„ჩვეულებრივ მიაჩნიათ, რომ მხატვრულ ლიტერატურას განაჩენი გამოაქვს ცხოვრებისათვის... მაგრამ ლიტერატურისმცოდნეობას ხომ თავად ლიტერატურისათვის გამოაქვს განაჩენი, ე.ი. განსჯის მსაჯულს. მთლად კარგად ვერ გრძნობ თავს, როცა წარმოიდგენ, როგორი უმწიკვლოებაა აქ საჭირო, - მორალურიც და ესთეტიკურიც, და როცა გახსენდება, თუ ირგვლივ მრავალი თვალსაზრისით რამდენი არც მთლად უმწიკვლო ლიტერატურისმცოდნეა. მაგრამ თუკი ოდნავ ღრმად ჩავწვდებით, ყველაფერი თავ-თავის ადგილას დგება: ჟამთასვლას მხოლოდ იმ ლიტერატურისმცოდნეთა შრომები უძლებს, ვინც ნამდვილად განხორციელდა როგორც მწერალი და როგორც ადამიანი. ადამიანის ყოველგვარი ზნეობრივი მანკი ადრე თუ გვიან ნიღაბს ხდის მას როგორც სპეციალისტსაც და, პირიქით, წერის შეუძლებლობა პიროვნების ყალბ მნიშვნელობას ააშკარავებს” (არხიპოვი 1985, გვ. 202).

დღეს, როცა მექანიზაციისა და კომპიუტერიზაციის ტოტალური გავრცელების ტრადიციულ ფილოლოგიურ დისციპლინებს ჩვეულებრივ სამანქანო ოპერაციებად გარდაქმნის საფრთხით (?!) ემუქრება, დგება ჟამი, როცა კვლევის ცენტრის ტექსტოლოგიურ-ბიბლიოგრაფიული გამოკვლევებიდან გადანაცვლება ფილოლოგიას - ტექსტთა ინტერპრეტაციის მეცნიერებას - პირველად დანიშნულებასა და მიზანს დაუბრუნებს, აღუდგენს მის ჰუმანიტარულ სტატუსსა და ჰაბიტუსს. ჭეშმარიტი ჰუმანიტარული მეცნიერება, რომელიც ჰუმანიტარულ, ადამიანის და ადამიანურ პრობლემებს უნდა ჭრიდეს, ავტომატური და ავტორიტარული საფრთხისაგან საიმედოდაა დაცული.

იმ ზნეობრივი გაკვეთილების ამოხსნა და გადაცემა, რომელიც დიდ სულიერ მოღვაწეთა, მათ შორის დავით გურამიშვილის, შემოქმედებასა და ფართო ცხოვრებაშია მოცემული, ლიტერატურისმცოდნის პატივიცაა და მოვალეობაც. ჩვენს მოკრძალებულ და კნინ ნაშრომში ვეცადეთ გაგვეგო, რატომ და ვისთვის წერდა „დავითიანს“ თავის შორეულ მარტოობაში ცალთვალა ემიგრანტი მოხუცი, რისი გადმოცემა სურდა ჩვენთვის, რატომ მოგვმართავდა ასე დაჟინებით მკითხველებს. ჩვენი ღრმა რწმენით, ამ კითხვებზე დაფიქრება და პასუხის გაცემა არამარტო პროფესიულადაა საინტერესო, მათ ზნეობის მაღალი გაკვეთილების სუნთქვა მოაქვთ ჩვენამდე.

სიმონ ჩიქოვანის სიტყვებით, „ავტორის ცხოვრება სინამდვილიდან შეუფარავად ამოღებულია და შემდეგ პოეტური ფანტაზიით ზომიერად გარდაქმნილია, მომავალშიც თითოეული თაობა მას თავისებურად ახსნის და ახლებურად წაიკითხავს“ (ჩიქოვანი 1967, გვ. 52).

ჩვენი წაკითხვა და ახსნა, ალბათ, საკმაოდ დაშორებულია ავტორის აზრსა და სათქმელს, მაგრამ ჩვენს შეცბუნებას იმის შეგნება მაინც ამსუბუქებს, რომ ნაწარმოები მხოლოდ ინტერპრეტაციაში, ხელახლა ინტერპრეტაციაში ცხოვრობს, - ესაა მისი სიცოცხლის ერთადერთი ფორმა. ჩვენი ნაშრომიც დავით გურამიშვილის შემოქმედების ხელახალი გადაკითხვისა დ ხელახალი ახსნის ერთი მცირე ცდაა.

„მხიარული ზაფხულის“ მხატვრული სამყაროს კვლევა, რა თქმა უნდა, ამ ნაშრომით არ იწყება, იგი მხოლოდ გაგრძელებაა უკვე გაკეთებულისა, იმ მნიშვნელოვანი ნაღვაწისა, რომლის გარეშე ჩვენი მუშაობა შეუძლებელი იქნებოდა.

ავტორი აცნობიერებს, რომ ნაშრომში, რომელიც „მხიარულ ზაფხულის“ პრობლემატიკას უნდა იკვლევდეს, ხშირად დარღვეულია პროპორცია და „დავითიანის“ სხვა ნაწილებსაც საკმაოდ ვრცელი ყურადღება ეთმობა, მაგრამ ისიც აღსანიშნავია, რომ ამჯერად ამ ნაწილების შესწავლა მხოლოდ იმის ახსნასა და გაგებას ემსახურება, რა კითხვებსაც სვამს „მხიარული ზაფხული“, - პოემა, რომელიც ჩვენი თემაა, განსხვავებით „დავითიანის“ სხვა მონაკვეთთაგან, რომლებსაც მხოლოდ მასალის ფუნქციას ასრულებს წარმოდგენილ გამოკვლევაში. მით უმეტეს, რომ ავტორმა მიზნად დაისახა, კვლევა იმგვარად წარემართა, რომ თხზულების შინაგანი მახასიათებლად ამოსულიყო, ტექსტის მოტივებისა და თემების წარმოშობასა და წყაროებზე არ გაემახვილებინა ყურადღება, „დავითიანის“ ერთი ნაწილი - პოემა „მხიარული ზაფხული“ - „დავითიანისვე“ საშუალებით და დახმარებით გაეგო; იგი ცდილობდა, რომ ნაშრომში, რომელიც დავით გურამიშვილს ეძღვნება, მკითხველთან დავით გურამიშვილის შესახებ ესაუბრა.

ავტორი მტკივნეულად განიცდის, რომ ნარკვევის ფარგლებს გარეთ დარჩა თემები და საკითხები, რომელთა გარეშე „მხიარული ზაფხულის“ ინტერპრეტაცია კარგავს საჭირო სიღრმესა და სიფართოვეს, - ასე, მაგალითად, სიმბოლოსა და მითის პრობლემატიკა, მაგრამ მათი შემოტანა გამოკვლევას დააკარგვინებდა ერთიან მეთოდოლოგიურ ქარგას - „მხიარული ზაფხულის“ სინქრონულ ანალიზს, მისი იმანენტური ბუნების კვლევას. მხოლოდ ამგვარ საფუძველზე დამყარებული ანალიზი კი უშედეგოსა და ღარიბს გახდიდა, მაგალითად, სიმბოლიკის შესწავლას. თუმცა ავტორი იმედოვნებს, რომ არასრულად თქმის ტკივილი უფრო ადვილია, ვიდრე მომავალში ვერთქმისა, - არც ერთი მკვლევარი არათუ ვერ ჩატევდა, არც ჩატევდა ერთ გამოკვლევაში თავის ნაფიქრს. წიგნის ავტორი იმასაც იმედოვნებს, რომ მას დარჩა სათქმელი გურამიშვილის შესახებ და ამ იმედის გარეშე არც წინამდებარე ნაშრომის გამოქვეყნებას ექნებოდა აზრი.

* * *

ნაშრომში პოემის სათაურად ვხმარობთ „მხიარულ ზაფხულს“ (და არა „ქაცვია მწყემსს“), როგორც მას დავით გურამიშვილმა უწოდა.

„დავითიანი“ ყველგან მითითებულია აკადემიური გამოცემის მიხედვით: გურამიშვილი დავით, თხზულებათა სრული კრებული - დავითიანი, თბ.: „სახელგამი”, 1955.

ქართულმა ფილოლოგიურმა მეცნიერებამ მნიშვნელოვანი ადგილი დაუთმო დავით გურამიშვილის ცხოვრებისა და შემოქმედების შესწავლას, შედეგებიც მნიშვნელოვანი და ღირსშესანიშნავი აღმოჩნდა - დაიწერა და დაიბეჭდა რამდენიმე მონოგრაფიული ნარკვევი, არაერთი სტატია, სადაც „დავითიანის“ საგულისხმო პრობლემებია წამოჭრილი და გადაჭრილი. სწორედ ამგვარმა გეგმაზომიერმა და ნაყოფიერმა კვლევამ საფუძველი ჩაუყარა პოეტის შემოქმედების გაღრმავებულ შესწავლას, რომელიც განუწყვეტლივ მიიწევს წინ. რაოდენობითა და ხარისხით, სიღრმითა და სიახლით განსაკუთრებით ნაყოფიერი აღმოჩნდა უკანასკნელი წლები, რომელთაც კვლევის ახალი პერსპექტივები დასახეს და წარმოაჩინეს.მართალია, „დავითიანის “ პირველი გამოცემები XIX საუკუნეში განხორციელდა და დავით გურამიშვილის შესახებ წერა მაშინვე დაიწყეს (მ. ბოლქვაძე, მ. ბროსე, მ. ნასიძე, თ. ჟორდანია, პ. უმიკაშვილი, გ. წერეთელი), რამდენიმე ნაშრომი XX საუკუნის დასაწყისშიც გამოქვეყნდა (გალლი - გ. ლეონიძე, ვ. გაფრინდაშვილი, ს. ურუშაძე, ი. ფანცხავა, ლ. ქიაჩელი, ა. ხახანაშვილი, მ. ჯანაშვილი), მაგრამ პოეტის ცხოვრებისა და შემოქმედების მეცნიერულ შესწავლას კორნელი კეკელიძემ და ალექსანდრე ბარამიძემ ჩაუყარეს საფუძველი. 1924 წელს, „ქართული ლიტერატურის ისტორიის“ II ტომის პირველ გამოცემაში კ. კეკელიძემ ვრცელი ნარკვევი მიუძღვნა პოეტს, ა. ბარამიძემ კი 1931 წელს სოლ. იორდანიშვილთან ერთად პოეტის თხზულებათა პირველი აკადემიური გამოცემა განახორციელა, რომელსაც ვრცელი გამოკვლევა დაურთო. სწორედ ამ ფაქტებით იწყება „დავითიანის“ მეცნიერული კვლევა.

შემდგომ არაერთი გამოკვლევა მიეძღვნა გურამიშვილის ბიოგრაფიის საკითხებს (ლ. ასათიანი, ა. ბარამიძე, დ. გვრიტიშვილი, ვ. დონდუა, კ. კეკელიძე, დ. კოსარიკი, გ. ლეონიძე, ე. მაღრაძე, გ. ნატროშვილი, ა. როგავა, ს. ყუბანეიშვილი, ს. ჩიქოვანი, ს. ცაიშვილი და სხვ.), „დავითიანის“ მხატვრულ თავისებურებებს, ენასა და ტექსტოლოგიას, ნაწარმოების წყაროებს, დიდაქტიკურ-აღმზრდელობით იდეებს, XIX საუკუნის მწერლობასთან მიმართებას (ა. ბარამიძე, რ. ბარამიძე, დ. ბედიანიძე, ს. გამსახურდია, ა. გაწერელია, ა. გვახარია, ი. გიგინეიშვილი, ლ. გრიგოლაშვილი, გ. დედაბრიშვილი, რ. თვარაძე, მ. კაკაბაძე, კ. კეკელიძე, დ. ლაშქარაძე, გ. ლეონიძე, ე. მაღრაძე, ლ. მენაბდე, ტ. მოსია, ნ. ნათაძე, გ. ნატროშვილი, უ. ობოლაძე, ტ. რუხაძე, რ. სირაძე, ა. სპარსიაშვილი, ს. სხირტლაძე, ტ. ტაბიძე, ბ. ქიქოძე, გ. ქიქოძე, მ. ჩიქოვანი, ს. ჩიქოვანი, ს. ცაიშვილი, შ. ძიძიგური, ა. ჭინჭარაული, გ. ხერხეულიძე, ე. ხინთიბიძე, რ. ხვედელიძე, გ. ჯიბლაძე და სხვ.).

უკანასკნელ 25 წელიწადში ბევრი გაკეთდა გურამიშვილის იმ წარმოსახვითი პორტრეტისაგან მკითხველთა და მკვლევართა გათავისუფლებისათვის, პოეტის იმ კანონიკურ სახე-მითს რომ ამკვიდრებდა, რომელიც შექმნეს რეჟისორების ი. თუმანიშვილისა და ნ. სანიშვილის კინოფილმმა „დავით გურამიშვილი“ (1946 წ.; სცენარის ავტორი — ს. ჩიქოვანი) და სიმონ ჩიქოვანის ლირიკულმა პოემამ „სიმღერა დავით გურამიშვილზე“ (1946 წ.; 1947 წელს მიენიჭა სტალინური პრემია). რ. თვარაძე კარგად აღწერს ფართოდ დამკვიდრებულ, მაგრამ ხშირად რეალურ შინაარსს აცდენილ ამ სახეს: „ვახტანგ მეექვსის დროინდელი გულოვანი მოლაშქრე, ფათერაკებით აღსავსე ბიოგრაფიის მქონე ვაჟკაცი, ბედის განგებით ჯერ რუსეთსა და შემდეგ უკრაინაში გადატყორცნილი პატრიოტი პოეტი, რომელმაც ხალხურ ძირებს დაფუძნებული ძარღვიანი, ჟღერადი ლექსებით მოგვითხრო „ქართლის ჭირი“, უმღერა მამულიშვილობას, ზნეობრივ სიწმინდეს, სიყვარულს და ხალხთა მეგობრობას, აგრეთვე საქართველოსა და უკრაინის ბუნებას“ (თვარაძე 1985, გვ. 288). სახელმწიფოებრივად აღიარებული ფილმისა და პოემის ტოტალურ გავლენას ისევ კ. კეკელიძისა და მის მოწაფეთა მეცნიერულ საფუძველზე დამყარებული კვლევა უპირისპირდებოდა.

კორნელი კეკელიძე „ქართული ლიტერატურის ისტორიის“ პირველ გამოცემაში (ტომი II, 1924 წ.) რამდენადმე ნიჰილისტურად აფასებდა დავით გურამიშვილის შემოქმედებას, მაგრამ ეს არ გამორიცხავდა „დავითიანის“ მსოფლმხედველობრივი საფუძვლისა და წყაროს სწორად ორიენტირებულ სახელდებას. თავის წიგნში კ. კეკელიძემ განიხილა გურამიშვილის შემოქმედების უმთავრესი საკითხები: სწავლა და სიბრძნე, ადამიანისა და საწუთროს შორის შეუთანხმებლობა და კონტრასტი, სიყვარულისა და ოჯახური ცხოვრების პრობლემა. მეცნიერმა მოიძია არაერთი პარალელი არჩილთან, განიხილა „დავითიანის“ წამყვანი მოტივები - რელიგიურ-მისტიკური და სევდა-პესიმიზმისა, დასვა საკითხი, არის თუ არა გურამიშვილის ლირიკაში სატრფიალო-სამიჯნურო მოტივები (კეკელიძე 1981, გვ. 541-543; 638-661).

რაც შეეხება „მხიარულ ზაფხულს“, მეცნიერი თავისი „ისტორიის“ ბოლო გამოცემაში პოემას ასე ახასიათებს: „ქაცვია მწყემსში“ მისმა ნიჭმა უნებლიეთ ამოგლიჯა ხალხის წიაღიდან მშვენიერი იდილია, თუმცა ბუნებრივად ვერ გაშალა“ (იქვე, გვ. 657). „ისტორიის“ პირველ გამოცემაში კი მოტანილ ფრაზას ამგვარი სახე აქვს: „ქაცვია მწყემსში მისმა ხელოვნურმა ნიჭმა უნებლიედ ამოგლიჯა ხალხის წიაღიდან მშვენიერი იდილია, მაგრამ შეგნებული ასკეტის ულმობელმა ხელმა ის განუვითარებლად მოაშთო და ჩაკლა“ (კეკელიძე 1924, გვ. 471). იმავე გამოცემაშია მოცემული „მხიარული ზაფხულის“ ვრცელი ანალიზი, რომელიც შემდგომ გამოცემებში აღარ განმეორებულა: პოემა „სამწუხაროდ ბოლოსდაბოლოს არაბუნებრივი გამოვიდა; მართლაც, იმ პირობებსა და მომენტებში, რომელშიც იმყოფებოდნენ ვნებათა ღელვით შეპყრობილი გოგო-ბიჭი, განა შესაძლებელია ისეთი ჰომილეტიკური რეზონიორობა, რომელიც გვესმის ერთს შემთხვევაში ბიჭის, მეორეში გოგოს პირიდან? განა ისეთს მშვენიერს და საინტერესო დასაწყისს, როგორიცა გვაქვს პირველ ნაწილში, შეშვენის ის ასკეტიკური ქადაგება და ბიბლიური მოთხრობები, რომელიც მეორე ნაწილში გვაქვს? და თვით პირველს ნაწილში რა საჭიროა ის ადგილი, სადაც შეშის მჭრელი ჯერ გამოცინცლავს გოგო-ბიჭს თასს, ღვინოს და ჭედილს, სცემს კიდეც და თან ბიჭის მამას მოატყვილებს იმის შესახებ, თუ როგორ ჩაუვარდა მას ხელში იმის თასი, ღვინო და ჭედილი? მისი მიზანი იყო „ჭირთა შინა ძმას მიხმარებოდა“, ესე იგი შეექმნა ისეთი პირობები, რომ გოგო-ბიჭის ჯვრისწერა მომხდარიყო. ეს კი მას შეეძლო გაეკეთებია უამადგილოდაც, ერთი სიტყვით, ბუნებრივმა ნიჭმა და ალღომ, განუვითარებლობის გამო და ასკეტური მორალის ზეგავლენით, გასაქანი ვერ პოვა და მშვენიერს, ლამაზს და მოხდენილს თავს უხეში და ტლანქი ტანი მიაბა“ (კეკელიძე 1924, გვ. 471-472).

ამას გარდა, კ. კეკელიძეს ეკუთვნის პრინციპული მნიშვნელობისა და ღირებულების წერილები: „ზოგიერთი საკითხი დავით გურამიშვილის ცხოვრებისა და შემოქმედების ისტორიიდან“ (1956; იხ. კეკელიძე 1957, გვ. 161-174) და „ალეგორია დავით გურამიშვილის შემოქმედებაში“ (1955, იხ. კეკელიძე 1986, გვ. 140-145), სადაც, სარგის ცაიშვილის თქმით, „კორნელი კეკელიძემ დასვა საკითხი ქრისტიანული მწერლობისათვის ძირითადი მხატვრული ხერხის, კერძოდ, სიმბოლო-ალეგორიის უხვად გამოყენების შესახებ დავით გურამიშვილთან. მანვე ახსნა კიდეც ზოგიერთი მანამდე გაუგებარი ალეგორიული სახე, რომელსაც მნიშვნელობა ენიჭებოდა აგრეთვე ტექსტის მართებული გაგებისათვის“ (ცაიშვილი 1986, გვ. 84).

„როგორი უშუალობით, რა კონკრეტულობით განიცდის ის საყვარელი სამშობლოს სურათებს, მის პეიზაჟს, მის დამატკბობელ სურნელებას,\\ მის ზნე-ჩვეულებას! - წერს კ. კეკელიძე „მხიარული ზაფხულის“ შესახებ, - გეგონებათ, ის თვითონ ტრიალებს დახატულ გარემოში, თვითონ განიცდის ყველაფერს, რასაც მოგვითხრობს, თვითონ უშუალო მონაწილეა აღწერილი ამბებისა... ნახევარს, თუ მეტი არა, საუკუნეს, რომელიც გავიდა მას შემდეგ, რაც დავითმა სამშობლო დაკარგა, „ქაცვია მწყემსის“ დაწერამდე, ვერ წაუშლია მის ხსოვნაში ძვირფასი სურათები მშობლიური ქვეყნისა და ყოფა-ცხოვრებითი მოვლენებისა“ (კეკელიძე 1957, გვ. 165-166).

კ. კეკელიძის დასკვნით, „მშვენიერი, ლამაზი, პირდაპირ მომხიბლავი ფორმით -„ტკბილი ლექსებით“ დავით გურამიშვილმა რამდენადმე ხელი შეუწყო საზოგადოებაში რელიგიური აზრების პოპულარიზაციას, მაგრამ მის შემოქმედებას დიდი, განუზომელი მნიშვნელობა აქვს... ის იმდროინდელ საზოგადოებაში გამეფებული გონებრივი და მორალური დაცემულობის შეურიგებელი მტერია... ის ნამდვილი პატრიოტია, რომელსაც გული შესტკივა სამშობლოს სავალალო მდგომარეობისათვის, რომელიც ეძებს გზებს ამ მდგომარეობის გამოსასწორებლად... დავითი, მისთვის ჩვეული რეზონიორობით, დაუღალავად და თავგამოდებით ქადაგებს სიბრძნის, ცოდნისა და სწავლა-განათლების აუცილებლობას, საჭიროებასა და მნიშვნელობას. მან იცის, რომ სწავლა, ცოდნა და განათლება ხელს უწყობს პოლიტიკური, საზოგადოებრივი და ინდივიდუალური ცხოვრების წარმატებასა და წინსვლას“ (კეკელიძე 1981, გვ. 660).

როგორც აღვნიშნეთ, „დავითიანის“ 1931 წლის გამოცემაში დაიბეჭდა ალექსანდრე ბარამიძის „ბიოგრაფიულ-კრიტიკული ეტიუდი“ „დავით გურამიშვილი“, რომელიც იმავე წელს ცალკე წიგნადაც გამოვიდა; 1940 წელს კი ის შევიდა ავტორისეულ კრებულში „ნარკვევები ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან, II“. ა. ბარამიძეს მიაჩნია, რომ „დავით გურამიშვილი იყო ღრმად მოაზროვნე პოეტი სკეპტიკოსი, მორწმუნე და მორალისტი“ (ბარამიძე 1940, გვ. 310), რომ იგი „პირველი პოეტია საქართველოში, რომელსაც ავტობიოგრაფიული ფაქტები თავისი მხატვრული შემოქმედების საგნად გაუხდია“ (იქვე, გვ. 276). „ნათელი გონების და მხატვრული სიტყვის მოქნილი საჭურვლის წყალობით დავითი ახერხებს მკითხველის დაინტერესებას, გატაცებას, მიზიდვას, ერთი სიტყვით, მკითხველის მთელი ყურადღების შეპყრობას. ბოლოს კი მოულოდნელი თემატიკური გაშიშვლებით მისტიციზმის წვეთებს ასხურებს მკითხველის გულში“ (იქვე, გვ. 330), მაგრამ, ამასთანავე, პოეტმა „გაბედულად დაარღვია ძველი მწიგნობრული სტილის ტრადიციები. „დავითიანში“ვეღარ იპოვით მაღალფარდოვან, ენაწყლიან და ღვლარჭნილ გამოთქმებს, მძიმე არქაულ სიტყვებს, ხელოვნურ ფორმებს, ვერც განზრახ შეტმასნილ რთულ მხატვრულ ფიგურალობას და ა.შ. მხატვრული უბრალოებაა გურამიშვილის საყრდენი შემოქმედებითი პრინციპი“ (იქვე, გვ. 338).

„მხიარული ზაფხული“, ა. ბარამიძის აზრით, არის „უცილობლივ ერთ-ერთი უპირველესი მხატვრული ძეგლი არა თუ გურამიშვილისა მარტო, არამედ მთელი ძველი ქართული მწერლობისა; როგორც თემატიური მასალით, ისე მხატვრული გაფორმებით ეს პოემა იშვიათი და მოულოდნელი ფაქტია აღორძინების პერიოდის სინამდვილეში“ (ბარამიძე 1931, გვ. LXVII). პოემაში ავტორმა „შეიყვანა უბრალო ადამიანები, გლეხები; აამეტყველა ისინი ჩვეულებრივ სასაუბრო ენაზე; გადმოსცა მათი ჩვეულებრივი, ბუნებრივი განცდები; მოქმედება გაშალა ჩვეულებრივ, ბუნებრივ გეოგრაფიულ სივრცეში“ (ბარამიძე 1940, გვ. 336), „და რუბიკონიც გადალახულია. „ევრიკა!“ თავისი საზოგადოებრივი კლასის გადაღმა, გლეხებისა და მწყემსების ყოფა-ცხოვრებაში პოვა გურამიშვილმა ზნეობრივი სრულყოფის იდეალი“ (იქვე, გვ. 335).

გიორგი ლეონიძემ ჯერ კიდევ 1923 წ. ჟურნალ „გრდემლში“, ფსევდონიმით „გალლი“, გამოაქვეყნა წერილი დავით გურამიშვილის შესახებ, ხოლო კოლექტიური „ქართული ლიტერატურის ისტორიის“ II ტომში იგი ავტორია თავისა, რომელიც გურამიშვილს ეძღვნება (ლეონიძე 1966, გვ. 546-586). გ. ლეონიძის კრებულში „გამოკვლევები და წერილები“ კი შესულია მისი სამი სტატია დავით გურამიშვილის შესახებ, რომელთაგან პირველია „ცხოვრება დავით გურამიშვილისა“ (ლეონიძე 1958, გვ. 223-261), იქვეა დაბეჭდილი პოეტის მოხსენება, რომელიც მან წაიკითხა გურამიშვილის 250 წლისთავისადმი მიძღვნილ საიუბილეო შეკრებაზე (ლეონიძე 1958, გვ. 267-284).

გ. ლეონიძის აზრით, „ქაცვია მწყემსი“, რომელიც მიღებულია ასკეტიზმისაკენ მოწოდებად, იმავე დროს მიწიერი სიხარულის მატარებელია, იგი ხორცის და სიყვარულის ჰიმნია“ (ლეონიძე 1966, გვ. 577), მასში „მოცემულია არაგვის ხეობისა და მდ. ხოროლის ნაპირების ცოცხალი ბუნების პოეტური აღწერილობანი, მიუხედავად იმისა, რომ ამავე პოემაში იგრძნობა ანტიური ალეგორიული სტილი კლასიციზმისა. მაგრამ „ქაცვია მწყემსი“ ძირითადად დაწერილია ქართული ეროვნული საღებავებით, ხალხური ელფერით და სახეებით. პოემაში უმთავრესად ქართული ყოფა-ცხოვრებაა მოცემული, შეზავებული ქართულ-ხალხური იუმორით“ (იქვე, გვ. 583).

კონსტანტინე გამსახურდიას ვრცელ ნარკვევში „უკრაინის თემიდი“ რამდენიმე ფურცელი ეძღვნება თემას - „დავით გურამიშვილის ნატერფალზე“. კ. გამსახურდიას სიტყვებით, „გურამიშვილის „ქაცვია მწყემსი“ უდიდესი ჰიმნია ფალოსისადმი მიძღვნილი. აქ შექებულია XVIII საუკუნეში გაუგონარის სიმამაცით ნაყოფიერების უფალის მძლეთამძლეობა. გარეგნულად მისი პოზა ვითომდაც ქრისტეანულ თავმოდრეკილობას მოგაგონებთ, მაგრამ სტრიქონებს შორის მაინც მოსჩანს ლომის ბოკვერის ბრჭყალები და ყოველ მის სტროფში მხილდება სიტყვის დიდოსტატის თავმოთნეობა და გამბედაობა“ (გამსახურდია 1983, გვ. 196).

1937 წელსაა დაწერილი აკაკი გაწერელიას ნარკვევი დავით გურამიშვილის შესახებ (უკანასკნელად დაიბეჭდა მისი „რჩეული ნაწერების“ I ტომში, 1962), სადაც ნათქვამია, რომ „ურამიშვილი იყო პირველი პოეტი აღორძინების მწერალთა შორის, რომელმაც პოეზიის უმთავრეს თემად საკუთარი ცხოვრება გაიხადა“ (გაწერელია 1948, გვ. 62). 1985 წელს ა. გაწერელიამ გამოაქვეყნა ვრცელი სტატია „ვინ არის ავგუსტინესა და გურამიშვილის „სიძე“?“ მეცნიერის მეთოდოლოგიურად მნიშვნელოვანი მოსაზრებით, „დიად შემოქმედთ საერთო ფილოსოფიურ-რელიგიური ნიადაგი კვებავთ, რის გამოც მოტივთა, მხატვრულ სახეთა და ემოციურ აღსარებათა ზოგადი მსგავსება ან იშვიათი თუ სტერეოტიპული გამოთქმა-ფორმულების ხშირი ურთიერთდამთხვევა სავსებით ბუნებრივი მოვლენაა. ასეთია, კერძოდ, ცოდვათა მონანიებისა და „სიძის ხმის“ გაგონების სურვილის პარალელიც ავგუსტინესა და გურამიშვილის აღსარებებში“ (გაწერელია 1985ბ, გვ. 137), ხოლო „დავითიანში“ აღსარებათა როლისა და მნიშვნელობის შესახებ ნათქვამია: „დავით გურამიშვილის პოეტურ ქმნილებათა შორის ყველაზე მნიშვნელოვან მხატვრულ ფაქტებად ჩვენ ვთვლით იმ ანდერძებსა და აღსარებებს, რომელთა უმეტეს ნაწილს გოდების, ცოდვის მონანიების, ვედრებისა თუ ღაღადისის ფორმა აქვს“ (გაწერელია 1985ა, გვ. 127). მკვლევარი ვრცლად განიხილავს ცოდვისა და სინანულის თემას ქრისტიანულ კულტურაში, გურამიშვილის მიმართებას ამ ტრადიციისადმი (შდრ. ბარამიძე 1986, გვ. 133-144), ასევე ვრცელი ადგილი ეთმობა საღმრთო ქორწილის მოტივს და მის სიმბოლურ-ალეგორიულ ინტერპრეტაციას. ამ საკითხზე ა. გაწერელია იმდენად დაწვრილებით წერს, რომ ზედმეტად ჩავთვალეთ ჩვენს ნაშრომში სიტყვა ჩამოგვეგდო იმ ქორწილზე, რომელიც აგრე წამყვან ადგილს იჭერს „მხიარულ ზაფხულში“. დაინტერესებულ მკითხველს კი ამ მითოლოგემის ქრისტიანული განზომილების ამოსახსნელად დასახელებულ ნაშრომს მივუთითებთ.

სიმონ ჩიქოვანს, რომელიც ლირიკული პოემის „სიმღერა დავით გურამიშვილზე“ და ფილმ „დავით გურამიშვილის“ სცენარის ავტორია, დაწერილი აქვს რამდენიმე სტატია პოეტის ცხოვრებისა და შემოქმედების შესახებ (ჩიქოვანი 1967, გვ. 41-98). „ლექსების წიგნი დავით გურამიშვილისათვის მოგონებების სალაროს წარმოადგენდა, - წერს იგი, - მან უმთავრესად თავისი ბიოგრაფია გაიხადა პოეზიის თემად და პირადი ცხოვრების მომღერალი გახდა, თავისი თავგადასავალი თითქო პოეზიად აქცია. პოეზიაში იგი მუდამ პირადი ცხოვრების გარშემო ტრიალებდა და მისი შემოქმედების ორგანული თემა მხოლოდ ეს პირადული თავგადასავალი იყო“ (იქვე, გვ. 51), მაგრამ „პოეტს თავის წიგნში ისეთი პირადული მოგონებები შეუტანია, რომელიც ტიპიური იყო მთელი ქართველი ხალხის ცხოვრებისათვის“ (იქვე). „თავისი ხალხის ბედუკუღმართი ცხოვრება პოეტმა საკუთარი დუხჭირი, ტრაგიკული ბიოგრაფიის შუქზე დაინახა, საკუთარი თავგადასავალი შემოსა არა განსაკუთრებული რომანტიკული სამოსელით და სიამაყის გრძნობით, არამედ იგი მოგვითხრო, როგორც კრიტიკულად ათვისებული და მშობელი ხალხის ცხოვრების განუყოფელი ნაწილი“ (იქვე, გვ. 52).

ღირსშესანიშნავია და პროდუქტიული ს. ჩიქოვანის ამგვარი მოსაზრება: „ავტორი ფიქრობდა, რომ ეს ლექსების წიგნი („კაციანი და ღვთიანი ხე“) მამის მიერ გადმოცემულ მოგონებებს მომავალ თაობებს გადასცემდა და ამით მას უკვდავებას დაუმკვიდრებდა. დავით გურამიშვილს მიაჩნდა, რომ მოგონებების საშუალებით თავისებურ სიცოცხლეს იხანგრძლივებდა ადამიანი საწუთროში, ხოლო პოეზია ამ მოგონებებს თაობიდან თაობაში გადაიტანს და სულიერი ცხოვრების უკვდავება ამ ქვეყანაზე ამგვარად იქნება მიღწეული“ (იქვე, გვ. 55-56).

გიორგი ნატროშვილის მონოგრაფია „დავით გურამიშვილი“, რომელიც პირველად 1943 წელს დაიბეჭდა (მასვე ეკუთვნის ცალკე სტატია - „მხიარული ზაფხულის“ წყაროები“ - ჟ. „დროშა“, 1955, N 8; სტატია შესულია მონოგრაფიის ბოლო გამოცემაში - ნატროშვილი 1980), პოეტის ცხოვრებისა და შემოქმედების ფართო სურათს მოხაზავს. „მხიარულ ზაფხულში“, - ნათქვამია მონოგრაფიაში, - ნაჩვენებია ბრძოლა სიცოცხლისა - სიკვდილთან, გაზაფხულისა - ზამთართან, ღამისა - დღესთან, აქ აღწერილია ზეიმი ბუნების უხვი ნაყოფიერებისა“ (ნატროშვილი 1980, გვ. 101); „მასში არის ვნებიანი სურათები, რომელსაც აპულეოსი და ლონგისიც მოაწერდნენ ხელს და, ამასთან, აქვეა ისეთი მკაცრი, სულისგამყინველი ასკეტიზმი, რომელიც ისო ზირაქის წიგნის ბნელ აზრებს შეედრება“ (იქვე). გასაზიარებლად გვეჩვენება გ. ნატროშვილის აზრი, რომ „მხიარულ ზაფხულში“ ასახული ყოფა და წეს-ჩვეულებანი არ არის ის შთაბეჭდილებანი, რომელიც პოეტს შეიძლებოდა მიეღო საარაგვოზე, ან ქსნის ხეობაში; მრავალი რამ აქ სცილდება ქართულ სინამდვილეს, ქართულ ყოფასა და ჩვეულებებს“ (იქვე, გვ. 104).

მიხეილ ჩიქოვანი გამოკვლევაში „დავით გურამიშვილი და ხალხური პოეზია“ (პირველად დაიბეჭდა „მნათობში“ 1942 №7-8) ამგვარად აყალიბებს თავის თვალსაზრისს „გურამიშვილი იღებს რა ხალხის მიერ საუკუნეთა მანძილზე შემუშავებულ ხმასბ სიტყვასა და განწყობილებას სრულიად გარდაქმნისბ გადაახალისებს და შინაარსს გამოუცვლის მას“ (ჩიქოვანი 1955ბ გვ. 6). ამ კუთხით განიხილავს იგი „მხიარულ ზაფხულსაც“ (იქვებ გვ. 34-41), რომელსაც „საფუძვლად ნაწილობრივ ფოლკლორი უდევს“ (იქვებ გვყ 34) ვარლამ დონდუამბ რომელმაც 1959 წ. ცალკე წიგნად გამოსცა ვრცელი გამოკვლევა „დავით გურამიშვილი და საქართველოს ისტორია“ (დონდუა 1985, გვ. 24-129), სავსებით მართებულად აღნიშნა, რომ „დავითიანში“ „ისტორიას აქვს მაღალი სოციალურ-აღმზრდელობითი და, ამის შესაბამისად, სასწავლო დანიშნულება“ (იქვე, გვ. 32). მისი აზრით, „მხიარულ ზაფხულში“ „კარგად აისახა საქართველოს „ზნენიც“, ქართული ოჯახის ყოფაცხოვრება, სარიტუალო წესები და ა.შ.“ (იქვე, გვ. 30).

1955 წელს გერონტი ქიქოძემ დაბეჭდა ღრმა წვდომითა და ნატიფი ოსტატობით აღსავსე ეტიუდი დავით გურამიშვილის შესახებ. იმ მრავალრიცხოვან გამოკვლევათაგან, რომელიც „დავითიანის“ ავტორის შესახებ დაწერილა, გ. ქიქოძის სტატიას გამოარჩევს სტილის სიმშვენიერე და სინათლე, გადაჯაჭვული აზრის სინათლესთან, პოეზიის სიღრმისეული ძირების უტყუარ გრძნობასთან. მაშინ, როცა ყოველგვარი სუსტი მცდელობა ქრისტიანული სიმბოლიკის საფუძველზე აეხსნათ „დავითიანის“ თვალშისაცემი და უეჭველი ქვეტექსტები, ჟურნალ „ნიანგის“ კარიკატურებში პოულობდა გამოხმაურებას, გ. ქიქოძემ განაცხადა, რომ „წიგნის მთავარი გმირი ქართველი ერია..., მისი მეორე გმირი თვით დავით გურამიშვილია..., მაგრამ დავით გურამიშვილს თავისი პირადი და თავისი სამშობლოს ტრაგედია განცალკავებულად არ აქვს წარმოდგენილი... თუ ქართველი ხალხი ცოდვილი და უბედურია, ეს იმიტომ, რომ მთელი კაცობრიობაა ცოდვილი და უბედური; საქართველოს ხსნა შეიძლება მხოლოდ მსოფლიოს ხსნასთან ერთად. ხოლო კაცობრიობის ხსნის საწინდარს წარმოადგენს სინათლის ღმერთის, ქრისტეს მზეთა-მზის საბოლოო გამარჯვება ბნელეთის ძალებზე. მოხდება ადამიანის ზნეობრივი განახლება და ფიზიკური გაახალგაზრდავება, მისი განკაცება, მისი ღვთაებასთან დაახლოება“ (ქიქოძე 1985, გვ. 288). გ. ქიქოძემ შეძლო დაენახა, რომ „ემპირიული საქართველოს უკან ის [- გურამიშვილი. მ. ღ.] სხვა უფრო რეალურ საქართველოს ჭვრეტს“ (იქვე, გვ. 284). „მხიარული ზაფხულის“ შესწავლა საშუალებას გვაძლევს დავადასტუროთ ქიქოძისეული მიხვედრა გურამიშვილის შემოქმედებაში სამშობლოს ფარგლების გაფართოების შესახებ.

დაბოლოს, „მხიარული ზაფხულის“ დახასიათებისას, გ. ქიქოძე წერს: „ესაა საუცხოო იდილია, ოდნავ გაჭიანურებული, მაგრამ შესანიშნავი ქალ-ვაჟის ფსიქოლოგიური დახასიათებისა, პეიზაჟის ასახვისა და ყოფა-ცხოვრების რეალისტურად გადმოცემის თვალსაზრისით. ხალხური მეტყველება, ხალხური ხუმრობა და ენაწყლიანობა მას მომხიბლავს ხდის“ (იქვე, გვ. 286). პოემას იგი უწოდებს „პატარა შედევრს, სადაც სისხლსავსე ქართველი გლეხკაცები იდილიური ქართული ტყე-ველების ფონზე არიან დახატული და სადაც ტლანქ სურათებს პოეტური ოცნებანი ენაცვლებიან“ (იქვე).

ეს სტატია გვახსენებს, რომ მნიშვნელოვანია არა მარტო რას ვწერთ, არამედ ისიც, როგორ ვწერთ; გვახსენებს, რომ ლიტერატურაზე მხოლოდ ლიტერატურულად უნდა ვწეროთ, რომ ლიტერატურის გაგებას ლიტერატურის ცოდნა სჭირდება.

დავით გურამიშვილის ცხოვრებისა და პოეზიის შესწავლას თვალსაჩინო ადგილი დაუთმო თავის სამეცნიერო შემოქმედებაში სარგის ცაიშვილმა, რომელმაც ჯერ კიდევ 1962 წელს დაბეჭდა მონოგრაფიული ნარკვევი „დავით გურამიშვილი“. მას შემდეგ იგი არაერთხელ გამოქვეყნდა გავრცობილ-შევსებული სახით. მათ შორის აღსანიშნავია უკანასკნელი გამოცემები ავტორისეულ კრებულებში „შოთა რუსთაველი - დავით გურამიშვილი. ნარკვევები ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან“ (ცაიშვილი 1974, გვ. 190-232) და „ძველი ქართული მწერლობა. წერილები და გამოკვლევები, II“ (ცაიშვილი 1985, გვ. 142-218). „დავითიანის“ 1980 წლის საიუბილეო გამოცემას, რომელიც ს. ცაიშვილის რედაქციით დაიბეჭდა, თან დაერთო ხსენებული მონოგრაფია (გვ. 5-53), რომელიც იმავე წელს ცალკე წიგნადაც გამოვიდა (ცაიშვილი 1980). საყურადღებოა ნაშრომის უკანასკნელი ცალკე გამოცემა, რომელიც სხვა გამოცემებთან შედარებით სრულია და თან ერთვის „ძიებანი დავით გურამიშვილის „დავითიანის“ გარშემო. შენიშვნები და პარალელები“ (ცაიშვილი 1986, გვ. 81-109; იგივე „ძიებანი“ შევიდა ავტორისეულ კრებულში „წინამორბედნი და თანამედროვენი“, თბ., 1986, გვ. 248-277). თავის გამოკვლევებში მეცნიერმა საფუძვლიანი დასაბუთება მისცა მოსაზრებას, რომ „დავით გურამიშვილმა, თუ შეიძლება ასე ითქვას, დაასრულა ქართული მწერლობის ერთი დიდი მონაკვეთი (იგულისხმება ძველი, ანუ შუა საუკუნეების ქართული მწერლობა), რომლის არაერთი ნიშანთვისება აშკარად ატყვია სპირიტუალური მიდრეკილებების მქონე მის მრავალფეროვან პოეზიას“ (ცაიშვილი 1986, გვ. 80). ამ გავლენის გამოსავლენად ს. ცაიშვილმა შეისწავლა პოეტის მიმართება როგორც ფოლკლორულ თუ ლიტერატურულ ტრადიციებთან, ასევე მისი შემოქმედების ერთ-ერთ უმთავრეს საფუძველთან - ქართულ ქრისტიანულ კულტურასთან. ადრე, „მეტი რომ არა ვთქვათ, ნაკლები ყურადღება ექცეოდა პოეტის ღრმა კავშირს ქრისტიანულ კულტურასთან, კერძოდ კი ქართულ სასულიერო მწერლობასთან“ (იქვე, გვ. 38). ს. ცაიშვილის მოსაზრებით, ამ ფაქტორის გათვალისწინების „გარეშე კი, მართლაც გამორიცხულია გურამიშვილის პოეზიის სიღრმისეულ პლასტებში გარკვევა“ (იქვე). მკვლევარი განმარტავს „ქრისტიანობის საფუძველზე აღმოცენებული მწერლობის ძირითად მხატვრულ ამოცანას: მატერიალურში განჭვრიტოს სულიერი, წარმავალში ამოიცნოს მარადიული. ყოველ მოვლენაში ორმაგი აზრის ძიება თავისთავად ბადებდა მიდრეკილებას სიმბოლოებით აზროვნებისაკენ“ (იქვე, გვ. 30). ქრისტიანული სიმბოლიკის საფუძველზე „დავითიანის“ სიმბოლურ სახეთა ამოხსნასა და ინტერპრეტაციას არაერთი ფურცელი ეძღვნება აღნიშნულ ნაშრომში, სადაც გრძელდება ის ხაზი, რომელსაც საფუძველი კ. კეკელიძემ დაუდო: „გურამიშვილის მსოფლშეგრძნება მთლიანად განმსჭვალულია ქრისტიანული სულით და, რაც აღსანიშნავია, იგი კვლავ იყურება ბიბლიური სამყაროსაკენ“ (იქვე, გვ. 68), „ბიბლიური ქრისტიანობა ორგანულად შეერწყა გურამიშვილის მსოფლმხედველობას და ამიტომ გვაგონებს პოეტის მუხთალი „საწუთრო“ და მარადიული „სამოთხე“ პირველ ქრისტიანულ წიგნებში გადმოცემულ სამყაროს“ (იქვე, გვ. 69). ჩვენმა კვლევა-ძიებამ „მხიარული ზაფხულის“ მაგალითზე დაგვარწმუნა, რაოდენ სწორი და ზუსტი მისამართია მოცემული გურამიშვილის ქრისტიანობის შესასწავლად. მისი რელიგიური რწმენის სისადავე, უშუალობა და სიწრფელე სწორედ პირველქრისტიანთა ხედვას გვახსენებს.

მაგრამ ს. ცაიშვილს არც ის ავიწყდება, რომ „დავით გურამიშვილი არ არის ტიპიური შუა საუკუნეების პოეტი“ (იქვე, გვ. 47). იგი „ჰიმნოგრაფიის, თუ შეიძლება ასე ითქვას, მოდერნიზაციის გზაზე დგას და სასულიერო ლექსის სრულიად ახალ სახეობას ქმნის არა მარტო ფორმით (გურამიშვილმა ხალხური ინტონაციები შეიტანა თავის ჰიმნებში), არამედ არსებითი ნიშნებითაც. ნაცვლად პოეტური აბსტრაქციებისა, რაც სასულიერო ჰიმნთა ძირითადი თავისებურებაა, გურამიშვილი ცოცხალი, სინამდვილიდან აღებული კონკრეტული შთაბეჭდილებებით ამდიდრებს თავის ჰიმნებს... თითქმის ყოველ მათგანს საფუძვლად უდევს კონკრეტული ფაქტი, პირადი ცხოვრებისეული გამოცდილება თუ ესა თუ ის მნიშვნელოვანი შემთხვევა მისივე პერიპეტიებით აღსავსე ბიოგრაფიიდან, მაგრამ ლექსში გადმოცემული პოეტური სურათი სრულდება განზოგადებით. წარმავალში დანახულია მარადიული, რაც როგორც წესი, მისტიკურ-ალეგორიული ხერხითაა გადმოცემული“ (იქვე, გვ. 45). მკვლევარი ხაზს უსვამს პოეტის ბიოგრაფიისა და პოეზიის განუყოფლობას, აღნიშნავს, თუ რაოდენ საზრდოს აძლევდა მძაფრი და მძიმე ცხოვრება მის პოეზიას, „რომელშიც თვალნათლივ გამოსჭვივის პირადი უბედურებითა და საკუთარი ქვეყნის უკუღმართი ხვედრით შეძრწუნებული კაცის ჩივილი, რომელსაც სამყაროს შემოქმედებისაკენ აქვს მიმართული მსასოებელი მზერა“ (იქვე, გვ. 43). პოეტი „საკუთარ ცხოვრებისეულ გამოცდილებაზე აგებს სასულიერო შინაარსის პოეტურ სათქმელს, რაც აშკარად უნიკალური მოვლენაა აღნიშნული ტიპის პოეზიის ისტორიაში“ (იქვე, გვ. 40). მაგრამ გურამიშვილი მარტო თავისი ბიოგრაფიის მატარებელი არაა, იგი თავის თავში წინარე ცხოვრებებსაც მოიცავს, ზოგადადამიანურის და ზოგადკაცობრივის წარმომადგენელი ხდება, თუმცა, ამ შემთხვევაშიც „სამოთხიდან გამოძევებული, ცოდვისმოქმედი ადამიანის ზოგად ბიბლიურ მოტივს აქ ბუნებრივად ერწყმის კონკრეტული პიროვნების, ამ შემთხვევაში, ავტორისეული, ღრმა სულიერი ტკივილები“ (იქვე, გვ. 43).

რაც შეეხება „მხიარულ ზაფხულს“, ს. ცაიშვილის აზრით, იგი „ჭეშმარიტი უბრალოებისა და სისადავის ბრწყინვალე პოეტური ნიმუშია. მიუხედავად იმისა, რომ პოემაში საკმაოდ გვხვდება ქრისტიანულ მორალისტიკაზე აგებული დარიგება-სენტენციები და ზოგჯერ რიგორისტული ხასიათის მკაცრი შეხედულებები, პოემაში მაინც დომინანტობს მძლავრი ნაკადი ხალხური წარმოდგენებისა“ (იქვე, გვ. 56), მასში „საოცრად არის შერწყმული უკრაინულ-ქართული ზნე-ჩვეულებანი, ფოლკლორული თუ საყოფაცხოვრებო ელემენტები“ (იქვე, გვ. 25). ხალხური ნაკადის მნიშვნელობაზე საუბრისას მკვლევარი აღნიშნავს, რომ „ხალხურ პოეზიასთან გურამიშვილის არაჩვეულებრივ სიახლოვეზე მეტყველებს აგრეთვე მისი სიცოცხლითა და სიჯანსაღით აღსავსე მხიარული პოემა „ქაცვია მწყემსი“... გურამიშვილი (ბესიკთან ერთად) ერთერთი პირველია, ვინც თავისი პოეზიის საგნად უბრალო ხალხის ყოფა-ცხოვრება გაიხადა“ (იქვე, გვ. 56).

დავით გურამიშვილის პოეზიის შესწავლამ ს. ცაიშვილი შემდეგ დასკვნამდე მიიყვანა: „ტრაგიზმთან ერთად ჭირში არგატეხის რაინდული სული „დავითიანის“ ყველაზე მნიშვნელოვანი იდეოლოგიური მიღწევა და მარადიულისაკენ სწრაფვის პოეტურ სტრიქონებში გამჟღავნების იშვიათი ნიმუშია“ (იქვე, გვ. 81). მკვლევარი პოეტის შემოქმედებას „დიდი მასშტაბის პოეტურ გმირობას“ უწოდებს (იქვე, გვ. 69).

სიმონ სხირტლაძის აზრით, რომელსაც ეკუთვნის წერილი „დიდაქტიკურ-აღმზრდელობითი ნაკადი დავით გურამიშვილის პოეზიაში“, „შესანიშნავი პოეტური ოსტატობით დაწერილ პოემა „ქაცვია მწყემსში“ დ. გურამიშვილი მრავალი მაგალითით აფრთხილებს მშობლებს შეუნელებელი ყურადღებით ადევნონ თვალი თავისი შვილების ცხოვრების გზას, სამარცხვინო და გასაკიცხი არ გახდნენ ისევე, როგორც ეს დაემართათ ქაცვიას მშობლებს“ (სხირტლაძე 1965, გვ. 198). „დავითის იდეალია, რომ ქრისტიანული წესით შეუღლებულმა ცოლ-ქმარმა შექმნას ისეთი მყარი ოჯახი, რომელიც მყუდრო სავანე იქნება წესიერი, ერისათვის გამოსადეგი შვილების აღსაზრდელად“ (იქვე, გვ. 103).

ბიძინა ქიქოძემ 1971 წელს დაბეჭდა გამოკვლევა „საყოფაცხოვრებო პოემა XVIII ს-ის ქართულ ლიტერატურაში“ (ქიქოძე 1971, გვ. 193-217), რომელშიც შეეხო ორ ნაწარმოებს - დავით გურამიშვილის „მხიარულ ზაფხულსა“ და ბესარიონ გაბაშვილის „რძალდედამთილიანს“. სტატიის მეტი ნაწილი გურამიშვილის თხზულებას ეძღვნება (გვ. 193-209), - განხილულია პოემის შინაარსი, თემატიკა და პრობლემატიკა, მხატვრული თავისებურებანი - აღწერილია პოემის სტილური და ვერსიფიკაციული მხარე.

„დავით გურამიშვილის „ქაცვია მწყემსი“ ან როგორც მას თვით პოეტი უწოდებს „წიგნი ესე მხიარული ზაფხული“... პირველი საყოფაცხოვრებო პოემაა ქართულ ლიტერატურაში. ეს თხზულება თავისი შინაარსითა და ფორმით სრულიად ახალი მოვლენა არის როგორც დ. გურამიშვილის შემოქმედებაში, ისე დიდი ტრადიციების მქონე ძველ ქართულ ლიტერატურაშიც, - წერს ბ. ქიქოძე, - თხზულების თემაა ქალისა და ვაჟის სასიყვარულო ურთიერთობა, რომელიც პოეტის მიერ სუფთა, ბუნებრივ გრძნობად არის მიჩნეული. პოეტი სასტიკი წინააღმდეგია ეროტიზმის და აღვირახსნილი სქესობრივი გატაცებისა. ამდენად, ეს პოემა ერთ-ერთი მაღალიდეური თხზულებაცაა ჩვენს ლიტერატურაში“ (იქვე, გვ. 193).

ნოდარ ნადაძის ვრცელ წერილში „დავითიანის“ დიდი საიდუმლო“ საფუძვლად აღებულია მოსაზრება, რომ გურამიშვილი „მისტიკოსია ამ სიტყვის სრული, მეცნიერულ ტერმინოლოგიაში დამკვიდრებული აზრით და ამ მხრივ ერთადერთია თავის ეპოქაში“ (ნათაძე 1973, გვ. 220), მისი მისტიკური მსოფლჭვრეტა კი, მეცნიერის აზრით, არეოპაგიტიკისა და სუფიზმის გამოცდილებით საზრდოობს. „დავითიანს“ სამი გმირი ჰყავს, - წერს ნ. ნათაძე, - ერთია საქართველო, მისი თემა პოემაში გამოხატულია იმ ცოცხალი და მარად მგზნებარე პოლიტიკური ვნებით, რომელმაც ასაკი არ იცის. მეორეა ქაცვია მწყემსი თავისი გარემოთი - აქ ავტორის ხელს მოგონება უფრო ამოძრავებს, ვიდრე ცოცხალი განცდა... მესამეა თვით პოეტის პიროვნება - ამ თემაში გადაჯაჭვულია მოგონება და ცოცხალი განცდა და გადაჯაჭვულია ისე ფაქიზად, ისე ორგანულად, რომ პოეტის პიროვნებაც ლამის ცოცხლად წარმოგვიდგება“ (იქვე, გვ. 237), მაგრამ ის „ცოცხალი განცდა, რომელიც „დავითიანის“ ლირიკულ ნაწილს მთლიანად მსჭვალავს, ეს არის სიკვდილის მოლოდინი და ამ უკანასკნელით გამოწვეული სინანული და ღვთისკენ სწრაფვა. სხვა დანარჩენი, რაც უნდა უხვი და მჭევრი იყოს ავტორის მიერ გამოყენებული ფერები, აქ მოგონების სახითღა შემოდის“ (იქვე). ეს მოსაზრება ჩვენი კვლევისათვის ერთ-ერთი წარმმართველი აღმოჩნდა.

„ჩვენ ვერასოდეს ვერ გავიგებთ დანამდვილებით, „დავითიანის“ესა თუ ის ცალკეული ეპიზოდი პოეტის მართლა ბიოგრაფიაა (ფიზიკური და სულიერი) თუ მხოლოდ აღსარებაა, პოეტის განცდათა აღსარებას მოგვითხრობს იგი ნამდვილად თუ მხოლოდ ბერი პოეტის სიცოცხლის ბოლო წლების განცდებს გვიხატავს“ (იქვე, გვ. 236). ნ. ნათაძის თვალსაზრისით, ეს არის „დავითიანის“ დიდი საიდუმლო“.

ელგუჯა მაღრაძემ დაწერა ბიოგრაფიული რომანი ან ვრცელი ესე „გოდება“ - მწერლის წარმოსახვით შექმნილი ცხოვრება დავით გურამიშვილისა. „მხიარული ზაფხული“, ან უფრო პოეტური ვარიანტის მიხედვით „ქაცვია მწყემსი“, როგორც ცნობილია, პირველი ქართული საყოფაცხოვრებო სიუჟეტური პოემაა, - წერს ე. მაღრაძე, - პრინციპულად დავითი აქ დიდაქტიკოსია, ქადაგებს ჯანსაღ ადამიანთა ჯანსაღ სიყვარულს, რაც ჯანსაღი ზნეობისა და შთამომავლობის საწინდარია. ეს პოეტის სიბერის დროინდელი ფართო და საოცარი ტილოა“ (მაღრაძე 1974, გვ. 283). „გოდებაში“ ვრცლადაა მოთხრობილი „მხიარული ზაფხულის“ შინაარსი, განხილულია მისი მიმართება ევროპულ და რუსულ ბუკოლიკურ პოეზიასთან (იქვე, გვ. 282-315). ე. მაღრაძესვე ეკუთვნის შესავალი წერილი „დავითიანის“ იმ გამოცემისა, რომელიც „ქართული პოეზიის“ სერიით გამოვიდა. იქ მკითხველი წინასიტყვაობის ავტორის ამგვარ სიტყვებს კითხულობს: „პოეტი გახარებული თვალებით შესცქერის ბუნებას, სიცოცხლესა და ამქვეყნიურ ცხოვრებაზე, მიწიერ ყოფაზე შეყვარებული, სოფლის სიუხვითა და ნაყოფიერებით აღფრთოვანებული, მწყემსებს ძველი რომაელივით მშვენიერი, ყვავილოვანი ლექსებით უმღერის პოეტი. ცოლ-ქმრული სიყვარულის მფარველ ნაზ ღვთაებებს მოუხმობს, აყვავებულ ბუნების წიაღში მხიარული გოგო-ბიჭების ურთიერთ ალერსს თანაუგრძნობს, მათ ვნებათაღელვას უკვდავ სტრიქონებს უძღვნის, ადამიანის სულის ღრმა ფსიქოლოგიურ ცოდნას ამჟღავნებს და ჭეშმარიტი ადამიანური გრძნობის საგალობლებს პოეტური ხატოვანებით გადმოგვცემს“ (მაღრაძე 1975, გვ. 29-30).

სვიმონ გამსახურდიას წიგნში „სწავლა-განათლება ძველ საქართველოში“ აღნიშნულია, რომ „განსაკუთრებულ ყურადღებას უთმობს დავით გურამიშვილი ახალგაზრდობის ზნეობრივ აღზრდას, მათ მიერ მამა-პაპათა ჩვეულების ათვისებას. ამ საკითხებს ეძღვნება მისი მეტად საინტერესო, ქართული მწერლობისათვის პირველი საყოფაცხოვრებო ხასიათის პოემა, ე.წ. „ქაცვია მწყემსი“ (გამსახურდია 1975, გვ. 191); „ასეთია დავით გურამიშვილისეული შეგონება - საზოგადოებრივ-ტრადიციულ ზნეობათა დაცვა საზოგადოების ყოველი წევრის მოვალეობაა. „ქაცვია მწყემსში“ იმ გარემოებასაც აქვს ხაზი გასმული, რომ ყოველი მშობელი საკუთარი შვილის განსწავლაზე და ზნეობრივ აღზრდაზე უნდა ზრუნავდეს“ (იქვე, გვ. 194).

დავით ლაშქარაძემ თავის წიგნში „ევროპეიზმის პრობლემა ქართულ ლიტერატურაში“ აღნიშნა: „ქართული ლიტერატურის „ევროპეიზმის“ თვალსაზრისით „მხიარული ზაფხულის“ საგანგებო მნიშვნელობა ის არის, რომ იგი წარმოადგენს ქართულ ენაზე „პირველ საყოფაცხოვრებო პოემას“ (ა. ბარამიძე), რომელშიც ზღაპრულ-ფანტასტიკური, მიჯნურობით გახელებული და ველად გაჭრილი გმირების ნაცვლად მთავარ დადებით მოქმედ პირებად, მაღალზნეობრივი პრინციპების მატარებლად და დამცველად გამოყვანილია უბრალო ხალხი, გლეხობა“ (ლაშქარაძე 1977, გვ. 110), პოემა „სრულიად თავისუფალი არის აღმოსავლური პოეზიის გავლენით ქართულ მწერლობაში დამკვიდრებული „ფიგურალური“ გამოთქმისაგან, რაც ი. ჭავჭავაძემ „ევროპეიზმის“ ერთ მთავარ ნიშნად მიაჩნია და რის გამოც იგი დავით გურამიშვილს „მაგ ევროპეიზმის“ შემომტანად თვლიდა „ქართული ლექსის გამოთქმაში“(იქვე). მკვლევარი „მხიარულ ზაფხულს“ უწოდებს „ამქვეყნიური ცხოვრების სიხარულისა და სიცოცხლისადმი მძლეთა მძლე ტრფობის გამომხატველ პოემას“ (იქვე, გვ. 108).

ლევან მენაბდე სტატიაში „დიდი მასწავლებელი“ ყურადღებას ამახვილებს დავით გურამიშვილის აღმზრდელობით-დიდაქტიკურ ნააზრევზე, განიხილავს ამ სფეროში მისი წინამორბედების - არჩილის, სულხან-საბა ორბელიანისა და ვახტანგ VI-ის გავლენას „დავითიანზე“, რომელიც, ლ. მენაბდის სიტყვებით, „არსებითად ერთიანი შეგონება-დარიგებაა“ (მენაბდე 1980, გვ. 30). მკვლევარი აღნიშნავს, რომ „დ. გურამიშვილმა შეიმუშავა ზნეთსწავლულების საკმაოდ სრული სისტემა, განსაზღვრა სწავლისა და ცოდნის მნიშვნელობა, გაარკვია აღზრდის მიზანი და პრაქტიკული საჭიროება, ყურადღება გაამახვილა ცოდნის შეძენისა და მისი გონივრული გამოყენების აუცილებლობაზე, წარმოაჩინა განსწავლული და ზნესრული ადამიანის ღირსება“ (იქვე, გვ. 29), „საერთო-სახალხო ინტერესებამდე ამაღლებამ, ერთი მხრივ, და „დავითიანის“ მაღალმხატვრულმა ფორმამ, მეორე მხრივ, განაპირობა დ. გურამიშვილის დიდაქტიკის განსაკუთრებული პოპულარობა და აღიარება“ (იქვე, გვ. 35).

ვლადიმერ ნორაკიძე, ავტორი წიგნისა „დავით გურამიშვილი. ფსიქოლოგიური პორტრეტი“, წერს, რომ „პოემა „მხიარული ზაფხული“ ნათლად ავლენს პოეტის ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს პირად თვისებას - ესაა ღრმა ჰუმანიზმი, კაცთმოყვარეობა“ (ნორაკიძე 1980, გვ. 228), „პოემის მთელი შინაარსიდან ჩქეფს სულიერი სილაღე, ოპტიმიზმი, მიწიერი სიყვარული, ჭაბუკობის ასაკისათვის ნიშნეული ვნებათა ღელვა, იმპულსურობა; სიყვარულის გრძნობის ერთბაშად, აზრით გაშუალების გარეშე, გაელვება“ (იქვე, გვ. 219). თუმცა მკვლევარი-ფსიქოლოგი იმასაც აღნიშნავს, რომ „პოეტმა თავისი პოემის პერსონაჟებში სიბერის ჟამს ჩააქსოვა მრავალი წლის მანძილზე თავისი ცხოვრების კოლიზიებში ჩამოყალიბებული ძირითადი ხასიათის რეპრესირებული პიროვნული თვისებები“ (იქვე, გვ. 225).

„დავითიანის“ მხატვრული სისტემის ანალიზისას რევაზ სირაძე მივიდა დასკვნამდე, რომ „დ. გურამიშვილს თავისი კრებულის კომპოზიცია გაუმართავს ბიბლიის სტრუქტურის თავისებური ანალოგიით“ (სირაძე 1975, გვ. 145), რომ „დავითიანი“ მრავალი ნაწარმოებისაგან შედგება, მაგრამ ამავე დროს იგი გარკვეული სტრუქტურული მთლიანობაა და არა სხვადასხვა ნაწარმოებთა უბრალო კრებული“ (სირაძე 1980, გვ. 131). თავის გამოკვლევებში, რომელთა შორის ჩვენი მიმოხილვისათვისაც და, საერთოდ, ნაშრომისათვისაც განსაკუთრებით ფასეულია „დავით გურამიშვილის მეორე პოეტური „მე“ (სირაძე 1980, გვ. 116-148), მეცნიერი მთლიანობის საფუძველსაც პოულობს - „ესაა მოტივი თვითშემეცნებისა და თვითდამკვიდრებისა“ (იქვე, გვ. 131). „დავითიანს“ სტრუქტურულად კრავს სულიერი თვითშემეცნების ნაკადი“ (იქვე). „დ. გურამიშვილთან აბსტრაქტული მონუმენტალიზმი განიცდის „პირველად შეზღუდვას“ „ეროვნული დროითა“ და ადგილით. დრო და სივრცე განიზომება ეროვნული თვალთახედვით. ასე გამოიკვეთება თვითშემეცნების გზა: სამყარო-სამშობლო-პიროვნება. ამ ფონზე უნდა გააცნობიეროს პიროვნებამ: საიდანა ვართ, რანი ვართ და საით მივილტვით?“ (იქვე, გვ. 146). მაგრამ მკვლევარს ყურადღებიდან არ რჩება, რომ დავით გურამიშვილი შუა საუკუნეთა შვილია და რაც უნდა ძლიერი იყოს მის პოეზიაში „სუბიექტური საწყისების გაძლიერება, პიროვნული საწყისების დამკვიდრება“ (სირაძე 1982, გვ. 226), იგი ვერ წარმოიდგენს ვერც თავის თავს და ვერც წიგნის ლირიკულ სუბიექტს მარტომდგომ და ერთადერთ განუმეორებლობად. ამ დროს შეუძლებელია მკითხველს არ გაახსენდეს, რომ გურამიშვილის „დავითიანი“ დავით ფსალმუნთმგალობლის „დავითიანის“ კვალობაზეა აგებული, რომ „დავით გურამიშვილის მიერ პოეტურ იდეალადაა დასახული დავით - ფსალმუნთა ავტორი; დავით გურამიშვილი ცდილობს მის კვალობაზე გამოთქვას თავისი საგალობლები“ (სირაძე 1980, გვ. 119-120).

„დ. გურამიშვილს სურს თავის ნათქვამს უყუროს პირველ-დავითის თვალთახედვით, სურს თავის თავს ხედავდეს მასთან მიმართებაში, წერს რ. სირაძე, - დ. გურამიშვილი თავის პოეტურ ძლიერებას ამკვიდრებს იმით, რომ თავის თავში ნახულობს დავით წინასწარმეტყველის ხმას, მეორე პოეტური „მეს“ მოხმობით საკუთარ პოეტურ შესაძლებლობებს აფართოებს“ (იქვე, გვ. 137), მაგრამ იგი ამით აფართოებს თავის პიროვნულ საზღვრებსაც: „დავითი, „ღვთის ძის მამა“, იყო ძე-ღვთაების პირველწინაპარი, პირველმამა, ხორციელი თვალსაზრისით. დ. გურამიშვილს სურდა ზიარება ამ გენეალოგიურ შტოსთან“ (იქვე, გვ. 122).

პოემაში „მხიარული ზაფხული“ დ. გურამიშვილი თავადაა პერსონაჟი თავისივე გამონაგონზე დამყარებული ეპიკური ნაწარმოებისა, თუმცა ის აქაც არ კარგავს თავის პიროვნულ ნიშნებს... მეტად დამახასიათებელია ისიც, რომ შვილი მამაში ხედავს პოეტს, ლექსთა მთქმელს... ამით მამა და დ. გურამიშვილი კიდევ უფრო უახლოვდებიან ერთმანეთს. იშლება ზღვარი პერსონაჟისა და პოეტის სიტყვათა შორის. კიდევ ერთი ახალი იერსახით წარმოგვიდგება დ. გურამიშვილის მეორე პოეტური „მე“ (იქვე, გვ. 141). „ქაცვიას მამა, როგორც პერსონაჟი, დ. გურამიშვილის ერთ-ერთი თვითშემეცნებითი სახეა... ქაცვიას მამა ალეგორიული სახეა დავით გურამიშვილისა“ (სირაძე 1982, გვ. 231). ცალკე განიხილავს მეცნიერი „მხიარული ზაფხულის“ ალეგორიულობას, სადაც ორპლანიანი შრის „წინა პლანი გამონაგონ ფაბულას ემყარება, მისი მეორე პლანი, მისი „ქვეტექსტი“ კი — პოეტის კონკრეტულ ბიოგრაფიულ ფაქტებს შეიცავს“ (სირაძე 1978, გვ. 284).

რევაზ სირაძის დასკვნით, გურამიშვილი, „როგორც პოეტი, ცხოვრობდა განსაკუთრებული ცხოვრებით, მოწყვეტილი თავის ქვეყანას, მეგობარსა და ნათესავს, დარჩენილი თავის თავისა და საკუთარი პოეზიის პირისპირ; სადაც არ შეიძლება სხვა რამ იმედი ჰქონოდა, თუ არა თავის თავზე, თავის სულსა და პოეზიაზე ფიქრი“ (სირაძე 1980, გვ. 140).

ლაურა გრიგოლაშვილის სტატია „დავითიანის“ მხატვრული სამყარო“ გურამიშვილის პოეტიკის საფუძველმდები პრინციპების წამოჭრისა და გადაწყვეტის ერთ-ერთი პირველი მნიშვნელოვანი ცდაა. გურამიშვილის შემოქმედებაში, მეცნიერის სიტყვებით, „დასრულდა ძველი ქართული მწერლობის განვითარების გზა. მაქსიმალურად ამოიწურა სათქმელიცა და სათქმელის გამომხატველი ხერხების არსენალიც“ (გრიგოლაშვილი 1979, გვ. 91); როგორც შუა საუკუნეთა მსოფლმხედველობის მატარებელი და წარმომადგენელი, „იგი თავისი ბიოგრაფიის ყოველ ფაქტს ისტორიულ გარდაუვლობად მიიჩნევს და თითოეულ მათგანს ალეგორიულ განზოგადებას აძლევს“ (იქვე, გვ. 81). ნარკვევში შესწავლილია ალეგორიისა და დიდაქტიკის, სივრცის პოეტიკისა და ვერსიფიკაციის საკითხები, გარკვეულია პოეტის მიმართება ძველ და ახალ აღთქმასთან, ჰიმნოგრაფიასა და XVI-XVIII ს. ქართულ პოეზიასთან. კვლევის შედეგად მიღებულია პრინციპული მნიშვნელობის დასკვნები, რომელთაც ჩვენს ნაშრომსაც მისცეს მიმართულება.

„მხიარული ზაფხულის“ შესახებ მკვლევრის პოზიცია ამგვარია: „ქალ-ვაჟის ურთიერთლტოლვის ძლიერი განცდის რელიეფურად გამოხატვის შინაგანი უფლება დავით გურამიშვილს თავისი თავისათვის „ქება-ქებათა¡“-ს მაგალითითაც უნდა მიეცა. მართალია, დავით გურამიშვილმა მწყემსური ყოფა, ქალ-ვაჟის ვნებათა ღელვა თითქოს იმიტომ აღწერა, რომ შემდეგ მამას თავისი შვილისათვის ბიბლიური ისტორიის გახსენებით მორალისტური დარიგება მიეცა, მაგრამ „ქაცვია-მწყემსის“ პათოსი მაინც შეყვარებულ წყვილთა ტრფიალების ასახვაშია“ (იქვე, გვ. 90).

1971 წელს სტატიაში „არეოპაგელი და რუსთაველი“, რომელსაც გურამიშვილისადმი მიძღვნილი „მცირე დანართი“ ახლავს, რევაზ თვარაძემ „ორგვარი ჭეშმარიტების“ თეორიით ახსნა, „როგორ თავსდება დავით გურამიშვილის შემოქმედებაში გვერდიგვერდ უღრმესი ქრისტიანულ-არეოპაგიტული სახის მისტიკა და, ვთქვათ, „ქაცვია მწყემსის“ ეროტული სცენები, როგორ ხერხდება „ზუბოვკაში“ ტრფიალების საგნად ერთსა და იმავე დროს რეალური, ხორციელი ასულისა და ქრისტეს დასახვა“ (თვარაძე 1985, გვ. 283). მკვლევრის აზრით, „სუფიზმი აქ არაფერ შუაშია“ (იქვე; შდრ. ჭუმბურიძე 1983, გვ. 12-24). წერილი „დავით გურამიშვილთან მიახლოება“, რომელიც პირველად დაიბეჭდა ჟურნალში „სკოლა და ცხოვრება“ (1980, N 12), მოკლედ მოხაზავს პოეტის შესწავლის ისტორიასა და მდგომარეობას. რ. თვარაძის აზრით, „დავით გურამიშვილის ბიოგრაფია აშკარად ჩრდილავდა მის სულიერ ბიოგრაფიას“ (იქვე, გვ. 288); სტატიის ავტორს აინტერესებს, „მართებულად იხმარება თუ არა გამოკვლევებში ტერმინები „ალეგორიულ-მისტიკური მოტივები“, „რელიგიურ-მისტიკური მოტივები“, განსაკუთრებით - „მისტიკა“. მართლაც არის თუ არა „დავითიანის“ ავტორი მისტიკოსი ამ სიტყვის სრული, მეცნიერულ ტერმინოლოგიაში დამკვიდრებული აზრით?“ (იქვე, გვ. 302). იგი მიმოიხილავს „დავითიანთან“ და „დავითიანის“ კვლევასთან დაკავშირებულ ტერმინოლოგიას, რომელთა დაზუსტებამ და ადეკვატურმა გამოყენებამ ხელი უნდა შეუწყოს „დავით გურამიშვილთან მიახლოებას“.

სტატიაში „უკრაინული ფოლკლორის სათავეებთან“ რევაზ ხვედელიძე „მხიარულ ზაფხულს“ უკრაინულ სინამდვილეს უკავშირებს. მისი აზრით, „ანალოგიური ნაწარმოები არც ფორმით და არც შინაარსით ქართულ ლიტერატურაში არც გურამიშვილამდე და არც მის შემდეგ არ შექმნილა“ (ხვედელიძე 1980, გვ. 4). „რიტმითა და ინტონაციით“ „ქაცვია მწყემსის“ სტროფიკა იმეორებს უკრაინული „ისტორიული ფიქრების“ ფაქტურას“ (იქვე); პოემაში, რომელშიც „დომინირებს უკრაინული ყოფის ნიშნები“ (იქვე), „ჩანს უკრაინული ბურლესკური პოეზიის გამოძახილი და საკმაოდ ხელშესახებადაც“(იქვე).

მანანა კაკაბაძის თვალსაზრისით, „დავითიანი“ მთლიანად დაწერილია საგალობლების პრეტენზიით და განწყობილებით. პოეტს, როგორც მისივე განცხადებიდან ჩანს, მიზნად ჰქონია დავით წინასწარმეტყველის საგალობელთა ტიპის თხზულება შეექმნა“ (კაკაბაძე, 1983, გვ. 192); „საკუთარი თავგადასავლის გალექსვა, ძირითადი თემა „დავითიანისა“ თავისებურია და სრულიად ახლებური მე-18 საუკუნის ქართული პოეზიისათვის. გურამიშვილის მთელ შემოქმედებას ჰყავს ერთი მთავარი გმირი, ეს არის თვით დავით გურამიშვილი, რომლის ცხოვრების, სულიერი წონასწორობისა და განცდების ასახვა მიზნად დაუსახავს პოეტს“ (იქვე, გვ. 194).

1983 წ. ალექსანდრე გვახარიამ გამოაქვეყნა წერილი „ნიზამი და გურამიშვილი“, სადაც ავტორი „მხიარული ზაფხულის“ ერთი ეპიზოდის პარალელს პოულობს ნიზამი განჯელის პოემაში „შვიდი მნათობი“ ანუ „შვიდი მზეთუნახავი“. კერძოდ, ამ პოემის იმ მონაკვეთში, რომელიც „წალკოტის მეპატრონე ჭაბუკისა და მეჩანგე მხევლის არაკის“ სახელს ატარებს, მოთხრობილია ოთხი განსაცდელის შესახებ, რომელიც ქალ-ვაჟს ხელს უშლის ურთიერთლტოლვაში. „მხიარულ ზაფხულში“, ა. გვახარიას აზრით, „ყოველივე ეს გაცილებით სწრაფ ტემპშია წარმოდგენილი..., მაგრამ აშკარად საერთოა თხრობის მანერა, თამამი და საკმაოდ თავისუფალი სტილი“ (გვახარია 1983, გვ. 75). თავად ეპიზოდებს შორის მსგავსება ნაკლებია, მაგრამ საერთოა - ფაქტების შეფასება და მისგან გამოტანილი დასკვნები (იხ. ნიზამი 1986, გვ. 285).

ა. გვახარია ეჭვით უყურებს მოსაზრებას, რომ პოემის ბევრი მოტივისათვის მხოლოდ უკრაინულ სინამდვილესა და უკრაინულ ტრადიციებს შეეძლო მიეცა საფუძველი, თავად კი გამოთქვამს ვარაუდს, რომ როგორც ნიზამის, ასევე გურამიშვილისთვისაც ინვარიანტი უნდა ყოფილიყო კავკასიაში გავრცელებული ფაბულა. დასაფიქრებელია შენიშვნა, რომ საინტერესო შედეგებს მოგვცემს „მხიარული ზაფხულის“ აღმოსავლური პარალელების ძიება და სუფიზმთან მისი მიმართების გარკვევა“ (გვახარია, 1983, გვ. 77).

ელგუჯა ხინთიბიძეს მიაჩნია, რომ გურამიშვილი „მისტიკური ხედვით იცქირება ბიბლიური თემატიკის ძირებში, ოცნებობს სულის საუკუნო სასუფეველზე. ახალი ეპოქის თვალით უცქერის ამ ძველ მოტივებსა და თემატიკას და მხატვრული სიტყვის ახალი სიძლიერით აცოცხლებს ბიბლიურ ფენომენს“ (ხინთიბიძე 1983, გვ. 10).

ლუიზა ჭუმბურიძის მოსაზრებით, „დ. გურამიშვილი, „სიბრძნის“ მცნებაში გულისხმობდა როგორც საღვთო, ისე საერო სიბრძნეს. მაშასადამე, მისთვის ამ შემთხვევაში ორივე სიბრძნე მნიშვნელოვანი იყო“ (ჭუმბურიძე 1983, გვ. 16), „მაგალითად, „ქაცვია მწყემსის“ მოგონილი ამბავი საღვთო სიბრძნის ჭეშმარიტებაზეა დაფუძნებული“ (იქვე).

დავით გურამიშვილის შემოქმედების შესახებ რამდენიმე გამოკვლევის ავტორია რევაზ ბარამიძე. მან განიხილა „დავითიანის“ მხატვრული სტილი და მივიდა დასკვნამდე, რომ „მშრომელთა ყოფა და ფოლკლორი არის დ. გურამიშვილთან ნაციონალური სტილის საფუძველი“ (ბარამიძე 1959, გვ. 70), განიხილა ალეგორიის ადგილი „დავითიანში“ და დაასკვნა, რომ „გურამიშვილი თავის განცდებს და ფიქრებს ორ პლანში წარმოგვისახავს, ერთია ხილული, რეალური პლანი, ხოლო მეორე - უხილავი, დაფარული პლანი, რომლის განცდა შეიძლება მხოლოდ შინაგანი ჭვრეტითა და ავტორისეული მინიშნებებით“ (ბარამიძე 1985, გვ. 25). მკვლევრის სიტყვით, „დავით გურამიშვილის შემოქმედებისათვის ნიშანდობლივია მკვეთრად გამოვლენილი რეალისტური ტენდენციები და განმანათლებლური პოზიციები, რომლებიც ორგანულად ერწყმიან ქრისტიანულ კონცეფციას“ (ბარამიძე 1986, გვ. 129), ხოლო „დავით გურამიშვილის შინაგანი ღრმა რწმენა, თვითდახვეწისა და ცოდვათა მონანიების დაუოკებელი ჟინი, ღვთაებისადმი სწრაფვისა და ამაღლების ზეადამიანური მოთხოვნილება თანაზიარს ხდის ბიბლიურ დავითთან“ (იქვე, გვ. 134).

საინტერესოა რ. ბარამიძის წერილი „მხიარული ზაფხულის“ შესახებ, სადაც გამოწვლილვითაა დახასიათებული პოემის შინაარსი, სტილი, განხილულია მისი წყაროები და პარალელები. „ქაცვია მწყემსი“, რასაკვირველია, ბუკოლიკური ხასიათის პოემაა, - წერს სტატიის ავტორი, - მაგრამ მასში ამავე დროს აღძრულია არა ერთი თეოლოგიური პრობლემა, წამოჭრილი და განვითარებულია ქრისტიანული ეთიკის მთელი რიგი საკითხები“ (ბარამიძე 1984, გვ. 73), პოეტმა „ფართოდ გახსნა სარკმელი საქართველოს, რუსეთისა და უკრაინის სივრცეებისაკენ და ბუნების ჯანსაღი სურნელებით გაჟღინთა თავისი პოეზია“ (იქვე, გვ. 67). მკვლევრის სიტყვებით, „ქაცვია მწყემსი“ ღირსეულ ადგილს იჭერს მსოფლიოში“ (იქვე, გვ. 70). „მისი ჯანსაღი, სიცოცხლის ხალისითა და ძლიერი ადამიანური ვნებებით განმსჭვალული სულისკვეთება, ბუნების ხალისიანი სურათები და უჩვეულო დინამიკა წარუშლელ შთაბეჭდილებას ქმნის მკითხველზე“ (იქვე).

გულნარა დედაბრიშვილის ნაშრომში „ქართულ-რუსული ფილოსოფიური ურთიერთობის ისტორიიდან“ დავით გურამიშვილს განსაკუთრებული თავი ეთმობა (დედაბრიშვილი 1984, გვ. 187-194), სადაც ავტორი ცდილობს პოეტის ფილოსოფიური და ეთიკური შეხედულებების ძირების მოძიებას.

მზია შეწირული თავის საკანდიდატო დისერტაციაში „ავტორი ძველ ქართულ ლიტერატურაში (ჰაგიოგრაფია, ჰიმნოგრაფია; „დავითიანი“)“ განიხილავს რა ავტორის პოეტურ გარდასახვას XVI-XVIII სს. ქართულ ლიტერატურაში, წერს, რომ „მხიარულ ზაფხულში“ ქაცვიას მამა ეს „გარდასახული გურამიშვილია, და იგი ჰგავს ავტორს არა მარტო შინაგანად, არამედ გარეგანი ნიშნებითაც. ხშირად მისი პერსონაჟი ისეთი თვისებების მატარებელია, რომლებიც მას თხრობის ლოგიკით არ უნდა ახასიათებდეს. ეს თვისებები თავად გურამიშვილს ენათესავება“ (შეწირული 1985, გვ. 14).

1986 წელს დაიბეჭდა ტიტე მოსიას მონოგრაფია „დავით გურამიშვილი და ქართული სიტყვიერი კულტურა“, რომელშიც წარმოჩენილია „დავითიანის“ არაერთი სახის, სიმბოლოსა თუ ეპიზოდის ისტორიულ-გენეტური კონტექსტი. მკვლევარი ეძებს „დავითიანის“ ძირებს და ცდილობს, არ გამორჩეს იმგვარი წყარო, იმგვარი პარალელი, რომელიც ახალი შუქით გაანათებს წიგნის ამა თუ იმ მონაკვეთს. ყოველგვარი დამატებითი მნიშვნელობის აღმოჩენა პოლისემიურსა და მრავალშრიანს ხდის ნებისმიერ ნაწარმოებს, მით უმეტეს შუასაუკუნეობრივ ძეგლს. ტ. მოსიას წიგნში განხილულია „დავითიანის“ ბიბლიური მოტივები და ფილოსოფიური თუ ფოლკლორული წყაროები, გურამიშვილის მიმართება ჰიმნოგრაფიასთან, „ვეფხისტყაოსანთან“, ე.წ. აღორძინების ხანის პოეზიასთან. მკვლევრის აზრით, „დავითიანის“ ავტორის მსოფლმხედველობრივი პოზიციის გარკვევა, მისი პოეტური ბუნების, მხატვრულ-ესთეტიკური სამყაროს გაგება-გაცნობიერება უპირველესად ბიბლიურ-ფილოსოფიური წყაროების გამოვლენა-გათვალისწინების ნიადაგზე უნდა მოხდეს“ (მოსია 1986, გვ. 3).

დასასრულ, 1985 წ. „მხიარულ ზაფხულს“ მიეძღვნა სადისერტაციო ნაშრომი - „პასტორალური პოეზია და დავით გურამიშვილი“. მისი ავტორი, დალილა ბედიანიძე, რომელიც პოემის შესახებ ქართულ პრესაში გამოქვეყნებული რამდენიმე სტატიის ავტორია, მიდის დასკვნამდე, რომ „თუ დ. გურამიშვილის შემოქმედებაში პასტორალური ჟანრისათვის დამახასიათებელი მხოლოდ ცალკეული მოტივები და ელემენტები შეიმჩნევა, „ქაცვია მწყემსი ანუ მხიარული ზაფხული“ წარმოადგენს პასტორალური პოეზიის ჭეშმარიტ ნიმუშს... გურამიშვილის მიერ შექმნილი პოემა... საშუალებას იძლევა ჩავთვალოთ იგი პასტორალური პოეზიის ფუძემდებლად ქართულ ლიტერატურაში“ (ბედიანიძე 1985, გვ. 22). ნაშრომში განხილულია დავით გურამიშვილის პოეზიის პასტორალური წყაროები და პასტორალური სიმბოლიკა, „მხიარული ზაფხულის“ სტრუქტურა, ტიპოლოგია და იდილიური ქრონოტიპი. დ. ბედიანიძე ასე აჯამებს თავის მუშაობას: „პასტორალური ფორმა, როგორც ჟანრობრივი პირობითობა, გურამიშვილის პოემაში თავისი მოქმედი სახითაა განხორციელებული. ჩვენ განვიხილეთ „ქაცვია მწყემსში“ ამ ფორმის გამოვლენის ზოგიერთი მხარე, შევეხეთ პოემის საერთო მხატვრულ ფორმასაც პასტორალური სპეციფიკის გათვალისწინებით, იმისათვის, რომ წარმოგვეჩინა პოემაში არსებული პასტორალის ძირითადი ჟანრობრივი მაჩვენებლები და ის ზოგიერთი მხატვრული ფორმა, რომელთაგანაც პოემის მხატვრული ქსოვილი შედგება“ (ბედიანიძე 1985, გვ. 93).

* * *

ამგვარად გვესახება დავით გურამიშვილის შემოქმედების შესწავლის ისტორია მისი მეცნიერული კვლევის დაწყებიდან ვიდრე დღევანდლამდე (ჩვენ საგანგებოდ არ შევჩერებულვართ პოეტის ცხოვრების შესწავლის ისტორიაზე). ჩვენი ნაშრომის მიმართულებისა და მისწრაფების კვალობაზე, ვეცადეთ წინამორბედ მკვლევართა ნააზრევიდან ძირითადად ის მოტივები და თემები გამოგვეყო, რომელიც, ერთი მხრივ, გურამიშვილის პოეტიკის საფუძველმდებ პრინციპებს განიხილავდა და, მეორე მხრივ, შევხებოდით „მხიარული ზაფხულის“ შესახებ გამოთქმულ არცთუ ისე მრავალრიცხოვან მოსაზრებებს. არჩევანი და მახვილი, შეგნებულად თუ ძალაუნებურად, განპირობებული იყო მონათესავე (ან იშვიათად კონტრასტული) ტონალობით.

იმგვარ მოსაზრებებთან დასაპირისპირებლად, რომელიც ჩვენთვის საკამათო და მიუღებელია, საკუთარი კონცეფციის დახვეწა ვარჩიეთ, მით უმეტეს, როცა პოლემიკური პათოსი უცხოა ავტორის სულიერ-ლიტერატურული ტემპერამენტისათვის.

განხილულის და მიმოხილულის თვალგადავლების შემდეგ, ამ სტრიქონების ავტორი, ისევე როგორც მკითხველი, მიდის დასკვნამდე, რომ „დავითიანის“ შესწავლის ისტორიაში გამოიყოფა სამი ეტაპი. პირველი ეტაპი კ. კეკელიძისა და ა. ბარამიძის სახელს უკავშირდება, ისინი გურამიშვილის შემოქმედების მეგზურები და მზვერავები იყვნენ, რომელთაც პოეტის ცხოვრებისა და პოეზიის პირველი ფართო აბრისი მოხაზეს. მეორე ეტაპზე, რომელსაც საფუძველს უყრის ს. ცაიშვილის კვლევა, ინტერესი სიღრმისკენ წარიმართა და, ამასთანავე, „დავითიანის“ შესწავლა ვრცელ ლიტერატურულ-კულტურულ კონტექსტში გაიშალა. მესამე ეტაპზე, რომელიც რ. სირაძის ნაშრომებში აისახა, ტექსტის გაგება თავად ტექსტის ანალიზის, ტექსტში ჩაღრმავებისა და მისი იმანენტური ცხოვრების გააზრების შედეგად განვითარდა. რა თქმა უნდა, მოტანილი სახელები არ ფარავს ამა თუ იმ ეტაპს, არ ამოწურავს ამ ეტაპის ყველა მიღწევას და არ აგებს პასუხს ყველა მის მარცხზე; სახელები მხოლოდ ნიშნებია, ემბლემებია, მაჩვენებლებია იმ ტიპობრივისა, რაც მოიტანა აღნიშნული მიმართულებით კვლევამ. ისინი ერთმანეთისაგან არც არიან იმდენად მკვეთრად გამიჯნული, რომ მომდევნოს მოტივები რამდენადმე წინამავალშიც არ არსებობდეს. არც ისაა დასავიწყებელი, რომ ეტაპი არ ნიშნავს დამთავრებასა და თვითამოწურვას: სამივე მიმართულებით მუშაობა გრძელდება და რომელიმე მათგანის შეწყვეტა არცაა მოსალოდნელი.

დასასრულ, აღვნიშნავთ, რომ ზემორე მიმოხილვაში მოხმობილი ვრცელი ციტაცია საშუალებას მოგვცემს ნაშრომის მომდევნო ნაწილებში მკითხველის ინტერესი აღარ გადავღალოთ საკითხის ისტორიით, - ყურადღება კონცენტრირებული გვექნება საკუთარი აზრის მსვლელობის ადეკვატურ და სავსე გადმოცემაზე, რაც, სავარაუდოა, არცთუ ყოველთვის მოხერხდება.

დრო სხვა არაფერია, თუ არა შინაგანი გრძნობის,
ე.ი. თვით ჩვენივე თავისა და ჩვენი შინაგანი
მდგომარეობის განჭვრეტის ფორმა.

იმანუელ კანტი
„წმინდა გონების კრიტიკა“

Вдали от ропота изгнанья
Живут мои воспоминанья
В какой-то неземной тиши.
Бессмертно все, что невозвратно,
И в этой вечности обратной -
Блаженство гордое души.

Владимир Набоков

მეტაფორა, შესაძლოა, უფრო დიდ ძალას წარმოადგენს, ვიდრე ადამიანს ჰგონია. მისი უნარი სასწაულთმოქმედების ზღვრამდე მიდის და შესაქმისეულ სათამაშოს ჰგავს, რომელიც ღმერთს თავისი ერთ-ერთი ქმნილების შექმნისას მის შიგნით დარჩენია, როგორც ინსტრუმენტს ჩატოვებს ხოლმე დაბნეული ქირურგი ოპერაციის შემდეგ მუცელში.

ხოსე ორტეგა ი გასეტი
„ხელოვნების დეჰუმანიზაცია“

„მხიარული ზაფხულის“ საწყის ეპიზოდში, ბუნების ძალთა ურთიერთობის - იმჯერად, საომარი ურთიერთობის - სურათის შემდეგ, დავით გურამიშვილი ადამიანთა შეხვედრას გვიხატავს: თეთრი ვარდების საძებრად ბარდიან ჭალაში გადასული მწყემსი გოგო მოულოდნელად პირისპირ შეეყრება მწყემს ბიჭს, პირისპირ შეეყრება სიყვარულს. ასული გადაწყვეტს, მოულოდნელ ბედნიერებას მსხვერპლი შესწიროს - შემხვედრს სთავაზობს ვარდების გვირგვინს, თავის თავს, სულსა და სხეულს, მაგრამ ზნეობრივი შეუვალობით შეჯავშნული ჭაბუკი არ იღებს ძღვენს, რადგან საჭიროდ მიაჩნია მოცდა მანამდე, სანამ მათი სიყვარულის ჩანჩქერი იმდენად არ დაწმენდილა, რომ მასში მარადიულ ღირებულებათა შუქი აირეკლოს. ისინი შორდებიან ერთმანეთს და ქაცვია რჩება მარტო, რჩება პირისპირ ღამესთან და საკუთარ თავთან. გულში იბადება სევდა და სინანული, სახეს ნელა ასველებს ცრემლები და ღამეულ მდუმარებაში, ღამეულ მარტოობაში იწყება მწყემსის გოდება, იწყება „დავითიანის“კიდევ ერთი მედიტაცია, კიდევ ერთი მსხემობა დროის დასაბრუნებლად.

ქაცვია შინაგანად აღადგენს იმას, რაც ცოტა ხნის წინ მოხდა, - მან იცის, რომ წარსული ის ტექსტია, რომელიც უნდა ამოიხსნას, ის ბიძგია, რომელმაც ნამდვილი აწმყოს დანახვასა და მომავლის განჭვრეტას უნდა მისცეს დასაბამი, ის გაკვეთილია, რომელიც იმ ცოდნას იძლევა, ურომლისოდაც უზენაესთან ზიარებას შეუძლებლად მიიჩნევს გურამიშვილი. მან იცის, რომ განცდა გამოცდილებად უნდა იქცეს, ყოფიდან უნდა გამოაშუქოს ყოფიერებამ, არსებობამ უნდა დაგვანახოს არსი. ცხოვრების ერთი, თითქოს ჩვეულებრივი ეპიზოდი ხდება მეტაფორა, რომელშიც მარადიული მიზანშეწონილობაა არეკლილი.

გურამიშვილისეულ ქართა ბრძოლას ლანდშაფტური, გეოგრაფიული სივრცე სჭირდება, ხოლო აზრის ქარტეხილებს კი მხოლოდ დროის ტრამალებზე შეუძლიათ ხანგრძლივი (რჩეულთათვის - მარადიული) სრბოლა.

ქაცვია იწყებს ანალიზს. ანალიზისათვის კი საჭიროა ფაქტის აღდგენა, ფაქტის აღდგენისათვის - ფაქტის შეჩერება, ფაქტის შეჩერებისათვის კი - დროის შეჩერება.

და აქ ჩვენ დროის საუფლოში შევდივართ.

რა არის დრო? - დრო, არეკლილი წარსულში, აწმყოსა და მომავალში, - შეუცნობელი და საშიში: აწმყო - მოუხელთებლობით, წარსული -ჩაკეტილობით, მომავალი - ღიაობით. წარსული, რომელშიც ყველაფერი მყარია და უცვლელი; მომავალი, რომელშიც ყოველი წამი ფეთქებადია, ყოველი წუთი - აღსავსე მოსაბრუნი წერტილის პოტენციით (მაგრამ ეს ცნობიერდება არა აწმყოში, არა ფაქტის პირისპირ, არამედ ფაქტის მოვლენად ქცევის შემდეგ, - მხოლოდ მაშინ, როცა მომავალი იქცევა წარსულად). წარსული საშიშია თავისი უსიცოცხლობითა და დაუნდობლობით, თავისი დამცინავი სტატუს ქუო-თი, მომავალი შემაძრწუნებელია თავისი უსაზღვრო და საზღვარდაუდებელი შესაძლებლობით, ერთი ძალმოსილია, ყოვლისგამჭოლი და ცხოველმყოფელი თავისი უსიცოცხლობის მიუხედავად (ამაშია ირონია და პარადოქსი!), ხოლო მეორე კი თავისუფალი ნების უკიდეგანო ველების ბოძებასთან ერთად მკაცრ და გულცივ გამომცდელად ადგას თავს დროის ტყვეობაში მყოფ ადამიანს (ამაშიცაა ირონია და პარადოქსი!)

დროის შესახებ ტკივილიანი ფიქრი ყოველი ეპოქის მოაზროვნე ადამიანისთვისაა ჩვეული, მაგრამ გურამიშვილი ქრისტიანიცაა და ჩვენ ვიცით, როგორი ღრმადმორწმუნე; ქრისტიანობაში კი განსაკუთრებულად აქტუალურია დროისა და სივრცის რაობის პრობლემა, რადგან მხოლოდ შეძრწუნება და გაოგნება გამოხატავს იმის შეგნებას, რომ დროსა და სივრცეში დაუტევნელი აბსოლუტი დროისა და სივრცის გარკვეულ, კონკრეტულ ლოკალში დაეტია, რომ მარადიული ქალწულის საშო საკმარისი აღმოჩნდა მისთვის, ვისთვისაც თვით სამყაროთაშორისი სივრცეებიც კი ვიწროა, მიწიერი ცხოვრების ოცდაცამეტმა წელმა მოიცვა ის, ვინც დროზე ადრე მყოფობდა და დროის შემდეგაც გააგრძელებს ყოფნას! ეს გაოცება მსჭვალავს მთელს შუა საუკუნეებს და ქრისტიანული ჰიმნოგრაფიაც, ფაქტობრივ, ერთი დიდი და მომხიბლავი გაოცებაა.

თავად ინკარნაციის ფაქტმა ერთიანი და განუყოფელი დრო დაანაწევრა და დაშალა, დროის უმთავრესი მოდუსი - ისტორია, სამყაროსა და კაცობრიობის ისტორია - ორად გაყო. დროის წინააღმდეგ მოჯანყე საყრდენს ქრისტიანობაში პოულობდა. გურამიშვილიც უჯანყდება ობიექტურ, უემოციო, არაადამიანურ, ჰომოგენურ დროს: იგი აჩერებს მას, ადამიანურ შინაარსს აძლევს, სუბიექტურ, შინაგან ფენომენად აქცევს, იერარქიული პრინციპი შეაქვს მის ვაკიან სამეფოში. დროის შეჩერება, დროის აღდგენა, გადანაცვლება, ხელახლა დაბრუნება - „დავითიანის“ გამჭოლი მოტივები - ეს ის ბატალიებია, რომელსაც გურამიშვილი-სტრატეგი მართავს დროისა და წარმავლობის წინააღმდეგ გამოცხადებულ ჯვაროსნულ ომში. „მხატვრული დროის სხვადასხვა ფორმები დროსთან ბრძოლის ფორმებს წარმოადგენენ“ (ლიხაჩოვი 1979, გვ. 333; ხაზგასმა ავტორისაა). „მხიარულ ზაფხულს“ წინ ორი ტექსტი უძღვის, ორი ბატალია - „სიკვდილისა და კაცის შელაპარაკება და ცილობა“ და „კაცისა და საწუთროსაგან ცილობა და პჭობა“. ქრისტიანობა ამისთვისაც აძლევს პოეტს საჭურველს (შდრ. ნაკაშიძე 1976, გვ. 264-275). სიკვდილის დათრგუნვა-დამარცხება და მკვდრეთით აღდგომა უკვე ერთგზისი პრეცედენტია, წარსულში მომხდარი და ყოველი ხორციელის მომავლის მოდელი, მაგრამ სიკვდილის დასამარცხებლად დროზე ამაღლება და ზედროულში გადასვლაა საჭირო. სიკვდილი, ისევე როგორც დრო, სივრცე, მიზეზობრიობა, ისტორია ემპირიული სამყაროს კუთვნილებაა; ტრანსცენდენტურ სამყაროს კი უდროობა, უსივრცობა, უმიზეზობა და თავისუფლება ახასიათებს. კაცის ცილობა სიკვდილთან და საწუთროსთან, ფაქტობრივ, ამთავრებს ისტორიას, - ისტორიას, რომელსაც ასე გულდაგულ მივყვებოდით აქამდე „დავითიანის“ ფურცლებზე. მის შემდეგ კი მეტაისტორია იწყება.

„საბრალოს ბერ-კაცს არ შერჩა სიკვდილის თავს აცილობა,
რა წამს გალესა, შემოკრა, არა სცა ხანთ-დაცლილობა“(გვ. 169, სტრ. 23).

„საწუთროსთან ცილობაში“ ავტორი აცნობიერებს ცოდვის საყოველთაობას, - მან, როგორც ქრისტიანმა, იცის, რომ განუყოფელია მისი და სხვისი ცოდვა; სხვისი ცოდვის გათავისება, დანაშაულში საკუთარი წვლილის ძიება, სამყაროში მომხდარი ცოდვისადმი, სამყაროს ჭირისადმი პასუხისმგებლობა - აი, „საწუთროსთან ცილობის“ ძირითადი პათოსი, აი, გურამიშვილის ზნეობრივი პოზიცია. და ეს გრძნობა აღავსებს პოეტს, როცა იგი პირისპირ დგას სიკვდილთან, მის საზღვარზე თუ უკვე მის საზღვარს გადაცილებული („ცელი ხელთა უჭერია, პირს მოუწყობს, მოვა ლესით“ - გვ. 170, სტრ. 3) და ეს ის წამია, როცა ჯერ კიდევ არ ჩანს მიღმა სამყაროს უსივრცო სივრცეები, როცა ჯერ კიდევ უკან იყურება ადამიანი და ცხოვრებას ეუბნება: „მე ეს მიკვირს, რომ ვერა გთმობო“ (იქვე).

ამ ორი გაბაასების შემდეგ, სიკვდილი დაძლევს ადამიანს, - გურამიშვილი ეთიშება მიწიერ სამყაროს და გადადის მშვიდ და უდრტვინველ მოგონებაში თუ მომავალში. რომელში: მოგონებაში თუ მომავალში? ეს არავინ იცის, რადგან ერთია წარსული და მომავალი, გახსენება და რეალობა იქ, დროის იმ სივრცეში, სადაც „მხიარული ზაფხულის“ მოქმედება ხდება, იქ, სადაც ყოველგვარი წინააღმდეგობა, ყოველგვარი დაპირისპირება მოხსნილია და გაერთიანებული, იქ, დროის მიღმა, სიკვდილს მიღმა. ეს მიღმურობა კი ხაზგასმული უნდა იყოს, რადგან იქ უკვე შეუძლებელია მიწიერი დროის მყოფობა, დროის მიღმა - მარადისობაში, სიკვდილს მიღმა - უკვდავებაში.

ამიტომაა, რომ „მხიარული ზაფხულის“ ექსპოზიციაში მოქმედების ლოკალი მკაცრად არის შემოსაზღვრული (თუ, საერთოდ, შესაძლოა შემოსაზღვრა იქ, სადაც დრო და სივრცე შეჩერებულია და მოხსნილი), სადაც მიწიერ, პროფანულ დროს ზესთადრო, საკრალური დრო ენაცვლება - მოქმედება ვითარდება მითოლოგიურ დროსა და სივრცეში: ზამთარ-ზაფხულის ომს, ქარების ბრძოლას მკითხველი ჩვეული, ყოფითი ცხოვრების მიღმა გაჰყავს. წუთისოფელი, - დროში მკვეთრად შემოსაზღვრული და შემომიჯნული, ადგილს უთმობს მარადიულ სოფელს, - უსაზღვროსა და უმიჯნოს. ზამთარ-ზაფხულის მონაცვლეობა დროის ჩარჩოებში ხომ მარადიულია ანუ ყოველთვის და უცვალებლად მოხდება, სანამ მიწიერი სამყარო, დრო, ისტორია იარსებებს. ეს, - პოემის დასაწყისში აღწერილი ზაფხულის მიერ ზამთრის დამარცხება, - მკითხველში ბადებს განცდას, რომ პოემის შემდგომი განვითარებაც ისევე არაერთეული და არაერთჯერადია, როგორც წელიწადის დროთა მიერ სამეფო ტახტის თითქოსდა უცნაური და აუხსნელი (მხოლოდ მითოლოგიურად ახსნადი) უზურპაცია („ზურმუხტის ტახტზედ დაჯდა ზაფხული“ - გვ. 184, სტრ. 32), რომელსაც აღსაყდრების საზეიმო ცერემონიალი მოჰყვება, როცა ახალი მონარქი, ჩვეულებრივ, ამნისტიასაც გამოსცემს („დართო სვლად მან ნება პატიმრად მყოფთა“ - გვ. 184, სტრ. 34) და ახალ კარისკაცებს ახალ რეგალიებსაც დაურიგებს (როგორც აღმოსავლეთში იტყოდნენ, „ხალათები უბოძა“, როგორც გურამიშვილი ამბობს, „ტანთა ჩანაცვა მწვანე კაბანი“ - გვ. 185, სტრ. 35). და ეს სამყაროს დასასრულამდე გარდაუქცეველი, უცვლელი რიტუალი, ისევე როგორც ყველა რიტუალი, შეგვახსენებს და ნიშნობრივ ენაზე აგვიწერს მარადიულს, უცვალებელს, ერთადერთს; მკითხველს კი ეს ბიძგს აძლევს იფიქროს, რომ ამის შემდგომ მონათხრობიც - მწყემსთა უწყინარი და ცალკეული, უმნიშვნელო და მიწიერი ამბავი - ისევე მიგვანიშნებს მარადიულსა და ერთადერთზე, როგორც ყოველ წელს ხელახლა განმეორებული რიტუალი. მაგრამ ვინ არის თავად იგი: ახალი მონარქი — ზაფხული? ნუ შევჩერდებით იმაზე, რომ „ზაფხული მარადიული ცხოვრების სიმბოლოა“ (ლიხაჩოვი 1979, გვ. 162); რომ გურამიშვილი ქართული სახელდების საფუძველზე (რაც ენობრივი ცნობიერების გამოხატულებაა), არ ასხვავებს გაზაფხულსა და ზაფხულს1 ((1 შდრ.: „პოეტი ზაფხულში გაზაფხულს გულისხმობს“ (ქიქოძე 1971, გვ. 193).)) და მისთვის ოდენ ზაფხულ-ზამთარი წარმოადგენს ოპოზიციურ წყვილს; რომ ზაფხული არქეტიპულ სახისმეტყველებაში ქორწინებასა და სამოთხესთან, უცნობ შემხვედრსა და სასძლოსთან არის დაკავშირებული (გავიხსენოთ ნორტროპ ფრაისეული კლასიფიკაცია); ნუ განვიხილავთ იმას, რამდენად არის „ზაფხული“ „ვესნას“ თარგმანი და რას ნიშნავს იგი შესაქმის, ფსალმუნისა და სახარებისეულ ტექსტებში. ყველაფერი ეს გურამიშვილის სიმბოლოთა სამყაროს ეკუთვნის, ჩვენ კი ამჯერად ზაფხულის დროის განასერზე შევაჩეროთ მზერა.

მოქმედება ვითარდება წელიწადის იმ დროს, როცა დღე ყველაზე გრძელია, როცა მზე ყველაზე ახლოსა არის დედამიწასთან, როცა სამყაროს სულიერი მზე და სულიერი ცენტრი ადამიანთან ყველაზე ახლოა. ყოფიერების სხივი ამ დროს მეყსეულად იჭრება ადამიანის სამშვინელის დახურულ ფარდაში და ეს ისევე უეცარია და მოულოდნელი, როგორც ზაფხულის წვიმა; დრო კი ამ დროს ყოვნდება და ფართოვდება, როგორც ზაფხულის ხანგრძლივი დღე.

ზაფხულის ტრიუმფალური მსვლელობას ბიოლოგიური და მის უკან მიმალული პნევმატური დინამიკა შემოაქვს მოქმედებაში - იწყება საყოველთაო აყვავება-განთავისუფლება, ძალაში შედის თავისუფლების კანონმდებლობა. ბუნებრივია ზაფხულის აღსაყდრების რიტუალის ამნისტიით დაწყება, ბუნებრივია მწყემსი ქალის სოციალური და ეროტიკული თავისუფლება, ბუნებრივია, რომ მოქმედება ზაფხულში ხდება. შემთხვევითობა აქ - არაყოველდღიურ, არაჩვეულებრივ, არაყოფით გარემოში - შეუძლებელია.

მითოლოგიური დროითი ანტურაჟი ხაზს უსვამს, მარკირებულს ხდის მონათხრობის არარეალობას, არარეალობას მიწიერი და ემპირიული თვალით, მაგრამ არა გურამიშვილის თვალით, რომელიც რაც უფრო კარგავს სოფლიურ ხედვას, მით უფრო კარგად არჩევს მიღმა სოფლის კონტურებს. შემთხვევითი არაა, რომ „მხიარული ზაფხულის“ დასაწყისშივე ვკითხულობთ:

„უცებით ბრმასა მიხილე თვალი,
შენი მაცნობე მე გზა და კვალი“ (გვ. 180, სტრ. 3).

მაგრამ აქ, როგორც ყოველთვის გურამიშვილთან, სახე ისევ არაა ერთპლანიანი, სიბრმავე არამარტო ფიზიკურ ნაკლს ნიშნავს, იგი სულიერ სიბრმავესაც გულისხმობს, „უცებით ბრმა“ - უვიცობით, უცოდინრობით ბრმას. ამიტომ ითხოვს ავტორი სულიერი თვალის ახელას და იმედი აქვს, რომ მისთვის უკვე ჩაკეტილი გარე სამყარო, ბურუსიანი და უკვე ძნელად აღსაქმელი, გახდება ბიძგი შინაგანი ნათელხილვისა, შინაგანი სამყაროს ახალი სივრცეების გახსნისა; გარეთ მზირალი თვალი შიგნით ჩაღრმავდება, რადგან, როგორც „დავითიანის“ პირველივე ფურცლებიდან ვიცით,

„სჯობს ქვემო ბოლოს შინ დგომა შიგნით გარედამ მზერასა“ (გვ. 29, სტრ. 19).

შიგნით დგომა, სამოთხეში დგომა, ღმერთში დგომა კი შინაგან სიბრძნეს ადვილად გადააქცევს საღმრთო სიბრძნედ:

„შენი მაცნობე მე გზა და კვალი:
მომეც მე შეტყობა“ (გვ. 180, სტრ. 3).

მაგრამ ჩვენ აქ ორი თემის გზაჯვარედინზე აღმოვჩნდით - „გურამიშვილის სივრცე“ და „გურამიშვილის თვალი“, ამიტომ დროულია დროს დავუბრუნდეთ.

ჩვენ შემსწრე ვხდებით საოცარი წამისა - ნელ-ნელა იღება სულიერი თვალი, იღება პირველკაცისა და პირველაღმომჩენის ხალასი სიხარულით, მაგრამ უჩვეულოცაა და მტკივნეული ეს პროცესი, მტკივნეულია სამოთხის მთამდე მავალი გზა, ჯერ ცხელი მიწა წვავს ფეხისგულებს:

„ვიწვი, ვიდაგვი მწარედ საწყალი;
არავინა მყავს, დამასხას წყალი.
ღმერთო, გეაჯები,
წყლით სავსე გეჯები
შენ მომაშველე!“ (გვ. 179, სტრ. 2).

და ჩვენ ამჯერადაც არ ვიცით, რომელი ცეცხლი და სიცხე იგულისხმება აქ, - ის, რომელიც „ვესელა ვესნას“ (შეგვიძლია კი თვით „ვესელა ვესნას“ -„მხიარული ზაფხულის“ ერთმნიშვნელოვანი ინტერპრეტაცია?) მთხრობელმა ქალმა მოუდო პოეტის დადაგულ გულს

(„მით ჩემი გული
იქმნა დადაგული,
მედების ალი!“ - (გვ. 179, სტრ. 1)

თუ ფეხისგულების შემწველი ჯოჯოხეთის ცეცხლი, ან იქნებ საღმრთო სიყვარულის ის მცხუნვარება, რომელიც „ათას მზეზე უფრო კაშკაშად ელვარებს“. ეს ის საიდუმლოა, რომელიც პოეზიის საუფლოს ეკუთვნის (ყოველდღიური მეტყველება მას „პოეტურ საიდუმლოს“ ეძახის) და ცნებითს ენაზე გადატანისას იმდენსავე კარგავს, რამდენსაც მაგნიტოფირზე ჩაწერილი მღვდელთმსახურება, რამდენსაც „თვალის ახელის“ მეტაფორა, თუ მის შინაარსში შესაქმისეულ გაღვიძებას ვერ დავინახავთ, მოჭუტულ თვალებში ვერ დავინახავთ ბავშვურ გაოცებასა და გაკვირვებას, სამყაროს პირველქმნილი ჰარმონიით აღტაცებას. მზერა კი ხვდება ადამს, პირველ ბავშვს, რომელიც თვალების ფშვნეტით იღვიძებს: მისთვის ყველაფერი პირველი და პირველადია, დასაწყისის დასაწყისი, დასაბამი, რომელზე ადრე მხოლოდ დაუსაბამო იყო.

გარკვეულად ჭეშმარიტების შემცველია ის მოსაზრება, რომ „მხიარულ ზაფხულში“ გურამიშვილის მონატრება წარსულს, ბავშვობას მიემართება, მაგრამ, როგორც ჩანს, აქ მხოლოდ ინდივიდუალური ბავშვობა კი არ უნდა ვიგულისხმოთ, არამედ კაცობრიობის ბავშვობაც, - დაკარგული ედემი, ის ერთადერთი ბაღი, ერთადერთი პარადისუს, რომლის მიმართაც არასოდეს გაჰნელებია სევდა ადამსა და ადამიანებს. და ამავე დროს ეს არის მომავლის, მიღმიერი სამყაროსა და მიღმიერი ცხოვრების ნოსტალგია (იმავე ედემის ხატება!), იმ დროის ნატვრა, როცა დაკარგული ბავშვობა უნდა იქცეს დაბრუნებულ ბავშვობად, როცა დაკარგული სამოთხე დაბრუნებულ სამოთხედ უნდა იქცეს. (უნებურად თვალწინ დგება სამოთხის დაბრუნების იმედით შინაგანად განათებული ორი ბრმა მოხუცი, რომელთაგან ერთი თავის ცხოვრებას მირგოროდში დაასრულებს, ხოლო მეორე - ლონდონში.) და აქაც, ისევე, როგორც ყოველთვის ორგანულ და ფსიქიკურ სამყაროში, ონტოგენეზი ემთხვევა ფილოგენეზს: სიბერე ხომ ასე ძალიან ჰგავს სინორჩეს, მოხუცები ემსგავსებიან ჩვილებს, კაცობრიობა კი თავისი დასასრულისათვის უბრუნდება ბავშვობას, უნაღვლო და ბედნიერ ედემს. ძნელი წარმოსადგენია, რომ გურამიშვილს „მხიარული ზაფხული“ ღრმა სიბერეში არ დაეწერა, ამ პოემის ადგილი ისევე არაა შემთხვევითი „დავითიანში“, როგორც ყველა სხვა ტექსტისა. ჩანს, მხცოვანი პოეტის შემოქმედების წიგნში მას ქრონოლოგიურადაც ერთ-ერთი ბოლო ადგილი უკავია.1 ((1 გურამიშვილისათვის რომ „მხიარული ზაფხულით“ „დავითიანის“ დამთავრებას პრინციპული მნიშვნელობა ჰქონდა, პოეტის შემოქმედებითი ლაბორატორიის ერთი ფაქტიც მეტყველებს: ავტოგრაფში მას წაუშლია „მხიარული ზაფხულის“ უკვე დაწერილი სათაური და რამდენიმე სტროფი, რათა მისი გადაწერა მხოლოდ „საწუთროსთან გაბაასების“ შემდეგ, „დავითიანის“ბოლოს დაეწყო (იხ. „დავითიანი“, თბ., 1955, გვ. 305).))

„რაც დრო გადიოდა, ეს გრძნობა [პატრიოტიზმი. - მ.ღ.] თანდათანობით ძლიერდებოდა მასში. საგანგებო ძალით მან იფეთქა ყველაზე უგვიანეს მის ნაწარმოებში, როგორიც უნდა იყოს „ქაცვია მწყემსი“, - წერდა კ. კეკელიძე (კეკელიძე 1958, გვ. 165). შესაძლებელია, სოფლისა და მწყემსური ცხოვრების სურათები მართლაც ბავშვობის მოგონებებითაცაა ნასაზრდოები, მაგრამ გურამიშვილი აქაც მთლიანია, აქაც თავს იჩენს მისი შემოქმედების მთავარი მეთოდი: კონკრეტული ბიძგს აძლევს აბსტრაქციისაკენ, რეალური - ირეალურისაკენ, ერთი - საყოველთაოსაკენ, ინდივიდუალური გვიზიარებს უნივერსალურს; კონკრეტული ბავშვობა იკარგება უნივერსალურ ბავშვობაში, კონკრეტული სამშობლო ერთადერთი და უხილავი სამშობლოს ანარეკლი ხდება. ამიტომაცაა, რომ ასე იზოსემანტიკურია, ასე ჰგავს პოეტის ბედი ქართლის ბედს და ქართლის ჭირში არა მარტო კახელი თავადის, შემდგომში რუსეთის იმპერიის პორუჩიკის - დავით გურამიშვილის ჭირი ცნაურდება, არამედ კაცობრიობის უნივერსალური ჭირი და ტანჯვა-გაჭირვებაცაა არეკლილი.

და მაინც, „დავითიანის“ პირველი წიგნის ისტორიული სტიქიის შემდეგ, მას მერმე, რაც მეორე წიგნის ჩაღრმავებული მედიტაციები და მესამე წიგნის ექსისტენციალური ძრწოლითა და ეგზალტირებული სიმამაცით აღსავსე დიალოგები დაჩრდილავენ ქართლ-კახეთისა და ირან-რუსეთის ლანდშაფტებს, მეოთხე წიგნში - „მხიარულ ზაფხულში“ - ისევ იკვეთება სამშობლოს სურათები, დღის ნისლივით მქრქალი, ზმანებასავით ფრაგმენტული და უეცარი, სინამდვილისა და სიზმრის საზღვარსავით მოუხელთებელი; ბუნებრივია, რომ პოეტი ასეთად ხედავს მამულს, დიდი ხნის წინ დატოვებულს, მის ცნობიერებაში დიდი ხნის წინ შეჩერებულს, სამშობლოს, რომელიც დროშიც ისევე უსაშველოდ შორია, როგორც სივრცეში, რომელიც მისთვის უკვე წარსულია, მაგრამ არა მხოლოდ წარსული! - სასურველი, საოცნებო და მიუღწეველი მომავალიც, - მომავალი, რადგან ზესთასოფლის გზას შედგომილი გურამიშვილი სხეულისათვის ერთადერთს ნაღვლობს:

„წმინდა იონე კახეთს ზედაძენს
სასწაულობით ქვითკირს ცრემლთ ადენს;
ქართლს წმინდა შიო ღვიმეს ძვლებს ავლენს, -
ორნივ შვრებიან სასწაულს ამდენს,
ამ ორს მონასტერს მაქვნდა ალაგი,
სასაფლაო და ძვალთ შასალაგი;

. . . . . . . . . .

ახლა მობრძანდი, მნახველო, მნახე,
მისად სანუფქოდ სად დავიმარხე!“ (გვ. 270, სტრ. 1-3)

და არა მხოლოდ ეს. რევაზ სირაძე წერს: „საგანგებოდ უნდა აღინიშნოს, რომ მრავალპლანიანია „დავითიანის“ დასასრული... აქ, შეიძლება ითქვას, მრავალი დასასრულია. სხვადასხვა მოტივი სხვადასხვა ადგილას სრულდება, სხვადასხვა ნაკადი თანდათან დაწდება... სრულდება ერთ-ერთი უმთავრესი ნაკადი: დავით ფსალმუნთა ავტორთან უშუალო შეხმიანება, სრულდება მისი შესხმის მოტივი. ამის შემდეგ, დ. გურამიშვილი, თუ შეიძლება ითქვას, მარტო რჩება თავის სულის წინაშე. დავით გურამიშვილი მიაცილებს თავის თავს სამარის კარამდე იმ დავითთან ერთად, შემდეგ კი რჩება, თითქოსდა, იმ განწყობილებით, რომ „ჩვენ ყველანი მარტონი ვკვდებით“ (სირაძე 1980, გვ. 130).

ნელ-ნელა მთავრდება „დავითიანი“: მთავრდება ადამის ნაკადი „ადამის საჩივარში“, მთავრდება დავით ფსალმუნთმგალობლის ნაკადი ლექსში „მეოთხე დავითის შესხმა და დავითის ქების იგავი“, პოეტი უახლოვდება თავის დასასრულს, - წიგნის დასასრული ცხოვრების დასასრულს ემთხვევა.1 ((1 ცნობილია, რომ „დავითიანის“ დასასრული მიუღებელი და გაუგებარი დარჩა თვით მარი ბროსესთვისაც. იხ. კილანავა 1986, გვ. 37-38; შდრ. კილანავა 1980.)) მარტო დარჩენილი, იგი სიმამაცით დგება მთელი სიმაღლით და იწყებს: „ამა წიგნთა გამლექსავის გვარისა და სახელის გამოცხადებას“:

„დავითიანი ვსთქვი დავით გურამიშვილმან გვარადო“ (გვ. 21, სტრ. 1).1 ((1 ავტოგრაფში ლექსი მოთავსებულია წიგნის დასასრულს.)) მაგრამ, საკმარისია, საყოველთაო განმსჯელის მომლოდინე პოეტმა თავისი ცხოვრების განსჯა დაიწყოს, თავისი ცხოვრების აბრისი მოხაზოს, რომ მაშინვე მისი თითქმის ბრმა თვალების წინ კვლავ იხატება ქართლის სურათები:

„ვენახის ღვინო გაძვირდა, ქართლს დაემტერა რა ჭარი...“ (გვ. 21, სტრ. 2).

მას აღარ აშინებს ის, რომ შორია და დაუბრუნებელი ქართლი, რომ დრომ რეალობა შემოაცალა სამშობლოს და იგი მხოლოდ სულიერ და იდეალურ ფენომენად იქცა (ფენომენად თუ ფანტომად?); იგი უკვე თავის თავში ატარებს მამულს, ბავშვობას - ამჯერად განუშორებლად, განუყოფლად, დაუკარგავად. და კიდევ ერთხელ ვესწრებით დიდ მისტერიას - სამშობლოს მოპოვებას, ბავშვობის მოპოვებას, დროის მოპოვებას.

მაგრამ გურამიშვილი აცნობიერებს, რომ მან დიდი დროც უნდა დაიბრუნოს, თავისი ინდივიდუალური დროის მოპოვებამდე საყოველთაო ადამიანური დრო უნდა მოიპოვოს და ისევ ორმხრივია, ორმიმართულებიანია, განუწყვეტელია მისი გზა: კაცობრიობის ბავშვობიდან - საკუთარ ბავშვობამდე, უხილავი სამშობლოდან - ხილულ სამშობლომდე და პირუკუ, ხილული სამშობლოდან - უხილავ სამშობლომდე, საკუთარი ბავშვობიდან - კაცობრიობის ბავშვობამდე და ასე, დაუმთავრებლად, სანამ დრო არ დამთავრდება, სანამ დრო ზედროულში - მარადიულში - არ გადავა.

მანამდე კი, „საწუთროსთან ბჭობაში“ ჯერ კიდევ არ არის გაცნობიერებული, თუ ვინ არის ყოველი ხორციელის ძმა, პაპა და ბებია, კაცს ჯერ კიდევ კარგად არ ესმის, რატომ სდებენ ბრალს ძმისმკვლელობაში (უდანაშაულო მწყემსის მკვლელი ხომ კაენი იყო!), რატომ სთხოვენ პასუხს სამოთხის კანონმდებლობის დარღვევისათვის. მხოლოდ „მხიარული ზაფხულის“ დაწყებამდე რამდენიმე წამით ადრე, „დავითიანის“ მესამე წიგნის ბოლო სტროფი აღადგენს გაწყვეტილ დროს, აღადგენს დროისა და პასუხისმგებლობის უწყვეტ ჯაჭვს:

„აბელის თავის ნახეთქი ცას მოხვდა ანასხლეტია,
მისგან ცის მშვილდზედ სისხლი სწვეთს, ჯერაცა არ შესწყვეტია!“
(გვ. 176, სტრ. 47)

ნათელი ხდება, რომ ცოდვა განუყოფელია, კაცობრიობა და სამყაროა განუყოფელი, და აბელის სისხლის წვეთები ისევ ეცემა იმ ტრაპეზზე, სადაც კაცობრიობის მხსნელი ერთდროულად არა მარტო მსხვერპლშემწირველი და მსხვერპლმიმღებია, არამედ თავად არის მსხვერპლიც. და ეს არ შეწყდება მანამ, სანამ ყოველი დაბადებული არ დაამყარებს სულიერ კავშირს არა მარტო საყოველთაო წინაპართან, ადამთან, არამედ ყველა მათთან, ვინც ადამის შვილია და, ამდენად, ყოველი ადამიანის ძმა.

ადამიანური ისტორია შუასაუკუნეობრივი თვალსაზრისით ორად იყოფა: ადამიდან ქრისტემდე და ქრისტეს პირველი მოსვლიდან ვიდრე მეორე მოსვლამდე. გურამიშვილისმიერი ადამი „ადამის საჩივრიდან“ ორივე ამ ეტაპს აერთიანებს; ნუ გვეგონება, რომ იგი მხოლოდ შესაქმისეული პირველკაცია, იგია წარმომადგენელი მთელი კაცობრიობისა, თვით ქრისტესშემდეგი ხანისაც; ადამის გოდებასა და ლოცვაში ყოველი ადამიანის ხმა გვესმის, გარკვევით ვარჩევთ დავით გურამიშვილის ხმასაც და როდესაც ვკითხულობთ:

„ვინც რომ ჩემთვის ჯვარზედ წმინდა
გარდადინა სისხლის ღვარი,
მე მის მეტი არვინ მინდა
მას ძნელს გზაზედ წინამძღვარი“ (გვ. 262, სტრ. 13).

ვხვდებით, რომ ეს მხოლოდ პოეზიაში, მხოლოდ მარადისობაშია შესაძლებელი: ადამი, ადამის მოდგმა და პოეტი ერთმანეთს არ ფარავენ, არ აუქმებენ, - პირიქით, მათი ხმა პოლიფონიურად ჟღერს, ისინი ერთიანი ხმით ესაუბრებიან საკუთარ თავსა და შემოქმედს.

ეს კი გურამიშვილის პოეტიკის წამყვანი პრინციპია: მისი პოლიფონიური პოეზია, რომელიც მთელი თავისი ბუნებით სიმბოლურ ხედვას ემყარება,რეალურსა და ირეალურს, წარმავალსა და წარუვალს, აღსანიშნსა და აღმნიშვნელს, მეყსეულსა და მარადიულს განუყოფლად აკავშირებს (ე.წ. „ზუბოვკის პრობლემაც“ ამ პრინციპის გაუთვალისწინებლობამ წარმოშვა). ადამი არ ნთქავს მთლიანად პოეტს, არც ფსალმუნთმგალობელი ფარავს „დავითიანის“ ავტორს მთლიანად და არც მაცხოვარსა და ვახტანგ მეფეს შორის არის გატარებული მკვეთრი მიჯნა („დავითიანის“ კიდევ ერთი „პრობლემური“ საკითხი!). გურამიშვილი, როგორც ყოველთვის, აქაც ქრისტიანული ესთეტიკის სიღრმისეულ, ძირეულ შრეებს ეყრდნობა. ქრისტიანი ზიარებული თვით უმაღლესი ნეტარების ჟამს - თეოზისის ჟამსაც კი ინარჩუნებს თავის ინდივიდუალობას, იგი პიროვნულად არ იკარგება ღმერთში, რაც განპირობებულია იმით, რომ ქრისტიანული აქსიოლოგიისათვის ორივე სამყარო, ეს სამყარო და მიღმა სამყარო, რეალური, სუბსტანციური და ღირებულია. ამიტომაცაა, რომ მისტიკური ნათელმჭვრეტლის, გურამიშვილის, შემოქმედებაში ემპირეა ვერ ჩრდილავს ემპირიულ ქვეყანას.

თავად ამ ტექსტს გარეთაც - „ადამის საჩივარს“ - ვგულისხმობთ, - საყოველთაობა, უნივერსალობა, ერთიანობა „დავითიანის“ წინარე ფურცლებზეც არაერთგზის შეაჩერებს მკითხველის მზერას. როდესაც ქაცვიას მამამისი ბიბლიურ ისტორიებს უყვება, ნათელი ხდება, რომ მონათხრობს „ისტორიული“, ფაქტობრივი ღირებულება კი არა აქვს, - ეს არის სიბრძნე, რომელიც მამამ შვილს უნდა გადასცეს, ეს ის ისტორიულ-ეთიკური მემკვიდრეობაა, რომელიც შვილმა მამისაგან უნდა მიიღოს, ეს ინიციაციათა სკოლის ის გაკვეთილებია, რომელმაც ჩამოყალიბებულ ვაჟკაცად უნდა აქციოს ქაცვია, ეს „მამათა სიბრძნეა“, რომელსაც მარადიულთან ზიარებისაკენ მიჰყავს იგი (იხ. დაწვრილებით მომდევნო თავები). მამა, რომელშიც ადვილად ამოვიცნობთ ცალთვალა მოხუც პოეტს, მხოლოდ თავმდაბლობის გამო არ იბრალებს გაუნათლებლობასა და უვიცობას, ამით ისიცაა ხაზგასმული, რომ მისი ცოდნა არაერუდიციული და არავერბალურია, - მემკვიდრეობით გადმოცემულ ღრმა სიბრძნეს იღებს მამისაგან ქაცვია, მან კი ეს ცოდნა, როგორც ანდერძი, როგორც აღთქმა, უნდა გადასცეს შვილს და ასე, საუკუნეთა დასასრულამდე.

ამ საუბრის შემდეგ ჭაბუკი მწყემსი კაცობრიობის სულიერი განვითარების კონტექსტში დაინახავს საკუთარ თავს, თავის წარსულს, აწმყოსა და მომავალს. კითხვა, რომელიც „საწუთროსთან ბჭობაში“ დაისვა, კითხვა პასუხისმგებლობის მემკვიდრეობითობის, კაცობრიობისა და სამყაროს ერთიანობის შესახებ, პასუხს ქაცვიასა და მამამისის დიალოგში პოვებს. და ჩვენ გვახსენდება კიდევ ერთი დიალოგი - იდეათა და მოვლენათა ერთიანობისა და წრებრუნვის შესახებ გონჯ მოხუც სოკრატესა და მომხიბლავ ჭაბუკ ფედროსს შორის, ათენის მახლობლად, დაქანებულ მდელოზე, მრავალწლიანი ჭადრის ჩრდილში.

„მამამ თქვა: რადგან არ დაიშალე,
ბაღში ჩირდილში ქვეშ რამ გაშალე,
მუნ და[ვ]სხდეთ, წამოვსწვეთ“ (გვ. 247, სტრ. 478).

მამა-შვილის ბჭობას კი ყოველგვარი პასუხის გარეშე მოჰყვება „ადამის საჩივარი“, სადაც საბოლოოდ ცნაურდება წინაპართა წარსულსა და ინდივიდუალურ წარსულს შორის უწყვეტობა.

„დავითიანის“ გამჭოლი სიმბოლო ბაღი, გურამიშვილისმიერი ადამის „ჩემი ბაღი“ (გვ. 261, სტრ. 3), იმ სამოთხის ანარეკლია, რომელიც ძველ ქართულში, ისევე როგორც სხვა ენებში, გაუმიჯნავი სემანტიკით იყო წარმოდგენილი: სამოთხე ორგვარ წალკოტს, მიწიერ და, ამავე დროს, მიღმა წალკოტს აღნიშნავდა, მაგრამ ემანსიპირებულ, სეკულარიზებულ ბაღს არც შემდეგ დაუკარგავს სიმბოლური ფენა, რაც კიდევ ერთხელ გვახსენებს, რომ „მხიარული ზაფხული“ სამოთხის აღდგენას ეძღვნება. პირველსამკვიდროსა და პირველკაცის დაბრუნება წიგნის დასასრულისათვის ხდება (ამითაა განპირობებული, რომ შესაქმისეულ ისტორიებს „დავითიანის“ დასასრული ეთმობა). „დავითიანის“ დასაწყისის ახალი აღთქმისეული მოვლენები სიმეტრიულად ირეკლავენ ფინალის ძველი აღთქმისეულ მოვლენებს. ახალი აღთქმის საკაცობრიო მსხვერპლი, საკაცობრიო გამოხსნა ხელახლა აღადგენს და იბრუნებს სამოთხეს. შუა საუკუნეები ცხოვრობდა იმ რწმენით, რომ აღდგომის ღამეს სამოთხის აღდგენა დაიწყო, რომ იმ ღამეს ადამი ისევ სამოთხის მკვიდრი გახდა.

„ადამის საჩივარში“ კაცობრიობის მამამთავარი და ავტორი გაუმიჯნავია, მაგრამ გურამიშვილი უფრო ღრმადაც ჩადის პრეისტორიულ შრეებში და მისი ცნობიერება კოლექტიურ მახსოვრობაში, კულტურულ მახსოვრობაში აღმოაჩენს საოცრად არქაულ პლასტებს: ის იხსენებს არა მარტო თავის დასაწყისს, - ადამად ყოფნას, ის იხსენებს ყოფნამდელ ყოფნას; უცებ გამოკრთება არქეტიპული ხსოვნის ნაპერწკალი, ხსოვნა ადამისწინარე, დაბადებამდელი მდგომარეობისა:

„ნეტავი ისევ მიწადა მე ვყოფილიყავ, არ კაცად!“ (გვ. 264, სტრ. 24).

მის ხსოვნაში შემორჩენილია ის დრო, როცა იგი მიწა იყო, რომლისგანაც შეიქმნა ადამი და, ამავე დროს, მას ესმის უზენაესის სიტყვები: „მიწა ხარ და მიწადაცა მიიქცე!“ (შესაქმე 3:19). მიწა არის მისი არა მხოლოდ მომავალი, არამედ წარსულიც, - მას ახსოვს მიწადყოფნა, „რომლისაგან მოღებულ“ იქნა (შესაქმე 3:19), ამასთანავე, მას უკვე განცდილი და გადატანილი აქვს მოსალოდნელი მიწადქცევა - „დავითიანის“ ბოლო ხუთი ლექსი, სადაც უკვე ღმრთივაღსრულებული გურამიშვილის მიღმიერი ხმა გვესმის, მეტყველებს იმაზე, რომ მისი გამოცდილება მოიცავს სიკვდილის განცდას, რომ მან სიცოცხლეშივე გაიარა სიკვდილის მისტერია, რაც მხოლოდ ზიარებულთა ხვედრია.

უზარმაზარი დროითი დიაპაზონი აღმოაჩინა პოეტმა შინაგან სამყაროში, იგი ჭვრეტს საკუთარ თავს დაბადებამდე და სიკვდილის შემდეგ, ცხოვრების ელიფსი ორივე მხრივ იხსნება - ყოფნამდე და ყოფნის შემდეგ.

დგას იგი დროის წინაშე და ძრწოლას შეუპყრია, ექსისტენციალური პასუხისმგებლობით ეძებს თავის ადგილს სამყაროში, კაცობრიობის სულიერი განვითარების ერთიან ჯაჭვში, რომელშიც ორივე ხელი მაგრად უნდა ეჭიროს კაცს, - ერთი ხელი წინაპარს უნდა ეპყრას ხელთ, მეორე კი თავად უნდა ჰქონდეს ჩავლებული მემკვიდრისათვის.

წინაპრებს იგი საგულდაგულოდ ეძებს სამემკვიდრეო-საგვარეულო ხეზე. საოცრად ინტიმურ და ნათესაურ გრძნობებს უჩენენ მას არა მარტო შოთა, „იგავთ ხის“ დამრგველი, თეიმურაზი და არჩილი, ვახტანგ VI და მამუკა ბარათაშვილი, ონანა და ბეგთაბეგი, არამედ და, პირველ ყოვლისა, დავით ფსალმუნთმგალობელი, - დავით გურამიშვილის სეხნია („სეხნა“) და ადამი, რომელიც იმ ენაზე, რომელზეც „დავითიანია“ დაწერილი, ადამიანის სეხნიაა. მაგრამ ტრაგიკულია და განმგმირავი პოეტის გოდება:

„მე საწუთრომ ბერწოვნება მომახვედრა თავში კობლად:
ძე არ მომცა, არც ასული...“ (გვ. 22, სტრ. 9).

იგი ვერ პოულობს მემკვიდრეს და თავის შვილად აცხადებს „დავითიანს“, აცხადებს ქაცვიას. მან არ იცის, რომ მას ასზე მეტი წლის შემდეგ შეეხმიანება მემკვიდრე - მარადისობის კიდევ ერთი შეჯავშნული მხედარი:

„შენ ჩემო წინამორბედო, შენ ჩემო დიდო პაპაო...“ (ვაჟა-ფშაველა, „დავით გურამიშვილის ხსოვნას“) და მაშინ ისევ აღდგება დროის რიტმი, დროთა ჰარმონია, ყოფიერების ხორუმი.

ჯერ კი იგი ისევ უკან იხედება, ისევ თავის წარსულს უბრუნდება, იხსენებს და აღიდგენს იმას, რაც მას ცხოვრების მანძილზე შეხვედრია. ამით იგი ფაქტის სიკვდილს ებრძვის და საკუთარ სიკვდილს უცხადებს ომს, ამით იგი ფაქტს აახალგაზრდავებს და საკუთარ ახალგაზრდობას იბრუნებს. მოგონებათა სამყაროს ხელახალი გაცოცხლებით, თავის მიმდინარე დროში წარსულის შემოტანით პოეტი საკუთარი იმჟამინდელი დროის საზღვრებს აფართოებს.

სიბერისა და სიკვდილის წინაშე დგომა გურამიშვილის პოეზიაში კეთილშობილი სიმამაცის ბატალიებს ბადებს. სიბერესთან, ასაკთან ბრძოლა იმაშიც გამოიხატება, რომ წიგნი, უპირველეს ყოვლისა, ახალგაზრდებს, ყმაწვილებს მიემართება; გურამიშვილი, თუმცა უკვე მოხუცი, ხელს უწვდის სამოწაფეო მერხზე ჩამომჯდარ ჭაბუკებს, მათში პოულობს მსმენელს; თანატოლებზე და თანამოქალაქეებზე გულგატეხილი, მათზე ამყარებს ზნეობრივი გარდაქმნის იმედს, მათ უძღვნის და სჩუქნის თავის სამოძღვრო წიგნს; ამასთანავე, ყველგან, სადაც ბიოგრაფიულად და ქმედითად ჩნდება წიგნის ავტორი („დავითიანის“ მესამე წიგნის კამათები, სადაც ავტორი სიკვდილმიახლოებული მოხუცის სახით წარმოუდგება მკითხველს, მისი ფიზიკური, ემპირიული ბიოგრაფიის ფაქტი არაა, - იგი მისი სულიერი ბიოგრაფიის ფრაგმენტია), სადაც მისი ცხოვრება ქართლის ჭირთანაა გაერთიანებული, - გურამიშვილი ჭაბუკია და თავის სიჭაბუკეს დასტრიალებს. საკუთარი ახალგაზრდობის ხელახალი გახსენებით, ხელახალი მობრუნებით იგი სიბერესაც ებრძვის და ახალგაზრდობის სულიერ დაბრუნებასაც აღწევს. მაგრამ ყველაზე ყურადსაღები და მნიშვნელოვანი, ალბათ, ისაა, რომ „დავითიანის“ ის ნაწილი, რომელიც ამთავრებს პოეტის შემოქმედებასა და მისი შემოქმედების წიგნს - „მხიარული ზაფხული“ - არნახული ახალგაზრდული სუნთქვით ფეთქავს (ეს შენიშნული და აღნიშნული აქვს ყველას, ვისაც კი უკვლევია ეს პოემა). ახალგაზრდული სიხალისითა და სიცელქით დახატული ახალგაზრდული ყოფა სიბერის დავიწყება და უგულებელყოფაა. სიკვდილის წინ მდგარი პოეტი თავისი წიგნის დამაგვირგვინებელ, შემაჯამებელ მონაკვეთში ხელს უწოდებს არა მარტო „დავითიანის“ მკითხველ თუ მსმენელ ჭაბუკებს, არამედ მათს კონკრეტულ ხორცშესხმასაც - ოცი წლის ქაცვიას. მართალია, პოემის ფურცლებზე ერთი, ერთადერთი მოხუცი ჩნდება - ქაცვიას მამა, მაგრამ იქ იგი მხოლოდ მთხრობელ-მქადაგებელია და ავტორის ხმის გადმოცემა ევალება, ხოლო როცა იგი მოქმედებს და ცხოვრობს, როგორც პერსონაჟი პოემისა (მხოლოდ შვილის მონათხრობში), იგი თექვსმეტი წლის ცელქი მწყემსია.

გურამიშვილი ხედავს ცხოვრების არამდგრადობასა და წარმავლობას და, ამასთანავე, აცნობიერებს, რომ შემოქმედებაა მდგრადი და წარუვალი, რომელიც ცვალებადობაშიც უკვდავია და ცვალებადობაშიც დაუმთავრებელი. თუ მან იცის, რომ მისი სიცოცხლე სადღაც, რაღაც წერტილში უნდა დამთავრდეს, მან ისიც იცის, რომ პოეზია დაუმთავრებელია, რომ პოეტი, საერთოდ, წარსულისა და ხსოვნის მატარებელია, რომ პოეტის ხსოვნა სცილდება ერთი ადამიანის ხსოვნის ფარგლებს (იხ. მითები 1982, გვ. 327-328); იგი აცნობიერებს, რომ თუ პოეტის ხსოვნას, პოეტის ცოდნასა და ყოფნას არა აქვს დასაწყისი, ასევე, არც დასასრული აქვს, რომ მისი პიროვნება, პოეტის პიროვნება პოეზიაში აგრძელებს სიცოცხლეს, პოეზიაში პოვებს წარუვალობას. მგოსნის ბედი უნივერსალური ხდება, რადგან როგორც ფაქტი პოეზიისა, როგორც ფაქტი ხელოვნებისა, გამოდის ერთჯერადობისა და შემთხვევითობის ფარგლებიდან და ამ საზღვრის გადაბიჯებით საყოველთაოსა და დაუსრულებელს ერწყმის.

თუ ჯერ კიდევ მაშინ, როცა მიწიერად ცოცხალი იყო გურამიშვილი, „დავითიანში“ მას უკვე გავლილი ჰქონდა ცხოვრების გზა (წიგნის ბოლო ლექსებში ავტორი უკვე მიღმა სოფლიდან ელაპარაკება მკითხველს) და, ამდენად, წიგნში დამთავრებული სიცოცხლე ფიზიკურად ისევ გრძელდებოდა; პოეტის რეალური, მიწიერი სიკვდილის შემდეგ კი იგი თავის წიგნში აგრძელებს სიცოცხლეს, თავისი პოეზიის საშუალებით მოიპოვებს უკვდავებას.

ყოველდღიური ცხოვრების ცვალებადობითა და არამყარობით შეშფოთებული პოეტი განვლილი ცხოვრების ნიშანსვეტებს ტოვებს გზაზე; შემთხვევითი, დაუკავებელი, შეუჩერებელი ყოფნის გამყარებასა და გამნიშვნელოვნებას იგი წარსულის ფაქტების, წარსული შეგრძნებებისა და გრძნობების სტაბილიზაციით აღწევს, - ეს კი მხოლოდ ფაქტისა და მოგონების ხელახლა აღდგენით, აღორძინებით, გადააზრებით მიიღწევა. პასუხისმგებლობის გრძნობითაა აღსავსე მისი მოგონებების სამყარო, - მან იცის, რომ ადამიანს ვალად აძევს გაუფრთხილდეს და მოუაროს, როგორც ძვირფას საჩუქარს, თავისი წარსულის ყოველ ფაქტს, თავისი წარსულის ყოველ ნაბიჯსა და შეხვედრას; მან, როგორც ზნემაღალმა ადამიანმა გააცნობიერა, რომ გამოუხატველობა ცოდვაა, უთქმელობა - დანაშაული, რადგან მოგონება - მომხდარის ხელახლა გახსენება იმ ფაქტის არსებობის ერთადერთ ფორმად დარჩენილა. რაც მას შეემთხვა, რაც მას გადახდა, რაც მას შეხვდა, - ის, რაც აგრე ღირებული და მნიშვნელოვანი იყო, დაიკარგება და გაქრება, თუ მას ფიქსაცია არ მოჰყვა, სულიერი სამყაროს ნაწილად არ იქცა, არ აღიწერა და დაიწერა, რადგან მიწიერ, ემპირიულ სამყაროში წარმავალი ფაქტები უკვდავებასა და მარადიულ მყოფობას, მარადიულ სიცოცხლეს მხოლოდ მოგონებაში, მით უმეტეს, თაობიდან თაობაში გადაცემულ მოგონებაში პოვებს. თუ თითოეულ ცხოვრებისეულ ფაქტში მარადიული, სამყაროსეული კანონზომიერება აშუქებს (გურამიშვილს კი ღრმად სწამს ეს), მათი დავიწყება უკვე დანაშაულია სულის წინაშე, - მკრეხელობაა. მოგონება ვალდებულებაა, ზნეობის აუცილებელი იმპერატივია იმათ წინაშე, ვინც ჩვენს გვერდით ცხოვრობდა, იმ მოვლენების წინაშე, რომლის მონაწილენი და შემსწრენი ვყოფილვართ; აღარარსებული ადამიანები, აღარარსებული შენობები და შეხვედრები მხოლოდ ხსოვნის ალბომშია აღბეჭდილი და ამ ალბომის მოვლის გარეშე, მისი შევსებისა და ხშირი გადათვალიერების, გააზრებული გადათვალიერების გარეშე იკარგება ტრადიცია, წყდება თაობათა ჯაჭვი, იცრიცება და ძალას კარგავს მემკვიდრეობითობის მაღალი კანონი.

„სიმბოლური მეხსიერება ის პროცესია, რომლის მეშვეობითაც ადამიანი არა მარტო აღადგენს ძველ გამოცდილებას, არამედ იმ გამოცდილებას კიდევაც გარდაქმნის,“ - წერს ერნსტ კასირერი და მისი სიტყვები გოეთეს - „Dichtung und Wahrheit“-ის ავტორის - შესახებ სრული უფლებით შეგვიძლია გურამიშვილის შესახებაც გავიმეოროთ: „მას არ უფიქრია თავისი ცხოვრების ისტორიაში ესა თუ ის მოგონილი ან ფიქტიური ელემენტი ჩაემატებინა. მას ჰსურდა, ფარდა აეხადა თავისი ცხოვრების სიმართლისათვის და აღეწერა იგი. მაგრამ სიმართლეს მხოლოდ იმით მიაგნო, რომ თავისი ცხოვრების ცალკეულსა და მიმოფანტულ მოვლენებს პოეტური, ე.ი. სიმბოლური ფორმა მიანიჭა... პოეზია ერთ-ერთი ფორმაა, რითაც ადამიანი თავის თავსა და თავის ცხოვრებას განიკითხავს. იგი თვითშემეცნება და თვითკრიტიკაა... ის არც ქებას ნიშნავს და არც ძაგებას, არც თავის მართლებასა და არც ბრალდებას, არამედ პოეტის პირადი ცხოვრების ახლებურსა და უფრო ღრმა ინტერპრეტაციას“ (კასირერი 1983, გვ. 94-95).

ეს ახლებური და უფრო ღრმა ინტერპრეტაცია წარმართავს „დავითიანს“; თუ თავის შეფარებას ლოდგამოკვეთილ კლდეში გურამიშვილი რელიგიურ-სიმბოლურ ინტერპრეტაციას აძლევს, თუ კისტრინის ომში ცხენიანად „ლიაში“ ჩაფლობის ფაქტს ხელახალი გადააზრების შემდეგ პოეტის მთელი ცხოვრების ემბლემატური ტვირთვა ეკისრება, - „მხიარულ ზაფხულში“ ქაცვია ხელახლა განიცდის მამამისის გამოცდილებას, ხელახლა შეაფასებს და ჭეშმარიტ მნიშვნელობას აღუდგენს მწყემს გოგოსთან თავის შეხვედრას.

და იქ, სადაც ფაქტის რეალური და სიმბოლური შინაარსი გადაიკვეთება, სადაც ორი ცხოვრებისეული ფაქტი ან ორი ცხოვრება გადაკვეთს ერთმანეთს, იბადება მეტაფორა, როგორც „დავითიანის“ საფუძველი და არსი.

გავრცელებული აზრით, „მეტაფორებს პოეტი შედარებით ნაკლებად მიმართავს, მეტაფორიულობა [ასეა! - მ.ღ.] არაა გურამიშვილის პოეზიის სტილური ნიშანი“ (ბარამიძე 1940, გვ. 341); „რუსთაველის ამაღლებული, მეტაფორული პოეტური აზროვნება გურამიშვილისათვის უცხოა... მეტაფორის ასე გამოკვეთაც არ ეხერხება“ (ჩიქოვანი 1967, გვ. 65).

შესაძლოა, „დავითიანში“ არ მრავლობდეს ტრადიციული, სასკოლო ტიპის მეტაფორა, - სახე მხატვრული სამკაულისა, - მაგრამ გურამიშვილის მეტაფორა განსხვავებულია, იგი პოეზიისა და ცხოვრების გადაკვეთაზე ცხოვრობს. ამაშია მისი შემოქმედების ერთ-ერთი გამორჩეული და იშვიათი ნიშანი, სწორედ მეტაფორის საშუალებით ხორციელდება წარსულის გამოწვევა და გაცოცხლება. „მეტაფორას ინტელექტუალური წარმოშობა აქვს, რომლის საშუალებითაც ჩვენ ვწვდებით იმას, რაც ჩვენი გაგების უნარიდან მეტისმეტად შორია. ამის წყალობით ვახერხებთ აზრისმიერი კონტაქტის დამყარებას შორეულ წარსულთან,“ - წერდა ხოსე ორტეგა ი გასეტი (იხ. დოლტოვი 1972, გვ. 51).

აქამდე განზრახ მოვერიდეთ სახელდება მიგვეცა იმ მოვლენისა და გამოვლენისათვის, რასაც მთელი ამ თავის განმავლობაში აღვწერდით, რის ახსნასა და ინტერპრეტაციასაც ვცდილობდით. ახლა კი, როცა დასახელებულია ის მამოძრავებელი ძალა, რომელიც „დავითიანის“ არა მარტო კომპოზიციურ-ფორმალურ მხარეს აწესრიგებს, არამედ თავად „დავითიანის“ წარმომშობი ფაქტორია, ადვილად მივდივართ იმ დასკვნამდე, რომ წარსულის აღდგენა და ხელახალი გაცოცხლება წიგნში ჩატეული სულიერი ქმედება კი არაა მხოლოდ, იგი, ამავე დროს, ის გასაღებია, რომელიც იმ საიდუმლოს გაგვიხსნის, თუ რამ წარმოშვა ეს წიგნი, სულიერი ცხოვრების რა აუცილებლობამ ააშენებინა მარტოხელა, სამშობლოს ძალზე მოშორებულ ბერიკაცს თავისი ცხოვრების ობელისკი.

მაგრამ მკითხველისა თუ მკვლევრისათვის ძნელი საწვდომია, რა არის „დავითიანი“ - შედეგი იმისა, რომ მისი ავტორის ბიოგრაფიულმა ნიადაგმოწყვეტილობამ არ წარმოშვა ტრადიციული ან ეთიკური ნიადაგმოწყვეტილობა, თუ ეს მიზანი იყო, - მიზანი და საშუალება, რადგან წიგნის წერით, ქმნითა და თხზვით შენარჩუნებული ყოფილიყო ზნეობრივ-მემკვიდრეობითი ჯაჭვი, რომლის არამცთუ გაწყვეტამ, უკვე გაწყვეტის საშიშროებამ წარმოშვა ერის სულიერი ცხოვრების ისეთი ღრმად მნიშვნელოვანი აქტი, - ამაღლებული და ამამაღლებელი, რომელსაც გურამიშვილის ტრაგედია ჰქვია. უმამობა და უშვილობა - მამებთან გაწყვეტილობა და შვილის არყოლა, ეს ორი შრე ქმნის იმ ფიცარნაგს, სადაც ეს ტრაგედია თამაშდება.

გურამიშვილს აუცილებლად სჭირდება წარსული, რადგან მის გარეშე იგი კარგავს კავშირს წინაპრებთან, კარგავს კავშირს სამშობლოსა და ენასთან. მაგრამ მან იცის, რომ მხოლოდ ის წარსულია შენი, მხოლოდ ის წარსულია მოპოვებული, რომელიც გააზრებულია, რომელიც ხელახლა განცდილია, შენს სივრცეშია შემოტანილი; წინააღმდეგ შემთხვევაში, წარსული, რომელიც სულიერი ცხოვრებისა და გამოცდილების ნაწილად არ ქცეულა, ქრება და კარგავს არსებობას.

თუ მეტაფორა ორი მოვლენის ურთიერთშეხვედრის, ურთიერთგადაკვეთის მომენტში იბადება, თუ წარსულის ხელახალი აღდგენა, გახსენება ამ მოვლენას აღარც წარსულში ტოვებს, მაგრამ არც აწმყოში ასხამს ხორცს და სადღაც, სხვა დროში იწყებს არსებობას, - მეტაფორულ სამყაროში, დროთა გადაკვეთის წერტილში, ზედროულში, - მაშინ გურამიშვილის წიგნი მთლიანად მეტაფორად შეგვიძლია გავიაზროთ, ხოლო გურამიშვილის მიერ ანალიტიკურად აღდგენილი და გახსენებული ცხოვრება მეტაფორულობის საუკეთესო გამოვლენად უნდა მივიჩნიოთ.

მიუხედავად უკანასკნელ წლებში წამოწყებული მეტაფორული „ბუმისა“, მეტაფორული აფეთქებისა, რომელიც ხშირად ავიწროებს ამ ცნებას, ხშირად კი ზედმეტად აფართოებს მას, მიუხედავად მეტაფორის მრავალგვარი გააზრებისა და დეფინიციისა, ვეცადოთ გამოვყოთ მეტაფორის არსში ის, რაც „დავითიანის“ ავტორისათვის იქნებოდა ახლობელი და მნიშვნელოვანი, ის თვისებები და მახასიათებლები, რომლებიც მეტაფორას გურამიშვილის შემოქმედების სტრუქტურისწარმომშობ ელემენტად აქცევს. მეტაფორა, პირველ ყოვლისა, სამყაროს ერთიანობასა და განუყოფლობაზე მეტყველებს (ვგულისხმობთ იდეალურ ერთიანობას, რადგან ორ საგანს, ორ განსხვავებულ მოვლენას სამყაროში, ბუნებრივია, განსხვავებული დროითი და სივრცითი გამოვლენა აქვს). გურამიშვილი, მართალია, კარგად აცნობიერებდა, რომ მის მიერ გახსენებული, მოგონებაში გადასული ფაქტები არსებობს იქ და არა სხვაგან, არსებობს იმგვარად, როგორც ისინი თავის დროზე მოხდა, მაგრამ მათი გახსენება, ანალიზი და ინტერპრეტაცია ორ დროით მოვლენას აერთიანებს. ორი საგნის, ორი მოვლენის იგივეობრიობა, ერთმანეთისათვის დაფარება და ერთ საგნად, ერთ მოვლენად წარმოდგენა, რა თქმა უნდა, მხოლოდ იდეალური ერთიანობის გარემოში ხორციელდება, მხოლოდ ზეგრძნობად, მხოლოდ იდეალურ სამყაროში. მათი იგივეობა, მათი იდენტურობა კი სამყაროს არსში, სამყაროს ძირში ჩადებულ ერთიანობაზე მეტყველებს.

მაგრამ მეტაფორამ ყოფითი რეალობაც უნდა შემოაცალოს ფაქტსა თუ საგანს, ზემნიშვნელობა უნდა აღიქვას და ასე გააერთიანოს ორი განსხვავებული, დროსა და სივრცეში დაშორიშორებული მოვლენა. როცა პოეტი ამბობს:

„სისხლისა ღვარმან შეღება წითლად გიშრისა ტევრები“-ო
(„ვეფხისტყაოსნის“ 1966 წ. საიუბილეო გამოცემის სტრ. 1323),

პოეტმაც და მკითხველმაც კარგად იციან, რომ „გიშრის ტევრები“ წამწამებისაგან არა მარტო დროსა და სივრცეშია დაშორებული, არამედ სემანტიკურ-რეალური ყოფიერებითაცაა მოწყვეტილი. თუ მათ ერთმანეთთან კავშირი აქვთ, მხოლოდ პოეზიის სამყაროში, მხოლოდ მეტაფორულ სივრცეში. როცა „გიშრის ტევრსაც“ და „წამწამებსაც“ აღმქმელი შემოაცლის ყოველდღიურ, ყოფით გარემოცვას, კონტექსტიდან ამოიღებს, ფრჩხილებს გარეთ გაიტანს - იგი საგანთა ჩაკეტილობას, ატომურობასაც გახსნის და ამით ორ საგანს, გრძნობადი სამყაროს ორ საგანსა და მოვლენას განსხვავებულობისა და გამიჯნულობისაგან გაათავისუფლებს, -ზეგრძნობად სამყაროში ემპირიულობადაკარგულნი, ყოფითობადაკარგულნი ისინი ერთიანნი და მთლიანნი ხდება. ამ ქმედების შემდეგ ადამიანი, რა თქმა უნდა, გამოდის დროით-სივრცითი სამყაროდან, მიზეზობრიობის სამყაროდან და მარადიულ, თავისუფლების სამეფოში გადადის, რადგან მხოლოდ იქ შეიძლება იყოს ერთიანი ორი საგანი, რომელთაც განსხვავებული ადგილი უჭირავთ სივრცეში, ან ორი მოვლენა, რომელთაც განსხვავებული დროითი გამოხატულება აქვთ.

თუ ჩვეულებრივ, ყოველდღიურ სამყაროში „გიშრის ტევრისა“ და „წამწამის“ ერთიანობა აბსურდია, შეუძლებელია, გიშრის ტევრად წარმოდგენილ წამწამს ეჭვი შეაქვს რეალურ-ემპირიული, მიზეზობრიობის სამყაროს ერთადერთ ნამდვილობაში და აღმქმელში სურვილს ბადებს, უბიძგებს მას, ეძებოს ახალი, უფრო მაღალი რეალობა, უფრო მაღალი ჭეშმარიტება.

მეტაფორული სახის ემოციურ-ინტელექტუალური ცენტრი იმყოფება არა იქ, სადაც ერთი საგნის ან მოვლენის მეორესთან შესაბამისობა მხოლოდ პირველის ნათელყოფას, პლასტიკურ გამოკვეთას ემსახურება (როგორც ისეთი ტროპის შემთხვევაში, როგორიცაა შედარება), არამედ იქ, სადაც მეტაფორის ესთეტიკურ-კათარსისული ზემოქმედება იბადება, - ორი საგნის ან ორი მოვლენის გადაკვეთაზე. თუ შედარების შემთხვევაში საგანი ან მოვლენა უფრო მკვეთრად იხატება, მეტაფორა ახალ რეალობას, ახალ ესთეტიკურ ფაქტს წარმოშობს, რითაც აღმქმელში ახალ ემოციურ განცდას აღვიძებს, ახალ ინტელექტუალურ ინფორმაციას ბადებს.

„დავითიანში“, როგორც აღვნიშნეთ, რეალური სამშობლო წარმოსახვით სამშობლოსთან ერთიანდება, რეალური ბავშვობა კაცობრიობის ბავშვობას ერწყმის, მიწიერი სამოთხე - ბაღი ზეციური სამოთხის ანარეკლი ხდება. თუ წარსულის სურათები პოეტს ბიძგს აძლევს მომავლის განსაჭვრეტად, მაშინ აქ ორი დროითი ჭრილი გადაკვეთს ერთმანეთს და მეტაფორულ დროს წარმოშობს. როცა გურამიშვილი იხსენებს, აღიდგენს თავის წარსულს, იგი ამით სამოძღვრო, სახელმძღვანელო მითითებებს აძლევს იმ მოწაფეებს, რომელთათვისაც იქმნება და იწერება „დავითიანი“ (იხ. ამის შესახებ თავი „ავტორი და დიდაქტიკა“), მაგრამ აქაც ორი დროითი განასერი ერთიანდება, - გაკვეთილზე, რომელსაც გურამიშვილი ატარებს, მომავლისათვის მოხმობილი წარსული ახალ დროით მოვლენას წარმოშობს, რადგან უკვე მოქმედება ხდება არა „აქ“ და „ახლა“, არა „გუშინ“ ან „ხვალ“, არამედ მათი გადაკვეთის წერტილში, სადაც მხოლოდ ის ფაქტი ცოცხლობს, რომელიც აქტია, რომელიც მარადიულობისა და წარუვალობის ნიშნითაა აღბეჭდილი.

ამიტომ ესთეტიკურად, ფსიქოლოგიურად და სპირიტუალურად ღირებულია არა გამოქვაბულში თავის შეფარების ფაქტი, ცალკე აღებული, ან ამ ფაქტის მენტალიზაცია - სიმბოლური გააზრება, ასევე ცალკე აღებული, არამედ მათი გადაკვეთა, - ის პოეზიისმიერი მოვლენა, როცა ლოდგამოკვეთილ გამოქვაბულში თავის შეფარებისა და ღმრთისმშობლის მფარველობის თემები ერთმანეთს შეხვდებიან და ამგვარი თანაარსებობითა და, ამავდროულად, ერთდროული არსებობით მეტაფორულ რეალობას ამკვიდრებენ. ამ რეალობაში, რომელიც გურამიშვილისათვის მყარი კანონზომიერებისა და შესაბამისობის საუფლოა, გამოქვაბულში თავის შეფარება აღარ არსებობს მისი მენტალურ-სიმბოლური გააზრების გარეშე, მაგრამ, ამასთანავე, ღმრთისმშობლის მფარველობაც აღარ არსებობს მხოლოდ იდეალურად: ის ვერ გაიაზრება, ვერ აღიქმება და აღიწერება ემპირიული, ყოფითი მასალის - დავით გურამიშვილის ჭექა-ქუხილისაგან გადარჩენის გარეშე. სწორედ ფაქტის ამგვარი და მხოლოდ ამგვარი არსებობა გახსნის მკითხველის და, უფრო ადრე, ავტორის წინაშე სამყაროს სიღრმეს, რომლის გამჭვირვალობაში სამყაროს განუყოფლობა და ერთიანობა იკვეთება.

შუასაუკუნეობრივი თვალსაზრისით, ცალკეული ადამიანის ცხოვრებას ფასი ჰქონდა იმდენად, რამდენად შეძლებდა ადამიანი დადგენილის ფარგლებში თავის გამოვლენასა და თავისი ერთადერთობის შესრულებას, რამდენად მოახერხებდა კანონის საზღვრებში თავისუფლების მოპოვებას, რამდენად ძალედვა თავის კაცობრივ ბუნებაში ზეკაცურის აღმოჩენა, გაღვივება და აღორძინება. გურამიშვილი ახალი დროის კაკუნის შემსწრეა, მის სახლში თუ ბაღში სადაცაა უნდა გადმოაბიჯოს შუა საუკუნეთა მომდევნო ხედვამ და ჭვრეტამ, მაგრამ ეს ახალი სუნთქვა მაინც „დავითიანის“ კარს მიღმა დგას და ტრადიციული კულტურის წიაღიდან ამოზრდილი, თუმცა მისგან მოსაწყდომად გამზადებული პოეტი, რომლის ინდივიდუალური სახე, რომლის ინდივიდუალური ცხოვრება და ერთადერთი, საკუთარი სათქმელი ასე მკვეთრად ატყვია „დავითიანის“ ფურცლებს, იმ წვით არის ანთებული, იმ საფიქრალით ტეხს ღამეს, თუ რაგვარ შესაბამისობაშია მისი ცხოვრება პარადიგმულ სახესთან, რამდენად ბაძავს იგი იდეალს. ამიტომაც არაა გასაკვირი, რომ პოეტი დავით ფსალმუნთმგალობლის სახით წარმოდგება თავის წიგნში, რადგან ავტორის გულწრფელი ინტენცია საკუთარ თავს დიდ წინამორბედთან და „სეხნასთან“ აიგივებს. ეს იდენტიფიკაცია იმდენად გულწრფელია და იმდენადაა განსაზღვრული მთელი ეპოქის მსოფლმხედველობრივი მრწამსით, რომ აქ არც პოეტურ გამონაგონთან გვაქვს საქმე, არც ჩანაცვლებასთან და არც პოეტისა და გმირის „დავითიანისათვის“ უცხო გახლეჩასთან. გახლეჩა, ერთი შეხედვით, ფაქტია, რადგან იქ, სადაც გურამიშვილი-ავტორი დავით წინასწარმეტყველის-გმირის პირით ლაპარაკობს, თითქოს გმირი და ავტორი შორდებიან ერთმანეთს, მაგრამ გურამიშვილისთვის მისი ცხოვრება სწორედ ამგვარ ჭრილში, ამგვარ პარადიგმულ ჩარჩოში იძენს მნიშვნელობას. იგი არსებობს იმდენად, ცოცხლობს იმდენად, რამდენადაც ბაძავს და იმეორებს თავისი დიდი სეხნიის სულიერ გზას, რადგან არსებობს სწორედ ის, რაც განმეორებადი, არაერთჯერადი და უკვე მომხდარია. გურამიშვილსა და ფსალმუნთმგალობელს ერთი და იგივე სახელი ერქვათ — დავითი, სახელი კი, „სახელი ნეიტრალური აღმნიშვნელი არ იყო, ეს ნიშანი იდუმალად ეხებოდა ადამიანის არსს, და ზეციურ ეთნონიმსა და მის მოკვდავ სეხნიას შორის გარკვეული კავშირი მყარდებოდა“ (გურევიჩი 1981, გვ. 78; შდრ. ტოპოროვი 1979, გვ. 141-149). რა თქმა უნდა, ისტორიულ შრეში დავით ფსალმუნთმგალობელი და დავით გურამიშვილი ცალ-ცალკე ცხოვრობდნენ, მაგრამ სულიერი და პოეტური ღირებულება, - როგორც ავტორისათვის, ისე მკითხველისათვის, - იბადება მაშინ, როცა ისინი ხელს უწვდიან ერთმანეთს და მეტაფორულ შესაბამისობას ამკვიდრებენ.

მაგრამ მეტაფორაშივე ერთიანდებიან გურამიშვილი-გმირი და გურამიშვილი-ავტორი, პირველი - მცხოვრები და მეორე - მჭვრეტელი, პირველი - ყოფისა და ყოველდღიურობის მოქალაქე და მეორე -მარადიული ქალაქისკენ მსწრაფი. ის, რაც ცხოვრებაში გამიჯნული იყო, რაც ცხოვრებაში ებრძოდა და უპირისპირდებოდა ერთმანეთს, „დავითიანის“ ფურცლებზე პოვებს ჰარმონიასა და გასხივოსნებულ შინაგან წესრიგს. მკითხველი ხვდება, რატომაა „დავითიანის“ გმირი და ავტორი ერთიანი, რატომ არ არის ავტორი აღზევებული ან დამდაბლებული თავის გმირთან მიმართებაში; რაც ერთგზის ცხოვრებისეულად იქნა გადატანილი, რაც მეორეგზის მჭვრეტელობით იქნა განცდილი, მეტაფორაში - „დავითიანში“ - მოიპოვებს თავის ჭეშმარიტ არსსა და უმაღლეს ღირებულებას.

გურამიშვილი მეტაფორის ახალ სახეს, ახალ რაგვარობას ქმნის. იგი უპირისპირდება თავის წინამორბედთა მეტაფორულ ხედვასა და ხატვას, ისეთს, როცა საგანთა ორერთიანობა პოეტიკური მიზნების სამსახურშია ჩაყენებული, სადაც მეტაფორის სიხასხასესა და სიმკვეთრეს ფორმის ვირტუოზობის მოწოდება წარმოშობს. „დავითიანის“ ავტორისათვის კი მეტაფორის საფუძველი ხდება არა დაუინტერესებელი, ობიექტური თვალით აღქმული ნივთები და საგნები, სადაც თითოეულმა მათგანმა და მათმა შეთავსებამ უნდა წარმოშვას სილამაზე, არამედ თავად ავტორის - დავით გურამიშვილის ცხოვრება, პოეტის ცხოვრების ფაქტები და მოვლენები.

ერთი მხრივ, რეალურად მომხდარი ცხოვრებისეული ფაქტი და, მეორე მხრივ, იმავე ფაქტის ხელახალი შეფასება და მენტალური განცდა დროში ფეხმძიმობის შემდეგ შობს მეტაფორას, სადაც ცხოვრების ეს ორი მოვლენა ერთიანად აღიქმება, სადაც რეალური და მენტალური განუყოფელი ხდება, სადაც ორი დროითი ფრაგმენტი ერთიანდება, რითაც დროის მოპოვება და გაუქმება, დროისა და წარმავლობის დაძლევა და დამარცხება ხდება.

„დავითიანი“ იმგვარ მეტაფორასაც იცნობს, რომელშიც ერთმანეთს გადაკვეთს უკვე არა ერთი ხორციელი ცხოვრების ორი მოვლენა, არამედ, ერთი მხრივ, თავად ავტორის ცხოვრება და, მეორე მხრივ, მის წინაპართა, წინამორბედთა გავლილი გზა.

მაგრამ გურამიშვილი ისეთ მაღალ მწვერვალებზეც აღმართავს მეტაფორას, სადაც სუნთქვაც კი ჭირს, - მკითხველს იგი თავის ცხოვრებას ერთი და მარადიული კაცის, ზეკაცისა და საერთოკაცის, საერთოადამიანურისა და, შესაბამისად, ღვთაებრივის ანარეკლად წარმოუჩენს (საერთოადამიანურსა და უნივერსალურთან, მარადიულსა და ზეინდივიდუალურთან გურამიშვილისა თუ მწყემს ქაცვიას მიმართებაზე ისევ მოგვიწევს საუბარი თავში „ავტორი და დიდაქტიკა“). როგორც ჩანს, შემთხვევითი არაა იმგვარი ინტიმურობა და სიახლოვე ღმრთაებრივთან, იმგვარი თანაგანცდა, როგორიც თუნდაც ღმრთისმშობლის გურამიშვილისმიერ ტირილში მჟღავნდება.

ამგვარად, „დავითიანში“ მეტაფორულ შესაბამისობათა სამი წყვილი ჩნდება: ავტორის ცხოვრებისეული, რეალური ფაქტი და მისი მენტალური ხელახალი გაცოცხლება და განცდა; ავტორის ცხოვრება და წინაპართა ცხოვრება; ისევ ავტორის ცხოვრება და ყოფიერება, - მარადიული, არქეტიპული, უნივერსალური ყოფნა.

(„მხიარულ ზაფხულში“, რა თქმა უნდა, სამივე ეს ტიპია არეკლილი, მაგრამ ეს იმდენად ნათელია, რომ მათ ჩამოთვლასა და აღწერაზე მკითხველის ყურადღების დაღლა აღარ ღირს. ყოველ შემთხვევაში, სანიმუშოდ, პირველ შემთხვევასთან გვაქვს საქმე პოემის იმ ეპიზოდში, რომლის აღწერითაც იწყება და მთავრდება წინამდებარე თავი).

მეტაფორის მასალად გურამიშვილი ყოველთვის საკუთარ ცხოვრებას იყენებს. მეტაფორიზაცია პოეტისათვის შემეცნებისა და წვდომის გზაა, მხოლოდ მეტაფორიზაციის შედეგად ენიჭება ცხოვრებას აზრი და საზრისი, ღირებულება და მნიშვნელობა, ნამდვილობა და არსებობა.

მაგრამ თავად ცხოვრებისა და პოეზიის, ცხოვრებისა და ხელოვნების გზაჯვარედინზე დევს ერთი დიდი მეტაფორა, - ზნეობრივი და პოეტური სინატიფისა და სილამაზის წიგნი-მეტაფორა „დავითიანი“.

...ღამის ბინდში თვალი ნელ-ნელა არჩევს დროის მაძიებელ მარტოკაცს, რომელიც ძნელი გასარკვევია, მოხუცი, ცალთვალა პოეტია თუ ახალგაზრდა მწყემსი; ყური ნელ-ნელა იჭერს მის საგალობელს, რომელიც ზარათუშტრას ღამეულ სიმღერასავით ადამიანს სულის მღვიძარებისაკენ, წარუვალ ღირებულებათა ფორპოსტზე თვალმოუხუჭავი დგომისაკენ მოუხმობს. მდელოზე მდგარ მლოცველს კვლავ დასცქერის ვარსკვლავებით მოჭედილი ცა, რომელიც ისეთივე საოცარია და მარადიული, როგორც მორალური კანონი.

ხოლო მოწაფეთა მისთა ჰრქუეს მას: გვიჩუენე ადგილი-იგი,
სადა ხარ, რამეთუ ხამს ჩუენდა პოვნად მისა.

სახარება თომასი, 29
(ნაგ ჰამადი, II, 2)

ქართა ომის ჰეროისტულ-იუმორისტული ბატალიების შემდეგ, რითაც იწყება „მხიარული ზაფხული“, გამარჯვებული ზაფხული, ჩაცმა-დახურვისა და მორთვა-მოკაზმვის რთული და გრძელი რიტუალის შედეგად მდელოებს ყვავილებით ააბიბინებს. სამ მწყემს ქალთაგან ერთ-ერთი ახლომახლო ყვავილებს არ დასჯერდება და შორს გაუყვება ჭალას. ამ დროს მას ესმის ნესტვის ხმა, რომელიც ისევე წარმტაცია, როგორც მწყემს დავითის, მწყემს დაფნისის ან მწყემს კრიშნას ღმერთთან მოსაუბრე სალამურის ხმა.

ჯადოსნური ხმების მაგნეტიზმი იპყრობს გულუბრყვილო და უბრალო, თუმცა აქტიურ და მაძიებელ გოგოს:

„სითაც ესმა სტვენა,
მიყვა იქითკენა
ყვავილთ კრეფასა“ (გვ. 186, სტრ. 44).

ადის აღმა-დაღმა გოგო, იგი ემზადება მნიშვნელოვანი და ღირებული სახილველისათვის, იგი შინაგანად განმზადებულია ერთადერთი და უმნიშვნელოვანესი შეხვედრისათვის და ამ დროს ჩერდება, - იგი გრძნობს, რომ დგას მთავარ საზღვართან, სადაც მთავრდება თავისი სივრცე და იწყება სხვისი სივრცე, სადაც მთავრდება მე და იწყება შენ, იწყება უცნობი და ახალი სივრცე, „ქუეყანაჲ ახალი“ (გამოცხ. 21:1), იწყება შეხვედრა და დიალოგი (ძიება და არჩევანი ყოველთვის ბადებს დიალოგის იმედსა და პოტენციას):

„აღმართი ავლო, რა გარდიხედა.
მუნ მწყემსი დახვდა და წყალი სჩქერდა“ (გვ. 186, სტრ. 45).

მან გადაიხედა და დაინახა, როგორ უერთდებოდა მწყემსის ხმა სამყაროს პირველსაწყისისა და უპირველესი სტიქიის წარმომშობ ენერგიას, მან გადაიხედა და შეხედა ახალ სივრცეს, მაგრამ ვერ შეძლო მისთვის თვალის გასწორება, ვერ შეძლო საზღვრის გადალახვა; მან ჯერ კიდევ ბევრი უნდა იაროს, მაგრამ უნდა იაროს თავისი შინაგანი სამყაროს ვრცელ სივრცეებში და მხოლოდ ამის შემდეგ მიეცემა უფლება, გადადგას ის ერთი და მთავარი ნაბიჯი. ჯერჯერობით კი შიშისაგან ატირებულ და აკანკალებულ გოგოს საზღვარზე ხვდება მწყემსი (გოგო ამის შემდეგ არც ერთ თუ ვერც ერთ ნაბიჯს ვეღარ დგამს წინ), რომელიც მორბის მის საშველად და იმ დროს, როცა მან „ახალი ქუეყნის“ საზღვარზე დაკარგა დროისა და სივრცის ორიენტაცია („მალ-მალ შაჰყვირა: ვამე, ვამეო! რა დღე მექნების, ან რა ღამეო!“ - გვ. 186, სტრ. 46),1 ((1 ახალი სივრცის,„ახალ ცხოვრებასთან“ მიმართებაზე, ამასთან დაკავშირებული საზღვრის, შიშისა და ძრწოლის (ექსისტენციალური ანგსტ), ახალ სივრცეში თავდაპირველად ორიენტაციის დაკარგვის შესახებ იხ: ტოპოროვი 1983, გვ. 250.)) მწყემსი შეეხო მას, თვალთ ცრემლი მოსწმინდა და ნუგეშინი სცა. და როგორც მაგდალინელმა, რომელმაც თავდაპირველი შიშის შემდეგ უეცარი ნათელხილვით გააცნობიერა, რომ იგი, რომელმაც შეაჩერა და უთხრა „ნუ შემომეხები მე“ -„Noli me tangere“ (ინ. 20:17), მებაღე კი არა, მწყემსი კეთილი ყოფილა, ასევე

„ქალმან რა ნახა იმ მწყემსის პირი,
სულ დაავიწყდა, რაც სჭირდა ჭირი;
მწყემსი შეუყვარდა,
ფერხთ ქვეშ შეუვარდა,
შესცინა პირსა“ (გვ. 186, სტრ. 48).

ამ დროს გოგოს ჩაკეტილობა იხსნება. იგი ელაპარაკება მეორეს და მისი შინაგანი სივრცე ამით ფართოვდება. ხოლო იმისათვის, რათა ქალს საზღვარზე გადაბიჯება გაუადვილდეს, მწყემსი ბიჭი უხსნის მას, რომ ყოფიერების კანონები და კანონზომიერებანი უპირველესად დროისა და სივრცის შრეებში აირეკლება, რომ ადამიანი დრო-სივრცეში შინაგანი და გარეგანი ორიენტაციის შემდეგ წვდება თავის თავს, თავის არსს.როდესაც გოგო ვერ ხვდება, თუ ვინ შეიძლება დაინახოს ისინი უღრან ტყეში, ბიჭი უხსნის, რომ არსებობს მეტაფიზიკური თვალი, რომლისთვისაც არაფერია უხილავი, რომ მთელი სამყარო საკრალიზებულია, რომ მთელ სამყაროში განფენილია მარადისობა („სულყველგან ფეთქავს მარადისობა...“ - გოეთე), მაგრამ იმისათვის, რომ ერთადერთმა და უცვლელმა კანონმა ყოფაში გამოხატოს თავისი თავი და ნება, სივრცეში ჩნდება აღნიშნული, ნიშანდებული ადგილები, რომელთა ცნობა და ამოხსნა შინაგანი ცხოვრების ნავარჯიშობაზეა დამოკიდებული.

ხოლო იმისათვის, რათა ეს რთული და აბსტრაქტული მსჯელობა უფრო გასაგები გახდეს, მწყემსი ბიჭი მწყემს გოგოს მოუთხრობს მხიარულ და ჭკუისსასწავლ ამბავს იმისა, თუ როგორ წავიდა ტყეში ოდესღაც მისი, ჭაბუკ ქაცვიას, დედ-მამა, როგორ შეაშინა ისინი ჩხიკვმა, შაშვმა, ეკალმა, თითქოსდა ჩვეულებრივმა კაცმა და, რაც მთავარია, სამყაროს შემოქმედმა ღმერთმა, როგორ შეაშინა და შეარცხვინა, როგორ დაბრუნდნენ შინ ხელმოცარულები და საბოლოოდ როგორ გამომჟღავნდა მათი დაფარული საქმე.

თავდაპირველად მწყემსი ცდილობს ყოფითი და ყოველდღიური მაგალითის საშუალებით, - თავისი დედ-მამის ფათერაკიანი თავგადასავლის მოთხრობით, - დაანახოს თავის ახალ მეგობარს, რომ ადამიანთათვის სამყარო და სივრცე გაყოფილი და გამიჯნულია, - არსებობს ზეციური სივრცე და მიწიერი სივრცე, საღმრთო მიწა და ადამიანური მიწა, მიწა მოხნული და მოუხნავი, სახლი და მინდორი, გონიერი ადამიანი და უგუნური.

„ქმარნი და ცოლნი შეყვარებულნი...
თავის სახლ-კარადა
სხედან აშკარადა,
არ დამალულად.
შესაქცეველად დადიან ბაღად;
უშიშრად, ურცხვად ხუმრობენ ლაღად
ხელი-ხელთ კიდებით,
თამაშით, ჭიდებით
ხეთ ქვეშ მწვანეზე.
უშჯულოებით შეყვარებულნი
ტყეში დადიან შეპარებულნი;
ჯაგებში ძვრებიან,
ავს საქმეს შვრებიან...“ (გვ. 189, სტრ. 62-64).

ამბობს ქაცვია და მიანიშნებს კაცობრივი, ადამიანური მზერის იმ საზღვრებზე, რომელიც ყოფს კულტურულსა და ბუნებრივს, ბაღსა და ტყეს, ხესა და ჯაგნარ-ბუჩქნარს, კანონსა და უკანონობას, თავისუფლებასა და თავნებობას. მარტივი და უბრალო გონებისათვის კანონდებულია ადგილი ბაღში, ხის ქვეშ, ხოლო კანონგარეშე მყოფთათვის მიჩენილია ის ადგილი ტყესა და ჭალაში, სადაც მხოლოდ ქაცვი და ღიჭი ხარობს. ამიტომაც მას შემდეგ, რაც ქაცვიას მომავალი დედა დარწმუნდება, რომ უძლურია შეაჩეროს თავისი მომავალი ქმრის ვნებიანი ჩანჩქერი, იგი ასე მიმართავს ჟინმორეულ ჭაბუკს:

„რადგან არ იშლი, შენ მატან ძალას,
ხვალ ერთად ცხვარი წავასხათ ჭალას.
იქნება შენია,
რაც გინდა, ქენია!“ (გვ. 195, სტრ. 103).

რადგან იქ, - ჭალაში, გამოუცდელი განსჯის თანახმად, ღმრთაებრივი ნება არ ვრცელდება. აქ ერთმანეთს უპირისპირდება, რაც ასე დაპირისპირებული იყო მთელი შუა საუკუნეების განმავლობაში: ხალხური, პროფანული რწმენა და დოგმატური, საკრალური რწმენა. თუ პირველისათვის სივრცე გაყოფილია, დანაწევრებულია, ჰეტეროგენურია, არსებობს სივრცე ღმერთისა და არსებობს სივრცე დემონებისა, მეორისათვის, - რჩეულთათვის და მაღალთათვის, - ისევე ნათელია სივრცის განუყოფლობა, ერთიანობა, ჰომოგენურობა, როგორც ყოველ დილით სული წმიდისადმი მიმართული ლოცვის სიტყვები: „მეუფეო ზეცათაო, რომელი ყოველგან ხარ...“ ღმერთი ყველგან არის, მაგრამ სივრცეში არსებობს ადგილები, სადაც ადამიანისთვის გამოვლინდა უზენაესი ნება, რომელიც მისთვის ხდება მინიშნება, თუ საით და როგორ უნდა განაგრძოს მან გზა. ასეთ მიმანიშნებლად ახალგაზრდა მწყემსებს ქაცვის ბუჩქი მოევლინათ.

თუ ჭალაში ხელმოცარვამ მათ ჭკუა ვერ ასწავლა, თუ ხელახალი წარუმატებლობა და გადატანილი შიშიც არაფრად ჩააგდეს, მესამე მცდელობა უკვე ძვირად დაუჯდათ - ქაცვის ბუჩქმა მწარედ აატირა და ააყვირა ორივე. ქაცვს კაციც მოჰყვა და მათი ჩანაფიქრი ჩანაფიქრადვე დარჩა.

ბედის ამბავიაო, მკითხველმა რომ არ იფიქროს, გურამიშვილი „მხიარული ზაფხულისათვის“ უჩვეულო სიმკაცრით გვაფრთხილებს:

„რას ჰრქვიან აწ ბედი? - ყრმა ვიყავ, დავბერდი, -
ჯერ ვერ მიცნია“ (გვ. 224, სტრ. 457),

„საწუთროს სოფლის ჟამთა ცვლილობა, -
დღეს შერიგება, ხვალ აშლილობა,
გლახობა, მეფობა, სიძვირ-იეფობა
ღვთით არს, არ ბედით!“ (გვ. 245, სტრ. 461),

„ნუ ემზგავსები უმეცარ ბიჭებს:
ნუ მიაჩემებ ბედს ღვთისა ნიჭებს“ (გვ. 245, სტრ. 464).

ბედი კი არა, საღმრთო კანონზომიერება გამოვლინდა ქაცვში, რომელშიაც ისევე გაელვარდა უზენაესი ნება, როგორც ოდესღაც სინის მთაზე მაყვლოვან ბუჩქში. იმ ბუჩქის მხილველი მწყემსის - მოსეს კანონმდებლობის მეშვიდე მცნების დამრღვევები არიან ქაცვიას დედ-მამაც, ქაცვიას წინ დაცემული მაცდური გოგოც და ისინიც, რომელთა შესახებაც იგი ამბობს:

„ჯაგებში ძვრებიან,
ავს საქმეს შვრებიან“ (გვ. 189, სტრ. 64).

მათი თვალსაზრისით, ტყესა და ჯაგში არ წვდება საყოველთაო წესრიგისა და ჰარმონიის მეტაფიზიკური თვალი და სწორედ ჯაგი და ბუჩქი, უბრალო ქაცვი გახდა იარაღი საღმრთო ნების გამოსავლენად, გახდა ნიშანი, ბიძგი მარადისობის საჭვრეტად.

ქრისტიანული აზროვნება საჭიროდ მიიჩნევდა აღსანიშნისა და აღმნიშვნელის განსხვავების გახაზვას. არეოპაგელის აზრით, ნიშნის სიმდაბლე არქეტიპის სიმაღლეზე მეტყველებს, ბაროკულმა ეპოქამ კი, რომელსაც ეკუთვნის „დავითიანი“, ქრისტიანული ესთეტიკისა და სემიოტიკის სწორედ ეს თეზა წამოსწია წინ (იხ. ავერინცევი 1985, გვ. 300; შდრ. ავერინცევი 1977, გვ. 55-56). სწორედ ბაროკული ტერმინით რომ აღვნიშნოთ, ქაცვი - ემბლემაა, რომელიც რაც შეიძლება უფრო დაშორებულია აღსანიშნ ობიექტს და სწორედ ამით ახდენს იგი ძლიერ ემოციურ, ესთეტიკურ და, რაც მთავარია, ანაგოგიურ ეფექტს.

ქაცვი გახდა ამოცანა, რომელიც უნდა ამოიხსნას, გახდა ტექსტი, რომელიც უნდა წაკითხულ იქნეს, გახდა სავარჯიშო, რომელიც უნდა შესრულდეს. ამდენად, ადგილი სივრცეში ხდება მასწავლებელი, ხდება სკოლა. თავად სივრცე ხდება სკოლა და ეს სრულებით ეთანხმება შუა საუკუნეთა შეხედულებას, რომ სამყარო და ბიბლია ის ორი წიგნია, რომლითაც ღმერთის შემეცნებას სწავლობს კაცი (დაწვრილებით იხ. თავი „ავტორი და დიდაქტიკა“).

ქაცვიას მამა და ქაცვიას საცოლე სუსტად მხედველები არიან. ისინი ყოფის მიღმა ვერ ჭვრეტენ ყოფიერებას და არსებულის მიღმა არსს. მას შემდეგ კი, რაც ქაცვია იღებს „მამათა სიბრძნეს“, იღებს ცოდნასა და გამოცდილებას, ის ხედავს, რომ ყოველდღიურ ცხოვრებაში, - ერთჯერადში, - საყოველთაო კანონი იკვეთება; მისთვის სამყარო ხდება წიგნი, რომელიც საჭიროებს ანბანის ცოდნას, საჭიროებს ძლიერ თვალებს ან სათვალეებს (გურამიშვილისათვის ამგვარი სათვალეა - ცოდნა, ჭკუა), რათა იქ მარადიული წესები და მარადიული წესრიგი იქნეს ამოკითხული. მიუხედავად იმისა, რომ ამ ცოდნას იღებს არა იმდენად ქაცვზე დაკაწრული ჭაბუკი, რამდენადაც მისი შვილი ქაცვია, მაინც ეს ბუჩქი ხდება მოსაბრუნი წერტილი, ათვლის წერტილი ახალი ხედვის, - რეტროსპექციისა და ინტროსპექციის, - ახალი გამოცდილების გრძელ და ძნელ გზაზე; ეს მამლის ის ყივილია, რომელსაც მოვალეობისა და პასუხისმგებლობის, არჩევანისა და სიმამაცის შეკითხვად და საყვედურად აღიქვამს ჯვარცმის წინაღამით გალავანთან მდგარი პეტრე (მთ. 26:74-75; მრ. 14:72).

მაგრამ არ შეიძლება ამ საკრალური ცოდნის პროფანაცია, - ყველასათვის და ყველგან მისი გაცხადება, რადგან სულიერი განცდა და გამოცდილება ერთეულია და ინდივიდუალური, და ისევეა საჭირო მისი დაფარვა, როგორც დაფარვა იმისა, თუ რისთვის, რა მიზნით მიაშურა ქაცვს მწყემსმა გოგო-ბიჭმა. დასაფარავად, დასამალავად, არგასაცხადებლად ბიჭიცა და ტყეში შეხვედრილი კაციც მალავენ ჭეშმარიტებას, მალავენ სიმართლეს. სიმართლე კი, - ის, რაც ნამდვილად იქნა ჩაფიქრებული, განცდილი, ჩადენილი თუ ვერჩადენილი, ის, რაც ნამდვილად მოხდა, - დაფარული აღმოჩნდა: სიმართლის მარგალიტს ართქმის ფარდაგი გადაეფარა.

მაგრამ მხოლოდ პროფანაციის შიშმა ათქმევინა მათ ტყუილი? იქნებ მათ თვალი ვერ გაუსწორეს ასე აშკარად გამოვლენილ საღმრთო ნებას?! ((1 „ჭირს საცნაურის მზისაცა სწორედ გამართვა თვალისა, არამ-თუ უცნაურისა ცნობა გზისა და კვალისა“ (გვ. 74, სტრ. 339).)) იქნებ მწყემს მოსესავით დახარეს თვალი, როცა მათაც ესმათ ბუჩქიდან მორალური აბსოლუტის ხმა? იქნებ მათაც ყური მიუგდეს სივრცის ძახილს, იქნებ მათაც გაიგეს სივრცის ენა და სივრცის თვითგახსნის იმედი მიეცათ? იქნებ ისინიც დარწმუნდნენ, რომ „ადგილი ეგე, რომელსა სდგა შენ, ქუეყანა წმიდა არს“ (გამოსვლ. 3:5).

რომ წმიდა იყო, რომ საკრალური იყო ეს ადგილი, იცის მეზობელმა კაცმა, რომელიც ღმერთსავით მოუსყიდველი აღმოჩნდა, რომელიც საღმრთო დესპანივით ხელისშემშლელია უგუნურ საქმეში და ხელისშემწყობია გონიერში - ქორწინებაში. სწორედ იგი ამბობს პირველად:

„...წამოდგა კაცი,
დალოცა ქაცვი...:
მღდელმა აკურთხოს, სადაც ეყარა!“ (გვ. 198-199, სტრ. 128-129).

მართლაც, სულ მალე, თითქოსდა დანაპირებს უსრულებსო, სწორედ მას მოჰყავს საკრალური ავტორიტეტი, მოჰყავს მღვდელი, რომელიც აკურთხებს ქაცვს, აკურთხებს იმ ადგილს, სადაც უმაღლესი რეალობის მარჯვენა გამოვლინდა, სადაც ღმრთისგამოცხადების, თეოფანიის მისტიკური აქტი განხორციელდა. სწორედ ამიტომ, სწორედ ამ ადგილის აქსიოლოგიურ მნიშვნელობას უსვამს ხაზს ეს მეზობელი:

„სადაც იმ ბიჭის საქმე მან ნახა,
მის ახლო საყდარს მამა ემარხა;
იქა გაისტუმრა,
ყველა იქ ისტუმრა“ (გვ. 202, სტრ. 151),

„იქ წავიყვანოთ გოგო და ბიჭი,
სადაც შერჭმიათ ქაცვი და ღიჭი“ (გვ. 209, სტრ. 205), -

ეუბნება იგი მღვდელს, რადგან ჯერჯერობით მხოლოდ მან იცის ქაცვზე დაკაწვრის ჭეშმარიტი საზრისი, ჯერჯერობით მხოლოდ მან იცის, რომ მწყემსი გოგო-ბიჭის ცხოვრების უმნიშვნელოვანესი ფაქტი - ერთ სულად და ერთ ხორცად ქცევისა - სივრცეში უნდა დაემთხვეს საკრალურად ნიშანდებულ ადგილს. ბიჭიც ემორჩილება მას, მეზობელს, რადგან საერო ავტორიტეტს, - უფროსს ეთანხმება სასულიერო ავტორიტეტიც, - მღვდელი:

„გაიპარენით, სადაც შაგ[ე]რჭოთ
ქაცვი და ეკალი;
შენა და ეგ ქალი
ორნივ იქ დამხვდით!
ჯერ თქვენ ლოცვასა იქ წაგიკითხავ“ (გვ. 211, სტრ. 212-213).

აქ ერთად დგანან მღვდელი და მეზობელი: ერთი, რომელიც მოწოდებულია, ვალდებულია, იყოს მოციქული, წარმომადგენელი, გამომცხადებელი უმაღლესი რეალობისა და მეორე, რომელიც მოწოდებულ იქნა, ვალდებულ იქნა იმავე მისიის შესასრულებლად.

„ბიჭმა საცოლო მუნ განაპარა.
მღრდელი და ის კაცი,
სად იყო ის ქაცვი,
ოთხნივ მუნ შეკრბენ“ (გვ. 211, სტრ. 214).

გურამიშვილი აქ პლასტიკურად გვიხატავს ბუჩქის ირგვლივ შეკრებილ ოთხ მიწიერ ადამიანს, და ეს გასაგებია, რადგან ოთხი არის სიმბოლო მიწიერი სისავსისა, ხოლო ერთი ზეციური სისავსის გამოვლინებაა, რომლის ემანაცია ამჯერად ერთეულში - ქაცვში განხორციელდა.

იმ დროს, როცა მღვდელი შემოსაზღვრავს და უვნებელყოფს მიწიერ ალაგს მიწიერი კავშირისათვის - ქორწინებისათვის, მაშინ, როცა იგი ამბობს: „კურთხეულ არს“, - სიტყვებს, რომლითაც იწყება ყოველგვარი ღმრთისმსახურება, რომლითაც ჩერდება ყოფითი დრო და სივრცე, - ამ დროს უეცრად სივრცეს გაჰკვეთს კაცის სიცილი და ეს მოულოდნელი მკრეხელობა ჩააფიქრებს მკითხველს, რომელსაც უჭირს დაიჯეროს მარტივი ახსნა:

„კაცმან მიუგო: ვით აღუთქვენი,
ამ ალაგს მიხვდა კურთხევა თქვენი,
იყო დალოცვილი;

გამხსენდა, სიცილი
მით მომივიდა“ (გვ. 211, სტრ. 216).

განა ის, რომ მისი წინასწარმეტყველება ახდა, სასაცილოა? განა ის, რომ კაცის ინტუიციური მიხვედრა ქაცვის კურთხეულობის, საკრალურობის შესახებ რიტუალურად იქნა დადასტურებული და აღიარებული, სასაცილოა? იქნებ აღტაცებისა და სიხარულის სიცილია ეს, პასუხია მოწოდებაზე: „გიხაროდენ მარადის უფლისა მიერ, კუალად გეტყ¢: გიხაროდენ“ (ფილიპ. 4:4)? იქნებ სიძის გვერდით მდგომმა სხვა სიძის ხმა გაიგონა წმიდა სივრციდან („ხოლო მეგობარი სიძისაჲ რომელი დგას და ესმის მისი, სიხარულით უხარის ხმითა სიძისაჲთა“ - ინ. 3:29)? იქნებ მიზეზია ის სიხალისე და მხიარულება, ამბივალენტურობა - მაღლისა და მდაბლის, ამაღლებულისა და სალაღობოს ის გამიჯნაობა, კომიკური და ეროტიკული ეპიზოდების ის სიუხვე, რომელიც ასე უცნაურსა და იდუმალს ხდის ძველი საქართველოს ყველაზე ტრაგიკულ წიგნს „დავითიანს“? ან იქნებ ამ სიცილში ყურმა საკრალური სიცილის ინტონაცია უნდა გაიგონოს, რომელიც „მხიარული ზაფხულის“ საიდუმლოთაგან - მრავალთაგან - ერთს გაგვიხსნის, - საიდუმლოს პოემის კარნავალური შრეების შესახებ? თუ ეს ასეა, მაშინ კარნავალურ სივრცეში ხომ ყველაფერი შებრუნებული სიმეტრიითაა მოწესრიგებული; გადაბრუნებული სამყარო ამკვიდრებს სიცილსა და დაცინვას, როგორც თაყვანისცემისა და პატივისცემის უმაღლეს გამოხატულებას.

აქ კი „მხიარული ზაფხულის“ კარნავალურობის თემას შემოაქვს მოტივი იმ უჩვეულო ფენომენისა, რომელსაც კულტურისა და ყოფის ისტორიაში ანტიქცევა ეწოდება. ანტიქცევა უარყოფს მიღებულს და აღიარებს მიუღებელს; ის იმგვარი დაშნაა, რომელიც სასიკვდილო ჭრილობებს აყენებს ადამიანთა ერთ-ერთ ყველაზე ძლიერ და საშიშ მტერს - „საღ აზრს“. ამ მოტივის საფუძველზე მკითხველი ცდილობს კიდევ ერთი ახსნა მოუძებნოს სიცილს: იქნებ იგი საცნაურყოფს ადამიანური კანონებისა და ადამიანური თვალსაზრისის ფარდობითობასა და მცდარობას; იქნებ ქაცვიასავით ეს კაცი მხოლოდ ერთ, განუყოფელ და არარელატიურ კანონს აღიარებს და ამით ვუბრუნდებით ქაცვიას იმ მონოლოგს, რომლის ნათელსაყოფადაც გვიყვებიან ამ გრძელ, მაგრამ სახალისო ამბავს: იქნებ სიცილი ღმრთისმსახურებისას ისეთივე სალოსური ქცევა ან, უფრო ზუსტად, ანტიქცევაა, როგორც ეკლესიისათვის ქვის დაშენა (იხ. უსპენსკი 1985, გვ. 332)? „სალოსის ქცევა მთლიანად განმსჭვალულია დიდაქტიკური შინაარსით და, უპირველეს ყოვლისა, ცოდვილი სამყაროს უარყოფას უკავშირდება, იმ სამყაროს უარყოფას, სადაც დარღვეულია წესრიგი. სწორედ ამის გამო ხდება გამართლებული ანტიქცევა; უკუღმა, გადაბრუნებული ქცევა ერთდროულად გვაზიარებს მიღმა სამყაროსთან და ამხილებს ამ სამყაროს სიცრუეს (როგორც ეს ახასიათებს გნოსტიკოსებსაც, რომელთა ტრადიციასაც, შესაძლოა, აგრძელებენ სალოსები)... სალოსი საკრალურ მიკროსივრცეში იმყოფება... მისი ქმედება დიდაქტიკურად უპირისპირდება ამ სამყაროს თვისებებს“ (იქვე).

ამ სოფლის წარმავლობისა და იმ სოფლის მარადიულობის თემასთან ერთად მკითხველს აქ ესმის თემა დიდაქტიკისა და იგი ხვდება, რომ ეს ორი ღერძი, რომელიც პირველი სტრიქონიდან ბოლო სტრიქონამდე კომპოზიციურად კრავს და მსჭვალავს მთელს „დავითიანს“, ეს ორი ლაიტთემა აქ კონტრაპუნქტში ერთდება. მკითხველი რწმუნდება, რომ ერთ ეპიზოდში - კაცის სიცილში ისევეა არეკლილი ეს ვრცელი წიგნი, როგორც ზღვის წვეთში მთელი ზღვა, როგორც უბრალო ქაცვში - ყოფიერება.

მაგრამ ამ მეზობელი კაცის სიცილი კიდევ ერთ თემას წამოჭრის, - ეს არის სიცილის საკითხი და ადგილი „დავითიანში“. სიცილს ამ ტკივილიან წიგნში დიდი და მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია; რაც უნდა მძაფრი და მწვავე იყოს ის თემები, ის სატკივარი, რომელიც აწუხებს და შანთავს წიგნის ავტორსა და, ამავე დროს, გმირს, რაც უნდა მტკივნეულად აღიქვამდეს მკითხველი წაკითხული ფურცლების საჭირბოროტო პრობლემატიკას, „დავითიანს“თითქმის არსად სცილდება სიცილისა და ირონია-სარკაზმის ნაკადი, სახუმარო და საქილიკო ტონალობა. ეს იმდენად დაუფარავია, იმდენად თვალშისაცემია, რომ ყურადღების საგანგებო შეყოვნებას არც საჭიროებს. რა ეპიზოდიც უნდა იყოს, - სიკვდილთან კამათი თუ ბიბლიურ წინაპართა - ადამისა და ევას, კაენისა და ბაბილონის გოდლის მშენებელთა ცოდვა, ქართლ-კახეთის ტრაგიკული ისტორია თუ ავტორისეული ანდერძ-აღსარება, გურამიშვილი არსად იშურებს სახუმარო საღებავებს, არასოდეს ტოვებს მკითხველს ფაქტის სერიოზულობის, ოდენ სერიოზულობის პირისპირ. რა თქმა უნდა, ავტორი კარგად აცნობიერებს ამ ფაქტებისა და მოვლენების ნამდვილობასა და წარუვალობას (რომ მისთვის წიგნში აღწერილი ამბები სწორედ მოვლენებია, რომლებიც მოკლებულია ერთჯერადობას, შემთხვევითობასა და წარმავლობას, ამაში დარწმუნება ძნელი არაა და ამისათვის, ჩვენი ნაშრომის ზემორე თუ ქვემორე გვერდების მითითების გარეშეც, „დავითიანის“ ხელახალი გადაკითხვა თუ გახსენებაც კმარა), მკითხველადაც ავტორს, რა თქმა უნდა, სწორედ იმგვარი მკითხველი ეგულება, რომელსაც ამაში ეჭვი არ ეპარება, მაგრამ „დავითიანის“ ავტორი მკითხველს და საკუთარ თავსაც იმის საშუალებასაც უტოვებს, მოვლენას ახლებურად, სხვაგვარად შეხედოს, ჩვეულებრივი და ერთმნიშვნელოვანი აღქმისა და ინტერპრეტაციისაგან გაათავისუფლოს და მკითხველს განსხვავებული - მიღებული და დამკვიდრებული თვალსაზრისისაგან განსხვავებული თვალსაზრისის გამომუშავებაში დაეხმაროს. ამით წიგნის ავტორი ეპიზოდს, რომელსაც იგი მოგვითხრობს, ერთდროულად აძლევს როგორც განუმეორებლობას, ასევე განმეორების შესაძლებლობას; იმ შემთხვევაში, როცა მისი ნაირგვარი ინტერპრეტაციის საშუალება ჩნდება, ჩნდება მისი ხელახალი განხორციელების შესაძლებლობაც, ფაქტი რამდენჯერმე წარმოჩნდება, სხვადასხვა რაკურსითა და სხვადასხვა ხედვის კუთხით: ვარიაციების შემთხვევაში, როგორც მუსიკალურ ნაწარმოებში, იგი რამდენჯერმე დამუშავდება, რომელიც ერთდროულად რაღაც ერთს, უცვლელსა და მყარს დასტრიალებს და, ამავე დროს, მას ახალ-ახალი სახით - ახალი ფორმითა და ახალი შინაარსით წარმოგვიდგენს. ამით ნაწარმოების ესა თუ ის მონაკვეთი, ესა თუ ის ეპიზოდი აფართოებს თავის საზღვრებს და გარკვეულ სტერეოფონურ ეფექტს ქმნის. ამგვარი ეპიზოდი, თავისთავად ერთი, მრავლისმომცველი ხდება, რადგან იგი თავის თავში განსხვავებული, რამდენიმე ინტერპრეტაციის, რამდენიმე დანახვის საშუალებას იძლევა. ფაქტი, რომელიც ერთჯერ მოხდა, პოეტურ ტექსტში რამდენიმე შრის შემცველი ხდება, - ის არაერთ, სხვადასხვა ჭრილში იწყებს არსებობას.

სერიოზული, ფრიად სერიოზული თემების სახუმარო სამოსელში შემოსვა ფაქტის ე.წ. „გაუცხოებას“ იწვევს. განსხვავებულ ფორმაში, უჩვეულო და მოულოდნელ კონტექსტში ფაქტის ჩასმით ამ ფაქტის განახლება ხდება, მკითხველზე მოქმედებს მოულოდნელობის ეფექტი და მისი, მკითხველის, აღმქმელობითი უნარი იძაბება. ფაქტი, რომელიც მრავალჯერ ერთნაირად იქნა მოთხრობილი, რომელიც შეჩვეულ ფორმაში არსებობს, „ცვეთას“ იწყებს. ფორმისა და შინაარსის დაწესებული, ერთხელ მიღებული და შეჩვეული ერთიანობა აღქმადობის უნარს უკარგავს ფაქტს, მრავალგზის განმეორებულ მოვლენას აღარა აქვს სიახლისა და უცნაურობის ეფექტი და მკითხველი მის მიმართ უგრძნობელი ხდება. ფორმისა და შინაარსის დაშორება, ნაცნობის უჩვეულო ფორმით მოწოდება ან უცნობის ჩვეული ფორმით წარმოდგენა აღვიძებს პიროვნების შემეცნებითს უნარს, ფაქტის ცვეთა უქმდება და ამით ამ ფაქტის ხელახალი აღორძინება, ხელახალი დაბადება იწყება.

სერიოზული თემების სახუმარო-საქილიკო ტონით მოწოდება სწორედ ასეთ ფუნქციას ასრულებს და მკითხველსაც და ავტორსაც ფაქტის ხელახალი და ახლებური განცდის შესაძლებლობას უჩენს.

სიცილის გარემო განუსაზღვრელად ბატონობს „დავითიანის“ ფურცლებზე, მაგრამ ხშირად იგი ტრაგიკულის საფუძველზეა აღმოცენებული, - მწარე სიცილი ხშირად შეფარული ცრემლის ფორმაა. იქ, სადაც გურამიშვილი საკუთარი ბედუკუღმართობის შესახებ მოგვითხრობს, იქ, სადაც იგი საკუთარ ბედს ქართლ-კახეთის მწარე ბედს უერთებს, თვითირონია ბატონობს. გურამიშვილი სერიოზულად აღიქვამდა თავის ბედკრულობას და ამიტომ არ აძლევდა თავის თავს უფლებას სერიოზულად ელაპარაკა მის შესახებ. ის, როგორც ყოველი ზნემაღალი ადამიანი, სიმაღლიდან დაჰყურებს თავის ყოველ ფათერაკსა და დამარცხებას; თვით იქაც კი, როდესაც თავის, ალბათ, საკმაოდ მძიმე ტყვეობას აგვიწერს დაღესტნის მთებში, იქაც არ ივიწყებს საქილიკო განწყობილებას. „დავითიანის“ ავტორი ამით ამაღლებულია თავის ტკივილებზე და ამით ამარცხებს კიდეც ამ ტკივილებს. ყველაზე დრამატული ეპიზოდების დროსაც კი სახუმარო განწყობილება და თვითირონია, ამასთანავე, ფორმაცაა სიმდაბლისა და მოკრძალებისა, რომელიც როგორც ნამდვილ ქრისტიანს, ძვალსა და რბილში ჰქონდა გამჯდარი პოეტს. მაგრამ ეს სიმდაბლე არ აკარგვინებს იმის შეგრძნებას, რომ მას, როგორც ერის ტრაგედიის მონაწილეს (და არა მხოლოდ მაყურებელს, დამკვირვებელს), უფლება აქვს ისეთივე კომიზმით აღწეროს ეროვნული ტრაგედია, როგორც თავისი ცხოვრების არაერთ უბედურებას აგვიწერს. უფრო მეტიც, იგი, როგორც წარმომადგენელი კაცობრიობისა, როგორც წარმომადგენელი ადამის მოდგმისა, თანაც ისეთი წარმომადგენელი, რომელიც ნებაყოფლობით წამოიკიდებს თავის წინაპართა ზნეობრივ ტვირთს, პირველკაცთა ისტორიასაც იმგვარად მოგვითხრობს, რომ სერიოზულობა და სიმწვავე სიცილითაა განზავებული. მკითხველს უჭირს კიდეც მიჯნის გატარება, სად იწყება ერთი ნაკადი და სად მეორე, - ტრაგიზმისა და იუმორის სტიქია თითქოსდა არც უშლიან ხელს ერთმანეთს. მაგრამ ჩვეული სერიოზული თემატიკა უჩვეულო იუმორისტულ ფორმაში ისევე აფაქიზებს მკითხველის სმენასა და ხედვას, ისევე აღვიძებს ახლებურად, სხვაგვარად აღქმის უნარს, როგორც იუმორისა და სერიოზულობის გაუმიჯნაობა და გაერთიანება.

მაგრამ ნელ-ნელა მკითხველი „დავითიანის“ დასასრულს უახლოვდება, იგი გაეცნო თვით ყველაზე მძაფრ კომიკურ სცენებსაც - სიკვდილთან და საწუთროსთან კამათს და აქაც ავტორის სათქმელს მძაფრი ტრაგიკული განცდა წარმართავდა. ამის შემდეგ კი უკვე იწყება „მხიარული ზაფხული“, პოემა, სადაც სიცილის გარემო თავის ზეიმს მართავს, სადაც იუმორი და თამაში უკვე შეუზღუდავი და გაბატონებულია. ქართა ბრძოლები, ზამთარ-ზაფხულის გამარჯვება-დამარცხება, ქაცვიასა და მისი საცოლის, ისევე, როგორც ქაცვიას დედ-მამის ფათერაკები მოკლებულია დრამატულ, მით უმეტეს ტრაგიკულ საფუძველს და, წიგნის წინა ნაწილთაგან განსხვავებით, ტრაგიზმის დაძლევის მცდელობით არაა განპირობებული. მაგრამ ეს იმას არ ნიშნავს, რომ „მხიარული ზაფხული“ სერიოზულობისა და ნამდვილობისგანაცაა თავისუფალი, - პირიქით, ამ პოემაში მამა-შვილი მარადიული და უკანასკნელი საკითხების შესახებ საუბრობს. აქ კიდევ ერთხელ წამოიჭრება მემკვიდრეობითობის, შთამომავლობის საკითხი, მაგრამ თუ „დავითიანის“ საწყის ნაწილებში ეს სატკივარი თითქოს უიმედობასა და გამოუსავლობას ბადებს, წიგნის ამ დასკვნით ნაწილში - „მხიარულ ზაფხულში“ - ქაცვიას სახით მემკვიდრისათვის ხელის გაწოდება უმტკივნეულო, სახუმარო გარემოში განხორციელდება (რა თქმა უნდა, აქ არ ვგულისხმობთ „დავითიანის“ ბოლოს მოთავსებულ იმ რამდენიმე ღრმა და ანალიტიკურ ლექსს, რომელიც „მხიარული ზაფხულისაგან“ მკვეთრად განსხვავებული მეტრითაა დაწერილი).

ნათელია, რომ „მხიარული ზაფხულის“ გმირები და, შესაბამისად, მკითხველებიც მიდიან იმ აზრამდე, რომ რეალობაში არ არსებობს აქტი, არ არსებობს ფაქტი, რომელიც არ იყოს მოვლენა, რომელიც ღირებული და მარადიულის ამრეკლავი არ იყოს. ყველაზე მცირე და ყველაზე უმნიშვნელო (ემპირიული თვალით, ემპირიული თვალსაზრისით) შეიძლება იყოს და არის კიდეც დიდი და მნიშვნელოვანი (ზეემპირიული თვალით, ზეემპირიული თვალსაზრისით), და როდესაც გურამიშვილი ამაღლებულის შესახებ იცინის და სიცილის შესაძლებლობას აძლევს მკითხველს, იგი ამით ხაზგასმით ეუბნება აზრისა და საზრისის მაძიებელ მოწაფეს, რომ თუკი სერიოზული შეიძლება იყოს სასაცილო, მაშინ სასაცილოც შეიძლება იყოს სერიოზული; თუკი აგრერიგად მნიშვნელოვანი და ღირებული, საბოლოო და უცილობელი მნიშვნელობისა და ღირებულების მიმნიჭებელი მოვლენა - სიკვდილი შეიძლება სასაცილო გახდეს, შეიძლება მოულოდნელი კომიზმის ფიცარნაგზე იყოს წარმოდგენილი (გურამიშვილის სიკვდილთან კამათი რიტორიკულ საფუძველსაც ემყარება, კარნავალურ არქეტიპსაც და სასკოლო-სქოლასტიკურ გამძლეობასაც), მაშინ ქაცვიას დედ-მამის კომიკური თავგადასავალი, სიყვარულის აქტში ხელმოცარვის სახუმარო ფურცლებიც მნიშვნელოვანი და ღრმააზროვანი შეიძლება იყოს. კარგად უნდა გვახსოვდეს, რომ თუ ვაღიარებთ ბრძენის სიცილს, მხედველობიდან არ უნდა გამოგვრჩეს არც სიცილის სიბრძნე.

„დავითიანის“ მრავალ უჩვეულობათა შორის ერთ-ერთი ისიცაა, რომ იმგვარი შეერთება და შერწყმა განსხვავებული, სხვადასხვაგვაროვანი და სხვადასხვა წარმოშობის ნაკადებისა, როგორიც ამ წიგნში გვხვდება, შესაძლოა, იმდროინდელი ლიტერატურისათვის (ე.წ. ბაროკული ლიტერატურისათვის) უცხო არ იყო, მაგრამ ქართულ შუასაუკუნეობრივ ლიტერატურაში იშვიათი გამონაკლისია (ამჯერად განზრახ ვარიდებთ თავს პარალელებისა და ლიტერატურული წინამორბედების ძიებას, თორემ სულხან-საბა ორბელიანი და ბესარიონ გაბაშვილი გურამიშვილის თანამედროვენი იყვნენ). ტრაგიკულის და კომიკურის, ჰეროიკულისა და ყოფითის, მარადიულისა და ყოველდღიურის, ამაღლებულისა და მდაბლის ერთმანეთის გვერდით, ასე ახლო-ახლო ყოფნა, ფაქტობრივ, განუყოფლობა დამაფიქრებელი და ასახსნელია. გროტესკულობა „დავითიანის“ საფუძველშივე დევს, გროტესკი იმდენად მსჭვალავს გურამიშვილის შემოქმედებას და იმდენად ბუნებრივი მდინარებით მიდის, რომ მისი ერთ-ერთი საფუძველი უეჭველად პოეტის პიროვნულ ტემპერამენტში უნდა ვეძებოთ: ხედვის ასეთი რაკურსი, ასეთი ბუნებრიობა და ძალდაუტანელობა არ შეიძლება ნასწავლი და ტრადიციული იყოს; ამ ნაყოფს ძირი, ჩანს, თავად „დავითიანის“ ავტორის მშვინვიერ სამყაროში აქვს გადგმული. კიდევ ერთხელ ვიმეორებთ, ეს ერთ-ერთი შესაძლო საფუძველია, მაგრამ, რა თქმა უნდა, არა ერთადერთი, ამიტომ მკითხველს ბუნებრივად უჩნდება კითხვა: იქნებ ნაწარმოების მოქმედება გამოდის ჩვეულებრივი ყოფითი სივრციდან, იქნებ რიტუალით, ცერემონიითა და ეტიკეტით ასე დატვირთული წიგნი (არ დაგვავიწყდეს, რომ საკუთრივ „მხიარული ზაფხული“ ზამთრის დამარცხებითა და ზაფხულის აღსაყდრების ცერემონიით იწყება) უკვე იმაზე მიგვანიშნებს, რომ შეუთავსებლობათა ამ გროტესკულ შეთავსებაში ისეთი საფუძველი ვეძებოთ, რომელსაც გამოვყავართ შუასაუკუნეობრივი ტრადიციული კულტურის, კანონიკურ-ოფიციალური კულტურის ფარგლებიდან და ე.წ. კარნავალურ სივრცეში, კარნავალურ სამყაროში გადავყავართ? მაგრამ „გადაყვანა“ ამ შემთხვევაში, როგორც ჩანს, კარგავს გადატანით და პირობით მნიშვნელობას და მისი გაგება პირდაპირი აზრით მოგვიწევს, თუ გავიხსენებთ, რომ „მხიარული ზაფხულის“ ერთ-ერთი ყველაზე გროტესკული სცენა, - აღაპ-ქორწილისა და ქაცვიას დედ-მამის საქორწინო საწოლის ეპიზოდი, - ისეთ სივრცეში, ისეთ გან-სხვა-ვებულ სივრცეში თამაშდება, სადაც პოემის გმირები გადადიან, - გადადიან ნავით:

„ხელიერთპირად კაცს გაყვნენ ჩქარა;
ნავითა, ტივითა,
კარგის პატივითა,
წავიდნენ წყლითა.

მეორეს დღესა ნავით გადახდენ,
მომზადებულნი მათ მღრდლები დახვდენ“ (გვ. 208, სტრ. 194-195).

არ დაგვავიწყდეს, რომ უფრო ადრე, აქვე გათამაშდება პოემის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ეპიზოდი - ქაცვიას დედ-მამის ერთმანეთთან ვერდაწოლის სცენა, სადაც ასე დაიტვირთება აზრით ქაცვი (სწორედ ამ ადგილზე გახდნენ პოემის გმირები თეოფანიის შემსწრენი და მხილველნი).

„ოდეს მირეკეს ცხვარი ჭალაკად,
ბიჭმა გახადა გოგო მალაყად“ (გვ. 196, სტრ. 110),

„სადაც იმ ბიჭის საქმე მან ნახა,
მის ახლო საყდარს მამა ემარხა;
იქა გაისტუმრა,
ყველა იქ ისტუმრა,
ვინც რომ უნდოდა“ (გვ. 202, სტრ. 152).

ნავით მდინარის გადალახვა უნივერსალური სიმბოლოა, რომელიც ორი სივრცის, ორი განსხვავებული სივრცის გამიჯვნას მოასწავებს და მკითხველის ყურადღებას იმაზე ამახვილებს, რომ მოქმედების მონაწილენი მდინარეზე ნავით გადასვლის შემდეგ განსხვავებულ სტატუსს იძენენ, ახალი ქცევის ნორმებს ემორჩილებიან და ახალ შინაგან სივრცეს მოიპოვებენ. არ შეიძლება აქვე არ გავიხსენოთ „დავითიანის“ ერთი მსგავსი ეპიზოდი, რომელიც კიდევ ერთხელ დაგვარწმუნებს ამ სახის ისეთ სიმბოლურ მნიშვნელობაში, სივრცეთა განსხვავებულობას რომ უსვამს ხაზს: ეს ეპიზოდია, როცა საქრისტიანოს მოშორებული გურამიშვილი ლეკთა ტყვეობიდან თავდახსნის შემდეგ ისევ საქრისტიანოში ბრუნდება და ამით მოიხსნება მისი შინაგანი სივრცის გახლეჩილობა გარე სივრცესთან მიმართებით, როცა ლტოლვილ ტყვეს ქრისტიანები შეიფარებენ და მისი ქრისტიანული შინასივრცე ჰარმონიაში მოვა ქრისტიანულ გარემოსთან, როცა იცვლება მისი მდგომარეობა, იცვლება მისი სოციალური და სულიერი სტატუსი. აი, როგორ არის აღწერილი ეს წიგნში:

„წყალს გამიყვანეს ნავითა, საყდარში შემიყვანესო,
დამაწერინეს პირჯვარი, ხატებსა მათაყვანესო“ (გვ. 93, სტრ. 474).

„დავითიანის“ ამ ორი ეპიზოდის მკითხველს ადვილად შეიძლება შეექმნას შთაბეჭდილება, რომ აქაც და „მხიარულ ზაფხულშიც“ქრისტიანული ტაძრების ტოპოგრაფია აუცილებლად კუნძულს (-ჭალაკს) ან, უკიდურეს შემთხვევაში, მდინარის ისეთ მეორე ნაპირს უკავშირდება, რომლის მოპირდაპირე მხარესაც ცხოვრობს მოსახლეობა. ამჯერად ნაკლები მნიშვნელობა აქვს, ეყრდნობა თუ არა რეალურ საფუძველს გურამიშვილისეული ამგვარი აღწერა, მაგრამ ყურადსაღებია ის, რომ ავტორისათვის ის სივრცე, სადაც ტაძარი დგას, განსხვავებულია ჩვეულებრივი, ყოფითი, ყოველდღიური სივრცისაგან და ამ სივრცეში თავად ავტორი თუ „მხიარული ზაფხულის“ გმირები ნავით გადადიან (ნავით ვერგადასვლა - „წყალში ჯდომა“ - ისტორიული და მეტაფორული პლანით იხ. გვ. 95-96, სტრ. 487-492). მაგრამ „მხიარულ ზაფხულში“ ამ სიმბოლოს მნიშვნელობა კიდევ უფრო ფართოვდება და ახალ დატვირთვასაც იძენს, - კერძოდ, ნავით მდინარეზე გადასვლა ცნობილი არქეტიპულ-მითოლოგიური სიმბოლოა, რომელიც სიკვდილსა და ქორწინებას აღნიშნავს. საგულისხმოა სწორედ ასეთი ორმაგი დატვირთულობა (ეს სახე შესაძლოა გარკვეულ უნივერსალიადაც იქნეს მიჩნეული, რადგან მისი გავრცელების ჰორიზონტი უსაზღვროდ ფართოა და მაგალითების მოყვანა ზედმეტად გვეჩვენება. სამაგალითოდ იხ. პროპი 1986, გვ. 210-212, 243-245; ლოტმანი 1980, გვ. 269-70; პეტრუხინი 1980, გვ. 79-91; რევუნენკოვა 1980, გვ. 138 შმდ.; ბრაგინსკი 1983, გვ. 439 შმდ.; უსპენსკი 1985, გვ. 335; აგრეთვე, მითები 1982, გვ. 33, 374-76), როცა ერთი და იგივე ნიშანი თითქოსდა ურთიერთგამომრიცხავი, საწინააღმდეგო მნიშვნელობების გამომხატველი ხდება, თუმცა ეს გროტესკული შეთავსება, ალბათ, არ უნდა გაგვიკვირდეს იმ სივრცეში, სადაც მკვდართა მოსახსენებელი აღაპი ქორწილით იცვლება, სადაც მღვდელი დალოცავს უბრალო და შეუმჩნეველ ქაცვს და იქვე ჩაატარებს ღმრთისმსახურებას (- რომელიც იწყება სიტყვებით „კურთხეულ არს“ და მთავრდება ე.წ. ჩამოლოცვით, - ლიტურგიის ორივე ეს ფაზა ფიქსირებულია „მხიარულ ზაფხულში“. იხ. გვ. 211, სტრ. 215: „ოდეს თქვა მღრდელმან „კურთხეულ-ა-ა-რს“... სტრ. 217: „როცა რომ მღრდელმან ჩამოილოცა...“).

როგორც ჩანს, ისევე, როგორც სიცილის საზღვრების გაფართოებამ გროტესკის საკითხი შემოიტანა მსჯელობაში, გროტესკის ფარგლების გავრცობა და მისი საფუძვლის ძიება „მხიარული ზაფხულის“ კარნავალურ-თამაშური ძირების აღიარებამდე მიგვიყვანს. წინააღმდეგობათა შეთავსება და, შესაბამისად, წინააღმდეგობათა მოხსნა, საგულვებელია, იმ სივრცეში ხორციელდება, სადაც ყოველდღიური და ჩვეულებრივია მოხსნილი და დაძლეული, სადაც პირველი და უკანასკნელი, სიყვარული და სიკვდილი, შობა და კვდომა ერთმანეთისგან განუყოფელია. კარნავალის დროს ყოველივე ამაღლებული და საკრალური, წმიდა და ხელშეუხებელი შესაძლოა პაროდირებისა და სიცილის ობიექტად იქცეს (იხ. ბახტინი 1965, პასსიმ). ზემოთაც აღვნიშნეთ, რომ, საფიქრებელია, ამითვეა განპირობებული სიცილი ყველაზე მნიშვნელოვანი ქრისტიანული რიტუალის ჟამს - ჟამისწირვის დროს, მაგრამ ეს მკრეხელური კი არა, კარნავალური სიცილია, რომელიც თავად ასრულებს უმაღლეს რიტუალს და თავადვე მოიცავს ყველა სხვა რიტუალს (პრობლემატიკასთან დაკავშირებით, გარდა მ. ბახტინისა და ვ. პროპის ცნობილი შრომებისა, იხ. უკანასკნელი ხანის გამოკვლევები: გურევიჩი 1981, გვ. 271-325; ლიხაჩოვი, პანჩენკო, პონირკო 1984; მიხაილოვი 1986 და სხვ.). ასეთ სივრცეში რა გასაკვირია, რომ სიცილი უმაღლესი თაყვანისცემის გამოხატულება იყოს, რომ სააღაპე სუფრა საქორწინო დღესასწაულს გულისხმობდეს?

გურამიშვილი თითქოს გვაფრთხილებს და, გარდა იმისა, რომ ნავით გადასვლის აქტით მარკირებულს ხდის მოქმედების სივრცეს, ამასთანავე, თავად „მხიარულ ზაფხულსაც“ ისეთ მკვეთრად ნიშანდებული კარნავალური სცენით იწყებს, რომ მკითხველს თითქმის აღარ უტოვებს დაეჭვების საშუალებას. როგორც ცნობილია, საკარნავალო-სადღესასწაულო ციკლი, ძირითადად, გაზაფხულის მოსვლას, ბუნების გამოცოცხლებას და სულიერი და ფიზიკური ძალების აღორძინებას უკავშირდება. ამიტომაც ზამთრის წასვლა და გაზაფხულის მოსვლა საგანგებო რიტუალებითა და თამაშებით აღინიშნებოდა, მათ შორის, ცრუმეფის არჩევითა და მისი დამხობით, რაც ზამთრის დამარცხებას მოასწავებდა (იხ. ბახტინი 1963, გვ. 116). (მსოფლიოს ყველა ხალხისათვის ცნობილი ეს რიტუალი, რომელიც უძველეს ხანაში იღებს სათავეს, საქართველოში ყეენობა-ბერიკაობის სახით ჩამოყალიბდა.) ადვილია იმის შემჩნევა, რომ პოემის საწყისი სცენები სწორედ ამ საკარნავალო ქმედებას ესატყვისება.

კარნავალი ოფიციალურ-კანონიკური, სტერეოტიპულ-მოღუშული სამყაროს, ამსოფლიური იერარქიზაციის დაძლევის საშუალებას იძლევა. კარნავალი უტოპიაა, რომელიც გახსენება თუ მომავალში გაჭრაა, რომელიც იმ სამოთხის მიწიერი ანარეკლია, რის დაკარგვასაც მისტირის შუა საუკუნეების ადამიანი და რისი მოპოვების იმედი მუდამ კიაფობს მასში; კარნავალმა არ იცის მწუხარება და ტკივილი, აკრძალვა და შიში, რადგან მისი სივრცე ისევე აღსავსეა სიხარულითა და ნეტარებით, როგორც სამოთხის სივრცე. ამიტომაც კარნავალს, მიუხედავად მისი მიწიერობისა და ადამიანურობისა, ინტენცია ზესთასოფლისაკენ აქვს და მისკენ სწრაფვას ემყარება (ამ ფაქტორს ხშირად ივიწყებენ შუა საუკუნეების სიცილისა და შუა საუკუნეების კარნავალის სპეციალისტები და კარნავალი შიშველი, ვულგარული მატერიალური საწყისის ზეიმად წარმოუდგენიათ; ხშირად არც თვით მიხაილ ბახტინია ამისაგან დაზღვეული). კარნავალი მონატრებაა სამოთხისა, იმ სამოთხისა, რომლის მოშორებასაც ასე მწარედ განიცდის გურამიშვილი ( - იგი თავის თავს ამ შემთხვევაშიც ზეინდივიდუალურის საყვირად ხედავს):

„განვშორდი საღმთოს ბაღნართა, ვსთმე მის ბულბულთა ოსანი“
(გვ. 36, სტრ. 71).

„დავითიანის“ ავტორისათვის თავისი წიგნი გადარჩენის ღუზაა, იმედის შუქურაა; იგი ნოეს მტრედივით საკუთარი თავის მაცნედ და საკუთარი გადარჩენის მახარობლად ქვეყნად აგზავნის თავის ქმნილებას; მისგან იგი არა მარტო ხსოვნის შენარჩუნებას, ჩავლილი ცხოვრების უკვდავყოფას, არამედ სულიერ ხსნასაც ელის,- მორჩილებითა და სინანულით, განსჯითა და სიმდაბლით განმსჭვალული წიგნის წერით იგი სულის მომავალ წალკოტს, - ოდესღაც დაკარგულ წალკოტს ახლად იშენებს:

„ამად ვისწრაფი სათქმელად და არა მცალის საყენად:
თქმულა, საუნჯე უხმარი არა-რად გამოსაყენად.
წალკოტს ვიშენებ, შევიკრებ ხილთ უმჯობესთა ნამყენად;
მოვისთვლი მისთა ნაყოფთა მარგედ, არა თუ საწყენად“
(გვ. 37, სტრ. 72).

და ეს საღმრთო ბაღნარი, სადაც მწვანე მდელოზე ბუნების შვილები უშფოთველ ცხოვრებას ეძლევიან, „მხიარულ ზაფხულშია“ მოპოვებული. მაშინ, როცა მიწიერი ტკივილი და ტანჯვა დატოვებული და უკან ჩამოტოვებულია, სიკვდილთან შეხვედრის შემდეგ, სიკვდილთან დამარცხების შემდეგ „დავითიანის“ ფურცლებზე ჰარმონიისა და ღმრთისმოპოვების გარემო ჩნდება. ამიტომ შეიძლება, მთლად ზუსტი არ იყოს განცხადება, რომ კარნავალური სამყაროს გახსნას დინამიკური და მხიარული ქართა ბრძოლა და ზამთარ-ზაფხულის ომი ახდენს, - ის, რა თქმა უნდა, უფრო ადრე იწყება (რომ აღარაფერი ვთქვათ „დავითიანის“ იმ ნაწილებზე, რომლებიც ჩვენი უშუალო განხილვის ფარგლებში არ შემოდის: თუნდაც ე.წ. „ქართლის ჭირის“ ჰეროიკა განუყოფლადაა გადაჯაჭვული იუმორისტულ-პაროდიულ ტონალობასთან), კერძოდ, იმ მძაფრი კამათებიდან, რომლებიც წინ უძღვის „მხიარულ ზაფხულს“. სწორედ კარნავალისეული უტოპიის თავისუფალი და სიცილისმიერი სამყარო განაპირობებს ყველაზე სერიოზულ მომენტში - სიკვდილის პირისპირ დგომისას ისეთ ფამილარულ ტონს, რომელიც მხოლოდ კარნავალური სტიქიით აიხსნება („ფამილარობა“, ვითარცა კარნავალური ტერმინი, ბახტინისეულია), სადაც ფამილარული ურთიერთობა მყარდება ყველასთან და ყველაფერთან. თუკი გროტესკის ამ, კარნავალურ, საფუძველს ვაღიარებთ, მაშინ გასაკვირი აღარ იქნება სიკვდილთან და წუთისოფელთან კამათისას ის თავშეუკავებელი ლანძღვა-გინება, ცემა-ტყეპა, რომელიც აგრე უცნაურია თემატიკისათვის, მაგრამ აგრე ბუნებრივია იმ კარნავალური სივრცისათვის, რომელშიაც ეს დიალოგები გათამაშდება. ამგვარი ფამილარული დიალოგი თავად „მხიარულ ზაფხულშიც“ გვხვდება, სადაც მამაშვილური ურთიერთობის მოწიწება და კრძალვა დავიწყებულია სწორედ ამ შეთამაშებულობის, თამაშის ხარჯზე. მაგრამ იმ არამიწიერ, არაჩვეულებრივ, არაყოფით გარემოში მამისა და შვილის გარჩევაც ჭირს, რადგან შვილი მამაზე ბრძენი აღმოჩნდება, თუმცა მამისეული ცოდნა არა აქვს მიღებული, სადაც შვილი მამაზე უფრო თავშეკავებული და დინჯია (ამჯერად ყურადღებას მივაპყრობთ იმას, რომ პოეტმა გადაწყვიტა მკითხველისათვის მოეთხრო არა შვილის, არამედ მამის სიცელქისა და თავშეუკავებლობის შესახებ, და არა პირიქით, როგორც მოსალოდნელი იყო ყოფითი თუ ლიტერატურული სტანდარტების მიხედვით), სადაც თითქოსდა განზრახ აღარ არის აღწერილი ქაცვიას - შვილის ქორწილი და პირველი ღამე, რადგან მკითხველს კიდევ ერთხელ მიეცეს საშუალება, არ გამიჯნოს მამა-შვილი, - ქაცვიას მამის ქორწინება, ფაქტობრივ, შვილის ცხოვრების ნაწილად ქცეულა და ერთჯერად აღწერაში ორჯერადი მოვლენა უნდა ვიგულისხმოთ.

იქ კი, სადაც ასე გაადვილებულია კონტაქტის დამყარება, სადაც მორიდება და ეტიკეტი არ ქმნის ურთიერთობის ბარიერს, დიალოგის შესაძლებლობაც ჩნდება. ამიტომ, სრულიად ბუნებრივია ასე მოჭარბებული დიალოგები „დავითიანის“ ბოლო ნაწილებში. ქაცვიასა და მამამისის დიალოგი, რომლითაც, ფაქტობრივ, მთავრდება „დავითიანი“, ათენის სანახებში დიდი ხნის წინ გათამაშებული იმ დიადი დიალოგების მსგავსად, რომელთა ხსოვნა არა მარტო სამყაროს გამჭვირვალობაშია არეკლილი, არამედ თვითონაც ხდიან სამყაროს გამჭვირვალეს, ჩვეულებრივი, ყოფითი საკითხებით იწყება და ყოფიერების უმაღლეს წალკოტებში აგრძელებს თავის სწრაფვას. გარეგნულად სახუმარო-საქილიკო დიალოგი სამყაროს უკანასკნელ და უმთავრეს საკითხებზე, სიკვდილისა და სიცოცხლის შესახებ ესაუბრება მკითხველს, - მკითხველს, რადგან ეს არის არა მხოლოდ დიალოგი ქაცვიასა და მამამისს შორის, არამედ დიალოგიც გურამიშვილსა და მკითხველს შორის (ამის შესახებ იხ. თავში „ავტორი და დიდაქტიკა“).

წიგნის ავტორი ამ დიალოგში არაა მხოლოდ ავტორი, არაა მხოლოდ დავით გურამიშვილი - თავისი ფიზიკური და სულიერი ჰაბიტუსით, იგი, ამავე დროს, საერთოდ, მამა და მოძღვარია. ქაცვიაც მხოლოდ შვილი არ არის, იგი „დავითიანია“ და, ამავე დროს, „დავითიანის“ ყოველი მკითხველი; იგი ყმაწვილია და, ამავე დროს, იგი არის ადამი, რომელიც სამოთხის სივრცეში მამისეულ, დემიურგისეულ შეგონებებს ისმენს. ამიტომაც ამ დიალოგში მონაწილე პირები თავისუფლდებიან საკუთარი, ჩაკეტილი სივრცისაგან, მარტოობისაგან, ისინი წარმომადგენლები ხდებიან, წარმოადგენენ უფრო ფართო დროსა და სივრცეს, ვიდრე თვითონ მოიცავენ, ისინი, კარნავალის მონაწილენი, იკეთებენ ნიღაბს, მაგრამ არა იმ ნიღაბს, რომელსაც ადამიანის ჭეშმარიტი სახის შენიღბვა აკისრია, რომელიც სიყალბისა და არანამდვილობის გამომხატველია, არამედ ნიღაბს, რომელიც არქაული ხანიდან მოყოლებული (კარნავალი კი არქაული აზროვნებისა და მსოფლაღქმის ნიადაგზეა წარმოშობილი) ზეინდივიდუალურის, საერთოკაცობრიულის, წარუვალისა და არაერთჯერადის განსახიერება იყო; ამდენად, ტრადიციულ ეპოქაში სწორედ იგია ნამდვილისა და ერთადერთის მატარებელი. როდესაც გურამიშვილი კარნავალურ გარემოში, კარნავალურ მოედანზე, რომელიც სამყაროს ტოლფასია, იკეთებს მამისა და მოძღვრის მარადიულ ნიღაბს, ამით პოეტი საკუთარ სივრცეს აფართოებს, იგი მფლობელი ხდება არა მარტო იმ სივრცისა, სადაც იგი დგას, არამედ იმისაც, სადაც მისი წინაპრები და შთამომავლები იდგნენ ან იდგებიან; ამით ფართოვდება ავტორის ადგილი ისტორიაში და ეს კიდევ ერთხელ გვახსენებს იმ ტკივილს, რა ტკივილმაც დაწერა „დავითიანი“ - ბრძოლა სიკვდილთან და ძიება უკვდავებისა. გურამიშვილი ფლობს არა მარტო საკუთარ სიცოცხლეს, არამედ იმათ სიცოცხლესაც, ვინც ოდესმე გაიკეთებს ნიღაბს, იგი ერთიანდება თავის შთამომავალთან, იგი უერთდება იმ ერთსა და მარადიულს, რომლის გამოშუქებაცაა ნიღაბი, - უსასრულო საკარნავალო პროცესის მონაწილეთა ერთი მარადიული სახე.

„მხიარული ზაფხულის“ კარნავალის სივრცეში გათამაშება საჯარო, საყოველთაო ზეიმში ჩართვაა, მარტოობისა და სიბერის დაძლევაა, რადგან დღესასწაული - შუა საუკუნეთა დღესასწაული - აუცილებლად გულისხმობს მრევლს, თემს, საკრებულოს, რომელშიც და მხოლოდ რომელშიც ცოცხლობს უმაღლესი რეალობა. თემი უკვდავია, რადგან მასში მყოფობს ღმრთაებრივი პლერომა, თემის ყოველი წევრი კი უკვდავია თემის წევრობით. პიროვნება უკვდავია მაშინ, როცა იგი ზეპიროვნულის მატარებელი და გამომხატველი ხდება (იხ. ქვემოთ, თავი „ავტორი და დიდაქტიკა“), კარნავალი კი სწორედ უცვლელი ნიღბებით ოპერირებს. სახალხო დღესასწაული - რომელიც თავადაც სიკვდილის დამარცხების სემიოტიკური ტექსტის გაშლაა - ხალხის უკვდავებასთან აზიარებს ზეიმის მონაწილეს და იმ დროსა და იმ სივრცეში, სადაც კარნავალი მეფობს, სიკვდილი ისევე მარცხდება, როგორც ზამთარი და მასთან ერთად მისი ერთგული ქარები „მხიარულ ზაფხულში“. ხალხის ხსენება თითქოსდა გასაკვირია ისეთი არამრავალგმირიანი წიგნის განხილვისას, როგორიც ეს პოემაა, მაგრამ არ უნდა დაგვავიწყდეს,რომ თუნდაც ქაცვიასა და მამამისის დიალოგისას მათ გვერდით ადამიცა და ნოეც დგანან, მათ ირგვლივ ბევრად უფრო ფართო ისტორიული სივრცეა, ვიდრე ერთი შეხედვით ჩანს.

საერთოდ, „დავითიანის“ სივრცე განსხვავებულია გურამიშვილის შინაგანი სივრცისაგან, არ ემთხვევა და არ ფარავს მას. თუ, ერთი მხრივ, გურამიშვილის მეობა მის წიგნში ცოცხლობს და მის წიგნში ხორციელდება, წიგნი, ამავე დროს, მოიცავს იმ გარეშე სივრცესაც, რომელიც ავტორის ირგვლივ თუ ავტორის თვალსაწიერში არსებობს, მაგრამ თავისთავადი და დამოუკიდებელი არსებობა აქვს. გარეშე მოვლენები, გარეშე ფაქტები ისევეა შეწოვილი „დავითიანში“, როგორც ის, რაც ავტორის გამოცდილებისა და განცდის შედეგია. გარეშე სივრცე, - ისტორიული გარემო, რომელშიაც ცხოვრობდა გურამიშვილი, - წიგნშია კონცენტრირებული; ის, რაც დამთავრდა, რაც არავითარ სივრცეში აღარ ხდება და აღარ ხორციელდება, წიგნის მოცემულობაში არსებობს და იქ იკავებს თავის ადგილს. მაგრამ ავტორს „დავითიანში“ მკითხველიცა ჰყავს ჩართული, რომელიც (და ყოველი) თავისი შინაგანი სივრცით შემოდის მის ქმნილებაში და აფართოებს მის სივრცეს. „მხიარული ზაფხულის“ დამთავრების შემდეგ, წიგნის ბოლოს, ანდერძ-აღსარებებში (რომელთაგან ერთი - „ამ წიგნთა გამლექსავის გვარისა და სახელის გამოცხადება“ - ბოლო ხანის გამოცემებში „დავითიანის“დასაწყისშია გადატანილი, - ჩვენი ღრმა რწმენით, სრულიად უმართებულოდ) დავით გურამიშვილი ამბობს:

„მე უშვილომ ეს ობოლი მძლივ გავზარდე დიდის ჭირით;
რაც ვიცოდი საცოდნელი, მას ვასწავლე სიბრძნე-მცირით,
მოვკვდი, დამრჩა უნათლავი, ვერ შევიძელ მე სიმწირით,
ვინც მონათლავს, მე მას ვლოცავ ცოდვილისა ჩემის პირით.

ბრძენსა კაცსა ვეხვეწები, ეს ობოლი მამინათლოს;
თუ რომ იყოს სხვის სჯულისა, მომიქციოს, გამიქართლოს,
ან თუ იყოს მატყუვარა, ეცადოს, რომ განმიმართლოს,
სხვისი ნურას მოინდომებს მაზედ მეტსა უსამართლოს“
(გვ. 23, სტრ. 10-11).

და ასე, ის წიგნი, რომელიც ავტორის შინაგანი სივრცის ანარეკლია, რომელიც, პოეტის აზრით, მთლიანად მოიცავს მის სულიერ ცხოვრებას ( - „რაც ვიცოდი საცოდნელი...“), ამავე დროს, არღვევს ავტორისეულ მარტოობასაც და თავისი სივრცის გაფართოებით (გურამიშვილს მიაჩნია, რომ ყოველი მკითხველი გამგრძელებელი და გამფართოებელია წიგნისა) იგი მარადისობას - დროისა და სივრცის მიღმა - უერთდება. და ეს ხორციელდება იმ მკითხველის იმედით, რომელიც მის წიგნს, „მის ობოლს“ მოუნათლავს, რომელიც დად და ძმად ქცეულა, რომელიც სულისმიერი ნათესაობიდან (სწორედ სულიერ საფუძველზე, სულიერი ძალმოსილებით) სისხლისმიერ ნათესავად ქცევის იმედს იძლევა:

„მე ძე არ დამრჩა ბედკრულსა, ეს არის ჩემი ბედობა,
ყრმაო, შენ ძმობას გენუკვი, ასულო, მიყავ შენ დობა“
(გვ. 23, სტრ. 12).

ასე, მენტალური აქტივობითა და მენტალური სიმამაცით იგი მოიპოვებს შვილსა და და-ძმას, რეალობას მიანიჭებს მათ.

მაგრამ მენტალური აქტი, ფაქტის მენტალიზაცია თავად ფაქტსაც აფართოებს და ამ ფაქტს, ერთჯერადსა და ერთმნიშვნელოვანს, ღირებულებათა სხვადასხვა საფეხურზე გაშლის. თუ ისევ იმ ქაცვს მივუბრუნდებით, რომელმაც სახელი მისცა „მხიარული ზაფხულის“ მთავარ გმირს (სახელდება, სახელი რომ გურამიშვილისათვის მეორეხარისხოვანი და შემთხვევითი არ არის, ეს კარგადაა ცნობილი, ისევე როგორც ის, თუ რაოდენი მნიშვნელობა აქვს მინიჭებული „დავითიანში“ დავით გურამიშვილისა და ფსალმუნთმგალობლის სეხნიობას. ამ ფაქტორის სტრუქტურისწარმომშობი როლის შესახებ „დავითიანში“იხ. სირაძე 1980, გვ. 116-148), სწორედ ამ ქაცვთან, სადაც ერთ-ერთი დიდი ქრისტიანული საიდუმლოება - ღმრთისმსახურება აღასრულა მღვდელმა, სხვა საიდუმლოებაც უნდა განხორციელდეს - ახალი აქტი, ამჯერად სხეულთა კავშირი, რომლის ნაყოფიცაა თავად ქაცვია. იმ დროს, როცა ქაცვიას დედ-მამისათვის ქაცვი არასაკრალური იყო, როცა ისინი მიიჩნევდნენ, რომ სრულიად შეუმჩნეველ და გამოურჩეველ ბუჩქში არ იყო გამოვლენილი უზენაესი ნება, მაშინ ქაცვი ხელისშემშლელი აღმოჩნდა ახალგაზრდა მწყემსებისათვის, - ქაცვის წყალობით ჩანაფიქრი მათ ვერ აიხდინეს. მას შემდეგ კი, როცა იგივე ქაცვი რიტუალურად საკრალიზებული გახდა (მღვდლის მიერ ლიტურგიის ჩატარების შედეგად), მას შემდეგ, რაც მასში ღმრთის ხელი, ღმრთის იარაღი დაინახეს, იგი უკვე საქორწინო სარეცლის ადგილად იქცა:

„სადაც შერჭმოდათ ქალ-ყრმათა ქაცვი,
მან [ - მეზობელმა. - მ.ღ.] გათიბა მოლი,
მათი დასაწოლი
მუნ განამზადა“ (გვ. 219, სტრ. 267).

თუ ადრე ისინი მეტაფიზიკურ თვალს ემალებოდნენ და ამ მიზნით ქაცვს შეეფარნენ, ახლა მათ იციან, რომ ნაკურთხი ქაცვიდან მათ სწორედ მეტაფიზიკური თვალი უყურებს, მათი ქმედება - სიცოცხლისა და ნაყოფიერების ზეიმი - სწორედ იმ სივრცეში ხდება, იმ „ჭალაკზე“, იმ გამოყოფილ და ყოველდღიურობისაგან გამომიჯნულ კუნძულზე, სადაც მარადიული განახლებისა და მარადიული შობის სტიქია ბატონობს. პოემის უფროსმა გმირებმა შეძლეს თავიანთი ჩანაფიქრის განხორციელება და მიზანს მიაღწიეს, ოღონდ ეს ცნობიერების განსხვავებულ საფეხურზე მოხდა, - მათი ჩანაფიქრის, მათი მიზნის მენტალიზაციის შემდეგ (შდრ. მეტაფორა როგორც სივრცეში არსებული ორი საგნის გაერთიანება. იხ. დაწვრილებით თავი „დრო და მეტაფორა“).

იმ წიგნში, რომელშიც ასე მნიშვნელოვან როლს თამაშობს ქაცვის ბუჩქი, რომელსაც ხშირად სახელადაც კი „ქაცვია მწყემსს“ უწოდებენ (თუმცა ავტორს არასოდეს დაუსათაურებია თავისი პოემა ამგვარად), ქაცვს უკავშირდება ადამიანური ცხოვრების ორი უმთავრესი პოლუსი, უკავშირდება ადამიანური ცხოვრების ორი უმთავრესი საიდუმლო - სულიერი ცხოვრების მწვერვალი და ხორციელი ცხოვრების მწვერვალი. „დავითიანში“ მკითხველს არ ეუცხოება უკვდავების ამ ორივე ფორმის ასახვა, არ ეუცხოება არც მათი გაუმიჯნაობა, რადგან მიჯნებისა და საზღვრების გადალახვა გურამიშვილისათვის უცხო არ არის; მკითხველმა ისიც იცის, რომ ორივე ამ მოვლენას - სულიერი უკვდავებისა და ხორციელი (გვაროვნული) უკვდავების ამ ორ გამოვლენას ერთიანი ენერგეტიკული საფუძველი აქვს; ბუნებრივია თანმიმდევრობაც, რადგან რელიგიური გამოცდილება ხორციელი სწრაფვის სუბლიმირების შედეგად მიიღწევა (სხვა რომ არაფერი, კიდევ ერთხელ გავიხსენოთ უკვდავი ათენური დიალოგები), ხოლო ეს რელიგიური გამოცდილება თუ როგორ და რატომ გადაიქცა ისევ ხორციელ აქტად, რა სულიერ შინაარსსა და მნიშვნელობას ახორციელებს „მხიარულ ზაფხულში“ ქორწილი და მისი გაგრძელება - არნახული ნატურალიზმით აღბეჭდილი ეროტიკული სცენა, - ეს საკითხი ამჯერად განხილვის გარეშე დავტოვოთ, რადგანაც გურამიშვილის სიმბოლოთა სამყაროს უფრო ეკუთვნის და ჩვენი თემის - სივრცისა და გროტესკის - საზღვრებიდან გავყავართ, მაგრამ სწორედ გროტესკის ფარგლებში შეიძლება აიხსნას ის, რაც აგრე გვაკვირვებს და უცნაურს ხდის „დავითიანს“: თოთხმეტსაუკუნოვანმა ძველმა ქართულმა მწერლობამ არ იცის უფრო ექსტატიური და მისტიკური ჰიმნები, უფრო დიდი შინაგანი ინტიმურობით აღბეჭდილი საგალობლები და, ამავე დროს, არ იცის უფრო ეროტიკული პასაჟები, ვიდრე გურამიშვილის წიგნში მოიპოვება (ვგრძნობთ და გვთრგუნავს ამგვარი კატეგორიული განცხადების სიმძიმე, მაგრამ, ანალიზის ამგვარი გრაფიკული ხერხი კონტრასტის გამოკვეთას ემსახურება).

„დავითიანის“ ავტორმა კარგად იცის და მას სურს მკითხველიც აზიაროს ამ სიბრძნეს, რომ ეს ორი საიდუმლო, რომელიც ადეკვატურ აღწერას არ ემორჩილება, მხოლოდ სიმბოლოთა ენაზე შეიძლება გამოითქვას, მხოლოდ ხელოვნებას აქვს უფლება მათზე ლაპარაკისა და მათი გაცხადებისა. საიდუმლო, რომელიც ქაცვს დაუკავშირდა, საიდუმლო, რომელიც ქაცვშია კონცენტრირებული, როგორც ადრეც ვთქვით, ართქმული დარჩა. მაგრამ იგი საიდუმლოა და მკითხველს ეს არ უნდა დაავიწყდეს:

„ადგა, წავიდა მალვით მუნ კაცი,
სადაც შერჭმოდათ ქალ-ყრმათა ქაცვი“ (გვ. 219, სტრ. 267).

მაგრამ ართქმა ამჯერად არდავიწყებასაც გულისხმობს, რადგან ქაცვთან თუ ქაცვიდან მიღებული ცოდნა და სიბრძნე, განსაცდელი და გამოცდილება არ დაჰვიწყებია ამ ექსცენტრული ეპიზოდის მხიარულ მონაწილეთა შვილს - ქაცვიას. თუმცა მისი ცოდნა არავერბალურად მიღებული ცოდნაა (მამის მიერ შვილისათვის ცოდნის ვერბალური გადაცემა „მხიარული ზაფხულის“ მხოლოდ დასკვნით ნაწილში ხორციელდება), - მწყემსიდან მწყემსისათვის ამ ზეინდივიდუალური ცოდნის გადაცემა სულიერი მემკვიდრეობითობის საოცარი და აუხსნელი კანონების საფუძველზე ხდება. აქ მკითხველი შემსწრე ხდება სულისა და ხელოვნების იშვიათი ფაქტისა (იშვიათისა საზოგადოდ, ყოველდღიურ ცხოვრებაში, მაგრამ არაიშვიათისა სულისა და ხელოვნების სამეფოში), - ესაა განცდა, გაყოფილი ორ ადამიანს შორის, ესაა გამოცდილება, შეერთებული და გაერთიანებული ორი თაობის მიერ, ესაა ცოდნა, რომელიც არღვევს ინდივიდუუმის საზღვრებს და ზეინდივიდუალურის სიმაღლეს სწვდება. სწორედ ამ ცოდნად ქცეული გამოცდილების შედეგად იცის ქაცვიამ, რომ „ყოველი საგანი საკრალურია, თუკი მას არ დაუკარგავს მთლიან კოსმოსთან კავშირი“ (ტოპოროვი 1983, გვ. 238), მაგრამ მან ისიც იცის, რომ „სივრცე ათავისუფლებს ადგილს საკრალური ობიექტებისათვის და მათში აცხადებს თავის უზენაესს არსს, აძლევს რა ამ არსს ცხოვრებას, ყოფიერებას, საზრისს“ (იქვე). სწორედ ამ ორერთიან ცოდნას იღებს ახალგაზრდა მწყემსი, იგი ახერხებს ამ ორი ჭეშმარიტების გაერთიანებას, ალტერნატივის დაძლევას და ამით „მხიარული ზაფხულის“ ჰარმონიულ გარემოში ღმრთისშემეცნების მოპოვებას.

ამ ჰარმონიისაკენ ისწრაფვის თავად ავტორი, მისთვის არაა ძნელი ორი ურთიერთგამომრიცხავი ჭეშმარიტების შეთავსება (თუმცა, როგორც ნილს ბორი ამბობდა, „ღრმა ჭეშმარიტებები იმგვარი მოსაზრებებია, რომელთა საწინააღმდეგოც ღრმა ჭეშმარიტების შემცველია“): ერთი მხრივ, გურამიშვილი, შუასაუკუნეობრივი მსოფლმხედველობის მოქალაქე და წარმომადგენელი, სამყაროს ყოველი საგნის საკრალურობის მცოდნე, პირველ ყოვლისა, საკუთარ თავს ჩართავს ქვეყნიერების მუსიკალურ წესრიგში, რადგან თავს სამყაროს იერარქიის აუცილებელ ნაწილად აღიქვამს; მისთვის ჯერ არ ჩამომდგარა სამყაროში გადაგდებულობისა და მიუსაფრობის ახალევროპული ტრაგედიის ბურუსი, იგი კოსმოსური ორკესტრის ხმააწყობილი ინსტრუმენტია, რადგან მისი ვინაობა სამყაროს მელოდიაში ცხადდება, სამყარო კი მასში აცხადებს თავის მელოდიას. ამიტომ, როდესაც ამგვარ ჰარმონიულ სამყაროში იღვიძებს ბუნება, იღვიძებს მასთან დაკავშირებული და მას მოუწყვეტელი ადამიანიც („მხიარულ ზაფხულში“ სიმეტრიულად ხდება ბუნებისა და მწყემსთა გამოღვიძება); ამიტომ, როდესაც დაღესტნიდან გამოპარული ტყვე გზას მიიკვლევს,

„დღისით წინამძღვრად მზე მყვანდის, ღამით უჭვრეტდი მთვარესა,
მივენდევ შვიდთა ვარსკვლავთა მას ჩრდილოეთის მხარესა“
(გვ. 84, სტრ. 407).

კოსმოსის ერთიანობისა და მარადიულობის უძრავი ცა დაჰყურებს თავს ზესივრცეში მჭვრეტელ შეჭირვებულ და სატრფომოშორებულ პოეტს, რომელმაც რამდენიმე გვერდით ადრე აუხსნა მკითხველს, რომელ სატრფოსა და რომელ თინათინს იყო მოშორებული XVIII საუკუნის ავთანდილი (იხ. გვ. 74-75, სტრ. 339-353). ამ დროს ამოვარდნილი ქარი და ჭექა-ქუხილი (გვ. 84, სტრ. 408) თითქოს წყვეტს სამყაროსთან მის შემღერებას, მაგრამ

„დამედვა დიდი იმედი, ვთქვი, თურმე ღმერთი მფარავსა:

. . . . .

დამიხსნა წვიმა-სეტყვასა, ქარსა სასტიკად მბზარავსა,
რაც კაცი ღმერთსა ენდობის, ღმერთი კარგს უზამს, არ ავსა“
(გვ. 85, სტრ. 410).

და ამ სიტყვებით სამყაროს ჰარმონიის,კოსმოსში ადამიანის ჩართულობის ერთ-ერთმა უკანასკნელმა მომღერალმა იმ მრავალსაუკუნოვანი ეპოქის იმედისა და სასოების ფუძე და ძირი გააცხადა.

მაგრამ, მეორე მხრივ, სივრცეში განსაკუთრებული, საკრალურად ნიშანდებული მონაკვეთების მცოდნე პოეტის მძაფრი და გულისგანმგმირავი შეკივლება სოფლის სიმუხთლის შესახებ, მთელს „დავითიანს“ რომ მსჭვალავს, „მხიარული ზაფხულის“ კარიბჭის აქეთ სიხარულისა და თავისუფლების სიმშვიდით იცვლება, რადგან აქ სხვა სივრცეა, - უტოპიური, ირეალური, კარნავალურ-სიცილისმიერი სივრცე, სამოთხის სივრცე, „ადგილი ნათლისა, ადგილი მწუანვილოვანი, ადგილი განსასუენებელი, სადა-იგი არა არს სალმობა, მწუხარება და სულთქმა“. საკმარისია შეწყდეს „მხიარული ზაფხული“, შეწყდეს თავისი გამორჩეული ფორმითა და რიტმით, რომ იწყება სამოთხედაკარგული პირველკაცის გოდება, - „ადამის საჩივარი“.

მკითხველი ჭვრეტს იმ გზას, რომელიც ავტორმა გაიარა, ჭვრეტს და ხვდება, რომ ავტორის გზა ემთხვევა „დავითიანის“ მსვლელობას, რომელსაც აქვს დასაწყისი (წიგნი მხოლოდ ავტორის დასაწყისის შესახებ კი არა, კაცობრიობის, ადამის მოდგმის დასაწყისის შესახებაც მოგვითხრობს) და აქვს დასასრული, ისევე, როგორც ავტორის სიცოცხლეს. მაგრამ, წიგნი ხომ სწორედ ამ დასასრულის დამარცხებასა და გაუქმებას ეძღვნება, - ავტორისა და წიგნის გზას აქვს საწყისი წერტილი და ბოლო წერტილამდე მიდის, მაგრამ იმ წერტილში მისული კი არ ამთავრებს გზის განვითარებას, არამედ ახალ სივრცეს გახსნის, ახალ სივრცეს მოუპოვებს ავტორსაც და მკითხველსაც.

დავით გურამიშვილი ღრმად არის ჩახედული შუა საუკუნეთა სიმბოლოლოგიურ სახისმეტყველებაში, და არამარტო შუა საუკუნეთა, რადგან მისი აღქმა კაცობრიული ცნობიერების უფრო ღრმა, უნივერსალურ შრეებსაც სწვდება. გზა კი ერთ-ერთი ძირითადი სიმბოლოა, მრავალსაუკუნოვანი და მრავალფენოვანი სემანტიკით დატვირთული. ძალიან ხშირად სწორედ გზას ევალება მხატვრული სივრცის ორგანიზება. გზის სიმბოლიკის ტრადიციული სემანტიკის ცნობიერი თუ არაცნობიერი ცოდნა „დავითიანის“ ავტორს იმ ცოდნასაც მისცემდა, რომ გზა ის მხატვრული სახეა, რომლის გავლა სტატუსის შეცვლას, ახალი სტატუსის მიღებას აღნიშნავდა. „მხიარული ზაფხულის“ დაკვირვებული წაკითხვა, რა თქმა უნდა, იმ დასკვნამდეც მიგვიყვანს, რომ ეს პოემა ირეკლავს ინიციაციური რიტუალის სტრუქტურას, თუნდაც არასრული და რედუცირებული სახით. ამ ფაქტორის გათვალისწინების გარეშე გაგვიჭირდება ზოგიერთი ეპიზოდისა და ზოგიერთი სახის ადეკვატური ახსნა, მაგრამ პოემის ინიციაციურ ძირებზე ყურადღების შეჩერებისას არც ანალიზის მთლიანად მითოლოგიზმის კალაპოტში წარმართვა იქნება გამართლებული (როგორც ეპიგონური და უკვე დრომოჭმული გამოძახილი „მითოლოგიურ-არქეტიპული“ „ბუმისა“) და არც ნიჰილიზმის გამოჩენა ამგვარი ანალიზის მიმართ (რომელიც ადვილად ასახსნელი რეაქციაა მოცემულ და დადგენილ მითოლოგიურ მოდელში განურჩევლად ყველა და ყველანაირი ტექსტის ჩასმისა). მითოლოგიურ-რიტუალური სკოლის მიღწევათაგან უმთავრესი, ალბათ, იმის მიგნება და დასაბუთებაა, რომ ნებისმიერ ნარატიულ, თხრობით ტექსტს ინიციაციური მოდელი უდევს საფუძვლად და ამ თვალსაზრისით დიფერენციაცია ეპოქებსა და მწერლებს, გაცნობიერებასა და გაუცნობიერებლობას შორის ნაკლებმნიშვნელოვანი ფაქტორია. შესაძლოა, უფრო სწორი და ზუსტი ფორმულირება იქნება, თუ ვიტყვით, რომ არსებობს გარკვეული ინვარიანტი, - მითი, როგორც არქეტიპი, - რომელიც საფუძვლად უდევს როგორც მითოლოგიურ თხრობას, ასევე რიტუალსა და ნარატივს (ამ საკითხის შესახებ იხ. ნოვატორული კონცეფცია: ბაიბურინი, ლევინტონი 1984, გვ. 234 შმდ.). ამდენად, ამა თუ იმ მხატვრულ ნაწარმოებში ინიციაციური მოდელის ფრაგმენტების პოვნა არც გასაკვირი, უცნაური და დაუჯერებელია, და არც აღმოჩენა და სენსაციაა (ინიციაციის შესახებ იხ. პროპი 1986, ტერნერი 1983, ევანს-პრიჩარდი 1985 და მრ. სხვ.).

ამგვარად, თუ „დავითიანის“ მკვლევარი გზის მოტივში, ამ გზაზე დაბრკოლებების დაძლევასა და გადალახვაში1 ((1 „ლეკთაგან თავის დახსნა და გზის ძიება მისთვის ჭეშმარიტების სულიერი გზის ძიებაცაა“ - გრიგოლაშვილი 1979, გვ. 81.)) (ისევე, როგორც ქაცვიასა და მამამისის საუბარში) რედუცირებულ რიტუალს - ზიარების რიტუალს - აღმოაჩენს, მოულოდნელი არაფერი იქნება; მოულოდნელი არც ის იქნება, თუ გზის დასასრულს გზა არ დასრულდება და ახალ რეალობაში გადავა, - გზის დამთავრებისას აღმოჩნდება, რომ გზა სივრცის ის გამოსაცდელი მონაკვეთი ყოფილა, სადაც გაკვეთილის ათვისებისა და გამოცდის ჩაბარების შემთხვევაში, მოწაფე და მოგზაური უფრო მაღალ საფეხურზე ასვლის უფლებას მოიპოვებს, უფრო მაღალ სულიერ სტატუსს იძენს 1 ((1 „მისი მოგზაურობა მხოლოდ ფიზიკურად კი არაა გასააზრებელი, მასში იგულისხმება დ. გურამიშვილის სულიერი წიაღსვლანიც“ - სირაძე 1980, გვ. 133-134).)) ინიციაცია, პირველ ყოვლისა, სიკვდილსა და აღდგომას, ახალი სიცოცხლის მოპოვებას გულისხმობს, მაგრამ იგი არ არსებობს სიკვდილის გამოცდილების გარეშე. მკითხველი, რომელიც თანაგანცდის უნარით ჩართული იყო წიგნის მსვლელობაში, „დავითიანის“ გზის გალევის შემდეგ, - მას შემდეგ, რაც პოეტთან ერთად სიცოცხლეშივე გამოცდის და განიცდის სიკვდილის მისტერიას, სიცოცხლეშივე ეზიარება სიკვდილის სიბრძნეს, - ავტორთან ერთად „ორგზის შობილი“, ზიარებული ხდება. ამით ავტორის სიცოცხლე ისევ მკითხველის სიცოცხლეს უერთდება, - გურამიშვილის ჩვენ გვერდით არსებობა რეალობას იძენს, ხოლო მკითხველი შორეულ და სანატრელ ბურუსში პოეტის სამკვიდროს - უკვდავების ქალაქის გალავანს ჭვრეტს.

„მხიარული ზაფხულის“ მოქმედება ბუნების განახლება-გამოღვიძებისას ხდება, ინიციაციების ჩვეულ და შეუცვლელ დროს, მოწიფული ჭაბუკის ქალით ცდუნებაც ერთ-ერთი გამოცდაა ინიციაციის რიტუალებში (მაგალითად, ისისის მისტერიებში). ქაცვიასავით წარმატებული ცდის შემდეგ, ცდუნების გავლის,ცდუნების დაძლევის შემდეგ, „შვილი“ „მამისაგან“ (ეს „მამა-შვილი“ შესაძლოა რეალობასაც ასახავდეს და შესაძლოა მხოლოდ სულიერ შინაარსს გულისხმობდეს) იღებს საღმრთო სიბრძნეს, მისტერიულ სიბრძნეს, სამყაროს პირველსაწყისთა მითოსურ-არქეტიპულ ცოდნას. ქაცვიაც, სხვა ადეპტთა მსგავსად, მოისმენს თაობათა მიერ შენახულ გადმოცემებს სამყაროსა და ადამის მოდგმის შესახებ და მხოლოდ ამის შემდეგ მოიპოვებს ახალ სულიერ-საზოგადოებრივ სტატუსს, - ყოველგვარი ინიციაციის მიზანს. ამ შემთხვევაში ეს საქმროსა და სასიძოს სტატუსია, რომელსაც რეალურის გარდა, სიმბოლური შინაარსიც აქვს.

თუ გზა და გზაზე ყარიბობა სიმბოლოა, დაბრკოლებათა დაძლევის შემდეგ მოპოვებული საჩუქარი - ქორწილიც სიმბოლოა, ნიშანი აღზევებისა და ახალი სულიერი სიმაღლის მიღწევისა. ინიციაციის შედეგი - ახალი მეობის მოპოვება, ახალი, მაგრამ მარადიული ფასეულობების გათავისება, მათთან ზიარება - თხრობით ტექსტში, როგორც წესი, ქორწილით აღინიშნება. ამიტომ გზა აუცილებლად ქორწილით უნდა დამთავრდეს არა მარტო ხალხურ ზღაპარსა და „ჯადოსნურ ფლეიტაში“, საგმირო-საფალავნო ეპოსსა და „ვეფხისტყაოსანში“, არამედ „დავითიანშიც“, თუნდაც მასში დაწვრილებით და ყოველმხრივ არ იყოს ასახული რიტუალური პროცესი. ბუნებრივია და სავსებით გასაგები ქორწილის კომპოზიციური ადგილი „დავითიანში“, ბუნებრივია, რომ „მხიარული ზაფხული“ საქორწინო სტიქიაში ცხოვრობს (ნაშრომის შესავალში მოგვიხდა დაგვესახელებინა ერთ-ერთი მიზეზი იმისა, თუ რატომ არ ვჩერდებით დაწვრილებით ქორწინებისა და სიძე-სასძლოს სიმბოლიკაზე, რომლის შესახებაც იხ. უახლესი სამამულო შრომები: გრიგოლაშვილი 1979, გვ. 87-88; გაწერელია 1985ა, გვ. 130-134; დარჩია 1985ა, გვ. 50-70; დარჩია 1985ბ, გვ. 58-82; ხინთიბიძე 1985, გვ. 117-125).

თუ „დავითიანი“ ვითარცა გზა მკვლევრის კონცეპტუალური რეკონსტრუქციის შედეგია, „მხიარულ ზაფხულში“ ხიფათიანი გზა ექსპლიციტურადაც არის ასახული: მას შემდეგ, რაც ქაცვია გაისტუმრებს მწყემს გოგოს, იგი იწყებს გოდებას, რადგან მძაფრად განიცდის სატრფოსთან განშორებას და წინასწარ წარმოიდგენს, გონებრივად ხატავს, რა შეიძლება შეემთხვეს გზაში შორს წასულ მიჯნურს, რომლის სახელი მთელი პოემის განმავლობაში არსად ჩნდება (რადგან ანიმა-ს სახელი არა აქვს) და რომელსაც ამ მონაკვეთში ეწოდება „სული“ (შდრ. მოსია 1986, გვ. 250-252):

„ხორცს ვესათნოე მცონარებითა,
სულს კი არ გავყევ უკან რებითა,
შევიქენ უდებად.
სახმილთა უდებად
ვით გარდავრჩები?“ (გვ. 222, სტრ. 288).

მკითხველის თვალწინ მოულოდნელად იშლება მიღმიერი გზა სულისა, რომელმაც სანატრელი ქორწილის მიღწევამდე მრავალი საფრთხე და განსაცდელი უნდა გაიაროს; სახმილი - ცეცხლი ინფერნალური პეიზაჟის სულისგამყინავ სურათს გვიხატავს და იმ ცეცხლის მცხუნვარება შემოაქვს აღმქმელის ცნობიერებაში, რომელიც სინდისის ხმის გაშიშვლებული ყვირილია, გაშიშვლებული ყოველგვარი მიწიერი და ალტერნატიული სამოსლისაგან:

„ვამე, თუ, სულო, გისწრას ღამემა
და შეგაშინოს გზაზედ რამემა!
დაგიხვდეს გზის მცველი,
ავაზაკ, მზირ-მძრცველი,
არ გყვანდეს მშველი!“ (გვ. 222, სტრ. 289).

იგი ისევ ნატრობს დაღესტნის ტყვეობაში გაგონილ ხმას:

„დამაწვენელმან აქ შენმან აქ აღარ დაგაწვინაო;
მასთან გიბრძანა დაწოლა, ვისთანაც გაქორწინაო“ (გვ. 83, სტრ. 399).

მას ეშინია, რომ საყვარელთან შეხვედრა აღარ ძალუძს, სიყვარული აღარ ძალუძს („მამანო და მოძღვარნო, ვფიქრობ: რა არის ჯოჯოხეთი? აგრე ვგონებ: ტანჯვა იმაზე, რომ უკვე შეუძლებელია სიყვარული!“ - ამბობს ბერი ზოსიმა. - „ძმები კარამაზოვები“), მას უთრთის მიჯნურთან შეხვედრის -ქორწინების იმედი და ნუგეში:

„ვამე, თუ, სულო, გიყარონ წილი,
სხვას ვისმე ერგოს შენზედ ქორწილი!“ (გვ. 222, სტრ. 292).

მან იცის, რომ საფრთხე ელის სულს, თუ იგი ცოდვისა და მადლის გაკვეთილებისაგან გაფაქიზებული, ამაღლებული და აღზევებული არ არის, თუ მას მიწიერი ცხოვრებიდან არ მიაქვს სიყვარულისა და თანალმობის საგზალი:

„ვამე თუ, სულო, არ გაჰქვნდეს მადლი“ (გვ. 223, სტრ. 294),
„ხორცს გვერდს დაუდექ; ტიალად სული
მშივრად გაუშვი შორს გზას წასული“ (გვ. 224, სტრ. 300;
პუნქტუაცია შესწორებულია ჩვენ მიერ).

ძრწის სიკვდილის წინაშე მდგარი პოეტი (ამჯერად პოეტის სახე ფარავს ახალგაზრდა მწყემსის სახეს), ძრწის მარადიული ცეცხლის შიშით:

„შენ ასეთს ვისმე ხელთ ჩაუვარდე,
...ჩაგაგდოს ღრმა ხაროს,
მოგიდვას ცეცხლი“ (გვ. 223, სტრ. 293).

მკითხველი ხვდება, რომ „ხარო“ აქ სიმბოლოა (ეს სიმბოლო ადრეც შემოიჭრა ქაცვიას საგალობელში), - ხარო, ორმო, „ხნარცვი“ ყოველთვის ცოდვასა და ხსნას უკავშირდება,1 ((1 ს. ცაიშვილის აზრით, თვით ლეკთა ტყვეობის აღწერისასაც კი, „არავითარი მინიშნება რეალურ ორმოზე, ხაროზე... აქ ჩვენ არ გვხვდება“ (ცაიშვილი 1986, გვ. 97), „ლექსზე დაკვირვება გვიმხელს, რომ აქ არავითარ რეალურ ორმოზე არაა საუბარი... ყველა სახე, რომელიც აქ მოტანილია, აშკარად მისტიკური შინაარსისაა“ (იქვე).)) „დავითიანის“ ერთ-ერთი გამჭოლი სემანტიკური ჯაჭვის (ორმო-ცოდვა-ხსნა) ნაწილია და სიკვდილის მოტივის თანმხლებ სემანტიკურ ველს ქმნის (გზის არქეტიპულ სახეში შიშისა და ენტროპიის ზრდა ამგვარადაა ლოკალიზებული: სახლი-ეზო-მინდორი-ტყე, ჭაობი, დილეგი-ორმო, ხვრელი, გამოქვაბული-მიღმა სოფელი. იხ. ტოპოროვი 1983, გვ. 262. როგორც მოსალოდნელი იყო, „მხიარული ზაფხული“უცდომლად ასხამს ხორცს უნივერსალურ არქეტიპულ მოდელს.). გვახსენდება, რომ „დავითიანის“ ფურცლებზე შეხვედრილი ორმო ყოველთვის დამაგრებული სემანტიკითაა აღნიშნული, გვახსენდება „უცხოს ნახვის შიშით მუხლთმოჭრის დროს დავითის ლოცვა და გალობა“:

„იესო წყემსო კეთილო, ჩემებრ წარწყმედილთ მპოველო!
ჩავარდი ცოდვის ხნარცვშია, ვსცადე და ვერ ამოველო“
(გვ. 90, სტრ. 445).

გვახსენდება გურამიშვილის ერთ-ერთი ყველაზე უფრო მისტიკური, ბიბლიური ლირიკის მგზნებარებით ანთებული ჰიმნი:

„მწყემსო კეთილო, ნაყოფ კეთილო,
ვარ გახდომილად ცხვარი ცდომილად,
აწ მომიძიე!
მოდი საძებრად, ვგდივარ სად მთხრებლად [- ორმო, ხნარცვი. - მ.ღ.]
გამკურნე ჭირი, მთხრებლს ახსენ პირი,
აღმომიყვანე!“ (გვ. 134, სტრ. 5-6).

გვახსენდება და ვხვდებით, რისი სახელმძღვანელოა და რისი სწავლისაკენ მოუხმობს სასწავლო წიგნი „დავითიანი“, რომელ ორმოში ჩავარდნისაგან აფრთხილებს ჭვავის ყანაში მოთამაშე ყმაწვილებს:

„ყმაწვილი უნდა სწავლობდეს საცნობლად თავისადაო:
ვინ არის, სიდამ მოსულა, სად არის, წავა სადაო?
ვინცა ქმნა თიხა ჭურჭელად, რას უძღვნის ხელფასადაო?
ვით რემა ხნარცვს არ ჩავარდეს ულაგმო და უსადაო?“ (გვ. 34, სტრ. 55).

მკითხველი ამჩნევს, როგორ ჰგავს ქაცვიას სიყვარული ზუბოვკელი ქალისადმი გურამიშვილის მისტიკურ ლტოლვას, იგი ხედავს, რომ ქაცვიას გოდებაც მწყემსი ქალის ტრფიალს კი არა, სულის მოპოვების ვნებას დაუბადებია, ქაცვიას გოდებაც ორმოში - ცოდვის ორმოში - ჩავარდნის შიშისა და ამოყვანის იმედის ამოძახილია (შდრ. „ზუბოვკა“: „ქვესკნესა ვარ...გეაჯები, ნუ გამწირავ, წამიყვანე მანდა“ - გვ. 145, სტრ. 12):

„ვამე თუ, სულო, ღვიმესა ბნელსა
ჩავარდე სადმე შენ ხნარცვსა ძნელსა,
ეხვეწო შენს მხსნელსა,
შენს აღმომყვანელსა...“ (გვ. 222, სტრ. 290).

ყურს უჭირს გაარჩიოს, როდის გადადის აქ სიკვდილის ზარების რეკვა აღდგომის ზარების მოლოდინში, რადგან „ხაროდან“, „ხნარცვიდან“ - ჯოჯოხეთიდან სულების ამოყვანა იმავდროულად აღდგომის ერთადერთი ხატია, რომელზედაც წმიდა ღამეს „მხსნელსა“ და „აღმომყვანელს“ ადამი და ევა - კაცობრიობა - ამოჰყავს ცოდვისა და ჯოჯოხეთის უფსკრულიდან (აღდგომის ხატის ერთადერთი კანონიკური იკონოგრაფიაა „ჯოჯოხეთის წარმოტყუენვა“, რომელიც ჯოჯოხეთად შთახდომილ ქრისტეს ასახავს).

„მხიარული ზაფხულის“ ეს მონაკვეთი - ქაცვიას ღამეული გოდება -განსაკუთრებული შუქით, განსხვავებული სტერეოპერსპექტივით წარმოგვიჩენს ამ ე.წ. „ბუკოლიკურ-ეროტიკულ“ პოემას. ნახეთ, რაგვარი მისტიკური გაჭრით, რაგვარი პოეტურ-რელიგიური სინატიფითა და მარტივი სიდიადით მთავრდება ეს გოდება!

„იესოს ქრისტეს, ღმერთს მაცხოვარსა,
თაყვანს გცემ და გთხოვ ამ სათხოვარსა:
იმ ჩემს საწყალს სულსა,
შორს გზასა წასულსა,
შენ მაეხმარე!

მას ჩემს საყვარელს, ღმერთო, მაყვარე;
დავშორვებულვარ, აწ შამამყარე
გულითა მართლითა,
პირითა ნათლითა,
შეურცხვენელად!“ (გვ. 224, სტრ. 304).

და ეს იმგვარივე ღაღადისია, იმგვარივე თხოვნაა სულის გადარჩენაზე, როგორც პოეტის ერთ-ერთი გვიანდელი მარგალიტი, - ლექსი, რომელიც ავტორს ზანდუკშიაც კი ვეღარ შეუტანია, ლექსი, რომელსაც სახელიც არა აქვს („სხვა ხმა“ აწერია), ლექსი, რომელიც თითქოს აღარცაა ლექსი, - იგი ტოვებს პოეზიისა და ხელოვნების საზღვრებს და მარადიული სამყოფლის საზღვრებს მიღმა შეაბიჯებს:

„მოწყალების კარო, შენს ზღურბლს მოვეკარო,
უსახლ-კარო ვარო, ვითხოვ, შემიფარო!
ვით მოწყალე ხარო, ცოდვილთ მეოხარო,
რაც მე მოგითხარო, შენ მით განმახარო,
მახუმრ-მამასხარო, მაცინ-მახარხარო,
დავითის მტერთ ხარო ძირით აღმოსთხარო!“ (გვ. 116).

აი, როგორია გურამიშვილისათვის ზესთასოფელი, აი, რაგვარი საუფლოსათვის განმზადებულა სამოგზაუროდ (ავტოგრაფში შემონახულია ამ ლექსის პირველი ორი ტაეპი, რომელიც ავტორს შემდგომში გადაუხაზავს:

„ღამის ცეცხლის პალო, დღის მზის აღმოსავლო,
მე დღესა თუ ხვალო, მანდეთ წამოვალო“ - გვ. 116).

თუ „მხიარული ზაფხული“ მართლაც სამოთხის სივრცეში თამაშდება, მასში სავსებით ბუნებრივია სიცილის აგრე ხაზგასმული ზეიმი, რადგან გურამიშვილს სამოთხე მხოლოდ ამგვარად - ფრთაშესხმული სიხარულის საუფლოდ წარმოუდგენია. ამ საოცარ ლექსში, რომელიც რევაზ სირაძის სიტყვებით, „დიდი ბედნიერებისმიერი სიცილის ნატვრაა“ (სირაძე 1980, გვ. 128), სამყაროსა და საკუთარი ჭირით გულგაცრეცილი პოეტი მარადიულ სიხარულს, ყოვლისმომცველ, ყოვლისგამჭოლ სიცილს ნატრობს მიღმა სოფელში („შენ მით გამახარო, მახუმრ-მამასხარო, მაცინ-მახარხარო“), რადგან ბრძენმა მოხუცმა იცის, რომ სიცილი სამოთხისათვის ათავისუფლებს სივრცეს, სიცილი ძირიანად ანგრევს „ხაროს“ - ჯოჯოხეთს.

თავის მარადიულ განსასვენებელში დავით გურამიშვილი უკვდავთა ზეციური სიცილით იცინის!

- კი, კი, ავგუსტო, - განაგრძო დონ ავიტომ, - ცხოვრების ერთადერთი მოძღვარი ცხოვრებაა, არავითარი სხვა პედაგოგიკა არ არსებობს.

მიგელ დე უნამუნო
„ბურუსი“

ყოვლისგამჭოლი დიდაქტიკის იმ ეპოქაში, როცა დავით გურამიშვილი თავის შემოქმედებითს ბაღნარს სათუთად ამუშავებდა, „დავითიანის“ დიდაქტიკურ თავისებურებას სამუშაო მასალა განსაზღვრავს, - არა იმდენად ის ფაქტი, რომ ხელახალი გააზრების, მენტალიზაციის ობიექტი ქართლის ჭირია, აღწერილი და გაგებული, არამედ ხელახლა განცდილი საკუთარი ცხოვრება, რომელიც აღზრდა და თვითაღზრდაა, თავის თავზე მიმართული მუშაობაა, სადაც ავტორი, გმირი და მკითხველი განუყოფელი და ერთიანი ხდება. მაგრამ გურამიშვილი ქართლის ჭირისგანაცაა განუყოფელი: იგი, არა მარტო როგორც ავტორი, არამედ როგორც ცენტრალური გმირიც წიგნისა, ერის უბედურებას თავის თავში ირეკლავს, მისი ბიოგრაფია მჭიდროდ ეჯაჭვება ქვეყნის ცხოვრებას. „დავითიანის“ მეტ-ნაკლები სიზუსტითა და ობიექტურობით მოთხრობილი ისტორიული ეპიზოდები აღმზრდელობით მიზანდასახულობას იძენენ (რაც მათ ისტორიოგრაფიულ გაუფასურებას არ მოასწავებს), მაგრამ წიგნის დიდაქტიკური ღირებულება მხოლოდ იმ გაკვეთილებით არ ამოიწურება, რომელიც მკითხველმა - გაპარტახებული სამშობლოს მოქალაქემ უნდა მიიღოს. არანაკლებ, თუ უფრო მეტად არა, ფასეულია, რომ გურამიშვილისეული დიდაქტიკა საკუთარი თავის მაგალითს ეყრდნობა, - მოწაფეთა (მკითხველთა) აღსაზრდელად იგი თვითანალიზისა და თვითანატომირების მეთოდით სარგებლობს - ყველაზე მორალური და ყველაზე მაღალი მეთოდით. საკუთარი თავის ყოველმხრივ განჭვრეტა და დაუნდობლად განსჯა - ზნეობის სკოლის აი, რა საუკეთესო გაკვეთილს ატარებს ჩვენ თვალწინ გურამიშვილი!

„დავითიანის“ ავტორი არ მიჯნავს თავს გმირისაგან და ამიტომაც არ არის იგი ამაღლებული ნაწარმოებსა და პერსონაჟზე, არ არის ყოვლისმცოდნე და ყოვლისგანმსჯელი, მომწესრიგებელი და კანონმდებელი. ავტორი კი არ განსაზღვრავს გმირის მოქმედებას თავისი პოეტიკური, იდეოლოგიური ან დიდაქტიკური პოზიციის მიხედვით, არამედ გმირის ისტორიული, რეალური ცხოვრება ხდება წარმმართველი (და არა მარტო ბიძგისმიმცემი), რომელსაც ეყრდნობა მთელი წიგნის კომპოზიციური, ფაბულური და სიუჟეტური ქარგა.1 ((1 „დავითიანი“ თხზულებათა კრებული კი არ არის, არამედ ერთ ქარგაზე, ერთი პრინციპით გამართული მხატვრული ნააზრევია“ (გრიგოლაშვილი 1979, გვ. 78); „დავითიანი“ მრავალი ნაწარმოებისაგან შედგება, მაგრამ ამავე დროს იგი გარკვეული სტრუქტურული მთლიანობაა და არა სხვადასხვა ნაწარმოებთა უბრალო კრებული“ (სირაძე 1980, გვ. 131).))

რა თქმა უნდა, „დავითიანის“ ფაბულური საფუძველი - ცხოვრება დავით გურამიშვილისა - მხოლოდ მასალაა, ნიმუშია და მაგალითია ავტორის კონცეფციის ხორცშესასხმელად, მაგრამ თუ ეს კონცეფცია ჩვენთვის განსაკუთრებულად ღირებული და მნიშვნელოვანია, სწორედ იმიტომ, რომ იგი შიშველი აბსტრაქციის შედეგი კი არაა, არამედ ნაყოფი, რომელიც ამ ნიმუშთა და მაგალითთა, -ცხოვრების ყოველი ფაქტის მთელი სისავსით განცდის საფუძველზეა აღმოცენებული. გურამიშვილის აზრით, უმაღლესი რეალობის წვდომა ყოფითი ცხოვრების დაკვირვებული და გაშინაარსებული წვდომითაა შესაძლებელი. მისი იდეები კი მარადიული და უცვალებელი იდეებია, - მარადიული და ღმრთაებრივი პრინციპების კიდევ ერთხელ, ისევ და ისევ დამოწმება და დადასტურება; და არ გვიკვირს, როცა ცხოვრება დავით გურამიშვილისა, - ერთ-ერთი ბიოგრაფია (თუმცა კი ავტობიოგრაფია) იმ წამებათა და ცხოვრებათა რიგში დგება, რომელთაც ერთადერთი, მაგრამ ყველაზე ღმრთაებრივი და დიადი ცხოვრების ჭეშმარიტება უნდა დაემოწმებინა.

გმირის ცხოვრების აღწერა „დავითიანის“ არა მარტო და არა იმდენად შინაარსია, რამდენადაც ავტორის თვითშემეცნების ფორმა, - წიგნის წამყვანი პათოსი რეფლექსიაა და მას ემსახურება როგორც გურამიშვილის თავგადასავლის თხრობა, ასევე ე.წ. „ქართლის ჭირიც“. წარსულის ხელახლა გაცოცხლება და, რაც მთავარია, ხელახლა განცდა მას საშუალებას აძლევს მთელი თავისი ცხოვრება (იგი საზოგადო ცხოვრებასაც, ახლობელთა და ქვეყნის ცხოვრებასაც საკუთარ გამოცდილებად აქცევს) სამყაროს მარადიულ ჰარმონიასთან შესაბამისობაში შეიმეცნოს. მაგრამ „დავითიანი“ იმდენადაა მამაცური თვითშემეცნების ძეგლი, რამდენადაც თვითგამოხატვის ერთადერთი და ყველაზე ნამდვილი საშუალებაც, - მოხუცი ბრძენისათვის მისი წიგნი იქცა იმ სახედ, რომლითაც იგი წარდგება უზენაესისა და ადამიანთა, განსაკუთრებით კი თანამემამულეთა წინაშე. გურამიშვილის პოეზია - ავტორის მწველი სინდისის კარტოგრამა - ის სულიერი და ადამიანური ბირთვია, რომელიც ავტორის ორმხრივ ინტენციას აერთიანებს - შიგნით მზირალს და გარეთ გამომავალს, თვითჩაღრმავება თვითდამკვიდრებად იქცევა.

მარტოობის ტრაგიზმის ყოფითად განმცდელი გურამიშვილისათვის, ბიოგრაფიულად წინაპრებსა და მემკვიდრეებს მოწყვეტილი კაცისათვის, თავისი შემოქმედებით გარეთ დამკვიდრება, თვითდამკვიდრება ის ყველაზე ძლიერი სასიცოცხლო იმპულსია, გადარჩენის ის ერთადერთი ღუზაა, რომელსაც წარმავალი დროის საზღვრებიდან იგი მარადისობაში გადაჰყავს, სადაც იგი წინაპართა მემკვიდრე ხდება, ხოლო თავად მემკვიდრესა თუ მემკვიდრეებს იძენს, მაგრამ გურამიშვილი მამობასა და შვილობას უნივერსალურ, ზედროულ მასშტაბებში ხედავს და თუ „საწუთროსთან კამათში“ იგი კაენის შვილად, ადამისა და ევას შვილიშვილად გვევლინება, ამავე დროს, როგორც ყოველი ქრისტიანი, იგი ქრისტეს შვილად აღიარებს თავს, როგორც ყოველი ზნეფაქიზი ადამიანი, იგი თითოეული წინაპრის შვილია, თითოეული წინაპრის ცოდვისა და მადლის მატარებელი და მტვირთველი. ამასთანავე, იგი მამაა არა მარტო საკუთარი წიგნისა, არამედ ქაცვიას მამაც „მხიარულ ზაფხულში“; როგორც დავით ფსალმუნთმგალობლის მითოლოგიურ-პოეტური და ნომინაციური კორელატი, იგი ქრისტეს მამაა; როგორც ყოველი ზნემაღალი ადამიანი, იგი პასუხისმგებელია, წინაკაცია ყოველი შემდგომისათვის, - იგი „დავითიანის“თითოეული მკითხველის (და „სწავლის მძებნელი“ მოწაფის) დამმოძღვრელი მამაა; დაბოლოს, იგი თავად პირველმამის - ადამის სახით ჩნდება წიგნის ბოლო ფურცლებზე. ასე ხდება პოეზია ცხოვრების მიზანი და შინაარსი, ცხოვრება გრძელდება „დავითიანში“. ამიტომაც ძნელია გურამიშვილის პოეზიისა და ცხოვრების გამიჯვნა, ამიტომ იქცევა შემოქმედება უკვდავების სანდო საშუალებად, ამიტომაც პოვებს იგი თავის წიგნში თვითგადარჩენის შვებასა და განცხრომას. ცხოვრება და ჭვრეტა განუყოფელი ხდება, ერთი არ აუქმებს მეორეს, ერთი აღარ არსებობს მეორის დამოუკიდებლად.

ცხოვრებისა და პოეზიის გადაკვეთის წერტილში კი იბადება მეტაფორა, - მეტაფორა, რომელშიც ყოფიერება აცხადებს საკუთარ თავს, მეტაფორა, რომელშიც ცხოვრობს გურამიშვილი როგორც ავტორი და როგორც გმირი. გაუმიჯნავია მისთვის ავტორი და გმირი, გაუმიჯნავია მისთვის პოეზია და ცხოვრება, - მისი პოეზიის საფუძველი მისი ფართო ცხოვრება ხდება, მისი სიცოცხლის უეჭველობის დადასტურებად იგი აცხადებს თავის პოეზიას; და ამგვარად, ცხოვრების ტრაგიზმის პირქუშ ღამეში ნელ-ნელა იშლება იმედისა და პოეზიის მარტოხელა ყვავილი.

ორი ტიპის პოეტისა და ორი ტიპის პოეზიის, - კლასიკურისა და რომანტიკულის, - იმ უნივერსალურ დაპირისპირებაში, რომელიც ისტორიულად გარკვეულ დროში ლოკალიზებულ მიმდინარეობათა საფუძველს წარმოადგენს და არა გამოვლინებას (ჟირმუნსკი 1977, გვ. 134-137) და რომელიც კულტურის ისტორიაში განსხვავებული ნიუანსებითა თუ აქცენტებით არაერთგზის და ორგზის ყოფილა სახელდებული (შილერისა და ნიცშეს მონუმენტური ანტინომიების გახსენებაც კმარა), დავით გურამიშვილი, რა თქმა უნდა, პოეტთა იმ გუნდსწარმოადგენს, რომელსაც აღმნიშვნელად „რომანტიკული“ აქვს მიკუთვნებული; კლასიკური პოეტისაგან განსხვავებით, მისი მიზანი კლასიკური სრულყოფილების შექმნა კი არ არის, მას ნორმატიულ საფუძველზე აღმოცენებული ტიპობრივ-რიტორიკული კულტურის ხელახალი გადათამაშების იმპულსი კი არ ამოძრავებს, არამედ იგი „თავის ნაწარმოებში ცდილობს, პირველ ყოვლისა, საკუთარი თავის შესახებ მოგვითხროს, „თავისი სული გადაგვიშალოს“. იგი აღსარებას გვანდობს და თავისი პიროვნების ემოციურ სიღრმეებსა და ადამიანურ თავისთავადობას გვაზიარებს.იგი ხარობს თავისი სიხარულით და ყვირის და ტირის ტკივილისაგან; იგი გვიქადაგებს, გვასწავლის და გვამხილებს, (...) სურვილი აქვს (...), გვიჩვენოს ის, რაც პოეტს ყოფიერების უშუალო ინტუიციაში გაეხსნა“ (იქვე, გვ. 135). გურამიშვილისათვის გადამწყვეტია არა კლასიკური ნორმების ადეკვატური ნაწარმოების შექმნა, არამედ ადეკვატური აღწერა და გამოხატვა საკუთარი სულის ისტორიის ყველაზე მძაფრი ნიუანსებისა; არა კლასიკური პოეტიკის პრინციპების მტკიცე დაცვა, ქართული კლასიკური სტილის ეტალონური ნიმუშის - „ვეფხისტყაოსნის“ ჩარჩოებში დარჩენა, არა ნიმუშისა და იგივეობრიობის ესთეტიკის ერთგულება, არამედ გრძნობებისა და განცდების ისეთი უშუალო გადმოცემა, რომელიც გამორიცხავს იმგვარ ლიტერატურულ ფაქტს, როგორიცაა, ვთქვათ, „წამება ქეთევან დედოფლისა“, სადაც თეიმურაზ I, პირველ ყოვლისა, ავტორია და მხოლოდ ამის შემდგომ წამებული დედის ბედკრული შვილი, სადაც „ჟანრი საგანზე უფრო მნიშვნელოვანია“ (ავერინცევი 1977, გვ. 292; იხ. იქვე ტიპოლოგიურად მსგავსი მაგალითი, მოხმობილი მიქაელ ფსელოსის მიერ ქალიშვილის დატირებიდან).

ალბათ, გურამიშვილის პიროვნულ ტემპერამენტში უნდა ვიპოვოთ მისი, ვითარცა ქართული პოეზიისა და ქართული ლექსთწყობის რეფორმატორის, გასაღებიც: რეფორმატორობას ამჯერად საკუთარი სათქმელის, - ერთადერთი და განუმეორებელი სათქმელის მტკივნეული განცდა და უკომპრომისო თქმის აუცილებლობა განაპირობებს.

ამასთანავე, „დავითიანის“ კომპოზიცია მყიფე და გაუწონასწორებელია, მისი არათანაბარზომიერი რიტმი გურამიშვილის პოეზიის არათვითკმარი ღირებულებითაა ასახსნელი. პოეტის ღრმა რწმენით, მას უფლება აქვს თავისი სათქმელის თქმისა, რადგან სათქმელი, თუნდაც არა გაპრიალებული და გაშალაშინებული, გამოხატვის ფორმაზე უფრო მნიშვნელოვანია, და ამიტომაც ასე არა ჰგავს მისი პოეზია სათბურში გამოყვანილ ყვავილს, ამიტომაც არ არის გურამიშვილის სატკივარი მხოლოდ მენტალური აქტის შედეგი, - ყოფიერებისა და არსებობის მწვავე საკითხები ცხოვრებისეულ ყამირზეა ამონაზარდი. „პოეტი-რომანტიკოსისათვის ხელოვნება მხოლოდ მაშინაა მნიშვნელოვანი, როცა იგი რაღაცნაირად გადადის ხელოვნების საზღვარს და ცხოვრებად იქცევა“ (ჟირმუნსკი 1977, გვ. 136-137), „რომანტიკული პოეტი „ლექსისმთხზველად“ კი არ გრძნობს თავს, არამედ ქურუმად, წინასწარმეტყველად, ბელადად და მასწავლებლად. პოეზია მისთვის რელიგიური ქმედება და „თეურგიაა“ (იქვე, გვ. 137).

მაგრამ, მიუხედავად იმისა, რომ წიგნი სათქმელის მნიშვნელოვნობის, სათქმელის ვერუთქმელობის გამო დაიბადა, მიუხედავად იმისა, წიგნი თავისთვის იწერებოდა, რამდენიმე ახლობლისა თუ მთელი საქართველოსათვის,1 ((1 შდრ.: ცაიშვილი 1986, გვ. 25; ბეპიევა 1983, გვ. 25-28.)) გურამიშვილი დიდი პოეტი არ იქნებოდა, მთელი სიმწვავით რომ არ ეგრძნო სიტყვის მშობიარობის ტკივილები; თვითგამოხატვისა და თვითგანხორციელებისაკენ სწრაფვა ფორმის დაუფლების სიმძაფრეს ერთვის და, ალბათ, ამის ყველაზე მეტყველი გამოხატულება „დავითიანის“ ის მინაწერ-შენიშვნებია, მკითხველსაც რომ აზიარებს ფორმის იმ ალტერნატივას, ფორმის იმ არჩევას, რომელიც ასე აწუხებდა და აფიქრებდა თავისი წიგნის უკანასკნელად, მკითხველისთვის უკანასკნელად გადამწერ პოეტს: „თუმცა სიტყვა და ძალ[ი] ისივ არის, იქნების კაცი ამ რიგს ხმას უფრო გაეწყოს“ (გვ. 165) ან „ახლა ის ზეითი ნაწერი ლექსი და ესე ერთი ხმა არის ორივე; მაგრამ ის ხუთ სტრიქონად იწერების, და ეს ოთხადა. და საჩვენებლად დავსწერე, გაიშინჯოს - რომელიც სჯობდეს“ (იქვე, გვ.229).

ახალი ცდა და გამოცდილება ახალ ენას მოითხოვდა და ამ ენის ძიებისა და მოსინჯვის ნაკვალევი აშკარად ჩანს „დავითიანის“ ფურცლებზე. გურამიშვილი დარწმუნებული უნდა იყოს, რომ თვითონ ლაპარაკობს და არა მისი საშუალებით ლაპარაკობს ენა. იგი მხოლოდ და მხოლოდ თავის სათქმელს ამბობს და ამიტომაც ასე გამორჩეული და განსხვავებულია მისი ენა, ასე გათავისუფლებულია ტრადიციული, კლასიკური ქართულის შაბლონისაგან.

ენის შენარჩუნება, ენის გადარჩენა კიდევ ერთი ძლიერი იმპულსი იყო „დავითიანის“ შესაქმნელად, მაგრამ ამით პოეტი თავის იმ ვალსაც იხდიდა, რომლის შესახებაც ასე მსჯელობს ტ.ს. ელიოტი სტატიაში „პოეზიის საზოგადოებრივი დანიშნულება“: „პოეტის, სწორედ როგორც პოეტის ვალი თავისი ხალხის წინაშე მისი მხოლოდ ირიბი ვალია, მას, უპირველეს ყოვლისა, ვალი აქვს თავისი ენის წინაშე: ჯერ ერთი, ენის შენარჩუნებისა და, მეორეც, მისი სრულყოფისა და გამდიდრების მოვალეობა“ (ელიოტი 1974, გვ. 165). გურამიშვილს ამ შემთხვევაშიც ბიოგრაფიული საფუძველი ამოძრავებდა: სამშობლოდან დიდი ხნის წინ გადახვეწილმა ემიგრანტმა იცის, რომ ენის შენარჩუნების ყველაზე ოპტიმალური გზა, ფაქტობრივ, ერთადერთი გზა ქართულ ენაზე თხზვა, ქართულ ენაზე ფიქრი და, რაც მთავარია, ქართულ ენაზე გრძნობაა, რადგან ელიოტისავე სიტყვებით, „უცხო ენაზე ფიქრი უფრო ადვილია, ვიდრე ამ ენაზე გრძნობა. ამიტომ ვერც ერთი ხელოვნება ისე დაჟინებით ვერ იცავს თავის ეროვნულ თავისებურებას, როგორც პოეზია. ხალხს შეიძლება წავართვათ მისი ენა, ჩავკლათ ეს ენა, ძალით შევიტანოთ სკოლებში სხვა ენა, მაგრამ სანამ ასეთ ხალხს ვერ ვასწავლით უცხო ენაზე გრძნობას, ძველი ენის აღმოფხვრა შეუძლებელია და იგი ისევ განაცხადებს თავისი თავის შესახებ პოეზიაში, რომელიც გრძნობის მამოძრავებელია“ (იქვე, გვ. 164). გურამიშვილი ქმნის პოეზიას, რათა შორეულ უკრაინაში ქართული ენა შეინარჩუნოს, შეინარჩუნოს გრძნობა, რომელიც მხოლოდ ამ ენით შეიძლება გამოიხატოს; ამასთანავე, იგი სრულყოფს ენას, რომლის ისეთივე რეფორმატორია, როგორიც ვერსიფიკაციისა. ნოვაციის საფუძველიც იგივეა: მხოლოდ ამ ენაზე გამოთქმადი, მხოლოდ საკუთარი სათქმელი, - არა ნასწავლი, არამედ განცდილი.

ყველა დიდი პოეტის მტანჯველი განცდა, რომ პოეზია მხოლოდ მონოლოგის სახით მყოფობს, „დავითიანის“ ავტორს რეალური და ფაქტობრივი საფუძვლითაც ჰქონდა შემაგრებული; მსმენელსა და მკითხველს მოწყვეტილი ემიგრანტი პოეტი თავდაუზოგავი სულიერი მობილიზაციის, შინაგან ძახილზე პასუხის არგაცემის შეუძლებლობის ძალით არღვევს არა მარტო თავის პიროვნულ მარტოობას, არამედ მედიტაციური და სიღრმეში მზირალი პოეზიის უნივერსალურ მარტოობასაც და საკუთარ თავთან საუბრებიდან იბადება ლექსი, რომელიც გაჭრაა მეორე ადამიანისკენ, სხვისკენ. საქართველოში იშვიათად დაწერილა წიგნი, რომელშიც ასე ძალუმად იგულისხმებოდეს მკითხველი და მსმენელი, იგულისხმებოდეს ის შენ, რომლის მორცხვი სიყვარული არაერთ დიდ პოეტს გაუმჟღავნებია. თავისი წყეული და ტრაგიკული განმარტოებიდან იგი დე პროფუნდის ეძახის მკითხველს და მარტოობის განწირული ყვირილი ნელ-ნელა გადადის იმედით მთრთოლვარე საგალობელში:

„აჰხადეო ბადეო, თვალთა მიეც, ანდეო,
სცან ამ ლექსთა იგავი, თარგმნე, თუ გიყვარდეო!
ქრთილის პურის ქერქშია შიგ თათუხი ჩავდეო;
ქერქი გაფრცვენ, განაგდე, შიგნით გულს - კი სჭამდეო.
მე ეს ხიდი სავლელად დიაღ სწორეთ გავდეო,
შენ თუ მრუდათ გაივლი, მე რა წყალში ვარდეო!
დავით სწორეთ მოგითხრობს, შენ თუ შეიგვანდეო“ (გვ. 79, სტრ. 373).

ეს შეუფარავი ხვეწნა გამგონისადმი და ძებნა მსმენელისა, ეს გაჭრა კომუნიკაციისა და შეხვედრისაკენ, ეს ნატვრა პასუხისა სინამდვილეში მარტოობისა და უიმედობის მძაფრი ძახილია, შეხვედრისაკენ გადადგმული ნაბიჯი ისევ და ისევ თავის თავში მობრუნებაა, რადგან ამ სტროფით დამთავრებულ ლექსს (ეს სტროფი, კონტექსტს გარეშე აღებული, მიმართვის ობიექტად დაუფიქრებლად გულისხმობს მკითხველს) სახელად ჰქვია „სვინიდისის მხილება დავითისა, ოდეს დატყოებულმან გამოპარვა გაივლო გულშია“. ფაქიზი ინტიმურობით აღბეჭდილი ეს სიტყვები „დავითიანის“ იმ საწყის ნაწილშია, სადაც გურამიშვილი მარტოობის დაძლევას თავისი ბიოგრაფიისა და თავისი პიროვნების საყოველთაო ცხოვრებასა და ისტორიასთან გაერთიანებით ცდილობს, სადაც თავის ცხოვრებას „ქართლის ჭირის“ ჭრილში განჭვრეტს, სადაც მისი ინდივიდუალური მე საერთოქართულ ჩვენ-შია ჩანთქმული და ჩემი ჭირი არ არის გამომიჯნული ჩვენი ჭირისაგან. თუ „დავითიანი“ავტორის თვითშემეცნების სქემატური ანარეკლია,1 ((1 შდრ.: „დავითიანი“ მოგვითხრობს პიროვნების სულის ისტორიას“ (გრიგოლაშვილი 1979, გვ. 79; „დავითიანის“ არქიტექტონიკის შესახებ იხ. იქვე, გვ. 82; აგრეთვე, სირაძე 1982, გვ. 229-230).)) თხზულების პირველი წიგნი ამ გზის იმ პირველ ეტაპს გვიჩვენებს, როცა თვითშემეცნებას ავტორი კოლექტივში საკუთარი თავის შეცნობით ცდილობს, როცა „ქართლის ჭირი“ საკუთარი ჭირის თვითახსნას ემსახურება, მაგრამ კოლექტივში თავის მოპოვება პასუხგაუცემელი მონოლოგის დაძლევის მცდელობაცაა. ამ მონაკვეთში მკითხველს მხოლოდ ერთი ხმა ესმის, რომელიც ქართლისა და საკუთარი თავის ავბედით ამბავს ჰყვება, რომელიც ხან ირონიითაა განზავებული (რადგან ირონია მარტოკაცის მოგონილია), ხან კი ზნეობრივი აბსოლუტისადმი აღვლენილი საგალობლებითაა გაფაქიზებული (რადგან ყოფაში საფუძველგამოცლილი კაცი ხშირად იწყებს მეტაფიზიკური საყრდენის ძებნას), მაგრამ დიალოგი აქ მაინც არ შედგება და არა იმიტომ, რომ მე ჯერ კიდევ სუსტადაა ამოზრდილი, არამედ იმიტომ, რომ ჩვენ-ში ამჯერად მე და შენ კი არ მოიაზრება, არამედ მე და ისინი - ქართლის ბედკრული ისტორიის მიერ ან ქართლის ბედკრულ ისტორიასავით წელში გადატეხილი ცხოვრებები (ალბათ, სადღაც, უკანა პლანზე, უკვდავების თავდაუზოგავად მაძიებელ პოეტს იმ ძველი და ყველა დროში მრავალგზის პროპაგანდირებული საშუალებისადმი მფეთქავი ინტერესიც ამოძრავებდა, რომელიც უკვდავებას კოლექტივში ყოფნით, კოლექტივის უკვდავების ეჭვშეუტანელი რეალობით აღწევს. სახელდახელოდ გავიხსენოთ ტოლსტოის მთელი ლიტერატურულ-პუბლიცისტური მემკვიდრეობა და, განსაკუთრებით, მისი გვიანდელი ტრაქტატი „სიცოცხლის შესახებ“). მაგრამ მკითხველს იმის თვალყურის მიდევნების საშუალებაც აქვს, თუ როგორ ხდება ამ ეპიკურ-ისტორიული ნაკადიდან ავტორ-გმირის პიროვნული სახის გამოყოფა, - მისი ნელი შობა „დავითიანის“ პირველი წიგნის კვაზიმატიანურ თხრობაშივე იღებს სათავეს: ალაგ-ალაგ ჩაბნეული მედიტაციური ლირიკა და საგალობლები, რომელთა ხელიხელჩაკიდებული მწკრივი წამყვანი ხდება „დავითიანის“ მეორე წიგნში, მე-ს გამოთავისუფლებას, მე-ს ემანსიპაციას ემსახურება. პირველი წიგნის ეპიკა მეორეში თვითჩაღრმავებისა და რეფლექსიის საფუძველზე აღმოცენებული ლირიკით იცვლება, სადაც ისტორიისა და კოლექტივისაგან ანალიტიკურად გამომიჯნული მე არის წარმმართველი (რაციონალიზმის საფუძველზე მდგარი პოეტისათვის შემეცნების უმთავრესი ფორმა ანალიზია და ძველმა ქართულმა მწერლობამ არ იცის „დავითიანზე“ უფრო ანალიტიკური წიგნი). გურამიშვილის არაკანონიკური ჰიმნების კანონიკურ ჰიმნოგრაფიასთან მაცდურმა მსგავსებამ (რაც ცალკე და ვრცელი თემაა) არ უნდა დაგვავიწყოს, რომ ჰიმნოგრაფია კოლექტივის იდეის მატარებელი და გამომხატველია, ამ რეფლექსიურ საგალობლებში კი დიალოგი საკუთარ თავთან მიმდინარეობს, მაგრამ რამდენადაც ლირიკა, პირველ ყოვლისა, მე-ს გულისხმობს და მათი ან შენი ხმა ნაკლებად აინტერესებს, ლირიკის დიალოგი ფიქციაა, - ილუზიური და არაკომუნიკაციური. უზენაესისადმი მიმართული საგალობლები ცალმხრივ მიმართულია, ქვევიდან - ზევით, განსხვავებით იაკობის კიბისაგან, რომელზედაც „ანგელოზნი ღმრთისანი აღვიდოდეს და გარდამოვიდოდეს“ (შესაქმე 28:12),რომელზედაც „უფალი დამტკიცებულ იყო მას ზედა. და თქუა: მე ვარ ღმერთი აბრაჰამისი და ღმერთი ისაკისი, მამისა შენისა, ნუ გეშინინ. ქუეყანა¡ ეგე, რომელსა გძინავს, შენ მიგცე და ნათესავსა შენსა. და იყოს ნათესავი შენი, ვითარცა ქ¢შა¡ ზღ¢სა“ (შესაქმე 28:13-14). იაკობის კიბის მსგავსი ჭეშმარიტი დიალოგი კი მხოლოდ მეოთხე წიგნში - „მხიარულ ზაფხულში“ იწყება და სწორედ იქ პოვებს ავტორი აღთქმულ ნათესავს, აღთქმულ მემკვიდრეს.

მანამდე კი, „დავითიანის“ მესამე წიგნში კომპოზიციურად პირველად ჩნდება დიალოგი, სადაც უკვე ორი ხმა ებრძვის ერთმანეთს - „სიკვდილისა და კაცის შელაპარაკება და ცილობა“, „კაცისა და საწუთროსაგან ცილობა და პჭობა, ერთმანეთის ძვირის ხსენება“. სიკვდილის პირისპირ დგომა და ექსისტენციური ძრწოლა გახსნის ყოფიერების კარებს, საწუთროში გადაგდებულობა სამყაროს მორალურ სიმართლესა და კანონზომიერებას აზიარებს მოკამათეს. ცელიანი მჭლე კაცისადმი რაც უნდა უდიერი და გამომწვევი პოზიცია ჰქონდეს ავტორს, ტანშიშველი მთიბავის მიღმა იგი ხედავს სიკვდილს, - ცხოვრების საბოლოო მნიშვნელობის მიმნიჭებელს, განვლილი ცხოვრების ჭეშმარიტი ღირებულების აღმადგენელს:

„ახლა კი გაქებ, სიკვდილო, მამწყინდა შენი ძაგება,

...

სიკვდილ-სიცოცხლე,ორივე, არიან ღვთისა განგება.
სიკვდილო, შენად საქებრად ჩამაგდე გულის-ხმაშია.

ტურფა ხარ თვალად, ტანადა, სულად ერჩევი ჯარშია“ (გვ. 168, სტრ. 15-16).

ირონიულ-საქილიკო ტონალობაში ყური ყრუდ არჩევს ქების მოულოდნელ და დისონანსურ ნოტებს, დისონანსს, რომელიც სიღრმისეული ცოდნითაა განპირობებული:

„სიკვდილი ქრთამს არ აიღებს - ოქროს, ვერცხლს, არცა რვალებსა;
არც არას გვისმენს ხვეწნასა, არც არას შეგვიბრალებსა;
გარდგვახდევინებს ვახშითურთ მამა-პაპისა ვალებსა“ (გვ. 166, სტრ. 3).

სწორედ ეს მკაცრი მსაჯული - მამა-პაპის ვალის ეს შეუვალი გარდამხდევინებელი განაცდევინებს გურამიშვილს კაცობრიობასთან, ადამის მთელ მოდგმასთან ნათესაობას, რადგან მოხუცის წინ დგას სიკვდილი, რომელიც არ ცნობს ცალკეული ინდივიდის უფლებასა და განსაკუთრებულობას, მაგრამ ადამიანის ჭეშმარიტ ფასეულობას აღადგენს, სიკვდილი, რომელიც განურჩეველია ცალკეული პიროვნების მიმართ, მაგრამ თავისი ზეპიროვნულობით უნივერსალური მე-ს ჭიშკარს აღებს, სიკვდილი, რომელსაც დროის ტყვეობიდან გამოჰყავს ადამიანი, მაგრამ თავისი ზედროულობით დროთა კავშირის მჭედელი ხდება. დროთა და თაობათა კავშირს აქ უკვე კოლექტივისაგან გამოუყოფლობა, არადიფერენცირებული ჩვენ კი არ ჰკრავს, არამედ თვითშემეცნებისა და თვითდამკვიდრების საფუძველზე მოპოვებული მოტივი მე სამყაროში, რომელშიაც ნელ-ნელა ნათდება მე-ს ადგილი ადამიანებსა და მოვლენებს შორის, დროსა და სივრცეში, ამ სოფელსა და მიღმა სოფელში, - მე მარადისობაში.

როგორც ყოველი დიდი სულის ადამიანი, სიკვდილთან კამათისა და შეურიგებლობიდან, სიკვდილის არცნობიდან გურამიშვილი მიდის სიკვდილთან შეგუებამდე, სიკვდილის აღიარებასა და სტოიკურ მიღებამდე; იგი შეიცნობს სიკვდილის ჭეშმარიტ მნიშვნელობას და მშვიდი სევდითა და ამოუცნობი ღიმილით, შემართული ნაბიჯით შეაბიჯებს ჩრდილთა სამეფოში.

ტრაგიკული ირონიით გამსჭვალული მძაფრი დიალოგი - „სიკვდილისა და კაცის შელაპარაკება და ცილობა“ - სიკვდილთან შეხვედრის დრამის წინასწარი გათამაშებაა, სადაც მონოლოგი უკვე დიალოგად ქცეულა, სადაც ისტორიას მეტაისტორია ენაცვლება, სადაც დრო ზედროულში გადადის, ხოლო წარმავალი მარადიულს ირეკლავს.

ამის შემდეგ გზა ეხსნება „დავითიანის“ მეოთხე წიგნს - „მხიარულ ზაფხულს“, რომლის ფურცლებზეც ირონია ადგილს უთმობს იუმორსა და სიცილს, დესტრუქცია და გახლეჩილობა - ჰარმონიასა და დაპირისპირებულობის მოხსნას. ნელ-ნელა ორთქლდება რეალურ-ისტორიული პლანი და ავტორს მკითხველი მაგიურ სინამდვილეში გადაჰყავს, - ქართლ-კახეთის ბრძოლებს ქართა ბრძოლა ცვლის; წიგნის საწყისი მონაკვეთების წარსულის სურათები მიიმართება სიკვდილთან კამათისა და „მხიარული ზაფხულის“ მომავლისეული, ირეალური სურათებისაკენ; ინტერესი გარეთა სამყაროდან შიგნით ინაცვლებს.

„მამავ, მოვიცდი ქორწინებასა,
თუ კი მასწავლით რასმე მცნებასა“ (გვ. 246, სტრ. 471),

„მამავ, მასწავლე, რაც შენ იცოდე“ (გვ. 247, სტრ. 477), -

ქაცვიას ეს თხოვნა, რომელიც წიგნის ფინალიდან გვესმის, „დავითიანის“ დასაწყისის ვედრებაში გადასული მიმართვის პასუხია:

„ისმინე, სწავლის მძებნელო!“ (გვ. 31, სტრ. 30);

„ერთს სიტყვას გეტყვი, მისმინე, ყმაწვილო, შენს მოსმენასა“ (გვ. 34, სტრ. 52);

„მოდი, მსმენელო, ისმინე, დაჩუმდი, ვიტყვი, სუ,რასა...“ (გვ. 37, სტრ. 75).

და ამ პასუხის შემდეგ იწყება ჭეშმარიტი დიალოგი, დიალოგი მამასა და შვილს შორის, დიალოგი ოსტატსა და შეგირდს, მოძღვარსა და მოწაფეს შორის, დიალოგი ავტორსა და მის წიგნს შორის, - გურამიშვილი პოულობს მკითხველსა და მსმენელს.

დიალოგის შედეგად მიღწეულია კომუნიკაცია, კომუნიკაციის შედეგად -თვითშემეცნება. ძალისხმევითა და გარჯით მოპოვებული ეს სულიერი სტატუსი ისეთი ცხოვრებისეული პოზიციაა, რომელიც მომპოვებელს არა მარტო უფლებას აძლევს, არამედ სურვილსაც უჩენს და მოვალეობასაც აკისრებს იმ წინამორბედ გზისმკაფავად იქცეს, რომელიც მომდევნო მაძიებელს შემეცნების ბილიკს გაუკაფავს. სამყაროს აღქმისა და გაგების, შემეცნებისა და თვითაღზრდის გზის ურთიერთობა ყოველი ცალკეული ინდივიდისათვის, საკუთარი გზის პოვნის აუცილებლობა არ გამორიცხავს მემკვიდრეობითობასა და უწყვეტობას (შემთხვევითი არ არის, რომ ქაცვია მამამისის გამოცდილებას საკუთარ გამოცდილებად აქცევს და თავის გზას იქ იწყებს, სანამდეც მამამისმა იარა).1 ((1 რაც უნდა „თანამედროვე თვალით“ ვკითხულობდეთ გურამიშვილს, იგი მაინც იმ სააზროვნო სისტემაში ცხოვრობდა, რომლისთვისაც თავის შეცნობა და თავის პოვნა კულტურულ-მსოფლმხედველობრივ კონტინუუმში ხორციელდებოდა (იხ. ქვემოთ); თაობათა ფერხულში ტრადიციის გაუწყვეტელი ჯაჭვისათვის ხელის ჩაჭიდება უფრო ბუნებრივი იქნებოდა მისთვის, ვიდრე სამყაროს სიცარიელეში პასკალური მარტოხელა დგომა, თუმცა მათ განსხვავებას უფროს-უმცროსობა კი არ განსაზღვრავს, არამედ ის, რომ ბლეზ პასკალი, XVII საუკუნის ფრანგი, ახალი დროის (ზოგადად) ერთ-ერთი ფუძემდებელია, ხოლო XVIII საუკუნეში დაბადებული და გარდაცვლილი გურამიშვილი კი ქართული შუასაუკუნეობრივი აზროვნების უკანასკნელი ბრწყინვალე აქტის არა მარტო ავტორი, არამედ გმირიც.)) სულიერი მემკვიდრეობის თაობიდან თაობისთვის გადაცემა არა მარტო შესაძლებელია, არამედ აუცილებელიც. ამიტომაც აქცია გურამიშვილმა თავისი სულიერი გამოცდილების შედეგად მიღწეული ცოდნა სასწავლო წიგნად, ამიტომ მიენიჭა ერთი კაცის ცხოვრების წიგნს დიდაქტიკური ფუნქცია.

იმ ვრცელ ეპოქაში, როცა დიდაქტიკის ავტორიტეტი შეურყეველი იყო და აღზრდის შესაძლებლობათა ღრმა რწმენა ჰქონდათ, ლიტერატურის გარდამქმნელ და აღმზრდელ ფუნქციაშიც არ ეპარებოდათ ეჭვი. ლიტერატურა ნიმუში და მაგალითი იყო, მაგრამ ნიმუში და მაგალითი მხოლოდ ბაძვის იმპულსს არ წარმოშობს: თუ ჰაგიოგრაფიაში ბაძვა, გარდა იმისა, რომ წარმმართველი მოტივი და ერთ-ერთი მთავარი სტილურ-ჟანრობრივი მახასიათებელია, დიდაქტიკური დანიშნულების მატარებელიც არის (რადგან მკითხველის ან მსმენელის აღზრდა ხორციელდება სამაგალითო, ზნესრული გმირების, - წარმავლობაზე და ყოფაზე ამაღლებული წმიდანების ბაძვით), „დავითიანის“ დიდაქტიკის მეთოდი განსხვავებულია: ის თავის გმირს ხატავს ნიმუშად, რომლის არა ბაძვა, არამედ განსჯა და გაანალიზება აღზრდის მკითხველს. მკითხველის სულიერი ენერგია, რომელიც ადრე გმირის - იდეალის დამსგავსებას ხმარდებოდა, ამჯერად არდახატული და არნაჩვენები იდეალის ძებნასა და მოპოვებაზე იხარჯება. წმიდანთა წამება-ცხოვრებებისაგან განსხვავებით, წიგნის ცენტრში დგას ცოდვილი, ადამიანური, ჩვეულებრივი კაცი, ყოფითობისა და ყოველდღიურობის მოქალაქე. თუ ჰაგიოგრაფიის პერსონაჟულ იერარქიაში ამგვარი გმირები ნაწარმოების პერიფერიაზე იმყოფებოდნენ (იხ. ფარულავა 1982, გვ. 224-225), „დავითიანის“ ცენტრალური გმირი დეჰეროიზებულია, მისი არაგმირული თვისებები და ხასიათი განზრახაა ხაზგასმული: შეშინებული და მშიერი გამოპარული ტყვე, ტალახში („ლიაში“) ჩაფლული მხედარი, ხორციელ სწრაფვას აყოლილი ქაცვიას მამა (რომელშიაც გამჭვირვალედ ვხედავთ პროტოტიპს - თავად ავტორ-გმირს) პრინციპულად უპირისპირდება არა მარტო გრიგოლ ხანძთელისა თუ გიორგი მთაწმიდელის მონუმენტურ ნებას, არამედ თვით „ვეფხისტყაოსნის“ერისკაც გმირთა ჩანჩქერულ გრძნობებსა და ქმედებებს. აქ სწორედ მასშტაბებია ნიშნეული - როცა „ვეფხისტყაოსნის“ გმირები გამარჯვებულნი და მოზეიმენი არიან, მათი ძალისხმევაცა და სიხარულიც უკიდეგანა; როცა ისინი სევდასა და ჭმუნვას არიან მიცემულნი, მაშინაც უნაპირო და დაუოკებელია მათი სასოწარკვეთა; ისინი ამაღლებულნი არიან ჩვეულებრივ ადამიანურზე, მათი საქმეები მსხვილი და მნიშვნელოვანია, მათი ნაბიჯები ფართო და გრძელია (კონტრასტისათვის: მკითხველი ვერასოდეს წარმოიდგენს მათ, კბილმტკივანთ ან წვიმისაგან შეშინებულთ, ან, თუნდაც, კიტრის დაკარგვის გამო მტირალთ). „დავითიანის“ გმირი კი ჩამოსულია ამ სიმაღლეებიდან, მისი წარმოდგენა არავითარ სიტუაციაში არ არის შეუძლებელი, იგი „ადამიანურია, ერთობ ადამიანური“. მაგრამ გმირის ცვლილებით იცვლება ავტორის დამოკიდებულებაც მისადმი: როგორც მკითხველი, ასევე ავტორი აღტაცებული მზერით შესცქერის გმირს ჰაგიოგრაფიასა და საისტორიო პროზაში, „ვეფხისტყაოსანსა“ და „როსტომიანში“; გმირისა და მისი საგმირო საქმეებისადმი ავტორის უღირსობის მოტივი მსჭვალავს ჰაგიოგრაფიასა და ჰიმნოგრაფიას, სახოტბო პოეზიასა და საგმირო ეპოსს; - ასეთი ინტენცია დამსგავსების, ბაძვის, ზრდის სწრაფვას განაპირობებს. „დავითიანში“ კი ავტორის დამოკიდებულება თავისი გმირისადმი არა აღტაცებულია, არამედ ირონიული; მიმართულება მზერისა არა ქვევიდან - ზევით, არამედ პირისპირ; დგომა არა სხვადასხვა განასერზე, სხვადასხვა სიბრტყეზე, არამედ ავტორისა და გმირის გაერთიანება და იდენტიფიკაცია.

ნაწარმოების ცენტრში ჩვეულებრივი გმირის დაყენება, დიდაქტიკური მიზნებისათვის არაიდეალური გმირის ხატვა, კათარსისის მიღწევა არა აღმატებულის ჩვენებით, არამედ მკითხველისათვის ნაცნობისა და ახლობლის მითითებით, - ეს ნიშნები და მახასიათებლები გურამიშვილის დიდ წიგნს გარკვეულად მიჯნავენ შუა საუკუნეთა ლიტერატურიდან და ახალი დროის ლიტერატურას უახლოვებენ. წიგნის გმირი არ ექვემდებარება პერსონაჟთა შუასაუკუნეობრივ დიქოტომიურ კლასიფიკაციას (მედიევალური კულტურისა და მსოფლმხედველობის ამოუფხვრელი „მანიქეველობის“ ამ ერთ გამოვლინებას): იმის მიუხედავად, რომ „დავითიანის“ გმირი განუწყვეტლივ ზნეობრივი აბსოლუტისაკენ, ზნეობრივი სრულყოფისაკენ მიისწრაფის, იგი ჰაგიოგრაფიის ზნესრული და იდეალური გმირი მაინც არ არის; მიუხედავად იმისა, რომ ცოდვების „ლიაშია“ ჩაფლული და „მხიარული ზაფხულის“ მამა-მწყემსი - ავტორის ალტერ ეგო - მწყემსი ქალისაკენ თავშეუკავებელი ჟინით მიილტვის, იგი, ჰაგიოგრაფიის „უარყოფით“ პერსონაჟთაგან (ვთქვათ, ქრისტიან მოწამეთა მტარვალთაგან) განსხვავებით, მაინც არ არის ბოროტების პრინციპის გამტარებელი და მატარებელი.1 ((1 გმირის ამგვარი ხატვისას გურამიშვილს, შესაძლოა, „ვეფხისტყაოსნის“ ავტორიც ჰყავდეს წინამორბედად, რომლის არასქემატური პერსონაჟები არ ჰგვანან ჰაგიოგრაფიის ან ფრესკების იდეალურ, სახე-იდეის მატარებელ გმირებს, მაგრამ, როგორც აღვნიშნეთ, „დავითიანის“ გმირი, „ვეფხისტყაოსნის“ გმირთაგან განსხვავებით, სრულიად დეჰეროიზებულია.))

ამგვარი ზიგზაგიანი და ცდუნებული ცხოვრებით, რაგვარიც ხელს არ უშლის სიმართლესა და სიმამაცეში დგომას, მარადიულ კითხვებზე საკუთარი, ნატანჯი პასუხების ტკივილიან ძიებას, „დავითიანის“ გმირი მისი მომდევნო ლიტერატურის იმ ანტიგმირებთან პოულობს საერთოს და ანათესავებს კიდეც მათ, რომლებიც ზნეობრივი ცეცხლის შინაგანი ჩაუმქრალობით, ამ ცეცხლისადმი განუწყვეტელი თვალმოუშორებლობით მკითხველთა თანაგანცდასა და თანალმობას, სიმპათიასა და სიყვარულსაც იმსახურებენ. შემთხვევითი არც ის არის, რომ ასეთი ანტიგმირები ძალზე ხშირად ავტობიოგრაფიულნი არიან და მწერლის კრედოს გამოხატვას ტვირთულობენ.

მაგრამ გურამიშვილის გმირი უფრო ცხოვრებისეული და არაგამორჩეულია. ამ ჩვეულებრივი, ყოფითი ადამიანის ზეასვლა და განწმენდა, მარადიულისაკენ გაჭრა სწორედ პოეზიისმიერი, ხელოვნებისმიერი ფაქტია, წიგნში გაგრძელებული ცხოვრებაა. „დავითიანის“ ავტორი თავის გმირზე ანუ თავის თავზე ამაღლების შემდეგ, მისი ანალიტიკური განსჯის შემდეგ, ისევ უერთდება თავის მე-ს, რითაც ჰარმონიასა და შინაგან მთლიანობას პოულობს. ამ დროს მკითხველი გურამიშვილის ცხოვრებისა და ქმედების განმსჯელი კი არ ხდება მხოლოდ, - ავტორის ნაკვალევზე და მის კვალობაზე, თვითაღზრდის გზაზე მას უკვე ესმის საკუთარი თვითშემეცნების მოციმციმე ჩირაღდნების ძახილი.

„დავითიანი“ რომ აღზრდის წიგნია, აღზრდის წიგნი როგორც ავტორისათვის, ისე მკითხველისათვის, არასოდეს უნდა გამორჩეს მხედველობიდან მის მკვლევარსა და დაკვირვებულ შემსწავლელს, -„დავითიანი“ სახელმძღვანელოა და მასში ყველაფერი ამ საფუძვლითაა განპირობებული. ეს არც მაშინ უნდა დაგვავიწყდეს, როცა გურამიშვილის პოეზიის ვერსიფიკაციული ლანდშაფტის თვალშისაცემ მრავალფეროვნებას აღვნიშნავთ. ავტორი ამ შემთხვევაში გაკვეთილს უტარებს საკუთარ თავს - საშეგირდო მერხთან მიმჯდარი, იგი პოეტური ფორმის მრავალმხრივობაშიც ცდის თავს, ფორმათა სხვადასხვაობაში იგი საკუთარი პიროვნების სხვადასხვაობას არეკლავს, ოსტატობის ზეიმს განსხვავებულ, ერთმანეთისაგან დაშორებულ, მეტრულად არაერთგვაროვან ტექსტებში ატარებს და პოეტური ხელოვნების სხვადასხვა აუთვისებელი სივრცეების ათვისებით მის (პოეტური ხელოვნების) სისავსეს ეუფლება. მაგრამ ამ სიტუაციაში მხოლოდ ოსტატობის დემონსტრაციასთან არ გვაქვს საქმე, - ყველა დავალების შემსრულებელი მოწაფის - ავტორის გვერდით აქ სახელმძღვანელოს ჩაკირკიტებული მოწაფეც ზის - მკითხველი, რომელსაც პოეტურ საზომთა და პოეტურ ფორმათა კატალოგი უძევს წინ, - მამუკა ბარათაშვილის „ჭაშნიკის“ მსგავსი, მაგრამ შინაარსითა და მიზანდასახულობით მისგან მკვეთრად განსხვავებული, რადგან „ჭაშნიკი“ ლექსწერისა და პოეზიის სახელმძღვანელოა („სწავლა ლექსის თქმისა“), ხოლო „დავითიანი“ - ცხოვრებისა და ღმერთშემეცნების სამოძღვრო წიგნი. მასში პოეზიის სწავლას, პოეზიის საკითხებსა და ვერსიფიკაციულ დარიგება-ექსპერიმენტებს (მათ შორის, „მხიარულ ზაფხულშიც“) ერთი გაკვეთილი ეთმობა, მაგრამ არა ერთადერთი, თუმცა არც ის უნდა დაგვავიწყდეს, რომ პოეზიისა და ხელოვნების ფაქტად ქცეულა ყველაფერი, რაც გაუგია გურამიშვილს, უნახავს და განუცდია, წინაპართაგან გადმოსცემია და შთამომავალთათვის მიწოდება მიუჩნევია საჭიროდ. თვით ისეთი საკრალური და ხელშეუხებელი ტექსტიც კი, როგორიც ბიბლიაა, მას გალექსილი და გარდათქმული შეუტანია თავის წიგნში, თავისი ალტერ ეგო-სათვის, ქაცვიას მამისათვის, მიუნდვია პირველსაქმეთა ბიბლიური ამბების თხრობა (მხედველობიდან არ უნდა გამოგვეპაროს ბიბლიის გალექსვის გურამიშვილამდელი არაერთი პრეცედენტი).

„დავითიანის“ ავტორისათვის ბიბლია მხოლოდ შთაგონების, მხოლოდ სიუჟეტების, თემების და პერსონაჟების დაულეველი წყარო კი არ იყო, როგორც ყოველი ხელოვნისათვის, რომელიც თავის ნაწარმოებს უკვე ბიბლიის ჩამოყალიბების თუ ბიბლიის გაცნობის შემდეგ ქმნიდა, ბიბლია არც მხოლოდ ერთგული მეგობარი და ერთგული თანამოსაუბრე იყო პოეტისათვის მის შორეულ მარტოობაში (ალბათ, არ შევცდებით, თუ ვიტყვით, რომ ის წიგნი, რომელსაც გურამიშვილი ყველაზე მეტად და ყველაზე ხშირად ფურცლავდა, ბიბლია იქნებოდა), როცა თავის ერს და თავის ენას მოწყვეტილი კაცისათვის ის ენის ამოუწურავი საბადოც იყო და ის წიგნიც, რომელიც სხვა ქართულ წიგნს, ქართულ ლიტერატურულ პროცესს მომწყდარი შემოქმედისათვის ლიტერატურულ ფაქტორსაც წარმოადგენდა და ლიტერატურულ ფუნქციასაც ტვირთულობდა (გარდა თავისი ძირითადი - გურამიშვილისათვის ძირითადი - ფუნქციისა, რასაც ეს სამოძღვრო წიგნი ასრულებდა); არა მხოლოდ ეს, - დავით გურამიშვილისათვის, ისევე როგორც სხვა მისი თანამედროვისა თუ წინამორბედისათვის, როგორც ყოველი ახალი დროის საზღვარგადაუბიჯებელი ქრისტიანისათვის, ბიბლია ყოველგვარი და ყოველდღიური ქცევისა და ფიქრის გზამკვლევი, ცხოვრების ცნობარი და ცხოვრების სახელმძღვანელო იყო. ბიბლია მისთვის წიგნთაწიგნი, ზეწიგნი იყო, რადგან მასში მოცემული იყო არა მარტო პასუხი ყოველ კითხვაზე, რაც კი ადამიანს შეიძლებოდა დაჰბადებოდა და წამოსჭროდა, არამედ თავად იყო სამყარო, თავად იყო ყოვლისმომცველი უნივერსუმი, რომელიც ყოფიერების მთელ სისავსეს მოიცავდა. ბიბლიის აღქმა და ცოდნა სამყაროს ცოდნის საწინდარს წარმოადგენდა და ბიბლიის ღრმად და საფუძვლიანად წამკითხველს მთელი სამყარო ჰქონდა წაკითხული - თავისი კითხვებითა და პასუხებით, თავისი წესრიგითა და უწესრიგობით, თავისი ცოდვითა და მადლით. ბიბლიაში მთელი ქვეყანა იყო ასახული, ამ სამყაროს გასაგებად და აღსაქმელად ისევ და ისევ ამ მარადიულ წიგნთან მიბრუნება იყო აუცილებელი, მაგრამ თავად სამყაროც წიგნს წარმოადგენდა, რომლის წამკითხველიც, რომლის აღმქმელიც იმავე დასკვნებამდე მიდიოდა, იმავე პასუხებს პოულობდა თავის მტანჯველ კითხვებზე, რასაც წიგნისმკითხველნი, ბიბლიისმკითხველნი თავიანთ სამოძღვრო წიგნში პოულობდნენ. ბიბლიის არმცოდნეთათვის თუ ვერმცოდნეთათვის, და არა მარტო მათთვის, გვერდით ცხოვრების სხვა სახელმძღვანელოც არსებობდა, - სამყაროც საღმრთო ცოდნის ის წიგნი იყო, სამყაროც ცხოვრების ის მასწავლებელი იყო, რომელიც ყველას, განურჩევლად სოციალური და ინტელექტუალური იერარქიისა, ცხოვრებისა და შემეცნების ისეთ გაკვეთილებსა და ისეთ ცოდნას აძლევდა, რომლის წაკითხვასა და აღქმას წერა-კითხვის ცოდნა კი არ სჭირდებოდა, არამედ სულიერი თვალის გავარჯიშება და სულიერი მზერის გამჭრიახობა. სამყარო და ბიბლია ერთმანეთსაც ასახავდა და ერთმანეთსაც ავსებდა, ისინი დამოუკიდებელი ღირებულების სამოძღვრო სახელმძღვანელოებიც იყო, მაგრამ ერთიანიც, რადგან ერთიც და მეორეც ერთ და განუსხვავებელ გაკვეთილებსა და ცოდნას იძლეოდა, ერთნაირ პასუხს იძლეოდა ცხოვრების მრავალფეროვან და მრავალტანჯულ კითხვებზე. ცხოვრების ჭეშმარიტებები საბოლოო დადასტურებასა და კანონიზაციას ბიბლიაში პოულობდა, ხოლო ბიბლიური ჭეშმარიტებები ცხოვრებაში მოწმდებოდა და მტკიცდებოდა.

ამრიგად, თავად ცხოვრებაც მასწავლებლად გვევლინება: ერთი მხრივ, უწყვეტი, მარადიული, თაობათა ჯაჭვით შეკრული დიდი ცხოვრება და, მეორე მხრივ, მისი ანარეკლი, მისი გამონაშუქი, მისი ნაწილი და ინგრედიენტი, - თითოეული ინდივიდის, ცალკე კაცის ცხოვრება, რომელიც ისევე, როგორც ყოველგვარი სტრუქტურა, როგორც ყოველი მთელის ნაწილი, მთელის ჰომოგენური და მორფოლოგიურად ტოლფასი იყო, ისეთი ნაწილი იყო, რომელიც მთლიანად მოიცავდა თავის თავში მთელს და, ამასთანავე, მის გარეშე მთელიც სხვაგვარ რაგვარობას იძენდა. თითოეული კაცის ცხოვრება დიდი წინაპრის ცხოვრებასთან შესაბამისობაში აღიქმებოდა და ფასდებოდა, მაგრამ ამ ერთეული კაცის ცხოვრებაც იმ წინამორბედის ცხოვრების ნამდვილობის დადასტურებას, მისი წარუვალი ღირებულებების დამტკიცებას, კიდევ ერთხელ გაცოცხლებასა და ხელახლა ხორცშესხმას ემსახურებოდა. თითოეული ცალკე ადამიანი ერთი გაკვეთილის ჩარჩოებში უნდა დარჩენილიყო (ყოველგვარ მრავალფეროვნებას ერთში უნდა მოეყარა თავი და გაერთიანებულიყო), ღმრთაებრივი და ღმერთმიბაძული ცხოვრების გაკვეთილები მას კარგად უნდა აეთვისებინა და საკუთარი ყოფა, საკუთარი ცხოვრება იმ ცხოვრების ბაძვად ექცია, მაგრამ, ამ მოვალეობის გარდა, სხვა მოვალეობაც უნდა შეესრულებინა სამყაროს სკოლაში, ცხოვრების სკოლაში, მას სადაც შუა საუკუნეთა დიდაქტიკა ერთ დიდ და მთლიან გაკვეთილს ხედავდა (იხ. ავერინცევი 1977, გვ. 162). ადამიანი არა მარტო გაკვეთილის აღმქმელი და მიმღები უნდა ყოფილიყო, არამედ ხშირად გაკვეთილის მიმცემიც: მას წინაპართა - მოძღვართა და მასწავლებელთა - ცხოვრება მაგალითად და ნიმუშად უნდა აღექვა და თავადაც ისეთი ცხოვრებით ეცხოვრა, რომ არა მარტო ირგვლივ მყოფთათვის, არამედ მემკვიდრეთათვისაც ჭკუისსასწავლი და სანიმუშო მაგალითები დაეტოვებინა. კაცი ორმხრივ ვალდებულებას ასრულებდა: გაემეორებინა მოცემული ნიმუში და თავად გამხდარიყო ნიმუში.

ის, რასაც ჩვენ „პიროვნების“ სახელით ვნათლავთ, ის, რასაც ეგზომ ჩვეულად და ჩვეულებრივად ვუწოდებთ „ინდივიდუალობას“, „მე“-ს, „მეობას“, იმ ხანგრძლივ ეპოქაში, რომელიც უხსოვარ დროში იღებს სათავეს და აგერ, XVIII საუკუნის ბოლომდე გრძელდება, რა თქმა უნდა, არსებობდა როგორც სიტყვა, როგორც ლექსემა, მაგრამ მისი სემანტიკა, მისი გაგება დღევანდლისაგან საკმაოდ განსხვავებული იყო. ადამიანის ცხოვრება და ადამიანის ინდივიდუალობა ერთ, ადრე მოცემულ და დადგენილ მოდელთან შესაბამისობაში ცნაურდებოდა. არა განსაკუთრებულობა და გამორჩეულობა, არა თავისთავადობა და ორიგინალობა, არამედ ერთხელ მომხდარ პრეცედენტთან ანალოგია განაპირობებდა ცალკეული ადამიანის შინაგან, ყველაზე მნიშვნელოვან და ღირებულ არსს. ეს პრინციპი არა მარტო ონტოლოგიურ თუ ანთროპოლოგიურ ხედვას წარმართავდა, არამედ (და ამდენად) ესთეტიკაშიც მთავარი და განმაპირობებელი იყო. მაგრამ ის, რაც შედეგი იყო, რაც მეორეული იყო (შუასაუკუნეობრივი ესთეტიკური პრინციპი შუასაუკუნეობრივი ონტოლოგიის არეკვლას წარმოადგენდა), დღევანდელ მკვლევართათვის ნათელი და უკვე, სავარაუდოა, საყოველთაოდ აღიარებულია (რამაც „იგივეობრივის ესთეტიკის“ ან „ნიმუშის ესთეტიკის“ სახელდება მიიღო), ხოლო პირველადი და საფუძველმდები მოტივი კი ხშირად დავიწყებული და გაუთვალისწინებელია. ხშირად მხედველობის მიღმა რჩება, რომ ადამიანი „შეზღუდული“ იყო არა მარტო მხატვრულ შემოქმედებაში, არა მარტო პოეზიასა და არქიტექტურაში, სადაც მისი შემოქმედებითი უნარი და შესაძლებლობა კანონიკურის ხელახლა ხორცშესხმაში უნდა გამოვლენიყო, არამედ თავის მთავარ შემოქმედებაშიც (თუ შეიძლება პირობითად გამოვიყენოთ ეს აქსიოლოგიური იერარქია), - თავის საკუთარ ცხოვრებაში იგი იმეორებდა და ხელახლა ასხამდა ხორცს, ხელახლა აცოცხლებდა წინარე ცხოვრებებსა და წინარე მცხოვრებთა ბიოგრაფიებს. ცნობილია, რომ შუასაუკუნეობრივი საგმირო თუ საისტორიო ეპოსი, ჰიმნოგრაფია თუ ჰომილეტიკა მხოლოდ იმას ანიჭებს მნიშვნელობას, რაც მიმსგავსებულია, რაც ემსგავსება, რაც „ბაძავს“ უკვე მოცემულ და დადგენილ პრეცედენტს, და არა იმას, რაც ორიგინალური და გამორჩეულია. თუ მხატვრულ შემოქმედებაში აუდიტორიის ეჭვს იწვევს ყველაფერი ის, რაც ახალი და ჯერჯერობით უთქმელია (ამიტომაცაა „ვეფხისტყაოსნის“ ავტორი იძულებული, განაცხადოს, „ესე ამბავი სპარსულიო“), ასევე საზოგადოებრივ ეჭვს ბადებს სხვისგან, წინაპართაგან გაუკეთებელი ყოველი საქმე, ყოველი ჩაუდენელი ქმედება და გადაუდგმელი ნაბიჯი. ამიტომ, როცა ეროვნულ ისტორიოგრაფიასა თუ ეროვნულ ჰაგიოგრაფიაში ხშირად ვაწყდებით ე.წ. „საერთაშორისო სტანდარტების“ ქარგაზე გამოჭრილ ბიოგრაფიებს, სადაც პირდაპირ ნასესხებია ესა თუ ის ეპიზოდი ან ხშირად ფაქტი ნაძალადევად არის ჩასმული დადგენილ „ყალიბში“, ეს არც შემოქმედებითი აზროვნების სიღარიბითაა გამოწვეული და არც ისტორიული მოვლენების უცოდინარობით. ცხოვრება ბაძვაა და თავისი პიროვნების, თავისი ინდივიდუალობის საუკეთესო გამოვლენასა და გამომჟღავნებას ახერხებს იგი, ვინც უფრო კარგად, ვინც უფრო ადეკვატურად, უფრო გულმოდგინედ „ბაძავს“, იმეორებს დიდ წინამორბედთა ცხოვრებას (ბაძვის შესახებ „დავითიანში“ იხ. მოსია 1986, გვ. 203-204). რა თქმა უნდა, ყველაზე დიდი „მობაძავი“ ისაა, ვინც ქრისტეს ბაძავს.

ამრიგად, ყოველი ადამიანი ცხოვრობს ისე, რომ მიბაძოს თავის წინამორბედს, მაგრამ, ამასთანავე, მან უნდა იცხოვროს ისეც, რომ შთამომავალმაც მიბაძოს მას. აქ, ერთი მხრივ, შეუძლებელია არსებობდეს ერთადერთი, განუმეორებელი და თავისთავადი ცხოვრება, - ის, რასაც ჩვენ „ინდივიდუალობას`, „პიროვნებას“ ვეძახით, მაგრამ, მეორე მხრივ, ერთი კერძო ადამიანის ცხოვრება იძენს უზარმაზარ მნიშვნელობას, რადგან მას, თუნდაც ერთი მცირე რგოლის სახით, თაობათა ჯაჭვის, ისტორიის ჯაჭვის განუწყვეტლობა უჭირავს. ცალკეული ადამიანის ცხოვრების განუმეორებლობას არ ენიჭება მნიშვნელობა, მაგრამ მნიშვნელოვანი ხდება თავად ეს ცხოვრება, ცალკეული ადამიანის ცხოვრება, რადგან მხოლოდ მისი საშუალებით, მასში ხორციელდება ერთადერთი, შეუცვლელი და განუმეორებელი ცხოვრება, - ისტორიისა და მეტაისტორიის სუნთქვა.

ის პანდიდაქტიკური ეპოქა, რომელშიც ცხოვრობდა და ქმნიდა გურამიშვილი (ის ვრცელი ისტორიული ეპოქა, რომელიც წინ უსწრებდა ახალ დროს და განსაკუთრებით ის მონაკვეთი, რომელიც ევროპის კულტურის ისტორიაში ბაროკოს სახელითაა ცნობილი), ლიტერატურული ნაწარმოების ერთ-ერთ ძირითად ფუნქციად დიდაქტიკურ-პედაგოგიკურ მიზანდასახულობას აღიარებს. ბუნებრივია, რომ არაერთი მხატვრული ნაწარმოები „სასწავლოდ ყრმათა“ არის გამიზნული და გათვალისწინებული. „დავითიანთან“ მიმართებაში კი ცნებები „სკოლა“ და „გაკვეთილი“, „მოძღვარი“ და “მოწაფე“ კარგავს გადატანით მნიშვნელობას და უპირობო ხდება, ხოლო ბრჭყალებს ეკარგება ფუნქცია. „დავითიანი“ სამოძღვრო წიგნია და ამის შესახებ თავად ავტორივე აცხადებს წიგნის უკვე საწყის ნაწილში. „დავითიანის“ ვრცელი გაკვეთილი სამყაროს ისტორიას მოგვითხრობს (რა თქმა უნდა, აქ დომინანტი ეკუთვნის პირველსაწყისების მითოლოგიურ-არქეტიპულ ეტიოლოგიას), საიდანაც ცოდნა და გამოცდილება უნდა მიიღოს ადამის ყოველმა შთამომავალმა, ყოველმა ადამიანმა.

სწორედ უწყვეტობასა და მარადიულში საკუთარი თავის პოვნას, მარადიულ ჟამთაცვლაში ერთი მთავარი, წამყვანი და ძირითადი მოტივის ჰანგზე საკუთარი მელოდიის აწყობას, თაობათა განუწყვეტელი ერთიანობის შეცნობას ემსახურება ჟამთადასაწყისის ამბების ეს თხრობა, იმ ამბების თხრობა, რომელთა ცოდნის გარეშე ვერ მიიღწევა თვითშემეცნება, რადგან სამყაროს ცენტრი, ისტორიის ცენტრი და დასაბამი, ისევე როგორც სამყაროს მიზეზი და მიზანი, ცალკეული ინდივიდის, ცალკეული ადამიანის გარეთ სუფევს. „დავითიანის“ მკითხველი რწმუნდება, რომ ადამიანს პასუხისმგებლობა ეკისრება წინაპართა ცოდვების გამო, წინაპართა მადლი კი მხარში უდგას და ძალას ჰმატებს შთამომავალს. გურამიშვილი სამყაროს ისტორიას მოგვითხრობს, მაგრამ ეს მისი წიგნის მხოლოდ ერთი, ყველაზე ფართო და ზოგადი შრეა, მის შიგნით კი კონცენტრული წრის სახით, ქართლის ჭირის გაკვეთილია, მწარე გაკვეთილი ყოველი ქართველისათვის, და ამ პოზიციით გურამიშვილი, რომლის ისტორიულ თხრობასაც თუმცა არც სიზუსტე ახასიათებს და არც თვითკმარი ღირებულება, ისტორიკოსთა იმ რიგში დგება (მათ შორის ქართველი ისტორიკოსებიც, კერძოდ, ჟამთააღმწერელიც, მოგვაგონებდა), რომელთათვისაც ისტორია, - ადამიანთა ცხოვრება მორალურ-დიდაქტიკური შეგონების მასალაა, ნიმუშია მომდევნოთათვის, ჭკუისსასწავლი და სამაგალითო - ერისათვის და ბერისათვის, წინამძღოლისა თუ თანამოქალაქისათვის. ამ წრის შიგნით კი მესამე წრეა, მესამე შრეა, ყველაზე დაშორებული საზოგადოსა და საყოველთაოს, თითქოსდა ჩვეულებრივი და ერთეული, არაფრით გამორჩეული ერთი კაცის ცხოვრება, - კაცისა, რომელიც წიგნის ავტორიცაა და გმირიც, ცხოვრება კონკრეტული პიროვნებისა, რომელიც თავის კონკრეტულ ცხოვრებას აღწერს, მაგრამ აქაც სკოლის პრინციპი ბატონობს, აქაც გაკვეთილს ესწრება, აქაც ნიმუშსა და მაგალითს ჭვრეტს და სწავლობს მკითხველი: გურამიშვილის ბედკრული და ტანჯული ცხოვრების ისტორია, თავისი გამარჯვებებითა და მარცხით, წარმატებებითა და შეცდომებით, მადლითა და ცოდვით მდიდარი გამოცდილებისა და ცოდნის საფუძველი ხდება მკითხველის გასაწვრთნელად.

„დავითიანის“ ავტორი მკითხველს ცოდნას აძლევს არა მარტო თავისი ცოდნით (- „რაც ვიცოდი საცოდნელი“), არამედ უცოდინარობითაც, რადგან თავის უცოდინარობასაც, - თავის შეცდომებსა და შეცოდებებსაც საკუთარ გამოცდილებად აქცევს და მკითხველის გაკვეთილადაც წარმოაჩენს; წიგნის ავტორ-გმირი არა მხოლოდ პოზიტიური თვალითაა მაგალითი და ნიმუში, არამედ ნეგატიურ მაგალითსაც იძლევა და ამიტომაც ქაცვიას მამის შეცდომებს ქაცვია აღარ იმეორებს, მამის უცოდინარობის ამოვსებას ცოდნით ცდილობს, - თუ პირველ შემთხვევაში იგი მამისნაირ შეცდომას არ სჩადის, არ აჰყვება წამიერ გულისთქმას, მეორეგან, მაშინ, როცა აღმოაჩენს, რომ იგი არ ფლობს მამათა სიბრძნეს,წინაპართა სიბრძნეს, - არ ჩქარობს ქორწინებას, ოღონდ ცოდნა შეიძინოს.

გურამიშვილის აზრით, ზნეობრივი განწმედა, ზნეობრივი გარდაქმნა სწავლა-ცოდნის შედეგია, იმ გაკვეთილების შედეგია, რომელსაც სამყარო ყოველდღიურად აძლევს ადამიანს, ბიბლია და ქვეყანა, საზოგადო და კერძო ცხოვრება - ყველაფერი ეს ის ცოდნაა, რომლის გარეშე ადამიანი ვერც წინაპართა საქმის, ნიმუშის გამგრძელებელი და აღმავსებელი გახდება და ვერც შთამომავალთათვის შეძლებს მაგალითისა და გაკვეთილის მიცემას. ასეთ შემთხვევაში კი ადამიანი ამოვარდნილია თაობათა იმ ჯაჭვიდან, რომელიც დიდ და განუწყვეტელ ცხოვრებას უსასრულობასა და უწყვეტობას ანიჭებს; ასეთ შემთხვევაში, ცალკეული ადამიანის ცხოვრება კარგავს მიზანსა და საზრისს, კარგავს არსებობას და ქრება.

სწავლისა და მემკვიდრეობითობის საკითხი „დავითიანის“ ფურცლებზე ერთმანეთს ეჯაჭვება, რაც საბოლოო გამოხატულებასა და საბოლოო სახეობრივ ხორცშესხმას სწორედ „მხიარული ზაფხულის“ ფურცლებზე პოვებს, მანამდე კი „დავითიანის“ ყველაზე დიდაქტიკურ, იმპლიციტური დიდაქტიკის მონაკვეთში ავტორი მძაფრად გვიხატავს უსწავლელობით ძილგამკრთალი მარტოკაცის ტრაგედიას, რომლის მარტოობა მშობელთან, წინაპრებთან გაწყვეტილობაშიც მჟღავნდება:

„ეს სიტყვა მაშინ მოხსენდეს უწვრთელსა, უცოდინარსა,
გაჰგრძელებოდეს რა ღამე ძილგამკრთალს, დაუძინარსა,
ეძებდეს, ვერას პოებდეს საქმესა სამჯობინარსა,
თავს იწყევლიდეს, ამბობდეს დედ-მამის შესაგინარსა.

საღმრთოს რომ ვერას გალობდეს, იმღერდეს „ხართა ლალასა“,
ჯავრობდეს, თავზედ იყრიდეს ქოქოლას და ვალალასა;
ძვირს უხსენებდეს მშობელთა, ლანძღევდეს თავის ლალასა,
რომ არ ვსწავლობდი, რად არა მცემდიან ტაჯგანალასა“
(გვ. 30, სტრ. 21-22).

ეს ძილგატეხილი კაცი ძვირად ახსენებს მშობლებს, მას სწორედ იმიტომ აღარ ძალუძს მშობელთა პატივისცემის მარადიული და უნივერსალური ზნეობრივი კანონის შესრულება, რომ უცოდინარობის გამო, სწორედ მშობელთაგან გადმოსაცემი ცოდნის უქონლობის გამო მას გაწყვეტილი აქვს ის ისტორიული ჯაჭვი, ისტორიული კავშირი, რომელიც ისტორიისა და ტრადიციის უწყვეტობასა და უსასრულობას განაპირობებს, - ეს ტრადიცია კი მხოლოდ და მხოლოდ ცოდნის გადაცემის, ცოდნის შენახვის გზით შენარჩუნდება. მაგრამ ეს მარტოკაცის ტრაგედია კი არ არის მხოლოდ, იგი წინაპართა გამოუსწორებელი ტრაგედიაცაა, რადგან ტრაგედიაა, როცა შვილი „ამბობდეს დედ-მამის შესაგინარსა“, როცა შვილი მორალურად და ტრადიციით მოწყვეტილია მშობლებს. ამიტომაც მოუწოდებს და მოუხმობს მშობელს ასე დაჟინებით გურამიშვილი:

„რადგან აბრამ ძე საკლავად გამოიმეტა მსხვერპლადა,
შენ გემეტების რად არა ძე წვრთაზე გასაწკეპლადა?“
(გვ. 30, სტრ. 24).

და აქ, სადაც წიგნის ფურცლებზე გაიელვებს ძველი აღთქმის მამამთავრის, აბრაამის, სახე, მკითხველი ხვდება, რომ გურამიშვილისათვის ცოდნა და სწავლა მხოლოდ ემპირიული, მხოლოდ „სოფლიური“, გონებისმიერი ფენომენი კი აღარაა, არამედ ის უმაღლესი ცოდნაა, რომელმაც აბრაამს დააძლევინა თავისი ყოფითი, ყოველდღიური ცოდნა, რომელიც შვილის შეწყალებას, შვილის დანდობას, შვილისათვის თავის გაწირვასაც კი ასწავლიდა მას, და ამ ცოდნის უარყოფის გზით იგი ამაღლდა რწმენის ფენომენამდე, რამაც ძალა მისცა მას ჩვეულებრივი, კაცობრივი, ადამიანური ცოდნა და კანონმდებლობა, თუნდაც ზნეობრივი კანონმდებლობა, რწმენისა და იმედის სამსხვერპლოზე მიეტანა. გურამიშვილის მიერ აბრაამის მსხვერპლშეწირვის ხსენება, რომელიც, პირველ ყოვლისა, სწორედ მიწიერი ცოდნის მსხვერპლშეწირვაა ზესთასიბრძნისადმი, ადამიანურ კანონებზე უარის თქმაა ღმრთაებრივი კანონმდებლობის წინაშე, განსაკუთრებულ შუქს ჰფენს, თუ რომელ სწავლა-აღზრდას გულისხმობს „დავითიანის“ ავტორი. არაერთგზის იქნა შენიშნული და აღნიშნული, რომ გურამიშვილი, როგორც ერთგული მიმდევარი შუასაუკუნეობრივი ქრისტიანული ონტოლოგიისა და ესთეტიკისა, ყოველ კონკრეტულში მის მიღმა, მის უკან მდგომ ზოგადს ჭვრეტს, ყოველგვარ მიწიერში - ზეციურის ანარეკლს, ყოველგვარ ქვენა რიგის მოვლენაში - ზენას გამონაშუქს; მისთვის კლდე მხოლოდ კლდე არ არის, კლდე ღმრთისმშობელიცაა, ღმრთისმშობელი კი აუცილებლად ავლენს თავს ყოველდღიურად, თუნდაც კლდის სახით. ასევეა მისთვის სწავლა-ცოდნაც, რომელშიაც თავისი მჭვრეტელობითი (აქ დომინანტურია სწორედ მჭვრეტელობა და არა დისკურსიულ-ლოგიკური აზროვნება) უნარით იგი ორმხრივი ინტენციის გაერთიანებას ახერხებს. მისთვის ღმრთისშემეცნებაც, ღმრთისწვდომაც სწავლა და გაკვეთილია და ამ სახეობრივი სისტემით წარმოგვიდგენს იგი ღმრთაებრივი სიბრძნისაკენ მავალ გზას, მაგრამ, ამასთანავე, ყოველგვარი ცოდნა და ყოველგვარი სწავლა მისთვის უმაღლესი აბსოლუტისაკენ, უმაღლესი ჭეშმარიტებისაკენ მიმყვანი გზაა; აქ ისიც არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ სწავლა „დავითიანში“ ძირითადად ცხოვრების გაშინაარსებული გავლით მოიპოვება; ცალკეული ცხოვრება თავისი სიხარულითა და მწუხარებით, თავისი აღტაცებითა და ტანჯვით ღმერთის მიერ ადამიანისთვის ჩატარებული გაკვეთილია, შესაძენი ცოდნა და დასასწავლი სწავლაა:

„წკეპლის ცემით დაშუშხვა სჯობს საუკუნოდ ცეცხლში ბმათა“
(გვ. 35, სტრ. 61);

„ჩვენცა გვმართებს ღმერთს დაუთმოთ, სწავლად გვემით რაც გვატკინა“
(გვ. 46, სტრ. 141), -

ამბობს გურამიშვილი და კიდევ ერთხელ ვრწმუნდებით, რომ არა მხოლოდ თავის საკუთარ ცხოვრებას, არამედ თითოეული ადამიანის ცხოვრებას „დავითიანის“ ავტორი ერთ დიდ გაკვეთილად აღიქვამს; უფრო ნათლად გვესმის, რომ ზემონახსენები ძილგამკრთალი კაცი იმიტომაც არის დედ-მამის მაგინებელი, „საღმრთოს რომ ვერას გალობდეს“ (გვ. 30, სტრ. 22). სწორედ ამ ცოდნას და ამ მოძღვრებას გულისხმობს გურამიშვილი, თუმცა ყოველგვარ ცოდნაში, ყოველგვარ და ყოველდღიურ ქმედებაში საღმრთო გაკვეთილის ნათელს ხედავს. ამიტომაც ცდილობს იგი, რომ თავისი ცხოვრების ყოველ ფაქტში უმაღლესი სიბრძნის გამოშუქება დაინახოს (შდრ. თავი „სივრცე და გროტესკი“).

უმაღლესი ჭეშმარიტების წვდომას, უმაღლესი ჭეშმარიტების შემეცნებას ეძღვნება როგორც ცხოვრება დავით გურამიშვილისა, ისე წიგნი „დავითიანი“. პოეტური კრებული სამოძღვრო-დიდაქტიკურ წიგნად იქცევა, პოეტი - მქადაგებლად და მოძღვრად; „დავითიანი“„დავითნსაც“ მოგვაგონებს და იმ დიდ წიგნსაც, რომლის შემადგენელი ნაწილიცაა „დავითნი“ (იხ. სირაძე 1975, გვ. 145); „დავითიანი“ აფართოებს პოეტურ-ლიტერატურულ საზღვრებს და რელიგიურ-სამოძღვრო თხზულებად გვევლინება („ეს წიგნი წმინდად სახმარი არავინ გამიჩირქოსა!“ - გვ. 75, სტრ. 350). შუა საუკუნეთა ადამიანისათვის, როგორც აღინიშნა, ორი სახელმძღვანელო არსებობდა - ბიბლია და სამყარო. გურამიშვილის წიგნი ტვირთულობს ორსავე ამ ფუნქციას, - „დავითიანი“ მოიცავს როგორც სამყაროს ისტორიას, დახუნძლულს საღმრთო ნიშნებითა და საღმრთო ნიშებით (- სასწაულებით), ასევე ბიბლიურ თხრობასაც, - ბიბლიურ ისტორიათა გარდათქმით, ხელახლა თქმით იწყება და მთავრდება „დავითიანი“. რწმენის დაცემის ხანაში, სახარებისეული იდეალების დაცემის ხანაში („არვის უნდა სახარება...“ - თეიმურაზ I) გურამიშვილი სახუმრო-თამაშური, ლაღი სტილით მკითხველს კიდევ ერთხელ მოაგონებს იმ ჭეშმარიტებებს, იმ წარუვალ ღირებულებებს (ყოველი ბიბლიური ფაქტი, ბიბლიური სიუჟეტი და ისტორია სწორედ ასეთი ღირებულების მქონედ უნდა აღქმულიყო), რომელთა უგულებელყოფამაც, რომელთა დავიწყებამაც იმგვარი „ჭირი“ მოიტანა, რის აღწერასაც წიგნის არაერთი ფურცელი ეძღვნება. ავტორი ცდილობს, ჭირის სათავეს მიაგნოს, ჭირის ძირს ჩასწვდეს, მაგრამ მან ისიც იცის, რომ ჭირის სათავე მხოლოდ მაშინ იქცევა განკურნების წყაროდ, როცა მისგან ხსოვნის გაკვეთილები იქნება მიღებული; იგი ხედავს, რომ აგორებულ ჭირს ჭირი ემატება და ასე გაგრძელდება მანამ, სანამ პასიური ხსოვნა აქტიურ ხსოვნად არ გარდაიქცევა, სანამ განცდა გამოცდილების ნაყოფს არ მოიმკის. გურამიშვილს სჯერა, რომ ეს დაუძლეველი მოჯადოებული წრე არ არის და ადამისდროინდელი შეცოდება სადღაც, რაღაც წერტილში ამოწურავს თავის თავს (შდრ. ქიქოძე 1985, გვ. 288). ეს იქ და მაშინ განხორციელდება, სადაც ცოდვის გათავისება მოხდება, სადაც გაკვეთილი სინანულად იქცევა; სამაგალითოდ, საგაკვეთილოდ კიდევ ერთხელ ხდება საერთოადამიანური და საერთოქართული შეცოდებების გახსენება, ბიბლიური ნაკადი აქ ისტორიულ ნაკადს უერთდება, სამყაროს გაკვეთილები ბიბლიის გაკვეთილების თანაფარდი ხდება.

„მხიარულ ზაფხულში“ აღზრდა ორი სახელმძღვანელოთი ხორციელდება, - ბიბლიური მაგალითების, ბიბლიური ნიმუშების გარდა (როგორც მოსალოდნელი იყო შუასაუკუნეობრივ წიგნში და შუასაუკუნეობრივ ავტორთან, განსაკუთრებით „დავითიანის“ ავტორთან), ამას ემსახურება საკუთარი თუ სხვისი ცხოვრების მაგალითიც. ამიტომ ბუნებრივია, რომ ქაცვიას აღზრდა ხორციელდება როგორც ძველი აღთქმის ღრმად გააზრებით, რაც მორალურ კრედოდ უნდა იქცეს აღმქმელისათვის, ისე მამის ცხოვრებითაც, - მამის შეცოდებებისა და შეცდომების მაგალითით. განუწყვეტელი, უსასრულო გაკვეთილი გრძელდება და თუ ჯაჭვის სათავეში ადამი დგას, ქაცვიას წინ, უშუალოდ, რა თქმა უნდა, მამამისი უნდა დავინახოთ. თუ ქაცვიას მამის ხედვა, მისი მჭვრეტელობა უფრო შორ წასულს წვდება და ცოდვისა და დაცემის სათავეს იგი შესაქმისეულ შეცოდებებში ხედავს („მხიარული ზაფხულის“ წინ, „დავითიანის“ წინა მონაკვეთში - კაცის საწუთროსთან კამათში - ამ ცოდნის მიღწევის პროცესია ნაჩვენები), ქაცვიასათვის მამის შეცოდებებიც ისეთი გაკვეთილია, რომელთაგან გამოტანილი დასკვნების ურყეველობაში, ქაცვიასათვის ურყეველობაში, თავადაც რწმუნდება მკითხველი. ის ცოდნა, რაც მამამისმა ქაცვის ბუჩქთან მიიღო, ქაცვიასათვის უკვე ურყევ იმპერატივად ქცეულა (იხ. თავი „სივრცე და გროტესკი“). შემდგომში ახალგაზრდა მწყემსს მამათა სიბრძნე გადაეცემა, - სიბრძნე, რომელიც შესაქმეში იღებს სათავეს; მანამდე კი ქაცვია მხოლოდ იმ ცოდნას ფლობს, რაც მამამისმა უშუალოდ, საკუთარი გამოცდილებითა და საკუთარი ცხოვრებით შეიძინა. სწორედ ამ ცოდნის პატრონია ქაცვია, სწორედ ამ ცოდნას გადასცემს იგი თავის მომავალ ცოლს - მწყემს გოგოს, და ეს სიბრძნე მამის მიერ გავლილი ცხოვრებიდან გამოტანილი სიბრძნეა. მხოლოდ პოემის ბოლოსათვის აფართოებს ჭაბუკი მწყემსი თავისი ცოდნისა და შემეცნების ფარგლებს - იქ იგი უნივერსალურ, ზოგადკაცობრიულ, მარადიულ ცოდნასა და სიბრძნეს იძენს.

ბიბლიური ისტორია, რომელიც ბიბლიური ცოდნისა და გამოცდილების, ანუ მარადიული, წარუვალი, უნივერსალური ღირებულებების ამრეკლავია, ქაცვიას გადაეცემა და ამით მას პასუხისმგებლობაც ეკისრება ამ სამარადისო მოვლენებისა და მათში დაუნჯებულ ღირებულებათა წინაშე. ამის შემდეგ მისი ქცევა, მისი ქმედება და ცხოვრება სწორედ მათთან შესაბამისობაში განიხილება და იღებს მნიშვნელობას. ადამის დაცემის, ბაბილონის გოდლისა თუ მსოფლიო წარღვნის ამბები მხოლოდ იმიტომ კი არ გადაეცემა ახალგაზრდა მწყემსს, რომ პრაქტიკულად გამოუყენებელი ცოდნა შეიძინოს, არამედ სწორედ იმიტომ, რათა თავისი ერთეული ცხოვრება ერთეულ, გამომიჯნულ და გამოცალკევებულ ფაქტად არ აღიქვას, რათა საკუთარი ინდივიდუალობის ჭეშმარიტი ადგილი და მნიშვნელობა სწორედ ზეინდივიდუალურში, განმეორებადში, არაერთჯერადში პოვოს. ამ ფასეულობათა გამოხატვის ყველაზე უეჭველი საშუალება კი იმდროინდელი კაცისათვის სწორედ ბიბლიური და ეროვნული ისტორია იყო.

პოეტის აზრით, აღზრდის საფუძველი ცოდნაშია, რადგან ცოდნაშია ის მარადიული ადამიანური მუხტი, რისი მტვირთველობაც ვალად აძევს ადამის ყოველ შთამომავალს, მაგრამ ბრძენი და გამოცდილი გურამიშვილი ისეთი მიამიტი, რა თქმა უნდა, არ არის, რომ ყოველგვარ ცოდნაში, ფაქტის ყოველგვარ ფიქსირებაში აუცილებელ დასკვნებსა და ამ დასკვნებზე დამყარებულ ზნეობრივი გარდაქმნის უთუო მექანიზმს ხედავდეს. მან იცის, რომ სწავლის გადაცემა, თუნდაც სწავლების მოსმენა, მოძღვრების ათვისება გამოცდილების შეძენისა და ამ გამოცდილებაზე დაფუძნებული ჭეშმარიტი ცხოვრების გარანტიას არ იძლევა. როგორც ჩანს, ამ სიბრძნით, ამ მწარე გამოცდილებითაა განპირობებული, რომ ის მრავალნანატრი პასუხი, ის მრავალნანატრი სურვილი სწავლის შეძენისა, რომელსაც წიგნის ავტორი - მოძღვარი და მასწავლებელი დავით გურამიშვილი - ქაცვიასაგან ისმენს, „მხიარული ზაფხულის“ ნახევრად უტოპიურ სამყაროში გაისმის. რეალურ სამყაროში, რეალურ ცხოვრებაში, ყოფასა და ისტორიაში „დავითიანის“ ავტორი ვერ მიაგნებს ამ სწავლისმწყურვალს და ხსნასა და შვებას, დიალოგსა და თავისუფლებას პოეტი ისევ პოეზიის სამყაროში, ხელოვნების საუფლოში პოვებს. მაგრამ მკითხველი ვერ ხედავს, რა შედეგი მოაქვს ქაცვიას სწავლას, ვერ ხედავს, როგორ აირეკლება ქაცვიას ცხოვრებაში ის ბიბლიური სიბრძნე, რომელსაც იგი მამისაგან იღებს. ცოდნის მიცემა, ცოდნის გადაცემა ისევე აისახა პოემაში, როგორც ამის წინამავალი აქტი - სურვილი და თხოვნა ცოდნის მიღებისა, მაგრამ პოემის გარეთ დარჩა ის, რისი რეალობაში განხორციელების მიმართ პოეტს, თავისი მწარე და სევდიანი ცხოვრების გამოცდილებით, არცთუ უსაფუძვლო ეჭვი ჰქონდა. რიოში ოპტიმიზმი ვერ მოატყუებდა გურამიშვილის ფაქიზ და მოაზროვნე მზერას. მას მთელი იმედი ცალკეულ მკითხველზე გადააქვს, მას იმედი აქვს, რომ ის, რაც ვერ განხორციელდა (თუ არ განხორციელდა?) წიგნის ფურცლებზე - განცდის გამოცდილებად ქცევა - მკითხველის ცნობიერებაში აღსრულდება. ის, რაც წიგნში დაუმთავრებელია, ის, რაც წიგნში არ გამხდარა ფაქტი, წიგნის მკითხველმა თავის განმარტოებაში, „დავითიანთან“ თავის პირისპირ დგომაში უნდა მოახდინოს. ჩვენ ვერ ვხედავთ, რა დასკვნებს აკეთებს, როგორ აგებს თავის ცხოვრებას ქაცვია; არ ვიცით, რა წარუვალი და წარუშლელი გაკვეთილები მიიღო მან ზოგადკაცობრივი გამოცდილებიდან; რა შეიძინა მამამისის ცხოვრებიდან; რა გაიგო, რა დაიმახსოვრა და რა სარგებელი მისცა იმ ვრცელ თხრობას, რომელიც, ფაქტობრივ, არ თავსდება მხოლოდ „მხიარული ზაფხულის“ ფარგლებში და მთელ „დავითიანს“ მოიცავს; რა გამოიტანა საკუთარი ცხოვრებიდან და როგორ აღიქვა ის ნიშნები, ის მიმანიშნებელი ნიშანსვეტები, რომელიც უმაღლესი ჭეშმარიტების ნების ფარული გამომხატველი იყო და ისევე, როგორც ყოველ ადამიანს, ქაცვიასაც ცხოვრების ყოველ ნაბიჯზე ხვდებოდა. „მხიარული ზაფხული“ არ მოგვითხრობს ამის შესახებ, ის არ გვიხატავს ამ სვლასა და მის შედეგებს, ის არა ჰგავს ე.წ. „აღზრდის რომანს“, სადაც ყოველი გარკვეული ფაქტი, რომელიც გაკვეთილად, აღმზრდელ გაკვეთილად აღიქმება, საბოლოოდ გარკვეულ შედეგს იძლევა - მწვანე ჰაინრიხი, ვილჰელმ მაისტერი თუ ჰანს კასტორპი ყოველთვის ამთავრებს „სკოლას“ და ნაწარმოების დასასრულისათვის მკითხველს გამოცდილებასა და სიბრძნეს ზიარებულ ნიმუშად ევლინება. „მხიარული ზაფხულის“ ცენტრალური გმირის მოპოვებულ ცოდნასა და მოპოვებულ შედეგებზე კი მკითხველი ვერაფერს იგებს, - უფრო სწორად, არც უნდა გაიგოს, რადგან ეს ცოდნა, ეს სწავლა, ეს გაკვეთილი უშუალოდ მკითხველს მიემართება; „მხიარული ზაფხულის“ გაკვეთილმა მკითხველში უნდა პოვოს მსმენელი და აღმქმელი; ის მკითხველში უნდა იძლეოდეს გამოძახილს; გაკვეთილი, რომელსაც ფესვები პოემაში აქვს გადგმული, მკითხველის სულიერ ცხოვრებაში იმკის ნაყოფს; და ამით „მხიარული ზაფხულის“, თუნდაც მთელი „დავითიანის“, უტოპიური სამყარო დროისა და სივრცის საზღვრების დაძლევით თავის მოცულობას გაშლის და აფართოებს.

წიგნის მანძილზე გურამიშვილი არაერთგზის მიმართავს მკითხველს, მოისმინოს, გაიგოს და შეიძინოს ის ცოდნა, რომელსაც ავტორი მას სთავაზობს, მაგრამ „მხიარულ ზაფხულში“ ეს მიმართვა უკვე უშუალოდ ქაცვიას მიემართება. გმირის მკითხველთან იდენტიფიკაცია იმდენად აშკარაა, რომ ამაზე შეყოვნება არც არის საჭირო, მაგრამ მასთან დაკავშირებულ ერთ ფაქტს მაინც უნდა ჩავუკვირდეთ. როგორც ცნობილია და როგორც ზემოთაც აღვნიშნეთ, ლიტერატურული ნაწარმოების გმირს ხშირად ავტორიცა და მკითხველიც შესცქერის როგორც იდეალს, როგორც მასწავლებელს, - ასეა ჰაგიოგრაფიაში, საგმირო ეპოსში, ასეა „ვეფხისტყაოსანში“, მაგრამ ასე არაა „მხიარულ ზაფხულში“ და, საერთოდ, „დავითიანში“. თუ მსგავსება „დავითიანსა“ და ჰიმნოგრაფიას შორის არსებობს, პირველ ყოვლისა, იმაში, რომ ორივეგან მკითხველი (თუ მსმენელი) გმირთან იდენტიფიცირებას ახდენს, ლირიკული გმირის საზღვრები ირღვევა და ხორციელდება მისი გაერთიანება მკითხველთან (გასათვალისწინებელია, რომ ჰიმნოგრაფიაში რიტორიკული დასვლაა ზოგადიდან კერძოსაკენ, „დავითიანში“ კი კერძოდან ხდება ამაღლება ზოგადისაკენ, უნივერსალურისაკენ). რაც შეეხება თხრობით ტექსტებს, მხოლოდ ახალ დროს მოაქვს ისეთი გმირები, რომლებიც ცხოვრების წესით, გარეგანი და შინაგანი პორტრეტით ახლოა „ადამიანურ, ერთობ ადამიანურ“ აღმქმელ-ინტერპრეტატორთან (რაც ლიტერატურის ჰუმანიზაციისა და დემოკრატიის ერთ-ერთ გამოვლინებადაა მიჩნეული). გურამიშვილის გმირები, მიუხედავად მათი სიმბოლური თუ ალეგორიული პლანისა, ნარატიულ დონეზე ახლობელი და ნაცნობი არიან მკითხველისათვის. მკითხველის ინტიმური და არაშუალობითი დამოკიდებულება „მხიარული ზაფხულის“ გმირებისა და, საერთოდ, პოემისადმი იმითაცაა განპირობებული, რომ ნაწარმოების გმირთან იდენტიფიკაციის საშუალება ყველაზე დემოკრატიული ფენების წარმომადგენელსაც კი ეძლევა. როგორც ჩანს, ასეთ დამოკიდებულებას განაპირობებს ის, რომ „მხიარული ზაფხულის“ პერსონაჟთა სისტემა დემოკრატიულ კონტიგენტს ეფუძნება და დემოკრატიული ფენების - მწყემსების ცხოვრებას ასახავს (რაც ქართულ ლიტერატურისმცოდნეობაში ხაზგასმით აღინიშნა), მაგრამ, ამას გარდა, ყურადსაღებია ისიც, რომ პოემის მოქმედება ბუნების წიაღში ვითარდება (თვით ჯვარისწერაც, საქორწინო სარეცელიც), - იმ ბუნებაში, რომელიც ადამიანის პირველად, ნამდვილ, შეუბღალავ თვისებებს ამჟღავნებს, რაც ადამიანებს აერთიანებს და ადამიანებში საერთოს აღორძინებს, ბუნებაში, რომელიც ღმერთივით ყველას ათანასწორებს, რომელიც ღმრთაებრივი ემბლემებითა და იეროგლიფებითაა დატვირთული, რომელიც ბიბლიასავით მთლიანი სამოძღვრო წიგნია, ბუნებაში, სადაც საღმრთო გამოცხადებაა აღბეჭდილი. ამ რეალობის წინაშე ყველანი ერთნი და თანასწორნი არიან და, ალბათ, შემთხვევითი არც ის იყო, რომ ბუნების სიწმიდისა და გაურყვნელობის რუსოისტული იდეა იმავე საუკუნეს ეკუთვნის, რომელშიც „მხიარული ზაფხული“ დაიწერა.

„დავითიანში“ მკითხველი გმირის თანაფარდად აღიქვამს თავს, გმირი კი, როგორც ვიცით, თავად ავტორია, და მკითხველიც იმგვარივე მონაწილე ხდება ხელოვნებისმიერი დემიურგული პროცესისა, უწყვეტი და მარადიული კოსმოსისქმნისა, როგორც ავტორი; ავტორიცა და მკითხველიც ხელახლა ქმნიან სამყაროს, უფრო სწორად, ისინი აგრძელებენ შესაქმისეულ პროცესს, რადგან ყოველგვარი შემოქმედება ზესთაშემოქმედის ერთხელ დაწყებული შესაქმის გაგრძელებაა, ხელახალი ხორცშესხმა და გაცოცხლებაა; როგორც ყოველგვარი რიტუალი, ის ხელახლა განმეორებაში ცხოვრობს და განმეორებისა და მემკვიდრის გარეშე ამოწურვის საფრთხე ემუქრება. მაგრამ ამ კრეაციულ პროცესში, როგორც ვხედავთ, მკითხველიცაა ჩართული: მხოლოდ მკითხველში ხდება იმის გაგრძელება და დამთავრება, შევსება და სრულყოფა, რაც წიგნში დაიწყო, ფაქტობრივ (თუ საერთოშესაქმისეულ ჭრილში შევხედავთ), არამარტო დაიწყო, აქაც - წიგნშიაც გაგრძელდა და აირეკლა, რადგან, როგორც ცნობილია (გურამიშვილი კარგად იყო დაუფლებული ამ ცოდნას!), სამყაროს შექმნის მეშვიდე დღე არ დამთავრებულა, შესაქმე გრძელდება სამყაროს დასასრულამდე და თუ ვინმე ყველაზე მეტად ძალმოსილია დემიურგის ფუნქციებს ტვირთულობდეს, დემიურგის აქტს აგრძელებდეს, ეს პოეტია.

მკითხველი და ავტორი რომ ხშირად იდენტურია „დავითიანის“ ფურცლებზე, ამაში მაშინაც დავრწმუნდით, როცა ვნახეთ, რომ მკითხველისადმი მიმართვა ხშირად ემთხვევა ხოლმე ავტორისეულ მიმართვას საკუთარი თავისადმი. აქ კი ერთ საინტერესო ფაქტს წავაწყდებით, - მოწაფეთა დასამოძღვრად გამიზნული წიგნი, რომელიც მკითხველის აღზრდას ემსახურება, ამავე დროს თავად ავტორის თვითაღზრდის სახელმძღვანელოა, ავტორის მიერ ნასწავლი გაკვეთილის აღწერა და გადმოცემაა. ავტორი კი ამჯერად, ცხოვრების მასწავლებლობასთან ერთად, ცხოვრების მოწაფედაც გვევლინება. მოწაფეა ყველა ის, ვინც კითხულობს „დავითიანს“, მოწაფეა ყველა ის, ვინც ცოდნას იძენს ამ წიგნიდან, - ასეთია ამ წიგნის მისწრაფება პირველივე შეხედვითა და პირველივე აღქმით, - მაგრამ ავტორის, გმირისა და მკითხველის ერთიანობა ამ შემთხვევაში იმაშიც გვარწმუნებს, რომ უპირველეს ყოვლისა, თვითონ ავტორი გვევლინება წიგნის ფურცლებზე მოწაფის სახით, რადგან იგი, სამაგალითოდ და სანიმუშოდ, თავის ცხოვრებას აანალიზებს, სწავლობს მას და ცხოვრების - თავისი თუ საზოგადო დიდი ცხოვრების - მოწაფე ხდება. იგი მკითხველს მოუხმობს მოსწავლის მერხისაკენ, მკითხველს მოუხმობს ცხოვრების სასწავლად, მაგრამ პირველნიმუშს თავად იძლევა და იგი თავისი მოწაფეობითაც მასწავლებლობს. ამის გამო ჩვენ ისიც აღარ გვიკვირს, რომ ქაცვია და მამამისი - მოწაფე და მოძღვარი - ორივე ავტორის სულიერი ცხოვრების ნაწილია.

მასწავლებელი გურამიშვილი მკითხველს ასე მიმართავს:

„ნუ მეტყვით, ჩვენ რად გვასწავლე, რაც თვით არ გაქვნდა ზრდილობა?

...

უცოდინრობა ავია, მაქვს მისი გამოცდილობა“ (გვ. 35, სტრ. 57).

და ამ გამოცდილების მფლობელი - ცხოვრების მოწაფე თავს უფლებას აძლევს მოძღვრად იქცეს, რომელსაც გულის ფიცარზე და გონების დაფაზე აწერია:

„ყმაწვილი უნდა სწავლობდეს საცნობლად თავისადაო;
ვინ არის, სიდამ მოსულა, სად არის, წავა სადაო?“ (გვ. 34, სტრ. 55).

ეს მოკლე და მრავლისდამტევი მაქსიმა, რომელიც მთელი „დავითიანის“ ეპიგრაფად გამოდგებოდა, რომელიც გურამიშვილის მსოფლმხედველობის, მისი პედაგოგიური თუ ცხოვრებისეული პოზიციის მოკლე, საენციკლოპედიოდ გამოსაყენებელ ზუსტ დახასიათებას იძლევა, არა მარტო დევიზია მთელი წიგნისა, არა მარტო მიმართულების განმსაზღვრელი და სტრუქტურისწარმომშობი საწყისია, არამედ მთელ „დავითიანსაც“ მოიცავს და მოხაზავს წინასწარ (არ დაგვავიწყდეს, რომ ეს სტროფი წიგნის შესავალ ნაწილშია). მაგრამ გურამიშვილი მხოლოდ ყმაწვილებს არ მოუხმობს, იგი თავადაც ამგვარ ანალიზს ატარებს და ამ ანალიტიკური პროცესის აღწერა და შედეგია ეს წიგნი.

გურამიშვილი თავისი ცხოვრების შესწავლას იწყებს - „ვინ არის, სიდამ მოსულა“: „დავითიანის“ თხრობითი ნაწილი მაცხოვრის განკაცების, ჯვარცმისა და აღდგომის ისტორიით იწყება, რადგან აქედან იწყება ყოველი ქრისტიანის ისტორია, აქედან იღებს სათავეს ცოდვა-მადლის გამიჯვნა, აქედან ხდება იმ სამოთხის აღდგინება, იმ წალკოტის განახლება, რომლისკენაც აგრე მიისწრაფის გურამიშვილი, რომელსაც აგრე სწავლობს და იძიებს იგი, - ვისაც აწუხებს, ვინც იკვლევს, სად უნდა წავიდეს კაცი („წავა სადაო?“). ამის შემდეგ კი დახატულია ქართლისა და კახეთის ისტორიული პანორამა და ესეც იმის გაცნობიერებას ემსახურება, თუ საიდან მოსულა და ვინ არის ეს კაცი. წინაპართა ძიებას, მათ შორის საკუთარი ადგილისა და მდგომარეობის გარკვევას ეძღვნება ეს ისტორიული თხრობა. როგორც გვახსოვს, სწორედ ამ პასაჟებიდან ხდება თანდათანობითი წამოდგომა ავტორ-გმირის სახისა, რომელიც სწორედ ამ საყოველთაო ჭირის აღწერით, და, რაც მთავარია, გააზრებით, მიზეზებისა და ძირების ძიებით ხვდება, რომ მისი ბედკრული ცხოვრება განუყოფელია ქვეყნის ბედკრული ცხოვრებისაგან, რომ კითხვა - „სიდამ მოსულა?“ - სწორედ ქვეყნის გატანჯულ ცხოვრებაშიც პოულობს პასუხს.

ნელ-ნელა ისტორიული მონაკვეთი მთავრდება, ისტორიოგრაფიული აღწერანი წყდება და ავტორი იწყებს ფიქრს, თუ „სად არის“, სად მიიყვანა იგი იმგვარმა ცხოვრებამ - კერძომ თუ საზოგადომ. „დავითიანის“ ლირიკული ნაწილი, რომელიც ე.წ. „ქართლის ჭირს“ მოსდევს, წარსულის ხელახალი გადააზრებით, წარსულისა და აწმყოს გადაკვეთით იმ ახალ ლოკუსს ქმნის, რომელშიც მდგომი უნდა გაერკვეს, თუ სად იმყოფება იგი, ისტორიისა და ცხოვრების რომელ მონაკვეთში, რომელ წერტილში, მაგრამ კითხვა ამისა, კითხვის დასმა და ძიება საკუთარი ადგილისა, წარსულთან მიმართებაში, წარსულისაგან მოუწყვეტლად დღევანდელობის გადააზრება უკვე თავად წარმოშობს ახალ სივრცესა და დროს, სადაც კითხვისეული „სად“, ისევე, როგორც მეტაფორა, ახალ რეალობას ამკვიდრებს, სადაც სულიერი ღირებულება უკვე არსებობს არა მხოლოდ იქ ან აქ, არა მხოლოდ მაშინ ან ახლა, არამედ მათი გადაკვეთის წერტილში, რომელიც, მართალია, მენტალური აქტის შედეგია, მაგრამ არანაკლები რეალობით გამოირჩევა, ვიდრე ყოველდღიური, წარმავალი და შეუჩერებელი ყოფა.

მხოლოდ იმის შემდეგ, რაც პოეზიისა თუ აზროვნების წყალობით ადამიანი მოიპოვებს ახალ სივრცესა და ახალ დროს, რითაც ამარცხებს მიწიერსა და წამიერს, მის წინაშე ჩნდება კითხვა: „წავა სადაო?“. მისთვის, რომლისთვისაც რეალობად იქცა მეტაფორული ქვეყანა, რომლისთვისაც აზრის საუფლო და სულის საუფლო მიუწვდომელი და გაუგებარი არ არის, ნათელი ხდება, რომ ადამიანი სადღაც მიდის, მიდის იქ, სადაც იგი აგრძელებს სიცოცხლეს. „დავითიანის“ მესამე წიგნი - კაცისა და სიკვდილის კამათი, კაცისა და საწუთროს კამათი - მომავლისკენ გასროლილი მზერაა, მომავლისკენ გახედვაა, რომელიც იმგვარივე რთული და დაძაბული სულიერი მუშაობის შედეგია, როგორც წარსულის აღდგენა. ხორხე ლუის ბორხესმა ერთხელ თქვაb წარსულის გახსენება და გაცოცხლება ისეთივე სასწაულიაb როგორც მომავლის წარმოდგენაოJ ჩანსb მხოლოდ განსაკუთრებული თვალი და გონება სჭირდება ერთსაც და მეორესაც და გურამიშვილი თავისი სიცოცხლის ბოლოსათვის აღწევს ისეთ სიბრძნესა და მჭვრეტელობით უნარსb რომ აღარც ერთია მისთვის ძნელი და აღარც მეორე „დავითიანის` დასასრულისათვის - „მხიარულ ზაფხულში“ ავტორი მომავლის ირეალურ სურათებს წარმოიდგენსb მაგრამ მკითხველს უჭირს გარჩევაb ეს მხოლოდ მომავალია თუ წარსულის ანარეკლიც აქ ისე მჭიდროდაა გადაჯაჭვული დროის ორივე მიმართულებაb რომ საზღვრის გავლება მათ შორისb ერთმანეთისაგან გამიჯვნაb თუ შეუძლებელი არაb ყოველ შემთხვევაშიb ადვილი არ არის წიგნის ბოლო ფურცლებზე კი უკვე გურამიშვილის სული გვესაუბრება მიღმა სოფლიდანb არაამქვეყნიური ხმა რამდენიმე ლექსს გვეუბნება და სიკვდილის ეს წინასწარი წარმოდგენა, ეს წინასწარი გათამაშება ავტორის ღრმა ჩაფიქრებისა და მოპოვებული პასუხის შედეგია, პასუხია კითხვაზე: „წავა სადაო?“

ამ სწავლისა და ცოდნის შედეგია „დავითიანის“ ბოლო ლექსები, და ეს მოწაფე - თავისი ცხოვრებისა და თავისი თავის მოწაფე - დგას იქ, სადაც მან იცის, საიდან მოსულა, სად არის და სად წავა; ამ კითხვებზე პასუხით იგი პასუხს პოულობს უმთავრეს და ყველაზე განმსაზღვრელ კითხვაზე: „ყმაწვილი უნდა სწავლობდეს, ვინ არის...“

თუნდაც პასუხის უპოვნელობა, თუნდაც არცოდნა იმისა, თუ „ვინ არის“, მაგრამ დასმა კითხვისა და ძიება პასუხისა, ამ კითხვებისათვის მიძღვნილი სიცოცხლე პოეტს უფლებას აძლევს და მოვალეობას უჩენს, გახდეს ყოველი მომდევნო კაცის, ყოველი მოწაფის მოძღვარი და მასწავლებელი.

„მხიარულ ზაფხულშიც“ ქაცვიას მამა ცხოვრებისეული გამოცდილების საფუძველზე მოიპოვებს უფლებას, თავის შვილს გაკვეთილი ჩაუტაროს, განმარტოებულ საუბარში გადასცეს სწავლა-მოძღვრება; მაგრამ, როდესაც მამამისი ქაცვიას ცოდნას გადასცემს საუბარში (სწორედ საუბარში!), როცა ის ბიბლიურ გადმოცემებს მოუთხრობს მას, მოუთხრობს იმ პირველსაქმეთა შესახებ, საიდანაც დასაბამს იღებს ადამის მოდგმა, ეს ამბები მხოლოდ იმისათვის არ არის მოთხრობილი, რომ „დავითიანის“ მკითხველმა ინფორმაცია მიიღოს ამ მოვლენათა შესახებ; ავტორისათვის საუბრის ფორმა აქ ისევე არაა თავისუფალი არჩევანის შედეგი, მთხრობელის მიერ შერჩეული ერთ-ერთი შესაძლო და ნებისმიერი მხატვრული ხერხი, როგორც „ვეფხისტყაოსანში“, სადაც ტარიელის მიერ ავთანდილისთვის მოთხრობილი საკუთარი ისტორია მხოლოდ ამგვარად შეიძლებოდა გადმოცემულიყო და არამც და არამც ავტორისმიერი თხრობით. მამა-შვილის საუბარი „მხიარულ ზაფხულში“ შემთხვევითი არაა, - ის სწორედ ნიშანია, რომელიც დიდაქტიკური ფორმით, მოძღვარ-მოწაფის სახეობრივი სისტემით ტრადიციის შენახვისა და კულტურის გაგრძელების ღრმა ინიციაციურ ძირებს აღნიშნავს და ასახავს.

ტრადიციულ-რიტორიკული კულტურის ნაყოფი „მხიარული ზაფხული“, ცხადია, ტრადიციის შენახვისა და წინამორბედის (მოძღვრის და ან მამის) პიროვნული უკვდავების გადარჩენის უნივერსალური, ტრადიციული მოდელით სარგებლობს, ხოლო ეს მოდელი მკაცრად კანონიზებული იყო სწორედ იმ ფორმის სახით, როგორსაც წიგნის დასკვნით ნაწილში ვხვდებით.

როგორც არაერთგზის იქნა აღნიშნული, ტრადიცია „დავითიანის“ ერთ-ერთი წამყვანი თემაა, ტრადიციის გადარჩენა და გაგრძელება კი - ერთ-ერთი ყველაზე მწვავე საკითხი. პირადი უკვდავებისა თუ, უფრო ფართოდ, ხსოვნის უკვდავების, ხელოვნების უკვდავების იდეით მოცული პოეტი კიდევ ერთხელ მოიხმობს ტრადიციულ თვალსაზრისს, რომ პიროვნება და პიროვნული უკვდავება ზეპიროვნულში ხორციელდება (როგორც ეს რამდენიმე გვერდის წინ ითქვა); ტრადიცია და პიროვნება ისევე ეჯაჭვება ერთმანეთს, ისეთივე განუყოფელი ხდება, როგორც ტრადიცია და კულტურა, როგორც ჩვენი ნაშრომის ამ თავის სათაურში ერთმანეთის გვერდით (ერთი შეხედვით, შემთხვევით) მოხვედრილი ავტორი და დიდაქტიკა. გურამიშვილმა იცის, რომ პიროვნება ტრადიციაში ცხოვრობს, ტრადიცია კი თაობიდან თაობაში გადაცემული კულტურაა. კულტურას არსებობა მხოლოდ ტრადიციაში შეუძლია, კულტურას, რომელიც აღზრდასა და დამუშავებას, - ამჯერად სულის დამუშავებას, - ნიშნავს (ძველი ბერძნებისათვის, სწორედ ამიტომაც, აღნიშნავდა აღზრდასაც და კულტურასაც). ისევ უკუსვლა რომ გავაკეთოთ, აღზრდა ინახავს ტრადიციას, რომელშიც აღწევს უკვდავებას ცალკეული პიროვნება, ცალკეული ინდივიდუუმი.

შუასაუკუნეობრივ აზროვნებას (ისტორიულ შუა საუკუნეებს ვგულისხმობთ), რომლის ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი სწორედ ტრადიციულობაა, ბუნებრივია, ექნებოდა ისეთი უთუო და უპირობო მექანიზმი, რომელიც ამ ტრადიციის შენახვასა და გადაცემას უზრუნველყოფდა. ეს მექანიზმი იყო სწავლება, ცოდნის გადაცემა, რომელიც უნივერსალიათა რიგს მიეკუთვნება და ძველ კულტურებში შეუმცდარად და სანდოდ მუშაობს (ჩვენ ამჯერად არ გვაინტერესებს მისი ძირები). ეს სწავლება, თავად ფორმა სწავლებისა განსხვავდება დღევანდელი, ევროპული სკოლების საფუძველზე აღმოცენებული განათლებისაგან და ამიტომ ცოტა ხნით მის დახასიათებაზე მოგვიწევს შეჩერება (ამისათვის დავესესხებით ვლადიმირ ბრაგინსკისა და ვსევოლოდ სემენცოვის ნაშრომს „ტრადიციათა, ნეოტრადიციულობისა და ტრადიციონალიზმის პრობლემები აღმოსავლურ ლიტერატურებში“ - იხ. ბრაგინსკი, სემენცოვი 1985, გვ. 3-22; შდრ. სემენცოვი 1985, აგრეთვე, სემენცოვი 1981; 1985ა, - საიდანაც მოგვაქვს თვალსაზრისი ტრადიციული კულტურის ტრანსლაციის, ტრადიციული კულტურის გადაცემის დიდაქტიკური მექანიზმის შესახებ).

ტრადიცია ერთი თაობიდან მეორისათვის კულტურის გადაცემის სისტემაა და სწავლების ამ ტრადიციულ სისტემას თავისი სპეციფიკური და აუცილებელი ნიშნები აქვს:

სწავლება, ცოდნის გადაცემა კონცენტრირებულია წმიდა ტექსტის ირგვლივ, რადგან კულტურის (იგულისხმება ტრადიციული კულტურა) ტრანსლაციის საფუძველი წმიდა ტექსტის სწორი ცოდნაა - დასწავლა და იმ ნასწავლის ხელახლა აღდგენა, რეგენერაცია;

მოწაფე არა მარტო ტექსტს დაისწავლის სიტყვასიტყვით, არამედ მის მნიშვნელობასაც სწავლობს და ეს მნიშვნელობა, ტრადიციული თვალთახედვით, უცვლელი, კანონიკური და სწორია;

წმიდა ტექსტის დასწავლა საკრალურ ცერემონიად, რელიგიურ რიტუალად აღიქმება;

წერილობითი ტექსტის არსებობის შემთხვევაშიც კი სწავლება უნდა იყოს ზეპირი და, შესაბამისად, მასწავლებელსა და მოწაფეს შორის უშუალო კონტაქტს გულისხმობს;

ამგვარი პირადი კონტაქტის გასაძლიერებლად ტრადიცია მოითხოვს მოწაფის ხანგრძლივ ყოფნას მოძღვრის, მასწავლებლის სახლში, ოჯახში, რის შემდეგაც მოწაფე, როგორც წესი, შვილის სტატუსს იღებს;

ტრადიციით გადაცემული მოძღვრება ჩვეულებრივ უკავშირდება დიდი მოძღვრის, დიდი მასწავლებლის მოღვაწეობას, რომელიც მოცემული ტრადიციის დამფუძნებელია; ტრადიციის ფუძემდებლის პიროვნების ფონზე თითოეული შემდგომი ტრანსლატორის წვლილი სულ უფრო და უფრო მცირე ხდება, - არავითარი ორიგინალობა (თანამედროვე გაგებით) მას არ მოეთხოვება (იხ. ბრაგინსკი, სემენცოვი 1985, გვ. 11-12).

თუ თვალს გადავავლებთ ამ ნიშნებს, რომლებითაც ტრადიციის გადაცემის სასწავლო თუ სწავლებითი ხასიათი წარმოჩინდება, უეჭველად დავრწმუნდებით, რომ ქაცვიასა და მამამისის საუბარი, ქაცვიასათვის მამამისის მიერ წმიდა ცოდნის გადაცემა სწორედ ამ არქეტიპული მოდელის ერთი შესაძლო შემთხვევაა, ინვარიანტული მოდელის ერთი ვარიანტია და ყველა ის მოცემულობა, რომელიც ტრადიციის გადაცემასა და შენახვას, ამასთანავე, მასწავლებლის სულიერი და პიროვნული მეობის გაგრძელებას, მის უკვდავებას ემსახურებოდა, „მხიარული ზაფხულის“ ფინალში უდანაკარგოდაა ხორცშესხმული.

მაშინ, როცა ქაცვიას ქორწინება გადაიდება იმის გამო, რომ მას ჯერ ცოდნა არა აქვს მიღებული, მან ჯერ არაფერი (უფრო ზუსტად, საღმრთო ცოდნიდან არაფერი) იცის და დაოჯახებამდე, ახალი თაობის სათავეში ჩადგომამდე თვითონ უნდა გახდეს წინა თაობის ცოდნისა და გამოცდილების მტვირთველი, მამა მას წმიდა წერილის ცოდნას გადასცემს. მიუხედავად იმისა, რომ ბიბლია ფიქსირებული ტექსტია, რომელიც წერილობითი ძეგლის სახით არსებობს, მამა შვილს ასწავლის ზეპირი გადაცემით და იმგვარად, რომ ამ ისტორიათა მნიშვნელობაც ესმოდეს მოწაფეს და საკუთარ ცხოვრებასაც იმ ისტორიებთან შესაბამისობაში ხედავდეს. როგორც ქაცვიამ, ასევე მამამისმა იციან, რომ ამ მოძღვრების სათავეში მოსე სჯულმდებელი დგას, რომელიც კანონისა და ცოდნის მიმცემია, რომელიც უზენაესის მოწაფე და ადამის ტომის მოძღვარია. მაგრამ მოსე ღმრთივრჩეული ერის ზნეობრივი სახის ხელახლა შექმნით ხელახლა ქმნის, უფრო ზუსტად, აგრძელებს იმ შესაქმეს, რომელიც მისი მასწავლებლის მიერ კრეაციის პირველ დღეს დაწყებული საქმეა. მოსეს საქმის გაგრძელებით ქაცვიას მამა, და მის შემდგომ ქაცვიაც, საერთო კრეაციული პროცესის მონაწილე ხდება და ეს ბუნებრივიცაა (ამის შესახებ უკვე გვქონდა ამ თავში საუბარი).

მაგრამ, ამასთანავე, მოხუც მწყემსს კარგად ახსოვს, ვინ არის ყველაზე მთავარი და ყველაზე პირველი მოძღვარი, მოხუც მოძღვარს არ ავიწყდება ყველა ქრისტიანისათვის ყველაზე მთავარი და ყველაზე პირველი მწყემსი. როცა ქაცვიას მამა მოძღვრის, მასწავლებლის ფუნქციებს იტვირთავს, მან იცის, რომ იგი გამგრძელებელია ტრადიციისა, რომლის სათავეში ღმერთკაცი დგას. მან იცის, რომ მასწავლებელი, რომლის სწავლა-მოძღვრება მარადიულია, იწყებს იმ ტრადიციას, რომლის გამგრძელებელიცაა ქაცვიას მამა და რომლის კიდევ ერთი გამგრძელებელი უნდა გახდეს თავად ქაცვია. იმ მოძღვრების უკვდავება, იმ მოძღვრების წარუვალობა, რომელიც ღმრთაებრივი მასწავლებლის მიერაა დაფუძნებული, სწორედ ამ უწყვეტობაში, სწორედ ამ მარადიულ განახლებაში ცოცხლობს.

ქაცვიას მამამ იცის, რომ შვილი მისი მსგავსია, შვილი მისი გაგრძელებაა, მისი განმეორებაა, იგი ჰგავს მას ფიზიკურად, მაგრამ სულიერადაც მსგავსი უნდა იყოს, რაც მხოლოდ იმ ცოდნის გადაცემით მიიღწევა, რომელიც წინაპრისა თუ წინაპართა ცოდნაა. ამასთანავე, ეს განმეორება, ეს დამსგავსება მამასაც და შვილსაც ამსგავსებს იმ დიდ წინაპარს, რომელიც საფუძველს უდებს ტრადიციას. და აქ ისევ თავს იჩენს ბაძვისა და მსგავსების ძველთაძველი თემა, რომელმაც ახლებური და მძლავრი ჟღერადობა ქრისტიანულ შუა საუკუნეებში შეიძინა.

„შენს შვილს მიუთხარ ეს ამბებია,
მე მომითხრობდა პაპა-ბებია,
არს ბრძენთ ბრძანებული, არ მოგონებული
ცუდი ამბავი.

ესე ამბავი კარგია, შვილო,
საუკუნო არს, საშვილისშვილო!
ესე ლაპარაკი არ არის არაკი,
გესმოდეს, შვილო.

სწავლად წინ ფეხი წამოდგი ნებით,
ყურით ისმენდე, გულთ მოდგინებით!
შვილო, შენს მამასა ნუ მიზამ ამასა,
რომ არ ისწავლო“ (გვ. 249, სტრ. 491-493; პუნქტუაცია შესწორებულია ჩვენ მიერ), -

ეს სტროფები, ქაცვიას მამის ეს სიტყვები კიდევ ერთხელ გვარწმუნებს, რომ მათი საუბრის დროს ღრმა მნიშვნელობის რიტუალი სრულდება, სახუმარო-საქილიკო ტონალობის მიღმა ცერემონიული სერიოზულობა დგას. ქაცვია სწორედ ისეთ ცოდნას იღებს, რომელიც „ბრძენთა ბრძანებულია“, „საუკუნოა“, რომელიც, ერთი მხრივ, პაპა-ბებიისაგანაა მიღებული და, მეორე მხრივ, შვილიშვილებისთვისაა გადასაცემი, საშვილიშვილოა. თუ იმასაც გავიხსენებთ, რის გახსენებასაც გურამიშვილმა „საწუთროსთან ბჭობა“ მიუძღვნა, - გავიხსენებთ იმას, რომ ყოველი ადამიანი თავს ადამისა და ევას შთამომავლად უნდა მიიჩნევდეს, მათი ცოდვა-მადლის მატარებლად, რომ პაპა და ბებია - ეს ადამი და ევაა

(„საწუთრომ უთხრა: მოგითხრობ, შენ ყური მიგდე აპაო;
არს ევა შენი ბებია, კაინ - ძმა, ადამ - პაპაო“, - გვ. 174, სტრ. 34),

მაშინ კიდევ ერთხელ დავრწმუნდებით, რა მართლაცდა საშვილიშვილო, მარადიულ ცოდნას იღებს მამისაგან - ქაცვია, მოძღვრისაგან - მოწაფე, გურამიშვილისაგან - მკითხველი. ეს ის ცოდნაა, რომელიც თაობიდან თაობაში გადადის და რომლის სათავეში ადამი დგას, მაგრამ არა მხოლოდ ძველი ადამი, არამედ ახალი ადამიც - ქრისტე, რომელიც მასწავლებელთა მასწავლებელია ყოველი ქრისტიანისათვის.

მაგრამ ტექსტზე დაკვირვება იმასაც აღმოგვაჩენინებს, რომ მამამისი ქაცვიას მხოლოდ იმას არ ასწავლის, რაც „მხიარული ზაფხულის“ ბოლო ფურცლებზეა ნათქვამი. თუ კიდევ ერთხელ გავიხსენებთ, რომ ქაცვიას მამა თავად გურამიშვილია, მაშინ ქაცვიას თხოვნას - „მასწავლე, მამავ“ - მამამისი იმ წიგნით უპასუხებს, რომელსაც „დავითიანი“ ჰქვია, იმ წიგნით, რომლის დასაწყისშიც ჟღერს: „ისმინე, სწავლის მძებნელო!“

„მე ლექსად სიტყვებს ამად ვაწყობდი,
უფრო ტკბილად ჩნდა, ამას ვატყობდი;
არ მაქვნდა იმედი, შენ ამბად ისმენდი
მოუწყენელად.

აქ მოდი, შვილო, ახლოს დამიჯე;
რაც რომ მოგითხრა, კარგად გაშინჯე!
მე სიტყვებსა სწორსა, არ თუ არაკს, ჭორსა,
გეტყვი მართალსა“ (გვ. 248-149,სტრ. 488-489), -

მამისეული ეს სიტყვები მხოლოდ მოკლე საუბარს არ გულისხმობს და მთელ „დავითიანს“ მოიცავს, ეს „დავითიანის“ ერთგვარი შესავალია, რომელიც წიგნის ბოლოშია მოქცეული. ფაქტობრივ, მამა-შვილის საუბრის შემდეგ მკითხველი ბრუნდება უკან და წიგნი არა მარტო იკვრება კომპოზიციურად, არამედ უსასრულოც ხდება, - ის დაუსრულებლივ იწყება იქ, სადაც მთავრდება და ასე გაგრძელდება მანამ, სანამ მოწაფე იარსებებს, სანამ მსმენელს მოსმენის სურვილი ექნება, სანამ მოუხმობს მასწავლებლის ახლოს ჩასამუხლავად („აქ მოდი, შვილო, ახლოს დამიჯე!“), უდალაკა არუნი - შვეტაკეტუს, სოკრატე - ალკიბიადესა და პლატონს, გურამიშვილი - ქაცვიასა და ჩვენ, „დავითიანის“ მკითხველებს.

ის, რომ მოძღვარ-მოწაფედ „მხიარულ ზაფხულში“ მამა-შვილი გვევლინება, რიტუალის დამახინჯება ან ორი მემკვიდრეობითობის - მამა-შვილისა და მოძღვარ-მოწაფის - კონტამინაციის შედეგი კი არაა, პირიქით, ის რიტუალის პირველად შრეებს ასახავს და სწავლა-ცოდნის გადაცემის სწორედ არქაულ საფუძველს სწვდება (შდრ. „ჩჰანდოგია-უპანიშადა“). მოწაფის გამოცხადება მოძღვრის შვილად მეორადი მოვლენაა; საწყისი, პირველადი აღზრდა კი მამის მიერ და მამის ხელმძღვანელობით ხორციელდებოდა. მაგრამ დავაკვირდეთ, როგორ ევედრება ქაცვიას მამამისი:

„შვილო, შენ მამასა ნუ მიზამ ამასა,
რომ არ ისწავლო“ (გვ. 249, სტრ. 493).

აქ არ არის ლაპარაკი იმის შესახებ, თუ რა ზიანს მოუტანს შვილი საკუთარ თავს უცოდინარობით, აქ ხაზგასმულია, რომ „მამასა ნუ მიზამ ამასა“ - შვილის უსწავლელობას, შვილის უცოდინარობას ზიანი მოაქვს მშობლისათვის და ჩვენ აქ გვახსენდება არა მხოლოდ ის სტროფები „დავითიანის“ შესავალი ნაწილიდან, სადაც დედ-მამის მაგინებელი უსწავლელი კაცი ტეხს ღამეს (იხ. ზემოთ), არამედ ისიც, რომ სწავლების „ძირითადი მიზანი იყო განმეორება და ხელახლა განხორციელება არა ტექსტისა, არამედ მასწავლებლის პიროვნებისა“ (სემენცოვი 1985ბ, გვ. 42) და რომ „ტრადიციული კულტურის ტრანსლაციის არსია სპეციალური ხერხების მეშვეობით მოწაფეში მასწავლებლის სულიერი მეობის აღორძინება“ (იქვე). ქაცვიას მამამ ქაცვიაში უნდა გააგრძელოს სიცოცხლე, მაგრამ ამისათვის შვილმა და მოწაფემ უნდა ისწავლოს, - სწავლის გადაცემა, სწავლება არა მარტო ტრადიციის გადაცემისა და შენახვის ფორმაა, არამედ უკვდავების მოპოვების საშუალებაც. მასწავლებლის მიერ მოწაფისათვის ცოდნის გადაცემა მასწავლებლის სიცოცხლის გაგრძელებაა; მასწავლებელი დავით გურამიშვილი ყოველ მკითხველში - ყოველ მოწაფეში ხელახლა ცხოვრობს, ხელახლა აღორძინდება.

ვრცელმა წიაღსვლებმა კიდევ ერთხელ დაგვარწმუნა, რომ „დავითიანის“ ყველა თემა, რაც უნდა ერქვას მას - ავტორი თუ გმირი, პიროვნება თუ დიდაქტიკა - სხვადასხვა გზებია, იმ გზაჯვარედინზე რომ იყრის თავს, იმ თავკიდურ ქვასთან, რომელიც გურამიშვილის შემოქმედების ზემოტივია - ძიება უკვდავებისა.

მკითხველი ხურავს „დავითიანს“ და ხვდება, რომ წიგნის დასაწყისში კიტრის დამკარგავი პოეტი „დავითიანის“ დასასრულისათვის ხდება თავისი ცხოვრების დრამის არა მარტო გმირი, არამედ ავტორიც: იმედდაკარგული, სასოწარკვეთილი, უმაღლესი განმკითხველის უნებურად გამკითხველი და გამკიცხველი, განგების წინააღმდეგ წამიერად აჯანყებული პოეტი, მას შემდეგ, რაც მკითხველს ერთი და განუმეორებელი ცხოვრების შესახებ მოუთხრობს, მოუთხრობს იმ რწმენით, რომ ყოველი ცხოვრება ერთადერთი და განუმეორებელია, მას შემდეგ, რაც ამ ცხოვრებას მკითხველთან და მოწაფესთან ერთად შეიმეცნებს თავადაც მოწაფედ ქცეული, მას შემდეგ, რაც წიგნის თანდათანობით წერისას ავტორი მკაფიოდ დაინახავს თავს დროსა და სივრცეში, სამყაროში, მკაფიოდ მონიშნავს საკუთარ ადგილსა და პოზიციას ღმერთისა და ადამიანების წინაშე, მარადიული, განუწყვეტელი ბრძოლისა და „ცილობის“ ველზე, „დავითიანის“ დასასრულისათვის (აქ იგულისხმება როგორც წიგნის დასასრული, მისი ბოლო ნაწილები, ისე დასასრული, დამთავრება ხანგრძლივი პროცესისა - ამ წიგნის ქმნისა) მოხუცი პოეტი-მოძღვარი აღიდგენს პოეტის პირველად ფუნქციას, ხელოვანი-დემიურგი იქცევა შემოქმედ-დემიურგად, რომელიც პოეზიის თეურგიული კვერთხით საწუთროსა და სიკვდილს იწვევს საკამათოდ, „მხიარულ ზაფხულში“ თავისი წარსულისა და მომავლის ირეალურ სურათებს აცოცხლებს (ამით სიტყვა „თეურგიის“ პირველადი მნიშვნელობის აღდგენაც ხდება: „თეურგიას“ ძველი ბერძნები სულთა გამოძახების მეცნიერებას უწოდებდნენ) და, მიზეზობრიობის ჯაჭვისაგან გათავისუფლებული, თვითონ წარმართავს თავის სიცოცხლისდროინდელსა და სიცოცხლისშემდგომ ბედს, - ბედისწერის ხუნდებისაგან თავდაღწეული, იგი მაღლდება წარმავლობასა და სიკვდილზე, პოეზიისა და შემეცნების უკვდავებით აუქმებს სიკვდილის ფაქტს, აუქმებს წინააღმდეგობას ტრაგედიის ავტორსა და ტრაგედიის გმირს შორის, მჭვრეტელობასა და ქმედებას შორის, ვიტა ცონტემპლატივა ერწყმის ვიტა აცტივა-ს და ცხოვრებისა და პოეზიის გადაკვეთაზე, წიგნის კათარსისულ ფინალში, სადაც ყოველივე ერთიანი და განუყოფელია, სადაც თავად ტრაგედიაც მოხსნილია „მხიარული ზაფხულის“ მხიარულ სამეფოში, - ავტორი, გმირი და მკითხველი უკვდავებას, პოეზიისმიერ უკვდავებას ეზიარება.

ულოგიკობა გამაღიზიანებელია, ლოგიკის სიჭარბე - მოსაწყენი.

ანდრე ჟიდი
დღიური. 12 მაისი, 1927

დასკვნა მეცნიერის საზოგადოებრივი პასუხისმგებლობის გამოხატულებაა. მკვლევარს არ შეიძლება უყვარდეს დასკვნები, მისი წადილი ყოველთვის დასკვნისაკენ მავალი მტკივნეულ-ამამაღლებელი გზისკენაა მიმართული. დასკვნა დასრულებასა და დამთავრებას გულისხმობს, ავტორს კი დაუმთავრებლობისა და დაუსრულებლობის სიყვარული ეძახის.

მთაზე ასვლისას უკან მობრუნებას არა მარტო დასვენების, - განვლილი მანძილის გასიგრძეგანებისა და გასავლელი გზის განსაზღვრის მიზანიც აქვს, მაგრამ ამ ნაშრომის ავტორს თავისი წვლილი იმდენად მოკრძალებულად წარმოუდგენია, რომ ნაბიჯის გადაუდგმელად უკან მოხედვასა და მობრუნებას უხერხულად მიიჩნევს.

ამას გარდა, ნებისმიერი სერიოზული ავტორისათვის დაწერილი ტექსტი საკუთარი სათქმელის გამოხატვის ერთადერთი შესაძლებელი ფორმაა და ვრცელი თხრობის თეზისებად გარდაქმნა მას უპატიოსნებად ეჩვენება როგორც თავისი კნინი ნაღვაწის მიმართ, ასევე „მომხმარებლის“ მიმართაც - უპატიოსნებაა მკითხველის დროისა და შემართების მოცდენა ლამის ორი ასეული გვერდისათვის, თუ იგივე რამდენიმე გვერდზე შეიძლება ითქვას.

მაგრამ ყოველ ტექსტთან ზიარების შემდეგ მკითხველს უფლება აქვს მოითხოვოს, მარტივად და მოკლედ ეთქვას, - აზრის მსვლელობის ფრჩხილებს გარეთ გატანით, - რისი აღქმისა და გაგების შესაძლებლობა მისცეს, რისკენ მოუწოდებენ მას, რისთვის და რისი თქმის უფლებით დაიმარტოხელა იგი ავტორმა.

ამიტომ საზოგადოებრივი მოვალეობის მეტაფიზიკა ამჯერად ამარცხებს შემოქმედებით დიალექტიკას და ავტორი იძულებულია განმსჯელისა და მსაჯულთა წინაშე სამოსელშემოცლილი საბოლოო დასკვნები წარმოადგინოს.

თუმცა, ჩვენი რწმენით, მკითხველს უკვე მიეცა შესაძლებლობა ნაშრომის თითოეული თავის საუკეთესო დასკვნებს გასცნობოდა ამ თავების წინ მოთავსებული ეპიგრაფების სახით, რომელთა ხელახლა გადაკითხვა ნათლად წარმოაჩენს ამ მონაკვეთთა გამჭოლ კონცეფციას. ნაშრომის წინამდებარე ნაწილის - დასკვნების - წამყვანი პათოსიც ეპიგრაფშია მოსაძებნი. ეს ეპიგრაფი კი თითქოს გვიბიძგებს უარი ვთქვათ ფორმალური ლოგიკის მკაცრ და არაწინააღმდეგობრივ კანონებზე, არ ვეცადოთ წესრიგი და კანონი შევიტანოთ იქ, სადაც აგრე ყვირის წინააღმდეგობები, რადგან „კულტურა, რომელსაც ჩვენ ვეცნობით, უცნაურია და უჩვეულო. მასთან შეგუება ადვილი არაა. უჩვეულოა მისი უცნაური შეთავსებები, ერთიანობა პოლარული დაპირისპირებებისა, - სუბლიმირიებულისა და ქვენასი, ზეციურისა და მიწიერისა, სპირიტუალურისა და უხეში სხეულებრივისა, პირქუშისა და კომიკურისა, სიცოცხლისა და სიკვდილისა“ (გურევიჩი 1981, გვ. 271).

მაგრამ ანტინომიურობა ხომ მაღალი ლიტერატურის საერთო მახასიათებელია, გურამიშვილისეული ანტინომიებიც ჩვეული ლიტერატურისეული ანტინომიებია, რომელთა ახსნა და ამით თავისი დიალექტიკური ბუნების აღორძინება თანამედროვე ლიტერატურისმცოდნეობის ერთ-ერთი უპირველესი მოვალეობაა; ლიტერატურისმცოდნეობამ ლიტერატურის მრავალშრიანობისა და მრავალმნიშვნელოვნობის სიმეტრიული არეკვლა უნდა შეძლოს. რა თქმა უნდა, ამის მიღწევა ჩვენთვის საკმაოდ ძნელი აღმოჩნდა და ამიტომ, ამჯერად, მხოლოდ ზედაპირული კვლევის შედეგების წარმოჩენა ხერხდება.

ამრიგად:

დავით გურამიშვილის „მხიარული ზაფხულის“ შესწავლამ შესაძლებლობა მოგვცა გვეთქვა, რომ ნეტარი და საოცნებო დრო, რომლისკენაცაა მიმართული დავით გურამიშვილის სურვილი და სწრაფვა, ერთი მხრივ, წარსულია, ყმაწვილობისა და სიჭაბუკის ხანა, ხოლო მეორე მხრივ, მომავალი — მიღმიერი სოფელი;

პოეტი ისწრაფვის ზედროულისაკენ, რომელშიც გადასვლა ორი დროითი მოვლენის მეტაფორული გაერთიანებით ხორციელდება;

წიგნი-მეტაფორა ცხოვრებისა და პოეზიის გადაკვეთაზე იბადება;

გურამიშვილმა, ერთი მხრივ, იცის, რომ უმაღლესი კანონზომიერება მთელს სამყაროშია განფენილი, მაგრამ, მეორე მხრივ, ისიც იცის, რომ სამყაროში არსებობს ისეთი სივრცე, სადაც უმაღლესი ნება მთელი სისავსით ავლენს თავს;

გურამიშვილი ნატრობს სიხარულს, ნატრობს სიცილს, თუმცა მრავალტანჯული ცხოვრების გავლით იგი მიხვდა, რომ მხოლოდ მიღმა ნეტარებაში პოვებს ამ სურვილის ხორცშესხმას, მაგრამ სიხარულისა და სიცილის ხორცშესხმა მას ამქვეყნადან ეოცნებება, რადგან სამოთხის აღდგენასა და დამკვიდრებას ამქვეყნადვე, პოეზიისა და ხელოვნების ძალმოსილებით ცდილობს;

გურამიშვილისათვის მისი შემოქმედება ცხოვრების ორმხრივ მიმართული მოვლენაა, - ის, ერთი მხრივ, თვითშემეცნების, ხოლო მეორე მხრივ, თვითდამკვიდრების ძეგლია;

პოეტი წინაპართა ცხოვრებაში გაკვეთილს, ცოდნას, ნიმუშს ხედავს, მაგრამ, ამასთანავე, ყოველ მოწაფესა და მკითხველს საკუთარ ცხოვრებას უსახავს მაგალითად და ნიმუშად;

გურამიშვილს მიაჩნია, რომ უკვდავება ტრადიციის გაგრძელებით, ტრადიციის ჯაჭვში ჩართვით მიიღწევა, ტრადიციის უწყვეტობას კი აღზრდა და სწავლება განაპირობებს;

გურამიშვილის უკვდავების იმედი მისი პოეზიაა.

მაგრამ მხოლოდ ამ დასკვნებამდე არ მივყავართ გურამიშვილის პოეზიის შესწავლას, - იმით, რაც გურამიშვილმა გარეშე თუ შინაგანი გარემოებების, მიზეზების, ხელის შეშლის, გულის გატეხის, უსამშობლოობის, მარტოხელობის, სასოწარკვეთილების, გაუგონრობის დაძლევით შექმნა, მან კიდევ ერთხელ დაადასტურა ზნეობის ერთი მარადიული კანონი:

ადამიანის ნამდვილი სიცოცხლე ხორციელდება მხოლოდ მაშინ და მხოლოდ იქ, როცა და სადაც ზნეობრივი აქტი სუნთქავს მიუხედავად.

წყარო

გურამიშვილი დავით, თხზულებათა სრული კრებული — „დავითიანი“, თბ.: სახელგამი, 1955.

სამეცნიერო ლიტერატურა

ავერინცევი 1977: Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы, М.: Наука, 1977.

ავერინცევი 1985: Аверинцев С.С. Заметки к будущей классификации типов символов, Проблемы изучения культурного наследия, М.: Наука, 1985.

არხიპოვი 1985: Архипов Ю.И. Анализ и восприятие (Проблемы рецептивной эстетики), Теории, школы, концепции: Художественная рецепция и германевтика, М.: Наука, 1985.

ბაიბურინი, ლევინტონი 1984: Байбурин А.К., Левинтон Г.А. К проблеме „у этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов“, Фольклор и этнография: У этнографических истоков фольклорных сюжетов и образов, Л.: Наука, 1984.

ბარამიძე 1931: ბარამიძე ა. დავით გურამიშვილი, გურამიშვილი დავით, თხზულებათა სრული კრებული, ა. ბარამიძისა და ს. იორდანიშვილის რედაქციით, თბ.: ქართული წიგნი, 1931.

ბარამიძე 1940: ბარამიძე ა. ნარკვევები ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან, II, თბ.: თსუ გამომცემლობა, 1940.

ბარამიძე 1959: ბარამიძე რ. დავით გურამიშვილის მხატვრული ენის ზოგიერთი თავისებურება, საიუბილეო კრებული კ. კეკელიძის დაბადებიდან 80 წლისთავის აღსანიშნავად, თბ.: თსუ გამომცემლობა,1959.

ბარამიძე 1984: ბარამიძე რ. დავით გურამიშვილის „ქაცვია მწყემსი“, ძველი ქართული მწერლობის მატიანე, I, თბ.: მეცნიერება, 1984.

ბარამიძე 1985: ბარამიძე რ. დავით გურამიშვილის ლირიკის ზოგიერთი საკითხი, ძველი ქართული მწერლობის მატიანე, II, თბ.: მეცნიერება, 1985.

ბარამიძე 1986: ბარამიძე რ. ქართული მწერლობის შესწავლისათვის, თბ.: განათლება, 1986.

ბახტინი 1963: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского, М,: Советский писатель, 1963.

ბახტინი 1965: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средновековья и Ренессанса, М,: Художественная литература, 1965.

ბედიანიძე 1984: ბედიანიძე დ. პასტორალური ფორმის ზოგიერთი საკითხისათვის დავით გურამიშვილის „ქაცვია მწყემსში“, მაცნე, ენისა და ლიტერატურის სერია, თბ., 1984, N 3.

ბედიანიძე 1985: Бедианидзе Д. Пасторальная поэзия и Давид Гурамишвили, Автореферат ... канд. филолог. наук, Тб., 1985.

ბეპიევა 1983: ბეპიევა ნ. მირიან ბაგრატიონი და დავით გურამიშვილის „დავითიანი“, თსუ შრომები, ტ. 237, თბ.: თსუ გამომცემლობა, 1983.

ბრაგინსკი 1983: Брагинский В.И. История малайской литературы, М.: Наука, 1983.

ბრაგინსკი, სემენცოვი 1985: Брагинский В.И., Семенцев В.С. Проблемы традиций, неотрадиционности и традиционализма в литературах Востока, Художественные традиции литератур востока и современность: ранние формы традиционализма, М,: Наука, 1985.

გამსახურდია 1975: გამსახურდია ს. სწავლა-განათლება ძველ საქართველოში, თბ.: განათლება, 1975.

გამსახურდია 1983: გამსახურდია კ. თხზულებათა ათტომეული, ტომი VII, თბ.: საბჭოთა საქართველო, 1983.

გაწერელია 1948: გაწერელია ა. ლიტერატურული ნარკვევები, თბ.: სახელგამი, 1948.

გაწერელია 1985ა: გაწერელია ა. ვინ არის ავგუსტინესა და გურამიშვილის „სიძე“? (დასაწყისი), მნათობი, 1985, N 10.

გაწერელია 1985ბ: გაწერელია ა. ვინ არის ავგუსტინესა და გურამიშვილის „სიძე“? (დასასრული), მნათობი, 1985, N 11.

გვახარია 1983: გვახარია ა. ნიზამი და გურამიშვილი, ლიტერატურული ძიებანი, თბ.: მეცნიერება, 1983.

გრიგოლაშვილი 1979: გრიგოლაშვილი ლ. „დავითიანის“ მხატვრული სამყარო, ქართული ენა და ლიტერატურა სკოლაში, 1979, N 3.

გურევიჩი 1981: Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры, М.: Искусство, 1981.

დარჩია 1985ა: დარჩია ბ. „სატრფიალონის“ სიყვარულის გაგებისათვის (დასაწყისი), მაცნე, ენისა და ლიტერატურის სერია, თბ., 1985, N 2.

დარჩია 1985ბ: დარჩია ბ. „სატრფიალონის“ სიყვარულის გაგებისათვის (დასასრული), მაცნე, ენისა და ლიტერატურის სერია, თბ., 1985, N 3.

დედაბრიშვილი 1984: დედაბრიშვილი გ. ქართულ-რუსული ფილოსოფიური ურთიერთობის ისტორიიდან, თბ.: მეცნიერება, 1984.

დოლგოვი 1972: Долгов К.М. Философия культуры и эстетика Хосе Ортеги-и-Гасета, О современной буржуазной эстетике, вып. 3, М.: Искусство, 1972.

დონდუა 1985: დონდუა ვ. საისტორიო ძიებანი, III, თბ.: მეცნიერება, 1985.

ევანს-პრიჩარდი 1985: Эванс-Причард Э.Э. Нуэры, М.: Наука, 1985.

ელიოტი 1974: Элиот Т.С. Социальное назначение поэзии, Писатели США о литературе: Сборник статей, М.: Прогресс, 1974.

თვარაძე 1985: თვარაძე რ. თხუთმეტსაუკუნოვანი მთლიანობა, თბ.: საბჭოთა საქართველო, 1985.

კაკაბაძე 1983: კაკაბაძე მ. ქართული რომანტიზმის ეროვნული საფუძვლები, თბ.: მეცნიერება, 1983.

კასირერი 1983: კასირერი ე. რა არის ადამიანი? (ცდა ადამიანური კულტურის ფილოსოფიის აგებისა), გერმანულიდან თარგმნა ლ. რამიშვილმა, თბ.: განათლება, 1983.

კეკელიძე 1924: კეკელიძე კ. ქართული ლიტერატურის ისტორია, ტომი II, ტფ.: გამომცემელი თომა ჩიქვანაია, 1924.

კეკელიძე 1957: კეკელიძე კ. ეტიუდები ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან, IV, თბ.: თსუ გამომცემლობა, 1957.

კეკელიძე 1981: კეკელიძე კ. ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორია, ტომი II, თბ.: მეცნიერება, 1981.

კეკელიძე 1986: კეკელიძე კ. ეტიუდები ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან, XIV, თბ.: თსუ გამომცემლობა, 1986.

კილანავა 1980: კილანავა ბ. „ნათლისა გავხდი მიჯნური“, ახალგაზრდა კომუნისტი, 9 დეკემბერი, 1980, N 146 (10188).

კილანავა 1986: კილანავა ბ. მარი ბროსე, ძველი ქართული მწერლობის მკვლევარნი, თბ.: თსუ გამომცემლობა, 1986.

ლაშქარაძე 1977: ლაშქარაძე დ. ევროპეიზმის პრობლემა ქართულ ლიტერატურაში, თბ.: საბჭოთა საქართველო, 1977.

ლეონიძე 1958: ლეონიძე გ. გამოკვლევები და წერილები, თბ.: საბჭოთა მწერალი, 1958.

ლეონიძე 1966: ლეონიძე გ. დავით გურამიშვილი, ქართული ლიტერატურის ისტორია, ტომი II, თბ.: საბჭოთა საქართველო, 1966.

ლიხაჩოვი 1979: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы, М.: Наука, 1979.

ლიხაჩოვი, პანჩენკო, პონირკო 1984: Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси, Л.: Наука, 1984.

ლოტმანი 1980: Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина „Евгений Онегин“: Коментарий, Л.: Просвещение, 1980.

მაღრაძე 1974: მაღრაძე ე. გოდება, თბ.: ნაკადული, 1974.

მაღრაძე 1975: მაღრაძე ე. დავით გურამიშვილი, ქართული პოეზია, ტომი 4, თბ.: ნაკადული, 1975.

მენაბდე 1980: მენაბდე ლ. დიდი მასწავლებელი, გურამიშვილი დ. ისმინე სწავლის მძებნელო, თბ.: თსუ გამომცემლობა, 1980.

მითები 1982: Мифы народов мира: Энциклопедия, Том 2, М.: Советская энциклопедия, 1982.

მიხაილოვი 1986: Михайлов А.Д. Старофранцузская городская повесть „фаблио“ и вопросы специфики средневековой пародии и сатиры, М.: Наука, 1986.

მოსია 1986: მოსია ტ. დავით გურამიშვილი და ქართული სიტყვიერი კულტურა, თბ.: თსუ გამომცემლობა, 1986.

ნათაძე 1973: ნათაძე ნ. ლიტერატურული წერილები, თბ.: მერანი, 1973.

ნაკაშიძე 1976: ნაკაშიძე რ. დავით გურამიშვილის „სიკვდილისა და კაცის შელაპარაკება“ და მისი წყაროები, ძველი ქართული მწერლობისა და რუსთველოლოგიის საკითხები, VII-VIII, თბ.: მეცნიერება, 1976.

ნატროშვილი 1980: ნატროშვილი გ. დავით გურამიშვილი: ცხოვრება და შემოქმედება, თბ.: მერანი, 1980.

ნიზამი 1986: Низами Ганджеви. Сочинения, Том. 4, М.: Художественная литература, 1986.

ნორაკიძე 1980: ნორაკიძე ვ. დავით გურამიშვილი: ფსიქოლოგიური პორტრეტი, თბ.: საბჭოთა საქართველო, 1980.

პეტრუხინი 1980: Петрухин В.Я. Погребальная ладья викингов и „карабль мертвых“ у народов Океании и Индонезии (опыт сравнительного анализа), Символика культов и ритуалов зарубежной Азии, М.: Наука, 1980.

პროპი 1986: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки, Л.: Изд. ЛГУ, 1986.

ჟირმუნსკი 1977: Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика, Л.: Наука, 1977.

რევუნენკოვა 1980: Ревуненкова Е.В. Народы Малайзии и западной Индонезии (некоторые аспектв духовной культуры), М.: Наука, 1980.

სემენცოვი 1981: Семенцов В.С. Проблемы интерпретации брахманической прозы (ритуальный символизм), М.: Наука, 1981.

სემენცოვი 1985ა: Семенцев В.С. „Бхагавадгита“ в традиции и современной научной критике, М.: Наука, 1985.

სემენცოვი 1985ბ: Снменцов В.С. Проблемы трансляции традиционной культуры на примере судьбы Бхагавадгиты, Художественные традиции литератур Востока и современность: ранние формы традиционализма, М.: Наука, 1985.

სირაძე 1975: სირაძე რ. ძველი ქართული თეორიულ-ლიტერატურული აზროვნების საკითხები, თბ.: თსუ გამომცემლობა, 1975.

სირაძე 1978: სირაძე რ. ქართული ესთეტიკური აზრის ისტორიიდან, თბ.: ხელოვნება, 1978.

სირაძე 1980: სირაძე რ. წერილები, თბ.: საბჭოთა საქართველო, 1980.

სირაძე 1982: სირაძე რ. სახისმეტყველება: საუბარი ქართულ ესთეტიკაზე, თბ.: ნაკადული, 1982.

სხირტლაძე 1965: სხირტლაძე ს. გადანახული საგანძურიდან, თბ.: ლიტერატურა და ხელოვნება, 1965.

ტერნერი 1983: Тэрнер В. Символ и ритуал, М.: Наука, 1983.

ტოპოროვი 1979: Топоров В.Н. Об одном способе сохранения традиции во времени: имя собственное в мифопоэтическом аспекте, Проблемы славянской этнографии, М.: Наука, 1979.

ტოპოროვი 1983: Топоров В.Н. Простанство и текст, Текст: семантика и структура, М.: Наука, 1983.

უსპენსკი 1985: Успенский Б.А. Антиповедение в культуре Древней Руси, Проблемы изучения культурного наследия, М.: Наука, 1985.

ფარულავა 1982: ფარულავა გ. მხატვრული სახის ბუნებისათვის ძველ ქართულ პროზაში, თბ.: განათლება, 1982.

ქიქოძე 1971: ქიქოძე ბ. საყოფაცხოვრებო პოემა XVIII ს-ის ქართულ ლიტერატურაში, ა.ს. პუშკინის სახელობის თბილისის სახელმწიფო პედაგოგიური ინსტიტუტის შრომები, 26, თბ.: 1971.

ქიქოძე 1985: ქიქოძე გ. წერილები, ესეები, ნარკვევები, თბ.: მერანი, 1985.

შეწირული 1985: Шецирули М.Ж. Автор в древногрузинской литературе (Агиография, гимнография; „Давитиани“), Автореферат ... канд. филолог. наук, Тб., 1985.

ჩიქოვანი 1955: ჩიქოვანი მ. დავით გურამიშვილი და ხალხური პოეზია, თბ.: საქ. სსრ მეცნიერებათა აკადემიის გამომცემლობა, 1955.

ჩიქოვანი 1967: ჩიქოვანი ს. თხზულებანი, ტომი III, თბ.: საბჭოთა საქართველო, 1967.

ცაიშვილი 1974: ცაიშვილი ს. შოთა რუსთაველი — დავით გურამიშვილი: ნარკვევები ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან, თბ.: მეცნიერება, 1974.

ცაიშვილი 1980: ცაიშვილი ს. დავით გურამიშვილი, თბ.: ნაკადული, 1980.

ცაიშვილი 1985: ცაიშვილი ს. ძველი ქართული მწერლობა: წერილები და გამოკვლევები, II, თბ.: მეცნიერება, 1985.

ცაიშვილი 1986: ცაიშვილი ს. დავით გურამიშვილი, თბ.: საბჭოთა საქართველო, 1986.

ჭუმბურიძე 1983: ჭუმბურიძე ლ. მოძღვრება ორგვარ სიბრძნეზე არჩილისა და დ. გურამიშვილის მხატვრულ ნააზრევში, თსუ შრომები, ტ. 237, თბ.: თსუ გამომცემლობა, 1983.

ხვედელიძე 1980: ხვედელიძე რ. უკრაინული ფოლკლორის სათავეებთან, თბილისის უნივერსიტეტი, 10 ოქტომბერი, 1980, N 29 (1248).

ხინთიბიძე 1983: ხინთიბიძე ე. დ. გურამიშვილი და რუსთველი, თსუ შრომები, ტ. 237, თბ.: თსუ გამომცემლობა, 1983.

ხინთიბიძე 1985: ხინთიბიძე ე. „დღესასწაულს კი ის დღე არ ჰგავდა“ („ვეფხისტყაოსნის“ უკანასკნელ გამოცემათა ერთი კონიექტურის თაობაზე), კრიტიკა, 1985, N 5.