ცირა ბარბაქაძე

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის სამაგისტრო და სადოქტორო პროგრამების ფაკულტეტის ასოცირებული პროფესორი, შედარებითი ლიტერატურის ინსტიტუტის მკვლევარი.

ძირითადი ნაშრომები: მონოგრაფიები - ქართული მჭევრმეტყველების ლინგვოპრაგმატიკა (2003), ქართული საკანონმდებლო სტილი (1996), პოეზიის სემიოტიკა (2009).

ინტერესთა სფერო: სემიოტიკა, რიტორიკა, პოეტიკა, კრიტიკა

აუცილებელია შევიტანოთ დრო აზროვნებაში, რათა გამოვიტანოთ აზროვნება დროიდან.

დელეზი

To gaze at a river made of time and water
And remember Time is another river.
To know we stray like a river
and our faces vanish like water.

ბორხესი

„იმ წრეში, სადაც ახლა ვდგავართ, მომავალი არ იმყოფება… მთქნარების წრეში“.

ბესიკ ხარანაული

დრო არის კულტურის განსაკუთრებული მაჩვენებელი, მასთან არის დაკავშირებული ეპოქის სული, ადამიანთა ქცევები, მათი ცნობიერება, ცხოვრების რიტმი და საგნებთან მიმართება;

დროის საიდუმლოს წვდომა მხოლოდ ენის მეშვეობით მიიღწევა.

დროის ენობრივი რეპრეზენტაცია ხორციელდება მეტაფორათა მეშვეობით (ამ სიტყვის ფართო გაგებით). თანამედროვე თეორიებით, მეტაფორა განიხილება, როგორც მენტალური ოპერაცია, როგორც შემეცნების, სამყაროს სტრუქტურირებისა და აღქმის საშუალება.

კოგნიტიური მეცნიერების პოზიციიდან, მეტაფორიზაცია ეფუძნება ცოდნის ორ სტრუქტურას: „საწყისის“ (source domain) და „მიზნის“ (target domain) კოგნიტიურ სტრუქტურებს.

მეტაფორის მამოდელირებელი ფუნქცია იმით გამოიხატება, რომ მეტაფორა არა მხოლოდ აყალიბებს წარმოდგენას ობიექტზე, არამედ განსაზღვრავს აზროვნების სტილს მასზე.

„მეტაფორა გვჭირდება არა მხოლოდ იმისთვის, რომ, მიღებული დასახელების წყალობით, ჩვენი აზრი სხვათათვის ხელმისაწვდომი გავხადოთ; იგი თავად ჩვენ გვჭირდება იმისთვის, რომ ობიექტი ჩვენი აზრისთვის მისაწვდომი გახდეს...“ (ხოსე ორტეგა ი გასეტი).

კონცეპტი „დრო“ მჭიდროდ არის დაკავშირებული ერის კულტურასა და ენასთან. ენა აირეკლავს კულტურას, ცვლილებებს კულტურაში, ენა რეაგირებს ამ ცვლილებებზე „დროის“ ბაზისური მეტაფორული მოდელების ცვლით.

კონცეპტუალური მეტაფორების ძალა განისაზღვრება მის გაუცნობიერებელ გამოყენებაში. ლაკოფის მიხედვით, მეტაფორათა თვისებაა, რომ ისინი კი არ ქრებიან, არამედ რჩებიან ადამიანთა ცნობიერებაში, მათი მოქმედების ლოგიკური შედეგები კი ვლინდება ჩვენ მიერ სამყაროს აღქმის თავისებურებებში.

სამყაროში ალბათ არ არსებობს საგანი, რომელშიც დროის მეტაფორული გადატანა არ მოხერხდება. კულტურებს ახასიათებთ როგორც უნივერსალური, ასევე ინდივიდუალური „დროის გადატანა“. ბორხესი „ლაბირინთებში“ ასე ახასიათებს დროის ფენომენს: „დრო არის სუბსტანცია, რომლისგანაც მე ვარ შექმნილი, დრო მდინარეა, რომელმაც წამიღო, მაგრამ ეს მდინარე მე ვარ, დრო ცეცხლია, რომელიც მწვავს, მაგრამ ეს ცეცხლი - მე ვარ....“

დრო - მოძრაობა

დროის უნივერსალური კონცეპტუალურ მიმართებაა დრო - მოძრაობა. ეს მოძრაობა კი განსხვავებულად რეალიზდება. დროის მეტაფორაა მდინარე - ყველაფერი სწორედ იმიტომ მიედინება, რომ დროში არსებობს. მეტაფორული გადატანისას ერთი საგნის ან მოვლენის აღწერა ხდება მეორე საგნის ნიშნებით და თვისებებით. რა საერთო მახასიათებლები უჩნდება დროს და მდინარეს?

წყლის (მდინარის) დროსთან კავშირი უნივერსალური მეტაფორაა. ამ ანალოგიით ენასა და კულტურაში მრავალი ახალი მეტაფორა იბადება - განსხავავებულ ენაზე, განსხვავებული სინტაქსით, მაგრამ საერთო იდეით, რაც ადასტურებს კაცობრიობის ფსიქიკურ და მენტალურ ერთიანობას და ამავე დროს, გამოხატვის ინდივიდუალურობას. ყველაფერი, რაც არსებობს, დროს მიაქვს... თუმცა ზოგს ინახავს დრო, ზოგს კი - სწრაფად აქრობს და ივიწყებს.

მას შემდეგ მრავალმა წყალმა ჩაიარა - იტყვის ქართულ ენაზე მოლაპარაკე და „მრავალ წყალში“, ბუნებრივია, დროს იგულისხმებს, ანუ - დიდი დრო გავიდა... შესაბამისად, ფრაზეოლოგიაში არსებობს სინტაგმა: ცხოვრების დინება (ისევე, როგორც დროის დინება). რაკი დრო - მდინარეა, ხოლო ცხოვრება დროით განსაზღვრული, მაშასადამე, ცხოვრებაც მდინარეა, ანუ დინება, რომელსაც ზოგი მიჰყვება, ზოგს მიათრევს ეს დინება, ხოლო ზოგისთვის მორევად იქცევა. აქედან - კიდევ ერთი ფარზეოლოგიური სინტაგმა: ცხოვრების მორევი....“ (ბარბაქაძე, 2006:31).

დრო-მდინარის მეტაფორული გადატანის შედეგია შემდეგი ფრაზეოლოგიზმებიც: დრომ წაიღო, დრომ წამოატივტივა, დრომ ჩაძირა...

რაკი დრო მოძრაობაა, ის მეტაფორიზდება გზის კონცეპტითაც. როგორც მდინარის, ასევე გზის მეტაფორიზების შემთხვევაში, დრო წრფივია... შესაბამისად: დრო მიდის, ჩერდება, მირბის, მიგორავს, მიფრინავს, მიიზლაზნება... ასეთ შემთხვევაში, დრომ, რომელმაც გზა უნდა გაიაროს, აქვს დასაწყისი და ორიენტაცია (მიმართულება). აღნიშნული მოდელი უდევს საფუძვლად დროის ქრისტიანულ გააზრებას. დრო - ღმერთის საჩუქარია... უფლის მიერ ადამიანის შექმნიდან დრო იწყება და მიემართება განსასჯელისკენ, საიდანაც მას ორი გზა აქვს: სამოთხე და ჯოჯოხეთი. ეს არის ადამიანის ცხოვრების რელიგიური გააზრების საფუძველი. თუ ადამიანი გზიდან გადაუხვევს და დაიკარგება (როგორც უძღები შვილი), ასეთ შემთხვევაში იტყვიან, რომ ადამიანი „გზას აცდა“.... შემდეგ ხდება გზასაცდენილის დაბრუნება სწორ გზაზე (შესაბამისად, სწორ დროში).

დრო მოძრაობს წრფივად (ქრისტიანული დროის მოდელი) და დრო მოძრაობს აგრეთვე წრეზე (ასტრონომიული, მითოლოგიური). სწორედ დროის წრეზე მოძრაობის გამომხატველია ქართულში ფრაზეოლოგიზმი: დროის ბრუნვა.

„ვაჰ, სოფელო, რაშიგან ხარ, რას გვაბრუნებ, რა ზნე გჭირსა! ყოვლიმც შენი მონდობილი ნიადაგმცა ჩემებრ სტირსა“; (შოთა რუსთაველი)

ან

„დამისხი, დამალევინე,
ე ღვინო ოხერტიალი,
ეგება წაღმა ვიფიქრო
სოფლის უკუღმა ტრიალი!“ (ვაჟა-ფშაველა)

„დღეები ბრუნავს, ვით კამათელი...“ (გალაკტიონი)

დრო - ფულია

დრო უფლის საჩუქრიდან იქცა რესურსად, რომელსაც გონივრული გამოყენება სჭირდება. დრო აჯილდოებს მას, ვინც სასარგებლოდ იყენებს. ამ პრაგმატული მიმართების გამომხატველი უნივერსალური კონცეპტუალური მეტაფორაა - დრო - ფულია!

აღნიშნულ მეტაფორებს კარგად განიხილავენ ჯონსონი და ლაკოფი ნაშრომში: „მეტაფორები, რომლებითაც ვცხოვრობთ“.

თანამედროვე ინგლისურ ენაში ისინი აღნიშნული მეტაფორული მიმართების შემდეგ ფრაზეოლოგიზმებს გამოყოფენ (ლაკოფი, ჯონსონი 1990:387)

TIME IS MONEY - დრო ფულია

You are wasting my time - დროს მართმევთ

This gadget will save you hours - ეს საშუალება დაგიზოგავთ ბევრ დროს

I don't have the time to give you - დრო არა მაქვს, რომ დაგითმოთ

How do you spend your time these days? - როგორ ხარჯავთ დროს ამ დღეებში?

That flat tire cost me an hour - ეს ჩაფუშული საბურავი ერთი საათი დამიჯდა

I've invested a lot of time in her - დიდი დრო ჩავდე მასში

I don't have enough time to spare for that - არა მაქვს საკმარისი დრო ამისთვის

You're running out of time - თქვენ ამოწურეთ დროის რეზერვი

You need to budget your time - თქვენ უნდა გათვალოთ თქვენი დრო

Put aside some time for ping pong - გამოყავით დრო პინგ-პონგისთვის

Is that worth your while? - ღირს დროის დაკარგვად?

Do you have much time left? - ბევრი დრო დაგრჩათ?

Не is living on borrowed time - ის ცხოვრობს სხვისი დროის ხარჯზე

You don't use your time profitably - თქვენ დროს სასარგებლოდ არ ხარჯავთ

I lost a lot of time when I got sick - ბევრი დრო დავკარგე ავადმყოფობისას

Thank you for your time - გმადლობთ დახარჯული დროისთვის

წარმოდგენილი ფრაზეოლოგიზმები თითქმის უნივერსალური ხასიათისაა. ქართულ ენაშიც მათ შესაბამისი შესატყვისები დაეძებნება. რაკი დრო ფულია, დროს იგივე ემართება, რაც ფულს: იკარგება, ნაწილდება, იწურება, იხარჯება, ინახება, იზოგება, იდება (საქმეში), იგეგმება და სხვა.

დრო იზომება (როგორც სივრცე) - აქვს სიმაღლე, სიგანე, სიღრმე, ფსკერი და იგი უფსკეროცაა (დროის სიმაღლე, დროის ფსკერი, დროის უფსკრული);

ფრანგი ლინგვისტი გუსტავ გიიომი თავის ნაშრომში „დრო და ზმნა“ (1929) - გამოთქვამს მოსაზრებას, რომ დრო აგებულია სივრცის მსგავსად, ამიტომ მას აქვს: სიმაღლე, სიღრმე, სიგანე... გიიომის აზრით, დროის წარმოდგენა სივრცის გარეშე შეუძლებელია, იგი წერს, რომ დროის უნივერსუმები გამოიხატება ზმნებით, ხოლო სივრცისა - სახელებით.

დრო, როგორც ისტორია, წარმოგვიდგება წრფივად - ეს შეიძლება იყოს: დროის ისარი ან დროის სპირალი, მაგრამ აუცილებლად შეუქცევადობის ეფექტით (გიიომი).

დროს აქვს ორიენტაცია, მიმართულება: წარსული (უკან დარჩენილი დრო), მომავალი (წინ), აწმყო (აქ).

აბერდინის უნივერსიტეტის მეცნიერებმა დაადგინეს, რომ, როცა ადამიანს სთხოვ წარსულის მოვლენები გაიხსენოს ან მომავალი წარმოიდგინოს, მისი სხეული ქვეცნობიერად ასახიერებს მეტაფორებს, რომლებსაც ჩვეულებრივ დროის მდინარების წარმოსახვისას ვიყენებთ.

როცა ექსპერიმენტის მონაწილეები წარსულ წლებზე ფიქრობდნენ, ისინი ოდნავ უკან იხრებოდნენ, მომავლის წარმოსახვის დროს კი - წინ.

„როცა დროის შესახებ ვლაპარაკობთ, ხშირად სივრცით მეტაფორებს ვიყენებთ, მაგალითად, I'm looking forward to seeing you [„მოუთმენლად ველი შენთან შეხვედრას“. სიტყვასიტყვით: „შენი ნახვისაკენ წინ ვიყურები"] ან I'm reflecting back on the past [„წარსულზე ფიქრებში ვარ“. სიტყვასიტყვით: „ფიქრები მაქვს უკან წარსულზე“], - ამბობს ლინდენ მაილსი, რომელმაც აღნიშნული კვლევა ლუიზ ნაინდთან და ნილ მაკრეისთან ერთად ჩაატარა, - სასიამოვნო იყო იმის შეგრძნება, რომ შესაძლებელია სხეულის მოძრაობით გამოხატო ისეთი აბსტრაქტული ცნება, როგორიცაა დრო“.

მეტაფორა: წუთისოფელი

დროსთან არის დაკავშირებული ქართულ ენაში ისეთი ენობრივიმეტაფორა, როგორიცაა: წუთისოფელი, რომელიც არა მხოლოდ აღნიშნავს ცხოვრებას, არამედ ავლენს ერის შეფასებთ დამოკიდებულებას ამ ცნებისადმი: „წუთისოფელი რა არი? აგორებული ქვა არი...“ (ხალხური)

დრო - ჩიტივით გაფრენილი დროა ქართულ ფოლკლორში:
„ბინდისფერია სოფელი, უფრო და უფრო ბინდდება,
რა არის ჩვენი სიცოცხლე, ჩიტივით გაგვიფრინდება“;

................................

„წუთია წუთისოფელი
დახამხამება თვალისა“;

..................................

„სოფელო მიეთ-მოეთო
საბრუნავისა მახეო,
ზოგსა ცათამდის აიყვან
ზოგსა უკუღმა დაჰხეო...“;

მეტაფორა - მ ზ ე

დროის უნივერსალური მეტაფორაა მ ზ ე. ეს მეტაფორა გასაკვირიც არაა, მზის საათით ხომ დროის აღრიცხვა ხდება. ამიტომ იქცა მზე დროის (სიცოცხლის) მეტაფორად.

„მზის ერთ-ერთი მთავარი ფუნქცია დროის აღნიშვნაა... მეტაფორულად მზე საათია, ამქვეყნად ყველაფერი დროში და დროით ცხოვრობს... ყველაფერს თავისი დრო აქვს... თითოეულ ადამიანს ცხოვრების გარკვეული, თავისი წილი, თავისი საათი, პოეტების თქმით კი, რომ თავისი მზე აქვს... ის დრო, რომელიც მზით აღირიცხება, არის სიცოცხლე, ამიტომ ასეთ შემთხვევაში მზე დროა და ეს უდრის სიცოცხლეს. სწორედ ეს სემანტიკა ჩანს ფიცის ფორმულაში: შენს მზეს ვფიცავ... რაც ნიშნავს: შენს სიცოცხლეს ვფიცავ...

არა მარტო ადამიანს აქვს თავისი დრო, ანუ მზე... არამედ ყველა დღეს, თვეს, ფაქტებსა და მოვლენებს, აწმყოს, წარსულსა და მომავალს... ყველაფერს აქვს თავისი მზე (დრო, ანუ სიცოცხლე), თავისი „საკუთარი“ მზე აქვს აგრეთვე ადგილსაც... მზე ერთია, რომელიც დედამიწას ანათებს და ათბობს, მაგრამ იგი სხვადასხვა მხარეში სრულიად განსხვავებულად განიცდება და აღიქმება, მითუმეტეს - პოეტების მიერ. ამიტომ ერთი მზე შეიძლება ბევრიც იყოს, გააჩნია, რას გულისხმობს პოეტი. მაგალითად, გალაკტიონი წერს: „მაგრამ თვალმა დათვალა ბევრი მზე და ცხრათვალა... ოჰ, მზით გადანაცხარო, ცხრა მუხა და ცხრა წყარო!“ (ბარბაქაძე, 2003:149).

„ყმაწვილქალობამ წაიღო
მზეები, ოქრომფინარნი,
ნეტა კი ვინმე მომგონდეს,
რომ უმისობა ვინანო“; (ანა კალანდაძე)

„გარინდებულხარ აპრილის მზეზე...“;

„ოქტომბრის მზეში
აშოლტილი ვერხვების რიგის
და ღვთაებრივი ასკილის ხატი
დგას გულსა შიგან...“;

„ოჰ, როგორ მიდის ახალგაზრდობა,
დაუნდობელი სურვილი ლომის
და ყოველივე როგორ ნაზდება,
როცა ახლოა მზე შემოდგომის“; (გალაკტიონი)

„მაგრამ შენი მზე სიბნელეს გახევს
და დაადგება შუბლს ნათელივით...“;

„მზეო, თიბათვისა, მზეო, თიბათვისა,
ლოცვად მუხლმოყრილი
გრაალს შევედრები...“;

„ო, ყოველდღე მზეები ქიმერებში ვარდება,
ქარავანი დღეების მძიმედ მიემართება“;

„თუ გაზაფხულის მზითა ვარ მთვრალი“; (ოთარ ჭილაძე)

„იცინის გოგო და მიაბიჯებს საკუთარ მზეში,
საკუთარ მზეში და პურის მტვერში“;

„ჩემი წილი მტკვარი დაშრა,
ჩემი წილი მზე ჩავიდა...“;

„მამამ ცეცხლი დამაბარა,
ვარ ჩემი მზის ანაბარა...“; (ჯანსუღ ჩარკვიანი)

„თურმე გარბოდნენ ლამაზი წლები,
ჩვენ რომ გვეგონა გავრბოდით მზისკენ“;

„ჩვენ ისევ ზევით მივდივართ
შენი მზის მოსაგონებლად...“;

„მზე აქაური მიდუღს მე სისხლში“; (მუხრან მაჭავარიანი)

„რა შეედრება ამ ჩვენს მხარესა?!
მ ჩვენს მზესა და ამ ჩვენს მთვარესა?!“;

„ხვალ დილით სხვა მზე ამოვა...“; (ლადო ასათიანი)

„შენ ჩემი წიგნი სახსოვრად გქონდეს, -
მე მზის ქართულის მითქვამს სიცხოვლე...“ (მურმან ლებანიძე)

წარმოდგენლ ნიმუშებში კარგად ჩანს აგრეთვე დრო-სივრცის განუყოფლობა. კონკრეტული დრო ყოველთვის „მიბმულია“ კონკრეტულ სივრცესთან. მზე - დროა დაკავშირებული ადგილთან (სივრცესთან). დრო განფენილია ყველაფერში, როგორც მზე. ყველაფერი, რაც ამ სამყაროშია, ატარებს დროის ნიშანს, რომელიც ზოგჯერ კონკრეტულია, ზოგჯერ - აბსტრაქტული და ზოგჯერ, უბრალოდ, ელიფსისია (გამოტოვებული), მაგრამ ყოველთვის არსებობს. დროის ასეთი აღქმა-გაგება დროის წრფივი აღქმის პარადიგმაში ჯდება. ბუნებრივია, ენასა დ კულტურაში პარალელურად არსებობს დროის სხვაგვარი აღქმებიც: დროის მარადიულობის პარადიგმა, რომელიც ძირითადად დამახასიათებელია მითოლოგიური შინაარსებისათვის, პოეზიის ენაშიც არსებობს. „მითი არის დროის განადგურების მანქანა“ (ლევი-სტროსი). აწმყო-მარადი სწორედ დროის ამგვარ აღქმად შეიძლება გავიგოთ. ისეც შეიძლება, რომ კონკრეტული ტექსტი ატარებდეს როგორც დროის წრფივ, ასევე წრიულ გაგებასაც, ერთდროულად აღნიშნავდეს დროს და უდროობას.

ქართულ ფრაზეოლოგიაში და იდიომატიკაში გავრცელებულია დროის შემდეგი მეტაფორული გამონათქვამები და სინტაგმები: დროის მოკვლა, დროის გაცოცხლება, დროის ნაკვალევი, დროის ფასი, დროის ეკონომია, დროის მარაგი, დროის გამოცდა, დროის მანქანა, დროს გაუსწრო, დროს ჩამორჩა, დროს დაეწია, დროს შეჰყურებს, დრო გაუვიდა, დრო მოჭამა, დრონი მეფობენ, დრო იხელთა, დრო გაატარა, დრო დაკარგა, დროის ბრუნვა, დროში დაბრუნება, დროით ისარგებლა, დროყველაფრის მკურნალია...

აგრეთვე ზმნიზედები: ერთ დროს, უდროო დროს, ბოლო დროს, დროით, დროდადრო, დროზე...

კომპოზიტები: დრომოჭმული, დროგადასული, დროგამოშვებით, დროგაცვეთილი და სხვა.

ზემოჩამოთვლილი სინტაგმების და ფარაზეოლოგიზმების ანალიზით შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ გადატანა (მეტაფორიზება) ხდება სხვადასხვა ნიშნით, დრო არის: სულიერი, მოძრავი, როცა მიდის, კვალს ტოვებს, არის რესურსი და სხვ. მეტაფორიზებული მნიშვნელობები არის როგორც ნეიტრალური, ისე დადებითი და უმეტესად - უარყოფითი ემოციური შინაარსის მატარებელი.

განსაკუთრებით საინტერესოა დროის აღქმა-გააზრება თანამედროვე ქართულ პოეზიაში, რაც ცალკე კვლევის საგანია.

ლიტერატურა

ბარბაქაძე 2003: ცირა ბარბაქაძე, ქართული მჭევრმეტყველების პრაგმატიკა, თბილისი.

ბარბაქაძე 2006: ცირა ბარბაქაძე, პოეზიის სემიოტიკა, თბილისი.

გიიომი 1992: Гюстав Гийом. Принципы теоретической лингвистики. М., Культура.

ლაკოფი და ჯონსონი 1990: Дж. Лакофф, М. Джонсон МЕТАФОРЫ, КОТОРЫМИ МЫ ЖИВЕМ (Теория метафоры. - М., 1990. - С. 387-415).

ჰაიდეგერი 1997: Хайдеггер, М. Бытие и время / М. Хайдеггер. - М. : 1997. - 452 с.

გურამ ბახტაძე

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი. შოთა რუსთაველის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტის მეცნიერი თანამშრომელი.

ძირითადი ნაშრომები: „სივრცის იდენტიფიკაციის რღვევა ოთარ ჭილაძის რომანში „გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა”; ოთარ ჭილაძის „ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან”: თვითიდენტიფიკაციის კრიზისი; იდენტობის პრობლემა თანამედროვე ქართულ მწერლობაში; „თხა და გიგოს” პოსტმოდერნული ვერსია.

ინტერესთა სფერო: ლიტერატურათმცოდნეობა, კრიტიკა, სემიოტიკა.

ცნობილია, რომ ილია ჭავჭავაძის სამოღვაწეო ასპარეზზე გამოსვლამ ქართული მწერლობა განვითარების ახალ საფეხურზე აიყვანა. მისმა ლიტერატურულ-ესთეტიკურმა კონცეფციამ ნათელყო სიტყვაკაზმული მწერლობის ფუნქცია; შეაფასა ქართული ლიტერატურის ეროვნული მნიშვნელობა. გააფართოა მისი ასპარეზი. „მწერლობა ჩვენი, 30-იან წლებში ხელახლად ფეხადგმული, პირველ ხანს უფრო შინაური საქმე იყო, ვიდრე საყოველთაო, უფრო შესაქცევარი, ვიდრე გარჯით მკვლევარი. შინაურს ვამბობთ, რადგანაც შინაურობაში იბადებოდა და ისევ შინაურობის მოკლე წრეში ჰტრიალებდა, იმიტომ, რომ მაშინ არც ჟურნალ-გაზეთობა იყო, არც ჩვეულობა ცალკე წიგნად ბეჭდვისა და სწორედ მოგახსენოთ, არც სათქმელი ჰქონდა საყოველ თაო, რადგანაც საყოველთაო საგანი ახლად ახილებულ მწერლობის თვალისათვის მიუწვდენელი იყო“ (ჭავჭავაძე 1986:185), - შენიშნავს ილია და იქვე განმარტების სახით დასძენს: „აქ პირველდაწყებითად ვრაცხთ ამ საუკუნის მწერლობის დასაწყისს და გადავიწყებული არა გვაქვს წინა საუკუნეების ცუდად თუ ბევრად სახელოვანი მწერლობა, რომელიც თითქმის მეთვრამეტე საუკუნიდამ შეწყდა ამ საუკუნის ოცდაათიან წლებამდე“ (ჭავჭავაძე 1986: 185).

ილიას მწერლობა მიაჩნია ცხოვრების ორ დიდ ტოტთაგან ერთ-ერთად: „ცხოვრება ყოველთვის ორ დიდ ტოტად დადის. ერთი ტოტი მოაზრე ცხოვრებაა, მეორე - მოსაქმე, რომელნიც ისე არიან ერთმანეთზე დამოკიდებულნი, რომ ხან ერთია მეორისგან წარმოდგენილი, ხან მეორე პირველისაგან. თვით აზრიც სხვა არა არის რა გარდა იმისა, რომ საქმეა ჯერ განუხორციელებელი“ (ჭავჭავაძე 1986:183).

ამ ბრძნული სიტყვების ავტორმა მწერლობა გადააქცია იმ ძალად, რომელსაც ადგილიდან უნდა „დაეძრა შეჩერებული აზრი“ და პასუხი უნდა გაეცა კითხვაზე: „ვინა ვართ? რანი ვართ?“ (ჭავჭავაძე 1986:185). მას ხელოვნებად არ მიაჩნია ისეთი პოეზია, რომელიც „თითო მწერლის გულთა წვა-დაგვას, ჭირსა და ლხინს გვიგალობს და არა მოაზრე ცხოვრების აზრთა სვლას და წარმატებას“ (ჭავჭავაძე 1986: 186).

ილია ჭავჭავაძემ „საკუთარი მხრებით აზიდა დროების ტვირთი.…... გაშალა თავისი ძლიერი ფრთა და როგორც მზე, გამობრწყინდა ცხოვრების გასანათლებლად ... თავისი გამჭრიახი თვალით თავიდან ბოლომდე განსჭვრიტა ყველაფერი და ყოველს ცხოვრების კითხვას მისცა შესაფერისი პასუხი“ (ი. ჭ. „საქართველოს მოამბეზედ“). უმთავრესი კითხვა კი, რომელიც მან დასვა იყო: „ვინა ვართ? რანი ვართ?“ და მთელი ცხოვრების განმავლობაში ამ კითხვის პასუხს ეძებდა.Aამ ძიებას მკითხველისთვის უნდა გაეცნობიერებინა კითხვის არსი, რათა იგი „მიბრუნებოდა თავის თავს და ეღვაწა თავისი ენის, წეს-ჩვეულებების, ტრადიციების, ისტორიის და სხვა ფასეულობათა შესწავლისათვის. რასაც მანამდე ვერ ამჩნევდა მიძინებული ეროვნული ცნობიერება. გამოეჩინა, სიყვარულის საგნად ექცია ის, რითაც ეროვნული გრძნობა განიცდება, როგორც რაღაც სიღრმისეული მისწრაფება თავისი ხალხისაკენ, როგორც თავის პოვნა სხვებთან ერთიანობაში“ (ჭავჭავაძე 1987: 171).

ინტენსიური აკულტურაციის პროცესში ილიას მოწოდებები ერთადერთი ძალა იყო, რომელსაც შეეძლო გადაერჩინა ქართველობა „ისეთ ეთნიკურ ჯგუფად გადაქცევისაგან, რომლის მეხსიერებაში წაშლილია ყოველგვარი კულტურულ-ისტორიული წარსული“ (ჭავჭავაძე 1987: 170).

მე-19 საუკუნეში, განსაკუთრებით, 40-50-იან წლებში, რუსეთის შოვინისტური ძალმომრეობის მორიგ საფეხურზე ჩვენი ერი უცხო კულტურული გამოცდილების პირისპირ აღმოჩნდა: გამართლდა სოლომონ ლეონიძის (ნიკოლოზ ბარათაშვილის) მჭმუნვარე წინასწარმეტყველება: „სახელმწიფოსა სჯულის ერთობა არარას არგებს, ოდეს თვისება ერთა მის შორის სხვადასხვაობდეს.“ თვით ილიას სიტყვებითვე რომ ვთქვათ: რუსეთს „ქართველობასთან არავითარი კავშირი და ერთობა არა ჰქონდა და არც სურდა, რომ ჰქონოდა“ (ყულეჯიშვილი 2001: 19). დაიწყო ეროვნული თვითშეგნების ერთგვარი გაორება, რომელიც იწვევს თავსთავში დაურწმუნებლობის გრძნობას. „შვილების“ გამოჩენამდე ლიტერატურაში მკვდარი სეზონი დადგა“ (გაჩე ჩილაძე 2002: 8).

ილიას შემოქმედებით-ესთეტიკურ კონცეფციას, რომელიც ძირითადად შემდეგ ქრესტომათიულ ქმნილებებს ეფუძნება: „მგზავრის წერილები“, „პოეტი“, „ორიოდე სიტყვა...“, „საქართველოს მოამბეზედ“, „აჩრდილი“ - გადამწყვეტი ზეგავლენა ჰქონდა მე-19 საუკუნის 60-70- იანი წლებისა და შემდგომი პერიოდის ქართული მწერლობის რაგვარობის განსაზღვრაზე. ამ მხრივ ილიას მხარს უმშვენებდა აკაკი წერეთელი. ილიას ღრმა აზრებს ჩვეული სისადავით ახმოვანებდა აკაკი და უფრო მეტ სიცხადეს სძენდა მათ. ამ ღვთიურმა ტანდემმა ეროვნული აზრი გააღვიძა და განსაზღვრა მწერლობის მნიშვნელობა ქართველი მკითხველის ცნობიერების ჩამოყალიბებაში.

ილია ჭავჭავაძის შემოქმედებითი პროგრამა არ იყო მხოლოდ მისი, ინდივიდუალური მოღვაწეობის გეგმა, არამედ იგი მთელ ქართულ მწერლობას უსახავდა კონკრეტულ სტრატეგიებს: პირველ რიგში კი, საჭირო იყო ლიტერატურის ასპარეზის გაფართოება. კერძოდ, ისევ და ისევ იმის ახსნა და განმარტება - „რანი ვიყავით და რანი ვართ?“

ასე შეიქმნა ერის სულიერი მამის მდიდარი ლიტერატურულპუბლიცისტური მემკვიდრეობა, რომელიც კვლავაც უნდა დარჩეს უმთავრეს სახელმძღვანელოდ ერის პოლიტიკური ელიტის თუ ნებისმიერი ქართველისათვის. „ილიასეული კონცეფცია პოლიტიკურ მიზნებსაც, ცხადია, გულისხმობდა მაგრამ, მასში ეს მხარე საგანგებოდ აქცენტირებული არ ყოფილა“ (ჩხარტიშვილი 2009: 227).

ილიას ძარღვიანმა და გულითადმა სიტყვამ, ასევე პიროვნულმა მაგალითმა, დიდი რეზონანსი გამოიწვია მხატვრულ და პუბლიცისტურ აზროვნებაში; შეიქმნა მთელი რიგი თხზულებებისა, რომელთა ავტორები ილიას მიერ დასმულ საკითხთა გაშლა-გაფართოებას ცდილობდნენ. ილიასეული ეროვნული კონცეფციის შესაბამისი გააზრება, მეტწილად, მისმა სულიერმა მემკვიდრეებმა შეძლეს. რამდენადაც მხოლოდ დიდ შემოქმედთა ხვედრია, გაუგონ თავიანთ წინამორბედთ; წაიკითხონ (და ასევე შემოქმედების თემებად აქციონ) მხატვრულ სახეთა სიღრმისეული ქვეტექსტები. მათ ერთურთთან იდუმალი დიალოგი აკავშირებთ. „კარგად იციან, სად შეჩერდნენ მამები“. სწორედ ეს უწყვეტობა ქმნის ეროვნულ ლიტერატურას, რომლის შესახებაც წერდა კორნელი კეკელიძე: „ლიტერატურა ქართველი ხალხის სულიერი კულტურის უმნიშვნელოვანეს ნაწილს შეადგენს. მასში მკაფიოდაა ასახული ქართველი ერის მრავალსაუკუნოვანი წარსული, მისი ნაფიქრ-ნააზრევი, მისწრაფებანი, იდეალები“ (ქართ. ლიტ. ისტ. 1960: 3).

მაგალითად, აი, რას აღნიშნავს აკადემიკოსი გიორგი გაჩეჩილაძე: „ილია ჭავჭავაძის მიერ დასმული კითხვების რეალიზაცია ყაზბეგის შემოქმედებაში განხორციელდა. ყაზბეგმა ახალი ფურცელი გადაშალა ქართულ მწერლობაში“ (გაჩეჩილაძე 2002: 8).

ლიტერატურათმცოდნეებს არაეთხელ მიუთითებიათ ვაჟასა და ილიას შემოქმედებით დიალოგებზე: „სრულიად ბუნებრივი იქნებოდა, რომ ვაჟას პოეზიაში ერთგვარი გამოძახილი ეპოვნა ილიას, როგორც პოეტის, შემოქმედებას. სინამდვილეში ეს ასეც მოხდა“ (კიკნაძე 1989: 292).

ილიას სულიერ მემკვიდრეთა შორის, რომლებმაც მის მიერ დასმული პრობლემების აქცენტირება კლასიკური ლიტერატურის დონეზე განახორციელეს, ერთ-ერთი გამორჩეულია ჭაბუა ამირეჯიბი. მეოცე საუკუნის ქართული ლიტერატურის ბესტსელერი - „დათა თუთაშხია“ იშვიათი ორიგინალურობით ასახავს ეპოქის რეალობას. რომანის ერთ-ერთი უმთავრესი მიზანი ქართველი ერის სოციალური, მორალური და პოლიტიკური დინამიკის ჩვენებაა.

„დათა თუთაშხიამ“ კიდევ ერთხელ დაგვაყენა იმ ფაქტის წინაშე, რომ“ კლასიკა ის ცოცხალი ტრადიციაა, რომელიც არა მხოლოდ წარსულის ძეგლების გაქვავებული და ერთხელ და სამუდამოდ ჩამოყალიბებული სახით მოგვეცემა, არამედ მუდმივი გადაწერის, პერმანენტული რევოლუციების და აწმყოში მყოფებთან დიალოგის გზით არსებობს“ (ებანოიძე 2009: 7-8).

სავსებით ვეთანხმებით ამ თეზისის ავტორს, რომელიც აღნიშნავს: „ვფიქრობ, თანამედროვე ქართულ სოციალურ-პოლიტიკურ პარადიგმაში ჩნდება მოთხოვნილება ტრადიციისა და თანამედროვეობის, ძველისა და ახლის უფრო ფართო და ნაყოფიერი დიალოგისა, რაც არ გამოიხატება დაპირისპირებისა და წყვეტის ტერმინებში“ (ებანოიძე 2009: 7-8). წინამდებარე სტატიის მიზანიც - ვაჩვენოთ, რა მნიშვნელობა მიენიჭა ილია ჭავჭავაძისნააზრევს ჭაბუა ამირეჯიბის „დათა თუთაშხიას“ ერთ-ერთ ფინალურ ეპიზოდში - ამ მოთხოვნილებითაა ნაკარნახევი. ვფიქრობთ, ყველაზე ხელსაყრელი მეთოდი, რომელიც აღნიშნულის ცხადყოფაში დაგვეხმარება, ინტერტექსტის თეორიაა. მას საკმაოდ ხშირად მიმართავენ თანამედროვე ლიტერატურათმცოდნეობაში. პროფესორი მირიან ებანოიძე მოკლედ ასე განმარტავს აღნიშნული მეთოდის არსს: „ინტერტექსტუალობა, რომელიც დიალოგის ბახტინისეულ კონცეფციას ეფუძნება, ციტირებისა და ალუზიების კვლევის თეორიულ საფუძვლებს ახალი თვალსაზრისით წარმოაჩენს, რომლის მიხედვითაც არა მხოლოდ წარსული ახდენს ზეგავლენას აწმყოზე, არამედ აწმყოსაც ცვლილებები შეაქვს წარსულში. აწმყო დიალოგშია არა მარტო წარსულთან, არამედ მომავალთანაც. ტრადიცია ორგანული მთლიანობაა, სადაც ყველაფერს, რაც დაწერილია, მნიშვნელობა ეძლევა ახალ ნაწარმოებებში, ვღებულობთ მთელი წარსულის გავლენას მთელ მომავალზე და მთელი მომავლისას მთელ წარსულზე, სადაც წარსული იცვლება ყოველი ახალი შემოქმედის მოვლენით, ასე, რომ ყოველთვის უნდა გადაიწეროს არა მხოლოდ მსოფლიო ისტორია, არამედ - კულტურის ისტორიაც. ასე გაგებული ტრადიცია არამხოლოდ გაქვავებული ძეგლების კრებულად, არამედ მუდმივად განახლებად, თანამედროვეობასა და მომავალთან დიალოგში ცოცხალ მონაწილედ წარმოგვიდგება. მიუხედავად თეორიული სიახლისა, სწორედ ასე განიხილავს ბიბლიას შუა საუკუნეების მრავალი მოღვაწე თუ მწერალი. ასეთივეა ტრადიციისადმი დამოკიდებულება მოდერნისტული ლიტერატურის ორ დიდ წარმომადგენელთან - პაუნდთან და ელიოტთან...“ რა თქმა უნდა, ზემოთქმული აბსოლუტურად გამორიცხავს „ლიტერატურულ გავლენას,“ თუ გნებავთ, ეპიგონიზმს. აქ საქმე გვაქვს გაცილებით საინტერესო სულიერ-ფსიქოლოგიურ-ესთეტიკურ კავშირებთან. საერთო იდეალების ჩამომაყალიბებელ ფაქტორებთან, რომელთა კველევაც, ვფიქრობთ, არამარტო ლიტერატურათმცოდნეობის საგანია.

მკვლევარი იუზა ევგენიძე ნ. ბარათაშვილის შემოქმედების შესახებ მსჯელობისას აღნიშნავს: „ახალი დროის ხელოვნებისათვის ნიშანდობლივი „რომანტიკული ავადმყოფურობა“ (გოეთეს გამოთქმაა. ი.ევგ.) ის ხერხემალია, რომელიც აერთიანებს შექსპირს, გოეთეს, ბაირონს, მიცკევიჩს, ედგარ პოს, პუშკინსა თუ ბარათაშვილს“ (ევგენიძე1982: 195). ამ შემთხვევაში გავიმეორებთ ამ ფრაზას: კითხვა - „რანი ვართ?“ ის ხერხემალია, რომელიც აერთიანებს ქართველი კლასიკოსების შემოქმედებას, მათ შორის ილია ჭავჭავაძეს და ჭაბუა ამირეჯიბს. ი. ევგენიძისავე სიტყვებით რომ ვთქვათ: ჩვენ არ ვცდილობთ ამ ორი ავტორის „მხატვრული ინდივიდუალობები ერთ მნიშვნელობამდე დავიყვანოთ, რაც უკვე თავისთავად არის მწერლობისადმი ლიტერატურათმცოდნეობით მიდგომაზე უარის თქმა“ (ევგენიძე 1982: 197), არამედ გვსურს, ხაზი გავუსვათ იმას, რომ სადღეისოდ კვლავ აქტუალურია ეროვნული თვითშეცნობის საკითხი, რომელსაც მუდამ განსაკუთრებული ყურადღებით განიხილავდა ჩვენი მწერლობა.(მაგ.: გავიხსენოთ გიორგი მერჩულის სიტყვები: „ქართლად ფრიადი ქუეყანაჲ“).

დღეს, როცა, ქართვლ ერს მასობრივი კულტურის მძლავრი შემოტევის ეპოქაში უხდება ცხოვრება, საჭიროა მეტი გულისხმიერებით განვიხილოთ ქართველ კლასიკოსთა ლიტერატურული მემკვიდრეობანი და ასევე - ტრადიციული ეროვნული შეხედულებები.

აქ გვინდა შევეხოთ „დათა თუთაშხიას“ რამდენიმე მხატვრულ პასაჟს, სადაც ავტორი თითქმის საუკუნის შემდეგ ქვეყანას შეახსენებს, რომ ილიას მიერ დასმული კითხვები ჯერ კიდევ პასუხგაუცემელია.

„რანი ვართ დღეს?“ - განსკუთრებული აქცენტით იკითხა ნანო თავყელიშვილი-შირერისამ ქართველ ინტელიგენტთა ერთ-ერთი თავყრილობის დროს (ამირეჯიბი 2003: 248). მკითხველმა კარგად იცის, რომ ეს კითხვა ილიას მთელ შემოქმედებას გასდევს ლაიტმოტივად (თავის მხრივ კი, მას შეიძლება დავით გურამიშვილის სიტყვები - „ყმაწვილი უნდა სწავლობდეს საცნობლად თავისადაო: ვინ არის, სიდამ მოსულა, სად არის, წავა სადაო?“ და ამ სიტყვების პირველწყარო - ბიბლია ასაზრდოებდეს). ნანო თავყელიშვილს სანდრო კარიძე დამაჯერებელი ტონით პასუხობს:…“ერი დაემსგავსა საძოვარზე მიშვებულ ნახირს... ქალბატონო ნანო, რანი ვართო, რომ ბრძანეთ, უდიდეს ბოდიშს ვიხდი, მაგრამ სიმართლე უნდა მოგახსენოთ: საშოვარს გადაგებული, გათითოკაცებული, ყოფილი ერი“ (ამირეჯიბი 2003: 250.) გავიხსენოთ ილიას მოსაზრება ამ საკითხთან დაკავშირებით: „განვთვითეულდით, ცალ-ცალკე დავიშალენით, ასო-ასოდ დავიჭერით... განვიმეორებ, განვთვითეულდით, და თვითეულის ზურგმა ვეღარ ზიდა ის დიდი აზრი მამულისა. ...ამ სახით თვითეული ჩვენგანი თავის შემოღობილში შეიკეტა“ (ჭავჭავაძე 1986: 72-73). აქ საკამათო არ უნდა იყოს ფრაზეოლოგიურ-იდეური თანხვედრა.

აგრეთვე, ცნობილია, რომ ილია განსაკუთრებულ ყურადღებას ამახვილებდა ქართველთა წვლილზე ქრისტიანობის დაცვაში. იგი „აჩრდილში“ წერდა:

„ჯვარცმული ღვთისთვის თვით ჯვარცმულო და წამებულო,
ეკლიანს გზაზედ შენებრ სხვასა რომელს უვლია?

ორი რამ იყო რისთვისაც ძე შენი იბრძოდა,
ბედმა უწყალომ სხვა საქმისთვის არ მოაცალა,
ორივ დაიცვა, მაგრამ ყველა მას ანაცვალა (ჭავჭავაძე 1988: 85)

ამ სიტყვების მნიშვნელობა რომ კვლავ გაცოცხლებულიყო ქართველი მკითხველის ცნობიერებაში, მით უფრო ბოლშევიკური ათეიზმის ეპოქაში, მწერალი კლასიკოსი ჭაბუა ამირეჯიბი „დათა თუთაშხიას“ იმავე ეპიზოდში განსაკუთრებული მსჯელობის საგნად აქცევს, რათა საყოველთაო უღმრთობის დროში მაპროვოცირებელი ჟღერადობა შესძინოს მათ: ქრისტიანობის დაცვას სანდრო კარიძე ქართველი ერის უმთავრეს ფუნქციად და ამავე დროს, ქართული სახელმწიფოს არსებობის მთავარ წინაპირობად მიიჩნევს. დამოუკიდებლობის დაკარგვამ წინათ საომარ ყაიდაზე აწყობილი ქრისტიანობისდამცველი ქვეყნის მკვიდრ ხალხს დააკარგვინა ზნეობაც - ცხოვრების მომწესრიგებელი ძალა, რომელიც ქრისტიანულ მორალს ეფუძნებოდა. სანდრო კარიძე სწორედ ზნეობის დაკარგვას მისტირის (ამირეჯიბი 2003: 246-247).

უნდა აღინიშნოს, რომ ჭაბუა ამირეჯიბმა მიზანმიმართულად გაშალა ი. ჭავჭავძის მიერ გამოკვეთილი ზნეობის თემა, რომელსაც არაერთ ნაწარმოებში შეეხო ილია. მათ შორის, ლიტერატურულ წერილში - „ზოგიერთი რამ,“ - „რაკი ის დიდებული ქართველობის აზრი, ის საყოველთაო სახელი გონებიდან გამოგვეცალა, ჩვენი გონება დაიფუყა, სულით და ხორცით დავკუწმაწდით“ (ჭავჭავაძე 1986:71), - ამბობს ილია და მხატვრული სახეებით გვაჩვენებს ერის „დაკუწმაწებას“, გათითოკაცებას. ახალმა დროებამ შეცვალა თანაცხოვრების ტრადიციული მოდელი. როგორც გ. გაჩეჩილაძე შენიშნავს: „ილია ჭავჭავაძემ და ყაზბეგმა მხოლოდ ის კი არ დაგვანახეს, რომ გაბრომ შურისძიების მიზნით მოკლა დათიკო, ზაქრომ - ბატონი, კობამ - გირგოლა და დიანბეგი, არამედ ის, რომ დამთავრდა ქართველი ერის სოციალური თანაყოფის „ავთანდილ-შერმადინის“ თარგზე აწყობილი ცხოვრების დრო“ (გაჩეჩილაძე 2002: 8). „ოთარაანთ ქვრივში“ არჩილი (ილია) ტირის დაკარგული ნახევრის გამო. „ამ მიზეზით ყოველი აზრი, ფიქრი, სურვილი, გრძნობა დაგვინამცეცდა, - აგრძელებს ილია - გონებითად, ზნეობითად დავპატარავდით“ (ჭავჭავაძე 1986: 71). და, ცხადია, ერის ზნეობითად დაკნინების მიზეზად საქართველოს დამოუკიდებლობის დაკარგვას გულისხმობს.

„მგზავრის წერილებში“ ავტორი მოხევე ლელთ ღუნიას პირით ახმოვანებს თავისი დროის უღიმღამო ცხოვრების მიზეზებს: „რუსობაჩი ყოფნამ“ ერს ფუნქცია დააკარგვინა, უხმარი სატევარი დაიჟანგა; გაქრა ვაჟკაცობის სტიმული - „გმირის დამბადი დიდი საგანი“ მოისპო („აჩრდილი“). ანანო თავყელიშვილის სიტყვებით რომ ვთქვათ: „სახელმწიფოებრიობის სიყვარული დაიკარგა,“ რაც მომხდურთან ბრძოლის, სახელმწიფოს შენახვის პირობად მიაჩნია ჭაბუა ამირეჯიბს. ახლა მხოლოდ საშოვარზე გადის გათითოკაცებული ქართველობა. სათქმელი უფრო აშკარად გამოიკვეთებოდა, სტატიის მოცულობა ტექსტებიდან ვრცელი ამონარიდების მოტანის საშუალებას რომ იძლეოდეს, მაგრამ, ვიმედოვნებთ, მკითხველი თავად დაამყარებს ხსენებულ ნაწარმოებთა შორის ინტერტექსტუალურ კავშირებს.

აქვე ძალიან მოკლედ შევეხებით რომანის მთავარი გმირის - დათა თუთაშხიას - მხატვრული სახის სტრუქტურის ი. ჭავჭავაძის თხზულებათა ზოგიერთ პერსონაჟთან მიმართების საკითხს, რაც კიდევ უფრო ნათელს გახდის ამ ორ ავტორს შორის არსებულ სულიერ კავშირს:

„ოთარაანთ ქვრივის“ გიორგი თავისი ზნეობრივი, გულწრფელი, მოქალაქეობრივი პატიოსნების გამო ირგვლივ მყოფთათვის გამოცანადაა ქცეული. მას არ შეუძლია თვალი აარიდოს ადამიანური ე.ი. ქრისტიანული ზნეობის დარღვევის ფაქტს, მიუხედავად იმისა, ეხება თუ არა ეს პირადად მას. ირგვლივ მყოფთ ეს აღიზიანებთ და საზოგადოების გარკვეულ მითქმა-მოთქმას იწვევს. თუმცა ის მაინც არ ღალატობს თავის ზნეობრივ პრინციპებს. ავტორი მიგვანიშნებს, რომ გიორგის შემორჩა „ძველი, ტრადიციული ზნეობა, რომელიც უმდგრადესია სულიერ ღირებულებათა შორის“ (ამირეჯიბი 2003: 251). მაგრამ დასანანია, რომ გიორგისათვის დამახასიათებელი თვისებები უკვე აღარ არის საყოველთაო, ამიტომ იგი არის ცოცხალი ნიმუში, ხორცშესხმული მაგალითი, იმისა, თუ როგორი უნდა იყოს ქართველი კაცი. „იგი იმ ცნობიერების ნაყოფი იყო, რაც ილიას ჰქონდა, რაც ახალი იყო და მომავლის იდეალი“ (ა.ბაქრაძე). ამ მხრივ, არანაკლებ საინტერესოა მღვდლის სახე „გლახის ნაამბობში“.

ილიამ მოხუც გლეხს - პეტრესაც კი არ აპატია მოქალაქეობრივი პასუხისმგებლობის ბოლომდე ვერ გაცნობიერება (მოთხრობა - „სარჩობელაზედ“), გამოვლენილი უგულისხმიერობისა და პასიურობის გამო, ბრალი დასდო მას.

ილია ჭავჭავაძემ „მადლისმქნელი პიროვნების კონცეფცია“ (აკაკი ბაქრაძის სიტყვებია) მკაფიოდ ჩამოაყალიბა დიმიტრი ყიფიანისადმი მიძღვნილ წერილში: „ჭეშმარიტი კაცობა არქონა ცოდვისა კი არ არის, არამედ ქონა მადლისა, კაცური კაცობის ნიშანი minimum-ი სათნოება კი არ არის, რომელიც არცოდვის საზღვარია, არამედ maxsimum- ი, რომელიც მადლის სამფლობელოა და საუფლისწულო. ...ამას დიდი ღონე უნდა სულისა, დიდი შეძლება გულისა და ყველა კაცს არ მოეკითხება. ვისაც ეგ ღონე და შეძლება აქვს, იგი მით ნაწილია ყველასი... იმიტომ, რომ იგი ჩემს, თქვენს, სხვის ბედნიერებაში ეძებს მხოლოდ და ჰპოულობს თავის საკუთარ ბედნიერებას. ...ეს ისეთი ძნელი გასადები ხიდია, ეს ისეთი მძიმე და ეკლიანი გზაა, რომ თითოეული ბიჯი ღვაწლია და მსხვერპლი.“ ილიას „კაცთა საზოგადოების“ (სამოქალაქო საზოგდოების) არსებობისათვის აუცილებელ საფუძვლად „თვითგანკითხვა“ მიაჩნია. მისი აზრით, საზოგადოებრივ ჭირსა თუ ლხინში საკუთარი წვლილის თვითგანსჯა „ზნეობითად მწვრთნელია, ყოველი ამისთანა შემთხვევა ცოტად თუ ბევრად ჰზრდის თითოეულს კაცს და, მაშასადამე - საზოგადოებასაც“ (ყიფიანი 1990: 11-12).

(შეადარეთ: „ბუნებაში, ალბათ, არაფერია ისე პირდაპირ დამოკიდებული, როგორც პიროვნებაზე - მისი ერის ბედ-იღბალი, მოქალაქის ზნეობაზე - მისი სახელმწიფოს ავ-კარგი და პირუკუ. ზნეობა ის შინაგანი ძალაა, რომლის წყალობითაც პიროვნება საქციელს იწესრიგებს, რომლის წყალობითაც თავის პირად მოთხოვნილებებს ერისა და მისი სახელმწიფოს საჭიროებებს უთანხმებს“ (ამირეჯიბი 2003: გვ- 246).

ილიასეული „მადლისმქნელი პიროვნების კონცეფციის“ ფონზე საგულისხმოა ჭაბუა ამირეჯიბის სიტყვები: „ვისგან და საიდან წამოვიდა წმინდა გიორგის თქმულება, ამას ნუ შევეხებით. თქმულების დედააზრი, მოგეხსენებათ, სადაა: თუ ვინმეს უჭირს, თავი გაწირე, მაგრამ იხსენიო! ეს არის და ესა“ (ამირეჯიბი 2003: 256). როგორც ვხედავთ, არც აქ შორდება ილიასა და „დათა თუთაშხიას“ ავტორის ძირითადი სათქმელი ერთმანეთს; კრედო ერთია! ასევე უნდა ითქვას, რომ მოტანილი ფრაზა ახალი თვალსაზრისით წარმოაჩენს „ოთარაანთ ქვრივში“ საკუთარი სახელის - გიორგის და მისი დაბადების დღის (ქრისტეშობა) შეთხზვის მასაზრდოებელ წყაროს, მის იდეურ-ესთეტიკურ ღირებულებას, რაზეც თავის დროზე ყურადღება გაამახვილა ცნობილმა ქართველმა კრიტიკოსმა და მოაზროვნემ აკაკიბაქრაძემ (ბაქრაძე 1978: 55-56). “გიორგი ხომ მთელი წიგნია ცხოვრებისა (ი.ჭ.)“, რომელსაც წაკითხვა სჭირდება!

ზემოთქმულიდან გამომდინარე, შეიძლება ითქვას, რომ „ დათა თუთაშხია“ ერის „სულით და ხორცით დაკუწმაწების, გათითოების“ (ილიას სიტყვებია), იშვიათი პოეტური ოსტატობით განსახოვნებული მხატვრული ტილოა. ხოლო, ამ გათითოკაცების ყველაზე ნათელი მაგალითი კი თვით დათა თუთაშხიაა. ეს ის მწარე რეალობაა, რომლის ობიექტურმა გააზრებამ „გული ადგილიდამ უნდა მისძრას-მოსძრას.“

გავიხსენოთ დურუს დუქანში დატრიალებული ტრაგედია და დათა თუთაშხიას პირადი დამოკიდებულება მომხდარისადმი: - „არაა ჩემი საქმე, აღარაფერი არაა ჩემი საქმე, თუ მე არ მეხება, მე!“ სამწუხაროდ, დათას არ აღმოაჩნდა „დიდი ღონე სულისა, დიდი შეძლება გულისა“ (ი.ჭ.). ამაოა იასე-ბერის შეგონება: „ვინც ღმერთს განუდგა, ვინც კაცთათვის არ აღასრულა ის, რის აღსრულებაც ძალედვა, ვინც ღვთის შვილს განსაცდელში ხელი არ გაუწოდა - იგი ლაჩარია, მან თავის თავი მარტოობისთვის გასწირა. თუ შენ არ გინდა კაცნი, არც კაცთა უნდიხარ შენ და ხვედრი შენი - მომწყვდეული ნადირის ხვედრი არის!“ (ამირეჯიბი:166).

რასაკვირველია, დათა თუთაშხიას მხატვრული სახის ლიტერატურული ანალიზი გაცილებით ვრცელი და საპასუხისმგებლო თემაა, მაგრამ ვფიქრობთ, ერთი რამ ცხადია: მას ილია ჭავჭავაძის პერსონაჟებთან დიალოგის საფუძველზე ძერწავდა ავტორი. ეს გარემოება კი კიდევ უფრო მკაფიოდ წაროაჩენს ჭაბუა ამირეჯიბის, როგორც მწერლისა და მოაზროვნის სიდიადეს, რადგანაც „დათა თუთაშხია“ ილია ჭავჭავაძისეული შემოქმედებით-მოქალაქეობრივი კონცეფციის ახლებური ხორცშესხმაა.

გამოყენებული ლიტერატურა:

ი.ჭავჭავაძე, თხზ., ტ. 3. თბ., „საბჭოთა საქართველო“, 1986.

ი.ჭავჭავაძე, თხზ., ტ. 4. თბ., „საბჭოთა საქართველო“, 1987.

აკ. ყულეჯიშვილი, კულტუროლოგია, თბ., „უნივერსალი“,2001.

გ. გაჩეჩილაძე, „ალ. ყაზბეგი და „ინტელექტუალური ღალატის“ პრობლემა თანამედროვე სარკეში“, გაზ. „ჩვენი მწერლობა“, N 36, 12-8 სექტემბერი, 2002გვ. 8.

მ. ჩხარტიშვილი, „ნაციონალიზმის იდეოლოგიის უნივერსალიები ილიას შემოქმედებაში და საზოგადოებრივ მოღვაწეობაში“,ილია ჭავჭავაძის საიუბილეო კრებული, ლიტერატურის ინსტიტუტი, თბ., 2009.

ქართ.ლიტ ისტ. ტ.1., რუსთაველის სახ. ქართ. ლიტ. ინ-ტი, თბ., 1960.

გრ. კიკნაძე, „ვაჟა-ფშაველას შემოქმედება“, თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1989.

მ. ებანოიძე, „კლასიკურის კვლევა არაკლასიკურის ეპოქაში“, ქუთაისი, 2009.

ი.ევგენიძე, „ქართული რომანტიზმის საკითხები“, თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1982.

ჭ. ამირეჯიბი, „დათა თუთაშხია“, თბ., ჭაბუა, 2003.

ი. ჭავჭავაძე, ლექსები პოემები, თბ. „ნაკადული“, 1988.

დ. ყიფიანი, მემუარები, თ., „საბჭოთა საქართველო“, 1990.

აკ. ბაქრაძე, „მარად და ყველგან, საქართველოვ, მე ვარ შენთანა“, თბ. 1978.

კონსტანტინე ბრეგაძე

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, ივ. ჯავახიშვილის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ჰუმანიტარული ფაკულტეტის ასისტენტ-პროფესორი. შ. რუსთაველის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტის კომპარატივისტიკისა და ლიტერატურის თეორიის განყოფილების მეცნიერი თანამშრომელი. გოეთესა და ნოვალისის საერთაშორისო საზოგადოებების წევრი.

ძირითადი ნაშრომები: ნოვალისის სახისმეტყველების ძირითადი ასპექტები, 2001. ნოვალისის ენის ფილოსოფია, 2003. ლიტერატურისა და ენის ფილოსოფიური ნარკვევები (ნოვალისი, გოეთე, ვ. ფ. ჰუმბოლდტი...), 2009. თარგმანები: ნოვალისი: „ღამის ჰიმნები“ (2007); ნოვალისი: „სუმბულისა და ვარდკოკორის ზღაპარი“ (2008).

ინტერესთა სფერო: გერმანული რომანტიზმი, ჰერმენევტიკა, ენის ფილოსოფია

I. გოეთეს შემეცნებითი დისკურსი

როგორც ცნობილია, გერმანელმა მწერალმა და მოაზროვნემ, იოჰან ვოლფგანგ გოეთემ (1749-1832) თავისი კონცეფცია ურფენომენზე („Urphänomen“), ანუ პირველმოვლენაზე (გრ.რობაქიძის მიხედვით „თაურმოვლენაზე“), ბუნებისმეტყველური კვლევების, კერძოდ, ბოტანიკური კვლევების დროს განავითარა, როდესაც მან პირველმცენარის („Urpflanze“) იდეა წამოაყენა. უნდა ითქვას, რომ გოეთეს დაინტერესებას ბოტანიკით წმინდად ზოგადშემეცნებით-ონტოლოგიური კონტექსტი ედო საფუძვლად და მისი მიზანი სრულიადაც არ იყო საკუთრივ კონკრეტული ემპირიული მეცნიერების (ბოტანიკის) სფეროში კვლევების წარმოება და მცენარეთა მორფოლოგიის საკითხებში ახალი აღმოჩენების კეთება. კონკრეტული ემპირიული მეცნიერების (ბოტანიკის) ფარგლებში გოეთე შეეცადა რამდენადმე განესაზღვრა და შეემეცნებინა წმინდად ონტოლოგიური, ანთროპოლოგიური და ეგზისტენციალური პრობლემატიკა: მცენარეთა მორფოლოგიასა და მათ მეტამორფოზაზე დაკვირვების საფუძველზე გოეთეს სურდა განესაზღვრა ყოფიერების არსის, ადამიანის არსებობისა დაყოფიერებისა და ადამიანის ურთიერთმიმართების პრობლემატიკა.

თავის პირად მდივან, იოჰან პეტერ ეკერმანთან (1792-1854) საუბრისას გოეთე სწორედ ამ გარემოებაზე ამახვილებდა ყურადღებას:

საკუთრივ ბოტანიკაში ჩაღრმავება ჩემი მიზანი სულაც არ იყო, ეს სხვებისთვის დამითმია, რომლებიც ამ დარგში ჩემზე ბევრად უკეთ ერკვევიან. უბრალოდ, ჩემი მიზანი იყო ცალკეული გამოვლინებისათვის ერთი საყოველთაო ფუნდამენტური კანონი მიმეყენებინა [ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.] (Eckermann 1994: 246).

ამგვარად, თავისი ბოტანიკური კვლევების დროს გოეთეს უმ- თავრესი შემეცნებისეული ამოცანა იყო „ცალკეულ გამოვლინებაში“ („die einzelnen Erscheinungen“), ანუ, ემპირიულ სინამდვილეში გამოვლენილ მცენარეულ სამყაროს მრავალფეროვან ფორმებში მიეგნო ზეემპირიული საყოველთაო კანონისათვის, ანუ ზეემპირიული პირველსაწყისისათვის, ე.ი. პირველმცენარის იდეისათვის, რომელიც ყოველი ცალკეული ემპირიული მცენარის სახეობას დაედებოდა საყოველთაო საფუძვლად, როგორც მეტაფიზიკური საწყისი.

შესაბამისად, ამგვარად განვითარებული შემეცნებითი დისკურსი თავისი არსიდან გამომდინარე მიმართულია არა მხოლოდ ემპირიულ მცენარეთა სამყაროს შემეცნებისა და არაემპირიული პირველმცენარის ჭვრეტისაკენ, არამედ იმპლიციტურად მიმართულია ბუნებაში არსებულ ყველა ორგანულ და არაორგანულ ფენომენთა შემეცნებისაკენ, და მათ შორის, ადამიანის არსის შემეცნებისაკენ: ანუ, თუკი გოეთე საუბრობს პირველმცენარეზე, ამავდროულად, იმპლიციტურად საუბარია პირველცხოველზე, და, რა თქმა უნდა, პირველადამიანზე.

სწორედ ამ გარემოებაზე მიუთითებდა გოეთე იტალიიდან (სადაც იგი შეუდგა მცენარეთა კვლევას და სადაც შეიმუშავა მან პირველმცენარის კონცეპტი) ჰერდერისადმი გაგზავნილ წერილში (17. V. 1787):

პირველმცენარე (Die Urpflanze) სამყაროს გასაოცარი ქმნილება და მისი გასაღებია. [...] ამ მოდელის მიხედვით შესაძლებელია მცენარეთა უსასრულო გამოგონება. ეს იმას ნიშნავს, რომ: ის მცენარეები, რომლებიც ახლა არც კი არსებობენ, შემდგომში შეძლებენ არსებობას. და ეს პოეტური და ფერწერული გამონაგონი კი არ არის, არამედ ჭეშმარიტი და უცილობელი რეალობაა. ამავე კანონის მისადაგება ყველა სხვა დანარჩენ ცოცხალ არსზეა შესაძლებელი” [ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.] (Goethe 2000ც: 323- 324).

ამგვარად, აქ გოეთე საუბრობს საკუთარი მეცნიერული კვლევების შემეცნებითი მეთოდის თავისებურებაზე, რაც ეფუძნება შემეცნებისა და კვლევის ობიექტის მთლიანობრივი და ტოტალური ჭვრეტის პრინციპს ანალოგიის საფუძველზე: ანუ, კონკრეტული ობიექტის შემეცნებისას (მაგ. იმავე მცენარეთა სამყაროს შემეცნებისას) გათვალისწინებული და წინასწარ დაშვებულია მისი შინაგანი, არსობრივი მიმარ- თება ორგანული ბუნების სხვა ცალკეული ინდივიდებისადმი და სახეობებისადმი (მაგ. ცხოველთა სამყაროსადმი, ადამიანის ანთროპოლოგიური არსისადმი) და ერთმანეთისათვის დამახასიათებელი საყოველთაო, ანუ საერთო და მსგავსი არსობრივი მახასიათებლების მოცემულობა (ანალოგიის პრინციპი). აქედან გამომდინარე, თუკი კვლევისა და შემეცნების ობიექტია მცენარეთა სამყარო და პირველმცენარე, მაშინ ანალოგიის პრინციპის საფუძველზე, კვლევის შესაბამისად, შემეცნების პროცესი და მისი შედეგები იმთავითვე ითვალისწინებს და მოიაზრებს ბუნებასა და ყოფიერებაში მოცემულ სხვა ორგანულ ფენომენებთან შინაგან არსობრივ კავშირსა და მსგავსებას:

ურფენომენები: იდეალური, რეალური, სიმბოლური, იდენტური.

ემპირეა: მისი (ე.ი. ურფენომენის - კ. ბ.) უსაზღვრო და უსასრულო გამრავლება და განვრცობა.

ურფენომენი:

იდეალური - რამდენადაც ის შემეცნების უკანასკნელი სფეროა,

რეალური - რამდენადაც ის ემპირიულად შეიმეცნება,

სიმბოლური - ვინაიდან ის ყველა შემთხვევას (ანუ, ემპირეაში გამოვლენილი ორგანული ბუნების ყველა ფორმას - კ. ბ.) მოიაზრებს და მოიცავს,

იდენტური - ვინაიდან მის წიაღში ყველა შემთხვევა ერთმანეთის მსგავსია

(აქაც, „ყველა შემთხვევა“/ „alle Fälle“ ემპირეაში გამოვლენილი ორგანული ბუნების ყველა ფორმას გულისხმობს - კ. ბ.) [ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.] (Goethe 2000დ: 366).

აქედან გამომდინარე, პირველმცენარის კონცეპტი იმპლიციტურად გულისხმობს პირველცხოველისა და პირველადამიანის კონცეპტებსაც და პირიქით, რამდენადაც, ერთი მხრივ, თითოეული მათგანი საერთო ურფენომენისეული სინამდვილიდან წარმოდგება, და მეორე მხრივ, თითოეულ მათგანს ემპირეაში გამოვლენისა და განვითარების საერთო და მსგავსი (გოეთეს მიხედვით - „იდენტური“/ „identisch“ ) მოდელი უდევს საფუძვლად - მეტამორფოზისა და ზეაღსვლის (იხ. ქვემოთ).

II. კანტის ტრანსცენდენტალური სქემის უკუგდება

იმავე ეკერმანთან საუბარში ირკვევა, რომ გოეთე ბუნებისმეტყველური (ბოტანიკური) კვლევების კონტექსტში შემმეცნებელი სუბიექტისა და შესამეცნებელი ობიექტის ურთიერთმიმართების ფუნდამენტურ პრობლემატიკასაც განიხილავდა, ანუ, საკუთრივ ტრანსცენდენტალური ფილოსოფიის (კანტი) საკითხებს. შესაბამისად, გოეთეს შემეცნების სფეროში იმპლიციტურად შემოდის სუბიექტის ეგზისტენციის პრობლემატიკაც. თუმცა, აქვე უნდა ითქვას, რომ გოეთესთან სუბიექტი, უპირველეს ყოვლისა, არის ემპირიულ სინამდვილეში გამოვლენილი ბუნების ცალკეული ფენომენი, სახეობა (Gattung, Gestalt), ხოლო ობიექტი - არა მხოლოდ მოვლენათა სინამდვილე, საგანთსამყარო (Dingwelt), არამედ, უპირველეს ყოვლისა, იდეათა სამყარო, პირველფენომენის სფერო:

კანტის შრომებს გაცნობილი არც კი ვიყავი, როცა ჩემი „მცენარეთა მეტამორფოზა“ დავწერე (გოეთე აქ გულისხმობს თავის გამოკვლევას „მცენარეთა მეტამორფოზის ახსნის ცდა“ („Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären“) [1790], რომელიც გოეთემ იტალიაში ბოტანიკური კვლევების საფუძველზე დაიწერა - კ. ბ.). თუმცა ეს შრომა მის მოძღვრებასთან ახლოს დგას. სუბიექტისა და ობიექტის გამიჯვნა და თვალსაზრისი, რომ ყოველი ქმნილება (Geschöpf) თავისი თვითობის გამო არსებობს [...], სწორედ ეს ჰქონდა კანტს ჩემთან საერთო და ამ პუნქტში მასთან შეხვედრა ძლიერ მახარებდა. მოგვიანებით კი დავწერე „მოძღვრება ცდაზე“ (გოეთე აქ გულისხმობს თავის ნარკვევს „ცდა, როგორც სუბიექტისა და ობიექტის შუამავალი სფერო“ (`Der Versuch als Vermittler von Objekt und Subjekt~) [1793] - კ. ბ.), რომელიც უნდა გავიაზროთ როგორც სუბიექტისა და ობიექტის კრიტიკა, ხოლო ცდა, როგორც ამ ორი მოცემულობის შუამავალი რგოლი [ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.] (Ekermann 1994: 256-257).

აქ, როგორც ვხედავთ, გოეთეს შემეცნების მეთოდი დიამეტრულად განსხვავებულია კანტისეულისაგან, ანუ, იგი აპოსტერიორულია და არა - აპრიორული: თუკი კანტთან პირველადია - „წმინდა“ გონების მიერ წარმართული “წმინდა” რეფლექსიის პროცესი, გოეთესთან პირველადია იმთავითვე ცდისეულ მონაცემებზე აგებული და დამყარებული რეფლექსიის პროცესი:

მხედველობიდან არ გამომრჩენია, ბუნებას ანალიტიკური მეთოდით დავკვირვებოდი, მისი განვითარება ერთი ცხოველმყოფელი და იდუმალი მთელიდან გამომეყვანა. შემდეგ ბუნებაზე დაკვირვებას სინთეზური მიდგომა ცვლიდა, როდესაც სრულიად განსხვავებულ და ერთმანეთისაგან სრულიად უცხო მოცემულობათა დაახლოება და დაკავშირება ხორციელდებოდა [ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.] (Goethe 2000e: 27).

ამგვარად, თუკი კანტი წინასწარ აფუძნებს ცდის, ცდისეულისაგან მიღმა არსებულ წმინდა იდეისეულ კატეგორიებს და ამ კატეგორიების დაფუძნებაში ცდისეულის (გრძნობადობის) როლს უკუაგდებს, გოეთეს ეს მეტაფიზიკური კატეგორიები, უპირველეს ყოვლისა, ცდიდან, ცდისეული მიდგომიდან, ემპირეაზე დაკვირვებიდან გამოჰყავს, გოეთე მუდმივად ცდილობს ცდისა და რეფლექსიის, ცდისეულისა და ჭვრეტისეულის, აპრიორულისა და აპოსტერიორულის მთლიანობრივ, სინთეზურ და ერთდროულ დაფუძნებას: „მთელი ჩემი ცხოვრების მანძილზე, როცა ვქმნიდი და ვაკვირდებოდი, სინთეზურ და ანალიზურ მეთოდს მოვიმარჯვებდი ხოლმე და მათ არასოდეს ვმიჯნავდი ერთმანეთისაგან” (Goethe 2000e: 27).

შესაბამისად, გოეთესთან სუბიექტ-ობიექტის ურთიერთმიმართება პირველმცენარის, და ზოგადად, ურფენომენის (პირველმოვლენის) იდეის კონტექსტში უკვე გულისხმობს ტრანსცენდირებისა და ემანაციის ერთობლივ პროცესს, (და არა წმინდა შემეცნების პროცესს), როდესაც ობიექტი, ანუ პირველფენომენისეული სინამდვილე, სხვადასხვა ფორმებით ვლინდება ცალკეულ ემპირიულ ფორმებში (მცენარე, ადამიანი), ხოლო ცალკეული (სუბიექტი) საკუთარი ენტელექიის საფუძველზე a priori ისწრაფის (ტრანსცენდირებს) თავისი ჭეშმარიტი არსებობისაკენ - პირველსაწყისისაკენ, ანუ ურფენომენისეული ყოფიერებისაკენ.

ამგვარად, თავის ურფენომენის კონცეფციაზე დაყრდნობით, გოეთეს ტრანსცენდენტალური ფილოსოფიის სუბიექტ-ობიექტის „წმინდა“ შემეცნებითი პროცესი, ე. წ. კანტისეული ტრანსცენდენტალური სქემა, გადააქვს ემპირიულ ფენომენთა და არაემპირიულ, მეტაფიზიკურ ურფენომენთა ურთიერთმიმართების დიალექტიკურ პროცესზე, როდესაც არაემპირიულ მონაცემთა ჭეშმარიტება დგინდება ცდისეული შემეცნებისა და დაკვირვების საფუძველზე, და პირიქით, ცდისეული შემეცნების მეთოდი იმთავითვე მიმართულია მეტაფიზიკურის, ტრანსცენდენტურის წვდომისა, და არა ემპირიულ სინამდვილეში ფენომენთა ურთიერთმიმართებების დადგენის, ემპირიული სინამდვილისათვის დამატებითი მონაცემების დაგროვებისაკენ.

შემეცნების ცდისეულ პროცესს გოეთე უწოდებს ერთდროულ სვლას წინ (vorwärts) და უკან (rückwärts), როდესაც სვლა წინ ნიშნავს არაემპირიულის გამოვლინებას ემპირიულის სფეროში და შემდგომ ამ ემპირიულ ფენომენებზე დაკვირვებისა და მათი შემეცნების შედეგად კვლავ არაემპირიული სფეროს წვდომას, ანუ კვლავ მეტაფიზიკურის სფეროში დაბრუნებას, რაც უკვე არის სვლა უკან. სწორედ ეს მეთოდია ინტენცირებული გოეთეს ცნობილ საბუნებისმეტყველო გამოკვლევაში „მცენარეთა მეტამორფოზის ახსნის ცდა“ („Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären“) (Goethe 2000e 64-101), რომელიც საბოლოო ჯამში ეტაბლირდება როგორც ნატურფილოსოფიური ნარკვევი, და არა როგორც წმინდად საბუნებისმეტყველო გამოკვლევა. ამგვარად, გოეთე ახალ პერსპექტივას ხსნის სუბიექტ-ობიექტის ურთიერთმიმართების ონტოლოგიური გააზრებისათვის, და მას ეს ურთიერთმიმართება „წმინდა“, ე.ი. ცდისეულისაგან მიღმა არსებული შემეცნების თეორიის სფეროდან გადააქვს ცდისეული შემეცნების სფეროში.

მართალია, გოეთე და კანტი ერთი და იმავე ტერმინებით ოპერირებენ (სუბიექტი, ობიექტი), მაგრამ თითოეულ ავტორთან ამ ტერმინთა შინაარსი არსებითად განსხვავდება ერთმანეთისაგან: კანტის სუბიექტი ეს არის შემეცნების ფორმების (გრძნობადი აღქმა, წარმოსახვა, წარმოდგენა, ჭვრეტა, განსჯის უნარი) საფუძველზე მოქმედი შემმეცნებელი სუბიექტი, რომლის შემეცნების ობიექტი იმთავითვე საგანთსამყარო, ემირიული სინამდვილეა, რამდენადაც კანტისეული წინასწარდაშვების თანახმად, სუბიექტის გონება და მისი შემეცნებითი ქმედება a priori არასრულყოფილი მოცემულობაა. სუბიექტისეული გონების შემეცნების არეალში მხოლოდ და მხოლოდ გარესამყარო, მოვლენათა სინამდვილე შემოდის, მის გონებას/ცნობიერებას მხოლოდ ამ მოცემულობის ჭვრეტა და შემეცნება შეუძლია, ხოლო ემპირიული სინამდვილისაგან მიღმა არსებული საგანი თავისთავად (Ding an sich), ანუ, არაემპირიული მოცემულობა სუბიექტისათვის იმთავითვე შეუმეცნებელი და მიუწვდომელია. ის, როგორც სუბიექტის (შემმეცნებელი „მე“-ს), ისე ობიექტის (ემპირიული, ხილული სინამდვილე) მიღმა ეგზისტირებს. ამგვარად, შემმეცნებელი სუბიექტის არსებობის საფუძველია საკუთარი შემეცნების ფორმების საფუძველზე ემპირიული სინამდვილის, ანუ საგანთსამყაროს შემეცნება და მისი საკუთარი ცნობიერების საკუთრებად ქცევა.

ხოლო გოეთეს სუბიექტი ეს არის ემპირიულ სინმადვილეში ორგანული ბუნების ამა თუ იმ ფორმის ინდივიდუალური, ცალკე არსებული გამოვლინება, სახეობა (Gattung, Gestalt) - მაგ., ცალკეული მცენარე, ცხოველი, ან ადამიანი. შესაბამისად, გოეთეს სუბექტი საკუთარი ენტელექიის, ე.ი. ონტოლოგიურად უკვე წინასწარ განსაზღვრული შინაგანი არსისა და ძალმოსილების საფუძველზე მიმართულია არა ემპირიულ სინამდვილეზე, როგორც კანტისეული შემმეცნებელი სუბიექტი, რომლისთვისაც საგანი თავისთავად, ანუ არაემპირიული სინამდვილე მისი გონების (Vernunft) შემეცნების მიღმა რჩება, არამედ გოეთეს სუბიექტის აპრიორული არსია გარდასახვა (Metamorphose) და ზეაღსვლა (Steigerung), ანუ, სწრაფვა ისეთი ობიექტისაკენ, რომელიც საგანთსამყარო, ემპირიული სინამდვილე კი აღარაა, არამედ არაემპირიულის სფეროა, ტრანსცენდენტური მოცემულობაა (შდრ. გოეთეს ლექსი „ნეტარი სწრაფვა“ („Selige Sehensucht“), ასევე მისივე ლირიკული ციკლი „ორფიკული პირველსიტყვები“ („Urworte. Orphisch“). აღნიშნულ ლირიკულ ტექსტებთან დაკავშირებით შემდგომ ქვემოთ მექნება დეტალური მსჯელობა). გოეთესეული სუბიექტის არსებობის აპრიორული არსია სწრაფვა ობიექტისაკენ, ანუ ემპირიული სინამდვილის მიღმა მოცემული არაემპირიული სფეროსაკენ. ამგვარად, თუკი კანტის ობიექტი მოვლენათა, ფენომენთა სინამდვილეა, მაშინ გოეთეს ობიექტი არაემპირიულის სფეროა, ანუ ურფენომენისეული, პირველმოვლენისეული სინამდვილეა.

ხოლო ეგზისტენციალური თვალსაზრისით, თუკი კანტისეული სუბიექტის შემეცნების თავისებურება მის არსებობას იმთავითვე მხოლოდ ემპირეის ფარგლებში განსაზღვრავს (იხ. ზემოთ), მაშინ გოეთეს სუბიექტი იმთავითვე ტრანსცენდირებს, ანუ ისწრაფის გადალახოს ემპირეის საზღვრები. შესაბამისად, კანტთან ვლინდება ონტოლოგიური დუალიზმი, რამდენადაც წარმოიქმნება ორი ურთიერთგამიჯნული და შეუთავსებელი ყოფიერება: ერთი მხრივ, შემმეცნებელი სუბიექტი, მისი შემეცნების ფორმები (მისი ცნობიერება) და მოვლენათა სინამდვილე; ხოლო, მეორე მხრივ, საგანი თავისთავად, ანუ, ემპირიული სინამდვილის მიღმა არსებული მოცემულობა, რომელსაც სუბიექტის გონება თავისი შეზღუდული ონტოლოგიური არსიდან გამომდინარე იმთავითვე ვერ და ვერასოდეს შეიმეცნებს, გონებისათვის იგი a priori მიუწვდომელია.

გოთეს სუბიექტი კი არა ემპირიული ობიექტის შემმეცნებელი სუბიექტია, არამედ a priori წინმსწრაფი, ტრანსცენდირებადი სუბიექტია, რომლის ეგზისტენციის არსია იმთავითვე ისწრაფოდეს საკუთარი ზეემპირიული საწყისებისა და ეგზისტენციისაკენ. ამ შემთხვევაში კი ონტოლიური დუალიზმი მოხსნილია, რის შედეგადაც მყარდება ონტოლოგიური სინთეზი, რამდენადაც გოეთესეული სუბიექტი და (არაემპირიული) ობიექტი, ანუ ურფენომენი ურთიერთისაგან კი აღარაა გამიჯნული, არამედ მათი ურთიერთმიმართება ურთიერთგამომდინარეობის პრინციპს ეფუძნება, რის შედეგადაც ემპირიული (მცენარე, ან ადამიანი) და არაემპირიული (პირველმცენარე, პირველადამიანი) მოცემულობები ურთიერთს შეენივთება და ურთიერთისაკენ ისწრაფის, თითოეულის არსებობა ერთმანეთზეა დამოკიდებული. ამგვარად, გოეთეს ურფენომენის კონცეფციაში განვითარებულია ონტოლოგიური სინთეზურობის პრინციპი და ონტოლოგიური დუალიზმის დაძლევის ცდა.

სუბიექტ-ობიექტის ურთიერთმიმართების სწორედ მსგავს დიალექტიკას ავითარებს გოეთე თავის ცნობილ ლექსში „ნეტარი სწრაფვა“ („Selige Sehnsucht“), ლირიკული ციკლიდან „დასავლურ-აღმოსავლური დივანი“ (1814-1819):

ბრძენკაცის გარდა, ნურავის ეტყვი,
რადგან ბრბო წამსვე აგიგდებს მასხრად,
დაღუპვას ცეცხლის ალში რომ ელტვის,
სიცოცხლეს ხოტბა მინდა შევასხა.

ტრფობის ღამეთა გრილ ნიავქარში,
რომელმაც გშობა, სად შენ ჰბადებდი,
თავბრუს დაგახვევს უცხო მარმაშში
სანთელი მშვიდი ამონათებით.

ჩამოგეცლება გარემომცველი
ბნელი, უკუნი და ჩრდილ-ბინდება,
ახლადჩენილი სურვილი მწველი
სიმაღლეებში დაიწინდება.

არცრა სიშორე გიღირს არაფრად
და მონუსხული ეშვები ფრენით,
შუქს დაეწაფე, პეპელა, ხარბად,
ფერფლადქცეული ხარ გენიით.

ერთი იცოდე, თუ არ გაქვს ნიჭი,
სიკვდილისა და აღდგომის ნება,
სოფლის სტუმარი წყვდიადში იჭრი
გზას უღიმღამო და მოჩვენება.

[გერმანულიდან თარგმნა ამირან (პაკო) სვიმონიშვილმა] (Goethe 2000ბ: 18-19; სვიმონიშვილი 2000: 68).

აქ დავაკვირდეთ სემიოტიკურად ნიშანდობლივ ლექსიკურ ერთეულებს - „სწრაფვა“ („Sehnsucht“), „ელტვის“ („sich sehnt“), „უცხო მარმაში“ („fremde Fühlung“), „ახლადჩენილი სურვილი“ („neu Verlangen“): ამ სიტყვებით ლექსში გაცხადებული „უცნაურ გრძნობით“ ატანილ ფარვანას სინათლისაკენ ლტოლვა და მისი წყურვილი სიმბოლურად სწორედ ბუნების ცალკეულ ფენომენთა ენტელექიისათვის იმთავითვე დამახასიათებელ ტრანსცენდირებად ბუნებაზე მიანიშნებს, იქნება ეს მცენარის, ცხოველის, თუ ადამიანის ენტელექია. ანუ, ამ შემთხვევაში სუბიექტი, ანუ ცალკეული ინდივიდი, რომლის სიმბოლური ხატი ლექსში ფარვანაა, იმთავითვე ისწრაფის ემპირიული საზღვრების გადალახვისაკენ, რათა „შეერთოს“ მთელს, ანუ ზეემპირიულს, მეტაემპირიულს, ურფენომენისეულს და ასე მოიპოვოს ჭეშმარიტი ეგზისტენცია, ანუ მოიპოვოს არსებობის ახალი ფორმა, იქმნას უფრო მაღალ სახეობად („auf zu höheren Begattung“). ამ შემთხვევაში სიკვდილი, რომელიც გოეთეს მიხედვით ცეცხლში სიკვდილია („Flammentod“), რითაც სიკვდილის ონტოლოგიური არსი მოაზრებულია, როგორც თავისებური განათვლა-განწმენდა (ცეცხლი, როგორც სუბსტანციის, არსის მისტერიალური განწმენდის სიმბოლო, შდრ. Metzler… 2008: 102), სიმბოლურად განასახიერებს ბუნების ცალკეული ფენომენის არა ფინალობას, ანუ საბოლოო აღსასრულს, არამედ მიანიშნებს მის მიერ ახალი მაღალი ეგზისტენციის მოპოვებას („სიმაღლეებში დაიწინდები“/ „auf zu höheren Begattung“), რასაც შემდგომ გოეთე ლექსში აცხადებს ფორმულით „მოკვდი და იქმენ“ („Stirb und werde“) (მაგრამ აქვე უნდა ითქვას, რომ გოეთე არც აღნიშნულ ლირიკულ ტექსტში, და არც თავის ურფენომენის კონცეფციაში, აღარ ავითარებს, თუ როგორია სუბიექტის შემდგომი ეგზისტენცია ურფენომენისეულ განზომილებაში - პიროვანი თუ უპიროვნო: ანუ, პირველფენომენთან აპრიორულ შერთვაში („ფერფლადქცევა“/ „verbrann“) სუბიექტი ეგზისტენციალური თვალსაზრისით კარგავს, თუ ინარჩუნებს თავის პიროვნულობას, სუბიექტურობას? ეს პრობლემა გოეთესთან ღიად რჩება, იხ. ქვემოთ).

პირველმცენარისა, და ზოგადად, ურფენომენის იდეის საფუძველზე კანტის შემეცნების ტრანსცენდენტალური სქემის უკუგდების თვალსაზრისით ასევე არსებითია გოეთეს შემდეგი ლირიკული ტექსტები, ნატურფილოსოფიური ლექსები „მცენარეთა მეტამორფოზა“ (1798) და „ცხოველთა მეტამორფოზა“ (1799), სადაც, ისევე როგორც გოეთეს ბოტანიკურ გამოკვლევაში „მცენარეთა მეტამორფოზის ახსნის ცდა“, კვლავ განვითარებულია იდეა ფენომენის ენტელექიის ერთდროულად ორი მიმართულებით - წინ (vorwärts) და უკან (rückwärts) - განვითარების შესახებ.¹ ამ კონტექსტში გოეთე ასევე ავითარებს სუბიექტ-ობიექტის დიალექტიკური ურთიერთმიმართების საკუთარ, კანტისაგან განსხვავებულ გაგებასაც (იხ. ზემოთ). ფაქტობრივად, ამ ლექსებში განმეორებული და კიდევ ერთხელ დაზუსტებულია ის დებულებები, რომლებიც გოეთემ გადმოსცა თავის გამოკვლევაში „მცენარეთა მეტამორფოზის ახსნის ცდა“:

ყოველი გეშტალტი (ანუ, მცენარის სახეობა - კ. ბ.) მსგავსია, და არცერთი ჰგავს ერთიმეორეს. ასე მიანიშნებს ქორო (აქ: ბაღის ყვავილები - კ. ბ.) იდუმალ კანონზე, წმინდა გამოცანაზე.

…………………………………………………………………………

თესლში თვლემს ძალა; საწყისი პირველსახე (ე.ი. პირველმცენარე, ურფენომენი - კ. ბ.) თავის თავში გაყურსული, გარსში გარინდული, ფოთოლი, ფესვი, ჩანასახი - ნახევარფორმით და უფერული.

…………………………………………………………………………

და როს ახალი ფორმა მყის ხელს შეავლებს ძველს (მინიშნება მცენარის მეტამორფოზისას ერთი სტადიიდან მეორეზე გადასვლაზე - კ. ბ.), მაშინ უწყვეტი ჯაჭვი გარემოიცავს ყოველ დროებას, და მთელი კვლავ ცოცხლობს, ვით ცალკეული.

....................................................................................................

ყოველი მცენარე მუდამ გიცხადებს მარად კანონებს. [ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.] (Goethe 2000a: 199-201). ²

ამგვარად, გოეთეს ონტოლოგიური ხედვა ეფუძნება შემეცნების ორმხრივ, ორმაგ პროცესს - მთელიდან (das Ganze), (ე.ი. პირველმცენარიდან) ნაწილისაკენ (das Einzelne) (ე.ი. ცალკეული მცენარისაკენ), რაც არის სვლა წინ (vorwärts), და ნაწილიდან (ცალკეულიდან) მთელისაკენ, რაც არის სვლა უკან (rückwärts). ხოლო ფენომენისა (ცალკეული მცენარისა) და ურფენომენის (პირველმცენარის) ეს დიალექტიკა გოეთესათვის აპრიორულია. შესაბამისად, კანტის ტრანსცენდენტალური სქემისაგან განსხვაებით, სადაც იმთავითვე გამიჯნულია ერთმანეთისაგან სუბიექტი და ობიექტი, (ამ შემთხვევაში, ობიექტი, როგორც არაემპირიულის სფერო, ტრანსცენდენტურობა - საგანი თავისთვად), გოეთესეული სუბიექტი, რომლის ენტელექია, შინაგანი არსი („შინასახე“) ურფენომენის მიერაა დეტერმინებული, იმთავითვე ისწრაფის ემპირიულის საზღვრების გადალახვისა და ობიექტისაკენ, ანუ საგნისაკენ თავისთავად, ე.ი. ურფენომენისეული ყოფიერებისაკენ. ამგვარად, თუკი კანტთან a priori მოცემულია შემეცნებისეული თუ ონტოლოგიური დუალიზმი, რამდენადაც კანტისეული სუბიექტის შეზღუდული გონებისათვის იმთავითვე შეუმეცნებელია საგანი თავისთავად, მაშინ გოეთე ურფენომენის იდეის შემოტანით აფუძნებს სუბიექტისა და ობიექტის სინთეზსა და მათ აპრიორულ ურთიერთგამომდინარეობას, რამდენადაც გოეთესეული სუბიექტი საკუთარი ტრანსცენდირებადი ენტელექიის საფუძველზე აპრიორულად ისწრაფის მეტაფიზიკურისა და არაემპირიულის სფეროსაკენ. აქედან გამომდინარე, კანტსა და გოეთესთან სუბიექტისა და ობიექტის ურთიერმიმართების გაგების ეს პრინციპული სხვაობა გამომდინარეობს თავად ამოსავალ პუნქტში: კანტათან სუბიექტ-ობიექტის ურთიერთმიმართების გაგებისა და დაფუძნები კონტექსტი ეპისტემოლოგიურია, ხოლო გოეთესთან - ფენომენოლოგიური.

ამგვარად, გოეთეს მიერ ბუნებისმეტყველური კვლევების დროს განვითარებული პირველმცენარის (შესაბამისად, ურფენომენის, პირველმოვლენის) იდეა საბოლოო ჯამში ფუძნდება, როგორც ზოგადონტოლოგიური მსოფლხედვა, სადაც შეგვიძლია გამოვყოთ შემდეგი პუნქტები:

1. ონტოლოგიური თვალსაზრისით გოეთეს მიერ ყოფიერება მოიაზრება როგორც მთელისა (das Ganze) და ცალკეულის (das Einzelne) დიალექტიკური მთლიანობა, რასაც საფუძვლად უდევს მათი აპრიორული ურთიერთმიმართება: მთელი, ანუ ობიექტი აქ წარმოადგენს ემპირიულის გამოვლინების მეტაფიზიკურ, არაემპირიულ საფუძველს, ანუ ურფენომენს (პირველმოვლენას); ხოლო ცალკეული, ანუ სუბიექტი ემპირიულ სინამდვილეში ორგანული ბუნების ამა თუ იმ ემპირიული ფორმის გამოვლინებაა: მაგ., თუკი საუბარია ამა თუ იმ ემპირიული მცენარის სახეობაზე (Gestalt), მაშინ მას აქვს თავისი არაემპირიული და მეტაფიზიკური საფუძველი პირველმცენარის სახით, ანუ, გოეთეს ტერმინით - ტიპი (Typ). ამგვარად, მთელი ვლინდება ობიექტურ სინამდვილეში სხვა და სხვა ცალკეულების (Gestalt-ების) მრავალფეროვნებაში, ხოლო ეს ცალკეულები თავის მხრივ კვლავ უბრუნდებიან თავის წინასახეს (Urbild), ანუ საკუთარ მეტაფიზიკურ პირველსაწყისებს, ანუ ურფენომენისეულ ყოფიერებას. მთელისა და ნაწილის, ანუ სუბიექტ-ობიექტის ურთიერთმიმართების გოეთესეულ სინთეზურ სქემაში, რომელიც იმთავითვე უპირისპირდება კანტის სუბიექტ-ობიექტის ურთიერთმიმართების დუალისტურ ტრანცსცენდენტალურ სქემას, სუბიექტი ერთდროულად ვითარდება ორი მიმართულებით -წინ და უკან: ანუ, სვლა წინ, როგორც სუბიექტის ინდივიდუალურობის, მისი სუბიექტურობის განვითარება ემპირიული სინამდვილის ფარგლებში, ხოლო სვლა უკან - საკუთარი ენტელექიიდან გამომდინარე პირველსაწყისებისაკენ აპრიორული სწრაფვა;

2. მთელისა და ნაწილის (ცალკეულის) ურთიერთმიმართების ეს დიალექტიკური პრინციპი საფუძვლად უდევს თავად ცალკეულის ემპირიულ სინამდვილეში განვითარებასაც: კერძოდ, ცალკეული მცენარის განვითარების (მეტამორფოზის) ესა თუ ის სტადია, მაგ., მცენარის ფოთლობის ან ყვავილობის სტადია, ან მცენარის ცალკეული „კიდური“ (Glied), მაგ., ფოთოლი, ან ყვავილი ამავდროულად პოტენციურად შეიცავს მცენარის განვითარების მთლიან სურათს, ანუ, მცენარის მეტამორფოზის სრულ ციკლს, როდესაც ერთი ცალკეული კიდურიდან ან სტადიიდან შესაძლებელი ხდება მთლიანი მცენარის წარმოშობა. აქ მცენარის ცალკეული კიდური პოტენციურად შეიცავს მთლიანი მცენარის წარმოქმნის უნარს, ანუ მცენარის მეტამორფოზის თითოეული სტადია შეიცავს მთლიანი მცენარის აღმოცენების უნარს (იხ. შენ. 1);

3. აქედან გამომდინარე, ანთროპოლოგიური თვალსაზრისით, შესაძლებელია საუბარი პირველ ადამიანზე, როგორც ცალკეული ემპირიული ადამიანის, ან ისტორიული კაცობრიობის (ან ერების), არაემპირიულ, მეტაფიზიკურ პირველსაწყისზე (მაგ. ბიბლიური ადამი), რომელიც ვლინდება ისტორიულ დროსა და სივრცეში ცალკეული ადამიანის, ან ერების ემპირიულ-ისტორიულ ფორმებსა და ენობრივ და კულტურულ მრავალფეროვნებაში. შესაბამისად, დგება ემპირიული ანთროპოსის (ანუ, ცალკეულის, სუბიექტის) ეგზისტენციის პრობლემა: ანუ, საბოლოო ჯამში, როგორია ემპირიული ადამიანის შემდგომი არსებობის ფორმა. გოეთეს ურფენომენის იდეიდან გამომდინარე, ცალკეული ადამიანი - მასში მოცემული ტრანსცენდირებადი ენტელექიის საფუძველზე (ეს ანთროპოლოგიური მახასიათებელი კი მასში აპრიორულია) - გადალახავს ემპირიულის საზღვრებს და კვლავ საკუთარ პირველსაწყისებს, ანუ პირველადამიანის, ურფენომენის სფეროს უბრუნდება.

III. მისტიკურ-ლირიკული ციკლი „ორფიკული პირველსიტყვები“*

სწორედ ეს იდეა, ანუ ადამიანის (სუბიექტის) მიერ ემპირიული საზღვრების აპრიორული გადალახვისა და შესაბამისად, მის ანთროპოლოგიურ არსში ტრანსცენდირებადი ბუნების აპრიორულობის იდეაა გაცხადებული გოეთეს მიერ მისტიკურ-ლირიკულ ციკლში „ორფიკული პირველსიტყვები“ („Urworte. Orphisch“) (1817). აქ გოეთე ონტოლოგიური პერსპექტივიდან კვლავ სუბიექტ-ობიექტის დიქოტომიას ჭრეტს, ანუ, ცალკეული ემპირიული ანთროპოსისა (სუბიექტი) და არაემპირიული პირველანთროპოსის (ობიექტი) დიალექტიკური ურთიერთმიმართების საკითხს. ორფიკულ ციკლში გოეთე ურფენომენის იდეას მცენარეული სამყაროს სიბრტყიდან უკვე ადამიანის ანთროპოლოგიური არსის სიბრტყეზე განავრცობს, სადაც იმპლიციტურად შემოდის ონტოლოგიური და ეგზისტენციალური პრობლემატიკაც.

ციკლში, ისევე როგორც საბუნებისმეტყველო-ბოტანიკურ გამოკვლევებსა და ნატურფილოსოფიურ ლირიკაში, კვლავ განვითარებულია მეტამორფოზისა და ზეაღსვლის კონცეპტები, ოღონდ უკვე ადამიანის ანთროპოლოგიურ არსსა და მის ეგზისტენციასთან მიმართებაში, რასაც საფუძვლად კვლავ ურფენომენის კონცეფცია უდევს. აქაც მეტამორფოზისა და ციკლურობის საფუძველია მთელისა (ობიექტისა), ე.ი. ურფენომენისეულისა (ამ შემთხვევაში, პირველადამიანის) და ცალკეულის (სუბიექტის), ე.ი. ემპირიული ადამიანის დიალექტიკური მთლიანობა, მათი არსობის ურთიერთგამომდინარეობა, და არა შეუთავსებლობა, გათიშულობა, და შესაბამისად, ონტოლოგიური დუალიზმი, როგორც ეს კანტთანაა (ერთი მხრივ, შემმეცნებელი სუბიექტის გონება, ხოლო, მეორე მხრივ, ამ გოენებისათვის მიუწვდომელი ტრანსცენდტურობა - საგანი თავის თვად, Ding an sich).

ციკლის მიხედვით, ემპირიულ სინმადვილეში ცალკეულის, ე.ი. ემპირიული ადამიანის არსებობის წინაპირობაა მისი გონება, განსჯისა და შემეცნების უნარი და ამის საფუძველზე განვითარებული მისი სუბიექტურობა და ინდივიდუალიზმი, როგორც მისი თვითდადგინებისა და თვითობის წინაპირობა, რასაც გოეთე ციკლში დემონიურს უწოდებს (ციკლის პირველ რვატაეპედს სწორედ „დემონი“/ „ΔΑΙΜΩΝ. Dämon“ ეწოდება; უნდა ითქვას, რომ ამ პუნქტში, და ცხადია, მხოლოდ ამ პუნქტში, გოეთე კანტს „მიყვება“):

მყის აღმოცენდი და აღიზარდე
იმ კანონითვე, რომელმაც გშობა.
და უნდა იქმნე, თავს ვერ წაუხვალ
[ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.]
(Goethe 2000a: 359).

ამგვარად, სუბიექტის ემპირიულ სინამდვილეში, ანუ კონკრეტულ ისტორიულ-ყოფით გარემოში, კონკრეტულ დროსა და სივრცეში აღმოჩენა ანუ, სუბიექტის ემპირიული ეგზისტენციის იმთავითვე წინასწარგანსაზღვრულობა მის წინაშე მოცემული ონტოლოგიური აუცილებლობაა („იმ კანონითვე“/ „Nach dem Gesetz“). საგანთა ეს წყობა ონტოლოგიურად სუბიექტზე არაა დამოკიდებული და ამ წესრიგზე სუბიექტი ვერასოდეს მოიპოვებს გავლენას: ანუ, საგანთა ამ წინასწარგანსაზვრულ წესრიგს სუბიექტი ვერასოდეს შეცვლის. შესაბამისად, ეს აუცილებლობა თავისი არსით შემთხვევითია, შემთხვევითობის პრინციპს ემყარება. მაგრამ სუბიექტი შემდგომ სწორედ ამ შემთხვევითობის წიაღში, მის „შიგნით“ ავლენს/უნდა გამოავლინოს, განსაზღვრავს/უნდა განსაზღვროს და შეიმეცნებს/უნდა შეიმეცნოს საკუთარ/ი თავ(ი)ს („და უნდა იქმნე“/ „So musst du sein“) და ამგვარად ავითარებს საკუთარ ინდივიდუალურობას, სუბიექტურობას („ჩამოქნილ ფორმის, ცხოველმყოფელი განვითარება“/ „Geprägte Form, die lebend sich entwickelt“). (შესაბამისად, შემთხვევითი არაა, რომ ციკლის მეორე რვატაეპედის სათაურია „შემთხვევითობა“/ „ΤΥΧΗ . Das Zufällige“).

მართალია ობიექტური სინამდვილე, დრო და სივრცე სუბიექტის წინაშე „აღმართულია“, როგორც აუცილებლობა (ციკლის მეოთხე რვატაეპედი - „აუცილებლობა“/ „ΑΝΑΓΚΗ . Nötigung“, აქ კანტი „იკითხება“), მაგრამ ის იმთავითვე დაძლეულ უნდა იქნას სიყვარულის ძალით, რაც სუბიექტის უკვე მეტამორფოზის აპრიორულ პროცესში ჩართვასა და მის ახალ საფეხურზე ზეაღსვლას ნიშნავს (Steigering), რაც მას ანიჭებს ტრანსცენდირების, ანუ ემპირეის დაძლევის სპირიტუალურ უნარს, რის შედეგადაც სუბიექტი ემპირიული სინამდვილის დაძლევის გზით ადის საკუთარი მეტამორფოზის, ანუ ენტელექიის განვითარების უმაღლეს საფეხურზე და დაემკვიდრება ტრანსცენდენტურ სინამდვილეში, რითაც იგი კვლავ უბრუნდება პირველსაწყისს, ურფენომენისეულ ჭეშმარიტ ყოფიერებას (ციკლის მეხუთე რვატაეპედი „იმედი“/ „ΕΛΠΙΣ . Hoffnung“):

არსება ერთი ლაღობს და იშვებს,
და აგვამაღლებს საკუთარ ფრთებით
ნისლებსა და ღრუბელთა ზედა;

…………………………………………….

ერთი ფრთაგაშლა - ეონთა ზედა
[ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.] (Goethe 2000a: 360).

ამგვარად, ციკლის მიხედვით, ადამიანის ენტელექიის მეტამორფოზა, რაც გულისხმობს საკუთარი შინაგანი არსის განვითარებას ზეაღსვლის პრინციპის საფუძველზე, მიმდინარეობს ემპირიული რეალობის ფარგლებში, სადაც სუბიექტი გადის მეტამორფოზის შემდეგ ფაზებს:

I. შემთხვევითობა - ემპირიულ სინამდვილეში აპრიორული გამოვლენა ცალკეული სახეობის, (Gattung, Gestalt) ფორმით;

II. დემონიურობა - ემპირიულის ფარგლებში საკუთარი სუბიექტურობის განვითარება;

III. აუცილებლობა - არსებული საყოველთაო ონტოლოგიური კანონებისადმი მორჩილება, ანუ მოვალეობაზე დაფუძნებული ეთიკა, რაც გულისხმობს მხოლოდ არსებული ემპირიული სინამდვილის ფარგლებში საკუთარი ინდივიდუალურობის განვითარებას (კანტიანური ნაკადი);

IV. იმედი - როგორც აუცილებლობის, ანუ ემპირიულის საზ- ღვრების გადალახვა; შესაბამისად, კანტიანური დუალიზმის დაძლევა და ურფენომენისეული ყოფიერების დამკვიდრება.

მაგრამ გოეთესთან მაინც გაურკვეველი რჩება მნიშვნელოვანი ეგზისტენციალური დეტალი: ბოლომდე გაურკველია, პირველფენომენთან აპრიორული „შერთვის“ („ერთი ფრთაგაშლა - ეონთა ზედა“ / „Ein Flügelschlag - und hinter uns Äonen“) შემდგომ ემპირიული სუბიექტი კარგავს საკუთარ სუბიექტურობას, პიროვნულობას, თუ არა? შესაბამისად, საკითხი დგას ასეც: სუბიექტის სუბიექტურობა მხოლოდ ემპირიული სინამდვილის ღირებულებაა და ის მხოლოდ ემპირიულისინამდვილის პირობებში ვითარდება, თუ სუბიექტის სუბიექტურობა ურფენომენისეულ ყოფაშიც აგრძელებს პიროვან სუბსტანციონალურ ეგზისტენციას და მისი კატეგორიაცაა? გოეთე ამ ეგზისტენციალურ პრობლემას ღიად ტოვებს, რაც მინიშნებულია კიდეც ციკლის მეხუთე რვატაეპედში, სადაც ჩანს, რომ სუბიექტი ურფენომენისულ სივრცეს საკუთარი პიროვნული ძალმოსილებისა და ნებელობის საფუძველზე (ფიხტეანური და რომანტიკოსებისეული გაგებით), საკუთარი სუბიექტურობის საფუძველზე კი არ იმკვიდრებს, არამედ გოეთეს მიხედვით, ურფენომენისეული ეგზისტენციის დამკვიდრებაც ექვემდებარება მეტამორფოზისა და ზეაღსვლის ობიექტურ ონტო-ეგზისტენციალურ საყოველთაო კანონზომიერებებს, და აქედან გამომდინარე, ტრანსცენდირების აპრიორულობა სუბიექტის სუბიექტური ნებელობიდან კი არ იღებს სათავეს, არამედ მის მიღმაა და ისიც წინასწარაა დეტერმინებული - „არსება ერთი ლაღობს და იშვებს // და აგვამაღლებს საკუთარ ფრთებით ნისლებსა და ღრუბელთა ზედა” (ხაზი ჩემია - კ. ბ.). შესაბამისად, გოეთესთან სუბიექტის სუბიექტურობის ურფენომენისეულ სინამდვილეში ტრანსცენდირებისშემდგომი არსებობა-არარსებობის საკითხი ღიად რჩება: მართალია, გოეთესთვის ცხადია, რომ ცალკეული სუბიექტი საკუთარი ენტელექიიდან გამომდინარე a priori ტრანსცენდირებს, ანუ ისწრაფის ემპირიულის საზღვრების გადალახვისა და ურფენომონის წიაღში დამკვიდრებისაკენ, რაც გოეთეს მიხედვით აპრიორული ბუნებისაა, მაგრამ გოეთე არაფერს გვიბარებს სუბიექტის არაემპირული ეგზისტენციის ფორმაზე - ანუ ბუნდოვანია, პიროვნულია ეს ეგზისტენცია, თუ უპიროვნო.

ის, რომ გოეთე აღნიშნულ პრობლემას ღიად ტოვებს, სრულიად ბუნებრივია, რამდენადაც მისი ანთროპოლოგიური და ონტოლოგიური მსოფლხედვა ეფუძნება ჯერ კიდევ ვაიმარული კლასიკის პერიოდში (დაახლ. 1785-1805) მის მიერვე შემუშავებულ ზომიერებისა (der Mass) და თვითშეზღუდვის, თვითუარყოფის (das Entsagen) კონცეპტს, რაც ონტოლოგიური თვალსაზრისით, სუბიექტის სუბიექტურობის განვითარებას გარკვეულ საზღვრებს უწესებს, და სუბიექტურობის კატეგორიას ემპირიული სინამდვილის ღირებულებად აცხადებს. ამიტომაც შემთხვევითი არაა, რომ იმ ლირიკულ ტექსტებში, სადაც პირველფენომენის იდეაა ინტენცირებული, გოეთე ყველგან იცავს ზომიერებას და სუბიექტის სუბიექტურობის მოქმედებას ყველგან და ყოველთვის ზღვარს უწესებს, რათა არ დაირღვეს სამი პოსტულატის ერთიანობის პრინციპი - მშვენიერების, ჭეშმარიტებისა და სიკეთის მთლიანობა (das Schöne - das Wahre - das Gute); ვინაიდან გოეთეს ანთროპოლოგიურიკონცეფციის თანახმად (იხ. მისი ლირიკული ტექსტები - ოდა „კაცობრიობის საზღვრები“/ „Die Grenzen der Menschheit“; ასევე, ჰიმნი - „ღვთაებრივი“/ „Das Göttliche“), და ეს, ფაქტობრივად, გოეთეს მრწამსია, სუბიექტში სუბიექტურობის ზედმეტად განვითარება აღვივებს ტიტანიზმს და მისი დიონისური არსიდან გამომდინარე, აღვივებს არაცნობიერი ლტოლვების ნაკადს, რაც სუბიექტს უკვე გადააქცევს ისეთ მადეკონსტრუირებელ არსად, რომელიც უპირისპირდება და ანგრევს ყოფიერებისეულ ჰარმონიას. ამიტომაც, გოეთესთვის საბოლოო ჯამში სუბიექტის სუბიექტურობა მხოლოდ ემპირიული სინამდვილის კატეგორიაა, რომელიც ემპირიულის გადალახვისა და ურფენომენთან შერთვის შედეგად ემპირიულ სინამდვილესთან ერთად უნდა დაიძლიოს.³

აქედან გამომდინარე, ორფიკულ ციკლში სუბიექტის პირველფენომენთან აპრიორული შერთვა იმთავითვე არ ნიშნავს სუბიექტის სუბიექტურობის, მისი პიროვნულობის შემდგომ არაემპირიულ სუბსტანციონალურ ეგზისტენციასაც, არამედ პირიქით, აქ უფრო მეტად მოცემულია ტრანსცენდენტურთან/ურფენომენთან უპიროვნო „შერთვა“ სუბიექტურობის დაძლევის ხარჯზე.

ამ თვალსაზრისით, ასევე მნიშვნელოვანია ლექსში „ნეტარი სწრაფვა“ გაცხადებული ფორმულა - „მოკვდი და იქმენ“ („Stirb und Werde“), რომლის თანახმადაც ყოფიერებაში სუბიექტი თავისი მოკვდავი ანთროპოლოგიური ბუნებიდან გამომდინარე, იმთავითვე მიდრეკილია სასრულობისაკენ, რაც ვლინდება სიკვდილში. მაგრამ გოეთეს რწმენით, ეს მისი საბოლოო ფინალობა კი არ არის, არამედ ახალი ეგზისტენციის დასაწყისია, რამდენადაც სუბიექტი/ცალკეული უბრუნდება თავის მეტაფიზიკურ საწყისებს - ურფენომენისეულ სფეროს და მის წიაღში განაგრძობს თავის შემდგომ არსებობას. მაგრამ შემდგომ სწორედ აქ წარმოიქმნება ეგზისტენციალური დილემა: სუბიექტის სიკვდილისშემდგომი არსებობა („Werden“) პიროვნულია თუ უპიროვნო; ანუ, სუბიექტი თავის სუბიექტურობასა და ინდივიდუალურობას, რაც მან ემპირიულ სინამდვილეში განავითარა, არაემპირიულ სინამდვილეშიც ინარჩუნებს, თუ სუბიექტი ტრანსცენდირების შემდგომ კარგავს თავის ინდივიდუალურობას, სუბიექტურობას, პიროვნულობას და უსახელო არარას წიაღში ინთქმება და ქრება?

მაგრამ, როგორც ზემოთ უკვე შევნიშნე, საკუთარი შემოქმედებითი კონცეფციიდან და მსოფლმხედველობრივი მრწამსიდან გამომდინარე, გოეთემ ეს ფუნდამენტური საკითხი აღარ გააღრმავა და განავითარა, რამდენადაც გოეთე - მოყოლებული ვაიმარული კლასიკის პერიოდიდან შემოქმედების ბოლო, ფაუსტურ ფაზამდე - იმთავითვე უკუაგდებდა დიონისურობასთან წილნაყარ ყოველგვარ გადაჭარბებულ მისტიკასა და ირაციონალიზმს, შესაბამისად, გადაჭარბებულ სუბიექტურობასა და ინდივიდუალურობას, როგორც არამშვენიერ და არაეთიკურ, და აქედან გამომდინარე, არაჭეშმარიტ მოცემულობას. ამიტომაც, ზემოაღნიშნული საკითხის უფრო მეტად გაღრმავება გოეთეს, მისივე რწმენით, უკიდურეს სუბიექტივიზმსა და მისტიციზმში „გადააგდებდა“ და შემეცნების ობიექტის (ამ შემთხვევაში ურფენომენის) ობიექტურ ჭვრეტასა და შემეცნებაში დააბრკოლებდა, და ამდენად, ჭეშმარიტებას ააცდენდა. ამიტომაც, გოეთესათვის უფრო მეტად მისაღები იყო ობიექტური, ზომიერი მისტიკა, რისი დასტურიცაა ზოგადად მისი გვიანი, ვაიმარული კლასიკის შემდეგდროინდელი პერიოდის შემოქმედება, და კერძოდ, ორფიკულ- მისტიკური ლირიკა (იგივე „ორფიკული პირველსიტყვები“), „ფაუსტი“ (განსაკუთრებით „ფაუსტის“ მეორე ნაწილი), ანდა სულაც, „მწვანე გველისა და მშვენიერი შროშანის ზღაპარი“.

ზემოაღნიშნული ფუნდამენტური ეგზისტენციალური პრობლემა, ანუ სუბიექტის შემდგომი არაემპირიული პიროვნული სუბსტანციონალური ეგზისტენციის შესაძლებლობა და მისი დაფუძნება შემდგომში გერმანული სუბიექტური იდეალიზმის „დიდმა ქურუმმა“, ი. გ. ფიხტემ და გერმანულმა რომანტიზმმა, კერძოდ კი, ადრეულმა გერმანულმა რომანტიზმმა (ნოვალისი, ფრ. შლეგელი, ფრ. შლაიერმახერი) განავითარა და გააღრმავა, როდესაც მათ მსოფლმხედველობრივი და შემეცნებითი თვალსაზრისით ქრისტიანობას მიმართეს, მოახდინეს მისი ადოგმატური, თავისუფალი ინტერპრეტაცია და ესთეტიზება, შემდგომ მხატვრულ ტექსტებში განავითარეს იესო ქრისტესთან თვითიდენტიფიკაცია და იგი გამოაცხადეს სუბიექტის სუბიექტურობის დაფუძნების შესაძლებლობის უმთავრეს წინაპირობად როგორც ემპირიულ, ისე არაემპირიულ ეგზისტენციაში. სწორედ ამ იდეალის/იდეის უმაღლესი პოეტური გაცხადებაა ნოვალისის მისტიკური ლირიკული ციკლი „ღამის ჰიმნები“ („Hymnen an die Nacht“) (1799-1800), სადაც რომანტიზმის ფილოსოფიისა და ესთეტიკის საფუძველზე („ქრისტიანობის მითოლოგია“, „მაგიური იდეალიზმი“, რომანტიზების პოსტულატი) სრულიად ახლებურადაა რეციფირებული და გადააზრებული იესო ქრისტეს დოგმატურ-კონფესიური ფიგურა, რომელიც აღნიშნულ ლირიკულ ტექსტში და ტექსტის საშუალებით უკვე ფუძნდება როგორც ახალი ანთროპოსი, რომელიც საკუთარი პიროვნული ნებელობისა და ამოქმედებული დაფარული თუ მიჩქმალული სპირიტუალური უნარების საფუძველზე თავად იმკვიდრებს მარადისობაში პიროვნულ/პიროვან სუბსტანციონალურ ეგზისტენციას.

შენიშვნები:

1. აქვე რამდენიმე ამონარიდი გოეთეს აღნიშნული ნაშრომიდან:“⁵. მცენარის მეტამორფოზა სამი სახისაა: რეგულარული (regelmhssig), არარეგულარული (unregelmässig) და შემთხვევითი (zufällig). 6. რეგულარულ მეტამორფოზას ასევე შეგვიძლია ვუწოდოთ წინმსწრაფი (fortschreitend) მეტამორფოზა: მასზე დაკვირვება ყოველთვისაა შესაძლებელი, ვინაიდან იგი საფეხურებრივი განვითარების სახით ვლინდება - მარცვლიდან ვიდრე ნაყოფის ჩამოყალიბებამდე. 7. არარეგულარულ მეტამორფოზას ასევე შეგვიძლია ვუწოდოთ უკანმსწრაფი (rückschreitend) მეტამორფოზა. როგორც იმ შემთხვევაში, როდესაც ბუნება უმაღლესი მიზნისაკენ წინ მიისწრაფის, აქ (ე.ი. არარეგულარული მეტამორფოზის დროს - კ. ბ.) იგი ერთი ან რამდენიმე საფეხურით უკან იხევს. როდესაც ბუნება იქ (წინსწრაფვაში - კ. ბ.) დაუოკებელი სწრაფვითა და სრული ძალისხმევით ყვავილებს ქმნის, აქ (უკანსწრაფვაში - კ. ბ.) ყუჩდება და თავის ქმნილებას არაქმედით და უღონო მდგომარეობაში გარდასახავს. [...] 120. გამომდინარე იქიდან, რომ ერთმანეთისაგან ვმიჯნავთ ფენომენთა წინ და უკან განვითარებას, ჩვენ თავისუფლად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მტვრიანა იგივე შეკუმშული ყვავილის ფურცელია, ხოლო ყვავილის ფურცელზე შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ის გაშლის პროცესში მყოფი ბუტკოა. ხოლო ყვავილის თასის ფოთოლი იგივე შეკუმშული ღეროს ფოთოლია, ღეროს ფოთოლზე შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ის გაშლილი ყვავილის თასის ფოთოლია. 121. ხოლო ღეროზე შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ის გაშლილი კოკორია, ხოლო კოკორზე, - რომ ის შეკუმშული ღეროა” [ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.] (Goethe 2000ე: 64-65, 100-101).

2. სუბიექტ-ობიექტის, შესაბამისად, ფენომენისა და ურფენომენის დიალექტიკური მთლიანობა და სინთეზი და ამ მთლიანობის აპრიორულობა გოეთეს მიერ გაცხადებულია ასევე სხვა ნატურფილოსოფიურ ლექსში „ცხოველთა მეტამორფოზა“;

ყოველი სახეობა („Glieder“) ყალიბდება მარადიულ კანონთა მიხედვით,
და ცალკეული ფორმა იდუმალ ინახავს პირველსახეს („Urbild“). …………………………………………………………………………………………
კეთილშობილ ქმნილებათა არსში მოცემული ძალა
ჩააბამს მათ ცხოველმყოფელი ქმნადობის წმინდა წრეში

(მინიშნება ორგანული ბუნების ფენომენთა ენტელექიის აპრიორულ ტრანსცენდირებად არსზე - კ. ბ.). [ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.] (Goethe 2000ა: 201-203)

3. გოეთე ანალოგიურ იდეას ავითარებს შემოქმედების გვიანი პერიოდის სხვა ლირიკულ ტექსტებშიც: „ერთი და ყველა“ (1821), „თუმცა“ (1820), „ანდერძი“ (1829) და სხვა.; ასევე რომანში „ვილჰელმ მაისტერის მოგზაურობის წლები“ (1828) (სხვათა შორის, მისი სრული სათაურია „ვილჰელმ მაისტერის მოგზაურობის წლები ანუ უარმყოფელნი“, გერმ. „Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden“) და ტრაგედიაში „ფაუსტი“ (1808-1832).

აქვე - ამონარიდი ლექსიდან „ერთი და ყველა“ (Eins und alles) (1821):

უსაზღრო სივრცეში საკუთარი თავის პოვნისთვის
ყველა ჩვენგანი სიხარულით უჩინარდება,
ნაცვლად მხურვალე ნდომის და ველურ ვნების,
ნაცვლად მტანჯველი და მკაცრი ვალის
განქარვებაა შვება და ტკბობა

[ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.] (Goethe 2000a: 368).

აქაც სუბიექტის ენტელექიის ტრანსცენდირებად თვისებაზეა მინიშნებული („უსაზღრო სივრცეში საკუთარი თავის პოვნისთვის, ყველა ჩვენგანი სიხარულით უჩინარდება“ / „Im Grenzenlosen sich zu finden, wird gern der einzelne verschwinden“). მაგრამ სუბიექტის სუბიექტურობის, მისი პიროვნულობისა და პიროვნული ნებელობის ტრანსცენდირებისშემდგომი სუბსტანციური არსებობა- არარსებობის საკითხი აქაც ღიად რჩება.

დამოწმებული ლიტერატურა:

Eckermann 1994: Eckermann J. P. Gespräche mit Goethe, Reclam, Stuttgart, 1994.

Goethe 2000a: Goethe, J. W. v. Werke, Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 2000. Bd. I

Goethe 2000b: Goethe, J. W. v. Werke, Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 2000. Bd. II

Goethe 2000c: Goethe, J. W. v. Werke, Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 2000. Bd. XI

Goethe 2000d: Goethe, J. W. v. Werke, Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 2000. Bd. XII

Goethe 2000e: Goethe, J. W. v. Werke, Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Deutscher Taschenbuch Verlag, München, 2000. Bd. XIIIMetzler… 2008:

Metzler Lexikon literarischer Symbole, (Hg.) G.Butzer, Metzler Verlag, Stuttgart, 2008.

ბაქანიძე 2004: ბაქანიძე ნ. „პირველქმნილი ორფიკული სიტყვები“ (გვ. 90-105); წიგნში: გოეთე და ეზოტერიზმი, თსუ, თბილისი, 2004.

სვიმონიშვილი 2000: სვიმონიშვილი ა. ლექსები/თარგმანები, გამომც. „ომეგა-თეგი“, თბილისი, 2000.

_____________________

* გოეთეს ორფიკულ ციკლთან დაკავშირებით ასევე იხ. ნ. ბაქანიძის სტატია „პირველქმნილი ორფიკული სიტყვები” (ბაქანიძე 2004: 90-105).

ზეინაბ გვარიშვილი

ფილოლოგიის დოქტორი, ბათუმის რუსთაველის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ფაკულტეტის ასისტენტ-პროფესორი.

ძირითადი ნაშრომები: „ინტერნეტის ენაში გამოყენებული რელიგიური ლექსიკის პრაგმალინგვისტურიანალიზი” (2008); „სიტყვათა სემანტიკური ტრანსფორმაცია არამონათესავე ენებში” (2009); ქართულ -ინგლისური „თარჯიმნის ცრუ მეგობრების” შესახებ“ (2010).

ინტერესთა სფერო: სემიოტიკა, პრაგმატიკა, ენათა შეპირისპირებითი ტიპოლოგია.

„In the beginning was the word, and primitive societies venerated poets second only to their leaders. A poet had the power to name, and so to control; he was, literally, the living memory of a group or tribe who would perpetuate their history in song; “

Kevin Crossley

თანამედროვე ინგლისური ენის ლექსიკასა და ზეპირმეტყველებაში დაფუძნებული ნეოლოგიზმების მნიშვნელოვანი წილი მეტაფორულ შედგენილ არსებით სახელებზე მოდის. მსგავსი ლექსიკური ერთეულები სინტაქტიკური, პრაგმატულ და სემიოტიკური თავისებურებებით გამოირჩევიან. მეტაფორულ შედგენილ ნეოლოგიზმთა შორის განსაკუთრებულ ინტერესს ე.წ. „კენინგები“ იწვევენ. კენინგები ისეთ შედგენილ ლექსიკურ ერთეულებს წარმოადგენენ, სადაც სემანტიკურ ბირთვსა და რეფერენტს შორის კავ- შირი გამოხატულად შეუსაბამოა, მაგრამ მიუხედავად ამისა, შედგენილი სახელის ორივე ნაწილის მონაწილეობით ისეთი მეტონიმიური ან მეტაფორული შედგენილი ლექსიკური ერთეულები მიიღება, რომლებიც გასაგები ხდება ინტერპრეტატორისათვის, რომელიც ნაზიარებია ამ საზოგადოების სოციალური და კულტურული შრეების მომცველ ინფორმაციას (D. Crystall, 1996, p.67). შესაბამისად, ფლობს გარკვეულ ცოდნას, რის შედეგადაც სემიოზისის ჯაჭვისათვის აუცილებელი რგოლებიდან, რომელიც შეტყობინების წარმოქმნას, კოდირებას, გადაცემას, დეკოდირებასა და ინტერპრეტაციას გულისხმობს, ყველა რგოლი მოქმედია. თანამედროვე კენინგის თვალსაჩინო მაგალითებს წარმოადგენენ მეტაფორული შედგენილი ნეოლოგიზმები: „Kneemail“ რომელიც ორი ლექსიკური ერთეულის „მუხლი“ და „ფოსტა“-ს შეჯერებით მიიღება და მუხლმოყრილ ლოცვას ნიშნავს; „BlackBerry prayer“; „ბლექბერი-(სმარტფონი) და ლოცვა“ - შეტყობინების შეპარვით კითხვა; „Devil's dandruff“ - „ეშმაკის ქერტლი“ - კოკაინი, „Mouse word“ „მაუსი“ „სიტყვა“ - კომპიუტერით დამყარებული კომუნიკაცია; „Kitchen pass“ „სამზარეულო“ „ასასვლელი“ - მეუღლისაგან (ცოლისაგან) მიღებული ნებართვა წვეულებაზე წასასვლელად; „Couch potato“ „დივანი“ „კარტოფილი“ - ზარმაცი ადამიანი, რომელიც მთელ დღეს ტელევიზორთან ატარებს; „Road hog“ „გზა“ „ტახი“ - მძღოლი, რომელიც აგრესიულად იკავებს იმაზე მეტ ადგილს, ვიდრე ესაჭიროება და ა.შ. ზემოთ მოყვანილი ნეოლოგიზმები თანამედროვე მეტაფორული აზროვნების თვალსაჩინო მაგალითებია. როგორც ვხედავთ, მათში კავშირი აღსანიშნსა და აღმნიშვნელს შორის იკონურია და ვიზუალურ ასოციაციებს ემყარება. მაგალითისათვის გავაანალიზოთ კენინგი „road hog“. მოცემულ მეტაფორულ შედგენილ არსებით სახელში გადამწყვეტი როლი სიტყვა „Hog“-ს უკავია. ინგლისურ, ისეე როგორც სხვა ბევრ კულტურაში, სიტყვა „ღორი“ გაუმაძღრობასთან, ეტიკეტისა და ქცევის ნორმების უგულებელყოფასთან ასოცირდება, მაშასადამე ამ კონკრეტულ შემთხვევაში სიტყვის დენოტაციური მნიშვნელობა შორს არ მიდის მისი კონოტაციური დატვირთვისაგან. ხშირად გვინახავს მძღოლი, რომელიც აგრესიულად, „გაუმაძღრად“ იკავებს იმაზე მეტ ადგილს, ვიდრე რეალურად ესაჭიროება, რითაც უგულებელყოფს ზოგადად მიღებულ მოძრაობის წესებს. შესაბამისად, მოცემული მეტაფორული ნეოლოგიზმი იკონურია, ეფუძნება რა ზოგად კოგნიტურ ბაზას, და შესაბამისად, ადვილად გასაგები ხდება ინტერპრეტატორისთვის.

სემიოტიკური თვალსაზრისით, მეტაფორა გულისხმობს პროცესს, როდესაც ერთი აღსანიშნი, რომელიც მოცემულ შემთხვევაში აღმნიშვნელის ფუნქციით იტვირთება, გამოიყენება სხვა, განსხვავებული შინაარსის, პლანის მქონე მეორე აღსანიშნის გამოსახატავად. მეტაფორა გულისხმობს როგორც სიმბოლოს, ასევე ხატის თვისებასაც. ამდენად მეტაფორული აღმნიშვნელი მეტადრე ხაზს უსვამს და წინა პლანზე აყენებს აღმნიშვნელს და არა - აღსანიშნს. ცნობილია, რომ მეტაფორა აღმნიშვნელსა და აღსანიშნს შორის მსგავსებაზეა აგებული, რაც უდავოდ მოიცავს ნიშნის იკონურობას.

როგორც აღვნიშნეთ, ზემოთ მოყვანილი ნეოლოგიზმები კენინგების ჯგუფს განეკუთვნებიან. საყურადღებოა, რომ კენინგების მაგალითებს ძველ ინგლისურ ენაშიც ვხდებით. ისინი ძველ ინგლისურ პოეზიაში სკანდინავიური პოეზიის ზეგავლენის შედეგად დამკვიდრდნენ ჯერ ზეპირსიტყვიერებაში, შემდეგ კი დამწერლობის განვითარებასთან ერთად, დამწერლობითი ენის ნაწილადაც გვევლინებიან. როგორც აღვნიშნეთ, კენინგების გამოყენება განსაკუთრებით დამახასიათებელი იყო სკალდებისათვის. შესაბამისად, განვასხვავებთ ძველ ინგლისურ (დასავლეთ გერმანიკულ) და სკალდურ (სკანდინავიურ) კენინგებს. სკალდური კენინგები, რომლებიც მეტონიმურია და მითოლოგიურ ალუზიებზეა აგებული, ინტერპრეტანტისათვის განსაკუთრებულ სირთულეს წარმოადგენს. ძველი ინგლისური ენისათვის უფრო მეტად მეტაფორული შინაარსის კენინგებია დამახასიათებელი, სადაც ურთიერთობა აღსანიშნსა და აღმნიშვნელს შორის სიმბოლურ-იკონურია. მაგალითად: ცნობილ კენინგთა შორისაა: ძვ.ინგლ. hronrode- „whale road“, „ვეშაპი გზა“ რაც ზღვას ნიშნავს; ძვ.ინგლ. bonehūs, „bone house“ „ძვალი სახლი“, - სხეულს; ძვ.ინგლ. gleobeam, „glee wood“ „მხიარულება ხე“ -არფას, ბეოდოლემა „battle light“ ბრძოლა შუქურა“ - ხმალს swan-rād „swan-road“ „გედი გზა“- ზღვა, heofon-candel „heaven candle“ „ზეცა სანთელი“ - მზე და ა.შ. თუმცა ძველ ინგლისურ ლექსიკურ კორპუსში მოიპოვება მეტონიმიური კენინგების მაგალითებიც. მეტაფორისაგან განსხვავებით, რომელიც აგებული არ არის აღსანიშნსა და აღმნიშვნელს შორის უშუალო კავშირზე, მეტონიმია გულისხმობს ისეთი აღსანიშნის გამოყენებას, რომელიც გამოიყენება მეორე აღსანიშნის გადმოსაცემად და ამასთან პირდაპირ ან გამოხატულად ასოციაციურ კავშირშია მასთან. მეტონიმიურ აღსანიშნებს შორის კავშირი არა სიმბოლური ან იკონური, არამედ ინდექსალური ურთიერთობებით, ამდენად მეტონიმიის ინდექსალურობა გულისხმობს, რომ აღსანიშნები პირდაპირ კავშირში არიან რეალობასთან. ასევე უნდა აღინიშნოს ის ფაქტიც, რომ მეტაფორისაგან განსხვავებით, სადაც, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, წინა პლანზე აღმნიშვნელი დგება, მეტონიმიური აღმნიშვნელი წინა პლანზე აღსანიშნს აყენებს. მეტონიმია ჩვენი მენტალური „რუქის“ და შესაბამისად რეალობის საერთო სურათის შესახებ ჩვენეული ცოდნის ვერბალურ აღწერას წარმოადგენს. მეტონიმიის ინტერპრეტაცია არ მოითხოვს ერთი ცნებიდან მეორეზე ტრანსპოზიციას, როგორც ეს მეტაფორის შემთხვევაში ხდება. როგორც ჯაკოფი და ჯონსონი აღნიშნავენ, მეტაფორა უფრო კულტურული ფენომენია, ვიდრე ლინგვისტური, იმდენად, რამდენადაც ის ვარირებს სხვადასხვა ერებსა და კულტურაში და აღნიშნული ერის ფიზიკური, სოციალური და კულტურული გამოცდილების შედეგს წარმოადგენს. (Lakof George & Mark Johnson 1980, p.39). ხოლო მეტონიმია ეყრდნობა, კოგნიტურ ბაზას რომელიც ცოდნისა და რეალობის აღქმის ერთობლიობას წარმოადგენს და საერ- თოა მოცემული ლინგვო-კულტურული საზოგადოების ყველა წევრისათვის, აერთიანებს არა კერძო ინდივიდის მიერ აკუმულირებულ ცოდნას ან წარმოდგენას რეალობაზე, არამედ მისი აღქმის ეროვნულად დეტერმინირებულ ინვარიანტებს. ძველი ინგლისური მეტონიმიური კენინგის მაგალითებია: „Goldgufan“ -„ოქრო მიცემა“, რაც „მეფეს“ ნიშნავს და „medeorn hūs“ „თაფლი სახლი“ რაც „მეფის დარბაზს“ ნიშნავს. აღნიშნული კენინგები უშუალოდ წინარექრისტიანულ, ჰეროიკულ პერიოდს უკავშირდება. კამიტატუსის წევრი მამაკაცი ხელმძღვანელობდა იდეალებით, რომლებიც მეფისთვის, ბატონისთვის თავგანწირვას და მორჩილებას ემყარებოდა, საპასუხოდ ბატონი, მეფე იცავდა თავის მებრძოლებს, ასაჩუქრებდა ოქროთი და უმართავდა წვეულებებს თავის დარბაზში, სადაც მებრძოლებს თაფლისაგან დამზადებული სასმელით უმასპინძლდებოდნენ. სწორედ ეს კულტურულ-ისტორიული ფაქტი უდევს საფუძვლად აღნიშნულ კენინგებს. კენინგი - „freoðuwebbe“ „მშვიდობა მქსოველი“, რომელიც „ქალს“ ნიშნავს (B. Mitchell, 2000, p.75), ძველ ანგლო-საქსურ ტრადიციას უკავშირდება, რომლის მიხედვითაც, მტრულად განწყობილი ოჯახების დასაზავებლად ერთი ოჯახის ქალიშვილს მტრულად განწყობილ დინასტიის წარმომადგენელს მიათხოვებდნენ. ამდენად, სწორედ ქალი იქცეოდა ხოლმე მშვიდობის „მქსოველად“ მტრულად განწყობილ ორ ოჯახს ან დინასტიას შორის. როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, მეტონიმიური აღსანიშნები პირდაპირ კავშირში არიან იმდროინდელ რეალობასთან, ხოლო ურთიერთობა აღსანიშნსა და აღმნიშვნელს შორის ინდექსალურია. როგორც ვხედავთ, მეტონიმიური კენინგები მენტალური და სოციალურ-კულტურული კოდებია, რომლებიც იმდროინდელ საზოგადოებრივი ყოფისა და რეალობის ამსახველ ზუსტ ინფორმაციას შეიცავენ. შესაბამისად, იმ კოგნიტური ბაზის შემადგენელ ნაწილს წარმოადგენენ, რომელიც მოქმედი და აქტუალური იყო ენის განვითარების გარკვეულ ეტაპზე. კულტურული და ლინგვისტური განვითარების შედეგად შეიცვალა კოგნიტური ბაზა, რის შედეგადაც იმავე ენის მატარებელი სოციუმისათვისაც კი მოცემული ლექსიკური ერთეულები გაუგებარი რჩება. ადგილი აქვს ასემიას, რადგან ცნობილ სამკუთხედში მოქცეული სამი ელემენტიდან - ობიექტი, აღმნიშვნელი, ინტერპრეტატორი - ინტერპრეტატორი მოკლებულია ცოდნას, რაც საშუალებას აძლევს, აღადგინოს მეტონიმიური კავშირი აღსანიშნსა და აღმნიშვნელს შორის.

დასკვნის სახით კი შეგვიძლია განვაცხადოთ: მიუხედავად იმისა, რომ თანამედროვე კენინგები სტრუქტურულ მსგავსებას ამჟღავნებენ ძველინგლისურ კენინგებთან, ისინი მკვეთრად განსხვავდებიან მათგან შინარსიის პლანის თვალსაზრისით, წარმოადგენენ რა თანამედროვე სოციალურ-კულტურული რეალობის ამსახველ ლექსიკურ ერთეულებს, სადაც კავშირი აღსანიშნსა და აღმნიშვნელს შორის, განსხვავებით ძველი ინგლისური კენინგებისაგან, იკონურია და არა - ინდექსალური.

გამოყენებული ლიტერატურა:

1. B. Mitchell, „An invitation to Old English and Anglo-Saxon England“ Oxford UK and Cambridge USA, 2000

2. Lakoff, George & Mark Johnson „Metaphors We Live By“, Chicago: University of Chicago Press, 1980

3. D. Crystall, The Cambridge Encyclopedia of the English language, Cambridge, Cambridge University press, 1996.

ავტორიზებული ინტერნეტრესურსები:

http://www.kennin/norse/edu/12/13/sedr.html

http://www.experiencefestival.com/kenning---modern-kennings

http://en.wikipedia.org/wiki/List-of-kennings

ამირან გომართელი

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, პროფესორი.

ძირითადი ნაშრომები: ლიტერატურულ-კრიტიკული წერილების კრებული „ჭირთა თქმა სჯობს“ (1985); „ქართული სიმბოლისტური პროზა“ (მონოგრაფია) (1997), ლიტერატურული წერილები და ესეები (2005).

ინტერესთა სფერო: XIX და XX ქართული ლიტერატურა ჰერმენევტიკულ და სემიოტიკურ დისკურსში, ქართული და რუსული მოდერნისტული პროზა და პოეზია, ლიტერატურული კრიტიკა.

უცნაური ბედი დაჰყვა აკაკის „სულიკოს“. მიუხედავად იმისა, რომ მთელი საქართველო მღეროდა, არავინ იცოდა, ვის ან რას გულისხმობდა პოეტი ლირიკული ლექსის ადრესატში. სულიკოში ხან გარდაცვლილ სატრფოს ხედავდნენ და ხან სამშობლოს (აკაკის პოეზიაში სამშობლო ხომ ძალზე ხშირად არის წარმოდგენილი სატრფოს სახით). ასე გაგრძელდა ლამის ერთი საუკუნის მანძილზე, ვიდრე აკაკი ბაქრაძემ არ ამოიკითხა „სულიკოს“ საიდუმლო - ლექსის ჭეშმარიტი აზრობრივი შინაარსი (რასაც ქვემოთ, ბუნებრივია, აუცილებლად შევეხები).

და მაინც, „სულიკოში“ კიდევაა დამარხული საიდუმლო, რომლის ამოხსნა მკაფიო წარმოდგენას მოგვცემს აკაკის ლექსის გენეზისზე - მის მიმართებაზე ე.წ. ლიტერატურულ არქეტიპებთან, მათ სახისმეტყველების შინაარსთან. ამ მიზნით „სულიკოს“ შექმნის ისტორიას (მიზეზსა თუ წინაპირობას) უნდა გავადევნოთ თვალი. ამ შემთხვევაში საქმე გვექნება აკაკის ფარულ შემოქმედებით დაპირისპირებასთან. დაპირისპირების ობიექტია - ვაჟას ლექსი „სამეფო სიყვარულისა“.

„სამეფო სიყვარულისა“ 1894 წელს დაიწერა, მაგრამ არც აკაკის და არც ვაჟას სიცოცხლეში არ გამოქვეყნებულა. მაშინ როგორღა შეიძლება მსჯეფილოლოგიისლობა ამ ლექსთან აკაკის „სულიკოს“ (გამოქვეყნდა 1895 წელს) მიმართებაზე? ვიდრე ამ კითხვას პასუხს გავცემდე, ორ საკითხს უნდა შევეხო: პირველი - ვაჟას ლექსის გამოქვეყნების „თავგადასავალს“ და მეორე - აკაკის რელიგიურ მრწამსს.

ვაჟა-ფშაველას თხზულებათა აკადემიურ გამოცემებში აღნიშნულია, რომ ხელნაწერთა ინსტიტუტის ვაჟას ფონდში დაცულია ერთად შეკინძული პატარა კრებული, რომელშიც მოთავსებულია ავტოგრაფი სამი ლექსისა: „სამეფო სიყვარულისა“, „ათასჯერ მოხველ, იავო“, „შავი ღრუბელი“ და ლერმონტოვის „დემონის“ თარგმანი. როგორც გამომცემელნი გვამცნობენ, „სამეფო სიყვარულისას“ ბოლოს, ფრჩხილებში, ავტორის ხელით მიწერილია: „გაგზავნილია “მოამბის“ V №-სათვის, 1894 წ. ანალოგიური მინაწერი აქვს მეორე ლექსსაც („ათასჯერ მოხველ, იავო“)... რატომღაც „სამეფო სიყვარულისა“ ავტორის სიცოცხლეში არ გამოქვეყნებულა, „ათასჯერ მოხველ, იავო“ კი დაიბეჭდა გაზეთ „ივერიაში“ მხოლოდ ხუთი წლის შემდეგ - 1899 წელს. რაც შეეხება მესამე ლექსს - „შავი ღრუბელი“, დაიბეჭდა „კვალში“ 1894 წელსვე“ (იხ. ვაჟა-ფშაველა, თხზულებათა ხუთტომეული, ტომი 1, 1961, გვ. 448).

ტექსტოლოგიური შენიშვნიდან უდავოა ერთი რამ: ვაჟას სამივე ლექსი 1894 წელს არის დაწერილი. ოღონდ პასუხია გასაცემი კითხვაზე: სად შეიძლებოდა გაცნობოდა აკაკი წერეთელი ლექსს „სამეფო სიყვარულისა?“ გამორიცხული არ არის, აკაკის ეს ლექსი წაეკითხა „მოამბის“ რედაქციაში 1894 წელს, სადაც, ვაჟას მინაწერის თანახმად, გაგზავნილი იყო გამოსაქვეყნებლად, მაგრამ ეს ნაკლებ სარწმუნოა. უფრო სავარაუდოა, რომ აკაკი წერეთელმა ვაჟას ლექსი „სამეფო სიყვარულისა“ წაიკითხა „კვალის“ რედაქციაში. ეს მას, როგორც რედაქციის თანამშრომელს, სამსახურებრივად ევალებოდა.

1894 წელს დაწერილი ვაჟას სამი ლექსიდან ერთი, „შავი ღრუბელი“, როგორც ითქვა, დაიბეჭდა „კვალში“ იმავე წელს. ლოგიკურია ვიფიქროთ, რომ სხვა ორი ლექსიც - „სამეფო სიყვარულისა“ და „ათასჯერ მოხველ, იავო“ - ავტორმა ასევე „კვალის“ რედაქციას გაუგზავნა და ის მასალაა, რომელიც შესაფასებლად გადასცეს აკაკი წერეთელს და მან დაიწუნა.

1894 წლის 2 აპრილს ვაჟა-ფშაველა უგზავნის საყვედურის წერილს „კვალის“ რედაქტორს ანასტასია თუმანიშვილ-წერეთლისას. ვაჟას საყვედური იმან გამოიწვია, რომ „კვალის“ რედაქტორმა არ დაბეჭდა ვაჟას რომელიღაც ნაწარმოები თუ ნაწარმოებები (წერილში ნათქვამია - „მასალა“) იმ მიზეზით, რომ რედაქციის წევრმა აკაკი წერეთელმა დაიწუნა. ვაჟა საკუთარ ღირსებაში ღრმა დარწმუნებული მიმართავს „კვალის“ რედაქტორს: „მე თვითონ დიდ პატივს ვცემ აკაკის ნიჭსა და მოღვაწეობას, მაგრამ ისე კი არა... რომ საკუთარის თავის პატივისცემაზედ ხელი ავიღო ან საკუთარ მსჯელობაზედ, საკუთარ შეხედულებაზე ამა თუ იმ საგანზე!“

როგორც ჩანს, ერთად აკინძული სამი ლექსიდან პირველ ორს ვაჟას ხელით იმიტომ აწერია, გაიგზავნა „მოამბის“ რედაქციაშიო, რომ „კვალის“ უარის მერე ისინი სხვა რედაქციისთვის გაუგზავნია, ხოლო მესამე ლექსს (უკვე გამოქვეყნებულს „კვალში“), ბუნებრივია, აღარსად გააგზავნიდა და მინაწერიც ამიტომ არა აქვს.

როგორც ითქვა, ჩვენთვის საინტერესო „სამეფო სიყვარულისა“ ავტორის სიცოცხლეში არსად დაბეჭდილა, მაგრამ ეს აკაკის მიერ დაწუნებული სწორედ ის ლექსი (ან ორიდან ერთ-ერთი) უნდა იყოს, რომლის თაობაზეც აცნობა „კვალის“ რედაქტორმა ვაჟას და პოეტის საყვედურიც დაიმსახურა. ამიტომ ვვარაუდობ - აკაკის, როგორც „კვალის“ რედაქციის თანამშრომელს, წაკითხული აქვს „სამეფო სიყვარულისა“.* ამ განცხადების საფუძველს დოკუმენტურ მონაცემებზე არანაკლებ ვაჟას ლექსისა და აკაკის „სულიკოს“ გაანალიზება, მათ აზრობრივ შინაარსზე დაკვირვება მოგვცემს. მაგრამ მანამდე უპრიანია, დაპირებისამებრ, ორიოდე სიტყვით აკაკის მსოფლმხედველობას, მის რელიგიურ მრწამსს შევეხოთ (მხოლოდ ასე მოგვეცემა საშუალება, ჩავწვდეთ მიზეზს ვაჟას ლექსის დაწუნებისა).

ერის სულიერი წინამძღოლობა აკაკი წერეთლისგან, ილიას მსგავსად, მკაცრ რეალიზმსა და პრაგმატიზმს მოითხოვდა. აკაკიც ლექსით ეხმიანებოდა ლამის ყველა საქვეყნო პრობლემას (ყოველდღიური მუშა ვარო, ამბობდა). ბევრი მიიჩნევს, რომ ამან გარკვეულწილად დააზარალა მისი პოეზია, თუმც აკაკის პოეტურ პრაგმატიზმს შესანიშნავი გამართლება მოუძებნა შალვა ამირეჯიბმა: „აკაკის პოეზია დამონებული ერის გარითმული პოლიტიკაა“- ო.

მიუხედავად ზემოთქმულისა, აკაკი წერეთელი საკმაოდ ღრმა რელიგიური განცდის პოეტია. მისი რელიგიური ცნობიერება მაშინაც კი არ იბინდება, როცა ილიას „პოეტს“ ხუმრობანარევი ტონით ეპაექრება. აქაც მკაფიოდ აცხადებს: პოეტი „შუაკაცია“, ანუ მედიუმია, რათა საღმრთო სიტყვა მსმენელამდე მიიტანოს; როგორც რუსთველი იტყოდა: „საღმრთო-საღმრთოდ გასაგონი, მსმენელთათვის დიდი მარგი“ გახადოს.

აკაკი ღრმად არის გამსჭვალული სამყაროს ღვთაებრიობის განცდით. გრძნობს და ჩვენც გვაგრძნობინებს - „რომ არის ზეცა აღვსილი რაღაც ძალით საგზნობით“. ამგვარი „გზნება“ უნეტარესი განცდაა; ამგვარი „გზნება“ გონებაზეც აღმატებულია. ამიტომ დაიჩივლა ხმამაღლა: „მაგრამ გონი მიბამს ენასო“.

აკაკის რელიგიური მსოფლგანცდის წარმოჩენისას არაფერს ვიტყვი ისეთ ქმნილებებზე, რომელთა რელიგიური თემატიკა აშკარაა. ასეთია, მაგალითად, პოემები: „ანდრია პირველწოდებული“ და „წმინდა ნინო, ანუ ქრისტიანობის შემოღება საქართველოში“. ჩვენი მსჯელობისთვის უფრო მნიშვნელოვანია ლექსი „ქებათა-ქება“. ამ ბიბლიური სათაურის ქვეშ არა მარტო ღრმა რელიგიური შინაარსია დაუნჯებული, არამედ, რაც მთავარია, მკაფიოდ ასახავს აკაკის მრწამსსა თუ მსოფლგანცდას.

ამჯერადაც შეიძლება პარალელის გავლება ვაჟასთან. ლექსები ანალოგიური სათაურით - „ქებათა-ქება“ საკმაოდ აქვს ვაჟა-ფშაველას (ჩემი - ანგარიშით თექვსმეტი) - ოღონდ არც ერთ მათგანს არაფერი აქვს საერთო ბიბლიურ „ქებათა-ქებასთან“. ამგვარი დასათაურების ყველა, თექვსმეტივე, ლექსში გამჟღავნებულია პოეტის კრიტიკული დამოკიდებულება ყოფითი სინამდვილის მიმართ.

ვაჟას ლექსების ციკლში „ქებათა-ქება“ აღწერილია უკუღმართი მდგომარეობა ქვეყნისა, სადაც „მამა-პაპათა ანდერძი მიკიტნებს მისცეს ვალშია;“ სადაც ყველა თანამოძმის დაჩაგვრა-მოტყუებაზე ფიქრობს; სადაც „არაფრის დარდი არა გვაქვს, ოღონდ ვსვათ, ვსჭამოთ, ვიძინოთ;“ სადაც „იუდას საკმელს უკმევენ, ჯვარზე აცმევენ ქრისტესა;“ სადაც ხალხი ბრბოდ ქცეულა, რომლის „სიყვარულს მოიხვეჭ, მხოლოდ ძალით და შიშითა...“

აშკრაა, რომ ვაჟა ბიბლიიდან მომდინარე სათაურს პაროდირებისთვის იყენებს, რათა კიდევ უფრო გაუსვას ხაზი მიუღებელ, ბიწიერ ყოფით სინამდვილეს.

ახლა საგანგებოდ შევჩერდეთ აკაკის ლექსზე „ქებათა-ქება“. თვითონ აკაკი ამ ლექსს განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებდა. სხვაგვარად როგორ უნდა ავხსნათ სხვადასხვა სათაურით ლექსის სამჯერ გამოქვეყნება. „ქებათა-ქება“ აკაკიმ პირველად 1882 წელს დაბეჭდა „დროებაში“ სათაურით - „სალამი“ და გრიგოლ ორბელიანს უძღვნა; მეორედ - 1887 წელს „ივერიაში“ სათაურით - „ლხინი“ და მესამედ - 1900 წელს „აკაკის კრებულში“ სათაურით - „ქებათა-ქება“. მიუხედავად სათაურის ცვლილებისა, პოეტი საკუთრივ ტექსტში არაფერს ცვლიდა. რამდენიმეგზის გამოქვეყნებით აკაკი მკითხველის მომეტებული ყურადღების მიქცევას ცდილობს ამ ლექსზე. სურს, საკუთარი მრწამსი დროდადრო შეახსენოს მკითხველს.

აკაკი „ქებათა-ქებაში“ უზენაესი შემოქმედის სიდიადეს ჭვრეტს. ღვთაებრივი სიყვარული რეალურად არის განხორციელებული ხილულ, მატერიალურ სამყაროში. „სხივმომფინარე მთვარე,“ „ვარსკვლავნი მოკაშკაშენი“, „ყვავილთა ენა - სუნნელთა ფშვენა“ „წყალთა ჩქრიალი, ფოთოლთ შრიალი“ თუ „ბალახთ ბიბინი“ - ერთი სიტყვით, მთელი ხილული, მატერიალური სამყარო - ღვთაებრიობის გამოვლენაა, ანუ, როგორც გრიგოლ რობაქიძე ამ ლექსზე ამბობს: „მთელი ბუნება შესტრფის ღვთაებრიობის სხეულებას სამყაროში“. როცა აკაკის ლექსის ლირიკული გმირი ყოველივე ამას, ანუ „ბუნების მაყრულს, საქორწილოდ სრულს“ მზერს და გრძნობს, მაშინ „ცნობს, რომ არის კაცში ღვთისა ხატება“. მერე კი კითხვაზე: „რამ ამამაღლა? ვინ მაგრძნობინა ეს საიდუმლო, ღვთიური ძალა?“ პოეტისპასუხი ასეთია: „შენ, სიყვარულო, ცისა და ქვეყნის კავშირო და თან შუამავალო“

აკაკის მსოფლგანცდა სრულ თანხმიერებაშია ახალი აღთქმის უმთავრეს დებულებასთან: „სიყვარული ღვთისაგან არს, რამეთუ ღმერთი სიყვარული არს!“. სწორედ სიყვარულის ამგვარი რწმენა მსჭვალავს პოეტს ღვთაებრივი ექსტაზით და აღავსებს სიხარულით:

„სხვებმა სვან ღვინო!.. მე უღვინოდაც
მთვრალი ვარ მეტის სიხარულითა!
ემატა სოფელს მშვენიერება
ჩემს თვალში მისის სიყვარულითა“.

ახლა, როცა, ასე თუ ისე, ზოგადად მაინც ვისაუბრეთ აკაკის რელიგიურ მრწამსზე, დროა, ვაჟას ლექსს მოვუხმოთ:

სამეფო სიყვარულისა

სატრფო დავკარგე, იმას ვეძებდი,
შემოვიარე მთელი ქვეყანა.
ჭირი და სევდა ზღვა და ხმელეთზე
სატრფოს მოძებარს შემხვდა ბევრგანა.

რამდენჯერ ფიქრი ცეცხლ-მოდებული
გავგზავნე ცაში მაღლა ღმერთთანა,
მაგრამ მე და იმ ჩემს ბედის ვარსკვლავს
არ მოგვიხერხდა შეყრა ერთგანა.

მოხეტიალე გახელებული
წავაწყდი სადღაც ერთს ტურფა მდელოს.
ცოდვაა, მისი მშვენიერება
ადამიანმა ფეხითა სთელოს.

სამოთხეს ჰგავდა, ან კი სამოთხე
იმაზე კარგი რითღა იქნება?
ჩემს აღტაცებას არ აქვს სამზღვარი,
როს მის სურათი თვალწინ მიდგება.

ყოველი ფიქრი საამქვეყნიო
მაშინ ქარწყლდება, გულში მიქრება.

ცივნი წყარონი ურიცხვთ ყვავილთა
ანკარა ნამით პირებსა ჰბანდენ.
წყარო ხომ თვითაც ლამაზი არის,
მაშინ კი ტრფობის ღმერთებსა ჰგავდენ.
უკვდავებისა წყარონი იყვნენ
და უკვდავებით მიდამოს ჰრწყავდენ.

უკვდავების ხეც იქვე ჰყვაოდა,
იქ ვერ აცდენდა გველი ევასა,
ვერა ჰბედავდა ბოროტი სული
ცოდვის საქმნელად გულის რწევასა.

შურის თვალითა შორით უმზერდა,
მაგრამ ხდებოდა იგი ვერასა.

სამეფო ტახტზე ყვავილიანზე
თვით სიყვარული ზედ ბრძანდებოდა,
კაცთა და პირუტყვთ გრძნობა-ვნებებზე
იგი მეფობდა და ბრძანებლობდა.

ვეფხვნი და ლომნი წყნარად, უვნებლად
ირემთ და შველთა შორის დიოდენ,
ქორ-შავარდენნი კაკაბთ, გნოლთ გვერდით
ისხდენ და სამტროდ არა ჰკიოდენ.

არწივსა ხმალი ქარქაშს ჩაეგო,
კლანჭზედაც სისხლი არღა სცხებოდა,
მყის დამტკბარიყო მისი ბუნება,
რა სიყვარული გულსა ჰხლებოდა.
ვისაც გუშინა გულ-ცივად ჰკლავდა,
დღეს იგი მის მტერს შეაკვდებოდა.

ორნი მეფენი, ერთმანეთზედა
აშფოთებულნი შურით, მტრობითა,
ერთი იქით მხრით, მეორე აქით
პირისპირ მოდგნენ თვის მხედრობითა.

საომარ ველად ეს დაესახათ,
ტურფა სამეფო სიყვარულისა,
აქ ჰსურთ ერთმანეთს რომ გაუმწარონ
დღე სიცოცხლის და სიხარულისა.

გულში მხედარნი სიძულვილს ჰლესენ,
გრძნობა არ უჩანსთ სიბრალულისა
და მიიწიეს ერთმანეთზედა
ხმალ-მოწვდით, თანაც კიჟინა დასცეს.

მაგრამ უეცრად ყველანი დაცხრენ.
მყის იარაღი ხელით გაუშვეს,
თავ-დაკიდებით შტერივით დადგენ.
მერე მივიდენ და ერთმანეთსა,

ვით ღვიძლმა ძმებმა, კოცნა დაუწყეს,
სულ დაჰვიწყნოდათ, რადაც აქ შეკრბენ,
ცა და ხმელეთსა სხვა ხმა აუწყეს.
ვეღარა ჰღებენ კაცის სისხლითა
მათ შემაცქერალს ტურფა მხარესა.

ერთურთს შესტრფიან თვალ-დამშეულნი,
ვით ცა გადმოსულს მაზედ მთვარესა.
მე კი ვიძახდი: „სატრფოვ, სადა ხარ,
რად არ მაჩვენებ შენსა სახესა?“

- მე თვით გახლავარ ის შენი სატრფო!
- ტრფობის ქვეყანა ერთხმად ჰკიოდა.
გამომეღვიძა. სიზმრად მენახა
და ამის გამო გული მტკიოდა.

როგორც ვნახეთ, ვაჟას ლირიკული გმირის მიერ სატრფოს ძებნა გვირგვინდება სამოთხის ხილვით, სადაც უკვდავების წყაროც არის და სამოთხის ხეც ცნობადისა, ოღონდ გველი ვეღარ აცდუნებს ევას და ვეღარც ბოროტება ბოგინებს; სამეფო ტახტზე სიყვარული ზის და კაცთა თუ პირუტყვთ ქვენა გრძნობებზე მბრძანებლობს. სწორედ სიყვარულის ძალით ლომი და ვეფხვი აღარ მტრობს ირემსა და შველს, ქორ-შევარდენი - კაკაბსა და გნოლს; ერთმანეთზე საომრად გამზადებული მოლაშქრენი, თავის მეფიან-მხედრიანად, ხმალ-იარაღზე და ურთიერთმტრობაზე ხელს იღებენ და ცა და ხმელეთს „ვეღარა ჰღებენ კაცის სისხლითა“. პირიქით, შეჰხარიან ერთმანეთს...

მიუხედავად სამოთხის ხილვისა, ლექსის ლირიკული გმირი მაინც ვერ მშვიდდება:

„მე კი ვიძახდი: სატრფოვ, სადა ხარ,
რად არ მაჩვენებ შენსა სახესა?“
- მე თვით გახლავარ ის შენი სატრფო!
- ტრფობის ქვეყანა ერთხმად ჰკიოდა.
გამომეღვიძა სიზმრად მენახა
და ამის გამო გული მტკიოდა“.

დასკვნა აშკარად პესიმისტურია. სამოთხე მირაჟია. „თხა და მგელი ერთად ძოვდეს“ - სიზმრისეული მოჩვენებაა. ისიც აშკარაა, რომ ქვეყნიერება იმის საპირისპიროდ არის მოწყობილი, რასაც სამოთხის სურათი გვიხატავს. ამას გვეუბნება ვაჟას ლექსის ქვეტექსტი, რომელიც ეჭვის ქვეშ აყენებს სამყაროს ღვთაებრიობას, ამქვეყნად ღვთაებრივი სიყვარულის არსებობას.

როგორც ვხედავთ, ვაჟას „სამეფო სიყვარულისას“ და აკაკის ზემოთ განხილულ „ქებათა-ქებას“ საპირისპირო შინაარსი აქვს. სხვადასხვა მსოფლგანცდა და მსოფლშეგრძნებაა გამოხატული ამ ორ ლექსში. ამიტომ გასაკვირი არ უნდა იყოს, რომ აკაკიმ უკრიტიკოდ ვერ მიიღო ვაჟას ლექსი. არ გამოვრიცხავ, ანასტასია წერეთლის მიერ ვაჟასადმი გაგზავნილ ბარათში ისიც ყოფილიყო დაკონკრეტებული, რატომაც თქვა აკაკიმ უარი ლექსის დაბეჭდვაზე. ლოგიკურია ვიფიქროთ, აკაკის უარის მიზეზი მისი შინაგანი მრწამსისთვის მიუღებელი აზრობრივი შინაარსი იყო. მაშინ უფრო გასაგებია ვაჟას პასუხი: აკაკის პატივისცემის მიუხედავად, არ შემიძლია, „ხელი ავიღო... საკუთარ მსჯელობაზედ, საკუთარ შეხედულებაზე ამა თუ იმ საგანზე!“

მაგრამ ახლა უმთავრესს, ვაჟას ლექსისა და აკაკის „სულიკოს“ შეპირისპირება-ანალიზს მივუბრუნდეთ. როცა ვაჟა ლექსის დასაწყისში იტყვის: „სატრფო დავკარგე, იმას ვეძებდი, /შემოვიარე მთელი ქვეყანა“,- არ შეიძლება, ამ ორმა ტაეპმა სულიკოს დასაწყისი სტრიქონები არ გაგვახსენოს: „საყვარლის საფლავს ვეძებდი, / ვერ ვნახე, დაკარგულიყო“. როცა ვთქვი, „სულიკო“ გაგვახსენდება-მეთქი, შეგნებულად არ ვანიჭებ უპირატესობას ქრონოლოგიას, იმას თუ რომელი ლექსი უფრო ადრე შეიქმნა. ყოველგვარი წინაპირობის გარეშე ვარ დარწმუნებული, რომ ჩვენი მკითხველის მეხსიერებაში უპირატესად „სულიკოა“ აღბეჭდილი. ამას, რა თქმა უნდა, გარდა აკაკის ლექსის ფორმისმიერი მშვენირებისა, ვარინკა წერეთლის წყალობით, ლექსის სასიმღერო მელოდიად ქცევამაც შეუწყო ხელი (თუ პირიქით, „სულიკოს“ პოეტურმა მშვენიერებამ დაბადა უკვდავი მელოდია).

ამჟამად ჩვენი მსჯელობისთვის არსებითი მნიშვნელობა იმასა აქვს, თუ რას ნიშნავს, რას გულისხმობს ვაჟას მიერ ნახსენები „სატრფო“ ან აკაკის „საყვარელი“ და „სულიკო?“ ამ კითხვაზე პასუხის გაცემაში იმ პოეტის ქმნილება დაგვეხმარება, რომელსაც აკაკიც და ვაჟაც დიდ პატივს სცემდნენ. ეს არის დავით გურამიშვილი და მისი „დავითიანი“.

აკაკიმ იონა მეუნარგიას ანკეტის შეკითხვას, თუ ვის პოეზიას აფასებდა ყველაზე მეტად, უპასუხა: „პოეზია დავით გურამიშვილისა“ ვაჟა თავს გურამიშვილის სულიერ მემკვიდრედ მიიჩნევდა:

„შენ ჩემო წინამორბედო,
უძვირფასესო პაპაო!..
შენის ცრემლებით მოვხარშე
ჩემის გრძნობების ფაფაო“.
(„დავით გურამიშვილის ხსოვნას“).

აკაკისაც ჰქონდა ამ სიტყვების გამეორების უფლება. სწორედ „დავითიანის“ ერთი კონკრეტული ფრაზაა აკაკის გენიალური „განთიადის“ ბიძგის მიმცემი - „გეაჯები, ნუ გამწირავ, მოვჰკვდე, შენ კერძ დამმარხეო“ („დავითიანი“). შდრ. „დედაშვილობამ, ბევრს არ გთხოვ, შენს მიწას მიმაბარეო“ („განთიადი“). გურამიშვილისეული ვედრება ღვთაებრივ წიაღში დაბრუნებისა აკაკის „განთიადში“ მშობლიურ წიაღში დაკრძალვის ნატვრად ტრანსფორმირდება. ვფიქრობ, შესანიშნავი მაგალითია ჩვენი კლასიკური მწერლობის უწყვეტობა-ერთიანობისა, რასაც რევაზ თვარაძემ თხუთმეტსაუკუნოვანი მთლიანობა უწოდა.

ერთი სიტყვით, მთავარი და არსებითი მაინც ის არის, რომ დავით გურამიშვილის „დავითიანი“ აკაკისაც და ვაჟასაც ღრმად ჰქონდათ გათავისებული. ჩვენთვის საინტერესო ორივე ლექსი, ვაჟას „სამეფო სიყვარულისა“ და აკაკის „სულიკო“, დასაბამს (თუ შეიძლება ასე ითქვას) სწორედ გურამიშვილთან იღებს, კერძოდ, მისი ლექსიდან „სიმღერა დავითისა. ზუბოვკა“. „ზუბოვკას“ რეფრენივით გასდევს ფრაზა: „სად წავიდა, ვერა ვნახე ჩემი საყვარელი“. ეს სიტყვები ღმერთის ძიებაზე მიგვანიშნებს. „საყვარელი“ ე.წ. აღორძინების ხანის პოეზიაში, ისევე, როგორც „სატრფო“, მაცხოვრის ეპითეტებია. ვახტანგ მეექვსე „ვეფხისტყაონის“ კომენტარებში გარკვევით აცხადებს: საყვარელი ქრისტეს ჰქვიან. „დავითიანშიც“ მკაფიოდ ჩანს ეს - „მომიკლეს მე საყვარელი, ძე ღვთისად თხრობილი“.

„ზუბოვკის“ ყაიდის ლექსები ორპლანიანია. მთავარი მისი სიღრმისეული, სიმბოლურ-ალეგორიული პლანია. „ზუბოვკა“, თუ მას ზედაპირულად წავიკითხავთ, ჩვეულებრივი სატრფიალო, სამიჯნურო ლექსია, მაგრამ, როგორც კორნელი კეკელიძე განმარტავს: გურამიშვილთან „ქალისადმი ტრფობასა და მიჯნურობაზე ლაპარაკი არაა... ამ ლექსში, ისე როგორც ვახტანგ მეფისა და მამუკა ბარათაშვილის ნაწერებში... იგულისხმება მაცხოვარი, რომელსაც „მისი (კაცისადმი) სიყვარულისათვის სცემეს ხელშეკრულსა“ (კ. კეკელიძე, ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორია, 1952, ტ. II გვ. 540-541).

ასე რომ, ლექსის მეორე, სიმბოლურ-ალეგორიული პლანი გაცილებით ღრმა შინაარსს შეიცავს. იგი საღმრთო ტრფიალებით არის დამუხტული. „დავითიანის“ ლირიკული გმირის ჩივილი არ არის კონკრეტული ქალის დაკარგვით გამოწვეული; არც ქალის დაპირებად უნდა აღვიქვათ - „დამპირდა, თქვა: „კიდევ მოვალ, აწ მე იმას ველი“. პოეტის ურვის მიზეზი („მისთვის ვსტირი, ცრემლითა მაქვს უბე, კალთა სველი“) გაცილებით ღრმა და ამაღლებულია. ეს მისტიკოსის წადილია, ღვთაების ნატვრით გამოწვეული.

ამდენად, როგორც ვაჟას, ისე აკაკის ლექსის არსებითი შინაარსი გურამიშვილის სტრიქონებს ეყრდნობა, მისი ვარიაციაა** . შევადაროთ ერთმანეთს:

„სად წავიდა, ვერა ვნახე, ჩემი საყვარელი...“
„აწ შენ, ჩემო საყვარელო, იმყოფები სადა?“

/„დავითიანი“/

„სატრფო დავკარგე, იმას ვეძებდი,
შემოვიარე მთელი ქვეყანა...“
„მე კი ვიძახდი: სატრფოვ, სადა ხარ,
რად არ მაჩვენებ შენსა სახესა?“

/„სამეფო სიყვარულისა“/

„საყვარლის საფლავს ვეძებდი,
ვერ ვნახე, დაკარგულიყო...“
„სადა ხარ ჩემო სულიკო?..

/„სულიკო“/

მიუხედავად გურამიშვილის „ზუბოვკასთან“ ასეთი მიმართებისა, ვაჟას მაინც საპირისპირო დასკვნა გამოაქვს, აკაკის ლექსის აზრობრივი შინაარსი კი სრულ თანხმიერებაშია გურამიშვილის მრწამსთან.

„ღვთის გამო ქმნილი არს ყოველი, არს მყოფობს რაც ნივთიერი,“ - იტყვის დავით გურამიშვილი, რომელმაც კარგად იცის, რომ ამქვეყნად ყველაფერს ორი მნიშვნელობა აქვს: - ერთი თავისთავადი და მეორე შემოქმედზე მიმანიშნებელი: „მას (ღმერთს) აქებენ“, - ამბობს „დავითიანის“ ავტორი ლექსის დასაწყისში. ასე რომ, დავით გურამიშვილის სტრიქონები აშკარად ცხადყოფს, რომ მატერიალური სამყარო ღვთაებრივი შემოქმედების შედეგია, ღვთაებრიობის გამოვლენაა. გურამიშვილისეულ მრწამსს თუ აკაკის „სულიკოს“ მაგალითებზე გავავრცელებთ, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ ცაზე მოკიაფე ვარსკვლავი მნათობიც არის და ღვთის შემოქმედების მაუწყებელიც. ასევე, ბულბული თუ ვარდიც ღვთაებრივი შემოქმედების გამოვლენაა, მათი არსებობაც შემოქმედზე მიანიშნებს. ამდენად, აკაკის „სულიკოშიც“ ის ზოგადქრისტიანული აზრი დომინირებს, რომ მატერიალური სამყარო ღვთაებრივის ნაწილია, მისი გამოვლენა, მისი განფენა-ემანაციაა.

ამიტომ ვერ მიიღებს აკაკი ვაჟას თვალსაზრისს, ვერც როგორც „ქებათა ქების“ და ვერც როგორც „სულიკოს“ ავტორი. ერთი კი საოცარია. მიუხედავად პოზიციათა სხვადასხვაობისა, როგორც აკაკის, ისე ვაჟას, ზუსტად ესმით გურამიშვილის ლექსის რელიგიური შინაარსი. მართალია, ვაჟა საპირისპირო თვალსაზრისზეა, მაგრამ მისი ლექსის გაანალიზება კიდევ უფრო გვეხმარება „სულიკოს“ შინაარსის იმგვარ გააზრებაში, როგორიც აკაკი ბაქრაძემ წარმოადგინა. სწორედ „სულიკოს“ აკაკი ბაქრა- ძისეულმა წაკითხვამ მიბიძგა, მომეძიებინა ამ ლექსის ლიტერატურული არქეტიპი დავით გურამიშვილისა თუ მამუკა ბარათაშვილის*** პოეზიაში და ასევე საცნაური გახადა აკაკის „სულიკოს“ მიმართება ვაჟას ლექსთან).

თუკი ერთხელ კიდევ გავიხსენებთ ვახტანგ მეექვსის განმარტებას - „საყვარელი ქრისტეს ჰქვიან“ - აშკარაა, რომ აკაკის ლექსში საყვარლის საფლავის (სამყოფლის), მისი საუფლოს თუ სამკვიდრებლის ძიება ღმერთის ძიებაა. სწორედ ამიტომ შფოთავს და დრტვინავს აკაკის ლექსის ლირიკული გმირი და მხოლოდ მაშინღა დამშვიდდება, როცა გაიცნობიერებს, რომღმერთი ყველგან არის, ყოველ არსსა თუ არსებაში ღვთაებაა განფენილი, ყოველივე ღვთის გამოვლენაა - მიწაზეც (ვარდი), ცაშიც (ბულბული) და შორეულ კოსმიურ სივრცეშიც (ვარსკვლავი).

„სამად დაშლილა ის ერთი - ვარსკვლავად, ბულბულ, ვარდადო“, - იტყვის პოეტი და როცა ყოველ საგანში ამ სამპიროვანი ერთარსების გამოვლენას შეიცნობს გამოუთქმელი ღვთაებრივი ნეტარებით აღივსება - „რასაცა ვგრძნობ მე იმ დროს, ვერ გამომითქვამს ენითა“.

რაც შეეხება ვაჟას პოზიციას („ქებათა-ქების“ ციკლსა თუ ლექსში „სამეფო სიყვარულისა“), იგი რეალური ვითარებით არის ნაკარნახევი. ვაჟასთან მკაფიოდ აირეკლა ყოფიერებით გამოწვეული სკეფსისის განცდა. მიზეზი ამისა, როგორც ითქვა, ისაა, რომ უფლის ხელით შექმნილი მატერიალური სინამდვილე ადამიანურ ბიწიერებას მოუცავს. რა თქმა უნდა, ამგვარი პოზიცია არ იძლევა ვაჟას რელიგიურ მრწამსში ეჭვის შეტანის საფუძველს. აქ, ეგების, უპრიანი იყოს გახსენება ვაჟას დაუფარავად ნათქვამისა:

მაგრამ გავიგებთ ერთხელაც,
ვინ ახლოს ვსდგევართ ღმერთთანა.

რაც შეეხება, საზოგადოდ, ვაჟას ვრცელსა და მრავალწახნაგა შემოქმედებას, გენიალური ფშაველის მსოფლმხედველობრივი მრწამსის წარმოსაჩენად „გველისმჭამელიც“ იკმარებდა. ვაჟას მკითხველისთვის აშკარაა, როგორ თანხმიერებაშია „გველისმჭამელის“ ავტორის პოზიცია ახალი აღთქმის მრწამსთან - მინდიამ იცის და გრძნობს, რომ ჩვენთან ერთად „ყოველი დაბადებული თანა-კვნესის და თანა-ელმის აქამომდე“ (რომ. 8-22). ამიტომაც არის გამსჭვალული თანაგრძნობით ყოველი დაბადებულისადმი და აღვსილი სამყაროსეული ერთიანობის გრძნობით.

ვაჟას ლექსები, სათაურით „ქებათა-ქება“, ხმამაღალი პროტესტია, წუხილია უღმერთობის გამო. ისეთივე წუხილი და სინანული, როგორსაც გალაკტიონი გამოთქვამს თანადროული, რწმენასმოკლებული საზოგადოების მიმართ - „აქ არასოდეს არ ყოფილა ნაზარეველი!“.

რა თქმა უნდა, ყოფიერებისადმი ვაჟას პროტესტის განცდა, როგორც ითქვა, რაღაც დოზით სკეფსისსაც შეიცავს. ეს ითქმისროგორც „ქებათა-ქების“ ციკლზე, ისე აკაკის მიერ დაწუნებულ ლექსზე - „სამეფო სიყვარულისა“ (ლექსის ფინალი აშკარად იძლევა ამგვარი განცხადების საფუძველს). მაგრამ წამიერ, იმპულსურ სკეფსისშიც კი ვერ დაეთანხმება აკაკი ვაჟას და ვერც იმას მიაქცევს ყურადღებას, რომ ვაჟას სკეფსისის საფუძველი ყოფიერების ბიწიერებაა. ასეთ დროს აკაკი ვერც ვაჟას ზემომოხმობილ განცხადებას - „ვინ ახლოს ვსდგევართ ღმერთთანა“ - გაუწევს ანგარიშს.

აკაკი ვაჟას ლექსს „სამეფო სიყვარულისა“ „სულიკოთი“ პასუხობს. „სულიკოს“ მეშვეობით გამოთქვამს საკუთარ მრწამსს ხილული, მატერიალური სინამდვილის ღვთაებრიობის, ყოველივე არსებულის ღვთაებრივი ნებითა და ძალით გამსჭვალვის შესახებ. ამგვარი კონკრეტული პოეტური დაპირისპირებისა თუ შეპაექრების ჟამს მუზა აშკარად აკაკის მხარესაა. „სამეფო სიყვარულისა“ ნამდვილად ვერ შევა ვაჟას რჩეული ლირიკის კრებულში. პოეზიის ქალღმერთმა აშკარად აკაკის გაუმართლა. ეგების, უფრო ჩვენ გაგვიმართლა - „სულიკოს“ მკითხველსა და მსმენელს; ქართულ ჰანგსა და მელოდიას გაუმართლა. ამ გამართლებაში ლომის წილი ვაჟა-ფშაველას უდევს. სწორედ ვაჟას ლექსმა უბიძგა აკაკის, მზერა მიემართა ჭეშმარიტად პოეტური, ირაციონალური სამყაროსაკენ; ვაჟას ლექსმა აკაკი კიდევ ერთხელ მიაბრუნა დავით გურამიშვილის პოეზიისკენ - „დავითიანის“ სახისმეტყველებისკენ. სწორედ ვაჟას ლექსმა მისცა იმპულსი და შთაგონება „სულიკოს“ ავტორს და კონკრეტული ლექსის გამო გამოწვეული უთანხმოება ქართული პოეზიის გამარჯვებად აქცია. „სულიკო“ ხომ ერთ უკეთეს ქმნილებათაგანია ქართული ლირიკული პოეზიისა. მიზეზი ამისა, გარდა აკაკის პოეტური ტალანტისა, ლექსის ღვთაებრივი შინაარსიცაა.

____________________

* მიუხედავად დიდი მცდელობისა, ანასტასია თუმანიშვილ-წერეთლის წერილი, გაგზავნილი ვაჟა-ფშაველასადმი, ვერც ხელნაწერთა ინსტიტუტის და ვერც ლიტერატურის მუზეუმის ფონდებში ვერ მოინახა. ამიტომ ჭირს იმის დოკუმენტურად დადასტურება, თუ კონკრეტულად ვაჟას რომელი ნაწარმოები დაიწუნა დასაბეჭდად აკაკიმ.

** ერთი შემოქმედი უდავოდ ახდენს გავლენას მეორეზე. ამ კონკრეტულ შემთხვევაში ვაჟა და აკაკი აშკარად აგრძელებენ გურამიშვილის აზრობრივსა და სახისმეტყველებით ტრადიციას. სიტყვაკაზმულ მწერლობაში ეს ხშირი მოვლენაა; მეტიც - მემკვიდრეობითობისა და ტრადიციის უწყვეტობის გამოვლენაა. ამგვარი ურთიერთკავშირი ადუღაბებს ერთ მთლიანობად ამა თუ იმ ერის ლიტერატურას. სხვაგვარად მხოლოდ ენობრივ განსხვავებაზე დავიდოდა ისეთი რთული და ღრმაშინაარსიანი დეფინიცია, რასაც ქართული, რუსული, ფრანგული (თუ ნებისმიერი კულტურული ერის) მწერლობა ჰქვია.

*** აღსანიშნავია, რომ მაცხოვრის ეპითეტი „სულიკო“ მამუკა ბარათაშვილთანაც ჩანს, ოღონდ „სულო“-ს ფორმით და ისიც იმ ლექსში, რომლის ორპლანოვანება აშკარაა („ვიხილე შენი შვენება - სახესა ვეტრფიალები... სულო“).

თამარ ლომიძე

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა და კულტურის კვლევების ფაკულტეტის ასოცირებული პროფესორი;

ძირითადი ნაშრომები: „ქართული რითმის ისტორიიდან“, „ფერის მხატვრული გააზრების თავისებურებები ნ. ბარათაშვილის პოეზიაში“, „თეორიული დაფუძნების პრობლემა პოეტიკაში, „მე“-ს კონცეფცია ქართველ რომანტიკოსთა შემოქმედებაში“.

ინტერესთა სფერო: სემიოტიკა, ლექსმცოდნეობა, ლიტერატურის ისტორია და თეორია, მხატვრული შემოქმედების ფსიქოლოგია.

სოსიურის მიერ შემუშავებული ანაგრამათა თეორიის მიხედვით, ძველი ინდოევროპული პოეზიის და, კერძოდ, ადრეული ლათინური, ვედური, ძველი ბერძნული, ძველი გერმანული პოეზიის საერთო პრინციპს წარმოადგენს ტექსტის საგანგებო სტრუქტურული პრინციპი - კერძოდ, ანაგრამული პრინციპი. სიტყვები ტექსტებში იმგვარად შეირჩეოდა, რომ სიხშირის მიხედვით პრევალირებდა საკვანძო სიტყვის (ღმერთის ან გმირის სახელის) ფონემები.

ამასთან, სოსიური ხაზგასმით აღნიშნავდა, რომ ანაგრამებში მონაწილეობდა არა მარტო სიტყვების პოზიციურად გამოყოფილი ნაწილები, არამედ - ყველა მარცვალი. „...ბგერათა ამგვარი შეხამებები არაა დამოკიდებული ლექსზე და მის რიტმზე და პოეტური ფორმა ყალიბდება ლექსის რიტმული სქემის შეხამებით მეორე პრინციპთან, რომელიც მისგან დამოუკიდებელია“, ესე იგი, ბგერწერის თავისებურებებზე არ ზემოქმედებდა არც ტერფების წარმოქმნა და არც რიტმული მახვილები.

რომაული ლიტერატურის კვლევისას სოსიურმა გამოავლინა ლექსთა სტრუქტურის ანაგრამული პრინციპი ვერგილიუსთან, ლუკრეციუსთან და, აგრეთვე, რომაულ პროზაში.

ძველგერმანული ალიტერაციული ლექსი, რომლის თავისებურებასაც წარმოადგენდა ალიტერაციული პირველი მარცვლები, სოსიურის აზრით, წარმოიშვა ანაგრამული ლექსიდან, რომელიც, ამგვარად, უფრო ძველია, ვიდრე ალიტერაციული ლექსი.

განსაკუთრებით საინტერესოა სოსიურის მოსაზრებები ბერძნულ ეპოსთან დაკავშირებით. მეცნიერის აზრით, თუ ჰიპოთეზა ანაგრამული ლექსის არქაულობის შესახებ დადასტურდება, მაშინ ეს ნიშნავს ეპოსის წარმომავლობას ლირიკიდან. სოსიურის აზრით, თავდაპირველად იქმნებოდა პატარა ლირიკული ნაწარმოებები, რომლებიც 4-8 სტრიქონისგან შედგებოდა. ეს იყო ან მაგიური ფორმულები, ან ლოცვები, ან სამგლოვიარო ლექსები. ანაგრამული პრინციპის გამოყენების საფუძველი უნდა ყოფილიყო რელიგიური წარმოდგენა, რომლის თანახმად, ღმერთისადმი მიმართვა, ლოცვა, ჰიმნი ვერ მიაღწევს თავის მიზანს, თუ მასში ჩართული არაა ღმერთის სახელის შემადგენელი მარცვლები. გამონაკლისს წარმოადგენს ლესბოსური ლირიკული პოეზია, რომელიც, სოსიურის შენიშვნით, ძალზე ბგერწერითია, მაგრამ არ მოიცავს ანაგრამებს, ე.ი. გარკვეული სახელის შემადგენელი მარცვლების გამეორებას არ ისახავდა მიზნად.

და, პირიქით, ჰომეროსისეული პოეზია ბგერწერითია სწორედ იმ გაგებით, რომ ექვემდებარება ანაფონიურ და ანაგრამულ პრინციპს - მასში დროდადრო მეორდება გარკვეული სახელის შემადგენელი მარცვლები.

ამ ანაგრამული ჰიპოთეზის სასარგებლოდ, ამბობს სოსიური, არსებობს უამრავი არგუმენტი.

ვიკითხოთ: გაცნობიერებული ჰქონდათ ძველ მწერლებს ეს პრინციპი თუ გაუცნობიერებლად იყენებდნენ მას?

სოსიურმა ვერ გასცა პასუხი ამ კითხვას. ლევი-სტროსის აზრით, სოსიურის დაბნეულობა გამოიწვია იმან, რომ ძველ მწერლებს არაფერი უთქვამთ ანაგრამული პრინციპის ცნობიერი გამოყენების შესახებ.

თუ ეს გაუცნობიერებლად ხდებოდა, მაშინ, ჰიპოთეზის სახით, უნდა ვივარაუდოთ. რომ ანაგრამული პრინციპი შეიძლება წარმოადგენდეს, საზოგადოდ, პოეტური ტექსტების უნივერსალურ სტრუქტურულ პრინციპს და უნდა შეგვხვდეს ყველა ეპოქის ტექსტებში. იმ პრობლემის გადასაწყვეტად, ფუნქციონირებს თუ არა თანამედროვე პოეზიაში ანაგრამული პრინციპი, ჩვენ ჩავატარეთ ექსპერიმენტი. ვგულისხმობდით, რომ ყოველ პოეტურ ტექსტში შეიძლება დაიძებნოს ერთგვარი ბირთვი - გარკვეული ბგერათკომპლექსი, რომელიც რეციპიენტებისმიერ აღიქმება როგორც ამა თუ იმ საგნის ან მოვლენის სახელი, ესე იგი, გარკვეული ტექსტის რეფერენტის სახელი.

ამ ჰიპოთეზის შესამოწმებლად შევარჩიეთ გალაკტიონ ტაბიძის 25 ლექსი, რომლებიც მიეძღვნა ამა თუ იმ საგანს ან მოვლენას (მუხა, ქარი, შემოდგომა, თოვლი, ვუალი, ანძები, ჰაერი, სანთელი, კვნესა, სიბერე, გადია, დედოფალა, ავდრები, ხელები, ტყე, დრო, ბალახები, თვალები, ჭოტი, ყანები, ზღაპარი, სიზმრები, ქალწული, ფოთლები, სინანული). ყოველი ლექსიდან ამოვკრიფეთ სტატისტიკურად ყველაზე ხშირი სამი თანხმოვანი და სამი ხმოვანი. ფონეტიკური შემადგენლობით ისინი არ ემთხვეოდნენ რეფერენტების უზუალურ სახელებს და, ბუნებრივია, არ ფიგურირებდნენ ტექსტებში. მათგან შევადგინეთ სამმარცვლიანი უაზრო სიტყვები, რომლებიც, ამოსავალი ჰიპოთეზის მიხედვით, უნდა ყოფილიყო ამავე საგნების ანაგრამული სახელები. ას ორმოცდაათ რეციპიენტს დავურიგეთ ბარათები, რომელთაგან თითოეულზე დაწერილი იყო სამი ნაწარმოების სახელწოდება, მათ გასწვრივ კი - ამავე ნაწარმოებებიდან ამოკრეფილი ანაგრამული სიტყვები (ბუნებრივია, მათი რიგი განსხვავებული იყო).

ას ორმოცდაათიდან ოთხმოცდათოთხმეტმა რეციპიენტმა, ესე იგი დაახლოებით ორმა მესამედმა, სწორად დაუკავშირა უაზრო სახელები შესაბამისი ნაწარმოებების სახელწოდებებს.

ამგვარად, შეიძლება მივიჩნიოთ, რომ პოეტური ტექსტების მოცემულ ამონაკრებში ფუნქციონირებს ტექსტის ბგერითთთი ორგანიზების ანაგრამული პრინციპი, თუმცა ეს ანაგრამული სახელები არ წარმოადგენენ ენის ლექსიკური მარაგის ნაწილს.

როგორია ამგვარი სიტყვების სემანტიკური სტრუქტურა? აქვთ თუ არა მათ, საზოგადოდ, რაიმენაირი სემანტიკა?

როგორც ჩანს, მათ აქვთ ერთგვარი იმპლიციტური სემანტიკა, სხვა შემთხვევაში რეციპიენტები ვერ დაუკავშირებდნენ ამ სიტყვებს გარკვეულ რეფერენტებს. თუმცა, საუბარი იმაზე, რომ მათ აქვთ სემების რაიმენაირი ერთობლიობა, ესე იგი, მეტ-ნაკლებად რთული სემანტიკური სტრუქტურა, ან იმაზე, რომ ეს სიტყვები შეესაბამებიან რაიმე ცნებას, არ შეიძლება. ამ სიტყვების „მნიშვნელობების“ დადგენა კიდევ უფრო გართულდება იმ შემთხვევაში, თუ მათ განვიხილავთ იზოლირებულად, ანუ გარკვეული სემანტიკის მქონე სიტყვებთან შეჯერების გარეშე.

მიუხედავად ამისა, არ შეიძლება ჩვენი ექსპერიმენტის შედეგების იგნორირება - გარკვეული, თუმცა კი ბუნდოვანი სემანტიკა ამ სიტყვებს ნამდვილად აქვთ და, შესაბამისად, ანაგრამული პრინციპი მოცემულ ლირიკულ ტექსტებში ფუნქციონირებს, ესე იგი, ამ ტექსტებშიხორციელდება ნაწარმოებთა სახელწოდებებში მითითებული რეფერენტების ერთგვარი სახელდება, შესაძლებელია ითქვას - მეორადი სახელდება.

დიმიტრი უზნაძის ფსიქოლოგიურ კონცეფციაში,რომელიც ეხება სახელდების პრობლემებს, აღნიშნულია, რომ ძველი ადამიანის ენობრივი აქტივობის განმსაზღვრელი ფსიქოლოგიური მექანიზმი უცვლელადაა შემონახული თანამედროვე ადამიანის ფსიქიკაში. უზნაძისა და მისი მოწაფეების გამოკვლევებმა დაადასტურა, რომ აღმნიშვნელი და აღსანიშნი კანონზომიერად უკავშირდება ერთმანეთს (აქ, რა თქმა უნდა, იგულისხმება ანალიზის ფსიქოლოგიური და არა ლინგვისტური დონე. ამიტომ ეს თვალსაზრისი არ წარმოადგენს არგუმენტს ენობრივი ნიშნის სოსიურისული დეფინიციის წინააღმდეგ), ესე იგი, სახელის შერჩევა გარკვეული რეფერენტისთვის შემთხვევითი არაა. აქედან გამომდინარე, შეიძლება დავასკვნათ, რომ თანამედროვე პოეტურ ტექსტებში მიმოფანტული ანაგრამული სახელები კანონზომიერად (განწყობისმიერად, არაცნობიერად) უკავშირდება მოცემული ტექსტების რეფერენტებს.

ამასთან, არის ეპოქები (ყოველ შემთხვევაში, ერთი ეპოქა) როდესაც ანაგრამული სახელი არ მონაწილეობს ტექსტში იმპლიციტურად, არამედ უშუალოდაა რეპრეზენტირებული რეციპიენტისთვის.

კერძოდ, ასეთია ფუტურისტული პოეზიის ლიტერატურული ტექსტები. მათში სემანტიკური თვალსაზრისით გამჭვირვალე ლექსიკურ ერთეულებს, რომლებიც უკავშირდება განსაზღვრულ რეფერენტებს, ენაცვლება ზაუმური¹ სიტყვები, რომელთაც გაურკვეველი, ბუნდოვანი სემანტიკა აქვთ.

ხლებნიკოვი ფიქრობდა, რომ „შესაძლებელია ზაუმური ენის გადაქცევა გონისმიერ ენად. თუ ავიღებთ ერთ სიტყვას, მაგალითად, чашка, მაშინ არ გვეცოდინება, რა მნიშვნელობა აქვს მთელი სიტყვისთვის ყოველ ცალკეულ ბგერას. მაგრამ თუ მოვაგროვებთ ბგერა „ჩ“- თი დაწყებულ სიტყვებს ((чашка, череп, чан, чулок), მაშინ ყველა დანარჩენი ბგერა ერთმანეთს გაანადგურებს და ის ზოგადი მნიშვნელობა, რომელიც ექნება ამ სიტყვებს, იქნება „ჩ“-ს მნიშვნელობა. ამგვარად. ზაუმური ენა ზაუმური აღარ იქნება. ის იქცევა თამაშად ჩვენ მიერ გაცნობიერებული ანბანით...

ზაუმური ენა ემყარება ორ წანამძღვარს:

1. მარტივი სიტყვის პირველი თანხმოვანი განაგებს მთელ სიტყვას....

2. ერთი და იმავე თანხმოვნით დაწყებული სიტყვები ერთიანდებიან ერთი და იმავე ცნებით და თითქოს სხვადასხვა მხრიდან მიისწრაფვიან გონების ერთი და იმავე წერტილისკენ.“

ლექსის ბგერითი ორგანიზების ეს ხერხი, რა თქმა უნდა, ანაგრამული არაა ამ სიტყვის ზუსტი მნიშვნელობით, ყოველ შემთხვევაში, სოსიურისეული გაგებით. სოსიური მას ისევე დაახასიათებდა, როგორც დაახასიათა ლესბოსური პოეზია - როგორც ძალზე ბგერწერითი, მაგრამ არა ანაგრამული, რადგან ის მიზნად არ ისახავდა ამა თუ იმ სახელის (რომეოიც თვითონ არ უნდა ფიგურირებდეს ტქსტში) შემადგენელი მარცვლების გამეორებას ტექსტში.

მეორე ცნობილი რუსი ფუტურისტი, ალექსეი კრუჩონიხი, ზაუმურ ენად მიიჩნევდა სიტყვათა ნაწყვეტებს, დაბოლოებებს, გრაფიკულსა და ფონეტიკურ შეხამებებს. მისი აზრით, წერისას საჭიროა დაჩეხილი სიტყვების, ნახევარსიტყვების გამოყენება და მათი უჩვეულო კომბინაციების შექმნა.

როგორც ჩანს, ფუტურისტული ტექსტების ეს თავისებურება განპირობებულია იმით, რომ ისინი მიეკუთვნება ეგრეთ წოდებულ „ცხელ კულტურას“ (ლევი-სტროსის ტერმინი), რომელიც ხასიათდება ახალი ენების შექმნის ტენდენციით. „ცხელი კულტურები“ გამოირჩევა გამუდმებული სწრაფვით გამომგონებლობისკენ, რაც შეიძლება მეტი ენერგიისა და ინფორმაციის წარმოქმნისა და მოხმარებისკენ, განსხვავებით „ცივი კულტურებისგან“, რომლებიც კმაყოფილდებიან არსებობის მარტივი და მწირი პირობების რეპროდუქციით.

ამგვარად, ფუტურისტული ენობრივი ექსპერიმენტები შეიძლება დავახასიათოთ, როგორც მისწრაფება არა მარტო კონვენციური ენობრივი ელემენტების დეფორმაციისკენ, არამედ - იმ არსებითი ბგერწერითი კანონზომიერების დესტრუქციისკენაც, რომელიც აღმოაჩინა ფერდინანდ დე სოსიურმა.

_____________________

1. სიტყვა „ზაუმი“ შედგენილია რუსული პრეფიქსიდან „ზა“ (უკან) და სიტყვისგან „უმ“ გონი, გონება.

ადა ნემსაძე

კლაფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, შოთა რუსთაველის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტის მეცნიერი თანამშრომელი.

ძირითადი ნაშრომები: მონოგრაფია - იდენტიფიკაციის პრობლემა ოთარ ჭილაძის რომანებში (2009).

ინტერესთა სფერო: სემიოტიკა, კრიტიკა, იდენტობის კვლევა.

ფერი ის უნივერსალური კატეგორიაა, რომელსაც ცივილიზაციის ნებისმიერ საფეხურზე აღიქვამდა ადამიანი. სხვადასხვა კულტურაში ფერთა სიმბოლიკის ანალიზისას მეცნიერებმა დაადგინეს სამი პრინციპი: პირდაპირი შესაბამისობა (ცეცხლი - წითელი), ასოციაცია (შავი - სიკვდილი, სასოწარკვეთა), ჩვეულებებზე, შემთხვევებზე, შეთანხმებაზე დამოკიდებულება (თეთრი - გლოვის ფერი ჩინეთში) (ფერთა... 2010:). აქედან გამომდინარე, ნათელია, რომ თუ განვითარების ადრეულ ეტაპზე მხოლოდ ზედაპირული ნიშნით ხდებოდა ფერისთვის მნიშვნელობის მინიჭება, კაცობრიობის განვითარების აღმავალ ხაზთან ერთად ამ მნიშვნელობებმა და შესაბამისობებმა უფრო მეტი სიღრმე და ქვეტექსტი შეიძინა.

უკვე კარგა ხანია, რაც ფერი კომუნიკაციის ერთ-ერთი ძირითადი საშუალებაა, ვიზუალური სასიგნალო სისტემების საფუძველი. ყველა ფერი შეიძლება წაიკითხო, როგორც სიტყვა ან განმარტო, როგორც სიგნალი, ნიშანი ან სიმბოლო. ფერთა მნიშვნელობა და მათთვის უპირატესობის მინიჭება რეალურ ცხოვრებაში მრავალ ფაქტორზეა დამოკიდებული. მათ შორის გამოყოფენჯგუფურ (ბუნებრივი გარემო, ეთნიკური ჯგუფი, კულტურული ტრადიციები, კლასობრივი მიკუთვნებულობა, მოდა, სტილი) და ინდივიდუალურ (ასაკი, სქესი, კულტურული დონე, განათლება, წარმომავლობა, მოღვაწეობა, ნერვულ-ფსიქოლოგიურ მახასიათებელთა ერთობლიობა - ხასიათი, ტემპერამენტი, საარსებო გარემო) ფაქტორებს. მათ შორის ერთ-ერთი მთავარია კულტურა, თუმც, ამავე დროს, მნიშვნელოვანია ინდივიდის ასაკი, სქესი და განწყობა მოცემული მომენტისათვის. კულტურა - ყოველთვის არჩევანია. მხატვრული კულტურა - პირველ რიგში ფერის არჩევაა, ფერთა მოდელის აგება. შემთხვევითი არაა, რომ ერთი კულტურულ-ისტორიული რეგიონისათვის დამახასიათებელი ფერობრივი უპირატესობანი მკვეთრად განსხვავდება სხვა, მისგან გეოგრაფიულად დაშორებული რეგიონისაგან. შენიშნულია, რომ, რაც უფრო ახლოსაა ხალხი ეკვატორთან, მით უფრო მეტია მისწრაფება კაშკაშა, ელვარე ფერთა გამისაკენ (ამის ნათელსაყოფად საკმარისია, გავიხსენოთ ესპანელთა წითელ-ყვითელ-შავი და ფინელთა თეთრ-ცისფერი დროშები).

ფერებით კაცობრიობა საკმაოდ ადრე დაინტერესდა და ძველ ცივილიზაციებშივე (ანტიკური საბერძნეთი, ძველი ინდოეთი და ჩინეთი) დაიწყო მსჯელობა მის შესახებ. მეცნიერული გამოკვლევები ფერის ბუნებისა და ფიზიკური თვისებების შესახებ უკავშირდება ნიუტონის სახელს. 1966 წელს კემბრიჯში ჩაატარებული ცდით მან დაადგინა, რომ თეთრი რთული ფერია და პრიზმაში გატარებისას იგი იშლება შვიდ ფერად: წითელი, ნარინჯისფერი, ყვითელი, მწვანე, ცისფერი, ლურჯი, იასამნისფერი. მათ ნიუტონმა სპექტრის ფერები უწოდა. ამ ფერების შეკრებით კი ისევ თეთრი მიიღება (ნიუტონის...).

ფერები ბუნების მიხედვით იყოფა: ქრომატულ და აქრომატულ ფერებად. აქრომატული ფერებია: თეთრი, რუხი და შავი. ისინი ხასიათდებიან მხოლოდ არეკლილი სინათლის რაოდენობით ან, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, არეკლვის არაერთგვაროვანი კოეფიციენტით. ხოლო ქრომატულია სხივის დაშლით მიღებული 7 ძირითადი ფერი.

ამრიგად, თეთრი არის რთული ფერი. ეს თვისება მნიშვნელოვანია მხატვრულ ტექსტებში მისი სიმბოლური მრავალფეროვნების ასახსნელად.

ხელოვნების ყველა დარგში ფერი სხვადასხვა ინტენსივობითა და მნიშვნელობით გამოიყენება. თუკი, მაგალითად, ფერწერაში ყველაფერი ითქმის ფერის საშუალებით, ლიტერატურისთვის იგი სიტყვის დამატებითი საშუალებაა მხატვრული სახის თუ ჩანაფიქრის ნათელსაყოფად. წინამდებარე წერილში ჩვენ ვისაუბრებთ თეთრი ფერის მნიშვნელობებზე მხატვრულ დისკურსში, რადგან დისკურსის ყველა მრავალსახეობას შორის ეგზისტენციისთვის ყველაზე უფრო გახსნილი, პირველ რიგში, მხატვრული დისკურსია; გამოვარკვევთ, რასთან ერთიანდება თეთრი ფერი უფრო დიდ სიმბოლურ ბლოკებად და წარმოვა- ჩენთ მისი ასოციაციური მნიშვნელობების სპექტრს. საანალიზო მასალად გამოვიყენებთ XX საუკუნის ბოლო მესამედის რამდენიმე მხატვრულ ტექსტს, კერძოდ, ო. ჭილაძის, გ. ჩოხელისა და ჯ. თოფურიძის მოთხრობებსა და რომანებს.

თეთრი უმნიშვნელოვანესი ფერია სამყაროში. პირველყოფილ კულტურებში იგი ერთ-ერთია სამ ძირითად (თეთრი, შავი, წითელი) ფერთაგან. პირველყოფილი ადამიანი ჩვენ მიერ უკვე აღნიშნული პირდაპირი შესაბამისობის პრინციპზე დაყრდნობით თეთრს მიიჩნევდა დღისა და სინათლის, რძის ფერად. შემდგომში მისი მნიშვნელობები უფრო გაღრმავდა და გამრავალფეროვნდა, თუმც თეთრის ამოსავალი მნიშვნელობა - სინათლე - თითქმის ყველა კულტურაში დარჩა უცვლელი. იგი იგივდება მზის სინათლესთან, ნათელი კი არის ღვთაებრიობა, სიკეთე, სიცოცხლე, ყოფიერების სისავსე. თეთრს აქვს ურთიერთსაწინააღმდეგო მნიშვნელობითი ველები: პოზიტური და ნეგატიური. თეთრის პოზიტიური მნიშვნელობებია: სიმშვიდე, სისუფთავე, სიცარიელე, უმანკოება, ხანგრძლივი სიცოცხლე, ჯანმრთელობა, წარმატება, კონცენტრირება. მას ძალუძს განწმენდა და წარმატება ომში (პრიმიტიულ ტომებში), კეთილშობილება, სიბრძნე. თეთრი არის ღმერთებთან და სულებთან საურთიერთო ენა, უმაღლესი სილამაზის ატრიბუტი. ამასთან, თეთრი აღნიშნავს ისეთ უარყოფით მოვლენებსაც, როგორებიცაა: სიკვდილი, ავადმყოფობა, უძლურება, ბოროტება, გაუცხოება, ტანჯვა, მარტოობა, ზიზღი და სისასტიკეც კი. იგი არის სიცივის, განშორების, გაუზიარებელი სიყვარულით ტანჯვის სიმბოლო (სიმბოლოთა...).

XX საუკუნეში ფერწერაში მომხდარმა რევოლუციამ შეცვალა თეთრი ფერის სიმბოლიკა, მისცა მას აქამდე უცხო მნიშვნელობები. სუპრემატისტებისთვის თეთრი არის უსაზღვრო სივრცის სიმბოლო, რომელიც წმენდს სულს. ამას მოწმობს თვითონ სუპრემატიზმის დამფუძნებლის კ. მალევიჩის სიტყვები: „სუპრემატიზმის მოძრაობა უკვე მიემართება თეთრი უსაგნო ბუნების შესახვედრად, თეთრი აღელვებისაკენ, თეთრი ცნობიერებისაკენ და თეთრი სისუფთავისაკენ, როგორც ამ მდგომარეობის უმთავრესი საფეხური, როგორიცაა სიმშვიდე ან მოძრაობა“. მალევიჩის სუპრემატისტული ფერწერის მწვერვალი და დასასრული იყო ნამუშევარი „თეთრი კვადრატი თეთრ ფონზე“, რითაც მან „დაამსხვრია ფერობრივი შეზღუდულობის ლაჟვარდოვანი ჩრდილი“, როგორც თავად აღნიშნავდა (მირონოვა... 2008: ). XX საუკუნის მეორე ნახევრის აბსტრაქციონისტები კ. მალევიჩს თავიანთ მასწავლებლად თვლიდნენ და, როგორც ნიჭიერმა მოსწავლეებმა, გაუსწრეს კიდეც თავიანთ მეტრს თეთრი ფერის უსაზღვრო სიღრმეების წვდომაში. აღსანიშნავია, რომ კულტურის ზოგადი განვითარების ამ ხაზს ლიტერატურამაც გადაუხადა ხარკი და მათ შორის არც ქართული ყოფილა გამონაკლისი. საანალიზო ტექსტებშიც თეთრი ბევრი ურთიერთგანსხვავებული, ზოგჯერ ერთმანეთთან ახლოს მყოფი, ზოგჯერ კი სრულიად საპირისპირო, დადებით თუ უარყოფით მნიშვნელობათა მატარებელია.

სემიოტიკაში შენიშნულია, რომ სიტყვა-ნიშნის კონსტრუირებას სჭირდება შემეცნების პროცესი. ამ პროცესში ნიშანი ამყარებს ორმხრივ კავშირს: ერთი მხრივ - ობიექტთან და მეორე მხრივ - ინტერპრეტატორთან. რადგან ინტერპრეტაციის პროცესში მთავარი „გმირია“ ინტერპრეტატორი, ეს უკვე გულისხმობს სიტყვის ასოციაციურ მნიშვნელობათა მრავლობითობის წარმოჩენას. თავისთავად ცხადია, ნიშნის ინტერპრეტაციაში მნიშვნელოვანი ფაქტორია კოლექტიური ცნობიერება, მაგრამ ამასთან ერთად ამ პროცესში ერთვება ინდივიდი, რომელსაც აქვს ამ კოლექტივისათვის დამახასიათებელი შეხედულებანი. თუმც იმდენად, რამდენადაც იგი ინდივიდუალური ცნობიერების მატარებელიცაა, შესაძლოა, რომელიმე ენობრივი თუ კულტურული კოლექტივისათვის დამახასიათებელ ყველა შეხედულებას არ იზიარებდეს. სწორედ ეს მოვლენები იწვევს ასოციაციურ მნიშვნელობათა მრავლობითობას. ზემოთქმულიდან გამომდინარეობს, რომ ნებისმიერი ნიშნის ინტერპრეტირებისას ინტერპრეტატორი ეყრდნობა კოლექტიურ ცნობიერებას ან უკვე დაგროვილ გამოცდილებას და თან პოულობს მასში ახალს, ინდივიდუალურად შენიშნულს. ყველაფერი ეს თვალნათლივ დასტურდება ოთარ ჭილაძის მხატვრული ტექსტების ანალიზისას. მისი სიმბოლოები კულტურული გავლენის თუ კოლექტიურ ცნობიერებაში შენახული ინფორმაციის „წყალობით“ კვეთენ სიმბოლოთა ლექსიკონებში აღნუსხულ მნიშვნელობათა ჩამონათვალს, თუმც მწერლის ხედვის თავისთავადობა ყველა ტექსტში შესამჩნევია.

რომანში „ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან“ თეთრი დომინანტური ნიშანია ანას დაკრძალვის ეპიზოდში. იმ ღამით ისეთი თოვლი მოვიდა, „ხალხი კი არ მოდიოდა, მოცურავდა... მოხუცებსაც არ ახსოვდათ ასეთი თოვლი“ (ჭილაძე 1986: 248) (შედარებისათვის გავიხსენოთ თოვლი ოთარაანთ ქვრივის სიკვდილის დღეს). ამ სითეთრის ფონზე შემოდის ირემი. „სოფლის ორღობეში მოაბიჯებდა, მშვიდი და ლამაზი, როგორც ღარიბი, მაგრამ პატიოსანი მშობლების გაზრდილი ბავშვი, სიბრალულის კი არა, დანაშაულის გრძნობისა და სიკეთის ჩადენის სურვილის აღმძვრელი. მისი მხდალი გულის ბაგაბუგი სოფელს აოგნებდა, ანამუსებდა, ხელ-ფეხს უბორკავდა კიდევ ერთი ცოდვის ჩასადენად...“ (ჭილაძე 1986: 249). ანას ამქვეყნიდან წასვლის პარალელურად თოვლის მოსვლა თეთრი ფერის პოზიტიურ მნიშვნელობებს კიდევ უფრო აძლიერებს. ეს არის ანას უანგარო სიკეთით სავსე ცხოვრების ლოგიკური აღმნიშვნელი - სიწმინდის, სისუფთავის, სულიერი უმანკოების ნიშანი, თუმც ამავე დროს იგი არის სიკვდილისა და მომავალი სიცივის სიმბოლოც. რადგანაც ის, რაც ანას გარდაცვალების შემდეგ ვი- თარდება მაკაბელთა ფუძეზე, სწორედ სიცივეა - სიკეთეს ჩანაცვლებული ბოღმისა და სიბილწის ნარევი. თანაც თოვლი აქ ზღვის კონოტაციებსაც ითავსებს - „ხალხი კი არ მოდიოდა, მოცურავდა“ - რითაც თოვლის არა მარტო თვისობრივი, არამედ რაოდენობრივი მახასიათებელიც შემოდის. ანას სახლამდე მისვლა გაძნელდა, თუმცა არა ფიზიკურად. სოფლისათვის სწორედ ანასთან მისასვლელი გზაა რთული, რადგან ურუქელთა სავალი სხვა სივრცეშია, ანასი - სხვაში. ეს სიძნელე ტექსტის დენოტაციურ ველში ფიზიკურად შეიგრძნობა („ზოსიმე მღვდელი ეპიფანე დიაკვანს მოჰყავდა ორი ფიცრით, გალუმპულ ფიცრებს უნაცვლებდა ფეხქვეშ და სანამ ერთ ფიცარზე ატორტმანებული ზოსიმე მღვდელი დაჰყვიროდა: ჩქარა ქენი, ჩავიძირეო - მეორეს წინ ახვედრებდა“), რის ქვეშაც მნიშვნელოვანი მინიშნება იმალება. ამ ყველაფერს ემატება ირემიც. ირემი უნივერსალური სიმბოლოა, რომელიც ასოცირდება სინათლესთან, სიწმინდესთან, განახლებასთან, შემოქმედებასა და სულიერებასთან. ირმის მეტნაკლებად სახასიათო თვისებებია: მიზანდასახულობა, გრაციოზულობა და სილამაზე. მამალი ირემი არის სიუხვის მზიანი ემბლემა, მისი დატოტვილი რქები გამოხატავს სიცოცხლის ხეს, იგი იხსენიება, როგორც გველის მტერი, რომელსაც შეუძლია გამოიტყუოს იგი თავშესაფრიდან სუნთქვით, შემდეგ კი გასრისოს. ბიბლიაში მწყურვალი ირემი შედარებულია ადამიანის სულს, რომელსაც წყურია უფალი, ამიტომაც იგი ხშირად არის ღვთისმოსაობის სიმბოლო. ირემი არის ქრისტეს სიმბოლოც, რომელიც ეძებს ეშმაკს, რათა გაანადგუროს იგი (ტრესიდერი). ირემს მაკაბელთა ოჯახში ტყის სუნი შემოაქვს ანუ სიწმინდე, სისუფთავე, პირველქმნილი ბუნების ნიშანი. ანეტასაც ისე შეუყვარდა ირემი, „ყველაფერს ერჩია ტყისა და ტყიურის სურნელით გაჟღენთილ გომურში ყოფნა... „გეხვეწები, მეც აქ მომიტანე საჭმელიო“, - ყელს უწევდა აღათიას და მამა-ბაბუის რომ არ შინებოდა, ღამითაც აქ დაიძინებდა, ირემთან და სახედართან ერთად“ (ჭილაძე 1986: 250). ირემი ტექსტში (გავიხსენოთ, რას ამბობს მასზე ზოსიმე მღვდელი: „ეგ გიორგას სულია, დედას მოაკითხა“) უმანკოების, სიწმინდის, ბუნების ჰარმონიის, ერთი სიტყვით, ყველაფერ იმის შემომტანია, რაც მაკაბელთა საცხოვრებელ სივრცეში იკარგება ანას სიკვდილის შემდეგ. ამ დანაკარგს მხოლოდ ანეტა გრძნობს, რადგან იგია ანას სიკეთის ფესვზე ამოსული ნერგი, მისი სიცოცხლის გამგრძელებელი. ამიტომაც აფარებს თავს ირემს - რწმენას, სიძლიერეს, ქრისტეს - რათა ამით გაძლიერებულმა შეძლოს დაპირისპირება ქაიხოსროს ბოროტებასთან.

ამრიგად, თეთრის სიმბოლური მნიშვნელობები აქ ძლიერდება თოვლისა და ირმის სიმბოლური ველებით, რომლებიც სივრცეში გადაკვეთენ ერთმანეთს: თოვლი ჰორიზონტალურადაა განფენილი, ირემი კი ვერტიკალურადაა მიმართული, ცისკენ ატყორცნილი დიდი დატოტვილი რქებით, რაც სიცოცხლის ხეს გამოხატავს სიმბოლურად. ყველაფერი ეს რომანში დაკარგული სიკეთის ჩანაცვლების დროებით, შუალედურ ნიშნად გვევლინება, რომელიც თავის მოვალეობას ასრულებს - ანეტას აძლევს წინააღმდეგობისა და პროტესტის გამოხატვის ძალას, რაც სიკეთის კვლავ აღზევების საფუძველია.

თოვლის სიმბოლური ველის განფენილობა რომანში მრავალშრიანია და მოიცავს არა მხოლოდ ერთ გეოგრაფიულ არეალს. კონკრეტულად, იგი გრძელდება ციმბირის თოვლიან ტყეში, სადაც აღმოჩნდება ძმის მოსაძებნად წასული ალექსანდრე. თოვლის უპირველესი სიმბოლური მნიშვნელობაა სიცივე (სიმბოლოთა...). ტიუმენის კატორღაში მიმავალი ალექსანდრე ამ სიცივეს ფიზიკურადაც გრძნობს და მეტაფიზიკურადაც. სიცივეშია ჩაკარგული უამრავი მეამბოხე ადამიანი, აქტიური, თავისუფლებისმოყვარე და თავისუფლებისთვის მებრძოლი. სიცივე- შია ჩაკარგული თვითონ ალექსანდრეც - ოჯახზე, დაზე, ძმაზე გულაყრილი და ბოღმიანი. ასეც იქნება მანამ, ვიდრე მართაზე პასუხისმგებლობას არ იკისრებს და ამით არ დაიბრუნებს დაკარგულ ადამიანობას. თოვლის სითეთრესთან ოპოზიციურ წყვილს ქმნის შავი ფერი - ყვავი, რომელიც მისჩხავის მიმავალ ალექსანდრეს. ეს მხატვრული სახე შესაძლოა, მოვიაზროთ, როგორც ბოღმიანი წარსული, ბოროტება, რომელსაც გაურბის ალექსანდრე და სიკეთისაკენ - პატარა მართასკენ - იწვდის ხელს. კატორღელთა ქოხთან მისულს უკვე აღარ აქვს ყვავის შიში. იგი საბოლოოდ ამარცხებს ბარაბას საკუთარ თავში და გზას უთავისუფლებს ქრისტეს, ზოსიმე მღვდლის დარიგების აღმსრულებელი ხდება: „შენ ხარ ქრისტე ბარაბაში და ბარაბა ქრისტეში. ასე კი, არ შეიძლება. ან ერთი უნდა იყო, ან მეორე“ (ჭილაძე 1986: 424). შავ-თეთრის ოპოზიციაში თეთრის გამარჯვება სწორედ ამ ბრძოლის შედეგია.

მხატვრულ ტექსტში ამა თუ იმ სიმბოლოს შესაძლოა ახლდეს დამატებითი კომპონენტები: სხვა პარამეტრები, რომელთაც თვით ეს სახე გულისხმობს ან სხვა სიმბოლო, რომელიც ეხმარება და ავსებს ამ ძირითადი სიმბოლოს მნიშვნელობათა ველს და, ამავე დროს, მის სრულყოფილ სახეს და მრავალპლანიანობას განაპირობებს. ამრიგად, იქმნება სიმბოლოთა გარკვეული ბლოკები, რომლებიც სხვადასხვა რაოდენობის სიმბოლოს აერთიანებს. რა თქმა უნდა, ამ ბლოკების კონოტაციურ მნიშვნელობათა არეალი გაცილებით ფართოა. ოთარ ჭილაძის მხატვრული ტექსტის ღრმა შრეებში სიმბოლოთა ზედაპირულ ნიშნებს თითქმის მთლიანად ანაცვლებენ ასოციაციური მნიშვნელობები. ასეა თეთრ ფერთანაც. სიწმინდე და უმანკოება აქ ის ზედაპირული ნიშანია, რომელიც ბევრი სხვა თანამნიშვნელობით ჩანაცვლდება.

თუკი რომანში „ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან“ მოქმედებისთვის ავტორი მონიშნავს არეალს, „რკინის თეატრში“ იგი კონკრეტული გეოგრაფიული სივრცის ლოკალიზაციას არ ახდენს. ამ ორ რომანს აქვს საერთო - თოვლი, სითეთრე და ტყე - თუმც „რკინის თეატრის“ სიმბოლური ბლოკი უფრო რთული სახისაა: ყველაფერ ამას ემატება კიდევ რამდენიმე სახე - ფიჭვნარი, მწყემსების ქოხი და ცხვარი. მითოლოგიურ ლექსიკონებში ტყე არის საშიშროების ადგილი, ემორჩილება სულებს, დრუიდებს. ეს არის ადგილი, სადაც შეიძლება დაიკარგო. რაც შეეხება ფიჭვს: აღმოსავლურ ტრადიციაში არის უკვდავებისა და ხანგრძლივი სიცოცხლის სიმბოლო. თვლიდნენ, რომ მას ჰქონდა გახრწნისა და დაშლის შემაფერხებელი ძალა, რის გამოც რგავდნენ საფლავების გარშემო. ფიჭვი არის სიმამაცის, გამბედაობის, სიმტკიცის, წარმატების, ძლიერი ხასიათის, დუმილის, განმარტოების, ხოლო ფიჭვის გირჩა - მამაკაცური ნაყოფიერების გამომხატველი (ტრესიდერი). აქ სიმბოლური ველი კიდევ უფრო რთულდება და იტვირთება ქვეტექსტით. ენობრივი ნიშნის სემიოზისის ანალიზისას ჟ. ვარძელაშვილი წერს: „ვერბალიზაციისას კომუნიკანტების ცნობიერებაში სიტყვა-ნიშანი შეიძლება სიტყვა-სიმბოლოს, სიტყვა-ხატის დონემდე ამაღლდეს. ეს ახალი დონე გამოირჩევა იმით, რომ რომ ენობრივი ნიშანი იძენს უნარს, გააერთიანოს არა მარტო ცნობადის, არამედ „უსიტყვო“ ელემენტები (ვარძელაშვილი 2010: 300). ფიჭვის ტყე მოცემულ კონტექსტში სწორედ ამგვარ ელემენტებს იძენს: ხე - სიცოცხლე, ფიჭვი - სიმამაცე და გამბედაობა, თოვლი - სიცივე და სიწმინდე. ყველაფერ ამას ემატება „უსიტყვო“ ელემენტებიც, რომელთა მეშვეობითაც ცნობიერთან ერთად შეუცნობელიც რეალიზდება სიტყვა-ნიშნის კონოტაციებში, ასოციაციებში, ქვეტექსტურ თანა-მნიშვნელობებში, ანუ - მოცემული ენობრივი სისტემის ჩარჩოში სიტყვათა ინტერპრეტაციის თავისუფლებაში. ტყის მისტიკურ რკალში მოქცეულმა გმირმა (ალექსანდრემ, გელამ) ინიციაციის გზაზე ბევრი განსაცდელის გადატანა უნდა შეძლოს, რათა კი არ დაიკარგოს მასში, არამედ იპოვოს გზა. თანაც ის ერთადერთი სწორი გზა, ტყიდან გამოსაღწევი და საკუთარი თავისა და სისხლის გადამრჩენი რომ იქნება. ფიჭვის ტყე მოცემულ ტექსტებში შესაძლოა ნაყოფიერების მნიშვნელობებსაც ითავსებდეს. გელამ საკუთარი შვილის დასაცავად უნდა გამოაღწიოს ტყიდან, ალექსანდრემ კი - ძმიშვილის. ორივე მათგანი სისხლის გადარჩენაზე ზრუნავს.

„რკინის თეატრის“ სიმბოლური ბლოკის ერთ-ერთი კომპონენტია ცხვარი, რომელიც აქ არა მარტო ფიზიკური არსებობის შესანარ- ჩუნებელი საშუალებაა, არამედ ადამიანურობის, ღვთიური ხატის დასაცავი ფარია სათვალიანის, ბრტყელსახიანისა და აირწინაღიანის მგლურ სამყაროში. ევროპულ ფოლკლორში ტყეში დაკარგვა გამოცდილების უქონლობის მეტაფორაა, ხოლო მასში გზის პოვნა არის იმ ცოდნის ათვისება, რომლითაც სამყაროს ან საკუთარი თავის შეცნობა ხდება. ცხოვრებისეული გამოუცდელობის გამო აერევა გზა ციხიდან გამოპარულ გელას და ხვდება ისეთ გარემოში, სადაც ყოველგვარ ბოროტ საწყისს ეცნობა. თუკი ტყეს მოვიაზრებთ უმართავ ადგილად და ბოროტი სულების ადგილსამყოფლად, ეს სამი უცნაური კაცი სწორედ იმ ბოროტი სულების სიმბოლური სახეებია. ქოხის ბინადრები ნელ-ნელა კლავენ ცხვრებს და ამით თანდათან ანადგურებენ საკუთარ ადამიანობას. ცხვარი - სიმშვიდე, თვინიერება, მორჩილება - სამწყსოს ქრისტიანული სიმბოლოა, რომელიც ადვილად იბნევა, ამიტომაც საჭიროებს სულიერ წინამძღოლს (ტრესიდერი). გელა გზასაცდენილი ცხვარია. იგი მანამ უნდა წამოვიდეს ქოხიდან, ვიდრე უკანასკნელ ცხვარს დაკლავენ ქოხის ბინადრები და აქ ყოფნა უკვე გელას სიცოცხლისთვის გახდება საშიში. ყოველი ცხვრის დაკვლისას წითლად იღებება თოვლი. ცხვარი და თოვლი ერთად ის დადებითი საწყისია, რომელმაც გზააბნეულ გელას ცხოვრების მთავარი აზრი უნდა შეაცნობინოს.

თეთრისა და წითლის ამგვარი სიმბოლური წყვილი გვხვდება გოდერძი ჩოხელის რომან „ადამიანთა სევდაში“, სადაც თეთრის წითლით „შერყვნა“ შეუბრალებლობის, სიცივისა და გულქვაობის მანიშნებელია, ეს ფერი აქაც მოსალოდნელი სიკვდილის წინასწარმეტყველებაა („მამამთილის სამართალი“ მოთხრობა მწერლის რვეულიდან):

„თოვს. თოვს. თეთრია ყველაფერი. მართას ძლივს მიჰყავს აღმართზე ხბო. ხანდახან ფეხი უსხლტება და ორივენი ეცემიან.

...ისევ თოვს...

დანა არ ჰქონდა. კედლიდან თოვლი გადახვეტა და ბასრპირიანი სიპი ქვა ამოარჩია.

წამოაქცია ხბო და გამოუსვა ყელში სიპი.

ხბომ დაიბღავლა.

თეთრ თოვლში თბილად ჩხრიალებდა სისხლი“ (ჩოხელი 1989: 479).

სიმბოლოს, მართალია, აქვს რეპრეზენტაციული ბუნება, ესთეტიკურად მიმზიდველია, მაგრამ ხშირად იგი ინარჩუნებს ფორმალურ სიმარტივეს, რაც აქტუალურია მისი ხმარებისას კომუნიკაციურ სივრცე- ში. სიმბოლოს კომუნიკაციური აქტუალობის შედეგი არაიშვიათად არის მისი ყოველდღიური ანალოგიის ფორმირება, რომელიც გადმოიცემა ყოველდღიურ ვერბალურ ან ჟესტით კომუნიკაციებში. თეთრი როგორც სიწმინდე, შესაძლოა, ჩავთვალოთ სწორედ ამგვარ ანალოგიად, რაც, ერთი მხრივ, ამარტივებს ამ სიმბოლოს, მაგრამ რეპრეზენტაციულობის თვისების წყალობით სძენს სხვა, უფრო ღრმა მნიშვნელობებს როგორც ინფორმაციული, ისე ემოციური და ექსპრესიული თვალსაზრისით. სიმბოლოს დინამიკური ხასიათი და ასოციაციურ მნიშვნელობათა მრავლობითობა განაპირობებს იმას, რომ დასახელებულ ორ რომანში ერთი და იგივე მხატვრული სახე (სისხლიანი თოვლი, რომელთაც ერთი უმცირესი დეტალი განასხვავებს - ერთგან ხბო, მეორეგან ცხვარი) სრულიად განსხვავებული აზრობრივი ველის მატარებელია ცალკეულ შემთხვევაში.

„ადამიანთა სევდაში“ კიდევ ერთი სიმბოლური ბლოკი - თეთრი, თოვლი და არწივი - იკვრება. სიმბოლოს ძალუძს, რეალობის განსხვავებული პლანები გააერთიანოს ერთ მთლიანობად. ამ შემთხვევაში არწივისა და თოვლის კონოტაციები იჭრებიან ერთმანეთში და წარმოქმნიან რთულ აზრობრივ ველს. კონოტაციურ კავშირებზე აგებული სიმბოლო კი, ლინგვისტურისგან განსხავავებით, ყოველთვის მეტ თავისუფლებას და ინტერპრეტაციის საშუალებას იძლევა. სწორედ ასეთ სიმბოლოს უწოდებდა ლოტმანი „კონოტატორს“ (პოსტმოდერნიზმი 2001: 726). დენოტაციურ დონეზე თოვლსა და არწივს არაფერი აქვთ საერთო, პირიქით, ისინი შესაძლოა უპირისპირდებოდნენ კიდეც ერთმანეთს მიწა/ზეცისა და თეთრი/შავის ოპოზიციებით. სიმბოლოს- თვის ნიშანდობლივი სწორედ ესაა, მნიშვნელობათა სიმრავლე და განსხვავებულობა ღიაობისკენ გვიბიძგებს და აღმქმელიც იწყებს დიალოგს ტექსტთან. ამ დიალოგში ყალიბდება სიმბოლური ბლოკის ცალკეულ ერთეულთა მნიშვნელობებიც. ფერთა სიმბოლიკაში აღნიშნულია, რომ თეთრი თავისი ბუნებით თითქოს შთანთქავს, ანეიტრალებს ყველა დანარჩენ ფერს და შეესაბამება სიცარიელეს, უსხეულობას, ცივ დუმილს და, ბოლოს და ბოლოს, სიკვდილს (ფერთა...). მოცემულ ტექსტში თოვლის, თეთრისა და არწივის საერთო სიმბოლური ველი სწორედ სიკვდილისკენაა მიმართული. დაჭრილი, მიწაზე მიჯაჭვული არწივიდაუძლურების, ხოლო თეთრი მარადისობაში გადასვლის მანიშნებელია, რაც დასასრულს ახდება კიდეც: ბუბუნაურთა გვარის უკანასკნელი შთამომავალი გიგია კვდება, მისი ძმადნაფიცი არწივი კი ზედ დააკვდება (ჩოხელი 1989: 506-507). სიკვდილის მანიშნებელია თეთრი ციკანიც, რომელსაც სიკვდილის სტუმრობის დღეს კლავენ გუდამაყრელები ელიას მთაზე (ჩოხელი 1989: 520-528). გავიხსენოთ ისიც, რომ რიტუალურ პრაქტიკაში შეწირული ცხოველის ფერი არის თეთრი, რაც ერთდროულად უკავშირდება როგორც განწმენდას, ისე სიკვდილს, განწმენდის გზით სხვა სამყაროში გადასვლას.

ფერის მრავალმხრივი დატვირთვით გამორჩეულია მოთხრობა „ვარდისფერი კაცი“. სოფელში მარტო დარჩნენ ქალები, რადგან კაცები ცხვარში წავიდნენ. „აღარც თოვლი აპირებდა სოფლამდე ჩამოსვლას. კვირიას გორზე იჯდა და ნისლს იხვევდა“, - სევდიანად შენიშნავს ავტორი. ქალები ელიან... გამოჩნდა თუ არა ამბროსაი, ცაც მოემზადა სათოვლელად. აქ თოვლს ერთდროულად აქვს როგორც პოზიტიური, ისე ნეგატიური დატვირთვა: ამბროსაის დაგვიანების გამო ერთერთმა ქალმა, „მომკვდარაო“, თქვა. ეს „მომკვდარაო“ მაშინვე აჩენს სიცივისა და სიკვდილის ასოციაციას, რაც მოთხრობის ბოლოს ცხადდება კიდეც. თუმც მანამდე ამბროსაის (და მასთან ერთად მოსულ თოვლს) სიცოცხლე შემოაქვს ქალების ცხოვრებაში. ამბროსაის საღებავები მოაქვს სოფელში და თოვლზე ყრის, თოვლის შეფერადებასთან ერთად ფერადდება მარტოდ დარჩენილ ქალთა ერთფეროვანი დღეები. თოვლის, შემდეგ კი ტანსაცმლის, შეფერადება მოთხრობაში არის ცხოვრების გალამაზების, გამრავალფეროვნების, უმიზნო ცხოვრებისთვის აზრის დაბრუნების მეტაფორა. ის ერთფეროვნება, რაც ზამთარში ეძლევა თეთრად შეფერილ მთას, ისპობა ამბროსაის მოსვლით. ამბავი ნელ-ნელა მიდის კულიმინაციისკენ, როცა ქმრები ბრუნდებიან და მოსწონთ, მაგრამ თითქოს უკადრისობენ კიდეც ფერად ტანსაცმელს. ხუმრობასა და თამაშში კვდება ამბროსაი, ჯერ თოვლში ჩაემხობა, მერე კი არაგვის ტალღებს გაატანენ მის ფერებს მთვრალი ქმრები.

ტექსტში მნიშვნელოვანია სხვა დეტალიც: ამბროსაი ცალთვალაა. ამქვეყნიური სილამაზის, მშვენიერების დასანახად მას ერთი თვალიც ყოფნის, რადგან ამისთვის უფრო მნიშვნელოვანი - შინაგანი ხედვა აქვს მას გამძაფრებული. სილამაზის აღქმის უნარი შინაგანი სამყაროს კუთვნილებაა და არა მხედველობის აღქმის ორგანოს ფუნქცია, რადგან თვით მშვენიერება სულიერი სამყაროს თვისებაა. ამიტომ უამრავ ფერს ხედავს ამბროსაი და მხოლოდ რუხ ფერებსარჩევენმთიელი კაცები. ამბროსაის სიკვდილის შემდეგ ხვდებიან ისინი, რომ რაღაც დაკარგეს: „რა ჩამოკერტილები დავდივართ, ეს ტივლები! - ჩივის გამიხარდაი. შორიდან ძლივსღა სცნობენ ცოლები“ (ჩოხელი 1989: 92). რუხი ფერი აქ ცოდვის სიმბოლოა, იმ ცოდვის, რომლითაც მათ ცხოვრება დაიმძიმეს, როცა წყალკურთხევის დღეს არაგვის რუხ და ცივ ტალღებში გარეცხეს „ფერადი“ ამბროსაი. შავი და თეთრი ცალცალკეც და ერთადაც (რუხის სახით) სიკვდილის, ცოდვის ნიშანია ტექსტში.

მკვეთრად გამოხატული ნეგატიური მნიშვნელობები აქვს თეთრ ფერს ჯემალ თოფურიძის მოთხრობებში (ამის შესახებ იხ. მ. კვაჭანტირაძე „იხსენით ჩვენი სულები...“ წიგნში: წერილები ლიტერატურაზე, თბილისი, 2001, გვ. 153-155). სიკვდილსა და მარტოობას უფრო ხშირად გამოხატავენ შავით, მაგრამ თუ დავაკვირდებით, შევამჩნევთ, რომ თეთრი ფერით გამოხატული სიკვდილის სიმძაფრისა და სიცივის ხარისხობრივი მაჩვენებელი გაცილებით დიდია. ჩვენი აზრით, სიცივის ამგვარი განცდის დაბადებას ხელს უწყობს ინდივიდის ცნობიერებაში არსებული სითეთრის მატერიალური ფორმა, ფიზიკური ნიშანი - თოვლი, რომლის გახსენება თავისთავად აჩენს სითეთრისა და სიცივის განცდას, მაშინ როცა შავს ასეთი შეგრძნებები არ უკავშირდება. ჯემალ თოფურიძესთან თეთრის ნეგატიური მნიშვნელობები - სიკვდილი, ავადმყოფობა, ბოროტება, გაუცხოება, ტანჯვა, გულშეღონება, სიცივე, დუმილი, ძალის გამოცლა, მარტოობა, ზიზღი და სისასტიკეც კი უმაღლეს რეგისტრშია აყვანილი. თეთრია თამაზის ოთახის კედლები მოთხრობა „ნუციკო ემხვარში“. თეთრი ფერი თხრობაში თავიდანვე შემოდის, როგორც სიცივის და მოსალოდნელი უბედურების ნიშანი. მარტოობისა და ტრაგიზმის განცდას ამძაფრებს რკინის საწოლი, როგორც უმწეობის, უძლურებისა და მიუსაფრობის წინასწარმეტყველება, რაც რეალური ხდება, როცა თამაზი ვეღარ ბრუნდება ომიდან. მოთხრობა „მარტოში“ სიკვდილის ფერია ლოთის თეთრი პერანგი.

ყველაზე ღრმა სიმბოლური ველი თეთრს აქვს მოთხრობაში „დიოსკურია ზღვაში ჩაძირული ქალაქია“. აქ თეთრი დომინანტური ფერია, რომელიც, შეიძლება ითქვას, პერსონაჟის ხარისხშია აყვანილი. იგი გარშემო ყველაფერს სიცივისა და გულგრილობის ზეწარში ახვევს. თეთრ ზეწარს იხვევს ტანზე თემურის მამა, როცა გონება აერევა და ზღვაში ჩაძირულ ქალაქზე იწყებს საუბარს. ესთეტიკურად სასიამოვნოა თეთრი ხის კომოდი, რომელიც დგას თემურის ოთახში, მაგრამ მასაც ნეგატიურ ელფერს აძლევს ერთი უბრალო შტრიხი: ზედ ისეთი ყვავილებია ამოკვეთილი, „პანაშვიდებზე რომ მიჰქონდათ ხოლმე ადრე“ (თოფურიძე 1979: 152); თოვლი მოდის იმ დღეს, როცა მამა თავს იკლავს და ამ დროს მას თეთრი პერანგი აცვია. თეთრსუფრაგადაფარებულ მაგიდას უსხედან ბაბუა და თეთრკაბიანი დედაბერი, როცა შვილის სიკვდილის შემდეგ ცოლს ირთავს თემურის ბაბუა. თუკი თეთრი საქორწინო კაბა სიცოცხლეს, სიწმინდეს, ნათელ მომავალს, იმედიანობას გამოხატავს ზოგადად, აქ პირიქითაა - უადგილობის, შეუსაბამობისა, აზრდაკარგულობის სიმბოლოა. ქორწილისა და სიკვდილის მისტიკურ სცენებში დომინირებს თეთრი ფერი - თეთრი სუფრა, თეთრი საქორწინო კაბა, თეთრი დოლბანდით პირახვეული და თეთრპერანგიანი მიცვალებულები. მოთხრობის ბოლო აკორდში კი ტრაგიზმი კულმინაციას აღწევს, როცა სითეთრის უარყოფითი ველი კიდევ უფრო ძლიერდება სიკვდილის აღმნიშვნელი მეორე ფერით - წითლით: „მცივა, - ვიღაცას უთხრა თემურიმ. ის ვიღაც ვერ მიეკარა. თემური თოვლზე ეგდო და სისხლი იდო თოვლზე. ...დედამიწას თეთრი და სისხლიანი პერანგი ეცვა“ (თოფურიძე 1979: 191). თეთრის ამგვარი გააზრებით ჯემალ თოფურიძის მოთხრობები ენათესავება ახალი დროის ევროპულ კულტურას, სადაც თეთრს ასეთივე ნეგატიური მნიშვნელობები აქვს: თეთრ სახლში ცხოვრობს ბერნარდა ალბა, ჟან კოკტოს გმირი თვითმკვლელობამდე ცხოვრობს ოთახში, სადაც ყველაფერი თეთრია, ა. ბლოკთან თეთრი ხშირად აღნიშნავს სიკვდილს, დარდს, მარტოობას...

გამოყენებული მასალის ანალიზმა გვაჩვენა, რომ თეთრი ატარებს თითქმის ყველა ძირითად მნიშვნელობას, როგორც პოზიტიურს, ისე ნეგატიურს, რაც ამ ფერს აქვს სხვადასხვა კულტურის კონტექსტში. ჩვენი თვალთახედვით, ეს არჩევანი, ნაწილობრივ, მწერლის მიდგომითა და მისი ინდივიდუალური მსოფლმხედველობრივი კონცეფციით უნდა იყოს გამოწვეული, ნაწილობრივ კი, კულტურული მეხსიერების შედეგია.

გამოყენებული ლიტერატურა:

ვარძელაშვილი 2010: ვარძელაშვილი ჟ. კონკრეტულიდან აბსტრაქტულისკენ: ენობრივი ნიშნის სემიოზისის ეგზისტენციალურობა, სემიოტიკა, № 8, 2010.

თოფურიძე 1979: თოფურიძე ჯემალ, „დიოსკურია ზღვაში ჩაძირული ქალაქია“, მერანი, თბ., 1979.

მირონოვა... 2008: Символика цвета - Миронова Ленина Николаевна, Иванов Дмитрий Григорьевич - http://mironovacolor. org/theory/humans-and-color/symbolism.

ნიუტონის ... Световедение Нютона - http://mikhalkevich.narod.ru/ kyrs/Cvetovedenie/nuton.htm.

პოსტმოდერნიზმი 2001: Символ - Постмодернизм. Энциклопедия.

Минск: Интерпрессервис - Книжный дом, 2001.

სიმბოლოთა... Словарь символов - ttp://mirslovarei.com/content-sim

ტრესიდერი Словарь символов -www.gumer.info/bibliotek-buks/Culture/JekTres idder.

ფერთა... 2010: Символика цвета и цветовые предпочтения - http://artclubvd. ucoz.ru/load/teorija-zhivopisi/cvet/simvolika-cveta-i-cvetovyepredpochtenija/63-1-0-137. განთავსებულია 27.04.2010

ჩოხელი 1989: ჩოხელი გ. თევზის წერილები, თბ., საბჭოთა საქართველო, 1989.

ჭილაძე 1986: ჭილაძე ო. რჩეული თხზულებანი 3 ტომად. ტომი 2. თბ.: საბჭოთა საქართველო, 1986.

ნინო სალუქვაძე

ბათუმის შოთა რუსთაველის სახელმწიფო უნივერსიტეტის მასწავლებელი, დოქტორანტი.

ძირითადი ნაშრომები: „დუალიზმი და ცისარტყელას არქიტექტურული მეტაფორა“ დ. ჰ. ლორენსის „ცისარტყელას“ მიხედვით. (2009); „ცისარტყელას სემიოტიკური მნიშვნელობა“ დ.ჰ. ლორენსის რომანში „ცისარტყელა“ (2009); „დ.ჰ. ლორენსი, ბიბლია და ბიბლიური დისკურსები“ (2010); „Библейские аллюзии в творчестве Д. Г. Лоуренса“ (2010); „მოდერნისტული ტენდენციები ელიოტისა და ლორენსის შემოქმედებაში” - (თანაავტორი ნ. სალუქვაძე) ( 2010);

ინტერესთა სფერო: ლიტერატურათმცოდნეობა, სემიოტიკა, კულტურის სემიოტიკა.

ლიტერატურა დროის ხელოვნებაა, მისი არსი ადამიანთა ურთიერთობის სურვილშია. ლიტერატურული ხელოვნება, შეიძლება ითქვას, ნაწილობრავ არის სიმბოლოთა მანიპულაცია დროში. როგორც დელიოზი აცხადებს, „როცა გვგონია, რომ დროს ვკარგავთ, სწორედ მაშინ ვეცნობით ნიშნებს“ (Делез Ж. 1999:50) ადამიანები კი სიმბოლოთა და ნიშანთა მეშვეობით ამყარებენ ურთიერთობას.

ლიტერატურის ფორმებზე, ღირებულებებზე უსასრულოდ შეიძლება ვისაუბროთ. ასევე უსასრულოდ შეიძლება ვისაუბროთ ბიბლიის უნივერსალურობაზე, რომელიც საუკუნეების განმავლობაში ახდენდა გავლენას კაცობრიობის აზროვნებაზე. მწერლები ხშირად ცდილობდნენ ძველი ფრაგმენტებიდან ერთიანი ტექსტების შექმნას. ხშირ შემთხვევაში ეს ფრაგმენტები ბიბლიიდანაა აღებული. დღესდღეობით, თუნდაც პირველად კითხულობდეს, არავის შეუძლია წაიკითხოს ცნობილი რომანი ან ლექსი, შეხედოს ცნობილ ტილოს, სკულპტურას, მოუსმინოს ცნობილ მუსიკას ან უყუროს ცნობილ სპექტაკლს და ფილმს, ისე რომ გაცნობიერებული არ ქონდეს კონტექსტი, რომლითაცტექსტია აღდგენილი, „მოქარგული”, დამოწმებული.

მკითხველები ქმნიან ავტორებს, ისინი ფუნქციონირებენ, როგორც არქეოლოგები, „ხელახლა ქსოვენ“ მათ ტექსტუალური ზედაპირისაგან და ეუფლებათ შეგრძნება, თითქოს ეს მანამდეც წაეკითოთ. XX საუკუნის ინგლისელი მწერლის, დევიდ ჰერბერტ ლორენსის პირველი წაკითხვა, მეორე და მესამეც კი, ქაოსური მოქმედებების და სცენების შთაბეჭდილებას გვიტოვებს, ისე ჩანს, თითქოს, მათ აკლდეთ ფორმალური შიდა ურთიერთობანი. მაგრამ საბოლოო ჯამში ვრწმუნდებით, რომ ნაწარმოების სტრუქტურა შეუდარებელია. ჩვენ ვღებულობთ წესრიგში მოყვანილ მთლიანობის ნიმუშს, რომელიც მიღწეულია რომანებში, გაფანტული სემიოტიკური ნიშნებით. სემიოტიკა მიიჩნევს, რომ ყველაფერს შეუძლია ფუნქციონირება ნიშნად. ის ნიშანს ხედავს იზოლირებულ სიტყვაში ან მთლიან რომანში, ხაზში ან მთლიან მონახაზში, ადამიანის სახელში ან მთლიან ბიოგრაფიაში, ხელის ჟესტში ან მთლიან საბალეტო წარმოდგენაში. რაიმეს „ნიშნობრიობა” რომ მიანიჭო, ის უნდა გვიჩვენებდეს მის მიღმა არსებულ რაიმეს, რომელიც ინტერპრეტაციისთვის იქნება მისაწვდომი და საინტერესო.

ალბათ ყველას, ვისაც წაუკითხავს „ცისარტყელა” და „შეყვარებული ქალები”, დაინტერესებულა იმ ნიშნებისა თუ სიმბოლოების მნიშვნელობებით, რაც მრავლადაა ტექსტში მიმოფანტული. ლორენსთან ხდება ყველაფრის გადაფასება, ძველი ეგოს დაკარგვა და ახალი „მე“-ს ძიება, სექსუალური თავისუფლებისაკენ სწრაფვა, გრძნობებისა და განცდების ჩვენება. ამ მწერალთან ძველი სიმბოლოებიც კარგავენ თავიანთ მნიშვნელობებს და გვიბიძგებენ მათი ხელახალი გადააზრებისაკენ.

თავად ლორენსი სიმბოლოებს განიხილავდა, როგორც Organic Units of Conciousness with a life of their own-ს ცნობიერების ორგანულ ერთეულებს. მისი აზრით, სიმბოლო მოიცავს კომპლექსურ ემოციურ გამოცდილებას. მიაჩნია, რომ იოლი არ არის სიმბოლოს ინტერპრეტაცია, რადგანაც მისი მნიშვნელობა არის დინამიკური, ემოციური. და ეს პროცესი არ არის მხოლოდ მენტალური, ის მიეკუთვნება სხეულისა და სულის შეგრძნება-გაცნობიერებას, რომლის გადმოცემა შეუძლებელია პირდაპირ სიტყვებით, სწორედ ამ პროცესის აღმნიშვნელია მასთან სიმბოლიზმი.

რაც შეეხება მის მიერ ბიბლიური თუ მითიური სიმბოლოების გამოყენებას, საყურადღებოა, რომ ბიბლიური სიმბოლოები მასთან განსხვავებული და სრულიად შეუსაბამო ინტერპრეტაციითაა წარმოდგენილიმაგალითისთვის საინტერესოა მითიურ-ბიბლიური ფასკუნჯის, დავითის ცეკვის სცენის, წყლის, მთვარის, ცხენის ნიშნობრივი სტატუსის განსაზღვრა.

ლორენსის სიყვარული ბიბლიისადმი მთელი სიცოცხლის მანძილზე ვლინდებოდა მის წერილებში, დიალოგებში, სადაც მოყვანილია ადგილები ბიბლიიდან, შესაქმიდან. უთუოდ აღსანიშნავია ისიც, რომ „მისიმწერლობის სტრუქტურის ქრონოლოგიური ანალიზი ანარეკლია ბიბლიისა, იწყება დაბადებით და მთავრდება აპოკალიფსით“. (wright, R.T.2000:14) ლორენსის რომანში „ცისარტყელა“ უილიამის ხის ნაკეთობა - მითიური ფასკუნჯი ნიშნობრივია. ზოგადად მასში მამაკაცური სიძლიერე მოიაზრება. თუმცა ლორენსთან კონტექსტი სხვაგვარი აღქმისაკენ გვიბიძგებს. „რომანში ქალია, ვინც სიძლიერის გამოხატულებაა და არა მამაკაცი. ქალია ვინც ანადგურებს და ხელახლა ქმნის მამაკაცს“ (Burden,R. 2000:128) ეს არის მაგალითი იმისა, რომ მითი არის საშუალება, რომლითაც ახალი მტკიცდება, მაშინ როცა ძველთან დამოკიდებულება კვლავ ნარჩუნდება.

ებრაული ლეგენდის თანახმად, ფასკუნჯია ფრინველი, რომელსაც ძალუძს ხორცი შეისხას საკუთარი ფერფლისაგან. ის არის აღდგომის სიმბოლო. ამ ლეგენდას კარგად ესადაგება „ცისარტყელას“ ქალი პერსონაჟების ბედი. ისინიც ნადგურდებიან მორალურად და სულიერად, მაგრამ ეს განადგურება მათ ხელახლა უბრუნებს ცხოვრების სტიმულს. ბიბლიაში ფასკუნჯი (იობი 29:18) არის ხანგრძლივი სიცოცხლის სიმბოლო. ფასკუნჯს მოჰქონდა გარდაცვლილი მამის ძვლები ჰელიოპოლისის ტაძარში და პატივს მიაგებდა.

ლორენსმა ბიბლიურ ფასკუნჯს თავისეული მნიშვნელობა შესძინა და მასში ძლიერი ქალის სახე გვიჩვენა. ანას ქალური სიძლიერე და მამაკაცზე მისი ზემდგომობის სურვილი ორმაგდება „ცისარტყელას“ VI თავში - Anna victrix, რომელიც წარმოდგენილია ცეკვის სახით. ქმართან ურთიერთობაში გამარჯვებული ანა შიშველი წარდგება სარკის წინ და ცეკვავს უფლისთვის. საკუთარ თავს ადარებს ბიბლიურ დავითს: როგორც დავითმა ჰპოვა სიშიშვლეში სულიერი და ფიზიკური ჰარმონია, ასევე დედიშობილა ანამაც ქმართან გამარჯვებით მოპოვებული სულიერი ჰარმონია გამოხატა ცეკვით.

„ნახეს შენი სვლა, ღმერთო, სვლა ჩემი ღმრთისა, ჩემი მეფისა წმიდაში. წინ წარდგნენ მგალობლები, უკან მემუსიკენი, შუაში მედაირე ქალწულები“.( ფს:67: 25-26).

დავით მეფსალმუნე განასახიერებს ღვთის მსვლელობის პროცესიას: მოემართება მომღერალთა გუნდი, ქალწულებით გარშემორტყმული, ხელში დაირებით, რითაც მუსიკალურ აკომპანემენტს უწევდნენ.

თავადიშვილები მიდიოდნენ მომღერლების და ქალწულების წინ და ამ მსვლელობით იწვევდნენ ერს ღვთის სადიდებლად. ეს საყოველთაო პროცესია იმართებოდა უფლისადმი მადლიერების ნიშნად. დავით მეფსალმუნე შესთხოვს უფალს, გააძლიეროს ებრაელთა ერის ყოფა და ძღვენს უძღვნის მას. ეს ძღვენი ცეკვაა.

რომანში ცეკვის ეპიზოდში იგულისხმება მატრიარქალური ყოფის განდიდება და სულიერი ძალაუფლების მტკიცებაც, რაც ეწინააღმდეგება ქრისტიანულ მორალს. სიმბოლური ცეკვით ანას საკუთარი თავი უფრო უყვარდება, ვიდრე უილიამი. ქრისტიანული მითი მისთვის აღარ ფუნქციონირებს, ქრისტიანულ სიმბოლოებს მისთვის მნიშვნელობა დაუკარგავთ. ცეკვაში იგრძნობა რიტმის შეგრძნება, ადამიანის ცხოვრების ციკლი აღიქმება, როგორც ბუნების განუყოფელი ნაწილი. როცა ადამიანი რიტმს მოიპოვებს, ის თავს აღწევს მატერიალურ ქაოსს. ამიტომაც ცეკვა ელიოტისა და ლორენსის შემოქმედებაში სოციალური კულტურის უზარმაზარი ფაქტორია.

ასევე საინტერესოა წყლის სემიოტიკური მნიშვნელობა. „სემიოტიკური გაგებით, წყალი მიიჩნევა და, მთელი ისტორიის მანძილზე მიჩნეული იყო, როგორც დაბადების, აღმოცენების ნიშანი. ამაზე მიუთითებს დაბადება: 1:20. ნოეს წარღვნის შემდგომ მოვლენილი ცისარტყელა არის დასტური იმისა, რომ წარღვნა აღარ იქნება. წყალი ბიბლიაში ასევე არის ჭეშმარიტების სიმბოლო (ეფესელთა 5:25, 26).

წყალი უკავშირდება მცენარეებს, ქალს, მთვარეს, ცხოვრებას. ის არის ქმნადობის ნიშნობრიობის მატარებელი. მაგრამ „შეყვარებულ ქალებში“, ჯერალდთან, ის კარგავს თავის ბიბლიურ მნიშვნელობას და სულ სხვა ნიშნად გვევლინება. ჯერალდი არ არის ცხოვრების სიმბოლო, მას ძალუძს მხოლოდ განადგურება. რომანში წყალი არა მხოლოდ ცხოვრების და გაგრძელების, არამედ განადგურების და სიკვდილის ნიშანია (Beynon, R. 1997:100).

ძალიან საინტერესოა მთვარის სიმბოლოს (ნიშნის) ამოცნობაც, რომელიც რომანში გვამცნობს ანა ბრენგუინის ხასიათს. სიმბოლურად ახალი მთვარე მიუთითებს ბავშვობაზე, ნახევარმთვარე ახალგაზრდობასა და სავსე დედობაზე (online symbolism dictionary).

მთვარეზე საუბრისას გრეივსი მიუთითებს ქალის სამი მდგომარეობის შესახებ: ქალწულობა, ქალობა, მოხუცებულობა, რომელსაც სამი ფერი შეესაბამება: თეთრი - ახალი მთვარის სიმბოლო, წითელი - ნახევარმთვარის და შავი სავსე მთვარის (Грейвс Р. 1992:151). განსაკუთრებით საინტერესოა მთვარის სიმბოლო ქართულ ზეპირსიტყვიერებასა და წარმართობაში. „წმინდა გიორგის საქართველოში მთვარის ადგილი უკავია, არც მთვარის სქესი უშლის, რადგან ქართული ხალხური შეხედულებით მთვარე სქესით მამაკაცია. ეს ცხადადა ჩანს შემდეგი საერო ლექსიდან:

„დაიძინე გენაცვალე, იავ, ნანინა,
მზე დაწვა და მთვარე შობა, იავ, ნანინა!“ (ჯავახიშვილი, ივ. 1960:58)

„საინტერესოა ის გარემოება, რომ მთვარე, ქართველი ხალხის შეხედულებისამებრ, მამაკაცია და არა დედაკაცი, როგორც ჩვეულებრივ არის მიღებული.

ეგვიპტელები, ებრაელები, ბერძნები, რომაელები, არაბები და ფინიკიელები მთვარეს ჩვეულებრივ დედაკაცადა სთვლიდნენ ხოლმე“ (ჯავახიშვილი, ივ. 1960: 60).

ბიბლიაში მთვარე მაცხოვრის ჯვარცმის დროს იყო სავსე, რაც იმის მანიშნებელი იყო, რომ ებრაელი ერი მზად იყო თავიანთი მესიის მისაღებად. ჯვარცმის შემდეგ მთვარემ გაუჩინარება დაიწყო. მთვარე რომანში „ცისარტყელა“ არის ქალური იდუმალების სახე, რომელიც უკავშირდება ანას იდუმალებას, ქალურობას. ერთ-ერთ ეპიზოდში მთვარის შუქი ეცემა ანას, მისი იდუმალი ქალურობის სიბნელეზე მიუთითებს, რომელიც უნდა იპოვოს უილიამმა, შევიდეს მასში და დაეუფლოს მას“ (Vivas, E.1960:210).

მკითხველის ყურადღებას იპყრობს ცხენების სიმბოლური მნიშვნელობაც, რომლებიც გაიგივებულნი არიან ურსულას მუცლადმყოფ შვილთან და მის მდგომარეობასთან. რომანში მათი ქცევა არის ბავშვის დაბადების პროცესის შესატყვისი. თუმცა ურსულა გაურბის ცხენებს, სინამდვილეში კი კარგავს ბავშვს და შედის ახალ ცხოვრებაში. ზოგიერთი კრიტიკოსი ცხენში ურსულას საქმროს სკრიბენსკის მოიაზრებს და ცხენის ჩამოტოვების თუ სკრიბენსკის უარყოფის შემდეგ, გახარებული ურსულას მდგომარეობას და ცისარტყელას ხილვას ამით ხსნის. ბიბლიის მიხედვით, იოანე ხედავს გახსნილ ცას და თეთრ ცხენებს, რომლებიც ქრისტეს სახეა. ცა იხსნება, რათა გზა დაუთმოს დედამიწისკენ მომავალ თეთრ ცხენებს და მხედარს. მხედარი იწოდება ჭეშმარიტად და ერთგულად. ეს ეპითეტები ქრისტეზე მიუთითებს. მას ამშვენებს დიადემა, რაც თავად მეტყველებს ქრისტეს ღვთაებრივ ბუნებაზე. ორივე - „ცისარტყელა“ და „შეყვარებული ქალები“ - რომანის ძირითადი ფორმა ეფუძნება ორ სასიყვარულო ისტორიას. ურსულასა და ბირკინის, გუდრუნისა და ჯერალდის ისტორიას. თითოეული სცენა, კონვერსაცია ემსახურება ერთი ან მეორე სასიყვარულო მოქმედების განვითარებას.

თავის მხრივ, მათი ურთიერთობანიც იხსნება რომანში მიმოფანტული ნიშნებითა და სიმბოლოებით, რომელთა გაშიფრვა აყალიბებს რომანების ერთიან ფორმას.

სიმბოლოებისა და ნიშნების გაშიფრვა მკითხველს უხსნის პერსონაჟის ხასიათს და ნათელუყოფს ეპიზოდის თუ რომანის ფინალს.

გამოყენებული ლიტერატურა

ჯავახიშვილი, ივ. „ქართველი ერის ისტორია“ თბილისის სახელმწ. უნივერსიტეტის გამომცემლობა. თბილისი 1960

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Издательская группа „Прогресс“, „Универс“, 1994

Lawrence, D.H. The Rainbow. Everyman Publishers, London 1993

Beynon, R D.H Lawrence, The Rainbow, Women in Love, Icon Books 1997

Burden, R D.H.Lawrence and Michel Foucault, A Poetics Of Historical Vision: Neophillologus 1999

Preston, P. Hoare, P. D.H.Lawrence in Modern World, Cambridge.,1989

Vivas, E. D. H LAWRENCE The failure and the triumph of art Northwestern University Press,1960

Wright T.R. D.H. Lawrence and The Bible , Cambridge 2000

Грейвс Р. Мифы древней Греции. Пер. с англ. М. 1992

Лопухина А.П. Толковая Библия. Петербург 1904-19

Делез. Ж МАРСЕЛЬ ПРУСТ И ЗНАКИ издательство „АЛЕТЕЙЯ“, Санкт-Петербург, 1999

ხათუნა თავდგირიძე

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, ბათუმის შოთა რუსთაველის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ასოცირებული პროფესორი; ბათუმის ნიკო ბერძენიშვილის ინსტიტუტის უფროსი მეცნიერი თანამშრომელი.

ძირითადი ნაშრომები: „მითოლოგიური გადმოცემები აჭარაში(წერაქვეთას მითი, უკვდავების მაძიებელი ლუყმანი)” (ბათ.2001); „აჭარული სამონადირეო მითოსი” (ბათ. 2004); გამოქვეყნებული აქვს სტატიები ქართულ მითო-რიტუალურ, მითო-სოციოგონიურ საკითხებზე: „ქართული კოსმოგონია-შესაქმის ფრაგმენტები (გველეშაპისა და ხარის ბრძოლის ციკლი)” (2005); „ქართული სოციოგონია - ქალის გველთან ქორწინების მითოსი”(2007); „გრაალის თასები და ვარსკვლავთ-ქვები ქართულ მითოლოგიაში” (2007); „საწყისთან დაბრუნების” ქართული კოსმოგონიური მითორიტუალური მოდელები” (2008) და სხვა. მხატვრული პროზა: „შამანი და დედოფალი” (2007); „HOMO TATUS“ (2008).

ინტერესთა სფერო: სემიოტიკა, მითის პოეტიკა, არქაულ კულტურათა კვლევები, ანალიზური ფსიქოლოგია.

„აღმოსავლური დრაკონი არ გვევლინება საზარელ მონსტრად, რაც შუასაუკუნეების წარმოდგენების ნაყოფია. აღმოსავლური დრაკონი გვევლინება სიკეთისა და ძლიერების გენიად. დრაკონი არის ცვლილებების სული და ამიტომ სული თავად სიცოცხლისა. ის იმალება მიუწვდომელი მთების გამოქვაბულებში, ან ეშვება ზღვის მიუწვდომელ სიღრმეებში, სადაც ელოდება გაღვიძებისა და მოქმედების დროს. მისი ხმა ისმის ქარიშხლებში, რომლებიც დაძრწიან დასუსტებულ ტყეებში და აღვიძებენ ტყეებს ახალი გაზაფხულისთვის..“

შოუ ვენ, II საუკუნე

სწორედ იმ ეპოქაში, როცა საბერძნეთში ჰესიოდეს „თეოგონია“, ჰომეროსის „ილიადა“ და „ოდისეა“ იწერებოდა, ჩინეთში შეიქმნა „იძინა“ - ერთ-ერთი ძირითადი ტექსტი იმ კანონიკურ ტექსტებს შორის, რომელთაც ძველი ჩინელი „ყოვლადბრძენნი“ ქმნიდნენ და რომელთაც არსებითად განსაზღვრეს ძველჩინური აზროვნებისა და ცნობიერების ფორმა. ჩინური ტრადიციული აზროვნების სათავეებთან სწორედ ამგვარი „სიბრძნის წიგნები“ დგას და არა - მითები. და მართლაც, ძველჩინელებს რატომ უნდა მიემართად მითებისთვის, თუკი მათივე ისტორიის წიაღში რეალურად არსებულმა მრავალმა „ყოვლადბრძენმა“ მშვენივრად უწყოდა ყოფიერების კანონები, რომელთაც კანონიკურ წიგნებში („ძინ“) ათავსებდა და საზოგადოებამდე მიჰქონდა. თავისთავად ცხადია, ამანაც განსაზღვრა ჩინური მითების ტოტალური ევჰემერიზაცია და ჩინური ფილოსოფიისა და თეოლოგიის თავისებური, ევროპული კულტურისაგან სრულიად სხვაგვარი განვითარება. ჩინეთში, იმთავითვე, სამყაროს მოდელის, კოსმოლოგიური სურათის, ყოფიერების სისტემის სრულიად განსხვავებული გააზრება ჩამოყალიბდა.

ჩინური ფილოსოფიური ინდივიდუალიზმი და მითოსური კოლექტიური ცნობიერება უძველესი დროიდანვე ღრმა შინაგან ურთიერთზემოქმედებას (რაც უდავოდ კონკურენციის ელემენტებსაც შეიცავდა) განიცდიან. სწორედ ამ ურთიერთზემოქმედების ფონზე მითი, ფილოსოფია და რელიგია ერთმანეთის გვერდიგვერდ თანაარსებობენ და ვითარდებიან. ამ ურთიერთკავშირში შეიქმნა, ერთი მხრივ, მითოლოგიურ-რელიგიური კოსმოლოგიური წარმოდგენები, ხოლო მეორე მხრივ, ძველი ჩინეთის ყველა ნატურფილოსოფიური მოძღვრება. მოძღვრება „ხუთ პირველსტიქიაზე“ მოგვაგონებს ჩინურ კოსმოლოგიურ წარმოდგენას „რვა სტიქიაზე“; მოძღვრება ინ და იან ძალებზე და მის საწყის მთლიანობაზე ძალზე ჰგავს ჩინური მითის კოსმიურ პირველწყვილს - ფუსის და ნიუ-ვასთან დაკავშირებულ წარმოდგენათა სისტემას. დაოს მოძღვრებას კი, ისევე, როგორც ძველჩინურ „დიდ ტრიადას“, ბევრი რამ აქვს საერთო ცისა და მიწის ჩინური მითოლოგიის კოსმოლოგიურ წარმოდგენებთან; დაბოლოს, ჩინური ღვთაებრივი პანთეონის ევჰემერიზაციას, რაც განსაკუთრებით კონფუციანურ სწავლებაში შეინიშნება, და, რაც მნიშვნელოვანწილად მითიურ პერსონაჟთა ინტრონიზაციითა და პოლიტიკური ლეგიტიმაციის მინიჭებით გამოიხატება, ბუნებრივად მოჰყვა კონცეპტუალური ისტორიზმის დამკვიდრება. საბოლოოდ, ძველ-ჩინური მსოფლხედველობა ისტორიულობის, მითოსური და ფილოსოფიურ-რელიგიური აზრის უნიკალურ სინთეზად ჩამოყალიბდა.

* * *

„საშინელებით გარემოცულმა, შევხედე და დავინახე უზარმაზარი გველი, წრეშეკრული, მის შიგნით კი - ძალიან პატარა წრე. და თქვა მან, რომელსაც მე შევხვდი: „იცი კი შენ, ეს რა არის? წრე - მიწაა, ხოლო გველი - ზღვა, რომლითაც გარემოცულია მიწა, ანუ მთელი სამყარო“, - ნათქვამია შუასაუკუნეების ლათინურენოვან რომანში - „ალექსანდრია“. შუასაუკუნეების ეზოთერული და ალქიმიური ტრადიცია კოსმიურ წესრიგს, ყოფიერებას და მარადიულ წრე-ბრუნვას გამოსახავდა „კუდისმჭამელი“,ე.წ. „ურაბორასის“ ხატით. კუდისმჭამელიურჩხული კოსმოსის ხატია: ურჩხულს//გველს საკუთარი კუდი პირით უჭირავს, წრე აქვს შეკრული და სამყაროს ქაოტურ წყლებს კოსმოსის კალაპოტით შემოსაზღვრავს, რითაც კოსმიურ წესრიგს უზრუნველყოფს. „კუდისმჭამელი“ გველის//ურჩხულის კოსმოლოგიური ხატი მსოფლიოს უძველეს მითოლოგიურ წარმოდგენათა წიაღში ჩამოყალიბდა. „კუდისმჭამელის” მითოლოგემა მოიაზრებს, ერთი მხრივ, სამყაროს კოსმიური წყობის წრიულ მოდელს, ხოლო მეორე მხრივ, კოსმიური ციკლების მონაცვლეობას - ერთის აღსასრულისა და მეორის დასაწყისის უსასრულობას. ჩინეთში აღმოჩენილი „კუდისმჭამელი“ დრაკონების ფიგურები ეკუთვნის ხუნშანის კულტურას (4700-2900წ.წ.); ინდუსურ მითებში ურაბორასის სახეს ქმნის გველი ანანტა-შეშა, რომელიც თავისი სხეულით იჭერს სამყაროს; აფრიკულ კოსმოგონიაში გვხვდება „კუდისმჭამელი“ გველი-ცისარტყელა აიდო-ჰვედო. სკანდინავიურ მითოლოგიაში „კუდისმჭამელს“ განასახიერებს კოსმიური გველი ორმუგანდი. ეგვიპტეში „კუდისმჭამელი“ გველის გამოსახულება პირველად ჩნდება შუა სამეფოს ხანაში (დაახლოებით: 1600წ.ჩვ.წ.-მდე). ეგვიპტიდან „კუდისმჭამელის“ სიმბოლო გავრცელდა ფინიკიაში, სადაც იგი განასახიერებდა იანუსს, შემდეგ კი საბერძნეთში. სწორედ საბერძნეთში მიიღო სახელწოდება - „ურაბორასი“ (ουρά - „კუდი“ და ბერძნული βορά- „საჭმელი“. სიტყვასიტყვით - „კუდის (საკუთარი) მჭამელი“). ურაბორასი იქცა დუალური გნოსტიციზმის სიმბოლოდ; შუასაუკუნეების ალქიმიაში ურაბორასი გამოიყენებოდა მარადისობისა და მთელი ალქიმიური პროცესების აღსანიშნავად.

„კუდისმჭამელი“ ურჩხული მთლიანი და განუცალკევებელი, ორსაწყისოვანი (ორსქესოვანი), ანდროგინული არსებაა. გველი ზოგადად ითვლებოდა კიდეც ორსქესოვან, ყველა თვითგანაყოფიერებადი და თვითმშობადი ღვთაების ემბლემად. სწორედ ანდროგინიას გვიჩვენებს ურჩხულის მორკალული და პირით შეერთებული სხეული, სადაც გველის ზედა ნაწილი, თავი, რომელიც ცას განასახოვნებს - მამრობითია, ხოლო ქვედა ნაწილი - კუდი მდედრულ ხთონურ საწყისს გამოხატავს.

ანდროგინული „კუდისმჭამელის“, როგორც საწყისი ონტოლოგიური მთლიანობის, მითოლოგემა მრავალი თეოლოგიურ-კოსმოლოგიური სისტემის საფუძველი ხდება უძველეს კულტურებში. ამგვარი თეოლოგიურ- ფილოსოფიური მოძღვრება შეიქმნა ძველ ჩინეთში, ეს არის სწავლება „ინ“ და „იან“ ძალებზე.

„ვინცა შეიცნო მამრობა თვისი,
მანვე შეიცნო მდედრობა თვისი“ (ლაო ძი 1990:106),

- ნათქვამია „დაო-დე-ძინში“. ამგვარი ანდროგინიით გაცხადებულია ძველჩინური მოძღვრების (დაოსური და სხვა ფილოსოფიური სწავლებანი) უმნიშვნელოვანესი ასპექტი - წარმოდგენა ონტოლოგიურ საწყისზე, რომელიც წარმოადგენს ორი საწინააღმდეგო სქესის - ინისა და იანის მთლიანობას.

ძველჩინური მოძღვრება ყოფიერების საწყისის ამგვარ გაგებაში მისივე წიაღის მითოსურ კოსმოლოგიურ ტრადიციას მისდევს. ერთ-ერთი ძველჩინური კოსმოგონიური მითის მიხედვით, სრულიად სამყაროს შემოქმედად გვევლინება პირველი წყვილი - და-ძმა ფუსი და ნიუ-ივა. ისინი გარეგნულად წარმოადგენენ გველისტანიან და ადამიანისთავიან, გველის კუდებით ერთმანეთში გადახლართულ კოსმიურ არსებებს. ძველჩინურ კოსმოგონიურ მითებში საუბარია ფუსისა და ნიუ-ვას კრეაციულ აქტებზე: ცისა და მიწის განცალკევებაზე, სამყაროსა და კაცობრიობის შექმნაზე (ნიუ-ვა ადამიანს ძერწავს თიხისაგან), რის შემდეგაც ისინი ზრუნავენ კოსმოსის სრულყოფისთვის და არაერთ დემიურგულ აქტს ახორციელებენ. მათ აგრეთვე უწევთ სამყაროს დაცვა წარღვნის ყოვლისწარმხოცელი წყლებისაგან. მოგვიანებით ფუსი იქცა აღმოსავლეთის ღვთაებად - ლურჯ დრაკონად.

რომ არა ამ ღვთაებათა ნაწილობრივი ანთროპომორფიზაცია, ალბათ, ეს წყვილი წარმოგვიდგებოდა მთელი სხეულით გადაჯაჭვულ, წრიულად შეკრულ „კუდისმჭამელ“ კოსმიურ ურჩხულებად - ურაბორასად, რომლის რელიგიურ-ფილოსოფიურ განვითარებად გვევლინება ძველჩინური ინი და იანი. ინის და იანის ემბლემატური ნიშანი წარმოადგენს კიდეც „კუდისმჭამელი“ ორი ურჩხულის გრაფიკულად სტილიზებულ ვარიაციას: ურთიერთგადაჯაჭვულ, წრეშეკრულ, ნათელ და ბნელ ფერებში შესრულებულ სტილიზებულ ორ გველს (წრიული თავით, რომელშიც ჩასმულია წერტილი-თვალი, ხოლო თავის ქვემოთ ფიგურის თანდათანობითი შევიწროება საბოლოოდ გველის კუდის ფორმას იღებს.)

ძვ. ჩინური „კუდისმჭამელი“ დრაკონი. შანის ეპოქა

ჩინური ინი და იანი

იკონოგრაფიაში ურაბორასი, მსგავსად ინისა და იანისა, ზოგჯერ გამოისახებოდა ნახევრად ნათელი და ნახევრად ბნელი ფერებით, რითაც გამოხატული იყო სამყაროს დუალური დაყოფა. ძველჩინური კოსმოლოგიური წარმოდგენების მიხედვით, სამყაროში ნათელი (იანი) და ბნელი (ინი) საწყისების მოქმედება-მონაცვლეობის ფაზები დამოკიდებულია ინის (ქალური) და იანის (მამაკაცური) მორიგეობაზე - თუ რომლის მოქმედების ფაზაში იმყოფება სამყარო. ეს მორიგეობა განსაზღვრავს სიკვდილ-სიცოცხლის, დღე-ღამის, ზამთარ-გაზაფხულის მონაცვლეობას. აქ შეიძლება პარალელის დანახვა ქართულ მითოსურ წარმოდგენებთან, სადაც სამყაროში ყოველგვარი კეთილდღეობა (გამრავლება, ნაყოფიერება, ამინდი და სხვა ბუნებითი გამოვლინებები) დამოკიდებულია ასევე დასაბამისეული პირველწყვილის გველისტანიან (//თევზისტანიან) ზღვის ქალისა და ზღვის კაცის მორიგეობაზე. ქართული (აჭარული მითოსის ამ პერსონაჟებს მეგრულში შეესაბამება მესეფები) მითოსის მიხედვით, ისინი მთელ წელიწადს ზღვაში ატარებენ და წელიწადში მხოლოდ ერთხელ, გაზაფხულზე ერთი კვირით, მორიგეობით - ამოდიან ხმელეთზე. როცა ზღვის ქალი ამოდის, მაშინ მთელი წელი ნათელი ძალები ბატონობენ, ყოველგვარი კეთილდღეობაა მოსალოდნელი, ხოლო ზღვის კაცის ამოსვლის შემდეგ სამყაროში უამინდობა, უნაყოფობა ისადგურებს (თავდგირიძე 2010: 104 ).

მიუხედავად ინისა და იანის, ისევე როგორც ურაბორასის საწყისთა პოლარულობისა, ნათელი და ბნელი საწყისის დაპირისპირება მხოლოდ ფორმალურ დონეზე ატარებს დუალურ ასპექტს (დუალური ასპექტი ურაბორასმა ძირითადად გნოსტიკურ მოძღვრებაში შეიძინა). ამ ფორმალიზმსაც საბოლოოდ აუქმებს, აბათილებს წრე (მარადიული ბრუნვა), რომელიც ამთლიანებს პირველწყვილს. „კუდისმჭამელის”// ინისა და იანის მითოსურ-ფილოსოფიური ონტოლოგიური იდეა საწყისის და მისფარგლებში ყოველნაირ პოლარულ გამოვლინებათა მთლიანობას და ამ მთლიანობის თავისი ცენტრის გარშემო მარადიულ წრებრუნვას მოიაზრებს. ამიტომ იყო ძველი ჩინელისთვის ეს კოსმიური წრე ყოფიერების შუაგული, ხოლო მისი ცენტრი - ყოფიერების ღერძი. ყოფიერების ცენტრს - „მიწის ცენტრს” ასევე დრაკონი განასახიერებდა უძველეს ჩინურ ტრადიციაში. ეს იყო ცის ღმერთი - ჩინური კოსმოლოგიის უზენაესი ღვთაება - ყვითელი (ოქროსფერი) დრაკონი - ხუან-ლუნ, აღმატებული ხუთ პირველსტიქიათა (ძველჩინური კოსმოლოგია) განმასახიერებელ სხვა ფერის დრაკონთა შორის. ხუან-ლუნი „მიწის ცენტრთან“ ერთად ცის მეუფეც არის, შესაბამისად, კოსმიურ ცენტრში - ინისა და იანის შუაგულში „მოხვედრა“, მასთან ზიარება სიცოცხლის განახლების, ეპიფანიის მომასწავებელია.

„კუდისმჭამელის“ //ინისა და იანის კოსმიური წრე და მისი ღერძი ძველჩინურ ტრადიციაში დაოს კრეაციული არსის - „უმოქმედო ქმნადობის“ - თეოლოგიაშია ასახული. რენე გენონი ძველჩინური რელიგიური „დიდი ტრიადის“ განხილვისას „უმოქმედო ქმნადობის“ გეომეტრიულ- სიმბოლურ გამოხატვას ცენტრის გარშემო წრის ბრუნვაში ხედავს. „მას „შიგნიდან” მართავს ღვთაებრივი საწყისი ისე, რომ თვითონ უცვალებელი რჩება. იგი აღძრავს, მაგრამ თვითონ არ არის აღძრული" (ჯაყელი 2010:318). ცენტრის//ღერძის გარშემო მბრუნავი წრე ურმის თვლის სიმბოლიკით ფიგურირებს „დაო დე ძინში“. ლაო ძის აზრით, ბორბლის თვლის ღერძზე მოძრაობას და თავად ბორბლის არსს მისი ღერძის, შუაგულის სიცარიელე განსაზღვრავს:

„ოცდაათი მანა ერთ მორგვზე ბრუნავს.
მაგრამ ბორბლის არსს
მორგვში მოქცეული სიცარიელე ქმნის” (ლაო-ძი 1990:93).

ღერძის, ცენტრის სიმბოლიკა ძველჩინურ კულტურაში გრაფიკულად გამოხატულია ცენტრის ჩინური იეროგლიფით - „ჯუნ”, რომელიც მოგვაგონებს წრის ცენტრში გამავალ ღერძს.

იგი ტრადიციულად გაგებულია ყოფიერების ღერძად - „ცენტრი („ჯუნ”) - დიდი ფესვი ცისქვეშეთში“, ნათქვამია ძველჩინური „ოთხწიგნის“ ერთ-ერთ ტრაქტატში - „ჯუნ-იუნა“ „ღერძი იწყება წრის (ცვალებადობა) ცენტრში, რომელიც შეესაბამება მარადისობას“, - წერს ჯუან-ძი თავის წიგნში „ჯუან-ძი“.

ინისა და იანის მთლიანობას ტრადიციით თან ახლავს ძველჩინური უნიტარიზმი - ერთიანობასთან, საწყის მთლიანობასთან შერწყმისკენ სწრაფვა. ინსა და იანში, მის ცენტრში მოხვედრისა და მარადისობასთან ზიარების საკრალური აქტი, უმნიშვნელოვანესი ონტოლოგიური საზრისის მატარებელია ძველი ჩინელისთვის. ამასთან დაკავშირებით მ. ელიადე წერს: დაოსი, ცნობილი აზრით, მიილტვის მოიპოვოს ანდროგინის დონე - ადამიანური სრულყოფილების უძველესი იდეალი. ორივე სქესის ინტეგრაცია აადვილებს ბავშვობაში დაბრუნებას, ხოლო ამგვარი დაბრუნება განსაზღვრავს სიცოცხლის პერიოდული განახლების შესაძლებლობას. დაოსს ვიტალური სისავსე, ბუნებრიობა და კეთილდღეობა მიეცემა მხოლოდ „შესაქმის“ ან სიცოცხლის ახალი ეპიფანიისას. ყველაზე ძველ დროში კოლექტიური იეროგამია ვაჟისა და ქალისა, რომლებიც წარმოადგენდნენ ინს და იანს, პერიოდულად რეაქტუალიზებს კოსმიურ და სოციალურ მოვლენებს. აქ დაოსი შთაგონებულია რელიგიური არქაიკით და მას იღებს ნიმუშად (ელიადე, რელიგიის, 2 ... 2002: 69-70).

ცოტა მოგვიანებით, ძველჩინური ევჰემერიზაციის პირობებში საწყისი მთლიანობის და ცენტრის ძველჩინური კოსმოლოგია მკვეთრად სოციალიზებული ხდება, რომლის კვალზეც საფუძველი ეყრება მონარქიულ თეოლოგიას, ნიშანდობლივს აღმოსავლური მონარქიული ტრადიციისათვის. მონარქიულ თეოლოგიაში მეფე თავისი წრე-გვირგვინით (რომელიც გახსნისას წრფივ კვერთხად გადაიქცევა) კოსმიური მოდელის - წრეშეკრული, „კუდისმჭამელი“ დრაკონის ადგილს იჭერს. „კუდისმჭამელი“ დრაკონი ფრთოსანი (ციური) და გვირგვინოსანი - ინტრონიზებული დრაკონია. ამიერიდან საწყისთან დაბრუნების ონტოლოგიური იდეა კონცენტრირდება მეფის, უმაღლესი სახელმწიფოებრივი ხელისუფლის გარშემო. ამიერიდან მეფე ხდება პასუხისმგებელი მთელ კოსმიურ წესრიგზე და მომაკვდავი კოსმიური ციკლების პერიოდულ ეპიფანიებზე, რაც მეფედ კურთხევის რიტუალის უშუალო კომპონენტი ხდება და რაც ინტრონიზაციისას განხორციელებული „საწყისთან დაბრუნების“ მითო-რიტუალურ-მაგიური ქმედებებით არის გამყარებული. როგორც მ. ელიადე წერს, ხელმწიფის ტახტზე აყვანის დროს კოსმოგონია მეორდებოდა. ფიჯისა და ვიტი-ლევუს აბორიგენებ- ში ინტრონიზაციას სამყაროს შექმნა ეწოდებოდა, რომლის დროსაც მეფეს შეეძლო მთელი კოსმოსის აღდგენა. ბოლოდროინდელი ინტერპრეტაციის მიხედვით, ინდოელი მეფის კურთხევა სამყაროს აღდგენას ნიშნავდა. მართლაც, რიტუალის სხვადასხვა ფაზა თანამიმდევრობით ასრულებდა მომავალი მეფის დაპატარავებას ჩანასახოვან მდგომარეობამდე, ერთ წელს მის მუცლად ყოფნას და კოსმოკრატორად მის მისტიკურ ახლადშობას. მას ერთდროულად აიგივებდნენ პრაჯაპატისთან (ყოვლის შემოქმედი) და კოსმოსთან“ (ელიადე 1998: 29; ელიადე 2000: 54-55).

კოსმოლოგიური მოვლენების სამართავად მეფის განკარგულებაშია ონტოლოგიური საწყის-წრისა და მისი ცენტრის//ღერძის საკრალური რეგალიები - გვირგვინი (წრიულობა) და კვერთხი (წრფივობა), რომლებიც არა მხოლოდ სიმბოლურად, არამედ რეალურადაც ასახავენ ონტოლოგიურ ფენომენებს (რამდენადაც მითოსში ნებისმიერი სიმბოლური ასახვა არის არა დუბლირება, არამედ სრული იდენტობა ასახულ საგანთან). სამეფო გვირგვინის ბრწყინვალება, ელვარება - „მელამი“ ხდის მას ღვთაებათა თანასწორს. „მეუფების მელამი (აქად. „მელამ შარრუთი“) რქადასხმული გვირგვინის თუ ტიარას სინონიმია; მასშია მოქცეული ღვთაების მთელი ძალა და ავტორიტეტი. ეს ის ნი- შანია, რომლითაც ღმერთი ღმერთობს“ (კიკნაძე, 1979:90). გვირგვინის წრიულობა მეფის ძალაუფლებას ქვეყნიერების ოთხივ მხარეს განავრცობს და ხელმწიფის ღვთაებრივ მარადიულობას გააცხადებს. ამას ემატება გვირგვინის ქიმები - რქები, რომლებითაც მეფე ზეციური უზენაესი ღვთაების ზოომორფულ საწყისს - ცის რქიან ცხოველს¹ - ფრთოსან დრაკონს უკავშირდება.² სამყაროს ცენტრის//ღერძის ფუნქციას მეფეს ონტოლოგიური მნიშვნელობის საკრალური ატრიბუტი - კვერთხი ანიჭებს: „კვერთხი - ცის ღერძი; კვერთხი - ღერძი ციური სახლისა. ფესვი მისი წყვდიადი, წვერი მისი ციური ტაბლა“ (ბერიაშვილი, თორთლაძე:35), - ვკითხულობთ ერთ სუმერულ ჰიმნში. ძველ ჩინეთში საიმპერატორო ხელისუფლების სიმბოლოდ „მიწის ცენტრის“ განმგებელი და განსახოვნება ყვითელი წმინდა დრაკონი ხუან-ლუნი იქცა, როგორც მატერიალური ხატი - მიწის//მთელი ყოფიერების რელიგიურ- ონტოლოგიური და სოციალურ-ემპირიული ცენტრისა. როგორც ჩანს, წარმოდგენათა მსგავი სისტემა არსებობდა სკანდინავიურ კოსმოლოგიაშიც, სადაც ფრთოსანი და გვირგვინოსანი „კუდისმჭამელი” ურჩხული ორმუგანდი აღნიშნავს „ბუმბერაზ კვერთხს”.

სამყაროს ღერძის//კვერთხის პყრობით მეფე ყოფიერების წრის ცენტრში დგას, ხოლო მისი სამეფოს საზღვრები კოსმოსის ხატს მოხაზავს. „სამეფო-კოსმოსის“ მკვეთრად შემოსაზღვრულ, ჩაკეტილ „შინა-სივრცეს“ ესაზღვრება და მუდმივად უპირისპირდება ამ სივრცის მიღმა დარჩენილი მთელი „გარე-სივრცე“ - ქაოსი, რომელიც „შინასივრცეში“ შემოღწევის მუდმივმოლოდინშია. უძველესმა ჩინელებმა თავის სამეფოს, როგორც სრულიად „ცისქვეშეთს“, გალავანი - „ჩინური კედელი“ შემოავლეს, რითაც ხილული ზღვრითაც გამიჯნეს კოსმოსი ქაოსისაგან. ჩინურ კედელს ყოველგვარი ქაოსური გამოვლინებისაგან უნდა დაეცვა „ცისქვეშეთი“.

მთელი სამეფო, ქვეყნის მიწა-წყალი - მთელ კოსმოსად (ჩინური კოსმოლოგიური ტერმინოლოგიით - „ცისქვეშეთი”), მეფის სასახლე და სამეფო ტახტი - კოსმოსის ცენტრად, ხოლო თავად ხელმწიფე უზენაეს ღმერთად მოიაზრებოდა ძველ აღმოსავლეთში. ხელმწიფეღვთაების მითოსური პარადიგმა უშუალოდ კოსმოლოგიური წარმოდგენებიდან აღმოცენდა. ამ მხრივ ჩინური მონარქიული თეოლოგია³ ყველაზე სისტემური და ხანგრძლივი აღმოჩნდა, რასაც ზურგს უდავოდ უმაგრებდა ძველჩინური ფილოსოფიურ-რელიგიური სწავლებანი. დაოსურმა მოძღვრებამ სამეფო ხელისუფლების კოსმოლოგიურ-მითოსური სემანტიკა თეოლოგიურად გააღრმავა და უმაღლესი მიწიერი ხელისუფალი ღვთაებრივი „დიდი ტრიადის“ მეოთხე წევრად, იპოსტასად გამოაცხადა:

„დაო - დიადია.
ცა - დიადია.
მიწა - დიადია.
ხელმწიფეც დიადია“ (ლაო-ძი 1990:104).

ძველჩინურ პანთეონში ცის ღმერთს განასახიერებდა ყვითელი დრაკონი ხუან-ლუნი, შესაბამისად, ჩინეთის უმაღლესი ხელისუფალიც ცის ყვითელ დრაკონთან გაიგივდა.⁴ ძველ ჩინეთში ყვითელი დრაკონისა და იმპერატორის გაიგივება გამყარებელია იმ გენეალოგიური მითებით, რომლებიც მოგვითხრობენ ჩინელი იმპერატორების ყვითელ დრაკონთან გენეტიკური ნათესაობის შესახებ. იმპერატორი თავისთავს აცხადებს „ცისქვეშეთის” ღვთაებად, რადგან მის ძარღვებში ჩქეფს დრაკონის სისხლი. მითების მიხედვით, დედოფალი დაფეხმძიმდა ცის მეუფე ყვითელი დრაკონისაგან, რომელსაც დედოფალი პირადად შეხვდა, სიზმარში ნახა, ან სასახლის თავზე გამოჩნდა და ა.შ. (ენციკლოპედია II, 1998: 77).

ძველ ჩინეთში არა მხოლოდ უმაღლესმა ხელისუფალმა განიცადა ასტრალიზაცია და იქცა ცის ყვითელ დრაკონად, არამედ, მოხდა პირიქითაც - ყვითელი დრაკონის - „ხუან-ლუნის“ სოციალიზაციით წარმოიშვა „ხუან-ძი“ - „ყვითელი იმპერატორის“, კულტურული გმირის სახე. კონფუციანურმა ტრდიციამ ხუან-ძის ისტორიული შტრიხები შესძინა, იგი შენ-შუნის მემკვიდრედ გამოაცხადა და მისი სიცოცხლის წლებიც მიუთითა - 2698-2598 ჩვ.წ.-მდე (ნემიროვსკი 2000: 504). სოციალიზაციის კვალზე, ყვითელმა იმპერატორმა ხუან-ძიმ ყვითელი დრაკონისაგან ცის მეუფებასთან ერთად, „მიწის ცენტრის“ ფუნქციაც იმემკვიდრა. მითების თანახმად, „ხუან-ძის, სანამ „ცენტრის“ ღვთაება გახდებოდა, ქვეყნიერების ოთხივე მხარის დრაკონ-ღვთაებებთან მოუხდა ბრძოლა“ (სინელჩენკო 1995:486).

წმინდა დრაკონის ინტრონიზაციას, რაც რელიგიურად და პოლიტიკურად იყო ლეგიტიმირებული, უდავოდ ღრმა ტრადიციული საფუძველი ჰქონდა, რომლის ძირები ჩინეთის შორეულ წარსულშია საძიებელი, იმ წარსულში, სადაც დრაკონის წმინდა ხატის ტრადიცია ყალიბდებოდა და რომელიც უძველესი მითოსური კოსმოლოგიური წარმოდგენებით იყო შთაგონებული. „ლუნ” დრაკონის ჩინური სახელწოდებაა. ლუნის ხატი ჩამოყალიბდა ჩინეთის ღრმა მითიურ წარსულში.

„ლუნ“ („დრაკონი“)

ჩინური იეროგლიფი

იეროგლიფი „ლუნ“-ი წარმოადგენს პიქტოგრამას, რომელიც გამოსახავს ცხოველს წაგრძელებული ტანით და რქიანი თავით. დრაკონს უკავშირდება ძველჩინური სწავლება ხუთ საწყისოვან პირველელემენტზე. „შუ-ძინში” წერია: პირველი დასაბამია წყალი, მეორე - ცეცხლი, მესამე - ხე, მეოთხე - ლითონი და მეხუთე მიწა“, ხოლო „ჯუანშის“ მიხედვით, „ცამ შექმნა ხუთი პირველსაწყისი და ხალხი სარგებლობს ამ საწყისებით. საკმარისია, წარიხოცოს ერთი მათგანი და სიცოცხლეც შეწყდება“ (ძველჩინური... I,1972:9). ონტოლოგიურ-კოსმოლოგიური ხუთჯერი კლასიფიკაციის სისტემის ჩამოყალიბებასთან ერთად ყალიბდება წარმოდგენა შესაბამის ხუთი ფერისა და ფუნქციის ხუთ ლუნზე - დრაკონზე: ხუან-ლუნ - ყვითელი; ცინ-ლუნ - ლურჯი; ჩინ-ლუნ - წითელი; ბაი-ლუნ - თეთრი; სუან - ლუნ - შავი. მათ შორის მთავარი ფუნქცია აკისრია ყვითელ ხუან-ლუნს, როგორც ცის ღმერთსა და სამყაროს ცენტრის დრაკონს; აგრეთვე ლურჯ დრაკონს - ცინ-ლუნს, როგორც აღმოსავლეთის სიმბოლოს. კოსმოლოგიური და მითოლოგიური წარმოდგენების განვითარების შედეგად დრაკონმა მნიშვნელოვანწილად დაკარგა კავშირი ხთონურ სამყაროსთან, როგორც ბნელ, ქალურ -„ინ“ საწყისთან და ამიერიდან ნათელი, ციური, მამაკაცური - „იან“ ძალის გამოხატულებად იქცა. ამიტომ მას ხშირად გამოსახავენ ცის, წვიმების, ღრუბლების, ჭექა-ქუხილის განმგებელ ფრთოსან არსებად. ციურ ლუნს საბოლოოდ მაინც არ გაუწყვეტია კავშირი თავის საწყის პირველსტიქიასთან. ზოგიერთი გადმოცემის მიხედვით, დრაკონი გაზაფხულს ცაში ატარებს, ხოლო შემოდგომაზე ზღვებსა და ოკეანეებში ბრუნდება.⁵ ლუნის დასაბამისეულ წყლებშიდაბრუნება შეესაბამება დრაკონის და მასთან ერთად მთელი სამყაროს ზამთრის ციკლურ ძილს. „ძილის“ ფაზა ყველაზე ახლოსაა დრაკონის კომოგონიურ საწყისთან. მარადიული კოსმიური წრე-ბრუნვის ხატი - „კუდისმჭამელი“ დრაკონი, რომელიც თავისი სხეულით იჭერს ქაოსის წყლებს და სამყაროში კოსმოსის მდგომარეობას ინარჩუნებს - „მძინარე დრაკონია“. დრაკონის ძილის და გაღვიძების ფაზები ძველმა ჩინელებმა თავიანთ ასტროლოგიურ კალენდარშიც ასახეს.

ამგვარად, წმინდა დრაკონი ცის და მიწის, დასაბამისეული პირველსტიქიების, მთელი სამყაროს უზენაეს ღმერთად დასახა უძველესმა ჩინურმა ტრადიციამ, ამავე ტრადიციის წიაღში დრაკონს რელიგური და სახელმწიფოებრივი ლეგიტიმაცია მიენიჭა. დასავლურ-ევროპული ტრადიციისაგან განსხვავებით, აღმოსავლური დრაკონი არ გვევლინება საზარელ მონსტრად, რაც შუასაუკუნეების წარმოდგენების ნაყოფია და ამიტომაც არ იცნობს ძველჩინური ტრადიცია ევროპული ცივილიზაციებისთვის დამახასიათებელ „ვეშაპთმებრძოლეობის“ მოტივს. თუმცა, ჩინურ გადმოცემებში მაინც ჩანს ურჩხულთან (რომელიც ბოროტ, უწმინდურ დრაკონად არის გამოცხადებული) ბრძოლის ცალკეული შემთხვევები. ვფიქრობთ, ეს შემთხვევები ძველჩინური კულტურისთვის მეორეული მოვლენაა და ჩინეთში ინდური ბუდიზმის გავრცელებას უკავშირდება (ინდური კოსმოგონია თვისობრივად ატარებდა ურჩხულთან ბრძოლის მითოლოგემას, მაგ. ინდრა და ვრიტრა). ინდური სრულიად ახალი კულტურული ინფორმაციის შეჭრამ, რომლის წიაღშიც ახალი „ჩინური ბუდიზმი“ ჩამოყალიბდა, მსოფლმხედველობრივი თვალსაზრისით ბევრი რამ შეცვალა ჩინეთში. საბოლოოდ მივიღეთ ურჩხულთან ბრძოლის მსოფლიო კულტუროლოგიური სურათი. სრულიად სამყარო და მისი ვიტალური ძალები წარიმართა დრაკონთან საბრძოლველად, მის გასანადგურებლად, იმისდა მიუხედავად, წარმოადგენდა თუ არა ურჩხული უზენაესი ღმერთის ძალიან ლატენტურ და იმავდროულად, მკვეთრად გამოხატულ „სიმულირებულ“ ფორმას, რომელსაც უდავოდ ჰქონდა საფუძველი, მოგვვლენოდა ღმერთის „ჭეშმარიტი პრეტენდენტის“ (პლატონი) სახელით.

შენიშვნები:

1. რქიანი ცხოველი მრავალ კულტურაში მიწის ცხოველს - ხარსაც (ხარი-დემიურგი) გამოხატავს (შდრ: ჩინური ხუან-ლუნი).

2. დრაკონის რქები ასახულია ძველჩინურ ასტროლოგიურ წარმოდგენებ- ში. დრაკონის რქების გამოჩენა ღამის ცარგვალზე დრაკონის გაღვიძებისა და გაზაფხულის დადგომის მომასწავებელია (არეფიევი 1994: 119).

3. მონარქიული თეოლოგიიდან განვითარდა ტერმინი „პოლიტიკური თეოლოგია“, რომლის ავტორია რომაელი მოაზროვნე მარკუს ტერენციუს ვარო (ძვ.წ. II-I ს.ს.). მონარქიული და პოლიტიკური თეოლოგია უმაღლეს ხელისუფალს განიხილავს, როგორც ღმერთთან იდენტიფიცირებულ (მეტად თუ ნაკლებად) პერსონას, ხოლო მმართველობის აქტები (კორონაცია, რეფორმები, ომები....) გათანაბრებულია დემიურგის რელიგიურ-რიტუალურ აქტებთან.

ძველჩინური საიმპერატორო ხელისუფლება პოლიტიკური თეოლოგიის ყველაზე ნათელი ნიმუშია. ფარაონის ხელისუფლება პოლიტიკური თეოლოგიის სისტემურ სახეს იღებს აგრეთვე ძველ ეგვიპტეში ეხნატონის რეფორმის შედეგად. ეხნატონის რეფორმის და მისი ცნობილი ჰიმნის („დიდი ჰიმნი ატონისადმი“) მთავარი არსი ტრადიციით არსებული, მაგრამ ამჯერად უპრეცედენტო მაქსიმალიზმამდე მისული ფარაონისა და ღმერთის სრული იდენტიფიცირება იყო. ამარის ღვთისმსახურებაში ღმერთი გვევლინება სამყაროს მბრძანებლად, უმაღლეს ხელისუფლად, მაგრამ თავის ხელისუფლებას სამყაროში ღვთაება მხოლოდ მეფის საშუალებით ახორციელებს. ყოველგვარი კავშირის დამყარება ღმერთთან შესაძლებელია მხოლოდ მეფის შუამდგომლობით. ეს არის „დიდი ჰიმნის“ ცენტრალური აზრი (აკიმოვი 2007).

4. აღსანიშნავია, რომ ზოგიერთი წყარო ყვითელ დრაკონს აიგივებს მზესთან, რაც ძველ ჩინეთში ცის კულტის წინარე ტრადიციაა - როცა მზე იყო უზენაესი ღვთაება. როგორც ჩანს, მზე, როგორც უზენაესი ღვთაება, ჯოუს დინასტიის (XI-VIII ს.ს.ჩვ.წ.-მდე) პერიოდის ჩათვლით დომინანტობს. ეს ის ეპოქაა, როცა დრაკონის მითოსური სახე სამეფო ცხოვრებაში იჭრება. ამ პერიოდიდან დრაკონს გამოსახავენ უფლისწულებისა და პრინცესების სამოსზე, რითაც მიჯნავენ იმპერატორების სამოსისაგან, რომელთაც მზის და მთვარის გამოსახულებები ამშვენებს. ტან-ის დინასტიის (618-907) საიმპერატორო განკარგულებით დრაკონი მხოლოდ იმპერატორს და მის კარს განასახიერებს. ამ პერიოდიდან დრაკონი ნაციონალური სიმბოლო ხდება და მისი გამოსახულებები ძირფესვიანად მკვიდრდება როგორც ჰირალდიკაში, ისე - სამეფო კარის საყოფაცხოვრებო საგნებზე (პოლიაკოვი 2009:23-33).

5. ჩინური მითოლოგიის შესახებ იხ: პოლიაკოვი, კოჩერიგინა 2009:32- 34; პოლიაკოვი, რაჩკოვსკი 1999:7-9; ენციკლოპედია II, 1998:77; ნემიროვსკი 2000:486-518; სინელჩენკო 1995:459-500; ტორჩინოვი 2007; არეფიევი 1994.

გამოყენებული ლიტერატურა:

არეფიევი 1994 - Б.А.Арефьев, Дракон „раскусит“ звездочета? „Знак вопроса“, 1999. №4. с.84-124.

ბერიაშვილი, თორთლაძე 2001 - ბერიაშვილი მ., თორთლაძე ზ., საღვთო და სამეფო ძალაუფლების სიმბოლოები მითოლოგიაში, კრებ. „ენა და კულტურა'', №2, თბ.2001.

ელიადე 1998 - Элиаде М., Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость, М.1998.

ელიადე 2000 - Элиаде М., Аспекты мыфа, М.2000.

ელიადე, რელიგიის, 2 - Элиаде М. История веры и религиозных идей. от Гаутамы Будды до триумфа христианства, М.: Критерион, 2002.

ენციკლოპედია II, 1998 - Мифы народов мира, энциклопедия, II. М. 1998.

თავდგირიძე 2010 - ხ. თავდგირიძე, ზღვის მითოსი: სემიოტიკა და პოეტიკა (სტატია-ლექსიკონი),ჟურნ. „სემიოტიკა“, № 8, თბ. 2010.

კიკნაძე 1979 - ზ.კიკნაძე, შუამდინარული მითოლოგია, თბ.1979. ლაო ძი 1990 - ლაო-ძი, დაო დე ძინი, თარგმანი, შესავალი და განმარტებანი ლერი ალიმონაკისა, თბ.1990.

ნემიროვსკი 2000 - А.Немировский, Мифы и легенды древнего востока, Р.2000.

პოლიაკოვი, რაჩკოვსკი 1999 - Е.Н. Поляков, П.Ю.Рачковский, Дом с драконами: История и мифы, Сибирская старина:

Краеведческий алманах,1999.№18(21).

პოლიაკოვი, კოჩერიგინა 2009 - Е.Н. Поляков, К.Б.Кочерыгина, Образ священного дракона в искусстве Древнего Китая, „вестник“ ТГАСУ, №2,2009.

სინელჩენკო 1995 - В Мире Мифов И Легенд, Автор-составитель В.Синельченко, Санкт-Петербург 1995.

ტორჩინოვი 2007 - Е.А.Тоpчинов, ПУТИ ФИЛОСОФИИ ВОСТОКА И ЗАПАДА: ПОЗНАНИЕ ЗАПРЕДЕЛЬНОГО, СПб.: "Азбука-классика", "Петербургское Востоковедение", 2007 .

ძველჩინური... I,1972 - Древнекитайская философия, 1, М.1972.

ჯაყელი 2010 - თ. ჯაყელი, რენე გენონის დიდი ტრიადა, ჟურნ. „აფრა”, კავკასიური სახლი, თბ.2010.

მაკა ლაშხია

ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის მეცნიერებათა და ხელოვნების ფაკულტეტის ასისტენტ-პროფესორი.

ძირითადი ნაშრომები: აბსურდის დრამის ესთეტიკა -1999; მეტყველება, წერილი, ყოფიერება -1999; სათნოებების არსი და სამართლიანობის პრინციპი პლატონის მოძღვრებაში - მ. ბერიაშვილთან ერთად -2002; სხვისი ყოფიერების ასპექტები -2002; ბერნჰარდ ვალდენფელსი და მისი ფილოსოფია - 2003.

ინტერესთა სფერო: თანამედროვე ფილოსოფია, სემიოტიკა.

პლატონის დიალოგი „ნადიმი“ უმნიშვნელოვანესია იმით, რომ აქ სიყვარულის იდეის საფუძველზე განიხილება საკითხი პლატონისეული ფილოსოფიის ცნების, უფრო ზუსტად კი, პლატონის ფილოსოფიაში დიალექტიკური ეპისტემოლოგიის შესახებ¹. უპირველესად უნდა აღვნიშნოთ, რომ დიალოგის გარეგნული ფორმა საშუალებას იძლევა ვიმსჯელოთ ისეთ საკითხებზე პლატონის ფილოსოფიაში, როგორებიცაა έΰ λέγειν და άληθή λέγειν, ერთი მხრივ, და μακρολογία და διαλέγεσθαι, მეორე მხრივ. ეს ორი ფორმა ანტაგონიზმისა, რომელიც საკმაოდ ნათლად მხოლოდ „ნადიმში“ იშლება, წარმოადგენს პლატონის ფილოსოფიის გასაღებს, ამოსავალ წერტილს, რადგან აქ იკვეთება უმნიშვნელოვანესი აზრი იმის შესახებ, რომ ფილოსოფოსობა და დიალოგი პლატონთან ერთმანეთს უდრის და რომ ფი-ლოსოფოსობა სიყვარულის ღმერთის პრიორიტეტია².

სანამ პლატონის დიალოგის ამ ერთი შეხედვით გარეგნული ფორმის მომაწესრიგებელ ელემენტებს განვსაზღვრავდეთ, მიზანშეწონილად მიგვაჩნია პლატონის ფილოსოფიისათვის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი იდეისადმი - სიყვარულისადმი - მიძღვნილი დიალოგის განხილვა.

აგათონის სახლში იმართება ნადიმი, სადაც ათენის გამოჩენილი მოქალაქეები ტრაგედიების დღესასწაულზე აგათონის გამარჯვებას ზეიმობენ. ნადიმის მონაწილეები მოკლე დისკუსიის შემდეგ შეთანხმდებიან, რომ საღამო ფილოსოფიურ საუბარში გაატარონ და ისაუბრონ ეროსზე - სიყვარულის ღმერთზე.

ეროსის შესახებ სახოტბო სიტყვები წარმოთქვეს ფედროსმა, პავსანიამ, ერიქსიმახოსმა, არისტოფანემ, აგათონმა და სოკრატემ. მაგრამ მას შემდეგ, რაც „ნადიმში“ სოკრატეს ჯერი დადგება, აქოს ეროსი, იკვეთება მეტად მნიშვნელოვანი პუნქტი პლატონის ფილოსოფიისათვის. კერძოდ, სოკრატეს სურს ჭეშმარიტება გვამცნოს ეროსის შესახებ, რადგან სიყვარულის ღმერთზე აქამდე უფრო ლამაზი სიტყვები მოისმინა და ძალიან ცოტა ჭეშმარიტება. პლატონის მოწაფე აქ მკაფიოდ მიანიშნებს, რომ ფილოსოფიურ საკითხებზე მსჯელობისას აქცენტი უნდა გაკეთდეს არა აქციდენტალურ მნიშვნელობებზე, არამედ ესენციალურზე, თუ გვინდა პრობლემას სრულად ჩავწვდეთ. პლატონის ფილოსოფიის დიალექტიკური ხასიათიდან გამომდინარე, დიალოგში სოკრატეს მიერ პავსანიას, ერიქსიმახოსის და ა.შ. მიერ წარმოთქმული სიტყვები არა თუ უარიყოფა, არამედ დანიშნულებისამებრ გადანაწილდება ისე, რომ არ ირღვევა მთელი სტრუქტურა აგებული იზომორფულობის პრინციპით³. უფრო კონკრეტულად: მართალია, ჩვენ ვმსჯელობთ საკითხის რიტორიკულ განხილვაზე, მაგრამ ეს საკითხი, როგორც სხვა საკითხები, ასე ადვილად არ წყდება. რიტორიკული მხარე, პირველ რიგში, სიყვარულის ღმერთს წარმოგვიდგენს როგორც მეორეულ იდეას, როგორც შუალედურ ღმერთს, რომელიც სამყაროში ჰარმონიის დამკვიდრების გარანტია; იგი სამყაროში გამოვლინდება, როგორც კეთილი საქმე, რომელიც მიბაძვის ღირსია, როგორც სილამაზე, რომელსაც ესწრაფიან და რომელიც მხოლოდ გრძნობადმიდრეკილებითი კი არ არის, არამედ თავად მშვენიერების სიყვარულია. ამის შემდეგ იწყება სოკრატეს, როგორც ჭეშმარიტების მოყვარულის, გამოსვლა, რომელიც თავიდან მხოლოდ ამ საკითხთა უფრო დახვეწასა და გაშლას ისახავს მიზნად, მაგრამ როგორც მოგვიანებით გაირკვევა, მას უფრო დიდი მისიაც აკისრია, კერძოდ, გვაჩვენოს ეროსის, სიყვარულის ღმერთის ნამდვილი არსი, მისი აბსოლუტური ბუნება, რომელიც ყველა დადებით ატრიბუტს გულისხმობს, რადგან ის არის უმაღლესი იდეა, მომცველი ერთდროულად ეპისტემოლოგიური, ეთიკური, ესთეტიკური მხარეებისა. ამდენად, ასე იწყება შებრუნება თემის სოფისტურ-რიტორიკულიდან ფილოსოფიური განხილვისაკენ, რაც ზემოთ ნახსენებ μακρολογία და διαλέγεσθαι -ს შორის ანტაგონიზმს წარმოადგენს. დიალოგ „ნადიმში“ საკითხი μακρολογία და διαλέγεσθαι -ს შესახებ პირდაპირი სახით არ თემატიზდება, ეს ანტაგონიზმი აქ წანამძღვრადაა მოცემული, უფრო მეტიც, ის ერთგვარად „გათამაშდება“ კიდეც, რაც კიდევ ერთხელ დიალოგის მაღალ მხატვრულ დონეზე მიუთითებს. μακρολογία და διαλέγεσθαι-ს ამგვარ ინსცენირებას მიეკუთვნება ის, რომ სოკრატე:

ამგვარად, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ პლატონისათვის διαλέγεσθαι ფილოსოფოსობის მხოლოდ გარეგნული ფორმა კი არ არის, არამედ, პირიქით, სწორედ διαλέγεσθαι არის მის მიერ ფილოსოფოსობის ინტეგრაციულ მომენტად მიჩნეული. უფრო მეტიც, პლატონისთვის διαλέγεσθαι ანუ დიალოგი და ფილოსოფია ერთმანეთს უდრის⁵.

ახლა რაც შეეხება მეორე ანტაგონიზმს - έΰ λέγειν და άληθή λέγειν-ს. რიტორიკის ჩანაცვლება ფილოსოფიით დიალოგში არა მხოლოდ კვლევის მეთოდის შეცვლას ნიშნავს, არამედ კითხვის დასმის სხვაგვარ აქცენტირებასაც კვლევის მიმართულებაში. ამის მაჩვენებელია მოკლე საუბარი სოკრატესა და აგათონს შორის, რომელიც აგათონის მიერ ეროსის შესახებ სახოტბო სიტყვის დასრულების შემდეგ გაიმარ- თება. სოკრატე ამბობს, რომ „ახლა შევიგნე რაოდენ სასირცხვილო ვიყავი, როცა დაგეთანხმეთ, თქვენთან ერთად მექო ეროსი და ამაყად განვაცხადე, „ეროტიკის“ გარდა ამქვეყნად არა გამეგება-მეთქი, თუმცა ისიც კი არ ვიცი, როგორ შევაქო ვინმე. სიბრიყვე ჩემი, მე მეგონა, როცა ვინმეს აქებ, მთავარია სიმართლე ილაპარაკო მასზე, ხოლო შემდეგ აქედან გამოყო ის, რაც ლამაზი და არსებითია და დასკვნის საჭირო ფორმა მისცე-მეთქი მას.“* აქედან ნათლად იკვეთება, რომ სოკრატეს არაფერი ესმის ეროსის შესახებ აქამდე წარმოთქმული სიტყვებიდან, რომ სინამდვილეში მას არ აინტერესებს, რასაც ამბობენ ეროსის შესახებ, ლამაზად არის თუ არა ნათქვამი. მისთვის უფრო მნიშვნელოვანია ის, რომ რასაც ამბობენ, ჭეშმარიტია თუ მცდარი, რადგან ფილოსოფიისათვის უფრო მნიშვნელოვანია მოცემული საკამათო საგანი და არა ფორმა, რომლის საშუალებითაც აზრი გამოითქმის საკვლევ საგანზე. ეს დაპირისპირება, რომელიც წითელ ზოლად გასდევს პლატონის მთელ ფილოსოფიას, გამოითქმის έΰ λέγειν - ით და რომელიც აქ სოფისტურ იდეალს წარმოადგენს და რომლის გამომთქმელადაც გორგიას მოწაფე აგათონი გვევლინება და άληθή λέγειν-ით, რომელიც ფილოსოფიური იდეალია და რომელსაც დიალოგში სოკრატე განასახიერებს⁶.

რაც უნდა უცნაურად გვეჩვენებოდეს, სოკრატეს პოზიცია, არაფრად ჩააგდოს მის წინ გამომსვლელ ათენის მოქალაქეთა სახოტბო სიტყვები, მთელი დიალოგის ნახევარზე მეტს შეადგენს. შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ პლატონს ამით სურდა დიალოგში წარმოეჩინა ეროსის შესახებ გავრცელებულ თვალსაზრისთა ფართო სპექტრი, რისშემდეგაც მას საშუალება მიეცემოდა გამოეკვეთა მისეული კონცეფცია ეროსის ფილოსოფიური ცნების შესახებ. ყოველ შემთხვევაში, დასკვნა ერთია: ეს ორი სახის ანტაგონიზმი არსებითად განსაზღვრავს პლატონის მთელ ფილოსოფიას, თუმცა დაპირისპირებები სხვადასხვა დიალოგში კვლევის საგნად კი არაა მოცემული, არამედ წანამძღვრად, ფორმად იმისათვის, რომ ჭეშმარიტებას ვწვდეთ. ამ ორი სახის ანტაგონიზმის გათვალისწინებით პლატონის ფილოსოფიაში იკვეთება მეთოდი, რომლის საშუალებითაც განხორციელებული იქნება პლატონისეული იდეალი - საკვლევი საგნის თუ იდეის ჭეშმარიტი ბუნების გაგება მხოლოდ დიალოგის ფორმით.

„ნადიმის“ ფილოსოფიურად მნიშვნელოვანი ნაწილი შეგვიძლია ორ მონაკვეთად დავყოთ. პირველია საუბარი სოკრატესა და აგათონს შორის და მეორე - სოკრატეს მონათხრობი მანტინელ წმინდა ქალთან - დიოტიმასთან მისი შეხვედრის შესახებ. ამდენად, დიალოგი „ნადიმი“ გაიყო სულ სამ ნაწილად: პირველში წარმოდგენილი სოფისტური ხასიათის რიტორიკული სიტყვები ეროსის შესახებ სოკრატეს მიერ უგულვებელყოფილი იქნება იმ აზრით, რომ მას სურდა პასუხი მიეღო ეროსის ჭეშმარიტი ბუნების კვლევის შესახებ და არა უბრალოდ - ქება, ხოტბა. დიალოგის მეორე ნაწილში უკვე აშკარად შეცვლილია საკვლევი მეთოდი და მიმართულება: სიტყვების ადგილას აქ შემოდის მოკლე ხასიათის საუბარი, დიალოგი და ლამაზად თქმა იცვლება ჭეშმარიტების თქმით. ეს მონაკვეთი დიალოგის უმნიშვნელოვანეს პუნქტს შეადგენს, რადგან სწორედ ამ ნაწილს აკისრია ამოცანა, სააშკაროზე გამოიტანოს ეროსის სისუსტეები და დასახოს გზა ეროსის პლატონისეული გაგების ძირითადი ნიშნების გაგებისათვის. ამის დამადასტურებელია სოკრატეს მოსაზრება, რომელსაც ის აგათონთან საუბარში ახმოვანებს:

თუ ეროსი რაღაცის სიყვარულია და
თუკი ეროსს სურს ის, რასაც ის ესწრაფის,
მაშინ ეროსი ესწრაფის იმას, რასაც არ ფლობს.

დაბოლოს, დიალოგის მესამე მონაკვეთი, რომელიც, როგორც უკვე ვთქვით, სოკრატესა და მანტინელი წმინდა ქალის საუბარს გადმოგვცემს, საფუძველს აცლის ეროსის შესახებ გავრცელებულ თვალსაზრისებს და ეროსს, როგორც სიყვარულის ღმერთს, წარმოგვიდგენს, როგორც ნაკლოვანებას, რომელიც სწორედ ამ ნაკლოვანებითაა მდიდარი და როგორც საშუალო არსებას, რომელიც სხვა არაფერია, თუ არა ფილოსოფოსი.⁷

* * *

სიყვარულის იდეის განხილვასთან დაკავშირებული საკითხთა გაცნობიერება, რა თქმა უნდა, მხოლოდ დიალოგ „ნადიმის“ საფუძველზე შეუძლებელია. ეროსის წარმომავლობის შესახებ დასმული კითხვა საშუალებას მოგვცემს, უფრო მკვეთრი ზღვარი გავავლოთ ეროსის შესახებ რიტორიკულ-სოფისტურ მსჯელობასა და ეროსის ფილოსოფიური ცნების დადგენას შორის. ნადიმში ბევრი ლაპარაკობს ეროსის წარმომავლობაზე. ფედროსი თავის სიტყვაში ეროსის შესახებ ჰესიოდეს მოიშველიებს, რომლის თანახმადაც, „პირველად ქმნულ იქნაო ქაოსი, შემდეგ კი ვრცელკალთიანი დედამიწა, უკვდავი ფუძე ყველა საგანთა არსებულთა და სიყვარული“. ამდენად, ჰესიოდეს თანახმად, პირველად იშვა მიწა და ეროსი. პარმენიდე კი პირველშესაქმისათვის გვეუბნება, რომ „უკვდავთა შორის მან ეროსი შექმნა პირველად“ ეროსისათვის არა მხოლოდ პირველადობა და უხუცესობაა დამახასიათებელი, არამედ ისიც, რომ ის, როგორც სიყვარულის ღმერთი, მშვენიერებისაკენ სწრაფვაა, რომელიც ღმერთებს შორის ურთიერთობას აწესრიგებს.** აგათონის სახოტბო სიტყვა ეროსის შესახებ მხოლოდ ამით არ ამოიწურება, რადგან არსებობს ორი ეროსი, შესაბამისად იმისა, რომ არსებობს ორი აფროდიტე: ციური და მიწიერი.

„აფროდიტე რომ დაიბადა, ნადიმი გამართეს ღმერთებმა, და მათ შორის იყო პოროსიც, მეტიდას ვაჟი. ნადიმის დასასრულს, ჩვეულებისამებრ, მოწყალების სათხოვნად მოდგა პენია და კართან აიტუზა. და, აჰა, ნექტარით გალეშილი - რადგან ღვინო ჯერ კიდევ არ იყო მაშინ - პოროსი გამოვიდა ზევსის წალკოტში და ნასვამს ჩაეძინა. მაშინ პენიამ, თავისი უმწეობით აღძრულმა, გადაწყვიტა მუცლად ეღო პოროსისაგან, გვერდით მიუწვა მას და ასე ჩაისახა ეროსი. და რაკი აფრო-დიტეს დაბადების დღეს ჩაისახა, მისი განუყრელი მხლებელი და მსახურია იგი. ეგეც არ იყოს, ეროსი თავისი ბუნებით თაყვანისმცემელია ყოველივე მშვენიერისა, აფროდიტე კი მშვენიერია. რადგან პოროსისა და პენიას ვაჟია, ამიტომ ეს დაეწერა ბედად: ჯერ ერთი, მიწყივ უპოვარია და ნაზი და კეთილი კი არ არის, როგორც ეს მრავალს ჰგონია, არამედ უხეშია, უსუფთაო, უხამური და მიუსაფარი. მიწაზე გორავს შიშველ-ტიტველი და ცა ხურავს საბნად ჭიშკრებთან და გზებზე გაშხლართულს. რაკი დედის ბუნებასთან წილნაყარია, გაჭირვება გამუდმებით თანა სდევს მას, ხოლო, მეორეს მხრივ, რაკი მისთვის მამის ბუნებაც არაა უცხო, გამუდმებით მშვენიერის და კეთილის ძიებაშია მამაცი, გამბედავი, შემმართებელი და ნადირობის დიდი ტრფიალი, გამუდმებით ცბიერების ქსელს ხლართავს, გონიერებას ეტრფის, ეძებს და ძალაც შესწევს მისი პოვნისა და მთელის არსებით თაყვანს სცემს სიბრძნეს ეგ დიდი გრძნეული, მოგვი და სოფისტი“ (203 ბ), - ვკითხულობთ „ნადიმში“ ამ სტროფებში აშკარად შეიძლება იმ ტრიადის დანახვა, რომელიც აქ ამგვარადაა წარმოდგენილი: მამა - პოროსი, დედა - პენია და შვილი - ეროსი და, რომელიც პლატონის „ტიმეოსში“ პლატონის კოსმოლოგიის არსებით პუნქტებს შემდეგნაირად ეთანადება: დემიურგოსი, რომელიც ქმნის, მატერია, რომლითაც იქმნება, და სამყარო, მათი შემოქმედების შედეგი⁸.

ამდენად, ზემოთ აღწერილი პარალელიზმის თანახმად, ეროსი არის დემიურგოსის შემოქმედების შედეგი, დემიურგოსის უკვდავების წყარო, სამყაროს სული, რომელიც დემიურგოსმა ქაოსს შთაბერა და კოსმოსად აქცია იგი. ეროსი ის ძალაა, რომელიც თავისი წინააღმდეგობრივი ბუნების წყალობით: 1. ღმერთთა ურთიერთობას აწესრიგებს; 2. საშუალო არსებაა ღმერთთა და კაცთა შორის; 3. ის სათნოებაა, რომლის შემეცნებაც ბრძენთა მიზანს წარმოადგენს; 4. დაბოლოს, ის სიყვარულია, რომელიც მიზეზია ადამიანთა ერთმანეთისადმი ლტოლვისა, ერთად განაზრებისა ანუ დიალოგისა;

ნუთუ ყოველივე არსებულს „ბუნება ქმნის, რომელიც თვითნებური მიზეზის ძალით, გონების წინააღმდეგობის გარეშე შობს ყველაფერს? თუ, პირიქით, ვაღიარებთ, რომ ეს მიზეზი მოსილია გონებით და ღვთიური ცოდნით, რაც ღმერთისაგან იღებს დასაბამს?“***

ამ კითხვაზე პასუხს სრულად და ამომწურავად იძლევა პლატონის ერთ-ერთი შედევრი „ტიმეოსი.“ სამყაროს შემოქმედი - დემიურგოსი, ანუ კოსმიური გონება - ინტელიგიბელურ პირველნიმუშთა - იდეათა მიხედვით ქმნის სამყაროს; და ამიტომ სამყარო, როგორც იდეალური სიკეთისა და მშვენიერების სრულქმნილი ხატი, თავადაც კეთილი, მშვენიერი და გონიერია9. „კეთილმა, შურისაგან თავისუფალმა“ დემიურგოსმა მოისურვა, რომ „ყველაფერი კეთილი ყოფილიყო და, შეძლებისამებრ, არა ყოფილიყო რა უკეთური, ღმერთმა შეიწყნარა ყოველივე ხილული, რაც უძრავად კი არ ეგო, არამედ უწესრიგოდ და უთავბოლოდ იძვროდა; და უწესრიგობიდან წესრიგად მოაქცია იგი.“**** ამის შემდეგ მოწესრიგებულ სამყაროს შემოქმედი გონიერების სავანედ აქცევს: „გონიერების სავანე შეუძლებელია სხვა რამე იყოს, გარდა სულისა. ამ აზრის თანახმად, მან გონიერება ჩაუნერგა სულს, სული კი ჩაუდგა სხეულს და ამნაირად ააგო სამყარო, რათა შეექმნა უმშვენიერესი და, თავისი ბუნებით, ყოვლის უმჯობესი ქმნილება.“***** სულს, ისევე, როგორც ადამიანში, მთელ სამყაროშიც დომინანტური ფუნქცია აკისრია, ის არის ყოვლისმაცოცხლებელი და მამოძრავებელი საწყისი: „ღმერთმა უპირველესად და უხუცესად შექმნა სული, როგორც სხეულის მეუფე და მბრძანებელი, შექნით კი შემდეგნაირად და შემდეგი ნაწილებისგან შექმნა: დაუყოფელი და მიწყივ იგივეობრივი არსისაგან, ისევე როგორც იმისაგან, რაც სხეულებში დაყოფას განიცდის, მან შერევის გზით შექმნა მესამე, შუალედური სახე არსისა, რომელიც წილნაყარია როგორც იგივეობრივის, ისე სხვის ბუნებასთანაც, და დაუყოფადსა და სხეულებში დაყოფადს შორის დაამკვიდრა იგი. მერე აიღო სამივე არსი და ერთ მთლიან იდეად შეაზავა ისინი, აიძულა რა შერევის მიმართ ურჩი ბუნება სხვისა შერწყმოდა იგივეობრივს. შემდეგ მან შეუზავა პირველი ორი ბუნება მესამისას და სამიდან შექმნა ერთი, ხოლო ეს მთელი, თავის მხრივ, სათანადო რაოდენობის ნაწილებად დაჰყო, რომელთაგანაც თითოეული იგივეობრივის, სხვისა და შუალედური არსის ნაზავია.“****** სწორედ ამგვარად შექმნილი სულის მეშვეობით უკავშირდება გონება შექმნილ სამყაროს, მატერიას. ღმერთმა სულის შიგნით განფინა ყოველივე სხეულებრივი და ჰარმონიულად მიუსადაგა ერთმანეთს ორივე მათგანის შუაგული. სამი ნაწილისაგან - იგივეობრივის ბუნების, სხვის ბუნებისა და მესამე არსისაგან შემდგარი სული საგანთან შეხებისას სიტყვით აცხადებს, თუ რის მიმართაა საგანი იგევეობრივი და რის მიმართ სხვა. სულის მიერ წარმოთქმული „სიტყვა თვითმოძრავ სამყაროში უხმო და მდუმარეა... იგი თანაბრად ჭეშმარიტია მიუხედავად იმისა, თუ რას ეხება, იგივეობრივსა თუ სხვას.“*******

* * *

იმ მტკიცებით, რომ ეროსი არც მშვენიერია და არც კეთილი, მთავრდება სოკრატეს საუბარი აგათონთან და იწყება დიოტიმას სიტყვა ეროსის ჭეშმარიტი ბუნების შესახებ. ეს საუბარი, რომლის მოულოდნელი შედეგები საფუძველს აცლის ეროსის იმ ხატს, სახოტბო სიტყვებში რომ იყო წარმოდგენილი, პლატონისეულ ეროსის ცნებას სამგვარად ჰფენს ნათელს:

1. ეროსი თავისი ბუნებით ინტენციონალურია, ის ყოველთვის მოითხოვს ობიექტს, რომელსაც მიემართება

2. ეროსი არის სწრაფვა, სურვილი. ეს ასპექტი ეროსის ქების არისტოფანესეულ სიტყვაში ვლინდება. ეს არის პლატონური სოკრატე, რომელიც სიყვარულის ღმერ- თის ეროტიკულ მხარეს უფრო მეტ მნიშვნელობას აძლევს.

3. საშუალება გვაქვს ვაღიაროთ, რომ ეროსის პლატონისეული ცნება დინამიკური კონცეპტია. ვისაც უყვარს, არ ფლობს იმას, რაც უყვარს, არამედ ესწრაფის მას. მაშასადამე, სიყვარულის მიზეზი ნაკლია.

ის ფაქტი, რომ ეროსი არ არის მშვენიერი, საშუალებას აძლევს მას, როგორც ეს ტექსტშია ნათქვამი, ინადიროს ყველანაირ მშვენიერებაზე.

ეროსი არ არის მშვენიერი, ის არის არსება მნიშვნელოვანი ნაკლით, რაც უპირველეს ყოვლისა, სოკრატესა და აგათონს შორის საუბარში გამოვლინდა. მაგრამ კითხვა, რა არის ღმერთი თავისი ბუნებით, თუ ის არც მშვენიერია და არც კეთილი, ღიად რჩება. ეს დიოტიმას მონათხრობის პირველივე მონაკვეთის თემას შეადგენს. ეს მონაკვეთი, რომელსაც, არც თუ შემთხვევით, დიალოგის შუა ნაწილი უჭირავს, შეადგენს ნადიმის ძირითად ნაწილს. ფორმალურად აქ ლაპარაკია სოკრატეს მოხსენებაზე ლოგოსზე, ეროსის შესახებ, რომლის შესახებაც მან მანტინელი წმინდა ქალისაგან - დიოტიმასაგან მოსიმინა. ლოგოსი აქ უმთავრესად ითარგმნება, როგორც წარმოთქმული სიტყვა, რაც მთლად გამართლებული არ უნდა იყოს, რადგან ფაქტობრივად, როგორც ტექსტი გვიჩვენებს, სოკრატე გადმოგვცემს არა მანტინელი წმინდანის სიტყვას, არამედ თავის მოძღვრებას ეროსის შესახებ. სოკრატე კი არ მალავს დიოტიმას ნაამბობს, არამედ მას სურს, ის საუბარში ქვეტექსტის სახით მოაქციოს, რადგან მონათხრობის მთავარ პერსონაჟად ისევ და ისევ დიოტიმა გამოჩნდეს და არა - სოკრატე.

ამრიგად, დიოტიმას სიტყვა შეიძლება განვიხილოთ არა მხოლოდ შინაარსობრივი თვალსაზრისით, არამედ ფორმალურ-მეთოდური თვალსაზრისითაც, რაც აშკარა მინიშნებაა იმისა, რომ იმ ნაწილშიც კი, სადაც მანტინელი წმინდანი ეროსის შესახებ დიდ საიდუმლოს გვამცნობს, ფილოსოფია დიალოგსა და დიალექტიკას მოითხოვს¹⁰.

ეროსი, როგორც მან წარმოაჩინა საკუთარი თავი, არც მშვენიერია და არც კეთილი, არც უგვანი და არც ბოროტი, არამედ „რაღაც მათ შორის“. ის, რომ ეროსი მშვენიერის და უგვანის, კარგის და ცუდის, გონიერის და სულელის და ა.შ. შორისაა, ჩანს დიოტიმას საუბრიდან. ეროსი ჩაისახა ჭკვიანი პოროსისა და უპოვარი და უმეცარი პენიასაგან. ამიტომ ეროსი, თავისი ბუნებით, არც ღმერთია და არც ადამიანი, ის უნდა იყოს დემონი შემდეგი გარემოებების გამო: „ჯერ ერთი მიწყივ უპოვარია, და ნაზი და კეთილი კი არ არის, როგორც ეს მრავალს ჰგონია, არამედ უხეშია, უსუფთაო, უხამური და მიუსაფარი. მიწაზე გორავს შიშველ-ტიტველი და ცა ხურავს საბნად - ჭიშკრებ- თან და გზებზე გაშხლართულს. რაკი დედის ბუნებასთან წილნაყარია, გაჭირვება გამუდმებით თანა სდევს მას. ხოლო მეორეს მხრივ, რაკი მისთვის მამის ბუნებაც არაა უცხო, გამუდმებით მშვენიერის და კეთილის ძიებაშია მამაცი, გამბედავი, შემართული და ნადირობის დიდი ტრფიალი, გამუდმებით ცბიერების ქსელს ხლართავს, გონიერებას ეტრფის, ეძებს და ძალაც შესწევს მისი პოვნისა და მთელის არსებით თაყვანს სცემს სიბრძნეს ეგ დიდი გრძნეული, მოგვი და სოფისტი.“********

ხატი, რომელსაც დიოტიმა ეროსისაგან ქმნის, ორფენოვანია. ეროსი, ერთი მხრივ, არასრულყოფილი არსებაა. ის არც ლამაზია და არც კეთილი, არც ბრძენი, არამედ მშვენიერებას, ჭეშმარიტებას და სიკეთეს განასახიერებს. მეორე მხრივ, ეროსი თავს იჩენს ნაკლში (ესეც სიყვარულის ღმერთის სიძლიერეა). იმის გამო, რომ ეროსი ორ უკიდურესობას შორის - „მშვენიერი-უგვანი“, „ბრძენი-სულელი“ და „კე- თილი-ბოროტი“ - დგას, ის საკუთარ თავს წარმოაჩენს, როგორც პოტენციურად ფილოსოფიური არსება, რადგან, როგორც დიოტიმა ამბობს: „არც ერთ ღმერთთაგანს არ უყვარს სიბრძნე და არ ესწრაფის სიბრძნის მოხვეჭას. რადგან ისედაც ბრძენია იგი, ბრძენს არ უყვარს სიბრძნე. თავის მხრივ, უმეცარსაც არ უყვარს სიბრძნე და არც ცდილობს სიბრძნის მოხვეჭას, რადგან უმეცრება იმის უმეცრებაა, რომ თუმცა მშვენიერებაც აკლია, სიკეთეც და სიბრძნეც, თავისი თავით სავსებით კმაყოფილია მაინც. და რაკი ჰგონია ყველაფერი მაქვსო, არც ილტვის მისკენ, რაც, მისი აზრით, მას არ აკლია.“*********

პლატონური ეროსი, განსხვავებით ღმერთებისაგან, რომლებიც სიბრძნესა და მშვენიერებას ფლობენ, ნაკლით მდიდარია და, განსხვავებით უგუნურებისაგან, რომლებიც არც ერთს არ ესწრაფიან, ეროსს შეუძლია სიბრძნესა და მშვენიერებას ესწრაფოდეს, შეუძლია ფილოსოფოსობა და სიყვარული.

დიოტიმას მიერ დახასიათებული ასეთი ეროსი სოკრატეს პროტოტიპია, რადგანაც სწორედ სოკრატე და მხოლოდ ის ცდილობს „სხვასთან დიალოგში,“ „სხვასთან ერთად“ ჭეშმარიტი ლოგოსი თავის უფლებებში აღადგინოს. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ნადიმში ეროსი ვლინდება როგორც ძალა, რომელსაც ადამიანები ერთმანეთთან მიჰყავს და მათ საშუალებას აძლევს ერთმანეთთან ფილოსოფიურად ისაუბრონ. პლატონისთვის კი ყველაფერი ეს საბოლოოდ შემდეგს ნიშნავს: ერ- თობლივად კამათი საუკეთესოა ლოგოსის შესახებ^11.

ამრიგად, ეროსის, როგორც სიყვრულის ღმერთის, მთავარი თვისება მის ფილოსოფიურობაშია. საბოლოოდ, ჩვენ შეგვიძლია ეროსის შესახებ ძირითადი შენიშვნები ასე ჩამოვაყალიბოთ:

1. დიოტიმას ეროსი (რეალურად, პლატონის) ტრადიციული ბერძნული ეროსის ხატის საპირისპიროა. ეს ეროსისადმი მიძღვნილმა სიტყვებმა გამოავლინეს, რომლებიც აგათონმა და მისმა მეგობრებმა წარმოთქვეს. დიოტიმასეული ეროსი ის ღმერთი არ არის, რომელიც ლამაზი გარეგნობით, მომხიბლაობითა და ახალგაზრდული ძალითაა გამორჩეული, არამედ ისაა დემონური არსება, რომელიც თავისი ნაკლის მეშვეობით (მშვენიერება რომ აკლია!), უხეში და უხამური გარეგნობით, პირველ თვალსაზრისს უფრო უარყოფს, ვიდრე იზიდავს.

2. ეროსი თავისი ბუნებით ფილოსოფოსია, რადგან მოიცავს სიყვარულს მშვენიერებისადმი, სიბრძნესაც და მეცნიერებასაც, სიბრძნე და განსწავლულობა კი, პლატონის მიხედვით, უმშვენიერესია საზოგადოდ, რადგან მშვენიერების იდეა ესთეტიკურის სფეროში ონტოლოგიური სიკეთის იდეის თანაფარდია

3. ვისაც, მსგავსად ეროსისა, არც ჭეშმარიტება აქვს და არც მშვენიერება, არის ფილოსოფოსი და მოყვარული. ამას ისიც უნდა დავუმატოთ, რომ ეს ეროსი თავის ნაკლს თავადვე აცნობიერებს. ამ ცნობიერების გაღვიძება არის სოკრატულ- პლატონური მეთოდის მთავარი მიზანი, რომელსაც სურს არსებათა ცოდნის დესტრუქციის მეშვეობით უმაღლეს ცოდნასა და საკუთარ უმეცრებას მიაღწიოს და ამით შესაძლებელი გახადოს ნამდვილი ცოდნისაკენ მისწრაფება.

„ნადიმში“ გამოთქმული ფორმულა, რომ ეროსი არის სიყვარული მშვენიერებისადმი, საკმაოდ ფორმალური და გაცვეთილი მახასია- თებელია ეროსის ბუნებისა. ის ისეთი ზოგადია, რომ მრავალ კითხვას უპასუხოდ ტოვებს. მაგალითად: რა იგულისხმება მშვენიერებაში? რას ნიშნავს სიყვარული? რა არის ასეთი სიყვარულის მიზეზი? საითკენ მივყავართ ამგვარ სიყვარულს? ეს ის კითხვებია, რომლებიც სოკრატეს დიოტიმასთან საუბრის ბოლო ნაწილში იკვეთება, სწორედ იმ ნაწილში, რომელიც პლატონური ეროსის ცნების უარსებითეს ელემენტებს შეიცავს.

როცა სოკრატე დიოტიმას ეკითხება ადამიანებისთვის სიყვარულის სარგებლიანობის შესახებ, დიოტიმა ამხელს, თუ რა არის ეროსის მშვენიერებისაკენ ლტოლვის მიზეზი. ეროსი მიელტვის მშვენიერებას, რადგან მას მშვენიერებაში სურს დაბადება და ჩასახვა, რადგან ის თავის უკვდავებისაკენ სწრაფვას გულისხმობს. როგორ შეიძლება გავიგოთ მანტინელი წმინდანის წინასწარმეტყველური სიტყვა?

პლატონისთვის არსებობს ბუნებრივი მიდრეკილება ადამიანისა, გრძნობად მოცემულთან არ შეჩერდეს, არამედ კვლავ განაგრძოს კითხვების დასმა მისი პირველადი ხატის შესახებ^12. რას ემყარება ეს მიდრეკილება? ამას გულისხმობს პლატონის ანამნეზისის თეორია: ცალკეული მშვენიერების ჭვრეტისას სული მოიგონებს იმ ჭეშმარიტ მშვენიერებას, რაც მან ერთხელ უკვე იხილა. სული შემეცნების აქტში იმის რეალიზებას ახდენს, რომ დააფიქსიროს, ცალკეული როგორ მიმართებას ავლენს სრულყოფილ ზოგადთან, პირველხატთან, გვართან ანუ ამ შემთხვევაში, იდეასთან, რომელიც ემპირიულად არაა გაშუალებული და რომლის შესახებაც სულს მუდამ აქვს ცოდნა. თუმცა ყოველი სული ფლობს პირველად ცოდნას იდეებისა, მაგრამ ცოტა მათგანი აღწევს აღმასვლას ცალკეული საგნებიდან ამ საგნის ზოგად ფორმამდე, რადგან, როგორც ფედროსშია ნათქვამი: „იმის გახსენება (სულის მეშვეობით იდეებს რომ ჭვრეტდა, სანამ სხეული ექნებოდა) სულისთვის ადვილი არაა, რადგან ერთნი მხოლოდ ძალიან ცოტა ხანი ჭვრეტდნენ იმას, რაც იქ არის, მეორენი კი, ჩამოვარდნენ რა აქ, მიემართნენ უსამართლობისადმი უცხო გავლენით და დაივიწყეს თავიანთი სიწმინდე, რაც ოდესღაც იხილეს. ძალიან ცოტაა ისეთი სულები, რომელთაც მოგონების ძლიერი უნარი შესწევთ.“

გზა, რომლებსაც საგნებიდან იდეებისაკენ მივყავართ, იოლი არაა. ამისთვის აუცილებელია დამხმარე. „ნადიმში“ ნათქვამია, რომ ამ გზაზე საუკეთესო თანამგზავრი ეროსია.

მოკვდავი ბუნება ეძებს „ჭეშმარიტებას, რომ მუდამ იყოს და უკვდავი იყოს“, უკვდავებას კი მოკვდავი არსება აღწევს მხოლოდ ჩასახვის საშუალებით, ახლის დაბადებით, რომელიც როგორც მისი ნაწილი, განაგრძობს არსებობას. დიოტიმა ამბობს: მამაკაცებს სხეულებრივად სურთ ჩასახვა, ამიტომ მიმართავენ ისინი ქალებს და ბავშვების მეშვეობით ცდილობენ უკვდავების გარკვეული სახე დაიმკვიდრონ. ხოლო ისინი, რომელთა სულებიც ფლობენ განაყოფიერების ძალას, ჩასახავენ უკვდავ ქმნილებებს, სიბრძნეს, სათნოებას და ხელოვნების უკვდავ ნაწარმოებებს და ამით არიდებენ თავიანთ სახელებს დავიწყებას.

აშკარაა დინამიკური ცნებების - „ჩასახვა მშვენიერებაში“, „სიბრძნის, სათნოების და ხელოვნების უკვდავი ქმნილებები“ -- მსგავსება პლატონური ფილოსოფიის ეთიკურ, ესთეტიკურ და შემეცნებისთეორიულ ურთიერთდაკავშირებულ ასპექტებთან. აქედან გამომდინარე, უკვე შეგვიძლია ვთქვათ, რომ პლატონის ფილოსოფია მაიევტიკაა, როგორც დაბადების ხელისშემწყობი ხელოვნება. ეს განსაკუთრებით კარგად ჩანს მოგვიანებით შექმნილ დიალოგში - „თეეტეტი“. სოკრატე ამ დიალოგ- ში ხაზს უსვამს, რომ ფილოსოფიის ამოცანაა, დაბადებაში დაეხმაროს იმას, ვისი სულიც ცოდნით არის დამძიმებული. ფილოსოფიას, პლატონის აზრით, საპირისპიროდ სოფისტიკისა, საქმე აქვს არა მხოლოდ ცოდნის გაშუალებასთან ანუ გადაცემასთან, არამედ მისი მიზანი ის არის, რომ სიბრძნის დაბადებაში, მოპოვებაში, აღმოჩენაში დაეხმაროს მეორეს, გააცნობიერებინოს ადამიანს საკუთარი ცოდნა, რომელსაც ის, პლატონის ანამნეზისის თეორიის მიხედვით, ლატენტურად ატარებს. დიოტიმა ძალიან ლამაზად აღწერს ფილოსოფიური ეროსის ლტოლვას: „და რა მოიწიფება ის, ვინც თავის ღვთისბოძებულ სულში სიყრმითგანვე ატარებს ამ სათნოებათა თესლს, შობის წყურვილი აატოკებს მას და დაძრწის იგი და დაეძებს მშვენიერებას, რათა შვას მასში, რადგან მახინჯში არ ძალუძს შობა. და აგრე ორსულს მშვენიერი სხეული უფრო ხიბლავს, ვიდრე მახინჯი, ხოლო როცა მშვენიერ სხეულ- ში სულსაც მშვენიერს და კეთილშობილს ჰპოვებს, იგი მთლიანად იხიბლება ამ ორმაგი მშვენიერებით. ამგვარი არსების წინაშე წამსვე ენამზეობას იწყებს იგი სიქველისათვის და უხსნის, როგორი უნდა იყოს, რისთვის უნდა მუშაობდეს კეთილი კაცი. ერთი სიტყვით, ნათელს ჰფენს მას, რადგან, ჩემი აზრით, მხოლოდ მშვენიერთან სიახლოვისა და ურთიერთობის წყალობით შობს იგი მას, რასაც ამდენხანს ჩანასახის სახით დაატარებდა. მიწყივ თავისი სატრფოსათვის ფიქრობს იგი, მის გვერდით თუ მისგან შორს მყოფი. ისინი ერთად ზრდიან თავიანთ ნაშიერთ და მათ შორის უფრო დიდი ერთსულოვნება და მეგობრობა ისადგურებს, ვიდრე ოჯახის დედასა და მამას შორის, რადგან უფრო მშვენიერ და უკვდავ შვილთა სიყვარული აერთებს მათ.“**********

აზროვნება პლატონისთვის, როგორც მან ეს „თეეტეტში“ და „სოფისტში“ წარმოაჩინა, არის შინაგანი დიალოგი, უხმო საუბარი სულისა. შინაგანი აზროვნების დიალექტიკური სტრუქტურა თავისთავად დიალოგის გარეგან მხარეშიც აირეკლება. და მაინც, გარეგან დიალოგს ემატება ის, რაც საკუთრივ აზროვნებისთვის მოუცილებელია - (სხვისი, მეორე ადამიანის) ეჭვის შემტანი, შემსწორებელი, შემკითხველი და დამთანხმებელი თანააზროვნება. დიალოგი „ნადიმი“ კი ზემოთთქმულს კარგად გვიჩვენებს სიყვარულისა და ფილოსოფიის ერთმანეთთან დამაკავშირებელ ნიშანზე მითითებით.

რადგან პლატონის ფილოსოფია, როგორც სოკრატული დიალოგის გაგრძელება, განისაზღვრება, როგორც თვითმყოფადი დიალექტიკა, როგორც შემეცნების დიალექტიკური მეთოდი, რომელიც არსობრივ ყოფნაზე და სიკეთის იდეაზეა მიმართული,¹³ დიალოგი პლატონთან გარეგნული ფორმა კი არ არის, არამედ პირიქით, ის არის მისი ფილოსოფიის ინტეგრაციულ მომენტად აღიარებული. დიალოგი, იგივე - დიალოგური აზროვნება, პლატონთან ის ფორმაა, რომელშიც ვლინდება ხუთი უმნიშვნელოვანესი გვარი (მოძრაობა, უძრაობა, იგივეობა, განსხვავებულობა და მყოფი), მათი წარმოშობა და ურთიერთმიმართება, ამდენად ამ უმნიშვნელოვანესი გვარების ურთიერთკავშირი ბადებს აზროვნებას, რომელიც სხვა არაფერია, თუ არა - სულის საუბარი თავის თავთან. აზროვნება, ისევე როგორც სხვა ძირითადი გვარები განსხვავებულობის გვარის საშუალებით დანარჩენი გვარებისაგან განსხვავებულია, მაგრამ, ამავე დროს - მათთან მიმართებაში მყოფი. ამრიგად, დიალოგურმა აზროვნებამ თავისი თავი უმნიშვნელოვანეს გვარად დააფუძნა.¹⁴ ამდენად, ძირითადი გვარები, რომლებიც დიალოგში, როგორც ასეთში, ვლინდება, საშუალებას გვაძლევს, გავიაზროთ ისეთი მნიშვნელოვანი იდეები, როგორებიცაა სიყვარული, სიკეთე და ა.შ. მსგავსი დაწანამძღვრების შემდეგ ვიხილავთ სიყვარულის იდეას, რომელსაც პლატონი „ნადიმში“ განიხილავს და რომელიც ხატია ფილოსოფოსის სვლისა მშვენიერებიდან სიკეთის იდეამდე. დიალოგი „ნადიმი“ პირობითად ორ ნაწილად შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ: 1. დიალოგის რიტორიკული ნაწილი, რომელშიც ეროსს ხოტბას ასხამენ ათენის გამოჩენილი მოქალაქეები და 2. დიალოგის ფილოსოფიური ნაწილი, რომელიც მოიცავს საუბრებს აგათონსა და სოკრატეს შორის და სოკრატესა და მანტინელ წმინდან ქალს შორის და რომელშიც უკვე აშკარად იკვეთება პლატონის მოსაზრება სიყვარულის იდეის შესახებ.

ეროსის, როგორც სიყვარულის ღმერთის, წარმომავლობა პლატონთან მითის საშუალებით იხსნება. აფროდიტეს დაბადების დღეზე ჩასახული ეროსისათვის ორბუნებოვნებაა დამახასიათებელი. მისი ეს თვისება არა მხოლოდ მშობლების წარმომავლობით განისაზღვრება, არამედ აფროდიტეს გამოც: რადგანაც არსებობს ორი აფროდიტე, არსებობს ორი ეროსი: ციური და მიწიერი. სიყვარულის ღმერთის ეს ორბუნებოვნება ისევ და ისევ დიალექტიკის საშუალებით იხსნება. ეროსი არის სწრაფვა, ოღონდ სწრაფვა მშვენიერებისაკენ, რადგან არშეიძლება ესწრაფოდე უგვანს. მაგრამ ესწრაფიან იმას, რასაც არ ფლობენ. ამრიგად, ეროსი არ არის მშვენიერი, მაგრამ ის არც უგვანია, არამედ რაღაც საშუალო მათ შორის (τι μεταξυ), მსგავსად ამისა, ეროსი საშუალოა ცოდნასა და არცოდნას შორის, სიკეთესა და ბოროტებას შორის, იგი არც ღმერთია და არც მოკვდავი, არამედ ისევ საშუალო არსება მათ შორის, დემონი. ამდენად, ეროსი ანუ სიყვარული, ნაკლოვანებაა, იმის სურვილია, რასაც არ ვფლობთ. ეროსი ესწრაფის მშვენიერებას და თან მუდმივად, რადგან მშვენიერების იდეის წვდომა ერთჯერადი აქტით არ ხასიათდება. ეს არის პროცესი თავის- თავადი იდეის წვდომისა. ვინაიდან ეროსს ობიექტად მშვენიერება აქვს, ამდენად არის ის ფილოსოფოსი. სიყვარული მშვენიერებისა მოიცავს სამ საფეხურს: 1. სიყვარული სხეულებრივი მშვენიერებისა, 2. სიყვარული სულის მშვენიერებისა და 3. სიყვარული ცოდნის მშვენიერებისა, აბსოლუტური მშვენიერებისა ანუ სიყვარული იდეისა, რომლისკენაც სწრაფვის გზა შემეცნებაზე გადის. აბსოლუტური მშვენიერება, როგორც უკვე ვთქვით, სხვა არაფერია, თუ არა თავისთავადი სიკეთე. ამრიგად, სიყვარული, რომელიც მშვენიერების სიყვარულია, თავის განხორციელებას ჰპოვებს აბსოლუტურ სიკეთეში ანუ სიკეთის იდეაში. მაგრამ აქ სხვა პრობლემები იჩენს თავს: თუ ეროსი არ არის მშვენიერი, მშვენიერება კი იგივე სიკეთეა, მაშინ ეროსი არც კეთილი ყოფილა და საერთოდ, რას ნიშნავს ის, რომ ეროსი არის საშუალო არსებაა მშვენიერებასა და უგვანს, სიკეთესა და ბოროტებას, ცოდნასა და არცოდნას შორის. „ნადიმში“ ვკითხულობთ, რომ სიყვარული, რომელსაც ადგილი აქვს ცოდნასა და არცოდნას შორის, არის ფილოსოფოსი. ეს უკანასკნელი კი, არსობრივად, აზროვნებაა და სხვა არაფერი, აზროვნება კი არის სულის საუბარი (დიალოგი) თავის თავთან. ამრიგად, აზროვნება, იგივე დიალოგური აზროვნება, διαλεγεσθαι, არის უნიფიცირება იდეებისა (ძირითადი იდეების ჩათვლით), ეს არის აქტი, რომელიც დავიწყებულის გახსენებაში მდგომარეობს და თან მუდმივად, პროცესუალურად, რადგან დიალოგური აზროვნება არ შეიძლება სტატიკურად შედგენილი ცოდნით განვსაზღვროთ. სიყვარულის იდეის გააზრებით მივდივართ აბსოლუტურ მშვენიერებამდე ანუ სიკეთემდე, მაგრამ მისი არსი მხოლოდ შემეცნებით არ ამოიწურება. სიკეთე, როგორც ასეთი, თავის განხორციელებას პოულობს საზოგადოებაში, სახელმწიფოში, რადგანაც პლატონისეულ პოლისში ადამიანის მიზანი სიკეთის ქმნაშია. გამოდის, რომ ეროსი, როგორც სიყვარული, ადამიანების ერთმანეთისადმი ლტოლვაა, ეროსი, როგორც სიკეთე - საზოგადოების ფორმირების საუკეთესო საშუალებაა, ეროსი, როგორც ფილოსოფოსი - სიბრძნის წვდომაა, ეროსი, როგორც ღმერთი - კოსმოსში ჰარმონიის შემოტანის, ადამიანთა და ღმერთთა მომრიგებელი პირობაა. ზემოთთქმული კი საშუალებას გვაძლევს, პლატონის ფილოსოფიაში იზომორფიზმის პრინციპზე ვისაუბროთ.

კერძოდ: პლატონი ლაპარაკობს არა „დიალექტიკოსთა ინტელექტუალურ ერთიანობაზე, არამედ სხვის მოუცილებლობადობაზე ფილოსოფიური შემეცნების პროცესში. მხოლოდ სხვის წყალობით, კერძოდ კი, მშვენიერების, წყალობითაა შესაძლებელია ფილოსოფოსობა.“ საბოლოოდ, დიოტიმა ეროსს ახასიათებს, როგორც „უკანასკნელ და უმაღლეს“ საიდუმლოს, როგორც სულის აღმასვლას თავად მშვენიერების საჭვრეტად. „რადგან ჭეშმარიტი გზა სიყვარულისა, რომელზეც თვი- თონ მიდის ან მოძღვარს მისდევს, ესაა გზა მშვენიერ საგანთან უმაღლეს მშვენიერებაზე თანდათანობითი გადასვლისა და თითქოს საფეხურებს მიჰყვებაო კიბისას, ერთი მშვენიერი სხეულიდან ორზე, ორიდან კი ყველა მშვენიერ სხეულზე უნდა გადადიოდეს კაცი, მშვენიერ სხეულთაგან - მშვენიერ საქმეებზე, მშვენიერ საქმეთაგან კი მშვენიერ მოძღვრებებზე, რათა ამრიგად ეზიაროს იმ მოძღვრებას, რომელიც სხვა არა არის რა, თუ არა მოძღვრება აბსოლუტური მშვენიერების შესახებ, და ბოლოს და ბოლოს, შეიცნოს თვით მშვენიერებაც“ (211 ც 1- 9). ეს პასაჟი პლატონის „სახელმწიფოში“ გამოქვაბულის მითის მსგავსად აღწერს გზას, რომელშიც ფილოსოფია იმას უთითებს, რასაც ეროსი მოითხოვს - მიღმურზე დასვას კითხვა. ამ გზის მიმართულება კონკრეტულიდან აბსტრაქტულისაკენაა, კერძოდან ზოგადისაკენ, მოკლედ - იქიდან, რაც შემეცნებაში მოგვეცემა და იქითკენ, რაც ყოველ- თვის თავისი თავის იდენტურია და მხოლოდ აზროვნებისთვის არის მისაწვდომი. ვინც ამ გზას დაადგება, როგორც ეს „სახელმწიფოშია“, იფხიზლებს და შეიმეცნებს, რომ მრავალი მშვენიერის გვერდით არსებობს თავად მშვენიერება და რომ გრძნობადად მისაწვდომი მხოლოდ ამ თავისთავადი მშვენიერებასთან ზიარების საფუძველზე არსებობს¹⁵.

ამდენად, უმთავრესად დიალოგ „ნადიმის“ საფუძველზე შეძლებისდაგვარად გაეცა კითხვას პასუხი: თუ რატომ უდრის პლატონის ფილოსოფიაში დიალოგი და ფილოსოფია ერთმანეთს და რა როლი აკისრია ამ კონკრეტული თეზისის დასაბუთებისთვის სიყვარულისღმერთს, ანუ ეროსს. პლატონის ფილოსოფიის მიზანი მხოლოდ სიბრძნე შეიძლება იყოს. სიბრძნე, რომელიც იგივე წმინდა შემეცნებადობაა, რადგან სიბრძნე განეკუთვნება უმშვენიერესს. ეს უკანასკნელი კი საბოლოო მიზნის - სიკეთის - ერთ-ერთი გამოხატულებაა. ვინაიდან ეროსს ობიექტად მშვენიერება აქვს, ამდენად არის ეროსი ფილოსოფოსი, ანუ ფილოსოფია პლატონისათვის სწორედ მისწრაფებათა ფილოსოფიაა. ეროსი, როგორც სიკეთისა და მშვენიერების სურვილი, არ არის აუცილებელი, თავადაც კეთილი და მშვენიერი იყოს. მისთვის უმთავრესი მისწრაფებაა, ეზიაროს თავისთავად სიკეთეს, თავისთავად მშვენიერებას და ამ მისწრაფებაში თავისი თავი გამოავლინოს, როგორც - სიბრძნე, როგორც - უმაღლესი იდეა.

_____________________

1.R. Rehn, Der entzauberte Eros: Symposion, in Platon, Seine Dialoge in der Sicht neuer Forschungen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1996, გვ. 81.

2. M. Erler, Platon, Grundriss der Geschichte der Philosophie, Die Philosophie der Antike, Bd. 2/2, Basel, 2007, გვ. 198

3. L. brisson, Den Kosmos betrachten, um richtig zu leben: Timaios, in Platon, Seine Dialoge in der Sicht neuer Forschungen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1996, გვ. 240-241.

4. იხ. ამის შესახებ R. Rehn, Der entzauberte Eros: Symposion, in Platon, Seine Dialoge in der Sicht neuer Forschungen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft,Darmstadt, 1996, გვ. 81-95.

5. D. Frede, Platon, Philebos, Uebersetzung und Kommentar, Goettingen, 1997, გვ. 190 და შემდგომ

6. H. Ottmann, Geschichte des politischen Denkens, Die Griechen, Von Platon bis zum Hellenismus, Bd. ½ Sttutgart, Weimar, 2001, გვ. 54-57

7. იხ. ამის შესახებ M. Erler, Platon, Grundriss der Geschichte der Philosophie, Die Philosophie der Antike, Bd. 2/2, Basel, 2007, გვ. 192-201

8. იხ. ამის შესახებ M. Erler, Platon, Grundriss der Geschichte der Philosophie, Die Philosophie der Antike, Bd. 2/2, Basel, 2007, გვ. 264-265

9. M. Baltes, γεγονεν, (Platon, Timaios 28b7). Ist die welt real entstanden oder nicht? in: K.A. Algra, P. W. Van der Horst, D. T. Runia (ed): Pollyhistor. Studies in the history and historiography in honor of J. Mansfeld, Leiden 1996, გვ. 90-91

10. F. M. Cornford, The doctrine of Eros in Plato's Symposium, in: F. M. C: The unwritten philosophy and other essays, ed. by W. K. C. Guthrie, Cambrdge, 1950, გვ. 78-79

11. B. Mojsisch, „Dialektik“ und „Dialog“: Politeia, Theaitetos, Sophistes in: Platon, Seine Dialoge in der Sicht neuer Forschungen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft,Darmstadt, 1996, გვ. 177-178.

12. A. Graeser, Probleme der platonischen Seelenteilungslehre, Ueberlegungen zur Frage der Kontinuitaet im Denken Platons, Muenchen, 1969, გვ.64-67

13. B. Mojsisch, „Dialektik“ und „Dialog“: Politeia, Theaitetos, Sophistes in: Platon, Seine Dialoge in der Sicht neuer Forschungen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft,Darmstadt, 1996, გვ. 179

14. იქვე

15. R. Rehn, Der entzauberte Eros: Symposion, in Platon, Seine Dialoge in der Sicht neuer Forschungen, Wissenschaftliche Buchgesellschaft,Darmstadt, 1996, გვ. 93

* პლატონი, ნადიმი, 197ბ „ღმერთებს შორის წესრიგიც იმიტომ დამყარდა, რომ სიყვარული მოევლინა მათ, რა თქმა უნდა, მშვენიერების სიყვარული, რადგან არ არსებობს სიყვარული სიმახინჯისა. მანამდე კი, მრავალი საშინელი რამ ხდებოდა უკვდავთა შორის, რადგან გადმოცემით, ანანკე მეფობდა მაშინ, ხოლო როცა ეს ღმერთი იშვა, მშვენიერებისადმი სწრაფვამ ყველა სიკეთეს აზიარა, როგორც უკვდავნი, ისე მოკვდავნიც“.

** პლატონი, სოფისტი, 265 ც დ

***პლატონი, ტიმეოსი 30ა ბ

****პლატონი, ტიმეოსი 30ბ ც

***** პლატონი, ტიმეოსი, 34ც - 35ა

****** პლატონი, ტიმეოსი, 37 ა ბ

******* პლატონი, ნადიმი, 203ც6-დ8

********პლატონი, ნადიმი,204ა1-7

*********პლატონი, ნადიმი, 209დ3-210ც8

მალხაზ მაყაშვილი

ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამოყენებითი ფსიქოლოგიის ინსსტიტუტის დირექტორი, ასოცირებული პროფესორი, მეცნიერებაში საქართველოს სახელმწიფო პრემიის პაურეატი.

ძირითადი ნაშრომები: ადამიანის თავის ტვინის ასიმეტრია (მონოგრაფია), სტატიები ფიზიოლოგიის და ფსიქო-ფიზიოლოგიის დარგში.

ინტერესთა სფერო: ბიოლოგია, ფიზიოლოგია, ფსიქოლოგია.

მცენარეთა სახელდებაში შესაძლებელია დავინახოთ გარკვეული კანონზომიერება იმ თვალსაზრისით, თუ რის მიხედვით ერქმევა სახელი ამა თუ იმ მცენარეს.

ქართულ ენაში მცენარეთა სახელდება ხდება მცენარის ფერის (მაგალითად, „გულყვითელა“, „ძირწითელა“) და ფორმის („ცხენისკუდა“, „ჩიტიწვივა“, „კურდღლისტუჩა“, „ჩიბუხა“, „კელაპტარა“) მიხედვით. მოყვანილი მაგალითებიდან ჩანს, რომ ფორმის მიხედვით სახელდება მეტაფორულ ხასიათს ატარებს: მცენარის სხეულის ფორმა მიმსგავსებულია ცხოველის სხეულის ნაწილის ან საგნების ფორმას.

ჩიტიწვივას თუ ცხენისკუდას (გურულ დიალექტზე „ჯორისკუდას“) შემხედვარე, ვრწმუნდებით, რომ მეტაფორა ზუსტია.

ჩიტიწვივა

ცხენისკუდა

ზოგიერთ შემთხვევაში სახელდება უფრო კომპლექსურია. მაგალითად, მცენარე კელაპტარა არა მარტო წააგავს ფორმით კელაპტარს, არამედ ყვავილების ფერით ცეცხლს მოგვაგონებს და მთლიანობაში ანთებული კელაპტრის შთაბეჭდილებას ტოვებს.

კელაპტარა

ქარაძენძი

ყვავილის ფერი ან ყვავილის ფერის მიმსგავსება ცხოველის გარეგანი საფარველის შეფერილობასთან ხშირად შესანიშნავ ასოციაციას იწვევს, მაგალითად, „ცისთვალა“, „პირიმზე“, „ცისვაზი“ „გუგულისკაბა“. მცენარეთა მეტაფორული სახელდების ზოგიერთი ნიმუში კლასიფიკაციას ძნელად ექვემდებარება. მაგალითად, „ლაშქარა“ და მითუმეტეს, ამავე მცენარის სახელწოდება კახურ დიალექტზე - „ქალბატონები“. თუმცა, შეიძლება ითქვას, რომ ამ შემთხვევებში აქცენტი ყვავილის რაოდენობაზეა გაკეთებული. უფრო ძნელია კლასიფიკაციის ჩარჩოში მოექცეს „ქარაძენძი“, მართლაც ქარისგან დაძენძილივით რომ გამოიყურება. მცენარეთა სახელდებაში მეტაფორის განსაკუთრებულ ფორმად უნდა ჩაითვალოს ოპუნციას ქართული სახელწოდებები - „დედინაცვლის ენა“, „ძაღლის ყბა“. ეს სახელწოდებები ამ მცენარის ეკლებთან უნდა იყოს დაკავშირებული.

ოპუნცია

კიდევ ერთი ნაირსახეობაა სახელდება მცენარის გავრცელების ადგილის მიხედვით. მაგალითად, სახელწოდება „ჩრდილის ლამაზა“ (პირიმზეს სახელწოდება კახურ დიალექტზე) მიგვითითებს, რომ ეს მცენარე უფრო მეტად ჩრდილიან ადგილებში იზრდება, „კლდის ვარდი“ კი ქვიან, კლდოვან ადგილებში გვხვდება.

მცენარეთა სახელდების ზემოთ აღნიშნული ვარიანტები გვხვდება სხვა ენებშიც, თუმცა ენებს შორის ამ თვალსაზრისით გარკვეული განსხვავებაც შეიმჩნევა. მაგალითად, გავრცელების ადგილის მიხედვით მცენარეთა სახელდება ქართულ ენაში მეტად იშვიათია, ხოლო რუსულ ენაში შედარებით ხშირია სახელდების სხვა ვარიანტებთან შედარებით.