ხალხს გული აუცრუვდა არა პოეზიაზე, არამედ ლექსად დაწერილ ინფორმაციებზე...

...ვწერდი ბავშვობიდან და როცა პირველად გავიგე, რას ნიშნავს პოეზია, შემეშინდა.

1959 წ.

1986 წ.

ახლა, თითქმის ნახევარი საუკუნის შემდეგ, თამამად და, რაც კიდევ უფრო სასიამოვნოა ჩემთვის, გარკვეული სიამაყითაც შემიძლია განვაცხადო, რომ სწორედ ხევსურეთში გავიცანი პირადად ჩემთვის ბევრი საინტერესო ადამიანი და შევიძინე, შევითვისე საერთოდ კაცის ცნობის, გაგებისა და პატივისცემის უნარი. ჯერ მარტო სერგო ზაქარიაძესთან ერთად, ველკეთილის უღელტეხილზე, მოგუგუნე კოცონთან თეთრად გათეული ღამე რად ღირს დამწყები პოეტებისთვის, სიცივისაგან აძაგძაგებულნი, შიმშილისგან მუცელაყმუვლებულნი, კოცონის ნაცარ-ნავლით გადაპენტილნი, მაგრამ მაინც მონუსხულნი, მოჯადოებულნი რომ შესცქერიან, უსმენენ, მთელი არსებით ისრუტავენ კოცონის მთრთოლვარე გამონაშუქში წამომართულ გოლიათს, მისანსა თუ ხევისბერს, რომელიც ხალხური პოეზიის მარგალიტებით „ამწყალობებს“ მსმენელებს, ანუ, ექსპედიციის იმ წევრებს, რომლებიც, ნისლის გამო, პირიქითა ხევსურეთში აღმოჩნდნენ შემთხვევით, უკარვებოდ და უსაგზლოდ. მაგრამ იქ გადატანილი სიცივისა და შიმშილის მიუხედავად, უფრო დიდი შთაბეჭდილება საერთოდ ცოტა რამეს თუ მოუხდენია ჩემზე მთელი სიცოცხლის განმავლობაში.

ხევსურეთში დაიწყო ჩემი და გურამის მეგობრობაც. უფრო სწორედ, იქ ჩაეყარა საფუძველი ჩვენს განსაკუთრებულ ურთიერთობას, რომელსაც ალბათ არც შეიძლება ეწოდოს მეგობრობა ამ სიტყვის ჩვეულებრივი გაგებით. თუმცა, თითქმის ყველაფერი გადაგვხდენია ერთად თავს, რაც მეგობრებს შეიძლება გადახდეთ და მაინც, გურამის სხვა მეგობრებისაგან განსხვავებით, ალბათ გამიჭირდება რაიმე საინტერესო ეპიზოდის, შემთხვევისა თუ თავგადასავლის გახსენება. სამაგიეროდ, აქამდე მახსოვს მისი ბავშვურად ამაყი, ბავშვურად ბედნიერი სახე - გახვითქულ ცხენზე გადამჯდარი, ჩვენნაირი, ჩვენი ექსპედიციის წევრი კია, მაგრამ სადიდო საქმე შეასრულა ეს წუთია და ძალიან უნდა, ჩვენც „დიდად“, უკვე ჩამოყალიბებულ ვაჟკაცად ჩავთვალოთ (ჩვენი ბარგის ნაწილი, რომელიც სოფელში დარჩა და წამოსაღებად გურამი და ვიღაც ბიჭი, აღარ მახსენდება იმის სახელი, გააგზავნეს, როგორც ყველაზე კარგი მხედრები. ხოდა, ბარგიანად და, რაც მთავარია, მშვიდობით დაბრუნებული, ვერ მალავს სიხარულს, გული ებერება სიამაყისგან და ადგილზე ატრიალებს სადავედამოკლებულ ცხენს). საერთოდ, გურამი, თუ შეიძლება ითქვას, თავიდანვე, დაბადებიდანვე პიროვნება იყო, უფრო ზუსტად კი, სხვებზე მწვავედ, სხვებზე მძაფრად განიცდიდა ასაკს, გნებავთ, უასაკობას, და ნებისმიერი გზითა და საშუალებით, დამოუკიდებლობის, „დიდობის“ მოპოვებას ცდილობდა. ამიტომაც განსაკუთრებით ძნელი იყო მასთან ურთიერთობა. თუმცა, ჩემი და ჩემი ძმის მიმართ ყოველთვის უჩვეულოდ „რბილი“ და დამთმობი გახლდათ. ყოველშემთხვევაში, აშკარად ცალმხრივი არ ყოფილა ჩვენი სიყვარული მისადმი, სხვას თუ შუაღამისას აგდებდა ლოგინიდან, ჩვენ კარის ზღურბლთან, კიბის საფეხურზე ჩამომჯდარი გვიცდიდა დილაობით და დედაჩემი კარს რომ გამოაღებდა ხოლმე, დარცხვენილი მოუბოდიშებდა - ბიჭებს ველოდები, ხომ არ გაუღვიძიათო. საერთოდ კი, საოცრად დაუდგრომელი, ხმაურიანი ცხოვრებით ცხოვრობდა და უმალ უტეხი და ჯიუტი ეთქმოდა, ვიდრე დამთმობი და მორიდებული. წეღან ვთქვი, სხვა მეგობრებისგან განსხვავებით, ექსცესების გახსენება გამიჭირდება მეთქი, მაგრამ სრულიად უცხო ადამიანიც მაშინვე შეატყობდა, ძალიან რომ უყვარდა შეხლა-შემოხლა, ღონის გამოჩენა, მოულოდნელი, თითქმის უმიზეზო აბობოქრება, მაგალითად, ტირშიც იმიტომ შედიოდა, ერთმანეთზე შეწყობილი თუნუქის ქილების პირამიდა რომ დაეშალა ბურთით, რადგან ეს უფრო მეტ ხმაურს იწვევდა, ვიდრე ჰაერის თოფის სროლა. არადა, უაღრესად კეთილი, უაღრესად სათუთი ბუნება ჰქონდა და, მე მგონი, ცოტა სცხვენოდა კიდეც ამის გამომჟღავნება. საერთოდ, ჩემი აზრით, მისი „ბობოქრობაც“ და „დაუდგრომლობაც“ ძირითადად ასაკისმიერი, ქვეცნობიერი ამბოხი იყო ნებისმიერი სიპატარავის, ნებისმიერი სისუსტის, ნებისმიერი მორჩილების წინააღმდეგ და, ამავე დროს, ასევე ასაკისმიერი, მაგრამ აუტანელ, მიუღწეველ ჟინად ქცეული მცდელობა თვითდამკვიდრებისა, რაც, ჩემი ღრმა რწმენით, აუცილებლად გადაიზრდებოდა მიზანდასახულ და, რაც მთავარია, მხოლოდ და მხოლოდ სასიკეთოდ გამიზნულ ცხოვრებასა და შემოქმედებაში და ამის თქმის უფლებას ისევ თვითონ მაძლევს, უპირველეს ყოვლისა, თავისი წარმოუდგენელი შრომისმოყვარეობითა და ნაყოფიერებით. არა მგონია, რომელიმე ჩვენგანს, მასთან მეტნაკლებად დაკავშირებულ ადამიანს, მის სიცოცხლეშივე სცოდნოდა ანდა სცოდნოდა და დაეჯერებინა, ამდენი თუ ჰქონდა უკვე შექმნილი.

პირადად ჩემთვის, მაშინ კი არა, ახლაც ძნელი ასახსნელია, როდის წერდა საერთოდ. მაგრამ რაკი ღმერთს მწერლად ჰყავდა გაჩენილი. ეტყობა, სხვა, მარტო მისთვის გასაგები და მარტო მისთვის მისაღები კანონების შესაბამისად ახერხებდა ცხოვრებასაც და წერასაც. რაც მთავარია, თვითონ აშკარად სწამდა საკუთარი ნიჭისაც და შესაძლებლობებისაც და სადოღე ცხენის მოუთმენლობით ელოდებოდა „დოღის“ დაწყების ნიშანს. უფრო უბრალოდ რომ ვთქვათ, ბავშვური მოუთმენლობით ელოდებოდა „ცისკრის“ იმ ნომრის გამოსვლას, რომელშიც მისი პირველი მოთხრობები უნდა გამოქვეყნებულიყო. სწორედ ამაზე ვლაპარაკობდით ჩვენი ბოლო შეხვედრის დროს, მაშინდელ მახარაძის ქუჩაზე, „ცისკრის“ რედაქციასთან, სადაც თურმე უკანასკნელად ჩამოვართვი ხელი მიწიერი ცხოვრებიდან მწერლურ მარადისობაში მიმავალს.

1992 წ. 8

1995 წ.

1997 წ.

ბიძინა კვერნაძე მხოლოდ მშვიდი მახსოვს, ჩემს შორეულ ბავშვობაშიც, როცა ის უკვე „მხცოვანი მუსიკოსი“ მეგონა, და დღესაც, სიჭარმაგეშიც, როცა დრომ ერთბაშად გადაშალა ჩვენს შორის ასაკობრივი განსხვავება. ჩვენ იმ უიღბლო თაობის წარმომადგენლები ვართ, რომელსაც განგებამ დამღუპველი სიცარიელის ამოვსება და სასურველისა და არარსებულის დაკავშირება დაავალა. რამდენად შესაძლებელია საერთოდ ამის მიღწევა, მხოლოდ მკაცრი და პირუთვნელი მომავალი გაარკვევს. მე კი მინდა, მადლობა გადავუხადო ბიძინა კვერნაძეს იმ სიამოვნებისათვის, რომელიც მის შემოქმედებას არაერთხელ მოუნიჭებია ჩემთვის... მადლობა გადავუხადო დიდი ადამიანური ამტანობისთვის და, რაც მთავარია, ღირსებისთვის, რომელიც ვერც ცხოვრების სიავკარგემ დაათმობინა და ვერც მოვალეობის სირთულემ...

1998 წ.

1999 წ. 10

2000 წ.

2000 წ.

2001 წ.

2002 წ.

2002 წ.

„დღეს მხატვარია ის, ვისაც ასეთად მიაჩნია თავი. მხატვარი რომ იყო, საკმარისია საზოგადოებას უჩვენო საკუთარი უკანალი“...

2002 წ.

2004 წ.

2004 წ.

2004 წ.

2006 წ.

2007 წ.

2009 წელი

______________________

* მადლობას ვუხდით ბ-ნ თამაზ ჭილაძეს ჩანაწერების გადმოცემისათვის.

„ორიოდე წლის წინ, ჩეხეთის „პენ კლუბის“ გამგეობამ, მისი მაშინდელი თავმჯდომარის, მწერალ ივან კლიმაის ინიციატივით, ცნობილი მწერალი ოთარ ჭილაძე ნობელის პრემიაზე წარადგინა. მე, როგორც მისი შემოქმედების ჩეხურ ენაზე მთარგმნელს, ერთ-ერთი რეკომენდაციის დაწერა დამევალა. ეს ფაქტი ქართველი მკითხველისთვის, ვგონებ, საინტერესო უნდა იყოს.“

ვაცლავ ჩერნი (1996 წელი).***

გაზ. „ლე მონდი“

ჟურნ. „ლა კრუა“

ოთარ ჭილაძე ამ რომანში ქართული სულის მთლიან ხილვას გვაძლევს, იგი არ განსჯის, მაგრამ მაინც უჩვენებს თავისი თანამემამულეების მრავალ სისუსტეს. იგი სვამს შეკითხვას - რისთვის ვარსებობთ? და ეს არის მუდმივი კითხვა. ოთარ ჭილაძე თავისი 2000-მდე პერსონაჟის „ლეთარგიულ მოძრაობას“ გვიჩვენებს დიდი მწერლური სიმართლით...

...ოთარ ჭილაძის რომანი საჭირო, მებრძოლი, თავის მისიაში დარწმუნებული ნაწარმოები. იგი ბრალს არ დებს, მაგრამ იგრძნობა, რომ დასტირის ათასნაირ დათმობებს, რომელშიც მისი თანამედროვეები არიან დამნაშავენი... განუწყვეტელი თვითდაკვირვება ხელს არ უშლის უზარმაზარ მღელვარებას.

ალან ბოსკე, გაზ. „ფიგარო“

ანტუან სპირი

ნიკოლ ზანდი

ჰერარდ მევდალი

____________________

* შეფასებათა დიდი სიმრავლის გამო ვბეჭდავთ მხოლოდ მცირე ნაწილს (რედ.).

** ვსარგებლობთ პუბლიკაციით: „რკინის თეატრის“ მსოფლიო მასშტაბით აღიარება“. გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 31 დეკემბერი, 1994 წ.

*** „ჩვენთანაც ასე იყო“ (ნინო დეკანოიძეს ინტერვიუ ვაცლავ ჩერნისთან). გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 11-18 ოქტომბერი, 1996 წ.

ოთარ ჭილაძე: „რკინის თეატრი“. „ნატიფი რომანი საქართველოს განმანთავისუფლებელ ბრძოლაზე ცარისტული რუსეთის წინააღმდეგ, ეპოსის, ლირიკული პროზისა და შინაგანი მონოლოგის „კოკტეილი“, დაწერილი ნამდვილად დიდი მწერლის მიერ ამ ბრწყინვალედ ნათარგმნი წიგნის გამოცემით საქართველო უბრუნდება მსოფლიო ლიტერატურის რუკას.“

გაზ. „ვიკენდავისენ“, 7.6.96.

მარია ტეტცლაფფი (მწერალი)
„დიდი ეგზოტიკური წიგნი“.
გაზ. „პოლიტიკენ“, 17.5.96. 16

...ამ რომანის სიძლიერე ის არის, რომ ისტორიული და პოლიტიკური მოვლენები ჩაქსოვილია ერთ საერთო სურათში, რომელიც აზრის სიღრმითაც და კომპოზიციითაც გაცილებით მეტია, ვიდრე წმინდა პოლიტიკური შინაარსი.“

კრისტიან მაილანდ-ხანსენი (ლიტერატურისმცოდნე)
„დიდი ლიტერატურა კავკასიიდან“. გაზ. „ინფორმაციონ“, 10.5.96.

ამ რომანში ტრაგედია თითქოს მისჯილი აქვთ ადამიანებს და არსებობს ერთადერთი არჩევანი - შეინარჩუნონ ან დაკარგონ ღირსება. ტანჯვა გარდუვალი პირობაა ცხოვრებისა. რომანის დასასრულს, გელას მსჯელობა სევდა-წუხილის თაობაზე, ძალიან თამამადაა დაწერილი, განსაკუთრებით 1981 წლისთვის... ასე მსჯელობს მამაკაცი, ასე წერს ნამდვილი პოეტი...

„დიდად ვიმედოვნებ, რომ „რკინის თეატრით“ და იწყება ოთარ ჭილაძის გაცნობა. ჩვენ ეს დავიმსახურეთ“.

ლარს ბირნევი (მწერალი)
„ცხოვრება სცენაა“.
გაზ. „ვიკენდავისენ“, 24.5.96.

___________________

* ვსარგებლობთ პუბლიკაციით: „საქართველო უბრუნდება მსოფლიო ლიტერატურის რუკას“ (ნაწყვეტები „რკინის თეატრის“ დანიური რეცენზიებიდან). გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 6-13 დეკემბერი, 1996 წ.

...თავის პირველ რომანში ოთარ ჭილაძე თავგამოდებული ტრაგიკოსია, ამ ახალ ნაწარმოებში კი ქართველი ესქილე ტრაგედიის შიგნით იმყოფება, მონოლოგების, ნაკადების სიღრმეში შეხიზნული და არც ცდილობს მათზე აღმატებას...

...ლეგენდებიდან განთავისუფლებულმა საქართველომ აუცილებლად უნდა გაიაროს ურთულესი, მე ვიტყოდი, უსასტიკესი გზა თვითშემეცნებისა, რომელიც ოთარ ჭილაძის რომანშია წარმოჩენილი. უნდა გაიაროს ისევე, როგორც ჩვენ, რომლებსაც ეროვნული გამოფხიზლების წარმომჩენი ასეთი სიძლიერის რომანი, სამწუხაროდ, ჯერ კიდევ არ მოგვეპოვება“.

სტანისლავ რასსადინი

„გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა“.
რუსული გამოცემის ანოტაცია,
გამბა «Азбука», სანკტ-პეტერბურგი, 2000 წ.

გრიგორ ციოლკოვსკი. „ქართული აპოკალიფსი“.
ოთარ ჭილაძის დიდი რომანი „აველუმი“.
“frankfurter raSdau”, 25 მარტი, 198 წ.

„აველუმის“ გერმანული თარგმანის ანოტაცია.
„ლიტერატურ-რეპორტი“, № 171, მაისი 1998 წ.

...ოთარ ჭილაძის „აველუმი“ არის დიდი, საკაცობრიო ისტორიის განზომილებათა სიღრმეში ჩამწვდომი, მსოფლიო ლიტერატურის გამამდიდრებელი რომანი“.

ლეონჰარდ კოშუტი.
„დაუსრულებელი გზა“.
ჟურნ. “das blethen”,
27 აპრილი, 1998 წ.

ოლივერ რენი.
ჟურნ. “das blethen”,
27 აპრილი, 1998 წ.

...ჩვენს წინაშეა არაჩვეულებრივად მრავალფენიანი, უნივერსალური ნაწარმოები, პოეზიის, სასიყვარულო ისტორიის, ფილოსოფიის, ფსიქოლოგიის, საკუთრივ ისტორიის, პუბლიცისტიკის, აფორისტიკის მხატვრული წნული. და ალბათ, შემთხვევითი არ არის ეს მნიშვნელოვანი წიგნი აღმოსავლეთ ევროპაში გარდატეხის ჟამს სწორედ საქართველოდან რომ მოვიდა, „იმპერიის“ განაპირა მხარიდან, რომელიც ჯერ კიდევ ცოტა ხნის წინ მისი შემადგენელი ნაწილი, „ორმაგი ჩაგვრის“ რეგიონი იყო“.

კრისტიანე ლიჰტენფელდი.
ზაარლანდის რადიო,
ზაარბრუკენი, 13 ივნისი, 1998 წ.

_________________________

* ვსარგებლობთ ნოდარ კაკაბაძის პუბლიკაციით „ოთარ ჭილაძის რომანების ევროპული რეზონანსი“. გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 13-20 ნოემბერი, 1998 წ.

მიროსლავ ზაჰრადკა. გაზ. „რუდე პრავო“.

... ყოველივე ეს არის დამოკიდებულება თანამედროვე ადამიანის ცხოვრებისეული პრობლემატიკისადმი, რასაც ძირითადად ეძღვნება ეს თანამედროვე ანტიმითი: წიგნის არაერთი ფურცელი გვიჩვენებს, რომ მისი ავტორი ფილოსოფიურ ლირიკოსთა წარმომადგენელია, თუმცა მის პოეტურ პროზაში უზომოდ გვაოცებს სერიოზული ეპიკის არსებობა. მწერალმა შექმნა ღრმააზროვანი, შეკრული ეპიკური სივრცე, სადაც ლირიკული მოტივი გამომგონებლურად ერწყმის რომანის აგებულების მთავარ პრინციპს. ამ უნივერსალური აღსარებით ჭილაძე კიდევ მეტ მომხიბვლელობას ანიჭებს აზრობრივ ფორმას და თავის მოქმედ პირთ გვიხატავს როგორც ადამიანთა ტიპებს, თავიანთი სისუსტეებით. იგი სიმბოლური სახეებით განასახიერებს ადამიანთა საზოგადოების ერთიანობას ბუნების სამყაროსთან. ძლიერია ისტორიული ინტროსპექციის მონაწილე აზრობრივი ელემენტი. ჭილაძე, უპირველეს ყოვლისა, თავისი სიცოცხლისუნარიანი და პოეტური გამომგონებლობით ავითარებს ყოველნაირ შესაძლებლობას, რაც კი მითიური საწყისიდან გამომდინარეობს. იგი ერთდროულად რამდენიმე სიბრტყეზე იძლევა განმარტებებს, ფენებად განალაგებს და აწონასწორებს მათ. მთლიანობაში, თხრობისას ჭილაძე ისე თავისუფლად, ისეთი ფართო გაქანებით მოქმედებს, როგორც მხოლოდ დიდ რომანისტებს სჩვევიათ.

ვლადიმერ ნოვოტნი

ასეთი ლიტერატურული ეპოქოლოგი პარ ეხელლენცე გახლავთ ოთარ ჭილაძე, ქართველი რომანისტი და პოეტი ჩვენი დროის ფილოსოფოსთა გვარიდან.

ვაცლავ ჩერნი.
ჟურნ. „სვეტოვა ლიტერატურა“, № 5, 1982 წ.

___________________

* ვსარგებლობთ პუბლიკაციით: გიული ლეჟავა. „ქართველი მწერალი ჩეხურ კრიტიკაში“. გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 8 აპრილი, 1983 წ.

ვლადიმირ გოდარი (კომპოზიტორი)

დონალდ რეიფილდი

რომანს - „გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა“ საფუძვლად უდევს ძველი ბერძნული მითები არგონავტების კოლხიდაში გამგზავრების შესახებ ოქროს საწმისის მოსაპოვებლად, მაგრამ ო. ჭილაძემ ეს ამბები განიხილა ქართული თვალსაზრისიდან... ბერძნების ექსპანსია კავკასიაში ეს მარტო დამონების აქტი არ არის, არამედ - და ეს ძირითადია, - ცხოვრების ბუნებრივი მსვლელობის იძულებითი შეწყვეტა...

...ყოველ ბოროტებასთან ერთად, რომელიც ადამიანს შეაქვს ბუნებაში, არსებული ჰარმონია წონასწორობას კარგავს, მახინჯდება (სულერთია რა ამახინჯებს - შუბი თუ შიში)...“

ჰარი ჰირში

„დიდი ხანია შენს სტრიქონებს მოსდგამთ თვისება - ჩასწვდნენ სიღრმეთა იდუმალებას, წარმოგვიჩინონ საქმისა და ქმედების არსი, ყოველდღიურ ერთფეროვნებას მიანიჭონ ის უჩვეულოდ მიმზიდველი რამ, ურომლისოდაც ეს ცხოვრება ერთფეროვანი, უჟმური და მოსაწყენი იქნებოდა“.

ივან დრაჩი

... რაც შეეხება საყვარელ წიგნს ...მწერლისთვის, ალბათ ეს ის წიგნებია, რომლებსაც ვერასოდეს დაწერს თვითონ, ოსტატობის ისეთ დონეზე მხოლოდ ოცნება შეიძლება. ჩემთვის ესაა ჩეხოვის „სტეპი“, ბუნინის ნოველისტიკის მეტი ნაწილი, ჰერმან ბროხის „ვირგილიუსის სიკვდილი“ და ოთარ ჭილაძის „ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან“...

ევგენი პაშკოვსკი

მიხეილ ოდარჩენკო

... მონანიებამდე და თვითაღსარებამდე, უხმო, მაგრამ აუცილებელ თვითგმობამდე გახელებულ დინებაშია მძაფრი ფსიქოლოგიური კოლიზიები, თვითდამკვიდრებისკენ მიმართული, ჯიუტი და ხანგრძლივი „ცივი ომები“. ო. ჭილაძე ასეთი ბრძოლების რამდენიმე ვარიაციას წარმოაჩენს... ყოველთვის ახერხებს რთულ ფსიქოლოგიათა ღრმა და ყოველმხრივ წვდომას, ადამიანის არსების უფაქიზეს და უმნიშვნელო, მაგრამ მკვეთრი გარდაქმნებით მუცლადღებულ ნიუანსთა შემეცნებას.“

სარგის ფანოსიანი

ემზარ კვიტაიშვილი

(ზოგი რამ ოთარ ჭილაძის პოეზიაზე)

მახსოვს ერთ დიდ პოეტზე ნათქვამი - შეგირდობის ხანა თითქმის არ ჰქონია, მწერლობას დასრულებულ ოსტატად მოევლინაო. დაახლოებით იგივე შთაბეჭდილება დამრჩენია, როცა „პირველ სხივსა“ და „ცისკარში“ გამოქვეყნებულ ოთარ ჭილაძის სიჭაბუკისდროინდელ ლექსებს ვკითხულობდი.

ისიც მახსოვს, გასული საუკუნის სამოციან წლებში რომელიღაც კრიტიკოსმა დაწერა - მუსიკაზე, მელოდიაზე დამყარებული ლექსი ქართულ პოეზიაში გალაკტიონ ტაბიძემ მთლიანად ამოწურა და სხვები (უპირატესად ოთარ ჭილაძეს გულისხმობდა) იძულებული გახდნენ, სხვა გზით წასულიყვნენ, მზერა შინაგანი სამყაროსკენ მიემართათ, თავიანთი შესაძლებლობანი უფრო ფერწერული ხატების შექმნაზე დაეხარჯათო. ეს აშკარა გაუგებრობა და ქართული ლექსის, თვით პოეზიის არსის არცოდნაა. ასეთი, ძირშივე მცდარი შეხედულება, ზედაპირულად მოფიქრალთა ნააზრევი, სამწუხაროდ, ამჟამადაც ბოგინობს.

გალაკტიონ ტაბიძემ მხოლოდ თავისი სათქმელი ამოწურა და იმ ფორმათა სრულყოფას შეალია თავისი გენია, რაც ყველაზე ახლო იყო მის ზემგრძნობიარე სულთან, ტემპერამენტთან; ქართული პოეზიის განვითარება, წინსვლა არამცდაარამც არ შეუჩერებია (ამ შემთხვევაში უსაფუძვლოდ იხსენებენ რუსთაველის მაგალითს, რაზედაც ერთხელ მომიხდა პასუხის გაცემა), პირიქით, ახალი გზები და ჰორიზონტები გახსნა და მის ძალისხმევას, დანატოვარს შემოქმედებითად ათვისება ესაჭიროება.

ოთარ ჭილაძის პირველ წიგნს - „მატარებლები და მგზავრები“ ერთ-ერთი პირველი გამოვეხმაურე და ის წერილი „ლიტერატურულ საქართველოში“ გამოქვეყნდა. შევეცადე მეთქვა ის მთავარი, რითაც წიგნის ავტორი იმდროინდელი ლიტერატურული ცხოვრების ფონზე გამოირჩეოდა. საგანგებო ყურადღება დავუთმე პოემას „კაცის ხელები“, რომელშიც საცნაურია თავისუფალი და კლასიკური ლექსის ზომიერი მონაცვლეობა. ეს ბუნებრივი, ძალდაუტანებელი ნაზავი იშვიათ ტონალობას ქმნის, გსიამოვნებს უშუალო, სასაუბრო კილო, რისი მიღწევაც პოეზიაში (ამას ჯერ კიდევ ინგლისელი რომანტიკოსები აღნიშნავდნენ) ერთობ რთულია, მხოლოდ დიდ ოსტატებს ხელეწიფებათ.

ამ პოემაში ოთარ ჭილაძემ უკვე გამოავლინა თავისი, როგორც შემოქმედის, უმთავრესი თვისებები. არსებობს ასეთი გამოთქმა - „ალმასისებური სიმკვრივე“ და ასეთია მისი სტრიქონი, სადაც ვერ იპოვი ფომფლოდ გადაბმულ სიტყვებს - ყოველივეს აუცილებლობა და ერთადერთობა განაპირობებს, ყველაფერი თავის ადგილზე ზის. მისი ყოველი სახე ხელშესახებად კონკრეტულია და მთლიან სხეულად ჩამოსხმული. ალბათ ესაა ის, რასაც იური ტინიანოვმა უწოდა „ლექსის რიგის სიმჭიდროვე.“ ლექსს იგი განიხილავდა, როგორც ისეთ „კონსტრუქციას, სადაც ყველა ელემენტი შესაბამისობაში იმყოფება“.

ნახევარი საუკუნეა გასული, რაც „კაცის ხელები“ დაიწერა და პოემა ოდნავადაც არ მოძველებულა, ჟანგის ნატამალი არ მოსდებია, დღეს შექმნილს გავს. ცალკეულ მონაკვეთებში აშკარაა რიტმის - ლექსის საფუძველთა საფუძვლის - უტყუარი გრძნობა. ჩვენ თითქოს მოულოდნელი ამოფრქვევის წინ გატრუნულ ვულკანს შევყურებთ. ყოველ სტრიქონში გამოკრთის სიჯიუტე, მომავალ გამარჯვებათა უტეხი რწმენა - არ არსებობს ჯებირი, დაბრკოლება, რის დაძლევასაც ამ პოემის დამწერი ვერ შესძლებდა და ეს არ გახლდათ ჰაერში ნასროლი ცარიელი დაპირება. ყოფით, ერთი შეხედვით, პროზაულ წვრილმანებს უკიდეგანო კოსმიურ სივრცეში გაჭრა მოსდევს, ყველაფერს სხვაგვარი, ამაღლებულის იერი ედება. ჩვენს თვალწინ განფენილია ბუნების გვირგვინის, ადამიანის, ცხოვრება პრეისტორიული, გამოქვაბულის ხანიდან მეოცე საუკუნემდე, განდიდებულია მისი მადლიანი, „ყველაფრის შემძლე ხელები“. დაუფიქრებლად, ყოველგვარი ყოყმანის გარეშე შემიძლია მოვიხმო იგივე სტროფები, სამუდამოდ ჩავლილი სიჭაბუკის ჟამს რომ მომწონდა.

მაშინ ვწერდი, რომ „კაცის ხელები“ ახალი სიტყვაა ქართულ პოეზიაში. ყველას არ გახარებია ამის წაკითხვა. ოთარ ჭილაძის ერთმა თანატოლმა (იგი მერე ღვარძლის, სიბოროტის განსახიერებად იქცა) გესლიანად მითხრა - დაუკრეფავში გადადიხარ, შენ ვინ გეკითხება, პოეზიაში ახალ სიტყვას ვინ იტყვისო. არაფერი მიპასუხნია. გავიდა ათი წელი თუ მეტი, ოთარმა გამოსცა თავისი ლექსებისა და პოემების უმთავრესი წიგნი „გულის მეორე მხარეზე“ და იმავე პიროვნებამ, მე რომ ჩამისისინა, ამ წიგნის ავტორს უძღვნა პანეგირიკი, რითაც დღეს ამაყობს, როგორც ყველაფრის წინასწარგამჭვრეტი. რა აღარ ხდება ამ ცოდვილ ქვეყანაზე.

საკუთარი ხედვა და სხვათაგან გამორჩეული პოეტური მეტყველება, როგორც მოსალოდნელი იყო, ოთარ ჭილაძის ადრინდელ ლექსებშივე გამოჩნდა.

ლიტერატურათმცოდნეები შემოქმედებითი პროცესის იდეალურ სახედ მიიჩნევენ იმ შემთხვევას, როცა იგი მთლიანად ერთი მიზნისკენ არის მიმართული - განცდას, ემოციას უნდა მოეძებნოს ისეთი გამოხატულება, რომელიც რიტმულად, სტილისტურად და კომპოზიციურად მისი შესაბამისი იქნება. ოთარ ჭილაძე ბოლომდე ერთგული დარჩა ასეთი ხაზისა, რამაც არსებითად განსაზღვრა მისი პოეზიის დიდი ზემოქმედების ძალა, სრულყოფილება.

სწორად ფიქრობს მიშელ უელბეკი - პოეზიაში არა აქვს მნიშვნელობა იმას, ალექსანდრიულ ლექსს გამოიყენებ, ვერლიბრს თუ პროზას, მთავარია, ვინ წერს და რას. უელბეკი იქვე დასძენს ცნობილ ჭეშმარიტებას, რომ ფრანგულ ენას ყველაზე მეტად ესადაგება ალექსანდრიული ლექსი და იგი საშუალებას იძლევა, სხვადასხვა ეპოქებში, ახალი და ახალი მშვენიერი ქმნილებები დაწეროო.

ქართული ლექსი ფორმათა და საზომთა ნაირგვარობით გამოირჩევა, მაგრამ ოთარ ჭილაძის შინაგან ბუნებას, ტემპერამენტს, სათქმელს განსაკუთრებულად მოერგო ათმარცვლიანი საზომი, რომლის ოსტატურად, თანამედროვეობის შესაფერისად გამართვას, მეოცე საუკუნის ათიანი წლებიდან მოყოლებული, სათავე დაუდეს გალაკტიონ ტაბიძემ, ალექსანდრე აბაშელმა, იოსებ გრიშაშვილმა, პაოლო იაშვილმა, ტიციან ტაბიძემ, ვალერიან გაფრინდაშვილმა, კოლაუ ნადირაძემ, გიორგი 28 ლეონიძემ და სხვებმა. ხსენებული საზომის სრულყოფა, რიტმულ-ინტონაციური მრავალფეროვნების გამოვლენა კვლავ გრძელდება და უნდა ვიფიქროთ, ეს პროცესი არც მომავალში დასრულდება.

ოთარ ჭილაძემ სპეციფიკური, მისეული ჟღერადობა შესძინა ამ საზომს, შესძლო გამოეხატა ეპოქის მძაფრი, ნერვიული რიტმი, რასაც, მეტწილად, განაპირობებს მოკვეთილი, სხარტი ორმარცვლიანი რითმის სიჭარბე, თუმცა მას სამმარცვლიანი რითმაც ხშირად ენაცვლება. ეს გარემოება საგანგებოდაა შესასწავლი.

საკუთარი ხედვა და სხვათაგან გამორჩეული პოეტური მეტყველება, როგორც მოსალოდნელი იყო, ოთარ ჭილაძის ადრინდელ ლექსებშივე გამოჩნდა. პირველი ტრფობით, „პირველ ელდით სავსეს“ აწვალებდა სხვაგვარად თქმის ლაგამამოუდებელი სურვილი; ასე რომ არ ყოფილიყო, სრულიად ახალგაზრდა ყმაწვილი ვერ შესძლებდა სინანულის ეგზომ თავისებურად, მღელვარედ გამოხატვას:

თუმცა თვალები დაბერდნენ გზაზე
და ვერ გიხილეს ჩემთან მოსული.

სტუდენტურ მერხს ახალგაშორებული ოთარ ჭილაძე გასაოცარი სითბოთი, სიყვარულით იგონებს „ბავშვობის წმინდა ქალაქს“ ბათუმს და რამდენიმე სტრიქონი ყოფნის, სასიამოვნო მოგონებათა აღმძრავი გარდასული წლები, მთელი ეპოქა, კონკრეტული გარემო პოეტურ სახეებში გააცოცხლოს, გამოავლინოს მომჭირნედ წერის იშვიათი ხელოვნება:

ხაოიანი ლეღვის ფოთლები
ქარს ამშვიდებენ, ზღვიდან მობერილს,
შუა ეზოში დგას პატეფონი
და ფირფიტაზე წევს „ტრიფონ ბერი“.

მომნუსხველად ლაღი და ნათელია ამავე პერიოდის სატრფიალო ლექსი „კახეთი... რთველი“, სადაც თანატოლი ქალიშვილისაგან ხელნაკრავი ჭაბუკის განცდები ძალზე სახიერად და ამასთანავე ღიმილნარევი თვითირონიით არის გადმოცემული. ჰაერში დგას კახეთის ბარაქიანი შემოდგომის ბანგი. ძეძვით შემოღობილ ეზოს და ორსართულიან სახლს, აღრენილ ძაღლებს, გადაკაშკაშებული, ვარსკვლავიანი ცა დაჰყურებს. ბოლო ორი სტროფი მაინც უნდა მოვიხმოთ, რათა პოეტის მეხსიერებაში ჩარჩენილი დრამატული სურათები თავბრუდამხვევად ამოძრავდეს:

აივნის რიკულს ვაზივით შერჩი,
ნაწნავის ბოლო პეშვში დაფშვენი
ა, გაწბილებულს, გადმომყვა ბნელში
შენი თვალები და მამაშენი.

მე მისი რისხვა ძლივს ავიცილე,
ძლივს ავარიდე ხმელ კომბალს კეფა...
და ახლაც მესმის შენი სიცილი
და გაანჩხლებულ ძაღლების ყეფა.

საყვარელ ქალს როცა მიმართავს, ოთარ ჭილაძის მეტყველება შესაშურად უბრალო, გულწრფელია და ამავე დროს ამაღლებული, რაინდული, მრავლისდამტევი. ყოველ საგანს თუ მოვლენას იმიტომ სწვდება მისი მზერა, რომ მკერდში დაგუბებული მღელვარება რაც შეიძლება ხელშესახებად, უკიდურესი სისავსით გადმოსცეს, დავაკვირდეთ, როგორი უშუალო, ბუნებრივია პოეტის ხმის ტემბრი:

ნარბენი კაცის გულივით ფეთქავს
საათიც, ქუჩაც, ფოთოლიც, წვეთიც...
შენ ხარ - აქამდე რაც უნდა მეთქვა,
შენ ხარ ოთახში ჰაერზე მეტი.

თუ რამდენად აქვს ოთარ ჭილაძეს გამახვილებული წერტილის, ბოლო აკორდის გრძნობა, ამას ყველაზე თვალსაჩინოდ ცხადყოფს მისი ერთ-ერთი შედევრი („მზად ვარ გისმინო და გემსახურო“), სადაც სასურველ არსებასთან გატარებული ზამთრის განუმეორებელი ღამე შეუმცდარი გეშით მიგნებულ, სიამისა და ნეტარების მეტაფორად არის აღბეჭდილი და ყველაფერი ბუნების ღვთაებრივ მშვენიერებასთანაა შერწყმული, წილნაყარი:

სარკმელში ისევ თოვლი ირევა
და ჰყვება თავის უბრალო ამბავს
და სკამზე, როგორც ნანადირევი,
ჰკიდია შენი ლამაზი კაბა.

ხშირად პოეტის ჩანაფიქრი ფორმულასავით ჩამოქნილი, ზუსტია, რადგან მისი მიზანდასახულობა იმთავითვე გამოკვეთილი იყო. ეს აზრი, მანამდე, სხვებსაც გამოუხატავთ, მაგრამ ოთარ ჭილაძე სათქმელს სხვა ყალიბში აქცევს და მისი სტრიქონების ზემოქმედებაც სხვაგვარია. ჩვენ თითქოს აბრეშუმის ჭიის ნატიფ მოძრაობას ვადევნებთ თვალს, ვუყურებთ, უცნაური არსება როგორ აშენებს ოქროსგუმბათიან სამუდამო სამყოფელს. ამჟამად, როცა პოეტის მიწიერი ცხოვრება გასრულებულია, ყველასათვის ცხადი გახდა, როგორ ხელამოდ მოხაზა, შემოწერა მან თავისი შემოქმედებითი პორტრეტი, ზედმიწევნით რომ ესადაგება მისსავე ხასიათს და სულის სიღრმეს:

დედაა, რასაც პირველად ნახავ,
მამით იწყება გზებზე ფიქრები,
მერე ჩვენ ვძერწავთ საკუთარ სახეს
იმ დღისთვის, როცა აღარ ვიქნებით.

არ უნდა შეგვეშინდეს, თვალი გავუსწოროთ სასტიკ, დაუნდობელ სინამდვილეს - გამუდმებული, დროდადრო ნეტარებასთან მიახლოებული ტანჯვის კლანჭებში მოქცეული შემოქმედი ლამის ცოცხლად იმარხავს თავს და ბევრმა არც იცის, რის ფასად არის შექმნილი ყოველივე, რასაც იგი ამქვეყნიდან წასვლის მერე ტოვებს.

მრავალ ჩვენთაგანს ახსოვს ნახევარი საუკუნის წინანდელი, მწარედ მოსაგონებელი, წვიმიანი მარტის დღე, როდესაც საავადმყოფოს ეზოს ფილაქანზე ქართული ლექსის შფოთიანი გენია - გალაკტიონ ტაბიძე - დაენარცხა და ყველასათვის მაშინვე ცხადი გახდა, ვინც დავკარგეთ, უმალ ვიგრძენით, რომ ეს ტრაგიკული შემთხვევა უდიდესი ეპოქის დასასრულს გვამცნობდა. ოთარ ჭილაძემ ლექსების გარდა, საუცხოო პოემა - „რკინის საწოლი“ - მიუძღვნა გალაკტიონის უკვდავ ხსოვნას (პოემას ცოტა ქვემოთ შევეხები), ხოლო მაშინდელი თავზარდამცემი ამბის გასაცნობიერებლად ეს ოთხი სტრიქონიც საკმარისია:

ქუჩებში წვიმდა და წვიმის წვეთებს
არ აწუხებდათ ცოცხლების ხვედრი
და ყველაფერი მოჩანდა მკვეთრად
წვიმით გაჟღენთილ სიკვდილის გვერდით.

„სამოციანელთა“ თაობამ, მეოცე საუკუნის მეორე ნახევრის ქართული მწერლობის ხერხემლად რომ იქცა, ბევრი სიმწარე იგემა. ვინ მოსთვლის, რამდენი ძვირფასი ახლობელი დავკარგეთ, ისინი, რომელთაც არ დასცალდათ თავიანთი ნიჭის სრულად გამოვლინება, ერთი მათგანი იყო საუკეთესო ლიტერატორი, დიდად განათლებული პიროვნება, სიახლეთა დაუცხრომელი მაძიებელი გელა გაბუნია, ვის ხსოვნასაც ოთარ ჭილაძემ ღრმა განცდით აღსავსე ლექსი მიაგო - „სარკე გარდაცვლილი მეგობრის ოთახში“. საშინელება ახალი მომხდარია. ლექსში ყველაფერი ისეა წარმოდგენილი - დატრიალებული უბედურება ჯერ კიდევ ზეწარჩამოფარებულ, ვერცხლისფრად მოკრიალე სარკეში ირეკლება, უზუსტესი, მოხდენილი მეტაფორა თავად გაძლევს მიმართულებას, მიგახვედრებს, რომ სიცოცხლე გაიყინა, ძარღვებში სისხლის მოძრაობა შეწყდა და ფარდა დაშვებულია, თვალებდახუჭულის, ტახტზე დასვენებულის დაშრეტილ გუგებს ვეღარასოდეს ჩახედავს დღის სინათლე:

გაქვავებული წყაროა სარკე:
ვერ ზიდა გული და აღარ უცემს,
ვერ გაარკვია და აღარ არკვევს,
ჩარჩოში როგორ აღმოჩნდა უცებ.

ასეთი შეჭირვების ჟამს ადამიანი ცდილობს ყურადღება განზრახ რომელიმე საგანზე გადაიტანოს, მომხდარზე ირიბად ილაპარაკოს, რათა დამთრგუნველ სინამდვილეს თუნდაც მცირე ხნით გამოეთიშოს, გაერიდოს, დამძიმებული სუნთქვა გაუიოლდეს. პოეტს იქვე აქვს ახსნილი ეს ფსიქოლოგიური მომენტი, რაც დამაჯერებლობას მატებს მის აფორიაქებულ ფიქრთა მდინარებას:

იმ დღესაც... მაგრამ რა დროს სარკეა,
მე სიტყვა განგებ გადამაქვს მხოლოდ,
რომ აბრეშუმის ჭიის პარკივით
არ გასკდეს გულიც, ბოლოს და ბოლოს.

ოთარ ჭილაძის პოეტური აზროვნების სტილზე, სახეთა აგების მეტად ეფექტურ ხერხზე, ინტონაციის ბუნებრიობასა და მიმზიდველობაზე ნათელ წარმოდგენას გვიქმნის მისი ერთ-ერთი უძლიერესი ლექსი - „სახლი (წარწერა ვაჟას სახლის კედელზე)“, სადაც სამაგალითო მხატვრული ძალმოსილებით არის წარმოჩენილი მისნური ნიჭით დაჯილდოებული გენიალური შემოქმედის ცხოვრების ტრაგიზმი, მარად ცოცხალ სამყაროსთან მისი ერთიანობა.

ბევრ ჩვენთაგანს უნახავს ჩარგალში, ფშავის არაგვის პირას, შემაღლებაზე გარინდული, უბრალოზე უბრალო მოგრძო ქოხი, მაგრამ ასე მძაფრად, ხელშესახებად მხოლოდ ოთარ ჭილაძემ წარმოაჩინა (უნებურად გვახსენდება რობერტ ბერნსის სახლზე დაწერილი ჯონ კიტსის სონეტი) მისი თეთრად შეფეთქილი კედლების გულისშემძრავი სატკივარი, დავინახეთ იმ უღარიბესი საცხოვრისის ბინადრის „ცრემლის მარილი“, ყველა სულდგმულის საზრდოდ და მოსასვენებლად განკუთვნილ მის „თბილ ჰაერშიც და სასთუმალშიც“ რომ ჟონავდა.

ლექსში თავიდანვეა გამოცალკევებული ვაჟას სახლის თითქოსდა ჩვეულებრივი „ერთი კარგი თვისება“ - დროდადრო ცოდვებით დამძიმებულ მიწას მოწყვეტა და ხეთა სიმწვანით გარშემორტყმულის ცისკენ გაჭრა, რასაც მინდიასეული გრძნეულება ასხივოსნებს. შეუძლებელი იყო, ვაჟას ღირსეულ შთამომავალს, ერთგულ ჭირისუფალს არ ეგრძნო ადამიანთა გარდაუვალი ხვედრის სისასტიკე, წარმავლობის გაუნელებელი წუხილი; განსაკუთრებული პოეტური გზნებით, ვიზიონერული წვდომით, ამაღლებულად ეს ლექსის ბოლო ორ სტროფშია გაცხადებული:

და რომ სიკვდილის უხორცო ხელი
ამ სახლის მთავარ ძარღვსაც მალავდა,
ის კი, წიგნივით, ჩუმი და ძველი,
ქვეყანას თვლიდა თავის კარადად.

და იდგა მშვიდად... და არაფერი
არ აკვირვებდა ტყეთა ბინადარს,
ხოლო ხანდახან მწვანე აფრებით
სწყდებოდა მიწას და მიფრინავდა.

პოეტის ყოველი უჯრედი ზეადამიანური ჟინით ეწაფებოდა და იწოვდა სასწაულის ძალით გაჩენილ სიცოცხლეს; თვალები ხარბად ნთქავდა ბუნების წიაღში დაღვრილ ფერებს. რომ მერე ყოველივე გულსა და ტვინში გადაეხარშა, მის სტრიქონებში ჩაწურულიყო, განურჩევლად, დარსა თუ ავდარში, ქერქდახეთქილ ხესავით იდგა აბობოქრებულ სტიქიათა პირისპირ და არასოდეს ცდილა, ერთხელ არჩეულ გზაზე, მეხთატეხისათვის თავი აერიდებინა, იოლი გამოსავალი მოეძებნა. ამიტომაა, სიყალბის ნატამალსაც რომ ვერ იპოვი, შეულამაზებლად, ჯიქურად ნათქვამში:

მე ყველა სიტყვის წარმოთქმა მტანჯავს,
თვალს ყოველ დილით ტკივილით ვახელ
და სანამ ქარი მისინჯავს მაჯას,
მიშვერილი მაქვს წვიმისთვის სახე.

„სახლს“ რამდენადმე ენათესავება, მაგრამ სხვა მიზანს ისახავს (უნიჭიერესი ნორჩი მუსიკოსის სულიერი სამყაროს ჩვენება) ელეგანტური, ლაღად ამოთქმული ლექსი - „ბავშვი უკრავდა სტუმრების თხოვნით“. როცა იგი პირველად წავიკითხე, ჩემს თვალწინ უმალ გაცოცხლდა რომენ როლანის უმთავრესი წიგნის „ჟან კრისტოფის“ პირველივე ეპიზოდები, ასეთი განცდა დიდი ოსტატობისა და ფანტაზიის უტყუარი მაუწყებელია. საკრავს, ინსტრუმენტს არა აქვს მნიშვნელობა. ოთარ ჭილაძის ლექსში ვხედავთ ზემგრძნობიარე მევიოლინე ბიჭუნას, რომელიც ოჯახში მიწვეული სტუმრების სურვილს ასრულებს და ჰაერში მქროლავ ხემს ელვის სისწრაფით დაასრიალებს გადაჭიმულ სიმებზე. პირდაპირ არაა ნათქვამი, რა შთაბეჭდილებას ახდენს უწყვეტ, ნარნარ ტალღებად დაძრული „ქარივით ლაღი მუსიკა“ - ყველაფერი გადატანილია გარემოზე, სურათებზე, სწრაფად რომ იცვლება და აშკარაა, ამგვარი საკვირველი ფერისცვალების მიზეზი, ეს არაამქვეყნიური მუსიკაა. ვიოლინოზე დამკვრელი მიწას მოწყვეტილია, უკიდეგანო ლაჟვარდებში დაცურავს, მაგრამ ამას მხოლოდ პოეტი ხედავს, მონუსხული, ოთახში მსხდომი და გაშეშებული უფროსები ვერ ამჩნევენ პატარა ჯადოქრის გაუჩინარებას, შორეთში გადაკარგვას. ლექსის კომპოზიცია, განწყობილების მთლიანობა ნაწილობრივ მაინც რომ შევინარჩუნოთ, საჭირო გახდება პირველი და ბოლო, მეოთხე სტროფის მოხმობა:

ბავშვი უკრავდა სტუმრების თხოვნით,
უცახცახებდა პატარა მხრები.
გარეთ კი თვითონ ბუნების ნებით,
თავგანწირულად დნებოდა თოვლი.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

ირგვლივ უძრავად ისხდნენ სტუმრები,
და სტუმრებისთვის უხილავ ცაში
მსუბუქი ფრთებით მიქროდა ბავშვი
და სხეულს ვეღარ გრძნობდა სრულებით.

ოთარ ჭილაძის ოსტატობის სიმწიფე და სიბრძნე განსაკუთრებული ძალით გამოვლინდა მოცულობითაც და აზროვნების სიღრმითაც გამორჩეულ თავისუფალ ლექსში „მოხეტიალე კუნძული“. მან შექმნა საკუთარი თავის გაშლილი მეტაფორა - „ღამის უსაზღვრო ოკეანეში“ განწირულთა მისაშველებლად, იმედად მანათობელი, საყრდენგამოცლილი „მოხეტიალე კუნძული“, რომელიც იდუმალ წიაღში ყველაფერს იტევს და არც ერთ რუკაზე არაა აღბეჭდილი, მატერიალური გარსი არ გააჩნია; ამაოდ დაეძებენ ჭოგრიტითა და სხვა ხელსაწყოებით - გეოგრაფიული განედებისა და გრძედების გრადუსებად დანაწევრებულ ბადეში მისი მოხელთება შეუძლებელია.

მარჯვედ, მახვილგონივრულად მიგნებული მეტაფორა - „მოხეტიალე კუნძული“ - შესაძლოა ერთგვარი ანტითეზაც იყოს შექსპირის თანამედროვე გამოჩენილი პოეტი-მეტაფიზიკოსის ჯონ დონის (იგი სასწაულით გადაურჩა სასიკვდილო სენს) აღსარებათა წიგნის მეჩვიდმეტე მედიტაციის ცნობილი ადგილისა: „ადამიანი კუნძული არ არის; ყოველი ამქვეყნად მცხოვრები ნაწილია კონტინენტისა“. ეს ადგილი, უფრო განვრცობილი, ჰემინგუეიმ ეპიგრაფად წაუმძღვარა ესპანეთის სამოქალაქო ომზე დაწერილ თავის რომანს „ვის უხმობს ზარი“ და დიდად პოპულარულიც გახადა. „მოხეტიალე კუნძულის“ ავტორი უყოყმანოდ მოაწერდა ხელს იმავე ჯონ დონის შემდეგ გამონათქვამს: „ყოველი ადამიანის სიკვდილი მაპატარავებს მე, ვინაიდან მთელ კაცობრიობას ვეკუთვნი“.

ხსენებულ ვერლიბრში ოთარ ჭილაძე ოდნავადაც არ თმობს მისი პოეზიის უარსებითეს თვისებას თუ ღირსებას - სისადავესა და უბრალოებას, სათქმელს წერილის ფორმას აძლევს, რაც ჯერ კიდევ ანტიკური ეპოქიდან არის ლირიკაში დანერგილი და სასაუბრო ტონის დამაჯერებლობას, მეტწილად იგი განსაზღვრავს. დასაწყისის ათამდე სტრიქონი დაგვარწმუნებს, რომ ამგვარი შთაბეჭდილება უშუალოდ ტექსტს ემყარება:

ბოლოს და ბოლოს, გისრულებ თხოვნას:
გიგზავნი წერილს.
გამომწვარია გულის ღუმელში
და ნახშირივით წმინდაა იგი.

ღამის უსაზღვრო ოკეანეში
ჩემი სარკმელი ანთია მხოლოდ.
მაინც ძნელია, ყველაფერი ვაქციო სიტყვად
და თანაც მივცე სიმაღლე სანთლის,
ყრუ-მუნჯი ბავშვის სიმარტოვე,
თოვლის დუმილი
და მოლოდინი სველ სილაში ჩამხობილ ნავის...

მას, ვინც იოლ გზას არასოდეს დადგომია, ქარიშხლების დასახვედრად, ახლაც ღია აქვს „სულის სარკმელი“ და უშიშრად მიაპობს ვეება, წარმოსახული ოკეანის აბორგებულ ტალღებს. რამდენჯერმე რეფრენადაა გამოყენებული იდუმალი შუქით განათებული ფრაზა: „და დახეტიალობს ჩემი კუნძული.“ ჯაჭვის პერანგის სიმტკიცით იქსოვება მარადისობაში გასაგზავნი ბარათის სტრიქონები. ჩვენ თავდავიწყებამდე მისული შემოქმედებითი წვის, ნამდვილი ექსტაზის მოწმენი ვხდებით:

მიარღვევს ტალღებს ჩემი კუნძული
და ნაპირებზე გადმოდის წყალი:
აქაფებული და აფოფრილი,
მღვიმემდეც აღწევს და ჩემ გარშემო
ტოვებს ნიჟარებს.
და ნიჟარებში ჩაბუდებული
მარადიული სული ბუნების,
მაგნიტოფონის სუფთა ფირივით
შრიალებს ბნელში.

ტკივილი დ სიმარტოვეა შემოქმედის ფესვებისა და შთაგონების მკვებავი, ყველაზე მეტად იგი მათ ემადლიერება და სიცოცხლეს არ ზოგავს, ზღვარდაუდებელი ტანჯვის ძვირფასი ნაყოფი სინათლეზე ამოზიდოს. ისეთი შეგრძნება მიჩნდება, თითქოს სიტყვას პოეტმა მოქანდაკის საჭრეთელი მიაშველა, რათა სურათს მეტი სიმკვეთრე შეეძინა, თავისებურ „არტისტულ ყვავილად“ ჩამოქნილიყო. ვფიქრობ, ამ ძნელად მისაღწევ მიზანს უნდა ემსახურებოდეს ერთ საზომში ჩაჭედილი ბოლო ხუთი სტრიქონი:

სული იზრდება სიმარტოვეში,
მე მესმის, როგორ იზრდება იგი
და ვხედავ, როგორ იკეთებს ყვავილს
და როგორ მიაქვს მზისკენ ყვავილი,
გაქვავებული კოცონის მსგავსი.

„მოხეტიალე კუნძულის“ მონათესავედ, სახეცვლილ გაგრძელებად მიმაჩნია ჩუმი ნაღველით გაჯერებული, ერთ ნოტზე, სიტყვაზე გაწყობილი და ამავე დროს ძალზე დინამიური ლექსი „მთელი წელია.“ მისი წაკითხვა გარწმუნებს - ოთარ ჭილაძე უსასრულო გარდასახვათა ოსტატია (ყველაზე მეტად და სრულყოფილად პოეტი ამ უნარს უნდა ფლობდეს, ვინაიდან ხშირად უწევს სხვის ტყავში ყოფნა, თვით ადამიანობის ფარ-გლებიდან გასვლა). აქ იგი დაუდგრომელ მდინარედ წარმოადგენს თავის თავს. მთელი წელიწადი მის მაგივრად მიედინება და ეს უცნაური მდგომარეობა თითქმის ყოველ სტრიქონშია ხაზგასმული, თავსა და ბოლოში რეფრენად მეორდება და ყველაფერი „მთელი წლის“ სალტეშია მოქცეული. მდინარედაც იმიტომ იქცა, დაღლილსა და თუ დასიცხულს შვება მოჰგვაროს, სუნთქვა გაუიოლოს. სმენა უნდა დავძაბოთ, რათა ბოლო სტრიქონებში გავიგონოთ პოეტის დახუთული გულის ძგერა, ვიგრძნოთ ნეტარებასთან წილნაყარი ზეადამიანური ტანჯვა, რამაც დაბადა ხსენებული ლექსი, რომელსაც დანაწევრება არ უხერხდება:

მთელი წელია, რაც მე ვწევარ ამ კალაპოტში
მდინარის ნაცვლად... მთელი წელია!
მიწის ლაჯებში მოფართხალე წყალი ჰგონიათ
ჩემი სიცოცხლე, მთელი წელია!
ცას და ქვეყანას, როგორც ხიდზე მიმავალ გოგოს,
სუნთქვაშეკრული ამოვყურებ. მთელი წელია!
მთელი წელია, მოლოდინის ხორკლიან კედელს
ნასროლ ბოთლივით ზედ ვემსხვრევი, მთელი წელია!
მთელი წელია, შეეზარდა თმა წყალმცენარეს,
სხეული ლოდებს, თვალი სივრცეს. მთელი წელია!
მოდი, ფეხები ჩამოყავი ჩემს გრილ ზვირთებში,
პირზე შემისხი, მდინარე ვარ, მთელი წელია!
გული კი ფეთქავს, ვით აბგაში ცოცხალი მწყერი,
ანდა საათი ბალიშის ქვეშ... მთელი წელია!

ყველაფერში, რასაც წერს, ოთარ ჭილაძე მტკიცედაა დაჯერებული, არ უყვარს ყოყმანი, გაურკვევლობა, მაგრამ ერთ, სისხლის ამაფორიაქებელ ლექსში („სიყვარული“) „ამ მტანჯველ გრძნობას“ ვერაფერს უხერხებს, ვერასგზით ვერ დაიურვა, ვერ ჩასწვდა მის დამბუგველ ძალას, ავი სიზმარი ჰგონია და ერთგან ოთხივე სტრიქონს კითხვის ნიშანი უზის, იმითაა დახანჯლული, პასუხის გაუცემლად დატოვებული და შეუძლებელია, ასეთი პოეტის მღელვარება არ გადმოგედოს:

იქნებ ფერხულია და არა ღველფი?
იქნებ ლოდია და არა სვეტი?
იქნებ მსხვერპლია და არა კერპი?
ბედისწერაა და არა ბედი?

ზედიზედ სამგზის განმეორებული „იქნებ“, გულში ეჭვის ჭიად ჩამჯდარი, ერთი ციხე-სიმაგრის, ერთი წერტილისკენ არის მიმართული და ტრაგიზმის გრძნობას უკანასკნელ ზღვარამდე ამძაფრებს, რადგან უცნაურად დახლართული ლაბირინთიდან გამოსასვლელის პოვნა უსაშველოდ ძნელია.

მოზრდილი თავისუფალი ლექსი „მიწაზე მძიმე“ არის ოთარ ჭილაძის ლირიკის გვირგვინი, რომელშიც მან პოეტური მეტყველების იდეალურ ბუნებრიობას, ოსტატობის მწვერვალს მიაღწია; შეუმცდარად შეარჩია აღსარების ენა, რითაც მხოლოდ უზენაესსა და მშობელ დედას შეიძლება მიმართო. ცხოვრების უკუღმართობისაგან ნერვებდაფლეთილი, უკიდურესად შეჭირვებული ძე მიახლებია ჭაღაროსან ქალს, ვინაც ყველაზე დიდი ჯილდო და სასწაული სიცოცხლე მისცა, ნაირფერად აბრიალებული ქვეყნიერება დაანახვა და ახლა, სუნთქვაშებოჭილი, დასიცხული, მისგანვე ითხოვს შველას, სალბუნს. ჟრუანტელის მომგვრელია სასოებით დაწყებული მონოლოგის პირველივე სტრიქონები:

მომეცი ნება, შენს ყორეზე მოვითქვა სული,
შენი ლეღვის ხე მოვიჩრდილო და შენს წყაროში
ჩავყო ფეხები ფესვებივით, რომ ერთხელ კიდევ
ვცადო საცდელი, ერთხელ კიდევ, რადგან ვერავინ
ვერ მიუდგება ჩემს სატკივარს, მე მტკივა იგი
და მევე უნდა ამოვძირკვო, რომ მის ფოსოში
სინათლესავით ჩავაყენო შენი ღიმილი...

ათასი მოუსვენარი ეჭვით არის დასერილი ადამიანის მფეთქავი ტვინი. რამდენი განსაცდელი უნდა გამოიაროს კაცმა, ვიდრე - „...არყოფნაზე ამაზრზენი დადგება წუთი...“, რამდენ ტანჯვად ჯდება ის, რომ სულის უკვდავება იწამოს, რამდენ დამთრგუნველ საფიქრალს აღძრავს მიწაში მდებარე „ღმერთის ცხედარი - დრო რომ აყრია საწყალს გულზე მიწაზე მეტი, მიწაზე მძიმე, შეუვალი, ბნელი და გრილი...“ რა ბევრია ნათქვამი ამ ქვესკნელის განმჭვრეტ სიტყვებში, რომელთაც ბიბლიური ალუზიები მარადიულ ორნამენტებად, წარუდინებელ სიმბოლოებად ეწვნის და მაინც, დედის გარდა, საწუთროს ამაოებისგან გათანგულ, სასოწარკვეთილ შვილს ვეღარავინ უშველის. როგორ იზამს იგი, სიმწრით ნაშობი და გაზრდილი პირმშოს გულისდამთუთქველ ვედრებას ყური არ ათხოვოს, არ შეისმინოს მღელვარე მკერდიდან აღმომსკდარი ძახილი, ყველაზე დიდი მადლისა და სიახლოვის შემახსენებელი:

მაპატიე ეს ერთი წამი,
ეს ერთი წამი სისუსტისა და უმეცრების:
მეც ხომ შვილი ვარ,
ლეკვი,
ბარტყი,
ჭუპრი თუ კვერცხი...
მეც მოვინდომე უზრუნველად ჯდომა შენს ჩრდილში
და დამავიწყდა, რომ ჩემს მეტი არ ჰყავს პატრონი
კერიის მწარე კვამლის სუნით გაჟღენთილ კაბას
და თავსაფრიდან გამოჭყეტილ ჭაღარა წარსულს,
ზედ რომ მეყრება ნაცარივით, როცა მძინარეს
ბეჭებს მიზომავ, ფხას მისინჯავ და ისე მკოცნი,
თითქოს შხამს მწოვდე იარიდან...
შვილი ვარ შენი!
მეც შენს საშოში, ვით ქურაში, ვარ გამომწვარი
და უკვდავი ვარ!

ესაა მინდობის, განდობის ზღვარი, რომლის მიღმა ნაბიჯსაც ვერ გადადგამ. აქ არც ერთი ფრაზა არაა, დაფიქრებას, დაკვირვებულ განსჯას რომ არ მოითხოვდეს, მაგრამ ასე მთელი ტექსტის გადაწერა მოგვიხდებოდა და თანაც გაძნელდებოდა იმის ახსნა, რითი აღწევს პოეტი ასეთ, ტანში ჟრუანტელის დამვლელ ზემოქმედებას; აქაც რომ ყველაფერი ერთი წერტილის, ერთი სათქმელისკენ არის მიქცეული, ეს განსაკუთრებით ლექსის ფინალურ ნაწილში იჩენს თავს და ლექსის ბოლო შვიდი სტრიქონი, განმარტებათა დაურთველად (ამის ვერანაირ საჭიროებას ვერ ვხედავ), მთლიანად უნდა მოვიტანო:

დაუმთავრებელ ძეგლებივით დგანან დღეებიც და
ღამეები ნაუცბათევ
საფლავებს ჰგვანან - ყველა ძეგლს უნდა შევატოვო მე
სულის სისხლი,
ყველა საფლავში უნდა ჩავწვე, რომ ბგერასავით
განვთავისუფლდე დუმილისგან, ანდა შუქივით
განვთავისუფლდე სიბნელისგან, და ფოთოლივით
შემოვაბრუნო ჩემსკენ შენი სმენა და თვალი.

შუამდინარული მითოლოგიისა და პოეზიის გულდინჯმა მკითხველმა, „გილგამეშიანის“ თვალჩაუწვდენელ სიღრმეებში უშიშრად ჩამხედველმა (ამაზე შემდგომ ცალკე მომიწევს თქმა), ოთარ ჭილაძემ კარგად იცოდა, რასაც ნიშნავდა დედასთან დაბრუნება, დედის კალთაში თავის ჩადება და სოფლის ამაოებისგან გათანგული, სასომიხდილი, სულის მოსათქმელად, იმიტომ თხოვდა მას საჩრდილობელს, ისევე ეთათბირებოდა, რჩევას ეკითხებოდა ჭაღაროსან დამბადებელს, როგორც დროდადრო გილგამეში მიეახლებოდა „ბრძენ, ყოვლისმცოდნე“ დედას - ნინსუნს, მისგან გრძნეულ, უცნაურად გაელვებულ სიზმართა ახსნა რომ მოესმინა და დამშვიდებულიყო. ოთარ ჭილაძეს დედის შეუვალი, ღვთაებრიობამდე ამაღლებული კულტი სიყრმიდანვე ჰქონდა შესისხლხორცებული და რა გასაკვირია, მშობლისადმი უსაზღვრო თაყვანისცემა თავის ყველაზე საკრალურ ლექსში გამოეხატა. სხვათა შორის, ერთგან წამიკითხავს ცნობილი აზრი - შემოქმედს იმის მიხედვითაც აფასებენ, თუ დედასთან როგორი დამოკიდებულება ჰქონდა.

შედარებით უფროს, ჩემს და მომდევნო თაობებში იშვიათად შემხვედრია პოეტი, ოთარ ჭილაძის დარად რომ ყოფილიყო შეძრული საქართველოს ბედით, მისებრ მოფერებოდეს წარსულის დიდებულ, საამაყო ნაშთებს და იმდენი ეფიქროს მარადისობის პირისპირ მდგარი სამშობლოს მომავალზე. ყოველდღიურად იყო ჩართული უთანასწორო ბრძოლაში და „მარადიული ქალაქის“ რომის ქუჩებში გათენებამდე მოხეტიალეს სიტყვის მასალად როდი უთქვამს: „მე კი კბილებით მიჭირავს გრემი, გარეჯის ბუღი და უფლისციხე და რომ ვიგულო ჩემში და ჩემად, ყოველდღე ალყას ვარტყამ და ვიღებ“. ზოგიერთივით, ყასიდად არ აწუხებდა წინაპართა აჩრდილებს; ზემოთაც ვთქვი, მთელ მის პოეზიაში სიყალბის, ბუტაფორიულობის ნასახს ვერსად წა-აწყდებით, ყველაფერი გულის სისხლითაა დაწერილი. გავიხსენოთ თუნდაც „ბაგრატის ტაძრის ნანგრევები“. უქმე დღეს, უქიმიერიონის გორაზე მორიალე თვისტომთა შორის, მხოლოდ პოეტი ხედავს „სვეტის ფუძეზე ჩამომჯდარ ბაგრატის ლანდს,“ სუნთქვაშეკრული შეჰყურებს ერის ოდესღაც ხმალჩაუგებელ წინამძღოლს, ვისაც „მარტო ჯდომაზე თუ შეატყობს მეფობას კაცი.“ ოთარ ჭილაძის ძალისხმევა, აზრი მუდამ იქითკენ იყო მიმართული, შეგვახსენებდა, რომ ჯერ კიდევ არ დაღუპულა ყველაფერი, არა გვაქვს უფლება, ხელები გულზე დავიკრიფოთ, ჟამთასვლის პირქუშ, შთანმთქმელ ტალღებს დავნებდეთ. ეს დამაიმედებელი რწმენაა ფესვგადგმული ხსენებულ ლექსში. საუკუნეთა წიაღიდან ამოზიდული ჩვენება იმდენად ცხადია, ეჭვი არ გვეპარება, ჩვენც პოეტთან ერთად დავყურებთ სამშობლოსგან განუშორებელ სათაყვანებელ აჩრდილს:

მუხლზე ჩუქურთმის პაწაწინა უდევს ნამტვრევი,
როგორც ფანსკუჯის მკვდარი ბარტყი, იმდენად მკვდარი,
რომ აღარც ფერი შერჩენია, აღარც ნაკვთები,
უხმლოდ, უსკიპტროდ, უგვირგვინოდ დამჯდარა იგი
და ბროწეულის ზანტი ტოტი, ვით სისხლის შხეფი,
იელვებს ხოლმე...
და ცოცხლდება ირგვლივ ყოველი:
ჩამოქცეული სვეტიც, თაღიც, კედელიც, კარიც -ისევ
იბრუნებს პირველყოფილ სახეს თავისით,
როგორც სიზმარში... ან დღევანდელ ქართველის გულში.

სრული ჭეშმარიტებაა პოეზიის საუკეთესო მცოდნის, საფრანგეთის პრეზიდენტის ჟორჟ პომპიდუს ნათქვამი ნახევრად დანგრეული კოლიზეუმის პოეტურობაზე, რადგან ასეთ იერს მას ამჟამინდელი შესახედაობა აძლევს. უგუმბათოდ დარჩენილ, ბევრად უფრო დანგრეულ ბაგრატის ტაძარზედაც იგივე ითქმის (ერთი ნაწილი ქართველებისა ფიქრობს, რომ ამ ტაძრის აღდგენა არაა საჭირო, ვინაიდან ასედაც გრანდიოზულ შთაბეჭდილებას ახდენსო).

არაფრით არ განიზომება ის ტკივილი და სიყვარული, რამაც ოთარ ჭილაძეს სამშობლოსადმი მიძღვნილი თავისი მცირე შედევრი დააწერინა. ასე მგონია, ეს რვა სტრიქონი, მთელი მისი ცხოვრების დამტევი, გულის ფიცარზე ამოიჭრა. აქ თითქოს არაფერია ახალი - არც ეპითეტი, არც შედარება, სიტყვებიც, ყოველგვარი სამკაულისგან განძარცული, ყოვლად უბრალოა, მაგრამ თვითეული ფრაზა სიცინცხალეს, სიცოცხლის წყურვილმოუკლავ ჟინს ასხივებს, მთის ნიავივით გელამუნება, მამულის უკვდავ საგალობლად არის ამოთქმული:

შენა ხარ ჩემი ჯილდოც, სასჯელიც.
გულზე ახლოს ხარ და ღმერთზე ზემოთ,
ჩემო ტანჯულო, ჩემო მტანჯველო,
დაულეველო სამშობლოვ ჩემო.

შენთან ვარ, მაგრამ მაინც დაგეძებ,
როგორც დაეძებს საჭმელს მშიერი,
და ამ პატარა მიწის ნაგლეჯზე
შემაძრწუნებლად ვარ ბედნიერი.

ბოლო სტრიქონებში ოთარ ჭილაძე კვლავ გვევლინება ეპითეტის უმაღლესი სახეობის, ოქსიმორონის, ბრწყინვალე ოსტატად (ამ მხრივ სამაგალითოა აკაკისა და გიორგი ლეონიძის ლირიკა); თავის საუცხოო ლიტერატურულ კამეაში (ასეთივე მშვენიერი ესსე უძღვნა ადრე ნიკოლოზ ბარათაშვილსაც) აკაკის მან უწოდა „ბედნიერი ტანჯული“, როგორიც თავადაც იყო. ბედის ირონიას გავდა, რომ კიდევ უფრო დამცრობილ, დაპატარავებულ „მიწის ნაგლეჯზე“ (მტერმა თითქმის ნახევარი საქართველო მიიტაცა) აღარ დასცალდა, „შემაძრწუნებლად ბედნიერი“ ყოფილიყო, მთაწმინდის სავანეს მიბარებულმა მამულის ჯავრი - ყველაზე დიდი სატკივარი - სამარეში ჩაიყოლა.

აქ ერთი მცირეოდენი, თავისი არსით უთუოდ გამართლებული, გადახვევა დაგვჭირდება. როსტომ ჩხეიძე ჩვენს ეროვნულ გმირზე, რაინდული ბუნების ადამიანზე ქაქუცა ჩოლოყაშვილზე დაწერილ მეტად მნიშვნელოვან ბიოგრაფიულ რომანში „შავი ჩოხა“ (2009), საქართველოში 1924 წლის აგვისტოს იმთავითვე განწირული აჯანყების საშინელებანი რომ უფრო თვალსაჩინო გახადოს, წიგნის მეცხრამეტე თავში ჩვენს სამშობლოსავით ჯვარცმული ირლანდიის დაახლოებით იმავე ხანის (1916) აჯანყების პერიპეტიებს იხსენებს და მოტანილი აქვს ამ ქვეყნის ერთ-ერთი უდიდესი პოეტის უილიამ ბატლერ იეიტსის საგულისხმო გამონათქვამები. ირლანდიის აჯანყება დამპყრობელი ინგლისის წინააღმდეგ, რომლის მომზადებასაც დიდად უწყობდა ხელს იეიტსი, ხუთი დღის მერე სისხლში იქნა ჩახშობილი. როცა ეს თავზარდამცემი ცნობა მისვლია, იმხანად პარიზში მყოფ იეიტსს სიმწრისგან წამოუძახნია: „წლების ნაშრომი წყალში ჩაიყარა“, თუმცა ამ ტრაგიკული ამბის გამო, კვლავ ყოფით გარემოში, მასვე სიამაყით უთქვამს: „სანაცვლოდ რაღაც შემაძრწუნებლად ლამაზი იშვა“, რაც ასე გვაგონებს ოთარ ჭილაძის დაძაბულ პოეტურ სტრიქონებს. დაუჯერებელი, მოულოდნელი არაფერია - ძალმომრეობისგან დაჩაგრული ქვეყნების დიდი პოეტები, რომელთა უმთავრესი საფიქრალი და საზრუნავი სამშობლოს თავისუფლებაა, მის ბედსა თუ უბედობაზე ხშირად ერთმანეთის მსგავსად აზროვნებენ, ცალკეულ მნიშვნელოვან მოვლენებსაც ერთნაირად აფასებენ, როცა საქმე მამულის მომავალს ეხება. მათ არ შეუძლიათ გადაიწურონ იმედი და თვით ყველაზე ტრაგიკულშიც კი „შემაძრწუნებლად“ ამაღლებულსა და მშვენიერს ჭვრეტენ.

არაერთი შემთხვევა ვიცით იმისა, როცა პოეტი ყოველდღიურად სალაპარაკო, არაფრით გამორჩეულ სიტყვებს იყენებს და ქმნის ჭეშმარიტ, დიდ პოეზიას უთუოდ ასეთ პოეტთა რიგს მიეკუთვნება ოთარ ჭილაძე. უამრავი საამისო მაგალითი შეიძლება გავიხსენოთ. ამდენად, უმჯობესია, ერთ შემთხვევას გავადევნოთ თვალი. თვით პოეტურ ლექსიკაში მყარად ჩამჯდარი, დამკვიდრებული სიტყვა მიგვანიშნებს ოთარ ჭილაძის ბუნებრივ მიდრეკილებაზე, სათქმელი უბრალოდ, ყოველგვარი პოზის გარეშე თქვას და სასურველ ეფექტს მიაღწიოს. ერთი და იგივე სიტყვა („ჩვეულებრივად“, „ჩვეულებრივი“), სხვადასხვა კონტექსტში მოქცეული, სხვადასხვაგვარ შეფერილობას იღებს (სიტყვის ეს ქამეოლეონური თვისება კარგა ხანია შემჩნეულია) და ერთფეროვნების, მონოტონურობის განცდა არიდებულია:

არ გადაგვთელონ.
მომეცი ხელი,
ჩვეულებრივად სუსტი და ცხელი,
ჩვეულებრივად ცხელი და მკაცრი,
მომეცი გული.

(„განშორებამდე“)

და აი, თითქმის ოცი წლის მერე
ჩვეულებრივად თენდება დილა.
ჩვეულებრივად ბრჭყვიალებს მტვერი,
ჩვეულებრივად ცხელა და გრილა.

(„შესავალი“)

ჩვეულებრივად ვხვდებოდით ღამეს,
ჩვეულებრივად ვხვდებოდით დილას:
სტუმრებს ღიმილით ვაწვდიდით სკამებს,
უცხოსთან თავი გვეჭირა ფრთხილად.

(„თოვლი“)

ახლაც არ ვიცი, რა იყო იგი:
საფეხურების უბრალო რიგი?
ჩვეულებრივი გზა ცხოვრებისა?
ყოველდღიური ცდისა და ვნების?

(„სიყვარულის პოემა“)

იოლი შესამჩნევია - ოთარ ჭილაძე მიზნად ისახავს, ამ სიტყვით მიწიერი ცხოვრების, ყოველდღიურობის, ურთიერთობის სილამაზე, მშვენიერება დაგვანახოს, ადამიანურ სიხარულს გვაზიაროს. მრავალგზისი განმეორების მიუხედავად, ეს ჩვეულებრიობა არაა მთლად ჩვეულებრივი. ჩვეულებრიობა ისეთი თავისებური ხელწერის, გამოკვეთილი ინდივიდუალობის პოეტთან, როგორიც ოთარ ჭილაძეა, საერთოდ შეუთავსებელი რამაა; მისი ლექსი პოეტური აზროვნების სიღრმესთან შეზავებული უბრალოებითა და სისადავით გვხიბლავს, რისი მიღწევაც ლირიკაში ძალზე ძნელია.

ოთარ ჭილაძე თავის ჯიუტ ხასიათში, პიროვნებაში მუდამ ხაზს უსვამდა მამრულ საწყისს და ამის სიმბოლოდ „მზის ფრინველს“ - მამალს მიიჩნევდა. ადრე განხილულ უმნიშვნელოვანეს ლექსში „მიწაზე მძიმე“ - ღმერთისგან ნაბოძებ წყალობად თვლიდა, როცა წერდა: „მხარზე მამალი რომ შემასვა და თბილი თესლით ცერცვის პარკივით რომ გამავსო და ბეჭედივით ამ ცას და მიწას დამაჩნია...“ მწერლის მდიდარ შემოქმედებაში ეს ცალკე თემად შეიძლებოდა გამოყოფილიყო (უყურადღებოდ, ცხადია, არც მისი რომანი „მარტის მამალი“ უნდა დარჩეს), მაგრამ აქ მხოლოდ ორიოდე სიტყვას ვიტყვი ამ სიმბოლოს ცხოველმყოფელობაზე. ოთარ ჭილაძეს მებრძოლი, ნიადაგ მეტოქესთან შესაბმელად შემართული მამალი თავისი შინაგანი ბუნების გამომხატველ საკულტო, ტოტემურ ფრინველად ეგულება. მაგალითად, მან იცის, რითი მოხიბლოს საყვარელი არსება და თავი რომ მოაწონოს, მოაგონებს საკუთარ მინიატურულ, დაპატარავებულ ორეულს - „პირსახოცზე ამოქარგულ მამალს“. აქ პოეტის კილო ალერსიანი, უჩვეულოდ ხალისიანია, რადგან ყოველნაირად ლამობს მარტო დარჩენილ, მოწყენილ ქალს მოძალებული ნაღველი, განშორების სევდა გაუქარვოს. კვლავაც მიჭირს თავის შეკავება და სურვილი მძალავს, ვნების ხანძრით გადანათებული, წითლად მოელვარე ეს თეთრი ლექსი მთლიანად ამოვწერო:

განა არ ყივის ჩემი მამალი,
შენს პირსახოცზე ამოქარგული
წითელი ძაფით?
როცა პირს იბან, ხომ ყივის ხოლმე?
ხომ გათამამებს სიცოცხლისათვის?
კისერგაწვდილი და აფოფრილი,
ხომ ემზადება საიერიშოდ,
რომ გაგიფანტოს უჟმური სიზმრით
მოგვრილი სევდა?

ანდა ცალ ფეხზე ხომ ხტუნავს ხოლმე,
რომ გაგაცინოს და გაგახსენოს
ცხრა მთის გადაღმა თუნუქის ყუთში
ჯიუტი ხელით ჩასმული ცეცხლი,
ამოხტომას რომ ცდილობს ყუთიდან,
როგორც მამალი... ფეხბშეკრული.

* * *

თვისობრივად ახალი, თანამედროვე ქართული პოემის შექმნას და დამკვიდრებას ოთარ ჭილაძემ დიდი ამაგი დასდო. მისი პოემებიდან უძლიერესია შუამდინარეთის გენიალური მითოლოგიური ეპოსის - „გილგამეშიანის“- მოტივებზე შექმნილი „თიხის სამი ფირფიტა“, სადაც პროზაულად გაწყობილი თეთრი და რითმიანი, ათმარცვლოვანი ლექსი ერთმანეთს ენაცვლება და ეს კონტრასტი იშვიათ ჰარმონიას ბადებს. პოემის სამივე თავს წამძღვარებული აქვს რიტმული პროზაული ნაკვეთები, სადაც ოთარ ჭილაძის ნიჭს ფართო გასაქანი ეძლევა. ლეგენდარული მეფე, ლომისფეხება გილგამეში გვიყვება წარღვნამდელ ამბებს თუ როგორ ამაოდ ეძებდა ღმერთების წილხვედრ მარადიულ სიცოცხლეს, გვიხატავს წყალუხვ ევფრატს და გალავანშემოვლებულ, ერთ დროს უმშვენიერეს ურუქს, ამჟამად იავარქმნილს, გავარვარებულ უდაბნოდ ქცეულს, სადაც ცის ნამი აღარ ეცემა, ეკალ-ბარდებიც აღარ ხარობს, ენაგამშრალი ნადირები - ტურა და აფთარიც აღარ ეკარებიან იქაურობას. ცდუნებას ვერ ვძლევ და მინდა მოვიტანო პირველივე წინათქმის მოზრდილი ნაწყვეტი, რათა კვლავ ვისმინოთ გაუნელებელი ხვაშიადი ოდესმე ქვეყნის მპყრობელი კლდეკაცისა, ვინც მიწად ქცევას ვერაფრით ურიგდება, სიცოცხლის დაუცხრომელი ჟინით ატანილი, მონატრებული მზის ნათელისკენ ილტვის, თითქოს შავად მოზიმზიმე, სასწაულით გადარჩენილი ლურსმული წარწერა ამეტყველდაო, ისე ზრიალებს აკლდამაში დაგუბებული ხმა:

„მე, გილგამეში: ნინსუნის შვილი, ურუქის მეფე და გმირთაგმირი, ჩემი მაღალი ხმითა და ტანით მოვარღვევ მიწას და თვალწინ მიდგას ევფრატის წყალი, ქალურად უხვი და იდუმალი. ჩემს ლამაზ ქალაქს ურუქი ერქვა. მე შემოვავლე მას გალავანი და ავუშენე დიდი ტაძრები ანუს და იშთარს. მე კაცი ვიყავ, მაგრამ ყოველთვის მშურდა ღმერთების ან უფრო სწორად, სიცოცხლე მსურდა დაუსრულებლად, მე მსურდა, მაგრამ არ სურდათ ღმერთებს და ჩემი მძლავრი სუნთქვის ნასახი ამ ხმელ ფირფიტას შემორჩა მხოლოდ, ამ ხმელ ფირფიტას, რომელიც ახლა ჩემი ხელივით გიჭირავს ხელში. მე დავამარცხე შლეგი ხუმბაბა. მე და ენკიდუმ შლეგი ხუმბაბა ავჩეხეთ ჩვენი მძიმე ცულებით და დავამშვიდეთ მონადირენი, შეძრწუნებულნი ხუმბაბას შიშით. მე ვძლიე ხარი, ციური ხარი. მე და ენკიდუმ, ორივემ ერთად. ენკიდუმ კუდში მოჰკიდა ხელი, მე კი დავკარი ბასრი მახვილი საზარელ რქებსა და თვალებს შორის. მაგრამ ვერც ერთი ვერ გავცდით მაინც ადამიანის უბრალო სახელს, ვერ ვძლიეთ სიკვდილს. ოღონდ ჩემამდე ენკიდუ მოკვდა. მიწაზე დაწვა და მიწად იქცა. მე შემეშინდა და მთელი ღამე დავძრწოდი ტყეში ევფრატის გასწვრივ და ვაბიჯებდი ჩათვლემილ ლომებს, რომლებიც ყვითელ გორაკებს ჰგავდნენ.“

აღტაცების მომგვრელი, მოსაწონი და სათქმელი ჭეშმარიტად ბევრია, მაგრამ აქ მხოლოდ ბოლო, უჩვეულოდ ძლიერ და ფერადოვან სურათზე უნდა გავამახვილო ყურადღება, სადაც „ჩათვლემილი ლომები“, რომელთაც უნებურად ფეხს ადგამს სიმშვიდედაკარგული, მდინარისპირა ტყეში მოწანწალე გილგამეში, სრულიად მოულოდნელად, „ყვითელ გორაკებს“ არის შედარებული. ახლახან წავიკითხე (ეს წიგნი დედნის ენაზე, ფრანგულადაც, გვიან გამოქვეყნდა) გარდასულ, გამქრალ ცივილიზაციათა მოთაყვანის, სტილის შეუდარებელი ოსტატის გუსტავ ფლობერის ჭაბუკობისდროინდელი პროზა - „შეშლილის მემუარები“. ერთგან ფლობერი ტანაჭრელებულ ვეფხვებს „ცოცხალ პაგოდებს“ ადარებს და ამან ოთარ ჭილაძის თვალით დანახული ეს სურათი გამახსენა, რაც თავისთავად მრავლისმეტყველია.

თუ როგორი უზადო ეპიური სუნთქვა ისმის „თიხის სამ ფირფიტაში“, როგორ ფლობს და სრულყოფილ ფორმაში ასხამს ოთარ ჭილაძე ურთულეს მასალას, ამის ნათელსაყოფად პირველი თავის ერთ სტროფს მოვიხმობ:

ურუქი გაქრა, დაიცვა წესი
ამქვეყნიური და გაქრა უცებ,
მაგრამ მიწაში ჩარჩენილ ფესვებს
გული აქამდე შერჩათ და უცემს.

არ შეიძლება ერთიანად ამოიძირკვოს და განქარდეს ზღაპრული, თვალწარმტაცი მშვენიერება, რაც ასე ძალუმად ფეთქავდა და ხარობდა. „ურუქის მეფე და გმირთაგმირიც“ ვერ ეგუება ჟამთა ულმობელ სიავეს და ლამობს, თავის სამკვიდროსა და ნააზრევს სამუდამო არსებობა მოუპოვოს, შორეულ შთამომავალთა, ადამიანთა მოდგმის ხსოვნაში გაგრძელდეს. პოემის მეორე თავის წინათქმის დასკვნით ნაწილში ეს სურვილი მეფური პირდაპირობით და ბრძნულად არის გამოხატული:

„თუკი ურუქი უნდა დაინგრეს, მეც დავინგრევი ურუქთან ერთად, მე მირჩევნია, გულზე მეყაროს და არა ფეხქვეშ ურუქის ქვები. მე ახლა მზეზე ვზივარ და ვუცქერ მზეზე გაფენილ თიხის ფირფიტებს. მე მათ გავანდე და ჩავაბარე ჩემი ფიქრები და ოცნებები. ადამიანზე გამძლეა თიხა და იქნებ ვინმემ იპოვოს იგი, როცა ამქვეყნად აღარ ვიქნები, იქნება ვინმემ იპოვოს იგი და წაიკითხოს ჩემი ცხოვრება, შეძრწუნებული სიკვდილის შიშით.“

ასედაც მოხდა - ურუქის გაცამტვერებიდან და „გილგამეშიანის“ შექმნიდან თითქმის ორმოცი საუკუნის შემდეგ ქართველმა პოეტმა შეიცნო, გაითავისა უკვდავების მაძიებელი ლომისტყაოსანი მონარქის ტრაგედია, მისი სულით ხორცამდე შეძვრის მიზეზი და სანუკვარ ქალაქთან ერთად მკვდრეთით აღადგინა. ოთარ ჭილაძე მითის გაცოცხლების უებრო ოსტატი რომ არის, ეს მან, მოგვიანებით, თავის პირველ რომანშიც („გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა“) ცხადყო - გავიხსენოთ კოლხეთში არგონავტების შემოსვლის ნახევრადზღაპრული და მაინც საკვირველად დამაჯერებელი სურათები. საბოლოოდ კი ჩემს წყვეტილ შთაბეჭდილებებს უნდა მოვადევნო იმავე მეორე თავის ბიბლიურ სიბრძნესთან წილნაყარი („არაფერია მზის ქვეშ ახალი“) სტროფი, რომლის სიღრმე და უბრალოება ყოველთვის მხიბლავდა:

რაც უნდა მოხდეს დიდი ხნის მერე,
ბევრჯერ მომხდარა დიდი ხნის წინათ,
და უკვე ყოფილ ხმებსა და ფერებს,
უნდათ თუ არა, მიწაში სძინავთ.

დიდი მარჩიელობა და ვარაუდების გამოთქმა არ ჭირდება იმას, რომ გილგამეშის განიერი, დაკუნთული მკერდიდან ამოხეთქილ, ზღვარდაუდებელ წუხილს პოეტმა თავისი ვნებათაღელვაც შეურია; ეს რომ არა, „თიხის სამი ფირფიტა“ არ დაიწერებოდა.

გალაკტიონ ტაბიძის თემას, პიროვნებას გამორჩეული ადგილი უკავია ოთარ ჭილაძის პოეზიაში; ორი ლექსის გარდა, მის ხსოვნას უძღვნა საუკეთესო პოემათაგანი „რკინის საწოლი“, რომლის პირველ სტრიქონებს იდუმალების სამყაროში გადავყავართ („ლაპარაკობდნენ ხეები ძილშიც, ტოტებში ქარი წიოდა მწარედ...“, „და როგორც დენთით გატენილ კასრებს, მოაგო-რებდნენ ჩრდილები ფიქრებს...“ „და საიდუმლო, როგორც სერობა, ტრამვაის ხაზი წყდებოდა უცებ...“). იშვიათი გზნებითაა აღწერილი ღამეული ქუჩა, რომელსაც დიდი შემოქმედის საცხოვრისი სხვანაირ შუქს ფენდა და მისი სიახლოვე იყო მიზეზი, რომ ირგვლივ „მნიშვნელოვანი ხდებოდა ჩქამიც, მნიშვნელოვანი ხდებოდა ჩრდილიც, კედლის თუ კიბის, ხისა თუ თხრილის...“ ჩვენთვის ცხადი ხდება - „დაღლილი მთვარის“ ვერცხლით მოსირმულ „...იმ ბებერ კედლებს შიგნით იწერებოდა ცხოვრების წიგნი.“ ყველაფერი საიმისოდაა შემზადებული, რათა გამოჩნდეს „პოეტის მკაცრი ოთახი...“ სიტყვისთვის თავშეწირულის მარტოსულობა.

„რკინის საწოლი“ ტანჯვის, მოწამებრივი ცხოვრების სიმბოლოა, რომელზედაც ტრაგიკული ხვედრის გენიოსი მაცხოვარივითაა გაკრული, მისთვის არც ამ გაუთავებელ წამებას მოჰქონდა შვება და ახალგაზრდობაშივე გმინავდა: „ჯვარს ეცვი თუ გინდა, საშველი არ არის. არ არის, არ არის...“ მერე არანაკლები სიმძაფრით დაიჩივლა თავის გამწარებულ სვე-ბედზე: „ერთი დღეც არ მქონია მშვიდი, უსატკივარო.“ რკინის საწოლს მიჯაჭვული, სამშობლოს უიღბლობით გვემული, ყოველ ღამე ჯოჯოხეთის ალზე იწვოდა, წრიალებდა. სწორედ ეს ადგილია პოემაში ყველაზე დრამატული, ცეცხლოვანი:

რკინის საწოლზე იწვა პოეტი,
რკინაზე ედო სული მღელვარე,
რადგან ვერაფრით ვეღარ ტოვებდა
სხვისთვის უჩინარ ცას და მწვერვალებს.

საწოლი ჰგავდა ბობოქარ მორევს
და ბობოქრობდა ისევ და ისევ...
და ამ საწოლზე იპყრობდა სწორედ
პოეტი თავის ვნებათა მიზეზს.

ამ სტრიქონებს მოსდევს გალაკტიონის სამყაროსთვის ნიშნეული ეფემერული სურათების წყება, მინიშნებულია უკვდავი წიგნები და მათი შემქმნელები, საუკუნეთა სიღრმეში განფენილი. გამოხმობილია თვით „ღვთაებრივი კომედიის“ ავტორის აჩრდილიც („და ქვესკნელიდან ამოსულ დანტეს შემკრთალი ხალხი სიმართლეს თხოვდა.“). ამას ებმის „რკინის საწოლის“ ყველაზე უფრო საკრალური, მისტიური სიბრძნით სავსე, უცნაურად დაქარაგმებული, უზომოდ ბევრის დამტევი სტროფი:

სიმართლე იყო მკაცრი და ბასრი
და ხალხს, რომელსაც ცოტა ესმოდა,
ძლივს გამოჰქონდა სიტყვიდან აზრი,
როგორც ძვირფასი კუბო ეზოდან.

დანტეს შემოქმედების გამოჩენილ კომენტატორს სკარტაცინის მოაქვს ერთი ლეგენდის მსგავსი, მითიურ საბურველში გახვეული ამბავი. ფლორენციის ქუჩაში მიმავალ დანტეზე უბირ, გაუნათლებელ ქალებს, პოეტის გასაგონად, ეთქვათ - ეს კაცი ჯოჯოხეთის ჯურღმულებშია ნამყოფი და თმა იქაური ცეცხლის ალმა დაუხუჭუჭაო.

ერთი რამ უტყუარია - „ცოტას მცოდნე ხალხი“ შეუმცდარი გუმანით გრძნობს, როცა ამქვეყნიდან დიდი შემოქმედი მიდის.

ეს რომ ასეა, ამის დასტურად იკმარებს ტრაგიკულად დაღუპული გალაკტიონის დასაფლავების დღე, რომლის მსგავსი საქართველოს ცოტა თუ ახსოვს. შემთხვევითი არც ის ყოფილა, რომ მთაწმინდის დაკიდულ აღმართზე, გაბმული ღმუილით ამავალ მანქანაში, შუბლგაჩეხილი პოეტის „ძვირფასი კუბოს“ ერთ-ერთ ჭირისუფლად გაფითრებული იდგა ახალგაზრდა ოთარ ჭილაძე, ვისაც, წლების მერე, „რკინის საწოლი“ უნდა დაეწერა.

ჩემზე ძლიერ შთაბეჭდილებას ახდენს ბავშვებისა და ჯარისკაცებისადმი მიძღვნილი პოემის („შესავალი“) შეკუმშული, დაწურული ვარიანტი. აქ გახსენებულია უსასტიკესი, სისხლისმღვრელი ომი, როცა ირგვლივ საშინელი ხანძარი მძვინვარებდა, ქვეყანას - ზღვასა და ხმელეთს - მოკლულთა გვამები ფარავდა, მაგრამ ბიჭს ეჩვენებოდა, რომ დახოცილები „ყელში ამოსულ სანგრებს ტოვებდნენ და მიფრინავდნენ... შორს მიფრინავდნენ.“ სიზმრად იგი ზღვაში გადაეშვება და გარდაცვლილი მეგობრის ფეხებთან ყვავილებს დააწყობს. უცნაური და შემაკრთობელი, ამავე დროს დიადია წყალში მყოფის ხილვა, რასაც სახელს ვერც დაარქმევ. სიკეთის ქმნის ასეთი მეტყველი და სულისშემძრავი მეტაფორა თანამედროვე ქართულ პოეზიაში ძნელად მოსაძებნია. პოეტის გრძნეული თვალით დანახულ და სამზეოზე ამოზიდულ ამ გამაოგნებელ სურათს ვერასოდეს დაივიწყებ:

ჯარისკაცს ეცვა მწვანე ხალათი
და კი არ იწვა სამარის ფსკერზე,
არამედ იდგა და მუზარადში
პურის ნარჩენებს უფშხვნიდა თევზებს.

მახსოვს, ჩემს უსაყვარლეს უფროს მეგობარს, ქართული კრიტიკის სიამაყეს, გულსაკლავად ადრე დაღუპულ გურამ ასათიანს ახალი წაკითხული ჰქონდა ოთარ ჭილაძის ძალზე ღრმა, ბიბლიური კედარივით განტოტილი, მაგრამ დიდოსტატურად შეკრული, ჯერაც სათანადოდ შეუფასებელი პოემა „სინათლის წელიწადი“ და შთაბეჭდილებას მიზიარებდა; ასე მითხრა, მარტო ეს შესავალი რომ დაეწერა, საკმარისი იყო, მისი დიდი ნიჭი გვეწამებინაო და სულმოუთქმელად, ზეპირად წარმოსთქვა ის გარითმული ორად ორი სტროფი, სადაც სანუკვარი არსების უნახაობის ერთ უსასრულო, მარადისობასთან გათანაბრებულ „სინათლის წელიწადს“ მისტირის პოეტი:

გამოჩნდა მიწა, ჩუმი და სველი,
ფოთოლზე ფოთლის დაცურდა ლანდი
და გამახსენდა, რომ მთელი წელი
აღარც ისმოდი და აღარც ჩანდი.
ხოლო ის წელი, ის ერთი წელი,
რომელიც უკვე უკუნეთს ერთვის,
ჩემთვის გავიდა ძალიან ნელა
და ღმერთმა იცის, რა იყო შენთვის.

მერე აღელვებულმა დაატანა: მართლაც „ღმერთმა იცის“ - სად მიდის და რამდენნაირად იშლება ყველაფერი, რაც ამ პოემაშია ნათქვამი, ჩათქმული და ნაგულისხმევიო. სავსებით დარწმუნებული ვარ, საუცხოო რამ გამოვიდოდა, ის ცინცხალი შთაბეჭდილება ჩვენს ძვირფას, დაუვიწყარ გურამ ასათიანს თავისი უნარის შესაფერის წერილად რომ ექცია.

„...მთელი წელი (აქ ჩვეულებრივი, მიწიერი კი არა, ასტრონომიული სინათლის წელიწადი იგულისხმება, რაც ადამიანთა ურთიერთობაში გონებით წარმოუდგენელ დაშორებასა და სიცარიელეს, გაუცხოებას ქმნის) „აღარც ისმოდი და აღარც ჩანდი“ არაერთ საფიქრალს აჩენს. ხაზგასმული სიტყვების ადრესატად ძნელად თუ გამოდგება კონკრეტული ქალი, იგი უფრო პოეტის იდეალია, კრებითი სახე, მარადიული, უბერებელი ევა, ამქვეყნიურ მშვენიერებად ქცეული, მის ცხოვრებაში შემოჭრილი ყველა ქალის თავისებური ნაერთი და შესავლიდან მოყოლებული, მთელი პოემა, თავიდან ბოლომდე, მიმართულია ამ უცნაური არსებისადმი, რომლის აჩრდილიც ხან აქ, ხან იქ, უმეტესად ლეღვის ხესთან, გაკრთება ხოლმე „სინათლის წელიწადის“ ეპიზოდებში. „აღარ ჩანდი“ - ხშირად ეუბნებიან ადამიანები ერთმანეთს გარკვეული დროის მერე, ხოლო როცა ხსენებულ ფრაზას წინ უძღვის „აღარც ისმოდი“, ამას უკვე სულ სხვა განზომილებაში გადავყავართ, „ფოთოლზე ფოთლის ლანდის დაცემა“ კი უკიდურესად ამძაფრებს, აუტანელს ხდის ორთა შორის ჩამოვარდნილ უსასრულო სიჩუმეს.

„სინათლის წელიწადი“ ძალზე რთული აღნაგობის ქმნილებაა. პირობითაც რომ ვთქვათ, ეს არის პოეზიის ენაზე გადმოტანილი, პოლიფონიურობით აღბეჭდილი ფუგის ხელოვნება, რომელსაც უაღრესად ფართო დიაპაზონი, სწრაფი და, ამავე დროს, კონტრაპუნქტული მდინარება ახასიათებს, თუმცა გამუდმებული ვარიაციების ფონზე, მისთვის ჰარმონიულობა უცხო არ გახლავთ. პირიქით, დაპირისპირებულთა მორიგება, ერთ კალაპოტში მოქცევა, უმაღლესი თანხმიერების საფუძველია. ამ შემთხვევაში მძლავრ ინტელექტს ემატება და ერწყმის სამყაროს მეტად ემოციური აღქმა, რისი უნარიც მხოლოდ ზეგარდმო ნიჭით მადლმოსილ შემოქმედს შესწევს. მარტივ ტექსტებზე მიჩვეული მკითხველისათვის, „სინათლის წელიწადში“ ბევრი რამ ბუნდოვანი, გაუგებარი დარჩება, მაგრამ სხვანაირად ასეთი პოემა ვერ დაიწერებოდა.

„სინათლის წელიწადი“ მოცულობითაც და მნიშვნელობითაც განკერძოებით დგას ოთარ ჭილაძის შემოქმედებაში. აქ განსაკუთრებული სიძლიერით გამოჩნდა მისი უკიდეგანო, ზღვარდაუდებელი თვალსაწიერი - დაწყებული პოეტისთვის ესოდენ ახლობელი ზღვის ფსკერიდან, სადაც თვალებამოთეთრებული კიბორჩხალა ზანტად გაღეჭავს „სველ შლამს“ და გახოხდება (გავიხსენოთ, ეს მარჯვედ მიგნებული დეტალი როგორ ეხმიანება პოემის ერთ-ერთი საკვანძო პერსონაჟის, კიბოიანი პენსიონერის სიკვდილს), პოეტის ყოვლისმხილველი მზერა უძირო გალაკტიკისაკენ ინაცვლებს - იგი ხედავს „ღრუბლის ზეწარში გახვეულ“ პერსონიფიცირებულ დედაბუნებას, რომელსაც ხელში „მწიფე ლეღვებივით“ უჭირავს ოთხი კაშკაშა ვარსკვლავი, მალე ეს ვარსკვლავები ბუდეში ჩალაგებულ „ჩიტის კვერცხებთან“ არის შედარებული, მაგრამ მეტაფორა ამით არ მთავრდება - იგივე ვარსკვლავები იოანეს გამოცხადებიდან გადმოსულ აპოკალიპსის ნაირფერ, სხვადასხვა დანიშნულების ცხენებად იქცევიან და ჭიხვინით ეშვებიან ზღვის სანაპიროზე, რათა ალესილი ფლოქვებით ქვიშიანი ნაპირი დატორონ (უცნაური დამთხვევაა - მითიური ცოლ-ქმარის, პოსეიდონისა და ამფიტრიტეს ეტლშიც ოთხი ცხენი იყო შებმული).

პოემაში ერთმანეთს შესაშური ბუნებრიობით ენაცვლება ბიოგრაფიული, რეალური (ათი წლის პოეტი უდიდესი, მთელი პლანეტის ხანძარში გამხვევი ომის დროს ოჯახთან ერთად ტოვებს მშობლიურ ქალაქს; მისი თვალითაა დანახული უმაგალითო ქაოსი, განუკითხაობა) და ირეალური პლანები (მთელი დედამიწის საცხოვრისად მოაზრებულ „თეთრ სახლში - თეთრ ნიჟარაში“ სხვადასხვა ეროვნებისა და ბედის ადამიანებთან მოხვედრა, საკონცენტრაციო ბანაკის მეფისტოფელივით ცბიერ, ცინიკოს ზედამხედველთან დიალოგი); შთაბეჭდილება იქმნება, რომ ამ პოემის დამწერს ამქვეყნიური ჯოჯოხეთის ყველა გარსი აქვს გავლილი - ერთადერთ იმედად რჩება, რომ ნაწამებ ადამიანთა თვალებში ჯერ კიდევ არ გამომქრალა ღვთიური ცეცხლი, რითაც ქვეყნიერება არსებობს.

ჩვენ თავს ვიტყუებთ, როცა გვგონია, რომ გულისამრევი კაცთმოძულეობა, კანიბალიზმი, საკონცენტრაციო ბანაკები, ადამიანთა ცოცხლად დაწვა და სხვა ამდაგვარი საშინელებანი წარსულს ჩაბარდა. მარტო ბოლო ოც წელიწადში ჩვენსავე, მუხანათურად წაგლეჯილ, მიწა-წყალზე რამდენჯერმე მოგვიწყვეს დაუნდობელი ხოცვა-ჟლეტა, პირწმინდა გენოციდი, თვალწინ ეკლიანი მავთულხლართები გაგვიბეს, რკინა-ბეტონის კედლებს გვიშენებენ. ამანაც შეუმოკლა სიცოცხლე „სინათლის წელიწადის“ ავტორს. ოთარ ჭილაძის კალმით დახატული ჯალათი, სისხლისმსმელი ზედამხედველი არსადაც არ წასულა, მეტიც, შინ შემოგვეჭრა, ქართლის სოფლებსა და ენგურზე ბლოკ-პოსტებს გვიმართავს, ჩვენს დასახრჩობ, გველივით აჭრელებულ შლაგბაუმებს გვიყენებს, ისევ სიკვდილის კოშკურაზე დგას ადამის მოდგმის ავტომატიანი სულთამხუთავი...

ოთარ ჭილაძე სიმბოლოების გაცოცხლებისა და ილუზიების დიდოსტატია. გავიხსენოთ ცაზე გამოჩენილი, სამშობიაროდ გამზადებული ფეხმძიმე ქალი, ვისაც „შვიდთავა და საზარელი ვეშაპი“ ჩასაყლაპავად მისდევს და ამ დროს როგორ დაიხსნის მას ცაში აჭრილი მახვილშემართული მხედარი (ქართველთა უპირველესი ღვთაება წმინდა გიორგი), ვინც ურჩხულს გაფატრავს და მისი ლეში ზღვაში ჩავარდება. „მაღალ ბალახში“ ჩამალულ ქალს თავზე დაადგება სათნო ბუნება და ახალშობილ, „ვარდისფერ ნაყოფს“ „ლეღვის ფოთლებში“ გამოხვევს, რაც შემთხვევითი არ გახლავთ. „სინათლის წელიწადში“ დაძებნილი და განფენილია უღრმეს სიმბოლოთა მთელი წყება, რასაც ხანგრძლივი, გულმოდგინე დაკვირვება ესაჭიროება. ამათგან სიხშირითა და ნაირსახეობით გამოირჩევა ბიბლიური წარმომავლობის საკულტო მცენარე ლეღვის ხე (ერთგან პირდაპირაა ნათქვამი: „ზღვა კი შრიალებს და ლეღვის ხეებს კვლავ ბიბლიური სიმშვიდით სძინავთ...“), რომელსაც ოთარ ჭილაძემ სულ სხვა ელფერი, ჭეშმარიტად ახალი სიცოცხლე მიანიჭა.

მსოფლიო სახელის ელინისტი და პოეტი, რუსული სიმბოლიზმის თეორეტიკოსი და მამამთავარი ვიაჩესლავ ივანოვი დიდძალ გადმოცემებსა და სამეცნიერო წყაროებს იშველიებს იმის ნათელსაყოფად, რომ ლეღვის ხე განწმენდის, ნაყოფიერების სიმბოლოდ იყო მიჩნეული, სადაც სიკვდილი და სქესობრივი ძალა, როგორც ყველა სახის უძველეს რელიგიურ მსოფლხედვაში აღინიშნება, ერთმანეთთანაა გადაჯაჭვული და ორივე ეს მოვლენა მიწისქვეშა ზევსს უკავშირდება, დიონისური წარმოშობისაა, „შავი ლეღვის ხე, ვაზის და“ - ასეა დახასიათებული ეს მცენარე ანტიკური ხანის ერთი პოეტის მიერ, რაც აშკარად ადასტურებს დიონისესადმი მის კუთვნილებას.

ოთარ ჭილაძის წარმოსახვაში შექმნილი სიმბოლო ლეღვის ხისა შემოზღუდულ ჩარჩოში მოქცეული, გაყინული როდია, გამუდმებით იცვლის სახეს და თანდათან უფრო მრავლისმომცველი, ცხოველმყოფელი ხდება - იგი ზოგჯერ „ცოდვის ხედ“ გამოიყურება, ხოლო დასასრულს მასაზრდოებელი ნაყოფის მომცემ „ცხოვრების ხედ“ წამოიმართება. ეს რომ ასეა, ამას ყველაზე ცხადად ნათელყოფს პოემის „მინაწერი“, რომელიც მთლიანად უნდა მოვიტანო:

„მე მოვექეცი ლეღვს კენწეროზე და ერთი ამბით მეძახდა
ყველა.
მეც საგანგებოდ ვარჩევდი ნაყოფს და სათითაოდ
ვისროდი დაბლა, მაგრამ მიშლიდნენ მწვანე ფოთლები,
რომ გამერჩია ისინი კარგად და ვარიგებდი ბუნების
ნაყოფს სამართლიანად და განურჩევლად.
უცებ ვიგრძენი, რომ ფოთლებს შორის ამოანათეს შენმა
თვალებმაც და არა მარტო შენმა თვალებმა, მთელმა ქვეყანამ
მოიხედა.
მე დავცქეროდი თვალებს ზემოდან, ლეღვის ფოთლებით
დაჩრდილულს ოდნავ, ბევრში სიკეთის სინათლე ენთო,
ბევრი ბზინავდა ისევ ბოროტად.
მე კი თვალების ზღვას დავცქეროდი ჩვეულებრივი ხის
სიმაღლიდან და მიხაროდა, რომ ჩემი ხელით კვებავდა
თავის შვილებს ბუნება.“

მსხმოიარე, ნაყოფით დახუნძლულმა, ტოტებგასრიალებულმა ლეღვის ხემ ოთარ ჭილაძის პოეზიიდან, მოგვიანებით, პროზაშიც გადაინაცვლა: მისი პირველივე რომანის - „გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა“ - ფინალში დაგვაჯული, ბოროტი გუშაგისგან უღვთოდ ნაწამები, მაცხოვარივით ჯვარცმული, ქვებნასროლი ფარნაოზის მირაჟული ხილვა მთელი სიმშვენიერით წარმოაჩენს ამ მადლიან მცენარეს; მოსალოდნელიც იყო, რომ ნაყოფიერების უძველესი სიმბოლო ოთარ ჭილაძეს მკერდსავსე ქალად, ოჯახის მფარველად ეყოლებოდა წარმოდგენილი:

„ტკივილმა ფარნაოზს გონება დაუბრუნა, ცხენივით ფეხზე დამძინებიაო, გაიფიქრა და კედელს მოშორდა. ორი ნაბიჯიც არ ჰქონდა გადადგმული, წყვილი კვიპაროსი რომ დაინახა, მერე მომლოდინე ქალივით ღობეზე მკლავებდაწყობილ ლეღვსაც შეასწრო თვალი და გული აუთრთოლდა, მამისეულ სახლთან მოსულიყო.“

ლეღვის ხისა და სხვა საგულისხმო სიმბოლოებიც გამოწვლილვით, საფუძვლიანად უნდა იქნეს შესწავლილი ოთარ ჭილაძის მთელს შემოქმედებაში, რაც უფრო სრულ წარმოდგენას შეგვიქმნის ამ დიდი, ძალზე თავისებური მწერლის მხატვრული აზროვნების მწყობრ, დინამიურ სისტემაზე და გარკვეული წრეც შემოიხაზება.

უთუოდ ცალკე განხილვის ღირსია თითქოსდა თამაშთამაშით, ერთ ამოსუნთქვაზე დაწერილი, ცხოვრებისეული სიბრძნით გაჯერებული პოემა „ცირკი“, რომელიც ყოველ ჩვენგანს ბევრ რამეს მოაგონებს, მაგრამ ამჯერად, სამწუხაროდ, მცირედის თქმას უნდა დავჯერდე, „მაღლა... თითქმის კედელთან“ მჯდარ ქალზე მინიშნება, გულისმომკვლელად გაწყვეტილი სასიყვარულო ძაფი (სხვანაირად პოეტი ვერ იტყოდა: „უშენობით ყელამდე სავსეს...“. „მე შენ დაგკარგე...“) მღელვარე, დრამატულ ფერებში წარმოგვიდგენს „ცირკის არენაზე“ გადანაცვლებულ ინტიმურ განცდებს.

გავიხსენოთ, ცირკის ფანტასტიური, ილუზიებით ნაქსოვი, განუმეორებელი სამყარო, წლების მანძილზე, როგორ კვებავდა გენიალური კინორეჟისორების ჩარლზ ჩაპლინისა და ფედერიკო ფელინის უკვდავ შემოქმედებას. ოთარ ჭილაძემ მრავალთათვის მხოლოდ გასართობ, ფეიერვერკულ სანახაობას ღრმა განზოგადება მიანიჭა, ადამიანთა ყოფისა და შინაგანი ბუნების დაუნდობელი სიმართლით ამსახველი დაუვიწყარი ნაწარმოები შექმნა.

ასევე გულმოდგინედ განსახილველია ერთანეთისგან მკვეთრად განსხვავებული დანარჩენი პოემებიც - „დევებით სავსე ქუდი“, „ზაზა და თაკო“, „იტალიური რვეული“, „ადამიანი გაზეთის სვეტში“, „სიყვარულის პოემა“ -, მაგრამ მიზეზთა გამო (ადგილის სიმცირე, საჟურნალო წერილის გადატვირთვა, მკითხველის გადაღლა...) ამის გაკეთება ძნელი მოსახერხებელია. ყურადღების მიღმა დამრჩა უამრავი საუკეთესო ლექსი, რომელთა უბრალო ჩამოთვლაც კი რამდენიმე გვერდს დაიჭერდა.

საგანგებო შესწავლა ჭირდება ოთარ ჭილაძის დაუოკებელ მიდრეკილებას, იშვიათი ძალის ნიჭს (ეს მთელი თემაა), როცა იგი, სრულიად დაუძაბავად, ბუნებრივად, თვით ყველაზე აბსტრაქტულ ცნებებსა და არამატერიალურ მოვლენებს საგნობრივ სიმკვრივეს ანიჭებს და ამგვარად აგებული პლასტიკური ხატები მეხსიერებაში მყარად გვებეჭდება. ამის ასობით შემთხვევა დაიძებნება მის პოეზიაში. ნათქვამი რომ უფრო ცხადი გახდეს, მაგალითების ნაწილს მოვიხმობ: „ქუჩებში ქარი დგას და არიგებს უჩინარ ეჟვნებს, ზარებს და ბუკებს...“, „და დაგრძელებულ სხეულებს შორის ფუსფუსებს ქარი, როგორც მსახური...“ „ქარს გაუხარდა ჩემი დანახვა, როგორც დიდი ხნის უნახავ პატრონს, ირგვლივ ათასჯერ შემომირბინა. მერე მომახტა მკერდზე თამამად, სახეზეც მომწვდა და სველი დრუნჩით სახე დამილბო და დამილოშნა...“, „და იშლებოდა ღამის სხეული და ნაწილ-ნაწილ ეკიდა ხეებს, როგორც ვეშაპის აქნილი მძორი...“, „მე ფიქრი მტკივა, როგორც ხეიბარს დიდი ხნის წინათ მოჭრილი ფეხი სტკივდება ხოლმე...“, „და ცხოველების სუნი და სითბო მძიმე ხელივით მომისვა პირზე ცირკის არენამ...“ „მიიზლაზნება, როგორც კამეჩი, ჯერ გაურკვეველ სურვილის ჩრდილი“, „და ერთხელ კიდევ დამფრთხალი ბედი მოშლიგინებდა ბნელში ტახივით...“, „აღარ გვშიოდა და დროშასავით მოგვქონდა ცხელი პურის სურნელი...“, „უცებ სინათლე შიშველ ქალივით დაუსხლტა ხეებს და გადაგვიდგა...“, „და აცეცებდა ახელილ თვალებს სინათლის ლეკვი, თაფლივით მძიმე...“, „შემზარავია ეჭვის ობობა...“, „და ჩაშავებულ უფსკრულებიდან ამოიზარდა შიშის კლდეები...“, „ვერ მივაჭედე სულ სახელური, რომ გამოაღოს ყველამ კარივით...“, „წლები ზრიალით გაფრინდნენ მაღლა, ვით ნამსხვრევები ყამარის ჭურჭლის...“, „... ხოლო სიტყვები, ჩემს გახურებულ და დაღლილ ტვინში გორავდნენ, როგორც რკინის ბურთები...“ და ა.შ.

საერთოდ, ოთარ ჭილაძის უმდიდრეს შემოქმედებას - პოეზიას, პროზას, დრამატურგიას, ესეებს, ინტერვიუებს, პუბლიცისტურ ნაწერებს, თარგმანებს - დაკვირვებულად, დაძაბულად (მოშვებული, მობოშებული, მას ერთი სტრიქონიც არ დაუწერია) წაკითხვა და ახალ შუქზე გააზრება, ახლებული შეფასება ჭირდება, რასაც დიდად განათლებულმა, დახვეწილი გემოვნების მქონე, შემოქმედებითი ნიჭით დაჯილდოებულმა ლიტერატორებმა უნდა მოჰკიდონ ხელი; მოხალისე დილეტანტთა მოდური, ექსტრავაგანტური ტერმინების კორიანტელის დამყენებული გრაფომანების გარჯა სასურველ ნაყოფს ვერ გამოიღებს.

მე არ შევხებივარ ოთარ ჭილაძის დიდად მნიშვნელოვან და უაღრესად თავისებურ პროზას, მის რომანებს, სადაც იგი სულ სხვა მხრიდან გამოჩნდა, მაგრამ, როგორც მოსალოდნელი იყო, პოეტადვე დარჩა, თუმცა ვრცელი ეპიური ტილოები შექმნა. განსაკუთრებული ზემოქმედება ჩემზე სამმა რომანმა მოახდინა („გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა“, „ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან“, „გოდორი“) და მათზე ალბათ სხვა დროს გამოვთქვამ აზრს.

ზემოთ უკვე აღვნიშნე - ოთარ ჭილაძეს სიჭაბუკიდანვე განჭვრეტილი, გაცნობიერებული ჰქონდა საკუთარი შემოქმედებითი გზა, თავისი პოეზიის მთავარი, განუხრელი გეზი და ხასიათი, სამშობლოს წინაშე მამულიშვილური ვალი და ამიტომაც იყო, ჯერ კიდევ სრულიად ახალგაზრდა, ურყევი რწმენით რომ წერდა:

მოვკვდები, როგორც ქვეყნის ნაწილი
და არა წუთისოფლის სტუმარი.

ასედაც მოხდა, თუმცა მისმა გარდაცვალებამ თვითეულ ჩვენგანს უზომო ტკივილი მიაყენა, დიდად დაგვწყვიტა გული. იგი ამოუწურავ შესაძლებლობათა შემოქმედი იყო და დარწმუნებული ვარ, რომ ეცოცხლა, კიდევ არაერთ ბრწყინვალე ქმნილებას შემატებდა ლიტერატურას.

ხშირად მაგონდება ხოლმე ოთარ ჭილაძის შეუვალი პირდაპირობით ნათქვამი, მისი მწერლური სინდისისა და სამაგალითო თავმდაბლობის, უმაღლესი კეთილშობილების გამომხატველი სტრიქონები: „მე ჯერ ვცხოვრობდი და მერე ვწერდი, როგორც ვცხოვრობდი, კარგად თუ ცუდად“. კარგად, ღირსეულად იცხოვრა, პაწია ლაქაც არ მიკარებია და ასევე კარგად, სიტყვის დიდი ოსტატის შესაფერისად წერდა; არნახული ქარტეხილებით სავსე, ურთულეს ეპოქას წარუშლელი, კაცური კვალი დაამჩნია.

სხვებისგან უშეღავათოდ მოითხოვდა და თვითონაც, მისივე ნათქვამი რომ მოვიშველიო „ამქვეყნიური ვნებების ცეცხლში ყელამდე იდგა...“, „რაც დასახარჯი არსებობდა, დახარჯა, რაც სანახავი იყო, ნახა“ და ყველაფერი, რაც განიცადა, ქაღალდს მიანდო. ცხოვრების შუაგულში იტრიალა. არაფერს არ გარიდებია, უკან არასოდეს დაუხევია; წარბშეუხრელი, მუდამ იქ იმყოფებოდა, სადაც და როდესაც მის ტანჯულ სამშობლოს უჭირდა და თავისი უპატიოსნესი, მართლაცდა ოქროს კალამი შეუდრეკელ ბრძოლაში გალია.

2 აპრილი, 2010 57

____________________

* 2010 წლის 24 მარტს შოთა რუსთაველის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტში ჩატარდა ოთარ ჭილაძისადმი მიძღვნილი სამეცნიერო კონფერენცია, რომელსაც უძღვებოდა ქართული ლიტერატურის განყოფილების ხელმძღვანელი, ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, პროფესორი მანანა კვაჭანტირაძე. კონფერენცია ორი განყოფილებისაგან შედგებოდა. პირველი ნაწილის ბოლოს გაიმართა ადა ნემსაძის წიგნის - „იდენტიფიკაციის პრობლემა ოთარ ჭილაძის რომანებში“ - პრეზენტაცია. წინამდებარე რუბრიკაში წარმოდგენილია კონფერენციაზე წაკითხული მოხსენებები.

მანანა კვაჭანტირაძე

(ოთარ ჭილაძის „აველუმი“)

ტრავმა წარმოადგენს ოთარ ჭილაძის რომანების ძირითად აღსანიშნს. სწორედ ტრავმის კონცეპტუალიზაცია და სტილიზაცია ქმნის ჭილაძის ტექსტების ძირითად ფაქტურას.

ცნობიერების ტრავმა, როგორც პრობლემა და კონცეპტი, აღმოცენდა იმ დაპირისპირების კონტექსტში, რომელიც ჩნდება პოსტსაბჭოთა თანამედროვეობასა და საბჭოთა ისტორიას შორის. თუმცა გასათვალისწინებელია, რომ საბჭოთა ისტორია ქართული ცნობიერებისთვის არასდროს შემოფარგლულა მარტოოდენ 70-წლიანი გამოცდილებით. იგი, როგორც ტრავმული ხსოვნა, იმპლიციტურად მოიცავს საქართველოს რუსეთთან ურთერთობის ორასწლოვან ისტორიას. ამდენად, არც ჩვენ შევიზღუდებით ცნების ზემოაღნიშნული ქრონოლოგიური შინაარსით და საჭიროებიდან გამომდინარე, მას განვიხილავთ უფრო ფართო ისტორიულ კონტექსტში,

ფსიქოსომატური დახასიათების თანახმად, ტრავმა იბადება ადამიანისა და გარემოს ურთიერთობის მოუწესრიგებლობის შედეგად, როცა კრიზისული ისტორიულ-პოლიტიკური ვითარება ტოტალურდება და სიცოცხლისათვის სახიფათო განსაცდელის სახეს იძენს. ადამიანის ძირითადი ეგზისტენციებისათვის დამანგრეველი ძვრები უკავშირდება გარემოს არასასურველი ფაქტორების ინტენსიურ ზემოქმედებას ფსიქიკაზე. ამ ვითარებას იგი აღიქვამს, როგორც მისი სასიცოცხლო დანიშნულებისთვის უაღრესად საშიშ სიტუაციას, რომლის წინაღდგომაც მის ძალებს აღემატება. ტრავმის ინტიმურ-პიროვნული შედეგები დამოკიდებულია მატრავმირებელი მოვლენის ზემოქმედების ხარისხზე, ბედისწერის დარტყმებზე და ტრავმის დამანგრეველი ძალისადმი პიროვნების წინააღმდეგობის უნარზე (ენიკეევი 2002: 182-184).

აველუმში სწორედ ასეთი ვითარება ასახული.

შეიძლება ითქვას, რომ ტრავმის გადალახვის კულტურა, როგორც ლიტერატურული რეფლექსია და მისი შესატყვისი ნარატივი - დაძაბული თხრობა, „დრაივი“ - იწყება „მარტის მამალში“, გრძელდება „აველუმში“ და სრულდება „გოდორში“. ტრავმის გაცნობიერების ხარისხი წარმოაჩენს ხსოვნისა და პასუხისმგებლობის სრუქტურების განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ამ პროცესში. სამივე რომანი ისტორიული ტრავმის ეტაპობრივი გააზრებაა. დაძებნილია ტრავმის მითოსური, ისტორიული და თანამედროვე ძირები. ეროვნულისა და პიროვნულის კორელაცია ჭილაძესთან წარმოადგენს არა მხოლოდ ნაციონალური იდენტურობის პირობას, არამედ გარდაუვალ ისტორიულ-კულტურულ აუცილებლობას, რომლის ძალისმიერი შეფერხებაც წარმოქმნის ტრავმულ ცნობიერებას. ეროვნულ და პიროვნულ მადლობებს „აველუმში“ ემატება მესამეც - მსოფლიოს მოქალაქისა, რომელიც ატარებს პასუხისმგებლობას ადამიანის ბედზე სამყაროში ზოგადად.

ჭილაძის მიხედვით, ადამიანის მეხსიერება მრავალფენოვანი და რთული ტექსტია, რომელიც ტრავმული კვლებითაა დასერილი. სადაც არაა კვალი, იქ არაა ტრავმაც. ტრავმის გადალახვის, რედუცირების პროცესი, მისი თერაპია გამოიხატება ტრავმული კვლების (წარსულზე წარმოდგენების) განუწყვეტელ გადამუშავებაში. ტრავმა დაიძლევა არა მისი დავიწყებითა და რეპრესირებით, არამედ მუდმივი გაცნობიერებით, ეთიკური შეფასებებით, წარმოსახვის დაძაბული მუშაობით. ამ პროცესში მეხსიერებას ზედაპირზე ამოაქვს ეროვნული იდენტობის კულტურულ-ისტორიული, ეთნო-ფსიქიკური საფუძვლები. ისინი აღიბეჭდებიან ცნობიერების მატრიცაზე კვლების სახით და ქმნიან პიროვნების ცნობიერების სივრცის დინამიურ სურათს, რომელზედაც დამატებითი პლასტის სახით აისახება ტოტალიტარული იმპერიის მსხვრევა და ამ ნგრევის ტალღით გამოწვეული ახალი ტრავმები. ამასთან, ამ უკანასკნელის ტიპოლოგიური პარადიგმული მაჩვენებლები, რეჟიმის იდეოლოგიურ-პოლიტიკური არსი, გენეზისი და ტენდენციები გაცილებით მკაფიოდ და ღრმად ჩანს ტოტალიტარული კულტურის ღირებულებით ორიენტაციებში, ვიდრე პოლიტიკურ ატრიბუტებში. ისინი იკითხება პერსონაჟთა ცნობიერებისა და ქცევის ნიშნებში, სოციალურ ურთიერთობებში, ისტორიული ტრავმის ნიშნები მრავლად ამოიცნობა ტროპულ დონეზეც.

ტოტალიტარიზმი როგორც იდეოლოგია, ანუ სიყვარულის, თავისუფლების, პიროვნული მე-ს შესაძლებლობათა რეალიზაციის აღმკვეთი სისტემა, მიმართულია აგრესიის გატოტალურებისაკენ. ნგრევის ვირუსი აღწევს ჰერმეტულ სტრუქტურებშიც. ჭილაძე ყოველდღიურობის კონტექსტში კითხულობს ერის მუდმივ ისტორიულ დრამას: აველუმი თავისი „სიყვარულის იმპერიის“ ნგრევაში ხედავს საბჭოთა იმპერიის ნგრევისა და სამყაროს წესრიგის რღვევის სურათებს. ამ კონტექსტში ერთვება ოჯახის, სიყვარულის, თაობათაშორისი ურთიერთობების, ანუ ადამიანისა და საზოგადოების უმაღლესი და უძირითადესი ფასეულობების ნგრევის მტანჯველი განცდაც. სწორედ ისტორიულ ყოფაში ჩაფესვებული ტრავმა აერთიანებთ აველუმსა და მელანიას. იგივე ტრავმა, სიყვარულის მიუხედავად, ხელს უშლის აველუმისა და ფრანსუაზას კავშირს. ამ ურთიერთობათა სიმბოლური პლასტი აშიშვლებს ნგრევის გავრცელების საბედისწერო მასშტაბებს, წარმოქმნის ახალ და ახალ ტრავმულ კვლებს. ტრავმათა ინტერფერენცია მოწმობს სამყაროს უხილავი შემაკავშირებელი ტექსტურის ტოტალურ, მზარდ და აგესიულ ეროზიას.

ტრავმული ვირუსის აგრესიული შეღწევადობა წარმოქმნის განცდისა და რეფლექსიის უჩვეულო სიღრმეს, დასასრულის წინათგრძნობას და ქმნის ჭილაძის ტექსტების ერთიან ტრავმულ სივრცეს, სადაც ტრავმის მეტაფორების მეშვეობით შესაძლებელი ხდება მისი აღწერა და დიფერენცირება. ასეთი სივრცული მეტაფორებია: ლაბირინთი, ციხე, საკანი, ტრიანონის სასახლე, გუმბათჩამოქცეული ეკლესია, დაჭაობებული ზღვა, გაჩანაგებული დარიაჩანგის ბაღი. ანტიტრავმულია გამოქვაბული, მელანიას ძაფის თავშესაფარი, „სანგარი, რომელშიც განგება ჩაგსვამს“, საფლავი, ძველი ვანი და ა.შ.

ტკივილის პლასტიკა ათვალსაჩინოებს განუწყვეტელ მტანჯველ მოძრაობას ოპოზიციურ სივრცულ წერტილებს შორის: შინიდან გარეთ, ბოროტების იმპერიიდან - სიყვარულის იმპერიაში, თავისუფლების კუნძულიდან - ვალდებულებებისა და პასუხისმგებლობის სივრცეში და პირიქით. „ვანიდან“ „გოდორამდე“ დროსივრცულ მოდელებში ასახულია ისტორიული ტრავმის მეტამორფოზები მითოსური დროიდან დღევანდელობამდე. ტოტალიტარიზმის იმ გამოცდილებისგან განსხვავებით, რომელიც განსაკუთრებული მხატვრული მეთოდისა და ენის მეშვეობით წარმატებით გადაამუშავა 70-80-იანი წლების ქართულმა პროზამ, 90-იანი წლების პროზა პირდაპირ ახდენს ტრავმის რეფლექსირებას. ტრავმის კონოტაციები ზედაპირზე ამოდის და დენოტატში, ტროპული მეტყველება კი - ტრავმის 60 უშუალო რეფერენციაში გადადის. ენობრივი ქსოვილი შეიცავს ტრავმის არარეფლექსირებულ ანაბეჭდებსაც, რომლებიც ტექსტის კონოტაციურ დონეზე იკითხება.

ტრავმის თეორიიდან ცნობილია ტრავმული მეხსიერების დაძლევის ორი ტიპი: დამუშავება და გათამაშება. პირველ შემთხვევაში დანაკარგს ენიჭება ახალი მნიშვნელობები. ტრავმა, როგორც ღირებულებითი გამოცდილება, იმავდროულად მორღვეული და დაზიანებული ფასეულობების აღდგენის ხელშემწყობ ფაქტორად იქცევა. ტანჯვა და ტანჯვისთვის მზაობა, მისი შეფასება, მონანიება, წარსულზე პასუხისმგებლობა წარმოადგენს იარაღს ტრავმის წინააღმდეგ. იგი შესაძლებლობას აძლევს პიროვნებას აღიაროს დანაშაული და შეიგრძნოს პასუხისმგებლობა. მეორე ტიპს, გათამაშებას, გადაჰყავს ტრავმა დისკურსში, უსასრულო „რიმეიკებსა“ და შემოქმედებით ექსპერიმენტებში.

პირველ შემთხვევაში ცნობიერების მუშაობა ავლენს ტრავმის მიმართ შეფასებით დამოკიდებულებას და იმავდროულად ახასიათებს კულტურის დინამიკას ტრავმის კონცეპტისადმი, გამოყოფს მის უცვლელ და ცვალებად ზონებს. აველუმი კოლექტიური ტრავმის მატარებელი პიროვნებაა. სწორედ ტრავმა ათვალსაჩინოებს პიროვნების იდენტობის ფსიქოლოგიურ და ისტორიულ-კულტურულ საფუძვლებს. უახლოესი ისტორიული ტრავმები კონცენტრირებულია ფრაზაში „პაპა გაიქცა, მამა წაიქცა“. ესაა შიშითა და შერცხვენით, დამარცხებებითა და უმწეობით აღძრული გენეტიკური ტრავმა.

როგორც უკვე ვთქვით, ჭილაძე ისტორიული ტრავმის სიმბოლიზირებას ყოფით პლანში ახდენს. სწორედ ამ გზით ხდება ტრავმის მთელი სიღრმის რეპროდუქცირება და მანიფესტაცია. ტრიანონის სასახლეში გამართული დიალოგი აველუმსა და ფრანსუაზას შორის („ვერ გადაგარჩენ, რადგან შენმა წინაპარმა ვერ გადაარჩინა ჩემი“), ანუ პიროვნულ-ყოფითი პრობლემის მოუგვარებლობის ისტორიული მოტივაცია ისტორიული გადაძახილების უსასრულო სიღრმეებზე მიგვითითებს. ეროტიზებული პოლიტიკური ტრავმის ნიშნებია ფრანსუაზა და სონია, რომელთა სიმბოლიკაში იკითხება დასავლური და ჩრდილოური პოლიტიკური ორიენტაციებისგან მიღებული იმედგაცრუების ტრავმა. ერთი და იმავე ისტორიული ტრავმის გამეორება ქმნის ტრავმის სუპერნიშანს - წარსულის გვამს, რომლის მოშორებასაც აველუმი ვერ ახერხებს. „წარსულის ღორღი ეცლება ფეხქვეშ. მას კი მაღლა უნდა ასვლა. არც წინ, არც უკან, მხოლოდ მაღლა...“ მაღლა აქ სურვილის ხარისხობრივი მაჩვენებელია. ზემო სივრცეში განთავსდება მიუღწეველი, გარდასული, გამოტოვებული. ესაა შეუძლებლის სივრცე, ტრავმის ყველაზე ძლიერი სივრცული სემანტემა, შეუძლებლისკენ სწრაფვის გრძნობადი ხატი.

გარკვეულწილად, ტრავმის რეფლექსიას მივყავართ 20-30-იან წლებთან, იმ სოციოკულტურულ კატასტროფასთან, რომელიც ამ პერიოდში მოხდა მთელი იმპერიის მასშტაბით. ქართულ სინამდვილეში იგი უკავშირდება გზიდან გადახვევის, ისტორიული შანსის განუხორციელებლობის ტრავმას (1921 წელს დამოუკიდებელი საქართველოს ოკუპირება, 1924 წლის აჯანყების წარუმატებლობა და 1937 წლის რეპრესიები). ეს ტრავმა იმთავითვე განთავსდა ლიტერატურულ, კერძოდ, პოეტურ დისკურსში: „და ვეკითხები იმ დაბურულ სკვითების ღამეს, / რა იქნა ჩვენი ჭაბუკობა და გატაცება. / ვინ გადაფისა გული ასე მშრალი ბალღამით / და არ გვაცალა შთაგონების დავაჟკაცება“ (ტიციან ტაბიძე). ფროიდის ნაშრომიდან „მწუხარება და მელანქოლია“- ალ. ეტკინდი ასკვნის, რომ მელანქოლიისგან თავის დაღწევის პირობას გერმანელი ფსიქოლოგი ხედავდა სამუშაოსადმი, საქმისადმი სიყვარულში, რაც სხვა არაფერია, თუ არა სიცოცხლესთან ახალი კავშირების შესაძლებლობა (ეტკინდი 2008: 175). თუ ამ მოსაზრების ფონზე განვიხილავთ 20-30-იანი წლების პერიოდის ქართული სინამდვილის ზოგად მახასიათებელს - სიყვარულისა და შემოქმედებითი მუშაობის ტოტალურ შეუძლებლობას, გამოდის, რომ არსებული რეალობა მხოლოდ აძლიერებდა დანაკარგის განცდას და ჭრიდა სიცოცხლესთან დამაკავშირებელ უკანასკნელ ძაფებსაც. ამას მივყავართ კიდევ უფრო ღრმა ტრვმასთან, რომელიც გამოიხატება შიშში, არ აღმოჩნდე საერთოდ ისტორიიდან გაძევებული. პიროვნულ დონეზე იგი აღიბეჭდება ინფერნალური დროის მიმართ კაპიტულაციასა და სიკვდილის წინათგრძნობაში: „ჩვენ ახლა სხვა დრო წამოგვეწია, ჩვენც ალბათ სადმე ჩაგვაძაღლებენ“, ან: „..ჩვენი თავები სადმე გაგორდეს“ (ტიციან ტაბიძე). ჭილაძესთან გამოძევება იწყება ძველ ვანში, ოღონდ არა ისტორიიდან, არამედ მითოსიდან, დარიაჩანგის სამოთხიდან. ინო და ფარნაოზი ახალდაბადებული კუსას ყვირილმა გამოაგდო დარიაჩანგიდან და ესაა საბედისწერო წუთი, ახალი დროის დადგომის მაუწყებელი საგანგაშო ხმა, რომელიც, ერთი კონოტაციით მაინც, საზოგადოებრივ ცნობიერებას უკრძალავდა მითში ყოფნას, მოუწოდებდა სიფხიზლისა და მობილიზებისაკენ.

ისტორიული ტრავმა, როგორც ტრავმული მეხსიერების დომინანტური ბგერა, „აველუმში“ დაიძლევა პერსონაჟის უკანასკნელი ნაბიჯით. ამ ტრავმის ტოტალიტარული ქვეტექსტი - ეროვნული დამოუკიდებლობის დაკარგვა - აძლიერებს აველუმის პასუხისმგებლობას წინაპართა ქმედებებით („პაპა გაიქცა, მამა წაიქცა“) აღძრული შედეგის მიმართ. ამიტომ ნიკოს („მარტის მამალი“) ნებაყოფლობითი სიბრმავე გადადის აველუმის ღრმად თვითკრიტიკულ, მტკივნეულ შეფასებებში, თავგანწირვაშიც კი. ისტორიული ტრავმის გამეორება აქ წყდება აველუმის სიკვდილით, როგორც ისტორიული თვითგანაჩენით და ახალი თაობისათვის სასიცოცხლო ფუნქციის გადაბარებით: „წადი, შვილს მიხედე“. ეს ფრაზა წარმოადგენს ჭილაძის ფუნდამენტურ გახმოვანებულ აზრს, მომავლისკენ მიმართულ ყველაზე მტკივნეულ და აუცილებელ ბგერას, რომლის გენეზისსაც მივყავართ პირველ რომანთან და მთელ მის ღირებულებით სისტემასთან. ტრავმის გადალახვისათვის ცნობიერების განუწყვეტელი მუშაობა უნდა ჩაითვალოს მეხსიერების დადებით გამოცდილებად, რომელიც თვითგანადგურების გზით აღმოაცენებს მომავლს და პოულობს გამოსავალს. ტრავმა გადაილახება მარადიული ღირებულებებისა და მომავალზე პასუხისმგებლობის შეხსენებით.

ტრავმის წინააღმდეგ რეალური და საორიენტაციო საგანი იარაღებია: უხეიროს შუბი, კალამი (ინჟინერ ნიკოს მამა), შემოქმედების ყველა იარაღი, რომელიც ინახავს ხსოვნას, დაწყებული უხეიროს ყაისნაღიდან, რომელიც დანაშაულის გამოსყიდვის იარაღია (თავის მოკლულ დაუმარხავ მკვდრებს უხეირო მისი მეშვეობით „მარხავს“ აფრისხელა ტილოზე) დამთავრებული საფლავის სათხრელი ნიჩბით. რეპროდუქციის უძლიერესი იარაღებია ხსოვნა და სიყვარული.

სიზმარი წარმოადგენს ტრავმის გადამუშავების პროდუქტს. მასთან ერთად ტრავმული ტექსტის მატერიას ქმნიან მტანჯველი მოგონებები, აცდენები - განუხორციელებელი „მე“-ს კვლები. ტრავმის არსი, ტიპიური ნიშნები ვლინდება უიმედო, ტრაგიკულ შეფასებებში, საფრთხის განცდაში, სიყვარულდაკარგული სამყაროს შემზარავ წინათგრძნობაში.

კაკუნის ხმა აველუმში რეპრესირებულ მეხსიერებაში გაძევებული, ჩასაფრებული ტერორის ხმაა. იგი ტოტალიტარული რეჟიმის რეპრესიებთან ასოცირებულ, შიშისა და სიკვდილის დაშიფრულ ფონოგრამას წარმოადგენს, რომელიც ერთდროულად აღძრავს 56-ის ტრაგიკულ მოგონებასაც და ინახავს 37-ის გაუცნობიერებელ ხსოვნასაც. ამ ბგერის კვალს მივყავართ კიდევ უფრო შორს - ახალდაბადებული კუსას ჩხავილთან და აბგაში ჩადებული მისი საიდუმლო იარაღების ჩხაკუნთან. ოღონდ ამ უკანასკნელ შემთხვევაში მთავარია არა თვით საგანი, არამედ ხმა, როგორც არამატერიალური, საიდუმლო გამანადგურებელი საშუალება, შიშისა და ტერორის მთესველი ფსიქიკური ზემოქმედების იარაღი. ეს ხმა ტრავმული მეხსიერების ისეთივე კვალია, როგორც დაუმარხავი წარსულის გვამი.

გვამის მზიდველი კაცის ფანტაზმა მიგვითითებს გადაულახავი ტრავმის სემანტიკაზე. ცნობილია, რომ ფანტაზმა, როგორც ტრავმული ცნობიერების წარმოსახვითი და სიმბოლური ნაყოფი, საუკეთესო საშუალებაა საზოგადოებრივი ცნობიერების სოციოკულტურული დიაგნოსტიკისათვის. ჭილაძესთან ეს გვამი არასასურველია, თუმცა არა გაუხამსებული და შეურაცხყოფილი. იგი ჯერ კიდევ არაა საფლავიდან ამოღებული, გალახული მკვდარი (ბესიკ ხარანაულის „მკვდრების სიმღერა“). საგულისხმოა, რომ ჩვენი მწერლობის ტრადიციით, სამშობლოს მნიშვნელობები უკავშირდებიან არა თანატოსის სიმბოლიკას, არამედ ეროსისა და არესის კონოტაციურ სივრცეს. მაგალითად, ეროტიზებული ტერორია ანასა და მაიორის ურთიერთობა, განსხვავებით თათრისაგან, რომლისთვისაც ანასთან ურთიერთობა ტერორიზებული ეროტიზმია, რადგან მაიორისათვის ტერორი შინაგანი მოთხოვნილებაა, თათრისთვის კი - კულტურულ-რელიგიური ნორმა „ურჯულოთა“ მიმნართ. სხვათა შორის, ჭილაძესთან ისევე, როგორც ქართული მწერლობის ტრადიციით, სიკვდილის სამშობლოსთან ასოცირება იშვიათი, არადომინირებული მოვლენაა. „სამშობლოს გვამზე მოფუთფუთე“ კუსასაგან განსხვავებით, რომელიც ხრწნისგან მიღებული სიამოვნების კონოტაციებს აღმოაცენებს, აველუმის მიერ წარსულის გვამის ზიდვა მტანჯველი საქმიანობაა მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც იგი ზემოთ ასვლის სურვილს ამუხრუჭებს. ამ სიმბოლიკით აშკარა ხდება ტრავმული წარსულის გადალახვის, დამარცხებულის თვითაღქმიდან განთავისუფლების, ძალთა უთანაბრობით გამოწვეული გამუდმებული კომპლექსის დაძლევის აუცილებლობა. ცონბიერება ცდილობს იპოვოს პასუხისმგებლობის სხვა სახე, გარდაქმნას მუდმივი დამარცხების ტრავმა უფრო ნაყოფიერ გამოცდილებად, ნგრევისა და დაშლის პროცესს დაუპირისპიროს ისეთი წარუვალი ღირებულება, როგორიც სიცოცხლის პატრონობაა. ჭილაძისთვის გადარჩენის შესაძლებლობა აკუმულირებულია გვამის გაპატიოსნებაში, არდავიწყებაში, მეხსიერებაში იმ ყველაფრის დაბინავებაში, რასაც ადამიანი და კაცობრიობა ივიწყებს, ანუ, ისევ და ისევ, იმ ტიპის საქმიანობაში, რომელიც წარსულის პატრონობის გზით სიცოცხლესთან კავშირის ახალ ფორმებს მოიძიებს.

ტრავმის მიზეზები: ბოროტების და სიყვარულის იმპერიათა რეზონანსული თანხვედრა; პიროვნული და იმპერიული კატასტროფების ურთიერთგამსჭვალვა, რაც იწვევს ნგრევის საყოველთაო ტრანსგრესიას ყველა დონეზე; ოპოზიციურ წყვილთაგან ერთის გაქრობა, რაც მეორის დაკარგვასაც მოასწავებს. ეს უკანასკნელი აღმოაცენებს გაუცნობიერებელი საფრთხესა და განგაშს იმის მიმართ, რაც განსხვავებათა წაშლის შემთხვევაში ემუქრება სამყაროს; დაბოლოს, პრაგმატულ გულგრილობასა და ფარულ აგრესიაში ჩაძირული კაცობრიობის გარდაუვალი კატასტროფის წინათგრძნობა.

ტრავმა დაიძლევა თვითშემეცნებისა და ისტორიული გამოცდილების პერსონიფიცირების გზით. ეს სურათია ასახული „მარტის მამალში“. „აველუმში“ კიდევ უფრო პედალიზებულია ბრძოლის ეს რეჟიმი - ტრავმის გადალახვა მისი სისტემატური გადამუშავებით, ტკივილითა და ტანჯვით. რაც შეეხება ზოგადად ხსოვნის მიმართ ჭილაძის დამოკიდებულებას, მისი ტექსტების შესწავლა ასეთი დასკვნის შესაძლებლობას იძლევა:

განუწყვეტელი მტანჯველი გამოცდილებით ტექსტის „რბილი“ სტრუქტურა თანდათან მყარდება, მაგრდება და იძენს ძეგლის - ტრავმის სახსოვარის, მონუმენტის მყარ სტრუქტურას. სტრუქტურის ეს ცვლილება, მეხსიერების ეს გამოცდილება ასახულია მეტაფორაში - საიდუმლოს საფლავზე აღმართულ ხეში, რომელსაც ამ საიდუმლოს შენახვა და დამახსოვრება ავალია („სხვებმაც მისი იმედით დაივიწყეს, რაც დაივიწყეს, მას კი დამახსოვრება ევალება მხოლოდ“). ამრიგად, მწერლობა საიდუმლო ტრავმული მეხსიერების შემნახველი მონუმენტია, რომლის მოვალეობა ცოდნის შენახვა და გადარჩენაა. ტრავმა, როგორც ღირებულება, ქმნის ხსოვნის ემოციურ ხატებს, რომლებიც ენაცვლებიან რეალობის მორღვეულ სტრუქტურას და აღადგენენ სისტემას, ანუ მუშაობენ ანტიენტროპიულ რეჟიმში.

რა სპეციფიკით გამოირჩევა პოსტსაბჭოთა ტრავმა საბჭოთა ტრავმისაგნ, ანუ ტოტალიტარიზმის ცოცხალი გამოცდილება მისი შემდგომი სახეობისაგან? როგორია მათდამი მწერლობის დამოკიდებულება? უპირველესად, პოსტსაბჭოთა ტრავმას ახლავს შეუმდგარობის, ისტორიული დეტერმინაციის შეცვლის რადიკალური შეუძლებობის განცდა. უძლურების განსაკუთრებულ ხარისხს ემატება იმ თერაპიის დეფიციტიც, რომელიც წარმატებით მუშაობდა საბჭოთა ტრავმის მიმართ — ისტორიული სამართლიანობის აღდგენის იმედი. რაც შეეხება ტრავმის ამსახველ ლიტერატურას, პოსტსაბჭოთა პერიოდში იგი პირდაპირი დამუშავების ობიექტად იქცა და დღეისათვის უკვე ქმნის იმის საშიშროებას, რომ იქცეს იდეოლოგიურ-პოლიტიკური მანიპულირებისთვის ხელმისაწვდომად, რადგან ტრავმა საკმაოდ იოლად იკავებს ადგილს სტეროტიპთა შორის. ტრავმის დაძლევის ორ ზემოხსენებულ მეთოდთაგან ძველი თაობა ირჩევს მის სერიოზულ დამუშავებას, ახალი — გადათამაშებს და ირონიზებას. ტრავმის ირონიზების მეთოდი ამართლებს იმ შემთხვევაში, თუკი ზომიერებასთან ერთად, მწერალს აქვს დისტანციის მახვილი შეგრძნება და შეუძლია ხედვის მანძილის ზუსტი შეფასება. წინააღმდეგ შემთხვევაში იკარგება ფოკუსი. ტრავმის რეალობა, შემადგენლობა, არსი ბუნდოვანი და საეჭვო ხდება. მოკლედ, თამაშში ძნელდება სწორი აღქმისა და დიტანციის შენარჩუნება. ნაკლები გამოცდილება ინიღბება ირონიით, ტრავმის მიზეზის პაროდირება, ჰიბრიდული ენა შლის ტრავმის კონტურებს და წარმოშობს მეხსიერების გადღაბნილ ლაქას. შეიძლება ითქვას, რომ პოსტსაბჭოთა ლიტერატურაში ტრავმის, როგორც კონცეპტის გაგება თითქოს პოლარიზდა ტოტალიტარული ტრავმის მატარებელ მწერალთა სხვადასხვა ასაკობრივ-ინტელექტუალურ ჯგუფებს შორის. ერთ შემთხვევაში ტრავმა პირდაპირ საუბრობს საკუთარ თავზე, რაც ნიშნავს, რომ ცნობიერება და ენა ამუშავებს ტრავმას და გადალახავს მას, ანუ თერაპიას თვით ენის მატარებელი ახდენს. იმ შემთხვევაში კი, როცა ტრავმა არაპირდაპირ საუბრობს საკუთარ თავზე, იგი თამაშობს და თერაპია არ ხდება, რადგან არ ცხადდება ტრავმის გენეზისი. იგი სხვაგან არის და თავს სხვაგან გვაჩვენებს. დაცინვის ობიექტად იქცევა არა პირველადი, არამედ მეორადი ტრავმა, რომელიც სოციალიზდება და პირველადის ნიღბით გვეცხადება. ამ დროს პირველადი ტრავმა მხოლოდ დროებით დაიძლევა და არა სამუდამოდ. სხვათა შორის. თანამედროვე ლიტერატურაში ესოდენ მომრავლებული ირონიული და აგრესიული ტექსტები გვაფიქრებინებს, რომ ტრავმა, რომელიც აწუხებთ „მკვდრების ამომთხრელებს“ (ბესიკ ხარანაული, „მკვდრების სიმღერა“), ღრმად პიროვნული და მნემონურია, ანუ არა იმდენად ტრავმაზე მუშაობის, არამედ დროისა თუ თაობის შინაგანი დესტრუქციულობის ნიშანი, რომელიც გამოდის პოლიტიკური ტრავმის სახელით, თუმცა მის მიღმა თავს ვერ ფარავს ტრვმის სხვა, პირველადი გენეზისი, რომელიც, ამ ცდების მიუხედავად, დაუკმაყოფილებელი და გადაულახავი რჩება.

ვალტერ ბენიამინი საუბრობდა სუსტ მესიანისტურ ძალაზე, რომლითაც დამუხტულია ყველა ტიპის კულტურული შემოქმედება (ბენიამინი 2000: 81). გამოდის, რომ იქ, სადაც არ არსებობს შემოქმედება, არ არსებობს ეს ძალაც, ანუ ისტორიული ფუნქციის რწმენა. შემოქმედება მესიანისტურია თუნდაც იმიტომ, რომ მისი საშუალებით ივსება დროის მიერ დატოვებული თეთრი ლაქები და კეთდება კულტურისათვის განსაკუთრებით ღირებული აქცენტები. შესაძლოა, სწორედ ამაშია ლიტერატურის, როგორც ისტორიის შემავსებლისა და კულტურის პარადიგმული სეგმენტების გამაერთიანებელის მისია. აკი ერთადერთი ადგილი, სადაც დანაკარგი გადამუშავდება და საერთო გამოცდილების სტატუსს იძენს, ლიტერატურაა. შენახვა/ დაკარგვის ოპოზიციის კონტექსტში მეხსიერების ურთულესი ეკონომიკა ლიტერატურაში სწორედ შენახვაზე მუშაობს, თანაც განსაკუთრებულ რეჟიმში - ვეებერთელა დანაკარგს იგი ინახავს შეკუმშული მხატვრული ინფორმაციის სახით, რომლის სიღრმეშიც დიდი სულიერი და ემოციური მეხსიერებაა ჩატვირთული. ამას გარდა, თუკი იმ მოსაზრებასაც გავითვალისწინებთ, რომ ტრავმის გადალახვის თვალსაზრისით, ლიტერატურა ნაციონალური თერაპიის ინსტიტუტს წარმოადგენს (ჰუსეინოვი 2008: 132), მაშინ შეიძლება ითქვას, რომ ოთარ ჭილაძის მხატვრულ ტექსტებს და მათ შორის, „აველუმს“, კულტურულ მისიასთან ერთად ტრავმასთან ბრძოლის სამკურნალო ფუნქციაც გააჩნიათ.

დამოწმებანი:

ბენიამინი 2000: Бенъямин В. О понятии истории // НЛО, №46, М.: 2000.

ჰუსეინოვი 2008: Гусеинов Г. Язык и травма освобождения // НЛО, №94, М.: 2008.

ენიკეევი 2002: Еникеев М.И. Общая и социальная психология. Энсиклопедия //М.: «Приор», 2002.

ეტკინდი 2008: Липоветский Марк, Эткинд Александр. Возвращение тритона: Советская катастрофа и постсоветский роман // НЛО, №94, 2008.

_____________________

* მოხსენება წაკითხულ იქნა III საერთაშორისო სიმპოზიუმზე „ლიტერატურათმცოდნეობის თანამედროვე პრობლემები“, 2010 წ., დაიბეჭდა „მასალებში“.

თამარ ბარბაქაძე

„პოეტები ერთმანეთის არსებობას ამართლებენ და ერთმანეთს მხოლოდ ეხმარებიან - ერთი და იგივე ბადე ამოაქვთ არარსებული ოკეანის ფსკერიდან და ეჩვენებათ, ერთმანეთს ვეჯიბრებით ძალისა და მონდომების გამოჩენაშიო. ასე რომ არ ეჩვენებოდეთ, არავინ აღარ დაწერდა ლექსს და არარსებულ სიღრმეთა მდუმარებით გავსებული, არარსებული ბადეც სამუდამოდ ჩარჩებოდა არარსებული ოკეანის ფსკერზე“.

(ოთარ ჭილაძე, „აველუმი“, 1995: 536).

თითქმის ოცდაათი წელიწადი გავიდა ოთარ ჭილაძის ერთ-ერთი შედევრის „***შენა ხარ ჩემი ჯილდოც, სასჯელიც“ დაწერიდან. ოქსიმორონი, სტილისტიკური ფიგურა, რომელიც კონტრასტული მნიშვნელობის სიტყვათა დაწყვილება-შეთანხმების შედეგად ახალ აზრობრივ ელფერს იძენს, ამ ლექსის კომპოზიციურ საყრდენად წარმოგვიდგება და მის ყველა სტრიქონს დაუვიწყებლად აღბეჭდავს ჩვენს მეხსიერებაში:

შენა ხარ ჩემი ჯილდოც, სასჯელიც,
გულზე ახლოს ხარ და ღმერთზე ზემოთ,
ჩემო ტანჯულო, ჩემო მტანჯველო,
დაულეველო სამშობლოვ ჩემო.

შენთან ვარ, მაგრამ მაინც დაგეძებ,
როგორც დაეძებს საჭმელს მშიერი
და ამ პატარა მიწის ნაგლეჯზე
შემაძრწუნებლად ვარ ბედნიერი.

(ჭილაძე 1987: 522)

ლექსი 1982 წლით არის დათარიღებული. „შემაძრწუნებლად ბედნიერი“ პოეტი ზემოხსენებულ პოეტიკურ ხერხს — ოქსიმორონს - შეუთავსებელთა შეთავსების ხელოვნებას, ჩანს, განსაკუთრებით აქტიურად მიმართავდა 70-იანი წლების დამლევს. „ჯილდო“ - „სასჯელი“ 1976 წელს, ძმისადმი მიძღვნილი ლექსის ფინალშიც ხმიანობს:

არ დაელოდო არასდროს წერტილს
და არა ბედის — მრწამსის დამჯერი,
ელტვოდე... რადგან სიცოცხლეს შენთვის
არც ჯილდო ჰქვია და არც სასჯელი.

(ჭილაძე 1987: 517)

„მწარე იმედო და ტკბილო შხამო“ - ამ ორი ოქსიმორონით არის გამართული 1977 წელს დაწერილი სამსტროფიანი ლექსის I და III კატრენების სტრიქონები. აქვე აღვნიშნავთ, რომ ოთარ ჭილაძის ცნობილი წიგნის სათაურიც „ბედნიერი ტანჯული“ (2003) ოქსიმორონია.

ოქსიმორონი, ბუნებრივია, მხოლოდ ლექსის კუთვნილება არ არის. გალაკტიონის ბრწყინვალე ოქსიმორონის, 1919 წლის ლექსების კრებულის სათაურის „თავის ქალა არტისტული ყვავილებით“ გახსენებისას, უთუოდ აელვარდება მიხეილ ჯავახიშვილის „ჯაყოს ხიზნების“ ოქსიმორონთა ფეიერვერკი: „ახალგაზრდა მოხუცი“, „ურწმუნო მოძღვარი“, „საღეჭი ძვალი“ და ა. შ.

შემთხვევით არ მიხსენებია გალაკტიონ ტაბიძე და მიხეილ ჯავახიშვილი ოთარ ჭილაძის პოეტური სტილისტიკის თაობაზე საუბრის დასაწყისშივე. ალბათ, ყველაზე მეტად ამ ორი მწერლის მხატვრული აზროვნების თავისებურებამ იქონია გავლენა ოთარ ჭილაძის შემოქმედებაზე. „სიტყვის დუმილი“ („გაზაფხული“, 1976), „უიმედობის იმედი“ („***ბედის ფრინველი დაფრთხა, გაფრინდა“, 1975) ის ოქსომორონებია, რომელთა მეშვეობით XX საუკუნის ამ სამი დიდი შემოქმედის სახისმეტყველების ნათესაობას დავადგენდით: ცხოვრებისა და ოცნების, სპლინისა და იდეალის, სადაგი დღეებისა და დღესასწაულების კონტრასტისა და თანაარსებობის ზღვარზე, ბეწვის ხიდზე პროზისა და პოეზიის ერთად სვლის საიდუმლოს ჩავწვდებოდით. საინტერესოდ ხსნის ოქსიმორონის შედგენის პრინციპს გურამ დოჩანაშვილის ცნობილი მოთხრობის „კაცი, რომელსაც ლიტერატურა ძლიერ უყვარდა“ გმირი ვასილ კეჟერაძე: „არის ქვეყნად სიტყვები, რომლებისთვისაც ძალზედ ძნელია გვერდი-გვერდ ყოფნა, ამ შემთხვევაშიც ასეა, სად „კარცერი“ და სად „ლუქსი“, მაინც არ არსებობს დედამიწაზე ისეთი ორი სიტყვა, ოდესმე ერთმანეთს რომ არ შეეხამოს, ახლაც ასეა“ (დოჩანაშვილი 2010:152).

ოთარ ჭილაძის ზემოთ მოხმობილი, ორსტროფიანი ლექსი, ვერსიფიკაციული თვალსაზრისით, მრავალმხრივ არის საყურადღებო. სიმეტრიული ათმარცვლედით (5/5) შესრულებულ ამ იზოსილაბურ სტროფებში სიტყვები მათემატიკური სიზუსტით არის განაწილებული: I სტროფში 18 სიტყვაა, ხოლო მეორეში - 17. I სტროფი იწყება სამშობლოსადმი მიმართვით: „შენა ხარ“; ამდენად, წოდებით ბრუნვაში დასმული, სამგზის გამეორებული კუთვნილებითი ნაცვალსახელი: „ჩემო“ და სამი ზედსართავი სახელი: „ტანჯულო“, „მტანჯველო“, „დაულეველო“ ამ ორტაეპედის ერთადერთ არსებით სახელს: სამშობლოს - მიემართება, სამშობლოს განსაზღვრავს ოქსიმორონიც: „ჯილდო“ - „სასჯელი“, ხოლო ამ ხუთივე მსაზღვრელს ალიტერაცია აერთიანებს: ხუთიდან ოთხ სიტყვაში მეორდება „ჯ“ ბგერა, ხოლო ხუთივე სიტყვა ეყრდნობა „ლ“ ნარნარა თანხმოვნის ალიტერირებას. სამშობლოსადმი მიძღვნილ ამ ლექსში ოთარ ჭილაძე ერთხელაც არ ახსენებს სიტყვა „საქართველოს“, მაგრამ პოეტისა და მკითხველის სულშიც ხმიანობს ეს სახელი, ამიტომაც სავსებით ბუნებრივია ზემოხსენებული სიტყვების კადენციების ამგვარი გახმიანება: სასჯე-ლიც, ტანჯ-ულო, მტანჯ-ველო, დაულ-ეველო. ჯერ კიდევ კონსტანტინე ჭიჭინაძე მიუთითებდა ხაზგასმით: „არამც და არამც პოეტი შემოქმედების პროცესში ალიტერაციაზე არ ფიქრობს.

არაფერი არ არის ლექსში ისე უშუალო და ბუნებრივი, როგორც ალიტერაცია. პოეტი ლექსის წერის დროს ფიქრობს რითმაზე, მეტრზე, სახეებზე, მაგრამ ალიტერაცია კი მისი ფიქრის პირდაპირ საგანს არ წარმოადგენს. ალიტერაცია შედეგია პოეტის შინაგანი მუსიკალური ბუნების. პოეტს აქვს სიტყვა, შემდეგ ის, ან ერთბაშად, ან საკმაო ძიების შემდეგ, მიაგნებს მის შესაფერ მეორე სიტყვას, რომელიც თურმე იმიტომ არის შესაფერი, რომ, აზრის გარდა, კიდევ თავისი რომელიმე მნიშვნელოვანი ბგერით ეთანხმება მას... ალიტერაცია თვითმიზანი კი არ უნდა იყოს ლექსში, ის ხელს უნდა უწყობდეს მის გარეშე მყოფი მხატვრული მიზნის მიღწევას“ (ჭიჭინაძე 1979:53). საანალიზო ლექსის ალიტერაციაზე მსჯელობისას, პირველ სტროფში ალიტერირებული ბგერათკომპლექსების (ელი-ულო-ველო-ეველო) მეშვეობით, გამოიკვეთა ნაგულისხმევი სიტყვა „საქართველო“, რომლის პირდაპირ ხსენებაც ლექსს პათეტიკურ ჟღერადობას მიანიჭებდა და იმ ინტიმს დაარღვევდა, რაც მშობელსა და შვილს შორის საჯაროდ სიყვარულის ახსნას გამორიცხავს.

ლექსის მეორე სტროფი იწყება აღიარებით: „შენთან ვარ“. სარითმო სიტყვებში: „მშიერი“ - „ბედნიერი“ ისევ ოქსიმორონი იკითხება და, ამავე დროს, სარითმო კლაუზულებში ხმიანობს „ერი“; თუ პირველ სტროფში ალიტერაციის საყრდენი იყო თანხმოვანი „ჯ“ ბგერა, II სტროფში ამგვარი საყრდენი თანხმოვანი არის ბგერა „ძ“: „დაგეძებ“, „დაეძებს“, „შემაძრწუნებლად“. პოეტი ერის ნაწილად, სამშობლოს ძედ მიიჩნევს თავს, თუმცა ხმამაღლა, გულზე ხელის ბრაგუნით ამის აღიარებას არცკი ფიქრობს; მისთვის დამახასიათებელი სისადავით, სინაზით, ვაჟკაცური პრინციპულობით აცხადებს თავის განწყობას. მეორე სტროფში ერთადერთი სიტყვაა, რომელიც „ჯ“ თანხმოვანს შეიცავს. „ნაგლეჯზე“ და სწორედ ეს „მიწის ნაგლეჯი“ აერთიანებს პირველი სტროფის „საქართველოს“ და მეორე სტროფის „ერსა“ და „ძეს“, რომლებსაც, როგორც ვთქვით, პოეტი არ წერს სალექსო ტაეპებში, მაგრამ იკითხება ლექსის საიდუმლოსა და კანონების უზენაესობით (გავიხსენოთ აკაკი წერეთლის ცნობილი სიტყვები: „ლექსს აქვს თავის საიდუმლო და თავისი კანონები“). აქვე აუცილებლად უნდა შევნიშნოთ, რომ ოთარ ჭილაძის ეს ლირიკული შედევრი ალიტერირებისას, ძირითადად, ეყრდნობა სპეციფიკურ ქართულ თანხმოვნებს, ანბანის რიგში „ქან“-ს რომ მოსდევენ: ჯ, ხ, ღ, წ, შ...

პირველი სტროფის პირველი სარითმო წყვილი: სასჯელიც — მტანჯველო კონსონანსურია, ხოლო მეორე სტროფის, ასევე, პირველი სარითმო წყვილი: დაგეძებ - ნაგლეჯზე — ასონანსია; შესაბამისად: მეორე სარითმო წყვილები, როგორც პირველ, ასევე მეორე სტროფებში - იდენტურია: ზემოთ-ჩემო, მშიერი-ბედნიერი. სპეციფიკური ქართული ასო-ბგერები სწორედ კონსონანსური და ასონანსური სარითმო სიტყვების შემადგენლობაში შედის, რაც ამ ლექსის მთავარი სათქმელის გამოკვეთაში ეხმარება ავტორს, საქართველოსა და ქართველის უხილავი კავშირი მათი სულის ხმოვანებაში, „ამობგერებაში“ (ისე, როგორც „ამოიბგერა“ მარგომ, მერე კი — თეიმურაზმა თავისი მძიმე სათქმელი) არის საძიებელი, უხილავია და გამოუთქმელი.

ოთარ ჭილაძის პირველი ლექსები 1950 წლით თარიღდება და, შეიძლება თამამად ითქვას, რომ თითქმის 60 წლის განმავლობაში არ უღალატია პოეტს საყვარელი საზომისა და ალიტერაციისათვის. ოთარ ჭილაძის სალექსო ფორმები არ არის მრავალფეროვანი. ძირითადი საზომი არის სიმეტრიული ათმარცვლედი (5/5), ოთხსტრიქონიანი სტროფი — კატრენი, გარითმვის სისტემათაგან კი — ან ჯვარედინ (abab) რითმას მიმართავს, ან — ინტერვალიანს (xbxb, axax), იშვიათად ჩნდება ეგზოტიკური, ალიტერირებული შიდარითმები:

...სოფელი ჩარგალი, მდინარე ჩარგლურა,
და შენი სახელი - ხეებში ჩარგული.

(„***მოვედი, მენახა“, 1950)

იშვიათია თორმეტმარცვლედითა (5 5 2) და ორტაეპედებით შესრულებული ლექსი:

მატარებლები დაიკივლებენ, წავლენ...

გაიწელება, გაიწეწება კვამლი.

(„ძველი სიმღერა“, 1957)

ოთარ ჭილაძეს არასოდეს უცდია, სალექსო ფორმის ძიებისას, სტრუქტურის დაცვის გამო, ოდნავ მაინც შეეცვალა თავისი სათქმელი: ალბათ, ამიტომაც შეეწირა სონეტის მყარი ფორმა შინაარსის სიღრმეს პოეტის ერთადერთ სონეტში. ოთარ ჭილაძის უსათაურო სონეტი „***შენ მაღალი ხარ...“ 1960 წელს არის დაწერილი; სონეტი არაკანონიკურია: ტერცეტები კატრენებს შორის არის მოქცეული, სრულიად დარღვეულია გარითმვის სისტემა (xaxa ccd ddx abab) და რამდენჯერმე მეორდება ერთი და იგივე სიტყვები („ცხოვრება“, „ქუჩებში და მიტინგებზე“), სონეტი ოთარ ჭილაძის საყვარელი ათმარცვლედით (5/5) არის დაწერილი და არა ქართველი სონეტისტებისათვის უფრო რჩეული და მისაღები თოთხმეტმარცვლედით (5/4/5); სონეტი მიძღვნითი ხასიათისაა, ე. წ. „მედალიონია“, თუმცა მიძღვნის ობიექტი, როგორც ოთარ ჭილაძეს ახასიათებს, პირდაპირ არ არის სახელდებული, ნაცვალსახელს არის შეფარებული. სონეტის შინაარსიდან ჩანს, რომ პოეტი ამ ერთადერთ სონეტს საყვარელ ქალაქს უძღვნის:

შენ მაღალი ხარ და ჩემი ხმები
იკარგებიან სადღაც, ჩვენ შორის...
მე მათ ნამტვრევებს ვპოულობ მერე
მზეში, წვიმაში, თოვლში ან ქარში.

ასე აეწყო ჩემი ცხოვრება
და ამის მერე ჩემი ცხოვრება
არ გაზომილა წელიწადებით.

მე მას ვზომავდი მხოლოდ იმ თრთოლვით
მხოლოდ იმ შიშით და აღტაცებით,
რითაც სავსე ვარ შენგან და შენთვის.

მე შენს ქუჩებში და მოედნებზე
გავზარდე ჩემი სული და თვალი
და ამ ქუჩებში და მოედნებზე
ვდგავარ უსაზღვროდ შეყვარებული.

(ჭილაძე 1986: 431-432)

სონეტი მხოლოდ კატრენებისა და ტერცეტების გრაფიკული გამიჯვნით ინარჩუნებს ფორმისეულ სიახლოვეს ამ მყარ სალექსო სახეობასთან, თუმცა შინაარსობრივად, ე. წ. „სონეტის გასაღების“ (უკანასკნელი ორტაეპედის) გათვალისწინებითაც კი, ემორჩილება სონეტის კომპოზიციას.

ოთარ ჭილაძის ამ ერთადერთი სონეტისა და ჩვენ მიერ ზემოთ განხილული ლექსის „***შენა ხარ ჩემი ჯილდოც, სასჯელიც“ ინტონაცია ემფატიკური (მიმართვითი) კილოთი გამოირჩევა, გარდა იმისა, რომ მათ მიძღვნითი ხასიათი ამთლიანებთ (პირველი სამშობლოს, მეორე კი მშობლიურ ქალაქს ეძღვნება), სინტაქსური კონსტრუქციების მსგავსებაც ანათესავებს ერთმანეთთან. სონეტის პირველი კატრენი იწყება მიმართვით: „შენ მაღალი ხარ და ჩემი ხმები“, ისევე როგორც სტრიქონი: „შენა ხარ ჩემი ჯილდოც, სასჯელიც“. ორივე ლექსი გამოკვეთს „შენ“ და „ჩემი“ ნაცვალსახელების ურთიერთგაპირობებულობას. ასევე, თითქმის, ურთიერთიდენტურია მათი ფინალური ორტაეპედებიც:

და ამ პატარა მიწის ნაგლეჯზე
შემაძრწუნებლად ვარ ბედნიერი.

(„***შენა ხარ ჩემი ჯილდოც...“)

და ამ ქუჩებში და მოედნებზე
ვდგავარ უსაზღვროდ შეყვარებული.

(„***შენ მაღალი ხარ...“)

ოთარ ჭილაძე იშვიათად მიმართავს შაირს: დაბალი თუ მაღალი შაირი ნაკლებად ესადაგება მისი მედიტაციური ლირიკის რიტმს; მიუხედავად ამისა, სწორედ 1960 წელს, სონეტის დაწერის წელს, პოეტს შეუთხზავს ორი ლექსი, ორივე შამილისადმი მიძღვნილი და ორივე შაირით გამართული. ერთი, დაბალი შაირით დაწერილი, 36-ტაეპიანი ნატირალია, რომელსაც რეფრენად გასდევს სამმარცვლიანი სიტყვა: „ქალებო“; იგი რითმის ფუნქციას ასრულებს:

ბედნიერია შამილი, ქალებო,
ჭრელაჭრულები ჩაიცვით, ქალებო,
ლხინიც სცოდნია შამილსა, ქალებო
...............................................
შვილი უკვდება შამილსა, ქალებო,
ცხენს დაუწყია ჭიხვინი, ქალებო,
ცეცხლი თავისით ჩამქრალა, ქალებო,
რით კვდებაო, ნეტავი, ქალებო?

(ჭილაძე 1986: 133)

ხოლო მეორე, მაღალი შაირით შესრულებული, ორსტროფიანი ლექსი, ასევე, ურითმოა, მაგრამ მეტრი აწესრიგებს მის რიტმულობასა და მელოდიურობას:

შამილ, შენი მოკლე ხმალი
ამოეგდოთ ქარქაშიდან
და რიყეზე ბრჭყვიალებდა
თავგაჩეჩქვილ გველივითა.
შამილ, შენი ოთხი ცოლი
ოთხ პატარა ბოხჩას კრავდა
და ოთხ მხარეს მიდიოდა
უპატრონო ცხვარივითა.

(ჭილაძე 1986: 134)

ამგვარი მეტრულ-რიტმული გამონაკლისები ოთარ ჭილაძის პოეზიაში კიდევ უფრო მკვეთრად გამოკვეთს მისი ლექსწყობის უმთავრეს საზომს - სიმეტრიულ ათმარცვლედს (5/5), რომელიც ყველაზე უკეთ გადმოსცემს პოეტის განწყობილებას. შეიძლება თამამად ითქვას, რომ სიმეტრიული ათმარცვლედით (5/5) შექმნილი ე.წ. „სემანტიკური შარავანდედი“ ოთარ ჭილაძის ლექსს გამორჩეულ ადგილს უმკვიდრებს XX ს. II ნახევრის ქართული ლექსის მეტრულ-რიტმულ და ინტონაციურ ისტორიაში.

ტერმინი: „ექსპრესიული შარავანდედი“ ან „სემანტიკური შარავანდედი“ («экспрессивный ореол»; «семантический ореол») სალექსო საზომებს უკავშირდება და მისი უცნაური თავგადასავალი მ. შაპიროს მიერ არის გამოკვლეული: თვით სიტყვა „შარავანდედი“, მეტრთან დაკავშირებით, პირველად ბ. ტომაშევსკის ნაშრომში გამოჩნდა 1959 წელს: „თითოეულ საზომს აქვს თავისი „შარავანდედი“, თავისი „ეფექტური მნიშვნელობა“, ხოლო ეპითეტი „ექსპრესიული“ ვ. ვინოგრადოვის გამოკვლევაში გვხვდება საზომთან დაკავშირებით: „ყველა სალექსო საზომი გარკვეული თვალსაზრისის გამომხატველია და მათი არჩევანიც ნებისმიერი კი არ არის, არამედ თითოეულ საზომს აქვს თავისი ექსპრესიული „შარავანდედი“, „თავისი ეფექტური მნიშვნელობა“. ამ თვალსაზრისთა კვალდაკვალ, „ექსპრესიულ-თემატურ“ შარავანდედზე საუბრობს ლ. მალერი, ხოლო ო. ფედოტოვი მას მოიხსენიებს „იდეურ-თემატურ შარავანდედად“ (გასპაროვი 1999: 10).

ეპითეტი „სემანტიკური“, წინასწარი განზრახვის გარეშე, მოიმარჯვა მიხ. გასპაროვმა, მ. ტარანოვსკის შრომებზე დაყრდნობით, როდესაც სალექსო საზომისა და თემატიკის ურთიერთგაპირობებულობას განიხილავდა. პოეტი თხზულების როლს საზომის მეშვეობით ირჩევს (გასპაროვი 1999: 10). ი. ბროდსკის აზრით: „თითოეულ ლექსს აქვს თავისი საყვარელი, დომინირებული საზომი, რომელიც შეიძლება განვიხილოთ, როგორც ლექსის ავტოგრაფი, რადგან იგი შეესაბამება ყველაზე ხშირად გამეორებულ სულიერ მდგომარეობას ავტორისას“.

ლექსის რიტმისა და თემატიკის ურთიერთზემოქმედებაზე საუბრისას ხშირად მიმართავენ ცნებებს: „ენერგეტიკასა“ და „შინაგან მეტრს“ (მალერი, ტარანოვსკი). განსაკუთრებული ღირებულება მიანიჭეს მათ სტრუქტურალისტებმა. „მეტრის ხსოვნა“, შეიძლება ითქვას, არის ნაწილი „კულტურის მეხსიერებისა“ და ამ ფენომენის მეოხებით, თითოეული სალექსო საზომი მკითხველის ცნობიერებაში ამა თუ იმ პოეტისა მისთვის საყვარელი ლექსის მეშვეობით არის აღბეჭდილი.

სალექსო საზომების „სემანტიკური შარავანდედის“ შესწავლა საკმაოდ შრომატევადი და რთული საქმეა; თუმცა აუცილებელია აღიარება ჭეშმარიტებისა: იგი ნამდვილად არსებობს, აღმოცენდება, ვითარდება, ურთიერთზეგავლენას განიცდის სხვა პოეტების სემანტიკური შარავანდედებისა.

ოთარ ჭილაძის ლექსი ვერსიფიკაციული ნოვატორობით არ იქცევს მკითხველის ყურადღებას. პოეტი, უმთავრესად, სიმეტრიული ათმარცვლედით (5/5) წერს. ეს საზომი, როგორც ცნობილია, საკმაოდ გავრცელებულია ქართულ პოეზიაში და მეტრული ვარიაციების სიახლე ამ მხრივ არც იყო მოსალოდნელი. ლექსმცოდნეებს საეჭვოდ არ მიაჩნიათ, რომ სალექსო საზომი ხშირად ეკვივალენტურია პოეტის სულიერი მდგომარეობისა. პოეტი ზოგჯერ ლექსის სულს საზომის მეშვეობით გადმოგვცემს: „პოეზიაში ფორმა უფრო ნაკლებად ემიჯნება შინაარსს, ვიდრე სხეული სულს“ (გასპაროვი 1999: 15).

ოთარ ჭილაძის ლექსწყობის თავისებურებაც ამ უიშვიათეს ჰარმონიაშია საძიებელი, როდესაც სულის შინაარსის გადმოსაცემად პოეტის სახეობრივი აზროვნება, ეპიკურისა და ლირიკულის საზღვარზე, არჩევს იდეალურ ხერხებს. ეს მხატვრული ფიგურები, მეტაფორები, გაცნობიერებული თუ გაუცნობიერებელი პოეტურ-სტილისტიკური საშუალებანი, აისბერგივით, ლექსის წიაღშია შემალული; თუმცა შარავანდედად ადგას ლექსს „ფიქრთა იალკიალი“ (ჭილაძე 1987: 510), როგორც ოთარ ჭილაძე წერს 1975 წელს და ამავე ლექსში ნაადრევ ანდერძად ნაგულისხმევ სტრიქონებს გვიტოვებს:

დავრჩები ჩემი ლექსის ამარა,
თავისუფალი და ცარიელი,
როს გაიხსნება ჩემ წინ სამარე
ღრმა და პირქუში, ვით დარიალი.

(ჭილაძე 1987: 510)

დამოწმებანი:

გასპაროვი 1999: Гаспаров М. Л. Метр и Смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. Российский государственный гуманитарный университет. М.: 1999.

დოჩანაშვილი 2010: დოჩანაშვილი გ. კაცი, რომელსაც ლიტერატურა ძლიერ უყვარდა. - ქართული პროზის საგანძური, I. თბ.: „პალიტრა“, 2010.

ჭილაძე 1986: ჭილაძე ო. რჩეული თხზულებანი 3 ტომად. ტ. I, თბ.: „საბჭოთა საქართველო“, 1986.

ჭილაძე 1987: ჭილაძე ო. რჩეული თხზულებანი 3 ტომად. ტ. III, თბ.: „საბჭოთა საქართველო“, 1987.

ჭილაძე 1995: ჭილაძე ო. აველუმი. თბ.: „მერანი“, 1995.

ჭიჭინაძე 1979: ჭიჭინაძე კ. ალიტერაცია ქართულ შაირში. თბ.: „საბჭოთა საქართველო“, 1979.

ნესტან რატიანი

„გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა“

მითომანტია ეს არის მითების ახსნის ტექნიკა, ხოლო მითომანტისი ადამიანი, რომელიც ცდილობს, აუხსნას მითები მათ, ვისთვისაც ეს მითები ბუნდოვანია. ტერმინი ხელოვნურია და რამდენიმე მსგავსი ტერმინის ანალოგიითაა შექმნილი. ძველ ბერძნულ ენაში უკვე გვხვდება ონეირომანტია, ანუ სიზმრების ახსნა, შემდეგ კი ჩნდება ორნითომანტია, ჩიტებზე დაკვირვებით მოვლენათა ახსნა და ქირომანტია, ხელისგულის ხაზების ახსნა და მათი დაკავშირება ადამიანის მომავალთან (შანტრენი 1968-1980).

როდესაც ოთარ ჭილაძის რომანს „გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა“-ს კითხულობ, პირველი, რაც თავში აზრად მოგდის, ესაა, უწოდო ავტორს მითომანტისი. რადგან, თუკი კარგად იცნობ ბერძნულ მითოლოგიას, არ შეიძლება არ შენიშნო, რომ აქ ბევრი რაღაც არ ემთხვევა ამ მითებს. არადა, რომანის წყარო ხომ ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი ბერძნული მითია. კითხვები, რომელიც ასეთ მკითხველს უჩნდება, შემდეგია: რას ცვლის ავტორი მითში; ადგება თუ არა ამით ზიანი მითს; ვის ან რის სასარგებლოდ ხდება ეს ცვლილება. ბუნებრივია, რომ საზოგადოდ მწერალი თავისუფალია და იგი ისე შეცვლის და ისე მიაწოდებს მკითხველს დეტალებს, როგორც მის სიუჟეტს სჭირდება ეს. მაგრამ ოთარ ჭილაძის შემთხვევაში ეს ასე არაა. თუკი პარალელურ რეჟიმში წავიკითხავთ მითის პირველწყაროსა და რომანს, ვნახავთ, რომ ავტორი არაფერ მნიშვნელოვანს არა ცვლის, ის, რაც შეცვლილია, მხოლოდ იმიტომ, რომ თხრობა დამაჯერებელი გახდეს, შესაბამისად, მითის სიუჟეტიც არ ზიანდება. ასე რომ, როდესაც ვსვამ კითხვას, ვის ან რის სასარგებლოდ ხდება ცვლილება, პასუხი ერთადერთია, მკითხველის. მითის მკითხველს სჭირდება ახსნა, ვინაიდან უკლებლივ ყველა მითი ბუნდოვანია. არგონავტების მითის მკითხველსაც სჭირდება ახსნა. სწორედ ამ მისიას იღებს თავის თავზე ოთარ ჭილაძე და დიდი წარმატებითაც ძლევს მას.

სანამ იმის განხილვას შევუდგებოდე, თუ რა იწვევს არგონავტების მითში ბუნდოვანებას და რისი განმარტება სჭირდება მკითხველს, შევნიშნავ, რომ როდესაც არგონავტების მითზე ვსაუბრობ, ვგულისხმობ აპოლონიოს როდოსელის ტექსტში დამუშავებულ მასალას (აპოლონიოს როდოსელი 1970) და ე. წ. ორფიკულ არგონავტიკას (ორფიკული არგონავტიკა 1977). როდოსელი ძირითადად იმას ცდილობს, რომ არგონავტები, იგივე მინიები გმირებად წარმოაჩინოს, ამიტომ თხრობის უდიდესი ნაწილი მათ მოგზაურობას ეხება, ჯერ კოლხეთისკენ, მერე კოლხეთიდან. ამ გზაზე მოგზაურებს მრავალი ფათერაკი შეხვდათ, ბევრი ღირსეულად დაძლიეს, ბევრიც მხოლოდ ჩირქს თუ მოსცხებს მათ დიად სახელს. განსხვავებით სხვა მოგზაურებისგან, მათი ისტორიის წაკითხვის შემდეგ გმირები სიმპთიას ვერ იმსახურებენ. ტექსტი კი ეჭვს ბადებს, არიან კი მინიები გმირები. თუ ისინი ჩვეულებრივი ბედისმაძიებლები არიან, რომლებიც ყველაფერს კადრულობენ და არაფერზე არ დაიხევენ უკან. მათ სახეთა გვერდით იკვეთება მკაცრი აიეტი (რომელსაც ვერავინ დასწამებს, რომ უსამართლოდ იქცევა) და მისი სამეფო. თვალწარმტაცი ბუნება, რომელიც არგონავტებს გადაეშლებათ, საუცხოო სასახლე, სტუმრების არამტრული მიღება პირველ ეტაპზე ვერცერთ მკითხველს ვერ განაწყობს უარყოფითად კოლხთა მიმართ. აშკარაა, რომ აიეტი სამართლიანია, ხოლო მედეა, რომელიც მამის წინააღმდეგ დანაშაულს სჩადის, თავისი ნებით არ აკეთებს ამას. ბერძენ ავტორს ლოყებალანძული ეროსი შემოჰყავს, რომელიც კამათლის გორებითაა გართული. მასთან მისული დედა, სიყვარულის ქალ-ღმერთი აფროდიტე თხოვს შვილს, სტყორცნოს ისარი და მედეას იასონი შეუყვარდეს. მედეაც, ისევე როგორც სხვა მითში ელენე, არაა დამნაშავე, დამნაშავე ღვთაებაა, რომელიც ისევე ერთობა ადამიანთა ბედით, როგორც კამათლით. არგონავტების მითში უჩვეულო და დაუჯერებელი ამბავი ჩვეულებრივ და დამაჯერებელ ამბებადაა გასაღებული: არესის ჭალაში საწმისს გველი დარაჯობს, რომელსაც ძილი არ უხუჭავს თვალებს; საწმისი მფრინავი ვერძისგანაა დამზადებული; მფრინავმა ვერძმა ბოროტი დედინაცვლისგან თავის დაღწევის მიზნით ფრიქსე კოლხეთში გადმოიყვანა, მისი და ჰელე კი ზღვაში ჩავარდა და დაიხრჩო. სწორედ ეს დაუჯერებელი და უჩვეულო ამბები საჭიროებს მითების ამხსნელს - მითომანტისს. ორფიკული არგონავტიკა კი ცდილობს, რაღაცეებს ნათელი მოჰფინოს, მაგრამ ყველაფერი ისევ ისე გაუგებარი რჩება. არგონავტების მითი ბერძენი ავტორების მიერ ბერძნული პერსპექტივიდანაა დანახული. საჭირო ხდება ამ მითის კოლხური პერსპექტივიდან წაკითხვა, ოღონდ არა ცრუპატრიოტული მოსაზრებიდან გამომდინარე, არამედ იმიტომ, რომ ყველა კითხვას დამაჯერებელი პასუხი გაეცეს.

ოთარ ჭილაძეს არ აინტერესებს მინიების მოგზაურობის არც კოლხეთამდელი და არც შემდგომი ამბები. მისთვის უფრო საინტერესოა თავად მითიური კოლხეთი. სამწუხაროდ, ცნობები ამ სამეფოს შესახებ მწირია. მწერალი არ უკარგავს არცერთ მათგანს მნიოშვნელობას და ყველას იყენებს თხრობის დროს, ბერძნული პერსპექტივიდან დანახული კოლხეთი კოლხური კი არა, ძალიან მშობლიური და ქართულიც ხდება. მაგრამ აქვე კიდევ ერთხელ გავიმეორებ, იმას, რასაც ცვლის და ამატებს ოთარ ჭილაძე, არანაირ ზიანს არ აყენებს თავდაპირველ სიუჟეტს. შეცვლილია საკუთარი სახელები, მაგრამ მათი, ვინც ბერძნული მითისთვის მეორეხარისხოვანია. პირველხარისხოვანი გმირები — აიეტი და მედეა ინარჩუნებენ სახელებს. სამაგიეროდ, აფსირტე ხდება აფრასიონი, ქალკიოპე — ქარისა, კირკე კი ყამარი (ანტიკურობის ლექსიკონი 1985). მოქმედება კვიტაიას ნაცვლად ვანში მიმდინარეობს. ფრიქსე, რომელიც, მითის მიხედვით, სიბერემდე ვანში ცხოვრობს, ნაწარმოებში საკმაოდ ახალგაზრდა, ნოსტალგიით შეპყრობილი კვდება.

ბერძნულ მითოლოგიაში კირკე ტროას ომის შემდეგაც ცოცხალია, ეს ომი კი არგონავტების შემდეგმა თაობამ გადაიტანა. კირკე ბერძნული წყაროების მიხედვით, სიცილიაში, ტირენიის ზღვის აუზში ცხოვრობს (ჰომეროსი 1979, 12.2-4). ოთარ ჭილაძეც ცდილობს, რაციონალურის ფარგლებში მოათავსოს კირკეს ბიოგრაფია და ყამარად ქცეული მამიდაც, მიუხედავად იმისა, რომ ის უამრავი ბალახების სამკურნალო თვისებას იცნობს, ადამიანთა წესისამებრ ტოვებს სააქაოს. ცნობილი ჰეკატეს ბაღი ნაწარმოებში დარიაჩანგის ბაღი ხდება და ხალხური ზღაპრების ბაღს ემსგავსება: ამ ბაღში მსხმოიარე ხეების ერთი რიგი რომ ყვავის, მეორეს ნაყოფი მწიფობს, მესამესი კი უკვე მილეულია. ამ ბაღში ის ცნობილი ვაშლიც მოიძებნება, რომლის შეჭმის შემდეგაც ოქროსთმიანი ვაჟი მიეცემა მსურველს. ასეთი ვაშლის წყალობით, ხომ მრავალ უშვილო წყვილს აუხდა საწადელი ქართულ ჯადოსნურ ზღაპარში (ვაშლით გაჩენილები). ჰეკატეს ბაღის გადააზრება დარიაჩანგის ბაღად — არც ეს აზიანებს მითის პირველსახეს.

მფრინავი ვერძი არ არსებობს. მისი გამოგონება მითს დასჭირდა. ნაწარმოებში არავის უნახავს არც როგორ მოფრინდა ვერძი და არც მისი ფრთები, ფრთების ამბავს შეზარხოშებული მამაკაცები ყვებიან დუქანში, რა დაეჯერებათ მათ?! მითში ვერძიდან გადმოვარდნილი ჰელე წყალში დაიხრჩო. ნაწარმოებში კი, სადაც ვერძის ფრთები ნასვამი მამაკაცების მონაჭორია, ჰელე მშობლიურ ქალაქში მდინარეში იხრჩობს თავს. ეს ვერძი ჩვეულებრივი ვერძია და თავისი გვარის სხვა წარმომადგენლებისგან დიდად არ განსხვავდება, მხოლოდ ზომითაა უფრო დიდი. აი, კოლხეთში კი, რომელიც ძველი ბერძნული წყაროების მიხედვით ოქრომრავალი ქვეყანაა, იგი სხვანაირი ხდება. ვანში ხომ ბევრი ოქრომჭედელი ცხოვრობდა. აბა, მაშინ ვის უნდა შეექმნა ის არაჩვეულებრივი ნაკეთობები, დღეს რომ მუზეუმებს ამშვენებს. ამიტომაც, სავსებით ლოგიკურია, როდესაც რომანში გარკვეული ადგილი ეთმობა ამ ოქრომჭედლების საქმიანობას. მთელი დღე შრომობენ ოსტატები, ჰაერში კი ოქროს მტვერი იფანტება. ამ ოქროს მტვერს იკრავს ვერძი და ბოლოს უკვე ისე მძიმდება, რომ სიარული უჭირს. ოქროს მტვრით დამძიმებულ ვერძს კი ფრიქსეს დაკრძალვის დღეს კლავენ, მის ტყავს არესის ჭალაში კი არა, აიეტის განჯინაში გამოკეტავენ. თუკი მითში საწმისს გველი დარაჯობს, რომლის თვალებსაც ძილი არ ეკარება, ნაწარმოებში მის ადგილს თავად აიეტი იკავებს. აიეტი საკმაოდ ფხიზელი მმართველია და მას ადვილად ვერ გააცურებენ ბერძნები თავიანთი მითებით — მასაც თვალები უნდა აუხვიონ, ეს გადატანითი მნიშვნელობით, ხოლო პირდაპირი მნიშვნელობით მასაც ძილმა უნდა დაუხუჭოს თვალები. თუკი მითში მედეა გველს ასხურებს წამალს თვალებზე, ჭილაძესთან ჯადო-წამალს ბალთან ერთად იღებს სიმართლესთან ახლოს მდგარი, მაგრამ ჯერ კიდევ გაუგებრობაში მყოფი აიეტი. მითი ისევ არ ზიანდება, რა მნიშვნელობა აქვს სად არის საწმისი, ხეზე თუ ტახტის უკან განჯინაში. ერთადერთი, რაც მითს აკლდება, ეს ის მომხიბვლელობაა, რაც დაუჯერებელი ამბებით დახუნძლულს ახასიათებს. ოთარ ჭილაძეს არც ის დავალება აინტერესებს, რომელსაც მითი გვიყვება. იასონს აიეტი ხომ ცეცხლისმფრქვეველი ხარების დამორჩილებას შესთავაზებს. რომანში ეს ამბავი არაა მოთხრობილი, რადგან ჯერ ერთი ამ ეპიზოდს რაციონალურის ჩარჩოში ვერ მოათავსებ, მეორეც, ეს პასაჟი მხოლოდ იასონის განდიდებას ემსახურება. თუმცაღა ფაქტია, რომ იმან, რამაც იასონი უნდა განადიდოს, რამაც იასონის ძლევამოსილება გვიჩვენოს, დიდი ვერაფერი გმირობაა. ბერძენი სტუმარი ხომ დავალებას მედეას დახმარებით აღწევს. აი, აქ უკვე მერამდენედ ვრწმუნდებით, რომ, როგორც არ უნდა ეცადონ ბერძნული წყაროები, ძალთა თანაფარდობა აშკარად კოლხეთის მხარეზეა. სწორედ ძალთა ამგვარი თანაფარდობა ბადებს ეჭვს და აღძრავს კითხვებს. აშკარაა, რომ აისონი ვერც ისეთი გმირია, რომელიც ქალს მაშინვე უნდა შეუყვარდეს. ამის გამო ერევა საქმეში სიყვარულის ღვთაება. მაგრამ ოთარ ჭილაძეს, როგორც მითომანტისს, ლოგიკური ახსნა სჭირდება. აიეტი ძლევამოსილი მეფეა, კოლხეთის სახელი შორსაა გავარდნილი, ამას ყველა წყარო ერთხმად აღიარებს. იასონი კი ბევრ შეცდომას სჩადის, იგი ვერანაირ კონკურენციას ვერ უძლებს. რაც შეეხება ბიძამისს, პელიასს, იგი სუსტი მმართველია, ახლაც ისეთ ასაკშია, რომ მან რა უნდა დაგეგმოს და მით უმეტეს, რა უნდა განახორციელოს. პელიასი ახალგაზრდობაშიც არანაირი ღირსებით არ გამოირჩეოდა და ვერც ასაკმა შემატა მას სიბრძნე. ამასაც ბერძნული წყაროები მოგვითხრობენ. ჭადრაკის დაფაზე ფიგურათა ასეთი არათანაბარი განლაგების დროს პარტია წასაგებადაა განწირული. ცხოვრებაშიც ასეა. სეა, მაგრამ ასე არ ხდება არგონავტების მითის შემთხვევაში. სუსტი და არანაირი გამორჩეული ღირსებით შემკული იასონი იმარჯვებს, მას საწმისი სამშობლოში მიაქვს. ჭილაძისეუ აიეტს კარგად ესმის, რომ საწმისი მხოლოდ საბაბია, აბა, ვის რად უნდა ვერძის ტყავი, თუნდაც იგი ოქროს მტვრით იყოს დამძიმებული. ვინ წამოვა ამხელა გზაზე თუნდაც ერთ დროს ჩვეულებრივი, ახლა კი უჩვეულო ტყავის წასაღებად, თანაც ვინ რა იცის, რომ აიეტმა განჯინაში სწორედ ეს საწმისი გამოკეტა. კი არ გამოფინა მოშურნეების თვალის დასაბრმავებლად, არამედ შეინახა. აიეტის ეჭვი, რომ სტუმრების მოსვლის მიზანი საწმისი არაა, იმ მკითხველის ეჭვსაც ემთხვევა, ბერძნულ წყაროებს რომ კარგად იცნობს. ამიტომაც სჭირდება ამ უმნიშვნელოვანეს ეპიზოდსაც ახსნა. არადა, ახსნა წარმოუდგენელი ხდება იმ ფიგურათა განლაგებით, რომელსაც ბერძნული წყაროები გვთავაზობს. დახმარება კი იმ პერიოდთან დაკავშირებული მითების შესწავლით შეიძლება. ხომ უნდა არსებულიყო ძლევამოსილი ფიგურა, რომელიც აიეტის თანასწორი იქნებოდა?! და, რა თქმა, უნდა, მართლაც არის მითებში ერთი ასეთი პერსონაჟი, რომელსაც ბევრ საგმირო საქმეს მიაწერს წყაროები: ზღვის გაწმენდა მეკობრეებისგან, კანონების შემუშავება, თავის ქვეყანაში საუკეთესო სპეციალესტებისთვის თავშესაფრის მიცემა და მათი გამოყენება თავისი ქვეყნის სასიკეთოდ. აიეტის ტოლი და სწორი მხოლოდ მინოსი* შეიძლება იყოს. ბერძნული წყაროები ამბობენ, რომ მინოსს აიეტის და ჰყავდა ცოლად. არგონავტების მითი ამის შესახებ დუმს, იგი მინოსს არ უკავშირებს აიეტის ოჯახს. ოთარ ჭილაძე კი სწორედ მინოსით დაინტერესდა და მისი ეს დაინტერესება სავსებით ლოგიკურია. მხოლოდ მინოსის გამჭრიახ ტვინს, მხოლოდ მინოსის შორსმიმავალ ფიქრებს შეეძლო დაეგეგმა ასეთი ზუსტი ოპერაცია. მან, ვინც გამოუშვა ვერძი კოლხეთში, შეიძლება, იცოდეს ვერძის არსებობის შესახებ. მინოსის ნაწარმოებში შემოყვანით ყველაფერი თავის ადგილზე ლაგდება და ყველა კითხვას პასუხი გაეცემა**: კოლხეთის სამეფოს პირდაპირ ვერ დაუპირისპირდები, დროში კარგად და სწორად გათვლილი გეგმით თუ ძლევ აიეტს. ამისთვის კი მოთმინებაა საჭირო. როგორც კი ამ, ერთი შეხედვით, რთულ შეკითხვას, თუ ვინ შეიძლება დაუპირისპირდეს აიეტს, პასუხი ეცემა, მაშინვე ყველაფერი თავის ადგილზე დალაგდება და ყველაფერი გასაგები ხდება. გასაგები ხდება ზღაპრული ვერძი რომ არ არის ფრთიანი და ის ჩვეულებრივია; გასაგები ხდება, რომ ფრიქსე გამიზნულად, მისიის შესასრულებლად ჩამოდის კოლხეთში, თუმცა მას თავად არც კი აქვს ბოლომდე საკუთარი მისია გააზრებული და მაინც, ის კარგი შემსრულებელი აღმოჩნდება. გასაგები ხდება, რომ არანაირი მუხაზე გამოკიდებული საწმისი არ არსებობს და არც ამ მუხას შემოხვეული მარად ფხიზელი გველეშაპი არ ასებობს. არსებობს მხოლოდ პოლიტიკა, არსებობს მხოლოდ სრული ბატონობის დაუფლების ვეებერთელა სურვილი, არსებობენ კარგი მოთამაშეები და არსებობენ ძლიერი მოთამაშეებიც, რომლებიც მხოლოდ იმიტომ ტყუვდებიან, რომ ახლობელთა ქმედებებში ეჭვის შეტანა არ შეუძლიათ, ან შეუძლიათ და არ უნდათ ამის დაჯერება. და მას შემდეგ, რაც რომანში ყველაფერი დალაგდება, მკითხველისთვიაც მოიხსნება ისეთი შეკითხვები, როგორიცაა, რატომ არ აინტერესებს ოთარ ჭილაძეს ბევრი ისეთი ნიუანსი, რაც თითქოს ასე მნიშვნელოვანია მითისთვის. რატომ უგულვებელყოფს ავტორი იასონის შემწე და მფარველ ქალღმერთ ჰერას, მოლაპარაკე ხომალდ არგოს და კიდევ მრავალ ისეთ ადგილს მითიდან, რომელსაც მითში ცენტრალური ადგილი უკავია. ვის რაში სჭირდება ეს ყალბი დეტალები, ეს დეტალები მხოლოდ ბერძნული პერსპექტივიდან დანახულ ამბავს სჭირდება. არ მინდა, ვინმემ ჩამითვალოს, თითქოს მე ჭილაძისულ ქართულ პერსპექტივაზე ვსაუბრობდე, პირიქით, რომანი არანაირად არაა ცრუპატრიოტული. რომანი მითის ახსნის მცდელობაა. ამიტომაც ვუწოდებ ამ მცდელობას მითომანტიას, ხოლო ავტორს მითომანტისს.

დამოწმებანი:

ანტიკურობის ლექსიკონი 1985: Lexikon der Antike. VEB Bibliographisches Institut Leipzig. Leipzig: 1985.

აპოლონიოს როდოსელი 1970: აპოლონიოს როდოსელი. არგონავტიკა. თარგმანი და წინასიტყვაობა აკ. ურუშაძისა. თბ.: ძველბერძნულ-ქართული პარალელური გამოცემა, 1970.

ბერძნული მითების სამყარო: ბერძნული მითების სამყარო. ასპარეზზე გამოდიან გმირები. თხრობა და კომენტარები ნანა ტონიასი და მანანა ღარიბაშვილისა. თბ.: პროგრამა ლოგოსი, 2000.

ვაშლით გაჩენილები: ქართული ხალხური პროზა 22 ტომად, ჯადოსნური ზღაპრები — ვაშლით გაჩენილები (გამოსაცემად მზადდება).

ორფიკული არგონავტიკა 1977: ორფიკული არგონავტიკა. ძველბერძნულიდან თარგმნა და გამოკვლევა დაურთო ნათელა მელაშვილმა. რედაქცია, შენიშვნები და საძიებელი აკაკი ურუშაძისა. თბ.: თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1977.

შანტრენი 1968-1980: Chantraine P. Dictionnaire etymologique de la langue grecque. Paris: 1968-1980.

ჰომეროსი 1979: ჰომეროსი. ოდისეა. თარგმანი პ. ბერიძისა. თბ.: „საბჭოთა საქართველო“, 1979.

__________________

* მინოსი მშვენიერ ევროპეს რადამანთისსა და სარპედონთან ერთად ზევსისგან შეეძინა. იგი გამეფდა კუნძულ კრეტაზე, ზღავასაც დაეუფლა და თავისი ძალაუფლება სხვა კუნძულებზეც განავრცო. მაგრამ სანამ იგი სრულუფლებიანი მმართველი გახდებოდა, ზღვის ღმერთ პოსეიდონს თხოვა თანადგომა. თანადგომის მიღების შემდეგ მინოსმა პოსეიდონისთვის მიცემული პირობა დაივიწყა, რომლის თანახმადაც, დაკლავდა და ღვთაებას მსხვერპლად შესწირავდა თეთრ ხარს, რომელიც ზღვიდან მოადგა ნაპირს. მინოსზე განაწყენებულმა პოსეიდონმა ამ ხარის მიმართ მინოსის მეუღლეს, აიეტის დას და ჰელიოსის ასულ პასიფაეს საშინელი ვნება აღუძრა. პასიფაემ ათენელი დედალოსის დახმარებით დაიცხრო ვნება და ხართან კავშირის შედეგად შეეძინა მინოტავროსი, რომელიც დედალოსისვე აგებულ ლაბირინთში ჩაკეტეს. მინოსსა და პასიფაეს ექვსი შვილი ჰყავდათ: არიადნე, ფედრა, გლავკოსი, ანდროგეოსი, კატრევსი და აკაკალისი. პლუტარქეს ცნობით, მინოსმა ხმელთაშუა ზღვაზე მეკობრეთა თარეში აღკვეთა. მან არაერთხელ დალაშქრა ათენი და მისი მიმდებარე მრავალი სხვა ქალაქი. მინოსი ერთ-ერთი პირველი კანონმდებელიც იყო. პავსანიასის ცნობით, მინოსი თავის კანონებს ღმერთებთან შეთანხმებით ადგენდა. დიოდოროსი კი მოგვითხრობს, რომ მინოსი ზევსს გამოქვაბულში ხვდებოდა და იქ იღებდა მისგან კანონებს. სტრაბონიც დაახლოებით ამდაგვარ ცნობას გვაწვდის, ხოლო ჰომეროსის „ოდისეაში“ მოთხრობილი ვერსიის მიხედვით, მინოსი ზევსს ცხრა წელიწადში ერთხელ ხვდებოდა სასაუბროდ. ყველაზე ცნობილი მაინც პლატონის სახელით ცნობილი „მინოსია“. აქ მოთხრობილია, რომ, მინოსის კანონთა წყალობით, კრეტა ძლევამოსილი და აყვავებული მხარე იყო, და, ვინაიდან, ლაკედემონიც იმავე ღვთაებრივ კანონებს იყენებს, ისიც ძლევამოსილი და ბედნიერი მხარეა. მინოსს კანონის მცველად გამწესებული ჰყავდა ტალოსი, რომელიც კუნძულს წელიწადში სამჯერ შემოუვლიდა. მას თან სპილენძის დაფებზე ამოტვიფრული კანონები დაჰქონდა. როგორც ჩანს, „არგონავტიკაში“ მოთხრობილი ამბავი სპილენძისფეხება ტალოსზე სწორედ ამ ტალოსზეა. არგონავტებს ამ უცნაურმა არსებამ ქვების ტყორცნა დაუწყო და რომ არა მედეას მომაკვდინებელი მზერა და ჯადო-ბალახები, იგი დიდხანს იქნებოდა საშიში კუნძულზე მომსვლელთათვის (იხ. ბერძნული მითების სამყარო 2000).

** გარდა ამისა, ისიც საინტერესო უნდა იყოს, რომ ინდოევროპულ და არა მარტო ინდოევროპულ მითებში ტიპოლოგიურად არის გამოვლენილი სახე მეფის ცოლისძმისა, რომელიც, ჩვეულებრივ, დემონური არსებაა და თავისი ცბიერებით ცდილობს ტახტის ხელში ჩაგდებას. ამავეს ხედავს გ. ხომერიკი ოიდიპოსისა და კრეონის ურთიერთობაში და აღნიშნავს, რომ, როგორც ჩანს, მითის დამუშავების პროცესში ამგვარ ფაქტში არქაული მითისა და მისი ძირითადი ინვარიანტული სქემის გამოძახილია საცნაური, სქემისა, რომელიც შემდგომ ტრაგიკულ ტრანსფორმაციას (მოტივაციას და ეთიზაციას) განიცდის ავტორის ხელში, მაგრამ არა იმდენად, რომ, სრულიად წაშალოს მითოლოგიური საფუძვლები.

ინგა მილორავა

ინდივიდის და მხატვრული ტექსტის ურთიერთმიმართება ამოსავალი წერტილია ლიტერატურათმცოდნეობისათვის და, ერთი შეხედვით, თითქოს ყველა თუ არა, უმეტესი შესაძლო კომბინაცია უკვე გათვლილი, ჩამოყალიბებული და ნათელი სქემების ჩარჩოებშია მოქცეული სხვადასხვა სახის თეორიული ნააზრევის თუ ცალკეულ მკვლევართა მიერ აგებული სისტემების მეშვეობით. მაგრამ რაციონალურობისაკენ შინაგანი მისწრაფებისა და მისი აუცილებლობის შეგრძნების მიუხედავად, არსებობს პროცესი მაგიური ელფერით - „წიგნის კითხვა“ (მ. პრუსტი), როგორც „ირაციონალური შემეცნების“ პარადოქსული მოდელი. ის ათავისუფლებს ადამიანებს შინაგანი აკრძალვებისაგან, მატერიალური სიბრტყეების სიმძიმისაგან დ სუფთა შეგრძენებებით უბიძგებს ჩაიძიროს მწერლის წარმოსახვის სიღრმეში ისე, რომ საკუთარი წარმოსახვა განაზავოს მასში. ეს აუხსნელი, გამოუქთმელი მოვლენა ქმნის წიგნთან, მწერალთან ერთიანობის და ამავდროულად ინდივიდუალური, საკუთარი სამყაროს დაბადების შესაძლებლობას. ის, რაც წარმოიქმნება ადამიანის სულში ჯადოსნური პროცესის - „წიგნის კითხვის“ შემდეგ, ძნელად ექვემდებარება განჩხრეკას, ზემოქმედებას, მითუმეტეს, რაიმე დიქტატსა და თავსმოხვეულ სქემას. ეს არის სრული თავისუფლება, ტკბობა სიტყვაში დაუბრკოლებლად ქროლვით - ადამიანის სულის ერთ-ერთი მთავარი მონაპოვარი.

როგორც ყველაფერი ამქვეყნად, ამ თვალსაზრისით არც ყველა მწერალი და ყველა ტექსტია ერთნაირი შესაძლებლობის მქონე. ოთარ ჭილაძის მხატვრული სამყარო, მისი ნებისმიერი ტექსტი კი მკითხველ-შემმეცნებელ-თანამოაზრეს ანიჭებს თავისუფლების სისრულეს, სრულ დაცულობას, თითქოს პირობას, აღთქმას აძლევს, რომ ამ სამყაროში ის მოძებნის საკუთარ ახალ რეალობას და მისი წარმოსახვის მიერ საკუთარი შინაგანი წყობის თანახმად ახლიდან კონსტრუირებული სამყარო თვითონ მწერლის მიერვე იქნება დაცული. მწერალს თითქოს რაინდის რანგში აჰყავს მკიხთველი, როგორც სუზერენი რაინდს მხარზე სიტყვის (ხმლის) შეხებით ანიჭებს მას თანამოაზრის ხარისხს, სრულ თავისუფლებასთან ერთად კი აკისრებს უდიდეს პასუხისმგებლობას.

მსოფლიო ლიტერატურაშიც კი ძნელად მოიძებნება მწერალი, რომელიც ოთარ ჭილაძესავით რთულად შესაცნობია და ამავე დროს უშურველად აძლევს მკითხველს თავისი ტექსტის „მისაკუთრების“ უფლებას, თანაც ისე, რომ არ გაუჩნდეს კადნიერების მტკივნეული განცდა და არც რაიმე დიქტატს ან თავსმოხვეულ სქემას შეუშინდეს - მას თვითონ მწერალი, შემოქმედი, მისი ტექსტი დაიცავენ და დაიფარავენ. საიდან მოდის ან როგორ მიიღწევა ამგვარი „შეუზღუდველობა“? ამ მექანიზმს ნაწილობრივ ხსნის ბორხესის ნოველა „ქვიშის წიგნი“. ქვიშის წიგნი მუდმივად იცვლება, ყოველი ახალი გადაშლისას ის ახალი, განსხვავებული, სხვაა. ქმედება, რომელიც უსასრულო ქვიშის წიგნშია დაკუმშული, მუდმივად გარდაიქმნება, ხელახლა იბადება, ტრანსფორმირდება და მისი დროისა და სივრცის ერთ წერტილში შეჩერება, „დაჭერა“, საბოლოოდ გათავისება შეუძლებელია. ბორხესი გვაგრძნობინებს, რომ ვერავინ გადალახავს აკძალულ ზღვარს, ვერავინ დაძლევს მიჯნას, რომელიც ღმერთმა დაუწესა თავის ქმნილებას, ვერავინ დაიჩემებს, რომ გაერკვევა მუდმივად ცვალებად ქვიშის წიგნში და ბოლომდე წაიკითხავს მის დაუსრულებელ ამბავს, შეაჩერებს მის დინებას. ის თითქოს აფრთხილებს ცნობისწადილით შეპყრობილ ადამიანს: ტექსტი უფსკრულია და მასში ვარდნაც უსასრულოდ გრძელდება. იქნებ სწორედ ეს არის წარმოსახვისა და შემეცნების ჭეშმარიტი თავისუფლება? დროისა და სივრცის გადალახვის ერთადერთი შესაძლებლობა?

ოთარ ჭილაძის ტექსტებიც ქვიშის წიგნივით ისრუტავს მკითხველს და, მიუხედავად იმისა, რომ ბორხესის ფანტასმაგორიისგან განსხვავებით, აქ ამბავი თითქოს ერთხელ და სამუდამოდ დასრულებულია, აღქმის მექანიზმი მაინც ძალიან ჩამოჰგავს „ქვიშის წიგნის“ მარადიულ წაკითხვას — ყოველთვის ახლებურს, ყოველთვის გამაოგნებელს, ემპირიული დროისა და სივრცის ყოველ ახალ მონაკვეთში განსხვავებულად აღსაქმელსა და, შესაბამისად, მუდმივი ცვალებადობის შესაძლებლობის შემცველს.

„რკინის თეატრი“: ურთულესი მხატვრული ქსოვილი, რომლის შემმეცნებელსაც ესთეტიკურ ტკბობასა და ერთბაშად მოვარდნილ თავისუფლებლის შეგრძნებასთან ერთად დიდი იმედგაცრუებაც ელოდება, რადგან შეუძლებელია, თუნდაც დიდი მცდელობის შემდეგაც, საბოლოოდ გაიხსნას, ერთმანეთისგან განცალკევდეს, დაჯგუფდეს და გარკვეულ სქემებად დალაგდეს ყველა ის სახე, მოვლენა, შერძნება, თემა, ბგერა, ფერი, სურნელი, სიმბოლო... - ყველაფერი, რაც ურთიერთგადაწნილი და ერთ მთლიანობადაა წარმოდგენილი. მისი დაშლა ისევე შეუძლებელია, როგორც ძველისძველი ხალიჩის ერთი რომელიმე ძაფისთვის ხელის მოჭიდება და უხვი ნაყშების ხვეულებში მისი მოძრაობისთვის თვალის ბოლომდე მიდევნება. ეს ნაწილობრივ მაინც კიდეც რომ მოხერხდეს, ეჭვი მაქვს, რომ ქვიშის წიგნისა არ იყოს, დროთა განმავლობაში, ტექსტის შეცნობის და კვლევის თვისობრივად ახალ ეტაპზე, ის შეცვლილი, ახალი დრო-სივრცული ლოკალის თანაფარდად გარდაქმნილი წარმოსდგება და ადრე მიღწეულს ხაზს თუ არ გადაუსვამს, მნიშვნელოვნად გადააფასებს მაინც. მიუხედავად ამისა, აღიძვრება სიტყვის მიღმა დაფარულ სამყაროში შეძლებისდაგვარად შეღწევის დაუოკებელი სურვილი. ოთარ ჭილაძის სიტყვიერი ქსოვილი ერთგვარი საბურველია, რომლის მიღმაც დაფარულია ადამიანის ქვეცნობიერი ცოდნა - კოდირებული ენაში. კოდების ამოხსნა გრძელდება და გაგრძელდება, რადგან ენა-სამყარო, როგორც ზედროული და ზესივრცული - მეტაფიზიკური რეალობის გამოსხივებაა და თავის „მიწიერ“ არსებობაში დაუსრულებლად გარდაქმნის და ახალ-ახალი სახით, ახალი კოდებით ნიღბავს მეტაფიზიკურ პირველქმნილ ნიშნებს. ოთარ ჭილაძის ენა აშკარად გვაგრძნობინებს, რომ ის პირდაპირ მოედინება ზედროული, ზესივრცული რეალობიდან, თავისთავადი მოცემულობისგან, მაგრამ ამავე დროს ცდილობს „მიებას“ კონკრეტულ მოვლენებს, ხილულ ორიენტირებს, რელიეფურ სხე-ულებს და მათი მეშვეობით გამოაღწიოს ცნობიერებისთვის მი-უღწეველი აბსტრაქტული სივრციდან. ამ თვალსაზრისითაა მნიშვნელოვანი ასე თუ ისე ხელშესახები, თვალნათლივ მოცე-მული ნიშნების შეძლებისდაგვარად მაინც გააზრება. ნაწარმო-ების შიდასივრცეში ყველა კომპონენტი ორგანულ კავშირშია და, როგორც აღვნიშნეთ, მათი განცალკევება შეუძლებელია, მაგრამ შეიძლება ზოგიერთი მათგანის ნაწილობრივ მაინც „განათება“, ისე, რომ მთლიანობა არ დაირღვეს, მხატვრული კომპონენტის კონტურები და მიზანდასახულობა კი მეტნაკლებად გამოიკვეთოს. ერთ-ერთი ასეთი კომპონენტია რომანის მხატვრული სივრცე.

„რკინის თეატრის“ სივრცე სამი ურთიერთგადაჯაჭვული სიბრტყისაგან შედგება, რომელთაგან თითოეული ჩამოყალიბებული მოდელის სახეს იღებს: ზღვა, ქალაქი და თოვლის და უგზოობის ქვეყანა. სივრცის დროის გარეშე წარმოდგენა შეუძლებელია, რადგან, როგორც წესი, ისინი კონტინუუმად გარდაიქმნებიან და ასე მოქმედებენ ტექსტის სახეობრივ სისტემაზე. სივრცულ მოდელზე - ქალაქზე, ბათუმზე - მჭიდროდ, განუყოფლად მაგრდება, მკვრივდება და სახეებით, ხასიათებით, მოვლენებით ივსება კონკრეტული დროული ლოკალი - XIX ს-ის 70-იანი წლები - XX ს-ის 10-იან წლებამდე, ქალაქს აქვს თავისი საკუთარი დროის განცდა და მხოლოდ ამ კოლექტიურად განცდილ, თუმცა საბოლოოდ მაინც, ქალაქ-ინდივიდის მიერ თავისებურად გარდაქმნილ დროსა და სივრცეში შეიძლება გამოიკვეთოს ის გზა, რომელსაც გაივლის ერთგვაროვანი მასისგან გამოცალკევებული განსაკუთრებული ადამიანი და ის შედეგიც, რასაც ის მიიღებს. ეს არის ურთულესი დრო, ფარული შინაგანი ძვრების, ისტორიული ცვლილებების, ტრაგიკული წინათგრძნობის, უზარმაზარ სამყაროში ჩაკარგული ქვეყნის და ამ ქვეყნის წიაღში აღმართულ დიდ და პატარა სცენებზე გამოსული ადამიანების ბედისწერის ცვლილების ეპოქა.

უშუალოდ ქალაქის სივრცე ჩაკეტილია, წრეში მოქცეული, დახშული. მასში მუდმივად ხდება „დროის უკან დაბრუნება“, რადგან შეკრული წრიდან თავის დაღწევის სხვა საშუალება არც არსებობს. რეტროსპექტულობით კი მიიღწევა აწმყოს გარდაუვალი მოცემულობის მიზეზის შეცნობა, ფესვების დანახვა, საწყისის მოძიება, აწმყოს ტრაგიკულობის გამაპირობებელი მოვლენების დანახვა. მიზეზ-შედეგობრივი კავშირის დადგენით შესაძლებელი ხდება ჩაკეტილი სივრცის სულიერად მაინც გარღვევა, გახსნა, გარესამყაროში და ადამიანთა სულებში მიმდინარე პროცესების ჭეშმარიტი არსის ნაწილობრივ მაინც წვდომა. ელენე ხშირად ბრუნდება უკან დროში. ის თანდათან ხვდება თავის როლს, შეცდომას, აწმყოს ტრაგიკული შინაარსის გამაპირობებებლი წარსულის ყოველ წამს ხედავს, მის არსს იგებს, შესაბამისად ქმნის ერთგვარ სპირალს სულის სიღრმეში, რომელიც ყოველი ახალი მოტრიალებისას ახალ თვისობრიობას ქმნის, ამგვარად ნაწილობრივ, შინაგანად სცილდება ქალაქის სიბრტყეს, მაგრამ მის ჩაკეტილ წრეს სხეულებრივად თავს ვერ აღწევს. ამ სივრცის გარღვევა - სულიერადაც და ფიზიკურადაც - მხოლოდ სიყვარულის წინაშე პირნათელ და ძლიერ ადამიანებს - ნატოს და გელას შეუძლიათ, თუმცა იმათაც სხვადასხვანაირად და სხვადასხვა შედეგით.

მიუხედავად იმისა, რომ ქალაქის მოდელზე დამაგრებულია კონკრეტული განვითარების ადგილი, მას აქვს მეორე, სიმბოლური, ზედროული სახე - ქალაქი-თეატრი, მასში ცხოვრება წარმოსდგება როგორც თეატრი, სპექტაკლი. ქალაქის სივრცის ცენტრში რკინის თეატრია - საწყისი წერტილი, რომლის გარშემოც ბრუნავს ცხოვრების სცენა. ამ ცენტრის ირგვლივ უამრავი ჩაკეტილი პატარა სივრცეა - პატარა ოჯახური თეატრების სცენები, რომლებიც ემორჩილებიან ცხოვრება-თეატრის მიერ მათთვის გამოყოფილ სამოქმედო სცენარს, მორჩილად იღებენ პატარა როლებს, რომელთა შინაარსიც დიდი თეატრის ულმობელი არსითაა გაპირობებული. ეს ყველაფერი ცალ-ცალკე თავის ღერძზე და მთლიანობაში რკინის თეატრის ირგვლივ ბრუნავს, ტრიალებს, ჩაკეტილი თავის ნაჭუჭში, ჩახუთული, გამოუვალობით დაზაფრული. ამ შეჯგუფული სცენებით ავსებული სიბრტყის გახსნა, შეკრული ჩარჩოს გარღვევა ისეთივე შეუძლებელი ჩანს, როგორც ბოთლში გაზრდილი კიტრის გამოხსნა. ამ სცენისთვისაც ისეთივე სცენარია დაწერილი, ისეთივე განაჩენი გამოტანილი, როგორც ბოთლის ჩაკეტილ სივრცეში გამოზრდილი და შიგვე ჩასალპობად განწირული კიტრისთვის. ამ როლისთვის, შემარძწუნებელი გარდაუვალობისთვის გაჩნდა ამ სივრცეში ყველანაირი სცენა, ყოველი ადამიანი: „რისთვისაც გაჩენილიყვნენ, რაც ევალებოდათ, რაც აუცილებლად უნდა შეესრულებინათ კიდეც ადრე თუ გვიან, უნდოდათ თუ არ უნდოდათ, შესწევდათ თუ არა საამისო ძალა, რადგან ცხოვრებას თავის უკიდეგანო სცენაზე ალბათ უკვე იმათთვისაც ჰქონდა ადგილი მოცემული, შეიძლება უფრო მცირე, უფრო უმნიშვნელო, ვიდრე საოჯახო თეატრის სცენა, მაგრამ გაცილებით მრავალრიცხოვანი მაყურებლისთვის განკუთვნილი, რომელსაც სრულებით არ ენაღვლება შენი უნიჭობა თუ ნიჭიერება შენი გაუბედავობა თუ გამბედაობა და მხოლოდ თავფეხიანად, სულის ფსკერამდე გაშიშვლებას მოითხოვს შენგან!“

ქალაქი კიდევ უფრო მოზრდილი სცენის - ქვეყნის დაკუმშული სახეა. იმ დიდ სცენაზე კი ხდება ილიას მკვლელობა - ერის თვითგანადგურების ფარული იმპულსის აშკარად გამოვლენის უმძიმესი აქტი, მამისკვლელობა. ილია სიკვდილი ხდება ცხოვრების დიდ თუ პატარა სცენებზე გათამაშებული დრამის, თითოეული პიროვნული ტრაგედიის, ტკივილის, ზნეობრივი დაცემის, საკუთარი თავის დაკარგვის ხილული შედეგი, ერის დრამის კრებითი სახე. ამ დიდ ეროვნულ ტრაგედიას სხვა მრავალთან ერთად უხილავი ძაფით უკავშირდება თბილისელი მსახიობის დრამაც. მსახიობმა ვერ შეძლო ცხოვრების სცენაზეც შეესრულებინა გმირი. მან ვერ გაარღვია საბედისწერო რკალი, ვერ გასცდა თეატრის სცენას, ვერ გადაიტანა თავისი სულის კეთილშობილური მოძრაობა, სილაღე, შეგრძნებების სიმძაფრე უფრო დიდ და უფრო საპასუხისმგებლო სცენაზე - ცხოვრებაზე, რომლის იქითაც კიდევ მეტი, მარადისობაა. მან ვერ გადალახა ბოთლის კედლები. ცხოვრებას კი სჭირდებოდა გმირები, რაინდები, და რადგან გმირები და რაინდები მხოლოდ თეატრების, ოჯახის თეატრების - გაუტეხელი ბოთლების - სივრცეში რჩებოდნენ და ცხოვრების სცენაზე კი ვეღარ ასრულებდნენ ბრწყინვალე, მშვენიერ, ამაღლებულ, გმირულ როლებს, ერმა ვერ დაიცვა თავისი თავი და შესაძლებელი გახდა როგორც მსახიობის, ისე ერის სიმბოლოს - ილიას სიკვდილი. ცხოვრების სცენაზე ბევრად უფრო რთულია როლის ბოლომდე შესრულება, ვიდრე თეატრალურ ფიცარნაგზე.

თუმცა თეატრი მაინც ამ რომანის მთავარი მეტაფორა და სივრცის ერთ-ერთი განმსაზღვრელი საყრდენია. ქალაქის სივრცე რთული აგებულებისაა, რადგან მას ორი პლანი აქვს - რეალური და ირეალური, ხილული და შეგრძნებებში მოცემული, ის ერთგვარ იარუსებადაა დაყოფილი და ამ საფეხურებს თეატრი წარმოაჩენს. ქალაქის სივრცეში თანაარსებობას ქვესკნელი, სკნელი და ზესკნელი. სკნელი რკინის თეატრია, თავისი სცენით და მთელი ქალაქიც, თავისი ოჯახური სცენებით, ქვესკნელის სახეა ორმო - „დარბაზში უზარმაზარ ორმოს შავად დაეღო პირი. ორმოს ფსკერზე ნიჩბები და წერაქვები ეყარა. გვერდითა ლოჟებიდან იატაკის აყრილ ფიცრებს ამოეშვირათ მიწიანი ბოლოები. ჩამქრალი მოქუფრული ჭაღი ისე ეკიდა ორმოს თავზე, თითქოს იმისთვის ამოეთხარათ ორმო, თითქოს ის უნდა ჩანთქმულიყო შიგ, როგორც კუბო - სამარეში“.

ორმოში კი ლპობის, შმორის სუნი დგას. „რაღაც დალპა დანიის სამეფოში“ და ორმოში ჩადიან ადამიანები, ორმოში ეშვება მთელი ქვეყანა, როგორც ჯოჯოხეთში - „მეტნი რომ ჩატეულიყვნენ, მეტნი კი არა, ყველანი, მთელი ქალაქი, მთელი საქართველო, მთელი იმპერია, მთელი კაცობრიობა, ორმოდან თავებიღა მოუჩანდათ. ორმო კი ქოთქოთებდა...“.

ადამიანები ინთქმებიან ბნელ უფსკრულში, ზედაპირზე კი გრძელდება მოჩვენებითი ცხოვრება - „ქალაქში ცხოვრება დუღდა და გადმოდუღდა“. ხანგამოშვებით ქალაქის ბრტყელ უსახურ სცენაზე მექანიკური სათამაშოსთვის გამოდის პოლკოვნიკი ვეზირიშვილი. პატარა სცენებზეც ინერციით მოძრაობენ სისხლდაშრეტილი ადამიანები. მიათრევს თავის ტვირთს დედის ძალაუფლების მსხვერპლი საბა ლაფაჩი. ამ სიბრტყეზე, ამ სცენაზე სურდათ სიყვარული, სიცოცხლე და მომავლის მოპოვება ნატოსა და გელას, რაც ჩაკეტილ სივრცეში, ბუნებრივია, შეუძლებელია. ეს არის ადგილი, სადაც „მარტო დარჩენის ეშინიათ, რადგან „სიმარტოვე ფიქრს აჩენდა“, ფიქრს კი ძალიან შორს მიჰყავს ადამიანი და ადრე თუ გვიან ქმედების სურვილსაც წარმოშობს. ქმედებამ კი შეიძლება მთლიანად ააფეთქოს ეს გახევებული, მანკიერი სამყარო. მისი აფეთქება კი „შეჩვეული ჭირის“ პრინციპის ცხოვრებას შეჩვეულებს არ სურთ და აგრძელებენ ასე ბოთლში დატყვევებულები, უსულგულო, უღიმღამო, ფიქრის გარეშე ცხოვრებას.

თუმცა ქალაქს აქვს მესამე იარუსიც, პატარა, მაგრამ მაინც ზესკნელი, თავისუფალი სივრცე, ნატოს სახლის სხვენი, სადაც ბუდობს ღმერთი: „გელამ უკვე ისიც იცის, მისი ღმერთი მხოლოდ ნატოს სახლში რომ ბუდობს, ნატოს სახლის სხვენში, რადგან ღმერთი ალბათ ისაა, რაც გიზიდავს, გიყვარს, სიკეთის ჩადენის სურვილს გიჩენს, სამართლიანობის გრძნობას გიღვიძებს, რაც აუცილებელია და არა სასურველი“. სხვენში ჩაისახა ახალი სიცოცხლე, სიყვარულისგან იშვა მომავალი. სხვენში რეალიზდება გელა, როგორც ქმნადობის იმპულსის მატარებელი. მასში გენეტიკურადაა ჩადებული ახალი სიცოცხლის შექმნის, დედ-მამისაგან მიღებული სისხლსავსე არსებობის უნარი, ნატოც ხომ მათი ზეგავლენით ჩაისახა - როგორც ორი წყვილი დედ-მამის შვილი. მაგრამ გელას მშობლებმა ბოლომდე ვერ დაიცვეს, ვერ შეინარჩუნეს ეს უნარი. გელამ კი ყველაფრის ფასად, შეუძლია თუ არ შეუძლია, უნდა გადაარჩინოს თავის თავში ახალი ცხოვრების, მომავლის შექმნის ძალა. მხოლოდ ამ გადარჩენის გზების ძიებაში გაირღვევა ჩაკეტილი სივრცე, დაიმსხვრევა მისი ჩარჩოები.

მეორე სივრცული მოდელი არის ზღვა. ის ქალაქს ესაზღვრება, მის გვერდითაა, მაგრამ ცალკე, დამოუკიდებლად არსებობს, როგორც პირველქმნილი საწყისი, ზედროული რეალობა, ზეციური უსასრულობის მიწიერი ანარეკლი. მასში შესვლა მიღმა, შეუცნობელ სამყაროში გადასვლას, შვებას, ვნებების დანთქმას ნიშნავს. ზღვა არის სივრცე, რომელშიც მიწიერი მრავალიარუსიანი ჩაკეტილი სივრცის სცენების ამაოებით დაწეწილი სულები პოულობენ სიმშვიდეს. ზღვაში გადის მსახიობი შვების ცოტა ხნით მაინც მოსაპოვებლად. ზღვის მოდელის ფუნქციას ნატოსთან მიმართებაში საბოლოოდ მოეფინა ნათელი. ის წარმოსდგა როგორც ადამიანური სამყაროს ალტერნა-ტივა. ნატომ თავისებურად გაარღვია ქალაქის ჩაკეტილი სივრცე და დაინთქა ზღვის მარადისობაში, უსასრულობაში. იგი უცხო აღმოჩნდა ცხოვრების ყველა სცენაზე, სამაგიეროდ ზღვის პირველქმნილ წყლებში მოიპოვა ნუგეში. ზღვა არის ადგილი, სადაც „არა არს ჭირი, მწუხარებაჲ, არა ურვაჲ, არცა სულთქმაჲ...“ საერთაოდ ზღვა უმნიშვნელოვანესია ოთარ ჭილაძისათვის. ის ყოველთვის მნიშვნელოვან როლს ასრულებს, როგორც იდუმალი, დროზე აღმატებული, ადამიანური ამაოების ბაზართან და ყოფიერების ვნებებთან დაპირისპირებული მხატვრული სახე.

ამასობაში კი გელამაც გაარღვია ჩაკეტილი სივრცე, ოღონდ სხვა მიმართულებით, ნატოსგან განსხვავებული შედეგით. იგი გადის გზაზე, რომელიც „თოვლის და უგზოობის ქვეყანაშია“... ეს კიდევ ერთი მოდელია, ზღვასავით ერთგვაროვანი, მაგრამ სულ სხვა მხატვრული მიზანდასახულობის მქონე. ეს ქვეყანა ფანტასმაგორიული და შეუზღუდავია. ეს უგზოობის ქვეყანაა, მაგრამ სწორედ ამ ქვეყანაზე გადის გელას შინაგანი კათარზისის გზა მომავლისაკენ. აქ პოულობს იგი თავის თავს. მიუხედავად იმისა, რომ სივრცე თვალმიუწვდენელი და საზღვრების გარეშეა, მაინც ჩნდება განცდა, რომ ესეც სცენაა, რადგან მასზე ჩნდებიან ნიღბები - „აირწინაღიანი“, „ბრტყელსახიანი“ და „სათვალიანი“. ეს სუფთა, კომედია დელ არტეს მსგავსი ნიღბებია, ხასიათები მინარევების გარეშე, ცალკეული კერპის მსახურები. მათი ცხოვრებისეული ფილოსოფიის ჯერ შეცნობა და მერე გადალახვა, სწორხაზოვნად მოცემული სკეფსისის, ვნებისა და უხამსობის დაძლევა ხელს უწყობს გელას ნაბიჯ-ნაბიჯ, გზადაგზა დაამსხვრიოს შინაგანი გარსი, საკუთარი სულის ჩარჩოები. „უგზოობის და თოვლის ქვეყნის“ გზის ყოველ ახალ მონაკვეთზე ის თითქოს კვირტივით სკდება და ახლიდან იბადება, არა ერთჯერადად, არამედ მრავალგზის და ყოველი ახალი „გასკდომა“, გაშლა ახალი მიმართულების აღმოჩენისთვის ხდება. ის პოულობს გზას საკუთარი ჭეშმარიტი არსისაკენ, ხდება დარღვეული დროთა კავშირის აღმდგენი.

გელა მოდის ქალაქისკენ, საწყისი წერტილისკენ, სადაც უნდა აღასრულოს დროთა კავშირის ხელახლა შემკვრელი რგოლის ფუნქცია. ვფიქრობთ, ეს არ არის ერთსა და იმავე წრეზე ხელახლა დატრიალება, საწყისი წერტილის თავზე დაბრუნება, თუნდაც სპირალის ფორმით, რადგან სპირალი ნებისმიერ შემთხვევაში შეიძლება წნეხის ქვეშ მოექცეს, „დაიტკეპნოს“ და ისევ საწყის წრეზე დაჯდეს. გელა ფორმალურად ისევ საწყისისკენ მოდის, მაგრამ ეს სულ სხვა რეალობის დასაწყისია, რადგან მან თავის შიგნით უკვე დაარღვია უიმედო სპექტაკლებისთვის აგებული ყველა სცენა და იშვა სრულიად ახალი სივრცე. როცა ბათუმამდე მოვა, ის ახალ სამყაროში შევა, თავისი წარსულით და აწმყოთი, როგორც შვილი, რომელმაც შეიცნო მამისმკვლელობის ცოდვა, ტანჯვის გზით იარა და როგორც მამა, რომელმაც მიაღწია შვილს - მომავალს. ის არღვევს ჩაკეტილ წრეს და გადის უსასრულო გზაზე. მასში მოხდა შინაგანი წარღვნა და როგორც კიდობნიდან გადმოსული ნოე არ დაბრუნებია საწყის ჩაკეტილ ცოდვიან სივრცეს და სრულიად ახალ, უსასრულობისკენ მიმავალ წრფეს გაუყვა, ასევე გელაც ამოდის შინაგანი უსასრულო წყლიდან და მოდის, მოდის სიცოცხლისკენ, მარადისობისკენ და იმედისკენ.

ზოია ცხადაია

„პოეტის, მწერლის დანიშნულებაა, შეეწიოს ადამიანს, გული გაუმაგროს, კვლავაც მოაგონებდეს სიმამაცეს, პატიოსნებას, იმედს, სიამაყეს, თანაგრძნობას, ლმობიერებას, თავგანწირვას - დიდებით რომ მოსავდა ადამიანის წარსულს“ - ოთარ ჭილაძე სწორედ ის მწერალია, რომელსაც ზედმიწევნით ესადაგება ფოლკნერის ეს სიტყვები. პოეტის ერთ-ერთი კრებულის გარეკანზე ვკითხულობთ: „წიგნში პოეტურ აზრს კვებავს და ამოძრავებს ერთი ძირითადი პრობლემა: ადამიანის სიდიადისა და მისი მარადიულობის პრობლემა“... შეახსენო ადამიანს თავისი სიდიადე და, ამასთან, მისი მარადიული პრობლემები, - ნიშნავს სწორედ იმას, რაშიც ფოლკნერი ადამიანის გულის გამაგრებას და შეწევნას გულისხმობს. ეს „შეწევნა“ განსაკუთრებით სჭირდებოდა ერს, რომელსაც, ოთარ ჭილაძის სიტყვით, „ისტორიამ, დანარჩენი კაცობრიობისგან განსხვავებით, თვითჩამოყალიბებისა და თვითგამორკვევის უფრო რთული და უფრო დამამცირებელი გზის გავლა დააკისრა“, ერს, რომელსაც არაერთხელ „სრულიად დაუმსახურებლად“ მიაყენეს სულიერი ტრავმა, „რომელიც თავისი ბუნებით სხვათა მასპინძლად, სხვათა შემფასებლად და დამპურებლადაა შექმნილი განგებისაგან“. საუკუნის მიწურულს დაწერილი მისი პუბლიცისტური წერილები, ესეები, ინტერვიუები, თავმოყრილი „ბედნიერ ტანჯულში“, მთელი სიღრმით აჩვენებს ამ და სხვა მრავალ სატკივარს, რაც აწუხებდა ოთარ ჭილაძეს, საუკუნის რჩეულ მწერალს, პოეტს, მოქალაქეს... ერთი შეხედვით, გარეგნულად მშვიდს, აუმღვრეველს (შორიდან მაყურებლისათვის მაინც), შინაგანად ძლიერს, მტკიცეს. „სიკვდილის არ მეშინია, მრცხვენიაო“... უკიდურესი განსაცდელის გამოხატვასაც რომ იმედით ასრულებდა, „ღამეს განთიადი მოსდევსო“, - ანუგეშებდა მკითხველს. თავს ნიჰილიზმის უფლებას არ აძლევდა, სახიფათო სენია, პირველ რიგში სიცოცხლის ხალისს უკარგავს ადამიანს, შიდსივით, რადგან ლიტერატურა თავისი ბუნებით იმუნიტეტის გამაძლიერებელი, იმედის მომცემი, გამამხნევებელი და ჭირში გვერდით დამდგომი ნათესავიაო ადამიანისა... ნიჰილიზმი მას ესმოდა, როგორც „ცხოვრებამოყირჭებული ხალხის სენი და არა ჯერ კიდევ გადასარჩენი და გადარჩენისათვის მებრძოლისა“. რაც შეეხება საზოგადოდ მწერლის „დუმილსა“ და „გვერდზე დგომას“, ეს საზოგადოების გულუბრყვილობად, ანდა მწერლობის წინააღმდეგ წარმოებული ფარული ბრძოლის გამოხატულებად მიაჩნდა. მისი სიტყვით, რასაც მწერალი აკეთებს, მომავლისთვისაა გამიზნული, მომავალში გამოიღებს ნაყოფს და ეს იწვევს „დუმილისა“ და „გვერდზე დგომის“ ილუზიას... „თუ სამშობლო მოითხოვს, ჰიუგოც უნდა ავიდეს ბარიკადებზე, მაგრამ არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ იმავე ჰიუგოს საწერ მაგიდასთან გაცილებით მეტის გაკეთება შეუძლია სამშობლოსთვის, ვიდრე ჰიუგოებისაგან შემდგარი ბატალიონი გააკეთებდა ბარიკადებზე. მწერლის დუმილი სრულებით არ ნიშნავს ჩუმად ყოფნას. პირიქით, - შეიძლება დუმილით მეტს ამბობდეს, ვიდრე ლაპარაკით“... თავად ოთარ ჭილაძეს, ჭეშმარიტად, არ ეხება „დუმილისა“ და „განზე დგომის“ თუნდაც ილუზია. ის თავისი შემოქმედებით იდგა ცხოვრების უმძიმესი ბატალიების ცენტრში. დღევანდელი, ჯერ არცთუ ისე შორი გადასახედიდან, ნათლად ჩანს, რა აწუხებდა, რა ტკიოდა მას, როგორ გამოხატავდა, როგორ აფასებდა თავისი ქვეყნის აწმყოს, რაში და როგორ ხედავდა მომავალს, როგორ შეფასებას აძლევდა საქართველოში დატრიალებულ საბედისწერო მოვლენებს, ზოგადად, მწერლის მოვალეობას, ლიტერატურის დანიშნულებას საზოგადოების, ქვეყნის ცხოვრებაში, მტრისა და მოყვრის გარჩევის პრობლემას, პატრიოტიზმისა და ცრუ პატრიოტიზმის, ერის საბედისწერო შეცდომებსა თუ მისი ყოფნა-არყოფნის საკითხებს. ის არა მხოლოდ თანამედროვე, არამედ მომავლის საქართველოშიც იქ მოიაზრება, სადაც ქვეყანას დასჭირდება უანგარო მამულიშვილის შეძახებაც და გამხნევებაც, თანადგომა და თანაგრძნობა, ღირსების შეგრძნება და ზრუნვა ეროვნული თვითშეგნების შენარჩუნებისათვის, - იმ ღირსეულ წინაპართა სახელების გვერდით, რომლებიც ერის ისტორიულ მეხსიერებაში მნიშვნელოვან ადგილს იჭერენ.

ოთარ ჭილაძემ პოეზიით დაიწყო და, შეიძლება ითქვას, მთელ მის შემოქმედებას გასდევს სიტყვის პოეტური ფლობის ნიჭი, განცდის, ემოციის ექსპრესიულობა. მისმა თაობამ, XX საუკუნის სამოციანელებად სახელდებულმა, სიტყვის თავისუფლების მიზერული მონაპოვარი შემოქმედებით სტიქიად აქცია და მასში გამოტარებული მსოფლგანცდით უპასუხა თანამედროვეობის სულიერ მოთხოვნილებებს, ზოგადსაკაცობრიო პრობლემებს, მარადიულ კითხვებს თუ ერის დათრგუნულ ემოციებს. მათ გაამდიდრეს და გაამრავალფეროვნეს ქართული პოეზიის თვალსაწიერი, ვერსიფიკაციული კულტურა.

მათ შესახებ ბევრი დაიწერა. პირველი შემფასებლებიდან უნდა გავიხსენოთ გურამ ასათიანი, რევაზ თვარაძე, მანანა გვეტაძე... მრავალი სხვა... მაგრამ მინდა აღვნიშნო რამდენიმე სიტყვა მათზე ნათქვამი, უახლესი პერიოდიდან (როგორც იტყვიან, მელანშეუმშრალი): „ლექსისა და მხატვრული სიტყვის მაღალპოეტური ფლობა და კიდევ მაქსიმალური არატრადიციულობა ტრადიციულ ღირებულებათა ფარგლებში“... (დავით წერედიანი).

„ეს იყო, მართლაც, ნიჭიერი თაობა, რომელმაც თავისი კვალი დააჩნია მთლიანად ქართულ კულტურას, ლიტერატურის ყველა დარგს - პოეზიას, პროზას, კრიტიკას. ეროვნული სულიერების უცნაური, ცენტრიდან სანქცირებული რენესანსის“ (თემურ დოიაშვილი)...

„სამოციანელთა უნიჭიერებსმა თაობამ XX საუკუნის II ნახევარში ისეთივე მისია იტვირთა, როგორიც 10-20-იანი წლების მოდერნისტებმა. სწორედ მათ დავუკავშირებდი კოლექტიური ცნობიერებიდან ინდივიდუალურ ცნობიერებაზე გადასვლას“ (ლალი ავალიანი).

სამოციანელთა პოეზიის მრავალფეროვნებაში ერთ-ერთი მნიშვნელოვანია ეროვნული კონცეფცია - სამშობლო, მამული... ამ მხრივაც განსხვავებული, ინდივიდუალური ნიშნებით გამოირჩევა მათი ლირიკული ტექსტები: საკუთარი გახმოვანებით - ორიგინალური ინტონაციით, სათქმელის გამოხატვის მიდგომითა და საშუალებებით: „გიხსნი ჭრილობებს და მარილს გაყრი, - დაე, გტკიოდეს, რომ ხარ ქართველი (1989) - ეს შოთა ნიშნიანიძეა, - საქართველოს ტრაგიკული დღეების გამოძახილით... „სათნოებისა ვარ შენი სახლი, მორჩილებისა ვარ შენი სახლი, შენი სხეულის ვარ ბეთანია“ (ჯანსულ ჩარკვიანი)... „სულ ვიმუქრები, სულ ვიქადები, ბალღივით მომწონს თავი ქედებით, შევწვები ერთხელ ჩემს დარიალში, შიგნიდან მაგრად ჩავიკეტები“ - ტარიელ ჭანტურია, - პაროდიული ჟესტით... „ვით დაიძინოს, მშვიდი ძილი არ უწერია იმას საფლავში, ვისი ერიც მცირე ერია“, - გივი გეგეჭკორი - ეროვნული სატკივარის გამო და ა. შ.

„როდესაც ასე ახლოა გრემი, მე მინდა ვიყო უფრო მაღალი“, - ასე დაიწყო, შეიძლება ითქვას, ოთარ ჭილაძემ სამშობლოს გრძნობის გამოხატვა. სიტყვები: „სამშობლო“, „საქართველო“, „მამული“, მოკრძალებულად მოჩანს მის პოეზიაში, მაგრამ სამშობლოს მოფერებაა ლექსები თბილისსა და ბათუმზე, ბიჭვინთასა და ლიკანზე. ბაგრატის ტაძარსა და ხევსურებზე, ასევე - „ძველი სახლის“ გახსენება და „ჯავახური სიმღერა... „გახსოვდეს ვისი გორისა ხარ“ და სხვები. ხშირად პეიზაჟური ლირიკის კონტურებში, ცალკეულ დეტალებში მჟღავნდება ლირიკული გმირის მშობლიური განცდა. ის საგანგებოდ არ ალამაზებს ფაქტებს, სურათებს, მოვლენებს იმის გამო, რომ სამშობლოს ეხება, სამშობლო არ არის ხმამაღლა ნათქვამი, იდეალიზებული ხატი, ის ძვირფასია იმიტომ, რომ მისი სახლია, „სახლი კი მხოლოდ იმ ადგილს ნიშნავს, სადაც სხეული ეშვება ხოლმე, ვით სულის ღუზა“. სამშობლო „მწარე და დიდი გრძნობაა“, „გვახასიათებს ყველას თანაბრად“, იმ ვიეტნამელსაც, რომელიც მის გვერდით ცხოვრობს, „ყოველ ღამე ჩუმად ჩაჯდება სველ ბალახებში, მოკალათდება მოხერხებულად, ხოლო ტრანზისტორს დაიდებს მხარზე და ასე უსმენს მშობლიურ ენას და არაფერი არ არსებობს იმ წუთას მისთვის, გარდა იმ ხმისა... და ისიც მართლა მთელი არსებით იმ ხმას ფესვივით ებღაუჭება. ფესვის სიტლაქით და სიჯიუტით მშობლიურ ენის მიარღვევს წიაღს და წიაღიდან, როგორც ფუტკარი, წოვს თავის კუთვნილ თაფლსაც და შხამსაც. მე ვუთვალთვალებ შორიდან ჩუმად და მოწმე ვხდები მე უნებურად ამ დიდი განცდის, რომელსაც ახლა მაყურებელი სულ არ სჭირდება. მას დაამცირებს მაყურებელი, ან გადააქცევს უბრალო ამბად, თუმცა ეს მწარე და დიდი გრძნობა გვახასიათებს ყველას თანაბრად“. გასაგებია, რატომ ესმის პოეტს ასე კარგად უცხო ადამიანის განცდის. ეს განცდა არ არის მისთვის უცხო, ის ნათესაური, ნაცნობი განცდაა. ქცევის მანერით მის ხასიათში ზის - ფართო აუდიტორიას, საზოგადოების ხედვას გარიდებული, რომ არაფერი დაირღვეს, იყოს უზადო, ბუნებრივი.

ლექსში „როდესაც ასე ახლოა გრემი“ ის თავად ჰგავს მშობლიური ენის სტიქიაში ჩაძირულ ვიეტნამელს, იმ განსხვავებით, რომ მის ლირიკულ გმირს ამაღლებული, ზეაწეული განცდა ეუფლება ხილვით და არა - სმენით... კონკრეტულად, „ბებერი გრემის“ ხილვით. ბებერი, დაღლილი, დანგრეული გრემი, სევდა-ნაღველის ნაცვლად, ნეტარებით ავსებს:

და თუმცა გრემი არის ბებერი,
არის დაღლილი და დანგრეული,
მე მაინც მამღვრევს ეს სექტემბერი,
როგორც საყვარელ ქალის სხეული.

პირადული, ინტიმური შინაარსის ტროპული სახე-შედარება მოულოდნელად ჩნდება ლექსში და აძლიერებს ლირიკული გმირის ემოციის გამოხატვას, ბებერი და საყვარელი გრემით გამოწვეულს.

კონკრეტული დრო - სექტემბერი მხოლოდ კონკრეტული წუთების თარიღია, ბედნიერი განცდის ქრონიკა. „სახეგაპობილი კედლის ალმური“ და გრემის დარღვეული კედლების შეგრძნობით გამოწვეული ელდა უჩვეულოა, არ აძლევს ძირს დაშვების უფლებას და კეთილი ფიქრებით ავსებს, სიხარულს და სიყვარულს განაცდევინებს... „და უკვე ვიცი, რად მიყვარს ასე ვაზიც, ჩუქურთმაც და სალამურიც“ - ქართული სულიერების, თვითმყოფადობის სანიშნები, მარკერებია და ეს ყველაფერი ისევ და ისევ მაშინ: „როდესაც ასე ახლოა გრემი, როდესაც ასე ახლოა გრემი“... ამ განმეორების საშუალებით კიდევ უფრო იკვეთება სულიერი ამაღლების მიზეზი.

თუ გრემი ერთბაშად ანთებს ლირიკულ გმირს, მასთან - მკითხველსაც, „ბაგრატის ტაძრის ნანგრევები“ სევდიანი განწყობით იწყება: „სვეტის ფუძეზე ჩამომჯდარი ბაგრატის ლანდი, უხმლოდ, უსკიპტროდ, უგვირგვინოდ დამჯდარა იგი... უხმლოდ, უსკიპტროდ, უგვირგვინოდ“... განმეორებით აქცენტირებულია არა მხოლოდ ერთიანი საქართველოს I მეფის ბედი თუ ბედისწერა, არამედ მთლიანად უბედურება ქვეყნისა, რომელიც საუკუნეთა განმავლობაში იყო „უხმლოდ, უსკიპტროდ, უგვირგვინოდ“... დაშლილი, დანაწევრებული. „მუხლზე ჩუქურთმის პაწაწინა უდევს ნამტრევი, როგორც ფასკუნჯის მკვდარი ბარტყი, იმდენად მკვდარი, რომ აღარც ფერი შერჩენია, აღარც ნაკვთები“... სინტაგმა „იმდენად მკვდარი“ ქვეყნისა და მეფის ტრაგედიის წარმოსახვას აძლიერებს თავისი უჩვეულობით, რადგან არ არსებობს ცოტა მკვდარი, ბევრად მკვდარი... ძალიან მკვდარი, ასევე - იმდენად მკვდარიც...

„ლეგენდას რომ მივყვეთ, - წერს ოთარ ჭილაძე, ჩვენ დაბმული გმირის შთამომავლები ვართ და იმისგან მოგვდევს ნებისმიერი ბორკილის გაწყვეტის ჟინი. ქართველობა მარტო ეროვნება არ არის, გარკვეული თვალსაზრისით, სასჯელიცაა - ამას ადასტურებს მთელი ჩვენი ისტორია“. კონცეპტუალურად ამას გამოხატავს მისი რამდენიმე ლექსი: „ხევსურები“, „ბისოელები“, „არხოტელები“, „როშკელები“. ეს იმ ვაჟკაცთა ხსოვნისაა, რომლებიც „არ დასდგომიან მომხდურს მსახურად, სულ მზისკენ ჰქონდათ გაჭრილი კარი“. ოთარ ჭილაძის პატრიოტიზმი ზნეობრიობას აფხიზლებს, პათეტიკის გარეშე... არავის ასწავლის ჭკუას, არავის ეკათამება... წუხს, უხარია, განიცდის, ტკივა, ტკბება იმ ყველაფრით, რაშიც მშობლიური გრძნობა და მშვენიერება იკვეთება... ამით ხდება ნათელი, როგორ უყვარდა მას, და საერთოდ, როგორ შეიძლება გიყვარდეს... როცა ძალიან საჭიროდ მიიჩნევს, შეახსენებს მოყვასს, კონფორმისტული ცნობიერების მქონე ხალხს, რომ ფუჭია ყველა მონაპოვარი ადამიანისა, „თუ ვეღარ არჩევ მამის ნამყენს და დედის ნაქსოვს, თუ დაგავიწყდა იმ ჩუქურთმის, იმ ხატის ფასი, თუ გააჩუქე წმინდანების ფლოსტიც და ფლასიც“. სათქმელის მთავარი მორალური აზრის გამოსახატავად ღირსეულ წინაპარს დაესესხება. „გახსოვდეს, ვისი გორისა ხარ“... თითქოს თავის თავსაც მიმართავს სხვასთან ერთად, ანუ: გვახსოვდეს, ვისი გორისანი ვართო... ამავე პათოსითაა გამოხმობილი ისტორიიდან „ქართლის ცხოვრება“ (ამ სათაურის ლექსში), რათა გონება კვლავ აივსოს სინათლით, „პირზე კვლავ უნდა შეისხა წყალი“, ანუ იგრძნო სიცოცხლე, იფხიზლო, იაზროვნო, წარსული გაიხსენო, „რათა წაართვა თავი კაეშანს და გაუმართლო სულს მოლოდინი“.

პოეზიაში თუ პუბლიცისტურ წერილებში, ესეებში, ინტერვიუებში, უმწვავეს პრობლემებზე მსჯელობისას თუ ლირიკულ წიაღსვლებში, მისი ინტონაცია, ლექსიკა არ სცილდება ეთიკის ზღვარს, დახვეწილი მოაზროვნე, მთხრობელი, მოკამათე, ასევე დახვეწილი ტრფიალი ცისა და მიწის, თავისი ფუძისა:

ჩამოუქროლებს თელიანს ძერა,
ჩიტები ცაში აირევიან,
ბალახში ვწევარ,
ბალახი ღელავს,
მზეა... სითბოა... ყვავილებია...
თითქოს ვიპოვე შვილმა მშობელი,
თითქოს მიპოვა შვილი მშობელმა...
ბალახში ვწევარ,
ბალახი ღელავს
და სადღაც მღერის ჭრიჭინობელა.

ეს ახალგაზრდობის ლექსია, 1954 წელი - ახალგაზრდული შეგრძნება მიწის, ბალახის... უკვე ასაკში შესული (1998) ბოლო იმედად ისევ იმ მშობლიურ წიაღს მოიაზრებს - ტკივილით, სევდით, უცნაურია თითქოს, მაგრამ - იმედით, რომელიც მას არასოდეს ტოვებს:

ამასობაში, ზღვრამდეც მივედი,
მე მგონი, სუნიც მეცა სუდარის.
შენა ხარ ჩემი ბოლო იმედი
და ჩემი ბოლო ნავთსაყუდარი.

ოღონდ, შენ ჩემო ბოლო იმედო
და ჩემო ბოლო ნავთსაყუდარო,
ვინც მე გამწირა და გამიმეტა,
იმას ვეკუთვნი კვლავ სამუდამოდ.

სიკვდილ-სიცოცხლის საზრისი, რომელიც ცალკე თემაა ოთარ ჭილაძესთან, უკავშირდება თავის სამკვიდროს, „შინ“-ს, „სადგომს თუ ადგილს“, რომელსაც „დაუსრულებლად გინდა უყურო“, „ეს არის უფლის წყალობაც, მადლიც, ფიქრის უღრანი ტყე (უგუგულოდ) და შენც ამ ღატაკ სადგომს თუ ადგილს დაუსრულებლად მზად ხარ უყურო“ (1990). ხშირად რამდენიმე დეტალით, ტროპულობის გარეშე, საგრძნობლად გამოხატავს მშობლიურის განცდას: „და მაინც მწვდება მწარე სურნელი ჩემს გაჩენამდე ჩამქრალი კერის“, ან: „და მაინც მესმის კარის ჭრიალი ჩემს გაჩენამდე დანგრეულ სახლის“.

საგულისხმოა სათაური ერთ-ერთი ლექსისა „დავიწყებული მოტივი“ (1988 წელი), რაც გალისხმობს იმას, რომ დროა მივხედოთ „ჩვენს გულებიდან გამოდევნილ საქართველოს, ჟამთასვლის ბორბალს ჩაჭიდებულს, ჩვენი გულისთვის და, პირველ რიგში, ისევ ჩვენგანვე უარყოფილს... ჩვენი უაზრო ჟივილ-ხივლით, ჩვენი უმიზნო აყალმაყალით“.

საზოგადოება - გზასაცდენილი და დაქსაქსული, დავიწყებული - „რანი ვიყავით და რანი დავრჩით“... ლირიკული ტექსტის შთაბეჭდილებიდან გამომდინარეობს გაფრთხილება, თხოვნა: „გახსოვდეს საქართველო“... „რომ დასდგომია უკაცურ ბილიკს, კაბის კალთით რომ აუთრევია მისივე ჩონჩხის მაგვარი ძეძვი და მიდის, მიდის, არც იცის, საით“... უკანასკნელი წლების რეალობამ, შექმნილმა ვითარებამ ათქმევინა მწერალს ის, რომ ახლა სჭირდებოდა ჩვენს ქვეყანას სიყვარული, ერთგულება, სიფხიზლე. 2004 წელს ჩაწერილ ინტერვიუში იგი ამბობს: „დღეს თუ საქართველოში ვინმე იტყვის, პატრიოტიზმმა თავისი დრო მოჭამაო, ან ბრიყვია, ან ფლიდი. პატრიოტიზმი არც ერთჯერადი გრძნობაა, არც პერიოდული. ან ხარ და ყოველთვის იქნები, ან არ ხარ და არც არასოდეს გახდები შენი ქვეყნის პატრიოტი. ჯერ ვერ ვიტყვი, რა ნიშნებს ატარებს 21-ე საუკუნის საქართველო. 21-ე საუკუნე ჯერ წინ არის, მაგრამ ძალიან მინდა პატრიოტიზმი იყოს ერთ-ერთი მთავარი გამოსარჩევი ნიშანი. ჯერ ჩვენ არა გვაქვს სხვანაირად ცხოვრების უფლება. მიმზიდველი, მაცდური მაგალითი ბევრია, მაგრამ სწორედ სამშობლოსთვის თავგანწირვით, სამშობლოს სამსახურით მოიპოვეს მათ უფლება. ნუ მოვიტყუებთ თავს, ანუ, შეგნებულად ნუ დავიმართებთ პოლიტიკურ სიბეცეს, თორემ ძვირი დაგვიჯდება. თბილისის თავზე ნამდვილად ქართული დროშა ფრიალებს, მაგრამ იმ დროშას ბევრი მტერი ჰყავს და არა მარტო დღეს და ხვალ, ყოველთვის, უკუნითი უკუნისამდე დასჭირდება დაცვა. დიდ სიხარულს თვალის ახელაც შეუძლია და თვალის ახვევაც, მაგრამ ჩვენი თავგადასავლის ხალხს ნამდვილად არ გაემტყუნება ამგვარი სიფხიზლე“...

და მაინც, მისი ეროვნული გრძნობის ნიშნით გამორჩეულია მცირე მოცულობის უსათაურო ლექსი, რომელშიც პოეტურად არის გახმიანებული მისივე ნათქვამი სიტყვა: ქვეყნის და „ხალხის სიდიდე იმ ფართობით არ იზომება, რომელსაც იკავებსო“.

შენა ხარ ჩემი ჯილდოც, სასჯელიც,
გულზე ახლოს ხარ და ღმერთზე ზემოთ,
ჩემო ტანჯულო, ჩემო მტანჯველო,
დაულეველო სამშობლოვ ჩემო.

შენთან ვარ, მაგრამ მაინც დაგეძებ,
როგორც დაეძებს საჭმელს მშიერი,
და ამ პატარა მიწის ნაგლეჯზე
შემაძრწუნებლად ვარ ბედნიერი.

გამომდინარე აქედან, გასაგებია, რატომ იყო იგი „ბედნიერი ტანჯული“.

ზაზა გოგია

(ოთარ ჭილაძის ერთი რომანის ინტერიერი)

სამყაროს შემმეცნებელ დისციპლინათა - ფილოსოფიის, ისტორიისა და პოეზიის საერთო ფუძედ ბერძნები მითოლოგიას მიიჩნევდნენ, მის პირველ გზამკვლევად - ჰომეროსს, მემკვიდრეებად - უძველეს ტრაგედიათა ავტორებს, რომელთაც მხატვრულ სტრუქტურაში მოქცევით კლასიკური მითოსი დროში განქარვებისაგან იხსნეს. და მაინც, არქაული მითი სქემებს იძლევა და არა დეფინიციებს. იგი, როგორც კულტურული სამყაროს პირველხატი და ათვლის საწყისი წერტილი, სემანტიკური და სოციალური ნიშნებით აღბეჭდილი მყარი ლოგოცენტრული, მაგრამ დროის ვაკუუმში მოქცეული, კონსტრუქციაა. ბუნებას კი სიცარიელის ეშინია. ამიტომ დროით შეუზღუდავ სისტემაში, კონტინიუმში გადანაცვლებით მითოსური კონსტრუქცია ცვალებადობათა უწყვეტ ჯაჭვს, გნებავთ სპირალსა, ქმნის. მისი თითოეული რგოლი თუ ხვეული დროის გარკვეულ მინაკვეთში შეყოვნებისა და კვლავწარმოების ფაზად წარმოგვიდგება საკუთარი მიკროსტუქტურითა და გრავიტაციული ველით. იგი მოკავშირეობის ან წინააღმდეგობის ნიშნით ექსპლუატაციას უწევს თავის წარმომშობ პირველწყაროს. საჭირო ინფორმაციებით გაჯერებული კი გარკვეული ულუფებით, ფიზიკოსთა ენაზე - კვანტებით, ენერგიას კულტურის განვითარების მომდევნო ეტაპს გადასცემს.

ეს სისტემა გარეგნულად დნმ-ს ორმაგ სპირალს მოგვაგონებს, რომელიც გენეტიკური ინფორმაციის შემნახველიცაა და გამტარიც. მისი ურთიერთშემავსებელი, ე.წ. კომპლემენტარული, წყვილები საგანთა როგორც სტატიკურ (ჰორიზონტალურ), ისე დინამიკურ (ვერტიკალურ) ჭრილში აღქმის შესაძლებლობას იძლევა.

ასე ფორმდება წყვეტასა და უწყვეტობას, აბსოლუტურსა და შეფარდებითს, სიმეტრიასა და ასიმეტრიას, აღსანიშნსა და აღმნიშვნელს შორის ურღვევი, განმეორებადი კავშირები. მაგრამ მხოლოდ სქემები, საკაცობრიო კულტურის თვით ყველაზე სრულყოფილი მოდელები თუ დიაგრამები არაფრისმაქნისია კონტექსტების გათვალისწინების გარეშე. მსოფლიო წესრიგს თუ ვერ შევცლით, მის გაგებას მაინც უნდა ვეცადოთ. ენის სიმბოლისტური ბუნებიდან გამომდინარე, სამყაროს სახეობრივი შემეცნების საუკეთესო შანსს სიტყვიერი ხელოვნება გვაძლევს.

ოთარ ჭილაძეზე ბევრი ითქვა და დაიწერა, მაგრამ სიტყვის ფუნქციასა და მნიშვნელობას მის შემოქმედებაში ყველაზე საფუძვლიანად მანანა კვაჭანტირაძე შეეხო. მის მიერ მოძიებულ ენობრივ ნიშანთა ტიპოლოგიაში აზრწარმოების ერთ-ერთი განმსაზღვრელი ფაქტორი ეროვნულ ცნობიერებაში ჩალექილი გლობალური მითოსური კვალია, რომლის დიაქრონულ ხვეულებს კრიტიკოსი დღევანდლამდე მოჰყვება. ამიტომ უკვე გაკვალულის ტკეპნის ნაცვლად მითი-ანტიმითის ლოგიკაში მის ბინარულ თუ ოპოზიციურ მნიშვნელობაზე შევჩერდები, როგორც კონსტრუქცია-დეკონსტრუქციის, ჰარმონია-დისჰარმონიის, სიმეტრია-ასიმეტრიის იგივეობრივ თუ არა, ტოლფასოვან მაჩვენებელზე. ტერმინმონაცვლეობის მსგავსი პრეცენდენტები ქართულ კრიტიკაში საკმაოდ დაიძებნება. მაგალითად, დე-კონსტრუქციის კონცეპტი დემითოლოგიზაციით ჩაანაცვლა დავით ჩიხლაძემ 2005 წელს ჟურნალ „კრიტიკის“ პირველ ნომერში გამოქვეყნებულ წერილში „დემითოლოგიზაციის ფენომენის შემოტანა ახალ ქართულ პოეზიაში“. სოციოკულტურულ ასპექტებზე მეტად სალექსო სისტემების ფორმისმიერი ტრანსფორმაციებითა და მათი იერარქიულობით გატაცებული ავტორი პოლიტიკას ხელოვნებისათვის უცხო აგენტად აცხადებს და იქვე დასძენს - „როგორც ყოველთვის, მდარე ხარისხის იყო პოლიტიკურ წესებზე შექმნილი ხელოვნება“ (გვ. 11). როგორც ჩანს, ავტორი პოლიტიკურ წესებში მხოლოდ სოციალურ კონიუნქტურაზე კონფორმისტულ ორიენტაციას გულისხმობს. მაგრამ ისიც უნდა გვახსოვდეს, რომ მწერლობა თავადაა პოლიტიკა. ამოცანიდან გამომდინარე, იგი ნერგავს ან ზღუდავს სხვა არალიტერატურული ინსტანციებიდან შემოჭრილ პოლიტიკური თამაშის წესებს. ამ შემთხვევაში სოციუმზე მიბმული კონტექსტის აქტუალობაში ძევს მითოლოგიზაციის, დემითოლოგიზაციისა თუ რემითოლოგიზაციის ზოგადი არსი.

ახლო აღმოსავლეთის რელიგიურმა დეტერმინირებამ, სამხრეთ ამერიკის ლატიფუნდისტურმა მმართველობამ, რიგი პოსტსაბჭოური, მათ შორის ჩვენი ქვეყნის, ფამილისტურ - ოლიგარქიულმა მიდრეკილებებმა მძიმე ხელისუფლებები და ე.წ. „ძლიერთა თავისუფლება“ მოიტანა. ასე აღმოვჩნდით საბჭოეთის მემკვიდრე ფორმალური დემოკრატიის ქვეყანათა რიცხვში. გამოიკვეთა ტრაგიკული პარადოქსი - მოვიპოვეთ დამოუკიდებლობა, რომელმაც ვერც თავისუფლება მოგვიტანა, ვერც - თანასწორობა.

თავისუფლების მითის, როგორც იდეალურის მოლოდინის, გაქარწყლებამ კულტურის ჯაჭვში მორიგი კრიზისული რგოლი შექმნა და ძველი რეპრესიული მანქანისთვის მიყენებული დარტყმები მისმა თანამედროვე ადეპტებმაც უნდა გაიზიარონ.

ისტორია, რელიგია და ტრადიცია კულტურის დაცვის უმძლავრესი ინსტრუმენტებია, რომელთა პოტენცია ენაში რეალიზდება. ო. ჭილაძის მხატვრულ ენაში წამდაუწუმ ემხობა ხსოვნის პარადიგმებად ქცეული ღირებულებრივი ორიენტირები. ასეთ სიტუაციაში განსაკუთრებულ აქტუალურობას იძენს ნიცშეს ნახევრად რიტორიკული შეკითხვა: ვინ საუბრობს? - ტრადიცია, ნოვაცია, ორივე ერთად თუ ორივეს დამარღვეველი პროფანაცია.

ოთარ ჭილაძე ამოყირავებული სიმბოლოების მთელ გალერეას გვთავაზობს. შელინგმა, რომელმაც სათავე დაუდო ხელოვნების სიმბოლური ბუნების კვლევას, ერთმანეთისაგან მკვეთრად გამიჯნა სქემა, ალეგორია და სიმბოლო. სქემაში ზოგადი გამოხატავს კერძოს, ალეგორიაში კერძო - ზოგადს, სიმბოლო კი, როგორც სახე-იდეის უმაღლესი ინსტანცია, კერძოსა და ზოგადის, საგნისა და მისი მნიშვნელობის ერთიანობაა ამოუწურავი შესაძლებლობებითურთ, მოკლედ, ყოველივე ის, რასაც თანამედროვე სემიოტიკა ენობრივ ნიშანთა კლასიფიკაციაში უყრის თავს.

ო. ჭილაძის რომანთა სიმბოლოკა, გზისა და საზღვრის ქრონოტოპები, ეპონიმები, ტოპონიმები, გეოგრაფიული გარემო, პირობითი ნიშნები სივრცის ორგანიზების ისეთ სიციოკულტურულ რუკას გვიხატავს, სადაც აწმყო წარსულზე ეჭვიანობს, ვინაიდან წარსული მისთვის მიუწვდომელ, იდეოლოგიურად შეურყვნელ ფორმებს - მითებს, არქეტიპებს, ტრადიციებს ეფუძნება. სტერეოტიპული მატრიცის, კოლექტიური არაცნობიერისა თუ ზნეობრივი ორიენტირების ძალადობრივი კონსტრუირების ცდები პიროვნების თვითიდენთიფიკაციისათვის დამღუპველი აღმოჩნდა. ძველი, ტრადიციული ნიშნების გაუაზრებელმა დესემანტიზაციამ ახალ ნიშანთა ყალბი კაშკაში უფრო ცხადად დაგვანახა - ჯვარი ვარსკვლავმა შეცვალა, ღვთის სიტყვა - ბელადისამ, სამოთხე - ამქვეყნიური ბედნიერების იმიტაციამ. შედეგი მიზნის საპირისპირო აღმოჩნდა, ქცევა - მიზეზობრივად ძნელად ასახსნელი. მწერლობაში უხვად გამოჩნდნენ დეჰეროიზებული პერსონაჟები.

არაკანონიკური ბიბლიური ტექსტის გმირი იუდა მაკაბელი, რომლის „ღვთისმოსავი გონება ვნებათა მბრძანებელია“ (4მაკ.13,1), თავის შთამომავლებთან ერთად მოდგმისა და რჯულის სიმტკიცისათვის იღწვოდა, ჭილაძის ცრუმაკაბელი კი ამ სიმტკიცის მოსაშლელად, ამიტომაც წმინდა წერილის მორალური პრინციპი - „გიყვარდეს მოყვასი შენი“, ქაიხოსროსათვის ანტიმორალად უკუიფინება - „მე მეზიზღება მოყვასი ჩემი“; არქეტიპული ძმები, „თითქოსდა უკვდავებისათვის მოასპარეზენი, წამებით სიკვდილს ესწრაფოდნენ,“ მათი ლიტერატურული მოგვარეები - ნებისმიერი მსხვერპლის ფასად ბიოლოგიური არსებობის შენარჩუნებას, მაკაბელთა მეოთხე წიგნი ბიბლიურ ნოეს „წარღვნაში სოფლის გამომხსნელად“ წარმოგვიდგენს (საგულისხმოა, რომ შუმერულ მითში ღმერთი გილგამეშის წინაპარს, უტნაფიშთიმს, ააშენებინებს კიდობანს, რომელიც ქვეყანას წარღვნისაგან იხსნის). ქაიხოსრო კი - ეგოცენტრული იდეით შეპყრობილ პარანოიკად და ამ თვითნებურად ნიშანდებულ ბიბლიურ პერსონაჟს თავის ღმერთად აცხადებს.

პიროვნული და ეროვნული არსებობის ამგვარ ფორმებს ფრომი „აგრესიულ ნარცისიზმს“ უწოდებს, როგორც ნებისმიერი კულტურის ტიპოლოგიისათვის მიუღებელს.

ჰარმონიულ კულტურებში „სიკვდილთან ყველას სწორობის“ იდეა ერთიანობისა და სოლიდარობისაკენ ლტოლვას ბადებს („შიგან მათთა საბრძანისთა თხა და მგელი ერთად სძოვდეს“, რომელიც ისტორიული ექოა ესაია წინასწარმეტყველის სიტყვებისა - „სძოვდეს მგელი კრავთა და ვეფხვი თიკანთა თანა“); კრიზისულ კულტურებში კი სიკვდილის შიში გარემოსთან პერმანენტული კონფლიქტის წყარო და ჰიპერტროფირებული გამოვლინებაა ჰაიდეგერის ცნობილი ფურმულისა - „არსებობა, როგორც ყოფიერება სიკვდილისათვის“. შესაბამისად, სიკვდილის საკრალური მნიშვნელობაც ცრუმაიორისათვის მიუწვდომელია - „სიკვდილი განწმენდა კი არ არის, მამაო, სიკვდილი სიბინძურეა“, - ეუბნება შიშით დაფეთებული გმირი ზოსიმე მღვდელს.

სიცოცხლე ცდუნებათა გაუთავებელი ჯაჭვია, მისდამი დამოკიდებულება არაერთგვაროვანი. „ცდუნებას რომ გაექცე, უნდა დაუთმო“, - წერდა კერძო ცხოვრებაში ნორმიდან საკმაო გადახრების მქონე ოსკარ ვაილდი. ცდუნებათა წინაშე დათმობების გზა ეგზისტენციური არსებობის ურთიერთშეუთანხმებელ სემანტიკურ სიბრტყეებსა ქმნის - რეალურსა და წარმოსახვითს. ცხოვრების დიქოტომია „დორიან გრეის პორტრეტში“ სახისა და ნიღბის, რეალურისა და მოჩვენებითის, გმირისა და მისი პორტრეტის ნიშანთა ურთერთგაცვლითაა მიღწეული. ოთარ ჭილაძის რომანში ლაკმუსის ფუნქციას შვილიშვილის, ანეტას, თოჯინა ასრულებს, როგორც ჩაკეტილ წრეში გამომწყვდეული დროის გაქვავებული სიმბოლო. ირღვევა თაობათა შორის სტრატეგიული დამოკიდებულების ლოგიკა. ქაიხოსროს თავდავიწყებით უყვარს შვილიშვილის თოჯინა, მაგრამ სძულს და ეშინია შვილიშვილების, რომელთა ზრდაში საკუთარ სიბერესა ჭვრეტს. კერძოს განზოგადებას იმ დასკვნამდე მივყავართ, რომ კულტურა სიმეტრიასა და მოქნილობას კარგავს, შესაბამისად, გზა ეხსნება ქვეყნის სისტემურ კრიზისს.

ცხოვრება მხოლოდ თეთრისა და შავის, ბოროტისა და კეთილის, ღამისა და დღის ბრძოლის ასპარეზი არაა. მასში შავ-თეთრს გარდა გვხვდება გარდამავალი და სპექტრული ფერებიც. სწორედ მათი ურთიერთობა ქმნის სამყაროს მთლიან სურათს, რომლის სუბსტანციური საყრდენი უნდა ვეძიოთ არა მხოლოდ ჩვენი არსობისგან დამოუკიდებლად - აპეირონში, ტელოსში, ბრაჰმანში, აბსოლუტერ გონსა თუ ლოგოსში, არამედ - საკუთარ შეგრძნებებში, ფოიერბახის სიტყვებით, გრძნობად გონიერებაში (თუმცა, მრავალ მოძღვრებაში კერძოსა და ზოგადის მთლიანობა მოღწეულია: ქრისტიანობაში - სულიწმიდისა და ადამიანის სულის, ინდუიზმში ბრაჰმანისა და ატმანის...). თავად სამყაროსათვის ისიც სულერთია - ხარის რქებს უჭირავს იგი, ვეშაპის ზურგს თუ საკუთარ ღერძს. მთავარია, ჩვენში როგორ შემოდის სამყარო მთელი თავისი მრავალფეროვნებით. რადგან ღმერთმა „ჩვენ კაცთა მოგვცა ქვეყანა“, ჩვენვე ვართ გრძნობადი იმპულსების ყველაზე სათუთი გამტარები. ორტეგა-ი-გასეტი ადამიანის ამ მდგომარეობას „მე და ჩემ შეგრძნებებს“ უწოდებს. არნიშნული ფორმულის თანახმად, სამყაროს ცენტრი იქაა, სადაც ჩვენ ვიმყოფებით, შესაბამისად, ისიც ჩვენს ვალდაკვალ გადაადგილდება და იცვლება. ვგულისხმობ არა პირველადი აღმნიშვნელისაგან სრულ გათავისუფლებას, დერიდასეული „ლოგოსის იმპერიალიზმის“ დემონტაჟს, არამედ სუბიექტური მიმართებას სოციალური კონვენციის პირველადი ნიშნებისადმი.

ისეთი უპირობო ლოგოცენტრული სიდიდისადმიც კი, როგორიც ისტორიული მითია, ჩვენი დამოკიდებულება არაერთგვაროვანია. მისი, ერთი შეხედვით, უძრავი სქემები მხატვრულ ლიტერატურაში მოხვედრისთანავე ნიშნობრივი კვალიფიკაციის ორმაგ ფილტრაციას გადის - ჯერ მწერლის, შემდგომ მკითხველის ხელში.

ტრადიციული მნიშვნელობით ურუქი დღემდე ცნობილი უძველესი ცივილიზაციის პირველი მეგაპოლისია, ასევე უძველესი ეპოსის გმირი მეფის - ორი მესამედი ღმერთისა და ერთი მესამედი ადამიანის, გილგამეშის, საბრძანებელი. ამ მითოსური თემის მთავარ მახვილებს ოთარ ჭილაძე პირველად 1962 წელს დაწერილ ლირიკულ პოემაში („თიხის სამი ფირფიტა“) მიადგა. გმირის სამსაფეხუროვანი გრადაცია ადამიანის კულტურული არსებობის, საზრისის ძიებისა და განვითარების ლოგიკურ ფაზებს გადის. პირველია მოკვდავი გმირის დედამიწაზე უკვდავების ძიება - „მშურდა ღმერთების ან უფრო სწორად, სიცოცხლე მსურდა დაუსრულებლად“, მეორე - მიზნის უტოპიის აღიარება - „ვერ გავცდით მაინც ადამიანის უბრალო სახელს, ვერ გავცდით სიკვდილს“, და მესამე - თვისტომზე ზრუნვა, როგორც არსებობის გამართლება და ზნეობრივ მოთხოვნილებათა ნებაყოფლობითი თანხმობა ქმედებასთან - „და მაინც ვცდილობ ჩემი სიკვდილით გავახანგრძლივო თქვენი სიცოცხლე“. როგორც ჩანს, „მერანის“ ავტორის პათოსი კაცობრიობის პირველივე ძეგლში ჰპოვებს აქტუალობას.

თუ პოემის მიხედვით ვიმსჯელებთ, მწერალი ორგანული მითის ტექსტში ზოგადი, გარეკულტურული კონტექსტების შეგროვებას იწყებს მათი ქმედითობის შიდაკულტურულ კონტექსტში შესამოწმებლად. რომანში კი შემგროვებლობითი ეტაპი დასრულებულია და მსოფლმხედველობრივი სიმძიმის ცენტრიც მთლიანად ავტორის ცნობიერებაშია გადმონაცვლებული ახალი, ხშირად საპირისპირო, ინტენციური ვექტორებით, სემანტიკითა და სიმბოლიკით.

არქაული და ჭილაძისეული ურუქის ტოპონიმური თანხვედრა (ისევე, როგორც მაკაბელთა გვარის) გროტესკულ ეფექტს ითვალისწინებს. ერთი აკვანია, მეორე - სასაფლაო. გილგამეშიცა და აპოკრიფული მაკაბელებიც თვისტომთა გადასარჩენად დემონურ ძალებს ებრძვიან, ქაიხოსრო კი მიხრწნილი სხეულის გადასარჩენად - ღმერთსა და საკუთარ შვილიშვილებს; გილგამეში მისი ზეეროვნული ადეპტების, ამირანისა და პრომეთეს დარად კულტურის ბედისმწერალია, რომლის მზერა მომავლისკენაა მიპყრობილი, ქაიხოსრო - დროში ჩარჩენილი, ენერგიადაწრეტილი და გაფუჭებული სოციალური პროდუქტი.

რომანის გმირთა ზნეობრივი მეთვალყურე და ერთადერთი სიმპათიური პერსონაჟი ექიმი ჯანდიერია, მაგრამ მასაც ვერ დაუსვამს მაკაბელთა საგვარეულო სენისთვის დიაგნოზი, ვერ გაურკვევია, „რა სჭირს ადამიანს, რა შეაყოლა ღმერთმა ტალახს ამისთანა მოურჩენელი?“

ჩვენ მანამ ვიწყებთ მეტყველებას, სანამ წინადადების ცალკეულ ნაწილთა გრამატიკულ კავშირებს შევისწავლით, რაშიც სხვათა კერძო მეტყველების გაგების უნარი გვეხმარება. ამავე უნარით ხელმძღვანელობს ლიტერატურული ჰერმენევტიკა მხატვრული ტექსტების შესწავლისას, მაგრამ საკმარისია, ტექსტიდან ნაწილები (ზოგადიდან კერძო) ამოვაგდოთ და იგი ბუნდოვანი ხდება. ოთარ ჭილაძის მხატვრულ სისტემაშიც როგორც შიდაკულტურულ, ისე კულტურათაშორის ურთიერთობათა დასადგენად მოვლენისა და არსის, კერძოსა და ზოგადის გამიჯნვა კაკაფონიის ეფექტს მოგვცემდა. სემანტიკურ ფილოსოფიაში მხატვრული დასაბუთების კანონები, ნომინალისტური და კონცეპტუალისტური ელემენტები ერთი და იმავე მოვლენის ორ მკაფიოდ გაცხადებულ და ურთიერთშემავსებელ მთლიანობასა ქმნის. განუყოფლობა სილოგისტური გამომდინარეობის პრინციპს ეფუძნება, რომლის გაუთვალისწინებლად მხოლოდ იაფფასიანი სანახაობა, მოქმედების ბანალური დრამა შეგვრჩება ხელში.

და ბოლოს - ჩვენს დღევანდელ სამსჯავროზე გამოტანილი „გაგების რომანი“ ერთხელ კიდევ გვახსენებს, რომ კულტურის ისტორიის წამყვანი ფიგურები მხოლოდ მსოფლიოს გლობალური მოთამაშეები არ არიან. ამ აზრის ჭეშმარიტებაში ბოლო ათწლეულების ლათინოამერიკული მწერლობის აფეთქებებიც დაგვემოწმება. გლობალიზაცია ტექნოლოგიური პროცესია, რომლის ჭარბმა იდეოლოგიზაციამ „სახელმწიფოს“ მიგვაჯაჭვა და ადგილი არ დაგვიტოვა „სამშობლოსათვის“. ამიტომ თვითგამორკვევის მიზნით ხანდახან ეროვნულ მწერლობასაც უნდა მივუგდოთ ყური, რათა თავისუფლების უკვე საკმაოდ შელახული იდეა ტირანიად არ შემოგვიბრუნდეს. ოთარ ჭილაძის შემოქმედება კი ჩვენი ეროვნული თუ ზეეროვნული თვითცნობადობის ერთ-ერთი მთავარი არტერიაა და მისი ფარული პოლიტიკური დინებები არანაკლები ინტერესის აღმძვრელია, ვიდრე წმინდა ლიტერატურული.

ამირან არაბული

(ვარიაციები ოთარ ჭილაძის ბოლო ლექსის თემებზე)

„რა მძიმე ჯვარია კაიკაცობა, და რა ბედნიერებაა! - როცა გრძნობ, რომ
არ გატყდი, არ გაიღუნე, არ განილიე, ხელში არ შემოგადნა ის, რაც
ერთხელ იწამე შენი არსებობის აზრად და მიზნად!“

გურამ ასათიანი

შემოქმედის ამქვეყნიური არსებობის საზღვრული სივრცე ძალზე მცირე და უკმარია საიმისოდ, რომ სრულყოფილად შეძლოს სანუკვარი, სანიაზო ჩანაფიქრების მხატვრულ ფაქტად, ესთეტიკურ ფენომენად, ხელოვნების ნიმუშად ქცევა.

მწერლის სააზროვნო გრძედ-განედებსა თუ მერიდიანებზე საგრძნობლად სევდიანი ხმებისა და ინტონაციების მოჭარბებას საგნობრივი სამყაროს უკიდურესი სივიწროვისა და სიცოცხლის დღეთა დამღლელი სიცოტავის მტკივნეული განცდა იწვევს, რაც, თავის მხრივ, სოფლის სამდურავის კლასიკური მოტივის წყალუხვ ნაკადებად იტოტება, სახიერდება და მსოფლგანცდის ეროვნულ თავისებურებათა ერთიანი, მეტნაკლებად დასრულებული სურათის ცხადყოფას განაპირობებს...

მკითხველის ცნობიერებაშიც თანდათანობით იკვეთება და მკვიდრდება აბრისი რჩეული შემოქმედისა, ვისაც შეიძლება უწვალებლად „მივაკუთვნოთ“ და მივუსადაგოთ თუნდაც თელაველი თერძების ამქარში გავრცელებული ხალხური სიმღერის ცნობილი სტრიქონები:

მაცვია დარდის პერანგი
ზედ სევდის ღილი მიბია...

გამუდმებული ფიქრის, მარტვილობისა და ჩვევადქცეული მარგინალობისთვის განწირული მწერლის ცხოვრებისეული გზის „მაზანდა“ მისი მხატვრული ნააზრევის სიღრმით განიზომება; ყოფიერების ხუნდების სიმძიმით სოფლის მღვრიე მორევსა და ორომტრიალში დაძირვის რეალური საფრთხე დღენიადაგ თან დაჰყვება, საკუთარი სხეულის ნაგრილივით განუშორებლად მხარში უდგას, ეტორღიალება და კიდევ უფრო გააქტი ურების ხელსაყრელ ჟამს ელოდება...

და როცა შემოქმედი ფუჭ, ფუტურო, წარმავალ ღირებულებათაგან გააზრებული განდგომითა და შეგნებული გაკიდეგანებით ახერხებს ღვთით მინიჭებული პიროვნული ღირსების გადარჩენას, სულის სისუფთავის შენახვას, მტკიცე და გაუბზარავი ზნეობრივი პოზიციის შენარჩუნებას, მის მიმართ აუდიტორიის ნდობაც ერთიათად იზრდება და მატულობს...

ოთარ ჭილაძის მხატვრული სამყაროს უვრცესი, მზერამიუწვდომელი პანორამის თუნდაც ძირეული შტრიხებისა და კონტურების ზოგადი მონახაზის მოხელთებაც კი ჩემს ამჟამინდელ განზრახვას ბევრად აღემატება; ვეცდები მწერლის სხვა ქმნილებათა გათვალისწინებით მივუთითო მისი ბოლო უსათაურო ლექსის („მწერლის გაზეთი“, №14, 2009) შექმნის რამდენიმე წინაპირობასა თუ ლოგიკურ კანონზომიერებაზე.

გავეცნოთ ლექსს:

* * *

რაც არ ყოფილა, ის არ იქნება,
მაგრამ რაც იყო, იქნება კვლავაც.
გზა გაიხსნება,
ან შეიკვრება,
მომსვლელი მოვა,
წამსვლელი წავა.
მეც წავალ, ოღონდ
ცოტაც მადროვეთ,
ბარემ შევავსო ბოლო ფურცელიც
და ამოვწურო ეს სიმარტოვე,
ეს ფორიაქი ამოუხსნელი!
გაუფასურდა, ჩაბარდა წარსულს, -
რითაც დროს ვკლავდი და თავს ვირთობდი.
მე კი სხვაგვარად ცხოვრება არ მსურს -
კარგად იყავით. გმადლობთ, მშვიდობით.

პირველი და, ალბათ, უმთავრესიც, რაც ამ პოეტური ტექსტის გაცნობისას ენიშნება მკითხველს, არის მომხდარისა თუ მოსახდენის მიმართ ავტორის ხაზგასმულად დარბაისლური, დინჯი, ერთგვარად შემრიგებლური, ლოიალური, თითქოსდა სრულიად უმღელვარო, უემოციო დამოკიდებულება.

ბოლო ნაწარმოები, როგორც აღსარება თუ აღსასრულის წინა ამოსუნთქვა, სახიერი სიცხადით ამხელს ლირიკული გმირის (თუკი ამ შემთხვევაში სწორი და მისაღებია ამგვარი სინტაგმა) სულიერ მდგომარეობას, წელთა სიმრავლეში დადუღებული და დამწდარ-დაძელგებული გრძნობების სიმყარეს, სუბსტანციურობას, მონოლითურობას და ცალსახა, სრულიად მკაფიო პოზიციას, რომელიც მას ეკავა (და უკავია) ირგვლივ მიმდინარე მოვლენების მიმართ...

ლექსში ჰარმონიულად თანაარსებობენ სიკვდილ-სიცოცხლის ციკლური წრებრუნვის უცვლელი, შეუქცევადი პროცესი და სამყაროსეულ საიდუმლოებათა ფილოსოფიური ხედვა; კერძო კაცის ყოფა-ცხოვრების გულისმომწყვლელი უხანობის საფუძვლიანი ცოდნა და სინანული ყოველივეს წარმავლობის გამო; შეგნება დროის დინებას წაყოლილი ფასეულობების უკან დაბრუნების უნუგეშო შეუძლებლობისა და „კოსმიური სევდა“ (კ. კაპანელი), გამოწვეული სააქაო არსებობის სტიქიურობის შეგრძნებით...

რაც არ ყოფილა, ის არ იქნება,
მაგრამ რაც იყო, იქნება კვლავაც...

აი, პოსტულატი, ამოსავალი ფაზა თუ ათვლის წერტილი, საიდანაც იწყებს ღელვასა და მოძრაობას პოეტის რეფლექსიათა ღონიერი ტალღა; ცხოვრების მხატვრული ფორმულა, რომელსაც შესხვაფერება არ უწერია, როგორც მყარ, მდგრად, წარუვალ მოცემულობას...

მიწის კალთაზე უწინაპირობოდ კენჭიც კი არ იცვლის ადგილს; მიზეზ-შედეგობრიობის დიალექტიკური ერთიანობა იცნობა და იკითხება ყოველ ნაბიჯზე, ამსოფლიური სევდისა და სიამის ნებისმიერ გამოვლინებაში, დღისა და ღამის თვითეულ ნაკვთსა და ნაწილში. კაუზალური კავშირების უნივერსალური ხასიათი მსჭვალავს ყველაფერს, რაც კი რამ მრავალი ჭირ-ვარამის დამტევ ცისქვეშეთში ხდება.

დემიურგის - სამყაროს შემქმნელის - უზენაესი მიზანი ქაოსის წესრიგად, კოსმიურ ჰარმონიად ქცევაში მდგომარეობდა და დღეს „უთვალავი ფერით“ ჩვენს გონსაწიერში არსებული ემპირიული სინამდვილე ამის უტყუარი, თვალხილული დასტურია.

წონასწორობას, რაც სამყაროს შობის დღიდან არსებობს (რასაკვირველია, ცალკეულ ანომალიათა გამოკლებით), შესაძლოა ზოგჯერ დარღვევის საშიშროებაც დაემუქროს, მაგრამ ამით დასაბამიერი ვითარება არსებითად არ იცვლება.

შემოქმედის ცნობიერებაში მკვიდრად განფესვილი ფილოსოფიური ცოდნა და შეხედულება ბოლომდე ამოუხსნელ მოვლენათა შესახებ პოეტური კონცეპტის სახეს იძენს და მკითხველის გულისყურს, უწინარეს ყოვლისა, გამოთქმის სადა, „მარტივი“, იოლად აღსაქმელი ფორმით იპყრობს.

გილგამეშის მოტივებზე შექმნილ „თიხის სამ ფირფიტაში“ ორგზის გვხვდება შემდეგი ტაეპები:

რაც უნდა მოხდეს დიდი ხნის მერე,
ბევრჯერ მომხდარა დიდი ხნის წინათ.

პოეტის ბოლო ლექსშიც ხომ სწორედ ამ თვალსაზრისის ვარიაციული სახესხვაობაა აქცენტირებული და გამკვეთრებული:

რაც არ ყოფილა, ის არ იქნება,
მაგრამ რაც იყო, იქნება კვლავაც.

ახალგაზრდობის წლებში დაწერილი სტრიქონების ვარირება დიდი ხნის შემდგომ იმაზე მეტყველებს, რომ პოეტს ეს ურთულესი, „წყევლა-კრულვიანი“ საფიქრალი არ მოსცილებია, არ გადავიწყებია და რასაც მაშინ გრძნობდა, ისმენდა, ხედავდა თუ განიცდიდა, სიცოცხლის მიმწუხრსაც იმავეს უტრიალებდა და უღრმავდებოდა.

ე. წ. თვითგამეორება (რისი უმშვენიერესი ნიმუშების განსაკუთრებული სიუხვით ვაჟა-ფშაველას მხატვრული ნააზრევი გამოირჩევა!) ის ცნობიერი თუ ქვეცნობიერი შემოქმედებითი აქტია, მწერლის საწუხარ-საფიქრალის „პრიორიტეტულ“ მიმართულებებზე რომ მიგვაქცევინებს ყურადღებას და, გარკვეული აზრით, გვეხმარება კიდეც მისი რეალისტური თუ ენიგმური სახე-სიმბოლოების შეძლებისამებრ მართებულ, რაციონალურ ახსნა-განმარტებაში.

მაგრამ რაც იყო...

იყო დაბადება და იყო სიკვდილი, რომელშიც, როგორც იდუმალ კოდში, იმთავითვე იდო ცხოვრების მასაზრისებელი მნიშვნელობა...

ახალ რეალობას აპოკალიფსი დაუდებს სათავეს, ხოლო მანამდე, ისევე როგორც მდინარენი ვერ დაიწყებენ აღმა დენას და დღე დაუღამებლად არ დარჩება, ფატალური გარდუვალობის კანონთა კარნახით მოხდება ისევ ის, რაც ათწლეულებისა თუ ასწლეულების მიღმა ხდებოდა. ამიტომაა ამაო და უსარგებლო გოდება იმის გამო, რისი შეცვლაც მოკვდავთა ჭკუა-გონებას არ ძალუძს. ყოველივე ამას წმ. იოანე ოქროპირი ამგვარად აყალიბებს: „უზომო ვაება არს თვისება განუსჯელი ხელი და ნებიერი სულისა. იმწუხარე, იტირე, მაგრამ ნუ უჩივი ბედსა შენსა, ნუ სულმოკლეობ. ნურცა ნაღვლიანობ. შესწირე მადლი უფალსა, პატიოსან ჰყავ განსვენებული და შემოსე იგი შესამოსელითა გლოვისაჲთა. შფოთვითა შენითა შეურაცხყოფ მიცვალებულსა, განარისხებ უფალსა და ავნებ თავსაცა შენსა“...

რომანში „ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან“ ოთარ ჭილაძე წერს: „ადამიანი მხოლოდ სიკვდილი არ იყო, არამედ ორივე ერთად, სიკვდილიცა და სიცოცხლეც, სიკვდილ-სიცოცხლე, ერთი მეორეს ქმნიდა, ორივე ერთად კი - ადამიანს. ეს ღვთაებრივი წყვილი ისევე აუცილებელი იყო ადამიანის შესაქმნელად, როგორც ბავშვის გასაჩენად მშობლები. დედა და მამა, როგორც დედა, ისევე მამაც...“

მწერლის ასეთი მსჯელობა წინასწარნიშანი და საწინდარია იმისა, რომ მომავალშიც, თუნდ ცხოვრების „ფინიშთან“, გარდუვალთან შერიგების შინაგანი მზაობით იგივე თქვას, რასაც შემოქმედებითი დაოსტატების შედარებით წინარე, ადრეულ ეტაპზე ამბობდა...

„მარტის მამალში“ ავტორი იტყვის: „ადამიანი სიბნელიდან მოდის და სიბნელეში ქრება“.

თვალს ეფარება და იკარგება ფიზიკურად, სხეულებრივად, სამაგიეროდ, რჩება მისი ნათქვამი, ნაწერი და ნაამაგარი, დიდი ძალისხმევის ფასად აღებული სიმაღლე: მხატვრული სიტყვა, რომელიც საუკუნეებს ეტოქება, ერკინება, უძლებს და თაობიდან თაობაზე გადააქვს ეროვნული ფსიქიკის ზიგზაგები, ადამიანურ ვნებათა მწველი, გაუნელებელი ღადარი, ხმიერი ექო და დუღილი.

ამონარიდი ისევ „მარტის მამალიდან“: „უკვდავება არ არსებობს, ხოლო სიცოცხლე, ხანგრძლივიცა და ხანმოკლეც, სიკვდილთან შეჩვევაა და მეტი არაფერი. თავიდანვე ამიტომ ეძლევა ადამიანს სიცოცხლე - სიკვდილისთვის რომ მოემზადოს“.

საუბარია ბიოლოგიურ მოკვდავობაზე, როგორც გურამიშვილი იტყოდა, - საწუთროს ფეხით ნალახ მიწასა და ტალახზე, ანუ ხორცზე, რომლის საპირისპირო მხარე, გნებავთ, „ოპოზიციური“ მეწყვილე, „საუკუნო სოფლის“ მქონე „უსხეულმყოფელი“ სულია.

ზემომოტანილი ამონარიდი გულისხმობს მასას, ლიანგს, ადამიანთა კრებით ერთფეროვნებას, ვისთვისაც დაბადებითვეა დახშული უკვდავების უქარო ქვეყანაში გასაღწევი გზა... „მასათა არსებობას ღირებულება არ გააჩნია. მასა შემართულია პიროვნულობის, როგორც თვითკუთვნილი ყოფიერების ანუ თავისუფლების ხელყოფისათვის, მომართულია პიროვნების წინააღმდეგ“ (ჯანრი კაშია)...

მუდმივ მღვიძარე და მოფხიზლარი შემოქმედი ვერ გუობს რინდობასა და მთვლემარებას, მკაცრი და უკომპრომისო რეალობისთვის თვალის მოხუჭვას. მის მიერ გამოხვეწილ ყოველ ხატსა თუ აზრიან ფრაზას დრო პატრონობს, ინახავს და, ხშირ შემთხვევაში, დროვე აცლის არსებობის ძირსა და საყრდენს... სხვადასხვაა სიკვდილი სულიერი და სიკვდილი სხეულებრივი. საუკუნო ხსენება მათი ხვედრია, ვინც თავდაუზოგავად, პიროვნულ ძალთა მაქსიმალური გაღებით იცხოვრა, იღვაწა და საკუთარი დამღა დატოვა წამისწამ ცვალებად, ცრუ და ორ გემაგე საწუთროში...

„სიცოცხლე სიკვდილის დასაწყისია, - შეგვახსენებს ნოვალისი. - სიცოცხლე სიკვდილის გამო არსებობს. სიკვდილი არის დასასრულიც და დასაწყისიც, განშორებაც და უახლოესი თვითშეერთებაც ერთდროულად. სიკვდილით სრულიქმნება რედუქცია“.

ის უალტერნატივო აქსიომა, რომ „ჩვენ არ ვიყავით წუთისოფლად, ვართ და აღარ ვიქნებით“ (კ. კაპანელი), ვრცელდება მხოლოდ ინდივიდუალურ დონეზე. გაცილებით გამძლე და დღეგრძელია ერი, რომლის გადაშენების შემთხვევებს იცნობს მსოფლიო ისტორია, მაგრამ ეს მაინც იშვიათი გამონაკლისებია.

„ერის სიბერეს და სიკვდილს ისინი დაიჯერებენ მარტო, - პაექრობს ვაჟა-ფშაველა, - ვინც ცხოვრების პირობების გარეშე სხვა რაღაც უხილავ ძალას ჰხატვენ, რომელიც არც ცაში და არც დედამიწაზე არ არსებობს და ჟამთა ბრუნვის სივრცეშია ვითომ გაბნეული, ან კიდევ სადმე წიგნში სწერია“.

ანალოგიურ აზრს ავითარებს სხვა წერილში, სხვა გარემოების გამო: „ცალკე კაცის სიცოცხლე მოკლეა, რაც უნდა ეცადოს და გაახანგრძლივოს, ას წელს ხომ ვერ გადააბიჯებს, მაგრამ ერის სიცოცხლე კი დაუსრულებელი სიცოცხლეა, თუკი კარგს ვითარებაშია, თუკი მოვლა აქვს, თუკი ერის მეთაურნი ცდილობენ აიცდინონ მომაკვდინებელი სენი და ჭირი“.

ვაჟას საღ, გონებისმიერ ხედვაზე დაფუძნებულ თვალსაზრისს ეხმიანება და მხარს უმაგრებს ილიას ბრძნული და სათანადოდ არგუმენტირებული წიაღსვლა იგივე საკითხთან დაკავშირებით: „...ერს ერთი სული, ერთი გული აქვს, ხოლო ხორცი იმდენი, რამდენიც ცალკე ადამიანია. როგორც ყველასი ერთად და ერთს დროს დაბერება არ შეიძლება, ისეც ერისა. ივანე ბერდება და მიდის, პეტრე იბადება და მოდის, და ერი კი ისევ ერია, ერთ - სულ, ერთ - გულ...“

კლასიკოსთა ცხოვრებისეული ცოდნა და გამოცდილებაც რომ არა, ოთარ ჭილაძეს ზედმიწევნით კარგად მოეხსენებოდა წონად ანბანურ ჭეშმარიტებათა ყავლგაუსვლელი მნიშვნელობა და მთელი თავისი მრავალფეროვანი, კოლოსალური აზრისა და შინაარსის დამტევი შემოქმედებით ორიენტირებული იყო სამშობლოს ცნებაზე, მის წარსულზე, დღევანდელობასა და მომავალზე, ბედ-უბედობასა და საარსებო, სასიცოცხლო ინტერესებზე.

სულიერი წინაპრების კონკრეტულ მოსაზრებებთან კონცეპტუალური სიახლოვის კუთხით იქცევს ყურადღებას ოთარ ჭილაძის თვალსაზრისი ხალხისა და ადამიანის უმთავრეს მახასიათებლებზე; თვალსაზრისი, რომელსაც მწერალი „მარტის მამალში“ გვთავაზობს და კიდევ ერთხელ შეახსენებს მკითხველს იმ უზარმაზარ ზნეობრივ პასუხისმგებლობას, ღვთისა და კაცის წინაშე რომ აკისრია: „ხალხი უკვდავია, სწორედ მარადიულობაშია მისი ძალა და ერთადერთი, რაც ევალება, სიცოცხლის შენარჩუნებაა. სამაგიეროდ, ადამიანია მოკვდავი. ამიტომ, ხალხისაგან განსხვავებით, სიცოცხლის შენარჩუნებაზე მეტად იმაზე უნდა იზრუნოს, ადამიანად შობილი ადამიანადვე რომ წავიდეს ამ ქვეყნიდან...“

მაგრამ რაც იყო, იქნება კვლავაც...

ამ სტრიქონში, სხვასთან ერთად, ერი და სამშობლოც უნდა იგულისხმებოდეს, თუმცა ძნელია დაბეჯითებით თქმა, კონკრეტულად რა (ანდა ვინ) ჰქონდა (თუ ჰყავდა) პოეტს მხედველობაში.

ო. ჭილაძისათვის, როგორც გონებრივი შრომით მაშვრალი მამულიშვილისთვის და ანალიტიკურად მოაზროვნე მართალი შემოქმედისთვის, უსამშოლობა კოსმიურ კატასტროფას უტოლდებოდა. ამიტომაც ავსებს, მსჭვალავს და მხურვალე აღსარების სიწრფოებას ანიჭებს მის ბოლო რომანს „გოდორი“ უწყვეტი, გამუდამდღიურებული, პერმანენტული ფიქრი სამშობლოზე, ქვეყნის გამოვლილ ნარ-ეკლიან გზასა თუ სახვალიო-სამერმისო სავალზე. რომანის დასაწყისსა და დასასრულში შემთხვევით როდი ჩნდება რომიდან პაპი პიოს მიერ წარმოგზავნილი ლუდოვიკო ბოლონიელი, რომელიც ჯიუტად, საგანძურის კვალზე დამდგარი პილიგრიმის დაჟინებით ეძებს დაკარგულ საქართველოს და რიოში, გამჩვენეობითი სინანულით ამბობს: „...მაგრამ მე მაინც ვერ ვიჯერებ, რომ საქართველო აღარ არსებობს...“

მშიერი აზნაურის ღობესავით (სხვაგან: საქსოვის ჩავარდნილი თვალივით) მორღვეული სახელმწიფოს საზღვრები თვალხილული ნიშანია იმისა, რომ ყველაფერი ვერაა წესრიგში; რომ „პირვანდელი სახით საქართველო ვეღარ აღსდგება. ქართველებს რომ გულში უდევთ, ის საქართველო აღარ არსებობს“...

ძნელია „ღვთისმშობლის წილხვედრი ქვეყნის შვილობა“.

კიდევ უფრო მძიმე, ძნელი და მწარეა ფიქრი იმაზე, რომ „ბაგრატიონების ტახტი აქამდე ლპება სანკტ-პეტერბურგის რომელიღაც წყალჩამდგარ სარდაფში“...

თავმოთნე გულშემატკივრობასთან გაჯერებული ირონიის იერი დაჰკრავს უცხო მიწიდან მოსული „მფარველის“ სიტყვებს, რომელთა ადრესატად ოდესღაც „რაინდული კეთილშობილებითა და მეომრული შემართებით სახელგანთქმული“ ქვეყნის შვილები მოიაზრებიან: „...კვირაში ერთი დღე თქვენს ენაზე გალობდნენ ცაში ანგელოზებიო, თქვენ კი ერთმანეთსაც ვეღარ აგებინებთ მიწაზეო... აჩრდილებიც აღარა ხართ იმათიო, ძველებისო..“ და იქვე, ცოტა ქვემოთ: „მეც მაგიტომ ვიწუხებ თავსო, მთლად უპატრონოდ რომ არ დარჩეს აქაურობაო, მტერმა არ თქვას, მართლა აღარ ყოფილან, მართლა დამთავრებულა მაგათი ამბავიო. უძაღლო ქვეყანაში კატებს აყეფებენ და მეც კაცის მაგივრობას ვწევო...“

ეს იყო ოთარ ჭილაძის არჯალი, მოურჩენელი სატკივარი და სეფე სათქმელი. მის ყოველ პროზაულ ქმნილებაში სამშობლოს სული და სახე ტრიალებს, ხან მხნე, დაწმენდილი და გადაკარებული, ხანაც აჩრდილივით დალეული და დაბეჩავებული, გარეშეთა მზაკვრული ზრახვების გარემოცვაში მოქცეული და დაბნეული, მიუსაფარი...

„გოდორში“ სხვა ქვეყნის სამოთხეზე არგასაცვლელი სამშობლოს უკვდავებისა და მარადიულობის საგალობლად აღევლინება ძალმომრეობას დანდობილ უგუნურთა (როგორც შინაურთა, ისე შორეულთა) გასაგონად „გამოუსწორებელი“ პროტაგონისტის ჯიუტი შემართებით ნათქვამი ღირსსახსოვარი სიტყვები: „რაც არ უნდა პარადოქსულად ჟღერდეს ჩვენს დროში, სამშობლოს სურნელს ვერ გაყიდი. სამშობლო იყიდება, მისი სურნელი კი არა. სურნელი მაინც აქ რჩება, გამოცარიელებულ სივრცეში, ნასამშობლარზე“...

გზა გაიხსნება, ან შეიკვრება...

აი, კიდევ ერთი ტევადი და მრავლისმეტყველი მეტაფორა, რომელიც ისევე ფესვეული, ორგანიული და განუშორებელია მწერლის სააზროვნო სივრცისთვის, როგორც სულდგმულთათვის ჟანგბადი და საკვები.

გზა, მანანა კვაჭანტირაძის დაკვირვებით, „მარტის მამლის“ მხატვრული სივრცის უმთავრესი სახე-იდეაა“.

გზა („გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა“) ის ძირეული, ფუნდამენტური ფენომენია, ნორმალური ცხოვრების აუცილებელი ნაწილი და წინაპირობა, ურომლისოდაც ყოველივე მკვდრულ მდუმარებასა და უძრაობაში დაიძირებოდა. გზა, ამასთანრცული განზომილების ის კომპონენტია, ერთურთთან რომ აკავშირებს სამზეოს და ბუნდოვნად განათებულ მიღმა სამყაროს... გზა ახვედრებს სისხლის თუ სულისმიერ ახლობლებს; გზაა „ველთგასული“ შვილის მომლოდინე დედის თვალთა ამომღამებელიც და მისი გამხარებელიც; გზას ვუმადლით სასურველ ადამიანთან შეყრას და მასვე ვუგმობთ სწორფერთან თუ საფერ მეტოქესთან სამუდამო განშორებას. „გზა - ჩვენი ვნებების, წუხილის, სიხარულის ქედწახრილი, უტყვი მსახური“ (მაკა ჯოხაძე). გზის გახსნა და შეკვრა რაღაც არსებითზე მიანიშნებს, ისეთზე, ყოველდღიურ ყოფაში რომ არ ხდება და არც შეიძლება ხდებოდეს - რუტინულ, უფასურ, ტრივიალურ მოვლენად რომ არ იქცეს...

მაგრამ, პოეტის თქმით, არის ისეთი გზაც, რომელიც „არსაიდან არსაით მიდის“ (ნიშანდობლივია, ასევე, ფრაზა „გოდორიდან“: „არარსებული გზების ძიებაა ადამიანობა“) და, ალბათ, სწორედ ესაა ბედისწერული გამოუვალობისა და უსაშველობის, მომაკვდინებელი გაკენტების, თვითიზოლაციისა და უმიზნო,

უსურვილო, ქაოტური მდგომარეობის ყველაზე ნეგატიური პარადიგმა.

გზის დასასრულთან, უპერსპექტივობის ზღუდესთან მისული შემოქმედის აფორიაქებულ გულსა და გონებას ეკლად ესობა აკვიატებული ფიქრი იმაზე, შეძლო თუ ვერა ვალის ბოლომდე მოხდა; ვალისა, რომელიც ტკბილ-მწარე სასჯელად დააკისრა დამბადებელმა ერისა და ბერის წინაშე.

1999 წლით დათარიღებულ ჩანაწერში ოთარ ჭილაძე უმკაცრესად, დაუნდობელი სისასტიკით, თვითკრიტიკის უკიდურესობით ეკიდება პირად ნაღვაწს, ნაწერს, როცა ამბობს: „დამთავრდა ჩემი მწერლობა - რაც დავწერე, ნაგავია, რისი დაწერაც მსურდა, ვერ დავწერე! ბასტა! ამოიწურა ძალღონე, დაწყდა წყარო, დაილია სანთელი, გათავდა პური... მიიწურა სიცოცხლე, როგორც ეს ნოემბერი...“

ძნელად მოიძებნება ქართული მწერლობის უმდიდრეს ისტორიაში საკუთარი ნაფიქრ-ნააზრევისა და ნაშრომ-ნამუშაკევის მიმართ გამოტანილი მსგავსი განაჩენი, მსჯავრი თუ ვერდიქტი. ოთარ ჭილაძის პოეზია, პროზა ესეისტიკა თუ პუბლიცისტიკა სწორედაც რომ სრულიად სხვას, საპირისპიროს მეტყველებს. მისი თითოეული ფრაზა ხომ გულის გავლითაა სუფთა ფურცელზე გადატანილი. გაკვირვებაც გიპყრობს, რამ ათქმევინა ამგვარი რამ! ერთი ცხადია: რომ არა თვითგვემის ბადალი მომთხოვნელობა თავის თავისადმი და კიდეგანამდე გაცნობიერება მწერლობის უმაღლესი მისიისა და დანიშნულებისა, ასეთი უკომპრომისო, შეუბრალებელი, შეიძლება ითქვას, უსამართლო თვითშეფასება თუნდაც სათავისო ჩანაწერებში იოლად არ გაჩნდებოდა.

ჯერ კიდევ როდის, ახალგაზრდობის ასაკში, წერდა ერთ ლექსში:

მე კი ვერაფრით ვერ მივპონია
სიტყვა, რომელიც ახსნის ყველაფერს...

ყოვლის ამხსნელი ერთადერთი სიტყვის მიგნება იყო, არის და იქნება ყოველი შემოქმედის, „სიტყვის ზნიანი“ (ბ. ხარანაული) ყოველი კაცის აუსრულებელი სურვილი; სიტყვისა, „რომელსაც უფალი ჰქვია, რომელიც დღემდე ვერავინ ვერ თქვა“. გამომსახველობით საშუალებათა არსენალსა თუ საბადოებში იმ ერთი გზიანი, მადლიანი, იღბლიანი სიტყვის ძიების დაუსრულებელი პროცესია მწერლობა. და როცა წამიერი ეჭვით განიწონება პოეტის გული და ილიასეული შეგონებაც - „კაცად მაშინ ხარ საქები“ - შეახსენებს თავს, ალბათ მაშინ იბადება ტანჯვით და ტკივილით შექმნილი და გამშვენიერებული საკუთარი მხატვრული სამყაროს გაარაფრების მომენტალური განწყობილება...

ოთარ ჭილაძე „უსახო და უსახელო სიმრავლის სინონიმად“ თვლიდა შესიტყვებას „ფართო მკითხველი“. მისთვის „მწერალიც“ საკრალური სიწმინდისა და ერთადერთობის განსახიერებად, უზენაეს ადამიანურ ინტერესთა მსახურების ნაბაყოფლობით „მსხვერპლად“ გაიაზრებოდა. „მწერალს ყოველთვის სხვაზე მეტი მოეთხოვება და სხვაზე ნაკლები ეპატიება, - ვკითხულობთ წიგნში „ბედნიერი ტანჯული“. - მისი ყოველდღიური გზა ადამიანის სულზე გადის და დაუფიქრებელი ნაბიჯით შეუძლია გამოუსწორებელი სიავკაცე ჩაიდინოს — სული ატკინოს ადამიანს!...“

მეც წავალ, ოღონდ
ცოტაც მადროვეთ,
ბარემ შევავსო ბოლო ფურცელიც...

თავდება გზა, ილიბრება ბილიკი, წყდება წავარნა და შეძლებისდაგვარად მოვალეობამოხდილი შემოქმედის სულს ისევ აღელვებს, აწვალებს, აწრიალებს და აფორიაქებს ნაქმნით და ნათქვამით საწყაულებრ აღუვსებლობის მტანჯველი განცდა; იცის, რომ წინ საუკუნო წყვდიადია, ღრმა და უკიდეგანო; ადრე თუ გვიან ბეწვის ხიდზე გადავლაც მოუწევს და, თუკი კიდევ შერჩენია უსალბუნო სინამდვილისთვის თვალში თვალის გასწორების ღონე და სურვილი, უნდა აღიაროს და ჩვეულებრიობად მიიღოს მოსახდენი...

მიშელ მონტენის დაკვირვებიდან: „უბირი კაცი გამოსავალს იმაში ეძებს, რომ ცდილობს საერთოდ არ იფიქროს სიკვდილზე“.

შინაარსობრივი თანხვედრა ბლეზ პასკალის „აზრებთან“: „ადამიანებს არ შეუძლიათ თავიდან აიცილონ სიკვდილი, უმეცრება, უბედურება, მაგრამ ისინი ცდილობენ, არ იფიქრონ ყოველივე ამის შესახებ და ამ გზით მაინც ეზიარონ ბედნიერებას“.

წიგნში „ნაყარ-ნუყარი აზრები“ სიკვდილზე უშფოთველი ფიქრის უმთავრეს წინაპირობად ადამიანის ჯანმრთელობას თვლის პიერ რევერდი და იქვე ამასაც დასძენს: „თუკი, როგორც ამას უმრავლესობა ამტკიცებს, სიკვდილი მხოლოდ მარადიული ძილია, მაშინ სიცოცხლე მხოლოდ წამიერი უძილობა ყოფილა“...

გულუბრყვილობაა, მკვიდრი უხანო სოფლისა სიცოცხლის დღეთა ხელოვნურად გახანგრძლივებაზე ფიქრით იღლებოდეს და ღონდებოდეს. უზენაესის ნება მაინც ახდება და ამაო აღმოჩნდება კაცის ბჭობა. მთავარია, დარჩენილი მანძილის ღირსეულად დალახვაზე იზრუნოს მოკვდავმა; დაწყებული საქმის დასრულებას შესწიროს და შეალიოს თითზე დასათვლელი წლები თუ დღეები; იფიქროს იმ ბოლო ფურცლის შევსებაზე, რომელიც მისი საამსოფლო მისიის რიგიანად აღსრულების ყველაზე ხელშესახები, მყარი და საგნობრივი საბუთი იქნება...

არვის ძალუძს სამარის კარის გახსნა და მოუსავლეთიდან ხელმეორედ მოსვლა (საპირისპიროში გვარწმუნებს ახალი აღთქმა: „სამარხები გაიხსნა და ბევრი განსვენებული წმიდას სხეული აღდგა“ (მათ. 27,52); „მკვდარი წამოჯდა და იწყო ლაპარაკი; იესომ ჩააბარა იგი თავის დედას“ (ლუკ. 7,15)...

ოთარ ჭილაძე, თავისი სულიერი წყობით, მოქალაქეობრივი მრწამსით და მომავლის შემოქმედებით, არაა „მასობრივი მკითხველის“ მესიტყვე და „მესაიდუმლე“. მისი აზროვნების მასშტაბი ელიტარულ, ინტელექტუალურ, სათანადოდ აღზრდილ და მომზადებულ მკითხველზეა „გათვლილი“. გადამკითხველისთვის ბევრი რამ და, ალბათ, არსებითიც, მიუწვდომელი და გაუგებარი აღმოჩნდება მის პოლითემატურ, მრავალგანზომილებიან რომანებში...

იცოდა ეს და თავის ესეებსა თუ დიალოგებში ხშირად ახდენდა მწერლისა და მკითხველის ურთიერთობის საკითხზე ყურადღების კონცენტრირებას...

მკითხველთა ნდობის მოპოვება და, რაც არანაკლებ მნიშვნელოვანია, ბოლომდე შენარჩუნება, მწერლისგან დიდ შინაგან ღიაობასა და სიწრფელეს მოითხოვს. ო. ჭილაძემ ეს შეძლო და შეძლო, უპირველეს ყოვლისა, ფორმალური ძიებებისგან და ლამაზი სიტყვებითა თუ ყალბი სამკაულებით თვითმიზნური აპელირებისგან მაქსიმალური გვერდის ავლით...

როცა საუბარია ბოლო ფურცლის შევსებაზე, აქ მხოლოდ შემოქმედებითი შრომა, ტექსტის მთხზველობა არ უნდა იგულისხმებოდეს. ბოლო ფურცელი საზოგადოებრივი მოღვაწეობისა და მომავალ თაობებზე პრაქტიკული ზრუნვის უკანასკნელ ეტაპსაც მოიცავს; ეტაპს, როცა კიდევ ერთხელ ხდება წლების წიაღში გაბნეული პირადი ცხოვრების ღირსეული თუ ხარვეზოვანი მხარეების აღნუსხვა და დახარისხება; დაჯამება და შეფასება ნაბიჯებისა, მოყვასის სარგოდ და სასიკეთოდ რომ გადაგიდგამს.

აფხაზეთის ომის შემდგომ შემდგარ ერთ დიალოგში მწერალი აღნიშნავს: „ყველაზე მძაფრად ახლა ვგრძნობ იმ ადამიანების სიდიადეს, რომლებმაც თავიანთი წილი სიცოცხლე იმყოფინეს მიზნის მისაღწევად“.

ძნელია, ამაზე უკეთ, ლაკონიურად და ამომწურავად გამოხატო მადლიერება მათ მიმართ, ბოლომდე გახარჯვას რომ ახერხებენ მშფოთვარე თუ მშვიდობიან ცხოვრებაში და წვდებიან მიზანს, რომელიც, მრავალგზის ნათქვამი რომ გავიმეოროთ, „სიცოცხლეზე მეტია“...

ოთარ ჭილაძე თავისი მწერლური მოწოდებით უპირისპირდებოდა და შეუპოვრად ებრძოდა „გაუთავებელი შუღლისა და ქიშპის ბუდეს, სადაც სიცოცხლე სასჯელად გვექცევა და სიკვდილი სანატრელი გაგვიხდება“ (შდრ.: „სიცოცხლე - სასჯელის უმაღლესი ზომა“ - ო. ჩხეიძე, „ამაღლება“; „სიცოცხლე უფრო დიდი სასჯელი ყოფილა, ვიდრე სიკვდილი“ - ჯ. ქარჩხაძე, „ზებულონი“; „დასჯით დამსაჯა უფალმა, სიკვდილს კი არ მიმცა“ - ფს. 117.18)...

ღვთით ნაბოძები ერთჯერადი სიცოცხლე აუტანელ ტვირთად და მძიმე სასჯელად იქცევა მაშინ, როცა თავისუფლებაშუზღუდული უმწეობის გალიაში გამოიკეტები და უშედეგოდ ცდილობ უამური ტყვეობიდან თავის გამოხსნას, წინააღმდეგობის გარღვევას, გადალახვას და პიროვნული სუვერენიტეტის აღდგენას...

ყველაფერი, რაც მატერიალურ ფასეულობებთან ასოცირდება, დროებითია და წარმავალი. მიდის დრო და თან მიაქვს წასაღები. როგორც თავის ერთერთ საუკეთესო ლექსში წერს პოეტი -

ეს შემოდგომის დღეებიც წავლენ,
ხსოვნას შერჩება ათასში ერთი...

ხოლო სულში მთელი სიმძიმით ჩაწვებიან

დღეები უკვე გადატანილი.

თვით დროის ნამდვილობასა და ლეგიტიმურობაშიც კი ყოფილა შესაძლებელი ეჭვის შეტანა. ერთ სწავლულს თუ დავუჯერებთ, „დრო, როგორც ასეთი, არ არსებობს. ჩვენ მოვიგონეთ იგი ცხოვრების გასაადვილებლად; ჩვენი ცხოვრება - ეს ერთდროულად წამი და უსასრულობაა“ (ივ. ნეუვიმაკინი).

ასეა თუ ისე, დროთა ცვლა და შეუჩერებელი დინება თავის ანაბეჭდებს ტოვებს ლექსის ლირიკული პერსონაჟის სულის უიდუმალეს ხვეულებსა და ლაბირინთებში. რაკი ყოველივე დროსა და სივრცეში ხდება ანუ ქრონოტოპის ჩარჩოშია ჩასმული, ცხოვრებაც, ბუნებრივია, დასაზღვრულობის მიმართ აღმოცენებული იმ საპროტესო მუხტითაა აღვსილი და გაჯერებული, მეტ-ნაკლები ინტენსიურობით რომ არსებობს და მიმოიქცევა ნებისმიერი მოკვდავის არსებაში...

„ავად თუ კარგად, ყველაფერი მთავრდება. ალბათ სიკვდილიც. შეიძლება სიკვდილის ღამეც გათენდეს ოდესმე“.

მწერლის ამ სიტყვებს, ამოღებულს რომანიდან „მარტის მამალი“, საინტერესო ანალოგები ეძებნება ხალხურ პოეზიაში.

ნარჩევი ახლობლების უდროოდ დაკარგვით გულმოსული ჭირისუფალი ხმით ნატირალში ასე მიმართავს სულიერთა მმუსვრელ უსხეულო არსებას:

სიკვდილო, თვალითამც აგაჩინაო,
კლდეში ჯიხვადამც შაგაყენაო,
მემრ მენადირენ შაგიყარნაო,
შენ თავიმც ანადირებივაო.

ანდა:

ნეტავ სიკვდილისამც მისცა შვილი,
იმას სხვა სიკვდილ შამაჰყარა.
იქნებ წეს გამაიცვლებოდა,
იქნება გაისვენებდ გული.

ესეც ხომ სასურველი სინამდვილის განუხორციელებელი, უტოპიური, მეტაფიზიკური ვარიანტია, მგლოვიარე გულების „მოფქვას“ და მოოხებას რომ ემსახურება და საერთო არაფერი აქვს ცდით და პრაქტიკით დამოწმებულ ფაქტობრივ სინამდვილესთან...

ბოლო ფურცლის შევსებას, როგორც ავტორი იმედოვნებს, სიმარტოვის და ამოუხსნელი ფორიაქის ამოწურვა მოჰყვება.

და ამოვწურო ეს სიმარტოვე,
ეს ფორიაქი ამოუხსნელი...

სიმარტოვე ოთარ ჭილაძის პიროვნული სახის ერთი უარსებითესი მახასიათებელია; მისი ფიქრიანი ყოფის დამღა და ადეკვატური ფორმაა; კონფორმიზმისგან, სოფლის მომაბეზრებელი ხმაურისგან თუ უგზო სვლისგან განაპირების, თავისა თვისისა მტკიცედ მოზღუდვის ხელშემწყობი არენა და სარბიელია...

ეშმაკმა იცის, რას ფიქრობს კაცი,
როცა მარტოა საკუთარ თავთან...

- წერდა პოეტი 1964 წელს.

განცდა სიმარტოვისა ასაკის მატებასთან ერთად მკვეთრდება და ძლიერდება (ო. ჭილაძე „სიყვარულის პოემაში“ გასაგებად მონიშნავს საკუთარ ადგილსა და ავტოპორტრეტს სააქაო ყოფაში: „შენ კი იდექი უსახო ბრბოში, როგორც სარდაფში მკრთალი სანთელი“. სხვაგან: „...და უკვე დროა, - მიხვდე, იწამო, სიმარტოვისთვის ხარ გაჩენილი“).

სიმარტოვე ვისთვის ტკივილთა მომტანია და ვისთვის - შვებისა; სულიერი ენერგიის მობილიზებისა თუ კონცენტრაციის საუკეთესო გზა და საშუალება...

ლექსიდან „მოხეტიალე კუნძული“: „სული იზრდება სიმარტოვეში, მე მესმის, როგორ იზრდება იგი და ვხედავ, როგორ იკეთებს ყვავილს და როგორ მიაქვს მზისკენ ყვავილი, გაქვავებული კოცონის მსგავსი“.

მშვიდი სიბერის მოპოვების ქმედით ფაქტორად ასახელებდა სიმარტოვეს ნობელის პრემიის ლაურეატი, კოლუმბიელი მწერალი გაბრიელ გარსია მარკესი. „მარტოობის ას წელიწადში“ ვკითხულობთ: „...ჩუმი და გულჩახვეული პოლკოვნიკი აურელიანო ბუენდია ხედავდა, ახალი, მისთვის უცხო ცხოვრებით ივსებოდა სახლი და თანდათან ხვდებოდა მშვიდი სიბერის საიდუმლოებასაც - თუ სიბერეში სიმშვიდე გსურს მოიპოვო, ერთგულად უნდა დაუმეგობრდე მარტოობას“.

სიმარტოვის ამოწურვა სიცოცხლის დასასრულით არის შესაძლებელი. სხვა გზა, სხვა ხერხი და გამოსავალი არ არსებობს. აღსასრული უსვამს წერტილს ყველა ამქვეყნიურ ვნებასა და ფორიაქს. ხოლო მანამდე ჯოჯოხეთის კარიბჭეები და ტანჯვის აღმართებია უკან მოსატოვები; ტანჯვისა, სულიერად რომ აწრთობს, წმენდს და ასპეტაკებს ღირსებასრულ ადამიანს.

არტურ შოპენჰაუერის აზრით, „ტანჯვა დადებითია, პოზიტიურია, ბედნიერება კი პირწმინდად ნეგატიური მოვლენა გახლავთ“.

ტანჯვის „უპირატესობას“ აღიარებს ვოლტერიც: „ბედნიერება ზმანებაა, რეალურია მხოლოდ ტანჯვა“...