ვებერნი ანტონ - რედაქტირების ისტორია

Tkenchoshvili 12:45, 23 იანვარი 2024-ზე

2024-01-23T12:45:40Z

ცვლილებების ჩვენება

Tkenchoshvili: /* მესამე პერიოდი */

2023-11-09T09:18:55Z

‎მესამე პერიოდი

Tkenchoshvili: /* წყარო */

2023-11-07T19:05:19Z

‎წყარო

Tkenchoshvili: /* ძირითადი ნაწარმოებების სია */

2023-11-01T09:02:18Z

‎ძირითადი ნაწარმოებების სია

Tkenchoshvili: /* მესამე პერიოდი */

2023-11-01T09:01:45Z

‎მესამე პერიოდი

Tkenchoshvili 08:49, 1 ნოემბერი 2023-ზე

2023-11-01T08:49:52Z

ცვლილებების ჩვენება

Tkenchoshvili 13:04, 31 ოქტომბერი 2023-ზე

2023-10-31T13:04:20Z

Tkenchoshvili: /* წყარო */

2023-06-19T07:16:06Z

‎წყარო

Tkenchoshvili 10:16, 17 დეკემბერი 2021-ზე

2021-12-17T10:16:08Z

Tkenchoshvili 17:47, 9 ნოემბერი 2021-ზე

2021-11-09T17:47:33Z

@@ ხაზი 41: / ხაზი 41: @@
 ვებერნის შემოქმედების მესამე, გვიანი პერიოდი იწყება '''სიმებიანი ტრიოთი''' op.20 (1927 წ). როგორც ცნობილია, თავისუფალი ატონალობის პირობებში რთული იყო მსხვილი ინსტრუმენტული კომპოზიციის სტრუქტურული ორგანიზება. სწორედ ეს იყო შონბერგის მიერ სერიული მეთოდის შექმნის ერთ-ერთი მიზეზი. შესაბამისად, პირველ სერიულ ნაწარმოებებში (მაგალითად, '''საფორტეპიანო სიუიტა''' op.25, '''სასულე კვინტეტი''' op. 26 და სხვ.) სერიას და მის მოდიფიკაციებს შონბერგი ხშირად განიხილავს, როგორც ტონალობის ფუნქციურ ეკვივალენტს და ამგვარი ურთიერთობების საფუძველზე აგებს ფორმას. ანალოგიურ პრიციპს მიმართა ვებერნმაც '''სიმებიან ტრიოში''', სადაც კომპოზიტორმა ტრადიციული, კლასიკური ფორმები გამოიყენა. ორნაწილიანი ციკლის პირველი ნაწილი Adagio – შესავლის ფუნქციას ასრულებს, ხოლო ციკლის მთავარი, მეორე ნაწილი სონატური ფორმითაა დაწერილი, რაც ნაწარმოებს ვებერნისთვის უჩვეულო მასშტაბებს ანიჭებს.
-სიმებიანი ტრიო  op. 20 და მომდევნო ინსტრუმენტული ნაწარმოებები ვებერნის გვიანი სტილისთვის დამახასიათებელი „იდეალური სულიერების“ ბრწყინვალე ნიმუშებია, რაც, უპირველეს ყოვლისა, რაფინირებულ-დახეეწილ, რაციონალურ სტრუქტურებში იჩენს თავს. აღნიშნული თვისებები მკაფიოდ ვლინდება [[სიმფონია]]ში  op.21 (1928 წ), რომლის განსაკუთრებულობა მუსიკალური მოვლენების დროში უკიდურესი შემჭიდროებითაა გამოწვეული: სიმფონიაში არაა არც მხატვრული სახეების ჩამოყალიბების და არც მათი განვითარების სტადიები. ნაწარმოები შეიძლება შევადაროთ [[კრისტალი|კრისტალს]], რომელიც არ იცვლის თავის არსს და შეიძლება მხოლოდ სხვადასხვა მხრიდან დავათვალიეროთ. ამგვარად, უპირატესობა ენიჭება სტატიკას, საწყისი მხატვრული სახის ვარიანტულ ჩვენებას. განვითარების (ტრადიციული გაგებით) უქონლობა აქ ტემბრული პოლიქრომულობით, სტრუქტურული სიმეტრიით და ფრაზსების აგების აპერიოდულობითაა კომპენსირებული. სიმფონიაში იკვეთება, აგრეთვე, ჰ. აიმერტის სიტყვებით
+სიმებიანი ტრიო  op. 20 და მომდევნო ინსტრუმენტული ნაწარმოებები ვებერნის გვიანი სტილისთვის დამახასიათებელი „იდეალური სულიერების“ ბრწყინვალე ნიმუშებია, რაც, უპირველეს ყოვლისა, რაფინირებულ-დახეეწილ, რაციონალურ სტრუქტურებში იჩენს თავს. აღნიშნული თვისებები მკაფიოდ ვლინდება [[სიმფონია]]ში  op.21 (1928 წ), რომლის განსაკუთრებულობა მუსიკალური მოვლენების დროში უკიდურესი შემჭიდროებითაა გამოწვეული: სიმფონიაში არაა არც მხატვრული სახეების ჩამოყალიბების და არც მათი განვითარების სტადიები. ნაწარმოები შეიძლება შევადაროთ [[კრისტალი|კრისტალს]], რომელიც არ იცვლის თავის არსს და შეიძლება მხოლოდ სხვადასხვა მხრიდან დავათვალიეროთ. ამგვარად, უპირატესობა ენიჭება სტატიკას, საწყისი მხატვრული სახის ვარიანტულ ჩვენებას. განვითარების (ტრადიციული გაგებით) უქონლობა აქ ტემბრული პოლიქრომულობით, სტრუქტურული სიმეტრიით და ფრაზსების აგების აპერიოდულობითაა კომპენსირებული. სიმფონიაში იკვეთება, აგრეთვე, ჰ. აიმერტის სიტყვებით რომ ვთქვათ, ვებერნის გვიანი სტილისთვის ტიპური ე. წ. „ლირიკული გეომეტრია“, რაც დახვეწილი ექსპრესიული ინტონაციების და მკაცრად რაციონალური სტრუქტურების ორგანულ სინთეზს გულისხმობს.
 რომ ვთქვათ, ვებერნის გვიანი სტილისთვის ტიპური ე. წ. „ლირიკული გეომეტრია“, რაც დახვეწილი ექსპრესიული ინტონაციების და მკაცრად რაციონალური სტრუქტურების ორგანულ სინთეზს გულისხმობს.
 სიმეტრიის პრინციპის ტოტალური გამოყენების მაგალითია '''კონცერტი''' ცხრა ინსტრუმენტისთვის op.24 (1934 წ), რომლის სერიის სტრუქტურის სიმეტრიულობას (და შესაბამისად, მთელი ნაწარმოების სტრუქტურას) კომპოზიტორი ადარებს ძველ ლათინურ პალინდრომს:
@@ ხაზი 69: / ხაზი 68: @@
-კონცერტში აშკარადაა გამოხატული ვებერნის გვიანი პერიოდისთვის ტიპური სტრუქტურული ჩანაფიქრის უნივერსალიზაცია, მისი სირთულე, რაც ომისშემდგომი მუსიკალური ავანგარდის წარმომადგენლების (კ. შტოკჰაუზენი, პ. ბულეზი, ლ. ნონო და სხვ.) მუსიკალური აზროვნების ერთ-ერთ წამყვან პრინციპად იქცევა. კერძოდ, ვებერნის გვიანდელ ნაწარმოებებში ხდება ტოტალური სერიალიზმის პრინციპების კრისტალიზაცია. მაგალითად, '''საფორტეპიანო ვარიაციებში''' op. 27 (მეორე ნაწილი) მზადდება
+კონცერტში აშკარადაა გამოხატული ვებერნის გვიანი პერიოდისთვის ტიპური სტრუქტურული ჩანაფიქრის უნივერსალიზაცია, მისი სირთულე, რაც ომისშემდგომი მუსიკალური ავანგარდის წარმომადგენლების (კ. შტოკჰაუზენი, პ. ბულეზი, ლ. ნონო და სხვ.) მუსიკალური აზროვნების ერთ-ერთ წამყვან პრინციპად იქცევა. კერძოდ, ვებერნის გვიანდელ ნაწარმოებებში ხდება [[ტოტალური სერიალიზმი]]ს პრინციპების კრისტალიზაცია. მაგალითად, '''საფორტეპიანო ვარიაციებში''' op. 27 (მეორე ნაწილი) მზადდება
 ე. წ. ჯგუფების ტექნიკა '''კონცერტში''' op. 24 და '''ვარიაციებში ორკესტრისთვის''' op. 30 განსხვავებული პარამეტრების სერიებს ვხვდებით (ტოტალური სერიალიზმი).

←წინა ვერსია		19:05, 7 ნოემბერი 2023-ის ვერსია
ხაზი 127:		ხაზი 127:
	[[კატეგორია:ვენის ახალი სკოლის წარმომადგენლები]]		[[კატეგორია:ვენის ახალი სკოლის წარმომადგენლები]]
	[[კატეგორია:XX საუკუნის კომპოზიტორები]]		[[კატეგორია:XX საუკუნის კომპოზიტორები]]
		+	[[კატეგორია:ანტონ ვებერნი]]

@@ ხაზი 86: / ხაზი 86: @@
 ==== ძირითადი ნაწარმოებების სია ====
-op. 1, პასაკალია ორკესტრისთვის, 1908
+* op. 1, პასაკალია ორკესტრისთვის, 1908
-op.2, მსუბუძი ნავებით გაუჩინარება ENTFLIENT AUF LEICHTEN KÄHNEN, გუნდი a cappella, 1908
+* op.2, მსუბუძი ნავებით გაუჩინარება ENTFLIENT AUF LEICHTEN KÄHNEN, გუნდი a cappella, 1908
-op.3, ხუთი სიმღწერა ხმის და ფორტეპიანოსთვის, 1907-08
+* op.3, ხუთი სიმღწერა ხმის და ფორტეპიანოსთვის, 1907-08
-op.4, ხუთი სიმღერა ხმის და ფორტეპიანოსთვის, 1908-09
+* op.4, ხუთი სიმღერა ხმის და ფორტეპიანოსთვის, 1908-09
-op.5, ხუთი პიესა სიმებიანი კვარტეტისთვის, 1909; ვერსია სიმებიანი ორკესტრისთვის 1929
+* op.5, ხუთი პიესა სიმებიანი კვარტეტისთვის, 1909; ვერსია სიმებიანი ორკესტრისთვის 1929
-op.6, ექვსი პიესა ორკესტრისთვის, 1909-10, რედ. 1928
+* op.6, ექვსი პიესა ორკესტრისთვის, 1909-10, რედ. 1928
-op.7, ოთხი პიესა ვიოლინოს და ფორტეპიანოსთევის, 1910
+* op.7, ოთხი პიესა ვიოლინოს და ფორტეპიანოსთევის, 1910
-op.8, ორი სიმღერა ხმის და ფორტეპიანოსთვის, 1910
+* op.8, ორი სიმღერა ხმის და ფორტეპიანოსთვის, 1910
-op.9, ექვსი ბაგატელი სიმებიანი კვარტეტისთვის, 1913
+* op.9, ექვსი ბაგატელი სიმებიანი კვარტეტისთვის, 1913
-op.10, ხუთი პიესა ორკესტრისთვის, 1911-13
+* op.10, ხუთი პიესა ორკესტრისთვის, 1911-13
-op.11, სამი პიესა ჩელოს და ფორტეპიანოსთეის, 1914
+* op.11, სამი პიესა ჩელოს და ფორტეპიანოსთეის, 1914
-op.12, ოთხი სიმღერა ხმის და ფორტეპიანოსთვის, 1915-17
+* op.12, ოთხი სიმღერა ხმის და ფორტეპიანოსთვის, 1915-17
-op.13, ოთხი სიმღერა ხმის და ორკესტრისთვის, 1914-18
+* op.13, ოთხი სიმღერა ხმის და ორკესტრისთვის, 1914-18
-op.14, ექვსი სიმღერა ხმის, კლარნეტის, ბანის კლარნეტის, ვიოლინოს და ჩელოსთეის, 1917-2)
+* op.14, ექვსი სიმღერა ხმის, კლარნეტის, ბანის კლარნეტის, ვიოლინოს და ჩელოსთეის, 1917-2)
-op.15, ხუთი სასულიერო სიმღერა ხმის, ფლეიტის, კლარნეტის (ბანის კლარნეტის), საყვირის, არფას და ვიოლინოსთვის (ვიოლას), 1917-22
+* op.15, ხუთი სასულიერო სიმღერა ხმის, ფლეიტის, კლარნეტის (ბანის კლარნეტის), საყვირის, არფას და ვიოლინოსთვის (ვიოლას), 1917-22
-op.16, ხუთი კანონი ლათინურ ტექსტზე მაღალი სოპრანოს, კლარნეტის და ბანის კლარნეტისთვის, 1923-24
+* op.16, ხუთი კანონი ლათინურ ტექსტზე მაღალი სოპრანოს, კლარნეტის და ბანის კლარნეტისთვის, 1923-24
-op.17, სამი სიმღერა ხალხურ ტექსტებზე ხმის, ვიოლინოს (ვიოლას), კლარნეტის და ბანის კლარნეტისთვის, 1924
+* op.17, სამი სიმღერა ხალხურ ტექსტებზე ხმის, ვიოლინოს (ვიოლას), კლარნეტის და ბანის კლარნეტისთვის, 1924
-op.18, სამი სიმღერა ხმის, კლარნეტის in B და [[გიტარა|გიტარისთვის]], 1925
+* op.18, სამი სიმღერა ხმის, კლარნეტის in B და [[გიტარა|გიტარისთვის]], 1925
-op.19, ორი სიმღერა შერეული გუნდის, ვიოლინოს, კლარნეტის, ბანის კლარნეტის, გიტარის და ჩელესტასთვის, 1926
+* op.19, ორი სიმღერა შერეული გუნდის, ვიოლინოს, კლარნეტის, ბანის კლარნეტის, გიტარის და ჩელესტასთვის, 1926
-op.20, სიმებიანი ტრიო, 1927
+* op.20, სიმებიანი ტრიო, 1927
-op.21, სიმფონია, 1928
+* op.21, სიმფონია, 1928
-op.22, კვარტეტი ვიოლინოს, კლარნეტის, ტენორ-საქსოფონის და ფორტეპიანოსთვის, 1930
+* op.22, კვარტეტი ვიოლინოს, კლარნეტის, ტენორ-საქსოფონის და ფორტეპიანოსთვის, 1930
-op.23, სამი სიმღერა ხმის და ფორტეპიანოსთვის, 1934
+* op.23, სამი სიმღერა ხმის და ფორტეპიანოსთვის, 1934
-op.24, პონცერტი ცხრა ინსტრუმენტისთვის, 1934
+* op.24, პონცერტი ცხრა ინსტრუმენტისთვის, 1934
-op.25, სამი სიმღერა ხმის და ფორტეპიანოსთეის, 1934-35
+* op.25, სამი სიმღერა ხმის და ფორტეპიანოსთეის, 1934-35
-op.26, თვალის სინათლე [DAS AUGENLICTH], შერეული გუნდის და ორკესტრისთვის, 1935
+* op.26, თვალის სინათლე [DAS AUGENLICTH], შერეული გუნდის და ორკესტრისთვის, 1935
-op.27, ვარიაციები ფორტეპიანოსთვის, 1936
+* op.27, ვარიაციები ფორტეპიანოსთვის, 1936
-op.28, სიმებიანი კვარტეტი, 1937-38
+* op.28, სიმებიანი კვარტეტი, 1937-38
-op.29, კანტატა №1 სოპრანოს, შერეული გუნდის და ორკესტრისთვის, 1938-39
+* op.29, კანტატა №1 სოპრანოს, შერეული გუნდის და ორკესტრისთვის, 1938-39
-op.30, ვარიაციები ორკესტრისთვის, 1940
+* op.30, ვარიაციები ორკესტრისთვის, 1940
-op.31, კანტატა №2 სოპრანოს, ბანის, გუნდის და ორკესტრისთვის, 1941-43
+* op.31, კანტატა №2 სოპრანოს, ბანის, გუნდის და ორკესტრისთვის, 1941-43
 ==წყარო==

@@ ხაზი 81: / ხაზი 81: @@
 პანტატა [[რენესანსი]]ს და [[ბაროკო]]ს ეპოქების პოლიფონიურ აზსროვნებას ენათესავება, ასევე, ნაწილების ფორმით. კერძოდ, მისი ფინალი ოთხხმიანი ორმაგი [[ფუგა (მუსიკა)|ფუგა]]ა. გარდა ამისა, კომპოზიტორი ფართოდ იყენებს ამ ეპოქებში გავრცელებულ ე. წ. რიტორიკულ ფიგურებს, ახდენს იმ სახეთა კონკრეტიზაციას მუსიკალური ინტონაციის მეშვეობით, რომლებსაც შეიცავს ტექსტი, კონკრეტული სიტყვები მთლიანისგან დამოუკიდებლად.
-მეორე კანტატა op. 31 ვებერნის უკანასკნელი დასრულებული ნაწარმოებია. ესაა ექვსნაწილიანი ციკლი სოლისტების (სოპრანო და ბანი), გუნდის და ორკესტრისთვის, კომპოსიტორის აზრით, თავისებური Missa Brevis-ი. ამით იგი მასში გაბატონებულ რელიგიურ სახეობრიობას უსვამდა ხაზს და, ასევე, ჰილდეგარდ იონესთევის მიწერილ წერილში პირდაპირ მიუთითებდა, რომ კანტატის თითოეული ნაწილი მესის ნაწილს შეესატყვისება.
+'''მეორე კანტატა''' op. 31 ვებერნის უკანასკნელი დასრულებული ნაწარმოებია. ესაა ექვსნაწილიანი ციკლი სოლისტების (სოპრანო და ბანი), გუნდის და ორკესტრისთვის, კომპოსიტორის აზრით, თავისებური Missa Brevis-ი. ამით იგი მასში გაბატონებულ რელიგიურ სახეობრიობას უსვამდა ხაზს და, ასევე, ჰილდეგარდ იონესთევის მიწერილ წერილში პირდაპირ მიუთითებდა, რომ კანტატის თითოეული ნაწილი მესის ნაწილს შეესატყვისება.
-−
-ამგვარად, ანტონ ვებერნის მუსიკალური აზროვნების თავისებურება მდგომარეობს სწრაფვაში მასალის ტოტალური კონცენტრაციის და ინტეგრაციისკენ, მთლიანის ერთი ძირიდან ამოზრდაში. ეს თვისება თავს იჩენს მისი ნაწარმოებების ფორმის იშვიათ ლაკონიზმში, გამომსახველ საშუალებათა ეკონომიურობაში, ფაქტურის პუანტილისტურობაში, მუსიკალური მასალის არა ტრადიციულად დროში, არამედ სივრცეში განეითარებაში.
-−
-−
-−
-−
 ==წყარო==

@@ ხაზი 1: / ხაზი 1: @@
 [[ფაილი:Webern anton.jpg|thumb|200პქ|ანტონ  ვებერნი]]
-'''ანტონ  ვებერნი''' - (გერმ. Anton Webern, 3. XII. 1883, ვენა, – 15. IX. 1945, მიტერზილი, ზალცბურგის მახლობლად,  ავსტრიელი კომპოზიტორი და [[დირიჟორი]], „ვენის ახალი სკოლის“ ერთ-ერთი წარმომადგენელი.
+'''ანტონ  ვებერნი''' - (გერმ. Anton Webern, 3. XII. 1883, ვენა, – 15. IX. 1945, მიტერზილი, ზალცბურგის მახლობლად,  ავსტრიელი კომპოზიტორი და [[დირიჟორი]], „[[ვენის ახალი სკოლა|ვენის ახალი სკოლის]]“ ერთ-ერთი წარმომადგენელი.
 ვებერნი  იყო ა. შონბერგის მოწაფე (1904-08), 1908-იდან მუშაობდა სიმფონიურ და საოპერო დირიჟორად ავსტრიულ და გერმანულ ქალაქებსა და პრაღაში, ხელმძღვანელობდა ვენის მუშათა სიმღერის საზოგადოებას. 1928-38 იყო ავსტრიის რადიოს დირიჟორი. ა. შონბერგთან და [[ბერგი ალბან|ა. ბერგთან]] ერთად. ვებერნი „ვენის ახალი სკოლის“ მთავარი წარმომადგენელია და ითვლება ახალი მუსიკის მსოფლმხედველობის შემქმნელად. მისი შემოქმედება თანამედროვე დასავლური მუსიკის ერთ-ერთი სათავეა, რომელმაც განსაზღვრა „[[ავანგარდიზმი მუსიკაში|მუსიკალური ავანგარდიზმის]]“ მიმდინარეობანი.

@@ ხაზი 9: / ხაზი 9: @@
 ==წყარო==
-მუსიკის ენციკლოპედიური ლექსიკონი
+[[მუსიკის ენციკლოპედიური ლექსიკონი]]
 [[კატეგორია:კომპოზიტორები]]

←წინა ვერსია		10:16, 17 დეკემბერი 2021-ის ვერსია
ხაზი 4:		ხაზი 4:
	ვებერნი იყო ა. შონბერგის მოწაფე (1904-08), 1908-იდან მუშაობდა სიმფონიურ და საოპერო დირიჟორად ავსტრიულ და გერმანულ ქალაქებსა და პრაღაში, ხელმძღვანელობდა ვენის მუშათა სიმღერის საზოგადოებას. 1928-38 იყო ავსტრიის რადიოს დირიჟორი. ა. შონბერგთან და [[ბერგი ალბან\|ა. ბერგთან]] ერთად. ვებერნი „ვენის ახალი სკოლის“ მთავარი წარმომადგენელია და ითვლება ახალი მუსიკის მსოფლმხედველობის შემქმნელად. მისი შემოქმედება თანამედროვე დასავლური მუსიკის ერთ-ერთი სათავეა, რომელმაც განსაზღვრა „[[ავანგარდიზმი მუსიკაში\|მუსიკალური ავანგარდიზმის]]“ მიმდინარეობანი.		ვებერნი იყო ა. შონბერგის მოწაფე (1904-08), 1908-იდან მუშაობდა სიმფონიურ და საოპერო დირიჟორად ავსტრიულ და გერმანულ ქალაქებსა და პრაღაში, ხელმძღვანელობდა ვენის მუშათა სიმღერის საზოგადოებას. 1928-38 იყო ავსტრიის რადიოს დირიჟორი. ა. შონბერგთან და [[ბერგი ალბან\|ა. ბერგთან]] ერთად. ვებერნი „ვენის ახალი სკოლის“ მთავარი წარმომადგენელია და ითვლება ახალი მუსიკის მსოფლმხედველობის შემქმნელად. მისი შემოქმედება თანამედროვე დასავლური მუსიკის ერთ-ერთი სათავეა, რომელმაც განსაზღვრა „[[ავანგარდიზმი მუსიკაში\|მუსიკალური ავანგარდიზმის]]“ მიმდინარეობანი.

−	ვებერნს ეკუთვნის საორკესტრო (სიმფონია 1928, კონცერტი 9 სოლო საკრავისათვის 1934), კამერულ-ინსტრუმენტული (სიმებიანი კვარტეტი 1938) ნაწარმოები, [[კანტატა\|კანტატები]], გუნდური სიმღერები. მათთვის დამახასიათებელია უკიდურესი ლაკონიზმი, აფორისტულობა. ვებერნის უაღრესად გამჭვირვალე მუსიკალური ქსოვილი თითქოსდა ცალკეული წერტილებისაგან შედგება. ამ მეთოდმა მიიღო პუანტილიზმის სახელწოდება. ვებერნის მთელი შემოქმედება ჩაწერილია 4 ხანგრძლივხმოვან ფირფიტაზე. გამოცემულია მისი საუბრების ციკლი „გზა ახალი მუსიკისაკენ“ (1960).	+	ვებერნს ეკუთვნის საორკესტრო (სიმფონია 1928, კონცერტი 9 [[სოლო]] საკრავისათვის 1934), კამერულ-ინსტრუმენტული (სიმებიანი კვარტეტი 1938) ნაწარმოები, [[კანტატა\|კანტატები]], გუნდური სიმღერები. მათთვის დამახასიათებელია უკიდურესი ლაკონიზმი, აფორისტულობა. ვებერნის უაღრესად გამჭვირვალე მუსიკალური ქსოვილი თითქოსდა ცალკეული წერტილებისაგან შედგება. ამ მეთოდმა მიიღო პუანტილიზმის სახელწოდება. ვებერნის მთელი შემოქმედება ჩაწერილია 4 ხანგრძლივხმოვან ფირფიტაზე. გამოცემულია მისი საუბრების ციკლი „გზა ახალი მუსიკისაკენ“ (1960).