ხვთისო მამისიმედიშვილი
საქართველო, თბილისი

ჩრდილოეთ კავკასიის ხალხთა საგმირო-სათავგადასავლო ეპოსი ნართებზე განსაკუთრებით მდიდარია მითოლოგიური მოტივებითა და მითოლოგემებით. მითოლოგემა არის მითოლოგიური ტექსტის საშენი მასალა, რომლის გაშლითაც წარმოიქმნება მითოლოგიური ნარატივი. ნართების ეპოსის თითქმის ყველა ნაციონალურ ვერსიაში გვხვდება მთის მითოლოგემა, რომელიც განასახიერებს ცასა და მიწას შორის არსებულ კავშირს, აგრეთვე სამყაროს შუაგულს.

მითოლოგიური შინაარსის ტექსტებსა და ბიბლიაში მთა მოაზრებულია საკრალურ სივრცედ. ასეთია ინდოელთა ჰიმალაი, ბერძნების ოლიმპო, იაპონელთა ფუძიამა, ისრაელთა სინა, ქართველების მთაწმინდა. კავკასიის ხალხების თქმულება-გადმოცემებში მაღალი მთების მწვერვალები: იალბუზი, მყინვარწვერი, ბაშლამი და მთაწმინდა - ღვთაებრივ ძალთა შეკრების ადგილია. ეს მოტივი დადასტურებულია ნართების ეპოსშიც.

ბაშლამის მთაზე ადის ნართი მჭედელი ფჰარმათი, რათა ნართერსთხოელებს მოუტანოს ზეციური ცეცხლი. ბაშლამის მთა, იგივე მყინვარწვერი, რომელიც ხშირად ხსენდება ჩეჩნურ თქმულებებში, წარმოადგენს ცისა და მიწის შემაერთებელ ღერძს. მხოლოდ ამ გზით შეიძლება ზეციური ღმერთების სამყოფელში მოხვედრა. წმინდა მთაზე ასვლა ჩვეულებრივ მოკვდავთ არ შეუძლიათ და განგებისგან ეკრძალებათ კიდეც. ბაშლამზე ასვლა გმირისგან ზეადამიანურ ძალისხმევას მოითხოვს. ნართი ფჰარმათი როგორც ცომს, ისე დაეკრა თავისი რაშის, თურფალის უნაგირს და იმ გზას დაადგა, რომელზედაც, თქმულების მიხედვით, ჯერ არავის გაევლო, უკან ვეღარ მობრუნებულიყო. ნართ-ერსთხოელებმა რიტუალები აღავლინეს, ფჰარმათს გზა დაულოცეს, მის კვალზე ფეტვი მოაბნიეს - მშვიდობიანი გზა ჰქონდესო, ქერით სავსე თასი დადგეს: იქითობას - მსუბუქი და ლაღი, აქეთობას - ბარაქიანი გზა ჰქონდესო!.

ხალხური ტექსტის მიხედვით, „ბაშლამს თავით ეჭირა ცა, რომელზედაც ჭექა-ქუხილის ღმერთი სიელა ცხოვრობდა. ციცაბო, მეტად საშიში და ძნელი აღმართები აიარა ნართმა ფჰარმათმა. ბაშლამის წვერი კი ძალზე სურნელოვანი ბალახებითა და ფერადფერადი ყვავილებით იყო მოფენილი.“ ბაშლამის წვერზე, როგორც საუკეთესო, ყველაზე ჰარმონიულ ადგილზე, ციდან ღმერთები ჩამოდიან და ისვენებენ. როდესაც ფჰარმათი მთაზე ავიდა, „იმ ჟამს ბაშლამის წვერზე დასასვენებლად ეშვებოდა თურმე მზის სხივოსანი სათა. იგი თეთრ ფრინველად იქცა და შეეგება ფჰარმათს“ (კავკასიის ხალხთა ფოლკლორი 2008: 399). სელა-სათა, როგორც ქალღმერთი, 10 ადამიანებს მფარველობს და შუამავლობს სიელასთან. ბაშლამის მთის მწვერვალზე ასული ფჰარმათი ქალღმერთს ესაუბრება და მისგან რჩევებს იღებს. ბაშლამი წმინდა, ღმერთთან სასაუბრო, ჰიეროფანიის ადგილია. როგორც ვაჟა იტყოდა:

„მთას ვიყავ, მწვერვალზე ვიდეგ
თვალწინ მეფინა ქვეყანა,
გულზე მესვენა მზე-მთვარე,
ვლაპარაკობდი ღმერთთანა“.

ხეთურ მითოლოგიაში ერთ-ერთი უძველესი და მნიშვნელოვანი ფიგურაა „მთის ქალბატონი“. ამ სამყაროში მთა, ტახტი და დედოფალი თავდაპირველ ერთიანობაშია. წინა აზიაში მთებზე მობინადრე ქალღმერთი ითვლებოდა სიმაღლეთა ღმერთად, მონადირეების მფარველად, მარადიულ ქალწულად და ქალწულთა დამცველად. ე. გაბლიანის ცნობით, ასეთივე წარმოდგენები ჰქონდათ სვანებს ქალღმერთ დალის შესახებ, რასაც მშვენივრად გვიმტკიცებენ გადმოცემები მჭედელ დარჯელანზე, აგრეთვე საფერხულო სიმღერები: „დალი კლდეში მშობიარობს“ და „ბეთქილი“ (გაბლიანი 1925: 37).

მზეთუნახავი ნართების ეპოსის სხვადასხვა ნაციონალურ ვერსიაში მკვეთრად გამოკვეთილ ქალღმერთის ნიშან-თვისებებს ატარებს და უმეტესად მაღალ და მიუვალ მთის მწვერვალზე ცხოვრობს. ამ შემთხვევაში მაღალი და მიუვალი მთის მწვერვალი მზეთუნახავის ქალწულებრივ სისპეტაკეს, მიუწვდომლობასა და ღვთაებრივ ძალმოსილებას გამოხატავს. მთა, როგორც ხმელეთის უმაღლესი ადგილი, ცისა და მიწის, ზეციური და მიწიერი ძალების, ამქვეყნიური და ღვთიური სამყაროს დამაკავშირებელია. ასეთია სავხოხი (შავი მთა) ნართების ეპოსის ოსურ ვერსიაში, სადაც მზის ასული აცირუხსი ცხოვრობს. მზიურ ნიშნებს ატარებს აირგების ასული აფხაზური ნართების ეპოსში, რომელიც ყველაზე მაღალი მთის მწვერვალზე ცხოვრობდა. აირგების ასულის ღვთაებრივი ძალმოსილების ნიშანია მანათობელი ნეკი, რომლითაც ის სასრიყვას ღამით გზას მზის სხივივით უნათებდა და წყვდიადს ფანტავდა. მანათობელი ნეკი აირგების ასულის მზიურ ბუნებას გამოხატავს და ის, როგორც ღვთიური ნაწილი, საიდუმლო იყო, მის შესახებ სხვებმა არაფერი იცოდნენ. „როცა სასრიყუა ღამით შინ ბრუნდებოდა, გაყოფდა ქალი სარკმელში ნეკს და მზის სხივივით აშუქებდა ის ნეკი, წყვდიადს ფანტავდა. საცა კი მოუსწრებდა ეს შუქი სასრიყუას, იქიდან სახლამდე უკვე განათებული ჰქონდა სავალი. შემოვიდოდა თუ არა ქმარი ეზოში, ცოლიც დამალავდა ნეკს და უვნებელი სასრიყუაც არხეინად შედიოდა სახლში.“ - მოგვითხრობს აფხაზური ნართების ეპოსი (აფხაზური ნართები 2007: 244).

ნართების ეპოსის სხვადასხვა ნაციონალურ ვერსიებში მთების მწვერვალები, თოვლისა და ყინულის ნაცვლად, მზის შუქითა და სიმწვანით არის შემოსილი. იგი ამქვეყნიური სამოთხის ნიშნებს ატარებს და ხალხურ ტექსტებში მარადიული გაზაფხულის მითოსური ხსოვნის ანაბეჭდია. ეს მოტივი, როგორც ვხედავთ, ნართების ეპოსშიც დასტურდება.

ნართების ეპოსში მთაზე ასვლა გმირის აპოთეოზია. მთაზე ასვლა ზეადამიანურ ძალისხმევას მოითხოვს. აფხაზური ნართების ეპოსის მიხედვით, აირგების ასულის დასანიშნად წასულ სასრიყვას ურთულესი დაბრკოლების გადალახვა მოუხდა, რომ მთის მწვერვალამდე მიეღწია. სასრიყვასთან ერთად აირგების ასულის დასანიშნად მისულმა ნარჯხიოუმ დიდი მცდელობის მიუხედავად ვერ შეძლო მთაზე ასვლა და აირგების ასულის სამყოფლამდე მიღწევა: „ნარჯხიოუმ ცხენს მათრახი გადაუჭირა და ასვლას შეუდგა. ადის, მაგრამ როგორ ადის! სულ ლოდებსა გლეჯს ფლოქვებით მისი რაში, ცაში ადის ქვა-ღორღი და სეტყვასავით ძირს ცვივა. შუა კლდეზე კი ავიდა და მოწყდა, ძირს დაექანა. არაფერი მოსვლია მხედარს. ისევ გააჭენა რაში, ისევ მაღლა-მაღლა მიიწევს. იძაგრება რაში, ფლოქვებით ლოდებს ეტოტება, კლდეს კბილებითა ღრღნის, მაგრამ ნახევრამდეც ვერ ავიდა, კვლავ მოწყდა, ძირს დაექანა. მესამედაც ვეღარ ავიდა.

- არა, სასრიყუა, ეტყობა ჩემი ბედი აღარაა ის ქალი, ვერაფერს გავხდი! ახლა შენ სცადე, ხელი მოგემართოს იქნებ! - უთხრა ნარჯხიოუმ სასრიყუას“ (აფხაზური ნართები 2007: 211).

როგორც ამ ეპიზოდიდან ირკვევა მთაზე ასვლა ყველას არ შეუძლია და მხოლოდ რჩეულთათვის არის მისაწვდომი. ბიბლიური ტრადიციით, ჩვეულებრივ მოკვდავთ მთაზე ასვლა ეკრძალებოდათ: „მოერიდეთ მთაზე ასვლას და ნუ მიეკარებით მის კალთებს, ვინც კი მთას მიეკარება, ვერ გადაურჩება სიკვდილს...“ (გამოსვლ. 19: 12). აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთში მაღალი მთის მწვერვალები ჯვარ-ხატების მათზე დაბრძანების შედეგად წმინდა, კვრივ ადგილებად არის გამოცხადებული, სადაც მხოლოდ ძლიერად მოწმიდარი კულტის მსახურები ადიან და ისიც წელიწადში ერთხელ. რიტუალი უბიძგებთ მათ, გადალახონ საზღვრები, ავალდებულებთ დაიჭირონ ადგილი ჯვარ-ხატებისა და მითოსური გმირების გვერდით. მითოსი ამაღლებს ადამიანს. მთაც სულიერი ამაღლებისა და სრულყოფის ადგილია. აღსანიშნავია, რომ სხვადასხვა ეპოსებისა თუ თქმულებების ტრადიციული გმირი ხშირად მთის მწვერვალზე აღესრულება (ოიდიპოსი, თეზევსი, ჰერაკლე და სხვ.), რაც სიცოცხლის სიმაღლეზე მსხვერპლად ატანას, გმირის ამაღლებასა და აპოთეოზს აღნიშნავს.

ზოგიერთი ვერსიით, ამირანმა მაღალი მთის მწვერვალზე გაუმართა ღმერთს ორთაბრძოლა, რაც გამოხატავს ამირანის ზვაობის მწვერვალს, საიდანაც უნდა დაიწყოს მისი დაცემა“ [კიკნაძე 2001ბ: 33]. მთა ღმერთთან მებრძოლ გმირთა დასჯისა და მიჯაჭვის ადგილიც არის.

ადიღური ნართების ეპოსის მიხედვით, გმირი ნასირენ-ჟაჩე ღმერთმა პაკომ ოშხამახოს მთაზე მიაჯაჭვა. იალბუზის მთაზე, რომელსაც ადიღურ ენაზე ოშხა-მახო (ბედნიერი მთა) ჰქვია, გადმოცემების თანახმად, იქ ღმერთები იკრიბებიან, როგორც ბერძენთა ღვთაებები ოლიმპოს მთაზე.

არა მხოლოდ მზეთუნახავებმა, ნართების ზოგიერთმა სხვა პერსონაჟმაც, კერძოდ, ფოლადოვანმა ბათრაძმა და „მზიურმა“ გმირმა სოზირიკომ, ჩვენამდე მოღწეულ თქმულებებში შეინარჩუნეს მითოსური არსი. ისინი, ჟ. დიუმეზილის აზრით, გვაგონებენ სკვითთა იმ ღმერთებს, რომლებშიც ძველი ბერძნები თავიანთ არესსა და აპოლონს ხედავდნენ [დიუმეზილი 1976: 91]. მიუხედავად ამისა, ოსების ცნობიერებაში ისინი გმირები იყვნენ და არა ღმერთები. ცნობილია, რომ გამქრალი რელიგიის ღვთაებები თუ არ დაიღუპნენ, ისინი ხალხური სიტყვიერების, მითებისა და ზოგჯერ ძველი „ისტორიების“ გმირებად იქცევიან.

სასრიყუა, აფხაზური ნართების მიხედვით, რჩეულობის მრავალ ნიშანს ატარებს და მან, როგორც სასწაულებრივად შობილმა, ღმერთებისგან ნაწრთობმა, ხელდასმულმა გმირმა მიაღწია მაღალი მთის მწვერვალს, სადაც აირგების მზიური ასული ცხოვრობდა. მთა ლურჯი იყო მოკრიალებულ ცასავით. სასრიყვას თვალწინ მომაჯადოებელი ლანდშაფტი გადაიშალა: „ავიდა სასრიყვა მთაზე და რას ხედავს: ლამაზი ველია, ყველა ჯიშის ყვავილებით მოქარგული, რაც კი ხარობს ქვეყანაზე“. იქ ცხოვრობდა აირგების ერთადერთი და, მზეთუნახავი ასული. აირგების ასულის სამყოფელი მთაზე ამქვეყნიური სამოთხის ყველა ნიშანს ატარებს: „კაცის ენა ვერ იტყოდა ამ ქალის სილამაზეს. - მოგვითხრობს ნართების ეპოსი. - არც ბერდებოდა, არც ახალგაზრდავდებოდა, მარადი მშვენებით იყო ცხებული. სულმუდამ ჰყვაოდა, სულმუდამ იფურჩქნებოდა, მარად გაზაფხულსა ჰგავდა“ [აფხაზური ნართები 2007: 210]. იქ, მთის მწვერვალზე, ისევე როგორც სამოთხეში, ერთჟამობაა, თითქოს შეჩერებულია დროჟამის ბრუნვა. აირგების ასულიც სისპეტაკით სამოთხის პირველ ბინადარს გვაგონებს.

მთაზე ასვლა დაკავშირებული უნდა ყოფილიყო რიტუალურ გადასვლებთან, როცა ტრადიციული საზოგადოების წევრი იცვლიდა ასაკობრივ და სოციალურ სტატუსს. ნართი გმირების მსგავსად როვშანიც აზერბაიჯანულ „ქოროღლის ეპოსში“ ინიციაციას მაღალ მთაზე გადის. როვშანი მთაზე მაშინ ავიდა, როცა ვარსკვლავების შეჯახებაზე ყოშაბულაღი ამოდუღდა და თეთრი ქაფი კაცის სიმაღლეზე ამოჩქეფდა. აზერბაიჯანული ეპოსის ეს ფრაგმენტი აშკარად შეიცავს გმირის რიტუალური გადასვლის ნიშნებს. როვშანი ყოშაბულაღის მთაზე ასაკობრივ ზრდასთან ერთად იცვლის თავის სოციალურ სტატუსს.

სავხოხის მთა, სადაც ოსური ნართების ეპოსის მიხედვით, მზის ასული აცირუხსი ცხოვრობდა, პირველყოფილ ჰარმონიას განასახიერებს. სავხოხის მთის, როგორც სულიერი ცენტრის, საკრალურ ნიშნებს მარადიულ გაზაფხულთან ერთად, ოქრო, მზე და ირემი წარმოადგენს. სანადიროდ წასული მგლის რძეში ნაწრთობი სოსლანი ოქროსბეწვიანმა ირემმა აიყვანა სავხოხის მაღალ მთაზე, სადაც მზის ასული აცირუხსი ცხოვრობდა. სავხოხის მთა გმირი ნართების მოქმედებათა შუაგულს წარმოადგენს. ეპოსის მნიშვნელოვანი ამბები სავხოხის მთასთან არის დაკავშირებული [ოსური ნართები 1988: 143].

ჩეჩნური ნართული თქმულების თანახმად, თოვლი არ მოდიოდა ბაშლამის (მყინვარწვერი) მთაზეც: „ძველად, უხსოვარ დროში, აგერ, მაღალ მთებს რომ ხედავ, ეგენი უფრო მაღლები ყოფილან. მწვერვალებზე, როგორც ახლა, თოვლი და ყინული კი არა, ლამაზი ბალახი და ყვავილი ხარობდა“.

ქართულ მითოლოგიაშიც მარადიული გაზაფხული და ქალწულებრივი სისპეტაკე დაკავშირებულია მთასთან და მეფე თამართან. ხალხური ტექსტების მიხედვით, თამარს იალბუზზე სასახლე და ოქროს ტახტი ჰქონდა. მარადქალწული მეფე, როგორც ის ხალხურ ტექსტებშია დახატული, ქვეყნის უმაღლესი ადგილიდან, სადაც თოვლი არ მოდიოდა, მართავდა ქვეყანას. ბაშლამის მთის მსგავსად, თამარის იალბუზზეც მწვანე ბალახი და ლამაზი ყვავილები იზრდებოდა.

კოსმიური მთის სურათი იხატება ცნობილ ლექსში ვახტანგ მეფეზე, რომელიც „ღმერთს უყვარდა“, „იალბუზზე ფეხი შედგა“ და „ციდან ჩამოესმა რეკვა“. ზ. კიკნაძის აზრით, „ამ ლექსის პერსონაჟად შეიძლება თამარიც მოგვევლინოს. ყოველ შემთხვევაში, ლექსში გადმოცემული ამბავი შეიძლება ჩავთვალოთ სამოთხის მითოსის პროლოგად. თამარი ადის მთაზე, სადაც ის ამქვეყნიურ სამოთხეს ამკვიდრებს.“

შუმერულ ტექსტებში მესქიაგაშერის მეფური დიდების აპოთეოზი ორი სიტყვითაა გადმოცემული: „მთაზე ავიდა...“

ნართული ეპოსის ლაკურ ფრაგმენტებში კოსმიური მთის სურათი იხატება. ვაცილუს მთაზე, რომელიც, გადმოცემების თანახმად, ნართმა ბარხუმ შექმნა, ლაკები საკულტო რიტუალებს მართავენ.

ვაცილუ წმინდა მთად ითვლება და მას, ლაკების რწმენით, ზებუნებრივი ძალა მიეწერება. ვაცილუს მწვერვალზე არის ორი, ერთმანეთთან შეერთებული კლდე. ლაკების რწმენის თანახმად, კლდეებს შორის გავლა მხოლოდ უცოდველ ადამიანს შეუძლია, ცოდვილს კი, კლდეები არ გაუშვებს. უშვილო ქალები ვაცილუს ქვებს შორის ძვრებიან. ისინი კი მანამდე იწმინდებიან, ლოცულობენ და სწამთ, რომ ღმერთი შვილს უბოძებთ. ვაცილუს მთაზე ლაკები წვიმის გამოთხოვის რიტუალსაც მართავენ. სრულდება აგრეთვე მსხვერპლშეწირვა [ხალიდოვა: 29]. ვაცილუს მთის მსგავსი რიტუალი, როგორც დაღესტნის, ასევე კავკასიის ხალხებში მრავლად გვხვდება.

როგორც ცნობილია, მითოსი მოგვითხრობს, თუ როგორ წარმოიშვა სამყარო (კოსმოსი) ან რაიმე ფრაგმენტი კოსმოსისა. მთა, როგორც განსაკუთრებული ადგილი, ზოგჯერ სხვადასხვა კოსმოგონიებშიც მონაწილეობს. ბიბლიური ტრადიციით, არარატის მთაზე გაჩერდა წარღვნას გადარჩენილი ნოეს კიდობანი. ეგვიპტურ კოსმოგონიაში მნიშვნელოვანი მითოლოგემაა „პირველქმნილი ბორცვი“, ხმელეთის ემბრიონი, საიდანაც დაიწყო ქვეყნის შექმნა. ეგვიპტურ მითოლოგიაში პირველი მიწა ბორცვის, მთის სახით არის წარმოდგენილი, რომელიც ოკეანიდან - ნუნიდან ამოიზარდა. ეგვიპტურ ტაძრებში მინიშნებული იყო ადგილი „შექმნის ბორცვის“ სახელწოდებით; ზ. კიკნაძის აზრით, ამით იგულისხმებოდა, რომ „შექმნის ბორცვი“ იყო ის ადგილი, საიდანაც დაიწყო სამყაროს შექმნის პროცესი.

ამრიგად, ნართების ეპოსში მთა წარმოადგენს საკრალურ სივრცეს, ცისა და მიწის დამაკავშირებელ ღერძს. ის, როგორც ხმელეთის უმაღლესი ადგილი და სულიერი ცენტრი, ღვთაებრივ ძალთა შეკრების ადგილია.

მთა ატარებს მიწიერი სამოთხის ნიშნებს და ამიტომაც ის ქალწულთა და მზეთუნახავთა ბუნებრივი ადგილსამყოფელია.

მთა განასახიერებს ქალწულებრივ სისპეტაკეს, სადაც ცხოვრობენ მზეთუნახავები, რომლებიც „ედემის ბაღის უცოდველ ბინადარს“ გვაგონებენ. ნართების ეპოსში მთაზე ასვლა წარმოადგენს გმირის აპოთეოზს. მთა მიწიერი სამყოფიდან ღვთაებრივ სამყაროში ასასვლელ, სრულყოფილების მისაღწევ გზად მოიაზრება.

და ბოლოს, რადგან მითოსი კაცობრიობის გარიჟრაჟს, ადამიანური ცხოვრების საწყის ხანას ასახავს, მთა მოიაზრება, როგორც საკრალური სივრცე. მთა არის კოსმიური, ყველაზე მოწესრიგებული, უმაღლესი ადგილი, ერთგვარი ღვთაებრივი ნაკრძალი მიწაზე, სადაც მხოლოდ უკვდავებაა და, ისევე როგორც სამოთხეში, ედემის ბაღში, ნართქითის მთაზეც სიმწვანე და გაზაფხულია, ანუ არ არის დრო-ჟამის ბრუნვა.

როგორც ზ. კიკნაძე აღნიშნავს, „ეს არ არის უბრალო მთა; ეს არის სინაი, იქ არის ღვთის გამოცხადება, აქ იდგა მოსე ადამიანობის ძლიერი შეგნებით. აქედან მოდის წინასწარმეტყველება, პოეზია, შთაგონება ხალხის სამსახურისათვის, აქედან იღებს დასაბამს რჯული“ [კიკნაძე 2001ა: 50].

ცისა და მიწის დამაკავშირებელი ღერძი, რომელიც სამყაროს შუაგულში გადის, მითოსურ ცნობიერებაში წარმოსახვითია. თუმცა მისი ხილული გამოხატულება სხვადასხვა საგნებით მრავლად გვხვდება ნართების ეპოსში. მთა, წმინდა ხე, კერიაზე ჩამოკიდებული ჯაჭვ-საკიდელი ეპოსში აღქმულია როგორც სამყაროს ღერძი. შუაგულის ღერძის შთამბეჭდავ ხატს ნართების ეპოსში მთა წარმოადგენს.

დამოწმებანი:

აფხაზური ნართები 2007: ამბავი ნართებისა. აფხაზური ხალხური ეპოსი. „კავკასიური სახლი“, თბ.: 2007.

გაბლიანი 1925: გაბლიანი ე. ძველი და ახალი სვანეთი. ტფ.: 1925. დიუმეზილი 1976:

Дюмезиль Ж. Осетинский эпосс и мифология. Москва: «Наука», 1976. კიკნაძე 2001ა:

კიკნაძე ზ. ვაჟას მთა და ბარი. ავთანდილის ანდერძი. თბ.: 2001.

კიკნაძე 2001ბ: კიკნაძე ზ. ქართული ხალხური ეპოსი. თბ.: 2001.

ოსური ნართები 1988: ნართები. ოსურიდან თარგმნა მერი ცხოვრებოვამ. ცხინვალი: „ირისთონი“, 1988.

კავკასიის ხალხთა ფოლკლორი 2008: კავკასიის ხალხთა ფოლკლორი. თბ.: „კავკასიური სახლი“, 2008

Xalidova 1985: Халидова М. Р. Общее и особенное в нартских сюжетах народов Дагестана и Северного Кавказа, Дагестанский фольклор во взаимосвязях с иноэтническим фольклором (сборник статией), Махачкала: 1985.

М.М. МАСАРСКАЯ
Брюссель, Бельгия

Многие французские писатели, которые брались за перевод на французский язык произведений русской литературы, признавали, что точность и гибкость в употреблении эпитетов, метафор, сравнений, - все эти качества, характеризующие стиль, встречаются намного реже у французских писателей. Поэтому нетрудно догадаться о проблемах, возникающих при переводе произведений литературного жанра. При этом трудности возникают не только на лексическом, но и на фонетико- синтаксическом уровне. Как отразить в языке перевода синтаксическое и звуковое строение текста оригинала, ассонанс и аллитерацию, чередование слоговой ударности-безударности? Все эти вопросы находятся в центре внимания переводчиков художественных произведений русских писателей.

Мы проанализируем данный спектр проблем на примере творчества Исаака Бабеля - мастера орнаментальной прозы. Для этого стилистического направления русской литературы 20-30-ых годов характерно привнесение стиховых приемов в прозаический текст, богатство ритмических переходов, насыщенность лексики, использование сказового начала.

В нашей статье мы рассмотрим на отдельных примерах, каким образом к пониманию ритма прозы И.Бабеля и методов передачи его на французский язык подходят переводчики Adele Bloch, M. Minoustchine, I. Markowitch и C. Térouanne. Анализ будет проводиться главным образом на синтаксическом и фонетическом уровне. 1. Ритм прозы на синтаксическом уровне.

1. Ритм прозы на синтаксическом уровне.

Каждый язык имеет свои синтагматические законы, согласно которым строятся связи между языковыми единицами. Распределение фразы на синтагмы имеет семантическое значение: переход от одной картины к другой, подчеркивание определенной мысли. Каждая синтагма имеет свою специфическую интонацию. В русском языке деление одного и того же предложения на синтагмы может быть различным в зависимости от контекста, ситуации, экспрессивной окраски, придаваемой высказыванию говорящим. По мнению Б.Томашевского (Томашевский 1929), средний объем синтагмы в русском языке - 8 слогов. У Бабеля все синтагмы имеют разное количество слогов, и что удивляет, прежде всего - это с одной стороны, соположение разных по величине синтагм и с 17 другой, повторение синтагм одинаковой величины через определенное пространство. Если первый прием употребляется автором для придания неожиданного, диссонансного ритма своей прозе, то второй определяет организованную структуру текста, придает прозе особый поэтический ритм.

Рассмотрим отрывок из новеллы «Король» и его перевод на французский язык:

«Перекрытые бархатом столы/ вились по двору/, как змеи/, которым на брюхо наложили заплаты всех цветов/, и они пели густыми голосами/ - заплаты из оранжевого и красного бархата// (Бабель 1979:239).

Перевод:

«Recouvertes de velours,/ elles ondulaient travers la cour/ comme des serpents/, dont auraient rapiécé le ventre avec des morceaux de tissu multicolores;/ et elles chantaient avec des voix profondes,/ ces pièces de velours orange et rouge.// (Babel 1967:13). ?

?

Распределение на синтагмы в русском тексте: 10-5-3-16-12-16

Распределение на синтагмы во французском тексте: 6-9-4-21-10-9

Как видим, переводчику удалось сохранить в переводе то же самое количество синтагм и соположить рядом 2 синтагмы разного объема, но не удалось, как у Бабеля, сохранить повторение синтагмы одинаковой величины через определенное пространство (16-16).

В результате, несколько изменился ритмический и эмоциональный рисунок оригинала. К тому же, есть отклонения и на лексическом уровне. Так, термин «заплаты», который умышленно повторяется Бабелем во фразе 2 раза переведен двумя разными терминами: «morceaux de tissu» и «pieces de velours». Но ведь это бабелевское повторение не случайно, так как оно является одним из основных элементов ритма его прозы.

В новелле «Как это делалось в Одессе» мы еще более отчетливо наблюдаем повторение одинаковых по величине синтагм:

«Начал я./ Реб Арье-Лейб/, сказал я старику./ - поговорим о Бене Крике/. Поговорим о молниеносном его начале/ и ужасном конце./ Три тени/ загромождают пути моего воображения/. Вот Фроим Грач./ Сталь его поступков/ - разве не выдержит она сравнения с силой Короля?/ Вот Колька Паковский./ Бешенство этого человека содержало в себе все/, что нужно для того,/ чтобы властвовать. /И неужели Хаим Дронг/ не сумел различить блеск новой звезды?/ (Бабель 1979:246)

Перевод:

«C'est moi qui commençais./ Reb Arié-Leib/, dis-je au vieillard/, parlons un peu de Benia Krik./ Parlons de ses débuts fulgurants/ et de sa fin affreuse./ Trois ombres énormes/ obstruent les sentiers de mon imagination./ Voici Froïm Gratch./ L'acier bien trempé de ses actes/ ne peut-il vraiment soutenir la 18 comparaison avec la force du Roi ?/ Voici Kolka Pakovski./ La rage de cet homme/ renfermait tout ce qu'il faut/ pour régner./ Et se peut-il que Chaïm Drong/n'ait pas su discerner l'éclat de l'étoile nouvelle?/ (Babel 1967:25 )

Распределение синтагм в оригинальном тексте: 3-4-6-9-15-6-3-16-4-6-17-6-17-6-5-8-11

Распределение синтагм в переводе: 6-3-4-8-9-6-4-12-5-8-19-7-5-9-8- 13

Нетрудно заметить, что в оригинальном тексте регулярность повторения одинаковых по величине синтагм придает прозе особый ритм, который менее выражен в переводе.

Кроме того, в тексте перевода краткие бабелевские предложения, являющиеся характерной чертой его стиля, утяжеляются, становятся более длинными. В результате изменения структуры текста изменяется не только ритмический, но и эмоциональный рисунок оригинала.

2.Ритм прозы на фонетическом уровне.

Ритмическая система образуется не только повтором всевозможных синтаксических конструкций, но и других речевых единиц. Существенное значение в прозе имеет повтор фонем и целых звуковых комплексов. Прозе Бабеля присуща высокая степень фонологической организации, использование ассонансов и аллитераций, благодаря чему его рассказы приобретают окраску поэтического произведения.

Рассмотрим 2 примера из новеллы «Переход через Збруч» и их переводы на французский язык.

Пример 1:

«Поля пурпурного мака цветут вокруг нас, полуденный ветер играет в желтеющей ржи, девственная гречиха встает на горизонте, как стена дальнего монастыря. Тихая Волынь изгибается, Волынь уходит от нас в жемчужный туман березовых рощ, она вползает в цветистые пригорки и ослабевшими руками путается в зарослях хмеля». (Бабель 1979: 101)

Перевод: «Les champs de pavot pourpre fleurissent autour de nous, le vent de midi joue dans le seigle jaune, le sarrasin vierge se dresse ál'horizon. La paisible Volhyne, sinueuse Volhyne s'en va de nous dans la brume nacrée des boulaies, elle se coule entre les coteaux diaprés et les bras las s'entortille en d'inextricables houblons». (Babel 1997: 11)

Пример 2: «Почерневший Збруч шумит и закручивает пенистые узлы своих порогов. Мосты разрушены, и мы переезжаем реку вброд». (Бабель 1979: 101).

Перевод:

«Le Zbroutch, noirci, bruisse et enroule les noeuds écumeux de ses rapides. Les ponts sont détruits, nous passons la rivière gué». (Babel 1997: 11).

В рассмотренных примерах можно выделить не только синтаксический параллелизм (повторение предложений с одинаковой структурой), но и намеренный повтор гласной «е», а также шипящих и свистящих в русском языке. Автор предлагает читателю прислушаться таким образом к тихому спокойствию ночи и журчанию реки. Повтор гласной «е» в первом примере в русском оригинале (где она повторяется 21 раз) заменяется повтором французских звуков «о» и «оu» в переводе.

Во французском языке шипящие «ч», «щ» и свистящая «ц» отсутствуют. В обоих переводах переводчики постарались описать эту картину созвучиями, характерными для французского языка. Они прибегают к использованию звука «z» вместо «ц» и комбинаций согласных «kr», «tr», «br», «pr» вместо русских шипящих «ч» и «щ».

Аналогичное явление мы наблюдаем в новелле «Король»:

«Их ждал парень с ножом. Он опрокидывал корову с одного удара и погружал нож в коровье сердце... Загремели выстрелы. Выстрелами Беня отгонял работниц, сбежавшихся к коровнику». (Бабель 1967:241).

Перевод:

«Un gars les attendait avec un couteau. Il renversait la vache d'un seul coup et lui enfonçait le couteau dans le coeur. Des coups de pistolet claquèrent. Ces coups de pistolet, Benia les tirait pour chasser les filles de ferme qui accouraient vers l'étable». (Babel 1967:16).

В приведенном примере повтор гласной «о» и согласной «р» заменяется повтором звуков «оu» и «eu» во французском переводе.

Новелла «Рабби» начинается так:

«Все смертно. Вечная жизнь суждена только матери. И когда матери нет в живых, она оставляет по себе воспоминание, которое никто еще не решился осквернить. Память о матери питает в нас сострадание, как океан, безмерный океан питает реки, рассекающие вселенную». (Бабель 1979:133).

Перевод:

«Tout est mortel. Seule la mère est vouée la vie éternelle. Et quand la mère n'est plus de ce monde, elle nous laisse son souvenir que personne n'a encore eu l'audace de profaner. La mémoire de la mère alimente en nous la compassion, comme l'océan, l'incommensurable océan alimente les fleuves qui fendent l'univers». (Babel 1967:61).

В этом отрывке у Бабеля гласная «а» повторяется 19 раз. Существенна не только частота повтора звука «а», но и расположенность одних и тех же фонем друг возле друга («а-е»), в результате чего образуется некий единый, протянутый в пространстве и во времени 20 звуковой комплекс. Во французском тексте, несмотря на то, что переводчик постарался передать музыку языка оригинала благодаря повтору звуков «ou-é-o», звуковое строение текста менее ярко выражено.

На рассмотренных примерах можно сделать вывод, что, употребляя звуки, характерные для фонологической системы французского языка, переводчикам удается в какой-то мере сохранить ритм Бабелевской прозы и передать достаточно точно средствами французского языка атмосферу и настроение рассказчика. Хотя в последнем примере, на наш взгляд, перевод менее удачный, так как чередование звуков выражено менее четко.

В результате проведенного исследования можно утверждать, что анализ передачи ритмической структуры прозы Бабеля в переводах на французский язык подтверждает в какой-то мере невозможность буквального отражения ритмики оригинала в переводах.

В то же время, он еще раз доказывает, что мастерство переводчика и правильное понимание им стилистико-композиционных особенностей оригинала все же может помочь воссоздать художественную ценность и целостность оригинала при его переносе в иную языковую систему.

Литература:

Бабель 1979: Бабель И. Детство и другие рассказы. Иерусалим, 1979.

Babel 1967: Babel I. Contes d'Odessa. Gallimard, Paris: 1967. (Перевод A. Bloch и M. Minoustchine).

Babel 1997: Babel I.Cavalerie rouge. Actes Sud, Paris: 1997, (Перевод I.Markowitch и C. Térouanne). Томашевский 1929:

Томашевский Б. Ритм прозы. Ленинград: 1929.

სოსო მახარაშვილი
საქართველო, თბილისი

კონვენციური მოტივების, მყარი კომპოზიციური ელემენტებისა და დეტალების გამოვლენა, ე.წ. „ჰაგიოგრაფიული შაბლონის“ დადგენა მნიშვნელოვანია არა მარტო ზოგადად ამ ჟანრის მწერლობის მხატვრული ბუნების შესასწავლად, არამედ - ქართული ჰაგიოგრაფიის სპეციფიკის წარმოსაჩენადაც. ამ მხრივ, ფრიად საგულისხმო მასალას იძლევა ბასილი მონაზონის „წმ. ილარიონ ქართველის ცხოვრებისა“ (IX ს-ის 80-90-იანი წლები) და გიორგი მერჩულის „წმ. გრიგოლ ხანძთელის ცხოვრების“ (951 წ.) შედარებითი ანალიზი. ხსენებულ თხზულებებს შორის კავშირზე ჩვენ უკვე მივანიშნებდით, როდესაც ბიბლიურ და ლიტერატურულ პარადიგმებს ვიკვლევდით „წმ. ილარიონ ქართველის ცხოვრებაში“ (მახარაშვილი 2006:23-30). მათი ტექსტების უფრო გამოწვლილვითმა შესწავლამ ცხადყო, რომ გიორგი მერჩულე არა მარტო კარგად იცნობს ბასილი მონაზონის ნაწარმოებს, არამედ საჭიროებისამებრ იყენებს და შემოქმედებითად ითვისებს ამ კლასიკური ჰაგიოგრაფიული ძეგლის სქემებსა და შაბლონებს.

მსგავსება წმ. ილარიონ ქართველისა და წმ. გრიგოლ ხანძთელის „ცხოვრებებს“ შორის, უპირველეს ყოვლისა, მჟღავნდება მთავარ პერსონაჟთა ავტორებისეულ დახასიათებაში, მათ მოქმედებასა და სულის მოძრაობაში. გამოვყოფთ მხოლოდ ძირითად შაბლონურ მოტივებსა და ელემენტებს:

1. წმ. ილარიონსაცა და წმ. გრიგოლსაც, სამოელ წინასწარმეტყველის მსგავსად, მშობლები ღმერთს სწირავენ:

წმ. ილარიონი „აღთქუმულ იყო ღმრთისადა მშობელთა თჳსთაგან, ვითარცა პირველ სამოელ ანნაჲსგან“ (აბულაძე 1967: 10). შდრ.: წმ. გრიგოლი „საშოჲთგანვე დედისაჲთ შეწირულ იყო ღმრთისა დედისაგან თჳსისა, ვითარცა სამოელ წინაჲსწარმეტყუელი“ (ყუბანეიშვილი 1960: 133).

2. ორივე წმინდანი ბავშვობიდანვე იჩენს განსაცვიფრებელ მიდრეკილებას სწავლისადმი, განსაკუთრებით საღვთო წიგნებისადმი: წმ. ილარიონის მამამ იხილა „მოსწრაფებით სწავლაჲ ყრმისაჲ მის ბერისა მისგან წმიდისა“ (აბულაძე 1967:10), ხოლო წმ. გრიგოლის „გულისხმიერობაჲ სწავლისაჲ განსაკჳრვებელი იყო ფრიად“ (ყუბანეიშვილი 1960:133). როგორც ცნობილია, ეს ძალზე გავრცელებული კომპოზიციური შაბლონია ჰაგიოგრაფიაში.

3. ორივე მწერალს ხელეწიფება პერსონაჟთა ფიზიკური და სულიერი ხატის კალმის ერთი მოსმით აღწერა. როდესაც ბასილი მონაზონი წმ. ილარიონის მოწაფეების ამგვარ ხატს ქმნის, ბუნებრივია, აქ მათი მოძღვრის დიდებული სახებაც გაკრთება: ბასილი იმპერატორმა იხილა „ანგელოზებრივი სახჱ მათი, რამეთუ იყვნეს წმინდანი იგი მოხუცებულნი დღითა და მჴცოვანნი ჰასაკითა. და შუენიერებაჲ იგი გარეშისა სახისა მათისა შინაგანსა სულისა ბრწყინვალებასა ცხადად აჩინებდა და შემუსვრილი იგი და მდაბალი სიტყუაჲ მათი სიმშჳდესა და მყუდროებასა გონებისა მათისასა გამოაჩინებდა“ (აბულაძე 1967:31). შდრ.: წმ. გრიგოლ ხანძთელის გიორგი მერჩულისეულ დახასიათებას: „ხოლო იყო ხილვითა დიდ, ჴორცითა თხელ, ჰასაკითა სრულ, ყოვლად კეთილ, სრულიად გუამითა მრთელ და სულით უბიწო“ (ყუბანეიშვილი 1960:134).

4. წმ. ილარიონიცა და წმ. გრიგოლიც, მიუხედავად ერთგვარი შინაგანი წინააღმდეგობისა, დათანხმდებიან მღვდლად კურთხევაზე, მაგრამ, როდესაც საქმე ეპისკოპოსად დასმაზე მიდგება, ისინი მტკიცე უარს აცხადებენ, გაურბიან „ჴორციელ დიდებას“ და „უდაბნოში“ ილტვიან (აბულაძე 1967:12; 17 შდრ.: ყუბანეიშვილი 1960:134-136). მიუხედავად ამ ორი ეპიზოდის საოცარი თანხვედრისა, საგულისხმოა, რომ ბასილი მონაზონი და გიორგი მერჩულე მთავარი გმირის „უდაბნოში“ განსვლასთან დაკავშირებით განსხვავებულ ბიბლიურ პარადიგმებს მიმართავენ: წმ. ილარიონის პირველსახე ამ შემთხვევაში არის მოსე წინასწარმეტყველი და მისი მეორე გამოსვლა ეგვიპტიდან, ხოლო წმ. გრიგოლის - მამამთავარი აბრაამი და მისი გადასახლება ქანაანის ქვეყანაში.

5. მართალია, მამა გრიგოლი ვერ ახერხებს პალესტინის ცხოველმყოფელი ადგილების მონახულებას და საბაწმინდის სამონასტრო წესების აღწერას მეგობარსა სთხოვს, მაგრამ, სამაგიეროდ, წმ. ილარიონის მსგავსად, ისიც მიემგზავრება „მეორე იერუსალიმში“, კონსტანტინოპოლში; მერჩულის გადმოცემით, მან “თანა წარიყვანა საბა, დედის დისწული თჳსი, და ერთი ვინმე სხუაჲ მოწაფჱ”, შევიდა ბიზანტიის დედაქალაქში და „თაყუანის-სცა ძელსა ცხორებისასა და წმიდათა ყოველთა ნაწილთა“ (ყუბანეიშვილი 1960:151). შდრ.: ილარიონმა „თანა წარიყვანა მოწაფჱ ერთი, სახელით ისაკ, ...შევიდა ქალაქად სამეუფოდ, თაყუანის-სცა სასურველსა თჳსსა ძელსა პატიოსანსა და ამბორს-უყო სურვილით ნაწილთა წმიდათასა, რომელთა ოდენ მიემთხჳა“ (აბულაძე 1967:22).

6. ორივე წმინდანი სამონასტრო მშენებლობისა და ბერმონაზვნური ცხოვრების ჭეშმარიტი ორგანიზატორია, ისინი არა მარტო აარსებენ მონასტრებს და აშენებენ ეკლესიებს, არამედ, როგორც „წინამძღოლნი და რჯულმდებელნი“ ქმნიან სამონასტრო განგებას, აწესებენ ტიპიკონს: წმ. ილარიონმა ჯერ მის მიერვე აშენებულ დედათა მონასტერს „განუწესა წესი და კანონი, ვითარცა ჯერ-არს მონასტერსა შინა ყოფისაჲ ლოცვისა და მარხვისა და 23 ყოვლისავე წესიერად ქცევისაჲ“, ხოლო შემდეგ მამათა მონასტერს დაუდგინა „წესი და კანონი სიმჴნისა მათისა შემსგავსებული“ (აბულაძე 1967:16). „ხოლო ნეტარმან გრიგოლ მას ჟამსა განაწესა წესი თჳსისა ეკლესიისაჲ და მონასტრისაჲ, სიბრძნით განსაზღვრებული და მეცნიერებით განბრწყინვებული და ყოველთაგან წმიდათა ადგილთა გამორჩევით შეკრებული, ვითარცა საფასჱ დაულევნელთა კეთილთაჲ“ (ყუბანეიშვილი 1960:153).

7. ილარიონ ქართველი და გრიგოლ ხანძთელი განსაკუთრებულ სიყვარულსა და მადლიერებას იჩენენ დედებისადმი, რადგან კარგად უწყიან, რომ „პატივის-ცემაჲ მშობელთაჲ განწესებულ არს შჯულსა შინა ძუელსა და ახალსა“. ისინი ხდებიან თავიანთ ჴორციელ დედათა ჭეშმარიტი სულიერი მოძღვარნი, აბინავებენ მათ დედათა მონასტრებში, გარდაცვალებამდე ზრუნვას არ აკლებენ საკუთარ მშობლებს (აბულაძე 1967: 15-16; 19 შდრ.: ყუბანეიშვილი 1960: 168-170).

8. მამა ილარიონიცა და მამა გრიგოლიც საკუთარი შრომით მოიპოვებდნენ სიცოცხლისათვის აუცილებელ ყოველგვარ მატერიალურ სახსარს, რითაც ისინი მიემსგავსებოდნენ პავლე მოციქულს. მართლაც, წმ. ილარიონი „შურებოდა ჴელითა თჳსითა“ და „მისგან მოირეწდა ჴორციელსა საჴმარსა“ (აბულაძე 1967: 21), რადგან ახსენდებოდა მოციქულის სიტყვები: „ჴელნი ჩემნი მმსახურებდეს მე“ (საქმე 20,34), ანდა „დღე და ღამე ვიქმ ჴელითა ჩემითა, რაჲთა არარაჲ ვის დაუმძიმო“ (I თეს. 2,9; II თეს. 3,8). რაც შეეხება წმ. გრიგოლს, „შრომაჲ დიდად უყუარდა არა ხოლო ლოცვისა და მარხჳსაჲ ოდენ, არამედ დღე და ღამე ჴელითა თჳსითა იქმოდა“ (ყუბანეიშვილი 1960: 210-211), როგორც იტყვის პავლე: „რომელი არა შურებოდის, ნუცაღა ჭამნ“-ო (II თეს. 3,10).

9. სიცოცხლის უკანასკნელ წუთებში ორივე წმინდანი ამჟღავნებს მაცხოვართან მიახლოების ტენდენციას - მოწაფეებთან გამოსამშვიდობებელი საუბრის შინაარსით, უკანასკნელი „საიდუმლო სერობით“ და, რაც მთავარია, ფერისცვალებით: როდესაც წმ. ილარიონის აღსრულების დრო მოვიდა, „იცვალა სახჱ პირისა თჳსისაჲ და მხიარულ იქმნა სულითა, ვითარცა მუშაკი კეთილი, მიმავალი ნაყოფსა მას ზედა სათნოებათა თჳსთასა“ - აღნიშნავს ბასილი მონაზონი (აბულაძე 1967: 27). ხოლო გიორგი მერჩულე ამგვარად აღწერს წმ. გრიგოლის სიცოცხლის უკანასკნელ წუთებს: „მაშინ ნათლითა მიუწდომელითა შეიმკო შუენიერად ხილვაჲ მისი ბრწყინვალედ ქრისტჱს მიერ. რამეთუ ბანაკი ანგელოზთა უფლისათაჲ გარემოადგა მას და პატიოსანთა საკუმეველთა სულნელებამან აღავსო ყოველი იგი ერი კრებული მამათაჲ“ (ყუბანეიშვილი 1960:220).

აი, ასეთია ის უმთავრესი სქემები და შაბლონები, რომლის მიხედვითაც ბასილი მონაზონი და გიორგი მერჩულე ქმნიან ჰაგიოგრაფიის „ცხოვრებათა“ ჟანრის მთავარი გმირის სახეებს. ამასთანავე, მსგავსება დეტალებში ამ მთავარ გმირებს შორის ზოგჯერ იმდენად ხელშესახებია, რომ, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, „წმ. გრიგოლ ხანძთელის ცხოვრების“ ავტორი უთუოდ კარგად იცნობს „წმ. ილარიონ ქართველის ცხოვრების“ ტექსტს.

ორივე „ცხოვრების“ ზოგადკომპოზიციური სქემა თითქმის იდენტურია: ჰაგიოგრაფიის მთავარი პერსონაჟი აღწევს დიდებას, შემდეგ იგი ილტვის დიდებისაგან, ანუ მოგზაურობს და აარსებს მონასტრებს, ბოლოს კვლავ ბრუნდება დიდებაში (დიდება - მოგზაურობა - დაბრუნება - დიდებაში (საბოლოო განდიდება). ცხადია, ეს სქემა ქრისტეს ცხოვრების სახარებისეული ანალოგიითაა ნაკარნახევი: ძე ღვთისამ დატოვა პირველყოფილი დიდება, გამოვიდა ადამიანებში, გახდა მწირი და გლახაკი იმ მიზნით, რომ წაეყვანა ისინი მამის დიდებისაკენ. თუმცა ჰაგიოგრაფიული მასალის სპეციფიკისა და ნაწარმოების მხატვრული ჩანაფიქრიდან გამომდინარე, ამ საერთო კომპოზიციური სქემის გარკვეულ მოდიფიკაციას მაინც მიმართავენ ავტორები.

„წმ. ილარიონის ცხოვრების“ ტექსტს სამი დრო ქმნის. პირველი პერიოდი (აღმოსავლური) მიმდინარეობს საქართველოსა და პალესტინაში; მეორე (დასავლური) - რომაულ-ბიზანტიურ იმპერიაში; მესამის (წმინდანის სიკვდილის შემდგომი) თვალთახედვის არეა კონსტანტინოპოლი, სადაც ილარიონ ქართველი საბოლოო განდიდებას მიაღწევს (ბერნადეტ მარტენ ჰისარი იხ.: დოლაქიძე 1983:253).

„წმ. გრიგოლ ხანძთელის ცხოვრებაში“ მოქმედება არსებითად ერთ ვერტიკალზე ვითარდება - ქართლიდან მესხეთისაკენ და თავად მესხეთში, თუ არ ჩავთვლით წმინდანის ხანმოკლე მოგზაურობებს საბერძნეთსა და აფხაზეთში; ამასთან, თხზულებაში ზოგჯერ დარღვეულია მოთხრობილი ამბების დროის თანმიმდევრობა, რაც ჰაგიოგრაფიული ნორმების აშკარა დარღვევად შეიძლება შეფასდეს (თუმცა, აქ გასათვალისწინებელია ისიც, რომ ძეგლი ერთადერთი ხელნაწერითაა მოღწეული ჩვენამდე და მის შემავსებელს - ბაგრატ ერისთავთ-ერისთავსაც თავისი კვალი დაუჩნევია „ცხოვრებისათვის“).

მიუხედავად გეოგრაფიული არეალისა და მოღვაწეობის მასშტაბების სხვადასხვაობისა, ორივე წმინდანს არსებითად ერთი და იმავე მისიის განხორციელება დააკისრა განგებამ: ილარიონ ქართველმა და მისმა მოწაფეებმა არა მარტო საქართველოს აღმოსავლეთ ნაწილში (კახეთში) უნდა ააყვაონ ბერ-მონაზვნური ცხოვრება, არამედ ჭეშმარიტი სარწმუნოების მადლს უნდა აზიარონ ბერძნებიც, იხსნან ხატმებრძოლეობის ცოდვით რწმენაშერყეული ბიზანტია; ხოლო გრიგოლ ხანძთელმა და მისმა მოწაფეებმა არაბებისაგან იავარქმნილი ზემო ქართლი - მესხეთის მხარენი უნდა აღადგინონ და დიდი სამონასტრო მშენებლობით სულიერი ნათელი მოჰფინონ თავიანთ სამშობლოს. საგულისხმოა, რომ წმ. გრიგოლისა და მისი თანამოღვაწეების მიერ აღორძინებულ კლარჯეთის მხარეს, სადაც თორმეტი დიდებული სავანე იყო განთავსებული - ოპიზა, ხანძთა, შატბერდი, მიძნაძოროჲ, წყაროსთავი, ბარეთელთა, მერე, დაბა, ჯმერკი, ბერთა, პარეხნი და დოლისყანა, საქართველოს „სინაჲ“ ეწოდა (ინგოროყვა 1954: 303-304). ორივემ ღირსეულად განვლო სამისიონერო და სამოციქულო მოღვაწეობის რთული გზა - მოიპოვა დიდება და ღვთაებრივი ამაღლება.

„წმ. ილარიონ ქართველის ცხოვრებისა“ და „წმ. გრიგოლ ხანძთელის ცხოვრების“ მხატვრულ სტრუქტურაში ოსტატურადაა ჩართული ეროვნულ-სარწმუნოებრივი იდეალები.

ბასილი მონაზონის თხზულება მესიანისტური სულისკვეთებითაა გაჟღენთილი. ავტორის მესიანიზმი ქართველი ერის ღირსებათა წარმომაჩინებელ შემდეგ დებულებებს ემყარება: 1. ქართველებს ჰყავთ მრავალი ძველი და ახალი წმინდანი, 2. ისინი მტკიცედ დგანან მართლმადიდებლობაზე, 3. ეს ხალხი ღვთისმშობლის წილხვდომილია, მისი კალთა აქვს გადაფარებული, 4. ქართულ ენაში შენახულია ჭეშმარიტი რწმენის საუნჯეები, რაც ამ ენას განსაკუთრებულ მადლმოსილებას ანიჭებს. ამიტომ არის, რომ ღმერთმა სწორედ ილარიონ ქართველი და მისი მოწაფეები გამოარჩია, ისინი წარგზავნა ცოდვილი ბიზანტიის გადასარჩენად (უფრო დაწვრილებით იხ.: მახარაშვილი 2007: 373-381).

„წმ. გრიგოლ ხანძთელის ცხოვრების“ ავტორს მთავარი იდეოლოგიური აქცენტი ქართული ეკლესიის ნაციონალიზაციის იდეაზე გადააქვს. იგი ასეთ დებულებებს გვთავაზობს: 1. ქართული ეკლესიის ძირთა-ძირი მცხეთა ქრისტეს კვართის სამკვიდრებელია: “ხოლო შემდგომად დიდი არსენი კათოლიკე ეკლესიასა, ქრისტჱს კუართისა სამკჳდრებელსა მცხეთას, ქართლისა კათალიკოზ იქმნა“ (ყუბანეიშვილი 1960:181). მართალია, ეს გადმოცემა ახალი არაა და იგი მთელი სისავსითაა გაშლილი “წმ. ნინოს ცხოვრების” ადრინდელ, შატბერდულ-ჭელიშურ რედაქციებში (იხ.: მახარაშვილი 2005:17-21), მაგრამ ის მჭიდროდ უკავშირდება მწერლის მომდევნო დებულებას. 2. ამგვარი იშვიათი სიწმინდის მფლობელი ქართული ეკლესია თვითმყოფადია, სრულიად დამოუკიდებელი და ავტოკეფალურია. ეფრემ დიდმა მაწყვერელმა „ქ რ ი ს ტ ჱ ს - მიერითა ბრძნებთა მიჰრონისა კურთხევაჲ ქართლს განაწესა იერუსალჱმისა პატრიაქისა განწესებითა და წამებითა სიხარულით“ (ყუბანეიშვილი 1960:186) და ამგვარად მოშალა უკანასკნელი რგოლი საქართველოს ეკლესიის დამოკიდებულებისა ანტიოქიაიერუსალიმზე. 3. საზოგადოდ კი, ქართლი მრავალ მხარეს აერთიანებს, დიდი ქვეყანაა, „რომელსაცა შინა ქართულითა ენითა ჟამი შეიწირვის და ლოცვაჲ ყოველი აღესრულების“ (ყუბანეიშვილი 1960:186), რაც ამ ენას, ერსა და მიწას ღვთაებრივი ძალმოსილებით აღავსებს.

4. განსაკუთრებით საყურადღებოა „გრიგოლ ხანძთელის ცხოვრებაში“ გაცხადებული დებულება - აშოტ კურაპალატისა და მისი შვილების (ე.ი. ბაგრატიონთა დინასტიის) ბიბლიური დავით წინასწარმეტყველის ჩამომავლებად შერაცხვის შესახებ, რაც ამ სამეფო საგვარეულოს ლეგიტიმურობის აღიარებად უნდა შეფასდეს. „დავით წინაჲსწარმეტყუელისა და უფლისა მიერ ცხებულისა შვილად წოდებულო ჴელმწიფეო“ (ყუბანეიშვილი 1960:148-149) - ასე მიმართავს წმ. გრიგოლი აშოტ დიდს და უეჭველია, ბაგრატიონთა ღვთაებრივი წარმომავლობის ეს ნაციონალური იდეა კლარჯეთის მონასტერთა არქიმანდრიტისა და მისი სკოლის მიერ უნდა იყოს თეორიულად დამუშავებული. ამ იდეის ერთგვარი გამოძახილია ოპიზის ცნობილი ბარელიეფი, შესრულებული 818 წლის ახლო ხანებში. მასზე გამოსახულია პირთა ჯგუფი: ცენტრში ტახტზე ზის იესო, მარცხნივ დგას აშოტ I, ოპიზის ტაძრის გამოსახულებით, ხოლო მარჯვნივ - დავით წინასწარმეტყველი, როგორც წინაპარი ქართველთა მეფისა და ქრისტესი (ინგოროყვა 1954:84-85). ხსენებული დებულება პირდაპირ ეხმიანება და საფუძველს უმაგრებს საქართველოს ღვთისმშობლისადმი წილხვდომილობის იდეას, რომელიც პირველად ბასილი მონაზონმა გააფორმა ლიტერატურულად. ამაზე არაორაზროვნად მიუთითებს კონსტანტინე პორფიროგენეტის უწყებაც: ქართველები „უწოდებენ თავის თავს დავით მეფისა და წინასწარმეტყველის ნათესავს და აქედან ყოვლადწმიდა ღვთისმშობლის ნათესავსაც, რადგან ისიც (ღვთისმშობელი) დავითისაგან არის წარმოშობილი“ (ინგოროყვა 1954:83). მაშასადამე, შემთხვევითი სრულიადაც არ არის, რომ საქართველო ღვთისმშობლის წილხვედრი ქვეყანაა, მისი კალთა აქვს გადაფარებული, ხოლო ამ სახელმწიფოს „ნებითა ღმთისაჲთა“ განაგებენ წმ. მარიამის ნათესავნი - ბაგრატიონთა დინასტიის წარმომადგენელნი.

საბოლოო ჯამში, ორივე მწერალს - ბასილი მონაზონსაც და გიორგი მერჩულესაც ქვეყნის ძლიერებისა და განვითარების უმთავრეს საფუძვლად, ცხოველმყოფელ წყაროდ ბერ-მონაზვნობა მიაჩნია.ისინი ფიქრობენ, რომ ერის სულიერი აღორძინება, ჰარმონიული სახელმწიფოს შექმნა მეფეებისა და წმინდა მამების ურთიერთთანადგომით, ციხე-სიმაგრეებთან ერთად - ეკლესიამონასტრების მშენებლობით, საერო ცხოვრებასთან ერთად - ასკეტური მოღვაწეობის აყვავებით, ანუ ხორციელი და სულიერი კეთილის შეზავებითაა შესაძლებელი.

დამოწმებანი:

აბულაძე 1967: აბულაძე ი. (რედაქტორი). ძველი ქართული აგიოგრაფიული ლიტერატურის ძეგლები, II, (XI-XV ს.ს.). თბ.: გამომცემლობა „მეცნიერება“, 1967. 27

დოლაქიძე 1983: დოლაქიძე მ. ახალი ნაშრომი ილარიონ ქართველის ცხოვრების შესახებ. მრავალთავი. კ. კეკელიძის სახ. ხელნაწერთა ინსტიტუტის პერიოდული სამეცნიერო ორგანო, X, თბ.: გამომცემლობა „მეცნიერება“, 1983.

ინგოროყვა 1954: ინგოროყვა პ. გიორგი მერჩულე, ქართველი მწერალი მეათე საუკუნისა. თბ.: გამომცემლობა „საბჭოთა მწერალი“, 1954.

მახარაშვილი 2005: მახარაშვილი ს. „წმ. ნინოს ცხოვრება“ და ქართული მესიანისტური იდეის საფუძვლები. II საერთაშორისო სიმპოზიუმი,“ქრისტიანობა ჩვენს ცხოვრებაში - წარსული, აწმყო, მომავალი“. თბ.: 2005.

მახარაშვილი 2006: მახარაშვილი ს. ბიბლიური და ლიტერატურული პარადიგმები ბასილი მონაზონის (პროტოასიკრიტის) „წმ. ილარიონ ქართველის ცხოვრებაში“. ლიტერატურული ძიებანი, XXVII. თბ.: 2006.

მახარაშვილი 2007: მახარაშვილი ს. ბასილი პროტოასიკრიტის მსოფლმხედველობისათვის. ბიზანტინოლოგია საქართველოში, ეძღვნება აკადემიკოს სიმონ ყაუხჩიშვილის ხსოვნას. თბ.: პროგრამა „ლოგოსი“, 2007.

ყუბანეიშვილი 1960: ყუბანეიშვილი ს. (რედაქტორი). ჩვენი საუნჯე, I, ძველი მწერლობა. თბ.: გამომცემლობა „ნაკადული“, 1960.

ტრისტან მახაური
საქართველო, თბილისი

ხალხში გავრცელებული მითოსური რწმენა-წარმოდგენებით არის ნასაზრდოები ვაჟა-ფშაველას სამი პოემა: „მონადირე“ (1886წ.), „დაჭრილი ვეფხვი“ (1890წ.) და „ხის ბეჭი“ (1895წ.).

სამივე პოემაში წამოჭრილია მონადირისა და ნადირთპატრონის ურთიერთდამოკიდებულების საკითხი. ამ თვალსაზრისით განვიხილოთ ჯერ პოემა „მონადირე“, რომელიც ყველაზე ადრეა დაწერილი.

პოემის მთავარი პერსონაჟი თორღვა განთქმული მონადირეა. მას სამი აზარი აუთავებია, მეოთხეს ერთიღა უკლია („აზარის ათავება“ ნიშნავს ასი წმინდა ნადირის მოკვლას. მაშასადამე, თორღვას 399 წმინდა ცხოველი მოუკლავს). და აი, სწორედ ამ დროს ნახულობს იგი საოცარ სიზმარს: სანადიროდ წასული ირმების ხროს წააწყდება, რომელსაც ნადირთპატრონი ქალი მწყემსავს. ჯოგიდან განაპირებული ერთი „რქა-მნათი“ ირემი ისე გააბრაზებს ნადირთპატრონს, რომ იგი ცხოველს დაწყევლის: „ანაწერიმც ხარ აგრია ზეგვე თორღვაის თოფისა“-ო (ვაჟა 1930: 33-34).

თირღვას ასეთი სიზმარი ბევრჯერ ასცხადებია და ახლაც მოუთმენელი სიხარულით ელის მის ასრულებას, მაგრამ ეს სიზმარი ხუთი წლის წინანდელ საბედისწერო ნადირობასაც ახსენებს, როცა თორღვამ გამორჩეული („რქასანთლიანი“) ირემი მოკლა. ნადირის მოკვლისთანავე მას გამოეცხადა ხელ-ყავარჯნიანი თეთრწვერა ბერი, რომელმაც დაწყევლა: „რაად მამიკალ ზვერია!? კარგი, - ჰნახოდი, ბეჭშია შენი ცოლ-შვილი სწერია!“ (ვაჟა 1930: 36).

გააცნობიერა რა ჩადენილი დანაშაული, თორღვამ ადგილის დედის სახელზე სანთლები აანთო, ჩოქით შემოუარა ნასაყდრალს, წლის თავზე კურატიც შეუთქვა, ოღონდ ცოდვა ეპატიებინა და ხიფათი აერიდებინა. უფრო მეტიც: სრული ხუთი წელიწადი თორღვამ სინანულსა და თვითგვემაში გაატარა და თოფისთვის ზედაც არ შეუხედია.

მოსახდენი მაინც მოხდა: თორღვას აუსრულდა ბერიკაცის წყევლა: გაუწყდა ცოლ-შვილი და მარტოდმარტო დარჩა. უბრუნდება რა მომხდარის გახსენებას, თორღვა თავს იმართლებს:

„მე რა ვიცოდი იმ რქათი,
თუ ნაკურთხ იყვნენ ღვთისანი!“ (ვაჟა 1930 : 36)

აღნიშნულ პოემაში ვაჟა იყენებს სამონადირეო მითოსის იმ მოდელს, რომლის მიხედვითაც გამორჩეული ნადირის მკვლელობისათვის ნადირთპატრონი სასტიკად სჯის მონადირეს.

ღვთის რჩეულ ნადირს აქვს განსაკუთრებული ფერი (მაგალითად, თეთრი ფერის ჯიხვი ან ირემი, რაც ძალზე იშვიათობაა სინამდვილეში), ამობრუნებული რქები, მონადირის მიერ იარაღის დამიზნებისას ცხოველს რქებზე სანთლები დაენთება ან ჯვარი გამოესახება, სხვა შემთხვევაში ირემს რქები ოქროთი ან ვერცხლით აქვს მოჭედილი და ა.შ. ხალხურ გადმოცემებში ხშირად გამორჩეული ნადირის სახით თვითონ ნადირთპატრონი გამოეცხადება მონადირეს და მიუვალ კლდეებში გაიტყუებს. მაგალითად, ბეთქილს დალი არჩვის სახით მოეჩვენება, ყარაჩაულ-ბალყარული სიმღერის გმირს - ბიინოგერს კი სამფეხა ირმის სახით: „თუ ნადირი ხარ, მასროლინემეთქი შენთვის, თუ ფური ხარ, მომეწველინე!“ - მიმართავს ბიინოგერი ირემს. ცხოველი ადამიანის ხმით პასუხობს: „მე ირემი კი არა, აფსათის ლამაზი ასული ვარ!“ (ყარაჩაული 1995: 11).

ჭკვიანმა და იღბლიანმა მონადირემ იცის, რომ ასეთი სახის ნადირი არ უნდა მოკლას: „ერთ მონადირეს დაუნახავს ჯიხვი, ამოუღია მიზანში, მაგრამ თოფი არ გავარდნილა, ჯიხვის რქებზე კი სანთლები ანთებულა. ამბობენ: ჯიხვი თავისმა მფარველმა იხსნაო“ (ცანავა 1992: 47).

სასწაულმოქმედ ცხოველს მონადირე განძთან მიჰყავს, ან ჯვარს აღმოაჩენინებს. გუდამაყრელი მონადირე ირემს დაინახავს, მოსწევს ბოძალს, მაგრამ არ გავარდება, ირემს კი რქებზე სანთლები დაენთება. ირემი მონადირეს ცირასების მთის წვერისკენ გაუძღვება. მთაზე ირემი გაუჩინარდება. მის ნაცვლად კი მტრედი მოფრინდება, რომელიც ჩოხის წმინდა გიორგის სახებაა. მონადირე სოფელში წამოიყვანს მტრედს და წმინდა გიორგის სალოცავს დააარსებს (თსუფა: 25538). რქასანთლიანი ირემი ამ გადმოცემაში წმინდა გიორგის ცხოველია.

გრიგოლ რობაქიძის აზრით, ვაჟას პოემის გმირს თორღვას წმინდა გიორგი ეცხადება თეთრწვერა ბერის სახით. ის ესარჩლება რქასანთლიან ნადირს:

„რა ვიცოდ, თუ რო ჯონქაის
მფარველ ყოფილა გივარგი“ („ვაჟაური“).

შედარეთ ვაჟას პოემის სტრიქონები:

„მე რა ვიცოდი, ირემი
თუ იქნებოდა ხატისა?“

ვაჟას პოემის გმირი ისჯება იმის გამო, რომ რქასანთლიან ირემს კლავს, თანაც, როგორც ირკვევა, ნადირს კლავს წმინდა ადგილას - ნასაყდრალის სიახლოვეს. მონადირის ცოდვა ორმაგად დიდია. ერთი 30 ხალხური გადმოცემის მიხედვით, ივრის ხეობაში, დამასტურის სალოცავში, ირემი ყოფილა შემოჩვეული. ეს გაუგია გულხარბ მონადირეს და მის მოსაკლავად წასულა. ირემი დაწოლილი დახვედრია. ორჯერ უსროლია თოფი, მაგრამ ვერ მოურტყამს. ირემი წამომხტარა და საზარის (სამრეკლოს) ქვეშ შევარდნილა. მესამედ მონადირეს უკვე მოურტყამს მიზანში და ვიღაც უჩინარის ხმაც გაუგონია: „წადი ეხლა, შვილი დაამკაცრევეო (გააპატიოსნეო)“. ერთი ვაჟიშვილი ჰყოლია მონადირეს. მისულა სახლში და შვილსაც მაშინ დაულევია სული. მთხრობელი ამატებს: „წმინდა ნადირს ემაგთვენა ცვა უნდოდა, ემაგთვენ ყისმათი ჰქონდა“ (თსუფა: 26 278).

რატომ შეახვედრა რქასანთლიანი ჯიხვი ნადირთუფროსმა თორღვას? რატომ მოაკვლევინა ის წმინდა ადგილში?

უნდა გავიხსენოთ, რომ თორღვა ზღვარდაუდებელი მონადირეა, ის მეტისმეტად ბევრს ხოცავს. როგორც ვიცით, 400 წმინდა მონადირებული ცხოველის შესრულებას ერთიღა უკლია. მაშასადამე, თორღვა თავწასული, გაბუდაყებული გმირია. გაბუდაყებული გმირი უფალს ეურჩება და მისი აღსასრულიც მაშინ დგება.

ბიბლიის მიხედვით, „ნადირობა უფლისათვის არცთუ მოსაწონი საქმიანობაა. პირველი მისი ხსენება აგრესიული ნებროთის სახელს უკავშირდება (დაბ. 10: 8-9); მეორედ მონადირეს ესავის პიროვნების სახით ვეცნობით - შეფასება აშკარად ნეგატიურია: არ არის შემთხვევითი, რომ მარჯვე მონადირე ესავი - ველების კაცი - დაწუნებულია უფლის მიერ, ხოლო სრული იაკობი, კარვებში მცხოვრები (დაბ. 25: 27) - მოწონებულია და არჩეულია ერის მამამთავრად“ (კიკნაძე 2004: 324).

უფალს იმიტომ არ მოსწონდა ნებროთი, რომ მან „დაიწყო ძალის გამოჩენა ქვეყანაზე“.

ვაჟას პოემის გმირი თორღვაც, რასაკვირველია, ძალადობას მიმართავს, რასაც თვითონვე აღიარებს:

„კაცის ხასიათს ვინ იცნობს?
გასაგებია ძნელადა,
რაც გვიყვარს, რაც რომ გვებრალვის,
თუკი ჩავიგდეთ ხელადა,
არ დავინანებთ, გავქელავთ,
მოვეკიდებით მგელადა“ (ვაჟა 1930: 36).

თირღვას ზღვარგადასულობის შესახებ მსჯელობა უფრო საფუძვლიანი და სრული რომ გახდეს, შევადაროთ ის სხვა გაბუდაყებულ გმირებს.

მონადირის ცოდვა თურმე ამირანსაც მიუძღვის. ერთ ვარიანტში ვკითხულობთ:

„მთას ირემი წამოგვიხტა, ცასა სწვდება რქანი მისნი.
ამირანმა რო ესროლა, მოიდო მარჯვენა მხარსაო.
მივიდა, ბევრი იტირა, რო ჯვარი ნახა რქასაო“. (ქართული ფოლკლორი 1981: 21)

ზურაბ კიკნაძის მართებული დაკვირვებით, „შეიძლებოდა ჰუბრისის გარდაქმნილი სახე დაგვენახა“ ამ ფრაგმენტში, რადგანაც ამირანს „თუნდაც ერთ, უნიკალურ ვარიანტში მიეწერება ჯვრიანი ირმის მოკვლა. იგი არ უნდა უგულებელვყოთ, უნდა ჩავთვალოთ ამირანის განწირულების მომასწავებლად ამ ძველთაძველი მითოლოგემის საშუალებით“ (კიკნაძე 2001: 38-39).

ბიზანტიური ხანის ბერძენი გმირი დიგენის აკრიტასი კლავს ირემს, რომლის რქებში ჯვარი და ბეჭებს შუა ყოვლადწმინდა ღვთისმშობლის ხატი აღმოჩნდება. შეძრწუნებული გმირი საკუთარ აღსასრულს იწინასწარმეტყველებს: „სამასი დათვი მოვკალი და სამოცდაორი ლომი და, აჰა, ბედისწერამ წმინდა ირემს შემახვედრა, რომელსაც რქებში ჯვარი ჰქონდა, თავზე ვარსკვლავი და ბეჭებზე ღვთისმშობელი. ცოდვაში ჩავვარდი და უნდა მოვკვდე“ (დესტუნისი 1883: 29-30).

დიგენის აკრიტასი: „ცოდვაში ჩავვარდი...“

თორღვა:

„მაინც ხომ ჩემი სახელი
ცოდვილთა რიცხვში სწერია,
ბარემ მეც სული ამამხდეს,
გული ვერ დამიჭერია“ (ვაჟა 1930: 38).

ვაჟას პოემის დასასრულში კვლავ თავს იჩენს თორღვას დაუოკებელი სურვილი - კვალში ჩაუდგეს ირემს და ხალხი ისევ ალაპარაკოს მის მომავალ ნანადირევზე. ამ დეტალით ვაჟა კიდევ უფრო ამძაფრებს გმირის ჰუბრისის განცდას.

პოემაში „დაჭრილი ვეფხვი“ ვაჟამ სრულიად განსხვავებული მოტივი შემოიტანა, შექმნა ახალი მითი იმის შესახებ, თუ რატომ დაეხმარა ნადირთუფროსი იღბლიან მონადირეს. ვაჟამ გამოიყენა აღმოსავლეთ საქართველოში გავრცელებული ოჩოპინტრესა და მონადირის ძმადგაფიცვის ხალხური მოდელი, რაზედაც ისიც მიანიშნებს, რომ თვარელს ძმობილად წარმოუდგენია ვეფხვი. მან „დაკვირვებით გასინჯა თავის ძმობილის წყლულია“ (ვაჟა 1930: 148).

ვაჟამ სრულიად გამორიცხა მონადირის კაბალური დამოკიდებულება ნადირთპატრონის მიმართ და ორივე პერსონაჟი ერთმანეთს გაუთანაბრა. პერსონაჟთა გათანაბრებით ვაჟამ აღადგინა სამოთხის დარი წესრიგი, როცა ადამიანი, როგორც შესაქმის გვირგვინი, ჯერ კიდევ არ იყო გაუცხოებული ცხოველთა სამყაროსაგან.

ვაჟა-ფშაველას პოემის გამოქვეყნებამდე უკვე დაბეჭდილი იყო „ვეფხვისა და მოყმის“ ბალადის ერთი ვარიანტი, რომელიც ჩაიწერა 32 დავით ხიზანიშვილმა და შეიტანა 1887 წელს „ივერიის“ მიერ გამოქვეყნებული „ფშაური ლექსების“ კრებულში. ვაჟა კარგად იცნობდა ამ წიგნს და კრიტიკული შენიშვნებით კიდეც გამოეხმაურა მას.

გამოქვეყნებიდან ერთი საუკუნის შემდეგ „ვეფხვისა და მოყმის“ მითოსური საწყისები განიხილა მკვლევარმა გიორგი ჯაფარიძემ (ჯაფარიძე 2001: 29-36). ბალადის მიხედვით, „პირშიშველა მოყმემ“ ჯერ მოკლა „ბერხენი ჯიხვი“, რომელიც, მკვლევრის აზრით, ღვთის რჩეული ნადირი იყო. მისი სიკვდილის შემდეგ მონადირე უნდა შეხვედროდა ნადირთპატრონს („ღვთისთვალიან ვეფხვს“) და ასეც მოხდა. ბალადის ფინალში ვეფხვმა და მოყმემ ერთმანეთი დახოცეს და ასე ტრაგიკულად დამთავრდა მათი ორთაბრძოლა (ბალადას II ნაწილი XXს-ის 20-იან წლებში დაუმატეს).

ვაჟა-ფშაველამ „დაჭრილი ვეფხვის“ სახით „ვეფხვისა და მოყმის“ ბალადის საპირისპირო სიუჟეტი შემქნა და მისმა პოემამ ამ მხრივაც გამორჩეული ადგილი დაიკავა ქართული პოეზიის საგანძურში.

ნადირთპატრონთა კეთილგანწყობა მონადირის მიმართ ვლინდება პოემაში „ხის ბეჭი“. ამ უკანასკნელ ნაწარმოებში გამოყენებულია შეჭმული ნადირის ძვლების მოკრეფისა და გაცოცხლების საერთაშორისო მოდელი.

ვაჟას ხსენებული პოემისა და ხალხური თქმულებების ურთიერთმიმართების შესახებ წერდნენ აკაკი შანიძე, შოთა ძიძიგური, თეიმურაზ ქურდოვანიძე. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია შოთა ძიძიგურის ნაშრომი (ძიძიგური 1945). ავტორმა პოემასთან მიმართებაში განიხილა კავკასიური თქმულებებიც (ოსური, აფხაზური, ჩეჩნური) და ერთგვარად გააფართოვა კვლევის არეალი.

ყურადღება უნდა მივაქციოთ ბეჭის ძვალთან დაკავშირებული რწმენა-წარმოდგენების გენეზისის საკითხს, რაც მთავარი და არსებითია ვაჟას პოემის სიღრმისეული კვლევისათვის.

საკუთარი პოემის კომენტარებში ვაჟა წერს: „მთის ხალხს სწამს, რომ წმინდა ცხოველის, შინაურის თუ გარეულის ბეჭში, ვისაც იგი ეკუთვნის ან მოუკლავს, - სწერია კაცის ავი და კარგი თავგადასავალი“.

წმინდა ცხოველის ბეჭზე გამოხატული ნიშნების შესახებ დეტალურად საუბრობდა ექიმი გიორგი თედორაძე. იგი ჩამოთვლიდა ბეჭის ძვალზე შემჩნეულ ყველა ნიშანს და დაასკვნიდა: „საერთოდ, უნდა ვთქვათ, რომ ძვლის რაიმე დეფექტი ან აუცილებელი, საჭირო (ანატომიური) ნიშნები ფშავ-ხევსურების აზრით, უბედურებას ან ბედნიერებას ხატავს. ეს ცრუმორწმუნეობა მეტის-მეტად ძირგადგმულია მთაში“ (თედორაძე 1930: 47).

წმინდა ცხოველის ბეჭთან დაკავშირებით უნდა გავეცნოთ საერთოდ ძვლის სიმბოლიკას. მსოფლიოს ხალხთა მითოლოგიებში ძვალი ადამიანური არსებობის სუბსტანციად ითვლება. ნაჰუას ტომის 33 წარმოდგენით, მათი ღმერთი კეცალკოატლი ქვესკნელში ჩადის „ძვირფასი ძვლების“ (წინაპართა ძვლების) მოსაგროვებლად, ამოაქვს ისინი დედამიწაზე, სადაც ღმერთები იკრიბებიან და ძვლებს თიხის ჭურჭელში აწყობენ. კეცალკოატლი მათ საკუთარ სისხლს ასხურებს და ამგვარად ქმნის ადამიანს, სიცოცხლეს ანიჭებს მას. ძველი ბაბილონური ეპოსის „ენუმა ელიშის“ დემიურგი ამბობს: „სისხლს შევამტკიცებ და ძვალს გავაჩენ“. მაშასადამე, ადამიანის შექმნა ხდება ძვლებითა და სისხლით. სამონადირეო მითოსში ნადირთპატრონები შეგროვებულ ძვლებზე მათრახის გადარტყმით აცოცხლებენ უკვე შეჭმულ ცხოველებს.

ძვალი სიცოცხლის სუბსტანციად გაიაზრება ჯადოსნურ ზღაპრებშიც. ძვალი არის არა მხოლოდ ადამიანის, არამედ მცენარისა და ცხოველის საიდენტიფიკაციო ნიშანი. გადაგდებული თევზის ფხაზე ალვისხე ამოდის, გერის მიერ დამარხული ძროხის ძვლებიდან რაში ცოცხლდება და ა.შ.

ძვალთან, როგორც სასიცოცხლო ძალის ელემენტთან, ტაბუირების მთელი რიგი წეს-ჩვეულებები იყო დაკავშირებული. ეთნოგრაფი ივანე წიკლაური გადმოგვცემს: „ნანადირევის შინ მიტანის მერეც არ შეიძლებოდა ძვლების გადაყრა სანაგვეზე. აკრძალული იყო ჯიხვის ძვლების ძაღლისთვის ან კატისთვის მიგდებაც (შატილის სარეტავრაციო სამუშაოების დროს მივაკვლიე ბრტყელი ქვებით გაწყობილ სპეციალურ სამარხს, ეგრეთ წოდებულ ქვაყუთს, რომელიც ერთ-ერთი კოშკის კუთხესთან იყო მიწაში ამოჭრილი და სავსე იყო ჯიხვის ძვლებით. ზევიდან ეწყო რქებწაძრობილი თავი ჯიხვისა“) (წიკლაური 2007: 9).

სამონადირეო თემატიკაზე შექმნილ ვაჟას პოემებში სრულყოფილად არის დახატული ნადირთპატრონის სახე. „მონადირეში“ მისი დამოკიდებულება თორღვასადმი ნეგატიურია, რაც განპირობებულია მონადირის გაბუდაყებით, ძალის გადამეტებული გამოყენებით ბუნებისადმი. პოემებში „დაჭრილი ვეფხვი“ და „ხის ბეჭი“ ნადირთპატრონი კეთილგანწყობას ავლენს მონადირეთა მიმართ.

ვაჟას სამივე პოემაში სიზმარს გარკვეული დატვირთვა აქვს: სიზმრის საშუალებით ხდება საკრალური დროის აღდგენა. ამასთანავე, სიზმარი წინასწარმეტყველურია და, ვითარების შესაბამისად, ხან წარმატებას, ხანაც კიდევ უბედურებას მოასწავებს მონადირისათვის.

დამოწმებანი:

დესტუნისი 1883: Дестунис Г. Разыскания о греческих богатырских былинах средневекового периода, СПБ, 1883.

ვაჟა 1930: ვაჟა-ფშაველა. თხზულებანი. ტ. III, სახელგამი, ტფ.: 1930.

თედორაძე 1930: თედორაძე გ. ხუთი წელი ფშავ-ხევსურეთში. სოლ. თავართქილაძის გამოცემა, ტფ.: 1930.

თსუფა: ივანე ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ფოლკლორისტიკის კათედრის არქივი.

კიკნაძე 2001: კიკნაძე ზ. ქართული ხალხური ეპოსი, გამომცემლობა „ლოგოსპრესი“, თბ.: 2001.

კიკნაძე 2004: კიკნაძე ზ. ხუთწიგნეულის თარგმანება, ქრისტიანული თეოლოგიისა და კულტურის ცენტრის გამოცემა. თბ.: 2004.

ქართული ფოლკლორი 1981: ქართული ფოლკლორი. ტ. X, გამომცემლობა „მეცნიერება“, თბ.: 1981.

ყარაჩაული 1995: ყარაჩაულ-ბალყარული ფოლკლორი. „კავკასიური სახლი“, თბ.: 1995.

ცანავა 1992: ცანავა ა..ქართული მითოლოგია. თბ.: გამომცემლობა „მერანი“, 1992.

ძიძიგური 1945: ძიძიგური შ. ვაჟა-ფშაველას „ხის ბეჭის“ ფაბულისათვის. გაზ. „ლიტერატურა და ხელოვნება“, 18.1945.

წიკლაური 2007: წიკლაური ი. მძიმე დროების მგზავრი. წინასიტყვაობა ივანე წიკლაურის (მამუკათ ივანეს) წიგნისა „რამ დამაბერა“. თბ.: გამომცემლობა „პალიტრა“, 2007.

ჯაფარიძე 2001: ჯაფარიძე გ. დარდისას გეტყვი. თბ.: გამომცემლობა „საარი“, 2001. 35

Т.Г. МЕГРЕЛИШВИЛИ
Тбилиси, Грузия

А столетняя чаровница
Вдруг очнулась и веселиться
Захотела. Я ни при чем.
Кружевной роняет платочек,
Томно хмурится из-за строчек
И брюлловским манит плечом.
(А.Ахматова. «Поэма без героя»)

Нарратология - теория повествования, - сформировавшись как особое направлении в литературоведении, заняла место между структурализмом и рецептивной эстетикой. Стремясь избежать крайностей в позициях обеих этих школ, в которых представления о художественном тексте полярно разведены между пониманием художественного текста как автономного субъекта, существующего вне зависимости как от автора, так и от читателя, и тенденцией растворения произведения в сознании читателя, нарратология акцентирует свое внимание на факторе активного диалогического взаимодействия писателя и читателя, видя именно в этом взаимодействии максимальную форму реализации художественного произведения¹.

А когда мы говорим об образцах художественной литературы, созданных в эпохи, отдаленные от нас не только неумолимым временем, но и иными представлениями о жизни, радикально иной картиной мира, то вопрос о коммуникативной связи в модусе «автор-читатель» предстает как бы в двух ипостасях. С одной стороны, художник при создании произведения ориентируется на современного ему читателя, и в этом смысле дискурсивные отношения между ними осуществляются в едином семантическом поле общекультурного контекста эпохи. Дискурсивные отношения в рамках модуса «писатель-читатель» приобретают особый характер при прочтении произведения читателем иной эпохи, который при этом часто нуждается в своего рода декодировке текста. Наибольшую сложность при дешифровке вызывают авторские установки, повороты сюжета, образ мыслей и поступки героев - словом, все то, что имеет отношение к когнитивным и коммуникативным сферам функционирования художественного произведения². Сегодня последнее в полной мере относится к романтическим произведениям.

Тема моего небольшого размышления - повествовательное поэтическое творчество русских романтиков с точки зрения нарратологии.

При всей объемности корпуса русской романтической поэзии ярко выраженными нарративами обладают поэмы. Представляется небезынтересным рассмотреть, каким нарративным приемам авторы- романтики уделяли основное внимание, какие нарративные возможности они использовали, а к каким проявляли мало интереса. Романтическая поэтическая нарратология позволяет выявить эволюцию и многообразие повествующих инстанций (и одновременно воспринимающих субстанций, к примеру, образа фиктивного читателя), а также связанную с ними проблему сюжетной идентичности, которая, как отметил С.Сендерович, у романтиков во многом имеет элегический характер (Сендерович 1988).

Поэма знакома всем, и со школьной скамьи мы знаем, что это большое, эпическое повествование, как правило, в стихах, и одновременно в ней отчетливо проступает авторский голос, его личность. В классической монографии русского формалиста В.Жирмунского «Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы» (Жирмунский 1924) в первой главе, посвященной структуре романтической поэмы, выведены типологические закономерности композиции русской романтической поэмы, пратекстовой основой которых автор считает поэмы Байрона. Там же поднимается вопрос и о роли образа автора в повествовании. Со времен выхода в свет книги Жирмунского не одна типология повествующих инстанций была предложена литературоведами. В целом, все сходятся на нарратологическом тезисе о том, что в поэмах с точки зрения перспективологии преобладает проблема повествующей инстанции, фиктивного автора или рассказчика.

В нашем конкретном случае наиболее удобной следует признать нарративную типологию В.Фюгеля, в основу которой он положил характерологические параметры нарратора (Fügel 1972). Используя эту классификацию применительно к русской романтической поэме, можно выделить следующие ее нарративные типы: 1) аукториально- директориальное повествование движется единственно волей автора, который предстает единственной инстанцией, знающей прошлое и будущее героев, объясняющей все их поступки (внешняя позиция рассказчика + лич. Грамм. Форма + преобладающее знание нарратора о прошлом и будущем героев) - в русской литературе к такому типу повествования принадлежат поэмы Жуковского; 2) аукториально- гадательная (рассказчик обладает недостаточным знанием ситуативных перспектив, вследствие чего вынужден строить догадки о дальнейшем ходе действия) - к примеру, «Бахчисарайский фонтан» Пушкина; 3) аукториально-нейтральная, синтетическая (внешняя позиция расскзчика+безлич. грамм. форма+преобладающее знание нарратора - «Мцыри», «Демон» Лермонтова).

Русская поэма ведет свою историю от «Петра Великого» М.Ломоносова и героических поэм «Россияда» и «Владимир» М.Хераскова. Жанр этот украшают имена почти всех русский романтиков, 37 А.Пушкина, М.Лермонтова, А.Некрасова, А.Блока, А.Ахматовой, С.Есенина, А.Твардовского. И роль нарратора на каждом этапе развития русской поэмы была различной - от полной вуалировки в классицистической поэме до прямой авторизации в качестве сюжетного персонажа. В принципе, можно утверждать, что этапы всех внутренних переворотов в жанре поэмы проходили по линии изменения в структуре сюжета, изменения, касающегося увеличения доли присутствия в поэме авторского «я» во всем многообразии его модификаций.

Романтическая русская поэма наиболее ярко иллюстрирует эти изменения повествовательных структур, начавшиеся еще в 1810-е годы поисками В.Жуковского («Двенадцать спящих дев»). Думается, не будет ошибкой утверждение, что неотвратимость изменения жанровой структуры поэмы лежит в одном русле с изменением жанрового лица русской лирики на рубеже XVIII-XIX веков, с преобладанием интереса к элегии, в которой ярко воплощен внутренний мир человека, и баллады с ее атмосферой тайны, недомолвки, недоговоренности, умолчания. И толчком к этим изменениям послужили поэмы Д.Байрона.

В мировой литературе Байрон стал выразителем умонастроений той части общества начала XIX века, которая пережила огромное разочарование. Век просвещения, мысливший столь долго чаемое человечеством всемирное царство Разума как вот-вот воплотившемся, закономерно завершился Великой французской революцией, сам факт которой мыслился как историческое оформление этого пришествия. Однако логика истории внесла свои коррективы в просветительские мечтания: террор, осуществляемый Робеспьером и якобинцами на глазах затаившего дыхание Парижа; Европа, прожившая почти двадцать лет под звуки военной флейты; колоссальная фигура Наполеона - и на ее фоне торжество пошлости в лице пресловутого «филистера», который вызывал бурю негодования еще у братьев Шлегелей; череда европейских революций - и Ватерлоо как символ торжества старого монархического порядка. Все это вовсе не походило на чаемый идеал. Именно в этом горниле выкован романтизм, выдвинувший в противовес восторжествовавшему старому единственное, что обладает волей к сопротивлению историческим обстоятельствам - человеческую личность.

Природа романтического конфликта байронической поэмы могла быть разной: неприятие политического уклада, психологическое разочарование в людях и отношениях, философское осмысление мирового порядка как череды глобальных несправедливостей. Гордое, ироническое возвышение над «толпой» - тем самым пресловутым «филистером», озабоченным единственно бытовой суетой. Герой предстает в разных ипостасях: одинокий изгнанник или богоборец, разочарованный скептик или преступник. Так или иначе, этот герой олицетворяет «с миром гордую вражду» не на жизнь, а на смерть. Вплоть до вражды с Богом, ибо смирения такая личность не приемлет. Смирение в сознании такой личности - удел «филистера», а в глубинах романтического сознания сформирован своеобразный категорический императив - идеал гармонии, во имя которого романтик вступает в борьбу с миром, борьбу заведомо для него обреченную. И всегда симпатии автора на стороне такого героя, потому что личность эта является одной из проекций личности самого автора.

Рассматривая байронические поэмы, практически все исследователи утверждают, что центральный герой романтической поэмы - как бы двойник автора³. Экран между ними, возникающий благодаря сюжетным обстоятельствам, не более чем уловка, прием, который должен разгадать близкий автору и понимающий его читатель. В то же время и характер героя, и характер самого поэта лишены психологической конкретности, индивидуального⁴.

Применительно к нарративной структуре русской романтической поэмы, утверждение о байроническом характере которой, на мой взгляд, отнюдь не доказано, ситуация представляется более сложной. Сложность в том, что в жанре романтической поэмы, как и во всех иных жанрах, русская литература, усваивая достижения иных литератур, творчески переосмысливала их, наполняя особым, русским элементом. Личность, «герой нашего времени» - вот центр русской романтической поэмы. Эта личность представляет собой особое явление в этапах развития национального менталитета. И она определяется не столько чуточку надуманным байроническим понятием «бунтарь», сколько чисто русским, реально осязаемым понятием «странник». Последнее включает в себя особое состояние русской души, пребывающей в постоянной рефлексии, и одновременно скитальчество в родной земле⁵. Думается, можно утверждать, что именно в таком понимании «странник» входит на уровне составляющей в русский национальный культурный код, доказательством чего могут служить судьбы и творчество не только русских романтиков, но и поэтов и писателей Великой русской эмиграции XX столетия (см. к примеру, мотивы странничества в лирике Г.Иванова, Дона Аминадо, в прозе Б.Поплавского, В.Набокова)⁶. И рядом с идеей личности в русской романтической поэме живет не менее значимая идея свободы. Свобода и личность образуют в сюжетном пространстве русской романтической поэмы трагические антиномии с миром внешним, символическим воплощением которого становятся тюрьма, лабиринт, монастырь. С этой антиномии, заявленной Жуковским, началась русская романтическая поэма, лермонтовскими антиномиями вселенского масштаба она завершилась.

В 1822 году были опубликованы «Шильонский узник» Байрона в переводе Жуковского и «Кавказский пленник» Пушкина. Обе эти поэмы знаменуют начало русской романтической поэмы и закладывают определенные нарративные традиции⁷. У обеих поэм можно выделить ситуативную общность (неволя, атмосфера тайны). При этом первая поэма 39 строилась как монолог узника-страдальца, а вторая обладала «скоростным» нарративным строем.

Обе поэмы определили мотивную ориентацию будущих романтических поэм. «Тюрьма», отнятая «свобода», муки героя, исповедальные интонации - все это станет неотъемлемой частью нарратива романтических поэм. Одновременно именно в «Кавказском пленнике» появляется нарративная полифония, что резко отличает всю нарративную структуру от байронической монопоэмы: наравне с голосом героя, в поэме звучит авторский голос, проявляющийся в описаниях пейзажей, черкесских нравов, авторскими обобщениями, появляется голос других персонажей (Черкешенка). При этом четкая детализация частей, выделение художественно эффектных моментов действия соседствуют с неопределенными и подчас недосказанными промежуточными событиями. Обе поэмы обладают схожей нарративной проблематикой: они повествуют о гибельности несвободы, при этом история Шильонского узника не имеет ни примет времени, ни намеков на социальную мотивацию - исповедь узника адресована в пустоту. У Пушкина уже в следующей поэме «Братья-разбойники» появляются знаковые элементы лексики, маркирующие конкретные психологические состояния, характерные для простонародного русского характера. Их задача - показать откровенную жестокость и простонародность характера героя. Да и героем становится злодей, разбойничьи действия которого вполне конкретны и способны ужаснуть. Антитеза кровавой жестокости и свободолюбия делала фигуру героя психологически сложной: разбойник одновременно и привлекателен, и страшен. Этот дуалистический разбойничий характер сохранится у Пушкина вплоть до «Капитанской дочки». Таким образом, в романтический нарратив вводятся знаковые элементы культурного кода нации - дуалистический характер русского народного сознания и безудержная широта этого сознания, которая впоследствии позволила Достоевскому устами Мити Карамазова воскликнуть «Широк русский человек, я бы сузил!». Само по себе такое явление не характерно для европейского жанрового образца.

В следующей поэме Пушкина - «Бахчисарайский фонтан» - внимание автора сосредоточено на размышлениях на ту же тему гибельности несвободы, но уже на лирическом материале. Неожиданность переходов от одного эпизода к другому, сюжетные умолчания, загадочная гибель Марии, трагическая судьба Заремы, колоссальные взрывы страстей, антитетичный характер обеих героинь - все это впоследствии стало частью жанрового канона русской романтической поэмы. Не последнюю роль в формировании этого канона сыграла сознательно создаваемая атмосфера тайны, намека на связь повествования с событиями личной жизни автора. В «Бахчисарайском фонтане» возникает ощущение, что автор сознательно подводит читателя к мысли о том, что в поэме изображена некая тайная любовь поэта, на что агрументированно указал 40 Ю.М.Лотман (Лотман 1982) («Я помню столь же милый взгляд/И красоту еще земную,//Все думы сердца к ней летят,/Об ней в изгнании тоскую…» - Пушкин 1986).

«Цыганы» Пушкина знаменуют собой закрепление на уровне жанра всех перечисленных элементов, но при этом, с точки зрения перспективологии, преобладает иная проблема: автор - самостоятельный персонаж, фигура, которая, обладая некоей общностью с реальным автором, тем не менее, является плодом творческой фантазии последнего. Таким образом, можно утверждать, что в поэме «Цыганы», а позднее и в «Евгении Онегине» более точным будет говорить не об авторе, а о фиктивном авторе, авторе-персонаже. Это самостоятельная повествовательная инстанция, которая объявляется ответственной за все сюжетные коллизии, а также комментарии в тексте. Одновременно она создает дистанцию между Пушкиным и читателем - прием, необходимость которого стала очевидной при той постановке проблем, которые имеют место в «Цыганах» и которые не могут быть разрешены в рамках чисто романтической поэтики. Поэтому Пушкин, в поисках максимальных возможностей воплощения идей и образов, предвосхитил прием, который станет использовать позднее Лермонтов в своей поэзии и прозе, а реалисты сделают одним из ведущих принципов художественной поэтики.

Однако у Пушкина в «Цыганах» дело не ограничивается фиктивным автором: выпуклый, живой мир, изображаемый художником, начинает наполняться конкретными чертами благодаря введению в повествование персонажей с разным отношением к жизни, разными точками зрения на происходящее, что и позволяет расширить рамки жанра и поставить вопросы, в рамках романтической поэтики не решаемые. Голос автора-«самого себя» в поэме озвучивает самые разные уровни текста: он прослушивается в репликах цыган («жить с убийцей не хотим»), и в речах Алеко, героя, сопоставленного и противопоставленного повествователю, чей образ также неоднозначен и который нашел свое гениальное продолжение в Евгении Онегине.

Наличие двух разновидностей повествующих инстанций словно призвано акцентировать внимание читателя на том, что мир поэмы условен и подчеркнуто литературен. В этом смысле фиктивный автор не только устанавливает контакт с литературной традицией, современной жизнью, но и формирует образ фиктивного читателя, словно бы предлагая ему оценить героя с двух позиций - литературной и реальной. И тогда «русский странник», достойный жалости за собственные страдания («русский страдалец», по определению Достоевского), воспринимается как часть известной читателю литературной традиции, модного байронизма, и одновременно его предлагается оценить как русский вариант реального социально-психологического явления, распространившегося в обществе. Таким образом, уже в «Цыганах» 41 Пушкин вплотную подошел к созданию произведения, «в котором отразился век и современный человек изображен довольно верно…».

В «Евгении Онегине» он переоценивается автором и теперь определяется более выпукло, в соответствии с возможными версиями восприятия этого типа сознания разными уровнями русского общества:

Судьба героя глубоко трагична: его жизнь описывается как движение в толпе без слияния с ней («идти, не разделяя с ней ни общих мнений, ни страстей» - голос автора-«самого себя» в тексте романа).

Таким образом, можно констатировать, что к началу 1820-х годов в русской поэзии в основном завершился процесс формирования нарратива романтической поэмы. «Шильонский узник» и «Южные» поэмы Пушкина очертили в общих чертах границы и возможности жанра. Они же показали жанровые отличия русской романтической поэмы от байронической европейской модификации жанра. Отличие пролегло в ориентации повествования на вопросы осмысления ментальных особенностей национального характера с его специфическими чертами, психологическим портретом «русского европейца», проявилось в попытках изучения этого своеобразного психотипа. Сходные процессы в европейских литературах рассматриваемого периода скорее характерны для прозы. Во всяком случае, к поэмам Байрона это явно не имеет никакого отношения.

Если бегло обозреть дальнейшие пути развития жанра, то следует сказать о самобытном и оригинальном расширении возможностей жанра путем нарративных преобразований у К.Рылеева, И.Козлова, Е.Баратынского. Нарративные вариации Рылеева пропитаны политическими интонациями, Козлов создает вариант нарратива в мягких, пастельных тонах, у Баратынского же наблюдается явная тяга к психологизации образов.

Поэмы Рылеева «Войнаровский» и «Наливайко» принадлежат к нарративно-директному типу: авторское знание выходит далеко за рамки художественного пространства произведения, выводя нарратив в деятельную жизнь. В этом смысле наблюдается следование сложившемуся канону. Но Рылеев наполняет жанр индивидуальными авторскими элементами: для него особо актуально сопоставление опыта героя с собственным опытом. Не случайно описывая судьбу Войнаровского в 42 изгнании, Рылеев видит в ней вариант возможной собственной судьбы. И в исповеди Наливайко прочитывается явный автобиографизм: «Известно мне: погибель ждет / Того, кто первый восстает / На утеснителей народа, - / Судьба меня уж обрекла. / Но где, скажи, когда была / Без жертв искуплена свобода? / Погибну я за край родной, /Я это чувствую, я знаю…» (Рылеев 1985).

Совершенно иной тип нарратива представлен в поэме «Чернец» И.Козлова. Отличительной чертой нарратива стала антитеза напряженно драматичных сюжетных коллизий и мягкости, умиротворенности стиха, а также просветленный финал. Умирающий чернец в своем монологе- исповеди рассказывает о могучих страстях и ужасных преступлениях - следствие господства в его душе этих бурных страстей. Вспоминая содеянное, герой ужасается сам своих деяний. Но при этом автор не стремится стать судьей героя. Вместо этого в поэме наблюдается ранее не встречавшаяся нам коллизия: рядом с высшей правдой закона прощения в поэме живет правда души героя (То знает совесть, видит Бог:/Хотел простить - простить не мог) (Козлов 1985).

Нарративная структура поэм Баратынского отличается сознательной прозаизацией сюжета, подчиненной задаче воссоздания внутреннего облика современника во всей его сложности и многоаспектности. Объектом исследования Баратынского стал не «высокий» байронический герой, а романтический индивидуалист, человек, в душе которого нашла прибежище «болезнь века» - внутренний холод души. Позднее эта тема будет поднята Лермонтовым в стихотворении «Дума» (1838): «И ненавидим мы, и любим мы случайно,/ Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви./ И царствует в душе какой-то холод тайный, /Когда огонь кипит в крови» (Лермонтов 1979). Таковы Арсений в поэме «Бал», Елецкой в «Цыганка».

Поэмы Баратынского отличает ярко выраженный полифонизм: в поэме персонажи присутствуют как бы на равных, без акцентировки внимания на главном герое. Каждый персонаж - индивидуальность, что отчетливо видно в их равноправности в структуре нарратива. Подобные приемы, характерные скорее для психологического романа, найдут свое продолжение не только в романтической русской прозе, но и в творениях Достоевского и Толстого.

Последним всплеском и одновременно вершиной русской романтической поэмы явились поэмы Лермонтова. Многоплановая функция повествователя (введение в действие, воссоздание внешней обстановки, одна из форм выражения авторской позиции) одно время привела к отождествлению повествователя с автором, что неминуемо ведет к сужению проблематики лермонтовских поэм, которые при таком подходе оказываются замкнутыми в пределах индивидуально- романтического сознания героя («Демон», «Мцыри»). Однако проблематика лермонтовских поэм не сводима к сюжетным 43 приключениям героя: его судьба - важный, но включенный в пространство Вселенной «частный случай».

Лермонтовские поэмы, по классификации Фюгеля, принадлежат к той нарративной разновидности, которая определяется как нейтрально- синтетическая: позиции героя и повествователя носят локальный характер, всеобъемлющим знанием прошлого и будущего, «земного» и «небесного» обладает только автор. Заслоняясь от читателя как бы тройным экраном (повествователь, рассказчик, герой), Лермонтов старается максимально дистанцироваться от текста, чем нарушает жанровый канон и предвосхищает иные принципы поэтики текста. В «Демоне» повествователь обладает неограниченным знанием прошлого и будущего, «земного» и «небесного», и поэтому его позиция наблюдателя бесстрастна: слово повествователя отражает отсутствие иерархии ценностей, устанавливаемой автором, весь временной мир для него лежит в единой временной плоскости. Слово повествователя констатирующее и изобразительное. В последней главе эпилога звучат слова автора, окрашенные особой тональностью, как бы ставшие и над героем, и над повествователем: «И проклял Демон побежденный / Мечты безумные свои…» .

В поэме «Мцыри» нарратив строится таким образом, что структура повествования приобретает почти графическую четкость. Повествователь - можно предположить, «странствующий офицер», с целью обозрения окрестностей и могильных плит, «чья надпись говорит/ о том, как удручась своим венцом…», случайно забредший в монастырь, расположенный недалеко от дорожной станции - встречает там рассказчика - старого монаха. Последний характеризуется как «развалин страж полуживой», и он рассказывает повествователю историю, произошедшую в монастыре - своеобразное дополнение к туристическому экскурсу.

Сам рассказ о событиях до момента бегства Мцыри из монастыря ведется от имени двойной инстанции: старого монаха - источника знания об истории, носителя ограниченного знания в пределах всего пространства текста - и повествователя, преобразовавшего рассказанную монахом историю в соответствующий текст. Далее слово предоставляется самому герою (исповедь Мцыри), который также обладает ограниченным знанием в тексте. И только автор - носитель абсолютного знания - объединяет все эти повествовательные инстанции. Однако автор проявляется в тексте исключительно на уровне постановки вопросов, носящих философский характер, и весь текст становится лишь иллюстративным материалом для решения этих философских задач. Автор виден в масштабности поставленных вопросов: свобода личности, добро и зло, проблема «высокого зла», «с миром гордая вражда» становятся основой размышлений автора и носят глобальный, космический характер, как и в лирике Лермонтова.

Лермонтовский нарратив отражает особое состояние российских умов его эпохи - эпохи постдекабрьской, времени рефлексии пережитого, времени поиска, а потому времени вопросов, на которые нет четких и однозначных ответов. Все текуче, зыбко, неконкретно. И Лермонтов внимательно вглядывается в себя, продумывая разные варианты решения извечных и, скорее всего, неразрешимых проблем (свобода воли и закон необходимости как ее ограничитель, добро и зло и размытые границы их соприкосновения, одиночество человека в мире тем большее, чем масштабнее личность).

Таким образом, повествовательные инстанции, объединенные образом автора, предстают подобными концентрическим окружностям в тексте, где внешней границей является личность автора. Именно эта личность определяет финальный поворот сюжета (провал плана Демона, гибель Мцыри) как иносказательную иллюстрацию к философской мысли о том, что личность, наделенная свободной, жаждущей правды волей, не может оставаться узником (монахом, изгнанником из Рая), но у нее не хватает сил на свободу, на выход из неволи (вспомним: ум, «кипящий в действии пустом»). И гордый бунтарь (Демон), и невинный страдалец (Мцыри) превращаются в усталых людей: «И проклял Демон побежденный /Мечты безумные свои»; «…И что вполголоса поет / Он мне про милую страну / И с этой мыслью я засну…» - последнее сопоставимо с «Выхожу один я на дорогу…»: «…Надо мной чтоб нежный голос пел…» - картина чаемого покоя. Резюмируя, отмечу, что романтическая поэма в русской литературе осваивала поэтику европейского романтизма с позиций национальной культуры. Наблюдается движение от разработки единой повествовательной фигуры к принципу множественности повествовательных инстанций. Отбор и оценка повествуемого мира с позиции персонажа намечается, но не проводится последовательно. Литературная аллюзия на чужой текст наблюдается в тех сюжетных коллизиях, которые отклоняются от нейтральных в сторону изображения драматичных, напряженных сторон повествования. Сама повествуемая история развивается как глобальная аллюзия не только на байроническую поэму, но и - в эпоху зрелого романтизма, в особенности же у Лермонтова - и как аллюзия на тексты авторов-предшествеников. Очарование же романтической поэмы русской литературы скрыто в области текста, проявляясь в динамичном содействии стиля, языка и жанра.

Примечания:

1. Так или примерно так можно кратко охарактеризовать основные представления нарратологов о художественном тексте (Р.Барт, Ж.Женет, В.Шмидт). В рамках нарратологического направления часто выделяют также и более узкое направление - анализ дискурса (Ю.Кристева, Л.Делленбах, П.Ван ден Хевель и др.). Если охарактеризовать в наиболее общем смысле особенности обоих направлений внутри нарратологии, то можно отметить, что первое анализирует художественный текст на макроуровне художественной коммуникации текста в целом, а вторая - на микроуровне различных уровней, зафиксированных в тексте различных дискурсов (дискурс текста- дискурс персонажей; дискурс о дискурсе; дискурс в дискурсе). (Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада: ИНИОН. 1999, с.68-72). В концепции последних многие исследователи часто отмечают большое количество аналогий с проблематикой взаимоотношений внутри художественного текста в рамках модуса «свой-чужой», реализующегося на уровне «слова» в концепции М.Бахтина (М.Бахтин. Эстетика словесного творчества - М., 1979, 424 с.).

2. Для заполнения участков коммуникативной неопределенности (термин Р.Ингардена /Ingarden R. Vom Erkennen des literaturischen Kunstwerks (Р.Ингарден. О познании литературно-художественного произведения - [перевод заглавия книги мой - Т.М.]. - Tübingen. 1968.-440 s.) читателем обычно используется фантазия. Между тем при образовании пространства коммуникативной неопределенности читательская фантазия не активирована, т.е. элемент сотворчества между читателем и автором не функционирует в полном объеме. Между тем, даже если пространство коммуникативной неопределенности невелико и читательская фантазия активно работает, в читательском сознании Ингартен выделяет ограничительную по отношению к сознанию категорию - коммуникативную определенность, наличие которой не позволяет фантазии читателя отрываться от реальности, игнорируя реалии действительности, связанные в описываемыми событиями. Под коммуникативной определенностью Ингартен понимает неосознанно отметаемые читателем элементы текста, содержащие важную коммуникативную информацию, но при этом не связанную с пониманием текста на уровне сюжета - описания, вещественный план. Для создания пространства, стимулирующего читательское воображение, необходима конкретизация художественных основ произведения воспринимающим сознанием путем заполнения его оживленным, овеществленным содержанием представленных в произведении образов и иных элементов структуры текста, т.е. придания тексту коммуникативной определенности. Для возникновения в сознании читателя правильной коммуникативной модели текста необходимо «приблизить» к современному читателю книгу, созданную в иную культурную эпоху. Делать это можно разными путями, и одним из возможных путей следует признать нарратологический принцип вычленения внутри текста различных повествовательных инстанций, анализ этих инстанций, рассмотрение типов преображения и развития сюжета. Подобный ракурс рассмотрения при проекции на определенное количество типологически схожих художественных текстов способен содействовать изучению принципов активизации читательского горизонта ожидания в пределах коммуникативной определенности: жизненно релевантной событийной канвы произведения, подчитывающей фантазию читателя импульсами реальной действительности. Все это в итоге способствует реконструкции не только авторского замысла, но и широкого общекультурного контекста эпохи написания произведения. В конечном итоге, это позволяет приблизить произведение к нашему времени, текст начинает говорить с современным читателем как бы на понятном языке, перестает быть только набором кодированных элементов, а разворачивается к читателю своей эстетической стороной, а значит, произведение продолжает жить в читательском сознании.

3. Сравнение русской романтической поэмы с английским образцом и сопоставление Пушкина с Байроном было общим местом в критике 1820-1830-х годов. Так, И.Киреевский писал о молодом Пушкине: «… подобно Байрону, он в целом мире видит одно противоречие, одну обманутую надежду, и почти каждому из его героев можно придать название разочарованного».//Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1979, с.47.

4. Байрон бросил односторонний взгляд на мир и природу человечества, потом отвратился от них и погрузился в самого себя. Он представил нам призрак самого себя. Он создал себя вторично, то под чалмой ренегата, то в плаще корсара, то гяуром, издыхающим под схимиею, то, наконец, странствующим […] В конце концов он постиг, создал и описал единый характер (именно свой), все, кроме некоторых сатирических выходок, рассеянных в его творениях, отнес он к сему мрачному, могущественному лицу, столь таинственно пленительному». // Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 10-ти тт. Т.VII. Л., 1978, с. 37.

5. Достоевский, который во многом вырос не только из гоголевской «Шинели», но и из романтического повествования, используя сходные коллизии, разрешает их совсем иными путями. Ведь для него важнее не сама личность, но ее индивидуальное содержание, не сама тайна, а ее влияние на личность, изменение личности под влиянием тайны. Не случайно в речи на открытии памятника Пушкину в Москве Достоевский большой отрывок речи посвятил именно романтическому Пушкину: «В типе Алеко, герое поэмы «Цыганы», сказывается уже сильная и глубокая, совершенно русская мысль, выраженная потом в такой гармонической полноте в «Онегине», где почти тот же Алеко является уже не в фантастическом свете, а в осязаемо-реальном и понятном виде. В Алеко Пушкин уже изыскивал и гениально отметил того несчастного скитальца в родной земле, того исторического русского страдальца, столь исторически необходимо явившегося в оторванном от народа обществе нашем […] Эти русские бездомные скитальцы продолжают и до сих пор свое скитальчество, и еще долго, кажется, не исчезнут». // Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973, с. 352.

6. О странничестве как элементе русского культурного кода на материале творческого наследия русского зарубежья см.: Мегрелишвили Т. Проблемы поэтики мемуаров русской эмиграции (1930-1960). - Тбилиси, 2005, 168 с., с. 72-81; Мегрелишвили Т. «Петербургские сны» Георгия Иванова.// Наш Петербург. Сб. научных трудов. Тбилиси, изд-во Тбилисского гос. университета, 2006, с. 96-127.

7. П.Вяземский писал: «Неволя была, кажется, музою-вдохновительницею нашего времени. «Шильонский узник» и «Кавказский пленник», следуя один за другим, пением унылым, но вразумительным сердцу прервали долгое молчание, царствовавшее на Парнасе нашем». // Вяземский П.А. Эстетика и литературная критика. М., 1984, с.43.

Литература

Сендерович 1988: Сендерович С. Пушкинская повествовательность в свете его элегии // Russian Literature/ 1988/ Vol. 24. Жирмунский 1924: В.Жирмунский. Байрон и Пушкин. Из истории романтической поэмы - Л., «Асаdеmiа». 1924.

Fügel 1972: Fügel W. Zur Tiefenstruktur des Narratives: Prolegomena zu einen generativen “Grammatik” des Erzälens // Poetica. - Amsterdam.1972/ - №5. - З. Лотман 1982:

Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л., 1982. Пушкин 1986:

Пушкин А.С. Собр. соч. в 3-х тт. Т.2, 1986.

Рылеев 1985: Русская романтическая поэма. - М., 1985.

Козлов 1985: Русская романтическая поэма. - М., 1985.

Лермонтов 1979: Лермонтов М.Ю. Собр. соч. в 4-х тт. Т.1., М.,1979. 47

დარეჯან მენაბდე
საქართველო, თბილისი

სამოგზაურო ჟანრი ორიგინალურ ქართულ მწერლობაში დამკვიდრდა XVIII საუკუნეში, რასაც ხელი შეუწყო კონკრეტულმა ისტორიულმა ვითარებამ - მუსლიმურ იზოლაციაში მოქცეული საქართველო როგორც პოლიტიკური, ისე კულტურულინტელექტუალური თვალსაზრისით უკვე მზად იყო, ამ იზოლაციის გარღვევისა და საერთო-საკაცობრიო ცხოვრებაში ჩართვის პროცესისათვის მიზანმიმართული ხასიათი მიეცა. გახშირდა ქართველ მოღვაწეთა მოგზაურობები უცხოეთის ქვეყნებში, რასაც სხვადასხვა მიზანი ჰქონდა: წმინდა ადგილების მოხილვა, საერთაშორისო ვითარების გარკვევა, დიპლომატიურ მისიათა შესრულება, სამხედრო და სავაჭრო საქმეები, ქართულ სიძველეთა გამოვლენა და სხვ.

ამ მოგზაურობათა დროს მოპოვებული მასალის საფუძველზე არაერთმა ქართველმა მოღვაწემ ჩვენს მწერლობას მრავალმხრივ საყურადღებო თხზულებები შესძინა - დოკუმენტური თუ მხატვრულდოკუმენტური ტექსტები შექმნეს სულხან-საბა ორბელიანმა, ტიმოთე გაბაშვილმა, იონა გედევანიშვილმა, რაფიელ დანიბეგაშვილმა და სხვ.; წმინდა ადგილები მოიხილეს ტ. გაბაშვილმა (იერუსალიმი, ათონი...) და ი. გედევანიშვილმა (იერუსალიმი, კვიპროსი, ათონი...), პოლიტიკურ- დიპლომატიური მისიით იმოგზაურა საფრანგეთსა და იტალიაში ს.-ს. ორბელიანმა, პოლიტიკურ-დაზვერვითი მიზნებით რამდენჯერმე იყო ინდოეთში რ. დანიბეგაშვილი, XVIII საუკუნის II ნახევარსა და, განსაკუთრებით, XIX საუკუნის დასაწყისში არაერთი სამოგზაურო ჟანრის თხზულება შეიქმნა რუსეთში იძულებით გადასახლებულ ბატონიშვილთა წრისა თუ მათი გარემოცვის მიერ (თ. ბაგრატიონი, გ. რატიშვილი, ნ. ონიკაშვილი და სხვ.).

დასახელებულ თუ სხვა ავტორთა სამოგზაურო, აგრეთვე, სამოგზაურო-მემუარული ხასიათის თხზულებები, რასაკვირველია, ერთმანეთისაგან განსხვავდებიან როგორც თხრობის სისრულითა და სკრუპულოზურობით, ისე ლიტერატურული ღირსებებითაც. თუმცა, ერთი რამ კი დაბეჯითებით შეიძლება ითქვას - თითოეული მათგანი თავისთავად საინტერესოა ქართული მწერლობის ისტორიისათვის და, რაც მთავარია, ბევრ თხზულებაში შემონახულია ისეთი ცნობები, რომელთა მნიშვნელობა უაღრესად დიდია ზოგადად ჩვენი სულიერი თუ მატერიალური კულტურის ისტორიისთვისაც.

XVIII საუკუნისა და XIX საუკუნის პირველი მეოთხედის ქართულ სამოგზაურო-მემუარულ ლიტერატურაში გარკვეული ადგილი 48 უჭირავს რუსულ თემატიკას. ეს არცაა გასაკვირი. საქმე ისაა, რომ XVIII საუკუნის ოციანი წლებიდან რუსეთი თანდათანობით შემოდის და მკვიდრდება საქართველოს როგორც სახელმწიფოებრი-ვპოლიტიკურ, ისე კულტურულ-სალიტერატურო ცხოვრებაში, რასაც დაერთო ქართველთა არაერთგზისი იძულებითი ემიგრირება რუსეთში და დაახლოება იქაურ სინამდვილესთან. ყოველივე ამან კი, პირველ რიგში, ასახვა სწორედ სამოგზაურო-მემუარულ ტექსტებში პოვა.

XVIII საუკუნის ოციანი წლებიდან, როდესაც რუსეთის საზღვარი კავკასიონს მოუახლოვდა, რუსეთის სახელმწიფოებრივ-პოლიტიკურ ცხოვრებაში დღის წესრიგში დადგა „ამიერკავკასიის საკითხი“. ხაზგასმით უნდა ითქვას, რომ აქ მოხდა ინტერესთა თანხვედრა. ერთმორწმუნე და, ფაქტობრივად, უკვე მეზობლად ქცეულ რუსეთთან მჭიდრო ურთიერთობის დამყარება XVIII საუკუნის ქართველებისთვის, პირველ რიგში, იყო საშუალება მუსლიმურ გარემოცვაში მოქცეული ქვეყნის ხელახალი დაკავშირებისა ქრისტიანულ ევროპასთან, იმ პოლიტიკურ და კულტურულ სივრცესთან, რომლის ორგანული ნაწილიც იყო საქართველო კონსტანტინოპოლის დაცემამდე. და მას შემდეგ, რაც დასავლეთში საიმედო მოკავშირისა თუ მფარველის პოვნის ყოველგვარი პოლიტიკურ-დიპლომატიური რესურსები ამოიწურა (გავიხსენოთ თუნდაც ს.-ს. ორბელიანის წარუმატებელი ელჩობა ევროპაში), რუსეთი არსებითად დარჩა ერთადერთ გზად ევროპასთან აუცილებელი კავშირების აღსადგენად; მით უმეტეს, თვითონ რუსეთშიც მოცემულ ეპოქაში მიმდინარეობდა სახელმწიფოებრივ-პოლიტიკური, სავაჭრო-ეკონომიკური, სამხედრო თუ საზოგადოებრივ-კულტურული ცხოვრების ინტენსიური ევროპეიზაციის პროცესი, რამაც, თავის მხრივ, საქართველოს პოლიტიკურ და კულტურულ-სალიტერატურო წრეებში ერთიორად გაზარდა ინტერესი რუსეთისა და იქ მიმდინარე პროცესების მიმართ.

ეს თემა თავისთავად ვრცელია და მრავლისმომცველი. ჩვენ კი, ბუნებრივია, გვაინტერესებს ზემოაღნიშნული მოვლენების ლიტერატურული ასპექტები, თანაც უშუალოდ სამოგზაურო-მემუარული ჟანრის ფარგლებში.

XVIII საუკუნის 20-იანი წლებიდან მოკიდებული გეორგიევსკის 1783 წლის ცნობილი ტრაქტატის გაფორმებამდე და მას შემდეგაც, რაც მონარქისტული რუსეთის ხელისუფლებამ დაარღვია ტრაქტატის პირობები და იმპერატორ ალექსანდრე I-ის 1801 წლის 12 სექტემბრის მანიფესტის საფუძველზე გააუქმა ქართლ-კახეთის სამეფო, რუსეთში ნებაყოფლობით თუ იძულებით მოუხდა ჩასვლა ქართული სამოგზაურო-მემუარული ჟანრის თითქმის ყველა თვალსაჩინო წარმომადგენელს: სულხან-საბა ორბელიანს, ვახტანგ ორბელიანს, ტიმოთე გაბაშვილს, იონა გედევანიშვილს, გიორგი ავალიშვილს, გაბრიელ რატიშვილს, ნიკოლოზ ონიკაშვილს, რაფიელ დანიბეგა- შვილსა და სხვებს. მათ თხზულებებში მეტ-ნაკლები სისრულით გვხვდება ცნობები რუსეთზე, მის ისტორიასა თუ გეოგრაფიაზე, აღწერილია რუსეთის დიდი თუ მცირე ქალაქები, მოსახლეობის ყოფაცხოვრება, წეს-ჩვეულებები, ტრადიციები და სხვ. ამ მასალის სისტემური სახით კვლევას გარკვეული მნიშვნელობა უნდა მიენიჭოს როგორც საკუთრივ ქართული მწერლობის ისტორიის, აგრეთვე, ქართულ-რუსულ ლიტერატურულ ურთიერთობათა, ისე ზოგადად სამოგზაურო-მემუარული ჟანრის ისტორიის შესწავლის თვალსაზრისითაც.

აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ საქართველოს უახლეს ისტორიაში შექმნილი იდეოლოგიური მდგომარეობა საკითხის მკვლევარს აიძულებდა, ანგარიში გაეწია კონიუნქტურისათვის და ყურადღება გაემახვილებინა ქართულ-რუსულ ურთიერთობათა მხოლოდ პოზიტიურ მხარეებზე, ხოლო ყოველივე ნეგატიური, რასაც ქართველი მოგზაურ-მემუარისტი ხშირად გაოცებით ან აღშფოთებით აღიქვამდა და აღწერდა კიდევაც, არსებითად, ყურადღების მიღმა რჩებოდა; ყურადღების მიღმა რჩებოდა მწერალ-მოგზაურთა კრიტიკული მსოფლმხედველობრივი დამოკიდებულება ახალი პოლიტიკური რეალობისადმი. შესაბამისად, აუცილებელი ხდება დამკვიდრებული კლიშეების ახლებური გააზრება-ინტერპრეტაცია.

რუსული თემატიკა საერთოდ არ გვხვდება ან უაღრესად მწირად არის წარმოდგენილი სამოგზაურო ჟანრის ისეთი თვალსაჩინო წარმომადგენლების ნაწერებში, როგორებიც არიან ს.-ს. ორბელიანი, ტ. გაბაშვილი და გ. ავალიშვილი (ბრეგაძე 1958; გაბაშვილი 1956; ავალიშვილი 1967; კიკნაძე 1993; ყუბანეიშვილი 1958: 67-96; 1959: 339-353). არადა, ისინი სხვადასხვა დროს და სხვადასხვა ხანგრძლივობით არა მარტო ცხოვრობდნენ რუსეთში, არამედ სამივემ რუსეთში პოვა სამუდამო განსასვენებელი (სულხან-საბა ორბელიანმა - 1725 წელს მოსკოვში, ტიმოთე გაბაშვილმა - 1764 წელს ასტრახანში, ხოლო გიორგი ავალიშვილმა - 1850 წელს, მოსკოვში).

სამოგზაურო-მემუარული ჟანრის პირველი თხზულებები, რომლებშიც აისახა რუსული თემატიკა, შექმნეს ვახტანგ VI-ის გარემოცვის წევრებმა. საერთოდ, ვახტანგ VI-ისა და მისი ამალის რუსეთში ჩასვლა, იქ ცხოვრება და კულტურულ-სალიტერატურო მოღვაწეობა სრულიად ახალ ფურცელს (უნდა ითქვას, სახელმწიფოებრივ-პოლიტიკური თვალსაზრისით - ტრაგიკულ ფურცელს) შლის საქართველო-რუსეთის ურთიერთობაში. XVIII საუკუნის პირველ ნახევარში შეიქმნა ისეთი თხზულებები, როგორებიცაა გაბრიელ გელოვანის „მცირე ანდერძი“ და ვახტანგ ორბელიანის „ამბავნი პეტერღოფისა“.

გ. გელოვანმა (გარდ. 1754 წლის შემდეგ) მოსკოვში თარგმნა სახელმძღვანელოს ტიპის წიგნი „მსოფლიოს მრავალი ქვეყნის გეოგრაფიის მოკლე მიმოხილვა“, რომელსაც ერთვის მთარგმნელის ჩანაწერი „მცირე ანდერძი“ („განსრულდა თარგმანი წიგნისა ამის აწ მოგითხრობთ თვით ჩვენდამო მცირეს რასმე ანდერძსა“) (გელოვანი 1963: 175-177).

მიუხედავად „მცირე ანდერძის“ მართლაც მცირე მოცულობისა, იგი მდიდარია ფაქტობრივი მასალით: ავტორი გვაცნობს ვახტანგ მეექვსის ამალის მოგზაურობას, გადმოგვცემს არაერთ საყურადღებო ფაქტს ქართველთა და ჩრდილო კავკასიელთა თუ რუსთა ურთიერთობის ისტორიიდან, წერს მთიელი ტომების ძალმომრეობაზე ვახტანგის ამალის მიმართ, აღწერს ყალმუხთა და რუსთა ჯარის წყობას, აღნიშნავს ქართველთა პატივით მიღებასა და მასპინძლობას ჩერქეზეთში, სოლაღში, ასტრახანში, პეტერბურგში.

თხზულებაში მოხსენიებული არიან მეტ-ნაკლებად მნიშვნელოვანი ისტორიული პირები და მოცემულია საინტერესო ცნობები მათზე. ესენია: შაჰ-თამაზი, მთავარი მირვეიზი, „დიდი ხელმწიფე მეფეთ-მეფე ჩრდილოეთისა პეტრე ალექსის ძე“, პეტრე პირველის მიერ ვახტანგთან გამოგზავნილი ელჩი „გვარ-წოდებითი ტოლსტოვი“, რაჭის ერისთავი შოშიტა, იმერეთის მეფის ბაგრატის ასული ნინო, ოდიშის მთავრის ბეჟან დადიანის მეუღლე თამარი, სარდალი გაბრიელ კროპოტოვი, რომელიც მიეგება მეფეს სოლაღის ციხესიმაგრეში, ვახტანგის მიერ პეტერბურგს წარგზავნილი ელჩი - სარდალი ამილახვარი და სხვ. (მენაბდე 2005: 116-125).

ინტერესს იწვევს გ. გელოვანის ავტობიოგრაფიული ცნობებიც. თხზულება თარიღდება 1737 წლით.

თავის დროზე ცნობილმა მწერალმა (პოეტი, პროზაიკოსი) ვახტანგ ორბელიანმა (1700-1752) პეტერბურგსა და პეტერგოფში იმოგზაურა 1736-1738 წლებში, აღწერა პეტერგოფის ღირსშესანიშნაობანი და თავისი შთაბეჭდილებები გადმოსცა სამოგზაურო ხასიათის თხზულებაში „ამბავნი პეტერღოფისა სრა-სახლთა და ბაღჩა-ბაღთანი“ (შადური 1962: 99-109; ბრეგაძე 1958: 322-341).

ვ. ორბელიანის თხზულებაში აღწერილია პეტერგოფის არქიტექტურული ძეგლები, ქანდაკებები, ცნობილი შადრევნები, ბაღები და სხვ. ყოველივე ამას „დია მჭმუნვარედ“ მყოფი ავტორის განცვიფრება გამოუწვევია. მართალია, „ამბავნი პეტერღოფისა“ აღწერილობითი ხასიათის თხზულებაა, მაგრამ იგი მაინც იძლევა საშუალებას, ვიმსჯელოთ მის ავტორზე, როგორც თავისი დროისა და ვითარების კვალობაზე განსწავლულ პიროვნებაზე. კერძოდ, ვ. ორბელიანი ავლენს ბიბლიური ტექსტებისა თუ საერო ლიტერატურის საფუძვლიან ცოდნას, ნანახის დაწვრილებითი და დამაჯერებელი აღწერის უნარს, გვაცნობს უცხო ქვეყანაში მყოფი ქართველის განცდებსა და შთაბეჭდილებებს... (მენაბდე 2004: 21-27).

XVIII საუკუნის მეორე ნახევარში რუსული თემატიკა აისახა მწერლისა და სასულიერო მოღვაწის იონა გედევანიშვილისა და ცნობილი მოგზაურის რაფიელ დანიბეგაშვილის შემოქმედებაში. მათ სხვადასხვა დროს და სხვადასხვა მიზნით იმოგზაურეს საქართველოს ფარგლებს გარეთ - ი. გედევანიშვილმა 1783-1793 წლებში ახლო 51 აღმოსავლეთის ქვეყნებში წმინდა ადგილების მოლოცვის, აგრეთვე, პატრიარქების წინაშე თავის მართლების მიზნით, ხოლო რ. დანიბეგაშვილი ერეკლე II-ისა და გიორგი XII-ის დავალებითა და პოლიტიკურ-დიპლომატიური მისიით 1795-1813 წლებში რამდენჯერმე იყო ინდოეთში.

ცნობილმა მწერალმა, მოგზაურმა და სასულიერო მოღვაწემ იონა გედევანიშვილმა (1737-1821) ცხოვრების უკანასკნელი წლები (1795-1821) მოსკოვში გაატარა, კერძოდ, „ჩუდოვისა მონასტერში კელიასა კეთილსა და კარგსა“. იქ იგი აქტიურად მონაწილეობდა საეკლესიო ცერემონიალებში, ახლო ურთიერთობა ჰქონდა მოსკოვის ქართული ახალშენის მოღვაწეებთან, ჩაება სასტამბო-საგამომცემლო საქმიანობაში, შეუდგა მოგზაურობისდროინდელი ჩანაწერების ლიტერატურულ დამუშავებასა და გაფორმებას. არსებითად მოსკოვში, XIX საუკუნის დამდეგს, დაასრულა ი. გედევანიშვილმა თავისი უმთავრესი თხზულება, რომელსაც პირობითად „მიმოსვლა“ ეწოდება (მიმოსულა 1852). „მიმოსვლის“ მოღწეული შვიდი ხელნაწერიდან სამი თბილისშია დაცული, ორი - სანქტ-პეტერბურგში, თითო - მოსკოვსა და ქუთაისში (ავტოგრაფული არც ერთი არ არის).

ი. გედევანიშვილის „მიმოსვლაში“ მიმოხილულია ავტორის ხანგრძლივი მოგზაურობა საქართველოდან ვიდრე მოსკოვამდე, გადმოცემულია დაკვირვებები და შთაბეჭდილებები, შეჯამებულია მისი ნაფიქრ-ნააზრევი. სამეცნიერო ლიტერატურაში (ა. ხახანაშვილი, გ. ზარდალიშვილი, ლ. მარუაშვილი და სხვ.) აღნიშნულია, რომ ი. გედევანიშვილს ამოძრავებდა არა მხოლოდ პილიგრიმულ-სარწმუნოებრივი მიზნები, არამედ ინტერესთა ფართო წრე: ისტორიულგეოგრაფიული, სახელმწიფოებრივ-პოლიტიკური, ეთნიკურ-დემოგრაფიული, სამეურნეო-ეკონომიკური, ეთნოგრაფიულ-ყოფითი, ბუნებრივ-კლიმატური და სხვ. (ჭაბაშვილი 1979: 14-24; 1980: 63-72; რუხაძე 1961: 51-52; ქავთარია 1977: 142-143; ზარდალიშვილი 1958: 64-66).

მასალები რუსებისა და რუსეთის შესახებ გვხვდება „მიმოსვლის“ ბოლო ორ თავში. აქედან ერთში, რომელიც ასეა დასათაურებული - „მიმოხილუა პოლშისა და სხუათაცა ქალაქებთა“, საინტერესო ცნობებია ავტორის ცხოვრებაზე ქალაქ იასში, მის იქაურ შეხვედრებზე რუს სამხედრო-დიპლომატიურ მოღვაწეებთან, აგრეთვე, ქართლ-კახეთისა და იმერეთის წარმომადგენლებთან, აღწერილია რუსეთის ჯარის გამარჯვების გამო გამართული დღესასწაული, საუბარია გენერალ-ფელდმარშალ გრიგოლ პოტიომკინის გარდაცვალებაზე, მის დაკრძალვაზე, თურქეთთან ზავის დადებაზე და ა.შ.

როდესაც გ. პოტიომკინის გარდაცვალების შემდეგ მისი ბანაკი დაიშალა, რუსეთსა და თურქეთს შორის დადებული ზავით იასი და მისი მიდამოები თურქეთს ერგო. იონას ახლობლები შემოეფანტნენ, მისი მოლდავეთში დარჩენა სახიფათო ხდებოდა, ამიტომაც მან იქაურობის დატოვება გადაწყვიტა. ახლობლებმა ურჩიეს სამონასტრო ქონების გაყიდვა, მაგრამ ეს არ გააკეთა: „მე არა ვქმენ ჩემის ავის სახელისათვის და მშობელსა ჩემსა ქუეყანასაც არა ვჰკადრე. სულ ჩემი იყო, როგორც უნდა, ისე მოვიხმარებდი. შემდგომად წამოსვლისა ჩემისა იტყოდნენ ავსა სიტყუასა: ქართუელი კაცი იყოო და გაყიდა ყოველივეო და მონასტერი განცარცუაო“ (მიმოსულა 1852: 111). ამ სიტყვებიდან კარგად ჩანს მწერლის პიროვნული თვისებები. სამონასტრო ქონების გაყიდვა მან არა მარტო პირადი ღირსების შელახვად ჩათვალა, არამედ იმ ქვეყნის შეურაცხყოფად, რომელსაც ამ უცხო მხარეში წარმოადგენდა.

„მიმოსვლის“ უკანასკნელ თავში („შემოსულა როსსიისა საიმპერიოსა შინა და მიმოსულა ადგილითი ადგილად და მიმოხილუა“) საუბარია ი. გედევანიშვილის კიევში ჩასვლასა და მღვიმეთა ლავრაში „კელიასა კეთილსა“ ცხოვრებაზე. გასაგები მიზეზების გამო, უკრაინა, რომელიც რუსეთის იმპერიის ნაწილი იყო, ქართველი ავტორის მიერ რუსეთად აღიქმება. იონა უკრაინისა საერთოდ და, კერძოდ, კიევის აღწერისას სიძუნწეს იჩენს, თუმცა შედარებით ვრცლად აღწერს მღვიმეთა ლავრას.

დასასრულ, ი. გედევანიშვილი წერს, რომ ჯანმრთელობის გაუარესების გამო დატოვა კიევი, შევიდა „დიდსა რუსეთსა შინა“, კერძოდ, მივიდა „სამეუფოსა მოსკოვს“ და დასახლდა საცხოვრებლად მიჩენილ მონასტერში. ავტორი მსჯელობს მოსკოველ ქართველ ემიგრანტებზე, ქართლ-კახეთის მდგომარეობაზე, კავკასიაში გაჩაღებულ ბრძოლებზე და ა.შ. ამის შემდეგ ი. გედევანიშვილი დას- ძენს: „სხუასა მოთხრობასა მოკლედ დავიდუმებ სიგრძისათჳს“.

ასეა თუ ისე, იონა გედევანიშვილი ძირითადად თავის თავგადასავალს მოგვითხრობს და საკუთრივ რუსეთსა და რუსებზე ბევრს არაფერს წერს, მაგრამ მის მიერ მოწოდებულ ზოგიერთ ცნობას მაინც გარკვეული მნიშვნელობა უნდა მიენიჭოს ქართულ-რუსული სახელმწიფოებრივ-პოლიტიკური თუ საეკლესიო-სარწმუნოებრივი ურთიერთობის ისტორიის სრულად გათვალისწინებისათვის.

ცნობილმა მოგზაურმა რაფიელ დანიბეგაშვილმა (დაბ. და გარდ. წწ. უცნობია) 1795-1827 წლებში ერეკლე II-ის, გიორგი XII-ის, აგრეთვე, რუსეთის ხელისუფლების დავალებითა და სავაჭროდიპლომატიური თუ დაზვერვითი მიზნებით ხუთჯერ იმოგზაურა აღმოსავლეთის ქვეყნებში (ერაყი, ინდოეთი, ბირმა, ჩინეთი და სხვ.). ერთ-ერთი მისია (1799-1813 წწ.) მან დაასრულა მოსკოვში, მოაწესრიგა და ლიტერატურულად დაამუშავა მოგზაურობის ჩანაწერები, თარგმნა რუსულად (უნდა ვიფიქროთ, მოსკოვში მცხოვრებ თანამემამულეთა დახმარებით. ქართული დედანი დაკარგულია) და თავისი, - იმ დროისათვის უკანასკნელი, - მოგზაურობის შესახებ იქვე, მოსკოვშივე, გამოსცა წიგნი «Путешествие в Индию грузинского дворянина Рафаила Дაнибегова» [М., 1815; დღეისათვის რ. დანიბეგაშვილის ეს თხზულება თარგმნილია ქართულ (სამჯერ), ინგლისურ და ჰინდი ენებზე].

რ. დანიბეგაშვილის წიგნის სათაური „ქართველი აზნაურის რაფიელ დანიბეგაშვილის მოგზაურობა ინდოეთში“ ზუსტი არაა (ავტორმა სხვა ქვეყნებიც მოიარა). ამიტომაც თხზულებას სხვადასხვა ნაშრომებსა თუ გამოცემებში სხვადასხვაგვარად ასათაურებენ: „რაფიელ დანიბეგაშვილის მოგზაურობა“, „რაფიელ დანიბეგაშვილის მოგზაურობანი ბირმასა და აზიის სხვა ქვეყნებში“, თუმცა ყველაზე გავრცელებული სათაურია - „მოგზაურობა ინდოეთში“ (მარუაშვილი 1954: 29-32; ზარდალიშვილი 1958: 66-71).

ვინაიდან ამ თხზულებას დედნის (ქართულ) ენაზე ჩვენამდე არ მოუღწევია, ძნელია თქმა, რამდენად სრული და ზუსტია რუსული თარგმანი; ის ნაკლი, რომელიც რუსულ ტექსტს ახასიათებს (გეოგრაფიული პუნქტების აღრევა, ცალკეულ ცნობათა არაზუსტი ქრონოლოგია და სხვ.) დედნისეულია თუ თარგმანისეული... როგორც არ უნდა იყოს, „მოგზაურობა ინდოეთში“ ამ სახითაც მრავალმხრივ საინტერესო თხზულებაა. აქ უხვადაა დემოგრაფიული, გეოგრაფიული, სამხედრო-სტრატეგიული და სხვა ხასიათის ცნობები (დანიბეგაშვილი 1963: 93-110).

უნდა ითქვას, რომ ამ შესანიშნავ წიგნში მასალა საკუთრივ რუსეთში ავტორის ყოფნაზე ძალზე მცირეა. სახელდობრ, აქ აღნიშნულია, რომ ხანგრძლივი მოგზაურობის შემდეგ რ. დანიბეგაშვილი ჩავიდა ომსკის ციხესიმაგრეში და შეხვდა ციმბირის ხაზის უფროსს, გენერალ გ. გლაზენაპს, ომსკიდან წავიდა მაკარიას (ნიჟნი ნოვგოროდის გუბერნიაში), დაესწრო იქაურ ხალხმრავალ ბაზრობას, იქიდან კი წავიდა მოსკოვს. მოსკოვში ჩასვლისას რ. დანიბეგაშვილის უპირველესი სურვილი იყო „საიმპერატორო უდიდებულესობის სასახლის ხილვა“. „კეთილისმყოფელთა საშუალებით“ ავტორმა აისრულა სურვილი, დაათვალიერა სასახლე, სადაც იხილა „უამრავი პატიოსანი თვალი, ოქრო და ვერცხლი“, „მდიდრულად შემკული ტახტები და მზის სხივებით გაბრწყინებული გვირგვინები“, შეექმნა შთაბეჭდილება, რომ იქ თავმოყრილი იყო „ბუნების ყველა საუნჯე“.

აი, თითქმის ყველაფერი, რაც რაფიელ დანიბეგაშვილის წიგნში „მოგზაურობა ინდოეთში“ გვხვდება ჩვენთვის საინტერესო საკითხებზე.

წინამდებარე ნაშრომში წარმოვადგინეთ მასალები, რომლებიც XVIII საუკუნის ქართულმა სამოგზაურო ლიტერატურამ შემოგვინახა რუსეთისა და რუსების შესახებ. საგულისხმოა, რომ თუ XVIII საუკუნის ქართველი მწერლები მხოლოდ აღწერდნენ რუსეთში მოგზაურობისას მიღებულ შთაბეჭდილებებს, XIX საუკუნის მოგზაურ-მემუარისტები, ახალი პოლიტიკური რეალობიდან გამომდინარე, უკვე სულ სხვა თვალით აფასებდნენ ყოველივეს. ისინი კარგად აცნობიერებდნენ მოსალოდნელ ეროვნულ საფრთხეებს და არცთუ იშვიათად თავიანთ თხზულებებში ავლენდნენ კრიტიკულ დამოკიდებულებას რუსეთის დიდმპყრობელური პოლიტიკის მიმართ. თუმცა, ეს უკვე სხვა საუბრის თემაა.

დამოწმებანი:

ავალიშვილი 1967: ავალიშვილი გ. მგზავრობა თბილისიდან იერუსალიმამდე, ტექსტი გამოსაცემად მოამზადა, გამოკვლევა, ლექსიკონი და საძიებლები დაურთო ელ. მეტრეველმა. თბ.: 1967.

ბრეგაძე 1958: ბრეგაძე დ. ქართველი მწერლები რუსეთში (XVIII ს.), I, თბ., 1958.

გაბაშვილი 1956: გაბაშვილი ტიმოთე. მიმოსლვა. ტექსტი გამოსაცემად მოამზადა, გამოკვლევა, ლექსიკონი და საძიებლები დაურთო ელ. მეტრეველმა. თბ.: 1956. გელოვანი 1963:

გელოვანი გ. „მცირე ანდერძი“. ქართულ ხელნაწერთა აღწერილობა, ყოფილი ქართველთა შორის წერა-კითხვის გამავრცელებელი საზოგადოების (შ) კოლექცია, III, შედგენილია და დასაბეჭდად დამზადებული: თ. ენუქიძის, ე. მეტრეველის, მ. ქავთარიას, ლ. ქუთათელაძის, მ. შანიძისა და და ქ. შარაშიძის მიერ, ე. მეტრეველის რედაქციით. თბ.: 1963.

დანიბეგაშვილი 1963: დანიბეგაშვილი რ. თვრამეტი წელი აზიის ქვეყნებში. რაფიელ დანიბეგაშვილის მოგზაურობა, თარგმნა, რედაქცია, შენიშვნები, ბიბლიოგრაფია და ნარკვევი ლ. მარუაშვილისა. თბ.: 1963.

ზარდალიშვილი 1958: ზარდალიშვილი გ. გამოჩენილი ქართველი გეოგრაფები. თბ.: 1958.

კიკნაძე 1993: კიკნაძე ლ. გიორგი ავალიშვილის ცხოვრება და შემოქმედება, თბ., 1993.

მარუაშვილი 1954: მარუაშვილი ლ. XVIII საუკუნის ქართველი მოგზაურები და გეოგრაფები. თბ.: 1954. მენაბდე 2004:

Менабде Д., «Повесть о Петергофе» Вахтанга Орбелиани. Сб. «Наш Петербург», Тб.: 2004.

მენაბდე 2005: მენაბდე დ. გაბრიელ გელოვანის „მცირე ანდერძი“, კრბ., „კლასიკური და თანამედროვე ქართული მწერლობა“. თბ.: 2005.

მიმოსულა 1852: მიმოსულა ანუ მგზავრობა იონა რუისისა მიტროპოლიტისა [პ. იოსელიანის გამოცემა] თფ.: 1852. რუხაძე 1961:

რუხაძე ტ. ქართულ-რუსული ლიტერატურული ურიერთობის ისტორიიდან (XVI-XVIII სს.). თბ.: 1961. ქავთარია 1977:

ქავთარია მ. XVIII საუკუნის ქართული საზოგადოებრივი აზროვნების ისტორიიდან (ანტონ ბაგრატიონის ეპისტოლარული მემკვიდრეობა). თბ.: 1977.

შადური 1962: ქართველი მწერლები რუსეთის შესახებ. შემდგენელი ვ. შადური თბ.:1962.

ყუბანეიშვილი 1958: ყუბანეიშვილი ს. სულხან-საბა ორბელიანის გამგზავრება მოსკოვში. „ლიტერატურული ძიებანი“, XI (1958).

ყუბანეიშვილი 1959: ყუბანეიშვილი ს. ტიმოთე გაბაშვილი რუსეთში, კ. კეკელიძის დაბადების 80 წლისთავისადმი მიძღვნილი კრებული. თბ.: 1959.

ჭაბაშვილი 1979: ჭაბაშვილი ა. ზოგიერთი ცნობა იონა გედევანიშვილის ცხოვრებისა და მოღვაწეობის შესახებ. „მაცნე“ (ელს), 1979,№3.

ჭაბაშვილი 1980: ჭაბაშვილი ა. იონა გედევანიშვილის „მიმოსვლის“ ხელნაწერები. „მრავალთავი“, VIII (1980).

ინგა მილორავა
საქართველო, თბილისი

ნივთებს, საგნებს უდიდესი მნიშვნელობა აქვს ადამიანისათვის. შეიძლება ითქვას, როომ ცივილიზაციის ისტორია გარკვეულწილად „ნივთების“ შექმნის, ცვლილების, განვითარების და გააზრების ვრცელი და იდუმალებით მოცული ამბავიცაა, რადგან „ნივთებმა“ უხსოვარ დროშივე გადალახეს უტილიტარული მნიშვნელობის ფარგლები და შეიჭრნენ ადამიანის წარმოსახვაში, როგორც გარკვეული იდეის აღმნიშვნელი და ესთეტიკური ღირებულების მქონე მხატვრული ელემენტები. „ნივთს“ - სათქმელის ზუსტად, ნათლად, ხელშესახებად გამოხატვის საშუალებას - იყენებს ფოლკლორი, მითოლოგია, ლიტერატურა, მხატვრობა... შეიძლება გავიხსენოთ უამრავი შემთხვევა, როდესაც „ნივთები“, „საგნები“ იკავებენ ცენტრალურ ადგილს მხატვრულ ნააზრევში, მათ გარშემო ნელ-ნელა იქსოვება მხატვრული ქსოვილი, ვითარდება მოვლენები და სწორედ ნივთები გამოხატავენ ნაწარმოების იდეას, ფილოსოფიურ საფუძველს, ესთეტიკურ კონცეფციას. თითქმის ყველა ჩვენთვის ცნობილ კულტურაში დასტურდება „ნივთის“ ამგვარი ფუნქცია. ისინი უხვად არის წარმოდგენილი ფოლკლორში, ზღაპრებში. მრავალი მითის არსს „ნივთები“ განსაზღვრავენ, თუნდაც „ოქროს საწიმისი“ ან „პანდორას ყუთი“. „ნივთების“ მეშვეობითაა წარმოდგენილი ანტიკური პანთეონის წარმომადგენელთა ნიშან-თვისებები. მოგვიანებით დასავლურ მხატვრულ აზროვნებაში ჩნდება „ნივთი“ - სიმბოლო „გრაალის თასი“, რომელიც ევროპული სარაინდო რომანების ერთ-ერთ მთავარ ღერძად იქცა. პარალელურად „ნივთები“ ინარჩუნებენ მეორე, შედარებით უფრო მარტივ ფუნქციასაც, როცა გამოდიან სამკაულის, ანტურაჟის, დეკორაციის ნაწილის, სამოქმედო სივრცის „შემავსებლის“ როლში. თუმცა, აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ საკმაოდ რთულია, და განსაკუთრებით მხატვრობაში, მკვეთრად გაიმიჯნოს „ნივთის“ იდეურ-სიმბოლური და ესთეტიკური ფუნქციები. ფლამანდიური სკოლის მხატვართა ნატურმორტებში, რენესანსულ პორტრეტებში თუ იმპრესიონისთა კომპოზიციებში ერთი შეხედვით თითქოს უმიზნოდ მოხვედრილი „ნივთები“ მოულოდნელად ბევრად უფრო მეტს ყვებიან შემოქმედთა გრძნობებზე, სამყაროსადმი დამოკიდებულებაზე, ეპოქაზე, დროზე, ვიდრე თუნდაც მკვეთრად გამოხატული სიუჟეტი. „ნივთების“ მეტყველს ენას თითქმის ყველა ეპოქისა და სხვადასხვა ლიტერატურული თუ ხელოვნების მიმდინარეობის წარმომადგენლები იყენებდნენ და იყენებენ. ზოგ შემხთვევაში მხატვრულ ტექსტში „ნივთი“ თითქმის სრულყოფილებას აღწევს, სრულად წარმოჩინდება მისი სიმბოლური მნიშვნელობა, ფილოსოფიური აზრის სახიერად გამომხატველის ფუნქცია, იდეური სიღრმე, ესთეტიკური დანიშნულება და „ნივთი“ ხდება ნაწარმოების მხატვრული სამყაროს ცენტრი, რომელიც იზიდავს და თავის ორბიტაზე ატრიალებს მოვლენებს, პერსონაჟებს, ფიქრებს, განცდბს და საშუალებას აძლევს მკითხველს სრულად, უდანაკარგოდ ჩასწვდეს მწერლის ჩანაფიქრს, სათქმელს და მწერლის მიერ გამოსახული მხატვრული დრო-სივრცის როგორც არსს, ისე მშვენიერებას: თუნდაც, როგორც ბალზაკის „შაგრენის ტყავში“ ან ოსკარ უაილდის „დორინ გრეის პორტრეტში“.

ბუნებრივია, „ნივთების“ ფუნქციას ყურადღება მიაქცია ქართულმა მწერლობამაც. დროთა განმავალობაში იცვლებოდა აქცენტები, თუმცა ყველა ეპოქამ თუ ცალკეულმა შემოქმედმა შექმნა მეტ-ნაკლებად მდიდარი, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, ინდივიდუალური ნიშნებით აღბეჭდილი და ძალზე მნიშვნელოვანი ე.წ. „ნივთიერი ველი“. ამ თვალსაზრისით, შეიძლება ითქვას, რომ განსაკუთრებით შედეგიანი XX ს-ის პირველი ნახევრის მწერლობა, მოდერნისტული მხატვრული აზროვნება აღმოჩნდა.

მოდერნისტული ტექსტი თავისი მრავალშრიანობითა და ერთგვარი „მრავალსაფეხურიანობით“ გამოირჩევა. პირველ, საყრდენ სიბრტყეზე გამოსახულ მხატვრულ სახეებში თავისი განსაკუთრებული ადგილი უჭირავთ „ნივთებს“. მათ სხვადასხვა ფუნქცია ენიჭებათ. თუ „ნივთი“ მხოლოდ ანტურაჟის, დეკორაციის შესაქმნელადაა გამოყენებული, მაშინ ის ამ საფეხურზევე რჩება და მხოლოდ დეკორატული ელემენტის ფუნქციით იფარგლება, მაგრამ მოდერნისტულ ტექსტებში „ნივთებს“ უპირატესად ფართო მხატვრულ-ესთეტიკური და სიმობლური მნიშვნელობა ენიჭებათ. ამ შემთხვევაში „ნივთი“ ინაცვლებს შემდგომ - „ფილოსოფიურანალიტიკურ“ და „იდეურ“ დონეებზე.

შთამბეჭდავი და მრავალპლანიანი სურათი-მოზაიკის ასაგებად მწერალი ხშირად იყენებს „ნივთს“. შესაბამისად, ის იძენს სხვადასხვა ფუნქციას. მოდერნისტულ ტექსტებში „ნივთი“ გვხვდება როგორც დრო-სივრცული სიმბოლო; დროის შინაარსის გამომხატველი, „წინათ“ - „ახლა“ ოპოზიიცის ილუსტრაცია; დროთა კავშირის უზრუნველყოფის საშუალება; საკრალური წესრიგის შემქმნელი, სივრცის „შემოკრებისათვის“ აუცილებელი ცენტრი; ხსოვნის, ბიოგრაფიული დროის „ნივთიერი“ გამოხატულება და ფილოსოფიური იდეის ვიზუალური დადასტურება.

კ. გამსახურდიას მოთხრობაში „პორცელანი“ პორცელანის ჩაის სერვიზი - სიმბოლოდ გარდაქმნილი „ნივთი“, საგანი იჭერს „სალონის“ სივრცული მოდელის ცენტრს და მოქმედების მთელი აზრობრივი დატვირთვაც მასზე გადადის. „ნივთი“ სხვადასხვა მნიშვნელობას იძენს. ეს არის უძველესი ნაკეთობა, დროში გადებული ხიდი, სხვადასხვა კულტურის შეხვედრის წერტილი, დროთა კავშირის 57 შემკვრელი რგოლი. იგი თავისი სინატიფითა და მშვენიერებით ერთვება ომით, სოციალური და სულიერი ძვრებით აბორგებული ადამიანების ცხოვრებაში, რომელთა კუთვნილი ურბანისტული, რაციონალური და ცივი სამყარო თავბრუდამხვევი სისწრაფით მიექანება წინ, მომავლისაკენ. მაგრამ ასეთი იოლი „ჩართვა“ და „შეთვისება“ მოჩვენებითია. „ნივთს“, რომელმაც სიმბოლოს ფუნქცია იტვირთა თავისი შინაარსი აქვს, თავისი გრძნობადი ველი, რომელიც გარს აკრავს და მხატვრული ქსოვილის სიღრმეში ჩამალული იდეის შესბამის განცდას იწვევს. „ნივთი“ შეკუმშული, გამკვრივებული, საგნად ქცეული დრო-სივრცის სახეა, რომელიც ერთვება ნაწარმოების მხატვრული დროის დინებაში და ხელს უწყობს მისი მტრული ბუნების გახსნას, დროის დამანგრეველი ფუნქციის გამოსახავას. პორცელანის მუზეუმის საცავში, სამარხში გამოკეტვას, რაც დროის შეჩერებას, სტატიკაში გადასვლას, საგნის ჭეშმარიტი დანიშნულების - ესთეტიკური ტკბობის მინიჭების საშუალების - მოსპობას გულისხმობს, მწერალი აღიქვამს როგორც ჰარმონიული სამყაროს მსხვრევას, ჭეშმარიტი სილამაზის დათრგუნვას, ფასეულობათა სისტემის რღვევასა და ჩანაცვლებას. მართლაც რომ „ბერწმა ევროპამ“ გაყიდა რაფინირებული, უნაკლო სილამაზე - პორცელანი და ამით გამოხატა მშვენიერების გაუფასურება-დაკარგვის აშკარა საფრთხე. „პორცელანში“ ეპოქის კვდომის, შინაგანი განხეთქილების, ერთი დროული პლასტის მეორეთი შეცვლის მძიმე სურათი ესთეტის თვალითაა დანახული. „ნივთის“ , სერვიზის თვალსაწიერიდან გაქრობით გაწყდა კიდევ ერთი ძაფი, რომელიც ადამიანებს წარსულთან, სხვა კულტურასთან, მშვენიერებასთან აკავშირებს და საკუთარ თავთან გაუცხოების კედელს გადაალახვინებს. ამ შემთხვევაში „ნივთი“ თითქოს მხოლოდ ერთი პატარა წერტილია უზარმაზარ სამყაროში, მაგრამ ეს არის მატერიალიზებული, ხელშესახები მშვენიერება, რომელსაც ხავსივით უნდა მოეჭიდოს ადამიანი, მაგრამ ამასაც ართმევენ და მას სიცარიელე, დამცრობა და გაუფასურება ელის.

ზოგ შემთხვევაში სწორედ „ნივთების“ განლაგება და მდგომარეობა გამოხატავს ნაწარმოებში ასახული დროის დინებას, მიანიშნებს დროთა კავშირის არსებობაზე ან, პირიქით, ხაზს უსვამს დროთა კავშირის რღვევას. ნ. ლორთქიფანიძის „დანგრეულ ბუდეებში“ მწერალი აწმყოს არსს ვიზუალური დეესთეტიზების ხერხით წარმოაჩენს, სამაგიეროდ, იმავე სივრცეზე ალაგ-ალაგ „ამაგრებს“ ნაგლეჯ-ნაგლეჯ შემონახულ წარსულს, რომელიც მართლაც მშვენიერია. ამ ორი საპირისპირო სურათის ერთ ჩარჩოში შეერთებით იქმნება აღწერილი მოვლენებიდან მიღებული გრძნობადემოციური შთაბეჭდილების ასახვის და მხატვრულ სახეებში დამაჯერებლად გამოსახვის პირობები.

„დანგრეულ ბუდეებში“ მხოლოდ „ნივთების“ შესაბამისი განლაგებითა და პეიზაჟური ცვლილებების აღწერით შესაძლებელი გახდა „წინათ“ - „ახლა“ ოპოზიციის შინაარსის სრულად გადმოცემა, დროის ფუნქციის განსაზღვრა. მწერალი არ ასახავს დროის მსვლელობას, ნაჩვენებია მხოლოდ შედეგი. შედეგებიდან კი ჩანს, რომ დრო ნგრევის წყაროა. და ეს აისახა პეიზაჟზე და „ნივთებზე“, პეიზაჟითა და „ნივთებით“. პეიზაჟი: „კოშკსა ჰგავს, მაგრამ იგი გადამწვარი სახლის გადარჩენილი ბუხარია“, „დაღვრემილი თონე“, „თმაგაჩეჩილი ნალია“, „მოპრანჭულსახიან მარანს ლოთივით გული გადაუღეღია“, „მძინარე საწნახელი“, „ნამეხარი ხეები“, სარეველა, ბროწეულის კოკრები და მაყვლის მარცვლები, როგორც ტუჩები და ცრემლები. ეზო, კარ-მიდამო, ნაგებობები სულიერი არსებების თვისებებს იძენენ, იტანჯებიან, ხევდებიან, კვდებიან და აწმყოს თვისობრიობას თავიანთი მდგომარეობით გამოხატავენ.

„ნივთები“: „ამ ოთახში კი ნამდვილი ზღაპრული ამბავი ხდებოდა. ერთმანეთს ჩახუტებოდა ვერცხლის გვირგვინი, ნაზი ხუთფოლაქიანი ქალის საბალო ხელთათმანი, დამტვრეული სკამები, კუბოს ფარჩა, ლამპის შუშა, უძველესი ხელნაწერები, აჭედილი პატარა კოლოფი, ჟანგით შეჭმული უტარ-უქარქაშო ხმალი, რომელზედაც გრძელ ხედწერაში ძლივს გავარჩიე... „გიორგი სააკაძისაგან“... სავარძლები, ეტლის ბალიშები, და მათ შორის თიხის ვეებერთელა ქოთანში მაგნოლია“ (ლორთქიფანიძე 1950: 295).

სრული ქაოსია, ისეთივე, როგორც სუფევს იმ სამყაროში, იმ „აწმყოში“, რომელშიც თავი მოიყარეს ამ „ნივთებმა“. მაგრამ ასეთ უსისტემო განლაგებას შინაგანი კანონზომიერება და მიზანდასახულობა აქვს: მისი მეშვეობით უნდა აღიძრას საზოგადოებრივი, სოციალური, პოლიტიკური, ზნეობრივი, მსოფლმხედველობრივი სტრუქტურების მსხვრევის შეგრძნება და ამ პროცესის თანმდევი იმედის, მშვენიერების და ჰარმონიის გაქრობის განცდა. „ნივთების“ მეშვეობით გადმოცემულია ადამიანის საცხოვრისის - ბუდის, მისი კუთვნილი დროისა და შინაგანი სამყაროს წესრიგის ნგრევის ტრაგიკული სურათი.

ნგრევისა და გაპარტახების, ფასეულობათა ცვლილების და განწირულობის შეგრძნების გადმოსაცემად „ნივთების“ იმავე ფუნქციას იყენებს მიხეილ ჯავახიშვილიც „ჯაყოს ხიზნებში“. მართალია, ეს არ არის მოდერნისტული ტექსტი, მაგრამ, როგორც ჩანს, ემპირიულ დრო-სივრცე, რეალობა მთელი ძალით იჭრება მხატვრულ ტექსტში და უკვე თვითონ სთავაზობს მხატვრულ სახეებად გარდასაქმნელ ტიპიურ სურათებს.

„კედელში ჩატანებული მუხის ფართე განჯინები, ისიც ხარატით ნაკეთები, იარაღის ასეთივე საჭურჭლე და საწიგნე სავსეა მყრალი ლოგინით, ჯაგრით და მატლით.

აქა-იქ გაფანტულია ხევისთავა გვარეულობის განთქმული იარაღი: ჯავშნები, მუზარადები, პერანგები, საბარკულები და სამკლაურები, ჩაფხუტები და ასნაირი თოფი და მახვილი: ლახვარი ორპირი, ბუნგრძელი, პირპრტყელი და ბუნზომიერი; სათხედები, ხელშუბები, გეონები, ხიშტები, ზუფანები, ლიბადაკები, გმიერები. სირმა, სიათა, ყირიმი, ფრანგული, დამსკი, დაღესტნური, გორდა და მრავალნაირი ხანჯალი და ხმალი.

ერთი პირმომტვრეული ძველი ხანჯალი და გორდას ხმალი აივანზე ეყარნენ. საცა ფიჩხსა და წნელს გორდა-ხმლით სჭრიდნენ რამდენიმე ძველი ფარი სარქველის მაგივრად ჭურებისთვის და კასრებისთვის დაეხურნათ. ძველი ფრანგული და ყირიმული ხარიხებად გადაეკეთებინათ და ზედ აკიდოები ჩამოეკიდნათ.

სახლში არც ერთი წიგნი აღარ მოიპოვებოდა. თეიმურაზის მამის სურათი, ფერადებით ნახატი და მშვენიერ მოოქროვილ ჩარჩოში ჩასმული, ხონჩად არის გამოყენებული. ხატები და უძველესი წიგნების ყდები მწნილების და ყველის ქილებისთვის დაუხურავთ.

სახლის უკან გაშენებული ყვავილნარი, სადაც წინათ იშვიათი ჯიშის ვარდ-ყვავილი იყო მოშენებული, ეხლა სავსეა დიდი ყვითელწითელი გოგრებით, მზესუჭვრიტეთი, სიმინდით და ლობიოთი.

წინათ სანახევროდ მიცემული და კარგად ნაპატრონები ვენახი ეხლა ჯაგნარად გადაქცეულა, ხეხილი და ვაზი გაფარჩხულა და ლიახვის ჭალას დაჰმსგავსებია“ (ქართული... 2006: 232).

აქაც ერთ სივრცულ მოდელში პარალელურად დაფენილია „წინათ“ და „ეხლა“ („ახლა“). პეიზაჟი და „ნივთების“ განლაგება სრულად გადმოსცემს იმავე ტრაგიკულ ამბავს - ეპოქის რღვევის, ფესვების ამოძირკვის, საკუთარი ბუდის ნგრევის და ადამიანისთვის ამ სამყაროში ადგილის წართმევის, წარსულის სრული გაუფასურების სურათს.

მ. ჯავახიშვილი ამავე ტექსტში ცოტა უფრო ადრეც იყენებს „ნივთების“ - დროის მახასიათებლების ფუნქციას. მის მიერ აღწერილი მაღაზიაში გასაყიდად გამოტანილი „ნივთების“ სურათი აღძრავს ნგრევისა და ქაოსის იმგვარივე შეგრძნებას, როგორიც „დანგრეულ ბუდეებშია“ მოცემული. თუმცა ამ შემთხვევაში მწერალი იქვე განმარტავს მიზეზს - ლუკმა პურის არქონას და შეუფარავად გამოხატავს მოვლენის შინაარსსაც - მაღაზიებში საქვეყნოდ გმოფენილ, გასაყიდად გამოტანილ „ნივთებთან“ ერთად იყიდება წარსული, აწმყო და მომავალი, იყიდება ადამიანების ცხოვრება, მათი გრძნობები, ითელება, კნინდება და სამუდამოდ იკარგება ეპოქა, ღირსება, საძირკველი, იმედი და სიცოცხლე.

„რა არ იყო ამ მაღაზიებში საქვეყნოდ გატანილი ერთ ლუკმა პურისთვის! კაბები და საცვალი, ჭურჭელი და სურათები, წიგნები და ალბომები, სამკაული და სათამაშო, ნაქარგი და ნაქსოვი, ნაჩუქარი და სახსოვარი, ცოლ-ქმრობის, დანიშვნის, ჯვრისწერის, და-ძმობის, მამა- შვილობის და მეგობრობის ათასნაირი წვრილმანი, უთვალავი მოგონებით აღსავსე, ნატიფი ნახელოვნები, ინტიმური და ძვირფასი ნივთი.

ყოველ ნივთს - ბეჭედსა და საყურეს, სამაჯურს და კოხტა სარკეს, ვერცხლის სათუთუნეს, ქალის ნაქსოვ ხელის ქისას, ფარჩის კორსეტსა და ქარვის კრიალოსანს, სპილოს ძვლის სათამაშოს და ბრინჯაოს ქანდაკს, ფაიფურის ვაზას და მოქარგულ ოქრონემსულს, ფერ-უმარილის ჭურჭელსა და ატლასის სათამაშო ქაღალდს, საქორწილო თეთრ კაბას და აბრეშუმის წინდებს - უკლებლივ ყველაფერს ჰქონდა თავისი რომანი და წარსული, სიხარული და დარდი, სიცილი და ცრემლი, ინტიმური ისტორია და უცხო თავგადასავალი. იმედიანი დასაწყისი და სევდიანი დასასრული“ (ქართული... 2006: 210).

სწორედ ეს მიზეზთა მიზეზი: ლუკმა პური და დროის დამანგრეველი ძალა უდევს საფუძვლად ვასილ ბარნოვის მოთხრობას „სადედოფლო სარტყელი“. მხატვრული ქსოვილის ცენტრში მოთავსებული „ნივთის“ - სადედოფლო სარტყელის - ირგვლივ გამკვრივდა და შემოიკრიბა დროც და სამოქმედო სივრცეც. ოღონდ ამ შემთხვევაში მწერალმა კიდევ უფრო სიღრმისეულ შრეს მიაპყრო მზერა და ძირითადი იდეა, მძიმე, ტრაგიკული შეგრძნება - „ამაო ამაოებათა“ - „ნივთთან“ დაკავშირებული ორი დროული სეგმენტისა და ლირიკული პლანის მონაცვლეობით გამოხატა.

პირველ შემთხვევაში მთავარი გმირი გოგია ახალგაზრდაა, გარემო მშვენიერი, ბრწყინვალე, ბედნიერი. ქორწილში პირველად გამოჩნდა სადედოფლო სარტყელი, როგორც ნათელი, იმედიანი, უღრუბლო სამყაროს ნივთიერი გამოხატულება.

ლირიკულ გადახვევაში მწერალმა წარმოაჩინა მოთხრობის აზრობრივი დასაყრდენი: „ნახე წალკოტში ზამთრის სუსხით დანაზწრობი ყვავილთა ჯგუფი, აგკტივა გული: აღარ დამრჩალა არც ნასახი მათ სიტურფისა. აგერ გამხმარა, მტვრად ქცეულა ტურფა, ამაყი; ახა ჩამპალა ეს სურნელი ბილილა ნაზი.

ამაო ამაოებათა! მაგრამ...“ (ბარნოვი 1962: 122).

მეორე დროულ სეგმენტში უკვე დაბერებული, ცეცხლდაშრეტილი გოგია მაღაზიაში ლუკმა პურისთვის გასაყიდად გამოტანილ ნივთებში დაინახვს სადედოფლო სარტყელს. ბედნიერი სამყარო, რომელსაც თავის თავში ინახავდა სარტყელი, დაიმსხვრა, დახურდავდა და მაღაზიაში უმწეოდ გამოიფინა, გასადიდად. ამ შემთხვევაში სარტყელის „ბედმა“, „ნივთმა“ წარმოაჩინა არა მხოლოდ ერთი ეპოქის ტრაგედია, არამედ ზოგადად ადამიანური ყოფის, დროის დინების ტრაგიზმი - „ამაო ამაოებათა!“.

მწერალმა გამოიყენა „ნივთების“ თითქმის ყველა ფუნქცია, „სადედოფლო სარტყელი თავის თავში ინახავს გარდასულ დროს, ხსოვნას. მაღაზიის ვიტრინებში ქაოტურად განლაგებული „ნივთების“ მეშვეობით აღიძვრის დანგრეული ეპოქის შეგრძნება: „ყველანაირი ნივთები ელაგა ფართო ფანჯრებში“, ძველისძველი სიმდიდრე საოჯახო: მოოჭვილი ხმალი, ვერცხლის ჩარჩოიანი სარკე, ვინ იცის, რამდენი სახე იყო მის მინაზედ აღბეჭდილი? შეჭედილი დამბაჩა ტალიანი, შირმაიით მორთული სავარძელი, ბაჯაღლოს ფარცული, მუზარადი, რაღაცა წარწერით, ხმლის პირი რომ ეტყობოდა შუბლზედ, ისართან... ვინ მოსთვლის? (ბარნოვი 1962: 124). „ნივთების“ გაყიდვის მიზეზის განმარტებამ გასაგები გახადა ეპოქის შინაარსი: „იცი შენ, რა ღვარმაც გამოიტანა ეს მძიმედ დაცული სიმდიდრე სალაროებიდან და დუქანში გამორიყა? ისეთი ძალა მოიპოვა მჭადმა, ვეღარაფერი გაუმაგრდა მას. ცხრაკლიტული რკინის კარებები ჩალეწა მისმა ძლიერებამ. წამოაცარიელა ურყეველი საუნჯეები“ (ბარნოვი 1962: 122). საბოლოოდ კი ამ საფუძველზე გამოიკვეთა სიღრმისეული, მოდერნისტული მსოფლმხედველობისთვის ნიშნეული დასკვნა: „ამაო ამოებათა!“

როგორი ბედიც არ უნდა ერგოთ „ნივთებს“ მხატვრულ ქსოვილში, ისინი თითქმის ყოველთვის ინარჩუნებენ ერთ-ერთ უმთავრეს, ხსოვნის შემნახავის, დროთა კავშირის შემკვრელის ფუნქციას. ვ. ბარნოვის მოთხრობაში „ძვირფასი თვალი“ „ნივთმა“ - საგვარეულო განძმა - ძვირფასმა თვალმა - ერთმანეთს დაუკავშირა წარსული, აწმყო და მომავალი. იგი თავის თავში ინახავს გვარის ღირსებას, ტრადიციას, გარდასულის ხსოვნას და მისი მფარველობის ძალით იკვეთება საიმედო მომავალი (ანალოგიურ როლს ასრულებს მოდელი „მიწა-მამული“ ნ. ლორთქიფანიძის „დანგრეულ ბუდეებში“). ძვირფასი თვალი, როგორც წინაპართა სულიერი მონაპოვრის ნივთიერი გამოხატულება, აწმყოში გადარჩენილი და დაცული, საფუძველს უყრის მომავალს.

უსახური აწმყოდან ნათელი, ბედნიერი წარსულისაკენ გადებულ ხიდად წარმოსდგნენ „ნივთები“ ნ. ლორთქიფანიძის მინიატურებში „ბიუსტი“ და „ალბუმი“. ბიუსტმა შემოინახა წერილი-ხსოვნა და „ახლა“, დანგრეულ აწმყოში, უცებ გაცოცხლდა და აელვარდა გარდასული დღეების სამყარო.

ლეო ქიაჩელის მოთხრობაში „თავადის ქალი მაია“ „ნივთები“ ბიოგრაფიულ დროს, ხსოვნას, გარდასულ მოვლენებს ინახავენ. მაიას თითოეული სამკაულრი მისი ცხოვრების ერთი თავია და ერთად მთელ სიცოცხლეს მოიცავენ.

„აი, ეს ბეჭდები შემრჩა მხოლოდ და ეს სამაჯური! მათ თვალებში ჩემი ბედის ყველა საფეხურია აღბეჭდილი და სიცოცხლე და სიკვდილი იმდენი ვაჟკაცის, რამდენიც ხელზე ბეჭედი მაქვს და სამაჯური“ (ქიაჩელი 1985: 276).

მაია, რომელიც მიდის ზღვასთან, რათა მის ტალღებში პოვოს აღსასრული, სათიათოდ იხსნის ამ „ნივთებს“. ყოველ მათგანს თავისი ამბავი აქვს, მათ ირგვლივ განფენილია წარმოსახვითი ველი, რომელშიც მუდმივად არსებობს გარდასული მოვლენები და გრძნობები. თავადის ქალი მაია ნელ-ნელა ატანს ზღვას თავის სამკაულებს, თავის ხსოვნას, თავის ცოდვებს, სიყვარულს, სიძულვილს... მთელ სიცოცხლეს. ყოვლის გამწშმენდ წყალში დაინთქა „ნივთებში“ შენახული მთელი ცხოვრება და მხოლოდ ამის შემდეგ მიიღო ზღვამ და სიკვდილმა დაშრეტილი, სასომიხდილი ქალის სხეული.

წარსულს, გარდასულ დღეებს ინახავენ და აცოცხლებენ „ნივთები“ თინოს ბებიასთვის (ნ. ლორთქიფანიძე, „შელოცვა რადიოთი“). ამ შემთხვევაში შემორჩენილი უბრალო „ნივთები“ აწმყოთი შეძრულ, თითქმის განადგურებულ ქალს საშუალებას აძლევენ იპოვოს შვება, ცოტა ხნით მაინც დაუბრუნდეს ბედნიერ წარსულს, ხსოვნის მეშვეობით აღიდგინოს სულიერი სიმშვიდე.

გარემოს, მოქმედების, მოვლენის არსის გადმოცემისას და ესთეტიზებულად გამოსახვის პროცესში მოდერნისტულ ტექსტში სახეობრივი სისტემა იშლება და სამ თანმიმდევრულ დონეზე ლაგდება: 1) სამოქმედო სივრცე; 2) „ნივთები“ - ყველა ფუნქციით; 3) ადამიანი, რომლის მდგომარეობა, ბედისწერა, ქმედების მოტივაცია და პიროვნული ნიშან-თვისებები განისაზღვრება და შემდეგ თვალსაჩინო ხდება „ნივთებთან“ მიმართებით, მათი მეშვეობით. როცა სამივე დონე გააქტიურებულია, სათქმელის ზუსტად, ხატოვნად და ლაკონურად გამოხატვისათვის მაქსიმალურად ხელსაყრელი გარემო იქმნება. ნიკო ლორთქიფანიძის მინიატურაში „ინგლისელი“ მოქმედება შემოსაზღვრულ სივრცეში - „ყავახანა“ და უკიდურესად დაკუმშულ დროში ხდება, მაგრამ მოიცავს ადამიანების მთელ სიცოცხლეს. რამდენიმე წუთში ინგლისელი ეზიარება უდიდეს სიყვარულს და უპასუხო გრძნობის გამო კვდება. ასევე რამდენიმე წუთში, „ყავახანიდან“ გაუსვლელად, აღმოაჩენს ქმარი, რომ მისი უმშვენიერესი ცოლი უსულგულო, უგრძნობი არსება ყოფილა და სამუდამოდ შორდება. ამ უკიდურესად დაკუმუშული მხატვრული დრო-სივრცის ცენტრში მოთავსებულია „ნივთი“ - ბეჭედი, რომელმაც შემოკრიბა მხატვრული ქსოვილი და ხელი შეუწყო სათქმელის სრულად გამოხატვას. ბეჭდის საშუალებით გამოთქვა ინგლისელმა თავისი გრძნობა, „ნივთთან“ - ბეჭედთან მიმართებაში გამოჩნდა ქალის ჭეშმარიტი სახე. სწორედ „ნივთის“ აქტიურმა ფუნქციონირებამ მისცა საშუალება მწერალს უკიდურესად მოზღუდულ სამოქმედო სივრცეში მოქცეული მასშტაბური მოვლენა მწირი გამომსახველობივი საშუალებებით სრულად გამოეხატა. მთელი ცხოვრება „წამიერ“ შთაბეჭდილებებში „ჩაეტია“ და ამასთან სრული მხატვრული დამაჯერებლობა მიენიჭებინა ამბისა და ხასიათებისათვის. სამივე დონეა გააქტიურებული მ. ჯავახიშვილის გივი შადურის ციკლის ერთ-ერთ მოთხრობაში „წითელი ღილი“. თუმცა მწერალმა გააფართოვა სამოქმედო სივრცეც, ორ დამოუკიდებელ ნაწილად გაყო და ასევე ორ დროულ სეგმენტში მოაქცია ტრაგიკული მოვლენები, ადამიანების მთელი ცხოვრება, გრძნობები, სიკვდილი. წარსულს და აწმყოს ერთმანეთთან სწორედ პაწაწინა ხიდი - „ნივთი“ - წითელი ღილი აკავშირებს, რომელიც ინახავს საიდუმლოს და მოვლენების გასაღებსაც. ის სასაფლაოს სევდიან სივრცეში აელვარდა როგორც გარდასულის, ვნების, ცოდვის პატარა წითელი ნაპერწკალი. ამ შემთხვევაში „ნივთის“ სიმბოლურ მნიშვნელობას აღრმავებს წითელი ფერი, რომელსაც თავისი 63 ტრადიციული დატვირთვა აქვს. ასევე ნაწარმოების კონცეფციას გამოხატავს შავი ხავერდის კაბა მ. ჯავახიშვილის მოთხრობაში „შავი კაბა“. ადამიანის ტანჯვას, სიკვდილის გარდუვალობის, უნუგეშო სევდის გამომხატველი საგნის - კაბის მნიშვნელობის გამოსაკვეთად შავ ფერთან ერთად ფაქტურაცაა მოხმობილი , ხავერდი შთანთქავს სინათლეს. შავი ხავერდის კაბა გამოხატავს ადამიანის გამოუვალ მდგომარეობას, რომელშიც იმედის პატარა სხივიც კი არსად ჩანს.

საერთოდ მხატვრულ ტექსტში „ნივთები“, საგნები ხშირად იძენენ ფერით ფუნქციას. შესაძლოა მათი ფერები არც გამოხატავდეს რაიმე სიმბოლურ დატვირთვას და დასახელებულიც კი არ იყოს. მაგრამ ნაწარმოების სამოქმედო სივრცეში განლაგებული საგნებიდან, „ნივთებიდან“ აღძრული ფერითი ასოციაციები ქმნიან სამოქმედო გარემოს ფერწერულობის, ფერადოვნების შეგრძნებას. შესაძლებელია საგნის, „ნივთის“ მეშვეობით ფერის კონსტრუირება, კომპოზიციაში მოქცევაც, რასაც ყველაზე ხშირად კ. გამსახურდია იყენებს. საპირისპიროდ სრულიად კონკრეტულ, დასახელებულ და თანაც ძირეულ ფერებს ანიჭებს „ნივთებს“ ლეო ქიაჩელი მოთხრობაში „სცალადე“. ამ შემთხვევაში წითელ-ყვითელი მოსასხამი და შავი ნიღაბი არ შეიცავს „ნივთის“ არც ერთ ფუნქციას: ისინი არც დროთა კავშირს გამოხატავენ, არც დროის შინაარსს, არც მოვლენათა მსვლელობას განაპირობებენ და არც პიროვნების ფსიქოლოგიური მახასიათებლის როლში გამოდიან. „ნივთები“ - მოსასხამი და ნიღაბი - კარნავალის ტრადიციული ატრიბუტები - მწერალს მოდერნისტული აზროვნების საყრდენი ფილოსოფიური იდეის - სამყაროს ილუზორულობის, რეალობის შეცნობის შეუძლებლობის - გამოსახატავად სჭირდება. „ყოველი სინამდვილე წარმოდგენაა და ყოველი წარმოდგენა სინამდვილე“ (ქიაჩელი 1984: 340) ამ დებულების დადასტურება მოთხრობაში მოსასხამის და ნიღბის მეშვეობით ხდება, როცა ხეზე ჩამოკიდებული „ნივთები“ ადამიანებს ცოცხალი ქალი ჰგონით და ქალი კი ამ დროს მათთან ერთად დგას და მწარე სარკაზმით შესცქერის ადამიანების უმწეობას შეიცნონ არსებობის ჭეშმარიტება: „როგორ მოგწონს ჩემი იდეა? არ გაგონებს განა ეს სურათი თვით კაცობრიობას, მის ბრძოლას, მის ცხოვრებას? რა კარგია: განა ასე ტყუილად არ იბრძვის კაცობრიობა? განა ასე თავდავიწყებით არ ეპოტინება რაღაც იდეალს, რომელიც ბოლოს და ბოლოს ისეთივე სისულელეა, როგორც ხეზე ჩამოკიდებული ჩემი ნიღაბი და წითელყვითელიანი მოსასხამი?“ (ქიაჩელი 1984: 342). „ნივთებმა“ გამოხატეს ზმანებისა და ცხადის უხილავ ზღვარზე გაშლილი მოდერნისტული სამყაროს ტრაგიკული არსი: „თვალი გვატყუებს, მიაკუთვნებს რა მზის თვისებას ყვავილს, რომელსაც ჩვენ ვუმზერთ; ყური გვატყუებს, მიიჩნევს რა ჰაერის რხევას მოწკრიალე ზარის თვისებად. მთელი ჩვენი ცხოვრება გვატყუებს...“ (ბრიუსოვი 1973: 92).

ზმანებისა და ცხადის, რეალურის და ირეალურის ურთიერთმიმართების გამოსახატავად იყენებს „ნივთებს“ - 64 ხელოვნურ ყვავილებს - ვ. ბარნოვი მოთხრობაში „ყვავილები“. ამ შემთხვევაში ხელოვნური ყვავილები „ნივთის“ დამახასიათებელ მრავალ ფუნქციას იძენს. მათი მეშვეობით მწერალი მხატვრულ ქსოვილში გამოსახავს სამყაროს ილუზორულობის შეგრძნებას და მისთვის ძალიან მნიშვნელოვან მეტემფსიქოზის იდესაც, რომელიც სათავეს პლატონის ფილოსოფიაში იღებს. მახინჯი, კუზიანი ბაბუცა სრულიად უცხო, მარტოსული და უბედურია, სიცოცხლე აზრს და ფერს კარგავს მისთვის. მაგრამ თანდათანობით ის იწყებს სხვა, წინარე ცხოვრების გახსენებას, რომელშიც ულამაზესი იყო. იმ მიღმურ სამყაროში ჩადენილი ცოდვისთვის, სიყვარულის უარყოფისთვის დაისაჯა და აწმყოში მახინჯი სხეული შეისხა. იგი ცდილობს გაიხსენოს ის მშვენიერი გარემო, რომელშიც ბედნიერი, სრულყოფილი იყო, სადაც მშვენიერი ყვავილები ერტყა გარს. ზმანებისმიერთან დამაკავშირებელ ხიდად იქცნენ „ნივთები“ - ხელოვნური ყვავილები, რომლთაც ბაბუცა საკუთარი ხელით ქმნის. მწერალმა გამოსახა შემოქმედების მეშვეობით ადამიანის გადარჩენის, შვების ძიებისა და პოვნის სურათი, წარმოსახვით, ილუზორულ სამყაროში „გაქცეული“ ადამიანის სულის მოძრაობა. „ნივთებმა“ - ხელოვნურმა ყვავილებმა შეიძინეს ხსოვნის ფუნქცია, ოღონდ ეს არის ბაბუცას წინარე ცხოვრების ხსოვნა. ისინი ასრულებენ დროთა კავშირის შემკვრელის ფუნქციასაც, მაგრამ ეს არა რეალური წარსულის, არამედ იდუმალი, ამოუცნობი, ილუზორული მეტაფიზიკური სამყაროსა და რეალურის კავშირია. მართალია, ყვავილებმა ფერები შემატეს ბაბუცას მოქუფრულ, ნაცრისფერ ცხოვრებას, მაგრამ ისინი ხელოვნურია, მაშასადამე, მათი ფერადოვნებაც და სურნელიც მოჩვენებითი, ყალბია. ნამდვილი ყვავილები კი იქ, იმ წინარე ცხოვრებაში დარჩა, იქ ყვავიან, იქ აფრქვევენ სურნელს. ხილულ, რეალურ აწმყოში ყველაფერი ყალბია - ბაბუცას სხეულიც და ყვავილებიც, ზმანებისმიერ, ირეალურ სამყაროში კი იმალება ჭეშმარიტება. მხატვრული ქსოვილის სხვა ელემენტებთან ერთად „ნივთებიც“, ხელოვნური ყვავილებიც - გამოკვეთს იდეს, რომ რეალობა მხოლოდ მიღმურის არასრული ანარეკლია.

მოდერნისტულმა მწერლობამ მართლაც რომ სრულად და მრავალმხრივ გამოიყენა „ნივთის“ მხატვრული შესაძლებლობები, მაგრამ შემოქმედების შედეგის შეცნობა ძალზე რთული პროცესია და მისი „მიბმა“ „ნივთთან“ ან მხატვრული ქსოვილის რომელიმე სხვა ელემენტთან გადაჭარბება იქნებოდა. „ნივთი“ მხოლოდ ერთ-ერთი ძაფია მრავალთაგან, რომლებიც მიემართებიან შემოქმედის წარმოსახვაში წარმოქმნილი სამყაროს სიღრმისკენ. ეს სამყარო კი ბევრად უფრო რთულადაა მოწყობილი, ვიდრე ერთი შეხედვით ან თუნდაც ხანგრძლივი განჭვრეტით ჩანს. ასე რომ, „როდესაც ხელოვნება ესთეტიკური ინტუიციის ძალით გვიშლის სურათს, რომლის ხილვა სილოგიზმმისა და ლოგიკის საშუალებით არ 65 ძალგვიძს, უნდა დავსტკბეთ ამ სურათით და ვლოცავდეთ იმ შემოქმედებით ნიჭს, რომლის წყალობით უხილავი ხდება ჩვენთვის ხილულად და შეუძლებელი შესაძლებლად“ (ჯორჯაძე 1989: 47).

დამოწმებანი:

ბარნოვი 1962: ბარნოვი ვ. თხზულებათა სრული კრებული. ტ. VI. თბ.: გამომცემლობა „საბჭოთა მწერალი“, 1962.

ბრიუსოვი 1973: Брюсов В. Вопросы поэтики. Т. VII. М.: 1973.

ლორთქიფანიძე 1950: ლორთქიფანიძე ნ. რჩეული თხზულებანი. ტ. I. თბ.: გამომცემლობა „მერანი“, 1950.

ქართული... 2006: ქართული ლიტერატურა (XX ს.). ქრესტომათია. თბ.: გამომცემლობა „განათლება“, 2006.

ქიაჩელი 1984: ქიაჩელი ლ. თხზულებანი. ტ. I. თბ.: გამომცემლობა „განათლება“, 1984.

ქიაჩელი 1985: ქიაჩელი ლ. თხზულებანი ოთხ ტომად. თბ.: გამომცემლობა „მერანი“, 1985.

ჯორჯაძე 1989: ჯორჯაძე ა. წერილები. თბ.: გამომცემლობა „მერანი“, 1989. 66 И.И.

МОДЕБАДЗЕ
Тбилиси, Грузия

Существующий в русской литературе уже более двух веков кавказский текст представляет собой обширный и значимый пласт. Именно в недрах этого художественного пласта закладывались и претерпевали дальнейшую трансформацию основы стереотипов восприятия Кавказа и кавказцев русским культурным сознанием. «Перед нами развернутая во времени, начиная с похвальных од М. Ломоносова («На день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1748») и Г. Державина («На покорение Дербента», «На возвращение из Персии чрез Кавказские горы графа В.А. Зубова, 1797»), разновекторная по языку описания, по смысловой и эмоциональной насыщенности определенная дискурсивная практика, которая меньше всего предполагает традиционно-описательную характеристику «кавказской темы». Речь может идти о реконструкции полноты и преемственности культурных смыслов, инициированных художественным открытием Кавказа, и, следовательно, о таком их эстетическом равноправии, когда не остается в тени реальная неоднозначность эстетической рецепции Кавказа* - ведь помимо лермонтовского Кавказа («я всюду твой») был и другой, воспринятый в непреодолимой чуждости, если вспомнить сонет бывшего коменданта Кизляра, полковника П. Катенина «Кавказские горы»: «Цепь пресловутая воспетого Кавказа, / Непроходимая, безлюдная страна, / Притон разбойников, поэзии зараза! / Без пользы, без красы, с каких ты пор славна?» (Султанов 2008).

Основой кавказского текста является понятие «Кавказ». Сохранив всю неоднозначность рецепции Кавказа, со временем оно стало выступать и в роли некоего культурного концепта - составной части концептосферы русского языка (см.: Лихачев 1993). Это ментальное образование высшей степени абстрактности, выражающее «коллективное знание/сознание» (см.: Воркачев 2003: 268-276), давно уже стало неотъемлимой частью русского культурного кода. По мнению Ю.М.Лотмана, «область культуры - всегда область символизма» (Лотман 1998:7). Природа процесса формирования культурного кода (механизма передачи полученного культурного опыта) также носит символьный характер. Сооответственно и «Кавказ» - понятие скорее символьное, чем просто обобщенное, границы его достаточно пластичны, а наполнение зависит от того, кто, когда и в каком контексте его использует. Из всего этого обширного, во многом противоречивого понятия нас интересует тот его пласт, который касается непосредственно Грузии и который традиционно принято рассматривать в общем контексте понятия «Кавказ». Так знаменитое стихотворение А.С.Пушкина «Кавказ», 1829г. описывает открывшуюся взору поэта панораму грузинской земли уже после того, как он пересек Крестовый перевал (см.: Шадури 1958:420).

Исток процесса символьного наполнения понятия «Кавказ» следует искать в начале XIX века, когда с расширением южных границ Российской империи началось активное познание и художественное осмысление новых «южных территорий», включая все, что было связано с территориями, прилегающими к Кавказскому хребту. Дифференциация «Северный Кавказ/Закавказье», а затем «Северный Кавказ/Южный Кавказ» происходит намного позднее. Путь на юг проходил «от Моздока до Тифлиса» по тщательно охраняемой Военно-грузинской дороге через Владикавказ, Ларс, Дарьял, Казбеги и Крестовый перевал. А затем спуск по предгорьям в долины Грузии и далее... Поэтому в нашей работе, посвященной анализу романтической картины мироустройства в кавказской пейзажной лирике, географические границы понятия «Кавказ» условно сужены: им обозначена собственно Грузия и подступы к ней (в частности, Дарьяльское ущелье).

Сложный процесс формирования художественной традиции осмысления темы Кавказа в русской литературе XIX в. во всей её многозначности принято связывать с именем А.С.Пушкина. Однако «первооткрывателями» Кавказа, заложившими основы начального этапа формирования кавказского текста, были, несомненно, поэты-романтики первой половины XIXв. Именно по их произведениям русский читатель получил первое яркое впечатление об этом новом, раннее неизвестном крае. «Исследование явлений культуры - это интерпретация смысла определенного взгляда на мир» (Воскресенская 2005:27). Даже мельчайшие детали восприятия и художественного осмысления Кавказа русским романтическим сознанием обретают особую значимость для исследования специфики начального этапа формирования кавказского текста, который должен быть осмыслен как часть целостного явления культуры - романтизма, включающего в себя как эстетические, так и идейно-философские и социально-политические аспекты, реализованные в особом типе миропонимания. Еще в 1919 г. А.Блок утверждал, что «подлинный романтизм не есть только литературное течение. Он стремился стать и стал на мгновение новой формой чувствования, новым способом переживания жизни» (Блок 1963:363-364). Аналогичного мнения придерживался и В.М.Жирмунский1.

Романтизм - это сложнейшая идейно-эстетическая система, в художественном плане выразившаяся прежде всего в особом типе мирочувствования и репрезентации особого типа мифосознания. И в этом смысле романтические тенденции в русской литературе проявляют себя в едином русле художественно-эстетических исканий европейского романтизма. «Романтическая эпоха привнесла в духовную жизнь Запада понимание того, что «логос» не может полностью вытеснить «миф» из сознания - индивидуального, общественного ли, ибо, как утверждал А.Ф. Лосев «миф не есть выдумка, или фикция, не есть фантастический вымысел, но - логически, то есть прежде всегда диалектически, необходимая категория сознания и бытия вообще» (Воскресенская 2005:33). Она характеризуется попытками возрождения опыта мифопоэтических моделей мира. Романтическому миропониманию свойственно стремление к целостному гармоничному мировосприятию, к восстановлению утраченной духовной связи с Универсумом. Однако, «допущение неустранимой оппозиции двух миров - реального (внешнего) и идеального (внутреннего) - резко отличало романтическое сознание от архаического: если древний человек ощущал свою нераздельность с сущим Универсумом, то романтик выстраивал новый, уникальный Универсум своей собственной внутренней жизни. Романтическое двоемирие - это не бинарная оппозиция, характерная для архаического сознания, а дуализм мировосприятия» (Воскресенская 2005:156).

В романтическую эпоху активно проявляется склонность к символизирующему типу мышления и авторскому мифотворчеству, дающему возможность самовыражения как на рассудочном, так и на чувственно-эмоциональном уровнях (для Шлегеля поэтическое творчество есть «вечное символизирование»). «Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа» (Аверинцев 2001:155-161), а «логика мифа оказывается гораздо ближе к Абсолютной истине, чем логика науки» (см.: Косарев 2000:273). Однако, в романтическом мифотворчестве изначально заложена также и возможность демифологизации создаваемого им мифа, обусловленная как диалектикой мифологизированного сознания, так и дуализмом романтического мироощущения, поскольку «расчлененность на как бы существующие самостоятельно компоненты неизбежно означает утрату общего смысла, знания сущности, универсальности как таковой, что влечет рациональный и психический дискомфорт, выражающийся в субъективной утрате своей причастности к некоему высшему началу» (Полосин 1999: 62).

Два типа мирочувствования - мифопоэтическое переживание действительности (чувственное, образное мироощущение) и рационалистическая модель взаимодействия с действительностью - большинство культурологов условно дифференциируют как «Запад» и «Восток» (см.: Воскресенская 2005: 32). В своих работах мы неоднократно упоминали о том, что на сенсорном уровне восприятия Кавказ стал 69 востоком русских романтиков, то есть местом, где интуитивные прозрения законов мироздания становятся поэтической реальностью. И именно в творчестве романтиков было заложено начало двум разновекторным процессам - как процессу мифологизации, так и демифологизации ими же идеализированного Кавказа.

В некоторых работах (см.: Модебадзе... 2005: 177-193; Модебадзе 2006: 172-180) мы доказали, что у поэтов-романтиков личная встреча с Кавказом и его природой оставляла ощущение соприкосновения с чем-то древним, не затронутым уровнем современной цивилизации. «Дикость» (первозданность) кавказской природы во многом определила систему образов и символизм их пейзажной лирики. Перед нами предстают особые художественные ценности; Кавказский хребет представляется естественной границей между привычным, современным миром и «девственным», т.е. близким к первообразу, творением Всевышнего. Символом этой границы стал Казбек. В романтическом мироощущении этот «Гигант, разрезав льдом обзор» (В.Кюхельбекер. «Сирота»,1833)**, как бы разделяет надвое мир, в котором Кавказ противопоставляется цивилизации. В то же время, созданный В.Кюхельбекером образ первозданного, неподвластного времени Казбека, органично вписывающегося «в девственную лазурь» небес («Юрий и Ксения»,1832-1833 и «Сирота», 1833), так же, как и лермонтовская «скала, родная облакам» («Демон», 1841), выступают художественным воплощением мифологемы первозданного единения Земли и Небес. (Аналогичная ассоциация и у А.С.Пушкина: «Престолы вечные снегов,/Очам казались их вершины/Недвижной цепью облаков» - «Кавказский пленник», 1822).

Проведенный нами анализ выявил, что романтический идеал, основными составляющими которого является неудовлетворенность существующим миропорядком и неудержимое стремление к вселенской гармонии, явно выражен и на уровне глубинной символики строения мира (связей, существующих между стихиями-первоэлементами). В личностной вселенной русских романтиков Вода, Земля и Воздух находятся в жесткой оппозиции по отношению друг к другу, что в романтической картине мира соответствует царящей в земном мире дисгармонии. Исключение составляет инвариант Земли - «долины», являющийся идеализированным условным образом-моделью «божьего сада» Эдема, и Огонь-Свет, понимаемый как «стихия духа» (Модебадзе 2007а: 69-71).

Мифологизируя, русское романтическое мышление создает идеализированный образ долин Грузии, соотносимый с архетипом первозданного Эдемского «божьего сада» («Мцыри», 1840), т.е. Рая. Райское блаженство для всех народов и во все времена ассоциировалось с безопасной, беззаботной, сытой, наполненной радостью и эстетическими наслаждениями райской жизнью. Она представлялась как вечное пребывание в Райском саду - открытом теплу и свету, но изолированном от потока физического времени и надежно защищенном от враждебного, полного опасностей мира. Как известно, в Райском саду нет места ни ядовитым растениям, ни зловонию, ни хищным и опасным жизненным формам - нет места уродству. Одним словом, это модель идеальной, благоприятной для Жизни вселенной.

Именно такими предстают «веселые долины» Грузии, те самые, «на берегах волшебных Кира», т.е. Куры/Мтквари (В.Кюхельбекер, 1822), «ковром раскинувшиеся», «роскошной Грузии долины» (М.Ю.Лермонтов «Демон»,1 841), «где веет нега и прохлада» (А.Грибоедов «Там, где вьется Алазань»). Сказочно прекрасные, как Райский сад, долины Грузии - «сладкий дол» (В.Кюхельбекер. «А.С.Грибоедову при отсылке ему моих аргивян», 1823), - воспринимаются как не искаженная вмешательством человека и сохранившая первозданную красоту творенья Всевышнего райская земля: «Ты знаком ли с той страной, // Где земля не знает плуга, // Вечно юная блестит // Пышно яркими цветами // И садителя дарит // Золотистыми плодами?...» (А.С.Грибоедов. «Там, где вьется Алазань»). Именно там русские поэты-романтики «Всю творенья красоту // в пышной обрели Картвеле» (А.С.Грибоедов. «Кальянчи»). Оградой этому Эдему служит Кавказский хребет. И именно туда, в эти «веселые долины» «нисходит» к своему творенью пушкинский «пастырь» (А.С.Пушкин «Кавказ»).

Единственный путь в этот Эдем из России пролегал по Военно- грузинской дороге, и русские путешественники, добиравшиеся к нам верхом или «обозом», прежде чем спуститься в долины Грузии, неизбежно должны были проехать через Дарьяльское ущелье и Крестовый перевал. Поэтому сам путь в эти идеализированные «райские долины» также не мог не подвергнуться поэтической мифологизации. И подтверждение такому допущению легко прочитывается в тексте кавказской пейзажной лирики.

Дорога пролегала по дну ущелья через «ад» горных вершин Кавказского хребта, на что совершенно недвусмысленно указывает В.Кюхельбекер: «Там, где в Эдем, чрез ужас ада // Арагву катит Кашаур// В палящий полдень скачет тур» (В.Кюхельбекер, 1822-1823). Визуализацией Преисподней/ада становится образ темного (в противоположность Светлым Небесам) Ущелья, где «Терек играет в свирепом весельи» и где «нищий наездник таится» (А.С.Пушкин, «Кавказ», 1829). И оно уже ассоциируется с таящимся во тьме Злом - антиподом Бога-творца (и даже нищий в таком контексте обретает символическое значение категории нравственной). Образ ущелья как антитезы Небес встречается и в «Монастыре на Казбеке» А.С. Пушкина («Туда б, сказав прости ущелью,//Подняться к вольной вышине! // Туда, в заоблачную келью, // в соседство бога скрыться мне!..» - аллюзия на оппозицию Преисподняя - Рай).

Такому осмыслению ущелья способствует и персонификация образа Терека: «Терек злой» (А.С.Пушкин, «Обвал», 1829) предстает аллюзией на Падшего Ангела и разыгравшуюся в Вечности драму (обреченный пребывать в заключении, во тьме ущелья/ада, рвущийся на свободу, Терек - прямая проекция величайшего бунтаря во Вселенной - Люцифера). Эта картина еще раз подчеркивает близость к «началу начал» и первозданность дикой (естественной) природы, возвращает читателя к моменту Сотворения мира. В образном осмыслении оппозиция веселые долины ↔ мрачные теснины обретает четкую ассоциацию с оппозицией Рай/Эдем ↔ Преисподняя/ад. Последняя соотносима с оппозицией воля/свобода ↔ теснины/неволя/тюрьма.

Следует отметить, что ассоциация горных ущелий (теснин) с неволей далеко не случайна, более того, эта рожденная пушкинским гением и развитая М.Лермонтовым поэтическая метафора - понятный каждому русскому человеку продукт русского культурного сознания. Основания для подобного утверждения мы находим в «Заметках о русском» Д. С. Лихачева, отмечавшем, что в русской ментальности «понятие тоски соединено с понятием тесноты, лишением человека пространства. Притеснять человека - это прежде всего лишать его пространства, теснить». Он особо подчеркивает, что поскольку «воля вольная - это свобода, соединенная с простором, с ничем не прегражденным пространством», то «издавна русская культура считала волю и простор величайшим эстетическим и этическим благом для человека» (Лихачев 1987: 418-494). Таким образом, символика ущелья в кавказкой лирике русских романтиков органически связана с романтической картиной мироустройства и символизмом образов природных стихий (Модебадзе 2007б: 268-273). В связи с этим считаем возможным еще раз вернуться к уже цитированным выше строкам Кюхельбекера: «В Эдем, чрез ужас ада Арагву катит Кайшаур». Как видим, расположенное высоко в горах Кавказского хребта Кайшаурское ущелье, где исток реки Арагви, также порождает ассоциацию ущелье/путь. Только пройдя ущельем, пройдя «сквозь ужас ада», преодолев узкий, извилистый горный путь, кюхельбекерская «Арагва»*** попадает в райские долины, привольно раскинувшиеся «на берегах волшебных Кира». Так в художественном пространстве романтизированного Кавказа/Грузии происходит «слияние» мятежной горной реки с мирными, спокойными, «долинными» водами. Прежде «ропшущий между скал Кур» (В.Кюхельбекер, «Сирота», 1833), пройдя аналогичный путь, теперь уже спокойно несет свои воды по долинам Грузии. Иными словами, в романтической картине мироустройства объединяются две знаково-символьные ипостаси речной стихии (Воды): горная (бурная, у Кюхельбекера - «кипящая») и долинная (спокойная). Но для «Арагвы» подобное слияние становится возможным лишь после того, как она проходит путь ущелья, который уже преодолел и «Кур». Ведь Рай/Эдем может открыться лишь тому, кто преодолеет Ад, пройдет испытание: будь то в форме обрядов инициации или же - в духовном плане - в виде преодоления «низменных страстей» ради Высшей Цели.

Мистические архетипы и реалии сливаются в органическом единстве, и в лирическом плане происходит переход от времени реального (профанного) во время сакральное (Священное), которое «может быть возвращено и повторено бесчисленное множество раз. ... оно всегда равно самому себе, не изменяется и не утекает... парадоксальным образом предстает как круговое, обратимое и восстанавливаемое, некое мифическое Вечное Настоящее» (Элиаде 2000:282). Повышенный интерес к тайнам Жизни и Смерти (бесмертия), бренного (сиюминутных утех) и вечного (Исторического, Славы) является показательным для всей той эпохи. Подобное мироощущение характерно как для романтического поэтического мышления (поэт→творец↔Бог), так и для декабристов, у которых «чисто практическое поведение делалось объектом... осмысления в терминах и понятиях идейно-философского ряда» (Лотман 1998: 335). И поскольку вступление в тайное общество символизировало «переход в мир исторических лиц», то «подчеркнутое внимание к слову, жесту, поведению в целом ... связывалось с восприятием себя как исторического лица, а своих поступков - как исторических» (Лотман 1998:338). В то же время нельзя не согласиться с утверждением, что «...все поэты пушкинского круга (в том числе даже и Жуковский) были и поэтами круга декабристов - их связывали с ним и многие идейные концепции, и личные отношения» (Кунин 1983:484). При определенном типе мировосприятия «...всякая дорога символизирует дорогу Жизни, а всякое движение - паломничество, странствие к Центру Мироздания» (Элиаде 2000:341). «Это путь обретения центра; он сопряжен с трудностями и опасностями ...Образ паломника это «образ человека, стремящегося к сакральному. ... Паломничество души приводит шаг за шагом к Богу, через множество ступеней, пропастей, ловушек; благодаря паломничеству мир приобретает вертикальное измерение, открывается вверх, в небо» (Энциклопедия...). Тема паломника и паломничества в романтизме, ее связь с мистическим Центром-Востоком, «паломничество души» и символизм обрядов инициаций/посвящения в тайные общества, Центр/Восток в масонстве и т.д. сложна и требует особого обсуждения. Напомним только, что для прохождения ритуала инициации обязательным предварительным условием возвышения (перехода на следующую 73 ступень) является разрыв: «те, кто избрал для себя поиск, странствие к Центру, должны оставить все, что связывает их с семьей и обществом ...и сконцентрироваться только на движении к высшей истине» (Элиаде 2000:341). Паломничество, так же как и русское странничество - это, прежде всего, отказ от всего привычного (обычного), от всего, что своей обыденностью препятствует человеку идти по пути обретения высшей истины. Это путь преодоления, путь познания и возвышения. Сама идея опасного перехода от мирского к Священному (выхода из микро- в макрокосм, из исторического времени в Вечность) неразрывно связана с символизмом тесных Врат (или опасного Моста). Древний перевальный путь, как известно, пролегал через т.н. Кавказские Врата - Дарьяльское ущелье. Стратегически важное, это узкое ущелье, по свидетельству Плиния Старшего, когда-то действительно было перегорожено окованными железом бревенчатыми воротами. Однако поэтический образ опасного Дарьяла - «врат Кавказа», охраняемого скалистыми утесами («сторожевыми великанами» - М.Ю.Лермонтов, «Демон»), вряд ли был навеян одним лишь этим обстоятельством. В поэтическом воображении проход через теснины Дарьяла (прохождение тесных Врат Кавказа) явно ассоциируется с символизмом ритуалов инициации/посвящения, т.е. испытания (преодоления препятствий), обязательным условием перехода на иной уровень бытия («Кавказ нас принял в свое святилище» - А.С. Пушкин, «Путешествии в Арзрум»). Сама природа Дарьяльского ущелья, где «... клочок неба, как лента, синеет над вашею головой» (А.Пушкин «Путешествие в Арзрум»), вполне способна вызывать у мистически настроенного человека ассоциации с мифологическими вратами Эдема. Особенно с образом «самых дальних» из находящихс на земле «семи ворот» Эдема - тех, «сквозь которые проникает небесный свет» (Грейвс ... 2002:101).

Таким образом, символика цепочки характерных для «кавказской лирики» поэтических образов: разрыв - ущелье/путь - Врата/Дарьял - Эдем/долины в соотнесении с философским наполнением темы паломника и паломничества в романтизме и мифологемой пути дает возможность интерпретировать путешествие на Кавказ в восприятии русской романтической поэзии как испытание (Кавказом).

Не проходит испытания Кавказом пушкинский Пленник, который в этот «край далекий полетел/С веселым призраком свободы». Однако его никогда и не манили неприступные вершины, не привлекал путь ущелья, он не искал Высшей истины и не стремился к перерождению. «Отдаленные громады седых, румяных синих» гор у этого «любителя природы» вызывают не мистические чувства, но любопытство, его душу не трогают «песни гор, и песни Грузии счастливой». Он принадлежит миру профанному, и его судьба - это обратный путь, возврат к давно надоевшей привычной жизни. Поэтому, попав в плен и прожив с «обобщенными, несколько идеализированными горцами» (Богомолов 2002:109) значительное время, он возвращается в свой мир, так и не обретя внутренней свободы. Следовательно, он обречен на дисгармонию и с окружающим миром. Наше внимание привлекло это «и», поскольку в художественном пространстве кавказского текста русского романтизма оно еще раз подчеркивает художественную оппозицию горы-долины.

Таинственные нити судьбы связывают с Пленником Евгения Онегина. На определенную преемственность образов этих героев указывал и сам поэт в предисловии к изданию I главы (1825 г.): «характер главного лица, сбивающийся на Кавказского пленника» (Пушкин 1975:385). Однако нас интересуют не роднящие эти образы общие «отличительные черты молодежи XIX века», а их связь с Кавказом. В отдельно опубликованных отрывках (1832г.) из посвященной путешествию Онегина по России VIII главы (не вошедшей в окончательную редакцию произведения) пушкинский герой посещает Нижний Новгород, Астрахань, Кавказ, Тавриду, Одессу... Оценивающего все увиденное как «тоска!», скучающего Онегина поражает встреча с Кавказом: «Хвала тебе, седой Кавказ,//Онегин тронут в первый раз». Для него путь сквозь «Каказские громады» «открыт», ведь уже «пробилась брань/За их естественную грань,/Чрез их опасные преграды;/Брега Арагвы и Куры/Узрели русские шатры» (Пушкин 1975:168). Однако он доезжает лишь до подножия Бештау и, побывав на горячих источниках, едет затем в Тавриду. Личная встреча с Казбеком и мистическим Кавказом не состоялась...

Знаменательным представляется тот факт, что задолго до того как культурологи поставили вопрос о необходимости исследования всего культурно-ментального проблемного поля и широких культурологических обобщений при рассмотрении вопросов, связанных с такими сложными идейно-эстетическими системами, как романтизм, символизм или реализм, исследователи русско-грузинских литературных взаимосвязей, моделируя возможное развитие сюжетной линии в XI (первоначально VIII) и X главах романа, написанных уже после путешествия А.С.Пушкина на Кавказ в 1829 г., выстраивали ее в полном соответствии с художественной логикой пути/испытания. В частности, проф. В.С.Шадури, размышляя о путешествиях Онегина, который «быть чем-нибудь давно хотел», указывал, ссылаясь на мемуары М.Юзефовича, что в X главе «Онегин должен был или погибнуть на Кавказе, или попасть в число декабристов» (Шадури 1958:380). Обращая внимание на это «или», исследователь, подчеркивал, что оно «не совсем ясно», и высказывал предположение, что Онегин должен был попасть на Кавказ дважды. При этом, «вероятно, гибель на Кавказе не противоречила бы декабризму Онегина: второй раз он должен был попасть на Кавказ уже не в качестве добровольного путешественника, а в качестве ссыльного за участие в тайных обществах» (Шадури 1958:381-382).

Исходя из всего вышеизложенного, с учетом общего культурно- ментального поля эпохи, полагаем, что «или» необходимо интерпретировать в его прямом смысле, диктуемом художественной логикой. Онегин не романтический герой; мистический путь возвышения через единение с мифологизированной природой Кавказа и сакрализованным Казбеком не для него, у него только одна возможность переродиться: герой должен или вступить в тайное общество, или погибнуть. Любое другое развитие сюжета нарушило бы общий замысел «романа в стихах».

Возможно, именно поэтому меняет маршрут путешествий Чацкого и А.С. Грибоедов, отказываясь от первоначальной версии (Кавказ). Не исключено, что символика путешествия на Кавказ могла бы нарушить внутреннюю гармонию произведения как не соответствующая «по духу» реалистической комедии. Ведь то, что сказано про Онегина, вполне может быть отнесено и к Чацкому: пройдя испытание (инициацию), герой перерождается, становится иным (ритуалы инициации, посвящения, в том числе и при вступлении в тайные общества, обязательным условием подразумевают символическую смерть прежней личности и рождение новой). Поднимаясь на следующую ступень нравственного совершенствования, познавая трансцендентные истины, человек обретает Силу Духа; не выдержав испытания, убедившись в собственной несостоятельности, он, теряя надежду и веру в себя, гибнет если не физически, то как личность. В обоих случаях личность ставшего на путь меняется, он просто не может и не должен оставаться прежним... Однако, если подобная поведенческая модель типична для романтического мирочувствования, она абсолютно не соотносится с мироощущением «лишнего человека». Поэтому то единодущие, которое проявили А.С.Грибоедов и А.С. Пушкин, «не пустив» на Кавказ своих героев, представляется косвенным подтверждением наличия особого отношения к символике «путешествия на Кавказ» в общем художественно- эстетическом контексте переходной культурной эпохи. «В мире, принявшем отрицательное значение, приобретал положительное значение герой - скиталец, “гонимый миром странник”, полный мрачного разочарования, обманувшийся во всех своих идеалах, отрицающий и разрушающий их и вместе с тем созидающий на этих развалинах свой идеал ничем неукротимой личности...» (Мегрелишвили 2000:19). Но путешествие на Кавказ воспринималось как нечто большее, чем просто путешествие - «странствия без цели», та самая «охота к перемене мест», которая заставила Онегина покинуть свое имение после гибели Ленского, посетив в том числе и кавказские минеральные источники. Не ставя своей целью паломничества, Онегин просто путешествовал, «и путешествия ему, как все на свете, надоели»...

Совершенно иное отношение к дороге/пути у Мцыри - романтического героя Лермонтова. Примечательно, что уже во вступлении 76 поэт создает яркий, запоминающийся образ единения речных вод, на фоне которого разворачивается действие поэмы. Речь идет о реке Арагви, которая сливается с Курой/Мтквари у города Мцхета - древней столицы Грузии. Именно там, у подножия скалы, на которой расположен монастырь Джвари - место действия лермонтовского «Мцыри», «сливаяся, шумят, /Обнявшись, будто две сестры, /Струи Арагвы и Куры». И эта мирная картина единения двух рек служит фоном для развертывания очередной драмы - бунта «неукротимого духа» юноши-послушника, свободолюбивого пленника, насильственно оторванного от родных гор и оставленного в монастыре...

Круг замкнулся: читатель вновь возвращается в сакральную точку «вечного настоящего», начинается новый виток, и уже новый свободолюбивый бунтарь, разорвав привычные связи (ведь «он привык, стал понимать чужой язык», «был окрещен святым отцом», «хотел во цвете лет изречь монашеский обет»), решается на побег из «келий душных» в «сумрачных стенах» (четкая ассоциация с темницей, неволей) от давно уже ставшей привычной «серой» действительности. Сопрягаясь в целом с архетипом испытания, «пленение» этого героя является одной из форм проявления все той же мифологемы. Воспринимая свой плен как насильственное заточение, как ад, подобно вечному бунтарю Тереку, лермонтовский герой рвется из заточения на волю, стремясь в сакральный Центр - свой первозданный Эдем. И «это прежде всего возвращение к естественному миру, который был ему изначально родным и близким» (Манн 1976:199) и который он воспринимает как Рай, а родные горы служат ему путеводным ориентиром («Из виду горы потерял/И тут с пути сбиваться стал»). Мцыри не просто уроженец гор, стремящийся домой, он романтический герой, который, в отличие от Онегина и Чацкого, постигающих мир через ratio, способен на чувственно- интуитивное постижение мира. Он способен «угадывать думы» разделенных потоком «темных скал» («Мне было свыше то дано!»), ему внятен «разговор, немолчный ропот, вечный спор с упрямой грудою камней» бурного потока, подобного «сердитой сотне голосов» (вечная оппозиция динамического и статического начал, выраженная в оппозиции Вода-Земля), он замечает, как «дохнули сонные цветы», ощущает тесное единение, «живую дружбу» своего «бурного сердца» и грозы («как брат, обняться с бурей был бы рад», когда «рукою молнии ловил»), тонет «глазами и душой» в прозрачно-глубоком небесном своде, припадая к земле, слышит «все природы голоса», «волшебные странные голоса», которые «шептались по кустам,/Как будто речь свою вели/О тайнах неба и земли», а его слезы «горячею росой» орошают «сырую грудь земли». Для него и «темный лес заговорил», он слышит «тайный голос» при виде «седого незыблемого Кавказа», который оживляет воспоминания... Как видим, герой ощущает свое родство со стихиями-первоэлементами - Землей, Водой и Воздухом (отсутствует лишь стихия Огня), и стремление возродиться путем единения с горами (сакральным Центром) для него совершенно естественно.

Не по своей воле, «грозой оторванный листок», Мцыри должен пройти свой путь (хотя уже в ином направлении → он бежит «на Кавказ», в родные горы, «в тот чудный мир тревог и битв,/Где в тучах прячутся скалы,/Где люди вольны, как орлы»), дабы вернуть себе почти утраченное «Я», и, испытав свою судьбу («Узнать прекрасна ли земля,/Узнать, для воли иль тюрьмы/На этот свет родимся мы»), обрести гармонию с макрокосмом в реальности кавказского бытия.

Выше, рассуждая о единении героя со стихиями-первоэлементами, мы отметили, что единственная стихия/первоэлемент, с которой у лермонтовского героя нет гармонии, - это стихия Огня. Для романтического мироощущения характерна апелляция к Огню небесному, отождествленнному со Светом, что приводит к перенесению его из категории природных стихий в сферу стихии человеческого духа. Приоритетной для романтизма является выраженная в мифологеме Огонь- Свет не «мгновенность» физической оболочки, но вечность «души прекрасных порывов» (Модебадзе 2007а:69-71). И именно с этой стихией Мцыри находится в жесткой оппозиции: в его душе нет Света, один лишь «пламень, который с юных дней, таяся, жил в груди» - всепоглощающая «пламенная страсть», которая «изгрызла душу и сожгла». Ради этой страсти он превозмогает соблазн зайти на огонек знакомой сакли («...помощи людской /Я не желал... я был чужой/Для них навек, как зверь степной...»).

Находясь в дисгармонии со стихией Духа, сознательно противопоставив себя всему остальному человечеству, мечтающий «про битвы чудные меж скал,/Где всех один я побеждал!..», он не достоин инициации/возвышения. Поэтому свет утренней зари оборачивается палящим, иссушающим пламенем, это «огонь безжалостного дня». Нарушается уже достигнутая гармония, и «в лицо огнем сама земля дышала мне» в то время, когда еще «мир божий спит». Неукротимый дух лермонтовского героя способен преодолеть множество препятствий на своем пути, но препятствий земных/профанных (не поддаться страху при виде змеи, превозмочь «страданья голода», победить в сцене единоборства «могучего барса» - «пустыни вечного гостя»), однако перед лицом сакральных сил он «слаб»: его пугает вид «грозящей бездны», куда ведут «ступени скал», поскольку «лишь злой дух по ним шагал,/Когда, низвергнутый с небес, /В подземной пропасти исчез». Когда же, преодолев свой страх, с риском для жизни, он все же спускается в это ущелье, то видит девушку-грузинку. Не видя ничего мистического ни в самом ущелье, ни в бегущем по его дну «потоке», который в восприятии Мцыри «выл, крутясь», как «сердитый вал», она идет за водой, и «шла она легко»...

Мцыри не дано достичь Центра, где открываются высшие истины бытия, и перейти из профанного времени в ламинарную зону - на ступень познания сакрального. Осознав это, чувствуя «надежд обманутых укор», Мцыри теряет волю к жизни и погибает, а мечта о личной встрече с Кавказом его устремлений так и остается нереализованной:

Когда я стану умирать <...>
Ты перенесть меня вели
В наш сад <...>
Оттуда виден и Кавказ!

В финальной сцене герой, испытав судьбу, осознает себя слабым «цветком темничным» и приходит к мысли о собственном несовершенстве («Да, заслужил я жребий мой»). Не случайно действие вновь разворачивается на фоне все той же картины братских объятий двух горных рек, мирно текущих в спокойной долине: «внизу Арагва и Кура,/Обвив каймой из серебра/Подошвы свежих островов,/По корням шепчущих кустов,/Бежали дружно и легко.../До них мне было далеко!». Так же, как и вышеупомянутый образ таящегося в мрачном ущелье пушкинского «нищего наездника», дистанция между потерпевшим фиаско героем и прошедшими испытание ущельем горными потоками в общем контексте созданной русским романтизмом картины природы Кавказа может быть интерпретирована как категория нравственная. Хотелось бы оговорить, что допущенная нами оговорка («обнявшись, будто две сестры» - братские объятия), не является случайной: в пейзажной лирике русского романтизма горные реки, символизируя борьбу, неукротимую волю к победе/Жизни, ассоциируются с мужским родом. Этому способствует и частая синонимическая замена река→поток→вал и т.д., и само их наименование (Терек, Кура→Кур, или Кир), и общий поэтический контекст; женский род проявляется лишь тогда, когда речь заходит о спокойно текущих «водах долинных».

Весьма символичным на этом общем фоне представляется «предсмертный бред» героя - вещее виденье. Полностью погрузившись в стихию воды, герой неподвижно «лежит на влажном дне глубокой речки», «кругом таинственная мгла», он не пытается всплыть, его не влечет течением - он вне движенья/Жизни, ему «сладко, любо», он «боится лишь заснуть» и безропотно внимает «сребристому голоску» рыбки, нашептывающей соблазнительные, сладкие грезы («Останься здесь со мной:/В воде привольное житье/И холод и покой»), соблазняющей отказаться от борьбы, отказаться от жизни. Почти как Змий-искуситель, рыбка сулит ему за это свою любовь, «мягкую постель», предлагает «усладить взор» «пляской круговой» своих сестер... За этой картиной следует «забытье», возвращение в монастырь и гибель героя...

Таким образом, в поэме «Мцыри» мы встречаем сразу несколько различных наполнений понятия Кавказ:

1) Кавказ/Грузия/долины, где разворачивается действие поэмы. Ему присуща, на первый взгляд реальная, но тем не менее весьма условная художественная география: реально место действия - на скале у слияния Арагвы и Куры действительно находятся развалины древнего монастыря (а у подножия скалы сегодня стоит памятник М.Ю. Лермонтову). В то же время более чем условны окрестности: бездна и ступени скал, бурный поток на ее дне, появление в густом лесу «пустыни вечного гостя» и т.д. 2)

2) Кавказ/горы, субъективный, видимый внутренним взором героя (воспоминания раннего детства), также реально-условный, с высокой степенью идеализации; 3)

3) Кавказ/символ, объединяющий все условности первых двух в единый художественно-мифологический контекст.

«Романтизм возвращает литературе ощущение единства мира и человека…» (Гачев 1972:155). Исследование истории формирования эстетико-философской концепции романтизма, в основе которой лежала идея единства универсума, выявило сложные связи культуры романтизма с эзотерическими исканиями и философской мыслью своего времени (Модебадзе, 2004а: 120-153). Исходя из этого, нами был выделен ряд наиболее характерных для романтического мироощущения концептов, являющихся «ключевыми словами» для понимания основ романтической картины мироздания. Центральными оказались лежащие в основе системы ценностной ориентации христианской культуры и имеющие обширное символьное наполнение понятия: первозданный, девственный (соответствующий первичному замыслу Творца) (Модебадзе, 2004б: 252-301), дикий (естественный, не затронутый цивилизацией) и древний. Наиболее сложным для анализа, практически утратившим свое первоначальное наполнение оказалось значимое для романтического мироощущения понятие восток, объединяющее все эти составляющие. Данная работа позволяет добавить к этому ряду еще несколько устойчивых метафор, являющихся понятиями, имеющими символическое значение. Их символьная специфика восходит к архетипичным символам. Это - ущелье, путь и восхождение/перерождение. Учитывая общий культурно-эстетический фон и духовную атмосферу эпохи первой половины XIX века, мы считаем возможным интерпретировать их как слова-символы, если не идентичные, то, по крайней мере, близкие к символам, свойственным языку посвященных в философию тайных обществ, в том числе и масонству.

Примечания:

1. «Романтизм перестает быть только литературным фактом. Он становится, прежде всего, новой формой чувствования, новым способом переживания жизни» (Жирмунский 1996:9).

2. В первоначальной редакции «Горя от ума» Чацкий в монологе из 4-го действия (10-е явл.) рассказывал:

«…Я был в краях,
Где с гор верхов ком снега ветер скатит,
Вдруг глыба этот снег в паденьи все охватит,
С собой влечет, дробит, стирает камни в прах,
Гул, рокот, гром, вся в ужасе окрестность».

Сравнивая эти строки с выдержками из «Путевых заметок» писателя и записками К.Ф. Аделунга - спутника А.С. Грибоедова в путешествии по Кавказу, И.С. Богомолов доказал, что в этом отрывке именно кавказские «впечатления писателя нашли свое художественное воплощение» (Богомолов 2002:16).

Литература:

Аверинцев 2001: С.С. Аверинцев. София-Логос. Словарь. 2-е, испр. изд. Киев: Дух i Лiтера, 2001, [online]: http://ec-dejavu.ru/s-2/Symbol.htm

Блок 1963: А.А.Блок. О романтизме// А.А. Блок. Собрание соч. в 8 тт, т.6. М.-Л..: Госуд. изд-во Художественной литературы. 1963:

Богомолов 2002: Игорь Богомолов. Грузия стала традицией для всей русской поэзии. Тб.: 2002.

Воскресенская 2005: М.А. Воскресенская. Символизм как мироводение Серебряного века. М.: «Логос», 2005.

Воркачев 2003: С.Г.Воркачев. Культурный концепт и значение // Труды Кубанского государственного технологического университета. Сер. Гуманитарные науки. Т. 17, вып. 2. - Краснодар: 2003, [online]: http://kubstu.ru/docs/lingvoconcept/meaning.htm. Гачев 1972: Г. Гачев. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа, ч. I, М.: 1972.

Грейвс... 2002: Robert Graves, Raphael Patai. Hebrew Myths. The Book of Genesis. Роберт Грейвс, Рафаэль Патай. Иудейские мифы. Книга Бытия. М., 2002.

Жирмунский 1996: В.М. Жирмунский. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб: Аксиома: Новатор, 1996:

Косарев 2000: Александр Косарев. Философия мифа. Мифология и ее эвристическая значимость. М.: 2000.

Кунин 1983: В.В. Кунин. Поэты пушкинского круга. М., 1983.

Лихачев 1987: Д. С. Лихачев Заметки о русском. // Д.С. Лихачев Избранные работы в трех томах. Т. 2. Л.: «Художественная литература», 1987, [online]: http://likhachev.lfond.spb.ru/Articles/zam.htm.

Лихачев 1993: Д.С. Лихачев. Концептосфера русского языка // ИАН СЛЯ. 1993. Т. 52, № 1.

Лотман 1998: Ю.М. Лотман. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). СПб., 1998.

Манн 1976: Ю. В. Манн. Поэтика русского романтизма. М., 1976.

Мегрелишвили 2000: Татьяна Мегрелишвили. Антиномии Михаила Лермонтова. Тбилиси, 2000.

Модебадзе 2004а: И.И. Модебадзе. К проблеме природы и динамики культурных процессов эпохи Серебряного века. // Серебряный век в русской 81 литературе. Сб. научн. трудов, посв. памяти проф. Игоря Богомолова. Тбилиси, ТГУ, 2004.

Модебадзе 2004б: И.И. Модебадзе. «Одержимость», «диссоциация личности» и «стабильность общества» (христианская ментальность, психоанализ и социо-культурные процессы) // Грузинская русистика. Сб. научных трудов. Тбилиси, 2004.

Модебадзе 2005...: И.И. Модебадзе, Т.Г. Мегрелишвили. «Восток» и его значение в романтическом мироощущении // Сб. «Научные труды. Серия: Филология», XI, СПб-Тб., 2005, с. 128-136; И.И.Модебадзе, Т.Г. Мегрелишвили. «Восток» в русской романтической поэзии // Сб. «Сопоставление как метод исследования и обучения языкам», II., МАПРЯЛ, Тбилиси, 2005.

Модебадзе 2006: И.И. Модебадзе. Библейские ассоциации кавказских пейзажей в стихотворениях А.С.Пушкина «Кавказ», «Обвал» и «Монастырь на Казбеке» // Сб. «Научные труды. Серия: Филология», XII, СПб-Тбилиси, 2006.

Модебадзе 2007а: И.И. Модебадзе Символизм образов природных стихий в «кавказкой» лирике русских романтиков // I международный симпозиум «Проблемы современного литературоведения». Материалы. Тбилиси. 2007.

Модебадзе 2007б: И.И.Модебадзе. Кавказ (Грузия) и художественно-романтическая картина мироустройства в русской поэзии XIX века // IV Сургучевские чтения - «Локальная литература и мировой литературный процесс. Материалы. Ставрополь, 2007.

Полосин 1999: Вячеслав Полосин. Миф. Религия. Государство. М., 1999.

Пушкин 1975: А.С.Пушкин. Собр. соч. в 10 томах, т.4. М.: «Художественная литература». 1975.

Русские...1948: Русские писатели о Грузии, т. I/Сост. Вано Шадури. Тбилиси: «Заря Востока», 1948.

Султанов 2008: К.К. Султанов. «Кавказский текст» Л. Толстого в онтологическом измерении // Лев Толстой и мировая литература. Материалы международной конференции. Тула: Издательский дом «Ясная Поляна», 2008, [online]: http://rcnc.ru/index.php?option=com -content&task=view&id=1006&Itemid=1.

Шадури 1958: В.С.Шадури. Декабристская литература и грузинская общественность. Тбилиси, 1958.

Элиаде 2000: Мирча Элиаде. Миф о вечном возвращении. М., 2000.

Энциклопедия...: Энциклопедия. Знаки и символы, [online]:
http://www.znaki.chebnet.com/s10.php?id=483

__________________

* Здесь и в дальнейшем выделения курсивом в приводимых цитатах наши - И.М.

** Здесь и в дальнейшем цитаты художественных произведений приводятся по изданию (Русские...1948

*** Напомним, что в общей картине романтического мироустройства, репрезентированного в кавказской пейзажной лирике, быстрые горные реки как инварианты стихии Воды ассоциируются с движением, борьбой как движущей жизненной силой, утверждая примат «неукротимого» динамического начала над статическим (подробнее см.: Модебадзе 2007а

ნანა მრევლიშვილი
საქართველო, თბილისი

ეგზეგეტიკის, როგორც ჟანრის, ჩამოყალიბება განაპირობა ბიბლიის ტექსტის განმარტების აუცილებლობამ. როდის და რა ეტაპზე წარმოიშვა ეს აუცილებლობა?

ბიბლიური წიგნების კომენტირებას მრავალსაუკუნოვანი ისტორია აქვს. წმინდა წერილის განმარტების ებრაული ტრადიცია სავარაუდოდ უნდა მომდინარეობდეს ეზრას ეპოქიდან. თორა (მოსეს კანონი) მოითხოვდა გარკვეულ ინტერპრეტაციას, რომლის გამოც წარმოიშვა ჯგუფი მწიგნობრების სახელწოდებით, რომლებიც იყვნენ მასწავლებლები და კომენტატორები მოსეს კანონისა. თუმცა ასეთი მნიშვნელოვანი ამოცანა არ შეიძლებოდა მხოლოდ ცალკეული კომენტატორების, თუნდაც ნიჭიერი მოაზროვნეების მეშვეობით განხორციელებულიყო. ამიტომ დროთა განმავლობაში შეიმუშავეს ფორმალური პრინციპები, განმარტების წესები; ჩამოყალიბდა ეგზეგეტიკოსთა სკოლები.

განვითარების მიხედვით ბერძნული ეგზეგეტიკის ისტორიაში სამი ძირითადი პერიოდი გამოიყოფა: 1. დასაწყისი, რომელიც პირველ სამ საუკუნეს მოიცავს. 2. კლასიკური, IV-V საუკუნე. 3. ბიზანტიური, რომელიც VI საუკუნიდან იწყება და თითქმის კონსტანტინოპოლის დამხობამდე გრძელდება (კეკელიძე 1972: 179).

ბიზანტიური ეგზეგეტიკური მწერლობის განვითარების პირველი, საწყისი ეტაპი, მსგავსად ქრისტიანული მწერლობის სხვა ჟანრების საწყისი პერიოდებისა, გამოირჩევა თხზულებათა სტილისტური სიმარტივითა და სისადავით, რაც, თავის მხრივ, განპირობებულია ორი მიზეზით: 1. განვითარების საწყისი ეტაპისათვის ლოგიკურად დამახასიათებელი სიმარტივე და სისადავე. 2. ავტორთა ორიენტირება ქრისტიანთა „სიჩჩოებაზე,“ რომელთაც საჭიროა მსუბუქი, ადვილად ასათვისებელი საზრდო მიაწოდონ და ამგვარად შეამზადონ ინტელექტუალურად შემდგომი სირთულეებისათვის. ამდენად, ეგზეგეტიკურმა მწერლობამ გაიარა გზა „მეთევზური სიტყვიდან“ კლასიკური, რიტორიკულფილოსოფიური მაღალფარდოვანი სტილით შექმნილ თხზულებებამდე. ამასთან, უნდა ითქვას, რომ ეს იყო არა მდაბიურობა (ე.წ. დაბალი სტილი), არამედ ევანგელური სისადავე (ბეზარაშვილი 2004: 12).

ბიზანტიური, და შესაბამისად - ეგზეგეტიკური, მწერლობის პირველი პერიოდი თხზულებების სიმრავლითა და სიღრმით არ გამოირჩევა. სულ რამდენიმე ავტორია, რომელთაც სხვა თხზულებათა შორის ეგზეგეტიკური შრომებიც შეუქმნიათ: იპოლიტე ჰრომაელი (გარდ. 236 წ.), ორიგენე (გარდ. 254 წ.), დიონისე ალექსანდრიელი (გარდ. 264 წ.), მეთოდე ოლიმპიელი (გარდ. 310 წ.) და გრიგოლ ნეოკესარიელი (გარდ. 270 წ.). ამ ავტორთაგან ქართულ ენაზე შემორჩენილია მხოლოდ იპოლიტე ჰრომაელისა და გრიგოლ ნეოკესარიელის თხზულებები. უძველესი ხელნაწერი, რომელმაც იპოლიტე რომაელის თხზულებების ქართული თარგმანები შემოგვინახა, არის შატბერდის კრებული (გადაწერილია X საუკუნის მეორე ნახევარში) (კეკელიძე 1972: 182-183).

გრიგოლ ნეოკესარიელის მიერ შექმნილი ეკლესიასტეს მეტაფრასი წარმოადგენს იმ ერთადერთ ეგზეგეტიკურ თხზულებას, რომელიც შემოგვრჩა მისი ლიტერატურულ-თეოლოგიური მემკვიდრეობიდან. ეს უკანასკნელი ქართულ მწერლობაში მხოლოდ ერთმა ხელნაწერმა, A 292 - შემოგვინახა. ხელნაწერი დაცულია საქართველოს ხელნაწერთა ეროვნული ცენტრის ფონდში, თარიღდება 1800 წლით, ძეგლს დართული აქვს ანდერძი, რომლის მიხედვითაც ვიგებთ, რომ მთარგმნელი ეკლესიასტეს მეტაფრასისა არის ეფრემ მცირე (407ვ), გადამწერი იოანე ოსეს ძე (1ვ, 407ვ). ამ ძეგლის შესახებ კ. კეკელიძე მიუთითებდა: „ნეოკესარიის ეპისკოპოსმა, გრიგოლ საკვირველთმოქმედმა († 270 წ.) დაწერა ეგრეთწოდებული Metafrasic eic ton Ekklhsiasthc Solomwntoc, რომელიც წარმოადგენს მოკლესა და ცოცხალ მოთხრობას ეკლესიასტის შინაარსისას, ბერძნულ სეპტანტაზე დამყარებულს (Migne, Patr. Gr.-Lat. tom. X, col, 987 - 1018). პრაქტიკულად, ძეგლი ბიბლიური ტექსტის გავრცობა უფროა, ვიდრე - კომენტირება. თხზულებას არა აქვს არც ეგზეგეტიკური ჟანრის შემდგომი პერიოდის ძეგლებისათვის დამახასიათებელი სტრუქტურული სახე, რომელიც გულისხმობს ბიბლიური ტექსტის კომენტირებას მუხლების მიხედვით და არც ფილოსოფიურ-თეოლოგიური ხედვების სიღრმითაა გამორჩეული.

მეორე, კლასიკური პერიოდი გამოირჩევა ეგზეგეტიკური ძეგლების სიუხვითა და მრავალფეროვნებით. ამ პერიოდის მოღვაწეთა საღვთისმეტყველო-ფილოსოფიური სააზროვნო სისტემა ქრისტიანული თეოლოგიის საფუძველს წარმოადგენს. ამ პერიოდში ხდება ქრისტიანული რელიგიის დოგმატურ-საღვთისმეტყველო სისტემის ფორმირება. ამ პერიოდის პატრისტიკის წარმომადგენელთა აზროვნების მახასიათებელია შემოქმედებითობა.

IV-VI ს. ლიტერატურის განვითარების ხასიათს მნიშვნელოვნად განსაზღვრავდა, აგრეთვე, ქრისტიანობის ანტიკური კულტურული მემკვიდრეობისადმი დამოკიდებულების საკითხი.

II-III საუკუნის ქრისტიანი აპოლოგეტების პოლემიკამ - შეიძლება თუ არა ქრისტიანობამ გამოიყენოს წარმართული კულტურული მემკვიდრეობა - შედეგი ვერ გამოიღო და საკითხი გარკვეული პერიოდის განმავლობაში ღიად რჩებოდა. ქრისტიანი აპოლოგეტების ნაწილი ყურადღებას ამახვილებდა ელინისტური კულტურული ელემენტების ღირებულებაზე და შესაძლებლად მიიჩნევდა მათ მორიგებას ქრისტიანულ მსოფლმხედველობასთან, სხვათათვის საკითხისამდი ამგვარი მიდგომა მიუღებელი და დაუშვებელი იყო და ქრისტიანი მოღვაწეების ეს რადიკალურად განწყობილი ნაწილი მთლიანად გამორიცხავდა ამგვარი სინთეზის შესაძლებლობას. ასეთი ვითარება იყო ალექსანდრიაშიც, რომელიც ფილოსოფიური და რელიგიური დისკუსიების უძველეს კერას წარმოადგენდა. მაგრამ, მიუხედავად დისკუსიების სიმრავლისა, საკითხი ქრისტიანობის ჩამოყალიბების პირველი სამი საუკუნის მანძილზე გაურკვეველი რჩებოდა. IV საუკუნიდან ვითარება მკვეთრად იცვლება ქრისტიანობისა და წარმართობის ურთიერთმორიგების ტენდენციის სასარგებლოდ, რაც განაპირობა, ერთი მხრივ, ხელისუფლების პოზიტიურმა განწყობილებამ და, მეორე მხრივ, „ერესების“ არსებობამ, რომლებიც ინტელექტუალური დისკუსიების გაცხოველებას იწვევდა და დღის წესრიგში ახალი, მნიშვნელოვანი პრობლემების გადაჭრის აუცილებლობას აყენებდა. ამ დროისათვის ქრისტიანობა ინტენსიურად იწყებს ანტიკური, კლასიკური კულტურის ელემენტების ქრისტიანობის სამსახურში ჩაყენებას. როგორც კრუმბახერი მიუთითებს, „ქრისტიანული აზროვნება წარმართული სამოსით შეიმოსა“ (კრუმბახერი 1912: 330). შუასუკუნეების ფილოსოფიური აზროვნების ცნებითი აპარატის ფორმირებაში უდიდესია პლატონისა და არისტოტელეს წვლილი. ხოლო ამ ფილოსოფიის არსებითი მახასიათებელი რელიგიურობაა (ფილოსოფია ღვთისმეტყველების მსახურია).

III-IV საუკუნეების ქრისტიანული საღვთისმეტყველო სკოლების მნიშვნელოვანი ნაწილი საერთოდ უარყოფდა ფილოსოფიის მნიშვნელობას ქრისტიანული სარწმუნოებისათვის. უარყოფდნენ და გაურბოდნენ მას. ამ სკოლებს შორის აღსანიშნავია მცირეაზიური (კაპადოკიური) და ჩრდილოაფრიკული (კართაგენული) სკოლები. სხვა საღვთისმეტყველო სკოლები თეოლოგიური სწავლების სისტემატიცაზიისა და ქრისტიანული სარწმუნოების ძირითადი ფორმულირებისათვის, რომლის გამოხატვის ფორმაც სწორედ ეგზეგეტიკა გახლდათ, ცდილობდნენ ბერძნულ-რომაული ფილოსოფიის გამოყენებას. ამ სკოლათა შორის გამოირჩეოდა ორი, ერთმანეთის კონკურენტი საღვთისმეტყველო სკოლა - ალექსანდრიისა და ანტიოქიისა, რომლებმაც გადამწყვეტი როლი შეასრულეს ქრისტიანული საღვთისმეტყველო სწავლების შემდგომ განვითარებასა და ჩამოყალიბებაში და, რომელთა ეგზეგეზაც მნიშვნელოვანწილად განსხვავდებოდა ერთმანეთისაგან.

ამდენად, ბიზანტიაში ხდება ფილოსოფიის თეოლოგიზაცია და თეოლოგიის ფილოსოფიზაცია. ეს ტენდენცია მეტ-ნეკლებად ყველა საღვთისმეტყველო სკოლის კონცეფციაში იკვეთება. თავად საღვთისმეტყველო სკოლების ჩამოყალიბების საფუძველს ფილოსოფიურ-თეოლოგიური აზროვნების ძირითადი ასპექტები და თავისებურებები განაპირობებს. სხვაგვარად, დიფერენცირება ხდება იმის მიხედვით, თუ ეგზეგეზის რა ხასიათსა და მიმართულებას ავლენს ესა თუ ის სალიტერატურო სკოლა.

IV-V საუკუნეების ქრისტიანულ აღმოსავლეთში არსებობდა სხვა ცნობილი ლიტერატურული ცენტრებიც, რომელთა წარმომადგენლები მნიშვნელოვან გავლენას ახდენდნენ ქრისტიანული აზროვნების განვითარების ზოგად ტენდენციებზე. ამ მოღვაწეთა შორის პირველ რიგში უნდა დავასახელოთ ბასილი დიდი, გრიგოლ ღვთისმეტყველი და გრიგოლ ნოსელი. ისინი კარგად იცნობდნენ კლასიკურ კულტურას და განეკუთვნებოდნენ ე.წ. „ახალი ალექსანდრიელების“ მიმართულებას. ეს მიმართულება, რომელიც იყენებდა ფილოსოფიური აზროვნების მიღწევებს, ძირითად პრიორიტეტად სახავდა რწმენისა და ცოდნის ურთიერთმიმართების საკითხს, რაც ქრისტიანული ღვთისმეტყველებისა და კლასიკური ფილოსოფიური აზროვნების, სხვაგვარად - თეოლოგიისა და ფილოსოფიის სინთეზს გულისხმობდა. ამასთან, ისინი არ იზიარებდნენ ალექსანდრიული სკოლის მოღვაწეების უკიდურეს მისტიკურ-ალეგორიული აზროვნების მიმართულებას.

მესამე პერიოდი ხასიათის ჩამოყალიბებაზე მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა იმ ერესების არსებობამ, რომლებიც დოგმატური საკითხების არაზუსტი ინტერპრეტირების შედეგად წარმოიშვა. შემდგომი განწვალებებისაგან თავის დაზღვევის მიზნით, მესამე პერიოდის მოღვაწეები ორიენტირებულნი იყვნენ არა იმდენად ორიგინალური თხზულებების შექმნაზე, რამდენადაც წინარე ეპოქების წმინდა მამების ნააზრევის ციტირებაზე. ამით აიხსნება კომპილაციური და კატენებიანი საკითხავების შექმნა. ამ გარემოებამ, თავის მხრივ, გამოიწვია ჟანრის განვითარების შეფერხება.

რა ვითარებაა ეგზეგეტიკური მწერლობის განვითარების თვალსაზრისით საქართველოში? საქართველოში ეგზეგეტიკური ჟანრის განვითარება შეიძლება ორი ასპექტით განვიხილოთ: 1. ნათარგმნი ძეგლები 2. ორიგინალური ქართული თხზულებები.

ეგზეგეტიკური ძეგლების თარგმნა ქართველ მოღვაწეებს უძველესი დროიდანვე დაუწყიათ. კ. კეკელიძე მიუთითებს, რომ „პირველს ქართულ თარგმანს, ამ სიტყვის პრიმიტიული მნიშვნელობით, ჩვენ ვპოულობთ ესტატე მცხეთელის მარტვილობაში, რომელიც VI საუკუნეშია დაწერილი, არქიდეაკონი სამოილი უთარგმნის ესტატეს საღმრთო წერილის, ე.ი. ძველისა და ახალი აღთქმის, ისტორიას. თარგმანება სამოილისა მდგომარეობს ამ ისტორიის თავისუფლად და თავისებურად გადმოცემაში, სამუილი მონურად არ მისდევს ბიბლიურ ტექსტს, ხანდისხან მას შორდება, ხანდისხან აკლებს, უმატებს ანდა სცვლის ამა თუ იმ ადგილს, ამ მხრივ საინტერესოა სახარების ინტერპრეტაცია. აქ შეცვლილია იესო ქრისტეს მსახურების თანდათანობა“ (კეკელიძე 1972: 182). ადრეულ 86 თარგმანთა რიგს განეკუთვნება სევერიანე გაბალოვნელის ექუსთა დღეთა, რომელიც საკმაოდ ვრცელ ეგზეგეტიკურ თხზულებას წარმოადგენს და, რომელიც იერუსალიმის ქართულ ხელნაწერებში აღმოჩნდა. ქართული მწერლობა ძალზე მდიდარია ნათარგმნი ეგზეგეტიკური თხზულებებით. ქართველი მთარგმნელ-მოღვაწეები სწორად აფასებდნენ ეგზეგეტიკური ჟანრის ძეგლების თარგმნის საჭიროებას ქართული საზოგადოებისათვის. X-XI საუკუნეებიდან ამ ჟანრის ძეგლები ინტენსიურად ითარგმნება ქართულ ენაზე. იგივეს ვერ ვიტყვით ამ ჟანრის ორიგინალური ძეგლების შესახებ. გარდა იოანე პეტრიწის პროკლე დიადოხოსის კავშირნი ღვთისმეტყველებითნის განმარტებასა და ეფრემ მცირის ფსალმუნთა განმარტებასა, ორიგინალური ეგზეგეტიკური ძეგლები ქართულ მწერლობაში არ გვხვდება. პირველი ქართველი ავტორი, რომელიც კომპილაციის გზით ფსალმუნთა განმარტების ეგზეგეტიკურ ძეგლი ქმნის, არის ეფრემ მცირე. ეს ძეგლი „შინაარსით, აზრებითა და, საზოგადოდ, მასალით... ორიგინალური არაა, ხოლო გარეგანი კონსტრუქციითა და გეგმით, რომელიც გამოიხატება მასალისა და წყაროების შერჩევაში და მათ დალაგებაში, ის ეფრემის ორიგინალურ ნაწარმოებად უნდა ჩაითვალოს“ (კეკელიძე 1972: 194).

ეფრემ მცირის ფსალმუნთა თარგმანება,* რომლის სრული სათაურია „წმიდათა და ნეტართა მამათა ჩუენთა ალექსანდრიელ მთავარეპისკოპოსთა ათანასესი და კჳრილესი და სხუათა შემდგომთა მათთაჲ თარგმანებაჲ ფსალმუნთა წიგნისაჲ, რომელ არიან ასორმოცდაათნი ფსალმუნნი დავითისნი, ხოლო ბერძულისაგან ითარგმნა ნეტარისა მამისა ეფრემის მიერ,“ გარდა ორიგინალური კონსტრუქციისა და გეგმისა, მცირე ორიგინალურ ჩანართებსაც შეიცავს. ჩვენამდე მოაღწია ეფრემის თხზულების მხოლოდ პირველმა ნაწილმა, 1-75 ფსალმუნის თარგმანებამ. ანდერძში, რომელიც დართული აქვს ამ თხზულების ერთ-ერთ (Q 37) ხელნაწერს, ვკითხულობთ: „...გევედრებით ყოველთა, რომელნი მიემთხჳნეთ [წმიდასა ამას] წიგნსა, ლოცვა-ყავთ ზემოჴსენებულისა მამისა საბაჲ[სთჳს] ბერისა, ეფრემ ოშკელისათჳს, მოძღუართა, მშობელთა, ძმათა და შვილთა მათთათჳს, რამეთუ მათი წინაძღომითა და საჭეთმპყრობელობითა და უფროჲსღა საჴმრითა და წარსაგებელითა ქმნილ არს ყოველივე კეთილი ჩუენ ზედა ღმრთისა მიერ, რომელმან ძუელ ოდესმე კარაულიცა ბალამისი აღატყუა, რომლისასა არარაჲთ უნაკლულეს არს აღტყუებაჲ პირუტყუთ-სახესა ამას გონებასა ჩემ მცირისა და უნდოჲსა ეფრემისსა, რომელმან-ესე ვთარგმნე ბერძენთა ენისაგან ქართველთა ენად და მოქენე ვარ ღმრთისა წმიდითა ლოცვითა თქუენითა აჴოცად ბრალთა და ცთომილებათა ჩემთა, დაიწერა წმიდა ესე წიგნი შავსა მთასა, სანახებსა წმიდისა სჳმეონისსა, მონასტერსა მამისა ეზრაჲსსა ჴელითა [იოვანე] ხუცისა მთავარაჲსძისაჲთა...“ (Q 37; 8r) (დობორჯგინიძე 1998: 8)

ეფრემ მცირის ფსალმუნთა თარგმანება, რომელიც წარმოადგენს თეოდორიტე კვირელის, ორიგენეს, ისიდორე პილუსელის, იოვანე ოქროპირის, მაქსიმე აღმსარებლისა და გრიგოლ ღვთისმეტყველის ნაშრომების კომპილაციას, თავის მხრივ არის ფსალმუნთა გამოკრებული თარგმანების ერთ-ერთი ძირითადი წყარო. იგი „მრავალმხრივ საყურადღებო ძეგლია. ...შექმნილი უნდა იყოს XII ს.-ში სხვადასხვა ქართულ და ბერძნულ წყაროთა კომპილაციის გზით“ (დობორჯგინიძე 1998: 8).

ორიგინალური ეგზეგეტიკური ძეგლია იოანე პეტრიწის განმარტება პროკლე დიადოხოსის ღვთისმეტყველების საფუძვლებისა. ერთი შეხედვით უჩვეულოა, რომ იოანე პეტრიწმა ხელი მოჰკიდა იმ თხზულების კომენტირებას, რომლისგანაც, როგორც თვითონვე შენიშნავს, „წარწყმდა სამგზის წყეული არიოზი.“ მაგრამ იქვე დასძენს, რომ, თუ მას განწმედილი გონებით მიეახლები და წმიდა მამათა აზრით იხელმძღვანელებ („საზღვართა მამათა წმიდათასა ნუ გარდაჰვლინდები“) (მელიქიშვილი 1999: XXXI), მაშინ ეს წიგნი სულიერ საცთურად არ შეგექმნება.

ეგზეგეზის რა მეთოდებს იყენებს იოანე პეტრიწი და პრინციპებით ხელმძღვანელობს კომენტირებისას? პეტრიწი თანაბრად მიმართავს როგორც სილოგიზმის, დასაბუთების, ისე ანალოგიის, მაგალითის გზას. თუმცა ამ ორ მეთოდს იგი ფილოსოფიასა და თეოლოგიას შორის ანაწილებს და მწვალებლობის საფრთხის აცილების მიზნით, „ღვთისმეტყველებისას... ამჯობინებს ჩვენების, ნათელყოფის, სახეებისა და მაგალითების გზას და არა სილოგიზმის მეთოდს (რომელსაც წარმატებით იყენებს ბუნებითი, ანუ ფიზიკური და ფილოსოფიური კატეგორიების შესახებ მსჯელობისას), ვფიქრობთ, სწორედ ამით განსხვავდება იგი თავისი დროის რაციონალისტური მიმართულების ბიზანტიელი თეოლოგებისაგან, რომლებიც სილოგიზმის კანონებით სვლისას, ლოგიკური არგუმენტაციის გზაზე აუცილებლობით მიდიოდნენ დოგმების უარყოფამდე“ (მელიქიშვილი 1999: XXXI).

ამდენად, როგორც შევნიშნეთ, ორიგინალური ეგზეგეტიკური თხზულებები ქართულში, გარდა მითითებულისა, არ გვაქვს, თუ მხედველობაში არ მივიღებთ იმ სქოლიო-კომენტარებს, რომლებიც ზოგიერთი ხელნაწერის არშიებზე გვხვდება. სქოლიო-კომენტარები, ე.წ. „შეისწავეები“ ერთგვარი ტექნიკური ხერხია იმისთვის, რომ დამატებითი ინფორმაცია, სათქმელი დედნისეული ტექსტის შეუცვლელად გადმოიცეს. ბიბლიური წიგნებისა თუ წმიდა მამათა ნაშრომებისადმი ამგვარ დამოკიდებულებასაც თავისი ახსნა აქვს. ბიბლიის ღვთის სიტყვად მიჩნევა-გააზრება წარმოადგენდა ბიბლიის შინაარსის მისტერიალური ასპექტით განხილვის საფუძველს, რაც 88 თავისთავად მის შეცვლას (სიტყვათა და წინადადებათა წყობის თვალსაზრისითაც კი) დაუშვებელს ხდიდა არა მხოლოდ გადაწერის, თარგმანის შემთხვევაშიც კი. „თარგმანი „მასვე და ერთსა უნდა ჰმეტყუელებდეს... და აქუნდეს ოდენ მოსწავება პირსა თითოეულისა სიტყჳსასა.“ ეს არის ბიბლიური წიგნების თარგმნის უმნიშვნელოვანესი თეოლოგიური პრინციპი, რომლის დაცვას, ზოგ შემთხვევაში, ენათა ინდივიდუალური ბუნება შეუძლებელს ხდის. ის, რაც ბერძნულისათვის და ებრაულისათვის ბუნებრივია, „არა უსაკუთრეს არს ქართულისათვის“ (დობორჯგინიძე 1998: 145). რაც შეეხება წმიდა მამათა ნაშრომებს, ამ ნაშრომებისადმი დამოკიდებულება განისაზღვრებოდა დოგმატური საკითხების განუხრელი დაცვის აუცილებლობით. ეს პრინციპი დაედო საფუძვლად კატენურ კრებულებს, მათი შემდგენელების მიზანი პატრისტიკის ეგზეგეტიკური მემკვიდრეობის შენარჩუნება იყო. ხოლო ეს მემკვიდრეობა თავის მხრივ სავალდებულო ორიენტირი უნდა ყოფილიყო ბიბლიის კომენტატორთათვის. ამავე პრინციპით ხელმძღვანელობდნენ საღვთისმეტყველო ძეგლების მთარგმნელები, ამით აიხსნება ის გარემოება, რომ ისინი არამცთუ ორიგინალურ ეგზეგეტიკურ თხზულებებს არ ქმნიან, თარგმანშიც კი ერიდებიან საკუთარი ნააზრევის ჩართვას. ასე, მაგალითად: ეკლესიასტეს განმარტებათა გელათური ვერსია (ხელნაწერი A 61), რომელიც ვრცელი ეგზეგეტიკური, კატენური ტიპის თხზულებაა, შეიცავს მხოლოდ ერთ ჩანართს, რომელიც ორიგინალური ქართული წარმოშობისაა: „მამაჲ ეფთჳმე მთაწმინდელი იტყჳს: ხოლო აღრჩევად სულისად ვნებულთა ნებათა სულისათა ვჰგონებ მე ყოფად“ (A 61; 106. I). ეს კომენტარი, რომელიც ძირითად ტექსტშია ჩართული, საფიქრებელია, რომ არშიაზე განთავსებული სქოლიო უნდა ყოფილიყო, რომლის ტექსტში ჩართვაც მოგვიანებით, გადაწერისას მოხდა.

ამდენად, დავინახეთ, რომ ეგზეგეტიკური ჟანრის განვითარების ძირითადი წილი ბიზანტიურ მწერლობაში კლასიკურ პერიოდზე მოდის, მოგვიანო პერიოდის ძეგლების ავტორები შემოქმედებითობითა და აზროვნების სიღრმით აღარ გამოირჩევიან, ხოლო ქართულში ეს ჟანრი ორიგინალურ ნიადაგზე საერთოდაც არ განვითარებულა, წარმოდგენილია ძირითადად ნათარგმნი ძეგლებით და ამ ჟანრის ნაწარმოების სრული ნიმუში მხოლოდ იოანე პეტრიწის სამწერლობო მემკვიდრეობაშია მოცემული პროკლე დიადოხოსის კავშირნის განმარტების სახით. ამ გარემოებას ორგვარი ახსნა უნდა ჰქონდეს: 1. ქართულ მწერლობაში ეგზეგეტიკური ჟანრის ძეგლების ნაკლებობა განაპირობა იმავე მიზეზმა, რომელმაც ბიზანტიურ მწერლობაში ამ ჟანრის განვითარების შეფერხება გამოიწვია - უკვე შექმნილ ძეგლებზე და ავტორიტეტულ პერსონებზე ორიენტირება (ავტორიტეტის ცნება და როლი იმდენად მნიშვნელოვანი ფაქტორი იყო, რომ ზოგჯერ ნაკლებად ცნობილი მწერლები საკუთარ 89 ნაშრომებს ამგვარ ცნობილ ადამიანებს მიაწერდნენ ხოლმე). 2. ბიზანტიურ მწერლობაში ეგზეგეტიკური ჟანრის ძეგლების სიმრავლემ და თემატურმა მრავალფეროვნებამ ქართველ მთრგმნელმოღვაწეთა მთელი შემოქმედებითი პოტენციალი სწორედ მთარგმნელობითი საქმიანობისაკენ მიმართა და ამგვარად შეივსო ის ხარვეზი თუ ნაკლოვანება, რომელიც ამ თვალსაზრისით არსებობდა ქართულ სასულიერო მწერლობაში.

დამოწმებანი:

ბეზარაშვილი 2004: ბეზარაშვლი, ქ. რიტორიკისა და თარგმანის თეორია და პრაქტიკა გრიგოლ ღვთისმეტყველის თხზულებათა ქართული თარგმანების მიხედვით, თბ.: 2004.

დობორჯგინიძე 1998: დობორჯგინიძე, ნ. ფსალმუნთა გამოკრებული თარგმანება და ძველი ქართული ლინგვისტური აზროვნების საკითხები; სადისერტაციო ნაშრომი ფილოლოგიის მეცნიერებათა კანდიდატის სამეცნიერო ხარისხის მოსაპოვებლად., თბ.: 1998.

კეკელიძე 1972: კეკელიძე, კ. ეტიუდები ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან, თბ.: 1972.

კრუმბახერი 1912: К. Krumbacher. Die griechische Literatur des Mittelalters. Berlin, 1912

მელიქიშვილი 1999: მელიქიშვილი დ. იოანე პეტრიწი, განმარტება პროკლე დიადოხოსის ღმრთისმეტყველების საფუძვლებისა, თბ.: 1999

შანიძე 1971: შანიძე, მ. ეფრემ მცირის ფსალმუნთა თარგმანების ტექსტისათვის, თბ.: 1971

A 61 - ხელნაწერთა ეროვნული ფონდი

A 292 - ხელნაწერთა ეროვნული ფონდი

_______________________

* ეფრემ მცირის ფსალმუნთა თარგმანების შესახებ იხ. მ. შანიძის გამოკვლევა „ეფრემ მცირის ფსალმუნთა თარგმანების ტექსტისათვის;“ თბ., 1971

სოფიო მუჯირი
საქართველო, თბილისი

„ნაციონალური ლიტერატურა ამჟამად ახალს ბევრს
ვერაფერს გვეტყვის. ეხლა მსოფლიო ლიტერატურის
დრო დგება და თითოეულმა იმისათვის უნდა იღვაწოს,
რომ დააჩქაროს ეს ეპოქა“.

იოჰან ვოლგანგ ფონ გოეთე.

ჩვენ ვცხოვრობთ გლობალიზაციის და ევროპის პოლიტიკური ინტეგრაციის საუკუნეში, ჩვენი სულიერი, სამეცნიერო, პირადი კონტაქტების ინტერნაციონალიზაციის ეპოქაში, რომელშიც განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება როგორც საკუთარი ეროვნული ფასეულობების მოფრთხილების, ასევე უცხო კულტურებისა და სოციალური კონვენციების გაგებისა და შესწავლის საკითხს. მე-20 საუკუნეში მსოფლიოს მრავალ ქვეყანაში მიმდინარე პოლიტიკურმა, ეკონომიკურმა და საზოგადოებრივმა ცვლილებებმა, სხვადასხვა ეთნოსის წარმომადგენელთა მასობრივმა მიგრაციამ, პოლიტიკურმა გადასახლებამ და რეპატრიაციამ წამოჭრა კულტურათა თანაცხოვრების, ურთიერთობისა და ინტეგრაციის პრობლემა, რამაც თავისი ასახვა ჰპოვა ინტერკულტურულ ლიტერატურაში და ამ ლიტერატურის თემატიკაში, განსაზღვრა მრავალი მწერლის შემოქმედებითი გზა. იმატა მწერალთა რაოდენობამ, რომლებიც დროებით ან მუდმივად ცხოვრობენ საზღვარგარეთ და ქმნიან ინტერკულტურულ ლიტერატურას უმთავრესად იმ ქვეყნის ენაზე, სადაც ისინი ცხოვრობენ. ინტერკულტურული ჰიპერიდენტიფიკაციის გზას დაადგა ბევრი სამშობლოში დარჩენილი მწერალიც, რომლებმაც თავი დააღწიეს ეთნოცენტრისტული ან სხვა თავსმოხვეული მონოკულტურული აზროვნების ზეგავლენას. მოვლენათა ამ კონტექსტში, ბოლო ათწლეულების მანძილზე, მკვეთრად გაიზარდა ინტერესი ინტერკულტურული ლიტერატურის მიმართ, რომლის უმთავრესი ამოცანაა ხელი შეუწყოს სხვადასხვა კულტურებში დამკვიდრებული ცხოვრების წესისა და ქცევის ნიმუშების რეფლექსიას და შეიმუშაოს სათანადო ალტერნატივები და რეკომენდაციები კულტურათა შორის დიალოგის დასაჩქარებლად. როგორც ეთნოცენტრიზმის გადალახვა, ასევე „უცხოს“ ცნების მართებული გააზრება და უცხოობის პრობლემის დაძლევა დღეს მხოლოდ ენათა შორის დიალოგითაა შესაძლებელი, რომელშიც მედიატორის როლი იმ ქვეყნის ენას 91 ეკისრება, რომელზეც აქვეყნებენ თავიანთ ნაწარმოებებს სხვა ეროვნებათა წარმომადგენლები.

ინტერკულტურული ლიტერატურა, რომელიც ასახავს ერთი მხრივ, ფიქციურ, მეორე მხრივ კი, ჩვენი კულტურისა და ემპირიული რეალობისათვის „უცხო“ სამყაროს, გვაძლევს ამ უცხოსთან ურთიერთობის, მისი ადეკვატური რეცეპციის და კრიტიკული რეფლექციის საშუალებას. ამ გაგებით, სიტყვაში „ინტერკულტურული“ განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს ცნება „ინტერ” („შორის“), რადგან ეთნოცენტრისტულ პოლუსებს შორის დაძაბულობის მოხსნა და დიალოგის გამართვა, განსხვავებულ კულტურათა ურთიერთგაგება არის საწინდარი, ერთმანეთზე შექმნილი კლიშე-წარმოდგენების, სტერეოტიპების და მტრის ხატის დამსხვრევისა. ინტერკულტურულ ლიტერატურათმცოდნეობას განსაკუთრებული როლი და საზოგადოებრივი პასუხისმგებლობა ეკისრება ყოფიერების ორი განსხვავებული სახის - ქრისტიანული დასავლეთისა და მუსულმანური აღმოსავლეთის პოლარიზების ელიმინაციაში. სწორედ ამიტომ, ინტერკულტურული ლიტერატურის სფეროში მოღვაწე მრავალი მეცნიერი „ინტერკულტურულის“ გაგების სხვადასხვა თეორიულ კონცეპტს გვთავაზობს, რომელთა შორის განსაკუთრებით საყურადღებოდ მიგვაჩნია ჰ. ბჰაბჰას, ე.ვ. საიდის, ი. ჰაბერმასის, ჰ.გ. გადამერის, პ. ბრენერის, თ. ადორნოს, ვ. ბენჟამენის, ნ. მეკლენბერგის და ლ. კროტცერის ჰერმენევტიკული მოდელები.

ჩიკაგოს უნივერსიტეტში ინდური ლიტერატურის მკვლევარის, ჰომი ბჰაბჰას (ბრონფენი 1997: 1-29) თეორიული კონცეპციის მიხედვით, ცნება „ინტერკულტურული“ არ გულისხმობს ცალკეულ ჰომოგენურ კულტურათა შეხვედრასა და შერწყმას, რადგან, ერთი მხრივ, ყოველ ჰომოგენურ კულტურაში გვხვდება ოპოზიციურ განწყობათა და ურთიერთსაწინააღმდეგო ტენდენციათა გადაკვეთა, მეორე მხრივ კი, პოსტკოლონიალური სამყაროს წარმომადგენელთა და მიგრანტთა მთავარი თვისება და არსებობის წინაპირობა მათი ჰიბრიდულობაა. მაგალითად, თურქი ავტორი, რომელიც თავის ნაწარმოებებს გერმანულ ენაზე წერს, არც თურქული კულტურის ნამდვილი წარმომადგენელია და არც გერმანულ კულტურასთან მთლიანად ასიმილირებული ინდივიდი. მას გააჩნია მხოლოდ ჰიბრიდული იდენტურობა, რომელიც მან შეიძინა მისთვის ინდივიდუალურად მნიშვნელოვანი ელემენტების წარმოჩენის, მისი თურქული ცხოვრების წესის ხელახალი გააზრებისა და დეფინიციის საფუძველზე.

ამერიკაში მცხოვრები პალესტინელი კომპარატივისტის, ედუარდ ვ. საიდის გამოკვლევამ: „ორიენტალიზმი. დასავლეთის კონცეფცია აღმოსავლეთის ქვეყნების შესახებ“ (ჰოფმანი 2006: 32-34) გაცხოველებული დისკუსია გამოიწვია როგორც დასავლეთის, ასევე აღმოსავლეთის ქვეყნებში, ამ ქვეყნებზე შექმნილი სტერეოტიპების 92 კონფრონტაციის გამო. მუსულმანურ და ქრისტიანულ სამყაროებს შორის დაპირისპირების გამწვავება 2001 წლის 11 სექტემბრის მოვლენების, ასევე 2006 წლის დასაწყისში პრესაში მუსულმანური სიწმინდეების კარიკატურების გამოქვეყნების შემდეგ, უკვე აღარ შეიძლება მხოლოდ აკადემიურ საკითხად მივიჩნიოთ. მსოფლიოში მშვიდობა იმაზეა დამოკიდებული, თუ როგორ შესძლებს ორივე მხარე ერთმანეთზე შექმნილი სტერეოტიპების დაძლევასა და კლიშეწარმოდგენების შეცვლას. ინტერკულტურულ ლიტერატურას ამ კონფლიქტის მოგვარებაში შეუძლია თავისი ცივილური ფუნქციის შესრულება და მნიშვნელოვანი წვლილის შეტანა. ამ კონტექსტში ინტერესს მოკლებული არ არის ე.ვ. საიდის მოსაზრება, რომელიც უკავშირდება „ორიენტზე“ გავრცელებული სტერეოტიპების დამსხვრევას. ე.ვ. საიდი აღნიშნავს, რომ ევროპელთა და ამერიკელთა მიერ აღმოსავლეთის ქვეყნების აღსანიშნავად გამოყენებული, განზოგადოებული ცნება: „ორიენტი“, სინამდვილეში მოიცავს განსხვავებული კულტურის მქონე სხვადასხვა ქვეყანას: მაროკოს, ავღანისტანს, ეგვიპტეს, ინდოეთს, ჩინეთს და ა.შ. მაგრამ, ევროპელებისა და ამერიკელებისათვის, ამ ქვეყნების გამაერთიანებელი და დისტინქტიური თვისება არის ევროპულამერიკული კულტურისაგან მათი განსხვავებულობა. „ორიენტის“ ცნება არ ეფუძნება ემპირიულად ხელმოსაჭიდ გამოცდილებას. იგი მხოლოდ ბინარული ოპოზიციის აღმნიშვნელი კლიშე- კონსტრუქციაა, რომელიც ხაზს უსვამს ამერიკელთა და ევროპელთა უპირატესობას ჩამორჩენილ, თუმცა საინტერესო და ეგზოტიკურ ხალხებზე. ე.ვ. საიდი ებრძვის დიქოტომიას ქრისტიანული და მუსულმანური პოლუსებით და თვლის, რომ მცდარია გავრცელებული წარმოდგენა ევროპის, როგორც რაციონალიზმის, ჰუმანურობისა და განმანათლებლობის სიმბოლოს შესახებ. ამ წარმოდგენის თანახმად, პროგრესული და ინდუსტრიულად განვითარებული დასავლეთი მუდმივი ცვლილების პროცესშია, აგრესიული და ფუნდამენტალისტური აღმოსავლეთი კი პირიქით, უცვლელობითა და ჩამორჩენილობით ხასიათდება. ე.ვ. საიდი ცდილობს „ორიენტისა“, და „ოქსიდენტის“ კონფრონტაცია ისტორიულ რაკურსში განიხილოს. მას მაგალითად მოჰყავს ისტორიული მოდელები, რომლებიც ასახავენ ქრისტიანების მიერ მუსულმანების ჩაგვრას. ასეთებია: ევროპელთა მიერ ახლო და შუა აღმოსავლეთის ქვეყნების კოლონიზაცია, ქრისტიანული ომები ქრიასტიან რაინდებსა და მუსულმანებს შორის, ნაპოლეონის დამპყრობლური ომები, ნეოკოლონიზაციის ხანა და ა.შ. ე.ვ. საიდი მიდის დასკვნამდე, რომ ლიტერატურამ და ხელოვნებამ უნდა შეიმუშაოს ოპოზიციური კონცეფციებისაგან თავისუფალი იდენტობის მოდელი. ინტერკულტურულმა ლიტერატურამ გვერდი არ უნდა აუაროს ძალაუფლებისა და კულტურის ნეგატიური სიმბიოზის, ევროპელთა და ამერიკელთა მსოფლიოში დომინანტობის საკითხს და მათ მიერ „უცხოზე“ შექმნილ დამამცირებელ სტერეოტიპებს.

გერმანისტმა ანდრეა პოლაშეგმა თავის დისერტაციაში (პოლაშეგი 2005: 28-38) გააკრიტიკა ე.ვ. საიდის მიერ ცალმხრივად წარმოჩენილი კვლევა, რომელიც არ ითვალისწინებს ისეთ ისტორიულ ფაქტებს, როგორიცაა: ისლამური ხალიფატის ბატონობა ესპანეთსა და სიცილიაში, ბიზანტიისა და მონღოლთა იმპერიები, მოგოლთა ბატონობა ინდოეთში და ა.შ. ორიენტის, როგორც „უცხოს“ დამახინჯებული აღქმა, არ წარმოადგენს ყველა ევროპელის დამახასიათებელ თვისებას. აღმოსავლეთის ქვეყნებში ამერიკელებსა და ევროპელებზე ასევეა შექმნილი კლიშეები, რომლებიც მათ ახასიათებენ როგორც ფულზე და მატერიალურზე ორიენტირებულ, არარელიგიურ და აღვირახსნილ ადამიანებს. რაც შეეხება „კულტურათა დიალოგის“ ძალაუფლებით დეტერმინაციისა და მართვის საკითხს, რომელთანაც მჭიდროდაა დაკავშირებული „უცხოს“ პრობლემის გადაჭრა, ინტერკულტურულმა ლიტერატურამ არ უნდა იხელმძღვანელოს მხოლოდ უნივერსალისტური ჰერმენევტიკის პოსტულატით. ამ პოსტულატის თანახმად, ევროპული კულტურის ძირითად ღირებულებებს: განმანათლებლობას, ჰუმანიზმსა და ტოლერანტობას მსოფლიოს ხალხებზე უნივერსალური ზემოქმედების უნარი აქვთ და ამიტომ „უცხოს“ გაგებაც უნივერსალისტურ პრინციპებს უნდა ეფუძნებოდეს. ა. პოლაშეგის აზრით, უნივერსალისტური კონცეფციის ზემოაღნიშნული პოსტულატის კრიტიკული რეფლექსია სამწუხაროდ, ხშირად იდეოლოგიური დებატების მიღმა რჩება.

ალოიზ ვირლახერი (ვირლახერი 1990: 51-79) ცდილობს ჩაწვდეს „უცხოს ფენომენს მისივე უცხოობაში“. ტრადიციული ჰერმენევტიკის ცალმხრივობის დაძლევის ერთ-ერთ გზად ა. ვირლახერს მიაჩნია ტექსტის „უცხოს“ პერსპექტივით კითხვა, „უცხოს“ იდენტობის რეცეპცია და როლური თამაშების გამოყენება.

კრიტიკული თეორიის მიმდევარი იურგენ ჰაბერმასი (ჰოფმანი 2006: 40) თვლის, რომ სამყარო კულტურათა კომუნიკაციისა და ურთიერთგაგების ბაზისია, მაგრამ თუ ინტერკულტურულ კონსტელაციებს არაფერი აქვთ საერთო ტრადიციულ ან ისტორიულ ასპექტში, მაშინ ინტერკულტურული ჰერმენევტიკა ვერ შესძლებს „უცხოს“ გაგების მოდელის შექმნას და ეს ფაქტი პირველ რიგში ა. ვირლახერის კონცეფციის საწინააღმდეგოდ მეტყველებს. ასეთ შემთხვევაში ინტერკულტურული ჰერმენევტიკა უნდა დაეყრდნოს ყველა კულტურისათვის საერთო თემატიკას, როგორიცაა: დაბადება და სიკვდილი, სიყვარული და სიძულვილი, ახალგაზრდობა და სიბერე და სხვ.

ჰანს გეორგ გადამერი (გადამერი 1975: 279) თავის წიგნში: „სინამდვილე და მეთოდი“ გვთავაზობს პოსტულატს ტექსტის ორმხრივი გაგების შესახებ, რაც გულისხმობს მკითხველისა და ტექსტის (ავტორის) ჰორიზონტთა შერწყმას, მათ შორის თანხმობას, რასაც შედეგად მოსდევს „უცხოს“ გათავისება.

პეტერ ბრენერი (ჰოფმანი 2006: 40-41) ყურადღებას ამახვილებს კულტურის რელატივისტურ და უნივერსალისტურ მიმდინარეობებს შორის არსებულ დაძაბულობაზე და აღნიშნავს, რომ ერთი მხრივ, უნივერსალისტური ნორმები ჰუმანიზმის ფასეულობათა შკალას ქმნიან. მათზე დაყრდნობით შესაძლებელია განსხვავებულ კულტურათა კომუნიკაცია, მაგრამ უნივერსალისტები ევროპული განმანათლებლობისა და ჰუმანიზმის ფასეულობებს თავს ახვევენ არაევროპულ კულტურებს და ამ ხერხით ცდილობენ მათზე ზეგავლენის მოხდენას. მეორე მხრივ, კულტურის რელატივისტურ მიმდინარეობას აქცენტი გადააქვს არა იმდენად „უცხოს“ გაგებაზე, რამდენადაც კულტურათა დისტინქტური მახასიათებლების და განვითარების სპეციფიკური თავისებურებების იმპლიკაციაზე. პ. ბრენერს მიაჩნია, რომ გავრცელებული წარმოდგენა, თითქოსდა განსხვავებულ კულტურებს ბევრი რამ აქვთ საერთო და მსგავსი, სინამდვილეში აიხსნება იმ ფაქტით, რომ მე-19 საუკუნეში, კოლონიზაციისა და იმპერიალიზმის ხანაში, მსოფლიოს მრავალ ქვეყანაში ევროპის გაბატონებამ უნივერსალისტური აზროვნების წესი დაამკვიდრა. დღეს, გლობალიზაციის ეპოქაშიც არსებობს იმის საშიშროება, რომ ევროპულ-ამერიკული კულტურის ელემენტები ჩავთვალოთ საერთო ანთროპოლოგიურ კონსტანტებად. ამის გამო ინტერკულტურულ ჰერმენევტიკაში პრობლემატურია ანთროპოლოგიური ღირებულებებისა და „საერთო კულტურული თემების“ გამოყენების საკითხი. „უცხოს“ გაგების პირობაა ადამიანის არსებობის კულტურულად განსხვავებული პირობების, მისი კულტურის სპეციფიკის აღქმა-გაგება. ინტერკულტურული ჰერმენევტიკის პრობლემა პ. ბრენერის აზრით, სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ იგი ცდილობს ევროპული ტრადიციების გენერალიზაციას და საკუთარი კულტურის მახასიათებლების გადატანას ემპირიულიდან ტრანსცენდენტალურ დონეზე. ინტერკულტურული ჰერმენევტიკა, რომელიც ფაქტიურად „უცხოს“ ჰერმენევტიკას წარმოადგენს, ევროპელთა თვისებებსა და ქცევის ნორმებს საყოველთაო ადამიანურ თვისებებად და ნორმებად აცხადებს.

ჰერმენევტიკის პრობლემატიკასთან დაკავშირებული მომდევნო მოსაზრება წამოაყენა თეოლოგმა ჰანს კიუნგმა, რომელიც სხვადასხვა რელიგიაში ეძებს მსოფლიო მორალს და ჰუმანიზმის მოდელებს. ჰ. კიუნგის მსგავსად, 2006 წ. ესენის კულტურის მეცნიერებათა ინსტიტუტში წამოწყებული „ჰუმანიზმის პროექტის“ ავტორებიც მოგვიწოდებენ ჰუმანიზმის მოდელების ორმხრივი აღიარებისაკენ. მათი აზრით, კულტურათა შორის ომის თავიდან აცილება მხოლოდ მაშინაა შესაძლებელი, თუ პატივს ვცემთ სხვადასხვა კულტურათა თავისებურებებს, თანაარსებობის ძირითადი ნორმების დაცვით (ჰოფმანი 2006: 42).

ვალტერ ბენჟამენი და თეოდორ ადორნო (ადორნო 1966: 192) ყურადღებას ამახვილებენ ძალაუფლების მჭიდრო კავშირზე კულტურასთან და ასეთი კულტურული კონსტელაციის ნეგატიურ შედეგებზე. ამის ნიმუშად ისინი მიიჩნევენ ნაციონალსოციალისტების კულტურას, რომელიც მიზნად ისახავდა ხალხთა დაპყრობასა და დაჩაგვრას. კაცობრიობის ისტორიაში კულტურათა აყვავება ხშირად უკავშირდებოდა სხვა კულტურათა დამონებას, მაგ. ცნობილია რომაელთა მიერ სხვა ეთნიკური ჯგუფების დამორჩილება, „ახალი სამყაროს“ დაპყრობა ესპანელთა და სხვა ევროპელთა მიერ, ნაპოლეონის დამპყრობლური ომები და ა.შ. მეოცე საუკუნის ისტორიულ პროცესებში შეინიშნება არა მხოლოდ ცალკეული ქვეყნების დაპყრობის, არამედ ქვეყანაში მცხოვრები ცალკეული ეთნოსების განადგურების ტენდენცია. ამიტომ ინტერკულტურულმა ლიტერატურამ უნდა გააცნობიეროს თავისი საზოგადოებრივი და პოლიტიკური პასუხისმგებლობა ძალაუფლებისა და კულტურის მონოპოლიზაციასთან მიმართებაში.

ნორბერტ მეკლენბურგი თხზულებაში: „კულტურული და პოეტური უცხოობის შესახებ“ (მეკლენბურგი 1990: 80-102) უნდობლობას უცხადებს უნივერსალისტურ პერსპექტივას, რომელიც უგულვებელყოფს უცხო კულტურათა გამოცდილებას. ამ გამოცდილების გაზიარება განაპირობებს ევროპული მოდერნიზაციის პროცესის დეფიციტების რეფლექსიას, რასაც გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს მე-20 საუკუნის ინტერკულტურული ლიტერატურისათვის. კულტურის უნივერსალისტური თეორიის შედეგია მთელი რიგი „არაევროპული და არათანამედროვე“ თემების იგნორირება, როგორიცაა: ბუნებასთან სიახლოვე, გრძნობათა სამყარო, საკვების მომზადების რიტუალი, პატრიარქალური ოჯახის ფენომენი და სხვ. თუმცა, სწორედ არათანამედროვე ცხოვრების ფორმების რეფლექსიის შედეგად არის შესაძლებელი თანამედროვე კულტურისათვის ალტერნატიული პერსპექტივების დასახვა, რადგან უცხო კულტურის რეფლექსია იმის წინაპირობაა, რომ მსგავსისა და ნაცნობის ფონზე უკეთესად შევიცნოთ განსხვავებული. შეიძლება „უცხოს“ აღქმა-გაგებას ყოველთვის ვერ შევძლოთ, მაგრამ უნდა შევეცადოთ ეს ფენომენი განსაზღვრული საზოგადოებრივი ურთიერთობის კონტექსტში ავხსნათ.

ლეო კროიტცერის (კროიტცერი 1996: 591-599) კონცეფციის მიხედვით, ინტერკულტურული ლიტერატურათმცოდნეობა წარმოადგენს განვითარებად, კომპარატივისტულ კვლევას, რომლის მიზანია ლიტერატურაში ასახული მოდერნიზაციის სხვადასხვაგვარი გამოცდილების აღწერა. მაგ. თურქი წარმომავლობის გერმანელი მწერლის გამოცდილების რეცეპციამ შესაძლოა გაამდიდროს ევროპელი მკითხველის გამოცდილება და თეზაურუსი, დააჩქაროს მისი მოდერნისტული სამყაროს კრიტიკული შეფასება. თანამედროვე ინტერკულტურულმა ლიტერატურამ საკუთარი და უცხო 96 სამყაროების შედარების ბაზაზე უნდა დაიწყოს დისკუსია მოდერნიზაციის პროცესის გაუმჯობესებისა და გლობალიზებული სამყაროს უკეთ მოწყობის შესახებ. თუ ინტერკულტურულობა ნიშნავს „უცხოს“ გამოცდილების იმპლიკაციას, მაშინ ისმის კითხვა, თუ რომელი ლიტერატურული საშუალებებითაა შესაძლებელი ასეთი გამოცდილების გამოხატვა და მისი რეცეპცია. ლ. კროტცერი ასეთ ლიტერატურულ საშუალებებად თვლის: სატირას, პაროდიას, გროტესკს, კომედიას და ტრაგედიას. ინტერკულტურულ სფეროში სხვადასხვა კულტურული პერსპექტივის კონფრონტაციის დროს კონტრასტისა და გაუცხოების ეს ფენომენები განსაკუთრებით ხშირად გვხვდება.

ინტერკულტურული ლიტერატურის არაგერმანული წარმოშობის ავტორები წერენ მათთვის არამშობლიურ გერმანულ ენაზე, რომელიც მათი მშობლიური კულტურის (თურქული, იტალიური, ჩეხური, და სხვ.) ექოს აჟღერებს. მათ მშობლიურ და გერმანულ ენას შორის გაბმულია ერთგვარი შინაგანი მონოლოგი, რომელიც მშობლიურ კულტურას ეფუძნება და გერმანელი მკითხველისათვის უცხო სამყაროს აღწერას ეძღვნება. ეს მწერლები აყალიბებენ ინტერკულტურულ აზროვნებას, რომელიც მოიცავს როგორც მშობლიური, ასევე უცხო კულტურის ფასეულობებს, აზროვნების თავისებურებებს, კომუნიკაციისა და ცხოვრების სტილს, ქცევის კონვენციებს, ენობრივ და ვიზუალურ სიმბოლოებს და სხვ. თანამედროვე გერმანული ინტერკულტურული ლიტერატურის ავტორები ქმნიან „მომავლის ენას“, რომელიც შეიცავს ან მათი მშობლიური ენისათვის ტიპურ ლექსიკას, ან გერმანულ სიტყვებს არაგერმანული კონოტაციებით, რომლებიც უკეთ გამოხატავენ ავტორის ჩანაფიქრს. ინტერკულტურული ნაწარმოების ენაში ხშირად გვხვდება ომონიმები - ფორმით იდენტური, მშობლიური და უცხო ენის სიტყვები, რომლებსაც ორივე ენაში განსხვავებული მნიშვნელობები აქვთ. მათ ავტორი ოსტატურად იყენებს მკითხველის დასაინტერესებლად იუომისტული და ემოციური ეფექტების შესაქმნელად. შესაძლოა, ეს ყოველივე სხვადასხვა მენტალიტეტებს შორის ზღვარის მოშლის, გერმანელ მკითხველთან ინტერკულტურული დიალოგის გამართვის საშუალებაა.

დამოწმებანი:

ადორნო 1966: AdornoTh.Negative Dialektik.Frankfurt am Main, 1966.

ბრონფენ 1997: Bronfen E./Benjamin M. Hybride Kulturen. Einleitung zur angloamerikanischen Multikulturalismusdebatte.In: Therese Steffen (Hrsg.): Hybride Kulturen. Beiträge zur anglo-amerikanischen Multikulturalismusdebatte.Tübingen, 1997.

გადამერი 1975: Gadamer H.G. Wahrheit und Methode.Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik.4.Auflage,Tübingen, 1975.

ვირლახერი 1990: Wierlacher A. Mit fremden Augen oder Fremdheit als Ferment. Überlegungen zur Begründung einer interkulturellen Hermeneutik deutscher Literatur (1983). In: Dietrich Krusche A.W.(Hrsg.):Hermeneutik der Fremde.München 1990.

კროიტცერი 1996: Kreutzer L. Eigensinn und Geschichte. Überlegungen zu einer Literaturwissenschaft als interkultureller Entwicklungsforschung.In: Danneberg L. Vollhardt Fr. (Hrsg.): Wie international ist die Literaturwissenschaft? Methoden-und Theoriediskussion in den Literaturwissenschaften: kulturelle Besonderheiten und interkultureller Austausch am Beispiel des Interpretationsproblems (1950-1990). In Zusammenarbeit mit Böhme H. und Schönert J. Stuttgart-Weimar 1996.

მეკლენბურგი 1990: Mecklenburg N. Über kulturelle und poetische Alterität. Kultur-und literaturtheoretische Grundprobleme einer interkulturellen Germanistik.In: Krusche D.Wierlacher A.(Hrsg.):Hermeneutik der Fremde, München,1990.

პოლაშეგი 2005: Polaschegg A. Der andere Orientalismus. Regeln deutschmorgenländischen Imagination im 19. Jahrhundert. Berlin-New York 2005.

ჰოფმანი 2006: Hofmann M. Interkulturelle Literaturwissenschaft: Wilhelm Fink Verlag, Paderborn, 2006.

მაგდა მჭედლიძე
საქართველო, თბილისი

კარგი იქნებოდა, ქართულ თეატრში თანამედროვე პოლიტიკოსთა ანუ ხალხის მსახურთა შესახებ კომედია დაგვედგა. მეტი კომიკური ეფექტისათვის მოქმედება შეიძლება სხვა ქვეყანაში და სხვა ეპოქაში, მაგალითად, ძველ ათენში გადავიტანოთ (ანუ მივმართოთ ჩვეულ კომიკურ ხერხს: კარგად ნაცნობი სიტუაციის უცხო გარემოში გადატანას), შესაბამისად, ქიტონებსა და ჰიმატიონებში გამოწყობილნი წარმოგვიდგებიან მოქმედი პირებიც (ანუ ჩვენთვის კარგად ნაცნობი პოლიტიკური ფიგურები ჩვენთვის კარგად ნაცნობი ფრაზებით), ხალხს პერსონიფიცირებული დემოსი განასახიერებს. კომედიის სიუჟეტი შესაძლებელია აგებული იყოს ხალხის-დემოსის მსახურობაზე პრეტენზიის მქონე პერსონათა ურთიერთდაპირისპირებაზე, დაახლოებით ასეთი პერიპეტიებით: დემოს-ბატონის ორი ძველი მსახური ახალს დაუჩაგრავს. დაჩაგრულთაგან ერთ-ერთში ჩვენ იმ მსახურს შევიცნობთ, რომელმაც თავის დროზე, ხალხის მიერ არჩეულმა, მისთვის დაკისრებული დიდმნიშვნელოვანი საქმის ხელმძღვანელობა თავისივე ნებით საძულველ მეტოქეს გადააბარა იმ იმედით, რომ იგი ჩაფლავდებოდა, მაგრამ მოხდა პირიქით: მეტოქემ საქმეს თავი წარმატებით გაართვა, რის გამოც დემოსმა იგი აღაზევა და ახლა სწორედ ის ჩაგრავს ძველ მსახურებს. აი, როგორ იხსენიებენ ეს უკანასკნელნი თავიანთ ბატონს ზურგს უკან: „ბატონად გვყავს ერთი ტეტია მოხუცი, ლობიოს მოყვარე, ანჩხლი, ფხუკიანი, გამოყრუებული დემოსი...“ მსახურები ჩივიან, რომ მათ მიერ დემოს-ბატონისათვის გაწეულ სამსახურს ახალი გაიძვერა მსახური თავის თავზე მიიწერს: იგი „...ბატონს შეუძვრა, დაუწყო ფერება, ლიქნა და ლაქუცი, თავბრუ დაახვია... თუ ჩვენ გავამზადეთ რაიმე, მოგვტაცებს და ბატონს მიართმევს...“ რა გამოსავალი აქვთ დემოსისგან მოძულებულ ძველ მსახურებს ამ სიტუაციიდან? ერთადერთი: ახლანდელი ფავორიტი უნდა დაამხონ, თანაც, რაკი თავად დისკრედიტებული არიან, ამ გაიძვერას რომ აჯობოს, ვინმე მასზე უარესი უნდა მოძებნონ. მართლაც მოძებნიან ასეთს და დაიყოლიებენ შემდეგი მოტივით: „ხალხზე ბატონობას არც განათლებული, არც პატიოსანი კაცი არ სჭირდება, მხოლოდ უმეცარი და უსაზიზღრესი... დაშაქრულ სიტყვებით დაატკბე დემოსი. დემაგოგობისათვის რაც არის საჭირო, შენ ყველაფერი გაქვს: ეს ხმა საშინელი, ბაზრული აღზრდა...“. მაგრამ ვინ დაუჭერს მხარს ასეთ კაცს? ვინ და, ყველა „ღირსეული... წესიერი“ მოქალაქე, რომლებიც აღზევებულ მსახურს ვერ იტანენ. ისინი ნიშნისმოგებით მიმართავენ მას: „... ახლა სხვა გამოჩნდა, შენზე ბევრად საზიზღარი... ცხადი არის, დაგამხობს და დაგამარცხებს 99 ყველაფრით: თაღლითობით, თავხედობით, ეშმაკობით, სიცრუით... არსებობს ქვეყნად... უტიფარზე უტიფარი სიტყვაც...“ მართლაც იმართება დებატები ორ კანდიდატს შორის ანუ დემოს ბატონის ამჟამინდელ მთავარ მსახურსა და ამ ადგილის პრეტენდენტს შორის, რომლის დროსაც ისინი ერთმანეთს ურთიერთშეურაცხყოფაში, ურთიერთბრალდებებსა და, რაც მთავარია, დემოსის პირფერობაში ეჯიბრებიან. მაგ., თუკი მთავარი მსახური ბატონს ზურგს უკან „ჭკუათხელ დემოსად“ იხსენიებდა, ახლა უკვე მის მიმართ ასე აპელირებს: „შენ გამო მირტყამენ ესენიც და ისინიც... მიტომ, რომ მიყვარხარ და შენზე ვგიჟდები!“ ორი კანდიდატი ერთმანეთს ეჯიბრება ასევე დემოსისათვის ფანტასტიკური დაპირებების მიცემაში და ისიც დიდად ნასიამოვნები უსმენს... აქ მოქალაქეების ერთი გუნდისაგან ასეთი სიტყვები გაისმის: „დემოს, საოცარია შენი ძალაუფლება, შენი, როგორც ტირანის, ეშინია ყველას, იოლად კი ბრიყვდები, გიყვარს, რომ გატყუებენ, ანდა გელიქნებიან; სულელივით უყურებ ყველას პირდაბჩენილი, გონება კი გტოვებს“. თუმცა დემოსის საქმე არც მთლად უიმედოა. აი, რას ვისმენთ უცებ მისგან: „მაგათ, ყველას, მიყურეთ, ეშმაკობით ვაჯობებ, თუმცა კი აქვთ ჭკუაში გაცურება ჩემი... მუდამ თვალყურს ვადევნებ ჩუმად, თითქოს ვერ ვხედავ, რომ ყველაფერს მპარავენ, სულ ამოვანთხევინებ, რაც კი მოუპარავთ მათ...“ და აი, ძველი მსახურის კორუფციაზე თვალახელილი დემოსი უპირატესობას ახალ კანდიდატს ანიჭებს იმ იმედით, რომ სწორედ ის მოემსახურება მას ერთგულად და წესიერად (?). ძველი მსახურები სასწრაფოდ შემოეხვევიან დემოსის ახალ რჩეულს და მისთვის გაწეული სამსახურის სანაცვლოდ თანამდებობებს ითხოვენ... ახალი მსახური მართლაც კეთილსინდისიერად შეუდგება თავის საქმეს, დემოსი გონზე მოსული და განახლებულ-გაახალგაზრდავებულია, ყველა იმედით შეჰყურებს მომავალს... დამხობილ მსახურს ქუჩაში მიაბრძანებენ, სწორედ იმ ადგილს მიუჩენენ, სადაც ადრე ამჟამინდელი მსახური საქმიანობდა (ანუ დემოსის ძველი და ახალი ფავორიტები ერთმანეთს ადგილს უცვლიან)...

ამგვარი კომედიის აქტუალობა ეჭვგარეშეა და, შესაბამისად, კომიკური ეფექტიც გარანტირებული... თუმცა ბევრი მკითხველი, რასაკვირველია, მიხვდა, რომ ეს სულაც არ არის ახალი კომედია, მეტიც - ეს უძველესი კომედიაა, რომლის მოქმედება მართლაც (და არა - ვითომ) ოცდახუთი საუკუნის წინანდელ ათენში ვითარდება და რომლის ავტორი კომედიის მამად მიჩნეული არისტოფანეა.

„მხედრების“ სიუჟეტი ჩვენ ძალიან ზოგადად გადმოვეცით (ციტირებულია პასაჟები: 40-44; 45-49; 53-55; 192-194; 216-219; 328- 333; 384-386; 395-396; 730-732; 1111-1121; 1142-1150 ლევან ბერძენიშვილის თარგმანით), თუმცა კომედიის მთელი რიგი დეტალები ჩვენს დღევანდელობასთან კიდევ არაერთი ანალოგიის საბაბს გვაძლევს. ამ თვალსაზრისით იგივე შეიძლება ითქვას არისტოფანეს სხვა კომედიების შესახებაც, მაგრამ თავად არისტოფანეს ფენომენს ანალოგი არა აქვს: წარმოუდგენლადაც კი გვეჩვენება, ხელისუფალზე რომ არაფერი ვთქვათ (არისტოფანეს დაცინვის ობიექტები ხომ მისი თანამედროვე გავლენიანი პოლიტიკური ლიდერები არიან*), ზოგადად, ხალხის და დემოკრატიული სისტემის ასე გამასხარავება.

ჩვენი დღევანდელი ყოფა, შეიძლება ითქვას, ზღვა მასალას გვთავაზობს დრამატული კომედიისათვის. მართლაც იდგმება ყოფითი კომედიური სპექტაკლები, ტელესერიალებიც. ტელესივრცე გადავსებულია მასხარაობაზე, ოხუნჯობაზე აგებული შოუებით, მათ შორის, პოლიტიკურ ფიგურებსა თუ მოვლენებზე; ამისათვის გამოყენებულია მრავალი კომიკური საშუალება, მათ შორის, ბალაგანისა და არქაული კომედიისათვის დამახასიათებელი: პუბლიკის დაცინვა მსმენელისაკენ პირდაპირ თითის გაშვერით (მაგ., კომედი შოუში, სადაც მოწვეულ სტუმრებს დასცინიან); რეალურ ადამიანსა და პერსონაჟს შორის მკვეთრი ზღვარის არარსებობა (დღეს ამას ასეთი ფორმა აქვს: ცნობილი პიროვნებები ხშირად ან თავადვე მონაწილეობენ ტელედადგმებში გამოგონილ პერსონაჟებთან ერთად ან მათ ტელეფონით ელაპარაკება პერსონაჟი), ცხოველური ნიღბები (ვირი სანდრო), უხამსობები... ნამდვილად არ იგრძნობა პოლიტიკურ მოვლენებზე სხვადასხვა სახის სახუმარო რეპლიკების ნაკლებობა, მაგრამ არ ჩანს პოლიტიკური კომედიები: ტელეეკრანებიდან გაქრა სიუჟეტის მქონე იმ ტიპის მცირე კომედიებიც კი, როგორიც იყო „დიდების ზღაპარი“, „დარდუბალა“ ან „ჩვენი ეზო“. არადა, სწორედ დრამატული ქარგა აძლევს კომედიოგრაფს საუკეთესო შესაძლებლობას (თუნდაც ფანტასმაგორიის ფორმით, ჰიპერბოლიზების, გროტესკისა თუ სხვა მხატვრული ხერხების გამოყენებით) მიზეზ-შედეგობრივი კავშირების სიღრმისეული გააზრების შედეგად მოვლენა დინამიკაში, ლოგიკურ განვითარებასა თუ პერსპექტივაში დაგვანახოს. ვერ ვიტყვით, რომ მასობრივი ინფორმაციის საშუალებები, განსაკუთრებით კი პრესა, მიუხედავად ყველაფრისა, სიტყვის თავისუფლების რეალიზაციას ვერ ახდენდნენ (ზოგჯერ შეიძლება ეს თავისუფლება თავგასულობაშიც კი გადადიოდეს). მაშ, რატომ ტოვებს მხატვრული შემოქმედება პოლიტიკური შეზღუდულობის შთაბეჭდილებას?

სწორედ ამ გადასახედიდან იწვევს ჩვენს განსაკუთრებულ ინტერესს ძველი ატიკური კომედია, სადაც „სიტყვის თავისუფლება ისეთ საგნებზე და მოვლენებზეც ვრცელდება, რომლებიც ყველაზე თავისუფალ კონსტიტუციებშიც კი ტაბუირებულია“ (იეგერი 2001: 420). აქედან გამომდინარე დგება ამ კომედიის დემოკრატიასთან მიმართების საკითხი: მაინც, რა განსაკუთრებული პირობები იყო შექმნილი ათენში შემოქმედებითი თავისუფლებისათვის? რატომ იწყნარებდა დემოკრატული რეჟიმი პოეტი-კომედიოგრაფის - არისტოფანეს კრიტიკულ პათოსს, მაშინ, როდესაც მისი თანამედროვე ფილოსოფოსი სოკრატე თავისუფალი აზროვნებისათვის სწორედ ამ რეჟიმმა სიკვდილით დასაჯა?

ათენის დემოკრატია, სარკე ჩვენი დემოკრატიისა - ასეთი სათაური აქვს ერთ თანამედროვე სამეცნიერო-პოპულარულ ნაშრომს (დიუფრენი 1994), რომელშიც ათენის სახელმწიფო კანონები და ვითარება თანამედროვე დემოკრატიული თვალთახედვით განიხილება (ანტიკური საბერძნეთის მიმართ მსგავსი ინტერესი სოციოლოგიურ კვლევებში განსაკუთრებით საგრძნობია). თავად ათენის დემოკრატიული სახელმწიფოს სარკედ კი, საერთო აღიარებით, სწორედ კომედია გვევლინება (კერძოდ, არისტოფანეს კომედიები, რაკი სრული სახით მხოლოდ მათ მოაღწიეს ჩვენამდე), რამდენადაც კომედიის ჟანრი ეპოქალურ მოვლენებსა და იდეებს თანამედროვე ცხოვრებაზე მათი ზემოქმედებით, თანამედროვეთა ცოცხალი აღქმით წარმოგვიდგენს.

მართლაც რომ სარკესავით არის არეკლილი ჩვენთვის კარგად ნაცნობი (როგორც სამამულო, ისე საერთაშორისო მასშტაბით) რეალობანი ძველ ათენში: სახელმწიფო მოწყობის (პოლიტიის) საკითხის აქტუალობა; ოფიციალურად სწორედ პოლიტიასთან დაკავშირებული მსოფლმხედველობრივი ურთიერთშეუთავსებლობა იქნა დასახელებული ათენისა და სპარტის სამხედრო კავშირებს შორის დაწყებული ომის (ე.წ. პელოპონესის ომის) მიზეზად (ბერძნულ პოლისებში დემოკრატიული თუ ანტიდემოკრატიული სახელმწიფო გადატრიალებები, შესაბამისად, ან ათენის, ან სპარტის აქტიური მხარდაჭერით ხორციელდებოდა); სახეზეა ომის მდგომარეობისათვის დამახასიათებელი ეგზალტაცია და უკუღმართობანიც (მაგალითად, „სიტყვების მნიშვნელობებიც კი შეიცვალა: დაუფიქრებელი სითამამე ვაჟკაცობად იწოდებოდა, წინდახედული სიფრთხილე - ლაჩრობად...“ თუკიდიდე, Historiae: III, 82); მიუხედავად საომარი ვითარებისა, საგულისხმოა, საზოგადოების განსაკუთრებული ინტერესი აღზრდის პრობლემებისადმი. დემოკრატიის სიკეთესთან ერთად თავს იჩენს მისი თანმხლები უარყოფითი მხარეებიც: მაგ., მდიდარი მოქალაქეებისათვის სახელმწიფოსაგან თანხების „შეწერა“ სამხედრო საჭიროებებისათვის (ტრიერარქია), სანახაობებისათვის (კერძოდ, თეატრალური წარმოდგენებისათვის - ქორეგია), სიკოფანტია (საზოგადოებრივი დამსმენების მიერ მდიდარ მოქალაქეთა ანტისახელმწიფოებრივ ქმედებებში მხილება და სანაცვლოდ მათ მიერ სახელმწიფოს სასარგებლოდ გადახდილი ჯარიმიდან წილის მიღება)...

ყველაფერი ეს აისახება კომედიაში და საგანი ხდება კომიზმისა, რაც, სოციოლოგების დაკვირვებით, საზოგადოდ დამახასიათებელია პოლიტიკური, კულტურული და ზნეობრივი ქაოსით წარმოშობილი ნევროზისათვის, საგანგაშო მდგომარეობისათვის, ინტელექტუალური რევოლუციისათვის... (რენო 2006).

სიცილი, როგორც ცნობილია, არისტოტელემ ადამიანის განმსაზღვრელ თვისებად აღიარა (De partibus animalium: III, 10, 673 a 8, 28) და, ამგვარად, იგი, ვ. იეგერის მართებული შეფასებით, აზროვნებასა და მეტყველებასთან ერთად თავისუფალი სულის გამოხატულებად მოიაზრა (იეგერი 2001: 414-415). ცხადია, სიცილი, ისევე როგორც მეტყველება და გონება, ადამიანის სიკეთის მაჩვენებელიც შეიძლება იყოს და ბოროტებისაც, სიბრძნისაც და სიბრიყვისაც, მაგრამ, ნებისმიერ შემთხვევაში იგი თავისუფალი რეაქციაა ამა თუ იმ სახის შეუსაბამობაზე. აქედან გამომდინარე, სიცილის თავისუფლება სიტყვისა და აზრის თავისუფლების დემოკრატიული პრინციპების ერთგვარი პრაქტიკული რეალიზაციაა (ცხადია, პიროვნების პატივისა და ღირსების ხელშეუხებლობის გათვალისწინებით).

სწორედ სიცილის თავისუფლების დემოკრატიასთან მიმართების თვალსაზრისით განვიხილავთ ამჯერად არისტოფანეს ფენომენს. ამ საკითხს ორი ასპექტი აქვს: ერთი - ეს არის არისტოფანეს მიერ დემოკრატიული პოლისის ცხოვრების კომიკურად წარმოდგენა, ხოლო მეორე - თავად პოლისის პოზიცია კომედიური წარმოდგენის მიმართ.

არისტოფანეს კომედიების შესახებ სხვადასხვა აზრი არსებობს: ო. მ. ფრეიდენბერგი, მაგალითად, თვლიდა, რომ არქაული კომედია, რომელიც დიონისური დღესასწაულებიდან წარმოიშვა (განმაქიქებელი იამბი მნიშვნელოვანი ელემენტია ამ დღესასწაულებისა, ასევე - წმინდასა და სათაყვანოს კომიკური სახით წარმოდგენა), რიტუალის კონტექსტში უნდა მოვიაზროთ და არავითარი იდეურობა მასში არ უნდა ვეძიოთ, რომ მისი მიზანი სიცილია და სხვა არაფერი (ფრეიდენბერგი 1998: 345-371). მეცნიერი აღიარებს ანტიკური კომიკური პლანის შემეცნებით ფუნქციას, მაგრამ არ ცნობს მის პოლიტიკურ მიზანდასახულობას. თავის მსჯელობას იგი ამგვარად აყალიბებს: სამყარო ადამიანს ორი რიგის მოვლენებით წარმოუდგებოდა, რომელთაგან ერთი მეორის პაროდიას წარმოადგენდა. ამ სიტყვაში დღეს გარკვეული აბსტრაქცია და ლიტერატურულობა იგულისხმება, ანტიკურობაში კი ის იყო ჰიბრისტიკული ასპექტი სერიოზულისა, რომელიც მას „უკუღმა“ ამოატრიალებდა... (იქვე: 345) ძველი კომედია არ არის პოლიტიკური. ის ქმნიდა პოლიტიკურ პაროდიას და არა სატირას. პაროდია უბრალო აჩრდილია სერიოზული ჟანრისა, სადაც შინაარსის ნაცვლად არის ჰიბრისტიკული „უკუღმა“, რომელსაც უბრალოდ ფორმალური მსგავსება აქვს მასთან, რასაც მასხრად იგდებს და აჯავრებს. აჯავრებს კი იგი პერსონებს და არა იდეებს. შეცდომაში შევყავართ იმას, რომ იგი ათამაშებს ქურუმებს, პოლიტიკოსებს, ფილოსოფოსებს, სარდლებს... სატირა კი ყოველთვის იდეურია. ცალკეული პიროვნებების დაცინვისას მას მხედველობაში აქვს მოვლენა მთლიანობაში... ო. ფრეიდენბერგის აზრით, არისტოფანეს კომედიებში იდეების ძიება ნიშნავს მათ ვერ გაგებას (იქვე: 363). თანამედროვე ინგლისელი მეცნიერის - მ. ჰითის თვალსაზრისითაც, არისტოფანეს კომედია პოლიტიკურია მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც მის თანამედროვე პოლიტიკურ ცხოვრებას ხდის დაცინვის საგნად, მაგრამ რამდენადაც იგი პოლიტიკურ რეალობაზე ზემოქმედებას არ ისახავს მიზნად, აპოლიტიკურად უნდა ჩაითვალოს (ჰითი 1987: 42).

სხვები პირიქით, არისტოფანესთან სწორედ იდეოლოგიაზე (ლოსევი 1980: 175; რენო 2006) ან სატირაზე ლაპარაკობენ (ლოსევი 1980: 175-176; ბერძენიშვილი 1999); მეტიც, მიაჩნიათ, რომ კომედია ათენში ცენზორის როლში გამოდის, და რომ სწორედ ეს ანიჭებს არისტოფანეს კომედიებს იმ უჩვეულო სერიოზულობას, რაც მისი მხიარული ნიღბის მიღმა იმალება (იეგერი 2001: 421). მის შემოქმედებას აი, ამგვარად, ულტრათანამედროვე ტერმინოლოგიითაც კი აანალიზებენ: „არისტოფანეს ბუფონადის მიღმა პოლიტიკური მესიჯი უეჭველია, თავის იდეოლოგიას იგი თავისი მუზით გამოსახავს“ (რენო 2006). „მხედრებით“ მან ერთგვარი წინასწარი PR-აქცია ჩაატარა „ზომიერთა“ მხრიდან... მან გამოავლინა არაჩვეულებრივი ტალანტი იმიჯმეიკერისა და პოლიტტექნოლოგისა“ (პოლიტიკური... 2003).

ატიკურ კომედიაზე რიტუალური ჰიბრისტიკის ტრადიციების გავლენა უდავოდ მნიშვნელოვანი ფაქტორია, რითაც მართლაც შეიძლება აიხსნას ამა ქვეყნის ძლიერთა მიმართ კომედიოგრაფოსთა ზღვარს გადასული მოურიდებლობა: თუკი გარკვეულ დღესასწაულებზე ღმერთების გამასხარავება შეიძლება, ადამიანებისა - მით უმეტეს. ათენის პუბლიკას ნამდვილად უნდა ჰქონოდა რიტუალური ჰიბრისტიკის განცდა თეატრში წარმოდგენილი კომედიის ცქერისას (წინააღმდეგ შემთხვევაში, გაუგებარია, ანაქსაგორას, ალკიბიადეს, სოკრატესაგან განსხვავებით, რატომ არ წაუყენეს ასებეიას - უკრძალველობის ბრალდება არისტოფანეს, რომელიც ღმერთებს კარიკატურულად გამოსახავდა), მაგრამ ისიც უდავოა, რომ ხელისუფალთა და მათი პოლიტიკის საჯაროდ პაროდირება, ასევე მათი ძალაუფლების წყაროსი - დემოსისა, თუნდაც წმინდა ჰიბრისტიკული ასპექტით, დემოკრატიული სახელმწიფო სისტემის გარეშე შეუძლებელი იქნებოდა. ძველი კომედიის დემოკრატიასთან კავშირზე ბერძნები თავადვე ლაპარაკობდნენ: კერძოდ, მეგარელები პირდაპირ აცხადებდნენ, რომ მათთან კომედია დემოკრატიასთან ერთად დამკვიდრდა (არისტოტელე, De poetica: III, 1448 a 29). ფაქტიურად, იგივე აზრია გამეორებული არისტოფანეს შესახებ გავრცელებულ ანეგდოტებში (რომელთა მნიშვნელობას ლ. ბინო არა მათ სინამდვილეში, არამედ მათ აზრობრივ დატვირთვაში ხედავს. იხ. ბინო 1843): რომ ის არ უყვარდათ ლაკედემონელებს, რადგან მათ აწყობდათ ხალხი მოტყუებული ყოფილიყო, რომ სპარსეთის მეფე საბერძნეთის ამბებს რომ იგებდა, მაცნეს ჯერ მათი ფლოტის შესახებ უსვამდა კითხვას, მერე კი - არისტოფანეს კომედიების მიმართ ათენელთა დამოკიდებულებაზე, რომ თურმე პლატონს ათენის საზოგადოების ჭეშმარიტი სახის გასაცნობად სიცილიის მმართველისათვის არისტოფანეს კომედიები გაუგზავნია და ა.შ.

ასე რომ, ჰიბრისტიკა შეიძლება განსაზღვრავდა კიდევაც კომედიის ხასიათს ათენში, მაგრამ რიტუალურიდან ის ნამდვილ პოლიტიკურ ჰიბრისტიკად განვითარდა (შესაძლოა, თავდაპირველად, ათენელთათვის შეუმჩნევლადაც)**. არისტოფანე აშკარად გამოდის რიტუალური პაროდიის ჩარჩოებიდან; კონცეპტუალური კრიტიკის გამო წარმოდგენები პოლიტიკურ მნიშვნელობას იძენენ, რასაც ხელისუფალთა მხრიდან მის მიმართ წაყენებული პოლიტიკური ბრალდებებიც მოწმობს (მათ შორის მისი კომედიის ანტისახელმწიფოებრივი ხასიათის შესახებ).

თუმცა ბრალდებებს არავითარი ვნება არისტოფანესათვის არ მოუტანია. ამიტომაც, მიუხედავად ყველაფრისა - რიტუალური ჰიბრისტიკის ტრადიციულობისა თუ ასევე დემოკრატიული პოლიტიის ღირსებებისა - მაინც გაკვირვებას იწვევს ათენის სახელმწიფოსა და ხელისუფლების ტოლერანტობა. თეატრი, როგორც ცნობილია, ანტიკურ საბერძნეთში არა უბრალოდ გასართობი კულტურული დაწესებულება, არამედ სახელმწიფო სტრუქტურის ნაწილი იყო; დრამატული წარმოდგენების ორგანიზებაზე (თავდაპირველად, ეს იყო მხოლოდ ტრაგედია) სახელმწიფო ზრუნავდა; საკონკურსო სპექტაკლებზე დასწრება ყველა მოქალაქის საპატიო მოვალეობად ითვლებოდა, გამარჯვებულ დრამატურგს კი ოფიციალურ პატივს მიაგებდნენ. კომედიის წარმოდგენისას, რომელსაც მკვეთრად გამოხატული პუბლიცისტური ჟღერადობა ჰქონდა (რაკი ის თანამედროვე მოვლენებზე რეაგირებდა), თეატრი ერთგვარი მედია საშუალების ფუნქციასაც ასრულებდა, აქ კი, როგორც ვთქვით, სახელმწიფო პოლიტიკისა და ამ პოლიტიკის განმსაზღვრელთა უმწვავესი კრიტიკა გაისმოდა. აქედან გამომდინარე, ო. საბი თვლის, რომ კომედია სახელმწიფომ თავად მოაქცია თავისივე სტრუქტურაში მისი გაკონტროლების მიზნით და, ამდენად, კომედიოგრაფოსის, მათ შორის არისტოფანეს ფუნქციაც ათენის სახელმწიფოში ხელისუფლებასთან კამათის რიტუალი უნდა ყოფილიყო (საბი 2001). ამ შემთხვევაში უკვე საუბარია არა ტრადიციულ. ჰიბრისტიკაზე, არამედ პოლიტიკური დატვირთვის მქონე რიტუალიზებულ კრიტიკაზე, დაცინვაზე, რომელსაც სოციალური კათარსისის ფუნქცია ეკისრებოდა. ო. საბის აზრით, სწორედ ამით აიხსნება ის, რომ სახალხო კრებებზე არსებობდა აკრძალული თემები (ამას აქარნელებიც მოწმობს), თეატრში კი - არა; ამით აიხსნება სახელმწიფოს მიერ არისტოფანეს შეწყნარება (მეტიც, დაფასება) და სოკრატეს შეუწყნარებლობა, რომელიც თავისი კრიტიკული საუბრებით სახელმწიფოს მიერ დადგენილ წესრიგში ვერ თავსდებოდა.

უნდა აღინიშნოს, რომ ადამიანებში დაგროვილი აგრესიის განმუხტვის ფუნქციას ჯერ კიდევ სახალხო დღესასწაულებისთვის დამახასიათებელი იამბი ითავსებდა. ხოლო კომედიის ესთეტიკური განწმენდი ეფექტი ემოციური დაძაბულობის სიცილით მოხსნისათვის, როგორც ჩანს, ანტიკურობაში მართლაც იყო უკვე გაცნობიერებული (ფხაკაძე 2005: 340). ეს გამოცდილება შემდგომში სათანადოდ იქნა ათვისებული და განვითარებული ხელისუფალთა მიერ, რომლებიც საკუთარი კრიტიკის დაშვებას თანხმდებიან უფრო რადიკალური გამოვლინებების თავიდან ასაცილებლად. ცხადია, კომედია, მისთვის ნიშნეული ანალიტიკურობის გამო, მით უფრო, ხალხზე ხელოვნების ზემოქმედების ძალას თუ გავითვალისწინებთ, არაპოპულარული ხელისუფალისათვის საკმაოდ საშიშია, მაგრამ, მეორე მხრივ, იგი აგრესიის განეიტრალების საშუალებაა, რაკი მისი წყალობით უსამართლობაზე ანუ არაადეკვატურობაზე რეაქცია არა რისხვა, არამედ სიცილია. თანამედროვე დემოკრატიულ სახელმწიფოებში, როგორც ვიცით, წახალისებულიც კი არის ხელისუფლების დაცინვა ათასგვარი სატელევიზიო შოუების საშუალებით. გ. ბალანდიეს ნათქვამი აქვს: „ხელისუფლების უდიდესი ეშმაკობა მდგომარეობს იმაში, რომ მას ეკამათონ რიტუალურად, რათა სინამდვილეში იგი უფრო გაძლიერდეს“ (ბალანდიე 1978).

ხელისუფლებაზე საჯაროდ ხუმრობის შიში ნამდვილად არის ერთ-ერთი კრიტერიუმი რეჟიმის ავტორიტარულად კვალიფიკაციისათვის, მაგრამ არც ასეთი ხუმრობების დაშვება არის დემოკრატიულობის განმსაზღვრელი: მონარქებსაც ჰყავდათ მასხარები და პაროდისტის ნომერიც აუცილებლობით იყო წარმოდგენილი საბჭოთა კრემლში გამართულ ღონისძიებებზე. დაცინვა საშიში ხდება მხოლოდ კონტროლიდან გამოსვლის შემთხვევაში (რამდენადაც ღია და თავისუფალი სიცილი დამცინავის მხრიდან დასაცინისადმი შიშისა და რიდის გაქრობას და, შესაბამისად, საჭიროების შემთხვევაში, მასზე გადაბიჯების მზადყოფნასაც გულისხმობს: „საფრანგეთი - ეს არის აბსოლუტური მონარქია, სახუმარო სიმღერებით შეზღუდული“ - ეს სიტყვები რევოლუციამდე ცოტა ხნით ადრე ყოფილა ნათქვამი).

კომედიის თავისუფლება იმ სახით, როგორც ეს ძვ. წ. V ს-ის ათენში იყო, როგორც ცნობილია, არსად და აღარასოდეს განმეორებულა. მას უკვე არისტოფანეს სიცოცხლეშივე დაუწესდა საზღვრები. ელინიზმის ხანიდან არისტოფანეს საერთოდ აღარ დგამდნენ, მიუხედავად იმისა, რომ მას ჰყავდა დამფასებლები რომშიც და შუა საუკუნეებშიც. მისი დადგმები მხოლოდ XX საუკუნეში განახლდა: პაროდიის გასაგებად მაყურებლისათვის აუცილებელია კომედიაში აღწერილი მოვლენების ადეკვატური გამოცდილება.

არისტოფანეს კომედიების წარმატება (ყოფილა შემთხვევები, როდესაც თანამედროვე მაყურებელს ავტორი მოუთხოვია სცენაზე***) დასტურია იმისა, რომ ეს კომედიები, შედეგი დემოკრატიული პოლიტიისა (მივიჩნევთ ათენის დემოკრატიულ რეჟიმს პოლიტიკური ჰიბრისტიკის შემწყნარებლად თუ რიტუალური კრიტიკის კოორდინატორად), დემოკრატიის (უფრო ზუსტად, მის თანმხლებ მანკიერებათა) დაცინვის უნივერსალურ ნიმუშებად გვევლინება. დღეს შეიძლება უცნაურადაც კი მოგვეჩვენოს, რომ ერთ დროს მის კომედიებში იდეების კრიტიკას ვერ ხედავდნენ, მოქმედ პირებს განზოგადებულ სახეებად არ მიიჩნევდნენ. რასაკვირველია, არისტოფანეს პერსონაჟებს კონკრეტული პროტოტიპები ჰყავდათ, მაგრამ მათ მიხედვით შემოქმედებითმა გენიამ ტიპაჟები შექმნა (მაგ., დემაგოგისა და სხვ.); არა მგონია, საკამათო იყოს დემოსის სახის განზოგადებული ხასიათი „მხედრებში“ (იხ. გორდეზიანი 2002: 487). დღევანდელობა განსაკუთრებით თვალნათლივ ცხადყოფს, რომ არისტოფანეს მიერ არსობრივად არის დანახული და წარმოდგენილი პრობლემები, რომლებიც დემოკრატიის პირობებში შეიძლება გამოვლინდეს (ხალხისა და მისი რჩეულების ურთიერთდამოკიდებულებაში, სასამართლოსა და სამართლიანობის მიმართების, ტრადიციული და სოფისტური აღზრდის, სოციალური თუ გენდერული თანასწორობის, ომისა და მშვიდობისადმი დამოკიდებულების და სხვა მრავალი თვალსაზრისით).

სწორედ ამის გამო არის ოცდახუთი საუკუნის წინანდელი კომედიები დღეს უაღრესად გასაგები და ახლობელი დემოკრატიული წყობის ქვეყნების ადამიანებისათვის. ამის გამოა, რომ არისტოფანეს პოლიტიკასთან მიმართების თემა აქტუალობას არ კარგავს და ის მკვლევარებიც, რომლებიც ა. ვ. გომის შემდეგ (გომი 1938) ამ თემას „გაცვეთილად“ აცხადებენ (ჰითი 1987: 7), მის სხვადასხვა ასპექტებს თავადვე უძღვნიან მონოგრაფიებს (მ. ჰითის ნაშრომი გადამუშავებული სახით კვლავ გამოქვეყნდა ონ-ლაინ წიგნის სახით 2007 წელს).

პოლიტიკური კომედიის დრამატული ჟანრი საქართველოში, როგორც აღვნიშნეთ, უგულებელყოფილია (შოთა რუსთაველის აკადემიურ თეატრში ამ რამდენიმე ხნის წინ ანონსირებული პრემიერა სათაურით - „სტალინზე ნადირობა“, აღარ შემდგარა. თუმცა ჩვენთვის უცნობია პიესის შინაარსი და თანამედროვე პოლიტიკასთან მისი მიმართება). ატიკური კომედიის ფუნქციონირებაზე დაკვირვება გვიდასტურებს, რომ ამის მიზეზი, ერთი მხრივ, დემოკრატიული თავისუფლების დეფიციტია (პოლიტიკოსებისაგან განსხვავებით, ხელოვანი, რომელიც ხელისუფლებაში მოსვლით არ არის დაინტერესებული, ისეთ პირობებში, როდესაც ოფიციალური თვალსაზრისისაგან განსხვავებული აზრი მტრულად აღიქმება, როგორც წესი, საკუთარ მდგომარეობას უფრთხილდება). თუმცა მიზეზი შეიძლება ბოლო ხანებში ჩვენში გაბატონებულ პოლიტიკურ ნიჰილიზმშიც ვეძიოთ, რის ანალოგსაც ისევ და ისევ ატიკური კომედიის ისტორიაში ვპოულობთ: მიუხედავად იმისა, რომ ბერძნებისათვის დამახასიათებელი იყო კომიკურ პლანში განეხილათ არა მხოლოდ მითოლოგიური სიუჟეტები (ჩვენამდე მოღწეულია ტრაგედიებისა და კომედიების ერთი და იგივე სათაურები), არამედ, ასევე საზოგადოებისათვის ძალზედ მტკივნეული საკითხები, რეალური ცხოვრებისეული ტრაგედიები და უმძიმესი კონფლიქტები, - უკვე პელოპონესის ომის ბოლოს, როდესაც ათენის მდგომარეობა სრულიად უიმედო იყო (მით უფრო, როდესაც ომში დამარცხებას ათენში ოლიგარქიული გადატრიალებები და დემოკრატიული რევანშებიც დაერთო), კომედიის კრიტიკული პათოსი კულტურაზე და ყოფით მოვლენებზე იქნა გადატანილი... ის, რომ ამ პერიოდისათვის არისტოფანეს დაცინვა პოლიტიკასა და პოლიტიკოსებს აღარ ეხება, გარდა ცენზურისა, უთუოდ პოლიტიკური სკეფსისის შედეგიც უნდა იყოს...

რა გასაკვირია, რომ ის ვითარება, რომელშიც საქართველო უკანასკნელ ხანს აღმოჩნდა, დრამატული პოლიტიკური კომედიისაკენ აღარ განგვაწყობდეს: არც უბრალო ჰიბრისტიკის, არც რიტუალური კრიტიკის, არც სრულიად თავისუფალი შემოქმედების თვალსაზრისით.

დამოწმებები:

არისტოფანე 2002: არისტოფანე. კომედიები. ტ. I, შესავალი წერილი, თარგმანი და კომენტარები ლ. ბერძენიშვილისა, თბ.: გამომცემლობა „ლოგოს პრესი“, 2002.

ბალანდიე 1978: Balandier G. Anthropologie politique. Paris: PUF, 1978 (3 ed.).

ბერძენიშვილი 1999: ბერძენიშვილი ლ. სატირა და არისტოფანეს „ფრინველები“. კრებული ANAQSIS, ფილოლოგიურ-ისტორიული ძიებანი, აკადემიკოს თინათინ ყაუხჩიშვილის საიუბილეოდ. თბ.: გამომცემლობა „ლოგოსი“, 1999.

ბინო 1843: Binaut L.-A., Aristophane - La comédie politique et religieuse Athènes [onlain publikacia] Revue des Deux Mondes, tome 3, 1843. მის: fr.wikisource.org/wiki/Aristophane - -La -comédie -politique -et -religieuse --Athènes;Internet.

გომი 1938: Gomme, A.W. Aristophanes and politics, CR 52 , 1938, p. 97-109.

გორდეზიანი 2002: გორდეზიანი რ. ბერძნული ლიტერატურა, ელინური ეპოქის ეპოსი, ლირიკა, დრამა. თბ. : გამომცემლობა „ლოგოსი“, 2002.

დიუფრენი 1994: Dufresne J. La démocratie athénienne, Miroir de la nôtre [on-lain პუბლიკაცია] (კვებეკი: გამომც. L'Agora, Recherches et communications inc., Bibliothèque de L'Agora, 1994) mis.: http://agora.qc.ca/biblio/democratie.html; Internet.

იეგერი 2001: Йегер В., Пайдейя. Воспитание античного грека. Т. 1, Пер. с немец. А.И. Любжина, М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2001.

პოლიტიკური... 2003: Основы компромата, Ч. 2, Политическая пародия [ონ-ლაინპუბლიკაცია] «Телекритика», 7 თებერვალი 2003 (კიევი) მის.: http://www.telekritika.ua/media-continent/kritika/column/2003-02-07/1014; Internet.

ლოსევი 1980: Лосев А. Ф. Аристофан. წიგნში: Античная литература. Под ред. А. А. Тахо-Годи, 3 изд. Москва: Издательство «Просвещение», 1980.

რენო 2006: Renault Ph. Aristophane, le joyeux réactionnaire [ონ-ლაინ პუბლიკაცია] (ლუვენ-ლა ნევი : გამომც. ლუვენის კათოლიკური უნივერსიტეტი, Folia Electronica Classica, 12 (juillet-décembre) 2006. მის.:
http://bcs.fltr.ucl.ac.be/FE/12/Arist/Aristophane.html; Internet.

საბი 2001: Sabit Au. Le théatre d'Aristophane et la dérision de la démoctatie [ონ-ლაინ პუბლიკაცია] «Revue Hermes», Informations divers, Calenda (გამომც. ავინიონის უნივერს. პროფ. ნ. პეტიტო, განთავსებულია 13 მაისიდან 2001) მის: http://calenda.revues.org/nouvelle882.html; Internet.

ფრეიდენბერგი 1998: Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. 2 изд., Москва: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1998.

ფხაკაძე 2005: ფხაკაძე მ. კომიკურის ფენომენი ძველ საბერძნეთში. წელიწდეული ელინისტიკასა და ლათინისტიკაში. თბილისი: გამომცემლობა „ლოგოსი“,2005, #3, გვ. 335-342.

ჰითი 1987: M. Heath, Political Comedy in Aristophanes (Hypomnemata 87), Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1987.

________________

* „მხედრებში“, მაგალითად, დემოსის საყვარელი მსახურის პროტოტიპი კლეონია, დაჩაგრული მსახურებისა კი - ნიკიასი და დემოსთენე. მიუხედავად იმისა, რომ ხალხის მიერ იყო სტრატეგოსად არჩეული, ნიკიასმა მტერთან გადამწყვეტ ბრძოლაში სარდლობა მისთვის საძულველ კლეონს დაუთმო ამ უკანასკნელის კრახის იმედით, მაგრამ ამით შესაძლებლობა მისცა მას ბრწყინვალე გამარჯვება მოეპოვებინა და ხალხის ფავორიტად ქცეულიყო; თუმცა დემოსთენე აცხადებდა, რომ ეს გამარჯვება სინამდვილეში მისი დამსახურება იყო, რომელიც კლეონმა თავის თავზე მიიწერა.

** ამ თვალსაზრისით ლირიკული პოეზიის კომედიასთან მიმართების საკითხს ამჯერად არ ვეხებით.

***ანალოგიური შემთხვევები სსრკ-ში გოგოლის „რევიზორის“ დადგმასთან არის დაკავშირებული.

ქეთევან ნადარეიშვილი
საქართველო, თბილისი

ფილოლოგიურ მეცნიერებაში დღემდე აქტუალურია ბერძნული რომანის პრობლემები, იმ ჟანრთან დაკავშირებული საკითხები, რომელმაც მსოფლიო ლიტერატურის ერთ-ერთ ყველაზე პოპულარულ ჟანრს - რომანს დაუდო სათავე. ბ-ნი ალიკა ალექსიძე ჰელიოდორეს „ეთიოპიკის“ შესავალში წერდა: „რომანის პირველი მკვლევარის ფრანგი ფილოლოგის პიერ ჰიუეს (XVIIს.) შრომიდან მოკიდებული მსოფლიო ელინისტიკა დაუღალავად ეძებს რომანის ისტორიულ და ლიტერატურულ საწყისებს“ (ჰელიოდორე 1972: 5). სხვადასხვა ქვეყნის ელინისტები ამ ჟანრის საწყისებს მოიძიებდნენ, როგორც ბერძნული ლიტერატურის ჟანრებში, ისე ეგვიპტურ მითებში, ბიბლიურ ლეგენდებში, ისტორიოგრაფიის ხალხურ ნაკადში. ისევ ბ-ნ ალიკას დავესესხები: „სად არ ეძებდნენ მეცნიერები დაბადების საიდუმლოებით აღბეჭდილი ბერძნული რომანის წინაპრებს?! ყველგან ეძებდნენ და თითქმის ყველგან პოულობდნენ, ყოველ შემთხვევაში, ნათელი ხდებოდა, რომ რომანის საწყისები ძევს არა რომელიმე ერთი ჟანრის ფარგლებში, არამედ უკავშირდება აზროვნებისა და კულტურის სხვადასხვა დარგს და შემზადებულია ბერძნული ლიტერატურის განვითარების მრავალსაუკუნოვანი პროცესით“ (ჰელიოდორე 1972: 5).

ბერძნული ლიტერატურის ერთ-ერთი ჟანრი, რომელიც ამ კუთხით მკვლევართათვის ერთობ საინტერესო აღმოჩნდა, ბერძნული დრამა - ტრაგედია გახლდათ. საყურადღებოა, რომ საგანგებო ტერმინის უქონლობის გამო თავად ბერძნები თავიანთ რომანებს სხვა სახელებთან ერთად δρჴμα-ს (ქმედებას) ან δραματικòν διήγημα-ს (დრამატულ თხრობას) უწოდებდნენ. საზოგადოდაც, ბერძნული რომანის კომპოზიციაზე საგრძნობია ბერძნული დრამის გავლენა, დრამატული ტექნიკის ელემენტების გამოყენება - მოქმედების დაწყება შუაგული ამბიდან, წინამავალი ვითარების თანდათან, რეტროსპექტულად ნათელყოფა, მძაფრი ეპიზოდით მოქმედებაში ჩართვა და ა.შ. ეს რაც შეეხება გარეგნულ მხარეს. უფრო მნიშვნელოვანი, ბუნებრივია, მსგავსების შინაგანი, არსობრივი ელემენტებია. ჩვენ სწორედ ამაზე გვსურს ამ სტატიაში ყურადღება შევაჩეროთ - კონკრეტულად კი, როგორც სათაურიდან ჩანს, განვიხილავთ ევრიპიდეს დრამა „ელენეს“, რომელსაც ბევრი მეცნიერი ბერძნული რომანის წინარე ლიტერატურულ ფორმად მიიჩნევს.

რა არის მოკლედ რომ ვთქვათ, დამახასიათებელი ბერძნული რომანისთვის?

ბერძნული რომანის პათოსს ქმნის სათავგადასავლო ფანტასტიკა, ელინისტური ეპოქისთვის დამახასიათებელი სინკრეტიზმი ანუ ბერძნული და აღმოსავლური სამყაროს კულტურული ურთიერთზიარება, ტუხე-ფორტუნის ანუ შემთხვევითობის ახალი ქალღმერთის აღიარება, ერთადერთისა, რომლის არსებობა უეჭველია ელინისტური ეპოქის ინდივიდუალიზმით დაღდასმული ადამიანისთვის და რაც მთავარია, განსაკუთრებული სინამდვილის შექმნა, სადაც რეალური და არარეალური შერწყმულია, ანუ გამიჯვნა სინამდვილისაგან. ადამიანი ოცნებებით ქმნის იდეალურ ქვეყანას. იმ ქვეყანაში, რასაკვირველია, უჩვეულო სიტუაციები და პირობითობებია. სეგალის მიხედვით, რომანი ორ სამყაროდ ყოფს ქვეყნიერებას: ტკივილისა და გაჭირვების „რეალურ“ და მშვიდობისა და სიამეთა „იდეალურ“ სამყაროდ (სეგალი 1971: 557) რომანის მოქმედება ამ სამყაროთა შორის გარდამავალ სტადიაზე მიმდინარეობს, საბოლოოდ გმირი „იდეალურიდან“ „რეალურ სამყაროში“ ბრუნდება. ბერძნული რომანის სქემა შემდეგნაირია: შეყვარებულებს/ცოლ-ქმარს ბედი დაშორებს, ისინი სხვადასხვა ქვეყანაში ხვდებიან, უამრავი ფათერაკი გადახდებათ. ფიზიკური საფრთხის გარდა, მათ საშიშროება სხვა მხრიდანაც ემუქრებათ - მათი სილამაზე მათ მიმართ ძალადობრივ ვნებას აღძრავს. გმირები ყოველნაირად ეწინააღმდეგებიან ამგვარ ძალადობას, ბედი მათ კვლავ შეყრის, მაგრამ ისინი ისევ მტრის ხელში აღმოჩნდებიან, მიჯნურნი/ცოლ-ქმარნი პოულობენ გამოსავალს, ატყუებენ მოძალადეს, ახერხებენ თავის დაღწევას და ბედნიერად აგრძელებენ სიცოცხლეს. სწორედ ეს გახლავთ ამ ჟანრის ზოგადი სქემა, რომელიც მრავალ თავგადასავალს, ფათერაკს, უცხო ქვეყნებში მოგზაურობის საოცარი ხილულობით დატვირთულ სცენებს და სატრფიალაო ინტრიგებს მოიცავს. რომანი იყო პოპულარული, ფართო მკითხველისთვის განკუთვნილი ჟანრი, ე.წ. „ანტიკური დეტექტივი“, რომელიც ამავდროულად გარკვეული სქემატიზმით, შაბლონურობით, მთავარ გმირთა დახასიათების ერთგვარი ტრაფარეტულობით ხასიათდებოდა. და მაინც, ამ ჟანრსა და ევრიპიდეს პიესა „ელენეს“ ბევრი აქვთ საერთო, თუმცა მსგავსებებთან ერთად ბევრია განსხვავებაც.

ევრიპიდეს დრამა „ელენე“ ელენეს შესახებ ჰომეროსის პოემისაგან განსხვავებულ, ნაკლებად ცნობილ ტრადიციას ეყრდნობოდა. მითის ამ ვერსიის მიხედვით, ელენეს არ უღალატია თავისი ქმრისთვის, მენელაოსისთვის და არ წასულა ტროაში. ღმერთებმა მისი ეიდოლონი ანუ აჩრდილი შექმნეს და ტროაში პარისმა ელენე კი არა, სწორედ ეს აჩრდილი წაიყვანა, ტროას ომიც ამ აჩრდილის გამო მიმდინარეობდა. რაც შეეხება ხორციელ ელენეს, ის ჰერმესმა ეგვიპტეში მეფე პროტევსს ჩააბარა, რათა ამ უკანასკნელს ქალი ქმრისთვის უმწიკვლოდ შეენახა (ნადარეიშვილი 2001: 106-114). ევრიპიდეს პიესის მოქმედება სწორედ ეგვიპტეში ხდება, სადაც ელენეს საფრთხე პროტევსის გარდაცვალების შემდეგ მისი ვაჟიშვილის - თეოკლიმენოსისაგან ემუქრება, რომელსაც, ელენეს სილამაზით მოხიბლულს, მისი ცოლად შერთვა სწადია. ელენე, რომელმაც ყველაფერი იცის საკუთარი აჩრდილის შესახებ, სასტიკად განიცდის ეიდოლონის არსებობას, როგორც მისი სახელით მოქმედი სუბსტანციის არსებობას. იგი ამდენი ხანი ქმრის ერთგული იყო და ახლაც, თეოკლიმენოსის მუქარის მიუხედავად, არ აპირებს მენელაოსს უღალატოს, ამიტომაც სასახლიდან წამოსულა და მეფის აკლდამასთან უნახავს თავშესაფარი. მას მხოლოდ ჰერმესის წინასწარმეტყველების იმედი აქვს, რომლის თანახმადაც ეგვიპტეში ჩამოვა მისი ქმარი, იხსნის მას მოძალადისაგან და ელადაში წაიყვანს. როგორც ვხედავთ, მითის ეს ვერსია, რომელიც ევრიპიდემ ამ ტრაგედიაში გაათამაშა, იმთავითვე ე.წ. არა „შესაძლებელ“, არამედ „შეუძლებელ“ რეალობას ეფუძვნებოდა. შეუძლებელია აჩრდილის არსებობა, ტყუილუბრალო ომი ეოდოლონისთვის - ელენეს ცრუ ორეულისთვის და ა.შ. უჩვეულო იყო ევრიპიდესეული ელენე - ერთგული ცოლი, მეორე პენელოპედ ქცეული პენელოპეს არქეტიპული ანტაგონისტი. ამდენად, ამ პიესაში ბევრი რამ იყო უჩვეულო, ფანტასტიკური, ხილულობით და საოცარი მოვლენებით დატვირთული, რაც უკვე ქმნიდა ფანტასტიკურის იმ განწყობას, რომელიც არსებითად ბერძნული რომანის განწყობას წარმოადგენს.

ევრიპიდეს პიესა დიდხანს მეცნიერთა შორის ცხარე კამათის საგანი გახლდათ, უპირველესად მისი ჟანრული თავისებურების გამო. ბევრი მკვლევარი მიიჩნევდა, რომ კომედია თუ არა პიესა ტრაგიკომედია მაინც იყო, რომელიც სერიოზულ თემებს საერთოდ არ წარმოგვიდგენდა. ამგვარი ტენდენციის ფონზე უცებ ზედიზედ გამოქვეყნდა ნაშრომები, რომლებმაც დრამაში ფილოსოფიურ- თეოლოგიური საკითხები დაინახეს. „ელენეს“ ჟანრის განსაზღვრაში საგულისხმო როლი ითამაშა ერთიანი თემის აღიარებამაც. მეცნიერთა უმეტესობის აზრით, პიესის მთავარი თემა მოჩვენებითის/ხილულის და რეალობის დაპირისპირება გახლდათ, რაც სხვადასხვა ოპოზიციური წყვილების მეშვეობით მუდმივად თამაშდებოდა და ერთობ სერიოზულ ეპისტემოლოგიურ და ონტოლოგიურ კითხვებს სვამდა „რეალობის“ ბუნების შესახებ. მრავალი კვლევა-ძიების შემდეგ მეცნიერები მივიდნენ დასკვნამდე, რომ პიესა „ელენე“ რომანისა და გამოცნობის თემების შერწყმის პირველ ლიტერატურულ მცდელობას წარმოადგენს, რომელშიც რომანტიკული ფაბულა ოსტატურადაა გადახლართული სოფისტურ ინტელექტუალიზმთან (პიპინი: 151-163; სეგალი 1971: 557, 568; ლესკი 1983: 316).

ახლა, თავად რომანებისა და პიესა „ელენეს“ მსგავსებაგანსხვავების საკითხს მივუბრუნდეთ, რისთვისაც, ნაწარმოების სასიყვარულო მოტივები უნდა განვიხილოთ.

დრამა ელენეს მონოლოგით იწყება, რომელშიც მთავარი გმირი ქალი გადმოგვცემს თავის ისტორიას - ჩვენ მიერ უკვე ზემოთ მოყვანილ ტრადიციას ელენეს შესახებ, ხაზს უსვამს ქმრისადმი ერთგულებას, როგორც წარსულში, ისე აწმყოში, როდესაც მას ბარბაროსი მეფისაგან საფრთხე ემუქრება. ამასთანავე მკვეთრად აკეთებს აქცენტს იგი სახელზე - მოღალატე ცოლის სახელზე, რომელიც მის უბედურებაშია დამნაშავე. რომანებშიც ხშირად, თუმცა არა ყოველთვის, გმირები გვამცნობენ თავიანთ თავს, თავიანთ ისტორიას, იმას, თუ როგორ ებრძვიან თავს დატეხილ გასაჭირს. საგულისხმოა, რომ როგორც ელენე, ისე რომანის გმირებიც თვლიან, რომ მათი სილამაზე მათთვის მხოლოდ უბედურების მომტანია. თუმც საყურადღებოა ის ერთობ მნიშვნელოვანი განსხვავებაც, რაც ელენესა და რომანის გმირ ქალებს შორის არსებობს. ესაა სახელი, რომელზედაც ამდენს ლაპარაკობს ელენე, ესაა მისი აჩრდილი - ეიდოლონი, რის გამოც ელენეს ორმაგი არსებობა აქვს - იგი ცხოვრობს, როგორც რეალურ, ისე მოჩვენებით სამყაროში.

ამასობაში, ამ იდილიურ ქვეყანაში, როგორადაც ეგვიპტეა პიესაში დახატული, ელინი ტევკროსი ჩამოდის. გმირი ვაჟკაცი თვალწინ რეალურ, ცოცხალ ელენეს ხედავს, მაგრამ იგი იმდენადაა დარწმუნებული, რომ რეალური ელენე ტროაში იყო, რომ მის წინაშე მდგომი ქალის ელენესთან მხოლოდ მსგავსებაზე ლაპარაკობს. აქ სხვადასხვა ოპოზიციური წყვილის - თვალიXგონება; თვალიXსხეული - მეშვეობით იწყება რეალურისა და ხილულობის თემის ვირტუოზული გათამაშება. ამასთან, ტევკროსი ატყობინებს ელენეს, რომ გავრცელებული ხმების მიხედვით, მისი ქმარი, მენელაოსი დაიღუპა, რაც ელენეს თავზარს სცემს. შეიძლება ითქვას, რომ ტევკროსის როლს რომანებში სხვადასხვა გმირი - უმთავრესად შიკრიკის ფუნქციით აღჭურვილი გმირი - ასრულებს, რომლებიც, როგორც წესი, არღვევენ იმ ინფორმაციულ ვაკუუმს, რომელშიც გმირები იმყოფებიან. მათ მოაქვთ ამბავი, რომელიც ჩვეულებრივ ცრუა, ჭორია.

მოჩვენებითობისა და რეალობის დაპირისპირების გარდა ელენეს რომანის ტრადიციული მიჯნურის /ცოლის ტიპისაგან ისევ სახელის თემაზე აქცენტირება განასხვავებს. ელენე მწარედ დასტირის თავის სახელს, რომელიც მისი უბედურების სათავეა.

ელენე ქოროს თავის ახალ უბედურებას ამცნობს. მენელაოსის დაღუპვის ცნობის მიღების შემდეგ, მის წინაშე ასეთი არჩევანია - ან ბარბაროსის ცოლობა, ან სიკვდილი. იგი თვითმკვლელობას ირჩევს. ბერძნულ რომანებშიც, როცა ქალი სატრფოს დაღუპვის ამბავს იგებს, აცხადებს, რომ თვითმკვლელობით დაასრულებს სიცოცხლეს. ელენეს მოთქმაში ისევ იკვეთება მისი ორეულის თემა, რომელმაც მას ასეთი სახელი დაუმკვიდრა. „რომც შემეძლოს, მაინც ვერ დავბრუნდები სახლში, რადგან კარი ჩემთვის მუდამ დაკეტილი იქნებაო“ - ამბობს ელენე (ელენე 1954: 270). როგორც ვხედავთ, მოღალატე ცოლის სახელის გაბათილებას პიესის I ნაწილში განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს.

ამის შემდეგ სცენაზე მენელაოსი შემოდის. ის ახლახან ხომალდის კატასტროფის შემდეგ თავის მეგობრებთან ერთად ეგვიპტის სანაპიროზე აღმოჩნდა. მან გამოქვაბულში ჩაკეტა ელენეს აჩრდილი, რომელიც მას, ბუნებრივია, ნამდვილი ელენე ჰგონია. ახლა კი ძონძებში გახვეული სასახლეს მიადგა, რათა დახმარება ითხოვოს. მენელაოსს წარმოდგენა არა აქვს, სად იმყოფება. მას თავისი სახელის - ტროას გადამწველი დიდებული გმირის - იმედი აქვს. სასახლის დარაჯი მას აფრთხილებს, რომ, როგორც ელინს, მას ამ ქვეყნის მეფისაგან ხიფათი ელის, რადგან მეფეს ელენეს შერთვა სურს და, შესაბამისად, ყოველ ელინში მტერს ხედავს. მენელაოსს დააბნევს სახელი „ელენეს“ გაგონება, თუმც ეს სახელების ოდენ დამთხვევა ჰგონია, რადგან დარწმუნებულია, რომ თავისი ცოლი ელენე მას საიმედოდ ჰყავს გამოქვაბულში გამოკეტილი.

რომანებშიც გმირი შემთხვევით ხვდება იმ ადგილას, სადაც მისი სატრფოა, ისიც მიდის მმართველის სასახლეში, სადაც მოსალოდნელი ხიფათის შესახებ აფრთხილებენ, ეუბნებიან, რომ აქ არის ქალი, რომლის შერთვაც მმართველს სურს. მაგრამ რომანებში გმირმა მამაკაცმა დანამდვილებით იცის, რომ ეს ქალი მისი სატრფოა და ამიტომაც, ბუნებრივია, იგი სატრფოს გამოსახსნელად რჩება. მენელაოსი კი რჩება, რათა დახმარება მიიღოს.

უეცრად იგი ელენეს დაინახავს, რომელიც ახლახან დაბრუნდა თეონოესაგან. ქალი გახარებულია, რადგან წინასწარმეტყველმა მენელაოსის გადარჩენა აუწყა და ისიც უთხრა, რომ მალე იხილავდა ქმარს. იცის რა ეს ყოველივე, ელენე ძონძებში გახვეულ მენელაოსს მალე ამოიცნობს, მენელაოსს კი არაფრით არ უნდა დაიჯეროს, რომ მის წინაშე მისი ცოლია. ისევ იწყება მოჩვენებითისა და რეალურის გათამაშება სხვადასხვა ოპოზიციური წყვილებით - ფიზიკური გარეგნობაXგონება (ელენე 1945: 577); თვალიXგონება (ელენე 1954: 575), თვალი-სხეული (ელენე 1954: 588). მენელაოსი მაინც დარწმუნებულია, რომ რეალური, ხორციელი ელენე მას გამოქვაბულში ჰყავს გამოკეტილი. კვანძს მხოლოდ სცენაზე შემოსული შიკრიკი ხსნის, რომელიც გვაუწყებს გამოქვაბულში გამოკეტილი აჩრდილის ზეცაში გაუჩინარების შესახებ. ბუნებრივია, რომანებში არ არსებობს აჩრდილი, ორეული და შესაბამისად, ევრიპიდეს ამ სცენას რომანების ამოცნობის სცენებში პარალელი არ დაეძებნება.

ამის შემდეგ ელენე და მენელაოსი ერთმანეთს გადაეხვევიან, ღმერთებს მადლობას აღუვლენენ და ერთმანეთს თავიანთ თავგადასავალს უამბობენ. ელენე აფრთხილებს ქმარს, რომ მას თეოკლიმენოსისაგან ხიფათი ელის. მენელაოსი ეჭვიანობს, ელენე თავგამოდებით უმტკიცებს ქმარს თავის ერთგულებას. ისინი ცდილობენ, გამოსავალი იპოვნონ. ელენე და მენელაოსი ერთგულების საზეიმო ფიცს დებენ - ისინი ან ერთად იქნებიან, ან თვითმკვლელობით დაასრულებენ სიცოცხლეს. ყურადღება მივაქციოთ, რას აკეთებს ელენე ყველაზე უწინ - იგი ქმარს თავის ერთგულებას ატყობინებს, უყვება, თუ როგორი უმწიკვლო იყო წარსულში და როგორ შეაფარა თავი პროტევსის აკლდამას, როცა მის უმწიკვლობას საფრთხე დაემუქრა. ამგვარად, დაიმსხვრა ელენეს ცრუ ხატი მენელაოსის თვალში. მაგრამ რათა ელენემ საბოლოოდ დაიბრუნოს თავისი იდენტურობა, როგორც ერთგული ცოლისა, იგი მენელაოსთან ერთად სამშობლოში, სპარტაში უნდა ჩავიდეს. თუ არ ჩავთვლით ელენეს ორეულის თემას, შეიძლება ვთქვათ, რომ რომანებშიც შეყვარებული წყვილი/ცოლ-ქმარი ამგვარად იქცევა.

ევრიპიდეს გმირების წინაშე ახლა ეგვიპტიდან თავის დაღწევის ამოცანა დგას. მენელაოსის მიერ წამოყენებული წინადადებები გაქცევის თაობაზე არარეალისტურია. ამასთანავე ელენე აუწყებს ქმარს, რომ ისინი უპირველესად წინასწარმეტყველ თეონოეს უნდა შეევედრონ, რომ მან არ აუწყოს ძმას მათი გეგმის შესახებ.

თეონოე ამ პიესის ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო პერსონაჟია. გარდა იმისა, რომ იგი წინასწარ განჭვრეტს მოვლენებს, იგი ე.წ. „მორალური ფილოსოფოსია“, რომლის სულშიც სამართლიანობის „დიკეს“ დიდი ტაძარი დგას. ცოლი და ქმარი თეონოეს რიგრიგობით მიმართავენ. ელენე ცდილობს, თეონოეში სამართლიანობა გააღვიძოს, მენელაოსი კი უფრო ემუქრება, ვიდრე ევედრება. ბოლოს, თეონოეს ვერდიქტი გამოაქვს და აღუთქვამს მათ, რომ ძმას მენელაოსის ჩამოსვლას არ გაუმხელს.

ზოგიერთი მეცნიერი თეონოესთან შეხვედრის სცენას რომანებისთვის სახასიათო სასამართლო სცენებს ადარებს და მათში ბევრ მსგავსებას ხედავს (პატიჩის 1961:40). ვფიქრობთ, ეს შედარება ერთობ ზედაპირულია. თეონოეს ვერდიქტი მნიშვნელოვანი თეოლოგიური, ფილოსოფიური თუ მორალურ-ეთიკური პრობლემების ფონზე გამოაქვს, რომლებიც უფრო მნიშვნელოვანია პიესის გააზრებისთვის, ვიდრე უშუალოდ შედეგი.

ელენე და მენელაოსი ახლა უკვე პრაქტიკული გამოსავალის - mechane-ს ძიებაში არიან. რეალისტურ წინადადებებს ელენე აყენებს. მისი გეგმის მიხედვით, მენელაოსმა თავი მენელაოსის გადარჩენილ მეგობრად უნდა გაასაღოს და მეფეს - თეოკლიმენოსს მენელაოსის სიკვდილი უნდა აუწყოს. ამის შემდეგ ელენე მეფეს ცოლობაზე უნდა დათანხმდეს, ოღონდაც მანამდე თეოკლიმენოსმა უნდა დართოს მას ნება, რომ ზღვაში ქმრის რიტუალური დაკრძალვის წესი აღასრულოს. თუ ამაზე თეოკლიმენოსი დაითანხმეს, მაშინ შუა ზღვაში გასულ ხომალდზე მენელაოსის მეგობრები ამოვლენ და ეგვიპტელთა ეკიპაჟს შეებრძოლებიან. როგორც ვხედავთ, პიესის ამ ნაწილში ისევ თამაშდება „სახელის თემა“ - ცოცხალი მკვდრად უნდა იქნას გამოცხადებული. რომანებშიც გმირები ადგენენ გაქცევის გეგმას, ბარბაროსს თავიანთ ურთიერთობას არ უმხელენ და ღმერთებს ხსნას ევედრებიან.

ლოყებდახოკილი და შავებში ჩაცმული ელენე და გადაცმული მენელაოსი თეოკლიმენოსს ეახლებიან. ელენე მას ქმრის ზღვაში დაკრძალვის ნებართვას სთხოვს, ბარბაროსი მზადაა ყველაფერი აუსრულოს ქალს, ოღონდ ელენე მას ცოლად გაჰყვეს. მის გულუბრყვილობას, რომელიც სიბრიყვეში გადადის, ზოგჯერ ძალზე ირონიული ჟღერადობა აქვს. დაახლოებით ამგვარია ბარბაროსი მმართველის მოქმედება რომანებშიც.

ბოლოს, თეოკლიმენოსთან მაცნე შემოდის, რომელიც მეფეს ზღვაში გასულ ხომალდზე ეგვიპტელი მეომრების დაღუპვის ამბავს და ელენესა და მენელაოსის გაქცევის შესახებ ატყობინებს. განრისხებულ მეფეს თავისი დის მოკვლა უნდა. მაგრამ ამ დროს სცენაზე Deus ex machina - ელენეს ღვთაებრივი ძმები - დიოსკურები შემოდიან, რომლებიც მეფეს ამცნობენ, რომ ყველაფერი ზევსის ნებით მოხდა. თეოკლიმენოსი ერწმუნება დიოსკურებს და ყველაფერი ბედნიერად მთავრდება.

რომანებშიც შეყვარებულები წარმატებით ატყუებენ ბარბაროს მოძალადეს. იქაც ხშირად ხდება სასწაული, რომელსაც ღმერთი უგზავნის გმირებს, რათა იხსნას ისინი. როგორც ვხედავთ, პიესის II ნაწილში გამოკვეთილი სასიყვარულო მოტივები ბერძნული რომანების მოტივებთან უფრო მეტ მსგავსებას ავლენენ.

საინტერესო საკითხია რომანის გმირი ქალებისა და ელენეს შედარება. მოკლედ მხოლოდ ის შეგვიძლია განვაცხადოთ, რომ რომანის მთავარი გმირები, როგორც ქალები, ისე მამაკაცები უფრო შაბლონური, სქემატური გმირები არიან. ელენე გაცილებით საინტერესო ლიტერატურული სახეა, ოღონდ არა ხასიათის ნიშან- თვისებათა სხვადასხვაობით, მათი სიმრავლით, ემოციური მდგომარეობის სიუხვითა და სხვა ამგვარი ფსიქოლოგიური ფაქტორების გამოისობით, არამედ იმით, რომ იგი ერთდროულად მოჩვენებით და რეალურ სამყაროში ცხოვრობს. მისი, როგორც ერთგული ცოლის სახე კი უპირველესად სწორედ მისი მოღალატე ცოლის მოჩვენებითი ხატის დამსხვრევით იქმნება, რის შემდეგაც ელენემ ერთგულება უკვე მოქმედებით უნდა დაამტკიცოს. ვფიქრობთ, ევრიპიდეს ამ პიესაში მართლაც ძალზე საინტერესოდ თამაშდება სასიყვარულო ფაბულა, რომელიც მოგვიანებით ბერძნულ რომანში ნაირგვარი ვარიაციით დამუშავდა. თუმც, ჩვენი აზრით, რომანტიკული ფაბულა ამასთანავე გარკვეულწილად აქ ჩარჩოს როლს ასრულებს, რომლის შიგნითაც მთავარი თემა - მოჩვენებითისა და რეალობის დაპირისპირების თემა თამაშდება.

დამოწმებანი:

ლესკი 1983: Lesky A. Greek Tragic Poetry. New Heaven, 1983. ნადარეიშვილი 2001:

ნადარეიშვილი ქ. ევრიპიდეს „ელენე“ და მითოლოგიური ტრადიცია. ფილოლოგიის ფაკულტეტის ახალგაზრდა მეცნიერთა შრომები. წიგნი მეოთხე. თბ.: თსუ გამომცემლობა. 2001.

პატიჩი 1961: Pattichis P.L. Euripides' “Helen” and the Romance Tradition. 1961

პიპინი 1960: Pippin N. Euripides'. “Helen”: A Comedy of Ideas. CP v. LV, #3, 1960

სეგალი 1971: Segal Ch. The Two Worlds of Euripides' “Helen”. TAPA 102, 1971.

ჰელიოდორე 1972: ჰელიოდორე. ეთიოპიკა. თარგმანი გ. სარიშვილისა, შესავალი წერილი ა. ალექსიძის. თბ.: გამომცემლობა „მერანი“, 1972.

ირინა ნაცვლიშვილი
საქართველო, თბილისი

„წმინდა ნინოს ცხოვრების“ უძველესი რედაქციის შატბერდული და ჭელიშური ნუსხები მირიან მეფის „წიგნითა“ და „ანდერძით“ სრულდება, რომლებიც ქართლის მოქცევისა და ნინოს მოღვაწეობის ლოგიკურ შედეგად მოჩანს „მოქცევაჲ ქართლისაჲს“ ყველა დღეს არსებულ ვარიანტში (შატბერდული, ჭელიშური და სინური).

ამთავითვე უნდა ითქვას ორი რამ:

1) ვფიქრობთ, მეფის „წიგნი“ და „ანდერძი“ მირიანისგან მომდინარე თხრობის ორი დამოუკიდებელი ნაწილი კი არა, ერთი მთლიანი ტექსტია, რასაც, სხვა ფაქტორებთან ერთად (ამჯერად მათზე არ შევჩერდებით), ადასტურებს მათი საერთო განწყობა და სულისკვეთება. მართლაც, „წიგნი“ და „ანდერძი“ თითქოს ერთი ამოსუნთქვით არის წარმოთქმული მეფის მიერ და მეორე პირველის ლოგიკური გაგრძელებაა;

2) მირიან მეფის „წიგნი-ანდერძი“ „მოქცევაჲ ქართლისაჲს“ ერთ-ერთი უძველესი ნაწილია და სიუჟეტურად, გარკვეულწილად, კრავს ციკლური აგებულების თხრობას.

რას წარმოადგენს მირიანის „წიგნი-ანდერძი“ თავისი ფაქტობრივი, სულიერი და მხატვრულ-ესთეტიკური შინაარსით?

ფაქტობრივი თვალსაზრისით, „წიგნი-ანდერძი“ მხოლოდ რამდენიმე დამატებით ცნობასა თუ ნიუანსს შეიცავს, ისე კი, ძირითადად, თხზულებაში წინ მოთხრობილი მნიშვნელოვანი მოვლენების ერთგვარი ლაკონიური გადმოცემაა. მაგრამ თავისი სულიერი შინაარსით იგი ნათელღებული მეფის აღსარებაა, შინაგანი გამოცდილებისა და პიროვნული გარდატეხის გზით „ახალ ცხოვრებას“ ზიარებული კაცის ესქატოლოგიური მოლოდინის იმედიანი განცდაა, სულიერი ღვაწლია, დაუბადებელი ნათლის ხილვის სასოებით გაცისკროვნებული. შესაბამისად, მხატვრულ-ესთეტიკური ბუნებით მირიანის „წიგნი-ანდერძი“ ბიბლიურ-ქრისტოლოგიურ წარმოდგენებსა და სახეობრივ სისტემას ეფუძნება. მაგრამ უნდა ითქვას, რომ თუმცა ის პირველივე ფრაზიდან მოყოლებული დასასრულამდე წმინდა წერილისა და ქრისტიანული ღვთისმეტყველების კონტექსტით შინაარსდება, აქ ვერ ვნახავთ ბიბლიიდან მოხმობილ ციტატებს. ამასთანავე, მიუხედავად ზეამაღლებული ემოციური განწყობისა, ტექსტი სტილური სისადავით გამოირჩევა. იგი უშუალო განცდისა და ჭეშმარიტი სულიერი შეგრძნებების კვალობაზე გაცხადებული აზრის სინატიფის ნიმუშია. სწორედ ამგვარი ეთიკურობა აქცევს მას მაღალესთეტიკურ რაობადაც. აქ ერთი მხატვრული სახე შინაგანი ლოგიკით ეხმიანება მეორეს, მეორე - მესამეს, რაც განაპირობებს კიდეც ტექსტის საერთო სულიერი შინაარსის მთლიანობას.

ზემოთქმულის საილუსტრაციოდ ამჯერად ყურადღებას გავამახვილებთ ორიოდე ეპიზოდზე, რომლებიც, ვფიქრობთ, მეტნაკლებად ცხადყოფს მირიან მეფის „წიგნ-ანდერძის“ მხატვრულ ბუნებას. მას შემდეგ, რაც მირიანი მოგვითხრობს, თუ როგორ მოხედა ღმერთმა ცოდვით დაბნელებულ ჩრდილოჲს ქვეყანას და „კვლად ცხოვართ“, ქართველებს, რომელთა შვილნი „შეჭამა ცეცხლმა მსხვერპლად კერპთათვის“, და უდიდეს წყალობად მოგვივლინა წმინდა ნინო, ქართლის პირველი ქრისტიანი მეფე მკაფიოდ აცნობიერებს საკუთარ განვლილ გზასაც და ნათელმოსილ აწმყოსაც. ამიტომაც წერს: „ამან წმიდამან აღანთო გულსა ჩემსა სანთელი ნათლისაჲ და შუვა ღამესა ოდენ მეჩუენა მე მზჱ ბრწყინვალჱ, ქრისტე ღმერთი ჩუენი, რომლისა ნათელი მისი არა მოაკლდეს უკუნისამდე და მექმნა ჩუენ მოძღუარ და შემრთნა ჩუენ ერსა ქრისტესსა ნათლის- ღებითა წმიდისა და პატიოსნისა ძელისა თავყანისცემითა და მომცა ჩუენ შჯული ახალი ცხორებისაჲ და სიხარულისაჲ და ღირს-მყვნა გემოჲს-ხილვად საიდუმლოთა უხრწნელთა ზეცისათა“ („მოქცევაჲ ქართლისაჲ“ 1964: შ. 158).* მირიანის „წიგნის“ ეს პასაჟი უაღრესად შთამბეჭდავია ესთეტიკური თვალსაზრისით, მაგრამ ესთეტიკურობა შუა საუკუნეების ქრისტიანულ ხელოვნებაში არ არის თვითკმარი ღირებულება. ესთეტიკური არის ის, რაც ეთიკურია, ეთიკურს კი რელიგიური ცნობიერება განსაზღვრავს. შესაბამისად, მხატვრული სახეც თავისი წარმოშობით უმთავრესად ბიბლიურია, თუმცა, არაიშვიათად ნიჭიერი ავტორის შემოქმედებითი აზროვნების დაღიც ატყვია. წმ. ნინომო „აღანთო გულსა ჩემსა სანთელი ნათლისაჲ“, - ამბობს მირიან მეფე. ბიბლიური ღვთისმეტყველების ერთ-ერთი ლექსიკონის განმარტებით, «Светильник - символ присутствия Божия. - «Ты Господи, светильнник мой» (2 цар. 22,29). Этим возгласом псалмопевец исповедует, что Бог один дает свет и жизнь. Ведь Он Творец духа, который пребывает в человеке, подобно «светильнику Господню» (Притч. 20,20). Господь освещает Словом Своим, наставлениями Своими (Притч. 6,23), как светильник стезю верующего (Пс. 118,105)» (ლექსიკონი 1998: 1002). გულში ანთებული სანთელი, როგორც ღვთის თანადასწრების ან ღმერთთან თანაარსებობის, ღვთის სიტყვის გულში დამკვიდრების ნიშანი სახეობრივ მნიშვნელობას ინარჩუნებს მოციქულთა ეპისტოლურ მემკვიდრეობაშიც: „რამეთუ ღმერთმან, რომელმან თქუა ბნელისაგან ნათელი გამობრწყინვებად, რომელმან გამოაბრწყინვა გულთა შინა ჩუენთა განსანათლებელად მეცნიერებისა დიდებისა ღმრთისა წინაშე პირსა იესუ ქრისტესსა“ (II კორ. 4,6) ან: „და მაქუს ჩუენ უმტკიცესი საწინასწარმეტყუელოჲ სიტყუაჲ, რომელ კეთილ ჰყოთ, ეკრძალნეთ თუ, ვითარცა სანთელსა მნთებარესა ადგილსა შინა წყუდიადსა, ვიდრემდის დღე განათლდეს და მთიები აღმობრწყინდეს გულთა შინა თქუენთა“ (II პეტ. 1,19). ამგვარი სახეობრივი დატვირთვით ფუნქციონირებს „გულში ანთებული სანთელი“ მირიანის „წიგნშიც“, სადაც პარალელურად შემოტანილია მეორე, სინონიმური მნიშვნელობის, სახე-სიმბოლო - „შუაღამის მზე“: „შუვა ღამესა ოდენ მეჩუენა მე მზჱ ბრწყინვალჱ, ქრისტე ღმერთი ჩუენი რომლისა ნათელი მისი არა მოაკლდეს უკუნისამდე“ (შ. 158) (ჭელიშური ვარიანტი ამატებს: „მზე იგი სიმართლისაჲ, ბრწყინვალედ“).

მირიანის „წიგნის“ ამ ეპიზოდს რ. სირაძე აკავშირებს „ნინოს ცხოვრების“ წინარე თხრობასთან, კერძოდ, მზის დაბნელების ეპიზოდთან თხოთის მთაზე. მკვლევარი წერს: „აქ არ შეიძლება არ დავინახოთ ასეთი შეპირისპირება: შუადღის დაბნელებული მზე და შუაღამის მზის ბრწყინვალება“ (სირაძე 1997: 95). თავისთავად, მირიანის „წიგნში“, ფაქტობრივად, ტექსტშივე დაკონკრეტებულია ზემოაღნიშნული სიმბოლოს საკრალური შინაარსი - „მზე ბრწყინვალე“ ანუ „მზე სიმართლისა“ არის ქრისტე ღმერთი. ჯერ კიდევ ძველ აღთქმაში მოსწავებულია იესოს მოსვლა, როგორც ნათლისა წარმართთა შორის: „ერმან მავალმან ბნელსა შინა იხილე ნათელი დიდი, დამკვიდრებულნო სოფელსა შინა და აჩრდილთა სიკვდილისათა, ნათელი გაბრწყინდა თქუენ ზედა“ (ეს. 9,20); „და სცე მშიერსა პური სულით გამო შენით, და სული დამდაბლებული აღავსო, მაშინ აღმობრწყინდეს ბნელსა შინა ნათელი შენი, და ბნელი შენი, ვითარცა შუადღე“ (ეს. 58,10). იოანეს სახარებაში თავად იესო ამბობს: „მე ვარ ნათელი სოფლისაჲ, რომელი შემომიდგეს მე, არა ვიდოდის ბნელსა, არამედ აქუნდეს ნათელი ცხოვრებისაჲ“ (იოან. 8, 12), ხოლო ლუკა მახარებელი ამ ნათელს სწორედ ამომავალ მზედ სახავს: „მოწყალებითა წყალობისა ღმრთისა ჩუენისაჲთა, რომელთა მიერ მომხედნა ჩუენ აღმოსავალმან მაღლით გამოჩინებად მათ ზედა, რომელნი სხენან ბნელსა შინა და აჩრდილთა სიკუდილისათა, და წარმართებად ფერჴთა ჩუენთა გზასა მშჳდობისასა“ (ლუკ. 1,78-79). იესო, როგორც მზე, დღედ აქცევს ღამეს, დანაშაულის, შიშისა და ცოდვის დროს. „ღამე იგი განგუეშორა და დღე შემოგუეახლა, განვიშორნეთ უკუე საქმენი ბნელისანი და შევიმოსოთ საჭურველი ნათლისაჲ“, - მოძღვრავს რომაელებს პავლე მოციქული (რომ. 13,12). მირიანისთვისაც უკან დარჩა „საქმენი ბნელისანი“, წარმართული წარსული, და, „ნათლის საჭურველშემოსილი“, წმ. ნინოს მოძღვრების ძალით ქართველობასთან ერთად თავს ქრისტეს ერთან თანაშერთულად გრძნობს: „მექმნა ჩუენ მოძღუარ და შემრთნა ჩუენ ერსა ქრისტესსა ნათლის-ღებითა წმიდითა და პატიოსნისა ძელისა თავყანისცემითა“ (შ. 158).

ძველი აღთქმის მიხედვით, უფალმა სხვა ერთა შორის ისრაელი გამოარჩია. ის იყო „წმინდა უფლისა... დასაბამი ნაშრომთა მისთა“ (იერ. 2-3), მისი „სამწყსო“ (ფს. 94,7), „ვენახი“ (ეს. 5,1), „ძე მისი პირმშო“ (გამ. 4,22). მაგრამ ისრაელი მრავალგზის ასცდა ჭეშმარიტ გზას და სცოდა, რის გამოც დაისაჯა კიდეც. ახალი აღთქმით, უფალი მიზნად ისახავს თავისი რჩეული ერის სულიერ გარდასახვას. იგი განწმენდს მას ცოდვილთაგან და, ამასთანავე, თავისი ჩანაფიქრის არეალში მოაქცევს წარმართ ერებსაც („მთავარნი ერთანი შეკრბეს ღვთისა თანა აბრაამისა“ - ფს. 46,10), რომლებიც მას უერთდებიან რწმენით. ამგვარად ჩამოყალიბებული ახალი ერი არის ის ერი, რომლის ცოდვებიც თავისი სისხლით გამოისყიდა იესომ. ამდენად, ის არის უკვე იესო ქრისტეს ერი: „რომელმან-იგი მისცა თავი თჳსი ჩუენთჳს, რაჲთა მიჴსნეს ჩუენ ყოვლისაგან უსჯულოებისა და განმწმინდნეს თავისა თჳსისა ერად მოგებულად, მობაძავად კეთილთა საქმეთა“ (ტიტ. 2,14). ეს არის ერი, რომელიც უნდა გამოვიდეს ბაბილონიდან - ბოროტების ქალაქიდან და შეიკრიბოს იერუსალიმში - ღვთის სამკვიდრებელ ქალაქში. ეს ზეციური იერუსალიმია, ახალი იერუსალიმი, რომლის მოქალაქეც ხდება ერი ქრისტესი. ეს არის „ახალი ცა და ახალი ქვეყანა“, რომელშიც იწყება „ახალი ცხოვრება“. ამიტომაც მას შემდეგ, რაც მირიანის „წიგნში“ საუბარია ნინოს საშუალებით ქართველობის თანაშერთვაზე ქრისტეს ერთან, ტექსტში შემოდის ახალი მხატვრულ-სიმბოლური სახე, შესატყვისი ჩვენი, როგორც ქრისტეს ერის, ესქატოლოგიური მომავლისა. ნინომო, ამბობს მირიან მეფე, „მომცა ჩუენ შჯული ახალი ცხოვრებისაჲ და სიხარულისაჲ და ღირს მყვნა გემოჲსხილვად საიდუმლოთა უხსრწნელთა ზეცისათა“ (შ. 158). „ახალი ცხოვრების“ რჯული, ანუ ქრისტიანობა, არის, ამავე დროს, სჯული სიხარულისა, რომელიც იესო ქრისტეს, მესიის, მხსნელის, ქალწულ მარიამის სხეულში უბიწო ჩასახვით იწყება. „მოივლინა გაბრიელ ანგელოზი ღმრთისა მიერ ქალაქად გალილეაჲსა, რომლისაჲ სახელი ნაზარეთ. ქალწულისა თხოვილისა ქმრისა, რომლისაჲ სახელი იოსებ, სახლისაგან და ტომისა დავითისა, და სახელი ქალწულისაჲ მარიამ. და შევიდა ანგელოზი იგი მისა და ჰრქუა: გიხაროდენ, მიმადლებულო! უფალი შენ თანა; კურთხეულ ხარ შენ დედათა შორის“ (ლუკა 1,26-28). იესო ქრისტეს თავისი დაბადებით, ცხოვრებითა და ჯვარცმით წუთისოფელში მოაქვს სულიერი სიხარული მორწმუნეთათვის, რომელიც მათ მარადიულ სიხარულად გადაექცევათ ისტორიის დასასრულს, „ახალ ცხოვრებაში“ - „ვიხარებდეთ და ვიშუებდით და მივსცეთ მას დიდებაჲ, რამეთუ მოვიდა ქორწილი კრავისაჲ და ცოლმან მისმან განმზადა თავი თჳსი“ (გამოცხ. 19,7). ერი ქრისტესი, როგორც სასძლო, ამ ქორწილით სამუდამოდ უკავშირდება კრავს, სასიძოს, მის სიყვარულსა და ცხოვრებას. სწორედ ეს არის ზეცის უხრწნელი 121 საიდუმლო, რომლის „გემოისხილვის ღირსი“ გახდა ქართველობა ნინოს მიერ მისი მოქცევის შემდეგ.

მირიანის „წიგნის“ ზემოთ განხილულ ღრმად ემოციურ ნაწილს მოსდევს თხრობა ცხოველი სვეტის დაფუძნების, ქვემო ეკლესიის აგების, საჯვრე ხის მოჭრის, მისგან სამი ჯვრის შემზადებისა და მათი აღმართვის, ნინოს „მაყვალთა ზედა“ ზემო ეკლესიის აღშენების, წმ. ნინოს გარდაცვალების, მისი დაკრძალვისა და ბოდში „ფრიად დიდი“ ეკლესიის აღშენება-შემკობის შესახებ. ტექსტის ამ მონაკვეთს თითქოსდა ყველაზე მეტად აქვს ამბის გადმოცემის სახე, თუმცა ეს თხრობაც, რომელიც, ზოგიერთი ცნობის დამატებით, იმეორებს „ნინოს ცხოვრებაში“ უკვე აღწერილ მოვლენებს, მხატვრულსახეობრივი ნიუანსებით არის გამდიდრებული, რაც სულიერად აშინაარსებს მირიანის ქრისტიანულ ღვაწლს. ამ თვალსაზრისით საინტერესოა ზემო ეკლესიის აღშენების მირიანისეული აღქმა: „და აღვაშენე, ეკლესიაჲ მაყულოვანსა მას შინა ნინოჲსსა, და ვქმენ მას შინა საქმჱ, ქმნული უჩინოჲ და ცხადი, დიდებაჲ მაყულოვანთა მათ“ (შ. 159). ამ ეპიზოდს ყურადღება მიაქცია ე. ჭელიძემ და წინააღმდეგ გ. ჩუბინაშვილის გეომეტრიული ინტერპრეტაციისა, მისი სახისმეტყველებითი გააზრება შემოგვთავაზა. მკვლევრის დაკვირვებით, „ფრაზა „ქმნული უჩინოჲ“ გულისხმობს „საქმედ ქცეულ“ განივთებულ უხილავ ძალას ანუ ეკლესიას. მეორე მხრივ, საჭიროა იმის გათვალისწინება, რომ ეკლესია, გარდა უხილავი ძალისა, განასახიერებს თვით ნივთიერ სამყაროს, ხილულ ანუ ცხად სინამდვილეს, არის სიმბოლო მთელი ხილული ქვეყნისა... ეკლესია, ეკლესიის შენობა, რომელიც თავის მხრივ ნივთიერია ანუ „ქმნილია“, არის განსახიერება როგორც „უხილავის“, ასევე „ხილულისა“ ანუ, რაც იგივეა, როგორც „უჩინოჲსი“, ასევე „ცხადისა“ (ჭელიძე 1985: 106). შესაბამისად, მირიანის სიტყვები ასე უნდა გავიგოთ: „ნინოსეულ მაყვლოვანში ავაშენე ეკლესია და იქ საქმედ ვაქციე, გავაცხადე ის, რაც უჩინოა (აღვასრულე ისეთი საქმე, რაც უჩინოც არის და ცხადიც ანუ სულიერიცაა და ნივთიერიც), რითაც განვადიდე მაყვლოვანი“ (ჭელიძე 1985: 107).

სახისმეტყველებით არის გასააზრებელი მირიანის თხრობა „ქუემო ეკლესიის“ შესახებაც: „და აღვაშენე ზემო ეკლესიაჲ თავისა ჩემისათჳს ქვითა და ერისა სიმრავლითა, რამეთუ ქუემოსა ეკლესიასა ერქუა „წმიდაჲ წმიდათაჲ“ და ყოლადვე ვერ ვიკადრებდი კართა მისთა განხუმად თჳნიერ მღდელთასა, რომელნი გალობედ მას შინა, რამეთუ შიში დიდი დაცემულ იყო ყოველსა ზედა კაცსა სუეტისა მისგან ცხოველისა და ახედვიდა ყოველი კაცი სუეტსა მას ვითარცა ძალსა ღმრთისასა. და მიხედვადცა ვერ ეძლო კაცთა სართულსა მისსა, რომელსა თჳთ ვხედავთ, და ვერ ვიკადრე წინაშე მისსა აღმოკუეთად მიწაჲ სამარედ ჩემდა, რაჲთამცა დავსხენ ჴორცნი ჩემნი მის წინაშე, რამეთუ მეშინოდა მისგან ცოდვისა ოდენ მოქმედსა. და შევიმზადე ზემო საფლავი ჩემი, რაჲთა თუალსა მისსა მივჰრიდო და წყალობასა 122 მისსა მივემთხჳო აღდგომასა“ (შ. 160). იმას, რომ სვეტიცხოვლის ტაძარს, ანუ „ქუემო ეკლესიას“, მირიანის თქმით, ერქვა „წმიდაჲ წმიდათაჲ“, მკვლევრებმა დიდი ხანია მიაქციეს ყურადღება და ეს სახელწოდება ძველ იერუსალიმთან, მოსეს კარავთან და სოლომონის ტაძრის „დაბირთან“ (სჯულის კიდობნის ადგილთან), როგორც ღვთის გამოცხადების ადგილთან, დააკავშირეს (თ. მგალობლიშვილი, რ. სირაძე). ამასთანავე, „წმიდაჲ წმიდათაჲ“ ქრისტიანულ ტაძრებში საკურთხეველს ეწოდება. მაგრამ ის, რომ მირიანის „წიგნში“ ამ სახელით მოიხსენიება მთელი ტაძარი, „განსაკუთრებული, თუმცა... არაუნიკალური მოვლენაა ქრისტიანულ სამყაროში“ (კიკნაძე 1985: 61), რის დამადასტურებელი არაერთი მაგალითი არსებობს. როგორც ჩანს, ასეთი სახელწოდება - „წმიდაჲ წმიდათაჲ“ - ტაძარს ენიჭება მისი განსაკუთრებული მდებარეობის ან მასში განსაკუთრებული სიწმინდეების არსებობის გამო. მკვლევართა შენიშვნით, „მცხეთაში არსებული ეკლესიის „წმიდათა წმიდად“ გამოცხადება განპირობებული იყო მასში იმ სვეტის არსებობით, რომელიც იმთავითვე სიწმინდედ იქნა შერაცხილი. „სუეტი იგი ცხოველი“ არის პირველი ეროვნული ქრისტიანული სიწმინდე“ (კიკნაძე 1985: 60-61). ვფიქრობთ, ნიშანდობლივია ისიც, რომ „ცხოველი სვეტი“ თავისთავად ეფუძნება ადგილს, სადაც დაფლულია უფლის კვართი. ამდენად, ეს ორი უდიდესი სიწმინდე აქ თანაარსებობს, რომელთაგან ერთი - კვართი, „ძე კაცისას“ ჯვარცმამდელი სამოსი - საკუთრივ ქრისტიანობის სიმბოლოა, ხოლო „ცხოველი სვეტი“, როგორც ცეცხლოვანი სვეტი, - ჯერ კიდევ ძველი აღთქმიდან მომდინარე სახე უფლისა. ეგვიპტიდან გამოყვანილ ისრაელს ღმერთი ღამით უძღვის ცეცხლის სვეტის სახით: „ხოლო ღმერთი უძღოდა მათ... ღამე - სუეტითა ცეცხლისათა“ (გამ. 13,21). ცეცხლის სვეტის სახით ჩამოდის ზეციდან მიწაზე მცხეთის სვეტი-ცხოველიც. სიდონია ჰყვება: „...ვიხილეთ ხილვაჲ განსაკრთომელი, რამეთუ სუეტი იგი ზეცით ქუეყანად ცეცხლის სახედ ჩამოვიდოდა და მოეახლა ხარისხსა მას ზედა ეგრეთ აღმართებული“ (ჭ. 141). ცეცხლოვანი სვეტის სახით ზეციდან მიწაზე ჩამოსული სვეტი-ცხოველი სწორედ ღვთის ძალად განიცდება - „ახედვიდა ყოველი კაცი სუეტსა მას ვითარცა ძალსა ღმრთისასა“ (შ. 160). ამიტომ როგორც მოსემ „გარე-მიიქცია პირი მისი“ ცეცხლმოდებული და შეუწველი მაყვლისაგან, „რამეთუ ეშინოდა მიხედვად წინაშე ღმრთისა“ (გამ. 3,6), იმჟამინდელ ქართლშიც „მიხედვადცა ვერ ეძლო კაცსა სართულსა მისსა“ (შ. 160).

იქ, სადაც მირიან მეფე საუბრობს იმის შესახებ, რომ „ქუემოსა ეკლესიასა“ ერქვა „წმიდაჲ წმიდათაჲ“, გვამცნობს, აგრეთვე, რომ ვერავინ იკადრებდა ამ ტაძარში შესვლას კვირა დღის გარდა, „რამეთუ შიში დიდი დაცემულ იყო ყოველსა ზედა კაცსა სუეტისა მისგან ცხოველისა“ (შ. 160). სამეცნიერო ლიტერატურაში გარკვეულია, რომ მრევლის შეკრება სვეტიცხოვლის ტაძარში მხოლოდ კვირაობით არა იმის შედეგია, რომ ახალი რელიგიის შიში აბრკოლებდა მოსახლეობის 123 ეკლესიაში შესვლას, როგორც ვარაუდობდა ზოგი ხელოვნებათმცოდნე (გ. ჩუბინაშვილი, ვ. ბერიძე), არამედ გამოძახილი იერუსალიმური ლიტურგიკული პრაქტიკისა (კიკნაძე 1985: 63-64; მგალობლიშვილი 1991: 176-179). ხოლო რაც შეეხება შიშს, ის საერთოდ რელიგიური ცნობიერებისთვის დამახასიათებელი სპეციფიკური განცდაა. „ღვთისმოშიშება“ მორწმუნის ბუნებრივი სულიერი მდგომარეობაა. ეს ის შიშია, რომლის შესახებაც ფსალმუნთმეტყველი ამბობს: „დასაბამი სიბრძნისა შიში უფლისა“ (ფს. 110,10). როგორც ჩანს, ეს განცდა განსაკუთრებით გამძაფრებული ჰქონია მეფე მირიანს. ღვთისადმი უაღრესი კრძალულების გამო, ამბობს მეფე, „ვერ ვიკადრე წინაშე მისსა აღმოკუეთად მიწაჲ სამარედ ჩემდა, რაჲთამცა დავსხენ ჴორცნი ჩემნი მის წინაშე, რამეთუ მეშინოდა მისგან ცოდვისა ოდენ მოქმედსა და შევიმზადე ზემოჲ საფლავი ჩემი, რაჲთა თუალსა მისსა მივჰრიდო და წყალობასა მისსა მივემთხჳო აღდგომასა“ (შ. 166). უფლის კვართს დაფუძნებული ცხოველი სვეტის წინაშე, ამ უდიდესი სიწმინდეების მახლობლად მირიანს თავისი ცოდვილი ხორცის, სხეულის, დაფლვა, როგორც ჩანს, კადნიერებად და ამპარტავნებად მიუჩნევია. მას უმჯობესად შეურაცხავს ამ და სხვა ვნებათა დათრგუნვის გზით ღმერთთან სულიერი სიახლოვის მოპოვება. „წყალობასა მისსა მივემთხვიო აღდგომასა“ - ეს არის მეფის სასოება. ბიბლიური ტრადიციით, «Человеческая личность в силу своего теперешнего состояния, вся целиком обречена подпасть власти смерти: душа станет пленницей шеола, тогда как тело истлеет в могиле; но это будет только переходным состоянием, из которого человек по особой милости Божией воспрянет живым, подобно тому, как встают с земли, на которой лежали, как восстают от сна. Эта идея определённо высказанная уже в Ветхом Завете, стала средоточием христианской веры и надежды с тех пор, как Христис Сам вернулся к жизни, в качестве «первинца из мёртвых» (leqsikoni... 1998: 176- 177). გარდა ამისა, იესო ქრისტე თავად არის აღდგომა და ცხოვრება: „მე ვარ აღდგომაჲ და ცხოვრებაჲ. რომელსა ჰრწმენეს ჩემი, მო-ღათუკუდეს, ცხონდესვე“ - ეუბნება იესო ლაზარეს და მართას (იოან. 11,25). პავლე მოციქული კი მოძღვრავს რომაელებს: „უკუეთუ სული იგი აღმადგინებელისა იესოჲსი მკუდრეთით მკჳდრ არს თქუენ შორის, რომელმან-იგი აღადგინა ქრისტე მკუდრეთით, განაცხოველნეს მოკუდავნიცა ეგე ჴორცნი თქუენნი დამკვიდრებულისა მის მიერ თქუენ შორის სულისა მისისა“ (რომ. 8,11). „მოკუდავთა ხორცთა განცხოველება“, ანუ უფლის წყალობა, რომელსაც მირიანი მოელის, უხრწნელი, სულიერი აღდგომაა, განახლებაა უკანასკნელი დროისა და ახალი ცხოვრების მიჯნაზე. პავლე მოციქული წერს: „ეგრეცა აღდგომასა მკუდართასა, დაეთესვის ხრწნილებით და აღდგების უხრწნელებით... დაეთესვის ჴორცი მშჳნვიერი და აღდგების ჴორცი სულიერი... ჴორცთა და სისხლთა სასუფეველი ღმრთისაჲ დამკჳდრებად ვერ ძალ-უც, არცა ხრწნილებამან უხრწნელებაჲ დაიმკჳდროს. აჰა ესერა საიდუმლოსა გითხრობ თქუენ: ყოველთავე უკუე არა შევისუენოთ, ხოლო ყოველნივე განვახლდეთ მეყსა შინა წამსა თუალისა უკუანაჲსკნელთა მით საყჳრითა, რამეთუ საყჳრსა დაეცეს, და მკუდარნი იგი აღდგენ უხრწნელნი, და ჩუენ განვახლდეთ რამეთუ ჯერ-არს ხრწნილისა ამის შემოსად უხრწნელებაჲ, და მოკუდავისა ამის შემოსად უკუდავებაჲ“ (I კორ. 15, 42-53). სწორედ ამგვარი უკვდავებით შემოსვის წყალობას მოელის მირიან მეფე ღვთისგან, თუმცაღა მის სასოებას მსჭვალავს საკუთარი ცოდვიანობის მძაფრი შეგრძნება. ქართლის პირველი ქრისტიანი მეფე თავს „ცოდვისა ოდენ მოქმედს“ უწოდებს და ამით სინანულის მადლიან გზას ადგება. ამ თვალსაზრისით ის ერთგვარ შუახიდადაც მოჩანს ფსალმუნთმეტყველსა და „გალობანი სინანულისანის“ ავტორს შორის. აქვე შესაძლებლად მიგვაჩნია შევნიშნოთ, რომ მირიან მეფის სულიერი ნათესაობა, ერთი მხრივ, ბიბლიურ წინაპართან, ხოლო მეორე მხრივ, ქართველ შთამომავალთან მხოლოდ ცოდვისა და სინანულის ღრმა რელიგიური განცდით არ შეიგრძნობა. ჩვენი აზრით, მირიანის „წიგნი-ანდერძიც“ „პოეზიის“ ნიმუშია, ოღონდ არა ფორმისა და ჟანრის, არამედ ძალუმად გამოვლენილი შინაგანი ლირიზმის კვალობაზე.

ზემოთ განხილული ორიოდე მცირე პასაჟი მირიანის „წიგნანდერძის“ საერთო მხატვრულ-სახეობრივი ბუნების გამომხატველია. ისინი ნათლად წარმოაჩენენ იმ ფაქტს, რომ აღნიშნული ტექსტით მოწოდებული სათქმელის „ლოგიკა“ ბიბლიურ-ქრისტიანულ სახეთა უწყვეტ ჯაჭვს ეფუძნება. ამიტომაც ამ თვალსაზრისით მეფის „წიგნანდერძის“ შესწავლა, ვფიქრობთ, არა მხოლოდ ლიტერატურულ-კულტუროლოგიური რიგის ამოცანაა, არამედ დიდად წაადგება ტექსტის მეტნაკლებად პირვანდელი სახის აღდგენასაც. ამასთან დაკავშირებით ყურადღებას მივაქცევთ ერთ ეპიზოდს: მიწად მიქცევის წინ მირიანი ნანა დედოფალსა და მთავარეპისკოპოსს უბარებს, იზრუნონ წმ. ნინოს სამარხი ადგილის „უკუნისამდე შეურყევლობასა“ და მისთვის ჯეროვანი პატივის მიგებაზე, ხოლო საკუთარ ძეს სწავლის: „აჰა ესერა შეიცვალა ბნელი ჩუენი ნათლად და სიკუდილი ჩუენი ცხორებად. აწ სადაცა ჰპოვე ქუეყანასა შინა შენსა ვნებასა იგი ქართლისანი მაცთურნი კერპნი, ცეცხლითა დაწუენ და ნაცარი მათი შეასუ მათ, ვინც მათ ეგლოვდის, და ესე ამცენ შვილთა შენთა, რამეთუ მე ვიცი იგი, მსრწაფლ კავკასიათა შინა ვერ დაილევიან. ხოლო შენ ესრე ჰყოფდ: თავი შენი შეჰვედრე სუეტსა მას ზეგარდამოდიდებულსა და პატიოსანსა ჯუარსა, ცათა შინა ჩინებულსა და იყავნ შენი მისლვაჲ მიწად ძილად საუკუნოდ სარწმუნოვებასა ზედა წმიდისა სამებისასა. ამენ“ (შ. 162-163). ამ სწავლა-დარიგებაში, ისევე როგორც საერთოდ მირიანის „წიგნანდერძში“, ავტორისეული სათქმელი ბიბლიური სახისმეტყველების საშუალებით საცნაურდება. მაგრამ ამ ნაწილში „მოქცევაჲ ქართლისაჲს“ ტექსტები საკმაოდ სხვაობს ერთმანეთისაგან. კერპებთან დაკავშირებული თხრობა (ჩვენი აზრით, მირიანის „წიგნანდერძის“ ერთ-ერთი უძველესი პლასტი), რომლის წყაროც გამოსვლათა წიგნი უნდა იყოს (32,20 - როცა სინის მთიდან დაბრუნებულმა, სჯულის ფიცრებით ხელდამშვენებულმა მოსემ ებრაელთა მიერ გამოდნობილი კერპი, ხბო, იხილა, აღშფოთდა რწმენაშერყეული, ჭეშმარიტი ღვთის დამვიწყებელი ხალხის საქციელით, რჯულის ფიცრებიც გაუვარდა ხელიდან და „ხბოჲ იგი, რომელი ჰქმნეს, დაწვა იგი ცეცხლითა, დამუსვრნა წვრილად და შთააბნია იგი წყალსა და ასვა იგი ძეთა ისრაელისათა“), არც ჭელიშურ და არც სინურ რედაქციებს არ შემოუნახავთ. სინურში ტექსტის ბოლო ნაწილი საკმაოდ გაუმართავია, რაც, როგორც ჩანს, დაზიანებული დედნით სარგებლობის შედეგია, ჭელიშური კი, ვფიქრობთ, ამ ნაწილში ასევე დაზიანებული დედნიდან უნდა მომდინარეობდეს, ვინაიდან მირიანის მიერ კერპთა დაწვის მოთხოვნის ეპიზოდი აქ შეცვლილია უფრო ვრცელი, სავარაუდოდ, შედარებით გვიანდელი ჩანართით: „შეიცვალა ბნელი ჩუენი ნათლად და მწუხარებაჲ ჩუენი სიხარულად საუკუნოდ, რამეთუ არა-არსნი ესე არსად შევიცვალენით ძლიერებითა ქრისტეს ღმრთისაჲთა, რომელმან ქუესკნელით ჯოჯოხეთით ინება აღმოყვანებაჲ ჩუენი და გჳხსნა ჴელთაგან მის კაცის მკვლელისათა, რომელი არაოდეს განძღებოდა სისხლითა ყრმათა ჩჳლთა და უმანკოთაჲ. და ესეცა უწყებულ იყავნ შენდა, რამეთუ მტერნი იგი, რომელნი გარდამოსთხივნა მჴსნელმან ჩუენმან და შეპყრობილ ვიყვენით საცთურითა მათითა, რამეთუ ვიცი, ვითარმედ კავკასიათა შიგან არა დაილევიან, არცა დასცხრებიან ბრძოლისაგან კაცთაჲსა“ (ჭ. 162-163). თუმცა ეს ჩანართიც, მირიანის „წიგნ-ანდერძის“ საერთო მხატვრულ-მსოფლმხედველობრივი ბუნების შესაბამისად, ბიბლიური სახისმეტყველებით შინაარსდება. მიუხედავად იმისა, რომ, როგორც აღვნიშნეთ, ტექსტის შესაბამისი პასაჟი სინურ რედაქციაში საკმაოდ გაუმართავია („...სადა ჰპოვნე ქუეყანასა შენსა შინა ვნებანი იგი, მათ იგულოვდეს. და ესე შვილთა შენთა და ამცენ, რამეთუ მე ვიცი იგი, ვითარმედ კავკასიათა შინა არა დაილევიან“, - ს. 56-57), აშკარაა, რომ იგი მეტ სიახლოვეს ამჟღავნებს შატბერდულ და არა ჭელიშურ რედაქციასთან და მის ნაკლულ-დამახინჯებულ ვარიანტს წარმოადგენს. ამასთანავე, ჩვენი აზრით, ლოგიკურადაც უფრო მოსალოდნელია მეფეს თავისი ვაჟისადმი უკანასკნელ დანაბარებში ყურადღება გაემახვილებინა კონკრეტულად კერპებზე. თანაც, სავარაუდოდ, ჭელიშურ ტექსტშიც ფრაგმენტულად შემორჩენილი ფრაზა - „ვითარმედ კავკასიათა შიგან არა დაილევიან“ - უნდა გულისხმობდეს სწორედ კერპებს, რომლებიც ისტორიულად კავკასიაში და, კერძოდ, საქართველოს მთიანეთშიც, მართლაც „მსწრაფლ“ „არ დალეულან“. ეს, ეტყობა, წინდაწინვე კარგად განუჭვრეტია მეფე მირიანს. ამიტომაც არა თუ 126 მხოლოდ შვილს აფრთხილებს საფრთხის შესახებ, არამედ უბარებს, შთამომავლობასაც მოუწოდოს სულიერი სიფხიზლისაკენ („და ესე ამცენ შვილთა შენთა“ - შ. 162), რათა „დაულევნელმა“ კერპებმა ვერასოდეს შეძლონ ნათელღებული და ცხოვრების გზაზე შემდგარი ქართველი ერის კვლავ სიბნელისა და სიკვდილისაკენ მიბრუნება.

დასასრულს უნდა აღვნიშნოთ, რომ მირიან მეფის „წიგნიანდერძი“, როგორც ქრისტიანული მწერლობის ძეგლი, მთლიანად ბიბლიურ-ქრისტოლოგიურ სახისმეტყველებას ეფუძნება. მიუხედავად თავისი მცირე მოცულობისა, ის დამოუკიდებელი, თვითმყოფადი ტექსტია, ლიტერატურული ფაქტია, რომელიც თავისი მაღალმხატვრული დონით წინარექრისტიანულ სამწერლობო ტრადიციებზე მიანიშნებს. ამასთანავე, ცხადყოფს, რომ ნათლისღებიდან ორი-სამი ათეული წლის განმავლობაში ქართველობამ არა თუ თარგმნა ბიბლიური წიგნები, არამედ ინტელექტუალურად აითვისა ქრისტიანული სიბრძნე და რწმენით გაითავისა. შესაძლოა გამორიცხული არც იყოს, რომ ინტერესი ბიბლიური და, განსაკუთრებით, ახალი აღთქმის წიგნების მიმართ ჯერ კიდევ წარმართობის ეპოქის ქართლში გაჩენილიყო. თუ გავითვალისწინებთ იმ ფაქტს, რომ ახ. წ-ით პირველ საუკუნეში ჩვენში ანდრია პირველწოდებულმა იქადაგა ქრისტიანობა, ამასთან ერთად, საეჭვოდ არ მივიჩნევთ იოანე საბანისძის მიერ მოწოდებულ ცნობას, რომ VIII ს-ის 80-იან წლებისათვის ქართველები „ხუთასის წლისა ჟამთა და უწინარჱს-ღა შჯულდებულ ყოფილ არიან წმიდითა მადლითა ნათლისღებისაჲთა“, არც თუ უსაფუძვლო იქნება ვარაუდი იმის შესახებ, რომ ოფიციალურ რელიგიად გამოცხადებამდეც ქრისტიანული მოძღვრება და იდეოლოგია თანდათანობით იკიდებდა ფეხს ქართლში, ალბათ, არა მხოლოდ ზეპირი, არამედ მწიგნობრული გზითაც. ყოველივე ზემოთქმულის კვალობაზე, უცნაურად და მოულოდნელად არ გვეჩვენება IV საუკუნის 50-იანი წლებისთვის ისეთი დახვეწილი, შინაარსობრივად ჩამოყალიბებული, სტილურად გამართული ტექსტის შექმნა, როგორიც მირიან მეფის „წიგნიანდერძია“. ჩვენი აზრით, ამას ხელს არ უშლის ის გარემოება, რომ ჯერჯერობით არ მოგვეპოვება V საუკუნის უწინარესი წერილობითი ძეგლები ქართულ ენაზე (ჩვენი ეროვნული დამწერლობის წარმოშობის საკითხი ხომ, მიუხედავად ხანგრძლივი კვლევა-ძიებისა, დღემდე საბოლოოდ გარკვეული არ არის).

დამოწმებანი:

ალექსიძე 2007: „მოქცევაჲ ქართლისაჲ“-ს ახლადაღმოჩენილი სინური რედაქციები. გამოსცა და წინასიტყვაობა დაურთო ზაზა ალექსიძემ. თბ.: საქართველოს საპატრიარქო, 2007.

ახალი აღთქუმაჲ 1963: ახალი აღთქუმაჲ უფლისა ჩუენისა იესო ქრისტესი. თბ.L: საკათალიკოსო საბჭოს გამოცემა, 1963.

დავითნი 1881: დავითნი. ტფ.: 1881. 127

კიკნაძე 1985: კიკნაძე ზ., მირზაშვილი თ. რას მოგვითხრობს მირიანის „წიგნი“. კრიტიკა, №6, თბ.: 1985.

ლექსიკონი... 1998: Словарь Библейского Богословия. под редакцией Кеавье Леон-Дюфура... Киев-Москва: «Кайрос», 1998.

მგალობლიშვილი 1991: კლარჯული მრავალთავი. ტექსტი გამოსაცემად მოამზადა და გამოკვლევა დაურთო თამილა მგალობლიშვილმა. თბ.: 1991.

მოქცევაჲ ქართლისაჲ 1964: მოქცევაჲ ქართლისაჲ. ძველი ქართული აგიოგრაფიული ლიტერატურის ძეგლები. დასაბეჭდად მოამზადეს ილ. აბულაძემ, ე. გაბიძაშვილმა, ნ. გოგუაძემ, მ. დოლაქიძემ, გ. კიკნაძემ და ც. ქურციკიძემ ილია აბულაძის ხელმძღვანელობითა და რედაქციით. I, თბ.: 1964.

მცხეთური ხელნაწერი 1981...: მცხეთური ხელნაწერი. ტექსტი გამოსაცემად მოამზადა და გამოკვლევა დაურთო ელ. დოჩანაშვილმა. თბ.: „მეცნიერება“, 1981, 1984, 1985.

სირაძე 1997: სირაძე რ. „წმიდა ნინოს ცხოვრება“ და დასაწყისი ქართული აგიოგრაფიისა. თბ.: 1997.

ჭელიძე 1985: ჭელიძე ე. „უჩინოჲ და ცხადი“. კრიტიკა, №6, თბ.: 1985.

________________

* ქვემოთ „მოქცევაჲ ქართლისაჲს“ სხვადასხვა რედაქციის ტექსტს დავიმოწმებთ გამოცემაზე მიუთითებლად, მხოლოდ რედაქციის აღნიშვნით საწყისი ასოთი - შ., ჭ., ს.

НЕСТЕЛЕЕВ
Украина, Киев

Психоаналитический метод в литературоведении - метод трактования художественных явлений с помощью теорий венского психотерапевта З. Фрейда, а именно - теории влечений и теории бессознательного. Первоначально литературные факты в психоанализе играли лишь иллюстративную роль, позже - множество литературоведческих методологий использовали и используют различные аспекты данной науки, нередко тенденциозно переосмысливая фрейдовские понятия. Среди представителей психоаналитического течения в теории литературы особо выделяются И. Нейфельд, Ш. Мурон, Д. Ранкур-Лаферьер, И. Смирнов, Х. Блум (в работе „Западный канон”, уже несколько отступающий от основы психоанализа - Эдипова комплекса, находя у самого З. Фрейда назойливый комплекс Шекспира) и многие другие, использующие психоаналитические категории не систематически, а потому - несколько искажённо.

Цель данной статьи - на материале советской прозы 20-30-х гг. ХХ ст. выявить особенности взаимодействия соцреалистических (марксистских) категорий с категориями психоанализа, а также в контексте концепции „проективного самоанализа” проанализировать понятия мифа, культуры и „положительного героя”, отображенные в литературе, выявив при этом важные психопоэтические доминанты как стилей писателей, так и стиля эпохи.

Марксизм довольно часто оказывается рядом с психоанализом - это и советский психоанализ 20-х годов, и научная деятельность Э. Фромма, Г. Маркузе, С. Жижека и пр.

Попытки объединения психоаналитической и марксисткой методологических платформ связаны с желанием адекватного анализа феномена социального и возможности прояснения механизмов функционирования социума, используя концепт „бессознательного”.

Например, современный неомарксист Т. Иглтон в книге „Литературная теория. Вступление” настаивает на скрещении интерпретаций бессознательных и социальных процессов как двух аспектов одной человеческой ситуации с целью „решить проблему отношения между обществом и бессознательным” (Eagleton 1996:151).

В Советском союзе 20-30-х годов дискуссия о психоанализе в основном сводилась к тому, является ли психоаналитическая философская система системой идеалистической либо материалистической и, соответственно, неприемлемой или приемлемой для коммунистического общества. При чём Н.Бердяев точно подметил неслучайность заинтересованности психоанализом именно в этой геополитической ситуации, что „метод разоблачения иллюзий сознания у Маркса очень напоминает то, что делает Фрейд” (Бердяев 1990:80-81), с тем различием, что у первого действительность, отражённая в сознании, прежде всего - экономическая, а у второго - сексуальная (Бердяев 1990:81). Совмещение данных методов происходило не совсем органично. И если марксизм поддерживался руководящими партийными органами, то психоанализ воспринимался как чуждое советскому активному гражданину мировоззрение, пагубное именно своей тенденцией необходимости интроспективного осмысления макрокосма через личный микрокосм. Поскольку интроспекция - это возможность обретения истины, её постижение, что было ненужным в обществе, где истина не постигалась, а давалась уже готовой в принудительном безоговорочном порядке.

Потому не обошлось без организованного сопротивления утверждению метода З. Фрейда и его последователей. Это было связано как с вульгарно-популяризаторской пропагандой непрофессиональных психологов, так и с неудачей политической позиции Л. Троцкого (поддерживающего психоаналитиков и своеобразно использующего психоаналитические термины в своих статьях). Недолгое существование Государственного психоаналитического института (1922-1925) и фактический запрет дальнейшего исследования не сделали возможным научную адаптацию ценных достижений психоанализа советским обществом, хотя некоторые исследователи прямо указывали на потенциал психоаналитической науки, особенно в „области психической социальной гигиены” (выделение авторское - М. Н.) (Ермаков 1924:ІХ). Также немаловажным считалось использование психоаналитических методов в педагогике, так как ещё А. Макаренко заканчивал свою „Педагогическую поэму” (1925-1935) пожеланием увидеть простую деловую книжку „Методика коммунистического воспитания” (Макаренко 1988:621).

Попытку подобной педагогической адаптации теорий З. Фрейда к советскому дискурсу предложил Г. Малис в работе „Психоанализ коммунизма” (1924). Г. Малис считает, что центрами будущего общества будут детские коммунистические группы, а школу „заменит непосредственное знакомство детей с различными видами производства” (Малис 1924:76) для того, чтобы маленький индивид выбрал ту определённую область труда, которая, отвечая его психологической установке, поможет беспроблемной сублимации энергии. При подобном полноценном избавлении от нереализованных желаний исчезнет потребность „вытеснять или удалять в нереальную жизнь (фантазию) некоторые свои стремления“ (Малис 1924: 76). В этом утопическом обществе фантазия станет жизнью, потому в фантазировании, а 130 следовательно и в чистом (без социальной целесообразности) творчестве не будет необходимости. Подобное же общество воссоздал Е. Замятин уже в антиутопии „Мы“ (издана в 1924 году за рубежом), где сомнительное благополучие в Едином Государстве достигается уничтожением воображения и души посредством лоботомии, счастье и гармония оказывается несовместимыми со свободомыслием и индивидуальностью, недаром у замятинских персонажей нет имён, а вместо творческой речи - лозунги из единоверной Государственной Газеты.

Несколько другой аспект раскрывает А. Залкинд в работе „Фрейдизм и марксизм“ (1924), пытаясь приспособить психоанализ к советской реальности, улучшив его при помощи рефлексологии И. Павлова. По его мнению, идеальное и, судя по всему, исключительно коммунистическое общество, должно принимать самое непосредственное участие даже в процессе творчества, а именно в сублимации, „освобождении неполового, чуждого половому, материала из противоестественного полового плена“ (Залкинд 2001:163), а потому „хорошо организованная социальная среда - лучший противополовой насос, лучший сублимирующий аппарат“ (Залкинд 2001:163).

Довольно интересно, что психоанализ рассматривается одновременно и как способ познания человека, и как способ познания социума, с одной целью - воспитать идеал (личности и общества). При этом немаловажным средством коллективного идеологического воздействия становится искусство, которое Л. Выготский предлагает понимать как „социальное разрешение бессознательного“ (Выготский 1986:110).

Для исследования психобиографии писателей этой эпохи в парадигме их творчества, нами вводится концепция „проективного самоанализа“, которую мы понимаем как психоэстетическую стратегию существования художественного произведения в плане взаимоотношения автора и сотворённого им текста. При таком подходе каждый текст - это сознательная или бессознательная попытка анализа его автором собственного Я (или шире - своих желаний) при помощи идейно-образной проекции разноуровневых личных конфликтов и проблем, то есть путём их психолингвистического воплощения. Эта концепция поможет нам понять скрытые мотивации писательской активности, иначе говоря - раскрыть психорегулятивный механизм возникновения и бытия формально-содержательного аспекта архитектоники текста. Для этого мы в качестве материала будем использовать советскую прозу 20-30-х годов ХХ столетия. Концепцию „проективного самоанализа” можно соотнести с понятием сублимации (переключение / возгонка сексуальных влечений на несексуальные), так как важным в обоих случаях является социальное влияние, но тем не менее самоанализ подразумевает возможность заострения внимания на анализе автором самого себя в фиктивном мире художественного. Сублимация же - это просто процесс переключения энергии, без выделения особенности данного переключения при создании текста, проективного воплощения.

Литературовед В. Компанеец подчёркивает, что в начальный советский период общая неконтролируемая, стихийная ситуация времени заставляла человека незамедлительно активно действовать, поэтому естественно и в литературном творчестве преобладало изображение „не сколько размышления и течения чувств, сколько их „результат“, обнаруженный в конкретном поступке“ (Компанеец 1980:41). Критики выступали против психологизации жизни подобных персонажей- экстравертов, вместо этого отдавая приоритет объяснению „социального только как коллективного“ (Компанеец 1980: 37). Истинным героем эпохи признавался исключительно коллектив. Самоценность динамики и снижение психологического мотивирования в произведениях приводит к тому, что активизируются в первую очередь бессознательные, инстинктивные способы реагирования на факты реальности у субъектов, потому неслучайно, что именно психоанализ как методология исследования бессознательного выделялся настолько незаменимой и универсальной теорией для культурного контекста первых лет утверждения советского общества.

Довольно справедливо критиками отмечается тот факт, что в идейно-стилевом плане 1917-20-е гг. - это эпос революции, а 30-е - эпос созидания (Выходцев 1973). Литература 20-х - литература революции, её осмысление и осмысление её результатов. Литература 30-х - литература созидания, описания грандиозных архитектурных и культурных начинаний. Оба периода, по нашему мнению, воссоздали мифы, отображённые в герменевтически центральных текстах каждой из двух эпох, об основном психологически-идеологическом центре каждого из них. Соответственно, первый период - миф о революции („Голый год“, закончен в декабре 1920 года, Б. Пильняка как попытка восприятия хаотического движения социального изменения), а второй - миф о созидании („Котлован“, 1930, А. Платонова как анализ причин агрессивно- разрушительной трансформации данного мифа).

В психоаналитической теории механизм образования сновидений и художественных образов является идентичным к законам создания мифов, все эти психологические образования соотносятся с понятием фантазма (следствие процесса фантазирования), а миф определяется как коллективный сон наяву, то есть, иными словами, коллективное галлюцинаторное удовлетворение вытесненных желаний. С этой точки зрения понятными становятся основные мотивации проективного самоаналитического устремления данных писателей, которые правильно будет сформулировать как потребность самообоснования возможности нового социального бытия в условиях нестабильности окружающих общественных процессов. В своём выступлении „Художник и фантазирование“ (1907) З. Фрейд объясняет читательское (рецептивное) удовольствие от прочтения подобных материальных объективаций проективного самоанализа (то есть текстов) существованием так называемого „предварительного удовольствия“, поскольку „художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями“ (Фрейд 1995:134). Этим, по нашему мнению, и обосновывается психологическая необходимость создания некоторых действительно ценных в идейно-выразительном плане художественных произведений, так как психоэстетический акт проективного самоанализа у чутких и гениальных авторов никогда не бывает индивидуальным и уникальным, это скорее ёмкое психолингвистическое воплощение/реализация преодолённых и подавленных влечений коллективного сознательного/бессознательного.

Неосуществлённые и неосуществимые желания в процессе создания мифа притерпевают, по словам К. Абрахама, „массовое отодвигание” (Абрахам 2002:312), чтобы потом вернуться уже в искажённой символической форме в объекте художественного процесса.

„Метельный” стиль Б. Пильняка выражался в идеи видения в революции архаического аспекта, филогенетически давнего восстания „стихийных“ сыновей против всемогущего отца, точнее даже не отца как личности, а „метафоры отца“ (З. Фрейд). Психоанализ, подчёркивая единство филогенеза и онтогенеза, позволяет на примере развития индивида увидеть развитие целого рода. В литературе же миф, выраженный в одном наиболее творчески ярком произведении, возможно соотнести с целой литературной эпохой. Революция в романе Б. Пильняка - это время реализации скрытых и подавленных влечений (что выражается в восстании угнетённых социальных классов), телеологическая специфика которых довольно нечётко выражена. Так, образ „кожаных курток“ характерен тем, что, очерчивая форму, абсолютно пренебрегает содержанием, они являются как бы разъединёнными. Художественное сознание (перцепция) не достигает уровня самосознания (апперцепции), перспектива преобладает над ретроспективой, движение опережает первопричину его, потому превалирует бессознательная мотивация, исключающая даже возможность адекватного разрешения процесса „проективного самоанализа“ автором.

Сюжетная основа романа А. Платонова состоит в том, что строится „единственный общепролетарский дом“, а инженер Прушевский и вовсе считает его прообразом будущей башни, где обретут „вечное, счастливое поселение трудящиеся всей земли“ (Платонов 1990:86), но при этом он крайне невротично относится к предназначению построек - „боялся воздвигать пустые здания - те, в каких люди живут лишь из-за непогоды“ (Платонов 1990:87). Следовательно, акт структурирования пространства приобретает символическое значение, которое в контексте „Котлована“ из-за отсутствия общей истины, в том числе и идеологической, превращается в бесцельное „великое рытьё“ (Платонов 133 1990:102). Преобладание лексемы „тело“ в тексте А. Платонова также заостряет внимание на апсихологизированности описания, отчуждённой внешности коллективного конфликта. Абстрактное общественное тело находится в центре противостояния принципа реальности и принципа удовольствия, это своеобразно отмечает социалист Сафронов в тезисе- обращении: „у кого в штанах лежит билет партии, тому надо беспрерывно заботиться, чтоб в теле был энтузиазм труда“ (Платонов 1990: 107). Но целесообразен ли абстрактный труд, если нет того, кому он нужен - кто оценит грандиозность будущего уже в настоящем? А. Платонов деструктивно интерпретирует миф о созидании без духовного начала, по его мнению, такое созидание уже заполнено инстинктом смерти, стремлением закончить свою жизнь ранее исчерпания смысла в возведении коллективного дома.

З. Фрейд в 1939 году, развивая свои идеи про роль культуры в жизни личности, так анализирует своё „странное время“: „С удивлением обнаруживаем, что прогресс заключил союз с варварством. В Советской России вознамерились приблизить к лучшим формам жизни около 100 миллионов людей, живущих в условиях подавления. Достаточно рискованно было лишить их „опиума“ религии и тем самым установить им определенную меру сексуальной свободы, при этом подвергнув их жесточайшему гнету и лишив всякой возможности свободного мышления“ (Фрейд 1993:60).

Культура, в том числе и та, что отображена в художественном творчестве советского общества первых лет становления нового общественного строя - чрезвычайно неоднородное и противоречивое явление, которое довольно правомерно можно соотнести с психоаналитической концепцией понимания каждой культуры как репрессивной. То есть такой, что путём ограничения/подавления человеческих антисоциальных влечений и представлений обеспечивает возможность совместной жизнедеятельности. Поэтому человек, находящийся в цивилизованном обществе, подверженный влиянию культуры, глубоко несчастлив - с развитием цивилизации у индивида нарастает ощущение чувства вины и страха, а страх со временем видоизменяется в совесть, которая осознаётся З. Фрейдом „результатом отказа от удовлетворения влечений“ (Додельцев 1989:60). В рассказе П. Романова „Культура“ (1926) выведен персонаж конторщика чугунолитейного завода Кирюхина, который старается восстановить в окружающих его людях понятие культуры и хорошего тона, но не может воспитать их даже у своей жены. Он ощущает себя лишним человеком в абсолютно бескультурном мире, причём даже не задумывается над тем, что его культура - это вовсе не показатель его большого ума и образования, а скорее следствие отсутствия примера высокой культуры в его родной деревне. Автор иронично описывает бессильную ненависть Кирюхина к своему коллективу: „И ему стало жаль себя, что он один во всей деревне такой умный, живёт такой культурной жизнью. И чем было больше жалости к себе, тем больше презрения ко всем, а в особенности к своей жене“ (Романов 1991а: 331). И в негативно-нецензурном обращении персонажа к супруге полностью проявляется его личное понимание поведения культурного человека, обусловленное наличием искривленного типа культуры коммуниста, homo soveticus. П. Романов объясняет все несчастья главного героя именно этим размытым пониманием им тогдашней моральной культуры - „и будь бы он не так культурен, он бы чувствовал себя прекрасно“ (Романов 1991а:331). Садистические наклонности конторщика Кирюхина, воплощённые в его по сути автоагрессивных монологах, тоже можно интерпретировать вслед за Р. Додельцевым как влияние социума, как „результат перемещения агрессии со внешних объектов на стремления Я“ (Додельцев 1989: 16).

Как один из выходов косвенно избежать репрессивного, ограничительного террора общества психоаналитики предлагают трактовать остроумие, а в парадигме теории „проективного самоанализа“ целесообразно воспринимать сублимацию автора, направленную на высмеивание либо остроумное определение в его юмористических текстах, как выражение желаний коллективного бессознательного быть хотя бы художественно элиминированным из процесса общественной тенденции на вытеснение асоциальных интенций, настолько естественных для бессознательного человека, которым движут два основных инстинкта (инстинкт жизни (эрос) и инстинкт смерти).

З. Фрейд сравнивает остроумие с игрой (Фрейд 2005a: 192), а юмор, как вид остроумия, понимает в контексте защитного процесса. При этом удовольствие, получаемое нами от юмористического действия, он объясняет экономией аффективной затраты энергии (Фрейд 2005a:250). „Острота обходит ограничения и открывает ставшие недоступными источники удовольствия“ (Фрейд 2005a:112). В этом легко просматривается роль сатиры (подвид комического творчества) в советском обществе 20-30-х гг. - возможность получить даже незначительное удовольствие/удовлетворение от высмеивания хаотического/деструктивного социума. Особо выделяется в подобных произведениях анализ речевого новаторства - лингвистических реалий советского общества (например, у А. Платонова), когда неологизм выступает некой пустой формой, заполняемой разнообразным психологическим содержанием, при чём довольно часто - угнетающе устрашающим.

Юмор путём освобождения от энергии уже подготовленного неудовольствия (вызванного страхом перед нестабильной реальностью) переводит энергетический запас в удовольствие, используя различную технику остроумия. Своеобразная адаптация к негативному ожиданию, неведению, неуверенности в завтрашнем дне, когда, за довольно точной тогдашней поговоркой - к тебе „зайдут двое, а выйдут трое“. Атмосфера бесконечных арестов и просто исчезновений усиливает психогенно невротическое восприятие объективной реальности. К примеру, в рассказе П. Романова „Рулетка“ (1926) грабители умело используют ограниченность/запуганность обывателей, которые воспринимают личностей с рулеткой для измерения комнаты за представителей власти. Потому в контексте советской литературы вывод персонажей, ограбленных после тщательных замеров и просчётов псевдочиновниками, выглядит очень актуально и смело: „Чиновники приходят, их за жуликов принимаешь, - попал! Жулики пришли, их за чиновников принял. Опять попал” (Романов 1991b:285). Различий между социальными и асоциальными элементами оказывается недостаточно для их разграничения.

Влиятельность отцовского начала как организующего в психопоэтическом ядре советской прозы проявляется в призыве к „инженерам человеческих душ“ создать образ „положительного героя“, который выдвигался идеологическими управляющими структурами как требование правдивого воссоздания типичного характера эпохи. В бессознательном индивида образ „положительного героя“ можно ассоциировать с Я-идеалом, который определяется в психической структуре сверх-Я. Последнее психическое образование возникает вследствие идентификации с отцом, а точнее с тем, что Ж. Лакан назвал „именами-отца“, что создают „функцию отца прежде, чем мы достоверно узнаем об источнике рождения“ (Лакан 2006: 66) И при этом, сверх-Я возникает в жёсткой борьбе с эдиповым комплексом, и чем этот комплекс был сильнее, тем „строже впоследствии сверх-Я будет властвовать над Я как совесть… и как бессознательное чувство вины” (Фрейд 2005b: 858). Основные функции сверх-Я - самонаблюдение, совесть и определение идеала. Те же самые функции и требования свойственны советскому идеологическому аппарату, а советскую литературу как вместилище коммунистической идеологии в соцреалистическом смысле психоструктурно важно рассматривать сквозь призму становления образа „положительного героя“. Интересно, что с фетишистским отрицанием чувства вины, как следствия идентификации с общностью, современный психоаналитик С. Жижек связывает коммунистическую логику 30-х годов ХХ ст. (Жижек 2000: 53). Вина, продуцируемая сверх-Я, базируется на знании того, что террор и расстрелы уничтожили многих неповинных людей, которые так и не смогли приблизиться к образу „положительного героя“, к этому художественному символу коллективного Я-идеала. Проследим особенности изображения данного образа идеального персонажа в прозе первых десятилетий ХХ века.

В романе А. Фадеева „Разгром“ (1927) выводится „положительный герой“ эпохи 20-х гг. ХХ ст - герой революции. Интересно проследить каким образом автор старается очертить своего персонажа, показать те характерные особенности, которые помогают утверждению его как идеала 136 и типичного представителя бурного времени. Несколько действующих лиц в тексте выводятся в соотношении с концепцией положительного субъекта повествования. Про отношение людей к Иосифу Левинсону, командиру партизанского отряда, сказано словами ординарца Ивана Морозова (Морозки) при их встрече: „Как и всем в отряде, командир казался Морозке необыкновенно правильным человеком“ (Фадеев 1987:100). Но нам также рассказывают историю того, как из „тщедушного еврейского мальчика с большими и наивными глазами” становятся „правильными“ героями, типичная история лидера в споре общественных обязанностей и личностных предпочтений однозначно выбравшего первое. Его характер формируется с детства, когда он „беспощадно задавил в себе бездейственную, сладкую тоску… всё, что осталось в наследство от ущемлённых поколений, воспитанных на лживых баснях о красивых птичках“ (Фадеев 1987: 156), и выработал свою систему управления людьми - „знал также многие свои слабости и слабости других людей и думал, что вести за собой других людей можно, только указывая им на их слабости и подавляя, пряча от них свои“ (Фадеев 1987: 82).

И теперь им движет самая простая и нелёгкая мудрость - „Видеть всё так, как оно есть, - для того, чтобы изменять то, что есть, приближать то, что рождается и должно быть“ (Фадеев 1987: 156). Настойчивое подавление своих слабостей и желаний - это предпосылка возникновения невроза, кроме того общий контекст времени тоже влияет преобладающе патогенно. Но в тексте А. Фадеевым несколько раз как бы мимоходом показано, что Левинсон бессознательно тянется к своему детству, беспроблемному, наивному и счастливому. Например, он сначала не будет дневального, который во сне „чуть улыбался доброй детской улыбкой“ (Фадеев 1987: 151), хотя по законам военного времени подобная доброта крайне чревата, а позже - спокойно выслушивает упадочнические, пораженческие слова Павла Мечика и лишь называет его „непроходимым путаником”, без каких-либо выговоров. Детство в психоаналитической теории - это время возникновения всех позднейших психических отклонений, вызванных нереализованными вытесненными желаниями, но одновременно это время, когда индивид менее всего зависит от общества и потому недаром Левинсон („человек, всегда идущий во главе“ (Фадеев 1987: 156)) с нескрываемым удовольствием часто ассоциативно возвращается в этот во многом нереально-выдуманный мир прошлого. В произведении есть ещё один персонаж, фобии которого символизируют фиксацию на детстве, - автор изображает инфантильную фалличность (маскулинность) Мечика, что скрыто в его фамилии, и это довольно чётко выведено А. Фадеевым в фразе, где описывается, как данного персонажа наполняет „комнатный страх за свою маленькую жизнь“ (Фадеев 1987:96). Поэтому он и не положительный герой, а лишь антагонист героев-воинов, он не живёт в коллективе и коллективом, что важно для военной прозы 20-х годов и это один из основных показателей положительности.

Поражение, разгром партизанского отряда воочию показывает это их различие: Морозка умирает, своими предупредительными выстрелами спасая остальных (его смерть очень близка к определению альтруистического самоубийства, неслучайно даже коня под ним зовут Иудой); Мечик в экстремальных обстоятельствах успевает убежать, покинув отряд, и позже „с вороватым тихоньким паскудством“ (Фадеев 1987: 200), осуждая свой поступок, он всё же не может убить себя из револьвера; Левинсон спасается вместе с восемнадцатью, чудом оставшимися в живых, бойцами. Интересно, что автор, показывая слёзы командира, заканчивает произведение оптимистично, хотя и не совсем психологически достоверно - Левинсон „…перестал плакать; нужно было жить и исполнять свои обязанности“ (Фадеев 1987:204). Даже образ разведчика Метелицы, который по мнению писателя и воплощает в себя всё то, что ассоциируется с героическим того времени, во многом утверждается как положительный герой посредством именно его героической смерти, смерть служит в художественной структуре произведения практически единственным средством самоутверждения личности. Важно отметить, что А. Фадеев, в принципе, так и не убеждает нас окончательно в том, что кто-то из персонажей является положительным героем эпохи, роман всё-таки про поражение героев, про их разгром, следовательно, автор показывает ситуацию исчезновения „положительного героя“, переходной этап от героев войны, заведомо трагически обречённых, к героям мирного времени, появление которых остаётся за границами хронотопа произведения. Своеобразные трудности с соответствием художественного протагониста положительному идеалу быстроизменяющейся эпохи преследовали А. Фадеева всю его жизнь и, вероятно, обусловили его преждевременную смерть. Стоит вспомнить про две редакции его „Молодой гвардии” (1945, 1951), где в первой „не совсем верно” была изображена революционная ситуация, а точнее - отсутствие „отцовского кода” в психологике молодогвардейцев (не выписано было само существование влияния старшего поколения коммунистов-подпольщиков в Краснодоне на младшее). Важность текстуальных автоцензурных изменений в это время - это характерное наличие влиятельного объективированного сверх-Я в обществе, когда рецензия или критическая статья могла стоить жизни. Неслучайно в предсмертном письме, обращенном к правительству, А. Фадеев заклеймил подобные действия власти: „Не вижу возможности дальше жить, т.к. искусство, которому я отдал жизнь свою, загублено самоуверенно-невежественным руководством партии…“ (Чхартишвили 2006: 165). Объективированная контролирующая система правил и норм делает невозможной полноценную сублимацию асоциальных деструктивных желаний творческих личностей посредством художественного их перенесения на более социализированный уровень, всемогущий контролирующий цензор оставляет для писателя место исполнителя и выразителя коллективных принципов общества - партийности, народности и социалистического гуманизма.

В 30-е годы образ „положительного героя“ претерпел некоторые изменения, тут особенно показательна история рецепции романа Н. Островского „Как закалялась сталь“ (1935). Тема войны в произведении переходит в тему восстановления народного хозяйства, с этим связана и трансформация героя, при чём критики не сразу распознали в Павке Корчагине новое художественное воплощение идеала времени, характерны слова первого исследователя жизни и творчества Н. Островского М. Кольцова: „Не всех героев мы знаем. И не всех мы умеем замечать“ (Аннинский 1988:16). Писатель также проводит своего персонажа через испытание попыткой самоубийства, как и А. Фадеев, но там где автор „Разгрома“ заканчивает, Н. Островский только начинает перестройку мировоззрения Корчагина, приводя его к осознанию необходимости даже невыносимую жизнь сделать полезной. В этом одно из главных достижений Н. Островского - его герои выведены интроспективно анализирующими свои поступки, их действия подвержены чёткой мотивированности в отличии от произведений А. Серафимовича, Д. Фурманова и А. Фадеева 20-х годов. Но это следствие как большей заангажированости индивида 30-х годов, так и повышения уровня императивности и однозначности в структуре образа Я-идеала, подобное динамическое становление образа „положительного героя“ просматривается в истории всей советской литературы.

Психоаналитический метод в литературоведении позволяет иначе увидеть некоторые аспекты существования таких понятий как культура, миф, остроумие, „положительный герой“ и т.д., немаловажно, что в контексте советской прозы 20-30-х гг. эти концепты несут довольно сильную психопоэтическую нагрузку, что позволяет выявить как параметры личностного акта „проективного самоанализа“ писателя, так и выделить характерные черты художественного стиля первых десятилетий существования Советского союза.

Философ М. Мамардашвили высказал довольно интересную мысль, исходя из структурного психоанализа Ж. Лакана, касательно сути самого новаторства З. Фрейда: „Психоанализ имеет дело с теми явлениями, которые даны всегда в языке и никогда - вне его. Или явления такие, которые даны вместе с языком и их осмыслением“ (Мамардашвили 2001: 386). Интерпретация бессознательного как не-словесного, а сознательного как словесного - очень важна для понимания всех феноменов, которые имеют отношение к слову, в нашем случае - к литературе. Проектированные перипетии психической жизни автора в произведении - это и выговаривание своего симптома/невроза и способ анализа мира посредством анализа самого себя. А процесс 139 фантазирования, конечно, учитывая и его сублимативную и рецептивно удовлетворяющую функцию, в этом плане объясняется как способ упорядочивания мира сугестивной силой слова, вмещающего положительный заряд освобождённой энергии, способной структурировать объективную реальность на материале реальности психической.

Литература:

Абрахам 2002: Абрахам К. Сон и миф // Эдипов комплекс и эротические сны. Клиническое применение. Серия „Классика психоанализа“ / Пер. с англ. В. А. Гришечкин, Т. Я. Казавчинская, В. С. Кулгина-Ярцева. М.: NOTA BENE, 2002.

Аннинский 1988: Аннинский Л. „Как закалялась сталь“ Николая Островского. М.: Худож. лит., 1988.

Бердяев 1990: Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. Репринтное воспроизведение издания YMCA-PRESS, 1955 г. М.: Наука, 1990.

Выготский 1986: Выготский Л. Искусство и психоанализ // Выготский Л. Психология искусства. М.: Искусство, 1986.

Выходцев 1973: Курс лекций по теории социалистического реализма. Под ред. П. С. Выходцева. М.: „Высш. Школа“, 1973.

Додельцев 1989: Додельцев Р. Концепция культуры З. Фрейда. М.: Знание, 1989.

Ермаков 1924: Ермаков И. Предисловие // Джонс Э. Терапия неврозов / Пер. с англ. - Одесса: Гиз, 1924.

Жижек 2000: Жижек С. Метастази насолоди. Шість нарисів про жінку та причинність. Киев: Видавничій дім „Альтернативи“, 2000.

Залкинд 2001: Залкинд А. Фрейдизм и марксизм // Отечественный психоанализ / Сост. и общая редакция В. М. Лейбина. СПб.: Питер, 2001.

Компанеец 1980: Компанеец В. Художественный психологизм в советской литературе (1920-е годы). Ленинград: Наука, 1980.

Лакан 2006: Лакан Ж. Имена-Отца. Пер. с фр. /Перевод А. Черноглазова/ М.: Издательство „Гнозис“, Издательство „Логос“, 2006.

Макаренко 1988: Макаренко А. Педагогическая поэма. М.: Правда, 1988.

Малис 1924: Малис Г. Психоанализ коммунизма. Харьков: Космос, 1924.

Мамардашвили 2001: Мамардашвили М. О психоанализе // Отечественный психоанализ / Сост. и общая редакция В. М. Лейбина. СПб.: Питер, 2001.

Платонов 1990: Платонов А. Котлован // Платонов А. Избранное: Повести, роман. Харьков: Прапор, 1990.

Романов 1991а: Романов П. Культура//Романов П. Рассказы. М.: Правда, 1991.

Романов 1991b: Романов П. Рулетка//Романов П. Рассказы. М.: Правда, 1991.

Фадеев 1987: Фадеев А. Разгром//Фадеев А. Собрание сочинений: В 4-х тт. Т. І. М.: Правда, 1987.

Фрейд 1993: Фрейд З. Человек по имени Моисей и монотеистическая религия/Пер. с нем/ М.: Наука, 1993. Фрейд 1995: Фрейд З. Художник и фантазирование//Фрейд 3. Художник и фантазирование: Пер. с нем/Под ред. Р. Ф. Додельцева. М.: Республика, 1995.

Фрейд 2005a: Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному//Фрейд З. Я и Оно: Сочинения. М.: Изд-во Эксмо; Харьков: Изд-во Фолио, 2005. 140 Фрейд 2005b: Фрейд З. Я и Оно//Фрейд З. Я и Оно: Сочинения. М.: Изд-во Эксмо; Харьков: Изд-во Фолио, 2005.

Чхартишвили 2006: Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. Энциклопедия литературицида. М.: Захаров, 2006.

Eagleton 1996: Eagleton T. Literary Theory: an introduction. 2nd ed. Oxford: Blackwell Publishers, 1996. 141

მარიამ ნინიძე
საქართველო, თბილისი

საბჭოთა პერიოდში ქართველ მეცნიერებს დიდი ძალისხმევა დასჭირდათ იმისათვის, რომ სასულიერო მწერლობის კვლევა და სწავლება არ აკრძალულიყო, მაგრამ ვერაფერი უშველეს რელიგიურ ასპექტებს საერო ლიტერატურაში. ამიტომ 70 წლის მანძილზე დასახელებულ სფეროში უზარმაზარი ვაკუუმი გაჩნდა. პოსტსაბჭოურ პერიოდში რელიგიურ თემებზე ტაბუს მოხსნის შემდეგ მხატვრული ნაწარმოებების ამ მიმართულებით კვლევა უცებ გააქტიურდა, მაგრამ იმის გამო, რომ კვლევის ამ სფეროს აკრძალვით ლიტერატურათმცოდნეობის თავისთავად განვითარებაში ხელოვნური ჩარევა იყო განხორციელებული, დახშული კარის გაღებას ცარიელი სივრცის ცოტა არ იყოს დაჩქარებული ტემპებით შევსება მოჰყვა. ასეთ დროს შეცდომების დაშვების ალბათობა გაცილებით მეტია, მაგრამ ახლა, როცა ბალანსი ცოტათი მაინც აღდგენილია და დასაფიქრებელი დროც გვაქვს, შეგვიძლია ყველაფერს კუთვნილი ადგილი მივუჩინოთ. ვფიქრობ, ბევრი რამის შეფასება-გადაფასებაა საჭირო, მაგრამ ეს უნდა მოხდეს მაქსიმალური ობიექტურობით, რომ ლიტერატურათმცოდნეობის ეს, ისედაც რეპრესირებული სფერო, მოწესრიგების ნაცვლად კიდევ უფრო არ დავაზარალოთ.

თუნდაც სეკულარულ საზოგადოებაში ვცხოვრობდეთ და არ ვიყოთ რელიგიურები, თუ ვიკვლევთ ისეთ მწერალთა ნააზრევს, რომელთათვისაც სარწმუნოება, მათივე აღიარებით, „გულის ჭეშმარიტებაა“, არ იქნება მართებული, რომ თხზულებათა მეცნიერული ანალიზისას არ გავითვალისწინოთ მათი რწმენა და შესაბამისი ეთიკურ-ესთეტიკური ღირებულებები. ლიტერატურათმცოდნეობის სეკულარიზაცია წინდაწინვე გამორიცხავს ამ ხელოვანთა შემოქმედების სიღრმისეულ წვდომას.

ობიექტური მეცნიერული კვლევების გვერდით დღეისათვის მოქმედებს ორი უკიდურესი ტენდენცია. ერთნი ლიტერატურულ თხზულებას მხოლოდ იმ შემთხვევაში მიიჩნევენ „რელიგიურად“ თუ იგი, სასულიერო ტექსტების მსგავსად, პირდაპირ ქადაგებს ქრისტიანობას, მეორენი კი აცხადებენ, რომ ქრისტიანობის ქადაგებას არავითარი კავშირი არა აქვს ლიტერატურასთან. ვფიქრობ, რომ ორივე მხარე არასწორად სვამს საკითხს. მხატვრული ტექსტი შეიძლება პირდაპირ არ ქადაგებდეს ქრისტიანობას, ისევე, როგორც სახარებაში მოხმობილი ნებისმიერი იგავი, მაგრამ მის მხატვრულიგავურ პლასტში იყოს გადმოცემული დიდი სულიერი სწავლება. ქრისტიანობის პირდაპირი ქადაგება მართლაც არ არის ლიტერატურის საქმე, მაგრამ ადამიანის სულიერებითა და ზნეობრივი საკითხებით დაინტერესება (რაც უშუალო კავშირშია მსოფლმხედველობასთან) როგორ ან რატომ უნდა ჩამოვაშოროთ ლიტერატურას. თუ ნაწარმოების ავტორს მკაფიოდ ჩამოყალიბებული თეისტური მსოფლმხედველობა აქვს, როგორ შეიძლება ეს არ აისახოს თხზულების იდეურ მხარეზე და პერსონაჟთა სახეების ავტორისეულ ხედვაზე და თუ ეს დამოკიდებულებები არსებობს, როგორ შეიძლება, რომ ისინი უგულვებელვყოთ და ამოვიღოთ კვლევის არეალიდან. ალბათ საჭიროა, რომ გაირკვეს მეცნიერულისა და მხატვრულის გვერდით რელიგიურის შესაძლო წილი ლიტერატურულ კრიტიკაში.

ილია ჭავჭავაძე და მისი შემოქმედება ამ პიროვნებისა და მისი ნაღვაწის ეპოქალური მნიშვნელობის გამო ამჯერადაც, ისე, როგორც არაერთგზის, ხდება ნიშანსვეტი, რომელიც განაპირობებს მოვლენათა შემდგომი განვითარების მიმართულებას და სამომავლო ტენდენციებს. ამიტომ თუ დღეს ლიტერატურათმცოდნეობაში გაიმარჯვებს ის აზრი, რომ მის თხზულებებში რელიგიური დისკურსის კვლევა უაზრობაა, გასაკვირი არ იქნება, რომ კვლევის ეს ასპექტი საერთოდ გაქრეს ჩვენი ლიტერატურათმცოდნეობიდან. ილია ჭავჭავაძის ნაწარმოებები კვლევის ყველა დონეზე - იდეურზე, შინაარსობრივზე, სახისმეტყველებითსა და ლექსიკურზე (ამ დონეთა სპეციფიკისა და შესაძლებლობების შესაბამისად) გაჯერებულია ქრისტიანული მსოფლმხედველობით. შესაბამისად ამ დისკურსის გათვალისწინების გარეშე სრულყოფილი წარმოდგენა ვერ შეგვექმნება ვერც შემოქმედებით ჩანაფიქრზე და ვერც მოვლენათა და პერსონაჟთა ავტორისეულ ხედვაზე. მის გარეშე არ გაიხსნება მხატვრულ გამომსახველობითი საშუალებებისა და ქვეტექსტების უმდიდრესი სამყარო და ხელში შეგვრჩება მხოლოდ ბანალური სიუჟეტები.

მხატვრულ ნაწარმოებში მსოფლმხედველობრივი ასპექტების მეცნიერული კვლევა უნდა ითვალისწინებდეს სამი სხვადასხვა დისკურსის - რელიგიურის, მხატვრულისა და მეცნიერულის თანაარსებობას. კონკრეტული საკითხების განხილვამდე აუცილებლად უნდა გაირკვეს, სად გადის საზღვრები მათ შორის და როგორ უნდა ვიკვლიოთ თითოეული.

როდესაც ვამბობ, რომ ილია ჭავჭავაძის შემოქმედებაში ჩანს მისი მსოფლმხედველობა, აქ რეალიებისა და საეკლესიო წესების შესახებ თეორიული ცოდნის გარდა წარმოდგენებისა და შეხედულებების მსოფლმხედველობრივ სისტემას ვგულისხმობ, რომელიც ამ ცოდნისადმი დამოკიდებულებაში მჟღავნდება. ილია ჭავჭავაძემ მხოლოდ ინფორმაციულად კი არ იცის ის, რომ ჯვარცმული მაცხოვარი მამას თავისი ჯვარზე გამკვრელების შენდობას ევედრებოდა, არამედ თავადაც ითხოვს უფლისგან საკუთარი მტრების პატიებას:

„რომ მტერთათვისაც, რომელთ თუნდა გულს ლახვარი მკრან,
გთხოვდე: „შეუნდე, - არ იციან, ღმერთო, რას იქმან!“

შეიძლება ადამიანი არ იყოს ქრისტიანი, მაგრამ იცოდეს, რომ მაცხოვრის მიერ დაწესებული ერთერთი საიდუმლო მსახურება არის ზიარება და იგი აუცილებელია სულის ცხონებისთვის. ილიას მსოფლმხედველობა მჟღავნდება არა ამგვარ ცოდნაში, არამედ იმაში, რომ გაბრიელის („გლახის ნაამბობი“) საცოდაობის კულმინაციად მის უზიარებლად სიკვდილს წარმოაჩენს, „ოთარაანთ ქვრივში“ კი იმის აღსანიშნავად, რომ გიორგიმ ქრისტიანული თვალსაზრისით ღირსეულად განვლო ამქვეყნიური ცხოვრება, განსაკუთრებულად გამოკვეთს აღსასრულის წინ მისი ზიარების ფაქტს და მიცვალებულის ქრისტიანული წესით გაპატიოსნებას. ქრისტიანული რეალიების სწორ ადგილას და სწორი მიზანდასახულობით გამოყენებაში ჩანს ილიას პირადი დამოკიდებულება ზიარებისადმი, მისი მნიშვნელობის გათავისება და აღიარება.

თუ ადამიანი რელიგიური არ არის, ის იოლად ექვემდებარება ნებისმიერ მსოფლმხედველობას, მაგრამ ჭეშმარიტი რელიგიურობა გულისხმობს მხოლოდ ერთ მათგანთან თავსებადობას. ილია ჭავჭავაძე ქრისტიანულ სწავლებათა გაზიარება-გავრცელებით და უფლისადმი მიმართული ლოცვა-ვედრებით წარმოაჩენს თავის „ორმხრივ აქტიურ კავშირს ღმერთთან“ და, რამდენადაც რელიგიას ხშირად სწორედ ასე განმარტავენ, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ის აღიარებს თავის რელიგიურობას. ილია, ისევე, როგორც ყველა, ვინც ღვთის სიტყვას ისმენს და მისდამი ლოცულობს, ფაქტობრივად „ლაპარაკობს“ ღმერთთან. მის ამ გამონათქვამში არც ამპარტავნება ჩანს და არც მკრეხელობა და არამართებულია, რომ ამ სიტყვების დაწერის გამო ის „გიჟად ან თვითმარქვიად“ წარმოვაჩინოთ (კაკაბაძე 2006).

რაც შეეხება მსოფლმხედველობის ერთადერთობას, ილია ჭავჭავაძეს ესეც კარგად აქვს არა მხოლოდ გაცნობიერებული, გათავისებულიც. ამას მოწმობს მისი სიტყვები: „სარწმუნოება ჭეშმარიტებაა გულისა და ორსახედ არ ჩაესახება ერთსა და იმავე გულს, როგორც ორსახე ჭეშმარიტებაა შეუძლებელი, ისე ორსახე სარწმუნოებაც. იგი ან ერთადერთია ერთს გულში, ან სულ არ არის. სარწმუნოება, რომლის დიდი ნასკვი ადამიანის სულიერ წიაღშია, ორთვალა და ორგულა ვერ იქნება, რომ ჩვენიც იყოს და თქვენიც ერთსა და იმავე დროს. იგი ერთთვალა და ერთგულაა, - თუ ასე ითქმის, ვერც თვალს და ვერც გულს ორად ვერ გაჰყოფს, რომ ერთსაც ჰხედავდეს მართლმადიდებლად და მეორესაც, ერთსაც განუზიაროს სასოება გულისა და მეორესაც. ამიტომაც შეურყეველი ერთგულება სხვის სარწმუნოებისა საკუთარის სარწმუნოების შერყევაა, უარყოფაა. თავდადებულნი ერთის სარწმუნოებისათვის, მეორესათვის თავდადებულნი ვერ იქნებიან... კაცი შეურყეველად მოსავია მარტო იმ სარწმუნოებისა, რომელსაც აღიარებს და გულშიატარებს“ (ჭავჭავაძე 2007: 279,280). ამდენად, ის, რომ ილია ჭავჭავაძე რელიგიური პიროვნებაა, რომ მისი მსოფლმხედველობა თეისტურია და რწმენა ქრისტიანული, წესით საკამათო არ უნდა იყოს.

არანაკლებ მნიშვნელოვანია იმის გარკვევა, თუ რა მიმართებაშია მწერლობა ავტორის რელიგიურ მრწმასთან და არის თუ არა ილია რელიგიური მწერალი. ხელოვნება და კერძოდ მხატვრული ლიტერატურა მნიშვნელოვნად არის განპირობებული წარმოდგენების, შეხედულებების, ემოციური და რაციონალური ფაქტორების იმ სისტემით, რომელიც საფუძვლად უდევს ავტორის მსოფლმხედველობას და შემოქმედებაში მნიშვნელოვნად აისახება მწერლის აღმსარებლობა. ამდენად, ნებისმიერი რელიგიური მწერლის თხზულებათა მსოფლმხედველობრივი კუთხით კვლევა მრავლისმომცემი თუ არა, უნაყოფო მაინც არ უნდა იყოს.

ხშირია შემთხვევები, როცა კრიტიკოსები რელიგიურ ასპექტში არ მოიაზრებენ რწმენით, აღმსარებლობით არსს და ცდილობენ მის ჩატევას კულტუროლოგიურ ჩარჩოებში. როდესაც ლაპარაკია არა მხოლოდ თეორიული ცოდნის დონეზე რელიგიური თემებისა და სახისმეტყველების გამოყენებაზე, არამედ ლირიკაში, ეპიკური თხზულების შემოქმედებით ჩანაფიქრსა და პერსონაჟთა სულიერი პორტრეტების ხატვაში არეკლილ ავტორისეულ მსოფლმხედველობაზე, ეს ჩარჩოები აუცილებლად უნდა გაფართოვდეს. პოსტსაბჭოთა პერიოდში სიტყვა „რელიგიის“ ლეგალიზაციას აზრი დაეკარგება თუ მასთან ერთად მასში ჩადებული შინაარსის აღიარებაც არ მოხდა. ილია ჭავჭავაძის თხზულებებში რელიგიური დისკურსის კვლევა დაგვეხმარა არა მხოლოდ თხზულებათა შემოქმედებითი ჩანაფიქრისა და პერსონაჟთა ავტორისეული ხედვის წარმოჩენაში, არამედ რთული ტროპული სახეებისა და ქვეტექსტების ახსნაშიც. მიღებულ დასკვნებს ბევრი ოპონენტი გამოუჩნდა, მაგრამ მათი დაპირისპირება უფრო ემოციურია, ვიდრე მეცნიერული.

2006 წელს გამოქვეყნებულ ერთ-ერთ სტატიაში ცალსახად ხდებოდა იმის მტკიცება, რომ ილია ჭავჭავაძე რელიგიური მწერალი არ არის (კაკაბაძე 2006). რა თქმა უნდა, მას არც საღვთისმეტყველო თეოლოგიური ნაშრომები დაუწერია და არც აგიოგრაფიული თხზულებები, მაგრამ მისი პოეზია აღსავსეა უფაქიზესი რელიგიური გრძნობებით, ეპიკური თხზულებები კი ქრისტიანული სულიერებით და ზნეობრივი სწავლებებით. მწერალი დაურიდებლად ამხელს უმადლობას („კაცია - ადამიანი?!“), შურისძიებას („გლახის ნაამბობი“, „რამდენიმე სურათი ანუ ეპიზოდი ყაჩაღის ცხოვრებიდან“), გულგრილობას („სარჩობელაზედ“), ამპარტავნებას („ოთარაანთ ქვრივი“, „განდეგილი“) და ზნედაცემულობას („აჩრდილი“), მოგვიწოდებს შებრალების („უცნაური ამბავი“), მიტევების („ნიკოლოზ გოსტაშაბიშვილი“), მოყვასისა და ქვეყნისადმი თავდადებისაკენ („მეფე დიმიტრი თავდადებული“, „დედა 145 და შვილი“). ილია ჭავჭავაძის ისეთი პუბლიცისტური წერილები კი, როგორებიცაა: (<ქრისტე აღსდგა> ტ.7, გვ. 571; „ქრისტეშობა“, ტ. 8, გვ. 623; <ქრისტეშობის მილოცვა> ტ. 9 გვ. 643; <აღდგომის დღესასწაული>, ტ. 9, გვ. 238; <აღდგომის მადლი და ჭეშმარიტება>, ტ. 10, გვ. 186; <ათონის ქართული სავანის შესახებ>, ტ. 8, გვ. 545; <ლუარსაბ წამებული>, ტ. 8, გვ. 139; <წმინდა ნინოს დღესასწაული>, ტ. 7, გვ. 274; <ქართველი ერი და ღვაწლი წმ. ნინოსი>, გვ. 21, ტ. 10; და მრავალი სხვა) ახალ ეპოქაში ახალი, პუბლიცისტური ფორმით გამოთქმული ქრისტიანული სადიდებლებია.

საინტერესოა, რაში ხედავენ ილია ჭავჭავაძის არარელიგიურობას იმაში, რომ რწმენას „გულის ჭეშმარიტებას“ უწოდებს და მის ერთგულებას ქადაგებს (ჭავჭავაძე 2007: 279) იმაში, რომ „მუხლმოდრეკილი“ ევედრება ღმერთს „სულის განათლებას“ და საკუთარი მტრების შენდობას (ჭავჭავაძე 1987: 57) იმაში, რომ უკიდურეს განსაცდელშიაც კი ღვთის ნებისადმი უსიტყვო მორჩილებას აღიარებს (ჭავჭავაძე 1987: 62) იმაში, რომ „დიდის ღმერთის საკურთხევლის“ ცეცხლს გრძნობს გულში და ამ ცეცხლით მოელის თავისი ქვეყნის გულის გათბობას (ჭავჭავაძე 1987: 103) თუ მის ღრმა რწმენაში, რომ „ცხოვრებას აცისკროვნებს სული, საქმით მეტყველი და ის უბოლო არის, ვით სულის შთამბერველი“ (ჭავჭავაძე 1987: 116); რომელი სწავლება მოეჩვენათ ურწმუნოებად „დამაკვირდისეული“ - რომ მტერს არა სისხლით, არამედ „სულგრძელობით“ უნდა ვძლიოთ და, „ცოდვის გუბეში“ მდგომს „მადლის წყარო“ ვასვათ (ჭავჭავაძე 1987: 155-158), „აჩრდილისეული“, რომელიც - „მცნების ნათლით ზეაღზიდვა-ამაღლებისკენ“ მოგვიწოდებს (ჭავჭავაძე 1987: 184) თუ „ქართვლის დედისეული“ - მომავალი თაობის „ქრისტეს მცნებით“ აღზრდის აუცილებლობაზე (ჭავჭავაძე 1987: 68). რა არის მისი არარელიგიურობის დამადასტურებელი ლირიკაში ცალსახად რომ აღიარებს „ჯვარცმული ღმერთის“ რწმენას (ჭავჭავაძე 1987: 143) თუ პუბლიცისტიკაში „ქრისტეს ძლევამოსილ მოძღვრებას განვითარებით ლამპრად“ რომ მოიხსენიებს (ჭავჭავაძე 2005: 571), მისი განაცხადი: „მეც ქრისტიანი ვარ და არარა ქრისტიანობრივი არ მეუცხოება“ (ჭავჭავაძე 2005: 221) თუ მისი მოწოდება ღვთისგან მონიჭებული სიცოცხლის ქრისტეს მცებებით წარმართვისკენ (ჭავჭავაძე 1987: 61) ილია ჭავჭავაძის არარელიგიურობის დამამტკიცებელ არგუმენტად მოჰყავთ ის, რომ მის თხზულებებში საინამდვილის ტრანსფორმაცია არ ხდება და მისი ეპიკური პერსონაჟები სულიერ კათარსისს არ განიცდიან (კაკაბაძე: 2006).

ვნახოთ, რამდენად შეესაბამება კათარსისის სიუჟეტშივე განხორციელების ფორმა რეალიზმის ესთეტიკურ პრინციპებს. მწერლის შემოქმედების ფუნდამენტური ანალიზისათვის დიდი მნიშვნელობა აქვს იმ ლიტერატურული მიმდინარეობის თავისებურებათა გათვალისწინებას, რომელსაც იგი მიეკუთვნება. 146 რეალისტურ ლიტერატურაში ამბის აღება ხდება სინამდვილიდან, მაგრამ ავტორის ინტენცია, ისევე როგორც დამოკიდებულება სიუჟეტში განვითარებული მოვლენებისა და პერსონაჟებისადმი - სუბიექტურია და მის ჩამოყალიბებაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს მწერლის მსოფლმხედველობა. „მართალია, მე-20 საუკუნის ლიტერატურულმა კრიტიკამ არაერთხელ გადასინჯა „ავტორის“ პრობლემა ლიტერატურაში და, რბილად რომ ვთქვათ, მინიმალურად შეაფასა მისი როლი ტექსტში (ტ. ელიოტი, რ. ბარტი, ჟ. ჟენეტი და სხვ.), მე-19 საუკუნის ლიტერატურული ტრადიცია ვერ თავსდება ამ ინოვაციური გააზრების ფარგლებში“ (რატიანი 2006: 148). რეალისტური „მხატვრული ნაწარმოები გულისხმობს ავტორის „იქ ყოფნას“ მთელი თხრობის მანძილზე... მხატვრული თხრობის მიმდინარეობის პროცესი არის ავტორის მსოფლმხედველობისა და აზროვნების ინდივიუალურ თავისებურებათა კრისტალიზაციის უაღრესად რთული პროცესი, განხორციელებული მხატვრული სიტყვის მეშვეობით“ (რატიანი 2006: 19). სავსებით ვიზიარებ უახლესი კვლევის შედეგებით განმტკიცებულ ამ დასკვნებს, რომლებიც ფაქტობრივად ადასტურებს, სუბიექტური ფაქტორის მნიშვნელოვან როლს რეალისტურ თხზულებაში.

ილია ჭავჭავაძის, როგორც რეალისტი მწერალის, ამოცანაა ცხოვრების ავ-კარგის შეულამაზებლად აღწერა. მკითხველზე დადებითი სულიერი ზემოქმედების მოსახდენად მას რეალობის ამსახველ სიუჟეტში კი არ შეაქვს ცვლილებები, არამედ მოვლენებს ტოვებს ისეთად, როგორც ყოველდღიურობაში ხდება, მაგრამ წარმოაჩენს მათდამი თავის დამოკიდებულებას. ამიტომ მისი პიროვნული სახე და მრწამსი ამბის განვითარებაში კი არ უნდა ვეძიოთ, არამედ მისდამი დამოკიდებულებაში. მისთვის სიუჟეტით გადმოცემული ამბავი რომ მხოლოდ საშუალებაა და მთავარი - აზრია, კარგად ჩანს ილიას გამონათქვამში: „ხელოვნება არის განხორციელება სახეში იდეისა, აზრისა...“ და მკითხველისადმი დარიგებაში, ნაწარმოების კითხვისას „სულს ადევნე გულისყური და არა ხორცსაო, აზრსა და არა ამბავსაო, რადგან ამბავი მარტო აზრის გამოსახატავად არის აქ ჩართული და მოგონილიო“.

რომ დავაკონკრეტო, ამ პრინციპების მქონე მწერალი იმას ვერ გვეტყოდა, გაბრიელმა სიკვდილის წინ სისხლის ცრემლები ღვარა, მწარედ შეინანა მის მიერ ჩადენილი ცოდვა და ცხონდაო (მოვლენათა ასეთი განვითარება რომ ტიპიური ყოფილიყო იმდროინდელი საზოგადოებისთვის, პრობლემაც არ იარსებებდა), არამედ გვაჩვენებდა სიუჟეტის ისეთ განვითარებას, როგორიც რეალობას შეესაბამება (გაბრიელი ბოლომდე ვერ ხვდება, რატომ არ უნდა მოეკლა დათიკო და პირდაპირი განაცხადით: „სულ ტყუილია! მაინც ადამიანს მტერი არ შეჰყვარებიაო“ უპირისპირდება უფლის მცნებას), მაგრამ მხატვრული ხერხებით მიგვანიშნებდა, რომ გაბრიელმა ვერც 147 სხვას მოუტანა სიკეთე და საკუთარი სულიც წარიწყმიდა. სწორედ ამას აკეთებს ილია.

რეალისტი მწერლის მიზანი მკითხველთან დიალოგია და არა გამოგონილი პერსონაჟის არარეალისტური მეტამორფოზა. დათიკოს, გაბრიელის, კაკოს, ლუარსაბისა და სხვა პერსონაჟთა ცხოვრების წესი და ქცევა კი არ წარმოაჩენს ამ თხზულებებში ავტორის სახეს, არამედ ყოველივე ამისადმი მისი დამოკიდებულება - გაბრიელის შედარებები მიმინოსთან, რომელიც „აღდგომის დღემდე“ ვერ აღწევს და ბოროტის ტყვეობაში, მის მიერ ხელ-ფეხშეკრული და თვალაბმული იღუპება, კლდესთან, რომლის გაპობაც ვერ შეძლო, ღვთისგან ანთებულ ცეცხლთან რომელიც კლდემ ქვეშ მოიტანა და ჩააქრო, გასაფრენად მომზადებულ ფარშევანგთან, რომელსაც მშვენიერი ფრთები ასხია, მაგრამ ვერ დაფრინავს და სხვ. თუ ჩვენ ილიას მაღალმხატვრული თხზულებები სახისმეტყველებისაგან გავძარცვეთ და ბანალურ, შიშველ ამბამდე დავიყვანეთ, რა თქმა უნდა, ავტორის ინტენციასაც უკუღმართად გავიგებთ და მისი ესთეტიკური ღირებულების მიმართაც გაგვიჩნდება პრეტენზია (ნინიძე: 2005).

ცოცხალი მსმენელისა და მკითხველის და არა იგავის გმირის სულზე ზრუნვა სავსებით შეესაბამება ქრისტიანულ მიზანდასახულობას. წმინდა წერილისეული იგავების აუცილებელი პირობა არ არის იგავის გმირის სულიერი მეტამორფოზა. მაგალითად, სახარებისეული ბოროტი მევენახე სინანულს არ განიცდის (მ. 21. 33- 41), მაგრამ მისი ამბავი მაინც არის მოთხრობილი ოთხთავში. მხოლოდ დადებითი მაგალითი რომ ახდენდეს ჩვენზე ზემოქმედებას, ალბათ წმინდა წერილისეული ყველა იგავი ბედნიერად დასრულდებოდა, მაგრამ ასე არ არის: „სიძის“ ქორწილზე მოსული, რომელსაც „საქორწინე სამოსელი“ არ აცვია, ხელ-ფეხშეკრული განიგდება ჯოჯოხეთში. ათი ქალწულიდან სასუფევლის კარი ხუთს ეხშობა (მ. 25.1-12), ოთხი „ნიადაგიდან“ მხოლოდ ერთი ახერხებს ნაყოფის გამრავლებას (მ. 13. 18-24), ღვთის სიტყვა სასუფევლის აღთქმაც არის და ჯოჯოხეთზე გაფრთხილებაც. მაცხოვრის ერთსა და იმავე ქადაგებაში გვერდიგვერდ ისმის: „ნეტარ ხართ... (მ.5) და „ვაი თქუენდა...“ (ლ. 6. 21-26). ხოლო რაც შეეხება ცხონებისა და წარწყმედის გზებზე შემდგართა რაოდენობრივ თანაფარდობას, მაცხოვრისავე თქმით: „მრავალნი არიან ჩინებულ და მცირედნი რჩეულ“ (მ. 20.16). მკითხველზე დადებითი სულიერი ზემოქმედების მოხდენა ცხოვრებისეული უარყოფითი მაგალითის აღწერით და პერსონაჟის სულიერი დაღუპვის ჩვენებითაც შეიძლება, მთავარია ყოველივე ისე მოგვაწოდოს ავტორმა, რომ ჩვენი სულის სიმების შერხევა შეძლოს. ამიტომ იმას, რომ ილია ჭავჭავაძე თავის თხზულებებში არ ახდენს რეალობის ტრანსფორმაციას და პერსონაჟის სულიერ მეტამორფოზას, ილია ჭავჭავაძის არარელიგიურობის დამადასტურებლად ვერ მივიჩნევთ.

თავად ილია „გლახის ნაამბობში“ იმის გასარჩევად, არის თუ არა კონკრეტული ლიტერატურული ნაწარმოები „საღმრთო რამ“, მღვდლის პირით ძალიან საინტერესო ახსნას გვთავაზობს: „ყველაფერი საღმრთოა, ჩემო ძმაო, რაც კაცის გულს გაუთბია, თითონ დამწვარა, ზღაპრისა არ იყოს, სანთელსავით და სხვისთვის კი გაუნათებია. კაცი ის არის, ჩემო ძმაო, რომელიც თავის გონების ნამუშავარს, გულის სიკეთეს, ხიდად გასდებს, რომ, თუ არ თითონ, სხვამ მაინც მშვიდობით გაიაროს. იმ ხიდს ზედ ამჩნევია ყოველთვის ღვთის მადლი, მაშინ ყველაფერი საღმრთოა“.

იმის გასარკვევად, უდევს თუ არა ილიას მხილებებს საფუძვლად რელიგიური მიზანდასახულობა, ვნახოთ, რაში არიან მხილებული ილიას პერსონაჟები. ლუარსაბს ამხელს ღვთიური სწავლების აღუსრულებლობაში: „მართალი ხარ, ჩემო ლუარსაბ, შენ კაცი არ მოგიკლავს, კაცისთვის არ მოგიპარავს, ერთის სიტყვით, რაც არ უნდა გექნა, არ გიქნია, ესეც კარგია: უარარაობას ეგა სჯობია, მაგრამ ეხლა ეს უნდა გკითხო: რაც უნდა გექმნა, ის გიქმნია?... წირვა-ლოცვას არ ვაკლდებიო. რა გამოვიდა? იქ ყოველთვის გსმენია ჩვენთვის ჯვარცმულის ქრისტეს სიტყვა: „ვითა მამა ზეცისა, იყავ შენ სრულიო“. აბა, ან ერთს წამს შენს სიცოცხლეში მაგისთვის სცდილხარ?“ (ჭავჭავაძე 1988: 74-75) და კიდევ: „რა იცოდნენ ამათ, რომ თავისის ქცევით, თავისის ცხოვრებით არისხებდნენ ღმერთსა, რომელსაც თავისი სული ამათთვის შთაუბერია...“ მოთხრობაში „სარჩობელაზედ“ უმცროსი ძმის წერილის მეშვეობით მხილებულია პეტრეს გულგრილობა: „ღმერთი გულთამხილავია: მინამ საქმეს სასწორზედ დასდებდეს, ჯერ გულში ჩახედავს ადამიანს.“ „იქ, ღმერთს გავცეთ ყველამ პასუხი. სულ ყველანი იქ მივალთ და იქ დავუდგებით ერთმანეთს პირისპირ. ვნახოთ, ვინ გამოვა მართალი, ვინ მტყუანი. ღმერთი გულს უფრო სინჯავს, მინამ საქმეს; იქ სამართალი არ გაბრუნდდება“ (ჭავჭავაძე 1988: 237-239). ის კი, თუ რა მიზანი ჰქონდა ხოლმე ამგვარ მხილებებს, კარგად ჩანს „კაცია - ადამიანის?!“ ეპილოგში: „მე თუ შენ მიყვარხარ, მკითხველო, იმისთვის მიყვარხარ, რომ იმედი მაქვს ეგ გასწორების განზრახვა, დღესა თუ ხვალე, შენში გაიღვიძებს. ამ იმედს ნუ წაგვართმევ. ნუ იფიქრებ, რომ ამ მოთხრობას შენი გაჯავრება უნდა. ამას მარტო ის უნდა, რომ შენ დაგანახვოს - რამოდენადაც შეძლება აქვს - შენი ცუდი, შენი ავი, რომ იცოდე, რა გაისწორო“. როგორც ზემოთაც აღვნიშნეთ, ილიას მიზანი სწორედ მკითხველის კათარსისია. მის დაფიქრებას და ცოდვამადლში მის გარკვევის ემსახურება ისიც, რომ ილია ჭავჭავაძის ეპიკური თხზულებები რაიმე მნიშვნელოვანი კითხვის დასმით ან მრავალწერტილით მთავრდება ხოლმე. პასუხი ამ კითხვაზე მკითხველმა უნდა გასცეს, დაუსრულებელი აზრი მკითხველმა უნდა დაასრულოს.

ქრისტიანული რელიგიისადმი ილია ჭავჭავაძის დამოკიდებულებას ასახავს უმდიდრესი დოკუმენტური მასალა და მისი შემოქმედების მეცნიერული ანალიზი (სემანტიკის ნებისმიერ დონეზე), ამ მიმართულებით კვლევის საჭიროების საწინააღმდეგო არგუმენტად კი რჩება მხოლოდ ხმარებიდან გადავარდნილი ასოებისადმი მწერლის დამოკიდებულება, რაც ძალიან სუსტი დასაყრდენია.

დამოწმებანი:

კაკაბაძე 2006: კაკაბაძე გ. „ღმერთთან მისთვის ვლაპარაკობ“. გაზ. „წიგნები“. 11 აგვისტო. 2006.

ნინიძე 2005: ნინიძე მ. გული და ესთეტიკა, ლიტერატურული ძიებანი, XXVI 2005.

რატიანი 2006: რატიანი ი. ქრონოტოპი ილია ჭავჭავაძის პროზაში, თბ.: გამომცემლობა უნივერსალი, 2006.

ჭავჭავაძე 1987: ჭავჭავაძე ი. თხზულებათა სრული კრებული ოც ტომად, ტომი I, თბ.: გამომცემლობა „მეცნიერება“ /“საბჭოთა საქართველო“, 1987. ჭავჭავაძე 1988: ჭავჭავაძე ი. თხზულებათა სრული კრებული ოც ტომად, ტომი II, თბ.: გამომცემლობა „მეცნიერება“ 1988.

ჭავჭავაძე 2005: ჭავჭავაძე ი. თხზულებათა სრული კრებული ოც ტომად, ტომი 7, თბ.: „ილიას ფონდი“. 2005.

ჭავჭავაძე 2007: ჭავჭავაძე ი. თხზულებათა სრული კრებული ოც ტომად, ტომი 14, თბ.: „ილიას ფონდი“. 2007.

ქეთი ნინიძე
საქართველო, თბილისი

რამდენადაც მრავალფეროვანია ბეჭდვითი პრესა, ფუნქციებისა და მიმართულებების, დამკვეთთა გემოვნებებისა და სოციალური სპეციფიკის შესაბამისად, იმდენად მრავალფეროვანია პერიოდული გამოცემების სახელწოდებათა სპექტრი. საზოგადოდ, სათაური არის, ერთგვარი, გზავნილი მკითხველთა წრის წინაშე მასში კოდირებული სემანტიკითა და ძირითადი აქცენტებით. სათაურის დეკოდირებისას გვიყალიბდება წინასწარი შეხედულება, ერთგვარი ხატი, რასაც განსაზღვრავს სახელწოდების შინაარსი, მისი ფიგურული და აკუსტიკური მონაცემები. პეგასი, ფენიქსი, ერისიონი, ბესთვრით ბოიზი, ზნეკეთილი და ა.შ. სათაურები, მართალია, არ გვაწვდის ზედმიწევნით ინფორმაციას გამოცემის საავტორო ჯგუფის, კონცეპტუალური საფუძველის, და სხვა ფაქტორების შესახებ, მაგრამ გარკვეულ ინდექსებს მაინც წარმოადგენს.

XX საუკუნის დასაწყისამდე ქართული ლიტერატურული პერიოდიკა დამოუკიდებლად, თითქმის, არ არსებობს (რამდენიმე გამონაკლისი: ს. დოდაშვილის „სალიტერატურონი ნაწილნი ტფილისის უწყებათანი“, „ტფილისის გიმნაზიის ყვავილი“, „ცისკარი“), 60-იანელების მოღვაწეობის პერიოდში ლიტერატურული სექტორი მიმაგრებულია საზოგადოებრივ პრესაზე. ვფიქრობთ, არა შემთხვევით, რადგან ამ პერიოდში ლიტერატურა საზოგადოების ფორმირების ინსტრუმენტად მოიაზრება. დამოუკიდებელი ლიტერატურული პერიოდიკის დასახელებებზე დაკვირვება ლიტერატურათმცოდნეობისათვის საინტერესოა, რამდენადაც სათაური წარმოაჩენს ავტორთა დამოკიდებულებას ისეთი პრინციპული საკითხების მიმართ, როგორიცაა ლიტერატურის დანიშნულება და მისი ადგილი საზოგადოებაში. ჩვენი ინტერესის საგანს წარმოადგენს არა მხოლოდ დამოუკიდებელი ლიტერატურული პერიოდიკა, არამედ საზოგადოებრივ-ლიტერატურული ჟურნალ-გაზეთებიც, რომლებსაც ქვემოთ სპეციალურად მიმოვიხილავთ.

XX საუკუნის დასაწყისი (20-იან წლებამდე) ქართული ბეჭდვითი პერიოდიკისთვის საინტერესო ეტაპია. ამ მონაკვეთში საქართველოში შესუსტებულია იმპერიული რუსეთის გავლენა და ჯერ არ დამყარებულა საბჭოთა წყობილება. ჟურნალ-გაზეთებს აწარმოებენ სხვადასხვა პოლიტიკური შეხედულებების, სოციალური ფენის, განსხვავებული ეთიკური და ესთეტიკური ღირებულების ჯგუფები. 1921 წლიდან იწყება ლიტერატურული პროცესების და მისი პროდუქტის ცენტრალიზებული ორგანიზება, რაც, თავის მხრივ, აისახება პერიოდიკის დასახელებებზე. თუ მანამდე სემიოსფერო ითავსებს ისეთ ჰეტეროგენულ ნიშნებს, როგორებიცაა „ბარიკადი“, „სხივი“, „ოქროს საწმისი“, „მეგობარი“, გასაბჭოების შემდეგ სახელთა სივრცე ღარიბდება და, ძირითადად, ასეთი სახით წარმოგვიდგება „პროლეტარული მწერლობა“, „საბჭოთა მწერლობა“ და ა.შ.

საქართველოს გასაბჭოება, იური ლოტმანის ცნებითი აპარატის მიხედვით, შეიძლება მივიჩნიოთ კულტურული ხაზის განვითარების წყვეტად. აფეთქებად, რომელიც, როგორც ფენომენი სპონტანურობის, წინასწარგანუჭვრეტელობის თვისებით გამოირჩევა და განაპირობებს მოვლენებს არაკანონზომიერად. მსგავსი გარდაქმნა შეინიშნება სახელთა როგორც რაოდენობრივ, ისე თვისობრივ მხარეებზე. საინტერესოა 1918-1921 და 1921 წლის შემდგომი წლების პერიოდული გამოცემების დასახელებებზე დაკვირვება, რაც განსაკუთრებით ცხადად და საინტერესოდ წარმოაჩენს ამ პროცესს.

პირსისეული ნიშნის თეორიის მიხედვით ნიშანი შეიცავს სამ მხარეს: სიმბოლოს, რეფერენციას და რეფერენტს. კონკრეტულ შემთხვევაში სიმბოლოა პერიოდული გამოცემის დასახელება, ხოლო რეფერენტი - გამოცემა: კონცეპტით, მასალით და ა.შ. ამასთანავე, სათაური და საკუთრივ გამოცემა შეიძლება მოვიაზროთ ერთი ტექსტის ორ ქვეტექსტად (თავის მხრივ, პერიოდული გამოცემა შედგება ახალი ქვეტექსტებისგან). მიუხედავად იმისა, რომ იური ლოტმანი ტექსტის სათაურისა და ტექსტის მიმართებასაც განიხილავს, როგორც აღმნიშვნელისა და აღსანიშნის დამოკიდებულებას, სისტემა ვერ გამოდგება ანალოგად იმგვარი მიმართებისა, როგორიცაა დასახელება და პერიოდული გამოცემა ამ უკანასკნელის მრავალკომპონენტიანობიდან და თვისობრივი სპეციფიკიდან გამომდინარე.

სახელი გამოცემასთან მიმართებისას შეიძლება ამჟღავნებდეს მეტაფორულ, ან არამეტაფორულ დამოკიდებულებას. ნიშანი, რომელიც, როგორც მთლიანობა ეკვივალენტია გამოცემის იდეისა და შესაძლებელია, ჩაენაცვლოს მის შინაარსს, შეიძლება განვიხილოთ, როგორც მეტაფორული, რამდენადაც იგი გამოკვეთს არა გამოცემის ცალკეულ ასპექტებს, არამედ მთლიანობას. მაგალითად, „ცისფერი ყანწები“ სრულყოფილად გადმოსცემს ჟურნალის პროგრამულ საფუძველს, მასში იმპლიცირებულ რამდენიმე ძირითად კონტექსტს, ამდენად, იგი მეტაფორული სახელია, ხოლო „ცისარტყელა“, როგორც ნიშანი, არამეტაფორულია, რამდენადაც მოცემული კონტექსტიდან გამომდინარე, შეიძლება იტევდეს, ყველაზე ბევრ, ორ ასპექტს: ოპტიმიზმსა და მრავალფეროვნებას.

დასახელებები ვრცელდება რამდენიმე ნარატივის ველზე: ნაციონალური (ამირანი, ოქროს ვერძი, საქართველო და ა.შ.); საზოგადოებრივი აღმშენებლობის (წინ, ტალღა, ზვირთი, ქურა, თანამედროვე ქვეყანა და ა.შ.); თავისუფლების და დამოუკიდებლობის (პრომეთე, თავისუფლება, მეოცნებე ნიამორები და ა.შ.); მომავლისა და ოპტიმიზმის (ცის ნამი, ალიონი, აისი, რიჟრაჟი, მერცხალი, დასაწყისი, ხომლი და ა.შ.); საზოგადოებრივი განმანათლებლობის (გზა, მწყემსი, კვალი, ჩანგი და ა.შ.); სიმართლის გაცხადების (სიმართლის ხმა, საყვირი და ა.შ.); მემარცხენეობის (მემარცხენე, ბარიკადი, ლახვარი, შურდული და ა.შ.). თითოეულ სიმბოლოს აქვს ფართო სემანტიკური შესაძლებლობები, თუმცა დისკურსიული სემანტიკა გულისხმობს მათს დაყვანას გარკვეულ კონტექსტურ მახასიათებლებზე.

საინტერესოა, რამდენად უნიკალურია თითოეული ნიშანი, როგორც გარკვეული სემანტიკური ველის წევრი ამა თუ იმ დაჯგუფებისთვის (პერიოდული გამოცემის სარედაქციო წრისთვის) და არის თუ არა ის, როგორც ნარატიული სიმბოლო ამ დაჯგუფების, ერთგვარი, სპეციალური მარკერი. ამ სტრუქტურის გათვალსაჩინოებისთვის შევიმუშავეთ სქემა, სადაც a ნიშნით გამოვსახეთ სოციალ-დემოკრატ მენშევიკების პარტია, რომლებსაც ათვისებული აქვთ მაშინდელი პერიოდიკის 90%, ხოლო b სიმბოლოს ქვეშ ვიგულისხმეთ სოციალ-ფედერალისტთა პარტია, რომელთაც მოკრძალებული ადგილი უკავიათ საზოგადოებრივ-ლიტერატურული ჟურნალ-გაზეთების წარმოებაში. c ნიშნით აღვნიშნეთ არაპოლტიკური დაჯგუფებები, ხოლო მთავრული ასო-ნიშნებით - საკუთრივ სემიოტიკური ველები.

A - ნაციონალური

B - საზოგადოებრივი აღმშენებლობის

C - თავისუფლების და დამოუკიდებლობის

D - მომავლისა და ოპტიმიზმის

E - საზოგადოებრივი განმანათლებლობის

F - სიმართლის გაცხადების, მხილების

G - მემარცხენეობის

მიუხედავად იმისა, რომ, მაგალითად, B ველი თითქმის, მთლიანად, ათვისებული აქვს, მენშევიკური პარტიის პერიოდული გამოცემების დასახელებებს („წინ“ და ა.შ.), იმავე სისტემის წევრებია სოციალ-ფედერალისტების პერიოდული გამოცემების დასახელებებიც („ზვირთი“ და სხვ.) მსგავს შემთხვევასთან გავქვს საქმე A სემანტიკურ ველში. ამ ჯგუფის დასახელებათა დიდი ნაწილი სოციალ-ფედერალიტებს ეკუთვნის (საქართველო, ამირანი და ა.შ.), თუმცა, ოქროს ვერძი, რომელშიც ნაციონალურ-კულტურული გზავნილებია აქცენტირებული, არაპარტიული ლიტერატურული დაჯგუფებების კუთვნილებაა.

A --------- B (საქართველო, ამირანი), C (ოქროს საწმისი)

B --------- A (წინ, ტალღა, შადრევანი, ახალი არჩევანი), B (ზვირთი, თანამედროვე ქვეყანა) 153

C -------- A (თავისუფლება), C1 (მეოცნებე ნიამორები) C2 (პრომეთე) და ა.შ. უმეტეს შემთხვევებში, პერიოდული გამოცემის კონცეპტუალური ხაზი არ თანხვდება ერთ რომელიმე ნარატიულ ხაზს და, ამგვარი არასპეციალურობის შესაბამისად, სახელწოდება, როგორც სიმბოლო, ვერ გადმოსცემს დაჯგუფების იდენტობის უნიკალურობას.

აღსანიშნავია, რომ სახელების უდიდეს უმრავლესობაში შეინიშნება საერთო მიდრეკილება. როგორც ჩანს, სხვადასხვა მსოფლმხედველობისა და პოლიტიკური მიმართულების დაჯგუფებებს ლიტერატურის დანიშნულებისადმი, ერთგვარი, შეთანხმება აქვთ. ლიტერატურის მათეული კონცეპცია დაკავშირებულია საზოგადოების აღზრდასთან. განთიადი, სხივი, დილა, სინათლე, ალიონი, მნათობი, შვიდი მნათობი, ამომავალი მზე და ა.შ. სახელთა დაყვანა შეიძლება ერთ ძირითად ნიშანზე: სინათლე, განმანათლებლობა, რომლის ინვარიანტებსაც წარმოადგენს თითოეული სახელი. პერიოდულ დასახელებებში ეს ნარატიული ხაზი თავს შეგვახსენებს საუკუნის მეორე ნახევარშიც, განსაკუთრებით დისიდენტური მოძრაობისა და საქართველოს დამოუკიდებულობის მოპოვების პერიოდში.

მეორე ტენდენცია, რაც იკვეთება საუკუნის დასაწყისის ქართული ლიტერატურული ჟურნალ-გაზეთების დასახელებებზე დაკვირვებისას, ეს არის ცალკეული პიროვნებების სახელების დარქმევა პერიოდული გამოცემებისთვის. მაგ.: აკაკის კრებული, გალაკტიონი და ა.შ. ეს მოვლენა განსაკუთრებით ხშირია საუკუნის მეორე ნახევარში. მსგავსი შემთხვეევბი საფუძველს გვაძლევს, ვიფიქროთ, რომ ქართულ სოციოკულტურულ სივრცეში დიდ ადგილს იკავებენ ცალკეული პიროვნებები, როგორც ავტორიტეტები. პიროვნება მეტაფორის, იდეის შესაბამისია. ის დიდ როლს თამაშობს კულტურული პროცესების წარმართვის საქმეშიც. როგორც იური ლოტმანი ამტკიცებს, კულტურულ აფეთქებაში საგულისხმო მნიშვნელობას იძენს საკუთარ სახელთა სამყარო და აფეთქებაც, ძირითადად, გენიოსებს უკავშირდება. ამდენად, ჩვენი აზრით, ანგარიშგასაწევია მოსაზრება იმის თაობაზე, რომ ქართული ლიტერატურის პერიოდიზაციისას გათვალისწინებული იქნას ცალკეული ავტორების ფაქტორი.

პოლიტიკური დაჯგუფებებისგან განსხვავებით, რომელთა ჟურნალ-გაზეთები არ არის მარკირებული ადეკვატური ნიშნებით და ვერ ტოვებს უნიკალურობის შთაბეჭდილებას, ამ პერიოდისთვის მოქმედი ლიტერატურული ორდენის „ცისფერყანწელების“ ამავე დასახელების ჟურნალი ამ თვალსაზრისით გამონაკლისს წარმოადგენს. ჟურნალის სახელი ორიგინალური და განუმეორებელია. მასში გაერთიანებულია ის კომპონენტები (გნებავთ, სტრატეგიებიც), რაც ქმნის პერიოდული ორგანოს იდენტობას, მის უნიკალობას.

ჟირმუნსკის მოსაზრება, რომ ლიტერატურის ისტორია შედგება ორი მაგისტრალური მიმართულების: კლასიკურის და რომანტიკულის დაპირისპირებისაგან, სამეცნიერო ლიტერატურაში დღესდღეობით გაზიარებულია. სიმბოლიზმი მრავალმხრივ იმეორებს რომანტიზმს როგორც სოციალურ და ეთიკურ სიბრტყეზე, ასევე მხატვრულ-ესთეტიკური ღირებულებების თვალსაზრისითაც.

ცისფერყანწელები თავიანთ მანიფესტებში ხაზს უსვამენ ცისფერის, როგორც მისტიკურის, რომანტიკულის, მეორე მხრივ, დიონისური საწყისის მნიშვნელობას თავიანთ ესთეტიკურ დისკურსში. სწორედ ეს პლასტებია იმპლიცირებული სათაურში „ცისფერი ყანწები“. სათაური არის იმ ესთეტიკური კონცეპციის ლაკონური აღმნიშვნელი, რის შესახებ მსჯელობა გაშლილია ლიტერატურული წრის მანიფესტებსა და ცალკეული წარმომადგენლების პუბლიცისტურ წერილებში.

სიმბოლოში შეიძლება იყოს იმპლიცირებული მრავალი პლასტი შესაბამისი მორფემებით, მაგალითად, დიონისური ხელოვნების კონტექსტს ცისფერყანწელთა პერიოდული ორგანოს დასახელებაში აცოცხლებს „ყანწი“ (მორფემა ითავსებს ნაციონალურ სემანტიკასაც - ქართულ ეთნოკულტურულ სივრცეში საკრალური დამოკიდებულებაა ღვინისა და სუფრის მიმართ), ხოლო რომანტიზმის ნარატივს - „ცისფერი“. მათი ერთიანობა, რომელიც აკუმულირებულია ერთ სახელში, ხდება ლიტერატურული გამოცემის კონცეპტის მეტაფორული აღმნიშვნელი. საგულისხმოა ისიც, რომ სათაური არამარკირებულ დონეზე, შესაძლებელია, აკუსტიკურად, ატარებს ელიტურობის ელფერს და ამ დონეზე მნიშვნელოვნად განსხვავდება ისეთი სათაურებისგან, როგორებიცაა ჩვენი საქმე, მეგობარი, ერთობა, ძმური სიტყვა და სხვ.

გასაბჭოების შემდეგ ლიტერატურული ჟურნალგაზეთებისათვის სახელების მორგების მეთოდი თვისობრივად განსხვავებულია. ახალ სახელწოდებებში ლიტერატურა წარმოგვიდგება საბჭოთა პროდუქტად. ისევე გეგმიურად, როგორიც საბჭოთა რეწვის სხვა პროდუქციაა. ლიტერატურული ქუთაისი, ლიტერატურული მახარაძე, ლიტერატურული საქართველო, ლიტერატურული მესხეთი, ლიტერატურული ქართლი, ლიტერატურული ცხინვალი და სხვ. - სათაურებში აისახება, ერთი მხრივ, ისტორიული ხაზის განვითარების წყვეტა - დემოკრატიულ პრესას ჩაანაცვლებს ცენტრალიზებული სისტემის მიერ წარმოებული ჟურნალ-გაზეთები, მეორე მხრივ - დასახელებები აღნიშნავს, რომ ისინი განსხვავებულია არა მიმართულებების და აქცენტების, არამედ გამოცემის ლოკალიზების თვალსაზრისით. გასაბჭოებისდროინდელი ჟუნრალ-გაზეთების დასახელებები ადეკვატურად გადმოსცემს იმ ისტორიულ ეტაპს, როდესაც ლიტერატურა რეგიონული წარმოების პროდუქტს-ღა წარმოადგენს.

XX საუკუნის დასაწყისის ჟურნალ-გაზეთების სახელებში იკვეთება ძირითადი ხაზი, რომელიც წარმოაჩენს ლიტერატურის საგანმანათლებლო დანიშნულებას საზოგადოებაში. ეს ხაზი კვლავ იჩენს თავს საუკუნის მეორე ნახევარში. ანალიზის საფუძველზე იკვეთება, რომ სათაურები, ძირითადად, ორი ტიპისაა, მეტაფორული და არამეტაფორული. მეტაფორული სათაური ხდება კოლექტიური კულტურული მეხსიერების ინსტრუმენტი, გადმოსცეს კულტურული განვითარების ეტაპის თავისებურებები. პერიოდული გამოცემების სახელებზე დაკვირვება წარმოაჩენს ლიტერატურული პერიოდის თავისებურებებს, სტრატეგიებსა და აქცენტებს, ლიტერატურის ადგილსა და მის როლს, აგრეთვე ცალკეული საზოგადოებრივი და ლიტერატურული დაჯგუფებების მიმართულებებსა და მათს პოლიტიკას. პერიოდიკული გამოცემის სახელი არის, ერთგვარი, დისკურსიული ფანჯარა, რომელიც საშუალებას გვაძლევს, დავინახოთ სოციოკულტურული სივრცე მისი თავისებურებებითა და უნიკალურობით.

რუსუდან ნიშნიანიძე
საქართველო, თბილისი

1957 წელს ნიუ-იორკში გამოდის ქართულ ენაზე დასტამბული კრებული, რომელსაც გივი კობახიძე რედაქტორობს. ამგვარი გამოცემის შემთხვევაში ბევრი ასპექტია გასათვალისწინებელი: თავისუფლების ხარისხი, მუშაობის პირობები და რაც მთავარია - მიზანი; რატომ ხდება ამგვარი გამოცემის მომზადება. ყოველ შემთხვევაში, ქართული ემიგრაციის სინამდვილეში, ვფიქრობ, მოცემული საკითხები ერთ მთლიან კონტექსტშია გასააზრებელი.

ტრადიცია და თავისუფლება. თავისუფლება ერის და თავისუფლება ინდივიდის. პასუხი, ერთი შეხედვით, ერთმნიშვნელოვანი. ეს ადამიანები თავისუფალნი კი არიან, მაგრამ ქვეყნის გარეთ. მართალია, უცხოეთში ავტორები თავისუფალნი ყოველგვარი იდეოლოგიისაგან არიან (ე.წ. „საბჭოთა ცენზურისაგან“), მაგრამ ისინი წარსულისაგან არ გათავისუფლებულან. გეოგრაფიულ წყვეტას გენეტიკური წყვეტა არ მოჰყოლია. ეს ბუნებრივიცაა, მემკვიდრეობის პრინციპი უნდა შენარჩუნდეს.

„კრებულის“ გამოცემას თავისი ისტორია აქვს, მას საკუთარი მკითხველი ჰყავს. აქ პირდაპირი კავშირია აწმყოსა და მომავალს შორის. დროის დევიზი: „გახსოვდეს წარსული და გაიხედე მომავლისაკენ“ სხვა დატვირთვას იძენს. ყოველი ფაქტის მბობა იმდენადაა მნიშვნელოვანი, რამდენადაც ამას დაბეჭდვის (გახსენებისაც) შესაძლებლობა იძლევა. არ ვგულისხმობ მხოლოდ პოლიტიკურ ან სოციალურ თავისუფლებას, არამედ ლიტერატორის - ავტორის თავისუფლებასაც. აქ თვალშისაცემია ე.წ. „ქვიშის საათის“ პრინციპი: დრო შენ უნდა ჩართო. გიორგი გამყრელიძის, გივი კობახიძის, ლადო ბელიაშვილის ლექსების გვერდით დაბეჭდილია გალაკტიონ ტაბიძის, იოსებ გრიშაშვილის, ნიკოლოზ ნადირაძის და სხვათა პოეტური ნიმუშები; აკაკი და თამარ პაპავას, რევაზ გაბაშვილის, ირაკლი ოთხმეზურის ნარკვევები, ალექსანდრე მანველიშვილისა და გიორგი კერესელიძის წერილები, გრიგოლ დიასამიძის მოგონებები... სარჩევის ერთი თვალით გადავლებაც ცხადჰყოფს, რომ რედაქტორს მასალის შერჩევისას საგანგებოდ უზრუნია, ავტორები ძალიან ფრთხილად და ზუსტად შეურჩევია. გეოგრაფიული არეალი კარნახობს სარედაქციო ინტერესებს: გივი კობახიძემ „გაითამაშა“ იდეა - სამანს იქით და აქეთ მყოფი საქართველო ერთ სააზროვნო სივრცეში მოექცია. ეს „კრებული“ არ არის როგორც ამგვარ შემთხვევებში იტყვიან, „ამერიკის კულტურაში ინტეგრირებული“ და შესაბამისად, განსხვავებული ვერსიების განხილვის შესაძლებლობებსაც ნაკლებად იძლევა, თუმცაღა არაერთი (ფილოლოგიური, დოკუმენტური, ისტორიული...) თვალსაზრისითაა საყურადღებო და მნიშვნელოვანი.

რამდენიმე შტრიხი ისტორიიდან: ამერიკაში, კერძოდ, ნიუიორკში 1955 წლის დეკემბერში გამოვიდა გაზეთ „ქართველი ერის“ პირველი ნომერი. ეს იყო შტატებში სტამბური წესით დასტამბული პირველი ქართული გაზეთი. მართალია, მხოლოდ ერთი ნომერი გამოიცა, მაგრამ მკითხველთა დიდი ინტერესი და მოთხოვნები სხვა პერსპექტივებს სახავდა: ამ „მოუხერხებლობის“ ერთი დასტური - მკითხველის წერილიდან: „... ასეთი დიდი გაზეთის შენახვა ძნელია, მისი წასაკითხავად ხელში აღებაც არაა მარჯვე!“ (კრებული 1957: 5). რედაქციამ გაითვალისწინა საზოგადოების სურვილი და როგორც კი შესაძლებლობა მიეცა, ანუ ორი წლის შემდეგ, დასტამბა პოლიგრაფიულად მაღალ დონეზე (ცარცის ქაღალდი), შავთეთრ ყდაში ჩასმული „კრებული“.

ახლა უშუალოდ გამოცემის თაობაზე.

პირველივე პოეტური ტექსტის გამჭვირვალე სათქმელი - გიორგი გამყრელიძის ლექსი „მიწა ქართული“. აქვე, ქართულ მწერლობაში არაერთი ვარიაციით გავრცელებული სტრიქონები:

და მე ამ ქვეყნად შენი სადარი
- არ მეგულება სხვა კუთხე არსად.

ეს ლექსი უფრო მნიშვნელოვანი სხვა თვალსაზრისითაა. ემიგრანტულ მწერლობაში ერთი საინტერესო მხატვრული სახე მკვიდრდება, ეს - მგზავრია (ან მოგზაური). ადამიანი, რომელიც ფუძეს, კერას, თავის „შინას“ დაშორებია და სხვაგან გადახვეწილა. თუმცა მისი შინაარსი ორგვარი მნიშვნელობითაც შეიძლება გავიაზროთ: დედამიწაზე „შემოხეტებული“ და სამშობლოდან წასული, გზაზე დამდგარი.

მგზავრი. ფუძე - გზა. სად მიდის იგი. საითკენ? ეს არის სირთულე. მწერლობაც სხვადასხვაგვარად გვიამბობს ამ ადამიანების თავგადასავალს. 1956 წელია, ივლისის ერთი ცხელი დღე; ქალაქ დალლასიდან დაფიქრებული გზას დაადგება; უფრო ზუსტად, მისი ლექსის პერსონაჟი მიუყვება გზას: ლურჯი ჭალები, აჭრელებული მდელოები, თავდახრილი თაველები, ციხეები, ძველი კოშკები... მოულოდნელად ავტორი უშვებს ამგვარ შესაძლებლობას: „მკვდარს რომ ჩამესმას უფლის ხმა ზარად“. ,,რომ” - სხვა განზომილებაა... სამყაროს შემომქმედთან მოკრძალებული გასაუბრება იმ სურვილის ასრულებას გულისხმობს, ღმერთის მეტს აღარავის რომ არ ძალუძს ამ მზისქვეშეთში; უფლის შემოთავაზებული წყალობა და გმირის პასუხი:

„აჰა, განიჭებ სიმშვიდეს მარადს -
და სამოთხეში თავშესაფარსა“.
ვეტყოდი: ,,გმადლობ, მამაო წმინდა,
მაგრამ თუ ჩემი ცხონება გინდა -
მშობელი მიწა მარგუნე მკვდარსაც“.

განგება წყალობას მაინც მოიღებს: შორიდან გამოიკვეთება ოდისკენ მიმავალი გზა, ცაცხვები, მარანიც... მამულში დაბრუნებულს „სავალდებულო“ პერსონაჟი უნდა დახვდეს; ხვდება კიდეც - დედა!

„დედავ, მოვედი მგზავრი გვიანი,
გზა მქონდა გრძელი, თანაც ქვიანი“...

ტრადიციულად, ქართველი ბრუნდება. „მოგზაურობა“ სრულდება. მგზავრი მასპინძლად იქცევა. მამული წარსულია, აწმყო დედა, შვილი მომავალი; ერთიანი განუყოფელი სივრცე - კონტექსტი, რომელიც სასურველიდან ეგებ, იდეალური ჰარმონიის „ილუზიასაც“ უშვებდეს. სხვა ავტორთა დასახელებაცაა შესაძლებელი; მათ ლიტერატურულ ტექსტებში განსხვავებული, თუმცა-ღა ზუსტად გააზრებული სახე-სიმბოლოები ,,კრებულის” პოეტურ ენას საინტერესოს და მრავალფეროვანს ხდის.

„კრებულის“ კიდევ ერთი საყურადღებო ასპექტი - სიმართლე, რომელიც საქართველოში ვერ დაიბეჭდებოდა. ვერ ვიტყოდი, რომ მასალის სიუხვე, ან მოულოდნელი ფაქტის ამოტივტივება გააოცებს მკითხველს; არა, მაგრამ ერთია, საქართველოში ილია ჭავჭავაძეზე ამგვარი პათოსით და „ღია სიმართლით” ვერ (და არ) დაიწერებოდა. მკვლელობის რამდენიმე ვარაუდი; არა მხოლოდ ერთი პიროვნების, ანდა ამ შემთხვევაში ერთი მწერლის ბიოგრაფიის მნიშვნელოვანი ნაწილია, არამედ „შენი“ ქვეყნის, უფრო ზუსტად, იმ რეჟიმის სახე და კიდევ იმის სურვილი, ოდესმე ნამდვილ ისტორიას ადამიანები რომ წაიკითხავენ! სხვებისთვის ეს - სამომავლოდ. იმათთვის კი, ვინც ახლა მათ გვერდით, უცხოეთში ცხოვრობენ -შესახსენებლად. ეს პირდაპირი კავშირია აწმყოსა და მომავალს შორის. ამავე კონტექსტში, ოღონდ გარკვეულ ფასეულობებთან მიმართებაშია გააზრებული და განხილული გრიგოლ ორბელიანის ღვაწლი (ავტორიგ. კერესელიძე). როგორც ამგვარ შემთხვევებში იტყვიან: „არის ტრაგედია კაცის და არის ტრაგედია საქმის“... ამ თემებზე საუბარს ემიგრაციაში არ ერიდებიან.

აქვე აღვნიშნავდი, რომ როცა ერთმანეთის გვერდითაა დაბეჭდილი: წერილები შოთა რუსთაველის „ვეფხისტყაოსანზე“ და მის მკვლევარებზე (ავტორები - გ. გამყრელიძე, ი. ოთხმეზური); გამოკვლევა მხატვარ ლადო სააკაძეზე (ავტორი - გ მახვილაძე), ასევე, ქართული მოდგმის წვლილი მსოფლიო ცივილიზაციაში (ავტორი რევაზ გაბაშვილი), იმავდროულად, მოსკოვის ქართული ემიგრაცია და ბატონიშვილი დარეჯან (ავტორები - თამარ და აკაკი პაპავები)... აკაკის მოგზაურობა რაჭა-ლეჩხუმში, დოკუმენტური პროზის საინტერესო ნიმუშად რჩება, იმ ინფორმაციასთან ერთად, თუ როგორ აღბეჭდა მგოსნის სტუმრობა კინო-კადრებმა (ავტორი - გ. შაორელი). რედაქტორს სურს, სამანს აქეთ და სამანს იქით მყოფი საქართველო ერთ კულტურულ სივრცეში მოაქციოს. რასაკვირველია, ტექნიკურად ეს ძნელი მოსაგვარებელი მაინცადამაინც არაა, გაცილებით რთულია, უცხოეთში დაბადებულ ყმაწვილს (თუ ახლა უკვე მოზარდს) ლიტერატურული თუ სამეცნიერო მასალა იმგვარად მიაწოდო, რომ მოაწონო, იმავდროულად, დაამახსოვრო კიდეც, ამასთან, მშობლიური განცდა გაუღვიძო. მხატვრულ ფუნქციასთან ერთად ამ კრებულს „სხვა“ დატვირთვაც გააჩნია. აქ რამდენიმე ეპოქაა ერთ დროში. ესაა რედაქტორის თავისუფლება: ქართველ მკითხველს ის შესთავაზოს, რაც მას გამიზნულად აქვს ჩაფიქრებული - ამჯერად, სრულიად განსხვავებული ამერიკული კულტურის სამზერიდან. შემდეგ ნომრებში ეგებ, სხვა თემებიც დალაგებულიყო ერთმანეთის გვერდით... (სამწუხაროდ, გამოცემა შეწყდა).

ტრადიცია და თავისუფლება. „კრებული“ ინტელექტუალური მცდელობაა, აღდგეს კონტაქტი დაკარგულ დროსთან, დაკარგულ მწერლობასთან და დაკარგულ სამშობლოსთან.

ლია ნოზაძე
საქართველო, თბილისი

მარსელ პრუსტის ეპოპეის „დაკარგული დროის ძიებაში“ შესახებ შექმნილი ნაშრომების ბიბლიოგრაფიული ჩამონათვალი არავის უქმნის ილუზიას, რომ ეს გრანდიოზული ქმნილება ყველა რაკურსითაა შესწავლილი. უფრო მეტიც, ირკვევა, რომ ზოგიერთ საკითხს მკვლევარები განსაკუთრებით უფრთხიან. ერთ-ერთი ასეთი პრობლემა პრუსტის მონუმენტური რომანის მხატვრული სტრუქტურაა, რომელიც, თავად პრუსტის თქმით, საოცრად ჰგავს მუსიკალური სიმოფნიის აგებულებას.

1913 წელს ჟურნალისტ ანდრე ლევისთან ინტერვიუში პრუსტი საზოგადოებას აცნობს თავისი ნაწარმოების სტრუქტურულ ესკიზებს და წუხს, რომ მისი რომანის ცალკეული ნაწილების გამოქვეყნება მკითხველს ვერ შეუქმნის მთლიანობის შთაბეჭდილებას, თუმცა, დასძენს, რომ ეპოპეა, თავდაპირველი ჩანაფიქრის მიხედვით, უნდა ყოფილიყო ოთხნაწილიანი ციკლი, ისევე როგორც სიმფონია. ამავე

ინტერვიუში მწერალი საზოგადოების ყურადღებას ამახვილებს გამოსაცემად გამზადებულ ერთ წიგნზე - „სვანის მხარეს“, რომელიც, მისი თქმით, იქნებოდა გრანდიოზული ციკლის პირველი ნაწილი და მისი მთლიანობის ფუნქციას, ისევე როგორც მთელ ეპოპეაში, შეასრულებდა მუსიკა.

“Ja musique m'a apporté des joies et des certitudes ineffables (...) Elle court comme un fil conducteur a travers tout mon oeuvre” (Proust, 1994: 253)

პრუსტის მკვლევარი ჟორჟ მატორე მწერლის მინიშნებების კვალდაკვალ ცდილობს, ასხნას მუსიკის მაორგანიზებელი როლი პრუსტის ნაწარმოების სტრუქტურისათვის და აღნიშნავს, რომ ეპოპეაში, ამა თუ იმ მიზნით, 40-მდე მუსიკოსია ნახსენები. აქედან ვაგნერი 35-ჯერ, ბეთჰოვენი 25-ჯერ, დებიუსი 13-ჯერ, ბახი 8-ჯერ, მოცარტი 4-ჯერ და სხვა. მატორეს თქმით, ეს ჩამონათვალი არ იქნებოდა შთამბეჭდავი, რომ არა პრუსტის გამორჩეული პატივისცემა ვაგნერისადმი, რომელიც მწერალს მისი სულიერი წინაპრის, შოპენჰაუერის ესთეტიკის ხორცშემსხმელად მიაჩნია. პრუსტიც, ისევე როგორც შოპენჰაუერი და ვაგნერი, მიიჩნევს, რომ მუსიკა სამყაროს საიდუმლო მაჯისცემის პულსატორია.

Marcel se refère á Wagner parce que celui-ci a concretisé la théorie esthétique de Shopenhauer dont Proust a adopté certains éléments. Comme le philosophe allemend, Proust estime que la musique, art privilegié qui exprime l'Etre et non les apparences, nous permet de penetrer dans l'intimité du monde (Matoré 1972: 153)

ვიდრე ნაწარმოების ცალკეული შემადგენელი ნაწილების განხილვაზე გადავალთ, საგანგებოდ უნდა გავუსვათ ხაზი, რომ, მიუხედავად აზრის გადმოცემის სპეციფიკური მანერისა, სიუჟეტის განვითარების არათანამიმდევრულობისა, პრუსტის ნაწარმოების, თითქოსდა, ერთმანეთისაგან დამოუკიდებელი ნაწილებს ერთმანეთთან აკავშირებს კომპოზიტორ ვენტეილის მუსიკალური ფრაზა, რომელიც ამა თუ ინტერპრეტაციით მრავალგზის გაჟღერდება და რომელიც შეგვიძლია განვიხილოთ, როგორც „სვანის მხარეში“ წარმოდგენილი მთავარი ლაიტმოტივი (იგი თავის მაორგანიზებელ ფუნქციას არ კარგავს ეპოპეის სხვა ნაწილებშიც).

ვენტეილის მუსიკალური ფრაზა პირველად გაიჟღერებს „სვანის სიყვარულში“, ვერდიურენებთან სვანის სტუმრობისას. ამ ეპიზოდში ვკითხულობთ, რომ მუსიკამ სვანზე გამაოგნებელი შთაბეჭდილება მოახდინა. ეს სიამოვნება მისთვის გაუცნობიერებელი დარჩა, რადგან ვიდრე სხვადასხვა ნოტითა და ფრაზით მოხდენილი შთაბეჭდილება შეგრძნებად ჩამოყალიბდება, მათ პიანისტის თითების მოძრაობასთან ერთად მოტანილი ახალი შთაბეჭდილებები წალეკავს. სვანისათვის ეს ფრაზები არ იყო წმინდა წყლის მუსიკა, მისი ტკბობა ისეთივე გაუცნობიერებელი და მომთენთავი იყო ამ წუთებში, როგორიც ყოველთვის ფერწერაში, ხუროთმოძღვრებასა და ყვავილთა სურნელებაში დანთქმული ბატონი სვანის გარინდებისას. ამიტომ საფუძველს მოკლებული არ არის იმის მტკიცება, რომ ვენტეილის მუსიკალური ფრაზის ინსენიუაციები უხვადაა „კომბრეშიც“ და „ქვეყანათა სახელებშიც“, ასევე ყველგან, სადაც, ამა თუ იმ სახით, ჩნდება რემინისცენციები ვაგნერის მუსიკალურ ნაწარმოებებზე, მით უფრო, რომ, თავად პრუსტის თქმით, ვაგნერი ისეთივე სულიერი წინაპარი კომპოზიტორ ვანტეილისა, როგორიც ბატონი სვანი - ნაწარმოების მთხრობელისა და, მაშასადამე, თავად პრუსტისა

„:Wagner est aïeul de Vinteuil comme Swann est le père spirituel du narrateur (...) Il existe une paranté d'inspiration et de technique entre Wagner et Proust“ (Laget 1992: 75).

პრუსტის მკვლევარი ჟორჟ მატორე აღნიშნავს, რომ მუსიკას პრუსტის ნაწარმოებში მრავალგანზომილებიანი დანიშნულება აქვს. ის არის ერთგვარი ტესტი, რომელიც მუსიკის შესახებ გამართული საუბრებისას, საშუალებას გვაძლევს, გავიცნოთ პერსონაჟების გემოვნება, მათი დანიშნულება ნაწარმოებში. მუსიკა არის ნაწარმოებში წარმოჩენილი დროისა და სივრცის დამაკავშირებელი ელემენტი, ნაწარმოების არქიტექტონიკის მაორგანიზებელი დეტალი, თხრობის ტემპის განმსაზღვრელი მექანიმზი...

მუსიკალური სიმფონია სონატურ-ციკლური ფორმის ნაწარმოებია, რომელსაც აერთიანებს წამყვანი იდეა, ვაგნერის ესთეტიკის მიხედვით კი („მომავლის მხატვრული ქმნილება“), „უსასრულო მელოდია“, რომელიც აგებული იქნება უსარსულოდ გრძელი, ერთმანეთში გარდამავალი, ურთიერთგამსჭვალული მუსიკალური ფრაზებით. სიმფონიური ნაწარმოების ფორმის მთლიანობაში ასევე არსებით ფუნქციას იძენს კონტრასტი და ლაიტმოტივი.

თუ პრუსტის ეპოპეის ანალიზისას სიმფონიური ციკლის ნაწარმოების მოდელს გამოვიყენებთ, ამ ეპოპეის I ნაწილის („სვანის მხარეს“) სტრუქტურულ აგებულებაზე მსჯელობისას ყურადღება უნდა გავამახვილოთ სონატურ ფორმაზე. მით უმეტეს, რომ პრუსტის აღნიშნული ნაწარმოებიც, ისევე როგორც სიმფონიის I ნაწილი, არის მთელი ეპოპეის ერთგვარი ექსპოზიცია, სადაც ჩნდება ყველა ის ძირითადი თემა, მოტივი და კონტრასტი, რომლებიც შემდგომ ვარიაციულ დამუშავებას ჰპოვებენ ეპოპეის სხვა ნაწილებში. ამ თემებისა და მოტივების წარმოჩენა ნაწარმოებში ხორცილედება როგორც პარლელიზმის, ასევე კონტრასტულობის პრინციპით. ესენია: სვანის მხარე - გერმანტების მხარე; არისტოკრატიაბურჟუაზია; ხელოვნება-რეალური ცხოვრება; კლასიციზმი - რომანტიზმი; ალეგრო-ანდანტე და სხვა.

სიმფონიური ციკლის მკაცრად განსაზღვრულმა ფორმამ დასრულებული სახე მიიღო XVIII ს-ის II ნახევარში, ვენის კლასიოკსების შემომქედებაში (ჰაიდნი, მოცარტი, ბეთჰოვენი). ამავე ნორმატივებით განისაზღვრა სონატური ფორმაც, რომელიც მიუხედავად მრავალგვარი ინტერპრეტაციისა, მაინც ერთ ძირითად სამნაწილიან სქემას ეყრდნობა - ექსპოზიცია, დამუშავება, რეპრიზა, შესაბამისად - ალეგრო, ანდანტე, რონდო.

პრუსტის ნაწარმოებიც („სვანის მხარეს“) სამი ნაწილისაგან შედგება, რომელთაგან პირველის სტრუქტურა („კომბრე“) უნდა განვიხილოთ სონატური ალეგროს მოდელის მიხედვით, მეორე ნაწილის („სვანური სიყვარული“) თემატურ-სტრუქტურული ანალაზისას გავითალისწინოთ ანდანტეს სპეციფიკა, ხოლო პრუსტის ნაწარმოების მესამე ნაწილის (ქვეყანათა სახელები: სახელი) განხილვისას - რონდოს თავისებურება.

სონატური ალეგრო ჩქარი ტემპით შესასრულებელი მუსიკალური ნაწარმოებია, რომელსაც ახასიათებს თემათა სიუხვე, კონტრასტულობა და პარალელიზმი, როგორც თემათა ურთიერთდაკავშირებისა და ურთიერთგარდამავლობის მექანიზმი. პრუსტის ნაწარმოების პირველი ნაწილი „კომბრე“ განსაცვიფრებელი სიზუსტით იმეორებს მუსიკალური ალეგროს სტრუქტურასა თუ შესრულების ტემპს. ამ ნაწილში წარმოდგენილია ოთხი ძირითადი თემა, რომელთა შინაგან პლასტებში წარმოჩნდება კოტრასტები ან პარალებები. მაგ სვანის თემა ხელოვნების თემის პარალელურად ვირთადება მაშინ, როდესაც თვით სვანის თემის შინაგანი შრეები უხვადაა დახუნძლული კონტრასტებით - მაგ. სვანის პორტრეტი და მისი ხასიათი, სვანი - ესთეტი და პრაგმატიკოსი. ასეთივე კონტარსტები იკვეთება ხელოვნების თემაშიც: ფერწერა-ფოტოგრაფია, კლასიციზმი - რომანტიზმი, ხელოვნების ესთეტიკური დანიშნულება და უტილიტარული დანიშნულება...

ამავე ნაწილშია წარმოგენილი კიდევ ორი თემა, გერმანტებისა და ვენტეილის თემა, რომლებიც პარალელიზმის პრინციპით ჩნდებიან, მაგრამ კონტრასტი იკვეთება როგორც მათ შინაგან შრეებში, ასევე პირველ ორ თემასთან მიმართებაში, რადგან ბოლო ორი თემა გერმანტების მხარიდან დანახული რეალობის შთაბეჭდილებებია, ხოლო პირველი ორი-სვანის სამოსახლოს მხრიდან დანახულისა. ამავე ნაწილში ვეცნობით წინააღმდეგობებით აღსავსე ვენტეილის პიროვნებას, გენიალურ კომპოზიტორსა და ტრაგიკული ხვედრის მქონე წარუმატებელ მამას.

მიუხედვად იმისა, რომ ავტორი ერთი თემიდან მეორეზე თავბრუდამხვევი სიჩქარით გადაინაცვლებს, მკითხველის ყურადღება ისე სწრაფად გადააქვს ერთი შთაბეჭდილებიდან მეორეზე, რომ სიუჟეტის თანმიმდევრულობის შეგრძნება სრულიად ქრება, „კომბრეში“ წარმოდგენილ შთაბეჭდილებათა ქაოსი მაინც შეკრულ სახეს იძენს ექსპოზიციისა და ფინალის ურთიერთკავშირის მეშვეობით. ნაწარმოები იწყება საღამოს სცენით, მთვლემარე მარსელის საწოლი ოთახით და სრულდება დილის სცენით, იგივე საწოლი ოთახით. რამდენიმე საათის განმავლობაში პერსონაჟის წარმოსახვის მოგზაურობა დროსა და სივრცეში წიგნის გვერდზეა გადმოცემული. მოთხრობილი და სათხრობი დროების ამგვარი ურთიერთმიმართება მკითხველში იწვევს იმ თავბრუდამხვევი სიჩქარის შეგრძნებას, რომლითაც იგი მარსელის წარმოსახვასთან ერთად მოგზაურობს და უბრუნდება მარსელის ოთახს, სადაც სრულდება სონატური ალეგროს ბოლო აკორდები.

სონატური ფორმის მუსიკალური ნაწარმოების II ნაწილი - ანდანტე - პირველისაგან მკვეთრად განსხვავდება თავისი ლირიზმით, სენტიმენტალურობითა და შესრულების მდორე ტემპით, თუმცა, თემატური თუ მოტივური ნიუანსებით, მჭიდრო კავშირს ინაჩრუნებს ალეგროსთან. სწორედ ამ ნიშნებით ემსგავსება პრუსტის ნაწარმოების II ნაწილი „სვანის სიყვარული“ ანდანტეს მუსიკალურ სტრუქტურას. აქ წამყვანი თემა სვანის სიყვარულია, ხოლო დამხმარე თემების ფარგლებში „კომბრეში“ წარმოდგენილი თემების ვარიაციული დამუშავება გრძელდება. მაგ. თუ „კომბრეში“ წარმოდგენილი საზოგადოების მსჯელობის თემა ხელოვნების უტილიტარული დანიშნულებაა, „სვანის სიყვარულის“ გმირი მიდის დასკვნამდე, რომ რეალობა თავად ხელოვნებაა და არა ადამიანის ყოველდღიური ყოფა. ამ ნაწარმოებში წარმოჩენილია ვენტეილის ფრაზის ხუთჯერად გაჟღერებასთან დაკავშირებული შთაბეჭდილებები, რომლებიც თანადათანობით სვანის ინტიმურ განცდებად ყალიბდება და განსაცვიფრებელი ლირიზმით მუხტავს მკითხველს, რომელიც მისდაუნებურად სვანის სიყვარულის დაბადებისა თუ მისი განხიბვლის თანამონაწილე ხდება.

„სვანის სიყვარულში“ ვენტეილის მუსიკალურ ფრაზას, რომელიც ასოციაციურად აქამდე სიყვარულითა და ხელოვნებაში დანთქმით განცდილ ტკბობას უკავშირდებოდა, შემოაქვს ახალი მოტივური ნიუანსი-ტანჯვა, რომელიც პირველად შეიგრძნობა სვანის განცდაში მწარე რეალობის შეგრძნებასთან ერთად (ოდეტის ღალატი) და მჭიდროდ უკავშირდება თვით ვენტეილის მტანჯველ განცდებს, რომელიც მიჩქმალული იყო „კომბრეში“, ეპიზოდში, სადაც მუსიკის აღმატებული სამყაროდან რეალობაში დანარცხებული კომპოზიტორი იტანჯება საკუთარი ქალიშვილის მორალური სიმახინჯით.

„სვანის სიყვარულში“ წარმოდგენილი მოთხრობილი დრო რამდენიმე წელს მოიცავს და წიგნის გვერდზე წამრდგენილ მოვლენებს გადმოგვცემს, ხოლო სათხრობი დრო - რამდენიმე საათს. ამიტომ თხრობის ტემპი გაცილებით უფრო ნებიერი და მდორეა, ვიდრე „კომბრეში“. „სვანის სიყვარული“ - ანდანტესა და „კომბრე“ - ალეგროს შინაგანი ინტიმურ-იდეური კავშირი კვლავ მთხრობელისა თუ ავტორის მიერ არაერთგზის გაჟღერებული კითხვაა: „L'art est - il plus reel que la vie?“ (Proust, 1976, 128).

პრუსტის ნაწარმოების მესამე ნაწილში „ქვეყანათა სახელები“ „ახელი“გრძელდება პლატონის მოძღვრების პრუსტისეული დამუშავება საგანთა სახელების შესახებ. (ბალბეკი - აგრძელებს I თავში წარმოდგენილ თემას - საფრანგეთის ისტორია, ფლორენცია - ხელოვნების თემას, ჟილბერტი - სიყვარულის მოტივს) აქ ერთმანეთს უავშირდება სხვადასხვა ქვეყნებისა და ქალაქების შესახებ შექმნილი ასოციაციური შთაბეჭდილებები, მაგრამ ამ ფონზე „ვეყანათა სახელებში“თავს იყრის ყველა ის ცნობილი თემა და მოტივი, რომელიც წარმოდგენილი და დამუშავებული იყო ნაწარმოების პირველ და მეორე ნაწილებში. (მარსელის სიყვარული - სვანის სიყვარულის ვარიაციაა, სვანი - მზრუნველი მამა - ვენტეილის თემის ვარიაციაა). ამ მოვლენათა და შთაბეჭდილებათა ერთგვარი წრე იკვრება მთხრობელის განზრახვით - დაწეროს წიგნი - მოგონებათა ტაძარი, სადაც იგი თავს მოუყრის აქამდე განცდილსა და დროებით თავშეფარებულ მოგონებებს სხვადასხვა მატერიალურ საგანში, დაკარგულს მანამ, სანამ მარსელი - მწერალი მოიწადინებს, მოგონებები საგანთა ტყვეობიდან გაათავისუფლოს და აქციოს ხელოვნების ნიმუშად, უფრო უტყუარ, მარადიულ და ერთგულ მემატიანედ, ვიდრე წარმავალი და მოლიცლიცე მატერიალური სამყაროა. ძველი და ახალადგამოკვეთილი თემების ურთიერთმონაცვლეობა „ქვეყანათა სახელების“ ტრუქტურას აახლოვებს რონდოს მუსიკალურ ფორმასთან.

ამგვარად, მარსელ პრუსტის მინიშნება იმის თაობაზე, რომ „დაკარგული დროის ძიებაში“ მუსიკალური სიმფონიაა, შემთხვევითი არ არის, რადგან ეპოპეის პირველი ნაწილის „სვანის მხარეს“ ანალიზისას ირკვევა, რომ ამ ნაწარმოების ფორმა და აგებულება შეგვიძლია განვიხილოთ როგორც სონატაური ფორმის ნაწარმოები, ადაც მუსიკა არის პერსონაჟების ფუნქციის განმსაზღვრელი დეტალი, დროისა და სივრცის დამაკავშირებელი ელემენტი, თხრობის ტემპის განმსაზღვრელი მექანიზმი და, მაშასადამე, ნაწარმოების არქიტექტონიკის მაორგანიზებელი დეტალი.

დამოწმებანი:

ტიერი 1992: Thierry L. „Du côté de chez Swann de Marcel Proust“. Paris: Gallimard, 1992.

ჯორჯი 1972: George M. Musique romanesque dans la Rechershe du temps perdu. Paris: Rlkincksieck, 1972.

კლოდი 1982: Klaude M. Proust. Paris: Seuil, 1982.

მარსელი 1976: Marcel P. „du côté de chez Swann“. Moscou: Progrès, 1976.

მარსელი 1992: Marcel P. Serie „Les ècrivains“. Paris: Nathan, 1992.

მარსელი 1994: Marcel P. Essais et articles. Paris: Gallimard, 1994.

რეველი 1987: Revel J.-F. Remarques sur „A la reshershe du temps perdu“. Paris: Grasset, 1987.

თამარ ოთხმეზური
საქართველო, თბილისი

ფსევდონონეს მითოლოგიური კომენტარები ადრექრისტიანული მწერლობის ცნობილი წარმომადგენლის, კაპადოკიელი მამის, გრიგოლ ნაზიანზელის თხზულებათა განმარტებების კრებულია, რომელიც VI საუკუნეშია შეთხზული ანონიმი ავტორის მიერ. კომენტარებში განმარტებულია ანტიკური მითოლოგიის სახეები, რომლებსაც გრიგოლ ნაზიანზელი თავის ჰომილიებში იხსენიებს. კომენტარები გრიგოლის ოთხ საკითხავს ეხება (Orationes: 4, 5, 39, 43). განმარტებები მოკლე „ისტორიების“ (ίστορίαι) - ქართული ტრადიციის მიხედვით, „თხრობების“ სახითაა წარმოდგენილი, რომლებიც მთლიანობაში მითოსურ სიუჟეტებზე აგებულ პატარ-პატარა ამბების კრებულს ქმნიან (ნიმო-სმიტი 1992).

გრიგოლ ნაზიანზელის ლიტერატურული მემკვიდრეობა ადრექრისტიანული მწერლობის მიერ ანტიკური ლიტერატურული ტრადიციების მიღებისა და შეთვისების თვალსაჩინო ნიმუშია. „გრიგოლმა ყველაზე უკეთ შეათავსა ელინიზმი და ქრისტიანობა“, „ქრისტიან პოეტთა შორის ყველაზე უფრო ანტიკური“ - ასე ახასიათებენ გრიგოლ ნაზიანზელს ქრისტიანული კულტურის მკვლევრები. როგორც ცნობილია, გრიგოლს ძალიან კარგი კლასიკური განათლება ჰქონდა მიღებული ათენში, სადაც მისი მასწავლებლები იყვნენ სოფისტი რიტორები; საფუძვლიანად ჰქონდა შესწავლილი ფილოსოფია, ლიტერატურა, რიტორიკა. შესაბამისად, არ არის გასაკვირი, რომ ანტიკური სამყაროს ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი სფერო, ანტიკური მითოლოგია - ანტიკური ღმერთები და გმირები, მითოსური სიუჟეტები და წარმართული რიტუალები - მთელი თავისი მრავალფეროვნებითა და ხატოვნებით არის წარმოდგენილი მის ჰომილიებსა და წერილებში. ანტიკური მითოლოგია გრიგოლთან უმეტესწილად მხატვრული ფუნქციით არის გამოყენებული. გრიგოლ ნაზიანზელი აზიანისტური რიტორიკული სკოლის წარმომადგენლად არის მიჩნეული (გინე 1911, ბეზარაშვილი 2004); მის თხზულებებში უხვად ვხვდებით ისეთ მხატვრულ ხერხებს, როგორიცაა შედარება, პარალელიზმი, მეტაფორა, ანტითეზა და სხვ. მხატვრული სახეების აგებისას გრიგოლი ხშირად მიმართავს ანტიკურ მითოლოგიას. მაგალითად, „ლაბირინთი“ - კუნძულ კრეტაზე აგებული სასახლე თავისი უთვალავი და ძნელად თავდასაღწევი დერეფნებით - ბასილი დიდის სიტყვათა სიღრმისა და სირთულის მეტაფორაა ბასილისადმი მიძღვნილ ეპიტაფიაში (გრიგოლ ნაზიანზელის თხზულებები 2004: 113); ხოლო „ღადირი“ - ანტიკურ წყაროებში ხშირად მოხსენიებული გეოგრაფიული პუნქტი, ვიწრო გასასვლელი ხმელთაშუა ზღვიდან ატლანტის ოკეანეში (დღევანდელი გიბლარტალის სრუტე) - ადამიანური შესაძლებლობების ზღვარის მეტაფორაა, რომელიც გრიგოლს ისევ ბასილი დიდის დასახასიათებლად აქვს გამოყენებული: ბასილი იმდენად იყო აღსავსე სწავლულებით, „რაოდენ დასატევნელ არს კაცობრივისა ბუნებისა, რამეთუ მიერ კერძო ღადირთა არწარსავლელი“ (წმინდა გრიგოლ ნაზიანზელის თხზულებები 2004: 115).

აღსანიშნავია, რომ მთელი შუა საუკუნეების მანძილზე, ანტიკურ მითოლოგიაზე ინფორმაციის უაღრესი უკმარისობის პირობებში, ფსევდონონეს კრებული მითოლოგიური ცოდნის ერთერთ უმნიშვნელოვანეს წყაროს წარმოადგენდა ბიზანტიელთათვის. ნიშანდობლივია ისიც, რომ ეს თხზულება ცნობილ, პოპულარულ მითოსურ სიუჟეტებთან ერთად საკმაოდ დეტალურ, ზოგ შემთხვევაში იშვიათ, ნაკლებად ცნობილ ინფორმაციასაც აწვდიდა შუა საუკუნეების მკითხველს. ამავე დროს ფსევდონონეს მითოლოგიური კრებული შუა საუკუნეების მკითხველისათვის წარმოადგენდა კარგ საცნობარო-საენციკლოპედიო ხასიათის წიგნსაც, რომელშიც ანტიკური ეპოქის გეოგრაფიული თუ საბუნებისმეტყველო ცოდნა იყო დაცული.

ფსევდონონეს მითოლოგიური კრებულის დიდ პოპულარობაზე მიანიშნებს ის ფაქტი, რომ დღეისათვის ცნობილია ამ თხზულების შემცველი X-XVII საუკუნეების 150-მდე ბერძნული ხელნაწერი. ამ კრებულით დაინტერესება დიდი იყო ქრისტიანულ აღმოსავლეთშიც - ის სხვადასხვა დროს ითარგმნა სირიულ, სომხურ და ქართულ ენებზე (ბროკი 1971; მანადიანი 1902; აბულაძე 1941; გამყრელიძე ... 1989; ოთხმეზური 2002).

ფსევდონონეს მითოლოგიური კომენტარები თავდაპირველად ექვთიმე ათონელმა თარგმნა X საუკუნის მიწურულს, ხოლო მეორეჯერ ეს ძეგლი თითქმის ერთი საუკუნის შემდეგ, XI საუკუნის ბოლო ათწლეულში ითარგმნა შავი მთის ცნობილი მწიგნობრის, ეფრემ მცირის მიერ. ამ თხზულების ქართულად თარგმნა უშუალოდ უკავშირდება გრიგოლ ნაზიანზელის ლიტერატურული მემკვიდრეობის ქართულად გადმოტანას. ფსევდონონეს კომენტარები გრიგოლ ნაზიანზელის თხზულებათა უმნიშვნელოვანეს კრებულებშია დაცული: A-80, XIIIს.; A-518, 1708წ.; Jer. iber. 43, XII-XIIIსს.; A-109, XIIIს., A-1490, XIIIს. (ბრეგაძე 1988). ჩვენამდე ექვთიმეს თარგმანის მხოლოდ ფრაგმენტია მოღწეული - ორასამდე მითოლოგიური თხრობიდან მხოლოდ შვიდი. ექვთიმესეული ანტიწარმართული ინტერპოლაციების, აგრეთვე, მისი თვალსაზრისით, ქრისტიანთათვის მიუღებელი პასაჟების კლების შედეგად, აქ თავად ექვთიმეს ტენდენციური პოზიცია და მისი დიდაქტიკურ-სამოძღვრო მისია უფროა გამოკვეთილი, ვიდრე ფსევდონონეს კომენტართა წარმართული სამყარო. მაშინ როდესაც ეფრემის თარგმანი ამ მხრივ ტოლერანტულია. ჩანს ისიც, რომ ეფრემს კარგად აქვს გაცნობიერებული ამ კრებულის დანიშნულება. შავი მთის მწიგნობრის თარგმანში არაერთ მთარგმნელისეულ ექსპოზიციური ხასიათის ჩანართს ვხვდებით, რომელთა მეშვეობითაც კიდევ უფრო გამოკვეთილია ამ კრებულის საცნობარო-საენციკლოპედიო ხასიათი.

ეფრემისეული ჩანართები ქართველ მკითხველზეა ორიენტირებული - მთარგმანელის მიერ ახსნილია ბერძენ ღვთაებათა ზედწოდებები, ეპითეტები, ზოგ შემთხვევაში მიწოდებულია დამატებითი ინფორმაციაც. ასეთია, მაგალითად, მსოფლიოს შვიდი საოცრების ჩამონათვალი, რომელიც არ დასტურდება ბერძნულ დედანში და რომლის წყაროდ ეფრემის ტექსტში ფილონ ბიზანტიელის შრომაა დასახელებული (ოთხმეზური 2002: 274-276). არც ეს ჩამონათვალი, არც მსოფლიოს შვიდ საოცრებასთან დაკავშირებით ფილონ ბიზანტიელის დამოწმება არ ჩანს სხვაენოვან ვერსიებში. ასე რომ, ამ ჩამონათვალის კრებულში ჩართვის ინიციატივა ეფრემს უნდა ეკუთვნოდეს. ნიშანდობლივია, რომ სწორედ ამ ეფრემისეული დანართით შემოდის ქართულ კულტურაში ინფორმაცია მსოფლიოს შვიდი საოცრების შესახებ.

უნდა აღინიშნოს ისიც, რომ შავი მთის მწიგნობარს კარგად ესმოდა ანტიკურ სახეთა ფუნქცია გრიგოლის ჰომილიებში. თავის ჩანართში მსოფლიოს შვიდი საოცრების შესახებ იგი მიუთითებს გრიგოლის საკითხავში მათ მხატვრულ დანიშნულებაზე: „ესე ყოველნი (იგულისხმება შვიდი საოცრება) სახედშემოიხუნა დიდმან გრიგოლი შუენიერებისათჳს და სიდიდისა სასნეულოთა მათ, დიდისა ბასილის მიერ აღშენებულთა ბჭეთა კესარიისათა“ (ოთხმეზური 2002: 276). გრიგოლის საკითხავებში ანტიკური სახეების ფუნქციის ამგვარი გააზრება სრულიად სხვაობს ამ საკითხის ექვთიმესეული ხედვისაგან, რომლის მიხედვით ანტიკურ სახეთა დანიშნულება გრიგოლის ჰომილიებში მხოლოდ წარმართული სამყაროს ბოროტებათა წარმოჩენა და მხილებაა: „რომელ მოიჴსენებს ღმერთთა წარმართთასა და ბილწებათა მათთა და ბოროტთა მათ მსახურთა მათთასა, განსაქიქებელად მათდა და ჩუენდა განსამტკიცებელად, მორწმუნეთა, ვითარ ესევითარნი იყვნეს ბილწნი იგი და ცუდსახელნი ღმერთნი წარმართთანი“ (ოთხმეზური 2002: 154).

აღსანიშნევია, რომ ბიზანტიური მწერლობის ეს ყველაზე მეტად წარმართული შინაარსის წიგნი საკმაოდ დიდი პოპულარობით სარგებლობდა შუა საუკუნეების ქართულ მწერლობაში. მისი გამოყენებისა და ციტირების არაერთ ნიმუშს ვხვდებით კლასიკური ხანის ქართულ ლიტერატურაში.

ფსევდონონეს კრებულის კვალი ქართულ მწერლობაში მკვლევართა მიერ კარგად შესწავლილი საკითხია (აბულაძე 1941; ინგოროყვა 1938; ასათიანი 1987). დღეისათვის, როდესაც უკვე გამოიცა გრიგოლ ნაზიანზელის თხზულებათა ქართული თარგმანების დიდი ნაწილი,¹ მითოლოგიური კრებულის გავლენის სფერო შემოისაზღვრა - გაირკვა, რომ შუა საუკუნეების ქართველი ავტორები თავიანთი თხზულებების გასამშვენებლად არა მარტო ფსევდონონეს კრებულს, არამედ თავად გრიგოლ ნაზიანზელის ჰომილიებსაც იყენებდნენ. აქ განვიხილავთ რამდენიმე მაგალითს, რომლებშიც კონტექსტი და ლექსიკური თანხვედრები შუა საუკუნეების ტექსტებში ფსევდონონეს კრებულის უშუალო ზეგავლენაზე მიუთითითებს.

ანტიკურ სახეებს ფსევდონონეს მითოლოგიური კომენტარებიდან ჩახრუხაძის „თამარიანში“ ვხვდებით. ავტორის თქმით, თამარისადმი მიძღვნილ შესხმას ვერაფერს შემატებენ ძველი ფილოსოფოსები. მათი სახელების ჩამოთვლისას ავტორი ეყრდნობა მითოლოგიურ კომენტარებს, რაზეც, ფილოსოფოსების მოხსენიებისას, ამ ორ თხზულებას შორის ლექსიკური თანხვედრა მიუთითებს:

აპეტოსესგან მოპოვნებულ არს
ქუეყანის ზომა ქალდეველებად,
ვარსკულავთაღრიცხვა - ზოროასტროსგან,
ვერცა მათ ჴელ-ყვეს შენდა დარებად,
არისტოტელმან მეძიებელმან
თავი თჳთ მისცა საძიებელად.

არისტოტელესთან დაკავშირებით „თამარიანში“ ავტორი გულისხმობს ნაკლებად ცნობილი ლეგენდას არისტოტელეს შესახებ, რომელიც ფსევდონონეს კომენტარებში დასტურდება: მას შემდეგ, რაც არისტოტელე ვერ ჩასწვდა ზღვის მიქცევა-მოქცევის საიდუმლოს, ზღვაში თავი დაიღრჩო - რადგან ვერ გამოიძია გამოსაძიებელი, თავად გახდა საძიებელი (ოთხმეზური 2002: 41-42).

ფსევდონონეს კრებულთან ასევე უშუალო კავშირშია ამავე სტროფში მოხსენიებული აპეტოსე და ზოროასტრო. აპეტოსე - ქალდეველი გეომეტრი - „თამარიანის“ ივ. ლოლაშვილისეულ გამოცემაში განმარტებულია, როგორც იაფეტი, ნოეს ძე (ლოლაშვილი 1957: 234). ფსევდონონეს კომენტარებში ვკითხულობთ: „პირველ ქალდეველთა მიერ მოპოვნებულ იქმნა ვარსკულავთმრიცხუველობაჲ და ქუეყანისმზომელობა - ვარსკულავთმრიცხუველობაჲ უკუე ზოროასტროსგან, ხოლო ქუეყანისმზომელობაჲ - აპლეტისგან.“ როგორც ვხედავთ, სწორედ ეს თხრობა წარმოადგენს „თამარიანის“ უშუალო წყაროს. ამ პასაჟის ბერძნულთან შედარების შედეგად გაირკვა, რომ საკუთარი სახელი „აპლეტი“ საერთოდ არ არის ბერძნულ ტექტში. უბრალოდ ზედსართავი სახელი άπλέτος - „ძალიან დიდი“, „უზარმაზარი“ - მიჩნეულია საკუთარ სახელად და უთარგმნელად არის დატოვებული ქართულ ტექსტში (ბერძნულშია:έκ τού άπλέτου τής γήζ - „ძალიან დიდი მიწისაგან“ ნიმო-სმიტი 1992: 138) ამგვარი აღრევის საფუძველზე ფსევდონონეს კომენტარის ქართულ თარგმანში გაჩნდა არარსებული პერსონაჟი, ქალდეველი 170 გეომეტრი აპლეტი (ოთხმეზური 2002: 74), რომელმაც შემდგომ ქართული მითოლოგიური კრებულიდან „თამარიანში“ გადაინაცვლა.²

ფსევდონონეს კომენტართა კვალი შეინიშნება კლასიკური ხანის ისტორიოგრაფიაშიც. დავით აღმაშენებლის ისტორიკოსი დავითის, როგორც საუკეთესო მონადირის, წარმოსაჩენად ქართველ მეფეს უპირისპირებს სხვადასხვა ხალხთა ისტორიის, ეპოსისა თუ მითოსის ცნობილ გმირებს, რომლებმაც სახელი გაითქვეს მონადირეობით. ცნობილ მონადირეთა შორის დასახელებულია „აქილევი კენტავროსისგან განსწავლულად მოისრობისა ელენთა შორის“ (შანიძე 1992: 202). კენტავრისაგან ისრის ტყორცნაში გაწაფული აქილევსის სახე დავით აღმაშენებლის ისტორიკოსის თხზულებაში აშკარად მითოლოგიური კრებულიდან არის გადასული (ოთხმეზური 2002: 249).

ფსევდონონეს კომენტართა კვალი დასტურდება აგრეთვე თხზულებაში „ისტორიანი და აზმანი შარავანდედთანი“ და აქაც მხატვრული ფუნქციით - თამარის საქმრო ისეთივე შესაფერისი უნდა იყოს თამარისათვის, როგორებიც არიან სხვადასხვა ხალხთა ეპოსისა თუ მითოსის გმირები თავიანთი სატრფოებისათვის. აღმოსავლური, ბიბლიური და ქართული ეპოსის მიჯნურთა წყვილების გვერდით დასახელებულია ორი წყვილი ანტიკური მითოლოგიიდან: „ვითარ პელოპი, მჴნედ მებრძოლი - ჰიპოდამისთჳს, ენომაოსის ასულისა, ვითარ პლატონ - პერსეფონისთჳს“ (კეკელიძე 1941: 80, 33). ამ მხატვრულ სახეთა უშუალო წყარო ფსევდონონეს კომენტარებია, ოღონდ ციტირებისას ერთი უზუსტობა იჩენს თავს - ერთმანეთში არეულია ანტიკური ფილოსოფოსის, პლატონისა და ანტიკური ღვთაების, პლუტონის სახელები. ამავე თხზულებაში გიორგი III-ის, როგორც საუკეთესო მონადირის, წარმოსაჩენად გამოყენებულია არტემისის მხატვრული სახე ფსევდონონეს კრებულიდან: „არტემისა სახედ, რომელი ითქუმის მთაფოლო, რომელ არს ღმერთი მონადირე“ (კეკელიძე 1941: 56, 30-31). ფსევდონონეს კომენტარებში ვკითხულობთ: „ეწოდების არტემის ღმერთი ელაფივოლო, ესე იგი არს ღმერთი ირმის მოისარი“. ფრაზა „ესე იგი არს ღმერთი ირმის მოისარი“ ეფრემისეული განმარტებითი ჩანართია, რომელშიც ქართველი მთარგმნელი განმარტავს ანტიკური ღვთაების ეპითეტს „ელაფივოლო“ - იძლევა ამ სიტყვის ეტიმოლოგიურ თარგმანს (έλαφοs - ირემი, βολή - ტყორცნა). შუა საუკუნეების ისტორიკოსის თხზულებაში „ელაფივოლოს“ დამახინჯებული ფორმა „მთაფოლო“ წყაროდან ამ სიტყვის არასწორი ამოკითხვის შედეგად არის გაჩენილი (კეკელიძე 1955: 40-41).

დღეისათვის ძნელი სათქმელია, რამდენად ქმნიდნენ მხატვრულ ეფექტს ფსევდონონეს კრებულიდან კლასიკური ეპოქის მწელობის ძეგლებში შესული მხატვრული სახეები - იშვიათი მითოსური პერსონაჟები და მათი სახელების დამახინჯებული ფორმები - არცთუ მოხერხებული შედარება გიორგი III-სა ქალღმერთ არტემისთან, თანაც დამახინჯებული ეპითეტით „მთაფოლო“, არარსებული პერსონაჟის, აპეტოსეს გამოჩენა „თამარიანში“, პლატონისა და პლუტონის აღრევა „ისტორიანსა და აზმანში“ და სხვ. ვფიქრობთ, კლასიკური ხანის ტექსტებში მათ გარკვეული ბუნდოვანება შეჰქონდათ, თუმცა თხრობის გაბუნდოვანებაც, როგორც ცნობილია, მხატვრული ხერხი იყო შუა საუკუნეების მხატვრულ აზროვნებაში, რომელიც ამაღლებული, მაღალფარდოვანი, მწიგნობრული სტილის მახასიათებლად იყო მიჩნეული.

ფსევდონონეს მითოლოგიური კრებულის ადგილი და როლი ძველ ქართულ მწერლობაში მხოლოდ ამ თხზულების კვალის წარმოჩენით არ იფარგლება. ეს წიგნი, სავსე სათავგადასავლო, სატრფიალო და საგმირო ხასიათის სიუჟეტებით, ახალ თვალსაწიერს უხსნიდა ქართველ მკითხველს და გარკვეულ პირობას, საფუძველს ქმნიდა ქართული მწერლობის ახალი, საერო მიმართულების განვითარებისათვის.

გვიანდელ ეტაპზე, უკვე XVIII საუკუნეში, კიდევ ორჯერ ჩნდება ეს კრებული ქართულ მწელობაში - რუსული ენიდან ნათარგმნ დავით ბატონიშვილის მითოლოგიურ ლექსიკონსა და სულხან-საბას ლექსიკონში. ეს უკვე ის ეპოქაა, როდესაც კულტურა და განათლება რუსეთის გზით, ჩრდილოეთიდან, შემოდის საქართველოში, თუმცა ძველი, დასავლური (ვგულისხმობთ, ბიზანტიას) ტრადიცია აქაც თავისდაუნებურად და თავისებურად იჩენს თავს. დავით ბატონიშვილის მითოლოგიური ლექსიკონის კვლევამ აჩვენა, რომ არაერთი თხრობა ფსევდონონეს კრებულის ეფრემისეული თარგმანიდან პირდაპირ არის გადასული ამ თხზულებაში (ასათიანი 1987, ოთხმეზური 2002). აქაც ანტიკური მითოლოგიის სახეები მხატვრული ფუნქციით არის საინტერესო დავით ბატონიშვილისა და მისი მკითხველისთვის. ბატონიშვილის მიხედვით, მისი ნაშრომი შედგენილია „წიგნთა და სტიხთა“ დასატკბობად, იმ მიზნით, რომ ქართველმა მწერლებმა რუს და ევროპელ მწერალთა მსგავსად ანტიკური სახეებით შეამკონ თავიანთი ნაწერები. ხოლო სულხანსაბასთან თავს იჩენს ეფრემისეული სამეცნიერო-საგანმანათლებლო დამოკიდებულება ფსევდონონეს მითოლოგიური კრებულის მიმართ. სულხან-საბას ამ კრებულიდან ამოკრებილი აქვს ენციკლოპედიური ხასიათის ინფორმაცია, როგორიცაა მცენარეთა, ცხოველთა აღწერა, გეოგრაფიულ ტერმინთა განმარტებები და მისთ. და ჩართული აქვს ისინი თავის ლექსიკონში (მაგალითად, ასფოდელოსის, სალამანდრას, პითიას, ელუსიონის, ლაბირინთის და სხვა განმარტებები).

ნიშანდობლივია ისიც, რომ XIX საუკუნეში, ამ კრებულის ქართულად თარგმნიდან რვა საუკუნის შემდეგაც, მიუხედავად მისი სხვადასხვა დანიშნულებით არაერთგზისი გააზრებისა და გამოყენებისა, ქართველი მკითხველის წარმოდგენაში მაინც ცოცხალია ექვთიმესეული კრიტიკული დამოკიდებულება ამ თხზულებისა და ზოგადად, ანტიკურობის მიმართ. ერთ-ერთ XIX 172 საუკუნის მინაწერში ვკითხულობთ: „რაოდენ ბნელი სწორავს თუალსა მზისასა, ეგოდენ სიბრძნე გარეშეთა - ჩუენთასა. ვითარ ბელიარ მიემსგავსების მჴსნელსა, ეგრე ომიროს - ღმრთისმეტყუელსა გრიგოლის (cod. S-2581, 3v).

დამოწმებანი:

აბულაძე 1941: აბულაძე ი. ელინთა ზღაპრობანი. ენის, ისტორიისა და მატერიალური კულტურის მოამბე, 10, 1941.

ასათიანი 1987: ასათიანი ვ. ანტიკურობა ძველ ქართულ მწერლობაში თბ.: გამომცემლობა „მეცნიერება“, 1987.

ბეზარაშვილი... 2004: ბეზარაშვილი ქ. რიტორიკისა და თარგმანის თეორია და პრაქტიკა გრიგოლ ღვთისმეტყველის თხზულებათა ქართული თარგმანების მიხედვით. თბ.: გამომცემლობა „მეცნიერება“, 2004.

ბეზარაშვილი 2007: ბეზარაშვილი ქ. ოთხმეზური თ. გრიგოლ ღვთისმეტყველის თხზულებებისა და მათი კომენტარების კვლევა კ. კეკელიძის სახელობის ხელნაწერთა ინსტიტუტში. ბიზანტინოლოგია საქართველოში, მახარაძე ნ. დოლიძე თ. (გამოცემლები), 2007.

ბრეგაძე 1988: ბრეგაძე თ. გრიგოლ ნაზიანზელის თხზულებათა შემცველ ქართულ ხელნაწერთა აღწერილობა. თბ.: გამომცემლობა „მეცნიერება“, 1988.

ბროკი 1971: Brock S. The Syriac Version of the Pseudo-Nonnos Mythological Scholia. Cambridge: University of Cambridge Oriental Publications, 1971.

გამყრელიძე ... 1989: გამყრელიძე ა. ოთხმეზური თ. (გამომცემლები), ფსევდონონეს მითოლოგიურ კომენტართა ქართული თარგმანები. თბ.: გამომცემლობა „მეცნიერება“, 1989.

გინე 1911: Guignet M. St.Grégoire de Nazinaze et la rhétorique. Paris : A. Picard, 1911.

გრიგოლ ნაზიანზელის თხზულებები 2004: Sancti Gregorii Nazianzeni Opera, Versio iberica IV, Oratio, XLIII, ed. a B. Coulie, H. Metreveli et K. Bezarachvili, Ts. Kourtsikidze, N. Melikichvili, Th. Othkhmezouri, M. Raphava (Corpus Christianorum. Series Graeca, 52. Corpus Nazianzenum, 17), Turnhout-Leuven: Brepols publishers, 2004.

ინგოროყვა 1938: ინგოროყვა პ. რუსთველის ეპოქის სალიტერატურო მემკვიდრეობა. რუსთაველის კრებული 750, ტფ.: სახელგამი, 1938.

კეკელიძე 1941: კეკელიძე კ. (გამომცემელი), ისტორიანი და აზმანი შარავანდედთანი, თბ.: 1941.

კეკელიძე 1955: კეკელიძე კ. არტემი მთაფოლო. ეტიუდები ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან, III, თბ.: სტალინის სახ. თბილისის სახ. უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1955.

ლოლაშვილი 1957: ლოლაშვილი ივ. (გამომცემელი), ჩახრუხაძე, ქება მეფისა თამარისი. ძველი ქართველი მეხოტბენი I. თბ.: 1957.

მანანდიანი 1902: Manandian A. Die Scholien zu fünf Reden des Gregor von Nazianz. Zeitschrift für Armenische Philologie I, 1902.

ნიმო-სმიტი 1992: Nimmo-Smith J. (ed.), Pseudo-Nonniani in IV orationes Gregorii Nazianzeni commentarii, colationibus versionum Syriacum a S. Brock, versionisque Armeniacae a B. Coulie additis (Corpus Christianorum. Series Graeca, 27. Corpus Naizanzenum, 2), Turnhout-Leuven: Brepols publishers, 1992.

ოთხმეზური 1997: ოთხმეზური თ. ეფრემ მცირის ავტოგრაფული ნუსხის, შ-1276- ის, ერთი მთარგმნელისეული სქოლიოს შესახებ. ი. ჯავახიშვილის 120 წლისთავისადმი მიძღვნილი ისტორიულ-ფილოლოგიური კრებული, თბ.: 1997.

ოთხმეზური 2002: Otkhmezouri Th. (ed.), Pseudo-Nonniani in IV orationes Gregorii Nazianzeni commentarii, Versio Iberica, (Corpus Christianorum, Series Graeca, 50. Corpus Nazianzenum, 16), Turnhout-Leuven: Brepols publishers, 2002.

შანიძე 1992: შანიძე მ. (გამომცემელი), ცხორებაჲ მეფეთ-მეფისა დავითისი. თბ.: გამომცემლობა „მეცნიერება“, 1992.

შენიშვნები:

1. გრიგოლ ნაზიანზელის თხზულებებისა და მათი კომენტარების ქართული თარგმანების პუბლიკაცია ხორციელდება ხელნაწერთა ეროვნული ცენტრის მეცნიერთა მიერ საერთაშორისო პროექტის ფარგლებში, ბელგიაში, ბრეპოლსის გამომცემლობაში, სერიით Corpus Christianorum. Series Graeca, Corpus Nazianzenum, Versio Iberica. 1998 წლიდან მოყოლებული დღემდე გამოიცა ექვსი ტომი. სამომავლოდ დაგეგმილია კიდევ რამდენიმე ტომის გამოცემა. დეტალურად ამის შესახებ იხ. ბეზარაშვილი ... 2007: 39-59.

2. ამგვარი აღრევები არცთუ იშვიათია ფსევდონონეს კომენტართა ეფრემისეულ თარგმანში. მაგალითად, სიტყვა παν ήμερs „მთელი დღე“ გაგებულია, როგორც საკუთარი სახელი, რის შედეგადაც ქართულ თარგმანში გაჩენილია არარსებული რომაელი ფილოსოფოსი პანიმირი. ასევე გაჩნდნენ ქარულ ტექსტში ჰერაკლეს თანაშემწენი აპიღოსი და მელანპიღოსი, სინამდვილეში პირითოსისა და ჰერაკლეს ეპითეტები. ზოგ შემთხვევაში ბერძნულ წყაროში მოხსენიებული საკუთარი სახელები ეფრემის მიერ მეტყველების სხვადასხვა ნაწილებად - არსებით სახელებად, ზმნებად არის მიჩნეული. მაგალითად, ქართულ თარგმანში ვერ ვხვდებით საკუთარ სახელებს: ეხეტოსი, პოლესი, გეოგრაფიულ სახელებს: ლემნოსი, ეპიროსი და ა.შ. ეს არც არის გასაკვირი, რადგან, როგორც აღვნიშნეთ, ფსევდონონეს კრებული შეიცავდა ძალიან სპეციფიკურ, ნაკლებად ცნობილ ინფორმაციას ანტიკურობიდან, რაც, ცხადია, ზოგ შემთხვევაში უცხო და ბუნდოვანი შეიძლება ყოფილიყო XI საუკუნის მწიგნობრისათვის. ბერძნულ ხელნაწერებშიც შეინიშნება ამ სახელთა დამახინჯებული ფორმები; მსგავს შეცდომებს უშვებენ სირიელი და სომეხი მთარგმნელებიც. ეფრემის ერთ-ერთი კოლოფონი გვაწვდის საინტერესო ინფორმაციას იმის შესახებ, რომ ამა თუ იმ თხზულების მითოლოგიური პასაჟის თარგმნისას ქართველი მწიგნობარი კონსულტაციისათვის ანტიოქიის პატრიარქსაც კი მიმართავდა. იოანე დამასკელის თხზულების „სიტყუაÎჲ სატფურებისათÕს იÇრუსალემისა“ თარგმნისას ეფრემი ვერ გაერკვა ერთ პასაჟში, სადაც მინიშნება იყო ჰერაკლეზე, კერძოდ, მისი მეცხრე გმირობის ერთ-ერთ უიშვიათეს ეპიზოდზე - ჰერაკლეს ჩასვლა ვეშაპის მუცელში მეფე ლეომადონის ასულის გადასარჩენად და შიგთავსის სიმხურვალისაგან თმის გაცვენა. ამ პასაჟის გაგებაში ეფრემს დაეხმარა ანტიოქიის პატრიარქი, იოანე V ოქსიტესი, და საკმაოდ დეტალური ინფორმაციაც მიაწოდა ეფრემს - დაუსახელა ამ მხატვრული სახის წყარო, ლიკოფრონის პოემა ალექსანდრას კომენტარები (ოთხმეზური 1997: 78-80).

В.И. ОЦХЕЛИ
Грузия, Кутаиси

Период конца XIX -начала ХХ века был временем значительного расцвета в истории польской и грузинской литературы. Характер литературного развития, по справедливому замечанию польских и грузинских литературоведов, во многом определялся своеобразием исторической обстановки, сложившейся на землях Польши и Грузии, утративших в конце XVIII века государственную независимость и входивших на тот момент в состав Российской империи. Это, прежде всего, подъем патриотических настроений и рост национально-освободительного движения, набиравшего силы в преддверии буржуазно- демократической революции.

Усиление национально-освободительных тенденций в жизни польского и грузинского народов, вызванное усилившейся политикой русификации на территории Польши и Грузии, определило поворот литературы к национальной проблематике, привело многих художников слова к изображению героического прошлого своего народа, таких эпизодов из истории нации, которые могли напомнить современникам о былой мощи их страны, о ее боевой славе и одновременно служить материалом для поучительных параллелей и аналогий с современной национальной проблематикой. Это «Огнем и мечом», «Потоп», «Пан Володыевский» (1883-1886), «Крестоносцы» (1900) Г.Сенкевича, «Фараон» (1895) Б.Пруса, «Пепел» (1904) С.Жеромского, «Казимеж Великий» (1900), «Болеслав Смелый» (1902) С.Выспяньского, «Год 1794» (1911) В.Реймонта; «Натела» (1900) А.Церетели, «Заря Исани» (1901), «Потухший огонь» (1913) В.Барнова, «Восстание в Гурии» (1902) Э.Ниношвили, «Мамелюк» (1912) Уиараго и др.

Глубокое внутреннее сопротивление национальному гнету, память о национально-освободительных восстаниях, жившая в памяти польского и грузинского общества, способствовали возрождению романтических традиций в литературе, влиянию великих романтиков, творчество которых было исполнено непримиримого бунтарства и жертвенного подвига. Под влиянием романтических традиций в литературе меняется историческое содержание, система художественных образов, принцип построения главного персонажа и др.

Именно в это время революционно-романтическая поэзия Адама Мицкевича становится центром притяжения для славянских и европейских литератур, достигает пика своей популярности. Мицкевича 175 сравнивают с Гете и с Байроном, называют гением общеславянского и мирового масштаба. Так, философ и поэт Владимир Соловьев считал, что только ради Мицкевича стоит выучить польский язык, а грузинский поэт и драматург Георгий Эристави из любви к поэзии Мицкевича овладел польским языком и стал одним из первых переводчиков его «Крымских сонетов» на грузинский язык, способствуя тем самым введению жанра сонета в грузинскую литературу.

О широкой популярности творчества Адама Мицкевича в Грузии первой половины XIX века, о грузинских переводах его поэзии и ее влиянии на грузинских писателей уже писали исследователи польско-грузинских литературных связей.

В Грузии конца XIX-начала ХХ века вновь возникает интерес к поэзии автора «Пана Тадеуша». Имя польского поэта часто встречается на страницах грузинской периодики того времени. Так, в 1893 году в журнале «Квали» была опубликована статья писателя, публициста и известного общественного деятеля Грузии Георгия Церетели, посвященная Мицкевичу и композитору Игнацию Падеревскому, популярному исполнителю сочинений Фридерика Шопена. Эта статья долгое время не обращала на себя внимание исследователей, в то время как она представляет несомненный интерес для изучения польско-грузинских литературных связей. Восхищаясь блестящей музыкой Падеревского, Церетели останавливает свое внимание на том, что лучшие произведения композитора созданы на стихи Адама Мицкевича, с которым «...как поэтом, в наш век никто не может сравниться ... Он воспел историческую эпоху Польши, - подчеркивает Церетели,-соединил и связал рожденных на одной земле одним чувством - любовью к родине...» В заключение статьи даны переводы двух стихотворений Мицкевича, выполненные Г.Церетели - «Когда б я лентой стал» и «Текут мои слезы» (wereTeli1893:18-19).

Газета «Цнобис пурцели» за 1897 год сообщала читателям, что Польша готовится к празднованию 100-летнего юбилея со дня рождения своего любимого поэта, поэзия которого давно стала составной частью грузинской культуры (cnobis furceli 1897: 2).

Газета «Иверия», редактором которой был Илья Чавчавадзе, в 1898 году опубликовала большую статью, посвященную польскому поэту, в которой кроме биографических сведений был дан обзор его творческого пути (iveria 1898: 1-4).

Составители «Грузинского календаря на 1903 год» включили в него некоторые сведения о творческой биографии Мицкевича, подчеркивая тем самым его популярность в Грузии.

Из поэтического наследия Адама Мицкевича особое место в грузинской литературе того времени принадлежит романтической поэме «Конрад Валленрод» (1828), названной в подзаголовке «Историческая повесть». Поэма посвящена борьбе литовцев с Тевтонским орденом во II176 ой половине XIV века. Ее герой - литовский патриот обманом проникает в Орден с целью уничтожить его могущество и освободить родину от его владычества. Сюжет поэмы во многом отвечал потребностям грузинской литературы, ориентированной на национально-патриотическую тематику и романтические традиции. Таким образом уже в недрах самой грузинской литературы была подготовлена почва для восприятия произведения польского поэта, что еще раз, на новом материале, подтверждает правильность теории «встречного течения», введенной в сравнительное литературоведение академиком А.В.Веселовским.

В грузинском литературоведении уже говорилось о влиянии поэмы «Конрад Валленрод» на историческую поэму Акакия Церетели «Баграт Великий» (1875) (Оцхели 2003), а в недавнем времени в печати появился материал о реминисценциях из нее в лучшем прозаическом произведении Церетели - исторической повести «Баши-Ачуки» (Occheli 2007). Настоящая работа продолжает развитие темы о значении поэмы Мицкевича «Конрад Валленрод» для грузинской литературы.

Как известно, место каждой национальной литературы в мировом литературном процессе прежде всего зависит от ведущих писателей, которые олицетворяют характерные черты литературной школы или направления. Писатели второго плана часто остаются в тени, вне поля зрения, хотя не в меньшей степени украшают национальную литературу, способствуют ее известности и признанию. С контактно-генетической точки зрения творчество таких писателей часто более показательно, «...потому что они, - констатирует словацкий компаративист Д.Дюришин, - осуществляют преемственность межлитературных ценностей более прямолинейно. В их художественной манере более непосредственно проявляются характерные черты общих тенденций развития литературы, общепризнанные на данном этапе литературные нормы, благодаря чему эти писатели пользуются большей популярностью у читателей» (Дюришин 1979: 212). Это положение в полной мере соответствует примеру, на котором мы хотим остановить ваше внимание.

В 1912 году в журнале «Грдемли» была опубликована историческая повесть «Мамелюк» мало известного к тому времени очеркиста Кондратия Татарашвили. Повесть «Мамелюк» Татарашвили подписал псевдонимом Уиараго. Именно под этим именем вошел он в большую литературу и, главным образом, благодаря повести «Мамелюк», которой суждено было стать жемчужиной не только его литературного наследия, но и украшением всей грузинской литературы первой половины ХХ века.

Мы берем на себя смелость выдвинуть гипотезу о том, что в повести «Мамелюк» отчетливо слышны мотивы из поэмы А.Мицкевича «Конрад Валленрод», которая, что было отмечено выше, оказала значительное влияние на творчество А.Церетели.

Кондратий Татарашвили, сын приходского священника, после окончания приходской школы в селе Абастумани (Зугдидский район), 177 продолжая семейную традицию, поступил в духовное училище г.Зугдиди, а затем в Тифлисскую духовную семинарию. В 1893 году будущего автора повести «Мамелюк» за участие в студенческой забастовке отчислили из семинарии и он вынужден был перевестись в Киевскую духовную семинарию.

После ее окончания Татарашвили вернулся в родное село, открыл там приходскую школу, а позже переехал в Тбилиси, где в течение нескольких лет исполнял должность священнослужителя. Активное участие в революционных событиях 1905 года резко изменило его судьбу. Спасаясь от гнева экзарха Грузии, Татарашвили эмигрирует в Европу, найдя убежище в Бельгии. Там он закончил отделение геологии Брюссельского университета и только в 1922 году вернулся на родину, где до конца своих дней читал лекции по геологии в Тбилисском государственном университете и заведовал там кабинетом геологии.

Первые литературные опыты Татарашвили относятся ко второй половине 90-х гг. XIX века, т.е. к периоду его возвращения из Киева. Это были очерки, рассказы, новеллы, которые он создавал, по мнению исследователей его творчества, под влиянием грузинской реалистической школы - Ильи Чавчавадзе, Акакия Церетели, Георгия Церетели и др.(jiblaZe 1982: 433). Нельзя, как нам представляется, исключать возможности определенного воздействия на Татарашвили и творчества славянских писателей. Больше года провел он в Киеве и вполне естественно, что молодой человек, обладающий литературными наклонностями, мог сблизиться там с представителями украинской литературной среды. Творческая атмосфера Киева в 90-е годы XIX века была насыщена революционным духом польской поэзии, где Адаму Мицкевичу принадлежало особое место. Образ польского поэта- изгнанника, беззаветно служившего своему народу, отождествлялся в восприятии многих славянских поэтов с высоким призванием поэзии, ее значением, ролью и местом в жизни общества. Заметный след оставил Мицкевич в творческом наследии многих украинских писателей - Тараса Шевченко, Петра Гулака-Артемовского, Льва Боровиковского, Леси Украинки, Михаила Коцюбинского и др. Как утверждают исследователи украинско-польских литературных связей, в сознании многих украинских поэтов и писателей Мицкевич был «...одухотворенным симвoлом священной поэзии, выражающим человеческую сущность в Вечном, обладающим умением сплачивать культуры и народы любовью к отечеству»( Бялокозович 1985: 230). (Аналогичная мысль, что было отмечено выше, уже была высказана и Г.Церетели в статье, посвященной Мицкевичу и Падеревскому).

Знакомство Татарашвили с поэмой Мицкевича «Конрад Валленрод» могло, как представляется, идти двумя путями: через творчество его любимого поэта Акакия Церетели, который в биографической повести «Пережитое», опубликованной в середине 90-х годов, писал о влиянии на него поэмы Мицкевича «Конрад Валленрод»; и через непосредственное знакомство с поэмой польского поэта в русских переводах, широко распространенных в киевских литературных кругах.

Сравнительный анализ повести «Мамелюк» и поэмы «Конрад Валленрод» дает основание говорить о значительной близости этих произведений.

По признанию Мицкевича, поэма «Конрад Валленрод» объединяет в себе замысел двух произведений, ибо первоначально он предполагал написать две поэмы. Отсюда в «Конраде Валленроде» две сюжетные линии - любовь Конрада и Альдоны - дочери литовского князя Кейстута и борьба Конрада против Тевтонского Ордена. В отличие от Мицкевича, повесть Уиараго тяготеет к одной сюжетной линии. В его произведении отсутствует любовная линия. Это по-своему обедняет творение грузинского автора, но, с другой стороны, позволяет читателю сконцентрироваться только на национально- патриотической идее и на образе центрального героя.

И поэма Мицкевича и повесть Уиараго начинаются вступлением, где определяется время действия и обозначены действующие силы, которые должны придти в столкновение. В поэме Мицкевича читаем:

Сто лет прошло, как нечестивцев кровью
Крест рыцарского ордена умылся...
Стал Неман рубежом Литвы с врагами:
С литовской стороны леса шумели,
Где алтари курились пред богами;
С другой, своей вершиной в небо целя,
Крест, символ немцев, плечи грозно ширил,
Как бы стремясь все земли Палеона
Пригнуть под власть немецкого закона...
(Мицкевич1955: 321).

Таким образом, уже в начале поэмы польский поэт конкретизирует и время действия (XIV век) и указывает на противоборствующие силы - Литва и ее самый грозный враг - Орден крестоносцев, жестокий и воинственный завоеватель.

Уиараго в повести «Мамелюк» также обращается к далекому прошлому Грузии, к событиям 150-летней давности от описываемых в повести событий, т.е. к XVII веку. Он изображает местность, где бурная река Техури, также как в поэме Мицкевича река Неман, разделяет родственные народы на два лагеря: с одной стороны, Имеретия, успешно борющаяся с мусульманским Востоком за сохранение христианства, - с другой, Кахетия, насильственно омусульманенная, но продолжающая внутренне противостоять своим врагам.

Красивых девушек, сильных юношей и мальчиков христиан часто похищали из Кахетии и продавали в рабство - в Турцию, Иран. Египет. 179 Девушки заполняли гаремы шахов, султанов, богатых ханов, юноши пополняли отряды регулярной мусульманской армии, в которой грузинские и черкесские воины считались самыми отважными и сильными.

Трагическая судьба такого похищенного, проданного паше и ставшего впоследствие прославленным воином, грузинского мальчика составляет содержание повести Уиараго. Сюжетную канву поэмы Мицкевича составляет судьба захваченного в плен крестоносцами литовского мальчика, ставшего впоследствие Магистром ордена. «Случалось нередко, что пруссы и литовцы, детьми похищенные и воспитанные среди немцев, - пишет Мицкевич в предисловии к поэме, - возвращались на родину и становились самыми ожесточенными врагами немцев».

Воссоздавая страницы далекой и печальной истории своего народа, Мицкевич создает образ пламенного патриота, жертвующего жизнью ради спасения своего отечества. При этом поэт достигает такой художественной высоты и силы патриотического звучания, что поэма оказала огромное воздействие не только на польскую патриотически настроенную молодежь, для которой главный герой стал выразителем национально-освободительной идеи, но и на представителей других наций, народы которых утратили национальную независимость и стремились к ее восстановлению. Не удивительно, что Татарашвили- Уиараго, с юности принимавший участие в национально-освободительном движении, описывая трагическую историю своего народа, попадает под влияние поэтического гения польского поэта-патриота.

Хвичо, так звали в Грузии героя повести «Мамелюк», 7-8-летним ребенком был похищен работорговцем и продан в Стамбуле на невольничьем рынке. После долгих мытарств он попал в Египет в конную армию мамелюков (мамелюк - в переводе с арабского значит «купленный невольник»). Мамелюки, как известно, были рассеяны по всему Египту и на протяжении XIII-XVII веков пользовались там неограниченными правами, занимая высокие военные должности. Хвичо получил в Египте имя Махмуд и под этим именем, благодаря исключительным физическим данным, выносливости и смелости, стал прославленным воином армии мамелюков. Герой поэмы Мицкевича был похищен крестоносцами малолетним ребенком и не помнил имени, полученного им в Литве при рождении. Крестоносцы дали ему имя Вальтер-Альфа, а имя Конрад Валленрод он присвоил себе впоследствие сам. Под этим именем Вальтер- Альфа прославил своим мужеством Орден крестоносцев.

Путь героев к кульминационному моменту в жизни и ее трагической развязке начинается с избрания их на важную воинскую должность. Этот момент изображен обoими авторами с удивительной схожестью использованных ими художественных и лексических средств. Исследуя проблему литературного влияния, А.В.Федоров отмечает, что «В 180 тех случаях, когда нет авторских признаний об использованных ими влияниях, об их так называемых «вдохновителях», следует подчеркнуть важность стилистических сопоставлений, стилистического анализа, как одного из путей к установлению литературных связей» (Федоров 1961: 302). Сопоставление художественных средств, использованных при создании поэмы Мицкевича и повести Уиараго еще раз доказывает наличие конкретных связей между произведениями польского и грузинского писателей.

Так Мицкевич, описывая избрание крестоносцами Конрада Валленрода Магистром Ордена, чрезвычайно важной акции в его жизни, создает атмосферу особой напряженности, ответственности и важности:

С Мариенбургской башни звон раздался,
Гром пушек в барабанный бой вмешался;
Великий день для Ордена святого
В столицу рыцари спешат из дому...
Решать - на чьей груди кресту большому
Возлечь и меч большой кому на латы.
(Мицкевич1955: 323).

Уиараго в своей повести практически повторяет нарисованную Мицкевичем картину. Описывая момент избрания Махмуда предводителем конной гвардии мамелюков, грузинский писатель использует такие стилевые средства, которые сближают его повесть с произведением польского поэта: «На восточной окраине города Каира, на голом склоне хребта Мокотам, гордо высытся крепость Саладина с высокими башнями и толстыми стенами,-пишет Уиараго. Однажды площадь перед крепостью заполнилась народом... Собрались самые прославленные представители мамелюков со всех областей Египта... Мамелюки ходили по площади, собирались группами и спорили... Было ясно, что предстояло разрешить какой-то весьма важный вопрос. И вот на одной из башен крепости взвился стяг. Его поднимали только в исключительных случаях» (uiaraRo1989:11).

Стилевые аналогии встречаем также при перечислении героических подвигов Конрада и Махмуда, поступков которые дают право избрать их на важную воинскую должность:

Он - чужестранец, - пишет Мицкевич о Конраде, - в Пруссиии
безвестный,
Прославил Орден славой повсеместной:
Он мавров разгромил в горах Кастильи,
Он оттоманов одолел на море,
Язычники пред ним в испуге стыли.
Он первым был всегда в военном споре
И первым на турнирах был, готовый
Перед соперником открыть забрало,
И рыцарская доблесть отступала
Пред ним, ему отдав венок лавровый.
(Мицкевич1955: 323-330).

Так славят рыцари Конрада, избирая его Магистром Ордена. И мамелюки видят в Махмуде достойнейшего среди них.. «Он был первым, - говорят они о нем, - когда чернокожие племена в союзе с гомарами решили померяться силами с мамелюками -первым взобрался на стену крепости Сиута, а другие воины последовали за ним и взяли крепость; когда мамелюки сражались у Ассуана, а чернокожие, как саранча, налетели на них, именно Махмуд клинком врезался во вражеское скопище, поднял тем самым боевой дух мамелюков и они победили. Когда отряд мамелюков у развалин Фив был окружен албарскими племенами и мамелюки, не решаясь атаковать врага, готовы были сложить оружие, Махмуд поднял на дыбы коня и с боевым кличем ринулся на вождя готентотов, отрубил ему голову, привел врага в смятение и победил» (უიარაღო 1989: 108-112). Радостным кликам не было конца, когда Махмуд был провозглашен предводителем конной гвардии.

Cледуя романтической традиции грузинской и европейской литературы, опираясь на опыт автора «Конрада Валленрода», Уиараго создает образ, сущность трагедии которого заключена в одиночестве. Махмуд одинок, как одинок и Конрад, именно поэтому они обречены на гибель. Конрад жертвует собой во имя свободы своего отечества: став Магистром Ордена он действует по заранее обдуманному плану - возглавляет поход крестоносцев на Литву, предупреждает своих соотечественников о наступлении врага и наносит тем самым могуществу Ордена сокрушительный удар. Раскрыв тайну Конрада, крестоносцы приговаривают его к смерти.

У Махмуда, в отличие от Конрада, не было заранее составленного и продуманного плана мести. Внешне он был вполне доволен своей участью и казалось забыл о прошлом: о родине, родителях, похищении, мытарствах на чужбине. Но неожиданно все меняется. В Каир приходит известие о нашествии армии Наполеона. Мамелюки и конница под предводительством Махмуда готовятся к бою. Во время сражения с гвардией венецианцев, одной из частей армии Наполеона, Махмуд неожиданно услышал из уст смертельно раненного им «»венецианца» слова, столь родные и близкие ему с детства: «Вай, нана!» Он оторопел! Его сознание прояснилось. Он понял, что жертвой его клинка стал грузин, с такой же трагической, как у него, судьбой, грузин, а не венецианец, вынужденный проливать свою кровь за чужие интересы. Махмуд вспомнил детство, родной дом, родителей, братьев. Вспомнил сколько пролил слез, тоскуя о родине, покрытым лесами горам и текущей среди них гулкой Техуре. С этого момента он перестал быть мамелюком. «- К 182 черту...пророка и ... аллаха!...Где же они? Беззаконие - вот аллах всего земного, а насилие - его пророк! - закричал Махмуд-бей. - К черту ваш ислам и вашу клятву» (uiaraRo 1989:467). Махмуд отрекся от принятого в неволе ислама и клятвы, данной мамелюкам и, как Конрад, своим бездействием во время боя привел воинство мамелюков к поражению. За это он поплатился жизнью. Его как изменника убили мамелюки.

И Конрад и Махмуд погибли как «изменники», но каждый, кто читает повесть о их трагической жизни и гибели понимает - это был подвиг во имя родины, это была великая жертва во имя любви к ней.

В секретном рапорте сенатора Новосильцева, составленного с целью возбудить дело о политическом преследовании Мицкевича, было сказано, что политическая цель поэмы «Конрад Валленрод» «...состоит в стремлении согревать угасающий патриотизм...» (Горский 1955:119). Если учесть, какое воздействие поэма Мицкевича оказала на грузинских патриотов, то следует признать, что Новосильцев был, бесспорно, прав.

Проведенное исследование дает основание утверждать, что остававшееся в течение долгого времени неизвестным за пределами своего языка творчество Уиараго было связано с мировым литературным процессом не в меньшей степени, чем творчество писателей более широкой мировой славы. Таким образом, результаты настоящего исследования подтверждают непререкаемую силу объективных закономерностей мирового литературного процесса, действующих на всем пространстве истории.

Литература:

Бялокозович 1985: Бялокозович Б. Мицкевич в восточнославянских литературах//Славянские литературы и мировой литературный процесс. Минск: 1985.

Горский 1955: Цит.по: Горский И.К. Адам Мицкевич. М.: 1955.

Дюришин 1979: Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. М.:1979.

ივერია 1898: ივერია, 1898, 24 დეკემბერი.

Мицкевич 1955: Мицкевич А. Конрад Валленрод//Адам Мицкевич. Избранные произведения в 2-х томах. Том 1 . М.: 1955.

Оцхели 2003: Оцхели В.И. «Конрад Валленрод» Мицкевича в Грузии//Студия Полонороссика.М.: 2003.

Occheli 2007: Occheli Wiera. Reminiscencje poezji Mickiewicza w prozie Akakiego Ceretelego // Slavia Occidentalis.Tom 64. Poznan: 2007.

უიარაღო 1989: უიარაღო. მამელუკი. თბ.: 1989.

Федоров 1961: Федоров А.В. К вопросу о литературном влиянии//Взаимосвязи и взаимодействие национальных литератур. М.: 1961.

ცნობის ფურცელი 1897: ცნობის ფურცელი.1897.

წერეთელი 1893: წერეთელი გ. მიცკეევიჩი და პადერევსკი//კვალი. 1893, № 49.

ჯიბლაძე 1982: ჯიბლაძე გ. ქართული ლიტერატურის ისტორია. ტ.V. თბ.: 1982.

თამარ პაიჭაძე
საქართველო, თბილისი

„დააგდე კლასიკა თანამედროვეობის გემთან“ - ამგვარი ექსცენტრულ-ეპატაჟური მოწოდებებით გამოჩნდნენ ფუტურისტები ავანგარდისტული ხელოვნების ავანსცენაზე, „სიტყვა სიახლეზე“, „ჩახლართულ, განთავისუფლებულ სიტყვებზე“ იმთავითვე იქცა ფუტურისტული იდეოლოგიის დემონსტრირების საშუალებად.

ავანგარდისტული მოდულაციის პირველი ეტაპი, ფსიქიკის რევოლუცია ლიტერატურაში, გადატრიალება „მოდერნ“-ის კანონიკაში - დღესღეობით ამგვარად ფასდება ფუტურისტული მსოფლმხედველობა ინტერკულტურულ სივრცეში. ფუტურისტული სიახლეების დემონსტრირების ექო 900-იანი წლების დასაწყისიდან მრავალი ათწლეულების განმავლობაში გაჰყვა ახალი თაობისაგან „სამრეწველო საუკუნედ“ სახელდებულ ახალ ეპოქას; სწორედ მისი დადგომოით ამართლებდნენ თავიანთ მოსვლას ხელოვნებაში ფუტურისტები, რამეთუ ახალი დროის გამოწვევა ახალი სახეებსა და გამოსახვის ახალი ფორმების ძიებად მიიჩნეოდა.

ისევე როგორც სხვა ულტრამოდერნისტული გამოხატულებანი, ფუტურიზმიც საფუძვლებრივად უნდა მივიჩნიოთ, როგორც გარკვეულწილი პროტესტი ან მცდელობა პროტესტისა, რომელიც არა მხოლოდ ყოველივე კლასიკურისა და მოწესრიგებულის ანტაგონისტურ დაპირისპირებას წარმოადგენდა, არამედ საზოგადოებრივი მორალისა და იდეალის ეთნიკურ-ესთეტიკურ ნორმების ანტითეზად წარმოდგებოდა.

1905-1907 წლებში იტალიასა და საფრანგეთში ერთდროულად იფეთქა შემოქმედებითი ესთეტიზმის, ფილოსოფიური ანალიტიკის, სიმბოლისტური მისტიკის, კლასიკური დისკურსის და რეალისტური მსაჯულებების ანტითეზამ და მსოფლიო არტელიტა ახალი, მწარე შემოქმედებითი და რეალისტური ფიქრების საზიარებლად იხმო.ფუტურიზმმა, კუბიზმის მსგავსად, უპირველესად თავი მიმდინარე კულტუროლოგიური პროცესებისადმი შეურიგებელი ოპოზიციით იჩინა. ეს იყო მიმდინარეობა აკადემიური მითოლოგიზმისა და თხრობითი სენტიმენტალიზმის წინააღმდეგ, იმპრესიონიზმისა და სიმბოლოების წინააღმდეგ. „მხატვრულ პრაგმატიკაში ახალი ფორმების ძიება სამყაროს წარმოსახვისათვის“ - ამ მიზნის გადასაწყვეტად სუფთა ემპირიული გამოცდილება ეცოტავებოდათ მომავალ ფუტურისტებს, რადგან მათი აზრით, მის შესავსებად დინამიკური და ტექნიკური საუკუნის არსის აღქმა იყო საჭირო: „ახალი რეალზმის“ დამკვიდრება და არა შეცნობა და ასახვა. სხვა მიმდინარეობისაგან განსხვავებით (მაგ. კუზიზმი) ფუტურიზმის თეორიული გაფორმება რიგი მხატვრულ-პრაქტიკული ეექსპერიმენტების შედეგად კი არ მომხდარა, არამედ ეგაზლტირებული ფორმით, დეკლარაციებითა და მანიფესტებით; ამდენად, ის იმთავითვე არა მხოლოდ ახალი გამომსახველობითი მიმართულების გამხატველად იქცა, არამედ აქტიურ საზოგადოებრივპოლიტიკურ მიმდევრობიდაც, რომლის არსი ზოგჯერ არცთუ ჰუმანური იდეების პროპაგანდაც იყო, (მაგალითისათვის შეიძლება იტალიაში ანტისემიტიზმის აშკარა გამოვლინებანი და ე.წ. სოციალური უპირატესობის თეორიები მოვიშველიოთ.)

განსაკუთრებული შემოქმედებითი კულტივაცია ფუტურისტულმა ფილოსოფიამ იტალიაში განიცადა, თავისი არცთუ ხანმოკლე (50-იანი წლების დამდეგამდე) ისტორიის მანძილზე ფუტურიზმის იტალიელმა რეფორმატორებმა ფილიპო მარინეტიმ, უმბერტო ბაჩონიმ, ჯაკომო ბალამ, ჯინო სევერინიმ და კარლო კარამ ასამდე მანიფესტი გამოაქვეყნეს. რომის, მილანის, ტურინის, ვენეციის, პადუის და ნეაპოლის პერფომანსებმა საერთო ევროპული რეზონანსი ჰპოვა და „ახალი აპოსტოლის“ აგრესიული შედევრების, ანტიკულტურიზმის თეორიების, ცინიკური სიცილის, ინერციული აზროვნების მექანიკური ხელოვნების, ხედვითი კინემატოგრაფიზმის, სინთეტიკური ხელოვნების ტრიუმფალური ფანფარებით ჩაახშეს აქამდეარსებული მოდერნისტული პანთეიზმი. ფაქტია, ხელოვნების „რემეიკის“ გარდა, იტალიურ ფუტურისტულ მოძრაობას ცალსახა პოლიტიკურ- აგიტატორული მიმართულებაც გააჩნდა, ომის აგრესიული ცნება მათ „მსოფლიო ჰიგიენის“ ცნებად მიიჩნიეს, რითაც დანარჩენ მსოფლიოსთან აბსოლუტური იდენტობის ალბათობა წარმოუდგენელ რეალობად აქციეს.

იტალიური ფუტურიზმი ყველა მისი ანალოგისაგან განსხვავებული იყო, ფორმალურ-მეთოდური გაგებითდიქტატორული, მხატვრული არსით კი მანერულ-ექსტრავაგანტური. მისი იდეოლოგიური მესაჭე და ბელადი იყო ფილიპო ტომაზო მარინეტი- ლიტერატორი, ინტერპრეტატორი, არტისტი, მემარცხენე - უდავოდ, ნიჭიერი და საინტერესო პიროვნება. როგორც თავად აღიარებდა, ამ გზაზე ის დააყენა „აღშფოთებამ ადამიანის პიროვნული მარტოსულიბის, გაუცხოების გამო უსულგულო, ტექნიკურ ავტო-ჯუნგლებში, ამასთან ერთად, მარინეტის განსაკუთრებით იზიდავდა „ტექნო-ურბანისტულ ეპოქაში განზავებული პიროვნების ფაქტორი“, აქედან გამომდინარე იყო მისი ე.წ. „რექციული ოპტიმიზმიც, (მეომრის ნაციონალიზმი),“ რაც საზოგადოებრივ-პოლიტიკური ევოლუციის ცალსახა მხარდაჭერაში გამოიხატებოდა.

იტალიაში ფუტურიზმის აღმოცენებას მეორე რენესანსს ადარებდნენ, მისი მოსვლა ხელოვნებაში ახალი ეტაპის დაწყებად განიხილებოდა. პირველი ფუტურისტული მანიფესტი 185 (გამოქვეყნებულია სულ 85-მდე მანიფესტი) გაზეთ „ფიგაროში“ დაიბეჭდა, ფუტურისტთა მჭევრმეტყველური მიმართვით მაშინვე მოიხიბლა როგორ იტალიელი, ასევე ფრანგი ელექტორატი, რასაც მალევე მოჰყვა ტრიბუნალური გამოსვლები მილანში, ტურინში, ვენეციაში, ნეაპოლსა და პადუაში, ექსტრავაგანტულ, მემარცხენე ავანგარდისტთა ახალი თაობით განსაკუთრებით იტალიის ეკონომიკურად უფრო მძლავრი მხარის, ჩრდილოეთის მკვიდრნი მოიხიბლნენ: „თითქოს პირველად დაერქვათ საგნებს თავიანთი სახელები, აღმოსავლური ფსიქოლოგია დადნა და გაიხსნა ახალი რეალობისათვისო“ - ამგვარად გამოხატავდნენ საკუთარ ემოციას და დამოკიდებულებას ფუტურისტთა „ფანები“. რა იყო ეს? პოზა? მანერა? პოპულარობა ინტელიგენციაში თუ „ობივატელურ-ხანჟური“ ფსიქოლოგიის გამოვლენა?-ამ კითხვებზე პასუხის გაცემას ფუტურისტები ძირითადად სწორად მანიფესტებში ცდილობდნენ.

„ჩვენი პოზიციის მთავარი ელემეტებია: გაბედულება, სიმამაცე და ბუნტარობა“-აცხადებდა მრინეტი „არ არსებობს სილამაზე ბრძოლის გარეშე, არ არის შედევრი აგრესიულობის გარეშე, ბოლო დრომდე ლიტერატურა უმღეროდა ჩაფიქრებას, უმოძრაობას, ექსტაზსა და ძილს, ჩვენ კი გვინდა ვუმღეროთ შემტევ მოძრაობას, ციებიანის უძილობას, სავარჯიშო ნაბიჯებს, საშიშ ნახტომს და მუშტის დარტყმას“ (II ფუტურისტული მანიფესტი) „ჩვენ გვინდა დავანგრიოთ მუზეუმები, ბიბლიოთეკები, ვებრძოლოთ მორალიზმს, ფემინიზმსა და ყოველგვარ მსგავს ოპრტუნისტულ და უტილიტარულ სიმდაბლეს“ („ათი მანიფესტის თეზისი“). „საჭიროა აღვსდგეთ იმ სიტყვათა ტირანიის წინააღმდეგ, როგორიცაა „ჰარმონია“ და „კარგი გემოვნება“ - ეს ძლიერ ელასტიკური გამოთქმებია, რისი გაშიფვრითაც შეიძლება დავადგინოთ რემბრანტის, გოიასა და როდენის ნამუშევრებშიც“ (III ფუტურისტული მანიფესტი). „ჩვენ გრძნობებზე მხატვრობაში აღარ შეიძლება ვიჩურჩულოთ, ჩვენ გვსურს რომ ამიერიდან ისინი მღეროდნენ და ხმიანობდნენ ჩვენს ტილოებში, როგორც დამაყრუებელი ტრიუმფალური ფანფარები“ (IV ფუტურისტული მანიფესტი)

მარინეტი ასევე სთავაზობდა საზოგადოებას „ხელოვნების ძლიერ ინტელექტუალური ფორმების - დრამატული და საოპერო თეატრების უარყოფას, ხოლო „სინთეტიკური გართობისათვის“ მუზიკ-ჰოლის კულტივირებას. „უნდა განვადიდოთ უგემოვნობა და ცინიზმი, უნდა გამოვიწვიოთ დიდებული ფუტურისტული სიცილი, რომელიც მსოფლიოს სახეს გააახალგაზრდავებს“(III ფუტურისტული მანიფესტი).

ამ განცხადებათა ფონზე ფუტურისტები საკუთარ თავს „ანტიკულტურული, ანტიესთეტიკური და ანტიფილისოფიური“ მოძრაობის წარმომადგენლებად ასახელებდნენ.

ფუტურისტული იდეოლოგიის გასავითარებლად სიცილის (ცინიზმის) გაფეტიშებასთან ერთად, იტალიელი ფუტურისტები 186 უეცარი შთაბეშჭდილებების, ტექნოკრატის, უტოპიის, თვითკმაყოფილების, დინამიზმის არსის განმხატვრულებას სთავაზობდნენ საზოგადოებას. ნიშანდობრივი ფაქტია ასევე. ფუტურისტების მიერ ხელოვნების კრიტიკოსების ცალსახა უარყოფა: ისინი „არასაჭირო და მავნე მოვლენად“ მიიჩნეოდნენ. სხვა მოდერნისტული მიმდინარეობისაგან განსხვავებით საუჟეტურობა, როგორც ასეთი, ფუტურისტების შემოქმედებაში არა მხოლოდ კორექციას განიცდიდა, არამედ პირიქით დროთა განმავლობაში რთულდებოდა და იზრდებოდა.

რადიკალურად მემარცხენე შეხედულებანი მხოლოდ მარინეტის ულტრამემარცხენე ავანგარდისტული შეხედულებებით არ შემოიფარგლებოდა. იტალიური ფუტურისტული აქტივის წევრთა სია მრავალფეროვანი იყო, მათ შორის რამდენიმე განსაკუთრებით გამოირჩეოდა. ჯინო სევერინი ამ ჯგუფში განსაკუთრებული ფიგურა იყო, მას „დიდ ექსპერიმენტატორს“ უწოდებდნენ, მისი მხატვრობა ფრანგი იმპრესიოზონიზმის გავლენას აშკარად განიცდიდა, დეგას, რენუარისა და სეზანის ცეკვის, პლასტიკის მხატვრულმა აღქმამ სევერინის ტილოებში სასიკეთო კვალი დატოვა; დინამიურობა, არტისტული ინდივიდუალიზმი, თემისადმი ანალიტიკური მიდგომა, ე.წ. „ხაზის ძალა“ მისი გამომსახველობითი სამყაროს სავიზიტო ბარათად იქცა. ფუტურისტული იდეოლოგიის ნაწილად იქცა ჯინო სევერინის წერილი - „მანქანურობის ხელოვნება“ (1923): „ჩვენ გვიღებენ, როგორც მექანიზმებს. ჩვენც ვგრძნობთ, რომ ფოლადისაგან ვართ აშენებულნი. ჩვენ მანქანები ვართ, ჩვენც მექანიზებულნი ვართ როგორც ჩვენი სამყარო“. იტალიური ფუტურიზმის სახეთა შორის მოიაზრებიან ასევე: უმბერტო ბაჩინიმხატვარი, ფუტურიზმის თეორეტიკოსი და ფუტკულტურის პრაქტიკოსი, ცნობილი „ტექნიკური მანიფესტის“ ავტორი (1912), პორტრეტებისა და ავტოპორტრეტების შემოქმედი, „ნაციონალური ტენდენციების ექსტრავაგანტური გარდასახვის ოსტატი“; ჯაკომო ბალა - სწრაფი მოძრაობების მხატვარი, ტექნიკური ექსპერიმენტების აპოლოგეტი; კარლო კარა - დინამიური ბატალური სცენების მხატვარი, ექსპერიმენტატორი; ლუიჯი რუსალო-ბუნტარი და იდეალისტი.

1910 წლის 11 აპრილის ე.წ. „მხატვრობის მანიფესტს“ ხელს აწერდნენ ბაჩონი, სევერინი, კარა, რუსალო და ბალა - ეს იყო მხატვრულ-ფუტურისტული პროგრამა. „საჭიროა „შევავიწროვოთ“ უკვე გამოყენებული სიუჟეტები, რათა გამოვხატოთ ჩვენი ცხოვრება ფოლადისა, გაბედულებისა და სიჩქარისა“, „სუნთქვა მიმდინარე წუთით, წამით, შემოქმედების „კინემატოგრაფიულობა“. მთლიანი განადგურება დასრულებული ხაზებისა და დასრულებული ქანდაკებებისა, გავხსნათ ფიგურა როგორც ფანჯარა და მოვათავსოთ მასში ის გარემო, რომელშიც თავად ცხოვრობს“. (მხატვრული მანიფესტი).

ფუტურისტული იდეალი ორ არათანაბარ ჰიპოსტასზე დაიყვანება. ერთია ადამიანი - რობოტი, მასებისათვის შექმნილი, და მეორე თვით ფუტურისტების მიერ შექმნილი ეტალონი - განსაკუთრებული პიროვნება, რომელიც ემორჩილება ძლიერების კულტს, მექანიკურ-მანქანური ელემენტები მის შინასამყაროშიც კარგად ჩანს, მისი „მხატვრული განსახოვნებაა ფილიპო მრინეტის გმირი, „პოეტიზირებული იდეალი“ „სუპერმენი“ აღმოსავლელი მმართველი „ფუტურისტი მაფარკა“ - რომელშიც ფუტურიზმის ოპონენტებმა იმთავითვე ნიცშეს ზარატუსტრას ვულგარული, მდაბალი, დაწვრილმანებული ვარიანტი გააცნობიერეს, რომელიც მისდაგვარ მელანქონიურ რეფლექსიებსაც იყო მოკლებული და ლიტერატურულ რაფინირებულობასაც.

მარინეტი იმთავითვე ცდილობდა დაეცვა ფუტურიზმი ისეთი ბრალდებისაგან, როგორიცაა ალოგიკურობა - თავის მანიფესტში „განთავისუფლებული სიტყვები“ გამოიყენა ტერმინი „ღვთიური ინტუიცია“, რაც ფუტურისტულად წარმოადგენს სამყაროს. აქ კარგად გამოჩნდა ბერგსონისა და კროჩეს ფილოსოფიური თეორიების გავლენა, თუმცა ამას მარინეტი ნაკლებად აღიარებდა და თავისი თეორიის სათავეს სუფთა ლიტერატურულ წყაროებში ეძებდა, ისეთში, როგორიცაა დანტე ალიგიერი და ედგარ პო. აქვე უნდა მოვიხსენიოთ კარლო კარას მანიფესტი „ხმების, ხმაურისა და სუნის ფერწერა“. „ფერწერა, როგორც სულის პლასტიკური მდგომარეობა. მთლიანობაში უნდა შეასრულო ისე, როგორც მთვრალები მღერიან და გამოსცემენ ხმებს, ხმაურს და სუნს“. ფუტურიზმის პოეტიკა ექსცენტრიზმისა და ეგზოტიკის კულტია, გარკვეულწილად ნეოსმბოლისტური მიმართულებით; მხოლოდ აქ, მარადიულობისა და მისტიურობის გაღმერთების სანაცვლოდ ენერგია და აბსურდია გაფეტიშებული. ფუტურიზმის მხატვრულ-შემოქმედებითი გამომსახველობის ფორმები ნატურალიზმისა და იმპრესიონიზმის ნაზავს წარმოადგენს. მხატვრობაში დივიზიონისმისა და დინამიზმის ფორმები სეზანის მხატვრული სამყაროს გავლენასაც განიცდიან და კუბიზმისაც. ამავე დროს სახეზეა სიმბოლიზმისათვის დამახასიათებელი „სინთეტიკური ხელოვნების გადმოღება, შთაბეჭდილებათა სინთეზი“.

1912 წლიდან ფუტურიზმი ახალ ფაზაში შევიდა, რასაც სათავე დაუდო გამოფენამ პარიზის გალერეაში. აქედან დაიწყო შეხვედრა და შემდგომ პოლემიკა ფუტურისტებსა და კუბისტებს შორის. კუბისტები ფუტურისტებს ადანაშაულებდნენ ანტიმხატვრულ სიუჟეტურობასა და ლიტერატურულობაში ანუ ჟურნალიზმში, ხოლო ფუტურისტები კუბისტებს - „შენიღბულ აკადემიზმში“. ე.ი. კუბიზმში კულტივირდებოდა ფორმა შინაარსის გარეშე, ხოლო ფუტურიზმში - პირიქით. ფუტურიზმმა ამ დროისთვის იტალიაში თითქოს პოზიციები დათმო, კუბიზმის სასარგებლოდ. ფუტურისტებმა აღიარეს პიკასო, რომელსაც ადრე კლასიციზმში ჩარჩენას აბრალებდნენ, მატისი, რომელსაც ფორმალიზმს და დეკორაციულობას აბრალებდნენ, ლეჟე, რომელიც თავისიანად გამოაცხადეს. ამდენად, იმპრესიონიზმი მათ დასჭირდათ იმ დროს, როგორც ფორმალურ-ტექნიკური ბაზა, ფორმალურ-გამამართლებელი საფუძველი. ამ დროიდან ფუტურიზმის წიაღში კუბისტური ელემენტებიც გამოჩნდა (სევერინი, კარა, ბაჩინი). 20-იანი წლებისათვის იტალიურ ფუტურიზმში პოპულარული გახდა ტერმინი „საგნების კეთება“, შეიძლება ითქვას, რომ ის იტალიაში იქცა მოდერნისტულ კლასიკად.

პირველ მსოფლიო ომში ფუტურისტები მოხალისედ წავიდნენ, მაგრამ თვით ფუტურიზმმა ამ დროიდან „მოკვდინების მსვლელობა“ იწყო. ამ პერიოდში ფუტურიზმი და კუბიზმი პარალელურ რეჟიმში ვითარდებოდა. 1922 წლის მანიფესტი მეორე მოწვევის ფუტურისტებით შეივსო, გაჩნდა ახალი, „აბსოლუტური ფერწერის“ თეორია, გამოჩნდა ახალი სახეც-პრამპოლინი. 1924 წლიდან დაიწყო ფუტურიზმის დაგვიანებული აფეთქება, მაგრამ აქ უკვე ტერმინი უფრო თამაშობდა, ეს იყო უკვე სინთეზური ე.წ. „მომავლის მოძრაობა“, სადაც ფუტურიზმის სახელის ქვეშ სხვადასხვა სკოლების წარმომადგენლები გამოჩნდნენ. კლასიკური ხანის შემდგომ. 1920 წლამდე ფუტურიზმმა კიდევ შეძლო არსებობა აბსტრაქციონისტური, კუბისტური, ნატურალისტური და სურეალისტური ნიშნებითაც კი. ამ დროიდან კი მან გარკვეულად აპოლონისტური, ნარცისული სახეც მიიღო და პოლიტიზირებულ-შოვინისტური მიმართულებაც. ჯერ მოგვიანებით, იტალიაში შეიქმნა პოლიტიკური მანიფესტები, კარლო კარას წიგნი „ომი - მხატვრობა“, სევერინის ე.წ. პოლიტპლაკატები, ამ იდეოლოგიის დამკვიდრებას მარინეტისა და მუსოლინის ნაცნობობამ და იტალიურმა ფაშიზმმაც შეუწყო ხელი. მარინეტი და მისი მეგობრები მუსოლინის გვერდით ფაშისტურ დემონსტრაციებში მონაწილეობდნენ, მუსოლინიმ მირინეტის აკადემიკოსის წოდება მიანიჭა.. 1930 წელს მარინეტის ახალი ფუტურისტული მანიფესტი გამოვიდა, თუმცა აქ მხატვრული მეთოდის ანალიტიკა აღარ იყო. ეს იყო საკუთარი პოლიტიზირებული პოლიტიკის ფსევდო-მხატვრული დასაბუთების მცდელობა.

...დანარჩენები დაიშალნენ. ფაქტია, ფუტურიზმმა მაინც დიდხანს შეინარჩუნა ფორმა, თუმცა ისიც ცხადია, რომ მისი კულტურულოგიური მნიშვნელობა და ფასი დამთავრდა 1920-1925 წლისათვის, ჯერ კიდევ მაშინ, სანამ მისი სინთეზი დაიწყებოდა. თუმცა მარინეტი თავის თავს 40-იან წლებამდე ფუტურისტად რაცხდა, ფაქტია, ფუტურიზმი თავის საუკეთესო და კლასიკურ ფორმაში სწორედ ამ დრომდე იყო. ამიტომ მთლიანად ამ უდაოდ მნიშვნელოვანი და საინტერესო მოძრაობის მოაზრება ფაშისტური იდეოლოგიის ჩარჩოში არასწორია, რადგან მასში ფრიად საინტერესო და მნიშვნელოვანი „ნოუ-ჰაუები“ განხორციელდა, მოდერნისტული ისტორიის განვითარების თვალსაზრისით. ეს ტენდენცია შემდგომში საბჭოთა მეცნიერებამ გამოიყენა, რადგან ფუტურიზმის მთლიანად მოაზრება მუსოლინის იდეოლოგიურ რაკურსში კიდევ უფრო განამტკიცებდა მათი უარყოფითი დამოკიდებულების საფუძველს არა მხოლოდ კონკრეტულად ფუტურიზმის, არამედ მთლიანდ მოდერნიზმის მიმართულებით ხოლო დამოკიდებულების პოლიტიკა ამგვარი რომ იყო, ცნობილი ფაქტია.

განსაკუთრებულ მოვლენად ფუტურიზმი რუსეთში განიცადა, თუმცა იტალიურისაგან განსხვავებით რუსული ფუტურიზმი იყო უფრო სალონური, კამერული, იტალიური ფუტურიზმისაგან განსხვავებით უფრო ლოიალური თუ ლიბერალური აღმოჩნდა.

ფიგაროში გამოქვეყნებული პირველი მანიფესტი რამდენიმე დღეში ითარგმნა და დაიბეჭდა პეტერბურგში გამომავალ გაზეთში „ვეჩერ“. რუსეთში მას კუბოფუტირიზმ სუწოდებდნენ, იმდენად, რამდენადაც ამ ორი მიმართულების სინთეზს უფრო წარმოადგენდა, ვიდრე ფუტურიზმის ორთოდოქსალურ სახეს; ის იყო სკანდალური, რევოლუციის მომხრეთა იდეოლოგიის ამსახველი, მათ შორის იყო რამდენიმე ჯგუფი: 1. „გილეა“ (კრუჩინიხი, მაიაკოვსკი, ძმები ბერლიუკები, ხლებნიკოვი, კამენსკი. კრებულები: «Садок судей», «Пощещина общественному вкусу», «Дохлая луна», «Взгляд») 2. «Союз молодёжи» (მოსკოვი) 3. «Ослиный хвост» (პეტერბურგი). ამ ჯგუფების მიერ შემოტანილ ფორმალურ სიახლეთა შორის უნდა ავღნიშნოთ ლიტერატურაში ტექსტების ტრადიციების შეცვლა, ახალი ლექსიკა, სიტყვისქმნადობა, ე.წ. ზაუმური ლექსიკა, ფონემური არსი, ორკესტრიზმი, ვიზუალიზმი. რუსული ფუტურიზმის სახედ მიიჩნევა ვლადიმერ მაიაკოვსკი, რომლის შემოქმედებაშიც ფუტურისტულმა ფსიქოლოგიამ განსაკუთრებული ასახვა ჰპოვა, რაც უპირველესად რევოლუციური სამყაროს დაფასებასა და შეცნობაში აისახა.

ფუტურისტობა რუსეთში მოდური მოძრაობა იყო. მას იბრალებდნენ სხვა მიმართულების წარმომადგენლებიც. მაგალითად პოსტიმპრესიონისტები, პრიმიტივისტები და ფობისტები. ასევე ახალი ფორმალისტური სკოლის წარმომადგენლები (მაგალითად: პოსტექსპრესიონისტები და „ახალი ფორმალისტური ჯგუფის“ წარმომადგენლები).

ფუტურისტული ესთეტიკის ხიბლმა ქართულ ხელოვნებაშიც იჩინა თავი, ფუტურისტული თეთრი ღამეების წყება 1918 წლის ცნობილ ინტელექტუალურ ემიგრაციას მოჰყვა, როდესაც რუსი ფუტურისტები რევოლუციას გამოქცნენ და შემოქმედებით პლაცდარმად თბილისი არჩიეს. 1918 წლის 26 მაისის შემდეგ თბილისმა ფერი იცვლა, საქართველოს სახელმწიფოებრივი დამოუკიდებლობის გამოცხადება მხოლოდ ადმინისტრაციული ცენტრის არსებობას არ გულისხმობდა; ის კვლავ ხდებოდა კულტურის მექა, თბილისში გამოჩნდენ წითელ რევოლუციას გამოქცეული რუსი მწერლები და მხატვრები. აღნიშნულმა პოლიტფაქტორმა ქართული შემოქმედებითი რეალობისათვის უცხო „მეთოდის მწერლობის“ ფორმა - ლიტერატურული მემარცხენეობის დამკვიდრებაც განაპირობა. რუს ფუტურისტთა შემოქმედებითი გამომსახველობის არსი იდეურად ევროპული ანალოგის განსახოვნებას წარმოადგენდა, რაც უპირველესად ომის, ძალადობის, ფიზიკური აგრესიის წინააღმდეგ გამოხატული დემარშები იყო; თუკი ციურიხელი და ნიუ-იორკელი დადაისტები პირველ მსოფლიო ომს გაექცნენ, რუსი ხელოვანნი ბოლშევიკურ რევოლუციაში ხედავდნენ ხელოვანისათვის უადგილო გარემოს და მათი პაციფისტური პოზიცია ეტაპაჟურ-უტრირებულ ფორმებში გამოხატული ამბოხისა და პროტესტის კვინსესტენცია იყო.

თბილისს ამ პერიოდში (1918 წლიდან) სტუმრობდნენ ცნობილი შემოქმედებითი მემარცხენეები: ალექსეი კრუჩინიხი, იგორ ტერენტიევი, ძმები ილია და კირილე ზდანევიჩები, ვასილ კამენსკი, სერგეი სუდეიკინი და ზიგმუნდ ვალიშევსკი. თბილისურ კაფეებში: „პარიზი“, „ფანტასტიკური ყავახანა“, „ინტერნაციონალი“, „ძმური ნუგეში“, „არგონავტთა იალქანი“ და „ქიმერიონი“. ისინი საღამოებს მართავდნენ. თბილისელებს მოწონდათ არაორდინალური, თავისუფალი სტილით მოაზროვნე ახალგაზრდა ხელოვანნი. კუჩონიხმა და კამენსკიმ თბილისში გამოსცეს ჟურნალები: „ზაუმნიკების კომპანია 410“, „ფუტურისტების სინდიკატი“ და „Футурвсеубежище“. ამასთან ერთად, ცნობილი ფაქტია, რომ ისინი განსაკუთრებით ქართველ სიმბოლისტებს დაუახლოვდნენ.

თბილისში შეიქმნა ალექსეი კრუჩინიხის და ვასილი კამენსკის სატირული ციკლები, კირილე ზდანევიჩის ქალაქური ესკიზები, თბილისელთა კერძო კოლექციებს დღესაც შემორჩა კრუჩინიხის, ტერენტიევის, კამენსკისა და სუდეიკინის მაშინდელი ჩანახატები და ავტოგრაფები ამ მოძრაობის შემოქმედთა თბილისური „გასტროლები“ ვფიქრობთ იქცა ერთ-ერთ განმაპირობებელ ფაქტორად მაქსიმალისტური ავანგარდიზმის საქართველოში დამკვიდრებისათვის. არც ერთი ზემოთაღნიშნული ლიტერატურული შეხვედრა თუ პრეზენტაცია ქართველ შემოქმედთა თანადგომისა და თანამონაწილეობის გარეშე არ მომხდარა. ისინი იმთავითვე დაუმეგობრდნენ ქართველ სიმბოლისტებს. გავლენის პროცესს არ დაუგვიანია და საქართველოში რადიკალურმა ავანგარდიზმმა არცთუ ისე მოგვიანებით, ნაყოფიერი ნიადაგი მაინც ნახა.

ამდენად ქართული შემოქმედებითი რეალობისათვის არცთუ უცხო „მეთოდის მწერლობის“ ფორმა ფუტურისტულ ძიებებშიც წარმოჩინდა. ავანგარდისტული მაქსიმალიზმი უპირველესად მომავალმა ფუტურისტებმა გაიზიარეს და პირველი ქართული დადაისტური ჩანაფიქრებიც მალე გამოჩნდა, აქვე უნდა ითქვას ისიც, რომ ქართული დადა კიდევ უფრო ლიბერალური იყო - პოლიტპროტესტის რაიმე ნიშანწყალი მას არ გააჩნდა და მთავარი ის იყო, რომ კლასიკური სქემა ფუტურიზმი-დადა საქართველოში ერთგვარად პირიქით ფორმით გამოისახა: ჯერ დადაისტური რადიკალიზმს მოუსინჯეს ნიადაგი ქართველმა მოდერნისტებმა, რაც შემდეგ ფუტურისტულ მოძრაობაში გადაიზარდა. მიუხედავად იმისა, რომ რუსული შემოქმედებითი ემიგრაცია დიდხანს არ გაგრძელებულა, საქართველოში მან საინტერესო ისტორიაც დატოვა და „მემკვიდრეობითი მიმართულებაც“.

ქართველი ფუტურიზმის პრეზენტაცია 20-იანი წლებიდან დაიწყო: 1922 წლის 23 აპრილი კონსერვატორია, 1923 წლის 2 თებერვალი ხელოვანთა სასახლე - ეს „დიდებული თარიღები“ ქართულ პოეზიაში ახალი წელთაღრიცხვის დაწყებად გამოაცხადეს სიმონ ჩიქოვანმა, ჟანგო ღოღობერიძემ, ბენო გორდეზიანმა, ნიკოლოზ შენგელაიამ, ირაკლი გამრეკელმა. ეს იყო ინიციატორთა პირველი თაობა, რომელთაც ქართულ შემოქმედებით სინამდვილეში საკუთარი თავის დამკვიდრების ყველა ნაცადი ხერხი გამოიყენეს ფუტურისტული აგიტაციიდან: ეს იყო მანიფესტები, ქუჩის პოეტის ინსტიტუტი, და რაც მთავარია გამოცემები: „H₂SO₄“ „ლიტერატურა და სხვა“, „დროული“, „მემარცხენეობა“,... მათ შორის ნიშნეული იყო 1924 წელს გამოსული „H₂SO₄” - ფუტურისტული მანიფესტით, რჩეული შრიფტით, კონსტრუქტივისტულ-კუბისტური სურათებით და სარედაქციო საბჭოთი, რომლის შემადგენლობაში შედიოდნენ ბენო გორდეზიანი, ნიკოლოზ ჩაჩავა, ირაკლი გამრეკელი, პავლო ნოზაძე, სიმონ ჩიქოვანი, ჟანგო ღოღობერიძე, აკაკი ბელიაშვილი ასევე ბიძინა აბულაძე და შალვა ალხაზიშვილი. გამოცემათა შორის უნდა დავასახელოთ ასევე: „ლიტერატურა და სხვა“ (რედაქტორი ნ. ჩაჩავა, კ. ზდანევიჩის გაფორმება). გაზეთი „დროული“ (რედაქტორი ჟ. ღოღობერიძე). „ზერო“ - ჟურნალი (ჟ. ღოღობერიძე) და ჟურნალი „მემარცხენეობა“ (რედაქტორი სიმონ ჩიქოვანი).

ქართულ ფუტურიზმს მიწისძვრას ადარებდნენ მისი შემოქმედნი და მიუხედავად ხელოვნების სხვადასხვა მიმარულებითი არტეფაქტების გამოჩენისა, ევროპული ანალოგებისაგან განსხვავებით, საქართველოში ფუტურიზმი მაინც უფრო ლიტერატურული მოვლენა იყო, და ამასთან ერთად, არცთუ განსაკუთრებულად ორთოდოქსალური. ერთი სახელდების ქვეშ გაერთიანდა კონსტრუქცივიზმის, დადაიზმის და ფუტურიზმის პრინციპები. ისინი არც მხატვრულ მეთოდოლოგიაში ყოფილან განსაკუთრებით ორიგინალურნი და რუსული ფუტურიზმისაგან შორს არ წასულან.

სამაგიეროდ ქართველი ფუტურისტები, თავიანთ ევროპელი თანამოაზრეთა მსგავსად ერთმნიშვნელოვნად უპირისპირდებოდნენ სიმბოლიზმს, განსაკუთრებით მიუღებლად მიაჩნდათ ის თეორიტიკა, რომელიც სიმბოლისტურ მსოფლმხედველობას ამკვიდრებდა. ქართულ შემოქმედებით გარემოში კი ცხადია, ეს დაპირისპირება არჩილ ჯორჯაძეს და მისი მხატვრული ნავსაყუდელის, „მშვენიერი სიცრუის“ თეორიას შეეხებოდა. სახვამხრივ ფუტურისტული ვნებათაღელვანი საქართველოში ნაცნობი სცენარით მიემართებოდა: ინდუსტრიისა და პრიმიტივის ნაზავი, უბანიზმი, პოლემიკა ხელოვნების (ძირითადად ლიტერატურისა და კინოს) განვითარების პერსპექტივებზე, დაპირისპირდება არისტოკრატიულ მსოფლმხედვე ლობასთან, ე.წ. „ფსიქიკის რევოლუცია და შავი პოეზია“, სტილის, რიტმის, პუნქტუაციის აღრევა,.

ფუტურისტული მხატვრული აზროვნების სავიზიტო ბარათებად უნდა მივიჩნიოთ სიმონ ჩიქოვანის 1921-1926 წლების პოეზია, ბენო გორდეზიანის, ირაკლი გამრეკელის, ჟანგო ღოღობერიძის, პავლო ნოზაძის შემოქმედება, ასევე ნიკოლოზ ჩაჩავას „ინცინდენტები“ (პროზა), დემნა შენგელაიას „სანავრდო“ და „გურამ ბარაბანდია“. რაც შეეხება ნიკოლოზ შენგელაიას. იგი მწერლობაში დიდხანს არ დარჩენილდა. ერთხელ ქუჩაში საკუთარი ლექსების კითხვისას მას კოტე მარჯანიშვილმა მოისმინა, მისი ორატორული ნიჭით მოიხიბლა და თეატრში გაყოლა შესთავაზა. ფუტურისტებთან თანამშრომლობდნენ და მათ შემოქმედებაში ახალ მხატვრულ რეალობას აცნობიერებდნენ: ნუცა ღოღობერიძე, ლეო ესაკია, მიხეილ კალატოზიშვილი, ლევან ასათიანი, დავით კაკაბაძე, სიმონ დოლიძე. ფუტურისტულმა ვნებებმა საქართველოში სულ სამ-ოთხ წელიწადს გასძლო, თუმცა „ფორმალური ზეობის“ ხანაში იგი თვალშისაცემად მაქსიმალისტური აღმოჩნდა, თავისი რადიკალური გამომსახველობითი ფორმებით მან თავდაპირველად რუსული ფუტურიზმიც კი გადაწონა, საფიქრებელია, რომ ამ პროცესში დადაისტური ხელიც ერია, და იქნებ ღირდეს დაფიქრება ქართული ლიტერატურული დაჯგუფებების ისტორიაში ერთი ლაფსუსის კორექციის თაობაზე. ქართული ფუტურიზმი იქნებ არც იყო კლასიკური ფორმა რუსულ-იტალიური ანალოგისა, თეორიულ- ფორმალური გამოხატვით იგი კონსტუქცივიზმის, დადაიზმის, და ფუტურიზმის ნაზავს უფრო ჰგავდა და ქართული ფუტურისტული აზროვნების ყველაზე რადიკალური ნაწილი სწორედ დადაისტური მიმართულების ამსახველი იყო.

...და მაინც ქართული ფუტურიზმი მხოლოდ ისტორიულ ან ეპიგონურ მოვლენად არ შემორჩა გასული საუკუნის ხელოვნებას, მისი ლიტერატურული მენტალობა და გენეტიკური წარმომავლობა მისივე გასრულების შემდეგ უფრო საცნაური გახდა, რადგან არათუ კონკრეტულად მისი მიმდევრების ლიტერატურულ მემკვიდრეობაში დატოვა რიტმულ-მუსიკალური სრულყოფილების, მხატვრულფორმალური სისტემატიზაციის კეთილი კვალი, არამედ ზოგადად შემდგომი პერიოდის მწერლობაშიც იჩინა თავი და გარკვეულწილად 60-70-იანი წლების ლიტერატურულ ცხოვრებაშიც აირეკლა.…

დავით კაკაბაძე წერილში „ხელოვნება და სირცე“, რომელიც 1925 წელსპარიზში გამომავალ ჟურნალში „Bulletin de l'ebbort modern“ წერდა: „ყოველი საგანი ან ზედაპირი, რომელიც ვერ იწვევს ჩვენში სივრცის ემოციას, უკმაყოფილების გრძნობას ტოვებს. ეს უკმაყოფილება იწვევს ინსტიქტურ აქტს, რომლის მიზანია ამ ზედაპირის გარდაქმნა იმ სახით, რომ სივრცის განცდა სრულ დაკმაყოფილებაში იყოს ადამიანის მიერ შექმნილ ყოველ საგანზე. ორნამენტული სახეობა ამ მოთხოვნილების შედეგია, ადამიანის სულიერი დაკავშირება საგნებთან სივცრის განცდაშია და ამიტომ სივრცის გადმოცემა საგნის ზედაპირზე ჩვენი არსების მოთხოვნილებაა“.

დამოწმებანი:

იუნიე 1963: Юнье Ж. «История готовой продукции». М: 1963.

მოდერნიზმი 1973: Модернизм. М.: 1973.

ისტორია... 1963: История Французской Литературы, т. IV, М.: 1963.

მანიფესტი 1914: Манифесты Италянского футуризма. М.: 1914.

ტესტევენი 1914: Тестевен Г. „Футуризм“. М.: 1914.

ხელოვნება 1965: Art in America. January 1965.

50-იანი... 1958: „50-ans d'art moderne“. Bruxlles: 1958.

მარინეტი 1924: Marinetti P. „le futurisme Manifeste a paris“. „Hoi“, №6,7,8,9Roma: 1924.

პოეზია...: 1994: „H₂SO₄-ის პოეზია“ - „პოლილოგი“ №3, 1994.

სიგუა 2002: სიგუა ს. „ქართული მოდერნიზმი“. თბ.: 2002.

კულტუროლოგია 2003: კულტუროლოგია. თბ.: 2003.

კაკაბაძე 1925: კაკაბაძე დ. „ხელოვნება და სირცე“, „Bulletin de l'ebbort modern“, 18,19, Paris 1925.

ნინო პოპიაშვილი
საქართველო, თბილისი

საქართველოს დამოუკიდებლობის გამოცხადებიდან ძალიან მალე ჯერ ქართულ-ოსური ხოლო სამოქალაქო ომის შემდგომ ქართულ-აფხაზური კონფლიქტი დაიწყო. თავდაპირველად სრულიად მარტივ მიზეზებზე აღმოცენებულმა დაპირისპირებებმა სისხლისღვრა გამოიწვია. შეიქმნა ისეთი ვითარება, რომ ერთი მხარე მეორეს ადანაშაულებდა და მისი სახით მტრის ხატს ქმნიდა, მეორე - პირველს. მკვიდრი მოქალაქეები დევნილებად იქცნენ.

ბუნებრივია, აღნიშნულ პროცესებს თავისებურად წარმოაჩენს ქართული პოსტსაბჭოთა მწერლობაც. აქვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ ეთნიკური კონფლიქტის თემა საზოგადოებასა და მწერლობაში ძირითადად სტერეოტიპულია. ამიტომაც საჭიროდ მიგვაჩნია კვლევის ამ კუთხით წარმართვა.

სტერეოტიპი, როგორც გარესამყაროს აღქმის მაგალითი ან ნიმუში, შაბლონად არის ქცეული და იმდენადაა დამკვიდრებული საზოგადოებაში, რომ ხშირად გვხვდება როგორც მასმედიაში, ასევე ლიტერატურაში. ცნობილია, რომ სტერეოტიპი მანამდე იწყებს აღმოცენებას, ვიდრე აზროვნება დაიწყება. სტერეოტიპები შეგრძნებებთან ერთად ჯერ კიდევ მაშინ აღწევს გონებაში, ვიდრე გონება მიიღებს ინფორმაციას ამა თუ იმ საკითხთან დაკავშირებით, რის გამოც სტერეოტიპული აზროვნება ხშირად წარმმართველი ხდება. სტერეოტიპს განსაკუთრებით რთული დამოკიდებულება აქვს კრიტიკისა და განსხვავებული აზრის მიმართ.

სტერეოტიპული აზროვნება თავდაპირველად აზროვნების მეტაფორულ დამოკიდებულებას წარმოაჩენდა ამა თუ იმ მოვლენისადმი. სტერეოტიპი ბერძნული სიტყვაა და მყარ ანაბეჭდს ნიშნავს. სტერეოტიპი ტიპოგრაფიულ საქმეში ის მყარი და უცვლელი ფორმაა, რომელიც მრავალტირაჟიანი გამოცემებისათვის იქმნება და რომლის შეცვლაც არ ხდება. თანამედროვე სოციალურ თეორიასა და ფსიქოლოგიაში არსებობს სტერეოტიპის სხვადასხვა განმარტება და გააზრება, თუმცა ყველგან ის გაქვავებულ, მყარ შეხედულებადაა აღქმული.

უნდა აღინიშნოს, რომ სტერეოტიპი, როგორც აზროვნების ფორმა, საზოგადოებრივ-პოლიტიკურ დისკურსში უოლტერ ლიპმანმა შემოიტანა. ლიპმანმა ეს ტერმინი იხმარა საზოგადოებრივი აზრის სანაცვლოდ 1922 წელს. ლიპმანის აზრით, სტერეოტიპი არის შეხედულებების ისტორიული განზოგადების სახე, ფილტრაცია, ინფორმაციის ინტერპრეტაცია. სამყაროს შეცნობის დროს სტერეო195 ტიპულ აზროვნებაში აქცენტი კეთდება წარსულ გამოცდილებაზე (ლიპმანი 2004: 43).

სტერეოტიპული აზროვნების დასაყრდენს ხშირად წარმოადგენს დაბეჭდილი ტექსტი, სტატია გაზეთსა თუ ჟურნალში, უფრო ხშირად და განსაკუთრებულად კი წიგნი, რომელშიც მსგავსი აზრი თუ შეხედულება ფიქსირდება.

ეთნიკური სტერეოტიპები საზოგადოებისათვის განსაკუთრებით აქტუალური გახდა საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ. ბუნებრივია, ეს საკითხი ქართულ ლიტერატურაში გარკვეულწილად აისახა, თუმცა ცნობილია, რომ ეთნიკური სტერეოტიპები მანამდეც არსებობდა და თავის კვალსაც ტოვებდა როგორც საზოგადოებრივ, ისე ენობრივ ცნობიერებაზე. ეთნიკური სტერეოტიპის მაგალითად მეცნიერებს მიაჩნიათ სიტყვა „წალეკვა“, „წაილეკა“, რომელიც ლეკების შემოსევებიდან უნდა მომდინარეობდეს.

ეთნიკური სტერეოტიპების გაჩენას ხელს უწყობდა საქართველოში არსებული პოლიტიკური და სოციალური ფონი, რაც პოსტსაბჭოთა ქართულ ლიტერატურაში აშკარად იკვეთება. სხვა სტერეოტიპულ თემებს შორის: გაჭირვება, პატრიოტიზმი, სამართლიანობის სურვილი, პატიება, შეწყალება, დასჯა. ეთნიკური სტერეოტიპებიც ხშირად გვხვდება.

თუმცა ნეგატიური სტერეოტიპების გვერდით გვხვდება პოზიტიური სტერეოტიპების გამოყენებაც, რაც, ბუნებრივია, ცალკე აღნიშვნის ღირსია.

ამასთან, ეთნიკურ სტერეოტიპებთან ერთად ქართულ პოსტსაბჭოთა ლიტერატურაში კუთხური სტერეოტიპებიც ხშირია. საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდგომ მრავალი ისეთი მოვლენა წარმოჩინდა, რაც მანამდე უცხო ან უცნობი იყო საზოგადოებისათვის, ან რასაც მანამდე ყურადღება არ ექცეოდა.

უნდა აღინიშნოს, რომ ეთნიკური თემა არ იყო საბჭოთა პერიოდის ქართული ლიტერატურისათვის უცხო, თუმცა აღნიშნულ თემას ქართულ საბჭოთა ლიტერატურაში სხვა დატვირთვა ჰქონდა, იმდენად, რამდენადაც როგორც გ. ნოდია აღნიშნავს: „საბჭოთა პერიოდს პირფერული ინტერნაციონალიზმის ხანა შეიძლება ეწოდოს. საქართველოს მოსახლეობის მრავალეროვნული შემადგენლობის და „ხალხთა შორის ძმობის“ მეხოტბეობა ოფიციალური იდეოლოგიის ნაწილი იყო“ (ნოდია 2003: 70).

საბჭოთა იდეოლოგია აყალიბებდა და ქმნიდა საკუთარ სტერეოტიპებს. ოფიციალური იდეოლოგიის სამსახურში იდგა ლიტერატურა და ხელოვნება. საბჭოთა ადამიანის სტერეოტიპული სახე ძალიან მალე საყოველთაო გახდა საბჭოთა ხალხებისათვის: ძლიერი და მშრომელი გმირი გამოსახული იყო არა მხოლოდ ცენტრალური, არამედ პატარა ქალაქისა თუ სოფლის მოედანზე, კულტურის სახლში ჩამოკიდებულ პანოსა თუ უბრალოდ, ავტოსადგურზე. საბჭოთა სტერეოტიპული იდეოლოგიის სამსახურში იდგა მითოლოგიაც. საყოველთაოდ ცნობილი მითოლოგიური გმირის, ამირანის ქანდაკება, რომელიც სიღნაღის რაიონის სოფელ ნუკრიანში სოფლის ყველაზე მაღალ ადგილას დგას, არ არის მითოლოგიური გმირის თვისებებით შემკული. ამირანი საბჭოთა ადამიანს უფრო ჰგავს: ძლიერი, კუნთმაგარი, მებრძოლი, რომელსაც ერთ ხელში ცეცხლი უჭირავს, მეორეში კი - ხანჯალი. ეს ძეგლი გასული საუკუნის 80-იან წლებში დაიდგა. ამ დროს უკვე მინავლებული იყო მეორე მსოფლიო ომით გამოწვეული აღფრთოვანება. ეს აღარც დაღუპულ გმირთა მემორიალური ხაზის გაგრძელებაა. ამირანის 10 მეტრიანი ქანდაკება საბჭოთა იდეოლოგიის მაშინდელ ლოზუნგებს ჰგავს: ძლიერი, შრომისათვის მებრძოლი კოლმეურნე, შრომის გმირი. „მაგრამ სწორედ იმიტომ, რომ ეს იდეოლოგია ოფიციალური იყო, ასეთი ლოზუნგები ირიბად ხელს უწყობდა ნაციონალიზმს, როგორც კომუნისტური სისტემისადმი ოპოზიციური, ალტერნატიული იდეოლოგიის ლეგიტიმაციას“, - აღნიშნავს გ. ნოდია (ნოდია 2003: 70).

საბჭოთა პერიოდისაგან განსხვავებით, პოსტსაბჭოთა პერიოდი ეს არის ღირებულებების გადაფასების, ახალ რეალობასთან შეუგუებლობისა და შინაგანი თუ საზოგადოებრივი პროტესტის პერიოდი. სტერეოტიპული აზროვნების თვალსაზრისით აღსანიშნავია, რომ პოსტსაბჭოთა პერიოდში ახალი სტერეოტიპები ყალიბდება და მკვიდრდება, თუმცა ძველი სტერეოტიპებიც შენარჩუნებულია ნაწილობრივ.

ეთნიკური სტერეოტიპები არ იყო უცხო საბჭოთა პერიოდის მწერლობისათვის, თუმცა როგორც აღვნიშნეთ, საბჭოთა იდეოლოგიისათვის ეთნიკური თემა ინტერნაციონალიზმის პოზიტიურ კონტექსტში მოიაზრებოდა. ამიტომაც საზოგადოებრივი აზრის სტერეოტიპულობა ეთნიკურ თემასთან მიმართებაში უფრო მეტად ანეგდოტებში იყო ასახული (მინდაძე 2005: 91). ეთნიკურ სტერეოტიპებს კოლექტიური აზროვნებისათვის ხშირად განმსაზღვრელი როლი ჰქონდა პოსტსაბჭოთა პერიოდში. განსაკუთრებით, საყოველთაო ნაციონალისტური აღმავლობის დროს. საქართველოში განვითარებულმა ეთნიკურმა კონფლიქტებმა სამხრეთ ოსეთის ყოფილ ავტონომიურ ოლქსა და აფხაზეთში ეთნიკური სტერეოტიპების ახალი ტალღა გააჩინა, რაც პოსტსაბჭოთა ქართული ლიტერატურისათვისაც არ აღმოჩნდა უცხო. „რუსის ჩექმა“, „ჯაყო“ (ოსების საერთო სახელწოდებად, თუმცა ჯაყო მიხეილ ჯავახიშვილის „ჯაყოს ხიზნებში“ აგრესორის სიმბოლო უფროა, ვიდრე რომელიმე ეთნიკური ჯგუფის საერთო სახელი), „აფსუა“ ნაცვლად აფხაზისა და სხვა.

ლიტერატურაში დამკვიდრებული მხატვრული სახე შესაძლოა ძალზე მარტივად სტერეოტიპულად იქცეს. ამისი თვალსაჩინო მაგალითია მიხეილ ჯავახიშვილის „ჯაყოს ხიზნები“, სადაც ჯაყო მედროვე ადამიანის სახეა, ეთნიკურად ოსი, მაგრამ მის ეთნიკურობას ტექსტში ნაკლებად ექცევა ყურადღება. ჯაყო უფრო მეტად დამპყრობელი ადამიანის სახეა, რომელიც ახალ დროს კარგად მოერგო, ვიდრე კონკრეტულად რომელიმე ეთნოსისა, თუმცა პოსტსაბჭოთა პერიოდში ქართულ-ოსური კონფლიქტის პირველ ხანებში ჯაყო იქცა იმ სტერეოტიპად, რომელიც ოსების საერთო აღმნიშვნელად გამოიყენებოდა.

ქართულ ლიტერატურაში სტერეოტიპი, როგორც კოლექტიური მეხსიერების ნიშანი, ანაბეჭდი, პოსტსაბჭოთა პერიოდში საკმაოდ ხშირად გვხვდება. უნდა აღინიშნოს, რომ ქართულ პოსტსაბჭოთა ლიტერატურაში წამყვან თემებს შორისაა ეთნიკური კონფლიქტების თემა, კონფლიქტების შედეგად დაკარგული ტერიტორიები, სხვა ეთნოსის მიმართ გარკვეული უნდობლობა და სიუცხოვე.

„ქვეყანა რომ დაინგრა, აი, მაშინ დავიწყე წერა და არა მხოლოდ მე-ჩემი თაობის სხვა მწერლებმაც“, - აღნიშნავს ერთ-ერთ ინტერვიუში მწერალი ქალი თამრი ფხაკაძე. 2005 წელს გამოქვეყნებულ ინტერვიუში შეკითხვაზე: „საიდან გაქვთ მიწის ასეთი მძაფრი შეგრძნება“, იგი პასუხობს: „... რაც მე მაქვს (და ეს ყველას აქვს) თანდაყოლილი ინსტიქტია მიწის სიყვარულისა. საზღვარზე რომ იდგე და ცალი ფეხი, ვთქვათ, სომხურ მიწაზე გედგას, მეორე კი ქართულზე, ხომ ის უფრო გიყვარს, რომელიც ქართულია?“ (ფხაკაძე 2005: 4). სტერეოტიპული აზროვნებისათვის დამახასიათებელი განზოგადება აქ აშკარაა: „რაც მე მაქვს, ეს ყველას აქვს“. როგორც ცნობილია, სტერეოტიპი სწორედ საზოგადოებრივი აზრის, ე.წ. კოლექტიური აზროვნების მიერ აღქმული ხატია.

თამრი ფხაკაძის მოთხრობაში „ბოსტანი კონფლიქტის ზონაში“ მოქმედება პოსტსაბჭოთა პერიოდში კონფლიქტის ზონის ერთ-ერთ სოფელში მიმდინარეობს. მოთხრობაში თითქმის ყველა ის პრობლემაა ასახული, რაც ქართული საზოგადოებისათვის პოსტსაბჭოთა პერიოდისათვის არის დამახასიათებელი: ოჯახის წევრი საზღვარგარეთ არის წასული, თავდაპირველი დაპირებები დოლარების გამოგზავნასთან დაკავშირებით ბოლომდე არ ან ვერ სრულდება, ქართულ-ოსური კონფლიქტის ზონა და ეთნიკური კონფლიქტის დასაწყისი მოთხრობაში საინტერესო განვითარებას პოულობს.

სოფელი, სადაც ოსებიცა და ქართველებიც გვერდიგვერდ ცხოვრობენ, კონფლიქტის ზონა ხდება. მეზობლები ოლეგა და რობიზონა საკუთარ სახლ-კარსა და ეზოს იცავენ. ოლეგა ოსია, რობიზონა - ქართველი. „უკვე ის დროა, ცოტა ამღვრეულია წყალი ამ ჩვენს აქეთა სოფლებში, თორე იქითებში ხო რა ხანია აიმღვრა“, - ამბობს რობიზონა (ფხაკაძე 2005: 7). ძმის საზღვარგარეთ გასაცილებლად წასულ რობიზონას დაბრუნებისას ოლეგა ხვდება სახლში. „ჩამოვხტი ავტობუსიდან, გადავუხვიე ჩვენსკენ. გავიარე ალვების რიგი, მერე ღელისპირები, მერე მაყვლიანიც ავიარე და ჰაჰ!!! გავშეშდი კაცი ადგილზე! აგე, ჩემი სახლი სოფლის განაპირას და ეგე, კაცო, კვამლი ამოდის საკვამურიდან! და სარეცხიც ფენია ეზოში... მივრბივარ და აგე, ჩვენი ჭიშკარიც შეღებულია და ბიჭოს! ოლეგა არა 198 ჩეხავს შეშას ჩვენს ეზოში? ოლეგა, ზოიას ბიჭი, ჩვენი მეზობელი“. მართალია, სახლი რობიზონას ძმამ, ზალიკომ მიჰყიდა ოლეგას იმისათვის, რომ საზღვარგარეთ გამგზავრებულიყო, მაგრამ რობიზონასთვის ის მაინც საკუთრად აღიქმება.

რობიზონა საკუთარ ბოსტანში შტაბს მოაწყობს და სანგარს გათხრის. ყველა მხრიდან ისვრიან და არავინ იცის, ვისი ტყვია შეიძლება იყოს დამღუპველი. ოლეგა სროლის დროს დაიჭრება. მართალია, მოთხრობაში ზუსტად არ ჩანს, მაგრამ ივარაუდება, რომ მას ოსებისგან ნასტროლი ტყვია მოხვდა. რობიზონა აიმედებს მეზობელს: „- ოლეგა-მეთქი, - ვეუბნები, - დარდი არაფრისა გქონდეს, ბიჭო... როგორც ჩემ საკუთარ ბოსტანს, ისე მივხედავ შენს... შენს კარ-მიდამოს!...“ სინამდვილეში, რა საკვირველია, რობიზონასათვის ეს საკუთარი, მისი სახლ-კარია. ნერვულად გამეორებული „შენს... შენს სახლ-კარს“ სწორედ ამას მიუთითებს.

ოლეგა თანამედროვე ჯაყოა, ოღონდ რობიზონა თეიმურაზი აღარ არის. სწორედ ამიტომაც რობიზონა ამ მოთხრობაში გამარჯვებულია. სტერეოტიპული აზროვნების განვითარება საზოგადოებრივი აზრის მიმართულებით აქ აშკარაა.

მიხო მორჩილაძის მოთხრობა „მოუკითხავნი“ ქართულაფხაზური კონფლიქტის შემდგომ პერიოდზე მოგვითხრობს. მოთხრობის გმირი ნიკა მაჩაბელი აფხაზეთის ომის მონაწილეა, თუმცა ომის დასრულების შემდგომ საკუთარ ადგილს ვეღარ პოულობს. შინ დაბრუნების შემდეგ წერს წერილებს საქართველოს პრეზიდენტს, სთხოვს ელემენტარულ დახმარებას მებრძოლებისათვის, ცდილობს შექმნას გასამხედროებული მობილური დაცვის რეჟიმული სამსახური, თუმცა ქვეყნის მთავარსარდლისაგან პასუხებს არ იღებს. იმედგაცრუებული და უფუნქციო კვლავაც სამხედრო შენაერთს აყალიბებს თანამოაზრებთან ერთად და აფხაზეთში მიდის პარტიზანული ომისათვის. თუმცა მებრძოლის მთავარი სამიზნე არა ეთნიკური აფხაზები, არამედ რუსები არიან: „მე კი ვფიქრობ, რომ ჩვენ უპირველესად აფხაზეთში არა სეპარატისტების ძალოვნებს და არა „სამშვიდობოებს“, არამედ იმ რუს „სპეცებს“, მედესანტეებს, „სამხედრო მრჩევლებს“, პროფესიონალ მკვლელებს, ინტერვენტებს უნდა დავცხოთ, რომელთაც აფხაზეთში ოფიციალურად არაფერი ესაქმებათ” (მორჩილაძე 2008: 48-49).

ქართულ-ოსური კონფლიქტი და პოსტკონფლიქტური მდგომარეობაა აღწერილი ზეინაბ მეტრეველის რომანში „საყდრის ჩიტები“. მშობლიურ სოფელში დაბრუნებული პერსონაჟი სრულიად სხვა რეალობის წინაში აღმოჩნდება. კონფლიქტის ზონის სოფელი ნასოფლარად არის ქცეული, სადაც ერთადერთი ქართველი მესაფლავე იოსებაა, რომელსაც პერიოდულად რუს მშვიდობისმყოფელებთან ერთად ეთნიკური ოსი, ვლადი მოჰყვება ხოლმე. იოსება მესაფლავეა და საფლავებს თხრის. სოფელში აღარავინაა დარჩენილი და ამიტომ იოსებას გიჟად თვლიან და საჭმელსაც უტოვებენ. იოსებას 199 კი თავისი მიზნები აქვს, თავისი შეხედულებები: „ქვეყანაში, სადაც ცოცხლები დაივიწყეს, მკვდრებით მაინც უნდა ახსოვდეთ ის მიწა, რომელსაც ახლა მე ვთხრი. ასე მგონია, საფლავებით-ღა შევინარჩუნებ მეთქი“ (მეტრეველი 2004: 24).

დევნილობისა და უსახლკარობის შეგრძნებები, საკუთარი ადგილის ძიების პრობლემა უცხო ქალაქსა და საზოგადოებაში, ტრაგიკულობის მუდმივი გრძნობა, მომხდარის ანალიზის მცდელობა თითქმის ერთნაირად საერთოა ქართული პოსტსაბჭოთა მწერლობისათვის. მძაფრი წინააღმდეგობები საბჭოთა კავშირის დაშლის შემდეგ ისედაც მუდმივად იქმნებოდა. ღირებულებათა ცვლა, კონფლიქტის შედეგად დარღვეული მყუდროება, პიროვნული და საზოგადოებრივი ცხოვრების რიტმის შეცვლა თავისებურად არის წარმოჩენილი პოსტსაბჭოთა ქართველ მწერლებთან. ეთნიკური კონფლიქტის მიზეზები, დამნაშავის ძიება და დანაშაულის მძაფრი შეგრძნება საინტერესოდ და განსხვავებულად იკითხება თითოეულ ავტორთან.

ბიოგრაფიული და ავტობიოგრაფიული ჩანართები თხრობაში, კონფლიქტის დროს უშუალოდ განცდილი და წლების შემდეგ გადაფასებული შეხედულებები განსხვავებულ მიმართებასა და განსხვავებულ სახეებს ქმნიან. დაბრუნება წარსულში, წარსულის ახსნა და ამოხსნა, ძიება ისევ წარსულიდან ეთნიკური კონფლიქტის თემაზე შექმნილი ნაწარმოებებისათვის ერთნაირად დამახასიათებელია.

დამოწმებანი:

ნოდია 2003: ნოდია გ. საქართველოს მრავალეთნოსურობა, წიგნში: ერთი საზოგადოება, მრავალი ეთნოსი, თბ.: 2003.

მინდაძე 2005: მინდაძე ი. ჯგუფის თვითმყოფადობა და კულტურული მეხსიერების ხატები, თბ.: 2005.

მეტრეველი 2004: მეტრეველი ზ. საყდრის ჩიტები. თბ.: 2004.

მორჩილაძე 2008: მორჩილაძე მ. მოუკითხავნი. ჟურნ. ლიტარატურული პალიტრა, № 4, აპრილი, თბ.: 2008.

ფხაკაძე 2005: ფხაკაძე თ. ბოსტანი კონფლიქტის ზონაში. ჟურნ. ლიტერატურული პალიტრა, №6, ივნისი, 2005.

ირმა რატიანი

ყოფის რიტუალიზაცია და კარნავალიზაცია რომანის ჟანრის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი, მაგრამ სტრუქტურულად რთული ასპექტია. პრობლემის სირთულეს თავად რიტუალიზებისა და კარნავალიზების სპეციფიკური ხასიათი განაპირობებს.

პირველი მკვლევარი, ვინც ღრმად შეისწავლა კარნავალური ტრაციდიების გადანაცვლების საკითხი იმპროვიზებული ფოლკლორული სამყაროდან ლიტერატურული ტექსტის დონეზე, იყო მ. ბახტინი. თავის საპროგრამო ნაშრომში „ფრანსუა რაბლე და შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ხალხური კულტურა“ მან მთელი სიმწვავით დასვა მენიპეური სატირისა და კარნავალური კულტურის მაკოორდინირებელი ფუნქციის საკითხი მსოფლიო ლიტერატურათმცოდნეობის წინაშე, შეძლო კარნავალიზაციის, როგორც კულტურული მოვლენის კონცეპტუალური და სტრუქტურული როლის გამოკვეთა ფრანსუა რაბლეს შემოქმედებაში და, რაც არსებითია, პრობლემის დამაჯერებელი განზოგადება. კარნავალური მოტივების რეინკარნაცია შუა საუკუნეებისა და რენესანსის ეპოქის (და მომდევნო პოქების) ლიტერატურაში ბახტინმა მჭიდროდ დაუკავშირა რეალისტური ტენდენციების დამკვიდრებას და ოფიციოზის, საეკლესიო დიქტატისა და ფეოდალური კულტურის წინააღმდეგ თამამი მანიფესტაციების გამწვავებას. გროტესკის, იუმორისა და სიცილის ფორმით გამოვლენილი კარნავალი, მისი აზრით, არამარტო ეწინააღმდეგებოდა არასასურველ რეჟიმს, არამედ, ალტერნატივის სახით, უპირისპირებდა მას სიმართლეს.

თეორია წარმატებული აღმოჩნდა არა მხოლოდ შუა საუკუნეებისა და რენესანსული რომანის, არამედ, ზოგადად, რომანისტიკის დონეზე. ხალხური კულტურის წიაღიდან აღმოცენებულმა კარნავალმა და კარნავალურმა ტრადიციამ ტექსტუალიზებული ფორმა მიიღო და იქცა იმ სპეციფიკურ კოსმოგონიად, რომელიც არ ცნობს სუბსტანციასა და მიზეზობრიობას და არსებობს მხოლოდ აქტიური ურთიერთობების სახით.

კარნავალური ნარატივი განისაზღვრა ისეთი მკვეთრად ჩამოყალიბებული მახასიათებლებით, როგორიცაა: პაროდირება; თავისუფალი, ფამილარული ურთიერთობების დემონსტრირება; მსოფლმხედველობრივად, ზნეობრივად და ეთიკურად დაპირისპირებული წყვილების - დაბადება/სიკვდილი, სიყრმე/სიბერე, მაღლა/დაბლა, სახე/ზურგი, სიბრძნე/სიცრუე, ქება/ლანძღვა - ამბივალენტური გამთლიანება; არაცნობიერი ინსტინქტების - სექსი, ჭამა-სმა, - აქცენტირება; დაბოლოს, განახლებისა და აღორძინების 201 მაგისტრალური მოტივების დამკვიდრება. აღნიშნული მახასიათელების კომპოზიციური ფუნქცია ტექსტში, გამოხატავდა რა თანამედროვეობის პოლიტიკურ, სოციალურ, ეთიკურ და სულიერ პრობლემათა სპექტრს, სხვადასხვა ფორმითა და სიმწვავით ვლინდებოდა განსხვავებული ესთეტიკური და ლიტერატურული ეპოქების წიაღში.

ამ თვალსაზარისით, ვფიქრობთ, განსაკუთრებულ ყურადღებას იქცევს, ერთი მხრივ, კლასიკური რეალიზმის ეპოქის რომანი (მე-19 საუკუნის 60-70-იანი წლები), რომელიც კრიტიკულად გაიაზრებდა ყოფას და სრულიად დაუფარავად იყენებდა ლიტერატურას მწვავე საზოგადოებრივ პრობლემათა გახმიანების ტრიბუნად და, მეორე მხრივ, რეალიზმის წიაღიდან ამოზრდილი და მაღალი მოდერნიზმის ჭრილსა და სტილში ფორმირებული მე-20 საუკუნის 20-30-იანი წლების რომანი, რომელიც ჩვენს მიერ განსაზღვრული იქნა (ნაშრომში „ქრონოტოპი ანტიუტოპიურ რომანში“, 2005), როგორც ესქატოლოგიური ანტიუტოპია. როგორც ერთი, ისე მეორე ჟანრის რომანების კონცეპტუალური და სტრუქტურული მოდელები ადასტურებს მათ ღიაობას კარნავალური ნარატივის მიმართ, რადგან კარნავალის ტექსტუალიზება, ბახტინის სამართლიანი მტკიცების თანახმად, გარდაუვალად უკავშირდება რეალიზმის, როგორც მეთოდის, აქცენტირებას. თუმცა არც ერთ და არც მეორე შემთხვევაში კარნავალი არ ვლინდება მისი კლასიკური გაგებით, არამედ მოდიფიცირებულია და, უმეტესწილად, გადაფარულია ფსევდოკარნავალური ნარატივითა და მისთვის ნიშანდობლივი ტექსტუალური ფორმებით, როგორიცაა: ფსევდო-პაროდია, ფსევდო-სიბრძნე, ფსევდო-სიყვარული, ფსევდოოჯახი, ფსევდო-ღირებულებები და სხვა. სრულიად ცხადად იკვეთება პრობლემათა რიგი, რომელიც შემდეგი თანამიმდევრობით შეიძლება დალაგდეს: როგორ ხორციელდება ტექსტში კარნავალური ნარატივის ტრანსფორმაცია ფსევდოკარნავალურ ნარატივში? რით არის გამოწვეული კარნავალური ნარატივის ჩანაცვლება ფსევდოკარნავალური ნარატივით? როგორია ფსევდოკარნავალური ნარატივის დამოკიდებულება კონტექსტთან? არის თუ არა მისი კონცეპტუალური და სტრუქტურულ-კომპოზიციური ფუნქცია იდენტური ზ. ა. რომანების დონეზე? პასუხი ამ კითხვებზე უთუოდ შეიძენს მეთოდოლოგიურ მნიშვნელობას.