(პოსტკოლონიური ქართული პოეზია)

ცირა ბარბაქაძე

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა და კულტურის კვლევების ფაკულტეტის ასოცირებული პროფესორი. მონოგრაფიები: ქართული მჭევრმეტყველების ლინგვოპრაგმატიკა (2003), ქართული საკანონმდებლო სტილი (1996), პოეზიის სემიოტიკა (2009). ინტერესთა სფერო: სემიოტიკა, რიტორიკა, სტილისტიკა, პოეტიკა, კრიტიკა.

კულტურულმა პარადიგმამ - „შეშლილობა და შემოქმედება“ - 21-ე საუკუნეში ინტენსიურად შემოაბიჯა. „მოდერნიზმში და ავანგარდში შემოვიდა შეშლილობის სემიოტიზაციის პროცესი, როცა ფსიქოპათოლოგია ხელოვნების სამსახურში ჩადგა. მე-20 საუკუნის ხელოვნებაში უზარმაზარი როლი ითამაშეს შიზოფრენიულმა სამყაროებმა. პარანოიდულმა სისტემებმა ბევრად განსაზღვრეს ევროპული ფაშიზმისა და საბჭოთა ტოტალიტარიზმის სოციოკულტურული სისტემები“ (კურგანოვი 2005:14).

შესაბამისად, მხატვრულ შემოქმედებაში პარანოიდული დისკურსი კვლევის საგნად იქცა. ზოგადად, ნორმის რღვევა შემოქმედებისათვის და შემოქმედთათვის ნორმაა, მაგრამ ამ შემთხვევაში, საუბარია „ჭკუისმიღმურ“ ენაზე, სრულ „ბოდვაზე“ შემოქმედებაში, რომელიც ნიშანდობლივი გახდა თანამედროვე მხატვრული ლიტერატურისათვის. თუ მხატვრულ ტექსტს განვიხილავთ აგრეთვე, როგორც ერის ცნობიერების მდგომარეობას, მაშინ ფსიქოანალიზის მოშველიებით შესაძლოა გარკვეული დასკვნების გამოტანაც. ამ შემთხვევაში კი, ჩვენი ამოცანაა პოსტკოლონიური ქართული ლიტერატურული პროცესების ანალიზი (და არა შეფასება) ამ მიმართულებით და გამოვლენა იმ სემიოტიკური ნიშნებისა, რომლებიც დამახასიათებელია მხატვრულ შემოქმედების ამ ნაკადისათვის. პირობითად ამგვარ შემოქმედებას ვუწოდებთ „ალტერნატიულ პოეზიას“.

ბუნებრივია, შორს ვართ იმ აზრისგან, რომ მხატვრული ლიტერატურაში „ბოდვა“ მართლაც ბოდვას ნიშნავდეს და სხვას არაფერს. ნეტარი ავგუსტინე დიალოგში „მასწავლებლის შესახებ“ საინტერესოდ განიხილავს ნიშნებს, საგნებსა და სიტყვებს: „საგანთა შეცნობა უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე ნიშნები,“ - წერს იგი და აგრძელებს, რომ „სიტყვებს აქვთ ნაკლები მნიშვნელობა, ვიდრე იმას, რისთვისაც ისინი გამოიყენებიან... სახეზე გვაქვს ოთხი რამ: სახელი, საგანი, სახელის შეცნობა და საგნის შეცნობა.“ ნიშნის სემიოტიკის გაშიფვრა - ეს არის გზა შეცნობისაკენ.

„შეშლილობა“ მხატვრულ ტექსტში მეტაფორული ხასიათისაა, ტროპია ან ფიგურა, გამოხატვის პლანია და არა შინაარსის პლანი. სინამდვილეში შეშლილობის პოეტიკა ნიშანია, რომელიც უნდა გაიშიფროს... გარკვეული იდეის „შეფუთვაა“, რომლის ახსნით ვხსნით მთავარ შინაარსს.

ყოველგვარი ზღვრის მოშლა პოეტურ ტექსტებში და ერთგვარი ბოდვა „სხვა” სამყაროსთან ზიარებაა, რომელსაც ჩვეულებრივი ფსიქიკა ვერ გამოავლენს. პოეტის „შეშლილობის პარადიგმაში“ ყოფნა არ ნიშნავს, რომ მართლა შეშლილია, მას შეუძლია ამ პარადიგმიდან გამოსვლა და დაბრუნება ჩვეულებრივ მდგომარეობაში (თუმცა ისეთებიც არსებობენ, რომლებიც ვერ გამოდიან ამ მდგომარეობიდან), რადგან შეშლილობა ფსიქიკის შეცვლილი მდგომარეობაა და არა გონების სისუსტე. კარლ იასპერსი წერს ამ მდგომარეობის შესახებ „ზოგად ფსიქოპათოლოგიაში“: „იმისათვის, რომ სწორად გავიგოთ ბოდვითი იდეა, აუცილებელია, გავთავისუფლდეთ იმ წარმოდგენისაგან, თითქოს ის ეფუძნება გონების სისუსტეს. ამ უკანასკნელთან ნებისმიერი დამოკიდებულება ატარებს ფორმალურ ხასიათს...“ (იასპერსი 1997:133).

თანამედროვე ლიტერატურული პროცესების ერთი ტენდენცია:
ალტერნატიული პოეზია

პოსტკოლონიურმა რეალობამ ქართულ ლიტერატურულ პროცესებში გაააქტიურა ე.წ. ალტერნატიული პოეზია, რომელიც სხვადასხვა დროს სხვადასხვა კულტურისათვის დამახასიათებელი მოვლენაა (მაგალითად, „ნონსენსის“ ლიტერატურა ინგლისში (ედუარდ ლირი (1812-1888), ლუის კეროლი (1832-1898); მე-20 საუკუნეში კი აბსურდის თემას პოეზიაში აგრძელებენ „როკ-პოეზიის“ წარმომადგენლები, რომლის თვალსაჩინო ნიმუშია კონცეპტუალური ალბომი ჯგუფისა „Pink Floyd“: „The Dark Side of the Moon“(1973); ბიტნიკების პოეზია, სიმბოლისტები, დადაისტები, ავანგარდიზმი და სხვა).

თანამედროვე ქართული ალტერნატიული პოეზიის ტენდენციების შესახებ საინტერესო მოსაზრებას გამოთქვამს დათო ჩიხლაძე:

„საინტერესო იქნება აღვნიშნოთ ერთი ასევე საინტერესო მახასიათებელი. თანამედროვე ავანგარდული პოეზიისთვის, ყოველ შემთხვევაში, თანამედროვე ქალაქური ლირიკისათვის დღეს განსაკუთრებით ახლობელი აღმოჩნდა არა დადაისტური, ფორმალისტური თუ პოსტმოდერნისტული განწყობები, არამედ სწორედ ავანგარდის პირველწყარო - ლოტრეამონი, რემბო და ბოდლერი. ცხადია, აქ არა გვაქვს პრეტენზია ერთხაზოვან განვითარებაზე თანამედროვე პოეზიის. მხოლოდ, თუ გუშინდელი ბიტნიკური პოეზია დღესაც იწერება, ის მხოლოდ სპეციალიზებულ არაპროგრესულ გამოცემებში ქვეყნდება. პოეზიის წამყვანი ჟურნალები პირდაპირ აცხადებენ, რომ არ განიხილავენ ბიტნიკურ სტილში შექმნილ პოეზიას. ასევე დევალვაცია განიცადა უფრო ადრინდელმა ავანგარდისტულმა ტრადიციებმა, ვთქვათ, სიურრეალიზმმა, დადაიზმმა და ფუტურიზმმა და დღევანდელ აქტუალობაში ეს ტერმინები აღარც ცირკულირებს, გარდა ირონიული ან რამე სპეციფიკური დისკურსის დატვირთვისა. რაც ამ მიმართულებების შთამომავლად მოგვევლინა, ეს არის ნიუ იორკის ჯგუფის „ლენგვიჯ“ის წამოწყებები ორი ათეული წლის წინ, რაც დღესაც გრძელდება და თავმოყრილია ბაფალოს ნიუ იორკის შტატის უნივერსიტეტში. მეორე მხრივ, სიცოცხლისუნარიანი აღმოჩნდა ე.წ. მაღალი მოდერნიზმის ამერიკული ტრადიცია, სადაც დღესაც მისაღებია როგორც ლუის ზუკოვსკის და დენიზ ლევერტოვის გავლენები, ასევე ე. ე. კამინგსის ლირიკული ავანგარდიზმი.

რაც შეეხება ურბანისტულ და არასაუნივერსიტეტო გარემოს - აქ უკვე დიდი ხანია დომინირება დაიწყო ბოდლერის და ადრეული მოდერნიზმის, იმპრესიონიზმის, სპირიტუალიზმის და სიმბოლიზმის ელემენტებმა. ურბანისტული პოეზია უკვე განუშორებელ სინონიმად იქცა არა პოსტმოდერნიზმის, არამედ დეკადენსის... ისევ, გონების ადგილს იკავებს ინტუიცია, ვიზიონერობა, ხილვა, მედიტაციას აპოკალიპსური და სიმბოლისტური ემოციები ცვლის. წინ გამოდის კონფლიქტის, ეგზალტაციის, გამოფიტვის, ემოციური უკიდურესობის ინტონაციები...“

ქართულ რეალობაში 90-იანი წლებიდან არსებობდა ალტერნატიული პოეტური დაჯგუფებები: 90-იანელების: „რეაქტიული კლუბი“, „ქრონოფაგები“, „ბებერი პოეტების ორდენი“, „დემონები“ და ბოლო დროის: „ვარდისფერი ავტობუსი“ და „სამკაული“ (დღეისთვის ყველა დაჯგუფება დაშლილია).

თითოეულ დაჯგუფებას თავისი მანიფესტი ჰქონდა, მაგალითად, „ვარდისფერი ავტობუსის“ პოეტები მანიფესტში წერენ: „პოეზია - ტრანსლაციის საშუალებაა. წარმოდგენის ღვთაებებს ვუხმობ, ვთხოვ, რომ ხილვები გაათავისუფლოს, გათენდეს ამ წუთში, აქვე დავრჩეთ და თან წავიდეთ. გამოვიდეთ და თან შევიდეთ. ავჯანყდეთ და თან შევრიგდეთ. ეს არ ხერხდება. საჭიროა განადგურდეს ურთიერთობები ნაცვალსახელების ზედაპირულობით, შემდეგ დაიწყოს ადამიანთა დაახლოების პროცესი, რომელიც არასოდეს დასრულდება. „შენი მეზობელი დაფარული არსია შენი, დამდგარი წყლები მის ლანდს აირეკლავს, რომელშიც თუკი კარგად დაუკვირდები, საკუთარ თავს და სახეს დაინახავ“...

გრძელდება ჩვენება ჩვენი ლოცვების, მის გარშემო რკალურად განლაგებული სკამები იწყებენ დაცარიელებას, გეტოებისკენ, საწოლებში. მაგრამ მიწისძვრა - ეს ხომ გარდაუვალია! კულტურული სივრცის შერყევა, გამოვრბივართ სახლებიდან, გვცივა, ვანთებთ ცეცხლს და... ამ დროს გამოჩნდება ვარდისფერი ავტობუსი, განათებული, თბილი. იღება კარი და ჩვენ ვიწყებთ მოგზაურობას, ვიწყებთ ერთმანეთის, ვარდისფერი ავტობუსის ქუჩას. წინ, ერთმანეთისკენ! წინ, ვარდისფერი პლანეტისკენ!

და ბოლოს დაინახავთ ვარდისფერ ნათებას...“

როგორია ალტერნატიული პოეზიის ძირითადი მახასიათებლები? ნიშნის დესემანტიზაცია, ახალი სემიოზისი, რომელსაც იწვევს ამ „(ანტი) ესთეტიკის“ წარმომადგენელთა მიმართება სამყაროსთან და საკუთარ თავთან: ბუნტი, ეპატაჟი, ტრადიციების და ტრადიციული სალექსო ფორმებისა და პოეტიკის უარყოფა... ანტი... ანტილექსი, ანტიკულტურა...

ფოლკლორი და „შეშლილი ტექსტები“

ფოლკლორში ალტერნატიული პოეზიის ნიშნები შეიძლება დავძებნოთ, ძირითადად, შელოცვებში, აბრაკადაბრებში, ბავშვთა გათვლებში. ძირითადი ნიშანი, რაც ფოლკლორის ამ ჟანრს ალტერნატიულ პოეზიასთან აკავშირებს, არის უაზრო სიტყვები, წინადადებები, მთელი ტექსტი..., რაც, შელოცვების შემთხვევაში, აძლიერებს ადამიანზე მაგიურ ზეგავლენას.

„შეულოცამ შეშინებულისას, გალახულისას,
ავი ქარისას, ავი ანგელოზისას, უჟმურისას.
გასკდა შავი კლდე, თან გამოყვა შავი ცხენი,
შავ ცხენზე იჯდა შავი კაცი,
ედგა უნაგირი შავი, ჰქონდა ლაგამი შავი,
ხელთ ეჭირა შავი მათრახი.
მოდის, მოყოყოჩაობს, მოტოტოჩაობს...“ და ასე შემდეგ.

აბრაკადაბრები, ანუ გაუგებარი, უაზრო სიტყვა-გამოთქმები შელოცვების ენის სტილის მარკირებული ენობრივი მოვლენაა. შელოცვებში ენის მაგიური ფუნქცია „მოითხოვს“ სიტყვის, აზრის გაბუნდოვანებას, არაცხადობის სიტუაციის შექმნას, რაც ერთგვარად აჯადოებს ადრესატს და შთაგონებას უძლიერებს. შთაგონებული ადამიანის მართვა კი ძალიან ადვილია. შელოცვებში გაუგებარი შეიძლება იყოს სიტყვა. შეიძლება სიტყვას ჰქონდეს მნიშვნელობა, მაგრამ გამონათქვამი იყოს უაზრო. აბრაკადაბრები ხასიათდება ერთგვარი ალიტერაციულობით, ქმნის გარკვეულ რიტმს და ფორმალურად აწესრიგებს ტექსტს, ამის გამო ისინი სიმბოლისტური პოეზიის ჩანასახადაც კი შეიძლება ჩაითვალოს (ბარბაქაძე 2003:216).

„აშინაო, მაშინაო, გულო, რამ შეგაშინაო?“;
„ერევაზი, კერევაზი, მიქელ-გაბრიელ-მთავარანგელოზი“;
„აკიკისა, მაკიკისა, ლოცვა ვიცი შაკიკისა“;
„პიტი, პიტი, პისტანამა, ასტანგა და ათაგანა“; და სხვა.

ალტერნატიული პოეზიისათვის დამახასიათებელი სხვა ნიშნებიც შეიძლება დავძებნოთ შელოცვების ენაში, ეს არის - ხილვა, მედიტაცია, ეგზალტაცია...

შელოცვების ტექსტის მოდალობა თხოვნა-სურვილია, ძახილის და ბრძანებითი წინადადებებით გამოხატული, მაგრამ თავისებური ინვარიანტი, ამავე დროს შეესაბამება აზრს: დაე, ასე იყოს! რამდენადაც შელოცვების ენა ერთგვარად „ჭკუისმიღმურია“ (როგორც ალტერნატიული პოეზია),სწორედ ეს ანიჭებს მას განსაკუთრებულ მოდალობას, რომელიც თითქოს შთაგონების მდგომარეობას განეკუთვნება: „გულო, მოდი საგულესა, დაბრძანდი, შენსა ადგილსა!“

უჩვეულო შედარებები და მეტაფორები კიდევ ერთი საერთო ნიშანია ალტერნატიული პოეზიისა:

„როგორც რკინას თავის მოჭრილი
თავის ტარად არგია,
ისე, ღმერთო, ჩემი ლოცვა,
ამ ბაღანას არგია!“

„ქორი შაჯდა ქანდარასა,
შენი გული - ალაგასა!“

„გზაი - ნაგზეულსა,
წყალი - ნაწყეურსა,
წისქვილი - საწისქვილესა,
ქორი - საქონდარასა,
გული - საგულესა!“

„შაკიკი მოშაკიკობდა ორშაბათსა დილასა,
ისე ჭამდა რკინასა, როგორც ხარი - თივასა“;

„თხის მუცელში თიკანი იძრა და დადგა,
ცხვრის მუცელში კრავი იძრა და დადგა,
ქალის მუცელში ბავშვი იძრა და დადგა,
ისემც დამდგარხარ,
როგორც ოქროს ლანგარზე ოქროს ცხვარი დადგეს!“

„- სად მიხვალ, წითელო ხუცესო?
- ზღვის სახნავად და ქვიშის სათესადაო“;

„ცული ტყეში წავა, ხეს მოჭრის,
თავის მოჭრილი ხე ტარად ეყრებაო“;

თანამედროვე ალტერნატიულ პოეზიაში ყველაზე მეტად „შელოცვების” რიტმი და მისტიკა ხმიანდება პოეტ გიორგი კეკელიძის პოეზიაში:

ძლისპირი საიქიოსა და სააქაოზე
შელოცვა. ვერმოსწრებული სიზმრის საკითხავი

გამოდი, სულო, ტანიდან,
გამოდი, სულო, ტანიდან -
გააშიშვლე შიგნიდან ტანი
(მერე ტანს რცხვენია სიშიშვლის,
სირცხვილისგან იწურება
ნელ-ნელა
და
ქრება)
გამოდი, სულო, ტანიდან,
ქარის მოტეხილი ფრთა ბუჩქებში ტოკავს,
კოჭლი ძაღლი საგალობელს იზეპირებს -
შენი წასვლის ნიშანია.
მე ვარ აქიმი კაცისა.
მგლის ქონით მოვსულვარ,
წითელი თხის ბეწვით მოვსულვარ,
ბოცვერის თვალის წყლით მოვსულვარ
და მართალს გეტყვი:
მიწა იწვის სიზმრებისგან,
რომლებიც საფლავში ჩაიტანეს,
ცოცხლად დამარხული სიზმრებისგან,
იმ ღამით რომ უნდა ენახათ,
სანამ მკვდრები მოკვდებოდნენ,
სიზმრები მიწაში დაიბადნენ
და მიწა იწვის.
მე ვარ აქიმი სულისა,
მე ვარ ავი და მართალი,
მართალსვე გეტყვით:
სიზმარია ეშმაკი და ანგელოზი,
პური და მარილი,
ღვინო და ღიმილი,
ცრემლი და სარეცელი,
სიზმარია ჯოჯოხეთი და სამოთხე,
სიზმარია და მარადჟამს იმას ნახულობ,
რაც სიკვდილამდე ჩაისახა
და
მიწაში იშვა.

სემიოზისი პოეტურ ტექსტებში ანუ: „ლექსიკონი - წიგნი, სადაც ამ ყველაფერს სხვანაირად მიხსნიან“

ალტერნატიული პოეზიისათვის დამახასიათებელია ნიშნის (ლექსიკურ, გრამატიკულ, ფრაზეოლოგიურ დონეზე) დესემანტიზაცია, ტრადიციული, სალექსიკონო გაგების გაუქმება და ახალი შინაარსის შექმნა, მაგრამ იმისათვის, რომ ე. წ. „ახალი ანბანი“ გასაგები გახდეს მკითხველისთვის, ავტორები ხშირად ხსნიან სიტყვათა ახალ, მეტაფორულ მნიშვნელობებს, რითაც იქმნება ახალი პოეტური ენა, განსხვავებული ტრადიციულისაგან. ზოგ შემთხვევაში კი, ავტორი-პოეტები მანიფესტს ქმნიან, ან თავადვე იძლევიან „გასაღებს“ საკუთარი პოეტური ტექსტების გასაგებად, რომელიც შეიძლება ამდენი ახსნის შემდეგ მაინც გაუგებარი დარჩეს, მაგრამ „გაუგებრობა“ ხომ ამგვარ ტექსტთა სემიოტიკური მახასიათებელია.

იქმნება ტექსტები (ლექსები), რომლებსაც პირობითად შეიძლება ვუწოდოთ „ახალი ლექსიკონები“, მაგალითად, იორიკის (იგივე დათო ყანჩაშვილის) ასეთი ტექსტი:

„შენ - ჩემს ტელეფონში პირველ ნომრად შეყვანილი.
დედა - ის, ვინც მეშინია, რომ არ დამიბერდეს.
გზა - ის, რაც მთელი ცხოვრება თითქოს ფეხქვეშ მაქვს, და მაინც ვეძებ.
ყავა - დილის სინონიმია.

სიყვარული - მატარებელი, რომელზეც მაგვიანდება და უნდა მივუსწრო.
სამსახური - ქვიშის საათი, რომლის ჩამოცლასაც ყოველდღე იწყებ.
მეგობარი - ადამიანი, რომელიც მეუბნება, რომ მარტო არა ვარ.
დედამიწა - ბურთი, რომელზეც ყველა თამაშობს.
სარკე - ვისაც ვუყურებ ყოველდილით და არასდროს ველაპარაკები.
მამა - ის, ვინც ჩენზე დიდი იქნება ყოველთვის.
სახლი - ადგილი, სადაც როცა ვარ, გაქცევა მინდა და როცა არ ვარ, დაბრუნება.
ხალხი - ვინც ყოველთვის ერთად მოგროვილი წარმომიგიდგენია და სინამდვილეში ცალ-ცალკე ცხოვრობენ.
გული - ის ადგილი, რომელიც ბავშვობიდან მაწუხებს.
მოთმინება - როცა უზრდელი ბავშვი ნერვებს მიშლის, მშობელი კი იქვე დგას და თავს ვიკავებ.
თოვლის პაპა - უკვდავი თოვლის კაცი, რომელიც ბავშვობაში ღმერთი მეგონა.
პეპლების საჭერი - ის, რაც არც ერთ ჩემს მეგობარს არ ჰქონდა არასდროს.
მზე - რასაც პირველად ხატავენ ბავშვები.
თოვლის გუნდა - ერთადერთი რაღაც, რომელსაც გესვრიან და არ გწყინს.
ცხოვრება - ის, რასაც ყველა ჩემი უიღბლო ნაბიჯი შემიძლია დავაბრალო.
ვიტრინა - ადგილი, საიდანაც ისეთი რაღაცეები ჩანს, რომლის საყიდლადაც ფული არასდროს მყოფნის.
მონატრება - როდესაც ვეწევი და სიგარეტს ცალი მხარე ეწვება.
სასწაული - ის, რაც არასდროს ხდება.
ღმერთი - ის, ვინც თუ ვთხოვ, ყველაფერს მაპატიებს.
ლექსიკონი -წიგნი, სადაც ამ ყველაფერს სხვანაირად მიხსნიან“.

საინტერესოა ტექსტის დასასრული: „ლექსიკონი - წიგნი, სადაც ამ ყველაფერს სხვანაირად მიხსნიან“.

მაგალითად, იცით, რას ნიშნავს, „თოვს“? გიორგი კეკელიძისათვის ამ სიტყვის განმარტება ასეთია:

აგვისტოს ძლისპირი

ნა-გუ-ს

თოვს - ნიშნავს ღამეც… ღამეს თეთრად ათენებს
და ღრუბლის ფერფლი თამბაქოს ფერფლს დაფარავს კართან,
ნიშნავს ტოტებცრუდაყვავებულ ანტენებს,
სახლებს - თვალი რომ გაეყინათ და ღია დარჩათ.
ნიშნავს - მე თოვლი მივიწყებულ ოთახს მაგონებს,
იქ, სადაც სტვენის გეშინია და თან გინდება,
თოვს - ნიშნავს აქლემებად ქცეულ ვაგონებს
და რომ ცერებზე აიწია ნელ-ნელა მთები.
თოვს - ნიშნავს ვინმე უსათუოდ ყრუდ ჩაახველებს
და ნაბიჯს ექოდ ძველი უჯრის გახსნის ხმა ახლავს,
რომ კედლებს სუნი წასკდათ მზისთვის გადანახული
და გაამხელენ მოწყენისგან ჩათვლემილ სახლთან.

თოვს - ნიშნავს ახლა მძინავს
და სიზმრებს ვერ ვხედავ -
ისე თოვს.

მე-ს დაკარგვა

„მე - შენ ვარ!“
ნოვალისი

„я - это другой!“
ლაკანი

„Я - такого слова нет!“
Пригов

ყველაზე უფრო თვალშისაცემი ნიშანი ალტერნატიულ პოეზიაში, ეს არის ავტორის მე-ს დაკარგვა. იდენტიფიკაცია იმდენად რთულდება, რომ ავტორი არა ერთ რომელიმე საგანთან, მცენარესთან ან ცხოველთან იგივდება, არამედ ყველაფერთან და ყველასთან, ნებისმიერ სიტყვასთან და მის მნიშვნელობასთან, რომელსაც იგი წარმოთქვამს. ამ ნიშნით საინტერესოდ გვეჩვენება პაატა შამუგიას ლექსი - ლინგვისტიკის წრე:

გამუდმებით ასეა:
ვხდები ის სიტყვა, რომელიც მე მომემართება,
და ყველა სიტყვა, რომელიც მე მომემართება,
და მახსენებს სივრცის სიმყარეს,
ცდილობს, მომცეს თავისი სახე,
თავისი გარსი და სურვილთა მყიფე ლოგიკა,
აი, ვთქვათ, „რამე”,
ან ისეთი მარტივი რამე:
როგორიცაა „პრეზიდენტი”
ან „ჯეიმს ბონდი”
წარმოთქმას ვერც კი დავასრულებ, ვხდები მე თვითონ
და ბრიფინგების პარალელურად
ვიგერიებ საბჭოთა აგენტებს.

და მე - პოეტი,
მე - მეძავი,
მე - პატრიარქი,
მე - ტერორისტი,
ლიბერალი,
ავტომრბოლელი,
მე - ცირკის მუშა,
გენიოსი და ღვთისმშობელი,
ვზივარ და ვუფრთხი მნიშვნელობებს, რომლებიც უკვე
მექცნენ სხეულის დამატებით ორგანოებად

და ძილის წინ უკვე იმდენი ვარ,
ყველაფერს აზრი ეკარგება,
თვლას - მითუმეტეს,
და მოფრინავენ თბილი ქვეყნიდან
გაუქმებული სიტყვები და ფრთებს აცეცებენ
და ყველა ჩემგანს შეწუხებულ სახით ნომრავენ.
აღმრიცხავენ, მსინჯავენ და მარკას მაკრავენ.
და მაქცევენ საიმიჯო პროდუქტად და
ბრენდად და ფეისად
და პორნო-სტარად
და სპილბერგად და ფარაჯანოვად
და ლუდ „ჰაინეკენად”
და მოდის უკანასკნელ წივილ-კივილად
და „ვინდოუს ვისტად” და გალაკტიონად
და ვზივარ ქარში
და ვკერავ სიზმრებს გადამფრენი სიტყვებისგან,
რომლებიც ალბათ სამუდამოდ მიმატოვებენ.

პაატა შამუგიას „მეები“ პარალელურად ან ერთდროულად თანაარსებობენ, განფენილები არიან დროსა და სივრცეში... მეს რთულ და მრავაფეროვან სამყაროს იორიკი კი (დათო ყანჩაშვილი) მეტაფორულად წარმოგვიდგენს „მატრიოშკების“ სახით, რაც გარკვეულ იერარქიას გულისხმობს და მიმართულია გარედან - შიგნით...

მატრიოშკების სამყარო

ჩემში შენ,
შენში ბავშვი,
ბავშვში მარტივი სამყარო.
მარტივ სამყაროში
უშნოდ დახატული სახლები,
სახლებში ადამიანები,
ადამიანებში
გრძნობები და შეგრძნებები,
შეგრძნებებში და გრძნობებში
სხვა ადამიანები.
სხვა ადამიანებში ერთმანეთი და
ბავშვები.
ბავშვებში დიდები,
დიდებში მოხუცები,
მოხუცებში მკვდრები,
მკვდრებში
მოხუცები,
მოხუცებში დიდები,
დიდებში ბავშვები.
ბავშვებში მარტივი სამყარო
და უშნოდ დახატული სახლები.

მე და შენ რთულ სამყაროში,
რთული შეგრძნებებით.
ბავშვიც რთულ სამყაროში,
რომელიც ჯერ ემარტივება,
რომელიც მეც მემარტივებოდა, შენც,
დიდებსაც,
მოხუცებსაც,
მკვდრებსაც,
სანამ გადიდდებოდდნენ,
დაბერდებოდნენ,
მოკვდებოდნენ.

მატრიოშკები -
ერთმანეთში ჩალაგებული
მატრიოშკები.
უსასრულოდ,
გაუთავებლად
ჩალაგებული.
რაც უფრო მალე გახსნი
მით უფრო მეტი იქნება.
რაც უფრო ნელა,
მით უფრო მეტი დაგრჩება გასახსნელი.

უკანასკნელს ვერ მოესწრები.
ვერც ისე გადიდდები,
რომ პირველი მატრიოშკა იყო
და ვერც ისე დაპატარავდები,
რომ უკანასკნელი.
სხვადასხვა დროს სხვადასხვა ზომის იქნები
და სხვა ზომების გემოვნებას ვერ აითვისებ.

მოდი ჩავლაგდეთ ერთმანეთში.
ძალიან ავირიეთ
და ვეღარ ვხვდები ახლა რა ზომის ვარ.
გარშემო უშნოდ დახატული სახლები
და რთული სამყაროა.

დიანა ანფიმიადის დაკარგვა - იდენტიფიკაცია მითოლოგიურ-მისტიკურია შემდეგ ლექსში:

პირის ნიშნები

ერთხელ ვიყავი მამაშენი,
შემეძლო მხარზე ნაჯახივით შენი გადება,
ძირში მოსხეპილ შენს მომდევნო და-ძმას ვბადებდი,
ერთხელ ვიყავი დედაშენი,
სუპში ჩემს თითებს პურთან ერთად
უხვად გიფშვნიდი
და სახლობანას სათამაშოდ ომში გიშვებდი.
ერთხელ ვიყავი შენი ცოლი,
ლოგინში სითბოს
ნაკვერცხალივით ვაღვივებდი, ვუდარაჯებდი,
იტალიური მაკარონის მაკრამეს ვქსოვდი,
პურზე კარაქის,
როგორც ხელზე ხელის გადასმას,
გიზოგავდი და ისე გაჩვევდი.
ერთხელ ვიყავი სინათლის ხე
შენი ფანჯრიდან,
კრეფდი ღამურებს - უმწიფარი შიშის ნაყოფებს,
ერთხელ ვიყავი მაცივარი
და მხოლოდ შენთვის
საყინულეში მიფეთქავდა მარწყვის ნაყინი,
ერთხელ ვიყავი შენი კაბა
და სულ შემთხვევით
შენს ქმართან ერთად კარადაში შემომისწარი,
სიტყვის მორგება კაბის ნაცვლად
მაშინ ისწავლე.
ერთხელ ვიყავი შენი ლურჯი ხავერდის ფარდა
მრცხვენოდა, შენთვის გამემხილა ცუდი ამინდი,
ერთხელ ვიყავი შენი ქმარი
და ცვილის ფრთები,
როცა ნათურას ვამაგრებდი, მაშინ დამიდნა.
ერთხელ ვიყავი საწოლი და როცა გეძინა
ფეხები ძირში გადამაჭრეს
ზეწარი აფრად გამომაბეს,
ბალიში წყალში დაახრჩვეს და
გამდინარე წყალს დამაყოლეს,
მაშინ ისწავლე სიზმრის სუნი, სიზმრის შეხება:
(შუბლზე - გლობუსის აზიაზე
ძმრიანი ტილოს დაფარება,
ცივ მდინარეში გაგრილება
საბნიდან ფეხის გაპარებით......)
ერთხელ ვიყავი ხელთათმანი
და შენ მაგივრად
ბასრი ყინულის კლავესინზე სიზმრებს ვარჩევდი,
ერთხელ ვიყავი უბრალოდ კიბე,
უბრალოდ კიბე სხვის კარამდე, შენ ვერც მამჩნევდი,
ერთხელ ვიყავი ჭერი
შენი საწოლის ზემოთ,
მზერით ამხადე, მეცხრე ცამდე გამაფართოვე,
ერთ დღეს, ორივემ გავიგონეთ ფრთხილი კაკუნი -
დასჭედეს კუბოს სახურავი
და მიგვატოვეს....
თოვლის პაპას რომ საჩუქრები ჩვენგან მიჰქონდა,
მაშინ ვიყავი შენ და მფიქრობდი.
ერთხელ.

დამეთანხმებით, ამგვარი „დაკარგვა-იდენტიფიკაციები“ სრულიად განსხვავებულია ტარიელ ჭანტურიას (ზოგადად, ამ თაობის) ამ განწყობისგან:

„დღისით - თმოგვის მეციხოვნე,
ღამით - ფანასკერტელი ვარ!
ხვალ რომ ქვა ვარ საგორავი,
ზეგ- არმაზის კედელი ვარ!
ვისმა სისხლმაც, წვეთწვეთობით
ის მწვერვალი აათავა:
ლომი ცოტნე,
ლომი დავით
და ბოკვერი პაატა ვარ!
მე ვიყავი!
მე ვიქნები,
მე მარადის ვმეორდები.“

სემიოზისი პოეზიაში. სემიოზისის იდეა გამოხატავს ნიშანსა და გარესამყაროს შორის დამოკიდებულებას; ეს არის ნიშნის ინტერპრეტაციის დინამიური პროცესი. სემიოზისი განსაკუთრებით საინტერესო მოვლენაა პოეტურ მეტყველებაში, რადგან პოეზია ენის შემოქმედებითი ბუნების გამოვლენის ერთგვარი სცენაა, სადაც სხვადასხვა განზომილების ნიშნები მუდმივ მოძრაობაში არიან. პოეტურ ტექსტში ჰარმონიას ქმნის რიტმის, რითმის, ემოციის, ბგერწერის, ტროპების... ფოიერვერკი. სწორედ მათი ჰარმონიული შეხამებით გამოიხატება აზრი, რომელიც „ცოცხალია“ და ასე უშუალოდ მოქმედებს მკითხველზე. ამგვარი ნიშნების შექმნაზე წერდა მალევიჩი: „ნიშნის შექმნა საიდუმლოა, ნიშანი კი - საიდუმლოს რეალური სახე“.

შემოქმედებითი მეტყველება მუდმივად გვთავაზობს ახალ, მოულოდნელ სახეებს. პოეზია ყველაზე უფრო ღრმად აღწევს ენის არსში, როცა შეგვიძლია გავიმეოროთ ჰაიდეგერის ცნობილი თქმა: არა ენა ჩვენში, არამედ ჩვენ - ენაში! ხოლო როცა ენა გამოდის სცენაზე და ის იწყებს „ლაპარაკს“, ამ დროს ცოცხლდება პოსტმოდერნისტული მეტაფორა „ავტორი მოკვდა“, პოეტი ხდება ღვთაებრივი აზრის გამტარი, მედიუმი... ეს არის ნამდვილი დიალოგი ადამიანურ და ღვთაებრივ ცნობიერებას შორის. სწორედ ამიტომ ხდება საჭირო, რომ აიხსნას ადამიანის მიერ შექმნილი... სხვა შემთხვევაში ყველაფერი ცხადი იქნებოდა, ანუ ავტორს ყოველთვის გაცნობიერებული ექნებოდა მხატვრული სახეები და შესაბამისად, აღარ იქნებოდა საჭირო კვლევა. ვასილ ფრიაუფი ამგვარი კომუნიკაციის შესახებ წერს: „ვინ აზროვნებს კომუნიკაციის პროცესში? კიდევ ერთი პარადოქსული პასუხი: აზროვნებს ვიღაც სხვა... არა ის, ვინც „დემონსტრირებული ურთიერთობის ფარულ თამაშშია“.

ეს „ჭკუისმიღმური“ ენა ვერ ეგუება შტამპებს და მუდმივად ნგრევა-შენების პროცესშია.რაც იმას ნიშნავს, რომ სიტყვებს, რა თქმა უნდა, აქვთ ძირითადი, სალექსიკონო მნიშვნელობები (ამის გარეშე საერთოდ შეუძლებელი იქნებოდა კონოტაციური მნიშვნელობების გაჩენა). სწორედ ამ მოვლენის შესახებ წერდა ბარტი: არ არსებობს „წმინდა“ დენოტაციური ენები, ისევე, როგორც „მხოლოდ“ კონოტაციური. ნებისმიერი ენა წარმოადგენს „გამოთქმულისა“ და „ნაგულისხმევის“ კომბინაციას, დენოტაციურ და კონოტაციურ დონეებს ასეთია სემიოტიკური სისტემის დინამიკური რეალობა, -დასძენს ბარტი, - თუმცაღა, კლასიკური (სტატიკური) სტრუქტურალიზმი ვერ ფლობს ამ რეალობის გასაღებს (ბარტი 1989:23-24). ნიშნები მხატვრულ მეტყველებაში ჩვეულებრივი მეტყველების კანონებისაგან განსხვავებით სრულიად სხვა განზომილების კანონებში არსებობენ. საბოლოოდ, მნიშვნელოვანია არა თავად ნიშანი, არამედ ის განცდა, რომელიც ნიშნის მეშვეობით მიიღწევა, ანუ შეცნობის პროცესი. „საგანთა შეცნობა უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე მათი აღმნიშვნელი ნიშნები“( წმინდა ავგუსტინე 1999:330).

პოეზიაში ნიშანია მთელი ლექსი... სხვა დანარჩენი: სინტაგმები, ფრაზები, ტროპები... უნდა განვიხილოთ მხოლოდ მთელი ლექსის აზრთან მიმართებით; ამისათვის კი აუცილებელია ჯერ სწორად გავშიფროთ ლექსის იდეა, აზრი. ამიტომ არის სახიფათო ლექსის ახსნა... აქ მოქმედებს სუბიექტურ ინტერპრეტაციათა მთელი ჯაჭვი. ამგვარი დამოკიდებულებაა გამოხატული მუხრან მაჭავარიანის შემდეგ ლექსში:

„სხვას რომ არ ესმის შენი ლექსი,
შენ როგორც გესმის! -
სისულელეა, -
ამის გამო უკეთუ ბორგავ:
სისულელეა, -
ვინაიდან,
არამცთუ ლექსი,
სიტყვაც კი ერთი
ერთნაირად არ ესმის ორ კაცს.“

სინამდვილეში კი, პოეტურ ტექსტში ყველაფერი მათემატიკურად ზუსტია... ლექსი მიკროკოსმოსია, რომელიც კოსმოსს, გარკვეულ წესრიგს იმეორებს. იმ შემთხვევაშიც კი, როცა ლექსი ერთგვარი ქაოსის გამომხატველია, ასეთ შემთხვევაში ის არის „მოწესრიგებული ქაოსი“, ანუ ქაოსსაც თავისი კანონები აქვს და სწორედ ამ წესრიგში მოიაზრება უწესრიგობა. ყველა შემთხვევაში პოეზია მოწესრიგებული მეტყველებაა, საკვლევია, რა თქმა უნდა, ის, რომ არსებობს სრულიად განსხვავებული წესრიგის სისტემები. ჩვენ არ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ვერლიბრი ტრადიციულ ლექსთან მიმართებით მოუწესრიგებელი მეტყველებაა. უფრო ზუსტი იქნება თქმა: რომ არსებობს განსხვავებული წესრიგის სისტემები, რომლებსაც თავისი კანონები აქვთ. ერთი ლექსის განსხვავებული აღქმებიც იმაზე მეტყველებს, რომ პოეტური ტექსტი მრავალგანზომილებიანია და მკითხველი აღიქვამს არა განსხვავებულად, არამედ სხვადასხვა განზომილებას.

სემიოზისი ალტერნატიულ პოეზიაში. რას ნიშნავს პოეზიაში ნიშნის „განულება“? ვთქვათ, ლექსიკური სემანტიკის შემთხვევაში, როცა სიტყვა არ აღნიშნავს იმას, რასაც - ლექსიკონებში. ლექსემის დესემანტიზაციის დროს იწყება მეტაფორიზაციის პროცესი, რადგან არ არსებობს ბუნებაში ნიშანი, რომელიც არაფერს აღნიშნავს. ლევი სტროსი თავის ცნობილ „ველურ გონებაში“ გვეუბნება: რომ წვრილმანი ნივთი, ხელოსნის ან მოყვარულის მიერ გამოგონილი საგანი, თავისთავად, ძიება და საგნისთვის აზრის ბოძებაა მართალია, ეს მსჯელობა საგნებს შეეხება, მაგრამ აბსოლუტურად ვრცელდება სიტყვებზეც პოეტიც ქმნის და იგონებს და ახალ აზრს სძენს სიტყვებს. საინტერესოა როლან ბარტის ერთი სტატია „საგანთასემანტიკა“, აქ რასაც ბარტი საგნებზე ამბობს, როგორც ნიშნებზე, შეგვიძლია გავავრცელოთ სიტყვებზეც, როგორც ნიშნებზე: „საგანი ემსახურება ადამიანს, რათა გავლენა მოახდინოს სამყაროზე, გარდაქმნას იგი,იყოს აქტიური, იგი არის მედიატორი ქმედებასა და ადამიანს შორის. შეიძლებოდა აქვე აღგვენიშნა, რომ არ არსებობს, ასე ვთქვათ, საგანი არაფრისთვის. პარადოქსი, რისი მინიშნებაც მსურს, ისაა, რომ საგნებს, საერთო ჯამში, ყოველთვის აქვთ ფუნქცია, უტილიტარულობა და გამოყენებითობა. ჩვენ გვჯერა, რომ მათ აქვთ წმინდად ინსტრუმენტული დანიშნულება, მაშინ, როცა სინამდვილეში სხვა დატვირთვაც აქვთ, სხვა რამესაც წარმოადგენენ: აზრს ატარებენ“.

მითუმეტეს, პოეზიაში არ არსებობს ზედმეტი სიტყვები, სიტყვები არაფრისთვის, მაშინაც კი, როცა ეს სიტყვები კარგავენ მნიშვნელობას. ასეთ შემთხვევაში არ იარსებებდა ავანგარდისტული პოეზია. ავანგარდისტებმა მოახდინეს მხატვრული ნიშნის ტრანსფორმაცია, რაც გამოიხატებოდა ტრადიციული კოდების რღვევასა და ახლის შექმნაში. ავანგარდმა არა მარტო შეცვალა მხატვრული ნიშნის აგების წესები, არამედ თავად ნიშნის გაგებაც, მისი სტატუსი. „აღნიშნული” ეძებს თავის “აღსანიშნს” (გრიგარი 2007:9). მხატვრული ნიშნის ამგვარი რადიკალური ტრანსფორმაცია მსოფლმხედველობის ღრმა ცვლილების შედეგი იყო. მაშასადამე, პოეზიის ლაბირინთებში შესვლისას ჩვენ სრულიად განსხვავებულ გზებზე ვხვდებით და ვმოგზაურობთ და ზოგჯერ ამგვარი მოგზაურობის ხიბლი სწორედ ლაბირინთებში სემიოტიკური დაკარგვაა.

ლიტერატურა

ისპერსი 1997: Ясперс К. Общая психопатология/Пер. с нем.- М. ბარბაქაძე 2003: ცირა ბარბაქაძე, ქართული მჭევრმეტყველების პრაგმატიკა, თბილისი;

გრიგარი 2007: Моймир Грыгар, Знакотворчество. Семиотика авангарда, Cанкт- Петербург.

ბუქსი 2005: Нора Букс: Семиотика безумия: Сборник статей, Париж- Москва.

ლევი-სტროსი 1994: Леви-Стросс К. Первобытное мышление, М.

ბარტი 1989: Ролан Барт, Избранные работы, Семиотика, Поэтика, Москва.

ბარტი 2003: Ролан Барт, Семантика вещи.\\\\Барт Р. Система моды, Статьи по семиотике культуры. - М.

(ანდრო ბუაჩიძის ლექსების კრებული „გარეუბანი“)

ქეთევან ბეზარაშვილი

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა და კულტურის კვლევების ფაკულტეტის ასოცირებული პროფესორი. ხელნაწერთა ეროვნული ცენტრის უფროსი მეცნიერი თანამშრომელი. ძირითადი ნაშრომები: გრიგოლ ღვთისმეტყველის პოეზიის ქართული ვერსია, 1990. მიქაელ ფსელოსის რიტორიკული ტრაქტატების თარგმანები, 1996. რიტორიკისა და თარგმანის თეორია და პრაქტიკა; გრიგოლ ღვთისმეტყველის თხზულებათა ქართული თარგმანების მიხედვით, თბილისი, „მეცნიერება“, 2004. (თანაავტორებთან) S. Gregorii Nazianzeni opera. Versio Iberica, IV, in Corpus Christianorum, Turnhout, Leuven, Brepols publishers, 1998-2007. ინტერესთა სფერო: კოდიკოლოგია, წყაროთმცოდნეობა, ბიზანტიური და ქართული ლიტერატურა, ქართული სამონასტრო და კულტურის კერების მწიგნობრული ურთიერთობები ქრისტიანულ აღმოსავლეთში (ათონი, ანტიოქია, გელათი), ჰიმნოგრაფიის პრობლემები, ანტიკური და შუა საუკუნეების რიტორიკის თეორია, თარგმანის თეორია.

სამყარო, როგორც დანგრეული სახლი; ქალაქი, როგორც გარდაუვალი განაჩენი; უცხოობა, როგორც ბუნებრივი მდგომარეობა - აი, ასეთია XX ს-ის ბოლოს „დაშლილი კაცის“ ცნობიერებაში აღბეჭდილი სინამდვილე.

ეს წიგნი - ანდრო ბუაჩიძის ლექსების კრებული¹ აღბეჭდილია ამოტრიალებული სულის ხედვით, ჭუჭყიან გუბეში თავდაყირა მდგარი სამყაროსი:

„მე ვხედავ იმას, რასაც სხვები მალავენ,
როგორ დაძრწის ძუ მგელი ტყეში,
მთვარე როგორ უნათებს ბილიკს“.

„საგნები სამყაროს შიგნითაა დამწყვდეული“, სივრცე-ჩაკეტილი, უსიხარულო, უმზეო, სადაც „ადამიანი დაეძებს ადგილს“ და ვერ აგნებს მას, სადაც „ქვეყანა-ცის ქვეშ გაშლილი სეფაა“ და კაცი - „გამალებული საკუთარი დარდის დარაჯი“, „უაზრობაში გადალაჯებული“. თეთრი ცხენები აღარ მიჰქრიან ზეცით, სამუდამო მხარეში, როგორც ასე ნაცნობი ლურჯა ცხენები (გალაკტიონის), „თეთრ ცხენებს გზა აბნევიათ, წყვდიადი ნთქავს“, „ტყეში გაფანტულ ცხენების რემებს/შიში ძრავს დანის: სიფათის, ელდის“.

სააქაო „ცხოვრება საბედისწერო დანებით ცეკვაა“, „თოვლი აივსება წითელი სისხლებით“, სისპეტაკე - ცოდვით.

„ბოლომდე გაავსებს სტაქნები სტომაქებს,
სტომაქებს სტაქნები, სტაქნებს - სტომაქები
და ღვინით მოსვრილი თეთრი გორაკები ...........
და სასაფლაოზე სულ თეთრი მისდღემში
ცხენები ნისლებში ……. . . . .…. . . . . . . . . . .“

ოცნება და სინამდვილე რომ დიდი ხანია გათიშულია (რომ აღარაფერი ვთქვათ ზეცისა და მიწის, რწმენისა და ადამიანის ოცნების გათიშულობაზე), რა ხანია გვამცნო კლასიკურმა პოეზიამ, მაგრამ გათიშულია ადამიანსა და ოცნებას, პოეტსა და ოცნებას შორის კავშირიც. კაცი გულგრილი გახდა მისდამიც. „მბჟუტავი ელნათურები - ოცნებებით ნერვებაშლილნი“ და ადამიანი - „დარჩნენ სხვადასხვა მხარეს თავჩაკიდულნი“:

„თქვენ თქვენთვის და მე კიდევ ჩემთვის?“

ეს წიგნი სავსეა უშიშარი სურვილით, იხილოს ის, რაც არ უნდა იხილოს და რასაც სხვები მალავენ, ვერ უსწორებენ თვალს:

„უნდა ვნახო ჩემს ფანჯრებში ჩასული მზე“.

ყველაფერი კი იმით იწყება, რომ „ქვეყნიერებას ატყვია ბზარი, რადგან ვიღაცას გაუტყდა რწმენა“. რწმენა გაუტყდა არა მხოლოდ ვიღაცას - ერთეულს, ცალკეულ ადამიანს ან პოეტს, არამედ მთელ სამყაროს და ამ ურწმუნოებისაგან ქვეყნიერებას დაჩენილი ბზარი ჩვენს თვალწინ იზრდება და უფსკრულის პირდაფჩენილ ხახად გადაქცევით იმუქრება. დარღვეულია არა მარტო მარტივი და სადა, გულუბრყვილო იდილია, არამედ დარღვეულია გულისგული და არსის არსი - პირველქმნილი ჰარმონია და წონასწორობა, დაკნინებულია სულიერი ზეციური სახე ადამიანისა, მკვდარია ღვთიური საწყისი - ადამიანის ნამდვილი ბუნება და არსი. ადამიანი კი ესღა დარჩენილა - „ხორცი და ძვალი, მიწის ბრტყელ ზურგზე მოთავსებული“, მიწაზე „შიშველი ნეკნით“ (მისი განსხეულებული არსით) შეხებული, ქვემოთ დაშვებული, ზეცადაკარგული, სულ- და ძალაგამოცლილი, შიშით, ავის მოლოდინით სავსე და მოცახცახე, ამ სოფლის „ტუსაღი, უჩინო, უნდო და უსახო“:

„მე დავკარგე ჩემივე თავი, ღმერთო,
რა მეშველება, ელნათურის ქვეშ ალანძული
დავტოვე ჩემი თავი . . .
ბნელ ოთახში მოსიარულე . . . „

და მერამდენედ ისმის გადაუჭრელი კითხვა:

„რა ეშველება უძველეს ნაღველს,
ადამიანის გამო გაჩენილს?“

აი, ერთი უძველესი და მარადიული, ღვთიური წესით დადგენილი პასუხი ამ კითხვაზე:

„რომ იბადება ადამიანი, თვითონვე მოაქვს თავისი ცოდვა,
რომ იბადება ადამიანი, თვითონვე მოაქვს თავის ნაღველი“.

მაგრამ განა მარტო პირველცოდვის ან პიროვნული ცოდვების გამოა არეული გზა-კვალი? აკი ღმერთმა თავად დასახა გზა მათგან ხსნისა ძის განკაცებით და ჯვარცმით?! მაინც როგორ და საიდან იშვა „XX საუკუნის დაშლილი კაცი“?

ზეციური სამოთხიდან, პირველქმნილი ჰარმონიიდან განდევნილი ადამიანი (ანუ ღვთისგან დაცილების გამო თავის სულში ამ ჰარმონიას მოკლებული ადამიანი), რომელიც თავს იტყუებდა, სამყაროს გვირგვინი და მის ცენტრში მყოფი ვარო, თავისი გონების, ინტელექტის ყოვლისშემძლეობაში, ადამიანი სამყაროს გარეუბანში აღმოჩნდა გადასროლილი.

სამყაროს ეს გარეუბანი ჰგავს ქალაქის გარეუბანს, რომელიც თითქოს ქალაქს, კულტურას, ცივილიზაციას არტყია გარს, მაგრამ მაინც მისგან დაცილებულია, მისი უსახური ანარეკლია რუხი, უფორმო სახლებით თუ სახლების მსგავსი უშნო ქვის მასებით, შიშით სავსე მასივებით, დისჰარმონიით, უწესრიგობით, მდაბალი ყოფიერებით, ყოვლისწამლეკავი გულგრილობითდა უხეშობით, უაზრო, უმიზნო ფუსფუსით, ცრუ საქმიანობით: „ვერ გაექცევი რისხვიან ქალაქს“;

„აქ ქალაქს სიბნელის ფსკერზე ძინავს“;
„ქალაქის ხედი - შემზარავი დუმილით სავსე“;
„ქალაქში ცოლმა მოჰკლა ქმარი,/ქალაქის რომელიღაც უბანში.
მოვიდნენ ქმრის ამხანაგები და მრავალსართულიან სადარბაზოში
ალიაქოთი გამოჰფინეს დროშასავით . . . . . . . . . . .“
„ვერ გაექცევი რისხვიან ქალაქს“,
სადაც „მრავალი აგდია ქალაქგარეთ,
თითქოს იქ დააბრუნესო, საიდანაც იშვა . . . „
სადაც „ადამიანმა ადამიანი გადააგდო მანქანიდან და შინ წავიდა...“
„ვერ გაექცევი რისხვიან ქალაქს“,
სადაც „მაღალ მინებში გადატყდა სასო“,
სადაც „სიბნელეში ვიღაცა ასკდება ნერვებს
და ღამეს ველურ ყვირილით არღვევს“,
სადაც „ვიღაცა დაეძებს ნუგეშს . . .“
„ვერ გაექცევი რისხვიან ქალაქს“,
სადაც „ცარიელია სახლი, წვიმა, ნაღველი“,
სადაც „ათოვს სახლებს, ოჯახებს“, დამზრალია ადამიანის სული,
სადაც სახურავებქვეშ დალეწილია გათითოკაცებულ ადამიანთა სვე-ბედი
და „სადღაც ბუნკერში კატა ტირის“ . . .
„ვერ გაექცევი რისხვიან ქალაქს“,
სადაც რესტორნებში აქეთ-იქით იყრება ბილწი სიტყვები,
სადაც „იკვანძება უსინდისო ინტრიგები“,
სადაც „ფეშენებელურ“ ატმოსფეროში შეიძლება მოხდეს მკვლელობა,
როგორც ძალიან ძველი პირველყოფილი აქტი“.
მაშასადამე, ბატონობს ინსტინქტები და მომაკვდავი მზის სხივებში სწრაფად ბერდება და კვდება სული, ხოლო „უბიწო დილა იცქირება რესტორნის ფარდებში“ და შეუმჩნეველი ხდება ადამიანთათვის,
სადაც „მაკლერები ჰგვანან ქრისტეს ჯვარზე გამკვრელებს“,
სადაც „ტუალეტის სარკესთან სასაპნეში დევს საპონი,
როგორც სასოწარკვეთილების პაწია ნაგლეჯი“,
„ვერ გაექცევი რისხვიან ქალაქს“,
სადაც „მეც დავდივარ ამ ქალაქში როგორც ტუსაღი,
ვპატარავდები მე უჩინო, უნდო, უსახო“.

ქალაქი აღარაა კულტურის კერა და ცივილიზაციის (თავდაპირველი მნიშვნელობით) გამომხატველი იმგვარი უბრალოებით, როგორც ფრესკებისა და ხატების ფონზე იყო სიმბოლურად ტაძრებითა და შენობებით გამოსახული. იგი რისხვიანია, თავად იგია უკვე გარეუბანი - კულტურას, ღვთაებრივ სინათლეს მოკლებული.

გარეუბანია სოფელიც, ისიც აღარაა დიდი სოფლის სარკე და ხატი, ისიც გაუცხოებულია, სადაც ქორწილიც სახედაკარგულია და ქელეხიც,სიხარულიც უსულგულოა და მწუხარებაც. ქორწილში იქნება „ცეკვები დანებით, ცოფები კაცური, ჩხუბები და დაჭრა ღვიძლების, იქნება სმები და იქნება რწყევები ...“ მკვდარს დამარხავენ გულგრილად, იქნება ქელეხი როყიო მთვრალებით, მთის კორტოხზე კი დარჩება ბნელი ბორცვი, სადაც „მთვარიან ჯვრებზე წევს სიჩუმე არანაირი“. . .

არა სავსე და მეტყველი დუმილი, არამედ ცარიელი და „არანაირი“.

„მოხუც ცოლ-ქმარს დაბალ ტახტთან
უდგას დოქი ტუჩმოტეხილი
და ფიცრის სუნით სავსე სახლში
ჟონავს ნაღველი...“

სადღაა ღვთის მადლიერი და მისი მადლით სავსე ანტიკური იდილია მოხუცი წყვილის - ფილემონისა და ბავკიდასი (რომელთა უძველესი მნიშვნელობა, მაგალითად, როგორც შედარებით უახლესი ისტორია, აღწერილია პუბლიუს ოვიდიუს ნაზონის მეტამორფოზებში); სადღაა ბიბლიურ ხანგადასულ ცოლ-ქმართა - ზაქარიასა და ელისაბედის (ლუკა 1, 7-41) და მისთანათა ღვთიური რწმენა, სასო და სიყვარული (რომლითაც შესაძლებელი ხდება შეუძლებელი), ჩვენთვისაც იმედის მომცემი.

და მაინც, საყვარელია ფიცრის სუნით და ნაღველით გაჟღენთილი სახლი, როცა „საწუთრო წარბს არ იტოკებს“, როცა ბუნებაც კი დისჰარმონიის გამომხატველია, როცა „ხეებიც კი გიჟებივით დგანან“, როცა მთვარე კი არ „დაგვნათის თავზედ“, როგორც არამიწიერი მშვენიერება - „ნაზად მოარე“, შუქმიბინდული, „ჯერეთ უმანკო“, ანუ შეურყვნელი სულიერი სამყაროს მკვიდრი (შდრ. მთვარის ხატება ნიკოლოზ ბარათაშვილთან - „შემოღამება მთაწმინდაზედ“ ან გალაკტიონთან - „მთაწმინდის მთვარე“), არამედ „ნაძვებს აწვება“, ანდა „ცაზე წახრილი სისხლიან მესერს ანათებს“, ანდა კიდევ სისხლიან წარმართულ სარიტუალე ტაბლაზე იღვრება და იგლისება. წინასწარმეტყველებასავით გაისმის სიტყვები:

„შეუმჩნეველი იქნება მთვარე,
არ შეიძლება ვინმეს დასჭირდეს“.²

ღამე საშინელია“ და რა ხანია, შორსაა რომანტიკოსთა მთვარიანი სხივებისაგან, შუქთა მკრთალი მძივებისაგან, გამოუთქმელი საიდუმლოსაგან. ადამიანი კი, „ნატანჯი მთვარით, ქარით და წვიმით, საშველს დაეძებს“.

ერთი სიტყვით, სააქაო ისეა დაკნინებული, რომ შემოქმედს მშვენიერიქმნილების - ჭეშმარიტი მშვენიერების ხატების, სიმარტივესა და უბრალოებაში გაცხადებული ღვთაებრივი სისავსის და სიდიადის ნაცვლად, ზეციურის მხოლოდ უსუსური და უსახო ანარეკლია, არა მისტიურ შუქში დანახული, არამედ ფერგაცრეცილი და სახედაკარგული წვიმიანი ქუჩის გუბეში:

„გუბე ქანაობს და ვცახცახებ სააქაოში“;
„ცხოვრება როგორც მონაჩმახი და მოგონილი,
მიუტივტივებს თვალწინ დაშლილ ნოეს კიდობანს“.

სადღაა გალაკტიონისეული მისტიკური ჭვრეტა, „სხვაგვარად ამეტყველებული“ ბავშვური უცოდველი თვალით ხედვა რაღაც გასაოცარისა, ზეციური სოფლის ღვთაებრივი ბინდისა მიწიერი სოფლის უბრალოსურათით (ისეთით, როგორც წარმოდგენილია გალაკტიონის „ჭარხალში“³).

რაღა რჩება ღვთიური რწმენიდან უღმერთო სასოწარკვეთილების გარდა და ასე იკიდებს ფეხს რწმენის გარეუბანიც:

„როგორც არ უნდა გაიყოს სივრცე,
ცხოვრების გარდა ვერსად შევხვდებით“.

დამდაბლებულია თითქოს საღვთოც და ეკლესიურიც: „ბნელია ხატები“ მის წინ მლოცველთათვის, მღვდელი კი „მუნჯად ანთებს სანთელს ძველი ფრესკების გასანათებლად“ და რწმენის გადასარჩენად.

ადამიანს ადამიანი ეუცხოება, ცივა და ყვირილით არღვევს ღამეებს, ცხოველივით სძინავს და ბიწიერებაში მკვიდრად ჩაფლულს კი აღარ ხიბლავს, არამედ აკრთობს მთვარის დიდი სისრულე და მშვენიერება, ან კიდევ მის წმინდა ნათელს ურწმუნო ხელებით სინჯავს. ადამიანის ტვინში - მატერიის ამ ვითომდაც უმაღლეს ქმნილებაში, მხოლოდ ინსტინქტებით მცხოვრებ „უზენაეს ინსტანციაში“ წყდება „ნაცრისფერი სამყაროს ბედი“ და იბადება ყველაზე მომაკვდინებელი ცოდვა:

„მინდა მავთულს შევახო ხელი“.

ამგვარ ყოფაში ყველა ცალ-ცალკე ცდილობს „შეუნგრიოს საწუთროს ძგიდე“, გააღწიოს დახშული სივრციდან, ტირილით, წუხილით „ფარდასავით გადასწიოს ჰაერი“ („რადგანაც მთელი ცხოვრება კლავენ/და ასე ებრძვის კაენს კაენი“).

უფლისგან „ქარის საცემად და საწვიმრად გამოქსოვილ“ და „თიხის დოქივით ამოყვანილ“ სხეულში მრუმე წყვდიადი ებრძვის გვამში ჩაბრუნებულ და აწრიალებულ ნათლის ხვეულს უსურვილობისა და სიცივის გარემოცვაში.

ჩაკეტილია ერთმანეთთან მისასვლელი გზები, ვერ უცვნია გულს გული და რწმენდაკარგული ადამიანი აღმოჩნდება არა მარტო სამყაროს გარეუბანში, არამედ სიყვარულის გარეუბანში გადასროლილი, რომელმაც არც კი იცის მისი (სიყვარულის) გულისგულის გემო, ანდა დიდიხანია დავიწყნია იგი, რათა მისით მაინც მიიღოს არსობის პური (შდრ. პარუირ სევაკი: „რა კარგი არის, სიყვარულის გარეუბანში რომ არ იცხოვრე, მხოლოდ ცენტრი რომ იცი მისი“).⁴

ეს არის წიგნი უცხოობაზე, რომელიც „ქვეყანაზე ათასგვარია სიყვარულივით“. ცრემლებიც უცხოა, საკუთარი სახლიც, ქუჩა, ხეები, ცარიელია სახლის ფანჯრები. ადამიანი ეძებს ძველ მეგობარს და მიქრის სულ სხვა მხარეს -„არა პირდაპირ, სახლებისაკენ, არამედ დასავლეთისაკენ, წყვდიადისაკენ“. უცხოა ამ სოფლისათვის და ყველა სოფლისთვისაც გარდაცვლილი მეგობრების შემცივნული სულები. ერთ-ერთს კი (იხ. თამაზ ბაძაღუას XX ს.-ის ლექსის მიხედვით) „უცხოობაც შეუშვენია“ და სოფლის გარეთ დაუნთია ცეცხლი. მაგრამ „ჯერ ადრეა მისი მობრუნება“, კაცნი არ არიან მზად ამისათვის - მისი სიწმინდისა და სიმართლის, მისი სინათლის მიღებისა და წმინდა ხედვით ჭვრეტისათვის. ვერსად ჰპოვებს თავისი „მარადქალური ღირსების და სიმორცხვის სამაგიეროს“ „კეთილად აღნაგი“ და სათნო უქმრო გოცირიძის ქალი, გარდაცვალების შემდეგ თითქოს ვაკუუმის დამტოვებელი, მაგრამ პოეტის მიერ

ნაგრძნობი და გახსენებული.

ამ წიგნში ურბანისტული მსოფლგანცდა -მთელი სამყაროს თუ სიყვარულის გარეუბანი უფრო გამძაფრებულია, ვიდრე ოთარ ჭილაძის პოეზიაში და თითქოს უფრო მორგებულია, ვიდრე შინაგანად უარყოფილი.

უცხოობა ჩამომდგარა ქალსა და კაცს შორის - მარადიულად რომ ელტვიან ერთმანეთს და მაინც ამოუხსნელნი რჩებიან ერთმანეთისთვის, უცხოობამორგებულნი, ერთმანეთის ნაცვლად ხეებს ეწყვილებიან და ეცეკვებიან, ხეებს - ბუნების სიწმინდეებს, რადგან ამავე სიწმინდეს ვერ ხედავენ და ვერ ამჩნევენ ერთმანეთში. ყოველდღიური გულგრილობით, წვრილმანითა და კომპლექსებით დაღლილნი, ერთხელ მაინც გაათავისუფლებენ თავიანთ ნამდვილ არსს: „ტერფები დავკარით მიწაზე გლეხურად“.

„კვდომამდე ვეცეკვე ფერდობზე არყის ხეს
და მერე ქალები ნაღველით აივსნენ,
მინდორში მისროლეს ღონიერ მაჯებით
და თან შეუკურთხეს არყის ხეს გამჩენი“.

ფონი კი ეკლესიაა, სიწმინდეშეუმჩნეველი:

„ეკლესიასთან სივრცე რომ შედედდა,
გამოვეფინეთ და ვიცეკვეთ ხეებთან“.

საკრალური, წმინდა ადგილიც კი აღარაა უკვე ქრისტიანობის აკვნის, უფლის საყდრის, წმინდა ოჯახის ადგილსამყოფელი, როგორც მაგალითად, ნიკო სამადაშვილის პოეზიაში, სადაც ბავშვობის ანუ სიწმინდის წიაღთანაა დაკავშირებული ტაძარი - ერთადერთი გადარჩენილი ნაწილი სამყაროსი:

„ქრისტემ ბავშვობა აქ გაატარა
და ღვთისმშობელი უგვიდა ეზოს“.

საგულისხმოა, რომ ამ საოცარი სიმყუდროვისა და სიმშვიდის შეგრძნების გვერდით, ნიკო სამადაშვილის პოეზიაშიც ჩნდება ერთგვარი განგაშის განცდა წარმართული წარსულის გამო (შდრ. სერგეი ბულგაკოვისეული ერთიანი განსხვავებული სიყვარული ქრისტიანული ტაძრისა, სახლისა, დედისა, მარადიული წმინდა დედისა, მიწიერი და სულიერი სამშობლოსი, ღმერთის).⁵

ეკლესია ამავე დროს ხომ გამოხატულებაა პირველქმნილი ჰარმონიის, ზეცისა და მიწის, ღმერთისა და ადამიანის, ცოლისა და ქმრის -ქალისა და კაცის ღვთიური კავშირის. პავლე მოციქულის მიხედვით, ქმარი თავია ცოლისა, როგორც უფალი/ქრისტე (სიძე) ეკლესიისა (სძლის/სასძლოსი. იხ. I კორინ. 7, 1-40; 11, 7-16). ეს კავშირი გაცნობიერებულ, ნებელობით, სასურველ მორჩილებას გულისხმობს და არა მონურ ბრმა მორჩილებას, რომლისაც ასე ეშინიათ და რომელსაც გაურბიან სწორედ გაუცხოებული ადამიანები. ეს კავშირი ღვთიური მორჩილების გამომხატველია, რომელსაც მორწმუნე ჭეშმარიტი ღვთაებრივი სულიერი თავისუფლებისაკენ მიჰყავს და არა სულიერი მონობისაკენ. იგი გულისხმობს ადამიანის ნების ღვთისაკენ წარმართვას, ღვთის ნებისადმი დამორჩილებას. მაგრამ დარღვეულია და დავიწყებული ეს ჰარმონიული ღვთიური კავშირიც და ადამიანი, მისი ურწმუნოებიდან და უსიყვარულობიდან გამომდინარე, აქაც გარეუბანშია -ეკლესიის, ეკლესიურობის, ღვთისაგან დადგენილი წესის (წესრიგის) გარეუბანში; ეკლესიაში კი არა დგას, არამედ „ეკლესიასთან“ - მის გარეთ არის დარჩენილი. ნუთუ უკვე გარდავიდნენ „უკანასკნელი ქრისტიანებიც“ - „რჯულდაწყვეტილი ქართველნი?“ მაგრამ იქნებ ამ პირველი ნამდვილი სულიერი საწყისების, სულიერი სამშობლოს მოგონების და ჭეშმარიტი თავისუფლების მომცემელი ჰარმონიული კავშირის თავისებურად აღდგენის გაუცნობიერებელი და დაფარული სურვილია მიწიერი ჟამისა და ვნების გაღვიძებაში -წარმოსახულ იდეალურ წყვილებთან, ხეებთან ცეკვაში გამოხატული?

და რა სანეტარო და ოდნავ მაინც მბჟუტავი ნათლის მომტანი უნდა იყოს ამ გაუცხოებაში გახსნილი, სპეტაკ, პირველქმნილი სიმარტივითა და ლოცვებით კაზმულ სულთან შეხება:

„მე კი ვწევარ და ვნატრობ შენს სხეულს
და სულს თევზივით ამობრუნებულს“. . .
„შენს სულს წყნარ მიჯნებს თავადვე ურჩევ,
ლოცვებით კაზმე, გიჭირს შელევა.
მიდი, შეურთე ეგ სული ღრუბლებს,
გაჰყევი ღამის საშინელებას.“

ამგვარი სული ყოვლისმცოდნეა თავისი შინაგანი სიწრფელიდან გამომდინარე. ამგვარი სული ცნობს თავის „სულით . . . ტოლს“ (ბარათაშვილის მსგავსად), „იცის“ იგი (შოთა რუსთაველის გაგებით):

„შენ ჩემში იმ წერტილიდან შემოიხედე,
საიდანაც არავის არ შემოუხედავს“.

ამგვარი სული ხედავს „სულით ტოლის“ გასაჭირს და ცდილობს უწამლოს მას:

„შენ შენიშნე ჩემში უზარმაზარი ჩამტვრეული ხიდი,
ლიანდაგიდან ამოვარდნილი მატარებელი და ნაღმის ნატეხი,
შენი სინდისის ჩარჩოში ჩემი გატეხილი სურათი შევნიშნე,
ტანჯვით აღსავსე მთვრალი სახე, ნერვებად ქცეული“.

ამგვარ მოალერსე სულს საყვარელი ადამიანი ისევ ბავშვის ნახატის მსგავსი ჰგონია და ცოტა უკეთესიც („მე ვგავდი ბავშვის დახატულ ადამიანს, გვერდზე წახრილს“). ბავშვის ნახატი კი ყველაზე მართალია და წრფელი. ამგვარი სული ვერ ამჩნევს, თუ არ ამჩნევს „სულით... ტოლის“ გატეხილ სურათს - ტანჯვით აღსავსე მთვრალ სახეს, ნერვებად ქცეულს.

„სულით ტოლისათვის“ სიყვარული აღარაა უკვე სიხარული (ვთქვათ, XIX ს.-ის შესანიშნავი რუსი პოეტის, ათანასე ფეტის, გრძნობებისმაგვარი: я пришел к тебе с приветом...“; „მოვედი შენთან გახსნილი გულით...“), არამედ „სიყვარულის გახსენებაა“ მხოლოდ:

„რა უნდა მითხრა შენს სუნთქვაზე უფრო მთავარი,
რას მომიყვები ნეტავ ისეთს,
რასაც შენი მარტოობა ვერ მომიყვება,
ან რითი უნდა მტანჯო ისე,
როგორც დამტანჯავს შენივე ტანჯვა“ . . .

სწორის ტანჯვით ტანჯვაა და მაინც:

„ჩვენ უცხონი ვართ ერთმანეთისთვის.
შენი გაშლილი მგლოვიარე თმების სიმუქე
ნიშნავს ჩემს სიკვდილს
და ხეების მუდმივ სიცოცხლეს“.

იქნებ, ამ „უცხოობაში“ განდობა უფრო მეტს ნიშნავს, ვიდრე მისი არცოდნა და მისით მოგვრილი სიცივით ზრობა? ეს ხომ უკვე სითბოა და მშობლიური განცდისკენ მობრუნებაა უძღები შვილისა. ისევე მშობლიურია იგი, როგორც სადარბაზოში მბჟუტავ პატრუქთან სიბნელეში „მთრთოლვარე მამის ხელი“, როგორც „მკვდარი და უბადრუკი სინათლის დარცხვენა“...

„და გაანათებს ცარიელ წყვდიადს
მბჟუტავ პატრუქით მარჯვენა მამის“...
და „რადგან არ იყო გამგონე დედის,
იმიტომ შეხვდა ასეთი ხვედრი“.

ის კი „წიგნით და ღვინით, ფიქრით და ნაღველით“ თავისი გზით მიდიოდა მარადიული სამშობლოსაკენ, სინათლისაკენ:

„შენ კი დალოცავ ყორნისფერ ხეებს,
რადგანაც გეცხო ცხოვრების მადლი,
რადგან გზის შუქზე ითბობდი ხელებს
და მიაპობდი ღამეებს სანთლით“.

„მე ვარ ამქვეყნად როგორც სხივი ქვაფენილზე სინათლის წრეში“.

ამ გაუსაძლის, რწმენადაკარგულ ყოფაში „ვიღაც მაინც ანთებს ჩვენს არსებობას“ - ვიღაც მუდამ ჩვენგან დაკარგული და შეუმჩნეველი (ღმერთი, სატრფო თუ უბრალო უცნობი ადამიანი).

„სინათლეში კი სჭვიოდა ცრემლი
ვიღაც უბრალო ადამიანის“.

და განა ასე ძნელია, ადამიანი იყოს „თოვლივით უბრალო“? (შდრ. ბორის პასტერნაკი: „и жить не засоряясь впредь/всё это не большая хитрость“. „ასე უბრალოდ იცხოვრო ქვეყნად/ბიწის გარეშე - არ არის ძნელი“).

იგი ხომ „ნათლის სვეტივით“ არის ჩაწერილი „ტალღოვან დროში“:

„მოსახვევებში ერთმანეთით განათებული ადამიანები დადიან
და ანათებენ ერთმანეთის ზურგებს, ხელებს, სახეებს“,

ცოცხლობენ ერთმანეთის ფარული იმედით... ამ იმედის წყნარ, მშვიდ ნათელს დანახვა და შეცნობა სწყურია.

კაცი ღმერთისა და სულიერი ადამიანის ძიებასთან ერთად დაეძებს თავის ბავშვობას, რადგან სამივე (ღმერთი, სულიერი კაცი, ბავშვობა) ერთად იყრის თავს, როგორც ყველაზე სრულყოფილი გამოხატულება პირველქმნილი ჰარმონიისა, სიწმინდისა და სულის სამოთხისა - როცა კაცი ჰგავს ბავშვის მიერ დახატულ ადამიანს, როგორიც შექმნა იგი უფალმა და როგორსაც ხედავს მას მამა, მეგობარი და „სულით ტოლი“.

„ჩემი თავი იქ დავტოვე,
იმიტომ ვბრუნდები სიზმრებში
და ვუვლი ირგვლივ
იმას, რაც მართალია. მე ვარ
და რასაც ვერავინ ვერ ხედავს
და რაც არავინ არ იცის“.

ეს წიგნი ამ რთული შინასამყაროს გახსნაა ყოფითობის მრუმე, მძიმე ფონზე და მისი საშუალებით და არ ეშინია ღვთაებრივ, ჭეშმარიტ სიხარულს მოკლებული დანგრეული სულის ბნელ სიღრმეებში ჩახედვის (შდრ. ფიოდორ ტიუტჩევი: „не плоть, а дух растлился в наши дни, приди на помощь моему неверию...“).

როგორც ა. ტარკოვსკის ფილმში „ანდრია რუბლიოვი“ მხატვრის თვალწინ და ჩვენ თვალწინ ჩაივლის მთელი ეპოქის რუსული ისტორია და ყოფა თავისი ხასიათით, სიხარულითა თუ მწუხარებით, სიწმინდითა და ბიწით, რწმენითა თუ ურწმუნოებით, უფრო კი სიმძიმეებით, ჭუჭყითა და სიმდაბლით, ისე, რომ ერთი სიტყვაც, ერთი კადრიც კი არ გვხვდება მთელი ფილმის მანძილზე შემოქმედის (ხელოვანის) ღვთიური, ზეციური, ამაღლებული სამყაროს და შთაგონების გამომხატველი, ისე, როგორც ამ ფილმში განზრახაა ამოტრიალებული სამყარო და მისი ფსკერითაა წარმოჩენილი, რათა შემდგომ (ფილმის ბოლოს) ზეცა გვანახოს - რუბლიოვის მიერ ცხოვრებისეული გამოცდილებითა და ღვთიური შთაგონების საფუძველზე შექმნილი ხატები და ფრესკები, ასევეა ამ წიგნშიც. აქ კი არის ცხოვრების, სამყაროს, ამ და იმ სოფლის, სიყვარულის, რწმენის, სასოების გარეუბანი, ყოფითი კადრები სულიერი გაუცხოებისა, როცა აღარ იგრძნობა და აღარც კი ახსოვთ ერთობა ქრისტეში, „ცხოვრების მადლცხებული“ პოეტის მიერ წარმოდგენილია მასში (ცხოვრებაში) დამარხული მარგალიტის განსაცხოვლებლად, რათა იგი ფრესკებივით გამობრწყინდეს ჩვენდასანუგეშოდ სააქაოში (რადგან გვინდა ვირწმუნოთ, რომ ჩვენ ურწმუნო დროშიც პოეტი, რაც უნდა უჭირდეს, ჯერ ისევ არის ცისა და მიწის, ღმერთისა და ადამიანის დამაკავშირებელი და შუამავალი).

ყოფიერებიდან სულიერებისაკენ მიმავალ კაცთა ამ გზაზე და მრუმე ყოფითობაშიც კი ჩუმი სხივით გაცისკროვნებულ ადამიანებზე ასე თუგვამცნობს კიდევ ერთი სრულიად ახალი და უცნობი პოეტი კვლავ XX და აწ XXI საუკუნისა:

Таких - вас лелеял Рублёв.
в пчелином своём веке.
Как воск, как слово „любовь“
Пахнут его человеки.“

„თავს გევლებოდათ ამგვართ რუბლიოვი
თაფლოვან თავის საუკუნეში.

ცვილივით, სიტყვა „სიყვარულივით“
სურნელს აფრქვევენ მისი კაცები“ (იური ლოშჩიცი).⁶

ისევე, როგორც იური ლოშჩიცი, და, შესაძლებელია, უფრო მძაფრადაც, ანდრო ბუაჩიძე გვაიძულებს დავფიქრდეთ, თუ ვინ არის იგი - პოეტი, საკუთარი გულის მხილავი და სხვათა გულთამხილავიც? და ვინ ვართ ჩვენ, მისი მკითხველნი? ეს წიგნი გვიხსნის იმას, რასაც ვერ ვხედავთ, ვერ ვამჩნევთ და არ ვიცით.

დაბოლოს, ამ დანაწევრებულ სამყაროში, მხოლოდ ტკივილიანი პოეტური სიტყვით რომ მთლიანდება, მაინც შენარჩუნებულია (რა თქმა უნდა, ტრანსფორმირებული სახით) ის მსოფლგანცდა, ბიბლიიდან რომ იღებს სათავეს. სამყაროს გარეუბანში გადასროლილი პოეტის ურბანისტულ ხილვებში ღვთაებრივი, ჭეშმარიტი სიხარულის იმგვარი მონატრება იკითხება, ახლა მხოლოდ სულის ბნელ სიღრმეში რომ შეიძლება აღმოაჩინო. სწორედ ამიტომაა ანდრო ბუაჩიძის „გარეუბანში“ დახატული ეგზისტენციალური სამყარო ერთდროულად საშიშიც და ახლობელიც, დანგრეულიც და აღდგენილიც, ფრაგმენტულიც და მთლიანიც.

____________________

1.ანდრო ბუაჩიძე, „გარეუბანი“, თბილისი, 1992. წინამდებარე ესსეც ამ პოეტური კრებულის გამოცემისას დაიწერა.

2. „შეუმჩნეველი მთვარისათვის“ შდრ. აგრეთვე ერთ-ერთი ძველი ანტიკური მნიშვნელობა: „ჩაესვენა მთოვარე და მთიები/დადგა შუაღამე;/ჟამი მიედინება/მე კი მარტოდ მძინავს“ (საფო - ლირიკა, ძველბერძნულიდან თარგმნა ნანა ტონიამ, თბ., 1977).

3. გალაკტიონის „ჭარხალის“ სიმბოლიკა გაანალიზებულია ნაშრომებში: თ. დოიაშვილი, ლექსის ევფონია, თბ., 1981, გვ. 113-115; და შემდგომ: ქ. ბეზარაშვილი, თ. ლომიძე, სტრუქტურა და სემანტიკა: გალაკტიონის ერთი ლექსის ანალიზი, „სემიოტიკა“, 4, 2008, გვ. 42-48.

4. პარუირ სევაკი, „იქმენინ ნათელი“, სომხურიდან ქართულად თარგმნა გივი შაჰნაზარმა, თბ., 1979.

5. С.Н. БулгаковБ Моя Родина; Религия человекобожия в русской революции; Религия и политика (1871-1944), «Новый Мир», 10, 1989.

6.Юрий Лошиц, Стостихотворения, Москва1990. რუსულიდან ქართული ლექსებისათვის: ქ. ბეზარაშვილი, რუსი პოეტები (ა. ფეტი, ფ. ტიუტჩევი, ი. ლოშჩიცი), თარგმანები. „კავკასიონი“, ოქტომბერი, 19, 1994, გვ. 7; ბორის პასტერნაკი, ლექსების თარგმანი, გაზ. „კალმასობა“, № 7 (81), 2004, გვ. 16.

კონსტანტინე ბრეგაძე

ფილოლოგიის მეცნიერებათა კანდიდატი, დოქტორი, ივ. ჯავახიშვილის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ჰუმანიტარული ფაკულტეტის ასისტენტ-პროფესორი (ქვემიმართულება გერმანული ლიტერატურა). შ. რუსთაველის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტის კომპარატივისტიკისა და ლიტერატურის თეორიის განყოფილების მეცნიერი-თანამშრომელი. გოეთესა და ნოვალისის საერთაშორისო საზოგადოებების წევრი. ძირითადი ნაშრომები: ნოვალისის სახისმეტყველების ძირითადი ასპექტები, 2001. ნოვალისის ენის ფილოსოფია, 2003. ლიტერატურისა და ენის ფილოსოფიური ნარკვევები (ნოვალისი, გოეთე, ვ. ფ. ჰუმბოლდტი...), 2009. თარგმანები: ნოვალისი: „ღამის ჰიმნები“ (2007); ნოვალისი: „სუმბულისა და არდკოკორის ზღაპარი“ (2008). ინტერესთა სფერო: გერმანული რომანტიზმი, ჰერმენევტიკა, ენის ფილოსოფია.

შ ე ს ა ვ ა ლ ი

„ჩაკლული სულის“ მეორე გამოცემის წინასიტყვაობაში (1937) გრიგოლ რობაქიძე წერდა:

„ეს წიგნი, რომელსაც ტყუილად არ ჰქვია „ჩაკლული სული“, არის ცდა სახეობრივ აჩვენოს ატმოსფერულად ზემოქმედი ბოლშევიზმის მიწისქვეშა დამანგრეველი ძალა.

იგი 1932 წლის ბოლოს დაიწერა. რაც შემდგომ პერიოდში მოხდა, ადასტურებს იმ თვალსაზრისს, რომელიცამ წიგნს უდევს საფუძვლად“ [ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.] (რობაქიძე 1937: 5).

მართლაც, რომანში, რომელიც 1932 წელს დაიწერა და 1933 წელს გერმანიაში გამოიცა, ზედმიწევნით, დეტალურადაა ნაწინასწარმეტყველები ის ბოლშევისტური სახელმწიფო ტერორი და რეპრესიები, რომელთაც საბჭოთა იმპერიაში 30-იანი წლების მეორე ნახევარში თავის უკიდურეს ფორმებს მიაღწიეს. მაგრამ აქ უფრო მეტად მნიშვნელოვანია არა რომანის ეს წინასწარმეტყველური ძალა, არა კონკრეტული ემპირიულ-ისტორიული პროცესების მხატვრული ასახვისა და გადმოცემის ძალა, არამედ იმ მეტაფიზიკური ძირების წვდომა, რამაც საფუძველი შეუქმნა ბოლშევისტური ტიპის ტოტალიტარული სახელმწიფოს წარმოქმნას. წინასიტყვაობაში რობაქიძე, უპირველეს ყოვლისა, სწორედ ამას გულისხმობდა, როდესაც იგი თავისი წიგნი თვალთახედვაზე მიანიშნებდა („იმ თვალსაზრისს, რომელიც ამ წიგნს უდევს საფუძვლად“): ანუ, აქ რობაქიძე პირველ რიგში ხაზს უსვამს რომანის სწორედ ონტოლოგიურ-ფილოსოფიურ პირველსაზრისს.

რომანში იკვეთება შემდეგი დისკურსები:

რომანის ეს დისკურსები იმთავითვე ჩართულია ჰერმენევტიკულ წრეში, რამდენადაც ისინი ერთ დიალექტიკურ მთლიანობას ქმნიან და ურთიერთგამომდინარეობენ. ეს კი, მეთოდოლოგიური თვალსაზრისით, იმპლიციტურადგულისხმობს რომანის თაურსაზრისისა და ტექსტის გაგება-განმარტებას ჰერმენევტიკული წრისა და ალეგორიული ინტერპრეტაციის მეთოდთა გათვალისწინებით.

თავის ლიტერატურულ წერილებსა და ფილოსოფიურ ესსეებში რობაქიძე მუდამ ხაზს უსვამს ფენომენის „მეტაფიზიკური ახნის“ აუცილებლობას, ანუ ფენომენის მითოსური, ე.ი. საწყისისეული ძირების წვდომას, როდესაც შინაგანი ჭვრეტისა და მხატვრული ქმნის პროცესში ფიზიკური გადადის მეტაფიზიკურში და პიურუკუ; შესაბამისად, ისტორიული გადადის მითოსურში, ემპირიული -ტრანსცენდენტურში, დროითი - ზედროითში და პირიქით. ეს მიდგომა რობაქიძეს გადააქვს საკუთარ მხატვრულ ტექსტებში. მისი რომანები, ნოველები, დრამა-მისტერიები ყოფიერების ფენომენთა მეტაფიზიკური ახსნაა ესთეტიკის სფეროში. ამიტომაც, რობაქიძის მხატვრული ტექსტები, როგორც მეტაფიზიკური ახსნები, თავად მოითხოვენ მეტაფიზიკურ ახსნებს. „ჩაკლული სულის“ სწორედ ამგვარი ინტერპრეტაციის ცდაა ჩემი სტატიაც.*

I. ბოლშევიზმისა და სტალინის ფენომენის მითოსურ-მეტაფიზიკური არსის ჰერმენევტიკა რომანში

ესსეში „სტალინი როგორც არიმანული ძალა“ („Stalin als ahrimanische Macht“), როგორც ეს სათაურიდანაც ჩანს, რობაქიძე სტალინის პიროვნებას, სტალინის ფენომენს ზოროასტრული მითოლოგიისა და რელიგიის ბოროტების ღმერთ არიმანთან აიგივებს. საკუთრივ სახელწოდება არიმანი ნაწარმოებია ზოროასტრული თეოლოგიის ტერმინიდან Angra Mainyu, რაც დამანგრეველ სულს ნიშნავს (ლექსიკონი... 1983: 72).

ამდენად, მხატვრული თვალსაზრისით, რომანში სტალინის პერსონაჟი (შესაბამისად, ბოლშევიზმი) სიმბოლურად განასახიერებს ამ დემონურდესტრუქციულ ძალას. ხოლო თუკი სტალინის ფენომენს (შესაბამისად, ბოლშევიზმს) ონტოლოგურ-მითოსური თვალსაზრისით განვიხილავთ, მაშინ რომანში იგი წარმოადგენს ამ არიმანული დამანგრეველი მეტაფიზიკურმითოსური საწყისების ემპირიულ გამოვლინებას კონკრეტულ ისტორიულ დროში ტოტალიტარული სახელმწიფოს ფორმით.

ეს არიმანულ-ბოლშევიკური ძალა მის მიერ დაფუძნებულ ტოტალიტარულ სახელმწიფოში და ამ სახელმწიფოს საშუალებით, უპირველესყოვლისა, უპირისპირდება და ანგრევს ღვთაებრივ ყოფიერებისეულ წესრიგს - რობაქიძის მიხედვით, „საკრალურ წყობას“ - რისი შედეგიცაა ყოფიერებიდან ღმერთის განდევნა, ღმერთის სიკვდილი, რაც პირველ რიგში, ვლინდება ადამიანის ცნობიერებიდან ღმერთის იდეის გაქრობასა და ადამიანის სულში ღვთაებრივი ეთოსის მოსპობაში.

შესაბამისად, არიმანულ-ბოლშევიკური ძალა უპირისპირდება ადამიანის ღვთის ხატობის, ღვთის ძეობის იდეას. ეს კი ტოტალიტარულ სივრცეში ხორციელდება ერთი მხრივ, იდეოლოგიური და რეპრესიული წნეხის საშუალებით, ხოლო მეორე მხრივ, რაციოსა და ტექნიკური პროგრესის გაფეტიშებით, რაც ადამიანში ანგრევს ღვთისმოშიშობის სულსა და ღვთაებრივ-მისტიკურისადმი მოწიწების ეთოსს და ამავდროულად, ავითარებს ღვთისგმობის ისტერიას. შესაბამისად, ყოფიერებაში რაციოს გაბატონება ადამიანში ანგრევს შესაქმის, როგორც უმაღლესი საღვთო რეალობის აღქმისა და საკუთარი თავის შესაქმის გვირგვინად, ანუ ღვთაებრივის ნაწილად თვითგანცდის (Selbstgefühl) უნარს. აქედან გამომდინარე, რაციოს მიერ გაუკუღმართებული ადამიანური ცნობიერება ხილულ ქვეყანას აღიქვამს მხოლოდ მატერიად, მხოლოდ საგანთსამყაროდ (Dingwelt), გეოლოგიურ ფაქტად. შესაბამისად, ტოტალიტარულ სახელმწიფოში ადამიანი აღიქმება არა როგორც ღვთის ხატი**, ე.ი. არა როგორც ღვთაებრივი წარმოშობის, ღვთაებრივთან წილნაყარი არსი, არამედ იგი დეტერმინდება, როგორც ერთი რიგითი სტატისტიკური ბიოლოგიური ერთეული, ხოლო ხალხი განიხილება არა ღვთის სხეულად (დოსტოევსკი), არა „ღვთაებრივი ბუნების ზეპიროვნულ ცოცხალ არსად“ (რობაქიძე), არამედ - მასად. ტოტალიტარული სახელმწიფოს დამაარსებელი და მმართველი კი ჩაანაცვლებს ღმერთად, ღმერთის იდეას და თავის თავს ფსევდო-ღმერთს აფუძნებს. ამგვარად, ტოტალიტარულ ყოფაში იმთავითვე დარღვეული და დაშლილია საკრალური წყობა.

აქ უნდა აღინიშნოს, რომ რობაქიძე ზოგადად ხელმწიფების იდეისა და სახელმწიფოს მმართველის არსის ლინგვო-ონტოლოგიურ ჰერმენევტიკას გადმოსცემს სიტყვა ხელმწიფის ეტიმოლოგიის საფუძველზე. რობაქიძის მიხედვით, ქართული ენა (შესაბამისად, ქართველი ერი) ქვეყნის მმართველს და ქვეყნის მართვას უკავშირებს მწიფე ხელს (ხელ-მწიფე), ანუ მადლიან, კურთხეულ, ბარაქიან ხელს. შესაბამისად, ქვეყნის მმართველს უნდა ჰქონდეს მწიფე ხელი, ანუ მადლიანი ხელი. მისგაც კურთხევა, მადლი უნდა გამოდიოდეს, რაც თავისთავად უნდა იყოს საკრალური წყობის დადგინების შესაძლებლობის წინაპირობა (რობაქიძის კრებული. 1996: 71-72).

ამგვარად, რობაქიძის თანახმად, სახელმწიფოს მმართველისაგან, მისი მწიფე ხელიდან უნდა მომდინარეობდეს მაკონსტრუირებელი, შემოქმედი, თაურმდგენი, პირველსაწყისისეული იმპულსები, ანუ, მან უმაღლესი საღვთო ეთიკის საფუძველზე უნდა დაამყაროს ღვთაებრივი წესრიგი, საკრალური წყობა ადამიანური ყოფის ყველა სფეროში, რაც, უპირველეს - ყოვლისა, გულისხმობს ადამიანის ცნობიერების წარმართვას ღვთის ხატობის იდეისაკენ***.

მაგრამ ტოტალიტარული სახელმწიფოს მმართველი, თავისი არსიდან გამომდინარე, კი არ ქმნის, არამედ პირიქით, ანგრევს, შლის საკრალურ წყობას, რაც, უპირველეს ყოვლისა, გამოიხატება ადამიანის ღვთისხატობის იდეის დესტრუირებაში. შემთხვევითი არაა, რომ ბევრგან რომანის ტექსტში სტალინი შედარებულია პრეისტორიულ ხვლიკთან, ანუ ბიბლიურ გველთან, რითაც სტალინის არიმანულ-დამანგრეველ მითოსურმეტაფიზიკურ არსზეა მინიშნებული: ანუ, რომანში სტალინი, როგორც ბიბლიური გველი, მხატვრულ-სიმბოლური სახეა თაურშიშის, სულიერი სიკვდილის, არარას (das Nichts), ეგზისტენციალური გამოუვალობისა და უპიროვნობის.

ამ თვალსაზრისით საინტერესოა ბიბლიური გველის სახისმეტყველების რობაქიძისეული ინტერპრეტაცია, რომელიც მან გადმოსცა ესსეში `„თაურშიში და მითოსი“:

„ადამიანის მე-მ მაშინათვე შეიგრძნო თავის დაცემაში (იგულისხმება პირველცოდვა - კ. ბ.) საკუთარ მეტაფიზიკურ ზღვართან შეხლა. სახეობრივ გველი თავად არის ეს ზღვარი, საზარელი ცივი ტალღა, რომელიც ღვთაებრივსა და არაღვთაებრივს შორის ენას ელვისებურად ასრიალებს. მისი ხილვისას ადამიანი საშინლად შეიგრძნობს საკუთარ დაცემასა და უმწეობას, რომ შესაძლოა არარაში (das Nichts) განქარდეს. გველი ჭეშმარიტად პირველშიშის განსხეულებაა“ [ციტატის თარგმანი სატატიის ავტორს ეკითვნის - კ. ბ.] (რობაქიძე 1935: 35).

საკრალური წყობა ასევე გულისხმობს მამის მითოსური ხატის ხსოვნას შვილის ცნობიერებაში. რობაქიძის მიხედვით, სწორედ აქ ვლინდება გოეთეს პირველფენომენის იდეა ყველაზე ცხადად, როგორც მეტაფიზიკური კავშირი ღვთით დადგენილ ქმნილებებს შორის: ანუ, მამისა და შვილის ეს გენეტიკური მისტიკურ-საკრალური კავშირი, ეს თავისებური მითოსური მეხსიერება საკუთრივ „მე“-ს სულიერი უნარია, ჰქონდეს ხსოვნა მეტაფიზიკური პირველსაწყისებისა და დაკარგული პარადიზული ეგზისტენციისა. რობაქიძის თანახმად, სწორედ მამის მითოსური ხატის ხსოვნა ანიჭებს „მე“-ს სულიერი ჭვრეტის უნარს, რათა მან საკუთარი თავი შეიცნოს და თანაგანიცადოს მეტაფიზიკური ღვთაებრივი საწყისების განუყოფელ ნაწილად.

უპირველეს ყოვლისა, სწორედ ამ მითოსურ-მეტაფიზიკური და ფსიქოლოგიური პერსპექტივიდან ხსნის რობაქიძე „ჩაკლულ სულში“ სტალინის ფენომენს, სტალინის პიროვნებას, რომელიც თავისი არსით, მითოსურ- ფსიქოლოგიურად, მამის მკვლელი, მამის უარმყოფელი, ანუ საკრალური წყობის დამანგრეველია. აქ ავტორი ცდილობს გოეთეს პირველფენომენისა და ფროიდის ფსიქოანალიტიკური მიდგომის (ოიდიპოსის კომპლექსი) მითოსური გააზრების საფუძველზე ახსნას სტალინის ფენომენი, რაც, ჩემი აზრით, სავსებით „მხვედრი“ აღმოჩნდა:

„ვინ იყო ეს ანონიმი (ე.ი. სტალინი -კ. ბ.)? მამამისი მეწაღე იყო, ლოთი, ბოღმიანი და სასტიკი, დედამისი - მკერავი, წყნარი, მორჩილი და გულმოწყალე ქალი. როცა დათვრებოდა, მამა სცემდა დედას. სცემდა ერთადერთ პატარა ვაჟსაც. მათ ქოხში მეფობდა სიღატაკე, ცოფიანის დორბლი და ცრემლი. იმის გაფიქრებაზეც კი, რომ საცაა მამა დაბრუნდება, ბიჭს ტანში სზარავდა. თვით სამყაროს შექმნაშიც კი მხოლოდ სიბილწეს ხედავდა, მამა კი ურჩხულად ეჩვენებოდა. ოჯახური კავ- შირის ასეთი რღვევა ბავშვს გულს უმძიმებდა. აღმოსავლეთმა იცის, რა არის მამა - კოსმიურად გამანაყოფიერებელი თესლი. თუ ბაყაყის ჩანასახოვან უჯრედს შუაზე გავჭრით, ორი ბაყაყი წარმოიშობა. ორი ნაწილიდან თითოეული გადაიქცევა არა ნახევარ, არამედ ნახევარი ზომის მთლიან ბაყაყად. ბიოლოგია აქ შეუდარებლად ადასტურებს მამობის აღმოსავლურ ინსტინქტს. ერთი ჩანასახოვანი უჯრედიდან ორი იბადება, მაგრამ რა მოელის თავდაპირველს, შექმნისათვის გამზადებულს? ის არ განხორციელებულა, ფიზიკურად აღარ არსებობს - მაგრამ მეტაფიზიკურად სიცოცხლეს აგრძელებს ორ პატარა ბაყაყში. თითოეული მათგანი თავის თავში ატარებს მას, დაუბადებელს. აქ ცხოვრობს გვაროვნული მახსოვრობა მამისა. სადაც ეს მახსოვრობა მოკვდება, იქ სიცოცხლე ჩავარდება საფრთხეში. სტალინის სახლში ეს მახსოვრობა დაირღვა. ვაჟმა დაწყევლა მამა, თესლი. გამწარებულმა თვით შექმნა შეიძულა. მისთვის აღარ არსებობდა სიყვარული, აღარც სიხარული. მამის მიმართ სამუდამოდ ჩაბუდებულმა სიძულვილმა სიცოცხლე მოუწამლა“ [აქ და ქვემოთ ციტატები „ჩაკლული სულიდან“ მომყავს ალ. კარტოზიას თარგმანის მიხედვით -კ. ბ.] (რობაქიძე 1997: 515).****

ხოლო ასეთი მამისუარმყოფელი, თავისი მეტაფიზიკური არსიდან გამომდინარე, „ბუნებრივად“ უარყოფს მამულს, გაუცხოებულია მისი და საკუთარი ერისადმი, მოწყვეტილია მათ და იგი, ამავდროულად, ყალიბდება მამულის უარმყოფელად და მამულის მოძულედ (აქედან სტალინის ცნობილი უარყოფა საქართველოსი -მამ-ულის და სიძულვილი ქართველი ერისადმი -მამული-შვილებისადმი). აქედან გამომდინარე, ასეთი უმამო მმართველის აღქმაში ხალხი არის მასა, უპიროვნო კოლექტივი და არა „ღვთის სხეული“, რითაც კვლავ ირღვევა საკრალური წყობა:

„ძველ სამყაროს (ე.ი. საწყისისეულ მეტაფიზიკურ საფუძვლებს - კ.ბ.) უკვე დაემშვიდობა. მისთვის აღარ არსებობდა არც სისხლის ერთობა, არც ხალხი, არც სულიერი კავშირი, არც რწმენა. ხალხი მასამ შეცვალა, სული - კლასმა. აქ თავის სტიქიაში იყო“ (რობაქიძე 1997: 519).1

ბუნებრივია, რომ სტალინის ან მსგავსი ტიპის მმართველის მიერ დაფუძნებული სახელმწიფო, თავისი არსით, მხოლოდ ტოტალიტარული თუ იქნება, სადაც დაშლილია საკრალური წყობა, რაც პირველ რიგში, გამოხატულია ადამიანის ღვთისხატობის იდეის დესტრუირებაში. შესაბამისად, თვითგადარჩენის ინსტინქტით შეპყრობილი ტოტალიტარული სახელმწიფოს მოქალაქე ეთიკური თვალსაზრისით, ავლენს უმდაბლეს ამორალურ თვისებებს - ბეზღება, ანგარება, თვალთვალი, გამცემლობა, ღალატი, კვლა. თვადაყირა დგება უნივერსალური საღვთო მორალი. ხოლო ონტოლოგიური თვალსაზრისით ტოტალიტარული სახელმწიფოს მოქალაქე ეგზისტენციალური გამოუვალობის, ეგზისტენციალური შიშის, არარას (das Nichts) უცილობელი მსხვერპლია.

რომანის მთავარი პროტაგონისტი თამაზ ენგური, როგორც პოეტი, ყველაზე მძაფრად შეიგრძნობს სწორედ ამ ეგზისტენციალურ სიცარიელეს, არარას, განიცდის ეგზისტენციალური პირველშიშით შეპყრობილობას, რაც, რა თქმა უნდა, ტოტალიტარულ სივრცეში ეგზისტენციით განპირობებული დაცემული სულიერი მდგომარეობა, დაკარგული ღვთისხატობაა:

„თამაზსაც ნელ-ნელა ჩასთვლიმა, თუმცა ძილი არ მოდიოდა. იმ სიფრიფანა საზღვარს მიაღწია ძილ-ღვიძილს შორის, როცა გრძნობები დაჭიმულია უკიდურეს სინატიფემდე. [...] შეძრწუნდა. სიცოცხლის კიდეზე იგრძნო თავი, საკუთარი თავისა აღარ სჯეროდა. მისი არსება ხანდახან მკვეთრად ეხებოდა იმ ზღვარს, სადაც არარა და ღმერთი ერთად არიან. ამჯერად ისე ჩანდა, თითქოს მხოლოდ საშინელს შეეხო, „არარას“ - სუნთქვა გაუჩერდა - პირდაღებულ სიცარიელეს, რომელიც გაქრობას უქადის და „არადყოფს“. თამაზი ძლიერ შეშინდა. თითქოს სიკვდილს შეეხოო, ძილ-ღვიძილიდან გამოერკვა, ცივ ოფლში ცურავდა. უნდოდა ელოცა, მაგრამ ლოცვა მხოლოდ მაშინ შეიძლება, როცა სული ივსება, როგორც თავთავი ჩუმი მწიფობის მადლიან ჟამს. თამაზმა იგრძნო: წამიც და გონებას დაკარგავს არარას წინაშე“ (რობაქიძე 1997: 529).

ონტოლოგიური თვალსაზრისით, საბჭოთა მოქალაქის, და ზოგადად, ტოტალიტარული სახელმწიფოს მოქალაქის, ტრაგედია რომანში ახსნილია სწორედ საკრალური წყობის რღვევით, ხოლო ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით - პეტრეს კომპლექსით, რამდენადაც საბჭოთა მოქალაქე თავისებური სამგზისუარმყოფელია (პეტრეს კომპლექსი), რომელმაც რეპრესიულიდა იდეოლოგიური წნეხისა და, რაც მთავარია, რაციოსა, და აქედან გამომდინარე, ტექნიკური პროგრესის გაფეტიშების გამო უარყო საკუთარი თავის ღვთის ხატად აღქმა და დაკარგა ღვთისძეობის თვითგანცდის სპირიტუალური უნარი*****. შესაბამისად, მის ცნობიერებაში დაიკარგა მეტაფიზიკური პირველსაწყისების ხსოვნა -„იდუმალი პენტაგრამა თავდაყირა იდგა“ (იხ. თავი XI, „აკაშას ქრონიკა“):

„ელსადგურებს აშენებდნენ, სასოფლო-სამეურნეო მანქანები შემოჰყავდათ, ჭაობებს აშრობდნენ, სტიქიებს იმორჩილებდნენ, სარწყავ სისტემებს ქმნიდნენ და საზეიმოდ ხსნიდნენ. ხალხი იკრიბებოდა, ინტერნაციონალს მღეროდა, რადიო მოლოცვებს გადმოსცემდა მოსკოვიდან, ხარკოვიდან, ბაქოდან, ტფილისიდან. იყო დამორჩილებული მდინარისა და მუშის მარჯვენის დღესასწაული - მაგრამ არ იყო ის უმაღლესი წამი, რომელსაც ერთ დროს განიცდიდა ეგვიპტელი: როცა მზის პირველ სხივებთან ერთად მიმავალ მიმინოს ჭვრეტდა - მზის ეგვიპტურ სიმბოლოს - ის ნეტარი წამი, როცა მზის თესლით ავსებული შეყვარებულივით უახლოვდებოდა მიწას.

ახალი გზები გაჰყავდათ მოშორებულ რაიონებში, სადაც ჯერ კიდევ ძველი ტომები სახლობდნენ. ხშირად გზის გასაჭრელად მთა უნდა აეფეთქებინათ და მასთან ერთად ანკარა წყაროც მოესპოთ, წმიდათაწმიდა რამ ტომის წარმოდგენაში. შიშით უმზერდა მთელი ტომი წყაროს განადგურებას: დაბნეული და მოქუფრული ღრმად გრძნობდა თავის არსებაში სიკვდილს. განხიბლული ახლა კვალარეულ ნადირს ჰგავდა, გონდაკარგული იდგა სიცარიელის პირისპირ“ (რობაქიძე 1997: 509-510).

ამგვარად, რომანის ანტიტოტალიტარული და ანტიბოლშევისტური დისკურსიდან გამომდინარე, ბოლშევიზმი, ბოლშევისტური ტიპის ტოტალიტარული სახელმწიფო რაციოს გაფეტიშებისა და ღმერთის ყოფიერებიდან განდევნის უკიდურესი გამოხატულებაა, რასაც, თავის მხრივ, გზაგაუხსნა დასავლეთში გაბატონებულმა ტექნიკურ პროგრესში, ნიჰილიზმსა და პოზიტივიზმში გამოვლენილმა რაციომ.

II. რომანის ნიცშეანური დისკურსი - დასავლეთის ტექნიკური ცივილიზაციის კრიტიკა

როგორც აღინიშნა, რომანის ერთ-ერთი დისკურსია დასავლეთის (ევრო-ამერიკული) ტექნიკური ცივილიზაციის კრიტიკა. ეს ნიცშეანური კრიტიკული სული მთელს რომანში იმპლიციტურადაა მოცემული, თუმცა აკუმულირებული სახით -რომანის მე-IX თავში „როცა ატომი იშლება“. შემთხვევითი არაა, რომ რომანში რობაქიძე დასავლურ ტექნიკურ ცივილიზაციასა და რუსულ ბოლშევიზმს ერთ მთლიანობად მოიაზრებს, რამდენადაც ამ ორ კულტურულ სივრცეში ღმერთი ყოფიერებიდაა განდევნილი, ხოლო ღმერთის იდეა -ადამიანის ცნობიერებიდან. შესაბამისად, აქაც და იქაც დარღვეულია საკრალური წყობა. ისევე, როგორც საბჭოთა იმპერიაში, ტექნიცისტურ დასავლეთშიც, გაბატონებული რაციოს გამო ადამიანი ონტოლოგიური თვალსაზრისით ეგზისტენციალური პირველშიში, უსახელო არარას ტყვეა:

„იცით, რა?“ კვლავ წამოიწყო ივანოვმა, „ყველაფერი რაც საბჭოეთში ხდება, ხდება ყველგან. ნუ გიკვირთ. მიწისქვეშა დინებები აიღეთ, ისინი ყველგან ერთნაირია: ჩვენთან, ევროპაში, ამერიკაში. ჩვენთან ღმერთის წინააღმდეგ იბრძვიან, მისი მოკვლა სურთ. ამერიკასა და ევროპაში რაღა ხდება? იქ არ კლავენ ღმერთს, იქ იგი თავისით კვდება. [...] ჩვენთან მხოლოდ ერთი შეძახილი ისმის: „უნდა დავეწიოთ და გავუსწროთ ამერიკას!“ დაიწყო შეჯიბრი მანქანის კულტში. ამ შეჯიბრში არც ევროპას და ამერიკას სურთ ჩამორჩენა. იქ ჭექა-ქუხულის დატყვევებით შვიდიდან რვამილიონამდე ვოლტის მოპოვებას ახერხებენ ატომის დასაშლელად - ალბათ ტექნიკის გულისათვის იქ რაციომ დაიპყრო სოციალური ყოფა. ჩვენთან დაგეგმვა ისე შორს წავიდა, ლამისაა კერძო ცხოვრებაც გამოთვლას დაექვემდებაროს. [...] თუ ერთი სიტყვით შევაჯამებთ ამ პროცესს, ეს იქნება: ღმერთის განდევნა სამყაროდან. ეს მოქმედება რენესანსში იღებს სათავეს, დღეს მის ნაყოფს ვიმკით. ახალი ადამიანი იბადება, უღმერთო. მისთვის არ არსებობს საიდუმლო. არავითარი რიდი, არავითარი მოწიწება, არავითარი მისტიკა, შიშველი ყოფიერება, ნივთიერი: არსად მეტაფიზიკური, ფესვებშიც კი არა. ეს არის ჩვენი ახალი თაობა. შეადარეთ იგი ამერიკულს - მხოლოდ „მინუს“ ნიშანი დაუსვით წინ გარეგნული მხარის მოსაწესრიგებლად - და ვერავითარ განსხვავებას ვერ ჰპო ვებთ მათ შორის, ორივენი ერთი წიაღიდან მოდიან. ღმერთის ამოძირკვა ყოფიერებიდან -ეს არის კულტურის ახალი მიჯნა. [...] იქაც და აქაც იგივე ხდება, განსხვავება ისაა, რომ რუსეთის მიწაზე დავარდნილი თესლი უკიდურეს ფორმებს იძენს“ (რობაქიძე 1997: 492-493).

ამგვარად, რომანის აღნიშნულ თავში რობაქიძე განსაზღვრავს დასავლეთის სულიერი კრიზისის მიზეზებს, რაც, მისი აზრით, გამოწვეულია რაციოს გაფეტიშებით, და აქედან გამომდინარე, საკრალური წყობის დაშლით. რომანის ტექსტის ნიცშეანური დისკურსის მიხედვით, ევრო-ამერიკული რაციო, ისევე, როგორც - ბოლშევიკური, მთელ შესაქმეს განიხილავს მატერიად, გეოლოგიურ ფაქტად. დასვლეთში ყოფა მითოსმოკლებულია, ანუ აქაც დავიწყებულია მამის მითოსური ხატის, ანუ მეტაფიზიკური პირველსაწყისების ხსოვნა. შესაბამისად, ზედმეტად სუბიექტივირებულ დასავლურ „მე“-ში გამქრალია ღვთისხატობის მეტაფიზიკური განცდა თუ თვითგანცდა (Selbstgefühl), დასავლელ ადამიანს აღარ შერჩა სულიერი ძალა, ფიზიკურში ჭვრიტოს მეტაფიზიკური, ხილულში - უხილავიდა პირიქით, ვინაიდან მასში გამქრალია ღმერთის, როგორც „მუდმივიწვის“, განცდის სულიერი უნარი (თუმცა, ამ თვალსაზრისით, დასავლეთში ორი დიდი გამონაკლისია - გოეთე და ნოვალისი). ხოლო ღმერთის იდეა ტექნიკურმა პროგრესმა ჩაანაცვლა. ტექნიკური პროგრესი თვითმიზნად იქცა, რამაც ადამიანის ეგზისტენციას საზრისი დაუკარგა და მისი არსებობა აბსურდად გადააქცია. ამიტომაც, დასავლეთში მეტაფიზიკურ ზღავარზე მყოფი „მე“ ა პრიორი ექვემდებარება ეგზისტენციალურ პირველშიშს, არარას. დასავლეთში უმამობას, ე.ი. მითოსმოკლებულობას ადამიანი ტექნიკური პროგრესის აბსურდულობამდე მიჰყავს, ხოლო რუსეთში-ბოლშევიკური ტიპის ტოტალიტარული სახელმწიფომდე.

ამგვარად, „ჩაკლული სულის“ ნიცშეანური კრიტიკული დისკურსიდან გამომდინარე, რომელიც დასავლური ტექნიკური პროგრესის ფეტიშიზმისა და მითოსმოკლებული უსულო დასავლური ცივილიზაციისკენაა მიმართული, უკიდურესად სუბიექტივირებულ ევრო-ამერიკულ „მე“-ს ონტოლოგიურად უჭირს მეტაფიზიკურ ზღვარზე გასვლა, ვინაიდან მას დაკარგული აქვს მეტაფიზიკურ-მითოსური პირველსაწყისების ხსოვნა. სწორედ ამაში ჭვრეტდა ნიცშე დასავლეთის ტრაგედიას. მსგავსად არის ეს პრობლემა რობაქიძის რომანშიც განჭვრეტილი: სული არა მხოლოდ ტოტალიტარულ სახელმწიფოშია ჩაკლული, ე.ი. საკრალური წყობა არა მხოლოდ საბჭოთა იმპერიაშია დანგრეული, არამედ -არატოტალიტარულ დასავლეთშიც. პირველ შემთხვევაში საკრალური წყობის ნგრევის მიზეზია ბოლშევიზმი, მეორეგან -უკიდურესად განვითარებული ტექნიკური პროგრესი. ხოლო ამ ორი მოცემულობის საერთო მიზეზია უკიდურესად გაფეტიშებული და ყოფაში უსაზღვროდ ინტეგრირებული რაციო და მის მიერ შობილი ნიჰილიზმისა და პოზიტივიზმის სული.

III. რომანის მითოსური დისკურსი

„ჩაკლული სულის“ კომპოზიცია მითოსურ პარადიგმებზეა აგებული. რომანის შინაგანი ლოგოსი, თაურსაზრისი სწორედ რომანის ტექსტის მითოსური პარადიგმებით კონსტრუირებაში, ანუ მითოსურ სახისმეტყველებაშია მოცემული. ამ თვალსაზრისით აღსანიშნავია, რომ რობაქიძესთან მითოსური პარადიგმების გამოყენებას წმინდად მეტაფორული დატვირთვა არ გააჩნია. ანუ, ისინი არ უნდა განვიხილოთ როგორც რომანის ტექსტის ტროპულ-ესთეტიკური სამკაული. აქ მოცემული მითო-პოეტური კონცეპტები უბრალო მეტაფორული ნიშნები კი არ არის, არამედ, უპირველეს ყოვლისა, მათი მხატვრული ფუნქციაა ემპირიულ სინამდვილეზე უფრო აღმატებულ მეტაფიზიკურ სინამდვილეზე მინიშნება, რაც თავის მხრივ, განაპირობებს რომანის სიუჟეტისა და პერსონაჟების სიმბოლურალეგორიულ მხატვრულ სემიოტიკურ ნიშნებად აღქმას. რობაქიძის შემოქმედებითი მეთოდიდან გამომდინარე, რომანის ტექსტის ფიქციონალური დრო-სივრციდან ეს მითოსური პარადიგმები უნდა ინტეგრირდნენ თავად მკითხველის მიერ რეალურად აღქმად ემპირიულ დროსა და სივრცეში, რის საფუძველზეც მკითხველმა ეს მითოსური პოეტური კონცეპტები უნდა აღიქვას და თანაგანიცადოს, როგორც ყოფიერების განუყოფელი და რეალურად არსებული ნაწილი, როგორც რეალური, ცოცხალი მოცემულობები. ჩემი აზრით, სწორედ ასე უნდა გავიგოთ „ჩაკლულ სულში“ (დარობაქიძის სხვა რომანებში) მოცემული მითოსური პარადიგმების მხატვრული ფუნქცია. რობაქიძის ამ შემოქმედებითი მეთოდის ესთეტიკურ-ონტოლოგიური მიზანია მკითხველის ცნობიერების ყოფიერების მეტაფიზიკური საფუძვლებისაკენ წარმართვა და მკითხველისათვის ემპირიულ-ფიზიკურ სინამდვილეზე აღმატებული ტრანსცენდენტურ-მეტაფიზიკური სინამდვილის თანაგანცდევინება.

ამდენად, სახისმეტყველებითი თვალსაზრისით, რომანში მითოსური პარადიგმები გამოყენებულია არა როგორც ტრადიციული ტროპულ-მეტაფორული სემიოტიკური ნიშნები, არამედ ისინი თავისებური ონტოტექსტუალური ცოცხალი მოცემულობებია, რის საფუძველზეც რობაქიძის რომანის ტექსტი ფუძნდება, როგორც - „ცოცხალი“, „live“-ური ონტოტექსტი.

საინტერესოა, რომ „ჩაკლულ სულში“ მინიშნებულია სწორედ საკუთარი შემოქმედებითი მეთოდის ამ თავისებურებაზე, კერძოდ, იმ ეპიზოდში, როდესაც ავტორი თამაზ ენგურის ლექსებზე მსჯელობს:

„სიტყვა ელემენტარული იყო, პირველყოფილი, ჰქონდა ფერი, სურნელი, ხმა მეტალის. ყველაფერში პირველქმნილის სუნთქვა. მეტაფორა არ იყო ლამაზი შედარება, ის საგნების სხივმოსილ ასარკვას ამცნობდა (ხაზი ჩემია -კ. ბ.). ყოველი სურათი უძველესი ისტორიით იყო გარემოსილი, თითქოს გილგამეშის დაკარგული ნაწილები ეპოვნათ. აქ იყო ქალის სიყვარული -ცოცხალი და თანაც მითიური ქალისა, როგორც ისიდას სიყვარული. ოღონდ უშუალო სინმადვილით (ხაზი ჩემია -კ. ბ.) (რობაქიძე 1997: 431).

აქედან გამომდინარე, მაგ., რომანის მეორე თავი - „მარად ქალური“ -მთლიანად უნდა განვიხილოთ, როგორც უშუალო სინამდვილით, მითორეალისტურად(რ. კარმანი) ასახული ბიბლიურ-პარადიზული ყოფის პოეტურ- მხატვრული ალუზია. „ჩაკლული სულის“ სხვა ადგილებისაგან განსხვავებით, ჩემი აზრით, რომანის სწორედ ამ თავშია ყველაზე სრულყოფილად რეალიზებული რობაქიძის შემოქმედებითი მეთოდი ყოფიერების მეტაფიზიკური ძირების უშუალო სინამდვილის პრინციპით გადმოცემის შესახებ (იხ. ზემოთ):

„კაკლის ხის დიდი ფოთლები მძიმედ ეკიდა მზის მცხუნვარე სხივებში. ფოთოლი არ ირხეოდა, დროდადრო ჩამოვარდებოდა ერთი -უხმაუროდ, ნელა. ხე მრავალ ასეულ წელიწადს ითვლიდა. მისი ტანი, სამი კაცი ძლივს რომ შემოაწვდენდა მკლავებს, მაგარი, დახეთქილი ქერქით იყო დაფარული. ხე მძლავრად იდგა თავისი ფართო, ბარაქიანი ჩრდილით.

კაკლის ძირში ხალიჩა გაეშალათ: ზედ ზანტად გაშხლართულიყო ქალი. თავი მწვანე ბალიშზე ედო. მის გვერდით, მეორე ხალიჩაზე, თამაზი წამოწოლილიყო. ქალის სხეული, სავსე და მწიფე, ახლადმოწყვეტილი ყურძნის მტევანივით იდო ხალიჩაზე. ძუძუები მზის სიუხვით ევსებოდა, ველურ ნესტოებს სიშორეთა გეში არხევდა.

ირგვლივ სიჩუმე სუფევდა, თითქოს ყველა ელემენტი თავის თავში ჩაკეტილიყოს შინაგან მწიფობას დაყურადებული. ქალიც თავის თავში ჩაძირულიყო და მცენარესავით თვლემდა. ოცნებებში ჩაკარგული საკუთარ სხეულს ვეღარც კი გრძნობდა. ბალიშზე მისი თმები ეკიდა. ძლივს ასხვავებდა მზის სხივებისაგან, ფოთლებში რომ ატანდა: მზისფერი თმა ჰქონდა. თვალები ცის სილურჯეს უცქერდნენ -ამ სილურჯის დაფანტული წვეთები. ქალის ყურთასმენას თითქო უნაპირო შორეთიდან წყაროს ჩუხ-ჩუხი სწვდებოდა -თვითონაც უკვდავების წყარო იყო. მიწასთან ერთად ისიც მზეს ეძლეოდა, შემქმნელ ძალას უერთდებოდა. ზღვის ტალღებში მსუნთქავ მედუზასავით ყვინთავდა კოსმიურ დინებებში. მისთვის ევას შემდეგ დრო არ გასულა: ის ჯერ კიდევ ძველი ევა იყო -პირველქმნილი“ (რობაქიძე 1997: 425-426).

რომანში მოცემული მითოსური პარადიგმებიდან აღსანიშნავია, ერთი მხრივ, შუმერულ-ბაბილონური მითოსიდან, ხოლო მეორე მხრივ, ბიბლიური მითოსიდან აღებული მითოსური პარადიგმები, რომლებიც ერთმანეთს ავსებენ და ერთ მთლიანობას ქმნიან.****** ეს მითოსური პარადიგმები რომანის ტექსტში ექვემდებარებიან რობაქიძისეულ ინდივიდუალურ მხატვრულ რეცეფციას, რის საფუძველზეც იქმნება თავად რომანის მითო-პოეტური თვითმყოფადი სახისმეტყველება.*******

ამ თვალსაზრისით, საკმარისია, ყურადღება მივაქციოთ რომანის მთავარი გმირის სახელს - თამაზი. აქ აშკარაა, რომ სახელის ეს ქართული ფორმა რობაქიძის მიერ გამოყვანილია შუმერულ-ბაბილონური ვეგეტაციის ღმერთის სახელიდან დუმუზი, თამუზი, რაც ეტიმოლოგიურად ნიშნავს ღმრთაებრივ ძეს (გöტტლიცჰერ შოჰნ) (ლექსიკონი... 1983: 146).

შესაბამისად, რომანში თამაზის მეტაფიზიკური არსი განსაზღვრულია ღვთისძეობით, ანუ, თამაზის გმირი გულისხმობს ღვთისხატობის იდეას. ამ შემთხვევაში, თამაზი გვევლინება თავისებურ ხელდასხმულად (შემთხვევითი არაა ის, რომ იგი პოეტია), რომელიც ფლობს თავისებურ ეზოთერულ საიდუმლო ცოდნას ყოფიერების მეტაფიზიკურ პირველსაწყისებზე და არის შემოქმედებითი, მაკონსტრუირებელი იმპულსის მატარებელი არსი. შესაბამისად, მან უნდა შეინახოს და გადაარჩინოს ეს საიდუმლო საკაცობრიო ცოდნა არიმანულ-ბოლშევიკურ ტოტალიტარულ სინამდვილეში.

რომანში თამაზის სატრფოს, ნატას მეტაფიზიკური არსი კი უკავშირდება შუმერულ-ბაბილონურ ცის ქალღმერთს ინანა-იშთარს, რომელიც არის სიყვარულის, ნაყოფიერების ქალღმერთი, ანუ საგანთა დიდი დედა, Magna Mater, ანუ, ყოფიერების დამბადებელი არსი, ყოფიერების პირველსაწყისი (ლექსიკონი... 1983: 235). შესაბამისად, თამაზისა და ნატას ურთიერთტრფობას საფუძვლად უდევს იშთარ-თამუზის ურთიერთტრფობის მითოსური სქემა, რომლის მიხედვითაც იშთარის სიყვარულმა ქვესკნელის წიაღიდან უნდა დაიხნას თამუზი. ამ მითოსური სქემის მიხედვით, ნატაც მზად არის გპუ-ელ ბერზინთან დათმოს საკუთარი ქალური ღირსება, მზად არის თავი დაიმდაბლოს, რათა თამაზი დაიხსნას გპუ-ს საპყრობილიდან, ანუ ქვესკნელიდან, რაც რომანში სიმბოლურად განასახიერებს ეგზიტენციალურ სიცარიელეს, არარას (იხ. თავი XIV, „იშთარის ვნებანი“): ანუ, საღვთო სიყვარული (ნატა) ანიჭებს ადამიანს (თამაზს) სპირიტუალურ უნარს, მეტაფიზიკურად დაძლიოს ეგზისტენციალური პირველშიში.

გარდა ამისა, ნატა არის მარადქალურის, პირველქალის (ევას), საგანთა დამბადებელი პრინციპის მხატვრული სიმბოლო, იგი ალეგორიულად განასახიერებს სამოთხისეულ ეგზიტენციას. ამიტომაც, შემთხვევითი არაა, რომ რომანის მეორე თავს ჰქვია „მარადქალური“, სადაც „გახსნილი“ და ახსნილია ნატას ეს მეტაფიზიკური საწყისები. შემთხვევითი არაა ისიც, რომ სწორედ ნატა იხსენებს და წარმოთქვამს ქალღმერთ ისიდას (ნეითის) ქანდაკებაზე გაკეთებულ წარწერას და არა თამაზი: „მე ვარ ის, რაც არის, რაც იყო და რაც იქნება. არავის აუხდია ჩემი საბურველი. ნაყოფი, რომელიც მე ვშვი, მზე იყო“. შესაბამისად, ნატასადმი თამაზის ლტოლვა და სიყვარული ალეგორიულად განასახიერებს დაკარგული პარადიზული ყოფის კვლავმოპოვებისაკენ სწრაფვას, ზედროულ და ზესივრცულ საღვთო ყოფაში გადასვლისადმი ლტოლვას:

„თამაზს უყვარდა ეს ქალი, როგორც შეუძლია უყვარდეს კაცს, რომელიც მზიურია, ოღონდ მარსისგან მართული. ეს ქალი მხოლოდ ვნება როდი იყო მისი კაცობის, ის იყო მისი ყოფნის გამართლება. ის ქალ-ღმერთი იყო მისთვის - ეს არ იყო მეტაფორა - ყოველი წამი მისი სიყვარულისა საკულტო მსხვერპლი იყო“ (რობაქიძე 1997: 429-430).

ამგვარად, თამაზის ლტოლვა და სიყვარული ნატასადმი (ნატას,როგორც პერსონაჟის, მეტაფიზიკური არსის გათვალისწინებით, იხ. ზემოთ) ალეგორიულად განასახიერებს სუბიექტის სწრაფვას ზედროული და ზესივრცული საღმრთო განზომილებისაკენ. მაგრამ ბოლშევიკურ რეალობაში, სადაც ყველაფერი დესტრუირებულია, ინგრევა მათი სიყვარულიც. ანუ, სიყვარული აქ უკვე აღარ ასრულებს ეგზისტენციალური საყრდენის, ონტოლოგიური ხსნისა და საკრალური წყობის უპირველესი საფუძვლის სპირიტუალურ ფუნქციას ემპირიულ ყოფაში, საკრალური წყობისა, რომელიც ტოტალიტარულ სივრცეში ა პრიორი უარყოფილი და დესტრუირებულია. თამაზისათვის სიყვარული უკვე აღარ არის ეგზისტენციალური შიშისა და არარას დაძლევის სულიერი ძალა, რითაც, ჩემი აზრით, რომანის ტექსტში ზოგადად თანამედროვე ადამიანისა და თანამედროვეობის (მოდერნიზმის) ეგზსიტენციალურ გამოუვალობასა და ონტოლოგიურ დილემაზეა მინიშნებული.

ამიტომაც, მიმაჩნია, რომ მართალია, რომანის ბოლო თავის სათაურია „ახალი გზა“ („Der Weg zur vita nuova“), რაც თითქოსდა უნდა მიანიშნებდეს თეოზისს (განღმრთობა), კათარზისსა და ეგზისტენციალური შიშის დაძლევასა, და აქედან გამომდინარე, ანთროპოლოგიური თვალსაზრისით, პროტაგონისტის სულიერი სრულყოფის შესაძლებლობაზე, მაგრამ რომანის ტექსტის ფინალი მაინც დუალისტურია. აქ საბოლოო ჯამში მოცემული მაინც არ არის ჭეშმარიტი ახალი გზის, ანუ ახალი ონტოლოგიური პერსპექტივის დასაწყისი. კერძოდ, მივაქციოთ ყურადღება: ერთი მხრივ, მართალია, თამაზი დაადგება მწირობის, ანუ ღმერთის ძიების გზას („თამაზი მთებისკენ დაიძრა...“, შდრ. მთა, როგორც შემეცნების სიმბოლო), რაც რომანტიკოსებისეული პროტაგონისტის შემეცნებით გზას მოგვაგონებს (შდრ. ნოვალისის რომან „ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენში“ მოცემული მწირის ეპიზოდი და იქვე მოცემული მთის სიმბოლიკა: „ღრმად ჩაფიქრებული მწირი მთისკენ მიმავალ ბილიკს მიუყვებოდა“ - ნოვალისი 1981: 368), მაგრამ, მეორე მხრივ, თამაზი შორდება ნატას: „ნატა კანკალებდა, თამაზის თვალებს ვეღარ ცნობდა, რაღაც უცხო საბურველი გადაჰფარებოდა. ნატა შიშმა შეიპყრო და კაცს ტანზე მიეკრა. თამაზმა გვერდზე გაიხედა, არ განძრეულა, თითქოს სურდა ნატას სხეული მასში გადმოსულიყო, თვითონ შორეულსა და იდუმალში ჩაიძირა. რამდენიმე წუთის შემდეგ გამოემშვიდობა“ (რობაქიძე 1997: 572).

ამგვარად, ნატასგან განშორებით თამაზი წყდება სიყვარულს, ღვთაებრივ იმპულსებს, შესაბამისად, ეგზისტენციალურ საყრდენასა და ორიენტირს, რაც ეგზისტენციალური და ონტოლოგიური თვალსაზრისით ნიშნავს არარასეულ ფინალობაში გადასვლას, რამდენადაც რომანში ნატა წარმოადგენს მარადიული პარადიზული ყოფიერების მხატვრულ სახეს, ხოლო მისი სიყვარული სუბიექტის ჭეშმარიტი ყოფიერებისაკენ სწრაფვის ალეგორიული განსახიერებაა (იხ. ზემოთ). ამ საწყისებისაგან მოშორება კი აპრიორი გულისხმობს ეგზისტენციალური გამოუვალობის გაუკიდურესობას. ასეთი ონტო-ეგზისტენციალური პერსპექტივა ყოველგვარ ვიტა ნუოვა-ს გამორიცხავს. ამიტომაც, შემთხვევითი არაა, რომ თამაზს, როგორც მოდერნისტ ადამიანს, კი არ უწერია ეგზისტენციალური გარღვევა, არამედ ეს მომავალი ახალი ტიპის ანთროპოსის პრეროგატივაა, რაზეც სიმბოლურად მიანიშნებს ნატას ფეხმძიმობა. რობაქიძემ საფუძველშივე უარყო მოდერნისტი ადამიანის ეგზისტენციალური ხსნა, ეს პერსპექტივა თავისებურ უტოპიურ განზომილებად აქცია და ახალი არსის ანთროპოსის ონტოლოგიურ ამოცანად დასახა.

ამდენად, შეიძლება ითქვას, რომ რობაქიძე, როგორც ჭეშმარიტი მოდერნისტი ავტორი, საკუთარ მოდერნისტულ მხატვრულ ტექსტს ტიპოლოგიურად სწორედ მხოლოდ მოდერნისტული ტექსტებისათვის დამახასიათებელ დუალისტურ სტილში ასრულებს, სადაც ადამიანის ეგზისტენციის ფინალობის პრობლემის სრული უპერსპექტივობა და ონტოლოგიური ბუნდოვანებაა გამოვლენილი. ეს ინტენცია „ჩაკლული სულის“ ტექსტის ფინალურ ნაწილში სრული შემოქმედებითი კანონზომიერებითა და ადეკვატურობით ვლინდება.

დასკვნა

რობაქიძის რომანი „ჩაკლული სული“ მიმაჩნია თავისებურ უნივერსალურ საკვანძო ტექსტად, რომლის საფუძველზეც შესაძლებელია ამა თუ იმ ტოტალიტარული სახელმწიფოს ონტოლოგიური არსის ჰერმენევტიკა, რამდენადაც რობაქიძის მხატვრული წარმოსახვის ძალისა და მხატვრული რიტორიკის, ფილოსოფიური ჭვრეტისა და შემეცნების საფუძველზე რომანში სრულყოფილადაა წარმოჩენილი არა მხოლოდ ბოლშევისტური ტიპის საბჭოთა იმპერიის დემონურ-აპოკალიპსური არსი, არამედ, ზოგადად, ტოტალიტარული სახელმწიფოსი. ⁴

რომანის ტექსტში მოცემულია შემდეგი ბინარული ოპოზიცია: ერთი მხრივ, პირველსაწყისისეული პარადიზული ყოფიერება (მარადისობა, უსასრულობა), მეორე მხრივ - დემონურ-აპოკალიფსური ტოტალიტარული სინამდვილე (სასრულობა წარმავლობა). აქ საბჭოთა იმპერიის ტოტალიტარული სივრცე ვლინდება სუბიექტის უკიდურესი ეგზისტენციალური უპერსპექტივობის მხატვრულ სახედ. შესაბამისად, რომანის ტექსტში ისტორიულ ფონზე (სახელმწიფო ტერორი 30-იანი წლების საბჭოთა იმპერიაში) განჭვრეტილია ზოგადად ადამიანის ეგზისტენციის ონტოლოგიური პრობლემა. აქ კი ერთმანეთს ეჯაჭვება კულტუროლოგიური, ანთროპოლოგიური და ეგზისტენციალური პრობლემატიკა. ამ ჭრილში ავტორის მიერ წარმოჩენილია თანამედროვე ადამიანისა და მოდერნიზმის ეპოქის ეგზისტენციალური დუალიზმისა და ონტოლოგიური დილემის პრობლემატიკა, სადაც უკუგდებული და უარყოფილია ზოგადგანმანათლებლური დისკურსის მიერ (რენესანსი, XVIII ს. განმანათლებლობა, ჰეგელიანიზმი, მარქსიზმი) პროპაგირებული ე. წ. პროგრესი, რომელიც საბოლოო ჯამში მოდერნიზმში (და დავამატებდი, პოსტმოდერნიზმში) გამოვლინდა მხოლოდ და მხოლოდ როგორც სამეცნიერო-ტექნიკურ პროგრესად (განმანათლებლური ტექნოკრატიზმი). ამან საბოლოოდ გამოიწვია ყოფიერებასა და სუბიექტის ცნობიერებაში ღმერთის იდეის თითქმის საბოლოო დესტრუირება, ხოლო ანთროპოლოგიური თვალსაზრისით, ახალი ტიპის ადამიანების -Homo Faber-ებისა და Homo Technikus-ების -ე.ი. ტექნიკის მწარმოებელი და მომხმარებელი ადამიანების გაჩენა. თუმცა, მოდერნისტული მწერლობა მეტნაკლებად მაინც ცდილობდა ღმერთის იდეის გადარჩენას - მაგ., ჰ. ჰესე და ჰ. ბროხი დასავლეთში, ხოლო გრ. რობაქი- ძე და კ. გამსახურდია - ჩვენში.

ამგავარდ, ორი განზომილება - ემპირიული საგანთ სამყარო (Dingwelt) და მითოსური რეალობა - მოდერნისტი ადამიანის ცნობიერებასა და ეგზისტენციაში ერთმანეთს უპირისპირდება როგორც თეზა და ანტითეზა, ხოლო სინთეზის შესაძლებლობას ამ დუალიზმში რობაქიძე „ჩაკლულ სულში“ იმთავითვე გამორიცხავს, თითოეული მათგანის შინაგანი არსიდან გამომდინარე, რითაც რომანის ტექსტის დისკურსში ინტენცირებულია იდეა თანამედროვე ადამიანის ონტოლოგიური უპერსპექტივობის შესახებ, რისი მხატვრული წარმოჩენის ცდაა რომანი „ჩაკლული სული“.

აღსანიშნავია, რომ მსგავსი ინტენცია განვითარებულია კ. გამსახურდიას „მთვარის მოტაცებაში“, ოღონდ აქ თანამედროვე ადამიანის სრული უპერსპექტივობა ბევრად უფრო მძაფრად და მაღალ მხატვრულ დონეზეა წარმოჩენილი გამსახურდიას მხატვრული რიტორიკისა და სახისმეტყველების უფრო მაღალი ხარისხიდან გამომდინარე, ვიდრე ეს რობაქიძის „ჩაკლულ სულშია“. რობაქიძის რომანის ტექსტის რიტორიკა და სტილი უფრო მეტად პუბლიცისტურია, ვიდრე მხატვრულ-სახისმეტყველებითი, რაზეც მართებულად მიანიშნა ნ. კაკაბაძემ (კაკაბაძე 1988: 11)

რაც შეეხება რომანის პოეტიკას, „ჩაკლულ სულში“ -ისევე როგორც რობაქიძის სხვა რომანებში -ასახულ-გადმოცემულ ემპირიულ საგანთმიმართებებს a priori მითოსური პარადიგმები და მითოსური სახისმეტყველება უდევს საფუძვლად. რომანში ასახულ ემპირიულ ყოფას საკუთარი მეტაფიზიკური პირველსაწყისები აქვს. მაგრამ რობაქიძის ამ რომანის(და რომანების, ზოგადად) პოეტიკის ეს ნიშანთვისება მხოლოდ რომანის ტექსტის ფარგლებში კი არ რჩება, წმინდად ტროპული დატვირთვა კი არა აქვს, არამედ, როგორც ზემოთაც ითქვა, იგი პოეტურიალუზიაა თავად ყოფიერების მითოსურ-მეტაფიზიკურ ძირებზე. ხოლო ამ მითოსურობიდან გამომდინარე, რომანის ტექსტი ფუძნდება ყოფიერების განუყოფელ ნაწილად, ფუძნდება თავისებურ „ცოცხალ“, „Live“-ურ „საკრალურ“ ტექსტად. შესაბამისად, ასეთი ტექსტი უკვე წმინდად მხატვრული ფიქცია, ყოფიერებისაგან იზოლირებული ჰერმეტული „წმინდა“ მხატვრული ტექსტი კი აღარ არის, როგორც, ვთქვათ, პოსტმოდერნისტული „წმინდა“ ტექსტი, არამედ - ყოფიერებისეული ჭეშმარიტი რეალობა. ამიტომაც,რობაქიძის „ჩაკლული სულის“ პოეტიკის სპეციფიკიდან, მითოსური დისკურსისა და შინაგანი ლოგოსიდან (თაურსაზრისიდან) გამომდინარე, რომანი ფუძნდება, როგორც ჟანრის ახალი ტიპი, კერძოდ, როგორც - ონტოლოგიური რომანი.

შენიშვნები

1 აღსანიშნავია, რომ საკუთარი ხალხისადმი ელიტის წარმომადგენელთა (და მათ შორის, ქვეყნის მმართველთა) ჭეშმარიტი დამოკიდებულების შესახებ რობაქიძე მსჯელობს ქართულ ემიგრანტულ ჟურნ. „ბედი ქართლისასათვის“ მიცემულ ინტერვიუში: „ხალხი - ეს ევროპაშიც არაა უკანასკნელი სიღრმით გარკვეული. ხალხი არაა ამა თუ იმ დროს სტატისტიკით აღრიცხული გროვა ცალკეულთა - იგი ცოცხალი არსია ზეპიროვნული ბუნებისა. არსად არ ცხადდება ეს ისე მკაფიოდ, როგორც ენაში.

[...] ყოველი ცალკეული - იყვეს იგი მოაზრე თუ მწერალი თუ პოლიტიკოსი - განსაკუთრებულ კვანძში არის ამ არსთან მოქცეული. გაწყდება ეს კვანძი - მაშინ უთესლო, უნაყოფო იქმნება ყოველი აქტი: აზროვნებაში თუ მწერლობაში თუ პოლიტიკაში. ამ კვანძის გაწყვეტით იწყება შინაგანი გადაგვარება-გადაშენება ხალხისა, იყვეს უკანასკნელი რიცხვით თუ გინდ ასი მილლიონი“ (რობაქიძე: 1994: 231, 241).

2 რომანში მოცემული ეს ნიცშეანური კრიტიკული სული შემდგომ რობაქიძის მიერ ინტენცირებულია ფილოსოფიურ-ონტოლოგიური ესსეებშიც: „სიცოცხლის განცდადასავლეთსა და აღმოსავლეთში“ („Das Lebensgefühl im Westen und Osten“) და „სტალინი, როგორც არიმანული ძალა“ („Stalin als ahrimanische Macht“): „სახარებებში ქრისტეს ძე ღვთისა და ძე კაცისა ეწოდება. ღვთისძეობა თანამედროვე ადამიანში თითქმის ჩამკვდარია. ლოგოსის ნაცვლად მასში რაციო მყოფობს. ჰომო საპიენსი ჰომო ტექნიკუსად იქცა. თანამედროვე ადამიანში მხოლოდ ძე კაცისა ცოცხლობს და მისი ღვთაებრივი ნიჭი, რომ იყოს იმაზე უფრო მეტი, ვიდრე ადამიანად ყოფნაა, დაკარგულია. [...] დედამიწა მისთვის აღარაა დამბადებელი დიდი დედა - Magna Mater, არამედ მხოლოდ გეოლოგიური ფაქტი“ [ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.] (რობაქიძე 1935: 82-83).

3.აღსანიშნავია, რომ ტექნიკური პროგრესის ფეტიშიზმი, და აქედან გამომდინარე, დასავლური ყოფის აბსურდულობა ჯერ კიდევ გოეთემ იწინასწარმეტყველა „ფაუსტის“ მეორე ნაწილში, იხ. ჰომუნკულუსის - ხელოვნური ადამიანის - შექმნისა და ფაუსტის დაბრმავების ეპიზოდები. ხოლო საკუთარი პოეტური ნათელხილვის ძალით შექსპირმა, ალბათ, წინასწარ იგრძნო რაციოს მიერ უზომოდ სუბიექტივირებული დასავლური „მე“-ს ყოფიერებისეული ტრაგედია, რის სიმბოლოდაც შეგვიძლია ჰამლეტის ფიგურა მოვიაზროთ. ეგზისტენციალური შიშით შეპყრობილი უმამო ჰამლეტი წმინდად დასავლური ფენომენია. ჰამლეტის უმამობა უნდა გავიაზროთ, როგორც უმითობა, ანუ, როგორც მეტაფიზიკური პირველსაწყისებისაგან გაუცხოება და დისტანცირება („დროთა კავშირი დაირღვა“). შესაბამისად, ჰამლეტისეული მამის ძიება მითოსურ-მეტაფიზიკურად, ალბათ, უნდა გავიაზროთ პირველმამის, დაკარგული პირველსაწყისის ძიებად. შესაძლოა, შემთხვევითი არაა ისიც, რომ დასავლურ კულტურულ სივრცეში ჰამლეტის ფიგურის გამოჩენა ქრონოლოგიურად მზარდი ტექნიკური ერის დაწყებას უკავშირდება. ჰოლდერლინის, ნიცშეს, კაფკას, თრაქლის ტრაგედია ჰამლეტისეული ტრაგედიაა, რომელთაც შინაგანად ვერ დაძლიეს და გადალახეს ონტოლოგიური დუალიზმი -იდეალისა და არსებულის, ტრანსცენდენტურისა და ემპირიულის, მეტაფიზიკურისა და ფიზიკურის დაპირისპირება.

4. რომანის წინასიტყვაობაში რობაქიძე წერდა: „გამოხმაურება, რომელიც თხზულებას გერმანიასა და სხვაგან ხვდა წილად, ძალიან მძლავრი იყო: მთელი რიგი მნიშვნელოვანი გამოკვლევებისა დაიწერა რომანის შესახებ. თუმცა, ყველაზე მეტად შემძრა საზოგადოების სხვადასხვა ფენიდან გამოსული, ჩემთვის სრულიად უცნობი ადამიანების მოსაზრებებმა რომანისშესახებ, რომელთათვისაც ეს წიგნი განსაკუთრებულ ცხოვრებისეულ გამოცდილებად იქცა“ [ციტატის თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის - კ. ბ.] (რობაქიძე 1937: 5).

_________________

*რობაქიძის ამ რომანის ინტერპრეტაციის პირველი ცდაა ნ. კაკაბაძის სტატია „გრიგოლ რობაქიძის რომანი ჩაკლული სული“, რომელშიც ავტორმა მართებულად მიუთითა რომანის ტექსტში ინტენცირებულ ნიცშეანურ კრიტიკულ დისკურსზე (კაკაბაძე 1988: 10).

**„ჩაკლულ სულში“ რობაქიძის მიერ ადამიანის გულის დაგლეჯილი ღმერთის ხორცადქცეულ ნაწილთან შედარება მეტაფორულად სწორედ ადამიანის ღვთის ხატობაზე, ანუ ადამიანის ინტელექტის ღვთაებრივ არსზე მიანიშნებს.

***სწორედ ასეთი მწიფე, ანუ შემოქმედი ხელის პლასტიკური სახისმეტყველებაა მიქელანჯელოს ცნობილი ფრესკა „ადამის შექმნა“.

****შდრ. მამისმკვლელობის მოტივი და მამისმკვლელობის მითო-ფსიქოლოგიური ასპექტები კ. გამსახურდიას რომანში „მთვარის მოტაცება“ - არზაყანი ვ. კაც ზვამბაია.

*****ასეთივე უარმყოფელი აღმოჩნდა თამაზ ენგური, ვინც სამგზის უარყო ღვთისხატობის იდეა და საკრალური წყობა: იხ. კინოსცენარის განხილვის (თავი I), ოპერაში სიტყვით გამოსვლისა (თავი X) და მეგობრის (ლევანის) გაცემის (თავი XVII) ეპიზოდები.

******რომანის ტექსტში შუამდინარულ და ბიბლიურ მითოსურ პარადიგმებთან დაკავშირებით დაწვრ. იხ. მ. ჯანჯიბუხაშვილის სტატია: „მარადქალური (გრიგოლ რობაქიძის ჩაკლული სულის' მიხედვით)“ (ჯანჯიბუხაშვილი 2003: 133-139)

*******თუმცა, აქვე უნდა შევნიშნო, რომ მხატვრული მეტყველებისა და სახისმეტყველების ხარისხით „ჩაკლული სული“ ბევრად ჩამოუვარდება რობაქიძის სხვა რომანებს, მაგ. „გველის პერანგს“, რომელიც რობაქიძის მხატვრული შემოქმედების უმაღლეს გამოხატულებად მიმაჩნია.

ლიტერატურა

კაკაბაძე 1988: ნ. კაკაბაძე, გრიგოლ რობაქიძის რომანი „ჩაკლული სული“ (გვ. 10-11); ლიტერატურული საქართველო, 25. XI 1988.

ლექსიკონი... 1983: მითოლოგიური ლექსიკონი, შემდგ. აკ. გელოვანი, გამომც. „საბჭ. საქართველო“, თბილისი, 1983.

ნოვალისი 1981: Novalis, Werke in einem Band, hrsg. von H-J. Mähl, Carl Hanser Verlag, München, 1981.

რობაქიძე 1935: Gr. Robakidse, Dämon und Mythos. Eine magische Bildfolge, Eugen Diederichs Verlag, Jena, 1935.

რობაქიძე 1937: Gr. Robakidse, Die gemordete Seele. Roman, Eugen Diederichs Verlag, 2. Aufl., Jena, 1937.

რობაქიძე 1994: გრ. რობაქიძე, თხზულებანი; სერია: შერისხულნი ტ. 2, თბილისი, 1994.

რობაქიძე 1997: გრ. რობაქიძე, ჩაკლული სული (გერმანულიდან თარგმნა ალ. კარტოზიამ); ქართული პროზა ტ. 30, გამომც. „საქართველო“, თბილისი, 1997.

რობაქიძის კრებული 1996: გრიგოლ რობაქიძის კრებული. ჩემთვის სიმართლე ყველაფერია, თბილისი, 1996.

ჯანჯიბუხაშვილი 2003: მ. ჯანჯიბუხაშვილი, მარადქალური (გრიგოლ რობაქიძის „ჩაკლული სულის“ მიხედვით) (გვ. 133-139); კრებულში: თეთრ სიამაყეს აქანდაკებ შენი დიდებით. კრებული ეძღვნება გრიგოლ რობაქიძეს, თბილისი, 2003.

ილია გასვიანი

სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა აკულტეტის (მიმართულება: რომანისტიკა) მოწვეული პედაგოგი. ძირითადი ნაშრომები: „არტურ რემბოს ცხოვრების გზა: 19 წელი ჯოჯოხეთში“; „ელეგია და კუბიზმი გიიომ აპოლინერის „ალკოჰოლებში“ („ალკოჰოლების“ სტრუქტურული ანალიზისა და სიმბოლური გააზრების მცდელობა)“ და სხვ. ამჟამად მუშაობს სადოქტორო დისერტაციაზე („გიიომ აპოლინერის „ალკოჰოლები“ მე-20 საუკუნის დასაწყისის ავანგარდული ტენდენციების კონტექსტში“). ინტერესთა სფერო: ლიტერატურის ისტორია და თეორია, კომპარატივისტიკა; ფრანგული ლიტერატურა; იტალიური ლიტერატურა; მე-19 და მე-20 საუკუნეების ფრანგული პოეზია; მე-20 საუკუნის დასაწყისის იტალიური, ქართული და რუსული პოეზია; მე-20 საუკუნის ავანგარდული მიმდინარეობები (კუბიზმი, ფუტურიზმი, დადაიზმი, სიურრეალიზმი) ფერწერასა და პოეზიაში; ფრანგული „ახალი რომანი“; თარგმანის თეორია და პრაქტიკა

საკმაოდ გავრცელებული აზრის მიხედვით, აპოლინერი ლექსებს ერთი ამოსუნთქვით წერდა. უნდა ითქვას, რომ თვითონაც ამ აზრის დამკვიდრებასშეუწყო ხელი. მაგალითად, იგი აცხადებდა, რომ ლექსი წაკითხული ანდრე სალმონის ქორწილში (Poème lu au mariage d' André Salmon) ომნიბუსში დაწერა, როდესაც მერიაში მიდიოდა საქორწინო ცერემონიალზე დასასწრებად, თანაც ამ დროს მისი მეგობარი რენე დალიზი განუწყვეტლივ ესაუბრებოდა. მაგრამ ამ ლექსის ხელნაწერი ისეა გადახაზული და სავსე შესწორებებით, რომ ამგვარ მტკიცებას აბათილებს.

ამის მიუხედავად, აპოლინერი უბადლო იმპროვიზატორია, რაც აშკარად ჩანს მეგობრებისთვის მიწერილ, ხშირად გალექსილ წერილებში.

ის ლექსები, რომელიც თავიდანვე პუბლიკაციისთვისაა განკუთვნილი, აპოლინერის პოეტურ ლაბორატორიაში ხანგრძლივი მომწიფების პროცესს გადის. არა მარტო ლექსის ჩასახვადაბადების პროცესია ხშირად ხანგრძლივი, არამედ იშვიათად ქვეყნდება მაშინვე. პოემა უიღბლო შეყვარებულის სიმღერა (La Chanson du Mal-Aimé) იშვა ლონდონში აპოლინერის ორჯერ - 1903 წლის ნოემბერსა და 1904 წლის მაისში - ჩასვლის შედეგად. თუმცა პოემამ საბოლოო სახე 1906 წელს მიიღო და მხოლოდ 1909 წელს გამოქვეყნდა. უფრო მეტიც, აპოლინერმა მასში მთელი რიგი ცვლილებები შეიტანა, სანამ პოემას ალკოჰოლებში ჩართავდა. ასევე, vandemieris (Vendémiaire) პირველი მონახაზი 1909 წლით თარიღდება, მაგრამ ლექსმა საბოლოო სახე მიიღო და გამოქვეყნდა მხოლოდ 1912 წელს. ზუსტად არაა ცნობილი, თუ რომელი წლით თარიღდება ლექსის მიცვალებულთა სახლი (La maison des morts) პირველი ვარიანტი. იგი პოეტს 1902 წლის გაზაფხულზე მიუნხენში ყოფნამ შთააგონა. მიცვალებულთა სახლი პირველად 1907 წელს გამოქვეყნდა პროზაული „ფანტაზიის“ სახით, შემდეგ უკვე ლექსის სახით დაიბეჭდა 1909 წელს.

გარკვეული რაოდენობა მოკლე ლექსებისა, ისევე, როგორც ლექსები თაღლითი (Le larron), განდეგილი (L' ermite), მერლინი და დედაბერი (Merlin et la vieille femme), ერთი ამოსუნთქვით უნდა იყოს დაწერილი.

საერთოდ კი, უნდა ითქვას, რომ აპოლინერის პოეტურ ლაბორატორიაში ყველაზე ხშირად ლექსი იბადება ხანგრძლივი ალქიმიის შედეგად.ამ ალქიმიის ძირითადი ოპერაციებია: შემოკლება, დაჭრა, კოლაჟის შექმნა.

ხშირია შემთხვევა, როდესაც დასაბეჭდად განკუთვნილი ლექსის პირველ ვერსიას (და, მით უმეტეს, პირველ მონახაზს) აპოლინერი მთელირიგი პასაჟების ამოღებით ამოკლებს. ზონის (ძონე) დასასრული („შენ დაინახე ემიგრანტები უნუგეშოთა მთელი არმია“-დან (აპოლინერი 1984: 141) ხელნაწერში არსებული ოთხმოცდათოთხმეტი ტაეპიდან ალკოჰოლებში ოცდათხუთმეტ ტაეპამდეა დაყვანილი.

იმ ტაეპებსა თუ სტროფებს, რომლებიც გამოუქვეყნებელ ან დაუმ- თავრებელ ლექსებში შედის, აპოლინერი ახალი ლექსისთვის იყენებს. მაგალითად, ციკლის სანტეს ციხეში (À la Santé) მესამე ლექსის შავი ვარიანტიდან გაჩნდა მირაბოს ხიდის (Le Pont Mirabeau) ყველასათვის ცნობილი რეფრენი.

ზოგიერთი გამოუქვეყნებელი ლექსი აპოლინერმა ნაწილებად დაჩეხა ამ სიტყვის პირდაპირი მნიშვნელობით. ლექსიდან გაზაფხული (Le Printemps) (რომელიც აპოლინერის სხვა პოეტურ კრებულშია შეტანილი) დაიბადა ნიშნობის (Les fiançailles) პირველი სამი სტროფი.

დაჭრის ტექნიკას აშკარად იგივე შედეგი მოაქვს, რაც კოლაჟის მატისისეულ თუ კუბისტურ ტექნიკას. აპოლინერი სწორედ ამ მეთოდით სარგებლობს, როდესაც მთელ სტროფებს ხელახლა იყენებს სხვა ლექსებისთვის.ალკოჰოლებში ამის მრავალი მაგალითი გვაქვს. ფრინველების ეპიზოდი ზონაში („ჟამის გუგაში ბროლია ქრისტე“-დან (აპოლინერი 1984: 134) „ორბიც ფენიქსიც ჩინური პიიც ცაში ასულან მათი ფრთებია / აქ რომ იშლება დღეს თავშეყრილნი ფოლადის ფრინველს / უწყვილდებიან“- ამდე (აპოლინერი 1984: 136)) პირველ ხელნაწერ ტექსტში არ ფიგურირებს და აშკარად შემდეგაა დამატებული.

იგივე მეთოდია გამოყენებული ვერლიბრით დაწერილ ლექსში მგზავრი (Le voyageur): აქ ჩამატებულია ალექსანდრიული ლექსით დაწერილი ოთხი სტროფი და სამი შემდეგი ტაეპი:

„Deux matelots qui ne s' étaient jamais quittés
Deux matelots qui ne s' étaient jamais parlé
Le plus jeune en mourant tomba sur le côté“
(აპოლინერი 1981: 53).

„[ო თანამგზავრნო გახსოვთ თუ არა]

ანდა იმ ორი მეზღვაურის მუდამ მდუმართა
ამხანაგობა ერთმანეთს რომ ვერ შორდებოდნენ
მერე უმცროსმა სიკვდილს ბრძოლა რომ გაუმართა“

(აპოლინერი 1984: 151).

უიღბლო შეყვარებულის სიმღერა კოლაჟის გამოყენების ზღვრული შემთხვევის მაგალითია, რადგანაც პოემის მთელი კომპოზიცია კოლაჟთა თამაშზეა აგებული. პოემაში შემავალი სამი კოლაჟი პირდაპირ ქვესათაურებითაა გამოტანილი: დილის სიმღერა..., ზაპოროჟიელი კაზაკების პასუხი... და შვიდი ხმალი. მასში სხვა კოლაჟთა მიკვლევაც შეიძლება. ასეთია, მაგალითად, ფინალური ოთხი სტროფი, რომელიც ივნისის პარიზს გვიხატავს.

შეიძლება ისეც მოხდეს, რომ ლექსის პირველი ვარიანტი, მისი შემდგომი გადამუშავების პროცესში, ორ ცალკეულ ლექსად დაიყოს. ლექსებიმოხეტიალე აკრობატები (Saltimbanques) და ბინდი (Crépuscule) თავიდან ერთი ლექსი იყო, რომელიც აპოლინერმა შემდგომ ორად გაყო.

ყველაფერი ისე ხდება, თითქოს აპოლინერის ნაწერები ერთ მთლიან მარაგს ქმნიდეს, რომელიც პოეტს შეუძლია თავისი ნებისამებრ გამოიყენოს. თუკი ალკოჰოლები ერთიანი ნაწარმოებია და არა ლექსების უბრალო გაერთიანება, ეს მეტწილად იმ კულტურული ნიადაგის არსებობის გამოა, რომელზეც უბადლო წარმოსახვის პოეტი ახალ გამოცდილებას იძენს და შემდგომი პოეტური ექსპერიმენტისთვის ეძებს მასალას.

აპოლინერის ლექსი გამოქვეყნების შემდეგაც განიცდის ცვლილებებს. ალკოჰოლებამდე აპოლინერის „პოეტურ ფაბრიკაში“ ამგვარად არაერთი ლექსი გადამუშავდა. ლექსი სასახლე (Palais) პირველად 1905 წლის ნოემბერში დაიბეჭდა, სათაურით როზმონდის სასახლეში (Dans le palais de Rosemonde). ალკოჰოლებამდე მან მთლიანი რეორგანიზაცია განიცადა და რვიდან თერთმეტ სტროფამდე გაიზარდა, თანაც აპოლინერმა ლექსშისტროფები გადააადგილა და მას მთლიანად უცვალა სახე. უფრო მეტიც, მეხუთე სტროფში ტრადიციული ალექსანდრიული ლექსით დაწერილი ოთხი ტაეპის რიტმი მოულოდნელად წყდება მესამე სტრიქონის გახლეჩით.

სხვადასხვა ცვლილების შედეგად შემოსული ამ სახის უჩვეულო ელემენტები ალკოჰოლებში მრავლად მოიძიება. ზარების (Les cloches) ბოლო ტაეპი პირვანდელ ვერსიაში რვამარცვლიანი იყო, ისევე, როგორც ლექსის დანარჩენი თხუთმეტი ტაეპი, მაგრამ „Et même, j' en mourrai peut-être“ (რვამარცვლიანი ტაეპი) ალკოჰოლებში იქცა „J' en mourrai peut-être“-ად. ხუთ მარცვლამდე დაყვანილი აღნიშნული ტაეპი ლექსის პროსოდიულ წყობას მთლიანად წყვეტს და თავისი სიმოკლით მის პათეტიკურ სიძლიერეს უწყობს ხელს.

„[…]
Souriront quand je passerai
Je ne saurai plus où me mettre
Tu seras loin Je pleurerai
J' en mourrai peut-être“
(apolineri 1981: 98).

მირაბოს ხიდი პირველად ჟურნალ „ლე სუარე დე პარის“ 1912 წლის თებერვლის ნომერში დაიბეჭდა. პირველი სტროფი მაშინ ათმარცვლიანი ლექსით დაწერილი სამი ტაეპისგან შედგებოდა და ასეთი ფორმა ჰქონდა:

„Sous le Pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours, faut-il qu' il m' en souvienne?
La joie venait toujours après la peine.“
(დეკოდენი 1997: 52).

სულ მალე აღნიშნულმა სტროფმა სახე იცვალა და ალკოჰოლებში ასეთი ფორმა მიიღო:

„Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu' il m' en souvienne

La joie venait toujours après la peine“
(აპოლინერი 1981: 15).

„მირაბოს ხიდქვეშ დის ზვირთი სენის
და სიყვარული ჩვენი
მე მაინც მახსოვს რომ მწუხარების
შემდეგ ყოველთვის სიხარულის დგებოდნენ დღენი
(აპოლინერი 1984: 143).

მაკრატლისა და წებოს პოეტიკა: ლექსის დაჭრა, დანაწევრება, რასაც მოსდევს ნაწილების შეკოწიწება, კვლავ შეერთება სტრუქტურის მისაღებადანუ ლექსის „ფაბრიკაციისთვის“ - აი, აპოლინერის მაგიური მეთოდი და ტექნიკა.

XX საუკუნის I ათწლეული - გიიომ აპოლინერის ლიტერატურული კარიერის დასაწყისი - ახალი ეპოქის დასაბამი გახდა ფრანგულ და, საერთოდ, ევროპულ კულტურაში. ფერწერაში იმპრესიონიზმის შემდეგ ფოვიზმი და კუბიზმი ვითარდება. პოეზია, რომელმაც სიმბოლიზმის შთამბეჭდავ პოეტურ მწვერვალებს მიაღწია, კვლავ მიუბრუნდება „დაწყევლილ“ პოეტებს და ცდილობს მათი ირონიისა და რთული სემანტიკის შეხამებას ფერწერის ბოლო აღმოჩენებთან. სალონებს, რომლებიც XIX საუკუნის დასასრულის პარიზის ლიტერატურულ-კულტურული ცენტრების ფუნქციას ასრულებდა, ცვლის რედაქციები. საფრანგეთში იქმნება სრულიად ახალი კულტურული კლიმატი. ესაა ესთეტიკური პოზიციების ნგრევისა და დიდი ცვლილებების ეპოქა. იწყება ხანა ახალი მითებისა: სიჩქარე, მექანიკა, სიმულტანიზმი. კოლონიური ავანტიურებისა და სამეცნიერო ექსპედიციების კვალდაკვალ, საფრანგეთი კვლავ აღმოაჩენს ეგზოტიკის ხიბლს (პოლ კლოდელი იაპონიითაა მოხიბლული, ვიქტორ სეგალენი -ჩინეთით, ბლეზ სანდრარი - რუსეთით), რაც ძალიან მნიშვნელოვანი პოეტური და პროზაული პროდუქციის შექმნას უწყობს ხელს. ცხოვრების რიტმი რადიკალურად იცვლება. ტექნიკის ისეთი სიახლეები, როგორებიცაა ავიაცია და ავტომობილი, და მათთან ერთად, სიჩქარის აღმოჩენა, გარკვეულწილად განაახლებს სამყაროს აღქმას. ეს სიახლეები, ისევე, როგორც ურბანიზაცია და ინდუსტრიალიზაცია, შთაგონების წყაროდ იქცევა პოეტებისა და მხატვრებისთვის. ადამიანის ცხოვრება ფრაგმენტების, კოლაჟების სახით გადადის ლექსში, რამეთუ თავად შეგრძნებაა ფრაგმენტული. ლექსი იმსხვრევა და იმ სიტყვების ჯაჭვად იქცევა, რომელთა შორისაც, ერთი შეხედვით, შეიძლება ვერ დავინახოთ უშუალო კავშირი. წყვეტილობის ეს ესთეტიკა კარგად მიესადაგება ურბანულ ცხოვრებას, ინდუსტრიული ქალაქის სინათლეების, ქუჩების, სანახაობების ხიბლს.

ალკოჰოლების ჩასახვის პერიოდი (1898-1913 წლები) - ეს არის გარკვეულწილად ლექსის კრიზისის პერიოდიც, როდესაც გამოდის არაერთი თეორიული თუ პოლემიკური ხასიათის ნაშრომი. პოეტები გამალებულ ძიებაში არიან. ისმის კითხვები პარნასული პროსოდიის წესთა მართებულობასა და ახალი ეპოქის შესატყვისი პოეზიის ესთეტიკაზე, ვერლიბრის ბუნებასა და ნაყოფიერებაზე და, საერთოდ, პოეზიის შესაძლო რეფორმებზე.

ახალგაზრდა კრიტიკოსი ადოლფ ბოშო 1897 წელს წერს, რომ ჭეშმარიტი პოეტი სისტემას არ უნდა დაემორჩილოს. ბოშო ამბობს, რომ „პოეტი, ყოველი ნაწარმოებისშექმნისას, თითქმის ყოველდღიურად იგონებს სპეციალურ ტექნიკას და ეს ხდება მხატვრული გამოსახვის უცნობსაშუალებათა საკუთარ მოთხოვნილებებთან მორგებით“ (დეკოდენი 1997:69). პოეტი არის „რიტმებისა და ბგერების შემქმნელი და უზენაესი მბრძანებელი“ (დეკოდენი 1997: 69). იგი ქმნის ახალ-ახალ რითმებს და შორს უნდა იყოს ე. წ. პოეტური ენის ჩარჩოებში ჩაკეტვისგან. მან ლექსიკისყველა რესურსი უნდა გამოიყენოს.

ადოლფ ბოშო უაღრესად საინტერესო, ლამის წინასწარმეტყველურ მოსაზრებებს გამოთქვამს. სწორედ ამ მიმართულებით წარიმართება ახალი თაობის პოეტების, პირველ რიგში კი -აპოლინერის შემოქმედებითი ექსპერიმენტები. 1915 წლის 30 ოქტომბერს აპოლინერი სწერს ჟან-ივ ბლანს, რითაც ერთგვარად ეხმიანება ბოშოს მოსაზრებებს:

„რაც შეეხება ალკოჰოლების თავისუფალ პოეზიას, ვიტყვი, რომ ჭეშმარიტი ლირიზმი დღესდღეობით არ შეიძლება არსებობდეს პოეტისსრული თავისუფლების გარეშე. მაშინაც კი, როდესაც ტრადიციული ლექსით წერს, ამ თამაშისკენ პოეტს საკუთარი თავისუფლება უბიძგებს. ამ თავისუფლების გარეშე პოეზია ვერ იარსებებს. თუკი არ ვაღიარებთ ამ არსებით ჭეშმარიტებას, ჩვენი ცნობიერება ჩაიხშობა იმ პირობითობის ჩარჩოებში, რომელსაც არსებობის მიზეზი არ გააჩნია; ის ვერ შეძლებს შემდგომ განვითარებას“ (აპოლინერი 1951: 39).

არ უნდა გაგვიკვირდეს, როდესაც აპოლინერი ამტკიცებს, რომ მას არ გააჩნია ერთი განსაზღვრული „პოეტური სისტემა“, რომ, პირიქით,მას „ბევრი“ პოეტური სისტემა აქვს. სალექსო სტრიქონების, რითმათა სისტემებისა და სტროფების მრავალგვარობა ალკოჰოლებში მართლაც გასაოცარია.

ალკოჰოლებში ყველაზე ხშირად ალექსანდრიული ლექსი გვხვდება, რომელიც ოცდაოთხ ლექსშია გამოყენებული (ლექსში მთლიანად ან ლექსის მნიშვნელოვან ნაწყვეტებში, ეპიზოდურად კი სხვა ლექსებშიც). რვამარცვლიანი ლექსი, რომელიც აპოლინერის საყვარელ ლექსადაა მიჩნეული, იგივე განაწილებით ოც ლექსშია გამოყენებული. ბევრად უფრო იშვიათია შვიდმარცვლიანი, ექვსმარცვლიანი და ოთხმარცვლიანი ლექსები. რაც შეეხება ვერლიბრს, ის სხვადასხვა ფორმით მხოლოდ თერთმეტ ლექსში გვხვდება.

ამას დავამატოთ ის, რომ ალკოჰოლებში სამიდან ორი ლექსი, მთლიანად ან ნაწილობრივ, შედგება მკაცრად ორგანიზებული სტროფებისგან, რომელთა შორისაც ჭარბობს ალექსანდრიული ლექსით დაწერილი კატრენი, რვამარცვლიანი ლექსით დაწერილი კატრენი და რვამარცვლიანი ხუთტაეპედი. აქედან გამომდინარე, გვრჩება ისეთი შთაბეჭდილება, თითქოს აპოლინერი მაინც ერთგული რჩება ფრანგული პროსოდიის ტრადიციებისა. მაგრამ არ უნდა დავივიწყოთ წესიდან გადახვევა, რასაც აპოლინერი უამრავჯერ მიმართავს ალკოჰოლებში, თითქოს იმისათვის, რათა კონტრასტის მეშვეობით ხაზი გაუსვას წინა ტაეპების შესაბამისობას ტრადიციულ პროსოდიასთან. ამგვარ გადახვევებს ჩვენ არაერთ ლექსში ვხედავთ. ამის მაგალითებია ბოლო ტაეპი ლექსისა ზარები, რომელიც მოულოდნელად წყვეტს თხუთმეტი რვამარცვლიანი ტაეპის ნაკადს; უცუნების (Les colchiques) და სასახლის ალექსანდრიული ლექსით დაწერილი ტაეპები, რომელიც ორ, ექვს-ექვს მარცვლიან ნახევარტაეპადაა გაყოფილი...

სხვა მსგავსი მაგალითების მოძებნა ალკოჰოლებში არ გაგვიჭირდება. ლექსის კლოტილდა (Clotilde) კატრენების ბოლოში მალულად ჩართულია ერთი რვამარცვლიანი ტაეპი, მაშინ როდესაც ამ ბოლო კატრენის პირველი სამი ტაეპი შვიდმარცვლიანი ლექსითაა დაწერილი:

„Les déités des eaux vives
Laissent couler leurs cheveux
Passe il faut que tu poursuives
Cette belle ombre que tu veux“
(apolineri 1981: 47).

მარის (Marie) რვამარცვლიანი ლექსით დაწერილ ხუთტაეპედებში ჩართულია ერთი ატიპიური, ალექსანდრიული ლექსით დაწერილი ტაეპი:

„Les masques sont silencieux
Et la musique est si lointaine
Qu' elle semble venir des cieux
Oui je veux vous aimer mais vous aimer à peine
Et mon mal est délicieux“
(აპოლინერი 1981: 55).

ტრადიციულ სალექსო ფორმაში უჩვეულობის, სიახლის შემოტანით, აპოლინერი ამსხვრევს მას. ნელ-ნელა იგი უარს იტყვის ტრადიციულ, რითმიან ლექსზე. ეს ექსპერიმენტები ნიადაგს უმზადებს კალიგრამების დიდ ლექსებს.

ნიშნობის ციკლის ერთსა და იმავე ფრაგმენტში გვხვდება გადასვლა პროზაული თხრობიდან („À la fin les mensonges ne me font plus peur“ (აპოლინერი 1981: 120) - ტაეპი, რომელიც ალექსანდრიული ლექსის სტატუსს მხოლოდ თორმეტ მარცვალს უნდა უმადლოდეს) დიდი მოქნილობით გამორჩეულ ალექსანდრიულ ლექსზე („Les rues sont mouillées dela pluie de naguère“), სადაც ბოლო ბგერები სიტყვებისა „რუეს“, „მოუილლéეს“, „პლუიე“ თითქოს უბრალოდ აგრძელებს წინამავალ მარცვალს, რაც ერთგვარად მერყევს ხდის თორმეტმარცვლიანი ლექსის რიტმს.

რომ მოვისმინოთ, როგორ კითხულობს აპოლინერი მირაბოს ხიდს, მარის ან მგზავრს, მივხვდებით, თუ რამდენად ავტონომიურია მისთვის თითოეული ტაეპი, იქნება ეს სინტაქსური, სემანტიკური თუ უბრალოდ ბგერითი ავტონომიურობა. აპოლინერი, რასაკვირველია, ანჟამბემანსაც იყენებს. ზოგჯერ ანჟამბემანი მხოლოდ სალექსო სტრიქონების სიმოკლითაა გამოწვეული და სიტყვათა გრამატიკულ ერთიანობას უწევს ანგარიშს. მაგალითად, ასეა ლექსში ბინდი:

„Un charlatan crépusculaire
Vante les tours que l' on va faire
[…]
Sur les tréteaux l' arlequin blame
Salue d' abord les spectateurs

[…]“
(აპოლინერი 1981: 37).

სხვაგან ანჟამბემანი რითმის რღვევა-გაქრობის დასაწყისია, როგორც ამას უიღბლო შეყვარებულის სიმღერის დასაწყისში ვხედავთ:

„Un voyou qui ressemblait à
Mon amour vint à ma rencontre
Et le regard qu' il me jeta
Me fit baisser les yeux de honte“
(აპოლინერი 1981: 17).

ზოგჯერ მთელი სტროფი ანჟამბემანთა თამაშზეა აგებული. უფრო მეტიც, როზმონდის (Rosemonde) თითოეული ხუთტაეპედი (ლექსში სულ სამი ხუთტაეპედია) შედგება ერთი ანჟამბემანებიანი წინადადებისაგან. ამ ანჟამბემანებს ტაეპები სალექსო ტიპოგრაფიულ განლაგებამდე დაჰყავთ:

„Longtemps au pied du perron de
La maison où entra la dame
Que j' avais suivie pendant deux
Bonnes heures à Amsterdam
Mes doigts jetèrent des baisers“

(აპოლინერი 1981: 88).

აპოლინერთან ოპოზიცია იგრძნობა ასევე ვერლიბრის ხმარებისას. მაგალითად, ლექსში ანი (Annie), იგი იყენებს მოკლე ტაეპს:

„Sur la côte du Texas
Entre Mobile et Galveston il y a
Un grand jardin tout plein de roses
Il contient aussi une villa
Qui est une grande rose
Une femme se promène souvent
Dans le jardin toute seule
Et quand je passe sur la route bordée de tilleuls

Nous nous regardons“

(აპოლინერი 1981: 38).

„ტეხასის სანაპიროზე
მობილსა და გალვესტონს შორის
არის ვარდებით სავსე ბაღი
იქ ერთი ვილაა
დიდი ვარდის მსგავსი
ბაღში ხშირად
ერთი ქალი სეირნობს მარტო
და როცა მე ჩავივლი გზაზე ცაცხვებს შორის
ჩვენ ერთმანეთს ვუყურებთ“

(აპოლინერი 2001: 126).

აპოლინერი ამ ტიპის ტაეპს ხშირად ნარატიულ ფუნქციას აკისრებს, როგორც ესაა ლექსებში ანი და რაინული შემოდგომა (Rhénane d' automne)

უკვე სრულიად განსხვავებულია სალექსო სტრიქონის ის ტიპი, რომელსაცვხვდებით 1901-1902 წლების ლექსში სინაგოგა (La synagogue). შემდეგ ამ ტიპის ტაეპი ჩნდება აპოლინერის 1908 წლის (კოცონი, ნიშნობა) და 1909 წლის ლექსებში (კორტეჟი, ლექსი წაკითხული ანდრე სალმონის ქორწილში), ბოლოს კი ზონაში. საქმე გვაქვს გრძელ ტაეპთან, რომელიც მარცვალთა რაოდენობით ხშირად ალექსანდრიული ლექსის ზომასაც კი აღემატება. ლექსიკა და სინტაქსური სტრუქტურა უმეტეს შემთხვევაში პროზაული ხასიათისაა, ხოლო თვით სალექსო სტრიქონის სიგრძე გრამატიკული ან სემანტიკური გამონათქვამის სიგრძეს უტოლდება:

„Te voici à Amsterdam avec une jeune fille que tu
trouves belle et qui est laide“
(აპოლინერი 1981: 12).

„შენ ამსტერდამში ახალგაზრდა ქალთან დადიხარ ის არის
უშნო და ეძახი ტურფა ელენეს“
(აპოლინერი 1984: 140).

„Tu n' oses plus regarder tes mains et à tous moments
je voudrais sangloter“
(აპოლინერი 1981: 12).

„ო შენ ვერ ბედავ შენს ხელებზე რომ დაიხედო და გაქვს
თვალები ცრემლებით სავსე“
(აპოლინერი 1984: 140).

„Le vieux Rhin soulève sa face ruisselante et se détourne
pour sourire“
(აპოლინერი 1981: 96).

აქვე უნდა ითქვას ისიც, რომ ლექსში სინაგოგა ფრაზისა და მისი მნიშვნელობის ურთიერთგადაჯაჭვა ტაეპიდან ტაეპში ხდება ისეთი ანჟამბემანით, როგორიცაა, მაგალითად, „Ottomar et Abraham aiment tous deux/Lia“. უნდა აღინიშნოს, რომ ეს აპოლინერისთვის ერთ-ერთი პირველი გამოცდაა იმ პოეტური იარაღისა თუ ფორმისა, რომლის მოდელიც მან შესაძლოა ჟიულ ლაფორგის (1860-1887) გვიანდელი პოეზიიდან აიღო. ეს ის ფორმაა, რომელიც შემდგომში, აპოლინერთან და ბლეზ სანდრართან (1887-1961) ერთად, მოდერნული პოეზიის უპირველესი გამომსახველობითი ფორმა გახდება 1913-1925 წლებში.

უნდა ითქვას, რომ აპოლინერის რითმაშიც გარკვეულწილად იმავე შეუზღუდაობასა და თავისუფლებას ვხედავთ.

აპოლინერი მეტწილად იყენებს ჯვარედინ რითმას (ABAB), რომელიც ალკოჰოლების ორმოცდაათიდან ცხრამეტ ლექსში გვხვდება. წყვილ წყვილად მონაცვლე რითმები (AABB) მხოლოდ რვა ლექსშია გამოყენებული, ხოლო რითმათა მოდელი ABBA კიდევ უფრო იშვიათად გვხვდება. ზოგჯერ ერთსა და იმავე ლექსში რითმათა ერთი მოდელი მეორესთანააშერეული. მაგალითად, სასახლის მეორე სტროფი დაწერილია ABBA მოდელით, მაშინ როდესაც დანარჩენი კატრენები ABAB მოდელს მიჰყვება. თვით სინაგოგის ვერლიბრით დაწერილ სტროფებშიც კი რითმათა ორი სისტემაა გამოყენებული. რითმათა ერთ მოცემულ სისტემაში შეიძლება შევხვდეთ ვაჟური და ქალური რითმების მონაცვლეობას, მხოლობითი რიცხვის სახელის გარითმვას მრავლობითი რიცხვის სახელთან, ტრადიციული ფრანგული პროსოდიის მიერ აკრძალული რითმის (მაგალითად, სიტყვა, რომელიც შემდგომ ტაეპში იმავე, კვლავ გამოყენებულ სიტყვას ერითმება, ან ერთმარცვლიანი წინდებულის რითმად გამოყენება) ხმარებას, ასონანსებს, ალიტერაციებსა თუ უბრალო სონორულ მსგავსებათ, რაც აპოლინერისეული კომპოზიციისა და ვერსიფიკაციის, მისი პოეტური ხელოვნების განუყოფელ ნაწილად იქცევა.

შეიძლება ითქვას, რომ აპოლინერი არანაირ საზღვრებს არ ცნობს; ის ყველა შესაძლო პოეტურ ტექნიკას ერთდროულად იყენებს, ყველა ტექნიკას ჰარმონიულად აერთიანებს. აპოლინერი მიმართავს დაუსრულებელ ვარიაციებს ორ უკიდურეს ზღვარს შორის. ეს ორი უკიდურესი ზღვარი გახლავთ მკაცრი წესი და ტოტალური თავისუფლება.

ლიტერატურა

აპოლინერი 1951: Guillaume Apollinaire, Lettres à sa marraine, Paris, Gallimard, 1951.

აპოლინერი 1981: Guillaume Apollinaire, Alcools, suivi de Le Bestiaire illustré par Raoul Dufy et de Vitam impendere amori, Paris, Gallimard, collection Poésie, 1981.

აპოლინერი 1984: ფრანგი პოეტები, ფრანგულიდან თარგმნა გივი გეგეჭკორმა, თბილისი, გამომცემლობა „მერანი“, 1984.

აპოლინერი 2001: გიიომ აპოლინერი, ლექსები, ფრანგულიდან თარგმნა ილია გასვიანმა, თბილისი, ჟურნალი „საუნჯე“, 3-4, 2001.

დეკოდენი 1997: Michel Décaudin commente Alcools de Guillaume Apollinaire, Paris, Éditions Gallimard, Foliothèque (23), 1997.

ნინო დარასელია

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი.ივანე ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ფაკულტეტის ინგლისური ფილოლოგიის მიმართულების ასოცირებული პროფესორი.ძირითადი ნაშრომები: „სიჩუმე - ზოგადი მახასიათებლები, განმაპირობებელი ფაქტორები'“, „გზა ენისაკენ“, საქ.მეცნ. აკად. არნ. ჩიქობავას ენათმეცნიერების ინსტიტუტი, 1998. „მეტყველების ნაწილები როგორც არამკაფიო სიმრავლენი“, „საენათმეცნიეროძიებანი“¹ 28, საქ.მეცნ.აკად.არნ. ჩიქობავას სახ.ენათმეცნიერების ინსტიტუტი, 2002. „On the Nature ofInterjections from theStandpoint of Communicative Competence”, Bulletin of theGeorgian Academy ofSciences, vol.170, №3. 2004 November-December. „შორისდებული როგორც სამეტყველოაქტი“, „საენათმეცნიეროძიებანი“ №26, 2007.ინტერესთა სფერო: კოგნიტური ლინგვისტიკა, სემანტიკა,პრაგმატიკა.

სტატიაში ინგლისური, ქართული და რუსული პოლიტიკური დისკურსის მასალაზე განხილულია ორმაგი სტანდარტის პრინციპზე დაფუძნებული ადამიანის ვერბალური ქცევის ერთ-ერთი საინტერესო სახეობა, რომელიც ინგლისურენოვან ლინგვისტურ ლიტერატურაში ტერმინ „doublespeak“-ით (სიტყვასიტყვით „ორმაგი მეტყველება“) აღინიშნება. აღნიშნული ტერმინი ქართულად გადმოვიტანე, როგორც „მეტყველებითიორგემაგეობა“. როგორც ცნობილია, სიტყვა ორგემაგობა დ.გურამიშვილის შექმნილია და იგი, ჩემი თვალსაზრისით, მკაფიოდ ასახავს ადამიანის აღქმისთვის მახასიათებელ დუალისტურ პრინციპს, განიხილავს რა სამყაროს ანტინომიათა ერთობლიობის, დაპირისპირების ან იდენტურობის თვალსაზრისით. თავად ტერმინი „doublespeak“ 1971 წელს დაამკვიდრა აშშ-ს ინგლისური ენის მასწავლებელთა ეროვნულმა კომიტეტმა. იგი ცნობილი სატირიკოსისა და პუბლიცისტის, ჯორჯ ორუელის ნაწარმოებიდან 1984 აღებულ ცნებათა ddoublespeak (ორმაგიაზროვნება) და „newspeak“ (ახალი მეტყველება) ნაერთია. მეტყველებითი ორგემაგეობა არის ვერბალური ქცევის ტიპი, რომელიც ბოროტებას სიკეთის ნიღბით ფარავს, უარყოფითს დადებითად წარმოაჩენს, უსიამოვნოს-მიმზიდველად, არაჰუმანურს-ჰუმანურად და ა.შ. ანუ, აღნიშნულ შემთხვევაში არქეტიპული ბინარული სტრუქტურის უარყოფითი სემანტიკის მატარებელი წევრი ჩაენაცვლება დადებითი სემანტიკის მქონეს. მეტყველებითი ორგემაგეობა საშუალებას აძლევს მთქმელს, თავიდან აიცილოს პასუხისმგებლობა. სპეციალურ ლიტერატურაში არსებობს მეტყველებითი ორგემაგეობის სხვადასხვა კლასიფიკაცია. ჩატარებული კვლევის საფუძველზე გამოვყავი მეტყველებითი ორგემაგეობის შემდეგი კოგნიტიური ტიპები:

1. მიმართება ცუდი - არაკარგი; აღნიშნული მიმართება ლინგვისტურად რეალიზდება ჟარგონის, ევფემიზმების, ბიუროკრატიზმების მეშვეობით; ორგემაგეობის აღნიშნულ ქვეტიპს ახასიათებს ორაზროვნება, ბუნდოვანება.

2. მიმართება შავი - თეთრი; აღნიშნულ შემთხვევაში არ არსებობს შესატყვისობა რეალურ ობიექტსა თუ ხდომილებასა და მათ ლინგვისტურ ნომინაციას შორის, რასაც, ბუნებრივია, მივყავართ ლინგვისტური საშუალებების ინფლაციამდე.

3. მიმართება ტყუილი - მართალი; აღნიშნული მიმართება განვიხილე რ.გესისა და თ.სეიტერის მოტყუების სტრატეგიების თვალსაზრისით, კერძოდ: ა) ინფორმაციის დამახინჯება; ბ) გამოტოვება (ინფორმაციისგარკვეული ნაწილის გამიზნული დაფარვა); გ)ფალსიფიკაცია; დ) ოდენობის სტრატეგია (ინფორმაციის ოდენობის გამიზნული შეცვლა); ე) თვისობრივი სტრატეგია (ინფორმაციის არსის შეცვლა); ვ) რელევანტურობის სტრატეგია (ინფორმაციის ღირებულების დაკნინება); ზ) მკაფიობის სტრატეგია (არამკაფიო, ბუნდოვანი ინფორმაციის მიწოდება).

საკვლევ მასალად გამოყენებულ იქნა ისტორიულ დოკუმენტებში, მასობრივი ინფორმაციის საშუალებებსა და პოლიტიკოსთა გამოსვლებში ასახული ქართულ-რუსული ურთიერთობანი გეორგიევსკის ტრაქტატიდან 2008 წლის აგვისტოს ომის ჩათვლით.

ნაშრომში კოგნიტიური თვალსაზრისით არის განხილული მეტყველებითიორგემაგეობის ისეთი ნიმუშები: როგორიცაა: პროტექტორატი, სოვეტიზაცია, ხალხის მტერი, ანტისაბჭოთა ელემენტი, ტერორისტი, სეპარატიზმი, არაპროპორციული ძალა და სხვ. განსაკუთრებული ყურადღება ეთმობა მეტყველებითი ორგემაგეობის უნარს მოახდინოს პოლიტიკოს- თა ქცევის ვერბალურ დონეზე ლეგიტიმაცია; ანუ პოლიტიკოსს, რომელიც თავის ოპონენტს ტერორისტს უწოდებს, მიაჩნია, რომ სახელდებამას უფლებას აძლევს, ფიზიკურად გაანადგუროს მოწინააღმდე, სახელდება აღნიშნულ შემთხვევაში სასიკვდილო განაჩენის ტოლფასია.

სტატიაში მეტყველებითი ორგემაგეობის პრაგმატიკული მახასიათებლები გაანალიზებულია სახისა და თავაზიანობის თეორიების თვალსაზრისით. მეტყველებითი ორგემაგეობის ტექნიკა შეიძლება განვიხილოთ სახის შენარჩუნების მნიშვნელოვანი სტრატეგიად. დაკვირვებამ ცხადყო, რომ მიმართებაცუდი -არაკარგი დეფერენციული თავაზიანობის სტრატეგიის ნიმუშია, მაშინ როდესაც მიმართებები ცუდი - კარგი და ტყუილი - მართალი შიდაჯგუფურ სიტუაციაში სოლიდარობის სტრატეგიის მაჩვენებელია, გარეჯგუფურ სიტუაციებში კი - სახის რღვევის საშიშროების შემქმნელი აქტი.

Nino Daraselia
Some Semantic and Pragmatic Peculiarities of Doublespeak in Political Discourse

It is common knowledge that politics and the political infuse all aspects of our lives, our attitudes as well as our behaviour (Negrine 1991:3), they infiltrate our mind and character. Hence it is quite natural and essentialto consider political discourse in close relationship with political cognition. As Teun van Dijk maintains:

The study of political cognition largely deals with the mental representations people share as political actors. Our knowledge and opinionsabout politicians, parties or presidents are largely acquired, changed andconfirmed by various forms of text and talk during our socialization, formaleducation, media usage and conversation. (van Dijk 2008:203).

Different genres of political discourse as well as various means and techniques they employ for transmitting values and beliefs shape our mental maps of the world. As a result, to paraphrase C.Wright Mills, we live in the second -hand world. The quality of our lives is determined by meanings we have received from others. Everyone lives in the world of such meanings ( Said 1981:42).

Inseparability and dialectics of discourse and cognition, language and thought is vividly shown in the notion of doublespeak. As is known, the term doublespeak blending two Orwellian concepts newspeak and doublethink signifies an evasive type of verbal behaviour. Its aim is to divert attention from or conceal the truth, making the bad seem good, the aggressive - noble, the inhumane - humane etc. (McArthur 1996:296) The constituents of the given portmanteau word are of particular interest as theydemonstrate the efficiency and significance of Sapir-Whorf hypothesis. As is known, in George Orwell's dystopian novel `1984' Newspeak is the method of controlling thought through language; it is the new totalitarian language which replaces Oldspeak i.e. Standard English and aims tonarrow the range of thought and eliminate an individual's ability to thinkcritically. As a result, such positively-connotated terms as `freedom', `peace' `knowledge', `love' are re-conceptualized and defined via theirconceptual opposites and finally are replaced by them. Consequently, according to Orwell, doublethink (the underlying cognitive structure of `Newspeak') is the mental activity of simultaneously knowing and not knowing, denoting an ability to be conscious of the truth while telling lies, so that one could hold two contradictory views at once and manipulatelanguage to meet the exigencies of the moment (Orwell), Thus the principle : 'If thought corrupts language, language can also corrupt thought'(Orwell 1946) is at work. I quite agree with Douglas Kellner's viewpoint that doublespeak with its smoothed contradictions and unified opposites is, to some extent, similar to Marcuze's `one-dimensional language'. (Kellner 1984).

The study of scholarly literature (Lutz 1989, McArthur 1996, Orwell 1946, 1990, Postman 1976) and the analysis of English, Georgian and Russian empirical data have proved that doublespeak is mostly characteristic of public and political discourses and such an agency of socialization as mass media. It is a powerful tool of information warfare as well. The study has been carried out on the material of the Georgia - Russia relationship reflected in historical documents, news coverage and political speeches. As Teun van Dijk puts it, one of the difficulties when investigating politicaldiscourse is that a researcher cannot remain neutral, one must take a position. I have tried my best to remain neutral and be objective, however, objectivity is a relative notion.

According to W. Lutz's definition: 'When a euphamism is used to deceive, it becomes doublespeak.'(Lutz 1989). However, the results of myresearch have revealed a different configuration.. The semantic and cognitive analyses of the data have shown that the underlying cognitive structure of doublespeak is of binary character; I have singled out three types of doublespeak:

1. bad is replaced by ungood; linguistically it is expressed by means of jargon, bureaucratese, euphemism, hedging etc. The given type frequently leads to linguistic ambiguity.

2. relation black - white (`loyal willingness to say that black is white when party discipline demands' ,Orwell, ,1984'), bad is presented as good, i.e.: there is no correspondence between a piece of reality and its linguistic nomination. Hence the gap naturally results in inflated language.

3. relation false -true. Deception is quite typical of doublespeaking; in fact it is closely associated with it. To characterize the third type of relation I have used R, Gass and J. Seiter's classification of deception strategies. As is known, R. Gass and J.Seiter have singled out 7 deception strategies (1999): distortion (saying sth. that can mean two or more things), omission (intentionally concealing information), falsification (giving false information), quantity (altering the amount of information that should be given), quality (altering the essence of information), relevance (changing theimportance of information), and clarity (not giving clear information). From the enumerated, the strategies of distortion, falsification and that of quantity are most frequently used in doublespeak narratives.

According to my observations, though the term `doublespeak' was coined in the 1950s, the art of doublespeaking as a way of making facticity,rather than describing it, has had an age-long history. The Georgian - Russian relationship is a perfect example of the above-said.

Factfile 1. The relationship between Georgia and Russia starts in 1783 with `The Treaty of Georgievsk'. It was a bilateral treaty concluded between the Russian Empire and the east Georgian kingdom of Kartli-Kakheti on July 24, 1783. The treaty established Georgia as a protectorate of Russia, which guaranteed Georgia's territorial integrity and the continuation of its reigning Bagrationi dynasty, in return for prerogatives in the conduct of Georgian foreign affairs.

However, the results of the treaty proved disappointing for Georgians; gradually, both East and West parts of Georgia were annexed, the Bagrationi dynasty deposed, its representatives were exiled, the autocephalous status of the Georgian Orthodox Church was abolished, the Georgian Church was subjected to the synodical rule of the Russian Church and the Georgianliturgy suppressed and replaced with the Russian one. Thus all the terms of the treaty were violated.

In the given context the notion of protectorate is of particular interest. As is known, etymologically the given word originates from the Latin protectus, pp. of protegere - to protect, pro-before, in front, tegere - to cover;

To protect is a word of positive semantics, meaning to shield from injury, danger, or loss; guard; defend.

In international law, protectorate is a country or region that is protected diplomatically and militarily against third parties by a larger state or entity. In exchange for this the protectorate usually accepts specified obligations, which may vary greatly, depending on the nature of the relationship between the two countries. Whatever the terms, a protectorate retains sufficient measure of its sovereignty and remains a state under international law. Two types of protection are differentiated:

a. amicable protection whose terms are often very favourable for the protectorate. The political interest of the protector is often moral ( it may be a matter of image, prestige, ideology, internal popularity, dynastic, historical or ethno-cultural ties etc.) or countering a rival or enemy power, preventing it from obtaining or maintaining control of areas of strategic importance.

b. colonial protection implies less generous conditions for a protectorate. The protectorate is often reduced to a de facto condition similar to a colony.

Though the treaty of Georgievsk seems to be a sample of amicable protection, actually it served as a prelude to the annexation of Georgia. In the given context the notion of protectorate is inflated since there is a gap between the declared terms of the treaty and the real intentions of theRussian Empire. Moreover, the analysis of the history of variousprotectorates has proved that in almost all the cases the relationship of protectorate was a disguised form of annexation. Thus the term protectoratecan be considered a sample of doublespeak as it implies the relation black - white or bad -good. The doublespeak nature of the term protectorate is clearly revealed in the evaluations Russian historians give to the Georgievsk treaty of Protection and its consequences; they nominate it as `the act of brotherhood of the Russian and Georgian peoples that justified annexation to dynasty.' One of the implicatures of the given evaluation is the image of a great, noble nation, the defender of the weak. Thus annexation was done for the sake of protection, that is annexation is protection.

Factfile 2. Georgia gained its independence in 1918, but lost it in 1921 when Russia, this time the Soviet Russia, annexed it for the second time; the act of annexation was masked by the term sovietisation (советизация) i.e: Georgia became one of the Soviet Socialist Republics and was again part of the modified Russian Empire. The semantic analysis of the political term in question has proved that sovietization is interpreted in two contrasting ways.

Sovietization originates from the Russian word совет (sovet meaning council). Soviet was a primary unit in the political organization of the USSR. The first soviets formed by workers, soldiers and peasants served as revolutionary committees in the 1905 and later in the 1917 revolutions. According to the revolutionary leaders they symbolized `the hegemony of common, working people'. In the Soviet Union the soviets became the basic political units, forming a hierarchy from rural councils to the Supreme Soviet (Верховный Совет).

Sovietization is a culture-specific term, closely associated with Russia's history and culture, as well as Russian imperial mentality. Soviet and most post-soviet Russian historians, politicians and politologists interpret sovietization as a positive phenomenon, for them it meant the spread and expansion of `noble ideals and high moral principles of socialism and communism'. The metaphor of the noble, caring Big Brother, the Great Russian Nation (Великий Русский народ) protecting smaller, helpless nations and helping them to survive is of dominant importance in the given conceptual system. The holders of the given representations do not want to admit that sovietization was built on violence, terror, repressions. For them Soviet Union symbolized `brotherhood and friendship of the soviet peoples.' Similarity between the evaluation of the Soviet Union and that of the relation of the protectorate between Georgia and Russia is apparent. Moreover, in 1983 the Soviet authorities (both in Russia and Georgia) celebrated bicentennial of the Treaty of Georgievsk. Thus within the framework of the Russian culture (with very few exceptions) sovietization is a doublespeak term based upon the principle black-white, i.e.: it reveals incongruity between the historical reality and its nomination. However, it should be admitted that the soviet propaganda has had its results; in the post soviet countries there are many people who still sincerely believe in the `ideals and principles of the Soviet Union', hence `homo sovieticus' is not a fiction but a bitter reality.

By contrast, according to the definitions given in different monolingual dictionaries of English, sovietization is a negatively-connotated political term; to sovietize means: a. to force into conformity with soviet cultural patterns or governmental policies; b. to bring under Soviet control. The given definitions imply forceful transformation of the political system of a country into the undesirable one.

The case of sovietization proves J.Derrida's viewpoint that the meanings of individual signs are produced by the differance between that sign and other signs, hence words are not self-sufficiently meaningful, but only meaningful as part of a larger structure that makes meaning possible. This viewpoint is very much true of doublespeak, which is largely contextdependent, context- variable phenomenon.

Since the Soviet Union was a totalitarian state, doublespeak was an accepted norm of verbal behaviour at different levels of its society and in every sphere of man's activity.. Doublespeak served as an essential means for constructing the identity of the `other' Let us consider some samples of soviet doublespeak:

1. an enemy of the people (враг народа) - this is the name given to the opponents of the soviet regime ( or those who were considered to be opponents - noblemen, clergymen, bankers, merchants, intellectuals etc.) or just critically-minded people up to the 1950s. The name was like a stigma passed down to the children of `the enemies.' In the given case the critical term opponent is replaced by its extreme synonym enemy, i.e.: the word with positive semanticsis replaced by the word with negative semantics. The choice of the word enemy, and generally of the whole phrase, had far-reaching aims; firstly, it instantiates the dichotomous vision of `us' and `them'- `people' as the domain of `us' is opposed to the domain of `them', `others'- `enemies', secondly, the phrase arouses negativepropositions `enemies are dangerous for the rest of the people,'`enemies must be destroyed' hence the given verbal behaviour legitimized and `justified' deportations and mass killings of thousands of people.

2. the term anti-soviet elements (антисоветские элементы) replaced the term an enemy of the people from the 1950s. It referred to dissidents and human rights defenders. At first sight the term in question sounds more euphemistic. However, closer inspection of the nomination in question proves that the first impression is illusive. The word elements is of particular significance; its definition is as follows: a particular group of people especially people who are regarded with disapproval within a larger whole.(Longman Dictionary of Language and Culture). As R Fowler maintains today `group' is a central ideological concept in the domain of `them' and it has implications of being alien and threatening for the rest (Fowler 1991).As for the term anti-soviet, according to the soviet politologists, antisovietism was synonymous to anticommunism,; the latter being an idealogical and political basis of the psychological warfare imperialism waged against communism for the purpose of undermining public consciousness (Волкогонов:1983). The definition of anti-sovietism as well as the term anti-soviet elements are perfect samples of the soviet political jargon. The cognitive structure of doublespeak in this case is goodungood.

Since the 1990s, when the remnants of the Soviet Union were transformed into Commonwealth of Independent States (CIS), the term terrorist has been used to designate opponents of the newly modified Soviet Empire. These are mostly freedom-fighters, representatives of those nations and countries that were annexed and joined to the Russian Empire 200 hundred years ago (Chechens, the Ingush) The name-givers -the Russian authorities believe the term terrorist gives them the right to carry out anti-terrorist operations against their opponents. The name-giving in this case serves as a verdict, a sentence to death. Thus the construction of the identity of the `other' against whom the Russian imperial machine intends to wage war is one of the powerful measures in legitimizing war. The discussed three examples of name-giving speech acts can be considered performatives/indirect declarations as in each case the verbal behaviour brings about and results in specific non-verbal activities.

Doublespeak has been an important political weapon in the information warfare Russia has waged against Georgia since the August 2008 war between Georgia and Russia.

In the given case the Russian political discourse which embraces presidential speeches, speeches made by officials of different rank, mass media coverage is built on the principle of doublespeak, mostly of false-true type. The main message is as follows:

Russia accuses Georgia of:

a. waging a war against South Ossetia. (,Где-то в районе часа ночи мне позвонил министр обороны Сердюков и сказал что по их информации Грузия объявила войну Южной Осетии, Кавказский квадрат)

b. aggression against South Ossetia.(Мы бы не хотели что-бы Грузия, которая выступила в качестве агрессора, продолжала бы вооружаться, /Mедведев расценил действия Грузии в отношении Южной Осетии как акт агрессии, Кавказский квадрат)

c. genocide of Ossetians (Д. Медведев подчеркнул, что: „...варварские акции грузинской стороны привели к гибели свыше 2000 человек мирного населения, большая часть которого - российские граждане, убийству и ранениям российских миротворцев, исхода из региона свыше 30 тысяч беженцев, фактическому уничтожению столицы Цхинвали.“ (Новости Российские) (according to the Russian sources 2000 were killed, however, according to the investigations of different international organizations 162 people were killed, mostly military and paramilitary men. Recently, this information has been confirmed by the so-called president of the so-called South Ossetian republic).

As a result, Russia could not stand the injustice and came to the aid of the South Ossetian people. Russia was obliged to recognize the independence of South Ossetia.

In order to decipher the discourse in question some factual information should be considered:

Factfile 3. According to the scholarly literature (historical, geographical, archeological, and linguistic works) Ossetians are a nomadic people of Iranian origin whose original homeland was Middle Asia and later the steppes of the Northern Caucasus. In the 17th century because of the Mongols they started migrating to Georgia and found refuge there. Nowadays Ossetians live throughout the whole territory of Georgia; there isa high percentage of mixed families.

South Ossetia is a non-existent geographical notion. South Ossetian Autonomous Region was artificially created in 1922 after the sovietization of Georgia. One of the ancient towns of Georgia Tskhinvali (the toponym originates from rcxila the Georgian name for hornbeam) with no Ossetian population was named as its capital. It has been followed by the demographic expansion as well as the falsification not only of Georgian history but the history of the world. It should be stressed that right on the other side of the Greater Caucasus (4050 - 5 600) North Ossetian Autonomous Region was formed on the originally Ingush territory within Russian Federation. The implications of the precisely chosen region names are as follows: Ossetia is divided into two, some day it will be united. Hence the names of the regions South Ossetia and North Ossetia create ambiguity and they can be considered samples of doublespeak since they are built onthe false-true principle. In general, the formation of autonomous regions on the territory of Georgia, as well as, on the territories of other soviet republics was the reflection of the `divide and rule policy' of the Russian Empire. At the same time they served as an obstacle on the path towards the independence: every time any of the soviet republics showed its striving to be independent, ethnic conflicts were provoked in the artificially created formations. And the main provoker of the conflict played the role of a mediator and peacekeeper. The same happened in the Georgian regions of Abkhazia and the so-called South Ossetia in the 1990s. Moreover, to protect the citizens of the regions in question Russia started the passportization of the given regions, hence according to the Russian sources, the war was the only way, the only possibility to defend Russian citizens. (Россия не допустит гибели своих соотчественников в Южной Осетии, Кавказский квадрат.)

Considering the above-given geopolitical and historical information it can be concluded that the discussed pieces of Russian political discourse are built on the following principles of doublespeak:

1.black-white: a. the victim of the war, Georgia is presented as the aggressor.

b. the invader and the occupant( Russia) is called the liberator, the defender of the weak. In the Russian political discourse on the subject the metaphor of moral strength is traceable: the Georgia-Russia war is regarded as a war of good against the forces of evil, which must be fought ruthlessly. (Российской Федерации пришлось принять жесткие ответные меры, в результате которых были сохранены сотни тысячи жизней и был восстановлен мир на Кавказе который находился под угрозой, Кавказский квадрат). It is noteworthy that in his speech on September 13, 2008, D. Medvedev, compared the Georgian military actions during the war to 9/11 terrorist attack.

2. false-true: the deception strategy of quantity was used to accuse Georgia of the genocide, the number of casualties was exaggerated. Moreover, the ethnic cleansing of the Georgian population in the 1990s and 2008 was concealed ( the deception strategy of omission).

In the Georgian political narratives on the subject both direct and doublespeak type evaluations of the conflict in question are encountered. In my opinion, the inconsistency of the Georgian political discourse is caused by some dubiously interpreted terms, the term separatism being one of them. The Georgian officials often refer to Abkhazian and Tskhinvali regions as separatist. As is known, separatism is usually applied to describe the attitudes or motivations of those seeking independence or separation of their land or region from the country that governs them. The use of the term is incongruous with the historical, linguistic, cultural and geopolitical facts that prove that Georgians have always been the indigenous population of the given regions, hence the use of the term separatist regions in Georgian political discourse means the admittance of the right of Abkhazians and Ossetians to seek independence of their land and secede from Georgia. In this particular context the term separatism can be considered a doublespeak term of the category false -true, viz. it fits its subcategory - the deception strategy of clarity. But in the given case the use of doublespeak, or rather its misuse harms the speaker's interests.

The analysis have shown that evaluations of American as well asBritish politicians on the subject of the Georgia-Russia war are characterized by directness as well as the use of a doublespeak technique, mostly of bad - ungood type; e.g.; President Bush called the actions of Russia in Georgia an unacceptable conduct in the 21st century. Likewise, David Miliband says the way in which Russia is conducting foreign affairs is unacceptable. .. it is simply not the way that international relations can be run in the 21st century. In the given examples the terms invasion, intervention are replaced by the sample of political bureaucrateze - unacceptable conduct. Western politicians often characterize Russia's response to Georgia's military actions as disproportionate. contextually implying the violence against the civilians and the size of the damage. As is known, proportionality as a law of war concept is much debatable , hence the rule of proportionality is subject to frequent misinterpretations. In J.Keiler's viewpoint `disproportion can be seen as the edge of an effort to delegitamize actions by western nations against weaker countries or non-state actors.'

The pragmatics of doublespeak has been studied from the standpoints of face and politeness theories. Doublespeak technique can be regarded as a face-saving strategy conditioned by the desire of the speaker to be ratified, approved of, liked or admired. The instances of doublespeak of bad-ungood type can be viewed as samples of deference politeness strategy which emphasizes distance (+D) between the participants, i.e.: the speaker out of respect for the hearer's negative face advances his imposition with care, trying to give the hearer `a way out' in case the hearer regards the imposition as too great. As for the doublespeak types black-white and falsetrue, when used in in-group situations they can be regarded as samples of the solidarity politeness strategy which emphasizes the existence of the common grounds in the participants' relations with little distance (-D) and a slight power (-P) difference between them. However, when used in out-group situations, instances of bad-good and false -true doublespeak types can be regarded as face-threatening acts.

In conclusion it can be said that the study of the phenomenon of doublespeak as one of the devices of political discourse has proved once again that political discourse ( as K. Cowan puts it) is a form of power arrived at through consent. It both constructs and is constructed by the powerful and its construction invariably has a profound impact on the direction of domestic and foreign policy.

References:

Brown, P., Levinson, S., Politeness: Universals in language usage, Cambridge, CUP, 1989.

Cap, P., Legitimization in Political Discourse, A Cross-Disciplinary Perspective on the Modern US War Rhetoric, Cambridge Scholars Press, 2006.

Cap, P., Where Lexicon Meets Cognition: Can Crisis Construction and Legitimization of Policies be Studied through Lemma Patterns? in: `Advances in Discourse Approaches', ed. M.Dynel, Cambridge Scholars Publishing, 2009.

Chilton, P., Orwellian Language and the Media, London, Pluto Press, 1988. Cowan, K., What is Wrong with War on Terror?, International relations, online ms.) 2009.

Derrida, J., Margins of Philosophy, Chicago University Press, 1984. Fowler, R., Language in the News, Discourse and Ideology in the Press, Routledge, London and New York, 1991.

Gass, R., Seiter, J., Persuasion: Social Influence and Compliance Gaining, Allyn and Bacon, 2007.

Goffman, E., On face-work: An analysis of ritual elements in social interaction, in Laver, J. and Hutcheson (eds.) Face-to-face communication, Hardmondsworth : Penguin, 1955.

Hartley, J., Understanding News, Studies in Culture and Communication, London :Methuen, 1982.

Keiler, J., The End of Proportionality, (online ms), 2009.

Kellner, D., From 1984 to One-Dimensional Man: Critical Reflections on Orwell and Marcuse. http://www.uta.edu/huma/illuminations/kell13a.htm.

Lakoff, G., Metaphors, Morality and Politics, or Why Conservatives Have Left Liberals in the Dust, (online ms), 1995.

Lutz, W., Doublespeak, NY, Harper and Row Publishers, 1989.

Mihas, E., Non-Literal Language in Political Discourse, LSO Working Papers Linguistics 5: Proceedings of WIGL, 2005.

Negrine, R., Politics and the Mass Media in Britain, Routledge, London and New York, 1991.

Said, E., Covering Islam, Routledge and Kegan Paul, 1981.

Postman, N., Crazy Talk, Stupid Talk, Delta Books, 1976.

Scollon, R., Scollon, S.Wong, Intercultural Communication, Oxford: Blackwell, 1995.

Searle, J., R., Indirect Speech Acts, In `Syntax and Semantics `, vol. 3, Cole, P., Morgan, J.L. (eds) Academic Press, NY, 1975.

Orwell, G., Selected Essays, Penguin Books, 1946.

Orwell, G., `1984' , Penguin Books, London, 1990.

van Dijk, T. A., Political Discourse and Political Cognition, online ms. Волкогонов, Д. А., Психологическая война, Военное Издательство, Москва, 1983.

Топчишвили, Р., Об Осетинской мифологеме истории, Тбилиси, `Эна да Култура', 2005.

ანუკი იმნაიშვილი

ივანე ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ფაკულტეტის დოქტორანტი. ძირითადი შრომები: XX საუკუნის 90-იანი წლების ქართული პროზის ტენდენციები (პოსტსაბჭოთა თაობა) - სადოქტორო ნაშრომი; „ჟურნალი XX საუკუნე” - კრიტიკა №1, 2005 ინტერესთა სფერო: მხატვრული პროზა, ლიტერატურული პროცესები.

მიუხედავად იმისა, რომ პოსტმოდერნისტული ესთეტიკის შესახებ ქართულმა კულტურულმა ცნობიერებამ გვიან შეიტყო, მაინც გვგონია, მას საქართველოში მომზადებული ნიადაგი დახვდა. „პოსტმოდერნისტული ესთეტიკა ის უნივერსალური მეთოდი თუ რეაქციაა, რითაც საერთოდ კულტურამ შეიძლება უპასუხოს როგორც ევროპულ, ისე ჩვენი საზოგადოებისთვის დამახასიათებელ კრიზისებს.“ (მუზაშვილი, 2001: 3). XX საუკუნის 90-იანი წლების დასაწყისში კი, საქართველოში კრიზისებმა აპოგეას მიაღწია.

საქართველოში პირველ პოსტმოდერნისტებად სახელდებიან: დავით ჩიხლაძე, დავით ბარბაქაძე, ზურაბ ქარუმიძე, კარლო კაჭარავა... თუმცა, ქართველი კრიტიკოსები: ლევან ბრეგაძე, ბელა წიფურია, ნუგზარ მუზაშვილი ამ კუთხით მიმოიხილავენ არათუ მხოლოდ XX საუკუნის ბოლო ათწლეულის მწერლობას, არამედ უფრო ადრინდელი თაობის ავტორთა შემოქმედებას, ანუ ლიტერატორები ამტკიცებენ, რომ პოსტმოდერნიზმი გვხვდება ოთარ ჩხეიძის, გურამ დოჩანაშვილის, ნაირა გელაშვილის, გივი მარგველაშვილის, ჯემალ ქარჩხაძის და რევაზ ინანიშვილის პროზაში. ზოგიერთ ამ ავტორთა 90-იან წლებში შექმნილ ნაწარმოებებში მართლაც შეიმჩნევა პოსტმოდერნისტული აქცენტები, მაგრამ ლევან ბრეგაძე ვარაუდობს, რომ ეს ტენდენციები, ყოფილი საბჭოთა კავშირის ქვეყნების ლიტერატურათაგან ყველაზე ადრე ქართულ მწერლობაში, XX საუკუნის 60-იანელთა თაობის შემოქმედებაში დაფიქსირდა. ამ მოსაზრებაზე დასტურის მიცემა, ღრმა და საფუძვლიანი კვლევის გარეშე, საძნელო საქმეა, რადგან ერთია, როცა ლიტერატურაში ჩნდება რაიმე მიმართულების ნიშნები - ზედაპირული, გაუაზრებელი, კონცეპტუალური საფუძვლის გარეშე და სხვაა, როცა ეს ნიშნები ტენდენციის სახეს იძენს და მიმართულებად ყალიბდება. ვფიქრობთ, მოსაზრების საფუძვლიანობა ეჭვქვეშ დგება, თუკი გავითვალისწინებთ, რომ პაროდია, ციტირება, ინტერტექსტუალობა ყოველთვის იყო დამახასიათებელი ლიტერატურისთვის, როგორც შემოქმედებითი პროცესისთვის. თუმცა, ლევან ბრეგაძესვე ეკუთვნის შემდეგი შენიშვნა: „დასავლურ ლიტმცოდნეობაში იგი (პოსტმოდერნიზმი, ა.ი.) სამოციანი წლებიდან იწყებს დამკვიდრებას, ჩვენში კი - ოთხმოციანი წლების ბოლოდან, „პერესტროიკის“ პერიოდში.“ („კრიტიკა“, 2005წ. №1, 29). ეს მოსაზრება კი უკვე საფუძვლიანია; 1989 წლის 9 აპრილიდან ფეხს იდგამს პოსტსაბჭოთა საქართველო, რომელიც პოსტმოდერნისტული ნაკვთებით დაიბადა.

ქართული პოსტმოდერნიზმის დასაწყისთან დაკავშირებით აზრთა სხვადასხვაობა ბუნებრივია. რაც შეეხება 90-იანი წლების ლიტერატურას, აქ უკვე აშკარაა და ცხადია პოსტმოდერნისტული ტენდენციები. ხოლო ამ ტენდენციების შემომტან-დამამკვიდრებლად ახლგაზრდები, 90-იანელები გვევლინებიან. ამრიგად, მიმოვიხილავთ მხოლოდ ერთ ათწლეულს, 90-იან წლებს და პოსტსაბჭოთა თაობის მოღვაწეობის დასაწყისის პროზის მიხედვით გამოვავლენთ პოსტმოდერნისტულ ტენდენციებს. ქართული პოსტმოდერნისტული მხატვრულ-შემოქმედებითი ტენდენციების გამოხატვის თვალსაზრისით საინტერესოა: ზურაბ ქარუმიძის, დათო ბარბაქაძის, შოთა იათაშვილის, აკა მორჩილაძის, ბესო ხვედელიძის, ლაშა ბუღაძის, ზაზა ბურჭულაძის, ზაზა თვარაძის პროზა. როგორც აღინიშნა, პოსტმოდერნისტული ტენდენციები, არა მარტო ახალი, არამედ წინა თაობის წარმომადგენელთა 90-იან წლებში შექმნილ ნაწარმოებებში (გურამ დოჩანაშვილის, ლაშა იმედაშვილის, ოთარ ჩხეიძის და სხვათა შემოქმედებაში) აისახა, მაგრამ ამ შემთხვევაში ჩვენ პოსტსაბჭოთა თაობის პროზა გვაინტერესებს, ამდენად, უფროსი თაობის პოსტმოდერნისტული ექსპერიმენტებზე აღარ შევჩერდებით.

ქართული მწერლობის ტრადიციებისთვის მეტად უჩვეულო აღმოჩნდა ზურაბ ქარუმიძის ტექსტები. მისი ლიტერატურული ოპუსები ქართული პოსტმოდერნიზმის დასაწყისს მოასწავებს. ზურაბ ქარუმიძე გახლავთ ქართული პოსტმოდერნიზმის მედროშე, რომელიც პოსტმოდერნიზმის მთავარი ნიშნით -„ორმაგი კოდირებით“ მოვიდა ჩვენს ლიტერატურულ სივრცეში. იგი არის პროზაიკოსიც და თეორეტიკოსიც, მან ორივე გზის გამოყენებით შემოიტანა ახალი მიმდინარეობა ჩვენში.

ზურაბ ქარუმიძის ლიტერატურული დებიუტი 1991 წელს შედგა, როცა გაზეთში „ლიტერატურა და სხვა“ მისი ორი ნაწარმოები გამოქვეყნდა: „Blow-up“ და „ხარება რომ დაემთხვა აღდგომას, 1991“. 1998 წელს გამოიცა ავტორის ლიტერატურული კრებული „OPERA“, სადაც ზემოთხსენებულ ოპუსებთან ერთად, 90-იან წლებში დაწერილი ტექსტებიც შევიდა. უნდა აღინიშნოს, რომ ზურაბ ქარუმიძის ნაწარმოებების შემთხვევაში განსაკუთრებით ჭირს მოთხრობის ან ნოველის ხსენება, რადგანაც თავიანთი სტრუქტურით ისინი აშკარად სცდებიან ტრადიციული ეპოსის ჟანრებს. ხოლო კრებულში მხოლოდ „Blow-up“-ს აწერია ნოველა. სხვებთან შედარებით, ის, შეიძლება, მართლა ნოველაა, მაგრამ უფრო თეორიულ ტრაქტატს წააგავს ნოველის, მოთხრობის, რომანის დაწერის შესახებ. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ ეს არის ავტორის რეფლექსია ტექსტის დაწერის შესახებ თვითონ ტექსტშივე, რაც, თავის მხრივ, პოსტმოდერნიზმისერთ-ერთი უპირველესი ნიშანია ანუ ინტერტექსტუალობა. ნოველის მთავარი გმირი, მწერალი კა (რომელიც ავტორის პროტოტიპია და საკუთარი გვარის წინა ინიციალებიდან გამომდინარე შეთხზულ მეტსახელს - ქ[კ]ა - მოგვაგონებს ან უნებლიედ გვახსენებს ფრანც კაფკას „პროცესის“ პერსონაჟს) აყალიბებს თეორიას, თუ როგორ და რის შესახებ უნდა წეროს შემოქმედმა კაცმა ისეთ პერიოდში, როცა ყველაფერს ცვლილება ეტყობა და მკითხველში იღვიძებს მოგონებები 1990 წლების თბილისზე. კას მიერ ჩამოყალიბებული თეორიები ლიტერატურული ნაწარმოების შექმნის შესახებ, აშკარად ჰგავს პოსტმოდერნისტული მწერლობის თეორიულ-მეტაკრიტიკულ ექსპერიმენტებს: თხზულების დაწერის „მეთოდი, რომელსაც კა უნდა დაყრდნობოდა, ითვალისწინებდა ახალი რიტორიკის წარმომადგენელთა მიერ შემუშავებულ წმინდა არითმეტიკულ ოპერაციებსა და ფუნდამეტურ აქსიომებს“ (ქარუმიძე, 1998: 52). კა ფიქრობდა, რომ უნდა მოემარჯვებინა ნიღაბი, როგორც უზუსტესი ხელსაწყო. თავის დროზე, როგორც დავით ზურაბიშვილმა აღნიშნა, მიუხედავად ნოველის არატრადიციულობისა, იგი მაინც მოთხრობაა, რომლის განვითარებაც დინამიკურია და არ არის თავის თავში ჩაკეტილი.. სიუჟეტი, როგორც ასეთი, არ არსებობს, მაგრამ რემინისცენცია-ალუზიათა სიმრავლე არ ტოვებს სიმძიმის შთაბეჭდილებას. ნოველა „Blow-up“ მართლაც ყველაზე შთამბეჭდავია ზურაბ ქარუმიძის კრებულში. ამ ნოველაზე გაზეთ „ალტერნატივაში“ გამოქვეყნებულ გამოხმაურებაში ვკითხულობთ, რომ „ნოველა საკუთარი (ზურაბ ქარუმიძის, ა.ი.) შემოქმედების სიძნელეების გაცნობიერების და დაძლევის გზების ძიების გაცვეთილ თემაზეა ძალზე შეგირდულად დაწერილი“. (ახაშ ვეროში, 1999: 6, ახაშ ვეროში (ანუ ებრაულად - ძლიერი ადამიანი) ფილოსოფოს ბადრი შარვაძის ფსევდონიმი გახლავთ). არადა, დღევანდელი გადასახედიდან ძალზე კარგად ჩანს, რომ ეს ნოველა (და საერთოდ, ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება) პოსტმოდერნისტული ტენდენციების პირველი „აფეთქებებია“ ქართულ მწერლობაში. ნოველა „Blow-up“ 1990 წელსაა დაწერილი.

„ხარება რომ დაემთხვა აღდგომას. 1991“ -იოსიფ ბროდსკისადმი მიძღვნილ ამ ტექსტს ფრჩხილებში მითითებული აქვს - legia barocca, რაც იტალიურად, „იჩხიბი ფორმის ელეგიას“ ნიშნავს. ეს ელეგია 1996 წელს დაიბეჭდა ერთ-ერთ ამერიკულ ლიტერატურულ ჟურნალში, რომელსაც ამერიკელ ლიტერატორთა ყურადღება მიუპყრია; „პოსტმოდერნიზმის მამად“ შერაცხული თეორეტიკოსის იჰაბ ჰასანის მოწონებაც დაუმსახურებია. ასოციაციურად და სიღრმისეული ალუზიებით დატვირთუ ლი ეს ტექსტი არ მისდევს ქართული მწერლობის არანაირ ტრადიციას, იგი აბსოლუტურად ახალია ჩვენი ლიტერატურისთვის. მისი „იჩხიბობა“ მართლაც ბაროკოულ, დახლართულ-დახუჭუჭებულ, ორნამენტირებულ სტილს ჰგავს. თავად ავტორიც არ მალავს ბაროკოული სტილისადმითაყვანისცემას: „ბაროკოული ნაწერია, ბარუხ სპინოზას მადლმა. დიდი იჩხიბი რამეა ეს ბაროკო, ნაკეც-ნაკეც, ხვეულ-ხვეულ დახლართული. მერე და რა, რომ მიყვარს ეს ხანა, და ის ხალხიც მიყვარს, ჩვენი დროის, ვინც ბაროკოს შიბოლეთს გემო გაუგო, თავისაზე მოთარგმნა და ათამაშა (ელიოტი გინდა, ოდენი, თუ ბროდსკი). ბაროკოს ამბავს „ციცინათელას“ ხმაზე ვერ იტყვი, ალაგ-ალაგ აზრი თუ არ დაკეცე, თუ არ ჩაახვიე, ბუნდოვანების ზღვრამდე თუ არ განავრცე და იმის იქითაც თუ არ ჩასდიე, რაღა ბაროკო გამოვა.“ [1999: 7, ახაშ ვეროშის რეცენზიაზე პასუხი ლუსიენ ჟენეროსაგან. ეს კი, თავად ზურაბ ქარუმიძის ფსევდონიმი გახლავთ]. ეს განაცხადი კი დასტურია რემინისცენციისა და ლიტერატურის კვლავწარმოებისა.

„ხარება რომ დაემთხვა აღდგომას. 1991“ ერთი მთლიანი მონოლოგია, უფრო სწორად, საუბარი საკუთარ თავთან. ტექსტი პროზაც არის, პოეზიაც. ალუზიებით განზრახ დაშიფრულობა აძნელებს ნაწარმოების გაგებასაც და აღქმასაც. ახაშ ვეროში წერს, რომ „ბატონ ზურაბის ტექსტებში მთავარზე უმთავრესი სწორედ ეს ალუზიებია. გამოდის, რომ ჩვენთვის (მკითხველისთვის -ა.ი.) შემოსაღებული ტექსტები კი არა, ტექსტები-მინიშნებებია, ალუზიური ტექსტებია, თვით ავტორი მიმნიშნებელი, ანუ ალუზიონისტი. სამართლიანი იქნებოდა შემდეგი კითხვის დასმა:კი მაგრამ, ამდენი რა აქვს მისანიშნი ჩვენს ავტორს, და მინიშნებების გარდა თუ აქვს რაიმე სათქმელი? [არ აქვს და] გვტოვებს ის მინიშნებების ამარა, თუმცა დროდადრო შეგვიბრალებს და მითითებებით წაგვეხმარება, როგორ მოგწონთ ასეთი თამაში? რას იზამ, პოსტმოდერნი მოსულა ტიფლისში“ (1999: 6). პირველ ორ შეკითხვაზე, მკითხველმა თავად უნდა გასცეს პასუხი. ხოლო კითხვაზე - რატომ აუკრძალა ავტორმა საკუთარ თავს პირდაპირი საუბარი? პასუხი მარტივია: ასეთია თამაშის წესი.

ალუზია-მინიშნებებით გამოცანობანა თავისთავად თამაშია, მაგრამ ზურაბ ქარუმიძე თავის ტექსტებში არ გვთავაზობს ისეთ თამაშის წესებს, როგორსაც, სხვა ქართველი ავტორები, მაგალითად, აკა მორჩილაძე. ცხადია, ეს იმას სულაც არ ნიშნავს, რომ ზურაბ ქარუმიძე ვერ ფლობს პოსტმოდერნისტული თამაშის თეორიას, უბრალოდ, მისი თამაშის წესები განსხვავებულია - უფრო მეტ განსწავლულობას და „იჩხიბობას“ მოითხოვს.

ზურაბ ქარუმიძის ყველაზე მეტად გახმაურებული ნაწარმოებია „გი- ჟი მექუდე“. რა არის ეს? - ვერ მალავენ გაკვირვებას ლიტერატორი დავით ზურაბიშვილი და მასთან ერთად - სხვებიც. „გიჟი მექუდე“ - ეს ჟანრობრივი გაურკვევლობა -არც რომანია, არც პიესა, არც მოთხრობა ან ვრცელი მოთხრობა, არც პროზად დაწერილი ლექსი და არც ლირიკული პროზა. თქვენ წარმოიდგინეთ, იგი არც ესეისტური ნაშრომია და არც ფილოსოფიური ტრაქტატი. თხზულებას, რომელიც მთლიანად ლუის კე როლის ცნობილი პერსონაჟის ცნობიერების ნაკადია, სათაურის ქვეშ, ფრჩხილებში მითითებული აქვს, რომ ესაა მცირე მესსა და თანაც - დეტექტიური ჟანრისაა. გიჟი მექუდე მოაზროვნე, შეპყრობილი ბრალეულია, მას დრო მოუკლავს ერთ-ერთი კონცერტის დროს, რომელიც, მისივე აღიარებით, მამრობითი სქესისა ყოფილა. სასჯელმაც არ დააყოვნა: ამიერიდან გიჟი მექუდის ცხოვრებაში მუდამ ექვსი საათია, შესაბამისად, მას მუდამ ჩაის სმა უწევს; იგი ჩაისათვის გაწყობილ სუფრასთან ზის და წირვას აღასრულებს. თვითონ ავტორი ნაწარმოების შესახებ წერს: გიჟი მექუდე „შეპყრობილია ძირითადი ცნებებით, რომლებიც მას გაქრობის საფრთხის წინაშე აყენებენ, როგორც უკიდურესნი. ესენი ხუთნი არიან: უფალო, დიდება, მრწამსი, წმიდაო, ტარიგი უფლისა. ხოლო სახელი ამ ხუთისა არის სახელი ვარდის, ანუ სიტყვა, რომლის მადლითაც ჭეშმარიტად გამოითქმის იმისი ბუნება, რაც თავისით აღმოცენდება. ამიტომაც არის, რომ წინამდებარე საგალობო ციკლი დეტექტივივით იკითხება“ [„გიჟი მექუდე“, ავტორის შესავალი სიტყვა]. ეს მცირე მესსა, იგივე საგალობო ციკლი, ცნობილი იტალიური რომანის, „ვარდის სახელით“, გავლენას განიცდის. პოსტმოდერნისტი უმბერტო ეკოს რომანი ღრმად ინტელექტუალურ ნაწარმოებად იქნა აღქმული, ამიტომაც ქართველი ზურაბ ქარუმიძე გავლენას ვერ ასცდებოდა. მაგრამ იტალიელის ნაწარმოები პოპულარულია მკითხველთა ფართო მასებში, ხოლო „გიჟი მექუდე“ - ტექსტი, რომელიც გადატვირთულია ფილოსოფიურ-მუსიკალური რემინისცენცია- ალუზიებით, ყველა ტიპის მკითხველისთვის არ არის განკუთვნილი. დავით ზურაბიშვილი დასძენს, რომ „ზურაბ ქარუმიძის ერთ-ერთი ძირი- თადი ნაკლი სწორედ მკითხველის გაუთვალისწინებლობაა, როცა ავტორი თითქოს საკუთარ თავს ესაუბრება მხოლოდ მისთვის გასაგებ ენაზე“ (ზურაბიშვილი, 1994: 24). თუკი ავტორს არ აღელვებს, გაიგებენ თუ არა მის ნაწერებს, თუკი იგი უგულებელყოფს მკითხველს, გამოდის, რომ იგი უკომუნიკაციო ტექსტებს ქმნის. თუმცა, ზურაბ ქარუმიძის ტექსტებს ვერ დავარქმევთ უკომუნიკაციო ტექსტებს (კომუნიკაციის ნაკლებ შესაძლებლობას ქმნის, ჟანრის დასახელების მიუხედავად, დათო ბარბაქაძე -რომანი „აქილევსის მეორე ქუსლი“), რადგანაც მისი კრებული „OPERA“ ჩვეულებრივად იკითხება, თუმცა კარგად მომზადებულ მკითხველს თხოულობს.

დავით ზურაბიშვილი ზურაბ ქარუმიძის „გიჟი მექუდის“ რეცენზიაში აღნიშნავს, რომ ეს ტექსტი ლიტერატურული გურმანებისთვისაა განკუთვნილი. ჩვენი აზრით, არა მხოლოდ „გიჟი მექუდე“, მთლიანად ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება, არა იმდენად ლიტერატურის, რამდენადაც პოსტმოდერნისტული ტექსტების მოყვარულთათვისაა განკუთვნილი. რეცენზენტი ამტკიცებს, რომ ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება მოდერნისტულია და არა პოსტმოდერნისტული. ეს არის „არა ტრადიციის პაროდირება, არამედ ტრადიციის დესტრუქცია მისი პაროდირების გზით“ (ზურაბიშვილი 1994: 33). დესტრუქცია პაროდირების გზით სწორედაც რომ პოსტმოდერნისტულია და არა მოდერნისტული... თავად ზურაბ ქარუმიძე ამბობს, რომ „პოსტმოდერნისტული ხელოვნების უმთავრესი პრინციპი - პაროდირება - დესტრუქციის სახესხვაობაა“ (ქარუმიძე, 2009: 5), ხოლო დესტრუქციულობა-პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი. გარდა ამისა, რეცენზენტმა ისიც შენიშნა, რომ ტექსტების კითხვისას თვალშისაცემია ავტორის ერუდიცია - „მართლაც ვინ აღარ „ტრიალებს“ ტექსტში:ჯოისი, ჰაიდეგერი, იუნგი, ფროიდი, ჰესე, პლატონი, ნიცშე, შონბერგი, ვებერი, ბროდსკი, ელიოტი, მანდელშტამი, ნიკოლაუს კუზანელი, ალფრედ ჰიჩკოკი და მუხრან მაჭავარიანი...“ (ზურაბიშვილი: 1994: 28). ვფიქრობთ, მუხრან მაჭავარიანი იმიტომ მოხვდა ამ ტექსტში, რომ ეროვნულიტრადიციის დესტრუქციის ნოვატორად წარმოადგინონ და ეს ორი მომენტი - დესტრუქცია (ეროვნულ-იდეოლოგიური და კულტურული; ანუ დესტრუქცია პოსტმოდერნისტულ კონტექსტში წაიკითხონ, როგორც ეროვნული პრობლემატიკა და პოეზია) და პოსტმოდერნიზმი, როგორცლიტერატურული მიმდინარეობა - ხელოვნებად შეაჯერონ. ცნობილი სახელების, ჟანრების, დროთა კოქტეილი პოსტმოდერნიზმის საყვარელი ხერხია, ასევე - ცნობილი ტექსტებისა და პერსონაჟების ინტერპრეტაცია-პაროდირებაც და ცნობილი სახელებით კოკეტობაც. ასე რომ, ზურაბ ქარუმიძის შემოქმედება პოსტმოდერნისტული პროზაა.

პოსტმოდერნისტული ილეთებით ანუ წარსულის ცნობილი სიუჟეტებისა და პერსონაჟების პაროდირება-ინტერპრეტაციებითაა შესრულებული აკა მორჩილაძის პროზა. იგიც ალუზიების „მომხმარებელი“ მწერალია. ანდა, როგორც მასზე ითქვა: „აკა მორჩილაძე ფანტაზმების მწერალია“ (ზედანია, 2004: 3-4).

ზურაბ ქარუმიძის ტექსტები თუ ძნელად საკითხავ ტრაქტატებს ჰგავს, ყველასთვის არაა განკუთვნილი და ავტორსაც უგულებელყოფილი ჰყავს მკითხველი (ეს, როგორც აღინიშნა, სხვათა შეფასებაა და არა - პირადი), აკა მორჩილაძის შემოქმედება წმინდა მხატვრული პროზაა, ტრადიციული ჟანრობრივი მრავალფეროვნებით - ნოველა, მოთხრობა, რომანი; დეტექტიური, სათავგადასავლო თუ უბრალოდ, „სანთლის შუქზე წასაკითხი“ ნაწარმოებები.

მწერლობა აზრიანი თამაშიაო, - უთქვამთ. სწორედ, ასეთი აზრიანი თამაში შესთავაზა თავის დროზე გიო ახვლედიანმა ქართველ მკითხველს; მთელი მისი შემოქმედება, ფსევდონიმით (აკა მორჩილაძე) დაწყებული, ერთი დიდი და სასიამოვნო „გამონაგონი“ აღმოჩნდა - ახალი ლიტერატურა XX საუკუნის 90-იანი წლებისთვის. ზურაბ ქარუმიძის მსგავსად, აკა მორჩილაძეც პოსტმოდერნიზმის უმთავრესი პრინციპის - „ორმაგი კოდირების“ საუკეთესო მაგალითად იქცა - თვად მწერლის პიროვნება, მასში გაერთიანებულია ავტორი, მთხზველი, მოკალმე აკა მორჩილაძე და ისტორიკოსი, ლექტორი, სპორტის მიმომხილველი-ჟურნალისტი გიო ახვლედიანი.

თამაში, თავისთავად, კარგია, მაგრამ შეთავაზებული წესების დაძლევა მოთამაშეს უნდა შეეძლოს. მწერლობა მხოლოდ „შოუ“ (ანდა ეკვილიბრისტიკა) არ არის, მას მკითხველის გარკვეული მზაობაც ესაჭიროება. პოსტმოდერნისტული ესთეტიკისთვის ქართველი მკითხველი მზად არ იყო, ის კი არა, თავად ავტორიც ნაკლებად ინტერესდებოდა ამ მიმდინარეობის კონცეპტუალური საფუძვლებით. მაშინ, როდესაც რომანმა „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“ -მზის შუქი იხილა და კრიტიკოსები უახლესი ლიტერატურული ტენდენციების შესახებ ალაპარაკდნენ, აკა მორჩილაძემ ჩვეული იუმორით ერთ-ერთ ინტერვიუში განაცხადა, რომ თავისი რომანი რეტრო-რეალიზმის ნიმუშია (მორჩილაძე, 2001: 11), ანუ ავტორმა ამ განცხადებით თავად პოსტმოდერნიზმის პაროდირება მოახდინა. უფრო ზუსტად, ეს იყო პოსტმოდერნისტული ირონია თვით პოსტმოდერნიზმზე.

ფაქტი ერთია, ქართველმა მკითხველმა აკა მორჩილაძის პოსტმოდერნისტული (ისევე, როგორც მისი ქალაქური პროზა - „მოგზაურობა ყარაბაღში“, „ფალიაშვილის ქუჩის ძაღლები“) პროზა კარგად მიიღო. ავტორმა ეს მოახერხა იუმორითა და ტექსტში ავტორის, პერსონაჟისა და მკითხველის თანაარსებობით; მკითხველი უშუალო მონაწილეა და არა - უარყოფილი.

ლალი ავალიანმა როგორც შენიშნა, აკა მორჩილაძის პროზა „ლიტერატურულ- მხატვრულ-კინემატოგრაფიული „შარადების“ ამოცნობის მოყვარულთათვის, - პირდაპირ სულზე მისწრებაა“ (ავალიანი, 2005: 139). ლალი ავალიანის მსგავსად, სხვა ლიტერატორებიც თავს იკავებდენენ თანამედროვე მწერლის შემოქმედების რაიმე, განსაზღვრულ ჩარჩოებში მოქცევისაგან, კონკრეტული სახელის დარქმევისაგან, უფრო კი პოსტმოდერნიზმის ქართულ ლიტერატურაში შემოსვლა-დამკვიდრების აღიარებისაგან.

აკა მორჩილაძის „გამონაგონები“, მისტიფიკაციები, ალუზიები, ფანტასმაგორიები ერთი მთლიანი და „ბრჭყვიალა“ სამყაროა, რომლის უშუალო თანამონაწილეა (შეიძლება ითქვას, თანაავტორიც) მკითხველიც.

„ასჯერ დაწყევლილი ქალაქის გაუგებრობათა მოკლე ისტორია“ (გამოცემულია 1999წელს) აკა მორჩილაძის 90-იანი წლების დასაწყისში დაწერილ ნოველათა კრებულია, რომელშიც შესულია ცხრა პატარა ამბავი.ნოველებს რაც აერთიანებთ, ის არის, რომ ამბები, ძირითადად, ერთ ქალაქში - ავტორის მიერ გამოგონილ (ან „მოპარულ“) ველისციხეში -ვითარდება და სწორედ ეს ველისციხეა დაწყევლილი ქალაქი.

წიგნს შესავლის მაგიერ ავტორის მიერვე წამძღვარებული „საგანგებო განმარტება“ დაერთვის (ამ „ხერხს“ დღემდე წარმატებით იყენებს, ანუ საკუთარ ტექსტებს „განმარტებებსაც“ ურთავს ხოლმე), სადაც აკა მორჩილაძე 90-იანი წლების სოციალური ვითარების ჟამთააღმწრელადაც გვევლინება და ახალი (უახლესი, თანამედროვე) ლიტერატურის დასაწყისის მაუწყებლადაც - ანუ, იმას გვთავაზობს, რასაც ქართულ კულტურულ სივრცეში ჯერ კიდევ არ ერქვა სახელი - პოსტმოდერნიზმი (თუნდაც, პოსტლიტერატურა). სხვისი სიუჟეტებისა და პერსონაჟების, მთლიანად ტექსტის „გამოყენებას“, გადაკეთებას, ამიერიდან აღარ ერქვა პლაგიატობა; ეს იყო ციტაცია, რიმეიკი, რემიქსი, რემინისცენცია, „გადაწერა“, არანჟირება, გადათამაშება, ინტერტექსტუალობა ანუ ყველაფერი ის, რაც ლიტერატურის ახალმა ვერსიამ მოიტანა.

„იყო ომი, სიბნელე, კვლა, ჭამა-სმა და შინდისფერი დროშები და შინდისფერი პიჯაკები. მოგეხსენებათ, რა დროც იყო: ის უნდა გაგხარებოდა, შენი დამნახავი კაცი ჰაერში რომ ისროდა და არა შენს ჯიგარში. კარგი არაფერი იყო იმ დროში და მე რატომ უნდა დამეწერა კარგი რაღაცეები? ან საიდან უნდა მომეტანა სიკეთე, დუქნიდან? უსახელო და სახელიან მოღალატეთა დრო იყო. მაგრამ მაშინ ხომ სამოქალაქო ომი იყო? მთავარი ის გახლავთ, რომ უღირსი ყოფილიყავი“ (მორჩილაძე, 1999: 7). „საგანგებო განმარტება“ „ავტორის ნიღბის“ საუკეთესო მაგალითია: თავად ავტორი გვიყვება ნოველების დაწერის ისტორიას და მკითხველს იმას ატყობინებს, თუ რამ გადააწყვეტინა იმ დროში ამბების შეთხზვა. ეს არის ავტორის რეფლექსია ტექსტსა და მისი შექმნის პროცესზე. მთავარი ამ „საგანგებო განმარტებაში“ სწორედ ავტორის გულწრფელობის ნიღაბია, გულახდილი აღიარება დიდი და გამოჩენილი მწერლებისაგან სიუჟეტების „მოპარვა-სესხებაზე“. „მოსაწონი არ უნდა იყოს, კაცი რომ საყოველთაოდ ცნობილ სიუჟეტებს ისესხებს და შეეცდება იმათგან გამოადნოს რაღაც დამცინავი და არცთუ კეთილშობილური ფიქრები. [...] ოსტატობას მე იმათ (დიდ და გამოჩენილ მწერლებს, ა.ი.) ვერ მოვპარავდი და სიუჟეტები მაინც მომეპარა. [...] სიმართლე ვთქვა, უფრო განწყობილებებს, ინტონაციებს, ნაცნობ, გაცვეთილ თუ გაუცვეთავ ფრაზებს [ვიპარავდი] და ხელახლა ვწერდი. რაღაც პაროდიული ქურდობაც კი გამოდიოდა, რადგან მე თუ მკითხავთ, დღევანდელ ვითარებაში სიუჟეტის მოპარვა საერიოზულ საქმედ ვერ ჩაითვლება, რადგან კარგა ხანია ყველაფერი მოპარულია. მოპარვა რომ გადავწყვიტე, ასე პირწმინდა ძარცვა სირცხვილიამეთქი. ამიტომ გადავწყვიტე, ყველაფერი მომეპარა პათოსის და განწყობის გარდა (მგონი, ესენი ერთიდაიგივეა). მოკლედ, ასე გამოვიდა, რომ რაც კი რამ ცუდი გავიფიქრე, ყველაფერი იმ ძველ, დიდებულ სიუჟეტებში შევიტანე და რაც მთავარია, ესე ყოველი დაცინვით მოვიმოქმედე. საერთოდ, სიცილი, გამორჩევით კი მწარე, დიდად უწყობს ხელს ადამიანის გადარჩენას (ხანდახან დაღუპვასაც - ა. ი.). აი, ასე გამახსენდა გრიგოლ რობაქიძის „ენგადი“ და მოთხრობას დავარქვი „მინგადი“. გამახსენდა არჩიბალდ მეკეში და მოვიგონე არბენტროდ მაკტავიში. გამახსენდა ბორხესის „მკვდრების დიალოგი“ და რაღაც ამას მიმსგავსებული გამოვიყვანე. გამახსენდა გ. რჩეულიშვილის „უსახელო უფლისციხელი“ და „უსასრულო ველისციხელი“ დავწერე, სადაც უსახელო მოღალატეს დავაღუპინე ალყაში მოქცეულნი. [...] ყოველივე ამათ ღირსება გამოვაცალე და ხსენებული უღირსი ამბებიც გამოვამზეურე...“ (მორჩილაძე, 1999: 6-7). რატომ უღირსი ამბები? უღირსობა ეპოქის ცვალებადობამ მოიტანა, ფასეულობებისა და ღირსების დაკნინება-დაშლით აღტკინებულმა სულისკვეთებამ, საიდანაც იშვა დაცინვისა და ირონიის ესთეტიკა - პოსტმოდერნისტული პაროდირება, რაც, თავის მხრივ, არის კლასიკური მწერლობის, სტერეოტიპების, მითოლოგიური სახეების ხელახალი წაკითხვა-ინტერპრე ტაცია მათი პაროდიული გათამაშების, მათი დაშლის, მორღვევის მეშვეობით.

პოსტმოდერნისტული თვითირონია და პაროდია შეიმჩნევა რომანში „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“ (1998წ.). „ასჯერ დაწყევლილი ქალაქის გაუგებრობათა მოკლე ისტორიის“ მსგავსად, ამ რომანსაც აქვს ავტორისეული თანდართული კომენტარები (დანართი), რაც ავტორის ნიღბის პაროდიას წარმოადგენს. აკა მორჩილაძის პირველი პოსტმოდერნისტული რომანი მეტატექსტია, რომელიც ძველს იმეორებს, ნაცნობი თემების არანჟირებასა და პაროდირებას ახდენს, მონტაჟის ტექნიკის გამოყენებით ქმნის კოლაჟებს, აპლიკაციებს, აგროვებს და თავს უყრის ცოდნას,თამაშით ართობს და ახალისებს მკითხველს. რომანი თავისი ფორმითაც და შინაარსითაც დუალიზმს ავლენს, იგი ერთდროულად არის: ნოვატორულიც და ტრადიციულიც, კომიკურიც და ტრაგიკულიც, ძველიც და ახალიც, ღრმაც და ზედაპირულიც - მოკლედ, მეტყველებს ორმაგ კოდირებაზე. აი, ამ თვისებების გამო ჩაითვალა XX საუკუნის მიწურულს „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“ ბოლო დროის ყველაზე უცნაურ ქართულ მხატვრულ ნაწარმოებად, და სწორედ „მადათოვის“ (არაოფიციალურად, ამ რომანს „პირველ მადათოვსაც“ უწოდებენ) შემდეგ გაძლიერდა განსაკუთრებულად აკა მორჩილაძის პროზისადმი ინტერესი. მანამდე კი, ქართული ლიტერატურული კრიტიკა ჯიუტად დუმდა და ამ დუმილის მიზეზი, შესაძლოა, სიახლისადმი ტრადიციული ფრთხილი დამოკიდებულებაც იყო.

ლალი ავალიანი თვლის, რომ „მადათოვის“ პოპულარობა მისმა სკაბრეზულობამ განაპირობა. სკაბრეზად ანუ თხზულების უხამსობად რომანის ერთ-ერთი მთავარი პერსონაჟი ხაფო-მხატვარი უნდა მივიჩნიოთ; უფრო სწორად, ქართული ლიტერატურისთვის აქამდე უცნაურ, უცნობ და მიუღებელ თემებზე ყურადღების გამახვილება, რაც მღებავი ხაფოს ცხოვრების წესზე, მის არატრადიციულ ორიენტაციაზე - საერთოდ, მამათმავლობაზე - საუბარში გამოიხატა. სოდომ-გომორის ცოდვის ჩამდენ ადამიანთა სექსუალური რიტუალებისა და თბილისის აბანოების ორგიების ამსახველი ცალკეული სურათები მართლაც რომ შოკის მომგვრელი იქნებოდა „ტრადიციული“ ქართული საზოგადოებისთვის. მაგრამ ეს სითამამე და უხამსობა, იმ სიახლეებთან ერთად, რაც „მადათოვს“ ახასიათებს, ძალზე საინტერესო და მისაღები აღმოჩნდა ტრადიციული ცნობიერებისათვის. ვფიქრობთ, აქ უკანასკნელი როლი არც კარგი ლიტერატურის ქართულ ტრადიციას უთამაშია, მით უფრო, თუ გავითვალისწინებთ, რომ ქართული მოდერნიზმის პერიოდისთვისაც არ ყოფილა უცხო „მიუღებელი“ და არატრადიციული თემები თუ აღწერები (მაგ: „ელენე დარიანის დღიურები“, კ. გამსახურდიას, გრ. რობაქიძის და მ. ჯავახიშვილის ეროტიკული პასაჟები და ა.შ.).

XIX საუკუნის მიწურულისა და XX საუკუნის დასაწყისის მხატვრული პროზის სტილისა და პუბლიცისტიკა-ესეისტიკის თავისებურებათა ნაზავია „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“, იმავე პერიოდში საკმაოდ გავრცელებული სოციოლექტით - ჟარგონით დაწერილი, რომელსაც საუკეთესოდ ფლობს ავტორი. გასული საუკუნეების სტილთა, მანერათა და სალაპარაკო ენის გარდა, რომანში პერსონაჟების პროტოტიპებიც ნაცნობია. ბაიარდი და ყორღანოვი ერთდროულად არტურ კონან დოილის პერსონაჟებსაც მოგვაგონებენ და საქართველოს ისტორიულ პირებსაც. მსგავსი რემინსცენცია-გამოცანებით სავსეა რომანი, რითაც ავტორი მკითხველს თამაშში ითრევს.

აკა მორჩილაძე თავის რომანებში - არა მხოლოდ, „მადათოვში“, არამედ „მოგზაურობა ყარაბაღში“ და „ფალიაშვილის ქუჩის ძაღლების“ შემთხვევაშიც - ორმაგ ფინალს გვთავაზობს, თითქოს ჩვენი (მკითხველის) გემოვნება-ფანტაზიის ამარა ტოვებს წიგნის დასასრულს. ამით კიდევ ერთხელ დასტურდება აკა მორჩილაძის დამოკიდებულება მკითხველისადმი - იგი მას თანაავტორობას თავაზობს.

აკა მორჩილაძე თავისი ტექსტებით კრიტიკოსსაც მრავალფეროვანი ინტერპრეტაციის საშუალებას აძლევს. თავისი ირონიით ავტორი წარსულს კი არ დასცინის, არამედ მას კიდევ ერთხელ იგონებს და საკუთარ ინტერპრეტაციებს აძლევს, რაც ხშირად მკითხველის თვისება უფროა, ვიდრე მწერლისა. ამით თავად ავტორიც ძველი ტექსტების გემოვნებიან და გულითად მკითხველად მოსჩანს.

მკითხველის ინტერპრეტაციას „ბაძავს“ აკა მორჩილაძის ცალკეული მოთხრობები: „ფრიდონიანი“ - „წიგნი“ და „ამბავი ვეფხვისა და მოყმისა“; „კაპულა ორშაურაშვილის მემუარები“; „აპოკრიფები“ - „ჰოლმსის საშაქრე“ და „მოგზაურობა კახეთში 1855წ.“. ეს მოთხრობები მთელი ქართული ლიტერატურის - ძველი (XII-XVIII საუკუნეების) და ახალი (XIX საუკუნის) პერიოდების - რემიქსული ვარიანტია. აკა მორჩილაძეს უძირო ჯადოსნური ზარდახშასავით უდევს საქართველოს ისტორია და ლიტერატურა და იქიდან ირჩევს საკუთარი შემოქმედებისათვის ფრაგმენტებს, სიუჟეტებს, პერსონაჟებს, ხასიათის ნიუანსებს. ზემოთ ჩამოთვლილ მოთხრობებში ვის და რას აღარ ამოიცნობს მკითხველი. „ფრიდონიანი“ „ვეფხისტყაოსნის“ ფრაგმენტაციით - პოსტმოდერნისტული მხატვრული ხერხით შესრულებული ტექსტია; „კაპულა ორშაურაშვილის მემუარები“ ვარსქენ პიტიახშიდან მოყოლებული, უამრავი ცნობილი პიროვნების თუ პერსონაჟის პაროდიითაა დახუნძლული. „ჰოლმსის საშაქრე“ და „მოგზაურობა კახეთში 1855წ.“ დღევანდელობასაც ეხმიანება, კერძოდ: ილიკოს (ილია ჭავჭავაძეს) და პოლიგლოტ მწყემსს (ალექსანდრე ყაზბეგს) ევროპული ორიენტაცია აერთიანებთ, ხოლო მათთან დაპირისპირებული რუსეთუმე მამები საქართველოში მყოფ შერლოკ ჰოლმსს ტყვედ აიყვანენ („ჰოლმსის საშაქრე“). მოთხრობაში „მოგზაურობა კახეთში 1855წ.“ თანამედროვე ქართველების გამოფხიზლება ლუარსაბ თათქარიძის მეშვეობით ხდება, რომელიც შვილისა და საყვარელი ცოლის ტრაგიკულად დაღუპვის შემდეგ ომში წასასვლელად ემზადება. აქ წარმოდგენილი მოთხრობებისათვის ნიშანდობლივია ერთი საერთო თვისება. როგორც გაგა ლომიძე შენიშნავს თავის რეცენზიაში, ესაა „ე.წ. „ბრიკოლაჟის“ ტექნიკა, ანუ წინამორბედი კულტურის არტეფაქტების ნამსხვრევთა ხელახალი ორგანიზება სრულიად ახალი ფორმის ფარგლებში. მაგ., „კაპულა ორშაურაშვილის მემუარებში“ ერთმანეთის გვერდით, ერთსა და იმავე დროსა და სივრცეში ვხვდებით სტალინსა და დოზია მეწისქვილეს („ოთარაანთ ქვრივის“ სოსია მეწისქვილეს) თუ ვარსქენს და თამარ მეფეს... „ძველი ამბების“ ხელახლა გადმოცემას თუ „კვლავწარმოებას“, ალბათ, გარკვეული საერთო აქვს იმ მოვლენის შედეგთან, რასაც „ფრანკფურტის სკოლის“ წარმომადგენლები ხელოვნების მასობრივი ტირაჟირების ხანას უწოდებდნენ“ (ლომიძე, 2004: 10).

სწორედ რომ ძველი ამბების „კვლავწარმოებაა“ „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“. აკა მორჩილაძემ ამგვარი „კვლავწარმოებითა“ და „გახსენებებით“, კერძოდ კი, მადათოვის კუნძულით, მითი კი არ გააცოცხლა, არამედ ახალი რეალობა, ახალი მითი შექმნა.

რადგანაც პოსტმოდერნიზმისთვის ლიტერატურა, უპირველეს ყოვლისა, თამაშია, თავის მხრივ, თამაში კი, სამყაროს შემეცნების, განმარტებისა და თარგმანების საშუალებაა, სწორედ ამ მეთოდით მოახდინა აკა მორჩილაძემ ძველი თბილისის პაროდიული „წაკითხვა“.

აღსანიშნავია, აკა მორჩილაძის კიდევ ერთი მოთხრობა, „ცეცხლისმფრქვეველი“ (1998წ.), რომლითაც ავტორმა „თოფიან კაცებზე“ - ფირალებზე მითის გაცოცხლება შესძლო. „ცეცხლისმფრქვეველი, ანუ მონათხრობი 1923 წლის შესახებ. პირშავი კომისრის საშა ობოლაძისა და ჩაუქი გოგია ღლონტის ჭიდილის გახსენება - დავიწყებული, ან შეუმჩნეველი წიგნებიდან, ძველი დროის გაზეთებიდან და ქაღალდებიდან ამოკრეფილი, დალაგებული და ერთ დაუვიწყარ ამბად მოთხრობილი აკა მორჩილაძის მიერ“ - ეს არის მოთხრობის სრული სათაური, რომელიც მოკლე ისტორიაცაა ტექსტის შინაარსსა და წარმოშობაზე. ასევე, სათაურშივეა გამჟღავნებული ისტორიული ტექსტის არსი და მნიშვნელობა. გურულ ფირალთა ლეგენდად ქცეული ამბები, მითი და რეალობა ერთმანეთთან პროფესიული გემოვნებითა და ზომიერებითაა შეხამებული.

მოკლედ, აკა მორჩილაძემ „ძველი ამბების“ ახლებურად „წაკითხვით“ და „კვლავწარმოებით“ შექმნა ახალი ლიტერატურული მითები, უახლესი ქართული ლიტერატურის „მოთამაშე“ სახე. ჩვენი ტრადიციული მწერლობისთვის თამაში უცხო ხილი იყო, მაგრამ აკა მორჩილაძემ „ამ ხილის ფრიად მომგებიანი იმპორტი შემოგვთავზა“.

„კვლავწარმოებისა“ და „ახლებურად წაკითხვისთვის“ ლაშა ბუღაძე ბიბლიურ თემებს იყენებს, მაგრამ მისი პირვანდელი მოთხრობები, რომლებიც შესულია კრებულში „ყუთი“, დამწყები მწერლის ექსპერიმენტებს წააგავს და ასეც არის. ლაშა ბუღაძის დებიუტი, ვფიქრობთ, წარუმატებელი ექსპერიმენტი იყო, თავისი ზედმეტად ხელოვნური ენობრივი თუ აზრობრივი სტრუქტურის გამო. ამასვე ვერ ვიტყვით, ავტორის 1999 წელში შექმნილ მოთხრობებზე, კერძოდ, „ქართულ ზღაპარზე“, რომელიც არა მარტო ერთი კაცის, არამედ ყველა ჭეშმარიტი ქართველის სურვილი და ოცნებაა. ამ მოთხრობის მიხედვით, ილია ჭავჭავაძეს არ მოკლავენ. ეს მოთხრობა (ზოგადად, ლაშა ბუღაძის სხვა ტექსტებიც) „ძველი ამბების“, წარსულის თავიდან და „ახლებურად წაკითხვაა“.

ლაშა ბუღაძემ ქართულ ლიტერატურულ სივრცეში შექმნა ისტორიოგრაფიული მეტაპროზა. ეს ჟანრი დასავლურ პოსტმოდერნისტულ ლიტერატურაში ჩამოყალიბდა და ამ ტერმინის ავტორი კანადელი კრიტიკოსი ლინდა ჰატჩელი გახლავთ - „მწერლები ახდენენ ბუნდოვანი თუ სადავო ისტორიული ეპიზოდების, „ისტორიის თეთრი ლაქების“ თავისებურ რეკონსტრუქციას, შესაბამისი ისტორიული პერსონაჟების და კონტექსტის პაროდირებითა და კარნავალიზაციით“ (ქარუმიძე, 2009: 9). ლაშა ბუღაძის „ქართული ზღაპარი“, რომელიც ილია ჭავჭავაძის არშემდგარ მკვლელობაზეადა „საუკუნის მკვლელობა“ (და შემდგომდროინდელი სხვა ტექსტებიც - „პირველი რუსი“ და ა.შ.), რომელიც აკაკი წერეთლის სასამართლო პროცესზეა - ივანე მაჩაბლის საეჭვო გაუჩინარების გამო, ქართული ისტორიოგრაფიული მეტაპროზის ნიმუშებია.

ალუზიურობა ლაშა ბუღაძის პროზასაც ახასიათებს, მაგრამ მისი ერთხელვე ჩამოყალიბებული სტილი, რომლის ზეგავლენასაც ქვეშაც დღემდე განიცდის, პაროდიაა. სამწუხაროდ, როგორც დავით ზურაბიშვილი ამბობს, „ჩვენში პაროდიის ცნება, როგორც წესი, დაცინვის, მასხრად აგდების, ანუ „გაღადავების“ მნიშვნელობით აღიქმება“ (ზურაბიშვილი, 1994: 4). პოსტმოდერნისტული პაროდია და ირონია არავის დაცინვას არ ისახავს მიზნად; ეს გახლავთ, „მაკორექტირებელი ირონია“ ცხოვრების ყოველგვარი გამოვლინების მიმართ. პოსტმოდერნისტულ პაროდიასთან დაკავშირებით მახსენდება თომას მანის ნათქვამი - „შინაარსისაგან გამოთავისუფლებული ფორმებით თამაში“. თუმცაღა, პოსტმოდერნიზტული აროდიის ნამდვილი არსი, როგორც უკვე აღინიშნა, კლასიკის წაკითხვა- ინტერპრეტაციაა.

მთლად პაროდიას ვერ დავარქმევთ ბესო ხვედელიძის პროზას. მას უფრო გაშარჟებაში აქვს ხელი გაწაფული - „ერთი დაკონკილი ამბავი“ ცნობილი ზღაპრის „კონკიას“ შარჟია; ხოლო „CURRICULUM VITAE“ (1999წ.) ქართველი ძალოვანებისა თუ ხელისუფლების გაშარჟებაა, ოღონდ ამას მწერალი აღწევს ქრისტეს იერუსალიმში შემოსვლის ეპიზოდის პაროდირებით. ქრისტესთან ამ ტიპის ალუზიები მკრეხელობად უნდა ჩაითვალოს - „თბილი წყლების ქალაქში გელა თეთრ ვირზე უკუღმა ამხედრებული შემოვიდა. მარჯვენა ხელში ფესვებიანად მოთხრილი კანაფის მწვანე რტო ეჭირა და ერთგულ ცხოველს დროგამოშვებით გავაზე უტყლაშუნებდა. ქალაქის შემოსასვლელში გელა შავნიღბოსნებს არ შეუჩერებიათ - ვირს შუბლზე PRESS ჰქონდა ამოხოტრილი“ (ხვედელიძე, 2000: 51). მოთხრობა „წმინდა ქართული ვირუსი“ მუსიკისმცოდნეობის ტერმინოლოგიით უნდა დახასიათდეს; ტექსტი ძველი აღთქმის რემიქსია, ხოლო მისი რიტმი რეივის რიტმს მოგაგონებთ - ანუ შეუსვენებლად, ერთი ამოსუნთქვით იკითხება. ალუზიებითა და ფანტასმაგორიებითაა სავსე „მისისიპი მისურით“. ამ ტექსტის ჟანრი ძნელად გასარკვევია; პროზის სტრუქტურისთვის მეტად პოეტურია (არც ლირიკული პროზაა) და პირიქით, ლექსის ტრადიციული სტრუქტურისთვის (თუნდაც ვერლიბრისთვის) ზედმეტად პროზაულია. ბესო ხვედელიძის ეს მოთხრობა მწერლური ექსპერიმენტია, შეიძლება ითქვას, ნაიუვური პროზის ნიმუშია, რაც ნიშნავს არაპროფესიონალი ავტორის თხზულებას, რომელშიც გულწრფელად, შეულამაზებლად და სტილისტურად დაუხვეწავი ფორმით გადმოცემულია მკითხველთა ფართო წრისათვის საინტერესო ფაქტები და შეხედულებანი სამყაროსა თუ ცხოვრებაზე. ასევე ექსპერიმენტულია პოეტური და პოეზიის ტკბილ საფარში გახვეული მოთხრობა „მინდვრის ყვავილები“. აქ ავტორმა სცადა, კინემატოგრაფისთვის დამახასიათებელი მანერით გაემართა პროზაული ტექსტი. დიალოგებსა და თხრობას შორის „ჩამონტაჟებული“ ეპიზოდები (სურათები) მხატვრულიფილმისა და კლიპისათვის დამახასიათებელდა მხატვრულ-გამომსახველობით ხერხებს და ფიგურებს მოგვაგონებენ, ეს ამ „ფიგურათა“ „თარგმანებაა“ თხრობის ენაზე: „მის თვალებში ზანგი მოთხილამურე აცემინებს“, „გოგოს თვალებში ორსული ქალები შოკოლადს ჭამენ“...

დემორალიზებული სამყაროს ფრაგმენტულად ასახვა ბესო ხვედელიძის პროზის ძირეული ძარღვია, რასაც იუმორის საფარველქვეშ ახერხებს, მაგრამ ეს იუმორიც ხანდახან ნაღვლიანი და, თქვენ წარმოიდგინეთ, ღვარძლიანიც კია, ისევ და ისევ დემორალიზებული ეპოქიდან გამომდინარე. პოსტმოდერნისტული პროზის ხერხებითაა გამართული შოთა იათაშვილის მოთხრობებიც. აქაც ვხვდებით ექსპერიმენტებს. მაგალითად, 1991 წელს დაწერილი „მეტამორფოზა“ (იათაშვილი, 2005: 54), ერთი შეხედვით, ეგზისტენციალური ხასიათის მოთხრობაა, ფრანც კაფკას „მეტამორფოზას“ უშუალო გავლენით შექმნილი, მაგრამ რეალურად, სიტყვათა თამაშზე აგებული ცარიელი ტექსტია - სიტყვების და მნიშვნელობების ევფონიურიგადათამაშების ექსპერიმენტი. „გულდასმითწამკითხველნი ტექსტის“ (1995წ.) დამაინტრიგებელი ხასიათის ტექსტია. რამდენიმეფურცლიანი, საკმაოდ მოზრდილი ტექსტი პუნქტუაციის გარეშეა დაწერილი, რაც ფუტურიზმთან (Post) დაახლოებად შეიძლება მიგვეჩნია, რომ არა ტექსტის ამოკითხვის უცნაური პროცედურა, რომელიც დიფერენციალური განტოლების ამოხსნას გვაგონებს და ავტორისგან აშკარა (და არც თუ ორიგინალურ!) გამოწვევად აღიქმება. მოთხრობის გაანალიზებისას თვალშისაცემია ტექსტის აზრობრივ შინაარსსა და ფორმალურ გადაწყვეტას შორის არსებული შეუსაბამობა და ამასთანავე, ავტორის ეშმაკური მცდელობა - ფორმის უჩვეულობით დაინტრიგებულ მკითხველს ნაწარმოებში ეძია და ეპოვნა ის სიღრმე, რომელიც რეალურად არ არსებობს.

მოთხრობები „გედი და სიმღერა“ (1998წ.) და „ყვავილთა ყვავილი და ინჟინერი“ (1998წ.) ადამსა და ევაზე ოდესღაც მოყოლილი ამბების გაგრძელებას ჰგავს. უფრო სწორად, ყველაფერ ამას მოდერნიზებულ-პაროდირებული სახე აქვს, დღევანდელობისთვის დამახასიათებელი აგრესიულობით გადმოცემული. ამ მოთხრობათა მიხედვით, ქალსა და მამაკაცს შორის აგრესიულობა გამოწვეულია სამოთხის დაკარგვისა და ცოდვიან დედამიწაზე დასახლების გამო.

„ყვავილთა ყვავილი და ინჟინერი“ სხვდასხვანაირი და საინტერესო ნიშნებით, კვაზი-სიმბოლოებით არის დატვირთული: ყვავილთა ყვავილი ანუ ვარდი ქალია. (სილამაზის გარდა, სიმბოლოს ლოგიკურობას განსაზღვრავს ის ფაქტიც, რომ ვარდის მრავ ალნაირი სიმბოლური გაგება სწორედ ქალსა და ქალურობას უკავშირდება), ხოლო ინჟინერი კაცია (აქ უკვე მარტივ ლოგიკას უნდა ვენდოთ). შენების, ქმედების, შექმნის ნიჭით დაჯილდოებული ინჟინერი რეზო კაცის უპირატესობაზე მსჯელობს: „ტყუილად გგონიათ, რომ თქვენი ათასი ფურცელი ჩემს ათას ბლოკს სჯობია. თქვენ მხოლოდ და მხოლოდ მატლის სახლი ბრძანდებით, მე კი ადამიანების სახლს ვაგებ“ (იათაშვილი 2005: 42). ფლოს ფლორუმი ანუ ყვავილთა ყვავილი რამდენჯერმე შეეცადა ინჟინრის ცდუნებას. ვარდი-ნანამ ინჟინერ რეზოს ვაშლი შესთავაზა, ამ უკანასკნელმა კი უარი თქვა. „ვაშლი არ მიყვარს“, - განაცხადა რეზომ, ვაშლი უკვე (XXI საუკუნეში) ცნობადი და ცნობილი ნაყოფია და ამიტომაც, არ უყვარს ვაშლი (ცოდვა) რეზოს (ადამ-იანს). მაგრამ მეთერთმეტე სართულზე შეთავაზებულმა ვაშლმა მერვე სართულზე გამოიღო ნაყოფი. მართალია, ის მხოლოდ ნანამ იგემა, მაგრამ კოცნაზე რეზომაც კოცნით უპასუხა. მიუხედავად იმისა, რომ ხორციელმა ვნებამ გაიმარჯვა, მოთხრობის ფინალის მიხედვით, ნანა ფიზიკურად უსწორდება რეზოს - კლავს. ეს იმაზე მეტყველებს, რომ ქალმა ვერ შესძლო კაცის სულიერად ცდუნება. ეს მოთხრობები თავისებური ინტერპრეტაციაა ბიბლიური სიუჟეტებისა მიუხედავადიმისა, რომ შოთა იათაშვილის 90-იანი წლების პროზაული ტექსტები ქართული პოსტმოდერნიზმის ნიმუშებია.

ზაზა თვარაძის ალუზიებსაც და ასოციაციურ სტილს მკითხველი შეცდომაში შეჰყავს. მისი შემოქმედება ეგზისტენციალიზმისთვის დამახასიათებელი ნიშან-თვისებებითაა აღჭურვილი (რუსი ფილოსოფოსი ვალერი სავჩუკი ამბობდა, ეგზისტენციური პრობლემატიკის სიუჟეტები და მოტივები რაღაცით ახლოს არიან პოსტმოდერნიზმთან. საერთოდ, ეგზისტენციალიზმში იკვეთებოდა ხოლმე „დაცემის“ ნიშნები. (სავჩუკი, 2006). ამას გაფიქრებინებს „მინის უკან“ (1990წ.[თვარაძე, 1999: 26]) და „ბუზიფანჯრის მინაზე“ (1993წ.), სადაც, ფრანც კაფკას გავლენის გარდა, ალეგორიულობაც საგრძნობია; „მინის უკან“ მომწყვდეულ მწერთან ავტორმა გააიგივა ჩვენი საზოგადოების ყოფა და უმწეობა, რომელშიც აღმოვჩნდით XX საუკუნის ბოლოს. ხოლო ფსევდო-ქალაქის „ლიცეზონენბურგის“ (1997წ.) წარმოსახვითი სიტუაციები 90-იანი წლების მდგომარეობის პირდაპირი ასახვაა. ზაზა თვარაძის პროზისთვის დამახასიათებელი კვაზი-სიმბოლიზმი ეგზისტენციალიზმის ნიშნებსაც ატარებს და მოდერნიზმისაც, ყველაფერი ეს კი საბოლოოდ, სხვადასხვა მიმართულებათა მიქსად, ანუ „პოსტმოდერნიზმის“ ჩარჩოებში უნდა განვიხილოთ. ძალზე საყურადღებოა ზაზა თვარაძის რომანი „სიტყევბი“, რომელიც 1994 წელსჟურნალ „ცისკარში“ დაიბეჭდა და ცალკე წიგნად კი, გვიან, 2008 წელს გამოიცა, ავტორის გარდაცვალებამდე ცოტა ხნით ადრე. რომანი „სიტყვები“ თამამად შეიძლება ჩაითვალოს პირველ მერცხლად ქართულ პოსტმოდერნისტულ მხატვრულ ლიტერატურაში, თუ მანამდე ზურაბ ქარუმიძის ტექსტებში ამოვიკითხეთ ამ მიმდინარეობის თეორიულ-პრაქტიკული გააზრება, ზაზა თვარაძემ აკა მორჩილაძეზე ადრე გვაზიარა ისეთ სათამაშო მოედანს, სადაც სიტყვების ზუსტი ლავირებით შეგიძლია „მთელი ქართული (და არაქართულიც) ლიტერატურის ცოცხლად წარმოსახვა“ (თვარაძე, 2007: 74) - ინტერტექსტუალიზაციას. ის სივრცე, სადაც ავტორი სიტყვებით თამაშობს, შეიძლება „ციტირებულ ლიტერატურად“ იქნას მიჩნეული, რამდენიმე გვერდზე სხვათა ციტატების უხვად გახსენებისა თუ მოყვანის გამო. რომანში არის ტექსტშივე ახალი ტექსტის შექმნის პროცესი, რაც ასევე სიტყვათა თამაშით ხდება. რომანისეული სიტყვების ზარდახშა ქართული ენისა (იოანე ზოსიმეს „დამარხულ არს ენაი ქართული“-ს) და აფორიზმის - „გველსა ხვრელით ამოიყვანს, ენა ტკბილად მოუბარი“ - თავისებური ინტერპრეტაციაცაა. პოსტმოდერნიზმი კომუნიკაციის სივრცეა და აქ თამაშობენ ნიშნები, რომლებიც სანამ სიმულაკრის იერს შეიძენენ, ინფორმაციით იტვირთებიან. ზაზა თვარაძის რომანიც კომუნიკატორული ნიშნების სივრცე-ველია, სადაც სიტყვები (კომუნიკატორები) არამხოლოდ ვერბალური მნიშვნელობისანი არიან, არამედ ვიზუალურ მხარესაც იძენენ და ხანდახან დამოუკიდებელ პერსონაჟებადაც გარდაიქმნებიან ხოლმე.

თანამედროვე ქართულ მწერლობაში ფსევდონიმით კიდევ ერთი ავტორი გამოჩნდა 90-იან წლებში - გრეგორ ზამზა ზაზა ბურჭულაძის ყველაზე ცნობილი ფსევდონიმია. მან 1999 წელს ზაზა სუმოძის ფსევდონიმით გამოსცა მოთხრობების კრებული. (ჩვენც შეგვიძლია პაროდირებას მივმართოთ და ვთქვათ, რომ ეს ავტორი სამმაგი კოდირების ნიმუშად მოგვევლინა ქართულ მწერლობაში).

ქართული პოსტმოდერნისტული მწერლობა არც რომან-მეტატექსტის გარეშე დარჩენილა ზაზა ბურჭულაძის „ორი კანფეტი ანუ ზვიადიმ გასცახურდა“-ს წყალობით. ამბის თხრობას ხანდახან ენაცვლება თხრობა ამბის თხრობის შესახებ. ესეისტური ნაკადი მთლიანი აბზაცებითა თუ თითო-ოროლა წინადადებით შემოდის ტექსტში: „თვითონვე წუნობდა საკუთარ შემოქმედებას. თუმცა ეს სულაც არ ნიშნავდა იმას, სხვასაც დაეწუნებინა იგი...“ (ზამზა, 1998: 11) და ა.შ. რომანის პირველივე გვერდიდან თვალშისაცემია მაქსიმალური დეტალიზაცია. ყველაფერი აღიწერება: ნივთები, პერსონაჟები, მოქმედებები, მოქმედების ადგილები, რაც, თავის მხრივ, საინტერესო მხატვრულ სახეებს ქმნის. პეიზაჟების და პორტრეტების ხატვით გატაცება პოსტმოდერნიზმისთვის ახლობელი ხერხი არ არის, თუმცა არც უცხოა. ზაზა ბურჭულაძე მხატვრული მხარეების ხატვით ერთობა კიდეც, და ამ დეტალიზაციით ცდილობს მკითხველი თავის სამყაროს „დაახლოოს“.

ზაზა ბურჭულაძის მოთხრობაში „მესამე კანფეტი“ (1999წ.) ფსევდო- სოფელია აღწერილი, რაც საქართველოს უახლესი თუ წარსული ის ტორიის ფრაგმენტებითაა გაჯერებული. მოთხრობის ეპიგრაფია ვ.ი. ლენინის ციტატა „ფორმა არსებითია, არსი ფორმირებითია“, რაც ავტორის თვითირონიასთან ერთად, პოსტმოდერნიზმის მიმართ ირონიულ დამოკიდებულებას ავლენს. შემდეგი ტექსტი „უკანფეტო“ „ფიფქია და შვიდი ჯუჯას“ კიტჩია, ხოლო მოთხრობაში განვითარებული მოქმედებებით ტექსტი ემსგავსება ლუის კეროლის სიუჟეტებს. მომდევნო მოთხრობა „კონფეტი“ უკვე მოლოდინის ჰორიზონტის გაფართოებას იწვევს. მესამეჯერ თუ მეოთხეჯერ სათაურშივე ნახსენები კანფეტი მკითხველში აღადგენს ადრე აღქმული ავტორისავე ტექსტების საფუძველზე ჩამოყალიბებული მოლოდინის და თამაშის წესთა ჰორიზონტს.

„დეკორატიული მწერლობის მოჭარბება თვალშისაცემია“ (სუმოძე, 1999: 87) - ეს ფრაზა ავტორის პროტოტიპს ეკუთვნის მოთხრობაში „კონფეტი“. ამ შემთხვევაშიც თვითირონიასთან გვაქვს საქმე. თანამედროვე ესთეტიკისთვის დამახასიათებელი თვისებებით: კიტჩით, ალუზიებით, რემინისცენცია-ინტერპრეტაციებით, სკაბრეზის აქცენტირებით, მოკლედ, ხელოვნური დეკორაციებით, პოსტმოდერნისტული აქსესუარებით, ზაზა ბურჭულაძე ახალი ტიპის ნარატივებს ქმნის. ზურაბ ქარუმიძე სამართლიანად შენიშნავს, როცა ზაზა ბურჭულაძის ადრეულ შემოქმედებას მოდერნისტულ „ანტი-პროზას“ ამსგავსებს, ხოლო საკუთრივ პოსტმოდერნისტულ ყაიდაზე მწერალი მოგვიანებით გადავიდა უკვე ნამდვილი სახელით და გვარით, ფსევდონიმების გარეშე. მწერლის ეპატაჟური ბუნება (რითაც ცნობილია ზაზა ბურჭულაძე) შემოქმედებითი გზის გვიანდელ ეტაპზე გამოიკვეთა. მოგვიანებით შემოგვთავაზა მან „შემოქმედებითი კლიმაქსის ნაყოფი, მკითხველის თავსატეხად, მკითხველისათვის საფიქრელად, მკითხველთან ერთად სამოქმედოდ, მკითხველისკენ მიმართული დიდი კითხვის ნიშნის ამოსაცნობად შექმნილი წიგნები“ (პაიჭაძე, 2006: 125). თუმცა, ეს უკვე აქ განსჯის საკითხი არაა, რადგანც ჩვენ მიმოვიხილავთ მხოლოდ ერთი ათწლეულის შემოქმედებით პალიტრას.

XX საუკუნის 90-იან წლებში სკაბრეზისა და ეპატაჟის გაუგონარ მაგალითად იქცა დათო ბარბაქაძის „ტრფობა წამებულთა“ (1993წ.), რაც ბოლომდე მიუღებელი დარჩა ქართველი მწერლობისთვისაც და მკითხველისთვისაც. ლევ ტოლსტოი ამბობდა, ადამიანმა ის კი არ უნდა იცოდეს, რა დაწეროს, არამედ, რა არ უნდა დაწეროსო. ლალი ავალიანი ტოლსტოის ამ ნათქვამს იმეორებს და ამბობს: „ეს ბრძნული შეგონება რომ გაეთვალისწინებინა ერთ ნიჭიერ და განათლებულ ავტორს, საერთოდ არ უნდა დაეწერა „ტრფობა წამებულთა“. ეს უკანასკნელი თხზულება ზედმიწევნით ზუსტად გადმოსცემს ყველაზე ბნელ მხარეს - ნიჰილიზმს, ცინიზმსა და მკრეხელობას - ქართველთათვის საკრალური რელიგიური დაჰაგიოგრაფიული ტექსტების, ვთქვათ პირდაპირ, ამაზრზენი პაროდირებით“ (ლ. ავალიანი, 2007, გვ.80). ეს ტექსტი თავის დროზე დიდი პოლემიკის საგნად იქცა, რომელშიც ჩართული იყო მწერალთა კავშირის და გაზეთ „ლიტერატურული საქართველოს“ სახელით თამაზ წივწივაძე, „კავკასიური სახლი“ (ნაირა გელაშვილი, შოთა იათაშვილი) და თავად ავტორი - გაზეთ „ახალი 7 დღის“ ფურცლებიდან.