვ. 85).

რეზო მიშველაძე: „ლიტერატურის არც ერთ ჟანრს არ გამოუწვევია უკანასკნელ ხანებში აზრთა იმდენი სხვადასხვაობა, რამდენიც პოემამ და იქნებ იმიტომაც, რომ პოემას ყველაზე მეტად შეეხო ცვალებადობის მსახვრალი ხელი. საუკუნეთა განმავლობაში უძველეს ჟანრთა უმეტესობა უცვლელი დარჩა (იგავ-არაკი, ტრაგედია, კომედია), პოემამ კი სახე იცვალა“ (რევაზ მიშველაძე. - „ქართული საბჭოთა პოემა“, თბ., 1973, გვ. 5).

ბესარიონ ჟღენტი: „ლიტერატურულ პრესაში სისტემატურად ქვეყნდება და ცალკე წიგნადაც გამოდის „ლირიკული პოემები“, რომელთა უმრავლესობა პოეტის ნაფიქრ-ნაგრძნობის თუ ნაოცნებარის, მისი განცდებისა და განწყობილებების ზოგჯერ ნიჭიერს, მაგრამ იმდენად ქაოტურსა და მოუწესრიგებელ გადმოცემას წარმოადგენს, იმდენად დაცლილს რაიმე საზოგადოებრივი მიზანდასახულობისა და დანიშნულებისაგან, რომ შეუძლებელი ხდება იმის გარკვევა, რა უნდა ეთქვა ავტორს ამ ნაწარმოებით, რისთვის, რა იდეალებისადმი სამსახურისთვის, რისი დამკვიდრების, ან რისი უარყოფისა და აღმოფხვრისათვის წერდა პოეტი ამ პოემას“ (ბესარიონ ჟღენტი. - „ლირიკული პოემები“, „მნათობი “, 1970, 10, გვ. 136).

ჩვენ 60-იანელთა შორის ლირიკული პოემის უპირველეს განმაახლებელზე შევაჩერებთ ყურადღებას. ეს გახლავთ ცნობილი ქართველი პოეტი ოთარ ჭილაძე.

საქართველოს ისტორიის წარსულმა, აწმყომ და მომავალმა შექმნა, გამოძერწა ოთარ ჭილაძე, როგორც მწერალი თავისი ლექსებით, რომანებით, პოემებით, თარგმანებით, პუბლიცისტიკით, ესეებითა და ინტერვიუებით. ყოველი მისი ნაწარმოებიდან იმზირება მთლიანი პიროვნება. მისი შემოქმედება მასობრივი და ელიტარული კულტურის ახლებური შერწყმაა, პოლისტრუქტურული მოვლენაა. მასში საოცარი ძალით ერწყმის ერთმანეთს რეალობა და მითოლოგია, ფოლკლორი და გამონაგონი. აქედან გამომდინარებ უდიდესი კავშირი მყარდება ელიტარულ გემოვნებასა და მასობრივ, პოპულარულ გემოვნებას შორის.

ჩვენთვის სრულიად მიუღებელია აზრი, რომ პოეტმა ოთარ ჭილაძემ განიცადა ტრანსფორმაცია და გადაინაცვლა პროზაში. ჩვენის აზრით, ეს ფიქციაა. - ოთარ ჭილაძე ერთიანი, კლასიკური ლიტერატურიდან მომდინარე ტრადიციული მწერალია, ოღონდაც მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი მხატვრული ქსოვილით, ნაწარმოებისადმი მიდგომის განსაკუთრებული მეთოდოლოგიით, საოცარი მეტაფორული აზროვნებით, სხვადასხვა მხატვრული კომპონენტით და ა.შ. მისი ლექსი იქნება, რომანი თუ პუბლიცისტური წერილი, სულერთია, ერთი გაბმული სიმფონიაა საქართველოს წარსულზე, აწმყოსა და მომავალზე. ფორმის ცვალებადობა არ ცვლის იმ მაგისტრალურ ხაზს, იმ მამოძრავებელ ღერძს, რომლის ირგვლივაც ლაგდებიან ლექსები, პოემები, რომანები, ესეები და ა.შ. და ა.შ. აქ შეუძლებელია არ მოვიხსენიოთ ერთი მეტად საგულისხმო პოეტური კრებული, რომელიც ო. ჭილაძემ 2003 წელს წარუდგინა მკითხველს და რომელსაც ჩვენი აზრის დამადასტურებელი სიმბოლური ხასიათი მისცა - „კიბე“. დიაღ, კიბის საფეხურების მსგავსად მივყავართ ო. ჭილაძეს თავისი პოეტური შემოქმედებით უზენაესი ესთეტიკური მწვერვალების დაპყრობისაკენ, უმშვენიერესთან თანაზიარობისაკენ, ჯერაც შეუცნობელის შეცნობისაკენ. ეს წიგნი პატარა თუ დიდი ოქროს ძაფებითაა ნაქსოვი, მრავალი ფერითა და სურნელითაა გაჯერებული და მაღალ მატერიებზე საუბარს საოცარი სისადავითა და სიღრმით აწოდებს მკითხველს. ო. ჭილაძე ამ კრებულში კომუნიკაციათა ახალ აუცილებლობებს აყალიბებს და შინაგან განცდას ძალდაუტანებლად ხელოვნების იდეოლოგიად აქცევს, ენობრივ ნიშანთა გაცნობიერებულ სისტემას აყალიბებს, პოეტურ პოზიციას, აქცენტებს მარადიულ ღირებულებებზე აკეთებს და მისთვის დამახასიათებელი სტილი შემოსაზღვრავს ჭეშმარიტი ხელოვნების მოთხოვნებს. ჩვენ გვეჩვენება, რომ ამიტომაცაა იგი ასე დიდი და გამორჩეული. ეს აზრი კი, საბედნიეროდ, მხოლოდ ჩვენ არ გვეკუთვნის. მისი შემოქმედება ქართული და არა მხოლოდ ქართული კულტურის მნიშვნელოვანი შენაკადია. ამიტომაც არის იგი ცნობილი არა მხოლოდ საქართველოში, არამედ ახლო და შორეულ საზღვრებს გარეთაც. და ეს იმიტომ, რომ მას, როგორც მწერალს, ყველაზე უკეთ აქვს შემეცნებული მწერლობის ძირითადი კრიტერიუმი, მისი ფუნქცია და დანიშნულება. 1980 წელს „ვოპროსი ლიტერატურის“ ანკეტის პასუხად ო. ჭილაძე წერდა: „არც ისაა გამორიცხული, რომ ჩემი, როგორც მწერლის ჩამოყალიბებაში, განსაკუთრებული როლი ჩემი სამშობლოს ბედს ეთამაშოს“ ( „ადამიანი დროისა და სივრცის უსასრულობაში“. - წიგნში: „ბედნიერი ტანჯული“ - თბ., 2003, გვ. 30). სრული ჭეშმარიტებაა. ო. ჭილაძე სწორედ ის მწერალია, რომელსაც საკუთარმა ეროვნულმა ცნობიერებამ შეაქმნევინა თითქმის მთელი პანორამა საქართველოს ისტორიისა XIX საუკუნის დასასრულიდან მოყოლებული XXI საუკუნის დამდეგით დამთავრებული თავისი პრობლემებით, ავითა და კარგით (სხვათა შორის, ისიც გასათვალისწინებელია, რომ მისი რომანებიც კი ტიპური ისტორიული ხასიათისანი არც კი არიან. - ც.გ.).

ო. ჭილაძის მთელი შემოქმედების მრავალფეროვნებიდან, მრავალასპექტიანობიდან, დაპირისპირებულობიდან, ბრძოლიდან გამომდინარებ ერთადერთი მაინც იმედია, რომელიც ცხოვრების უწყვეტობის, შრომის, სიცოცხლის იმპულსს აძლევს მკითხველს. ეს სწორედ ის რწმენაა, რომლის გამოც მწერალი „ლიტერატურნაია გაზეტაში“ წერდა: „რწმენა ის ერთადერთი სარკმელია, რომლის მეშვეობითაც ჯერ კიდევ შეუძლიათ ჯურღმულის ბინადრებს ათასში ერთხელ მაინც ჩაისუნთქონ სუფთა ჰაერი და რამდენიც უნდათ, იმდენი იოცნებონ სინათლეზე, სივრცეზე, ცაზე... მთავარია ყოველთვის იყოს ვიღაც, ვისაც საერთო სიბნელეში ამ სარკმლის პოვნა და გამოღება შეეძლება“.

ბ-მა ოთარმა „სიბნელის“ დროს - 50-იანი წლების სულ ბოლოს - 1959 წელს იპოვა ეს სარკმელი და გამოაღო, მკითხველიც აზიარა სინათლეს და თავადაც სილაღემ მოიცვა ალბათ, როდესაც ლირიკულ პოემას „კაცის ხელები“ წერტილი დაუსვა სიტყვებით:

„ისინი ახლაც შენ გეკუთვნიან,
შენ გნატრულობენ, შენ დაგეძებენ -
როგორც გემები ნავსადგურებს,
ჩიტები - ბუდეს
და მიწისქვეშა წყაროები - გზებს მიწისაკენ,
რათა აგწიონ
მთებზე მაღლა,
ღრუბლებზე მაღლა
და მთელ ქვეყანას მოეფინოს
შენი სინათლე.“

50-იანი წლების ბოლოდან (1959წ.) „კაცის ხელები“ პირველი ლირიკული პოემა გახლავთ ო. ჭილაძისა. ცნობილია რთული სტრუქტურის პოემები. ამათგან გამოირჩევა ერთხმიანი ანუ პოემა - მონოლოგი. მართლაც, ეს თხზულება ერთი გაბმული მონოლოგია პოეტისა, რომელიც აუტაცნია სიცოცხლის, სიყვარულის, იმედის, სამრეკლოების მომაჯადოებელი ძალის ყოვლისმომცველი დამკვიდრების სურვილს, ვინაიდან „არის ხელები: კეთილი და პატიოსანი, არის ხელები: ბოროტებით და შურით სავსე“. და აი, გრძნობადი აღქმიდან გამომდინარე განცდა საგანგებოდ უპირისპირებს ერთმანეთს „კეთილსა და პატიოსანს ბოროტსა და შურით სავსეს“ და რეალურის პოზიტიური ხედვის საფუძველზე გამოკვეთს კეთილის, სინათლის, სიცოცხლისა და სიყვარულის უპირატესობას: „და როგორც ჩიტი, გალიაში გამომწვდეული, წრიალებს ფიქრი სიცოცხლეზე და სიყვარულზე, გაუღეთ კარი!“ - გაიხსნა სივრცე, მოხდა „განწმენდა სულისა და გონების “, ხელებმა იწყეს მოძრაობა, შენება, მოქმედება:

„მერე აღმართეს უმაღლესი სამრეკლოები
და ზარის ხმებით გააბრუეს მთელი ქვეყანა“.

ოცნებები ისე ირწეოდა ცასა და დედამიწაზე, „როგორც ლოდინით გაფითრებული იალქნები ქარის დროს, ატორტმანებდა ქვეყანას, რეკდა საათი (ოთარ ჭილაძისათვის უჩვეულოდ სიმბოლური აღქმა დროისა და სივრცის, ც. გ.) და ერთმანეთის ხელების ძიებით ათრთოლებული ადამიანები იღვწოდნენ, „რათა სიცოცხლე გაგრძელებულიყო ქვეყნად“.

მართალია პოეტი, როდესაც მიიჩნევს, რომ 60-იანი წლების დასაწყისათვის, უკვე „როგორც დენთით გატენილ კასრებს“, ჯერ კიდევ „ეძინათ სურვილებს, ვნებებს და ფიქრებს“. ამ დროს ო. ჭილაძისათვის აღარ არსებობს „ალბათ“ და „მგონი“. მან დაბეჯითებით იცის, რომ მოსახდენი მოხდება „მართლა“ და „მალე“. ეს არის მომავალი შესაძლებლობების საწყისი. სამართლიანობა მოითხოვს ითქვას, რომ ამ შემთხვევაშიც პირველი პოეტი იყო ო. ჭილაძე 60-იანელთაგან, რომელმაც ამ საკითხზე გაამახვილა ყურადღება.

ამიერიდან უნდა დაიწყოს ერა ახალი მოთხოვნილებებისა და ეს ხდება განსაზღვრული ნების ზემოქმედებით დაძაბული შინაგანი შესაძლებლობების შესაბამისად. ერთმნიშვნელოვანი დომინირება რომელიმე ასპექტისა გამორიცხულია. თითქმის ექსპერიმენტის სახით გვაწვდის პოეტი სიცოცხლის განმსაზღვრელ რამდენიმე აგრეთვე სასიცოცხლოდ აუცილებელ კომპონენტს - სინათლეს, იმედს, რწმენას, სიყვარულს, ერთიანობის უდიდეს სიკეთეს. ეს კონსტრუქციული და აქტიური ერთიანობა ობიექტური დისტანციიდან მიდის მკითხველამდე და ამკვიდრებს გრძნობადი აღქმისათვის სამაგალითო ერთობლიობას მოვლენებისას. კაცის ხელებისათვის (და აქ ათასობით კაცის ხელიც იგულისხმება, ც. გ.) გადაშლილია უზარმაზარი სივრცე, რომელიც სუნთქვას უადვილებს მავანთ, უწმენდს მათ „სულსა და გონებას“. სხვანაირად როგორც უნდა ეთქვა 60-იანელ პოეტს:

„მაგრამ ხელები იწევენ მაღლა
და ოთახებში ტოვებენ იმედს
და მათთვის აღარ არსებობს ახლა:
შეუძლებელი,
დამღლელი,
მძიმე“.

და რა გასაოცარიც არ უნდა იყოს, პოეტს, ამ შემთხვევაში მონოლოგის ავტორსა და პოემის ლირიკულ გმირს, არაფრის ეშინია, ვინაიდან

„გულიც ისევე სავსეა ძალით
და ყველაფრისთვის მზადაა დღესვე“.

ეს „დღესვე“ დიდხანს გაგრძელდა, XX საუკუნის 90-იან წლებამდე, ვიდრე არ შეწყდა „ლირიკული პოემების ნაკადი“. მაგრამ ფიქრი ამ დღეებისათვის ათეული წლებით ეზმანებოდა ო. ჭილაძეს და თვალნათლივ ხედავდა, თუ როგორ „მიდიოდა მთებში თეთრი და მრუდე გზა“.

ჩვენ საგანგებოდ შევაჩერებთ ყურადღებას ო. ჭილაძის ეპოსში მითის გამოყენების პრობლემაზე, ანუ რემითოლოგიის გამოყენებაზე პოემაში „თიხის სამი ფირფიტა“.

კლასიკური ქართული პოემის დეკონსტრუქცია, რომელიც არსებული რეალობის (ვითარების) რთულ ლაბირინთებში ახლებურად, გააზრებულად მიღწევის, გზის გაკვალვის საშუალებას იძლევა, ტრადიციული ცნებების, დამოკიდებულებების თავდაყირა დაყენება XX საუკუნის 60-იანი წლებისათვის ერთი და უმნიშვნელოვანესი მოვლენაა, ამ საკითხით დაინტერესებულ პოეტთა ერთი უპირატესი წარმატებაა. ინტერპრეტირების მცდელობისას მნიშვნელობათა მრავალაზროვნების შემოტანა პოემაში ახალ იმპულსებს იძენს და ჭეშმარიტების, უტყუარობის რანგშია აყვანილი. დეკონსტრუქცია 60-იანელებისათვის იქცა ინტერპრეტაციის ნაირსახეობად. ცხადია, აქ მხედველობაშია დეკონსტრუქცია და არა დესტრუქცია.

ლოგოცენტრიზმი ანუ „ლოგოსზე“ აქცენტის გადატანა აიძულებს მკითხველს ყოფიერებაზე, იმდროინდელ რეალურ ვითარებაზე გაამახვილოს ყურადღება. ძველ ბერძნულ ფილოსოფიაში აბსოლუტური საფუძვლის მიმნიჭებელი შეიძლება იყოს მხოლოდ ღმერთი, 60-იანელ პოეტებისათვის სათქმელის ქმედითუნარიანობის გარანტს წარმოადგენს მითი, რომელიც ანდამატური ძალით იპყრობს პოეტის ცნობიერებას და მკითხველსაც აღქმის, შემეცნების ალტერნატივას წარმოადგენს.

თავად ო. ჭილაძე წერდა წერილში „ნოეს კიდობანი“: „ჩემთვის მითი ჭეშმარიტების შეცნობის ერთ-ერთი საშუალებაა და მეტი არაფერი“ („ბედნიერი ტანჯული“. - თბ., 2003, გვ. 62). მაინც რამ მიიყვანა ბ-ნი ოთარი მითის გამოყენების აუცილებლობამდე? მოვუსმინოთ მწერალს: „ჩემი მიზანია ქართული სულის თავგადასავლის „აღნუსხვა“ უხსოვარი დროიდან დღემდე - მითიდან ფაქტამდე. ამიტომაც აღმოვჩნდი მითოლოგიურ გარემოში, თუმცა ჩემთვის არასოდეს ჰქონია მითს ჟანრის დანიშნულება. ჩემთვის მითი იმდენადაა საინტერესო (და აუცილებელიც), რამდენადაც იქიდან იღებს სათავეს პირველი ქართული სახელმწიფო - კოლხეთი - თავისი აიეტით, მედეათი, არგონავტებით, მინოსითა და კირკეთი... მითიდან იღებს სათავეს ჩემი ხალხის სული, რომელიც, ღვთის წყალობით, დღემდე თვალნათლივ მოედინება („ორ სიმართლეს შუა ანუ მითიდან ფაქტამდე“. - წიგნში: „ბედნიერი ტანჯული“, თბ., 2003 წ., გვ. 256). მთავარი აქ მაინც ისაა, რომ მწერალს „მარადიულობა აინტერესებს“. მითის მოშველიება ახალი ხერხი როდია მწერალთა მიერ გამოყენებული, მაგრამ მაინც დიდ ინტერესს იწვევს მითი ო.ჭილაძესთან, მის შემოქმედებასთან მიმართებაში, ვინაიდან იგი არაერთგზის მიმართავს მითს რომანებში, პოემებში, თვით პუბლიცისტიკაშიც კი. ამიტომ მწერლის თეორიულ მოსაზრებებს ამ საკითხის ირგვლივ ორმაგი დატვირთვა აქვს. იგი „ნოეს კიდობანში“ აზუსტებს თავის თვალსაზრისს და წერს: „ყველა დროის ჭეშმარიტ შემოქმედს მითოსის წიაღიდან თავისი საკუთარი, ახალი მითი ამოაქვს. საკუთარი მითის შექმნა ახალი მოვლენა არ არის ლიტერატურაში - ხდებოდა და ახლაც ხდება. მომავალშიც ასე იქნება ალბათ, რამდენადაც ყველა მწერლის ფარული ოცნებაა, შექმნას საკუთარი მითოლოგია, ანუ თავისი „ადამიანური კომედია“ („ბედნიერი ტანჯული“, თბ., 2003, გვ. 63). და აი, უკვე რამდენიმე ათეული წელია ო. ჭილაძე მართლაც ქმნის „საკუთარ მითოლოგიას“ ანუ თავის „ადამიანურ კომედიას“.

საკუთარი მითოლოგიის ერთ უმნიშვნელოვანეს ნაწილს წარმოადგენს პოეტის პოემა „თიხის სამი ფირფიტა“, რომელიც 1962 წელს დაიწერა.

უდიდესია ღვაწლი ოთარ ჭილაძისა 60-იანელთა შორის ახალი პოემის დამკვიდრებაში, ჩვენ ვიტყოდით, რომ ერთ-ერთი კი არა პირველი პოეტია, ვინც ახალ ლირიკულ პოემას ჩაუყარა საფუძველი. განსაკუთრებულია მათ შორის „თიხის სამი ფირფიტა“. არავისთვის ახალი არ იქნება იმის თქმა, რომ პირისაგან მიწისა საუკუნეების წინ აღგვილი ცივილიზაციები ზოგჯერ ისეთ განახლების იმპულსს, შემოქმედებითი წვის შესაძლებლობებსა და კულტურის წინსვლის, გონების მოძრაობის კატალიზატორებად იქცევიან ხოლმე, რომ ღირს ამ საკითხზე ყურადღების გამახვილება.

ორი კულტურა, ტრადიცია და სამწერლობო ენობრივი სტრუქტურა, ნიშანთა მთელი სისტემა მოდერნიზებულად შემოდის პოემის ჟანრობრივ ქსოვილში. საოცარი სინტაგმები, გაცოცხლებულ-გაცნობიერებული ძველ მონარქთა მონოლოგები, უძველეს აკლდამათა ანდამატური ძალის მქონე ლოდები ვნებააღძრული სისასტიკითა და „ქალურად უხვი და იდუმალი“ მოაქცევს თავის თავში ყველაფერს აქამდის თქმულს და ჰარმონიულად, ახლებურად გადმოიღვრება სტრიქონებში, რომელთა შორისაც დარღვეულია სწორი სინტაქსი და იმიტაციის ენის მნიშვნელობათა ერთობლიობა, რითაც მკითხველს თვალწინ წარმოუდგება ურუქისა და მაგიური საღმრთო ტაძრების დიდებულება - აქადური ეპოსის ტრაგიზმი და ძლიერი იმპულსები იმის მისაღწევად, რისი მიღწევაც თითქმის ილუზორულადაა წარმოსადგენი. მონარქმა კი მიუღწეველს უნდა მიაღწიოს, ღმერთები კი წინააღმდეგობას უწევენ ძე ხორციელს, რომლის დაოკებაც არავის ძალუძს. ასე ისმის პოემაში:

1. სიკვდილის გარდუვალობის საკითხი;

2. პოეტური მედიტაციები სიკვდილ-სიცოცხლის შესახებ;

3. სიყვარული და მისი ყოვლისმომცველი ძალა;

4. მზე, რომლის გულზეც დაგდებულა „ურუქის მძიმე კარის გასაღები“;

5. უზენაესთან თანაზიარობის იდუმალი ნიჭი...

ერთი შეხედვით, მონოტონური თეთრი ლექსი ო. ჭილაძის პოემაში მიჰყვება პოეტის კალმის მოსმის გრაციოზულობას, ხდება დრეკადი და რიტმის გაძლიერების საშუალებით იქმნება შესაძლებლობა ძირითადი აზრისა და ემოციის გამოხატვისა. რიტმიკა ამ შემთხვევაში გაძლიერებული მნიშვნელობის მატარებელია. ამ დროს ყოველი ტაეპი შეთანააზრებული რიტმიკით მოძრაობს. ამგვარი საშუალებით რელატიური და მაღალი რეგისტრი მიიღწევა. აქ უდაოდ სათქმელია, რომ პოემის ამგვარ ნაწილებში პროზაულ-ლექსით სიტყვათა მნიშველობანი შინაარსთან შეთანხმებულ-შეთანაბრებული პულსაციით ფეთქავს და მოძრაობის რიტმი სხვადასხვა აქცენტებზე ამახვილებინებს ყურადღებას მკითხველს. ზოგჯერ საქმე გვაქვს ზომიერად შენელებულ რიტმთან - Moderato -სთან, რომელსაც აქტიური, მაჟორული ტემპი - Allegro ცვლის და სათქმელს წარმართავს და ეს ურთიერთცვალებადობა, წრეში მოძრაობა, მბრუნავი სისტემა იქცევა ჰარმონიის საფუძვლად და ამთლიანებს სათქმელს, რომელიც ხან გათიშული იყო, ხან რღვევადი, ხანაც აღდგომისაკენ მიმართული და ამ ყოველივეს პოეტი ახერხებს ერთადერთი და მისთვის ძალუმად დამახასიათებელი მკაფიოდ განსაზღვრული რიტმული ნახატის მეშვეობით. მაგალითად: „ბედნიერია უტნაფიშთიმი. მან მოიპოვა სიცოცხლე მხოლოდ. და ახლა სადღაც თავისთვის ცხოვრობს, განდიდებული და კმაყოფილი. ღმერთზე მეტია უტნაფიშთიმი. მისი წყალობით ვიგემეთ ყველამ, რაც კი ვიგემეთ, კარგიც და ცუდიც. თურმე წინათაც ცოდავდა ხალხი. და თურმე შური ახრჩობდათ ღმერთებს. და დათქვეს, ერთხელ და სამუდამოდ, მოესპო კაცის თავხედი თესლი. ღმერთებმა, როგორც ჩვევიათ ღმერთებს, არ დააშორეს სიტყვა და საქმე, მაგრამ გამორჩათ, რომ ნაზი ეა ჯერ ქალი იყო და მერე ღმერთი. მან გააფრთხილა უტნაფიშთიმი. ისიც მაშინვე გაიქცა ტყეში. ტყიდან მოზიდა ნედლი კედარი და ააშენა მცურავი სახლი, და რასაც მისწვდა, სახლში შეზიდა, რომ წარღვნის შემდეგ ამ ქვეყანაზე სიცოცხლეს ისე გაედგა ფესვი. ასე გადარჩა უტნაფიშთიმი და გაოცებულ ღმერთების ნებით გახდა ღმერთების ტოლი და ღირსი“.

ჩვენ ვფიქრობთ და მიგვაჩნია, რომ უკვე დროა ითქვას იმის შესახებ, რომ 60-იანი წლებიდან მოყოლებული, ოთარ ჭილაძის პოეზიაცა და უპირატესად ეპოსი ფორმის სფეროში ნოვატორობის პრიორიტეტის მატარებელია და ამ სიახლემ უნდა მიიქციოს მკვლევართა ყურადღება.

„თიხის სამი ფირფიტა“ მრავალპლანიანი, რთული, ფილოსოფიური, ფსიქოლოგიურ-ლირიკული პოემაა, რომელშიც გაცხადდა, რომ მითის გამოყენება XX საუკუნის 60-იანი წლებისათვის იქნებ მთავარი მოთხოვნილებაც კი იყო. რემითოლოგიზაცია ამ წლების თითქმის ყველა პოეტისათვის ორგანულ საკითხად იქცა და ყოველმა მათგანმა თავისთვის საინტერესო კუთხით გააცოცხლა მითი. ისიც უნდა ითქვას, რომ თავისი მხრივ ყოველი მათგანი ორიგინალურია, ხაზგასმულია და, აქედან გამომდმინარე მნიშვნელოვანიც.

მითი გილგამეშის შესახებ, რომლიდანაც ამოიზარდა თანამედროვე „თიხის სამი ფირფიტა“, სადაც მოხდა ისტორიული სიმბოლოებისა და მითოლოგიის შეპირისპირება, დროისა და სივრცის მოშლა და უზარმაზარ თემასთან შეჭიდება - ჭეშმარიტ თავის უფლად - პარესიად - ქცევა, წარმოდგენილია სამი ვარიაცია (სამი ფირფიტა) სამ მოცემულ თემაზე - თიხის სამ ფირფიტაზე. სამივე ნაწილს წინ უძღვის გილგამეშის მოტივებიდან დამუშავებული და თეთრი ლექსით, პოეტური პროზით, გნებავთ, ვერლიბრით შესრულებული სამი თემა. ყოველ ამგვარ ნაწილს მოსდევს თემის პოეტური კომენტარი - ტრიადა: ავტორი, ტექსტი, ადრესატი.

თავის დროზე ვერ გაიგეს, თუ განგებ თავი აარიდეს „თიხის სამ ფირფიტას“ - გენიალურ პოემას. ზოგმა ეგების მართლაც ვერ გაიგო იგი და იქნებ ბუნებრივიცაა, ვინაიდან ო. ჭილაძის ზოგი თხზულება მომზადებულ, ანუ ინტელექტუალურ მკითხველს გულისხმობს. საჭირო იყო „თიხის სამი ფირფიტის“ წამკითხველს „სხვა ტექსტიც“ სცოდნოდა, გილგამეშის მითთანაც ნაზიარევი უნდა ყოფილიყო, ჩვენს ქვეყანაში მიმდინარე ისტორიული პროცესებიც სათანადოდ უნდა აღექვა და მაშინ შესაძლებელი გახდებოდა ამ პოემის ადექვატურად ახსნა და ინტერპრეტირება. პირობითად მესამე კომპონენტის - ადრესატის განათლებისა და ინტელექტის დონე თუ არადამაკმაყოფილებელია, ფსიქოლოგიური განწყობა შეუსაბამო, ბუნებრივია, ტექსტი ზედაპირულად, არასასურველად იქნება წაკითხული. ჩვენი მიზანია, შეძლებისდაგვარად ჩავწვდეთ მოცემულ საკმაოდ რთულ ტექსტს და გამოვავლინოთ მხატვრული მასალა, რომელიც შემოქმედების ფსიქოლოგიაში დეკოდირების პრობლემით არის ცნობილი.

პოემაში მოცემულია სტატიკური კოდი - გილგამეშის მითი. უნდა გავაცნობიეროთ მისი დეკოდირების პროცესი ო. ჭილაძის პოემის მიხედვით. ვინაიდან პოემაში თიხის სამ ფირფიტაზეა საუბარი. ეს იმას კი არ ნიშნავს, რომ იგი ერთიანობის დაშლის (ანუ სხვადასხვა ფირფიტის არსებობის) ტენდენციით მიიმართება, არამედ, პირიქით, გამთლიანების, ადამიანის უფლებათა ემანსიპაციის გზით, მომავალზე განსაკუთრებული მინიშნებებითა და გათვლებით მიმდინარეობს. პოემის როგორც შინაგანი, ასევე გარეგანი გამოვლინებანი, გარდა იმისა, რომ ესთეტიკური ტკბობით აჯადოებს მკითხველს, სრულიად პოზიტიურად ცდილობს გაამთლიანოს და განავითაროს სამ ფირფიტაში მიმობნეული პირობითობანი და თავისუფლების, სამართლიანობის იმპულსი შექმნას. - ესაა პოემის სრულიად მთავარი მუხტი, ლოგიკური კონტრაპუნქტი.

„გილგამეში“, რომლის მოტივებზეც შეიქმნა ო. ჭილაძის პოემა, უძველეს დროშია შექმნილი - 5 ათასი წლის წინათ ჩვენს წელთაღრიცხვამდე. 12 დაფა ფირფიტისა, რომლებმაც ჩვენამდე მოაღწია, გვიანდელი ჩაწერილია. ამ დაფების აღმოჩენა, რაც არქეოლოგიური გათხრების შედეგად განხორციელდა, XIX საუკუნეს განეკუთვნება. პროფ. ზ. კიკნაძის თქმით, „გილგამეში“ ისევე გადაიქცა შთაგონების წყაროდ და სასწავლო წიგნად აქადელთათვის, როგორც ელინთათვის ჰომეროსის პოემები და ჩვენთვის „ვეფხისტყაოსანი“ („გილგამეში“ - ზ.კიკნაძის თარგმანითა და კომენტარებით. - თბ., 1963 წ., გვ. 15).

ტკივილებითა და ვნებებით, ფსიქოლოგიური წიაღსვლებით, სიტყვის ჭეშმარიტი ოსტატის ფუნჯით აცოცხლებს პოემაში „თიხის სამი ფირფიტა“ ო. ჭილაძე დანიშნულებას ადამიანისა. - პირველი ფირფიტის ამოსავალ წერტილს.

ადამიანის რაობის, მოვალეობის მითოსური ასპექტები თანამედროვეობის პრინციპებითაა განპირობებული, რაც მეტ სიმკვეთრესა და სერიოზულობას მატებს ამბავს, რომელიც პოემაშია მოცემული.

თუ გილგამეშის „მძაფრი სუნთქვის ნასახი ამ ხმელ ფირფიტას შემორჩა“, ბუნებრივია, გადაეცა იგი სამყაროს საუკეთესო ნაწილს და შთაგონების წყაროდ იქცა. ო. ჭილაძე ასე იწყებს პოემას: „მე, გილგამეში: ნინსუნის შვილი, ურუქის მეფე და გმირთაგმირი, ჩემი მაღალი ხმითა და ტანით მოვარღვევ მიწას და თვალწინ მიდგას ევფრატის წყალი, ქალურად უხვი და იდუმალი. ჩემს ლამაზ ქალაქს ურუქი ერქვა. მე შემოვავლე მას გალავანი“... გილგამეში კაცი იყო და შურდა ღმერთების, რადგან სიცოცხლე სურდა დაუსრულებლივ. მაგრამ ეს არ სურდათ ღმერთებს, რომლებმაც თიხიდან შექმნეს კაცი და ენკიდუ უწოდეს. მათ ერთობლივი ძალებით მძიმე ცულით მოკლეს „შლეგი ხუმბაბა, ციური ხარი“, რისხვა მონადირეთა. ღმერთებს სურდათ შეეზღუდათ გილგამეშის სახელი და ასპარეზი. მოხდა მოულოდნელი რამ ღმერთებისათვის. გილგამეშმა და ენკიდუმ ძმობა არჩიეს „ჯიბრსა და მტრობას“ და არ გაუმართლეს „ღმერთებს იმედი“. მოკვდავმა ადამიანებმა ხაზგასმით დააფიქსირეს დანიშნულება ადამიანისა - ძმობა, ერთობა. მთელი ეს ნაწილი პოემისა მითოლოგიური ხელოვნების იდეებით სარგებლობს - აქ განსაზღვრულია ადამიანის ქცევის მთავარი პრინციპი - ძმობა, მეგობრობა, ერთმანეთის დახმარების სურვილის გრძნობა. ესთეტიკურ მასაზრდოებლად აქ მითია მოშველიებული და ისე ბუნებრივად, რომ მკითხველი ვერც კი გრძნობს ონტოლოგიურ სვლას ერთი სახის ხელოვნებიდან მეორეზე - უძველესიდან თანამედროვეზე. რეპრეზენტაციულობა მითისა მთელი პოემის მანძილზე თვალსაჩინოა, მაგრამ მთავარი მაინც ის კომენტარებია, კონვერსიული კლასიკური ლექსის საშუალებით რომ გადმოგვცემს ო. ჭილაძე. ეს ორიგინალური კომპოზიცია საოცარ განცდას იწვევს მკითხველში. ამზადებს მას წარმოსახვისათვის, მშვენიერებასთან შეხვედრისათვის, ესთეტიკურთან ზიარებისათვის და განმარტავს:

„რა უბრალოა ადამიანი.
რა ცოტა ყოფნის, რომ იქცეს მიწად.
და რა უმწეო ხმებით შრიალებს,
რასაც სიცოცხლეს არქმევს და იცავს“.

და მაინც, ხომ ყველაზე მნიშვნელოვანი არის ურუქის მიწა, რომელიც გილგამეშს გულზე აყრია და რა არის ეს „ურუქის მიწა?“ არც მეტი, არც ნაკლები, იგი ასოცირებულია სამშობლოსთან, მამულთან, იმ სიცოცხლესთან, რომელიც სიკვდილის შემდეგაც გრძელდება, ანუ მიწა აქ მოხმობილია, როგორც სიმბოლო და, ამავე დროს, მეტაფორა, რომელიც დაკავშირებულია თავად ო. ჭილაძის, როგორც მოქალაქისა და როგორც პოეტის ხვედრთან. ამის ნათელი დადასტურებაა პოეტის სიტყვები:

„მას ურჩევნია გულზე ეყაროს
და არა ფეხქვეშ, ურუქის ქვები
და ისევ ქვეყნად დარჩეს ქვეყანა
ჯიუტი კაცის თუ ღმერთის ნებით“.

აქედან მოყოლებული, პოეტი ინიციაციის გზით მიდის შამხატის სიყვარულის უძლეველობამდე, რომლითაც იგი მითოლოგიზებულია, რადგან მან, უმშვენიერესმა ქალმა, სამყაროში მდედრის განსახიერებამ, შეძლო ბოროტება სიკეთედ ექცია. შამხატი თავად ცხოვრებაა - ცხოვრების სიმბოლოა. მისი საშუალებით ენკიდუ გილგამეშს დაუძმობილდა. რეფლექსია: სიცოცხლე - სიკვდილი - სიცოცხლე, შამხატის მაგალითზე, შემდეგნაირადაა გაცხადებული ო. ჭილაძის მიერ:

„დღემდე გრძელდება, ფეთქავს და ბრუნავს
შამხატის ცხელი და ლაღი სისხლი}
და ჩვენც გვიმძაფრებს სიცოცხლის უნარს,
სიცოცხლის მარტივ კანონებს გვიხსნის“.

„უსასრულო ღელვით აღელვებს“ ადამიანებს „შამხატის“ ცხელი და ლაღი სისხლი, რომ შემდეგ თავადვე დაამშვიდოს ისინი. რაოდენ „მარტივია“ ეს კანონები, ო. ჭილაძეს კარგად მოეხსენება, მაგრამ რომ მან ყოველივე მართლაც დიდებული სისადავით აუხსნა და ვიზუალურად თვალწინ წარუდგინა მკითხველს, ესეც ფაქტია. მაგალითად: შამხატი ჩვეულებრივ საქმიანობს ბინაში. ქალაქის მშენებელი, ქვებთან მებრძოლი ადამიანები შეჰყურებენ მის ადამიანურ, სიყვარულითა და ერთგულებით შესრულებულ საქმეს -

„თამამი ქალი ასწორებს ლოგინს
და ფარდებს უშვებს“.

არადა უბრალო მოკვდავნი შესცქერიან მას, ავიწყდებათ ქვებთან ბრძოლით გამოწვეული „ყველა ტკივილი“ და გაცხელებული თვალებით სვამენ უცხო ქალაქის იდუმალ ქუჩებს“. - აქ გამოჩნდება ფრაზა, რომელიც ასე დამასხასიათებელია ბ-ნი ოთარისათვის, რომ „ისევ ქვეყნად დარჩეს ქვეყანა ჯიუტი კაცის თუ ღმერთის ნებით“, ანუ სიცოცხლის სიყვარულის ელიქსირი მიღებულია. ამიერიდან, სიყვარულით და სიცოცხლით აღფრთოვანებულნი თავიდან იწყებენ არსებობას და აღარავინ გაურბის ცხოვრებას - რთულსა და ძნელად ამოსახსნელს.

მეორე ფირფიტის ამოსავალი წერტილი ეას სიყვარულია და ის მომაჯადოებელი ქმედებანი, რითაც უტნაფიშთიმი - ღმერთზე მეტი, განდიდებული და კმაყოფილი გადაარჩინა. ნედლი კედარი იყო ის სამშენებლო მასალა, რითაც მცურავი სახლი აიშენეს, რომ „წარღვნის შემდეგ ამ ქვეყანაზე სიცოცხლეს ისევ გაედგა ფესვი. ასე გადარჩა უტნაფიშთიმი და გაოცებულ ღმერთების ნებით გახდა ღმერთების ტოლი და ღირსი“.

ურუქის დანგრევა, სამშობლოს იავარყოფა სიკვდილის ტოლფასია უტნაფიშთიმისათვის. შეუძლებელია არ მოვუსმინოთ თავად ო. ჭილაძეს, რომელზე უკეთესადაც ვერანაირი სიტყვა ვერ გადმოსცემს პოეტის ნაფიქრსა და განცდილს: „მე ახლა ვზივარ და ვუცქერ მზეზე გაფენილ თიხის ფირფიტებს. მე მათ გავატანე და ჩავაბარე ჩემი ფიქრები და ოცნებები. ადამიანზე გამძლეა თიხა და იქნებ ვინმემ იპოვოს იგი, როცა ამქვეყნად აღარ ვიქნები. იქნება ვინმემ იპოვოს იგი, და წაიკითხოს ჩემი ცხოვრება, შეძრწუნებული სიკვდილის შიშით“.

რაც ურუქშია ჩამარხული და დადუმებული, უნდა ამოიკითხოს პოემის გმირმა. ეს ურუქი პოეტისათვის სამშობლოა, საქართველოა. წინააღმდეგ შემთხვევაში ასე სპონტანურად არ ამოტივტივდებოდა იგი და ეს არ შეიძლება იყოს შემთხვევითი. ტექსტის მიმართ შემეცნებით-კონცეპტუალური მიდგომა გვკარნახობს კიდევ უფრო გავამახვილოთ ყურადღება ამ საკითხზე, ვინაიდან ო. ჭილაძის ნაწარმოებში მუდამ დაიძებნება გასაღები იმისა, თუ რა არის მისთვის, როგორც პოეტისა და როგორც მოქალაქისათვის მთავარი და არსებითი. ლექსად შექმნილ მასალაში, რომელსაც ჩვენ „კომენტარები“ ვუწოდეთ, ვკითხულობთ:

„შენ არც მეფე ხარ, არც გმირთაგმირი,
მაგრამ ქალაქი, რომელშიც ცხოვრობ,
თავს გირჩევნია და ფიქრში, ხშირად,
გმირიც გამხდარხარ ბოლოს და ბოლოს“:

ვინაიდან პოეტი თავად გვთავაზობს - „იქნება ვინმემ იპოვოს იგი და წაიკითხოს ჩემი ცხოვრება“, ვალდებულიც კია მკვლევარი მის ნაწერებში ამოიკითხოს ის მთავარი, რისთვისაც დაიწერა ესა თუ ის თხზულება. ეხება ეს პოემებსაც. თავად მწერალი „უჩინარ საჭეს“ მიჰყავს იქითკენ, რომ „სიკვდილამდე იპოვოს სიტყვა“, რომელსაც მთელი ცხოვრება ეძებდა. ო. ჭილაძემ მოიძია მოსაძევი სიტყვა, გამოკვეთა მისი მარადიული პოზიცია - სამშობლოს ტკივილიანი სიყვარული, ქვეყნის - მისი თქმით „კარვის“ დაცვის უპირველესი სურვილი. ეს არის მესამე ფირფიტის შინაგანი ღერძი, უჩვეულო უზენაესობა 60-იანი წლებისათვის. მითოლოგიურ სიბრტყეში მოქცეული ძირითადი არსი გადადის თანამედროვეობის რეალურ ყოფაში და იქმნება რეპროდუცირების შესაძლებლობა - ერთი იცვლება მეორით - მასალა და ფორმა ესთეტიკურ სიმაღლემდე აღწევს და ეს ფაქტორი ქმნის ხელოვნების ჭეშმარიტ ნიმუშს. სხვანაირად მაშ კიდევ როგორ შეიძლებოდა პოეტს ქვეყნის სიყვარული და მისი დაცვის სურვილი შთაენერგა მკითხველისათვის, თუ არ ამგვარად:

„და თუ შენც გიყვარს შენი კარავი
და თუ გაიგე, რაც აგიხსენი,
თამამი უნდა იყო ქარივით,
ძაღლივით უნდა იყო ფხიზელი“.

ჩვენ შესაძლებლობა გვქონდა გვემუშავა ო. ჭილაძის შემოქმედებაზე ზოგადად და შეგვიძლია თავისუფლად დავარწმუნოთ მკითხველი, რომ ყველგან სამშობლოს სამსახურში დგას მწერალი ო. ჭილაძე და ყოველ ნაწარმოებში იგი მართლაც არის „ძაღლივით ფხიზელი“.

მესამე ფირფიტისათვის დართული მასალა (პროზა ლექსად, თეთრი ლექსი თუ ვერლიბრი) ყველაზე უფრო სტილიზებულია პოემაში. თიხის ფირფიტა უფრო გამძლეა, ვიდრე ადამიანის სიცოცხლე, მაგრამ თიხაზე უფრო შეუვალი და გამძლე აღმოჩნდა სიტყვა, რომლის საშუალებითაც დისკურსი გილგამეშის შესახებ გრძელდება და მკითხველი გრძნობს იმ წუხილს, რომელიც ინტუიტურად გადადის მათზე და მათში, რომ გრძელდება აწ უკვე გარდაცვლილი გილგამეშის წუხილი ადამიანების ბედზე. გილგამეში საბოლოოდ დარწმუნდა, რომ ღმერთების წინააღმდეგ ამხედრებამ, ამბოხმა მას სიკეთე ვერ მოუტანა. - ციდან მან ვერაფერი მიიღო, ვერც უკვდავება მოიპოვა. ამიტომაც მიმართავს ადამიანებს, რომ საჭიროა ცხოვრებას თვალი გაუსწორონ, „ყველა კბილი მაგრად ჩასჭიდონ შამხათის სიცილს“, ანუ მოიხმარონ ის სიკეთე და სიყვარული, რომლითაც უნდა იარსებოს, იცხოვროს ადამიანმა და იოცნებოს, თორემ ეორტალოგიური ფილოსოფია გარდუვალია ყოველი მოკვდავისათვის. - გარდაცვალება უცილობელი ხვედრია მოკვდავთა, მაგრამ, პოეტის აზრით, აუცილებელია:

„რომ პატიოსნად, დიდხანს და მყუდროდ
იცხოვრო, როცა აღარ იქნები“.

პირობითობათა ცვლა არარსებულიდან არსებულისაკენ... სიკვდილიდან ახალი სიცოცხლისაკენ... ხსოვნა, რომელიც ზოგჯერ სიცოცხლეზე მნიშვნელოვანია... ადამიანთა მოდგმის კეთილდღეობაზე ზრუნვა... სამყაროს შინაგანი მოძრაობის არსის დანახვა და ასახვა. გმირობა, თავისუფლება, ბრძოლა, სიყვარული - აი, ყოველივე ის თანადროული და საჭირბოროტო, რომელიც ყოველდღიურობის ალფასა და ომეგას წარმოადგენდა 60-იან წლებში პოეტისათვის. ამგვარი მხატვრული ხერხით, მითოლოგიური ამბის მოხმობით გააცოცხლა ოთარ ჭილაძემ „თიხის სამ ფირფიტაში“ მისთვის თანამედროვე ცხოვრების მოთხოვნილებანი. ყოველივე ზემოთქმულმა კიდევ ერთხელ მისცა საშუალება მკითხველს შეეგრძნო სიკეთე დროთა მონაცვლეობისა, უზენაესი დანიშნულება ცხოვრების მდინარებისა, ძველი წელთაღრიცხვის დროინდელი ამბების განახლებისა და მისი სასიკეთოდ გადმონერგვისა თანამედროვე ნიადაგზე. თიხის სამი ფირფიტის ფუნქცია უტოლდება სამ პოზიტიურ პოლუსს, რომელთაგან თითოეული ცალ-ცალკე და ყველა ერთად დიდებულისა და ამაღლებულის ტენდენციას ფლობს და ახალ რეალობას ქმნის.

ოთარ ჭილაძის „თიხის სამი ფირფიტა“ ჩვენთვის, როგორც ლიტერატურის მკვლევრისათვის, მეტად საინტერესოა გონებრივი და ინტუიციური ძალით, ფსიქოლოგიზმით, მოვლენათა ვიზუალური ჭვრეტით, სტილური თავისებურებებით, კომპოზიციით. ყველაზე საცნაურად და ხაზგასმულად მიგვაჩნია „თიხის სამი ფირფიტა“ ინტელიგენტური განსჯით, ესთეტიზმის მაღალი დონით, შემეცნებით-კონცეპტუალური გააზრებებით. თუ მეხსიერება არ გვაღალატობს, მგონი არგენტინაში ასეთი მიმართულებაც კი არსებობს - „ჰიპერ-ინტელექტური“. არ გვინდა ვცდებოდეთ, როცა ბ-ონ ოთარს თავისი წერის მანერითა და სტილით ამ მიმდინარეობას მივაკუთვნებთ.

ისიც საგულისხმოა, რომ 60-იანელის დარად დროის სულისკვეთებას, თავისი მოღვაწეობის პერიოდის ცხოვრებას პოეტი ოპოზიციაში ჩაუდგა. თუმცა, ეს მაშინ, იმ დროში თითქოს არ იგრძნობოდა, თუ არ გვინდოდა დაგვენახა. მერე და მერე ამ ტენდენციამ უფრო იჩინა თავი. სიტყვას თავისი გაჰქონდა. ცენზურაც მოიბლაგვა თითქოს (ცენზორებადაც ხშირად 60-იანელები ან მათი თანამგრძნობნი ისხდნენ და, ალბათ, იმიტომაც). ინტელექტუალური ძიებები ამ პერიოდში კალაპოტს აღრმავებდა კიდეც და ნაპირების გადალახვისკენაც მიილტვოდა.

და მაინც, რატომ, როგორ ჩადგა ო. ჭილაძე ოპოზიციაში? განა სიცოცხლის სიყვარული, სიყვარულის მარადუჭკნობი ძალა, გმირობა, საკუთარი სამშობლოს დაცვის გრძნობა მარადიული თემები არ იყო და არის ყველა დროის ლიტერატურისათვის?! მართალია, ეს ჭეშმარიტებაა, მაგრამ მაინც, უპირატესად საკუთარი სამშობლოს, საკუთარი „კარვის“ დაცვის აუცილებლობაზე წერა დიდ მიღწევად არ ითვლებოდა საბჭოთა კავშირის დროს, რამეთუ, „ჩვენს სამშობლოში“ დიდი საბჭოეთი მოიაზრებოდა. ამიტომაც ხაზგასმა უპირატესად ტრადიციული ქართული კონცეპციისათვის, რომელიც საუკუნეების განმავლობაში თავს იცავდა გარეშე მტრისაგან და ეს შიში გადმონერგილი იყო XX საუკუნის 60-იან წლებში, დიახაც, არსებულთან ოპოზიციაში დგომის ტოლფასი გახლდათ. და სრულიად ბუნებრივია, რომ ეროვნული ცნობიერების მატარებელი პოეტისათვის აუტანელი ყოფილიყო საკუთარ სამშობლოში სხვისი სამშობლოს შვილად თავის წარმოდგენა. და თუ სიკეთის საფუძველი ესთეტიკური აზროვნების უპირატესობაა, მაშინ ეს სიკეთე ო. ჭილაძემ სწორედ „საკუთარი სამშობლოს“, „საკუთარი კარვის“ დაცვად აღიქვა. ამიტომაც ქარაგმულად თქვა „და თუ შენც გიყვარს შენი კარავი და თუ გაიგე, რაც აგიხსენი“, არადა მთელი სამი ფირფიტის „კომენტირებისას“ გვიხსნიდა, რომ „თიხაზეც გამძლეა სიტყვა“ და ამ სიტყვებით დაფიქსირებული უმაღლესი მისია ქართველთა არის ის, რომ „თამამი უნდა იყო ქარივით, ძაღლივით უნდა იყო ფხიზელი“. ეს სიფხიზლე აუცილებელია, სიჩუმე და გაყუჩება ზოგჯერ დამღუპველი, ამიტომ ფიქრი და ოცნება უკეთესი მომავლისათვის უცილობელი მოთხოვნილებაა ჭეშმარიტი მამულიშვილებისა, რამეთუ სიცოცხლის შემდეგაც ფასეული ხდება ეს ფიქრი თავისუფლებისათვის“. პოეტი სწორედ ამდაგვარად ამთავრებს პოემას:

„სიჩუმე ზოგჯერ სისუსტეს უდრის
და შენც გახსენი შენი ფიქრები,
რომ პატიოსნად, მშვიდად და მყუდროდ
იცხოვრო, როცა აღარ იქნები“.

ეს აზრი ბევრჯერ სხვადასხვა ფორმითაა გამეორებული პოემაში და მოვუბოდიშებთ მკითხველს, თუ ჩვენც არაერთგზის მოგვიხდა პოეტის ამ სიტყვების გამეორება.

არც ვინმეს უმალავს ო. ჭილაძე თავის აზრს და თამამად იმეორებს, რომ „არც მოწყალება და არც საშველი არ ღირსებია ციდან არავის“, რომ ყველამ უნდა იცოდეს ქართველთა ცხოვრების ყველაზე არსებითი მიზანი - ფიქრი თავისუფლებაზე და წარმოიდგინეთ, ასეთ აზრსაც კი გვთავაზობს პოეტი: „ან ვისთან რა მაქვს დასამალავი“. დასამალი დიახაც იყო 60-იან წლებში საკუთარი ქვეყნის თავისუფლებაზე საუბარი და ამიტომაც ვფიქრობთ, რომ ო. ჭილაძის ოპოზიციაში დგომა სრულიად ბუნებრივი იყო იმდროისათვის. რეალობაზე ორიენტირებულმა აზროვნებამ ო. ჭილაძე მიიყვანა ინსპირირების, შენიღბვის ხერხების ძიებისაკენ. ასეთად მან მიიჩნია მითი გილგამეშის შესახებ და უკეთესს ვერც ვერაფერს მოიფიქრებდა. ამგვარმა ხელოვნებამ, ესთეტიკურ დონეზე ამაღლებამ წარმატება მოიპოვა და ეს სტრუქტურა სრულიად მისაღები და შესაძლებელი გახადა. ამ საზომითა და კრიტერიუმით მივუდექით ჩვენ ო. ჭილაძის პოემას და მიგვაჩნია, რომ ჭეშმარიტებას არ ავცდით. გარდასულ დროთა მოტივაციების გადმოტანამ თანამედროვე რეალურ სამყაროში ორგვარი კოდირების საშუალება მისცა მკითხველს: გილგამეშის მოტივები და დღევანდელობა, მიგრაცია ერთიდან მეორეში და გარდასულ ფორმათა ჩინებული დამკვიდრება ახლანდელ დროში. გაცოცხლება იმისა, რაც მუდამ არსებობდა თავისთავად, მაგრამ მიძინებულიყო, ან თვლემდა და გასაღვიძებლად ერთხელ კიდევ გაცხადებულ-განმეორებული კეთილისმყოფელ გავლენას ახდენდა.

ამ შემთხვევაში მკითხველმა უნდა გაითვალისწინოს ორი სამყარო, როგორც ერთი მთლიანობის ორი მხარე - ზეგრძნობადი არსება საფუძველია, შემოქმედია, გრძნობადი კი ის მოვლენაა, რომელიც თავის თავში მოიაზრებს შედეგს ანუ ნამდვილია, ქმნადია. ამ კონტექსტიდან გამომდინარე, აუცილებელია შეიქმნას გონითი სამყარო ანუ დასაბამი მიეცეს ბუნებრივისაგან განსხვავებულ ცხოვრებას. აქედან გამომდინარე - სინამდვილეს გააჩნია უხილავის ღრმა ფესვები, საიდანაც იგი ამოიზრდება.

ლიტერატურა, ჭეშმარიტი თხზულება სწორედ იმით არის საინტერესო და უკვდავიც, რომ ყოველ დროს თავისებურად ეხმაურება. ამ თვალსაზრისით თუ მივუდგებით ო. ჭილაძის „თიხის სამ ფირფიტას“, მიგვაჩნია, რომ იგი დღესდღეობით უჩვეულოდ აქტუალური პოემაა, ვინაიდან იქნებ არასდროს არ გვჭირდებოდა „ძაღლივით ფხიზლად ყოფნა“ და „ქარივით სითამამე“, როგორც დღეს. ამ თვალსაზრისითაც ო. ჭილაძე, როგორც ყოველთვის, გზის მაჩვენებელია, ლაპიდარულად და ნათლად ამხსნელია იმისა, რაც ნაწარმოების ტენდენციად, მისწრაფების საგნად უქცევია. „თიხის სამი ფირფიტა“ ტრანსცენდენტური კი არ არის, არამედ შინაგანი კანონებით საზრდოობს ხილულთათვის, ვინც თვალითაც იცქირება და გულითაც.

იქნებ საკამათო თემას ვეხებით, მაგრამ არა გვგონია ასე იყოს, ყოველ შემთხვევაში ჩვენ ღრმად გვჯერა, რომ ო. ჭილაძემ სრულიად დაძლია ჰერმეტული ენის ბარიერები და უკვე 60-იან წლებში შექმნილ პოემებში (საერთოდ პროზაშიც) მისი ლექსი, ლექსალური მეტყველება დაუახლოვდა ფილოსოფიას ან ფილდოსოფიური გახდა, თუმცა არა ჩაღრმავებული, არამედ ღია და გარეთ მიმართული. ამაში ჩვენ იმას ვგულისხმობთ, რომ მისი პოეზიის მთავარ თემად დარჩა ადამიანური არსებობა, ადამიანის გაცნობიერება იმად, რაც იგი არის, როგორიც იგი უნდა იყოს. ვიმეორებთ, ო. ჭილაძეს ანალიტიკური აზროვნება ახასიათებს, მეტაფორულთან ერთად და ამაში, მგონი, ვერავინ შეგვედავება, ვინაიდან ბ-ნი ოთარი, თავის პოემებში, უმეტესწილად ჩვეულებრივი სალაპარაკო ენით საუბრობს, მაგრამ ტრაგიზმი, უარყოფითი დამოკიდებულებანი მოვლენებთან, ბუნდოვანების ქსელში კი არ იხლართება, არამედ მითი, ლეგენდა, ზღაპარი ტრაგიზმს იფარავს, ამსუბუქებს, რთული ლაბირინთებიდან გამოსასვლელ გზებს სინათლეს და სიცხადეს მატებს, ხოლო სისადავე და სიმარტივე მოვლენის არსს სიღრმისეულად წარმოაჩენს.

ო. ჭილაძემ სიახლე იმითაც შემატა 60-იანელებს პოემის ორიგინალურად ჩამოყალიბების პროცესში, რომ მან კომპოზიციურ სიახლეებს მიაღწია „დევებით სავსე ქუდში“, „სინათლის წელიწადში“, „თიხის სამ ფირფიტაში“.

არის იმგვარი მოსაზრებაც, რომ ო. ჭილაძის პოემები ფაბულის გარეშე, მხოლოდ შინაგანი მონოლოგის ფორმით არის აგებული (ს.სიგუა და სხვები). ვერ გავიაზრებთ ამგვარ თვალსაზრისს იმ უბრალო მიზეზის გამო, რომ ამგვარი შეფასება მთლად ზუსტი არ არის. შინაგანი მონოლოგები, რომელნიც მართლა ხშირია ო. ჭილაძის პოემებში, ასრულებს როლს ფაბულის გასაშლელად, რაღაცის ასახსნელად, რომელიმე მნიშვნელოვანი ეპიზოდის მთავარი აზრის გასავითარებლად. კონტრაპუნქტი მართლაც იქნებ ზომაზე მეტია ამ პოემებში, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში ზღვარგადასული. - ეს უბრალოდ ამ პოეტის სტილური თავისებურებაა. აქ, სტრუქტურული თვალსაზრისით, ყველაფერი განსაზღვრულია, მოწესრიგებულია. მართალია, ო. ჭილაძის პოემებში მოცემულია ფსიქოლოგიური წიაღსვლები, ქვეცნობიერის პრიმატი, ანუ გაუცნობიერებელი სამყაროს წარმოსახვის ცდა, მაგრამ არსად არ ცდილობს პოეტი თვითმიზნად აქციოს ფსიქოანალიზი. მაინცდამაინც ჩაგვახედოს საკუთარი სულის ლაბირინთებში, წაგვაკითხოს მისი შემეცნების იმპულსები და მოვლენებს შევხედოთ მხოლოდ და მხოლოდ მისი თვალით. ამით მიგვაჩნია ჩვენ ო. ჭილაძის პოემები სხვათაგან გამორჩეული და ორიგინალური. დიახაც, არის ო. ჭილაძის პოემებში გაშლილად ჩაწნული პოეტის ეროვნული ცნობიერება, რაც დიდებულია და დადებით მოვლენად შესაფასებელი. მისი პოეტური ვნებანი, საკუთარი სულის ქურაში გამოდნობილი ლირიკული გმირის ასოციაციური, მრავალპლანიანი მონოლოგები, ფოლკლორული მასალა, მითოლოგიური არქეტიპების სიმრავლე, „ცნობიერების ნაკადის“ ფორმათა ზომიერი მოშველიება მაღალ მხატვრულ რეგისტრშია აყვანილი და დრო-სივრცის „მე“-სა და „ჩვენი“-ს, „მე“-სა და „მათი“-ს ურთიერთდამოკიდებულების კონტრაპუნქტს ქმნის მუდამ.

Tsisana Gendzexadze

„Silence sometimes equals to weakness“
From present view of Otar Chiladze's „Thtee clay plate“

In the work the attention pays on question what says that in the old Greece philosophy and literature the absolute grounds condemnatory should be the God; but for XX century 60-est poets, who mainly developed the renew lyric poem, the myth was appared as the guarentee of ability to function for view. Such counterpoint the poet's consciosness occupied by the magnetic force and for reader created the alternative of perception and knowledge.

Deconstruction (but not Destruction) for 60-est becomes the difference of interpretation but as a leader model becomes ramythologization.

In present letter the above opinion considered and estabilished on the example of outstanding Georgian poet, noveiust and thinker Oter Chiladze's poem „Three clay plate“.

ეკა ცხადაძე

გურამ გეგეშიძის „ცოდვილი“ 60-იან წლებში დაიწერა, მასში მწერალმა ბიბლიური ძმის მკვლელობის თანამედროვე ვერსია მოგვაწოდა. ის ფაბულა შემოგვთავაზა, რომელიც არ იმეორებს ადამისა და ევას ნაშიერთა ისტორიას, არამედ თანამედროვე ყოფითი რეალიების გათვალისწინებით გვთავაზობს შიშისა და უნებლიე ცოდვის ურთიერთკავშირს. გურამიშვილების ოჯახში მომხდარ ამბავში მთავარი პერსონაჟი თავად „ისჯის“ თავს. მან იცის თავისი საქციელის უნებური შედეგი და თავადვე ცდილობს იპოვოს საყრდენი ცხოვრებაში, თუმცა ბედის ანაბარად მოხეტიალე საფრთხეს არაფრად აგდებს.

გურამ გეგეშიძის ვამეხი უნებლიე ცოდვას ჩაიდენს, მისი ცხოვრება ხეტიალს ემსგავსება და ამ ხეტიალში იგი აქტიურად უპირისპირდება უსამართლობის ყოველგვარ გამოვლენას. ცოდვა, ხეტიალი, ცოდვის გამოსყიდვის მცდელობა-არის რომანის და მთავარი გმირისაგან გამომავალი იმპულსები.

როდესაც 60-იანი წლების პროზის გმირების თავისებურებას აღნიშნავს შ. ჩიჩუა, იმასაც მიგვანიშნებს, რომ „დღის წესრიგში სინთეზი იდგა“ [1,14]. კრიტიკოსის აზრით, ახალმა პროზამ ყოველდღიურობა აიყვანა „მითის“ სიმაღლეზე და აქტიური ცხოვრება მოაქცია ყურადღების ცენტრში. შემოქმედმა გააერთიანა წინამორბედთა მონაპოვარიც, საკუთარი მსოფლმხედველობაც და თანამედროვე ცხოვრებისეული რეალიები. ეს იყო ახალი მითოსის შექმნის დასაწყისი. თუ 10-20-იან წლებში მითი მხოლოდ ესთეტიკური და ფილოსოფიური მრწამსის გადმოსაცემად სჭირდებოდა მწერალს, 60-იანი წლებიდან მითის გამოყენებამ უფრო სოციალური ჟღერადობა შეიძინა. უფრო სწორედ მითოსური არქეტიპები მოერგო სოციალურ-პოლიტიკურ სიტუაციას, შექმნა მისი მხატვრული პარადიგმა და ამით შენიღბა და გააშიშვლა კიდეც გაუსაძლისი პოლიტიკური დიქტატი.

მითი, მითოსური სიმბოლო მოემსახურა ახალი რეალობით არსებულის მხილებას. აქტიური მოქალაქეობრივი პოზიციის მქონე გმირები ახალი ქართული პროზის მთავარი მახასიათებელია.

გურამ გეგეშიძის „ცოდვილში“ ვამეხ გურამიშვილი ძმის შემთხვევითი მკვლელობის შემდგომ „გზას“ გაუდგება. მან თავად გამოიტანა განაჩენი და „მარადიული ურიას“ ხვედრი არგუნა თავის თავს. მწერალმა ამ „გზაზე“ გმირის ხასიათს სიმტკიცე და ამტანობა შესძინა. ვამეხი არ ერიდება ხიფათს, მაგრამ საგანგებოდაც არ ეძებს მას.

„ცოდვილში“ პროტაგონისტის საქციელის მოტივირება, მთელი მისი მოქმედება და თავგადასავალი ძმისმკვლელობის ფაქტით არის განპირობებული.

ცოდვა გზა (ხეტიალი) სიცოცხლის საზრისი (სიყვარული) აღსასრული ამგვარ პერიპეტიებს გაივლის გურამ გეგეშიძის გმირი, როცა სურს არსებულ რეალობას როგორმე გაემიჯნოს, მიატოვოს ის გარემო, სადაც ჩამოყალიბდა და რომლის ნაწილია.

ვამეხ გურამიშვილი რადიკალურათ იცვლის გარემოს, იცვლის ცხოვრების წესს. მას ამით უნიბლიედ ჩადენილი მკვლელობის გამოსყიდვა სურს. ერთ-ერთ დიალოგში ამბობს:

„-მე მწამს, - თქვა ვამეხმა, - ადამიანი არ არის მხოლოდ თავის ნება - სურვილზე დამოკიდებული. ამიტომ არის ზოგჯერ, ყოვლად უდანაშაულო კაცი, სრულიად უმიზეზოდ რომ იტანჯება“ [2, 309].

საინტერესოა „უდანაშაულობაზე“ აქცენტირება. ვამეხი აქ თავს თვლის ბედისწერის იარაღად. ძმის მოკვლა მისთვის შემზარავი შემთხვევითობაა, ხოლო ეს „შემთხვევა“ თუ „შემთხვევითობა“ განგებისაგან არის მოვლენილი.

გურამ გეგეშიძე ამ შემთხვევაში სრულიად ეთანხმება ხალხურ ზეპირსიტყვიერებაშიც დამკვიდრებულ წამყვან აზრს: „კაცი ვერსაით წაუვა თავის ბედისა წერასა“.

გმირის გულისყური წარსულისადმია მიმართული, წარსულში მომხდარი ფაქტით ცოცხლობს და ცხოვრობს. წარსულმა აიძულა აწმყო ასეთი ყოფილიყო, თავი ზედმეტად ეგრძნო, სულ უცხო და უცხო ხალხში ეხეტიალა. გ. გეგეშიძე გადმოგვცემს: „მერე ისევ მიეხეტებოდა სადღაც, მგზავრობდა ხან მანქანით, ხან მატარებლით (საბარგოთი ან სამგზავროთი), სულაც არ ენაღვლებოდა, სად მიიყვანდა ბედი, სად მოხვდებოდა, რა მოელოდა, როგორ წარიმართებოდა მისი ცხოვრება. ის ეძებდა დავიწყებას და გარემოს სისტემატიური ცვლა ძალიან შველოდა, რადგან თითქმის არა რჩებოდა დრო თავის ფიქრებთან, თავთან ჩამყუდროებისა“[2, 314].

ვამეხთან მიმართებაში ერთი ფრაზაა საყურადღებო - „ცხოვრება, რომელიც ერთი ადგილიდან მეორეზე ისროდა მას, როგორც ტალღა ნაფოტს, ახალ-ახალ ხალხთან, ახალ სადგურებში, ახალ სასადილოებში“[2, 315]. აქ ცხოვრება ზღვასთან არის გაიგივებული, ეს უძველესი მითიური აზროვნების ნიმუშია. ზღვა, წყალი, მდინარე, ისეთივე ბობოქარი, ცვალებადი და არასაიმედოა, როგორც ცხოვრება ანუ წუთისოფელი. ჩანს, ადამიანი არ არის საკუთარი თავის განმგებელი, აქ ყველაფერი ბედისწერაზე, განგებაზეა დამოკიდებული. ბრმა შემთხვევა ამ ბედისწერის მიერაა ადამიანისათვის განსაცდელად გამოგზავნილი.

როგორც ვხედავთ, ვამეხმა მიიღო ბედის გამოწვევა და ამის შემდგომ იგი სხვათა ბედნიერებისათვის, სხვათა ცხოვრების შემსუბუქებისაკენ მიზანმიმართულად მოქმედი გახდა. მხოლოდ თავიდან ეს, ხეტიალისას, გზადაგზა ხდებოდა, ბოლოს, მატარებელს ჩამორჩენილი, ამ უცხო და პატარა ქალაქში დარჩა. ეს თითქოსდა მყარი ნიადაგია მისთვის, სწორედ აქ ცდილობს: „მას უარი უნდა ეთქვა საკუთარ „ბედნიერებაზე“, არ ეცდებოდა რაიმე ეღონა საკუთარი კეთილდღეობისათვის, რადგან კეთილდღეობა სრულებით შეუძლებლად მიაჩნდა. მისი მოქმედება, სხვების სასარგებლოდ გამიზნული, უნდა ყოფილიყო მისი ჩვეულებრივი საქმიანობა, მისი შრომა, მისი არსებობის ნიშანთვისება და არა საკუთარი სიკეთით დატკბობის საშუალება. მხოლოდ ამ გზით შეიძლებოდა იმ ცოდვის დავიწყება, რომლის სიმძიმე წელში ღუნავდა“ [2, 315-316].

თვითგანწმენდის გზაც ეკლიანი და ფათერაკიანია. ამ გზაზე ვამეხს შეჯახება უხდება ადგილობრივ მცხოვრებლებთან. ქალაქის გიჟის გამოსარჩლება, შემდგომ ვამეხის დაჭრა, მისი გამოჯანმრთელება, ალისასთან ცხოვრება, მიწასთან თუ სოფელთან სიახლოვე და საბოლოოდ ირეალური აღსასრული - ყველაფერი ეს ვამეხს მითიურ სახედ წარმოაჩენს.

რომანში არა მარტო გმირის „წარსულია“ საყურადღებო, არამედ ზოგადად ქვეყნის წარსულიც. გ. გეგეშიძე სასაფლაოს აღწერისას გვთავაზობს ძველისძველი დარღვეული ციხე-კოშკის სურათს; იგი გორაკზე, მიუვალ ადგილას არის ყველასგან მივიწყებული და დაცარიელებული. ამის ფონზე ვამეხი იხსენებს „ოდინდელ“ ხალხს და ასე წარმოუდგენია გარდასული:

„ვამეხი საფლავის ქვაზე იჯდა და ფიქრობდა. ვინ იცის, წინათ როგორი ხედი იშლებოდა აქედან. დაბურული ტყეები სავსე იყო ნადირით, ჭაობებს ორთქლი ასდიოდა. აქ ცხოვრობდა დღევანდელისაგან სრულიად განსხვავებული ხალხი; მათ ტანი დასვირინგებული ჰქონდათ, ტყავებში გახვეულები დადიოდნენ, არ იცოდნენ, რა არის სირცხვილი, მაგრამ საუკეთესო რკინის იარაღს ჭედავდნენ თურმე და ეხერხებოდათ კიდეც მისი ხმარება. სხვაგვარი იყო მაშინ სამყარო, სხვაგვარი იყო ადამიანთა ვნებებიც კი, ყოველ შემთხვევაში, სხვაგვარი იყო ცხოვრების მოვლენათა შეფასება. მაგრამ რა არის დღეს მნიშვნელობა იმისა, რაც იყო? არაფერი! რა არის „იყო“ - დღეს? კაცი შეიძლება იყო ბედნიერი, იყო ლამაზი, იყო ცოცხალი, მაგრამ დღეს რას ნიშნავს ეს „იყო?“ არაფერს! აბსოლუტურად არაფერს!.. ეს ნიშნავს რომ იყო და აღარ არის. მაშ თავისთავად ეს „იყო“ რეალობაა თუ არა დღეისათვის?“[2, 318].

ვამეხი ცხოვრების წარმომავლობაზე ფიქრობს, გარდასულისა და დღევანდელის შედარებას ცდილობს. მხოლოდ ეს, მის მიერ წარმოდგენილი, გარდასული ხანის სურათია, რომელიც შეიძლება სულაც არ შეეფერება ნამდვილად ყოფილს. წარსული ზოგადია, პრეისტორიული ყოფის დეტალებიც სვირინგითა და რკინის ჭედვით შემოფარგლული - „იყოს“ რაობაზეა აქცენტირებული.

„იყო“ და „არის“ ზღაპრისეული ფორმულირებაა, რომელიც გრ. რობაქიძემ თავის „მითოსური რეალიზმის“ ცნებაში მოათავსა და ასეთი დასკვნაც მოგვცა: „არ ყოფილა-ისტორიულად, არის - ზეისტორიულად; სალუსტის ფორმულას ეხმიანება ანაირებით ქართული ზღაპრის დაწყება: „იყო და არა იყო რა“ [3,95].

წარსული, როგორც „ლირიკული ლექსი“, როცა ჩვენ თითქოს „გენოციდის ეპიცენტრში“ აღმოვჩნდებით [4, 396] - საშუალებას აძლევს გმირს, რეალობას თვალი გაუსწოროს. ს. სიგუას აზრით, პრეისტორიულ - მითოსური „თანამედროვეობის საარსებო იმპულსიცაა“[5, 31].

ვამეხის შეხედულება ადამიანზე მართლაც ძალიან ჰგავს ძველ ელინთა შეხედულებას. ინტელექტუალური მწერლობისათვის მსგავსი პასაჟები დამახასიათებელია: „ადამიანი არის სამყაროს ცენტრი, - ფიქრობდა ვამეხი, - და მას ემორჩილება ყველაფერი, მისგან გამომდინარეობს ყველაფერი, ყოველგვარი პრობლემა, რომლითაც ის დაინტერესებულია, რომელიც იცის, რომელიც მის წინაშე დგას, და ყოვლად შეუძლებელია ადამიანისათვის ადამიანზე მაღლა სხვა რამ ძალის დაყენება“[2, 318].

„ცოდვილი“ ყურადღებას ამახვილებს ადამიანის საზრისზე, მის ადგილზე და როლზე სამყაროში. იმ დროს, როცა ეს რომანი შეიქმნა (1966 წელს), ქართულ მწერლობაში უკვე თავისუფლად შეიძლებოდა წმინდა ფილოსოფიურ თემებზე წერა. ახალი ქართული პროზა სწორედ ადამიანის ამქვეყნიურ დანიშნულებას რაცხდა მწერლობისათვის საინტერესოდ. თითქოს საბჭოთა ცენზურა და დიქტატი „შერბილდა“, სულ ცოტა ხნის წინ აკრძალული თემატიკა მისაღები ხდება.

გ. გეგეშიძე „სიკვდილზე“ და „ტანჯვის“ აუცილებლობაზე - თავისუფლად ალაპარაკებს პერსონაჟებს:

„- ყველაფერი, რაც ბუნების მიერ არის შექმნილი, უნდა გიყვარდეს.

- მაშ, შენი აზრით, სიკვდილი და ტანჯვა უნდა გიყვარდეს, ესეც ბუნების მიერ არის შექმნილი.

- სიკვდილი და ტანჯვა აუცილებელია ცხოვრებისათვის და სწორედ მისგან მომდინარეობს, მისი განუყოფელი ნაწილია. ამიტომ მოთმინებით უნდა შეხვდე მას, უნდა შეეგუო.

- შეგუება ადვილი სათქმელია...

- ადამიანი ყველაფერს ეგუება, ჩემო კარგო, დიახ, ყველაფერს ეგუება.

- ადამიანი ყველაფერს ეგუება უსამართლობის გარდა! ბევრი უსამართლო რამ ხდება ქვეყანაზე, რასაც ადამიანი ვერ ეგუება“ [2, 256-158].

ანტონისაგან განსხვავებით ვამეხი პასიურ პოზიციას აქტიურზე ცვლის და ცდილობს სიკეთესა და ადამიანურ პატარ-პატარა გამარჯვებებს ეზიაროს. მისი აქტივობა ალისასთან, ძუკუსთან, იასონთან ურთიერთობისას იჩენს თავს. იგი იმ ქალაქში მკვიდრდება, სადაც თავიდან უცხოა და მიუსაფარი. ავტორი ასეთ აზრს ავითარებს: „ძლიერი და ნიჭიერი კაცი ადვილად იცვლება და ეს ცვლა ზრდას ნიშნავს ყოველთვის“[2,328]. ვამეხმაც შეიცვალა ცხოვრების წესი. სოფელში უბრალო ხალხთან ერთად შრომობდა, იღებდა მოსავალს. მან მტკიცედ შეიმეცნა, რომ ცვლილება და სხვადასხვა მდგომარეობა ბუნებრივია. გ. გეგეშიძე „ბუდეზე“ და „მიზანზე“ განსაკუთრებით ამახვილებს ყურადღებას.

მითიურ პლასტს აძლიერებს მზის „განცდა“, ეს არის ერთგვარი „წარმართული სიხარული“. გურამ გეგეშიძე გვაცნობს „ცხოვრებასთან შეგუების“ ანტონისეულ კონცეფციას და ამას უპირისპირებს ვამეხისეული „მოქმედების“ აუცილებლობას. ვამეხი ბედისწერის წინააღმდეგ ამხედრებული გმირია ამ შემთხვევაში, მან იპოვა ძალა შეეწყვიტა თვითდასჯა ანუ ხეტიალი, გაეჩინა „ბუდე“ და ძალითაც კი აღვსილიყო.

მზე და შემოდგომა, მიწისა და ადგილის დედის შეგრძნება თავიდან ასე დაიწყო: „მზე მამაა ჩვენი. მზე არის სიცოცხლის შემოქმედი. მზის შუქი ეს არის სული, რომელიც ერევა მიწას, - დედას ჩვენსას, და წარმოშობს სიცოცხლეს...“ [2,326] მზის ძალით მხნეობა ეძლევა ვამეხს, ემატება სიცოცხლის ხალისი. მზისაგან განმხნევებული გულდანდობით მიეახლება მიწას. ეწევა გლეხურ შრომას. მოგვიანებით ძმას განუცხადებს, რომ არ სურს არქეოლოგიას დაუბრუნდეს, რადგან ახალ ყოფაში სიმშვიდე მოიპოვა.

რომანში მითიც არის ჩართული, რომელიც „მინდვრის ბატონის საბრძანებელს“ ეხება. გადმოცემის თანახმად, მთას თავისი მბრძნებელი ჰყავს, იმ მბრძანებელს კი ყვავილთა დედოფლად მიჩნეული ასული. ვიღაც ვაჟი ცდილა ამ დედოფლის ნახვას და დაკარგულა.

რომანის ეპილოგში ვამეხი მთისკენ გაუდგება გზას და ამ გზაზე ასი წლის მოხუცს შეხვდება. მოხუცი არც მოუწონებს და არც დაუწუნებს მთაზე ასვლის სურვილს. ეს ეპიზოდი სიმბოლურია, რადგან ზეპირსიტყვიერებაში გზაზე მოხუცი კაცის ნახვა და მასთან გამოლაპარაკება ყოველთვის უჩვეულოსთან, ღვთაებრივთან, საბედისწეროსთან მიახლებას ნიშნავს. შესაძლოა სულაც ასი წლის მეჯოგედ წარმოუდგა მთის მბრძანებელი ვამეხს და არ მისცა ასვლის დასტური.

ვამეხმა გადალახა მდინარე, მიუხედავად იმისა, რომ დაბრუნებას ევედრებოდნენ ნაცნობთა ხმები. ამ მდინარის გადამლახავი ვამეხი პირდაპირ შევარდა მინდვრის ბატონის საბრძანებელში. აქ მიხვდება, რომ კვლავ უკან სურდა მიბრუნება და აქვე იღუპება. იგი მისი საყვარელი ლეგენდის გმირის ბედს გაიზიარებს.

გ. გეგეშიძე ეპილოგში უკვე აშკარად წარმოაჩინა მითოსურ - ირეალური ფონი და ამგვარად ალეგორეულ - მისტიკური აღსასრული მიანიჭა მთავარ პერსონაჟს.

ნ. სვანიძე „ცოდვილზე“ მსჯელობისას აღნიშნავს, რომ „ცოდვილში“: „მწერალს შემოაქვს მისტიკურის ზღვრამდე ასული მითოლოგიური ტონალობა. ალისამ მხოლოდ დროებით მოახერხა სიკვდილის მაძიებელი ვამეხის შეჩერება და მისი მეშვეობით პატარა ქალაქის გამოფხიზლება და შემობრუნება მაღალი ზნეობრივი ფასეულობისაკენ. ჯადოსნური სიყვარულის უცაბედი ხანძრით ვამეხის მონუსხვა მხოლოდ დროებით შეძლო, შემდეგ კი „მინდვრის ბატონის“ მითიურ სამფლობელოში გზააბნეულმა უკანასკნელად განიცადა სიკვდილ-სიცოცხლისა და ბრძოლის უაზრობა და... გაქრა“ [6, 95].

„ადგილის დედის კულტის“ რანგისაა რომანში წარმოდგენილი „მინდვრის ბატონის“ სიმბოლიკა. ქართველ მთიელებში ბოლო დრომდე შემორჩა „ადგილის დედის“ რწმენა, მისი გულის მონადირებას საგანგებო რიტუალი სჭირდებოდა [7, 72], გურამ გეგეშიძის მიერ აღწერილი მთა ის ტერიტორიაა, რომელიც საკრალიზებულად ანუ საიქიოს, არარადყოფნის ადგილად შეიძლება მივიჩნიოთ. ი. გაგულაშვილი აღნიშნავს „მინდვრის“ მითოსურ მოდელზე, რომ: „ხანდახან მინდორი, რომელშიდაც ხეთური მითოსის თანახმად თასი დევს და თასზე კიდევ-საწმისი, „იქითა ქვეყნის“ ის მოდელია, როგორსაც ქართულ ზღაპარშიც ვხვდებით. მისი ერთ-ერთი კონკრეტული გამოხატვაა, მაგალითად, მინდორში აღმართული მზეთუნახავის კოშკი და ა.შ.“[8, 73].

მინდორი, ზებუნებრივი არსი, მინდვრის დედოფალი, ასი წლის მეჯოგე - ყველაფერი ერთად რომანის ეპილოგს მისტიკურ იერს აძლევს. ვამეხ გურამიშვილიც სწორედ ამ მითიურ მოდელში მოთავსდა, რეალური არსებიდან არარეალურად იქცა.

„ცოდვილის“ მითოსური პარადიგმა დასრულებულ სახეს ასეთი სქემით იძენს: ცოდვა ხეტიალი ცოდვის დროებით გადავიწყება მთაზე ასვლა დაღუპვა.

მთა, მაღალი ადგილი, საერთოდაც ღვთაების სამყოფლად მოიაზრება; მაღლა მიმავალი გმირი თავისი ცოდვებით დამძიმებული ვერ აღწევს მიზანს და მიზნისაკენ მიმავალი იღუპება. როგორც ჩანს, ვამეხ გურამიშვილმა ვერ მიაღწია სრულყოფის იმ ზღვარს და ვერ გადალახა ის მიჯნა, რომელიც პიროვნებას ღმერთის არსის საკუთარ თავში მოაზრებას შეაძლებინებს.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. შ. ჩიჩუა, რომანის თანამედროვეობა, თბ., 1988. 2. გ. გეგეშიძე, ერთტომეული (ორი რომანი: სტუმარი, ცოდვილი), ორი მოთხრობა (დევნილი, ეშმაკის მოსახვევი), თბ., 1987. 3. გრ. რობაქიძე, ვაჟას ენგადი (ბარათი სამშობლოსადმი) დაბეჭდ: გრ. რობაქიძე, კრებული, მიუნხენი, 1984. 4. ზ. კილაძე, კაცი და იდეალი. იხ. უილიამ ფოლკნერი, აბესალომ, აბესალომ! (რომანი) თბ., 1989. 5.ს.სიგუა, მწვანე წელიწადი, ჟ. „კრიტიკა“, 1976, №3. 6. ნ. სვანიძე, ცოდვის პრობლემა გ. გეგეშიძის რომანში „ცოდვილი“ ჟ. „კრიტერიუმი“, 2003, №8. 7. ლ. ბოძაშვილი, ფშავი და ფშავლები, თბ., 1988. 8.ი.გაგულაშვილი, ქართული მითოსის სათავეებთან, თბ., 1999.

Eka Tskhadadze

On Guram Gegeshidze's Novel „The Sinner“

Guram Gegeshidze's famous novel „The Sinner“ is significant from the viewpoint of fate and atonement of sin. Mythological and folklore motifs are interlaced with the biblical problem of fratricide. The author skillfully managed to bring the ancient „Moirae“ to the modern history.

ზოია ცხადაია

რაც არ უნდა პირობითი იყოს თაობათა გამოყოფა მიმდინარე ლიტერატურულ პროცესში, 70-იანელთა სახით ამ ათწლეულში მოვიდა ახალი თაობა. თავისუფალი ლექსი, ვერლიბრი ამ თაობის ლიტერატურული პროფილის განმსაზღვრელი ნიშანია, თუმცა, ამავე თაობაში არიან ტრადიციის ჩინებული ერთგულების და ასევე - ორივე ვერსიფიკაციული საშუალების - კონვენციურისა და ვერლიბრის მიმდევარნიც.

ქართულ პოეზიაში ვერლიბრი ინერციიის დაძლევის ფუნქციას იღებდა თავის თავზე. ამასთან, ეს იყო საუკუნის ბოლო ათწლეულებში, კაცობრიობის მიერ სამყაროს საიდუმლოებების გახსნით, ტექნიკის ფანტასტიკური მიღწევებით, ყოფიერების უფრო თვალნათლივ და საკმაოდ შემზარავი ხილვებით გამოწვეული შეგრძნებების ცნობიერი თუ ქვეცნობიერი შედეგიც. სამყაროს ერთბაშად დარღვეული ჰარმონია, ამ უკიდეგანო სივრცისა და რიტმიდან ამოვარდნილ დროში გაბმული სუბიექტისათვის რომანტიკული განცდის გაუცხოვება, ერთგვარი კომპლექსიც კი რომანტიკულით მოსილისადმი (ალბათ, მაინც არა სამუდამოდ, გენეტიკური მუხტის, ისტორიული მეხსიერების ფაქტორით)... ხომ არ მოითხოვდა ეს სააზროვნო სისტემის და პოეტური სიტყვის დაშვებას მკაცრი რეალობისაკენ, ყოფითისაკენ, პოეტურიდან - პროზაულისკენ (თუმცა, „პოეზიის სწრაფვა პროზისაკენ, მისი ძველისძველი შიმშილიაო“, - წერდა გ. ასათიანი...) - უფრო გლობალურად, უფრო გაშინაგანებულად, მთლიანად, ვიდრე აქამდე. პოეტი, შემოქმედი, ჯერ კიდევ მყარად არსებული საბჭოური რეალობის ნაწილი, ამ სისტემის არსებობის მანძილზე მაინც პირველად გრძნობდა თავს თავისუფლად. იდეოლოგიის წნეხისაგან შედარებით გამოთავისუფლების პერიოდი სწორედ ტექნიკის იმ სასწაულებს დაემთხვა, რომელმაც მრავალ ადამიანურ ცნობისწადილს ახადა ფარდა. უფრო გაიშალა პიროვნების ანალიტიკური აღქმის ჰორიზონტები, რაც თავისთავად მოითხოვდა თვითდამკვიდრებას, ინტროსპექტულ ხედვას, განსჯით მონოლოგებს, მედიტაციური ნაკადის ინტენსივობას. ამას მოჰყვა ფორმის განახლების აუცილებლობა. ვერლიბრმა მოხსნა „პოეტური ვირაჟების“ ეფექტი ლექსს. ვერლიბრისტებისათვის უმთავრესი გახდა ყოფითი დეტალების პრიორიტეტი, რომელიც ძირითადად თხრობის პრინციპს ემორჩილება. ქართველი ვერლიბრისტების უმრავლესობა ესწრაფვის იმას, რაც თხრობადია. ცვლილებები ქართულ ლექსთწყობაში უკანასკნელი ოცი წლის მანძილზე მიმდინარეობდა. თანდათან ირღვეოდა ლექსის რიტმულობა, მეტი თავისუფლება მიეცა „ხეიბარ“ რითმებს. ამაღლებულობის გამოხატვის გასტანდარტებული საშუალებები იქცა ანაქრონიზმად. საჭირო იყო ამის განახლება, „ახალი სისხლის გადასხმა“... აღსანიშნავია, რომ ქართული ვერლიბრი, რომელიც 70-იან წლებში მკვიდრდება, თავის თავში ავლენს გარკვეულ კავშირს ქართული პოეზიის გამოცდილებასთან და სწორედ ამით განსხვავდება იგი ევროპული და ამერიკული ვერლიბრისაგან.

არაერთგვაროვანი იყო კრიტიკის დამოკიდებულება ამ ფაქტისადმი. ამასთან დაკავშირებით დისკუსიები უფრო ფართოდ 70-80-იანი წლების მიჯნაზე და შემდგომ გაიშალა, მაგრამ იმთავითვე კეთდებოდა ერთმანეთის გამომრიცხავი დასკვნებიც. თუ ზოგისთვის ეს იმედისმომცემ სიახლედ აღიქმებოდა, ზოგისთვის ქართულ მწერლობაში იოლად მწერალთა არმიის მოძალება იყო. ამასთან დაკავშირებით საინტერესოა, გავიხსენოთ გ. ასათიანი: „სიმართლისათვის უნდა ითქვას, რომ ქართულ ვერსიფიკაციაში ამჟამად გამძვინვარებული რღვევის პროცესი, არსებითად, უკვე მომზადებული იყო ამ თაობის უშუალო წინამორბედთა მიერ. ამ საქმეში ხელი ურევიათ არა მხოლოდ აშკარად „ანარქისტული“ ბუნების პოეტებს - მურმან ლებანიძეს, მუხრან მაჭავარიანს და ჯანსუღ ჩარკვიანს, არამედ, ნაწილობრივ, შოთა ნიშნიანიძესაც, რომელიც დღეს თეთრი და თავისუფალი ლექსის ნომერ პირველ მტრად გვევლინება“ (გ. ასათიანი, „დინოზავრების ნაკვალევზე სიარული აკრძალულია “, წიგნიდან „უკეთეს დროთათვის“, 1985, გვ. 102-103). შ.ნიშნიანიძის შეხედულება კი ასეთი იყო: „ვერცერთ ქართულ თავისუფალ ლექსს ვერ დავასახელებ, რომელიც კარგ რითმიან ლექსს ჯობნიდეს, შედევრებზე არაფერს ვამბობო“ (რ. კვერნჩხილაძის ქრონიკებიდან - „საქართველოს მწერალთა კავშირი 1917-1997“, მნათობი, 1998, №9-10, გვ. 179), ხოლო გ. აბაშიძის აზრით, „პოეზიის დაკნინებისა და გადაგვარების ნიშნები თეთრი ლექსისა თუ ვერლიბრის მოძალებაში კი არ არის ხოლმე საძებარი, არამედ აზრისა და გრძნობის სიღარიბეში... რომლის უმწეობას კიდევ უფრო მეტად აჩენს გარეგნული სამკაულების მოშორება და გაშიშვლება“ („მნათობი“,1998, № 9-10).

ინტერესი ქართული ვერლიბრის მიმართ დღემდე გრძელდება. გამოითქვა მრავალგვარი მოსაზრება, დაიწერა შრომები, ლიტერატურული წერილები, გაიმართა დისკუსიები... უმეტესობა (ა. გაწერელია, გ. ასათიანი, ა. ხინთიბიძე, ტ. ჭანტურია, თ. დოიაშვილი, გ. ბენაშვილი, დ.წერედიანი, ა.ვასაძე, გ. ალხაზიშვილი, ნ. დარბაისელი, დ. ბარბაქაძე) მიიჩნევს, რომ ქართული ვერლიბრი ახალი დროის მოვლენაა და მას არ გააჩნია მრავალსაუკუნოვანი ტრადიცია (საპირისპირო აზრი გამოთქვა ჯ. აჯიაშვილმა. გ. ასათიანიც მიანიშნებდა ბ. ხარანაულისა და ზოგიერთი სხვა წარმომადგენლის თავისუფალ ლექსში ქართული „დაბადებისა“ და პოეზიის ცალკეული ორიგინალური ძეგლის ინტონაციაზე). ქართველ ვერლიბრისტებს მათი ევროპული წინამორბედებისა და, კიდევ უფრო, თანამოძმეებისგან განსხვავებით, ნაკლებად ახასიათებთ, საკუთრივ ავანგარდისტული მისწრაფებები, სამაგიეროდ ისინი უფრო სათუთად და გულისხმიერად ეპყრობიან „სათავეებს“, თუნდაც ის ფაქტი, რომ „50-იან წლებში პოეზიამ მიმართა პროზაულ ელემენტებს. როგორც ირკვევა, ვერლიბრი ამ პროცესის გაღრმავებაა“. - აღნიშნავს გ. ბენაშვილი (გ. ბენაშვილი, „ფიქრები თანამედროვე პოეზიაზე“, წიგნიდან „ლიტერატურულ-კრიტიკული ეტიუდები“, თბ., 1989, გვ. 179).

70-იან წლებში გამოსული ახალი თაობის ვერლიბრით დაინტერსებაში გარკვეული როლი ენიჭება ინდური პოეზიის ქართულ თარგმანებს, სადაც „გამოვლინდა ქართველი მთარგმნელების მიერ გაწეული შრომის მთელი სიკეთე: ქართულმა ლექსმა ელვის სისწრაფით აითვისა თამაზ ჩხენკელის, გივი გეგეჭკორის, გიორგი ნიშნიანიძის, ზვიად გამსახურდიას, ბესიკ ადეიშვილისა და სხვათა მიერ თარგმნილი გერმანული, ფრანგული, ინგლისური, ამერიკული, აღმოსავლური პოეზიის ნიმუშები“ (დ. ბარბაქაძე).

როცა გ. ასათიანი საუბარს იწყებს 70-იანელებზე, გამოყოფს, ან უკეთ - რიგით წინ აყენებს იმ პოეტებს, რომელთაც „უკვე მოასწრეს საერთო ფონზე გამორჩევა“ (ბ. ხარანაული, ი.ორჯონიკიძე, ლ. სტურუა, გ. პეტრიაშვილი, დ. წერედიანი). მათგან, ლ. სტურუამ 1965 - ხოლო ბ. ხარანაულმა 1968 წელს გამოსცეს პირველი პოეტური კრებულები. ისინი 60-იანი წლების დასაწყისში უკვე საკმაოდ ინტენსიურად იბეჭდებოდნენ ქართულ სალიტერატურო პრესაში.

მიუხედავად იმისა, როგორი იყო ქართული სალიტერატურო კრიტიკის დამოკიდებულება ლ. სტურუასა და ბ. ხარანაულის შემოქმედებისადმი, დღევანდელი გადასახედიდან, დროის დისტანციის გათვალისწინებით, 70-იანი წლები მათთვის თვითდამკიდრების წლებია. ეს იყო ის „ქარი“, რომელიც, ლოგიკურად, უნდა მოჰყოლოდა წინა ორი ათწლეულის პოეზიის მიღწევებს.

ლ. სტურუას პირველი კრებული „ხეები ქალაქში“ (1965) უკვე ავლენდა პოეტის მომავალ სახეს. მიუხედავად იმისა, რომ აქ გვხვდება კონვენციური ლექსები, ზოგადად, აზროვნების სტილით და რამდენიმე ლექსის ვერსიფიკაციული სიახლის (თავისუფალი ლექსი) გათვალისწინებით, მასში ჩანს ნოვაციიის მაძიებელი პოეტის სახე, რომელიც სრულყო 70-იანმა წლებმა. ის ქალია თავის პოეზიაში, ქალი - Femina - მატრიარქატიდან - დღემდე... მის ცნობიერებას შემორჩენია ოდინდელი ტკივილისა და გახარების ხსოვნაც. იცის, უგრძნია, უნახავს სადღაც, ოდესღაც... ამიტომ გამოსდის ხელიდან მშვენიერი განცდის პოეზია. პირველი წიგნის ლექსებშიც ეს უკვე ნათლად ჩანს.

ზის გალიაში ბებერი მგელი
და ყოველ დილას წითელ მზეს ეძებს,
მზე ასე უყვართ ათასი წელი
მხოლოდ ველურებს, ბავშვებს და მხეცებს.

„მზე ასე უყვართ“ და არა „უყვარდათ“... თითქოს ახლახან გამოვიდა იმ სინამდვილიდან, ჯერ კიდევ მოჰყვება ის სითბო, აწმყო დროში გვესაუბრება კაცობრიობის პირველ - სიწმინდის ნიშნებზე. მისი ადამიანური სული ნიჟარის ქარიშხალივით წრიალებს იმ სივრცეში, რომელსაც პოეტის სამყარო ჰქვია. ამ სამყაროს კიდე და განი არა აქვს, რადგან სულიერი თრთოლვით აწყვეტილი სიმების ბგერები წყება-წყება გადადიან ბარიერს რეალურიდან - ირეალურისკენ, ყოფიერიდან - ტრანსცენდენტულისკენ, ფერიდან - მუსიკისკენ და პირიქით - ასევე შემოდიან ხილვები ცხადში: - სიზმრიდან, ძილთაშორისიდან... განუწყვეტლივ ისმის ვიოლინოს ხმა - არასოდეს მაჟორული; მუდამ რაღაცაზე მკვნესარე, შაკიკივით მტკივნეული, მაგრამ მაღალი სევდით და მშვენიერი ტანჯვით, ყველაფერს რომ იტევს: ქუჩაში გასრესილი ძაღლის ბედის განცდას და კურდღლის კაცივით ყვირილს, „როდესაც კლავენ...“, ფარშევანგის ყივილს თუ ცხენის ჭიხვინს, მუხრუჭების კივილით შემზარავი ქუჩის წარმოსახვებს თუ საღი გონების წრეში ჩატბორილი ქალაქის დამცხრალ ვნებებს. ასე „სირბილსა და სირბილს შუა“ გადის დრო, რომელიც ყოფიერების გულცივი მრიცხველია, ადამიანები კი - „მოფარფატენი ქარის მიმართულებით“.

ლ. სტურუას აზროვნების სტილი ასოციაციურია. მისი ლირიკა იმპრესიონისტული სახისმეტყველების, შთაბეჭდილებით წარმოქმნილი განცდების ჯაჭვია, მუსიკალური და ფერის პლასტებით. უფრო მაინც ფერი დომინანტობს, არის აგრეთვე - დომინანტი-სიტყვის მონასმი, სადაც მუსიკა მონაწილეობს შეფარვით, ირიბად, რაც ხელს უწყობს მის ვერლიბრში რიტმის ჩანასახოვანი სტრუქტურის მოწესრიგებას. ლ. სტურუა იმპრესიონისტებისგან განსხვავდება იმით, რომ იგი „წამის მხატვრად „ არ რჩება. ზმანება, ხილვა, წარმოსახვა აქ ისე ენაცვლებიან ერთმანეთს, რომ საზღვრის ნიშნები წაშლილია, განუსაზღვრელია - სად იწყება ერთი და სად - მეორე, მესამე... ლ. სტურუას სიტყვაში უპირატესი მნიშვნელობა აზრს ენიჭება, მაგრამ იგი იმდენად დატვირთულია განცდით, პარადოქსული სახეებით, რომ პირველი შთაბეჭდილებით, ბუნდოვნების შეგრძნებასაც ტოვებს (ესთეტიკური ბუნდოვნების)... ასეთი შემთხვევისთვის, პოეტური მონანიებით იტყვის, „რომ მე არ მაქვს იმის უფლება, ჩემი უცნაური და გაუგებარი და ფარშევანგივით შეფერილი სახეებით ხალხს თავბრუ დავასხა „... ან: „გაწყვეტამდე მისული ბგერებით გამოვიწვიო სული გვალვის“... მაგრამ, რაგინდ უცნაურიც არ უნდა იყოს პოეტის სახეები და მისი ასოციაციური ლირიკული ნაკადები, ჭეშმარიტ მკითხველს მაინც არ უნდა გაუჭირდეს იმის შეგრძნობა, რომ ამ ლექსებში „სულის მაგივრად ლაზერივით ლურჯი და გამჭოლი ვიოლინოს უმაღლესი ბგერაა ჩაბერილი, რომელმაც უნდა დაახშოს „გულგრილობის შავი ძილქუში“... იგი სიტყვას მძივივით ათამაშებს ( „პოეზიაც ხომ თამაშია - მძივებით თამაშის ურთულესი ხელოვნება“, ლ.სტურუა). მისი ყოველი ბგერაც კი მოვლილია, ოღონდ ისე, საგანგებო გარჯა რომ არ იგრძნობა.

ლ. სტურუას სულიერი სამყარო სეისმურ ზონას ჰგავს, მუდმივი ბიძგებით, რასაც სულისშემძვრელი იმპრესიონები აღძრავენ, შემდეგ იბადება კითხვები, ღრმავდება ფიქრები. ამ ფიქრებში ბევრი რამ ნაცნობია, შენიცაა, სადაც შენც ისევე მიჯაჭვული ხარ ყოფაზე ლურსმნით, როგორც პოეტის სული ან „ის ბიჭი, აწოწილი და გამჭვირვალე, რომელიც მოკვდა დიდი ხანია და მინის ბირთვი, მუქი წითელი, უწკრიალებს გულის ადგილას“... „მინის ბირთვი გულის ადგილას“ - ეს პოეტის და, ზოგადად, ადამიანთა იმ ნაწილის ბედისწერაა, რომელთაც არ შეუძლიათ, იცხოვრონ გულგრილად, მშვიდად მოისმინონ უსულგულო კაცის პათეტიკური კითხვა:

რა შეუძლია მაწანწალა ძაღლს?
ის ლოკავს ხელებს, რომლებიც კლავენ
და მე არ მინდა, რომ ჩემი შვილი,
დღიდან დღემდე ხედავდეს ამას.
რადგან ძაღლი თუ შეეცოდა,
მერე კაციც შეეცოდება...
ძაღლს პირველი ქვა თავში მოხვდა,
შინდის ტოტივით აყვავდა სისხლი ქვაფენილზე...

მეტაფორაში „შინდის ტოტივით აყვავებული სისხლი“ ფერის ფუნქციაა - სისასტიკის გამოხატვა. აქ იგრძნობა ცოცხალი სამყაროს ერთიანობის რღვევის ტრაგიკული აღქმა, ინტენსიური, მაჟორული, დრამატული ფერები.

პოეტი და, მით უმეტეს, ქალი წუხს დიდი და გულწრფელი წუხილით, რადგან „შეიძლება ერთ მშვენიერ დღეს მანქანის პატრონმა იკითხოს პათეტიკურად: „რა შეუძლია მაწანწალა ძაღლს და სევდიან ადამიანს? და ქვა ეჭიროს მარჯვენა ხელში“... წუხს იმ ბავშვების გამოც, რომლებმაც გაუაზრებელი, ბავშვური სისასტიკით თვალები დასთხარეს კნუტს“... ან - „როცა ქუჩაში ტაქსის მძღოლმა ძაღლი გასრისა... პირველმა ბგერამ, ვიოლინოს უმაღლესი ნოტივით გამჭვირვალემ, გული შემიკუმშა და უცნაურად ამტკივდა ნეკნი“ (პოემიდან „ზღვის მოქცევა“). საერთოდ ლ. სტურუასთვის შემზარავად მწარეა ადამიანთა გულგრილობა. ეს იგრძნობა ყველგან და, განსაკუთრებით, ამ პოემაში, სადაც გულგრილობით შეძრწუნებული ადამიანი მზადაა, ქვა ისროლოს პირდაპირ „მძღოლის მსუყე სიცილში“... ასეთ დროს ცეცხლი ედება ყველაფერს, შეძრულს უსულგულობით. „ცეცხლი უკვე როიალსაც მოედო“.. ცეცხლი უკიდურესი განცდის სიმბოლოა, სულიერი მდგომარეობის შესატყვისი სტიქიაა, სულის კივილია. მოჩვენებითია მინორული დაშვება, სიმშვიდე, რომ „ძაღლი მენაგვეებს წაუღიათ, ქუჩა მოურწყავთ და სადღაც შიგნით, ძალიან ღრმა, სულაც ცრემლებისგან შენივთული ვერცხლისფერი ბირთვის შუაგულში, ჩნდება იმედი ზღვის მოქცევის“...

არაორდინარულია შთაგონების ცეცხლიც ლ. სტურუას პოეზიაში; „მას შეუძლია, საკონცერტო როიალს, რომელსაც ორი წლის ხელფასი დასჭირდა, ცეცხლი წაუკიდოს, რადგან ცეცხლმოდებულ როიალზე შესრულებული ბახის ფუგა გაცილებით შთამბეჭდავი და მტკივნეულია“. მას იზიდავს მტკივნეულის განცდა, რომელსაც ახლავს „მოლოდინი სიმების დაწყვეტის“, უჩვეულო ბგერების შობის“. თავაწყვეტილი, თავისუფალი და ზემგრძნობიარეა პოეტის შთაგონების ცეცხლი, უჩვეულო, მაგრამ დასაშვები, თუნდაც ასეთი:

მას მეწველ ძროხას, ერთადერთ მარჩენალს,
შეუძლია წაუსვას ლურჯი საღებავი,
რადგან სივრცეს
ლურჯი ძროხები უფრო უხდება,
ვიდრე ყავისფერი...

აქ უცნაურია თითქოს ყველაფერი, მაგრამ ის ხილვების პოეტია უწინარესად და ხილვებში, სიზმრის ხელოვნებაში უჩვეულოც დასაშვებია, თუმცა, არ არსებობს სიზმრის სურათ-ხატები, ირიბად მაინც რომ არ შეიცავდეს რეალურის ნიშანს. მ. ჯოხაძე ხაზს უსვამს ლ. სტურუას სტილურ მსგავსებას სიურეალისტ პოეტებთან და იმასაც აღნიშნავს, რომ, სიურეალისტებისგან განსხვავებით, ლ. სტურუას შთაგონება მუდმივ უტრიალებს მიწაზე, ყოფიერებაზე მიჯაჭვულ ადამიანს, რომელსაც „ფრთები არ ამოსვლია გადაყვლეფილ მხრებზე მხოლოდ იმიტომ, რომ „ტკბილი სიტყვების საფანელი“ დააკლდათ და რომ: „ამაოება ამაოებათა და ამაოა ყოველი“.

ქართულ პოეზიაში ძნელია მოიძებნოს (თითქმის არარსებულიც) პოეტი, რომელსაც სამშობლოს თემაზე არ ეწეროს. არც ლ. სტურუაა გამონაკლისი, მაგრამ განსხვავებულია ამაშიც. „მე არასოდეს მითქვამს სიტყვები. „გაუმარჯოს საქართველოს!“ და ა.შ. მაგრამ მისი სიზმრების და მეტაფორების რთულ და არეულ სამყაროში ილანდება ცა - „კრამიტისფერი და ეროვნული“... „და დაცვენილი ვარსკვლავებისაგან წითელ მიწაზე აღზევდა... რძეში და ღვინოში, სინათლის ტაგანში გავლებული დროშა - ჩემი სამშობლო“...

ლ. სტურუას შემოქმედებითი თავისებურების (თუნდაც ამ ათწლეულის ლოკალით) მოკლე რეზიუმესათვის ისევ მას შეიძლება მივცეთ სიტყვა: „ვლაპარაკობ ყოველდღიურ საქმეებზე ჩვეულებრივი ყოფითი ენით, აქა-იქ შემორჩენილი ჟარგონით და უცებ, სადღაც მეტაფორა გამოკრთება, როგორც ხორბლით, სიმინდით, ხეხილით დატვირთულ მიწაზე სარეველა ყვავილი, უსარგებლო, მაგრამ მშვენიერი“. და ეს სხვა არაფერია, თუ არა ღვთივ მონიჭებული პოეტური მადლი... შეუძლებელია ღვთის მადლის უარყოფა. მას, როგორც ბედისწერას, ვერ განერიდება პოეტი.

ბ. ხარანაული იმთავითვე სიახლის მაძიებლის სახით გამოჩნდა ქართულ პოეზიაში. „თებერვალი - ივრის ჭალები“ (1965) იყო ზუსტი (რამდენადაც შეეფერება პოეზიას ეს ტერმინი) და მშვენიერი პრელუდია პოეტის მთელი შემოქმედებისა - გარეგნული და სულიერი ავტოპორტრეტით, სამყაროს ხედვის სიცხადით, რომელმაც პოეზიად უნდა აქციოს ყველაზე ყოფითი და პროზაული. უკვე იგრძნობა, რომ მას შეუძლია ამ ენაზე ცხოვრებისეული სიმძიმილითაც დაგვტვირთოს და შიგადაშიგ, შვებისათვის, მოულოდნელი ფრაზები შემოგვთავაზოს, თუნდაც ასეთი: „ანათებს მთვარე საქართველოს ლურჯ მდინარეებს“... ბ. ხარანაულს ახასიათებს ლირიკული „გადახვევა“, რომელიც განსაკუთრებულ ეფექტს ქმნის ტექსტში.

კრიტიკა არცთუ ისე მშვიდად შეხვდა ბ. ხარანაულის მკვეთრად გამოხატულ მაძიებლურ განწყობას, მაგრამ მალე იგი ქართული ლექსის რეფორმატორად იქნა აღიარებული, როგორც ვერლიბრისა და თავისუფალი ლექსის ოსტატი. „ის ისე შემოვიდა დარბაზში, თითქოს არავინ დახვედროდეს, ისე დაიწყო თავისი მონოლოგი, თითქოს, მის მოსვლამდე არავის არც ერთი სიტყვა არ დაეძრას...

...ყველა ნამდვილი პოეტი თავიდან იწყებს...

...ახალგაზრდობას აქვს ნგრევის უფლება, ერთი პირობით: თუ მას მართლა აქვს რაიმე ასაშენებელი“. - წერდა ბ. ხარანაულზე 70-იანი წლების მიწურულს გ. ასათიანი და ხაზს უსვამდა პოეტის აღიარებას. რაც შეეხება პირველობას და ფუძემდებლობას, ამასთან დაკავშირებით თავად ბ. ხარანაულს მოვუსმინოთ: „გალაკტიონს გენიალური ვერლიბრი აქვს. ეს პირველობა, ფუძემდებლობა და ბალავრის ჩაყრა ძალიან საძაგელი სიტყვებია. ფორმა კი არაა მთავარი, მთავარია - იარაღად ვინ იხმარს. შეიძლება საუკეთესო თოფი გქონდეს და მშვილდ-ისრით გაჯობონ“ (რ. გეთიშვილი, „რატომ უმღერა ბესიკ ხარანაულმა საქართველოს იავნანა“, გაზ. „ვერსია“, 2002, №5). აი, უმთავრესი ნიშანიც ბ. ხარანაულის პოეზიისა - ვერლიბრი მისი პოეტური იარაღია, ხელმარჯვედ მოქნეული.

ბ. ხარანაულის პოეზიის ენა შემოქმედებითად დაუახლოვდა ყოფით, სასაუბრო ენას, მან პოეტური მეტყველების ენად აქცია იგი. ამის წარმატებული ცდები და შედეგებიც თვალსაჩინოა წინა თაობის რამდენიმე პოეტის მაგალითზე, მაგრამ ბ. ხარანაულისთვის ეს სტილი იქცა მთავარ „იარაღად“.

ჩემს პოეტურ ენად იქცა ის, რაც დედაჩემისთვის ჩვეულებრივი ყოველდღიური ენა იყო. მეც, რასაკვირველია, რაღაცეები მივუმატე... რითმის მნიშვნელობას კი არ ვაკნინებ, ვგრძნობ, რომ რითმა ძიებას უკავშირდება, ძიებას ნიშნავს და ამ ძიებით დაწყებულ შემოქმედებას საოცარ შედეგებამდეც მივყავართ, მაგრამ მე მაინც რაღაც სხვას ვეძებდი, მით უმეტეს, უკვე დამხვდა გალაკტიონი, რომელიც თითქოს მაფრთხილებდა - „ასე წერა უკვე აღარ შეიძლება“ (ბ.ხარანაული, „სანამ ცოცხალია ენა“, გალაკტიონოლოგია, I, 2002,გვ. 130). ეს კიდევ ერთხელ გაიმეორა 90-იან წლებში და „ამბა ბესარიონი“ დაწერა.

ბ. ხარანაულმა ჩვეულებრივი, ყოფითი სამეტყველო ენის პოეზიად ქცევას მიაღწია ამ სიტყვებით გამოხატული ძლიერი პოეტური შეგრძნებებით და სენტენციებით; ეს ერთგვარი გამოცდილება თუ ემპირიზმი, არის ძალიან მდიდარი ნოვაციით აღსავსე და, ამასთან, მნიშვნელოვანწილად ნაივური, ძალზე ბუნებრივი და ეფექტური. ლ. სტურუასგან განსხვავებით, მის ვერლიბრს არ ახასიათებს რიტმის სტრუქტურა, მაგრამ რიტმული წყობის ჩანაცვლება აზრობრივი ნაკადის უწყვეტობით სრულდება.

თავისუფლება ბ. ხარანაულის ვერლიბრში არ არის თავაწყვეტილი და წრეგადასული - საგანგებო, ხელოვნური ეფექტებით ნიშანდებული.იგი იმ წრეში ტრიალებს, რომელიც მუდმივ კავშირშია სათავეებთან, ფესვებთან, რეალურ თუ ვირტუალურ წიაღთან, საიდანაც მოედინება ადამიანის ხორციელი თუ სულიერი გზნება, ცხოვრებისეული ძირმწარე... მისი პოეზიაც (თუნდაც ამ ერთი ათწლეულის გათვალისწინებით) ერთი კაცის დრამატიზებული ბიოგრაფიის პოეზიაა, წიგნია, დამაფიქრებელი სენტენციებით, კითხვებით, ქვეტექსტებით.

მიუხედავად იმისა, რომ ბ. ხარანაულის პოეზია უწყვეტობის, ერთი მთლიანი არსობის განცდას ქმნის, თემატურად ის მრავალფეროვანია - დედის სუნთქვის შეგრძნებიდან დაწყებული იმქვეყნიური ყოფის გააზრებამდე - ზოგადი და კონკრეტული, სუბიექტური და სასხვისო, ძალზე სერიოზულიც და ირონიით გაიოლებულიც.

პორტრეტი პოეტისა ასეთია: ტკივილების დინჯად გამომხატველი. თმენით ამტანი იმისა, რასაც „თან ცხოვრება ჰქვია და თანაც კოჭი უნდა უგორო“ („სურათები მაწანწალა ძაღლის გზაზე“), უღიმილო ირონიით მადლობის გამომხატველი ბედისადმი, რომელიც განუწყვეტლივ ჩხვლეტდა, არ აძლევდა საშუალებას, რომ „გადაება მხიარულება“.

ავტოპორტრეტი იმავ წარსულიდან: „ბეღურას დავემსგავსე, ერთი მარცვლისთვის ხიდან ათჯერ რომ ჩამოფრინდება“, ან: „ღამეა, ვიცინი და უკბილო პირს ვარსკვლავებით ვივსებ“...

პოეზია ბ. ხარანაულისთვის „გულის მარაოა, რომლითაც ცეცხლს ვინელებთ და დარდებს გადავიყრით“... იგი დახუთული სულისთვის ნიავის შრიალია, მაგრამ... და სწორედ აქ ითქმის უმთავრესი - „მაგრამ ცეცხლს რამე გაგვინელებს, როცა ზურგს უკან ცხელი სუნთქვა გვესმის ცხოვრების?“ „ცხოვრების ცხელ სუნთქვას“, ანუ ყოფიერების მკაცრ რეალობას უტრიალებს პოეტის ფიქრი, „შხამს აგროვებს ცხოვრების დერეფნებში „. სინტაგმა - „შხამს აგროვებს“ კიდევ უფრო კონკრეტულს და საგნობრივს ხდის პოეტის სათქმელს. თავისთავად ჩნდება ფიქრები: „მატერიკებზე, ყოფნა-არყოფნაზე, სიკვდილ-სიცოცხლეზე, სამყაროზე, ღმერთზე, შეცოდებაზე“... („შეუგუებელი“). ცხოვრება მისთვის ძიებაა „წყნარი ადგილის, სახელშეურქმეველის, როგორც ღიობის სიკვდილსა და სიცოცხლეს შორის“...

და იმღერე სიმღერა,
რომელსაც არ ექნება არც სიტყვები, არც მელოდია“.

(„შეურიგებელი“).

ასეთია ბ. ხარანაულის სტილი - სიმღერა მელოდიის გარეშე, „სიმღერა, რომელსაც არ გააჩნია სიტყვები და მეტაფორები, სიმღერა, რომლის მელოდიაც ნაბიჯების ხმა არის მხოლოდ“... ამ ნაბიჯების ხმა ისმის მის ლირიკაში, ხმა- მომხდარსა და არმომხდარს შორის, ხმა - წყენასა და სიხარულს შორის.

ამ წლებისაა ბ. ხარანაულის გახმაურებული პოემა „კარტოფილის ამოღება“, სადაც განსაკუთრებით გამოვლინდა პოეტის ორიგინალური ხელწერა, პროზაულის პოეზიად მოქცევის ბრწყინვალე ოსტატობა. ეს პოემა თითქოს ადამიანის ბიოგრაფიის ერთი ჩვეულებრივი ფურცელია, ჩვეულებრივი სასაუბრო თხრობით, ჩვეულებრივი საყოფაცხოვრებო კადრებით, მაგრამ, ყოველ ჩვეულებრივში ჩაფერმკრთალებულს და ბანალურს, სიტყვიერი ხელოვნების დონეზე ამოსწევს პოეტი და შედეგად - იმაში ვრწმუნდებით, „ამ წუთებში მთელმა სამყარომ ჩვენი ეზოს ჭიშკარი შემოაღოო“, - რომ გვიმტკიცებს... რომ არაფერზე ლაპარაკი არ არის იოლი, „არც ცხოვრებაზე... არც პურზე და არც კარტოფილზე. ყველაფერი ძალზე რთულია“. ცხოვრების პროზის პოეზიაა მთელი პოემა. შიგადაშიგ გაიელვებს თითქოს სიტუაციიდან ამოვარდნილი განწყობის გამომხატველი ფრაზები, ცალკეული შტრიხებით: „მე ვფიქრობდი ჩვენი ვაშლის ხეებზე“, ან: „ჯერ კიდევ ჰკიდია ყუნწზე ფოთოლი, მაგრამ ქარი უკვე გზაშია“, ან: „ის,ასეთი პატარა და თითქმის მოხუცი“... (იგულისხმება დედა. ზ.ც.).

ბ. ხარანაულის ლირიკაში განსხვავებული, არაორდინარულია სიყვარულის თემა. პატარა, უსათაურო ლექსი სიყვარულზე სიტყვის თამაშია, მაგრამ - არა გრძნობის:

ამ ღამით მე შენთან ვიყავი,
მაგრამ შენ არ დამხვდი სახლში...
და არც შენი სახლი იყო სადმე ქალაქში...
და ის ქალაქიც
არსად იყო დედამიწაზე.

ამ შემთხვევაში მისი სიტყვა შორსაა გაცვეთილი სახეებისგან, დაწყებული ამ სტილის ტექსტებით, დამთავრებული - საუკუნის ბოლოს, თექვსმეტმარცვლიანი რუსთველური შაირით დაწერილი ლექსით „ტარიელსა ავუტირდი“...

ბ. ხარანაული 70-იანი წლების ლექსებში ცნობილი პოემის „ხეიბარი თოჯინას“ (196) მოტივებს ახლებურად ამუშავებს და აღრმავებს. ადრინდელთან შედარებით შეცვლილია უფლისადმი დამოკიდებულების ნიუანსები. „ხეიბარ თოჯინაში“ უფალი წუხს, რომ ადამიანები თავიანთ თავს ვეღარ ყაბულდებიან, „მათ მაღლა უნდათ, ჩემთან უნდათ, მე კი თვით მინდა, რომ იმათი მეხარბებოდეს“... ეს სურვილია, მაგრამ ღმერთი, ისევ და ისევ, კაცთა მოდგმის ცოდვათა თუ მიზეზთა სხვათა გამო, ხშირად ტოვებს ადამიანს, არ არის მასთან. 70-იანი წლების ლექსში „განდევნილობა“ პოეტი საკმაოდ ამბოხებულია უფლის მიმართ თავისი არა პათეტიკური, არამედ ჩვეულებრივი ადამიანური გულისტკივილით:

რას გვავალებ, რას გვარონინებ
ქარავანის აქლემივით!
ღმერთო, ნუთუ ვერასდროს
გნახოს ადამიანმა?!

უფლისაგან მიტოვებული ადამიანის განწირული სულის წრიალი ისმის ლექსში „სირცხვილის შემდეგ“. შეგრძნება იმისა, რომ დრო სპობს ყველაფერს, სწრაფად გადის „და ცხოვრებამაც წარუშლელი გრძნობების ხეივნები ჩაიარა“, კიდევ უფრო ამძაფრებს ტკივილს. ასეთ ვითარებაში ადამიანი ემსგავსება მაცხოვარს, რომელმაც გაუსაძლისი ტკივილების ჟამს უფალს შეჰღაღადა: „ღმერთო ჩემო, რატომ მიმატოვე მე?“... ამ ფაქტს გვაგონებს ბ. ხარანაულის ლირიკული გმირი, ადამიანი, ვინც „ეკალდასხმულ ბალიშზე თავს ვერ იჩერებს, ვინც უსასოოა და ცხოვრების ორპირ ქარში შრება თიხის ქანდაკივით. იგი მაცხოვარივით შესჩივის ღვთისმშობელს:

რატომ დამივიწყე მე, მარიამ,
რატომ დამივიწყე?!

ბ. ხარანაულის ლირიკული გმირი მუდამ ფიქრის წრეშია მოქცეული, სადაც ერთის დავიწყება მეორის გახსენებას ნიშნავს და ა.შ. „მე იმას ვფიქრობ, რომ ბევრ რაიმეზე არ დავფიქრებულვარ“.. („წრეში“). ეს ფიქრები ჩვეულებრივი, ნაცნობი, მაგრამ ხშირად - დავიწყებულია, რადგან ადამიანს „წვრილმა პრობლემებმა დაუჭამეს დიდი ზრახვები“ და დაავიწყდა თბილ ლოგინში ჩათბუნებულს, რომ სადღაც, ცივი მთის კორტოხზე, „შუაგულ ტყეში რამდენ ობოლს დაუყრია თავისი ძვლები“... „ანდა, ჰალსტუხს რომ ისკვნი ხოლმე დილ-დილაობით, სახრჩობელას თოკი არ გიჭერს?“... ეს გულგრილთა და გულცივთა საყურადღებოდ ნათქვამია... თანაგრძნობისა და თანალმობისაა მისი პოეტური სიტყვა მოყვასისადმი („მეზობელი“, „მოხუცი ცირკში“, „იმ ქვეყანაში“ და სხვ.). მასში გამუდმებით და არითმიულად ფეთქავს მტკივანი გული და შეგვახსენებს, რომ არ დავივიწყოთ ისინი, „ვისაც ცხოვრების ძნელ გზაზე გაჭირვებით მიაქვთ ფეხები“ (ეს სოციალურობა ძალზე ფაქიზია, ნამდვილი, პათეტიკის გარეშე, ძალიან განსხვავებული გასული ათწლეულების სოციალურ თემაზე დაწერილი ლექსებიდან).

პოეტი ჩვეულებრივი ადამიანია, - ასე თვლის ბ. ხარანაული. „არც ერთი ყლუპით, არც ერთი გროშით, არც ერთი ღერით, არც ღონითა, და არცა ჭკუით - ერთი ცრემლით მეტი ვარ თქვენზე“ („პოეტი“). „ერთი ცრემლის“ ძალა დიდია არსითაც და გამომსახველობის ფორმითაც. ის ნამდვილია, უტყუარი ცრემლია, სანდო და გადამდები... ამასთან - ამ ცრემლით კიდევ ერთი ფსიქოლოგიური შტრიხი ემატება ბ. ხარანაულის პორტრეტულ „სახეს - ყვითელ ფოთოლზე დახატულს“.

ბ. ხარანაულის პოეზიაში, ფორმის თვალსაზრისით, განხორციელდა ის, რასაც მოითხოვდა გ. პეტრიაშვილი იმ დროისათვის გახმაურებულ წერილში „პოეზია და პოეტურობა“ (ალმანახი „კრიტიკა“, 1972). გ. პეტრიაშვილის ლექსების პირველი წიგნი გამოვიდა 1973 წელს, მეორე - 1976 წელს. როგორც იმ დროინდელ სალიტერატურო პროცესებში ჩანს, პოეტის დებიუტზე უფრო მისმა წერილებმა გამოიწვია აჟიოტაჟი. „იგი ლიტერატურულ ღელვათა ეპიცენტრში აღმოჩნდა“, - აღნიშნავს გ. ასათიანი.

ტ. ჭანტურიას აზრით, გ. პეტრიაშვილის ლექსებს არაფერი ჰქონდათ საერთო ქართულ სულთან. მაგრამ იმასაც წერდა: „ოსიპ მანდელშტამმა თქვა ერთი პოეტის შემოქმედებაზე: ეს არისო თარგმანები არარსებული ორიგინალიდან. იგივე შეიძლება ითქვას გ. პეტრიაშვილის ლექსებზე“-ო. საპირისპიროს ფიქრობდა გ. ასათიანი და ამ ლექსებში ქართული ეროვნული ხასიათის ნიშნებს ხედავდა, მასში გამოვლენილი სიკეთის, თვითგაღების მძაფრი მოთხოვნილებით და არტისტიზმის თანდაყოლილი სურვილით.

გ. პეტრიაშვილის ზღაპარ-ლექსებს, ზღაპართაგან განსხვავებით, არა აქვთ კეთილი დასასრული, მაგრამ სიკეთის ნათელია ყველგან, ჩანს მცდელობა ამ სიკეთის დაცვისა და თანაგრძნობისა. ეს ლექსები ზღაპარია დიდებისათვის, ცხოვრების ზღაპარი - სიცრუის სიბრძნით. ესაა წუხილი ბევრი რამის გამო, რაც ეწინააღმდეგება სიკეთეს და სათნოებას. ლექსები უმეტესად სიუჟეტიანია, პოეტი მთხრობელზე უფრო მხატვარია - შთამბეჭდავი სცენების, დეკორაციების, სადაც ყველაფერს თავისი ადგილი აქვს, თუმცა არაბუნებრივი, არარეალური ადგილი: ცა, ჭერი, იატაკი, კედლები, ქუჩა - ის ადგილებია, სადაც ნახავთ ზღაპრის პერსონაჟებს. ყველაფერს თავისი სიმბოლო და ალეგორია აქვს, რომელიც ერთადერთ მიზანს ემსახურება - გამოხატოს ადამიანი, ზღაპრულ, უცნაურ არეალში, მაგრამ სიმართლის ქვეტექსტით. ზღაპრის გმირები ქალაქის მკვიდრები არიან, გაქვავებულ კედლებში გამომწყვდეულები, მაგრამ ოცნებით ცაში ფრენენ და დაჰყურებენ კეთილი თვალით დიდი ქალაქის სახურავებს, სადაც გასახარელზე მეტად გულსატკენი ხდება: როგორ ეცემიან ფასეულობები, როგორ ჰყიდის ვიოლინოს „ქუჩის კუთხეში აბუზული მევიოლინე“... აქ გამუდმებული ბრძოლაა კეთილსა და ბოროტს შორის. ყველაფერი - მევიოლინეს წუხილიდან თოფების შიშით ათრთოლებულ ბაჭიას „პაწია წერტილამდე“, პოეტის გულისტკივილია“ („მოსვლა“).

გ. პეტრიაშვილის ლირიკული გმირებისათვის ძალზე ნათესაურია ქართული ხალხური ზღაპრების კეთილი მუხტი, სიმსუბუქე და სულიერი ნათელი. ლექსები „არტისტი“, „ოინბაზი“, „მხატვარი“, „ფორმულიანი კაცი“, „ფოტოგრაფი“ ცივილური ყოფის მკვიდრები არიან, თავიანთი წილი ფორიაქით. მათი შინაგანი ღელვის მატარებელია ლირიკული გმირიც, რომელიც, ქალაქის ხმაურს განრიდებული, ამაოდ ცდილობს, დატკბეს თავისივე გამოგონილი მყუდროებით. საკმარისია „ზეცის სიშორით შეშლილი ჩიტი“ შემოფრინდეს აივანზე და დარღვეულია ზღაპრის გმირის მყუდროებაც. „ზეცის სიშორით შეშლილი ჩიტი“ ამ გმირის ორეულია, მისი სულიერი მდგომარეობის ადექვატური სახე, ცისკენ ლტოლვის, თავისუფლების დაუოკებელი წყურვილით და განცდით. პოეტური სინტაგმა „შეშლილი ჩიტი“ თავისუფლების, სილაღის მოტრფიალე ადამიანის სულის მეტაფორაა. გ. პეტრიაშვილს ხელიდან „წასცდება“ ის, რასაც თვითონვე უარყოფდა თეორიულად, ზემოთ აღნიშნულ წერილში. ასევეა ლექს-ზღაპარში „კურდღელი“. დაჭრილი კურდღელი, დროდადრო ტკივილგაყუჩებელი, დახტის, თამაშობს, მაგრამ სიზმრად კვლავ თოფებს ხედავს... „და, ჰოი, ღმერთო... ჭერზე დარბის უკუნ ღამეში და მისი სისხლი მაწვიმს მაღლიდან“. ლექსი იგავია ცხოვრებისეულ ჭეშმარიტებაზე, გაფრთხილებაა გულბოროტთა და უსამართლოთა მიმართ: „იყავით ფრთხილად, გადამდებია ჭრილობები პატარა კურდღლის“, - ასეთი სენტენციები და შეგონებანი მრავლადაა გ. პეტრიაშვილის პოეზიაში, განსაკუთრებით ლექსებში: „შემთხვევა ღამის ქალაქში “, „დათვი გულგრილ ქალაქში“, „ნერგი“ და სხვ. ამ ლექსებში ნაკლებადაა საგანგებოდ დაძებნილი პოეტური სიტყვები, ყოველდღიური ენით მეტყველებენ, მაგრამ სიტყვათა განლაგებაშია რაღაც წესრიგი, ისინი თითქოს როლებს ინაწილებენ, თითოეული საგანგებო მახვილს მოითხოვს და ამით სემანტიკურ ავტონომიებს ქმნიან ტექსტში, რაც საცნაური ხდება სმენისთვისაც და ხედვისთვისაც.

გ. პეტრიაშვილი, „ანტიპოეტურობის“ პრინციპების ერთ-ერთი პირველი და უკიდურესი დამცველი, პრაქტიკულად, პოეზიაში ვერ დარჩა ბოლომდე ამ პრინციპების გამტარებელი, რამაც არაფერი დააკლო მის პოეზიას, მოხდა კი პირიქით.

70-იან წლებში ქართულ პოეზიაში მრავალი ახალი სახელი გამოჩნდა: ი. ორჯონიკიძე, ჯ.ფხოველი, მ. წიკლაური, თ. ბექიშვილი, დ. მჭედლური, გ. ალხაზიშვილი, ვ. ჩხიკვაძე, ა.გუგუციძე, გ. ოდიშარია, გ. კალანდია, რ. კალანდია, ჯ. ჯანელიძე, კ. არაბული, ე. ნიჟარაძე, მ.ჯგუბურია, ი. ქემერტელიძე, დ. ივარდავა, ნ. ბართაია, შ. ქავთარაძე, რ. ჩილაჩავა, თ. აბულაძე, გ. ბერაია... მათგან უმეტესობამ ამ ათწლეულში უკვე გამოავლინა თავისი შესაძლებლობები იმ დონეზე, რომ მათი შემოქმედების თავისებურებაზე და ღირსებაზე შეიძლებოდა საორიენტაციო დასკვნების გაკეთება. კრიტიკაც არ დარჩენილა გულგრილი, კარგიც ითქვა და მრავალი მართებული თუ უმართებულო საყვედურიც არ ასცდენიათ. მათთვის ეს წლები იყო ძიების, დაფიქრების, ახალი პოეტური აღმოჩენების წლები; საერთო სულისკვეთებით, საერთო თემებით, ანალიტიკური ხედვის გაღრმავებით, შინაგანი წინააღმდეგობებით გამოხატული მსოფლგანცდით. ამასთან, ცალ-ცალკე, მათ პოეზიაში უკვე ჩანს ინდივიდი - საკუთარი სტილით, მეტ-ნაკლებად წარმატებული შედეგებით.

ჯ. ფხოველი და მ. წიკლაური ქართულ პოეზიაში ვერლიბრისტებად არიან აღიარებულები. ჯ. ფხოველის პირველი ლექსების (60-იანი წლების მეორე ნახევრიდან) შემდეგ 70-იან წლებში შეიცვალა მისი ლექსის ტექნიკა, ამიერიდან მისთვის ვერლიბრი იქცა თვითგამოხატვის ვერსიფიკაციულ საშუალებად, რომელსაც ბოლომდე ერთგულობს. რაც შეეხება თემატიკას, პოეტურ ხედვას, აღქმას, მის დამოკიდებულებას გარესამყაროსთან და ასევე შინაგან იმპულსებს, ეს ყველაფერი კავშირშია საკუთარ სათავესთან, რომელიც თანდათან უფრო გაღრმავდა და გამოიკვეთა. საერთოდ, ჯ. ფხოველისთვის ნიშანდობლივია ისტორიული მეხსიერებიდან, შორი თუ ახლო წარსულიდან გამოხმობილი სახეების ამოხმიანება, ისე, „როგორც ქარი კითხულობს დახეთქილი ლოდების ანბანს „...70-იან წლებში პოეტს რამდენიმე კრებული აქვს გამოცემული. მის ამ ლექსებში ქართულმა კრიტიკამ ოპტიმიზმზე მიანიშნა. ერთი შეხედვით, საერთო იერსახით, დაუოკებელი და დაუმცხრალი შინაგანი ხმით, ძიების წყურვილით, ეს თითქოს ასეცაა, მაგრამ უფრო ღრმად, სულის შრეებით აღბეჭდილ სტრიქონთაშორის სულ სხვა ხდება, აქ ხშირად გაიელვებს „წკეპლაგადაკრულ მოზვერივით წელგაღუნული“, „სიზმრებდაკარგული“ და „სულის შემხუთავი საგნების ერთფეროვნებას“ შერჩენილი კაცის პორტრეტი, პოეტის ორეული. ჯიუტია ამ წარსულის ფესვი. „სიღრმეში, ძვლების კოცონი სადაც ანთია, იქ ყვება... ძველისძველ ზღაპარს“ და უსამანო სასჯელი გამოაქვს მისთვის: „ცხენის ძუაზე გამომაბეს და ჩემი გვამით ჩემი ქალაქის ეზო-კარს ჰგვიან“. არც ფიქრს, არც ტკივილს, არც გეოგრაფიულ გარემოს არა აქვს მის წარმოსახვაში მიჯნა. ერთნაირად შინ გრძნობს თავს: „ქალაქის ბეტონის ტევრში... ხმების ქაოსით ჩაქოლილი მდუმარების სამეფოში“ თუ „თავის ბავშვობის იმპერიაში“: „შემოვუარე შორეული წლების გალავანს და ისევ იქ ვარ, სადაც მაშინ ფეხი დავკარი - კვლავ ჩემს აკვანთან - გარდასული საგალობლების ფსკერზე რომ სძინავს „... წარსული მაინც უფრო მიმზიდველია მისთვის, იქ მეტია ნოსტალგიური განწყობის სადაგი საგნები. უჩვეულოა ეს ნოსტალგია, მონატრებაა, მაგრამ - არსად ამ ნატვრის შედეგით გახარება: „ვესაუბრები თავგამოდებით ტყეს და მდინარეს, ჭალა-ჭალა მოხეტიალეს, ბევრი დავკარგე და ბევრი დამრჩა“.

70-იან წლებში მომძლავრებული, მიტოვებული სოფლის თემა, რომელიც კრიტიკის საგნად იქცა, ჯ. ფხოველის პოეზიაში პათეტიკის გარეშე გამოიხატა. ეს მისი ბუნებრივი, თვითნაბადი ტკივილია და ტკივილზე მეტი, რადგან ვერაფერი მოეძებნება სალბუნად.

ჩემს ღობეებზე გადაწოლილა ხვიარა,
ჩემს ყორეებზე აცოცებულა ფათალო,
ჩემი ჭალები ამოხერგილი ღორღით, -
მოდი და ახლა ანუგეშე შენი ბავშვობა,
შორს,
უღრანებში, ჯირკზე რომ ზის და მეჩიტიებს
უცდის მშვილდისარმომარჯვებული...

ჯ. ფხოველის „დევნილი მგზავრი“ განუწყვეტლივ მოძრაობს, მაშინაც კი, როცა „ქაღალდის უდაბნოში... ფრთების გაშლას ცდილობს, აფრენა სწადის, მაგრამ ამაოდ“. მრავალმნიშვნელოვანი ფიქრებით, „ბებერი ტკივილების“ თანხლებით „ბედისწერას ეთამაშება“. მისი სულიერი მდგომარეობა განსაკუთრებული მოუსვენრობის გამომხატველია, რომლის საფუძველიც არ არის ძნელი აღმოსაჩენი. - ეს არის ფიქრებს ჩაყოლილი ადამიანური სევდა მნიშვნელოვანიდან უმნიშვნელომდე. თუმცა, ასეთ შემთხვევაში, მკითხველზეა დამოკიდებული მნიშვნელობათა კრიტერიუმები. თავად პოეტისთვის კი ყველაფერი მნიშვნელოვანია.

იგი არ არის მარტოობისა და მჩუმარებისთვის განწყობილი პოეტი, მაგრამ როცა გარდასულთა ძვლებით ავსებული იმქვეყნიური ჩურჩული მოეძალება, ჩურჩული დანგრეული სამრეკლოების და სხვა არაფერი, - მაშინ უკიდურესად სულისშემძვრელ ხსოვნას აღვიძებს:

იახსრის გორზე შუადღისას დაკლული ხარის
თვალები დადის ჩემი ქოხის
ჩათვლემილ ჭერზე...

- ეს იმისთვის, რომ ცივი მდუმარება დაირღვეს იქნებ, ოღონდაც ხმა ისმოდეს და „ხმა, თუნდაც ხარის, იახსრის გორზე რომ აღმოხდა უკანასკნელად“. ასეთ მჩხვლეტავ და მწარე სტრიქონებს ხშირად შევხვდებით ჯ. ფხოველის ლექსებში. მხატვრულ ღირებულებას, მხატვრულ ეფექტს იგი ემოციურად დატვირთული ფიქრით და განსჯით ქმნის, მას შეუძლია სიტყვის ადვილად დამორჩილება და გრძნობათა გამოხატვის ექსპრესიულობა. ეს უკანასკნელი მისი ხელწერის გამოკვეთილი ნიშანია.

„გვრინი“ ჰქვია ჯ. ფხოველის ერთ-ერთ ცნობილ ლექსს (1971). გვრინი - ხევსურულ კილოზე მთიბლური სიმღერაა, მაგრამ, მისგან განსხვავებით, პოეტის გვრინი „მუნჯია „... მოგუდული და უმოტივო. „თავგაჩეხილი მეციხოვნის ხაფია იგი, ყელგამოღადრულ მოზვრის ხრიალი...“ ანუ: „არ იმღერება ეს სიმღერა“, რასაც მისი პოეზია ჰქვია. თვითშეფასება - არა სიმღერა, არამედ ხრიალი, პოეტური სიტყვის, პოეზიის მთლიანი სხეულის ერთი წახნაგი. ეს არის თავი და თავი ჯ. ფხოველის შემოქმედებითი თავისებურების, სიტყვის პოეტური გახმოვანების განსხვავებული სახე, რომელიც 70-იან წლებში უკვე მკაფიოდ გამოვლინდა.

„არ მეგონა, თუ საქართველოში იყო ასეთი დარდიანი პოეტი, ასე უსაშველოდ დარდიანი“, - წერდა 70-იანი წლების მიწურულს გ. ასათიანი მ. წიკლაურის შესახებ და, ნაწილობრივ მაინც, შორს იჭერდა თავს თანაგრძნობისაგან, გამოთქვამდა სურვილს, რომ მ. წიკლაური თანდათან გაანგრევდა „ჩახშული მწუხარების კედლებს“და სრული ძალით გამოავლენდა იმ პოტენციას, რომელსაც კრიტიკოსი უკვე ხედავდა მის პოეზიაში... დროს გავასწრებთ და ვიტყვით, რომ მ. წიკლაური მას შემდეგ ერთგულობს თავის დარდს, როგორც ჩანს - თანდაყოლილს, მოუშუშებელს. სევდა, წუხილი მისი თვითგამოხატვის ფორმულაა, ვერ გადადის მის ზღვარს. მასში გულწრფელ სიხარულსაც კი ლამაზად გამოსახული სევდის შთაბეჭდილება უფრო აღძრავს, ვიდრე სხვა რამ:

მარჯვენა შეგრჩეს, ქვისმთლელო, -
საფლავის ქვაზე დაგიხატავს ნალევი მთვარე,
უფოთლო ტყეზე გამომზირალი...
მარჯვენა შეგრჩეს, ქვისმთლელო,
მე იმ სევდას და
იმ სინაზეს ვერ დავხატავდი (1986).

მთელი მისი შემოქმედება და, კონკრეტულად, 70-იანი წლებიც ადამიანური ნაღველით არის აღბეჭდილი, არა სინაზით, არამედ მწარედ, შეულამაზებლად, განსხვავებით უცნობი ქვისმთლელისაგან. თავისუფალი და თეთრი ლექსიც მორგებულია მის სათქმელს და პრინციპულად - ბოლომდე შენარჩუნებული. მასთან ნაკლებადაა წარმოსახვებით გამოწვეული განწყობილებები. კონკრეტული გარემო, რეალური ფესვი აქვს ყოველივეს. მის წარმოდგენაში სამუდამოდ დარღვეული ჩანს სამყაროს ჰარმონია. მასთან ერთად ორად გაყოფილია თავად პიროვნებაც, ორი ნაწილი სიცოცხლის - ბავშვობა და სხვა დანარჩენი. „ჩემი ბავშვობა ჩემი სიცოცხლის ნაწილი კი არა, მოკვეთილი ნაწილია, ჩემი მუდმივი ჭრილობაა“ („დაბრუნება ძველ სახლში“). მის პოეზიაშიც მუდმივად, მაგრამ სხვადასხვა სამზერიდან მოჩანს ის წარსული. „კი არ წავიდა, დაიცალა ჩემი ბავშვობა“ („დაცარიელდა ჩვენი სახლი“). ანუ წართმეულია წარსულის განძი და „ცეცხლწაკიდებული ტკივილიდან“, „ცეცხლწაკიდებულ დღეებიდან გადმოსროლილის“ გრძნობით იტყვის: „მე თითქოს თოფის ნიშანზე ვზივარ, გარინდებული ვზივარ და ვიცდი - გადავრჩები ან ვერ გადავრჩები... აი, მთელი ჩემი სიცოცხლე“ („დაცარიელდა ჩვენი სახლი“, „ის სიყვარული“, „ბურსაჭირი, ვზივარ ჩემი ჩამოშლილი სახლის პირას”).

ცხოვრება ბრძოლაა გაძლებისათვის, გადარჩენისათვის. პოეტიც ცდილობს გარესამყაროსთან გაწყვეტილი კავშირის აღდგენას, მაგრამ, რაც ამისთვის საჭიროა, თითქოს აღარაფერი არსებობს: „სიყვარული აჭრილია“, „თავშესაფარი დანგრეულა“და, საერთოდ, ღმერთის გარეშეა ანუ „ღმერთების ბუქსირს მოწყვეტილი“. უზენაესთან მიმართებაშიც თავისუფლად ეკიდება პოეტი სიტყვას. მისთვის მთავარია აზროვნების ლოგიკურობა. აქ განუწყვეტელი დარდის დამაჯერებლობას განსაზღვრავს გარესამყაროსა და პოეტის შინაგანი ხილვების იდენტური მდგომარეობა. ხედვასაც ეს შინა სამყარო წარმართავს და ამიტომაც პოეტის დანახული ქვეყნიერების სიზმარ-ცხადი ისეთივე მძიმე შუქ-ჩრდილების კონტურებით იკვეთება, როგორიც არის მისი სულიერი მიმართება გარესამყაროსთან.

დისჰარმონიულია მ. წიკლაურის პეიზაჟები, უჩვეულო, შეიძლება ითქვას, აპოკალიფსური ნიშნის მატარებელიც კი. მტკივნეულია მისი დამოკიდებულება ბუნებასთან და ბუნების შვილებთან, რომელთაც ისევე დასდევთ ულმობელი ბედისწერა, როგორც ადამიანებს: „დათვი“, „ნადირობა“, „მკვდარი ცხენი“, „გაველდა ცხენი“ და სხვ.

გარესამყაროსგან დათრგუნული პოეტი სულიერადაც დათრგუნულად გრძნობს თავს, გაუცხოვებულია:

წვიმს, - არსადაა თავშესაფარი, -
უცხოა ჩვენთვის ეს სოფელი,
საშინლად უცხო...

ამ წლებისაა მ. წიკლაურის ისტორიული პოემა „წარწერები ბარათაშვილის ბიოგრაფიაზე“, რომელშიაც მრავალ მნიშვნელოვან ფაქტს ეხება პოეტის ინტერესი. და მაინც, მთავარი მ.წიკლაურის პოეზიაში „უფესვებოდ მოგლეჯილი სხეულის ტკივილია“, ფესვები იქ არის, უკვე სიზმარივით მოუხელთებელში, უკვე წინანდელში, საიდანაც „სასაფლაოს მანქანასავით ცარიელი“ ბრუნდება უკან და ასე განუწყვეტლივ უტრიალებს თავის დარდს.

თავისუფალი ლექსი, რომელმაც ქართულ პოეზიაში განსაკუთრებული ადგილი 70-იანი წლებიდან დაიმკვიდრა, უფრო ნაკლები აუდიტორიისთვის იყო გათვლილი. უდიდესი მნიშვნელობა ჰქონდა იმას, რომ იხატებოდა სხვაგვარი სინამდვილე, რომელიც დამალული იყო ხალხისათვის. არსებობს ასეთი გამოთქმა - „მარადიული სიახლე“, რაც თავისთავად მცდარია, რადგან ერთი და იგივე საშუალებით გამოხატული სიახლე ქმნის ახალ სტანდარტებს და ეს ახალი სტანდარტი შექმნა ვერლიბრმა. 70-80-იანელთა კიდევ ერთი ნიშანი - ამაღლებულის გასტანდარტებული საშუალება იქცა ანაქრონიზმად.

Zoya Tshadaia

For Renovation of Georgian Verse

The renovetion of georgian verse staeted as for bask as in the 50s lohen poetry turned to prose elements. The standartized ways of expressing sublimety turned into anachronism. Georgian blank verse, havihg emerged in the 70s, reflects some links with the last experience of Georgian poetry and this feature makes it different from european and American blank verse.

ზაზა გოგია

თაობის ცნებას, გარდა ასაკობრივი ნიშნისა, ჩვეულებრივ, გარდაქმნის, სახეცვლილების პროცესს, ახალი სულიერი წესრიგისაკენ ლტოლვას უკავშირებენ, მაგრამ ნაკლებ ყურადღებას უთმობენ სიახლის მოსურნეთა პიროვნულ შესაძლებლობათა ფაქტორს, რომლის გაუთვალისწინებლად ნებისმიერი სიახლე წარუმატებლობისთვისაა გაწირული (ამ ზღვრის დასადგენად დასავლეთში შესაძლებლობათა, ე.წ. ფოსიბილისტური, თეორიაც კი შეიმუშავეს).

ახალი საუკუნის პირველი ტალღის ყველაზე „შემძლე“ პოეტად რატი ამაღლობელი მესახება, რომელმაც სამართლიანი პრეტენზიით შემოაბიჯა ქართული პოეზიის პარნასზე. მას თავისი პოეტური კრებულისათვის „თუ“ დაურქმევია ამავე სახელწოდების ლექსის მიხედვით. ყდასა და თავფურცელზე სათაურად გამოტანილი ორი ასოს გადაბმით მიღებული კონფიგურაცია, რომელიც სამ ვერტიკალურ სექტორად იყოფა, ვიზუალურად ენობრივ-კულტურული ცნობიერების დახშულ, ღია და ნახევრად ღია სისტემებს მოგვაგონებს. წიგნის უცნაური სათაურის განმარტებას კი წინათქმაში თავად ავტორი იძლევა: „თუ“ მუდმივი შეკითხვა, მუდმივი არჩევანი, მუდმივი შესაძლებლობაა, იგი განუწყვეტლივ გამოხატავს თავის მზაობას რეალობად ქცევისა, რეალობაში განხორციელებისა ისე, რომ მუდამ იტოვებს პრივილეგიას, იყოს არსებულსა და არარსებულს შუა. მისი თვითმყოფადობა არსებულში გარკვეულ ეჭვს აღძრავს, ხოლო არარსებულს განიხილავს, როგორც შესაძლებლობას“.

საკუთარ შესაძლებლობათა ზღვრული მიჯნის დადგენა რაციონალიზმის ლოგიკაზე მეტად აზარტისა და ინტერესის „ლოგიკას“ ეფუძნება.

იოსიფ ბროდსკიმ ერთ თავის ინტერვიუში განაცხადა, რომ შემოქმედებისათვის ყველაზე მძიმე შედეგების მომტანი ინტერესის დაკარგვაა. საქართველოში სახელმწიფოებრივი დამოუკიდებლობის დეკლარირების შემდეგ გაქრა ეროვნული სინამდვილის მიუღებლობისა და კრიტიკული პათოსის შენიღბვის აუცილებლობა, ვინაიდან იდეა რეალური ცხოვრების დონეზე განხორციელდა. როცა იდეოლოგიური „შტურმები“ ნაკლებად საინტერესო გახდა, ხოლო მწერალ-ოპოზიციონერმა და დისიდენტმა თავისი ხიბლი დაკარგა, სოციალურ ინტერესებს მიღმა დარჩენილ მწერალთა ერთ ნაწილს ძველი სურვილებიც ხელიდან გამოაცალა, ვინაიდან კონკრეტული მიზანი, რისთვისაც ღირს ფიქრი და ბრძოლა, ახალ სინამდვილეში ვერ დაინახა. სწორედ პოეტური ხედვის ამგვარი „ასტიგმატიზმით“ იწყება ჩვენს დროში ხელოვნების რეალობისაგან გათიშვის ათვლის წერტილი (ეს ფორმულირება, რა თქმა უნდა, ყველა „ძველს“ არ ეხება). რეალობა კი ხელოვნებაში არა მხოლოდ ისაა, რასაც ხედავ, არამედ - რასაც მინდა, რომ ხედავდე, რასაც რწმენისა და წარმოსახვის ჰორიზონტი წვდება (თანახმად ცნობილი ლოზუნგისა - ჯერ ირწმუნე, მერე - დაინახავ). ხელოვნების ცხოვრებასთან შეუღლების მექანიზმი ნებისმიერ სოციალურ სიტუაციაში სულიერი მოუდუნებლობის პრინციპს უნდა ეფუძნებოდეს. ამისათვის „აბსოლუტური სურვილია“ საჭირო. რატი ამაღლობლის პოეზიაში, სადაც ხილულზე მეტად იდუმალი საგნების შეცნობაა მთავარი, ფიქრის ანიმირებისაკენ გამუდმებული ლტოლვა გულის კუნთივით ფეთქავს:

„წერ, ნიშნავს უკვე რაღაცას ხედავ.
უმჯობესია, მეტს რომ ბედავდე.
შენ გამუდმებით წერ - რასაც ხედავ,
მე იმას, რასაც მინდა ვხედავდე“.

უხილავის მაძიებლობა თავისთავად პოზიციაა. გალაკტიონს აქვს მონათესავე ფრაზა, ოღონდ იგი დასრულებული ძიების, ევრისტიკული მიგნების რწმენითაა შთაგონებული და არა - მოლოდინის: „აღმოვაჩინე მთელი სამყარო, ქვეყნისთვის ჯერაც მიუკვლეველი“. ვფიქრობ, რატი ამაღლობელს საიმისო დროც აქვს და ძალაც, რათა ახლო მომავალში თავისსავე „აღმოჩენებს“ თამამად გაუსწოროს თვალი, თუკი, რა თქმა უნდა, მისი ინტერესები ხელოვნებიდან სხვა მიმართულებებზე არ გადაინაცვლებს.

რატი ამაღლობელთან ეგრეთ წოდებული სახეობრივი კონცეპტუალიზმი გამორიცხავს უბრალო აღწერითობას ანუ სიტყვის მნიშვნელობას, გაგებულს როგორც საგნის აბსოლუტურ ხატს. ძალმომრეობისაგან თავისუფალი სიტყვა დაუბრკოლებლად მიიკვლევს გზას აზრისაკენ - „ბაღებიან, თაღებიან სიტყვას კარი გაღებია“. სიტყვის „ღიაობა“ რატი ამაღლობლის შემოქმედების მთავარი თვისებაა. პოეტი ზოგჯერ ერთგვარი სიტყვა-გამოცანებით, ლოგოგრიფებით, გვესაუბრება, სადაც ქალაქი, ქუჩა, საგნები თუ მოვლენები პირობითი ნიშნები და ინდექსებია. ამ ნიშანთა შინაგანი ლოგიკის წვდომა კი მხატვრული ტექსტის ინტელექტუალურ გაგებას გვკარნახობს:

„მართლაც უსაშველოდ დიდი ქალაქია,
თითქოს სინტაქსია მეტროს გაჩერება,
ქუჩები სტრიქონივით ალაგია,
ანდა მე მომინდა ამის დაჯერება“.

(„წითელი მაღაზია ლამაზია. . .“)

„სიტყვები მძივების თვლებივით დავშალე,
ფიქრების ძაფებად - ღამეთა თავშალი.
დღეები გავფანტე ლექსების აცმაში,
სიმშვიდე არ იყო არც ახლა, არც მაშინ“

(ფიქრები მძივების თვლებივით დავშალე.. „)

ამ არაორაზროვანი ხატოვანი მინიშნებების წყალობით მკითხველი მწერლის ლიტერატურულ ინტერესთა კონტექსტში ერთვება, რომლის გააზრებასაც წიგნამდე, სიტყვამდე, ლოგოსამდე მივყავართ. ამგვარად, ლექსი თავისი პირობითობით იქცევა მისივე „შინა არსის“ განმმარტავი სისტემის ნაწილად.

პირველად იყო სიტყვა, ამიტომ სიტყვის სათნოება უფლის სიბრძნეს ერწყმის, რომლის იდუმალებისა და წესრიგის დამამკვიდრებელ ძალას წიგნის საშუალებით ეზიარება ადამიანი:

„სამყაროს მიგნება წიგნიდან
და მერე წიგნების მიგნება,
სამყარო იქნება შიგნიდან,
სამყარო წიგნიდან იქმნება“.

ქმნადობის მოტივი, როგორც ზეციური აქტის მიწიური გამოვლინება, სხვა ლექსებშიც პოულობს გაგრძელებას. ერთ-ერთ მათგანში, სადაც ტრადიციული იკონოგრაფიული ნიშნები ნაკლებად ფიგურირებს, ღმერთი ჩვენი ფიზიკური და სულიერი არსებობის ელვარე მეტაფორაა. ამავე დროს, იგი კაცის ხელით შექმნილი უდიდესი წიგნის ტრაგიკული პერსონაჟია, წიგნი კი - მისი, როგორც უზენაესი შემოქმედის, ერთ-ერთი ატრიბუტი:

„მღვდელთა, ქურუმთა და მოგვთა
ღმერთი წიგნის ყდაში მოკვდა.

ღმერთი დურგლისა და გლეხის
ცხოვრობს ორ ნაბიჯზე ფეხის.
ღმერთი გარეთა და შიგნით,
ღმერთი გადაშლილი წიგნით,
ღმერთი უარაფროდ, ფიქრით,
ღმერთი სულ ყველაფერს აქეთ,
ღმერთი სულ ყველაფრის იქით“.

(„ღმერთი შორს და ღმერთი ახლოს ...“)

წმინდა წერილში უფალს წიგნით ხელში ვერსად ვნახავთ, ვინაიდან სიბრძნე თავად უფალია, სამყარო - მისი წიგნი. რატი ამაღლობლის ლექსშიც „ღმერთი გადაშლილი წიგნით“ სამყაროს მეთვალყურე პანტოკრატორია და არა - სიბრძნის მაძიებელი. მაძიებლობა ადამიანის თვისებაა სიყვარულის მადლით ცხებული. სიყვარულის გზას კი ადამიანის კლასიკურ-რენესანსულ გაგებამდე მივყავართ, ადამიანისა, რომელიც სამყაროს მშვენებაა, შესაბამისად - შემოქმედის ინტერესის საგანი შესაქმნიდან დღემდე. ამიტომ ადამიანში ადამიანის ძიებაც განგების ნიშნითაა დაღდასმული:

„ადამიანში არის მარცხნივ, მარჯვნივ, შუაში.
იგი ჭრელია, როგორც თვითონ, როგორც გუაში.
ის შეიძლება იყოს „ადრე“, იყოს „გვიანი“ -
სადღაც შუაში, სადღაც შიგნით - ადამიანი“.

(„ადამიანში არის მარცხნივ ...“)

„საზღვრების შიგნით სულ სხვადასხვა ქვეყნები არი:
ისტორიებით, კულტურებით, მრავალხმიანი
სიმღერით, კიდევ ვინ ჩამოთვლის, რამდენი არი
ის, რაც არის და რაც არ არის - მთავარი არი,
რომ არის ქვეყნად და განიცდის ყველაფერს ერთად
სხეულებიდან მომზირალი ადამიანი“

(„არის მიწა და არის მთები“ )

ერთი თვისება, რომელიც პიროვნული ღირსებისა და სოციალური ეთიკის სფეროებს თანაბრად განეკუთვნება: რატი ამაღლობლის ნაწერებში ნიშანწყალიც არა ჩანს ზოგი მისი თანატოლის ინტელექტუალური უმწიფარობის მაჩვენებელი პროვინციული ქედმაღლობისა, რომელსაც საკუთარი პიროვნების „ღირსშესანიშნაობად“ წარმოჩენის სურვილი კვებავს. სოციალური დიდაქტიზმი, მენტორული და ორატორული ინტონაციები ტრიუმფალური ფასადის შესაქმნელად რატი ამაღლობლის აზროვნების წესთან პრინციპულად შეუთავსებადია.

ამ ბასრი მხედველობის პოეტისათვის, ვფიქრობ, ყველაზე ორგანული „არ ნუვოს“ მსუბუქი ორნამენტის სტილთან შეხამებული საგანთა მყისიერი, იმპრესიონისტული აღქმის უნარია. ამ მატყუარა სიმსუბუქის მიღმა კი ფიქრით აღსავსე სურათოვანი სივრცე იშლება:

„ოთახი. თარო. წიგნი და სავარძელი.
გორაკი. სახლი. ანუ აგარაკი.
ნიავი - გაშლილი ტყეების სავარძელი.
საღამო - სახურავზე ჩიტების ლაპარაკი“.

(„აგარაკი“)

„ქვა, ოღონდ ფენილი, ვიტრინის შუშები.
ქუჩები. ძეგლები. ასფალტის მუშები.
ჩიტები. ტრანსპორტი. გაზეთის ჯიხური -
ქუჩები ფართო და ქუჩები ჩიხები“

(„ქალაქი“)

„ხმა - მახვილი. სიტყვა - ყური.
ყური. ხმალი. ხარი. ფური.
ქვაბში ქვები. ქვების ქვევით
ორი თევზი. ხუთი პური.

მამაჩემის მიწა - წყალი.
ჩემი ბაღი, შენი ცხვარი,
მამლის სამი დაყივლება -
შენიც არი, ჩემიც არი“.

(„ექო“)

ამ ლექსთა პოლიფონურ ჟღერადობას რაციონალისტური ლოგიკის ენით ვერ ახსნი და არცაა აუცილებელი. თითოეული ადამიანი თავად აღმოაჩენს მათში საჭირო ბგერას. თუკი ვერა - ეს უკვე მისი პრობლემაა და არა - პოეზიის.

რატი ამაღლობელი გულგრილია ნებისმიერი „იზმი“-სადმი (ამას მისი ლექსი „უკუთქმაც“ მოწმობს), ვინაიდან ნამდვილ ხელოვნებაში ყველა „იზმი“ პოეზიის გამარჯვებით მთავრდება.

უნდა ვაღიარო, რომ რატი ამაღლობლის სულიერ-ინტელექტუალურ შესაძლებლობათა პოეტის დანახვა დღევანდელ ახალგაზრდულ ლიტერატურულ სივრცეში მიჭირს, რაც მხოლოდ ჩემი სუსტი მხედველობის ბრალი არ უნდა იყოს.

წერილი პოეზიისადმი მიძღვნილი ლექსით მინდა დავასრულო, რომელშიც ავტორის ინტერესიც, მსოფლგანცდაცა და წარმოსახვის მასშტაბიც თანაბარი ძალით ირეკლება: „ყველა კიდობანი ნოესია.

ყველა ცდუნება ხომ ხელით მოწვდილია.
ცოლად მოვიყვანე პოეზია,
საქმროს გამოვტაცე ქორწილიდან.
მისთვის გალავნებად მკლავები მაქ,
გასა-დარბაზებლად ჩემი გულ-მკერდია.
მისი სიქალწულე მიუკარებაა,
ყელზე თანხმოვნების მძივი უკეთია.}
როცა დასავლეთი მოსრულდება,
მზეს უნდა ზურგიდან მოგვიაროს,
ის ყოველ ღამე ორსულდება
და მზესთან ერთად მშობიარობს“.

შედეგი - იღბლიანი სულიერი მემკვიდრეობა.

თამარ პაიჭაძე

„ვინა ხარ, გორა მბორგალო?“
(ზნეობრივ-ფსიქოლოგიური პორტრეტისათვის)

„წვართვანი ყოფნათა, აღსულებათა და მიქცევისათვის“ - ეს სიტყვები გახლავთ ჭაბუა ამირეჯიბის რომანის მეორე სახელი ან ჩავთვალოთ იგი მცირე ეპიგრაფად, რადგან მკითხველი წიგნის პირველივე გვერდებიდან ემგზავრება ადამიანს სიცოცხლისა და თავისუფლებისათვის ბრძოლის და რაც მთავარია სულიერი სავანის, თუ სულიერი სიმაღლის ძიების უმძიმეს და ურთულეს გზაზე. ეს გზა კი ორი რაკურსიდან აღიქმება. ფიზიკური და სულიერი გზა; გზა გასავლელი ფეხით და გზა გასავლელი ფიქრით.

ნაწარმოებიც აქედან იწყება: პატიმარი ტოვებს სატუსაღოს, ტოვებს იმ სამყაროს, რომელიც მისთვის ყველა პარამეტრით მიუღებელია: ჯერ ერთი იმის გამო, რომ აქ იგი ბოროტებისა და უდანაშაულობის მსხვერპლია (მხედველობაში გვაქვს უშუალოდ ბოლო განაჩენი, რის გამოც გორა მბორგალი იმიერპოლარეთის ამ ბანაკში აღმოჩნდა), ამას ემატება თვით გმირის შინაგანი სამყაროს უმნიშვნელოვანესი თვისება - შეურიგებლობა და მარადი ლტოლვა თავისუფლებისაკენ მისივე ცხოვრებიდან გამომდინარე, მარადი ძიება თავისუფლებისაკენ სავალი გზებისა. ეს სურვილი გმირისათვის საკუთარი ყოფის სიმბოლოდ არსად გარდაქმნილა და, ერთგვარად, ადამიანის ამქვეყნად მოვლინების, მისი ზნეობრივი იდეალის გაცნობიერებაში განზოგადებულა.

მისი ცხოვრებისეული და ფიზიკური გამოხატულება კი გაქცევაა, მუდმივი ძიებაა გასაქცევი გზისა. რომანში უშუალოდ აღწერილი გზა გმირის მეექვსე გაქცევაა: იმიერპოლარეთის უკიდურეს ჩრდილოეთით მდებარე გულაგიდან მარტოდმარტო იპარება პატიმარი - სამოც წელს მიტანებული გორა მბორგალი - იაგორ კარგარეთელი, „წუთისოფლისაგან ნაბურთავები“ ქართველი კაცი, რომელსაც მთლიანობაში ოთხმოცდასამი წელი ჰქონდა მისჯილი. პირველ ოცდახუთწლიან სასჯელს, პოლიტპატიმრის საბჭოთა იდეოლოგიისათვის კარგად ნაცნობი დამღით, გაქცევის მცდელობებისთვისაც დაემატა წლები, რასაც შემდეგ ამნისტია და ისევ პატიმრობა დაერთო. ამ ბოლო სასჯელს იხდიდა სწორედ გორა მბორგალი „ღვთისგან და კაცისგან დავიწყებულ“ ადგილას, სადაც მოხვედრა უკეთურ ადამიანთა ძალისხმევის გარდა „მბორგალად, მორბენლად“ პირად საქმეში მისმა მოხსენიებამაც განაპირობა: „მორბენალი გაქცევის მიდრეკილებით“. ზემოთ ხსენებული ბანაკიდან გაქცევა კი თითქმის უტოპიაა: პოლარული ღამე, ათთვიანი უმკაცრესი ზამთარი და უკაცრიელი თეთრი უდაბნო; ნავიგაციის პერიოდი ენისეიდან დამთავრებულია, მდინარე გაიყინა, თუმცა ამ გზით წასვლა ისედაც შეუძლებელია; ციმბირის უახლოეს სარკინიგზო მაგისტრალამდე ორიათას ხუთასი კილომეტრია - ეს წარმოუდგენელი, გაუგონარი, ჯერ შეუძლებელი შესაძლებლობაა, რადგან გაუსაძლისი ყინვა, პურგა, შიმშილი, ნადირი, ტუნდრასა და ტაიგაში მოხეტიალე დამსმენები, სახე და ფუნქციადაკარგული ადამიანის მსგავსი არსებები, მკვლელები და, ბოლოს, მძებნელთა თუ მდევართა კარგად ორგანიზებული ადმინისტრაციულ-სადამსჯელო გუნდი. ამ ფაქტორთაგან ერთ-ერთიც კი სრულიად საკმარისია, რომ ადამიანს ყოველგვარი იმედი გადარჩენისა, გაქცევისა თუ თავისუფლების მოპოვებისა მოუსპოს. გორა მბორგალი კი მაინც გარბის, რადგან მისთვის წარმოუდგენელია ხელიდან გაუშვას ის შესაძლებლობა, რასაც თავისუფლების შესაძლებლობა ჰქვია, თუნდაც დაღუპვის სრულიად რეალური პერსპექტივით. მაგრამ დაღუპვა არ ნიშნავს დამარცხებას, დამარცხება გმირისათვის შეგუებას და დამორჩილებას ნიშნავს, ამიტომაც ირჩევს გმირი ამ გზას. საკანალიზაციო ჭიდან ბანაკის ღობის მეორე მხარეს გორა მბორგალი ოცდასამ ოქტომბერს ამოვიდა: „მე ოცდასამ ოქტომბერს დავიბადე, ოც საათზე“, განთავისუფლება საპატიმროს ბნელი ჭის გვირაბიდან, იმიერპოლარეთის თეთრი ზამთრის საუფლოში ამოსვლა ამქვეყნად ადამიანის მოვლინებას ჰგავდა, პურგა კი მშობიარე ქალივით კვლავ განუწყვეტლად კიოდა - „გრძელ ნაწყვეტებად, განწირულად“. პოლარულ ღამეში და თეთრ წვდიადში მიმავალი გორა მბორგალი კვლავ მისთვის ჩვეულ სტიქიაშია. წუთისოფლის უძნელესი, დაბრკოლებებით სავსე სახება - გზა მარტოკაცისა უკუნ ღამესა და თეთრ სამყაროში, რომელსაც ეკლის გვირგვინად ფეხით სასიარულო ორიათას ხუთასი კილომეტრი, საკუთარი თაობის აკივლებული სული, მოუშუშებელი იარები და უმძიმესი ცხოვრების გზა ადგას. ირგვლივ კი თეთრი უდაბნოა და მისი თეთრი სახება გალაკტიონისა და ტერენტი გრანელისეულ „თეთრი მარადისობის“ სიმბოლურ ხატთანაც ასოცირდება.

დიახ, ეს მეექვსე გაქცევაა, რაც შემთხვევითი არ არის. ის ნამდვილია. არც ის ადრინდელი გაქცევები ყოფილა შემთხვევითი, ყველას თან ახლდა თავისუფლების დაუოკებელი წყურვილი, გმირის უდიდესი ნებისყოფა, მიზნის დაძლევის სურვილი, ბრძოლა საკუთარ თავთან და საკუთარ ხვედრთან, ანუ ბედისწერასთან შეურიგებლობა, „ბედის სამძღვრის“ გადალახვის ის დიდი ლტოლვა გენეტიკურ კოდად რომ ჩადებულა ქართველი კაცის თავისუფლებისმოყვარე არსებაში. კიდევ ერთხელ უნდა სცადოს ბედი გმირმა, კიდევ ერთხელ უნდა მოიკლას „საქმეთა აღსრულების დაუოკებელი ჟინი“, უნდა „იწვართოს“, უნდა ეძიოს, უნდა გადაურჩეს და. . . მიზანიც მიღწეული იქნება! „რელსზე დაჯდომა იდეაფიქსად უნდა ვაქციოთ“ - ეუბნება გორა მბორგალი თავის მეორე მეს. მაშასადამე, გმირი კვლავ ჩვეულ მდგომარეობაშია, იგი გარბის როგორც ყოველთვის, როგორც ადრე; ე.ი. კვლავ არ ღალატობს საკუთარ ცხოვრებისეულ პრინციპს: ამ გზით კიდევ ერთხელ ხმამაღლა გამოუცხადოს შეურიგებლობა და პროტესტი არსებულ სამყაროს და დაუმტკიცოს ყველას (და მათ შორის საკუთარ თავსაც), რომ მხოლოდ მუდმივი ბრძოლა, შეურიგებლობა, დაუმორჩილებლობა საკუთარ ბედთან მოუტანს პიროვნებას სულიერ მხნეობას, სულიერ აღზევებას, იდეალის გამარჯვებას და იქნებ იმქვეყნიურ სასუფეველსაც. ამდენად, ეს მეექვსე გაქცევაც (ისევე როგორც დანარჩენი ხუთი) არ არის შემთხვევითი, ანაზდეულად გამოსული, ბედის გაღიმების მსგავსი შესაძლებლობა (თუმცა საკუთარ „ზედაპირულ“ იღბლიანობაზე რამდენიმეჯერ ამახვილებს ყურადღებას გმირი, აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ მას „იღბლიანობის“ საკუთარი კონცეფციაც კი გააჩნია). ეს კვლავაც იმ მუდმივი ძიებისა და ლტოლვის ნაყოფია, რომლითაც მთლიანად არის მოცული ნაწარმოების მთავარი გმირი - „ვინც ეძიებს, ის პოულობს“.

გაქცევებმა გმირს გამოცდილება შესძინა და, ამდენად, ყველა ზემოთჩამოთვლილი დაბრკოლება და წინააღმდეგობრივი გარემოება მას კარგად აქვს გათვალისწინებული. და წამიერი ყოყმანი მაინც გაქცევის გადაწყვეტილების შეუვალმა კანონმა შეცვალა. თუმცა ეს ბოლო სასჯელი აღარც პოლიტიკურია და სატუსაღოს ცხოვრებანანახ პატიმარს ქვეცნობიერად მალე განთავისუფლების შეგრძნებაც აქვს იმ პრინციპით, რომ იქნებ სიმართლემ ერთხელ მაინც იპოვოს თავისი გზა. იმასაც ფიქრობს, რომ იმ წინა გაქცევებისაგან განსხვავებით იგი სამოცი წლის ჯანგატეხილ საკუთარ ორეულს ხედავს, რომელიც შეიძლება ყველაფერს გადაურჩეს (იღბლიანობა!), მაგრამ საკუთარმა სხეულმა უმტყუნოს - მაინც გარბის. რა არის ეს? თვითმიზნად ქცეული თვითგამოხატვის თუ თვითდამკვიდრების სურვილი? თუ მაინც ბოლომდე გაუცნობიერებელი, შესაძლებლობის გამოჩენით აღტაცებული მოქმედება? თუ ეს ასეა, მაშინ ცხოვრებისეული და ლოგიკის ყველა კანონით გმირის საბოლოო მიზანი (რელსზე ჩამოჯდომა) ვერ უნდა განხორციელდეს, რადგან ამ განწყობით საღად, ბოლომდე განსჯისა და სიტუაციაში გარკვევის უნარს უთუოდ მოკლებული იქნება იგი. საქმე კი სწორედ პირიქითაა: იდეაფიქსი - რელსზე ჩამოჯდომა გმირისათვის ამ შემთხვევაში ყოფის და ცხოვრების საზრისი და მიზანი გამხდარა. რაც ერთხელ თქმული, არა მხოლოდ ფიზიკური, არამედ უპირველესად სრული სულიერი გამარჯვების ტოლფასია. ამ მოსაზრების დასტური მთელი რომანია, უფრო სწორედ გმირის მთელი ცხოვრება და კიდევ უფრო კონკრეტულად უშუალოდ მისი ქმედება ჭიდან ამოსვლიდან რკინიგზის რელსამდე - 23 ოქტომბრიდან მარტის ბოლომდე ფეხით გავლილი გზა.

გორა მბორგალისათვის არ არსებობს მიზნის ღალატის ან მისი შეუსრულებლობის მისგანვე წამოსული იოტისოდენა შეცდომა, მოშვება, თუ დათმობა. იგი მუდმივად დაძაბულია: საჭმელი უნდა იშოვოს და მდევრებს გზა აუბნიოს, გადაწყვეტილებას შემთხვევითობამ არ უნდა შეუშალოს ხელი, რათა ამ შემთხვევითობის ნიღაბი ბოროტებას არ ჰქონდეს აფარებული. ყველაზე მთავარი კი ის არის, რომ ამ გზაზე „მაცდუნებელი შემთხვევითობაც“ მრავალია: ფული, ოქრო, ბეწვეული ციმბირის ცნობილი სიმდიდრენი. ეს ფასეულობები, ძირითადად, მკვლელებსა და გამცემებს უპყრიათ ხელთ და მის ხელში ჩასაგდებად ადამიანის მოკვდინება აქ ჩვეულებრივი ამბავია. მაგრამ უკეთესი პერსპექტივა არც მათი ნამოქმედარის მოწმეებს ელით. გორაც არაერთხელ ხვდება მუდმივი თვალთვალისა და სიფხიზლის გამო მოწმისა თუ დანაშაულზე წასწრებულის როლში. მაგრამ არა მხოლოდ „სულის წვართვისათვის“ დასაბამითგან ნაცნობი - „არა იქურდო“ და არც გმირის სულში ჩაკირული ვაჟკაცობისა და პატიოსნების შეუვალი კანონი, არამედ მიზნის ერთგულება და ამ მიზნის კაცური გზით აღსრულება, სულიერი ზეობისათვის სამართლიანობის ერთგულება და კვლავ იმ მიზნის გასრულების გზაზე ღვთის შეწეობის იმედი, მისი მცნებათა ერთგულებისათვის საკუთარ თავში ძეგლად დაუდგამს გორა მბორგალს.

თუკი გამოირიცხება თვითმიზანი და შესაძლებლობის ბრმად ათვისების სურვილი, მაშინ. . . „რატომ გავრბივარ ხოლმე? გავრბივარ სიცოცხლისათვის. . . სუსტი მოკვდება, ძლიერი წავა, და კიდევ იმისათვის, რომ საყოველთაო ძალადობისა და ტერორის გარემოში თავისუფალი ადამიანი ვყოფილიყავი, ეს შინაგანი სწრაფვა იყო, რეაქცია ვითარებაზე, რომელშიც ჩვენ ვცხოვრობდით. ჩვენს ოჯახსა და უახლოეს გარემოცვაში ტრიალებდა ასეთი სული, სინამდვილისადმი დამოკიდებულება. ნიღაბი არავის უტარებია, შეგუებას არავინ ცდილა! სწორედ ამ შინაგან სწრაფვას შეეწირა ჩემი დედ-მამა, ნათესაობა და საფიქრებელია ამან განმისაზღვრა მთელი ცხოვრებაც, თორემ რით უნდა აიხსნას მრავალი ჩემი საქციელი და ისიც, რომ ერთთავად დავრბოდი და ვცდილობდი დავწეოდი; რას? ცხადია რასაც - თავისუფლებას, საყოველთაო ძალადობისა და მონობის პირობებში. ცოტაა? ამჟამად აღარც ძალადობაა, აღარც ტერორი, თავისუფლება უწინდელი სტერეოტიპებივით ზემოდან არის „ჩამოშვებული“, ნაჩუქარია, შენ ნაჩუქარი უფლებებით სარგებლობა ყოველთვის გეთაკილებოდა. მეორე მხრივ არსებობს საქართველო, შენი სამშობლო, საკეთებელს რა გამოლევს, მაგრამ იქ მიგესვლებოდეს კიდეც ყურს აღარავინ გათხოვებს“. ეს მონოლოგი იმ პაექრობის ნაწილია მთელი გზის მანძილზე გორას რომ გაუმართავს საკუთარ მესთან. მაგრამ საბოლოო პასუხი ისევ წყურვილსა და მიზანშია, ეს ძალისხმევა სიცოცხლისთვის მოხდა, მისი გაგრძელებისთვის. მერე რა, რომ გმირის სიჭაბუკის მღელვარე წლები ძირითადად გულაგის გისოსებს დაელექა, გათვალისწინებული წინაღობები უნდა გადაილახოს, რათა „განწირულის სულისკვეთება “და „ბედის სიმძლავრის“ ძიება ამაო არ იყოს. გზა გასრულების ზღვარზეა, გმირი ლიანდაგთან დგას და ტირის, „იმას რასაც შენ მიაღწიე ვეღარავინ მოგპარავს, ეს აღსრულებაა! დაე, უკანასკნელი, მაგრამ შენს აღსრულებათაგან უძნელესი - ნუ ვიქნებით ზომაზე მეტად მოკრძალებულნი. რაც შესძელი, რომ გესროლონ და მოგკლან, არ დაიკარგება, ადამიანებისთვის დარჩება. . . „ „იქნებ აქ კიდევ ერთხელ გამოვიხმოთ სულეთიდან ქართული შემოქმედებითი გენის ერთი „თანამდევი სული“: „და ჩემს შემდგომად მოძმესა ჩემსა სიძნელე გზისა გაუადვილდეს და შეუპოვრად მას ჰუნე თვისი შავის ბედის წინ გამოუქროლდეს“. და, კიდევ ერთი: იქნებ სწორედ ეს სულიერი კავშირი გახლავთ გორა მბორგალის პაპის დიდი გორას სახელდებული „Брожение умов“ ანუ „გონებათა დრტვინვის“ თავისებური სახესხვაობა.

მიზანი აღსრულდა, მაგრამ აქვე იბადება კითხვა: მერე? ამ მერესა და იჭვნეულ დიალოგს საკუთარ თავთან გმირი მატარებელში შესვლის შემდგომაც აპირებს. ამ ეტაპზე მიღწეულ საქმეს კი სიბერეზე გამარჯვებად თვლის. მაგრამ მთავარი ისაა, რომ ამ შინაგან დიალოგს, მთელ რომანს რომ გასდევს გზად, მხოლოდ და მხოლოდ ერთი საფუძველი და განმარტება ახლავს: ეს მარტოკაცის ფიქრებია, კიდევ უფრო ზუსტად, ეს მარტოსულის ქმედებანია; გორა მბორგალი მარტოსულია ცხოვრებაში და მარტოკაცია ციმბირის გზაზე. ამით იქნებ განსაკუთრებულს არაფერს ვამბობთ, რადგან ცნობილი ჭეშმარიტებაა, რომ მხოლოდ საკუთარ თავთან „მარტოდ შთენილი“ ადამიანი დგას ფიქრისა და განსჯის საუფლოში და შემდგომ საკუთარი ნააზრევის თუ ნამოქმედარის გაანალიზებაც ძალუძს (შემოქმედებით პროცესზე რომ არაფერი ვთქვათ). სწორედ საკუთარ თავთან კენტად დარჩენისას იბადება მეორე მე, პიროვნების მეორე საწყისი, მისი ოპონენტი, რომელიც ხშირად სინდისის ხმაზე საუბრობს.

„სახე არის ხილვა და ჩვენება დაფარულისა“ - აცხადებს იოანე დამასკელი. გორაც ასევეა არა მხოლოდ აქ, ამ გზაზე, არამედ მუდამ. მარტოსულობა დაბადებიდან ნიშნად დაჰყვა მთელ მის ცხოვრებას და, ალბათ, ამიტომ არის ასეთი აქტიური მისი მეორე მე. „მთელი სიცოცხლის მანძილზე მარტო ხარ“ - ეუბნება იგი საკუთარ თავს. მაგრამ იმ მეორე საწყისის უარყოფაც შეუძლებელია, მუდმივად რომ უწვართავს გმირს გონებასა და სულს, ამიტომაც საკუთარ თავში მეორე მეს სრულუფლებიან არსებობას გორა გაქცევის დღიდან განსაკუთრებული დაბეჯითებით აღიარებს: „ჩვენ მარტო არა ვართ; მე და შენ ერთად მივდივართ, ორნი - გორა და გორა“. - ესეც მარტოსულის თავგანწირული სულისკვეთებაა, რადგან საპირისპირო შემთხვევაში გორა სულიერ სიღატაკეს უსწორებს თვალს, ხოლო „თუ თავი შენი შენ გახლავს, ღარიბად არ იხსენები“.

სწორედ ეს „შინაგანი მეგზურია“ ის, ვისაც მთლიანად უშლის გმირი საკუთარ სამყაროს. ფიზიკურ გზაზე უკვე ვთქვით. აქ იწყება ადრე ნათქვამი სულიერი გზაც. რომანში ამ გზათა ზღვარი ვიზუალურად განსხვავებული ასოთაწყობით იმიჯნება, სულიერი გზა კიდევ უფრო გრძელია, ვიდრე ფიზიკური ორიათას ხუთას კილომეტრიანი სავალი. იგი სათავეს წინა საუკუნიდან იღებს და მკითხველის წინაშე იშლება თითქმის ასწლოვანი მონაკვეთი ისტორიისა. წინაპართა ნაამბობსა თუ საკუთარ თავგადასავალზე აგებული ფიქრები - მოგონებანი; მიუხედავად სხვადასხვა დროის, ადგილის თუ ვითარებისა ეს მონათხრობები ერთ ფიქრად, ერთ ტკივილად აწყობილ მოვლენად აღიქმება. ბუნებრივია, რომ აქვე მკითხველის წინაშე წამოიშლება პერსონაჟთა მრავალრიცხოვანი გალერეა. სხვადასხვა ადამიანები ამ სიტყვათა უფართოესი გაგებით. სხვადასხვა ადამიანები - განსხვავებული ასაკით, განსხვავებული რჯულით, მიზნით, იდეითა და იდეალით. ისინი გარკვეული კანონზომიერებით ცვლიან ერთმანეთს, მათი გამოჩენის მიზანი ერთია - ისინი ეპოქის სახეს წარმოადგენენ. ამ გმირთა გამიჯვნა პირობითად შესაძლებელია უარყოფით და „ზნეობაშენარჩუნებულ“ ადამიანთა ნიშნით. პირველ ნაწილს ძირითადად „საბჭოთა სტერეოტიპად“ ქცეული, „სახედაკარგული“ პიროვნებანი წარმოადგენენ; ადამიანები, რომელთა შინაგანი სამყარო გაცვეთილი ლოზუნგების ერთგულებითა თუ სმენით, ყოველდღიურ ყოფაზე და ამ ყოფის უზრუნველყოფაზე მომართულა. მათში ავ საქმეთა მკეთებლებიც მრავლად ჩანან, მაგრამ საგულისხმო ერთია: ამ ადამიანთა სახე (პოლინა ცეზარევა, სანცოვი, ბატიუცკი, სვიატოპოლკი) მთხრობელისათვის ჩვეულებრივი მოვლენაა, რადგან ისინი წარმოადგენენ გაუსაძლისი სულიერი ატმოსფეროსათვის, ადამიანთა ზნეობრივი ღირებულებების ნგრევისათვის, დამსმენთა და „მოენეთა“ აღზევებისათვის მთელი დატვირთვით მომუშავე სახელმწიფო აპარატს და მის მიერ „გამოყვანილ ადამიანთა ჯიშს“, რომელთაც მხოლოდ გარეგნობაღა აკავშირებთ ამ მცნებასთან. რადგან დაჯილდოება, კეთილდღეობა და, ბოლოს, „მაძღრად ყოფნაც“ ამ სახელმწიფოში მხოლოდ ჯაშუშთა, მწვალებელთა, უზნეოთა და უგუნურთა ხვედრია. ზეციური სასჯელის შიში არ არსებობს, რადგან არ არსებობს ღმერთი და მათთვის, ვინც ზუსტად ამგვარად არ აზროვნებს, მთელი დატვირთვით მუშაობს მსოფლიო ფართობის ერთ მეოთხედზე გაშლილი გულაგი. განსაკუთრებით საყურადღებოა რომანში აღწერილი „კაენის სულის აღზევების ხანა“, 20-იანი და 30-იანი წლების საქართველოს ყოფა, უმძიმესი რეპრესიები, ადამიანის მოძულეთა საოცარი ქმედებანი, მსხვერპლთა უზარმაზარი არმია. შეუძლებელია არ აღინიშნოს საპატიმროთა და მათ ბინადართა ცხოვრების სურათები საბჭოთა წყობილებისაგან „მოღალატედ“ შერაცხული ადამიანების მრავალფეროვანი მაგალითებით, მათთან „დამეზობლებული“ მკვლელების, ქურდების და სხვა დამნაშავეთა სახეებით. პატიმართა სამყაროს ე.წ. „თავისუფალი სამყაროს“ სურათები ენაცვლება, მაგრამ ანალოგიური პერსონაჟები აქაც ჩნდებიან „თავიანთი შინასამყაროთი და ზნეობრივი იდეალით“. ამდენად, შეიძლება ითქვას, რომ თვით გულაგიც სიმბოლურად საბჭოური სახელმწიფოს მცირე მოდელია, რადგან ნაწარმოებში, სრულიად ცალსახად და არაორაზროვნად არის ხაზგასმული ამ ეპოქის მთავარი ჭეშმარიტება: თავისუფალი ცხოვრება საბჭოთა კავშირში საპყრობილის ნაირსახეობაა და „არსებითი განსხვავება პატიმრის ყოფასა და საპყრობილის გარეთ ცხოვრებას შორის“ არ არსებობს; რაც, ბუნებრივია, გორასა და მისებრ ადამიანებს ეხებათ, რომელთათვისაც სულიერი და ფიზიკური თავისუფლების მცნება ერთ ჰარმონიულ არსებობაში გაიაზრება ამ სიტყვების ფართო გაგებით.

მკითხველის წინაშე ნელ-ნელა ცნაურდება იმ საზოგადოების ისტორია, რომელსაც საბჭოურმა იდეოლოგიურმა მარწუხებმა დააკარგვინა საღი განსჯის უნარი. შიშის სინდრომმა და საკუთარი თავის ზოგჯერ ყველაფრის ფასად გადარჩენის ინსტინქტმა გადაფარა ყოველივე ის სამშვენისი სულისა, რაც მის ცხოვრებას აზრსა და შინაარსს სძენდა. ოციანი, ოცდაათიანი, ორმოციანი, ორმოცდაათიანი წლები და ბოლოს ოთხმოციანი წლების დასაწყისი - ეს ერთი ეპოქაა, საბჭოური ჯოჯოხეთის ისტორია და ამ წლებს შორის არც არსებობს ავტორისათვის რაიმე პრინციპული გასხვავება. ამიტომაცაა გორა მბორგალი მორბენალი ორივე სამყაროში; თავისუფლების ძიება, „ვერდამკვიდრება“, „ვერშეწყობა“ მუდამ თან ახლავს გმირს. საპატიმროდან თბილისში დაბრუნებული კვლავ თავისუფლებას ეძებს, კვლავ გარბის. . . მაგრამ ხომ არიან ირგვლივ გორას მსგავსი ადამიანები. ეპოქის მიერ სახედაკარგულ და სულწაშლილ არსებებად ნაქცევთა გვერდით ზემოთ ნახსენებ ღირსეულ პერსონაჟთა სახეებიც იკვეთება. ეს ადამიანები ძირითადად მსხვერპლთა დიდი ჯგუფია; მათი ფიზიკური არსებობა, წარმომავლობა, იდეალები მათივე საყვარელი და ახლობელი ადამიანები ეპოქამ იმსხვერპლა. მათგან მხოლოდღა სულისკვეთება დარჩა - თავისუფლების, იდეალების და ზნეობრივი ფასეულობების ჯიუტი ერთგულებისა, რამაც გადაარჩინა და მოიტანა ქართველი კაცის მრავალჭირგამოვლილი სანუკვარი იდეალები და სულიერი ზრახვანი.

„გორა მბორგალი“ ქართველი ინტელიგენციის ისტორიის ამსახველი რომანია. მკითხველის თვალწინ ნაბიჯ-ნაბიჯ ცნაურდება იმ სისხლიანი სტრატეგიის დეტალები, წითელი პოლიტიკის მთავარი მიზანი რომ გახდა. ნელ-ნელა ნაღებივით მოეხადა საზოგადოებისათვის მისი მოაზროვნე და საამაყო ნაწილი: მეცნიერები, შემოქმედები, ინტელიგენცია და განსაკუთრებით არისტოკრატიის ის ნაწილი, ვინც რაღაც მანქანებით გადაურჩნენ ბოლშევიკურ რევოლუციასა და ტერორისტული აქტების სერიებს, ვინც ვერ მოწყდა საკუთარ მიწაწყალს და თავი ემიგრაციისა და ნოსტალგიით აღსავსე წლებისათვის ვერ გაწირა და უმძიმესი მატერიალური, ფიზიკური, სულიერი შევიწროება „არჩია“ საკუთარ სამშობლოში. მაგალითისათვის თვით გორა მბორგალის ბებია-ბაბუისა და მშობლების ისტორიაც საკმარისია. კარგარეთელთა ოჯახის ტრაგედია ოცდაათიანი წლების ქართველ არისტოკრატთა ჩვეულებრივი ხვედრია. მაგრამ მნიშვნელოვანი ის გახლავთ, რომ საკუთარი ფიზიკური განადგურება, თუ რეპრესიები და, საერთოდ, ხელისუფლების მათდამი მტრული განწყობა, თვით ამ ადამიანებისათვის მოულოდნელი არ არის. ამიტომ სულისა და სხეულის საგვემად ისინი შინაგანად თითქოს მზად არიან. პაპა გორამ კარგად იცის, მის ერთადერთ შთამომავალსაც არ აცდება ცხოვრებისაგან „მტკივნეული საჩუქრები“, ამიტომ ჯერ კიდევ ბავშვს კედელზე, თავთან გაუკრავს სიტყვებს: „ღმერთო არ მომაკლო გასაჭირი, რომ სული ვწვართო, მაგრამ ისეთი გასაჭირი, რომ მიჭირდეს მხოლოდ მე“. და, განა პატარა გორას ცხოვრებაც ამ გზით არ მიდის? ამ გზით მიდის - ეს დროა, ეს ცხოვრებაა, ეს ეპოქაა.

ამ ადამიანთა უკანასკნელი ძალისხმევა, სიცოცხლისათვის „ბოლო გაფართხალებაა“ ალბათ ის უცნაური წესიც თექვსმეტი ბანოვანის ცხოვრებისა, რომელსაც დიდმა გორამ „ჯიმშედის ჰარამხანა“ უწოდა. ამ ქალბატონებმა ოციანი წლების უმძიმეს ხანაში ერთად ცხოვრება გადაწყვიტეს, რათა ერთმანეთს დახმარებოდნენ, ერთმანეთი გაეტანათ და საკუთარი დახვეწილი ჩვევები თუ ცოდნა-განათლება მცირეოდენი გასამრჯელოს ფასად ეწილადებინათ სხვებისთვისაც; „იმ თექვსმეტ დედაბერში ხუთს სორბონა ჰქონდა დამთავრებული და ექვსსა თუ შვიდს ევროპის დედაქალაქებში დიდხნობით მოუხდა ცხოვრება. . .“

სულიერ ფასეულობაშენარჩუნებული ადამიანები ნათელი ოაზისებივით მოჩანან გორა მბორგალის ცხოვრებაში. ისინი გარკვეულ მონაკვეთში, მის ცხოვრებასთან დამგზავრებულნი, უტოვებდნენ გმირს სწორედ იმ სურვილს თავისუფლებისას და სიცოცხლისას, რომლისთვისაც თავს წირავს და უკანასკნელ ღონეს იკრებს იგი. ამ ადამიანთა შორის გორას მეგობრებიც ჩანან, შემთხვევით გაცნობილი ადამიანებიც, საპატიმროში „აღმოჩენილი“ პიროვნებებიც (ჩანძოლნი).

ვფიქრობთ, შეუძლებელია „გორა მბორგალზე“ საუბრისას ყურადღება არ გავამახვილოთ ნაწარმოების ერთ მნიშვნელოვან პერსონაჟზე - მიტილენიჩზე. მიტილენიჩის არსებობა რომანში თვით მწერლისათვის ჩვეული სიუჟეტის გახსნის ხერხით და მისივე რომანის „დათა თუთაშხიას“ პარალელით შეიძლება განვახორციელოთ.

ორივე რომანში მთავარ გმირს უპირისპირდება მეორე პერსონაჟი, რომლის ქმედება ამ გმირის ცხოვრების სტილისა და ზნეობრივი იდეალის უარყოფაა, წინააღმდეგობაა, მისი დატოვებული კვალის წაშლაა. დათა თუთაშხია და მუშნი ზარადნია - ერთ ოჯახში გაზრდილი ორი ადამიანი, რომელთა განსხვავებულმა ზნეობრივმა კრედომ ისინი ერთმანეთის პირისპირ დააყენა. მუშნის ყველაზე უკეთ შეეძლო გაეთვალისწინებინა საკუთარი ბიძაშვილის ფიზიკური დამარცხების შესაძლებლობები, რათა გზიდან ჩამოეშორებინა მასზე ზნეობრივად გამარჯვებული აბრაგი დათა თუთაშხია. ამის განსახორციელებლად მუშნი ზარანდია გამართლებულად მიიჩნევს ყველა გზას და არ არსებობს მიზნისთვის რაიმე წინააღმდეგობრივი მიზეზის თუნდაც იოტისოდენა გათვალისწინება. ერთი კონკრეტული მოწინააღმდეგე, საკმაოდ კარგად გარკვეული „მსხვერპლის“ სამყაროში, თვითონაც საკმაოდ გონებაგახსნილი და მომართული მიზნის შესასრულებლად. მოწინააღმდეგე, რომელიც მსხვერპლისაგან განსხვავებით, თავის საქმიანობაში მარტო არ არის, მას ზურგს უმაგრებს სახელმწიფო, კანონი, იდეოლოგია - ეს დახასიათება სრულიად ასახავს არა მხოლოდ მუშნი ზარანდიასა და დათა თუთაშხიას, არამედ გორა მბორგალისა და მიტილენიჩის დაპირისპირებასაც. მაგრამ თუკი დათას დასაღუპავად მისთვის ყველაზე ახლობელი ადამიანი „იღვწის“, ვინ შეიძლება იყოს ამგვარივე ახლობელი გორა მბორგალისათვის იმიერპოლარეთში? ვინ შეიძლება ჩაუდგეს სათავეში მის მოწინააღმდეგეებს, რათა გმირის მიზანი - გაქცევა ვეღარ განხორციელდეს? ბუნებრივია, აქაც კანონი მოქმედებს, რადგან პატიმარი სატუსაღოდან გარბის. გორა მბორგალიცა და დათა თუთაშხიაც კანონს გაურბიან და ემალებიან, ხოლო მათ „მტრებს“ კანონი უმაგრებს ზურგს. მიტილენიჩი - სამძებრო ჯგუფის უფროსი, კაცი რომელსაც გაქცეულ პატიმართა დაჭერა და სამაგალითო დასჯა ავალია და ამ საქმეში საკმაო გამოცდილებაც დაუგროვებია. მაგრამ გორასა და მიტილენიჩსაც აქვთ ერთადერთი საერთო, რასაც ეროვნება ჰქვია. მიტილენიჩი ქართველია, თუმცა საკუთარ წარმომავლობას მხოლოდ ფიქრებში ითვალისწინებს და შორეული ზმანება პატიმართა დაჭერისათვის მიღებული ჯილდოების და დამსახურების საფასურად საქართველოში გაატაროს ცხოვრების დარჩენილი წლები - მოსვენებას არ აძლევს მას.

მიტილენიჩის ბედი კვლავაც საბჭოთა გულაგის გზებზე გზადაკარგული ადამიანების ჩვეულებრივი მაგალითია. დედა შიშობდა, რომ ქართველი პოლიტპატიმრის შვილობისათვის მას და მის ძესაც არ ეწვნიათ მოღალატის ნათესაობის ნაცნობი დამღის სიმწარე და ამიტომ შვილს მამის სახელი დაუდო გვარად მიტია - მიტილენიჩი.

მიტილენიჩი თავდაპირველად რუსული სამხედრო მანქანის ერთ მაღალჩინოსან მსახურად წარმოდგება ნაწარმოებში. მისი პიროვნული თუ მორალური კრედო მხოლოდ და მხოლოდ ჯარისკაცულ თვალთახედვაზე ჩერდება: „Приказ не обсуждается, а исполняется“, რისთვისაც მას შესაძლებლად მიაჩნია გაწიროს ყოველივე, თვით საკუთარი ოჯახის წევრებიც. სამსახურებრივი მოვალეობის ბრმა ერთგულებისათვის მას რამდენიმეჯერ გაექცა ცოლი, მაგრამ მიტილენიჩს თავდაჯერებული მონაცვლეობით შეუძლია მოიყვანოს ყოველი ახალი პატიმრის დაჭერის შემდეგ ახალი მარა ან ლარა ეს მარტივი სახელებიც მისი მოგონილია, რადგან არ აინტერესებს სინამდვილეში რა ჰქვია თავისი „გულის ახალ რჩეულს“.

ამჯერად მიტილენიჩი გორა მბორგალის კვალში დგება, კვლავ უმტკიცესი გადაწყვეტილებით - თუნდაც კვლავ ოჯახის დანგრევის ფასად დაიჭიროს გაქცეული. მაგრამ აქედან იწყება ყველაზე მნიშვნელოვანი: მკითხველის თვალწინ სამძებრო ჯგუფის უფროსი, შეუბრალებელი ზედამხედველი და ჯარისკაცი, პროფესიონალი მეძებარი და ჯაშუში ნელ-ნელა გარდაიქმნება გორას თანამოაზრედ. რა მოხდა? მოხდა ის, რომ კვლავ ვაჟკაცობამ, სიმართლემ, ზნეობამ, თავისუფლების სიყვარულმა გაიმარჯვა ისეთ მეტოქეზე, რომელსაც საბჭოთა იდეოლოგიური მანქანა და მისი ნაშიერი ჰქვია. ჭეშმარიტი სულიერი ღირებულებების, ადამიანის სანუკვარი იდეალის წინაშე უკან დაიხია შექმნილ-გაკეთებულმა ფორმალობამ. . . მიტილენიჩი მთელი გზა უკან მიჰყვება გორას, უფრო მეტიც, ხანდახან წინაც უსწრებს, ყველა შესაძლო წინაღობას ითვალისწინებს, ათასნაირ ფიზიკურ, მორალურ თუ მატერიალურ დაბრკოლებებს ახვედრებს. გორა კი მაინც მიდის, მიტილენიჩი გაოგნებულია, ორიათას ხუთასი კილომეტრი ისე გაიარა პატიმარმა, რომ სასიკვდილოდ ხელი არავისზე აღუმართავს, არავინ გაუქურდავს, არავინ შეუწუხებია ის მარტოდმარტო, ჯიუტად ცდილობს მოერიოს ყოველივეს.

მიტილენიჩში კი ნელ-ნელა ცნაურდება: იქნებ მისთვისაც მიუღებელი და სრულიად მოულოდნელი დამოკიდებულება გორას მიმართ: „...დღემდე თავს არ ვუტყდებოდი, მაგრამ გაორებული ვიყავი. ერთი მხრივ ცნობიერად, შეგნებულად ამოცანის სახით მიზნად მქონდა მეპოვნა და ამეყვანა. გადაწყვეტილება თითქოს ურყევი იყო. მეორე მხრივ ჭია მღრღნიდა ასეთი დასასრული არ მსურდა. პირველ ხანებში იმის იმედიც ჰღვიოდა ჩემში, რომ კარგარეთელი ამდენ განსაცდელს ვერ გაუძლებდა, სადმე გზაში მოკვდებოდა და მისი აყვანა ამცდებოდა. გზის ნახევარი თუ მეტი ჰქონდა გავლილი, როდესაც მივხვდი, რომ სასიკვდილოდ არ მემეტებოდა. … სასიკვდილოდ გამეტება კი არა პატივისცემა, მოკრძალება გამიჩნდა მის მიმართ … უნდა გამოვტყდე, ეგ კაცი თითქოს მიყვარს კიდეც … განსაცდელს თითქოს მასთან ერთად განვიცდი. რით უნდა აიხსნას? ალბათ იმით, რომ რა ხანია მაგაზე ვფიქრობ, მაგის ნებისყოფისა და სიმტკიცის მოწმე და შეიძლება ითქვას თანამონაწილეც ვარ“ - მაგრამ ეს სიტყვები მიტილენიჩის მიერ საკუთარი თავისადმი გატყდომის მხოლოდ პირველი ეტაპია. გორამაც ძალიან კარგად იცის, რომ მიტილენიჩი ამ გზაზე მისი ორეულია, ეს ხაფანგებიც მისი დაგებულია, ხალხიც მისი მოგზავნილია, მატარებელთანაც აუცილებლად დახვდება, მაგრამ არ იცის და არც შეიძლება იცოდეს, რომ მიტილენიჩს მისი განთავისუფლების ცნობა უჭირავს ხელში და გორას, რომელსაც შეიძლება გაქცევისათვის კვალში ჩამდგარმა მიტილენიჩმა ეს განთავისუფლების ქაღალდი მხოლოდ დაანახოს და შემდეგ სამაგალითოდ დასაჯოს, კუპეში, მაგიდაზე ჭიქაში ჩამოსხმულ ღვინოსთან ერთად ხვდება კონვერტი წარწერით: „Господину Игорю Ираклиевичу Каргаретели“ - და ახლა გორას წარმოსახვაში კვლავ წარმოსდგება მიტილენიჩი, კიდევ ერთხელ გაიფიქრებს, რომ მიზანი აღსრულებულია და როგორც ეგონა, მარტო არ ყოფილა. მას ახლა თანამოაზრე ჰყავდა - მიტილენიჩი, კაცი, რომელსაც ახლა თვითონ ეზმანება გორას ბავშვობის დროინდელი სიკეთის მაუწყებელი ჩვენება: მთვარისკენ მქროლავი დიდი ფრინველი. . . დიახ, მიტილენიჩში ალბათ უფრო ძლიერი იყო ვაჟკაცობისა და სიმართლის ერთგულების თუნდაც გაუცნობიერებელი გრძნობა, ვიდრე მუშნი ზარანდიას პიროვნებაში. საკუთარ თავში, წარმომავლობაში, დანიშნულებასა და მორალში გაურკვეველი, დაეჭვებული მიტილენიჩი სწორედ უფრო მაღალზნეობრივი პიროვნება აღმოჩნდა, ვიდრე ტრადიციულ ქართულ ოჯახში გაზრდილი მუშნი ზარანდია, რომელსაც დღემუდამ სამართლიანობის, სიყვარულის, ერთგულებისა და სიკეთის მარადიულობაზე უყვებოდა მისი გამზრდელი …

შეუძლებელია ორიოდე სიტყვით არ გავაანალიზოთ ის კონკრეტული დრო, რომელშიც ვითარდება რომანის ძირითადი სიუჟეტი. ცხადია, რომ ნაწარმოებში აღწერილია ოთხმოციანი წლების კომუნისტური რეჟიმის დასასრულის ხანა; მაგრამ ეს ფაქტი შეიძლება მხოლოდ ავტორის მიერ მოწოდებულ ერთგვარ ორიენტირად მივიჩნიოთ. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ნაწარმოები ერთი კონკრეტული ქრონოლოგიური კალაპოტისაგან თავისუფალია, რადგან აქ ეპოქის მთლიანად ასახვის მცდელობა უფრო იკვეთება. ამდენად, „გორა მბორგალი“ დროის აღქმის თვალსაზრისით, შეიძლება გარკვეულწილად თანამედროვე ევროპულ რომანსაც დავუკავშიროთ, მაგრამ იმ განსხვავებით, რომ პრუსტის, ფოლკნერის, ან მარკესის რომანებში დროის ძიება უფრო წარმოსახვითი რაკურსიდან ხდება და, ამასთან ერთად, გმირი საკუთარ თავში საკუთარი „მეს“ ძიების პროცესშია. დროის საზღვრების არარსებობა აქ მარადიულ ღირებულებათა თუ სიცოცხლის საზრისის ერთ მთლიანობაში აღქმას გულისხმობს. „გორა მბორგალში“ კი დრო გარკვეული საზრისით მაინც დაკონკრეტებულია. თუმცა, როგორც აღვნიშნეთ, წაშლილია ზღვარი ოციან, ოცდაათიან, ორმოციან და ა.შ. ათწლეულებს შორის, მაგრამ არსებობს XX საუკუნის და კიდევ უფრო ზუსტად, კომუნისტური დიქტატურის პერიოდის სრულიად ზუსტი და ფრიად ცალსახა შეგრძნება. ამდენად, დრო „დაკარგული“ კი არ არის როგორც ვთქვათ „ხმაურსა და მრისხანებაში“ ან „დაკარგული დროის ძიებაში“, არამედ ზუსტად მინიშნებული და დაკონკრეტებულია.

რომანის ბოლო ნაწილს ხაზგასმით მიჰყვება გორა მბორგალის მკაცრი ორეულის კონკრეტული კითხვა - მერე? ეს კითხვა ორივე გორაში ნელ-ნელა იზრდება და გზის ბოლოს მთელი სიმძაფრით დგება გმირის წინაშე. მიზანი შესრულდა, „თავგანწირულმა სულისკვეთებამ „ თავისი შედეგი გამოიღო, სიცოცხლის სიყვარულმა გაიმარჯვა, მაგრამ რა იქნება მერე? გორამ კარგად იცის იმ ფიზიკურ გზათა შესაძლო მიმართულება, საითკენაც უნდა წავიდეს: ჯერ ჯანმრთელობის აღდგენა, შემდეგ კი იქნებ სამშობლოში დაბრუნებაც. მაგრამ მთავარი გზა ჯერ კიდევ შეუცნობელია - ეს სულის გზაა, რომელიც სხეულთან ერთად უნდა გასრულდეს. ამ გზის ანალიზი ნაწარმოების ფინალში იწყება და ბოლოსიტყვაობაში გრძელდება. ვფიქრობთ, რომ რომანის სწორედ ეს მონაკვეთი წარმოადგენს გორას მიერ ნაძიებ-აღმოჩენილი ცხოვრების არსისა და საზრისის ერთგვარ დასკვნით გააზრებას. აქ სრულიად ახალი პერსონაჟი ჩნდება - ვინ არის ტობი? მისი გამოჩენა თავდაპირველად სასიამოვნო ნაცნობობის შთაბეჭდილებას ტოვებს. ტობის შემთხვევით გამოჩენა გორას ცხოვრებაში თითქოს გაუცნობიერებელი აუცილებლობაა, - ადამიანი, რომელიც სჭირდება გორას საკუთარ შეხედულებათა თუ მრწამსში საბოლოოდ დასარწმუნებლად. იგი უცხოა გორასთვის როგორც პიროვნება, მაგრამ სულ რამდენიმე საათში ამ ორ ადამიანს შორის სულიერი ერთარსობის საოცარი ძაფები იბმება. იქნება სწორედ ამ უცხო პიროვნების გამოჩენას ელოდა გორაც, „სოფლისაგან ნაბრუნები“ მისი ცხოვრება ერთი ამოსუნთქვით რომ შეეგრძნო და მიმხვდარიყო მის სულიერ განწყობილებასაც, თუნდაც იმ უმძიმესი ხვედრის უცოდნელად, რომელიც გორას არგუნა ცხოვრებამ წილად. „საშინელი კაცი ხარ გორ - შელეწილი, მიწასთან გასწორებული, ციხე-სიმაგრეების მთა-ღორღით ნაგები. ვშიშობ შენთან ამ მოკლე ურთიერთობამაც კი სილაღე და ღიმილი პირქუშობით არ შემიცვალოს“. გორას გაცნობა, მისი სამყაროს ხედვა ამ ტკივილიან სიტყვებს ბადებს მშვენიერი და უზრუნველი ქალბატონის - ტობის პიროვნებაში. ეს დასკვნა კი ქალს გორაზე დაკვირვებამ მიაღებინა. კორიდაზე მის გვერდით მჯდომ ტობის გააოგნებს გორასეული შედარება კოპეადორთა და ბანდელიორთა ასპარეზისა ადამიანთა და სახელმწიფოთა მშვიდობიან ყოფასთან. გაჭედილი ამფითეატრები და მაყურებელთა ცვლა კაცობრიობისა და ცივილიზაციის ისტორიულ ბრუნვას ჰგავს. ამ ჰარმონიულ ცვალებადობას ანგრევს ბნელეთიდან გამოსული მოძალადე. შემდეგ არენაზე ჩნდება მსხვერპლი - ხარი და იწყება სიცოცხლისათვის ბრძოლა თავისი უმკაცრესი და დაუნდობელი კანონებით. დამარცხებას გამარჯვება ცვლის, დასასრულს დასაწყისი. უხეში ძალა გამარჯვებას ზეიმობს, მაგრამ აქვეა მისი სიკვდილის სათავე: მასზე ძლიერი კვლავ ჩნდება წარმოსახვით ჰორიზონტზე და იწყება „suerte de muerte“ - მოკვდინების მსვლელობა. სწორედ ამ გზით მიდის ის წყევლაკრულვიანი „მერე?!“ მთელი გზა რომ აწვალებს გორა მბორგალს; ნუთუ ამაოა ყოველივე ძალისხმევა ადამიანისა, ნუთუ ყოველივეს გზა არსაითაა? ამ კითხვას ადამიანმა თავისი ცხოვრებითა და მრწამსით უნდა გასცეს პასუხი, რადგან ყველას თავისი გზით მიაქვს საკუთარი „სუერტე დე მუერტე“. ამ გზას კი ადამიანის სულით სჭირდება განათება. შინაგანი მზე „დუენდე“ სიცოცხლისა და თავისუფლების ხატთან მუხლმორთხმულთ უნთიათ მხოლოდ. გორა მბორგალის სულიერი მრწამსიც აქ უნდა ვეძიოთ; მისი ცხოვრება და მისი ყოფა კი იმ ძალისხმევისა თუ მოქმედებათა ანარეკლია, კორიდაზე დატრიალებულ სპექტაკლში რომ ჩანს, სადაც გამარჯვებული და დამარცხებული მარად ერთმანეთს ცვლიან აღტკინებულ-აბობოქრებული და სისხლმოწყურებული ბრბოს თვალსასეიროდ.

„ვინა ხარ შენ გორა მბორგალო, ხარი თუ ესპადა?!“

Tamar Paichadze

„Who Are You, Gora Mborgali“? (On Moral-Psychological Portyrait)

„Gocha Mborgali“ by Chabua Amirejibi shoul be considered the fiction document of the twentieth century.

It reflects the period of „the red dictatorship“ of the seventies on the example of Iagor Kargareteli's (Cocha Mborgali's) life, who is the main hero of the novel.

It is underlined in the novel that there is no actual difference between Georgian of twenties, thirties or forties, neither you can see the difference between the life inside or outside the Soviet persons: on the whole it was one common area of people deprived of freedom, and only few of them could keep devotion to more values.

შარლოტა კვანტალიანი

გასული საუკუნის 70-იან წლებში, როცა ვერლიბრმა ქართულ პოეტურ აზროვნებაში თავისი კუთვნილი ადგილის მოსაპოვებლად თამამი განაცხადი გააკეთა, ერთ-ერთი პირველი, ვინც წინააღმდეგობა გაუწია ამ პროცესს, შოთა ნიშნიანიძე იყო. ნიშნიანიძის ესთეტიკამ არ მიიღო უფორმო და უსამკაულო ლექსი, რადგან თავისუფლებამინიჭებული სტრიქონი, რომელიც აღარ გაიძულებდა წინადადება გამოგეჩარხა რითმის ან რიტმის კაპრიზების გათვალისწინებით, როცა საჭირო აღარ ხდებოდა პოეტური ლიცენციის გამოყენება, როცა მყარი სალექსო ფორმები ანაქრონიზმად ქცეულიყო, აზრს კარგავდა პოეზია, როგორც ასეთი, პოეზია - როგორც აზროვნების მელოდიურ-რიტმიკული მხატვრული ფორმა. ის 1977 წელს ჟ. „განთიადში“ წერდა: „…დღევანდელ ქართულ ლექსს (უპირატესად ვერლიბრს) რაღაც მთავარი, რაღაც საბედისწერო აკლია, არსთა არსი, გულისგული აკლია. ის, რაც სიცოცხლის დვრიტაა, აკლია შემოქმედებითი ცეცხლი“.

მას არ დაეთანხმა მამუკა წიკლაური და კამათმა რამდენიმე წელს გასტანა. ამაზე სხვა დროს სხვაგან ვიტყვით, ახლა კი კვლავ მოვიტან ამონარიდს შოთა ნიშნიანიძის სტატიიდან (ჟ. „ცისკარი “, 1978. №2. გვ. 121-131):

„ვერლიბრი ბლანტედ განცდილი პროზაული უფორმობა უფროა, ვინემ რაიმე კანონზომიერებაზე დამყარებული სალექსო ტაეპები. არც ესთეტიკური ტრაქტატების მსჯელობითი აპლიკაციებია ინტელექტუალობა… ქართული თავისუფალი ლექსი მხოლოდ გრაფიკულად განსხვავდება პროზისაგან“.

გაივლის რამდენიმე წელი და შოთა ნიშნიანიძე თავად მოსინჯავს ვერლიბრს, მანამდე მისთვის სრულიად მიუღებელ სალექსო ფორმას და ისე კარგად გაითავისებს, რომ გარკვეულ სათქმელს მხოლოდ ამ ფორმით იტყვის, ოღონდ ესაა, თავს იმით „დაიზღვევს“ რომ ამ სათქმელს „ბელეტრიტულ პოემებს“ დაარქმევს. ამით ერთგვარი შერიგება მოხდა შოთა ნიშნიანიძისა ვერლიბრთან, თუმცა უკან დასახევი გზა მაინც დაიტოვა, იგი მხოლოდ თხრობითი ჟანრისთვის (ნარატივისთვის) იყენებს მას, რადგან პოეტის აზრით ვერლიბრი მხოლოდ „გრაფიკულად განსხვავდება პროზისაგან“. საინტერესო ის გახლავთ, რომ „ბელესტრისტული პოემების“ წერისას შოთა ნიშნიანიძე ხშირად ფორმალურ, გრაფიკულ ნაბაზსაც არ იცავს, მაგრამ ეს ხელს სრულებით არ გვიშლის მას ლექსი ვუწოდოთ. „ბელეტრისტული პოემები“ უმეტესწილად მძარფრსიუჟეტიანი ისტორიული მოვლენებია, ის ავადსახსენებელი ფაქტები, რომელთაც შეუძრავს პოეტის გული და გონება და იძულებული გაუხდია უარყოფითი ემოციებისაგან ამ სახით გათავისუფლებულიყო. პოეტის შემოქმედებაში არის პოემები, რომლებიც მხოლოდ უარყოფითი ემოციებისაგან თავდასახსნელად კი არ დაწერილა, პირიქით, კიდევ უფრო გასამძაფრებლად, მკითხველის ეროვნული გრძნობების, კერძოდ, ეროვნული სიამაყის გასაღვიძებლად, დასაფიქრებლად, ჩადენილი ცოდვების მოსანანიებლად შექმნილია, ასეთია, საანალიზო „ბელეტრისტული პოემა“ „ქვეშევრდომები“.

მას პოემა მბოლოდ პირობითად შეიძლება ეწოდოს. ეს არის მწარე, გულისგამგმირავი მონოლოგი პოეტისა, რომლის წინაპარმაც არა მხოლოდ ერთი „ლიმონის სურნელის მქონე“ გოგონას წინაშე ჩაიდინა ცოდვა, არამედ კაცობრიობის წინაშე, რადგან თავისი ნებით, თავისი სურვილით გაეგო ფეხქვეშ მბრძანებელს და გაათელინა ყველაფერზე ძვირფასი, რაც ღმერთს უბოძებია ადამიანისთვის - ღირსების გრძნობა, (შევადაროთ: გოგია უიშვილმა თავი იმიტომ კი არ მოიკლა რომ ღარიბი იყო და საახალწლოდ ოჯახი დაურბიეს, საჭმელ-სანოვაგე და პირუტყვი წაართვეს, არამედ იმიტომ, რომ დაუმსახურებლად გაროზგეს, შეურაცხყოფა მიაყენეს, ღირსება შეულახეს - შ.კ.)

პოეტი, საშინელი ამბის მოსასმენად პირველი სტრიქონიდანვე გვამზადებს, „ჩემო მკითხველო, - ვკითხულობთ ეპიგრაფში, - რა ამრეზითაც მოგიშორებია ოდესღაც კაკლის ხიდან კისერში ტყაპანით ჩაცურებული ფერადოვანი ლამაზი (შემდეგ ავტორს „ლამაზი“ გადაუშლია - შ.კ.) მუხბლუხო, სწორედ ისე ვიცილებ ამ პოემიდან მშვენიერ რითმებს.

პოეტი თავიდანვე გვაფრთხილებს, რომ ეს პოემა „მშვენიერი რითმების“ გარეშე დაიწერა, რადგან მასში რითმაზე უფრო მნიშვნელოვანი რამ არის მოცემული, ეს ის შემთხვევაა, როდესაც მხატვრულ ნაწარმოებში წინა პლანზე დგას „რა“ და არა „როგორ“, სათქმელის თემა გადასწონის მხატვრულ ოსტატობას, ფორმა უფერულდება ძლიერი ემოციური სტრესის შედეგად.

„პროლოგში“ კიდევ უფრო მატულობს „ინტრიგა“, როცა პოეტის ვედრება გესმის: „არ წააკითხოთ, ეს პოემა ამაყ ქართველებს“ - არ წააკითბოთ “ - არ წააკითბოთ “

ეს პოემა მონების, ლაქიების, კარიერისტებისთვისაა გამიზნული, მათ უნდა წაიკითხონ და ხელახლა დაიბადონ, ცრემლით და სინანულით მიაღწიონ კათარზისს…

„ამაყ ქარათველებს“ კი „ბოღმით გულები დაუსივდებათ, საფეთქლები დაუსკდებათ უროთა ცემით “, რაც იმის მაუწყებელია, რომ ქართული დიში არ მომკვდარა.

მაინც რაზეა ეს პოემა?! რას გვაუწყებს პოეტი ისეთს, სხვას რომ არ უთქვამს ან ვერ უთქვამს. ეს ის ტაბუდადებული თემაა, რომელიც ყველა ქართველმა იცის და გულდაგულ არიდებს კალამს, მზერას, ყურს, რადგან იმ დღეს სამარე გაუთხარეს საკუთარ ღირსებას, მხოლოდ იმისთვის რომ იმპერატორს ერთი ღამის სიამოვნება მიეღო და დილით, ლიმონიანი ჩაის სმისას, უდარდელად ეთქვა „იმ გოგონას ლიმონის სურნელი ექონდაო“. ის უდანაშაულო მსხვერპლი კი ულამაზესი ქართველი გოგონა იყო, რომელიც ბაღში მოკრეფილი წითელი ვაშლივით ან ატამივით მიართვეს მბრძანებელს, რომელიც დარდს გადაჰყვა და მბოლოდ ამით მოწმინდა სირცხვილი დადედლებულ ქართველ ლაქიებსა და მონებს, რომლებმაც, შესაძლოა, იმ ღამის საფასურად, პირადი ცხოვრება ცოტაოდენ კიდეც გაიუმჯობესეს…

პოემა გაშიშვლებულ ნერვზე ამოკაწრული ამბავია: როგორ იწვიეს რუსთა ხელმწიფე ქართველმა დიდებულებმა, როგორ ეჯიბრებოდნენ ერთმანეთს პირმოთნეობასა და მლიქვნელობაში. ფარშევანგის კუდივით როგორ მისთრევდა ხელმწიფეს ქართველ დიდებულთა ამალა „Боже, Царя храни“-ს „ურასა“ და ქართული სიმღერების გუგუნით. როგორც ყოველთვის, ახლაც შეუდარებელად ტევადი, მრავლისმთქმელია შ. ნიშნიანიძის მეტაფორა: „დრომ ჩაყლაპა იმ ფარშევანგის კუდი - მარაო პირმოთნეობისა, ჩიხტიკოპიანი საქართველოს ბებრულ სახეზე აფარებული, ისტორიას კი ფარშევანგის ფეხები და ჩხავილი შემორჩა“.

პოეტისთვის გოგონა მსხვერპლია, ღარიბი თავადი ასულია, რომელიც შესაძლოა სიღარიბემ და ცბოვრების უკეთ მოწყობის პერსპექტივამ აცდუნა და, როგორც პოეტი ამბობს, „ეშმაკს მიაფურთხა“, მაგრამ ამით „მთელ საქართველოს მიაფურთხა“., შემდეგ კი გამოწურული ლიმონივით, უსარგებლო და მიტოვებული, ეკლესიებში ჩუმად მლოცველი და მტირალი, ლიმონივით გაყვითლებული „პაწია თოჯინასავით“ გარდაიცვალა, ის „მახინჯი საქართველოს ლამაზი თოჯინა“ იყო.

როგორია პოეტის განცდა, როცა ისტორიის ამ საშინელ ცრემლით გაჟღენთილი ფურცელს ჩაჰყურებს, თავად მას მოვუსმინოთ: „ზოგჯერ ისეთი განცდა მეუფლება, თითქოს უბოროტესმა არაკაცებმა ტყეში შემიპყრეს შეყვარებულთან სეირნობისას. შემიპყრეს, ხეზე მიმაბეს და… (ღმერთო, შენ მიხსენი!) უსაყვარლესი ადამიანის გაუპატიურებისთვის მაყურებინეს…“

პოეტს ებრალება მონებისაგან გამეტებული, დაუცველი, ღირსებააყრილი გოგონა; ქვემოთ მოხმობილი პასაჟი არის გლოვა-დატირება, პატიების თხოვნა, მონანიება ყველას მაგიერ, ვისაც ეს უნდა გაეკეთებინათ: „ვაიმე, ჩემო შორეულო მიჯნურო, იგივე ჩემო სათნო დაიავ, ჩემო ღარიბო, ობოლო გოგო, იგივე ჩემო დედაო, მანდილ-დაფხრეწილო… თავმოყვარე ქართველები შენს სახელს დიაღაც მალავენ. მე კი ვიცი შენი ვინაობა: შენი სახელია - საქართველო, შენი გვარია - საქართველო… შენ ჩემი უბედური საქართველო ხარ, ხან იმპერატორის, ხან ჯარისკაცის ჩექმით გათელილი. ნუ ტირი, შემოგევლე, შენ ტირილის თავიც აღარა გაქვს, ისევ მე ვიტირებ შენს მაგიერ. თუ ნებას მომცემ მე ვიქნები შენი მომფერებელი, მე ვიქნები შენი ნუგეშისმცემელი… შენი კარის მგოსანი, შენი პირადი მცველი, პირისფარეში“, თითოეული ფრაზა ზუსტად ხვდება მიზანს, აქ მინიმუმამდეა დაყვანილი მხატვრული აქსესუარები, ნიშნიანიძის ტროპული აზროვნებისთვის ასე ნიშანდობლივ მეტაფორასაც ადგილი უსამკაულო პროზაული სინტაქსისთვის დაუთმია, მაგრამ ისეთი მაღალი ძაბვის ემოციური მუხტი ჩაუდევს იქ, რომ ერთი ზედმეტი სიტყვაც კი ტრაგედიისთვის დამახასიათებელ სიმაღლეს და დიდებულებას გააუბრალოებდა, მელოდრამად აქცევდა. პოეტი ბეწვის ხიდზე გადის, რომ ამაღლებულის ხარისხი შეინარჩუნოს და ამას სწორედ მოთოკილი ემოციით, ზამბარასავით დაჭიმული, ნერვიული, მაგრამ ძალზე მომაირნე, ერთი შეხედვით, „არაპოეტური“, ჩვეულებრივი მეტყველებით…

ეს პოემა შოთა ნიშნიანიძის გზავნილია მომავალი თაობისადმი, გაფრთხილებაა, ჭრილობაზე დაყრილი მარილია, რომ არასოდეს დაეცე, არ გადაგვარდე და რაგინდ მშიერი უნდა იყო, ლუკმაპურისთვის ღირსება არ დაკარგო; სიცოცხლე წამიერია, ხოლო სამშობლოს „გრძნობა გასაკვირველი“ მარადიული, ამიტომ „გთხოვთ, წააკითხოთ ეს პოემა ამაყ ქართველებს“.

პოეტი პროლოგის პათოსს პოემის ბოლოს ცვლის და თუკი მანამდე ცდილობს „ამაყი ქართველების“ ყურისთვის აერიდებინა ეს გულის გამხეთქავი ამბავი, ახლა მკითხველს ავალებს „გთხოვთ წააკითხოთ ეს პოემა „ამაყ ქართველებს“, რადგან ისევ მათ უნდა უდარაჯონ და გადაარჩინონ ერის ღირსება.

საერთოდ, ცალკე თემაა შოთა ნიშნიანიძის ნაწარმოებთა ტექსტზე მუშაობა. ის არასოდეს თვლის „დამთავრებულად“ პოემებს, ყოველი გამოქვეყნების შემდეგ ავტორისაგან „აჭრელებულია“ ტექსტი და ასე ხდება ყოველი გამოქვეყნების შემდეგ. ეს პროცესი ძირითადად პოემებს ეხება. თავისუფალი ლექსი იძლევა ამის საშუალება - შ.კ.

გამოყენებული ლიტერატურა: 1. შოთა ნიშნიანიძე - „ქვეშევრდომები“, გაზ. „საქართველოს რესპუბლიკა“. 19. 2. ჟურნალი „ცისკარი“, - 1978, №2. 3. ჟურნალი „განთიადი“, - 1977, №3.

მაკა ჯოხაძე

ჩემი ღრმა რწმენით, შემოქმედებითი პროცესი ყველაზე აქტიურად და პატიოსანი სიზუსტით გამოხატავს სამყაროში არსებულ პროცესებსა და მოვლენებს. შესაძლოა, იფიქროთ, რომ სიტყვა სიზუსტე აღარ საჭიროებს განარტებას (განსაზღვრებას) - პატიოსანი. არადა, გაუცნობიერებლად გაჩნდა ეს დაწყვილება, ისევე როგორც, ერთი შეხედვით მოულოდნელად, რაღაც ძალიან ღრმასა და მნიშვნელოვანს აზუსტებს ლექსში შემდეგი სტრიქონები: „სავსე ქართული პატიოსნებით“...

ის, თუ რას მოიზარებს დიდი პოეტი „ქართულ პატიოსნებაში“, ამაზე საუბარი შორს წაგვიყვანდა. მოკლედ და დაბეჯითებით კი იმის თქმა შეიძლება, რომ ეს მხოლოდ წამიერი, იმპულსური განცდა კი არ გახლავთ, მით უფრო მდარე ურაპატრიოტიზმი, არამედ ეს თითქმის პერმანენტული მსოფლგანცდაა, მსოფლმხედველობად ქცეული, ღვთის საჩუქრისადმი, მშობლიური წიაღისადმი განუწყვეტელი მადლიერებით აღსავსე მდგომარეობა სულისა.

რაც შეეხება ე.წ. კოსმოპოლიტთა ქირქილს, ეროვნული ნიჰილიზმის კოცონს დიდი სიამოვნებით შეუკეთებს „ქართული პატიოსნებით“ სავსე ნებისმიერ ხატსა თუ მეტაფორას, რადგან სამშობლოს მათ თვალში ჩალის ფასი ადევს. ჩალა კი ისეთი გამოფიტული, გამომშრალი და მსუბუქი რამაა, ერთი სულის შებერვა, ერთი ნაპერწკალი და... ერთბაშად აალდება. ეს იქნებ იმიტომაც ხდება, რომ ფანტაზიადაშრეტილ ახალი ტიპის ამ „ისკრელებს“ ცეცხლის გაჩაღება შემოქმედებითი თანაავტორობის ილუზიას უჩენს...

და მაინც, მათ არ იციან ჭეშმარიტი შემოქმედების დიადი ხიბლი - თავისუფლება.

თავისუფლებაა - როცა ერთი კაცის სრულყოფილი სიყვარული მთელი სამყაროს სიყვარულს ნიშნავს და პირიქით, როცა სამყაროს სიყვარული თუნდაც ერთი ადამიანის სიძულვილს გამორიცხავს.

შემოქმედებითი პროცესი - (ანუ თავისუფლება) თავად სიტყვის პირდაპირი შინაარსიდან გამომდინარე, შემოქმედის მიბაძვას ნიშნავს, უფლისას, რომელსაც სძაგს ცოდვა და უყვარს ადამიანი.

ამიტომ ყველა დიდი შემოქმედი ღვთისმაძიებელია, ღვთისმიმბაძველია, და მწერალი, რაგინდ უარყოფით გმირსა თუ პერსონაჟსაც არ უნდა ხატავდეს, რაგინდ კოშმარულ, შიზოფრენულ გარემოსაც არ უნდა აღწერდეს და ასახავდეს, რაც უფრო მართალი და გულწრფელია იგი, მით უფრო იზრდება მისი კალმის ბრძოლით მოპოვებული სიკეთის ტერიტორიის რადიუსი, მით უფრო იზრდება მორწმუნე მკითხველთა მრევლი.

მკითხველი გრძნობს, რომ ამ მწერალს არ შეიძლება ადამიანი, პერსონაჟი, თავისი გმირი სძულდეს. მწერალს სძულს ის მანკი და ბოროტება, რისი მატარებელიცაა მხატვრული პერსონაჟი, საერთოდ, ადამიანი.

ამიტომ დაიწერა ილიას სიმწრით ნათქვამი სიტყვები:

„ბრიყვნი ამბობენ, კარგი გული კი მაშინვე სცნობს - ამ სიძულვილში რაოდენი სიყვარულია“.

როგორ შეიძლება ჩემს გმირებს დავცინოდე, მე ხომ ისინი ასე მიყვარს და მებრალებიანო - ცილისმწამებელ „კრიტიკოსებს“ იგერიებდა დავით კლდიაშვილი.

„შინ ვერ დაბრუნდები“, „შინ ვეღარაფრით დაბრუნდები“, - სასოწარკვეთილი აჩვევდა და აგულიანებდა საკუთარ თავს თომას ვულფი, რომელსაც თავისუფლება სიცოცხლეს ერჩია და ამ თავისუფალი სივრცეებით გადაშლილ რომანში ისეთი ვნებითა და სიმძაფრით ჰყვებოდა თანამოქალაქეებზე, რომ შინ მართლაც აღარ ჩაესვლებოდა.

ცოდვა შენაძენია და არა თანდაყოლილი. დედამიწის ზურგზე ამ აქსიომისა ისე არავის სჯერა, როგორც შემოქმედ ადამიანს. ამ რწმენის შედეგია ის, რომ ჯერ კიდევ არსებობს მკითხველის მორწმუნე კასტა, რომელმაც არა მხოლოდ იცის, არამედ გრძნობს, რომ ნამდვილად მწერლობა თანალმობაა, ნუგეშისცემაა, დაჩაგრულის გამოსარჩლებაა, დაცემულის ფეხზე წამოყენებაა; რომელმაც იცის სიტყვის ფასი და სიტყვის ჯადოსნური უნარი, - მალამოდ დაეფინოს ჭრილობას და ხელი შეაგებოს წუთისოფლის სიავისაგან შეშლილობის ზღვარზე მყოფ ადამიანს.

იგივე მინდა გავიმეორო, რითაც დავიწყე - შემოქმედებითი პროცესი, მხატვრული ლიტერატურა, სიტყვიერი ხელოვნება ყველაზე აქტიური და პატიოსანი სიზისტით გადმოგვცემს რეალობას.

ეს აზრი კიდევ უფრო მეტად გამიმყარდა ბოლო წლებში, რომლებიც საბედისწერო მოვლენებითა და პროცესებითაა აღსავსე. დღის ყველა მონაკვეთში ყოველი წუთი, ყოველი წამი დაშიფრული და დანაღმულია. ყოველ ფეხის ნაბიჯზე, ყველა მოსახვევში, ყველა ხიდსა თუ გზაჯვარედინზე ცდუნებათა ხაფანგებია დაგებული; ურთულესი პრობლემები მაჯაგადახსნილი თვითმკვლელებივით ყრია ქალაქებში, დაბებში, უბნებში, შუკებში, ქუჩებში, მოედნებზე. ისეთი განცდა ჩნდება, რომ მძიმედ ჩაძირული ბნელი, ქვეცნობიერი სამყარო მთლიანად ამოზიდეს დემონებმა, თავად კი ადამიანებში ჩასახლდნენ და გაუჩინარდნენ...

გაშრა სისხლი, გაშრა რძე, გაშრა ცრემლი... სამგიეროდ ატირდნენ წმინდანები, მირონი და სისხლი სდით ხატებს, ისეთი დაცემაა ქვეწარმავლებიც კი გაყურსულან სვირის დანგრეულ ეკლესიასთან და ყურძნის მარცვლისხელა ცრემლები სცვივათ. განცხადდა ანას უცნაური ლექსი „და შიშის მგვრელი, ლოცულობს გველი“.

დაიშრიტა თვალის ჩინი, დაიხურა გულის კარი, ბიბლიური წინასწარმეტყველებაც ახდა: დადგება დრო, - შეხედავენ, ვერ დაინახავენ, მოისმენენ, ვერ გაიგებენო...

ხალხური სიბრძნეც ამას ადასტურებს „ძაღლი ყეფს, ქარავანი მიდის“...

გზები, გზები, გზები... ეკლიანი გზებით კი არა, აბრეშუმის გზებით მისრიალებს უფსკრულისაკენ საქართველო... სრული სიცრუე და სიბრმავე სულის, სამაგიეროდ ზეიმია სხეულის, ხორხოცი ხორცის.

ხორცი, ხორცი, ხორცი... მხოლოდ ხორცზე ზრუნვა, - მხოლოდ ჰაბიტუსი, მხოლოდ ანტურაჟი, მხოლოდ ფასადი და მხოლოდ მაკიაჟი. მაკიაჟის ხელოვნებას ასწავლიან გაძვალტყავებულ საქართევლოს, - უძველესი გუნდალახუსტაკის უახლესი ევროპული ვარიანტი...

მაინც ფელინის მეძავებით სახეშეფეთქილი დაიარებიან ჩვენი ნევროზული გოგო-ბიჭები... კიდევ იმას ასწავლიან, როგორ დახოცონ დედ-მამა შვილებმა, სასახლის მაგიერ როგორ ჩაასვენონ მამაპაპისეულ ტახტში და მიწის ნაცვლად როგორ მიაყარონ ქვიშა... ღია ჭრილობაზე მარილმოყრილს ჰგავს სახეში ქვიშაშეყრილი საქართევლო... ჭირისუფლებს აღარ ეძებენ, ჭირისუფლებს აღარ ეძახიან... ჭირისუფლები თავად გარბიან, თავად მიძვრებიან სხვადასხვა არხებიდან მიკროფონით ხელში, კარებიდან თუ ვიწრო სარკმლებიდან ინტერვიუ რომ ჩამოართვან ესესაა დედამოკლულ თუ შვილებდახოცილ ადამიანებს, მერე მორბიან და ნაკუწებად ქცეულ ტრაგედიას საგულდაგულოდ ამონტაჟებენ, ვინ აჯობებს, ვინ მოასწრებს, ვინ ვის დაასწრებს. ყველაფერი დასწრებაზეა, სიკვდილის გადაღებაც დასწრებაზეა, გულუბრყვილო ჟურნალისტთა ილუზია...

ყველაფერი, რა ხანია, გათვლილია, ყველაფერი ბადეშია გახვეული, ყველაფერი დაპროგრამებულია და უმაღლეს წესრიგს - ორგანიზებულ ქაოსს ემორჩილება. ახლა მთავარია ბადეში როგორ ისხმარტალებ, როგორ იმოძრავებ, როგორ მოახერხებ, თავისუფლების ილუზია შეიქმნა ისე, რომ ლაყუჩები არ აგახიონ. იქნებ როგორმე ხორხისმიერი ბგერები (სიტყვები) გულისმიერით შეიცვალო. თორემ გასკდა გული - მხოლოდ მუცლიდან, მხოლოდ კუჭიდან, თორმეტგოჯიდან და სწორნაწლავიდან ამოსროლილი, ამოტყორცნილი „აზრებისა“ თუ „ფიქრების“ მოსმენით, ქართველი მონტენები და პასკალები, თავი ყველას ციცერონი ჰგონია.

მასმედია ისევ წელებზე ფეხს იდგამს და ცხელ კერძებს ეძებს ციებ-ცხელებით. არადა, რა ძებნა უნდა, ყველა ნერვი და ყველა ნაღდი გული ნაღმზე ზის და საცაა აფეთქდება. მაინც აფეთქებას თანმაშობენ ენერგომამებივით პოლიტმამები. ჟურნალისტებივით ესენიც დასწრებაზე არიან. „ბუნტი“, „ბუნტი“, „ბუნტი“, ყველგან „ბუნტი“ და ჯანყი ელანდებათ და მოლანდებებს სპექტაკლებად დგამენ, აღარავინ დადის მათ სპექტაკლებზე. ერთი უპირატესობის გამო მაინც საღდებიან, გინდა არ გინდა მაინც უყურებენ ტელევიზიით - შინ გაუსვლელად მოგართმევენ შეკვეთილ პიცასავით ამ უნიჭობას და მიდი და ცოხნე მერე მათთან ერთად უნიფორმაში აფორაჯებული ოფიცრების მღვრიე გამოხედვა თუ ხელკეტებით თავგახეთილი უკბილო მოხუცების შეშლილი სახეები.

ღირსებააყრილ ქვეყნებში ყველაფრის დადგმა შეიძლება, თურმე... ისევ გარბი-გამორბიან ჟურნალისტი გოგო-ბიჭები. ისევ გამალებით მონტაჟდება საინფორმაციო ტრაგი-კომედია, კიდევ ერთხელ რომ ავარდეს წნევის საზომ სინდიყებში ტყვიასავით ცივი ვერცხლის წაყლი, ციანუზისფერი რომ დაედოს დამუნჯებულ ბაგეზე, კიდევ ერთხელ რომ გაუხეთქოს გული, კიდევ ერთხელ რომ დამართონ სრულიად საქართველოს ინსულტი, დაღლილ-დაქანცულს, მოშვებულს, ეკრანის იისფერ სპექტრში შესუდრულს, ნახევრად მთვლემარეს კიდევ ერთხელ რომ ჩაახედონ „საშინელებათა ყუთში“, კიდევ ერთხელ რომ ახათქუნებინონ გადასარკული ეკრანის ზედაპირზე ცხვირი და კიდევ ერთხელ რომ ჩაუჭედონ ტვინში - აი! ესა ხარ, რაცა ხარ - დედ-მამის მკვლელი, თახსირი და მასხარა, გამყიდველი და შეკვეთილი მეამბოხე...

„ძაღლივით მიღრინავს გული „... „ძაღლი ყეფს, ქარავანი მიდის...“

ევროპულ სტანდარტებზე გაკრეჭილი გაზონები და ეგზოტიკური ფერადი ბიჭები... ევროპული ვარცხნილობა, ევროპული სიმღერები, ევროპული ბზის ბუჩქები...

აღარ ისმის „გალობანი სინანულისანი“... ეგ კი არა, სამხმიანი უტკბილესი და სულის საოხი ქართული საგალობელი დაიწუნა თურმე ჩვენმა ზოგიერთმა, ძველბერძნულ მოტივს ქართული ტექსტი დაადეს სასინჯად. ეს ხომ იგივეა, ცოცხალი ხმა აკრძალო და ფონოგრამა ასმენინო ტაძარს. ეს ხომ იგივეა, ვაზის ორნამენტულ გრეხილს რომ დაუწყო სწორება, ეს ხომ იგივეა, ჩვენი გოგონები ღვთისნაჩუქარ ტალღოვან თმას რომ იუთაებენ სახალისოდ. რა დროს საეკლესიო ექსპერიმენტებია. ეკლესიაში რა უნდა ექსპერიმენტს. რა ბერძნული აგიტყდათ, ოქროს საწმისივით ვის უნდა გაატანოთ უძველესი ქართული პოლიფონია, რაღა საგანძურის გატანაზე ატეხილი ომი და რაღა ეს ახალი „წამოწყება“. ლამისაა პონტოელებმა შემოთვალონ გაკვირვებით, თურაშაულის პატრონი, ტყეში რად ეძებთ პანტასაო. მართლაც, საიდან შემოაგდეს ეს ძველი და მარად ახალი განხეთქილების ვაშლი...

ფრთხილად ძვირფასებო! ისედაც წელში გადატეხილ და ნეკნებდალეწილ საქართველოს რა ახალი არტახები მოუჭირეთ აკვანში ჩაწოლილი ჩვილივით. სხვა პრობლემებს ვერას ხედავთ? წირვებზე ალესილი გუმანით მაინც ვერ გრძნობთ, დალოცვილებო, ახლა ეკლესიას, საქართველოს უკანასკნელ ციტადელს რომ მისგომია მტერი და მრევლსაც, ერისა არ იყოს, დაშლა-დაქუცმაცებას და დამხობას უპირებს... სხვა მანკი და ზადი ვერაფერი ნახეთ საპატრიარქო-საეპისკოპოსო სანახებში, უძველეს ქართულ საგალობლებს ზოგიერთმა მოძულებულ მოხუც მამასავით რომ მოუხურეთ კარი. და მერე რა დროს, და მერე როდის, როცა ამდენი ხნის დათრგუნვისა და მალვის მერე, როგორც იქნა გაიმართა წელში. როცა ღია ცისქვეშ დარჩენილი ხატივით ტაძარში იპოვა თავისი ადგილი ქართულმა საგალობელმა, როცა მისი სალბუნი და სამკურნალო ჟღერადობა საკმეველივით მოეფონა ტაძრისა თუ დახეთქილი გულის კედლებს...

ფრთხილად ძვირფასებო, რადგან ყველაფერის თამაშს პატიობს უფალი, ხალხიც ყველაფრის თამაშს პატიობს, მაგრამ ქრისტეს მხედრობის თამაშს არა... ფრთხილად ემაგ თამაშით იქნებ არც იცით, საეკლესიო განხეთქილების ვაშლი მოგორავს, ფრთხილად, სანამ გვიან არ არის... მაცხოვარს ხომ ცასთან ერთად მიწაც ახსოვდა და უყვარდა, უყვარდა თავისი ფესვები...

წინ, - ფესვებისკენ! აი დღევანდელი სამყაროს ერთადერთი გამოსავალი. ფესვი კი სხვა არა არის რა, თუ არა მარადიული წარსული, რომლის ხსოვნის ხარისხზეც დიდადაა დამოკიდებული აწმყოსა და მომავლის ბედი. რაც უფრო ღრმადაა ადამიანში ხსოვნის ფესვები გადგმული, მით უფრო ღრმა და სერიოზულია მისი დამოკიდებულება აწმყოსთან და პირიქით, რაც უფრო ზერელეა წარსულის ცოდნა, მით უფრო ზედაპირზე ჩანს ფესვები, თანაგრძნობისა და ცოდნის უწყლობით დღითიდღე რომ გამხმარა და ამოყრილა წიაღიდან.

შემოქმედებითი პროცესი, მხატვრული ლიტერატურა ყველაზე აქტიური და პატიოსანი სიზუსტით გადმოსცემს ხსოვნის ხარისხს. შემოქმედება, ისევე, როგორც საერთოდ ადამიანი, ბევრ რამესთან ერთად, უპირველეს ყოვლისა, რეაქციაა. ამიტომ არსებობს ასეთი ცნებაც - შემოქმედებითი რეაქცია. რეაქციის დროულობითა და სიზუსტითაც ფასდება შემოქმედებითი ნაღვაწის ღირსებაცა და ხარისხიც.

ყველა მოვლენასა და პროცესს თავი რომ გავანებოთ, ჩვენს სინამდვილეში ყოველივე ზემოთნათქვამის შემოწმება თუნდაც ერთი პრობლემის, ომის მეშვეობითაა შესაძლებელი.

რაც არ უნდა მოინდომონ პოლიტიკოსებმა, რაც არ უნდა შეეცადონ ე.წ. მეცნიერები, ისტორიკოსები, პოლიტოლოგები, ქრონოგრაფები ომის გამომწვევი მიზეზები, ომის მსვლელობა და მისი დასასრული სუბიექტური თავლსაწიერიდან დაანახონ მომავალ თაობებს, მათი გარჯა, მარცხისთვისაა განწირული. რადგან მხოლოდ გონება, რაგინდ ალესილიც არ უნდა იყოს ეს მახვილი, ვერასოდეს შეძლებს ტრაგიზმის მთელი სისრულით შენიღბვასა და მით უფრო - წარმოჩენას.

ომი იქნება ეს თუ, საერთოდ, ნებისმიერი ტრაგიკული მოვლენა, ყველაზე სრულყოფილი სიმართლითა და და უშუალობით სწორედ მხატვრულ სიტყვაში, სწორედ მხატვრული ლიტერატურის წიაღში აისახება. პირადად მე, ამაში კიდევ ერთხელ უშუალოდ დავრწმუნდი, როდესაც „აფხაზეთის ომის“ თემატიკაზე დაწერილი უამრავი ლექსი და მოთხრობა წავიკითხე. ერთი რამ იყო ნიშანდობლივი: ვის მიერაც არ უნდა ყოფილიყო ეს მოთხრობები დაწერილი, როგორი რადიკალურად, დიამეტრალურად განსხვავებული მხატვრული დონისა თუ პოლიტიკური ორიენტაციის ავტორთანაც არ უნდა გვქონოდა საქმე, ისეთი შემზარავი და აბსურდული პანორამა იშლებოდა მკითხველის თვალწინ, რეალურად ჩნდებოდა განცდა, რომ შენც ამ ტრაგიკული ფასის უშუალო დამსწრე და მონაწილე იყავი.

ომის მთელი პერიპეტიები და წიაღსვლები, ამ ომის თითქმის ყველა ასპექტი - პოლიტიკური, მორალურ-ზნეობრივი, სოციალური, პატრიოტული თუ ფსიქოლოგიური, სწორედ მხატვრულ სიტყვაში, ლექსსა თუ მოთხრობასში წარმოჩინდა ყველაზე გულწრფელად და შეუნიღბავად, რადგან შემოქმედება ერთადერთი ასპარეზია ადამიანისათვის, რომელშიც თვით ყველაზე ინტელექტუალური, ცივი გონების მქონე შემოქმედიც კი აღსარებისთვისაა განწყობილი. ეს განწყობა კი მადლის წყალობით ანგარიშიანი, ანგარებიანი გონების სრულ გამორთვას გულისხმობს, მადლისა, რომელიც თვით ყველაზე გასასტიკებულ გულებსაც კი სინანულის ცრემლით ნამავს და ალბობს. აღსარების მოთხოვნილება ადამაინის სულიე უღრმეს შრეებშია ჩაძირული და როგორც ყველაფერი ამ ქვეყნად, ისიც თავის ჟამს ელოდება.

ალბათ მნიშვნელოვანია ის მომენტიც, რომ ხსენებულ თემატიკას ძირითადად ახალგაზრდები ეტანებოდნენ თავიანთ მოძრაობებში. ძირითადად სწორედ ის ნაწილი, რომელმაც პირდაპირ თუ ირიბად, ფიზიკურად თუ ემოციურად ყველაზე მძაფრად მიიტანა გულთან საკუთარი ქვეყნის მომავალი და ომის - ამ ცოდვისკითხვის მოხალისედ თუ იძულებით მონაწილედ იქცა. დანარჩენ სალიტერატურო ჟურნალ-გაზეთებთან ერთად „ახალი ეპოქის“ ლიტერატურულ ჩანართში „ჩვენს მწერლობაში“ სწორედ აფხაზეთის ომის შესახებ ახალგაზრდების მიერ დაწერილი რამდენიმე მეტად საინტერესო მოთხროვბა დაიბეჭდა.

ომი ომად, მაგრამ ისევ მშვიდობას მივუბრუნდეთ, ან როგორც ბრძენი იტყოდა:

„ომი დამთავრდა - გეშინოდეთ მშვიდობის“!

ამ ერთი შეხედვით პარადოქსულ აქსიომაში მართლაც რომ ბრძნული გაფრთხილება იმალება, რადგან გამოცდილება გვიჩვენებს - ომის მთელი სისასტიკე, სულ ერთია „სამართლიანი“ თუ „უსამართლო“ - თავის ფუნქციას სწორედ ქვემეხების გრუხუნის შეწყვეტის შემდეგ იწყება. სწორედ ამ ბნელ დუმილში იშმუშნება და ნელ-ნელა მჟღავნდება იავარქმნილი, ზნეობრივად დაცემული, დეგრადირებული გარემო, გაცილებით უფრო შენიღბული, მზაკვრული ფორმებით როგორ განაგრძობს მოძრაობას, მეტასტაზებივით როგორ მიიწევს წინ, ადამიანის სულიერი სამყაროსაკენ... მით უფრო საშიშია ე.წ. „დამარცხებული“ ომის სინდრომი. ასჯერ უფრო საშიში და სავალალო, რადგან სკეპსისის ეკლები საკონცენტრაციო ბანაკის მავთულხლარებში გამავალი სასიკვდილო დენივით გარს არტყია შელახული რწმენის, შელახული ღირსების გრძნობას.

შედედებული სისხლი, გახევებული გარემო, გაოგნებული მზერა, თითქმის მკვდარი სოციუმი...

და მაინც, ნუგეშად ისღა დაგვრჩენია, რომ შემოქმედებითი მგრძნობელობა ფარ-ხმალს არ ყრის, რეაქცია არ იგვიანებს. ამიტომაა, რომ ვერც ონტოლოგია ვერ უძლებს მხატვრულ ლიტერატურასთან კონკურენციას ადამიანზე ზემოქმედების თვალსაზრისით.

ყველაფერი ჩერდება შემოქმედებითი პროცესის გარდა, ყველაფერი ითენთება, ჭკნება... რადგან ქრისტიანული სულისკვეთებით აღსავსე ეს პროცესი ღვთისგან ხელდასხმული პროცესია, შემოქმედებითი პროცესი - „გონიერი გულის“ აზროვნებაა, ოაზისს რომ ეძებს უდაბნოში, მარადიულ პურსა და წყალს.

ამ ძებნით, ბრძოლით, აშკარა პროტესტითა თუ სასოწარმკვეთი სევდითა და იმედითაა აღსავსე თანამედროვე ახალგაზრდული პროზა.

Maka Jokhadze

Creative Work and Freedom

The akticle studies important aspects of creative work as a process. It declares the author,s belief that art in the first place implies free perception, experience and comprehension of the world.

Fiction expresses memory of rea lity and the spirit of time in the most active, innocent and precise vay.

ირინე მოდებაძე

საქართველოს სახალხო არტისტი, რუსთაველის, კლდიაშვილის და სახელმწიფო პრემიების ლაურეატი, ადამიანი, რომლის სახელი ვარსკვლავს დაარქვეს („სახალხო არტისტი გიორგი ხარაბაძე“ კიბორჩხალას თანავარსკვლავედში), ლიტერატურულ ასპარეზზე არც ისე დიდი ხნის წინ გამოჩნდა. 2004 წელს გამოქვეყნდა მისი ოთხი წიგნი: „წყნარად წარსულო, წყნარად“, „მოთხრობები და მიძღვნები“, „CoxArtHrosis“-ი, „Воспоминания актера, посвящения и рассказы тоже“ (М.- СПб., 2004), ხოლო 2005 წელს მათ დაემატა კიდევ ერთი რომანი - „სისხლიანი მეოცე“.

მიუხედავად მისი ნაწარმოებების ჟანრობრივი და თემატური მრავალფეროვნებისა, ისინი გამოირჩევიან ერთიანი, განუმეორებელი ავტორისეული ხელწერით. იგი იყენებს მდიდარ ლექსიკას, ანდაზებს და ანეკდოტებს მიმართავს, კლასიკოსთა და თანამედროვე მწერალთა ციტირებებს. ტექსტში აირეკლა საქართველოს თითქმის ყველა კუთხის ცხოვრება, წეს-ჩვეულებები და ტრადიციები, ხოლო ისტორიულ-არქიტექტურულ ძეგლთა და საზოგადოებრივ-კულტურულ და პოლიტიკურ მოღვაწეთა სახელების ხსენება აერთიანებს თანამედროვეობას ჩვენს შორეულ თუ ახლო წარსულთან და მხატვრული დროის რთულ ხლართებში თავისებური „გადასასვლელი ხიდების“ ფუნქციას ასრულებს.

ამასთანავე, გიორგი ხარაბაძის პროზის მხატვრული დრო-სივრცე არ შემოიფარგლება მხოლოდ ეროვნული კულტურის ჩარჩოებით - მეტატექსტი დანამდვილებით უსაზღვროა. მწერლის შემოქმედებითი დრო-სივრცე სრულიად გახსნილია - იგი მთელ სამყაროს მოიცავს, უსასრულსა და უსაზღვროს... დღევანდელობა და წარსული, სხვადასხვა ქვეყნებისა თუ ქალაქების, ქუჩებისა თუ მოედნების მრავალფეროვანი სურათები და ჩანახატები, უამრავი რეალური თუ მხატვრული სახე, - ყოველივე ეს და სხვა მრავალი განუმეორებელ თავისებურებას ანიჭებს მწერლის თხზულებების მხატვრულ ქსოვილს და ამასთანავე პროზაიკოსის სტილური თავისებურების, მისი ხელწერის საკუთარ „ლოგოს“ შეადგენს.

მარადიულ დინამიკაში მყოფი ეს პიროვნული სამყარო, მწერლის მიერ ასახული მსოფლიო მხატვრულ დრო-სივრცეში კოსმიური სიჩქარით იცვლის ადგილმდებარეობას - ერთმანეთს ენაცვლებიან მოგონებანი და გამონაგონი ეპიზოდები, მოქმედება ერთდროულად ვითარდება შორეულ ქვეყნებსა და საქართველოს სხვადასხვა კუტხეში, წარსულ დროსა თუ დღევანდელში, რაც კალეიდოსკოპის ხასხასა ფერადი სურათების სწრაფ მონაცვლეობას გვაგონებს. ამ ასოციაციას ბადებს სურათების, ეპიზოდებისა და ჩანახატების სიკაშკაშე და დინამიური მონაცვლეობა, დიალოგების სიმოკლე, სიცხადე და დახასიათებების სიზუსტე, რაც დოკუმენტური (ან მოკლემეტრაჟიანი) ფილმის სცენარსაც შეეფერება და მოთხრობილი ამბების აღქმას განსაკუთრებულ შთამბეჭდაობას ანიჭებს. მაგრამ ეს მხოლოდ მოჩვენებითი სიჭრელე როდია. ტექსტის ყველა შემადგენელი დეტალი, თვით ეს მუდმივი დინამიკაც კი ერთის ირგვლივაა თავმოყრილი და სწორედ იმითა ფუნქციურ-მხატვრულ ერთობლიობადაა შეკრული. მეტიც - იგი ამ თითქმის რეალური, მაგრამ სინამდვილეში - ვირტუალურ-მხატვრული, სუბიექტური დრო-სივრცის სტრუქტურულ-საორგანიზაციო ფუნქციასაც ასრულებს. ეს ცენტრი - ავტორისეული „მეობა“ გახლდათ, მწერლის მეხსიერება და ამავდროულად, მისი ნაწარმოებების მთავარი გმირიც - ავტორის მხატვრული პროექცია, მისი მხატვრული ანალოგი - მეტისმეტად კონცენტრირებული სუბიექტური საწყისის და, როგორც წესი, იმავე სახელის მატარებელიც - გიორგი ხარაბაძე. ადამიანი, რომელმაც „ყველაფერი ნახა - ტაში, სიყვარული, დამარცხება, ზიზღიც კი“ [1,5], მაგრამ შეინარჩუნა ახალგაზრდული ცნობისმოყვარეობისა და აღქმის სიმკვირცხლის სისხარტე.

მწერალი იხსენებს, ადარებს, აფასებს ცხოვრებისეულ (პიროვნულ) და ისტორიულ (საქართველოს) გზას, განვლილსა და განცდილს, უფრო სწორად - ცდილობს მის გადაფასებას („დრო! დიახ, დრო! ასე იცვლება დრო... და ადამიანი... და მისი დამოკიდებულება ნივთებთან და მოვლენებთან“ [2,115]) და აღწევს არა მხოლოდ ძალზე ინფორმაციულად ტევად, არამედ კომიკური სიტუაციების მოხმობის საშუალებით, დახვეწილი იუმორითა და მსუბუქი ირონიით გაჟღენთილი ტექსტის შექმნას.

მწერლის თხზულებათა ჟანრობრივი სტრუქტურისათვის დამახასიათებელია ისეთი ლიტერატურული ხერხის ფართო გამოყენება, როგორიცაა ავტობიოგრაფიზმი [იხ. 3], ანუ რეალურად მომხდარი ამბების მხატვრული ინტერპრეტაციისათვის თუ მხატვრული სიუჟეტებისათვის მოგონებათა (მემუარული) ფორმის მიცემა. ავტორისეული მხატვრული სტილის ამ თავისებურებიდან გამომდინარე, გოგი ხარაბაძის ნაწარმოებთა მხატვრული ქსოვილი მხატვრულ სახეთა - სხვადასხვა ასაკისა, სხვადასხვა წარმოშობისა თუ სოციალური ფენის წარმომადგენელთა ფართო გალერეას მოიცავს. აღსანიშნავია, რომ მის ნაწარმოებთა ნარატივში ჩაქსოვილი მხატვრულ თუ რეალურ სახეთა ეს გალერეა გამოირჩევა არა მხოლოდ მრავალრიცხოვნობით, არამედ მრავალგვარობითაც. ამასთანავე ნებისმიერი, ყველაზე მოკლე მოთხრობის წაკითხვისას ნათელი ხდება, რომ ავტორისათვის ძალზე მნიშვნელოვანია ამა თუ იმ მოქმედი პირის: გმირისა თუ სრულიად ეპიზოდური პერსომაჟის, თუნდაც მხოლოდ გვერდით ჩამვლელი ადამიანის ეროვნება, მისი ეროვნული წარმომავლობა. მაგრამ, მიუხედავად სხვადასხვა ეროვნების გმირთა მრავალრიცხოვნობისა, მათი ასახვისას მწერალი არ იყენებს იმ მხატვრულ ხერხებს, რაც „უცხოელის“ სახის შექმნისათვის უკვე დიდი ხანია ტრადიციად იქცა (ტიპიური გარეგნობის, ჩაცმულობის აღწერას, ბარბარიზმების ჩართვას სამეტყველო დახასიათებაში და სხვა ამგვარი).

ჩვენი აზრით, ეს ფაქტი იმის დადასტურებაა, რომ პროზაიკოსი სულაც არ ისახავდა მიზნად ტრადიციული „უცხოელის პორტრეტის“ შექმნას. ამ მიზნის მისაღწევად მწერალი სრულიად სხვაგვარ მხატვრულ ხერხს იყენებს. იგი უშუალოდ მკითხველის ცნობიერებას მიმართავს, მოქმედებაში მოყავს ყველაზე ტიპიური ასოციაციები და შტამპები, და ამ გზით ეროვნულ ხასიათთა „ტიპიური ნიშნების“ მატარებელ გმირთა სახეებს ქმნის. საკმაოდ ხშირად ტექსტში გვხვდება კონცეპტები, რომელთა დანიშნულება - მკითხველისათვის ფართო ასოციაციებზე დაყრდნობით „გამოტოვებული“ დეტალების მინიშნებაა. მათ შორის ზოგჯერ ანეკდოტებში დაფიქსირებულ ეროვნული ხასიათებისათვის დამახასიათებელ აღქმით შტამპებსაც ვაწყდებით. აღსანიშნავია, რომ ასეთ შემთხვევებში, როდესაც საქმე „ანეკდოტურ“ შტამპებზე ალუზიებს შეეხება, როგორც წესი, მწერალი მათი „უარყოფის“ ხერხს მიმართავს და ამით კომიკურ ეფექტსაც აღწევს.

ვინაიდან „იდენტურობის გარე გამოხატულება მისი მარკირების ხერხში ვლინდება“ [4,202], ჩვენ მივიჩნევთ რომ პროზაიკოსის მიერ შექმნილ ტექსტში ამა თუ იმ პერსონაჟის ეროვნების ხსენება - ეროვნულ-კულტურული ერთიანობების საკმაოდ მოქმედი მარკირების ხერხია, რომელიც გამოიყენება მხატვრული დახასიათების სიმოკლე-სიცხადის მიზნით.

„უცხოელის პორტრეტი“, ანუ ეროვნული ხასიათის ტიპიური თვისებების მქონე წარმომადგენლის მხატვრული სახე - კომპარატივისტულ კვლევათა ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო საგანია. მეცნიერთა ინტერესს არა მხოლოდ ამა თუ იმ ქვეყნის ან მის წარმომადგენელთა „ლიტერატურული პორტრეტი“ იწვევს, არამედ გამოსახვის ობიექტების თვით არჩევანი და მათი ასახვის მხატვრული ხერხებიც, ანუ: რა და როგორაა რეციპიერებული და რედუცირებული ამა თუ იმ კულტურაში სხვა ეროვნული კულტურის მატარებლის მიერ. მწერლის ყურადღების ცენტრში მოხვედრილი მსოფლაღქმის სპეციფიკური მხარეების, ქცევის განსხვავებული მოდელების და სხვა. ამ მაჩვენებლების ანალიზი ნათელს ხდის, ობიექტურად თუ რა სიღრმისეული კულტურათაშორისო სხვაობები არსებობენ გამოსახვის სუბიექტსა და ობიექტს შორის. „მსოფლაღქმა, მსოფლშეგრძნება, ის, რასაც მენტალობას უწოდებენ - ეროვნული იდენტურობის ერთ-ერთი შემადგენელია“ [5,5]. სწორედ ამ კუთხით დანახული და ამა თუ იმ მენტალობის მატარებლებად გვევლინებიან გიორგი ხარაბაძის გმირები.

ავტორისეული პოზიცია ე.წ. „ეროვნულ საკითხთან“ დაკავშირებით სრულიად ნათელია - არც ერთი წამით მწერალს როგორც მთავარ გმირს, არ ავიწყდება თავისი ქართველობა - მის თხზულებებში ამა თუ იმ კონტექსტში „მე, ქართველი კაცი…“ [1,48] ხშირად ჟღერს. იგი ყველგან და ყოველთვის ქართველად, ქართული სულიერების და ეროვნული საწყისის მატარებლად აღიქვამს თავს და სწორედ ქართული ეროვნული ცნობიერების პოზიციებიდან აკვირდება და კომენტარებს უკეთებს სხვა ხალხთა ქცევათა ეროვნულ თავისებურებებს, განსაკუთრებით კი ქცევათა იმ მოდელებსა და რეაქციებს, რომლებიც, მიუხედავად გაგების დიდი სურვილისა, მისთვის „გაუგებარია“. „ჩოხარტჰროსის“-ში ვკითხულობთ, მაგალითად, გერმანელების შესახებ: „ისე, ამ გერმანელებისა, ერთი რამეც გამკვირვებია: რატომ ყველაფერი არ იღონეს, რომ სიცოცხლეში უკან დაებრუნებინათ და საკადრისი პატივი არ მიეგოთ ქალისათვის, რომელმაც თავისი სიმღერით, პრინციპულობითა და ჰუმანიზმით სახელი გაუთქვა მათ მთელ მსოფლიოში“ [1,125] (საუბარია მარლენ დიტრიხზე); იტალიელებზე - „ეს იტალიელებიც მაგიჟებენ! პავაროტის კონცერტზე ორჯერა ვარ ნამყოფი: ერთხელ - ევროპაში, ერთხელ - რუსეთში. [...] საქმე ის გახლავთ, რომ როგორც კი მეორე განყოფილებაში ეს ჯადოქარი იწყებს... „ო, სოლე მიოს“..., იწყება იტალიელების (და ისინი მრავლად არიან დარბაზში), ისტერიკა, კივილი, ტირილი, ოვაციები... ბრავო... ბრავოს ძახილი... სულ ვეკითხები ჩემ თავს: რა, პირველ განყოფილებაში უემოციოდ მიტოვებული ვერდი, დონიცეტი, პუჩინი სომხები არიან, თუ - ირლანდიელები?“ [1,111] და სხვა. ამასთანავე, პოსტსაბჭოური სივრცის არც ერთი ხალხის წარმომადგენელი „უცხოელად“ არ არის აღქმული. ავტორს თითქმის აზრად არც მოსდის, რომ ისინიც უკვე უცხოელებად არიან ქცეულნი!

მთელი ამ მრავალეროვნული ხარაბაძისეული სამყაროდან ამჟამად ჩვენი ყურადღების ცენტრში რუს-პერსონაჟთა სახეებია.

ავტორის დამოკიდებულება მათ მიმართ გაცილებით უფრო რთულია, ვიდრე სხვა ეროვნების წარმომადგენლებისადმი, რასაც ამ სახეთა დიფერენცირებისათვის გამოყენებული მხატვრული მარკირების სისტემის სირთულეც ცხადყოფს. ლიტერატურული პორტრეტების, ჩანახატებისა და მხატვრული სახეების შესწავლა-დიფერენცირების შედეგად ისინი პირობითად რამდენიმე ჯგუფად იყოფიან, რომლებიც ერთმანეთისაგან არა მხოლოდ მარკიორებით, არამედ ავტორისეული სიმპათია-ანთიპათიის განაწილებითაც მკაფიოდ არიან განსხვავებულნი.

უპირველეს ყოვლისა, აღსანიშნავია ის ფაქტი, რომ მწერლის თხზულებებში მკაფიოდ მოინიშნება მათ ორ ჯგუფად დაყოფა: „რუსი რუსები“ და „თბილისელი („ჩვენი“) რუსები“. ამასთანავე, ისიც აღსანიშნავია, რომ მრავალგზის ნახსენები „თბილისელი“ (სომეხი, ებრაელი, რუსი ან სხვ.) - განსხვავებული ერთობლიობის (თბილისელთა) მარკირებაა, რომელიც ამ ისტორიულად მრავალეროვნული და მრავალენოვანი ქალაქის მენტალობისა და მისი მაცხოვრებლების ერთმანეთისადმი დამოკიდებულების გამომხატველია. ამ ჯგუფის წარმომადგენელთა მარკირებაში პრიორიტეტი მიენიჭება პირველ სიტყვა-მარკიორს („თბილისელი“) და არა ეროვნული წარმოშობის გამომხატველ მეორე მაჩვენებელს.

ტექსტში აგრეთვე შესამჩნევია რუს პერსონაჟთა სხვაგვარი დაყოფაც: „რუსები“ და „რუსები=საბჭოთა“, რაზედაც საჭიროდ მიგვაჩნია ცალკე საუბარი.

თხზულებათა მხატვრულ ქსოვილში გამოირჩევა რეალურად არსებული კონკრეტული პიროვნებების ლიტერატურული პორტრეტების მთელი რიგი. მათ შორის საკმაოდ მრავალრიცხოვან ჯგუფს რუს პერსონაჟთა სახეები შეადგენენ. გოგი ხარაბაძის პროზის სწორედ ამ პერსონაჟებს ჩვენ პირობითად ერთ ქვეჯგუფში ვაერთიანებთ, რომელიც ძირითადად მწერლის პირადი მეგობრებისა და ნაცნობების მხატვრული პორტრეტებისაგან შედგება. მათი სახეები (ესენი კი ყოველთვის რეალურ პირთა მხატვრული პორტრეტებია) ავტორის დადებითი დამოკიდებულებით ხასიათდება და ეროვნული კუთვნილების მარკირების უქონლობით გამოირჩევა (ეროვნება მხოლოდ მათი სახელ-გვარების ხსენებით დგინდება). ჩვენს მიერ პირობითად გამოყოფილ ამავე ქვეჯგუფს შეგვიძლია მივაკუთვნოთ ყველა იმ რეალურ პირთა სახეებიც, რომლებსაც რაიმე ეპიზოდური მნიშვნელობა აქვთ მწერლის მოგონებებში.

მაშასადამე, რეალურად არსებულ პირთა ასახვისას მწერალი საჭიროდ არ თვლის მათი ეროვნებისათვის ხაზის გასმას. ავტორის ღრმა რწმენით, მეგობრობა აუქმებს ეროვნულ სხვაობებს და ამიტომაც მისი პირადი ნაცნობების მხატვრული პორტრეტები იმყოფებიან თითქმის ეროვნული საზღვრების მიღმა. საინტერესო გარემოებად მიგვაჩნია ის ფაქტიც, რომ მწერლის პრაქტიკულად ყველა ნაწარმოები ითარგმნება რუსულ ენაზე და თითქმის ერთდროულად იბეჭდება რუსეთსა და საქართველოში. აქედან გამომდინარე, შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ ისინი არა მხოლოდ ქართველ, არამედ რუს მკითხველზეცაა ორიენტირებული. აშკარაა, რომ გიორგი ხარაბაძე, „მსოფლიოს კუთვნილი პიროვნება“, რომელიც თავისუფლად გრძნობს თავს საერთაშორისო კულტურულ სივრცეში, მაგრამ ყოველთვის მშობლიური კულტურის წარმომადგენლად აღიქვამს თავს, გამოხატავს ობიექტურად არსებულ კულტურულ ვითარებას - რუსული კულტურის მიღწევები, მისი პოზიტიური მემკვიდრეობა, ამ ორი ხალხის წარმომადგენელთა შორის არსებული მეგობრული ურთიერთობანი დიდი ხანია ქართული ზოგადკულტურული კონტექსტის შემადგენლად, მის ორგანულ ნაწილად იქცა.

მიუხედავად ამისა, გარკვეული საზღვრები მაინც არსებობს და მწერალი გულისტკივილით აღნიშნავს ამ გარემოებას: „რა ემართებათ ადამიანებს, რატომ არ შეუძლიათ ცხოვრება სიყვარულით, გაგებით... როგორი აგრესია მოაბიჯებს დედამიწაზე?“ [1,69]. ეს საზღვრები გეოგრაფიული ან ეროვნულ-კულტურული ხასიათის როდია - ისინი მხოლოდ პირადი კულტურის დონით განისაზღვრება. მწერლის თხზულებებში გარკვეული უარყოფითი განწყობის აღსანიშნავი ინტონაციებით შეფერილი ჰანგები გაისმის იმ შემთხვევებში, როდესაც საუბარი ეროვნული ღირსების დამცირებას ეხება. მიუხედავად იმისა, თუ რა ეროვნების წარმომადგენლისაგანაა ნაგრძნობი, ეროვნული ღირსების დამცირება პირად შეურაცხყოფად აღიქმება და ნებისმიერ ადამიანში სრულიად კანონზომიერად ამა თუ იმ ფორმაში გამოხატულ პროტესტს იწვევს. ამიტომაც ყველაზე აშკარად იგი მაშინ გაისმის, როდესაც საუბარი „იმპერიული აზროვნების“ ნებისმიერ გამოვლენას ეხება: „ისე, თუ დაკვირვებიხართ, რუსები დიდი მომფერებელი ხალხია. რაც უყვართ, ამის აღმნიშვნელ სიტყვებს სულ მოფერებით ხმარობენ. მაგალითად: Минералочка, икорочка, водочка, хлебушка, солёненькие огурчики, грибочки. მეც ასე მომმართავენ ჩემი მეგობრები: Г о г и ч к а! ხოლო როცა მათი იმპერიული სული იღვიძებს, პირდაპირ გვარით - Харабадзе!“ [1,24] და სხვა.

ავტორისეული პოზიცია მათ მიმართ, ვისაც არ ესმით, უფრო სწორად, არ სურთ სხვა ეროვნული კულტურის არსებობისა და მისი არსის გაგება, ერთნიშნად ნეგატიურია და ირონიის ან სარკაზმის ფორმაში გამოიხატება: „რა მოხდა, გაუჭირდა კაცს! თქვენ რა? იოლად არჩევთ იაპონელს ჩინელისაგან? ან ესტონელს - ლატვიელისაგან? ჰოდა, ასე არიან ისინიც,ე.ი. რუსებიც. ხშირად უკითხავთ ჩემთვისაც, ოღონდ ახალგაზრდობაში: „Вы еврей или азербайджанец?“ („სახე კავკასიური ეროვნებისა“-ზე მსჯელობისას („უხელო ავიატორი“ [2,62]). მაგრამ, ამ სტრიქონების ირონიულ ინტონაციას სძლევს „გაგების“ მკაფიოდ გამოკვეთილი მცდელობა, რომელიც არა ერთხელ გაისმის მწერლის პროზაში („მაგრამ აქ რუსეთია...“ - „ბუკლეს პიჯაკი“ [2,88]).

სწორედ ამით აიხსნება, ჩვენი აზრით, ის გარემოება, რომ მწერლის თხზულებებში ე.წ. „ანტირუსული“ ჟღერადობის შემთხვევებში ჩვენ ვერ ვასახელებთ არც ერთ კონკრეტულ პერსონაჟს (რა თქმა უნდა, რაიმე ჯგუფზე საუბარიც კი შეუძლებელია).

როგორც წესი, ავტორის „უცხოელებისადმი“ (ანუ სხვა ეროვნულ-კულტურული ერთობლიობის წარმომადგენლებისადმი) დამოკიდებულების დადგენა არც ისე რთულია. ამის მეთოდოლოგია საკმაოდ იოლია - მწერლის ჭეშმარიტი სიმპათია-ანტიპათიების ბუნება მარტივად ვლინდება - საკმარისია დაითვალოს ტექსტში არსებულ პერსონაჟთა რიცხვი, დახარისხდეს და შეჯერდეს დადებით-უარყოფით გმირთა რაოდენობა, გაანალიზებულ იქნას, თუ რა დამატებითი ეპითეტებით არიან ისინი დახასიათებულნი და ა.შ. მაგრამ გიორგი ხარაბაძის პროზის ამგვარი ანალიზისას ჩვენ სრულიად არაორდინარული მაჩვენებლები მივიღეთ. მის რუს პერსონაჟთა შორის, მიუხედავად მათი მრავალრიცხოვნებისა, არც ერთი უარყოფითი არ აღმოჩნდა! ყველაფერი ზემოთხსენებული მიმართულია „ზოგადად რუსებისადმი“, ანუ განზოგადებული, ყოველივე პიროვნული ნიშნების მოკლებულ რაღაც „კრებითი სახისადმი“. რა თქმა უნდა, ამ „კრებითი სახისათვის“ ჯგუფის (ან ქვეჯგუფის) დეფინიციის მინიჭება შეუძლებელია, მაგრამ იგი ძალზე მნიშვნელოვნად მიგვაჩნია არა მხოლოდ მწერლის პირადული პოზიციის გამოსავლენად, არამედ მის თხზულებათა რუს პერსონაჟთა მარკირების სისტემის შესწავლისათვის, ვინაიდან იგი გარკვეულ „გარდამავალ“ ფუნქციას ასრულებს პირველ (ზემოთგანხილული) და მეორე ქვეჯგუფთა შორის.

მეორე ქვეჯგუფში პირობითად ჩვენს მიერ გაერთიანებული პერსონაჟები არა რეალურ პირთა ლიტერატურულ პორტრეტებს (ან მხატვრულ სახეებს) წარმოადგენენ, არამედ სახე-სიმბოლოებს. მიუხედავად იმისა, რომ ტექსტში თითქოსდა იგულისხმება მათი „რუსობა“ (მასზე თხზულებათა შინაგანი ენერგეტიკა მიგვანიშნებს), სინამდვილეში ისინი არა იმდენად რუსული მენტალობისა და კულტურის მატარებლები არიან, რამდენადაც საბჭოთა ხელისუფლების, ადმინისტრაციული ან სხვა სახელმწიფოებრივი სტრუქტურების თანამდებობათა პირთა სიმბოლოებს წარმოადგენენ.

ამ ქვეჯგუფის შემადგენელ პერსონაჟთა სახეებზე საუბრისას პირველ რიგში აღსანიშნავია მწერლის პირადი დამოკიდებულება საბჭოთა წყობილებისადმი. თავის თხზულებებში იგი არაერთგზის უსვამს ხაზს თავის „СССР“-ის და „КГБ“-სადმი უარყოფით დამოკიდებულებას. რა თქმა უნდა, ეს თემა ცალკე საუბარს საჭიროებს, მაგრამ აღსანიშნავია ის გარემოება, რომ მისი „ანტიკომუნისტური“ განწყობილება ყველაზე მეტად სწორედ „ეროვნული“ (რუსეთის იმპერიულ პოლიტიკასთან) და ადამიანის უფლებათა დარღვევის (გადანაცვლების თავისუფლების, ფინანსური პოლიტიკის და ა.შ.) საკითხებთან კავშირში ვლინდება. ამის დასტურია - არასიმპათიურ სახეთა ვრცელი გალერეა და მათი დახასიათებები, რაც მის თხზულებებში საკმაოდ მოიძებნება: „საბჭოთა კავშირის ელჩი“ („როგორ ამეხსნა მისთვის და მშვენიერი ჩიკაგოელი ჯილისათვის, რას მიზამდა ათენის პოლიციაში ჩემი გულისათვის გამოძახებული საბჭოთა კავშირის ელჩი, მით უმეტეს, თუ რუსი აღმოჩნდებოდა?!“ - „100§“ [2,103]); „ჩვენი გამყოლი, თბილისის „კაგებედან“, პოლკოვნიკი N“ ( „შაუშპილერ!“ [2,45]); „კაგებეს“ ოფიცერი […], პუტანკების კურატორი“ („ბუკლეს პიჯაკი“ [2,88]) და სხვა მრავალი.

არც ეროვნება, არც ასაკი, არც სახელ-გვარი და არც რამე თვისობრივი ნიშანი! ყველა - სრულიად უსახო. მათი დახასიათება მხოლოდ სამსახურებრივი თანამდებობა-მოვალეობების აღსანიშნავ სიტყვა-მარკიორების მეშვეობით ხერხდება. ამაზე მეტიც კი - მათ შორის თითქმის არც ერთი არ იწვევს სიმპათიებს. ეს აიხსნება სწორედ მათი სამსახურებრივი ფუნქციით, და პირველ რიგში (ყველაზე ხშირად) „კაგებე“-სთან ამა თუ იმ ფორმის თანამშრომლობით, რომელთანაც თვით ავტორი=მთავარი გმირი მუდმივ ოპოზიციაში იმყოფება („მე, როგორც ისინი ჩემდამი, ცოტა უნდობლად ვიყავი „კაგებე-სთან“... - „ავინიონისაკენ“ [2,106], „ხშირად მოხვედრილვარ „კაგებეს“, არა, იზოლატორში არა, კაბინეტებში, რომელთა მონახულებაც, სულაც არ იყო იოლი საქმე“ - „მაშინ, СССР-ში“ [2,124] და სხვ.)

ჩვენი აზრით, ამ გმირთა ჯგუფისათვის დამახასიათებელი „უსახობა“ ამ ძლიერი და საკმაოდ საშიში ორგანიზაციის, როგორც ყველგან მყოფის და საყოველთაო შიშის გრძნობის გამჩენის დახასიათების მაჩვენებელია („... მერე, მერე რა მოხდება „კაგებე“-ს სასტუმროში? მარტო დამკვეთებს დასჯიან თუ შემსრულებლებსაც ან იქნებ მომსახურე პერსონალიც მიგვაყოლონ დანარჩენი კლიენტებიანად. თანაც, დახედ, მუსიკოსები თითქოს უარზე არიან! იქნებ გადავრჩეთ...“ - „ინტერნაციონალი“ „პეკინში“ [1,54]). აქედან გამომდინარე, ამ ქვეჯგუფის შემადგენელ პერსონაჟთა სახეებს ჩვენ სახე-სიმბოლოებად მივიჩნევთ.

მაშასადამე, ტექსტის ანალიზმა ცხადყო, რომ გიორგი ხარაბაძის პროზაში საკმაოდ მკაფიოდ შეინიშნება რუს-პერსონაჟთა მარკირება-დიფერენცირების რთული სისტემა: ა) თბილისელი („ჩვენი“) რუსები - პრიორიტეტული მნიშვნელობა აქვს „თბილისელს“; ბ) მეგობრები და ნაცნობები - პრიორიტეტულია „მეგობარი“ (მათი ეროვნება სახელ-გვარებიდან ვლინდება); გ) საბჭოთა ხელისუფლების, ადმინისტრაციული ან სხვა სახელმწიფოებრივი სტრუქტურების თანამდებობათა პირები (პრიორიტეტულია არა ეროვნული, არამედ სამსახურებრივი დატვირთვის აღმნიშვნელი).

„ა“ და „ბ“ ჯგუფებს რეალურად არსებულ პირთა ლიტერატურული პორტრეტები ან ჩანახატები შეადგენენ, ხოლო „გ“-ჯგუფს - სახე-სიმბოლოები. ავტორისეული სიმპათია-ანტიპათიები მკაფიოდ ნაწილდება ამ ჯგუფებს შორის: თუ სიმპათია პირველ ორს მიეკუთვნება, ანტიპათია - მესამეს.

მაგრამ, გარდა პერსონაჟთა ამ ჯგუფებისა, მწერლის თხზულებებში შესამჩნევია კიდევ ერთი, ჩვენი აზრით, ყველაზე მნიშვნელოვან პერსონაჟთა თა ჯგუფი. ისინი გამოირჩევიან მარკირების ნებისმიერი ტიპის უქონლობით: არც ეროვნებას და არც ასაკს (თაობას) არანაირი მნიშვნელობა არა აქვს, როცა საუბარი ხელოვნების ხალხს ეხება!

„ფანტასტიკური ფაინა რანევსკაია“ [1,110], „გენიალური ანა ახმატოვა“ [1,110], „ჯადოქარი“ ლუჩანო პავაროტი [1,111], „ეს მთა, თუ კლდე, თუ ლავა“ აკაკი ხორავა [1,82], „ზეიმის ზეიმი“ ჭაბუკიანი [1,83] და სხვა მრავალი. „გენიოსები“, „ვარსკვლავები“ - მსახიობები, მწერლები, მომღერლები, მოცეკვავები, ფეხბურთელები... ისინი მთელ მსოფლიოს ეკუთვნიან.

ამ „სახეთა“ ჯგუფის არსებობა, ჩვენი აზრით, ნათელს ხდის იმას, რომ მწერლის თხზულებებში პერსონაჟთა ეროვნული წარმომავლობის ხსენება თავისებური მარკიორ-ორიენტირია საკაცობრიო ზოგადკულტურულ სივრცეში ქართული კულტურის ადგილმდებარეობისა და მნიშვნელობის განსაზღვრისა.

ვაჟა, აკაკი, პუშკინი, ტურგენევი, დიუმა, გამსახურდია და სხვ. - კაცობრიობის საერთო სიამაყეა და მწერლის ყველაზე დიდი სურვილია - მათ შორის რაც შეიძლება მეტი დიდი ქართველის სახელიც იყოს სამუდამოდ აღბეჭდილი. მისი მრწამსი ყველაზე კარგად ჭაბუა ამირეჯიბისადმი მიმართვაში აისახა: „დიდი მადლობა! მუჩას გრაციას, იმისთვის რომ ხარ! რომ არსებობ! და კიდევ მადლობა უფალს იმისათვის რომ ამ პატარა, მაგრამ ფანტასტიკურ ერს შენნაირ კაცებს მოუვლენს ხოლმე“ [6,100].

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. გოგი ხარაბაძე. CoxArtHrosis. თბ., 2004. 2. გოგი ხარაბაძე. წყნარად წარსულო, წყნარად. თბ., 2004. 3. Т. Мегрелишвили. Автобиографизм в прозе В. Ходасевича ( „Державин „) - „Кавказский вестик“, №10, Тб., 2004. 4. А.Я.Флиер. Культурология для культурологов. М.-Екатеринбург, 2002. 5. Ю.Я. Барабаш. Вступительные заметки//Литераткурное зарубежье: проблема национальной идентичности, Вып. 1, М., 2000. 6. გოგი ხარაბაძე. მოთხრობები და მიძღვნები. თბ., 2004.

Irina Modebadze

The System of Images of Russian Characters in George Kharabadze's Prose

George Kharabadze gives attention for the national identity of his personages. Yet, it is not `the image of foreigner' in its traditional sense. By denoting the national identity, George Kharabadze directly appeals to the reader's conscience, evoking in him one or another chain of more or less typical associations, commonplaces etc., what makes it possible for the writer to create the image of the bearer of `typical traits' of either national character.

Here is the complex system of differentiation of Russian characters in his prose: 1) Russian from Tbilisi (local ones); 2) friends and acquaintances whose national identity is defined by their names; 3) Soviet public officers, who do not possess any personal traits. The first two groups comprise the characters and portraits of real persons, while the second group consists of symbolic images of power structures.

The national non-identified fourth group, including eminent and honoured people - the essence of marking of characters on grounds of nationality is the author's guiding line while defining the place of Georgian culture as a part of the culture of the whole mankind.

ნათელა ჩიტაური

ცნობილია, რომ XX საუკუნის ქართული ემიგრანტული მწერლობა ძირითადად შექმნილია მშობლიური მიწა-წყლიდან ტრაგიკულად მოკვეთილი პიროვნებების მიერ. ბევრი მათგანი სამშობლოში არ თუ ვერ ჩამოვიდა. ემიგრანტის მძიმე ხვედრს, ალბათ, ისევ სამშობლოს ბედ-იღბალზე, მის ისტორიასა და ხელოვნებაზე ფიქრი უმსუბუქებდა. ეს იყო მათი ნავთსაყუდელი, სიცოცხლის ხალისის მიმნიჭებელი.

გარდა ამისა, XX საუკუნის ქართულმა ემიგრაციამ ხომ უცხოეთში თან გაიყოლა ქართული სულიერების ღირებული ფასეულობანი, დიდი ინტელექტუალური პოტენციალი. ქართველ ემიგრანტებს ესმოდათ, რომ სამშობლოს გარეშე ცხოვრებამ მათ ბევრი რამ დააკარგვინა, მშობლიურ ფესვებს მოწყვეტილებმა ისე ვერ იღვაწეს, როგორც შეეძლოთ. ისინი აცნობიერებდნენ, რომ არსებობს ერთნაირი ბუნების კანონი, რომელსაც ვერ გადაუხვალ: შემოქმედებას სამშობლოს წიაღის გარეშე უჭირს ფრთის გაშლა, ის იჩაგრება, ანუ ვერ ხდება შესაძლებლობათა სრული რეალიზება. ბუნებრივია, ემიგრანტებს ჰქონდათ იმის შიშიც, რომ მშობლიური ენის წყარო მათთვის იქ, უცხოეთში, არ დაშრეტილიყო, ენის ძირი არ გამხმარიყო. ამიტომაც ცდილობდნენ, იმდროინდელი საქართველოს ცხოვრება სრულად გაეთავისებინათ, საკუთარ რეალობად, ყოველდღიური ფიქრისა და განსჯის საგნად ექციათ, ყოველ ღონეს ხმარობდნენ, რომ მუდმივად ედევნებინათ თვალყური ქართული ხელოვნების, განსაკუთრებით ლიტერატურის განვითარების პროცესისათვის. თუმცა ბოლო ხანებამდე ქართველ ემიგრანტთა კავშირი სამშობლოსთან მეტად გაძნელებული იყო. მათ აკრძალული ჰქონდათ მიმოწერა ოჯახის წევრებთან, ახლობლებთან. ამის დასტურია ემიგრანტული ეპისტოლური მემკვიდრეობა. ემიგრანტებს უცნაური კონსპირაციული ხერხების გამოყენებაც კი სჭირდებოდათ სამშობლოში ახლად გამოსული წიგნის ან ჟურნალის მისაღებად. კიდევ უფრო რთულდებოდა ახლობლისათვის აზრის მიწოდება, შთაბეჭდილებათა გაზიარება. ფრაგმენტები წერილებიდან:

„ჩეკისტებმა აღმოაჩინეს ჩემი მოქმედება. ეხლა გაიგეს, რომ წიგნები იგზავნებოდაო... ყოველი წიგნი არის ნახული და გასინჯული... „კავკასიონის“ ერთი ცალი გავუგზავნე სოსო მეგრელიძეს. თან მივაწერე, სახიფათო ხომ არ არის მეთქი“.

„თბილისიდან მივიღე წიგნები. მათ შორის ალ. ქუთათელის რომანი „პირისპირ“, შეეხება რევოლუციას და საქართველოს. ამისთანა რამ როგორ დაიბეჭდა ქართული ასოებით~ მაგრად გააკრიტიკეთ... მე გავგზავნი თბილისში... ჩემთვის პირდაპირ სამარცხვინო შინაარსიანი წიგნია... მაქვს და წავიკითხე რევაზ ბარამიძის ნაშრომი „ქართული საისტორიო პროზა“. ძალიან მომეწონა... (ფრაგმენტები მიხეილ კვალიაშვილის ვიკტორ ნოზაძისადმი მიწერილი წერილებიდან (1967-1970, 1972).

„მივიღე და წავიკითხე მიხეილ ჯავახიშვილის „არსენა მარაბდელი“, „კვაჭი კვაჭანტირაძე“, „თეთრი საყელო“ უცნობი პიროვნების სიკვდილი არასოდეს ისე არ მწყენია, როგორც მიხეილ ჯავახიშვილის. ის დიდი გამბედავი მწერალი იყო... ...წავიკითხე კოწია გამსახურდიას ნაწერები. მისი მხოლოდ ერთი წიგნი მქონდა წაკითხული, ისიც რუსულ ენაზე. დიდი ერუდიციის კაცი უნდა იყოს...“

„...მომივიდა ჟურნალ-გაზეთები: „საბჭოთა ხელოვნება“, „დროშა“, „ცისკარი“, „მნათობი“ დიდი წყურვილით ვათვალიერებდი. ხან ერთს ვეცემი, ხან - მეორეს, წავიკითხე გამსახურდიას ლამაზი „პროლოგი“, „მნათობში წავიკითხე ექვთიმე თაყაიშვილის წერილები. გამიკვირდა, რომ კიდევ ცოცხალი ყოფილა. საერთოდ გამიკვირდა და მიხარია: ეტყობა დიდი ლიტერატურული და კულტურული მუშაობა სწარმოებს. მართალია, ერთგვარი „სტახანოვშჩინა“ იქნება, იძულებული არიან იმუშაონ... მაგრამ ქართველ ხალხს მაინც ეძლევა საშუალება განათლების მიღებისა... ათასობით ლექციებს კითხულობენ. ...ჟურნალ-გაზეთებს უშვებენ... მომწერე შენი აზრი, რას ფიქრობ საქართველოს ლიტერატურულ მუშაობაზე, შენ უფრო გაცნობილი ხარ, ვიდრე სხვა (ფრაგმენტები პავლე კვარაცხელიას ვიკტორ ნოზაძისადმი მიწერილი წერილებიდან, 1960, 1961 წ.წ.).

ცხადია, ქართველ ემიგრანტებს აინტერესებდათ არა მხოლოდ მხატვრული ლიტერატურა, არამედ კრიტიკული აზრიც ამ ლიტერატურის შესახებ, რათა სრულად შეეფასებინათ საქართველოში მიმდინარე ლიტერატურული პროცესები. ეს შეფასებანი დღეს მრავალმხრივ საინტერესო და ანგარიშგასაწევია. XX საუკუნის ქართველ ემიგრანტთა ნააზრევი და ნაფიქრალი მშობლიური ლიტერატურის შესახებ ხომ კონიუნქტურისაგან თავისუფალია, ანუ რეალური და ძალდაუტანებელი აზროვნება, სხვადასხვა საკითხების შედარებით თავისუფალი ხედვაა. ამიტომაც არავინ უწყის, ისინი იყვნენ ემიგრანტები, თუ აქ, საქართველოში დარჩენილი ადამიანები.

თუმცა ყველაფერს რომ თავი დავანებოთ, XX საუკუნის ქართული ემიგრანტული მწერლობა ჩვენი ეროვნული მწერლობის განუყოფელი ნაწილია.

ვიკტორ ნოზაძეს ქართველი მკითხველის წინაშე წარდგენა არ სჭირდება. რაც უფრო მეტს ვეცნობით მის უცნობ შეუსწავლელ ნაწერებს, მით მატულობს ჩვენი გაოცება. მისმა დაკვირვებულმა თვალმა მოჩხრიკა საქართველოს ისტორიის, ქართული ხელოვნების ყველა დარგის კუთხე-კუნჭული, მოგვაწოდა ანგარიშგასაწევი მოსაზრებები, რომელნიც გაბნეულია ხელნაწერ ტომებში, ემიგრანტული პრესის ფურცლებზე. ამ ნაშრომთა გაცნობისას ყურადღება მიიქცია ერთმა ფაქტმა. როგორც ჩანს, მკვლევარს ზოგიერთი მათგანის შესაქმნელად ბიძგი მისცა შემდეგმა გარემოებამ: ვიკტორ ნოზაძე თავს ვალდებულად თვლიდა, ევროპაში მცხოვრები ქართველებისათვის და ასევე უცხოელთათვის საქართველოს ისტორია და კულტურა გაეცნო. სწორედ ამ მიზნით არის დაწერილი ვიკტორ ნოზაძის ვრცელი ნაშრომი: „გარდასულ ჟამთა საქმენი და ამბავნი “, ასევე ზოგიერთი წერილი.

ნაშრომი „გარდასულ ჟამთა საქმენი და ამბავნი“, სავარაუდოდ, 1948 წლის ახლო ხანებშია შექმნილი. ხელნაწერი სახით დაცულია ქართული ემიგრაციის მუზეუმში, მისი IV წიგნი რამდენიმე ნაწილისაგან შედგება: ქართველი კაცის ბუნებისათვის, საქართველოს ისტორია, სახვითი ხელოვნება, ქართული მუსიკა. ერთი დიდი თავი სწორედ ქართული ლიტერატურის ისტორიულ მიმოხილვას ეძღვნება. აქ ლიტერატურის ისტორია ორ ნაწილადაა გაყოფილი - ქართული საერო და საეკლესიო მწერლობა. ამჯერად ჩვენ ზოგადად შევეხებით ქართული საერო მწერლობის ისტორიის ვიკტორ ნოზაძისეულ მიმოხილვას.

ვიკტორ ნოზაძე ნაშრომს ამგვარად იწყებს: „ცნობილია, აღმოსავლეთის ქრისტიან ერთა შორის არც ერთ ერს შუა საუკუნეთა განმავლობაში სიტყვაკაზმული მწერლობა არ შეუქმნია... ქართული მხატვრული ლიტერატურა მარტოდ და ობლად სდგას აღმოსავლეთ ქრისტიან ერთა სამოღვაწეო ასპარეზზე. მართალია, ქართული მწერლობა მჭიდრო კავშირში იყო ირანულ-არაბულ მწერლობასთან, მის გავლენასაც განიცდიდა, მაგრამ არსებითად ქართული სიტყვაკაზმული მწერლობა თავისთავად მაინც ქართული და ეროვნული იყო... რამდენადაც არ უნდა მიაწერონ სპარსულ და არაბულ გავლენას ქართული მწერლობის წარმოშობა და აყვავება ჩვენში, იგი მაინც სრული ნაყოფია ქართველი ერის ხელოვნებითი ნიჭის შემოქმედებისა და იმ სოციალური წეს-წყობილებისა, რომელიც საქართველომ აგრეთვე განსხვავებული შექმნა სხვა მეზობელ ქრისტიან ერთაგან „ (1,40).

საინტერესოა ვიკტორ ნოზაძის შეხედულება ქართული მწერლობის დასაბამის შესახებ: „წარმართულ დროში, მეოთხე საუკუნემდე, ქართული მწერლობა უნდა არსებულიყო ყოველი ნიშნის მიხედვით, მაგრამ მისი კვალი გამქრალია ან ჟამთა სიავის გამო ან ქისტიანობის მიერ დათრგუნვით... მაგრამ ამ უუძველესი დროიდან გადარჩენილნი არიან სახალხო სიმღერა-გალობანი, რომელნიც ხალხური პოეზიის შესანიშნავ ნიმუშებს იძლევიან და იმ წარმართულ ღმერთებზე მიგვითითებენ, რომელთაც ეს გალობანი მიეძღვნებოდათ, ვოდელია, დელია, ჰარალე, თარიარალე, იავნანა და სხვ. ასეთი დღეს გაუგებარი სიტყვები წარმართულ ღმერთთა სახელები არიან, რომელთაც პოეტური აღმაფრენა შესტრფოდა. ამ ხალხურ რელიგიურ პოეზიას თან მიჰყვებოდა საერო პოეზიაც, რომელიც ზეპირსიტყვაობით კმაყოფილდებოდა და იქნებ მწერლობითაც, თორემ ძნელია იმის ახსნა, თუ როგორ უცბათ ჩნდება მეხუთე საუკუნეში იაკობ ხუცესის „წამებაჲ წმიდისა შუშანიკისა“, რომელიც არამცთუ მარტო ჰაგიოგრაფიული აღწერაა, არამედ საერო რომანის ხასიათსაც ატარებს. იგი არის წმინდანის ცხოვრების აღწერა, მაგრამ ამასთანავე რომანიც, რომელიც მაშინდელი ხანის სოციალურსა და ფსიქოლოგიურ საკითხს თვალწინ გვიშლის“ (1,41).

ვიკტორ ნოზაძე განსაკუთრებით აღნიშნავს ქართული ჰაგიოგრაფიული ლიტერატურის საერო ხასიათს. ამით ის ხაზს უსვამს ამ მწერლობის განსაკუთრებულობას, წარმოაჩენს მის თემატურ მრავალფეროვნებას. „გრიგოლ ხანძთელის ცხოვრება“ არსებითად ორ რომანს შეიცავს. ...მთავარია ოჯახის სიწმინდის დაცვა... დრამატული დამუშავება შინაარსს ნამდვილი რომანის სახეს აძლევს“ (1,42).

ამის შემდგომ მკვლევარი მკითხველს აცნობს „ვეფხისტყაოსნის“ შინაარსს. მსჯელობს იმის შესახებ, თუ რატომაა პოემა ასეთი ძვირფასი ქართველი კაცისათვის და რატომ შეიძლება დაიკავოს განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი ადგილი აგრეთვე მსოფლიო ლიტერატურაში.

ვიკტორ ნოზაძე ძველი ქართული მწერლობის განხილვის დროს ჰაგიოგრაფიული ლიტერატურის, საერო და სასულიერო პოეზიის გარდა ცალკე მსჯელობის საგნად აქცევს საისტორიო, იურიდიულ, გეოგრაფიულ მწერლობას.

მკვლევარი ქართველ რომანტიკოსთა შემოქმედების უმნიშვნელოვანეს თვისებად გაორების მომენტს მიიჩნევს. როგორც ვიკტორ ნოზაძის მსჯელობიდან ჩანს, მისი აზრით, ალ. ჭავჭავაძისა და გრ.ორბელიანის შემოქმედებაში გაორება სხვა კუთხით წარმოჩნდება: „რუსეთთან სამსახური და თავისუფლებისადმი ტრფობა“(1,78), ხოლო ბარათაშვილთან გაორება უფრო მისი ნააზრევის, ნაფიქრის შედეგია: „ერთი მხრივ, იგი დასტირის ბედს ქართლისას, მეორე მხრივ, აქებს ერეკლე მეორის პოლიტიკურ ნაყოფს, რომელმაც სამშვიდობო მმართველი მოქალაქის ხელი მოიტანა“ (1,79).

როგორც ჩანს, ვიკტორ ნოზაძე განსაკუთრებით დააინტერესა სოციალურმა საკითხმა ილია ჭავჭავაძის შემოქმედებაში: „ილიას წარმოდგენა სოციალურ თანასწორობაზე გამომდინარეობს არა რევოლუციური გაძარცვისაგან, არამედ დაბალ ფენათა და ნივთიერად დაჩაგრულთა ამაღლებიდან, „სხვას ძირს არ დასწევ, თვით ამაღლდები, არც ვის ემონვი და არც იმონებ „... არა ზემოდან ქვემოთკენ გათანასწორება, არამედ ქვემოდან ზემოთ ასვლა... არა ძირს გათანასწორება, არამედ ზემოთ“ (1,79).

ვიკტორ ნოზაძის დაბ საერთოდ, XX საუკუნის ქართველი ემიგრანტების დაინტერესება ილია ჭავჭავაძის სოციალური თემატიკით, რა თქმა უნდა, კანონზომიერია. ცხადია, ისინი ილიას სოციალურ შეხედულებებს რეალურად და ძალდაუტანებლად შეაფასებდნენ, ძირითად არსს სწორად აღიქვამდნენ.

ვიკტორ ნოზაძე ვაჟა-ფშაველას განსაკუთრებულ მოვლენად თვლის არა მარტო ქართულ, არამედ მსოფლიო ლიტერატურაშიც. ეს ჩანს არა მხოლოდ ზემოხსენებული ნაშრომიდან. 1967 წელს ჟურნალ „კავკასიონის“ მე-12 ნომერში გამოქვეყნებულ წერილში მკვლევარი იგონებს დიდ პოეტთან შეხვედრას. ეს შეხვედრა 1913 წელს მომხდარა, როდესაც ვიკტორ ნოზაძე ქართული გიმნაზიის მოწაფე გახლდათ. წერილში განსაკუთრებითაა აღნიშნული ვაჟას პოეზიის ერთი თვისება: „მწერლობაში პროსოპოპეა არის ის ხერხი, რომლითაც მწერალს თავისი აზრი, შეხედულება და გრძნობა გადააქვს უსულო, ან ცოცხალ რამეზე და ამას აღჭურავს ადამიანური გონებითა და გრძნობით - მკვდარ და ცოცხალ ბუნებას ალაპარაკებს. თითქმის ყველა მწერალს გამოუყენებია ეს ხერხი, მაგრამ მსოფლიო მწერლობის ისტორიაში არ არის არც ერთი ისეთი მწერალი, რომელს იგი - პროსოპოპეა - თავის საგნად გაეხადოს. ყოველ შემთხვევაში ასეთ მწერალს არ ვიცნობ და ასეთი მწერალი კი არის ვაჟა-ფშაველა... ვაჟა-ფშაველასთან მკვდარი და ცოცხალი ბუნება - ორივე - არის სულიერი და მგრძნობადი+ორივე არის განპიროვნებული და ამან საბაბი მისცა ზოგ კრიტიკოსს, ვაჟა-ფშაველა ანიმისტად, ან პანთეისტად გამოეცხადებინა, რაც არის სრული გაუგებლობა და გაუგებრობა. ვაჟა-ფშაველას პროსოპოპეაში პლასტიციზმი არის დინამიური+ყოველივეს გასულიერება და ცოცხლობა მოძრავი სურათი არის, და ესაა ვაჟას ესთეტიკის უშესანიშნავესი მიღწევა, მგონი, განუმეორებელი“ (2, 121).

„გრიგოლ რობაქიძის მეთაურობით იწყება ახალი ხანა ქართულ მწერლობაში“, - ასე განაგრძობს ვიკტორ ნოზაძე ქართული მწერლობის ისტორიას. ...ახალგაზრდა პოეტები აარსებენ გუნდს, რომელსაც ცისფერი ყანწები ერქმევა, სიმბოლისტურ სკოლას საფუძველი ეყრება. ამ სკოლამ ქართულ მწერლობას მისცა ბევრი ნიჭიერი მწერალი და მათ შორის თვითონ გრიგოლ რობაქიძე...კონსტანტინე გამსახურდია თავისი შესანიშნავი რომანებით ცალკე დგას და მასთან ერთად რომანისტი და თანამედროვე ცხოვრების მხატვარი მიხეილ ჯავახიშვილი“. (1, 82).

„ქართული სიყვაკაზმული მწერლობის ისტორიის მიმოხილვას ვიკტორ ნოზაძე ამგვარად ამთავრებს:

„საქართველოს თავისუფლების დაკარგვისა და ბოლშევიკური წესწყობილების დამყარების შედეგად ქართული მწერლობის თავისუფალი განვითარება შეწყდა. კომუნისტური პარტიის გადაულახავი დადგენილების მიხედვით მწერლებს უნდა ეწერათ მხოლოდ განსაზღვრულ საკითხებზე და ამ მიმართულებით მათ მისცეს სავალდებულო ბრძანება - სწერეთ ფორმით ნაციონალური, ხოლო შინაარსით სოციალისტური ნაწარმოებიო. მხოლოდ ამ ნიადაგზე შეიძლება შემოქმედება და წერა. ზოგი მწერალი ჩეკას მსხვერპლი გახდა, დახვრიტეს ნიკოლოზ მიწიშვილი, მიხეილ ჯავახიშვილი, ტიციან ტაბიძე, თავი მოიკლა პაოლო იაშვილმა. სხვა მწერლებმა მოისურვეს გაჩუმება, მაგრამ მათ ამის ნება არ მისცეს - გაჩუმება საბჭოთა წეს-წყობილების წინააღმდეგობას ნიშნავსო! ამიტომ კომუნისტურმა ხელისუფლებამ ქართველი მწერლები ძალით აალაპარაკა და ათქმევინა ქება ქარხანაზე და კოლექტივზე“.(1,83).

როგორც შევნიშნეთ, ვიკტორ ნოზაძემ ნაშრომში „გარდასულ ჟამთა საქმენი და ამბავნი“ ზოგადად მიმოიხილა ქართული ლიტერატურის ისტორია. აქ არ არის მსჯელობა ვრცლად რომელიმე მწერლის, ან რომელიმე კონკრეტული ნაწარმოების შესახებ. ცხადია, რომ იგი მართლაც ევროპაში მყოფი ქართველებისა და უცხოელთათვის შექმნილი გამოკვლევაა. თუმცა ეს, რა თქმა უნდა, სრულიად არ ამცირებს მის მნიშვნელობას. იგი ხომ მხოლოდ მცირედი ნაწილია იმ ნააზრევისა და შეხედულებებისა, რომელიც დაგვიტოვა ვიკტორ ნოზაძემ და საერთოდ XX საუკუნის ქართულმა ემიგრანტულმა მწერლობამ მშობლიური ლიტერატურის, მისი ძველი, ახალი თუ უახლესი პერიოდების შესახებ. ეს ნაფიქრი, დიდი სიყვარულით, სევდითა და მონატრებით სავსე სტრიქონები, გაბნეულია ხელნაწერებში, ემიგრანტული ჟურნალ-გაზეთების ფურცლებზე და მოთმინებით ელის მომავალ მკვლევართ.

წინამდებარე წერილი კი ამ მასალის თავმოყრისა და მკითხველის წინაშე წარდგენის ერთ-ერთი ცდაა.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. ვიკტორ ნოზაძე, „გარდასულ ჟამთა საქმენი და ამბავნი“, წიგნი IV, ხელნაწერი, დაცული ქართული ემიგრაციის მუზეუმში. 2. ჟურნალი „კავკასიონი“, 1967წ., 12.

მანანა კვატაია

მეოცე საუკუნის ქართული ემიგრანტული პრესის ფურცლებმა ვიქტორ ნოზაძის არაერთი უცნობი სამეცნიერო თუ პუბლიცისტური თხზულება შემოგვინახა. აღსანიშნავია, რომ საქართველოში 1996 წელს ჩამოტანილ მკვლევრის პირად არქივში მათი ავტოგრაფები აღარ მოიპოვება. ამიტომ ამ პუბლიკაციებს დღესდღეობით პირველწყაროების მნიშვნელობა აქვთ. ავტოგრაფების მიხედვით სახელოვანი ემიგრანტი მეცნიერის გამოუქვეყნებელი ნაშრომების ბეჭდვა ემიგრანტულ პრესაში ვ. ნოზაძის გარდაცვალების (1975 წ.) შემდეგაც გრძელდებოდა. ამ მხრივ აღსანიშნავია პარიზში გამომავალი ჟურნალი „კავკასიონი“, რომელმაც მკვლევრის მანამდე უცნობ თხზულებებს თავის ფურცლებზე სათანადო ადგილი დაუთმო. ინტერესს იმსახურებს ერთ-ერთი მათგანი - „ნებათმეტყველება“ (მისი ხელნაწერი წყაროც ჯერჯერობით უცნობია). იგი 1986 წელს ჟურნალ „კავკასიონს“ 21-ე ნომერში დაუბეჭდავს (გვ. 58-73). პუბლიკაციის ბოლოს „სარედაქციო კოლეგიის“ „განმარტებაში“ ვკითხულობთ: „საერთოდ, სასურველია ყოველი მოღვაწის არქივის გამოქვეყნება.. ეს დაუმთავრებელ ნაშრომთა ნაწყვეტები სქემას წარმოადგენენ იმ ტომებისა, რომელთა დაწერა ვერ შესძლო დაუღალავმა მკვლევარმა ვიქტორ ნოზაძემ. ამ ნაწერთა სახით ჩვენ თვალწინ გვიდევს სიკვდილის მიერ გადაჭრილი სიცოცხლის ძაფის სურათი გონიერი შემოქმედისა“.

„კავკასიონის“ სარედაქციო კოლეგია გაოცებულია ვ. ნოზაძის შემოქმედებისადმი თანამემამულეთა მიერ გამოჩენილი გულგრილობითა და ინდიფერენტიზმით: „ვინ იფიქრებდა, ამდენი ხნის გავლის შემდეგაც აკრძალული იქნებოდა მისი სახელის ხსენება საქართველოში. ჩვენ გულუბრყვილო იმედიც კი გვქონდა, რომ ვინმე თავისთავზე აიღებდა მის კვლევის განგრძობას. მაგრამ ვაგლახ! ეს არ გამართლდა“. თუმცა აქ ერთგვარ კანონზომიერებასაც ხედავდნენ: „თუ ვიქტორ ნოზაძის სახელის ამაყად ხსენების ჟამმა დაიგვიანა, ამ დიდი ქართველის ეტლიც მისი უბედური ქვეყნის ეტლის მსგავსი ყოფილა“, ვკითხულობთ „განმარტებაში“.

„კავკასიონის“ რედაქცია ამჯერად ვ. ნოზაძის არქივში ხელნაწერის სახით დაცულ ერთ-ერთ დაუმთავრებელ თხზულებაზე „ნებათმეტყველებაზე“ შეჩერებულა, რომლის საბოლოო სახით დამუშავება, ჩანს, მკვლევარს არ დასცალდა. ამის მიუხედავად, ეს პუბლიკაცია დღესაც ინტერესს იმსახურებს.

„ნებათმეტყველება“ ვ. ნოზაძის ჩვეული მანერითაა დაწერილი. მისი პირველი ნაწილი თეორიულ განმარტებებს ეთმობა, მეორე ნაწილში კი საილუსტრაციოდ ძირითადად „ვეფხისტყაოსნის“ მასალაა მოხმობილი. თხზულების დასაწყისში პროფ. ვ. იერუზალემის 1912 წელს ვენასა და ლაიპციგში გერმანულ ენაზე დაბეჭდილი „ფსიქოლოგიის სახელმძღვანელოს“ მიხედვით განმარტებულია „ნების“ ცნება: „ნება, ნებისყოფა, ნებელობა ეკუთვნის ფსიქიკურ მოვლენას ყურადღების მიქცევა რაიმეზე, წარმოდგენათა რაიმე ჯგუფზე არის ნებსითი მოქმედება და ამ შემთხვევაში უტოლდება ქცევა არა ჩვენ მოქმედებას, არამედ გარეშე საგანს, ობიექტს“. აქვე ნების ორგვარი გამოხატულება გამოიყოფა: გარეგანი და შინაგანი, რომლებიც, თავის მხრივ, შეიძლება იყოს პოზიტიური ან ნეგატიური. „ნების ფუნქციის განვითარება რთული არის, მაგრამ მაინც შეიძლება იგი დაჯგუფდეს: მიმართობა, მისწრაფება, წადილი, სურვილი და ნდომა“, - ვკითხულობთ გამოკვლევაში. ნაშრომში თითოეული ეს ცნებაა დახასიათებული.

იქვე საინტერესო მსჯელობაა ნების თავისუფლების შესახებ. ფსიქოლოგიურთან ერთად მეტაფიზიკური და ეთიკური გაგებაც საგულისხმოა. „მეტაფიზიკური თვალსაზრისით, ნება ანუ ნებელობა არის: მიზეზობრივ კავშირთან გარეშე დგომა“, ხოლო, თავის მხრივ, მეტაფიზიკურად ნება არის თავისუფალი (ინდეტერმინიზმი), ან არათავისუფალი (დეტერმინიზმი). „ეთიკურ-იურიდიული თვალსაზრისით, „თავისუფალი“ არის ცნობიერი და პასუხისმგებლობის მქონე, აქ გვაქვს ნების საკითხი: როცა ნება არის „თავისუფალი“, მაშინ მოქმედებანი კაცისა არიან მისი მოქმედებანი და შეეფერებიან სავსებით სამართლიანობის მოთხოვნილებას, რომლის გამო თითოეულ კაცს მოქმედებისათვის და მისგან მოსალოდნელ შედეგებისა მიხედვით პასუხი მოეთხოვება. თუ ნება თავისუფალი არ არის, მაშინ ადამიანის ნებისმიერი მოქმედება თანდაყოლილი განწყობილებით, მისი აღზრდითა და, საერთოდ, ერთობლივობის, საზოგადოების ზეგავლენით გადაწყდება. საზოგადოებას აქვს უფლება და მოვალეობა საზიანო მოქმედებათაგან, რაც მას საფრთხეში აგდებს, თავი დაიცვას, მაგრამ ამ შემთხვევაში დასჯაზე ლაპარაკი აღარ შეიძლება“. ასეთი ბოროტმოქმედნი ავადმყოფებად განისჯებიან და მათ უნდა უმკურნალონო, ფიქრობს მკვლევარი.

„ნებათმეტყველებაში“ საინტერესოდაა განმარტებული „თავისუფალის“ ცნება: „ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით, თავისუფალი არის ადამიანი, რომელიც გარეშე, ან შინაგანი იძულებით არ მოქმედებს. ყოველი ნებისყოფა, რომელს ჩვენ ჩვენი სრული სულიერი ძალების ქონებით და ძალდატანების, იძულების გარეშე განვასახიერებთ, არის თავისუფალი გარდაწყვეტილება.. ეს გარდაწყვეტილებანი ხასიათდებიან, ვით შედეგი ჩვენ წარსულ გამოცდილებათა, როგორც ნაყოფი მთელი ჩვენი პიროვნებისა“. თხზულების მიხედვით, ნების თავისუფლება საკითხი კი არ არის, არამედ უდავო, აუცილებელი დადგენილი მოვლენა, სინამდვილე.

რაც შეეხება ეთიკურ-იურიდიული ნებისყოფის საკითხს, ის ასეა განმარტებული: „რამდენად ჩვენ გადაწყვეტილებაში ჩვენ დამოუკიდებლად ვგრძნობთ თავს, ამითვე ჩვენ პასუხისმგებლობასაც აღვიარებთ“. „კაცი არის თავისუფალი“, ეს ნიშნავს: მას აქვს უნარი თავისი გადაწყვეტილება გამოიტანოს მიღებულ გამოცდილებათა და და ცოდნათა შედეგად. ეს უნარი მშვიდი და გულგრილი მოფიქრებისა, მოსაზრებისა იწყება სიტყვით: „ჭკუა“, „გონება“, „კეთილგონიერება“. „ნების მოქმედებასთან გადაბმულია თავისი თავის, თავისი „მე“-ს შეგნება.. მე ვარ „მე“ და, ჩემს გარეშე რაც არის, არის „არამე“. „როცა ჩვენი „მე“ არა მარტო გარეშე ქვეყნის, არამედ საკუთარი წარმოდგენებისა და კანონების მიმართ დამოუკიდებულნი ვხდებით, ეწოდება თვითშეგნება. შეგნება არის ფსიქიურ მოვლენათა განცდა, თვითშეგნება კი, პირიქით, არის სულის ცხოვრების უმაღლესი განვითარების საფეხური“, ვკითხულობთ ვ. ნოზაძის თხზულებაში.

ყურადღებას იმსახურებს „პიროვნების“ განმარტება: „ჩვენგან გამომავალ „მე“-ს ეწოდება პიროვნება. ადამიანის აზროვნება და პიროვნება არის განვითარებული „მე“. იგი არის ჩვენი არსების ბირთვი.. პიროვნება არის რთული ნაყოფი ფიზიოლოგიური და ფსიქიური დისპოზიციებისა, რაც ნაწილობრივ თანდაყოლილი და ნაწილობრივ მოგებული, მიღებული არის.. ინდივიდუმი არის პიროვნება იმდენად, რამდენადაც იგი სხვებისაგან განსხვავდება და ყოველთა მიმართ, როგორც დამოუკიდებელი ცალკე არსება თავისი აშკარა თავისებურობით და თავისი საკუთარი უფლებებით წინ დგას “, ვკითხულობთ შრომაში.

არანაკლებ საინტერესოა „ხასიათის“ დეფინიცია: ეს არისო „ჯამი ჭკუის წესთა, დებულებანი და რიგნი, რაც ჩვენს მოქმედებას ყოველ ზნეობრივად მნიშვნელოვან შემთხვევაში ხელმძღვანელობს და რაც ამნაირად ჩვენ საკუთრებად ხდება“...

ვიქტორ ნოზაძე „ნების“ სულხან-საბასეულ განმარტებასაც არ ივიწყებს: „ნება - ერთისა რა სამე მრავალთა მათგან მოგონებითა კეთილისა, გინა ბოროტისა“. საბას აზრით, ნება სამად განიყოფება: 1. ხორციელებრივი (ნაყროვანება, განსვენება, გემოთმოყვარება). 2. ხოლო მეორე საშუალ არს ერთისა მის უმაღლესი, ხოლო მეორისა ვერ სრულად და წმიდად მისაწდომელი. 3. სულიერი ნება, რომელსა შორის სისრულე იხილვების სრულიად საღვთო მოქალაქობისა.

„ნებათმეტყველების“ მეორე ნაწილში „ვეფხისტყაოსნის“ მიხედვით განმარტებულია: „ღმრთისა ნებითა“, „თავისა ნებითა“, „წადილი ნებისა“, „ხელმწიფე ნებიერია“, „მეუნებლიე“, „უნებური“, „ნება-ნება“. რუსთველის პოემის პარალელურად საილუსტრაციო მასალა სახარებიდან და ფსალმუნიდანაა მოტანილი. იქვე მითითებულია, რომ ღმრთის ნებისა და წადილის საკითხი „ვეფხისტყაოსნის“ ღმრთისმეტყველებაშია“ განხილული. ესაა: 1)ღმრთის ნება თავისთავად და 2) ღმრთის ნება ქმნილებათა მიმართ.

„თავისა ნებითა“ „ვეფხისტყაოსნის“ მიხედვით ასეა გაგებული: „აქ მოტანილი შაირები გვიჩვენებს ადამიანის, კაცის ნებას, რაც არის სურვილი, წადილი, ნდომა“.

პავლე მოციქულის წერილის მიხედვითაა განმარტებული თხზულებაში „ვეფხისტყაოსნის“ სტრიქონი - „რაც არა გწადდეს, იგი ქმენ, ნუ სდევ წადილთა ნებასა: „ესე უწყით, რამეთუ სჯული სულიერ არს, ხოლო მე ხორციელ და განცდილ ცოდვასა შინად, რამე თუ რომელსა - იგი ვიქმ, არა ვიცი. რამე თუ არა რომელიმე იგი მე მნებავს, მას ვიქმ, არამედ რომელი-იგი მძულს, ხოლო უკეთუ, რომელი-იგი მე არა მნებავს და მას ვჰყოფ, თანა-მოწამე ვარ სჯულისა, რამეთუ კეთილ არს, აწ უკვე არღარა, რაცა არ გწადდეს“ (რომაელთა მიმართ, 7, 15-20).

„წადილი ნებისა“ ნაშრომში გაგებულია, როგორც სურვილის ნებისაებრ ასრულება, ხოლო ფრაზაში „ხელმწიფე ნებიერია“ ნებიერი თავის ნებაზე მყოფსა და უზრუნველს ნიშნავს.

სტრიქონში „იმა ყმისა მეუნებლე ხორციელი არავინა“ მიუნებლე=მეუნებლე განისაზღვრება, როგორც ვინმეს ნების მოწინააღმდეგე, ურჩი, ნების არ-ამსრულებელი.

„უნებურის“ განმარტებისას ვიქტორ ნოზაძე სულხან-საბასა და ნ. ჩუბინაშვილს იშველიებს: „უნებური - სხვისი ძალისაგან იძულებით რაიმეს მქმნელი, უნებლიეთი, იძულებითი“.

„ნება-ნებასა“ გაიაზრებოდა, როგორც „ნელ-ნელა“, თუმცა, ვ. ნოზაძის აზრით, კონტექსტში - „მამამან გვერდით დაისვა, აკოცა ნება-ნებასა“ გაგებულ უნდა იქნას, როგორც „აჩქარებით“, „ჩქარ-ჩქარა“.

როგორც აღინიშნა, ჟურნალ „კავკასიონში“ დაბეჭდილი „ნებათმეტყველება“ ვ. ნოზაძის დაუმთავრებელი თხზულებაა, იგი ფრაგმენტული ხასიათისაა, არც დაწერის თარიღი აქვს მითითებული. ამის მიუხედავად, მისი სამეცნიერო ღირებულება აშკარაა. შრომის დასრულების შემთხვევაში მკითხველი „ვეფხისტყაოსანს“ კიდევ ერთი ახალი განსხვავებული კუთხით დაინახავდა.

იზა დობორჯგინიძე

გამოჩენილი ქართველი ემიგრანტი მწერლის ვ. ნოზაძის შემოქმედების სრულად გაცნობის შესაძლებლობა არცთუ შორეულ წარსულს განეკუთვნება. სამშობლოდან განდევნილი ქართული საზოგადოების ინტელექტუალური ნაწილის შემდგომი შემოქმედებითი მოღვაწეობა ევროპაში მშობელი ქვეყნის, ქართველი ხალხის სამსახურს, ასევე, ქვეყანაში არსებული ვითარების შეცვლასა და უკეთესი მომავლის შექმნას ისახავდა მიზნად. სამწუხაროდ, ეს ყოველივე ათეული წლების მანძილზე მიუწვდომელი რჩებოდა ქართველი მკითხველისათვის.

ქართველ ემიგრანტ მწერალთა იმ პლეადაში, რომელიც ოციან წლებში საქართველოში განვითარებული მოვლენების გამო მოხვდა ევროპაში, როგორც არაერთგზის დაწერილა და თქმულა, ვიქტორ ნოზაძე გამოირჩევა თავისი ბრწყინვალე შემოქმედებითი მოღვაწეობით. მისი ნაშრომები თვალსაჩინო ადგილს იკავებს ქართველ ემიგრანტ მწერალთა მეტად ფასეულ მემკვიდრეობაში. ვ. ნოზაძის შემოქმედებასთან თუნდაც ხანმოკლე შეხებითაც უმალ დარწმუნდება მკითხველი, რომ სიტყვებს - „სამშობლოს სიყვარულით გულანთებული პატრიოტი“ - არათუ დაუკარგავს თავისი მნიშვნელობა, არამედ პირიქით, კითხულობ მის ნაწერებს და გეამაყება, რომ არსებობდნენ ასეთი პატრიოტი მწერლები, და იმედიც გიჩნდება, რომ აუცილებლად იარსებებენ მომავალშიც.

ჩვენ მოგვეცა შესაძლებლობა გავცნობოდით და შეგვესწავლა ემიგრანტულ პრესაში გამოქვეყნებული ვ. ნოზაძის ისტორიულ-პოლიტიკური ხასიათის წერილები. წინამდებარე ნაშრომიც მიზნად ისახავს საქართველოს ისტორიით დაინტერესებულ თანამედროვე მკითხველ საზოგადოებას გავუჩინოთ სურვილი მისი გაცნობისა. ქართულ პოლიტიკურ სივრცეში ეს პერიოდი, რომელსაც ვ. ნოზაძე განიხილავს თავის პუბლიცისტურ ნაწერებში, ძირითადად მოიცავს მე-20 საუკუნის დასაწყისის, განსაკუთრებით კი ოციანი წლების ქარტეხილებს და შემდეგ კი გრძელდება ყველაფერი „საბჭოურის“ მიმართ ავტორის შეურიგებელი დამოკიდებულების გამომხატველი წერილების მთელი სერია.

საბჭოთა რეჟიმს გარიდებული ავტორი მთელ რიგ პუბლიკაციებს უძღვნის ამ რეჟიმის ჩხრეკას და მისი მოსალოდნელი აღსასრულისა და შესაბამისი შედეგების წინასწარ განსაზღვრას. მისთვის საინტერესოა საბჭოთა ბელადების, საბჭოთა ზეიმების, თუ მთლიანი საბჭოთა იდეოლოგიის შესწავლა და შეფასება. მაგალითისთვის, გამოვყოფთ ერთ-ერთ ვრცელ პუბლიკაციას კომუნისტური რელიგიის ანუ ესხატოლოგიის შესახებ ( „კავკასიონი“, 1970წ., XIV). წერილის მიზანია ევროპა დააფიქროს იმ საშიშროებაზე, რომელიც მას ელოდა კომუნისტური რუსეთის მხრიდან. „რუსული კომუნისტური რელიგია თავისი ესხატოლოგიითა და იმპერიალიზმით, პოლიტიკურ-ეკონომიკური და კულტურული იმპერიალიზმით, დასავლეთის ქვეყნებისთვის საშიშროებას წარმოადგენს და მას ჯოჯოხეთს უმზადებს“, -დაასკვნის ავტორი. „ესხატოლოგია ანუ სწავლა (დოგმა) უკანასკნელი ნივთია, მოვლენათა (ეს-ხატოს) შესახებ, რომლის თანახმად დადგება დრო, როდესაც ყველაფერი შეიცვლება და საერთო ბედნიერება დამყარდება, წარმოიშვება „საბჭოთა ადამიანი“, და ასეთი ხანა დამყარდება მთელ მსოფლიოში“ (გვ. 160). ასეა განმარტებული ეს ტერმინი აღნიშნულ წერილში. ავტორი განიხილავს იმ შეხედულების ისტორიას, რომლის მიხედვითაც რუსი ხალხი უნდა ყოფილიყო „მესიის მატარებელი“.

ავტორი ვრცლად საუბრობს იმ საშუალებების შესახებ, რომელსაც მიმართავს რუსული კომუნისტური მესიანიზმი: შიშის დანერგვა (დიქტატურა) საზოგადოების ყველა წევრში, მთელ საზოგადოებაში; ისტორიული ტყუილი, სიცრუე, რათა სხვა შეცდომაში შეიყვანო და სიცრუე ჭეშმარიტებად მოაჩვენო; პოლიტიკური სიცრუე - ანუ განადიდონ თავიანთი პოლიტიკა და იტრაბახონ, რომელიც მოკლებული არის ადამიანის ღირსებასა და ღირებულებას, როგორც ზნეობის, ეთიკის თვალსაზრისით, ისე უბრალო რიგიანობის მხრივაც; ეკონომიკური სიცრუე - „საბჭოური კვერცხის“ მსგავსი შესანიშნავი და კარგი არსად არ არსებობს?! და მლიქვნელობა - „რათა კარიერა გაიკეთოს ანუ „წამოსკუპდეს“; სამგლეთი - ანუ მგლის და არა ჰუმანური ფილოსოფია, სახელმწიფო ძარცვავს ყველას და ყველა - სახელმწიფოს; გამოფიტული ცნებები - „დემოკრატია“ გახდა პარტიული არისტოკრატიის ბატონობა; სიტყვის თავისუფლება- პარტიული პირების ლაქლაქი; პრესის თავისუფლება არის პარტიის ბატონობაში მორჩილად ყოფნა და პარტიის ნებაზე წერა, ანუ „მართალი არის ის, რასაც პარტია ბრძანებს, რასაც მოსკოვი დაადგენს“; დასაჭურისებული საბჭოთა მწერლობა; მონობა - გაწბილებული გლეხი და მუშა.

საბჭოთა კავშირის, ბოლშევიზმის და კომუნიზმის თემას დიდი ადგილი ეთმობა ვ. ნოზაძის პუბლიცისტიკაში. რუსული კომუნიზმისათვის დამახასიათებელ და მის განმაპირობებელ ნიშნებს ავტორი ეძებს ასი წლის წინანდელ რუსეთშიც. სლავიანოფილობის საკითხის ღრმად შესწავლის შედეგად, ვ. ნოზაძე ანვითარებს და მკითხველს უზიარებს მის შეხედულებებს ამ საკითხისადმი მიძღვნილ სხვადასხვა სტატიაში. განიხილავს რა ამ საკითხს, ავტორი სლავიანური სულის ამსახველ მომენტებს (ეპიზოდებს) ეძებს რუსი კლასიკოსების ნაწარმოებებშიც. საკითხის ისტორიის გათვალისწინებით, ავტორი მიდის დასკვნამდე, რომ „ბოლშევიკური ქადაგება“ სხვა არაფერია, თუ არა სლავიანოფილობის თანამედროვე გამოვლინება, რუსული სლავიანური სულის დადასტურება“.

ჟურნალ „ქართლოსში“ (1937წ., №2-3) გამოქვეყნებული ვ. ნოზაძის წერილი „ბოროტისა მიზეზი“ ეძღვნება იმ ფაქტს, თუ როგორ დაიწყო საბჭოთა რუსეთში (ბოლშევიკური პარტიის ხელმძღვანელობით) მოღალატეთა დასჯა, ანუ „რევოლუციამ დაიწყო თავის შვილთა გადასანსვლა...“. მოგვაქვს ამონარიდი წერილიდან: „მაშასადამე, საბჭოთა კავშირის ბედი განწირული ყოფილა და თვით ბოლშევიკური პარტია - უკვე გახრწნილი. ან სტალინი პირადად გზას იკაფავს სრული ერთპიროვნული ბატონობისკენ (რაც მოხდა კიდეც, ი.დ.) და მაშასადამე - ბოლშევიკურ პარტიას წირვა გამოდის, - და სტალინის დიქტატურის მოშლით კი მთელ კავშირსაც. ორივე შემთხვევაში ქვეყანა უფსკრულისკენ მიექანება და ამ მოლიპულ გზაზე წინასწარ ქართველ ბოლშევიკებსაც მიასრიალებს“ (გვ.25).

რევოლუციის ბელადის, ლენინის პიროვნებას ეძღვნება რამდენიმე წერილი: „ლენინი და ზრდილობა“, „ფილოფეი და ლენინი“, „ლენინის ჰუმანიზმი“ ( „კავკასიონი“, 1974 წ., გვ. 3-3). ლენინის ჰუმანურობის შესახებ გავრცელებული აზრის საწინააღმდეგოდ ვ. ნოზაძეს მოაქვს სხვადასხვა მაგალითები ბელადის ცხოვრებიდან. კერძოდ, ის ამბობს, რომ „სინამდვილეში ლენინის მიერ დაარსებული ჩეკას თანამშრომლები იჭერდნენ, ციხეებში ამწყვდევდნენ,- ხვრეტდნენ და ლაგერებში ალპობდნენ მილიონობით ადამიანსო“. ვ. ნოზაძის მიერ ასეთი დიდი ყურადღების გამოჩენა აღნიშნული საკითხისადმი ემსახურება ერთ ძირითად მიზანს - გააფრთხილოს ევროპა, რომ რუსეთის სოციალისტური იმპერიალიზმი ემუქრება მთელ დასავლეთს გადასაყლაპავად და ევროპრამ თავი უნდა დაიცვასო.

ვ. ნოზაძე ეხმაურება საბჭოთა ზეიმებთან დაკავშირებულ ყველა თარიღს. გამოვყოფთ 1971 წ. გასაბჭოებიდან 50 წლისთავის აღსანიშნავად გამართული ზეიმისადმი მიძღვნილ წერილს („კავკასიონი“ XV, 1971წ., გვ. 84-88), რომელშიც ავტორი არ ფარავს აღშფოთებას საბჭოთა პრესაში გამოქვეყნებული წერილებისა და მათი ავტორების მიმართ და ამბობს: „ჩვენ არ ვსინჯავთ ლენინური დოგმების თანახმად, არამედ ღია თვალებით და გახსნილი გონებით“. ავტორი, თავისი „გახსნილი გონებით“ უფრო შორს მიდის და ევროპაში წარმოშობილი ფაშიზმის საწყისს, მის ფესვებს საბჭოთა წყობილებაში პოულობს - „პირველად მუსოლინმა გადმოიღო საბჭოთა კავშირისგან იტალიის სახელმწიფოებრივი წყობილების არსებითი მხარე დიქტატურა, დიქტატურა ფაშისტური პარტიისა და ამგვარ დიქტატურაზე თავისი ბატონობა... შემდეგ კი ჰიტლერმა, ასეთი იყო მათი დიქტატურის სტრუქტურა, რაც საბჭოთა რეჟიმს ახასიათებსო“.

„საბჭოთა ქვეყანაში ყველა ბედნიერია, - განსაკუთრებით ბედნიერია ქალი!” - ასეთი და მსგავსი ლოზუნგებით თუ გამონათქვამებით აჭრელებული საბჭოთა პრესა, როგორც ჩანს, ხელმისაწვდომი ყოფილა ვ. ნოზაძისთვის და ის დროდადრო აქვეყნებს აღშფოთების გამომხატველ გამოხმაურებებს. წერილში „საბჭოური ქალი“ (ჟურნ. „თავისუფლების ტრიბუნა“, 1974 წ.) ვ. ნოზაძე ასე მიმართავს საბჭოთა აღმშენებლობაში ჩართული ქართველი ქალების მეხოტბე ავტორს: „აბა, უყურეთ ამ ყბედ ქალს, შახმატის თამაშის განვითარებასაც რომ საბჭოთა რეჟიმს მიაწერს?!“ (გვ. 2).

წერილში „საბჭოური რამე-რუმე“ („კავკასიონი“, XVI-XVIII) მიმოხილულია საბჭოთა მწერლებისა და პოეტების შემოქმედებიდან ის ნაწარმოებები, რომლებშიც მლიქვნელობას, პირფერობას და ტყუილ ქება-დიდებას ფართოდ აქვს გახსნილი კარი. ის, რაც ბოლშევიკების მოსვლის შემდეგ ქვეყანაში დამკვიდრდა, ასეთი რამ არსად და არასოდეს მომხდარა, თუმცა „ყველა ქვეყანაში და ყველგან, ყოველთვის მლიქვნელობა და გაწოლა“ ხშირი იყო. „საბრალო ქართველი ბიჭები“ და „საწყალი ქართველი გოგოები“ - ასე მოიხსენიებს ავტორი მათ, ვისაც მლიქვნელობა და კომუნისტური იდეალების გაშუქება თავიანთ შემოქმედებაში ყოველდღიურ საქმედ გაუხდიათ.

ვ. ნოზაძე საყურადღებო ფაქტად მიიჩნევს იმ მოვლენას, თუ როგორ შეიყვანეს საბჭოთა ცხოვრებაში რუსთაველი და მისი გენიალური ქმნილება. სამარცხვინოდ მიაჩნია რუსთაველის მიერ ხალხთა ძმობა-მეგობრობის ქადაგების მისადაგება საბჭოთა წყობილების ლოზუნგთან ხალხთა ძმობისა და კეთილმეზობლური თანაცხოვრებისა და თანამეზობლობის შესახებ. თითქოსდა მეთორმეტე საუკუნეში წარმოშობილი ეს იდეა ახალი შინაარსითა და არსებითად განსხვავებული ფორმით რეალურად საბჭოთა წყობილების პირობებში განხორციელდა. ამის გამო და მხოლოდ ამ მიზეზით გახადეს რუსთაველის პოეზია ახლობელი საბჭოთა ადამიანისათვის, რამეთუ ის ეხმაურება თანამედროვეობასო (გვ. 85).

მიუხედავად ასეთი მკაცრი და პირუთვნელი, უარყოფითი შეფასებისა ყველაფერი იმის მიმართ, რაც საბჭოეთს შეეხება, ვ. ნოზაძის შეხედულება ქართველი მეცნიერების მიმართ მეტად საყურადღებოდ მიგვაჩნია. გთავაზობთ ამონარიდს წერილიდან „საბჭოთა ზეიმი“ („კავკასიონი“, 1971 წ.): „ცხადია, ქართულმა უნივერსიტეტმა თუ აკადემიამ ბევრ შედეგს მიაღწია; მან ამ ხნის განმავლობაში ბრწყინვალედ იმოღვაწა (მიუხედავად სავალდებულო მამების ლენინ-სტალინის ციტატების ამონაწერისა); ჩვენდა სასიხარულოდ ბევრი ძველი ტექსტი გამოსცა და კვლავ მოველით ასეთი მუშაობის ინტენსიურად გაგრძელებას. ქართულ მეცნიერებას გამოჩენილი წარმომადგენლები ჰყავს, ოღონდ ეს მათი პირადი ნიჭისა და ცოდნის ნაყოფი არის და ამას ლენინურ პარტიასთან არავითარი კავშირი არ აქვს. ქართველ მეცნიერებს რომ უცხოეთთან თავისუფალი ურთიერთობა და მიმოსვლა შეძლებოდა, ეს არამარტო ქართულ, არამედ უცხოეთის მეცნიერებასაც გაამდიდრებდა“ (გვ. 88).

დამპყრობელი ქვეყნის მიერ საქართველოში წარმოებული გარუსების პოლიტიკა იყო ვიქტორ ნოზაძის აღშფოთებისა და მუდმივი ინტერესის საგანი, რათა გამოეფხიზლებინა ქართველი - თუ რა საშიშროების წინაშე იდგა ერი. როგორც ჩანს, ავტორს ხელი მიუწვდებოდა საქართველოში გამოცემულ ჟურნალ-გაზეთებზე და არცერთ შემთხვევაში არ აყოვნებდა შეფასება მიეცა და გამოხმაურებოდა ყოველ ასეთ მოვლენას თუ დეტალს. ვიქტორ ნოზაძე დგას მათ რიგებში, რომლებიც კომუნისტური მოსკოვის გამარუსებელი პოლიტიკის წინააღმდეგ ბრძოლაში იყვნენ ჩართული; იმ პოლიტიკის წინააღმდეგ, რომელსაც ჯერ კიდევ მეფის რუსეთი აწარმოებდა. შემდგომში, როცა ქართული ენა ფორმალურად გახდა საქართველოს საბჭოთა რესპუბლიკის სახელმწიფო ენა, აღშფოთებული და არსებულ რეალობასთან შეურიგებელი ავტორი ამბობს, „რუსიფიკაცია ისეთი ჭენებით მიჰქრის, რაც მეფის რუსეთს არც კი მოელანდებოდაო“.

ვ. ნოზაძის ერთერთი წერილი „არ ახალია, ძველია“ („კავკასიონი“, XVI-XVIII, 1972წ.) მიეძღვნა იმ ფაქტს, რომ სახელმწიფო ბიბლიოთეკა უცხოეთში გაგზავნილ კატალოგში ქართული წიგნების სიას რუსული ასოებით ბეჭდავს და ამით ის ხელს უწყობს რუსეთის მიზნების განხორციელებას საქართველოშიო. „რას ნიშნავს ეს?“-კითხვას სვამს ავტორი და დაასკვნის, რომ „საქართველოს რესპუბლიკის განათლების სამინისტრო გარუსების ერთი აგენტთაგანი ყოფილაო“.

საბჭოთა წყობილების და ამ მონობის პირობებში საქართველოს საკითხი მუდმივი დაინტერესების საგანს წარმოადგშენს ავტორისათვის და ამ თემას მიუძღვნის რამდენიმე პუბლიკაციას. წერილი „საქართველოში“, რომელიც დაიბეჭდა ჟურნ. „ქართლოსში“ (1938 წ.) ეძღვნება ამ საკითხს, სადაც გაკეთებულია დასკვნა: „საბჭოთა კავშირის წესწყობილება ისეთ კიბეს წარმოადგენს, სადაც თავში მოსკოვი ზის და ბატონობს. მოსკოვის ყოველი განძრეკვა არყევს მთელ კიბეს და თუ იქ ცხვირს დააცემინებს, იგივე უნდა განმეორდეს ყოველ შემავალ რესპუბლიკაში თუ ოლქში“ (გვ. 134). და თუ მსგავსი ქვეყნის მტერი არ არსებობს, მას გამონახავენ, გამოიგონებენ. საქართველოს ეკონომიკური ვითარება - „ერთი მხრივ წესდება-კანონი და მეორე მხრივ-ცხოვრება-სინამდვილე“ განხილული და შეფასებულია მრავალ წერილში. ვ. ნოზაძისთვის ცნობილია მთლიანი ბოლშევიკური სტატისტიკა და სარგებლობს რა ამ ციფრებით - ფართოდ განიხილავს ჩაის, ციტრუსის, ვაზის, ხილის, თამბაქოს, ტუნგას, დაფნისა და მარცვლეული კულტურის განვითარების არსს ქვეყანაში. მას აღაშფოთებს თავმოწონებით ნათქვამი უამრავი დასკვნა, კერძოდ, „სრული გამარჯვება მიღწეულიაო“. და სვამს კითხვას, რომელსაც ასე პასუხობს: „დავიჯეროთ? ვერ დავიჯერებთ. საქმე წესდება კი არ არის, არამედ თვით სისტემა, რომელიც ყალბია და ეკონომიკურად შეუსაბამო და მას ვერავითარი წესდებაც ვერ უშველის“ (გვ. 55).

მეტად საინტერესოდ გვესახება 1938 წლის ჟურნალ „ქართლოსში“ (13-15) გამოქვეყნებული წერილი „კაპიტალისტური მეურნეობის მწუხრი და ახალი სამეურნეო მიმართებანი (ფაშიზმის საკითხისათვის)“. ავტორი ცდილობს უპასუხოს კითხვებს, თუ რა გზას უნდა დავადგეთ საბჭოური მეურნეობის დაცდემის შემდეგ (რაც გარდაუვალია)? დავუბრუნდეთ კაპირტალისტურ წესწყობილებას და დავამყაროთ ფართო და თავისუფალი მეურნეობა? გასაქანი მივცეთ თავისუფალ და ინდივიდუალშისტურ მეურნეობას, თუ შევდგეთ გზაზე, რომელსაც ფაშისტური მეურნეობა გვიჩვენებს?! ამ კითხვებზე პასუხის გასაცემად ავტორი განიხილავს ფაშიზმის საკითხს არა მხოლოდ როგორც პოლიტიკური რეჟიმის (დიქტატურის კონტექსტში), არამედ თანამედროვე კაპიტალიზმის ყოფნა-არყოფნის თვალსაზრისით. საკითხში მეტად გარკვევისათვის ვ. ნოზაძე გვაძლევს კაპირალიზმის და ფაშიზმის მისეულ დახასიათებას. კაპირალიზმის საფუძვლად განიხილავს „კერძო მეურნულ“ ანუ ინდივიდუალისტურ ეკონომიკურ წესრიგს - ანუ „კაპიტალიზმი არის ინდივიდუალური სამეურნეო წესრიგი, რომელიც განსაზღვრულია წარმოების ტექნიკის მიხედვით, შრომის განაწილების ხარისხით. კაპიტალისტური წარმოება არის საქონლის წარმოება უცნობი მომხმარებლისათვის და მიზნად ისახავს მხოლოდ მოგების მიღებას. აქედან კი წარმოიშობა კონკურენცია-მეტოქეობა და წარმოების უწესრიგობა, ქაოსი. აქედანვე მოდის სამეურნეო კრიზისებიც. წერილი დაიწერა იმ დროს, როცა მსოფლიო ომის შემდეგ დაიწყო კაპიტალიზმის დაღმართი. თავქვედაშვება - „ხანა გვიანი მწუხრი კაპიტალიზმისა“. ეს იყო ის ხანა, როდესაც ავტორის განმარტებით „მწუხრი“ კაპიტალიზმი თავის დაუნდობელ მოწინააღმდეგე ფაშიზმთან ბრძოლას აწარმოებდა.

აქვე დასმულია კითხვა, თუ რა კავშირი აქვს ამას ქართულ სინამდვილესთან, რომელიც სახელმწიფო კაპიტალიზმში იყო ჩართული. ისმის მეორე კითხვა: „თუ კაპიტალიზმის მწუხრი დგება... თუ ლოღიკურად ვიმსჯელებთ, უნდა ხელი გავუმართოთ საბჭოთა მეურნეობას... დანარჩენ მსოფლიოში მომაკვდავი კაპიტალიზმის მაგიერად სოციალისტური თუ კომუნისტური მეურნეობის შექმნაში და განმტკიცებაში?“ (გვ. 194). დასკვნა ცალსახაა: „კომუნისტური მეურნეობა მიუღებელი, საზარალოა და იგი დამარცხებით დამთავრდება, რადგან იგი ვერ ასრულებს მეურნეობის დანიშნულებას: წარმოება, აღებმიცემობა, განაწილება და მომხმარებლობა. იგი სრულებით გაკოტრებით უნდა დასრულდეს,- დაასკვნის ავტორი და აქედან ჩვენ მოველით საქართველოს თავისუფლების აღდგენას და ეროვნული სახელმწიფოს შექმნასო“. (გვ. 194).

მომავლის იმედიც აქ გამოჩნდა და ავტორის ფიქრის საგანიც, როგორც ვხედავთ, გახდა წინასწარ განესაზღვრა დამოუკიდებელი საქართველოს ეკონომიკური განვითარების პერსპექტივები და შესაძლო მიმართულებები. სწორედ ამ კუთხით ვხედავთ აღნიშნული წერილის მნიშვნელობას თანამედროვე ქართველი მკითხველისათვის.

ვიქტორ ნოზაძის თვითეულ წერილში, თვითეულ ნააზრევში გადმოცემულია სამშობლოდან გადახვეწილი ადამიანის განცდები და მშობლიური, მონატრებული გარემოსადმი გამძაფრებული და გამახვილებული სიყვარული. მისთვის ერთნაირრად საინტერესოა ყოველი წვრილმანი, რომელიც მშობლიური ქვეყნის წარსულს, არასახარბიელო აწმყოსა თუ იმედიან მომავალს შეეხება. ავტორმა მრავალი წერილი მიუძღვნა მისთვის შეურიგებელ საბჭოურ რეჟიმს, ამ რეჟიმის შედეგებს, ზეიმებითა და გაუთავებელი ლოზუნგებით გაბრუებული ადამიანების გამოფხიზლებას და ეს ყველაფერი (ყველა შემთხვევაში) მთავრდება მომავლის იმედით, რომ ერთ მშვენიერ დღეს „საბჭოთა რუსეთი განერთხება და დაილეწება“.

საქართველოს საკითხი არაერთგზის დაისვა ევროპაში სხვადასხვა დონეზე, მაგრამ როგორც ვ. ნოზაძე ერთ-ერთ თავის წერილში ამბობს, ამ ისტორიის თხრობა ძალიან შორს წაგვიყვანს, მაგრამ გვერდს ვერ ავუვლით და არ გავიმეოროთ ის იმედიანი ხმა თუ სიტყვა, რითაც არის გამსჭვალული წერილის ბოლო სტრიქონები: „ეს ფაქტიური დაბრკოლება (იგულისხმება რუსეთის დამპყრობლური პოლიტიკა, ი.დ.), რომელიც დღესაც არსებობს, დღეს არა - ხვალ, ხვალ არა - ზეგ, ზეგ არა - მაზეგ, უეჭველად მოისპობა. ეს გარდაუვალი განაჩენია ისტორიისა“ (გვ. 58).

...და ეს განაჩენი აღსრულდად კიდეც ამ სიტყვების დაწერიდან ოცი წლის შემდეგ.

Iza doborjginidze

„With Open Eyes and and Open Mind“ (V. Nozadze on Soviet Life)

The great Georgian writer, scentist-Rustvelologist and polirical figure Victor Nozadze (1893-1975) white living in emigration remained devoted to his patriotic and his researches touch upon politic and economic situation of his motherland within Soviet regime. Undoubtedly, the patriotism inspired V. Nozadze to publish his writings on bolshevism, socialism and communism, about soviet life in general. The variety of discussed priblems was stimulated by the writer' s wish to give Europe more information about its demolishing character.

Six decades V. Nozadze served the Georgian culture, history, literature, politics, publishing and journalism.

ლია გუგუნავა

განგება „ჰამლეტში“ სწორედ ისეთ შინაარსს შეიცავს, როგორც ამას ქრისტიანული მოძღვრება ხსნის. განგებასთან დაკავშირებულია ადამიანის შემწეობა, მხოლოდ იმ შემთხვევაში თუ ის თვითონაც მოქმედი და მებრძოლია. ძლიერი სული აქვს, ბოროტებას წინ აღუდგება. წმიდა ბასილი დიდი ფსალმუნების ახსნებთან დაკავშირებით, საინტერესო ინტერპრეტაციებს გვაწვდის. მოვიყვანოთ ზოგიერთი მათგანი:

„ნეტარ არს კაცი, რომელი არა მივიდა ზრახვათა უღმრთოთასა და გზასა ცოდვილთასა“ (ფს.I,I) ახსნა: „სათნოებაში წვრთნა კიბეს წააგავს, სწორედ იმ კიბეს, რომელიც ოდესღაც ნეტარმა იაკობმა იხილა.. ისევე როგორც კიბეზე პირველივე აბიჯება დედამიწისაგან განშორებას ნიშნავს, ასევე, ვისაც საღმრთო სულით ცხოვრება სურს, წარმატების დასაბამი ბოროტებასთან განშორებაა“ (წმიდა ბასილი დიდი, თხზულებანი, თბ., 2002, გვ. 49), „საყდარი შენი, ღმერთო უკუნითი უკუნისამდე, კუართხი განგებისაი და კუერთხი სუფევისა შენისაი“ (ფს. 44,7). აზრი ასეა გადმოცემული: „მეფობა შეი საუკუნეებით არ შემოისაზღვრება... კვერთხს ღმრთისას ჭკუაზე მოვყავართ, მაგრამ შეგონებას მართალი სამსჯავროც მოყვება. ამიტომ ეწოდება მას კუერთხი განგებუებისა... ხედავ სამართლიან სამსჯავროს ღმრთისას? მაგრამ ყველასათვის როდი იმართება იგი, არამედ მხოლოდ ცოდვილთათვის“ (გვ. 151-152).

„ფსალმუნი ნათქვამია დაფარულთათვის, ანუ გამოუთქმელსა და საიმედოთ დაფარულზე... ყველას როდი აქვს ძალა განჭვრიტოს ღვთაებრივი საიდუმლოებანი“ (გვ. 158).

განმარტება ფს. 45,6 გამო: „წარმოიდგინე ქალაქი, რომლის მიმართაც მასზე გალაშქრებული მტრები ბოროტს ზრახვენ... უძლეველი მხედართმთავარი დაარღვევს ქალაქის ალყას... ყოველივე ამას ომახიანი ყიჟინით შეძლებს.. წინასწარმეტყველი გვიჩვენებს, რომ ღმრთის ქალაქს ამგვარი შემწეობა მიეცემა მაცხოვრისაგან“ (გვ.164).

„ჰამლეტის“ პირველივე მოქმედებაში განგება სახელდება როგორც მოქმედ პირთა იმედი, მხსნელი.

Horatio - To what issue will this come?
Marcellus - Something is rotten in the state of Denmark.
Horatio - Heaven will direct it. (I, 4) p. 77.

სიტყვა-სიტყვით ითარგმნება:

ჰორაციო - ნეტა ამას რა უნდა მოყვეს?
მარცელუს - რაღაც დალპა დანიის სამეფოში.
ჰორაციო - ზეცა წარმართავს მას, ან ზეცა გვიჩვენებს გზას.

ე.ი. ცუდის მოლოდინში მყოფი პერსონაჟები ღმერთის წყალობაზე ამყარებენ იმედს.

ჰამლეტი ღმერთის სამართლიანობაში დარწმუნებული, გილდენსტერნისა და როზენკრანცის დასჯაში არა მარტო თავს დამნაშავედა თვლის, არამედ, პირიქით, ამაში ღმერთის შემწეობასაც ხედავს. დარწმუნებულია, რომ მეფის მზაკვრული გეგმისაგან თვითონ განგებამ იხსნა. როცა წერილების შეცვლა გადაწყვიტა, მან უკვე იცოდა, რომ მისი ახალგაზრდობის მეგობრები მას მახეს უგებდნენ.

თუ რა აზრისა იყო თავის ამხანაგებზე, შემდეგი დიალოგიდან ჩანს:

როზენკრანც - ბატონო ჩემო, ღრუბელს მე მიწოდებთ?

ჰამლეტ - დიაღ, შენ გიწოდებ ღრუბელს, რომელიც შეისვამს ხელმწიფის სახის-მეტყველებას, საჩუქრებს, მაგრამ ბოლოს ამისთანა მოხელენი ხელმწიფისათვის მეტად სასარგებლონი არიან: იგი მათ მაიმუნივით პირის ერთ-ერთ კუნჭულში ინახავს, ყველაზე ადრე იდებს პირში და ყველაზედ გვიან კი ყლაპავს. როდესაც დასჭირდება, ხელს მოგიჭერთ, გამოგწურავთ, რაც შესმული გაქვთ, და ისევ მშრალ ღრუბლად გადაგაქცევთ“ (IV,2. გვ. 168-169).

ჰამლეტმა იცის ბიბლიური ლიტერატურიდან, რომ უზენაესი ძალა ზრუნავს მართლებზე „მარჯვენით იფარავს მათ და თავის მკლავით შეეწევა. აიღებს სრულ საჭურველს -თავის მრისხანებას და აღჭურავს თავის ქმნილებას, რათა მტრებზე შური იძიოს. შეიმოსება აბჯრით - სამართლიანობით და დაიდგამს მუზარადს - მოუსყიდველ სამართალს; დაწვდება უძლეველ ფარს - სიწმინდეს“ (სიბრძნე სოლომონისა. 5. 16, 17,19).

იგი ჰორაციოს ეუბნება:

„მაინც ისინი მგვარ საქმეს სუნით ეძებდნენ.
და სინდისიც არა მტანჯავს მათი გულისთვის,-
მეტიჩრობასა დააბრალონ მათი დაღუპვა“ (V,2. გვ. 231-232).

ბოლო ფრაზა ორიგინალშია: „their defeat does by their insinuation“.
insinuation მიქლესება, ინსინუაცია - ბოროტი ჩაგონება.

სიტყვა-სიტყვით: მათი მარცხი ბოროტი ჩაგონების ბრალია.

ჰამლეტის აზრით, მისმა ბავშვობის მეგობრებმა, მზაკვრული გეგმის განხორციელებაში მეფეს რომ ეხმარებოდნენ, ვერ გაითვალისწინეს ის ფაქტი, რომ ორ ძლიერ მოპირდაპირე ძალას შორის დგომას ვერ გაუძლებდნენ. ჰამლეტის აზრით:

„საშიში არის, როდესაც სუსტ-ბუნებიანი
ჩაუვარდება შუაში ორს მოპირდაპირეს,
მოპირდაპირეს ძლიერს, მედგარს, ხმალ-ამოწვდენილს“ (V, 2) (გვ. 232).

„T is dangerous when the baser nature comes
Between the pass and fell incensed points
Of mighty opposites“! (V, 2) p. 273.

Baser ნიშნავს მდაბალს, სულმდაბალს.

მართალია, ძალა-უფლება მეფის ხელშია, მაგრამ ჰამლეტის ძლიერება მის სამართლიანობაშია. ამას ისიც ემატება, რომ ის მომქმედია.

ჰამლეტის აზრები რომ წმინდა წერილის გამოძახილია, ამას შემდეგი მასალა ადასტურებს: „ვინ ავა უფლის მთაზე ან ვინ დადგება მის წმიდა ადგილზე? ვისაც ხელები სუფთა აქვს და გული სპეტაკი, ვინც მიუღწეველს არ წაპოტინებია და ყალბად არ დაუფიცია. ის მიიღებს კურთხევას უფლისაგან და წყალობას თავისი მხსნელი ღმერთისაგან“ (ფსალ. 23, 3-5).

ჰამლეტი ამგვარ წმიდა აზრებს ეყრდნობოდა, როცა განგებაზე მსჯელობდა.

„ეს უნდა გითხრა, ჰორაციო,- ხშირად განზრახვა
მოფიქრებული ყოველის მხრით უქმად ჩაგივლის
და გვშველის მხოლოდ აჩქარებით საქმის დაჭერა.
ეს მოასწავებს, რომ განგება თვით აწყობს საქმეს,
რა გზასაც უნდა ავირჩევდეთ“ (V,2) გვ. 229.

divinity ნიშნავს ღმერთს, ღვთაებას. ორიგიალშია:

„There's a divinity that shapes our ends,
Bough-hew them how we will“ p. 269.

სიტყვა-სიტყვით: ეს არის ღვთაება, რომელიც ჩვენს მიზნებს აწესრიგებს, აძლევს გეზს ჩვენი განზრახვის განხორციელებაში. divinity ღვთაებას ასეთი კომენტარი აქვს: „some divine pover or providence“ p. 268. ღვთაებრივი ძალა ან განგება. მაჩაბელთან ღვთაების ნაცვლად განგებაა. ის შინაარსიდან გამომდინარე თვლის, რომ ღვთაების ნება ახორციელებს ჩვენს განზრახვას. ამიტომ განგებას უწოდებს. აქ არ არის ღმერთისა და განგების გაიგივება, რაც შეცდომა იქნებოდა.

შემდეგ, ჰორაციოს კითხვაზე როგორ დაბეჭდა წერილი, ჰამლეტი პასუხობს:

ჰამლეტ - „კიდეც ეგ არის,
რომ მაგაშიც შემეწია თითონ განგება.
მე ჩემ ქისაში მამიჩემის ბეჭედი მედო,
რომლის ყალიბზედ ასხმენ ბეჭედს სახელმწიფოსას“, (V, 2) გვ. 231.

შემეწია თითონ განგება ორიგინალშია

in that was heaven ordinant
ordinant - მართვა, წარმართვა

ფილოსოფიაში მას შეესატყვისება „მწყობი“. „მწყობი“ არის ქრისტიანული ფილოსოფიის „ორდინატორ“, „ორდნერ“, „ღმერთი“ (ზვიად გამსახურდია, ვეფხისტყაოსანი ინგლისურ ენაზე“, 1984, გვ. 55).

beaven ordinant ღმერთის განგებლობა, განგება.

როდესაც ჰამლეტს შემთხვევით პოლონიუსი შემოაკვდება, იგი ამაში ზეცის ჩარევას ხედავს. იგი დარწმუნებულია, რომ ბოროტმომქმედს ან მის ხელისშემწყობს (ამჟამად პოლონიუსი) სასჯელი არ ასცდება, სამაგიერო მიეზღვება.

„For thits same lord
I do repend - but Heaven hath pleased it so
To puntish me with this, and this with me,
That I must be their scorge and minister“ p. 197.

შენიშვნაში აღნიშნულია, რომ Heaven is treated as a plural

ზეცა მოიაზრება მრავლობით რიცხვში.

აქვეა შენიშვნა: scorge and minister „ შოლტი და შემსრულებელი the whip and the agent of God' s punishment

whip მათრახს, შოლტს ნიშნავს და ამავე დროს ანაზდეულად რაიმე მქმედების შესრულებას.

შენიშვნა ითარგმნება: ღმერთის მიერ დაწესებული სასჯელის უნებური შემსრულებელი შუაკაცი.

ჩვენს მიერ მოყვანილი ციტატა ქართულად იქნება:

მე ძალიან ვწუხვარ ამ დიდებულის გამო, მაგრამ ზეცამ ასე ინება,
ამითი მეც დავესაჯე და ისიც ჩემით დასჯილიყო,
რომ მე ვყოფილიყავი ღმერთის მიერ დაწესებული სასჯელის შემსულებელი“.

მაჩაბლის თარგმანშია:

ვწუხვარ, რომ მე ეს შემომაკვდა, მაგრამ ეტყობა,
ასე განაგეს ზეცის ძალთა: მე აღმირჩიეს
თავიანთ ბჭედ და განზრახვისა აღმასრულებლად;
ამ კაცით მსაჯეს და მეც იგივ დამასჯევინეს“ (111,4) გვ. 161.

როდესაც ჰამლეტი ჰორაციოს უყვება როგორ გაცვალა წერილები, თავის სიყოჩაღეს კი არ უსვამს ხაზს, არამედ განგების შემწეობაზე ლაპარაკობს. ეს აზრი უფრო მკაფიოდ არის გამოხატული ავთანდილის მეკობრეებთან ბრძოლის ეპიზოდში.

ავთანდილი, ვიდრე მეკობრეებს შეებმებოდა, ვაჭრებს პირდება, რომ დაიცავს მათ და რწმენას გამოხატავს განგების ძალაზე, სამართლიანობაზე:

„უგანგებოდ ვერას მიზმენ, შე-ცა-მებნენ ხმელთა სპანი;
განგებაა, არ დავრჩები, ლახვარნია ჩემთვის მზანი;
ვერ მიხსნიან ვერ ციხენი, ვერ მოყვასნი, ვერცა ძმანი,
ვინცა იცის ესე ასრე, ჩემებრვეა გულოვანი“ (1039).

ღმერთისაგან შთაგონებულმა მან სიმამაცე გამოიჩინა ბრძოლაში:

„მათ ლაშქართა გულ-უშიშრად ასრე ჰხოცდა, ვითა თხასა;
ზოგნი ნავსა შეანარცხის, ზოგსა ჰყრიდა შიგან ზღვასა;
ერთმანერთსა შემოსტყორცის, რვა ცხრასა და ცხა ჰკრის რვასა“ (1044).

ავთანდილს რომ ღმერთი მფარველობდა, ამას შემდეგი სტროფი ადასტურებს:

„კაცო, ძალსა ნუ იქადი, ნუცა მოჰკვეხ ვითა მთრვალი!
არას გარგებს ძლიერება, თუ არ შეგწევს ღმრთისა ძალი!
დიდთა ხეთა მოერევის, მცირე დასწვავს ნაპერწკალი,
ღმერთი გფარავს, სწორად გაჰკვეთს, შეშა ვის ჰკრა, თუნდა ხრმალი“ (1046).

ეს თვითონ ავთანდილსაც გააზრებული აქვს. თავის გამარჯვებას საკუთარ ძალებს არ მიაწერს. თავისი ღონე და სიმამაცე მას ღმერთმა გამოაყენებინა.

„ყმამან უთხრა: „მადლი ღმერთსა, შემოქმედსა, არსთა მხადსა,
ვისცა ძალნი ზეციერნი განაგებენ აქა ქმნადსა,
იგი იქმან ყველაკასა, იდუმალსა, ზოგსა ცხადსა;
ხამს ყოვლისა დაჯერება, ბრძენი სჯერა მოწევნადსა“ (1050).

მე, გლახ, რა ვარ, მიწა ცუდი, თავით ჩემით რამცა ვქმენი?
აწ დავხოცენ მტერნი თქვენნი, გავასრულე, რაცა ვთქვენი; (1051)

როდესაც ჰამლეტს ფარიკაობის წინ ცუდი წინათგრძნობა შეიპყრობს, ჰორაციოს ეუბნება:

„მე წინათ-გრძნობებისა არ მეშინიან. ხომ იცი, ჩიტიც კი უგანგებოდ არ მოკვდება. თუ ახლა მოხდება, მერე რომ აღარა... საქმე ის არის, ყოველთვის მზად უნდა ვიყოთ“ (V,2), გვ. 242-243.

აშკარაა ჰამლეტის აზრი განგებაზე. ჩვენი სიცოცხლეცა და სიკვდილიც განგების ხელთაა. ჩიტის მაგალითი ბიბლიის მოშველიებას ნიშნავს. „განა ორი ბეღურა ერთ ასარად არ იყიდება? მაგრამ ერთი მათგანიც არ დავარდება მიწაზე, თუ არ იქნება მამის თქვენის ნება!“ (მათეს სახარება, 10,29).

შენიშვნებში აღნიშნულია ეს ფაქტი:

God's providence is concerned even with death of a sparrow. P. 282.

ღმერთის განგება ბეღურასაც კი ეხება.

როდესაც კლავდიუსი ჰამლეტს ინგლისში სასიკვდილოდ აგზავნის და თავს კეთილმოსურნედ აჩვენებს, მათ შორის ასეთი დიალოგი იმართება:

ხელმწიფე - კარგი გვსურს ჩვენცა, თუ ჩვენს სურვილს თვალს დააკვირვებ.
ჰამლეტ - მე ქერუბიმსა ვხედავ და ის ჰხედავს მაგ სურვილს (IV, 3) გვ. 174.

King-So is it, if thou knew' stour purposes.
Hamlet - I sec a cherub that seas that (iv,3) p.209.

cherub შენიშვნებში ახსნილით: angel. The idea that no secrets were hidden from the cherubim perhaps comes from Ezekiel 28.

ქერუბიმი ნიშნავს ანგელოზს. შენიშვნის მიხედვით ის აზრია გატარებული, რომ ქერუბიმისაგან არაფერი დაიმალება. შესაძლოა ეს აღებულია ეზეკიელიდან. აქ უფრო ღრმა აზრი იმალება, ვიდრე რადაქტორ ალექსანდრეს შენიშვნაშია აღნიშნული. ოცდამერვე თავში ეზეკიელ წინასწარმეტყველი (1-19) გადმოგვცემს უფლის სიტყვას. ლაპარაკია ტვიროსის მთავრის თავგასულობაზე. ჰამლეტი ალეგორიულად შეახსენებს მის ავკაცობას და აგებინებს, რომ ღმერთის სასჯელი არ ასცდება. ქერუბიმის მოხსენიებას კი სარკაზმის ფუნქცია აკისრია მეფის მიმართ, რომელსაც თავი ქერუბიმი ჰგონია. მოვიყვანთ ზოგიერთ ადგილს. „ადამის ძევ! უთხარი კვიროსის მთავარს... რადგან გადიდგულდი და ამბობ, ღმერთი ვარ...(2) აჰა, დანიელზე ბრძენი ხარ და არცერთი საიდუმლო არ არის შენთვის მიუწვდომელი (3)... მფარველი ქეუბიმივით ცხებულ იყავი და ღვთის წმიდა მთაზე დაგსვი... (14)... სული იყავი შენს მზეზე... ვიდრე უკეთურება არ გამოგაჩნდა... (15). ამიტომაც მოგკვეთე ღვთიური მთიდან და გაგანადგურე მფარველო ქერუბიმო (16) (ეზეკ. 28, 2-16).

ჰამლეტის ორაზროვანი ნათქვამი ადასტურებს იმას, რომ ჰამლეტს ესმის მეფის ფარული განზრახვა და ამაში განგებაა მისი შემწე.

ზოგ კრიტიკოსს სწორად არ ესმოდა განგების ჰამლეტისებური გაგება და განგებასა და ფატალიზმს აიგივებდა.

ბრედლი თავის ლექციებში ჰამეტის ხასიათის გარჩევის დროს ეხება განგების შექსპირისეულ გაგებს, მხოლოდ მაშინდელ თეორიების გავლენით ჰამლეტის ყველა მოტივს შურისძიების საკითხთან აკავშირებს. აი, როგორ ესმის მკვლევარს ჰამლეტის მიერ გააზრებული განმარტება:

here is a trait about which doubt is impossble,-a. sense in Hamlet that he is in the hands of Providense…

I find it impossible to believe, with some critics, that they indicate any material change in his general condition, or the formation of any effective resolution to fulfil the appointed duty. On the contrary, they seem to express that kingd of religious resignation which, however beautliful in one aspect, really deserves the name of fatalism rather than that of faith in Providence, because it is not united to any determinantion to do what is believed to be the the will of providence. Hamlet of the Fifth act shows a kind of sad or indiffererent self - abandonment, as if he secretly despaired of forcing himself to action and were ready to leave his duty to some other power than his own… not a determinantion to act, nor even an anxiety to do so. (A.C. Bradley, Shakespearian Tragedy, London, 1918, p. 144-145).

ციტატის ქართული თარგმანი: ერთი თვისება შეიმჩნევა მასში, რომელიც ეჭვს არ იწვევს. ჰამლეტს აქვს ისეთი შეგრძნება, თითქოს ის განგების ხელში იმყოფება. შეუძლებლად მიმაჩნია, დავეთანხმო იმ კრიტიკოსებს, რომლებიც მიუთითებენ რაიმე არსებით ცვლილებაზე მის მდგომარეობაში, ან თვალსაჩინო გადაწყვეტლება შეიმჩნევა მოვალეობის (იგულისხმება შურისძიება) შესასრულებლად. პირიქით, ისინი (იგულისხმება ის ადგილები, სადაც ჰამლეტი განგებაზე მსჯელობს) უჩვენებენ, რომ ამგვარი რელიგიური მორჩილება, რაც თავისთავად ლამაზია ზოგიერთ ასპექტში, სინამდვილეში უფრო ფატალიზმის სახელწოდებას იმსახურებს, ვიდრე განგებისადმი ერთგულებას. იმიტომ, რომ ის არ უკავშირდება რაიმე გადაწყვეტილებას, სადაც გამოჩნდებოდა რწმენა განგების ნებისადმი... მეხუთე მოქმედების ჰამლეტი მოჩანს ნაღვლიანი ან ინდიფერენტული, თითქოს მან იმედი დაკარგა საკუთარი ძალებისადმი და თავის მოვალეობას სხვა ძალებს ანდობს. არამცთუ მოქმედება ჩანს, არამედ სურვილსაც არ ამჟღავნებს.

მცდარ შეხედულებას ჰამლეტის უმოქმედობაზე ჩვენ სხვა თავში შევეხებით. აქ მხოლოდ განგების გაგებაზე შევაჩერებთ ყურადღებას.

ჩვენს მიერ მოყვანილმა მაგალითებმა დაგვარწმუნა, რომ ჰამლეტი, მიუხედავად განგებისადმი ნდობისა, თვითონაც რა აქტიურად მოქმედებდა. წერილის შეცვლის ეპიზოდი ამის აშკარა საბუთია. ან პოლონიუსის უნებლიე დასჯა რომ განგების წინასწარ განზრახულებით იყო შესრულებული. ისიც საყურადღებოა, რომ ჰამლეტმა როგორც მადლიანმა პიროვნებამ, ეს განჭვრიტა. ფატალიზმი კი გამორიცხავს ადამიანის ნების თავისუფლებას. მკვლევარი იმ ფაქტსაც არ ითვალისწინებს, რომ განგება ინტუიტურად მიიღწევა და მხოლოდ სულდიდ პიროვნებას ძალუძს მისი განჭვრეტა. აქ განგების შესახებ სიიტყვას აღარ გავაგრძელებ, რადგანაც რუსთველოლოგიაში ღრმად და მრავალი კუთხით არის შესწავლილი და ორ ძეგლს შორის ანალოგიების ძიებასაც, სათანადო ადგილს დავუთმობთ იმ ქართველ მეცნიერებს, რომელთაც ამ რთული საკითხის დადგენაში თავიანთი წვლილი შეიტანეს.

უპირველს ყოვლისა, უნდა შევეხოთ განგებასა და ფატალიზმს შორის განსხვავებას.

ვიქტორ ნოზაძის განმარტებით, „განგება არ შეიძლება იყოს „ფატალიზმი“, ვინაიდან იგი კაცის ნების თავისუფლებას უეჭველად აღიარებს... ფატალიზმი სწორედ ნების თავისუფლებას არ სცნობს“ (ვიქტორ ნოზაძე, ვეფხისტყაოსნის ღმრთისმეტყველება, პარიზი, 1963).

ზვიად გამსახურდია ნოზაძეს ედავება იმის გამო, რომ მან „ვეფხისტყაოსანში“ მზე არასწორად გაიგო, რის გამოც განგების უარყოფამდე მივიდა. „ვეფხისტხყაოსანში“ ქრისტიანულ გაგებებზე საუბარია არაპირდაპირ, მეტაფორულად, გადატანით... ვნახოთ, როგორი გაგებით იხმარება „ვეფხისტყაოსანში“ „მზე-ხატი ღმრთისა“, ამ შემთხვევაში მატერიალურ მზე-მნათობს გულისხმობს პოეტი, თუ მზის სულს, ქრისტეს? ამასთან დაკავშირებით მკვლევართა შორის აზრთა სხვადასხვაობაა. ვ. ნოზაძე თვლის, რომ აქ საქმე ეხება მზე-მნათობს, ასტროლოგიურ მზეს (ვეფხისტყაოსნის მზისმეტყველება, გვ. 195)... რომელი ჭეშმარიტი ქრისტიანი მიანიჭებდა მზე-მნათობს ისეთ დიდ ხელმწიფებას, როგორიც მას მინიჭებული აქვს 836, 837 სტროფებში? დავუკვირდეთ, რა არის აქ მზეზე დამოკიდებული? ადამიანისათვის ბედის შეცვლა, შველა ტყვექმნილისა... ქრისტიან ღვთისმეტყველთა ნაშრომებში ყველგან ვხვდებით გამძაფრებულ პოლემიკას ასტროლოგიასთან, რომელიც თვლიდა, რომ ადამიანთა ბედი მნათობებზეა დამოკიდებული. გრიგოლ ნაზიანზელი თავის ერთ-ერთ ქადაგებაში ამბობს: „შორს ჩემგან ის ხალხი, ვინაც უარყოფენ ღვთებას და სამყაროს კეთილმოწყობას არ მიაწერენ ყოველგან განმგებელ და ყოვლისმპყრობელ არსებას! განმეშოროს ისინი, ვინც უარყოფენ განგებას... განგების უარყოფა ღვთის წინააღმდეგ ამბოხება“... გრიგოლ ღვთისმეტყველი ასტროლოგიურ შეხედულებას ბედის მნათობებისადმი დაქვემდებარებაზე განგების უარყოფად თვლის, ვინაიდან ყოველგვარი ფპატალიზმი განგების უარყოფაა“ (ზვიად გამსახურდია, „ვეფხისტყაოსანი“ ინგლისურ ენაზე, თბ., 1984, გვ. 129-130).

მკვლევარი თავის მტკიცებას წარმართულ ასტროლოგიური თეოლოგიის შესახებ ავთანდილის მაგალითზე განამტკიცებს: „ამ თეოლოგიის მიმდევარი არასოდეს ათქმევინებდა ავთანდილს: „ბედსა ნუ მიცვლი; მიაჯე, შეყრამდე ჩემად და მისად „. ავთანდილის ლოცვები პოემაში სულით ძაბუნი ადამიანის ილუზორული ნუგეში როდია, არამედ ღრმა მორწმუნე ადამიანის ნებელობითი მიმართვები ღვთაებისადმი, რომელიც ფლობს ადამიანთა ბედს არა როგორც მკვდარ აუცილებლობას, ფატუმს, არამედ როგორც თავის საკუთარ, თავისუფალ გადაწყვეტიებას, განგებას“ (გვ. 132).

ზ. გამსახურდია განგებას უკავშირებს სამების მეორე პირს, ძეს: „ძე არის შუამდგომელი მამასა და კაცობრიობას შორის, საკუთრივ მისგან მომდინარეობს განგება, წყალობა და მადლი“ (გვ. 51). შენიშვნაში იგი აღნიშნავს: „ღვთის განგების კავშირს ძე ღმერთთან აღნიშნავს გრიგ. ნაზიანზელიც“).

„ღმერთი მოგვცმს წყალობასა, მისგან ზეცად შესახულსა“ (1471). ეს უკანასკნელი გამოთქმა განსაკუთრებით ნათლად გვიდასტურებს, რომ განგება და წყალობა რუსთაველისთვის პიროვნული ღმერთის თავისუფალი გადაწყვეტილებაა“ (52 გვ.).

ვიქტორ ნოზაძე შმიდა მამებისა და საღმრთო წერილის დამოწმებით განმარტავს განგებას. მოვიყვან ზოგიერთ მათგანს.

„განგება - წმიდა აუგუსტინუსის თქმით,- არის წესრიგი, რომლითაც ყველაფერი კეთდება როგორც ამას ღმერთი ინებებს. ღმერთის განგება არის ყველა მოვლენის მიზეზი. თუ განგება როგორ მოქმედებს, ამას ჩვენი გონება ვერ მისწვდება, მაგრამ არსებობს მიზეზი მოქმედი და ყოვლად ძლიერი, რომელიც მოვლენებს აწესრიგებს და რომლის გარეშე ისინი ვერ იქნებოდნენ, რამეთუ უმიზეზოდ არაფერი არ არსებობსო. მიზეზთა სერია აწესრიგებს ზოგად ჰარმონიას და ღმერთი არის მისი პრინციპი, ანუ საწყისი და ცენტრი (გვ. 164).

ნემესიო ემესელის თქმით, „განგება არის ღმრთეებრი მზრუნველობა... განგება არის ღმრთის ნებელობა... გამგე არის ღმერთი, ხოლო მისი ნებელობა - განგება“ (165), გრიგოლ ღვთისმეტყველის სიტყვებია: ღმერთის განკარგულებით ხდება ყველაფერი.

რადგან მკვლევარს მოყავს წმიდა მამათა და მოციქულთა განმარტებები განგების შესახებ, თვითოაც ამ აზრს უნდა იზიარებდეს. იგი აცხადებს: „ქრისტიანული თვალსაზრისით, განგებაც არსებობს... და კაცის ნების თავისუფლებაც“.

შემდეგ, მკვლევარი რუსთაველის თვალსაზრისს განგების შესახებ ასე აყალიბებს: „ვეფისტყაოსანში განგება არის ღმერთის ნება, თვითონ ღმერთი და მის ხელშია ყოველივე,- მის გარეშე არაფერი არა ხდება; მის გადაწყვეტილებას ვერავინ გადალახავს. ეს იციან ვეფხისტყაოსნის გმირებმა, მაგრამ ისინი თავიანთი მიზნებისათვის მაინც ომობენ; მათ სწამთ განგება, სჯერათ, რომ განგების გარეშე არაფერი არ შეიძლება გაკეთდეს,- და მაინც იბრძვიან... იმიტომ, რომ კაცმა არ იცის, თუ მათ ღმერთმა რა გადაუწყვიტა... მან თავისი ნებით უნდა იმოქმედოს; კაცის მოვალეობაა მოქმედება, ცდა, - და თუ ეს განგების გადაწყვეტილებაშიც არის, გამარჯვება უზრუნველყოფილია (გვ. 195-196).

მკვლევარს განგების განმარტებების არაადექვატური დასკვნა გამოაქვს. იგი წერს: „ქრისტიანულ-რელიგიური შეგნებისათვის ღმერთი და განგება გაიგივებულია, განგება არის იგივე ღმერთი“.

განგებასა და ღმერთს სხვა მკვლევარებიც აიგივებენ. მაგალითად, მოსე გოგიბერიძე ასე ასაბუთებს თავის მოსაზრებას: „რუსთაველის ღმერთი პირი კი არ არის, არამედ ძალა რომელიც ადამიანის მიმართ განგებად ვლინდება და ადამიანს მისდამი მორჩილება მართებს (გვ. 29), თუმცა, რუსთაველის გაგებით, გონების მიხედვით მოქმედება ღვთაების მიხედვით მოქმედებაც არის, მაგრამ ყველა ასეთ შემთხვევაში ღვთაება გვევლინება განგების სახით, ღმერთი უდრის განგებას. რუსთაველის ღმერთი განგებისა და გონების სინთეზია“ (მოსე გოგიბერიძე, რუსთაველი, პეტრიწი, პრელუდიები, თბ., 1961, იოსებ მეგრელიძის რედაქციით, გვ. 56-57).

ღმერთისა და განგების გაიგივება დღევანდელი რუსთველოლოგიის თვალსაზრისით უარყოფილია. ნესტან სულავა, რომელიც განგების საკითხს სპეციალურ წერილს უძღვნის და ყოველმხრივ განიხილავს მის ყველა ნიუანსს, აკრიტიკებს განგებისადმი ასეთ მიდგომას.

„სამეცნიერო ლიტერატურაში ღმერთი და განგება გაიგივებულია. მ. გოგიბერიძის აზრით გონების მიხედვით მოქმედება ღვთაების მიხედვით მოქმედებაც არის... მას რუსთაველის ღმერთი განგებისა და გონების სინთეზად მიაჩნია... რომ განგება იგივე უზენაესი ძალაა, ღმ ერთის ერთ-ერთი სახელია განგება, რაც უთუოდ საჭიროებს განმარტებას... ადამიანი განგებას მხოლოდ საღვთო სიბრძნით შეიძლება მისწვდეს. განგება სიბრძნეა, დაფარული სიბრძნე, კაცთა ხსნაა, საიდუმლოა, რომელიც მხოლოდ ღერთმა იცის და ადამიანმა იგი უნდა გამოიცნოს. საქმის აღსრულების შემდეგ განცხადდება ღვთის განგება ადამიანისათვის“ (გვ. 219). მიუხდავად განგების არსის სწორად განსაზღვრისა, ვ. ნოზაძემაც ღმერთთან გააიგივა განგება. ჩვენი აზრით, ვეფხისტყაოსანში ღმერთი და განგება არაა იდენტური ცნებები. ისინი თავიანთი არსით სხვადასხვანი არიან. ღმერთი უზენაესი არსებაა, რომლის წინასწარზრახვაა განგება... განგება არის ღმერთის ზრუნვა, შემწეობა, მფარველობა ადამიანზე. ცხადია, ღმერთისა და განგების აღრევა არ შეიძლება (ნესტან სულავა, განგების რუსთველური კონცეფცია, შოთა რუსთველი, I, სამეცნიერო შრომების კრებული, თბ., 2000, გვ. 220).

მკვლევარი უამრავ ღვთისმეტყველს ისაბუთებს განგების სრულყოფილი განსაზღვრისათვის, რაც შემდეგნაირად ლაგდება: „განგება ღმერთის წინასწარგანხრახულებაა, ადამიანისათვის სასოების მიმნიჭებელია, სულის მხსნელია, ღმერთის კეთილი ნებაა რომელიც დაფარულია და რომლის გამოცნობას, რომლის აღსრულებას ცდილობს ადამიანი. მისი შეცვლა შეუძლებელია, მისი აცილებაც შეუძლებელია. იგი კეთილი ზრუნვაა ადამიანის სულზე, წინასწარ განზრახვაა. განგება და ადამიანის სურვილი თანმხვედრია, ოღონდ მან ეს მის აღსრულებამდე არ იცის“ (გვ. 216).

ქართველ მეცნიერთა ღრმა და ფართოდ შესწავლილ განგების რთულ პრობლემას შევუდაროთ „ვეფხისტყაოსნის“ გმირთა აზრები და ქმედებები. ვნახოთ არის თუ არა მათში განგებისადმი რწმენა და შეწევნის იმედი.

პოეტის შეხედულებები ღმერთის განგებაზე, უმთავრესად, ავთანდილის პირით არის გადმოცემული „ვეფხისტყაოსანში“.

უცხო მოყმის მოსაძებნად წასული ავთანდილი, გზაში ყოველგვარ სიძნელეს ლახავს. მან იცის, რომ თუ ღმერთის ნება იქნება, იმ შემთხვევაში მიაღწევს მიზანს.

„უღმრთოდ ვერას ვერ მივაღწევ, ცრემლი ცუდად მედინების,
განგებასა ვერვინ შესცვლის, არ-საქმნელი არ იქმნების“ (190).

მაგრამ, ამავე დროს, ისიც იცის, რომ თვითონ ყველა ღონე უნდა იხმაროს, რაც შეუძლია, რათა თინათინთან არ შერცხვეს. მოყმის მოძებნა შეყვარებულმა დაავალა. ღმერთი მას იმ შემთხვევაში დაეხმარება თვითონაც თუ იმოქმედებს.

„თავს უთხრა: მოკვდე, მიჯობსო სიცოცხლეს აუგიანსა;
მიხვალ, დაგხვდების თინათინ,- ანათებს დღესა მზიანსა,-
გკითხოს მის ყმისა ამბავი, რა გმართებს ვაგლახიანსა?“ (191).

ტარიელი ეუბნება ავთანდილს:

„წამოსრულხარ ჩემად ძებნად, პატრონისა სამსახურად;
ღმერთმა ქმნა და გიპოვნივარ, შენცა ცდილხარ მამაცურად“ (300);

ტარიელთან მინიშნებულია აზრი: ადამიანმა ბრძოლის უნარი და გამძლეობა უნდა გამოიჩინოს წარმატების მისაღწევად.

ასევე მნიშვნელოვანია ტარიელისადმი ასმათის ნათქვამი:

„მეხვეწებოდა, ლამოდა ჩემგან რასამე სმენასა;
ნუთუ ყოს ღმერთმან გაძლება, მემცა ვით მივეც ენასა!
თუ რას სცნობს, ვეჭობ ამისგან თქვენსა რასამე ლხენასა.
არს უკეთესი, რაცაღა სწადს განგებასა ზენასა“ (302).

რუსთველოლოგიაში შენიშნულია, რომ ავთანდილის მზრუნველობა ტარიელის მიმართ, მარტო მეგობრული გრძნობით არ არის გამოწვეული. აქ განგებაცაა ჩარეული. „ვეფხისტყაოსანში“ არაფერი არ ხდება განგების გარეშე. როსტევანმა რომ უცხო მოყმის ამბის შეტყობა მოინდომა და თინათინმა დაავალა შეყვარებულს მისი მოძებნა, რითაც ავთანდილმა თავისი საგმირო საქმეები უჩვენა, ყველფერი ეს წინასწარ იყო განზრახული განგების მიერ. „განგებისმიერია თინათინის გამეფება, და არაბეთის პირველი რაინდის ძიება, რომელსაც როსტევანისაგან ექნება ნასწავლი „სამამაცონი ზნენი“, ამგვარი თვისებების მქონედ თავისივე გაზრდილი ავთანდილი ესახება. მაგრამ ავთანდილმა უნდა დაამტკიცოს საქმით „სამამაცო ზნეთა“ ფლობა. მას შემდეგ, რაც ავთანდილმა იპოვა ვეფხისტყაოსანი მოყმე და დაეხმარა მას გასაჭირში, როსტევანი მისი საქციელის შემფასებლად გვევლინება და ამბობს „შენ ზნენი გამოგჩენიან“. ცხადია, ეს ყოველივე, ღმრთისაგან წინასწარ იყო განზრახული, განგებული“ (გვ.223).

საყურადღებოა ისიც, რომ ავთანდილის მეგობრული სიყვარული („გული მისცეს გულისათვის“), თავის განწირვა წმიდა მამათა ნააზრევის გამოძახილია, რაც საგანგებოდაა აღნიშნული სამცნიერო ლიტერატურაში. „ავთანდილის თავგამოდება ტარიელისათვის და მისი ყველა გამოვლენა ეხმიანება წმ. მამათა შეხედულბებს მოყვასისადმი თანალმობის შესახებ: „ეზიარე ტკივილითა მისთა გონებითა შენითა და ყოვლითა ძალითა შენითა შეეწიე მას და განაძლიერე უძლურებაი მისი ნუგეშინის ცემითა... სიყვარულით აიხუენ წყლულებანი მისნი და ტკივილი, დასთხიენ მის ზედა ცრემლნი შენნი ლმობიერად, შეეწიე მას ლოცვითა...“ (მარტჳრი მონაზონი, სინანულისათჳს და სიმდაბლისა), სიყვარულის ასეთი აღსრულებით ძველი კაცი იქცევა ახლად და ღვთაებრივი ბუნების თანაზიარი ხდება“ (ქეთევან ბეზარაშვილი „ვეფხისტყაოსნის“ საღვთო სიყვარული და „ტურფა საჭვრეტელი“, წერილი მეორე, რუსთველოლოგია, II, გვ. 73, 2003).

შერმადინს, რომელსაც სურს პატრონს თან ეახლოს მგზავრობის დროს, ავთანდილი ასე პასუხობს:

„ფათერაკი სწორად მოჰკლავს, ერთი იყოს, თუნდა ასი;
მარტოობა ვერას მიზამს, მცავს თუ ცისა ძალთა დასი“ (164).

ავთანდილის გამონათქვამებში, ყველგან გამოსჭვივის რწმენა ღმერთისადმი. ის ზნეობრივი პრინციპები, რომლებსაც ის იცავს ყველანაირ სიტუაციაში, უკვე საღვთო სიბრძნის გამოვლენაა.

ავთანდილის წარმოსახვაში ღმერთის განგებასთან უშუალოდაა დაკავშირებული ადამიანის მორალური სიმაღლე. ცრუს, ფიცის გამტეხს, ლაჩარს, განგება შემწეობას არ გაუწევს. არც იმას, ვისაც მიზნის მისაღწევად ბრძოლა არ შეუძლია. the Lord ნიშნავს ღმერთს. ლექსიკონში ნიმუშისათვის ასეთი ფრაზაა The Lord helps those who help themselves ღმერთი იმათ შველის, რომლებიც თავის თავს შველიან. Juansher Mchedlishvili, English-Georgian Dictionary შეესატყვისება წმიდა მამათა შეხედულებას. „ღვთის შიში გვაიძულებს ბიწიერებას შევებრძოლოთ და ღმერთი მას ანადგურებს, როცა ვიბრძვით“. (წმიდა მარკოზ განშორებული, სულიერი სწავლანი, თბ., 2004, გვ. 40).

„სჯობს წავიდე, არ გავტეხნე, კაცსა ფიცნი გამოსცდიან;
ჭირნი, მისგან უნახავნი, კაცსა ვისმცა გარდუხდიან!“ (748).
„ოდეს კაცსა დაეჭირვოს, მაშინ უნდა ძმა და თვისი“ (773).
„ყოვლი ცრუ და მოღალატე ღმერთსა ჰგმობს და აგრე ცრუობს“ (776).
„სამი არის მოყვრისაგან მოყვრობისა გამოჩენა:
პირველ ნდომა სიახლისა, სიშორისა ვერ მოთმენა,
მიცემა და არას შური, ჩუქებისა არ მოწყენა,
გავლენა და მოხმარება, მისად რგებად ველსა რბენა“ (777).

ავთანდილი იმ აზრისაა, რომ სიცრუე თვითონ მასვე მიაყენებს ზიანს „სიცრუე და ორპირობა ავნებს ხორცსა, მერმე სულსა“ (789).

ამავე დროს იმასაც ითვალისწინებს, რომ თუ მოყვარის საშველად არ წავა, მისი ცოდნა გამოუყენებელი დარჩება.

„რადგან თავია სიცრუე ყოვლისა უბედობისა,
მე რად გავწირო მოყვარე, ძმა უმტკიცესი ძმობისა.
არა ვიქმ, ცოდნა რას მარგებს ფილოსოფოსთა ბრძნობისა,
მით ვისწავლებით, მოგვეცეს შერთვა ზესთ მწყობთა წყობისა“(790).

მართალია, განგება გადამწყვეტია საქმის, მიზნის განხორციელებაში, მაგრამ ადამიანს ევალება ჭირი აიტანოს და სულიერი სიმტკიცე გამოიჩინოს.

„რაცა ღმერთსა არა სწადდეს, არა საქმე არ იქმნების.
მზისა შუქთა ვერ-მჭვრეტელი ია ხმების, ვარდი ჭნების“ (793).
„არას გარგებს სიმძიმილი, უსარგებლო ცრემლთა დენა,
არ გარდავა გარდუვალად მომავალი საქმე ზენა,
წესი არის მამაცისა მოჭირვება, ჭირთა თმენა,
არვის ძალ-უც ხორციელსა განგებისა გარდავლენა“ (795).

„რაცა ღმერთსა გაუგია თავსა ჩემსა გარდასავლად,
გარდამხდეს და შემოვიქცე, აღარ დამრჩეს გული ავლად;
თქვენვე გნახნე მხიარულნი დიდებით და დავლა-მრავლად;
მას რა ვარგო, ესე ჩემთვის დიდებად და კმარის დავლად“ (796).

ავთანდილი ამ სტროფში ამბობს, რომ ღმერთს რაც ჩემთვის გადაუწყვეტია, დე ისე გარდამხდესო, გული არ დამწყდება თქვენ თუ მხიარულს გიხილავთ, და მას (ე.ი. ტარიელს) თუ რამეში გამოვადგები, ჩემი ბედნიერებისათვის ესეც საკმარისიაო.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, განგებით არის გადაწვეტილი, ავთანდილმა როგორც ბრძენმა და ზნეობრივად მაღალმა პიროვნებამ, უნდა შეასრულოს ეს ამოცანა. მან საქმით უნდა დაამტკიცოს თავისი სიმამაცე. მან არ იცის, რომ მისი სწრაფვა მეგობრის საშველად განგებით არის წინასწარ განზრახული, ის მოქმედებს თავისი მრწამსის შესაბამისად.

„არ-დავიწყება მოყვრისა აროდეს გვიზამს ზიანსა;
ვგმობ კაცსა აუგიანსა, ცრუსა და ღალატიანსა!
ვერ ვეცრუვები, ვერ ვუზამ მას ხელმწიფესა მზიანსა.
რა უარეა მამაცსა სულდიდსა, წასვლა - გვიანსა?! (798).

იგი მზად არის მეგობრისათვის თავი დადოს, მაგრამ თვითონაც თუ არაფერი იღონა, ისე ვერაფერს გახდება.

„ამას ეტყვის: „შენთვის დავსდებ გონებასა, სულსა, გულსა,
მაგრა შენცა ნუ აგრე ხარ, ნუ იწყლულებ ახლად წყლულსა;
არას გარგებს სწავლულობა, თუ არა იქმ ბრძენთა თქმულსა:
არ იხმარებ, რა ხელსა ჰხდი საუნჯესა დაფარულსა“ (902).

ავთანდილის აზრით რაც არ უნდა უნდოდეს სიკვდილი, არ მოკვდება თუ არ იქნება განგების ნება. ამიტომ ურჩევს ტარიელს თვითონაც იბრძოლოს თავისი მიზნის მისაღწევად.

„არას გარგებს შეჭირვება, რომ სჭმუნვიდე, რა გერგების!
არ თუ იცი, უგანგებოდ არა კაცი არ მოკვდების?
მზისა შუქთა მომლოდინე ვარდი სამ დღე არ დაჭნების.
ბედი, ცდა და გამარჯვება, ღმერთსა უნდეს, მო-ცა-გხვდების“ (903).

ავთანდილის რწმენა განგების კეთილი განზრახვისა, ეხმიანება წმიდა მამების სულიერ სწავლებას. „ვისაც ღვთის განგება არ შეუცნია, გონებით იმ გზას მიუყვება, უფსკრულებს შორის რომ გადის და ადვილად ეცემა ნებისმიერ ქარისგან“ (წმიდა მარკოზ განშორებული, სულიერი სწავლანი, 193, გვ. 39, თბ., 2004) ანდა „ყოველგვარი სიკეთე განგებულებით მოდის, ხოლო ფარულად მიდის უმადურებისაგან, უგუნურებისა და დაუდევრებისაგან“ (47, გვ. 8-9).

ავთანდილს რომ განგების სიკეთის შეცნობა ძალას აძლევს, ეს განსაკუთრებით კარგად ჩანს მეკობრეებთან ბრძოლის დროს. შეშინებულ ქარავანს ავთანდილი ამშვიდებს:

„ყმამან უთხრა: „ნუ იშიშვით თქვენ იმათსა სიალფესა,
ანუ დავხოც იმ ყველასა, ან სიკვდილი ჩემი დღეს ა“ (1038).
„უგანგებოდ ვერას მიზმენ შე-ცა-მებმენ ხმელთა სპანი;
განგებაა, არ დავრჩები, ლახვარნია ჩემთვის მზანი;
ვერ მიხსნიან ვერ ციხენი, ვერ მოყვასნი, ვერცა ძმანი,
ვინცა იცის ესე ასრე, ჩემებრვეა გულოვანი“ (1039).

ავთანდილმა გმირული ბრძოლით გამარჯვება რომ მოიპოვა, მტრის დაძლევა განგების წყალობას მიაწერა.

„ყმამან უთხრა: „მადლი ღმერთსა, შემოქმედსა, არსთა მხადსა,
ვისცა ძალნი ზეციერნი განაგებენ აქა ქმნადსა,
იგი იქმან ველაკასა, იდუმალსა, ზოგსა ცხადსა;
ხამს ყოვლისა დაჯერება, ბრძენი სჯერა მოწევნადსა“ (1050).

მისი რწმენით, „არსთა მხადის“ ანუ არსთა შემოქმედის, გამჩენელის ნამოქმედარია და არა მისი.

„ყმამან შესთვალა: „ჰე, ძმანო, წეღანცა მოგისმენია,
ღმერთსა შეესხა ნაკადი, რაცა თქვენ თვალთა გდენია,
მან დაგარჩინა, მე რა ვარ, მე, გლახ, რა მომილხენია!
რა გინდა მომცეთ, რას ვაქნევ? მე ვარ და ჩემი ცხენია!“ (1055).

ამგვარად, ავთანდილი თავის მცდელობას და სიმამაცეს განგების წყალობად მიიჩნევს. „როდესაც ავთანდილი განგებით მოქმედებაზე ამახვილებს ყურადღებას, მას ზედმიწევნით აქვს შეცნობილი, რომ თავისი ცდით ახალი სჯულის მიხედვით ღვთის ნებას მის წინასწარგანზრახულობას აღასრულებს და „მოიღებს აღნათქუმებს მას“ (ებრ. 10,36), რომელიც ღვთაებრივ ბუნებასთან თანაზიარობას ნიშნავს“ (ნესტან სულავა, დასახელებული ნაშრომი, გვ. 228).

განგების რუსთველური კონცეფცია განსაკუთრებით საინტერესოდ გამოკვეთა ტარიელის პერიპეტიებმა- საუცხოო სილამაზის მქონე უფლისწული, შემდეგ ამირბარის ვაჟიშვილი, რომლის საქმეს თვითონვე აგრძელებს, გმირი, სიმამაცით სახელმოხვეჭილი, გამიჯნურებული ჭაბუკი, საბედისწერო დანაშაულის გამო უდაბნოში გადახვეწილი, ვეფხისტყაოსნად ქცეული გამოქვაბულის ბინადარი ხდება. ნესტან სულავა ტარიელის ქმედებებში განგების წინასწარგანზრახულობას ჭვრეტს. ღმერთის განგება ტარიელის თავისუფალ ნებას არა ზღუდავს, მაგრამ თუ ღირსეული ადამიანი გზას ასცდება, შთააგონებს თვითონვ გამოასწოროს ბრალეულობა. „რადგან ყველაფერშია შენი უხრწნელი სული, ამიტომ შეცდომილებს თანდათან ამხელ და შეახსენებ, თუ რაში სცოდავენ. შეაგონებ, რომ დათმონ ბოროტება და სწამდეთ შენი, უფალო“ (სიბრძნე სოლომონისა, 12, 1-2).

საღვთისმეტყველო ნაშრომების ცოდნა ხელ-ფეხს უხსნის მკვლევარს, რუსთაველის ნაგულისხმევი აზრები ამოიკითხოს და ანალოგიები მოუძებნოს ქრისტიანულ ლიტერატურაში: ჰაგიოგრაფიაში, ჰიმნოგრაფიაში, წმიდა მამათა შრომებში და, განსაკუთრებით, ბიბლიურ თხზულებებში.

მკვლევარი სწორ გზას ირჩევს რუსთაელის ფარული აზრების ამოსაცნობად. რადგანაც „ვეფხისტყაოსანი“ მეტაფორულ-სიმბოლური ფილოსოფიური პოემაა, სულავა სიმბოლოების გახსნით სწვდება პოეტის ჩანაფიქრს, ხსნის ქვეტექსტებს. ტარიელის ხასიათისა და მისი ქმედებების ახსნას იგი შორიდან იწყებს. ყველაფრის გასაღებს იგი ხედავს სარიდანის კეთილშობილებაში თავისი სამეფო რომ შეუერთა ფარსადანის ექვს სამეფოს. მისი ერთი სამეფო მეშვიდეა, მაშასადამე, საკრალური რიცხვია და მასთან არის დაკავშირებული დიდი მნიშვნელობის ამბები. რუსთველოლოგიაში ჯერ ამისთვის არავის მიუქცევია ყურადღება. ექვსისა და შვიდის სიმბოლიკას მკვლევარი მიყავს ასეთ ანალოგიებთან: იესო ქრისტემ პირველი სასწაულის განხორციელებისას კანაში ექვს სარწყულში ჩაასხმევინა წყალი, რომელიც ღვინოდ გარდასახა, მეშვიდეში გადასხმული ღვინო მიიტანეს სუფრაზე. „მოქცევაი ქართლისაიში“ მეექვსე დღე კერპთა შემუსვრის დღეა, სახარებაში მეექვსე დღე ჯვარცმის დღეა და ა.შ. „მოქცევაის“ეს სიმბოლიკა არმაზულ ეპოქას ამთავრებს საქართველოში, ხოლო მეშვიდე უკვე ქრისტიანულ ეპოქას იწყებს, ე.ი. მეექვსე-მეშვიდე დღით მინიშნებულია ძველი ეპოქის დასასრული და ახლის დასაწყისი (224). განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს „გამოცხადება იოანე ღმრთისმეტყველისა“ რუსთაველის სიმბოლიკის ასახსნელად. ამიტომ ზედმეტი არ იქნება თუ ზოგიერთ ადგილს მოვიყვანთ „გამოცხადებიდან“.

ღვთისმეტყველ იოანეს ქრისტე ეცხადება და აუწყებს რა უნდა მოხდეს. ქრისტე და ანგელოზები სიმბოლოებით ესაუბრებიან იოანეს. მოვლენები ვითარდება შვიდის სიმბოლიკის მეშვეობით. შვიდი ვარსკვლავი, შვიდი სასანთლე, შვიდი ანგელოზი შვიდი საყვირით, წიგნი შვიდი ბეჭდით დაბეჭდილი და ა.შ. ამ შვიდიდან თვითეულს თავისი ფუნქცია აკისრია. მეექვსესთან დაკავშირებულია ძველის ნგრევა, მეკშვიდესთან კი ახალი, პროგრესული აღმოცენდება. მაგალითად, მეშვიდე საყვირის ჩაბერვამ გვაუწყა საიდუმლო: „სამეფო ქვეყნისა გახდა სამეფო უფლის ჩვენისა და მისი ქრისტესი; და იმეფებს უკუნითი უკუნისამდე“ (გამოც. 11, 15). წიგნიდან მეექვსე ბეჭდის ახსნაზე, „იქმნა მიწისძვრა დიდი და გაშავდა მზე“ (6,12). ეს იმის ნიშანი იყო, რომ დადგა ჟამი ღვთის რისხვისა. ღმერთს უნდა მოესპო უკეთურნი, გამორჩეულები კი გადაერჩინა. იოანემ იხილა ანგელოზი, რომელმაც შესძახა ოთხ ანგელოზს „ნუ ავნებთ ნურც მიწას... ვიდრე არ აღბეჭდავთ ბეჭდით ღმრთის ჩვენის მონათა შუბლებს“ (7, 2-3). ამის შემდეგ, მნიშვნელოვანი მოვლენა, რაც იოანემ იხილა იყო ის, რომ „დაემხო ბაბილონი დიდი და ეშმაკთა სამკვიდრო და ყოველი უწმინდური სულის სამყოფლად... იქცა“ (18,2). ამის შემდეგ ეშმაკთან ბრძოლის სურათები ევლინება წინასწარმეტყველს. ანგელოზმა „შეიპყრო ურჩხული, გველი დასაბამისა, რომელიც არის ეშმაკი და სატანა... და ჩააგდო იგი უფსკრულში“ (20, 1-2). უწმინდურთა დასჯის შემდეგ იოანე გვაუწყებს: „და მე, იოანემ, ვიხილე წმიდა ქალაქი, ახალი იერუსალემი, ღმრთისაგან ზეცით ჩამომავალი... და მომესმა ხმა ზეცით: „აჰა, კარავი ღმრთისა კაცთა თანა“ (21, 2-3) და მოესმა ღმერთის ხმა: „მძლავრი დაიმკვიდრებს ყოველს... მხდალთა და ურწმუნოთა, ბილწთა და მკვლელთა... და ყოველთა ცრუთა ხვედრი ტბაშია“ (21, 7-8). შემდეგ შვიდ ანგელოზთაგან ერთმა იოანე წაიყვანა მაღალ მთაზე და უჩვენა წმიდა იერუსალიმი. ეს განსაკუთრებული ქალაქია, რომელსაც არა სჭირდება არც მზე, არც მთვარე, რადგანაც ღმერთის დიდებამ გაანათა იგი. მხოლოდ ამ ქალაქში „ვერ შევლენ სიბილწისა თუ სიცრუის მოქმედი და თანაზიარი, არამედ მხოლოდ ისინი, რომელნიც ჩაწერილნი არიან კრავის სიცოცხლის წიგნში“ (21, 27). ახალ იერუსალიმის კარი მხოლოდ იმათთვის იქნება ღია, რომლებიც აღასრულებენ ღმერთის მცნებებს.

„გამოცხადების“ გაცნობა საშუალებას გვაძლევს გავიგოთ რა როლს თამაშობს საკრალური რიცხვი შვიდი და აქედან გამომდინარე, რუსთაველის პოემაში სიმბოლური მინიშნება ინდოეთის სამეფოში მიმდინარე ამბებთან როგორ აზრობრივ დატვირთვას იძენს. საკრალური რიცხვების სიმბოლიკით მკვლევარი აგნებს რუსთაველის გმირთა ქმედებების არსს და განგების წინაგანზრახულების ჩარევით მათ მიერ დიდი მიზნების აღსრულებას ლოგიკურ შედეგად მიიჩნევს. მაგრამ, ამაზე ცოტა მოგვიანებით, ახლა კი კვლავ სიმბოლოებს მივუბრუნდეთ.

მკვლევარი ტარიელის ქმედებებს, გმირის ირგვლივ არსებულ გარემოსთან, სამოსელთან და მოცემულ კონტექსტებთან კავშირში განიხილავს. თვითეულ დეტალს აზრობრივ დატვირთვას სძენს.

პირველ რიგში, შევეხოთ გამოქვაბულის მღვიმის გაგებას.

ბასილი დიდი 29-ფსალმუნის: „მიხსენ მე მათგან, რომელნი შთავლენ მღვიმესა (3), ასე განმარტავს: ხშირად მღვიმე მიწისქვეშა დილეგებს ეწოდება, რომელნიც ტუსაღთა ჩასაკეტად იყვნენ მოწყობილნი... ყოველ საქციელს ჩვენ ან დაბლა ჩავყავართ, რაჟამს ცოდვით გვამძიმებს, ან მაღლა ავყავართ, ფრთებს გვასხამს რა ღმრთისაკენ სწრაფვისას. ამიტომ მიხსენი მე, რომელიც ადრე უკეთურად ვცხოვრობდი და გამაშორე მათგან, რომელნიც ბნელსა და ცივ ადგილას ვარდებიან“ (წმიდა ბასილი დიდი თხზულებანი, თბ., 2002, გვ. 96).

წმიდა ბასილი, მღვიმეს როგორც პირდაპირი მნიშვნელობით იხსენიებს ისე გადატანით. ცოდვით დამძიმებულ ადამიანის სამყოფელად.

ტარიელის გამოქვაბულში ბინადრობას, მკვლევარი სიმბოლურად წამოგვისახავს. „ერთი მხრივ ქვესკნელური, მეორე მხრივ იგი სულიერი გარდასახვის ადგილია“ (ნესტან სულავა, გამოქვაბულისა და უდაბნოს მხატვრული ფუნქცია „ვეფხისტყაოსანში“, რუსთველოლოგია, ლიტერატურული ძიებანი, XX, თბ., 2004, გვ. 217).

მაშასადამე, გამოქვაბულს სულიერად გარდასახვის ფუნქცია აკისრია. მკვლევარს ქრისტეს მაგალითი მოჰყავს. „ნიშანდობლივია მაცხოვრის დაბადების ადგილად გამოქვაბულისა და ბაგის მიჩნევა... იესოს ხორციელი გვამი მოთავსებულ იქნა კლდეში მღვიმედ გამოკვეთილ საფლავში... ე.ი. მღვიმის სახეში შეზავებულია სიცოცხლე, სიკვდილი და აღდგომა.

გამოქვაბული სულიერების ნიშნითაა აღჭურვილი“ (გვ. 220).

გამოქვაბულში ყოფნის პერიოდში, ტარიელი ატარებს ვეფხის ტყავის სამოსელს. სამოსელს მკვლევარი აზრობრივ დატვირთვას ანიჭებს. „ტარიელმა უდაბნოში უნდა იხეტიალოს, გამოქვაბულში დამკვიდრდეს და ჩაიცვას ვეფხის ტყავისაგან შეკერილი სამოსელი... რაც დიდი სიმძიმილის ტარებისა და ჭეშმარიტი ზნეობრივი სამყაროს წვდომის სიმბოლოდ აღიქმება, ხაგრძლივი დროის მანძილზე სისხლის ცრემლები ღვაროს, რათა დაძლიოს „მღვიმური ცნობიერება „...უკვე სულიერად განწმენდილი და ზნეობრივად გასრულებული... ეზიაროს ღვთებრივ სიბრძნეს“ (224).

მკვლევარის აზრით, გამოქვაბულში არსებული სარკმელიც სიმბოლურ მნიშვნელობას იძენს. „გამოქვაბულში მყოფი ადამიანი სარკმლით ამყარებს ურთიერთობას ღმერთთან, მზესთან...“ (225).

პოემაში სიმბოლურია და განგების წინაგანზრაზულების ნიშანია კიდობანში ნაპოვნი ჯაჭვ-მუზარადი. „კიდობნის გახსნას თავისი ჟამი აქვს... ყოველივე ეს ღვთის ნებით ხდება, რასაც გმირთა ნათქვამიც ადასტურებს:

ესე ნიშნად გვეყოფის, ვართო კარგითა ბედითა;
ღმერთმა მოგვხედნა თვალითა, ზეგარდმო მონახედითა (1370).

ღვთის ნებითვე იყო დრომდე დაცული ეს კიდობანი გამოქვაბულში... ეს მხოლოდ გმირთა სულიერი ზრდის, გარდასახვის... შემდეგ შეიძლებოდა მომხდარიყო“ (230).

სარიდანმა რომ თავისი სახელმწიფო ფარსადანის ექვს სამეფოს შეუერთა, რუსთაველმა ამით მეშვიდეს მნიშვნელობაზე მიგვანიშნა. გაგვაგებინა, რომ ინდოეთში ძვრები იყო მოსალოდნელი. მკვლევარი როცა აღნიშნავს - ინდოეთში ყველაფერი წესრიგში არ იყო და განახლებას საჭიროებსო, ამაში იგი, პირველ რიგში, გულისხმობს სიბრძნის ნაკლოვანებას. ღვთაებრივი ნიჭით დაჯილდოებულმა როსტევანმა, ავთანდილში თავიდანვე ზნეობრივი, ბრძენი, მამაცი რაინდი განჭვრიტა და თავისი ქალიშვილის ღირსეულ საქმროდ ჩათვალა. ფარსადანმა კი ტარიელი სათანადოდ ვერ შეაფასა. ომში მისი მამაცობა დაივიწყა და ის ფაქტიც, რომ ინდოეთის მეფის შთამომავალია. საქმროს გარეთ დაუწყო ძებნა. ეს იყო მისი ტრაგიკული შეცდომა, რაც ტრაგიკული ამბების მიზეზი გახდა. არც ტარიელსა და ნესტან-დარეჯანს აღმოაჩნდათ საკმაო სიბრძნე. საქმის გამოსწორება დანაშაულის ჩადენით განიზრახეს. მკვლევარი სწორედ სიბრძნის ნაკლოვანებით ხსნის შეყვარებულთა ცოდვას. „თავისი ასულის აღმზრდელობით უკმაყოფილება ფარსადანმაც აღნიშნა: „მე ღმრთისა ვუთხარ, დაუბამს მას ეშმაკისა ბადესა“ (574), სწორედ ღვთაებრივი სიბრძნის შესაძენად უხდება ნესტანს გარესამყაროში... გასვლა, რაც გახდა მისი სულიერი წვრთნისა და გასრულების საფუძველი“. (230).

ერთად-ერთი გზა, რომელსაც მივყავართ „ახალი იერუსალიმის“ საკითხთან, არის სიმბოლოების, საიდუმლოებების ამოხსნა. „ახალი იერუსალიმი“ სამარადისო თემაა და მასში სიწმინდის, სიკეთის, სიბრძნისა და ღვთაებრივი სრულყოფილებისაკენ სწრაფვა იგულისხმება. სწორედ ასე უნდა გავიგოთ ინდოეთის „ახალ იერუსალიმად“ ქცევა, რაც სწორად განსაზღვრა მკვლევარმა და მიზნის მიღწევაში განგების წინასწარი განზრახვა განჭვრიტა.

ყოველივე ზემოთქმულის შემდეგ, რამდენად უსაფუძვლოდ მოჩანს ბრედლის მიერ წაყენებული ბრალდება ჰამლეტის მიმართ: თითქოს ის მუდამ განგების ხელში იმყოფება. ასეთი ნაკლი ქების ღირსია. გმირი იმდენად დიადია, რომ განგების ინტუიტური ჭვრეტა ძალუძს. ცოდნით ეს არ მიიღწევა.

პავლეს ეპისტოლე რომაელთა მიმართ შთაგვაგონებს: „თუ ვცოცხლობთ, უფლისთვის ვცოცხლობთ, ხოლო თუ ვკვდებით, უფლისთვის ვკვდებით და ამიტომ ვცოცხლობთ, თუ ვკვდებით, უფლისანი ვართ“. (რომ. 14,8).

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. წმიდა ბასილი დიდი, თხზულებანი, თბ., 2002. 2. ვიქტორ ნოზაძე, ვეფხისტყაოსნის ღმრთისმტყველება, პარიზი, 1963. 3. ზვიად გამსახურდია, „ვეფხისტყაოსანი“ ინგლისურ ენაზე, თბ., 1984. 4. მოსე გოგიბერიძე, რუსთაველი, პეტრიწი, პრელუდიები, თბ., 1961, იოსებ მეგრელიძის რედაქციით. 5. ნესტან სულავა, განგების რუსთველური კონცეფცია, შოთა რუსთველი, I, სამეცნიერო შრომების კრებული, თბ., 2000. 6. ნესტან სულავა, გამოქვაბულისა და უდაბნოს მხატვრული ფუნქცია „ვეფხისტყაოსანში“, ლიტერატუული ძიებანი, XXV, თბ., 2004. 7. წმიდა მარკოზ განშორებული, სულიერი სწავლანი, თბ., 2004. 8. Nigel Alexander, Notes, Hamlet, Edited by Nigel Alexsander, Macmillan Education, 1978, Printed in Great Britain. 9. A.C. Bradley, Shakeapearian Tragedy, London, 1918. 10. Juansher Mchedlishvili, English-Georgian Dictionary, 2004.

Lia Gugunava

Concept of Fate in „Hamlet“ and Rustvelology.

The fate in „Hamlet“ is understood as it is given in the Holly Letter. The main heroes believe that the god leads their lives and tells them what to do. Hamlet is sure that the god punishes villains and helps the rights and when he kills a villain friend he does not blame himself, he believes that fate helped him. He expresses the idea that fate puts our purposes in order. Hamlet's ideas coincide with the concept expressed in Psalm 23 that only those ascend the god's hill whose hands are clean. The concept of fate is understood from the Christian point of view in Rustvelology. Heroes of the poem „The Knight in the Panther's skin“ believe in fate's kind disposition, they rely on it and ask for help.

მაია ნაჭყებია

* * *

XVII საუკუნე ძალზედ მდიდარია სხვადასხვა სახის ლიტერატურული ტრაქტატებით, რაც თავის მხრივ აყენებს იმდროინდელი თეორიული ტერმინოლოგიის პრობლემას.

ამ დროის ევროპაში ორი ლიტერატურული მიმდინარეობა არსებობდა: ბაროკო და კლასიციზმი, რომელთა პრინციპებიც რადიკალურად განსხვავდება ერთმანეთისგან: მიჩნეულია, რომ ბაროკო რენესანსის იდეების კრიზისს წარმოადგენს, ხოლო კლასიციზმი რეაქციაა ბაროკოს ღვარჭნილ, ემოციურ სტილზე. რენესანსისაგან განსხვავებით ბაროკოს არ შეუქმნია რაიმე ლიტერატურული მანიფესტი, როგორც ეს საფრანგეთში იყო პლეადის შემთხვევაში და არც ისეთი საპროგრამო ტრაქტატი, როგორიც ბუალოს „პოეტური ხელოვნებაა“, თუმც იწერებოდა უამრავი ლიტერატურულ-თეორიული ნაშრომი და, ვფიქრობთ, ამ მხრივ მეტად მნიშვნელოვანია გაირკვას XVII საუკუნის ქართული ლიტერატურულ-თეორიული ნააზრევისა და ტერმინოლოგიის მიმართება ევროპულთან. ეს საკითხები დაგვეხმარება ქართული და ევროპული პროცესების ურთიერთმიმართების დადგენაში, რაც დღეს მიმდინარე კვლევათა გათვალისწინებით მნიშვნელოვნად მიგვაჩნია.

განიხილავს რა არჩილის შემოქმედებას, კ. კეკელიძე აღნიშნავს, რომ არჩილმა დაგმო „სპარსთა ნაჭორი ამბავი“; ესე იგი, ლიტერატურაში უპირატესობა მიანიჭა არა „სპარსთა ნაჭორ“ მოგონილ, ფანტასტიკურ, სადევგმირო ამბებს, არამედ ნაციონალურს, ეროვნულს, ქართულს, ნამდვილს. [1, 590].

ამავე საკითხს ეხება ალ. ბარამიძე და აღნიშნავს, რომ „არჩილი იწუნებდა რუსთველისა და თეიმურაზის მოჭარბებულ ფანტასტიკას, „ნაჭორი“ და ნატყუვარი ამბების შეთხზვაში სდებდა მათ ბრალს. არჩილი კატეგორიულად უარყოფს ყოველგვარ მოგონილსა და ზღაპრულ ამბავს და ამის სანაცვლოდ იცავს მართალი ამბის პრიორიტეტობას.... ავტორი ასე ასაბუთებს თავის შეხედულებას: „სხვას ზღაპრულს ამბავს ესევ მართალი ამბავი ვარჩიე გასალექსავად“. ამ ნაწყვეტში მკვლევარი ყურადღებას ამახვილებს ზღაპრულისა და მართლი ს მკვეთრი დაპირისპირებაზე და კ. კეკელიძის კვალდაკვალ არჩილს თავისებური რეალისტური მიმართულების დამცველად მიიჩნევს, თუმც დასძენს, რომ „აქ არ შეიძლება ლაპარაკი რეალიზმზე, როგორც გარკვეულ სალიტერატურო მიდინარეობაზე, ან სალიტერატურო სკოლაზე,“ მაგრამ იმასაც აღნიშნავს, რომ არჩილს უთუოდ მკვეთრად ახასიათებს რეალისტური აზროვნება: „ამრიგად, არჩილი იცავს რეალისტური თვალსაზრისით გაშუქებულსა და პურისტული სტილით დამუშავებულ ნაციონალურ თემატიკას. არჩილი ამ თავისი შეხედულებებით მოწინავე ნაციონალური დასის იდეური ზრახვების გამომხატველი ხდება და ცხადლივ ოპოზიციურად უდგება თეიმურაზის მიერ განმტკიცებულ ლიტერატურულ მიმართულებას. არჩილის გამოსვლა სრულიად ბუნებრივი და კანონზომიერი რეაქცია იყო სპარსული „ზღაპრებით“ მოჭარბებულად გატაცების პირობებში, მართალია, ნაციონალურ-ისტორიული თემატიკა არჩილამდეც შეადგენდა ქართული მწერლობის საგანს (ამ მხრით პიონერი იგივე თეიმურაზია), მაგრამ არჩილის განსაკუთრებული დამსახურება ისაა, რომ მან ახალი მიმართულება თეორიული არგუმენტაციით განამტკიცა; ის, რაც შემთხვევითი იყო წინათ, არჩილმა შეგნებული შემოქმედებითი პრინციპის სიმაღლეზე აიყვანა. შეიძლება გადაუჭარბებლად ითქვას, რომ არჩილმა მოახდინა ადრინდელ ლიტერატურულ შეხედულებათა სრული გადაფასება. არჩილის ეს ტრაქტატი პირველი კრიტიკული მიმოხილვაა ძველი ქართული მწერლობისა“ [2, 178-181].

რევაზ სირაძე არკვევს „მართლის თქმის“ პრინციპის მიმართებას წინარე ლიტერატურულ ტრადიციებთან და ქართულ ლიტერატურათმცოდნეობაში „მართლის თქმის“ პრინციპის შესახებ არსებულ ძირითად დებულებებს შემდეგნაირად აყალიბებს: „1. მწერლობამ უნდა ასახოს სიმართლე, ოღონდ არ ცნობენ გამონაგონის სიმართლეს - მხატვრულ სიმართლეს, სიმართლეს შესაძლებლობის თვალსაზრისით. ლიტერატურისათვის მართალი შეიძლება იყოს მხოლოდ ის, რაც სინამდვილეში მომხდარა. წერალი ფანტაზიაზე დამყარებით კი არ უნდა წერდეს, არამედ კონკრეტული სინამდვილე უნდა გარდასახოს. 2. ერთია, რომ მწერალი რეალობას უნდა დაეყრდნოს, ამასთანავე მწერლობამ არ უნდა მიმართოს სინამდვილის ზეაღმატებულად წარმოსახვას. .... აქედან გამომდინარე, ემიჯნებიან ხოტბა-შესხმის გზას: „ვთქვი არა ხოტბა, არამედ მართალიო“. 3. .... „მართლის თქმა უპირისპირდება „ზღაპრობას“. ეს ცნება აერთიანებს გამონაგონსაც და მართლაც ზღაპრულსაც. „სხვა ზრაპრულ ამბავს ისევ მართალი ამბავი ვარჩიე გასალექსავადო“, ე.ი. მხატვრული გამონაგონი (შესაძლებელი და ზღაპრულ ფანტასტიკური) გაერთმნიშვნელიანებულია. 4. ზემოაღნიშნულიდან გამოდის, რომ გამონაგონი გამორიცხული ყოფილა, ყოველ შემთხვევაში, თეორიულად მაინც, რამდენადაც განზოგადება გამონაგონს მოითხოვდა. ამიტომაა, რომ „არჩილისათვის სრულიად უცნობია განზოგადებისა და ტიპიურობის მომენტი“. [6, 237-238, ხაზი ჩემია-მ.ნ.].

დავით ლაშქარაძე თავის წიგნში „ევროპეიზმის პრობლემა ქართულ ლიტერატურაში“, განიხილავს რა არჩილის ლიტერატურულ შეხედულებებს, ადარებს მათ კლასიციზმის თეორეტიკოსის - ნიკოლა ბუალოს შეხედულებებს და აღნიშნავს, რომ არჩილის პრინციპები, რომლებიც მდგომარეობდა „მსუბუქად“ და „არ მობრტყოდ“ (სტრ. 49) წერაში, ასევე, ე.წ. „ბნელი“ და „ნათელი“ სტილის დაპირისპირებისას „ნათელი“ სტილისათვის უპირატესობის მინიჭებაში, თავისი არსით კლასიციზმის პრინციპებს პასუხობდა. მკვლევარს პარალელის სახით მოჰყავს არჩილის სიტყვები „ლექსი ასეულიდან“:

„ითქმის, ვეჭვ, ლექსი ასეთი სხვამან ვერვინ იოცნოს,
მაგრამ რა სიამოვნე აქვს, რა კაცმან ვერ გამოიცნოს“.

რაც ესადაგება ბუალოს მიერ „პოეტურ ხელოვნებაში“ გამოთქმული მოსაზრებას „გამოთქმის სიცხადის“, აზრის გასაგებად გადმოცემასთან დაკავშირებით:

თქვენი ლექსის აზრი თუ გასაგებად ძნელია,
ჩემი გონება მყისვე იწყებს შესუსტებას.

(სიმღერა I, ლექსი 143-144)

როგორც მკვლევარი აღნიშნავს, „კაცმან“ რომ „გამოიცნოს“, ისე წერისაკენ მოწოდებასთან მჭიდროდ არის დაკავშირებულ „გულის გურიობის“ წინაშე „ნაჭორთა“ ნაცვლად „მართლის თქმის“ დაბეჯითებით მოთხოვნა, რაც არჩილის ესთეტიკური შეხედულელებების ქვაკუთხედია. დ. ლაშქარაძე მიიჩნევს, რომ არჩილის მიერ ფორმულის სახით ჩამოყალიბებული გრძნობის წინაშე გონების უპირატესობის გამომხატველი დებულება - „სიწრფოება სჯობს გონების გულისას გურიობას“, თამამად შეიძლება წაემძღვაროს კლასიცისტური მიმართულების ნებისმიერი წარმომადგენლის ნაშრომს ლიტერატურის საკითხებზე, ხოლო არჩილისავე შეხედულება პოეზიაში „ნაჭორთა“ ნაცვლად „მართლის“ გამოხატვის თაობაზე, აგრეთვე კლასიცისტური ესთეტიკის ერთი ძირითადი მოთხოვნა იყო [4, 42-44, ხაზი ჩემია-მ.ნ.].