2010 წლის 15-16 ოქტომბერს ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის, ბათუმის შოთა რუსთაველის სახელმწიფო უნივერსიტეტისა და სამეცნიერო ჟურნალ „სემიოტიკის“ ორგანიზებით ბათუმში ჩატარდა სემიოტიკის პირველი სამეცნიერო კონფერენცია, რომლის თემა იყო: ზღვა ენასა და კულტურაში, ზღვის სემიოტიკა.

რატომ ზღვა? ბოლო დროს ზღვის თემა გააქტიურდა ჩვენს კულტურასა და სოციალურ გარემოში, რაც შემთხვევითად სულაც არ მეჩვენება. რევოლუციის შემდეგ მატარებლის მეტაფორა ზღვის გადაცურვის მეტაფორამ ჩაანაცვლა. გზა ევროპისკენ ზღვაზე გადის... თუმცა მეტაფორულად ზღვის გააქტიურება კიდევ უფრო მნიშვნელოვანია.

სწორედ ბათუმში, ამა წლის სექტემბრის თვეში ჩატარდა არტ-ფესტივალი. ფესტივალის იდეის ავტორი და სამხატვრო ხელმძღვანელი, ცნობილი ევროპელი პროდიუსერი კრის ტორში, ფესტივალთან დაკავშირებით ამბობს: „მთელი ეს ვოიაჟი 2002 წელს ერთი იმპულსისაგან დაიწყო. ევროპულ პროექტს ხელახალი შთაგონება სჭირდებოდა. ზღვარი აღმოსავლეთსა და დასავლეთს შორის წაიშალა. ევროპა ახალ მეტაფორას საჭიროებდა. ჩვენ ზღვა ავირჩიეთ. 2006 წლიდან მოყოლებული, ურბანული გამოწვევები განსაკუთრებით საზღვაო ქალაქებსა და პორტებში ჩანს. ფესტივალი „ზღვები“ შავი და ჩრდილოეთის ზღვების სანაპიროებზე მოგზაურობს, ჩვენს ხელოვნებას წარუდგენს და მაყურებელს იზიდავს, ამით საპორტო ქალაქების ცხოვრებას ცვლის...

ამჯერად ექსპედიცია „ზღვები“ სტამბულიდან დავიწყეთ,… ბათუმში ჩამოვიტანთ ჩვენს ენერგიას და ჩვენს ხელოვნებას, მზადყოფნას ახალი ცვლილებებისადმი“.

როგორც ჩანს, ზღვის იდეით ჩვენ უფრო დიდ პროექტს ვეხმიანებით, რაც საბოლოოდ დაკავშირებულია ცვლილებებთან, ახალ ხელოვნებასთან, ახალ წესრიგთან.

ქართულ ინტერნეტ-სივრცეში, azrebi.ge-ზე, გამოქვეყნდა გიგი თევზაძის ესსე „ქართველი და ზღვა“, რომელმაც ფეისბუკში საინტერესო დისკუსია გამოიწვია. სწორედ ამ წერილში დასმული პრობლემა გახდა სტიმული სემიოტიკის კონფერენციის თემად ზღვის სემიოტიკა გამოცხადებულიყო. გიგი თევზაძის აზრით, „ქართველებისა და ზღვის შესახებ არსებული წარმოდგენათა [ანტი-ზღვაური] კომპლექსი ძირითადად საბჭოთა დროს შეიქმნა და საბჭოთა ხელისუფლებაც, ნებსით თუ უნებლიეთ [მაინც ვფიქრობ, რომ ნებსით], ცდილობდა ამ წარმოდგენის კულტივირებას და წარმატებით მოახერხა კიდეც. ამ წარმოდგენის გავრცელების პოლიტიკური მოტივი ცხადია - ქართველებს არ უნდა გასჩენოდათ სურვილი ზღვის გადალახვით და ზღვის გავლით მოხვედრილიყვნენ სასურველ ადგილას - ერთადერთი გზა, რომელიც საქართველოს მისთვის სასურველ სამყაროს - ევროპას -დააკავშირებდა, რუსეთზე და სამხედრო გზაზე გავლით უნდა მომხდარიყო. ეს პროექტი ალბათ ქართველებისათვის რუსეთის გარდაუვლობის და აუცილებლობის წარმოდგენის გამომუშავების სტრატეგიის ნაწილი იყო.“

ვფიქრობთ, კონფერენციამ საინტერესო კვლევებს მოუყარა თავი, რომლებსაც სწორედ „სემიოტიკის“ ამ ნომერში გთავაზობთ.

ქართულ ენასა და კულტურაში „ზღვის მიმოქცევა“ ადასტურებს, რომ ზღვა ქართველის ბუნების ნაწილია და თუ იგი (ქართველი) დროებით დაშორდა ზღვას, ახლა დროა, მიუბრუნდეს და გაააქტიუროს იგი ცნობიერებასა და ცხოვრებაში და თავსმოხვეული „ზღვა, რომელიც შორია“, აქციოს ახლობლად და ხელახლა მოიშინაუროს. ვუერთდებით გიგი თევზაძის წერილის ფინალს: „...ზღვა კი იმავე ადგილს, თუ უფრო მეტს არა, დაიკავებს ქართველების თვითპრეზენტაციაში, იდენტობაში და თვითწარმოდგენაში, რაც მას 100, 200 ან თუნდაც 800 წლის წინ ჰქონდა“.

გიგი თევზაძე

ფილოსოფიის მეცნიერებათა დოქტორი, პროფესორი. ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის რექტორი. წიგნები: „ჩვენი დრო, სფინქსი და ძენონის ისარი (ცნობიერების ესთეტიკა)“ (1993); „მომავლის ნიშნები (ყოფიერების ესთეტიკა)“ (1995); „საქართველო: ძალაუფლების სიმულაციები“ (1999); „ინსტიტუციური ცვლილებების სოციოლოგია“ (2002); „საქართველო: ძალაუფლების დაბრუნება“ (2003); „აქ და ყველგან“ (2006). „განჯადოება. ხუთი ესე თანამედროვე საქართველოს შესახებ“ (2009); „უცნობი წიგნები ქართველებისთვის“. „უცნობი წიგნები საქართველოდან“ (2010).

არა მგონია საკამათო ის, რომ ჩვენი ცხოვრება საბჭოთა კავშირის დროს შექმნილი უმსჯელობებითაა სავსე. მაგრამ უმსჯელობა რისი უმსჯელობაა, ადვილად ამოცნობადი რომ იყოს. უმსჯელობის ერთ-ერთი ძლიერი მხარე მისი თავისთავად სიცხადით შენიღბულობაა. ანუ, უმეტესობა უმსჯელობები უმეტესობა ადამიანებისათვის თავისთავად ცხად და მარტივ ჭეშმარიტებას წარმოადგენს.

ამას წინათ ლექსო მაჭავარიანის კარგ სტატიაში - „ვინ გადაცურავს ზღვას?“ - ერთ უმსჯელობას წავაწყდი, რომელიც, საბედნიეროდ, მხოლოდ ტექსტის სამკაულად იყო გამოყენებული და ამიტომ ტექსტი არ გაუფუჭებია. შესაბამისად, ამ უმსჯელობის გამოაშკარავების მცდელობა მაჭავარიანის ტექსტის დასკვნებს არც დააკნინებს და არც შეცვლის. პირიქით, შეიძლება არგუმენტები დაუმატოს.

„.....ზღვის პირას მცხოვრებ ხალხს, არგონავტებს დადევნებულ აიეტის მითიურ ხომალდებს თუ არ ჩავთვლით, არასდროს გვყოლია ფლოტი. შავი ზღვა არ გვიჩენდა მასში შეცურვის სურვილს. ამიტომაც დავარქვით ზღვა - ზღვარი. მის იქით ჩვენი წინაპრებისთვის არაფერი იყო, შეუცნობელის შიშის გარდა. ვიკინგებს სიცივე, შიმშილი და სიახლისკენ სწრაფვა აიძულებდა ფარატინა გემებით ოკეანე გადაელახათ. ჩვენ, კავკასიის მთების ჩრდილში, თბილ ადგილზე მოკალათებულებს, როგორც ჩანს, არ გვშიოდა, არც სიახლე გვიზიდავდა მაინცდამაინც და, შესაბამისად, არც იმის მიზეზი გვქონია როდესმე, ზღვების გადაცურვაზე გვეფიქრა“ (ლექსო მაჭავარიანი, „ვინ გადაცურავს ზღვას?“ ტაბულა” №19. 19-25 ივლისი, 2010. an http://rekuzo.blogspot.com/2010/07/blogpost- 23.html).

ვფიქრობ, რომ ამ აბზაცში გამოთქმული აზრი ბევრისთვის ნაცნობია. ჩემი მხრიდან, ამ წარმოდგენის აღწერა რომ სრულყოფილი გახდეს, დავუმატებდი, რომ „ლაშა-გიორგიმ სცადა ფლოტის აგება, მაგრამ ქალებს გადაჰყვა“, და რომ „ქართველი ხალხი ცდილობდა, ზღვის პირას არ ეცხოვრა, მთას ირჩევდა საცხოვრებლად“.

მგონია, რომ ქართველების და ზღვის შესახებ წარმოდგენათა ეს კომპლექსი ძირითადად საბჭოთა დროს შეიქმნა და საბჭოთა ხელისუფლებაც, ნებსით თუ უნებლიეთ [მაინც ვფიქრობ, რომ ნებსით], ცდილობდა ამ წარმოდგენის კულტივირებას და წარმატებით მოახერხა კიდეც. ამ წარმოდგენის გავრცელების პოლიტიკური მოტივი ცხადია - ქართველებს არ უნდა გასჩენოდათ სურვილი ზღვის გადალახვით და ზღვის გავლით მოხვედრილიყვნენ სასურველ ადგილას - ერთადერთი გზა, რომელიც საქართველოს მისთვის სასურველ სამყაროს - ევროპას - დააკავშირებდა, რუსეთზე და სამხედრო გზაზე გავლით უნდა მომხდარიყო. ეს პროექტი ალბათ ქართველებისათვის რუსეთის გარდაუვლობის და აუცილებლობის წარმოდგენის გამომუშავების სტრატეგიის ნაწილი იყო.

ახლა თვითონ ქართველების და ზღვის შესახებ. რასაც ახლა დავწერ, იქიდან ზოგი მოუყოლიათ ჩემთვის, როგორც გადმოცემა/მითი, ზოგიც წამიკითხავს, ზოგიც კი - ისტორიკოსებს უთქვამთ, როგორც საკუთარი კვლევის შედეგი. ასე რომ, ის, რასაც ქვემოთ ნახავთ, არის ჭორების, ამბების და ისტორიული ფაქტების ნარევი. სულ არ მგონია, რომ ამის წაკითხვის შემდეგ ქართველების ანტიზღვური იდენტობის უმსჯელობა გაქრება, მაგრამ ვფიქრობ, რასაც დავწერ, საკმარისია იმისათვის, რომ უპირობოდ აღარ მივიღოთ უმსჯელობა და მსჯელობა მაინც მოგვინდეს ამ თემაზე.

უპირველეს ყოვლისა, ფლოტის და ნაოსნობის შესახებ: ვისაც შავ ზღვასთან საქმიანი, და არა მარტო საკურორტო, დამოკიდებულება აქვს, იცის, თუ როგორი არასანდოა ის სანაოსნოდ. ფაქტობრივად, არ არსებობს მეტ-ნაკლებად წყნარი პერიოდი, რომელიც რამდენიმე კვირას გრძელდება. შავი ზღვის გარშემო მდებარე სახელმწიფოებს შორის არ არსებობს არც ერთი, რომელმაც ფლოტი შავ ზღვაზე შექმნა და განავითარა (მხოლოდ საქართველოს ჰქონდა მცდელობა, ამაზე ქვემოთ მოგიყვებით). შავ ზღვაში მოარული ფლოტები ხმელთაშუა ან ეგეოსის ზღვების წყნარ და ნაოსნობისათვის იდეალურ პირობებში იყო შექმნილი და შემდეგ გადმოტანილი „ჩვენკენ“

ერთ-ერთი მთავარი ქართველურ-ანტი-ზღვური არგუმენტი, რომელსაც მოიხმობენ ხოლმე, არის ზღვის სამზარეულოს განუვითარებლობა. თითქოსდა, რკინის არგუმენტია, მაგრამ ამ დროს საქართველოს ის ისტორიული ნაწილი გვავიწყდება, რომელიც დღეს თურქეთშია, ლაზებითაა დასახლებული და რომელთა მთელი ცხოვრებაც დღესაც ზღვასთანაა დაკავშირებული. ის, რომ „ჩვენს“, საზღვარს აქეთ დარჩენილ ლაზებს, ეს კულტურა დაავიწყდათ, არაფერია გასაკვირი: საბჭოთა ხელისუფლება ძალიან ზღუდავდა ქართველების ზღვასთან შეხებას და „ჩვენი“ ლაზებიც იძულებულნი იყვნენ, სხვა საქმე მოეძებნათ თავის სარჩენად.

ახლა რაც შეეხება მეზღვაურობას: შუა საუკუნეებში შავ ზღვაზე გენუელები დომინირებდნენ. მარკო პოლო სწორედ მათმა გემებმა ჩამოიყვანეს შავი ზღვის აღმოსავლეთ სანაპიროზე. ისტორიული წყაროებიდან ცნობილია, რომ ქართველები, რომლებიც ახლანდელი ბათუმის ტერიტორიიდან სამხრეთით სახლობდნენ, იყვნენ კარგი მეზღვაურები და ასევე - სახიფათო მეკობრეები. როგორც ჩანს - რაღაც თანამედროვე სომალელების მსგავსსაქმიანობას ეწეოდნენ. არაფერს ვიტყვი ყაბალახზე, რომლის ფორმის მიხედვითაც შონობა გახლდათ. რაც შეეხება საქართველოს სანაპიროს ზედა ზოლს - ის სანაოსნოდ ცუდი იყო, მაგრამ ისიც ცნობილია, რომ ისინი, ვის ხელშიც ფოთის სანაპირო იყო, სავაჭრო გემის მფლობელებს გემის საფასურის ანაზღაურებას პირდებოდნენ, თუკი გემი პორტში შემოსვლისას ჩაიძირებოდა. მთლიანი ხისგან დიდი, ზღვაში სანაოსნო ნავების გამოთლის შუა საუკუნეების დროინდელი ხელობა მე-20 საუკუნის 20-იან წლებამდე, გასაბჭოებამდე, იყო შენარჩუნებული გურიაში.

იმის მაგალითად, შუა საუკუნეებში ზღვას რომ მნიშვნელოვანი ადგილი ეჭირა ქართველების ცხოვრებაში, ვფიქრობ, „ვეფხისტყაოსანიც“ საკმარისია. გახსოვთ ალბათ, რომ ზღვა ერთ-ერთი ცენტრალური ადგილია თხრობაში. ის, რომ საქართველოს ფლოტი არ ჰყავდა, ერთი მხრივ, პოლიტიკით, ხოლო მეორე მხრივ, ისევ და ისევ შავი ზღვის განსაკუთრებულად არეული ბუნებით აიხსნება. ნაოსნები ახლაც ერიდებიან შავი ზღვის, პირდაპირ, მის ცენტრზე გავლით, გადაკვეთას და წარმოიდგინეთ, რა იქნებოდა ის შუა საუკუნეების ზღვაოსნებისათვის. „ვეფხისტყაოსანზე“ გამახსენდა: ის, რომ ფრიდონი ნავს, რომელსაც ნესტან-დარეჯანი მიჰყავს, ნაპირ-ნაპირ მისდევს ცხენით, ძალიან „შავ-ზღვური“ ალუზიაა: შავი ზღვის არაპროგნოზირებადი ხასიათის გამო ახლაც ყველაზე უხიფათო ნაოსნობა სანაპირო ზოლთან ახლოს მოძრაობაა.

ლაშა-გიორგის ფლოტურ ამბიციებს რაც შეეხება: ალბათ ის დრო ყველზე უფრო ხელსაყრელი იყო ქართული ფლოტის დასაარსებლად: არც მანამდე და არც მერე - შავი ზღვა „უპატრონო“ აღარ ყოფილა: ბიზანტია, შავი ზღვის ფორმალური „მფლობელი“ - დასუსტებული იყო და არავინ არ შეუშლიდა ხელს ლაშა-გიორგის დროინდელ საქართველოს შავი ზღვის დაპატრონებაში, მაგრამ მეფე გარდაიცვალა, საქართველოში მონღოლები შემოვიდნენ. მალევე შავ ზღვაზე გენუელები გაბატონდნენ.

მაგრამ თავი დავანებოთ შუა საუკუნეებს და თუნდაც მე-19-მე-20 საუკუნის დასაწყისის საქართველოზე ვილაპარაკოთ. ის, რომ ამ პერიოდში დასავლეთ საქართველოს აფხაზეთის, სამეგრელოს, გურიის და იმერეთის ნაწილები კულტურულად საკმაოდ განვითარებული იყო, სწორედ ზღვის და საზღვაო ვაჭრობის დამსახურებაა. რას არ ნახავდით ხონელი და სენაკელი საშუალო ფენის მიერ ზღვის გავლით გამოწერილ/მიღებული ნივთების სიაში - პარიზული კაბებით დაწყებული, ავეჯით, წიგნებით და სათამაშოებით დამთავრებული. ის ფაქტიც, რომ დასავლეთ საქართველოში მცირე ქალაქების კულტურა განვითარებული იყო, სწორედ ზღვის სიახლოვით და მისი აქტიური გამოყენებით აიხსნება.

ამიტომ ნიკო ნიკოლაძის ძალისხმევა სულაც არ იყო განუხორციელებელი პროექტი, როდესაც მან შავი ზღვისათვის კიდევ უფრო მეტი მნიშვნელობის მინიჭება დააპირა, ვიდრე მას ჰქონდა იმდროინდელ საქართველოში. და გამოუვიდა კიდეც. მაგრამ გასაბჭოების შემდეგ შავი ზღვა რუსეთის ტბად გადაიქცა და ნიკოლაძის ყველა პროექტი თითქმის საუკუნით შეჩერდა. საქართველო ახლაც ცნობილია კარგი მეზღვაურებით და კარგი საზღვაო სასწავლებლებით. ბევრი უცხოელი [განსაკუთრებით აღმოსავლეთის ქვეყნებიდან და აფრიკიდან] დღეს საზღვაო განათლებას სწორედ საქართველოში იღებს და აქ მიღებული დიპლომი ყველგან „გადის“. მესმის, რომ ეს რუსულ გავლენად შეიძლება ჩათვალოთ, მაგრამ 20 წელი ვერანაირი ინსტიტუციური გავლენა ვერ შენარჩუნდება, როცა წყარო აღარ არსებობს და განვითარების საფუძველი არ არის.

დღეს შავი ზღვა, და განსაკუთრებით, საქართველოს სანაპირო - ერთერთი ყველაზე უფრო შეუსწავლელი ადგილია ყველა სხვა ზღვასა და ოკეანეს შორის. ის, რომ აქამდე არ ხდებოდა მისი შესწავლა, მხოლოდ და მხოლოდ საბჭოთა კავშირიდან მომდინარე ინერციით თუ აიხსნება. ვფიქრობ, რომ სტუდენტების დაინტერესება საზღვაო კვლევებით, რომელთა რიცხვი ყოველ წელიწადს, ცოტათი, მაგრამ მაინც იზრდება, მიგვიყვანს იმ დრომდე, როდესაც ერთადერთი „ქართველურ-ანტი-ზღვური“ არგუმენტი, მოხუცი და მოწყენილი ჰაიდეგერის მსგავსად, სიტყვებში ეროვნული ხასიათის ამოკითხვის საეჭვო სარწმუნოობის მქონე თამაში („ზღვა-ზღვარი“) იქნება. ზღვა კი იმავე ადგილს, თუ უფრო მეტს არა, დაიკავებს ქართველების თვითპრეზენტაციაში, იდენტობაში და თვითწარმოდგენაში, რაც მას 100, 200 ან თუნდაც 800 წლის წინ ჰქონდა.

_________________

*პირველად გამოქვეყნდა ინტერნეტ-სივრცეში, azrebi.ge-ზე

ნინო აბაკელია

ისტორიის მეცნიერებათა დოქტორი, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის სამაგისტრო და სადოქტორო პროგრამების ფაკულტეტის ასოცირებული პროფესორი, შედარებითი ლიტერატურის ინსტიტუტის მკვლევარი. ივ. ჯავახიშვილის სახ. ისტორიისა და ეთნოლოგიის ინსტიტუტის მთავარი მეცნიერი თანამშრომელი. ძირითადი ნაშრომები: სიმბოლო და რიტუალი ქართულ კულტურაში, თბ., 1997. ინტერესთა სფერო: კულტურული ანთროპოლოგია, სემიოტიკა, უძველეს კულტურათა კვლევები, მითოლოგია და რელიგიების ისტორია, ანალიზური ფსიქოლოგია, ლიტერატურის ისტორია, მუსიკა, ხელოვნების ისტორია.

წყალი ყველა შესაძლებელი არსებობის წყარო, თავდაპირველი სუბსტანციაა, რომლიდანაც ყველა ფორმა მომდინარეობს და უკან ბრუნდება დაკნინების ან კატაკლიზმების გამო. შესაბამისად, ყველაფრის დასაბამი და დასაწყისი, მიწასთან და ჰაერთან ერთად, სივრცულ რეალობას მიეკუთვნება (უპირისპირდება ცეცხლს - როგორც დროით პროცესს) და, როგორც ასეთს, სხვადასხვა ხალხის სამყაროს სურათში განსხვავებული ადგილი მიესადაგება (ელიადე 1974, შევალიე 1996, ჩეთვაინდი 1986).

ქართულ ენაში „შესაკრებელი წყალთა“ მოიაზრება ზღვად, რომელსაც ასხვავებენ სიდიდით და, შესაბამისად, მომცრო ზღვას ტბას უწოდებენ, მდინარეს კი - „მინადენ წყალს“. (შდრ. სულხან-საბა). ოკეანესთან, ზღვასთან, მდინარესთან, ტბასთან, ჭასთან, რომლებიც, თავის მხრივ, წყლის მდგომარეობათა სიმრავლესა და სხვადასხვა ფორმას წარმოადგენენ, განსხვავებული რწმენა-წარმოდგენები ასოცირდება.

ზღვა, როგორც, ზოგადად, „შესაკრებელი წყალი“, და, კერძოდ, შავი ზღვა, კონკრეტულად გამოკვეთილი სპეციფიკური ტერიტორიაა, რომელსაც იმის მიხედვით, თუ ვის სურდა მისი მოხელთება, სხვადასხვა სახელით იხსენიებდნენ, მაგალითად, როგორც „ზემო ზღვას“ (ასირიელები ძვ.წ. XIII-XII სს),“ახშიანას“ (ანუ შავს, ღრმას - ირანელები),“ავქსინუს პონტოსს“ (არასტუმათმოყვარეს), „პონტიკონ თალასს“ (პონტოს ზღვას), „ევქსინოს პონტოს“ (სტუმართმოყვარე ზღვას) (ბერძნები), „ბუნტუს ზღვას“(ა.წ. IX არაბულ-სპარსული გეოგრაფიული ნაშრომები), „ხაზართა ზღვას“, “ყირიმის ზღვას“, „ქერჩის ზღვას“, „ტრაპიზონის ზღვას“, „რუსების ზღვას“, „ჰუდალ ალ ალემს“ (ქვეყნიერების საზღვარს), „დარიე გურზანს“ (ქართველთა ზღვას) (XI საუკუნის სპარსულიწყარო; უცნობი ავტორის გეოგრაფიული ნაშრომი) და სხვ. (თ.ბერაძე 1981, 3-58).

ქართველები იმ ხალხთა რიცხვს მიეკუთვნებიან, რომელნიც საკუთარ ისტორიულ და მითოლოგიურ მეხსიერებას ზღვას უკავშირებენ და, როგორც განსხვავებულ ელემენტს კულტურის ტოპოგრაფიაში, განსაზღვრულ ადგილს უჩენენ.

საინტერესოა, რომ სხვადასხვა ხალხის ცხოვრებაში ზღვას განსხვავებული მნიშვნელობა აქვს. მაგალითად, ძველი ბერძნებისთვის ზღვას, როგორც მათი ცხოვრების ინტეგრალურ ნაწილს, საშუამავლო და გამაერთიანებელი ფუნქცია ჰქპონდა და, შესაბამისად, კოლონიზაციის, სავაჭრო და გაცვლის ადგილი, ბუნებრივი რესურსების ექსპლუატაციისთვის განკუთვნილი ლოკუსს წარმოადგენდა. ეს იმას ნიშნავს, რომ მას ჰქონდა ეკონომიკური, პოლიტიკური და საომარი მნიშვნელობა. აქედან გამომდინარე, ძველი ბერძნული სამყაროს სურათში ზღვა ცენტრში იყო მოთავსებული, ხოლო მისი ნაპირი (რესპ. დასახლებები) ქმნიდა პერიფერიას. შესაბამისად, მათი კოლონიალიზმის მოდელი ხმელთაშუაზღვისპირეთსა და შავ ზღვაზე, როგორც მის განვრცობაზე, სპეციფიკური იყო (მისი უმნიშვნელოვანესი დასახლებებიტერიტორიის შიგნით 25 მილზე ღრმად არ შედიოდა) (ტოპოროვი 1993, 417).

ბერძნებისაგან განსხვავებით, ქართველებისათვის ზღვა ჰორიზონტალურ პროექციაში პერიფერიულ საზღვარს (ქვეყნერების საზღვარს) წარმოადგენდა, რომელიც სააქაოსა და საიქიოს, ამიერსა და იმიერს, შინასა და გარეს შორისაა მოქცეული. ზღვრის სიმბოლიკა, რომელიც სივრცის სიმბოლურ ორგანიზაციასთან არის დაკავშირებული, უშუალოდ კოსმოლოგიურ სისტემას ეფუძნება, მისგან გამომდინარე და, თავის მხრივ, სამყაროს სურათის შემქმნელია (ნ. აბაკელია 2008).

ამ თვალსაზრისით, საინტერესოა აღმოსავლეთ საქართველოს რეალიაში დადასტურებული ლექსის ფრაგმენტი:

„... ბრძანებდა დამბადებელი:
მე დავდგი მიწა მყარია,
ზედ გადავხურე ზეცადა
სინა, ჭიქა და რვალია
შიგ გავაცინე მზე, მთვარე
მავალი დღე და ღამეა;
მრგვალად მოვარტყი სამი ზღვა
თეთრი, წითელი, შავია...“ (კიკნაძე 2010).

აქ ზღვაში ზოგადად საკრებელი წყალთა, წყლის რეზერვუარი იგულისხმება, რომელიც სამფერი (თეთრი, წითელი, შავი) სამი სარტყლის სახით ეკვრის სამყაროს... (შდრ.: ინფექციურ დაავადებათა სულების ფერები: წითელა ბატონები, შავი ყვავილი; ზღაპრის გმირი, რომელიც წითელი, თეთრი და შავი რაშის მფლობელია; „ჟამნის“ სამი ვირით (თეთრი, წითელი და შავით) ხევსურეთში შესვლა, სტუმრობა; სამი სუდარა (თეთრი, წითელი და შავი); სამონადირეო ეპოსში თეთრი და შავი ძაღლების არსებობა და სხვა (იხ. ოქროშიძე 1973, ვირსალაძე 1955, ჩოლოყაშვილი 2004, ხიდაშელი 2010, მინდაძე 2010). მოტანილ არასრულ ჩამონათვალში ფერი რჩება სიმბოლური აზროვნების ერთ-ერთ მთავარ საყრდენად.

მ. ხიდაშელის აზით, ქართულ კულტურაში გამოყენებული (წითელი, თეთრი და შავი) ფერები არქაული სიმბოლიკის ყველა ნიშანს ატარებდნენ, ერთ სისტემაში იყვნენ გაერთიანებულნი და მათი ფუნქციები მკვეთრად იყო გამოკვეთილი (ხიდაშელი 2010, 473). მაგრამ ფაქტი, რომ ქართულ ტრადიციაში წითელი სიკვდილ-სიცოცხლის ფერი იყო, შავი - სიკვდილისა და აღორძინების, თეთრი კი - სიკვდილ-სიცოცხლისა, ფერთა ამბივალენტურ გააზრებაზე მიგვანიშნებს და ის, რომ ერთი და იგივე ფერი ურთიერთგამომრიცხავ ახსნა-განმარტებას ექვემდებარება, გვიბიძგებს ფერთა სივრცობრივი ასპექტით დალაგებისკენ და მის კოსმოლოგიასთან დაკავშირებას (ამაზე ცოტა ქვემოთ).

იმის გამო, რომ ადამიანი სამყაროს სკნელთა საზღვრებთანაა დაკავშირებული, მას საშუალება ეძლევა შეიცნოს კეთილი, ბოროტი და ნეიტრალურად კატეგორიზებული ზებუნებრივი არსებები, რომელნიც მოძრაობენ საკრალურიდან პროფანულში და პირიქით, სფეროებში. სხვადასხვა მოდალურ დონეზე განთავსებული საზღვრებიდან (იხ. აბაკელია 2008) აქ ყურადღებასშევაჩერებთ მხოლოდ ზღვაზე, ტბაზე, მდინარეზე, როგორც ლიმინალურ ზონებზე.

მითოლოგიურ რწმენა-წარმოდგენებში ერთმანეთს უპირირსპირდებიან „საკუთარი//სხვისი“, „ნაცნობი“//“უცნობი“ („უცხო“), „შინა“//„გარე“, ზღვა (როგორც აუთვისებელი ადგილი) და ხმელეთი, დღე და ღამე; უფრო ზოგადად - სამყარო და ანტი-სამყარო, მოწესრიგებული შინა და მოუწესრიგებელი ქაოსი. ორივე სამყარო დასახლებულია სხვადასხვა სახის არსებებით, რომელნიც ცდილობენ გადალახონ საზღვრები და შეაღწიონ საპირისპირო სამყაროში სხვადასხვა მიზნით.

გარე სამყაროს მიღმური პერსონაჟები, რომელთაც აქვთ, როგორც კეთილი, ისე ავბედითი ზემოქმედების უნარი, ჩაკეტილი სივრცის საზღვრების „ღიობებში“ ციკლურად იჭრებიან, რომლებიც იღება სეზონების ცვლის დროს (მაგ.: ჭიაკოკონობაზე, ვნების კვირის დიდ ხუთშაბათს, ელიობაზე (2.08), მარიამ ღვთისმშობლის მიძინების დღესასწაულზე (28.08); ჭინკების მოსვლისას გაზაფხულსა და შემოდგომაზე, მესეფის ზღვიდან ამოსვლის დროს შემოდგომასა და გაზაფხულზე და სხვ. ასევე ნებისმიერად მო დიან ინფექციურ დაავადებათა სულები - „ბატონი-ანგელოზების“ სახით და სხვ. (ნ.ა. გვ 155). „სხვის“ სივრცეში ყოფნისას მიღმური პერსონაჟები (ზღვის სულები, ტბის სულები, მდინარის სულები...) თავს სხვადასხვაგვარად ავლენენ. ზებუნებრივი არსება, რომელიც „სხვა“ სივრცეშია მოხვედრილი, უხილავია ჩვეულებრივი ადამიანებისთვის, მაგრამ ხილულია სუპერსენსიტიური ადამიანებისთვის, რომელთაც შეუძლიათ მათი ხილვა (უპირატესად, ეს არიან მონადირეები, მეთევზეები, მეზღვაურები). ადამიანები და დაიმონები (ანუ ზებუნებრივი არსებები), როგორც ეს კარგადაა ცნობილი სპეციალური ლიტერატურიდან, ერთმანეთთან ურთიერთობაში შედიან სიზმრებისა თუ ხილვების მეშვეობით, ამ შემთხვევაში - ზღვასთან, ტბასთან, მდინარესთან და ა.შ. ანუ ყველა სახის წყლიან ადგილთან, როგორც ლიმინალურ, ზღვრულ ზონასთან. ამ ადგილებთან სხვადასხვა სახის გადმოცემები და სიმბოლოებია დაკავშირებული. აქ შევეხებით მხოლოდ აკვატურ ლიმინალურ სიმბოლოებს, რომლებიც როგორც პერსონიფიკაციები, სამივე (ფსიქიკურ/მიკროკოსმულ, საზოგადოებრივ/მეზოკოსმურ და ბუნებრივ/მაკროკოსმულ) დონეზე მოქმედებენ.

ზღვა, როგორც ღვთაებრივი წესრიგის, მრავალსახა კოსმოსის ნაწილი, ქართულ ტრადიციაში უპირატესად მდედრულ პრინციპთან ასოცირდებოდა. მისი მითოლოგიური პერსონიფიკაცია ხაზგასმით მდედრული გახლდათ და ზღვის ნენეს, ზღვის დედის (ზოგჯერ მოხუცი ქალის) სახით წარმოიდგინება. ზღვის ატრიბუტები კვერთხი და შავი ძაღლი იყო. მისი ამგვარი პერცეფცია ძალიან ჰგავს იმავე ქართულ ტრადიციაში დაცულ კოსმიზირებული დედის ერთ-ერთ ნაირსახეობას - ნადირთ პატრონს, რომელსაც თავზე ია-ვარდისა და სამოთხის უცხო ყვავილების გვირგვინი ადგას, ხელში დედოფლის დამამტკიცებელი ინსიგნია - სწორი თხილისაგან თლილი ჯოხი უპყრია (შდრ. ჰეკატეს მისტერიებში კვერთხი, რომელსაც „თეთრფოთლიანი“ ეწოდებოდა). ორივე ქალღვთაებასთან (აკვატურთან და ტელურიულთან) ასოცირდება შავი ძაღლი, რომელიც მათი ატრიბუტი ან ზოგჯერ მათი იპოსტასია. ორივე ქალღვთაებისთვის, რომელნიც ხთონურ ზონას მიეკუთვნებოდნენ, განსაკუთრებული მნიშვნელობა მათ ადგილსამყოფელს ჰქონდა. მაგ.: ტყის დედოფლის საუფლო წარმოიდგინებოდა, როგორც ფართო მინდორი, გარშემორტყმული მაღალი მთებით და ვერცხლისფერი წყაროებითა და ტბებით, ხეხილით, ყვლანაირი ყვავილით: იქვე მობალახე ველური და შინაური ცხოველებით. აყვავებული და ნაყოფიერი ბუნება ქალ-ღვთაების ჩვეულებრივ ფონს წარმოადგენდა, რომელშიც მისი ძლევამოსილება სხვადასხვა სახით ვლინდებოდა. ვ.ბარდაველიძის (1957) მიერ რეკონსტრუირებული ქალღვთაება ნანას (რომელიც დიდი დედა ღვთაების ერთერთი ნაირსახეობადაა მიჩნეული მის მიერ) საასპარეზო ფონიც, მასთან ასოცირებული ლეგენდებისა და ვარიანტების მიხედვით, დაკავშირებული იყო ზღვასთან. სიმღერების მიხედვით „ბატონები“ (ინფექციური დაავადებების სულები მოდიოდნენ თეთრი ზღვიდან (ს. წევაში, ზემო იმერეთი) (ე.ი. პირ ველი სატყლიდან, რომელიც სამყაროს გარს არტყია - ნ.ა.). ლეგენდების მიხედვით, ეს ქვეყანა ხან ზღვისპირას ციცაბო კლდეზეა აღმართული, ხან კუნძულზე, რომელსაც ყველა მხრიდან ზღვა უვლის (კახეთი). გავრცელებული რწმენა-წარმოდგენების მიხედვით, „ბატონების“ ქვეყანა შემოღობილია მაღალი გალავნით და აქვს დიდი ალაყაფის კარი, რომელიც ურდულით იკეტება. მასში გამჭვირვალე ბროლისმაგვარი წყაროებია, რომლებშიც ცის ლაჟვარდი ირეკლება; ყველგან მოედინება თაფლისა და რძის მდინარეები, ჩანჩქერები მარგალიტის შხეფებს აფრქვევენ, ხოლო მზის სხივები ქვეყანას ცისარტყელას ფერებით აფერადებენ. მასში აღმართულია კოშკები ან დიდებული სასახლეები; კოშკები დიდი ბატონებისთვის და კარვები პატარა ბატონებისთვის (ბარდაველიძე 1957). გურულ ლეგენდებში, ციური სამეფოს ცისარტყელას ფერები მიიღება „ბატონების“ თეთრად, წითლად და ლურჯად (როგორც მუქი და ბნელი ფერი, ლურჯი და შავი აქ სინონიმურია.შდრ. ლომიძე 2008, 115. - ნ.ა.) შეღებილი საცხოვრებლისაგან... სვანური ლეგენდის მიხედვით, ციცაბო კლდის თავზე, რომელიც ზღვისპირასაა გაშლილი მინდორია. ყვავილებით მოფენილ მინდორზე დიდი წყაროა, სადაც ბატონების დედაა.... (ბარდაველიძე 1957) (თეთრი და წითელი ფერი სამყაროს სარტყლების ფერები ფიგურირებს მებოდიშეთა ტანსაცმელშიც და შესაწირავთა ფერებშიც).

ნანა წარმოიდგინება დიდი დედის სახით, რომელიც არწევდა ოქროს აკვანს და ტკბილი ხმით აძინებდა მასში მწოლ ვაჟიშვილს.

იგივე სამოთხისეული ლანდშაფტი ილიას ბაზალეთის ტბაშიც (რომელიც ხალხური გადმოცემების ინსპირაციითაა შექმნილი) იძებნება; ამ ლექსში ტბის ძირას მარადმწვანე, აყვავებული, უჭკნობი წალკოტია; მასში აკვანია ჩვილით, რომელსაც გარს გრძნეული სირინოზნი ეხვევიან და უმღერიან... ბატონების//მზის (ცის) ბაღში და წყალქვეშა ბაღში ერთნაირი წალკოტია, რომლის შუაგულში ოქროს აკვანია ყრმით.

ზღვის სიღრმეებში, ზღვის ნენეს გარდა, ცხოვრობენ და მას მართავენ მესეფები, მაგრამ მათზე დამოკიდებულია ხმელეთზე მცხოვრებთა კეთილდღეობაც. სამყაროს სურათში გარე სკნელში მოქცეული მესეფები, რომლებიც, როგორც ჩანს, ადგილობრივი შესაქმის მითის პერსონაჟებიც იყვნენ, დროდადრო შინას საქმეებშიც ერეოდნენ და მონაწილეობდნენ. ისინი ციკლურად მოდიოდნენ და არეგულირებდნენ სააქაოს საქმეებს.

ამგვარად, „ციკლური სტუმრები“ დასავლურ ქართულ რეალიაში არიან ე.წ. მესეფები სხვადასხვა დროს ავისმქნელი ან სიკეთის მომტანი არსებანი. მეგრული და აჭარული მასალის მიხედვით, ისინი ადამიანის მსგავსი (მდედრი და მამრი) არსებები არიან, რომელნიც რიგრიგობით ამოდიან წელიწადის გარკვეულ დროს (ოქტომბრის ბოლო 3 დღე და ნოემბრის პირველი სამი დღე 28.10- დან 3.11-მდე) ზღვიდან და მოდიან ადამიანთა სამყაროში (სხვა გადმოცემით, ისინი ხმელეთზე ცხოვრობენ). მათ მოსვლას თან სდევს ამინდი ან უამინდობა, მოსავალი ან მოუსავლიანობა. მათ დასდევთ შავი ძაღლი. მესეფები ნადირთპატრონები არიან, მოსვლისას ითვლიან ნადირს. ამ დროს მონადირე სანადიროდ არ წავა. ნადირი და ფრინველი ერთ ადგილზე გროვდება. მესეფი მათ ნიშნავს და სწორედ ნიშნიანი ნადირის მოკვლის უფლება აქვს მონადირეს. იღბლიანი ნადირობა დამოკიდებულია იმაზე, თუ ვინ დაადო ნადირს ნიშანი, ქალმა მესეფმა თუ კაცმა. მესეფები თვითონაც კარგი მონადირეები არიან. ისინი მშვილ-ისრით ხოცავენ ნადირს და შემდეგ ნანადირევით ნადიმს აწყობენ. მეგრული რწმენა-წარმოდგენების მიხედვით, ნადირის ძვლებს ტყავში ჩაყრიან, ჯოხს დაჰკრავენ და აცოცხლებენ (აბაკელია 2008), ზუსტად ისევე, როგოც ხმელეთის ნადირთპატრონები აღმოსავლეთ საქართველოში გავრცელებულ რწმენა-წარმოდგენებში (ნ.ა). წასვლისას მესეფები გლეხებს პარავენ მთელი წლის სამყოფ ოთხფეხს და მათთან ერთად უბრუნდებიან ზღვის ფსკერს... მათი წასვლის შემდეგ წვიმაც წყდება და იდარებს (ვირსალაძე 1976). მესეფები და ჭინკები წელიწადში ორჯერ ჩნდებან სეზონის ცვლილებისას (გაზაფხულსა და შემოდგომაზე). მათი მოსვლისას მოსახლეობა სათანადო თადარიგს იჭერს. ყველაფრის კარებს კეტავს და რკინას (წალდს ან ნამგალს) დაადებს ავი თვალისაგან დაცვის მიზნით.

ტერმინი მესეფი სხვადასხვა დროს სხვადასხვანაირად იხსნებოდა, თუმცა ყველა ეს ახსნა-განმარტება დღესდღეობით ისევ ვარაუდების სფეროში რჩება. მაგ.: მესეფებს ერთნი ნადირთპატრონებად მიიჩნევენ (თანდილავა 1986; ვირსალაძე 1976, 1964) სხვანი - წვიმის მომყვან პატარა ღვთაებებად (ნადარაია 1979), ზოგი მათ, ისევე როგორც ნადირთმფარველს, მიცვალებულის სულებს უკავშირებდნენ, რომლებიც ხალხური რწმენით, მუდმივად თან სდევენ ადამიანებს და იცავენ გარეული ნადირისგან (მ. მაკალათია). მესეფი იხსნებოდა, როგორც ვეშაპის იდენტური ფორმა (ი.ჯავახიშვილი, ნ.მარი), როგორც განმგებელი (ა.ცანავა), როგორც მეუფე, მეფე, ბატონი... არსებობს ხალხური ეტიმოლოგიაც, რომელიც მას მაისთან (ზოგი გადმოცემით მათი ნაპირზე გამოსვლის დრო მაისია, ხოლო მეგრულად მაისი მესია) აკავშირებს. ნაპირზე ამოსული მესეფი გზაზე ყველაფერს (ფოთოლს, ქვას, მიწას) უკუღმა აბრუნებს (უკუღმა მიღმური სამყაროს მიმართულებაა).

ჩვენი აზრით, მესეფის არსის გაგებაში შესაძლოა მათი სიმრავლე დაგვეხმაროს. საყურადღებოა, რომ სიტყვა მესეფ-ში გამოყოფილი „სეფე“ შესაძლოა, ნიშნავდეს სამეფო კარისკაცსაც (ვეზირს). ხომ არ მიანიშნებს ეს ფაქტი, რომ უნდა არსებობდეს მესეფის მეუფე, რომლის კვერთხიც (სამეფო ძალაუფლების ინსიგნია) მათ ნაპირზე გამოაქვთ? ხომ არ არის ეს მეუფე ზღვის ნენე, რომლის ატრიბუტები კვერთხი და შავი ძაღლია (ზოგჯერ თვითონ ღვთაების ერთ-ერთი იპოსტასი)? მესეფი ზღვის ნენეს მესეფეა (ვეზირია), რომელიც მათ ხმელეთზე აგზავნის რამდენიმე დავალების შესასრულებლად: ნადირის რაოდენობისა და ამინდის დასარეგულირებლად. ამგვარად, შეიძლება ითქვას, რომ ხთონური სიღრმეები ქართულ ტრადიციაში განსახიერდებოდა თავისი სტრუქტურით ტელურიული და აკვატური ქალღვთაებების სახეებში, რომლებიც საქართველოს სხვადასხვა კუთხეში სხვადასხვა სახელითაა წარმოდგენილი: ნერჩის ბატონი //ფუძის ანგელოზი (სამეგრელო, გურია, იმერეთი), არგილა//იგივე ადგილის დედა (სვანეთი), ადგიელ დედოფალ//ადგილის დედოფალი, ადგილის დედა (აღმოსავლეთ საქართველოს მთა), ზღვის დედა, წყლის დედა და სხვ. მრავალი სახელწოდებით წარმოდგენილი ეს სახე, რომელსაც აშკარად სივრცული განზომილებაც აქვს, განსაზღვრულ ადგილში ჩენასა და ამ ადგილის ფლობას გულისხმობს. ის უშუალო კავშირშია კოსმიური დედის იდეასთან, რომლის ხატებაც ქართულ ტრადიციაში ქალღვთაების ნაირფერ სახეებსა და ხატებებში იშლება, რომლებიც მის სხვადასხვა ძალასა და ასპექტებს ავლენენ (აბაკელია 1991).

ამგვარად, აყვავებული ბუნება ჩვეულებრივი ფონია ქალღვთაებისთვის, რომელიც სხვადასხვა სახით ვლინდება. მაგრამ ქალღვთაება მუდამ ამგვარი იდილიური განწყობითა და მდგომარეობით არ ჩნდება. იგი, ასევე, ასოცირდება წვიმასთან, თოვლთან, ზვავთან და, ზოგადად, გაავდრებასთან ხმელეთზე. მის ამ სახესთან დაკავშირებით იქმნება მითოლოგიური კომპლექსები: წყლის დედა - მეთევზე, ნადირთპატრონი - მონადირე (შესაბამისად, მოკვდავისა და უკვდავის მიმართება), სიცოცხლე -სიკვდილი, ნადირთპატრონი- იღბლიანი ნადირობა, ყურშა - მონადირე და სხვ. (აბაკელია 1997). თუ ნადირთპატრონის პირველ, მშვიდ, იდილიურ სახესთან ჯიხვი, არჩვი, მთის ანტილოპა, შველი, ირები და სხვ. ასოცირდება, რომლებიც, როგორც რქოსნები, მას ნაყოფიერებასა და მთვარის სიმბოლიზმთან აკავშირებენ, მის მეორე ხატებასთან - გაავდრებასთან მითოლოგიური ძაღლი ყურ შაა დაკავშირებული (შდრ. ციური ძაღლის ელვასთან მიმართებას). ე.ვირსალაძის ნაშრომში მოცემულია ყურშას გარეგნობა: „ყურშას ყურ-ტუჩი ოქროსი ასხია, ყურშას თვალები „მთვარის ოდენაა, ყურშას ყეფა ქუხილსა ჰგავდა ზეცისასა“, ყურშას წარბები გველებია“. ყურშას პერსონაჟის განხილვისას გ. შარაშიძემ ყურშას მეტეოროლოგიურ ფუნქციას განსაკუთრებულკი ყურადღება მიაქცია (შარაშიძე 1968). ბეთქილის მითის განხილვისას გ.შარაშიძემ საგანგებოდ გაამახვილა ყურადღება ატმოსფერულ ფენომენზე, უფრო კი მონაცვლეობის მექანიზმზე. რომლებზეც განსაკუთრებული ზემოქმედება ნადირთპატრონებსა თუ ჯაგნარის//ტყის ღვთაებებსა აქვთ, როცა ეხება ცის მდგომარეობას ან მოუხელთებელ და სახიფათო გადასვლას სიბნელიდან სინათლეში. სვანური რიტუალი დიდი სიფრთხილით ყოფს დალისათვის სამოქმედოდ დღე-ღამეს შუაზე, ზუსტად ცისკრის ვარსკვლავის გამოჩენისას. კულტის მიზანია ბინდის გაფანტვა და დილის დაბრუნება (გათენება). აღნიშნული სპეციფიკური მიზნის მიუხედავად, იგი მთლიანად ნადირობის ქალღმერთს ეძღვნება. აქაც ბუნების ფენომენის ცვლაზეა ლაპარაკი (ღამე-გათენება) (შარაშიძე 1986, 78-118).

მამრი და მდედრი მესეფების ხმელეთზე გადმოსვლა, ჩვენი აზრით, მამრი და მდედრი არსებების სახით, დარ-ავდრის მონცვლეობის მაჩვენებელია, რომელსაც ზღვის დედა არეგულირებს.

კვაკასიელებისთვის (და არა მარტო კავკასიელებისთვის ნ.ა.) სეზონური, მეტეოროლოგიური, დღისა და ღამის და ა.შ. მონაცვლეობა დროისა და სივრცის რიგში შედის. ატმოსფერული ფენომენების რეგულარული გამეორება და თანმიმდევრობა დაკავშირებულია ცასა და მიწას შორის განსხვავების ვარიანტებზე. ეს, გ.შარაშიძის მიხედვით, ერთგვარი დეტერმინიზმია, რომელიც დროის მსვლელობაზე საკუთარი კანონებით მოქმედებს. შესაბამისად, პირველზე (სივრცეზე) ზემოქმედებით - შეინარჩუნებ ან ვერ შეინარჩუნებ დროს. ეს ჯაჭვური თანმიმდევრობა აშკარაა გვალვისა და წვიმის მონაცვლეობაში და გამოდგება ღამისა და დღის მონაცვლეობაშიც, მაგრამ შებრუნებული მექანიზმის გამოყენებით. პირველ შემთხვევაში მონაცვლეობა მიიღწევა ცისა და მიწის შეერთებით, მეორეში - მათი დაშორებით. ღამის სიბნელე, როგორც გ. შარაშიძე განაგრძობს, გამოწვეულია ცისა და მიწის შეერთებით, შერევით, რაც მითიურ პლანში შეესაბამება მზის გადაყლაპვას ჰიპოხთონური ძალის მიერ. შეერთება ირღვევა გამთენიისას, როცა მზე თავის შთანმთქმელს დაუსხლტება. ამ დროს ციური სივრცე და დედამიწა ერთმანეთს შორდება. ეს დაშორება იწვევს დღისა და ღამის მონაცვლეობას. ამინდზე (დროზე) მისი ზემოქმედების პრინციპი იგივეა, რაც ნადირობის გენიებისა (შარაშიძე 1986).

ამგვარი რიტმული მონაცვლეობა კარგად ჩანს მესეფების ხმელეთზე რეგულარულად გამოსვლის მითშიც. შავი ზღვის სული და მისი პერსონიფიკაციები ხთონურ ტიპს განეკუთვნება და, შესაბამისად, სახიფათოა. ამ კონტექსტში ვხვდებით ზღვის ნენეს და მესეფებს. პერსონაჟი, ღვთაება ადგილისა, ღირებულებას ანიჭებს კონკრეტულ ადგილს და საკუთარი თავის მეშვეობით განსაზღვრავს ამ ადგილს, როგორც „საკუთარს“. ადგილის სივრცეში შესული - ადგილის სულია (genius loci), ადგილის დედაა, რომელიც ფლობს ამ ადგილს (ასეთი შეიძლება იყოს ზღვის სული, ტბის სული, მდინარის სული, ტყის, სული, კლდის სული და სხვ. ე.ი. ადგილის მიხედვით სხვადასხვა სახელით წარმოდგენილი ადგილის დედა).

ზღვის გარდა, სხვა ლიმინალურ ზონებს ტბები და მდინარეები წარმოადგენენ. სხვა აკვატურ პერსონიფიკაციებს ტბების (იგივე მცირე ზღვების) ზოომორფული (ვერძი, ხარი, ცხენი) სიმბოლოები წარმოადგენენ, რომლებიც ტბებში ცხოვრობენ და მათთან ნაყოფიერება და ასევე ამინდის ცვლაა დაკავშირებული. ზოგ ტბას მაგ.: იმერხევში უშუალოდ ბუღის ტბას (ბუღგოილს) ეძახდნენ. ლეგენდის მიხედვით, ამ ტბაში წითელი ხარი ცხოვრობდა, რომელიც ზაფხულობით ამოდიოდა და ძროხებს ამაკებდა... (სახოკია 1985). სამეგრელოში ცნობილი იყო მიქამ-გარიოს ტბა, რომელზეც ამინდი და უამინდობა იყო დამოკიდებული; მასში, გადმოცემით, თეთრი ვერძი ცხოვრობდა, რომელიც ზაფხულობით ნაპირზე ამოდიოდა და ცხვრებს ნერბავდა. მიქამ გარიოს (მთავარანგელოზების მიქაელისა და გაბრიელის) ტბასთან წესად იყო მთის ძირში შესაწირავის შეწირვა (სახოკია 1985). ხანში შესული მწყემსი ხონჩაზე დაწყობილი საკლავის გულ-ღვიძლით ყველას მაგივრად ტბის პატრონ მიქამ-გარიოსთვის ატარებდა ლოცვას და სხვ. ტბებისთვის იცოდნენ ძღვენის მიტანა საკვების სახით და წყალში ჩაყრა. მასთან დაკავშირებული იყო სამოთხისეული მირაჟები. მასში ბუნებრივი სიმბოლოების გარდა, ასოცირდება, ფსიქიკის მიერ შექმნილი სიმბოლოები, როგორიცაა გველეშაპი და დევი.

მრავალი ეთნოგრაფიული და არქეოლოგიური მასალა არსებობს ტბების, მდინარების, წყაროების, ჭების (რომლებიც მიწის თვალად ითვლებოდნენ. მაგალითად, ჭის გათხრა თვალის გახსნად აღიქმებოდა სამეგრელოში) და ა.შ. თაყვანისცემაზე. მუდმივად ცვალებადი და შეუქცევადი მდინარეები უძველესი დროიდან ასოცირდებოდა დროის ნაკადთან, რომელიც მხოლოდ ერთი მიმართულებით მიედინებოდა. მდინარესთან დაკავშირებული სხვა ცნობილი სიმბოლური მნიშვნელობები იყო: საიქიოში მიმავალი გზა, ცოდვებისგან განწმენდის საშუალება, ნაყოფიერება და სხვა. მდინარე საკომუნიკაციოსაშუალება იყო სააქაოსა და საიქიოს შორის. მდინარეს შინიდან გარეთ ატანდნენ ცუდ ამბებს, საკრალურ ობიექტებს. განძის ჩაფლვა მდინარის პირას ე.ი. მარგინალურ ზონაში, შესაწირავის გაკეთებას უტოლდებოდა (ლორთქიფანიძე 2004), ხოლო ჩვენი აზრით, შინასა და გარეს შორის არსებული ცირკულაციის მაჩვენებელი იყო (აბაკელია 2007). ეთნოგრაფიული მონაცემებით, ქართულ ტრადიციაში მდინარესთან, როგორც ქალური (წყლის დედა, გველი, გველშაპი ) ასევე, მამაკაცური (ხარი, ვერძი, დევი...) საწყისები ასოცირდება.

გველისა და გველეშაპის სახეები ქართულ ტრადიციაში დაკავშირებულია წყალთან. გველეშაპი (ვეშაპი) წყლის მფლობელი, მისი ბინადარი და დარაჯია. ქართულ ზღაპრებში ურჩხული წყალს უმსხვერპლოდ არავის უთმობს; მსხვერპლი უნდა გაიღოს არა მარტო მდაბიო ხალხმა, არამედ ხელმწიფემაც (ჩიქოვანი 1949). ვეშაპს, როგორც წესი, ებრძვის გმირი... (ხალხურ დონეზე მაგ.; ლეჩხუმსა და ქვემო სვანეთში მოარული გადმოცემის თანახმად, მას მამა-შვილი ან სხვა ვერსიით, ორი ძმა ვაჟინა და ჟივჟივა ებრძოდა, ქრისტიანულ დონეზე - უპირატესად, წმ. ელია, წმ. გიორგი).

რწმენა-წარმოდგენები წყლისმფლობელი გველეშაპის შესახებ უშუალოდაა დაკავშირებული მეგალითურ ძეგლებთან, კერძოდ, ვეშაპებთან/ვიშაპებთან და მათ მითოლოგიასთან. ნაყოფიერებასთან ერთად მათთან მეტეოროლოგიური სიმბოლიზმიცაა დაკავშირებული (იხ. აბაკელია 1997).

რწმენები წყლისმფლობელი გველეშაპის შესახებ უშუალოდ უკავშირდება ზემოთ ხსენებულ მეგალითურ ძეგლებს. და, როგორც აღინიშნა, თუ ერთ შემთხვევაში ეს ძეგლები ნაყოფიერების, რძისა და შვილიერების მიმცემია, სხვა შემთხვევაში მათთან გვალვა-დელგმაა დაკავშირებული.

ნ. მარისა და ი.სმირნოვის (1931: 87-90) აღნიშვნით, საქართველოსა და სომხეთში გავრცელებულ ვეშაპების ზედაპირზე რიგ შემთხვევაში სხვადასხვანაირი გამოსახულებების გარჩევაა შესაძლებელი. ყველაზე ხშირად კი, ცხოველის თავის, რქებით. ზოგ ვეშაპზე აღნიშნული გამოსახულებები დეტალურადააა დამუშავებული, ზოგზე კი - სტილიზებულია. ხშირად, ამცხოველთა ხახიდან გადმოდის ერთი, ორი ან სამი ტალღისებური ხაზი, რომელიც წყლის ნაკადთთან იდენტიფიცირდება (სიხარულიძე 1972: 24). ამ ძეგლებზე გატყავებული ცხოველის ტყავი (უმეტესწილად, ხარის. გვხვდება კამეჩის და ცხვრისაც) შესაწირავის ტყავადაა მიჩნეული, რომელიც თითქოსდა მთელ სტელაზეა გადაფენილი (ნ. მარი და ი.სმირნოვი: 1931 87-90). შესაწირავის გატყავებისას თავის, კუდის და კიდურების ხელუხლებლად დატოვება მსხვერპლშეწირვის უძველესი ფორმაა, რომელიც XX შუაწლებამდე საქართველოს მრავალ კუთხეში დასტურდება (იხ. აბაკელია 1987: 237-243; 1991: 83-115).

ჩვენი კვლევის თანახმად (აბაკელია 1997, 2010), მენჰირებთან ასოცირდებიან ცის ღმერთები (ამაზე მეტყველებს ხშირ შემეთხვევაში ხარის გამოსახულება, რომელიც, თავის მხრივ, ამინდის ღმერთის უნივერსალურ სიმბოლოს წარმოადგენს. აღნიშნული თეზისის გასამყარებლად შეიძლება მოვიტანოთ ტიპოლოგიური მასალა ერთერთი უძველესი ხალხის, კერძოდ, ხეთების რელიგიიდან, რომელიც ამინდის ღმერთს huwaši-s ეხება. სადღესასაწულო ტექსტების უმეტესი კონტექსტიდან და საკულტო ინვენტარიდან გამომდინარე, huwaši ქვის სტელა ან ბეთილია, რომელზეც ზოგჯერ რელიეფებია ამოტვიფრული. მათ ათავსებდნენ როგორც ტაძარში, ისე ღია ცის ქვეშ, წყაროს თავთან ან ტყესთან ახლოს ან მთაზე. ხეთოლოგიური გამოკვლევების თანახმად, ქვის სტელები სხვადასხვა ღვთაებას ეძღვნებოდა, მაგრამ მათ შორის ყველაზე ცნობილი და მნიშვნელოვანი ამინდის ღვთაების გამოსახულებიანი სტელა იყო (ასევე, მნიშვნელოვნად გვეჩვენება, რომ ამინდის ღვთაების გამოსახულება დღესასწაულების დროს გამოჰქონდათ ტაძრებიდან, რიტუალური პროცესიით მიჰქონდათ ქალაქგარეთ და მისი სტელის წინ ათავსებდენენ (ზინგერი: 1986: 245-2530). აღნიშნული მასალა ზემოთ გამოთქმულ ვარაუდს ამყარებს, რომ ქვის სტელაზე შესაძლებელი იყო ამინდის ღვთაების გამოსახვა (ისევე როგორც, ჩვენს სინამდვილეშია, მისთვის შესაწირი ცხოველი ანუ მისი ერთ-ერთი იპოსტასი გამოესახათ).

უნდა აღინიშნოს, რომ მატერიალური ძეგლების გარდა, ეს რწმენები ასახულია წმინდანების ეპითეტებში. ამ თვალსაზრისით, საინტერესოა აღმოსავლეთ საქართველოს მთაში მთის ვეშაგის/მთის შეშაგის (რომლის ერთ-ერთი ეპითეტი „წყაროსთავისა“ არის) არსებობა (იხ. ოჩიაური 1988), რომლიც აღნიშნულ რეგიონში ცის ღმერთის (შემდეგ კი ამინდის ღმერთის, ხოლო ქრისტიანულ დონეზე - წმინდანის) სახით არის წარმოდგენილი თავის ხთონურ ანტაგონისტთან ერთად. ხალხურ რწმენა-წარმოდგენებში, ქრისტიანულ დონეზე, მასთან ასოცირდება წმ. გიორგი და მისი ხთონური მოწინააღმდეგე და ეს ტრანსფორმაცია მიიკვლევა ჩვენს მიერ წმ. გიორგის დაწნეხილ, კონდესირებულ ეპითეტში, რომელიც უფრო ფართო კონტექსტს გულისხმობს. ამ კონკრეტულ შემთხვევაში, წმ. გიორგი (ერთ-ერთი ახალი თეოფანიაა ამინდის ღვთაებისა ქრისტიანულ დონეზე) ითვისებს დამარცხებული ხთონური მოწინააღმდეგის სახელს და გვხვდება წმ. გიორგი მთის ვეშაგი/შეშაგი წყაროსთავისა“-ს სახელით, რომლის განმგებელიც თვითონ ხდება ბრძოლის შემდეგ.

საინტერესოა, რომ ხარის გამოსახულებიანი ვეშაპები, როგორც ამას ნ. მარი და ი.სმიროვი აღნიშნავდნენ, გვხვდებიან მთებში მდინარეების სათავეებთან, წყაროსთან, ტბებთან, არხებთან და სხვ. (იხ. მარი და სმირნოვი, 1931). ეს ფაქტი ხშირ შემთხვევაში დასტურდება ქართულ რეალიაშიც (გავიხსენოთ ბარალეთის სვეტისა და სხვა ქვასვეტების მდებარეობა), ასევე - საკრალურ ტოპოგრაფიასა და წმინდანის ეპითეტშიც.

ჩვენი დაკვირვებების მიხედვით, ქართულ ტრადიციაში მენჰირები (სხვა ტრადიციებისგან განსხვავებით, რომლებშიც ისინი ცალ-ცალკე ფიგურირებენ, შესაბამისად, კრომლეხებისა და მენჰირების სახით) ორივე პრინციპით - მდედრულითა და მამრულით - ერთად არიან წარმოდგენილი.

ამგვარად, ქართულ ტრადიციაში მეგალითური ძეგლები, რომლებიც ვეშაპის სახელით არიან ცნობილი, კონსეკრირებულნი არიან მათში ზებუნებრივის დამსწრეობით. წარმოადგენენ რა თეოფანიას, ისინი მიანიშნებენ საკრალური „ცენტრის“ (ტერმინის ელიადესეული გაგებით) ერთ-ერთ ნაირსახეობაზე.პროფანულ სივრცეში ჩასმული ზებუნებრივი სივრცის რეალობის „იეროფანიზაცია“ უშუალოდ მიიღწევა თვალსაჩინო სიმბოლიზმით, რომელსაც თვითონ ქვის ფორმა ავლენს (ერთის მხრივ, ცის განმგებელი, მეორეს მხრივ მისი ხთონური მოწინააღმდეგე) და რომელიც მას კოსმიური ენერგიის ცენტრად აქცევს.

ჩვენი კვლევების თანახმად, წყაროთავი, წყალსაცავი, ზღვა, ტბა, მდინარე და სხვ. ე.წ. „ლიმინალური“ ზონაა, რომელზეც სამყაროს ცენტრი გადის და რომელიც ჩვენ კოსმიური ბრძოლის ადგილად გვესახება. ამ ადგილებში აღმართულია ბრძოლის ამსახველი სიმბოლო ქვის ვეშაპის სახით, რომელზეც ხარის (ამინდის ღვთაების ერთერთი გავრცელებული გამოვლინების) გამოსახულებაა.

ამრიგად, ზემოთ თქმული მოკლედ შემდეგნაირად შეიძლება შეჯამდეს: წინამდებარე კვლევა ორგანიზებულია წყლის მდგომარეობათა სიმრავლისა და ფორმების გარშემო, რომლებიც სივრცულ რეალობას მიეკუთვნებიანდა როგორც ასეთნი ქართველთა სამყაროს არქაულ მოდელში განსაზღვრულ ადგილს იკავებენ.

ქართველებისთვის, როგორც მცირერიცხოვანი ხალხისთვის, ზღვას არ გააჩნდა კოლონიზაციის, სავაჭრო და გაცვლის ფუნქციები (როგორც ეს ძველი ბერძნებისთვის იყო დამახასიათებელი), მაგრამ ის ყოველთვის მათ ისტორიულ და მითოლოგიურ მეხსიერებაში რჩებოდა და კულტურის ტოპოგრაფიაში პერიფერიაზე მოიაზრებოდა. ქართველთათვის ათვისებული სამყაროს ნაწილი „შინა“ მოთავსებული იყო სამყაროს ცენტრში, რომელსაც გარს სამი სამფერა (თეთრი, წითელი,შავი) სარტყელი უვლიდა (და მის ვერტიკალურ და ჰორიზონტალურ ტოპოგრაფიას გულისხმობდა). სარტყლებში დასახლებული არსებანი სარტყელთა ფერთა მიხედვით იყვნენ დაჯგუფებულნი (როგორც ნაკლებ საშიში, მეტად საშიში და უკიდურესად საშიში არსებანი).

კოსმოგონიის ამსახველ ციტირებულ ლექსის ფრაგმენტში (რომელიც არც თუ ისე ძველი ჩანს, მაგრამ რომელშიც არქეტიპები მოქმედებენ) ფერები კოსმიური სიმბოლიზმის გამომხატველია. ყოველ სარტყელს შესაბამისი ზებუნებრივი არსებები შეესაბამება.

გამოვლენილია ზღვის სული თავისი თიასოთი, მესეფების (ვეზირების სახით), რომელიც შეიძლება შედარდეს დიდ ნანასა და მის მესეფეთ - ბატონებს. გამოვლენილია ტბისა და მდინარეთა ზოომორფული და ანტროპომორფული არსებანი მათი შესაბამისი მდედრული და მამრული საწყისებითა და ფუნქციებით. წყაროს, მდინარის და ტბის მახლობლად აღმართული მეგალითური ძეგლები მიჩნეულია საკრალური ცენტრის ერთ-ერთ ნაირახეობად, რომელიც ამინდის განმგებლის ( ქრისტიანულ დონეზე წმ.გიორგის) და მისი ხთონური ანტაგონისტის კოსმიური ბრძოლის ადგილად მოიაზრება.

ლიტერატურა

აბაკელია 1991: Н. Абакелия, Миф и ритуал в Западной Грузии, 1991.

აბაკელია 1997: ნინო აბაკელია. სიმბოლო და რიტუალი ქართულ კულტურაში, თბ., 1997.

აბაკელია 2007: ნინო აბაკელია, საგანთა ფუნქციონირებისათვის სამყაროს

მოდელში (ქართული მასალის მიხედვით). სემიოტიკა, 2. თბ., 2007.

აბაკელია 2008: ნინო აბაკელია, „დაიმონები“ ქართულ მითო-რიტუალურ სისტემაში, სემიოტიკა, 3, თბ., 2008.

ბარდაველიძე 1957: В.В.Бардавелидзе, Древнейшие религиозные верования и обрядовое графическое искусство грузинских племен, Тб., 1957.

ბერაძე 1981: თ. ბერაძე. ზღვაოსნობა ძველ საქართველოში, თბ., ნაკადული, 1981.

ელიადე 1974: Mircea Eliade. Patterns in Comparative Religion, A Meridian Book, New American Library, Times Mirror, New York, 1974.

ვირსალაძე 1955: ელენე ვირსალაძე, ბარბოლ-ბაბარი ქართულ ფოლკლორში, საქრთველოს სსრ მეცნიერებათა აკადემიის მოამბე, ტ. XVI, 1, თბ., 1955.

ვირსალაძე 1964: ელ. ვირსალაძე. ქართული სამონადირეო ეპოსი, თბ., 1964.

ვირსალაძე 1976: ელ. ვირსალაძე. ქართული მითოლოგიის ისტორიიდან.

„ჰაერის მცველნი“. ივ.ჯავახიშვილის დაბადების 100 წლისთავისადმი მიძღვნილი საიუბილეო კრებული. თბ., 1976.

ზინგერი 1996: Itamar Singer. The huwaši of the Storm-God in Hattuša. Tűrk Tarih Kurumu Yayinlari IX. Dizi -ξa-9. IX.Tűrk Kongresi, Ankara. 1981. I Cilt.Ankara. 1986.

თანდილავა 1986: ზ. თანდილავა, ღვთაება მესეფის მითოლოგიური სახის გაგებისათვის, კრ. სამხრეთ-დასავლეთ საქართველოს ზეპირსიტყვიერება, თბ., 1986

კიკნაძე 2010: ზურაბ კიკნაძე და ტრისტან მახაური (შემდგენლები). ხალხური პოეზიის ანთოლოგია. ქართული წიგნის მხარდაჭერის ფონდი, თბილისი, მემკვიდრეობა, 2010.

ლომიძე 2008: თამარ ლომიძე, ფერის მხატვრული გააზრების თავისებურებები ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიაში,სემიოტიკა,3, თბ., 2008

ლორთქიფანიძე 2004: O.Lortkipanidze. Hoards in Colchian Bronze Culture: their Role and Function, Journal of Georgian Archaeology, No. 1. Tbilisi, 2004.

მარი და სმირნოვი 1931: Н.Я.Марр. Я.И. Смирнов. Вишапы (ТР. гос. Академии истории материальной культуры, т.1.Л., 1931.

მინდაძე 2001: ნუნუ მინდაძე, რელიგიური სინკრეტიზმი ქართულ ხალხურ მედიცინაში. ქართველური მემკვიდრეობა, V, ქუთაისი, 2001.

ნადარაია 1979: მ.ნადარაია, წვიმის პატარა ღვთაებები - მესეფები და ჭინკები. კრ. „სამეგრელო“, მეცნიერება.თბ., 1979.

ოქროშიძე 1973: თ.ოქროშიძე. ფერთა სიმბოლიკა ქართულ ჯადოსნურ ზღაპრებში. ცისკარი,1. თბ., 1973

ოჩიაური 1988: ალ. ოჩიაური. ქართული ხალხური დღეობების კალენდარი, „მეცნიერება“, თბ., 1988.

სახოკია 1985: მოგზაურობანი (გურია, აჭარა, სამურზაყანო, აფხაზეთი), ატუმი, 1985.

სიხარულიძე 1972: А.Н. Сихарулидзе. К вопросу о значении изображения быка на триалетских вешапах и вешапоидах.

Кавказский этнографический сборник.4.Тб., 1972.

ტოპოროვი 1993: В.Н.Топоров. Эней - Человек Судьбы (К средиземноморской персоногогии. Часть 1.Москва, Радикс, 1993.

ხიდაშელი 2010: მანანა ხიდაშელი. ფერის სიმბოლიკა მახლობელი აღმოსავლეთის ადრესამიწათმოქმედო კულტურებსა და ქართულ ხალხურ კულტურაში. კრებულში: მ.ხიდაშელი. საქართველოს ძველი კულტურის საკითხები, თბ., 2010.

შარაშიძე 1968: GG. Charachidzé. Le systeme Religieux de La Géorgie Paienne. Paris, 1968.

Sevalie da Reebrani 1996: Jean Chevalier, Alain Gheebrant, The Penguin Dictionary of Symbols, BlackwellPublishers, Great Britain, 1996.

ჩეთვაინდი 1986: T. Chatwynd. A Dictionary of Symbols, London,

Glasgow, Toronto, Sydney, Auckland, 1986.

ჩიქოვანი 1949: მიხეილ ჩიქოვანი. ვეშაპთმებრძოლი გმირი და წმინდა მხედარი. პუშკინის სახ. პედაგოგიური ინსტიტუტის შრომები. ტ.VII. თბ., 1949.

ჩოლოყაშვილი 2004: რუსუდან ჩოლოყაშვილი, უძველეს რწმენა-წარმოდგენათა კვალი ხალხურ ზღაპრულ ეპოსში, თბ., 2004.

ცირა ბარბაქაძე

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის სამაგისტრო და სადოქტორო პროგრამების ფაკულტეტის ასოცირებული პროფესორი, შედარებითი ლიტერატურის ინსტიტუტის მკვლევარი. ძირითადი ნაშრომები: მონოგრაფიები - ქართული მჭევრმეტყველების ლინგვოპრაგმატიკა (2003), ქართული საკანონმდებლო სტილი (1996), პოეზიის სემიოტიკა (2009). ინტერესთა სფერო: სემიოტიკა, რიტორიკა, პოეტიკა, კრიტიკა

ზღვის სემანტიკური ველი

ზღვის სემანტიკური ველი ქართული ენის ლექსიკონების მიხედვით, ლექსემა ზღვის საინტერესო სემანტიკური ველი დასტურდება. პირველ რიგში, უნდა აღვნიშნოთ, რომ უძველესი ფუძეა და აღდგენილია მისი საერთო ქართველური არქეტიპიც. ასეთი ფუძეები ქართულში ბევრი არ არის.

გვხვდება ძველ ქართულშიც: „ხოლო ზღუაი იგი ქარისაგან აღხირღუეოდა“; „წარვიდოდა ზღუასა მას გალილეისასა“…და სხვა. ქართულ ზღუ-ა ფუძეს შეესატყვისება მეგრული ზღვ-ა, ლაზური ზოღ-ა და სვანური ზუ-ღუ-ა. გიორგი კლიმოვმა საერთოქართველური ფუძე-ენის დონისთვის აღადგინა ზღუა- არქეტიპი. ჰაინც ფენრიხისა და ზურაბ სარჯველაძის ქართველურ ენათა ეტიმოლოგიურ ლექსიკონში დასტურდება ზღვასთან დაკავშირებული კიდევ ერთი უძველესი ფუძე: ზღუელ-ქართული: ზღველ- ზღველ-ა (რაც ნიშნავდა კოკისპირულ წვიმას, მისი მეგრული შესატყვისი იყო: ზღვარ- ზღვარ-ზღვალ-ი (რაც აგრეთვე კოკისპირული წვიმაა), ზღვარ-ზღვალა- ან-ს - კოკისპირულად წვიმს. ქართული ენის იმერულ დიალექტში დასტურდება ზღველ- ძირი, რომლის კანონზომიერი მეგრული შესატყვისია მეგრული ზღვარ-,ზღვარ-ზღვალ- (რედუპლიცირებული ფუძე) - ეს მასალა შეაპირისპირა ჰაინც ფენრიხმა.

ზღვიდანაა ნაწარმოები: ზღვაური (ზღვიდან მონაბერი ქარი), ზღვავდება (ზღვასავით ბევრი, დიდი ხდება), მოზღვავება, უზღვავი...

სემანტიკურად ზღვას უკავშირდება კიდევ ერთი ლექსემა: ზღვარი - საზღვარი, მიჯნა. მიუხედავად იმისა, რომ ზღვარში აშკარაა ზღვის თვისება, რომ ის არის ზღვარი, გამყოფი... ეს ეტიმოლოგია მაინც საჭიროებს უფრო დაზუსტებულ კვლევას. ქართულში არის კიდევ ერთი ლექსემა ზღვევა (აზღვევინა, მიუზღო), რომელშიც შორეულად შეიძლება „ზღუა“ ფუძე ივარაუდებოდეს, თუმცა ესეც მხოლოდ ვარაუდია.

ბიძინა ფოჩხუა ქართული ენის ლექსიკურ ფონდში საერთო ქართველურის ნამემკვიდრევად მიიჩნევს შემდეგ სიტყვებს: წყალი, ზღვა, ტბა, ღელე, ღვარი, თოვლი, წვიმა, (ფოჩხუა 1974:317).

ზღვა გადატანითი მნიშვნელობით ბევრის აღმნიშვნელია იდიომებში: ზღვა სიხარული, ზღვა ხალხი, სიყვარულის ზღვა...

ზღვის მთავარი თვისება ღელვა მეტაფორიზებულია ქართული ენის ლექსიკაში და დაკავშირებულია ადამიანის შინაგან ემოციებთან: ავღელდი, გული მიღელავს... ღელვამ შემიპყრო...

ძალიან საინტერესოდ გვეჩვენება ძველი ქართული ენის ლექსიკონში დადასტურებული მენავეობის ლექსიკა:

მენავე - ნავის მმართველი, პატრონი.

მენავეთ-მოღუაწე - „არა ხოლო მენავედ, არამედ მენავეთ-მოღუაწეი ყოვლად... განწესებულ ვარ“.

მენავეთ-მოძღუარი - მენავეთა თავი;

აგრეთვე: ნავის-უფალი, ნავის მავლინებლი (მენავე), ნავის-მართებელი, ნავის-მოქმედი და სხვა (აბულაძე 1973:231, სარჯველაძე 1995).

სულხან-საბა კი ნავის მრავალფეროვან სემანტიკურ ველს გვთავაზობს (ზომების მიხედვით): ნავი - ესე ზოგადი სახელი არს ყოველთა ნავთა. მცირესა ნავსა - ნუშა, მისსა უდიდესსა - ვარცლი, კოპანო, კარაპა, კარპაჭა, ხუმალდი, კარაფითა, ოჩხომელი, ოლეჭკანდერი, კატარღა - ერთი მეორეს უდიდეს-უდიდესნი არიან, ხოლო ხომალდი და დრომონი უდიდეს ყოველთა. სტოლი - საომარნი ნავნი.

მენავე - ესენი არიან ყოველნი ნავთა მუშაკნი: ხოლო ნავსე ეწოდების ნავის მაშენებელსა და ნავკოსალარი - მენავეთ მოძღვარსა, ხოლო მეპრორე - მენავეთ უხუცესსა, მპირველობნი - მენავეთ გამგებელსა, ნავტური - კატარღის მნესა და ნავტე - მომცრო ნავის მენავესა, ხოლო მხერვალი - ნავის მავლინებელსა, რომელსა უპყრიეს ტიმონი და მეაფქიოე - აფრის გამგებელსა.

ნავსადგური - სადაცა ნავი დადგომად შესაძლებელ არს ზღვათა შინა, ნავსაყუდელი - სადა ზღვა უკუმდგარია, ვითარცა ტბა, მყუდრო და უღელავი (ელლენებრ: ლიმენა, ლიმონი).

მენავეობასთან დაკავშირებული მრავალფეროვანი ლექსიკის არსებობა ადასტურებს, შესაბამისად, მრავალფეროვანი ფუნქციები არსებობდა და რომ ქართველები „გაშინაურებული“ იყვნენ ზღვასთან

ძალიან მნიშვნელოვანია აგრეთვე, რომ ქართველებმა სიმშვიდის, დაცულობის, თავშესაფრის მეტაფორად სწორედ ზღვასთან დაკავშირებული ლექსემა - ნავსაყუდელი აირჩიეს.

ქართული ენის ლექსიკაში ზღვის სემანტიკური ველის შესწავლა (როგორც პირდაპირი, ასევე გადატანითი მნიშვნელობით) ადასტურებს, რომ ზღვა ქართველის ბუნების ნაწილია და რომ სიტყვა ზღვა უძველეს, არქეტიპურ დონეზე აღდგენილი ლექსემაა. აგრეთვე ზღვის სემანტიკური ველი - ზღვაოსნობასა და ნაოსნობასთან დაკავშირებული ლექსიკა, მენავის იერარქიები და თავად ნავის მრვალსახეობა (შესაბამისი ქართული შესატყვისებით) გამოდგება არგუმენტებად, რომ აღნიშნული კონცეპტით გამოხატული ფართე სემიოტიკური ველი ჩვენი, ქართველის, ბუნების ერთგვარი მატრიცაა.

წყალი, ნაკადი, მდინარე - დროის მეტაფორა
ანუ
„წყალწაღებულები“

„ჩვენს ცხოვრებისეულ გამოცდილებაში დრო ყოველთვის ჰერაკლიტეს დროის მსგავსია. ჩვენ ნიადაგ ვიხსენებთ ამ ძველ შედარებას, თითქოს ამდენი საუკუნის მანძილზე არაფერი შეცვლილა და კვლავინდებურად ვრჩებით ჰერაკლიტედ, მდინარეში თავის ანარეკლს რომ უყურებს და ფიქრობს იმაზე, რომ მდინარე მდინარე არაა, იმიტომ, რომ წყალი შეიცვალა, და თავადაც არაა ჰერაკლიტე, რადგანაც ისიც შეიცვალა მას შემდეგ, რაც უკანასკნელად უმზერდა მდინარეს“. ბორხესი, „დრო“

„ვერ მოვირჩინე ჩემი ყრმობის წვიმების წყევლა. მაშინღა მივხვდი: რომ სიცოცხლის

წყალმა წამიღო“.

გიორგი კეკელიძე

წყლის (მდინარის) დროსთან კავშირი უნივერსალური მეტაფორაა. ამ ანალოგიით ენასა და კულტურაში მრავალი ახალი მეტაფორა იბადება - განსხავავებულ ენაზე, განსხვავებული სინტაქსით, მაგრამ საერთო იდეით, რაც ადასტურებს კაცობრიობის ფსიქიკურ და მენტალურ ერთიანობას და, ამავე დროს, გამოხატვის ინდივიდუალობას. ყველაფერი, რაც არსებობს, დროს მიაქვს... თუმცა ზოგს ინახავს დრო, ზოგს კი - სწრაფად აქრობს და ივიწყებს.

მას შემდეგ მრავალმა წყალმა ჩაიარა - იტყვის ქართულ ენაზე მოლაპარაკე და „მრავალ წყალში“ ბუნებრივია, დროს იგულისხმებს; ანუ - დიდი დრო გავიდა... შესაბამისად, ფრაზეოლოგიაში არსებობს სინტაგმა: ცხოვრების დინება. რაკი დრო - მდინარეა, ხოლო ცხოვრება დროით განსაზღვრული, მაშასადამე, ცხოვრებაც მდინარეა, ანუ დინება, რომელსაც ზოგი მიჰყვება, ზოგს მიათრევს ეს დინება, ხოლო ზოგისთვის მორევად იქცევა. აქედან კიდევ ერთი ფრაზეოლოგიური სინტაგმა: ცხოვრების მორევი. ცხოვრება ზღვასთანაც იდენტიფიცირდება ქართულ ცნობიერებაში - ცხოვრების ზღვა. ამ მეტაფორულ კავშირის არსს კარგად გამოხატავს ოთარ ჭილაძე ლექსში „მოხეტიალე კუნძული“:

„დახეტიალობს ჩემი კუნძული,
მთელი ქვეყანა ზღვა არის მისთვის.
ის ერთ ადგილზე ვერ გაჩერდება,
გამოცლილი აქვს ფეხქვეშ საყრდენი.“

„მოხეტიალე კუნძული“ ასოციაციას აჩენს არტურ რემბოს „მთვრალ ხომალდთან“.

მეც ჩამითრია ზღვის სიმღერამ, იქ ცის კამარა
და ვარსკვლავებით მოჭედილი მარადისობა
იმზირებოდა და ქცეული უძღებ სამარედ
ხანდახან ცხედარს, ჩაფიქრებულს, ზევით ესროდა.
უცებ დაირღვა ლილისფერი ზღვის მაქმანები,
დღის ნელი რიტმი და კაშკაში, და ვით უღვინოდ
დათრობა ანდა უსაზღვრობა ჩვენი ქნარების,
გამწარებული სიყვარულის ვიგრძენ დუღილი!
(ფრანგულიდან თარგმნა გივი გეგეჭკორმა).

ცხოვრების ყველა დინება მეტაფორულად თავს იყრის ცხოვრების ზღვაში. ეს ზღვაც დროით და დროში განსაზღვრულია, თითქოს დაგროვილი დროა. ადამიანი მოგზაურია (ან მხედარი), ზღვაოსანი ან ნაოსანი (ან სულაც, კუნძული), რომელიც მოწოდებულია. გამუდმებულად მოძრაობდეს. ზღვა კი (ცხოვრება) მღელვარე და ხიფათით აღსავსეა, ამიტომ უნდა იმოძრაო ისე, რომ არ დაიღუპო. მაძიებელი ადამიანის თანდაყოლილი სწრაფვაა „ბედის სამძღვრის“ გადალახვა... ბარათაშვილი „მერნით“, გალაკტიონი „ლურჯა ცხენებით“ მიისწრაფის ამ გადალახვისკენ. ვაჟაფშაველა კი იტყვის:

„დეზი ვკრა ჩემსა ლურჯასა,
გადავერიო ზღვაშია.
თქვენთან ძაღლურად სიცოცხლეს
სიკვდილი მიჯობს ცდაშია;
ვერ მააწონებთ კარგ ყმასა,
რაც არ მაუდის ჭკვაშია!“ („ქეიფი“)

ბარათაშვილისეულ და გალაკტიონისეულ სულის სწრაფვას ვაჟაფშაველა „ლურჯას ზღვაში გადარევით“ გამოხატავს, რაც კიდევ უფრო ამძაფრებს სულის სწრაფვას.

მდინარის, ზღვის გადალახვით გმირი გადის გაღმა, ახალ სამყაროში. ზღვის (მდნარის) გადალახვას და მეორე ნაპირზე (გაღმა) გასვლას ბევრი სიმბოლური, მეტაფორული თუ ეზოთერული მნიშვნელობა უკავშირდება. ქართული ენის ფრაზეოლოგიაში კი გაღმა გასვლა გარდაცვალებაა.

ზღვის საინტერესო სემიოტიკაა აკაკი წერეთლის ლექსში:

ზღვაო, აღელდი, აღელდი, ქარტეხილს დაემორჩილე!
აამთაგორე ტალღები, კიდეებს გადააცილე!
მარგალიტების სალარო შენი უფსკრული გულია,
მყუდროების დროს ის განძი ქვეყნისთვის დაფარულია.
მხოლოდ როდესაც მრისხანებ, გულს უხსნი მზეს და მთვარესა,
იმ მარგალიტებს შესტყორცნი შენ შემკვრელს არემარესა.
პოეტო! ნურც შენ ეკრძალვი მრისხანე გულის ღელვასა!..
ძილის დროს ქუხილს ნუ მოშლი და სიბნელის დროს ელვასა!

აკაკი წერეთელი პოეტისა და ზღვის იდენტიფიკაციას მიმართავს და მღელვარებას მიიჩნევს მათ მთავარ თვისებად, რადგან სიმშვიდის დროს განძი პოეტისა და ზღვის გულში - ორივეგან დაფარულია და მხოლოდ აღელვებულ ტალღებს და პოეტის აღელვებულ გულს შეუძლია მარგალიტების ამოტანა ფსკერიდან.

ზღვის საინტერესო მეტაფორულ სემანტიკას წარმოადგენს თანამედროვე ავტორი გიორგი კეკელიძე თავის პოეზიაში. საინტერესოდ გადათამაშებული ქართული ენის იდიომატური თქმებით პოეტი ქმნის ხან ახალ სემანტიკას, ხან კიდევ ფრაზეოლოგიზმების (ენობრივი ცნობიერების) საზღვრებში რჩება. „ზღვა კოვზით დაილია“ და „კოვზი ნაცარში ჩამივარდა“ ზღვასთან მიმართებით ასე გამოიყენა პოეტმა:

კოვზის ძლისპირი

ზღვას ვსვამდი კოვზით -
ძარღვებად გავიდგი მარჯნები,
ხოლო თევზები
დარდივით მერეოდა -
ბადეებს ხანდახან თვითონვე ვჩუქნიდი,
რადგან დარდს რა დალევდა -
მე ერთი ვიყავი,
ერთი ვიყავი და
ზღვას ვსვამდი.
ზღვა დიდი იყო - მე უკვე უფრო.
ერთხელაც, ჩათვლემილს, სიზმრები ამეწვა -
მზე ჩემში ჩავიდა.
.....
კაცი აღარ დარჩა, რომ ებჭო -
ის კი მაინც იცინოდა:
სხვა მზეებმა სხვა ზღვები გადაწვეს,
ღრუბელი - ამ ზღვების ნაცარი აფანტეს ქარებმა
და მერე დაიქცა გაცრილი ნაცარი.
გაწვიმდა.
......
გაწვიმდა.
ზღვას ვსვამდი კოვზით
და ნაცარში ჩამივარდა.

ფრაზეოლოგიზმების პირდაპირი და გადატანითი მნიშვნელობების შერევით აქტიურდება სრულიად სხვა მნიშვნელობა და მყარი გამონათქვამებიც ახალ ნიუანსებს იძენს. ასეა ამ ლექსშიც. „ზღვა კოვზით დაილია“- ეს გამონათქვამი მოთმინების მნიშვნელობას უკავშირდება, ისევე, როგორც „წვეთმა ქვა გახვრიტა“. წარმოდგენილ ტექსტში კი პირდაპირი მნიშვნელობითაა (ლექსის კონტექსტში კი - სიმბოლური)გამოყენებული „ზღვის კოვზით დალევა“, რომლის ფინალია „კოვზი ნაცარში ჩამივარდა“ ანუ: არაფერი გამომივიდა.

ამ ლექსის გაგებაც მრავალგვარად შეიძლება, ისევე, როგორც მრავალგვარია ზღვის მნიშვნელობა მოცემულ კონტექსტში. მითოლოგიური, არქეტიპური თუ მეტაფორული-სიმბოლური შინაარსი აქვს ამ ტექსტს... ზღვა არის - დრო, სტიქია, ცხოვრება, არაცნობიერი... ყველა შემთხვევაში, განსხვავებული მნიშვნელობების მიუხედავად, აზრი ფინალშია გაცხადებული. სხვა ლექსში კი გიორგი კეკელიძე საკუთარ ანდაზას შექმნის: „ვერ მოვირჩინე ჩემი ყრმობის წვიმების წყევლა. მაშინღა მივხვდი: რომ სიცოცხლის წყალმა წამიღო“. „წყალწაღებული“ პოეტი ფრთხილიცაა:

ნუ გაშლი აფრებს, ვერ წაგვიყვანს შორს ჩვენი ნავი...
წამიხდა ხასიათი და მოსავალი -
ქარი დავთესე
და
მზეა… („სხვა ანდაზის ძლისპირი“)

ლექსში „ემბიენტი“ კი ავტორმა მშვიდი მგზავრობის სურვილი ასე გამოხატა: „მე იქით წავალ, სადაც წყალი იქნება მდორე“.

პოეტი ხან თავად იქცევა ზღვად, განუდგება ძმებს, რომლებმაც „აფრები გაშალეს“ და შორეულ მოგზაურობაში წავიდნენ. სამაგიეროდ, გრძნობს მათი გემების ფსკერს...

ჩემმა
ძმებმა
მიაშურეს
უდიდეს
გემებს,
ჩემმა ძმებმა გაშალეს ამაყი აფრები.
მიცურავენ ახლა,
მიცურავენ მშვიდად,
საოცარი თავდაჯერებით
საოცრადვე ბედნიერნი.
და
ჩემი ძმების ხომალდების ფსკერს
მსუბუქად გრძნობს
ჩემი
მთვლემარე
მკერდი.

რა მიმართებაა ზღვის ფსკერსა და ზედაპირზე მოცურავე გემებს შორის? იქნებ მარადიულისა წარმავალთან?

ავტორი (ისევე, როგორც ყველა) ბოლოს „გაღმა გადის“, აქ გადაათამაშდება კიდევ ერთ იდიომა: დროის გაყვანა. ფინალი კი ლექსში „კაცის ძლისპირი“ ასეთია:

დრო გამყავს,
რადგან მხოლოდ ეს საქმე ვიცი,
თუნდაც ხელს ხელად გამოწვდილი ტალღა მიშლიდეს,
ათასი და ბინძური ტალღა.
დრო გამყავს.
აჰა, გამოჩნდა ის ნაპირიც,
მე გავედი და დაღლისგან მალე მოვკვდები,
ასეთია ჩემი წესი -
მე მოვკვდები,
დრო კი სამშვიდობოს
გავიყვანე.

ზღვის მეტაფორას საინტერესოდ ხსნის ზურაბ ქარუმიძე რომანში „ღვინომუქი ზღვა“. ავტორი წერს: „ყველაზე საინტერესო სტიმული ამ წიგნის დაწყებისთვის იყო თბილისის ისტორიის ხუთტომეულის პირველი ტომი. გადაშლი და კითხულობ, რომ თბილისის ტერიტორია გეოლოგიური თვალსაზრისით კაინოზოური ზღვის ფსკერია, რომელიც ჩამოყალიბდა კაინოზოურ ერაში და ა. შ. წარსულის ხედვის ჩვენებური ვარიანტია. მე მომეწონა ეს მეტაფორა. შემდეგ ზღვისა და ქალაქის მეტაფორაა.ეს ახალი არ არის, ჯოისისეულია; აქ იმდენად ქალაქისა და ზღვის მეტაფორა კი არ არის მთავარი, თვითონ ეს წიგნია ზღვა - ღვინომუქი ზღვა. ხატების ასოციაციები, რაღაც უცხოსადმი სწრაფვის, ღიაობის, დამოკიდებულების, ამიტომაც ეს არის გარემოს გარღვევის მცდელობა.“ (ხაზგასმა ჩემია -ც.ბ.)

ზაზა შათირიშვილი ამ რომანის შესახებ მიუთითებს: „ავტორი არ არის ორიენტირებული ამბის მოყოლაზე - მას აინტერესებს არა ისტორია, არამედ ის, თუ რა მოსდის ენას, როცა წერ. წერა - აი, რომანის რეალური თემა და შინაარსი.

ქარუმიძე იღებს იდიომას, ენის ამ გაქვავებულ შრეს, ჯერ აქცევს მას მეტაფორად, ანუ იმად, რაც იდიომა ოდესღაც იყო (ლინგვისტური „მითოლოგიის“ თანახმად) და ამის შემდეგ ის ამ მეტაფორას „ანარატივებს“, „აამბებს“. მაგალითად, „ხელწერა“, „ბედის წერა“ - გამოთქმები, რომლებიც სხვა არაფერია, თუ არა გაქვავებული მეტაფორები, რომლებსაც ჩვენ ყოველდღიურ მეტყველებაში ავტომატურად, ყოველგვარი ორაზროვნების გარეშე ვიყენებთ - ქარუმიძის რომანში „იბრუნებენ“ ორაზროვნებას, იძენენ მეტაფორულ (საზოგადოდ, ტროპულ) განზომილებას, რომლის შემდეგაც ავტორი კიდევ ერთ ხერხს მიმართავს - ტროპს „აბუკვალურებს“, მატერიალურს ხდის - ხელი პერსონაჟი ხდება, „ხელწერა“ - ამბავი, ანუ ის, რასაც ავტორი გვიყვება.“

სხვათა შორის, აქვე შევნიშნავთ, რომ ისინი იმას, რასაც ზურაბ ქარუმიძე მიმართავს (ე.წ. იდიომათა ეტიმოლოგია) „ღვინომუქ ზღვაში“, გიორგი კეკელიძე ამას პოეზიაში „აკეთებს“. ენა, რომელიც სცენაზე გამოდის ავტორის (როგორც მედიუმის) მეშვეობით, გვაბრუნებს საგანთა არსისკენ და სიღრმისკენ. მეტაფორულად ტექსტი იქცევა ზღვად, რომელიც პერიოდულად ზედაპირზე ამოატივტივებს იმგვარ „ნიშნებს“, რომლებიც გვიხსნიან ეტიმოლოგიას, ანუ არსს.

რაც შეეხება, წყალთან დაკავშირებულ ქართული ენის ფრაზეოლოგიზმებს და იდიომებს, უნდა აღინიშნოს, რომ ისინი უმეტესწილად, უარყოფით სემანტიკასთანაა დაკავშირებული. მაგალითად: წყლის ნაყვა, წყალში გადაყრა, წყალწყალა, წყალწაღებული, არც ძმარი, არც წყალი, წყალი შეუდგა, წინ - წყალი, უკან - მეწყერი, წყალი არ გაუვა და სხვა. დადებითი სემანტიკისაა წყლისგან ნაწარმოები - წყალობა, მწყალობელი... აგრეთვე: შენი წყალი გადამესხას!

ზღვა, როგორც კონცეპტი, ამბივალენტურ ხასიათს ატარებს დააერთიანებს დადებით და უარყოფით მნიშვნელობებს ერთდროულად, რითაც ქმნის ერთიან და განუყოფელ ბუნებას.

ლიტერატურა

ბაშლიარი 1998: Башляр Г. Вода и грезы. Опыт о воображении материи/Пер. с франц. Б.М. Скуратова. - М.: Издательство гуманитарной литературы.

ბერაძე 1981: თამაზ ბერაძე, ზღვაოსნობა ძველ საქართველოში, თბილისი.

ბერაძე 2009: თამაზ ბერაძე, სამხედრო-საზღვაო საქმის ისტორიიდან, მამარდაშვილი... 1974: M. K. Мамардашвили, А. М. Пятигорский, Символ и сознание, Москва.

ფოჩხუა 1994: ბიძინა ფოჩხუა, ქართული ენის ლექსიკოლოგია, თბილისი.

შმიტი 2010: კარლ შმიტი, ხმელეთი და ზღვა, მსოფლიო-ისტორიული განაზრება (გერმანულიდან თარგმნა გიორგი თავაძემ), თბილისი.

ლექსიკონები

ჰაინც ფენრიხი, ზურაბ სარჯველაძე, ქართველურ ენათა ეტიმოლოგიური ლექსიკონი, თბილისი, 2000.

ქართული ენის განმარტებითი ლექსიკონი (შვიდტომეული), არნ. ჩიქობავას საერთო რედაქციით.

ზურაბ სრჯველაძე, ძველი ქართული ენის ლექსიკონი, თბილისი, 1995.

სულხან-საბა ორბელიანი, ლექსიკონი ქართული (ორტომეული), თბილისი, 1993.

ილია აბულაძე, ძველი ქართული ენის ლექსიკონი, თბილისი, 1973.

ნაირა ბეპიევი

ფილოლოგიის დოქტორი, ივანე ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროფესორი. მონოგრაფია: „გრიგოლ ბაგრატიონის ცხოვრება და შემოქმედება“ (2006). თარგმნილი და გამოცემული აქვს კრებულები:„ოსური ფოლკლორი“ (2004), „ოსური ზეპირსიტყვიერება“ (2006), ქართული პროზის ანთოლოგია ოსურ ენაზე (2007), ოსური პროზის ანთოლოგია ქართულ ენაზე (2007), ოსური თქმულებები (2010). ინტერესების სფერო: ლიტერატურა, ფოლკლორი, ენათმეცნიერება.

წყლის ბინადართ თითქმის ყველა კავკასიელი ხალხის ფოლკლორი იცნობს. მაგრამ ძირითადად ისინი ავსული ქალები არიან, რომლებიც თავიანთი გრძნეულებით ცდილობენ მამაკაცთა დატყვევება-ვნებას. წყალთან ახლოს ცხოვრობს ავსული ალი. იგი დემონური არსებაა, ხიბლავს მამაკაცებს და მერე ღუპავს.

სამეგრელოში წყლის დედა (წყარიშ დიდა) ლამაზი გრძელთმიანი ქალია. იგი წყალშია, ცხენოსანს ხელს ჩაავლებს, შემდეგ კი ცხენიანად ღრმა წყალში ჩაითრევს. არც მებადურებს ინდობს იგი, ახვევს მათ ბადეში და ახრჩობს.

აფხაზურ მითოლოგიაში წყლის ღვთაებაა ძიძლანი. ადრეულ საფეხურზე მას წვიმასაც შესთხოვდნენ. შემდეგი დროის თქმულებებში იგი ალის მსგავს ავსულ ქალად იქცა. აფხაზურ მითოლოგიაში სხვა ბინადარი ქალებიც არიან. ისინი ღამე გამოდიან და მამაკაცების შეტყუებას ცდილობენ.

ჩეჩნური ფოლკლორი იცნობს წყლის დედას (ხი-ნანა). რომელსაც ცივი, სლიკინა სხეული აქვს.

ყუმიხების წარმოდგენით, წყალს განაგებს სუვ-ანასი (წყლის დედა). მან საკუთარი თავი შესთავაზა კაცს, შემდეგ თავისი გრძნეული თმა შემოახვია მას, რომელმაც ამას ვერაფრით დააღწია თავი. მიხვდა, თუ ქალის ნებას არ დაჰყვებოდა, ქალი მოაშთობდა. ქალმა ბეჭედი გაუკეთა თითზე და გააფრთხილა, არავისთვის არაფერი ეთქვა ამის შესახებ. კაცი დაბრუნდა თუ არა, თავის საცოლეს აჩუქა ის ბეჭედი. მესამე დღეს სუვ-ანასმა იგი წყალში დაახრჩო (სიხარულიძე 2007: 157).

სრულიად განსხვავებული სამყაროა წყალი და წყლის ბინადარი ოსურ მითოლოგიაში.

დონბედთირი ოსური მითოლოგიის მიხედვით, წყლისა და წყალქვეშა სამყაროს მბრძანებელი ნახევრად კაცი, ნახევრად თევზია. იგი მეთევზეთა ღვთაებად ითვლება. ოსური თქმულებების მიხედვით, დონბედთირი მამაკაცია, რადგან მეთევზეები ჩვეულებრივ მამაკაცები არიან. დონბედთირს ასულებიც ჰყავს - წყლის ასულები, რომელთაც ქალები სცემენ თაყვანს, რადგან ოსური წეს-ჩვეულების მიხედვით, წყალს ქალი ეზიდება (მამაკაცისთვის ეს სირცხვილად ითვლებოდა). საერთოდ, დონბედთირებს წყალში და წყალქვეშ მცხოვრებ ხალხს უწოდებენ.

ნართების ეპოსში წყალი და წყლის სამყარო განუყოფელი ნაწილიამთლიანად სამყაროსი. ოსი მეცნიერი ვ. აბაევი მართებულად აღნიშნავდა: „ღმერთების სამყარო, ადამიანთა სამყარო და ბუნების სამყარო - ეს სამი სამყარო ნართების დროში ერთი სიცოცხლით სუნთქავს და მათ ერთმანეთის ენა ესმით“ (აბაევი 1988: 35). მართლაც, ღვთაებები (წარმართულიდა ქრისტიანული), ადამიანები და სტიქიები (ქარი - გალაგონი, წყალი, ზღვა - დონბედთირი), სამივე მათგანი ოსურ ეპოსში - ნართებისა და ცარციათების სამყაროში განსაკუთრებულად არის წარმოჩენილი.

დონბედთირები ნართებისათვის საპატივსაცემო ღვთაებას წარმოადგენენ. ნართების უფროსი ვარხაგი იყო, ვარხაგს ორი ვაჟი შეეძინა - ტყუპები... გაიხარა ვარხაგმა... ისეთი საღვთო გამართა, ნართებს რომ ეკადრებოდათ. დაპატიჟა ზეცის ბინადართაგან ქურდალაგონი, წყლის ბინადართაგან - დონბედთირი, ნართებიდან ბორა და სხვანი. სამყაროს მთლიანობა (ცა, წყალი, ადამიანი) თავიდანვე ასე ჰარმონიულად აისახა ნართების ეპოსში.

სწორედ ბუნების, სტიქიის სამყაროში მოიაზრება წყალი, როგორც ოსთა მაცოცხლებელი, მათი სულიერების კიდევ ერთი ნავსაყუდელი, სადაც მათ გარკვეული მიმართება აქვთ.

დონბედთირების საცხოვრისიც განსაკუთრებულია: „ახსართაგი ზღვის ფსკერზე რომ ჩავიდა, დონბედთირების სახლში მოხვდა. სახლი კი მართლაც საოცარი რამ იყო - კედლები ძვირფასი მბრწყინავი სადაფისა ჰქონდა, იატაკად ლურჯი მინა ეგო და სახურავად ცისკრის ვარსკვლავი ეხურა“ (ნართები, გვ.42). წყლის ბინადარნი არაჩვეულებრივი სილამაზით გამოირჩეოდნენ: დონბედთირების ასული „იწვა საწოლზე, ხშირი, ოქროსფერი კულულებით ლამის იატაკს ეხებოდა. მზესავით პირბადრს ბროლის ყელი უქათქათებდა“ (აბიევი 1988: 45) ასეთი იყო ძერასა მზე- თუნახავი, დონბედთირების ასული, რომელიც ნართების - ურუზმაგისა და ხამიცის მშობელი იყო.

სამყაროს სამგანზომილებიანი სისტემა თავისებურად აქვთ წარმოდგენილი კავკასიის სხვა ხალხებს. აფხაზების აზრით, ჩვენი სამყაროს გარდა არსებობს რამდენიმე სამყარო, ზოგი ჩვენს ქვემოთაა განლაგებული, ზოგი - ჩვენს ზემოთ, ჩვენ შუაში ვართ და ამიტომ წელზე ვიკეთებთ ქამარს. ასეთივე რწმენა აქვთ რაჭველებსაც, არსებობს სამი სამყარო, ზედა ძალიან ბარაქიანია, ამიტომ მის მცხოვრებთ არ სჭირდებათ დიდი გარჯა, ქვედა ძალიან უნაყოფოა, ხოლო ჩვენს სამყაროს შუალედური ადგილი უჭირავს (სიხარულიძე 2007: 235).

ოსურ მითოლოგიაში, რასაკვირველია, ეს ზესკნელ-ქვესკნელი და შუალედური სამყარო მოიაზრება, მაგრამ აქ კიდევ მეტად არის დაკონკრეტებული უშუალოდ ზეციური, მიწიერი და წყლის სტიქიონთა ერთიანობა.

წყლის სულის ბათაგისა (ან გათაგის) და ნართი მზეთუნახავის (რომელიც გათაგმა ძალის გამოყენებით დაიმორჩილა) შვილი იყო ნართების ეპოსის ერთ-ერთი შთამბეჭდავი გმირი -სირდონი.

ბათრაძის მახვილი, გ. შანაევის მიერ ჩაწერილი თქმულების მიხედვით, „ჩაგდებულია შავ ზღვაში და როცა დასავლეთიდან ელავს, ოსები ამ ელვარებას ბათრაძის მახვილის ბრწყინვას მიაკუთვნებენ, რომელიც ზღვიდან ზეცაში ავარდება ხოლმე უწმინდური სულებისა და ეშმაკების გასაჟლეტად“ (აბაევი 1988: 17).

იმდენად ძლიერად შემოდის ზეცის, მიწისა და წყლის განზომილებები ნართების სამყაროში, რომ თვით ზეციური ვასთირჯისა და წყლის ღვთაებების დონბედთირების ასულის ძერასას შვილია ნართების სათაყვანებელი დიასახლისი სათანა. სამივე სფეროს ბინადარნი ნართების ეპოსში ერთიანდებიან. აქ სწორედ სამივე - ზეცა (ვასთირჯი), წყალი, (ძერასა - დონბედთირის ასული) და მიწა (ნართები, რომელთა დედაბოძი არის სათანა) ერთ მთლიან განზომილებაშია წარმოდგენილი. ნართებს სირდონმა აუწყა სათანას დაბადება. სათანა ურუზმაგს გამოჰყავს აკლდამიდან, სადაც ძერასამ შობა. ვფიქრობთ, სრულყოფილება ამიტომაც მიიღწევა: „სათანა ისეთი ლამაზი და გონიერი ქალი დადგა, რომ მისი სილამაზე ბნელ ღამეს დღესავით ანათებდა. აზროვნება კი ბასრ დანაზე უფრო გამჭრიახი და ისარზე უფრო მიზანმიმართული ჰქონდა.“

ისიც უნდა ითქვას, რომ სხვადასხვა სამყაროთა ურთიერთკავშირი, წყლისა და ზეცის ან წყლისა და მიწის, საკმაოდ ძნელია და გარკვეული ძალის გამოყენებითაც ხდება ზოგჯერ. ნართების ეპოსიდან ცნობილია, რომ ვასთირჯიმ თავდაპირველად დონბედთირების ასული ვერ დაიმორჩილა. მოხერხებულობის წყალობით ქალი ადვილად დაუსხლტა ხელიდან (წყლის პირას მივიდა, ვითომ ხელ-პირის დასაბანად და იქიდან „თავის სამშობლო“ - დონბედთირეთში ჩავიდა). გარდაიცვალა უკვე ხმელეთზე მცხოვრები ძერასა და აკლდამაში (შვილებს უნდა ეყარაულათ, დედის ანდერძის თანახმად, ისინი კი ქორწილში წავიდნენ) ვასთირჯიმ იგი მათ რახის ერთი დაკვრით გააცოცხლა, ვასთირჯიმ აისრულა წადილი და წლის თავზე სწორედ ამ აკლდამაში დაიბადა სათანა.

ასეთივე წინააღმდეგობაა წყლისა და მიწის ერთიანობის შემთხვევაშიც. წყლის ბინადარმა გათაგმა ნართი მზეთუნახავი ძალის გამოყენებით დაიმორჩილა და დაიბადა ნართი - სირდონი.

მიუხედავად ამისა, ამ სამი განზომილების ის ჰარმონია, რაც ნართებისა და ცარციათების ეპოსში შემდეგ ვითარდება, აშკარად მიგვანიშნებს, რომ ოსთა წინაპრებს, ცარციათებს, საოცარი სიახლოვე ჰქონდათ წყალთან, წყლის სამყაროსთან. „მუდმივად წყლის ნაპირას ცხოვრობდნენ ცარციათები, ასე უფრო უადვილდებოდათ ცხოვრება... ცარციათები პატარა მდინარეების ნაპირებზეც ცხოვრობდნენ. სადაც მდინარეები არ იყო, იქ ცარციათები ნახულობდნენ დიდ ტბებს და მის ნაპირებზე სახლდებოდნენ.დალევითაც იმ წყალს სვამდნენ (ოსური თქმულებები). ცარცია-თებსაც ჰქონდათ ისეთი წყაროები, რომლებიც ადამიანებს ავადმყოფობისაგან კურნავდა, თბილი წყლებიც ჰქონდათ, მჟავე წყლებიც.

საღვთოს გადახდის დროს ერთ-ერთი აუცილებელი რიტუალი სრულდებოდა - ყაბახი იმართებოდა. „ამ საღვთოზე სამი სახის ყაბახი გაიმართება: ერთი ზეცაში, მეორე - წყალში, მესამე - კაცის თავზე“ (მიწიერება) (ოსური თქმულებები 2008: 108).

სამ განზომილებად დანაწევრებულ სამყაროში (ცა, მიწა და წყალი) თავის გამოჩენა მხოლოდ უმამაცესთ შეეძლოთ. ასეთები კი, თქმულების მიხედვით, როცა შეჯიბრი გაიმართა, აღმოჩნდნენ. ცაში - ვაცილა (ღვთაება),ზღვაში - ჩეხი (უცნაურად მჟღერი კაცის სახელი), მიწაზე კი ცარციათებისდისშვილი იმარჯვებს.

ნართები დონბედთირებსაც სტუმრობენ. ახსართაგი დონბედთირებთან მიდის. შემდეგ კი მათი სიძე ხდება, დონბედთირის ქალიშვილს, ძერასას ირთავს ცოლად. ურუზმაგი და ხამიცი მათი ვაჟები არიან.

დონბედთირები ნართებს სწყალობენ. როცა ნართებს ძალიან გაუჭირდათ, მან ნართებს მიმართა: „ჩემს წყლებზე წისქვილები გამართეთ, ჩემს ქალიშვილებს გავაფრთხილებ, რომ წისქვილის ბორბლები შეუფერხებლად ატრიალონ, ნართებს კი ეს სიკეთე ჩემგან საჩუქრად ჰქონდეთ.“

დონბედთირებს უნათესავდებიან ცარციათებიც: „ცარციათებს ძალიან ბევრი უცოლო ვაჟი ჰყავდათ. უცოლო ვაჟებმა ქალიშვილები, რომლებიც მიწვეულ ხალხს მოჰყვნენ, საცოლეებად შეარჩიეს. ზოგმა ზეციერთა ქალიშვილი აირჩია, ზოგმა - დონბედთირებისა“.

ცარციათების თხზულებების მიხედვით, დონბედთირები სწყალობენ მათ. ცარძოის ევგვიპარები ვერ სძლევენ, რადგან იგი წყალს შეაფარებს თავს. დონბედთირები დაიცავენ. მაგრამ არსებობენ წყლის სხვა ბინადარნიც(სხვა დონბედთირები), რომლებიც შეუტევენ მას და მის მტრებს, ევგვიპარებს, დაეხმარებიან მის დამარცხებაში.

ამრიგად, წყალი და წყლის ბინადარნი ნართებისა და ცარციათების ეპოსში ღვთაებებთან (ზეცასთან), ადამიანებთან ჰარმონიულ ურთიერთკავშირში თანაარსებობენ. ისინი კეთილი სულები არიან და ზოგიერთი სხვა ეპოსების წყლის ბინადართაგან განსხვავებით, ადამიანის სიკეთისათვის არიან მოწოდებულნი. დონბედთირები სრულიად განსხვავებული ღვთაებები არიან, რომელთაც ოსურ მითოლოგიაში განსაკუთრებული ადგილი უკავიათ. მათ არაფერი აქვთ საერთო წყლის ავსულებთან, ადამიანთა მტრებთან. დონბედთირებს აქვთ თავიანთი სამეფო, სამყარო, საიდანაც ისინი მიწიერ არსებებს ნართებს, ცარციათებს სწყალობენ და ზოგჯერ მათ უნათესავდებიან კიდეც. საგულისხმოა ის ფაქტი, რომ ოსური თქმულებების მიხედვით, ოსები წყლის მახლობლად სახლდებოდნენ, მათ მდინარე ან ტბა აუცილებლად ახლოს უნდა ჰქონოდათ. ალბათ ამის გამო იყო, რომ მათ შექმნეს ასეთი დასამახსოვრებელი სახე წყლის ღავთაებებისა, დონბედთირებისა.

ლიტერატურა

აბაევი 1988: ვ. აბაევი. ოსთა ნართული ეპოსი, წიგნში ნართები, ოსურიდან თარგმნა მ. ცხოვრებოვამ, ცხინვალი, 1988.

სიხარულიძე 2007: ქეთევან სიხარულიძე. კავკასიური მითოლოგია, თბ., 2007.

ოსური თქმულებები 2008: ოსური თქმულებები, ოსურიდან თარგმნა ნ. ბეპიევამ, თბ., 2008.

შოთა ბოსტანაშვილი

საქართველოს ტექნიკური უნივერსიტეტის არქიტექტურის ფაკულტეტის სრული პროფესორი; არქიტექტურის საერთაშორისო აკადემიის პროფესორი; პოეტი. ძირითადი შრომები: „არქიტექტურის პოეტიკა”; „თბილისის რიტუალების სასახლე”; “საზღვრების კონფლიქტი და ურბანული კონფლიქტის საზღვრები”; “ურიდოდ და უდერიდოდ”; „პროტოპოსტი, ანუ გავთენდ-ი”. ინტერესთა სფერო: ფილოსოფია, ფილოლოგია, ლიტერატურა.

ზღვაოსანი პილიგრიმები“ სემიოტიკური რეფლექსიაა კონცეპტუალურ პროექტზე (სურათზე), რომელსაც ჰქვია „პილიგრიმები“, იგივე მოხეტიალე კუნძული, ან მეექვსე კონტინენტი. პროექტმა იუნესკოს მიერ მოწყობილ არქიტექტურის საერთაშორისო კონკურსში გაიმარჯვა (ვენეცია, 1988). კონკურსის თემა გახლდათ „ოცდამეერთე საუკუნის ცივილიზაციის სივრცე“.

„პილიგრიმები“ თავად გახლავთ ნიშანთშემოქმედებითი სურათი, ფერწერული და ენობრივი სემიურგიული ტექსტი. იგი ამოიზარდა კონკრეტული, ლოკალური (ქართული) კულტურის სახე(ლ)ებიდან და გადაიზარდა საზოგადო სახე(ლ)ში და სახ(ე)ლში. აქ კერძოს და საზოგადოს, რომლებსაც სხვადასხვა აღსანიშნები და აღმნიშვნელები აქვთ, ნიშანი აკავშირებთ და რადგან პილიგრიმებში გამოსაცნობიც არაფერია (რაც ჩადებულია, იმას ამოვიღებთ), წინამდებარე სტატია გთავაზობთ მის გასინჯვას როლან ბარტის ცნობილ ტექსტთან მიმართებაში: „სურათის რიტორიკა“ [ბარტი 1989, 298- 302].

როგორც ცნობილია, „სურათის რიტორიკა“ ეწევა „პანძანის“ ფირმის მაკარონის რეკლამის სემიოტიკურ ანალიზს. ჩვენ „შევიჭრებით“ ბარტის ტექსტში, „გამოვაძევებთ“ მაკარონს, პომიდორს და ყველა დანარჩენს და შევიტანთ ზღვას, ცას და ტაძრიან სკამებს. ან ასე: ჩვენ დავდგამთ სემიოტიკურ სპექტაკლს „პილიგრიმები“ ბარტის სცენაზე. მაშ ასე, თქვენ წინაშეა ბ/არტისტული წარმოდგენა.

ინსტრუქცია: როლან ბარტის ტექსტი წარმოდგენილია მუქი და დახრილი შრიფტით. კვადრატულ ფრჩხილში მითითებულია მხოლოდ გვერდის ნომერი. მრავალწერტილით აღნიშნულია ჩვენს მიერ გამოტოვებული ადგილები ბარტის ტექსტიდან.

სამი შეტყობინება.

ჩვენ წინაშეა [298] სურათი (გამოსახულება, ლეკსია). ვხედავთ: ზღვაზე და ცის ფონზე განლაგებულია სკამის ფორმის მინის ექვსი ნაგებობა. თითოეულ სკამზე სათითაოდ დევს (აწყვია, გამოფენილია, „ზის“) ხუთი სხვადასხვა კონფესიის ტაძარი. მეექვსე სკამზე კი ხეა ამოზრდილი. ერთი სიტყვით, მათ სხდომა აქვთ. სკამების საზურგეების სილუეტები განსხვავდებიან სტილისტური ნიშნებით. მოცურავე სკამები შეჯგუფებულნი არიან მაგიდასთან, იმავე - ნავსადგომთან, რომლის კონფიგურაციაზე ტექსტია განთავსებული. ვეცადოთ, გამოვყოთ ის შეტყობინებები, რომლებიც შესაძლებელია შედიოდნენ (ინახებოდნენ) ამ გამოსახულებაში [298].

პირველს ამ შეტყობინებებს შორის აქვს ენობრივი სუბსტანცია და უშუალოდ გვეძლევა; იგი წარმოქმნილია სურათის ქვედა ნაწილში განლაგებული ტექსტით. ..... ამ შეტყობინების კოდი სხვა არაფერია, თუ არა ინგლისური ენის კოდი; იმისათვის, რომ გავშიფროთ მსგავსი შეტყობინება, საჭიროა მხოლოდ წაკითხვის უნარი და ინგლისურის ცოდნა. თუმცა, ენობრივი შეტყობინება ასევე შეიძლება იყოს დანაწევრებული, იმდენად, რამდენადაც [298] სურათის ტექსტის სათაურს, რომელიც ზღვის გამოსახულებასთან ერთად იკითხება, დაემატა (ამ წერილში) „ზღვაოსანი“, რომ შესაძლებელი გახდეს (ამ წერილის) წაკითხვა (ზღვის) გამოსახულების გარეშეც. ამდენად „ზღვაოსანი პილიგრიმები“ თავადვე მიგვანიშნებენ მცურავი სახლების მისიაზე და გადაგვიყვანენ კულტურის გარკვეულ პარადიგმებთან. კერძოდ: უტნაფიშტიმთან, ნოესთან, კოლუმბთან და მისთ.

რაც შეეხება თავად სურათის ენობრივ შეტყობინებას, მისი ქართული თარგმანი ასეთია:

პილიგრიმები.

მცურავი საკარცხულები სახლებია.
მცურავი სახლი მოხეტიალე კუნძულია -
მეექვსე კონტინენტია - თავშესაფარია,
„... თუ აღიარებ, რომ იღუპები“.
საკარცხული ინდივიდუალობის სიმბოლოა.
საკარცხული დასვენების სიმბოლოა.
საკარცხულების ყრილობა დიალოგის ნიშანია.
საკარცხულების საზურგეები ტელეეკრანებია - პილიგრიმთა
ქადაგო ენა.
საკარცხულები სხვადასხვა კულტურის წარმომადგენლები არიან.
ეს სხვადასხვაობა მათი ზურგებია. ეს სხვები საკარცხულებზე
სხედან.
საკარცხულები ადგილია (საცხოვრებელი, სამუშაო, დასასვენებელი...).
საკარცხულები დაცურავენ ერთად და ცალ-ცალკე.
საკარცხულები სამყაროს გადააქცევენ ინტერიერად - საერთო
სახლად.
საკარცხული - ქანცგაწყვეტილი კაცობრიობის დასვენების სიმბოლოა.
საკარცხულები...

ტექსტში აღარ არის ნახსენები (აღარ შევიდა) სინტაგმა მახვშის საკარცხული, საიდანაც თავისი გენეტიკური კოდი მიიღეს ჩვენი სურათის სკამებმა და რომელიც, თავის მხრივ, დამატებით ცოდნას მოითხოვდა და გვაგზავნიდა ქართულ კულტურასთან - სვანეთთან, ტაბუს და საკრალობის ნიშნის მატარებელ საგანთან. სხვა ენობრივ სივრცეში (აქ, ინგლისურში) საწყის სინტაგმას ჩაენაცვლა „სკამი“, რომლის რესაკრალიზაციას, მასზე მჯდომი ტაძარი ახდენს (განაგებს).

ტექსტში ნახსენებია ასევე მოხეტიალე კუნძული, მაგრამ უცნობია (სხვებისთვის) მისი წარმომავლობა, როგორც ოთარ ჭილაძის პოემის სათაური, რომელიც პოეტის სულისკვეთების მუხტს გამოხატავს: „დახეტიალობს ჩემი კუნძული/პირველყოფილი გულუბრყვილობით/დარწმუნებული, რომ საჭიროა,/რომ ვინმეს მაინც მიუსწრებს სულზე/ამხელა ზღვაში“.

სახე(ლ)ებმა - „მახვშის საკარცხული“ და „მოხეტიალე კუნძული“ - მონაწილეობა მიიღეს სხვა სპექტაკლში („პილიგრიმებში“) და გარდაისახნენ სხვა სახე(ლ)ებში. ამ აქციით გაფართოვდა ნიშანი - აღსანიშნები და აღმნიშვნელები გამრავლდნენ. მიუხედავად ამისა, უპირველეს ყოვლისა, მოცემულ შემთხვევაში არის მხოლოდ ერთი ტიპური ნიშანი, და სახელდობრ, ბუნებრივი (წერილობითი) ენის ნიშანი. ჩვენ ვისაუბრებთ ერთი შეტყობინების არსებობაზე.

თუ გადავერთვებით ენობრივი შეტყობინებიდან, ჩვენ აღმოვჩნდებით გამოსახულების, როგორც ასეთის, წინაშე. ამ გამოსახულებაში ინახება დისკრეტული ნიშნების მთელი რიგი. პირველ რიგში (თუმცა, ჩამოთვლის თანმიმდევრობა აქ სულერთია, რადგან ეს ნიშნები არ არიან ხაზოვანნი. ისინი წარმოგვიდგენენ [299] პარადოქსულ ინსცენირებას): სკამი - ინტერიერის ელემენტი - სხვა (ჰიპერტროფირებულ) მასშტაბში, სხვა მასალაში და სხვა ადგილას, იქ, სადაც ვერ განთავსდება. ასეთი ადგილი მხოლოდ სურათშია, ან ჯერ მხოლოდ სურათშია (რადგან შესაძლებელია ახალი ტექნოლოგიური ამოცანის დაყენება). ამ მოულოდნელობას, გნებავთ, უტოპიას და აბსურდს, ემატება ის, რომ სკამებზე ტაძრებია განლაგებული. წარმოდგენილ სურათში ტაძრები ერთადერთი სავარაუდო მასშტაბური ელემენტები არიან, რომლებიც სკამების მასშტაბს განსაზღვრავენ (სავარაუდოდ, ჩვენი სკამებიოცდაათსართულიანი სახლები არიან და მათი საერთო სიმაღლეც ას მეტრს აღწევს).

იმისათვის, რომ წავიკითხოთ ეს პირველი ნიშნები ცალ-ცალკე, სრულიად საკმარისია ის ცოდნა, რომელიც გამომუშავებულია ჩვენი, ფართოდ გავრცელებული ცივილიზაციის მიერ, .... [299], მაგრამ სრულიად შეუძლებელია მათი წაკითხვა სურათით შემოთავაზებულ სიტუაციაში. ამისათვის არასაკმარისია ის ცოდნა, რომელიც ნებისმიერ კულტურულ ადამიანს გააჩნია, ამიტომ ის ამ სურათს ფანტასტიკის სფეროში მოათავსებს, რადგან სურათი ჩვეული საგნების უჩვეულო ხარისხებს და განლაგებებს გვთავაზობს - უჩვეულო სიტუაციას. შეიძლება ითქვას - სხვა, შეცვლილ კულტურას და ცივილიზაციას. საქმეც ის გახლავთ, რომ ეს სხვა არ არის ფანტასტიკის სფეროდან. აქ კულტურა თავის სხვას წარმოგვიდგენს - კულტურული ბუნების ექსპოზიციას, კულტურას კულტურის შესახებ. ამდენად, ჩვენ წინა- შეა მეტაკულტურული ლეკსია და რეფლექსია. სურათი თითქოს ხიდს სდებს ბუნებრივი საგნებიდან გადამუშავებულ საგნებამდე [300].

რაც შეეხება მეორე ნიშანს, აქ კი თავად კომპოზიცია გვაიძულებს გავიხსენოთ რამდენიმე სურათის შესახებ (მაგ.: რენე მაგრიტი), რომლებიც გამოხატავენ საგანთა უჩვეულო ყოფაქცევის ადგილს, ან ამ ქცევის უადგილობას სურათის გარეთ, და ამდენად ის გვაგზავნის ესთეტიკურ აღსანიშნთან [300], რომელიც ვერ გვიხსნის საქმის ვითარებას: ჩვენ წინაშეა პეიზაჟური ინტერიერი, ან პირიქით - ინტერიერული პეიზაჟი; აქ განსხვავებულთა შორის საზღვრებია წაშლილი. ცოდნა, რომელიც საჭიროა ამ ნიშნის ასათვისებლად, განეკუთვნება მხოლოდ სულიერი კულტურის სფეროს [300], მაგრამ ის ერთგვარი აკულტურული არცოდნაა, სურათი კი კომპოზიციის ნიღბით წარმოგვიდგენს სრულ მენტალურ დეკომპოზიციას.ესთეტიკური ფენომენი ვერ გვიხსნის (ვერ განმარტავს, ვერ გვაგებინებს) იმას, თუ რა ხდება, რა ამბავია სურათში. და თუ ის უძლურია და ვერ გვიხსნის (ვერ გვიშველის, ვერ გვანთავისუფლებს) საგანთა თავნებობისაგან, ის იხსნის (თავს ანებებს) პასუხისმგებლობას და გვიხსნის (გვიღებს) გზას უტოპოსისკენ - უმიწობისკენ - უბიწობისკენ - უსახე(ლ)ობისაკენ, საიდანაც ხელახლაა გასაკეთებელი თავდაპირველი დასასრულის ინგრედიენტებით. ესეც ეს(ს)ე - მცირე არტისტული პაუზა ვიდრე ისევ ბ/არტისტულ პოზას მივიღებდეთ. ერთიც ვთქვათ ამ ანტრაქტის დროს: ჩემმა მტერმა შეხედა ყველაფერს მხოლოდ სერიოზულად, ან, კიდევ უარესი, მხოლოდ არასერიოზულად; ყოველი რაღაცა (მოვლენა, ფაქტი, კომენტარი) უბრალოდ, საინტერესო უნდა იყოს (ფართე გაგებით). არც ჩვენს წერილს აქვს სხვა პრეტენზია.

ჩვენ მიერ გამოყოფილ ნიშნებს შეიძლება დავუმატოთ კიდევ ერთი, რომელიც მიგვითითებს იმაზე, რომ ჩვენ, სურათის სახით, სწორედ კონცეპტუალურ საკონკურსო პროექტთან გვაქვს საქმე და არა რაიმე სხვასთან: ამაზე მეტყველებენ როგორც ადგილი [300] - ზღვა, მოგზაურობა გემით, სადაც შესრულდა და გამოიფინა პლანშეტი სხვა მონაწილეთა შორის, გამარჯვებულთა დაჯილდოების ადგილი (სან-მარკოს მოედანი); საკონკურსო დევიზი, პროგრამა, მასმედია, მათ შორის ჟურნალი, სადაც გამოქვეყნდა გამარჯვებული პროექტები. ერთი სიტყვით, ინფორმაცია იმის შესახებ, რომ ჩვენ წინაშეა სურათი-პროექტი, არ შედის თავად სურათის დავალებაში, არ წარმოადგენს მის იმანენტურ მნიშვნელობას, რადგან გამოსახულების სურათობა აქ მთლიანად ფუნქციონალურია : .... [300].

მაშასადამე, ჩვენ წინაშე გამოსახულებაა, რომელიც თავის თავში ატარებს ჩამოთვლილ ნიშნებს; ცხადია, ეს ნიშნები ქმნიან ერთ თავისებურ მთლიანობას და რადგან ისინი დისკრეტულნი არიან, საჭიროებენ გარკვეულ კულტურულ ცოდნებს და გვაგზავნიან გლობალურ აღსანიშნებთან (მაგალითად მითთან), რომლებიც გაჟღენთილნი არიან ემოციურ-ღირებულებითი წარმოდგენებით; მაშასადამე, სურათზე ენობრივ შეტყობინებასთან ერთად არის კიდევ ერთი შეტყობინება - იკონური. და ეს ყველაფერია? არა. ..., მე „მესმის“, რომ ჩემ წინაშე არა უბრალოდ ფორმები და საღებავებია, არამედ, სწორედაც რომ თავმოყრილ საგანთა სივრცობრივი გამოსახულება, რომელიც ექვემდებარება იდენტიფიკაციას (ნომინაციას). ამ მესამე შეტყობინების აღსანიშნებად მუშაობენ საგნები, ხოლო მის აღმნიშვნელებად - იგივე საგნები, მაგრამ დახატულები; [301]. ისინი მხოლოდ მოგვაგონებენ რეალურ საგნებს, ან ასოცირდებიან მათთან. ზღვის ანტურაჟის წყალობით ისინი იმყოფებიან რეალურ გარემოში, მაგრამ ქმნიან არარეალურ სიტუაციას, რასაც განაპირობებს მათი ურთიერთგანლაგება და შენაცვლებული მასშტაბები. აქ ყველაფერი დახატულია, ხელოვნურად არის შექმნილი და მხოლოდ სურათის კუთვნილებაა. აქ აღსანიშნსა და აღმნიშვნელს შორის სრული თვითნებობაა, დარღვეულია მათი სტრუქტურა და საერთოდ, აქ ყველაფერი დაშლილია და ხელახლაა აწყობილი. ამ აღნიშვნის ვექტორი მის გარეთ არის მიმართული და აღსანიშნი ემთხვევა აღმნიშვნელს. რამდენადაც ცხადია, რომ ანალოგიურ გამოსახულებებში დამოკიდებულება აღსანიშნ საგანსა და აღმნიშვნელ სახეს შორის თვითნებურია, მაშინ ... არ უნდა გამოირიცხოს, რომ აღსანიშნი წარმოვიდგინოთ საგნის ფსიქიკურ სახედ. მიუხედავად ამისა, მესამე შეტყობინების სპეციფიკა იმაში მდგომარეობს, რომ ურთიერთობა აღმნიშვნელსა და აღსანიშნს შორის აქ კვაზიტავტოლოგიურია, მხოლოდ დისკრეტულ ნიშნებს შორის, და არა სურათის სინკრეტულობასთან მიმართებაში ..... აქ არის კოდირების აქტი და შესაბამისად, ტრანსფორმაცია და ექვივალენტობის პრინციპი, რომელიც არ უთმობს ადგილს კვაზიიდენტურობის პრინციპს. სხვა სიტყვებით, იკონური შეტყობინების ნიშნები იკვებებიან ნიშანთა გარკვეული საწყობიდან. ისინი მიეკუთვნებიან გარკვეულ კოდს, რის შედეგადაც ჩვენ ვერ აღმოვჩნდებით პარადოქსალური ფენომენის სახის წინაშე - უკოდო შეტყობინების წინაშე. ..... [301]. და მაინც, ამ შემ- თხვევაში, ლაპარაკია თავისებურ ანთროპოლოგიურ ცოდნაზე. შეიძლება ითქვას, რომ მეორე სიმბოლური კოდისგან განსხვავებით, მესამე შეტყობინება უნდა შეესაბამებოდეს ბუკვალურს [302]. ასეა თუ არა ეს? მიუხედავად იმისა, რომ ზღვა, ცა და ტაძრები (ხეც) ფერწერული ექვივალენტებია, აქ მხოლოდ ხელახალი კოდირების აქტია. ეს არის შეტყობინება კოდირების პროცესის შესახებ. გნებავთ მეტაშეტყობინება და მეტი შეტყობინება. ეს ის შემთხვევაა, როცა ცოდნას არცოდნის ვაკანსია უჩნდება და არ ავსებს, რომ ნულოვანი ცოდნის ნიშნით წარმოსდგეს. თუ პირველ შეტყობინებაში „ან- თროპოლოგიური“ ცოდნა გვეხმარება (სკამი, ზღვა, ცა, ტაძარი), მეორეში - სიმბოლური ცნობიერება; მესამეში მხოლოდ არცოდნაა, „ბუკვალურის“ ნამცეცებთან ერთად.

მაშასადამე, თუ ყველა ნათქვამი სწორია, ეს ნიშნავს, რომ განსახილველ სურათში სამი შეტყობინებაა, და სახელდობრ: ენობრივი შეტყობინება, იკონური შეტყობინება, რომელსაც საფუძვლად უდევს რაიმე კოდი და ბოლოს, იკონური შეტყობინება, რომელსაც საფუძვლად არ უდევს არავითარი კოდი, რაც გამოწვეულია სურათის სინკრეტული და აბსურდული სიტუაციითაც. სურათის მაყურებელი აღიქვამს ერთდროულად პერცეფციულ (აღქმით) და „სიმბოლურ“ გამოსახულებებს. ასეთი სინკრეტიზმი - წაკითხვის ორი ტიპი დამახასიათებელია თავად გამოსახულების ფუნქციისათვის მასობრივი კომუნიკაციის ჩარჩოებში. .....ჩვენი მთავარი მიზანია მთლიანობაში გავაცნობიეროთ გამოსახულების სტრუქტურა, მაშასადამე ის ურთიერთობები, რომლებსაც, საბოლოოდ სამივე შეტყობინება იზიარებს [302]. .... ბუკვალური შეტყობინება საყრდენის როლს ასრულებს სიმბოლურისათვის. ამასთანავე, ჩვენ ვიცით, რომ სისტემა, რომელიც იყენებს სხვა სისტემის ნიშნებს აღმნიშვნელებად, სხვა არაფერია, თუ არა კონოტაციური სისტემა, ამიტომამიერიდან ბუკვალურ გამოსახულებას ვუწოდოთ დენოტაციური, ხოლო სიმბოლურს - კონოტაციური. ამდენად, ჩვენ განვიხილავთ ჯერ ენობრივშეტყობინებას, შემდეგ დენოტაციურ გამოსახულებას (რაც ჩვენი სურათისთვის პრობლემაა) და ბოლოს - კონოტაციურ გამოსახულებას [303].

პირველი მოქმედების დასასრული.

ფარდა

ლიტერატურა

ბარტი 1989: Барт Р. Риторика Образа,//Избранные работы, pp. 298. Москва: Прогресс, 1989

დავით ბოსტანაშვილი

არქიტექტორი. სტუ-ს არქიტექტურის ფაკულტეტის დოქტორანტი. ძირითადი შრომები: „არქიტექტურა და ხელისუფლება“, „არქიტექტურის სემიოლოგია“, „ცასახლე“. ინტერესთა სფერო: კულტუროლოგია, ლინგვისტიკა, ლიტერატურა

ზღვაზე, ზღვაში და ზღვის ქვეშ მთელი სამყაროა. მაგრამ იშვიათად შევხვდებით სინტაგმას: „ზღვაზე, ამა და ამ ადგილას“. ზღვა უადგილო ადგილია - იგი ქმნის უადგილობას, უტოპოსს. შეუძლებელია, ზღვის ერთგვაროვნების რუქა-სტრუქტურის გამოვლენა. მისი უნიშნო, უსახო (მაგრამ არა უსახური) ზედაპირი და სიღრმეები მხოლოდ განსაკუთრებული მცირერიცხოვანი თემებისათვის არის სტრუქტურირებული და მრავალმნიშვნელიანი (მეზღვაურები, მეთევზეები, ზღვის არქეოლოგები).

ზღვის განფენილობა კულტურაში ამ კონფერენციის თემაა. უშუალოდ არქიტექტურულ კონტექსტში შეგვიძლია გავიხსენოთ ქალაქები ზღვაზე (ტანგე და დღევანდელი უტოპიები), ზღვით გარშემორტყმული, „დამწყვდეული“ საზოგადოებები (კრეტა) და უკაცრიელი, საიდუმლო კუნძულები; წყალქვეშ გაუჩინარებული ქალაქები (მითიური ატლანტიდა და დიოსკურია) და „სახლები“ („ნაუტილუსი“). მცურავი „ქალაქები“ (კიდობანი, საზღვაო ლაინერები და ავიამზიდები); ასევე ზღვისპირა ქალაქების ლიტერატურული ხიბლი (ო. ჭილაძისეული ქალაქი ვანი).

ყველაფერ ამას შეგვიძლია ვუწოდოთ ზღვა კულტურაში; და ამავე სახელდებას ვაიგივებთ ცნებასთან ზღვის სემიოტიკა, იმისგან დამოუკიდებლად, თუ რამდენად არის ამგვარი ჩამოთვლა- მიმოხილვა-ექსპლიკაცია სემიოტიკის სამეცნიერო კომპონენტი. შესაძლებელია თუ არა უშუალოდ სემიოტიკური ანალიზის წარმართვა თემაზე - ზღვა და არქიტექტურა.

ამ საკითხზე პასუხის გაცემას ცდილობს ჩვენი თემა - „ნიჟარების სასახლე“, რომელიც განიხილავს 1973 წელს აშენებულ სიდნეის ოპერის თეატრისშენობას (არქიტექტორი იორნ უტზონი). შენობას, რომელმაც ავსტრალია არქიტექტურული ორიენტირის მქონე იშვიათი ქვეყნების რიგში ჩააყენა.

პირველ საკითხად განვიხილავთ სტატიის სათაურში - „ნიჟარების სასახლე“ - ასახულ პრობლემას: მსგავსება არქიტექტურაში. სიდნეის ყურეში აღმოცენებულ თეთრ მოცულობაში, ერთი შეხედვით, იოლი დასანახია მისი მსგავსება გემის იალქნებთან, ნიჟარებთან დ.ა.შ. ბარტის დაკვირვებით, „ფორმის დანახვისთანავე იგი რამეს უნდა დაემსგავსოს: ადამიანები განწირულნი არიან ანალოგიისთვის“ [ჩენდლერი 1994]. შენობის გარსის მაგვარი (მაგრამ არა გარსული) კონსტრუქცია ნიჟარის სახეს აღძრავს და აქვე შევნიშნოთ ენობრივი დამთხვევა: „გარსი“ და „ნიჟარა“ ინგლისურ ენაში ერთ აღმნიშვნელში ერთიანდებიან - „shell“. ამ მსგავსების „საფუძვლიანობას“ ისიც ამყარებს, რომ ოპერის თეატრის შენობა (ნიჟარებიანი სასახლე) წყლის (ზღვის) ზედაპირიდან ამოიზრდება. მოცულობების თეთრი ფერი, მათი სიახლოვე ზღვასთან, ენობრივი თამაში - ის კომპონენტებია, რის ანალოგიაზე დამყარებული მოტივირებული ნიშანი იწყებს კონოტაციების, და შესაბამისად, მითის შექმნას (თეთრის, ნიჟარების, იალქნების კონოტაციები). სიდნეის ყურე ოპერის სახლით ადგილი-შეტყობინებაა, ცნობადი და წარმატებული.

რა როლს თამაშობს მსგავსების ფენომენი არქიტექტურით მოხიბვლის დროს. იგი უზრუნველყოფს შეტყობინების იოლად დამახსოვრებას და მნახველს ამოცნობისგან მიღებულ სიამოვნებას სთავაზობს. გავიხსენოთ რ. იაკობსონის მიერ შემოტანილი ტერმინი „ლიტერატურულობა“ და მის მსგავსად შემოვიტანოთ ცნება „არქიტექტურულობა“, რომელიც არ არის დამოკიდებული უტილიტარულ, რაოდენობრივ, ისტორიულ, სოციოლოგიურ, ტექნოლოგიურ კატეგორიებზე. მსგავსების ფენომენი ოპერის შენობის შემ- თხვევაში ხელისშემშლელიც შეიძლება აღმოჩნდეს მისი არქიტექტურულობის აღმოსაჩენად. მსგავსებები და ასოციაციები გამოცნობის სიამოვნებას გვანიჭებს - რა კარგია, რომ შენობა ჰგავს იალქნებს! ნიჟარებს! ყოველი შენობის დანახვისას, რომელიც შენობას არ ჰგავს (არც ერთ ნაცნობ ტიპოლოგიურ კოდში არ ჯდება), ვეძებთ მის მგავსებას რამე სხვა საგანთან და შემდეგ ამ მსგავსების ლოგიკურ მიზეზს, რომ თითქოს შენობამ მსგავსების საფუძველზე მეტაფორულად მისი ფუნქცია უნდა აღნიშნოს. როგორ დაგვეხმარება სემიოტიკა ამ მეტაფორულ შეტყობინებაში აღმოვაჩინოთ არქიტექტურულობა.

ნაშენი სამგანზომილებიანი შეტყობინებაა. არქიტექტორ ჟან ნუველის დაკვირვებით, ამ შეტყობინების წაკითხვა, კინოს ენაზე რომ ვთქვათ, უწყვეტი გადაღების რეჟიმია (continious shot). სიდნეის ოპერა - მისი გეომეტრია - მუდმივად და უწყვეტად იცვლება (ხედვის კუთხის ცვლასთან ერთად) - შეისრული კამარებიდან ერთმანეთში მოთავსებული ნიჟარის მაგვარ ფორმებამდე, შემდეგ „იალქნების“ სიმრავლემდე. ამ გარდასახვებს შორის შუალედური მდგომარეობების უსასრულობაა. არქიტექტურის კითხვისას ერთი შეხედვით შეუძლებელია სხვა ადგილას და სხვა დროში გადახტომა, ერთი სასრული სიტუაციიდან მეორე სიტუაციაში აღმოჩენა შუალედული უწყვეტი გადასვლის გარეშე. მეორე მხრივ, არქიტექტურა, როგორც ვიზუალური შეტყობინება, შენობის კონტურებით არ ამოიწურება და იგი გარემოსთან ერთად იკითხება. სწორედ ამ კითხვის პროცესში შეიძლება მოხდეს უწყვეტი კადრის გაწყვეტა და დროითი გადასვლა-გადანაცვლება (cut).

როდესაც შენობის ინტერიერიდან, პასაჟებიდან ან მის მოცულობებს შორის კადრში შემოდის სხვა ეპოქის შენობა, ქალაქის ან ბუნების ფრაგმენტი, ეს არქიტექტურული სცენის (შენობა და „გარემო-კონტექსტი“) კინოწაკითხვის სინქრონულ-სინტოპურ ფარგლებს სცილდება: ერთი შენობა და მისი დრო; ამის ნაცვლად სახეზეა დიაქრონია-დიატოპია: მოძრაობისას კადრში შემოსული ქალაქის ფრაგმენტები სხვადასხვა დროით სიტუაციებისკენ გაგზავნიან - შეგვიძლია ვთქვათ, რომ არქიტექტურასაც შეუძლია დროითი მონტაჟის შექმნა.

სიდნეის ოპერის უწყვეტ ცვალებადობაში ყურადღებას იქცევს ორი მდგომარეობა - ორი შეტყობინება : 1. შენობის შეისრული თაღები სიდნეის ცათამბჯენების ფონზე 2. „აფრები“, „ნიჟარები“ ზღვა-ცის ფონზე. თავად შენობაც ამ ორი ქაოსის (ქალაქის ქაოსი და უნიშნო, უორიენტირო ზღვის ზედაპირის სიცარიელე) საზღვარზე დგას. პასუხი რომ გავცეთ კონფერენციის თემას - ზღვის სემიოტიკა - უწყვეტი კადრების სიმრავლიდან ჩვენ ერთ ვიზუალურ შეტყობინებას ავარჩევთ, სადაც ამგვარ სინტაგმასთან გვაქვს საქმე: თეთრი ლაქების სიმრავლე, ზღვა, ცა და ჰორიზონტი.

სემიოტიკური დისკურსი ზღვის პეიზაჟის სტრუქტურის გამოვლენით შეგვიძლია დავიწყოთ.

უმბერტო ეკო არქიტექტურის საკუთარი კოდების ძიებისას გეომეტრიას განიხილავს, როგორც არქიტექტურის, ისე პეიზაჟის (გარემოს) აღმწერ სისტემას. გეომეტრიულ მეტაკოდს ინსტრუმენტული მნიშვნელობა აქვს, როდესაც საჭიროა „კოდის პოვნა, მაგალითად, რომელიმე პეიზაჟისთვის, რათა შემდეგ მასში ჩავწეროთ შესაბამისი არქიტექტურული გადაწყვეტა“ [ეკო 2004: 293-294]. ეკო იქვე შენიშნავს, რომ ობიექტის აღმწერი კოდი არ გულისხმობს იმას, რომ სწორედ იგი უდევს საფუძვლად ამ ობიექტს და გეომეტრია ვერ ჩაითვლება არქიტექტურის საკუთარ კოდად.

ზღვის და ცის მუდმივადცვალებადი ზედაპირები და ჰორიზონტი არანაირ ადგილზე არ მიუთითებენ; ერთადერთი ორიენტირი სწორი ჰორიზონტალური ხაზია - ერთადერთი „მყარი“ ნიშანი - ზღვის გეომეტრიული კოდი - ხაზია. მის ჰორიზონტალურობას მისი რეფერენტი ადგენს - რეალური ზღვის ჰორიზონტი; მხოლოდ იქ არსებობს ერთადერთი ორიენტაცია ზევით/ქვევით.

უდაბნოს „გეომეტრიული კოდი“ ზღვის მსგავსია და აქვე შევნიშნოთ, რომ უდაბნოს ჰორიზონტზე დამიწებული პირამიდები და ზღვის ჰორიზონტზე ამოზრდილი სიდნეის ოპერა ერთი სიტუაციის ორი განკერძოებაა - ერთი სინტაქსია.

ზღვა იდეალური ადგილია არქიტექტურის დაბადებისთვის. ერთი მხრივ, მისი სიცარიელე თითქმის ნებისმიერ ნიშანს ამნიშვნელებს და ორიენტირად გადააქცევს. მეორე მხრივ, თავად ამ ნიშნის შემოტანა ზღვის ასემანტიურ სიტუაციას ადგილად აქცევს. ერთი მხრივ, ზღვა თეთრი ფურცელია, უ(კონ)ტექსტობაა, მეორე მხრივ, სწორედ ეს უ(კონ)ტექსტობა იქცევა მძლავრ კონოტაციურ სახედ (ქაოსის და წყლების ურთიერთანალოგია).ერთი მხრივ, არქიტექტორი თავისუფალია ნებისმიერი ნიშნის შემოსატანად ზღვაში, მეორე მხრივ, ზღვის ძლიერი სიმბოლური სახე განსაკუთრებულ ნიშანს მოითხოვს.

მივუბრუნდეთ სიდნეის ოპერას. სამგანზომილებიანი აქ-არ-მყოფი სიტუაცია (რეალობა) ფოტოშეტყობინებამდე დავიყვანეთ. „გაგება გულისხმობს ერთი ტიპის რეალობის რედუცირებას მეორე ტიპამდე“ [Lévi‐ Strauss, Claude (1961): თრისტეს თროპიქუეს. ციტირებულია: ჩენდლერი 1994]. ეს ფოტოტექსტიც უფრო მარტივ სტრუქტურამდე შეგვიძლია დავიყვანოთ. „ზღვა + ცა + თეთრი + ზედაპირები“ თანმიმდევრული გამარტივებების შედეგად მივიღეთ შემდეგი მოდელი: ჰორიზონტალური ხაზი + შენობის გრაფიკული სილუეტი. სწორედ ამ მოდელზე განვახორციელებთ რამდენიმე პარადიგმატული (ჩანაცვლების) და სინტაგმატური ტრანსფორმაციების (მიმატება, გამოკლება) ოპერაციას. ამ ოპერაციის განხორციელება ფოტოტექსტზეც შეიძლება თუ ზღვას და ცას სხვა ნიშნებით ჩავანაცვლებთ: ზღვას - ქვიშით, მდელოთი, კლდით დ.ა.შ.; ცას - ურბანული ფრაგმენტით, მთით. თეთრს - სხვა ფერებით.

ამჯერად ჩვენ არ გავამახვილებთ ყურადღებას, თუ როგორ არის არტიკულირებული თავად შენობა - მას ერთ სინტაგმატურ ერთეულად ჩავთვლით. ერთ შემთხვევაში ჰორიზონტალურ ხაზს პარადიგმატული ველიდან გამოხმობილ, სხვა ტიპის ხაზებით ჩავანაცვლებთ. მეორე შემთხვევაში მივმართავთ სინტაგმატურ ტრანსფორმაციებს: ხაზების დამატებას, სინტაგმატურ ერთეულთა გადანაცვლებას.

რა ინსტრუმენტი გაგვაჩნია იმის დასამოწმებლად, რომ სინტაგმატური და პარადიგმატული ტრანსფორმაციებისას (ჩვენ შემთხვევაში, გარემო-კონტექსტის ცვლილებისას) შეტყობინება ასე და ამგვარად იცვლება? რომ ერთი აღმნიშვნელების მეორეთი ჩანაცვლებისას შესაბამისად იცვლება აღსანიშნები? ამ ტრანსფორმაციების (შდრ. ელმსლევისეული კომუტაციის ტესტი) განხორციელება ენობრივ სივრცეში შესაძლებელია, სადაც „მკვლევარს გასაანალიზებელი ენის აზრის შესახებ გარკევული ცოდნა აქვს. სემიოლოგიაში კი ვხვდებით სისტემებს, რომელთა აზრი უცნობია“ [ბარტი 1964, 119]. ჩვენთვის მარლთაც უცნობია როგორც ოპერის შენობის, ასევე აქ განხილული ფოტოშეტყობინების აღსანიშნი. შეიძლება აღმოჩნდეს, რომ ამ ოპერაციებით სიდნეის ოპერის შენობა თავისუფლდება მსგავსების ტვირთისგან. ამ ტვირთს მას აკისრებს მისი ზღვასთან ყოფნა, თეთრი ფერი და მისი გეომეტრია. ამ ტვირთისგან გათავისუფლება იდეოლოგიის (ადრესატის ცოდნათა და მოლოდინთა სისტემა) დაძლევასაც გულისხმობს. „ზღვასთან იალქანი“ მოსალოდნელია. ეს მნიშვნელობა იმდენადაა კოდიფიცირებული, რომ სწორედ ეს ცოდნა განაპირობებს მის მიმსგავსებას იალქნებთან, ნიჟარებთან. გაი კუკის სიტყვებით: „ჩვენ მაშინ ვხედავთ მსგავსებას, როდესაც უკვე ვიცით მნიშვნელობა“ [Cook, Guy (1992): The Discourse of Advertising. ციტირებულია: ჩენდლერი 1994]. ამასთან ერთად საინტერესოა შემდეგი სტერეოტიპი: „ზღვა + თეთრი (ფერი)“. ერთი შეხედვით, იგი ჩვეულებრივი ვიზუალური სინტაგმაა - parole‐ში თავისუფალი კომბინირების შედეგი. წარმოდგენა, რომ „ზღვას უხდება თეთრი ფერი“, ამ კომბინაციურ თავისუფლებას ზღუდავს და მას გაყინულ სინტაგმად აქცევს (syntagme figé) - შესაბამისად, იგი ისეთი ფრაზაა, რომელიც „ეკუთვნის langue‐ს სივრცეს და მის კომბინირებაში ინდივიდი არ მონაწილეობს“ (სოსიური, ციტირებულია: ბარტი 1964, 95). მრავალი სემიოლოგიური სისტემა იყენებს ამგვარ გაყინულ სინტაგმებს და „შეგვიძლია მოვიაზროთ სინტაგმათა მთელი ლინგვისტიკა, რომელიც სჭირდება ყველა უპირატესად სტერეოტიპურ წერილობას“ [ბარტი 1964, 95]. მიუხედავად ოპერის თეატრის ორიგინალურობისა, ჩვენ მაინც შგვიძლია ვისაუბროთ მასში არსებული სტერეოტიპური წერილობის (écriture stéréotypée) როლზე.

ფორმის სხვა სიტუაციებში მოთავსებით შევძლებთ უკეთ წავიკითხოთ მისი არქიტექტურულობა და დავუშვებთ, რომ არქიტექტურულ ფორმას არანაირიკავშირი არ აქვს მის კონტექსტთან; „არქიტექტურული ობიექტის ლანდშაფტში ჩაწერა“ კი საეჭვო კონცეპტია. გავიხსენოთ ლე კორბუზიეს სიტყვები: „არა აკროპოლისის მთა კარნახობს პართენონს, არამედ პართენონი...“.

როგორ დაგვეხმარება სემიოლოგიური ცოდნა „ზღვის სინტაგმაში“ ახალი ნიშნის დამატებისას - ზღვაზე ნაშენის შეტანისას. პირველი მოსალოდნელი აქცია შეიძლება იყოს ვერტიკალის შემოტანა. მეორე მაგალითი კი უბრალოდ ჰორიზონტალური ხაზის დუბლირებაა (როგორ შეიძლება მისი ნაშენად განხორციელება, ეს სხვა საკითხია). ამგვარად, სემიოტიკური ანალიზი თავად შეიძლება გადაიზარდოს სემიოტიკურ პრაქტიკაში - სინტაგმატური გადამონტაჟებიდან დაწყებული ახალი ნიშნების შექმნით დამთავრებული.

ლიტერატურა

ბარტი 1964: Barthes R. Éléments de sémiologie, in Communications 4, pp. 91-135

ეკო 2004: Эко У. Отсутвующая структура. Санкт-Петербург: Simposium. 2004

ჩენდლერი 1994: Chandler, Daniel (1994): Semiotics for Beginners [WWW document] http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/semiotic.html [1.10.10]

დანართი

სიდნეის ოპერის თეატრი გიზას ანსამბლი

სინტაგმატური და პარადიგმატული ტრანსფორმაციები.

კონსტანტინე ბრეგაძე

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, ივ. ჯავახიშვილის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ჰუმანიტარული ფაკულტეტის ასისტენტ-პროფესორი. შ. რუსთაველის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტის კომპარატივისტიკისა და ლიტერატურის თეორიის განყოფილების მეცნიერი თანამშრომელი. გოეთესა და ნოვალისის საერთაშორისო საზოგადოებების წევრი.

ძირითადი ნაშრომები: ნოვალისის სახისმეტყველების ძირითადი ასპექტები, 2001. ნოვალისის ენის ფილოსოფია,2003. ლიტერატურისა და ენის ფილოსოფიური ნარკვევები (ნოვალისი, გოეთე, ვ. ფ. ჰუმბოლდტი...), 2009. თარგმანები: ნოვალისი: „ღამის ჰიმნები“ (2007); ნოვალისი:„სუმბულისა და ვარდკოკორის ზღაპარი“ (2008). ინტერესთა სფერო: გერმანული რომანტიზმი, ჰერმენევტიკა, ენის ფილოსოფია.

როგორც ცნობილია, რომანტიკოსი ავტორი - როგორც მხატვარი, ისე მწერალი - მნიშვნელოვან შემეცნებისეულ და ესთეტიკურ დატვირთვას ანიჭებს ბუნებას, ბუნების სურათებს; რომანტიკული მხატვრული ტექსტების ლირიკულ გმირსა, თუ ფერწერული ტილოების პროტაგონისტს იმთავითვე ახასიათებს ბუნებისადმი გაუნელებელი სწრაფვა, რაც მათი უცილობელი პერსონაჟისეული ონტოლოგიაა.

ამიტომაცაა, რომ რომანტიზმში, როგორც მხატვრობაში, ისე მწერლობაში, მოცემულია ბუნების სურათების არა უბრალო ილუსტრირება და მათი თვითმიზნური დესკრიფცია, და შესაბამისად, მათი მიმეტური ასახვა, არამედ აქ გვაქვს ემპირიული ბუნების ესთეტიზება, რაც გულისხმობს ემპირიული ბუნების სურათების სახისმეტყველებით, ანუ სიმბოლურ გარდასახვას, ბუნებისათვის სიმბოლური ღირებულების მინიჭებას, რის საფუძველზეც რომანტიკულ პოეტურ ტექსტში თუ რომანტიკულ ფერწერულ ტილოზე მოცემული ბუნების სურათი უკვე ემპირიული ბუნების მიმეტური ასახვა კი აღარაა, არამედ კონკრეტული ფილოსოფიური თუ მისტერიალური საზრისის მატარებელი სახისმეტყველებითი კოდია. ამიტომაც, რომანტიკოსი ავტორის მიერ რეალიზებული ესთეტიკურ შემოქმედებითი გარდასახვის შედეგად მოცემული ბუნების სურათების ნიშან-თვისება უკვე იმთავითვე სიმბოლურია, ემპირიული ბუნების ესთეტიზების პროცესში რომანტიკოსების მხატვრულ ტექსტსა თუ ფერწერულ ტილოზე ბუნება უკვე ფუძნდება და გარდაისახება, როგორც ტრანსცენდენტურობაზე იმთავითვე მიმართული და მისი თავის თავში შემცველი მხატვრული სიმბოლო.

ბუნების ესთეტიზების პროცესში ამავდროულად ვლინდება რომანტიკოსი ავტორის მიერ ბუნების არსის „მითოსური“ გააზრება: ანუ, ბუნებისადმი რომანტიკოსი ავტორისა თუ მისი ლირიკული გმირის სწრაფვა უკვე არის არა ზედაპირული სენტიმენტალური გრძნობების გამოწვევისა და აღძვრის საშუალება, არა ერთჯერადი ემოციების აღძვრის საშუალება, არამედ სამყაროს სულისა (Weltseele) და უსასრულო ტრანსცენდენტურობის მუდმივი ცხოველმყოფელი სიღრმისეული განცდის გამოწვევის საშუალება, რასაც საფუძვლად უდევს ბუნების შესაქმესეულ ცოცხალ არსად, ღვთის ქმნილებად, ღვთაებრივი საწყისის შემცველ ფენომენად გააზრება. ამგვარად შემეცნებული და შემოქმედებით პროცესში მოქცეული ემპირიული ბუნება უკვე არის სახისმეტყველებითი ესთეტიკური ღირებულება, მას უკვე სიმბოლური დატვირთვა ენიჭება და რომანტიკოსების მხატვრულ ტექსტებსა თუ ფერწერულ ტილოებზე უმეტესწილად ფუძნდება, როგორც დაკარგული პარადიზული ყოფის ალუზია და საღვთო ტრანსცენდენტურობის მხატვრული სიმბოლო.

აქედან გამომდინარე, ბუნება რომანტიკოს ლირიკულ გმირს ანიჭებს ტრანსცენდირების, ანუ ემპირიული სინამდვილის გადალახვის საშუალებას, ბუნებისადმი სწრაფვის დროს იგი უკვე ტრანსცენდირებს: ანუ, ბუნებაში „გაჭრა“ და მისი ჭვრეტა (Anschauung) და განცდა (Gefühl) რომანტიკოს პროტაგონისტს ემპირიული სინამდვილისა და საკუთარი ემპირიული „მე“-ს ახალ ხარისხში მოაზრების სპირიტუალურ უნარსა და რელიგიურ გრძნობას ანიჭებს, რაც შემდგომ ვლინდება ამ ემპირიულ მოცემულობათა მისტიკურ დაძლევასა და გადალახვაში და ტრანსცენდენტურობასთან ზიარებაში. ამიტომაც რომანტიკოსებთან, შესაბამისად, რომანტიკოს პროტაგონისტებთან, ბუნების აღქმა მუდამ „მითოსურია“, ანუ ისინი ბუნებაში ჭვრეტენ აბსოლუტის, ან დაკარგული პარადიზული ყოფიერების ფრაგმეტულ გამოვლინებებს ემპირიულ სინამდვილეში. შესაბამისად, რომანტიკულ ტექსტებსა თუ ფერწერულ ტილოებზე მოცემული ბუნების სურათები უკვე წარმოადგენენ დაკარგული სამოთხისეული ყოფის სიმბოლურ ალუზიებს, ტრანსცენდენტური სივრცის მხატვრულ სიმბოლოებს.

რომანტიკოსი პროტაგონისტის ბუნებისადმი მიმართებასა და სწრაფვას ფიხტეს მიერ შემუშავებული და რომანტიზმში კორექტირებული და სრულყოფილი „მე“-სა (Ich) და „არა-მე“-ს (Nicht‐Ich) დიალექტიკური ურთიერ-თმიმართების შემეცნებისეული სქემა უდევს საფუძვლად: ანუ „მე“, როგორც შემმეცნებელი სუბიექტი მასში იმთავითვე მოცემული ტრანსცენდირებადი ენტელექიისა და ინტელექტუალური ჭვრეტის (die intellektuelle Anschauung), ანუ სინთეზური ჭვრეტის საფუძველზე a priori მიემართება მისი ცნობიერების მიღმა არსებული „არა-მე“-სადმი (ამ შემთხვევაში ბუნებისადმი), შემოჰყავს იგი თავის ცნობიერებაში, აქცევს მას ცნობიერების საკუთრებად და შემდგომ ამ „არა-მე“-ს შემეცნების საფუძველზე „მე“ კიდევ უფრო სიღრმისეულად შეიმეცნებს საკუთარ თავს. ამგვარად, აღნიშნულ შემეცნების სქემაში იმპლიციტურად მოქმედებს ტრანსცენდირების პრინციპი: ანუ, საკუთარი შეზღუდული ემპირიული „მე“-ს ფარგლებიდან აპრიორული გასვლა, მისი გადალახვა და შემდგომ კვლავ მასთან დაბრუნება, რის შედეგადაც ყალიბდება ახალი, უფრო მაღალი და განვრცობილი წარმოდგენა საკუთარ სუბიექტურობაზე. აქ მიმდინარეობს სუბიექტის მიერ საკუთარი თავის იმგვარი შემეცნება, როდესაც იგი ემპირიაში თავის თავს მოიაზრებს ზეემპირიულის, ტრანსცენდენტური მოცემულობის წევრად, ზეემპირიულ „მე“-დ. აქ კი წარმოებს ფიხტეანური გადასვლა (ტრანსცენდირება) ემპირიული „მე“-დან არაემპირიული, ზეემპირიული „მე“-სკენ, რისი შესაძლებლობის წინაპირობაცაა „მე“-ს „არა-მე“-სადმი (მაგ. ბუნებისადმი) აპრიორული მიმართება და სწრაფვა (Sehnsucht). ამგვარად, რომანტიკოსებთან „არა-მე“ - ბუნება - გვევლინება როგორც ტრანსცენდირების შესაძლებლობის უცილობელი წინაპირობა.

სწორედ ტრანსცენდირებადი ბუნების სახისმეტყველებაა მოცემული ცნობილი გერმანელი რომანტიკოსი მხატვრისა და ფერმწერის, კასპარ დავიდ ფრიდრიჰის (1774-1840) ფერწერულ ტილოებზე ასახულ ბუნების სურათებში, მის ცნობილ ზღვის, მთისა და ტყის ლანდშაფტებზე. აქ მოცემული ბუნების სურათები სწორედ შემოქმედებითი ესთეტიზების პროდუქტია, რის საფუძველზეც ფრიდრიჰის ტილოებზე მოცემული ბუნების სურათები ემპირიული ბუნების მიმეტური ასახვა კი აღარაა, არამედ კონკრეტული ფილოსოფიურ-შემეცნებითი სემანტიკით “დატვირთული“ სიმბოლური მხატვრული სახეებია. ფრიდრიჰის ტილოებზე ასახულ ესთეტიზებულ ბუნებას მუდმივად ტრანსცენდირების სახისმეტყველებითი ფუნქცია აკისრია: ანუ, მის ფერწერულ ტილოებზე ასახული ბუნების სურათების მხატვრული ფუნქციაა მაყურებლისა და ფერწერული ტილოს პროტაგონისტის ცნობიერება a priori მოაქციოს ტრანსცენდირების პროცესში, ე.ი. გამოიწვიოს მათში ემპირიულის გადალახვის (Übergang) აპრიორული მოთხოვნილება და ტრანსცენდენტურისაკენ გაუნელებელი სწრაფვა (Sehnsucht) (შდრ. ფრიდრიჰის ცნობილი, დღეს უკვე რომანტიზმის თავისებურ ლოგოდ ქცეული ფერწერული ტილო „მოგზაური ნისლის ზღვის წინაშე“ [1818]).

ამიტომაც, შემთხვევითი არაა, რომ სწორედ „მე“-სა (სუბიექტისა) და „არა-მე“-ს (ბუნების) დიალექტიკური ურთიერთმიმართების რომანტიზმისეული სქემა უდევს საფუძვლად ფრიდრიჰის ფერწერულ ტილოებს, მის ცნობილ ლანდშაფტურ მხატვრობას, სადაც ვლინდება რომანტიზმის ფილოსოფიის მთავარი პოსტულატები - ჭვრეტა (Anschauung), განცდა (Gefühl), სწრაფვა (Sehnsucht) და გადალახვა (Übergang). ხოლო ამ სქემის თანახმად, როგორც ეს ზემოთ უკვე აღინიშნა, შემმეცნებელი სუბიექტი („მე“) საკუთარი ცნობიერებისეული ნებელობის (Wollen) საფუძველზე აპრიორულად უნდა ისწრაფოდეს, როგორც საკუთარი ემპირიული „მე“-ს შეზღუდულობის, ისე მოვლენათა სინამდვილის (ემპირეის) დაძლევისა და გადალახვისაკენ, რის საფუძველზეც „მე“-მ უნდა მოიპოვოს უფრო მაღალი თვალსაზრისი საკუთარ თავზე. ამ პროცესის შესაძლებლობის უცილობელი წინაპირობა კი არის „არა-მე“, რომელიც რომანტიკულ მხატვრულ ტექსტში, ან ფერწერულ ტილოზე შეიძლება წარმოდგენილი იყოს სატრფოს პოეტური სიმბოლოთი, ან ბუნების სახისმეტყველებით.

კასპარ დავიდ ფრიდრიჰი: „მოგზაური ნისლის ზღვის წინაშე“ (1818)

აქედან გამომდინარე, კონცეპტუალური თვალსაზრისით სრულიად ლოგიკურია, რომ ფრიდრიჰის ფერწერულ ტილოებზე ბუნების სურათებთან ერთად შორეულ, თუ ახლო პერსპექტივაში მუდმივად გამოსახულია ცალკეული ადამიანი, ან ადამიანთა ჯგუფი, ანუ ტრანსცენდირებისაკენ მსწრაფი შემმეცნებელი სუბიექტის, ან სუბიექტთა ფიგურები, რომელთა ეგზისტენციალური და ონტოლოგიური ამოცანაა აპრიორული ტრანსცენდირება, ანუ ემპირიულობის დაძლევა და გადალახვა. აქ ბუნების სურათებს ფონის, უკანა პლანის მეორადი ფუნქცია კი აღარ აკისრია, როგორც, ვთქვათ, ფრანგული ბაროკოსა თუ როკოკოს წარმომადგენელთა ფერწერულ ტილოებზე, მაგ. ანტუან ვატოს ფერწერულ ტილოებზე, არამედ ფრიდრიჰთან ბუნება და პროტაგონისტი, რომელიც ა პრიორი შემმეცნებელი სუბიექტია, აქტიურ ურთიერთქმედებაში არიან ჩართულნი, როგორც „მე“ და „არა-მე“, და ვლინდებიან, ერთი მხრივ, როგორც ტრანსცენდირების შესაძლებლობის წინაპირობა (ბუნება), და მეორე მხრივ, როგორც ტრანსცენდირებისაკენ მსწრაფი სუბიექტი.

სწორედ ამგვარ დისპოზიციაში არიან მოქცეულნი ფრიდრიჰის ცნობილ ზღვის ლანდშაფტებზე სუბიექტი და ბუნება (ზღვა), რისი პარადიგმატული ნიმუშიცაა მისი ცნობილი ტილო „ბერი ზღვასთან“ (1809/10). *აქ ბერი და ზღვა წარმოადგენენ „მე“-სა და „არა-მე“-ს დიალექტიკური ურთიერთქმედების სქემის შემადგენელ ნაწილებს. ამ შემთხვევაში ზღვას სწორედ ეგზისტენციალური ზღვრულობის, ანუ ემპირიულსა და არაემპირიულს შორის ეგზისტენციალური ზღვრულობის ეფექტის შექმნის მხატვრული ფუნქცია აკისრია და ამავდროულად, სიმბოლურად განასახიერებს როგორც რომანტიკოსი პროტაგონისტის სწრაფვის ობიექტს - უსასრულო ტრანსცენდენტურობას, ისე პროტაგონისტისათვის ამ ტრანსცენდენტურობისაკენ სწარფვის (ანუ ტრანსცენდირების) აღძვრის წინაპირობას.

ტილოზე ასახულია ქვიშიან ნაპირზე მდგომი მამაკაცი, რომელიც მღვრიე და თითქმის შავი ფერებით მოსილ ზღვას გადაჰყურებს. ცა ზოგან მუქი ლურჯია, ზოგან დაბურული და დანისლულია. სურათზე მხოლოდ ცისზედა ნაწილია შედარებით ნათელი ტონებით მოსილი. ცის, და ზოგადად, სურათის ფერთამეტყველება საღამო ჟამზე მიუთითებს.

ამგვარად, მოცემულ ფერწერულ ტილოზე ფრიდრიჰის მიერ თითქოსდა ზედმიწევნით სქემატიზებულია რომანტიკული მსოფლგანცდა და მსოფლაღქმა: მარტოსული, „სულით ობოლი“ ადამიანი ბუნების წიაღშია „გაჭრილი“, და ამდენად, მას ცხოვრებისათვის ზურგი შეუქცევია, ხოლო სურათზე თავად ბუნება წარღვნისეული და აპოკალიფსური ნიშან-თვისებების მატარებელია (მღვრიე ზღვა, ნისლეული ზღვაზე და დაბურული ზეცა). აქედან გამომდინარე, რომანტიზმის ფილოსოფიის უმთავრესი პოსტულატების (სწრაფვა, გადალახვა) გათვალისწინებით სურათის სიმბოლიკას ასეთი სემანტიკა ექნება: ხმელეთი (ქვიშიანი ნაპირი) განასახიერებს ამქვეყნიურ ამაო ცხოვრებას, წარმავალ ემპირიულ სინამდვილეს, ზეცა - ტრანსცენდენტურობას, ზღვა - სიკვდილს, ხოლო მჭვრეტელი ბერი - ტრანსცენდენტურობისაკენ მსწრაფ შემმეცნებელ სუბიექტს.

მაგრამ ამ სახისმეტყველებითი სქემატიზებისაგან ნაწარმოებს იფარავს და ორიგინალობას ანიჭებს სწორედ სურათის უნიკალური ლურჯი ფერთამეტყველება და პერსპექტივისეული განფენა, რომელიც აგებულია პროტაგონისტისა და ბუნების არადაბალანსებულ დისპოზიციაში, რაც საბოლოო ჯამში მკვეთრი დინამიკურობის ეფექტს ქმნის. ხოლო სურათზე ლურჯი ფერის სახისმეტყველებითი ფუნქციაა, ერთი მხრივ, მოახდინოს ტრანსცენდენტური სივრცისა და მისკენ პროტაგონისტის სწრაფვის მაქსიმალური სიმბოლიზება, რამდენადაც ლურჯი ფერი იმთავითვე ტრანსცენდენტურობისა და მისკენ სწრაფვის მხატვრული სიმბოლოა (მეცლერი 2008: 47-48); მეორე მხრივ, ლურჯი ფერის სახისმეტყველებითი ფუნქციაა შექმნას ღამის, საღამოს ეფექტი, ანუ სიმბოლურად მიანიშნოს იმ ერთადერთ აუცილებელ ქრონოტოპზე, როდესაც ჭვრეტისა (Anschauung) და განცდის (Gefühl) საფუძველზე იწყება ტრანსცენდირების პროცესი, რამდენადაც ზოგადად რომანტიზმის სახისმეტყველებითი პარადიგმიდან გამომდინარე მხოლოდ და მხოლოდ ღამე, საღამოა ტრანსცენდირებისა და მიღმიერისაკენ მისტიკური სწრაფვის ერთადერთი უცილობელი მხატვრული ტროპი (შდრ. ნოვალისის „ღამის ჰიმნები“).

ამგვარად, მჭვრეტელი ბერი შემმეცნებელი სუბიექტის, ამ შემთხვევაში, ახალი თანამედროვე რომანტიკოსი ადამიანის სიმბოლოა, რომელიც თავის თავში ავითარებს შემეცნებით და შემოქმედებით თავისუფლებას,1 ხოლო ზეცა ფუძნდება, როგორც უსასრულო ტრანსცენდენტურობის სიმბოლო. ამ კონსტელაციაში კი ზღვა უკვე სიმბოლურად განასახიერებს ემპირიულსა და არაემპირიულ სინამდვილეთა შორის არსებულ შუალედურ არაემპირიულ სივრცეს - სიკვდილს. ამასთან ისიც ნიშანდობლივია, რომ აღნიშნულ სურათზე (და არა მარტო აქ, არამედ ფრიდრიჰის სხვა ფერწერულ ტილოებზეც, სადაც ზღვის ლანდშაფტებია მოცემული) ზღვა და ზეცა თითქოსდა ერწყმის ერთმანეთს, მათ შორის ჰორიზონტალური ზღვარი თითქმის წაშლილია, რის საფუძველზეც ეს ორი მოცემულობა (ზღვა და ზეცა) ერთ მთლიანობას ქმნის და ისინი უკვე ერთდროულად და ერთბაშად აღიქმება, როგორც ტრანსცენდენტური სივრცე, რაც ქმნის სურათზე მოცემული ზღვის სიმბოლიკის ორმაგი ინტერპრეტაციის შესაძლებლობას: ერთი მხრივ, ზღვა არის არარას (das Nichts), სიკვდილის სიმბოლო, ხოლო მეორე მხრივ, იგი განასახიერებს ტრანსცენდენტურ, ზეემპირიულ სივრცესაც, რაც უკვე რომანტიკოსი პროტაგონისტის (ბერის) სწრაფვის საგანია, და რაც მის ეგზისტენციას მარადიულ ღირებულებას ანიჭებს.

თუმცა, როგორც ცნობილია, ზღვა, და ზოგადად, წყლის სიმბოლიკა, ასევე განასახიერებს ადამიანის არსში იმთავითვე მოცემულ არაცნობიერის სფეროსაც (მეცლერი... 2008: 227-228), რომელიც უპირისპირდება სუბიექტის ცნობიერებას, ე.ი. უპირისპირდება იმ გონით ორგანოს, რომელიც განაპირობებს სუბიექტის სუბიექტურობის, ანუ მისი პიროვნულობის, მისი „მე“-ს ონტო-ეგზისტენციალურ დაფუძნებას. ამგვარად, სუბიექტის შინაგან არსში არაცნობიერი ვნებები უპირისპირდება სუბიექტის „მე“-ს, მის ცნობიერებას,ანუ არაცნობიერი ესწრაფის სუბიექტის პიროვნების დაშლასა და დეკონსტრუქციას, რაც ეგზისტენციალური თვალსაზრისით მის არარასულ მდგომარეობაში გადასვლას ნიშნავს, რამდენადაც არაცნობიერის ბნელი და უკონტროლო ვნებები და ლტოლვები სწორედ პიროვნულობის, სუბიექტის როგორც ფიზიკური, ისე სულიერი სიკვდილის მიზეზი ხდება. შესაბამისად, არაცნობიერი ლტოლვებითა და ვნებებით დაბინდული ცნობიერება ბრკოლდება საღვთო ტრანსცენდენტურობისაკენ სწრაფვისას, რამდენადაც არაცნობიერი უპირისპირდება სუბიექტის ტრანსცენდირებად ბუნებას და აბრკოლებს მის ტრანსცენდენტურობისაკენ სწრაფვას, ანუ აფერხებს გადალახვის აპრიორულ პროცესს. ხოლო, თავის მხრივ, სუბიექტის ჭეშმარიტი ეგზისტენცია, რომანტიკოსთა რწმენით, სწორედ ამ ონტოლოგიურ გადალახვაში მდგომარეობს, რამაც სუბიექტი საბოლოოდ უნდა აარიდოს არარასეულ არაჭეშმარიტ ეგზისტენციას.

ამ შემთხვევაში ზღვა, როგორც არაცნობიერის სიმბოლო, უპირისპირდება მჭვრეტელი ბერის ცნობიერებას, აბრკოლებს მისი სუბიექტურობის დაფუძნებას, და აქედან გამომდინარე, მის საღვთო ტრანსცენდენტურობისაკენ სწრაფვას. ამგვარად, აქ ზღვა, როგორც არაცნობიერის სიმბოლო, ანთროპოლგიური თვალსაზრისით განასახიერებს ემპირიული სუბიექტის (ამ შემთხვევაში სურათის პროტაგონისტის) შინაგანი არსის არასრულყოფილებას, რომელიც უპირისპირდება ზღვასთან მყოფი ბერის „მე“-ს, ე.ი. მის პიროვნულობას, სუბიექტურობას და შედეგად აბრკოლებს მის სწრაფვას ტარნსცენდენტურობისაკენ.

ამგვარად, შეიძლება ითქვას, რომ ფრიდრიჰის ფერწერულ ტილოზე „ბერი ზღვასთან“ ერთბაშად იკვეთება ანთროპოლოგიური, ეგზისტენციალური და ონტოლოგიური პრობლემატიკა, სადაც ავტორი ცდილობს ზოგადად ადამიანის არსებობის პრობლემის ხელახალ გააზრებას, რაც რომანტიზმში მთელი სისრულითა და სიმძაფრით დაისვა, რამდენადაც რომანტიკოსთა თვალსაზრისით, XVIII ს. განმანათლებლობისა და რაციონალიზმის მიერ მოცემული სამყაროსა და ადამიანის მოდელი იყო ცალმხრივი, ანუ მხოლოდ ემპირიულ სინამდვილეზე გათვლილი და ამდენად, წარმოადგენდა ადამიანის არსისა და ყოფიერების არასრულყოფილ ჰერმენევტიკას. შესაბამისად, რაციონალიზმის ონტოლოგიას არ ჰქონდა ჭეშმარიტებისეული ღირებულება.

ამიტომაც, რომანტიკოსების მიხედვით, აღნიშნული ცალმხრივობის დაძლევის წინაპირობა იყო, ერთი მხრივ, არადოგმატური რელიგიური ხელოვნების, ან, მეორე მხრივ, ე.წ. ხელოვნების რელიგიის (Kunstreligion) დაფუძნება (ფრ. შლაიერმახერი, ვ. ჰ. ვაკენროდერი, ფრ. შლეგელი, ნოვალისი), სადაც რელიგიას, რელიგიურობას ჩამოსცილებოდა წმინდა ეკლესიურ-დოგმატური გაგება და თავად სიტყვას რელიგია და ზოგადად, რელიგიურობას დაუბრუნდებოდა თავისი პირველადი ეტიმოლოგიური მნიშვნელობა - ანუ, რელიგია (ლათ. religio), როგორც კავშირი, მიმართება, ამ შემთხვევაში - საღვთო ტრანსცენდენტურობისადმი მიმართება და მასთან კავშირი.

ამიტომაც, რომანტიკოსების ხელოვნების თეორიის მიხედვით, ხელოვნების ნიმუში თავისი არსით იმთავითვე რელიგიური, ანუ კავშირისეული უნდა იყოს, ანუ ის apriori ტრანსცენდენტურობასთან უნდა ამყარებდეს კავშირს, უნდა ტრანსცენდირებდეს. აქ, რა თქმა უნდა, რელიგიური, კერძოდ, ქრისტიანული რელიგიის მოტივებითა და სახისმეტყველებითაც ხდება შემოქმედებითი ოპერირება, მაგრამ აქ ისინი ექცევიან რომანტიზმის ხელოვნების თეორიაში კონციპირებული ესთეტიზების პროცესში, რის საფუძველზეც ქრისტიანულ მოტივებსა და სიმბოლიკას მხატვრობასა და ლიტერატურაში უკვე ადოგმატური და არაეკლესიური, „სეკულარიზებული“ ხასიათი აქვთ. შედეგად, რომანტიკოსები თავისუფალი შემოქმედებითი ინტერპრეტაციების საფუძველზე ქმნიან ახალ მითოლოგიას, რასაც ისინი ქრისტიანობის მითოლოგიას (Mythologie des Christentums) უწოდებენ (ნოვალისი, ფრ. შლეგელი), რაც მსოფლმხედველობრივი თვალსაზრისით ადოგმატური და არაეკლესიური, პიროვნულ-სუბიექტური ქრისტიანობის დაფუძნებას გულისხმობს, ხოლო ესთეტიკური თვალსაზრისით - ტრადიციული ქრისტიანული სახისმეტყველების რომანტიზმის ესთეტიკის სივრცეში მოქცევას და „თავისუფალი პოეტური გამონაგონის“ („freie poetische Erfindung“) (ნოვალისი), ანუ თავისუფალი შემოქმედებითი აქტის საფუძველზე (მაგ. ნოვალისის „ღამის ჰიმნები“) თავისუფალი რელიგიური ხელოვნების, ან უფრო ზუსტად, ხელოვნების რელიგიის (Kunstreligion) დაფუძნებას, რომელიც ხელოვნებას გაათავისუფლებდა და დაიცავდა ყოველგვარი ეკლესიურ-დოგმატური რელიგიურობისაგან და დაუპირისპირდებოდა ხელოვნებაში ნებისმიერ დოგმატურ-ეკლესიურ რელიგიურ გამოვლინებას და გაემიჯნებოდა ასეთი ტიპის ხელოვნებას, მაგ. ხელოვნებაში იგივე კათოლიციზმის ტენდენციებს (შდრ. შემდგომში კათოლიკობამიღებული რომანტიკოსი მწერლისა და პოეტის, ქლემენს ბრენტანოს გვიანი შემოქმედება, ან რომანტიკოს კონცეპტულისტ მხატვართა დაჯგუფების - „ნაზარეველთა“ (Nazarener) შემოქმედებაში მოცემული ტრადიციული ქრისტიანულ-ეკლესიური სახისმეტყველება).

სწორედ გარელიგიურებული, ე.ი. რელიგიადქცეული ხელოვნების - რომელიც იმთავითვე ტრანსცენდენტურობასთან დამაკავშირებელი, ტრანსცენდირებადი ხელოვნებაა - ნიმუშებია ფრიდრიჰის ზღვის ლანდშაფტები, და მათ შორის „ბერი ზღვასთან“ (და ზოგადად, მისი ხელოვნება). როგორც უკვე ზემოთ ითქვა, აღნიშნულ ტილოზე მჭვრეტელი სუბიექტი, ანუ რომანტიკოსებისეული თანამედროვე ადამიანი ჩაყენებულია ზღვრულობისა, და შესაბამისად, ეგზისტენციალური ფინალობის სიტუაციაში: იგი, პირველ რიგში, როგორც ინდივიდი, რომლისთვისაც უპირველესი და ღირებულია საკუთარი სუბიექტურობა, ბუნებასთან, ანუ „არა-მე“-სთან მიმართებაში ჭვრეტს საკუთარი არსებობის არსს: აქ მისთვის ცხადი ხდება ემპირიულობის დაძლევის აუცილებლობა, რაზეც პროტაგონისტის ზურგშექცეული დგომა და უსასრულობის ჭვრეტა მიანიშნებს, მისი სწრაფვის საგანია ბურუსით მოცული ტრანსცენდენტურობა. მაგრამ ემპირიულ სუბიექტსა და ზეემპირიულ ტრანსცენდენტურობას შორის, როგორც ეგზისტენციალური აუცილებლობა და გარდაუვალობა, მოცემულია სიკვდილის ფენომენი, რომელსაც სურათზე ზღვა განასახიერებს. სწორედ აქ იკვეთება თანამედროვე რომანტიკოსი ადამიანის ტრაგედია და გაორება, კირკეგორისეული ან-ან : მისთვის სიკვდილი (ზღვა) არის ეგზისტენციალური ფინალობა და მისი არსებობა საბოლოოდ არარაში (das Nichts) გადავა და ამით მის სუბიექტურობას, მის „მე-ს“ ბოლო მოეღება, თუ სიკვდილი მისთვის შეიქნება ახალი უფრო ამაღლებული და ჭეშმარიტი (ზეემპირიული) ეგზისტენციის დასაწყისად.

მოცემული ზღვრულობის მდგომარეობაში კი ვლინდება სუბიექტის ცნობიერების ტრაგიზმი, როდესაც ერთი მხრივ, სუბიექტის ცნობიერები სათვის ცხდია ემპირიული სინამდვილის ამაოება, წარმავლობა, არაჭეშმარიტება, და აქედან გამომდინარე, მისთვის ცხადი ხდება მოვლენათა სინამდვილის გადალახვის აუცილებლობა; ხოლო მეორე მხრივ, სუბიექტისათვის უსასრულობის, ანუ ტრანსცენდენტურობის ონტოლოგიური ბუნდოვანება და ამ ტრანსცენდენტურობაში საკუთარი სუბიექტურობის შემდგომი არსებობის ბუნდოვანებაც ცხადია, რასაც ფრიდრიჰის სურათზე სიმბოლურად განასახიერებს დანისლული და დაბურული ზეცა.

აქ კი იკვეთება ფრიდრიჰის პროტაგონისტის, და ზოგადად, რომანტიკოსი პროტაგონისტის მსოფლმხედველობრივი სკეპსისი, პესიმიზმი და გაორება, რაც, რა თქმა უნდა, ყველა რომანტიკოსი ავტორისა და მათი ყველა პროტაგონისტისათვის არაა დამახასიათებელი, მაგ. ნოვალისისა და მისი ლირიკული გმირებისათვის, რომლებიც შინაგანად აღჭურვილნი არიან შეუქცევადი ფიხტეანური ცნობიერებისეული ნებელობით, და რომელთათვისაც არ არის დამახასიათებელი მსგავსი მსოფლმხედველობრივი სკეპსისი და გაორება, ნოვალისსა და მის პროტაგონისტებს დაძლეული აქვთ ემპირიულისა და ტრანსცენდენტურის ცნობიერებისეული და ონტოლოგიური შეუთავსებლობა, რასაცვერ ვიტყვით სხვა რომანტიკოს ავტორებსა და მათ პროტაგონისტებზე, მაგ. ლ. ტიკის, აუგ. კლინგემანის, ე.თ.ა. ჰოფმანის (და ნაწილობრივ, ფრიდრიჰის), რომელთა მხატვრული ტექსტები და პროტაგონისტთა შინაგანი არსი მუდმივად დეტერმინებულია ე.წ. „უბედური ცნობიერებით“ (ჰეგელი).

ამ თვალსაზრისით, საინტერესოა საკუთარივე ფერწერული ტილოს ინტერპრეტაცია, სადაც ფრიდრიჰი ერთდროულად მიმართავს როგორც პროტაგონისტს, ისე საკუთარ თავს:

„ [...] და შენც ჭვრეტ და ისწრაფი დილიდან ვიდრე საღამომდე, და საღამო ჟამიდან ვიდრე შუაღამემდე; მაგრამ ვერ განჭვრეტ და ვერ შეიცნობ შეუცნობ მიღმიერებას! ამაოდ გგონია, თითქოს ნათელიქმნება და ამოიცნობ ბნელითმოსილ მომავალს!

თუმც შენი ღრმა კვალი ატყვია უდაბურ ქვიშიან ნაპირს. მაგრამ სუსტი ქარი გადაუვლის მას და შენი ნატერფალის ნასახიც აღარ დარჩება: უგუნურო ადამიანო, აღვსილო ამაო ფიქრით!“ [ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.] (თეორია... 2000: 282). ²

აშკარაა, რომ ფრიდრიჰი საკუთარი ტილოს ინტერპრეტაციას რომანტიზმისათვის დამახასიათებელი მსოფლმხედველობრივი სკეპსისის ფარგლებში ახორციელებს, და აქ ცხადი ხდება, რომ სურათის პროტაგონისტის ეგზისტენცია სწორედ უბედური ცნობიერებითაა დეტერმინებული. ცნობიერების ეს ტიპი, რომელიც ჰეგელმა გამოყო და რითაც რომანტიზმის მსოფლმხედველობა დაახასიათა, თავისი არსით ტრაგიკულია (უბედურია), რამდენადაც იგი, ერთი მხრივ, აცნობიერებს საკუთარი ემპირიული „მე“-ს უცილობელ სასრულობასა და წარმავლობას, და მოვლენათა სინამდვილის (ემპირეის) არაჭეშმარიტებას, რომელსაც იგი მოიაზრებს, როგორც მოჩვენებას, აჩრდილთა სამყაროს (Schein, Schattenwelt), ე.ი. როგორც ილუზიას, როგორც ეფემერული არსის მქონე მოცემულობას. ხოლო მეორე მხრივ, ე.წ. უბედური ცნობიერება ასევე აცნობიერებს ამ ემპირიული სინამდვილის მიღმა არსებული ტრანსცენდენტურობის არსებობასა და მისკენ სწრაფვის აუცილებლობასაც საკუთარი ტრანსცენდირებადი, მსწრაფველი არსიდან გამომდინარე.

ასეთი ცნობიერების ფარგლებში ემპირიული და ტრანსცენდენტური სინამდვილე ერთმანეთს უპირისპირდება როგორც შეუთავსებელი მოცემულობები და სწორედ აქ წარმოიშობა უბედური ცნობიერების ტრაგიზმი, რამდენადაც სწრაფვის ობიექტი მისთვის საბოლოოდ მიუწვდომელი რჩება საკუთარი სასრული და არასრულყოფილი ბუნებიდან გამომდინარე. სწორედ მსგავსი ცნობიერებისეული პარადიგმა იკვეთება ფრიდრიჰის სურათზე, სადაც პროტაგონისტის წინაშე ზღვა და ზეცა (ტრანსცენდენტურობა) აღმართულია როგორც ონტოლოგიური აუცილებლობა, რომლისაკენ სწრაფვაც პროტაგონისტში იწვევს ტრაგიკულ გრძნობას, რამდენადაც ამ პროცესში იგი ამავდროულად აცნობიერებს საკუთარ შეზღუდულ და სასრულ არსსაც ტრანსცენდენტურობასთან მიმართებაში, რაც სურათზე სწორედ ბუნებისა და ადამიანის არათანაბარი და დაუბალანსებელი დისპოზიცითაა მინიშნებული - ზღვა და ზეცა თითქოს ნთქავენ ნაპირზე მდგომ მჭვრეტელ სუბიექტს. ამდენად, პროტაგონისტის ცნობიერებისა და ყოფის ტრაგიზმს თავად სწრაფვის ობიექტის (ტრანსცენდენტურობის) ბოლომდე შეუცნობი არსი და მისი მიუწვდომლობა იწვევს („მაგრამ ვერ განჭვრეტ და ვერ შეიცნობ შეუცნობ მიღმიერებას!“).

ამგვარად, ფრიდრიჰის ტილოზე „ბერი ზღვასთან“ ზღვის სიმბოლიკა, ერთი მხრივ, შეიძლება მოაზრებულ იქნას სიკვდილის, შესაბამისად, ეგზისტენციალური ფინალობისა და არარას სიმბოლოდ, სადაც ზღვას ონტოლოგიური და ეგზისტენციალური ზღვრულობის მხატვრული ფუნქცია აკისრია, როდესაც ზღვა, როგორც სიკვდილის და, ამავდროულად, არაცნობიერის მხატვრული სიმბოლო ზღვარს უდებს და აბრკოლებს პროტაგონისტის სწრაფვას ტრანსცენდენტურობისაკენ და მის ცნობიერებაში აღძრავს ტრანსცენდენტურობის მიუწვდომლობის ტრაგიკულ განცდას. ხოლო მეორე მხრივ, ზღვა ონტოლოგიური თვალსაზრისით განასახიერებს რომანტიკოსი პროტაგონისტის უმთავრესი სწრაფვის საგანს - უსასრულო ტრანსცენდენტურობას, ტრანსცენდენტურ სივრცესაც (das Unendliche), რაც რომანტიკოსი პროტაგონისტისათვის წარმოადგენს საბოლოო ჭეშმარიტების, ანუ ჭეშმარიტი ეგზისტენციის სფეროს. ამ შემთხვევაში ზღვის სიმბოლიკას უკვე ტრანსცენდირებადი, ანუ ზეემპირიულთან კავშირის დამყარების (ე.ი. რელიგიური) მხატვრული ფუნქცია აკისრია.

ამდენად, ფრიდრიჰის ფერწერულ ტილოზე „ბერი ზღვასთან“ ერთდროულად მოცემულია ერთი და იმავე მხატვრული სიმბოლოს - ამ შემთხვევაში ზღვის სიმბოლოს - ორმაგობა და ამბივალენტურობა, რაც ზოგადად დამახასიათებელია როგორც კასპარ დავიდ ფრიდრიჰის ფერწერული მხატვრობის სახისმეტყველებისათვის, ისე, ზოგადად, რომანტიზმის სახისმეტყველებითი პარადიგმებისათვის, სადაც ერთი და იგივე სიმბოლიკა შეიძლება თავის თავში შეიცავდეს რამდენიმე სახისმეტყველებით, და ზოგჯერ ურთიერთგამომრიცხავ, სემიოზისსაც, რაც რომანტიზმის სახისმეტყველების უცილობელი ონტოლოგიაა.³

ლიტერატურა

თეორია... 2000: Theorie der Romantik, (hrsg.) von H. Uerlings, Reclam, Stuttgart, 2000.

მეცლერი... 2008: Metzler Lexikon literarischer Symbole, (hrsg.) von G. Butzer, Verlag Metzler, Stuttgart/Weimar, 2008

კასპარ დავიდ ფრიდრიჰი, „მთვარის ამოსვლა ზღვაზე“ (1821)

________________

* ამ მხატვრულ ტილოს ეს სახელწოდება, ფაქტობრივად, მისცეს ფრიდრიჰის კოლეგა რომანტიკოსმა პოეტებმა და მწერლებმა ქლემენს ბრენტანომ, ახიმ ფონ არნიმმა და ჰაინრიჰ ფონ კლაისტმა, რომელთა სუბიექტურ აღქმაშიც ტილოზე გამოსახული პიროვნება რატომღაც ბერის _ მაგ. კაპუცინელი ბერის (კლაისტთან) _ შთაბეჭდილებას ტოვებდა (თეორია... 2000: 395). თავად ფრიდრიჰი თავისი სურათის პროტაგონისტს ბერად საერთოდ არ მოიხსენიებს და უბრალოდ უწოდებს “ერთი კაცი” (“ეინ Mანნ”) (თეორია... 2000: 282)

შენიშვნები:

1 საერთოდ თავისუფლება რომანტიკოსებთან მსოფლმხედველობრივ დონეზე, პირველ რიგში, ვლინდება რელიგიური და სოციალური თავისუფლებების ფორმით, როგორც პრაქტიკული ყოფის სფეროში, ისე შემოქმედებით პროცესში - მაგ. ადოგმატური და არაეკლესიური რელიგიურობისაკენ სწრაფვა და თავისუფალი სიყვარულის დაფუძნება, რაც ამ შემთხვევაში გულისხმობს პარტნიორის თავისუფალ არჩევანსა და მასთან როგორც ქორწინებითი, ისე არაქორწინებითი სასიყვარულო ურთიერთობის დამყარებას. ხოლო რომანტიკოსთა რწმენით, თანამედროვე ხელოვნების ერთ-ერთი უმთავრესი კრიტერიუმი და შემოქმედებითი ამოცანა იყო საზოგადოებრივი და რელიგიური კონვენციებისაგან თავისუფალი სუბიექტისა და შემოქმედების პროპაგანდა და პრიმატი, რისი პარადიგმატული ნიმუშიც არის ფრ. შლეგელის რომანი „ლუცინდე“ ე.წ. ხელოვანთა რომანის (Künstlerroman) ჟანრიდან. აქედან გამომდინარე, რომანტიკოსები თავიანთ თავს, პირველ რიგში, მოიაზრებდნენ სწორედ როგორც თანამედროვე თავისუფალ ხელოვანებს, რომელთა შემოქმედებითი „თავგასულობა და ნებელობა ვერანაირ კანონს ვერ ეგუება“ („dieWillkür des Dichters kein Gesetz über sich leide“) (ფრ. შლეგელი), და რომლებიც თავიანთ მრავალმხრივ და ყოვლისმომცველ, მთელი ყოფიერების მოცვაზე პრეტენზიის მქონე რომანტიკულ ხელოვნებას მკვეთრად უპირისპირებდნენ უპირველეს ყოვლისა, კლასიკოსთა, მაგ. ე.წ. ვაიმარული კლასიკის წარმომადგენელთა (გოეთესა და შილერის), მათი აზრით, ცალმხრივ, შეზღუდულ, დრომოჭმულსა და არააქტუალურ კლასიკურ ხელოვნებას.

2 საინტერესოა, რომ სწორედ „უბედური ცნობიერების“ პერსპექტივიდან განიხილავს აღნიშნულ ფერწერულ ტილოს რომანტიკოსი ნოველისტი და დრამატურგი ჰაინრიჰ ფონ კლაისტი თავის ესსეში „განცდები ფრიდრიჰის ზღვის ლანდშაფტის წინაშე“ (1810):

„არაფერი შეიძლება იმაზე უფრო მელანქოლიური და შემზარავი იყოს, როგორიც სამყაროში ეს მდგომარეობაა: სიცოცხლის ერთადერთი ნაპერწკალი სიკვდილის ვრცელ სამეფოში, ეული ნათელი წერტილი ეულ წრეში. თავისი ორი თუ სამი იდუმალებითმოსილი საგნის საფუძველზე სურათი ჩვენს წინაშე წარმოჩნდება, როგორც აპოკალიფსი“ [ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.] (თეორია... 2000: 284).

3 სწორედ მსგავსი ორმაგი, ამბივალენტური სახისმეტყველებითი ფუნქცია აკისრია ზღვის სიმბოლიკას ფრიდრიჰის სხვა ტილოებზეც - „ორი მამაკაცი ზღვასთან მთვარისამოსვლისას“ (1816/17), „ქალი ზღვასთან“ (1818), „კირქვის კლდეების სანაპირო კუნძულ რუგენზე“ (1818), „მთვარის ამოსვლა ზღვაზე“ (1821), „გემები ნავსადგურში საღამოს ჟამს“ (1827), „მთვარის შუქი ზღვაზე“ (1830) და სხვა. ზღვა ამ ფერწერულ ტილოებზეც სიკვდილის, არარას, ან უსასრულო ტრანსცენდენტურობის სიმბოლოა. ჩემი აზრით, ცალსახად შეიძლება ითქვას, რომ აღნიშნულ ფერწერულ ტილოებზე ზღვას იგივე სახისმეტყველებითი და საზრისისეული პარადიგმა უდევს საფუძვლად, რაც ფრიდრიჰის ცნობილ ფერწერულ ტილოს „ბერი ზღვასთან“.

ასევე, მსგავსი სახისმეტყველებითი პარადიგმა უდევს საფუძვლად ფრიდრიჰის მეორე ცნობილ ფერწერულ ტილოს „მოგზაური ნისლის ზღვის წინაშე“ (1818), სადაც კვლავ ვხვდებით მაყურებლისაგან ზურგშექცევით მდგომ პროტაგონისტს, რომელიც უსასრულო ტრანსცენდენტურობას ჭვრეტს და მისკენ ისწრაფის. ოღონდ ამ ტილოზე ტრანსცენდირების მხატვრული ფუნქცია უკვე სქელი ნისლითმოსილ მთიან ლანდშაფტს აკისრია.

ნინო გოგიაშვილი

ქართული ლიტერატურის მიმართულების დოქტორანტი. თელავის იაკობ გოგებაშვილის სახელობის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ასისტენტ-პროფესორი. სადოქტორო თემა - მუხრან მაჭავარიანის პოეზიის ძირითადი ასპექტები.

ინტერესთა სფერო: ლიტერატურა, სემიოტიკა, პოეტიკა. ლექსების კრებული: „ამინდები ბის-ზე”.

მეცნიერები დიდი ხანია შეჯერდნენ, რომ სიმბოლო აშკარა შეთანხმებით მიღებული „პირობითი ნიშანია“, რომელიც აღქმად-მატერიალურ სახეს აძლევს აზროვნების პროცესებს, მხოლოდ იგი მკვეთრადაა გამიჯნული „ნიშნისაგან“, რადგანაც „ნიშანი“ საკომუნიკაციო ფუნქციის მატარებელია, სიმბოლოს კი საკრალური დანიშნულება აქვს. ხშირად სიმბოლოების გაშიფვრის მეშვეობით ხდება ტექსტის წაკითხვა და კვანძის გახსნა. „სიმბოლო ერთგვარი ხიდის როლს ასრულებს ირაციონალურ სამყაროსა და მისტიკურ სამყაროს შორის“. (1) სიმბოლო ადამიანთა მეხსიერებაში კოდირებული ერთი სახეა, რომელიც მეორის გამოხატვის პლანს წარმოადგენს.

თუმცა, ყველა კონტექსტში სახე-სიმბოლო სიმბოლოს არ წარმოადგენს, და როგორც ფროიდი იტყოდა, „ხანდახან სიგარა უბრალოდ სიგარაა“. გურამ რჩეულიშვილის შემოქმედებაში ზღვა სიმბოლურ დატვირთვას იძენს. მაგალითისათვის განვიხილავთ სამ მოთხრობას: „მუნჯი ახმედი და ზღვა“, „ნელი ტანგო“ და „მე და ირინა“. ზღვა არა მარტო სიმბოლური, არამედ საკრალურ-მისტიკური სახეც აღმოჩნდა მწერლისათვის. მან, საკუთარი სიცოცხლის ფასად, ზღვაში დახრჩობას გადაარჩინა ადამიანი. „ნელ ტანგოში“ იგი თითქმის დოკუმენტური ბუკვალობით აღწერს მშველელის (ამ შემთხვევაში მამის) დახრჩობის პროცესს, რომელიც მწერლის უბადლო ინტუიციასა და ქვეცნობიერში ღრმა წიაღსვლებზე მეტყველებს, რადგან მისი აღსასრულიც თითქმის იდენტური იყო.

ზღვა, მოყოლებული სახარებიდან, ამქვეყნიური ცხოვრების, სიცოცხლის სიმბოლოა. ამის დასტურია სახარებისეული იგავი პეტრეს ზღვაზე გავლის შესახებ, როცა მან - რწმენაშერყეულმა ჩაძირვა დაიწყო. იგავში ზღვის სიმბოლო ასოცირდება ცხოვრებასთან და მინიშნება ცალსახაა - დაეჭვებული, არამტკიცე, რწმენაშერყეული ადამიანი იძირება ცხოვრების მორევში. ბიბლიური ზღვა ღვთის ნებით შექმნილი და შემოსაზღვრული „შესაკრებელი წყალთაა“ და ღვთისავე ნებით აზვირთდება ან ცხრება. ,,გადააქცევს ზღვის ღელვას სიწყნარედ და დადუმდებიან მისი ტალღები“ (4, ფს. 88.10. მათ. 8, 26). „აწყნარებს ზღვათა ხმაურს, მათი ტალღების ხმაურს და ერების მღელვარებას“. (4, ფს. 88.10 ეს. 17, 12-13), - ვკითხულობთ დავითის ფსალმუნში. ზღვა, სახარების მიხედვით, ცხოვრების, ყოფის სიმბოლოა, რომელშიც ადამიანები არსებობენ და მოქმედებენ. აღელვებული ზღვა, შესაბამისად, შფოთიან, მძიმე, წინააღმდეგობებით სავსე ყოფას ნიშნავს, მშვიდი და დამცხრალი კი შესაბამისად - დაწყნარებულს. ძალიან საინტერესო სახარებისეული კომპოზიტია „ღელვა-გვემული“. ღელვა ზღვის ტალღებთან ასოცირდება, ტალღების თვისებაა, ღელვა-გვემული კი ცხოვრებისეული ვნებებით გვემული ადამიანის ეპითეტია. „დაუჯდომელი საგალობელი ყოვლადწმიდისა ღვთისმშობლისათა“-ში ვკითხულობთ: ,,გიხაროდენ, ნავთსაყუდელო საწუთოსა შინა ღელვა-გვემულთაო: გიხაროდენ, სძალო უსძლოო“. (5, 32) „ნავთ-საყუდელი“ იგივე ნავსაყუდელი, დამდგარი, უსაფრთხო ადგილის სინონომია, სადაც წუთისოფლისაგან „ღელვაგვემულნი“ თავს აფარებენ, ისვენებენ. ზღვის სიმბოლიკა სახარებამდელი მოვლენაა და ჯერ კიდევ უძველეს ცივილიზაციათა მითოლოგიაში ვლინდება, როგორც სიცოცხლის პირველსაწყისი, ამორფული და უკიდეგანო სუბსტანცია. ამის ნათელი მაგალითებია ბაბილონური, ბერძნული და ძველეგვიპტური მითები. ზღვის სიმბოლო, აქედან გამომდინარე, მკვიდრადაა კოდირებული ჩვენს მეხსიერებაში და ყოველთვის შესაბამის ასოციაციებს იწვევს. ის, როგორც ყველა სხვა ნებისმიერი სიმბოლო, წარმოადგენს კულტურის მეხსიერების მნიშვნელოვან მექანიზმს და ლიტერატურულ ტექსტებში გვევლინება შესაბამისი სახით. მასში კონდენსირებულია გარკვეული პროგრამა, რომელიც თავის დანიშნულებას ყოველთვის ზუსტად ასრულებს. ზღვის სიმბოლო უნივერსალურია და ყველა კულტურაში დაახლოებით იდენტურ ქვეტექსტს მოიცავს. ,,რამდენადაც სიმბოლოები კულტურის მეხსიერების მნიშვნელოვან მექანიზმს წარმოადგენენ, მათ გადააქვთ ტექსტები, სიუჟეტური სქემები და სხვა სემიოტიკური წარმონაქმნები მისი ერთი პლასტიდან მეორეში, სიმბოლოა კონსტანტური რიგები, რომელნიც კულტურის დიაქრონიას მსჭვალავენ, გარკვეულწილად, თავის თავზე იღებენ ერთიანობის მექანიზმთა ფუნქციას: კულტურის მეხსიერების საკუთარ თავზე განხორციელებით“ (1).

„,ნელ ტანგოში“ მოთხრობის სიუჟეტი მუსიკის ფონზე ვითარდება; თავდაპირველად, ზღვისა და მის მშვიდ სანაპიროსთან სინქრონულად ცალთვალა სომეხი ემიგრანტი აკვნესებს გიტარას, ტრაგედიის შემდეგ კი მუსიკალურდინამიკური ფონი წყვილის მიერ შესრულებულ ნელ ტანგოში გადადის.

„ცურვის დროს თითქმის არასოდეს არა ფიქრობენ“ - ამ წინადადებით იწყება მოთხრობა, რადგან ცურვა ცხოვრებაა, გარკვეულწილად, არსებობის ინერცია.პატარა იგორი კარგად ცურავს. ამას ნაპირზე მზეზე მშვიდად მიფიცხებულიმშობლები კმაყოფილებით აღნიშნავენ. „მომავალში პირველი ადგილი ექნება“, - ამბობს მამა, მაგრამ იმასაც იხსენებს, რომ ვინმე ვალერიც ძალიან კარგად ცურავდა, მაგრამ რაღაც შემთხვევის შედეგად დაიხრჩო. მინიშნება - ნაწარმოებში შემოდის განგაშის განცდა და ფაქტი: ზღვიდან (ცხოვრებიდან) რომ უვნებელი გამოხვიდე, მარტო კარგად ცურვა (მოქმედება) არ კმარა, ამას კარგი ამინდი და მშვიდი ზღვა (უხიფათო ცხოვრება) სჭირდება. იგორი ცოლშვილს გადაარჩენს, თვითონ კი ზედ ნაპირთან უსკდება გული. მითოპოეტურ წარმოსახვაში ზღვიდან ნაპირზე გადმოსვლა, აფროდიტეს მსგავსად, დაბადების ექვივალენტურია, ზღვაში შესვლა, მისკენ მიბრუნება კი სიკვდილის მაუწყებელია. შდრ: ზღვაში იხრჩობს თავს „თავადის ქალი მაია“, თარაშ ემხვარიც ადიდებულ ენგურს ეწირება. ზღვა, როგორც სიცოცხლის ურყევი სუბსტანცია და სიმბოლური სახით, თვითონ ცხოვრება, გურამ რჩეულიშვილის შემოქმედებაში მნიშვნელოვან ადგილს იკავებს. „ნელ ტანგოში“ გმირი უძლებს ზღვრული სიტუაციით გამოცდას, მოთხრობაში კი „ზღვა არც თუ ისე ღელავდა“ მთავარ გმირს თვითგადარჩენის ინსტინქტი ერევა და მეგობარს ტოვებს, რომელიც ეხრჩობა. მისი მეგობარი დაიღალა ცურვით (ცხოვრებით) და ამიტომ დაიხრჩო, მას კი ძალა ეყო და გამოვიდა. მართალია, გურამ რჩეულიშვილი ისეთი ოსტატობით ვერ წარდგა პოეზიაში მკითხველის წინაშე, როგორც პროზაში, მაგრამ ზღვის სიმბოლოს უკეთ გაგებისათვის უპრიანია მოვიშველიოთ მისი ლექსი დედისადმი:

„დედა
არ ჩამოხვიდე ზღვაზე
ზღვა ძალიან ღელავს
შენთვის არ შეიძლება აქ ცურაობა -
ზღვა ძალიან ღელავს,
შენც ძალიან ღელავ“ . . .

აქ ზღვა სიმბოლოა ადამიანის (ამ შემთხვევაში დედის) მოზღვავებული, მოძალებული ემოციური მდგომარეობის და ამასთან, ცხოვრების - როგორც მისი ყველაზე გავრცელებული გაგების. ზღვა საშიშია, იგი ხან კრიალა და ულამაზესია, ხან კიდევ აღელვებული და უმართავი. მითოლოგიურ ოკეანეში კი ბინადრობენ საშიში ურჩხულები. „დედა! ნუ ჩამოხვალ... აქ ყველაფერი ისედაც ღელავს“, - აფრთხილებს დედას. სხვა ლექსში ამბობს:

„წინ, სულელო მეზღვაურო, წინ
წინ
წინ!
წინ!
ზღვა მხოლოდ ერთია
და ზღვას არც ერთი პორტი არა აქვს“ . . .

ცხოვრება, სიცოცხლე ერთია და აქ არ არსებობს პაუზა, შესვენება - არც ერთი პორტი, „არც ერთი ბინა, არც ერთი ადგილი, სადაც დაისვენებს“, „მხოლოდ სულელებს შეუძლიათ უცნობი პორტისკენ ცურვა“, და ამ ლექსის ლირიკული გმირიც სულელი მეზღვაურია. ლექსი სავსეა ამაოების გულისმომკვლელი განცდით, რომელიც სიმბოლოების - ზღვის და მეზღვაურის სახით არის მოტანილი.

შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ზღვა გურამ რჩეულიშვილის პროზაული ასპარეზი და სტიქიაა. „ფსიქოანალიტიკოსების აზრით ოკეანე ასოცირდება ,,კოლექტიურ არაცნობიერთან“, რომლიდანაც ამოიწვერება სულიერების მზე“. (3, 84) მწერლისათვის ზღვის სივრცე თითქმის მუდმივი პანორამაა, რომლის ფონზეც ხდება მოვლენები და რომლის არსებობაც ხსნის მოვლენებს.,,შეიძლება ითქვას, რომ იმ შემთხვევაშიც კი, თუ ჩვენ არ ვიცით, რა არის სიმბოლო, ყოველმა სისტემამ იცის, რა არის „მისი სიმბოლო“ და საჭიროებს მას სემიოტიკური სტრუქტურის მუშაობისათვის“. (1)

მოთხრობაში „მუნჯი ახმედი და ზღვა“ ვკითხულობთ, რომ ახმედს ზღვა არც უყვარს და არც ეჯავრება, იგი მისთვის არსებობის წყაროა, რადგანაც იგი მეთევზეა და მისი ფიზიკური არსებობა ზღვაზეა დამოკიდებული. ზღვა - სიცოცხლეა, რომელიც ახმედს არც უყვარს და არც ეჯავრება. თუმცა ზღვა ანუ სიცოცხლე, მას საჩუქარსაც სთავაზობს - ქალის სახით, ახმედს ცხოვრება სთავაზობს საჩუქარს, იგი ზღვაში პოულობს თავის ლილის. ეს მოთხრობა ფაბულით და თხრობის სტილით ძალიან ჰგავს ერნესტ ჰემინგუეის მოთხრობას „მოხუცი და ზღვა“. ფაქტობრივად, მწერალი სათაურშიც კი პირდაპირ მიანიშნებს ამის შესახებ. რჩეულიშვილის პროზაში ზღვას სქესი არ გააჩნია. ზოგადად, მითოპოეტურ წარმოსახვაში, ზღვის სტიქია ქალურ საწყისთან ასოცირდება - „დიდი დედაა“ - სიცოცხლის წარმომქმნელი წიაღი. „ბაბილონურ მითში „მლაშე პირველად ოკეანეს“ განასახიერებდა თეთრი გველეშაპი თიამათი“. (3, 84) რჩეულიშვილის ზღვა პირდაპირ და ცალსახად წარმოადგენს ცხოვრების სიმბოლოს. ლილის სიკვდილის შემდეგ მუნჯი ახმედი ისევ ზღვის იმედზე რჩება: ,,თევზაობის შემდეგ ხშირად ეგდო ნახევრად შიშველი ზღვის ნაპირას და ელოდა დამტვრეული ბარკასის პოვნას, რომლის ძირზეც იწვებოდა ზღვის საჩუქარი“. (4, 173).

ჰემინგუეის მოთხრობაში „მოხუცი და ზღვა“ ზღვას სქესი აქვს. მისი მოყვარული ღარიბი მეთევზეებისათვის ის მდედრია, სანტიაგოს ქალივით უყვარს ზღვა ანუ ცხოვრება, არ ეჯიბრება მას, ეფერება, ელაციცება, არ ბრაზობს. შედარებით მდიდარი მეთევზეებისათვის კი ზღვა მამრია, - მეტოქე. ზმანების ენაზეც კი ზღვა ცხოვრების სიმბოლოა.

მოთხრობაში „მე და ირინა“ შეყვარებულ ვაჟს ზღვაზე მიჰყავს ქალი. იქამდე იდილიური ურთიერთობა სწორედ ზღვაზე ყოფნისას იძენს განსხვავებულ ხასიათს და ფატალურად მთავრდება. იდეაში სრულყოფილი წყვილი საზღვაო კურორტზე (ანუ სიმბოლური სახით - ცხოვრებაში) ყოფნისას ირღვევა. იდილიური სამყარო, რომელსაც ქმნის წყვილი ქალაქში ყოფნისას, ზღვაზე იმსხვრევა. მინიშნება ცხოვრებისეული სირთულეების წარმოშობაზე, რომელიც ამ კონკრეტულ შემთხვევაში მთავარი მოქმედი პირის სულიერი რყევების აღწერით გამოიხატება, სწორედ ზღვის აკომპანემენტის თანხლებით ჩნდება. ნავში ხდება მკვლელობა, სადაც გმირი ბოლომდე ავლენს თავის მოუთოკავ სიყვარულს, თანმხლები ეჭვითა და აგრესიით. „მეტაფორას, რომელიც სახეს აზრობრიობისაკენ მიმართავს, უპირისპირდება სიმბოლო, რომელიც აგრეთვე სახეს ემყარება, მაგრამ მიმართულია ფორმის სტაბილიზაციისაკენ“. (2)

სამივე მოთხრობაში გამოკვეთილია ძველი და გავლენიანი, ბუნებრივი სიმბოლოს - ზღვის სახე, იერი და დანიშნულება. ზღვა მარტივ სახე-სიმბოლოს მიეკუთვნება. სიმბოლო კი რაც უფრო მარტივია, მით უფრო გავრცელებული, ღრმა და ცალსახაა. ზღვის კანონიკური სიმბოლიკა აქტიურად ფიგურირებს გურამ რჩეულიშვილის შემოქმედებაში.

ლიტერატურა

რისმაგ გორდეზიანი

ივ, ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის კლასიკური ფილოლოგიის, ბიზანტინისტიკისა და ნეოგრეცისტიკის ინსტიტუტის დირექტორი, სრული პროფესორი, საქართველოსა და საქსონიის (გფრ) მეცნიერებათა აკადემიების წევრ-კორესპონდენტი, საბერძნეთის არქეოლოგიური საზოგადოების საპატიო წევრი, 25 წიგნისა და ცალკე გამოცემის, 150-ზე მეტი სამეცნიერო სტატიის ავტორი, სამეცნიერო ჟურნალ Phasis-ის მთავარი რედაქტორი.

ბერძნები, რომელთა ცხოვრებაშიც ზღვა განსაკუთრებული მნიშვნელობით გამოირჩეოდა, თავიანთ დამოკიდებულებას მისდამი ენობრივ დონეზეც ადასტურებდნენ. ძველ ბერძნულში ზღვის აღსანიშნავად გამოიყენებოდა ოთხი ძირითადი ტერმინი: ή θάλασσσ, ό πόυτος, το πέλγος, ό άλς. ამას ემატება ფორმატივი Ωκεαυος, რომელსაც გარკვეულწილად „მსოფლიო მდინარის“ მნიშვნელობა აქვს. აქედან ό πόντος და ό άλς ფორმატივების ინდოევროპული ეტიმოლოგია მეცნიერებაში ეჭვს არ იწვევს.¹ რაც შეეხება დანარჩენ ტერმინებს, მათი ეტიმოლოგია დაუდგენლად ითვლება. ვიზიარებ იმ მკვლევართა აზრს, რომელნიც მათ არაინდოევროპულ წინაბერძნულ სამყაროს განაკუთვნებენ. ვფიქრობ, ისევე, როგორც მრავალი ასეული ე.წ. წინაბერძნული ფორმატივი, ისინიც მიმართებას გვიჩვენებენ ქართველურ ენებთან.²

το πελαγς“ ბერძნულში ნიშნავდა ზღვას, თუმცა მისი სემანტიკა, როგორც ჩანს, ღია, გახსნილ, ტერიტორიალურ წყლებს მიღმა მდებარე ზღვას აღნიშნავდა.³ ჰ. ფრისკის ცდა, იგი *pelh₂ ინდოევროპულ ფუძესთან დააკავშიროს,⁴ გაუმართლებლად მიაჩნია რ. ბეეკესს, რომელიც ფორმატივის წინაბერძნულ წარმომავლობას უჭერს მხარს.⁵ ვფიქრობ, მისი დაკავშირება შეიძლებოდა ქართველურ *ფელ- ფუძესთან, რომელსაც გაღების, ბოლომდე გაღების მნიშვნელობა ჰქონდა.⁶ მ. ჩუხუა საერთოქართველურ არქეტიპს *ბელ- ფორმით აღადგენს და მასში ღიაობის, გახსნის, სიშიშვლის მნიშვნელობას ვარაუდობს. იგი უფრო შორს მიდის და ქართველურ ფუძეს საერთო ნახურ *ბ-ელ- „გაღება, გახელა/გახსნა, ახდა“ ფუძესთან აკავშირებს. შესაბამისად, ფუძის საერთო კავკასიურ დონეზე აღდგენის შესაძლებლობას არ გამორიცხავს.⁷

ძნელი სათქმელია, წინაბერძნულში αγ- ელემენტი მაწარმოებელია თუ ფუძისეულია.8 თუკი ჩემი დაკავშირება მისაღებია, მაშინ შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ ეს ელემენტი ფელ-/ბელ- ძირს სახელურ ფორმას აძლევდა. ჩემი აზრით, მსგავსი ელემენტი შეინიშნება ქართველურ სიტყვათწარმოებაში: შდრ. საერთო ქართველური *ქად და ქად-აგ-ი. შესაბამისად, πελαγς“-ის გააზრება დაახლოებით ამგვარად შეიძლებოდა: „ღია, გახსნილი, გამღებელი, გამხსნელი“.

მეცნიერთა ყურადღებას დიდი ხანია იპყრობს ტერმინი θάλασσα, რომელიც ხშირად გვხვდება უკვე ჰომეროსის ეპოსში. სპეციალისტთა ერთსულოვანი აღიარებით, ამ ტერმინის ეტიმოლოგია დაუდგენელია.⁹ ჰესიქიოსს დადასტურებული აქვს გლოსა δαλάγχα, რომელსაც იგი მნიშვნელობით θάλασσα -ს იდენტურად, ხოლო წარმოშობით მაკედონურად მიიჩნევს. სავსებით სწორად შენიშნავს ფურნეე, რომ სულაც არ არის აუცილებელი დავუჯეროთ ჰესიქიოსს და ტერმინი ნამდვილად მაკედონურად მივიჩნიოთ.¹⁰ სამაგიეროდ, მკვლევარნი ერთსულოვანნი არიან იმაში, რომ აქ აშკარად დასტურდება θαλ-/δαλ ფუძეების მონაცვლეობა. ეს კი ტერმინის წინაბერ- ძნულ წარმოშობაზე უნდა მიგვითითებდეს.¹¹ როგორც გლოსის -αγχα, ასევე ბერძნული ტერმინის -ασσα დაბოლოება შეიძლება მაწარმოებლად მივიჩნიოთ. ასეთ შემთხვევაში დაისმის თვით ფუძის ქალ-/დალ- სემანტიკის საკითხი. ამ მხრივ ყველაზე მისაღები თვალსაზრისი ა. ლესკიმ წამოაყენა, რომელმაც 1947 წელს გამოაქვეყნა სპეციალური სტატია სახელწოდებით θάλασσα.¹² ა. ლესკი ყურადღებას აქცევს იმ გარემოებას, რომ ზღვის აღმნიშვნელი ოთხი ტერმინიდან ორი - ποντος და άλς მამრობითი სქესისაა, ერთი - πελαγς“ საშუალოსი, მხოლოდ θάλασσα არის მდედრობითი სქესის. ა. ლესკის აზრით, ჰომეროსის ეპოსი და სხვა ბერძნული წყაროები იძლევა შესაძლებლობას დავასკვნათ, რომ მხოლოდ άλς “ და θάλασσα შეიძლება გავიაზროთ ტერმინებად, რომლებიც მლაშე წყლის სემანტიკას შეიცავენ. იგი განიხილავს მრავალრიცხოვან კონტექსტს, რომლებშიც άλς და θάλασσα ერთმანეთს შეიძლება შეენაცვლონ სწორედ ამ ფუნქციით, მაგრამ არცერთ შემთხვევაში ამგვარ კონტექსტებში არ შეგვხვდება ποντος და πελαγς“ ტერმინები. ა. ლესკი მიდის დასკვნამდე, რომ მლაშე წყლის/ ზღვის მნიშვნელობის მდედრობითი სქესის მქონე წინაბერძნულ სიტყვას θάλασσα ბერძნულმა მოუნახა მარილის მნიშვნელობის მქონე თავისათვის ორგანული ფუძიდან ნაწარმოები უკვე მამრობითი სქესის სიტყვა άλς და ორივე მათგანს აბსოლუტურად სინონიმური გაგება მიანიჭა. აქედან გამომდინარე, ბუნებრივია, ვიფიქროთ, რომ ჩვენთვის საინტერესო ფუძე θαλ(α)- δ αλ(α)-- შეიცავდა მარილიანის, მლაშესთან მიახლოებულის მნიშვნელობას, საიდანაც რომელიღაც წინაბერძნული მაწარმოებლის მეშვეობით ნაწარმოები იქნა „მარილიანი წყლის“ მნიშვნელობის მქონე ზღვის აღმნიშვნელი ტერმინი.¹³ ვფიქრობ, ეს წინაბერძნული ფუძე მიმართებას გვიჩვენებს ქართველურ ენობრივ სამყაროსთან. უკანასკნელ ხანებში მ. ჩუხუამ საერ- თოქართველურ დონეზე აღადგინა *დალ-ა არქეტიპი, რომელიც „დელამოს, დოს, კვეთის“ მნიშვნელობას შეიცავს; მისი აზრით, ამ ფუძეს აქვს კანონზომიერი შესატყვისი საერთო ნახური *დურ-←*დურ - „მლაშე, მარილიანობა“ სახით. ეს კი შესაძლებლობას იძლევა ვიმსჯელოთ ფუძის უკვე საერთოკავკასიურ დონეზე აღდგენის შესაძლებლობის შესახებ.¹⁴ როგორც ჩანს, თავად საერთოქართველურ დონეზეც მისი უმთავრესი სემანტიკა სწორედ „სიმლაშე, მარილიანობა“ შეიძლება ყოფილიყო, რაზეც სვანური ფუძის dor‐/dor ერთ-ერთი მნიშვნელობა: „ღორის ან ხბოს დამარილებული მაჭიკი, რომელსაც იყენებენ კვეთის დასამზადებლად”¹⁵ შეიძლება მიუთითებდეს. თუკი ეს ასეა, შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ იმ წინაბერძნული ენის წიაღში, რომელშიც მარილიანობის, სიმლაშის შემცველი დალ(ა)- ფუძე დასტურდებოდა, ამ ფუძის ბაზაზე წარმოიქმნა ზღვის აღმნიშვნელი ტერმინი, რომელიც შევიდა ბერძნულ ენაში.

ყურადღებას იქცევს ტერმინი Ωκεανος“. ისევე, როგორც ეს მითოპოეტურ აზროვნებაში ხდება, ოკეანოსი, ყოველი შემთხვევისათვის, ადრეულ ბერძნულ ეპოსში წარმოადგენს ე.წ. პერსონიფიცირებულ მსოფლიო ნაკადს, მდინარეს, რომელიც დედამიწას გარს უვლის. ჰომეროსთან იგი არის ყველა ღმერთისა და საგნის მშობელი (IL. XIV, 201, 245‐46). ჰომეროსთან ერთმანეთისგან განსხვავდება ზღვა და ოკეანოსი რამდენიმე ნიშნით: ზღვა არის წყლის სივრცე, მეტნაკლებად ჩაკეტილი თუ კონტინენტებით შემოსაზღვრული, რომლითაც ადამიანები ერთმანეთს უკავშირდებიან ზღვაოსნობის საშუალებით. ზღვების სანაპიროებზე განლაგებულ ქვეყნებში ძირითადად რეალური ხალხები სახლობენ. შესაძლოა ვიფიქროთ, რომ ჰომეროსთან ზღვად მოიაზრება ძირითადად ხმელთაშუაზღვისპირეთი. ოკეანოსი, ამისაგან განსხვავებით, არის მსოფლიო მდინარე, რომელიც ზღვის ფარგლებს გარეთაა და გარს უვლის დედამიწას. მისი გადაკვეთის შემდეგ ვხვდებით მითიურ ხალხებსა და ქვეყნებს: ეთიოპელებს, ჰარპიებს, გორგონებს, კიმირიელებს შესაბამისად, ოკეანოსი მუდამ თავის თავში, ანუ უკან ბრუნდება.¹⁶ მიუხედავად ცალკეული ცდებისა, მისი წარმომავლობა დაუდგენლად ითვლება. რ. ბეეკესი მას წინაბერძნულად მიიჩნევს, რაზეც Ωγην, Ωγηνός“, Ωγενός“ პარალელური ფორმების დადასტურება მიგვითითებს.¹⁷ აქ, როგორც ე.ი. ფურნეე შენიშნავს, წინაბერძნულისთვის დამახასიათებელი კ/გ თავისუფალი მონაცვლეობა დასტურდება.¹⁸ ფორმატივის ეტიმოლოგიისათვის, უპირველეს ყოვლისა, ყურადღება უნდა მივაქციოთ მასში დადასტურებული ფუძის სემანტიკას. ვფიქრობ, ამ თვალსაზრისით საყურადღებოა ჰომეროსთან მოხმობილი ეპითეტი ოკეანოსისა, άφόροος“. მას, ჩვეულებრივ, ასე თარგმნიან: „თავის თავში უკანვე შემდინარე“ (გერმ. „in sich zurückfließend“, ინგ. „returning into itself“).¹⁹ შესაბამისად შეიძლება დავუშვათ, ჯჭკეანოვ“-ის სემანტიკა გარკვეულწილად წრებრუნვას, მსოფლიო მდინარის მუდმივ ტრიალს, თავის თავში უკანვე შემდინარობას უკავშირდება.როგორც ჩანს, აქვე შეიძლება განვიხილოთ გლოსა ώγένιος“ „ძველი, მარადიული“. თუკი ამ ფუძეებს შორის მართლაც არსებობს კავშირი, შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ მისი სემანტიკა ერთდროულად უკანქცევისა და სიძველის, მარადიულობის მნიშვნელობას შეიცავდა.

რ. ბეეკესი ფუძის სავარაუდო წინაბერძნულ არქეტიპს აღადგენს ფორმით *ūkan.²⁰ ვფიქრობ, ეს ფუძე მიმართებას უნდა გვიჩვენებდეს ძველ ქართულში ინტენსიურად გამოყენებულ უკუნ-/უკუან- ფუძესთან, რომელიც ქართული ენის განვითარების უძველეს პერიოდთანაა დაკავშირებული, რაზეც ფუძეში მონაცვლეობა უნდა მიგვითითებდეს.²¹ ვფიქრობ, მეგრული უკოხოლე „უკან, უკანა მხარეს“ გათვალისწინებით, შეიძლება ქართულ-ზანურ არქეტიპზეც ვიმსჯელოთ. ამ ფუძისგან, ერთი მხრივ, იწარმოება ტერმინები უკუნქცევა, უკუანა, უკან, ხოლო მეორე მხრივ, უკუნი, უკუნეთი, უკუნითი, უკუნისამდე.²²

დაუდგენელი ეტიმოლოგიის მქონე ზღვის აღმნიშვნელი ტერმინების აქ შემოთავაზებული ეტიმოლოგიები მთლიანად ჯდება ქართველურ-წინაბერძნული ჰიპოთეზის კონტექსტში, რომელიც ჩემი და E. J. Furnée-ს ნაშრომებშია გადმოცემული.²³

შემოკლებები:

DELG = Pierre Chantraine, Dictionnaire йtymologique de la langue grecque: histoire des mots, Paris 1968-1980

DNP = Der neue Pauly. Enzyklopдdie der Antike. Das klassische Altertum und seine Rezeptionsgeschichte, hrsg. H. Cancik and H. Schneider, Stuttgart 1996-2003

EDG = Robert Beekes, Etymological Dictionary of Greek, Leiden 2010

GEW = Hjalmar Frisk, Griechisches stymologisches Wцrtwrbuch, 3 Bde, Heidelberg 1960-1973

LSJ = A Greek-English Lexicon, compilled by H. G. Liddell and R. Scott, recised and augmented throughout by H. S. Jones..., Oxford 19779

WKE = E. J. Furnée, Wichtigsten Konsonantischen Erscheinungen des vorgriechischen. Mit einem Appendix über den Vokalismus, Den Haag 1972

__________________

1. შდრ. GEW, DELG, EDG

2. ქართველურ-წინაბერძნული ენობრივი მიმართებისათვის იხ. E. J. Furnée, Vorgriechisch-Kartvelisches. Studien zum ostmediterranen Substrat nebst einem Versuch zu einer neuen pelasgischen Theorie, Leuven 1979; E. J. Fur-née, Paläokartvelisch-pelasgische Einflüsse in den indogermanischen Sprachen, Leiden 1986; რ. გორდეზიანი, წინაბერძნული და ქართველური, თბილისი 1985;რ. გორდეზიანი, მედიტერანულქართველური მიმართებები, თბილისი 2007-2008.

3.. შდრ. LSJ, 1356

4. GEW

5. EDG

6 .მ. ჩუხუა, იბერიულ-იჩკერიული შედარებითი გრამატიკა, თბილისი 2008

7. მ. ჩუხუა, დასახ. ნაშრ.

8. რ. ბეეკესი ფიქრობს, რომ ეს ელემენტი წინაბერძნული სუფიქსია, GED, XXXIV

9.შდრ. GEW, DELG, EDG, WKE, 195

10. WKE, 195

11. EDG

12 .A. Lesky, Thalassa, Hermes 78, 1943, 258 ff

13. A. Lesky, op. cit.

14. მ. ჩუხუა, დასახ. ნაშრომი, 314

15. ვ. თოფურია, მ. ქალდანი, სვანური ლექსიკონი, თბილისი 2000

16. შდრ. DNP

17. EDG

18. WKE, 124

19. LSJ

20. EDG 1677

21. თ. გამყრელიძე, გ. მაჭავარიანი, სონანტთა სისტემა და აბლაუტი ქართველურ ენებში, თბილისი 1965

22. A Comprehensive Georgian-English Dictionary, London 2006

23. შდრ. შენიშვნა 2

ლალი დათაშვილი

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, საქართველოს პედაგოგთა კვალიფიკაციის ამაღლების ინსტიტუტის ჰუმანიტარული მიმართულების პროფესორი. ძირითადი ნაშრომები: მონოგრაფიები: საღვთისმეტყველო საკითხები ქართულ ჰაგიოგრაფიაში (1996), დავითიანის სწავლებისათვის (1998), გრიგოლ ნოსელის წმინდა მაკრინას ცხოვრება (2010); წიგნები: ფერისცვალება (ლიტერატურული წერილები) (2009), სერიიდან ქართველი მწერლები სკოლაში: ვაჟა-ფშაველა (ორ ნაწილად) (2001, 2002), ნიკოლოზ ბარათაშვილი (2007), ნიკო ლორთქიფანიძე (2000), აკაკი წერეთელი (ორ ნაწილად) (2004, 2008). ინტერესთა სფერო: ღვთისმეტყველება, ლიტმცოდნეობა, პოეტიკა, კრიტიკა, ქრისტიანული ხელოვნება.

ძველი და ახალი აღთქმა წუთისოფლისა და სატანის სიმბოლოდ მოიაზრებს ზღვას, რომელიც მახეს უგებს ადამიანს, ამ ზღვაში მოცურავე ნავს და უღელვო ნაპირამდე მიღწევაში ხელს უშლის.

რამდენადაც ზღვა უზარმაზარ და ყოვლისწამლეკავ ძალასთან ასოცირდება, ქრისტიანულმა კულტურამ იგი ბიბლიურ მხეცს - ვეშაპს დაუკავშირა, რომელიც ახრჩობს ადამიანებს და ანადგურებს დასახლებულ ადგილებს. იგი მარადის საშიშია, რადგან სატანამუდმივად „აღძრულია“კაცის შთასანთქმელად.

„მრავალმღელვარე არს საწუთრო ესე, დაუდგრომელ და წარმავალ“, - მოთქვამს ჟამთააღმწერელი.

დავით გურამიშვილი წუთისოფელს აღელვებულ ზღვას ადარებს, ხოლო ადამიანთა სულებს - ნავებს, რომელთაც ეჯახებიან ტალღები და განადგურებით ემუქრებიან:

„მიდის-მოდის ეს სოფელი, ქარტეხილთა ზღვისებრ ღელავს!..

ნათობს და ბინდობს საწუთრო, ქცევადი, მობრუნავია,

წამს მყუდრო ქარი აქროლის, წუთზე დამუსრის ნავია.“ („საწუთრო სოფლის სამდურავი“).

წმ. ბასილი დიდი გვასწავლის: „ადამიანის სული ამ სოფელში ძალიან ჰგავს ხომალდს,

რომელიც ტალღების საპირისპირო მიმართულებით მიცურავს. ერთ ადგილზე გაჩერება დაუშვებელია და, თუ იგი არ გამოიყენებს ძალისხმევას წინ წასას ვლელად, სიღრმეში შთაინთქმება“.

ქრისტიანი ყოველდღიურად ამიტომაც ლოცულობს იმ ადამიანებისთვის, რომლებიც „ზღვათა შინა იჭირვიან“ - მათში არ გულისხმობს მხოლოდ მეზღვაურებს, არამედ ყოველ კაცსა და საკუთარ თავს, ანუ ყველას, ვისაც ცხოვრებასთან ჭიდილი უწევს.

ზღვა თავისი სიდიდის გამო განსაკუთრებული ძლიერების საზომია. სულხან-საბა სწორედ მისი მოშველიებით გადმოგვცემს სედრაქ ვეზირის სიბრძნისა და განათლების მასშტაბს: „მეცნიერებითა ზღვათა უფსკრულთა მიწევნილ იყო“.

ლეო ქიაჩელი „ჰაკი აძბაში“ ზღვას პირველყოფილ ქაოსთან აკავშირებს, რათა მისი განსაკუთრებული სიძლიერე, დაუმორჩილებლობა და ყოვლისწამლეკავი, გამანადგურებელი ძალა ასახოს:

„ბნელში გახვეული ზღვა ახლა ისე ბობოქრობდა და ღმუოდა, თითქოს მთელ ქვეყანას წარღვნით და დანგრევით ემუქრებაო...

მთებივით მაღლა აზიდული ტალღები ნაპირებს გრიალით ეხეთქებოდნენ...

უფსკრულის ლაყუჩებით ამონაბერი შავი გრიგალი ზღვის შუაგულიდან გიჟური სტვენითა და ბღავილით იმუქრებოდა. წყლის ვეება, ჰაერში ატაცებულ ლოდებს ჰაერში ათამაშებდა, ნგრევისა და ტეხის შემზარავი გრიალით ჩაიგუგუნებდა...

პირველყოფილი ქაოსის სუნთქვის ნახლეჩების ბრმა სრბოლას ჰგავდა დაუსაბამო უკუნეთში მისი აწყვეტილი თარეში“.

თუმცა ქრისტიანული კულტურა თითქმის ყოველ სიმბოლოს ორმაგი შინაარსით ტვირთავს, რადგან ყოველივე უფლის შექმნილია (მათ შორის, ზღვაც) და კეთილ საწყისს ეფუძნება. ზღვაშიც წყალია, დარწყულებისა და სიცხოვლის სიმბოლო. თუ აქ ვეშაპია, განადგურებისა და შთანთქმის სიმბოლო, აქვეა მაცხოვარი-თევზი: იხთიოსი - იესო ქრისტე ძე ღმრთისა მხსნელი, რომელიც ცხოვრობს სამყაროულ წყლებში და წმენდს მას სულიწმიდის მადლით, ამარცხებს ვეშაპს სამჭედურით, კაცი ამოყავს ჯოჯოხეთის უფსკრულებიდან და ხსნის გზას დაუსახავს, „სული ღმრთისა“ კი მიმოიქცევა „ზედა წყალთა“, მართავს და იმორჩილებს ყოველივეს.

უცნობი ქართველი ჰიმნოგრაფი „ძლისპირში“ ხოტბას შეასხამს ყოვლისშემძლე მაცხოვარს, რომელმაც დაიმორჩილა ზღვა და ბუნება შეუცვალა მას, რადგან ქვიშა წყალს ვერ იჭერს, ზღვა კი ქვიშაზე დგას:

„რომელმან დაჰრთენ
წყალთა ზედა ზესკნელნი მისნი,
და შეაყენე ზღუაი ქვიშასა...“

კაცობრიობა ორ ნაწილად იყოფა: ერთნი წუთისოფლის ღირსეულად გავლის შემდეგ რწმენითა და ღვთის იმედით მიდიან ქრისტეს ნავსაყუდელში, ანუ სასუფეველს დაიმკვიდრებენ; მეორენი კი ცხოვრების ზღვაში ინთქმებიან (ზოგი მათგანი ამაო ცხოვრებას ეწაფება, „მიმნდონი საწუთროსანი“ მიწის კაცები ხდებიან, წუთისოფლისგან დაგებულ მახეს ვერ ხედავენ და ამქვეყნიურ საცდურებს ვერ უძლებენ, ზოგი თითქოს იბრძვის გადარჩენისთვის, მაგრამ ძალა არ ჰყოფნის და იღუპება, ზოგიც საკუთარი ნებით, ნეტარებითა და უბრძოლველად გადაეშვება სამყაროულჭაობში, ღადარინელთა ღორების მსგავსად).

ამიტომაც გვასწავლის შოთა რუსთველი, არ ვენდოთ წუთისოფელს:

„ვაქებ ჭკუასა ბრძენთასა, რომელნი ეურჩებიან...“

„თავფარავნელი ჭაბუკში“ ერთმანეთს უპირისპირდება სოფელი „აღძრული ზღვის“ სახით და ზესთასოფელი - სანთლისა და სიყვარულის სახით.

ყოველდღიურად ეჭიდება ჭაბუკი ცხოვრებას, ანუ წუთისოფელს, ვითარცა მამინაცვალს (ილია), დაბრკოლებას არ ეპუება და თავისი გზასავალის გაკვლევას ცდილობს. სიყვარულით ანთებული თავს არ იზოგავს ტბის გადასაცურად. სანთელი უნათებს გზას. ეს სანთელი საუფლო ნათელია, რომელიც „ბნელსა შინა ჩანს“ და „კელაპტარობს“.

ჭაბუკი მისი შემწეობით აღწევს მეორე ნაპირს - „უღელვო ნავსაყუდელს“.

ეშმა სანთელს აქრობს, რომ ვაჟს ნათელი მოაკლოს და წყვდიადის ტყვეობაში მარტოდ (ღვთის შეწევნის გარეშე) დარჩენილს გაუმკლავდეს.

თავფარავანში იღუპება ეშმაკი დედაბრისაგან ძლეული ჭაბუკი.

საუკეთესო ვაჟი, „ცალი ხელით დოლაბი რომ მიჰქონდა“, მეორით ნიავქარობდა, თავგამეტებით რომ იბრძოდა წუთისოფლის წინააღმდეგ, მაინც იმსხვერპლა აბობოქრებულმა ზღვამ.

ლექსი კიდევ ერთხელ დაგვაფიქრებს, რომ „ტალღა ტალღაზე ნაცემი“მეყსეულად შთანთქავს და ანადგურებს ყველას, ვისაც სიფხიზლე მოუდუნდება, ან ცხოვრებისეული საყრდენი უღალატებს, ძნელია სამყაროს ზღვაში დახრჩობისაგან გადარჩენა.

თავის დახრჩობითა თუ ამის მცდელობით სულს ეშმას აძლევენ ცხოვრებისაგან გატეხილი თეიმურაზ ხევისთავი (მიხეილ ჯავახიშვილი - „ჯაყოს ხიზნები“) და თავადის ქალი მაია (ლეო ქიაჩელი - „თავადის ქალი მაია“).

ქრისტიანულ ლიტერატურაში ზღვის სიმბოლური გააზრება, გარკვეულწილად, ბიბლიური წიგნებითაცაა ნასაზრდოები. შემოდის „სოფლის აღძრული ზღვისა“ და სულის ნავის სწორად, დაუნთქმელად ტარების მოტივები. „მეტივურის დავიწყება“ (ანუ, ურწმუნოება და ცოდვათა სიჭარბე) ტივის ზღვაში ჩაძირვას იწვევს.

რადგან ადამიანი საწუთროს მოქალაქეა და გარემოსთან ნებსით თუ უნებლიეთ ურთიერთობს, კაცის ბუნება კი წინააღმდეგობებითაა სავსე (რუსთველის თქმისა არ აყოს, „მტერი მტერსა ვერსა ავნებს, რომე კაცი თავსა ივნებს“), ცოდვაც ორგვარია: გარედან მომდინარე, წუთისოფლისეული, და შინაგანი, ანუ გულისმიერი. „რაისთვის გულის-სიტყვანი მრავალნი მოვლენან გულთა თქუენთა?“ - კითხულობს ლუკა მახარებელი (24, 38)... „ზღვაც“ (შესაბამისად) ორგვარია: გარემოსეული და შინაგანი, სულში ჩამდგარ-ჩაგუბებული და მტანჯველი. ამიტომ ორივენაირი საცდური გარდაუვალია, ორივესთან გამკლავება ძნელია და ადამის შთამომავალს მარადიული სიფრთხილე, უფალზე ფიქრი და მისი ყოველწამიერი შეწევნა სჭირდება, რათა მის სულსა თუ ქმედებაში ცოდვას მაცხოვნებელი მადლი დასჭარბდეს. „მომიხილე ძე შეცთომილი; განმასვენე ვნებათაგან ბოროტ-ღელვილი,“ - შეჰღაღადებს მაცხოვარს ნიკოლოზ ბარათაშვილი;

ცნობილია წმ. გრიგოლ ხანძთელის პოეტური ნიჭით აღბეჭდილი თარგმანი, რომელშიც წმიდა მამა, საგალობლის ავტორ უცნობ ჰიმნოგრაფთან ერთად, მრავალმოწყალე უფალს შესთხოვს ცხოვრების ზღვაში დანთქმისაგან გადარჩენას და მორწმუნეს კიდევ ერთხელ დააფიქრებს იმაზე, თუ რამდენ „უნებელ“ განსაცდელს უმზადებს წუთისოფელი „საწუთროს კაცად, სოფლის მოყვარედ გადაქცეულ“ („შუშანიკის წამება“) ადამიანს:

„სოფლისა ზღვაი აღძრულ არს
ღელვითა ცოდვისაითა,
საშინელად დამნთქამს მე,
და მოვივლტი შენდა ნავთსაყუდელსა,
და ესრეთ გიღაღადებ:

დანთქმისაგან მიხსენ მე,
მრავალმოწყალე!“

ჰიმნის მეორე ნაწილი კი შინაგანი „ზღვის“ დაშრეტისთვის დედაღვთისას მიმართ აღვლენილი ვედრებაა:

„ქალწულო დედოფალო,
რომელმან გვიშევ სიტყუაი,
დაუსაბამოი ხორცით,
დააცხრვენ ღელვანი განძვინებულნი,
გულისსიტყუანი ჩემნი,
და მოეც სულსა ჩემსა
სიწმიდე საღმრთოი!“

ზღვის სიმბოლოდან მომდინარედ გვესახება სამოთხის ერთ-ერთი სახელი - „ქრისტეს ნავსადგური“, რომელიც გვხვდება „შუშანიკის წამებაში“. იაკობ ხუცესი შენიშნავს, რომ სამოელ და იოანე ეპისკოპოსები წმ. შუშანიკს „მადლობით წარჰგზავნიდეს ნავთსადგურისა მის მიმართ ქრისტეისისა“.

სამოთხე „უღელვო მყუდროების სადგურად“ მოიხსენიება ჰიმნოგრაფიულ მწერლობასა და ნიკოლოზ ბარათაშვილის პოეზიაში.

ლექსში „ჩემი ლოცვა“ ნიკოლოზ ბარათაშვილი ევედრება უფალს:

„ცხოვრების წყაროვ, მასვ წმიდათა წყალთაგან შენთა,
დამინთქე მათში სალმობანი გულისა სენთა,
არა დაჰქროლონ სულსა ჩემსა ქართა ვნებისა,
არამედ მოეც მას სადგური მყუდროებისა!“

მრავალმხრივ საგულისხმო ამ სტროფში პოეტი თავისი სულის ნავის სამშვიდობოს გაყვანას ითხოვს, რისთვისაც „გულის სენთა“ დათმენა მიაჩნია აუცილებლად. სარწმუნოებას ყოველგვარი ტკივილის დამაამებლად თვლის. უფალს „ცხოვრების წყაროდ მიიჩნევს, მისი წმ. წყლისთვის დაწაფებას ნატრობს, როგორც უფლის ეს სახელი, ისე სარწმუნოების „წყლად“ მოხსენიება, სახარებას ეფუძნება:

„უკუეთუ ვინმე არა იშვეს წყლისაგან და სულისა, ვერ ხელ-ეწიფების შესლვად სასუფეველსა ღმრთისასა“ (იოანე 3, 5).

ნიკოლოზ ბარათაშვილიც შესთხოვს მაცხოვარს, „წყალი ცხოველი“ შეასვას, რათა „ცხოვრების წყაროს“ დაწაფებით საუკუნო სოფელში დამკვიდრების იმედი გაუჩნდეს. წყალი - სიკეთე ზღვას - ბოროტებას უპირისპირდება, პოეტი მაცხოვნებელი წმიდა წყლის შესმით ფიქრობს განწმედასა და ცოდვათაგან თავდახსნას, რადგან რწმენა ტკივილის ჩაცხრობისა და გულის დამშვიდების წამალია, ვნებათაგან ხსნის გზაა. ეს რწმენაც სახარების ცნობილი სიტყვების გამოძახილად გვესახება:„არა უხმს ცოცხალთა მკურნალი, არამედ სნეულთა“ (მათე 9, 12). ტატოს თხოვნაც ესაა, სალმობათაგან სარწმუნოების ძალით გათავისუფლდეს, რწმენით დაინთქას გულის სენი და ტკივილი.

წუთისოფლისეულ ცოდვის ბურუსში გზის გაკვლევა მეტად ძნელია.ამიტომ გულის სენთა დაამების შემდეგ პოეტი სულის ხსნას შეს-თხოვს ზეციურ მამას: „არა დაჰქროლონ ნავსა ჩემსა ქართა ვნებისა“ (შდრ.: „გული წმიდაი დაჰბადე ჩემთანა, ღმერთო, და სული წრფელი განმიახლე გუამსა ჩემსა.“ - ფს. 50, 10).

ეს სტრიქონიც სახარებისეულ იგავს ეფუძნება. მათეს (8, 24-27), მარკოზისა (4, 35-41) და ლუკას (8, 22-25) სახარებებში გადმოცემულია, ნავში მყოფი უფალი და მოციქულები როგორ მოხვდნენ აღელვებულ ზღვაში. სიკვდილის შიშით შეპყრობილმა მოწაფეებმა იესო გააღვიძეს, გადარჩენა შესთხოვეს, მანაც შერისხვით დააცხრო ქარიცა და ზღვის ღელვაც, თან მოციქულებს უსაყვედურა მცირედ მორწმუნეობისათვის.

ნავი პოეტს სიმბოლურად სულად მოუაზრებია, რომელიც გზას მიიკვლევს ცხოვრების ზღვაში, ვნების ქარებით გარემოცული. წარწყმედა მუდმივად ემუქრება რწმენაშერყეულ სულს, „მყუდროების სადგურს“, ანუ სამოთხეს იგი მხოლოდ უფლის წყალობით მიაღწევს. ამიტომაც, მოციქულთა მსგავსად, წარწყმედისაგან ხსნასა და „ვნების ქართა“ დაცხრომას, სასუფეველში დამკვიდრებას ითხოვს.

(ყურადღებას იპყრობს სიტყვა „მყუდროება“. ექვთიმე და გიორგი ათონელების თარგმანებში სახარების ეს ადგილი ამგვარად იკითხება: „(უფალმა) შეჰრისხა ქართა მათ და ზღუასა. და იქმნა მეყსეულად დაყუდება დიდ“ (მათე 8, 26), ხოლო ადიშის ოთხთავში: „იყო ყუდროება დიდ“. თუ იმასაც გავიხსენებთ, რომ ამავე ოთხთავში სამოთხე ხშირად „სადგურად“ მოიხსენიება, მაშინ შეგვიძლია ვივარაუდოთ, რომ ნ. ბარათაშვილის მიერ სამოთხის „მყუდროების სადგურად“ მოხსენიება სახარების ძველი თარგმანებით უნდა იყოს შთაგონებული.

მაგალითისთვის დავიმოწმებთ: იოანეს სახარებაში უფალი ჰპირდებამოციქულებს, რომ განუმზადებს ადგილს მამამისის სახლში, ანუ ცათა სასუფეველში: „სახლსა მამისა ჩემისასა სავანე მრავალ არიან... მე წარვიდე და განგიმზადო თქვენ ადგილი“ (14, 2). ადიშის ოთხთავში სიტყვა „სავანეს“ ნაცვლად იკითხება „სადგურ“...).

წმ. მამები გვმოძღვრავენ, რომ ბრძენი მესაჭე იმას კი არ სჭირდება, ვინც უკვე მიაღწია ნავსადგურს და სამშვიდობოსაა, არამედ იმას, ვინც ცხოვრების გაშლილ ზღვაში იჭირვის.

ბიბლიაში ზღვასთან დაკავშირებული რამდენიმე ამბავი გვხვდება: მაცხოვრის მიერ მეწამული ზღვის შუაზე გაყოფა და ისრაელის ამგვარად გადარჩენა ეგვიპტელთა რისხვისაგან, იონა წინასწარმეტყველის დახსნა ვეშაპის მუცლიდან, მაცხოვრისა და პეტრე მოციქულის სიარული ზღვაზე, იესოს მიერ ზღვათა და ქართა დაცხრომა (რითაც ირწმუნეს მოციქულებმა მაცხოვრის ძალა)…- ყოველივე ამით კი წარმოჩნდა უფლის მიერ ზღვის დამორჩილება.

ეს მონათხრობები, თავის მხრივ, სათავეს უდებენ ახალ პარადიგმებს და მომდევნო პერიოდის ლიტერატურაში ასახული ეპიზოდები თუ სიუჟეტები სიმბოლურ დატვირთვას იძენს.

წმ. გაბრიელ ბერის - დიდი ათონელი მამის გამორჩეულობაზე მეტყველებს მისი მსგავსება პეტრე მოციქულთან. წმ. მარიამის სურვილით, იგი ერთადერთი აღმოჩნდება მთაწმინდელ მამათაგან, ვისი ხელის მიკარებასაც ინებებს ხმელთაშუა ზღვიდან მოცურებული ხატი. წმ. გაბრიელი ზღვაზე ფეხის დაუსველებლად გაივლის და ხმელეთზე გამოაბრძანებს აწ უკვე ივერიის ყოვლადწმიდა ღმრთისმშობლის კარიბჭისად წოდებულ ხატს.

ჩვენი აზრით, იონა წინასწარმეტყველის ამბავი ალუზიურად იგულისხმება „ვეფხისტყაოსანსა“ და „ალუდა ქეთელაურში“.

ვაჟა-ფშაველას ხევისბერი ბერდია, „სხვა რიგის შიშით“ ფერდაკარგული, ზღვაში ჩანთქმას თვლის უფრო იოლ სასჯელად, ვიდრე იმას, რომ ალუდას დაუჯეროს, მუსლიმს კურატი შესწიროს და შატილელებისთვის კარგ მესაჭედ არ გამოდგეს:

„მანამ სჯობ, ცანი დამექცნენ,
ზურგი გამისქდეს მიწისა,
ან თუ ზღვამ დამნთქას უძირომ,
სადილი ვსჭამო ქვიშისა“.

იონაც სწორედ ამიტომ დაისაჯა ზღვაში გადაგდებით, უფალს რომ ეურჩა და ნინევიაში ქადაგებაზე (ანუ ნინეველთა მესაჭეობაზე) უარი თქვა.

იონა წინასწარმეტყველი ვეშაპმა გადაყლაპა უფლის, ანუ ზეციური მამის ურჩობისათვის, მას შეეძლო ეთქვა, რომ არ უყვარდა ნინეველნი და ამიტომ არ სურდა მათ ქალაქში ქადაგება, თუმცა ამის ნაცვლად გემით გამგზავრება გადაწყვიტა ნინევიისგან საპირისპირო მიმართულებით და ასე აპირებდა დავალებისათვის თავის არიდებას. მამის ურჩი ვეშაპის სტომაქში - ჯოჯოხეთის ხახაში აღმოჩნდა. იქიდან კი მხოლოდ სინანულის მადლმა გამოიხსნა იგი.

ნესტანს მამის ურჩობისა და ცოდვის გამო (მან ხომ საქმრო-უფლისწული ტარიელს ფარულად მოაკვლევინა) დავარი „ზღვის ვეშაპს“ უგზავნის. ქაჯებს უბრძანებს მის წაყვანას და გემიდან, ანუ უცნაური კიდობნიდან, მის იქ გადაგდებას (დაკარგვას), სადაც ზღვის ჭიპია:

„წადით, დაჰკარგეთ მუნ, სადა ზღვისა ჭიპია!“

საპყრობილედ გადაქცეული საწუთრო „ყლაპავს“ ნესტანს, რომელიც ევედრება ტარიელს, რომ „ღმერთსა შეჰვედროს“, რათა უფალმა ფრთები მისცეს და ამ სამყაროდან „აფრენა“ შეძლოს.

ქაჯეთის ციხეში დატყვევებული ნესტანის გამოხსნა მხოლოდ მაშინ ხერხდება, როცა იგი ზღვად დამდგარი ცრემლით ინანიებს ცოდვას, ხვდება, ხვარაზმშას მკვლელობა „მართალი სამართლით“ რომ განბრჭო, ამის გამო ვერ უკავშირდება მისი და ტარიელის გულები ერთმანეთს. ამიტომაც უხსნის მიჯნურს:

„ცან სამართალი მართალი, გულისა გულსა მივა რად?!“

ერთ დროს მამის ორგული შვილი ტარიელს ფარსადანთან წასვლასა და მის ერთგულ სამსახურს ავალებს:

„წადი, ინდოეთს მიმართე, არგე რა ჩემსა მშობელსა“.

მხოლოდ ამის შემდეგ მარცხდება ცოდვის ვეშაპი და მის, ანუ ქაჯეთის ციხის, მიერ „გადაყლაპული“ მთვარე-ნესტანი უბრუნდება სატრფოს („ნახეს მზისა შესაყრელად გამოეშვა მთვარე გველსა“).

უძლეველ გმირად გადასაქცევად იონასავით ვეშაპის მუცლიდან თავდახსნა, ანუ მეორედ შობაა საჭირო. ეს სულიერადაც შესაძლებელია და ხორციელადაც. ოღონდ, ვინც ამას მხოლოდ ფიზიკური ძალით ახერხებს, დამარცხებულია, რადგან ეს, ჩვენი აზრით, სიმბოლურად გულისხმობს სამყაროდან მხოლოდ ხორციელი პრობლემების მოგვარების შემდეგ გასვლას, რაც ჯოჯოხეთს მოასწავებს. ამირანი, გაუჭრის შავ ვეშაპს მუცელს და უვნებელი, თანაც უძლეველი, გამოვა, მაგრამ ამას მხოლოდ საკუთარ ძალასა და ნება-სურვილს მიაწერს, რაც მის გაამპარტავნებას იწვევს და უფალთან დაპირისპირების, მასთან დაჭიდების სურვილს აღუძრავს. ესაა მისი მიჯაჭვით, მარადიული ტყვეობით დასჯის მიზეზი (ჯოჯოხეთში მოხვედრაც სულის ტყვეობას, მის შებორკვას ნიშნავს).

ხოლო, ვინც უფლის იმედითა და რწმენით იღვწის, იმარჯვებს - ასე უნდა დამარცხდეს უიმედობის, სასოწარკვეთის ცრემლით დამდგარი ბაზალეთი - „ვეშაპი“. „მისი მუცლიდან“ - ტბის ძირიდან უნდა ამოდგან ოქროს აკვანი, მასში ჩაკრული „შთანთქმული“ გმირის დასახსნელად, რომელსაც დღედაღამ ნატრობს ქართველი; მაშინ ის უძლეველ გმირად გადაიქცევა და ენით უთქმელ ბედნიერებას ამიტომაც შენატრის მასა და მის მხსნელს ილია ჭავჭავაძე:

„ნეტა მას, ვაჟკაცსა სახელოვანსა,
ვისიცა ხელი პირველი
დასწვდება იმა აკვანსა!“

უფალი დაჰპირდა მეთევზე მოციქულებს კაცთა მესათხევლეებად და მესაჭეებად ქცევას. ამ შეხედულების გამოძახილია მეათე საუკუნეში მოღვაწე უცნობი ქართველი ჰიმნოგრაფი წმ. ნინოს - ქართველთა სულის მაცხონებელს „ბრძენ მეთევზეს“ რომ უწოდებს:

„ჰოი, დიდსა საკვირველებასა!
რამეთუ უძლური ბუნებაი დედობრივი
ნინოის მიერ საკვირველად განძლიერდების
და ემსგავსების ბრძენთა მათ მეთევზურთა!
რამეთუ მის მიერ ნისლი იგი განქარდების
და მზე სიმართლისაი გამობრწყინდების -
ქრისტე ღმერთი,
რომელმანცა აცხოვნნა სულნი ჩვენნი“.

ზღვა უფსკრულს, უძირო ღრმულებს, ბნელეთსა და საშიშ ტალღებს უკავშირდება, რაც მისი წუთისოფლისეულობით აიხსნება. მეორედ მოსვლისა და სამყაროს ესქატოლოგიური აღსასრულის შემდეგ, უფლის სუფევისას კი ასეთი ზღვა აღარ იარსებებს, როგორც გვარწმუნებს იოანე ღვთისმეტყველი:

„და ვიხილე ცაი ახალი და ქუეყანაი ახალი, რამეთუ პირველი იგი ცაი და პირველი ქუეყანაი წარხდეს და ზღუაი არღარა არს“ (აპოკ. 21, 1).

ახალი ცისა და ახალი მიწის შექმნა ყოველივე ამქვეყნიურის სახეცვლილებას გულისხმობს. ამიტომაც შეიცვლება ზღვაც და იგი ბროლისად გადაიქცევა, თანაც ნათელს გამოასხივებს უფლის საყდართან მდგომარე ნათლის ტომისთვის:

„და წინაშე საყდარსა მისსა, ვითარცა ზღუაი ჭიქისაი, მსგავსი ბროლისაი“ (აპოკ. 4, 6).

კაცის მთავარი საფიქრალიც ამ ნათლის ტომთან შეერთება უნდა იყოს... ამ თემას უამრავი მწერალი ეხება, ამჟამად ყურადღებას გავამახვილებთ ჯემალ ქარჩხაძის „იგიზე“, რომლის მთავარი გმირი ზღვასთან „იბადება“. იგის „ზღვის სველი სიმშვიდე და სიგრილე“ სიამოვნებს, როცა ტკივილი აწუხებს, სანუგეშოდ ზღვასთან მიდის, აქ ეგულება „საკვირველი სითბო, რომელსაც ზღვა გამოსცემს“, მისი „სველი სუნის“ შეყნოსვით გამოფხიზლებული, „თბილ სილაში ჩაჩოქილი“ იწყებს ხატვას (უფალიც სილაში ხატავდა, ზღვის ნაპირზე) და მხატვრად, მოაზროვნე შემოქმედად გადაქცეულს სწორედ ზღვის ნაპირი მიახვედრებს, რომ „იგიმ რაღაც იცის ისეთი, რაც სხვებმა არ იციან... იგიმ დიდი რაღაც იცის.“ - ის სამყაროს შეცნობას იწყებს და მის დიდ საიდუმლოს სწვდება, ბნელეთიდან გაღწევისა და ნათლისაკენ სვლის აუცილებლობას ხვდება. იგი ნათლის „საკვირველ“ ტომს უერთდება, ბრწყინვალე შესამოსლით რომ დგანან უფლის წინაშე „სხივოსანი თვალებითა და თეთრი, მოლაპლაპე მოსასხამებით.“

ამგვარად, ქრისტიანული თვალსაზრისით, ერთმანეთს უპირისპირდება ბობოქარი ზღვა - წუთისოფელი და სამოთხე - ქრისტეს უღელვო ნავსადგური, რომელსაც მხოლოდ ბრძენი მესაჭეების „ნავები“ - ნათლისტომელ ზეცის კაცთა და მათზე მინდობილ ღირსეულ ადამიანთა სულები აღწევენ.

ლალი ზაქარაძე

ფილოსოფიის დოქტორი, შოთა რუსთაველის სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროფესორი (ბათუმი), გრიგოლ რობაქიძის სახელობის უნივერსიტეტის ფილოსოფიისა და სოციალურ მეცნიერებათა კვლევითი ინსტიტუტის კულტურის განყოფილების გამგე (თბილისი). სამეცნიერო კვლევის სფეროები: შუა საუკუნეების ფილოსოფია, ქართული ფილოსოფიის ისტორია, კულტურის ფილოსოფია. მუშაობს ინტერკულტურული ფილოსოფიისა და კულტურის სოციოლოგიის თანამედროვე პრობლემებზე. გამოქვეყნებული აქვს ორი მონოგრაფია: გერმანული რომანტიზმი და ქართველი რომანტიკოსები (2008), კულტურისსოციოლოგია (2009). თარგმანი: უდო იეკი, განაზრებანი ქართული ფილოსოფიისშესახებ (2010), სტატიები ქართულ, რუსულ, უკრაინულ და გერმანულ ენებზე.

აზროვნება ისტორიული და პერსპექტიულია. სწორედ ისტორიულობა და პერსპექტიულობა განსაზღვრავს აზროვნების იმ სქემებსა და ჭრილს, იმ პრობლემათა სპექტრს, რომლითაც ჩვენ „სინამდვილის“ შესახებ ვსაუბრობთ. თანამედროვე სამყაროში მიმდინარე ცვლილებები, გლობალური დათბობა, ეკოლოგიური კრიზისები და კატაკლიზმები კაცობრიობას ახალი გამოწვევების წინაშე აყენებს და თანამედროვე აზროვნების ახალ ტენდენციებს განსაზღვრავს. სამყაროს პერსპექტივა ჰუმანიტარულ და სოციალურ მეცნიერებებს აიძულებს, ახალი პრიორიტეტები ეძებოს და გლობალური აზროვნების მახასიათებლები გამოკვეთოს.

თანამედროვე ჰუმანიტარულ და სოციალურ მეცნიერებათა ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ამოცანაა, სულ უფრო და უფრო მეტად დაამკვიდროს ინტერკულტურული პარადიგმები. ამ მხრივ, დასავლურ ფილოსოფიურ აზროვნებაში საგულისხმო მცდელობები შეინიშნება - ამის მაგალითად შეიძლება დავასახელოთ ჰაინც კიმერლესა და ფრანც მარტინ ვიმერის ნაშრომები. ინტერკულტურული ფილოსოფიის წინაშე უნიკალური პერსპექტივა იკვეთება: კულტურათა დიალოგის ხელშეწყობა და მომავლის აზროვნების კონტურების მოხაზვა; ამ კონტექსტში აქტუალური ხდება აზროვნების ისტორიის მკვლევართა მიერ ხშირად მიჩქმალული, ან კიდევ სულაც უკუგდებული აზროვნების გზებისა და კერების ხელახლა აღმოჩენა [...] (ირემაძე:21). ეს მნიშვნელოვანია ქართული საუნივერსიტეტო/აკადემიური სივრცისთვის, რადგან სწორედ მან უნდა მოამზადოს ქართული აზროვნების ღიაობისა და მის გლობალურ დისკურსში ჩართვის საფუძველი (იეკი 2010:44).

თანამედროვე გლობალური აზროვნებისა და ინტერკულტურალობის კონტექსტში საგულისხმოა სამართლის და პოლიტიკის ცნობილი გერმანელი თეორეტიკოსის, კარლ შმიტის (1888-1985) ნაშრომი „ხმელეთი და ზღვა“ (1942)¹. კ. შმიტის გეოპოლიტიკური შეხედულებები წინამდებარე სტატიაში სწორედ ამ ნაშრომზე დაყრდნობით იქნება განხილული². აქ შმიტი ავითარებს ჰეგელისა და მისი მოწაფის ერნსტ კაპის³ შეხედულებებს მსოფლიო ისტორიისთვის ზღვის გადამწყვეტი მნიშვნელობის შესახებ. მასში მოცემული გეოპოლიტიკურ-ფილოსოფიური კონცეპტები „მომავლის მსოფლმხედველობის კონტურებს მოხაზავს“ (ირემაძე 2010:5). ზღვისა და ხმელეთის მიმართება შმიტისთვის მსოფლიო ისტორიის მამოძრავებელი ფაქტორია. ამ ნაშრომში გეოგრაფიული მუდმივები და აღმოჩენები („მიგნებები“) ღრმა ფილოსოფიური რეფლექსიის საგანი ხდება და მათ განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება; კერძოდ, ნათლადაა ნაჩვენები, თუ რა გავლენას ახდენს ეს ფაქტორები ადამიანის აზროვნებასა და მსოფლიო წესრიგზე, სოციო-კულტურულ გარემოზე, ან კიდევ მომავალი (გლობალური) აზროვნების მონახაზზე.

ამ პრობლემათა სპექტრი და მათ შესახებ რეფლექსია XXI საუკუნის დასავლური ფილოსოფიის ერთ-ერთი აქტუალური მიმართულების, ფილოსოფიური გეოგრაფიის⁴ საგნობრივ ველს ქმნის. კარლ შმიტის „ხმელეთი და ზღვა“ სწორედ ფილოსოფიური გეოგრაფიის სისტემური დაფუძნების ერთერთ წარმატებულ მცდელობად შეიძლება მივიჩნიოთ.

* * *

„ხმელეთსა და ზღვაში“ შმიტი აანალიზებს კაცობრიობის ისტორიაში მიმდინარე ძირეულ ცვლილებებს და მათ გამომწვევ ფაქტორებს, ნათლად აჩვენებს და ასაბუთებს, თუ როგორ ქრება სამყაროს ძველი წესრიგი (ნომოსი) და ღირებულებათა სისტემა; ახალი წესრიგი, ექსისტენციალური ყოფიერებისა და აზროვნების არსებითი ორიენტირები კი ადამიანმა სწორედ გეოგრაფიულ მუდმივებთან მიმართებით უნდა განსაზღვროს.

სამყაროს წესრიგის ცვალებადობა ცვლის ადამიანთა დამოკიდებულებას ძველი და ახალი ელემენტებისადმი. დედამიწის ადრინდელი ნომოსის ნაცვლად „განუწყვეტლივ და შეუფერხებლად იზრდება ჩვენი პლანეტის ახალი ნომოსი... ამ ზრდას აუცილებლობით განაპირობებს ადამიანური ექსისტენციის შეცვლილი პარამეტრები და მიმართებები. ახალი ნომოსი მხოლოდ ბრძოლაში თუ წარმოიშობა. ბევრი ადამიანი ამაში მხოლოდ სიკვდილსა და განადგურებას ხედავს. ზოგიერთ მათგანს სწამს, რომ სამყაროს აღსასრული დადგა. სინამდვილეში ჩვენ მხოლოდ ზღვასა და ხმელეთთან უწინდელი დამოკიდებულების გაქრობის მომსწრენი ვართ“ (შმიტი 2010:151-152).

ხმელეთისა და ზღვის დაპირისპირების მნიშვნელობა მსოფლიო ისტორიისთვის, სივრცობრივი რევოლუციის ცნება და მისი ფორმები, ევროპის როლი სამყაროს ახალი წესრიგის შექმნაში, პროტესტანტიზმისა და კათოლიციზმის მსოფლიო მასშტაბის დაპირისპირება ხმელეთისა და ზღვის დაპირისპირების ფონზე, საერთაშორისო სამართლის ფორმირება, სივრცის ცნებისა და სივრცის, როგორც მესამე განზომილების ანალიზი - აი, საკითხთა და პრობლემათა ის ფართო სპექტრი, რომელიც წინამდებარე ნაშრომში კარლ შმიტის გეოპოლიტიკური კონცეფციის არსს ქმნის.

ხმელეთი და ზღვა დაპირისპირებული ელემენტებია. ერთმანეთთან დაპირისპირებულნი არიან „ავტოქთონური“ (ხმელეთზე მიჯაჭვული) და (Hrsg.), Interkulturelle Philosophie, Weimar, 2007, S. 206-231). ამ გამოკვლევაში ჰ. შნაიდერი საგანგებოდ განიხილავს ჰერდერის, ჰეგელის, შმიტისა და ვიტფოგელის შეხედულებებს ფილოსოფიური გეოგრაფიის პოზიციებიდან და განსაკუთრებულ ყურადღებას ამახვილებს ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს გეოგრაფიულ ელემენტზე - წყალზე. ფილოსოფიური გეოგრაფიის აქტუალურ პრობლემებს განიხილავს ამავე წიგნში დაბეჭდილი სტატიები: თენგიზ ირემაძე, ინტერკულტურული ფილოსოფიის დაფუძნების წარმატებული ცდა, იხ.: იქვე, გვ. 14-21; გიორგი თავაძე, ფილოსოფიური გეოგრაფია (მნიშვნელობა, თანამედროვეობა, პერსპექტივები), იხ.: იქვე, 22-43. ასევე იხ. გიორგი თავაძე, კარლ შმიტის „პერსპექტივისტული“ ფილოსოფიური გეოგრაფია, იხ.: კარლ შმიტი, ხმელეთი და ზღვა, გვ. 7-44. „ავტოთალასური“ (ზღვის სტიქიით განპირობებული⁵) ხალხებიც. მათთვის უცხოა სივრცისა და დროის ის წარმოდგენები, რომელიც მყარი მიწის ზემოქმედებითაა ჩამოყალიბებული. მათ ხმელეთის შესახებ არაფრის ცოდნა არ სურდათ, ისინი არასოდეს მოგზაურობდნენ ხმელეთზე. მთელი მათი არსებობა, წარმოდგენათა სამყარო და ენა ზღვით იყო განპირობებული [...]. მიწა მათ წმინდა ზღვიურ არსებობას უდებდა საზღვარს, ან, პირიქით, ხმელეთის ადამიანებისთვის ამ წმინდა ზღვის ადამიანების სამყარო სრულიად სხვა, ძალზე ძნელად მისაწვდომ სამყაროს წარმოადგენს (შმიტი 2010:50). ადამიანი ხმელეთის არსებაა. მიწა მისი დედობრივი წიაღია. ადამიანი მიწის შვილია. მაგრამ აქვე ისმის შემდეგი კითხვა: ნუთუ ადამიანის ყოფიერება და ადამიანური არსება წმინდა მიწიერი ხასიათისაა? შმიტს აინტერესებს, თუ რა როლს თამაშობს დანაჩენი ელემენტები (მიწა, წყალი, ცეცხლი, ჰაერი). ადამიანების ღრმა, ხშირად გაუცნობიერებელ მოგონებებში. წყალი და ზღვა ყოველი ცოცხალი არსების იდუმალ პირველმიზეზად გვევლინება... ზღვის უსასრულო ზედაპირის ძალმოსილება და მომაჯადოებელი ძალა ცხადყოფს, თუ რატომ ეძებდნენ პოეტები, ნატურფილოსოფოსები და ბუნების მკვლევრები სიცოცხლის საწყისს წყალში (შმიტი 2010:48-49). შმიტს მოჰყავს ციტატი გოეთეს „ფაუსტიდან“ (ყოველივე წყლისაგან წარმოიქმნა,/ყველაფერი წყლით სულდგმულობს,/ოკეანე, გვიწყალობე შენი მარადიული მფარველობა!), ხოლო თალეს მილეთელის (ძვ. წ. 500 წ.) შეხედულებას - ყველა არსებულის წყლიდან წარმოშობის შესახებ - მარადიულს უწოდებს (შმიტი 2010:49).

აღსანიშნავია, რომ შმიტი ოთხი ელემენტის შესახებ იონური ფილოსოფიისადა წინასოკრატელების მოძღვრების ერთობ საინტერესო ინტერპრეტაციას გვთავაზობს. იგი მიიჩნევს, რომ მათი შეხედულებები დღემდე სასიცოცხლო მნიშვნელობისაა და აქვე აზუსტებს ელემენტის ცნებასაც. იმ ელემენტებს, რომელთაც თანამედროვე მეცნიერება იკვლევს, საყოველთაოდცნობილ ოთხ პირველელემენტთან მხოლოდ სახელი აქვს საერთო (შმიტი 2010:51). თანამედროვე აზროვნება ეჭვის ქვეშ აყენებს სამყაროს პირველელემენტის შესახებ კითხვის დასმის ლეგიტიმურობას. ამგვარი საწყისების მოძიება ფაქტობრივად არის უკან დაბრუნება, უკუსვლა განუსაზღვრელში (regressus in infinitum). ამ თეორიულ პრობლემაზე შმიტიც მიუთითებს და მიიჩნევს, რომ ისტორიული განაზრების დროს ამ ოთხი ელემენტით შეიძლება შემოვიფარგლოთ. ეს ელემენტები ჩვენთვის მარტივი და თვალსაჩინო სახელებია, საერთო ნიშნებია, რომლებიც ადამიანური არსებობის განსხვავებულ, დიდ შესაძლებლობებზე მიუთითებენ (შმიტი 2010:52). სახმელეთო და საზღვაო სახელმწიფოების შესახებ შმიტი სწორედ ამ ელემენტების კონტექსტში საუბრობს. ამ ელემენტებიდან გამომდინარეობს განსაზღვრულობები, ანუ ისტორიული არსებობის ხმელეთთან და ზღვასთან დაკავშირებული ფორმები. თუმცა ეს ფორმები მექანიკური იძულების ხასიათს არ ატარებს, ისინი ადამიანის თავისუფალი მოქმედებისა და გადაწყვეტილების შედეგია. მას თვით იმ ელემენტის არჩევაც შეუძლია, რომელსაც საკუთარი ქმედებებითა და წარმატებებით თავისი ისტორიული არსებობის ახალ ფორმას უკავშირებს (შმიტი 2010:54); ადამიანი, მიწისა და წყლის ელემენტებთან ერთად, ცეცხლისა და ჰაერის ელემენტს ირჩევს (შმიტი 2010:149-150).

რა არის ისტორია? - მსოფლიო ისტორია საზღვაო და სახმელეთო სახელმწიფოებს შორის დაპირისპირების ისტორიაა (შმიტი 2010:54). ეს დაპირისპირება, შმიტის აზრით, შუა საუკუნეების ებრაული კაბალის მიმდევრებმა6 გაიაზრეს. მსოფლიო ისტორია ბრძოლაა ვეშაპ ლევიათანსა და ბუმბერაზ ბეჰემოთს შორის. ვეშაპი ცდილობს ბეჰემოთის სასუნთქი გზის დახშობას, რაც, სიმბოლურად, სახმელეთო სახელმწიფოსადმი საზღვაო სახელმწიფოს მიერ წარმოებულ ბლოკადას ნათლად გამოხატავს. მსოფლიო ისტორიის უმნიშვნელოვანეს მოვლენებს შმიტი აქაც ხმელეთისა და ზღვის დაპირისპირების ფონზე განიხილავს.

ანტიკური ბერძნული სამყარო ზღვაოსანი ხალხების მოგზაურობისა და ბრძოლების შედეგად წარმოიშვა. „ტყუილად კი არ იყვნენ ისინი ზღვის ღმერთის მიერ აღზრდილნი“ (შმიტი 2010:56). ათენი, როგორც საზღვაო სახელმწიფო, დაუპირისპირდა სპარტას (სახმელეთო სახელმწიფოს), რომი, სახმელეთო სახელმწიფო, ებრძოდა კართაგენს, საზღვაო სახელმწიფოს. ბიზანტია საზღვაო იმპერია⁷ იყო, კარლოს დიდის იმპერია კი სახმელეთო სახელმწიფო; შუა საუკუნეების ქრისტიანულ-ევროპულ სივრცეში ვენეციის საზღვაო სახელმწიფო (1000-1500 წწ.) წარმოიშვა, რომელიც საზღვაო ძალმოსილების, დიდი პოლიტიკის ბრწყინვალე მიღწევად და „ყველა დროის ეკონომიკის არაჩვეულებრივ ქმნილებად“ იყო მიჩნეული. შმიტის აზრით, ეს იყო წმინდა ზღვიური არსებობა და ზღვის ელემენტის სასარგებლოდ მიღებული გადაწყვეტილება, თუმცა ადრიატიკისა და ხმელთაშუა ზღვის აუზითშემოსაზღვრული სახელმწიფოს მასშტაბები ბევრად ვიწროვდება ოკეანური კულტურის საფეხურის განვითარებასთან ერთად. ამ საფეხურთან დაკავშირებულია ისტორიული ექსისტენციის ხმელეთიდან ზღვაზე გადატანა (შნაიდერი 2010:76).

შმიტის მიზანია ნათელყოს, რომ გარკვეული ხალხები მთელ თავის ისტორიულ არსებობას ზღვას, როგორც განსხვავებულ ელემენტს, უკავშირებენ. აქ უკვე საკმარისი არ იყო ახალი კონტინენტებისა და ოკეანეების აღმოჩენა. შმიტი განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებს ახალი საზღვაო ტექნოლოგიების განვითარებას; ჰოლანდიელებმა, ამ მიმართულებით, 1450-1600 წწ., გემთმშენებლობასა და ვეშაპის რეწვაში ბევრი სიახლე დანერგეს. ვეშაპზე მონადირეების გასაოცარ სიმამაცეს უკავშირებს შმიტი ოკეანეების ახალი, უსაზღვრო სივრცეების, ზღვის დინებების და სრუტეების, ჩრდილოეთში გასასვლელის აღმოჩენებს. ვეშაპმა ადამიანები ოკეანეში შეიტყუა და ნაპირზე დამოკიდებულებისაგან გაათავისუფლა. ეს ადამიანები ახალი, ელემენტური არსებობის პირმშოები იყვნენ, ნამდვილი „ზღვის შვილები“ (შმიტი 2010:75). მონადირეთა მეორე ტიპი - რუსები - ბეწვზე მონადირეები იყო. მათ ციმბირი აღმოაჩინეს და აღმოსავლეთ აზიის საზღვრებამდე მიაღწიეს. ცნობილია, რომ, მოგვიანებით, ამ ტერიტორიებიდან ახალი სახელმწიფოები წარმოიშვა.

ახალი ტიპის საბრძოლო ხომალდების შექმნასთან ერთად, საზღვაო ომების ახალი ეპოქა იწყება. ეს, შმიტის აზრით, „ევოლუციების“ ახალი, მაღალი ხელოვნებაა⁸.

ახალი სამყაროს აღმოჩენაში შმიტი გამოარჩევს დასავლეთ და ცენტრალური ევროპის ხალხთა როლს. ამ საერთო წარმატებამ განაპირობა ევროპელთა გაბატონება მსოფლიოზე (შმიტი 2010:78). რა იყო ამ წარმატებების საფუძველი? იტალიელების მიერ კომპასის სრულყოფა და საზღვაო რუკების შედგენა, კოლუმბისა და ტოსკანელის ნებისყოფა ამერიკის აღმოჩენისას, პორტუგალიელებისა და ესპანელების პირველი დიდი ექსპედიციები დედამიწის გარშემო, გერმანელი ასტრონომებისა და გეოგრაფების როლი სამყაროს ახალი სურათის ჩამოყალიბებაში (ვალტცემიულერმა შექმნა „ამერიკა“, ველზერის კოლონიალური წამოწყება), ჰოლანდიელთა პირველობა ვეშაპის ჭერასა და გემთმშენებლობაში, საფრანგეთის ეკონომიკური სიძლიერე და ატლანტიკის სანაპიროზე მცხოვრები მოსახლეობის ზღვაოსნური სული და ინგლისის მიერ სრულიად განსხვავებული ელემენტური ცვლილება - თავისი არსებობის ხმელეთიდან ზღვის სტიქიაზე გადატანა (შმიტი 2010:95). შმიტი ჩამოთვლის და აფასებს „ზღვის ამქაფებლების“ (მეკობრეები, კორსარები, საზღვაო ვაჭრობით დაკავებული ავანტიურისტები, ვეშაპზე მონადირეები და მეზღვაურები) როლს ზღვის სტიქიისკენ მიბრუნებაში და მათ „ზღვის შვილების“ ახალ, მამაც, გამბედავ სახეობას მიაკუთვნებს. ევროპული სახელმწიფო სისტემის კონსოლიდაციას (1713 წ. უტრეხტის ზავის შემდგომ) შმიტი საზღვაო სახლმწიფოების საბრძოლო ფლოტების მიერ რეალური კონტროლის განხორციელებას უკავშირებს და ახალი წესრიგის დამყარებაზე მიუთითებს - ესაა ზღვაზე დამყარებული მსოფლიო ბატონობა ინგლისის იმპერიის სახით (შმიტი 2010:84).

კარლ შმიტს შემოაქვს „სივრცობრივი რევოლუციის“ ცნება და მას სივრცის ცნებას უკავშირებს. ადამიანის ახალი ენერგიების გამოთავისუფლების შედეგად, ახალი მიწებისა და ზღვების აღმოჩენასთან ერთად იცვლება ისტორიული არსებობის სივრცეებიც. ცვლილებები არა მხოლოდ ადამიანთა ჰორიზონტის, მეცნიერებების, განზომილებების, არამედ თვით სივრცის ცნების ცვლილებებსაც იწვევს. ყოველ დიდ ისტორიულ ცვლილებას, როცა სივრცის ცნების ცვლილება საფუძვლად ედება პოლიტიკურ, ეკონომიკურ და კულტურულ ცვლილებებს, შმიტი სივრცობრივ რევოლუციას უწოდებს (შმიტი 2010:97-98). ამ საყოველთაო ფაქტის დასაბუთებას შმიტი სამი დიდი ისტორიული მაგალითის მოშველიებით ცდილობს; ესენია: ალექსანდრე დიდის დაპყრობები, რომის იმპერია და ჯვაროსნული ლაშქრობების მნიშვნელობა ევროპისთვის.

ალექსანდრე დიდის დაპყრობითმა ომებმა ელინიზმის კულტურა და ხელოვნება წარმოქმნა; შმიტი აანალიზებს ამ პერიოდის მიღწევებს: არისტარქესამოსელის (ძვ. წ. 310-230 წწ.) აზრი, რომ მზე უძრავი ვარსკვლავია და დედამიწა მის ირგვლივ მოძრაობს, უდიდესი აღმოჩენები ტექნიკის, მათემატიკის და ფიზიკის სფეროში, ალექსანდრიის ბიბლიოთეკის ხელმძღვანელის ერატოსთენეს (ძვ. წ. 275-195 წწ.) მიერ კოპერნიკის მოძღვრების წინასწარი მონახაზი (შმიტი 2010:99).

რომის იმპერიის შექმნა პირველი ნაბიჯი იყო თანამედროვე ევროპის შექმნის გზაზე. ეს იყო დიდი სივრცე - ესპანეთიდან სპარსეთამდე და ინგლისიდან ეგვიპტემდე. სივრცის ამ გაფართოების დოკუმენტური დადასტურებაა სტრაბონის გეოგრაფია და აგრიპას რუკა. მას უკავშირდება დროის, სივრცისა და პლანეტარული ჰორიზონტის სისავსის შეგრძნება. შმიტის გეოპოლიტიკური რეფლექსიის საგანი ხდება სენეკას გასაოცარი წინასწარმეტყველება ახალი სამყაროს (novus orbis)⁹ შესახებ, რომელიც 1492 წ. ახლად აღმოჩენილ ამერიკას მიუყენეს. ეს ფრაზა, მისი აზრით, საიდუმლოებით მოცული ხიდია ახალ დროსა და აღმოჩენების საუკუნეში; ამ სიტყვებმა მოაზროვნე ადამიანებს დიდი სივრცისა და ყოვლისმომცველი სამყაროს შეგრძნება ჩაუნერგეს (შმიტი 2010:102). რომის იმპერიის დაცემას, ისლამის გავრცელებას, არაბებისა და თურქების შემოსევებს ევროპის სივრცობრივი ცნობიერების გაბუნდოვანება და ევროპის მეჩეჩზე შეჯდომა მოჰყვა (შმიტი 2010:103).

კარლ შმიტის საგანგებო განხილვის საგანია ჯვაროსნული ლაშქრობების გავლენა ევროპაზე: მას მოჰყვა ახლო აღმოსავლეთის გაცნობა, სატრანსპორტო-სავაჭრო სისტემების შექმნა (შუა საუკუნეების მსოფლიო ეკონომიკა),პოლიტიკური ცხოვრების ახალი ფორმების, ქალაქური კულტურისა და უნივერსიტეტების განვითარება, რომის სამართლის აღორძინება, ახალი განათლებული ფენის, იურისტების წარმოქმნა; ამასთან, გოთიკური ხელოვნება იქცა სივრცის გარდამქმნელი ძალის და მოძრაობის ახალი რიტმის გამოხატულებად (შმიტი 2010:104).

შმიტის აზრით, პირველი პლანეტარული სივრცობრივი რევოლუცია ამერიკის აღმოჩენა და დედამიწის გარშემოვლაა. მან კაცობრიობის საერთოცნობიერება შეცვალა. ამ დროიდან მზის სიტემის შესახებ წარმოდგენებიიცვლება და მყარი უძრავი დედამიწა მზის ირგვლივ მოძრავ პლანეტად იქცა. გალილეის, კეპლერის, ნიუტონის აღმოჩენებმა შეცვალა სივრცის წარმოდგენა და შესაძლებელი გახადა უსასრულო, ცარიელი სივრცის წარმოდგენა. დასავლური რაციონალიზმი და ევროპული სული ამ პერიოდიდან შეფერხებულად მიიწევს წინ.

კ. შმიტის გეოპოლიტიკური კონცეფციაში საგანგებო განხილვის საგანია ახალი სამყაროს კოლონიზაცია ევროპელთა მიერ¹⁰. დედამიწის ზედაპირზე ნებისმიერი მნიშვნელოვანი ცვლილება და გარდაქმნა მსოფლიო-პოლიტიკურ ცვლილებებთან და დედამიწის ახალ დანაწილებასთან (კოლონიზაციასთან) არის დაკავშირებული (შმიტი 2010:113). ყოველი დიდი ეპოქა, მისი აზრით, კოლონიზაციით იწყება. XVI-XVII საუკუნეების გასაოცარ სივრცობრივ რევოლუციას აუცილებლობით უნდა მოჰყოლოდა ასეთივე გასაოცარი და უმაგალითო კოლონიზაცია. კათოლიკე და პროტესტანტი კოლონიზატორების მიერ თავდაპირველად ქრისტიანობის, მოგვიანებით კი, ევროპული ცივილიზაციის გავრცელების გამართლების საფუძველზე წარმოიქმნა ქრისტიანულ-ევროპული საერთაშორისო სამართალი. საერთაშორისო სამართლის წარმოშობა ევროპის ქრისტიანი ხალხების ერთობლიობას უსვამდა ხაზს. ამ ხალხთა ერთიანობა ქმნიდა სახელმწიფოთა შორის წესრიგს, „ერთა ოჯახს“.

სამრეწველო განვითარება, ტექნიკის, ელექტროტექნიკისა და ელექტროდინამიკის, ავიაციის მიღწევები სრულიად შეცვლის ადამიანის სივრცობრივ წარმოდგენას. ამ ცვლილებებს შმიტი ახალ სივრცობრივ რევოლუციას უკავშირებს. ადამიანის მიმართება ზღვის სტიქიონთან კვლავ რადიკალურად შეიცვალა. ადამიანმა, ხმელეთისა და ზღვის შემდეგ, მესამე განზომილება, მესამე ელემენტი - ცეცხლი - დაიპყრო. შესაბამისად, შეიცვალა და გაფართოვდა ბუნებაზე ბატონობის შესაძლებლობები; სამხედრო-საჰაერო ძალების „სივრცობრივი იარაღის“ გავლენა ყველაზე ძლიერი და თვალშისაცემია. ტექნიკური საშუალებები და ადამიანის ბატონობა საჰაერო სივრცეში ნათელს ხდის, რომ ცეცხლია ადამიანური აქტივობის ახალი ელემენტი. დღეს სივრცე ადამიანური ენერგიის, აქტიურობის და მიღწევების ასპარეზად იქცა. ზღვის სივრცობრივმა ცნებამაც განიცადა ცვალებადობა. თანამედროვე სატრანსპორტო და კავშირგაბმულობის ტექნიკამ შესაძლებელი გახადა ოკეანისა და ზღვის სამყაროს ნებისმიერი წერტილის უსწრაფესი კონტროლი, რითაც საფუძველი ეცლება ზღვისა და ხმელეთის დაპირისპირებას; ამის შესაბამისად იცვლება დედამიწის ადრინდელი ნომოსი. მის ნაცვლად კი განუწყვეტლივ და შეუფერხებლად იზრდება ჩვენი პლანეტისახალი წესრიგი და იცვლება ადამიანთა დამოკიდებულებებიც ძველი და ახალი ელემენტების მიმართ (შმიტი 2010:151).

ადამიანის შიში სიახლისადმი ხშირად ისეთივე დიდია, როგორც მისი შიში სიცარიელის წინაშე... ამიტომ ბევრი მხოლოდ ქაოსს ხედავს იქ, სადაც სინამდვილეში ახალი საზრისი ბრძოლით იკაფავს გზას ახალი წესრიგის დასამყარებლად. რა თქმა უნდა, ძველი ნომოსი ქრება და მასთან ერთად უჩინარდებამემკვიდრეობით მიღებული ზომების, ნორმებისა და მიმართებების მთელი სისტემა. მაგრამ მის ადგილს არათანაბარზომიერება და ნომოსისადმი მტრულად განწყობილი არარა როდი იკავებს. თვით ძველი და ახალი ძალების სასტიკ ბრძოლაშიც წარმოიშობა მართებული სიდიდეები და თანაბარზომიერი პროპორციები (შმიტი 2010:152). კარლ შმიტის მსოფლიო-ისტორიული განაზრებები მომავლის აზროვნების გასაგებად მდიდარ კონცეპტუალურ მასალას გვთავაზობს. მან თანამედროვე საზოგადოების, მრეწველობისა და ეკონომიკის, მეცნიერებისა და კულტურის ადეკვატურად დასახასიათებლად წყალი/ზღვა წამოსწია წინა პლანზე; მასთან ხმელეთისა და ზღვის დაპირისპირება ერთგვარი პლანეტარული კანონის სახეს იძენს. „ხმელეთი და ზღვა“ გლობალური აზროვნების მანიფესტად იმიტომაც შეიძლება მივიჩნიოთ, რომ ის ახლებურად განსაზღვრავს ადამიანის ადგილს კოსმოსში. შმიტის აზრით, ადამიანის თავისუფლების მასშტაბები უსაზღვროა, თუმცა მან თავის თავზე უნდა აიღოს მთელი პასუხისმგებლობა და მოცემულ გეოგრაფიულ მუდმივებთან სრულიად ახალი მიმართება უნდა ჩამოაყალიბოს. ეს კი, თავის მხრივ, ადამიანის ცნობიერების განახლებას და ტრანსფორმაციას გამოიწვევს. ამგვარად განახლებული ადამიანური ცნობიერება შეძლებს კი ახალი მსოფლიო წესრიგის (ნომოსის) შექმნას.

ლიტერატურა

1. იეკი, უდო რაინჰოლდ: განაზრებანი ქართული ფილოსოფიის შესახებ, გერმანულიდან თარგმნა ლალი ზაქარაძემ, „ნეკერი“, თბილისი, 2010.

2. ირემაძე, თენგიზ: ინტერკულტურული ფილოსოფიის დაფუძნებისწარმატებული ცდა // ჰ. შნაიდერი, ფილოსოფიური გეოგრაფია,გერმანულიდან თარგმნა გიორგი თავაძემ, „ნეკერი“, თბილისი 2010, გვ. 14-21.

3. რათცინგერი, იოზეფ: იმის შესახებ, რაც მსოფლიოს კრავს. თავისუფალი სახელმწიფოს წინაპოლიტიკურ-მორალური საფუძვლები// თანამედროვე საზოგადოების გამოწვევა, გერმანულიდან თარგმნა გიორგი ბარამიძემ, თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, თბილისი, 2010, გვ. 57-87.

4. შმიტი, კარლ: ხმელეთი და ზღვა. მსოფლიო-ისტორიული განაზრება, გერმანულიდან თარგმნა გიორგი თავაძემ, „ნეკერი“, თბილისი 2010.

5. შნაიდერი, ჰელმუტ: ფილოსოფიური გეოგრაფია: წყლის მნიშვნელობა ისტორიისათვის - ევროპა და აზია//ჰ.შნაიდერი, ფილოსოფიურიგეოგრაფია, გერმანულიდან თარგმნა გიორგი თავაძემ, „ნეკერი“, თბილისი 2010, გვ. 44-113.

6. ჰაბერმასი, იურგენ: დემოკრატიული სამართლებრივი სახელმწიფოს წინაპოლიტიკური წანამძღვრები//თანამედროვე საზოგადოების გამოწვევა, გერმანულიდან თარგმნა გიორგი ბარამიძემ,თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, თბილისი, 2010, გვ. 17-56.

7. Grossheutschi, Felix: Carl Schmitt und die Lehre vom Katexon, Berlin, 1996.

8. Knodt, Reinhard: Der Nomos der Erde. Eine Betrachtung zum Raumbegriff bei Carl Schmitt, in: Philosophisches Jahrbuch, 98/2 (1991), S. 321-333.

9. Mannheim, Karl: Strukturen des Denkens. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1980.

10. Meuter, Günter: Der Katexon. Zu Carl Schmitts fundamentalistischer Kritik der Zeit, Berlin, 1994.

11. Ottmann, Henning: Carl Schmitt, in: Politische Philosophie des 20. Jh.s, Hg. H.O./K. G. Ballestrem, München, 1990, S. 61-87.

12. Ottmann, Henning: Carl Schmitt, in: F. Volpi (Hrsg.), Großes Werklexikon der Philosophie, Bd. II, Stuttgart 2004, S.1358- 1362.

_______________

1. კარლ შმიტი, ხმელეთი და ზღვა. მსოფლიო-ისტორიული განაზრება, გერმანულიდან თარგმნა გიორგი თავაძემ, „ნეკერი“, თბილისი, 2010, 178 გვ. (ეს ნაშრომი დაიბეჭდა სამეცნიერო სერიის - „ფილოსოფია-სოციოლოგიის კლასიკური და თანამედროვე ტექსტები“, ტ. 3 - ფარგლებში). ასევე იხილეთ ამ ნაშრომის ორიგინალი: Carl Schmitt, Land und Meer. Eine Weltgeschichtliche Betrachtung, Reclam, Leipzig, 1942.

2. „ხმელეთისა და ზღვის“ ძირითადი იდეები კ. შმიტმა მოგვიანებით განავითარა ნაშრომში - „დედამიწის ნომოსი“ (1950).

3. Ernst Kapp, Philosophische oder Vergleichende allgemeine Erdkunde als wissenschaftliche Darstellung der Erdverhältnisse und des Menschenlebens nach ihrem innern Zusammenhang, 2 Bde, Braunschweig, 1845.

4. ფილოსოფიური გეოგრაფიის აქტუალურ პრობლემებს ეძღვნება გერმანელი ფილოსოფოსის, ჰელმუტ შნაიდერის უახლესი ნაშრომი - იხ. ჰელმუტ შნაიდერი, ფილოსოფიური გეოგრაფია, გერმანულიდან ქართულად თარგმნა გიორგი თავაძემ, „ნეკერი“, თბილისი, 2010 (ასევე იხ. ამ ტექსტის ორიგინალი: Helmut Schneider, Philosophische Geographie: Die Bedeutung des Wassers für die Geschichte - Europa und Asien // Heinz Paetzold und Wolfdietrich Schmied-Kowarzik (Hrsg.), Interkulturelle Philosophie, Weimar, 2007, S. 206-231). ამ გამოკვლევაში ჰ. შნაიდერი საგანგებოდ განიხილავს ჰერდერის, ჰეგელის, შმიტისა და ვიტფოგელის შეხედულებებს ფილოსოფიური გეოგრაფიის პოზიციებიდან და განსაკუთრებულ ყურადღებას ამახვილებს ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს გეოგრაფიულ ელემენტზე - წყალზე. ფილოსოფიური გეოგრაფიის აქტუალურ პრობლემებს განიხილავს ამავე წიგნში დაბეჭდილი სტატიები: თენგიზ ირემაძე, ინტერკულტურული ფილოსოფიის დაფუძნების წარმატებული ცდა, იხ.: იქვე, გვ. 14-21; გიორგი თავაძე, ფილოსოფიური გეოგრაფია (მნიშვნელობა, თანამედროვეობა, პერსპექტივები), იხ.: იქვე, 22-43. ასევე იხ. გიორგი თავაძე, კარლ შმიტის „პერსპექტივისტული“ ფილოსოფიური გეოგრაფია, იხ.: კარლ შმიტი, ხმელეთი და ზღვა, გვ. 7-44.

5. სამხრეთ ნახევარსფეროში მდებარე კუნძულები: პოლინეზია, კანაკები, მელანეზია, სამოა და სხვა (იხ. კ. შმიტი, ხმელეთი და ზღვა, გვ. 50).

6. შმიტი აქ მიუთითებს ებრაელ ფილოსოფოსზე, ისააკ აბრავანელზე (1437-1508), რომლის ნაშრომიდან ყველაზე ხშირად მოჰყავთ ციტატები ლევიათანის ნადიმის ისტორიული მნიშვნელობის ასახსნელად (შმიტი 2010:56).

7. ბიზანტიის, როგორც საზღვაო იმპერიის როლი შმიტის გეოპოლიტიკურ კონცეფციაში ახალ აღთქმისეულ „კატეხონის“ (მუხრუჭი) ცნებას უკავშირდება. ის ხომ ისლამური დაპყრობებისაგან იცავდა დასავლეთ ევროპასა და იტალიას. ამის შესახებ იხ. Felix Grossheutschi, Carl Schmitt und die Lehre vom Katexon, Berlin, 1996; Günter Meuter, Der Katexon. Zu Carl Schmitts fundamentalistischer Kritik der Zeit, Berlin, 1994; ჰ. შნაიდერი, ფილოსოფიური გეოგრაფია, გვ. 75.

8. შმიტი აღნიშნავს პირველი სამეცნიერო გამოკვლევების მნიშვნელობას საზღვაო ტაქტიკის შესახებ. კერძოდ, იგი ასახელებს ფრანგი იეზუიტი მღვდლის, პოლ ოსტისნაშრომს („საზღვაო ძალების ხელოვნება, ანუ ტრაქტატი საზღვაო მანევრების შესახებ“), რომელიც 1697 წ. გამოიცა ლიონში და ინგლისელი კლერკ ელდინის თხზულებას („ესსე საზღვაო ტაქტიკის შესახებ“, 1782) (შმიტი 2010:77).

9. ტრაგედიაში „მედეა“ სენეკა ამბობს: „ცხელი ინდი და ცივი არაქსი ერთმანეთს ეხება,/სპარსელები ელბისა და რაინის წყალს სვამენ,/თეტისი ახალ სამყაროებსახდის საბურველს, ტულე მეტად აღარ იქნება დედამიწის ბოლო საზღვარი“ (შმიტი 2010:101).

10. იხ. კ. შმიტი, ხმელეთი და ზღვა..., გვ. 112-120.

სტატია-ლექსიკონი
წინათქმა

ხათუნა თავდგირიძე

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, ბათუმის შოთა რუსთაველის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ასოცირებული პროფესორი; ბათუმის ნიკო ბერძენიშვილის ინსტიტუტის უფროსი მეცნიერი თანამშრომელი. ძირითადი ნაშრომები: „მითოლოგიური გადმოცემები აჭარაში (წერაქვეთას მითი, უკვდავების მაძიებელი ლუყმანი)“ (ბათ. 2001); „აჭარული სამონადირეო მითოსი“ (ბათ. 2004); გამოქვეყნებული აქვს სტატიები ქართულ მითო-რიტუალურ, მითო-სოციოგონიურ საკითხებზე. მხატვრული პროზა: „შამანი და დედოფალი“ (2007); „HOMO TATUS“ (2008). ინტერესთა სფერო: სემიოტიკა, მითის პოეტიკა, არქაულ კულტურათა კვლევები, ანალიზური ფსიქოლოგია.

თუ კი რაიმე ძალიან ჰგავს მითს თავისი სტრუქტურით და შიდა დინებებით, ეს არის ლექსიკონი.

ლექსიკონს მკვეთრად განსაზღვრული, თანმიმდევრული და ორგანიზებული სტრუქტურა აქვს - იგი ანბანური რიგით ალაგებს ასახსნელ სიტყვებს. მაგრამ მისი თანმიმდევრულობა პირობითი და მოჩვენებითია, იგი უფრო მოზაიკურ პრინციპს ექვემდებარება, რომლის თითოეული უმცირესი ნაწილიც კი ნებისმიერ დროს და ნებისმიერი მიმართულებით შეიძლება გადაადგილდეს, ისე, რომ არ დაირღვეს წესრიგი - „ლექსიკური კოსმოსი“. „ლექსიკურ კოსმოსს“, როგორც ერთ კონკრეტულ „კოსმიურ სხეულს“ თავისი დრო და სივრცე აქვს, რომელიც, ერთი მხრივ, მდინარია და დროში შექცევადი - როცა ანბანურ რიგს მიჰყვება, მაგრამ საკმარისია ლექსიკონის ფუნქციონალური, მიზნობრივი ამოქმედება( ანუ ლექსიკონის რომელიმე გვერდზე ჩვენთვის საჭირო სიტყვის განმარტების მოძიება) და იმ წუთიდან იგი დროსა და სივრცეში შეუქცევადი ხდება, რადგან იგი გამოდის დროის მდინარებიდან და არა-დროსა და არა-სივრცეში გადასვლით ახალ ზეკოსმიურ წესრიგს იძენს. ყველაფერი ეს ლექსიკონის სტრუქტურას ანათესავებს მითის სტრუქტურასთან, რომელიც ერთსა და იმავე დროს დროში შექცევადი და შეუქცევადია და სადაც წარსულზე თხრობა თანაბრად ხსნის აწმყოს და მომავალს; სადაც მომავალი განსაზღვრავს წარსულს. ამასთან, მითში დგება ისეთი წუთები („ჟამი“), და ეს „ჟამი“ მითისთვის ყველაზე მნიშვნელოვანია, როცა იგი კარგავს დროისა და სივრცის განზომილებებს და არადროში გასული - მარადისობას ერწყმის.

ჩვენ ერთად შევკრიბეთ ყველა ის მცირე თუ დიდი სტატია, ცალკეული დაკვირვებები და ასოციაციები, რომლებიც ერთი კონკრეტული თემატიკით არის ურთიერთშეკავშირებული. ეს არის ზღვის მითოსის სტატია-ლექსიკონი, რომელიც რა თქმა უნდა, ერთი პუბლიკაციის ფარგლებში ვერ იქნება ამომწურავი, მაგრამ იქნება ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი მიმართულებით გახნილი - კოსმოგონია არის ის მთავარი მამოძრავებელი ონტოლოგიური საზრისი, რომელშიც ყველაზე ფართოდ და ყველაზე ღრმად იხსნება ზღვის მითოსური ბუნება.

ჩვენი სტატია-ლექსიკონიც, როგორც ნებისმიერი ლექსიკონი, შეგიძლიათ წაიკითხოთ ნებისმიერი წერტილიდან, ამით არც აზრი შეიცვლება და არც ლოგიკური წესრიგი დაირღვევა. იგი მითის სივრცის ფარგლებში ტრიალებს და მხოლოდ მაშინ ტოვებს ამ სივრცისა და დროის საზღვრებს, როცა თავად მითოსი გადის დროის მდინარებიდან.

ა

„ასასა“ - მებადურის მაგიური შეძახილი, რომელიც ზღვის/წყლის ღვთაებას - ლარსას უკავშირდება. ზ.თანდილავა ფიქრობს, რომ „ასასა“ უნდა მომდინარეობდეს რიცხვითი სახელიდან „ასი“, რასაც ადასტურებს მონადირისა თუ მეთევზის მისალმების მეგრული ტრადიცია: „ოში, ოში!“... „ასი, ასი!“ ე.ი. ბევრი დაგეჭიროს(თანდილავა 1996: 133) ტერმინი სამონადირეო წეს-ჩვეულებებში დადასტურებული „მონადირის საიდუმლო ენის“ შემადგენელ ლექსიკურ ერთეულად უნდა ჩაითვალოს.

„ასასა“-ს მებადური სათევზაოდ გასვლიდან პირველი თევზის დაჭერისმომენტში წარმოთქვამს. მაგიურ სიტყვას თან ახლავს შესაწირავის მიძღვნის რიტუალი: მეთევზემ წყლის პირას, ბუჩქებში, ღვინით სავსე ჭინჭილა უნდა დაუდგას წმინდა ლარსას, რომელიც ყველაფრის გამგებელია წყალში და მის ზედაპირზე. ლარსა მეთევზე-მეზღვაურთა მფარველი ღვთაებაა, რომელიც მათგან სამსახურს მოითხოვს. ამიტომ ხვეწნა-ვედრების შემდეგ დაჭერილ პირველ თევზს ან თევზების გარკვეულ ნაწილს ისევ წყალში უშვებენ „წყლის მეუფის“ წილად.

მეთევზეობა, ისევე, როგორც ნადირობა, ამ სფეროში არსებული საფრთხიდან გამომდინარე, დაწყევლილ საქმიანობად იყო მიჩნეული. ხალხურ ლექსში გაცხადებულია მონადირის, მეთევზისა და ხუროს „დაწყევლილი“ მდგომარეობა:

არ აშენდა ხუროს სახლი,
არცა მონადირისაო,
ერთი დღით ადრე დეივსო
მეთევზ-მებადურისაო“.
(თავდგირიძე 20004:11-12; თანდილავა1996: 11-12.)

ბუნებასთან პირისპირ დარჩენილი ადამიანი საფრთხის შემსუბუქებას მაგიური საშუალებებით, ტაბუს შემოღებითა და მისი დაცვით, წყლის ღვთაებისადმი ღვთისმსახურებით ცდილობდა. ყოველივე ეს კი მოწმობს ძველ ქართულ ისტორიულ სინამდვილეში კარგად განვითარებული საზღვაო-სანაოსნო ტრადიციისა და კულტურის არსებობას.

ბ

ბასილი//გრიგოლ ზღვისა - თავდაპირველად, ზღვის, დასაბამისეული ქაოსური წყლების, ღმერთი უნდა ყოფილიყო, რაც მისი ეპითეტიდანაც („ზღვისა“) ჩანს. „ბასილას“ სვანურ რიტუალურ კვერზე აღბეჭდილი ღვთაების გრაფიკული გამოსახულება - ფართოდ გაშლილი ხელები და ფეხები, ასევე მაქსიმალურად გაშლილი ხელისა და ფეხის თითები, ხოლო ოდნავ გვერდზე გადახრილი სხეული, რომელიც წრიული ბრუნვის დინამიკას ქმნის და ამოძრავებისას სამყაროს გარშემო წრეს შემოხაზავს, რითაც სამყაროს „მარადიული ბრუნვის“ (ციკლურობა) სიმბოლური ხატი იქმნება, - ყველაფერი ეს ცხადად მიანიშნებს „ბასილას“ ყოვლის მეუფებას სრულიად სამყაროზე - წყალსა და ხმელეთზე.

ბასილი//გრიგოლ ზღვისას ქრისტიანული ზეგავლენით სახელცვლილების მიუხედავად (ქრისტიანულ წმინდანთა სახელები - ბასილი, ვასილი, გრიგოლ), როგორც სახელწოდებაში - „ზღვისა“, ისე ფუნქციებში, შენარჩუნდა უძველესი კოსმოგონიური პლასტი. იმერეთსა და სამეგრელოში გრიგოლ ზღვისას, ისევე როგორც მდინარის წყლის ღვთებას - ლარსას, ჩვეულებრივ მიმართავენ მებადურები და მეთევზეობა-ზღვაოსნობაში შეწევნას შესთხოვენ: „გრიგოლ ზღვისა, წმინდა ლარსა, შენ შემეწიე“//„გრიგოლ ზღვისა, წმინდა ლარსა, თებზი მომეცი წყლისა“ (თანდილავა1996:133). წარმართული ტრადიციის კვალზე ქრისტიანული წმინდანი „ზღვის მცველად“ იწოდება მე-12 საუკუნის ჰამამლუს (დმანისის რ-ნი) ეკლესის კედლის ოთხსტრიქონიან ქარაგმულ წარწერაში: „წმიდაი გრიგოლ ზღვისა მცველი“(თანდილავა 1996: 135).