არჩილ ქიქოძე

მე ასე მახსოვს, რომ უილიამ ფოლკნერი თავის ყოველ რომანს დამარცხებას უწოდებდა, ერთ მათგანს კი, რომელსაც განსაკუთრებით მნიშვნელოვნად თვლიდა, - ყველაზე დიდ დამარცხებას. რატომღაც მგონია, ეს არ იყო უბრალო პოზა. ამხელა ყალიბის ადამიანებს ისეთი მიზნები აქვთ, ისეთ დიდ თევზზე ნადირობენ, ისეთი დაუნდობელნი არიან საკუთარი თავის მიმართ, რომ შეუძლებელია, მათი ყოველი რომანი, ყოველი მცდელობა მარცხით არ დამთავრდეს, ოღონდ ეს ყველაზე მაგარი დამარცხებაა, რაც კი შეიძლება ინატროს ადამიანმა. ასე ბევრჯერ დამარცხებული მგონია ოთარ ჭილაძეც, რომლის ჩვენ გვერდით ცხოვრება ისეთივე მნიშვნელოვანია, როგორც მისი ამქვეყნიდან წასვლა. ის იყო მწერალი და, როგორი ბედნიერებაა, რომ მასზე ვერავინ იტყოდა ბითურ სიტყვას - „ცნობადი სახე“. მე მას არ ვიცნობდი, დიდი ხანი არცკი ვიცოდი, როგორი იყო, სანამ ჯერ თიკანაძის გადაღებულ პორტრეტს ვნახავდი, შემდეგ კი უკვე ასაკოვანს ტელევიზორში მოვკრავდი თვალს. მე ის ქუჩაშიც კი არასოდეს დამინახავს, თუმცა ხშირად მომგონებია, რომელიც სულ მცირეა ამ მარადისობასთან შედარებით, რომელშიც ჯერ მისმა წიგნებმა შეაბიჯა, მე მისი თანამედროვე ვიყავი.

სამწუხაროდ ერთი რამე ნამდვილად ვიცი, რომ დიდ მწერლობასაც და მათ დიდ დამარცხებებს - მათ საუკეთესო წიგნებსაც კი არ შეუძლიათ უვარგისი ადამიანის გამოსწორება, ვერაფერზე აუხელენ თვალს იმას, ვისაც არ უნდა თვალხილული იყოს, ბრმების გუნდი ისევ გადაიჩეხება უფსკრულში და თითქმის არაფერი შეიცვლება ამ უკუღმართ სამყაროში, მაგრამ მწერალი მაინც წერს იმიტომ, რომ სტკივა ბრმაც და საკუთარი თავიც; იმიტომ რომ მცდელობაა მთავარი, ამ მცდელობის გარეშე არაფერს, საერთოდ არაფერს ექნება აზრი. ასე მგონია, რომ ოთარ ჭილაძის მცდელობა, ყველა მის თანამედროვესთან შედარებით, ყველაზე დიდი, ყველაზე თავგანწირული იყო და მაშინაც კი, როდესაც საკუთარი თავი გამომიჭერია იმაში, რომ მის რომელიმე აზრს არ დავთანხმებივარ, არასოდეს დამვიწყებია, ვისთან და რამხელა მცდელობასთან მქონდა საქმე.

კიდევ ვფიქრობ იმაზე, რომ მსოფლიო ლიტერატურაში ალბათ არც მეგულება რამე ისეთი იმედიანი, როგორიცაა დასასრული რომანისა „ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან“. ცალხელა ალექსანდრე და პატარა მართა რომ მიაბიჯებენ შინისაკენ და, ალბათ, როგორი ბედნიერი იყო მწერალი, როგორი მაგარი იყო, როდესაც ამხელა წიგნს, ამხელა ტკივილის ამბავს ისე ასრულებდა, რომ იმედს გვიტოვებდა ყველას... არაფერია იმედიან ფინალზე უკეთესი, გინდა რომანის და გინდა სიცოცხლის...

„...ცალხელა კაცს მეტი არც მოეთხოვება“.

„ლიტერატურული გაზეთი“, 25 ოქტომბერი, 2009 წ.

მანანა კვაჭანტირაძე

ერთ თავის ინტერვიუში ოთარ ჭილაძე ამბობს, „მწერლობა უფრო ძებნაა, ვიდრე მოლოდინიო“. თუ ენის იმ უცნაურ მდგომარეობას ჩავუკვირდებით, რომელშიც იგი ტექსტის შექმნის დროს ექცევა, ამ სიტყვების ჭეშმარიტებაში ეჭვის შეტანა ნამდვილად გაჭირდება. მოგეხსენებათ, ძებნა, ისევე, როგორც შრომა, ბრძოლის ფორმაა და სხვა არაფერი, ოღონდ, ჩვეულებრივი ადამიანისაგან განსხვავებით, მწერალი ამ ძებნისა და ბრძოლის ფასად სხვებისგან გასხვავებულ გამოცდილებას მოიპოვებს, ისეთს, მარადჟამს რომ ადგება ყველა დანარჩენს. თანაც, გამოცდილება ისეთი რამეა, წლებთან ერთად კი არ ქრება, კი არ სუსტდება, არამედ გროვდება, მრავლდება და თუ მწერალი ბრძოლის ჟინს არ დაკარგავს, ცხოვრების სულ უფრო იდუმალი, გამოუცნობი მხარეები გამოაქვს სამზეოზე. მკითხველი მწერლის სამყაროში სწორედ ამ გამოცდილების გასაზიარებლად შედის და ის, რაც გამოაქვს, ხშირად მისთვისვე გაუცნობიერებლად ცვლის, ასხვაფერებს თვით ცხოვრებას თუ არა, მასზე აზრს მაინც. შეცვლილი აზრი კი, თვის მხრივ, უკეთესი ცხოვრების მოსაპოვებელ იარაღად იქცევა და ასე დაუსრულებლად. ამიტომ სულაც არაა სულერთი, რა სახის გამოცდილებას სთავაზობ მკითხველს და არც ის, როგორ გამოიყურება მკითხველის თვალში მწერლის სამყარო. მაშინაც მართალია ბ-ნი ოთარი, როცა ამბობს: „ვიდრე მწერალს აზრს ეკითხებიან, ჯერ ყველაფერი არ დაღუპულაო“. ვიდრე კითხვის სურვილი არ დაუკარგავს ადამიანს-მეთქი, დავამატებდი.

ბედნიერება მქონდა, მისი რომანების არა მხოლოდ მკითხველი ვყოფილიყავი, არამედ მკვლევარიც. თუმცა აქ მთავარი მკითხველია და ჯერ ამაზე ვიტყვი: ჭილაძის რომანების კითხვა სერიოზული და შეიძლება ითქვას, გამაბედნიერებელი საქმიანობაა. მისი ენის სტიქიაში შესვლა, დაძაბული, ხანგრძლივ სუნთქვაზე გათვლილი წინადადებების სიღრმე გაოცებს, გაფორიაქებს. იძირები და ფსკერს ვერ გრძნობ, თანაც საშინლად გსიამოვნებს ამ სიღრმეებში შესვლა. სიცოცხლის იმ ნაკადებით ივსები, რომელიც ენას მოაქვს შენთან და საოცარი ძალით გრძნობ ერთიანობას ყველაფერთან, რაც გარს გაკრავს ხილული თუ უხილავი სახით. ბედნიერდები კი იმიტომ, რომ რაღაც ისეთ დროში დაჰყავი, რომელშიც არასოდეს გიცხოვრია, მაგრამ შენია და შენში გაცოცხლებას ელის, ცოცხლდება კიდეც და ჯილდოსავით იღებ ამ დამატების დროს. მერე რაღაც ძალიან საჭიროს მიგნების თუ შესრულებული მოვალეობის გრძნობაც ჩნდება, საიდან, ჯერ არ იცი. იწყებ ფიქრს, გროვდება კითხვები, გინდა გაარკვიო, როგორ ზიდავს ასე იოლად მისი „მსუბუქად მძიმე“ წინადადება აზრის ამხელა სივრცეს, როგორ ანიჭებს ასეთ ხიბლსა და მოქნილობას ხატების წონად და მკვრივ მატერიას. მერე თავს უყრი ნაფიქრს, ცივი გონებით იგერიებ შენს თავს დატეხილი ჭეშმარიტი ლიტერატურის შემოტევას და „გონივრულ“, სხვებისთვისაც ანგარიშგასაწევ აზრებად ალაგებ, რაღა თქმა უნდა, „თეორიული არგუმენტების მოშველიებით“.

პირადად ჩემთვის, ოთარ ჭილაძე მთელი ლიტერატურული ეპოქაა, სრულიად განსაკუთრებული, განცალკევებით მდგარი თავისი ნიჭის მასშტაბით, მოქალაქეობრივი პოზიციით, ცხოვრების წესით. 70-იანი წლების დასაწყისში, როცა მისი პირველი რომანი გამოჩნდა, უმალ გახდა საგრძნობი, რომ უკვე კარგად ცნობილმა და აღიარებულმა პოეტმა ქართული პროზის ვეებერთელა, ხელუხლებელი სივრცის ათვისება დაიწყო.

დანიურ ენაზე „რკინის თეატრის“ გამოქვეყნებისას ოთარ ჭილაძის შემოქმედება „დიდ ლიტერატურად“ შეფასდა. საუბარი იყო „დიდ ეგზოტიკურ წიგნზე“, „დიდ ეპოსზე“, „ნატიფ რომანზე“, „მსოფლიო ლიტერატურის რუქაზე საქართველოს დაბრუნების“ შესახებაც. დანიელი მწერალი ლარს ბონნევი წერდა, „რკინის თეატრით“ მხოლოდ იწყება ოთარ ჭილაძის გაცნობა. ჩვენ ეს დავიმსახურეთო“. როცა ჭილაძე „კავკასიელ მარკესად“ მოიხსენიეს, მარია ტეტცლაფფმა შენიშნა, „ჭილაძეს სულაც არ სჭირდება მარკესი, როგორც სარეკლამო „ლოკომოტივიო“ და თავისი კოლეგის აზრი გაიზიარა: „ჭილაძის მკითხველი „უმაღლეს ხარისხში მიიღებს თავის ჯილდოსო“. „ჯილდოზე“ და „დამსახურებაზე“ ლაპარაკი ჭილაძესთან დაკავშირებით შემთხვევითი არაა და ჩვენ, ქართველმა მკითხველმა, შესაძლოა, საკუთარ ენასთან სიახლოვის გამო კიდევ უფრო კარგად ვიცით ამ ჯილდოს ფასი.

მახსოვს, პირველი კურსის სტუდენტი ვიყავი, მარკესის „მარტოობის ასი წელის“ წაკითხვა რომ მირჩიეს. ავიღე წიგნი, დავიწყე კითხვა და გადავდე. ერთხელ, მეორეჯერ... ვერ შევედი რომანში, არადა, ერთგული, თავგადაკლული მკითხველი ვიყავი, სპეციალობაც მავალებდა კითხვას. მოგვიანებით მივხვდი, რაც მოხდა: სამხრეთამერიკული ლიტერატურისაგან არაფერს ველოდი განსაკუთრებულს, არ მიზიდავდა მათი სამყარო (სხვათაშორის, არც აზერბაიჯანულ ფილმებს ვუყურებდი ტელევიზორში), არ მაინტერესებდა. მერე კი, როცა დავიწყე, ვეღარ მოვწყდი და ამ ლიტერატურის ერთგულ მკითხველად დავრჩი დღემდე. არის მასში ის განსაკუთრებული — თემატიკას და პრობლემებს არ ვგულისხმობ - რაშიც ჩემს ლიტერატურასთან სიახლოვეს ვგრძნობ. ისტორიის, მითის, კაცობრიობის ბედის რაღაცნაირი ხედვა, სამხრეთის ხალხებს რომ ახასიათებთ. სხვა ტემპერამენტი და რიტმი, პოეტურობა და ტრაგიზმი ერთად, და ამის ძალზე ჩვეულებრივი, ყოველდღიური აღქმა, მაღალი ტემპერატურა თუ მუხტი; რაღაც ისეთის ხედვა, დასავლეთი რომ ვერ ამჩნევს, რაღაც ისეთის ერთგულება, ჩამავალი მზის ქვეყნებს რომ დავიწყებიათ.

რუსებიდან შუკშინი მომწონდა, აიტმატოვი განსაკუთრებით. ორივენი ძალიან გახმაურებულები იყვნენ. როცა ჩინგიზ აიტმატოვთან ჭილაძის შედარებას ახდენდნენ, მე ჭილაძის უპირატესობას ვგრძნობდი აშკარად, თუნდაც იმიტომ, რომ აიტმატოვი რუსულად წერდა. ეს სერიოზული ფაქტორი იყო, ცნობიერების ღრმა შინაგან პრობლემაზე მიმანიშნებელი. იმ ენაზე წერდა და აზროვნებდა, მანქურთიზმს რომ თესავდა მის ქვეყანაში, მის ენაზე მოლაპარაკე ხალხში. ამის მეცნიერული ახსნაც შეიძლება და გამართლებაც, მაგრამ მაინც ტრადიციულ აზრზე ვრჩები: დიდი ლიტერატურა მხოლოდ საკუთარ ენასთან უღრმესი კავშირით იქმნება. ამიტომ, როცა ლიტერატურის ინსტიტუტმა ნობელის კომიტეტისაგან წინადადება მიიღო, თავისი კანდიდატურა დაესახელებინა ნობელის ნომინაციაზე, ზუსტად და უყოყმანოდ ვიცოდი, რისთვისაც ვასახელებდი ოთარ ჭილაძეს. მისი შემოქმედების სახით ქართულ ენას ვაძლევდი ხმას, მის დიდებულებასა და სისადავეს, სიბრძნესა და ხატოვანებას, უსასრულო სივრცეებში განავარდების სურვილსაც და დანის პირზე სიარულის ჟინსაც. რადგან უკეთესად ვერ ვიტყვი, უკვე ნათქვამს სწორედ ნობელის მინიჭებისას სტოკჰოლმში წარმოთქმულ ფოლკნერის სიტყვებს დავამატებ: მე ხმას ვაძლევდი „მთელი ცხოვრების ჯაფასა და მოწამებრივ გარჯას, არა სახელის მოსახვეჭად, ან, მითუმეტეს, გამორჩენისათვის, არამედ იმისათვის, რომ ადამიანური სულისგან რაღაც მანამდე არარსებული შეექმნა“.

ჰოდა, მეც სწორედ „მანამდე არარსებულ“ საქართველოს ხატს ვხედავდი და ვხედავ დღესაც ანაში, შვილისკენ რომ გარბის, მაკაბელებისგან თავდაღწეული; შეყვარებულებივით რომ ხვდებიან დედა-შვილი გომურში. სათითაოდ მქონდა დათვლილი ძველი ქვები, ერთზე ამოკაწრული საბედისწეროდ ამოყირავებული კაცუნათი. გამაოგნებელი იყო ის მორჩილება, გიორგა რომ თათარს ეკვლევინებოდა და თან ბავშვობის მონატრებულ სუნს რომ ისუნთქავდა მისი სხეულიდან. ხომ მკვლელია, მაინც აღიარებ თათრის უპირატესობას მაიორთან შედარებით. ყოველთვის მახსოვდა ზოსიმეს სიტყვები მაიორისადმი: ფესვებს მოგლეჯილი ია ხარო, ანუ საკუთარ არსს, გენეტიკას, სახელს დაშორებული დამჭკნარი სიცოცხლეო. „მამი... შინ მინდა... სადა ხარ, კაცოო“ - ეს უკანასკნელი ამოძახილი სხვა, შორეულ, მაგრამ ძალზე ნაცნობ ძახილს მახსენებდა. მისი კითხვის დროს ყველა დროის ერთიანობას ვგრძნობდი. საოცრება იყო იმ პასუხისმგებლობის აღძვრა ჩემში, მკითხველში, რაც მას, როგორც მწერალს, როგორც ენის - „ყოფიერების სახლი“ მასპინძელს ამ ყოფიერების, სიცოცხლის მიმართ ქონდა. ეს პასუხისმგებლობა მტკივნეულიც იყო, შემაწუხებელიც, მაგრამ სამაგიეროდ რაღაცას გატყობინებდა შენს ადამიანურ დანიშნულებაზე, თუ, რა თქმა უნდა, დღეს ძალიან არ დავცილდით ამ სიტყვების თავდაპირველ მნიშვნელობას. არაფერს გავალებდა პირდაპირ, მაგრამ გმართავდა სიტყვით, ენის ძალაუფლების ქვეშ გაქცევდა. ვხედავდი, როგორ „დაჰყვიროდა“ საბა ლაფაჩის დედა თავის საწყალ ქმარს და ამ ერთი სცენით და ერთადერთი ზმნით ზუსტად ვიცოდი, რატომ იყო საბა ლაფაჩი სწორედ ასეთი და ვერაფრით იქნებოდა სხვანაირი.

კარლოს ფუენტესი ერთ თავის ინტერვიუში წერს, ხელისუფლება ყოველთვის ებრძვის მწერლობას იმიტომ, რომ ლიტერატურა ადამიანს თავისუფლებას ასწავლისო. ოთარ ჭილაძე გვასწავლის, „თავისუფლება ბრძოლის უფლება რომაა და სხვა არაფერი“. მარტო ხელისუფლებას კი არა, თითქოს ყველაფერს შეუკრავს პირი საიმისოდ, რომ ეს უფლება წაგართვას, უფრო სწორად, კი არ წაგართვას — დაგავიწყოს, დავიწყების გზით წაგართვას. ჭილაძე კი ამ დროს დაჟინებით გიმეორებს: „დაიმახსოვრე, მერე მიხვდები“. დავიწყებით დაავადმყოფებულ, სახედაკარგულ თავის ხალხს და, თუ გნებავთ, კაცობრიობასაც იმით მკურნალობს, რომ წარსულს ახსენებს გამუდმებით. იგი იმ სიღრმეებში იხედება, სადაც ინდივიდუალური და საკაცობრიო, პიროვნული და საყოველთაო ერთმანეთს კვეთენ, მსჭვალავენ და მხოლოდ ასე, ერთიანობაში ახერხებენ არსებობას. მისი ენა ყოფიერების იმ ფენებთან გვაახლოებს, რომლებიც ჩვენს სასიცოცხლო სივრცეს ემიჯნებიან. ოთარ ჭილაძე პოეტური და ტრაგიკულია ერთდროულად. ამაში, ამ ორი საპირისპირო საწყისის ვირტუოზულ შერწყმაში ვხედავ მისი მწერლობის ძალასაც.

შეკითხვა — როგორია მისი აზროვნების ტიპი — რაციონალისტურ-ინტელექტუალური თუ ინტუიტიური, ზედმეტია: ორივე ეს საწყისი ერთმანეთს მსჭვალავს და სამყაროს განსაკუთრებული აღქმაც ამ ბედნიერი გადაკვეთისას იბადება.

...ვხედავდი კაცსა და ბავშვს, მამა-შვილს, ვანის პატარა მოკირწყლულ ქუჩას ხელიხელჩაკიდებულები რომ მიუყვებიან და ზუსტად ვიცოდი, რომ ამ ერთიანობას არაფერი ემუქრებოდა: „ერთნი არიან და არავითარ ძალას არ შეუძლია მათი დაშორება“. უკვე სამი ათწლეულის მერე, მარკესის გამოსათხოვარი წერილის კითხვისას, როცა ის მამის ხელში მოქცეულ, ჩვილის პაწაწინა მუშტზე ლაპარაკობს, გამახსენდა, რომ სადღაც უკვე წამეკითხა ასეთი რამ. ჰო, ჭილაძესთან, თუმცა იმის თქმას, რომ ჭილაძემ დაასწრო, არავითარი აზრი არ ქონდა, რადგან ასეთ რამეს მხოლოდ დიდი მწერლები ხედავენ, მარადისობას მზერაშეჩვეული ხალხი, უბრალოდ, სხვადასხვა დროსა და სივრცეში. ალბათ, ასე იფიქრა სწორედ იმ დანიელმა მწერალმაც, ზემოთ რომ ვახსენე.

ამ თემასთან დაკავშირებით კიდევ ერთი ცნობილი სახელი მახსენდება — მარიო ვარგას ლიოსა. მის რომანში „ლიტუმა ანდებში“, რომლის რუსული თარგმანიც 1996 წელს გამოქვეყნდა, არის პერსონაჟი — დიონისიო, ანდებში რომელიღაც მიყრუებული სოფლის ღამის ბარის მეპატრონე. მისი მსგავსება ოთარ ჭილაძის ბახასთან იმდენად აშკარა იყო, რომ დავინტერესი, „გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა“ თუ არის ესპანურად თარგმნილი-მეთქი. 1976 წელს უთარგმნიათ. ხომ ჩვენს წისქვილზე ასხამს წყალს ეს ფაქტი, მაინც ფუჭი მეჩვენება გავლენების ძებნა. ალბათ, უფრო სამყაროს საერთო ტექტზე, კაცობრიობის საერთო მეხსიერებაზე თუ შეიძლება საუბარი, სადაც ჩვენი ყოველწამიერი აზრებიც კი დაუკარგავად ეწერებიან რომელიღაც ნანოფირფიტაზე. თუმცა ამ ტექსტში არც პატარა და დიდი არსებობს, ასეთი ცნებებიც აზრს კარგავს. სხვათაშორის, ამ ტექსტისთვის მკითხველი და მწერალიც კი ერთია (მაგრამ არა სულერთი).

შეიძლებოდა გვეკითხა, როგორია ჭილაძის მსოფლხედვის ყველაზე ზოგადი და დამახასიათებელი მოდელი, რათა აგვეხსნა, რატომ ხედავს ასე და არა სხვაგვარად. მხოლოდ ამ გზით შეიძლებოდა გვეპასუხა ერთი ცნობილი რუსი მეცნიერის მიერ დასმულ, სხვათაშორის, საინტერესო კითხვაზე: საიდან ჩნდება ასეთი ტრაგიკული ხედვის მწერალთან იმედი, რომელსაც ის უშურველად სთავაზობს მკითხველს თავისი რომანების ფინალში. ჩემი პასუხი ამ კითხვაზე ასეთია: ეს იმედი ახლავს სიცოცხლეს, მის არსს და საზრისს. ტანჯვაც ამ გზის ნაწილია და ყველაფერიც, რაც ადამიანს სიცოცხლის გზაზე თავს გადახდება. „გახსოვდეს სიცოცხლე“ - ასე ქვია მისი პოეზიის ერთ კრებულს. ამიტომ არაფერია მოულოდნელი არც ნიკოსთან და გელასთან, არც ალექსანდრესთან. მიუხედავად იმისა, რომ ალექსანდრეს გზა ტანჯვის გზაა, ჩვენ მაინც ვგრძნობთ, რომ მან გაიმარჯვა, მაინც იპოვა ადამიანის შესახებ ყველაზე რთული კითხვის პასუხი იმ რწმენის და რჩევის წყალობით, ანასგან რომ მიიღო: „ძმას ჩააკითხე“. უცებ მიხვდა, რომ თავისი გენის, სისხლის პატარა, სუსტი ყლორტის გადარჩენაზე უნდა ეზრუნა. აი, ადამიანის პრობლემის დაუჯერებლად უბრალო და დამაჯერებელი გადაწყვეტა, ერთი ქართული ზღაპარივით, პრობლემით შეჭირვებულ მღვდელს რომ ურჩევს: „ეგ ეკლესია მოიხსენი და მიწაზე დადეო“. აი, კითხვა, რომელიც ადამიანური სიბრმავიდან მოდის, და მისი პასუხი, რომელიც ხელის გაწვდენაზეა, მაგრამ ვერ ვხედავთ. იგი მხოლოდ მწერალმა და ზღაპრის მთხრობელმა იცის.

სამწუხაროდ, დღეს ბევრი წერს სიცარიელეზე, სამყაროს დასასრულზე და ეს ბევრი მწერალი, უბრალოდ, ცრუობს. შესაძლოა, მათ დაკარგეს გავლენა რეალობაზე და სიტყვაზე - რაც, ბოლოსდაბოლოს, ერთი და იგივეა - და შერცხვათ ამის აღიარება. ამ უბედურების გამო კი დაივიწყეს მწერლის პასუხისმგებლობა იმის მიმართ, რაც ხდება, დაივიწყეს ხსოვნა და ამიტომაც აღარაფერი დარჩათ სათქმელი მკითხველისთვის. არამარტო გულმავიწყები, არამედ გულგრილებიც გახდნენ.

რეზო ინანიშვილი წერდა, მწერლისთვის მხოლოდ დარაჯის ადგილი დარჩა და მასაც დარაჯივით უმწეოდ აქვს ხელები გაშლილიო. ოთარ ჭილაძემ მწერალი დავიწყებული ცოდნის საფლავზე დარგულ იმ ხეს შეადარა, ადგილის ხსოვნა რომ ევალება. ხსოვნის დარაჯი — აი, დღევანდელი ჭეშმარიტი ლიტერატურის დანიშნულება მანამ, სანამ რაიმე ახალს იტყვის ისტორია და დრო, რაიმე ახალ გზაზე მიუთითებს მწერლობას. ხანდახან მგონია, რომ ლიტერატურა წრეს შეკრავს და შეცვლილი სახით ძველი ელინების იმ ტრადიციას დაუბრუნდება, რომელიც ადამიანებს ძველი გმირების საქმეებს შეახსენებს, მაგალითად დაუსახავს და ამით მათ ხსოვნას მიაგებს პატივს. ჭილაძე მითსა და ისტორიას შეგვახსენებს, მათთან ერთად კი — სიყვარულს, ერთგულებას, თავისუფლებას, ძალისხმევას — როგორც ფოლკნერი იტყოდა, „ადამიანის გულის ძველთაძველ ჭეშმარიტებებს“.

...ვხედავდი იასონს, შოლტს რომ იტყლაშუნებს წვივზე და ვგრძნობდი, რომ ვერცერთი ქალი ვერ გაუძლებდა მის ცდუნებას. სადღაც წავიკითხე, რომ გარკვეულ კულტურებში შოლტი ძალაუფლების სიმბოლოა. მაშინ ეს არ ვიცოდი, მაგრამ იასონისგან მომავალი ხიფათი სწორედ შოლტს დავუკავშირე. ამ ჟესტმა მაგრძნობინა, რომ მედეა აუცილებლად დაიღუპებოდა სიყვარულისგან. იმ წამიდან, როცა მედეას ხელებზე უცებ, შემთხვევით მზერაშეყოვნებულ იასონს ამ ხელების სრულყოფილება გააოცებს, უკვე იცი, რომ მას მართლა შეეძლო იმ დანაშაულის ჩადენა, დღემდე რომ ანცვიფრებს ადამიანს, რომ ევრიპიდეს არაფერი მოუგონია. ასეთ დანაშაულს სწორედ მედეასნაირები ჩადიან — სრულყოფილები, ამაყები, ბუნების პარადოქსულობის მატარებელნი და ამ ბუნებისავე მიუწვდომელი ეთიკით გამართლებულები. განა ბუნებას ეკითხება ვინმე, რატომ ანგრევს გამძვინვარების ჟამს თავისსავე შექმნილს?

ჭილაძეს ისე შემოჰქონდა თანამედროვეობაში კულტურისა და ხსოვნის ნიშნები, მითი და ისტორია, როგორც ხსოვნა ერთვება ჩვენს ყოველდღიურობაში - ბუნებრივად, ძალდაუტანებლად, სახიერად.

„რა ვიცი, რომ მე მე ვარ, და ჩემი მოყვასი კიდევ ჩემი მოყვასია?“ - ქაიხოსროს კითხვა ურწმუნო, დაეჭვებული ადამიანის კითხვაა, თანაც ისეთი, ისტორიის განსაკუთრებულ ეტაპს — რაციონალიზმის, „კარტეზანული ეჭვის“ ეპოქის დასაწყისს რომ შეეფერება. მღვდელი შეკითხვას პირდაპირ არ პასუხობს: „ეს რაღაც ახალია“. ასეთი კითხვა მხოლოდ ქაიხოსროს შეეძლო დაესვა, მღვდელი ზოსიმეც ის ერთადერთი კაცია, ვისაც ასეთი შეფასების მიცემა შეეძლო, თანაც, ღვინიანი ჭიქით ხელში, ფვალებაჟუჟუნებულს, ყველაფერი რომ იცის, ყველაფერს რომ ხვდება და ნაბიჯსაც არ დგამს ქაიხოსროს გადასარჩენად. უფრო თანამეინახეა, ვიდრე მოძღვარი, თუმცა ამ ორის ურთიერთობა ცალკე საუბრის თემაა, ცალკე რომანის თუ დრამის სიუჟეტი.

რა პატარა და უმნიშვნელოა თანამედროვე მწერლობის მთელი გაწამაწია ამ რომანების სერიოზულობის ფონზე. მთელი ეს ავადმყოფური გულახდილობები, ფსიქოლოგიზმები, „სექსიზმები“ და ცინიზმი. რაც ყველაზე აუხსნელია, ცინიზმი - ადამიანის დაცარიელებული, ტრაგიკულად დანგრეული სულის მიმართ.

„თუ არ იცი, რა არის უცვლელი, საყრდენს კარგავ, თუ არ იცი, რა არის ცვალებადი — სტილს“ (იასუნარი კავაბატა). ოთარ ჭილაძემ ზუსტად იცის, რა არის უცვლელი და ისიც იცის, ცვალებადი რაც არის. ამიტომ, როცა თავის „განგაშის რომანებს“ წერდა, საყრდენიც საკუთარი ჰქონდა და სტილიც. მე მათში ქართული სულის სიღრმეს, სიმდიდრეს, ჭირთათმენის უნარს ვხედავ. ვხედავ რაღაცნაირ შეშფოთებასაც ამ პოტენციის განუხორციელებლობის გამო, მისი გადარჩენის, შენახვის სურვილსაც, პასუხისმგებლობასაც.

მისი ტექსტის ყოველი წერტილი გრძნობს, რომ მთლიანობის, სისტემის ნაწილია. ერთიანობის ეს შეგრძნება, რომელიც ჭილაძის ტექსტებიდან მოდის, თავისი ბუნებით კოსმიურ წესრიგს გავს, ქაოსს რომ უპირისპირდება და ამით სიცოცხლეზე პასუხისმგებლობას იღებს. შენ კი, რომელიღაც წერტილი თუ ქვიშის მარცვალი, აცნობიერებ, რომ უბრალოდ, კითხვაში კი არ მონაწილეობ, არამედ საერთო წესრიგში ხარ ჩართული. თანაც ეს სისტემა ღიაა, გახსნილი, განსხვავებული აღქმებისათვის შეღწევადი. მნიშვნელობები ისე გადაედინებიან ერთმანეთში, ისეთი სიშორიდან უკავშირდებიან ერთმანეთს, რომ ჩნდება სამყაროს, სიცოცხლის თავდაპირველი ერთიანობის განცდა. აზრს კარგავს განსხვავებები „ახლოსა“ და „შორს“, „წარსულსა“ და „მომავალს“ შორის. ამ სამყაროში ეჭვი ისე შეგიძლია „აწონო“, „ათვალიერო“, როგორც მატერიალური საგანი, მთელი სივრცე კი მეხსიერების მატარებელი საგნებით დაასახლო და „სინათლის წიწილებით“ გაანათო. ისტორია ისე ახლოს მოდის, რომ ხედავ ზღვას, უკან რომ იხევს. იმას ხედავ, რასაც თვითონ ვანელები ვერ ამჩნევენ. იმ სიტყვების მნიშვნელობასაც შეიცნობ, ბახა რომ ვითომ შემთხვევით ბერძნებზე ამბობს. იმასაც ხვდები, რომ ეს სიტყვები სწორედ ბახას უნდა ეთქვა, ბახუსის მიწისქვეშა ტაძრის, თრობისა და ინტუიციის ქურუმს, ერთნაირად რომ ფლობს წარსულზე და მომავალზე სხვებისთვის მიუწვდომელ ცოდნას. წარსული ისე ახლოსაა, რომ ვანელების გაფრთხილება გინდა, მაგრამ ვერ ასწრებ და ვერც მოასწრებდი, რადგან ისტორია უკვე შეჭრილა მითში და დროის შეუქცევადი სვლა დაწყებულა.

ჭილაძის ენას მთელი ტექსტი ახსოვს — მითიდან დღემდე, კაცობრიობის მთელი გზა, რომელსაც, რატომღაც, ყოველთვის ერთი კაცი ადგას, მხოლოდ ერთი, და მთელი დანარჩენი კაცობრიობის ყველა გზის, ყველა ხსოვნის გადარჩენა ევალება. ის ერთი კაცი მიდის შეუსვენებლად — ტკივილით, ტანჯვით, ხანდახან პატარ-პატარა სიხარულებიც ხვდება ამ გზაზე. რუსთაველის სიტყვებს - „დგომა მგზავნისა ცდომაა“-ო, ოთარ ჭილაძე მე-20 საუკუნის გადასახედიდან ეხმაურება: „არ მიატოვო სანგარი, რომელშიც განგება ჩაგსვამს“. ესაა ადამიანად ყოფნის ძალისხმევა და ესაა მგზავრის მოვალეობაც გზისა (სივრცისა) და დროის წინაშე. მწერალი ყოველთვის ერთის, თითოეულის პასუხისმგებლობაზე, ხსოვნაზე, განსაცდელზე და თავისუფლებაზე გვიამბობს. ის ერთი აძლევს პასუხს ისტორიას, ქვეყანას, კაცობრიობას.

ოთარ ჭილაძემ ბევრ, ჩვენთვის და სხვებისთვის მნიშვნელოვან კითხვას უპასუხა, იმ კითხვებს, რომლებიც უკანასკნელ ხანს ნაკლებად დაისმის დასავლეთში: რაშია საშველი, რით შეიძლება დღეს ლიტერატურა დაეხმაროს ადამიანს? დღეს, როცა რეალიზმის მწვერვალებიც დაპყრობილია და ფსიქიკის უფსკრულებიც მისხალ-მისხალ გაზომილი, ყველა ტრადიციული მოდელი მრავალგზის ხორცშესხმული და ყველა ფორმალური ექსპერიმენტი ჩატარებული, ალბათ, ძნელია რაიმე ახალი კუთხე მოუძებნო სათქმელს. ჭილაძემ ეს შეძლო: სიცოცხლის ტრაგიკულობა და მისი მშვენიერება შეაჯვარა და ამ შეჯვარების ნაყოფი ქართულ ნივთიერებად ჩამოძერწა. მას საკუთარი „ლოკომოტივი“ აქვს — ქართული მწერლობის ტრადიცია და რაკი ტრადიცია ვახსენეთ, მისი მხატვრული სინთეზის შესახებაც ვიტყვი: აქ რუსთაველის ფრაზის სიღრმესაც შეხვდებით, გურამიშვილის თხრობის მოქნილობასაც და მთელი მე-19-მე-20 საუკუნეების პროზისა და პოეზიის ყველაზე ღირებულ გამოცდილებასაც. იგი ყოველთვის ინარჩუნებს რეალობასთან კავშირს, მაშინაც კი, როცა ძალზე ზოგადზე და საყოველთაოზე, ან სულაც, აბსტრაქტულზე წერს. მისი სიტყვა უამრავი ხილული თუ უხილავი ძაფითაა მიბმული რეალობაზე, მატერიაზე, სიცოცხლეზე. მთელი ხიბლიც ესაა — სიცოცხლის მომპატრონებელი და გადამცემი სიტყვა, სიტყვით შექმნილი უცნაური მატერია. „სიტყვა ერთადერთი და საკმაოდ ბნელი გვირაბია, რომლის მეშვეობითაც სამყაროს ვუკავშირდებითო“ - წერს ერთგან. ამ გვირაბში მისი ყველაზე ერთგული მეგზური მეტაფორაა, რომელიც „ენის საშიშ სიღრმეებსაც“ ავლენს და გვირაბიდან სინათლის შუქიც გამოაქვს.

ამ სიტყვის ძალით შექმნა ბარათაშვილის ბრწყინვალე პორტრეტი თავის ესეში: „ის კი ნელა მოდიოდა პურის ყანაში და ჩამოგლეჯილი საყელოდან ბავშვურად სუსტი მკერდი მოუჩანდა“. ეს ის პორტრეტია, რომელიც მე-20 საუკუნის დიდმა მწერალმა მიუძღვნა თავის დიდ წინაპარს — საბედისწეროდ გამქრალი თუ ადამიანთა დაუდევრობით დაკარგული მისი ყველა სურათის სანაცვლოდ, სიყვარულით ჩახატა და დაცარიელებულ კედელზე საკუთარი ხელმოწერით ჩამოჰკიდა. არსად წამიკითხავს ფიროსმანის ფერწერის უფრო ზუსტი შეფასება, ვიდრე ოთარ ჭილაძესთან: საეკლესიო მხატვრობასთან მის მსგავსებაზე, საერთო სულიერებაზე, ერთნაირად რომ მსჭვალავს მოქეიფეებსაც, მეთევზესაც და ისეთ „არაქართულ“ მოვლენასაც, როგორიც ჟირაფია.

ერთ ინტერვიუში ფამუქი ამბობს, სახლი იქაა, სადაც დედააო. სახლი სამყაროს დასაწყისია, იქაა, სადაც დედობრივი ხმა გესმის, სადაც დაცული ხარ, სადაც საწყისებია, მოგონებები და რა თქმა უნდა, მშობლიური ენაო. იქნებ ვცდები, მაგრამ მეჩვენება, რომ ოთარ ჭილაძესთვის ეს დაცულობის განცდა უფრო კაცურ საწყისს — მამას უკავშირდება. უბედურების სათავეც ყოველთვის ან უმამოა ან მამის მიერ უარნათქამი. სამშობლო ჩვენს ენასა და კულტურაში „მამულია“, უფრო ძველი, ძალასთანაც უფრო მეტად ასოცირებული, ვიდრე „დედულეთი“. ასეც უნდა იყოს, რადგან ჭილაძესთან მთავარი ძალისხმევაა, სიყვარულის, ქალის, დედის, ოჯახის, დედამიწის — ანუ იმ ყველაფრის გადასარჩენად, რაც სიცოცხლესთან და სითბოსთან, ე. ი. ქალურ საწყისთან ასოცირდება. ჭილაძესთან მამები შვილებს სიკვდილთან ბრძოლას ასწავლიან თავიანთი უმწეობითაც, სიკვდილითაც, შეცდომებითაც. გავიხსენოთ მამის „ჩასახლებები“ გიორგას სხეულში, ხილვის რა ექსპრესიაა, აზრის რაოდენი სიღრმე!

თანამედროვე რომანს არაერთი პრობლემა აწუხებს. ზოგისთვის ეს ლიბერალურდემოკრატიული ღირებულებებია, ზოგისთვის - „მსოფლიო ხელისუფლების“ ფარული სვლები, „უცხოსა“ და „ჩვენიანის“ მომავალი ჩვენს პლანეტაზე და ა. შ. ერთი რამ, რაც დღეს მწერალმა კარგად იცის, ისაა, რომ ისეთს ვერაფერს შექმნის, კაცობრიობა რომ გააკვირვოს, რადგან გაკვირვებაც — სისუფთავისა და გულუბრყვილობის ნაყოფი - ყავლგასულია. მაგრამ ლიტერატურის ქვეყნის მოსახლეობა, ანუ მკითხველი, მაინც მოლოდინშია. და არამარტო ჩვენთან, არამედ დასავლეთშიც. სხვანაირად ვერ ავხსნით აღფრთოვანებულ გამოხმაურებებს გერმანულ პრესაში „აველუმთან“ დაკავშირებით. გერმანელებს სულაც „არ მიაჩნიათ შემთხვევითობად, რომ ეს მნიშვნელოვანი წიგნი სწორედ საქართველოდან მოვიდა“, რადგან „ქართული ლიტერატურა ძალდაუტანებლად ეწერება საერთო საკაცობრიო კულტურის კონტექსტში, როგორც დამოუკიდებელი, თავისთავადი, ორიგინალური ცივილიზაციის ნაყოფი“ (ქ. ლიჰტენფელდი). მათ, როგორც ჩანს, ძალიან მოეწონათ კულტურის ენის ის ფაქტურა, რომელიც ჭილაძის რომანმა შეაგრძნობინა: ერთდროულად ძველი და ახალი, ფაქიზი და მყარი პოეტური ქსოვილი. ჩვენ, ჭილაძის მკითხველები, მას კარგად ვიცნობთ: ამირანის ჯაჭვის პერანგით, უხეიროს აფრისხელა ტილოთი, ბედიას თოკით, პოპინას ბუნებრივი საღებავით ნაღები ძაფებით, მელანიას ძაფის გორგალით, ფარნაოზისა და ალექსანდრეს მიერ ნავალი უსასრულო გზებით მოქსოვილ ტექსტებს. სხვათა შორის, კულტურის ამ ტექსტში გოდრის მოწნულ ფაქტურასაც ვამჩნევთ, რომლის ღრიჭოებიდანაც სამყაროს მახინჯი სურათი მოჩანს. ჭილაძე არ წერს სოციალურ ურთიერთობებზე. სოციალური მასთან იმავდროულად ისტორიულიცაა და მასთან ერთად ჩნდება. ამიტომ წერს იმაზე, რაც ამოძრავებს ხალხს და ისტორიას: დროზე და ხსოვნაზე, სიყვარულზე, ერთგულებაზე — დიდ თემებზე, დიდ ტრაგედიებზე პატარა ქვეყნის შიგნით.

მის რომანებში ჩუმი, ყველგანშემღწევი ძალადობა სუფევს. მთელი სამყარო ორადაა გაყოფილი: ან კლავს, ან ეკვლევინება. ამ უალტერნატივო სივრცეში თითქოს მორჩილებაც ძალადობაა. უზნეობიდან, გულგრილობიდან, შიშიდან აღმოცენებული ძალადობის ასეთი ფორმა ბაცილას გავს, გარედან რომ არ ჩანს და შიგნიდან შლის საზოგადოების სხეულს. დღევანდელი სამყარო გუშინდელზე რთულია და ყოველნაირი ღირებულების თავდაპირველი გარკვეულობაც — დარღვეული. გაურკვევლობაში კი ყველაზე ცუდი ისაა, რომ ბრძოლა არ შეგიძლია, რადგან მოწინააღმდეგე სადღაცაა მიმალული, გაძრული, რაღაც საპირისპირო თვისობრიობასთან შერეული. ჭილაძე გაურკვევლობიდან გარკვეულობაში აბრუნებს ღირებულებებს და ამით ბრძოლას გიადვილებს.

ამ ბრძოლაში ხსოვნა იარაღია, დავიწყება კი — ღალატი. სწორედ ხსოვნა ინახავს ენას და მასთან ერთად ყველაფერს, რაც სიტყვაში მოექცა მისი წარმოთქმის დღიდან დღემდე, ჩვენამდე. ლიტერატურა უბრალოდ აწმყო კი არ არის, არამედ გამძაფებული დრო, რომელშიც ერთდროულად არსებობს წარსულიც, აწმყოც და მომავალიც. ჭილაძის ენაში ხატებად გარდაქმნილი წარსულის მთელი სუბსტანციაა თავმოყრილი, მთელი ისტორიული და მითოლოგიური გამოცდილება. მისი ენის პოეტურობაც სწორედ ამ ღრმა მეხსიერების შედეგია, მისი განსაკუთრებული ხარისხი. მასში თავმოყრილია სამყაროს აღქმის ყველაზე ადრინდელი ფორმები, რაც სხვა არაფერია, თუ არა სამყაროსთან, ბუნებასთან თავდაპირველი ერთიანობის განცდა ანუ პოეტური განცდა. სწორედ ამ მეხსიერების წყალობითაა მისი რომანები ასეთი ქართული.

ოთარ ჭილაძემ ისტორიის გზებზე გვატარა: ვანიდან, მითოსური დროიდან ბოლომდე, იმპერიის ნგრევამდე და მთელი ამ პერიოდის შეფასებაც მოგვცა თავისი რადიკალური, ძნელად სათქმელი სიმართლით „გოდორში“. ის კითხვები დასვა, კაცობრიობის მშფოთვარე გონება რომ უტრიალებდა მარადჟამს, ოღონდ, ქართული შეფერილობით, ტემპერამენტით და აქცენტებით: „რა სჭირს ადამიანს, რა შეაყოლა ღმერთმა თიხას ამისთანა მოურჩენელი?“ სიყვარულით, დანანებით ჰკითხა თავის ხალხს: „რატომ, რატომ არ იცი შენი ფასი?“ ქართული ზღაპრის უბრალოებითა და სიბრძნით გადაჭრა ადამიანის ამქვეყნიური დანიშნულების ამოცანა; ტრაგიკული სიმძაფრითა და დაუზოგავი პირდაპირობით მოგვცა იმედიც: „სანამ დედას შვილის სისხლიანი პერანგი აცვია, ქვეყანა არ დაიღუპება“.

ოთარ ჭილაძემ, უჩვეულო წინასწარმეტყველური გუმანით, დიდ მწერლებს რომ ჩვევიათ, იგრძნო „ფუტურო დრო“, კრიზისული რეალობა და წარსულის ხსოვნა შეაშველა აწმყოს ჩამონგრეულ, დასაშლელად განწირულ სხეულს. მისი ენის წყალობით წარსული და ხსოვნა რაღაცნაირ რეალურ განზომილებას იძენს და ისე დგება რეალობის გვერდით, მის სიღრმეში თუ პარალელურად, რომ აძლიერებს, ავსებს და აღრმავებს მას. იგი განფენილია ყველგან - ჭილაძის პოეტური ენის მთელ ქსოვილზე და განუწყვეტილვ მოედინება აწმყოსთან, სიცოცხლესთან ერთად. თითქოს მოულოდნელიც არაფერია, აკი განგება იმიტომ აძლევს მწერალს იარაღად სიტყვას, რომ სიცოცხლის საქმე აკეთოს, გაამრავლოს, შეცვალოს, გაამდიდროს, ანუ „მანამდე არაარსებული შექმნას“.

ოთარ ჭილაძის რომანები მსოფლიოს ათეულობით ენაზეა თარგმნილი. იმ რუსეთშიც კი, რომლის იმპერიული პოლიტიკის სიბილწე კალმის წვერზე ესვა, არ დარჩენილა თითქმის არცერთი ცნობილი ლიტერატურათმცოდნე და კრიტიკოსი, მისი რომანებისთვის, მისი შემოქმედებისთვის წერილი რომ არ მიეძღვნა. ასე გრძელდება აგერ, ოცდაათი წელია. დღემდე წერენ ინტერესით, აღფრთოვანებით, გაოცებითაც კი, არაფერს იშურებენ შეფასებისას. ვის ვის, და ამხელა მწერლობის პატრონ რუსულ კრიტიკას ლიტერატურით გაკვირვებას ნამდვილად ვერ დავწამებთ. პარადოქსია, მაგრამ სწორედ რუსულმა კრიტიკამ შეგვახსენა, რომ „თანამედროვეობის ერთ-ერთი უდიდესი მწერლის ქვეყანა ვართ“ და რომ „მის ზურგს უკან მრავალსაუკუნოვანი მწერლობა დგას, დაუშრეტელი წყარო, საიდანაც მწერალს შეუძლია უნივერსალური მნიშვნელობის ფორმები მოიპოვოს“ (ვლ. ოგნევი). ეს „გოდორის“ შეფასებაა. მახსოვს, საფრანგეთის კულტურის დეპარტამენტის ხელმძღვანელთან, ბ-ნ მალვილთან შეხვედრისას როგორი დანანებით თქვა, გერმანელებმა დაგვასწრეს „აველუმის“ თარგმნაო.

იტალო კალვინო ერთგან იდეალური ლიტერატურის ერთ ჭეშმარიტებაზე ლაპარაკობს: საბოლოოდ მწერალი და მკითხველი ერთ ან ერთადერთ პიროვნებად იქცევიანო. შესაძლოა, ათასგვარი გასართობით სავსე მსოფლიოში სწორედ ამიტომ არ ტოვებს ადამიანს დიდ, ჭეშმარიტ ლიტერატურასთან შეხვედრის მოთხოვნილება, ეს ერთიანობა რომ შეიგრძნოს, მასში რომ დაჰყოს მცირე ხნით. ამიტომ სიცრუეა, როცა წერენ, ადამიანები დიდ რომანებს ვერ კითხულობენო. შეიძლება, იმის თქმა უნდათ, მწერლები ვეღარ წერენ დიდ და ჭეშმარიტ რომანებსო.

ამიტომ, სანამ რაიმე ახალი გამოჩნდება, მინდა, მთელმა მსოფლიომ იკითხოს ოთარ ჭილაძის რომანები, რადგან დარწმუნებული ვარ, რომ მათი წაკითხვის მერე ადამიანი ცოტათი მაინც გახდება უკეთესი. კიდევ უფრო მეტად კი ის მინდა, იგი ქართველმა კაცმა იკითხოს, ყველამ, ვინც წერა-კითხვა იცის. გასართობად კი არა — ამას ოთარ ჭილაძე არანაირად არ გვპირდება — საფიქრალად, სააზროვნოდ, ღირებულებებში გასარკვევად, სიყვარულის, იმედისა და რწმენის გადასარჩენად.

„ცხელი შოკოლადი“ - ლიტერატურა, მაისი, 2008 წ.

1. რა დროიდან შეიძლება საუბარი თვისებრივად ახალ ქართულ პოეზიაზე, როგორც რეალურ პოეტურ-მხატვრულ ფენომენზე? როგორ გესახებათ მისი გენეზისი?

2. ეთანხმებით თუ არა აზრს, რომ XX საუკუნის ქართული პოეზია გალაკტიონის ხაზს გაჰყვა? ამ ძირითადი მაგისტრალის გარდა, რა დინებებზე შეიძლება მსჯელობა?

3. რა როლი შეასრულა 10-20 —იანი წლების ქართულმა მოდერნისტულმა პოეზიამ ქართული კულტურის შემდგომ განვითარებაში, მიუხედავად მისი ძალადობრივი ლიკვიდაციის აქტისა?

4. რა დათმო და რა შეიძინა ქართულმა პოეზიამ 30-იან წლებში —ე.წ. დეკადენტური და ფორმალისტური რეციდივების დაგმობის ხანაში? როგორ უნდა მიუდგეს ლიტერატურის ისტორია იდეოლოგიური დაკვეთით შესრულებულ დიდძალ მასალას: უბრალოდ უგულებელყოს იგი, როგორც ძალდატანების შედეგი, თუ განიხილოს, როგორც ეპოქის პროდუქტი?

5. სამამულო ომის დამთავრების შემდეგ, 40-იან წლებში მოვიდა თაობა, რომელიც თითქმის ცარიელ სცენაზე იწყებდა თამაშს: გაჩნდა ახალი სათქმელი, თემები, განწყობილებები, გამომსახველობითი ხერხები, ახლებური ლირიული იმპულსი. როგორ განხორციელდა, თქვენი აზრით, გადასვლა ე.წ. კოლექტიური ცნობიერებიდან ინდივიდუალურ ცნობიერებაზე ამ დროის ქართულ პოეზიაში?

6. XX საუკუნის „სამოციანელები“: როგორ დაახასიათებდით ამ თაობის გამორჩეულ ღვაწლს, მათი ემოქმედების სოციალურ, იდეოლოგიურ და ესთეტიკურ პარამეტრებს?

7. შეგახსენებთ ცნობილ პოლემიკას ვერლიბრზე 70-იან წლებში: რა გავლენა მოახდინა თავისუფალი ლექსის შემოტანამ ქართული პოეზიის განვითარებაზე კონვენციურ ლექსთან თანაარსებობისა და კონკურენციის პირობებში? როგორ აისახა უცხოურიდან თარგმნილი პოეზიის კვალი ვერსიფიკაციასა და პოეტურ აზროვნებაში?

8. მრავალსაუკუნოვანმა ქართული პოეზიის ისტორიამ სულ რამოდენიმე პოეტი ქალის სახელი შემოგვინახა, დღეს ქართული პოეზიის ფემინიზაციაზეც კი საუბრობენ. რამდენად საფუძვლიანია ეს საუბარი და რა ნიშნების გაჩენამ განაპირობა იგი?

9. ათასწლეულთა მიჯნაზე თანამედროვე ქართული პოეზიის სურათი, რა დასამალია და, გაურკვევლად გამოიყურება. ხომ არ დადგა ჟამი ახალი პოეტურ-ესთეტიკური რეფორმისა და რა სფეროებს უნდა შეეხოს იგი კრიზისისგან თავის დასაღწევად?

10. ილია ჭავჭავაძემ ქართულ სინამდვილეში დაამკვიდრა პოეტი-წინამძღოლის ტრადიცია. პოსტსაბჭოურ პერიოდში აშკარაა პოეტთა ახალი თაობის განდგომა სოციალური პასუხისმგებლობისაგან. ეკისრება თუ არა თანამედროვე ქართველ პოეტს ეროვნული მისია და საერთოდ, რა მომავალს უწინასწარმეტყველებდით ქართულ პოეზიას გლობალიზაციის ეპოქაში?

11. თანამედროვე პოეზიის გაცნობა გვარწმუნებს, რომ ახალგაზრდა პოეტები, იშვიათი გამონაკლისის გარდა, არ არიან დაინტერესებულნი ხალხური პოეზიის შემოქმედებითი ათვისებით, სიახლეებისთვის სხვა წყაროებს უფრო ეტანებიან. რამდენად მართებულად თვლით ასეთ არჩევანს, თუკი, რა თქმა უნდა ამ მოსაზრებას იზიარებთ?

12. ინტერტექსტუალიზაცია თანამედროვე პოეზიაში: როგორ შეაფასებდით ამ მოვლენას, მის დადებით და უარყოფით მხარეებს? უარყოფითში იმას ვგულისხმობ, რომ მან აშკარად დაიკავა პოეტური აზროვნების სხვა, ხშირად უფრო აქტიური და ღრმად ინდივიდუალური ფორმები.

მანანა შამილიშვილი

(ფრაგმენტები)

ლეგენდარულმა შარლ დე გოლმა ბრიტანელი პრემიერი მაკმილანი ევროპის თანამეგობრობაში გაწევრიანებაზე მორიგი უარით რომ გამოისტუმრა, თვითონაც ისე შეწუხდა, გაწბილებული კონსერვატორის სანუგეშოდ კინაღამ ედიტ პიაფის სიმღერიდან სიტყვები წამოსცდა - „ნუ სტირით, მილორდ!“ ფრთხილ ფრანგს იმ დროს ინგლისი თავიანთ ალიანსში ამერიკის „ტროას ცხენად“ ეჩვენებოდა. მხოლოდ ორგზის მცდელობის შემდეგ, 1973 წელს, შეძლო დიდმა ბრიტანეთმა თავისივე დიადი თანამემამულის უინსტონ ჩერჩილის მიერ ქვეყნის საგარეო პოლიტიკის პრიორიტეტად დასახული „სამი წრის“ კონცეფციიდან ერთ-ერთი მთავარი ორიენტირის გატარება - ევროპის „საერთო ბაზართან“ ინტეგრირება.

თუკი დე გოლის მაშინდელი შიში უსაფუძვლო აღმოჩნდა, შარშან, ავბედით აგვისტოში, საქართველო ნამდვილად იქცა ამერიკის „ტროას ცხენად“ რუსეთის წინააღმდეგ და ახლა სამი, ხუთი თუ ბევრად მეტი ათეულის შემდგომი სათუო პერსპექტივით ვამართლებთ საკუთარ წინდაუხედაობას. წინათქმად ისტორიული პარალელის მოხმობაც იმიტომ დაგვჭირდა, რომ მეტი სიმძაფრით წარმოგვეჩინა დღევანდელი ჩვენი ყოფის ტრაგიზმი. მარადიული „სავლეს მოლოდინით“ დაღლილები და მუდმივად „პავლეს“ დღეში ჩავარდნილები დამნაშავის ძიებაში ისევ სხვებისკენ ვიშვერთ ხელს და ფიქრი და აზროვნება გვეზარება.

„დღევანდელ ქართველთა მთავარი დამახასიათებელი ნიშანი, როგორც ჩანს, აზრის სიზარმაცე და უაზრო ემოციების ტყვეობაში ყოფნაა. რა დასამალია და, ღრმად ჩაფიქრებას უკვე ათასჯერ ნათქვამი სადღეგრძელოების მოსმენა ან ზედაპირული ლოზუნგებით საუბარი გვირჩევნია“¹ - წუხს მწერალი. მართლაც, ღირსეული უღირსისაგან რომ განასხვავო, აზროვნების უნარი და სამართლიანობის განცდაა საჭირო. თავს კვლავ და კვლავ „უნივერსალური ფუნქციის მქონე ქართული სუფრის ვირტუალურ სოციო-კულტურულ სივრცეში ვიგულებთ“ და გვავიწყდება, რომ ის უმწვავესი კრიზისი, რომელშიც ქვეყანა აღმოჩნდა, უპირველესად, ჩვენი, საზოგადოების პრობლემაა; პრობლემა, რომლის სირთულეც სოციალური ცნობიერების დემოკრატიული პროცესებისადმი მზაობის ხარისხით განისაზღვრება. სწორედ ფიქრის, განსჯის დეფიციტის გამო აღმოვჩნდით, აგერ უკვე ოცი წელია, მოჯადოებულ წრეში, „გაუთავებელ გამეორებაში,“ სარტრმა ჯოჯოხეთი რომ უწოდა.

საზოგადოების ინერტულობამ, ინდიფერენტულობამ და ყველაფრისადმი შემგუებლობამ გამოუსწორებელ შედეგებამდე მიგვიყვანა. ჯერ კიდევ ათი წლის წინ (!) წერდა ოთარ ჭილაძე, რომ საზოგადოება დუმილს ინარჩუნებდა ქვეყანაში, „რომლის ნახევარი ტერიტორია ოკუპირებულია, მოსახლეობის მესამედი ემიგრირებული, დარჩენილი ორი მესამედის ალბათ სამოცი პროცენტი შიმშილობს, ათი - ქარის წისქვილებს ეომება, იმდენივე-სასწაულის მოლოდინშია, დანარჩენი კი ზნეობის, მორალის, ეთიკისა და, რაც მთავარია, საკუთარი სამშობლოს საწინააღმდეგო საქმიანობითაა დაკავებული.“ საზოგადოება დუმს ყოველივე ამის შემხედვარე და ცდილობს ლაღად იცხოვროს. ბერძენი ისტორიკოსის სიტყვებით რომ ვთქვათ, „ყოველდღე ისე ქეიფობს ამ გაძვალტყავებულსა და ღირსებააყრილ ქვეყანაში, თითქოს უკანასკნელად ქეიფობდეს და ისეთ სახლებს იშენებს, თითქოს სამუდამოდ აპირებდეს ამ ქვეყანაზე დარჩენას²... „მწერლის მთავარი მისია ყველაფრის დამახსოვრებაა, „იმისიც, რაც სხვებმა შენი იმედით დაივიწყეს.“ ჭეშმარიტებისათვის „მარადიულ ომში წასული,“ იგი შეგვახსენებს, რომ ყოველდღიური მწარე სიმართლის თქმა სჯობს, ვიდრე მუდმივად გავიძახოდეთ: „მაგარია!“, „გავიმარჯვეთ!“, „გავმთლიანდებით!“, „გავმდიდრდებით!“ იქნებ ასე შევძლოთ ამ მართლაც ჯოჯოხეთური განმეორებადობიდან თავის დაღწევა.

ამ დროის მანძილზე „რადიკალურ იდეოლოგიებს შორის სასოწარკვეთილმა ხეტიალმა“ მოგვიტანა ის, რომ „აღარ არსებობს უნივერსალური საზოგადოებრივი თანხმობა საკუთარი რაობისა და ისტორიული სტრატეგიების გამო, უფრო მეტიც, ჩვენი „აქ და ახლა“ არსებობის გარდუვალობის გამო.³“ დღესაც ამ სავალალო ვითარების შედეგია ილიასეული ეპოქიდან მოყოლებული მამათა და შვილთა - ქართული სულიერების დეკონსტრუქციით დაკავებულ ახალგაზრდა ინტელექტუალთა და ეთნოგრაფიულ ტერმინებში საზოგადოების არსებობის გამაიგივებელ ძალთა შორის უკომპრომისო და შეურიგებელი კონფლიქტი.

მაგრამ ისიც უთუოდ გასათვალისწინებელია, რომ საზოგადოებრივი ცხოვრების ნორმები, სოციალური ფასეულობანი დიდადაა დამოკიდებული ხელისუფალთა ზნეობასა და სამართლიანობაზე, რადგან „საზოგადოებას ხელისუფლება რყვნის“. საჭეთმპყრობელთა და საზოგადოების თანხმიერებისათვის, ქვეყანაში სიმშვიდის დასასადგურებლად, მარტივი, მაგრამ ძალზედ ბრძნული ძველჩინური შეგონება უნდა გავითავისოთ, რომ „თუ უღირსთ დააყენებ ღირსეულთა ზედა, არ იქნება სიმშვიდე შენს სამეფოში, ხოლო თუ ღირსეულთ დააყენებ უღირსთა ზედა, მაშინ ქვეყანაში სიმშვიდე დაისადგურებს.“⁴ ფილოსოფოსის რჩევასაც მივუყურადოთ: „დიდი ხელოვნებაა ის, რომ საკუთარ პოლიტიკას შინაგან ფორმებში შეინახავ და მზად იქნები გარედან მომავალი შემთხვევებისათვის“, - ამბობს ოსვალდ შპენგლერი თავის „პოლიტიკის ფილოსოფიაში.“⁵ ეს კანონი ჭეშმარიტი დემოკრატისთვის თვითმიზანს უნდა წარმოადგენდეს. ნამდვილი პოლიტიკოსი არამარტო საშინაო რეფორმების ტაქტიკაში, ეკონომიკურ და სოციალურ საქმიანობაში უნდა იჩენდეს ინიციატივას, არამედ, პირველ რიგში, საზოგადოებრივი ფორმის თანადროული „სამართლიანობისა და თავისუფლების“ მოთხოვნისადმი უნდა იყოს მოქნილი.

არსებულ სიტუაციაში გამოსავალი ერთია: ჩვენი თანამედროვეობის დრამატული პოლიტიკური კოლიზიების ლაბირინთში გასარკვევად, ტრადიციულად კვლავ მწერლობამ უნდა იტვირთოს გზის გამკვალავისა და ზნეობრივი დამმოძღვრელის რთული მისია. სწორედ პოლიტიკურ-იდეოლოგიური დაკვეთისაგან შეუზღუდავმა, „შინაგანად თავისუფალმა, ადამიანობის მარადიულ სუბსტანციაზე ორიენტირებულმა ქართული მწერლობამ“ უნდა მიმართოს ძალისხმევა მასობრივი ინფორმაციის შევსებისა და გაცვლის ზედაპირული კომუნიკაციის პროცესებში ჩართული კონიუნქტურული მედიის მიერ (საბედნიეროდ, მთელ მედიასივრცეზე ვერ განვავრცობთ, - მ.შ.) საზოგადოებრივი ცნობიერების რღვევის პროცესის შესაჩერებლად.⁶

მაშინ, როდესაც მრავალნი დუმან („დუმილი გახდა ვიწრო გალია, დაუძინარი და უჩინარი...“), ჭეშმარიტი შემოქმედის უსიტყვოდ ნათქვამიც კი ჭექს! მაგრამ, ღირს კი გარისკვა სიმართლის საპოვნელად? - ამის განსჯას ერნესტ ჰემინგუეი თანამოკალმეებს ანდობდა: „რა თქმა უნდა, ბევრად მშვიდობიანია თეორიულ საკითხებზე მეცნიერულ დისპუტებში გაატარო დრო. და ყოველთვის მოიპოვება ახალი ერესები და ახალი სექტები, აღმაფრთოვანებელი ეგზოტიკური სწავლებანი, მეტრის რომანტიკული ბუნდოვანება, - მოიძიება მათთვის, ვისაც არ სურს ღვწა საქმის სასარგებლოდ, რომლისაც თითქოსდა სწამს, მაგრამ მხოლოდ და მხოლოდ კამათი და საკუთარი პოზიციების დაცვა სწადია, მოხერხებულად არჩეული პოზიციებისა, რომლებიც რისკის გარეშე შეგიძლია დაიკავო. პოზიციები, რომელთაც საწერი მანქანით ინარჩუნებენ და მარადიული კალმით ამყარებენ.“⁷

საბედნიეროდ, არიან ისეთნიც, ხმამაღლა, დაუფარავად რომ საუბრობენ პრობლემებზე და გაცვეთილი მეტაფორებით კეკლუცობის ნაცვლად, საზოგადოების „თერაპიას“ მიმართავენ. დღეს ელიტურ კრიტერიუმთა ფონზე მრავალი უარყოფითი და დესტრუქციული კომპონენტების მატარებელი მასმედია ფსიქოსოციალური ზემოქმედების ერთ-ერთ მთავარ კომპონენტად იქცა. იგი ანგრევს საზოგადოების მორალურ ყოფას და აყალიბებს „მდარე გემოვნებას.“ ამ ვითარებაში მწერლურ მედიაგამოსვლას მართლაც განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება. ერთის მხრივ, ამგვარი მედიატექსტის იდეურ, პუბლიცისტურ გამიზნულობას, მეორე მხრივ კი, მის მაღალმხატვრულ ღირსებებს ძალზე დიდი როლი ეკისრება მკითხველი საზოგადოების კულტურულ-ესთეტიკური და ზნეობრივი ჩამოყალიბების პროცესში; შეახსენებს, რომ, ისევე როგორც ნებისმიერ ადამიანურ საზოგადოებას, მასაც გააჩნია თავისი ფასეულობათა სისტემა, რომელიც ჩამოყალიბებულია ისტორიულად, ქვეყნის მენტალობიდან გამომდინარე, გამომუშავებულია წინა თაობების გამოცდილებით და არსებობის მოქნილ და მიზანმიმართულ ფორმას წარმოადგენს. შეიძლება ითქვას, ამ თვალსაზრისით, მწერლური მედიატექსტი „მედიაკულტურის“ ე.წ. ელიტური კულტურით ჩანაცვლების მცდელობადაც შეიძლება მოვნათლოთ.

იმისათვის, რომ განვსაზღვროთ მასობრივი კომუნიკაციის საშუალებათა ზეგავლენის ხარისხი საზოგადოებრივ ფასეულობებზე, პირველ ყოვლისა, უნდა გავაანალიზოთ სისტემა, რომელიც აწესრიგებს ღირებულებათა მიზანმიმართებას. როგორც ვიცით, ნებისმიერი საზოგადოება, თუკი მას საზოგადოება შეიძლება ეწოდოს, უნივერსალურ - სიცოცხლის, ჭეშმარიტებისა და საკუთრების ღირებულებებს უნდა ემყარებოდეს. სხვა, უფრო აღმატებული მიზნების შესრულებამდე ნებისმიერი საზოგადოება ამ ელემენტარული პრინციპების დაცვას უნდა ცდილობდეს. როგორც საერთაშორისო ურთიერთობათა სამეცნიერო ლიტერატურის ერთერთი ყველაზე ცნობილი ნაშრომის „ანარქიული საზოგადოება: წესრიგის საკითხი მსოფლიო პოლიტიკაში“ ავტორი ჰედლი ბული ამბობს: „...თუ ეს მიზნები არ შესრულდება გარკვეული დონით, ვერ ვილაპარაკებთ საზოგადოების ან საზოგადოებრივი ცხოვრების არსებობაზე…⁸“ ოქსფორდის უნივერსიტეტის პროფესორი იმ ვითარებასაც ასახელებს, როდესაც ამ მიზნების უგულებელყოფით სხვა, უფრო მაღალი ღირებულებებისათვის იბრძვის საზოგადოება. ეს, როგორც წესი, ომებისა და რევოლუციების დროს ხდება ხოლმე.

ერნესტ ჰემინგუეის უცნაური აღმოჩენა, რომ „მწერალი, თუკი იცის, რისთვის და როგორ წარმოებს ომი, ეგუება მას,“ სწორედ იმ კონკრეტულ შემთხვევას უკავშირდება, როდესაც ომი სამართლიანობისთვის, მომხდურთა წინააღმდეგ წარმოებს: „როდესაც ადამიანები უცხოელ დამპყრობთაგან საკუთარი სამშობლოს განთავისუფლებისათვის იბრძვიან, და როდესაც ეს ადამიანები შენი მეგობრები არიან, ახლადშეძენილი და ძველი მეგობრები, და როცა იცი, როგორ დაესხნენ მათ თავს და როგორ იბრძოდნენ ისინი თავდაპირველად თითქმის უიარაღოდ...“ ესპანეთის ფაშისტთაგან განმათავისუფლებელ ომში მონაწილე მწერლისთვის, რომელიც ყოველ დღე ფრონტზე იმყოფებოდა და საკუთარი თვალით უყურებდა მეგობრების თავგანწირულ ბრძოლასა და სიკვდილს, რთული არ იყო იმის პროგნოზირება, რომ ამ მშფოთვარე პლანეტაზე ომის შესწავლის მსურველ ნებისმიერ მწერალს ჰქონდა და კიდევ დიდხანს ექნებოდა წასასვლელი და რომ წინ ჩვენ მრავალწლიანი გამოუცხადებელი ომებიც გველოდებოდა. მაგრამ ბევრად მტკივნეული აღმოჩნდა იმის აღიარება, რომ ომზე უფრო საშინელი რამეებიც არსებობს: „უარესია სიმხდალე, ღალატი უარესია, უარესია ეგოიზმი.“⁹

„ასეა: ყოველი ლაჩარი საკუთარ სიმხდალეს კეთილგონიერებით ამართლებს. თან გაყვედრის და გამუნათებს - შენი უჭკუობით სხვის საქმეს აფუჭებო. შენზე ნაკლები ვაჟკაცი არც მე ვარ, მაგრამ სხვას რომ უბედურება არ შევამთხვიო, წინდახედულად ვიქცევიო. ყოველგვარი ნიღაბი არსებობს ამქვეყნად. მათ შორის სილაჩრის გამამართლებელი კეთილგონიერებისაც“ - ასე ამხელს აკაკი ბაქრაძე თოუხან მარშანის მსგავსი „კეთილგონივრულობის“ ნამდვილ ბუნებას, საკუთარი დეიდაშვილის უჯუშ ემხას მიმართ მოღალატურ საქციელს ცრუ დაპირებებითა და კეთილგონიერებით რომ ამართლებდა და ვისთვისაც ერთგულება და სიმამაცე პიროვნული თვისებები არ აღმოჩნდა, ჰაკი აძბასგან განსხვავებით.¹⁰ დღევანდელი მასმედიის მიერ ხელდასხმულ ცრუდამმოძღვრელ „კეთილგონიერთა“ სიმრავლის ფონზე ნუგეშად მოვლენილ მართალ სიტყვას, საბედნიეროდ, ჯერ კიდევ ჰყავს გამგონი, რომელიც მას მაშველი რგოლივით ეჭიდება, რათა თავი დაიხსნას სუბკულტურის განუზომელი ბატონობისგან რწმენაშერყეული და დეზორიენტირებული მასის ფსიქოლოგიისგან, მასისა, რომელიც „მხოლოდ ზეგამდე ფიქრობს“.

ისევ დღევანდელობას ვუბრუნდებით: „ვარდების რევოლუციამდელი“, ასე ვთქვათ, „ძველი რეჟიმისა“ და პოსტ-რევოლუციური საქართველოს საზოგადოებრივი და პოლიტიკური სისტემები განსხვავებული ღირებულებებისა და მიზნების მატარებელია (ზოგადად, წყობა, რომელიც მოწესრიგებულია ერთი მიზნისთვის, შესაძლოა უწესრიგო გამოდგეს სხვა მიზნისთვის. ისევე, როგორც ის, რაც ერთ კონტექსტში „წინააღმდეგობაა“, მეორეში შეიძლება „თანამშრომლობა“ იყოს). ჩვენი მოსაზრებით, თუკი წინა რეჟიმის პირობებში უნივერსალურ ღირებულებათა ნიველირება პოლიტიკური სისტემის ქმედითუუნარობის შედეგი იყო, მასთან დაპირისპირებული რევოლუციური გზით შეცვლილი რეჟიმი, რომელიც განზრახ აუფასურებდა ელემენტარულ ღირებულებებს - იყენებდა ძალადობას, არღვევდა შეთანხმებებსა და ბღალავდა საკუთრების უფლებებს სხვა ღირებულებების დასამკვიდრებლად, ამ ვითარებაშიც ზე-მიზანს (კლასიკურად) სამართლიანობის, დემოკრატიული ღირებულებების, ტერიტორიული მთლიანობისათვის ბრძოლა წარმოადგენდა (ყოველ შემთხვევაში, ასე იყო დეკლარირებული). შედეგად მივიღეთ ის, რომ აგერ უკვე მეექვსე წელია პერმანენტული რევოლუციის პირობებში ვიმყოფებით და თუკი კვლავ საერთაშორისო ავტორიტეტის ფორმულირებას მოვიშველიებთ, ისევ შეუმდგარი სოციუმი გვქვია, რადგან იმგვარ საზოგადოებას, „რომელშიც ძალადობის წინააღმდეგ უსაფრთხოების, დადებული შეთანხმებების შესრულების ან ქონების სტაბილურობის არავითარი მოლოდინი არ არსებობს, საზოგადოებას ვერ ვუწოდებთ.“¹¹

ამ ბოლო დროს განვითარებული პოლიტიკური მოვლენების ფონზე, რომლებიც სწორედ ზემოთ ხსენებული წინააღმდეგობის შედეგი გახლავთ, კვლავ დადასტურდა კანონის უხეში დარღვევით უმაღლესი მიზნისკენ სწრაფვის მაგალითი. თუკი „ვარდების რევოლუციის“ დროს საკანონმდებლო ორგანოს შენობაში შეჭრა სამართლიანობის აღდგენის მოტივით მართლდებოდა, ამჯერადაც, იმავე მოტივით, ინდივიდის მიერ საყოველთაო ნორმის უგულებელყოფა (მხედველობაში გვაქვს 6 მაისს შსს სამმართველოსთან მომხდარი ინცინდენტი) სახელისუფლებო ვერტიკალისგან წაქეზებული სამართალდამცავი სტრუქტურის თვითლუსტრირებას ისახავდა მიზნად (შეიძლება ითქვას, ეს იყო კლასიკური ნიმუში ნაკლები ბოროტებით უფრო დიდი ბოროტების მხილებისა). ასე ვთქვათ, მატერიალური საზღვრის გადალახვით ნიჭიერი „დამნაშავე“ პირობით ზღვარს ლახავს კანონსა და ზნეობას შორის, რადგან თავად კანონი სინდისს არ გულისხმობს. თავისუფლება კი, მწერლის აზრით, “უპირველეს ყოვლისა, ზნეობრივი კატეგორიაა და მას სინდისი არეგულირებს თვითშეზღუდვის საშუალებით. მართვა შესაძლებელია მხოლოდ შიგნიდან. ტოლსტოის თქმისა არ იყოს, თუ სინათლე თვითონ არ ანათებს, მას გარედან ვერ გაანათებ.“¹²

არ ვაპირებთ ვამტკიცოთ, რომ ჩვენი თვალსაზრისი მართებული ან უპირობოდ გასაზიარებელია, მაგრამ იგი „ემპირიული ექვივალენტია“ ბულის თეორიისა, რომელიც ნებისმიერი საზოგადოებისთვის სოციალური წესრიგის ელემენტარული პრინციპების გათვალისწინების აუცილებლობაზე მიუთითებდა. დაგვეთანხმებით, რომ აშკარაა წინააღმდეგობა პირველად და დეკლარირებულ „ზე-მიზნებს“ შორის, ასე ვთქვათ, „რეპრეზენტაციასა“ და „ფიგურაციას“ (განზრახულსა და რეალიზებულს) შორის, რადგან ნებისმიერი ჰეგემონია, რომელიც ამ უნივერსალური ღირებულებების უგულებელყოფას ცდილობს - არა აქვს მნიშვნელობა, რა მიზეზებით ამართლებს ამას - მხოლოდ და მხოლოდ უსამართლო ხელისუფლის სტატუსს იმკვიდრებს და მას არაფერი აქვს საერთო ჭეშმარიტად დემოკრატიული, პოლიარქიული სახელმწიფოს მშენებლობასთან. ეს გახლავთ ნიმუში უწესრიგო სოციალური ქცევისა წესრიგისათვის ბრძოლის მოტივით. თუმც კი, როცა განზრახულისთვის „ფორმის მიცემის“ პროცესზე ვმსჯელობთ, არც იდეოლოგიურ დისკურსზე პიერ მაშერის მიერ „ლიტერატურული პროდუქციის თეორიაში“ მითითებული ფაქტორი უნდა დავივიწყოთ: „რეპრეზენტაციის დონიდან ფიგურაციის დონეზე გადასვლით იდეოლოგია სრულ მოდიფიკაციას განიცდის... ალბათ იმიტომ, რომ არც ერთი იდეოლოგია არ არის იმდენად თანმიმდევრული, რომ ფიგურაციის გამოცდას გაუძლოს.“¹³ როგორც შპენგლერი ამბობს, „ყველაზე თვალსაჩინო ფორმა, როდესაც იგი რეალურ არსებობას იძენს, უკვე ის აღარაა, რაც ამ ფორმაში იგულისხმება, არამედ მხოლოდ მისი სამოსელი.“¹⁴ მაგრამ პოლიტიკოსის ხელოვნება სწორედ „სამოსელის“ ოსტატურად ცვლის ტაქტიკაში მდგომარეობს, მაშინ, როცა ამით მოვლენათა არსში არაფერი შეიცვლება.

ძალაუფლების მფლობელთა მიერ შექმნილი „ჭეშმარიტების რეჟიმები“ იმისთვის არსებობს, რომ სამყაროს შეცნობის მათეული ხერხები მთელ მსოფლიოში გავრცელდეს დისკურსულად, რაც მათ ჩვენი აზროვნებისა და ქმედებების მართვის საშუალებას აძლევს. ჩვენ კი გვთავაზობს „სუბიექტის პოზიციებს“, საიდანაც შეიძლება შეიქმნას მნიშვნელობა და წარიმართოს ქმედება (აღსანიშნავია, რომ მიშელ ფუკოს ამ მოსაზრებაში „სუბიექტი“ ორმაგ დატვირთვას ატარებს: „სუბიექტი“, როგორც პიროვნება და როგორც „ქვემდებარე“ - ქვეშევრდომი, რაც ინდივიდუალიზაციისა და სოციალიზაციის გადაკვეთით მიღებულ სუბიექტის კონსტრუირების პროცესზე მიუთითებს.¹⁵).

გერმანელი ფილოსოფოსის, სოციოლოგიის ფუძემდებლის მაქს ვებერის (1864-1920) აზრით, სოციალურ-ეკონომიკური მოვლენის, მათ შორის პოლიტიკური პროცესის არსი არა მხოლოდ ობიექტური მიზეზებით განისაზღვრება, არამედ იმ კულტურული მნიშვნელობით, რომელიც მოცემულ პროცესს მიეწერება.¹⁶ აქვე უნდა ითქვას, რომ ვებერმა, როგორც პოლიტიკური პროცესების პროგნოზისტმა, ზუსტად განჭვრიტა რუსული რევოლუციის შედეგები (ინფორმაციისთვის: მან ორი კვირის მანძილზე ისე შეისწავლა რუსული, რომ თავისუფლად შეეძლო ამ ენაზე სამეცნიერო ლიტერატურისა და პრესის გაცნობა). ცხადია, ნებისმიერი აღმატებული მიზანი, უპირველესად, შედეგზე უნდა იყოს ორიენტირებული. ამ თვალსაზრისით, საფრანგეთის რევოლუციისგან განსხვავებით, ამ რევოლუციამ რუსეთში დემოკრატია ვერ მოიტანა.

თუკი რევოლუცია „ანგრევს წარსულს“, ამ მხრივ „სპეციფიკურად რევოლუციურია“ ქარიზმული ბატონობა. გერმანელი ფილოსოფოსის შემოქმედების პოლიტიკური პარადიგმები ქარიზმული ბატონობის, როგორც ლეგიტიმური ბატონობის ერთ-ერთი ფორმის, მეტად საინტერესო ასპექტებსაც მოიცავს („ლეგიტიმურობა“, მისი განმარტებით, ნიშნავს გაბატონებული ძალების მიერ მასების შეგნებაში იმ რწმენის ჩამოყალიბებას, რომ არსებული წესრიგი საუკეთესოა ყველა შესაძლო წესრიგს შორის). ვებერი თვლიდა, რომ ქარიზმული ლიდერი პოლიტიკური დემაგოგიის ანალოგია, რადგან იგი თავად იმორჩილებს მასას და თავის სამსახურში აყენებს, შესაბამისად, მასის როლს აუფერულებს პოლიტიკური პროცესების წარმართვაში.

მისი მეცნიერული წინასწარმეტყველებანი ისტორიამ არაერთგზის დაადასტურა, მათ შორის, ჩვენმა უახლესმა წარსულმაც, მაგრამ ყველაზე ნათლად გამოვლინდა ფილოსოფოსის სამშობლოში, ადოლფ ჰიტლერის მმართველობისას. თუმცა, ქარიზმატულობის ვებერისეული მოდელი, სადაც ეკონომიკური ფაქტორის მნიშვნელობა სრულებით უგულებელყოფილია და ლიდერი ძირითადად „შიდა არხებით,“ - მასის ცნობიერებაზე ზეწოლით, ფანატიზმით აღწევს მიზანს, ამ შემთხვევაში ზუსტად არ განხორციელებულა. ვებერის მოდელთან მოყვანილი ეს ანალოგია, ვფიქრობთ, კორექტივას საჭიროებს, რადგან ჰიტლერული მმართველობის ფორმა, რომელიც უდაოდ ქარიზმატულია, არათუ ეკონომიკის იგნორირებას ახდენდა, პირიქით, მატერიალური ინტერესები ერთ-ერთ მთავარ პრიორიტეტად იყო მიჩნეული. ასე რომ, ფილოსოფოსის განმარტებაში, - „ნებისმიერი ქარიზმა იმყოფება ეკონომიკის გარეშე,“¹⁷- დრომ თავისი შესწორებები შეიტანა.

კულტურასა და ძალაუფლებას შორის ურთიერთობაზეა ფოკუსირებული თანამედროვე კულტურის კვლევებიც. საერთოდ, კულტურა, როგორც ჩვენს ყოფაში არსებული „ტექსტებისათვის“ მნიშვნელობების მინიჭების პროცესი, „მრავალაქცენტიანია“ ( ვალენტინ ვოლოსინოვი), ე.ი. შეიძლება მრავალი განსხვავებული მნიშვნელობით შეიქმნას. ამის გამო, სრულიად გარდაუვალი ხდება კონფლიქტი სამყაროსათვის მნიშვნელობის მინიჭებასა და ამა თუ იმ მნიშვნელობის „სწორად“ აღიარებასთან დაკავშირებით.

„ჰეგემონის“ კონცეფციამ, რომელიც ანტონიო გრამშიმ¹⁸ შემოგვთავაზა, პოლიტიკის ახალი აღქმა გამოიწვია მასობრივ კულტურასთან მიმართებაში. მასკულტურა და ცხადია, მისი ერთერთი მძლავრი სეგმენტი - მასმედიაც, უკვე აღიქმებოდა, როგორც ჰეგემონიის წარმოებისა და კვლავწარმოების ცენტრალური ადგილი (საინტერესოა კრიზისის გრამშისეული განსაზღვრება: „კრიზისის არსი ზუსტადაც იმაში მდგომარეობს, რომ ძველი უკვე კვდება, ხოლო ახალს ჯერ არ შეუძლია დაიბადოს.“ ეს სიტყვები ჯონ ფაულზმა ეპიგრაფად წარუმძღვარა ერთ-ერთ თავის რომანს). საერთოდაც, თუკი სტიუარტ ჰოლის კულტურის მნიშვნელობაზე თვალსაზრისის პერიფრაზირებას მოვახდენთ, მასმედია მუდმივი კონფლიქტებისა და დავების ადგილია, სადაც შეიძლება ჰეგემონიის მოპოვება და დაკარგვა.¹⁹ ამის თვალსაჩინო მაგალითებს თანადროული ქართული მედიასაშუალებები იძლევა. უნდა ითქვას, რომ აქ საუბარი მხოლოდ პოპულარულ ელექტრონულ მედია საშუალებებზეა, რადგან მათი მეშვეობით ხორციელდება ე.წ. „ინფორმაციული რეჟიმისათვის“ დამახასიათებელი მმართველობის განსაკუთრებული ფორმა - მედიამართვა.

პუბლიცისტურ წერილში „დუჩეს თვალები“ ცნობილი იტალიელი მწერალი, მედიევისტი და „ძლიერთა ამა სოფლისათა“ დაუნდობლად მოკრიტიკე უმბერტო ეკო (მარტო მისი ე.წ. „ბუშიზმები“ და ასე ვთქვათ, „ბერლუსკონიადა“ რად ღირს!²⁰) სამართლიანად შენიშნავს, რომ „მთავარი მხოლოდ ტელევიზიების კონტროლია (ამასთან, ყველაზე პოპულარული ელექტრონული მედიასაშუალებებისა, რადგან ვერსად გაექცევი სატელევიზიო სიახლეების რეალურ ეფექტს! - მ.შ.), გაზეთებს კი შეუძლიათ, რაც უნდათ, ის ილაპარაკონ.“²¹

მკითხველი უნდა გავაფრთხილოთ, რომ ეკოს პუბლიცისტურ წერილებში ინტელექტუალური ტემპერატურა ისევე მაღალია, როგორც მის, ასე ვთქვათ, „საფირმო ნიშანს“ ეკადრება: ჭკვიანური თემები, დაფარულის ცოდნა, ფილოსოფიისა და ისტორიის ზიგზაგები, გრანდიოზული ინტელექტუალური პერსპექტივები, თამაშის შეგრძნება. მას უყვარს მკითხველზე შთაბეჭდილების მოხდენა და მათი დაბნევა. თუკი ეკოს მხატვრული შემოქმედება პეპელას ფარფატს შეიძლება შევადაროთ, მისი პუბლიცისტიკა მიმინოსებრ გაჭრას უფრო ჰგავს. კიდევ ერთი საგულისხმო ნიუანსი, რომლითაც გამოირჩევა მწერლის ხელწერა და რომელიც სრულად გადმოდის ჟურნალისტურ ნაღვაწშიც, იუმორისტული პასაჟებია, სადაც მისი გონებამახვილობა ისეთ თემებთანაა გადაჭდობილი, რომლებიც სასაცილო სულაც არ გახლავთ.

„დუჩეს თვალებში,“ მე-20 საუკუნის პოლიტიკური თეორიების ავტორი ფილოსოფოსების მსგავსად, უმბერტო ეკო მიმდინარე პოლიტიკური პროცესების ამსახველ ემპირიულ მასალას, ისტორიულ პარალელებს იყენებს საკუთარი პოლიტიკური მსოფლგაგების ძირითად პრინციპთა ჩამოსაყალიბებლად. მის მიერ თანამედროვე რეალობის ფაშისტურ რეჟიმთან შეპირისპირების ფონზე იკვეთება სწორედ დღევანდელი ინფორმაციული პოლიტიკის არსი. თუკი ადრე მითოლოგიური პერსონაჟები პოლიტიკოსები იყვნენ, დღეს, ინფორმაციული საზოგადოების პირობებში, მითოსის გმირები ე.წ. ტელესახეები არიან და „თუკი ჩვენს დროში მაინც შეიძლება დიქტატურა აღმოცენდეს, ის პოლიტიკური კი არა, ინფორმაციული დიქტატურა იქნება.“²²

ეკოს პერიფრაზირებას თუ მოვახდენთ, შეიძლება ითქვას, რომ დღევანდელი საინფორმაციო პოლიტიკა გახლავთ ვიზუალური ეფექტებით შეფუთული მზაკვრული პროექტი „პრესის თავისუფლებისა,“ უფრო სწორად, პაროდია „პრესის თავისუფლებაზე,“ სადაც ტელევიზია ისეთ რიტორიკულ ფიგურებს იყენებს, რომელთაც ეკო „დათმობას“ უწოდებს. ამ საინფორმაციო ტაქტიკას თანამედროვე მედიამესვეურები იმ მარტივ ფორმულაზე აგებენ, რომ ყოველთვის ისაა მართალი, ვისაც საბოლოო სიტყვა ეკუთვნის. აქედან გამომდინარე, ეკოს მრავლისმეტყველი დასკვნით, „საინფორმაციო რეჟიმში არ არსებობს ოპოზიციონერთა ციხეში ჩაყრის აუცილებლობა. საკმარისია, აიძულო ისინი გაჩუმდნენ, ამასთან არა ცენზურის მეშვეობით, არამედ იმ უბრალო ხერხით, რომ ყოველთვის პირველად მისცე აზრის გამოთქმის საშუალება და არასოდეს აცალო უპასუხონ მთავრობის მომხრეთა გამოთქმულ აზრს.“²³

მოვლენათა არსის დადგენისათვის პუბლიკაციაში გაანალიზებულია სხვადასხვა მომენტი, ურთიერთმიმართებები, სხვა მოვლენებთან დაპირისპირების სპეციფიკური თვისებები, ე.ი. არსი გახსნილია მის მრავალმხრივობასა და მრავალფეროვნებაში. აღსანიშნავია ის მხატვრული ხერხები, რომლითაც მწერალი მკითხველ აუდიტორიაზე ემოციური ზემოქმედების მოხდენას ცდილობს და საოცარი ექსპრესიით, მისთვის ჩვეული თვითირონიით გამოხატავს სათქმელს (მაგ.: „საკუთარ თავს სარკეში რომ ვათვალიერებ, დათვ გრიზლისთან მეტ მსგავსებას ვპოულობ, ვიდრე დუჩესთან“). სათაურზეც გვინდა გავამახვილოთ ყურადღება. ვიცით, “დუჩე” მუსოლინის ზედმეტსახელია, სწორედ მის თვალებს მიამსგავსა ფარისეველმა ექიმმა ახალშობილის თვალები მშობლების საამებლად. ამით ავტორი მიანიშნებს, რომ ყოველი ეპოქა თავის მითებს ქმნის და იმ დროებაში, როდესაც ის ქვეყანას მოევლინა, მითოლოგიურ პერსონაჟებად მუდამ სახელმწიფოს მაღალჩინოსნები წარმოსდგებოდნენ. მიუხედავად იმისა, რომ ექიმი თოთო ბავშვს ადარებდა ფაშისტ დიქტატორს, ვისაც ჰემინგუეიმ ევროპის უდიდესი თაღლითი უწოდა,²⁴ მშობლები მაინც ბედნიერები დარჩენილან, რადგან მათთვის, ისევე როგორც წვრილბურჟუაზიული ფენის იტალიელთა უმრავლესობისთვის, „დიქტატურა მეტეოროლოგიურ მოვლენასავით იყო: თუ წვიმს, ქოლგა თან უნდა იქონიო.“(!)

წინამდებარე პუბლიკაციის გამოწვლილვით განხილვა ჩვენს რეალობასთან მართლაც განსაცვიფრებლად დიდმა მსგავსებამ განაპირობა. ინტერესი, ცალკერძ, თანამედროვეობის ერთ-ერთი გამორჩეული მოაზროვნის პუბლიცისტურმა ოსტატობამ გააღვივა, სხვა კუთხით კი, მეტად მრავლისმთქმელმა და დამაფიქრებელმა დასკვნამ, რომელიც, ვფიქრობთ, ჩვენი პოლიტიკოსებისთვისაც მრავალმხრივ საყურადღებო უნდა იყოს: „მაშ, როგორ უნდა მოვიქცეთ იმ შემთხვევაში, როდესაც საინფორმაციო რეჟიმის პირობებში ვცხოვრობთ, კარგად გვესმის, - რაიმეს გაკეთება რომ შევძლოთ, საჭიროა ხელი მიგვიწვდებოდეს მასობრივი ინფორმაციის საშუალებებზე, ისინი კი, მოცემულ შემთხვევაში, კონტროლდება.“ გამოსავალი უნივერსალურია, მაგრამ ჩვენთვის ვერაფრით დამაიმედებელი: „იქამდე, სანამ ოპოზიცია იტალიაში ვერ შეძლებს იპოვოს ამ პრობლემის გადაჭრის გზა და ვიდრე იგი განაგრძობს შიდაწინააღმდეგობებში ხლართვას, ბერლუსკონი გამარჯვებული იქნება, იმისდა მიუხედავად, მოგვწონს ჩვენ ეს ამბავი, თუ არა.“²⁵

მართლაც, ძალადობაზე დაფუძნებული რადიკალური ტრანსფორმაციები წარსულს ჩაბარდა. მათ ადგილს ახალთაობის რადიკალიზმი იკავებს, რომელიც თანამედროვე ტექნოლოგიებს ემყარება. საინფორმაციო საშუალებები, ცნობიერების მანიპულირებისა და მასობრივი პროპაგანდის მეთოდები უმთავრეს როლს ასრულებს რევოლუციურ ტექნოლოგიებში და პოლიტოლოგთა მოსაზრებით, ეს ტენდენცია უახლოეს მომავალში მხოლოდ გაძლიერდება.

მაშ, ასე, დიდი იტალიელი ოპოზიციას საგულისხმო რეკომენდაციას აძლევს: თუ ხელი არ მიგიწვდება პოპულარულ ელექტრონულ მედიასაშუალებაზე, იცოდე, - არაფერს წარმოადგენ! აქ არ შეიძლება პრესის ცნობილი ამერიკელი ანალიტიკოსის სიტყვები არ გავიხსენოთ: „თუ ყოველდღე „ვაშინგტონ პოსტში“ არ ხარ, ჩათვალე, რომ არც არსებობ.“²⁶ ამ ვითარებაში პოლიტიკურ ინფანტილიზმად მოსჩანს ქართული ოპოზიციის კონტრარგუმენტი, მედიის მონაწილეობის გარეშე მოქმედების მიზანშეწონილობასა და საყოველთაოობაზე რომ მიუთითებენ და ადრეული ეროვნულ-განმათავისუფლებელი მოძრაობის გამოცდილებისდაგვარად, ოცი წლის წინანდელი ანალოგიით ცდილობენ ტაქტიკური შეცდომების გადაფარვას. ეს სხვა არაფერია, თუარა ეპოქალური კონტექსტის სრულიად გაუმართლებელი უგულებელყოფა.

გასული საუკუნის 90-იან წლების პოსტსაბჭოთა საქართველო უნუგეშოდ ჩამორჩებოდა ცივილიზებულ სამყაროს, რომელიც უკვე კომუნიკაციის სფეროში „მესამე“ რევოლუციის სიკეთეებით სარგებლობდა, ჩვენ კი - ადრეული თაობის ტექნიკური მიღწევებითაც ვერ დავიტრაბახებდით. მწირი ტექნიკური შესაძლებლობების გარდა, ტოტალიტარულიდან პოსტსაბჭოთა პერიოდში გადასვლის პირობებში მედიას არ ჰქონდა ყოვლისმომცველი ზეგავლენა მასაზე, ხოლო მისდამი უნდობლობის განცდა ინერციით განაგრძობდა სოციუმზე ზემოქმედებას. სულ სხვა ვითარებაა დღეს, დასავლური „კიბერ-დემოკრატიის“ ხანაში, როდესაც მთელი მსოფლიო კულტურული ამერიკანიზაციის მძლავრ გავლენას განიცდის, საქართველო კი უკვე კარგა ხანია ინტეგრირებულია „გლობალურ სოფელში.“ თანაც საინფორმაციო რეჟიმის პირობებში მოსახლეობა ინფორმაციას, ძირითადად, ხელისუფლების მიერ კონტროლირებადი ტელევიზიებისგან მოიპოვებს. თუ მწერლის იმ რჩევასაც ყურად ვიღებთ, რომ „თანამედროვე სამყაროში - რამდენიმე განვითარებადი ქვეყნის გამოკლებით - სახელმწიფო გადატრიალების მოსაწყობად აუცილებელი არაა ტანკების გამოყენება. საკმარისია, ხელში ჩაიგდო რადიოტელევიზია“ (რაღა შორს მივდივართ, ამ მხრივ ჩვენი გამოცდილებაც საკმაოდ შთამბეჭდავია), ეკოს რეკომენდაციების გაუთვალისწინებლობა, მისივე თქმისა არ იყოს, მხოლოდღა გაახანგრძლივებს ოპოზიციის „შიდაწინააღმდეგობებში ხლართვის“ დაუსრულებელ პროცესს.

ჩვენს მიერ მოხმობილმა ნიმუშებმა კიდევ ერთხელ დაგვარწმუნა, რომ მხატვრული სიტყვით „დანაღმული“ მწერლური მედიაგამოსვლა, რომელსაც გაბრიელ გარსია მარკესმა სრულიად სამართლიანად „იდეალური ჟურნალისტიკა“ უწოდა, სრულიად განსხვავებული მნიშვნელობის მატარებელია. აქ თვალსაჩინოვდება მწერლის მოქალაქეობრივი პოზიცია, ჩართულობა საზოგადოებრივ ცხოვრებაში, და რაც მთავარია, მედიატექსტის პოლიტიკურ კონტექსტში გამოკვეთილი მისი არაკონტექსტუალობა. მწერალი-პუბლიცისტი ზოგჯერ პირდაპირ ამბობს სათქმელს, მაგრამ ამგვარ პუბლიცისტურ გამოსვლაში, ისევე, როგორც ზოგადად მწერლურ შემოქმედებაში, მთავარი მაინც ისაა, რაც არ ითქვა, ანუ ის, რასაც სიჩუმის ხმიანებას ვეტყოდით, რაც შეიძლება კი არ წავიკითხოთ, არამედ მხოლოდ ტექსტის მიღმა ამოვიკითხოთ.

კარგი პუბლიცისტიკა ყველგან შეიძლება შეიქმნას, ყველგან, „სადაც ადამიანი ცხოვრობს, სადაც მისი გაუტეხლობის, მარადიულობის, სიჯიუტის საერთაშორისო დროშა - კერიის კვამლის ფთილა - ფარფატებს.“²⁷ მწერლობაზე გამოთქმული ეს მოსაზრება სრულად შეგვიძლია ჟურნალისტიკაზე გადმოვიტანოთ და ქართულ რეალობაზეც მეტ-ნაკლებად განვავრცოთ.

უნდა თუ არა, მწერალი მაინც ერევა პოლიტიკაში, მაგრამ ეს მას სრულებით არ ავალდებულებს „ახლოს იყოს პოლიტიკასთან,“ რისი მომსწრენიც არაერთგზის გავმხდარვართ ამ ბოლო ათწლეულების მანძილზე. ნაცვლად მწერლური მისიის აღსრულებისა, დროულად რეაგირებდეს ქვეყნისათვის საჭირბოროტო საკითხებზე და საზოგადოებას შეცდომებზე მიუთითებდეს, დღევანდელი „ნოვატორი“ მწერლების ერთი ნაწილი სიმბიოზურ ურთიერთობაშია პოლიტელიტასთან და მათთვის გუნდრუკის კმევითაა დაკავებული. რატომღაც ავიწყდებათ, რომ „ძლიერთა ამა სოფლისათა“ მიერ ხელოვნურად შექმნილი სიცარიელეების ამოვსება მხოლოდ ამ ნიჭით განგებისაგან დაჯილდოვებულთ ძალუძთ.

მართალია, გარკვეულ რისკს ვწევთ, როცა მწერლურ მედიაგამოსვლის, როგორც „იდეალური ჟურნალისტიკის“ საჭიროებაზე ვსაუბრობთ და მავან პრაგმატიკოსთ ამ მცდელობის „დეილუზიონირების“ სურვილიც კი შეიძლება გაუჩნდეთ, მაგრამ ჩვენს მოსაზრებას, გასული საუკუნეების სამწერლო პუბლიცისტიკის მდიდარ გამოცდილებასთან ერთად, თანამედროვე ემპირიული მასალაც საფუძვლიანად ამყარებს. ზემოთ განხილულმა მედიატექსტებმა კიდევ ერთხელ დაგვარწმუნა, რომ ლათინო-ამერიკელ, იტალიელ თუ სხვა ქვეყნების სახელმორჭმულ კალმოსანთა დარად, ჩვენმა ღირსეულმა მწერლობამაც უნდა იტვირთოს მოქალაქეობრივი პასუხისმგებლობა და მასმედიით ნასროლ „ბრმა ტყვიებს“ შეუვალი ჯებირები აღუმართოს თავისი პირუთვნელი პუბლიცისტიკით (თუმცა, შორს ვართ იმ აზრისგან, რომ წარსული გამოცდილებით მწერლობამ ჟურნალისტური ფუნქცია უნდა შეითავსოს, ეს მოთხოვნა თანამედროვეობამ დიდი ხანია მოხსნა დღის წესრიგიდან, ჩვენ თანამოდარდეობის, თანაგრძნობის, გნებავთ, თანადგომის ფუნქციაზე მივანიშნებთ მხოლოდ). ვიდრე იქედან შემოღწეული რაიმე ახალი მოვლენა საზოგადოებრივ ცნობიერებაზე დამღუპველ ზეგავლენას მოახდენდეს, „ჯერ მან უნდა გაფილტროს თავის წიაღში, მოათვინიერეოს, უფრო სწორად, მოაშინაუროს, რათა შენთვისაც უფრო გასაგები და, ამდენად, მისაღები ანდა სულაც დასაგმობი გახადოს იგი.“²⁸

კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი არგუმენტი ჩვენი მტკიცებისა გახლავთ ის ფაქტი, რომ დღეს „დინოზავრების კვალს შემდგარი“ ბეჭდური მედია, წიგნისა არ იყოს, მკითხველს კარგავს, უფრო სწორად, მკითხველი კარგავს ერთსაც და მეორესაც. ეს დამღუპველი პროცესი თავიდან რომ ავიცილოთ, მკითხველი რომ არ გაღარიბდეს, მწერლობამ თავის პირდაპირ დანიშნულებასთან ერთად, „დედის წინ მარბენალი კვიცის“, მისივე „ნაბოლარა ძმის“ - პრესის გადარჩენაზეც უნდა იზრუნოს, შექმნას იმგვარი მედიატექსტები, რომლებიც სიმართლისათვის თვალს გაგვასწორებინებენ, გვითანაგრძნობენ, მაგალითს მოგვცემენ, ჩვენსავე თავგადასავალს მოგვიყვებიან; გაგვამხნევებენ და რაც მთავარია - ფიქრს მიგვაჩვევენ.

P.S. ჩვენს მალემსრბოლ დრო-ჟამში, როცა ყოველი დღე ახლის მაცნე და შემტყობარია, მოვლენები კი ელვის სისწრაფით ვითარდება, მანამ, ვიდრე ნაშრომი სამზეოზე წარსდგება, დიდი ალბათობა არსებობს მიმდინარე მოვლენათა კვალზე წამოჭრილმა პრობლემატიკამ აქტუალობა დაკარგოს ან სხვაგვარი ახსნა შეიძინოს, ხოლო ჩვენი მოსაზრებანი ყავლგასულად ჩაითვალოს. ცხადია, ამგვარ საშიშროებას არ გამოვრიცხავთ. ვთვლით, რომ კონკრეტული დროის მონაკვეთში განვითარებული მოვლენების ანალიზი განზოგადებულ ხასიათს იძენს და კვლავაც საყურადღებო იქნება. თუმცა, აქვე დავძენთ, რომ თუკი ყველა ის პრობლემა, რომელზედაც ვსაუბრობთ, ან მათი ნაწილი მაინც მოგვარდება, მზად ვართ მსახვრალ დროს ნებაყოფლობით „ვამსხვერპლოთ“.

_____________________

1. კოტე ჯანდიერი, „ხანდახან გონიერება უფრო დიდი ღირსებაა, ვიდრე მხედრული შემართება და თავზე ხელაღებული გამბედაობა,“ გაზეთი „კვირის პალიტრა“, 30 მარტი-5 აპრილი, 2009 წ., გვ. 6-7.

2. ოთარ ჭილაძე, „ბედნიერი ტანჯული“, გამომც. „ლოგოს პრესი“, თბ., 2003 წ., გვ. 295.

3. ზაზა ფირალიშვილი, „ილია: ისტორიული კონტექსტი და პიროვნება,“ საიუბილეო კრებული „ილია ჭავჭავაძე 170“, შოთა რუსთაველის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტი, თბ., 2007 წ., გვ. 246.

4. კოტე ჯანდიერი, დასახ. პუბლიკაცია, გვ. 7

5. ოსვალდ შპენგლერი, „პოლიტიკის ფილოსოფია“, თბ., 1995წ., გვ. 16

6. მანანა კვაჭანტირაძე, „გამეორება,“ გამომც. „ეროვნული მწერლობა“, თბ., 2005 წ., გვ. 35-36

7. Эрнест Хемингуэй, «Писатель и Война» «Избранные произведения в двух томах» М., 1959г., ст. 553 (თარგმანი ჩვენია, - ავტ.)

8. ჰედლი ბული, „ანარქიული საზოგადოება: წესრიგის საკითხი მსოფლიო პოლიტიკაში“, გამომც. „დიოგენე“, თბ., 2003 წ., გვ. 16

9. Эрнест Хемингуэй, «Писатель и Война», «Избранные произведения в двух томах» М., 1959г., ст. 553

10. აკაკი ბაქრაძე, „მასალა და მოთხრობა“, წერილები, თბ., გვ.

11. ჰედლი ბული, „ანარქიული საზოგადოება: წესრიგის საკითხი მსოფლიო პოლიტიკაში“, გამომც. „დიოგენე“, თბ., 2003 წ., გვ. 15

12. ერლომ ახვლედიანი, „ძველი და ახალი“, „დილის გაზეთის“ გამომცემლობა, თბ., 2003 წ., გვ. 56

13. ჯონ სთორი, „კულტურის კვლევები და პოპულარული კულტურის შესწავლა“, ილია ჭავჭავაძის სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა, თბ., 2007 წ., გვ. 56

14. ოსვალდ შპენგლერი, „პოლიტიკის ფილოსოფია“, თბ., 1995წ., გვ. 15

15. ჯონ სთორი, დასახ. ნაშრომი, გვ.15

16. მაქს ვებერი, „ქარიზმული ბატონობა“, პოლიტიკური განათლების ასოციაცია, თბილისი, 1995წ., გვ. 74

17. იქვე, გვ. 53

18. ანტონიო გრამში (1891-1937) - ფილოსოფოსი, მარქსისტი-თეორეტიკოსი, იტალიის კომუნისტური პარტიის დამაარსებელი და ხელმძღვანელი. გრამშის თეორიით, ძალაუფლების ხელში ჩასაგდებად აუცილებელი არაა ძალისმიერი ქმედებები, თანამედროვე რევოლუციონერებმა შემოქმედებით ინტელიგენციასთან ერთად თანდათანობით, ნაბიჯ-ნაბიჯ, მშვიდობიანად უნდა დაიპყრონ კულტურის, განათლებისა და მასობრივი ინფორმაციის საშუალებათა კერები. როდესაც ამას შეძლებენ, ხალხის ცნობიერებაც შეიცვლება. გრამშის კულტურულ-სოციალური რევოლუციის ეს იდეები ასაზრდოებდა, როგორც კომუნისტურ იდეოლოგიას, ასევე ნეომარქსისტთა ახალთაობებს. მათ შორის, ე.წ. ფრანკფურტის სკოლის ფილოსოფოსებს, რომელთაც თავიანთ შრომებში გრამშის იდეები განავითარეს. თანამედროვე ნეომარქსისტებმა, რევოლუციონერტექნოლოგებმა, სიღრმისეულად გაითავისეს წინამორბედთა იდეები და არსებული წყობილების არაძალადობრივი დამხობის თეორია რეალურადაც წარმატებით განახორციელეს.

19. ჯონ სთორი, „კულტურის კვლევები და პოპულარული კულტურის შესწავლა“, ილია ჭავჭავაძის სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა, თბ., 2007 წ., გვ. 12-13.

20. უმბერტო ეკომ არაერთი პუბლიცისტური წერილი მიუძღვნა აშშ ყოფილი პრეზიდენტის, ჯორჯ ბუში - უმცროსისა და იტალიის ამჟამინდელი პრემიერ-მინისტრის, სილვიო ბერლუსკონის კრიტიკას. მის მიერ შეკრებილი ბუშის ყველაზე ცნობილი გამონათქვამები, რომლებიც „ბუშიზმებად“ მონათლეს (იხ. www. bushisms.com), ნამდვილი „შედევრებია,“ მაგ.: „თქვენც გყავთ ზანგები?“ (კითხვა ბრაზილიის პრეზიდენტს ფერნანდო კარდოზოს, სან-პაულოს შტატი, 28.04.02); „მესმის, რომ მღელვარებებს ახლო აღმოსავლეთში, მივყავართ მღელვარებებთან მთელს რეგიონში (ვაშინგტონი, 13/03.02)“; „დარწმუნებული ვარ, ადამიანებსა და თევზებს მშვიდობიანი თანაარსებობა შეუძლიათ (საგინო, 29.09.00);“ „გულწრფელად გითხრათ, პედაგოგები - ერთადერთი პროფესიაა, რომლის წარმომადგენლებიც ჩვენს ბავშვებს ასწავლიან (18.09.95)“ „ქალს, რომელმაც იცოდა, დისლექსია მქონდა, როგორ შეიძლებოდა სცოდნოდა, თუკი ის არასდროს მინახავს? (ჟურნალისტებთან შეხვედრისას, ორანჟი, კალიფორნია, 15.09.00)“ და ა.შ. და ა.შ. სხვა რომელი ერთი „შედევრი“ მოვიყვანოთ! ეკოსი არ იყოს, დღეს პლატონივით არავინ ოცნებობს, სახელმწიფოებს ფილოსოფოსები განაგებდნენო, მაგრამ სულ მცირე, ნათელგონებიანნი მაინც ხომ უნდა ვინატროთ? (რომ შეიძლებოდეს, ამ რიტორიკულ კითხვას „ღიმილაკებს“ დავურთავდით, თუმცა ვგრძნობთ, რომ ამით ისედაც საგრძნობლად „მჩატე“ თემას კიდევ უფრო ავამჩატებთ.) ასე დასტურდება ეკოს თეორია, რომ ამერიკის ექს-პრეზიდენტი „...განვითარებადი ქვეყნის მეთაურის შთაბეჭდილებას ტოვებს, რომელიც შეცდომით მაღალგანვითარებული სახელმწიფოს პრეზიდენტი გახდა.“ იგი განსაკუთრებულად მკაცრი და ცინიკურია თავისი ქვეყნის ლიდერისადმი, რომელსაც „ინფორმაციული დიქტატურის“ დამყარებაში ადანაშაულებს (ბერლუსკონი იტალიის თითქმის ყველა წამყვან მედიასაშუალებას აკონტროლებს, რისი წყალობითაც, მიუხედავად მძაფრი კრიტიკისა, არაერთგზის გახდა ქვეყნის უმაღლესი ხელისუფალი) და მის ქმედებებს „გამომწვევად სულელურ გამოხდომებს“ უწოდებს.

21. უმბერტო ეკო, „დუჩეს თვალები“, გაზეთი „ელ მუნდო“, 2004წ., გამოქვეყნებულია საიტზე www.inosmi.ru (თარგმნა მირანდა ტყეშელაშვილმა).

22. იქვე.

23. იქვე.

24. ერნესტ ჰემინგუეი ძალზედ მეტყველი დეტალით ამხელს მუსოლინის ცბიერ და მზაკვრულ ბუნებას, როდესაც ჟურნალისტის რანგში სხვებთან ერთად ფაშისტ დიქტატორთან მიღებაზე აღმოჩნდება. მუსოლინი მაგიდასთან იჯდა და შუბლშეჭმუხვნით წიგნს ჩაჰკირკიტებდა. ის დიქტატორს თამაშობდა. წარსულში თავადაც „მეგაზეთემ,“ იტალიელმა „კაუდილიომ“ (ამ სახელით გაბრიელ გარსია მარკესი მოიხსენიებს მსოფლიოს ყველა დიქტატორს) იცოდა, „რამდენ მკითხველამდე მივიდოდა ის, რასაც ახლა აი, ეს ადამიანები მასზე დაწერდნენ და წიგნიდან თავს არ იღებდა.“ ჰემინგუეის ჟურნალისტურმა ალღომ არ უმტყუნა, ფეხისწვერებზე ზურგიდან შემოუარა, რათა გაეგო, ასეთი ცხოველი ინტერესით რას კითხულობდა ბატონი მუსოლინი. რაოდენ დიდი იყო მოულოდნელობის ეფექტი, როდესაც აღმოაჩინა, რომ ეს ფრანგულ-ინგლისური ლექსიკონია და თანაც ის მას თავდაყირა უჭირავს! ( Э. Хемингуей, Избранное, М., 1986, стр. 69).

25. უმბერტო ეკო, „დუჩეს თვალები“, გაზეთი „ელ მუნდო“, 2004წ.

26. ჯ.ჰამილტონი, ჯ. კრიმსკი, „ჩაეჭიდეთ პრესას,“ ჟურნალისტიკისა და მედია მენეჯმენტის კავკასიური სკოლა, თბ., 2004წ., გვ. 166

27. ოთარ ჭილაძე, „ბედნიერი ტანჯული“, გვ. 40.

28. ო. ჭილაძე, „ბედნიერი ტანჯული“, გვ. 39.

ნონა კუპრეიშვილი

ყველასათვის მისაღები და ავტორიტეტული მიხეილ გასპაროვი ერთგან გულწრფელად აღიარებს: „...თანამედროვეობის ცნება მაინც რეგლამენტირებული მგონია. ჩემი თვალსაწიერი რუსული „ვერცხლის საუკუნიდან“ იწყება და არც ისე უსაზღვროა, როგორიც მინდა რომ იყოს. გარკვეულ წლებში დაბადებული პოეტების ლექსებს აღვიქვამ, შემდგომისას კი - ვერა, ანუ იმას ვერ აღვიქვამ, რაც თანამედროვეობად უნდა მიმაჩნდეს; ამიტომ გთავაზობთ, შემოვიღოთ ცნება „პოსტთანამედროვე“... სერიოზული პრობლემაა, რომელზედაც ღია საუბარს ბევრი თითქოს ერიდება კიდეც. იმიტომ ხომ არა, რომ ამ კონტექსტში წარმოდგენილი შეუსაბამობა (ტექსტს, რომელიც უნდა „ხედავდე“ - „ვერ ხედავ“) უმეტეს წილად მაინც პროფესიონალის მიერ გამოვლენილი ჯანსაღი ცნობისმოყვარეობით იფარება. შედეგად კი ჩნდება „იქ“ შეღწევის თუ არა, გადახედვის აუცილებლობა, სადაც „პოსტთანამედროვეობაა“ და თვალი ძველებური უტყუარობით „ვერ ჭრის“. გამოდის, რომ ეს ჩვენი, ლიტერატორების, „გინდათუარაა“ და ჩვენვე უნდა მივხედოთ.

როდესაც გზას პროფესიული ინტერესი მიიკვლევს, განსაკუთრებული მნიშვნელობა ახალ „ესთეტიკურ“ (უფრო სწორი იქნებოდა გვეთქვა, ანტიესთეტიკურ) რეალობაში წარმოქმნილ დაუნაღმავ სივრცესა და მის არა კურატორს, არამედ კულტურულ აგენტს ენიჭება. „ცხელი შოკოლადის“ გახმაურებული პოლემიკის (ჟ. „ცხელი შოკოლადის“ დამატება, ჟ. „ლიტერატურა“, 2008 წ. 10, 11, 12, 13, 14, 17) შემთხვევაში ასეთი მაკონსტრუირებელი ფიგურა, საკმაოდ დაქსაქსული ლიტერატურული გარემოს ერთგვარი მოდერატორი თავად რედაქტორი მალხაზ ხარბედიაა. ხარბედია, ჯერ ერთი „არილური“ წარსულის გამო, და გარდა ამისა იმის გამოც, რომ ე. წ. გლამურული ჟურნალის (ასეთ გამოცემებს კი სპეციფიკური სტრატეგია გააჩნიათ) ლიტერატურულ დანართში, ჟურნალის ჟურნალში „ლიტერატურა“, მოლოდინის ისეთი შესაშური უნარი გამოავლინა, რომ არსებული ფრაგმენტაციის პირობებში ლიტერატურული პროცესის სასიცოცხლო ნიშნის, კამათის, გამოწვევა შეძლო, რაც გარკვეული პარამეტრებით ცნობილი „სამოციანელის“, ოტია პაჭკორიას გამონათქვამს ეხმაურება

„უკულტურობა“ და „სადღეგრძელოდ ქცეული წარსული“; „ამბოხის, იგივე მოქალაქეობრივი, პოეზიის და მუსიკის“ სიმცირე-უქონლობა (როდესაც შეგვეძლო და მაინც არა გვყავს ჩვენი ბობ დილანი); მწვავე დოკუმენტური პროზის აქტუალიზების აუცილებლობა; „თანამედროვე ქართველი ინტელექტუალების მიერ ქართული პოეზიის არცნობა“ (იქ უფრო მწარედ წერია: „მასხრად აგდება“), „მარტო შვილების კი არა, მამების“ მოსაკლისება; „კულტურასა და თოფს შორის დღემდე განუხორციელებელი არჩევნის“ ტრაგიკულობა და სხვა - ეს სარედაქტორო თავფრცელზე მკითხველთა გარკვეული კატეგორიისათვის (და მათ შორის, ჩემთვისაც) დასმული აქცენტებია. ისინი განუწყვეტელ ეგზისტენციალურ ხახუნს, ცხოვრების მუდმივ ზეწოლას გასაგნებულ, მოტივირებულ ცნებებად უქცევია, რომელთა შიგნით „პოსტმოდერნიზმის ვერაგი მრავალსახეობა“, მისი ჯერაც დაუმცხრალი „ღირებულებათა ამოყირავების სურვილი“ არა ზოგადად ხელოვნების კვდომის, არამედ მისი მხოლოდ ფიქტიური დასასრულის, უფრო ზუსტად კი, არსებობის ფორმების შეცვლად აღიქმება.

ვისაც კი სერიოზულად უფიქრია ამ საკითხებზე (ასეთები კი, მადლობა ღმერთს, არიან) უკამათიათ არა მხოლოდ იმაზე, „რა კვდება და რა იბადება“, არამედ იმაზეც, სად გადის გემოვნებათა პოლარიზაციის ზღვარი; სად არის ის ნიშნული, რომლის იქით ჩვენნაირი ტიპის მწერლობისთვის გამოუსწორებელი ზიანის მიყენება იწყება. გარდა ამისა, „გვჭირდება თუ არა ისეთი რეფლექსირება კულტურულ განსხვავებულობაზე, რომელიც მოახდენს განსხვავების ნეიტრალიზაციას, ისე, რომ „სხვისი ჩვენსას“ მაქსიმალურად მიუახლოვდეს“. ამგვარ აზრთა გაცვლა-გამოცვლის დროს, რაც არ უნდა გასაკვირი იყოს, იკვეთება ერთსულოვნებაც, უფრო სწორად ერთგვარი ფარული შეთანხმება იმაში, რომ ერთიანი კრიტერიუმების, გემოვნების, ერთიანი საზომების დადგენა საბოლოოდ განვლილი და დაძლეული ეტაპია, ამდენად მისი რეანიმაცია შეუძლებელთან ერთად უსარგებლოა და უპერსპექტივოც. თუმცა პოზიცია გამოხატული ასპარეზის დათმობაში, როგორც „პოსტკონცეპტუალური ხელოვნების“, ისე „კლასიკური მოდერნიზმის“ ან აბსტრაქციონიზმის იდეის მიმდევრებისათვის, ავანგარდისტი, კონცეპტუალისტი, მინიმალისტი პოეტებისათვის, ინტერტექსტუალური (სწორედ ასე უწოდა გ. ლომიძემ ზ. შათირიშვილის რეფლექსირების მეთოდს) და ესეისტური კრიტიკისათვის (გ.კაკაბაძის წერილები: ანგარიშგასაწევი სოფლის პატიოსნება „ნატვრის ხის შესახებ“ და საკამათო „ილიას იდეა“, რომელსაც მოჰყვა კიდეც მწვავე გამოხმაურება) გვიდასტურებს იმას, რომ აქ, ამ ჟურნალში განსხვავებულ შეფასებათა და შემფასებელთა გარიყვა არ უნდა მოხდეს. ამიტომაც მაღალპროფესიული მკვლევრის, კრიტიკოსის ლალი ავალიანის მიერ, თვითრეფლექსიის სახით, მარგინალებად საკუთარი თავისა და სავარაუდო თანამოაზრეთა მოხსენიება გადაჭარბებულად მეჩვენება (ლ. ავალიანი, „მარგინალები ერთი „ანალიტიკური ეპატაჟის“ გამო“, ლიტერატურა, 2008, 17). მით უმეტეს, რომ ლალი ავალიანმა თავისი საქმე პრინციპული თანმიმდევრობით აკეთა და 70-იანი წლების დასაწყისში, მაშინ, როდესაც საუნივერსიტეტო წრეებში, უფრო სწორად, მის ოფიციოზურ ნაწილში, ჯერ კიდევ სამარცხვინოდ ბჭობდნენ ქართული სიმბოლიზის დეტერმინიზმის გარშემო, გამოაქვეყნა წიგნი პაოლო იაშვილის შესახებ, რომელიც არათუ საბჭოური, არამედ ევროპული აზროვნების ნაყოფი იყო.

ზემოთ ახალი ანტიესთეტიკური რეალობა ვახსენეთ. მართლაც, ამჟამად ჩვენ ესთეტიკური შეფასების ინტუიტური მექანიზმის სრული უარყოფისა და ამით ინტელექტუალური თავისუფლების მოპოვების ხანაში ვიმყოფებით, ანუ, რაც უფრო ვშორდებით ესთეტიკას, მით უფრო მეტ „თავისუფლებას“ ვიძენთ. ამიტომაც სრულიად ლოგიკურია აღნიშნული პოლემიკის შუაგულში ზაზა შათირიშვილის სტატიის „არტისტული ყვავილებიდან რტყვავილებამდე“ მოქცევა. ეს არის ახალი რეფლექსია და პოეზიაზე მისი ახალი ანალიზი, რომლის ავტორი „ადგილს სოციუმში ეძებს და არა ბუნების დიდ სამყაროში, რომელზედაც ადამიანი ოდესღაც „პოეტურად“ რეაგირებდა“. ზაზა შათირიშვილისთვის ესთეტიკური ინტუიცია სანდო ინსტრუმენტი ნამდვილად არ არის. იგი მასალასთან ინტელექტუალურ მიდგომას ამჯობინებს, რომლის დროსაც დიქტატის გარკვეული ელემენტები მჟღავნდება. ამ მოსაზრებას შ. იათაშვილის პოლემიკური წერილის „პოეზია და სიდიდეების“ ეს ამონარიდიც ადასტურებს: “... ზაზამ უფლება მისცა საკუთარ თავს არგუმენტაციის გარეშე (თუ არ ჩავთვლით რეზო გეთიაშვილის პოეზიის ანალიზს - შ.ი.), დაელაგებინა მთელ ნახევარსაუკუნოვანზე მეტი ხნის ქართული პოეზია“... საზოგადოების ბუნება ისეთია, ავტორიტეტის შექმნისათვის ცოდნაზე არანაკლებ მნიშვნელობას უაპელაციო ტონს ანიჭებს. უაპელაციობა, თავის მხრივ, სუბიექტურობასა და ეპატაჟირების სურვილს ბადებს. ამ თვალსაზრისით იქნებ უსაფუძვლო არც იყოს ლ. ავალიანის ეჭვი: ზაზა შათირიშვილი ხელწამოსაკრავი ავტორი არ არის, თუმცა შესაძლოა პოეტებისათვის დიდ-პატარა შტრიხ-კოდების ჩამორიგება სხვა პოეტების პროვოცირებისა და მათი რეაქციების გამოვლენის სურვილითაც იყოს ნაკარნახევიო, რომ ამბობს (პოლემიკაში მართლაც ჩაერთვნენ შ. იათაშვილი, ა. ბუაჩიძე, ლ. ბუღაძემ კი, როგორც ყოველთვის, ალღო აუღო შექმნილ სიტუაციას და მათი რეზუმირებისათვის თავისი მინი-პიესა ასე დაასათაურა: “ვინ გაანაწყენა პოეტი?) თუმცა ნაჩქარევი კლასიფიკაციის უკან ქართული კულტურის და, ცხადია, პოეზიის „ვესტერნიზაციის“ კანონიზირების სურვილიც დგას. XX საუკუნის დასაწყისში ჩვენ უკვე გვყავდა “ქართული პოეზიის ევროპის რადიუსით” გამმართველ პოეტთა ლიტერატურული ორდენი, სტიმულირებული პოეტთა ძმობითა და ყოველდღიური ცხოვრების ესთეტიზაციით (სხვათა შორის, 90-იანელთა პირველ სერიოზულ თვითგამოცემით ჟურნალს „იახსარი“ ერქვა, რაც ასევე ძმობას ნიშნავს). „ცისფერყანწელთა“ (მოგეხსენებათ, სწორედ ასე ერქვა 1916 წელს შექმნილ პოეტთა გაერთიანებას) ბრწყინვალე ლიტერატურულ-თეორიული წერილები და ახალი პოეტიკის დამკვიდრებისათვის თანამდევი ექსპერიმენტულობა ქართული პოეზიის სერიოზული განახლების იმპულსად იქცა, მაშინაც ამოქმედდა ჰ. ბლუმის მიერ ჩამოყალიბებული „მამის წინააღმდეგ მებრძოლი შვილის“ კომპლექსი, რომელიც კულტურის პარადიგმათა ცვლის პროცესის განუყოფელი ნაწილია, მაგრამ ღირებულებათა ძირითადი სისტემა დაურღვეველი დარჩა. პირიქით, იგი გრ. რობაქიძის მიერ „აღმოჩენილი“ ვაჟა ფშაველას პოეტური სამყაროთი განმტკიცდა სხვა სიტყვებით, ვაჟას სახით იმ კონკრეტულ ეტაპზე მიგნებულ იქნა ქართული კულტურის მორიგი „გაახალგაზრდავების მისტიური ნიშანი“. იმავე ზაზა შათირიშვილმა თავის წიგნში „გალაკტიონის პოეტიკა და რიტორიკა“ (2004 წ.) სრულიად ახლებურად და ორიგინალურად წარმოადგინა გალაკტიონის პოეზიის ინვარიანტული მოტივების ანალიზის საფუძველზე „მამისადმი შვილის“ დამოკიდებულების შემდგომი პროექცია. აღმოჩნდა, რომ უნიკალური სმენისა და ინტუიციის მქონე შემოქმედმა ზუსტად განსაზღვრა „მამისგან“ დაშორების, მოწყვეტის დასაშვები შესაძლებლობა, რაც თავისი პოეტური ოსტატობის ერთდროულად საზომად და კატალიზატორადაც აქცია.

ევროპული იდეების შემოდინების, ზოგჯერ შემოჭრის, ზოგჯერ კი, როგორც მარსიანი ამბობს თავის ასევე პოლემიკურ წერილში „გემოვნებათა ჭიდილი“, სულაც „შემოჯირითების“ პროცესისათვის თვალმიდევნება „ახალი განმანათლებლობის“ მნიშვნელოვან საზრუნავად იქცა. ზ. შათირიშვილიც და სხვებიც, რომლებიც კარგად ინფორმირებული და თანამედროვე დასავლეთის ხელოვნების სტილისტიკაზე ორიენტირებული ადამიანები არიან, აღნიშნული პროცესის ინსპირატორებად და შემფასებლადაც გვევლინებიან. მაგ. წერილში „პოეტი და პოეზიის იდეა ევროპულ კულტურაში“, რომელიც არა მარტო ჟურნალ „ლიტერატურაში“, არამედ კრებულში „ევროპული იდეების ისტორია და ქართული კულტურა“ (2008 წ.) დაიბეჭდა, ზ. შათირიშვილი დასავლურ ცნობიერებაში პოეზიისადმი შეცვლილი დამოკიდებულების ისტორიული წინაპირობის სურათს წარმოგვიდგენს, რათა შედეგები დაგვანახოს: „პოეტთა საუკუნე დასრულდა XX ს. 60-იან წლებში... საბოლოოდ ამოიწურა ლიტერატურის მეტაფიზიკური როლი... პოეზია აღარ არის ეგზისტენციალური მეგზური და ნუგეშისმცემელი... ლექსი იწერება „ენისათვის და ენის შესასხმელად“, ცხადია, რეალობას ასახავს, თუმცა მაინც არა სრულს. რუსეთის მსგავსად, ისეთი კონცეპტუალური ხელოვნების ქვეყანაში, როგორიც ჩვენია, სადაც „ყველაფერი იწყებოდა და მთავრდებოდა ენის დონეზე“, ევროპული ტიპის კონცეპტუალურ პოეტად ვერშედგომა იქნებ იმაზე მიანიშნებს, რომ ლიტერატურული პროცესების ქსეროასლები არ ან ვერ მზადდება. ვფიქრობ, არის კიდევ ერთი გარემოება, რომლის გაუთვალისწინებლობა ასევე ცალმხრივი მსჯელობის საფუძველს ქმნის: ქართული კულტურა, რომელსაც ზოგჯერ მიმღებ კულტურასაც უწოდებენ, უცხო ნოვაციებს, როგორც წესი, დაგვიანებით და, რაც არანაკლებ მნიშვნელოვანია, ევროპულისაგან განსხვავებულ სოციო-კულტურულ კონტექსტში იღებდა, ამას მოსდევდა დასავლეთ-ევროპული მოდელებისა და კატეგორიების გარდასახვა, მათი მისადაგება საკუთარი თვითმყოფადობის გამოხატვასთან. თუ XX ს. 60-იან წლებში ევროპაში მართლაც „დასრულდა პოეტთა დიდი საუკუნე“, საბჭოთა დემაგოგიით სულშეხუთულ ჩვენს ატმოსფეროში, ტ. ჭანტურია და თ. დოიაშვილი კონვენციული ლექსისა და ვერლიბრის თანაარსებობის მიზანშეწონილებაზე კამათობდნენ, რადგან მაშინ სწორედ აქ, ამ პრობლემაზე, გადიოდა ე. წ. „გარღვევის ხაზი“.

თანამედროვე ინტელექტუალები, რომლებსაც ანალიტიკური აზროვნების ამბიცია გააჩნიათ, აკი თვითონაც აღიარებენ, რომ ჩვენ ჰელმუტ პლესნერის ტერმინოლოგიით, „დაგვიანებული ერი ვართ“, რაც, არც მეტი, არც ნაკლები, სერიოზული კულტურული წყვეტის შემდეგ ისტორიაში ჩვენ დაბრუნებასთან დაკავშირებულ უმტკივნეულეს, უმძაფრეს მცდელობებს გულისხმობს, რომლებიც ჯერ კიდევ გაურკვეველია, რით დამთავრდება. ამიტომაც ხისტად იდენტობის ნიშნის დასმა ევროპულსა და ქართულ პოეზიას შორის, უფრო ღრმა და მნიშვნელოვან მიზეზებს რომ არ შევეხოთ, „ტექნიკურადაც“ შეუძლებელია. როგორც ტ. ჭანტურია ერთ-ერთ თანამედროვე პოეტს მისთვის დამახასიათებელი მწარე ირონიულობით მიმართავს: ამოფრინდი ხომ მშობლიური კონტექსტიდანო?! - „მშობლიურ „კონტექსტში“, ცხადია არა კულტურულ მარათონს (დაწევა-ვერდაწევა მაქვს მხედველობაში), არამედ ჩვენი პოეტური სიტყვის თვითკმარობის და მისი გამომწვევი მიზეზების ხილული თუ უხილავი ანუ ზედაპირზე ამოსული და დინებისქვეშა თავისებურებების გავალისწინებას ითხოვს. კარლო კაჭარავაც, ადრე გარდაცვლილი ახალი თაობის პოეტი, მხატვარი და არტკრიტიკოსი, 90-იანების დასაწყისში თურმე „გულისხმიერ, გამზიარებელ შემეცნებაზე და არა ცივმცოდნეობაზე“ ოცნებობდა. ამასთან იგი გამოთქვამდა შეშფოთებას ჩვენში „სხვა ტრადიციასთან ვერმიახლების“ გამო, იმის გამო, რომ ავანგარდისტული ლიტერატურა: გერტრუდა სტაინით, ჯოისით, ბრეტონით, ტცარათი, პაუნდისა და კამინგსის პოეზიით სათანადო პოპულარობას ვერ იხვეჭდა (1993 წელს ?!) და გამოჰყავდა კარგად ნაცნობი ფორმულა: ჩვენი მახინჯი სოციუმი - მინუს ავანგარდიზმი.

ისმის კითხვა: ნუთუ ახალი პოეზია, რომელიც ახლა უკვე სისტემატურად იბეჭდება, ჩვენ კი მაინც უსისტემოდ ვეცნობით, უჩვეულოდ გადახალისებული „პროსოდიით (ლექსთწყობით)“, თუნდაც მათი ავტომატიზმის შეჩერების მიზნით „ამობრუნებული“ იდიომებითა და ფრაზეოლოგიზმებით ან სტერილური ქართულითაა ჩვენგანვე გაუცხოებული? ნუთუ არ გვესმის, რომ ესთეტიკურად ამოწურული ტრივიალური, ცარიელი და არა გულწრფელი ფრაზები რაღაც ახალით უნდა ჩანაცვლებულიყო? პასუხი ამ კითხვებზე არსებობს და იგი, პირველ რიგში, ღრმად განქიქებულ კრიტიკოსებს გააჩნიათ (ერთგან ასეთი ფრაზაც კი ამოვიკითხე: „თუკი კრიტიკა საერთოდ იარსებებსო“). მაგალითად, ლევან ბრეგაძეს, რომელსაც უახლესი ქართული მწერლობის ტენდენციები სკრუპულოზურად აქვს შესწავლილი, ხოლო თავისი დამოკიდებულება ხელოვნების მარადიულ სახეცვლილებისადმი უახლეს ქართულ მწერლობაში პოსტმოდერნიზმის საწყისი ენების მიგნებით აქვს დადასტურებული. მისი აზრით, მიუღებელია არა რომელიმე მხატვრული ფორმა, არამედ მხატვრული იდეის უქონლობა; იმ მხატვრული იდეისა, რომელიც ერთპიროვნული მბრძანებელია და რომელსაც ემორჩილება ყველაფერი: თემიდან - პუნქტუაციამდე.

პრაქტიკულად იმავე მოსაზრებას ავითარებს ვ. ამირხანაშვილიც, წლების მანძილზე ლიტერატურული პროცესების შუაგულში მყოფი კრიტიკოს-ანალიტიკოსი. მისი წერილი „არა ჰქმნა თავისა შენისაგან ლექსი“ („ლიტერატურული გაზეთი“ 2009, VI-VII) „ცხელი შოკოლადის“ პოლემიკის გამოძახილი მგონია, თუნდაც აქ მოცემულ პოეტურ სტილთა და მიმართულებათა „ახალი“ კლასიფიკაციის გამო. პოსტგალაკტიონისეული პოეტური სივრცის შეფასება კი ასეთია: ...იყო მცდელობანი ახალი გზის ძიებისა, იქმნებოდა ახალი სიტყვები, ახალი აზრები „ექსპრომტად და ავადმყოფური თავგანწირვით“, მაგრამ შედეგად ვერ მივიღეთ ის, რასაც ველოდით. რატომ? იდეები აღარ არის აღარც ხელოვნებაში, აღარც ყოფაში, აღარც პოლიტიკაში; უფრო სწორად არის, მაგრამ ესენი ანტიდეებია, დესტრუქციის იდეები, რომლებიც მხოლოდ ანგრევენ და არ აშენებენ...“ იდეის, იმავე აღსანიშნის, პრობლემა მწვავედ წამოაყენა ათიოდე წლის წინ ლიტერატურისმცოდნემ და კრიტიკოსმა მ. კვაჭანტირაძემ წერილში „რისგან უნდა გათავისუფლდეს ლიტერატურა?“ („ლიტერატურული საქართველო“ 2000, 4, შემდგომ კრებულში „წერილები ლიტერატურაზე“ 2001), რომლის კვლევის, გნებავთ, მიდგომა, ჰერმენევტული შეიძლება ვუწოდოთ. აღნიშნულ წერილში „ახალ კულტურულ სააზროვნო სისტემაში“, რომლის შექმნას ავტორი, სხვათა შორის, კანონზომიერებად მიიჩნევს, უმნიშვნელოვანესად „ეროვნულ ინტერესებთან შეთანხმებაში მყოფი კულტურული პოლიტიკის შემუშავება“ წარმოგვიდგება. ისეთ ცენტრისტულ პრაქტიკას, როგორიცაა ცნობიერებაში ლოგოცენტრიზმი, უპირისპირდება დეცენტრაციის იდეა, რომელიც, მ. კვაჭანტირაძის აზრით, საფრთხეს უქმნის ჩვენს “მიმართებას ისტორიასთან (გაიხსენეთ უმბერტო ეკო: „ამერიკელებს ჰგონიათ, რომ სამყარო არაფრისგან შეიქმნა და მთელი სიტყვიერი მემკვიდრეობა, საუკუნეების მანძილზე დაგროვილი სიბრძნე, წმინდა ევროპული სიმახინჯეა, ისევე როგორც ისტორიისადმი ჩვენი სიყვარული...“*), იდეათა და ღირებულებათა სისტემასთან, კულტურის არსთან და ფორმებთან, როცა იგი - ცნობიერება - განსაზღვრულია ამ ტრადიციული მიმართულებებით და ათვლის წერტილად მათ აღიარებს.“ აუცილებლობასთან ერთად, ფაქტიურად, გახმოვანებულია ახალი ცენტრიზმის პრინციპი, რომელიც ბესიკ ხარანაულის მოწოდებითაა განმტკიცებული: „დაე, ნუ ვიქნებით ერთი აზრისანი, მაგრამ ვიყოთ ერთად!“ ამასთან, კრიტიკოსი განსაკუთრებული ინტერესით აკვირდება პოეზიასა და პოეტურ ენას, „რამდენადაც ენის სივრცე წარმოადგენს ყველა ტიპის კულტურული ცვლილებების ეპიცენტრს.“ ამ პრინციპითაა მის მიერ განხილული და „ახალ ქართულ ეკლესიასტედ“ წოდებული იმავე ბესიკ ხარანაულის „მკვდრების სიმღერა“ (კრ. „გამეორება“, 2005), რომელიც ჟღერს არა მარტო როგორც „ძველი ეპოქის გამოსათხოვარი რექვიემი“, არამედ გაფრთხილება იმათ, ვინც კულტურულ თამაშებს მორალური პასუხისმგებლობისაგან მოწყვეტილად განიხილავს.

„ყველაფერი დასაშვებია“ (everything is alloved) და „ასე წერა არ შეიძლება“ ზემოხსენებული ახალი ცენტრიზმის ორი ათვლის წერტილია, კვლევის ორი განსხვავებული კუთხე. პირველით აპელირებენ ისინი, ვინც ინტელექტუალური სივრცის დაუფლებას ესწრაფის, მეორეთი - ისინი, ვინც არასწორად არიან აღქმულნი ამ სივრცის დამთმობებად ანუ კაპიტულანტებად (მ. კვაჭანტირაძე ასეთი „ძველი მწერლების“ შინაგან პატიოსნებაზე ამახვილებს ყურადღებას, ისევე, როგორც ახალი ფორმების დაუფლების მათ უნარზე, რომელიც ნამდვილ პოეტურ ტკივილსა და სათქმელზეა დაფუძნებული). მიუხედავად ჩვენი დიდი სურვილისა, მორალისტობა მათ შორის შესაძლო დაზავებაზე და ისიც, ამ ეტაპზე, თავის მოტყუება იქნებოდა. ამაზე თუნდაც ეს ლოკალური მიმოხილვაც მეტყველებს, ანუ ვითარება, როდესაც ხმები დროდადრო გამოიცემა, ისინი არსებობს, მაგრამ ეს კონკრეტული სივრცე მათ ახშობს. სხვა სიტყვებით, თაობათა შორის არსებული გაუცხოების, უფრო სწორი იქნებოდა გვეთქვა, უნდობლობის გამო დიალოგის ნაცვლად მონოლოგიზების მოწმენი ვართ: მართალია, სიუზან ზონტაგი წერდა: „ყოველ ახალ ერას სულიერების ახალი პროექტის გამოგონება უწევსო“, მაგრამ არავის უთქვამს ამგვარი ცვლილება (და არა ჩანაცვლება) რაციონალურ მიდგომას არ საჭიროებსო.

„შევქმნათ ღირებულებათა იმგვარი იერარქია, რომელიც თავს არ იტყუებს“ - „ინდივიდუალისტური 90-იანების“ დასაწყისში კ. კაჭარავასა და მისი თანამოაზრეების მიერ გაცხადებული ეს მისწრაფება სულ უფრო მეტ აქტუალობას იძენს, რადგან სსრკ-ს დაშლის შემდეგ უფრო საგრძნობი ხდება ამ მოვლენის ტრავმულობის ძალა და მასშტაბები, მისი ყოვლისშეღწევადობა. ახალი იდენტობის უქონლობის პირობებში ხელოვნება, და განსაკუთრებით პოეზია, არ არის და ვერც იქნება ერთგვაროვან ესქპერიმენტთა ლაბორატორია, სადაც პოეზიის უმთავრესი კატალიზატორი, ენით განცვიფრების უნარი, თვითმიზნურია და უადრესატო. უკანასკნელ პერიოდში დაიბეჭდა ზ. ქარუმიძის ვრცელი სტატია „პოსტსაბჭოთა საქართველო და პოსტმოდერნიზმი“, სადაც ანალიზის, შეჯამებისა თუ ხელოვნების განახლების ამოცანათა ადეკვატურობის თვალსაზრისით გარკვეულ ცვლილებათა ტენდენცია იკვეთება. დროის ნიშანია უთუოდ ისიც, რომ ზ. შათირიშვილი ერთ-ერთი პოპულარული ტელეარხის გადაცემის მსვლელობის დროს მწერალ ნ. გელაშვილთან ერთად საბჭოთა ადამიანის იდენტობის, საბჭოური სისტემის ფსევდო და იდეოლოგიზებული სამყაროს ობიექტური შეფასების აუცილებლობაზე იწყებს საუბარს. რაც შეეხება მწერლობის „მოვლა-პატრონობას“, ნ. გელაშვილი ადრეც წერდა: „...ნამდვილი ლიტერატურული კრიტიკა ძალიან ფართო განათლებიდან, დახვეწილი გემოვნებიდან და ნამდვილად სამოქალაქო სივრცეში შეიძლება გაჩნდეს. ამის ნიშანი თუ შედეგი ის იქნება, რომ თავიდან დაიწყება ქართული ლიტერატურის წაკითხვა, თანამედროვე მეთოდოლოგიითა და საზომებით და მოხდება მისი ახალი კლასიფიკაცია“... (გაზ. „ჩვენი მწერლობა, 2002. VII-VIII). ეს საკითხი, როგორც ასეთ შემთხვევაში იტყვიან ხოლმე, დღის წესრიგიდან არავის მოუხსნია. სამოქალაქო სივრცე ნ. გელაშვილს აქ შემთხვევით როდი უხსენებია და ეს სულაც არ არის ხელოვნების იმანენტურობის პრინციპებიდან გადახვევა. პირიქით, ვინაიდან პოეზია თავისი ბუნებით კრეატიულია, პირადი ცხოვრების იდეას ეფუძნება, მისი არსებობა საზოგადოებრივი ცხოვრების გარკვეულ დონესთან ასოცირდება. ჩვენთან კი საზოგადოებრივი ცხოვრება ისეთია, რომ ისპობა თავად პირადი ცხოვრების იდეაც (იქნებ კოლექტიური ცნობიერების გამოც ვერ იღებსო ჩვენი საზოგადოება ახალ პოეზიას, - ასეთი კითხვა დასვა გაზ. „ალტერნატივას“ მიმოხილვაში კრიტიკოსმა ნ. მუზაშვილმა). ესეც საბჭოური გადმონაშთია და სამოქალაქო საზოგადოების შექმნით თუ დაიძლევა.

ჩვენ არათანმიმდევრულად ვახორციელებდით და ვახორციელებთ ე. წ. „გადაფასების პროცესს“. გაუმართლებელ გადავადებას ასევე ძნელად ასახსნელი აჩქარება მოსდევს ხოლმე. საბჭოთა მემკვიდრეობის დაძლევაში. პოლიტიკოსებისაგან განსხვავებით, ბევრად უფრო წარმატებულია, ვთქვათ, რუსული ლიტერატურათმცოდნეობა და კრიტიკა, სწორედ ხელოვნების იმანენტურობის პრინციპი არაერთმა რუსმა ლიტერატურათმცოდნემ თავისი პრაქტიკული საქმიანობით დაადასტურა, ხოლო ძალისხსმევას, რომელიც, მართლაც, უშურველად ხმარდება თანამედროვე დასავლური თეორიებისა და კვლევის მეთოდების დანერგვას, პოპრეცეფციას ნამდვილად ვერ ვუწოდებთ. ამ თვალსაზრისით სიმპტომატურია გზა გორკისა და მაიაკოვსკის სრულიად განსხვავებული რეფლექსიიდან სულ ახლახან ჟ. НЛО-ს ფურცლებზე დაბეჭდილ სტატიამდე, სახელწოდებით „ენა და გათავისუფლების ტრავმა“,* რომელიც პოსტკოლონიალიზმს, რომლის არსებობასაც კი მთელი რუსული პოლიტიკური რიტორიკა უარყოფს, განიხილავს პოსტსაბჭოური ქვეყნების ინტელექტუალთა ცნობიერების გავრცელებულ სახეობად. ამასთან წერილის პათოსი კოლონიზაციის უმთავრესი შედეგის (ჩვენთვის, ცხადია, უშედეგობის) - მითოლოგიზებული წარსულის - ხელახლა გააზრებისა და მისგან გამოღწევის სწრაფვას გამოხატავს. ჩვენ, ბუნებრივია, გვაინტერესებს ტილოზე გაშლილი საღებავების მსგავსად როგორ დაედება ამ შრეს არა მარტო პოსტმოდერნისტული ძიებანი, არამედ ისიც, რაც ამის შემდეგ იქნება. ერთი რამ ნათელია: „სიახლის იგნორირება უპერსპექტივო მცდელობაა. არც იმ მოლოდინს აქვს გამართლება, რომელსაც ყველაფრის თავისთავად, ჩაურევლად დალაგება ეიმედება. ჰერმენევტიკის ძირითად კანონს თუ გავიხსენებთ, დაიძლევა მხოლოდ ის, რაც პერმენევტიზებული ანუ აღქმული და გაგებული იქნება. ამდენად ლიტერატურათმცოდნეებსა და კრიტიკოსებს საკუთრივ თავიანთი გზა აქვთ გასავლელი. „ცხელი შოკოლადის“ ლიტერატურულ დამატებასა და მის რედაქტორს კი მადლობა შეგვიძლია ვუთხრათ იმისთვის, რომ შეყოვნების კიდევ ერთი საშუალება მოგვცა. ხვალ კი, იმედია, სხვა პოლემიკა და პოლემიკები გაიმართება და დაფიქრების ახალი საბაბიც გაჩნდება.

_______________

* უ. ეკოს ინტერვიუ, მიცემული ფრანგული Le Fgaro-სათვის, 2006 წ., სექტემბერი (თარგმანი მალხაზ ხარბედიასი); ჟ. „ცხელი შოკოლადი“, ლიტერატურა, 2008, 11 (ნ.კ).

** Г. Гусуйнов. «Язык и Фавма освобождения», ж. НЛО. 2008, № 94.

ზაზა გოგია

ახალი დროის ფილოსოფოსთა აქტიურმა ჩართვამ ლიტერატურულ კვლევებში კრიტიკა (ნებისმიერ ლიტერატურულ რეფლექსიას ვგულისხმობ) სოციალურ-პოზიტივისტური დისციპლინიდან ცვალებად ინტერპრეტაციათა მულტიდისციპლინურ დარგად აქცია. მან კვლევის არაერთი, ხშირად ურთიერთსაპირისპირო, მოდელი წარმოგვიდგინა, რომელთაგან ზოგიერთი ვერ იგუა ქართულმა ლიტერატურულმა გარემომ. მართალია, პოლიტიკურ სისტემასთან სტაბილური მიჯაჭვულობისაგან გათავისუფლებამ არა მხოლოდ მიმდინარე პროცესთა ახლებური შეფასების, წარსულის კრიტიკული გადააზრების შანსიც მოგვცა, მაგრამ დასავლური (გნებავთ, პოსტმოდერნისტული) აზროვნების წესთან სრული და მყისიერი გაშინაურების ან ინტელექტუარული ამბოხის შეგრძნება ოპტიკური ილუზიის შთაბეჭდილებას ტოვებს და რატომ?

პირველი - ქართველ ხელოვანთა დიდი ნაწილი საბჭოურ პერიოდშივე, ხშირად იმპლიციტურად (შეფარულად), უპირისპირდებოდა ტოტალიტარული ეპოქის იდეოლოგიურ კლიშეებს. მაგრამ ეს იყო ცალკეულ მკაფიო პიროვნებათა ინდივიდუალური არჩევანი. სისტემურ დონეზე კი ტოტალიტარიზმის ინერცია „ავტორიტარული მოდერნიზაციის“ სახით დღემდე აგრძელებს არსებობას და პერმანენტული კრიზისის სახიფათო სახიათს იძენს.

მეორე - ტექსტუალური კვლევებისას სტრუქტურულ-სემიოლოგიური მოდელებით მანიპულირება უმთავრესად დასავლური პროექტებისადმი პიეტეტურ დამოკიდებულებას ეფუძნება ჩვენი ჭეშმარიტად ღირებული შიდაკულტურული კონტექსტების გაუთვალისწინებლად (რა თქმა უნდა, ეს შენიშვნა იმ კრიტიკოსებს არ ეხება, რომლებიც ნგრევა- შენების თანმხვედრ შედეგებში განმასხვავებელ მიზეზებსაც ხედავენ და გაბატონებულ კულტურათა შესწავლის პარალელურად შუალედურ კულტურებსა და კულტურათაშორის კომუნიკაციებსაც სწავლობენ).

მესამე - წინა თვალსაზრისიდან გამომდინარე, ძველ იდეათა ახალი მარკირებები ზოგჯერ სუპერინოვაციური აზრების კაშკაშა გამოსხივებად გვეჩვენება. მაგალითად, დასავლეთში კარგად იციან, რომ „ეპისტემოლოგიური დაეჭვებისა“ და „პოსტმოდენისტული მგრძნობელობის“ არსი პირდაპირ უწყვილდება „რომანტიკული ირონიის“ ფუნქციურ მნიშვნელობას, როგორც სკეფსისისა და უღმერთობის კულტურის საერთო მაჩვენებელს (როგორც „ვარდის სახელის“ გმირი იტყოდა, „დაეჭვება რწმენის მტერია,“ ტარიელ ჭანტურიას მინიმალისტურ ლექსში კი სულიერი კრიზისისა და დეჰუმანიზაციის შედეგი უკვე სახეზეა, რომელიც თავაზიანობის „რიტუალური“ ჟესტით გვირგვინდება - „თამაშის შემდეგ ღმერთმა და ეშმაკმა მაისურები გაცვალეს“). აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ორივე კულტურა (რომანტიკული და პოსტმოდერნისტული) პოეტური ენის (მხატვრული ტექსტის) აბსოლუტურ ღირებულებად აღიარებით არა მხოლოდ რწმენას უცხადებს უნდობლობას, არამედ - სამყაროს რაციონალისტური გააზრების პრაქტიკასაც. „ახალი ისტორიზმისა“ და „მითოკრიტიკის“ კონცეპტებიც არც თუ ისე ახლად მოგვეჩვენება, თუკი გავითვალისწინებთ, რომ მითი პირველად რომანტიზმმა მოსწყვიტა კონკრეტული ეპოქის ისტორიულ გარემოს. ამით მითიცა და ისტორიაც შემოქმედებით იდეალთა „რეალურ“ თავშესაფრად აქცია. რომანტიზმიცა და დღევანდელი ნეოკულტურაც ქაოსისა და ნიჰილიზმის ეპოქათა პირმშოა. მაგრამ თუკი რომანტიზმი ისტორიის მითოლოგიზაციაში (გაიდეალებაში) ხედავს ხსნის გზას, თანამედროვე ხელოვნება და მისი თეორეტიკოსები - სოციალურ-პოლიტიკური კრიზისების გადაფარვასა და მყარი ლოგოცენტრისტული (მათ შორის, მითოსური და ისტორიული) კონსტრუქციების მოშლაში.

კულტურის ტიპოლოგიაზე საუბრისას რომანტიზმზე ორიენტაციის მიზეზი მისივე „ძალაუფლებაა“. სწორედ იგია თანამედროვე დასავლური ხელოვნების (როგორც ნეორომანტიკული, ისე - ანტირომანტიკული) მიმართულებების მეკვლეცა და სამიზნეც. ამ სტატიის კრიტიკული ვექტორიც ეროვნული კულტურის შემაფერხებელ ინერციათა (სულერთია, ახალი იქნება ეს ინერცია თუ - ძველი) ძლევისკენაა მიმართული და არა - თანამედროვე დასავლეთის პოზიტიურ გამოცდილებათა უარყოფისაკენ. პროგრესმა არ შეიძლება გამართლება მხოლოდ უარყოფაში ეძიოს.

წინსვლის უმთავრესი პირობა კი მაინც ისაა, რომ ჭეშმარიტი შემოქმედის ინტელექტი და ცნობიერება მუდამ წინ უსწრებს საზოგადოებრივი აზრის ევოლუციური განვითარების პროცესს (ეს დაცილება კულტურათა კრიზისის პერიოდებში განსაკუთრებით საგრძნობი ხდება). ამიტომაა, რომ ახალ ხედვათა დამამკვიდრებელ პარადიგმებს (მ. გასპაროვი მათ ფორმათა ტაბულებს უწოდებს) წარსულის გამოცდილების რეპრეზენტაციისა თუ უარყოფის პათოსში ვეძიებთ.

ამ „ლოგიკური პარადოქსის“ გათვალისწინებით, ტარიელ ჭანტურიას ადრეული პერიოდის შემოქმედება „შეუთავსებლობის კულტურის“ ტიპიურ პროდუქტად აღიქმება, რომელიც საბჭოური დეტერმინიზმის ვერავითარ ჩარჩოში ვერ თავსდება (თუმც ვერც დღევანდელ ტარიელ ჭანტურიას დავწამებთ კონფორმიზმს ან იდეოლოგიზებული კლიშეებისადმი „კანონმორჩილებას“). ყოველი გაბატონებული კულტურა კი პატრიარქალური მამის დესპოტიზმით ხასიათდება, რომელიც ყლაპავს ურჩ შვილებს. ამიტომ მისგან განდგომა სტრატეგიულ ალღოსთან ერთად გარკვეულ სიფრთხილესაც მოითხოვს. აკრძალვათა საყოველთაო გარემოცვაში სიფრთხილის გამოვლენის ერთ-ერთი ფორმა გულუბრყვილობის ნიღაბია, მაგრამ კარგ მთქმელს კარგი გამგონი მუდამ გამოუჩნდება.

ცნობილია, რომ ადამიანთა, სოციალურ ჯგუფთა, სახელმწიფოთა თანაცხოვრება თუ თანაყოფნა იდეალურ ერთობას ვერა ქმნის, თუკი ისინი ფუნქციური შეუთავსებლობის ნიშნით არიან დაჯგუფებულნი. ამ დროს ჯალათსა და მსხვერპლს, ბატონსა და მის ყურმოჭრილ მსახურს, საბოლოო ჯამში, თვითმოსპობის თანაბარი პერსპექტივა ემუქრება (ეს თემა ჰეგელს „გონის ფენომენოლოგიაში“ აქვს გაშლილი, რომელიც თავდაყირა აყენებს მისსავე ადრეულ შეხედულებებს). ხელოვნებაში, ერთი შეხედვით, ცხადი იდეა ხშირად გაშუალებულად - იგავური, ალეგორიული, მინიმალისტური თუ კონცეპტუალისტური ხედვის წყალობით ისხამს ხორცს. კონცეპტუალისტური აზროვნების ნაყოფია ტარიელ ჭანტურიას, ჩემი აზრით, ერთ-ერთი უნატიფესი ლექსი:

„დანა და დანის სალესი!
მათი რიტმული ალერსი!
ბოლოს, დანაც და სალესიც -
ორივე დნება ალერსით”

ამ თითქოსდა კაზუალურ ლექს-კალამბურს „იუმორესკა“ ჰქვია, რომლის ფორმალურ ენობრივ ნიშნებში ღრმა სოციალური ტექსტი იკითხება. ასე ფორმდება აღმნიშვნელსა და აღნიშნულს შორის ფარული შეთანხმების (კონვენციის) აქტი.

ტარიელ ჭანტურიას ინოვაციური, „დროში აცდენილი“ პოეზია კონიუნქტურულ, კოლექტიურ გემოვნებაზე დაგეშილი კრიტიკის მიერ არც თუ ისე წარმატებულ სტილისტურ ექსპერიმენტებად შეფასდა (ცხადია, კრიტიკოსთა საღი ნაწილი იმთავითვე დაუპირისპირდა ამ პოზიციას) და ზოგიერთი ოპონენტის აგრესიაც გამოიწვია. აგრესიულობის მიზეზი კი, ხშირ შემთხვევაში, ცოდნისა და გაგების დეფიციტით აიხსნება.

ნოდარ კაკაბაძე ერთ-ერთ თავის წერილში თითქოსდა უწყინარ კაცზე მოგვითხრობს, რომელიც ახალი უცხოური ფილმის ნახვის შემდეგ ლანძღვა-გინებით გამოდიოდა კინოთეატრიდან. მის გარშემო აღშფოთებულ თანამოაზრეთა ჯგუფიც შეიკრა, რომელიც მიწასთან ასწორებდა კინოფილმს და მის ავტორებს. ფილმის გაუგებარმა პოეტიკამ მათ არასრულფასოვნების შეგრძნება გაუღვივა და „პირადი შეურაცხყოფის“ გრძნობის გასაქარვებლად იმ ადამიანებზე გადმოანთხიეს ღვარძლი, რომელთაც მოიწონეს კინოფილმი.

გემოვნება ძნელი მოსათვინიერებელია და ნამდვილი მწერალიც კოლექტიური გემოვნების მძევალი არასოდეს გახდება. თავის დროზე ტარიელ ჭანტურიას, ვახტანგ ჯავახაძის, ბესიკ ხარანაულის, მუხრან მაჭავარიანის პოეზიისადმი „კლასობრივ“ ზიზღს არა მხოლოდ უტოპიური იდეალებისადმი ბრმა ერთგულება, საკუთარი უმეცრებისა და უგმოვნობის გამო დაბრიყვების შიშიც ედო საფუძვლად. თუმცა, ეს ორი მოვლენა მიზეზ-შედეგობრივად პირდაპირ უკავშირდება ერთმანეთს.

თანამედროვე მეცნიერთა აზრით, კულტურებს უპირველესად ენობრივი ნიშნები და მათში დაფლულ (კოდირებულ) ინფორმაციათა ხასიათი აკავშირებს ან განასხვავებს. კულტურის განვითარების თითოეული ფაზა მისთვის საჭირო მნიშვნელობათა მოსაპოვებლად „ტეხს“ ამ კოდებს, დანარჩენ ინფორმაციებს კი მომავლისათვის გადასაცემად ინახავს.

ინფორმაციული აფეთქებების ეპოქაში სემიოლოგებმა, სტრუქტურალისტებმა და მათმა მიმდევრებმა ცნობიერების მთელი სისტემა ლინგვისტურ სტრუქტურებსა და „ენობრივი თამაშების“ პოლიტიკას დაუქვემდებარეს. მაგრამ ენა თავისუფალი კომუნიკაციის ინსტრუმენტიცაა. შესაბამისად, შეუძლებელია ფლობდე ინსტრუმენტს, რომლის ძალაუფლებას თავად ემორჩილები. ამიტომ დეკონსტრუქტივისტებმა და პოსტმოდერნისტებმა ხელი მიყვეს ყოვლისმპყრობელი ენის სამყაროს სპექტრულ, სპეციფიურ ტექსტებად დაშლას, რომლის მიზანი კონსტრუქციებში გაჩენილი ბზარების გამოაშკარავება და ტექსტის (ჩვენს შემთხვევაში მხატვრულის) კანონებისაგან თავისუფალი, თვითნებური ინტერპრეტაციებია. მხატვრული ტექსტის მთავარი ინტერპრეტატორი თავად მწერალია, ხშირად გაუცნობიერებლად.

ტარიელ ჭანტურია ცალმხრივი მოძრაობის პოეტი არაა, ამიტომ მის „მსოფლმხედველობრივ ეკლექტიზმს“ ხან აბსოლუტურ, ინვარიანტულ ფასეულობათა ტრადიცია განსაზღვრავს, ხანაც - დროში გაყინული სააზროვნო და სამეტყველო ფორმებისადმი ირონიულ-პაროდიული დაპირისპირების ლოგიკა. რაც მთავარია, ტარიელ ჭანტურიას პოეზია ყოველთვის ინტელექტუალურია, სულერთია, დიალოგის ფორმა ექნება, მონოლოგის, რეპლიკისა თუ „მინიმალისტური რედუქციის“. თავად პოეტიც ყალბი თავმდაბლობის გარეშე გვიცხადებს - „ის რაც ინტელექტს მოკლებულია, ჩემთვის ინტერესს მოკლებულია“.

ისტორია აღწერს, ხელოვნება ხორცს ასხამს და აცოცხლებს, ამიტომაც ისტორიზმი ხელოვნების მუდმივი თანამგზავრია. დროის შეგრძნება დამცინავ ირონიად უკუიფინება, როცა ეროვნული და პიროვნული იდეალი სადღაც იქაა - წარსულში, შენ კი აქ - უსახურ და ცრუპატივით მოცულ გარემოში. ამიტომ ძლევამოსილ წარსულზე ეპატაჟი იმ ვირტულაური წესრიგის შეგრძნებასაც აქარწყლებს, რომელიც ისტორიული მეხსიერების ფსკერზეა დალექილი, მაგრამ მაინც ბჟუტავს.

დავით აღმაშენებლისადმი მიძღვნილ ლექსში ნაცნობი მოტივების („დრონი მეფობენ“ და „ვაჰ დრონი, დრონი...“) პაროდიული ვარირებით გათამაშებულია სასურველის რეალურად ქცევის გარდუვალი კრახი:

„მოდი, მეფევ, დიდ წარულში
გავაკეთოთ გრძელი როქი:
შენ აქ მოდი, მე იქ წავალ...
დრო კი, მბრძანებელო, დრო კი...
საუკუნე იყოს ჩვენი -
ჩემთვის ჩემი, შენთვის შენი.
დამიჯერე, შენ აქ, მე იქ -
ერთნაირად შევიშლებით!
შენ აქ კრივი და კრიკეტი,
წყალბურთი და ბიატლონი:
და წუწუნი გარდასულზე:
„დრონი, ჩემო კარგო, დრონი...“
მე ჭრილობა, მე ისრები
შაჰის და ბარქიაროკის,
და მარადი სინანული...
„რატომ გავაკეთეთ როქი?!“

ლექსში აწმყო და წასული ურთიერთსაპირისპირო ვექტორებით ბინარულ ოპოზიციურ წყვილსა ქმნის.

კულტურის სიცოცხლე, ისევე, როგორც ადამიანის, სიკვდილისათვის სამზადისია. კვდომა კი მაშინ იწყება, როცა იგი ბოლომდე ამოწურავს საკუთარ შესაძლებლობებს. მაგრამ სიკვდილამდე, ოსვალდ შპენგლერის აზრით, ნებისმიერი კულტურა უნაყოფობისა და დაუძლურების, ე.წ. „სულიერების ზამთრის,“ ფაზას გადის. ამიტომაცაა, რომ ეპოქებს შორის ისტორიულ გადაძახილში ხშირად დავრდომილი სამშობლოს კულტურული კვდომის აპოკალიფტური შიში იელვებს:

„ნაცარიც კი ვერ ვიცანი კართაგენისა!
რა გადარჩა ჰამილკარის - გარდა გენისა?!
ბიჭს სახელი შევეკითხე - ჰანიბალია,
ძველი სევდა მომეძალა და მიხარია...
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
გიდი ამბობს : ჰამილკარიც - ეს ნაცარია!
ჰამილკარ და ვაჟი მისი - ზეცას არიან !
ალავერდი ხომ გინახავს, ანდა გელათი:
ორად-ორი ნაბიჯია კართაგენამდი...“

დაახლოებით იმავე გრძნობას აღვივებს ტარიელ ჭანტურიას, ამ „არასერიოზული“ პოეტის სხვა ლექსიც:

„ღარიბი კაცი ცოდვაა,
მაგრამ მე რად ვარ ღარიბი;
დიდი სახლები თუ არ მაქვს,
მაქვს დიდი ნასახლარები.“

ნანგრევები და ნასახლარები სხვა ხომ არაფერია, თუ არა ქვეყნის გაპარტახებისა და დაცემის, უარყოფილი წარსულის, გაყინული დროის, საბოლოო ჯამში, სულიერი და ფიზიკური გადაშენების ხილული ხატები.

საბჭოურ ნარატივში სამშობლოს იდეის ეროვნულთან იდენტიფიცირება, გარდა რუსეთისა, არ ხდებოდა. სხვა ერების მიმართ გამჟღავნებულ აულაგმავ ნიჰილიზმს საბჭოთა იმპერიის შექმნამდეც დიდი გზა ჰქონდა გავლილი. პანსლავისტური აგრესიის რუსულმა სტრატეგიამ მეცხრამეტე საუკუნიდან არა მხოლოდ სამხედრო-პოლიტიკურ, კულტურულ და ლიტერატურულ წრეებშიც შეაღწია. პუშკინის მოწოდება - «Дрожи Кавказ! Ермолов идет,» რუსეთის პოლიტიკური ტრიუმფის პუშკინისეული სცენარითვე დაგვირგვინებას ითვალისწინებდა - «...Когда народы распри позабыв в великую семью соединятся» (ერმოლოვი კავკასიის ჯალათის სახელით შევიდა ისტორიაში. ამ კაცს რუსეთის ყველა დროის უდიდესი პოეტი ერთ-ერთ წერილში ევედრებოდა, მდივნად დაგიჯდები, შენი გმირული საქმეების აღწერას თუ მოინდომებო).

პანსლავიზმის თეორეტიკოსი ნიკოლაი დანილევსკი, სხვათაშორის, თბილისში ნაცხოვრები და დასაფლავებული, ევროპული ცივილიზაციის სლავური რასისადმი დაქვემდებარების იდეას ქადაგებდა, რომელსაც რუსეთმა წარმატებით გაართვა თავი და უფრო შორსაც წავიდა (მაგრამ “საერთო ოჯახის“ იდეას, როგორც ჩანს, პოლიტიკური ეპიდემიის ხასიათი აქვს. მისი თანამედროვე ნაირსახეობა გლობალისტური წესრიგია, სინამდვილეში - წინააღმდეგობათა ერთიან სისტემაში მომქცევი „რბილი“ იმპერია, რომელიც საბოლოოდ მოხნის პასუხის შესაძლებლობას შეკითხვაზე - ვინ ვარ მე? თომას ელიოტს რომ დავესესხო, „იქითკენ მივემართებით, საიდანაც წამოვედით“).

რუსული აგრესიისა და კულტურული კვდომის შესაჩერებლად ქართულმა პოეზიამ (ისტორიულად ჩვენი ხელოვნების დომინირებულმა ფორმამ) თვისობრივად ორი განსხვავებული კონტრსტრატეგია შეიმუშავა. ერთის გამოხატულება იყო სახეობრივ-კოლორიტული, ორნამენტული, ფსიქოლოგიურ-ემოციური ქვეტექსტებითა და ჰეროიკული პათოსით დატვირთული ე.წ. „პატრიოტული ლირიკა“ (უტოპიური, მაგრამ გამამხნევებელი), რომელმაც ტენდენციის ხასიათი მიიღო და მეორისა - დროის კულტთან განხეთქილების მატარებელი, სახეობრივი ეფექტებისა და მანუგეშებელი ილუზიებისაგან თავისუფალი, მორჩილების ვალდებულების არმცნობი, ბეწვის ხიდზე მოარული, ნახევარტონებით, ირონიით, თვითირონიითა და გროტესკით გაჯერებული ლექსი-ბრალდება. მაღალი რისკ-ფაქტორის გამო ასეთ პოეზიას მასობრივი ხასიათი ვერ ექნებოდა (იყო მესამეც - სანგარში „მედგრად“ მსხდომთა სტრატეგიაც, მაგრამ მეეჭვება ისტორიამ მას ადგილი გამოუძებნოს).

პირველის ქრესტომათუილ ნიმუში აკაკის „განთიადია,“ მეორის - ილიას „ბედნიერი ერი“. ეჭვგარეშეა, ტარიელ ჭანტურიას პოეზია უკანასკნელ ნაირსახეობას მიეკუთვნება.

ირონია, ბანალური განმარტებით დაცინვაა, როცა სათქმელი ნაგულისხმევს ეწინაარმდეგება. დაცინვა კი კომიკურ ეფექტს გულისხმობს, ამიტომ ძნელია ამ განმარტების პირველ ნაწილს დაეთანხმო. რომელ კომიზმზე შეიძლება საუბარი „ბედნიერ ერში,“ რომელიც სათაურით დაწყებული, უკანასკნელი სიტყვით დამთავრებული, ირონიული სერიოზულობის ხასიათს ატარებს და ერის ტრაგიკული ხვედრის გაცნობიერებისაკენ გვიხმობს. ირონიის ტრაგიკულ თუ კომიკურ ეფექტთა ინტერპრეტაცია კონტექსტის გაუთვალისწინებლად მხატვრული ტექსტის მცდარ წაკითხვამდე მიგვიყვანს.

ტარიელ ჭანტურიას ლექსების ოთხი ციკლის („მტვრიანი სხივი,“ „აუწყობელი გიტარები,“ „დაწყვეტილი სერპანტინი,“ „თაფლობის საუკუნე“) სათაურებშივე დევს განხეთქილების მუხტი. პირველ სამში სიტყვათშეთანხმება, მსაზღვრელ-საზღვრულს შორის წინააღმდეგობა ქმნის ირონიული დაპირისპირების ფონს, უკანასკნელში - არარსებული ბედნიერების იმიტაცია. მართლაც სხვა სამყაროს ბინადარი თუ არა, შვეიცარიის მოქალაქე მაინც უნდა იყო, წინამორბედი ასწლეული თაფლობისა და სიამტკბილობის საუკუნედ რომ მოგეჩვენოს.

მეცნიერები ერთსულოვნად შეთანხმდნენ, რომ ენა ცივილიზაციათა ღერძია, მაგრამ აგერ უკვე სამას წელიწადზე მეტია ვერ შეთანხმებულან, კონკრეტულად რაშია მისი პროდუქტიულობის მთავარი საიდუმლო - სამყაროს მრავალფეროვნების შემეცნების თუ სისტემატიზაციის უნარში. ეს ორი აზრი ნაწილობრივ მოარიგა რუსმა მეცნიერმა და ინტელექტუალმა, ოცდაათიანი წლების რეპრესიების მსხვერპლმა - პავლე ფლორენსკიმ. მან განაცხადა, რომ ენა თავადაა სტიქიაც და სისტემაც. ჭარბი ემოციონალიზმი ისევე კლავს მას, როგორც - უკიდურესი რაციონალიზმი.

ფლორენსკის ანტინომიზმი გულისხმობს არა ლოგიკურ ტრიადას (თეზისისა და ანტითეზისის სინთეზში შერწყმას), არამედ ენის „ორბუნებოვნებას“ - ორი საწყისის პარალელურ და თანაბარუფლებიან არსებობას. აქედან გამომდინარე, ენა „არა მხოლოდ ნიშნებია ქაღალდზე,“ არამედ - რაციონალისტურ აზრებს დაფუძნებული ქმედებაც და შინაგან განცდებს დაფუძნებული ემოციებიც (ფილოსოფოსის თქმის არ იყოს, წარმოუდგენელია საფრანგეთის რევოლუცია „მარსელიეზის“ გარეშე).

ნიუტონი ამტკიცებდა, რომ დრო და სივრცე შიგნიდან ფუყე და ცარიელია. მატერიალური საბურველი ანიჭებს მას სისავსის იერს. თუკი ამ გარსს შემოაცლი, ისევ სიცარიელე შეგრჩება ხელში. ასევეა მხატვრული ენაც - მოწყვეტ გარემოს და უფუნქციოდ რჩება. მაგრამ როცა გარემო უვარგისია, ისევ ენა იღებს მასზე კონტროლის ფუნქციას - ეს იქნება ურთიერთობების, მეცნიერების, კინოს, თეატრის, მუსიკისა თუ პოეზიის ენა.

ტარიელ ჭანტურია თავისი ლექსებით გვეუბნება, რომ გარემოსადმი კონფორმისტულმა მიდგომამ ჩვენსავე ეროვნულ, ზნეობრივ და ენობრივ ცნობიერებას დაარტყა: ცხოვრების ფორმალური მხარეებით გატაცებამ რეალური ფასეულობები მიგვავიწყებინა, საშუალებათა ძიებამ მიზანი შეიწირა, ფორმას ვხედავთ არსს - ვერა, კაცს მდგომარეობით ვაფასებთ და არა - ღირსებით, საგნებს ზომა-წონით და არა - ხარისხით, ინტელიგენცია დიდი გვყავს, ინტელიგენტი - ცოტა, ვერსიფიკატორები მომრავლდნენ, პოეტები შემცირდნენ, ჭეშმარიტი მელექსეობა მერითმეობამ ჩაანაცვლა:

„როგორც კარნიზი უარყო რაიტმა -
ჩვენც ისე უნდა უარვყოთ რითმა!“ -

ამ ლექსით იწყება „აუწყობელი გიტარების“ ციკლი. ამერიკელმა დეზურბანიზატორმა კარნიზი გამოაცხადა არქიტექტურის შაბლონურ ელემენტად, ქართველმა პოეტმა რითმისადმი მორჩილება - პოეზიის დამაბრკოლებელ ინერციად. ტარიელ ჭანტურია რითმის უაზრო ექსპლუატაციის წინააღმდეგი რომაა და არა თავად რითმის, ამაზე ის ფაქტიც მეტყველებს, რომ მისი ლექსების უდიდესი ნაწილი კონვენციური ხასიათისაა.

ფუნდამენტურ ღირებულებათა გაუფასურებამ ისეთ მარადიულ სატკივარსაც კი მოუძებნა პაროდიული საფუძველი, როგორიც სიკვდილის ძალაუფლებაა ადამიანზე: „დაღლილმა დედამ ცალ ძუძუზე შხამი წაისვა, რომ ბავშვი წოვას გადააჩვიოს.“

ლექში უარყოფილია მარტინ ჰაიდეგერის ცნობილი დებულება, რომ „სიცოცხლე ყოფიერებაა სიკვდილისათვის“, რომლის თანახმად, დაბადებიდან სიკვდილამდე სამზადისის მძიმე და ეკლიანი გზა გვაქვს გასავლელი. ტრამვული არსებობით დაღლილი დედის მიერ მთავარი საზრუნავის მივიწყება ე. წ. „ინფანტილური ამნეზია“ (ფროიდი) შთამომავალს მიწიერი არსებობის, ანუ სიკვდილისათვის მზადების ნებას უსპობს და სიცოცხლის „შემოქმედი“ მისსავე მესაფლავედ იქცევა. შესაბამისად, ირღვევა სიკვდილ-სიცოცხლის დიალექტიკური კანონიც.

დეჰუმანიზაციის თანამდევი პროცესია ღირებულებრივი იერარქიების მოსპობა, უკიდურესი სეკულარიზაცია, ურწმუნობა არა მხოლოდ ღვთის ბიბლიური ქადაგების, არამედ - ერთმანეთისადმიც. ყველა თავისებურად ცდილობს სამყაროში დარღვეული ბალანსის აღდგენის საკითხის გადაწყვეტას. მაგალითად, ალბერტ შვაიცერი - ნობელისა და კიდევ მრავალი პრემიის ლაურეატი, სამი მეცნიერების დარგის პროფესორი, მწერალი, ექიმი, მუსიკოსი, ფილოსოფოსი, „სიცოცხლის მოწიწების“ ავტორი ნახევარი საუკუნე ეკვატორულ აფრიკაში კეთროვნებსა და ტროპიკული სენით დაავადებულებს უვლიდა, რათა თავისი თეორია პრაქტიკულად დაემკვიდრებინა. მაგრამ დამკვიდრების მეორე მხარე უარყოფაა. იმავე შვაიცერმა ზნეობრივი მიზნის მისაღწევად უარყო პატივი, ბრწყინვალე კარიერა, კომფორტი, ევროპული ცივილიზაციის სიკეთე.

ეს ერთ-ერთი თვალსაჩინო მაგალითია იმ მრავალთაგან, რომელიც ცხადყოფს, რომ უარყოფა ერთი და იმავე პროცესის პარალელური მაჩვენებლებია. ზოგიერთმა ნორმატიული სტანდარტების მორჩილმა მკითხველმა ძნელად გაიგო, რომ ტარიელ ჭანტურიას დესაკრალიზაცია და ირონია უღმერთობის უარყოფაა და არა ღმერთის. იგი გაუქმებულ ზნეობრივ ფასეულობათა აღდგენას ემსახურება და არა - ზნეობრივ ფასეულობათა გაუქმებას. რამდენიმე მაგალითს მოვიტან:

„გამოვაბი უფალს
ცისარტყელას ტროსი:
სატანასთან უნდა
მოვიყვანო დროზე“

(„კიდევ ერთი მკრეხელური აზრი“)

„მზე ერთხელაც დაიღუპა:
შორს, ძლიერ შორს ჩაესვენა!
ისე ჟინჟლავს, გეგონება,
ანგელოზმა ჩაისველა...

(„უსათაურო“)

უნდა დაინგრეს!
უსათუოდ დაიქცეს უნდა“ -
გახსოვთ, რა ვნებით
ამტკიცებდა რომში კატონი,
სინამდვილეში ეს იყო ღმერთი -
ყველაზე დიდი პროვოკატორი“

(„კართაგენის დაქცევის ნამდვილი მიზეზი“)

„სხვა დროა ახლა - ახლა იუდას
თავს გადაუვა თხუთმეტი ვერცხლი!
ადგება. წავა. დღესვე მიუტანს.
აქვეა - სამი არც კია ვერსი.
სხვა დროა ახლა - ახლა მაცხოვარს
წყვილი ლურსმანიც ეყოფა ალბათ.
- დიდებულია! - საუცხოვოა!
- პლასტმასის ეკალს სინჯავენ ხარბად.
აბოლებს თრიაქს მთვრალი იროდი -
გაღმა გაურბის თვალები ხეპრის,
და გოლგოთამდე საბაგიროთი
გადაჰყავს ჯალათს მორიგი მსხვერპლი.

პოსტსკრიპტუმ

მოდის იუდა -
მაცხოვრისთვის მოაქვს იოდი...

(„მოდერნიზაციის შემდეგ“)

ყველა ეს ლექსი საზოგადოებაში მიმდინარე რეალურ პროცესებს გვიხატავს ირონიული უარყოფის ნიშნით და არა ავტორის დადებით დამოკიდებულებას მათდამი. საკმარისია, ლექსს ირონიული საბურველი ჩამოაცილოს და თავად პოეტის პიროვნული ლტოლვის, მისი სულიერი ავტოპორტრეტის კონტურები იკვეთება:

„მაგრამ სანამ მეც ამქვეყნად
მაცხოვრისთვის ფიქრით დავალ,
მეც ცოტათი - სალიერი,
მეც ცოტათი იუდა ვარ !
ჰოდა, შენ მომმადლე, ღმერთო!
ღონე, ძალა სულიერი -
ჩავკლა ჩემში კაენი და
იუდა და სალიერი“

„გონების თვლემა ჩვენში ურჩხულებს აღვიძებს“ - ასეთია გოიას რეპლიკა თავისსავე ნაწარმოებებზე. (ცნობილია, რომ იგი ნახატებს ხშირად კომენტარებს ურთავდა). გონების სიფხიზლე ინტელექტის თვისებაა, ინტელექტი კი აზროვნების ხარისხის მაჩვენებელია და არა ცალკე აღებული - ცოდნის ან ერუდიციის. სწორედ გონების სიფხიზლეა ტარიელ ჭანტურიას პოეზიის მთავარი გენერატორი. „გეყოფა ძილი, განჯღრევ, გაღვიძებ, გეყოფა ძილი, ადე, გაგვიძეხ!“ - ამ სიტყვებით მიმართავს დავითის საფლავთან მდგომი საბა თავის დიდ წინაპარს. ჩვენ მოღვაწეთა მთელი თაობების მიერ სიფხიზლისაკენ მოწოდება, სამწუხაროდ, დღემდე რჩება ხმად მღაღადებლისა უდაბნოსა შინა.

იმავე გოიას ოფორტების სერიალთა პერსონაჟებს მოგვაგონებს ტარიელ ჭანტურიას მკრებელობითი ადრესატი, რომელშიც ყოველი მეორე თუ არა, მესამე მაინც ამოიცნობს საკუთარ თავს:

„მისი ავკაცობა შეესაბამება
საერთაშორისო სტანდარტებს!
ბოღმით ათენებს და ბოღმით აღამებს და
ქვეყნად არაფერი ადარდებს!
გამო, თუ კაცი ხარ! -
გადაგდებს !“

ბოლოს მინდა აღვნიშნო, რომ ნოვაცია ხელოვნებაში შემოქმედის სიტყვას მოაქვს და არა - ჩვენს სიტყვას შემოქმედის შესახებ. თუ ამაზე დავფიქრდებით, დავრწმუნდებით - ზოგჯერ ის, რაც ახალი გვგონია, უკვე ნაფიქრი და გაკეთებულია.

ინგა მილორავა

მხატვრულმა აზროვნებამ მრავალი მნიშვნელოვანი მოდელი შექმნა, მაგრამ მათ შორისაც კი ძნელად მოეძიება „გზის“ მოდელს ანალოგი. ერთი, რომ იგი უძველესთაგანია და ძალიან ხშირად და შედეგიანად გამოიყენებოდა ლიტერატურასა და ხელოვნებაში. მეორეც, „გზის“ მოდელი შეიცავს თითქმის უსაზღვრო შესაძლებლობებს წარმოადგინოს მოვლენა და ხასიათი დინამიკაში, შეითავსოს განშტოებები და შენაკადები და კონკრეტულიდან განზოგადებულებამდე, ზოგ შემთხვევაში, მოვლენის საკრალიზაციამდეც კი მივიდეს. „გზას“ არსებითად არ აქვს ჩარჩოები მხატვრულ ტექსტში და შეიძლება განსაზღვრული დროსივრცული ლოკალიდან ზედროულ და ზესივრცულ რეალობამდე მიმავალიც აღმოჩნდეს. ჭაბუა ამირეჯიბის „გორა მბორგალში“ გაცოცხლებულია გაქცეული ადამიანის „გზა“. ამ გზას აქვს მიწიერი პარამეტრები: საწყისი წერტილი - იმიერპოლარეთის პატიმართა ბანაკი; სიგრძე - ოთხიათას ხუთასი კილომეტრი, ლანდშაფტი - ტუნდრა და ტაიგა, სავარაუდო ხანგრძლივობა - ხუთი-ექვსი თვე,- ბოლო წერტილი - რკინიგზის რელსი, რომეზდეც უნდა დაჯდეს გმირი (თავისუფლება). მაგრამ თხრობის დაწყებისთანავე ნათელი ხდება, რომ ეს „გზა“ ამით არ შემოიფარგლება. მას რაღაც სხვა მიმართულება და მნიშვნელობა აქვს და იმიერპოლარეთის უსაზღვრო ყინულებში მიმავალი მარტოკაცის გზა ვერც დროში შემოიფარგლება, ვერც სივრცეში და ვერც რეალური დასასრული ექნება. თანდათვან თვალით უხილავ, მხოლოდ შეგრძნებებში მოცემულ იდეათა თანდათან თვალით უხილავ, მხოლოდ შეგრძნებებში მოცემულ იდეათა სამყაროში გადაიზიდება და არსებობის საზრისის შეგრძნებამდე ავა. მაინც რა არის იქ, დასასრულში, ნუთუ „ამაოება ამაოებათა“! თუ რაღაც უფრო მეტი, რომელსაც ამაოების გადაფარვაც შეუძლია?

„გზამ“ რომ თავისი მხატვრული მიზაგდასახულობა შეასრულოს და თავისი განზოგადების შესაძლებლობა ამოწუროს, არსებითი მნიშვნელობა აქვს, თუ ვინ „გამოიყვანა“ „გზაზე“ მწერალმა, რა თვისებებით აღჭურვილი ადამიანი გადის ამ „გზას“, რატომ და როგორ. „გორა მბორგალში“ „გზაზე“ დგას “მარბენალი” - კაცი, რომელიც არ ეგუება სისტემას, არის პოლიტიკური რეპრესიების მსხვერპლი, მაგრამ მისი მოთვნიერება, მარწუხებში მოქცევა შეუძლებელია და ექვსჯერ გაიქცა ბანაკებიდან. ის გამუდმებით გარბის, ჯიუტად თავიდან იწყებს თავის გზას, გარბის იმიტომ, რომ იცოცხლოს და საკუთარი თავი არ დაკარგოს. გადის ამ გზას როგორც ხორციელად, ისე სულიერად.

გორა, იგივე იაგორ კარგარეთელი, არისტოკრატი, მეამბოხე, ძლიერი და მშვენიერი სულის ადამიანი, მწერლის ე. წ. „სტრიქონისმიერი ეგოა“. მწერლის პირადი გამოცდილება, ფიქრები, განცდები მხატვრულ სახეებად ტრანსფორმირდა და განსხვავებული, დოკუმენტურ თხრობაზე უფრო მაღალი ხარისხი შეიძინა. ბანაკიდან კიდევ ერთხელ გაქცეული გორა-მარბენალი თოვლიან, ყინულიან უკაცრიელ გზას სამგზავროდ აღჭურვილი და მომზადებული დაადგა, მაგრამ ხელშესახებ ნივთებზე მეტი (ესეც მოპარეს მდევრებმა) და მძიმე ის ბარგია, რომელიც უხილავია და ენით აუწერელი წონა და ფასეულობა აქვს: ეს არის მისი მოგონებები, გამოცდილება, ფიქრები, ასოციაციები, რომლებიც მთელ ეპოქას, მანკიერ სისტემას და ზოგადად ამ სამყაროში ადამიანის არსბეობის აზრს შეიცავს და მუდმივად თან ახლავს მარბენალს, რეალურ გზაზე განფენილ სულის მოძრაობის ნაკადში ალაგ-ალაგ შემკვრივებული მოგონებათა კვანძები ერთი ადამიანის სიცოცხლის ფარგლებს სცილდება და მთელი ქვეყნის არსებობის ამბავს გადმოსცემს. გორა გადის თავის ორმაგ გზას: ფიზიკურს და სულიერს და ხშირ შემთხვევაში მათ შორის ზღვრის დადება შეუძლებელი ხდება. მეტიც, რეალურ ძაფზე აკინძული სულისმიერი გზის ფერად ნატეხებში ირეკლება მარადი მორბენლის სულისკვეთების ჭეშმარიტი საფუძველი.

ვინ არის გორა და როგორ იქცა იგი მორბენლად?

იმ დროისათვის, როცა ის ბოლო გზას ადგება, გორა სამოც წელს არის მიტანებული და ეს რიგით მეხუთე თუ მეექვსე გაქცევაა. მას უკვე მიღებული აქვს მარბენალის სტატუსი, როგორც ოფიციალურად, ბანაკის ადმინისტრაციისთვის, ისე საკუთარი თავისთვისაც - მარბენლობას თავის არსად მიიჩნევს. მოგონებებში ჩანს, როგორ შეისრუტა იგი რეპრესიულმა სისტემამ, როგორ აქცია მუდმივ ტუსაღად, მიუსაჯა ჯერ სიკვდილი, შემდეგ მრავალგზის შეცვლილი განაჩენით იქ ფაქტობრივად სამუდამო პატიმარი გახდა, მაგრამ გორას არც ტყვეობის ეშინია, არც სიკვდილის და არც ხვედრთან შეგუება შეუძლია. უმთავრესი და საწყისი იმპულსი, რომელმაც ის მარბენლად აქცია - თავისთავად თავისუფოლების შეგრძნებაა, მიუხედავად იმისა, რამდენ ხანსაც არ უნდა გაგრძელდეს იგი. „სტალინის დროის გამქცევის ბოლო, სიკვდილი თუ არა, ისევ ციხე იყო. ეს გარდაუვალი შედეგი ყველა მარბენლისთვის ცხადზე უცხადესია. საკითხავი მხოლოდ ის არის, რამდენ ხანს დაჰყოფ გარეთ, უნდა ვთქვათ, რამდენ ხანს გამყოფებს კარში შენი სიფრთხილე, გონიერება და იღბალი“. მარბენალს, როგორც წესი, ისევ იჭერენ, მაგრამ მთავარია არა შედეგი, არამედ მოქმედება - მთავარი თვითონ გაქცევაა. ტყვეობიდან გაქცევის სურვილი გასაგებია, თუმცა მწერალი ხაზს უსვამს, რომ თავისთავად მარბენლობაც არ არის ერთგვაროვანი ცნება. მწერალი მარბენლების ერთგვარ კლასიფიკაციას და ფსიქოლოგიურ დახასიათებას წარმოადგენს:

1. პატივმოყვარეები: „ესენი ცდილობენ ძლიერი პიროვნების მაგალითი გაიმეორონ, ღირსეული კაცის სახელი მოიხვენჭონ და ამაში საკუთარი თავი დაარწმუნონ“.

2. დაუდგრომლები: „გამქცევები, რომელთა საქციელი არსებობის ფორმის მოყირჭებიდან გამომდინარეობს“.

3. პრაქტიკულები: „გამქცევის სახელს გავლენიან პატიმრებთან ახლო ურთიერთობის დამყარებისთვის და ბანაკის მზარეულებისა და ამანათიანი პატიმრებისაგან გემრიელი საჭმლის ზრდილობიანი გამოძალვის საშუალებად იყენებს“.

4. იდეალისტები: „ზოგი მათგანი იმ ჭეშმარიტებამდე, რომ „სჯობს სახელისა მოხვეჭა ყოველსა მოსახვეჭელსა“, ვეფხისტყაოსნის დაუხმარებლად მივიდა“.

5. „გამქცევ-მაზოხისტები“: „მძაფრი, მწვავე განცდების ტრფიალი აქვთ. ასეთის ბედნიერებისა და ნეტარების მწვერვალია, რომ ესროლეს და ვერ მოახვედრეს“.

6. მორკინლები: „ზოგი კაცი წინააღმდეგობის სულით არის გამოტენილი... „იგი გარბის იმიტომ, რომ აკრძალულია“. „...გაიქცევა და რამდენიმე დღის შემდეგ დაუპატიჟებელი სტუმარივით ისევ ბანაკის კარს მოადგება, მისთვის მთავარია, აკრძალული ხილის გემო ნახოს“. და ბოლოს:

7. მძლევრები: „მთელი სიცოცხლე ძნელითა უძნელეს საქმეებს ეჭიდებიან, შემოქმედების, ახლის შექმნის, დაძლევისა და ჯობნის დაუოკებელი ჟინი აწვალებს. თუ ვითარება ისეთი შეიქმნა, რომ მისაღწევი და დასაძლევი თვალსაწიერზე აღარაფერია - ეძებენ, პოულობენ და სიძნელეების უღელს კვლავ და კვლავ ნებაყოფლობით, აზარტითა და უღრმესი ინტერესით ეწევიან. ასეთი კაცი პატიმრობაში დიდხანს ვერ გაჩერდება, გაიქევა თუ საამისო ფიზიკური მონაცემები აქვს. რა არის მისი მიზანი? მის წინაშეა უზარმაზარი იმპერია საათივით აწყობილი დამსჯელი მექანიზმებით, მსოფლიოში მაღალი პროფესიონალიზმით ცნობილი სამძებრო სამსახურებით, მკაცრი საპასპორტო რეჟიმით, ცენტრებიდან ათას კილმეტრობით დაშორებული, დაცვისა და საყარაულო ტექნიკის უკანასკნელი მიღწევებით აღჭურვილი საპატიმრო ადგილებითა და მათი გამოყენების უდიდესი პრაქტიკული გამოცდილების მქონე მრავალრიცხოვანი არმიით. აი, ასეთ მოწინააღმდეგესთან დაპირისპირების შესაძლებლობა მძლევარი კაცისათვის ელდორადო, ქუდბედი და ღვთის მადლია. გარბის! მისთვის გაქცევის პროცესი საკუთარი სტიქიის რეალიზაციაა და სამშვიდობოს გასვლა - დიდთა საქმეთაგან ერთ-ერთის, შესაძლოა, უძნელესის აღსრულებაა. მძლევარი გარბის იმისთვის, რომ იცოცხლოს, სხვა ბნელთა უძნელეს საქმეებს შეეჭიდოს და არა იმისთვის, რომ ვაჟკაცურად მოკვდეს, თუ სიკვდილი ზნეობრივად აუცილებელი არ არის“.

გორას „გზა“ ნათლად აჩვენებს, რომელი ტიპის მარბენალია იგი. თუმცა არც ასე მარტივადაა საქმე. გორა-მარბანალის, ანუ იგივე მძლევრის, მბორგალის, ამბოხებული სულის რაიმე სისტემის ჩარჩოში მოქცევა ძალიან ძნელია. თავისუფლების მაძიებელი მთელი სამყაროს - ერთი ადამიანის - ზუსტად განსაზღვრა მხოლოდ დინამიკაშია შესაძლებელი. იმისთვის, რომ თვითონვე გაიგოს, ვინ არის იგი, მარბენალი ძალიან დიდ სიღრმეში უნდა ჩავიდეს, ძიებით შეიცნოს საკუთარი თავი. „საინტერესო კია, კაცმა თავისი ხასიათის, დამოკიდებულების, პიროვნების ჩამოყალიბების პროცესს გაადევნოს გონება, დაადგინოს, რატომ არის ისეთი, როგორიც არის და არა სხვანაირი... გაადევნოს თავიდან ბოლომდე, ბალღობიდან მოყოლებული... შე კაი კაცო, მაგისთვის დრო გაკლია თუ მეხსიერება? მისდექი და იფიქრე, რელსზე დაჯდომას ოთხი-ხუთი თვე უნდა... მართალია. ისე ნუ წახვალ ამ ქვეყნიდან, რომ არ გასცე პასუხი კითხვას: რატომ ვარ ასეთი, რა დამარბენინებს“?

ამ კითხვაზე პასუხის გასაცემად „გზაზე“ მდგარი კაი პარალელურად საკუთარი „მეს“ ბნელ ხვეულებშიც მოგზაურობს. თუმცა ესეც არ არის საკმარისი. საჭიროა ჩასვლა ფესვებამდე, საუკუნეების სიღრმეში გაბმული სისხლის და ხსოვნის ძაფების ხლართებში გარკვევა. ამიტომაც ეძებს გორა მოგონებებში თავის თავს.

კლასიფიკაცია კლასიფიკაციად და როგორც არც ერთი ადამიანი არ ჰგავს მეორეს, ისევე მარბენლები მარბენლობაშიც განსხვავდებიან ერთმანეთისგან. მათ აქვთ საერთო თვისებები, მაგრამ არა ნაკლებ მნიშვნელოვანია ინდივიდუალური მახასიათებლები. გორას ფიქრებმა და მსჯელობამ ნაბიჯ-ნაბიჯ გამოკვეთა მისი, როგორც მარბენალ-ინდივიდუალისტის სახე:

ის არის სისტემის უსამართლობის მსხვერპლი და არ მიუძღვის რეალური დანაშაული; მის სიცოცხლეს და ღირსებას მუდმივად ემუქრება საფრთხე; მას არ შეუძლია შეგუება და კომპრომისი; ესწრაფვის თავისუფლებას თავისთავად, როგორც იდეალს; გაქცევას აღიქვამს შემოქმედებით პროცესად; არის მოქნილი, მახვილგონიერი და საზრიანი; აქვს რაღაც დიდის აღსრულების სურვილი, რომელიც მის შემდგომ მავალს გაუადვილებს გზას; მას არ ეშინია - არც სიკვდილის, არც მარტოობის, საერთოდ დაძლეული აქვს შიში; მისი ქმედება ემორჩილება ერთადერთ იმპერატივს - ღირსებას; ყველა ვითარებაში ინარჩუნებს სულის ავტონომიას. მისი ფასეულობათა სისტემა, მსოფლმხედველობა დაცული, ხელშეუხებელი და შეუღწევადია.

რატომ იქცა იგი მარბენლად? ეს კითხვა თვითონვე აწუხებდა და მისმა ფიქრებმა და მსჯელობამ ნაწილობრივ მიახვედრა:

გარბის იმიტომ, რომ იცოცხლოს; გარბის იმიტომ, რომ ეს არის მისი - შემოქმედის და დაუმორჩილებლის - მისია; გარბის, რომ შეინარჩუნოს ღირსება, საკუთარი ფასეულობები, შინაგანი მთლიანობა; გარბის იმიტომ, რომ მისი წინაპრების სისხლი, ის სამყარო, რომელშიც ის გამოიწრთო და გაიზარდა, უბიძგებს იქითკენ, რომ ნებისმიერ ფასად დროდადრო დაუმტკიცოს საკუთარ თავს და გარე სამყაროს, რომ ის „ისევ იმ გორისაა!“ თავისი ჯიში, ადამიანები, როლებმაც გაზარდეს და რომლებიც ცხოვრების გზაზე შეხვედრია, საკუთარი ერი აიძულებს მას ეძებოს თავისი თავი და იპოვოს თავისი არსი - თავისუფლების სისხლხორცშესხმული სიმბოლო.

რა თქმა უნდა, ყველა ეს მიზეზი საერთო ჯამში უბიძგებს გორას მარბენლობისკენ და „გზისკენ“, მაგრამ ისიც შესაძლებელია, რომ უმთავრესი მიზეზი ფიქრის სურვილი იყოს. იმისთვის, რომ შეიცნოს საკუთარი თავი და გაიაზროს თავისი მისია, ფიქრი და განსჯაა საჭირო. ჩაკეტილი, შებოჭილი კაცი ვერ ფიქრობს. ფიქრს სჭირდება თავისუფლება და „გზაზე“ დადგომა. ფიქრი მიუძღვის გაქცეულს უმძიმესი გზისკენ.

ფიქრმა ნელ-ნელა, ნაწყვეტ-ნაწყვეტ დააბრუნა ბავშვობა, საუკუნის დასაწყისის, 20-30- იანი წლების თბილისი, პაპა იაგორის სახე, უამრავი ადამიანი და მოვლენა, რომლებიც გორასთან ერთად მიდიან „გზაზე“. ფიქრში მრავალგზის შემობრუნდა დრო და გაცოცხლდა - მოქმედება, ურთიერთობები, საუბრები, პორტრეტები. საკუთარ მეხსიერებაში მოგზაურობით გორამ მთელი ეპოქა გამოკვეთა. უძლიერესი, დაუნდოებლი და ცინიკური სისტემის ფარგლებში როგორც მთელი ერის, ისე ცალკეული პიროვნების არსებობის ტრაგიმზი. ერთი კაცის ხედვის ინდივიდუალურ რაკურსში დანახულია საზოგადოებაზე და ადამიანზე სახელმწიფოს ძალადობით გამოწვეული უმძიმესი სურათი, რომელიც სცილდება კონკრეტული დროის, ადგილის და მოქმედების ფარგლებს და განზოგადებულ სახეს იძენს, რომელიც უკვე თავისუფლების და მონობის, სიკეთისა და ბოროტების, სიკვდილის და სიცოცხლის კატეგორიებით აიხსნება.

გორას მიზანი და დევიზი რელსზე დაჯდომა იყო: „მე სულიერი და ხორციელი ჯანმრთელობა მჭირდება, რელსზე უნდა დავჯდე!“ მაგრამ, როგორც ჩანს, მხატვრული ტექსტის მიზანდასახულობა ბოლო წერტილით არ შემოიფარგლება, ანუ მნიშვნელოვანია არა თავისთავად სიუჟეტის გაშლა, ამბავი, არამედ მარბენლის მთელ გზაზე განფენილი სულის წარმოჩენა. ამ შემთხვევაში მწერალმა თითქოს გააცოცხლა გორა და გზაზე გაუშვა, თვითონ კი შორიაზლოო მიჰყვა და უხილავი აკვირდება მის გახსნილ სულს, რათა ნელ-ნელა ამოკრიფოს იქიდან თავისთვის მნიშვნელოვანი მარცვლები. გორა გრძნობს, რომ მასში რაღაც არის საკრალური, მაგრამ ბოლომდე არა აქვს გაცნობიერებული. მწერალი წარმოადგენს მას, როგორც ჩვულებრივ ადამიანს, რომელსაც სტკივა, ავად ხდება, აწუხებს მქენჯნავი მოგონებები, გარს ეხვევიან ხილვები, ხშირად აწუხებს ეჭვი და სულაც არ მიაჩნია თავისი თავი ზეკაცად, პირიქით, თავისი მარბენლობა უბედურებადაც შეურაცხავს და მიზეზებს ცოდვებში ეძიებს. „...ჩემი ბრალია შენი სიკვდილი, ჩემო დედიკო, არ გავქცეულიყავი იმ ლანჩხუთის კოლონიაში. მოიხდიდი ვადას, გადაგასახლეს, ვერ გაუძელი... ჩემზეა ეგ ცოდვა! ამიტომ მარგუნა მაღალმა ღმერთმა აჰასფერის - მარადისი მაწანწალისა და მარტოობის ხვედრი!.. ამ ცოდვის არც გამოსყიდვაა შესაძლებელი“. კი არის გორა თავისუფლების ხორცშესხმული სიმბოლო და თავისი ზედროული და ზესივრცული აბსოლუტური დანიშნულებაც მეტ-ნაკლებად გაცნობიერებული აქვს, მაგრამ მწერალს სულაც არ უნდოდა ცოცხალი ადამიანის ნაცვლად იდეის მშრალი, სქემატური გამოსახულება შეექმნა. მისმა გორამ ყველაფერი გამოსცადა, ნახა მარტოობის სიმწარე და წუხილიც ნაცნობია მისთვის. თუნდაც უშვილობის, უძეობის განცდა. „გაქცევა-დამალვის პერიოდებში უშვილობის კომპლექსი მაწვალებდა. უფრო ზუსტად, უძეობისა. ეს მამრობითი მემკვიდრეობის დატოვების ბუნებრივი წყურვილიც იყო, გაქცეული კაცის შიშიც, რომ უძეოს დაპატიმრებისას მომკლავდნენ ან განაჩენით დამხვრეტდნენ და, ამას გარდა, პაპა გორასა და მამაჩემ ერეკლეს ხშირი შეხსენებებიც მოქმედებდნენ, - გვარი შეწყვეტაზეა, ბევრი ვაჟი უნდა გააჩინოო... ვაი, რომ ვერც მათი დანაბარები შევასრულე და ვერც... ეჰ, როგორც არის...“ ადამიანს სურს ჰყავდეს ძე, თავისუფლებას მისწრაფებულ მარადიულ მარბენალს - მისი „გზის“ გამგრძელებელი. მწერლის ოსტატობით გორა-ადამიანი და გორა-სიმბოლო ისე მიუყვებიან „გზას“, რომ მათ შორის ზღვარის დანახვა თითქმის შეუძლებელია.

მარტოობა მარბენლობის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მახასიათებელია. ერთი შეხედვით, გორა სრულიად მარტოა - საკუთარ თავთან, გზაზეც, იმ ადამიანებთან, რომლებიც ამ გზაზე შემთხვევით გადაეყარნენ თუ თვითონვე მიაკითხა. მარბენლად გადაქცევა თავისთავად გულისხმობს სრულ მარტოობას. მაგრამ იმავე „გზაზე“ ნათლად გამოჩნდა, რომ მარბენალი გაურბის ყველას და ყველაფერს, გარდა საკუთარი თავისა. ყველაზე ტრაგიკული გაქცევა, რომელიც კი შეიძლება განახორციელოს ადამიანმა, საკუთარი თავისგან გაქცევაა. ყველაზე დიდი ტკივილი, ყველაზე დიდი ტანჯვა და უბედურება საკუთარი შიდა სამყაროს ვერმიღება, მასთან გაუცხოებაა. მარბენლის ვერანაირი მტკივნეული მოგონებები, ვერც გზის სიმძიმე, ვერც სიკვდილის საფრთხე, ვერც უკან, ბანაკში დაბრუნების შესაძლებლობა და თავისუფლების დაკარგვის ტკივილიც კი ვერ შეედრება იმ ტანჯვას, რომელსაც განიცდის ადამიანი, როცა საკუთარ თავს გაექცევა. ჭაბუა ამირეჯიბის რომანში კი ადამიანი სწორედაც ყველაფერს გაურბის, გარდა თავის თავისა. პირიქით, ის საკუთარ თავთან ერთად ისევ საკუთარი თავისვე საპოვნელად და ბოლომდე შესაცნობად გარბის. ასეთ შემთხთვევაში მარბენლის მარტოობა სხვა განზომილებაში გადადის. ის სავსეა და სრულყოფილი, ბედნიერი და უძლეველი, რადგან გზაზე ერთად მიაბიჯებენ „გორა და გორა“ - „თუ თავი შენი შენ გახლავს, ღარიბად არ იხსენები“.

სწორედ ეს შინაგანი მთლიანობაა მთავარი, თორემ რომანში ნათლად ჩანს, რომ არსებითი განსხვავება არცაა იმათ შორის, საიდანაც გარბის გორა და სადაც გარბის. ბანაკის ჩაკეტილი სამყარო სპობს ადამიანში ადამიანურობას, თელავს პიროვნებას, ლახავს მის ყველა უფლებას და დაუნდობლად აჰყრის ღირსებას, მაგრამ გარეთ, ე. წ. „თავისუფლებაზეც“ იგივე ხდება. მთელი ქვეყანა ბანაკად და საკნადაა ქცეული. კომუნისტურმა სისტემამ წაშალა ზღვარი პატიმარსა და ვითომ თავისუფალ მოქალაქეს შორის. იქაც, ბანაკის საზღვრებს მიღმაც, წართმეულია თავისუფლება, ზნეობა და ღირსება ჩაწიხლული, სიცოცხლე კი - გაუფასურებული. იქ, საითკენაც გარბის მარბენალი, გაყალბებული „დიადი“ მიზნისთვის ხელაუკანკალებლად სწირავენ მსხვერპლს, ადამიანური ყოფა გამოხრული და დამახინჯებულია. „ყალბი უდარდელობა თავდაცვის საშუალებად იქცა. უახლოესი ძმაკაცების ლხინიც კი, იშვიათი გამონაკლისის გარდა, ერთმანეთისაგან მართალი გრძნობების და ჭეშმარიტი განწყობილებების დამალვის ადგილად იქცა. ადამიანის ფუნქცია თავისუფლებაა. ეს შიშმა შეცვალა, სულს ბორკილი დაედო და ამხანაგმეგობრებში თავის გამოსაჩენად, დროდადრო თუ კიდევ აიშვებდა ხოლმე, ხშირად უგვანო საქციელის სახით მჟღავნდებოდა. ჩემი შეხედულებით უმნიშვნელოვანესი, რაც განუწყვეტელმა რეპრესიებმა მოიტანა, მაინც ის არის, რომ ადამიანებმა იუმორსა და ცინიზმს შორის ზღვარი დაჰკარგეს“. მარბენლის ფიქრების ნაკადში კარგად ჩანს თავისუფალი სამყაროს ცნების პროფანაცია ყველა - პოლიტიკურ, - სოციალურ, ეკონომიკურ, იდეოლოგიურ, ყოფით, კომუნიკაციების, სუცლიერ - დონეზე.

ასე რომ, ის, საითკენაც გარბის გორა, დიდად მიმზიდველი არ უნდა იყოს. შესაბამისად, არც იქ მოხვედრა და დარჩენაა მთავარი ამოცანა. მაშ, რა აიძულებს მას ერთიდაიგივე ქმედების - გაქცევის მრავალგზის გამეორებას? პირველ ყოვლისა, ესაა სწრაფვა „გზისადმი“. მხოლოდ „გზაა“ თავისუფალი და ის, რისი გადარჩენაც მას თავის სულში სურს, „გზაზე“ გადარჩება. ამასთან გაქცევა შინაგანად მთლიანი, ჰარმონიული ადამიანის გამოწვევაა. ის ჯიუტად იწვევს დუელში მთელ არათავისუფალ სამყაროს (ბანაკის შიგნითაც და გარეთაც). დუელს კი მოწინააღმდეგე სჭირდება.

მარბენლის სახის სისავსისათვის აუცილებელია მდევარიც. მწერალმა გაითვალისწინა დაპირისპირებისთვის აუცილებელი კონკრეტული სახის მნიშვნელობა - გორას ფეხდაფეხ მიჰყვება მდვევარი - მიტილენიჩი. გორა და მიტილენიჩი ერთგვარ თვისობრივ ოპოზიციად წარმოსდგებიან - ნათელი და ბნელი; გაქცეული და კვალში ჩამდგარი; თავისუფალი ადამიანი და სისტემის ყურმოჭრილი მსახური; ღირსეული და უღირსი. მიტილენიჩი გამოფიტული, ცარიელი და გრძნობებისგან დაცლილია, მისი პირადი ცხოვრებაც კი გაქცეულის დევნა-დაჭერაზეა აწყობილი: ყოველი მარბენლის დაჭერის შემდეგ ცოლს იცვლის. სამაგიეროდ დიდ გონებაგამჭრიახობასა და გამომგონებლობას იჩენს დევნის პროცესში. ტვინი მუშაობს, გული - აღარ. საგულისხმოა, რომ მიტილენიჩი მამით ქართველია, ე.ი. ის ნაწილობრივ შეიცავს იმ საწყისს, რომელიც გორაში მთელი სისავსითაა წარმოდგენილი. შესაძლოა, სწორედ ეს არასრული, განზავებული ნაწილი აძლევს საშუალებას თავი გაუტოლოს და დაედევნოს ისეთ კაცს, როგორიც გორაა და თანაბარი ძალით გაუწიოს მეტოქეობა. მიტილენიჩი ჭკვიანიცაა, მზაკვარიც და ძლიერიც, მაგრამ არც ფესვი აქვს, არც ზნეობრივი საყრდენი და თავის ძალას მანკიერების სამსახურში ხარჯავს, თუმცა, როგორც მდევარი, შეუდარებელია და უტყუარი გეშის წყალობით თითქმის თანაბარი ძალით ერკინება გორას. ეს არის დათა თუთაშხიას და მუშნი ზარანდიას რანგის პაექრობა. ნათლის წარმოსაჩენად აუცილებელია ბნელი, მარბენალს მხოლოდ მდევარი სრულჰყოფს.

მიტილენიჩის სახეში კონცენტრირებულია მთელი ის ბოროტება, რომელსაც გაურბის და ორთაბრძოლაში იწვევს გორა. ის იხსენებს კორიდას ესპანეთში. ბრძოლის, სიკვდილის, შერკინების მუდმივი მოლოდინი, დაუსრულებული განმეორადობა აღძრავს ამაოების განცდას. რისთვის იბრძვის ადამიანი, ერი, კაცობრიობა? რა აზრი აქვს გამოწვევას, გაქცევას, დადევნებას, თუ არაფერი გადაწყდება, არ ამოიწურება. ამაოება? გორა, რომელმაც მიაღწია მიზანს და რელსზე დაჯდა, ფიქრობს, რომ ამწუთას რომც მოკვდეს, რისთვისაც იბრძოლა, შეასრულა და მისი ქმედება უკვალოდ არ ჩაივლის, სხვას გადაეცემა, გზას გაუკვალავს. მაგრამ იქვე ჩნდება დაუნდობელი კითხვა: მერე რა? განა ან ამ, ან სხვა მრავალ და მრავალთა მომავალ „რელსზე დაჯდომას“ აქვს აზრი? ამაოება ჭამს გაქცევის, ხეტიალის, დევნის, გადარჩენის, გარე სივრცეში თუ სულის სიღრმეში მოგზაურობის ყოველგვარ აზრს. ბოლოსდაბოლოს, ვინ არის გორა ამ ბრძოლაში - „ხარი თუ ესპადა“? სად მივიდა მისი გზა, ნუთუ „ამაოება ამაოებათას“ აღიარებამდე, როცა მიტილენიჩი-მდევარიც ვეღარ იტყვის ვინ არის, „ხარი თუ ესპადა“. ეს არის ურთულესი კითხვები, რომლებზეც ერთგვაროვანი პასუხის გაცემა ძნელია და გორასაც კი უჭირს. მაგრამ ერთი კი ნათელია, „გზამ“ მთელი სისავსით წარმოაჩინა მარბენალი კაცი, რომელმაც თავისი სულის გადასარჩენად ორთაბრძოლაში გამოიწვია მთელი სამყარო. შეუძლებელია მისი სულის ბორგვას არ ჰქონდეს აზრი და შედეგი. როგორც ჩანს, მარბენალთა კასტის ხეტიალსა და მღელვარებას მართლაც არ უწერია დასრულება წუთისოფელში, მაგრამ სწორედ მათ არსებობაში, მუდმივ გაქცევასა და შეუპოვარ სრბოლაშია აზრი. მარბენალი გაურბის და იწვევს ბოროტებას მარადიული მარბენალის - ადამიანის სახელით. სიცოცხლე არის მარბენალთა „გზების“ დასაწყისი, დასასრული, შესაყარი და გზაჯვარედინი.

წუთისოფელი „მარბენალთა გზაა“.

ნინო დარბაისელი

„ჩემთვის მეგობრებს უთქვამთ, თითქოს ჩემს ლექსებს ემჩნევა, რომ მათი ავტორი მხატვარია და როდესაც დაუსახელებიათ საამისო ნიშნები, გამორკვეულა, რომ გარეგანი, ზერელე მსგავსება აძლევთ ამის საბაბს. სინამდვილეში საგნობრიობა, კონკრეტულობა, დეტალების სიყვარული, ფერული ნიუანსების ზედმიწევნით დაზუსტების ცდა, განსაკუთრებით ეს ფეროვნების გამუდმებული არდავიწყება-გადმოცემა ახსენებთ ფერწერას . ეს არ არის სწორი; მათ ავიწყდებათ, რომ ფერს საერთოდ აქვს უდიდესი მნიშვნელობა ადამიანურ ყოფიერებაში. ჩვენთვის სამყაროს ხილულობა-გაცხადებაში“ - წერდა ესმა ონიანი 1982 წელს, ალმანახ „კრიტიკაში“ გამოქვეყნებულ ესსეში „ფიქრები პოეზიაზე“ (ონიანი ე. ლექსები, ესსეები, წერილები. გამომცემლობა „საარი“. თბ., 2000: 301).

მართლაც, ვინ არის ესმა ონიანი: მხატვარი, რომელიც ამავე დროს პოეტი იყო? (მსოფლიო ხელოვნების ისტორიამ არაერთი ამგვარი ბედნიერი ნიმუში შემოგვინახა, თუმცა საკუთრივ ქართული ხელოვნება, ამ მხრივ, სულ რამდენიმე შემთხვევას იცნობს); იქნებ, მისი სახით, სრულიად სხვა რიგის მოვლენასთან გვიხდება შეხება?

გარდაცვალების შემდეგ გამოცემული მისი კრებულის გარეკანის ბოლო გვერდზე ნაზი კილასონიას სიტყვებია: „შეიძლება, ყველა მხატვარმა არ იცის, რომ იგი პოეტია. შეიძლება, ყველა პოეტმა არ იცის, რომ იგი მხატვარია... ესმა ონიანი კი ის ფენომენია, პოეზიაც და მხატვრობაც რომ თანაბრად ხელეწიფება. მისთვის სიტყვა და ფერი საშუალებაა სულიერი სამყაროს გამოვლენისა“.

* * *

ესმა ონიანის ლექსების უმრავლესობა 60-80-იან წლებშია შექმნილი, იმ დროს, როდესაც შემოქმედს მეტი თავისუფლება ენიჭება და უკვე მისი გადასაწყვეტია, დასჯერდეს ჩრდილში ყოფნას თუ გახდეს იდეოლოგიურად ანგაჟირებული და შესაბამისად, მიითვალოს ყველა ის ყოფით-სოციალური უპირატესობა, რასაც ხელისუფლება ამისათვის გაიღებს. ეს არ არის ალტერნატიული არჩევანი, რადგან შესაძლებლობის ამ ორ პოლუსს, მიზიდულობის ორ ცენტრს შორის დიდი სივრცე რჩება სხვადასხვაგვარი ლავირებისთვის. და ამ დიდ სივრცეში ეწერება იმდროინდელი ქართული ლიტერატურის ერთი დიდი კორპუსი.

ესმა ონიანი კი ერთ-ერთი იმათთაგანია, ვინც ჩრდილში რჩება, თუმცა, როგორც მისი წერილების გაცნობა გვარწმუნებს, ადამიანურად მაინც მუდმივად უჭირს, შეურიგდეს უყურადღებობას, იგნორირებას კრიტიკის მხრიდან. (ონიანი ე. ლექსები, ესსეები, წერილები. გამომცემლობა „საარი“. თბ., 2000: 375-376) თითქოს ამის საკომპენსაციოდ, წერილებსა თუ ჩანაწერებში იგი არაერთგზის მსჯელობს პოეზიის რაობის, პოეზიისა და ფერწერის ურთიერთმიმართების, ლექსის იმ გამომსახველობით საშუალებათა შესახებ, რომლებსაც თავად იყენებს; ადარებს თავისუფალ ლექსსა და ტრადიციულ, კონვენციურ ლექსს: „თავისუფალი ლექსი, მისი თავისუფლება ჩემთვის არის - „თავისუფლების მკაცრი საკანი“, გამუდმებულად მაკონტროლებელ-წარმმართავი ნების ბატონობა“... (ონიანი ე. ლექსები, ესსეები, წერილები. გამომცემლობა „საარი“. თბ., 2000: 297)

მართლაც, თუ კონვენციურ ლექსებში მისი პოეტური „ტეხნე“ შორს არის სრულყოფილებისაგან, თავისუფალ ლექსებს გამორჩეულობის ტვიფრი აზის და ,ფორმის მხრივ, ორი ძირითადი სახისაა. ერთია დისმეტრული ლექსი, მეორე კი - დისმეტრული ლექსი კონვენციური ჩანართებით, ანუ გარდამავალი სახეობა.

ამთავითვე უნდა აღინიშნოს, რომ ე. ონიანი არ არის თავის თანამედროვეთაგან ერთადერთი, რომელმაც თავისუფალ ლექსში პოეზიისა და სახვითი ხელოვნების დაახლოება სცადა.

ყველაზე მკვეთრი, თუმცა ფასადური მსგავსება, ამ მხრივ, მას ლია სტურუასთან აქვს, მათ შორის არსებით სხვაობას კი ძირითადად ორი რამ ქმნის. პირველია შემოქმედებითი ინტენცია.

თუ ლია სტურუას ინტიმურ პოეტურ სივრცეში, რომელიც ყოფით-ურბანისტული ანტურაჟით არის შევსებული, ღერძად წამომართულა ავტორის ლირიკული მე, ესმა ონიანის სივრცე არაერთღერძოვანია, უკიდეგანო და ამ სივრცეში პოეტი-მედიუმი დაუსრულებლად იცვლის სამყოფელს, დაუსრულებლად გადაადგილდება შიდა და გარე, ყოფითსა და ყოფისმიღმიერ გარსებში.

მეორე სხვაობა ენასთან დამოკიდებულებაში მჟღავნდება. ლია სტურუას ნაკლებად იზიდავს სალიტერატურო-პოეტურ ენასთან იმგვარი რისკიანი ჭიდილი, რომელიც ყოველთვის როდია მხატვრული ეფექტის, წარმატების მომტანი, ეს კი ესმა ონიანის პოეტური სტიქიის მუდმივი თანამდევია, იგი თითქოს საგანგებოდ ახდენს ლექსის ჟღერადი პლანის რედუცირებას. თვით რითმასაც კი, რომლის ღირსებაზეც წერილებში საგანგებოდ მსჯელობს ,მის კონვენციურსა თუ თავისუფალ ლექსებში ორიგინალობა ნაკლებად ახასიათებს. ეს უფრო ან „საყოველთაო მოხმარების“ სარითმო წყვილებია, ან მინიშნება რითმაზე, რათა, ერთი მხრივ, „პოეტური ინფორმაციის მოწოდება-ელვისმიერობას“ (ონიანი ე. ლექსები, ესსეები, წერილები. გამომცემლობა „საარი“. თბ., 2000: 298) შეუწყოს ხელი, მეორე მხრივ კი, აღმქმელის, რეციპიენტის ყურადღებას, იმაგინაციურ პლანზე კონცენტრირებისას, მეტი დაძაბულობისაკენ უბიძგოს. შესაძლოა ეს - რეაქციაც იყოს გალაკტიონის ლირიკის ინერციით გაკეთილხმოვანებული ტრადიციული ქართული ლექსის გავლენისაგან თავის დასაღწევად.

ასეა თუ ისე, თანამედროვე მკითხველს ესმა ონიანის პოეზიასთან შეხვედრისას დაძაბული, რთული სამუშაო ელის და ამ სირთულეს ერთდროულად ენობრივი წინაღობებიც ამძაფრებს და ის გარემოებაც, რომ მას ავტორისეულ იმაგინაციურ ნაკადთა მეტნაკლებად სრულყოფილი აღქმისათვის ესაჭიროება ინტენსიური წარმოსახვის საგანგებო უნარიც.

* * *

ესმა ონიანი პოეტი-დესკრიპტორიც არის და კრეატორიც. ამის მიხედვით მისი ლექსების დაჯგუფებაც კი არის შესაძლებელი.

მისი დესკრიფციური ლექსები ძირითადად პოეზიის ენაზე სახვითი ხელოვნების სპეციფიკური „სათქმელის“ ტრანსფორმირების პირობებში იქმნება და ამ ამოცანის დასაძლევად ანუ ფერის, პლასტიკის, ხასიათის გადმოსაცემად ხშირად მიმართავს კომპოზიტთა წარმოებას. ასე ჩნდება ახალი ზედსართავი სახელები, ზმნიზედები, რომელიც ძირითადად ვნებითი და საშუალო-ვნებითი ზმნებით გადმოცემულ მდგომარეობასთან ერთად ქმნიან პოეტურ სინტაგმებს, მეტაფორულ სახეებს.

ლექსი „შავი“ თითქმის ყველა ამ ნიშანს აერთიანებს:

გამოხმობილია ფხვნილიანი დაპრესილი მოკვდინებიდან .
დამწვარი ძვლების, ყურძნის დამწვარი ძგიდეების
ჰაერუკმარი, შავი ნახრუკი;
(„გუდრონის“ სუნი - ქუჩაში ჩანან თეთრ წინსაფრებით.
მოწყენილი მოწაფეები,
ცხელია შავ-თიმთიმა ახლად სხმული ასფალტის ფაფა -
ბაბუას ფარნის, რინიგზების, შავისა და სუნის კავშირი)
ატმის კურკების, ნაჭუჭების შავი გურგური,
გადამჭვარტლული ოთახების ლამფის ყელის შავი არშია.
და ჩემს ბებიას, ღაბუას და ღაბაბიანს, შავ-ჭრელ თავშლიანს,
ხელმოცახცახეს ცრემლებით ვნატრობ.

რაც შეეხება მის კრეაციულ ლექსებს, აქ ძირითადად მოქმედებითი ზმნების სიჭარბე განაპირობებს სახეთა დინამიკას. ამ შემთხვევაში მისი, როგორც სუბიექტი-პერსონაჟის მეტყველება გამორჩეულად თავისუფალია; ინტონაციაც ამ დროს მძლავრობს, თუმცა მკვეთრად აღმავალია (ზოგჯერ აგრესიულობის ზღვრამდე მისულიც) - წრფელი, აფირმაციული, თვითკონფირმაციულიც კი, და როგორც, ალბათ, თავად იტყოდა, ურყევი, უღალატო, მედგარი...

დაყვავების, ორჭოფობის, უმწეობის, შეთავაზების, შეცხადების და ა.შ. ინტონაციებით ამ კრეაციულ ლექსებში სხვათა ხმებია შეფერილი და ეს სხვები ძირითადად მისი პოეტური ფანტაზიით ხორცშესხმული ის პერსონაჟები არიან, რომელთაც ქართული ზეპირსიტყვიერების სამყაროდან, უძველეს ხალხთა მითოსიდან, ისტორიიდან თუ ხელოვნებიდან ახალ პოეტურ სივრცეში დასამკვიდრებლად გამოიხმობს ავტორი.

* * *

მინი-პოემაში - „სიყვარული ქალების წყევლით“, კომბინირებულია ნიშანთა მთელი წყება, რომელიც ესმა ონიანის კრეაციულ ნაწარმოებებს ზოგადად ახასიათებს:

ნაწარმოების ნარატიული ჩარჩო-მონახაზი ასეთია: ქმრებისგან უარყოფილი, სიყვარულით გაუხარელი ოთხი ქალი სოფლის გარეთ, ერთ კლდოვან ალაგას მიდის, რათა შეასრულოს შურისძიების მაგიური რიტუალი და ქვის სულთან დაამყაროს კავშირი. თითოეულს შესაწირად კვერი აქვს წამოღებული:

ეს კვერი საზიზღარი -
ქვიშა, ფეტვი და ჭინჭარი ნახარში
გახმა და ჩაბრტყელდა ცეცხლსა და ღადარში
მიიღე, ქვის სულო!

ამ სიტყვების შემდგომ თითოეული ყვება თავისი მწარე სიყვარულის ამბავს. ერთი მათგანი ასე გამოხატავს გულისთქმას:

„შავი ფრთებივით გავშალე თმები ქარსა და მზეში!
თვალებს გამიფატრავს სხივი რისხვისა, მბრწყინავი ეშვი!
ჩემი სიყვარული, დღემდე მდუღარი,
შეაწყდა კედელს,
ძველი გაშმაგებით, წალეკვის მუქარით
მიყვარხარ დღემდე!
ტანს შემოვიგლეჯ სამოსს,
ყრუსა და ჩამშრალს,
ჩემი სხეული ნახონ,
მზესავით მახლავს!
ჩემი თეთრი მკერდი - თასი,
ცისფერი ბზარით,
მისი სიმთვრალე გასვი -
ტკბილიც და მწარიც.
ღელვა ჩემი ტანის არხევს
მრგვლად მცურავ მუცელს,
მას თეთრად ავსილი მთვარე
ტყუპსავით უცქერს.
მეღვრება ქაფშეკრულ ჩანჩქერად
მაღალი ყელი,
მზესავით სხეული გაჩვენეთ,
სიშმაგის მგვრელი,
მოვვარდი მძიმე ქვებთან სურვილგანათელი!
სხეული ავმართე
ურვით, გააფთრებით.

თითოეული ქალი ქვის სულს შესთხოვს, ისე გამოფიტოს თავისი გამამწარებელი, როგორც საზიზღარი კვერი. წყევლის დასრულებისას ამ მწარე კვერს ქვის ქვეშ დებენ, ზურგით კლდეს მიეხლებიან და გულშემსუბუქებულნი ბრუნდებიან შინ.

ყოველივე ეს განცდილ-დანახულია აქტორად ტექსტში წარმოდგენილი ავტორის მიერ, რომელიც დასაწყისიდანვე შემოდის თავისი სასიყვარულო აღსარებით:

მიყვარხარ!
ქალები ჩამოსხდნენ თავშალჩამოშვებით
(მიყვარხარ),
მშრალი გულისპირით
(იცოდნენ წინასწარ, ჯერ
მეც არ ვიცოდი,
რომ მიყვარხარ, მიყვარხარ),
ახლა დაიწყებენ წესსა და შელოცვას
შენი განდევნისა და მოშორებისთვის, -
მათი მხრების რიგი მოხრილად ირწევა,
მათი სურვილები ამ წუთს დაელოდა,
რომ დაუმალავად გულწამღებ სიშიშვლით ეთხოვა ქვებისთვის.

მინი-პოემაში ბოლომდე აუხსნელი რჩება, ვის მიემართება ეს აღსარება და რაკი შინმიმავალი ოთხი ქალის გზაზე გამოჩნდება თავისი სახლის ბჭესთან მჯდომი, ხორციელად დაძაბუნებული ბებერი კაცი, რომელმაც უთქმელად იცის ამ ქალთა ამბავი და უფრო მეტიც, - რა მოჰყვება მათ მაგიურ წყევლას, სავარაუდოა, რომ სწორედ მას უნდა გულისხმობდეს ავტორაქტორის, მჭვრეტელის აღსარება - ბებერ კაცს, რომელსაც ხორციელი არსებობის წვენი დაშრობია, მაგრამ რაღაც, სხვაგვარი არსებობის ვნება კვლავ ძალუმად უფეთქავს.

მინი-პოემის სათაურიც „გარდაუვალი სიყვარული ქალების წყევლით“, ამას უნდა მიგვანიშნებდეს, რადგან ამ უჩვეულო პოეტურ სინტაგმას სხვა ახსნა არ ეძებნება. გარდაუვალი სიყვარულის წრე აქ სწორედ ბებრად წარმოსახული, ქარის სიმღერად ქცეული კაცის სახეში იკვრება:

ხან სიზმრად ვხედავ
ჩემი სიცოცხლის
ქარად გახდომას. -
სხეულს მიკოცნის
წლებით ნაოხარს
ქარის სიმღერა,
და დავიჯერებ ამას იმდენად,
თვითვე ვიქცევი ქარის სიმღერად:
„ვაპობ ბაგეებს, ვარ ქარი, ქარი!
წყურვილი შორით
გადამაგელვებს,
გახსნილ ბაგეებს ვაწებებ თრთოლვით,
რასაც შევხვდები - მთებს თუ ვაკეებს!
მზე ვერ მაკავებს!

ლირიკულ აღსარებას, რომელიც მინი-პოემის დასაწყისში - ქალის ხმით გაისმა, ეს ბებერი კაცი შორეულ ექოსავით ეხმიანება:

ვთვლემ, ვთვლემ და ფიქრებს,
დიდხნის ნაფიქრალს,
ნადუღ თაფლისფერს,
ისევ ვაღვიძებ:
მიყვარხარ!
იცოდნენ წინასწარ,
ჯერ მეც არ ვიცოდი,
რომ მიყვარხარ, მიყვარხარ!
შენი სიშორე ხელშეუხები უქმად ჩამოჰყრის:
ქალების ბუტბუტს,
მშრალად გამოცლილ შრიალს სამოსის,
ღვარძლიან წყევლას,
სიავის ურჩხულს.

არაფერი ქმნის ისეთ მკაფიო წარმოდგენას პოეტის შესახებ, როგორც ადამიანურ ღირებულებათა სისტემისადმი მიმართება; ღირებულებათა საკუთარ იერარქიაში კი სიყვარულისთვის მიჩენილი ადგილი და მისი რეცეფციის თავისებურება.

ამ მინი-პოემაში სიყვარულის პოეტისეული კონცეპტის ექსპლიცირება ესმა ონიანის ლექსებისათვის ტიპობრივი სახით ხდება. ეს კონცეპტი, რომელიც ქართული პოეტური აზროვნების ტრადიციის ჩარჩოებს ერთგვარად არღვევს, ზოგადად პოეზიის უძველესი ძირებიდან მომდინარეობს და, თუკი დიდ, ფართო პოეტურ კონტექსტში მოვიაზრებთ, დღესდღეობით იქნებ ტრივიალურიც კია მაგრამ იმ დროისათვის,, როცა მინი-პოემა იქმნებოდა, იგი უჩვეულო სიახლის ნიშანს ატარებდა.

კონცეპტი დაახლოებით ასე შეიძლება ჩამოყალიბდეს:

სიყვარული - ეს არსებათა მიმართებების იმგვარი კომპლექსია, რომელშიც ყოველივე: სული და სხეული, გრძნობა და გონება ურთიერთგანმსჭვალვის, შერწყმის, სრული და ჰარმონიული ერთობისაკენ ისწრაფვის და ეს სწრაფვა ძალმოსილია მაშინაც კი, თუ ფატალური გარდუვალობა არსებათაგან რომელიმეს რიგით მოკვდავთათვის გაუღწეველ//შეუღწეველ, სხვა, მიღმიერ სამყაროში არგუნებს ყოფნას, რადგან უკიდეგანო სამყარო, რომელიც თვალს დაშლილი, ქაოტური ეჩვენება, სინამდვილეში ერთიანი და ჰარმონიულია, ჰარმონიულობის შეგრძნებას, მიგნებას კი პოეტური სენსორები სჭირდება.

პოეზიას, როგორც გზას სამყაროს ერთიანობისა და ჰარმონიულობის წვდომა-აღდგენისა, ესმა ონიანი არაერთგზის ეხება თავის ესსეებში. ამ გზაზე მრავალი წინაღობაა გადასალახავი, მაგრამ “მით უფრო სრულქმნილია ნაწარმოები, რაც უფრო მეტ წინააღმდეგობათა, მძაფრად დაპირისპირებულთა მოხელთებას შეძლებს, [...] მოურიგებელ წინააღმდეგობათა ერთ მთელად, „სრულად“ მოწოდება არის სწორედ ჭეშმარიტი ნაწარმოების წარმოშობის პირობა” (ონიანი ე. ლექსები, ესსეები, წერილები. გამომცემლობა „საარი“. თბ., 2000: 307)

კვლავ სიყვარულს მივუბრუნდეთ. თუ მზერას მივაპყრობთ მრავალსაუკუნოვან ქართულ პოეტურ გამოცდილებას და გავიხსენებთ, რარიგ დაბალ საფეხურზე ათავსებდა შოთა რუსთაველი ხორციელ ვნებას; რარიგ იმპერატიული იყო საუკუნეთა მანძილზე შეგონება, რომელიც მამუკა ბარათაშვილმა მოგვიანებით, პოეტებისადმი რჩევის სახით ,ასე გამოხატა : „თუ სიყვარულზედ იტყვი, ცოლ-ქმრულს სიყვარულზედ სთქვი“, და რომ არა ბესიკის, საიათნოვას, მეტადრე დ. გურამიშვილის, უფრო გვიან კი ალ. ჭავჭავაძის პოეზია, რა ძალით მოქმედებდა ჩვენს სიტყვაკაზმულ მწერლობაში შორით წვისა და დაგვის ინსტიტუტი, ვფიქრობ, ესმა ონიანის მიერ სიყვარულის ამგვარი პოეტური გააზრება მნიშვნელობას შეიძენს, მით უფრო, რომ მეოცე საუკუნის პოეზიაშიც მას ამ მხრივ, წინამორბედი თითქმის არ დახვედრია.

გ. ტაბიძის პოეზიაში არათუ სულიერ-ხორციელი სიყვარულის ერთიანობის ნიმუში, ეროტიზმის - ხორციელი ტრფობის ორიოდე გამოვლინებაა, ისიც - ადრეულ ლირიკაში. მოგვიანებით ქალი-სატრფოს გრძნობად-კონკრეტული სახე მასთან პრაქტიკულად არ გვხვდება.

ცისფერყანწელებთან ეროტიკული განცდები და წარმოსახვანი ისეა გადმოცემული, რომ თითქმის მთლიანად მოხსნილია სპირიტუალური პლანი.

აღარას ვიტყვი ხორციელი სიყვარულის, ვნების მიმართ იმ შემფასებლურ-ნეგატიური დამოკიდებულების გამომხატველი უკვე მრავალსაუკუნოვანი ირონიულ-პაროდიული ტრადიციის შესახებ, რომელიც მკვეთრად გამოიხატა აკაკი წერეთლის პოეზიაში და შემდგომი თაობები დაეყრდნო... (ეს ყოველივე ცალკე კვლევისა და მსჯელობის თემაა).

ეროტიზმი ესმა ონიანის პოეზიაში ხან მკაფიო, დინამიური იმაგინაციების სახით არის წარმოდგენილი, ხან კი ისე ავლენს საკუთარ ძალმოსილებას, რომ არ ჩანს, მაგრამ მოქმედებს, კვალს ტოვებს, როგორც ქარი.

მისტიციზმისა და ეროტიზმის სიახლოვე მის კრეაციულ ლექსთა ერთ წყებაში აჩენს ვარაუდს, რომ ცნობიერად თუ ქვეცნობიერად, ეს ლექსები ყველაზე მეტად ეხმიანება ძველ აღმოსავლურ მოძღვრებებს, რომელშიც მისტიკურ-ეროტიკული ერთობის საიდუმლოა ჩაუნჯებული, თუმცა მათში უპირველესად ძლიერია წარმართობისა და ქრისტიანობის გავლენა. ამ და სხვა რელიგიათა შერწყმისა და არა დაპირისპირების ნაყოფია ესმა ონიანის პოეტური კონფესია.

„მწამს, რომ არს ენა რამ, საიდუმლო უასაკოთ და უსულთა შორის“ - წერდა ნ. ბარათაშვილი.

ესმა ონიანმა პოეზიაში ამ ენის მიგნება სცადა და შექმნა საკუთარი იდიოლექტი: გამსჭვალული, გაჯერებული მშობლიური ენის ლექსიკური და ფრაზეოლოგიური წიაღისეულით და ენის ბუნებრივ სიტყვათწარმოებასთან მორგებული თუ მოურგებელი, ზოგჯერ დაპირისპირებული, ოკაზიონური ნეოლოგიზმებით, რათა საკუთარ პოეტურ ველში აღედგინა უხსოვარი დროიდან გაწყვეტილი კავშირი, ერთობა საგნებსა და მოვლენებს, თვალითხილულ და მიღმიერ სამყაროებს შორის.

მაია ჯალიაშვილი

(რეზო გეთიაშვილის „Artყვავილები“, თბ. 2007)

„მე თვით სიკვდილსაც გარდავმქნი ლექსად“ - ამგვარი ლამაზი ჰიპერბოლით ლადო ასათიანმა ქართველი კაცის დამოკიდებულება პოეზიის მიმართ ფორმულასავით ჩამოქნა. ლექსი ესთეტიკურ ღირებულებად აქცევს სამყაროს ნებისმიერ მოვლენას, თვით სიკვდილსაც. ეს აზრი, რა თქმა უნდა ძველია, გამოხატვის ფორმაა შთამბეჭდავი.

პოეზიაზე საუბრისას, უმთავრესად ყურადღებას ვამახვილებთ იმ ემოციურ მუხტზე, რომელიც მისგან გადმოგვეცემა. ლექსი, როგორც არტე-ფაქტი, იმით განსხვავდება სხვა ნიმუშებისგან, რომ მისგან ერთდროულად ვიღებთ იმ იმპულსებს, რომელთაც ცალ-ცალკე აღძვრიან მუსიკა, ფერწერა და ხელოვნების სხვა სფეროები. ლექსის კითხვისას წარმოქმნილ ახალ სამყაროში თანაბარი ინტენსივობით გვაქვს ფერის, მელოდიის, სურნელის შეგრძნება.

თანამედროვე მკითხველი, დატვირთული ტრადიციული გამოცდილებით, ნაცნობი ესთეტიკური მოლოდინით უახლოვდება ახალ ლექსს და უნებურად ძველ გამოცდილებასთან აკავშირებს. ძველი გამოცდილება, რა თქმა უნდა, ეფუძნება ქართულ ენაზე შექმნილი შედევრების ცოდნას.

იცვლებიან ეპოქები, მაგრამ სურვილი რეალობიდან ლექსის გზით გაქცევისა, იგივეა. გამოსახვის ფორმებიც მრავალფეროვნდება, სხვაფერდება, მაგრამ არსებითად იგივე რჩება - სიტყვათა არტისტული, მოულოდნელი თამაშით, კომბინაციებით შექმნა ახალი რეალობა, რომელშიც სამყარო მოულოდნელი, აქამდე უხილავი რაკურსით წარმოჩნდება.

აღიარებული აზრია, რომ ყველა ქართველი პოეტი რუსთველიდან „მოდის“. იგი პოეზიის ერთგვარ სინონიმად იქცა. „ვეფხისტყაოსანში“ ჩანასახის სახით მოჩანს ან პოტენციურად ნაგულისხმევია ყველა ის „მგრძნობელობა“, რომელიც ყოველ დროში განსხვავებული სახელებით მჟღავნდებოდა. ჭეშმარიტი პოეზიის არსიც რუსთველმა ასე გამოხატა: „სიბრძნის დარგი“, „საღმრთო საღმრთოდ გასაგონი“ და „მსმენელთათვის დიდად მარგი“. ამ თვალსაზრისით, იგი შეეხმიანა არისტოტელეს, რომელმაც ლიტერატურისა და პოეზიის შედარებისას აღიარა ამ უკანასკნელის მეტი ფილოსოფიურობა და სერიოზულობა, რადგან „პოეზიის საგანი უფრო ზოგადია, ისტორიისა კი ცალკეული“.

რუსთველის პოეზიაში წარმოჩნდა ყოველივე, რაც მანამადე არსებობდა პოეზიის სახით (ფოლკლორი და ჰიმნოგრაფია) და „ვეფხისტყაოსანში“ იყო წინასწარმეტყველებაც მომავალი პოეზიისა. ამიტომაც ყველა აღიარებული პოეტი გენიოსი რუსთველს „მშობლად“ მიიჩნევს. შეუძლებელია მის გავლენას ასცდე, თუნდაც არ წაიკითხო, რადგან ის არის ქართული ენის შემადგენელი ნაწილი. ლექსის წერა გარკვეულწილად გულისხმობს ათასგვარ გამეორებას, მაგრამ უპირველესად რუსთველისას, აზრისა და მუსიკალურობის თვალსაზრისით.

თანამედროვე კარგი პოეტი, პოსტმდერნისტული ეპოქის შვილი, რომელსაც აქვს არა მხოლოდ გალექსვის ნიჭი, არამედ ინტელექტუალური გამოცდილებაც, „ატმოსფერულად“ განიცდის ყველა იმ სიახლეს, რომელიც ჰაერში ტრიალებს. მასში, გარკვეულწილად განხორციელებულია ტიციან ტაბიძის ოცნება, შეერთებულია „რუსთაველი და მალარმე“ - ტრადიციული და უცხოური. ლექსის შექმნის „ხელობით“ (განსაკუთრებით თავისუფალი ლექსისა) დღეს ბევრი იქცევს თავს და, არსებითად, თანამედროვე ვერლიბრის ნიმუშები ერთმანეთს ჰგავს. მკითხველის გემოვნებაზეა დამოკიდებული, ვის გამოარჩევს. ხანდახან ამ გამორჩევისას ყური შეიძლება ამ საქმეში გაწაფულ პროფესიონალსაც მიუგდოს, რომელსაც უყვარს მოვლენათა კლასიფიცირება და პოეტების „დახარისხება“.

რეზო გეთიაშვილის ლექსებმა და მისმა კრებულმა „Artყვავილები“ (თბ. 2007) უკვე მიიპყრო პროფესიონალ თუ რიგით მკითხველთა ყურადღება. ამ კრებულზე თანდართულ ზაზა შათირიშვილის მრავალმხრივ საგულისხმო წერილში გამორჩეული ეპითეტებით არის შეფასებული ეს ლექსები და ავტორის „დიდობა“ იმგვარი დამაჯერებლობითაა დასაბუთებული, არის „საშიშროება“ ამ თვალსაზრისთა გავლენის ტყვეობაში მოქცევისა, თუმცა კითხვისას, როცა ლექსთან პირისპირ რჩები, ყველანაირი ინტერპრეტაცია და შეფასება უკან იხევს და, პირველ რიგში, უსმენ და მიჰყვები საკუთარი გულის კარნახს.

კრებულის სათაური ორმაგად შეიძლება გავიაზროთ: თავმდაბლობადაც და ერთგვარ ეპატაჟადაც. თავმდაბლობად, რადგან შეიძლება იფიქრო, რომ ავტორი გალაკტიონის „არტისტული ყვავილების“ ერთგვარ თანამედროვე გამოძახილს ქმნის. მხოლოდ გამმეორებელია, ორიგინალი უკვე შექმნილია, თვითონ მხოლოდ ასლს სჯერდება. არტისტული ხომ იდენტურია art-ისა. უბრალოდ, ვიზუალურად ჩაენაცვლა ლათინური სიტყვა (ესეც დღევანდელობის ხაზგასმული ბილინგვიზმის ანარეკლია). ეპატაჟად-რადგან შეიძლება მეტოქეობად გავიაზროთ, რაც თავისთავად დასაძრახი არ არის, მაგრამ მყვირალაა. თუმცა, ნებისმიერ შემთხვევაში, ამგვარი სათაურის შერჩევა ნიშნავს, რომ ავტორი აღიარებს, რომ იცის, რა იყო ადრე და თვითონ არ არის „პირველი“. ამასთანავე, ამგვარი სათაურით, ხაზი ესმება შემოქმედებაში ესთეტიკის უპირველესობს, რეალობაზე ხელოვნების აღმატებულობის იდეას.

ერთ ინტერვიუში რეზო გეთიაშვილი საინტერესოდ საუბრობს ტრადიციასთან დამოკიდებულებაზე: „არსებობს სტერეოტიპი, რომ თანამედროვე მსოფლიოში ისევ „ვეფხისტყაოსნით“, წინწყაროთი, მედეათი და ოქრომრავალი კოლხეთით უნდა გავიდეთ და არა იმით, რაც ამ ყველაფრის შედეგად დღეს იქმნება. რაკი მცხეთა ააშენე, ღებვაზე ცოტა მეტი უნდა შეგეძლოს. იმის გამო, რომ მე-12 საუკუნეში დიდი ქვეყანა იყავი, დღეს თავი მის ნარჩენად არ უნდა წარმოიდგინო. ეს ისტორიაა და იმაზე მეტის საშუალებას გაძლევს, რასაც უამისოდ გააკეთებდი. ლექსი სწორედ იმიტომ უნდა დაწერო, რომ ვაჟა და გალაკტიონი გყავს“. „ჩვენში ახალი ხშირად არაფრიდან იწყება, ყოველ მომდევნო ავტორზე წყდება და ამ ავტორის სტილი თუ ინდივიდუალურობაც ეს არის. იმისთვის, რომ რაღაცა შექმნა, არ არის აუცილებელი, რომ მანამდე არსებულს ზურგი შეაქციო და ყოველ ჯერზე საწყის ეტაპზე დაბრუნდე, რამდენადაც ეს შესაძლებელია. ბოლოს აღმოჩნდება, რომ ისიც არსებობდა, რასაც ინოვაცია დაარქვი. იდეა და ექსპერიმენტი ნებისმიერ აღმოჩენას და გამოგონებას სჭირდება, მაგრამ ეს იდეა ბოლომდე უნდა განხორციელდეს“ („ებლიტფოს“ არქივიდან: რამდენიმე კითხვა რეზო გეთიაშვილს“).

„ინოვაცია“ რომ ხშირად მოჩვენებითია, ამის შემჩნევასა და აღიარებას ინტელექტი და შენამდე შექმნილის მიმართ პატივისცემა სჭირდება:

„ვერ დაივიწყე
თოვლი ირიბია და ალმაცერი“ (* * *შემოდი).

ეს „ვერდავიწყება“ ამხელს პოეტის თამამ და გულისხმიერ დამოკიდებულებას კლასიკის და, უპირველესად, გალაკტიონის მიმართ, რომელიც მისთვის მშობლიური ენის გამოვლენის უმაღლესი ფორმაა. ეს პოეტური ენა მისი ერთგვარი შთამაგონებელია.

მნიშვნელოვანია, აგრეთვე, იმ პოეტებთან დამოკიდებულებაც, რომლებიც ახალ ესთეტიკას ქმნიდნენ. ამის დასტურია ამ კრებულში ამოკითხული სტრიქონები:

„ჩამოვედი მატარებლიდან სადგურზე
რომელსაც ჰქვია ტირე
და ვდგავარ
რამდენიმე დღის წინანდელ თავსხმა წვიმაში
და ვალერიან გაფრინდაშვილის ზოგიერთ ლექსს
სიამოვნებით მოვაწერდი ხელს ინგლისურად
Charles Chendler“ („ტირე“)

რეზო გეთიაშვილი ამ კრებულის საერთო პათოსით გვაგონებს ჰერმან ჰესეს იგავური მოთხრობის „პოეტის“ მთავარ გმირს, რომელმაც იგრძნო, რომ ამქვეყნიური ზეიმი და მხიარულება ვერ მიანიჭებდა სრულ ლხენასა და სილაღეს, რომ ამ წუთისოფელში ის მუდამ მარტოსული, მუდამ მოთვალყურე და უცხო დარჩებოდა, რომ „სხვა მრავალთა შორის მხოლოდ მისი სული იყო ისერიგად შექმნილი, რომ ერთსა და იმავე დროს ეგრძნო ამ წუთისოფლის მშვენიერებაც და უცხოსულის იდუმალი სწრაფვანიც. ამის შეგრძნებამ იგი სევდით აღავსო, ხოლო რომ გაჰყვა ფიქრთა ძაფს, ისიც დაასკვნა, ჭეშმარიტ ბედნიერებას და სრულ კმაყოფილებას მხოლოდ მაშინ ეწეოდა, როცა ამ სამყაროს მშვენიერებას უზადოდ არეკლავდა თავის ლექსებში, როცა თვით სამყაროს, განწმენდილსა და უკვდავყოფილს, დაეუფლებოდა თავის მიერ არეკლილ სახეებში“ (ჰერმან ჰესე „პოეტი“).

რეზო გეთიაშვილი ცდილობს და ხშირ შემთხვევაში ახერხებს სამყაროს მშვენიერება არეკლოს ლექსებში და ამისთვის მას არ სჭირდება მშვენიერი სიტყვები. იგი ნებისმიერ სიტყვას აქცევს პოეტურ ღირებულებად, ამ თვალსაზრისითაც, ის აგრძელებს ნიჭიერ პოეტთა ტრადიციას:

„მაგრამ აქ უფრო იოლია სულით ობლობა,
დგას ფერებს შორის ინტერვალი, როგორც დებილი,
ჩემი ოთახიც იქირავა ორმა ობობამ
და უქმეებში შუადღემდე სძინავთ მკვდრებივით“
(*** მრავალწერტილმა).

ბოლო ორ სტრიქონში მომთენთავი და გამთანგველი მარტოსულობა უჩვეულო რაკურსით წარმოჩნდება და ავლენს პოეტის ხელწერის ინდივიდუალობას.

„ამიხსენი რა არის პოეზია“, - მოვთხოვე ერთ ფილოლოგს ამას წინათ. „მაგაზე იოლი რა არისო“, - მითხრა და თავისი ბიბლიოთეკიდან დოქტორ ჯონსონის წიგნი მომიტანა. პოეზიის განმარტებამ განმაცვიფრა. ო, უკვდავო აჩრდილო შექსპირისა! წარმომიდგენია შენი გამწყრალი მზერა, ეს უწმაწური მკრეხელობა რომ გენახა!“ პასუხით აღშფოთებული და უკმაყოფილო ედგარ პო თვითონ შეეცადა პოეზიის ფენომენის ახსნას, ჯერ განმარტა იგი, როგორც იდეა - გაერთიანებული მუსიკასთან. მერე საგანგებო წერილიც დაწერა „კომპოზიციის ფილოსოფია“, რომელშიც დეტალურად აღწერა, წინასწარ როგორ დაგეგმა „ყორანის“ შექმნა, კომპოზიციის რა დეტალებზე გაამახვილა ყურადღება: ეს იყო მათემატიკური სიზუსტით გათვლილი „ჩონჩხი“ ლექსისა, რომლიდანაც შემდეგ მთელი XX საუკუნის პოეზია გამოვიდა. მაინც რა დეტალებზე გაამახვილა ყურადღება? ესენია: მშვენიერზე აქცენტი, გამოთქმის სიცხადე, სევდა, კონტრასტები, რიტმულობა, მუსიკალურობა, ჩართვა რეფრენისა, რომელსაც უნდა გამოეხატა სიკვდილის გარდაუვალობა და სიტყვა- ნევერმორე, რომელსაც ლექსის კომპოზიციური საყრდენის ფუნქცია უნდა ეტვირთა. მიუხედავად ამისა, პოეზია მაინც ამ „ახსნის“ მიღმა დარჩა.

პოს მერე დიდი დრო გავიდა, გაჩნდა და „გამეორდა“ ცნებები „წმინდა“ და „მოსამსახურე პოეზიისა“. ასე რომ, როგორც საზოგადოდ ყოფიერება, ხელოვნებაც სპირალურია, რაღაც ყოველთვის მეორდება (ხან „მაღალი“ და ხან „დაბალი“ ფორმების აქცენტით). დღეს არის განსაკუთრებული სწრაფვა მათი შერევისა. კიჩი იყენებს ამას, რათა მაღალი ღირებულებები ხელმისაწვდომი გახადოს ფართო მასებისთვის, ან ამის ილუზია მაინც შექმნას. ამიტომაც არის, რომ ბევრი თანამედროვე პოეტი, მათ შორის, რეზო გეთიაშვილი, გვერდიგვერ იყენებს დახვეწილს, მწიგნობრულსა და სასაუბრო ფორმებს. თუმცა, აღსანიშნავია, რომ მას არ სჭირდება ჟარგონი თანამედროვეობის პულსაციის გადმოსაცემად.

რეზო გეთიაშვილის ამ კრებულში დაბეჭდილი ლექსები ყურადღებას იქცევს გამოთქმის დახვეწილობით. აქ არის მრავალფეროვანი თემები (უნივერსალურიც და კერძოც), რომლებიც ჩვენი მატერიალურ-სულიერი ყოფის განმსაზღვრელ-განმაპირობებელია, მაგრამ, რა თქმა უნდა, ამის გამო ის ვერ იქნება გამორჩეული, მთავარია, რომ ის აღქმულს ხშირად გამოთქვამს ორიგინალურად, ვირტუოზულად ფლობს გარითმვის ხელოვნებას (კრებულში წარმოდგენილი ათი ციკლიდან მხოლოდ ერთი - „მზესუმზირებია“ დაწერილი თავისუფალი საზომით). რითმა-პარალელური, ჯვარედინი, თავკიდური, შიდა და სხვ. - მისი ლექსების მთავარი საყრდენია, ის კარნახობს ყველაფერს, რაც პოეზიისთვის მთავარია: აზრსა და მუსიკალურობას, მოულოდნელ მხატვრულ სახეებს. გვხვდება როგორც ასონანსური, ასევე კონსონანსური რითმები. თვითონ პოეტის აზრით, „ის, რომ კონვენციური ლექსი უკვე გადავლილი ეტაპია და სათქმელი მხოლოდ ვერლიბრის ფორმებით უნდა ვთქვათ, ქართული პოეზიის არასწორი შეფასებაა“ (ზემოთ ნახსენები ინტერვიუ). ამიტომაც თვითონ აგრძელებს ამ „ფორმაში“ ძიებებს:

„დიდი წვიმაა. დიდზე დიდი. აწვიმს ასევე
წვეთებს. სახეა წითელი და შავზოლიანი.
მერე ამ წვეთებს. ალბათ აქეთ დამიფასებენ.
ყველა იმწუთის ერთიციდა მავზოლეუმებს“.

(„წვიმების სეზონი“).

ხანდახან აშკარად გასარითმავად ასოციაციურად წამოტივტივებული რითმა თან თავის „ნაცნობ“ კონტექსტს მოიყოლიებს და ლექსში ახალ აზრობრივ შრეებს აჩენს:

„უფრო გამხდარხარ,
თორემ მზერის ჯერაც არ მჯერა,
სულზე აქნილი უიქნებო, ნაღდი ეჭვები,
მე შემიძლია „მენატრები“ გითხრა ამჯერად,
თუნდაც რითმისთვის,
ან „დიაცი ქსლისა მბეჭველი“.

(„მზერა-ჩახმახი, მარტოობაც“).

რითმასთან ერთად, მეტაფორულობა იქცევს ყურადღებას. დღეს ამით ვერავის გააკვირვებ, მაგრამ „პოეტის პორტრეტის“ წარმოსაჩენად კი არსებითია ამ მეტაფორათა რაგვარობა, მოტივირებულობა, ფუნქცია. ეს პოეზია ხაზგასმულად ხატოვანია (ამით, რა თქმა უნდა, ენათესავება, უპირველესად, გალაკტიონსა და ცისფერყანწელებს), ამიტომ გვხვდება ტროპის მთელი არსენალი. რიტმულობის თვალსაზრისით, განსაკუთრებით დამახასიათებელია შთამბეჭდავი ანჟამბემანები, სტრიქონიდან შემდეგ სტრიქონში გადაედინება აზრი, ემოცია და იქნება საოცარი რიტმი, რომელიც მკითხველს აიძულებს სტროფები პაუზების გარეშე, მართლაც, ერთი ამოსუნთქვით წაიკითხოს. მაგალითად:

„ოცნებებს - ნისლებს, ყელსა და ტუჩებს,
ნისლებში მხრების დაწყვეტილ კადრებს,
ან ნუშების და ტყემლების ქუჩა -
ქუჩა ხეტიალს და ცოტა ადრე
მისატოვებლად გადაშლილ ნოტებს
- გრძელი თითებით ფურცლავდა მშვიდად,
მინას შუამდე სწვდებოდა ტოტი
ჩრდილის და რხევით არაფერს შლიდა“

(„ნინა“).

როცა კრებულს იღებ ხელში, რა თქმა უნდა მნიშვნელოვანია მისი სტრუქტურა. აქ ცხრა რკალი, კონცეპტუალური სახელწოდებებით, მკითხველს აზრობრივ-ემოციური მრავალფეროვნების შთაბეჭდილების უქმნის: „ჩენდლერის არქივიდან“, „მკვდრების მანიფესტი“, „ბასენტგაუდის მთვარე“, „ბელა“, „მარგარიტა“, „ჰეთი“, „ბილიკი შენამდე“, „მზესუმზირები“, “Airlite”.

რეზო ყარალაშვილმა მხატვრული ტექსტის სიღრმისეული ანალიზისთვის საჭიროდ მიიჩნია მხატვრულ სისტემაში დაფარული სხვადასხვა კოდის გაშიფვრა. მან უპირველესად გამოყო შემდეგი ოთხი კოდი: გამოსახვის საშუალებათა, ჟანრული, კულტურული და გამოცდილების, ანუ ფსიქოლოგიური კოდები. მისივე აზრით, შეიძლება სხვა ტიპის კოდებიც გამოგვეყო, თუმცა დეკოდირება, „კოდების გახსნა თავისთავად ვერ უზრუნველყოფს მკითხველის მიერ მხატვრული ნაწარმოების გაგებას. ეს მიიღწევა მხოლოდ მაშინ, როდესაც მკითხველის ცნობერება დეკოდირებით მიღებულ ელემენტებს ისე დააკავშირებს ერთმანეთთან, რომ ამორფული ინფორმაციის ნაცვლად მოქმედი მოდელი წარმოიქმნას“ („მხატვრული ნაწარმოების აღქმა“).

რეზო გეთიაშვილის ლექსებში ცნობიერად თუ არაცნობიერად გამოყენებული სხვადასხვა ტიპის კოდის გაშიფვრა საინტერესო სურათს იძლევა. ეს პოეზია მდიდარია გამოსახვის ფორმებით, უპირველესად, როგორც აღვნიშნეთ, ყურადღებას იქცევენ მეტაფორები, რომლებიც მის ინდივიდუალობას ამხელენ. ეს მეტაფორები იბადებიან კონკრეტული ლექსის კონტექსტში და ხელს უწყობენ აზრობრივ-ემოციურ სიღრმეთა წარმოჩენას. მაგალითად, ავიღოთ, ისეთი გაცვეთილი პოეტური სახე, როგორიც მთვარეა. გალაკტიონმა და ლეონიძემ ამ სახის იმგვარი მეტაფორები შექმნეს, მოულოდნელობის მოლოდინი თითქმის გააქრეს, მაგრამ ეტყობა, მართლაც, ამოუწურავია საგანთა და მოვლენათა ურთიერთდაკავშირების კომბინაციები. მელანქოლიურ ლექსში „მზერა-ჩახმახი, მარტოობაც“ გვხვდება ასეთი სახე:

„და მთვარე ისე გაიბერა, სონეტს მოიგებს შუაღამემდე“.

მარტოსულობით დაღლილი პოეტი ფიქრობს თვითმკვლელობაზე (ამ თემას აძლიერებს ინტერტექსტუალური კოდების შემცველი სიტყვები: „შუაღამე“, „ჩახმახი“, „ანანურთან“, „მომკალი“), რომელიც დაიძლევა ლექსის შექმნით.

ამგვარივე განწყობილება მოჩანს ლექსში „სათვალე“, რომელშიც ლირიკული გმირის უსაშველობას მთვარე (ზემოთნახსენები ლექსივით) კი არ ანელებს (გასანელებელია რგორც კერძო, ასევე სამოქალაქო ტკივილი), არამედ ამძაფრებს:

„მთვარე კი ბღავის, დაკარგული კრავივით ბღავის“.

სინტაგმა „დაკარგული კრავის“ დეკოდირებას კი მოაქვს ახალი შინაარსი, რომელიც რწმენადაკრგული ადამიანის ტრაგედიას ამხელს.

ამათგან განსხვავებულია:

„მთვარეს. დაღლილი თვალების ვაგზალს“ („გზა“).

არაპოეტური ვაგზლის პოეტურ მთვარესთან დაწყვილებით წარმოქმნილი მეტაფორა ზუსტად წარმოაჩენს ურბანისტული გარემოში მომწყვდეული კაცის სასოწარკვეთილებას.

საერთოდ, ამგვარი, პოეტურის (ტრადიციით) და პროზაულის შეჯვარება საინტერესო ჰიბრიდულ სახეებს აჩენს. „ენა გამოთქმის განუსაზღვრელი შესაძლებლობებითაა სავსე, ამიტომ მეტყველება შედგება არა მხოლოდ იმისაგან, რასაც თავისთავად ამბობს, არამედ ამ შესაძლებლობების აქტუალიზაციისაგან“ (ხოსე ორტეგა-ი-გასეტი „ადამიანთა გამოთქმანი: ენა. შესავალი ახალ ლინგვისტიკაში“). გეთიაშვილი მხატვრული სახეებიით ახერხებს სწორედ ამ შესაძლებლობების აქტუალიზაციას.

კულტურული და ისტორიული კოდებით უხვადაა დახუნძლული კრებულის გამორჩეული ლექსი „მკვდრების მანიფესტი“ მრავალმნიშვნელოვანი ეპიგრაფით: „მიდით, დახოცეთ ერთმანეთი“. რელიგიური კოდები: „აკლდამა“, „შობა“, „სერაფიმი“ „ცოდვა“ ეწყვილება ლიტერატურულს: „ჩემი ხატია“, „ვაშა ამ ახალ საქართველოს, ვაშა შენებას!“, „შენ, სისხლო ჩემო“. ლექსში ჩვენი დროის პულსაცია ძგერს და საოცრად მართალი არაპათეტიკური ტკივილი მოჩანს:

„მოდით, დავხოცოთ ერთმანეთი, თავისუფლება,
სისხლის დუღილი, სისხლის მადლმა, თვალებს დასიცხულს,
სისხლის აღების, სისხლის წესით, სისხლის სუფრებად,
შენ, სისხლო ჩემო, სისხლო სხვისო, ზოგადად, სისხლო.

ვინც გადარჩება, ჩაიბარებს სულ ყველას ცოდვას,
ჩვენი სულების საუკუნოდ განსასვენებლად,
ჩვენ უკვე მზად ვართ ვემსახუროთ სამშობლოს, ჰოდა,
ვაშა ამ ახალ საქართველოს, ვაშა შენებას“.

ამ ტკივილს ეხმიანება საოცრად გულწრფელი აღიარება:

„მე არ ვუყვარვარ საქართველოს. მე ამას ვხვდები“ („დაკოჭლება“).

ეს არის პატრიოტიზმის ძალიან ჩუმი და სევდიანი გამოვლენა. ეს სტრიქონი აჯერებს მკითხველს.

რეზო გეთიაშვილის პოეზიაში საინტერესო შინაარსს ჰქმნიან ორიგინალური ეპითეტები: „უთუო სახლი“. აქ მოულოდნელი „უთუო“ მეტოქეობს უწევს გაცვეთილ „მშობლიურს“. თანაც, ამავე ლექსში ეს სინტაგმა არის შედარების ნაწილი: „ეს დღე და ვნება. წვიმა და ნავლი მე მიყვარს, როგორც უთუო სახლი“ („გზა“).

მოულოდნელია ეპითეტად გამოყენებული „ხასხასა“ ამ კონტექსტში: „ხასხასა ღმერთი“. ლექსი „ნამცეცი“ ღვთისკენ სწრაფვას გამოხატავს, თანვე ადამიანის უძლურებას, გადაიხედოს მიღმა, „რადგან ვერ ცნობენ, გლახ, მოკვდავნი განგებას ციურს“ (ბარათაშვილი), ან კიდევ „რა ხდება იქით! საიდან ისმის მგლოვიარეთა ქნართა „მშვიდობით?“ (გალაკტიონი).

„ყოფნა-არყოფნის საზღვარზე რომ პატარა შრეა
და ღმერთი სუფევს, ჯერ სიბნელე, მერე სინათლე
რომ აიფარა, გაქცეული, ხასხასა ღმერთი,
ქედს რომ არ იხრის არსებობის ხვედრის წინაშე“

(„ნამცეცი“).

ამ ლექსში ფილოსოფიური განსჯაა სამყაროში ღვთის ანაბეჭდების შემჩნევის აუცილებლობაზე, რომელთა საშუალებით შეიძლება დანახვა ფერებისა, რომელთაც „ბრმები ხედავენ“ და მოხილვა იმ მხარისა, „სადაც მიფრინავენ მკვდარი ჩიტები“.

რეზო გეთიაშვილის პოეზია აღბეჭდილია კულტურულ კოდთა სიმრავლით. კულტურული კოდი მოიცავს როგორც ქართული, ასევე უცხოური კულტურის კოდებს. ზოგადად, ამ ორივეს გამაერთიანებელ კოდში კი გამოიყოფა რელიგიური, მითოლოგიური, ფილოსოფიური, ისტორიული კოდები. ცალკეა გამოსაყოფი ლიტერატურული (მწერლები, ნაწარმოებები, პერსონაჟები), ტოპონიმიკის, მუსიკის, ფერწერის კოდები, რომლებიც ამრავალმფეროვნებენ და აღრმავებენ ლექსების შინაარსებს.

„სიტყვა თავისთავად ძალზე ცოტას ნიშნავს, მისი როლი ზემოქმედების მოხდენაა, როგორც უძლიერესი დეტონატორისა, რომელიც გამაყრუებელი გრუხუნით აფეთქებს ყველა დანარჩენის კვაზისიტყვიერ მუხტს.

მშობლიური ენა საუკუნოდ ტვიფრავს ადამიანს. და რადგანაც ყოველი ენა გულისხმობს სამყაროს აბსოლუტურად თვითმყოფ სურათს, ის გარდუვალად აჯილდოებს ადამიანს რამდენიმე განსაზღვრული შესაძლებლობით, და ამასთან, არსებითად ზღუდავს კიდეც მას“ (ხოსე ორტეგა-ი-გასეტი „ადამიანთა გამოთქმანი: ენა. შესავალი ახალ ლინგვისტიკაში“).

რეზო გეთიაშვილის პოეზია ამჩნევია ეს მშობლიური ენის ტვიფრი, რომელიც ალამაზებს მის სტრიქონებს. ის ახერხებს ცალკეულ გამოთქმათა, ხატოვან თქმათა დაშლას და მათ ახლებურ რეკონსტრუქციას ახდენს, რასაც მოაქვს ახალი პოეტური გამოცდილება. მაგალითად, სინტაგმა „ჩადიხარ სინდისს“ ნაცვლად „ჩადიხარ ცოდვას“ (*** მხოლოდ და მხოლოდ):

რეზო გეთიაშვილის პოეზია არის ინტერტექსტუალური, რადგან მრავლადაა ციტატები და ალუზიები ნაცნობი ტექსტებიდან. მაგალითად, ლექსში „ჩემს ძმებს...“ ვხვდებით სტრიქონებს: „აღარ მივტირი სასიმინდეს“; „რა მოხდა მერე თბილისივით გაჭუჭყიანდე“. პირველი ალუზია პაოლო იაშვილის ლექსისა „წერილი დედას“ („დავტოვე... სიმინდის ყანა“), რომელშიც ქალაქი და სოფელი კონტრასტულადაა წარმოჩენილი და ქალაქში დაკარგული პოეტის სევდას ამხელს. მეორე „ორიგინალურია“, მაგრამ პირველი სტრიქონი (ნაცნობი გამოცდილებით) აძლიერებს მეორე სტრიქონის შინაარსს.

„სხუად წასრულ ხარ“ („შუშანიკის წამება“). მისი გამოყენება ახალ კონტექსტში სჭირდება ავტორს, რომ ღალატის ირონიზება მოახდინოს, ე.ი. კი არ უღალატა, არამედ პათეტიკურად და ამაღლებულად „სხუად წავიდა“. თანაც, ამ სტრიქონს გონებამახვილურად გადაათამაშებს. ამგვარად, გაცვეთილ ღალატს, ნაცნობი განცდებით, აქცევს ახალ ესთეტიკურ ფენომენად, განსხვავებული ინტონაციებით რომ წარმოჩნდება:

„სხუად წარსულ ხარ, წარსული ხარ, თუმცა სხვათათვის
მხოლოდ დააჩნდი გამთენიებს, მხოლოდ იწყები,
მოთიბულია ყველა მარტი, ყველა მკათათვე,
მოზომილია არც თუ ისე სხვისი მიწები“

(„თეთრი ბერეტი“)

ამ კრებულში ალიტერაციულია ბევრი ლექსი. სიტყვები თითქოს მსგავსი ხმოვანების მიხედვით წყვილდებიან და ქმნიან მუსიკალურობის განცდას, მაგრამ მუსიკა არასოდეს ჩაგრავს აზრს. ამ შემთხვევაში მიღწეულია მათი თანხმიერება.

„აფიორაა. სურვილები. სარეველა.
ლი. დედამიწა. წარსულია. ამბოხი.
უცნაურია. სიტყვებია. ცარიელი.
მონატრებაა. ქარიაო. ამბობენ“ („ლი“)

ამ ლექსში ყურადღებას იქცევს ექსპერიმენტი: ყველა სიტყვას წერტილი უზის. ამგვარად, ყოველი სიტყვა თითქოს ჩაკეტილ სივრცეს ქმნის, არ ამჟღავნებს სხვებთან ურთიერთობის სურვილს, გაუცხოებულია. ეს ლექსი კარგად ამხელს ლირიკული გმირის გულდახურულობას, სასოწარკვეთილებას. ლი იქნებ ანაბელ ლის, ედგარ პოს უდროოდ გარდაცვალილი მშვენიერ სატრფოს გულისხმობდეს, ამჯერად საგანგებოდ გამოხმობილს სიკვდილის საუფლოდან სიცოცხლის ამაობის გასანდობად. ამ ლექსში თითოეული სიტყვა მკითხველს დეკოდირებისკენ უბიძგებს, რაც არაა გამართლებული, რადგან შეიძლება ამით ღრმავდება, მაგრამ თანვე მძიმდება კიდევაც ინტერპრეტაციებით, არადა, ამის გარეშეც იწვევს ემოციას, რადგან, როგორც ოდენი წერდა: პოეზია ლიტერატურის თეთრი მაგიაა” (იუსტან ჰიუ ოდენი, „ენის კულტურა“).

საზომისა და სიტყვათა თამაშით ყურადღებას იქცევს ლექსი „მეკუბოვე“, რომელშიც მეორდება სიტყვები, სინტაგმები. თითქოს ფრაზები ერთმანეთში ირეკლებიან, ექოებს გამოსცემენ და, საბოლოო ჯამში, ძველი სათქმელი (თვითშემეცნების წადილი, პოეტი შედარებულია მეკუბოვესთან, რომელიც „მარხავს“, ინახავს ნანახსა და განცდილს) ახლებურად ხმიანდება:

„ვენახი ვნახე და ვთქვი და დავწერე,
ზუსტად ის ვენახი, მე რომ ვნახე,
რაც კი შევისრუტე და ტანზე შემაშრა, დავწერე,
ვნახე, რომ სიტყვები წვენით სავსეა და
იმ ერთი ნანახის მევენახემ
ვიფიქრე კარგია და წვენით სავსეა“ („მეკუბოვე“).

ეს სტრიქონები მოგვაგონებს „შესაქმეს“ დასაწყისსაც, როდესაც შემოქმედი ქმნის და მოსწონს თავისი შექმნილი: „დაინახა ღმერთმა ყოველივე, რაც გააჩინა, და აჰა, ძალიან კარგი იყო. იყო საღამო, იყო დილა - მეექვსე დღე“ (დაბადება 1, 31)

ამ ლექსებში ყურადღებას იქცევს უცხო პერსონაჟთა სახელები, რომელთა შესახებ თვითონ ავტორი ამბობს: „ჩენდლერი და სატერზვეიტი, ბობის, ხუბჩევის და სხვების მსგავსად, პერსონაჟები უფროა, ვიდრე ფსევდონიმები. ახალ სახელს კი არ ირქმევ, შენს ყოფაში ახალი პერსონაჟი შემოგყავს და სინთეზი - ცხოვრებასა და ფანტაზიას შორის თვითონ ხდება. ეს პერსონაჟები ჯერ არსებობას იწყებენ, მერე ცხოვრებას, მერე წერას და ამის მერე შეიძლება რაღაც ღირებულიც შექმნან. ბოლოს შეიძლება პოეზიის საღამოებიც ჩაატარონ და წიგნებიც გამოსცენ“ (ზემოთ ნახსენები ინტერვიუ).

რიტმულად საკმაოდ მრავალფეროვანია ამ კრებულში წარმოდგენილი ლექსები: აქ არის თოთხმეტ, ცამეტ, თორმეტ, ათ, რვა მარცვლიანი სტრიქონები.

კრებულში გამოგონილი ჭარბობს რეალურს. ამასთან დაკავშირებით აი, რას ამბობს ავტორი: „ცხოვრებაში იმდენი რამ ხდება, მწერალს შეიძლება არაფრის დამატება აღარ დაგჭირდეს, საჭიროა მხოლოდ დაინახო, მოისმინო და გადაიტანო. თუმცა, გამოგონება ადამიანისთვის ისევე ძირითადია, როგორც დანახვა და მოსმენა. შემოქმედებითი აქტი თვითონ ცხოვრებაში ხორციელდება და თან ძალიან დიდი დოზებით. რაც ხდება, ვისთანაც ვართ, ნაწილობრივ ჩვენი, ნაწილობრივ მათი და კიდევ ვიღაცის გამოგონილია. ამიტომ ცხოვრებასა და ფანტაზიას, სინამდვილესა და გამონაგონს შორის ზღვარის გავლება ადვილი არ არის. ჩემთვის ყველაზე საინტერესო სწორედ ეს ხაზია და ვცდილობ, ამ ხაზზე გავიარო. ცუდი ის არის, რომ ბოლო დროს სინამდვილისკენ უფრო ხშირად ვვარდები. რას იზამ, ჩენდლერის დრო წავიდა და ეს კანონზომიერიცაა“ (ზემოთ ნახსენები ინტერვიუ).

საგულისხმოა, რომ მას შეუძლია ლექსში გამოიყენოს სიტყვათა ამგვარი შემოკლებანი „ე. წ.“, „ა. შ“, „რნ“ (რაიონი) და მათ რაღაც პოეტური ფუნქცია დააკისროს, ამგვარად, სასაუბრო და მწიგობრული მეტყველება ლამაზად მოარიგოს:

„კორიდორია
სითეთრე და სითეთრე და ა.
შ. მშვიდი
თანაც სხვანაირი გეაცინტები
არ გენატრება...“.
„აღარაფერი ეშველება
წაგებულ დუელს წაგებულ თამაშს
ლამაზ წარსულს
გულის ათიანს
არაფერია სითეთრეთა ტანგოა და ე.
წ. მწველი
თანაც სხვანაირი ორშაბათია“ (*** კორიდორია)

ეს ლექსი ხელოვნურად დავანაწევრეთ ფრაგმენტების ამოწერისას, რადგან მასში არანაირი სასვენი ნიშანი არ გვხვება, გარდა იმ ოთხი წერტილისა, რომლებიც შემოკლებულ სიტყვებს „ა.შ.“ და „ე.წ“ უზის. ამ ლექსს არც ბოლოს აქვს წერტილი, რაც ქმნის უსასრულობის განცდას, პოეტმა თითქოს ნიავის შემონაბერი ჩაწერა, რომელიც არავინ იცის, ან სად იწყება, ან სად მთავრდება.

„პრესტიჟულ რნ-ში მიგიგნია შენი გალია
და გაჩხირულა თებერვალი, როგორც პილატე“

(„თეთრი ბერეტი“).

ამ პოეზიაში ყურადღებას იქცევს პოეტის შექმნილი ნეოლოგიზმები, რომლებიც ბუნებრივად ეწერებიან ლექსის კონტექსტში, მაგ. „იჩუმკისკისებ“ („დაკარგულ სულში შოფტურებზე იჩუმკისკისებ“), „ესხვაფერები“ („ესხვაფერები ოცნებების ახალ ჩემოდანს“), „შემომესოფლა“ („მე შუაში ვარ, შემომესოფლა წარსული თეთრი, მრუმე კვამლებით“).

„ეს ექვსი თვეც და მარტის სამში გაჩუქებ იას,
ნაიმწუთარი მოგონება დარჩება ცალკე,
მოდი, იწვიმე, ინაწვიმრე, ნუ გეშინია,
საიდუმლოებს საუკუნოდ ინახავს სარკე“ (*** ჯერ სიყვარული).

აქ ყურადღებას იქცევს „ნაიმწუთარი“ და „ინაწვიმრე“, განსაკუთრებით საინტერესოა მეორე. ნაწვიმარიდან შექმნილი ორიგინალური ფორმა, რომელიც იდუმალებასა და სილამაზეს მატებს ლექსს.

„ახლა ნიჭიერი, გემოვნებიანი, ერის კულტურული ინფორმაციის მატარებელი, ფართო დიაპაზონის მქონე ავტორები უფრო გვჭირდება, ვიდრე კოლუმბები და აინშტაინები“, - ამბობს რეზო გეთიაშვილი ზემოთ ნახსენებ ინტერვიუში. ვფიქრობ, თვითონ სწორედ ასეთი ავტორია და ამ აზრს ეს შესანიშნავი კრებული ამტკიცებს.

შარლოტა კვანტალიანი

„სამყარო“ - იმას ნიშნავს, რომ რაღაც სადღაც მყარად დგას და ერთადერთი, რასაც შეიძლება აქ „დაემყარო“, დედამიწაა... თუმცა, მაია სარიშვილის საფიქრალი სწორედ ის გამხდარა, რომ „საზარელ სიზმარს“ დამსგავსებია „მიწაზე დაუმაგრებელი სამყარო“ და “ტყეც რომ ამოაყირავო, ერთ ფესვს ვერ იპოვი ვერსად”.

სამყარო გაუცხოვებულია, გადაგვარებულია, რადგან „უფესვოა“ ჩვენივე მონდომებით, ჩვენ მას „თითო-თითოდ ვაცლით სხეულებიდან ძველმოდურ ძარღვებს“ და ამიტომ ფუტკრებიც აღარ კბენენ ფაიფურის სათამაშოებად ქცეულ ბავშვებს, მირაჟი და მოჩვენებითია ყოველი, რადგან ჩვენ კი არ ვცხოვრობთ სიცოცხლის ყველა კანონის შესაბამისად, არამედ ვარსებობთ მხოლოდ; „ქალაქები უბრალოდ დევს ასფალტზე“, ხოლო „გაშეშებული ზღვები საითაც დედამიწა გადაბრუნდება, იქით ცურდებიან...“

მკითხველი, ალბათ, დამეთანხმება, ეს აპოკალიფსური სურათი შოკის მომგვრელია, მძინარეს რომ ცივი წყალი გადაასხან, იმგვარი, მაგრამ პოეზიის ერთ-ერთი დანიშნულება ხომ მკითხველის გამოფხიზლებაა. ამავე დროს “მსმენელთათვის მარგი“ და ჩვენც აქედან „სასარგებლო“ დასკვნა უნდა გამოვიტანოთ, თუ გინდა მყარად იდგე სამყაროში „ძველმოდური ძარღვები“ არ უნდა გამოაცალო შენს „საგამზრდელოს“, სამშობლოს, რადგან უფესვოდ არც აწმყოა, არც მომავალი.

მაიას ლექსები ერთდროულად მაგონებს იმპრესიონისტების უცაბედი ემოციით ნაკარნახებ ნახატებს, და ამავე დროს, ფანტასტი მხატვრის უსაზღვრო ფანტაზიით და ფერადოვნებითაა აღბეჭდილ სურათებს. საოცარია, იმ დროს როცა დღეს კონვენციური ლექსი „ცდილობს“ მხატვრული ზიზილპიპილები ( მეტაფორები, შედარებები, ბანალური ეპითეტები და სხვ) მოიცილოს, რომ დროის შესაფერისად მკაცრი, სერიოზული და არარომანტიკული იყოს, მაიას ბევრი ლექსი თავიდან ბოლომდე მეტაფორაა, მთავარია „ხელი ჩაავლო“, წვერი უპოვო, რომ მერე ბოლომდე მიჰყვე და ხშირად „შემზარავად დატკბე“ ხილულით. მაგ. „სიცოცხლე ამბობს: „ნუ გეშინია ჩემი ძალიან. ნახე მეცა მაქვს სუდარები ათასნაირი. ზოგი ფატაა, ზოგიც ფარდა მატარებელში, მათ ვაფრიალებ მოხმობის ნიშნად“. სიცოცხლე სიკვდილზე დაპატიჟებაა, რაც უნდა გააკეთო: ფატას დაიდგამ, თუ მატარებლის კომფორტულ კუპედან ათვალიერებ აისსა თუ დაისს, ყველაფერი დასასრულისკენ მიემართება, ყველაფერი სიკვდილისათვის კეთდება, და ბუნებაში ყოველდღე ხორციელდება ეს მისტერია - ტყეები დასტირიან ღამეს - „ანუ დღის ცხედარს ჩაშავებულს, მთვარედაჭყლეტილს“. ეს სიურეალისტური ლექსი ამ ცხოვრების აბსურდულობის, გარდუვალი დასასრულის ხატია, საიდანაც კიდევ ერთხელ ამოვიკითხავთ - ამაოება ამაოებათა და ყოველი ამაო არს!“..

ადამიანი რომ იბადება თამაშით იწყებს ცხოვრებას, მერე მთელი ცხოვრება ისევ თამაშობს, მაგრამ მასშტაბები და მიზანდასახულობა, სიმძაფრე ამ თამაშებისა იცვლება, თუმცა ეს ისე სწრაფად ხდება (ერთი თვალის გადავლებით) რომ ვერც კი ხვდები, როდის იქცა ეს საბავშვო მატარებელი „ნამდვილ ურჩხულად, რომელიც კივილით მოგდევს“, ან რაღაც რკალები და ხვეულები ნამდვილსიტყვება ხვეულებად“, ხოლო „თოჯინების ცივი ნესტოები - შვილების მსუნთქავ ცხვირებად“... მართლაცდა „რა უნდა(ვ)უყო ასეთ სიცოცხლეს?“

მაია სარიშვილის „მიკროსკოპი“ ავტობიოგრაფიული რომანია ლირიკული ლექსებით აკინძული, ამ წიგნით უფაქიზეს ნიუანსებამდე შეგიძლიათ დაინახოთ მაიას მთელი ცხოვრება - პირადულიც და საზოგადოებრივიც. ის არაფერს გვიმალავს, თავის სიზმრებშიც კი გვამოგზაურგებს და ადამიანის ფსიქიკის ყველაზე მიყრუებულ და ხელშეუხებელ ლაბირინთებსაც მოგვახილვინებს. აბა მოუსმინეთ: „ბავშვობის დარდი ასეთია - რომ ორმოში დგახარ და სიცოცხლე ზემოთაა“. ბავშვობის დარდებში შედის ოთახის კუთხე, რომელიც „მარადიულ დასჯას და მუქარას განახორციელებს. აქვე გაკრთება „ყველაზე კარგი მასწავლებლებისა“ და „ყველაზე ახლო ნათესავების სახეები, რომელთაც სასტიკად ალესილი მკლავები აქვთ, რომლებიც ბავშვობას გიმწარებენ, მაგრამ შენ მაინც „უწყვეტ ნაკადად მიედინები დიდობისაკენ, რომელშიც არა და არ არის ხსნა“.

პირველი წაკითხვისას მაიას წიგნი „უცხო ენაზე“ დაწერილი მოგეჩვენება, მაგრამ თუ სურვილი გაქვს მას ადვილად სწავლობ და მერე სიამოვნებით კითხულობ იმ უპირატესობით, რომ შენ ეს ენა იცი...

მაია დღეებს „კითხულობს“ როგორც სტრიქონებს, თითს აყოლებს, მაგრამ დღეები კარუსელივით ისე სწრაფად ტრიალებენ, რომ თითის გაყოლებასაც ვეღარ ასწრებ, მისი კისერი კარუსელის ღერძად ქცეულა, თმის თითო ღერზე კი თითო ბავშვი ჩაჭიდებულა და ტრიალებს კარუსელი; ზღაპრული წარმოსახვა სულაც არ მოგეჩვენებათ ფანტასტიკად, თუ იცით რომ მაიას ოთხი მცირეწლოვანი შვილი ჰყავს.

მ. სარიშვილის ლექსები გამაოგნებლად ფერწერულია. შეგიძლია პირდაპირ გადმოხატო, მაგრამ ამისათვის სულ ცოტა სალვადორ დალი მაინც არის საჭირო...

მაგალითად, ლექსში, რომლის სათაურია „წრე და მართხკუთხედი“ (აქ უკვე პიკასოც დაგვჭირდება) მისი ბავშვობის ყოველდღიური „მარშრუტია“ დახატული: წრე - საბავშვო ბაღის ეზო, სადაც სასრიალოდან კივილით ეშვებოდნენ ბავშვებს შერეული ანგელოზები - და მართკუთხედი - მისი სახლის ლოჯი, სადაც „ათასი უჯრა იხსნებოდა ერთდროულად“ (წამლები, თეთრეული, სამკაულები, ფურცლები) და საიდანაც „ჭინკა სუნები“ ამოძვრება ხოლმე. გაშიშვლებული ნერვი ფეთქავს, თითქოს რენტგენის სხივების ქვეშ ხედავ თითოეულ ძარღვს, ძვლების სისწორე-სიმრუდეს, ჯანსაღსა და ავადმყოფ უჯრედებს, ის არაფერს მალავს, არ იცვამს წითელ ლამაზ კაბას საშიში აზრების დასაფარავად. წითელი ფერის გვერდით ჩნდება ქვეცნობიერი ფიქრი სიკვდილზე. ფრჩხილებში ჩასმული, კაბასთან დაუკავშირებელი სტრიქონები: „როგორი ბასრია ახალთახალი სამართებელი“ და „მარცხენა მაჯას გულმოდგინედ ვისრეს და ვისრეს“, გაშინებს და გაფორიაქებს.

როდესაც საგანგებოდ ნიღბავ სათქმელს, მას აუცილებლად ამოიკითხავს ჩასაფრებული მკითხველი, რადგან ეს ნიღაბი მეტისმეტად არაჩვეულებრივია... ამ ლექსის კითხვისას, უპირველესად სილვია პლათი გაგახსენდება თავისი შემაშფოთებელი თვითმკვლელობის აკვიატებული მანიით. ამაზე წიგნის შესავალშიც მიანიშნებს დეხრევი, მაგრამ მ. სარაშვილის ტრაგიზმი უფრო მძაფრი და ხელშესახებია, მას აქვს მიზეზი, უარი არ თქვას სიცოცხლეზე, თუმცა „ისევ ჩამქრალია თაფლი - კაბის კალთით მოტანილი სახლში“, „არაფრით გამომდის ზეიმი“ - ამბობს პოეტი, მაგრამ სიცოცხლე ითმენს „რაღაცის ხათრით“ - სულის შემძვრელი აღსარებაა ამ სტრიქონებში „და ვერც ვერავისთან ვიტყვი, / რომ ყოველ ღამით/ ნაჯახივით ვიქნევ საკუთარ თავს, რაც შეიძლება სწრაფად რომ მოვჭრა/ კიდევ ერთი/ და ისევ რაღაცის ხათრით მოთმენილი დღე.“

ყვველაზე უკეთ მაიას ლექსების გაგება შესაძლებელია რეცეფციული ესთკეტიკის პრინციპებიდან გამომდინარე, რაც იძლევა ტექსტის „არა ზედაპირული, არამედ სიღრმისეული ანალიზის საშუალებას“.

მაია სარიშვილი „მაღალი და დაბალი ოცნებების“ სამყაროში ცხოვრობს. მაღალ ოცნებებში „მისი ღიმილი ფრთამოტეხილი დააბიჯებს და მას ფეხს ადგამენ, დაბალი ოცნებები კი სახლის დირეს ვერ ცილდება, „ტელევიზორსა და ტუმბოებსაც ვერ გადაახტებიან“. აქ, „დაბალი ოცნებების სამყაროში“ „წესიერი სიცოცხლე“ და „დამაჯერებელი სიმშვიდე“ სუფევს, რადგან იგი სახლის ნივთებითაა შემორაგული. როგორც კი სახლს დატოვებ, იხილავ ღამეს, რომელსაც ტყეები დასტირიან, როგორც „დღის ცხედარს - ჩაშავებულს, მთვარედაჭყლეტილს...“

აქვს თუ არა იმედი მაიას, რომ მკითხველი გაუგებს, მიხვდება მის ნათქვამს. მაგრამ განა აუცილებელია ყველამ გაიგოს შენი საიდუმლო, შენი სიზმრების თავგადასავალი. განა ადამიანი, ვისაც ეჩქარება თავისი მძიმე და ძნელი საიდუმლო თავიდან მოიშოროს, სახალხოდ ყვება ამის შესახებ?! მის საიდუმლოს სინამდვილეში, ძალიან ცოტა მკითხველი გებულობს, მაგრამ ვფიქრობ ეს ყველაზე ფაქიზი, კეთილი და გემოვნებიანი მკითხველია.

მე არ მინდა მაიას ლექსების მხოლოდ მკვლევარი ვიყო და ჩემში მოვკლა მკითხველი, ლექსის ანალიზისას თვალს მიღმა რჩება დედა-არსი ლექსის „ნამდვილობა“, რადგან მისგან მიღებული შეგრძნება; როგორც რენტგენოლოგი ვერ მიხვდება ამა თუ იმ ადამიანის ხასიათს მისი ჯანმრთელი თუ ავადმყოფი ფილტვის თვალიერებისას, ისე გაგექცევა ავტორი მისი სტრიქონების მეცნიერული ანალიზისას...

იღლები რაციონალიზმისა და ტრადიციონალისტური იდეების გამომსახველობითი ხერხებისაგან, აბსტრაქცია ცოტათი მაინც ავლენს შენს უსაზღვრო სამყაროს განფენილს ფიქრში, ოცნებაში, სიზმარში, ყოველდღიურობაში, რომელიც იღებს სიტყვის ფორმას (სიტყვიერდება) და უცნაურად, უფრო ზუსტად, აბსტრაქტული ფიქრის შესაბამისად, ლაგდება ფურცელზე, ღებულობ ფანტასმაგორიას და ცდილობ ერთ მთავარ სიტყვას ჩაავლო ხელი, რომ არიადნას ძაფივით გაგიყვანოს ლექსის ლაბირინთიდან, რომელიც „საშიშად მოგეწონა“, მაგრამ აქედან გასვლა აუცილებელია, რომ მერე მასზე ილაპარაკო:

„ახლა ქარიშხალმა სხვაგვარად გადააწყო შეშლილები,
სხვაგვარად ჩაამწკრივა,
ბოლოებში ბავშვები დააყენა რითმებად,
და წამოვიდა დემონსტრაცია,
როგორც შეშლილთა ლექსი”.

ითვალისწინებს თუ არა მაია სარიშვილი პოეტთა გამოცდილებას, ჰყავს თუ არა წინამორბედი? მისი წინამორბედი და „მასწავლებელი“ საკუთარი თავი, ბავშვობა, ახლობლებია, რომლებთანაც, როგორც ლექსებიდან ირკვევა, მსუბუქად რომ ვთქვათ, არც მარტივი ურთიერთობები ჰქონია. ეს ურთიერთობებია იმ ფანტასტიკური, ზოგჯერ შემზარავი მეტაფორების საზრდო, როომლებსაც ასე გულახდილად და გულუხვად გვთავაზობს ავტორი. ფორმა ლექსისა ვერლიბრია, ზოგჯერ, ვერბლანში ანუ თეთრი ლექსი და უაღვირო ცხენივით თავისუფალი. მას არ ბორკავს რითმისა და რიტმის ძვირფასი ხელბორკილი და მათ გამო არავითარ დათმობაზე არ მიდის. არავითარი კომპრომისი, მაგალითად ასეთი „სულ სხვას მამღერებს წყეული რითმა“ (სიმონ ჩიქოვანი), მაგრამ მაშინ, სხვა საუკუნეში, სხვა ესთეტიკური მიზანდასახულება და „ვალდებულება“ ჰქონდა ლექსს, ახლა მთლიანად გათავისუფლდა და მას აქვს ერთადერთი დანიშნულება, იყოს სუფთა პოეზია, ანუ „სამეფო ხილი, რომელიც ყველა სუფრაზე არ მიიტანება.“

მაია სიზმრებში და სიზმრებით ცხოვრობს, მისთვის გათენება და სიზმრიდან გამოსვლა ისეთივე მტკივნეულია, როგორც რომელიმე მცენარის ფესვიანად ამოთხრა. სიზმრები ზემოთაა, ის ზემოთ ცხოვრობს დღე კი, როგორც შავი ბარი, ქვემოთ ელოდება. პოეტი ასე ხატავს გამოღვიძებას: „ქვემოთ კი ისევ ახალი დღე დაიწყება — შავი ბარივით შემოცურებული ლოგინში უთენია — სიზმრებიდან ჩემი ძალით ამომთხრელი, ამომყირავებელი“.

მაია სარიშვილის მუდმივი ძიების საგანი ადამიანია. მისი ადგილი და დანიშნულება, ის მიკროსკოპის სიზუსტით ეცნობა საგნებს. რა ხარ შენ სამყაროსთვის? - ღმერთის თვალით მიკროსკოპში დანახული ერთი საცოდავი უჯრედი, რომელიც არაფრით განსხვავდება ხახვის ფურცლის უჯრედებისაგან. ამ სევდიან ჯადოქრობას სიცოცხლე ჰქვია. მიკროსკოპში ხედავ მუნჯ ფილმს, ღვთაებრივს, შეუცნობელს:

„თითქოს,
ღმერთი თვალისკენ რაღაცას ამოგძახის,
მაგრამ მთავარს მაინც არ გეუბნება“.

მაიას ლექსების აზრი მეტაფორაშია შეხვეული და საგანგებოდ დამალული. პოეტი „აუტანლად“ გულახდილია, მაგრამ არა მარტივად გასაგები. „აზრი ისე უნდა იყოს დაფარული ლექსში, - წერს პოლ ვალერი, როგორც მასაზრდოებელი ძალა (vertu nutritive) — ხილში“.

მაია ზოგჯერ შეგნებულად აუცხოვებს, ამძაფრებს სურათს.

ხიჩკოკის ფილმის ფრაგმენტებს ჰგავს ამგვარი სტრიქონები:

„თუნდაც სიზმარში
რატომ აცლიან ნაჯახები ხბოებს სველ დრუნჩებს?
ასე უდრუნჩოდ ისინი მაინც
დადგებიან ხვალ ცხელ ჯიქნებთან“.

მახსენდება მრავალი წლის წინ, როცა მაიას ლექსები პირველად დაიბეჭდა „კალმასობაში“, როგორ აღაშფოთა მკითხველი ერთმა ლექსმა, სადაც ნატურალურად იყო აღწერილი აბორტის პროცესის შემზარავი სურათი, სადაც ახლადჩასახული ბავშვის ნაფლეთებად ქცეული თოთო ხორცი ყრია ძირს, დედა გულგრილად გადააბიჯებს მათ და მშვიდად აგრძელებს ცხოვრებას. ეს იყო ლექსი აბორტის წინააღმდეგ, - შეუბრალებელი, შეულამაზებელი, შემაშფოთებელი. მრავალი წლის შემდეგ, უკვე მრავალშვილიანი დედა წერს ლექსს, რომელსაც „სასტიკი პასუხი“ ჰქვია:

„თქვენ მეუბნებოდით, რომ ამ ოთხიდან
ორი ბავშვი მაინც უნდა ჩამეძაღლებინა,
მაგრამ მე ვერ ამოვარჩიე — რომელი...
და ამასობაში დაიზარდნენ
თავის დაცვა უკვე კარგად შეუძლიათ.
ისე ადვილად ვეღარ დახოცავ...“

თითქოს მგლის ლეკვებზეა ლაპარაკი და არა ადამიანებზე, საკუთარ შვილებზე. მძიმე და სასტიკია ეს პასუხი, პოეტი თავს იმართლებს, ეს იმიტომ არ გავაკეთე, რომ შვილები, როგორც გლანდები, სტერილური თოხებით იმიტომ არ ამოვითხარე, რომ მეშინოდა

„მუცელი მაინც გამომეზრდებოდა, და მთელი ცხოვრება
ზუსტად იმდენი ბორცვი უნდა მეტარებინა,
რამდენ ბავშვსაც ტანში ჩავიკლავდი.
და ესენი კი იქნებოდნენ
ბევრად უფრო საშიშნი და მარადიულნი —
ჩემივე შვილების საფლავის ბორცვები“.

„შიში შეიქმს სიყვარულს“, ცოდვის ჩადენის შიშია ადამიანობის კრიტერიუმი, ცოდვის ჩადენის შიში ქმნის ზნეობრივ სამყაროს და ყოველივე მშვენიერს ამ ქვეყნად. შიშის დაძლევა ამრავლებს ბოროტებას და ცოდვას...

არდაბადებული შვილის საფლავი, რომელიც სამუდამოდ დედის მუცელში რჩება, ის მოუნანიებელი ცოდვაა, რომელსაც ქალს განკითხვის ჟამს შეახსენებენ...

„ხელოვნების ნაწარმოები არის ჭეშმარიტების აღმოჩენა“ - ამბობს ჰაიდეგერი; შეუძლებელია, არ დაეთანხმო. გულუბრყვილო მკითხველი იკითხავს, ჭეშმარიტებას რა აღმოჩენა უნდაო. სწორედაც, რომ უნდა! განა ძნელი მისახვედრია, რომ როცა ღმერთმა ჩასახა ადამიანი, მას გარკვეული მისია და ადგილიც განუსაზღვრა სამყაროში, ხოლო როცა ამ ჩანაფიქრს ხელს უშლი (ასე სასტიკად!) სამყაროში ცარიელი ადგილი რჩება, რომელსაც ვერაფერი შეავსებს... არასრულყოფილი მხოლოდ იმიტომ არის ხილული სამყარო, რომ მასზე ბატონობის უფლება უფალმა ადამიანებს მიანიჭა...

ამგვარი ფიქრები აღმიძრა მაია სარიშვილის ლექსმა, ფიქრის ძაფი კი გარდაცვლილი დედის მოგონებამ გამაგრძელებინა... მაია წერს არა სიტყვებს, არამედ ემოციებს, გრძნობებს, განცდებს; მაიას წინადადებები, და ზოგჯერ მთელი ლექსი, მეტაფორაა და იმდენადაა რთული მისი გახსნა, რამდენადაც ის ინდივიდუალური, ერთი ადამიანის ფიქრისა და ტკივილის ნაყოფია, იმავე ტკივილს სხვაგვარი მეტაფორით გამოხატავს სხვა პოეტი... ნეიროფსიქოლოგთა კვლევების შედეგად დადგენილია, რომ “მეტაფორული აზროვნება დამახასიათებელია მარჯვენა, „მუნჯი“ ნახევარსფეროსთვის. მეტაფორა თავდაპირველად წარმოადგენდა არა ტროპს, არამდე არქაული აზროვნების დამახასიათებელ თვისებას მაშინ, როდესაც მეტყველების უნარი ადამიანს ჯერ კიდევ არ ჰქონდა ჩამოყალიბებული“ (რუსუდან ცანავა, „მეტაფორა“, ლიტერატურის ინსტიტუტის გამომცემლობა, 2009).

მაიაც სწორედ ისე „გველაპარაკება“, როგორც დაგველაპარაკებოდა პირველყოფილი ადამიანი, რომელსაც შვიდი წლის წინ გარდაეცვალა დედა: „დედაჩემი შვიდი წელია მიწაში ცხოვრობს. / მე მიყვარს მისი სადა სასახლე. / ჩავაგზავნი ხოლმე ძაფების ფერად ბურთებს / და ქსოვს იქ დედა ნოყიერ წყალს / ჩემი გადახურული ჭებისათვის“. ძნელი ამოსაცნობია რა არის „ძაფების ფერადი ბურთები“, როგორ ქსოვს დედა „ნოყიერ წყალს“ ან რა იგულისხმება „გადახურულ ჭებში“, მაგრამ მთლიანობაში ლექსი „გასაგებია“. ეს არის სევდა დედის გარდაცვალების გამო და მასთან მარადიული კავშირის არსებობა. ეს განცდა კი იმდენად ზოგადადამიანურია, რომ ერთნაირად ააღელვებს ნებისმიერ კონტინეტზე მცხოვრებ ადამიანს, ამიტომ არ მიკვირს, რომ მისმა ლექსებმა მოხიბლა ნიდერლანდელი და ინგლისელი მკითხველი. ინგრიდ დეხრავემაც, რომელმაც თარგმნა მ. სარიშვილის ლექსები, ისევე შეიგრძნო პოეტის თავისებური და თავისთავადი პოეზია, როგორც ქართველმა, იგი წერს: „მაია სარიშვილისათვის რეალობა პოეზიის გარეშე დაემსგავსებოდა გზას, რომელზეც წარმოუდგენელი სისწრაფით მიქრის ცხოვრება. პოეზიის საშუალებით კი პოეტი რეალობას იმორჩილებს. თავის ლექსებში ის ყოველდღიური ცხოვრების დაძაბულობასა და ქაოსში მიიკვლევს გზას“. ეს გზა მძიმე და მტანჯველია, დროდადრო პოეტის სასოწარკვეთილი, მაგრამ კარგად შენიღბული სახე გამოკრთება და შენც შეგაშფოთებს, აგაფორიაქებს და მწარე სიამოვნებას მოგანიჭებს, როგორც მკითხველს. მთელი წიგნის მანძილზე პოეტი ნებას გაძლევს მის სულში იმოგზაურო, მაგრამ იმას კი არ გაგაბედინებს ჩვეულებრივი ადამიანივით უთანაგრძნო, ანუგეშო ან ჭკუა ასწავლო. ის უნდა მიიღო და შეიყვარო ისეთი, როგორიც არის.

ყველაფერი რაც იცის, რაც წაუკითხავს, რთულ ალუზიებად ქცეული ჩვენს ცნობისწადილს აღვიძებს: „რად მინდა მთის უხმო ქარი, / მაგრამ გავატან ნაოჭთა ხაზებს, / რომ ფიჩხივით შეუყაროს / ჩემს შვილს ბუხარში / ასე გაზრდილი - / ამ სითბოთი, ამ თავგანწირვით, / ათას ღამეზეც რომ გადაწვეს, / ათას ცოდვაზეც, / მზეს — ცერცვის მარცვალს მაინც იგრძნობს, / ვერ მოისვენებს...“ ვერ მოისვენებს როგორც პრინცესა, მრავალი ლეიბის ქვეშ ერთი ციდა ცერცვის მარცვალი რომ უდევს...

გავხდები ისევ ჩვეულებრივიო, ამბობს პოეტი, და აპირებს ჩავიდეს ქალაქში იმ იმედით, რომ „ექნება იქ ვინმეს თაფლი სამელნეში / და მომწერს მშვიდ სიცოცხლეს, / რომელსაც მივიღებ“.

მეეჭვება, რომ ვინმემ, კიდეც რომ გაიმეტოს თავისი სამელნიდან თაფლი და სიმშვიდე, მაიამ ის მიიღოს როგორც აუცილებლობა და გახდეს ჩვეულებრივი, რადგან მაია სარიშვილის მშვენიერება მის არა-ჩვეულებრიობაშია.

თამარ ჩიხლაძე

დღევანდელობა არცთუ ისე დადებითად განგვაწყობს სამყაროს, მისი ცივილიზაციისა და კულტურის მიმართ. პოლიტიკური, ეკონომიკური და სოციალური გარდაქმნები, ცოდნის შეძენის დაჩქარებული ტემპი, საინფორმაციო საშუალებათა სიმრავლე ოპტიმიზმით კი არ გვმსჭვალავს, არამედ, ცოტა არ იყოს, შიშსა და უნდობლობას გვინერგავს და ისტორიასა თუ ლიტერატურაში არქაული და იმედის მომცემი საწყისების ძიებას გვაიძულებს. ინფორმატიკის განვითარება იწვევს ეჭვს, ხომ არ ქცეულა წიგნი დრომოჭმულ „პროდუქციად“, ნათელ გამოხატულებად იმ დისკრედიტაციისა, რომელშიც იგი იმყოფება თვითგამოხატვის სხვა საშუალებების სასარგებლოდ, რომლებიც უპირატესობას ანიჭებენ ზეპირმეტყველებას მწერლობის ხარჯზე?

აღსანიშნავია, რომ არასოდეს ყოფილა იმდენი მოყვარული მწერალი, რამდენიც დღესაა და მიუხედავად ამისა, ბევრი ფიქრობს, რომ მწერლობის „აღსასრული“ მოახლოებულია. ერთი რამ ცხადია: დღეს წაშლილია საზღვრები ნამდვილ ლიტერატურასა და არალიტერატურას შორის, ჟანრები არეულია, ყველაფერი მოთავსებულია ერთ სიბრტყეზე, ბაზარი გადატვირთულია ისეთი ფალსიფიცირებული პროდუქციით, რომელიც მკითხველს გემოვნებას უყალბებს და გულს უტეხს. თითქოს ჭეშმარიტი მწერლები გარიყულნი არიან; ბოლო პერიოდის ეკონომიკური კრიზისის პირობებში, წიგნებისათვის გამოყოფილი ინფორმაციული დანართები შემცირდა. მრავლად არსებობს „კომერციული ლიტერატურა“, რომელიც ყოველთვის არსებობდა, მაგრამ დღეს ის აღმავლობას განიცდის და, ყველაზე მეტად, ხელს უწყობს მენტალობის გადაგვარებას. ირგვლივ დაბნეულობაა და ამ ფონზე ჩნდება ილუზია, თითქოს ლიტერატურა შეიძლება გართობის საგანი, კომერციის ჩვეულებრივი საქონელი გახდეს. ეს პროცესი მსოფლიო მასშტაბის გახდა.

ნამდვილი ლიტერატურა ვეღარ აღწევს პრივილეგირებული საქონლის სტატუსს, როგორც შიდა, ისე საერთაშორისო დონეზე. მას არა აქვს უნარი, სწრაფად მოიტანოს დიდი შემოსავალი. მისი ბუნებიდან გამომდინარე, ცუდადაა შეიარაღებული მასმედიის რეკლამებთან საბრძოლველად, რომლებიც წინ სწევენ უბრალო, მოკლედ მოცემულ კონსენსუსის ნაწარმოებებს, ლიტერატურას არ ძალუძს ამგვარი ნიუანსებით დაიტვირთოს თავი, რათა უფრო დიდ მკითხველს მისწვდეს. დღეს ის, ძირითადად, კინოს ამარაგებს სცენარებით, ასევე, ნაკლები წარმატება აქვს ელექტრონულ თამაშებთან შედარებით, რომლებიც შექმნილია შუა საუკუნეების ეპოპეების ან ყველა ჟანრის სიმულაციების საფუძველზე. თავის დროზე ხომ კინომ შთანთქა იმ სივრცის დიდი ნაწილი, რომელიც ლიტერატურულ თხრობას ეკავა!

თანამედროვე ლიტერატურული პროცესებისადმი თავის დამოკიდებულებას ცნობილი ფრანგი ლიტერატურათმცოდნე ალენ ნადო შემდეგნაირად გამოხატავს:

„საყოველთაო გამოტვინების საქმეში, ცხადია, რომ ლიტერატურა რჩება, მისდაუნებურად, წინააღმდეგობის გამწევ კერად, თანაც საშიშ კერად, რადგანაც ლიტერატურას შეუძლია ირონიისა და კრიტიკული სულის მეშვეობით, ისე შეარყიოს სოციალური კონსენსუსის საფუძვლები, ვითომც არაფერი მომხდარა. ლიტერატურა დაყვანილია იმ მგომარეობამდე, რომ მან უნდა წარმოშვას ცოდნა საკუთარ რაობაზე, რითაც უკუეფექტს გამოიწვევს საკუთარ ფიქციებში, ამის შედეგად მიაღწევს ავტონომიას, ურომლისოდაც იგი განწირულია გზიდან გადახვევისათვის. ლიტერატურა აღარ ღელავს არსებობის ჰიპოთეთიკურ ნებართვაზე, რომელიც მისთვის საზოგადოებას უნდა მიეცა ეკონომიკური კრიტერიუმების მიხედვით და გარკვეული შეზღუდვებით, თითქოს ლიტერატურა ფუფუნების საგანი ყოფილიყოს, ამგვარი მოსაზრება მისი დამოუკიდებლობის საბუთია და ლიტერატურის განახლების გარანტიას იძლევა“ (სალგასი ჟანპიერ, ნადო ალენ, შმიდტი ჟოელ. თანამედროვე ფრანგული რომანი. 2000: 62-63).

ამგვარი ოპტიმისტური თვალსაზრისის მიუხედავად, ნათელია, რომ გრძელდება კრიზისის ის ხანა, რაც ლიტერატურას დაუდგა 20-30-ოდე წლის წინ მსოფლიო მასშტაბით. მისთვის განკუთვნილი ადგილის შევიწროების ფონზე, შეიცვალა ისეთი პროპაგანდისტული ორგანიზმების ხასიათი, მასშტაბები და ფორმები, როგორიცაა ლიტერატურული სალონები და კაფეები. თითქოს, თანამედროვე ლიტერატურული პროცესების შემადგენელ ნაწილად იქცა დღეს სოკოებივით მომრავლებულ კაფე-რესტორნებში ლიტერატურული ნაწარმოებების შექმნა ან უკვე შექმნილის კითხვა-ინტერპრეტაცია. ასეთი კაფე-რესტორნები უკვე მთლიანად იღებენ თავიანთ თავზე იმ ყველაფრის საზოგადოებისთვის გაცნობას, რაც საერთოდ დაკავშირებულია ლიტერატურასთან, ხელოვნებასთან ან კულტურასთან. მათ ხელი მიუწვდებათ როგორც ადგილობრივ, ეროვნულ, ისე უცხოურ ლიტერატურაზე. ამა თუ იმ კაფეს სარეკლამო განცხადებაში ნათქვამია, რომ კაფეს მისიაა, რაც შეიძლება ბევრ ადამიანში გააღვივოს კითხვის სურვილი და დახვეწოს მათი ლიტერატურული გემოვნება. მათი მიზანია, მკითხველი და მწერალი ერთმანეთს შეახვედროს, ასევე, დააახლოვოს ის ადამიანები, ვისაც კითხვა უყვარს ან ერთმანეთისთვის ემოციების გაზიარება სწადია. ამ განცხადებებს დღეს დიდი გამოხმაურება აქვს, რასაც ადასტურებს ის ფაქტი, რომ ლიტერატურული კაფეები სტუმართა სიმცირეს ნამდვილად არ “უჩივიან”. ბუნებრივია, ისმის კითხვები: რასთან გვაქვს საქმე, ლიტერატურით ადამიანების უფრო და უფრო მეტად გატაცებასთან თუ ლიტერატურისადმი არასერიოზულ დამოკიდებულებასთან, რაც კიდევ ერთხელ ცხადყოფს ხელოვნების კრიზისის არსებობას? აქვს თუ არა იგივე როლი დღეს ლიტერატურას კაფეში, რაც წინათ ჰქონდა? რა დადებითი მხარე აქვს ამ მოვლენას და რა - უარყოფითი?

ჩვენ ვფიქრობთ, რომ ლიტერატურული ნაწარმოებების კითხვას განმარტოება სჭირდება. კითხვის დროს მკითხველმა თავის თავში წარმოსახვა თუ არ გააცოცხლა და წიგნში საკუთარი თავი არ მოძებნა, სხვაგვარად, ვერანაირ ესთეტიკურ სიამოვნებას ვერ მიიღებს და არც კითხვას ერქმევა კითხვა, მაგრამ მოგეხსენებათ, ბოლო ხანებში კითხვის მოდალობები საგრძნობლად შეიცვალა. გაჩნდა კითხვის, ასევე, წერის ახალი საყრდენები, აღარაფერს ვამბობთ ვირტუალურ სამყაროზე, რომელმაც ლიტერატურული ნაწარმოებების ახალი ფორმები გააჩინა. წარმოიშვა სხვადასხვა საშუალებები, რათა თანამედროვე ლიტერატურა და ლიტერატურული პროცესები წარმოჩენილიყო სრულყოფილად, მთელი თავისი მრავალფეროვნებით და გავრცელებულიყო, რაც შეიძლება, ფართო საზოგადოებაში. ამ მიზანს ემსახურება ლიტერატურული ფესტივალები, რომლებიც განაახლებენ ჟანრებს, გვთავაზობენ ინოვაციებს, რაც მდგომარეობს ნაწარმოებების თავად ავტორთა მიერ წაკითხვაში, ასევე, ამ პროცესებში მსახიობებისა და მუსიკოსების მონაწილეობაში. ახალგაზრდა მწერალთა მხარდასაჭერად და გასამხნევებლად ეწყობა არაერთი ასეთი ფესტივალი, ასევე, წიგნის ფესტივალები, წიგნის სალონები, მწერლისა და მკითხველის შეხვედრები, ლიტერატურული გასეირნებები და სხვა. ამ ყველაფერში მიუღებელი, ერთი შეხედვით, არაფერია.

რაც შეეხება კაფეს, ის დიდი ხანია, დაკავშირებულია მწერალთა და ხელოვანთა ცხოვრებასთან, იდეების ცხოველმყოფელობასთან. აკი ბალზაკმა მას „ხალხის პარლამენტი“ უწოდა.

ლიტერატურული კაფე ის მაგიური ადგილი იყო, სადაც სტუმართმოყვრული და თბილი ატმოსფერო სუფევდა და ადამიანები იქ თავს მყუდროდ გრძნობდნენ.

კაფეების დამაარსებლებად გვევლინებიან თვით მწერლები, წიგნით მოვაჭრეები და გამომცემლები.

დღეს არაერთ ქვეყანაში არსებობს ასოციაციები, რომლებიც თავიანთ რიგებში აერთიანებენ რამდენიმე ათეულ წევრს, რომლებიც ლიტერატურულ კაფეებს კურირებენ. იქ იმართება შეხვედრები და დებატები კულტურის საკითხებზე. ყოველი შეკრება ეწყობა წინასწარ განსაზღვრულ თემასთან დაკავშირებით და საზოგადოება მიწვეულია სამსჯელოდ და საკამათოდ. შეხვედრები ზოგჯერ გაცოცხლებულია მუსიკით, თეატრალური წარმოდგენებით, მუსიკალურ ინსტრუმენტებზე ცოცხალი შესრულებით. ეს ასოციაციები ყოველ წელს მონაწილეობენ სხვადასხვა ღონისძიებაში. მაგალითისთვის საფრანგეთში ყველაზე მეტად ცნობილ ასოციაცია - „პოეტების გაზაფხულს“ დავასახელებდით. კაფეები ჩართულნი არიან სხვადასხვა სტრუქტურებში, ისინი საზოგადოებას წარუდგენენ პოეტებს, მათ მხატვრულ ქმნილებებს, აცოცხლებენ შემოქმედებით წრეებს.

აქვე უნდა ითქვას, რომ ლიტერატურული კაფეების გარდა, არსებობენ ისტორიული კაფეები, რომლებიც ყოველ წელს აწყობენ მხატვრების გამოფენებს, ფილოსოფიურ შეხვედრებს, კონფერენციებსა თუ სიმღერისადმი მიძღვნილ საღამოებს. მთავარი მიზანი ამ კაფეებისა მდგომარეობს იმაში, რომ შემოინახოს კაფეს სულისკვეთება და ტრადიცია, გაზარდოს მათი სოციალური, ეკონომიკური და კულტურული როლი როგორც დიდ ქალაქებში, ისე პროვინციებში. ასევე, არსებობს ფილოსოფიური კაფეები. ასეთი კაფე პირველად 1992 წ. დაარსდა პარიზში ფილოსოფიის პროფესორ მარკ სოტეს ინიციატივით. არსებობს, ასევე, პოლიტიკური და მოქალაქეთა კაფეები, რომლებიც ფილოსოფიური კაფეების „ჩამომავლები“ არიან.

როდესაც კაფე ევროპაში პირველად გამოჩნდა - ეს იყო XVII ს. I ნახევარი - მას უკვე დიდი ხნის ისტორია ჰქონდა აღმოსავლეთში. ამ სტიმულის მომცემ დაწესებულებებს ძალზედ აფასებდნენ მუსლიმანები. ევროპაში ლიტერატურული კაფეები მოდაში შემოდის საფრანგეთის რევოლუციის დროს. “rocope” - პირველი პარიზული ლიტერატურული კაფე — 1636 წ. გახსნა სიცილიელმა ბურჟუამ ფრანჩესკო პროკოპიო დე კოიტელიმ. კაფე ძალიან მალე გახდა ისეთი ცნობილი ადამიანების თავშეყრის ადგილი, როგორებიც იყვნენ ლაფონტენი, დიდრო, ბომარშე, შემდეგ, ბენჟამენ ფრანკლინი, მოგვიანებით, ანატოლ ფრანსი და სხვები. „ვოლტერი და ჟან-ჟაკ რუსო იქ ხშირად დადიოდნენ და ამგვარად ჩაუყარეს საფუძველი ერთ-ერთ პირველ ლიტერატურულ კაფეს. დიდრომ იქ ჩაიფიქრა თავისი „ენციკლოპედია“, ხოლო ბენჟამენ ფრანკლინმა — შეერთებული შტატების კონსტიტუცია“ (available from http://fr.wikipedia.org/wiki/caf%25c3%2549-Procope/ ; Internet).

კაფეს სტუმრობდნენ გამოჩენილი ხელოვანები და პოლიტიკური მოღვაწეები. ისტორიული კაფეების ცნებაც ამ ეპოქაში გაჩნდა. მას უწოდებდნენ ადგილს, სადაც „კარგად ფიქრობენ“ და „კარგად საუბრობენ“ ერთად.

თუ ისტორიას მივყვებით და თან კლასიკურ მაგალითებს მოვიხმობთ, ვიტყვით, რომ ძალზე ცნობილი იყო პარიზის შემდეგი კაფეები: „მრგვალი მაგიდა“, რომელიც 1739 წ. გაიხსნა და სამ თვეში ერთხელ ჟურნალსაც გამოსცემდა, 1812წ. დაარსებული კაფე „ორი მაიმუნი“, რომელიც ყოველთვის დიდ როლს თამაშობდა პარიზის ინტელექტუალურ და ლიტერატურულ ცხოვრებაში. XIX ს. ბოლოს მისი ხშირი სტუმრები იყვნენ ვერლენი, რემბო და მალარმე, ასევე ოსკარ უაილდი, რომელიც პარიზში იყო გადმოსახლებული. მოგვიანებით ეს კაფე სიურრეალისტების საყვარელ ადგილადაც იქცა. ლუი არაგონი ამას მოგვითხრობს თავის ნაწარმოებში „სიურრეალისტური გამოცდილება“:

„კაფეში, ხმაურში, სავსე შუქში, მუჯლუგუნებში რობერ დესნოსმა დახუჭა თვალები და ალაპარაკდა ლუდის კათხებსა და ლამბაქებს შორის, მთელი ოკეანე იღვრება თავისი წინასწარმეტყველური გამაყრუებელი ხმაურით და ორთქლით გაჯერებული გრძელი ბაირაღების თანხლებით“ წერდა ლუი არაგონი.

„ორ მაიმუნს“ ხშირად ეწვეოდა ხოლმე ჰემინგუეიც მეგობრებთან ერთად.

XX ს-ში ცნობილი კაფეები იყო 1847წ გახსნილი „იასამნის ხუტორი“, 1912წ დაარსებული „კარლტონი“ და სხვა. 20-იანი წლების ბოლოს მწერლებსა და მხატვრებს „სომონის კაფე“ იზიდავდა. მისი ტერასის წინ მაგიდის გათავისუფლების მოლოდინში გატაცებით ხატავდნენ ცნობილი მხატვრები.

30-იან წლებში კაფე ისევ იყო პარიზის სულიერი ცხოვრების გული. მწერლებთან დაახლოებული ერთ-ერთი პირი, გვარად ტიბოდი, შენიშნავს: „ორი ტერასაა, ერთი სენ-ჟერმენის ბულვარზე და მეორე სენ-ჟერმენ-დე-პრეს მოედანზე. თითოეულ მათგანს თავისი პუბლიკა ჰყავს, თავისი სკოლა და სული აქვს. მათ ერთმანეთისგან კუთხის ტერასა ჰყოფს, ნაკლებ მოხერხებული და არახალხმრავალი... ელიტას სურს ხშირად გამოჩნდეს იმ ადგილებში, სადაც მწერლები იყრიან თავს. ჟიროდუ ყოველ დილას გაზეთებს კითხულობს და თან ფუნთუშას შეექცევა, სანამ საგარეო საქმეთა სამინისტროში თავის სამუშაო კაბინეტს მიაშურებდეს; პოლ მორანი ყავას მიირთმევს ნაღებით და რძით, სენტ-ეგზიუპერის თავისი მდივანი ფრანსუაზ ჟირუ ახლავს“ (http://lescafeslittaires.free.fr/M-PROGRAMME 06.pdf; Internet).

II მსოფლიო ომის შემდეგ პარიზის გათავისუფლებისთანავე კაფე „ორი მაიმუნი“ ჟან-პოლ სარტრისა და მისი მიმდევრების საყვარელი ადგილი ხდება. ის და სიმონ დე ბოვუარი დილის ათი საათიდან მოდიოდნენ აქ სამუშაოდ. მოეწყობოდნენ ორ, გვერდიგვერდ მდგარ პატარა მაგიდასთან და შეუსვენებლად წერდნენ.

50-იანი წლებიდან კაფე ყველას - მსახიობების, მოდის წარმომადგენლებისა თუ უბრალო მოქალაქეების - შეხვედრების ადგილად იქცა.

საყურადღებოა, რომ 1933 წ. დაწესდა კაფე „ორი მაიმუნის“ პრიზი სადღეისოდ ეს შეადგენს - 7700 ევროს, რომელიც ლიტერატურის მოღვაწეებს გადაეცემა. XX ს. II ნახევრის ცნობილი ფრანგი მწერლები: რეიმონ კენო, ანტუან ბლონდენი, ალბერ სიმონენი, რეიმონ აბელიო, ანდრე არდელე, როლან ტოპორი, პოლინ რეაჟი, კრისტიან ბოდენი, ჟან-კლოდ პიროტი ამ პრიზით დაჯილდოვდნენ.

დღეს ლიტერატურული კაფეები პროგრესს განიცდის და ძალზე პოპულარულია მთელ მსოფლიოში.

მაგალითად, პარიზის ერთი ასეთი კაფე “Arhtur-Nogent”-ი რეკლამაში შემდეგნაირადაა წარმოდგენილი: „ეს არის ცხოვრების ადგილი... კაფეს კედლებზე დატოვეთ თქვენი ნააზრევი, იდეა, ფოტო, ნახატი, სკულპტურული ნამუშევარი, ისარგებლეთ ვერნისაჟებით და გაუზიარეთ ერთმანეთს თქვენი ემოციები და სიყვარული ხელოვნებისა და ლიტერატურის მიმართ.“

კაფე “les Editeurs” - ის სარეკლამო განცხადებაში შემდეგს ვკითხულობთ:

„ძნელია, ერთი სიტყვით განისაზღვროს “les Editeurs”. ეს არის ერთდროულად კაფე, რესტორანი, ბარი, ჩაის სალონი, ბიბლიოთეკა, ორ სართულზე განლაგებული, 200 ადგილიანი კაფე... თქვენ შეგიძლიათ მიირთვათ როგორც ყავა, ისე ნოველა, შესანსლოთ კერძი და რომანი, დღის პრესის ფურცლებთან ერთად დააგემოვნოთ კოქტეილი ან ხამანწკები - სპექტაკლიდან გამოსვლისას. შეგიძლიათ აიღოთ თაროებზე ჩამწკრივებული წიგნები და გადაიკითხოთ. საგამომცემლო სახლები მათ მრავლად გთავაზობენ — 5000 — ზე მეტს, რომლებმაც ეს კაფე აქციეს როგორც სასადილოდ, ისე ვიტრინად, სადაც ადგენენ წიგნების ფასებს, აწყობენ შეხვედრებსა და გამოფენებს. კაფე “Les Editeurs”-ში თქვენ თანაბრად იპოვნით მიწიერ და წიგნისმიერ საკვებს“ (available from http://www.lesediteurs.fr; Internet.).

უნდა განვაცხადოთ, რომ ლიტერატურულ კაფეთა მოდას საქართველოც უწყობს ფეხს. თბილისში არაერთი ლიტერატურული კაფეა გახსნილი. აქაც ფერებს თავისებურად ამუქებს რეკლამა, რომელიც ცნობებსაც გვაწვდის და გვეპატიჟება კიდეც. მაგალითად:

„ლიტერატურული კაფე „პაულო კოელიო“ მასპინძლობს სასიამოვნო, დასვენების მოყვარულ, ინტელექტუალურ, გემოვნებიან ადამიანებს. „პაულო კოელიო“ გასიამოვნებთ ბლუზის და ჯაზის საღამოებით, ლიტერატურული შედევრებით. ორიგინალურად გაფორმებული წიგნების მაღაზია ხელით ნაკეთი ნივთების ბუტიკით, უგემრიელესი ევროპული კერძები, ნამდვილი ბრაზილიური ტკბილეული და ბრაზილიური ყავა. მოუსმინეთ ბრაზილიურ მუსიკას და დაათვალიერეთ ექსკლუზიური ფოტოგამოფენები. გეპატიჟებით კაფე „პაულო კოელიოში“ - აცხადებენ კაფეს მესვეურები.

ჭეშმარიტად შესაშური მრავალფეროვნებაა, მაგრამ ძალზე ბევრი ფუნქცია - ერთი კაფესათვის!

ლიტერატურული კაფეს განვითარების ისტორიის გადახედვით ჩვენ იმის თქმა გვსურს, რომ კარგად გვესმის ამგვარ კაფეთა დანიშნულება და როლი ხელოვნებისა და ლიტერატურის, წერილობითი ძეგლებისა თუ იდეების პროგრესის საქმეში. ნათელია, რომ დიდი ხნის განმავლობაში, კაფეები იყო და დღესაც არის შეკრებისა და წერისთვის ხელსაყრელი ადგილი, მედიტაციის ოთახი, ოცნებისა თუ ფიქრის მიკროკოსმოსი, კონსპირატორთა და რევოლუციონერთა, მეცნიერთა თუ მხატვრული კითხვის მოყვარულთა თავშესაყარი, ზოგჯერ მუზეუმიც კი, ან სულაც ბიბლიოთეკა, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, მაინც ჩნდება კითხვები: რა არის ეს, ახალი გამომსახველობა ხელოვნების განვითარების ისტორიაში თუ ხელოვნებისა და ლიტერატურის კრიზისის გაგრძელება? ხომ არ არის იმის საშიშროება, რომ ხელოვნება და, კერძოდ, ლიტერატურა მხოლოდ ამ ჩარჩოებში მოექცეს? ჩაითვლება თუ არა კაფეში ლიტერატურის განვითარება თანამედროვე ლიტერატურული პროცესების შემადგენელ ნაწილად?

ვფიქრობთ, ამ კითხვებზე პასუხები არაერთგვაროვანი იქნება. ზოგი საკითხს საკამათოდ და საინტერესოდ მიიჩნევს, ზოგიც — არასერიოზულად და უმნიშვნელოდ. ერთნი იტყვიან, არაფერია იმაში მიუღებელი, თუ ვინმე მაგიდასთან ყავის ჭიქით და სიგარეტით ხელში ლიტერატურით ტკბებაო. მეორენი აღშფოთებით შენიშნავენ, ლიტერატურით მანიპულირებენო. მესამენი სკეპტიკურად და უიმედოდ განაცხადებენ, წიგნს მომხმარებელი დააკლდა, კაფეში შესულ ადამიანთა უმეტესობა წიგნებით დამძიმებული თაროებისა და კარადებისკენ არც კი იხედება და იმას ფიქრობს, რომელი სასმელი ან ნამცხვარი იქნება უფრო გემრიელიო. რაც უნდა ითქვას, იმ აზრს ვერავინ გაექცევა, რომ ლიტერატურა კრიზისშია, ზოგი კომპეტენტური ადამიანის შეხედულებით, უსულო მდგომარეობაშიც კი და ამ ფონზე ლიტერატურული კაფეების, ერთი შეხედვით, ცოცხალი ატმოსფერო, იქ წაკითხული ლექსები და შესრულებული მუსიკალური ნომრები, სხვადასხვა ატრიბუტებით (ყავის, ჩაის, კოქტეილის ჭიქებით, სიგარეტებით, ჩიბუხებით) „აღჭურვილი“ ადამიანების კმაყოფილი სახეები ვერაფერი იმედის მომცემია.

ცხადია, ბოლო პერიოდში ლიტერატურა გამოცდის წინაშე აღმოჩნდა. შეცდომაა ლიტერატურის ინდუსტრიულ თუ კომერციულ მოქმედებასთან შერიგება. ეს იმის მაუწყებელია, რომ ლიტეერატურას „ძალიან უჭირს” და რომ მას აცოცხლებს საგამომცემლო მანქანა, რომელიც მოკლევადიან წარმატების ტალღას არავისთვის იშურებს. საზოგადოება აბატონებს სამომხმარებლო საქონელს. მიუხედავად იმისა, რომ დღევანდელი კრიზისი ძალზე ამცირებს მანევრირების საშუალებებს, უნდა ვიფიქროთ, რომ ლიტერატურა თავისთავად იმდენად არ არის საფრთხეში, რამდენადაც თვითონ ის საზოგადოებაა საფრთხეში, რომელსაც არ აქვს უნარი ჩასწვდეს ლიტერატურის მიზნებს და მნიშვნელობას, უგულებელყოფს მას ან ცდილობს დაიმორჩილოს და სამსახურში ჩაიყენოს. საზოგადოება ამგვარი ქმედების გამო განწირულია, რადგან იგი კარგავს საკუთარ ორიენტირებს. თუ საზოგადოება ასეთ მდგომარეობაში დიდხანს დარჩება, მაშინ სოციალურ სხეულს ემუქრება გზიდან აცდენა, მაშინ იგი საკუთარი თავისთვის გახდება „არაკითხვადი“.

დღეს, თანამედროვე ლიტერატურამ, რომელსაც კონკურენციას უწევს ახალი ტიპის თხრობის მანერა, საკუთარი თავის გადასარჩენად, უნდა გადასინჯოს თავისი საგანი და ენის ძალითა და ახალი არქიტექტონიკის შემოღებით გაანეიტრალოს გამოსახულების ძალა. ლიტერატურამ თავიდან უნდა გაიაზროს თავისი თავი, შეაფასოს საკუთარი ადგილი იმ საზოგადოებაში, რომელიც ან უგულებელყოფს მას, ან სურს მისი განდევნა, და უთუოდ იპოვნის ძალებს გადარჩენისა და აღორძინებისათვის.

ოქტავიო პასი

მარტოსულ მექსიკელს დღესასწაულები და სახალხო შეკრებები უყვარს. ეს ხომ ერთად ყოფნის საუკეთესო მიზეზია. ნებისმიერი საბაბი გამოდგება იმისთვის, რომ შეაჩერო დრო და იზეიმო განსაკუთრებული დღეები, პატივი მიაგო წმინდანებსა და ადამიანებს. ჩვენ რიტუალური ხალხი ვართ. ეს სასარგებლოა როგორც ჩვენი მარად ფხიზელი და მძაფრი აღქმისათვის, ისე ჩვენი ფანტაზიისთვისაც. ზეიმის ხელოვნება, რომელიც უკვე თითქმის ყველგან მივიწყებულია, ჩვენში ხელუხებლადაა შემონახული. მექსიკის დიდი რელიგიური დღესასწაულების მსგავს სანახაობას მსოფლიოს ვერცერთ კუთხეში ვერ შეხვდებით: თამამი, მკვეთრი და მჭახე ფერები, ცეკვები, ზეიმები, ფეიერვერკები, უჩვეულო კოსტუმებითა და მწიფე ხილის ულევი ნაკადით, რომელიც საგანაგებოდ ამ დღისთვის გამოაქვთ გასაყიდად.

ჩვენი კალენდარი გადაჭედილია დღესასწაულებით. დიდ ქალაქებსა და მიყურებული სოფლებში ხალხი ერთდროულად ლოცულობს, გაჰყვირის, ქეიფობს, თვრება და კლავს წმინდა გვადალუპესა თუ გენერალ სარაგოსას საპატივცემულოდ. ყოველი წლის 15 სექტემბერს ღამის 11 საათზე მექსიკის ყველა მოედანზე ყვირილის დღესასწაულს იწყება. უამრავი აღტკინებული ადამიანი ერთდროულად გაჰყვირის ერთი საათის განმავლობაში, ალბათ იმიტომ, რომ უკეთ დადუმდნენ მთელი დანარჩენი წელი. ამ დღეებში, რომლებიც წინ უსწრებენ და მოსდევენ 12 დეკემბერს, დროის დინება თითქოს ნელდება, ბოლოს კი საერთოდ ჩერდება და იმის მაგივრად, რომ ხვალინდელ დღეს გადაგვაბაროს, გვთავაზობს დღეევანდელ დღეს, თავბრუდამხვევსა და სრულყოფილს - ცეკვებითა და თამაშებით, შეკრებებითა და ჟრიამულით, მექსიკის სიძველეებითა და საიდუმლოებებით. დრო უკვე აღარ არის უწყვეტი ჯაჭვი, იგი გარდაიქმნება იმად, რაც ყოველთვის იყო და არის: აწმყოდ, სადაც წარსული და მომავალი, ბოლოს და ბოლოს, შერიგდნენ.

მაგრამ მექსიკელი არ სჯერდება მხოლოდ იმ დღესასწაულებს, რომელთაც ეკლესია და სახელმწიფო სთავაზობს. ყოველ ქალაქსა თუ სოფელს საკუთარი წმინდანი ჰყავს მათ საპატივცემულოდ ყოველთვის იმართება ხალხმრავალი ზეიმები. თითოეული უბანი თუ ამქარი საკუთარ დღსასწაულებსა და ბაზრობებს მართავს. დაბოლოს, თითოეულ ჩვენგანს - ათეისტებს, კათოლიკებს, ინდიელებსა და განურჩევლებსაც კი - ჩვენ-ჩვენი წმინდანი გვყავს, რომელთაც ყოველწლიურად მივაგებთ პატივს. ვერავინ მოთვლის, რამდენ დღესასწაულს აღვნიშნავთ და რამდენ დროსა და ფულს ვხარჯავთ ამ საქმისთვის. მახსოვს, ერთხელ მეზობელი სოფლის გამგებელს ვკითხე: რამდენს შეადგენს გადასახადებიდან შემოსული თანხა-მეთქი. წლიურ სამი ათას პესოს, ძალიან ღარიბები ვართ, მაგრამ გუბერნატორი და ფედერაცია ყოველწლიურად გვირიცხავენ ფულს ხაზინის შესავსებადო - მიპასუხა. - და რაში იხარჯება ეს სამი ათასი პესო-მეთქი? რა თქმა უნდა, დღესასწაულებში, განა არ იცით, რომ ჩვენს სოფელს ორი მფარველი წმინდანი ჰყავსო?

ასეთი პასუხი გასაკვირი არ არის, რადგან ჩვენი სიღარიბე სახალხო დღესასწაულების რაოდენობასა და მასშტაბში აისახება. მდიდარ ქვეყნებში დღესასწაულებს ნაკლებად აღნიშნავენ. საამისოდ არც დრო აქვთ, არც განწყობა და არც საჭიროება. ისინი სხვა საქმით არიან დაკავებულნი და თუ ერთობიან, მხოლოდ პატარ-პატარა ჯგუფებად. თანამედროვე სამყაროში ხალხის მასა მარტოსულების თავშეყრაა და სხვა არაფერი. განსაკუთრებულ შემთხვევებში, იმ დროს, როცა ადამიანები თავს იყრიან პარიზისა თუ ნიუ-იორკის ქუჩებსა და მოედნებზე, აშკარად იგრძნობა ხალხის არარსებობა: ვხედავთ წყვილებს, ჯგუფებს, მაგრამ არ იგრძნობა ის ცოცხალი ერთიანობა, რომელშიც ადამიანს შეუძლია გაითქვიფოს და გათავისუფლდეს. მაგრამ რა ქნას საწყალმა მექსიკელმა იმ ორი თუ სამი ყოველწლიური დღესასწაულის გარეშე, რომლებიც მისთვის ხელმოკლეობისა და სიღატაკის საპირწონეა? ფიესტა ჩვენი ერთადერთი ფუფუნებაა. იგი ჩაანაცვლებს და ხანდახან გადაწონის კიდეც თეატრსა და შვებულებას, უიქ-ენდსა და კოქტეილ-ფართის, მაღალი წრის წვეულებებსა და კაფეებს ხმელთაშუა ზღვის სანაპიროზე.

ამ დღესასწაულების დროს, სულ ერთია, ეროვნული იქნება, ადგილობრივი თუ ოჯახური, მექსიკელი გარესამყაროს ეთიშება. თითოეული ასეთი დღე მას საშუალებას აძლევს გამოამჟღავნოს საკუთარი თავი და ისაუბროს ღმერთთან, სამშობლოსთან, მეგობრებთან და მშობლებთან. ამ დღეებში ჩვეულებრივ წყნარი, სიმშვიდის მოყვარული მექსიკელი უსტვენს, ყვირის, მღერის, აფეთქებს შუშხუნებს, ისვრის რევოლვერს ჰაერში - განმუხტავს საკუთარ სულს. მისი ყვირილი აღწევს ცამდე, როგორც მაშხალა, მწვანე, წითელ, ლურჯ და თეთრ ფერებად ფეთქდება, თავბრუდამხვევი მოძრაობით ეშვება დაბლა და ჰაერში უთვალავ მოოქროვილ ნაპერწკალს ტოვებს. ამ დროს მეგობრები, რომლებიც თვეების მანძილზე არ წარმოთქვამენ იმაზე მეტ ერთ სიტყვასაც კი, ვიდრე ამას ზრდილობის წესები მოითხოვს, ერთად თვრებიან, ტირიან საერთო სატკივარზე, ძმობას ეფიცებიან და ხანდახან, საცდელად, კლავენ კიდეც ერთმანეთს. ღამე ივსება სიმღერითა და ყმუილით. შეყვარებული ბიჭები ორკესტრებით აღვიძებენ გოგონებს, არის ერთი ხუმრობა და ლაზღანდარობა, გადაძახილი აივნიდან აივანზე, ტროტუარიდან ტროტუარზე. ხმადაბლა არავინ საუბრობს. ქუდებს ჰაერში ისვრიან, შადრევნებივით იღვრება ცუდი სიტყვები და ანეკდოტები. ხანდახან მხიარულება ცუდად მთავრდება. იწყება ჩხუბი, შეურაცხყოფა, სროლა, დანების ტრიალი. ესეც დღესასწაულის განუყრელი ნაწილია, რადგან მექსიკელი კი არ ერთობა, არამედ საკუთარი თავის გადალახვის სურვილით ატანილი, ცდილობს გადააბიჯოს მარტოობის კედელს, რომელიც მთელი წლის განმავლობაში კეტავს მას. ყველა ძალმომრეობითა და სიგიჟითაა შეპყრობილი. სული იმსხვრევა ფერებად, ხმებად, გრძნობებად. იქნებ, თავიანთი თავის დავიწყება სურთ? ანდა, საკუთარ ჭეშმარიტ სახეს ავლენენ? არავინ იცის. მთავარია გააღწიო, გაიკვლიო გზა, დათვრე ხმაურით, ხალხით, ფერებით... მექსიკა ზეიმობს და ეს ზეიმი გაჟღენთილია ელვარებითა და თავდავიწყებით. თითქოს ეს დღეები მეორე, ბრწყინვალე მხარეა ჩვენი სიჩუმისა და აპათიის, ჩვენი მდუმარების და გულჩათხრობილობის.

ფრანგი სოციოლოგების აზრით, დღესასწაული ერთგვარი სოციალური ხარჯია. ადამიანთა ჯგუფი თითქოს ცდილობს დაიხარჯოს და ამ გზით მიწიერი და ციური შურისძიებისგან დაიცვას თავი. შესაწირი და ძღვენი მოისყიდის და ამშვიდებს ღმერთებსა და მფარველ წმინდანებს, ქრთამი და ზეიმები კი - ადამიანს. ფულისა და ენერგიის ასეთი ხარჯვით საზოგადოება საკუთარი სიჯანსაღის, სიმდიდრისა და ძლიერების დემონსტრირებას ახდენს. ეს ის ჯადოსნური ხაფანგია, რომელშიც ხელგაშლილობის მეშვეობით ნამდვილი სიმდიდრის შემოიტყუება შეგიძლია. ფულს ფული მოაქვს, ცხოვრებაც თანდათან ფართოვდება და უფრო მეტ ცხოვრებას იზიდავს. ორგია ანუ სექსუალური ხარჯვა გენეტიკური რეგენერაციის წყაროა, გულუხვობა კი — ძალების აღდგენისა. წლის ბოლოს გამართულ დღესასწაულს ყველა ქვეყანაში უფრო მეტი დატირთვა აქვს, ვიდრე უბრალოდ საზეიმო თარიღს. ეს დღე პაუზაა, როდესაც დრო იწურება, ილევა. რიტუალები კი, რომლებიც დროის ასეთი ამოწურვისას სრულდება, დროის ხელახალ დაბადებას ისახავენ მიზნად. წლის ბოლოს გამართული დღესასწაულები ახალ წელს, ახალი დროის დასაწყისს ეძღვნება. თუ ჩავთვლით, რომ საპირისპირო პოლუსები ერთმანეთს იზიდავენ, საბოლოოდ, დღესასწაულის დანიშნულება უფრო უტილიტარული შეიძლება აღმოჩნდეს, ვიდრე ეს ერთი შეხედვით ჩანს: ფლანგვის მეშვეობით იგი სიუხვის მოზიდვას ცდილობს, ანუ საქმე გვაქვს ჩვეულებრივ კაპიტალდაბანდებასთან, ოღონდ იმ განსხვავებით, რომ ამ შემთხვევაში მონაგების გაზომვა და დათვლა შეუძლებელია, რადგან საქმე სიძლიერეს, სიცოცხლესა და ჯანმრთელობას ეხება. ამ გაგებით დღესასწაული ისევე, როგორც მსხვერპლი და ძღვენი, ყველაზე ძველი ეკონომიკური ფორმაა.

ჩემი აზრით, ასეთი ინტერპრეტაცია ბოლომდე სრულყოფილი არ არის. დღესასწაული, თავისი არსით, სიწმინდის სფეროს განეკუთვნება, რადგან მასში ზებუნებრივის გაცხადება ხდება. სხვა დღეებისგან განსხვავებით, ამ დროს განსაკუთრებული და უჩვეულო წესები მოქმედებს: მორალი, ლოგიკა, ეკონომიკაც კი ეწინააღმდეგება ყოველდღიურობით დადგენილ ნორმებს. ყველაფერი უცნაურ სამყაროში ხდება: უცნაურ დროში, რომელიც ერთდროულად შეიცავს მითიურ წარსულსაც და მფეთქავ დღევანდელობასაც. სივრცეც თითქოს იცვლება - სწყდება დანარჩენ მსოფლიოს, საგანაგებოდ იკაზმება და „დღესასწაულის ადგილად“ გარდაისახება. ამ დღის აღსანიშნავად, როგორც წესი, განსაკუთრებულ ადგილს ირჩევენ. ზეიმის ყველა მონაწილე უარს ამბობს საკუთარ პიროვნულ თუ სოციალურ სახეზე და ეფემერულ პერსონაჟად გარდაისახება. ყველაფერი ისეა, თითქოს სინამდვილეში კი არა, სიზმარში ხდებოდეს. რასაც არ უნდა ვაკეთებდეთ, ჩვენი ნებისმიერი ქმედება უჩვეულოდ მსუბუქია - სხვაგვარი გრავიტაციის მქონე. ყველაფერს განსაკუთრებული დატვირთვა აქვს. იცვლება ჩვენი პირადი პასუხისმგებლობაც, თითქოს მხრებიდან დროისა და გონების მძიმე ტვირთს ვიხსნით.

დღესასწაულის დროს უკვალოდ ქრება ისეთი ცნება, როგორიცაა ,,წესრიგი”, ბატონობს ქაოსი და ბობოქრობს განუკითხაობა. ამ დროს ყველაფერი დასაშვებია: ინგრევა ყველა იერარქია, იშლება სოციალური, სქესობრივი, კლასობრივი, პროფესიული განსხვავებები. კაცებს ქალების კოსტიუმები აცვიათ, ქალბატონებს - მონების, ღარიბებს - მდიდრების. დასცინიან ჯარს, სამღვდელობას, პროფესორებს, განსაკუთრებით აღზევებულნი ბავშვები და შერეკილები არიან. რიტუალები გამასხარავებულია, აუცილებელია მკრეხელობა, სიყვარულიც კი სხვა დატვირთვას იძენს. დღესასწაული ზოგჯერ შავ მესად იქცევა. წესებს არავინ იცავს, ირღვევა ჩვეულებები და ტრადიციები. თვით ღირსეულებიც კი ცდილობენ ჩამოიგლიჯონ ხორციელი ნიღაბი და განიძარცვონ იმ გაუგებარი სამოსისგან, რომელიც რიყავს მათ გარემოსაგან, ფერადფერად კოსტიუმებში გამოეწყონ და სახე ნიღბის ქვეშ დამალონ, რათა ბოლოს და ბოლოს საკუთარი თავისგან განთავისუფლდენენ.

ასე რომ, დღეასწაული არ არის მხოლოდ რიტუალური ხარჯი, ან თუნდაც დაუდევარი ფლანგვა იმ სიკეთისა, რასაც მთელი წლის განმავლობაში ტანჯვით ვაგროვებთ. ეს არის გზიდან გადახვევა, უცაბედი ჩაყვინთვა განუსაზღვრელობაში, ჭეშმარიტ სიცოცხლეში.

დღესასწაულის მეშვეობით ადამიანი თავს აღწევს ნორმებს, აბუჩად იგდებს საკუთარ ღმერთებს, რწმენასა და შეხედულებს, ხანდახან კი საკუთარი თავის უარყოფამდეც მიდის. დღესასწაული ამბოხია, ამ სიტყვის პირდაპირი გაგებით. საზოგადოება ნელ-ნელა იძირება საყოველთაო უწესრიგობაში, მისი მყიფე სხეული კი, რომელიც გარკვეულ წესებსა და პრინციპებს ემორჩილება, საკუთარ თავს, თავისსავე ქაოსსა და პირველად თავისუფლებას უბრუნდება. ყველაფერი ერთმანეთშია აზელილი. ერთმანეთში ირევა კარგი და ცუდი, დღე და ღამე, წმინდანი და უწმინდური. ყველაფერი ერთდროულად არსებობს, კარგავს ფორმასა და სახეს და თანდათან პირველქმნილ მასად გარდაისახება. დღესასწაული კოსმიური მოვლენაა: უწესრიგობითა და ურთიერთსაპირისპირო პოლუსების ერთიანობით ახალი სიცოცხლე იბადება. რიტუალური სიკვდილი ხელახალ დაბადებას მოასწავებს, გულის რევა - მადის მომატებას, ორგია - უნაყოფო დედის ან მიწის განაყოფიერებას. დღესასწაული არის დაბრუნება შორეულ, განუსაზღვრელ არსებობაში, წინარესოციალურ წარსულში. სოციალური დიალექტიკის თანახმად კი დაბრუნება იგივე დასაწყისია.

ამ ქაოსიდან ადამიანთა ჯგუფი განწმენდილი გამოდის. იგი საკუთარ თავში ჩაიძირა, დაბრუნდა იქ, საიდანაც იშვა. დღესასწაულისთვის უცხოა საზოგადოება, როგორც განსხვავებული ფორმებისა და პრინციპების ერთიანობა, იგი მისაღებია მხოლოდ როგორც ენერგიისა და ხელახალი ქმნადობის წყარო. თანამედროვე სადღესასწაულო შვებულებების შემთხვევაში კი ყველაფერი პირიქით ხდება. ისინი არ შეიცავენ რაიმე რიტუალს ან ცერემონიას, ისეთივე უნაყოფონი და პიროვნულ საზღვრებში მომწყვდეულნი არიან, როგორც ის გარემო, რომელშიც გაჩდნენ.

დღესასწაულის დროს საზოგადოება საკუთარ თავს ეზიარება. თითოეული მონაწილე უბრუნდება პირველად განუსაზღვრელობასა და თავისუფლებას. სოციალური სტრუქტურა იშლება და იქმნება ურთიერთობის ახალი ფორმები, მანამდე გაუგონარი კანონები, ახირებული იერარქიები. ადამიანი საყოველთაო უწესრიგობის ნაწილი ხდება და ისეთ მოვლენებში ერთვება, რომლებიც, დღესასწაული რომ არა, ვერასოდეს მოხდებოდა მის ცხოვრებაში. იშლება ზღვარი მაყურებელსა და მსახიობს, თანამდებობის პირსა და მდივანს შორის. ყველა ერთნაირადაა ჩაბმული ამ მხიარულებაში და ერთსა და იმავე მორევში ტრიალებს. არა აქვს მნიშვნელობა, როგორია დღესასწაულის შინაარსი, ფორმა ან დანიშნულება, მთავარი მონაწილეობაა. სწორედ ამით განსხვავდება იგი სხვა მოვლენებისგან: დღესასწაულს, საერო იქნება თუ სასულიერო, ბახუსისა თუ სატურნისადმი მიძღვნილი, საფუძვლად ადამიანთა აქტიური მონაწილეობა უდევს.

დღესასწაულის დროს მექსიკელს შეუძლია ბოლომდე გაიხსნას, ბოლომდე დაინთქას ზეიმში, თავისივე მსგავსი ადამიანების ნაწილი გახდეს და იმ ღირებულებებს ეზიაროს, რაც სასიცოცხლოდ აუცილებელია მისი რელიგიური და პოლიტიკური არსებობობისათვის. ძალიან უცნაურია, რომ ჩვენსავით სევდიან ქვეყანას ამდენი და ასეთი მხიარული დღესასწაულები აქვს. მათი სიმრავლე, ბრწყინვალება და ის შემართება, რომლითაც ყველანი გადავეშვებით ხოლმე ზეიმებში, მიანიშნებს, რომ ამის გარეშე ნამდვილად ავფეთქდებოდით. დღესასწაული გამოსავალია, რომელიც ერთბაშად გვათავისუფლებს ჩვენს შიგნით დამარხული გაუმჟღავნებელი იმპულსებისა და აალებადი ნივთიერებებისაგან. სხვა კულტურებისგან განსხვავებით, მექსიკური დღესასწაული სხვა არაფრია, თუ არა დაბრუნება პირველად ქაოსსა და თავისუფლებაში. მექსიკელი არ ცდილობს იპოვოს საკუთარი თავი, პირიქით, იგი გადის საკუთარი თავიდან, სცდება მის საზღვრებს. ჩვენთვის დღესასწაული ამოხეთქვაა, ამოფრქვევაა. სიკვდილი და სიცოცხლე, სიხარული და ტანჯვა, სიმღერა და ზმუილი აქ ერთმანეთს ერწყმის არა იმიტომ, რომ გამოვლინდეს ანდა ხელახლა დაიბადოს, არამედ იმისთვის, რომ განადგურდეს. არაფერია მექსიკურ დღესასწაულზე უფრო მხიარული და, ამავე დროს, არაფერია მასზე სევდიანი. დღესასწაული, იმავდროულად, ტკივილის დღეა.

თუ ჩვეულებრივ დღეებში თავს ვემალებით, სადღესასწაულო ქარბორბალას აფეთქებამდე მივყავართ. რაც მეტად ვიხსნებით, მით მეტს ვილანძღებით. ყველაფერი - სიმღერაც, სიყვარულიც და მეგობრობაც საომარი ყიჟინითა და ტყვიებით მთავრდება. ჩვენს მიერ გამოვლენილი ძალადობა ცხადყოფს, როგორ გვიშლის ხელს საკუთარი ჩაკეტილობა გარესამყაროსთან ურთიერთობაში. კარგად ვიცით, რა არის ბოდვა, სიმღერა, შეძახილი, მონოლოგი, მაგრამ არ ვიცით, რა არის დიალოგი. ჩვენი დღესასწაულები ისევე, როგორც ჩვენი თავდაჯერება, ჩვენი სიყვარული და ჩვენი მცდელობა - შევცვალოთ საზოგადოება - მხოლოდ ნაძალადევი გასხლტომაა წარსულისა და დღევანდელობისგან. ყოველთვის, როცა კი თვით გამოხატვის სურვილი გვიპყრობს, იძულებულნი ვხდებით, დავანგრიოთ საკუთარი თავი, დღესასწაული კი ამ ძალისმიერი ნგრევის მხოლოდ ერთ-ერთი, ყველაზე თვალსაჩინო ფორმაა. სხვა შემთხვევების ჩამოთვლაც შემიძლია: მექსიკელის ყველა თამაში უკიდურეს ზღვრამდე მიდის, თვით სიკვდილამდეც კი. წრეგადასული ფულის ხარჯვა ჩვენი რწმენისა და მოკრძალებული მატერიალური შესაძლებლობების უკუპროპორციულია. გულჩათხრობილი, 66 საკუთარ თავში ჩაკეტილი მექსიკელი უცებ ფეთქდება, მხრებს შლის და ერთგვარი ტკბობით გამოჰფენს საკუთარ თავს. ამ გზით იგი თავის სამარცხვინო და შემზარავ მხარეებს მალავს. არ ვართ გულახდილები, თუმცა გულწრფელობამ შეიძლება უკიდურესობამდეც მიგვიყვანოს, რითაც თავზარს ვცემთ ევროპელებს. როცა სრულიად შეუიარაღებელნი ვშიშვლდებით და დრამატიზმით აღსავსენი, საკუთარ თავს წარმოვაჩენთ - ხანდახან თვითმკვლელის აღტკინებითაც კი - ცხადი ხდება, რომ რაღაც გვახრჩობს და გვბოჭავს, საბოლოოდ სიკვდილში იყრის თავს. სიკვდილში, როლეიც არსებობის საშუალებას არ გვაძლევს. და რადგან ვერ ვბედავთ სიმართლე ვუთხრათ საკუთარ თავს, შვებას დღესასწაულში ვპოვებთ. დღესასწაული სიცარიელეში, თავდავიწყებასა და სიმთვრალეში გადაგვისვრის, შემდეგ კი, როგორც ცაში გატყორცნილი მაშხალა, საკუთარ თავში იფერფლება.

სიკვდილი სარკეა, სადაც ჩვენი ცხოვრების ყველა აბსურდული მოძრაობა ირეკლება. დაუდევრობების, სინანულისა და ცდუნებებისგან შემდგარი მთელი ეს ჭრელი ხლართი, რასაც ჩვენ ცხოვრებას ვეძახით, საბოლოოდ თავს იყრის სიკვდილში, რომელიც აღარ საჭიროებს ახსნას, რადგან ეს დასასრულია. სწორედ სიკვდილის წინაშე იკვრება ჩვენი ცხოვრება. სანამ საბოლოოდ დაიფშვნება და გაიძვრება არაფერში, იგი იძერწება და იბრუნებს მკაფიო და მყარ ფორმას, რადგან უკვე ვერაფერს შეცვლი. ჩვენი სიკვდილი ნათელს ჰფენს ჩვენს ცხოვრებას. როდესაც ვგებულობთ, რომ ვინმეს ძალადობით კლავენ, ვამბობთ ხოლმე, „სიკვდილს ეძებდაო“ და ეს მართლაც ასეა, ყოველი ჩვენგანი დაეძებს და ქმნის საკუთარ სიკვდილს და როცა იგი მოდის, მასში ერთნაირად ირეკლება თითოეული ჩვენგანის ცხოვრება, სულერთია, ადამიანი იქნება თუ ცხოველი. თუკი სიკვდილი გვიმუხთლებს და ამ ქვეყნიდან ცუდად წავალთ, ჩვენს ირგვლივ ყველას გული დაწყდება, რადგან ისე უნდა მოკვდე, როგორც იცხოვრე. გარდაცვალება ისეთივე გარდაუვალია, როგორც სიცოცხლე. და თუ ჩვენი აღსასრული მაინც არ შეესაბამება ჩვენს განვლილ ცხოვრებას, მხოლოდ იმიტომ, რომ არც ერთი გვეკუთვნის და არც მეორე, როგორც არც ის უბედური შემთხვევა გვეკუთვნის, რომელმაც სიცოცხლე მოგვისწრაფა. მითხარი, როგორ ტოვებ სააქაოს და გეტყვი, ვინ ხარ შენ.

ძველი მექსიკელები ჩვენსავით მკვეთრად არ მიჯნავდნენ სიცოცხლესა და სიკვდილს. იგი მხოლოდ ერთი ფაზა იყო უსასრულო ციკლისა და არა ცხოვრების ბუნებრივი დასასრული. ამქვეყნიური არსებობის ერთადერთი მიზანი ის იყო, რომ არყოფნაში გადასულიყო, თავის საპირისპირო და იმავდროულად, სრულმქმნელ განზომილებაში. გარდაცვალება, თავის მხრივ, დასასრულს არ ნიშნავდა. პირიქით, ადამიანი მისით სიცოცხლის დაუოკებელი ჟინს ასაზრდოებდა. მსხვერპლს ორი დანიშნულება ჰქონდა: ერთი მხრივ, ადამიანი აღიარებდა ქმნადობის ღვთაებრივ პროცესს და ღმერთების მიერ ადამიანთა მოდგმაზე დაკისრებულ მოვალეობას ასრულებდა. მეორე მხრივ კი ამ მსხვერპლშეწირვით იგი კოსმიურ და ამქვეყნიურ ცხოვრებას უხდიდა ხარკს.

ამ რიტუალის ყველაზე მნიშვნელოვანი მომენტი, შესაძლოა, მსხვერპლის იმპერსონალურობა იყოს. ადამიანი არ განაგებდა საკუთარ ცხოვრებას და ამიტომ მისი გონება თავისუფალი იყო გადაწყვეტილებებისგან. ნებისმიერი გარდაცვლილი - ბრძოლაში დაცემული ჯარისკაცები, დედები, რომლებიც მშობიარობას გადაჰყვნენ, მზის ღმერთის უიცილოპოჩტლის მეგობრები - მხოლოდ გარკვეული დროით ქრებოდნენ, რათა კვლავ დაბრუნებულიყვნენ აჩრდილთა სამყოფელში, დამკვიდრებულიყნენ სამყაროს ცოცხალ მატერიაში: ჰაერში, ცეცხლში, მიწაში. ჩვენს ინდიელ წინაპრებს არ სჯეროდათ, რომ სიცოცხლე „მათი ცხოვრება“ იყო, ამ სიტყვის ქრისტიანული გაგებით. ყველაფერი გავლენას ახდენდა ადამიანის სიცოცხლესა და სიკვდილზე: სოციალური ფენა, წელი, ადგილი, დღე და საათი. აცტეკი არც საკუთარ ქმედებებზე აგებდა პასუხს და არც საკუთარ სიკვდილზე.

დრო და სივრცე ერთმანეთზე იყო გადაჯაჭვული და განუყოფელ ერთიანობას ქმნიდა. თითოეულ სივრცეს, თითოეულ საკვანძო წერტილს და მათი გადაკვეთის ადგილს, კონკრეტული დრო შეესაბამებოდა. ასეთი მჭიდრო დრო-სივრცული კავშირი მთლიანად განაგებდა ადამიანის ცხოვრებას. ყოველი დაბადების თარიღი ადამიანს იმთავითვე მიაკუთვნებდა გარკვეულ სივრცეს, დროს, ფერს და ბედისწერას. ყველაფერი წინასწარ იყო გათვლილი. მათთვის იმდენი დრო-სივრცე არსებობდა, რამდენი კომბინაციაც იყო ქურუმის კალენდარში. თითოეულ მათგანს განსაკუთრებული დანიშნულება ჰქონდა და არ ემორჩილებოდა ადამიანის ნებას. მას მერე კი, რაც დრო და სივრცე განვაცალკევეთ, ის საბედისწერო სცენარები, რომლებიც ჩვენს ცხოვრებას განსაზღვრავდნენ, ბევრად შემცირდა.

მათ ცხოვრებას რელიგია და ბედისწერა წარმართავდა ისევე, როგორც მორალი და თავისუფლება განაგებს ჩვენსას. ჩვენ თავისუფლების ნიშნის ქვეშ ვცხოვრობთ მაშინ, როცა მთელი საბერძნეთის თეოლოგია და ბერძნული ფატალიზმი არჩევანსა და ბრძოლაზე იყო დაფუძნებული. აცტეკებისთვის მთავარი ამოცანა ღმერთების ნების გამოცნობა იყო. ამ წარმოდგენიდან იღებს სათავეს მკითხაობაც. უპირობო თავისუფლება მხოლოდ ღმერთების ხვედრი იყო, მხოლოდ მათ ჰქონდათ არჩევანის გაკეთების ან ცოდვის ჩადენის უფლება - ამ სიტყვის ყველაზე ღრმა მნიშვნელობით. აცტეკების რელიგია სავსეა დიადი და ცოდვილი ღმერთებით, მაგალითად, კუეცაკოატლი**. მათ დაუძლურებისა და სამწყსოს მიტოვების უფლებაც ჰქონდათ ისევე, როგორც ხანდახან ქრისტიანები ტოვებენ თავიანთ ღმერთს. მექსიკის დამარცხება შეუძლებელი იქნებოდა, ღმერთებს რომ არ მიეტოვებინათ იგი.

კათოლიციზმის მიღებამ მთლიანად შეცვალა ყველაფერი. მხვერპლისა და გადარჩენის ცნება, რომელიც მანამდე კოლექტიური იყო, ახლა ინდივიდუალური გახდა. თავისუფლება გაადამიანურდა, ადამიანში გაიდგა ფესვი. ძველი აცტეკებისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი სიცოცხლის გაგრძელებაზე ზრუნვა იყო. მსხვერპლშეწირვა მხოლოდ კოსმიურ გაჯანსაღებას ისახავდა მიზნად და არა რაიმე სახის მისტიკურ გადარჩენას. სწორედ სამყარო, და არა ადამიანი, ცოცხლობდა კაცთა სისხლისა და სიკვდილის ხარჯზე. ქრისტიანობისთვის ამოსავალი წერტილი პიროვნებაა. სამყარო, ისტორია, საზოგადოება წინასწარ განწირულია დასაღუპად. თითოეული ჩვენგანი ის ქმნილებაა, რომელშიც მთელი კაცობრიობის იმედი და შესაძლებლობებია თავმოყრილი. გამოსყიდვა უკვე პირადი საქმეა.

ორივე არსებობა, ინდივიდულურიც და კოლექტიურიც, როგორი განსხვავებულიც არ უნდა გვეჩვენოს, საერთო ნიშნით ხასიათდება, ორივეს ერთი პერსპექტივა აქვთ: ეს არის სიკვდილი, რომელიც, თავის მხრივ, ახალი ცხოვრების დასაწყისია. ქრისტიანისთვის სიკვდილი გარდასახვაა, ამქვეყნიურსა და მიღმურ ცხოვრებათა მიჯნაზე გაკეთებული სალტო მორტალე. აცტეკების შეხედულებით კი სიკვდილის მეშვეობით სამყაროში სასიცოცხლო ძალების მუდმივი განახლება მიმდინარეობს, რადგან თუ სისხლით, ანუ წმინდა საკვებით არ ისაზრდოვეს, მათ ამოწურვა ემუქრებათ. ამ შემთხვევაში სიცოცხლე და სიკვდილი ავტონომიური ცნებები არაა. ისინი ერთი რეალობის ორი სახეა და მათი არსი სრულყოფილად მხოლოდ სხვა, უხილავ რეალობასთან მიმართებაში ვლინდება.

დღევანდელი გაგებით სიკვდილს არაფერი არქვს საერთო სხვა ფასეულობებთან. თითქმის ყოველთვის იგი ბუნებრივი პროცესის გარდაუვალი დასასრულია. მოვლენათა სამყაროში სიკვდილი ყველაზე დიდი ხდომილებაა, და ვინაიდან ეს უსიამოვნო მოვლენა ეჭვქვეშ აყენებს ყველა ჩვენს აზრსა და საერთოდ, ყოფიერების არსს, პროგრესის ფილოსოფია (პროგრესი საითკენ ან საიდან? - კითხულობს შელერი) გულმოდგინედ ცდილობს გადამალოს იგი ჩვენი თვალთახედვიდან. დღევანდელ სამყაროში ყველაფერი ისეა მოწყობილი, თითქოს სიკვდილი არც არსებობდეს. მას არავინ აქცევს ყურადღებას. ყველაფერი მის შევიწროვებას ცდილობს, პოლიტიკოსების ქადაგებები, რეკლამები, სახალხო მორალი, წეს-ჩვეულებები, დაბალი ტარიფებით აღფრთოვანება საავადმყოფოებში, აფთიაქებში თუ სპორტულ დარბაზებში. სიკვდილი უკვე გარდაცვალება კი აღარ არის, არამედ ავბედითად დაბჩენილი ხახა, რომელსაც ვერაფრით ამოავსებ. იგი სახლდება ყველაფერში, რასაც კი წამოვიწყებთ. ეს საუკუნე ჯანმრთელობის, ჰიგიენის, კონტრაცეპციის, საოცარი აბებისა და სინთეტური საკვების გარდა, საკონცენტრაციო ბანაკების, პოლიციური რეჟიმის, ატომური განადგურებისა და მურდერ story-ის საუკუნეც გახლავთ. არავინ ფიქრობს საკუთარ სიკვდილზე ისე, როგორც ეს რილკეს წარმოედგინა, რადგან არავინ ცხოვრობს საკუთარი ცხოვრებით. კოლექტიური მკვლელობა მხოლოდ კოლექტივიზაციის შედეგი არ არის.

თანამეროვე მექსიკელისთვისაც სიკვდილმა დაკარგა მნიშვნელობა. იგი უკვე აღარ არის გარდაცვალება, გადასვლა სხვა სიცოცხლეში, უფრო დიდ ყოფიერებაში, ვიდრე ჩვენია, თუმცა სიკვდილის არატრანსცენდენტულობის გამო ჩვენ არ ვაძევებთ მას ყოველდღიური ცხოვრებიდან. ნიუ-იორკის, პარიზის, ლონდონის მოქალაქე არასოდეს ახსენებს სიტყვა „სიკვდილს“, რადგან იგი ბაგეებს წვავს. მექსიკელი კი ხშირად იმეორებს, ეფერება, ეხუმრება, იძინებს მასთან ერთად და ზეიმითაც კი აღნიშნავს. იგი მისი საყვარელი თამაში და მარადიული სიყვარულია. რა თქმა უნდა, ასეთ დამოკიდებულებაშიც არანაკლები შიშია, მაგრამ მექსიკელი არ ემალება სიკვდილს, პირიქით, თვალს არ აცილებს, მოუთმენლად, მოურიდებლად და ირონიით უმზერს: თუ ხვალ მომკლავენ, დაე მოხდეს, რაც მოსახდენია.

სიკვდილისადმი მექსიკელის გულგრილ დამოკიდებულებას საფუძვლად მისი ცხოვრებისადმი გულგრილობა უდევს. სწორედ ამას ადასტურებს ჩვენი სიმღერები, დღესასწაულები, თამაშები, აზროვნება. ჩვენ სიკვდილს არ ვუფრთხით, რადგან „ცხოვრებამ უკვე განკურნა ეს სიმხდალე“. სიკვდილი ბუნებრივი მოვლენაა, შეიძლება - სასურველიც კი, რაც მალე მოვა, მით უკეთესი. სიკვდილის მიმართ ჩვენი გულგრილობა სიცოცხლისადმი გულგრილობის სხვა სახეა. ვკლავთ, რადგან ჩალის ფასი აქვს როგორც საკუთარ სიცოცხლეს, ისე სხვისას. ამაში გასაკვირი არაფერია, რადგან სიცოცხლე და სიკვდილი განუყოფელია, და თუ ერთი აზრს კარგავს, მაშინ მეორეც უმნიშვნელო ხდება. მექსიკური სიკვდილი მექსიკური ცხოვრების სარკეა. მექსიკელი უარყოფს ორივეს და საკუთარ თავში იკეტება.

სიკვდილის გაუფასურება არ ეწინააღმდეგება მექსიკელის აღმსარებლობას. იგი უხვადაა წარმოდგენილი ჩვენს დღესასწაულებზე, თამაშებში, ფიქრებში. გამუდმებით თან ვატარებთ ისეთ ცნებებს, როგორიცაა სიკვდილი და მკვლელობა. სიკვდილი გვაცდუნებს. მისი მომნუსხველი ხიბლი ჩვენი ჩაკეტილობით საზრდოობს და იმ მრისხანებით იკვებება, რომლითაც მის დამსხვრევას ვცდილობთ. სასიცოცხლო ენერგიის წნეხი იმდენად ძლიერია, რომ შეუძლებელია რამეში არ გამჟღავნდეს, არ გამოიხატოს. იქნებ, ამით აიხსნება ჩვენი აფეთქებების განწირული, ძალმომრე, თვითმკვლელური ჟინი, ჩვენ ხომ სწორედ ამგვარი ამოფრქვევის წამს ვეხებით ყოფიერების რხევის უმაღლეს რეგისტრს და იქ, იმ სიგიჟის მწვერვალზე ყველაზე მძაფრად შევიგრძნობთ, რომ სიკვდილი გვიზიდავს.

სიკვდილი სიცოცხლიდან ამოდის და მთელ მის ამაოებასა და უაზრო კაპრიზებს გამოფენს. შიშვლდება მისი ნამდვილი სახე - ძველების გროვა და შემზარავი გრიმასა. ჩაკეტილ სამყაროში, საიდანაც გამოსავალი არ არსებობს, ირგვლივ კი ყველაფერი უსიცოცხლოა, სიკვდილი ყველაზე ღირებულია. სხვადასხვა ხალხური წარმოდგენებით, ჩინეთიდან ჩამოტანილი შაქარყინულისა და ქაღალდის თავის ქალებით, ხელოვნური ცეცხლით, შეღებილი ჩონჩხებით ჩვენ განუწყვეტლივ დავცინით ცხოვრებას და ასე ვცდილობთ ვაჩვენოთ ადამიანის ყოფის ამაოება და სიცარიელე. სახლებს თავის ქალებით ვრთავთ, მიცვალებულთა დღეს ვჭამთ პურს, რომელშიც ძვლებია გაჩრილი (ესპანეთში მათ წმინდანთა ძვლები ჰქვიათ), სიმღერებსა და ხუმრობებშიც სიკვდილი გვიღიმის, თუმცა ასეთი გაშინაურებაც კი არ გვათავისუფლებს კითხვისაგან: ,,და მაინც, რა არის სიკვდილი?“ პასუხი ჯერ არ მოგვიფიქრებია. ყოველ ჯერზე, როცა ამ შეკითხვას ვსამთ, მხრებს ვიჩეჩავთ და ვამბობთ: ,,რატომ უნდა ვიდარდო სიკვდილზე, თუკი სიცოცხლეც არაფრად მიღირს?“

მექსიკელი, რომელიც ჯიუტად იკეტება სამყაროსა და ადამიანების წინაშე, სიკვდილის პირისპირ იხსნება - აამებს მას, სიხარულით თავს დასტრიალებს, გულში იხუტებს, მაგრამ მის წინაშე ქედს არასოდეს იხრის. მექსიკელისათვის ყველაფერი შორსაა, ყველაფერი აოცებს, პირველ რიგში კი - სიკვდილი. იგი არ ნებდება მას, რადგან მორჩილება მსხვერპლს მოითხოვს. მსხვერპლი კი, თავის მხრივ, გულისხმობს, რომ ვიღაცამ გასცეს და ვიღაცამ მიიღოს, ანუ ვიღაც უნდა გაეხსნას მიღმიურ რეალობას. მექსიკური სიკვდილი განყენებულ, ჩაკეტილ სამყაროშია მოქცეული, რომელიც არც გასცემს და არც იღებს. იგი საკუთარ თავში იხარშება და თვითკამარია, ასე რომ, ჩვენი დამოკიდებულება სიკვდილის მიმართ შინაურულია, შეიძლება უფრო შინაურულიც კი, ვიდრე სხვა კულტურებში. იგი მნიშვნელობისგან დაცლილია და არავითარ ეროტიზმს არ შეიცავს. მექსიკური სიკვდილი უნაყოფოა. აცტეკურისა და ქრისტიანულისგან განსხვავებით, აქ ახალი არაფერი ისახება.

ეს მიდგომა რადიკალურად განსხვავდება ამერიკული და ევროპული მიდგომისაგან, რომელშიც კანონები, ჩვეულებები, საზოგადოებრივი და პიროვნული მორალიც კი ადამიანის სიცოცხლის უსაფრთხოების დაცვას ემსახურება. თუმცა ეს სულაც არ უშლის ხელს ნიჭიერი თვითმკვლელების, წარმატებული და სრულყოფილი კრიმინალების გამრავლებას. პროფესიონალი სერიული მკვლელები დღითი დღე იხვეწებიან და ისეთი სიზუსტით გეგმავენ მკვლელობას, რომ მექსიკელისთვის წარმოუდგენელიც კია. თანაც როგორი ტკბობით მოგვითხრობენ საკუთარ გამოცდილებაზე, ვნებებსა და დანაშაულის განხორციელების პროცესზე. როგორი მონუსხული იღებს საზოგადოება და პრესა ამ აღსარებას, ბოლოს კი აღმოჩნდება, რომ თურმე, ყველაფერი იმ ყბადაღებული სისტემების არაეფექტურობის ბრალი ყოფილა, რომელთაც ხალხის დანაშაულისგან დაცვა ევალებათ. ეს კიდევ ერთხელ ამტკიცებს, რომ ადამიანის სიცოცხლის დაცვა, რითაც ასე მოაქვს თავი დასავლეთის ცივილიზაციებს, მხოლოდ ზედაპირული და მოჩვნებითია. სიცოცხლის კულტი, თუკი ის ღრმა და ყოვლისმომცველია, იმავდროულად სიკვდილის კულტიცაა. შეუძლებელია მათი განცალკევება. ცივილიზაცია, რომელიც უარყოფს სიკვდილს, საბოლოოდ სიცოცხლის უარყოფამდე მიდის. თანამედროვე კრიმინალების ასეთი ოსტატობა მხოლოდ ტექნიკის განვითარების შედეგი როდია. ამის მიზეზი სიკვდილის შეგნებული დამალვა გახლავთ, რაც საბოლოოდ სიცოცხლის გაუფასურებას იწვევს. შემიძლია დავამატო, რომ ტექნიკის გაუმჯობესება და Murder Story-ის პოპულარობა არ არის მხოლოდ არსებობის ცალმხრივად ოპტიმისტური გაგების შედეგი (ისევე, როგორც საკონცენტრაციო ბანაკები და მასობრივი განადგურების სისტემების გამოყენება). ასე რომ, არ ღირს სიკვდილის ამოშლა ჩვენი წარმოდგენებიდან, ჩვენი მეტყველებიდან და აზრებიდან, რადგან ბოლოს იქამდე მივალთ, რომ სიკვდილი ყველას გაგვანადგურებს, განსაკუთრებით კი იმათ, ვინც ვერ ამჩნევს, ან თავს აჩვენებს, თითქოს ვერ ამჩნევდეს მის არსებობას.

როცა მექსიკელი კლავს - სირცხვილის, სიამოვნებისა თუ ახირების გამო - იგი თავის მსგავსს ადამიანს კლავს. თანამედროვე კრიმინალები და სახელმწიფო მოხელეები კი არ კლავენ, არამედ ანადგურებენ. ისინი ექსპერიმენტებს ატარებენ მათზე, ვინც უკვე დაკარგა ადამიანური სახე. საკონცენტრაციო ბანაკებში ადამიანს სიკვდილამდე ჯერ ტეხავდნენ, უსულო საგნად აქცევდნენ და მერე კლავდნენ. ტიპიური დიდი ქალაქის დანაშაული — პირად მოტივებს რომ თავი დავანებოთ - ზუსტად იმეორებს დღევანდელი მაღალჩინოსნების მაგალითს, ოღონდ უფრო მცირე მასშტაბით. ამას თან ახლავს პირადი ექსპერიმენტები: მოწამვლა, გვამზე მჟავის დასხმა, ნარჩენების დაწვა, მსხვერპლის საგნად გადაქცევა. ძველი დამოკიდებულება მსხვერპლსა და 69 ჯალათს შორის სწორედ ის ასპექტია, რომლითაც დანაშაულს ადამიანური სახე ეძლეოდა და შესაძლებელს ხდიდა მის წარმოდგენას. თუმცა, დღეს უკვე ესეც აღარ არსებობს. დე სადის რომანებში მხოლოდ როზგები, სიამოვნებისა და განადგურების ინსტრუმენტები გვხვდება. მსხვერპლის არსებობა კიდევ უფრო აუტანელს და გაუსაძლისს ხდის მტარვალის უსაშველო მარტოობას. ჩვენთვის დანაშაული ჯერ კიდევ ურთიერთობის ფორმაა. მას ისეთივე განმათავისუფლებელი ფუნქცია აქვს, როგორიც, მაგალითად, დღესასწაულს ან რელიგიურ ზეიმს. აქედან მოდის მისი დრამატულობა, პოეტურობა და როგორ ვთქვა და - მისი სიდიადეც. დანაშაულის მეშვეობით ჩვენ ეფემერულ ტრანსცენდენტულობას მოვიპოვებთ.

რილკე დუინოს ელეგიებში ამბობს, რომ ბუნების შვილებს თავიანთი ცხოველური სიწრფელით ღიაობის ხილვის უნარი შესწევთ, ჩვენ კი ვერაფერს ვხედავთ საკუთარ თავს მიღმა, ვერ შევიცნობთ აბსოლუტს, შიშის გამო ზურგს ვაქცევთ სიკვდილს. და რადგან არ გვსურს მისი დანახვა, საბედისწეროდ ვიკეტებით ცხოვრებისთვისაც, რომელიც თავის თავში სიკვდილსაც მოიცავს. ღიაობა ის ადგილია, სადაც ერთიანდება საპირისპირო პოლუსები, სადაც თანაარსებობს შუქი და ჩრდილი. ასეთი მიდგომა უბრუნებს სიკვდილს იმ პირვანდელ მნიშვნელობას, რომელიც ჩვენმა დრომ წაართვა: სიკვდილი და სიცოცხლე ის ორი საპირისპირო მხარეა, რომლებიც ერთმანეთს ავსებენ. ეს ერთი სფეროს ორი ნახევარია, თუმცა ჩვენ, დროსა და სივრცეზე მიბმულ ადამიანებს, ამის გარკვევით დანახვა არ ძალგვიძს. დაბადებამდელ ცხოვრებაში სიკვდილი და სიცოცხლე ერთმანეთს ერწყმოდნენ, ამქვეყნიურ ცხოვრებაში კი ერთმანეთს უპირისპირდებიან. ისინი ერწყმიან არა ველური სიბრმავით, როგორც ეს ცოდვამდელ და ცნობიერებამდელ სამყაროში იყო, არამედ როგორც ხელახლა მოპოვებული უცოდველობა. ადამიანს შეუძლია ჩასწვდეს ამ დროებით ოპოზიციას, რომელიც მხოლოდ გონებაში არსებობს და არა საკუთრივ სიცოცხლესა და სიკვდილში, შეიცნოს მათი უმაღლესი ერთიანობა. ამის მიღწევა მხოლოდ გამიჯვნის გზით ხერხდება: ადამიანი უნდა გაემიჯნოს საკუთარ დროებით ცხოვრებას და ნოსტალგიას ლიმბოზე***. იგი უნდა გაეხსნას სიკვდილს, თუკი სურს, რომ გაეხსნას სიცოცხლეს. და მაშინ გახდება იგი „ვითარცა ანგელოსი“.

სიკვდილის ორგვარი განსაზღვრება არსებობს. ერთი მათგანი წინ არის მიმართული და მის შემოქმედობითობას აღიარებს, მეორე კი უკან ბრუნდება, მისთვის სიკვდილი სიცარიელით მოჯადოებაა, ნოსტალგია ლიმბოზე. არც ერთი მექსიკელი თუ სამხრეთამერიკელი პოეტი, გარდა სეზარ ვალეხოსი, არ იზიარებს პირველ მიდგომას. მექსიკელი პოეტების - ხოსე გოროსტისას და ხავიერ ვილიაურუტიას შემოქმედება მეორე მოსაზრებას ეხმიანება. გოროსტისასათვის ცხოვრება წარმოადგენს ,,სიკვდილს დასასრულის გარეშე,“ მარადიულ შეჯახებას არაფერთან. ვილიაურუტიასათვის კი მთელი ცხოვრება მხოლოდ სიკვდილზე ნოსტალგიაა და სხვა არაფერი.

ვილიაურუტიას წიგნის მშვენიერი სათაური ,,სიკვდილის მონატრება“ მხოლოდ ვერბალური მიგნება არ არის. იგი ცდილობს დაგვანახოს პოეზიის საბოლოო დანიშნულება. მისთვის სიკვდილი ნოსტალგიაა და არა ცხოვრების საბოლოო შედეგი. მისი აზრით, სიცოცხლიდან კი არ მოვდივართ, არამედ სიკვდილიდან. რომ ძველისძველი, პირველადი მშობლიური წიაღი მხოლოდ საფლავია. ასეთი მიდგომა შეიძლება პარადოქსიც აღმოჩნდეს, ან ხელახალი განმეორება ცნობილი სიტყვებისა: „მტვერი ხარ და მტვრად იქცევი“. ვგონებ, პოეტი ცდილობს სიკვდილში, ჩვენს პირველსაწყისში მიაგნოს იმას, რაც ცხოვრებამ არ გაუმხილა - ცხოვრების ჭეშმარიტ არსს.

წამზომის ისარი
შემოივლის ციფერბლატის კვადრატს
და ყველაფერი მოექცევა ერთადერთ წამში...
იქნებ მართლაც არსებობდეს
სიცოცხლე სიკვდილის შემდეგ.

სიკვდილთან დაბრუნება იგივე სიცოცხლეში დაბრუნებაა, სიცოცხლის წინარე, სიკვდილის წინარე არსებობაში, ლიმბოში, დედობრივ წიაღში.

ხოსე გოროსტისას პოემა „სიკვდილი დასასრულის გარეშე“ სამხრეთ ამერიკისათვის ერთერთი ყველაზე ძვირფასი მემკვიდრეობაა. ეს გახლავთ ნათელი მაგალითი ჭეშმარიტად თანამედროვე ცნობიერებისა, რომელიც საკუთარი თავისკენაა მიმართული და საკუთარ თვალისმომჭრელ სიცხადეშია ჩაძირული. იმედგაცრუებული და მოტყუებული პოეტი ცდილობს ნიღაბი ჩამოგლიჯოს არსებობას, გააშიშვლოს მისი ნამდვილი სახე. უხსოვარი დროიდან, როცა სიყვარული და პოეზია გაჩნდა, ადამიანი საუბრობს სამყაროსთან ისევე, როგორც წყალი საუბრობს საკუთარ ჭურჭელთან, ფიქრები კი ფორმებად იღვრებიან და ბოლოს და ბოლოს ფიტავენ მათ. ხილულ ხატებში მომწყვდეულნი — ხეები და ფიქრები, ქვები და ემოციები, დღეები და ღამეები, მზის ჩასვლის ბინდი - მხოლოდ მეტაფორები, მხოლოდ ფერადი თასმები როდია. პოეტი გვაფრთხილებს, რომ იგივე ენერგია, რომელიც სიცოცხლეს ჩუქნის, ფორმას აძლევს და ძერწავს მატერიას, იმავდროულად აცარიელებს, ჭმუჭნის და ანადგურებს მას. ეს უგმირო დრამაა, სადაც ყველაფერში თვითმკვლელის ლანდი ირეკლება, რომელიც საკუთარ თავთან სარკეებისა და ექოების ენით საუბრობს და ინტელექტიც მხოლოდ სარკეა, მხოლოდ წმინდა ფორმაა საკუთარ თავზე შეყვარებული სიკვდილისა. ყველაფერი სიცხადეში განილევა, ინთქმევა საკუთარ ბრწყინვალებაში. ყველაფერი გამჭვირვალე სიკვდილისაკენ მიგვიძღვის: სიცოცხლე არაა მეტაფორა ან ილუზია, რომლითაც სიკვდილი ჩვენს მოტყუებას ცდილობს. პოემა ნარცისის ცნობილი თემის გაგრძელებას წარმოადგენს, თუმცა მის შესახებ ტექსტში არავითარი მინიშნება არ გვხვდება. თავის გამჭვირვალე და ცარიელ წყლებში ცნობიერება საკუთარ თავს უჭვრეტს. იგი ერთდროულად სარკეც არის და თვალიც, როგორც ეს ვალერის პოემაშია, სწორედ ასევე, არაფერი სხვადასხვა ფორმად გარდაისახება, ხან სიცოცხლედ გვაჩვენებს თავს, ხან - სუნთქვად და მკერდად, ხრწნად და სიკვდილად. საბოლოოდ მაინც შიშვლდება და დაცარიელებული, საკუთარი თავისკენ იხრება, ტკბება საკუთარი თავით, იჩეხება მასში. ეს უსასრულო, მოუღლელი სიკვდილია.

დღესასწაულის დროს, სიმთვრალეში ვიხსნებით და ამას ისეთი ვნებით ვაკეთებთ, რომ საბოლოოდ ვიხლიჩებით და თავს ვკარგავთ. სიკვდილისა და სიცოცხლის წინაშე მხრებს ვიჩეჩავთ და ორივეს დუმილითა და ქედმაღლური ღიმილით ვეგებებით. დღესასწაული და დანაშაული, განზრახ თუ შემთხვევით ჩადენილი, ადასტურებს, რომ ჩვენი წონასწორობა, რითაც ასე მოგვაქვს თავი, მხოლოდ ნიღაბია, რომელიც შინაგანი სამყაროს პირველივე ამოხეთქვისას შეიძლება ჩამოგვძვრეს.

ყოველი ასეთი საქციელი მაფიქრებინებს, რომ მექსიკელს საკუთარ თავში და საკუთარ ქვეყანაში რაღაც თანდაყოლილი ლაქა ატყვია, მქრალი ლაქა, რომლიც, ერთი შეხედვით, თითქოს არც ჩანს, თუმცა მისი ამოშლა შეუძლებელია. ნებისმიერი ჩვენი მოძრაობა ცდილობს დაფაროს ეს ჭრილობა, რომელიც მუდამ მზადაა გაიხსნას და აალდეს უცხო მზერის ქვეშ.

ნებისმერი გახლეჩვა ახალ ჭრილობას წარმოშობს. ნებისმიერი განშორება საკუთარ თავთან თუ გარემოსთან, წარსულთან თუ მომავალთან მარტოობის განცდას ბადებს. უკიდურეს ქაოსში - მშობლებთან, მშობლიურ მიწასთან ან მატრიცასთან დაშორებისას, ღმერთების სიკვდილის ან ცნობიერების გამძაფრების ჟამს, მარტოობა ობლობის განცდად გარდაისახება და ორივე მათგანი ცოდვის შეგრძნებას შობს. სინდისის ქენჯნა და სირცხვილი, რომელიც განშორების პროცესს მოაქვს, შეიძლება განვსაზღვროთ ისეთი ცნებით, როგორიცაა გამოსყიდვა. უკან დაბრუნებისთვის, ხელახალი ზიარებისთვის აუცილებელია მსხვერპლი, პასუხისმგებლობა და აღთქმის დადება. ბრალეულობის განცდის გაქრობა, ჭრილობის შეხორცება, აუტანელი მარტოობის გადალახვა მხოლოდ ერთიანობის აღდგენითაა შესაძლებელი.

ამგვარ სიმარტოვეს განმწმენდი ძალა აქვს, იგი არსებობს როგორც გამოცდა, როგორც იმედი ერთიანობისა.

ზემოთქმულის გათვლისწინებით, მექსიკელი არ გამოხატავს საკუთარ მარტოობას, პირიქით, იკეტება მასში. ფილოქტეტეს მსგავსად, ჩვენც მარტოობის კუნძულზე ვცხოვრობთ და ვსაზრდოობთ არა მოლოდინით, არამედ სამყაროში დაბრუნების შიშით. არც მეგობრების დანახვა გვსურს. საკუთარ თავში ჩაკეტილები, როცა არ ვბრაზობთ და გონება არ გვიბნელდება, მხსნელისა თუ შემოქმედის გარეშე ვიწმინდებით ჩვენი მარტოობისგან, ვმერყეობთ გახსნილობასა და ჩაკეტილობას შორის. ყვირილსა და მდუმარებას შორის, დღესასწაულსა და საღამოს სტუმრობებს შორის, მაგრამ არასდროს, არასდროს ვნებდებით. ჩვენი გულგრილობა ცხოვრებას სიკვდილის ნიღაბს აფარებს, ჩვენი ყვირილი კი ამსხვრევს ამ ნიღაბს და ცაში იჭრება, წამით გაიელვებს, იმსხვრევა და სიჩუმედ და დამარცხებად გვიბრუნდება უკან. მექსიკელი ზურგს აქცევს სამყაროს, მისთვის არ არსებობს არც ერთი გზა — არც სიცოცხლე, არც სიკვდილი.

ესპანურიდან თარგმნა ქეთი ჯიშიაშვილმა

____________________

* ოქტავიო პასის ამ ესსეს სათაური გულისხმობს ორ მექსიკურ დღესასწაულს: 1 ოქტომბერის ზეიმი ყველა წმინდანის ხსოვნისადმია მიძღვნილი, 2 ნოემბერი კი მიცვალებულთა მოხსენიების დღეა.

** კუეცაკოატლი - სამყაროს შემოქმედი ღმერთი აცტეკური მითოლოგიის მიხედვით.

*** ლიმბო - განუსაზღვრელობის მდგომარეობა.

მარინა ქავთარაძე

„ასკეტი მაქსიმალისტის ტემპერამენტით და გარინდებული ვულკანის თავდაჭერილობით“ „უდიდესი მუსიკალური ტალანტი, რომელიც საერთაშორისო სარბიელზე სრულიად ორიგინალურ პოზიციას იკავებს“

XX საუკუნის დიდ ხელოვანთა, როდიონ შჩედრინის და ლუიჯი ნონოს და ამ გამონათქვამების ადრესატი გია ყანჩელია, რომლის შემოქმედება დიდი ხანია გასცდა საქართველოს ფარგლებს და თანამედროვე მსოფლიო მუსიკალური კულტურის საკუთრება გახდა. მისი სახელი მოიხსენიება ბერიოს, პენდერეცკის, მესიანის, შტოკჰაუზენის გვერდით; მის ნაწარმოებებს უკრავენ სხვადასხვა ქვეყნის გამოჩენილი მუსიკოსები მსოფლიოს ყველაზე პრესტიჟულ საკონცერტო დარბაზებში (მსტისლავ როსტროპოვიჩი, იეჰუდი მენუჰინი, იური ბაშმეტი, კლაუდიო აბადო, დენის რუსელ დევისი და სხვ.); ყანჩელის მუსიკას ეძღვნება სპეციალური ფესტივალები, ხოლო მის ნაწარმოებებს გამოსცემს მსოფლიოში სახელგანთქმული “Sikorski”-ის გამომცემლობა, რომელთანაც მას მრავალწლიანი ხელშეკრულება აქვს გაფორმებული.

გია ყანჩელის მსოფლიო აღიარების კიდევ ერთი დამადასტურებელი ფაქტია ის, რომ თანამედროვეობის უდიდეს დირიჟორთან, კლაუდიო აბადოსთან ერთად მას მიენიჭა “VOLF”-ის ფონდის ძალზედ პრესტიჟული პრემია, რომლითაც ჯილდოვდებიან გამოჩენილი მეცნიერები და მსახიობები კაცობრიობის ინტერესებისა და ხალხთა შორის ურთიერთობაში შეტანილი წვლილისათვის, განურჩევლად მათი ეროვნების, რასის, რელიგიის, სქესის ან პოლიტიკური შეხედულებებისა.

„თაობა, რომელმაც ერთმანეთი აღზარდა“ - ასე მონათლა სამოციანელები არჩილ სულაკაურმა (ციტ.: Руденко-Десняк А. «Комментарий счастливой судьбе: О творчестве Нодара Думбадзе». М.: Сов. Писатель, 1985: 57).. 60-იანელებმა მართლაც რომ ერთმანეთი აღზარდეს. ისეთი სურათი იქმნება, თითქოს ხელოვნების ყველა ჟანრი ერთმანეთზეა გადაჯაჭვული, ერთმანეთისგან გამომდინარეობს და ერთმანეთს განაპირობებს. ამ თვალსაზრისით, ესოდენ მონოლითური და ერთიანი ხელოვნება, ჩვენი აზრით, ერთგვარ გამონაკლისს წარმოადგენს ეროვნული კულტურის ისტორიაში. „ერთმანეთის აღზრდაში“ მოიაზრება არა მხოლოდ მათი მეგობრობა, არა მხოლოდ საერთო შეხედულებები ხელოვნების კრიზისის დაძლევასა და განახლებაზე, ან მხოლოდ სულიერი სიახლოვე; „ერთმანეთის აღზრდა“ თითოეული მათგანის ერთგვარ შემოქმედებით მრწამსს, მისიას, მსოფლმხედველობას წარმოადგენს, რომლის სათავედაც ხელოვნების „ჟანრების“ სინთეზი და ინტეგრაცია გვესახება.

მ. თუმანიშვილი აღნიშნავდა: „ჩვენ არც გვიფიქრია და ამდენად, არც გვინდოდა, დაგვენგრია ძველი ტრადიციები, მისი კანონზომიერებები... ჩვენ, უბრალოდ, ჩვენი სათქმელი გვქონდა და მისი თქმაც ჩვენებურად გვინდოდა..” (Туманишвили М. Режиссер уходит из театра. М.: Искусство, 1983: 40). ყანჩელიც მოგვიანებით ერთ-ერთ ინტერვიუში გამოთქვამს აზრს ტრადიციასთან დაკავშირებით: „ტრადიციას ქმნიან ნოვატორები... ხშირად მათ აღიქვამენ არსებული ტრადიციების მნგრეველებად. მაგრამ, საკუთარი მუსიკალური სამყაროს დამკვიდრების შემდეგ, ისინი უკვე ახალი ტრადიციის ფუძემდებლების როლში წარმოგვიდგებიან, და თავის მხრივ, „ასაზრდოებენ“ იმ თაობას, ვისაც მოუწევს მათი დანგრევა“. ყანჩელი ქართულ საკომპოზიტორო სკოლაში, და თვით 60-იანელთა თაობაში ის შემოქმედია, რომლის ქმნილებებიც, ჟანრთა ინტეგრაციის თვალსაზრისით, გამორჩეული მხატვრული ღირებულებების მატარებელია და აღნიშნული საკითხის მეცნიერული შესწავლისთვის განსაკუთრებით საინტერესოა.

სიმფონიურ ჟანრთან „გამოთხოვების“ შემდეგ (VII სიმფონიას კომპოზიტორმა „ეპოლოგი“ უწოდა), გია ყანჩელმა მიმართა ისეთ ჟანრებს, რომლებიც დაკავშირებულია სიტყვასთან: 80-იანი წლების პირველ ნახევარში დაიწერა ოპერა „და არს მუსიკა“ და „სევდა ნათელი“ ბიჭუნათა გუნდის და დიდი სიმფონიური ორკესტრისათვის. 90-იან წლებიდან გია ყანჩელი ცხოვრობს და მუშაობს ჯერ გერმანიაში, შემდეგ ბელგიაში; შემოქმედების მეორე პერიოდში, ერთი შეხედვით, შეიცვალა მისი ჟანრული ინტერესების სფეროც. ძირითადად მუშაობს კამერულ ჟანრში, მაგალითად, „ცხოვრება შობის გარეშე“ არის დამოუკიდებელი პიესებისაგან შედგენილი ოთხი ლოცვა: „დილის“, „შუადღის“, „საღამოს“ და „ღამის“, სხვადასხვა, მაგრამ ყველა შემთხვევაში, კამერული შემადგენლობისათვის.. იგივე ითქმის “Abii ne viderem”-ზე („წავედი, რომ არ ვნახო“, რაც ხდებოდა იმ დროს საქართველოში), “Exil”-ზე, „ქარის მერე“, „Simi“, “V&V”, „ვალსბოსტონი“, „ტანგოს ნაცვლად“, „დიპლიპიტოზე“ და სხვ. თუმცა, ყანჩელი უარს არ ამბობს არც მსხვილ ფორმებზე და დიდ შემადგენლობებზე. მაგალითად, შეიძლება დავასახელოთ მისი “Lament” ვიოლინოს, სოპრანოსა და დიდი ორკესტრისათვის) და 1999 წელს შესრულებული ვოკალურ-ინსტრუმენტული “Styx”-ი, რომელიც დიდი სიმფონიური ორკესტრის, შერეული გუნდისა და ალტის სოლოსთვის არის დაწერილი და ეძღვნება ჩვენი დროის უდიდეს ალტისტს იური ბაშმეტს.

ყანჩელის სტილის თავისებურება პოლარულ დაპირისპირებათა ერთიანობაში იკვეთება. მკვლევარები ( ნ. ზეიფასი, ი. ბარსოვა, ნ. ჟღენტი, მ. ქავთარაძე და სხვ.) ერთხმად აღნიშნავენ, რომ მან შექმნა სიმფონიური დრამატურგიის ახალი ტიპი, ერთნაწილიანი, მონტაჟის პრინციპით აგებული კომპოზიცია, რომელშიც ქმედება და ჭვრეტა პოლარულ დაპირისპირებაშია მოცემული და განსაზღვრავს ნაწარმოების ჩამოყალიბების პროცესს. როგორც გოგი ალექსი-მესხიშვილი აღნიშნავს, „თავად გიაში თითქოს ორი ადამიანი ცხოვრობს; ერთი - ძალიან ენერგიულია, საზოგადოებრივად აქტიური, საქმიანი, გონებამახვილი. მეორე - ფაქიზი, გულისხმიერი, შესანიშნავი მეგობარი, ამ მეორე ადამიანში ბევრი სევდაა და ეს სევდა მე ყოველთვის მომესმის მის მუსიკაში“ (ქავთარაძე მ. ოპერა.“XX საუკუნის 60-90-ანი წლების ქართული მუსიკის ისტორიის ნარკვევები“. თბ. სახ. კონსერვატორიის სამეცნიერო შრომების კრებული „მუსიკისმცოდნეობის საკითხები“. თბ.: 1998: 45).

„იცის კი ვინმემ, რა ფერის შეიძლება იყოს სევდა?

...სამწუხაროდ, არც მე ვიცი... მაგრამ ამავე დროს, მოვლენები ჩვენს ირგვლივ შეფერილია განსაკუთრებული ფერებით.

...დღეს, როდესაც ჩემი ცხოვრება და შემოქმედება საქართველოს ფარგლებს გარეთ მიედინება, ჩემი ნების მიუხედავად, გრძნობები მიმართულია „სევდის ფერების ქვეყნისკენ“

...და ცხადია, მსურს, რომ ჩემი სევდისა და ტკივილის მიმართ მსმენელი გულგრილი არ დარჩეს.

...ჩვენ ხომ ყველას ჩვენი „სევდის ფერების ქვეყანა“ გვაქვს. ... ისე, „სიხარულის ფერების ქვეყანა“ არსებობს კი სადმე?

...არ ვიცი“ (გ. ყანჩელი)

“Styx”-ი გია ყანჩელის შემოქმედების ერთ-ერთი ყველაზე ხშირად შესრულებულ ნაწარმოებთა რიცხვს მიეკუთვნება. „XXI საუკუნის საგუნდო მუსიკის შედევრი“ - ასეთი წარწერა ამშვენებს Deutsche Grammophon კომპაქტ-დისკის გარეკანს. ის დაიწერა 1999 წელს ჰოლანდიური ფესტივალის აუდეამუს-ის დაკვეთით. თავიდან ორგანიზატორების შემოთავაზება იყო შექმნილიყო რეკვიემის ტიპის ნაწარმოები გუნდისა და სიმფონიური ორკესტრისათვის, მაგრამ გია ყანჩელმა ამ შემადგენლობას დაუმატა ალტის პარტია, კონკრეტულად იური ბაშმეტისათვის, რომელიც გახდა მთავარი კატალიზატორი ნაწარმოებზე მუშაობისას. “Styx”-ი ესაა მემორიალური პროგრამული ნაწარმოები, რომელიც კომპოზიტორმა ჩაიფიქრა როგორც გარდაცვლილი მშობლებისა და მეგობრების სულთა მოსახსენიებელი.

ამდენად, “STYX”-ი, შეიძლება ითქვას, გია ყანჩელის ერთ-ერთი ყველაზე ტრაგიკული ნაწარმოებია. არც ერთ მის ნაწარმოებში არ არის წამოჭრილი ასეთი დრამატიზმით სიკვდილსიცოცხლის, სიკეთისა და ბოროტების მარადიული ანტითეზა. ის აგრძელებს მემორიალურ ნაწარმოებთა იმ ხაზს, რომელიც V სიმფონიიდან იღებს სათავეს — მშობლების ხსოვნისადმი მიძღვილი V სიმფონია, ომში დაღუპულ ბავშვების ხსოვნისადმი მიძღვნილი „სევდა ნათელი“ და ლიტურგია „ქარით დატირებულნი“, მიძღვნილი კომპოზიტორის ერთ-ერთი უახლოესი მეგობრის, გივი ორჯონიკიძის ხსოვნისადმი, Lament - „მწუხარე მუსიკა“ მიძღვნილი ლუიჯი ნონოს ხსოვნისადმი. ლიტურგიამ „ქარით დატირებული“ დიდი სიმფონიური ორკესტრისა და სოლო ალტისთვის, კომპოზიტორის შემოქმედებაში შემოიტანა აღმსარებლობის, სულიერი ტკივილის თემა და ამ ლაიტმოტივით არაერთი საუკეთესო ნაწარმოები შეიქმნა. ამ მხრივ “STYX”-ს გარკვეულწილად შემაჯამებელი და განზოგადებული როლი ენიჭება.

„Styx“-თან დაკავშირებით ყანჩელი წერს: „დროთა განმავლობაში მე სულ უფრო მეტად მიჩნდება ურთიერთობის სურვილი იმ გარდაცვლილ ახლობლებთან, რომლებთანაც სულიერი კავშირი არასოდეს შემიწყვეტია, სამწუხაროდ მათმა რაოდენობამ უკანასკნელი წლების მანძილზე საგრძნობლად იმატა და შესაბამისად ამგვარი სურვილი სულ უფრო ხშირად მეუფლება“ (Зейфас Н. Гия Канчели в диалогах. М.: 2005: 483).

“Styx”-ი პირველად ამსტერდამის მთავარ საკონცერტო დარბაზში შესრულდა. ალტის პარტიას, ცხადია, იური ბაშმეტი ასრულებდა. გამოჩენილი ალტისტი ასე ახასიათებს გია ყანჩელის მუსიკას: “Styx”-ი და „ლიტურგია“ - გახდნენ მთავარი ნიშანსვეტები ჩემსა და მის ცხოვრებაში. მან შეძლო თავისი არსი გადმოეცა მუსიკაში. ახლა მთელი მსოფლიო უბრუნდება ტონალურ მუსიკას, მხოლოდ გია ყანჩელი ეწინააღმდეგება ყოველგვარ მუსიკალურ მოდას. ის ყოველთვის ასე წერდა. გიამ გამოიმუშავა საკუთარი სტილი და მთელი ოსტატობა იმაში მდგომარეობს, რომ მისი მუსიკა უცბად აიტაცა ხალხმა და მოდაში შემოვიდა. დადგა მისი დრო - გია კაცობრიობის სახელით ლაპარაკობს ჩვენ ეპოქაზე. მისი მუსიკა ძალიან ლამაზია, ძალიან სულიერი, ძალიან ნაღვლიანი, ტიპური ქართული იუმორით აღსავსე, რომელიც მხოლოდ აძლიერებს ტრაგედიას“ (Зейфас Н. Гия Канчели в диалогах. М.: 2005: 502).

“Styx”-ი ერთგვარი ხიდის როლს ასრულებს კომპოზიტორის მოღვაწეობის 90-იანი წლების და უახლეს პერიოდებს შორის. ძნელი არ არის შევნიშნოთ კავშირი ისეთ თხზულებებთან, როგორებიცაა: ოპერა „და არს მუსიკა“, ლიტურგია „ქარით დატირებული“, „ცხოვრება შობის გარეშე“, „სევდა ნათელი“ - თითოეულ მათგანს “Styx”-თან აკავშირებს ავტორისეული ჩანაფიქრის უმთავრესი მსოფლმხედველობრივი წახნაგი. ნაწარმოებების პროგრამული დასათაურებით კომპოზიტორი მიგვანიშნებს ამ თხზულებათა მუსიკის მიმართებაზე რელიგიურ იდეათა სამყაროსთან. თავად გია ყანჩელი აღნიშნავს, რომ მისთვის ნებისმიერი მუსიკა რელიგიურია, მაგრამ როდესაც კომპოზიტორს სურს მიგვანიშნოს, კონკრეტულად რასთან ასოცირდება მისი „რელიგიური ხედვა“, იგი ასახელებს მალერის V სიმფონიის Adagio-ს და აღნიშნავს, რომ სწორედ ასეთი იდეალური მუსიკაა მისთვის რელიგიური.

XX ს-ის მიწურულის მუსიკალურ ხელოვნებაში იქმნება რიგი ნაწარმოებებისა - მათ შორის ჩვენს ქართულ სინამდვილეშიც - რომლებიც „ახალი რელიგიურობის“ ნიშნით არიან აღბეჭდილნი. ამ ტენდენციამ დაიმკვიდრა თავი როგორც კანონიკურ ჟანრთა შორის, ისე საეკლესიო კანონის პოსტმოდერნისტულ ასპექტში გააზრების თვალსაზრისითაც.

ყანჩელთან რელიგიურობა ჩნდება არა კანონიკური სახით, საეკლესიო ესთეტიკის ჩარჩოებში, არამედ წარმოდგენილია „რელიგიურობა ფართო გაგებით“. თავად გია ყანჩელის სიტყვებით, „მისთვის ნებისმიერი მუსიკა რელიგიურია“. სწორედ ჭვრეტითი, „ნელი“ მუსიკა ადამიანის ცნობიერებაში ასოცირდება ადამიანის სულის სიღრმისეულ შრეებთან. ყველა ეს თვისება მსმენელში აღძრავს ამაღლებულის, ღვთაებრივ-რელიგიურის მარადიულ განცდას და ავტორისეულ ტექსტში პირველქმნილი ჟანრული იერსახით და ემოციური ტონით ფუნქციონირებს.

თავად კომპოზიტორი თავს არიდებს “Styx”-ის ჟანრულ განსაზღვრებას (ყანჩელის “Styx“-ის ჟანრისა და დრამატურგიის საკითხებს ეძღვნება ნ. ხუბაშვილის საბაკალავრო ნაშრომი (ხელმძღ. დ. არუტინოვ-ჯინჭარაძე. 2004 წ.). ერთი შეხედვით, ის არ მიეკუთვნება არც ერთ ტრადიციულ ჟანრს. ეს არის სინთეტური ტიპის ნაწარმოები, გამჭოლი კონტრასტულ-ვარიანტული განვითარებით, რომელშიც იკვეთება სხვადასხვა ჟანრთა ნიშანთვისებები, რაც განპირობებულია როგორც ნაწარმოების კონცეფციით, დრამატურგიით, მუსიკის სახეობრიობით, ისე საშემსრულებლო შემადგენლობით.

ყანჩელის შემოქმედება ძირითადად ინსტრუმენტულ ჟანრებს მოიცავს, მათ შორის 7 სიმფონიას, ამ ჟანრში ჩამოყალიბდა მისი, ყანჩელისეული დრამატურგიული მოდელი. XX საუკუნის უახლესს ევროპულ კულტურაში სიმფონიის ჟანრმა, მისმა კანონიკურმა სტრუქტურამ ცვლილებები განიცადა. თანამედროვე მოვლენების გარდასახვა მასში ხდება როგორც ახალ კონცეფციურობაში, ასევე მუსიკალური დრამატურგიის ახალ ტიპებში. ამ უკანასკნელში კი კოდირებულია თანამედროვე აზროვნების სტრუქტურა. XX საუკუნის „სიმფონია“, ყოველ ცალკეულ შემთხვევაში შეიძლება ავლენდეს სხვადასხვა ჟანრის - ორატორიის, კანტატის, კონცერტის თავისებურებებს. XX საუკუნის სიმფონია, უფრო კრებითი, სინთეზური რაკურსით უნდა განვიხილოთ და მოვიაზროთ მუსიკალური აზროვნების უმთავრესი, კონცეფციური მნიშვნელობის ჟანრის სახით.

ყანჩელის შემოქმედების კონცეპტუალური ხასიათი ინტერტექსტუალობას ემყარება, რაც მთელ რიგ შემთხვევებში არა მარტო კონკრეტული საკომპოზიტორო ხერხების, არამედ ტრადიციასთან უხილავი კავშირების დონეზეც იჩენს თავს.

სიმფონიზმის სემანტიკური ბუნება ვლინდება “Styx”-ის მასშტაბებში, კონფლიქტურ დრამატურგიაში, დაპირისპირებული სახეების გაშლა-განვითარებაში, კონტრასტის გამაერთიანებელი საშუალებების გამოყენების ინტენსიურობაში, გამჭოლ თემატურ კავშირებში, მაგრამ გამომდინარე საგუნდო პარტიის მნიშვნელოვანი ფუნქციიდან, ლოგიკურია “Styx”-ი ვოკალური სიმფონიის ჟანრს მივაკუთვნოთ.

“Styx”-ს შეიძლება ვუწოდოთ „მუსიკალური ქმედებაც“, რომელიც მითოლოგიური თეატრალიზებული მისტერიების თავისებურ გარდასახვას წარმოადგენს; „მისტერია“ უწოდა თეატრალურ სცენაზე პლასტიკისა და ქორეოგრაფიის ენაზე ამეტყველებულ “Styx”-ს რობერტ სტურუამ.

“Styx”-ში აშკარად ვლინდება „რეკვიემურობა“, მაგრამ საქმე გვაქვს არა ტრადიციულ კანონიკურ რეკვიემთან, არამედ რეკვიემთან „ფართო გაგებით“. XX-XXI საუკუნის მუსიკაში საკმაოდ აქტუალური რეკვიემის ჟანრი (სტრავინსკი, ბრიტენი, ლიგეტი, შნიტკე, დენისოვი, სილვესტროვი, ყანჩელი, კვერნაძე და სხვ.) გარკვეულ სახეცვლას განიცდის; კანონიკურთან ერთად, რეკვიემში კომპოზიტორები ხშირად არაკანონიკურ ტექსტებს მიმართავენ; ამ შემთხვევაში რეკვიემის ჟანრისადმი მიკუთვნება ნაწარმოების პროგრამული ჩანაფიქრით, მხატვრული იდეის, მისი შინაარსისა და ემოციური განწყობის შესაბამისობიდან გამომდინარე ხდება. საქართველოში ბოლო პერიოდში დატრიალებულმა ტრაგიკულმა მოვლენებმა კომპოზიტორთა შემოქმედებაში თავისებური გამოძახილი ჰპოვა; ამ შთაბეჭდილებებით შეიქმნა ბოლო ხანს შემნილი ბიძინა კვერანაძის რეკვიემი „რჩება სიმღერის ხმა“ (2008 წ.) და ჯემალ ბეგლარიშვილის „ზარი“ ( 2009).

ჰოლანდიელებმა ყანჩელს რეკვიემი დაუკვეთეს გუნდისა და სიმფონიური ორკესტრისათვის; „როდესაც ჩემთან მოვიდა ორი ახალგაზრდა ამსტერდამიდან და შემომთავაზა დამეწერა ნაწარმოები, მე ვუპასუხე: რადგან თქვენი სურვილია აუცილებლად იყოს გუნდი, მე მსურს ამ შემადგენლობას დავუმატო ბაშმეტი, რომელიც იქნება სტიმული ჩემი მუშაობისათვის. ადრე გუნდი ნაკლებად მიზიდავდა, მაგრამ როდესაც პირველად მოვისმინე “Styx”-ი, მივხვდი, რომ შერეული გუნდი, სულ სხვა - განსაკუთრებული სამყაროა, იგი უფრო ახლოა მამა ზეციურთან, ვიდრე ჩვენ - დედამიწაზე მყოფნი“ (Зейфас Н. Гия Канчели в диалогах. М.: 2005: 485).

და მართლაც, საგუნდო პარტია “Styx”-ში თითქოს ზეციური სამყაროსა და „ანგელოზთა გალობის“ სიმბოლოდ იქცა. გამოყენებულია მღერის შემდეგი ფორმები: მელოდეკლამაცია, სკანდირება, ფსალმოდირება; სკანდირება ხშირად ხდება ცალკეული სიტვის, ან მისი ბოლო მარცვლის საფუძველზე. აღსანიშნავია რომ ლაიტტემბრ-სიმბოლოებს კომპოზიტორი სიმფონიაში ადრეც იყენებდა: ხალხური ხმა სიმფონიაში 3 და ზარი 4-ში, ბავშვთა გუნდის „ანგელოზური გალობა“ „და არს მუსიკაში“ და „სევდა ნათელში“, კლავესინი V სიმფონიაში.

ალტის პარტია “Styx”-ში გახდა ნაწარმოების ცენტრალური დრამატურგიული ღერძი. იგი მუდმივ დიალოგში იმყოფება ორკესტრსა და გუნდთან და ნაწარმოებში მდინარე სტიქსის მსგავსად ორი „სამყაროს“ „შუამავლად“ გვევლინება. ფერების სიმდიდრითა და ინსტრუმენტული გამომსახველობის წყალობით მან გააერთიანა ეს ორი დიამეტრულად საწინააღმდეგო პოლუსი. ამავე დროს, ალტის პარტია თითქოს პერსონიფიცირებულია ადამიანის სულთან, კომპოზიტორი პირველ რიგში ყურადღებას სწორედ ამ საკრავის „ადამიანურ“ ტემბრულ სპეციფიკაზე ამახველებს.

ალტის პარტიაში ფართოდაა წარმოდგენილი დიდი კანტილენური მელოდიები, ვნებიანი „მონოლოგები“, რაც ზოგადად არ არის ტიპური ყანჩელის სიმფონიური სტილისათვის, და ეს არაა შემთხვევითი - კომპოზიტორმა ბაშმეტის ორი, მისი სტილისათვის უჩვეულო, თხოვნა დააკმაყოფილა: I - “Styx”-ში გამოიყენა გრძელი უწყვეტი მელოდიები; II - კოდა არის არა მშვიდი, არამედ ხმამაღალი და ეფექტური.

ისევე, როგორც ლიტურგია „ქარით დატირებულში“, აქაც გია ყანჩელმა უარი თქვა ალტის პარტიის საკონცერტო-ვირტუოზულ გააზრებაზე, კადენციებზე, რაც კონცერტის ჟანრის იმანენტურ თვისებას წარმოადგენს. ალტის პარტია ზოგადად სოლირებულ ფუნქციას ატარებს, მაგრამ ამავდროულად იგი მუდმივად დაკავშირებულია საერთო საორკესტრო ქსოვილთან (ამ თვალსაზრისით შესაძლოა პარალელის გავლება ბერლიოზის სიმფონიურ თხზულებასთან „ჰაროლდი იტალიაში“).

ამდენად, “Styx”-ი სიმფონიური ორკესტრისა და ალტის არატრადიციულად გააზრებული კონცერტულობითაცაა აღბეჭდილი. აქ ალტის სოლო ფუნქცია პირობითია, რადგან მიუთითებს არა იმდენად საკრავის საკონცერტო გააზრებაზე, რამდენადაც მისი ტემბრის განსაკუთრებულ მნიშვნელობაზე მხატვრული კონცეფციის განხორციელებაში, როდესაც ალტის ტემბრს დრამატურგიული იდეის თანმიმდევრული გამტარის როლი ენიჭება.

“Styx”-ი, ისევე როგორც ლიტურგია „ქარით დატირებული“, იძლევა პარალელების გავლების საშუალებას ყანჩელის მეგობრის, ალფრედ შნიტკეს ალტის კონცერტთან; მსგავსებას განაპირობებს არა მარტო ის, რომ ორივე ნაწარმოები მათ პირველ შემსრულებელს - იური ბაშმეტს ეძღვნება, არამედ ისიც, რომ ნაწარმოების იდეის გახსნის ფუნქცია ორივე ნაწარმოებში ალტის ტემბრს ეკისრება. მნიშვნელოვანია სხვაობაც - შნიტკეს კონცერტში ტრაგიზმი გამოუვალობის გრძნობითაა აღბეჭდილი, ყანჩელის “Styx”-ის კონცეფცია ნაწარმოების კოდაში იხსნება, რომელიც წარმოადგენს მთელი ნაწარმოების გენერალურ კულმინაციას. მას საფუძვლად უდევს ინგლისური ტექსტი შექსპირის „ზამთრის ზღაპრიდან“, რომელსაც ალეგორიული პერსონაჟი „დრო“ წარმოთქვამს. მიუხედავად ტრაგიკული სიტყვებისა, ბოლო ტაქტები თითქოს „მთავარი გმირის“ სულის ამოოხვრაა, რომელსაც კომპოზიტორი ამთავრებს სიტყვებით „სიხარული“, ნიშნად იმისა, რომ ნაწარმოების კონცეფციამ მსმენელში რწმენისა და იმედის, სიცოცხლის, სულის მარადიულობის იდეა განამტკიცოს.

“Styx”-ი - შეიძლება ერთ-ერთი საუკეთესოა მის ნაწარმოებთა შორის. ძალიან ღრმა და სერიოზული, ამავდროულად უბრალო. აქ ისევე, როგორც შექსპირთან, ყველაფერია: სილამაზე, დრამა, ღრმა გააზრებულობა და ფიქრი კაცობრიობის არსებობის შესახებ. “Styx”-ის შესრულება უფრო მეტია, ვიდრე უბრალოდ კარგი მუსიკის დაკვრა. მე თავს ისე ვგრძნობდი, როგორც ჰამლეტის როლის შემსრულებელი. ალტის სოლო ჩემთვის ესაა წმინდა მდინარე, სივრცე სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის, ანუ ინსტრუმენტი კოსმიური განზოგადებით“- წერდა იური ბაშმეტი.

ყანჩელთან პროგრამული სათაური წარმოადგენს სემიოტიკურ კოდს, რომელიც კონცეფციური დატვირთვისაა და მასში ნაწარმოების დედააზრია დაშიფრული. პროგრამულობა პირველ რიგში ვლინდება ნაწარმოების ვერბალურ ტექსტში, რომლის სტრუქტურა ნაწარმოების მხატვრულ გარემოში ახალ სემანტიკას ავლენს. ერთი შეხედვით, აქ არ არის ერთიანი განვითარების მქონე ვერბალური ტექსტი, რომელიც უზრუნველყოფდა ნაწარმოების „შინაარსობრივ“ სიმწყობრეს. ტექსტი აქ გარკვეული სემანტიკური დატვირთვითაა წარმოდგენელი. “Styx”-ში სიტყვისა და მუსიკის კავშირი უკვე ახალ ფუნქციებს იძენს, იგი ხდება ფუნდამენტი ინსტრუმენტული კონსტრუქციისათვის; ერთი მხრივ, ვერბალური ენის სტრუქტურა ქმნის მუსიკალური კომპოზიციის კარკასს, რომელიც პირდაპირ ზეგავლენას ახდენს “Styx”-ის ფორმაქმნად პრინციპზე; მეორე მხრივ, იკვეთება ტექსტის განსაკუთრებული სუგესტური ფუნქცია. გარდა ამისა, “Styx”-ში ვერბალური ენის გააზრება, მისი ესთეტიკა ეხმიანება პოსტმოდერნისტულ ფილოსოფიას, რომლის არსიც მდგომარეობს მუსიკალური აზროვნების, ენათა და ხედვათა პლურალიზმში (ქავთარაძე მ. სტილი, როგორც ნიშანთა სისტემა პოსტმოდერნულ ხელოვნებაში. „სემიოტიკა“, № 1, 2007: 132-142). გია ყანჩელის შემოქმედებაში და კონკრეტულად “Styx”-ის შემთხვევაში, ჩვენ შეიძლება ვისაუბროთ სიტყვის სიმბოლური სახეებისა და სიმბოლური ნიშნების შესახებ.

ორენოვან ვერბალულ ტექსტში შერწყმულია მარადიულის ამსახველი სიტყვა-სიმბოლოები და ავტორის გარდაცვლილი ახლობლების, მეგობრების სახელები, რომლებიც გარკვეულ აზრობრივ ბლოკებს ქმნიან. თავად ავტორი აღნიშნავს, რომ მისთვის ძნელია გამოყოს კონკრეტული გარემოებები, რომლებიც აყალიბებენ ამ უჩვეულო ტექსტურ დრამატურგიას. ის თითქოს წარმოიქმნება ქვეცნობიერად, სპონტანურად, თუმცა, ყანჩელი ადასტურებს იმ ფაქტსაც, რომ ამ ბლოკებს უდაოდ ერთიანი აზრობრივი, გამჭოლი დრამატურგია აქვთ (მიქაძე თ. გია ყანჩელის ვოკალურ-ინსტრუმენტული შემოქმედების ზოგიერთი ასპექტი. საბაკალავრო ნაშრომი (ხელმძღ მ. ქავთარაძე). 2008).

ნაწარმოების ანალიზის დროს იკვეთება ცხრა ძირითადი აზრობრივი ბლოკი, რომელშიც გამოყენებულია:

1. კეთილხმოვანი სიტყვები („ბიბინი“, „ვაიოს ველი“, „ვაიოს სული“, „ობოლი დოლი“, „ობოლი სული“, „ბინდია“, „თენდება“)

2. ტაძრების, მონასტრების და საქართველოს ისტორიული ძეგლების სახელწოდებები („ალავერდი“, „სიონი“, „ატენის სიონი“, „ბეთანია“);

3. ხალხური სიმღერების დასახელებები და გლოსოლალიები, ან ცალკეული სიტყვები (დიო, დიო; ჩუ, ჩუ, ლილეო, ლილე, ოდოია, ნადური, ოდიო, ნანა);

4. უახლოესი ადამიანები (დედა, მამა, ცოლი, შვილი);

5. ბუნების სტიქიები; მოვლენები („დარია თუ ავდარია“; „კრიალა ცა“; „შორია, შორია გზა“; „ბიბინი, ბიბინი... შორი“; „ქარია“; „ბიბინი“; „ველი“; „ერია“).;

6. გარდაცვლილ მეგობართა სახელები (ალფრედ შნიტკე, ავეტ, ირა, რეზო, გოგი, ვაჟა, სულხანი, თემო, გივი, ტიტო, რეზო, თემო)

7. გალაკტიონ ტაბიძის სტრიქონები („ქარი ქრის, ქარი ქრის, ქარი ქრის, სადა ხარ , სადა ხარ, სადა ხარ.“);

8. დიდება უფლისა და ღვთისმშობლისა („დიდება უფალსა“, „უგალობეთ მარიამს“, „დიდებული სული“, „შემინდე უფალო“, „შეუნდე უფალო“, „შემინდეთ“, „უგალობეთ მარიამს“, „უფლის გამჩენს“, „დაუნთეთ სანთელი“, „სული ნათელი“, „ამინ“, „ალილუია“);

9. შექსპირის სტრიქონები „ზამთრის ზღაპრიდან“ ინგლისურ ენაზე:

„დრო დაუნდობელი და შემწყნარებელი!
დრო ბედნიერების და უბედურების
დრო სიკეთის და ბოროტების“.

გამოიკვეთა სიტყვების „გალობა“, „სული“ - განსაკუთრებული დატვირთვა, ამ სიტყვებს გარკვეულწილად რეფრენის ფუნქცია ენიჭებათ. ეს ეპიზოდები ყოველთვის ამაღლებულ, ნათელ განწყობას ქმნიან. ამ სიტყვებზე საგუნდო პარტიაში დომინირებს სტილიზებული ქორალური წყობა, უშუალოდ დაკავშირებული ქართული საგალობლის მრავალხმიან წყობასთან. ნიშანდობლივია, აგრეთვე, რომ სიტყვა „თენდება“, „გათენდას“ წარმოთქმა “Styx”-ის კულმინაციურ ფაზას ემთხვევა, იქმნება შთაბეჭდილება, თითქოს მანამდე გუნდი შორიდან გალობდა, ახლა კი თითქოს „გათენდა“ და არემარეს შუქი მოეფინა. ეს პროცესი კომპლექსურად შემდეგნაირადაა ნაჩვენები: სიტყვებზე „ბინდია“ - pp, „თენდება“ - f, „გათენდა“ - ff, „სინათლე“ - fff. გარდა ამისა, ნელ-ნელა ხდება ფაქტურის შევსება ახალი ტემბრებით, ხშირია ჰარმონიული ძვრები, და სიტყვაზე „სინათლე“ - ბოლოს ისმის თეფშების ხმა. ამგვარად, კონცეფციური სიტყვის მნიშვნელობის გახსნა წმინდა ტემბრული, დინამიკური, არტიკულაციური საშუალებებით მიიღწევა.

თავად კომპოზიტორი ამ მოვლენას შემდეგნაირად გვიხსნის: „ტექსტში შეერწყა მარადიული ღირებულებები და პირადული მოგონებები გარდაცვლილ ახლობლებზე, რომლებთანაც სულიერი კავშირი უფრო და უფრო ღრმავდება. ახლა ჩემთვის ძნელია გამოვყო, გრძნობები მკარნახობდნენ თავისებურ ტექსტურ დრამატურგიას, თუ იგი წარმოიქმნა უნებურად. თუმცა Styx-ის ბოლოში... შექსპირის მხატვრულად სრულყოფილი ტექსტია, რომელიც ყველა ბლოკს აერთიანებს აზრობრივად“ (Зейфас Н. Гия Канчели в диалогах. М.: 2005: 488).

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, ვერბალური ტექსტი ზეგავლენას ახდენს ნაწარმოების ფორმის ორგანიზებაზე. იგი ჩაერთვის მუსიკალურ ქსოვილში. მხატვრული მთელი მასში მოსჩანს როგორც კრისტალში. საერთოდ ნაწარმოებში, სადაც ტექსტები „დამონტაჟებულია“, იქმნება რამდენიმე კომპოზიციური სახის პრობლემა. ერთი მხრივ, ტექსტი წარმოშობს აქტიურ დრამატურგიულ გზავნილებს, იძლევა ძირითად მიმართულებას და თავისებურად ახდენს დრამატურგიის „რეჟისირებას“. მეორე მხრივ, მუსიკა დგას ილუსტრაციულობის საშიშროების წინაშე. “Styx”-ში კი მუსიკამ და სიტყვამ თავისი იდეურ-აზრობრივი მაორგანიზებელი მნიშვნელობით კომპლექსურად, ქვეტექსტური და კონსტრუქციული თვისებებით, შექმნეს მყარი საფუძველი სინთეზური ფორმისათვის.

ნაწარმოების სათაურის მეშვეობით კომპოზიტორი მიგვანიშნებს თხზულების იდეურ მიმართებაზე, მის პროგრამულ ასოციაციებზე. მაგრამ ეს პროგრამულობა არა სურათოვან ან სიუჟეტურ-ასახვითია, არამედ გულისხმობს კონცეპტუალურ ასპექტს. ის განზოგადებულია და მიესადაგება პოსტმოდერნიზმის ეპოქაში მის ახალ გაგებას. ამ ტიპის ახალი პროგრამულობა 80- 90-იანი წლების რუსი კომპოზიტორების ახალი თაობის ავანგარდისტთა შემოქმედებაშიც იჩენს თავს (დენისოვი, შნიტკე, გუბაიდულინა). მათ გამოცდილებას იზიარებს გია ყანჩელიც. ყანჩელის კონცეპტუალური ასპექტი - ახალი ტიპის პროგრამულობა - გულისხმობს, უპირველეს ყოვლისა, მუსიკალურ ნაწარმოებში კოდირებულ აზრს, „მისი კონცეპტუალური არსი ახდენს აზრის ტრანსცენდენტირებას, ქმნის კონტექსტის, ქვეტექსტის და პოსტ-ტექსტის მუსიკას“ (Теория современной композиции. М.: 2005: 26).

“Styx”-ის თავისუფალ, მსხვილ ერთნაწილიან კომპოზიციაში იკვეთება ოთხი ნაწილი, რომელშიც წამყვანია მუსიკალური მასალის ფაზური ორგანიზაციისა და პოემური განვითარების პრინციპები. ნაწარმოების ორგანიზირება ხდება ფაზური დრამატურგიის პრინციპით, რომლშიც წამყვანია მოქმედების ეპიკური, აუჩქარებელი ტონი, თუმცა შინაგანად დინამიკური და მეტად დაძაბული. ნაწარმოებში ორი ძირითადი ინტონაციური კომპლექსია, რომელიც სემანტიკურად უკავშირდება მხატვრული სინამდვილის მიწიერ (ორკესტრი) და ზეციურ (გუნდი) სახეებს. ინტონაციური „ფაბულურობა“ კომპოზიტორის ფორმაქმნადობის ზოგად კანონზომიერებას წარმოადგენს.

მიწიერი სახეების ჩვენებისას ავტორი იყენებს მეტრო-რიტმულ, ტემბრულ თუ სონორულ პლასტებს. ყოველივე ეს კი შეფერილია ტემბრულ მრავალფეროვნებასთან. ამაღლებულის გამოხატულებად გვევლინება ქორალური წყობის ეპიზოდები.

“Styx”-ის მუსიკალური თემატიზმი წმინდა ინსტრუმენტული ბუნებისაა, რომელშიც სხვადასხვა ჟანრისა და ხასიათის მონაკვეთები მონაცვლეობენ. თითოეული მათგანი წარმოადგენს დამოუკიდებელ ნაგებობას, ამავე დროს, მთავარი ინტონაციური ბირთვიდან არის ამოზრდილი. ეს მონოინტონაციური ბირთვი, ყანჩელისთვის ტიპური, ე.წ. Lamento-ს, ჩივილის ინტონაციაა, რომელიც სხვადასხვა ჰარმონიულ და რიტმულ კომპლექსებთან ერთად ვარირებული სახით წარმოგვიდგება და გვაძლევს გასაოცარ ტემბრულ-ბგერით ფერადოვან პალიტრას; სწორედ აქედან ამოიზრდება ის თემა-მოტივები, რომლებიც სახეობრივ-ემოციურად კონტრასტულნი არიან, თუმცა ინტონაციურად ერთი ფუძე გააჩნიათ. თითოეული მათგანი გამოხატავს სევდას, წუხილს, სინანულს, ნოსტალგიას, გარდაცვლილ მეგობართა მონატრებას.

გია ყანჩელის მიერ მუსიკალური მასალის გააზრება, მისი ესთეტიკა ეხმიანება პოსტმოდერნისტულ ფილოსოფიას, რომელიც, უპირველეს ყოვლისა, ენათა და ხედვათა პლურალიზმს გულისხმობს და „ტექსტის“ ინტერპრეტაციათა უსასრულობას აღიარებს (მ. ქავთარაძე სტილი, როგორც ნიშანთა სისტემა პოსტმოდერნულ ხელოვნებაში. „სემიოტიკა“, № 1, 2007: 53-62).

ინტონაციური საწყისი ყანჩელის შემოქმედებაში მრავალგვარი ინტერპრეტაციის წყარო ხდება. შესაძლოა, სწორედ ამიტომ, განურჩევლად ჟანრისა, ერთხელ მიგნებული ინტონაციური კომპლექსი მისთვის შემდგომ გამოყენებაშიც საინტერესო რჩება და ახალ მხატვრულ სინამდვილეში ახალ სემანტიკას ავლენს (მ. ქავთარაძე. ახალი ქართული მუსიკის პოსტმოდერნისტული რეფლექსიები. „მუსიკათმცოდნეობა და კულტუროლოგია“, № 2, 2007: 132- 142).

ყანჩელის შემოქმედებისათვის ტიპურია სივრცის „პოლიფონური“ გააზრება. პოლისივრცულობა ყანჩელთან მიღწევა ისეთი საშუალებებით, როგორიცაა სივრცის შევსება პლასტიკით და ინსტრუმენტთა ტემბრული თამაშით, სტერეო თუ ანტიფონური ეფექტებით. აღნიშნული ხერხი ახალი არ არის მუსიკის ისტორიაში. მის გამოვლინებას წარმოადგენს ჰაიდნის „გამოსათხოვარი“ სიმფონიის ფინალი, ბერლიოზის „ფანტასტიკური“ სიმფონიის მესამე ნაწილი, სკრიაბინის „პრომეთე“, რამაც კიდევ უფრო ფართო გასაქანი ჰპოვა მე-20 საუკუნის მრავალი კომპოზიტორის შემოქმედებაში, მაგალითად, შნიტკეს სიმფონიაში 1, შჩედრინის „პოეტორიაში“, „ანტიფონებში“, „რეპლიკაში“. ქართულ მუსიკაში აღნიშნული პირველად გამოვლინდა 70-იანი წლების მუსიკაში, თ. ბაკურაძის „ფშაურ ნატირალებში“ და „ჰეპენინგში“, ნ. სვანიძის 1 სიმფონიაში, ბარდანაშვილის „პოემა-დიალოგებში“ და სხვ.

ამგვარად, ჟანრის თვალსაზრისით “STYX”-ი რთული ჟანრული სინთეზით აღბეჭდილი ნაწარმოებია, რომელშიც აღინიშნება ვოკალური სიმფონიის, კონცერტის და რეკვიემის ჟანრთა ურთიერთშეღწევის პროცესი. ყანჩელის სტილი უცვლელი და ამასთან მუდმივად განახლებადია. ამ მხრივ ნიშანდობლივია “Styx”-იც, რომელიც მიუხედავად ყანჩელისათვის ჩვეული საერთო სევდიანი განწყობილებისა, არ არის პესიმისტური. “Styx”-ის კოდა მთავრდება სიტყვით “joy!” - „მხიარულება“, რომელსაც სევდიან ფერთა განწყობილებაში იმედის ნათელი სხივი შემოაქვს.

თავად კომპოზიტორი წერს: „მე მეჩვენება, თითქოს ვაგრძელებ ახალგაზრდობაში დაწყებული ერთი ნაწარმოების წერას, რომელსაც მხოლოდ ჩემი სიცოცხლიდან წასვლა დაასრულებს. მთელი ცხოვრების ხანგრძლივობის ამ ერთ ნაწარმოებში აზრის მდინარება შეესაბამება იმ სულიერ მდგომარეობას, რომელიც მუდამ იცვლება, მაგრამ არსებითად ერთიდაიგივე რჩება: სევდა, სინანული, უხეში ძალის მიუღებლობა. იმედი უპირატესობს სიხარულსა და ზეიმზე...“ (ყანჩელი გ. ღირებულებათა შკალა (ლექცია, წაკითხული ზალცბურგის ფესტივალზე) 2000.).

ირინა დემეტრაძე

ენის, როგორც ფენომენალური მატერიის, დესტრუქცია იდეის (ცნობიერების ტექსტუალობის) კრისტალიზაციისა და არტიკულირების ველის რღვევას იწვევს. ანუ, უბრალოდ რომ ვთქვათ, დეკონსტრუქციას ექვემდებარება არა ნააზრევის შედეგი (კონკრეტული აზრისა ან ტექსტის სახით), არამედ სუსტდება და ქრება თავად ამპლიფიკატორი, წყარო და, ამ თვალსაზრისით — ენაც. პრობლემური ხდება არა მხოლოდ აღმნიშვნელის ლეგიტიმურობა, არამედ აღსანიშნის არსებობაც. ჩვენს ხელოვნებასა და კულტურას აღარ აქვს სათქმელი. მერაბ მამარდაშვილის აზრით, იქ, სადაც სხვა განვითარებულ სამოქალაქო საზოგადოების სისტემებს შორის ერთი (ხშირად ერთადერთი) იდეოლოგიური სისტემაა (მაგალითად, ნაციზმი, სოციალიზმის პრაქტიკა) და არა მხოლოდ ერთ-ერთი ფენომენთაგანი, იბადება ისეთი მოვლენა, როგორიცაა «Закон инаконемыслия». ე.ი. იდეოლოგიის ეფექტურობას განსაზღვრავს არა ის ფაქტორი, სწამს თუ არა ხალხს მისი, არამედ ის, თუ რამდენად აძლევს მათ საერთოდ აზროვნების საშუალებას ეს იდეოლოგია. მაშასადამე კვდება აზრი, კვდება ენა და აზრის შესაძლო არტიკულირების ველი ინგრევა“.

სოციუმის განვითარება თანამედროვე ვითარებაში წინ უსწრებს ენის განახლებას. ენა ვერ ახერხებს ამა თუ იმ მოვლენის რეფლექსირებას, ანუ, ახალი ლექსემის დამკვიდრება და ადაპტირება ვერ ხერხდება (ერთი თანამედროვე ქართველი ენათმეცნიერის დაკვირვებით, ქართულ ლექსიკაში დამკვიდრებული ცნებები თუ მოვლენები უმეტესწილად უარყოფით კონოტაციებს მოიცავს იმავე სიტყვის უცხოენოვანი ანალოგისგან განსხვავებით). თუკი ამ მოსაზრებას განვავითარებთ, დავინახავთ, რომ თანამედროვე ლექსიკურ მიმოქცევაში ადმინისტრაციულ- მბრძანებლობითის გვერდით ნეგატიური სემანტიკის მქონე ტერმინოლოგია ჭარბობს. ყოველდღიურობაში, მოვლენათა შეფასებისა თუ რეპრეტენზირებისას თითქმის ყველა მოვლენა უარყოფით კონოტაციებს იძენს (მაგალითად, ამინდთან პოლიტიკის ასოციაციური კავშირები და ა. შ.). ენის (ცნობიერების) რღვევა თავის მხრივ კულტურის, მხატვრული აზროვნების სტაგნაციას იწვევს.

„სამყარო, როგორც ტექსტი“ (ცნობიერება, როგორც ტექსტი) - პოსტმოდერნიზმის ეპოქა, „მრავალწლოვანი სეკულარიზაციისა და დეჰუმანიზაციის“ პირმშო (ფოკემა) რეალობის ახალ აგლომერატებს გვთავაზობს. წერილობის ავტორიტეტი (ცნობიერების სპეციფიკური დეტერმინაცია მხატვრული კოდების მხრივ) არა რეალობაში, არამედ ინტერტექსტუალურ სფეროში იღებს გამართლებას. რეფერენციების სისტემა სხვა ტექსტთა ავტორიტეტითაა გამყარებული და არ მიესადაგება ემპირიულ ფენომენებს. სინამდვილის განჭრეტის ლეგიტიმური, ტოტალური და განმარტებითი წარმოდგენები იმსხვრევა და ცხოვრება მთლიანად „კორექტურული ირონიის“ სპეციფიკური კუთხით აღიქმება.

დასრულდა „მეტათხობის“ ხანა და მის ადგილს „უკიდურესად პარადოქსული“ მცირე ფორმის „ისტორია-მოთხრობები“ იკავებს, რის მეშვეობითაც, როგორც ლიოტარი შენიშნავს, „კრიზისის ჩვენეული აღქმის დრამატიზაცია“ ხდება, რეალობა და ყოფა პოსტმოდერნისტულ ხარისხს იძენს. ეს ყველაფერი ჯერ კიდევ ნაკლებად ესადაგება 90-ანი წლების დასაწყისის ქართულ სინამდვილეს. „პოლიტკორექტობისა“ და „იდეოლოგიური პლურალიზმის“ ყბადაღებული ლოზუნგები ულტრანაციონალისტური ტენდენციების ფონზე აშკარად მიუღებელია. ეროვნული იდენტურობისა და თვითგამორკვევის არაერთგვაროვანი პროცესი სოციოპოლიტიკურ კატაკლიზმებს ბადებს. 90-ანი წლების მიწურულს, სისტემური კრიზისით განპირობებული დესაკრალიზებული რეალობა ახალი მითოლოგიის შექმნის აუცილებლობას წინაშე დგება. მალევე ირკვევა, რომ ახალი სინამდვილე უმეტესწილად ექსპლიციტური სახისაა და ნეოიდეოლოგია ტაბუირებული თემების გამომზეურებით შემოიფარგლება. თემატური დისკურსიც ფასადურ, კოსმეტიკურ ხასიათს ატარებს და მის საფარველქვეშ სამოცდაათწლოვანი „ფსიქოლოგიური ისტორიის“ მძიმე მემკვიდრეობა იმალება, რაც, თავისთავად, ენობრივ კრიზისში აისახება და მის გაღრმავებას უწყობს ხელს. წინა პლანზე ე. წ. „პირდაპირი კინო“ გამოდის, სადაც რეალობა „შეულამაზებლადაა“ წარმოდგენილი და მხატვრულ არტეფაქტსა და სინამდვილეს შორის დისტანცია მაქსიმალურად მცირდება. ზედმიწევნითი აუთენტიზმი მოვლენის განყენებული ასახვისა და სათქმელის ზეპოლიტიკური განზოგადების საშუალებას არ იძლევა. მეტაფორულ-იგავური დისკურსი 80-ანი წლების კინემატოგრაფში მართალია სუსტად, მაგრამ ჯერ ისევ არსებობდა. ძირითადად, 60-ანელთა ფილმებით წარმოდგენილი ეს სტილისტური სტრატეგია უახლეს კინემატოგრაფში ამორფული სინამდვილის იმანენტური სუროგატით იქნა ჩანაცვლებული. მეტაფორული კინოს ისეთი დიდოსტატიც კი, როგორიცაა ალ. რეხვიაშვილი, თავის „მიახლოებაში“ ბანალური სემანტიკური ნიშნების გამოყენებას ვერ ასცდა და აუთენტიზმის გაბატონებულ ესთეტიკას გადაუხადა ხარკი.

რეალობის სპეციფიკური აგლომერატები გარკვეულ ნიშანთა სისტემას ქმნიან. ეს სისტემა კი, თავის მხრივ, იმდენად რთულია, რომ საშუალო ენობრივი ნორმის გამოცალკევება ამ სისტემის მატარებლისა და მომხმარებლისთვის საკმაოდ გაძნელებულია და აღიქმება როგორც არანიშნობრივი. ნიშანიცა და მისი რეფერენტიც სემიოტიკური ხასიათისაა. რეალობის სპეციფიკიდან გამომდინარე, მასში სხვადასხვა ნიშანთა სისტემა იმდენად რთულ კავშირშია ერთმანეთთან, რომ თავად რეალობა აღიქმება, როგორც არასემანტიკური. ვ.რუდნევი სტატიაში „რეალობის მორფოლოგია“, რეალობის სემიოტიზაციის ორ ძირითად ხერხს გამოარჩევს. ერთი მათგანი კულტურულ-ტიპოლოგიურია: რეალობა, რაც უფრო წარსულშია, მით უფრო ექსპლიციტურ სემიოტიკურ ნიშნებს ატარებს. მისი აღდგენა დოკუმენტური მასალისა და კულტურული ტექსტების მეშვეობით ხდება. მეორე, მეტად ნაყოფიერი გზა - მითოლოგიაა. ადამიანის ქმედება და ყოფა მისი ისტორიული თუ კულტურული მეხსიერებითაა დეტერმინირებული და სიმბოლოებისა და კოლექტიური არაცნობიერის არქეტიპებით აიხსნება. მითოლოგიას დიდი როლი ენიჭება მხატვრული სივრცის კონსტრუირებისას. ესთეტიკურ სივრცესა და პრაგმატიკას შორის კავშირი მეტწილად ჟანრული კოდის საშუალებით, არქეტიპულ დონეზე ხორციელდება. კინემატოგრაფში მითოლოგია იდეოლოგიის ფორმით გვხვდება და პირიქით. ეს ვითარება ყველაზე მკაფიოდ აისახება ტოტალიტარული რეჟიმების კინემატოგრაფში. ნაცისტური გერმანიისა და საბჭოური კინოს ისტორია ამის ნათელი მაგალითია. რეალობა იმდენადაა მითოლოგიზებული, თავად მითოლოგია კი იდეოლოგიასთან შერწყმული, რომ ჟანრული ტრანსფორმაციის გვერდის ავლით, პირდაპირი გზით აისახება ეკრანზე. მათგან განსხვავებით, ამერიკული კინოს ბაზისური მოდელები უმთავრესად ჟანრულ კონსტრუქციებთან ასოცირდება. დასავლეთ ევროპის რიგ ქვეყნებში იდეოლოგიისა და მითოლოგიის კონტრაპუნქტია აქტუალური (მაგ.: ფრანგული „ახალი ტალღა“). რაც შეეხება საბჭოთა სისტემის მარწუხებში მოქცეულ ქართული კინოს, იგი თვითრეალიზაციას დომინანტური იდეოლოგიური დისკურსისადმი ამბივალენტური დამოკიდებულების გზით ახდენდა. პოსტსაბჭოურ ეპოქაში დემითოლოგიზებული რეალობა მკვეთრად გამოხატულ სემანტიკურ ნიშნებს აღარ ატარებს. სხვა მხრივ, კოლონიალური ქვეყნისა და მისი კულტურის კიდევ ერთი მძიმე მემკვიდრეობა მასკულტურის არარსებობაა. ჩვენი აზრით, ტერმინი „პოსტკოლონიალური“ ზუსტად განსაზღვრავს დღევანდელ კულტურულ სიტუაციას. „გაევროპელებული ერი“ და მისი „ამერიკანიზებული“ სოციალური რეალობა კულტურულ თუ ყოფით არტეფაქტებს უცხოური ეტალონების უნიჭო მიბაძვით „აცხობს“. მაგრამ დასავლური მასკულტურისაგან განსხვავებით, ცხოვრებისადმი ჰედონისტურ დამოკიდებულებას კი არ ამკვიდრებს, არამედ მხოლოდ არარეფლექსიური, მომხმარებლური ცნობიერების ჩამოყალიბებას უწყობს ხელს.

მასკულტურა რეალობის სემანტიკურ ხატს ქმნის, ფუნდამენტალური კულტურა კი „მეორადი მოდელირების სისტემაა“, რომელიც ამ პირველი რიგის ენას საჭიროებს. მასობრივი კულტურა საშუალო ენობრივ ნორმაზე, ჩვეულ პრაგმატიკაზეა ორიენტირებული. მოდერნიზმისგან განსხვავებით, მას ხისტი სინტაქსი ახასიათებს, შესაძლოა შემცირდეს სემანტიკური ველი. „სოცრეალიზმის“ ესთეტიკა, სოციალური დაკვეთის პრინციპიდან გამომდინარე, პოლიტიკურად ანგაჟირებული, მაგრამ სინტაქსურად გაუმართავი, კომერციული პოტენციალის გამომრიცხავი ფილმების კულტივირებას ახდენდა (სადღეისოდ უკვე ცხადია, რომ ინდუსტრიული კინემატოგრაფი არა მხოლოდ მსხვილ ინვესტიციებს, არამედ ნორმალურ, უამბიციო ხელობას, ანუ უბრალოდ პროფესიონალიზმს მოითხოვს). ამგვარი პროდუქცია ქართულ კინოშიც მრავლად არსებობდა. ზოგი მათგანი ეროვნული კინოს შედევრებადაა მიჩნეული. კინოენის, როგორც რეალობის რეპრეზენტაციის სემანტიკური კოდის დეკონსტრუქცია 50-60-ან წლებში იწყება, ხოლო 90-ან წლებში ეს პროცესი უკვე პიკს აღწევს.

ე. შენგელაიას, ს. ფარაჯანოვის, ო. იოსელიანის ფილმებით რეპრეზენტირებული მოდერნისტული პარადიგმა მომდევნო ათწლეულებში სათანადოდ ვერ ვითარდება. ცნობილი თეორიტიკოსის ანეტ მაკლსონის ირონიული მინიშნების თანახმად, საბჭოურ კინემატოგრაფიაში მოდერნისტული სტრატეგია პრაქტიკულად არ არსებობდა, ასე რომ პოსტმოდერნიზმზე საუბარი, იმ ქვეყნაში, რომელსაც მოდერნიზმი არ გაუვლია, ცოტა არ იყოს, არასერიოზულია. მოცემული ჰიპოთეზიდან გამომდინარე, უფრო ლეგიტიმურია მსჯელობა კინოენის არა რევოლუციურ განახლებაზე, ანდა ევოლუციაზე, არამედ მუტაციაზე. 80-90-ანი წლების ქართული კინემატოგრაფი ნაკლებად, ან სრულიად არაა ორიენტირებული ინტერტქესტუალობაზე, რაც მისი „ჩამორჩენილობის“ ერთ-ერთი მთავარი ნიშანია. ინტერტექსტუალური ველის იგნორირება, შესაბამისად, „უკულტურობაში“ გადაიზარდა და კინოენის სრული დესტრუქცია გამოიწვია. აქ, თავისთავად, პროფესიული კინოგანათლების არასათანადო დონემაც იჩინა თავი.

ენობრივი კრიზისი, როგორც უკვე ვთქვით, სოცრეალიზმის წიაღში ჩაისახა. კინოაზროვნება ათწლეულების განმავლობაში ვერბალურ საწყისზე იყო ორიენტირებული და ტრადიციულად გმირის ფსიქოლოგიაზე, სოციალურ პრობლემატიკასა თუ დრამატურგიულ სვლებზე კონცენტრირდებოდა. ამ პრინციპს კინოთეორია და კინოკრიტიკაც იზიარებდა. თემა, 80 იდეა თუ გმირის პრობლემა დღესაც ჩვენი კინომცოდნეობის აქტუალურ სივრცეში მოიაზრება. კინემატოგრაფისტებს თითქოს დაავიწყდათ, რომ მათი ხელოვნება გმირით, სიუჟეტითა თუ კონფლიქტით არ ამოიწურება. კინო პირველ რიგში შუქწერის, დროისა და სივრცის, ხმოვანაკუსტიკური რიგის, ადამიანის სახისა და სხეულის გამომსახველობის ხელოვნებაა. ამ მოვლენას ცნობილმა თეორიტიკოსმა მ. იამპოლსკიმ «Кино без кино» უწოდა. კინოს მაგია ხომ მხოლოდ „ფენომენალური“ კომპონენტების - დროისა და სივრცის „ტოპოლოგიის“, ვიზუალური ფაქტურტებისა და ხმოვან-აკუსტიკური რიგის ხარჯზეა შესაძლებელი. კინოგამოსახულების „ლოგოცენტრიზმი“ ვერბალურ-რაციონალურ კონსტრუქციებს, სინტაგმატურ და შემეცნებით განზომილებას ექვემდებარება და ნაკლებად მოიცავს პარადიგმატულ ასპექტს. შედეგად კი ის მივიღეთ, რომ კინოენა, როგორც ასეთი, ნარატიული სტრუქტურების დამხმარე ელემენტად გადაიქცა.

90-ანი წლების კინოკრიზისს ე.წ. „სასცენარო კრიზისიც“ ერთვის. „უსიუჟეტო“ ფილმები დედრამატიზაციის პრინციპზე აცხადებენ პრეტენზიას, რეალურად კი გაუმართავ, დაუსრულებელ ისტორიას აწვდიან და გაურკვევლობის განცდას უტოვებენ. იმ ფილმებში კი, სადაც ნარაცია შენარჩუნებულია, „ჩვენებისა“ და „თხრობის“ ბაზისური დიქოტომიიდან გამომდინარე, ქართველი რეჟისორები, ჩვეულებისამებრ, „ვიზუალური“ თხრობის მოდუსს „დრამატულით“ ანაცვლებენ. ავტორები ცხოვრებისეულ პლასტს მასალის რაიმე ორგანიზების ან გადარჩევის გარეშე გვთავაზობენ, თითქოსდა უბრალო რეგისტრატორის ფუნქციას ასრულებენ. ამგვარი მეთოდი თავად ხელოვნების არსს ეწინააღმდეგება: კამერა იმდენადაა შერწყმული ყოფით გარემოსთან და დეტალებთან, რომ რეალობა, როგორც ასეთი, სრულიად გაუქმებულია. განზოგადების, გადარჩევის, უმნიშვნელო დეტალებისგან გაწმენდის, მასალის ორგანიზაციის პროცესი არ იგრძნობა. რეჟისორებისთვის სამყაროს სურათი იმდენადაა შემოსაზღვრული პირადი ეგზისტენციური გამოცდილებით, რომ მაყურებელს ეკრანული სამყაროსადმი საკუთარი იდენტურობის კრიტიკული ან მედიაციური დამოკიდებულების პრობლემა არ უჩნდება. არადა, მხატვრული ტექსტის კომუნიკაციური სტრატეგია სუბიექტის იდენტურობის განცდაზეა აგებული, რაც თავისთავად კინოენის კომპეტენციას განეკუთვნება და ორმხრივი კომუნიკაციის სიტუაციას გულისხმობს. რეალობის რეპრეზენტაციის მხატვრული კოდი იმ მატერიის მანიფესტაციას ახდენს, რომელიც, ჩვეულებრივ, უხილავი, დაფარულია, ეკრანზე კი ემპირიული სინამდვილის ელემენტების ბანალური რეგისტრირება ხდება და არა მათი მხატვრული გარდასახვა. წარსულში „სოცრეალიზმი“ გაუცხოების ეფექტისა და ფრანკფურტის სკოლის გამოცდილებას უარყოფდა. ალბათ, უახლესმა ქართულმა კულტურამ ეს მემკვიდრეობით მიიღო. ჩამოყალიბდა აფირმატიული კულტურა, ერთი ცნობილი გამონათქვამის მიხედვით, „არამც და არამც რეალისტური და არცთუ ხელოვნება“.

ტრანსლაციის მექანიზმი, რომლის მეშვეობითაც სოციალური სივრცის არტეფაქტი გაიაზრება და მხატვრული ტექსტის სახით რეალობას უბრუნდება, ქართულ კულტურაში საგრძნობლად მოსუსტებულია. ატრიბუციის მექანიზმის საშუალებით მხატვრული ტექსტი კულტურის აგენტის სულიერი და აზრობრივი ჰორიზონტის დეტერმინირებას ახდენს, მის გარდაუვალ რეალობად, ონთოლოგიად იქცევა. ქართულ სინამდვილეში რეალობის დეტერმინირება უმთევრესად მასობრივი კომუნიკაციების მხრიდან ხდება. პრაგმატიკასა და სემანტიკას შორის ზღვარი თითქმის წაშლილია. ჩემი პირადი გამოცდილების თანახმად, მასმედიის მიერ წარმოდგენილი რეალობის სურათი შეუსაბამობაშია იმ სინამდვილესთან, რომელიც უშუალოდ ჩვენს თვალწინაა გადაშლილი. ეს იქნება მშენებლობების ბუმი თუ გადაჭედილი საკონცერტო დარბაზები, სამომხმარებლო და სერვისის სფეროს მკვეთრი ზრდა, მარკეტინგული მოთხოვნა მაღალი დონის მომსახურებასა და პროდუქციაზე. ამას გარდა, სამხედრო აღლუმები თუ სხვა მრავალი „პიარ“-აქციები პოსტკოლონიალურ ქვეყანასა და „განვითარებადის“ სტატუსთან აშკარა შეუსაბამობაშია. პატივაყრილი მოსახლეობა ვერც „გაზრდილი“ პენსიებითა და ხელფასებით ივსებს სტომაქს, თუმცა თავისი რჩეულის ქარიზმატულობითაც კმაყოფილდება. ასე რომ, ყოფიერება ცნობიერებას მხოლოდ მარქსისტულ ინტერპრეტაციაში განსაზღვრავს.

კულტურის სფეროში სემანტიკასა და პრაგმატიკას შორის კავშირის წარმოჩენა განსაკუთრებით თ. ბაბლუანის ფილმის „უძინართა მზის“ მაგალითზე მოხერხდა. ლიტერატურაში კი ამის ნიმუშად აკა მორჩილაძის ადრეული ნაწარმოებები „მოგზაურობა ყარაბაღში“ და „ფალიაშვილის ქუჩის ძაღლები“ გამოდგება. ამ კუთხით შესაძლებელია ლაშა ბუღაძის პროზისა და დრამატურგიის განხილვაც. ტექსტების მხატვრული პოტენციისა და კომუნიკაციური სტრატეგიის შესაბამისად, რეალობაზე ზემოქმედების ხარისხი, ჩვეულებრივ, განსხვავებულია. თანამედროვე ბელეტრისტიკის თავისებურებებს თუ გავითვალისწინებთ, მარკეტინგული თვალსაზრისით, ყველაზე სარფიანი ფსევდოინტელექტუალური დისკურსის მატარებელი სწორედ ლიტერატურაა (მაგალითად, პ. კოელიო). რეციპიენტს ექმნება წარმოდგენა, რომ იგი მაღალინტელექტუალურ ნაწარმოებს ეზიარა და, რაც მთავარია, გაითავისა. კოელიოსთან იოლია თავი იგრძნო ჭკვიან ადამიანად. ფორმალისტური ხერხებიც მოდერნისტული ლიტერატურიდანაა გადმოღებული. ელიტარული კულტურის კოდები მასკულტურაში იჭრება და ადაპტირდება. დ. ბრაუნის „და ვინჩის კოდი“ კიდევ ერთი დადასტურებაა იმისა, რომ დოკუმენტური პროზა ე. წ. non-fiction-ის წარმატების ერთ-ერთი უტყუარი გარანტიაა. ეს ფენომენი ტექნოკრატიული მითებითა და მასობრივი კომუნიკაციებით დეტერმინირებული სოციუმისთვისაა დამახასიათებელი. ცნობილი თეორიტიკოსის ჯეიმისონის აზრით, თანამედროვე ინდივიდი, არა მხოლოდ გაუცხოებული, არამედ ფრაგმენტირებულიცაა. დოკუმენტური პროზა ან თანამედროვეობის ისეთი მოვლენა, როგორიცაა Reality show, აუთენტიზმის მძაფრ ილუზიას ქმნის და მაყურებლისთვის გარდაუვალ რეალობად იქცევა. ლაშა ბუღაძის პროზისთვისაცაა დამახასიათებელი აუთენტიზმი, მაგრამ სემანტიკა იმდენადაა მიჯაჭვული კონკრეტულ სოციალურ კონტექსტს, რომ ეპისტემოლოგიური სურათის შეცვლისთანავე გაუგებარი გახდება. ტექსტი იმდენად ვიწრო ემპირიულ რეალობას ესადაგება (თბილისის რამდენიმე ცენტრალური უბანი), რომ ქალაქის გარეუბანში, ან პროვინციაში სრულიად მოკლებულია ყოველგვარ აზრს. ლ. ბუღაძის პროზას კონკრეტული ადრესატი გააჩნია. ესაა ახალი გენერაცია ქართველებისა, ე. წ. ESM-ის თაობა. და მას, როგორც მწერალს, ერთი მნიშვნელოვანი დამსახურება მიუძღვის ეროვნული ლიტერატურის წინაშე - ჩვენ ვხდებით მოწმე წარმატებუოლი მცდელობისა შეიქმნას ახალი ენა - უწიგნურთათვის.

პ. ზუსკინდის ცნობილი ბესტსელერი „პარფიუმერი“ თანამედროვე ლიტერატურული კონიუქტურის მრავალ ნიშანს აერთიანებს. მეამბოხე გმირის დრო წავიდა, მის ადგილს ასოციალური ანტიგმირი - მონსტრი იკავებს. ეს რომანი ინტელექტუალიზმისგან თავის დაღწევის კიდევ ერთი წარმატებული მცდელობაა. ეგზოტიზმი და არასამეცნიერო ფანტასტიკის ჟანრული კონსტრუქცია ტექსტის კომუნიკაციურ მახვილს ამძაფრებს. კულტურისა და ცივილიზაციის დაპირისპირება რომანში მკვეთრად ანტონომიურ სახეს იღებს. ნაწარმოების ფინალში ავტორი შპენგლერის „ევროპის დაისის“-ს. ფაუსტური კულტურის აღსასრულისა და „არარაობაში“, ეთნიკურ ქაოსში დაბრუნების კონსტატაციას ახდენს.

აკა მორჩილაძის ადრეული ნაწარმოებები დიდი ხანია ბესტსელერებად იქცა. მარკეტინგული მოთხოვნა მის სხვა ნაწარმოებებზეც ვრცელდება. ა. მორჩილაძის პროზა ახალი ლიტერატურული ენის გენერატორად გვევლინება. სათქმელის განზოგადება ენისა და ფორმის ხარჯზე ხდება შესაძლებელი. ე.წ. სიუჟეტი-სტილი ერთდროულად ექვემდებარება ტექსტის დეკონსტრუქცია-რეკონსტრუქციას. სიმულტანობის (განსხვავებულ სივრცეთა ერთდროულობა, რომელმაც პერსონაჟი გადაადგილდება) ზოგადი სიტუაცია და სხვადასხვა კონცეფციათა და თვალსაზრისთა ურთიერთგამსჭვალვა. „პოლიფონიური რომანის“ პრინციპების გამოყენება სხვადასხვა სტილისა და სტილიზაციის, ცნობიერებისა და იდეის ურთიერთკვეთას ემსახურება. აკა მორჩილაძის ერთ-ერთი ბოლო რომანი „სანტა-ესპერანსა“ ერთგვარი ჰიპერტექსტია. წინასიტყვაობაში ავტორი ამბობს, რომ წიგნის წაკითხვა ნებისმიერი თანმიმდევრობითაა შესაძლებელი, მაგრამ ამასთანავე რომანს გეგმა-სარჩევს ურთავს, ბანქოს თამაშის სახით განსაზღვრულ კომპოზიციას ანიჭებს და მთელ რიგ შენიშვნებსა და კომენტარებსაც გვთავაზობს. ეს ხერხი, ერთი მხრივ, ისტორიული ფაქტების არალეგიტიმურობას, საერთოდ ისტორიის ფიქციას გამოხატავს; მეორეს მხრივ კი პოსტმოდერნისტულ ლიტერატურაში გავრცელებული კომენტატორის დისკურსის რეალიზაციას წარმოადგენს. დასავლურ ლიტერატურაში ამის მაგალითია უმბერტო ეკოს „ფუკოს ქანქარა“, რომლის ცალკე წიგნად გამოცემული კომენტარები მოცულობით ორიგინალს აღემატება. „სანტა-ესპერანსა“ უფრო მეტად მილორად პავიჩის საკულტო რომანს „ხაზართა ანბანს“ მოგვაგონებს და პოსტმოდერნისტული თამაშის პრინციპზეა აგებული. მართალია, „სანტა-ესპერანსა“ ბალკანელი ბორხესის გენიალურ რომანს ვერ უტოლდება, მაგრამ, ჩემი აზრით, ძალიან მნიშვნელოვანი ტექსტია თანამედროვე ქართული ლიტერატურისთვის. რომანის (ასევე მწერლის მთელი შემოქმედების) სპეციფიკური ირონიული მოდუსის საშუალებით იგი თანამედროვე რეალობის (მისი მედიური მისტიფიკაციის) კომპრომეტირებას ახდენს და „მკვდარ“ რეალობას „ცოცხალი“ ტექსტის მითოლოგემით ანაცვლებს. პაროდიის რედუცირებული ფორმა მასობრივ ცნობიერებაში არსებული სამყაროს სურათის დისკრედიტაციისკენაა მიმართული, რაც წარსულით, ისტორიით მუდმივ აღტკინებასა და ტკბობაში გამოიხატება.

ეროვნული კულტურა და ცნობიერება მუდამ წარსულზეა ორიენტირებული. როგორ გვესმის ჩვენი ისტორია? „ოქროს ხანის“ ხსოვნა ქართულ ცნობიერებაში უკიდურეს ფორმებს იღებს. იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ქართველი ერი პირით წარსულისკენაა მიქცეული და მომავლისკენ ზურგშემობრუნებული მიიწევს. ჩემი აზრით, მდიდარი კულტურული მემკვიდრეობა ფასეულობათა სისტემის გადაფასებას არ გამორიცხავს. რჩება შთაბეჭდილება, რომ აქ, ამ სივრცეში არსებობს მაღალი კულტურა და არ არსებობს ცივილიზაცია. თვითშეფასება, რომ ჩვენ „არშემდგარი ევროპელები“ ვართ, ბევრწილად განაპირობებს ჩვენი კულტურისა და სოციალური სისტემის არასრულფასოვნებას. პოსტმოდერნისტული მითი და ცნობიერების სტრატეგია ქართულ სივრცეში სრულიად უარყოფილია (მაგ.: დეკონსტრუქტივიზმი, დისკურსული ცნობიერება, ნომადიზმი, რიზომა სრულიად უცხოა 82 ეროვნული ცნობიერებისათვის). შეიძლება ეს მართლმადიდებლური კულტურული ორიენტაციის თავისებურებაცაა, სადაც მხოლოდ ორი პოლუსი - ჯოჯოხეთი და სამოთხეა და არ არსებობს შუალედური რგოლი. კულტურის, ენისა და ცნობიერების კრიზისი განაპირობებს სოციალურ კრიზისს და პირიქით. სოციალური რეალობის ტოტალური გაუფასურების ეპოქაში, როდესაც არსებული სამყარო არის ობიექტივაცია, რომელსაც არაადამიანური, დეჰუმანიზებული და ინერტული ფაქტობრიობის ხარისხი ენიჭება, ანუ ადამიანი ქმნის რეალობას, რომელიც მასვე უარყოფს - ხელოვნებაში არ იქმნება რეალობის სემანტიკური ხატი, რის მიმართაც კულტურის აგენტი შეძლებდა იდენტიფიცირებას. ცნობიერების პარადოქსული მოდულაციის ფონზე აკა მორჩილაძემ, განსაკუთრებით ზაზა ბურჭულაძემ რეალობაში იმ აზრებისა და ფასეულობების ტრანსლირება მოახდინეს, რაც იქ აქცენტირებული არ იყო. ქართულ კინემატოგრაფსი ამის ანალოგიაა ქართველი რეჟისორის გელა ბაბლუანის ფრანგული მინი-შედევრი „ცამეტიც“ . ვიმედოვნებ, იგი გახდება ის ქვაკუთხედი, რომელიც ქართველ კინემატოგრაფისტებს ევროპულ კინოპროცესში ინტეგრირების გზას უჩვენებს.

ზაზა ფირალიშვილი

80-იანი და 90-იანი წლები ჩვენი ისტორიის სრულიად განსაკუთრებული მონაკვეთია. ბედმა ტყვეობაში ნამყოფებსა და ტყვეობაში გაშინაურებულებს თავისუფლება შემოგთავაზა მაშინ, როდესაც ჩვენი სული საბჭოური ცნობიერების უცნაური წარმონაქმნებით იყო გაჟღენთილი. ჩვენ თითქოს ყველამ გავიმეორეთ ისტორია გერმანელი ადამიანისა, რომელიც 20 წლის ასაკამდე მამას სარდაფში ჰყავდა ჩაკეტილი და მხოლოდ ამ უკანასკნელის სიკვდილის შემდეგღა შეძლო ტყვეობიდან თავის დაღწევა. ჩვენც, მის მსგავსად, თავისუფლება მოულოდნელად გვეწვია, ისე, რომ ჩვენს სულში მხოლოდ მისი ფრაგმენტებისათვის თუ მოიძებნებოდა ადგილი, ხოლო მთელ დანარჩენ სივრცეს სწრაფად ავსებდა თავისუფალი სულის მახინჯი ორეულები. ეს კი ჩვენს მონობას უფრო ადასტურებდა, ვიდრე იმას, რომ როგორც იქნა, ბორკილები აგვხსნეს. ჩვენი თავისუფლება უმალ მონობაში შექმნილი ქიმერებით სუნთქავდა და თუკი მანამ ძალადობით არ გვაძლევდნენ საშუალებას, ისტორიულ სივრცეს დავბრუნებოდით, ახლა ეს ქიმერები გვიღობავდნენ გზას. მათი დაძლევა კიდევ უფრო ძნელი აღმოჩნდა, რადგან ამ დროს ხილული მტერი არსად ჩანს, უფრო სწორად, მისი ერთადერთი ხილული სახე შენ თავადვე ხარ და ასე შეიძლება, ერთ მშვენიერ დღეს წარმოიდგინო, რომ შენთვის, თურმე, თავისუფლება თვითმკვლელობას უდრის, რადგან იგი ნაჩვევ და გაშინაურებულ სახიჩარს არ შეიგუებს. მერაბ მამარდაშვილი ხშირად იმეორებდა, რომ ჩვენი სულიერი ცხოვრება სავსეა მკვდარი ნარჩენებით და მათი გარჩევა ცოცხლისაგან ხშირად შეუძლებელია. ყოველი ჩვენი მდგომარეობისათვის არსებობს მისი მკვდარი დუბლი. ამიტომაც არის, რომ მკვდარი ჩვენს შემდეგ კი არ არსებობს, არამედ როგორღაც მონაწილეობს ჩვენს არსებობაში, მონაწილეობს, როგორც ჩვენივე მახინჯი ორეული.

აქედან ისიც გამოდის, რომ თავისუფლებიდან გაქცევა მხოლოდ პასუხისმგებლობისაგან გაქცევა არ ყოფილა. სამწუხაროდ, ჩვენთვის, ამგვარი ისტორიული ბედის ადამიანებისათვის, იგი უმალ საკუთარი სახიჩრობის, საკუთარი მახინჯი ორეულის ცქერით უზნეო ტკბობაცაა. თომას მანი „დოქტორ ფაუსტუსში“ ჯოჯოხეთს ახასიათებს, როგორც საკუთარი ტანჯვით უგვან ტკბობას. სახიჩრობამაც ასე შეიძლება აღძრას უცნაური, დამამცირებელი მონური სიტკბოების გრძნობა, არაბუნებრივი ჰიპნოტურობით რომ გვითრევს.

ასე გადაიქცნენ მრავალი ჩვენთაგანისათვის ის მეტაფორები, რომლებითაც თავისუფლება გამოიხატება, საფრთხედ, მონობაში ნაშობ ქიმერებს რომ დევნიდნენ ჩვენი სულიდან. არადა, ეს მეტაფორები, როგორც ჩვენი თანაარსებობის დინამიკური ძალები ვერა და ვერ დაიბადებოდნენ ცნობიერების იმ ფორმებში, რომლებიც უმალ ემპედოკლესეულ ნახევარარსებებს მოგვაგონებდნენ. თუ დაიბადებოდნენ, მხოლოდ როგორც ასტრალურ არსებათა ნიღბები, როგორც კომუფლაჟი იმ ცნობიერებისა, რომელმაც სამოცდაათი წელი მონობაში გაატარა და რომელმაც არა მხოლოდ იგუა ბოლშევიკური სიცრუე, არამედ, ბოლოს და ბოლოს, თავადაც დათანხმდა სახიჩარის ბედსა და ვითომც და არსებობას, რადგან არაჩვეულებრივი, მე ვიტყოდი, სასაზღვრო მოქნილობით შეძლო მითო-პოეტური ქიმერებისათვის შეეფარებინა თავი და ისე ეძია შური თავსმოხვეულ სინამდვილეზე. ამით კი მონობა მხოლოდ გაორმაგდა: ერთი მხრივ, ბოლშევიზმი, მეორე მხრივ ეფემერული არსებობის ცვედანი სიტკბოება. თავს დამტყდარი თავისუფლება კი მხოლოდ გვახსენებდა ჩვენს ამ ორმაგ მონობას. და ჩვენც ვიბრძოდით - არა იმისთვის, რომ თავისუფალი არსებანი ვყოფილიყავით, არამედ საიმისოდ, რომ თავისუფლება ჩვენი ქიმერების ადექვატური გაგვეხადა. შედეგად კი იგი უცნაურ ექსტატურ-მითოლოგიურ ენაზე ამეტყველდა და დღემდე მეტყველებს. ამიტომაც გამოიყურებოდა ხოლმე ჩვენი თავისუფლება ზოგჯერ არანაკლებ შემზარავად, ვიდრე ჩვენი მონობა. ის, რაც მონობისას მომხიბლავი მითო-პოეტურ ქიმერა იყო, ჩვენს წყევლად და ჩვენი ისტორიული ხელთუპყარობის სიმბოლოდ იქცა.

და თუ ყველაფერ ამას გავიხსენებთ, ისიც ცხადი გახდება, თუ როგორი მადლი იყო ამ ვითარებაში ჩვენთვის მართალი და პატიოსანი აზროვნების პრეცენდენტები, რომელთაც ჩვენს გარემოში გაბატონებული მკვდარი სააზროვნო ფორმებისა და ტყვეობაში შექმნილი მახინჯი საკომუნიკაციო დემონებისაგან უნდა გავეთავისუფლებინეთ - სწორედ რომ მართალი და 84 პატიოსანი აზრის უნიკალური გამოცდილება, ჩვენამდე რამდენიმე ადამიანს მოჰქონდა და, მათ შორის, მერაბ მამარდაშვილს.

მისი ნააზრევი ჩვენი კოლექტიური ბედის ნაწილია. ვფიქრობ, ეს ცხადი უნდა იყოს იმ ადამიანებისთვისაც, ვინც თუნდაც მიახლოებით იცნობს მის ნააზრევს, ვინც უწყის, რა გავლენა მოახდინა მან 80-იანი წლების მეორე ნახევრის საზოგადოებრივი აზრის ფორმირებაზე ან რა გავლენა იქონია 90-იანი წლების ქართული არასაბჭოთა ინტელიგენციის ჩამოყალიბებაზე. ცხადია, არ ვგულისხმობ იმათ, ვინც მხოლოდ ზერელედ, მხოლოდ მეორეული და მესამეული წყაროებით იცნობს მის რამდენიმე გამონათქვამს, რომელთა საფუძველზეც ამ ადამიანის სახელი ზოგისთვის უარყოფით სოციალურ სიმბოლოდ ქცეულა. გამონათქვამებსაც აქვთ თავისი ბედი. ისინი ისე შეიძლება ათრიო, რომ სულ მალე ვეღარც იცნო: თითქოს იგივე სიტყვებია, მაგრამ აზრი აზრის რაღაც უცნაურ სუროგატს დამსგავსებია, კოლექტიური ბოდვის ეპიცენტრად ქცეულა და ძირეულად დაპირისპირებია იმას, რასაც იგი მთელი თავიდან ემსახურებოდა: მართალ და პატიოსან აზროვნებას.

არადა, არსებობს ერთი ბანალური გარემოება: როდესაც ფილოსოფოსის მნიშვნელობა გარკვეულ კრიტიკულ ზღვარს ასცდება, მნიშვნელობა აღარ აქვს, ვეთანხმებით მის ნააზრევს თუ არა. მერაბ მამარდაშვილი საქართველოში გადმოსახლებიდან სულ მცირე ხანში „ასცდა ამ ზღვარს“ და მასთან მიმართებაში განცხადება იმისა, ეთანხმები თუ არა, ვფიქრობთ, უმალ იმის აღიარებაა, რომ, მუსიკალური სმენის მსგავსად, ფილოსოფიური სმენა არ გაგვაჩნია - ის იდუმალი ინტუიცია, რომელიც გვაგებინებს, საქმე გვაქვს თუ არა ფილოსოფიასთან. ეს უკანასკნელი ხომ ერთადერთ ვერიფიკაციას ექვემდებარება - ვერიფიკაციას ჩვენი ფილოსოფიური სმენით, რომლის წყალობითაც თუკი ვინმეს ნააზრევი რეზონანსში აღმოჩნდა ჩვენი სულის ფარულ დინებებთან, თუკი ის ჩვენს ცნობიერებაში პოზიტიურ ან, თუნდაც, ნეგატიურ შფოთს იწვევს, ვაღიარებთ, რომ საქმე გვაქვს ფილოსოფოსთან, საქმე გვაქვს იმგვარ ფენომენთან, რომლის არსებობასაც ანგარიში უნდა გაუწიო და რომლის თანხლებითაც მოუწევს შენს ცნობიერებას ამიერიდან მოძრაობა. ამ უკანასკნელს უკვე მისცემია ახალი ნიშნული, რომელსაც ნებით თუ უნებლიედ უნდა გაუწიოს ანგარიში, თუნდაც იმით, რომ დარღვეული ინტელექტუალური კომფორტისა და დაკარგული სიცხადეების გამო ქოქოლა აყაროს მას. ამ აზრით, ქართულ გარემოში მერაბ მამარდაშვილი შედგა როგორც ფილოსოფოსი და ნებისმიერი მცდელობა, რომ თვალი აარიდონ მის არსებობას, მხოლოდ გულუბრყვილო და ვოლუნტარისტული რწმენაა იმისა, რომ პრინციპულად არის შესაძლებელი შენი გარემოს ხელახლა გასადავება და ყველაფრის დაყვანა იმგვარ სემიოტიკურ არსენალზე, რომელსაც კოლექტიური დემონების მორჩილი გონება იოლად ინელებს.

აქ რიჩარდ რორტის გავიხსენებდით: ერთგან იგი აღიარებს, რომ მას არ გააჩნია რელიგიური სმენა და, ამდენად, არ ესმის რელიგიური იდეები, უფრო სწორად, თუ ესმის, მხოლოდ როგორც გამონათქვამები, რომლებსაც ეთანხმება ან არ ეთანხმება. საინტერესო შენიშვნაა. ფილოსოფიური იდეებიც ხომ ერთგვარ სმენას მოითხოვს. საიმისოდ, რომ ისინი ვინმემ ამ ერთგვარი სმენით აღიქვას, როგორც იმგვარი რამ, რაც უკვე მისი ცნობიერების ენერგეტიკული ცენტრია და რაც პირველწყაროსაგან დამოუკიდებლად განაგრძობს არსებობას; ამგვარ იდეათა მიერ აღძრული ვიბრაციებით ცნობიერების ახალი რელიეფი იქმნება. თითქოს ცნობიერების ერთგვარი ამორფული ენერგეტიკული სივრცე გარედან აღქმული აზრის მეშვეობით პოვებს თავის გარკვეულობას. ყველაფერი ეს ძალიან ჰგავს სოკრატულ გახსენებას. სოკრატესათვის შემეცნება ხომ, არსებითად გახსენება იყო, რაც გარკვეულ მიახლოებაში შეიძლება გავიგოთ, როგორც ცნობიერების არასტრუქტურული დინამიკისათვის სტრუქტურულობის მინიჭება იმის წყალობით, რომ „გარედან“ მისი ადექვატური ფორმის პროვოცირება მოხდა. ამ კონტექსტში „თანხმობ“ და „უთანხმოება“ ყოველგვარ საზრისს ჰკარგავს. ყველაფერს რომ თავი დავანებოთ, არ შეიძლება, ეთანხმებოდე ან არ ეთანხმებოდა იმას, რაც სიცოცხლეს/ინარჩუნებს მაშინაც კი, როდესაც უგულებელყოფ. იგი არ მოდის შენთან, როგორც უსიცოცხლო აზრობრივი ფორმა, როგორც ერთგვარი ინტელექტუალური მაკულატურა, რომელთანაც მხოლოდ სააზროვნო ჩვევებმა, ფსევდოინტელექტუალურმა კონვენციებმა ან კულტურის იმპერატივებმა შეიძლება დაგაკავშიროს. ეს არის საკუთარ თავთან, საკუთარი გონის ცხოველმყოფელობასთან შეხვედრის უნიკალური აქტი და, როგორც რორტი ამბობს, მართლაც, საგანგებო სმენას საჭიროებს. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ეს არის მავანთან მოულოდნელად შემდგარი დიალოგის უნიკალური აქტი, როგორიც, ალბათ, ძალზე იშვიათად ხდება და ყოველთვის გადამწყვეტ ზეგავლენას ახდენს მთელს ჩვენს შემდგომ არსებობაზე.

ალბათ, ზედმეტია, მაგრამ მაინც დავაზუსტებთ: ცხადია, ნათქვამი არ ნიშნავს, რომ გონების ნებისმიერი კონსტრუქტი ფილოსოფიად შეიძლება გამოცხადდეს. არის რაღაც, რაც გვაიძულებს, რომ მკვეთრი საზღვარი გავავლოთ ფილოსოფიასა და არაფილოსოფიას შორის, რაც გვაძლევს საშუალებას კატეგორიულად განვაცხადოთ, რომ ყოველწლიურად ფილოსოფიის სახელით გამოცემული უზომო მაკულატურა მხოლოდ სუროგატია ფილოსოფიისა. ამ დროს სრულიად მოულოდნელად ფილოსოფიად შეიძლება მოგვევლინოს იმგვარი რამ, რომელშიც, უკეთეს შემთხვევაში, მხოლოდ მინიშნებაა ჩვენთვის საყვარელ და ფილოსოფიურ სამყაროში კონვენციურ თემებზე: სუბსტანცია, მატერია, შემეცნება, აბსოლუტი, დისკურსი, დეკონსტრუქცია, ციტაცია და სხვანი და სხვანი; ანუ ცნებებზე, რომლებით ჟონგლიორობითაც იქმნება მთელი ფილოსოფიური მაკულატურა და რომლის მიმართაც წაკითხვისთანავე ვკარგავთ ინტერესს, რადგან ისინი არ გვაძლევენ მთავარს: ჩვენი სულის პოზიტიურ გამოცდილებას, არ ქმნიან მათთან თანხმობისა თუ (რაც არანაკლებ მნიშვნელოვანია) უთანხმოების სივრცეს, არ ქმნიან გამოცდილებას, რომლის გათვალისწინების გარეშეც ჩვენთვის მოძრაობა უკვე შეუძლებელი ხდება. როგორც ვთქვით, ამ დონეზე დათანხმება ან არდათანხმება საზრისს ჰკარგავს და საზრისს იძენს ერთადერთი რამ: სულის დინამიკის ის ახალი შესაძლებლობა, რომელიც ჩვენში დაბადა იმან, რასაც შევხვდით, როგორც ახალ და უნიკალურ გამოცდილებას. ამდენად, მთავარი დათანხმება ან არდათანხმება არ არის. ერთიცა და მეორეც მხოლოდ მეორეულია. მთავარი ახალი გამოცდილება, ჩემი სულის ახალი განზომილებებია. ამ აზრით, ფილოსოფოსს, რომელსაც შევხვედრივარ და რომელსაც ეს ეფექტი აღუძრავს ჩემში, სრული უფლებით შეიძლება ვუწოდო ჩემი მეგზური. მეგზური ხომ მხოლოდ ის არ არის, ვინც რაიმე გზაზე მიმიძღვის და ვისაც ბავშვური ნდობით მივყვები, არამედ ისიც, ვისთან კამათისას მოძრაობის ახალ და აქამდე უცნობ მიმართულებებსა და წესებს ვადგენ ჩემთვის.

მამარდაშვილთან რამდენიმე ადგილას ვხვდებით ამგვარი იდუმალი მეგზურის თემას და, თუ არ ვცდებით, ამ დროს ყოველთვის დანტეს იხსენებს, რომელმაც ვირგილიუსის სახით მისი უნივერსალური პორტრეტი შექმნა. სწორედ ასე გადაიქცევიან ჩვენს მეგზურებად წიგნები, ადამიანები თუ მოვლენები. 80-იანი წლების ქართული ინტელიგენციის მნიშვნელოვანი ნაწილისათვის ამ აზრით იყო მეგზური თავად მამარდაშვილი. ვიმეორებთ: არავითარი მნიშვნელობა არა აქვს, ვეთანხმებით მას თუ არა. მთავარი ის არის, რომ მისი მეშვეობით ვაგებთ თუნდაც მასთან უთანხმოების სივრცეს, რაც უკვე ახალი განზომილებაა, ჩვენი ცნობიერების ახალი დინამიკაა. უფრო მეტიც: უსიტყვო თანხმობა უმალ იმის ნიშანი შეიძლება იყოს, რომ ინტელექტუალურ კომფორტსა და განურჩევლობაში ჩაძირულებს მხოლოდ ის ამოგვიკენკავს მავანის ნააზრევიდან, რაც ჩვენს მდგომარეობას არ დაარღვევდა და შფოთს არ შემოიტანდა ჩვენში. შფოთი უკვე კარგი ნიშანია. იგი ნიშანია იმისა, რომ ჩვენ რომელიღაც უნივერსალურ ინტელექტუალურ კონვენციას კი არ ვეცნობით, რათა მარადი მდაბიოსავით ჩვენი გონება ახალი ალგორითმით აღვჭურვოთ, არამედ ახალი სივრცის, ახალი ჰორიზონტის ზიარნი ვხდებით, წვალებითა და წინააღმდეგობებით რომ იბადება და გვაიძულებს, ძველი ალგორითმების მთვლემარე სიმყუდროვეს აღარ მივუბრუნდეთ; გვაიძულებს ვაღიაროთ, რომ ჩვენში გაღვიძებულა ის, რამაც ახალი ჰორიზონტები უნდა მოგვაპოვებინოს, რათა დავადასტუროთ, რომ უფლის მიერ ბოძებული განძი უგვანი მონასავით უიმედოდ არ ჩაგვიფლავს. არისტოკრატიზმიც ხომ ეს არის - რისკის უნარი, არარას წინაშე წარდგომის უნარი, უნარი იმისა, რომ უარი თქვა მონურ სიმყუდროვეზე, კითხვის ნიშნად შემართული ყოფიერების წინაშე წარსდგე და ამით გაბედო არსებობა, რათა, როგორც გალურ ანდაზაშია ნათქვამი, სანამ ცოცხალი ხარ, არ გაბედო სიკვდილი.

მაშასადამე, შეიძლება არსებობდეს ერთადერთი ხელშესახები და ვერიფიცირებადი კრიტერიუმი იმის გასაგებად, საქმე გვაქვს თუ არა ცოცხალ ფილოსოფოსთან: რამდენად შემოგთავაზებს იგი თავს იმ კამერტონად, რომელიც შენში არსებულ „მოჭარბებული ენერგიის წერტილებს“ გაამჟღავნებს, დამატყვევებელი საკომუნიკაციო დემონების (კოლექტიური ძალისხმევით შექმნილი მეტაფორები, საკომუნიკაციო იმპერატივები და სხვანი) მიერ განდევნილ ერთგვარ ფარულ, პარალელურ გამოცდილებას გამოაღვიძებს და მის სპონტანურობას ფორმას შესთავაზებს. ცხადია, ამ კრიტერიუმის ყოველი კონკრეტული გამჟღავნება ზედმიწევნით სუბიექტურია და ლამის მხოლოდ ჩემთვის არის ქმედითი და ვერიფიცირებადი. ხოლო თუ, ჩემს გარდა, კიდევ სხვაც აღნიშნავს მას, თუ სხვაც აღწერს მსგავს ეფექტს, რომელიც მასზე მოახდინა ამა თუ იმ მოაზროვნემ თავისი ინტელექტუალური ენერგიის წყალობით, მაშინ უკვე შეგვიძლია ვილაპარაკოთ იმგვარ ფენომენზე, რომლის შეფასებაც არ ყოფილა მხოლოდ ჩვენს პირად განწყობილებებსა და მოლოდინებზე დაფუძნებული. ცხადია, აქ არ ვსაუბრობთ მავანი ორატორის მიერ აღძრულ კოლექტივისტურ ენთუზიაზმზე, რასაც საერთო არაფერი აქვს ფილოსოფიასთან. აქ ვსაუბრობთ ზედმიწევნით ინტიმურ გამოცდილებაზე, ამასთან, ვგულისხმობთ არა ინფანტილური მითო-პოეტური ენთუზიაზმის გაღვიძებას, არა იმ სიტუაციას, როდესაც „პასუხი გაეცემა“ ყველა კითხვას და მავანის მიერ განხორციელებული ძალისხმევა ჩვენი ძალისხმევისათვის ადგილს აღარ დატოვებს, არამედ სწორედ რომ პირადი ძალისხმევის გარდუვალობის მტკივნეულ გააზრებას - სიტუაციას, როდესაც ხვდები, რომ „ამქვეყნად არაფერი არ შეიძლება იქნას მოპოვებული შენი საკუთარი ზღვრული ძალისხმევის გარეშე“. სხვისმა ძალისხმევამ, როგორც უნიკალურმა აქტმა, სწორედ საკუთარი ძალისხმევის გარდუვალობის ხსოვნა გააღვიძა შენში და ამის შემდეგ ეს ხსოვნა მოსვენებას აღარ გაძლევს. ნებით თუ უნებლიედ, უკვე დაგიკარგავს უზრუნველყოფილი, ინტელექტუალურ კომფორტში მყოფი მდაბიოს მდგომარეობა და საკუთარი არსებობის ახალ საფეხურზე გადაგინაცვლებია. ისევ და ისევ, არავითარი მნიშვნელობა არა აქვს იმას, წმინდა ფორმალური აზრით ეთანხმები თუ არა შენს წინაშე მყოფი „ცოცხალი“ ფილოსოფოსის აზრს. ეს უკვე მეორადია და უმნიშვნელო. 86 მთავარი ისაა, რომ მან აზრობრივი ფანტომებისაგან გათავისუფლების ზღვრული ძალისხმევის მაგალითი დაგანახა და ამით შენი, როგორც ადამიანის, პირველადი მოწოდება გაგახსენა. როგორ გულუბრყვილოდაც არ უნდა მოგეჩვენოს ეს მცდელობა, როგორც არ უნდა იყოს აცდენილი ფილოსოფიური თამაშის წესებსა და პირობითობებს (არადა, ამგვარი აცდენა ნებისმიერი ასე თუ ისე მნიშვნელოვანი მოაზროვნის ბედისწერაა), იგი შენ მთავარსა და ხელშეუხებელს გაძლევს - ენერგიას, რომლის წყალობითაც შენი საკუთარი სული იწყებს გაღვიძებას და მხოლოდ ფილოსოფიის ინტელექტუალურ პირობითობების კარგად ათვისებაში აღარ ხედავ ფილოსოფიური განსწავლულობის გზას. არადა, ფილოსოფიის ჭეშმარიტმა მამამთავარმა, სოკრატემ ხომ სწორედ ეს დაგვიტოვა მემკვიდრეობით - ფილოსოფოსი განწირულია, არაფერი იცოდეს, მან უნდა აღიაროს, რომ არაფერი იცის და არარაში უნდა ეძიოს საყრდენი წერტილები, მოიძიოს, კვლავ დაჰკარგოს და ისევ და ისევ ეძიოს. მთავარი ის არის, რომ ამ ფილოსოფოსმა, თუ მუსიკის ანალოგიას მოვიშველიებთ, შეძლო შენში ბგერა-აზრობრივი სახეების კასკადის აღძვრა, რომელიც შენი ზღვრული ძალისხმევით უნდა იქცეს კონტრაპუნქტად.

როგორც ვხედავთ, ფრჩხილებს გარეთ გაგვაქვს თითქმის ყველაფერი, რაც შეიძლება მოხსენიებული იქნას, როგორც ფილოსოფიური პირობითობები, სკოლები, ცნებითი სისტემა, მეთოდი და სხვანი და სხვანი - ყველაფერი ის, რაც ძალზე იოლად შეიძლება გადაიქცეს ინტელექტუალურ ფანტომებად და, უარეს შემთხვევაში, ჩვენი ინტელექტუალური სივრცე დაანაგვიანოს. მთავარი, რისკენაც გვსურს, მივმართოთ ყურადღება და რისთვისაც ვცდილობთ სივრცის გამოთავისუფლებას, არის ის განწყობა, რომელიც ქმნის ფილოსოფოსს, აზრის ის უნიკალური მუსიკალური დინამიკა, რომელიც ხშირად მოულოდნელად, ერთ მშვენიერ წამს ხდება საცნაური. აზრი ხომ უკიდურესად მუსიკალური რამ არის და ყველაზე საინტერესო მასში სწორედ ის არავერბალური ჟღერადობაა, რომელიც წინ უძღვის ნებისმიერ კონცეფციას. სხვაგვარად თუ ვიტყვით, ფილოსოფია სხვა არაფერია, თუ არა ამგვარი არავერბალური ჟღერადობის კონცეპტუალიზაცია, მისი გაფორმება და გადმოტანა საკომუნიკაციო რეალობაში და არა თვითკმაყოფილი დოქტრინალური მცოდნეობის აზრით ერთხელ და სამუდამოდ დადგენილი ჭეშმარიტება. ფილოსოფია მცდელობაა იმისა, რომ ადამიანურ კომუნიკაციებში ადგილი მოიძებნოს იმისათვის, რაც ერთი შეხედვით მისი ინტიმურობისა და იდუმალი ლინგვისტიკის წყალობით მხოლოდ ერთეულოვანი და უფალთან (ხშირად საკუთარი თავისაგან ფარულადაც) მოსაუბრე პიროვნების კუთვნილებაა და, ერთი შეხედვით, რამაც შეუძლებელია ეს ფარგლები დატოვოს. მამარდაშვილი ხშირად იხსენებდა დანტეს სიტყვებს, ჩვენ სიცრუის მსგავსი ჭეშმარიტება მოკუმული ბაგეებით უნდა დავიცვათო. ანუ არსებობს ის, რისთვისაც ბაგეებს გახსნი და რასაც საკომუნიკაციო სივრცეში გაიტან თუ არა, სიზმარივით იკარგება. დაკარგული სიზმრის გამოცდილება, მართლაც, ძალიან ჰგავს ამას. გაღვიძებისას ხანდისხან სრულიად ნათლად გრძნობ ხოლმე, თუ როგორ იკარგება და იწრიტება სიზმარი. ამავე დროს, ჩვენ იძულებული, თითქოს ვალდებულნიც ვართ, ეს საკრალური მონაპოვარი პროფანულ სივრცეში გავიტანოთ და ამით იმ რეალური საფრთხის წინაშე ვდგებით, რომ იგი ქილიკისა თუ შეზღუდულობის მსხვერპლად გადაიქცევა. და მაინც, ვიმეორებთ, ამგვარი გატანა გარდუვალია, რადგან ჩვენ ხომ იმთავითვე ვართ სოციალური არსებები და თანაარსებობა ჩვენთვის არანაკლებ მნიშვნელოვანია, ვიდრე არსებობა.

ცხადია, შესაძლებელია, მამარდაშვილის ტექსტების ანალიზს შევეცადოთ, მაგრამ მათი იმპრესიონისტული ხასიათისა და ფილოსოფიური პირობითობებისაგან მაქსიმალური შესაძლო თავისუფლების გამო საკმარისია რამდენიმე ნაბიჯი გადავდგათ, ვხვდებით, თუ როგორ მოვქცეულვართ „კულტურის უბედურების მომტანი კანონის“ ტყვეობაში, და როგორ შევდგომივართ იმ ორეულის კონსტრუირებას, რომელიც მალე ჩვენგან და თავად მამარდაშვილისაგან დამოუკიდებლად დაიწყებს ცირკულირებას და რომელსაც იგი გამუდმებით გაურბოდა. ეს იქნება კიდევ ერთი ინტელექტუალური ფანტომი, რომლითაც სავსეა ჩვენი ატმოსფერო და რომელთა დიქტატურაც ზედმიწევნით ტოტალურია, თუნდაც ლიბერალური ტერმინებით ინიღბავდეს თავს. თუ კი ადამიანური არსება რაიმეთი არის დეტერმინირებული, პირველ რიგში, სწორედ ამ, ერთი შეხედვით, ლაბილური, დამყოლი და თვალთმაქცი სამყაროთი ინტელექტუალური ფანტომებისა, რომლებიც მყისიერად იკავებენ სულის იმ სივრცეს, რომელსაც თუნდაც უნებურად მივატოვებთ და ცნობიერების ერთგვარ ინერციას მივანდობთ. როგორც ხშირად იმეორებდა თავად მამარდაშვილი, სულის ინერცია ხომ მხოლოდ ურჩხულებს, მხოლოდ სულის სუროგატულ ცხოველმყოფელობას შობს. ჩვენი ცნობიერება ისეა აწყობილი, რომ ლამის დაბადებიდანვე აღმოვჩნდებით ხოლმე ინტელექტუალური ფანტომების ერთგვარი გიგანტური ინდუსტრიის მონაწილეები და ნებით თუ უნებლიედ ვემსახურებით იმას, ვისაც მეტაფორულად კაცობრიობის მტერს, ან, რაც ჩვენს შემთხვევაში უფრო ზუსტი მიმანიშნებელი იქნებოდა, სიცრუის მეფეს ვუწოდებთ. ეგ არის, სიცრუის ეს საუფლო არასოდეს დაცემულა ღვთაებრივი სასუფევლის სიმაღლეებიდან. იგი ჩვენ თავად მოვქსოვეთ, როგორც დაცემულმა არსებებმა, რომელიც, როგორც კი ბედისწერა ამის შესაძლებლობას გვაძლევს, წამსვე ვაგრძელებთ ახალი და ახალი ფანტომების წარმოებას. თუკი რაიმეზე დაბეჯითებით შეიძლება ითქვას, მამარდაშვილი ამ თემაზე საუბრობსო, ეს სწორედ სულის ეკოლოგიაა, სულის ფხიზელი და დაუცხრომელი ჰიგიენის პრაქტიკაა და, ამ აზრით, იგი, მართლაც, სოკრატული ტრადიციის გამგრძელებელია.

ის, რაც დაცემის შესახებ ითქვა, სხვაგვარადაც შეიძლება ითქვას: კაცობრიობის მტრის დაცემის გზა (ისევე, როგორც მაცხოვრის ვნებათა ჯვარცმისა და ამაღლებისა) მთლიანად ჩვენს სულზე გადიოდა და გადის, მთლიანად ჩვენი სულის სუბსტანციით - ამ ერთადერთი ნამდვილად უნამდვილესი სუბსტანციით იქსოვება - უკვე ნახსენები ფანტომებით, რომლებსაც ატმოსფეროში გავუშვებთ თუ არა, მექანიკური გარდუვალობით იწყებენ ჩვენი დამატყვევებელი სამყაროს ქსოვას. მამარდაშვილი სწორედ ამ ფანტომების ხედვას გვასწავლიდა, საკუთარი სულის იმ წერტილებს მიგვანიშნებდა, რომელთა წყალობითაც უნდა აღმოგვეჩინა ისინი. როგორც გვეჩვენება, მისი მიზანი ეს იყო და არა მსმენელთა აღჭურვა ახალი და ორიგინალური ფილოსოფიური კომუფლიაჟით.

მის ნააზრევს (იმ მისტიკური ტრადიციის მსგავსად, რომლის თანახმადაც ცოდნა მხოლოდ ზეპირსიტყვიერად შეიძლებოდა გადაცემულიყო, ხოლო ჩაწერა და გრაფიკული ორეულის შექმნა დანაშაულად მიიჩნეოდა) იმ ერთგვარი კამერტონის როლი უნდა შეეასრულებინა, ჩვენს საკუთარ ძალისხმევას რომ გააღვიძებდა. იგი მსმენელში არასოდეს გულისხმობდა რეციპიენტს. მისთვის იგი უმალ ის იყო, ვინც მისი ძალისხმევის მოწილე გახდებოდა, მაგრამ არა როგორც ფილოსოფიური სკოლის მოწაფე, არამედ როგორც ერთგვარი ძმობის წევრი (როგორც ამას ფილოსოფოსმა ზაზა შათირიშვილმა დაარქვა ერთხელ). ძმობას კი ქმნიდა და დღემდე ქმნიან ის ადამიანები, ვისაც ერთხელ მაინც განუცდია ამ კამერტონის სიცხოველე და მიზნად საკუთარ სულში შობილი ფანტომებისაგან გათავისუფლება დაუსახავს.

მამარდაშვილი სწორედ იმით იყო ზედმიწევნით ქართველი მოაზროვნე, რომ მასში ზღვრულ სინატიფემდე იყო მიყვანილი ყოველგვარი სკოლარული ვალდებულებებისაგან თავისუფლების ზოგადქართული სურვილი, რის გამოც ჩვენი სამყარო გამუდმებით შობდა გენიოსებს არა იმიტომ, რომ მათი გაჩენა რაღაც კულტუროლოგიური გარდუვალობით იყო გამოწვეული, არამედ ულოგიკოდ, განსაკუთრებული მოლოდინისა და წინასწარი მზადების გარეშე. ასე იშვა საქართველოში ფიროსმანი, მერაბ მამარდაშვილი, რობერტ სტურუა და მრავალი სხვა ვინმე, ვინც თავისი ძალისხმევის წყალობით უმალ მეგზურებად იქცნენ, ვიდრე - მასწავლებლებად და ოსტატებად. ამასთან, სკოლარული ვალდებულებებისაგან გათავისუფლება ამ ადამიანში აისახა არა როგორც ბანალური ზერელობა, არამედ როგორც იმ აზრობრივი ფორმებისაგან გათავისუფლების წყურვილი, რომლებიც უკვე ყოველგვარი გარეგანი ზეწოლის გარეშე ახორციელებდნენ თავიანთ დიქტატურას, ჩვენს შემთხვევაში კი განასახიერებდნენ იმ ალტერნატიულ საკომუნიკაციო სივრცეს, რომლისთვისაც გადასარჩენად უნდა შეგვეფარებინა თავი. 60-იანი და 70-იანი წლების ქართული ნაციონალიზმი (არა ნაციონალიზმი ზოგადად, არამედ სწორედ მისი ის პოპულარული ფორმები, რომლებიც ამ ათწლეულების განმავლობაში წარმოიქმნა) ამგვარ ალტერნატივას წარმოადგენდა ჩვენთვის. იგი ერთგვარი შურისძიება იყო იმ სამყაროს გამო, რომელშიც საკუთარი თავი აღმოვაჩინეთ ბოლშევიზმის პირველი ოცწლეულების რეპრესიების შემდეგ. სწორედ ასე ქმნის პატიმარი პარალელურ არსებობას, სადაც იგი საკუთარი არსებობის მნიშვნელობას ადასტურებს და რომლის წყალობითაც ღირსებას ინარჩუნებს. ესაა იმ ოცნებათა სამყარო, რომელთა აქ და ახლა განხორციელება კატეგორიულად არის შეუძლებელი, რადგან აქ და ახლა მხოლოდ უღირსი არსებობის დიქტატურაა. ესაა ოცნებათა სამყარო - ოცნებებისა იმ ოდესღაც არსებული სინამდვილის შესახებ, სადაც ვყოფილვართ მანამ, სანამ მეცნიერების სუროგატით შეიარაღებული კაცობრიობის მტერი თავისი სოციალური იდეალიზმის შენიღბული მახინჯი ფანტაზიების ტყვედ გვაქცევდა. ერთი სინამდვილე ჩვენ მეორეთი, ნამდვილზე უნამდვილესი სინამდვილით ჩავანაცვლეთ და ამით ვინარჩუნებდით არსებობას. ხოლო როდესაც დამოუკიდებლობა, ბოლოს და ბოლოს, გვეწვია, დაუყონებლივ დავიწყეთ სტიქიურად შექმნილი პრეტერისტული უტოპიის განხორციელება. ყველაფერი ეს ერთი გამოთქმით შეიძლებოდა შეფასებულიყო: კოლექტიური უმწიფარობა და მითისმთხზველობა.

მერაბ მამარდაშვილი ჩვენი ბედის ნაწილი იყო, უპირველეს ყოვლისა, იმიტომ, რომ 80-იანი წლების უმთავრესი ამოცანის შესრულებისაკენ - მითისმთხზველობის წიაღში ნაშობი ალტერნატიული ფორმების დაძლევისაკენ წარმართა თავისი ძალისხმევა. ხოლო რამდენადაც ეს ფორმები ჩვენთვის უკვე დიდი ხანია საერთო სახელით - „ქართულით“ ერთიანდებოდა, პირველივე მცდელობების შემდეგ „არაქართველი ფილოსოფოსი“ უწოდეს, რადგან, არა თუ არ ადასტურებდა ამ ფორმების ცხოველმყოფელობასა და ქმედითობას, არამედ უკუაგდებდა და უარყოფდა და, როგორც დღეს აშკარაა, მართალიც იყო. თუმცა კი ამ ფორმებთან ბრძოლაში ვერ შევნიშნეთ, როგორ ვაქციეთ მათთან ბრძოლა ახალ ფანტომებად, ახალ ბორკილებად და მათ სახელად „ლიბერალური დემოკრატია“ დავარქვით. ამის შესაბამისად, მისი ნააზრევის მთავარ პათოსად ქართული სულიერების დეკონსტრუქცია მივიჩნიეთ და შევქმენით მისი მემკვიდრეობის უცნაური, თუ შეიძლება ითქვას, ხუნვეიბინური ინტერპრეტაცია. ამით შეიქმნა ქართული მედლის ორ მხარე, ერთმანეთს რომ უარყოფენ და ამ უარყოფითვე ადასტურებენ ერთმანეთს, საბოლოოდ კი ერთობლივი ძალისხმევით გვითრევენ იმ კოლექტიურ ბოდვაში, რომლის მონაწილედ ყოფნაც ნამდვილად არავის უნდა.

იგი ხშირად ამბობდა, რომ ფილოსოფოსად ყოფნა ბედისწერაა. მაშასადამე, ფილოსოფოსობა უნდა გავიგოთ არა როგორც პროფესია, არა როგორც ხელობა, რომლითაც პური უნდა ვჭამოთ, არამედ ბედისწერა, როგორც ის, რასაც გერმანულად სიტყვა ერუფ-ით გამოითქმის - მოწოდება და განჩინება. თუ არ ვცდები, პიკო დე ლა მირანდოლას ჰქონდა ასეთი მეტაფორა. არსებობას იგი წარმოიდგენდა მძლავრ ნაკადად, რომელშიც ადამიანები არიან მოქცეულნი. ამ ნაკადში მოქცეულთაგან ზოგმა მოახერხა და თავი მაღლა ასწია. ცხადია, მის წინაშე ნაკადში მოქცეულთა ათასეულების ხედი გადაიშალა, რამაც, ცხადია, შეაძრწუნა. თავისთავად ამაში არაფერია განსაკუთრებული და მირანდოლა მხოლოდ ამაზე რომ გაჩერებულიყო, შეიძლებოდა მისთვის ბანალობაშიც დაგვედო ბრალი. მთავარი, ალბათ, ის არის, რასაც იგი შემდგომ ამბობს: რამდენიც არ უნდა ეცადოს ამ ადამიანმა, უკან მიბრუნდეს და კვლავ არსებობის ექსტატურ განცდას მიეცეს, აღარაფერი გამოუვა. თავაწეული ყოფნა მის ბედისწერად იქცევა. შემდეგ იგი ცდილობს, მიგვახვედროს, თუ როგორი ტრაგიკულია ბედი ადამიანისა, ვინც ეს გაბედა, გაბედა და უარი თქვა ყოფილიყო საყოველთაო კონტექსტის წევრი, ერთხელ მაინც თქვა უარი, დასჯერებოდა იმას, რასაც მას ეს ნაკადი თუ ამ ნაკადში ყოფნა სთავაზობდა. ამიერიდან იგი იწყებს იმ ტკივილით, ეჭვებითა და უიმედობით სავსე გზას, რომელსაც მისი გზა ჰქვია, სწორედ რომ მისი, საკუთარი ძალისხმევით აგებული გზა, იგი სწორედ ახლა იწყებს საკუთარი თავის აგებას, რადგან ადამიანი ხომ სხვა არაფერია, თუ არა გზა, რომელსაც იგი გადის. ჩვენ ვაგებთ გზას და გზა გვაგებს ჩვენ. ამით ჩემსა და ჩემს გზას შორის მიჯნის გავლება პრაქტიკულად შეუძლებელია. გზის აგება საკუთარი თავის აგებაა. საინტერესო სწორედ ისაა, რომ ადამიანი საკუთარი გზის აგებითა და საკუთარი თავისათვის „შინ“-ის ამგვარი ქსოვით ადასტურებს, რომ იგი ცოცხალი, სულიერი არსებაა და არა ერთიან ნაკადში მოქცეული რაღაც სხეული. მაგრამ მირანდოლა იმასაც გვეუბნება, რომ ამის შემდგომ ადამიანის მთელი ცხოვრება შეიძლება ნაკადში ხელახლა დაბრუნების ტრაგიკულ მცდელობად იქცეს - არა გზისა და შინ-ის აგებად, არამედ სწორედ რომ კონტექსტში დაბრუნების მცდელობად, მცდელობად იმისა, რომ იცხოვრო ისე, როგორც ცხოვრობენ სხვები, იფიქრო ისე, როგორც ფიქრობენ სხვები, გააკეთო ისე, როგორც აკეთებენ სხვები და ასე შემდეგ.

ეს უკვე ტრაგიკული ცნობიერებაა, რადგან გაურბიხარ იმას, რაც თუნდაც წამიერი ცნობისმოყვარეობის გამო მოგიპოვებია: საკუთარი ძალისხმევით საკუთარი თავის, როგორც გზის აგების უნარს, საკუთარი სულიერი „შინ“-ის აგების უნარს. ცხადია, გაძრწუნებს ამ ახალი ბინადრობის პერსპექტივა იმიტომ, რომ საკუთარ გზასა და შინ-ში არაფერი გაქვს განაღდებული და იძულებული ხარ, კვლავ და კვლავ ხელახლა წამოიწყო ყველაფერი. ამიტომაც გირჩევნია, დაუბრუნდე იმგვარ არსებობას, სადაც „სინამდვილისა“ და „სინაღდის“ გარანტიას სხვები გაძლევდნენ იმ საყოველთაო კონვენციათა სისტემის წყალობით, ადამიანებს შორის რომ ყალიბდება - როგორც სიცხადეები ან, თუ გნებავთ, როგორც ჭეშმარიტებებია. მაგრამ ეს უკვე შეუძლებელია. მას შემდეგ, რაც ცნობადის ხის ნაყოფი იგემე და ამით განიდევნე, უკან მობრუნება დიდი და მძიმე გზის გავლას გულისხმობს. შენ ხომ გაბედე და თავი ასწიე. ერთი შეხედვით ეს დიდებული აქტი - თავის აწევა ხომ ამაყად ჟღერს - შენივე წყევლად იქცევა.

ეს ჰგავს მდგომარეობას ლოთისა თუ ნარკომანისა, რომელმაც სასმელისა თუ ნარკოტიკის მეშვეობით რაღაც განსხვავებული გამოცდილება შეიძინა და ახლა დაუძლეველ ჟინს შეუპყრია, კვლავ და კვლავ მიუბრუნდეს ამ გამოცდილებას. წვალობს, თვალნათლივ ხედავს, თუ როგორ ანგრევს ეს მის სხეულს და სულს, თვალნათლივ გრძნობს, რომ სურვილის მორიგ შეტევას იგი ვეღარ გადაურჩება, რადგან სხეული თანდათან უცხოვდება მისგან და უარს ეუბნება, არსებობის გამო სიხარული განაცდევინოს. და მაინც იმეორებს იგივეს, რადგან უკვე იცის, რომ სწორედ ამ განსხვავებულმა გამოცდილებამ უნდა მოაპოვებინოს მისი „შინ“. როგორც არ უნდა უმკურნალონ მას, როგორი ტრანკვილიზატორებითაც არ უნდა დაუმშვიდონ აფორიაქებული სული, მან იცის, რომ ნამდვილი ცხოვრებით მან იმ ერთადერთ წამს იცხოვრა, რომელიც ერთხელ ოდესღაც თრობამ მოუტანა ან, უბრალოდ, რომელსაც მას სასმელი შეპირდა.

აქ შეიძლება გავიხსენოთ ივანე ბეზდომნი ბულგაკოვის „ოსტატი და მარგარიტადან“. ვოლანდთან შეხვედრამ მას ყველა მიჯნა და ყოველგვარი სოციალური კონტექსტი დაუნგრია. ამის შემდეგ, მიუხედავად ფსიქიატრების გულმოდგინე ძალისხმევისა, იგი თავის იდუმალ ფიქრებსა და ოცნებებში ელის, თუ როდის განმეორდება ის, რაც ერთხელ მოხდა, თუმცა კი, ამავდროულად ახალ კონტექსტს აგებს - ხდება ისტორიკოსი და პროფესორი. ბოლშევიკი სახალხო მთქმელის სოციალური ნიღაბი სამუდამოდ დაუნგრია იმან, ვისაც, „მუდამ ავი სურს და კეთილს სჩადის“. აბსოლუტურმა გონმა, რომელსაც, თუ ჰეგელს დავუჯერებთ, ეშმაკობა სჩვევია, უკიდურეს ხერხს მიმართა, რათა მისთვის ყოფიერების იდიოტური კონტექსტი დაენგრია და საკუთარი გზის ამგებად ექცია. მნიშვნელობა არა აქვს, თუ როგორ გზას ააგებს იგი - ისტორიის პროფესორი იქნება თუ იაკობ ბიომესავით მეჩექმეობაში გაატარებს მთელ თავის ცხოვრებას. მთავარი საკუთარი გზის აგებაში თანამონაწილეობა და ის განძია, რომელსაც ამ დროს მოიპოვებ. სურს თუ არა, მან იმ გამოცდილების მხედველობაში ქონებით უნდა იარსებოს, 89 რომელიც კაცობრიობის მტრის მეშვეობით შეიძინა, მტრისა, ჩვენი მუდმივი თანამდევი რომ არის, მუდმივად ბოროტი სიხარულით პოულობს ჩვენს შეცდომებს, ლოგიკურ დასასრულამდე მიჰყავს და საკუთარი თავის კარიკატურებად გვაქცევს. და სწორედ მაშინ, როდესაც ეს კარიკატურა ცოტაც და, ჩვენს ტყვეობად უნდა იქცეს, უფალი იმის ძალასაც გვაძლევს, გავექცეთ მას და კიდევ ერთხელ ვცადოთ გზაზე გასვლა.

გვსურს თუ არა, ყველანი კონტექსტების ამგვარი ნგრევის მოლოდინში ვართ - თუნდაც იმიტომ, რომ მუდამ სიკვდილის მიჯნაზე ვიმყოფებით, როგორც არ უნდა ვნიღბავდეთ ამას მიწიერი სამოთხის ბოლშევიკური თუ ნეოლიბერალური იდეებით. ამიტომაც ამბობს მამარდაშვილი, რომ აზროვნება მუდამ არარას რისკის წინაშე აყენებს ადამიანს. არადა, ცხადია, რომ, ერთ მშვენიერ დღეს, კონტექსტი მაინც დაინგრევა - თუ თავად არ დავანგრევთ მას და თავად არ ავწევთ თავს, ან, როგორც ჯერ კიდევ ძველ მისტერიებში იყო ცნობილი, „სიკვდილამდე არ გარდავიცვლებით“. ნაცვალგება, განკითხვის დღე ხომ ის მეტაფორებია, რომლითაც ამ მოლოდინს აღვწერთ. და, ღმერთმა იცის, რა ნიღბებს არ მივმართავთ საიმისოდ, რომ ამ მოლოდინს გავექცეთ.

აქ კიდევ ერთი რამ გავიხსენოთ: ჩვენ ხომ ერთხელ, ოდესღაც, ჩვენი არსებობის რომელიღაც მეტაფიზიკურ საწყისებში ცნობადის ხის ნაყოფით ვუცთუნებივართ და შემდეგ გავდევნილვართ იმ ერთადერთი უზენაესი კონტექსტიდან, რომელზეც მას შემდეგ მხოლოდ ოცნებაღა შეგვიძლია. ეს თითქოს უჩვენოდ მოხდა. ჩვენ ყველამ რაღაც ძალების კარნახით მივიღეთ გადაწყვეტილება, რომ არაკონტექსტუალურები ვყოფილიყავით და ამის შემდეგ ნებისმიერი კონტექსტი მხოლოდ ილუზიაა, მხოლოდ მცდელობაა იმ პირველისა და დასაბამისეულის სიმულირებისა. ამის შემდეგ ჩვენ გამუდმებით ვაგებთ მას, ვაგებთ და ისევ ვანგრევთ, რადგან მუდამ შორსა ვართ იმისაგან, რაც ჩვენი არსებობის უშინაგანესი მოწოდებაა, უშინიგანესი ძახილია, ჩვენს ადამიანებად ყოფნას რომ განსაზღვრავს. როგორი გულმოდგინებითაც არ უნდა შევთხზათ ყველაზე უნივერსალური კონტექსტი - როგორც ვთქვით, იქნება ეს კომუნიზმი თუ მსოფლიო ლიბერალური რევოლუცია - სიკვდილის მოლოდინი მუდამ შეგვახსენებს, რომ ჩვენი „შინ“ ჯერაც არ აგვიგია და რომ კიდევ გრძელი გზა გვაქვს გასავლელი მის აგებამდე. კომუნიზმიცა და ლიბერალური რევოლუციაც ყოფილა არა ის, რისკენაც მივისწრაფოდით, არამედ თვითაგების ერთი არც თუ სახიერი მომენტი, საშენი მასალის მხოლოდ ერთ-ერთი ფრაგმენტი.

ეს ტრაგიკულიც არის და ამაღლებულიც. ტრაგიკულია იმით, რომ მუდამ ილუზიების ნგრევის სიტუაციაში გვიწევს ყოფნა. ამაღლებული კი იმითაა, რომ ჩვენ, თურმე, როგორც არსებანი, რომელნიც ვერა და ვერ მოვრგებივართ ყოფიერებას და მუდამ წრიალში ვართ, გაცილებით მეტნი ვყოფილვართ, ვიდრე ის კვალია, რომელსაც ვტოვებთ. მე არა ვარ ის, რაც მე გამიკეთებია, უფრო სწორად, რაც მე ამ კეთების გამო ვიყავი. მე სწორედ ისა ვარ, რაც ჯერ არ შემიქმნია და რისი შექმნის ძალა და ენერგია უფალმა მომცა. და როგორც არ უნდა ეცადოს კაცობრიობის მტერი, დამარწმუნოს, თითქოს მეტი არა ვარ და რომ არა ვარ ღირსი იმ მცირე სიკეთისაც კი, ჩემდაუნებურად რომ მიმიღია, ჩემში მაინც იციალებს უცნაური და ირაციონალური ძალა, შორეული ჰორიზონტების არსებობა დავიჯერო და მაიძულებს, საკუთარი ხელით დავანგრიო უკვე აგებული და მოპოვებული.

ჰერაკლიტე მარადისობას ადარებდა ბავშვს, რომელიც მდინარის პირას ქვიშის სასახლეებს აგებს, ანგრევს და კვლავ აგებს. ნიცშე ამ ბავშვს უკვე ადამიანის მეტაფორად მიიჩნევს. ქრისტიანული ტრადიციისამებრ, იგი იმ ნათლის მეტაფორაა, „რომელი გაგანათლებს ყოველსა კაცსა მომავალსა სოფლად“ და რომელიც „ბნელსა შინა ჩანს და ბნელი იგი მას ვერ ეწია.“ ხოლო თუ ეს ბავშვი ერთხელაც დასჯერდა იმას, რაც უკვე აუგია, უნდა ვირწმუნოთ, რომ მას შეუწყვეტია არსებობა როგორც სულიერ არსებას, რადგან მას უკვე ამოძრავებს არა გზა და ჭეშმარიტება, არამედ ქვიშის ერთ-ერთ სხეულზე დაოკებულა და მისთვის გაუიგივებია საკუთარი თავი. ქვიშის სხეული, რომელიც მისი გზის ნაშთი უნდა ყოფილიყო, თავად ამ ბავშვად იქცა. ასე შეიძლება, საკუთარი თავის ნაშთად ვიქცეთ, ანუ ერთ-ერთ იმ უბედურ არსებად, იერონიმუს ბოსხი თავის ნახატებზე რომ გვიჩვენებს. ყველაზე მძიმე, რაც ადამიანს შეიძლება მოუვიდეს, საკუთარი თავის ნაშთად ქცევაა. ამ დროს იგი ის მოსიარულე მიცვალებულია, რომელსაც ხშირად ახსენებდა ხოლმე მამარდაშვილი - ფეხზე მდგომი მიცვალებული.

ისევ პიკო დელა მირანდოლას მივუბრუნდეთ. იოლი მისახვედრია, რომ ნაკადს მინდობილი ადამიანები სწორედ მამარდაშვილისეული ფეხზე მდგომი მიცვალებულები არიან. ქვიშის კოშკი, რომელიც მე ავაგე და რომელსაც რუდუნებით ვუვლი, ჩემი ბოდვაა. მე ბოდვაში ვარ ჩათრეული. არა აქვს მნიშვნელობა, ეს ბოდვა კოლექტიური იქნება თუ პიროვნული. თუმცა კი, თუ პიროვნულია, ეს იმაზე მაინც მიანიშნებს, რომ მე ერთხელ მაინც ამიწევია თავი და ერთხელ მაინც წარვმდგარვარ არარას წინაშე, გამირისკავს, თავად, საკუთარი ძალისხმევით განმესაზღვრა ჩემი არსებობის კონტექსტი. თუ მანამ ჩემი ტრაგედია კოლექტიური ბოდვა იყო, ახლა უკვე მოკლებული ვარ იმ ბედნიერებას, რომ სხვები მამშვიდებდნენ და მარწმუნებდნენ, რომ ეს ბოდვა არსებობის ერთადერთი ფორმაა და რომ კოლექტივისტური წარმოდგენები და მიზნები ერთადერთია, რითაც მე ჩემი ცნობიერება უნდა გამოვკვებო და შევავსო. ახლა უკვე 90 მოკლებული ვარ ამგვარ სოციალურ გარანტიებს და აღარ შემწევს უნარი, უბრალოდ, მივენდო, როგორც ფილოსოფოსები იტყვიან, სოციალურად კონსტრუირებულ რეალობას. თუმცა კი ჯერ ბევრი მიკლია, სანამ რაიმე ახალ კონტექსტს მივაგნებდე. და, ალბათ, სწორედ ეს არის ბედისწერით განსაზღვრული ფილოსოფოსობა.

კარლოს კასტანედას ერთ-ერთი პერსონაჟი დონ ხენარო მას შემდეგ, რაც მისი მისტიკური ინიცირება მოხდება, სახლში დაბრუნებას ვეღარ ახერხებს. რეალური ადამიანებისა და სოფლების ნაცვლად მას გზად მხოლოდ ფანტომებიღა ხვდება. იგი ხან ერთი მიმართულებით ეძებს თავის სოფელს - ანუ იმ ექსისტენციალურ კონტექსტს, რომელიც მიატოვა, ხან - მეორე, სანამ არ დარწმუნდება, რომ ამიერიდან ვეღარასოდეს მიაგნებს თავის სოფელს - იქსტლანს. იგი მოხეტიალეა, სამშობლოს გარეშე დარჩა. იგი ჯაშუშია, რადგან სწავლობს და აკვირდება, რაც მთავარია, შეთქმულია იმ სიმულაციური სინამდვილის წინააღმდეგ, რომელშიც მოხვდა. იგი ფილოსოფოსია.

ერთხელ ერთმა პროფესიით ფილოსოფოსმა ხმამაღლა განაცხადა, რომ მერაბ მამარდაშვილი ფილოსოფოსი არ არის, რადგან ფილოსოფიური სისტემა არ შეუქმნიაო. არადა, ნიცშეს შემდგომ ფილოსოფიაში თითქმის აღარ იქმნება იმგვარი ფილოსოფიური სისტემები, ერთხელ და სამუდამოდ რომ შეავსებდენ ცოდნის მთელ სივრცეს და ადამიანურ ძიებებს საბოლოოდ წერტილს დაუსვამდნენ. ყველაზე მეტი, რისი გაკეთებაც თანამედროვე ფილოსოფოსს ძალუძს, მეტაფორების ახლებური ამეტყველებაა. პოლ ვალერი ამბობს, რომ საშიში იწყება მაშინ, როდესაც მიიჩნევ, რომ ყველაფერს მიხვდი. დღეს ფილოსოფოსი, უპირატესად მეტაფორებს ქმნის. ჰოდა ერთი ამგვარი და, ვფიქრობთ, სრულიად გენიალური მეტაფორა მამარდაშვილმაც დაგვიტოვა, როდესაც მან ფილოსოფოსი ჯაშუშს შეადარა. კიდევ ერთხელ მინდა მას მივუბრუნდეთ: ალბათ, ჯაშუში და მოხეტიალე ფილოსოფოსის მარადიული მეტაფორებია. როგორც სოკრატე ამბობდა, იგი ხომ არ არის ბრძენი, რომ გარკვეულ წარმოდგენათა ტახტზე შეეძლოს საკუთარი სიბრძნის დასვენება. იგი სიბრძნის მოყვარულია, მაშასადამე გზას არის დამდგარი და ჯაშუშივით აკვირდება, რა ხდება, რათა აღრიცხოს და კიდევ ერთი სასოწარკვეთილი ცდა განახორციელოს იმისა, რომ ერთხელ და სამუდამოდ დაასკვნას, რა არის არსებული. იგი მუდამ თბილ, გარკვეულობებითა და მშვიდი ინტელექტუალური აურით გაჟღენთილ კაბინეტზე ოცნებობს და ამის ნაცვლად მუდმივი ინტელექტუალური ჟონგლიორობა უწევს, რათა გარემომცველები თავის საჭიროებაში დაარწმუნოს. ხანგამოშვებით კი, იშვიათ წამებში, თვალს მიეფარება ხოლმე, რათა გაერკვეს, თუ რა ხდება.

ძნელი მისახვედრი არ არის, რომ თავად ფილოსოფოსიც ადამიანის მეტაფორაა და ერთერთი უმნიშვნელოვანესი გამჟღავნებაა იმისა, თუ რა არის ადამიანი. გავიხსენებ ფიხტეს: ყოველი არსება არის ის, რაც ის არის. მხოლოდ ადამიანი არ წარმოადგენს იმთავითვე არაფერს. ის, რაც ის არის, იგი უნდა გახდეს. ამდენად, ქმნადობითობაა ადამიანის მთავარი ნიშანი. ფილოსოფოსი მხოლოდ იმით განსხვავდება სხვა ადამიანებისაგან, რომ მან, თუ შეიძლება ითქვას, პროფესიულად იცის (ყოველ შემთხვევაში, უნდა იცოდეს), რომ ვერ გაექცევა ვერც გზას, ვერც რისკს აზროვნებისა და ვერც სასოწარკვეთას იმის გამო, რომ ყოფიერების წამიერად განცდილი ყოვლადსისრულე მხოლოდ წამიერ რამედ რჩება. სხვა დროს კი მან ნარკომანივითა და ლოთივით გამუდმებით უნდა უმატოს დოზებს იმის ილუზიით, რომ ეს ხელოვნური ხერხი მას ყოვლადსისრულის ბედნიერ განცდას მოუტანს. ხოლო საიმისოდ, რომ სხვებმა არ განდევნონ კონტექსტიდან, როგორც ვთქვი, ათასგვარ ინტელექტუალურ ჟონგლიორობას მიმართავს.

ღმერთმა იცის, რა ხრიკების გამოგონება არ ძალუძს მას. დანამდვილებით შეიძლება ითქვას, რომ იმ იდეოლოგიათა უმრავლესობა, რომლებშიც ადამიანები მახინჯ სხეულებად იზრდებიან, ამგვარი ფილოსოფოსი-ჟონგლიორების შეთხზულია. იგი იმ ალქიმიკოსსა ჰგავს, რომელიც ლუკმა-პურის მოსაპოვებლად და თავისი ფარული ძიებების სახსრების საშოვნელად იძულებულია, ვინმე დიდებული გააბითუროს, ოქროს გაშოვნინებო და შემდეგ აპამპულავებს მას მოოქროვილი, ვითომც და ოქროდ ქცეული ლურსმებით, მრავლად რომ ინახება ალქიმიურ მუზეუმებში.

ალბრეხტ დიურერს (1471-1528) აქვს გრავიურა „მელანქოლია“ (1514). იგი მხატვარმა, თუ შეიძლება ითქვას, თავისი „აკმეს“ ასაკში შექმნა, მაშინ, როდესაც 43 წლის ასაკში მიაღწია სულის იმ მდგომარეობას, როდესაც მამაკაცი თანდათან თავისუფლდება ილუზიებისაგან და ამის შემდეგ მას ან ფარული და უწყვეტი დეპრესია ელის, ან მის წინაშე გადაიშლება ის პერსპექტივები, რომლებიც არაფრით ჰგვანან მათ შესახებ ადრეულ წარმოდგენებს. სხვაგვარად ვიტყვი: ეს ის ასაკია, როდესაც ადამიანი საკუთარი სიკვდილის თანხლებით იწყებს არსებობას და ეს განსაზღვრავს კიდეც მას, როგორც სიმწიფის ასაკში მყოფს. ამ ნახატში მელანქოლიით შეპყრობილი ალქიმიკოსი მთელი თავისი ალქიმიური არსენალით არის ნაჩვენები. მიუხედავად იმისა, რომ დიურერის ბიოგრაფები ვერ ადასტურებენ ალქიმიურ მოძღვრებებთან მის ახლო კავშირს (და თუ იგი მაინც ეხებოდა ამ სფეროს, ალბათ, უმალ როგორც თავისი ეპოქის შვილი და თავისი კულტურული კონტექსტის), მან ერთ-ერთი ფსიქოლოგიური ტემპერამენტის გამოსახატავად სწორედ ალქიმიკოსი აირჩია, ანუ იმ საქმიანობის ადამიანი, რომელსაც დიურერის ეპოქაში, ალბათ ყველაზე მეტი უფლება ჰქონდა პრეტენზია განეცხადებინა თავისუფალ ინტელექტუალიზმზე. ალქიმიკოსები ხომ თავისუფალნი იყვნენ რომელიმე საჯარო იდეოლოგიის ერთგულებისაგან და თავისუფლად ეცნობოდნენ უცხო კულტურებში დაგროვილ ცოდნას, საკუთარ არსენალში რთავდნენ მას და ამით ქმნიდნენ მეცნიერების იმ უნივერსალურ ლინგვისტიკას, უფრო სწორედ, პირველსახეს იმ უნივერსალური ლინგვისტიკისა, რომელსაც დღეს სეკულარულ მეცნიერებას ვუწოდებთ. ამ ლინგვისტიკისათვის დამახასიათებელი იყო არა მხოლოდ კულტურულ-რელიგიური საზღვრების გადალახვა, არამედ მოპოვებული ცოდნისა და სემიოტიკური არსენალის ფორმალიზებაც, რათა იგი უნივერსალური ყოფილიყო ნებისმიერი კულტურისა და რელიგიის წარმომადგენლისათვის. სწორედ ამ ტენდენციამ შვა მოგვიანებით ნიუტონის ზედმიწევნით ფორმალიზებული, ეგალიტარულ სივრცესა და დროზე აგებული ინტელექტუალური სამყარო, თუ შეიძლება ითქვას, სეკულარული თეოლოგიის ეს უდიდესი ნიმუში. დიურერის ალქიმიკოსი სწორედ ამ „დიად საქმეს“ (სწორედ ასე უწოდებდნენ ალქიმიკოსები ფილოსოფიური ქვის მოპოვებას) ემსახურება და მაგიურ-მისტიკური სიმბოლოების მთელი გიგანტური არსენალით გარემოცულს ფრთები დაუშვია და მელანქოლიას მისცემია. მელანქოლია ხომ სხვა არაფერია, თუ არა ჩიხში შესული სულის მდგომარეობა, რომელსაც გიგანტური შრომა გაუწევია და იძულებულია, აღიაროს, თუ რამდენად ამაო იყო მთელი მისი ძალისხმევა, რომ მთელი ეს კოლბები, იდუმალი ვერბალური ვიბრაციები თუ საკუთარი განწყობილებების მაგიური მართვა ამაოა დიადი მიზნის მისაღწევად. მან, ცხადია, ყველა პროფანზე უკეთ იცის, თუ რა ფასი აქვს მთელს ამ არსენალს და თუკი უსაზღვრო ძალისხმევით რაიმეს მიაღწია, მხოლოდ ინტელექტუალური არსენალის სირთულესა და დახვეწილობას, მხოლოდ იმ ლინგვისტიკას, რომელსაც მხოლოდ საკუთარ თავთან მიმართებაში გააჩნია საზრისი, უკვე თავადვე აწარმოებს საკუთარ თავს, როგორც პარალელურ რეალობას. არსებითად იგი ქსოვს საკუთარ თავში ჩაკეტილ ინტელექტუალურ ქსოვილს, რომელსაც ფანჯრები არ გააჩნია და რომელიც ჰერმეტულია იმ ყოფიერების მიმართ, რომლის გაგებასა და გარდაქმნასაც იგი ცდილობდა.

ეს, ცხადია, გულახდილობისას. სხვა დროს კი იგი მოირგებს იდუმალი ცოდნის აურას და ისე ეცხადება თავის გონებასუსტ კლიენტებს. ხოლო თუ მას სხვა არაფერი უნდა, თუ არა ლუკმაპური და იდუმალ ჭეშმარიტებათა მფლობელის ნიღაბი, თუკი იგი განუდგება გზას და ყალბისმქნელობას სჯერდება, იგი ცუდი ფილოსოფოსია, ან, უფრო სწორად სულაც არ არის ფილოსოფოსი. ფილოსოფოსი ხომ ყოველთვის ფარულად გულისხმობს რაღაც კიდევ სხვას, რაღაც მისთვის ძვირფას მიგნებებს, იმას, რითაც შეუძლია, ღვთის წინაშე თავი იმართლოს და საკუთარი ღირსება დაადასტუროს მაშინ, როდესაც მიწიერი გზის ბოლოს ანგარიშებს მიუყრიან ფეხებში. ყოველ ფილოსოფოსს, თუნდაც ძალზე სუსტს, აქვს რაღაც მსგავსი სათუთად გადანახული თავის საგანძურში, რითაც შეუძლია იმ ოჯახის წევრად იგრძნოს თავი, რომელშიც თალესი, სოკრატე, პლატონი, არისტოტელე, კანტი, ჰაიდეგერი, ბოდრიარი და სხვები ცხოვრობენ. თუ არა და, სწორედ საჯარო იდეოლოგიათა შემქმნელებს ეხება ნაპოლეონის ცნობილი რეპლიკა, პაპთან კონკორდატის გაფორმებისას წარმოთქმული: ისევ ეს მღვდლები მირჩევნია მისტიფიკატორ ავანტიურისტ კალიოსტროს, კანტსა და მთელ ამ გერმანელ მეოცნებეებსო. კანტთან დაკავშირებით იგი, ცხადია, ცდებოდა (ჩანს, ციდად იცნობდა მის ნააზრევს) და მაინც, ეს სიტყვები ზუსტად გამოხატავს ზიზღს ყოველგვარი ინტელექტუალური ჟონგლიორობის მიმართ.

არა აქვს მნიშვნელობა, ეს სათუთად გადანახული, მართლაც ღირებულია საყოველთაო ღირებულების აზრით, თუ - არა. მთავარი ის არის, რომ ეს რაღაც ერთი აგურია მისი „შინ“-ის აგების გზაზე. ან, ყოველ შემთხვევაში, მას რაღაც გარკვეულობა მაინც შეაქვს მის უსასრულო და უთავბოლო ხეტიალში. ცხადია, მას იმის იმედიც აქვს, რომ ერთ დღესაც აღარ დასჭირდება თვალთმაქცობა და თავისუფლად მიუძღვნის თავის არსებობას დაკარგული იქსტლანის ძიებას.

და, იქნებ, ფილოსოფოსობა, უბრალოდ, ბედისწერა კი არ არის, იგი, ამავე დროს, წყევლაცაა. თითქოს რომელიღაც დემონი დასწყევლის ადამიანს, რომ მას არ ეღირსოს „შინ“ და მუდმივად სტუმრის მდგომარეობაში იყოს, სტუმრისა, რომელიც არასოდეს არავის სჭირდება და ყველას ფეხებში ედება და თავადაც გაჭიანურებულ სტუმრობად აღიქვამს საკუთარ ცხოვრებას. თუმცა, სტუმრის მეტაფორა მას კიდევ ანიჭებს რაღაც პოზიტიურ ფუნქციას: სწორედ სტუმარი ან მისი მოლოდინია, რისი წყალობითაც ადამიანები საკუთარ არსებობას აწესრიგებენ. საქართველოში საუკეთესო ოთახს სასტუმრო ოთახს უწოდებდნენ. ჩემს ბავშვობაში ეს უნდა ყოფილიყო განსაკუთრებული პეწით მოწესრიგებული ოთახი, სადაც ბავშვებსაც არ უშვებდნენ სათამაშოდ, ერთგვარი შელამაზებული ფასადი ოჯახისა, რომელშიც ოჯახის იდეალური რაობა უნდა ასახულიყო. მაგრამ, როგორც ვთქვით, თუ სტუმრობა ძლიერ გაჭიანურდა და ოჯახის წევრები ზედმეტად ხანგძლივად არიან იძულებულნი, რომ ამ ფასადით იცხოვრონ, იწყება მობეზრება და, ვინძლო, სტუმარი გააგდონ კიდეც. ხომ გააგდეს ისეთი სტუმრები, როგორებიც იყვნენ ეზოპე, სოკრატე, ან მაისტერ ეკჰარტი?! პირველი ორი მოკლეს კიდეც. მთავარი კი აქ ის არის, რომ თავად ამ მოხეტიალე ფილოსოფოსებს არ ჰქონდათ ის მეტაფიზიკური შინ, რომელშიც თავს მშვიდად და მყუდროდ იგრძნობდნენ, ვიღაცამ სადღაც და ოდესღაც ჭეშმარიტების ციალი დაანახა, გზაზე გაიყვანა და მარადი „მეფე შიშველიას“ მთქმელის მდგომარეობაში ჩააყენა იგი. უფრო კი გარემომცველებს გამუდმებით ეპარებათ ეჭვი, რომ იგი ერთხელაც იტყვის ამას და ამიტომაც თავს არიდებენ. ამიტომაც თხზავს სოციოკულტურული გარემო თავის ფილოსოფოსებს, რომლებიც არავის არ ემუქრებიან იმით, რომ იტყვიან იმას, რასაც ფიქრობენ და, უფრო მეტიც, იმ მტკნარ აზრებსაც ფილოსოფიური სამოსით შემოსავენ, რომლითაც საშუალო ყოველდღიური მავანი თავის ცხოვრებას აღწერს. არადა, ეს უკვე იმიტაციაა ფილოსოფიისა და მასთან საერთო არა აქვს. კეთილდღეობასა და გარემომცველებთან თანხმობაში მყოფი ფილოსოფოსი მხოლოდ ნიღბის მატარებელია, მხოლოდ ინტელექტუალური კროსვორდების ამოხსნაში დახელოვნებული იმიტატორია, ოსტატურად რომ ჟონგლიორობს იმით, რაც მის წინამორბედ მოხეტიალეებსა და „შინ“-ის მაძიებლებს თავის ორეულად და ნაშთად დაუტოვებიათ. ასე იქმნება ის ფილოსოფიური მაკულატურა, რომლითაც განიდევნებიან შფოთის აღმძრავი და მოუსვენარი მოხეტიალეები.

მამარდაშვილმა მთელი თავისი შეგნებული ცხოვრება ოსტრაკიზმოსის საფრთხის მიჯნაზე გაატარა. ის, რაც მას ბოლო ორიოდე წლის განმავლობაში გადახდა, შეიძლება გაგებული იქნას კიდეც როგორც დროში გაჭიანურებული ოსტრაკიზმოსი.

აბა, ერთი წამით წარმოიდგინეთ ფილოსოფოსი, რომელიც ყოველგვარი საგანგებო სოციალური სანქციის გარეშე განაცხადებს, რომ ექსტატურმა და მისტიფიკაციურმა ეროვნულმა ვნებათაღელვამ შეიძლება ჭეშმარიტება დაგვავიწყოს ან რომ ლიბერალურ და დემოკრატიულ ღირებულებებში რაღაც ვერ არის წესრიგში და ისინი ადამიანის უკვდავ სულს მოქალაქის ფილისტერულ იდეად აქცევენ. არადა ეს ეჭვი ყველას გაგვჩენია, ყველას კარგად მოგვეხსენება, თუ როგორ შეიძლება ეს, ერთი შეხედვით, უნივერსალური ღირებულებები ადამიანის გაბითურების ინსტრუმენტად გადაიქცნენ, თანაც ისე, რომ ილუზია შეექმნას, რომ რასაც აკეთებს, თავისი ნებით აკეთებს. ისიც გავიხსენოთ, თუ ვირტუოზულად დახვეწილი საინფორმაციო ტექნოლოგიებისა და სტრატეგიების მეშვეობით როგორ რთავენ ადამიანებს, წმინდა ვიტეს კოლექტიურ როკვაში და, როგორც მერაბ მამარდაშვილი იტყოდა, როგორ აიძულებენ, მუდმივ სამიტინგო სიტუაციაში იცხოვრონ. ყველამ ვიცით ეს. ყველას კარგად მოგვეხსენება, რომ ყოველივე ამას ნაკლებად ან სულაც არა აქვს საერთო მამულიშვილობასთან ან ლიბერალურ და დემოკრატიულ ღირებულებებთან. ისიც კარგად მოგვეხსენება, თუ როგორ ცდილობენ მავანნი და მავანნი თავიანთი ფსიქოლოგიური პრობლემები საყოველთაო სიკეთედ მოგვართვან. ვიცით და ჩუმად ვართ. ჰოდა, გამოჩნდება მავანი მოხეტიალე ფილოსოფოსი და იტყვის ამას. იტყვის და განიდევნება - დემოკრატიისა და ლიბერალიზმის ნორმების ყოველგვარი დაცვის გარეშე. უკეთეს შემთხვევაში, თავის რიგებში მიიწვევენ და, ცხადია, ეს მარადი მოხეტიალე უარს იტყვის მიწვევაზე. რადგან მას ასევე კარგად მოეხსენება, თუ რამდენი ბოროტება იმალება ამ ფენომენებში, როდესაც ადამიანები პატიოსნად არ აზროვნებენ და როგორ ათამაშებთ მათ კაცობრიობის მტერი. მისთვის ერთნაირად უცხოა თავისუფლების აბსტრაქტული იდეაც, ერთგანზომილებიანი ფსევდორელიგიური აზროვნებით ჩანაცვლებული რელიგიურობაც და ის ნაციონალიზმიც, რომელიც სხვა არაფერია, თუ არა გიგანტურ კუნსტკამერაში, როგორც მამარდაშვილი იტყოდა, გიგანტურ აქვარიუმში ცხოვრებისაკენ მოწოდება. ჰოდა, ამიტომაც არის იგი მოხეტიალე და საიმისოდ, რომ როგორმე ჩაამთავროს თავისი ცხოვრება, იძულებულია, ხანგამოშვებით მაინც საკუთარ სინდისს ფეხი დააჭიროს და სათუთად გაუფრთხილდეს ყველაფერ იმას, რაც მას „შინ“-ის მაძიებელთა ოჯახთან აკავშირებს.

მან უკვე იცის, რომ არაფერი შეედრება იმ იშვიათ წამებს, როდესაც იგი თავს „შინ“ გრძნობს, თუმცა კი ასეთი რამ მას იშვიათად ეწვევა ხოლმე. სოკრატე „ფედონში“ აღტაცებით ლაპარაკობს თავის მომავალ „შინ“-ზე. მან თავისი ცნობიერების ჰორიზონტზე უკვე შენიშნა იგი, წამიერად თვალი შეავლო მის გაელვებას მართლად და პატიოსნად აზროვნების იშვიათი წუთების განმავლობაში. ალბათ, ძნელად თუ ვინმე გაიგებს ფილოსოფოსის სიხარულს, იშვიათ წამებში რომ ეწვევა ხოლმე. ძნელად თუ ვინმე გაიზრებს, თუ რა ბედნიერია იგი, როდესაც ჰაიდეგერის „თემშარას“, ბოდრიარის „ბოროტების გამჭირვალობას“ ან მამარდაშვილის „აზროვნების ესთეტიკას“ კითხულობს, ნიცშესეული ბავშვივით როგორ თამაშობს აზრის წმინდა საუფლოში და მთელს მის მოხეტიალე არსებობას როგორ ეძლევა იდუმალი და მაღალი საზრისი. ამას ბევრი ვინმე ვერ გაიგებს, მათ შორის ისინიც, ვისთვისაც ფილოსოფია ფილოსოფიური მაკულატურის გამრავლება და ცნებებით თვალთმაქცობით ადამიანების გაბითურებაა და მეტი არაფერი. ამას, ალბათ, მხოლოდ ის გაიგებს, ვისაც გალაკტიონის რომელიმე ლექსის წაკითხვისას სევდიანი ბედნიერების უცნაური და განუმარტავი განცდა სწვევია, ან ვინც თავისდაუნებურად გახევებულა ასეთივე მარადი მოხეტიალისა და ყოველგვარი სოციალური კონტექსტის უარმყოფის - ფიროსმანის რომელიმე ნახატის წინაშე. არადა, ამ ბედნიერებისათვის ღირს არსებობა და იგი გაცილებით მეტია, ვიდრე ნებისმიერი სხვა რამ. ეს არის საკუთრივ შენი ბედნიერება და არა სხვათა ბედნიერებათა უბრალო გადმომღერება, როდესაც მთელი არსებით ცდილობ, რომ ანონიმური ბედნიერების რეზონანსში მოექცე. ეს ის მდგომარეობაა, რომელსაც მხოლოდ საკუთარი სულის მყუდროებაში შეიძლება მიაგნოს კაცმა ვინმე მასავით მოხეტიალესთან ერთად.

თუ ფილოსოფოსს თქვენთვის ამგვარი სევდანარევი ან წმინდა ინტელექტუალური ბედნიერების განცდა არ მოაქვს, იგი ან არ არის ფილოსოფოსი, ან „თქვენი“ ფილოსოფოსი არ არის. ამიტომაც არის ფილოსოფიური განათლების აუცილებელი პირობა, მივაგნოთ იმ ფილოსოფოსს, რომელიც იმ სამყაროს კარს შეაღებს ჩემთვის, რომელსაც წმინდა აზრის სამყარო ჰქვია. დანტეს მსგავსად ჩვენ მეგზური გვჭირდება. ბედისწერასაც აქვს თავისი კანონები და თუ ჩვენი ძალისხმევა სერიოზულია, ერთ-ერთი მორიგი მცდელობისას აუცილებლად გამოგვეცხადება ვიღაც ვერგილიუსი, რომელიც იმასაც გვანახებს, რაც თავად უკვე მიმოუხილავს და იმ ჰორიზონტებსაც დაგანახებთ შორიდან, რომელიც მისთვისაც დაფარულია. და თუ მას მივაგნებთ, იგი ჩვენთან ერთად იქნება მანამ, სანამ ვინმე სხვას არ გადააბარებს თქვენს თავს. მთავარი ამ პირველის მიგნების მისტიკური აქტია, ყოველგვარი გადაჭარბების გარეშე, სწორედ რომ მისტიკური აქტია, როდესაც საუკუნეების წინ გარდაცვლილი მავანი გაცილებით ახლობელი ხდება, ვიდრე ნებისმიერი თანამედროვე. და ჩვენც დავუტევებთ მამას ჩვენსას და დედას ჩვენსას, რათა გავყვეთ მას და მასთან ერთად მიმოვიხეტიალოთ ეს უცნაური ქვეყნირება.

ჰერმან ჰესეს აქვს ერთი გენიალური მოთხრობა: „მოხილვა დილის ქვეყნისა“. მასში სწორედ ამგვარი მისტიკური მოგზაურობაა აღწერილი, რომელშიც მონაწილეობენ ისინი, ვისაც ვეღარსად და ვეღარასოდეს ნახავთ იქ, რასაც ფილოსოფოსები გრძნობად-კონკრეტულ გამოცდილებას უწოდებენ. გზა, რომელსაც გმირი გადის, თითქოს მხოლოდ მეტაფორებითა და სიმბოლოებით არის ნაგები. სწორედ ამ გზის მოსინჯვა გარწმუნებს ადამიანს, რომ შენი არსებობა რაღაც გაცილებით უფრო დიდი და ყოვლადმნიშვნელოვანი საზრისის შემცველია, ვიდრე აქამდე გეგონა. ძალიან დიდის. და ჩვენც ოდესმე გვერგება ის სიმშვიდე და ნათელი, რომელზეც, ალბათ, ფარულად მაინც, ბევრი გვიოცნებია.

მანანა კვაჭანტირაძე

რამდენად ახერხებს გოდერძი ჩოხელი, ადამიანის ცოდვილ სულში მადლის მარცვლები აღმოაჩინოს, დააჯეროს ადამიანი იმაში, რომ მასში არის ღვთის ხატება, რომელსაც გამოღვიძება სჭირდება?

გოდერძი ჩოხელი მწერალია და ნამდვილი მწერლობის დანიშნულებაც დღემდე ესაა - ადამიანის სულში მადლის მარცვლები დათესოს, სიკეთეს ძალა შემატოს და ,,ღვთის ხატი” გამოაღვიძოს. ჩოხელი ამას პირდაპირაც ათქმევინებს თავის გმირებს და ირიბადაც - “,შთაგრძნობის” ცნობილი ხერხით. ალბათ, გახსოვთ, იგი ხშირად ლაპარაკობს ღმერთზე, ამ სოფლიდან წასვლაზე, ამქვეყნად მოსვლის მიზანზე, ადამიანში ღმერთის წილის განსაზღვრას ცდილობს. მოკლედ, თუკი რაიმეზე წერს, სწორედ ამაზე.

რამდენად გვევლინება ჰუმანიზმი, მოყვასისადმი სიყვარული იმ მთავარ ღერძად, რომელზედაც მწერლის პიროვნება დგას. უყვარს თუ არა ჩოხელს უარყოფითი გმირი? რამდენად ახერხებს იყოს მიმტევებელი?

არა მგონია, რომელიმე მწერალს თავისი უარყოფითი გმირი უყვარდეს, მით უფრო, ჩოხელს. უარყოფითს ხომ იმიტომ ხატავს, დადებითის ფასი შევიგრძნოთ, ავი კარგისგან გამოვარჩიოთ, დადებითი მივიჩნიოთ სამაგალითოდ. ლიტერატურული პერსონაჟები საუკუნეების მანძილზე უწევდნენ მეგზურობას საზოგადოებას სწორი ღირებულებების ჩამოყალიბებაში. ნამდვილი მწერლობა დღესაც სწორედ ამითაა დაკავებული, ამ ტრადიციას აგრძელებს, უბრალოდ, ხერხები, ფორმები შეიცვალა, სიახლის მოთხოვნილება გაჩნდა თვით მკითხველშიც. არც დღევანდელი ადამიანია გუშინდელის მსგავსი. დღეს ადამიანს, როგორც არასდროს, ისე უჭირს და მწერლობამ არ უნდა შექმნას ილუზია ამასთან დაკავშირებით. მწერალი ჩვეულებრივი ადამიანია და მას ვერ მოვთხოვთ უარყოფითი გმირი უყვარდეს. გ. ჩოხელს ადამიანი უყვარს ზოგადად, ადამის მოდგმას და ჯიშს თანაუგრძნობს და ებრალება იგი. თითქოს მკაცრია, ხანდახან სასტიკიც, მაგრამ ყოველთვის მიმტევებელი. ამ მიმტევებლობას მის იუმორში ვგრძნობთ, ირონიაშიც. ის კაცი მახსენდება, ულვაშზე ცხიმს რომ ისვამდა, ამპარტავნებით შეპყრობილს შვილი რომ შემოაკვდა და მერე მის საფლავთან დგომით მუხლამდე ჩავიდა მიწაში. მონანიების ისეთი მაგალითია, შეუძლებელია, არ შეგებრალოს. ჰოდა, ჩოხელსაც ებრალება, რაკიღა ამას წერს.

ჩოხელის მხატვრული მეთოდი, შეიძლება ითქვას, ჩაურევლობაა. პერსონაჟების მიმართ მორალისტური ტონი არ ახასიათებს, სულერთია, დადებითია გმირი თუ უარყოფითი. სამაგიეროდ, მისი დამოკიდებულების ამოკითხვა სხვადასხვა გზით შეიძლება და არ უნდა დაგვეზაროს ამ ნიშნების ამოცნობა. ჩოხელი სწორედ ამ პოეტიკის ერთგულია და შესაძლოა, ეს იყო კიდეც მწერლის ამოცანა. დღეს ყველაფერი ისეთი შეფუთული სახით გვეძლევა, რომ განსხვავება ავსა და კარგს შორის ძნელი ამოსაცნობი გახდა. მეჩვენება, რომ გ. ჩოხელი ამ პოლარული საწყისების ურთიერთშეჭრის ტენდენციას, ფორმათა აღრევას უკვე 80-იან წლებში საკმაოდ კარგად გრძნობდა და ფხიზლად იცავდა ,,სამანს”, თუმცა მორალისტური პოზიცია საგანგებოდ არ შეჰქონდა თავის მოთხრობებში. იქ ამის ადგილი ნამდვილად არ იყო.

გ. ჩოხელის შემოქმედებაში ერთ მხარეს დგას წარსულის პატივისმცემელი და ტრადიციების მიმდევარი, რწმენასა და სიკეთეზე დაფუძნებული გუდამაყარი, მეორე მხარეს კი - რწმენადაკარგული და ტრადიციების უარმყოფელი დედაქალაქი, თავისი ცივილიზაციით, კულტურით, კანონებით. როგორ გვიხატავს მწერალი კონფლიქტს ცივილიზაციასა და ბუნებას შორის, რომელიც, თავის მხრივ, წარმოშობს გაუცხოებას დამიანის სულში.სად ხედავს გ. ჩოხელი შერიგების გზას ამ პოლარულ გარემოებებს შორის?