გურამ ბენაშვილი

კონსტანტინე გამსახურდიამ (1891-1975) ეპოქალური მნიშვნელობის როლი შეასრულა XX საუკუნის დიდი ქართული მწერლობისა და გრანდიოზული ტეხილებით აღბეჭდილი სულიერი კულტურის ისტორიაში... საგულისხმოა, რომ ის იყო არა მხოლოდ ბრწყინვალე პროზაიკოსი, ესეისტი თუ მთარგმნელი, ერთხმად აღიარებული ინტელექტუალური ლიდერი, არამედ ეროვნული თვითმყოფადობისა და ღირსების ერთი უპირველესი ბურჯიც...

მის სახელთან ორგანულად არის დაკავშირებული საუკუნის ქართული მხატვრული ცნობიერების „ევროპული რადიუსით გადახსნა“ და მოდერნისტული ესთეტიკის ეროვნული სულის კონოტაციებად ქცევის წინააღმდეგობრივი პროცესი...

ის იმ რჩეულთა შორის იყო, რომელთაც 1910-იანი წლებიდან, ზოგადად ქართული კულტურა, კონკრეტულად კი ქართულ მწერლობა ახალ უნივერსალურ სივრცეებს აზიარეს და ამით საოცრად გაზარდეს თუ აამაღლეს მისი სააზროვნო დიაპაზონი... ალბათ ამ კოლოსალური ძალთახმევით მიღწეული „ტროფეების“ სიმრავლემ თუ აღაფრთოვანა „დიონისოს ღიმილის“ ავტორი, როცა მას „ქართული სულის რენესანსი“ უწოდა.

კლასიკად ქცეული ქართული მოდერნიზმის ერთი მთავარი იდეოლოგთაგანი და უახლესი ევროპული ლიტერატურის მგზნებარე პროპაგანდისტი საქართველოში, იგი ჭეშმარიტად პროვიდენციული მისიის განსახიერებას წარმოადგენდა.

უღრმესსა და უფართოეს ჰუმანიტარულ ცოდნას იგი მიუნხენის, ბერლინის, ლოზანისა და სორბონის უნივერსიტეტებში დაეუფლა...

1910-იანი წლებიდან ბრწყინვალე ესეებით ფართო „რეკლამირებას“ უწევს ევროპული მოდერნის ისეთ პარადიგმებს, როგორებიც იყვნენ - ექსპრესიონიზმი თუ ნიცშეს ელინიზმი, ვაგნერის მითოჰეროიკა თუ უაილდისა და სტეფან გეორგეს ესთეტიზმი... იგი ანალიტიკოსის სიმძაფრით აღიქვამდა ევროპულ მხატვრულ ცნობიერებაში მიმდინარე პულსაციას... განიცდიდა და ცხოვრობდა ამ გამაოგნებელი ნოვაციებით...

საგულისხმოა, რომ მწერლის ინტელექტუალური და წმიდა ადამიანური ინტერესების ვექტორი უფრო მეტად გერმანული სულიერებისაკენ იხრებოდა... შეიძლება თამამად ითქვას, რომ „გოეტეს ცხოვრების რომანის“ (1934) ავტორი, ქართველ მწერალთა შორის, სრულიად გამორჩეული გერმანოფილია... გოეთეს და კანტის, ნიცშესა და ვაგნერის, ნოვალისისა და ჰელდერლინის ქვეყანა მას, ალბათ სრულიად სამართლიანად, „ევროპის ინტელექტუალურ დირიჟორად“ მიაჩნდა.

ევროპაში „პილიგრიმობისას“, კონსტანტინე გამსახურდია „მწიფდებოდა“ არა მხოლოდ როგორც ლიტერატორი, მხატვრული სიტყვის ხელოვანი და ფილოსოფოსი, არამედ როგორც სამშობლოს მხურვალე პატრიოტი, მისი დამოუკიდებლობის იდეის ქომაგი და მებრძოლი... გერმანიაში იგი გახდა წევრი „საქართველოს განმათავისუფლებელი კომიტეტისა“, რომელიც მიზნად ისახავდა რუსეთის იმპერიისაგან საქართველოს გამოხსნას... საქართველოს ეფემერული დამოუკიდებლობის ჟამს, იგი გერმანიაში საქართველოს საელჩოს არამედ ინიშნება... სამშობლოს მორიგი ოკუპაციისაგან გამოწვეული პროტესტის გამოხატულებაა მისი ისტორიული მნიშვნელობის დოკუმენტი - „ღია წერილი ულიანოვ-ლენინს“... რომელშიც კიდევ ერთხელ გამჟღავნდა კონსტანტინე გამსახურდიას ეროვნული სულისკვეთება... არსებითი მნიშვნელობა აქვს იმას, რომ მან, როგორც ნაციონალური ინტერესებით მოაზროვნე პიროვნებამ, გადაიტანა არა ერთი ტანჯვა და შეურაცხყოფა რუსეთის სადამსჯელო ორგანოების მხრიდან... საკმარისია ითქვას თუნდაც ის, რომ მან „მოიხილა“ და იწვნია ლეგენდარული სოლოვკის კუნძულების ჯოჯოხეთი...

საქართველოში დაბრუნებული, იგი ინტენსიურად იღვწის ლიტერატურის ასპარეზზე... საგულისხმოა მისი პირველი, განსაკუთრებულად გამორჩეული ქმნილება - რომანი „დიონისოს ღიმილი“ (1925), რომელიც სრულ კონტრასტს წარმოადგენდა იდეოლოგიურად უმკაცრესად ანგაჟირებული საერთო ლიტერატურული ატმოსფეროს ფონზე... ეს იყო თვისობრივად სრულიად ახალი მოვლენა ქართულ მხატვრულ ცნობიერებაში... მასში მთელი სისრულით იჩინა თავი ჯერ კიდევ ზრდის პროცესში მყოფმა ქართულმა მოდერნიზმმა და მის წიაღთან სუბლიმირებულმა ეროვნულმა რეფლექსიებმა...

ქართველი ინტელიგენციის ანალიტიკური თვალით აღქმული საუკუნის ევროპა, მისი კულტურული თუ ინტელექტუალური ინსტინქტები თუ ღირებულებანი და ამ ფანტასმაგორიული ახალი ცივილიზაციის სიმაღლიდან დანახული ტრაგიკულ-პასტორალური საქართველო - აი, არსებითი რაკურსი იმ ლიროეპიკური პანორამისა, რომლის სრულყოფილი აღქმა უდიდესი სიამოვნების მომნიჭებელი უნდა იყოს გონიერი მკითხველისათვის... ამ ვიზიონერული ტიპის რომანში ძალუმად ისმის აპოკალიფსური მელოდიების სიმბოლიკა... კოშმარულ დროსთან რომანტიკული შეთამამების ფარული თუ ცხადი მოტივაციები... მითოპოეტური აზროვნების ესთეტიკამ ამ რომანში კლასიკურ სიმაღლეს მიაღწია და დროის მრისხანებებისაგან იქნებ სწორედ ამითაც გადაარჩინა ავტორიცა და საკუთარი თავიც...

მწერალი იმავე ხანებში ეწევა დიდ განმანათლებლურ საქმიანობას... თარგმნის დანტეს „ღვთაებრივ კომედიას“... გოეთეს, უიტმენის, რემარკის ქმნილებებს.

გასული საუკუნის 30-იან წლებში „აცხადებს თავს“ მწერლის ღრმად პროვიდენციული რომანი - „მთვარის მოტაცება“... ტრადიციული კულტურული ცნობიერების მსხვრევის, წარსულის სოციუმის სრული კვდომისა და ახალი, რაღაც ვირტუალური რეალობის ტრიუმფის კოშმარული პანორამა გადაიშლება აქ ჩვენს წინაშე... საოცარი განწვალების „ფასად“ იქმნება დრო-ჟამის ლიტერატურული „ექვივალენტები“... ჰეროიკულ-რომანტიკული ანარეკლები იმისა, რამაც კიდევ ერთხელ დაარწმუნა მწერალი წუთისოფლის სიმუხთლესა და ამაოებაში.

რომანის წარმართული და ქრისტიანული მითოლოგემებით შენიღბული ტექსტი მეტ-ნაკლებად მაინც ააშკარავებს დროის იმ ტრაგიკულ გრიმასებს, იმ საბედისწერო კონვულსიებს, რომელთაც დაამსხვრიეს და დაამახინჯეს ერის ბუნებრივი განვითარების დინამიური პროცესი...

საგულისხმოა, რომ იმდროინდელი „კრიტიკა“ ერთხმად მიესალმა ტრადიციული მენტალიტეტის ნგრევის ამსახველ ამ რომანს... მწერლის იდუმალებაში განდობილთათვის კი, ეს რომანი შემაძრწუნებელი რექვიემი იყო ქართულ წარმართულ ღვთაებაში - მთვარეში სიმბოლიზებული ეროვნული სულისა...

ის, თავისი ამ ქმნილებით, თითქოს წინ მიუძღვოდა იმ „პომპეზურ“ სამგლოვიარო პროცესიას, რომელიც დავიწყებისაკენ მიაცილებდა საუკუნეებით შექმნილ, თავისთავადსა და ღირსეულ ქართულ ცივილიზაციას... ანუ მთელს იმ ეპოქათა ფერადოვან „თაიგულს“, რომლის სრულყოფილი შეფასება ჯერ კიდევ მომავლის თავსატეხია...

კონსტანტინე გამსახურდიას კიდევ ერთი შედევრია რომანი „დიდოსტატის მარჯვენა“ (1939); იგი მცხეთაში სვეტიცხოვლის ტაძრის (1010-1029) მშენებლობას ეძღვნება...

მასში ზეობს და „თავს იწონებს“ ტექსტში განფენილი პომპეზურობა და თეატრალობა, რაციონალური და ირაციონალური აზროვნების კლასიკური სიმწყობრე და მოდერნისტული სტილისტიკის არითმია... მასში ბევრია შემოქმედებითი ნების ტრაგიკული თავისუფლების გამოსხივებანი... რომანტიკულისა და რეალისტურის კონცეპტუალური ჰარმონიზაცია...

ღმერთის თაყვანისცემა და მის წინაშე აღთქმულ წმინდა ვალდებულებათა აღსრულება, თავისი კოლოსალური მნიშვნელობით, სულაც არ თრგუნავს პერსონაჟთა მიწიერი ცხოვრების შუქ-ჩრდილებს, მათ სასიყვარულო გატაცებებებსა თუ ეროტიკულ ცდუნებებს...

რა ღრმა და წმინდაა რომანის ავტორის პიეტეტი „გარდაცვლილი“ დროის მიმართ... მეფეთა და დიდებულთა, ტრადიციული ეკლესიისა და მის მსახურთა მიმართ...

კონსტანტინე გამსახურდია ამ ქმნილებით ქართულ მწერლობაში ყველაზე მონუმენტურ ოსტატად გვევლინება წარსულის მხატვრულ-იდეოლოგიური „რეანიმაციის“ თვალსაზრისი...

ამის კატეგორიული თქმის ინტელექტუალურ უფლებას გვაძლევს რომანის საოცრად კონდენსირებული ტექსტის პარადიგმათა ურთულესი მოზაიკა... იგავიდან თუ ჯადოსნური ზღაპრიდან დაწყებული - დრამატული კოლიზიებითა და ტრაგიკული აპოთეოზით დამთავრებული...

მისი, როგორც ისტორიული მწერლის, ტალანტი განსაცვიფრებლად ერწყმოდა თანამედროვეობის გენიალური წვდომით აღბეჭდილ ანალიტიკოსს... და ეს ამ ბრწყინვალე რომანშიაც მშვენივრად გამოვლინდა...

XI საუკუნის ფეოდალური საქართველოს სოციო-კულტურული ლანდშაფტი და მისი პოლიტიკური აურა მწერლის წარმოსახვამ სულიერად დათრგუნული თანამედროვეობის ინტერესის საგნად აქცია, პროვოცირება გაუკეთა რა მის მიძინებულ ცნობისწადილს - გაევლო პარალელი წარსულისა და აწმყოს სივრცეებში დატრიალებულ ტრაგედიათა შორის...

„დიდოსტატის მარჯვენის“ პრობლემატიკას თავისებური რაკურსით აგრძელებს მწერლის ტეტრალოგია „დავით აღმაშენებელი“ (1944-65). ეს არის ფართო ეპიკური ტილო, რომელშიც ასახულია XI-XII საუკუნეებში აღორძინებული საქართველოს მრავალწახნაგოვანი ცხოვრება, მისი როლი და ადგილი მისთვის იმ მუდმივად საბედისწერო გეოპოლიტიკურ რეალობაში, რომლისგანაც არა ერთი ცრემლი და მწუხარება ახსოვდა მას...

აღარაფერს ვიტყვი მის მცირე პროზაული ჟანრის ჭეშმარიტ შედევრებზე...

პიროვნების უსაზღვრო ღირებულებათა აპოლოგეტი იყო იგი... ორგანულად შეუთავსებელი ნიველირებულ და სტერეოტიპულ ადამიანთა საზოგადოებასთან...

ჭეშმარიტად მახვილგონიერი, დინამიური და ცოცხალი, იგი საოცრად სჩანდა მოთვინიერებული სოციუმის ძილისა თუ თვლემის სუფევაში... ინტელექტუალურად აღგზნებული, იგი ნიადაგ ეძებდა პასუხებს ცოდნისა და აზროვნების ფარულ კითხვებზე...

თვით მისი ცხოვრება იყო საკუთარივე შემოქმედების მწუხარე ანარეკლი, ერთი მძიმე და დრამატული რომანი...

ის ჩემში იწვევდა გაკვირვებულ აღფრთოვანებასაც და ღრმა სკეპსისით გაჯერებულ თაყვანისცემასაც... ადამიანურ იმედსაც და მეტაფიზიკურ უიმედობასაც...

და კიდევ: მას გააჩნდა უნივერსალური ტალანტი გამოეწვია საზოგადოების განსაკუთრებული ყურადღება... და ეს ყურადღება ყოფილიყო მრავალწახნაგოვანი გრძნობებით აღბეჭდილი...

ჰყოლოდა და მოენადირებინა „მოსისხლე მტრებიცა“ და ფანატიკური თაყვანისმცემლებიც... და არავის მიმართ არ ყოფილიყო ნეიტრალური და გულგრილი...

და სულ ბოლოს: რომანტიკული წარსულის გაცოცხლებული ხილვა - „კოლხური კოშკის“ ჩამუქებულ იდუმალ სივრცეში აბრეშუმის გრძელ ხალათსა და სპარსულ ქოშებში მორიალე ლანდი ღრმად მოხუცისა... ფირფიტასავით თხელი უმწეო სილუეტი იმისა, ვინც თავის ძლევამოსილ მხრებზე ატარა XX საუკუნის ქართველი მწერლისა და მამულიშვილის კოლოსალური ღირსება... მხოლოდ დაღლილი, არისტოკრატიულად ამაყი თვალებიღა ავლენდნენ ერთ დროს ცეცხლოვანი ცხოვრების აწ უკვე მიმქრალ შარავანდედს...

ლალი ავალიანი

„დიდ ტალანტებს ვრცელი ფარვატერები
ესაჭიროებათ მუდამ“.

კ. გამსახურდია

ერის სულიერი მამა, ქართული საზოგადოებრივი აზრის „ნახევარსაუკუნოვანი დიქტატორი“ ტიციან ტაბიძის თქმით) ილია ჭავჭავაძე საქართველოს უკეთესი მერმისის, თავისუფლებისა და დამოუკიდებლობის ერთ-ერთ უცილობელ და უწინარეს პირობად მისი ახალთაობის განსწავლა-განათლებას მიიჩნევდა. ბუნებით მომადლებული ნიჭისა და ფართო თვალსაწიერის ახალგაზრდები ფართო სარბიელისაკენ მიილტვოდნენ, რამეთუ დამონებულ საქართველოში მათ სწრაფვას ფრთები ეკვეცებოდა. სწავლამოწყურებული ქართველი ჭაბუკები პეტერბურგსა და მოსკოვს, ოდესასა თუ კიევს მიაშურებდნენ, უფრო თამამნი კი - დასავლეთ ევროპის ქალაქებს...

ცოდნის შეძენის მოსურნე ახალგაზრდობის შორეულ და მძიმე გზაზე შედგომას ილია ყმაწვილკაცობის საუკეთესო სამკაულებით - კეთილშობილური სითამამით, მამულისათვის პატიოსანი თავგამომეტებით, ზოგჯერ ვაჟკაცური წინდაუხედაობითაც კი ხსნიდა. რატომ? უსახსრობისა და უსაშველობის გამო:

„ნუ დაგვავიწყდება, რომ მოსწავლენი მეტი ნაწილი ღარიბნი არიან. თქმა არ უნდა, რომ სიღარიბე უფრო იღვწის ამ შემთხვევაში, ვიდრე სიმდიდრე. სიმდიდრეს რა უჭირს? ცა ყოველთვის ქუდად აქვს, დედამიწა ქალამნადა. მას ჯერ არ აეშლება საღერღელი სწავლისა და ცოდნისა, და თუ აეშალა, ვარდით დაფენილ გზაზედ მიდის, სიღარიბეს წინ ეკლიანი გზა უდევს, იგი მიდის და ეკალი ჰშაშრავს მის შიშველს ფეხსა და ტანსა. აქ სვლა მსხვერპლია, თავის გაწირვაა, თავის გამომეტებაა“.

ასეთმა „ვაჟკაცურმა წინდაუხედაობამ“ და „თავის გამომეტებამ“ - უსახსრობამ და გაჭირვებამ - პეტერბურგის უნივერსიტეტის თავისუფალი მსმენელი ვაჟა-ფშაველა გულნაკლული დააბრუნა სამშობლოში, ბედკრულ ეგნატე ნინოშვილს საფრანგეთის ქალაქ მონპელიედან აუკრა გუდა-ნაბადი; მოგვიანებით, პეტერბურგის ნისლმა და ნესტმა ფილტვები დაუღრღნა სანდრო ცირეკიძეს, ვერც დიდმა გალაკტიონმა მოიკლა სწავლის წყურვილი... ის კი არა და, ზოგიერთი ქართველი სტუდენტი სამშობლოში დაბრუნებასაც ვერ მოესწრო: უცხოობაში შიმშილით დაიღუპა.

„გარდაიხვეწებიან ხოლმე საცოდავები და აქ დაშთენილნი კი არა ჰფიქრობენ მასზედ, რომ პური არა აქვთ საჭმელად, სახლი არა აქვთ თავშესაფარავად, და არას ჰზრუნავენ, რომ ხელი გაუწოდონ შველისა და შემწეობისა და იმ საშინელ წამებას გადაარჩინონ, რომელსაც შიმშილი და წყურვილი ჰქვიან“ - წერდა ილია გასული საუკუნის მიწურულს.

ქართველი ახალგაზრდობის ყარიბობა ცოდნის შესაძენად მეოცე საუკუნის დასაწყისშიც არ შენელებულა.

დღესდღეობით უმაღლეს სასწავლებელში ლამის საყოველთაო სენად გადაქცეულ „მოწყობას“, ცოდნის შეძენისა და მისი მეშვეობით სამშობლოს მსახურების სურვილზე უწინარეს, უაზრო პატივმოყვარეობა ანდა პრაგმატისტული მიზნები აქვს საფანელად. მაშინ კი ასეთი რამ მხოლოდ გაოცებას თუ გამოიწვევდა.

ცოდნის შეძენა არამც და არამც არ გულისხმობდა მატერიალური კეთილდღეობის გარანტიას, რაიმე პირად გამორჩენას. მოწინავე ქართულ საზოგადოებაში დიდად პატივცემული ინტელიგენცია, მცირედი გამონაკლისის გარდა, საკმაოდ ღარიბულად ცხოვრობდა. კაცმა რომ თქვას, ეს „ტრადიცია“ გრძელდება: თუმცა ინტელიგენტის ცნება, სრულიად უსამართლოდ, უსაშველოდ „გაიბერა“, ჭეშმარიტი ინტელიგენცია დღესაც ერთ-ერთი უღარიბესი ფენაა საზოგადოებისა.

ერთი მრავალთაგანი, რომელიც მეოცე საუკუნის დასაწყისში არ შეუშინდა შორეულ გზებს, უცხოობასა და სიმარტოვეს, ნათესავ-მეგობრებთან და სამშობლოსთან განშორებას, უსახსრობას და გაჭირვებას - გახლდათ მომავალი დიდი ქართველი მწერალი კონსტანტინე გამსახურდია, მაშინ კი - მამით ობოლი 19 წლის ჭაბუკი, რომელმაც ის-ის იყო წარჩინებით დაამთავრა ქუთაისის ქართული გიმნაზია.

კაცს სჩვევია მწარედ განცდილის, მაგრამ უკვე ჟამგადასულის ნათელ ფერებში დანახვა. ეს დიდი ადამიანური ღირსება რომ არა, რა გაგვაძლებინებდა ამ ცოდვა-მადლით სავსე წუთისოფელში!

ნათელ ფერებში წარმოსახავს კონსტანტინე გამსახურდია დაუმთავრებელ ავტობიოგრაფიულ თხზულებაში „ლანდებთან ლაციცი“ გიმნაზიაში ყოფნის, 1912 წლიდან კი - ევროპაში განსწავლისა და მოგზაურობის წლებს; მხოლოდ გაკვრით თუ ეხება უსახსრობასა და სიდუხჭირეს.

უჩვეულო და ჭკუის სასწავლია დიდი მწერლის მოგონებათა ფრაგმენტები:

„...იმის მონატრული ვიყავით, როგორმე მიგვეღწია მეოთხე კლასამდის და მემრე შინ მივბრუნებულიყავით და ჩვენს სოფლებში გვეცხოვრა უდრტვინველად.

გამოხდა ხანი და მე მაცადინეობამ ძლიერ გამიტაცა. გათენებისას ვდგებოდი, არასოდეს სახელმძღვანელო წიგნი არ მქონია, ხელს წავავლებდი რომელიმე ზარმაც ამხანაგს, ადრე დავიბარებდი სკოლაში, მასაც ვასწავლიდი და მეც ვსწავლობდი.

ქუთაისში იმჟამად არსებობდა ერთადერთი ბიბლიოთეკა, ნასადილევს იქ მივდიოდი და გვიან ღამემდის ვკითხულობდი. გიმნაზიის დასრულებამდის ამ ბიბლიოთეკაში გადავიკითხე თითქმის მთელი მსოფლიო ლიტერატურის უმთავრესი შედევრები.

...გათენებისას ვდგებოდი. პალტო არა მქონდა, ცხელ მჭადს ჩავიდებდი უბეში და სკოლისაკენ გავრბოდი.

...ქუთაისში ბარე სამი საქალებო სასწავლებელი იყო, ყოველ ნინოობას ჩვენს გიმნაზიას უგზავნიდნენ ეს გოგონები ბილეთებს საცეკვაო საღამოებზე დასასწრებლად.

...მე და ერთ ჩემ თანაკლასელს ლანდიას მოგვდიოდა ყველაზე მეტი მოსაწვევი ბარათი.

... „დონ ჟუანი“ დამარქვეს.

მათ ავიწყდებოდათ, რომ ამ დონ ჟუანს ერთადერთი ბლუზა ეცვა ზამთარ-ზაფხულ და ვაგლახ დაჯღანული წუღები“.

დიდი მადლიერებით იხსენებს კონსტანტინე გამსახურდია მათ, ვინც ნიჭიერ ობოლ ბავშვს ხელი გაუმართა, სიყვარული და ნუგეში არ მოაკლო: „იოსებ ოცხელმა მიხმო, დამამშვიდა: „აღარა გყავს მამა, მაგრამ აქა ვართო შენი მამობილები, მე და შენი მასწავლებლები.

მართლაც, იოსებ ოცხელმა, სილოვან ხუნდაძემ, გერასიმე ცაგარეიშვილმა, სამსონ ყიფიანმა, იასონ ნიკოლაიშვილმა, მამობრივი მზრუნველობით გამიტფეს დაზაფრული გული“.

ცნობილმა ქართველმა პედაგოგმა და საზოგადო მოღვაწემ იოსებ ივანეს ძე ოცხელმა, ქუთაისის ქართული გიმნაზიის დამაარსებელმა და უცვლელმა დირექტორმა, გიმნაზიის დამთავრების შემდეგაც გაუკაფა გზა ნიჭიერ ახალგაზრდას: ქუთაისის ქალაქის გამგეობას გამოსთხოვა სტიპენდია იმ პირობით, რომ სტიპენდიანტს დაესრულებინა პეტერბურგის უნივერსიტეტი, სადაც ილია სწავლობდა.

სწორედ ამ პერიოდს მიეკუთვნება დ. გურეშიძის მიერ ქუთაისის ნიკოლოზ ბერძენიშვილის სახელობის ისტორიულ-ეთნოგრაფიული მუზეუმის ფონდებში მიკვლეული კონსტანტინე გამსახურდიას მანამდე უცნობი სამი წერილი (დ. გურეშიძე, „კონსტანტინე გამსახურდიას უცნობი წერილები“, გაზეთი „ქუთაისი“, 1981 წლის 16 სექტემბერი, №180).

პირველი მათგანი, დათარიღებული 1912 წლის 22 ივნისით, არის თხოვნა „ქუთაისის ღარიბ სტუდენტთა დამხმარე საზოგადოების“ მიმართ: „ვიმყოფები რა მატერიალურათ უკიდურეს მდგომარეობაში უმორჩილესად გთხოვთ აღმომიჩინოთ დახმარება და ამით საშუალება მომცეთ უმაღლესს სასწავლებელში წასასვლელათ“.

კონსტანტინე გამსახურდია გაემგზავრა პეტერბურგს, ჩაირიცხა პეტერბურგის საიმპერატორო უნივერსიტეტის აღმოსავლურ ენათა ფაკულტეტზე; ქუთაისის ქალაქის გამგეობამ მას მცირედი სტიპენდია - თვიურად 25 მანეთი დაუნიშნა; როგორც თვით მწერალი გადმოგვცემს, დედამაც ხუთასი მანეთი უსაგზლა.

ჩანს, ეს თანხა არ კმაროდა, რადგან 1912 წლის 1 ოქტომბერს სტუდენტმა გამსახურდიამ კვლავ მიმართა „ქუთაისის ღარიბ სტუდენტთა დამხმარე საზოგადოებას“, ამჯერად - ერთჯერადი დახმარებისათვის: „...რადგანაც პირველ წელსა ვარ უნივერსიტეტში, სწავლის ქირიდან არ მათავისუფლებენ, გარდა ამისა მე ავათვმყოფობ ხშირად და 25 არც კი მყოფნის საზრდოთ. ...ამასთან გიგზავნით სათვისტომოსგან მოცემულ სიღარიბის მოწმობას. ასეთ ჩემ მდგომარეობას დაამტკიცებენ თუ კი მიმართავთ: თქვენივე პატივცემულ საზოგადოების წევრი ბატონი ბართლომე მოსეშვილი და ბ-ნი დავით ავალიანი“.

ამ დროისათვის კონსტანტინე გამსახურდია ცხოვრობდა აკაკი შანიძესთან ერთად - ვოლხოვის შესახვევის მე-4 სახლში.

ცნობილია, რომ ჭაბუკმა სტუდენტმა მალევე მიატოვა პეტერბურგი, როგორც „ლანდებთან ლაციცში“ გადმოგვცემს, ნიკო მართან კონფლიქტის გამო. ამით გაქარწყლდა მისი თავდაპირველი გადაწყვეტილება - უნივერსიტეტის აღმოსავლეთმცოდნეობის ფაკულტეტზე სომხური და სპარსული ენების შესწავლისა, რაც საქართველოს ისტორიაში მუშაობას გაუადვილებდა.

კიტა აბაშიძემ, რომელიც მფარველობდა მწერლობაში ახლად ფეხადგმულ კონსტანტინე გამსახურდიას, სარეკომენდაციო ბარათი გაატანა მას ნიკო მართან, რომელსაც უნდა დამოწაფებოდა ქართველი სტუდენტი. რაოდენ პარადოქსულადაც არ უნდა მოგვეჩვენოს, სწორედ მარის ტენდენციურობამ პატკანოვისა და ილია ჭავჭავაძის პოლემიკის გაშუქებისას, აიძულა მოწაფე მკვეთრად და მოურიდებლად დაპირისპირებოდა ცნობილ მეცნიერს და საბუთები გამოეთხოვა პეტერბურგის უნივერსიტეტიდან.

მეტად საინტერესოდ მიმაჩნია „ლანდებთან ლაციცის“ ერთი ადგილი, კიტა აბაშიძისა და კონსტანტინე გამსახურდიას ურთიერთობას რომ ეხება; რომელიც, ამასთან, შუქს ჰფენს ილია ჭავჭავაძის სახელობის სტიპენდიის „მეტამორფოზასაც“:

„...ვამცნე ქუთაისის ქალაქის თავს: ილია ჭავჭავაძის სახელობის სტიპენდია აღარ მოეცათ ამიერიდან ჩემთვის. მიზეზიც ავუხსენი.

კიტა აბაშიძე დაფაცურდა. ახლა შავი ქვის საბჭოს სტიპენდია დამინიშნეს.

ჩემთვის მარად დაუვიწყარი იქნება კიტა აბაშიძის მეგობრული და ფაქიზი დამოკიდებულება.

ქუთაისის ქუჩებზე როგორც შემხვდებოდა, მკლავზე ხელს წამავლებდა და ტოლივით მებაასებოდა პოლიტიკასა და საქვეყნო საქმეთა გამო. საერთოდ ისე მექცეოდა, თითქოს მე მისი ამხანაგი ვყოფილიყავი“.

მაგრამ დავუბრუნდეთ სტუდენტისა და პროფესორის კონფლიქტს:

სულ რაღაც ხუთიოდე წლის შემდეგ, სახელდობრ, 1917 წელს, კონსტანტინე გამსახურდია კვლავ შეუტევს (ახლა უკვე საჯაროდ) „დიდ მეცნიერს და სახელოვან აკადემიკოს მარრს“. ეს ის დროა, როცა ქართული უნივერსიტეტი ჯერ არ დაფუძნებულა, ხოლო ნიკო მარი კავკასიის „ინტერნაციონალური უნივერსიტეტის“ დაარსებისათვის იღვწის.

ძნელია აღტაცება არ მოგვგვაროს 25 წლის ჭაბუკის კონსტანტინე გამსახურდიას წერილის გააზრებულმა ეროვნულმა პოზიციამ და წინასწარმეტყველურმა პათოსმა.

თავს ნებას მივცემ შევახსენო მკითხველს ამ წერილის („ტროასეული ცხენი. აკადემიკოსის ნიკო მარრის წერილის გამო“) რამდენიმე ვრცელი ფრაგმენტი, მით უმეტეს, რომ ისინი საოცრად ეხმიანებიან სადღეისო სულისკვეთებას:

„ყველასათვის ცხადია, რომ ქართველი ერის კულტურული აღორძინების წინამორბედ ცთომილად ქართული უნივერსიტეტის იდეა უნდა ჩაითვალოს. გვჯერა, რომ ქართულმა გენიამ და ჩვენმა მოწინავე თაობამ ის კულტურულ-ისტორიული მისია უნდა განაგრძოს, რომელიც განგებას და ისტორიულ სიტუაციას ჩვენი წინაპრებისათვის უანდერძებია კავკასიაში.

...რა უნდა ვთქვათ დიდ მეცნიერ და სახელოვან აკადემიკოს მარრზე, როცა იგი ხელს უწყობს „სამშობლო კავკასიაში“ ისეთნაირი ბასტარდული მოდების, სიტყვებისა და მცნებათა შესისხლხორცებას, როგორიცაა „კავკასიური ქრისტიანული კულტურა“, „კავკასიური მეცნიერება“, „კავკასიური უნივერსიტეტი“. ცნება „კავკასიური ორიენტაცია“, თუ გინდა „კულტურა“ - ისეთი ზოგადი შეკრებითი ცნებაა, როგორიცაა „ევროპული აზროვნება“ ანდა „აფრიკული გრძნობა“. ეს სიტყვები, ჩვენის აზრით, იმათი მოგონილია, ვინც ევროპაში სხვადასხვა დროს „კავკასიური ნაციის“ წარმომადგენლებს ეძახდნენ თავიანთ თავს.

სამწუხაროდ, პატივცემული მეცნიერი უკმაყოფილოა კიდეც, რომ კავკასიაში ძლიერ ცოტაა ისეთი ტიპის უნივერსიტეტის დაარსების მომხრე, რომელსაც მისი აზრით, „ინტერნაციონალური“ ეწოდება, ხოლო ჩვენთვის სავსებით აშკარაა, რომ ამ უნივერსიტეტში არაქართული ენა იბატონებს, რადგან აქ ესპერანტოს ვერავინ შემოიღებს. ეს უნივერსიტეტი ალბათ რაღაც არაეროვნულ დაწესებულებად უნდა გადაიქცეს, ხოლო უკანასკნელში „ტუზემცების“ კულტურისა და ცივილიზაციის კვლევის საქმეს ისეთი შემთხვევითი ფილიალები დაეთმობა, როგორიცაა „არმიანოგრუზინების“ ფაკულტეტი პეტროგრადის უნივერსიტეტში.

...რა ვუყოთ, რომ პოლიტიკურ ატმოსფეროს შემთხვევითმა ცვალებადობამ ქართველ ხალხს ხელიდან გააგდებინა ის წერაქვი კულტურული მშენებლისა, რომლითაც იგი ბნელი საუკუნეების განმავლობაში გზას უკაფავდა სხვა კავკასიურ მოდგმათ კავკასიის მიდამოებში.

განა ჩვენ იმავე ქართველების სისხლისა და სულის მატარებელი არა ვართ? განა ჩვენ იმდენი დაგვიკარგავს სულ ასიოდე წლის მონობის საუკუნეში, რომ საქართველოს დედაქალაქ ტფილისში ქართულ ენასა და ქართულ კულტურის კვლევისა და შუქის მიფენის საქმეს ისევ ძველი „ტუზემცური“ ხასიათი მივცეთ?

...რაიცა შეეხება „ინტერნაციონალურ უნივერსიტეტს“ კავკასიაში, ეს, ჩვენი აზრით, იგივე „ტროასეული ცხენია“, რომელსაც თვით პატივცემული აკადემიკოსი იხსენიებს.

ეს განმანათლებელი ინსტიტუტი, რომელიც ეგზომ თვალთმომჭრელ სიქველედ ეჩვენება ზოგიერთს, სწორედ ისეთ საშიშ კულტურულ კონტრაბანდის შემოტანას ნიშნავს ტფილისში, რომელიც ბერძნის ჯარისკაცებზე მეტ საფრთხეს უმზადებს როგორც ქართველ ერს, ისე დანარჩენ მის მეზობლად მოსახლე ერებს კავკასიაში“.

შეგახსენებთ, რომ ზემოხსენებული წერილი 86 წლის წინ დაიწერა!

დ. გეგეშიძის მიერ მიკვლეულ გამსახურდიასეულ მესამე წერილში (1912 წლის 26 ნოემბერი) არაფერია თქმული ნიკო მართან კონფლიქტზე. ჩანს, ჭაბუკ სტუდენტს არ სურდა გერმანიაში გამგზავრების ნამდვილი მიზეზის გამოაშკარავება: „ოქტომბრის პირველ რიცხვებში ავადმყოფობის გამო, დროებით დავანებე უნივერსიტეტს თავი და წამოვედი გერმანიაში, რომ აქ ჯანმრთელობითაც გამოვკეთებულიყავ და ენაც შემესწავლა. აგერ მეორე თვეა ევროპის - აღმოსავლეთ გერმანიის ქალაქ კენიგსბერგში ვიმყოფები.

...ამ ქალაქში მე ერთადერთი ქართველი ვარ - და ასეთი მდგომარეობა უფრო მიჭირებს საქმეს. ყველასათვის უცხო ვარ. იანვრიდან უნივერსიტეტში ვაპირობ დროებით (მაისამდის) ჩაწერას და ამისათვის ფულია საჭირო - მაშ მოგმართავთ გამიწიოთ მატერიალური დახმარება ასეთ კრიტიკულ მომენტს.

ჩემ მდგომარეობას დაამოწმებს ბატონი დათიკო ავალიანი და ბ-ნი ბართლომე მოსეშვილი“...

ეს წერილი - თხოვნა, ისევე როგორც ადრინდელი განცხადებანი, დ. გურეშიძის თქმით, „ქუთაისის ღარიბ სტუდენტთა დამხმარე საზოგადოებას“ დაუკმაყოფილებია.

ბარემ აქვე ვთქვათ, რომ 1907 წელს ქუთაისის მოწინავე ინტელიგენციის თაოსნობით დაარსებული ეს საქველმოქმედო ორგანიზაცია, მიუხედავად ხელმოკლეობისა, ბევრ ნიჭიერ ახალგაზრდას უმართავდა ხელს.

ამჯერად თქვენი ყურადღება მინდა მივაპყრო კონსტანტინე გამსახურდიას ორ წერილში დასახელებულ პიროვნებას, „ქუთაისის ღარიბ სტუდენტთა დამხმარე საზოგადოებისა“ და ქართველი სტუდენტის ნდობით აღჭურვილ პირს - დავით ავალიანს.

ჩემს ოჯახში ინახება კონსტანტინე გამსახურდიას კენიგსბერგიდან გამოგზავნილი ღია საფოსტო ბარათი, რომლის ადრესატი დავით ავალიანია.

საქმე ის არის, რომ დავით ნიკოლოზის ძე ავალიანი ბაბუაჩემი გახლდათ; შვილიშვილების დაბადებას იგი არ მოსწრებია.

ჩემს ხელთ არსებული მეტად ღარიბული არქივის მეშვეობით, შემიძლია ორიოდე სიტყვა მოგახსენოთ ამ მივიწყებულ მწერალსა და უჩინარ მოღვაწეზე (ბაბუა გარდაცვლილა 1932 წელს, ბებიას მისი არქივი გადაუცია ქუთაისის მწერალთა კავშირის მაშინდელი თავკაცის, ცნობილი მწერლის დია ჩიანელისათვის. ბევრ სხვა თვალსაჩინო ინტელიგენტთან ერთად, 1937 წელს ემსხვერპლა დავით ჩხეიძეც და, რა თქმა უნდა, მთელი მისი არქივიც).

დავით ნიკოლოზის ძე ავალიანი, პუბლიცისტი, მთარგმნელი, სოციალისტ-ფედერალისტთა პარტიის აქტიური წევრი (1903-21 წწ.) მოღვაწეობდა ქუთაისის ბევრ კულტურულ-საგანმანათლებლო თუ საქველმოქმედო საზოგადოებაში („ქართველთა შორის წერა-კითხვის გამავრცელებელი საზოგადოება“, „საქართველოს საისტორიო და საეთნოგრაფიო საზოგადოება“, „ქუთაისის ღარიბ სტუდენტთა დამხმარე საზოგადოება“ და სხვ.), 1906 წლიდან ქუთაისის ქალაქის თვითმმართველობის გამგეობის მდივანი იყო; 1897 წლიდან მისი წერილები, ნარკვევები, თარგმანები და თეატრალური რეცენზიები სისტემატურად იბეჭდებოდა ქართულ და რუსულ ჟურნალ-გაზეთებში; წერდა ლექსებს, თარგმნიდა საყმაწვილო მოთხრობებს.

როგორც ჩანს, დავით ავალიანი იყო ის პირი, რომელსაც ჰქონდა მინდობილი კონსტანტინე გამსახურდიასათვის ფულის გაგზავნა. იმ დროისათვის დავით ავალიანი 37 წლისა უნდა ყოფილიყო. ალბათ ამით იყო გამოწვეული, რომ ახალგაზრდა სტუდენტი ადრესატს თქვენობით მიმართავდა: „ძ. [მაო] დათიკო! დღეს წერილი მოგწერეთ, სადაც გწერდით ჰაიდელბერგში მივდივარ მეთქი, მარა ჯერ მიხაკოს ადრესი არ მიმიღია იქიდან, ველი, მერე კიდევ ერთ ორ თვეს აქ ჩავუჯდები, ლაპარაკს ვისწავლი, თორემ პირდაპირ საშინელებაა აქ უენობა, პირუტყვს ემზგავსები. თუმცა თეორიულათ ვიცი იმდენი, რომ ნიცშეს ზოგ ალაგს თავისუფლათ ვთარგმნი, მარა თეორიული ცოდნა სხვაა და პრაქტიკული კიდევ სხვა: ამ თვალდავსებულ რუსების რო არსად არაფერი არ ესმით, ცოტა ვიცოდი მეგონა გერმანული და მუნჯი ვარ; მაშ აქ ვაპირობ ორი თვით. ფული ისევ შანიძის ადრესით და თქვენ თუ არ დაგეზარებათ და ერთ-ორ სიტყვას მომწერთ აი მისამართი:

Königsberg. (Preusen) Германия. Bessel Strasse. G. Blok. Nem. Stud. Gamsachurdia“

უეჭველია, რომ დავით ავალიანის არქივში კონსტანტინე გამსახურდიას სხვა წერილებიც იქნებოდა. ამ ბარათშიც ხომ ვკითხულობთ - „დღეს წერილი მოგწერეთო“. სამწუხაროდ, ოჯახში მხოლოდ ეს ბარათი შემოგვრჩა, დანარჩენებმა კი უთუოდ დია ჩიანელის არქივის ბედი გაიზიარა.

წერილი დათარიღებული არ არის, თუმცა სავარაუდო თარიღის მიკვლევა ადვილია: ის დაწერილი უნდა იყოს ოქტომბრის თვეში.

გავიხსენოთ, რომ კენიგსბერგში კ. გამსახურდია ოქტომბრის დასაწყისში ჩავიდა; ამ ბარათში დ. ავალიანს „სიმუნჯეს“ შესჩივის და ატყობინებს, რომ ერთ-ორ თვეს აქ გაჩერდება და გერმანულში კარგად გაიწაფება. დ. გურეშიძის მიკვლეულ III წერილში ?1912 წლის 26 ნოემბერი) კი ნათქვამია - „აგერ მეორე თვეა ევროპის - აღმოსავლეთ გერმანიის - ქალაქ კონიგსბერგში ვიმყოფები, ...ახლა უკვე ენა ასე თუ ისე შევითვისეო“.

ამრიგად, ბარათი 1912 წლის ოქტომბრით უნდა დათარიღდეს.

მთავარი პრობლემა, რაც გერმანიაში ახლად ჩასულ ჭაბუკ მწერალს აწუხებდა - გერმანულის არცოდნა იყო.

კონსტანტინე გამსახურდიას კორესპონდენციაში „წერილები გერმანიიდან“, რომელიც გაზ. „იმერეთში“ დაისტამბა 1913 წელს, კვლავ ხაზგასმულია ეს გარემოება: „სამი თვე ვცხოვრობდი ჩრდილოეთ პრუსიის ერთ მოზრდილ ქალაქში. უცხოეთში ყოფნას ჯერ მიჩვეული არ ვიყავი. ცალკე ჩემი ქვეყნის ცის ხილვის წყურვილი, ცალკე ის გაჭირვება, რომელიც შეხვდება იქ ენის უცოდინარ კაცს - მით უფრო იმ ქალაქში, სადაც ერთი ქართველიც არ იყო. ...სადაც მუნჯივით დავხეტიალობდი პირველი ორი თვის განმავლობაში“.

ცხადია, ახალგაზრდა სტუდენტს გული გერმანიის იმ ქალაქებისკენ მიუწევდა, სადაც ქართველები ეგულებოდა: ბარათიდან ჩანს, რომ ჰაიდელბერგში აპირებს გამგზავრებას, მაგრამ ჯერ მიხაკოს მისამართი არ მიუღია.

ეჭვი არ არის, რომ წერილში ფამილარულად, გვარის გარეშე მოხსენიებული „მიხაკო“ ადრესატის ახლო ნაცნობიც უნდა ყოფილიყო. და მართლაც, დავით ავალიანის „მოკლე ავტობიოგრაფიაში“ ერთი ჩვენთვის საინტერესო ფრაგმენტი ამოვიკითხე: „1895 წლიდან ვხელმძღვანელობდი კლასიკურ გიმნაზიაში დაარსებულს მოწაფეთა არალეგალურ წრეს: ვიყავი წიგნთსაცავის გამგე და ჟურნალების ჯერ „ოპოზიცია“-სი და შემდეგ „სხივი“-ს რედაქტორი და ჰექტოგრაფზე მბეჭდავი. ჟურნალებში, სხვათა შორის თანამშრომლობდნენ: სიმონ ავალიანი (აწ განსვენებული პროფესორი), დ. უზნაძე (ამჟამად პროფესორი), სერგო და პეტრე ქავთარაძეები, საბა კლდიაშვილი (აწ განსვენებული პრივატ-დოცენტი, 1905 წლის რევოლუციის დროს დაღუპული ოდესაში), მიხაკო წერეთელი (Báton) პავლე საყვარელიძე და სხვ“.

ცნობილი ქართველი მეცნიერი, ფილოლოგი, ორიენტალისტი, პუბლიცისტი მიხეილ (მიხაკო) გიორგის ძე წერეთელი (ფსევდონიმები - Báton მ. სანგალა) ქუთაისის კლასიკური გიმნაზიის დამთავრების შემდეგ კიევის უნივერსიტეტში სწავლობდა. 1899 წელს იგი გაირიცხა, როგორც პოლიტიკურად არაკეთილსაიმედო. ცხოვრობდა დასავლეთ ევროპაში: პარიზში, ჰაიდელბერგში, ბრიუსელში, ბერლინში, მიუნხენში; მოგვიანებით - ბერლინის უნივერსიტეტის პროფესორი იყო, მანამდე კი ჰაიდელბერგის უნივერსიტეტში ასირიოლოგიაში დასპეციალდა. უნდა ვივარაუდოთ, რომ სწორედ ამ დროს სურდა კონსტანტინე გამსახურდიას ჰაიდელბერგს გამგზავრება.

მიხაკო წერეთელი გარდაიცვალა მიუნხენში, 1965 წელს (იხ. გ. იმედაშვილის წერილი, ქსე, ტ. XI, 1987 წ., გვ. 308).

გერმანიაში ყოფნის პირველ ხანებში კ. გამსახურდია კვლავ ნიცშეთია გატაცებული. მოგვიანებით იგი წერდა: „ნიცშეთი გატაცებამ მომცა პირველი ბიძგი გერმანული ენის შესწავლის საქმეში. მე უკვე ქუთათურ ქართულ გიმნაზიაში ყოფნის დროს ისე კარგად ვიცოდი ეს ენა, „აგრე იტყოდა ზარატუსტრა“-ს პირველი თავები იმ ხანებში ვთარგმნე“ („ლანდებთან ლაციცი“).

არა მგონია, ამ სიტყვებში დიდი გადაჭარბება იყოს, თუმცა სალაპარაკო გერმანულის სუსტი ცოდნა ძლიერ აღონებდა ახალგაზრდა სტუდენტს - „თეორიულათ ვიცი იმდენი, რომ ნიცშეს ზოგ ალაგს თავისუფლად ვთარგმნიო“ - წერდა დ. ავალიანს.

კიდევ ერთი კომენტარი მინდა შემოგთავაზოთ სიტყვებზე - „ამ თვალდავსებულ რუსების რო არსად არაფერი არ ესმითო“... აღმოსავლეთი პრუსიის ქალაქი კენიგსბერგი უშუალოდ ესაზღვრებოდა რუსეთის უკიდეგანო იმპერიას, რომლის ყველაზე მიკარგულ განაპირა გუბერნიებშიც კი სხვა ეროვნების ხალხმა, ასე თუ ისე, ძალდატანებით თუ ნებაყოფლობით, იცოდა რუსული ენა. როგორც ჩანს (და ეს ალბათ ბუნებრივია), დამონებული ქვეყნის შვილს - ოციოდე წლის ჭაბუკს გაუკვირდა, რომ უზარმაზარი იმპერიის მეზობლად მდებარე ქვეყანაში რუსულის ცოდნა ზედმეტი ბარგი აღმოჩნდა, რუსული აღმოსავლეთ პრუსიაში არავინ იცოდა.

დრონი მეფობენ და არა მეფენიო... ყოფილი რსფსრ-ს კალინინგრადის ოლქში (მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ, 1945 წელს, პოტსდამის კონფერენციის გადაწყვეტილებით, აღმოსავლეთ პრუსიის თითქმის მესამედი კენიგსბერგითურთ სსრკ-ს შეუერთდა) ახლა ალბათ გერმანულის მცოდნე არის სანთლით საძებარი...

კონსტანტინე გამსახურდიას წერილზე საუბარს ამით დავასრულებდი, თვით საფოსტო ბარათი რომ არ იყოს ღირსშესანიშნავი. მასზე გამოხატულია გერმანელი მხატვრის ფრანც შტუკის „ომის“ ფერადი ფოტორეპროდუქცია, არშიაზე კონსტანტინე გამსახურდიას მიუწერია „ომის გენია!“

ეს სურათი (შავ, ურჩხულის მსგავს ცხოველზე ამხედრებულ, დაკუნთულ, ცალი ხელით დოინჯშემოყრილ შიშველ მამაკაცს მეორე ხელში მხარზე გადებული გრძელი მახვილის ვადა ჩაუბღუჯავს, თვალი სივრცისათვის გაუშტერებია და შემზარავი „ცხენის“ ფლოქვებით გათელილი, შიშველი, ტანჯული მამაკაცების გროვაზე ამაყად შემართული მიაბიჯებს) ფრანც-ფონ შტუკის - გერმანელი სიმბოლისტი მხატვრის (1863-1928 წწ.) - ალეგორიულ-მითოლოგიური ტილოა. ოფიციალური აკადემიური ხელოვნების მოწინააღმდეგე, ძირითადად თვითნასწავლი ფ. შტუკი მოდერნისტული სტილის წინამორბედ მხატვართა ჯგუფის „მიუნხენის სეცესიონის“ დამაარსებელი იყო. მის ნახატთა უმრავლესობა, მათ შორის ზემოხსენებული „ომიც“, გაშიშვლებული სიმბოლიკის, მკვეთრი ბრუტალიზმისა და აკადემიური ნატურალიზმის ნაზავია.

„ომი“ მიუნხენში, ბავარიის სახელმწიფო კოლექციაშია დაცული. უეჭველია, რომ კონსტანტინე გამსახურდიამ მიუნხენში ყოფნისას „ომის“ დედანიც იხილა და შტუკის სხვა ნახატებიც.

ნიშანდობლივია, რომ შტუკის სახელი მის მხატვრულ შემოქმედებაშიც გვხვდება აქა-იქ.

ორიოდე მაგალითს დავჯერდები:

თარაშ ემხვარის „დონჟუანური სიის“ ერთ-ერთ დიაცზე ანნა-მარია ფესტნერზე ნათქვამია: „ფრანც შტუკის ნიმფებისა და რუბენსის ქალების ხორცი მახელებდა ფესტნერის ქალის სხეულში“ („მთვარის მოტაცება“).

მხატვარმა ვახტანგ ურდოელმა „ეს ქალი... მიუნხენელი მხატვრების გამოფენაზე შენიშნა. ფრანც შტუკის სურათს უჭვრეტდა“ (დაუმთავრებელი რომანი „ევროპა გალიაში“).

ან კიდევ, ფრაგმენტი ეტიუდიდან „კნუტ ჰამსუნი“:

„ერთმა ცნობილმა ბერძენმა ეპიგრამისტმა იოხუნჯა ერთ უმგვანო, მახინჯ ადამიანზე:

„ვინ დაგხატავს შენ, როცა შენი შემოხედვაც არავის უნდაო“.

რომელიმე თანამედროვე ფრანც შტუკი კი - ეტყოდა იმავე მახინჯს: იყავ უხამსი, უშნო ახმახი, მე მაინც დაგხატავ. დეე, ნურავინ შემოგხედავს, მე გხატავ იმდენად კი არა, რამდენადაც იგი შენი ხატებაა, არამედ, რამდენადაც იგი ჩემი ხელოვნების დამამტკიცებელია“.

მაგრამ სიტყვა გამიგრძელდა. მოკლედ მოვჭრი: უმთავრესი, რაც დიდმა ქართველმა მწერალმა კონსტანტინე გამსახურდიამ ევროპაში ღრმა ცოდნასთან ერთად შეიძინა (სწავლობდა ლაიფციგის, მიუნხენის უნივერსიტეტებში, დაამთავრა ბერლინის უნივერსიტეტი 1919 წ). იყო კიდევ უფრო გამძაფრებული ეროვნული ღირსებისა და სამშობლოს სიყვარულის მწველი განცდა.

დღეს გვაოცებს 21 წლის ჭაბუკის ბრძნული, დადინჯებული მოსაზრებანი, გამოთქმული 1913 წელს გაზ. „იმერეთის“ ფურცლებზე:

„გერმანელთა ცხოვრებაში ბევრი ნაკლოვანება შევამჩნიე: გაუთლელობა, წვრიმალობა, წრეს გადასული ფორმალისტობა, მაგრამ იმავე დროს ბევრი ისეთი თვისება შემინიშნავს გერმანელების ხასიათში, რაც ბევრჯერ მინატრია ჩემი ერისათვის.

ესენია: მოვალეობის მტკიცედ ასრულება, ეროვნული თავმოყვარეობა, საკუთარი ძალღონის იმედი, თუმცა ხშირად გადაჭარბებული, მაგრამ მაინც ღირსი მიბაძვისა და პატივისცემისა.

...ყოველი ერი, რომელსაც სიცოცხლე სწყურია, თავმოყვარეა, ყველა სცდილობს არსებობისათვის ბრძოლაში გამარჯვებული გამოვიდეს. ნურავისა აქვს იმის იმედი, რომ მეზობლის ქურქი გამათბობსო.

ამას ცხადად მოწმობს ევროპის ისტორია და რაღა ევროპისა, მარტო ის მეხი, რომელიც წარსულ საუკუნეში ჩვენს მამა-პაპას თავს დაატყდა...

...ვაი, იმ ერს, რომელსაც ეროვნული თავმოყვარეობა არა აქვს, იგი მუდამ სხვისი საწველი ფური იქნება და ჩამორჩენილი - იმ დიად მიზანს, რომლისკენაც მთელი კაცობრიობა და ყოველი ერი ცალ-ცალკე მიისწრაფის“.

თამარ მანგოშვილი

1917 წლის 16 ივლისი, კვირა დღე ისტორიულია ქართულ პოლიტიკურ ცხოვრებაში. გამოდის გაზეთი „სახალხო საქმე“ - თბილისის სოციალისტ-ფედერალისტთა სარევოლუციო პარტიის მთავარი კომიტეტის ორგანო.

რედაქცია და კანტორა იმყოფებოდა სასახლის ქუჩაზე, სარაჯიშვილის სახლში. გამომცდელ-რედაქტორი გახლდათ სამსონ ფირცხალავა. გაზეთის აქტიური თანამშრომლები იყვნენ: აკაკი პაპავა, თედო ღლონტი, ქრისტ. რაჭველიშვილი, ივანე გედევანიშვილი, შალვა გომართელი, ვასო კულულაშვილი, არჩილ ჯორჯაძე, ვახტანგ კოტეტიშვილი, სამსონ დადიანი, კონსტანტინე გამსახურდია, გიორგი ლასხიშვილი, შალვა ალექსი-მესხიშვილი, იოსებ ბარათაშვილი, გრიგოლ რცხილაძე, დიმიტრი უზნაძე, ალექსანდრე წერეთელი და სხვა...

მათ შორის განსაკუთრებული ეშხით ბრწყინავს კონსტანტინე გამსახურდიას წერილები.

კონსტანტინე გამსახურდია იმ შემოქმედთა რიცხვს მიეკუთვნება, რომელიც აქტიური საზოგადოებრივი, პოლიტიკური და პუბლიცისტური საქმიანობით იყო დაკავებული. 1917 წელს, როცა დაიწყო გამოსვლა გაზეთმა „სახალხო საქმე“, რომელიც წარმოადგენდა სოციალისტ-ფედერალისტური პარტიის ორგანოს, კონსტანტინე გამსახურდია წერილებს ხელს აწერს: „კოწია გამსახურდია“, „კ. აბაშისპირელი“, „კონსტანტინე აბაშისპირელი“. თუმცა ამ დროს იგი ახალგაზრდა მწერალი იყო, უკვე დამკვიდრებული ჰქონდა საკუთარი სახელი, მას ანგარიშს უწევდნენ, როგორც უკომპრომისო და ვნებიან პოლემისტს, მწერალს. იგი ეკამათება აკადემიკოს ნიკო მარს, აქტიურად აშუქებს ქართველ მწერალთა კონფერენციის მუშაობას, ეკამათება მათ, არ სთმობს პოზიციებს, დემონსტრაციულად ტოვებს სხდომათა დარბაზს, სანამ არ მოუხდიან ბოდიშს, ხოლო მეორე დღეს ახალი შემართებით კვლავ ესვრის თეთრ ხელთათმანს კონფერენციის მონაწილეებს და მედგრად გამოიწვია დუელში. ძალზე ხშირად მისი აზრი სხდომის მონაწილეთათვის მიუღებელია, მას უსტვენენ, შეურაცხყოფას აყენებენ, მაგრამ ბატონი კოწია ქედმაღლურად გადმოხედავს მათ და დარბაზს ტოვებს.

დიდი შემოქმედნი იმიტომაც არიან დიდნი, რომ მათი ნააზრევი, თუნდაც სადღეისო პრობლემებით დატვირთული, ინარჩუნებს მარადიულ მნიშვნელობას. 1917 წელს, როდესაც დღის წესრიგში დადგა ქართული უნივერსიტეტის გახსნის საკითხი, აზრი გაიყო, თუ რომელ ენაზე ყოფილიყო სწავლება. მომხრე თუ მოწინააღმდეგე არც ერთ იდეას დაელევა, მაგრამ როცა აზრს გამოთქვამს მეცნიერი, რომლის სიტყვას ყურს უგდებენ, აქ, რა თქმა უნდა, ძნელად, რომ გამარჯვება მოწინააღმდეგე ბანაკს დარჩეს. ასეთ დროს ოპონენტის მსჯელობა ისე უნდა იყოს აგებული, რომ არ დაუტოვოს თავის მართლების საშუალება. დღეს, როცა ამდენი ლაპარაკია ქართული ენის პროგრამების შესახებ, განსაკუთრებულ აქტუალობას იძენს კ. გამსახურდიას წერილი „ტროანელი ცხენი“ („სახალხო საქმე“, 1917 წ. №23. გვ. 3-4). სრულიად ახალგაზრდა მწერალი არ შეეპუა აკადემიკოს ნიკო მარის მრისხანე სახელს და პოლემიკა გაუმართა, რამეთუ იქ, სადაც საჭიროა მშობლიურის დაცვა, დიდი და პატარა არ არსებობს. თავიდანვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ კ. გამსახურდია, შეუპოვრობის მიუხედავად, არ კარგავს ზომიერებისა და ტაქტის, მორიდების გრძნობას, პატივისცემას საპატიო ადამიანის მიმართ, მაგრამ არც დათმობა შეუძლია, იმიტომ, რომ საქმე ეხება არა წარმავალს, არამედ მარადიულს, წარუვალს. მარის მეოხებით ცდილობდნენ უნივერსიტეტში რუსულ ენაზე სწავლების დამკვიდრებას, მაგრამ აზრი ისე შენიღბულად იყო გამოხატული, რომ ადვილად დააბნევდა ადამიანს. ისეთი ტერმინები, როგორიცაა: „კავკასიური მეცნიერება“, „კავკასიური უნივერსიტეტი“, „კავკასიური ორიენტაცია ან კულტურა“, ზოგადი ცნებებია და რომ „ამ უნივერსიტეტში რუსული ენა იბატონებს, რადგან აქ ესპერანტოს ვერავინ შემოიღებს. ეს უნივერსიტეტი ალბათ ბოლოს და ბოლოს რუსულ უნივერსიტეტად უნდა გადაიქცეს, ხოლო უკანასკნელში „ტუზემცების“ კულტურასა და ცივილიზაციის კვლევის საქმეს ისეთი შემთხვევითი ფილიალები დაეთმობა, როგორიცაა „არმიანო-გრუზინების“ ფაკულტეტი პეტერბურგის უნივერსიტეტში“ - წერდა პუბლიცისტი, და რომ არ მოესწრო ეროვნული საქმიანობის გაძლიერებასა და სსრკ-ს დემონტაჟს, ეს იდეები XX ს-ის 80-იან წლებში საკმაოდ ახლოს იყო რეალიზაციასთან.

კ. გამსახურდია შენიშნავს განსხვავებას ნიკო მარის აზრებსა და საქმიანობას შორის: „რაიც შეეხება ინტერნაციონალურ უნივერსიტეტს კავკასიაში, ეს, ჩვენის აზრით, იგივე ტროანელი ცხენია... ეს განმანათლებელი ინსტიტუტი... სწორედ ისეთ საშიშ კონტრაბანდის შემოტანას ნიშნავს ტფილისში, რომელიც ბერძნის ჯარისკაცებზე მეტ საფრთხეს უმზადებს როგორც ქართველ ერს, ისე დანარჩენ მის მეზობლად მოსახლე ერებს ტრანს-კავკასიაში“ („სახალხო საქმე“, 1917 წ. №23, გვ. 3-4). გამსახურდიას ამ წერილის იდეური გაგრძელებაა წერილების სერია „მწერლის დღიურიდან“, რომელიც იწერებოდა მწერალთა კავშირის დასაარსებელი მოსამზადებელი საქმიანობისა თუ კავშირის ყრილობის მსვლელობის დროს. მწერალი მსჯელობს ერებზე, და მიაჩნია, რომ ერის კულტურა გაიზომება მისი ღვაწლით მსოფლიო ცივილიზაციის ისტორიაში. „კულტურა, სული, ესპრია ერისა, ცივილიზაცია მისი გზის გამკვლევი ჩირაღდანი, მისი იარაღის მზიდველი, კულტურა თვით მიზანია, - ცივილიზაცია - გზა და საშუალება“ („სახალხო საქმე“, 1917 წ. №27. „მწერლის დღიურიდან“, წერილი მე-4. „ველიკოროსები და არა რუსები“). ავტორი ადარებს ერთმანეთს ძველ ერებს, რომლებმაც შექმნეს დიდი ცივილიზაცია, მაგრამ ახლა ჩაკვდნენ და გზა ახლებს დაუთმეს (ინდოეთი-ინგლისი) და განაგრძობს ანალოგიას: „ქართველებსაც სწორედ იქ ჩაგვიტყდა ხიდი, სადაც ჩვენმა ცივილიზაციამ ჩვენივე კულტურული პანთეონის მეციხოვნობა ვერ გასწია. ვიდრემდის ქართულ რასსას კულტურულ-ცივილიზაციური უპირატესობის დაფნა ხელთ ეპყრა ამიერკავკასიაში, იგი ფენომენალურ სასწაულებს ჰქმნიდა. კავკასიის მრავალ ერთა კოლექციაში საკუთარ, დამოუკიდებელ პოლიტიკას აწარმოებდა და ეს პოლიტიკა, არც მეტი, არც ნაკლები, იდენტური იყო კავკასიურთან“ (იქვე).

ავტორი მსჯელობისა და დაპირისპირების ხერხის გამოყენებით ადარებს ერთმანეთს ინგლისის, ბელგიისა და საფრანგეთის საქმიანობას ინდოეთსა, კონგოსა და მაროკოში და მიაჩნია, რომ ჩადენილი უსამართლობის მიუხედავად, დიდია მათი კულტურულ-ტრეგერული მოღვაწეობა აფრიკასა და ცენტრალურ აზიაში; ბასტილიის დამხობით მთელმა ფრანგმა ერმა ამოისუნთქა თავისუფლად, ხოლო რუსეთში კრესტისა და პეტრე-პავლეს ციხის აღების შემდეგაც „კიდევ მრავალი ხუნდები დარჩა გაუხსნელი რუსეთში მობინადრე არარუს ერების მაჯებზე“ (№25). მეტნაკლები თავისუფლება მიიღეს მხოლოდ რუსეთში გაბატონებულმა „ერმა ველიკოროსის“, მაგრამ იგივე ერი აბრკოლებს სხვა ერების წინსვლასა და განვითარებას. „ამ უფლებების მემკვიდრე... დროებითი მთავრობა და რუსეთის დამფუძნებელი კრებააო“. ამ წერილის გახსენება, ალბათ, საჭირო არ იქნებოდა და მას ისტორიაში მიუჩენდნენ ადგილს, რომ მომკვდარიყო ეს ტენდენცია, მაგრამ, სამწუხაროდ, საუკუნის მერეც, რუსეთის განწყობა სხვა ერებისადმი არ შეცვლილა, მათ სურთ, თავად აკონტროლონ ერების დამოუკიდებლობა. მაგალითად იკმარებდა საქართველოსა და ჩეჩნეთისადმი დამოკიდებულება, მათი სწრაფვა თვოთმყოფადოობისაკენ. „ძველი რუსეთის უვარგისმა პოლიტიკამ დააყენა პოლონეთი დემოკრატიის გზაზე“ - წერს კონსტანტინე გამსახურდია, მაგრამ ჩვენ მოწმე ვართ, რამდენი სისხლი დაღვარა ამ ერმა, სანამ საბოლოოდ დაიხსნიდა მათგან თავს. რუსებს სწამდათ და სწამთ, რომ „ცენტრალური რესპუბლიკა ყოველგვარ ეროვნულ ტკივილებს განკურნავსო“. „რუსეთის დროებითი მთავრობა ისეთივე ერთგული დარაჯია ცენტრალისტურ რუსის სახელმწიფოებრივ მთლიანობისა, როგორც ძველი“ („სახალხო საქმე“, 1917 წ , №25, გვ. 3-4). კ. გამსახურდია განჭვრეტს რა რუსეთის მომავალს, აკეთებს დასკვნას, რომ „რუსეთის პოლიტიკური სიბრძნის მატარებელი დროებითი მთავრობა ჯერაც მზად არ არის რუსეთის შინაგანი გარდაქმნებისათვის“ (ახლაც კი! თ.მ.).

ადარებს რა ერთმანეთს ინგლისის პოლიტიკას მეტროპოლიაში და რუსეთის იმპერიალისტურ პოლიტიკას, კ. გამსახურდია ასკვნის, რომ ინგლისი განსაცდელში არ იქნება მაშინაც კი, თუ მოახდინა კონტინენტალური ჯარის რეორგანიზაცია, რუსეთის პოლიტიკის მესვეურებმა კი ვერ შეიგნეს, რომ „დიდ სახელმწიფოებს მხოლოდ დარღვევისა და დაშლის უფსკრულისკენ მიაქანებს თავის ფარგლებში ისეთ მცირე ერების ძალად მომწყვდევა, რომელთაც საკმაოდ ძლიერი კულტურული ტრადიციების გარდა, სრულიად თავისებური ნაციონალური თვითცნობიერება და მკვიდრი ნაციონალური ადგილი მოეძევებათ“ (იქვე). კ. გამსახურდია იმოწმებს გერმანელ დოქტორს, პროფესორ ლეპსიეს, რომელიც მოსწრებულად ახასიათებს რუსების საქმიანობას: „ამ ვეებერთელა ტერიტორიის ცენტრსა და განაპირებს თითქმის არაფერი აერთებს ტლანქი, უხეში ძალის მეტი“. კ. გამსახურდიას მსჯელობა ისე მიჰყავს, რომ ობიექტურად მივყავართ დროებითი მთავრობის პოლიტიკისაკენ, შეფასებისაკენ. „რუსეთში მომხდარი ეროვნული ყრილობების რეზოლუციები ზემოთ ნახსენებ შინაური გარდაქმნისაკენ მოუწოდებენ დროებით მთავრობას. აქედან კი ცხადია, ყველა არარუსი, რუსეთში მოსახლე მცირე ერი მზადაა, ფედერატიულ პრინციპზე აგებული სახელმწიფოებრივი თანამშრომლობა იკისროს ველიკოროსებთან ერთად“ (იქვე). სამწუხაროდ, თავად რუსები დღესაც არ არიან მზად ამისთვის, ისინი მტკივნეულად განიცდიან ტერიტორიების დაკარგვას და მზად არიან, ხალხები გასრისონ მიწის გულისთვის. „თუ არა რუს ერებისადმი მიმართულმა პოლიტიკამ გეზი არ იცვალა, ნურავინ გაიოცებს, თუ უფლება აყრილმა ერებმა, ციხის გალავნის გარეშე მდგომთა მოკავშირეობაც არ ითაკილოს თავიანთ ეროვნული არსებობის უზრუნველსაყოფად“ („სახალხო საქმე“, 1917 წ. №25).

კ. გამსახურდიასთვის უცხო თემა არ იყო ხელოვნება. საკმაოდ ინტენსიურად მსჯელობდნენ ოციან წლებში ისეთ თემებზე, როგორიც იყო „ნიცშეანელობა“, „წმინდა ხელოვნების“ თეორია. გამსახურდია მომხრეა იმისა, რომ ყველამ თავისი საქმე აკეთოს. ფაქტიურად უარყოფს ლამის აფორიზმად ქცეულ დებულებას: „როცა ზარბაზნები გრიალებენ, მაშინ მუზები სდუმანო“ და მაგალითად მოჰყავს ფრიდრიხ ნიცშე, რომელიც „ტრაგედიის წარმოშობას“ წერდა, როცა 1870-71 წლებში ფრანგ-გერმანელთა ზარბაზნები გრიალებდნენ. „ამგვარად, ხელოვანს თავისი საქმე აქვს, მოლაშქრეს კიდევ - საკუთარი“. გამსახურდიას უშინაარსო აბსტრაქციად მიაჩნია „წმინდა ხელოვნება“ და მისი თეორიები, მაგრამ არც ის მოსწონს, როდესაც ხელოვანი მთელ თავის დროსა და ენერგიას „პოლიტიკანობას“ ანდომებს. ეს ერის ტრაგედიად მიაჩნია: „ქართველი ერის სულიერი ძალა უმთავრესად პოლიტიკაზე იხარჯებაო“ („სახალხო საქმე“, №32. 1917წ. VIII; გვ. 2) (მწერლის დღიური, №7. ხელოვნება თუ „პოლიტიკანობა“). მოახლოებულ ქართველ ხელოვან მწერალთა ყრილობის წინ გამსახურდია წინ წამოსწევს ისეთ საკითხებს, რომლებმაც უნდა დააფიქრონ ქართველი მწერლები. აღნიშნული პუბლიკაცია ერთგვარი პასუხია გიორგი ჭუმბერიძის წერილზე, რომელიც ნაადრევად მიიჩნევს ყრილობის ჩატარებას, რადგან ჩვენი მწერლები არ არიან პროფესიონალი მწერლები და მათ მოუწევთ, ხელი აიღონ მიწის სამუშაოებზე ყრილობის მიმდინარეობის დღეებშიო. გამსახურდია კატეგორიულად არ ეთანხმება ჭუმბერიძეს და ისტორიის გახსენებით უმტკიცებს დღევანდელობას, რომ „ქართველი ერის ნერვიანი პოლიტიკური წარსული ნებას არ მისცემდა ქართველ ხელოვანსა და კულტურულ მუშაკს, ცხოვრების ყრუ და უხმო ლაბირინტში ჩუმი კულტურული მუშაობა ეწარმოებინა“ („სახალხო საქმე“, 1917 წ. №32), რომ აუცილებელია, პირიქით, შევაკავშიროთ თანამედროვე ახალგაზრდა მწერლები, რათა მიეცეთ საშუალება, თავისი საქმე აკეთონ. ერი, რომელიც საუკუნეთა მანძილზე იკვებებოდა „არისტოტელეს, პლატონის, ნემესიოს ემესელის სულიერი ნექტრით, ისეთ ერს დღეს უბრალო თარგმანი არ მოეპოვება არა მარტო ევროპიელი, არამედ ჰელენო-რომაელი კლასიკების (იქვე). „ვინ უნდა იზრუნოს, თუ არა მწერალმა ყველასაგან დაბეჩავებული ქართველი გლეხის ქოხში სინათლისა და ცივილიზაციის შუქის ჩასაშვებად?“ (იქვე).

ახლა რომ წამოახედა ბ-ნ კონსტანტინეს, მეორედ სიკვდილს ისურვებდა, რადგან ცივილიზაციის გზაზე დამდგარი ერი კვლავ მიექანება სიბნელისაკენ. მწერლის დასკვნა ასეთია: „რას დაუშლის, რომ დღეს ქართველი ერის უაღრესი განსაცდელის მომენტში მწერლებმაც ხმა ამოიღონ ჩვენი პოლიტიკური კირთების წინააღმდეგ?!

თუ თქვენ გგონიათ, რომ ის, ვინც ბაგეს დუმილით იფარავს, - არაფერს ფიქრობს?“ („სახალხო საქმე“, №32, გვ. 2. 1917წ. VIII). უნებლიედ გვახსენდება ანალოგი ნ. ბარათაშვილთან - „მაშა დუმილიც მომითვალე შენდამი ლოცვად“. დიახ, ზოგჯერ დუმილი უფრო ხმამაღლა ყვირის. ჩვენი მწერლობა კი დღეს დუმს მძიმე დუმილით. ბრძენთა დუმილი აღემატა, დროა ლაპარაკის.

წერილში „კულტურული მუშაობისათვის“ (ქ.შ.წ.კ.მ. საზოგადოების საგულისხმოდ) კონსტ. გამსახურდია ეხება განათლების საკითხს და გულისტკივილით შენიშნავს, რომ ქართველობა უფლება-აყრილი ერი ვართ და ამიტომ ჩვენი განათლების საქმეზე ზრუნავს უცხო სახელმწიფოს საგანმანათლებლო უწყება (ნუთუ არასოდეს დადგება დრო, როცა ჩვენი თავი ჩვენვე მოგვეკუთვნება? - თ.მ.). როდესაც აღნიშნულ წერილს ვკითხულობთ, გაოცება გვიპყრობს, ნუთუ არაფერი შეიცვალა? მოვიხმოთ ციტატა: „დღეს, როცა ევროპისა და აზიის მიჯნაზე მდგარმა საქართველომ აღმოსავლეთიდან (ჩრდილოეთიდან - თ.მ.) პირი იბრუნა და ნებსით თუ უნებლიედ დასავლეთის კულტურისა და ცივილიზაციის ფერხულში ჩაება, ჩვენ ძალაუნებურად უნდა გავჩუმდეთ იმ ცივილიზაციურ უპირატესობაზე, რომლითაც ჩვენ თავი მოგვქონდა დღემდის ამიერკავკასიის ერთა შორის“ („სახალხო საქმე“, 1917 წ. VIII -32).

საჭირო იყო გაცდენილი საუკუნეების უნაყოფობის ამოვსება. არა აქვთ სახელმძღვანელოები, რუკები, ლექსიკონები, სიძველეთა კოლექციები, სტატისტიკა, ორთოგრაფია. თუ კი სადმე ადგილი მაინც აქვს ასეთ მუშაობას, მასაც შემთხვევითი ხასიათი აქვს. მაშინ, როდესაც ხდებოდა სკოლის ნაციონალიზაცია, მისი წარმმართველი როლი უნდა ეკისრა ქ.შ. წ.კ.გ. ს-ს. სახელმძღვანელოები აქვთ შედგენილი, მაგრამ ვერ გამოუციათ, „ბევრი მათგანი იძულებულია, კერძო გამომცემლობებსა და სპეკულიანტებს მიმართოს თავისი ნაშრომის გამოსაცემად“ (იქვე) და ისევ ანალოგი თანამედროვეობასთან. იგივე მდგომარეობაა, არაფერი იცვლება საუკუნის მერეც. გამსახურდია ეხება ილიას, ივანე ჯავახიშვილისა და პ. ინგოროყვას ნაშრომების გამოუცემლობის საკითხს. სამწუხაროა, რომ ეს მეცნიერნი დღემდე ვერ გამოვეცით სრულყოფილად. წიგნი საარსებო პურისთვის შეუდარებია გამსახურდიას, მაგრამ ვაი, რომ დღევანდელ ქართველს ყველაზე ნაკლებად დღეს მიუწვდება ხელი პურზეც და წიგნზეც.

კ. გამსახურდიას წერილი „წარტოლვილ სილუეტს“ (წერილი №8 „მწერლის დღიური“) (ჰამლეტი თუ დონკიხოტი) გიორგი ზდანოვიჩის ხსოვნას ეძღვნება. გამსახურდიას აზრით, კაცობრიობა ორ კატეგორიად იყოფა, ჰამლეტებად და დონკიხოტებად. ჰამლეტების ერთად-ერთი საქმე სიტყვაა, ისინი „ხანჯლებით ლაპარაკობენ“, დონკიხოტებისთვის კი „პირველთაგან იყო საქმე“. გიორგი ზდანოვიჩი გამსახურდიას დონკიხოტად მიაჩნია. მას არც ქართველთათვის დამახასიათებელი ბიზანტიური პათეტიზმი და აზიურ-აღმოსავლური რიტორობა ახასიათებდა. შეიძლება ილიასთან ნახოთ ჰამლეტური პათეტიზმი, მაგრამ გიორგი ზდანოვიჩთან ამას ვერ ნახავთ. „გიორგის ბუნებაში სიმეტრიულად იყო წარმოდგენილი როგორც პასიურობა, ისე აქტიურობა, მოქმედება და მეტყველება - სიტყვა და საქმე“, მოკლედ, როგორც სულნათელი საბა იტყოდა „სიტყვა საქმიანი და საქმე სიტყვიანი“ ჰქონდა.

გამსახურდია, რატომღაც, ერთმანეთს უპირისპირებს ილიასა და გიორგის და სვამს რიტორიკულ კითხვას: „რომელი უფრო სანუკველი და აუცილებელია ცხოვრებისათვის - ილია თუ გიორგი, მწერალი თუ პრაქტიკული მუშაკი, მთესველი თუ გუთნის დედა?“ და თავადვე პასუხობს: „იმ დროს, როცა თმაჭაღარა ციმბირელი საქართველოს დაუბრუნდა, ჩვენ კალატოზები უფრო გვჭირდებოდა, ვიდრე გეგმის მხატველნი“ („სახალხო საქმე“, 3. IX 1917წ. გვ. 2.). ე.ი. იმ დროს ზდანოვიჩი უფრო გვჭირდებოდაო.

მომიწევს, მოგვიანებით შევეკამათო ოპონენტს, გუთნის-დედა ყოველთვის გვჭირდებოდა, ზდანოვიჩები უამრავნი იყვნენ, ილია კი ერთად-ერთი იყო. ამას ადასტურებს შემდეგი ციტატა: „გიორგი ზდანოვიჩს რაინდული გალაშქრება რუსეთის ბნელი წესწყობის წინააღმდეგ უბადლო დონკიხოტიზმად უნდა მოგვეჩვენოს“ (იქვე). განა ცოტა იყო დონკიხოტიზმი ილიას ცხოვრებასა და შემოქმედებაში? კ. გამსახურდია ფიქრობს, რომ ზდანოვიჩი ღირსი იყო ილიას მიერ ხელგაწვდისაო. იქნებ საჭიროა, თავიდან შევაფასოთ ზდანოვიჩის მოღვაწეობა? ან იქნებ დრომ შეაფასა იგი, მისი საქმიანობის შესახებ სპეციალისტთა ვიწრო წრემ თუ იცის მხოლოდ. ღირს ამაზე დაფიქრება!

„სახალხო საქმის“ 77 ნომერში (გვ. 2-3) არის ერთგვარი რეპორტაჟი ქართველ ხელოვან მწერალთა კონფერენციიდან, სადაც კამათი გამოიწვია კრების საპატიო თავმჯდომარედ კ. ბალმონტის არჩევის საკითხმა. ერთმანეთს ყველაზე მძაფრად დაუპირისპირდნენ კ. გამსახურდია და გრ. რობაქიძე. კ.აბაშისპირელმა (გამსახურდიამ) წამოაყენა წინადადება, მანიფესტით მიემართათ არა მარტო ქართველი ხალხისთვის, არამედ მთელი კაცობრიობისთვის. რადგან ივლისის მერე საქართველოს პოლიტიკური ვითარება სრულებით არ გაუმჯობესებულა. ქართველ ხალხს უნდა მიემართა განათლებული კაცობრიობისათვის იმის გამო, რომ თუმცა რუსეთის მთავრობას „მუდამ პირზე აკერია შაბლონური პრინციპი „ერთა თვითგამორკვევისა“, დღესაც თავისუფლად რუსეთში საქართველო მაინც ვერაა თავისუფალი“ (№ 77). აქაც გაიყო აზრი. საოცარია, რომ ერთა თვითგამორკვევა რუსებისთვის დღესაც აქტუალური თემაა, მაგრამ შებრუნებულად, დღეს ისინი იცავენ რუსულენოვანი მოსახლეობის ინტერესებს ყოფილ მოკავშირე რესპუბლიკებში.

„მწერლის დღიურის“ მე-11 მონაკვეთი იმითაა საინტერესო, რომ ავტორი უპირისპირდება წარსულიდან აწმყოში იმ ოპონენტებს, რომლებსაც ვერ წარმოუდგენიათ საქართველო ურუსეთოდ: „დღეს, როცა აღიარებულ იქნა, რომ ერის არსებობა კაცობრიობის არსებობისათვის საჭიროა, როცა დიდმა სახელმწიფოებმაც კი აღიარეს, რომ შეუწყნარებელია ერის განადგურება, დღეს, დემოკრატიზმის საუკუნეში ერთ-ერთი ჩვენი პოლიტიკური პარტია სერიოზული ტონით აცხადებს: ჩვენ ურუსეთოდ არ ვვარგივართ, რადგან რუსეთიდან პური მოგვდისო. აი, ნაყოფი სამარცხვინო მონობისა. ვფიქრობთ, კომენტარი ზედმეტია. ის, რაც ახლა უნდა ვთქვათ, ვფიქრობთ, ისევე სადღეისო და აქტუალურია. თუ რამდენად გვაზარალა „ამ კურიოზული პოლიტიკის წარმოებამ, ის გარემოებაც მოწმობს, რომ ის ერები, რომლებიც ისტორიაში მუდამ ჩვენი ჭირისა და ლხინის მოზიარენი იყვნენ, ჩრდილო კავკასიისა და ყაზახ-რუსთა ფედერაციასთან შეკავშირებას აპირებენ“. რუსეთმა შეგვაკავშირა ამ ერებთან, მაგრამ საკმარისი აღმოჩნდა ჩრდილო კავკასია.

19 ნოემბერს დანიშნული იყო ეროვნული ყრილობა. იტყოდა თუ არა ერი თავის სიტყვას თავის ბედსა და უბედობაზე. რას ეტყვის იგი ყოველ ქართველს სათითაოდ და მთელ საქართველოს საერთოდ? არის სურვილი მაჯებზე შეჟანგებული ბორკილების შეხსნისა, არის წადილი საკუთარი ბედის გამოჭედვისა? ჯერ კიდევ ცხელია გრდემლი გადებული რკინა-ნებისყოფა ქართველი ერის („სახალხო საქმე“, 1917 წ. №105). ასე ფიქრობდა კოწია გამსახურდია (ასე აწერს იგი ხელს ამ წერილს) და ძნელი არ არის, დავინახოთ ილიას გავლენა, მისი იდეების ერთგულება, სურვილი იმ ბორკილების მოხსნისა, გრ. ორბელიანისთვის ოქროსი რომ იყო, ხოლო ილიასთან, დაჟანგებულ რკინად იქცა, დიდხანს ატარა ეს სურვილი ქართველმა კაცმა, როგორც იქნა, ავიხსენით ბორკილი, მაგრამ კვლავ დღის წესრიგში დგას: „და ქართველობა სიქადულად როდის, ექნება ყოველს ქართვლისა ერთგულსა შვილსა?“.

„მწერლის დღიურის“ მე-13 ნაწილი 19 ნოემბრის მწერალთა ყრილობას შეეხება. კოწია გამსახურდია ძალზედ ამაღელვებლად, ემოციურად გადმოგვცემს ყრილობის მიმდინარეობას. იგი არც არავის უზიარებდა აზრს, არც სხვისი დაკვირვების მოსმენა სურდა. სმენად და თვალად ქცეულიყო. იგი აღაფრთოვანა იმ ამბავმა, რომ ამერეთმა ხელი გაუწოდა იმერეთს და ერთმანეთს ტაშს უკრავდნენ. მაგრამ, რამაც ყველაზე მეტად ააღელვა, იყო ის, რომ, ქართველთა მესიანისტური იდეა, რომელიც ჩამკვდარი ეგონა ქართველთა სულში, თურმე ცოცხლობს და ვითარდება მეზობელი ერების თვალში. „უდიდესი და უსპეტაკესი ჰუმანური იდეალები მხოლოდ იმ იმედით არ იყენებიან ადამიანთა გულში, რომ ერთი ერი ხიდია მეორე ერისათვის“ („სახალხო საქმე“, 1917 წ. №117.) - „ასეთ მწარე განკითხვის დღეებში ზედმიწევნით სასიამოვნო იყო ჩვენი მეზობელი ერების წარმომადგენელთა წრფელი გულის ნადების მოსმენა. და რომ მათი ნათქვამი არც სასიამოვნო კომპლიმენტები და არც თუ თეთრი კბილების ჩვენება იყო. ამას მოწმობდა მათი საქმიანი კილო და მანერა ლაპარაკისა“ (იქვე).

შემდეგი რეპორტაჟი ყრილობიდან „ხელოვნების სექციისათვის“ - წერილი №13 („მწერლის დღიური“, №119) იმით არის საინტერესო, რომ ავტორი, კოწია გამსახურდია წინ წამოსწევს კულტურულ ფასეულობათა დაცვის აუცილებლობას. იგი შეუშფოთებია ცნობას იმის შესახებ, რომ თურმე აპირებდნენ ვორონცოვის ძეგლის დანგრევას (ეხ, რამდენი ძეგლი დავანგრიეთ!?). „ეს შესაძლებელი ვანდალიზმი შეუწყნარებელი იქნებოდაო“. სამწუხაროდ, ასეთი ვანდალიზმი შესაძლებელია. მისმა ვაჟმა, ზვიად გამსახურდიამ დიდი სიამოვნებით გადმოაყირავა ილიჩის ძეგლი მოედანზე. „დაე, ყოველმა ქართველმა ზიზღით ჩაუაროს დღეს ამ ძეგლებს გვერდით. დღეს თუ ისინი ჩვენს გულს არაფერს ეუბნება, ეგ იმიტომ, რომ ჩვენ ყველას უფრო მეტი საშინელება განგვიცდია სინამდვილეში მათივე მოძმეებისაგან. გაივლის ხანი, და მომავალი თავისუფალი საქართველოს შვილებს ეს მუნჯი და ცივი მასკები ბევრ რამეს მოუთხრობენ იმ დროებაზე, როცა ეს ტირანები დაურიდებლად ბილწავდნენ საქართველოს წმინდათა წმინდას“ („სახალხო საქმე“, 1917 წ. №119).

გამსახურდია დღის წესრიგში აყენებს საქართველოდან გაზიდული ძვირფასეულობის დაბრუნების საკითხს. „ხოლო ამისთვის ოფიციალური ორგანოა საჭირო? (ეს პრობლემა დღემდის მოუგვარებელია).

კიტა აბაშიძის გარდაცვალებას ეძღვნება გამსახურდიას მცირე გამოსათხოვარი წერილი „ცხოვრების შუა გზაზე“ („სახალხო საქმე“, 1917 წ. №130. გვ.2.).

ამ მცირე ზომის წერილს რეფრენივით გასდევს დანტე ალიგიერის სიტყვები, „ცხოვრების შუა გზაზე შევდექი“, მითოლოგიურ ღმერთს ადარებს ავტორი ბატონ კიტას, ვილჰელმ ტელს. დიდ, აუნაზღაურებელ დანაკარგად განიცადა ქართველმა ხალხმა მისი სიკვდილი.

შევეცადეთ, ამ მცირე წერილში გვეჩვენებინა კ. გამსახურდიას ღვაწლი იმ წელს, როდესაც უნდა მოწესრიგებულიყო დამოუკიდებელი საქართველოს არსებობის მრავალი საკითხი. XX ს-ში ორჯერ იზეიმა საქართველომ დამოუკიდებლობა და ორჯერვე მის სათავეებთან იდგნენ მოუღალავი მებრძოლები - კონსტანტინე და ზვიად გამსახურდიები.

თამარ ბარბაქაძე

ოცდაათამდე ლექსი, რომელიც კონსტანტინე გამსახურდიას შემოქმედებითი მემკვიდრეობის მოუცილებელი ნაწილია, კარგად ესადაგება მწერლის პროზისა და ესსეისტიკა-პუბლიცისტიკის შედევრებს, მათს სულისკვეთებასა და იმპულსს. მართალია, კ. გამსახურდია მხოლოდ ხანდახან მიმართავდა ლექსს, როგორც შინაგანი სულიერი განწყობილების გამომხატველ ფორმას, ძირითადად, პროზასა და პუბლიცისტიკას ეყრდნობოდა და მკითხველთან შუამავლის როლსაც მათ აკისრებდა, მაგრამ მცირერიცხოვანი ლექსები, პოეტ კ. გამსახურდიას ნაკალმევი, ორიგინალური მხატვრული სახეებითა და გამორჩეული რიტმით, ქართველთა ცნობიერებაში დაუვიწყებლად არის აღბეჭდილი.

კ. გამსახურდიას ლექსების შეფასებისას სალიტერატურო კრიტიკა დღემდე ფრაგმენტულ შენიშვნებს სჯერდება, რაც, ალბათ, ნაწილობრივ, გასაგებია, მაგრამ არ გვათავისუფლებს მოვალეობისაგან, ლიტერატურისმცოდნეობას რომ აკისრია დიდი მწერლის პოეტური ნიმუშების აუცილებელი, ობიექტური ანალიზისას.

ჯერ კიდევ 1922 წელს უსაყვედურა მარუთა შუამდინარელმა (ი. გრიშაშვილმა) ვალერიან გაფრინდაშვილს უყურადღებობა კ. გამსახურდიას რითმების გამო. ვალ. გაფრინდაშვილი წერილში „რითმა 1922 წელში“ (გაზ. „რუბიკონი“, 1923, №4, 11 თებერვალი) ახასიათებდა „ცისფერყანწელების“, მწერალთა ახალი კავშირის, ძველი კავშირის, პროლეტარულ მწერალთა ასოციაციის პოეტთა რითმებს და საგანგებოდ მიუთითებდა იმდროინდელი ქართული ლექსის რითმის ერთ თავისებურებაზე: „...უმეტეს შემთხვევაში ახალი რითმა ეყრდნობა უცხოელ სიტყვას ან სახელს“; მიუხედავად ამისა, რეცენზენტს შეუნიშნავი დარჩა კ. გამსახურდიას ამგვარი ეგზოტიკური რითმები:

ლომებს - ბართლომეს
ზარებს - ცეზარებს
არკა - პეტრარკა

ი. გრიშაშვილი უმალვე, ორ კვირაში, გამოეხმაურა ვალ. გაფრინდაშვილს და უსაყვედურა მას კ. გამსახურდიას რითმებისათვის თვალის არიდება, თუმცა, თავის მხრივ, დაუწუნა „მარია სტელლას“ რითმა: „არკა-პეტრარკა“: „აქ ორთავე რითმა უცხო სიტყვაზეა აშენებული. ამ შემთხვევაში უცხო სახელებით გატაცება სახიფათოა. ჩემი აზრით, თუ ერთ რითმაში უცხო სახელია, მაშინ მეორე მისი ტოლი რითმა უეჭველად ქართული უნდა იყოს“ (მარუთა შუამდინარელი, რითმით აშორდიობა, გაზ. „ლომისი“, 1923, №26, 25 თებერვალი).

კ. გამსახურდიას „მარია სტელლა“ ქრისტიანული სარწმუნოების საგალობელია. ლექსის პირველსავე სტროფში გამოიკვეთება ორმაგი ცნობიერებით დაღდასმული და გამოტანჯული სულის ფაქიზი და მგრძნობიარე აღქმა გარემომცველი სინამდვილისა:

შემოღამდება, გაივსება დისკო მთვარისა,
დისკო მთვარისა მოვერცხლილი და მოქარგული
და გუმბათებზე აენთება ქრისტეს ჯვარისგან
ქრისტეს ჯვარისგან მოფენილი სხივი ფარული.

სტროფში ჩვენ მიერ ხაზგასმული მსაზღვრელ-საზღვრულები: „დისკო მთვარისა“ და „ქრისტეს ჯვარისაგან“ ლოგიკურ-მხატვრული დაპირისპირებაა, ოპოზიციური წყვილია წარმართული და ქრისტიანული მსოფლაღქმის თვალსაჩინოდ წარმოდგენისათვის: სულს ანათებს რწმენის ნათელი („ქრისტეს ჯვარისაგან“), რომელიც ფიზიკურ, ბუნების მიერ ბოძებულ, ასტრალურ ნათებაზე („დისკო მთვარისა“) უფრო მეტად ატყვევებს მზერას.

ჯვრის ფარული სხივი აღწევს სულის უფსკრულებში, სადაც იღვიძებს სათნოება და ისმის წმინდა საგალობელი „მარია სტელლა“, მნათობსაც რომ იმორჩილებს: მთვარეც კი ეფლობა ამ „მარადიული ნათელის“, „მზიანი ღამის“ სხივთა არტახებში და ისიც „აღმოსავლეთიდან გვირგვინოსან მოგვებს მოელის“. ქრისტეს ჯვარისაგან ასხლეტილი სხივი „ბარბაცით გადაიჭრება“ რომის ქუჩებში და აბრწყინებს ყოველივეს, ყველაზე მეტად კი:

„კაშკაშებს ჯვარი კაპიტოლზე არაკოელის
ვით ბრილიანტი...“

ქრისტიანულ რომში დილა იწყება წმინდა პეტრეს ტაძრის ახმიანებით, ღვთაებრივი სიყვარულის დასტური, ღამის სერენადები, ნაზად იმეორებენ პეტრარკას სტრიქონებს, რომელთა ფონზე ლექსის ლირიკული გმირი ეძებს და პოულობს კიდეც სულიერ ჰარმონიას: თავის ხმას უერთებს საყოველთაო, საერთოქრისტიანულ რიტუალს:

წავალ - ვემთხვევი მაცხოვარის წამებულ სხეულს
და მუხლმოდრეკით მეც ვიმღერებ: „მარია სტელლას“.

„მარია სტელლა“ სონეტის მეტრით (5/4/5) დაწერილი ლექსია და მისი უკანასკნელი რვასტრიქონედის აჟღერება იტალიური სონეტის ვირტუოზის, პეტრარკას, სახელით სრულიად ბუნებრივად აღიქმება:

დაარისხებენ სან-პიეტროს მწუხარე ზარებს,
ნარინჯის ფონზე მოიჭრება ავგუსტის არკა
და ტრიუმფები მოუნდებათ ისევ ცეზარებს,
ნაზ სერენადებს კვლავ იმღერებს ღამით პეტრარკა.

ეგზოტიკური რითმა: არკა - პეტრარკა დაბეჭდვისთანავე (ჟურნ. „ილიონი“, 1922), როგორც ვნახეთ, შენიშნეს ქართული ლექსის თეორეტიკოსებმა. ამ სტროფში რითმის ორივე წყვილი შეთავსებულია: ზარებს - ცეზარებს, არკა - პეტრარკა და აკმაყოფილებს იმდროინდელი მკითხველის გემოვნებას: სარითმო სიტყვის ცალი უცხოური სიტყვაა და რითმა სემანტიკურად მდიდარია.

„მარია სტელლა“ 1919 წელს, რომში დაუწერია კ. გამსახურდიას, რომელსაც „სულის განსასვენებლის“ ძიებაში დროებით თავმიდრეკილი ლირიკული გმირის აღსარებად უქცევია ეს ლექსი. „მარია სტელლა“ შვების ჰიმნია. სიცოცხლის, რწმენის გამარჯვების საგალობელია. ცხოვრებისაგან დათრგუნული, დატანჯული, ბედისწერისაგან ნაგვემი პიროვნება - ინდივიდი, დამაშვრალი და მიმძლავრებული, ქრისტიანულ ტაძარსა და ქრისტიანულ საგალობელში „მარია სტელლაში“ პოულობს შვებას:

დავეძებ ღვთიურ ჰარმონიას ჰანგად დარხეულს.
დავეძებ ტაძარს ღვთაებისას და ვითხოვ შველას!
წავალ - ვემთხვევი მაცხოვარის წამებულ სხეულს
და მუხლმოდრეკით მეც ვიმღერებ: „მარია სტელლას“.

ქრისტიანობის არსის გახსნა XXს. 10-იანი წლების ბოლოს ქართველი მკითხველისათვის ამგვარი ლირიკული სიფაქიზითა და სიღრმით მართლაც იშვიათია. კონსტანტინე გამსახურდიას სიტყვებს მოვიშველიებთ: „არცერთ ერს არ შესძლებია ჩვენებრ რელიგიის გაშუქება პოეზიის ოპტიკით. ქართველობა ისე ვიდოდა იესოს სისხლიან კვალზე, რომ ამავე დროს დიონისეს ყვავილოვან შუბლს თვალს არ აშორებდა“.

„მარია სტელლა“ ჰარმონიის, ჰანგის ძიებაა და არა მოპოვებულით, აღმოჩენილით ტკბობა.

ქრისტესა და დიონისეს გზაზე ერთდროულად მოფიქრალი და მავალი პოეტის ფიქრები, მისი გაორებული ცნობიერება, - რომელიც არეკლილია კ. გამსახურდიას პირველ რომანში „დიონისოს ღიმილი“, - კარგად იკითხება ლექსში: „ქრისტე პარიზში 1999 წელს“ (1923)* და „ფერადი, ფერადი“ (1918). ერთი მხრივ, პოეტი აღიარებს:

ჩემს გულში გიზგიზებს სამსხვერპლოს კოცონი,
მზის საცეცხლურით და მზის საკურთხევლით!..

(„ფერადი, ფერადი“)

მეორე მხრივ კი, თანამოძმეებს შეახსენებს მარადიული სინათლისა და სიმართლის წინაშე პასუხისმგებლობას:

ჰკრთოდეთ
მაღალო,
თვალშეუდგამო
სასახლეებო,
ღამის ბარებო.
თქვენ:
მოედნებო სენ ჟერმენის,
კონკორდ და კლიში.
არ გერიდებათ
თქვენ უფლის ენის?
ნუთუ არა გაქვთ
მაცხოვრის შიში?

(„ქრისტე პარიზში 1999 წელს“)

ლექსში „ფერადი, ფერადი“ მკაფიოდ არის გამოთქმული პოეტის მოჭარბებული მგრძნობელობა „უთვალავი ფერით“ დამშვენებული სამყაროს მიმართ. მძაფრი აღქმა ფერადოვანი, სიამოვნების მომნიჭებელი სინამდვილისა, ფიზიკური შეგრძნობა საკუთარი ქვეყნის სილამაზით მოგვრილი აღტაცებისა ლოგიკური განსჯა-შეფასებისათვის ადგილს აღარ ტოვებს. შემოქმედების პროცესში ფერები ანუ გრძნობები იკავებენ აზრების ადგილს, ფიქრისათვის ამჯერად თავს ვეღარ იმეტებს ავტორი:

ფერადით სიტყვები!
ფერადით... ფრაზები!
მოვქსოვე ხალიჩა, სიტყვებით ხალიჩა,
გრძნობისა ფერადით, სიტყვებით ყასნახით!

ლექსის არაკონვენციური ფორმის შერჩევა, ვერლიბრის დატეხილი სტრიქონები გამართლებულია ეპიგრაფითაც: „გრძნობის ლახვარმა დამიფხრიწა ლექსის აბჯარი!“ ლექსი „ფერადი, ფერადი!“ 1918 წელს, ბერლინში დაუწერია კ. გამსახურდიას, რომლის იმდროინდელი თეორიული ნააზრევი და მხატვრული შემოქმედება: „...დასუნთქულია ზოგადევროპული სულიერი განწყობილებით“ (კ. გამსახურდია). იგი - იმდროინდელ საქართველოში ერთ-ერთი საუკეთესო მცოდნე და თაყვანისმცემელი ფრიდრიჰ ნიცშესი - ორ ნაწილად ჰყოფდა თავისი საყვარელი მოაზროვნის ფილოსოფიას - მუსიკად და მითოსად. „უნდა ემღერა ამ ახალ სულს, კი არ მოეთხრო“, - წერდა ფრ. ნიცშე თავის „ტრაღედიის წარმოშობაში“. ზემოხსენებულმა ლექსმაც კარგად აირეკლა კ. გამსახურდიასა და 10-იანი წლების მეორე ნახევრის ახალი თაობის ერთი ნაწილის ზოგადქართული განწყობილება, რომელიც ჭეშმარიტების წვდომას, ნიცშეს მსგავსად, ღვთაებრივი გულუბრყვილობისაკენ, უცნობი ღმერთისაკენ სწრაფვით ცდილობდა. „...მეტაფიზიკური შანდალი ფანტაზიისა უნდა ავანთოთ ისე, რომ გზა გავუნათოთ ჩვენ წინ მომავალ თაობებს“ (კ. გამსახურდია, მაგიური შანდლები, ჟ. „ხელოვნება“, 1921, №2).

შორეული წარსულის „ქმედითი ხსოვნა“ სიცოცხლის მარადიულობის წარმართული რწმენით, დიონისესადმი თაყვანისცემით გამოიხატებოდა, ხოლო სამყაროს თვალითა და ხმებით ათვისების წადილი ბადებდა ე.წ. ვიზუალურსა და სმენით, ხმიერ პოეზიას, რომელიც ახალი შესაძლებლობებით ამდიდრებდა სალექსო ტექნიკას და ახალდამკვიდრებულ ვერლიბრსაც. კ. გამსახურდიას ვერლიბრიც „ფერადი, ფერადი“ (1918) სწორედ ხმისა და ფერის სინთეზით იქცევს ყურადღებას: ახლებურია პოეტის მიერ ათვისებული სამყაროს სურათი: განსჯის, მედიტაციის მაგივრად, ავტორი გვთავაზობს ბუნებასთან შვებისმომგვრელ შერწყმასა და ერთიანობას: არა ანალიზი, არამედ- ტკბობა, ბუნებასთან შენივთება არის ჭეშმარიტებასთან თანაზიარობის საუკეთესო გზა.

იხარეთ ჩემს გულში, ფერადნო ყვავილნო,
იმღერეთ
ჩემს გულში, ფრთაჭრელო ფრინველნო!
სულ ჩემთან იყავით, ჩემს უჭკნობ ბაღნარში,
ეგ გული თასია ფერადის ჭურჭელი.
ფერადის ჭურჭელი გამოულეველი,
ჩემს გულში გიზგიზებს სამსხვერპლოს კოცონი
მზის საცეცხლურით და მზის საკურთხევლით!..

კონსტანტინე გამსახურდია, ალექსანდრე აბაშელის კრებულის „ანთებული ხეივანის“ რეცენზენტი, შენიშნავს: „ჩვენს პოეზიაშიც იწყება პერიოდი, როცა ლექსები „თვალებით უნდა იკითხო“. დღეს ხმამაღლა არავინ კითხულობს არც ლექსს და არც პროზას. ლექსის მუსიკალური ტემბრი კლებულობს, სამაგიეროდ, პოეტი ფერადებით ახდენს ჩვენს თვალებზე ზემოქმედებასჟ აქედან: პოეზიაში პლასტიური ელემენტი სძლევს მუსიკალურს“ (ზიგფრიდ გუბაძე (კ. გამსახურდია), საშა აბაშიძე, „ანთებული ხეივანი“, ტფ., 1923, ჟ. ილიონი“, 1923, №4, გვ. 93).

კ. გამსახურდიას პოეტური შემოქმედების გზის დასაწყისში ფრიდრიჰ ნიცშესადმი მიძღვნილი ლექსია: „ზეკაცი“, რომელიც მან ჯერ კიდევ გიმნაზიაში სწავლის დროს გამოაქვეყნა (გაზ. „სახალხო გაზეთი“, 1911,) 371, გვ. 3). კ. აბაშისპირელის ფსევდონიმით:

ვითა მთის წყარო, მოკისკისე,
მოვწყდი ყოფნის მთებს,
მარადისობას შევეთვისე,
გავყევ მის ზვირთებს...

* * *

აღარ ვუდრკები ცხოვრების რისხვას,
ვეტრფი ვნების ზღვას...
თქვენ მის სიღრმესა ვერ ჩაწვდებით,
თქვენ ვერ მიხვდებითჟ
იქ ჯადოს ვეძებ... ზღვის ფერად ქვებით
მოვრთავ გვირგვინს, გვირგვინს ძლევისას...
მიწისა შვილნო! ვერ გამომყვებით,
ჰანგს ვერ გაიგებს უკვდავ გმირისას...
თქვენ ბედისწერა კოშკის ჩემის კიბედ მოგიხმართ,
ჩემი ოცნება კი თვით შექმნის ცხოვრების სიზმარს...
ცეცხლი, რომელსაც მგოსნის მუზა მოაფრქვევს პირით,
ხე ცნობადისას მთლად შეგირყევთ, მოგითხრისთ ძირით.

კ. გამსსახურდიას პირველი ლექსი „ზეკაცი“ 10-იანი წლების საქართველოში ორი ყველაზე პოპულარული მეტრის. სიმეტრიული ათმარცვლედისა (5/5) და თოთხმეტმარცვლედის (5/4/5) მონაცვლეობით არის დაწერილი; ჰეტეროსილაბიზმის მომარჯვება სადებიუტო ლექსში მიგვანიშნებს, რომ კ. გამსახურდია უკვე იმ დროს კარგად იცნობდა ქართული ლექსის ტექნიკას.

1917-1928 წლებში ოთხი სონეტი დაწერა კონსტანტინე გამსახურდიამ. მათგან ორი: „გრაფ ცეპელინისადმი“ და „ემილ ვერჰარნისადმი“ გაერთიანებულია ავტორისეული შენიშვნით: „ორი სონეტი. კვიკლოსიდან XX საუკუნე“. ეს სონეტები 1917 წელს, შვეიცარიაში, ლოზანაში არის დაწერილი და მათში მკაფიოდ არის აღბეჭდილი კ.გამსახურდიას ევროპული შთაბეჭდილებანი: ტექნიკური რევოლუცია, მანქანური ინდუსტრიის ყოვლისშემძლეობა და ადამიანური ფაქტორის გაქრობა. სონეტი „ემილ ვერჰარნისადმი“ ე.წ. ინგლისური სონეტის“ სტროფულ კომპოზიციას იმეორებს: 4+4+4+2.

ფრიდრიჰ ნიცშესადმი XX ს. 10-20-იანი წლების ქართველი პოეტების დამოკიდებულებას კარგად გამოხატავს კ. გამსახურდიას სონეტი „ფრიდრიჰ ნიცშეს“, რომელიც 1921 წელს არის დაწერილი.

იყო გოლგოთა, ვაიმარი და „სილს მარია“.
ახალი დროის მატიანე შენ მოგინდება,
შენ გვაგრძნობინე, სინამდვილე რომ სიზმარია,
რომ ახლოვდება ძველ ღმერთების შემობინდება.

ანთიხარ ისე... (მაგრამ ნეტავ ვის შეგადარებ)
ჩემს გულში ცეცხლი უხილავი, უცხო მშვენების
და ამიტომაც მირაჟების და მოჩვენების
სისხლიან მასკებს დაფარულად გულში ვატარებ.

შენ ამ სამყაროს უდუელოდ ვერ შეეთვისე
წახვედი სოფლის ვარამისგან გულგამეხილი
წმინდა ფრიდრიჰი და ჯვარცმული ხარ დიონისე,

ჭაბუკი მუხა, გრიგალისგან გადატეხილი,
ო, შუა გზაზე რა ძნელია შემოღამება,
რომ უკვდავებით შეისყიდო ქვეყნის წამება.

ცნობილი ქართველი მოაზროვნე კ. კაპანელი სავსებით სამართლიანად პოულობდა ქართულ ხასიათში, ჩვენი ერის სულიერებაში, მის სირთულეში ნიცშეანურ მოტივებს.

კ. კაპანელის აზრით, მხოლოდ ხელოვნებას შეუძლია გამოხატოს გონის კრიზისი, იგი მას გვაძლევს ინდივიდუალიზმის ტრაგედიის სახით, მაგრამ ეს ტრაგედია საერთო საკაცობრიო და სოციალურია: „მეტყველება სულის განთავისუფლებაა განცდილისაგან: გამოთქმის საშუალება სულის ტკივილებს ანახევრებს, ათავისუფლებს იდეას სოციალური ცხოვრების ამყოლობაში და ამოძრავებს შემოქმედებით ნებისყოფას: ლიტერატურულ-ესთეტიკური ნაწარმოები მონუმენტია. განცდათა ემანაციისა“ (კ. კაპანელი, სიტყვა და სოციალური საჭიროება, წიგნში: კ. კაპანელი, ფილოსოფიური შრომები, თბ., 1989, გვ. 258).

როგორც ცნობილია, კ. გამსახურდიასათვის ფრ. ნიცშე იყო უდიდესი ავტორიტეტი გოეთესა და ნაპოლეონთან ერთად. იმდროინდელმა ქართველმა პოეტებმა, ესსეისტებმა, ფრ. ნიცშეს სახე გაიაზრეს „მისტიურ ახალღმერთად“; 1922 წლის 27 ნოემბერს სახელმწიფო კონსერვატორიის დარბაზში ფრიდრიჰ ნიცშეს საღამოც გამართეს, სადაც სიტყვა წარმოთქვა პროფ. დიმიტრი უზნაძემ (გაზ. „ლომისი“, 1922, №14). ამავე საღამოზე ისაუბრა კ. გამსახურდიამაც თემაზე: „ტრაღედიის წარმოშობა მისტიკის სულიდან. მ. თევდორაძის აზრით, „გერმანული კულტურითა და ენით გატაცება კ. გამსახურდიას ცხოვრებაში სწორედ ნიცშეს სახელს უკავშირდება“, თუმცა მკვლევარს საეჭვოდ მიაჩნია, კ. გამსახურდიას გიმნაზიის წლებში ეთარგმნა „ზარატუსტრა“ (მაია თევდორაძე, საკუთარ თავთან, სამყაროსა და ღმერთთან მორკინალნი (ფრ. ნიცშე კ. გამსახურდიას პუბლიცისტიკაში), თსუ, 1998, გვ. 8-16).

„შენ ამ სამყაროს უდუელოდ ვერ შეეთვისე“, - მიმართავს კ.გამსახურდია ნიცშეს ზემოხსენებულ სონეტში რადგან ახსოვს და იზიარებს თავის თანამედროვე ინტელექტუალთა (ე. ტატიშვილი, კ. კაპანელი და სხვ.) პარალციას ნიცშესა და ამირანის თაობაზე: ღმერთთან ბრძოლის ყველაზე დიდი და ლამაზი მითოლოგიური მაგალითები ქართველებს აქვთ - ამირანის ბრძოლა ღმერთთან. როგორც ცნობილია, კ. გამსახურდიამ ნიცშეს მიუძღვნა, აგრეთვე, პოემა-მისტერია „გარსი მარადი“ (ჟ. „ილიონი“, 1922, №4). კ. გამსახურდიას აზრით, კულტურა მიღებაა და გაცემაა, ამ გზით იქმნება საუკუნის როლი, „იდეათა მარადი გარსი“, რომელსაც საუკუნეს ეძახიან“. ეს „იდეათა მარადი გარსი“ ჰეგელის ფილოსოფიის, მისი „მარადიული სულის“, „იდეათა მარადი გარსის“ გამოძახილი უნდა იყოს (მაია თოფურია, კონსტანტინე გამსახურდია - ლიტერატურის თეორეტიკოსი, თსუ, 2002, გვ. 10).

კ. გამსახურდიას ლექსების უმრავლესობა უცხოეთის ქალაქებშია დაწერილი: მიუნხენში, ლოზანაში, ბერლინში, რომში, პარიზში - და თითქმის ყოველი მათგანი მონატრება, ნოსტალგიაა. ეს ლექსები ლირიკული დღიურებია, სამშობლოში სიყვარულით გამოგზავნილი, უცხოური შთაბეჭდილების აღმნუსხავი. 1914 წელს კ. გამსახურდიას მიუნხენში იმპრესიონისტული მანერით დაუწერია ლექსი: „DE PROFUNDIS“, რომელშიც გაცოცხლებულია მშობელი კუთხე ზღაპარ-ლეგენდებით, ჭაობით, ჭინკებით, ტბის ლერწმებისა და ხვითოს მოთამაშე გველის მხილველის რწმენით:

ტბა შეირხა, ტბა აქაფდა,
გველი წივის, ტბა კაშკაშებს,
შორს ვარსკვლავი აკიაფდა,
გველი ხვითოს ათამაშებს.
აცახცახდა ტბის ლერწამი
ტბის ტალღები მიმოჰქრიან,
საუკუნედ იქცა წამი,
მეშინიან, მეშინიან...

მოდერნიზმის სულისკვეთებით განმსჭვალული XXს. 10-20-იანი წლების ქართული პოეზია ერთბაშად განახლდა იმპრესიონისტული, ექსპრესიონისტული, სიმბოლისტური, ფუტურისტული და სხვა მიმდინარეობების მხატვრულ-სახეობრივი აზროვნებითჟ ეკლექტიკური, მოზაიკური სტილი გაბატონდა იმდროინდელი ქართველ მწერალთა შემოქმედებაში, რომელიც ეროვნულ ნიადაგს არ სცილდებოდა და მშვენივრად ინელებდა მისთვის უცხოსა და საინტერესო მიმდინარეობათა თავისებურებებს, ითავისებდა და მკითხველს ორიგინალური ტექსტებით ანებივრებდა.

კ. გამსახურდიას პოეზიაში გამორჩეული პოპულარობით სარგებლობს ლექსი: „* * * ზღვისფერი გაქვს თვალები და...“, რომელიც 30-იან წლების ბოლოს (1938. 1. I) შეთხზა ავტორმა, ხოლო 1939 წელს „დიდოსტატის მარჯვენაში“ შეიტანა. რომანის პოპულარობამ და ხალხის დამსახურებულმა სიყვარულმა ეს ლექსი კიდევ უფრო ცნობილი გახადა და ერთგვარ საზომად აქცია იმის გასარკვევად, თუ როგორ შეიძლება გახდეს ვაჟკაცობის განმსაზღვრელი მოუთოკავი, ზღვარგადასული, ყოვლისწამლეკავი გრძნობის გამჟღავნება და დამორჩილება, ერთსა და იმავე დროს.

ლექსი „* * * ზღვისფერი გაქვს თვალები და...“ კ. გამსახურდიას 30-იანი წლების საქართველოში სილამაზით გამორჩეული ქალიშვილის თინა სვანიძისათვის მიუძღვნია. თინა სვანიძე მეუღლე იყო ცნობილი ინჟინრის, საზოგადო მოღვაწის, რუსეთის პირველი გიგანტური ელექტროსადგურის „ვოლხოვჰესის“ მშენებლის, ხრამჰესისა და რიონჰესის მშენებლის, პაოლო იაშვილის, ტიციან ტაბიძის, სანდრო ახმეტელის, სიმონ ყაუხჩიშვილის, კონსტანტინე გამსახურდიას მეგობრის - ვლადიმერ ჯიქიასი (ირინე კუკავა, „თავად ჰგავხარ ზღვას“, გაზ. „თბილისი“, 14-15 იანვარი, 2004 წელი, გვ. 9). ირინე კუკავასთან საუბრისას 90 წლის თინათინ სვანიძე-ჯიქია იგონებდა: „...კონსტანტინე გამსახურდიას მაშინ გამოქვეყნებული ჰქონდა თავისი „დიონისოს ღიმილი“ და ნოველები... ცდილობდა მუდამ ჩემს გვერდით ყოფილიყო, ეტყობოდა, რომ მოვწონდი, ჩემი ყურადღების მიპყრობა სურდა და ამისთვის არაფერს იშურებდა... ხშირად ქათინაურებით მამკობდა, მაგრამ მაშინ უკვე სხვა მომწონდა და, ჩემი რჩეულის გარდა, არავის ვაქცევდი ყურადღებას... როდესაც კონსტანტინესათვის ცნობილი გახდა ჩემი რჩეულის - ვალოდია ჯიქიას შესახებ, მან, რაინდულად, უკან დაიხია... მახსოვს, ერთ-ერთ შეკრებაზე, ჩვენი მეგობრის ოჯახში, მან წაიკითხა ეს დიდებული ლექსი და მითხრა, რომ იგი მე მეძღვნებოდა. ლექსი ყველას მოეწონა. მე - ყველაზე მეტად... მერე თავად ვკითხულობდი ამ ლექსს და უხაროდა კონსტანტინეს“. როგორც ცნობილია, მრისხანე 37-ში ვლადიმერ ჯიქია დააპატიმრეს და დახვრიტეს, ხოლო ულამაზესი თინათინ ჯიქია ხუთი წლით გადაასახლეს... 1939 წელს კ. გამსახურდიას მიერ თინა სვანიძე-ჯიქიასათვის მიძღვნილი ლექსის შეტანა „დიდოსტატის მარჯვენაში“ დღევანდელი თვალსაწიერიდან, გმირობის ტოლფასად აღიქმება.

კ. გამსახურდიას ლექსი „* * * ზღვისფერი გაქვს თვალები და...“, ქართულ პოეზიაში ერთ-ერთი იშვიათი საზომით - ცამეტმარცვლედის ერთ-ერთი ვარიაციით (4/4/5) არის დაწერილი (გავიხსენოთ „მე გაჭმევდი,/მე გასმევდი,/მე გაცმევდი ტანთ (დავ. გურამიშვილი), ან: „ვინ მკითხულობს, ვინ დამეძებს, ვის ვუყვარვარ მე? ნ. ჩხიკვაძე)). ეს შვიდტაეპიანი, ცამეტმარცვლიანი (4/4/5) ლექსი, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, მართლაც გამორჩეულია თავისი შინაარსით და ფორმითაც: კენტტაეპიანი ლექს-სტროფებიც იშვიათია ჩვენს ვერსიფიკაციაში და ცამეტმარცვლედიც, რომელიც აღორძინების პერიოდიდან მკვიდრდება ეროვნულ ლექსწყობაში, არცთუ ისე ხშირად ემარჯვებათ ჩვენს პოეტებს. ლექს-სტროფის პირველი და უკანასკნელი სტრიქონის იდენტურობა ტავტოლოგიის საშიშროებას კი არ ქმნის, ან რეფრენის ფუნქციას კი არ ასრულებს, არამედ ლექსის კომპოზიციურ საყრდენს წარმოადგენს და მასში გამოხატული მძაფრი გრძნობის კვლავგანმეორებისაკენ უბიძგებს ლირიკულ გმირსა და მკითხველს. 7 ერთმარცვლიანი რითმა ტაეპების ბოლოს ზღვის ტალღის ტყლაშუნივით ხიბლავს სმენას და აღიზიანებს მკითხველის ფანტაზიას მოუგერიებელი, სტიქიური გრძნობის მოულოდნელი შედეგებით.

კ. გამსახურდიას „* * * ზღვისფერი გაქვს თვალები და...“ - შვიდტაეპიანი, მონორითმიანი (aaaaaaa), შვიდჯერადი რითმით გამართული ლექსი, შესაძლოა, დამოუკიდებელი, ახალ სახეობად მივიჩნიოთ ქართულ პოეზიში, მით უფრო, რომ მას საზომიც გამორჩეული აქვს - ცამეტმარცვლედი (4/4/5).

შეუძლებელია, იყო პოეტი და ვერ ფლობდე მრავალსახეობას ნიღბის მორგების ხელოვნებისაჟ კონსტანტინე გამსახურდია ბრწყინვალედ განასახიერებდა „უკვდავ აქტიორულ სულს“, ქართველთა გენში მცხოვრებსა და მარადიული თანამგზავრს, ამიტომაც წერდა „მე ვარ სარანგი ღამისა“ ავტორი ლექსში „არ მიყვარს ვარდი...“, ერთი შეხედვით, მოულოდნელსა და თვითუარყოფის ჟინით ატანილ სიტყვებს:

„...არ მიყვარს ღამე, სერენადა, შელლის მიმოზა,
არც უკვდავება - კაცთა მოდგმა გულმავიწყია;
სულმდაბალ ბრბომ თუ შუბლი დაფნით არ შემიმოსა,
ჯერ სახელისთვის მათხოვრობა არ დამიწყია“.

საინტერესო აღნაგობის სტროფებით არის დაწერილი კ.გამსახურდიას ლექსი „რეჰმანის მონოლოგებიდან“: I ნაწილი შედგება ოთხი ხუთტაეპედისაგან, რომელთა გარითმვის სქემა ერთნაირია და ორიგინალური: abbaa საზომი კი კარგად ნაცნობი თოთხმეტმარცვლედი: 5/4/5:

ბრძენს უთქვამს თურმე: ეს ცხოვრება ქარია, ქარი,
საქაროვნეში მონავარდე ქარიფანტია,
ჩემს სულში ჯერაც მოგიზგიზე ცეცხლი ანთია,
ვერ დაიჭირავს გაყრის ისარს ჯაჭვი და ფარი
ბრალი ჩემია, მევე დავრჩი გასაკიცხარი“.

II ნაწილი კი სიმეტრიულ ათმარცვლედით (5/5), კატრენებით ინტერვალიანი რითმით არის დაწერილი:

„ცრემლს განერიდე, იცოდე, რეჰმან,
ცრემლი დიაცთა ლოდსარტყოცნია,
არვის შეჰყრია ჯერ მწუხარება,
რომელიც დროს არ წარუხოცნია“.

ორი კარგად ცნობილი საზომის: თოთხმეტმარცვლედისა (5/4/5) და ათმარცვლედის (5/5) მორგება ამ ლექსის რიტმული სტრუქტურისათვის შინაარსობრივმა თავისებურებამ განაპირობა: რიტმი სემანტიკამ დაიმორჩილა და გრაფიკულადაც აისახა თხზულებაში. ქართულ ვერსიფიკაციაში ასევე იშვიათი საზომის, „სიმეტრიული ათმარცვლედის ვარიაციებით: 4/4/2 (4/2/4) და თერთმეტმარცვლედის: 4/2/5, 4/4/3 შერწყმით არის დაწერილი კ. გამსახურდიას „მე ვარ სარანგი ღამისა“, რომელსაც მოჰყვება დაბალი შაირით (5:3) შესრულებული რეფრენი: „მე ვარ სარანგი ღამისა“. პირველ-ხუთ ტაეპში შეიძლება სიტყვა „ღამე“ ისევე, როგორც მეშვიდე - მეცხრე ტაეპებში ღამის საგალობელში სემანტიკურად ყველაზე ტევადი სიტყვის მრავალგზის გამეორებით მუსიკალურ ეფექტს რომ მიაღწევს ავტორი, უეჭველია და მართლაც - შედეგი თვალსაჩინოა. განსაკუთრებით ჟღერადია ამ ლექსის უკანასკნელი რითმა: „მაცხოვარ - ვახსოვარ“.

მუსიკალობით გამორჩეულია კ. გამსახურდიას პოეზიაში „ისლის სახლი“, სადაც 9-ჯერ მეორდება სიტყვა „ქარი“, ხოლო კონსონანსური რითმები: მივეფარე - მოგისწარი, სახლი - სიახლე, ქარის ქროლვის რიტმსა და ფორიაქს ეთანხმება.

კონსტანტინე გამსახურდიას საუკეთესო ლექსი „* * * ზღვისფერი გაქვს თვალები...“, რომელზეც ზემოთ ვისაუბრეთ, ქართველმა მკითხველმა სვეტიცხოველის მშენებელი ლაზის ფანდურზე ნამღერით შეიყვარაჟ მწერალმა მკაფიოდ მიგვანიშნა თავის პოეტიკურ პრინციპზე; ნამდვილი ლექსი უნდა იმღერებოდეს. ქართული ხალხური პოეზია და ჩვენი მშობლიური ენა კი ულევ საგანძურს სთავაზობს პოეტს, რომელსაც ძალა აქვს მდიდარი მემკვიდრეობის შენარჩუნებისა. ლაზური სიმღერის, „* * * ზღვისფერი გაქვს თვალები...“, საზომი ზოგიერთ მკვლევარს (მიხ. ქურდიანი) კოლხური „იავნანის“ რიტმის თავისებურ ინტერპრეტაციად მიაჩნია. იქნებ, მართლაც, ამ ლექსის შექმნის პროცესში კ. გამსახურდიას მშობლიური იავნანის რიტმი და მელოდია ასაზრდოებდა? ამის თქმის საბაბს ისიც გვაძლევს, რომ XX ს. 60-იან წლებში კ. გამსახურდია წერდა: „ენის წიაღში არსებობს დაუშრეტელი მარაგი რიტმიძომნონისა, დიდი პოეტი მიაგნებს ამ მადანს და იყენებს თავისი პოემის ან ლირიკული ლექსის ორკესტრირებისათვის, ისე როგორც ამას ახერხებდნენ რუსთაველი, ვაჟა-ფშაველა, გალაკტიონ ტაბიძე“ (კ. გამსახურდია, „ფიქრები პოეზიის გამო“, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1963, 19 მაისი, №20).

კ. გამსახურდია - პოეტი ორი მიმართულებით მიიპყრობს მკითხველის ყურადღებას ევროპული მოდერნისტული ლექსის ათვისება-დამკვიდრების პროცესი სრულიად მიუღებელი და გამოუსადეგარია მისთვის უმდიდრესი ეროვნული პოეზიის ტრადიციების გაუთვალისწინებლად.

___________________

* „ქრისტე პარიზში 1999 წელს“ კ. გამსახურდიას თხზულებათა კრებულებში შეტანილია სათაურით: „პარიზი 1999 წელს“ (კ. გამსახურდია, თხზ. ათტომეული, ტ. VI, 1980, გვ. 540).

მაია ჯალიაშვილი

დიონისოს მითში ასახული მისტერია არა ერთხელ გამხდარა სხვადასხვა ხელოვანის ინტერესის საგანი. დიონისოს სახის მრავალშრიანობა განაპირობებს მხატვრულ ლიტერატურაში მის უამრავ ვარიაციებს. ბევრმა ახსნა დიონისოს კულტის რაგვარობა, მასში დაუნჯებული იდუმალების გამოვლენის გზით კი სამყაროს კანონზომიერებათა შემეცნებას შეეცადა. დიონისომ, როგორც ძლიერმა და მრავლისმეტყველმა არქეტიპმა, საინტერესო მხატვრული მეტამორფოზა განიცადა ქართულ ლიტერატურაში. ამ თვალსაზრისით, განსაკუთრებით აღსანიშნავია „დიონისოს ღიმილი“.

რომანში დიონისოს სახის ორიგინალური მხატვრული ინტერპრეტაციაა შემოთავაზებული. მწერალი ცნობილ მითს იყენებს ადამიანის არსების წარმოჩენისთვის. რომანის გმირი სავარსამიძე ამბობს ერთგან: „ადამიანის ცხოვრებაში არის ისეთი მომენტი, როცა მას გარე სამყაროს მზერა მოსწყინდება და მხოლოდ საკუთარი სულის დაკვირვება და მარტოობა მოენატრება.“ სულში ჩაბრუნებული მზერა კი წამოშლის იმგვარ სანახებს, რაც სიტყვიერ სამოსელში წარმოდგინდება, როგორც გამოუთქმელის სიმბოლური ხატებანი.

დიონისოს მითში მოთხრობილი ამბავი, როგორც შენიშნულია სამეცნიერო ლიტრატურაში, „მიგვითითებს ადამიანის სულში ღვთაებრივის დაბადებასა და მის შემდგომ ბედზე“.¹ დიონისო, იგივე ღვთაებრივი საწყისი, რომელიც ჩნდება ადამიანში, იდევნება ჩვეულებრივი ცნობიერების (ქალღმერთ ჰერას) მიერ, რომელიც შეუსევს მას ქვენა ბუნებას (ტიტანებს) და დააგლეჯინებს. ამგვარად, ადამიანში ღვთაებრივი რჩება დაფლეთილ- დანაწევრებული, როგორც გრძნობად-განსჯითი ცოდნა, მაგრამ თუ დამხმარედ მოევლინება უმაღლესი, ქმედითი სიბრძნე (ზევსი), მაშინ დიონისო კვლავ აღორძინდება ადამიანში. ასე იბადება დანაწევრებული ღვთაებრივი ძალისგან სიბრძნე-მთლიანი და განუყოფელი, იგივე, ლოგოსი, რომელიც ძეა ღვთისა და მოკვდავი დედისა - წარმავლობისა (რომელიც არაცნობიერად ილტვის ღვთაებრივისკენ). ასე რომ, ამ მითის განცდით ადამიანში მეორდება სამყაროში მიმდინარე პროცესი - ღვთაებრივის წარმოშობისა, დევნისა და აღორძინებისა. (რომანში ფარვიზს ვერ „იგუებს“ ქვენა ინსტიქტებით გაჟღენთილი „სივრცე“ - როგორც „გარეთ“, ასევე ინდივიდუალურად, სავარსამიძის არსებაში). ამ მითის განცდით ადამიანი გაიაზრებს საკუთარ არსებას და შეიმეცნებს იდუმალს, სწვდება დაფარულს.

რომანის გმირი კონსტანტინე სავარსამიძე გაივლის გრძელ გზას, როგორც ჰორიზონტალზე (სივრცეში გადაადგილება), ასევე ვერტიკალზე ?სულში ჩაღრმავება). ეს გზა რთულია, წინააღმდეგობებით აღსავსე, მრავალფეროვანი. ღვთაებრივის ქვეცნობიერი წყურვილი (მარტოობის დაძლევა, ჭეშმარიტი სამშობლოს პოვნა, სიყვარულის თანაზიარობა) მას „შეახვედრებს“ დიონისოსთან - მასშივე დაბადებულ ღვთაებრივ ნაპერწკალთან. გმირი იწყებს საკუთარი თავის შემეცნებას, თავისი ადგილის ძიებას როგორც საზოგადოებაში, ასევე ზოგადად, სამყაროში. ღვთაებრივის წყურვილს მასში ეწინააღმდეგება ჩვეულებრივი ცნობიერება მიწიერი სურვილებით გაჟღენთილი. ღვთაებრივსა და მიწიერს შორის კონფლიქტი წარმოდგენილია იმ მრავალსახოვან ვნებებში, რომელთა ტყვეობაშიც მრავალგზის ვარდება სავარსამიძე.

დიონისო გაიაზრება, აგრეთვე, როგორც ადამიანის უმაღლესი „მე“, რომელიც ადამიანის ქვენა ბუნებაშია დამკვიდრებული და იღვიძებს სულში. ღვინო-სიმბოლო სულიერი ჭეშმარიტებისა და ცხოვრებისა, ბანგავს და აუძლურებს ქვენა ბუნებას. სავარსამიძეც ეტანება ღვინოსა და თრობას. მისთვის ღვინით, სიყვარულით და სიტყვით ლოთობა ერთ სიბრტყეში გაიაზრება. „უფსკრულებს აბარია ჩვენი სულის ბნელი ხვაშიადი. ადამიანური ცხოვრებისთვის ზედმეტნი ვართ და ღმერთობისთვის საკმაოდ ადამიანნი“.

დიონისო-ზევსის მიერ გადარჩენილი და ნისას გამოქვაბულში აღზრდილი (ე.ი. სულის არაცნობიერ სიღრმეში) - არის მისტიური დიონისო, რომელიც გააზრებულია, როგორც სიმბოლო არქეტიპული კაცისა. (სავარსამიძემ ვერ შეინარჩუნა დიონისო სულში - ფარვიზის დაღუპვა მისი ბრალია). ეჭვი ხშირად იპყრობს კონსტანტინეს: „ცხოვრებაში ხომ ყველაფრი წამიერი ხილვაა, სხვა დანარჩენი: მოგონებაა და სიზმარი“.

სავარსამიძე საკუთარ თავში დიონისოს, ე.ი. უმაღლესი „მეს“ აღმოჩენით მიუახლოვდება „არქეტიპულ კაცს“, რომელიც შეესაბამება ქრისტიანობის პირველქმნილ ზეციურ ადამ კადმონს. რომანში ღვთაებრივის წვდომის გზაა შეფარულად გაცხადებული და ამიტომაც „ბრძოლა“ იესო ქრისტესა და დიონისოს შორის ავლენს გმირის ჯერ კიდევ გაუცნობიერებელ ლტოლვებს ღვთაებრივისკენ. ვხედავთ, რომ იესო ქრისტესაც და დიონისოსაც იგი გაიაზრებს როგორც ერთი, ღვთაებრივი არსის სხვადასხვაგვარ გამოვლენას. ამიტომაც არის, რომ ისინი მის ცნობიერებაში ხან ხვდებიან ერთმანეთს, ერწყმიან. ხან ერთი „ამარცხებს“ მეორეს და „დევნის“. ამ დროს მჟღავნდება გმირის გაორება. სინამდვილეში კი დიონისო იქცევა ძალად, რომელიც ღვთაებრივს შეამეცნებინებს.

ევროპაში მოგზაურობა (შემდგომ სიზმარში ტრანსფორმირდა, როგორც ჯოჯოხეთში შთასვლით მიღებული გამოცდილება), ეს იგივე გამოქვაბული იყო, სადაც აღიზარდა იგი, გამოიცადა უამრავ ადამიანთან შეხვედრითა და სხვადასხვა მოვლენაში თანამონაწილეობით. სახლში დაბრუნება მას დიონისოს მსხვერპლშეწირვის ფასად უჯდება. რაღაცას კარგავს, მაგრამ რაღაცას იძენს. იგი ერთგვარად განწმენდილია და მზად მყოფი იმისთვის, რომ მის სულში აღორძინდეს ღვთაებრივი.

სავარსამიძე მრავალგზის ცდება, ივნებს და ამ ტანჯვაში იგზნებს ცხოვრების საზრისს. მისი ლტოლვა თანაბარ ვლინდება ქრისტიანულისა თუ წარმართულისადმი. ერთი მხრივ, დიონისოს „ასდევნებია“, მეორე მხრივ, წმინდა გიორგის. საფიქრებელია, რომ მის ქვეცნობიერში ეს ლტოლვები იბადებიან ერთი ძირიდან, წიაღიდან, საფუძვლიდან. ეს არის მარადიული წყურვილი უკან, შინ დაბრუნებისა. შინ-ზეციურ სამყოფელში, მარადიულობაში, სულთა საუფლოში.

მართალია, სავარსამიძის ტრფიალების საგანი ხშირად იცვლება - წმინდა გიორგი, ქრისტე, დიონისო... მაგრამ ეს, არსებითად, ერთის, ღვთაებრივის წყურვილია. დიონისო ხომ გაიაზრება, როგორც ქრისტეს ძმა (ჰოლდერლინი), წმინდა გიორგი კი როგორც დიონისოს „ნათესავი“ (ქართულ წარმართულ წარმოდგენებში).

სიკვდილსა და სიცოცხლეზე გამუდმებული ფიქრი სავარსამიძეს „შეახვედრებს“ როგორც დიონისოსთან, ასევე ქრისტესთან. „ორივემ მიიღო სიკვდილი -სრული ტანჯვა და ორივე აღდგა. ორივესთვის ღვინო არის საკრალური სასმელი“.²

გრიგოლ რობაქიძემ, როგორც თვითონ აღნიშნავს, მონახა თორმეტი ნათესაური მუხლი დიონისოსა და თეთრ გიორგის შორის. „როგორ? -წერს იგი. - თეთრი გიორგი - ძმა - ნაშიერი მზეოსანი ლაშარის და მთვარის თუ მთვარული დიონისოს კულტი? ამ უცნაურობის ახსნა არც ისე ძნელია... მოვიგონოთ, რომ ლაშარი მითიური რეალობაა ანუ შინაგანი სინამდვილე ქართველთა ტომისა. შესაძლოა, ამ ტომის „წვამ“ ლაშარით იკლო ერთხელ, მაშინ უკანასკნელის მზეობაც დაიკლებდა. იგი, როგორც „ხატი“, სისხლნაკლულად გამოჩნდებოდა, სხივმკრთალად, ანუ „მთვარედ“. რაც შეეხება თეთრი გიორგის დიონისურ მუხლს, ამის შესახებ ითქმის შემდეგი: დიონისოს ბუნება ცვალებადია. დიდი მითოს - მკვლევარის ბახოფენის მოწმობით, დიონისო ვლინდება: ხან როგორც ხტონური არსი, ხან როგორც მთვარის თანაზიარი, ხან კი როგორც ნათელმდგენი, აპოლონს შეძმობილებული. საფიქრელია, რომ თეთრი გიორგი დიონისეს მეორე ვარიანტია. ამ ვარიანტს ბახოფენი ნათლავს ასე: „ვნებული მზე“. არსად ისე არ „ვნებულა“ მზე, როგორც საქართველოში და სახელდება „ვნებული“ მზე პირდაპირ თეთრ გიორგიზეა გამოჭრილი.“ „მთელ საქართველოში დღესასწაულობენ 23 აპრილს, ძველი სტილით, წმინდა გიორგის დღესასწაულს, თეთრი გიორგის, როგორც ის ხშირად იწოდება და, რომელიც ქრისტიანულად გადათარგმნილი ქართველი დიონისეა“.³

კონსტანტინე გამსახურდია ნიცშეს მოტრფიალე და თაყვანისმცემელი იყო. სავარსამიძის სახეში გამოკრთის ის შტრიხები, რომელიც ამ „ანტექრისტეს მოციქულ“ ფილოსოფოსს ახასიათებდა. „მართალია, ნიცშე მოციქულია ანტექრისტესი, მაგრამ მაინც ყველაზე გულრწფელად ამბობდა, რომ „ქრისტე ჯვარზე - უზენაესი და უმშვენიერესი სიმბოლოა“, ამიტომ მის ჰიბრიდულ ბუნებაში ჩვენ გვაინტერესებს მისი „ჰოს“ მთქმელი, მისი ღვთიური ნახევარი. ნიცშე, ქადაგი ახალი ღმერთშემოსილობის, ნიცშე აპოსტოლი ახალი კულტურის რელიგიისა. ამიტომაც დიონისო - ღმერთი თრობის და შვებისა ქრისტიან ნიცშეს სხვანაირად ვერ წარმოედგინა, თუ არადა ჯვარზედ „ჯვარცმული დიონისოს“ - ეს ერთი უკანასკნელი წინადადებათაგანია მომაკვდავ ნიცშესი. მას ისე ღრმად ჰქონდა ჯვარზე გაკრული იესოს ვიზიონერული სახე გულში აღბეჭდილი, რომ თვით ელადური შვების მახარობელი ღმერთიც ჯვარს აცვა თავის ჰიბრიდულ წარმოდგენაში“.⁴

ასეთივე „ჰიბრიდული“ წარმოდგენები აქვს სავარსამიძეს. მის წარმოსახვაში ქრისტე და დიონისო ხშირად განუყოფელ ერთიანობაში წარმოდგინდება. სავარსამიძის არსების რომელი ნაწილი „ებრძვის“ ქრისტეს? ალბათ, ის, უმზგავსეს ადამიანს რომ უწოდებს ნიცშე „ესე იტყოდა ზარატუსტრაში“: „ხოლო ის, უნდა მომკვდარიყო: ის იხედებოდა თვალებით, რომელნი ყოველს ხედვიდნენ, ის ხედავდა ადამიანთა სიღრმეთ და უფსკრულთ, ყოველ მათ სირცხვილს და უმსგავსობას. მისმა სიბრალულმა სირცხვილი არ იცოდა: ის ჩემს უბილწეს კუთხეებში მოძვრებოდა. ეს ზე ცნობისმოყვარე, ზე აბეზარი, ზე შემწყნარებელი უნდა მომკვდარიყო.

ის მარად მე მხედავდა: ამ მოწმის წინააღმდეგ უნდა შური მეძია - ან თვით ცოცხალი აღარ ვყოფილიყავი.

ღმერთი, რომელი ყოველს ხედვიდა, ადამიანსაც: ეს ღმერთი უნდა მომკვდარიყო! ადამიანი ვერ აიტანს ამგვარი მოწმის სიცოცხლეს“.⁵

სავარსამიძის არსებაში მოქმედი უმზგავსესი ადამიანიც კლავს ღმერთს, მაგრამ, იმავდროულად, იმასაც, რასაც ელტვის და ესწრაფვის-დიონისოსაც. ამ ლტოლვებში იხატება ადამიანის თვითშემეცნების წინააღმდეგობებით აღსავსე გზა. ადამიანი ამ გზაზე ხშირად ებრძვის იმასაც, რაც მისი სათაყვანოა და საყვარელი, რადგან სწორედ ამგვარად უნდა გამოიწრთოს ნისი ნება. ადამიანი, როგორც ზარატუსტრა ამბობს: „მარად თავის თავს უნდა სძლევდეს“. „ჰხამს ჩემდა ბრძოლა ვყო, და ყოფადობა და მიზანი, და მიზნის წინააღმდეგობა. ჰე, ვინც ჩემს ნებას ამოიცნობს, აგრეთვე, თუ როგორ უსწორმასწორო გზებით უნდა ვლიდეს იგი!

რასაც უნდა ვქმნიდე და რანაირადაც უნდა მიყვარდეს იგი, მალე მოწინააღმდეგე უნდა შევიქმნე მისი და ჩემი სიყვარულისა: ესე ჰსურს ჩემს ნებას“.⁶

სავარსამიძე ამგვარად იწრთობს თავის ნებას, მიდის დინების წინააღმდეგ, დაბრკოლებად საკუთარ თავსვე სახავს - თავისი იდეალებითა და ზნეობით.

ზარატუსტრას ელაპარაკება მისივე ჩრდილი: „მაქვს კვლავ მიზანი: ნავთსაყუდი, საით ჩემი აფრა რბის“. „რაღა შთენილა ჩემთვის: გული მოქანცული და უტიფარი, მოუსვენარი ნება, ფართხუნა ფრთები. გატეხილი ხერხემალი. ესე ძიება ჩემი სახლისა: ჰე ზარატუსტრა, შენც უწყი, ესე ძიება ჩემი სასჯელი იყო, იგი მღრღნის. სად არის ჩემი სახლი, ამას ვკითხულობ და ვეძებ და ვეძიებდი, ესე ვერა ვპოვე. ჰე მარადო ყველგან, ჰე მარადო არსად, ჰე მარადო ამაოდ.“⁷

სავარსამიძემ ვენახი აჭრა, სამშობლოდან გაიქცა, მამა დაივიწყა, მაგრამ მაინც სამშობლოს ძიებაშია, რომელიც არსად არ ეგულება. ამაოება ვერ „იტევს“ ამ სამშობლოს, მარადისობა კი არ „უჩენს“ გზას, პირიქით, უმალავს, რადგან ეს გზა ტანჯვით უნდა „შეიძინოს“. ერისა თუ კაცობრიობის წარსულის სურათები ხშირად „იჩხრიკება“ მის გონებაში. გამუდმებით განსჯის, წონის, აფასებს, მაგრამ ცდუნებას აყოლილი ვერ უძლებს ცხოვრების გამოცდას, იღლება და ისჯება ჩადენილი შეცდომებისთვის. ამ ძიებისას მან დაივიწყა „რწმენა სიტყვათა და ფასეულობათა და დიდ სახელთა“. „არ არის ჭეშმარიტება, ყველაფერი ნება დართულია“ -ზარატუსტრას ამ პრინციპმა „დაღუპა“ იგი. ს. სიგუას აზრით, სავარსამიძის ცხოვრებაში „ირეკლება დიონისური მოდელი“. „კ. გამსახურდიამ ნიცშეს კონცეფცია დიონისოსა და ქრისტეზე, ზეკაცზე ქართულ სინამდვილეში შეიტანა.⁸

სავარსამიძე მაძიებელი ადამიანია, იგი ცდილობს ინდივიდუალობის დაძლევას და ზეინდივიდუალურის წვდომას. აქ იგი ხვდება ნიცშეს ზეკაცს (ნაპოლეონისადმი სიყვარულიც ამასვე ამჟღავნებს). სავარსამიძის ერთ-ერთ რეალურ პროტოტიპად ზარატუსტრაც ირეკლება. კ. გამსახურდია წერდა: „ზარატუსტრა წინასწარმეტყველური გაშიშვლებაა პიროვნების და მისივე ემპედოკლესებური გადასვლა ზეინდივიდუალურში. აქ იხატება დიონისოს თავი სმარაგდის მშვენების მთიებით მოსილი. ამ მომენტში გოეთეს აპოლონური თვალი ძლევამოსილი პიროვნების ღმერთში უკუქცევას ჰხედავდა.“ „ზეკაცი და დიონისო ნიღაბია ერთი და იმავე ღმერთობით დამთვრალი მომავალი ადამიანისა.“ „ნიცშე ადამიანობის ხსოვნაში დარჩება, რადგან იგი იყო როგორც ზვარაკი, ისე თვით ტანჯვაში პირგაბადრული ღმერთი დიონისოს თავის სმარაგდის მშვენებაში გაბრწყინებული.“⁹

სავარსამიძე ტანჯვაში „იშვება“ როგორც ადამიანი. ეს ტანჯვა კი მრავალსახოვანია: ამაოებით, მარტოობით, სიკვდილით, ერის ბედით, ღალატით, ურწმუნოებით გამოწვეული. სავარსამიძე ამაოდ დაეძებს მუზეუმებში გაღიმებულ დიონისოს, მაგრამ თვით მწერალს დიონისო ტანჯვაში პირგაბადრული ესახება, რადგან მისთვის ტანჯვა და სიხარული განუყოფელი იყო.

ტანჯვა ისევე იფარავს სიხარულს, როგორც სიკვდილი სიცოცხლეს. (ჯვარცმის მისტერია). ღიმილი შეიძლება გავიაზროთ, როგორც თვითონ სიცოცხლე, გზნება, პოვნა, ზიარება. ჭეშმარიტებასთან წამიერად მიახლებისას ანთებული ნაპერწკალი - ღიმილად იფრქვევა. „დარდითა და ვარამით სავსე იყო ჩემი სული - შენ უდარდელი გამხადე. ეჭვებით დაღრღნილი იყო ჩემი გული, როგორც ჭიანჭველებისგან გამოხრული გოლეული და - შენ აავსე იგი იმედითა და სიტკბოებით. მე თევზივით ენადაბმული ვიყავ-შენ გამახსნევინე დაუნჯებული ბაგე: ოქრონექტარი სიტყვები იფრქვევიან პირისა ჩემისაგან. თმახუჭუჭავ, ოქროსკულულებიანო, ჭაბუკო ღმერთო, შენი მონა და მეჯინიგორე გამხადე, მე - ლაზისტანის ძველი აზნაური. ო, დიონისო, სულზე უტკბესო“. - ასე აქებს სავარსამიძე დიონისოს.

ღიმილი პირველყოფილი უმანკოებისა და გულუბრყვილობის გამომხატველიცაა და გულისხმობს ბავშვურ უცოდველობას და სისუფთავეს, რასაც აგრერიგად არის მოკლებული ცივილიზებული ადამიანი. („ღმერთო, რად გამომრიყე ამ ბუხჰალტრების საუკუნეშიო“, -მოთქვამს სავარსამიძე).

მომღიმარე დიონისო მოცინარი ზარატუსტრას სიმბოლოცაა. გავიხსენოთ ზარატუსტრას შეგონებები: „ბედნიერება იცინის. ესე იცინის ღმერთი“. „ისწავეთ თქვენი თავის დაცინვა, ვით ჯერ არს სიცილი.“ „ვერ ჰპოვა თვით მან ქვეყანასა ზედა სასაცილო? მაშ ცუდად უძებნია. თვით ბავშვი ჰპოვებს აქ სასაცილოს“. „მე თვით ვცან ღვთაებრივად ჩემი სიცილი.“ „სიხარული უფრო ღრმაა, ვიდრე გულის მწუხარება.“

გრიგოლ რობაქიძის აზრით, „მთელი ისტორია ქართველებისა დიონისური მისტერიაა თავისთავად: სიკვდილი და სიცოცხლე, გაქრობა და აღდგენა, - მგონი ჩვენზე უფრო მკვეთრად სხვა ხალხს არ განუცდია და არც არის ქართველ ერში შავი მელანქოლია“.¹⁰

სავარსამიძე ჩართულია ცხოვრების ფერხულში. მჩქეფარეა მისი ყოველდღიური ყოფა. (სხვადასხვა ქალაქში მოგზაურობა, სასიყვარულო ინტრიგები, პოლიტიკა, ფილოსოფია, რელიგია...) მაინც ვერ „ისვენებს“. „საშინელმა მარტოობამ და მწუხარებამ შემიპყრო. იმ საღამოს დავრწმუნდი, რომ მიწაზე სამშობლო არა მქონია და ამ ქვეყნად იმიტომ გავჩენილვარ, რომ იალქანდამსხვრეული გემივით ვიყიალო.“ ესეც დიონისური ფერხულის ვარიაციაა. ერეკლე ტატიშვილი წერდა: „ადამიანები დიონისოს სამხიარულო ფერხულის გზით თავდავიწყებულნი უერთდებიან არსთა-არსის შეუმუსრავ მოძრაობას და მარადობის შემოქმედ ქარიშხალს.“¹¹

თავგზააბნეული სავარსამიძე კერპის ძიებაში საკუთარ თავთანაც წაიჩოქებს, მაგრამ ერთ დღეს, როცა ლომის სანახავად წავიდა ზოოპარკში, დაინახა „თავისი სიპატარავე“ „ნადირთა მეფის თვალში“. „მე, ჩვენი დროის ახალ ქრისტედ რომ მომქონდა თავი, დამცინოდა კიდეც აბისინიის ჯუნგლების უგვირგვინო მეფე. ჩემი სტუმრობა მას ისე არაფრად ჩაუგდია, თითქოს მე უმნიშვნელო ბუზი ვყოფილიყავი, მისი ფერხთით დაგდებული ცხენის ჩონჩხს გარს რომ ეხვია.“ ლომთან ეს უბრალო შეხვედრა მნიშვნელოვანი შეიქმნა სავარსამიძისთვის. „ამ დღიდან საშინელი გარდატეხა მოხდა ჩემში. მე ამეხილა თვალი ჩემს ადამიანურ სისუსტესა და არარაობაზე, აქამდე თუ ადამიანები მძულდა, ახლა ჩემი თავიც შემძაგდა. ვიგრძენი ჩემი სივაგლახე და სიპატარავე. იმ ლომის სახით მომელანდა მე ლომისპირა დიონისოს მრისხანება და დიდებულება“.

სავარსამიძის ხელმოცარულება და სულიერი შეჭირვება გამოხატულებაა ევროპული ცივილიზაციის კრიზისისა. ნიცშე ფიქრობდა, რომ კაცობრიობის ისტორიაში ტრაგიკული იყო მეცნიერული მსოფლმხედველობის ჩამოყალიბება,. განსჯამ, ლოგიკამ განდევნა ცხოვრებიდან დიონისური. „დიონისე შეიწირა „თეორეტიკოსმა“ სოკრატემ, მითი-ცოდნამ. ასე დაიწყო ევროპული კულტურის ისტორიაში დაცემის ხანა, წარმოიშვა მეცნიერულ მსოფლგაგებაზე დამყარებული ახალი კულტურა. ნიცშეს თანახმად, თანამედროვე ადამიანი ამ, დიონისურისაგან დაცლილ, ცალმხრივად განვითარებულ კულტურაში ცხოვრობს.“¹²

სავარსამიძის დიონისოსთან პირველ შეხვედრას (ხალილ ბეის სურათის „დიონისოს მეორედ მოსვლის“ ნახვა) წინ უძღვის ჯენეტის სალონში საუბარი დასავლეთის სულიერ კრიზისზე. „მთელი მსოფლიო ისტორია დასავლეთის და აღმოსავლეთის ურთიერთშორის ბრძოლა იყო. ყოველ საუკუნეში აღმოსავლეთიდან სესხულობდა იდეებს დასავლეთი. ევროპული კრიზისიც მაშინ გადაწყდება, როცა რაციონალური ევროპის ინტელექტუალური ცხოვრება გრძნობა-მოჭარბებული აღმოსავლეთის იდეებით გადახალისდება.“ ხალილ-ბეი ეუბნება სავარსამიძეს: „ჩვენ ყველას (კავკასიის ხალხებს) ისტორიამ დაგვაკისრა წინა აზიის განახლება“. თავის სურათშიც ამის წინასწარმეტყველება აქვს გადმოცემული. „ხომ იცი, დიონისოც აზიიდან მოვიდა“.

სავარსამიძეც, გაევროპელებული ქართველი, განიცდის სულიერ კრიზისს, ამიტომ დიონისოს მიიღებს, როგორც გადამახალისებელს. შეიყვარებს ფარვიზს და სიყვარულში ცდილობს „ჩაკლას“ ყოფის ამაოების მტანჯველი განცდა.

სავარსამიძის თანადროული სამყარო სიყვარულსაა მოკლებული. „უდაბნო! უდაბნო! დიდი ქალაქის დიდი ქუჩაა ჩემი უდაბნო. ჩირადაც არავინ მაგდებს, არავინ მერიდება. არავინ მიცქერის.“ ამ უდაბნოდან თავდაღწევისთვის კი მას სჭირდება მადლი, რომელიც ქაოსს მოაწესრიგებს. იგი გრძნობს, რომ შიგნიდან წამოსული უდაბურება გადაწონის გარეგანს,ამიტომაც ებღაუჭება სიყვარულს, თავდავიწყებას, რომ როგორმე დაძლიოს მარტოობა, შეერწყას სამყაროს, როგორც ნაწილი მთელს. იგი იფლითება ყოველდღიური ვნებებისგან, მაგრამ ჰყოფნის ძალა კვლავ აღდგენისთვის, თუმცა გამუდმებულ ბრძოლაში იღლება კიდეც.

სავარსამიძე ხშირად ირგებს სხვადასხვა ნიღბებს, რათა სხვადყოფნის მისტერიით სწვდეს საკუთარ არსებას. გრიგოლ რობაქიძე წერდა: "იმ კულტებში, საცა „ცვლა“ ყოფის საიდუმლოდ იყო გამოცხადებული, „ქცევა“ მასკით ხდებოდა. მაგალითად, დიონისოს კულტში. „მე“ უნდა გაიხსნას, უნდა გაირღვეს. არსი უნდა გადავიდეს ყოვლადში. პიროვნება უნდა ეზიაროს ზეპიროვნულს. ეს არის დიონისოს ფენომენი. და მერე როგორი იყო რიტუალი ამ ფენომენის-მასკის აფარება, მასკის, რომელიც დიონისოს სახავდა.“ სავარსამიძეც ცდილობს, რომ ეზიაროს ზეპიროვნულს დიონისოს ნიღბით.

როცა ჯენეტი ეკითხება სავარსამიძეს, „რა გინდათ, რომ იყვეთო“, იგი პაუხობს: „ის, რაც არა ვარ“. (ღმერთი ამბობს: მე ვარ ის, ვინც ვარ). ის - რაც არა ვარ - დიონისოს მისტრიის შუაგულს ასახავს. თვითონ დიონისოც ხომ ნიღბებით ევლინებოდა ადამიანებს. ასეა ამ რომანშიც.

გმირის გაორება (უპირველესად ქრისტე-დიონისოს შორის) „ტრადიციულია და, ამავე დროს, ეს არის მწერლის თანამედროვე კულტურის სახე. ესაა გაორება იულიანე აპოსტატისა, გოეტესი, ვაგნერისა, ნიცშესი. ამ გაორებამ დაღი დაასვა ქართულ სულიერ კულტურას, მითოსურ შემოქმედებას, ხალხურ რელიგიურ მრწამსს. გავიხსენოთ, ფშავ-ხევსურული ხატობები, ქაჯებს განდობილი მინდია-გველის მჭამელი. გველი-წარმართული სიბრძნის სიმბოლო. გავიხსენოთ სვანეთში, ერთი მხრივ, ლამპრობა, მეზირი საქმისაი, ხეც, ქამერდე, ხოლო მეორე მხრივ, ჯგრაგ, ლამარია, კვირიკე, ივლიტე. ფაუსტური გაორება ევროპული კულტურისა საქართველოში დიდი ხნით ადრე ჰპოვებს არქეტიპს. ფაუსტის ტრაგედია ხომ ორეულის ტრაგედიაა. მეფისტო - ნეგატიური ორეულია. მინდიასთვის-თხისრქიანი ოჩოპინტე (თხა - დიონისოს ცხოველია). ფაუსტს, მისივე თქმით, ორი სული აქვს: ერთი მიწიერებისკენ ქვედამზიდავი, ხოლო მეორე ზეცისკენ მსწრაფი, იქ, სადაც „სულნი დაჰქრიან ეთერში“. ასევეა მინდიაში: უნივერსალური სიყვარული ყველა არსისადმი - ქრისტეს იმპულსი), მეორე მხრივ, დემონიური საწყისი (ოჩოპინტე). ამ გაორების ტრაგედიაა მოცემული „დიონისოს ღიმილში“.¹³

სავარსამიძე გარდაცვლილი ვიტენზონის პასპორტს იღებს. როცა შიგ ჩაწერილ გარეგნულ ნიშნებს ამოიკითხავს, მიამსგავსებს თავისას და გაიფიქრებს: „ვხედავ, უნებლიედ მე გავხდი მისი სიკვდილის მიზეზი. ეგებ, მე გავუღე მას სიკვდილის კარები. ჰოი, ადამიანობის კომედიავ, მართლაც, ბილიარდის ბურთები ვართ, უსაზღვრო მიწის სიბრტყეზე უსაზღვროდ გაქანებული. ვიღაცას გრძელი ჭოკი უკავია, თამაშობს, იცინის, ჩვენ კი ერთმანეთს ვეხლებით. ასე იქმნება ცხოვრების ფატალური არსი.“ „ასე მგონია, სხვისი სული ჩამედგა. ბავშვსავით მახარებს და მაინტერესებს ეს წამიერი „სხვად ქცევა“.

ცხოვრების „შუაგზა“ ის წერტილია, რომელში ჩაღრმავება ცხადყოფს არჩევანის შეუმცდარობას. ეს წერტილი იგივე გზაჯვარედინია, რომელიც ერთხელ კიდევ შეაგრძნობინებს კაცს ნებისმიერი მიმართულებით წასვლის უგუნურებას. ყველგან სინანულია. „ვისთვის ან რისთვის იყო საჭირო ეს გაუგონარი ველად გაჭრა და მარტვილობა? -კითხულობს სავარსამიძე. მან, როგორც იტყოდა ზარატუსტრა, ცხოვრების შუაგზაზე შეჩერება მოინდომა იმისთვის, რომ სანამ ისურვებდა, ჯერ შეემეცნებინა თვითონ სურვილი.

„ღმერთების მიჯნური“ ფარვიზი იღუპება. სავარსამიძე დაისაჯა ღმერთებთან კადნიერი გატოლებისთვის. მან ვერ მიაღწია თავის განვითარებაში იმ ღვთაებრივ გულუბრყვილობას, ჭეშმარიტების ჭვრეტა რომ შესძლებოდა. ცივილიზებულმა ადამიანმა ჩაკლა ღვთაებრივი (საგულისხმოა, რომ ფარვიზის ცხენი დააფრთხო ავტომობილმა).

„აღარც სიცილი შემიძლია, აღარც ტირილი,“ - ამბობს დაღლილი სავარსამიძე, მაგრამ სურათი „დიონისოს მეორედ მოსვლა“ ისევ აღორძინებას ჰპირდება.

სავარსამიძის ბედში ირეკლება კაცობრიობის მუდმივად ჩაუმქრალი წყურვილი თვითშემეცნებისა.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. ზვიად გამსახურდია, „ვეფხისტყაოსნის“ სახისმეტყველება“, თბ. 1991, გვ. 47. 2. Хюбнер К. „Истина мифа“, М. 1996. стр. 359. 3. გრიგოლ რობაქიძე, „საქართველოს სათავენი“, ჟ. „ლიტერატურა და ხელოვნება“, №2, 1991, გვ. 39. 4. კონსტანტინე გამსახურდია, „ტრაღედიის დაბადება მისტიკის სულიდან“. წიგნში: ქართული ლიტერატურული ესსე, თბ. 1986, გვ. 31. 5. ფრიდრიხ ნიცშე, „ესე იტყოდა ზარატუსტრა“, თბ. 1993, გვ. 199. 6. ფრიდრიხ ნიცშე, დასახ. წიგნი, გვ. 90. 7. ფრიდრიხ ნიცშე, დასახ. წიგნი, გვ. 204. 8. სოსო სიგუა, „მარტვილი და ალამდარი“, თბ. 1991, გვ. 174. 9. კონსტანტინე გამსახურდია, ზემოთ დასახ. წერილი, გვ. 33. 10. გრიგოლ რობაქიძე, ზემოთ დასახ. წიგნი, გვ. 133. 11. ერეკლე ტატიშვილი, „ეკლიანი გზით ვარსკვლავებისკენ“, თბ. 1993, გვ. 7. 12. თამაზ ბუაჩიძე, ფრიდრიხ ნიცშე და მისი „ესე იტყოდა ზარატუსტრა“, თბ. 1993, გვ. 247. 13. ზვიად გამსახურდია, „საქართველოს სულიერი მისსია“, თბ. 1990, გვ. 104.

მზია თამაზაშვილი

„დიონისოს ღიმილის“ მეორედ გამოცემის გამო კონსტანტინე გამსახურდია წერდა 1933 წლის ნოემბერში:

„დიონისოს ღიმილით“ მე მოვსძებნე სინთეტიური გეზი ევროპულსა და სპარსულ სამიჯნურო რომანს შორის (ვგულისხმობ ცალკერძ ფრანგულსა და ცალკერძ „ვისრამიანის“ ქართულ ვარიანტს).

„დიონისოს ღიმილი“ მრავალი წლის ფორმალურ ძიებათა და მიღწევათა ნაყოფია. ამ წიგნისთვის მე ავირჩიე ურთულესი ფორმა: რომანი 13 ქებისგან, 52 ნოველისაგან შედგება“.

კონსტანტინე გამსახურდია აღნიშნავს, რომ გენეტიურად „დიონისოს ღიმილი“ დასავლური რომანიდან მოდის. „VIII-XIX საუკუნის ევროპული რომანი ახალგაზრდა კაცის ბიოისტორიას იძლეოდა. ცალკეული ცდები რომანის დაწერისა XX საუკუნის ქართულ მწერლობაში უპირატესად სოფლურ ყოფას ემყარებოდა“. „დიონისოს ღიმილში“ მწერალმა გვიჩვენა ტრაგედია კონსტანტინე სავარსამისძისა, რომელიც თავის სამშობლოში „ზედმეტ ადამიანად“ ქცეულა, რის გამოც მისი სული ვაებს და იტანჯება. კონსტანტინე გამსახურდიას ჩაფიქრებული ჰქონდა „დიონისოს ღიმილის“ კიდევ ორი ნაწილი: „კონსტანტინე სავარსამისძის სერაფიმული ღამე“ და „კონსტანტინე სავარსამისძის სიკვდილი“. მაგრამ მათი დაწერა მწერალს აღარ დასცალდა. ბუნებრივია, მათში კიდევ უფრო კარგად გამოიკვეთებოდა მწერლის იდეური ჩანაფიქრი.

როგორც თვითონ ავტორი აღნიშნავს, რომანი „დიონისოს ღიმილი“ წარმოადგენს ნოველათა ერთობლიობას, შეიძლება ითქვას, ერთგვარ ციკლიზაციას, თავმოყრას. ნოველის, როგორც ჟანრის განვითარების ისტორიაში ცნობილია ნოველათა „აკინძვის“ სხვადასხვა ხერხი. მაგალითად, ნოველათა გაერთიანებით, ერთ სიუჟეტურ ქარგაზე „დამაგრებით“ მიღებულია რომელიმე კრებული, შესრულებული ე.წ. „ჩარჩოვან თხრობის“ ხერხით, ზოგჯერ კი მიღებულია თვით რომანიც. როგორც აღნიშნავს ელეაზარ მელეტინსკი თავის ცნობილ წიგნში „Тсторическая поэтика новеллы“ ჯერ კიდევ განმანათლებლურ ეპოქაში ნოველა წარმოადგენს რომანის კონსპექტს ან ფრაგმენტს. ამიტომ მას ხშირად „მცირე რომანიც“ ეწოდებოდა. როგორც ცნობილია, მოცულობით საკმაოდ ვრცელ ნაწარმოებს წარმოადგენენ რომანული ნოველებიც (მაგალითად, სერვანტესის „დიანას თავგადასავალი“); მეორე მხრივ, როგორც აღნიშნავს ვიქტორ შკლოვსკი, ნოველათა გაერთიანება, ციკლიზაცია, ერთმანეთზე აკინძვა უკვე წარმოადგენს მისწრაფებას ფინალისაკენ. ამიტომ გარდა „ჩარჩოვანი თხრობისა“, ნოველები შეიძლება ისე იყვნენ დაკავშირებულნი ერთმანეთთან, რომ მოგვცენ რომანი. ამის ნიმუშს ქართულ ლიტერატურაში წარმოადგენს კ. გამსახურდიას „დიონისოს ღიმილი“, რომელიც აგებულია სწორედ ნოველათა ციკლიზაციის მეშვეობით.

როგორც თვითონ ავტორი აღნიშნავს, რომანი შედგება 13 ქებისა და 52 ნოველისაგან. ჩვენთვის საინტერესოა ამ ნოველათა კომპოზიცია, რომელთა დაკავშირება გარკვეული სიუჟეტური თუ კომპოზიციური კანონზომიერებით გვაძლევს რომანს. „დიონისოს ღიმილის“ თითოეული ქება, ძირითადად, შედგება ოთხი თავისგან (ოთხი ნოველისგან), გარდა მეოთხე და მერვე ქებისა, რომლებშიც ხუთი თავი (ხუთი ნოველა) არის წარმოდგენილი და, აგრეთვე, გარდა ბოლო, მეცამეტე ქებისა, რომელიც ორი თავისგან შედგება, რასაც მოჰყვება ეპილოგი. თითქოს სხვათაშორის, შორეული მინიშნებით, აბსენ ტუნგთან კონსტანტინე სავარსამისძის საუბრის დროს ნახსენებია, რომ უპანიშადები შედგება 13 ქებისგან. შესაძლოა, აქ იყოს მინიშნება თვით რომანის არსზეც (რადგან „დიონისოს ღიმილიც“ 13 ქებისგან შეუდგენია ავტორს): როგორც ცნობილია, უპანიშადებში მთავარია ადამიანის მიერ საკუთარი თავისა და სამყაროს შეცნობის გზა, ბრაჰმანისა და ატმანის ურთიერთობის საკითხი, რაც წარმოჩენილია კ. გამსახურდიას რომანშიც სავარსამისძისა და აბსენ ტუნგის საუბრის სახით. რომანში, მართლაც, ძირითად ხაზს წარმოადგენს სავარსამისძის მიერ საკუთარი თავის შეცნობისა და ღმერთის ძიების პრობლემები. გმირის პიროვნება მერყეობს დიონისურ და ქრისტიანულ საწყისებს შორის. გმირი ეძიებს გზას, რომელიც მიიყვანს ჭეშმარიტებასთან. ეს გზა ძიებისა რომანში გაივლის დიონისურ ?წარმართულ) და ქრისტიანულ საწყისებს შორის. გზისა და ჭეშმარიტების ძიება კი კაცობრიობის უმთავრეს პრობლემათა რიცხვს განეკუთვნება ოდითგანვე. კონსტანტინე სავარსამისძე მიმართავს თავის გამზრდელ ტაია შელიას:

„ეგებ შენ მასწავლო გზა, როგორ გავიდე ამ უღრან ტყიდან. განა არ გესმის?

„გზა!“ იძახის ადამიანი საუკუნეების ირიბ მიჯნებზე...

თუმცა ჩემს წინაშე ყველა გზა ხსნილია, ...მაინც არ ვიცი, საით წავიდე, რადგან ყველა გზა ულევია და გაუვალი“¹.

პროფ. ს. სიგუა ავლებს საკმაოდ საინტერესო პარალელს, როცა წერს თავის წიგნში „კონსტანტინე გამსახურდიას პროზის სტრუქტურა“, „დიონისოსა და ქრისტეს დედისერთობა,...წამება, კვდომა და კვლავ აღდგომა უნდა იყოს კ. გამსახურდიას გმირთა ცხოვრების ზოგადი სტრუქტურული მოდელიც. ისინი დედისერთანი, უშვილონი არიან, ღვთაებრივი, მაგრამ წამებული ბუნებისანი“². აქვე ჩვენ გვახსენდება ფრანც კაფკას მოსაზრება იმის შესახებ, რომ ყველა თავის გმირს იგი ხედავს მშობლების მხოლოდშობილ ძედ, ობლად დარჩენილს, უოჯახოსა და უშვილოს. და ასეთად ესახება მას საერთოდ კაცობრიობა, ანუ ადამიანი მისთვის ღვთის წინაშე მარტო, პირისპირ მდგარი ინდივიდუალობაა. ასეთად გვესახება ჩვენ კონსტანტინე სავარსამისძეც, რომელიც ეძებს ჭეშმარიტების გზას დიონისოსა და ქრისტეს შორის, წარმართულსა და ქრისტიანულს შორის. შესაძლებელია, ეს მივიჩნიოთ ქართული ხასიათის ერთ მთავარ თავისებურებადაც. როგორც კ. გამსახურდია აღნიშნავს თავის წერილში „ქართველობა და უცხოეთის გენია“³, „ჩვენი ისტორიული როლი შემაერთებლისას ჰგავს. სპარსულ, მცირეაზიურ კულტურას ელლინურ-ბიზანტიურთან ვაკავშირებდით და ჩვენს ეროვნულს, სპეციფიკურ ქართულ სახესა და ხატს ვაძლევდით ხოლმე⁴. აღმოსავლურ-დასავლურის, ქართულისა და უცხოურის ასეთ შერწყმას ემატებოდა ისიც, რომ ქართველისთვის დამახასიათებელი იყო „რელიგიის გაშუქება პოეზიის ოპტიკით“⁵. ამიტომაც „ქართველობა ისე ვიდოდა იესოს სისხლიან კვალზე, რომ იმავე დროს დიონისოს ყვავილოვან შუბლს თვალს არ აშორებდა“⁶. სწორედ აქ გაივლის კონსტანტინე სავარსამისძის გზაც, ძიებისა, ეჭვისა და ჭეშმარიტებისა; ტანჯული ქრისტეს სახებას სავარსამისძის გულში ენაცვლება დიონისოს ხიბლიანი იერი.

ამ ძიების გზა კ. გამსახურდიამ მოგვცა „რომანის ურთულესი ფორმით“, რომელშიც შედის 52 ნოველა. „დიონისოს ღიმილის“ თითოეული თავის განხილვა ჩვენ გვარწმუნებს, რომ ისინი, მართლაც, ნოველებს წარმოადგენენ, რამდენადაც მათ ახასიათებთ ნოველისტური კომპოზიციის ნიშნები: „მოულოდნელობის ცენტრალური ეფექტის“ გადატანა ფინალში, ერთგვარი ლირიზმი ან მუსიკალურობა, ამბის ორიგინალობა, სიმკვეთრე, სიმახვილე და სხვ. მაგალითისთვის განვიხილოთ ერთ-ერთი თავი რომანიდან -“დიონისოს მეორედმოსვლა“.

მას ეპიგრაფად წამძღვარებული აქვს შემდეგი სიტყვები: „...მე მიჯნურობისგან ამეხადა საფარველი, სულისგან ცნობა წამივიდა. მაშინ ერთსა დღესა ადგა ანაზდეულად ქარი და მაჩვენა ქაჯისაგან უტურფესი პირი... ეს იყო ფათერაკი“. ხალილ-ბეის ნახატი „დიონისეს მეორედმოსვლა“, კონსტანტინე სავარსამისძის მიერ მისი ნახვა მოცემული თავის ცენტრალური პასაჟია. ამიტომ ჩვენ შეგვიძლია ვიგულისხმოთ, რომ ის, რაც იხილა კონსტანტინემ, როგორც „უტურფესი პირი“, იყო დიონისოს ხატება. ხოლო იგი იმიტომ დაუკავშირდა ფათერაკს, რომ გმირს (სავარსამისძეს) იხმობდა ძიებისკენ, შეუცნობლის შეცნობისკენ, არდალახული ბილიკებისკენ. ამ გზით სიარული ბავშვობის შორი საწყისიდან მოდის, ამიტომ შემთხვევითი არაა, რომ სპირიტუალური სეანსის შემდეგ ჯენეტი მღერის ბავშვობის თეთრი სახლის შესახებ, რაც გვევლინება, როგორც ნოველაში ჩართული პოეტური ნიმუში (როგორც ცნობილია, ასეთი მხატვრული ხერხი დამახასიათებელი იყო ჯერ კიდევ სენტიმენტალურ-ავანტურისტული რომანისა თუ ნოველისათვის). აღნიშნულ თავში ხაზგასმულია სწორედ სევდა და მარტოსულობა, რითაც მთავრდება კიდევაც ეს თავი. ამ სევდასა და მარტოსულობაში წარმოჩინდა ზღვის ქაფიდან ამომავალი ტურფა დიონისე, როგორც ახლად შექმნილი სამყაროს ღვთაება და მაცოცხლებელი გზა და ჭეშმარიტება მისი. კონსტანტინე გამსახურდია აღწერს „დიონისეს მეორედმოსვლას“ და წერს: „იგი ამოდის ნაპირზე ელემენტებისგან ახლად შვებული, თითქოს ეს არის ახლა დაბრუნებულაო ოკეანის ნოყიერ საშოდან... ექსტაზი ისახება მის თვალების გაღებასა და ხელების გაშლაში“⁷. დიონისე ხელახლა მოვლენია სამყაროს: აფროდიტეს სილამაზემ ვაჟური სხეული შეიმოსა და ისე მოევლინა ქვეყანას. ეს ადგილი ეხმიანება თომას მანის მსჯელობას მის ცნობილ რომანში „Иосиф и его братья“⁸. ერთ-ერთ თავში - „Роша Адониса“- თომას მანი სწორედ ამ კუთხით განიხილავს ადონისის სილამაზეს: ადონისი ასტარტეს ვაჟია, ან პირიქით - ასტარტეს (იშთარის) სილამაზე მოსულა ამქვეყნად ვაჟის სახით და ადონისის იერი მიუღია. ადონისი შუმერულ პანთეონში იგივეა, რაც დიონისო - ბერძნულში: იგი ჩადის ქვესკნელში, გაივლის სიკვდილისა და არყოფნის საუფლოს და ამ დროს გვევლინება თამუზად, რომელიც განწირული ღმერთია და რომლის აღდგენა, „შეკოწიწება“ მწვანით შემოსავს ბუნებას: მას მოაქვს გაზაფხული, ხელახალი სიცოცხლე. ასეთი ორმაგი ბუნებისაა, შეიძლება ითქვას, მთლიანი ბუნებისაა თამუზ-ადონისი. ამიტომაც სილამაზეც ორივე სქესში წარმოგვიდგინა კონსტანტინე გამსახურდიამ, ისევე, როგორც თომას მანმა, და ამით გვიჩვენა, რომ სილამაზე, როგორც არსი, მოვლენა, მთლიანია, განუყოფელი და მრავალფეროვანი. სიკვდილის შემდეგ თამუზი ვაჟია, მანამდე კი - ქალწული. თომას მანი წერს: „Многие называют Таммуза не владычкой, а владычицей. Иштар-женщина? Я видл ее кумир с бородой. Но почему же я не говорю: „его кумир?“⁹ იშთარი ცისკრის ვარსკვლავია, განაგრძობს თომას მანი, მაგრამ ამავე დროს - მწუხრისაც. ხოლო ერთ ქვაზე კი დაწერილი ყოფილა იშთარის შესახებ: „Вечером женщина, утром-мужчина“¹⁰. ასეთი „ორმაგი“ სილამაზით გვიხატავს კონსტანტინე გამსახურდიაც დიონისოს: მასში ჯენეტის სილამაზეა გაცხადებული. ამით ჩვენ ვხედავთ სილამაზის მთლიანობისა და განუყოფლობის იდეას. სწორედ ამ მთლიანობისკენ ისწრაფვის გმირის გაორებული ბუნება. ხოლო თვით ბეის დიონისოში ადვილად საცნობია ფარვიზის სახე, ჯენეტის ვაჟისა: ფარვიზი დიონისოა, კონსტანტინე სავარსამისძის საძებარი, მისი თაყვანისცემისა და სიყვარულის საგანი, კონსტანტინე ეტრფის ფარვიზ-დიონისოს. „დიონისოს მეორედმოსვლით“ იწყება ნაწარმოები და ამითვე მთავრდება იგი, როცა ფარვიზი უკვე მკვდარია: ღმერთი მკვდარია. სწორედ ძიების ამ გზას მიუყვება სავარსამისძე, რაც აუცილებლად გაივლის ტკივილზე, მსხვრევაზე, გულისგატეხვაზე. ესაა გზა ადამიანის ინდივიდუალიზაციისა, პიროვნების ჩამოყალიბებისა; ესაა გზა, რომელზეც ადამიანი იხილავს დიონისოს ღიმილს, რადგან, როგორც აღნიშნავს ნიცშე თავის თხზულებაში „Рождение трагедиа“¹¹, დიონისოს ღიმილიდან წარმოიქმნებიან ღმერთები, ხოლო მისი ცრემლებიდან - ადამიანები. ასე ხდება შემეცნება ღვთისა და ადამიანებისა, ანუ ცხოვრებისა. დიონისოში ნიცშე ხედავს ვნებას, მიმართულს აღორძინებისაკენ, მაგრამ ამ გზის ბოლოს არის დასასრულიც ინდივიდუალიზაციისა. ამიტომაც წერს კ. გამსახურდია რომანის ბოლოს:

„აღარც სიცილი შემიძლია, აღარც ტირილი.

და ერთადერთი ნატვრაა ჩემი: ყინულზე დავარდნილი ნაპერწკალივით გადნეს თუნდაც ჩემი სხეული“¹².

ამ შემეცნებისკენ გზა იწყება სწორედ დიონისოს ?ღმერთის) ხილვით.

ამრიგად, აღნიშნული თავის ნოველისტური კომპოზიცია შემდეგნაირად წარმოგვიდგება:

ინტელექტუალური რომანისათვის დამახასიათებელი აღწერილობა ევროპული, პარიზული სალონისა - ხალილ ბეის ნახატის, „დიონისოს მეორედმოსვლის“, ხილვა, როგორც თავის (ნოველის) ცენტრალური პასაჟი - სპირიტუალური სეანსი, როგორც შეუცნობლის სფეროში შესასვლელი, მოულოდნელობის ეფექტის შექმნა ნოველაში - ჯენეტის სიმღერა ბავშვობის ანუ საწყისის შესახებ - ამით გამოვლენილი სიმარტოვე და მიუსაფრობა პარიზის ბრწყინვალე, მხიარულ სალონში - ამ სიმარტოვიდან დაწყებული ძიება ღვთისა, რაც საბოლოოდ ამ „ფერად“, ელვარე საზოგადოებაში გვევლინება „მოულოდნელობის ცენტრალურ ეფექტად“, რომელიც აღნიშნული თავის ბოლოშია გადატანილი.

ამ კომპოზიციური ნიშნებით „დიონისოს მეორედმოსვლა“, „დიონისოს ღიმილის“ ერთ-ერთი თავი, წარმოგვიდგება დასრულებულ ნოველად, რომელშიც უკვე იკვეთება რომანის ძირითადი იდეა.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. კ. გამსახურდია. თხზ. 8 ტომად. ტ. V. თბ., 1961, გვ. 609. 2. ს. სიგუა. კონსტანტინე გამსახურდიას პროზის სტრუქტურა, თბ., 1989 წ., გვ. 116. 3. კ. გამსაზურდია. თხზ. 8 ტომად, ტ. VIII, თბ., 1967 წ.,გვ. 146, 4. იქვე. 5. კ. გამსახურდია, თხზ. 8 ტომად, ტ. VIII, თბ., 1967 წ., გვ. 149. 6. იქვე. 7. კ. გამსაზურდია, თხზ. ტ. V, თბ., 1961, გვ. 650. 8. Томас Манн. Иосиф и его братья, М., 1991. 9. Томас Манн. Иосиф и его братья, М., 1991 г., стр. 367. 10. Томас Манн тамже. 11. Ничше Ф., Рождение трагедия, соч. ტ. I. 1912, Снкт. П. 12. კ. გამსახურდია, თხზ. 8 ტომად, ტ. V, თბ., 1961, გვ. 949.

ნონა კუპრეიშვილი

რეინტეპრეტაციის (ამ ცნების ტრადიციული გაგებით) პრობლემა, როგორც წესი, კულტურულ პარადიგმათა რღვევის პროცესში იჩენს ხოლმე თავს, რომელმაც მისთვის ნაცნობი (ჩვენს შემთხვევაში კი, მართლაც, სათაყვანებელი) მხატვრული ტექსტი დროის ახალ კონტექსტში იხილა, საკუთარ წარმოსახვაში ამ ტექსტის განახლებას, მის, ასე ვთქვათ, „გულდასმით წაკითხვას“ მისივე ღია თუ ფარული მნიშვნელობის ხელახალ გამოვლენას ესწრაფვის.

კონსტანტინე გამსახურდიას რომანი „მთვარის მოტაცება“ კულტურული და იდეოლოგიური რეპრეზენტაციებით გაჯერებული ნაწარმოებია, რომელმაც თავის დროზე მკითხველი საზოგადოების აღფრთოვანება გამოიწვია. ჩამოყალიბების პროცესში მყოფი და მალევე ულმობელ სადამსჯელო მანქანად ქცეული საბჭოური კრიტიკისათვის აქტუალური კოლექტივიზაციის თემა ავტორის მიერ დიდი ოსტატობითაა ჩასმული რომანის იმ აუთენტურ კონტექსტში, რომელიც, გალაკტიონის შესახებ ბ. წიფურიას მიერ გამოთქმულ შეფასებას თუ გამოვიყენებთ, სინქრონულ ჭრილში მოდერნიზმს, ხოლო დიაქრონულში მითოსურ-რელიგიურ აზროვნებასა და სახეობრიობას წარმოგვიდგენს.

30-იან წლებში „მთვარის მოტაცების“ უბირი მკითხველი, ფასეულობათა ჩანაცვლების პროცესის მსხვერპლიც და ნაყოფიც, პრაქტიკულად დაუბრკოლებლად იღებდა ძალზე მნიშვნელოვან ინფორმაციას არა მარტო საკუთრივ ქართული, არამედ მსოფლიო „კულტურათა დაუსაზღვრავი სივრციდან“, რომლის წარყვნა-გადაფასება, ფსევდოკულტურული დეტერმინიზმით გადაფარვა მიზანმიმართულად ხორციელდებოდა. რომანის დიკურსით მიღებულ ინფორმატიულობას ეროვნული და კულტურული თვითიდენტიფიკაციისადმი სერიოზული ინტერესის აღძვრა შეეძლო, რასაც ხელისუფალთათვის არასასურველი ინიციატივებიც შეიძლებოდა მოჰყოლოდა. ამ და სხვა მიზეზთა გამო რომანი მიჩქმალულ იქნა და, როგორც ს. სიგუა შენიშნავს, როცა „დიდოსტატის მარჯვენა“ საზღვარგარეთ იცემოდა, მწერალი მთარგმნელებს ამაოდ სთავაზობდა „მთვარის მოტაცებას“.

ს. სიგუა, ვინაც სტრუქტურალიზმის მეთოდით სიღრმისეულად იკვლია კ. გამსახურდიას პროზა და ის მკვლევარებიც, რომლებიც შედარებით ზედაპირულად ეხებოდნენ „მთვარის მოტაცებას“, მასში მკაფიოდ გამოვლენილ დრო-სივრცულ ანუ ქრონოტროპულ ნიშანთა სისტემაზე დაყრდნობით, რომანს „ეპოქის დოკუმენტს“ უწოდებდნენ (აკ. ბაქრაძისათვის „ეპოქის სიკვდილის“ ამსახველს).

იყო თუ არა ეს ზოგადად ეპოქის, როგორც კონკრეტული დრო-სივრცული მონაკვეთის სოციო-კულტურული შრეების წარმოჩენა, თუ მ. ბახტინის მიხედვით, „ეპოქის დიალოგის“, უფრო ზუსტად კი, „საკუთარი ეპოქის როგორც დიალოგის მოსმენის“ მხატვრული ასახვა - ინტერესს სწორედ დღევანდელი ლიტმცოდნეობის პოზიციებიდან იწვევს: რამდენად ახმოვანებენ სხვადასხვა სოციალურ ენას ერთი ნაციონალური ენის ფარგლებში, ვთქვათ, თარაშ ემხვარი და არზაყან ზვამბაია ან ადასტურებს თუ არა სხვადასხვა ენათა ერთი კულტურის ფარგლებში ძალზე ბუნებრივად მიმოქცევის ფაქტებს თარაშ ემხვარის მორდუს, ხათუთას, მამამძუძე კაც ზვამბაიასა და არა მარტო მათ მეტყველებაში ლამის ზღვარწაშლილი მეგრულ-აფხაზური ან რამდენადაა განპირობებული თარაშ ემხვარის „შინაგანი მეტყველება“ არა მარტო ევროპულ ცივილიზაციასთან შეხებით, არამედ იმ ავთენტური გარემოს უნიკალურობით, რომელიც ევროპულ ცივილიზაციისვე თავისებური განშტოების, ქართული სუბცივილიზაციის სახეობას წარმოადგენს და რომელსაც კულტურული დიალექტი შეიძლება ვუწოდოთ?

ამ მიმართულებით მიზნობრივი კოორდინაცია მხატვრულ ტექსტში შემდგომ შესწავლასა და დეფინიცაის მოითხოვს.

კ. გამსახურდია ერთ-ერთი ყველაზე უფრო ევროპეიზებული მწერალი იყო: სტრუქტურული ცვლილებები, რომელიც XIX-XX საუკუნეთა მიჯნაზე ევროპულმა პროზამ, განსაკუთრებით კი რომანმა განიცადა, მისთვის ზედმიწევნით კარგად იყო ცნობილი. ბევრი ამ ცვლილებათაგანი აისახა კიდეც მწერლის ადრეულ ნოველებსა და რომანებში. სწორედ ამის გამო, ვფიქრობთ, ნაძალადევი არ იქნება „მთვარის მოტაცებაში“ ისევ და ისევ მ. ბახტინის მიერ დასმული, ჰომოფონიურობის ანუ ერთხმიანობის და პოლიფონიურობის ანუ მრავალხმიანობის პრობლემაც დავსვით. მით უმეტეს, რომ ს. სიგუა უკვე ქმნის საამისო წინაპირობას, როდესაც საგანგებოდ საუბრობს დიალოგისა და მონოლოგის ურთიერმიმართებაზე „მთვარის მოტაცებაში“ და „დიონისოს ღიმილსა“ და „ხოგაის მინდიასთან“ ერთად მათში მონოლოგურობის პრიმატს აღიარებს. მკვლევრისეული ანალიზი გვაფიქრებინებს, რომ მიუხედავად უშეღავათო პოლემიკისა, მედიევტიკის, სივრცული დიალოგისა, რომლებიც ტექსტში დიალექტური დისკურსის მრავალფეროვნებას ქმნიან (საბოლოოდ, ეს ყველაფერი რომანის ენობრივ მოდელში ერთიანდება) „მთვარის მოტაცებაში“ წარმოდგენილი თვით დიალოგის სტრუქტურულ-აზრობრივი კონსტიტუცია, ასე ვთქვათ, „მყარი“ არ არის და იგი XX საუკუნის ახალი რომანის მოთხოვნილებათა შესაბამისად უფრო მონოლოგისკენ იხრება (მაგ. თარაშის საუბარი თამართან, რომელიც სულის რჩეულთან დიალოგით იწყება და ბოლოს ნარატივის ახალ სახეობაში, თარაშის სრული თვითიზოლაციის ამსახველი მონოლოგით სრულდება.

თუკი „მთვარის მოტაცებისა“ და აქ დასახელებულ სხვა ნაწარმოებთა პროზა მონოლოგურია (იხ. ს. სიგუა, „მარტვილი და ალამდარი“, წიგნი 2, „დიალოგი და მონოლოგი“, გვ. 202-205), მაშინ იქნებ რომანის მესამე კარში გამოყენებული ავტორის პერსონიფიცირების ხერხი გარეგნულად ნათელს ჰფენდეს არა მარტო პერსონაჟთა (პერსონაჟის - თარაშის), არამედ ავტორის სამყაროსადმი მონოლოგურ დამოკიდებულებას, რაც „მთვარის მოტაცების“ ჰომოფონიურ ანუ ერთხმიან რომანთან აახლოვებს.

როგორც ყოველი საეტაპო მხატვრული ნაწარმოები „მთვარის მოტაცებაც“ „ტექსტის ისტორიულობასთან „ერთად“ ისტორიის ტექსტუალობას“ ადასტურებს. მართლაც, „ისტორია არ არის ერთხელ და სამუდამოდ ჩამოყალიბებული ობიექტური ფაქტების ერთობლიობა, არამედ ტექსტი, რომელიც განმარტებას საჭიროებს. როგორც ვიცით, რომანი 1933-35 წლებში იწერებოდა. სწორედ მაშინ, როდესაც „ე.წ. „აფხაზური წერილის“ თანახმად, აფხაზეთი საქართველოს შემადგენლობაში არ შედიოდა და დამოუკიდებელი, კომუნისტური იდეოლოგიის მიმდევარი „სუვერენული“ რესპუბლიკა იყო.

თუკი რომანში წარმოდგენილ მხატვრულ რეალიზმს (ავტორისა და თარაშის ერთიანი ეროვნული ცნობიერება) „ახალი ისტორიზმის“ პრინციპით მივუდგებით, დავინახავთ, რომ შეუძლებელია „მთვარის მოტაცება“ „მყარ მნიშვნელობათა ავტონომიურ სხეულად“ განვიხილოთ, სადაც „ყველა კონფლიქტი მხატვრულ გადაწყვეტას ემორჩილება“. ის, რაც მწერალმა წარმოგვიდგინა (აფხაზი თავადიშვილის, თარაშ ემხვარის, ორგანული კავშირი ქართულ კულტურულ ფასეულობებთან, ერამხუტ ემხვარის ანტირუსული სულისკვეთება, აფხაზეთისა და, განსაკუთრებით სამურზაყანოს, ერთიან ქართულ სივრცეში მოაზრება), უფრო კავკასიის ხალხთა, მათ შორის ქართველებსა და აფხაზებს, შორისარსებული მსგავსების პირველადობის დადასტურებაა (ს. სიგუას შენიშვნით, მეორადი - რუსეთის იმპერიის მიერ თავსმოხვეული განსხვავებაა), ვიდრე იმ რეალობისა, რომელიც რომანის წერის დროს არსებობდა, მაგრამ ტექსტის მიღმა დარჩა.

„ახალი ისტორიზმის“ ლიტერატურული კვლევის მეთოდის მიმდევარნი ამგვარ ცდომილებას ლიტერატულ ტექსტში ასახული ეპოქის არა მხოლოდ ორთოდოქსულ, არამედ სუბვერსიულ ძალთა იგნორირებაში ხედავენ. მეტიც, მათი აზრით, „ლიტერატურული სიუჟეტის შემოქმედებითი გადაწყვეტა მკითხველის ესთეტიკურ სიამოვნებას ემსახურება“. იგი არასწორ, მცდარ შეხედულებებს გვიქმნის ძალაუფლებისა თუ საზოგადოებრივი ჯგუფების მიერ პროვოცირებულ იმ გადაუჭრელ კონფლიქტებზე, რომელიც ამ დროს არსებობს, მაგრამ მხატვრულ ასახვასაა მოკლებული. გამოდის, რომ „მთვარის მოტაცება“, ისევე როგორც ა. წერეთლის „გამზრდელი“, ლ. ქიაჩელის „ჰაკი აძბა“ ან დ. შენგელაიას „გურამ ბარამანდია“, რომლებშიც აფხაზი რაინდის, მართლაც, გამითებული, კულტად ქცეული სახეა წარმოდგენილი აღნიშნულ კონფლიქტითა არა წვდომას, არამედ გადაფარვას ემსახურება. მიუხედავად ამისა, ძნელია თავი დააღწიო თარაშ ემხვარის, „ქართული სევდით“ შეპყრობილი ამ „უდროობის გმირის“, ხიბლს აგებულს არქეტიპულ სახეზე.

და მაინც, ერთმანეთს შეხვდა ისტორია, როგორც დინამიურ მოვლენათა ერობლიობა და მხატვრული ტექსტი, რომელიც მიუხედავად იმისა, რომ ტრანს-ისტორიულ ესთეტიკურ კატეგორიად ვერ ჩაითვლება, არც ისტორიის უცდომელ ფაქტორად წარმოგვიდგება.

ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი საკითხი, რომელიც რეინტერპრეტაციის თუნდაც მცდელობის დროს წარმოიშობა, ცხადია, ე.წ. „იმპლიციტური“ და „ნამდვილი მკითხველის ერთ-ერთი მიმართების პრობლემაა. რომელი საწყისი სჭარბობს მკითხველში, რომელმაც გარკვეული სულიერი გამოცდილების მიღების შემდეგ, ხელახლა მოინდომა მრავალგზის შესწავლილი ან სერიოზულად გამოკვლეული მხატვრული ტექსტის წაკითხვა. რამდენად ზღუდავს (ან არ ზღუდავს) „ავტორის ინტენტური აქტები მკითხველის შემოქმედებითი თანამონაწილეობას“!

მკითხველის რეაქციის კრიტიკა კარგად იცნობს ამ კითხვებსაც და ითვალისწინებს სხვადასხვა სახის მოლოდინის და იმედგაცრუების, დაკმაყოფილებისა თუ მოლოდინთა ხელახალი ფორმირების იმ ევოლუციურ პროცესს, რომელიც მკითხველის ცნობიერების ნაკადში ტექსტის მოხვედრის (ან ხელახალი მოხვედრის) დროს ჩნდება. მით უმეტეს, რამდენადაც ირკვევა, რომ არ არსებობს „ყველა მკითხველისათვის საზიარო უნივერსალური მართებული მნიშვნელობის ტექსტი“ (საწინააღმდეგო მოსაზრებაში ჩვენს დარწმუნებას სწორედ ტრადიციული კრიტიკა ცდილობდა).

თუ „მთვარის მოტაცების“ ხელახლა წაკითხვის თავისთავად მნიშვნელოვან პროცესს ამ და სხვა მიგნებათა გათვალისწინებით მივუდგებით, მივიღებთ მკითხველის (ანუ საკუთრივ ჩემს) რეაქციას, რომელსაც ნაწილობრივ მართავს რომანი, როგორც კ. გამსახურდიას, დიდი მწერლის „ინტენციური აქტის პროდუქტი“. თუმცა აქ საქმე მაინც არა გვაქვს „ტექსტის მიერ წინასწარ განსაზღვრული „აღქმის გამომწვევ სტრუქტურებთან“. უბრალოდ არსებობს თავად „მთვარის მოტაცების“ როგორც მხატვრული ტექსტის ობიექტური ნიშან-თვისებები“, რომლებიც მკითხველს გარკვეულ მოდელს, ნაწარმოების მთლიანობას, თანამიმდევრობასა და ერთიანობას უყალიბებს.

ვუწოდოთ რეინტერპრეტაციის აქ წარმოდგენილ მცდელობას მკითხველის მოლოდინთა ხელახლა ფორმირება, ან შესაძლოა, კონკრეტული წაკითხვის ახალ ისტორიულ კონტექსტში გააზრების მცდელობა. მივიღებთ რამდენიმე პრობლემურ საკითხს, რომლებმაც არა უბრალოდ ახალი, არამედ დროის მიერ აქცენტირებული მნიშვნელობები შეიძინეს. ჩემის აზრით, ეს გახლავთ გლობალიზაციის ფონზე კულტურულ დიალექტთა დაცვა და შენარჩუნება, მყარი კულტურული ორიენტაციის მიუღწევლობა; ერთიანი, გაუბზარავი ეროვნული ცნობიერების მოპოვება; რელიგიური თვითიდტიფიკაციის აუცილებლობა; ადამიანის თავისუფლებისა და თვითრეალიზაციის პრობლემა (ამ უკანასკნელთან დაკავშირებით შეიძლება ითქვას, რომ ბოლშევიზმის დამხობამ არა თუ გადაჭრა ეს პრობლემა, არამედ იგი სრულიად ახალი და კიდევ უფრო რთული წინააღმდეგობების წინაშე დააყენა).

„ყოველი წაკითხვა - ვერწაკითხვაა“ - ასეთია წაკითხვის თეორიის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი წარმომადგენლის ჰ. ბლუმის მოსაზრება. ამასთან ერთად, ბუნებრივია, არსებობს ფრთხილი დამოკიდებულება კლასიკურ ნაწარმოებთან. ამიტომაც აქ წარმოდგენილი ვარაუდები გადამოწმებასა და შემდგომ კვლევა-ძიებას მოითხოვს.

ირმა ჩხეიძე

მიუხედავად კონსტანტინე გამსახურდიას განცხადებისა - „ზოგიერთ კრიტიკოსს აგრე მოეჩვენა, თითქოს მთავარი გმირი ამ რომანისა გიორგი იყოს და არა კონსტანტინე არსაკიძე“¹, - მაინც გიორგი მეფე ჩრდილავს რომანის ყველა დანარჩენ გმირს... ზოგჯერ ხდება ასე ლიტერატურაში - იდუმალი ჩანაფიქრი და ზრახვა მწერლისა სააშკარაოზე გამოდის უნებლიედ.

„ბალღობიდანვე მიყვარდა და მაოცებდა აფხაზთა მეფე გიორგი პირველი. სიჭაბუკეში მომემატა პატივისცემა მისდამი, როცა გავიგე, თუ რამოდენა ვეშაპს შებმია ეს შესანიშნავი რაინდი.

მიყვარდა იგი - ორ კურაპალატს შორის გამოსრესილი მეფე... ამ უბადლო ვაჟკაცს, რომელსაც მატიანე უწოდებს „უშიშოს, ვითარცა უხორცოს“, ქართულ ქრონიკებში მხოლოდ ორიოდე გვერდი აქვს მიძღვნილი.

მე შემძრა ამ უსამართლობამ და ამ მიჩქმალული გმირის აპოლოგიას ვუძღვენი დიდი მდუღარება ჩემი სულისა“.

გიორგი, პირველ ყოვლისა, მეფეა - სახელმწიფოებრივი საზრუნავით დამძიმებული, უპირველესი პასუხისმგებელი საქართველოს ბედ-იღბალზე. 12 წლისას დაადგეს თავზე სამეფო გვირგვინი, სათამაშოების ნაცვლად სკიპტრა შეაჩეჩეს ხელში. სიყრმიდანვე მიუცია ჭაბუკ მეფეს საქართველოს ერთიანობისთვის, მისი დამოუკიდებლობისათვის ბრძოლის ფიცი. ეს ერთადერთი ფიცია, რომელსაც არ ღალატობს ფიცგამტეხი მეფე. პირიქით, ამ საფიცრისთვის უამრავ შინაურ თუ გარეშე ძალებს მოიკიდებს მტრად:

„ბასილი კეისარს ეს უნდა. ერთმორწმუნე საქართველოც სომხეთის დარად გადასანსლოს როგორმე. სანამდის პირში სული მიდგას, ვერ მოესწრება ამ დღეს ძაღლთაპირი კეისარი“.

გიორგი მეფემ კარგად იცის იმ მოჩვენებითობის ფასი, რაც ვერ იჩქმალება საქართველოს და ბიზანტიის ვითომდა კეთილმეზობლურ ურთიერთობაში.

ჩინებულად უწყის გიორგიმ იმ ფეოდალთა ერთგულების ფასიც, რომელნიც განუწყვეტლივ ლიქნიდნენ მის წინაშე, ზურგსუკან კი განსადგომად ემზადებოდნენ. ამიტომ, ერთი მხრივ, უბადლო ვაჟკაცი, გარეშე მტრებთან თუ შინაურ მოღალატეებთან ბრძოლებში შეუდარებელი მებრძოლი, სამეფოს დინჯი და შორსმჭვრეტელი გამგებელი, იგი, მეორე მხრივ, არ თაკილობს ვერაგობას, მუხანათობას და ცბიერებას - იმავე ხერხებს, რომლითაც მას ერისთავები ებრძვიან, რომლითაც მას კეისარი უტევს? მოვიგონოთ მამამზე ერისთავის, თალაკვა კოლონკელიძის, ჭიაბერის, შავლეგ ტოხაისძის არა ერთი განდგომა და ღალატი).

გიორგი რომანში არ გვევლინება ქრისტიანული ზნეობის თავგადაკლულ დამცველად, ამიტომაც მისგან შორსაა გულმოწყალება მტრის მიმართ, მარჯვენა ლოყის მიშვერის პრინციპი მარცხენაში შემოკვრის წილ.

ეს გაორება გიორგის პიროვნებაში ძალუმად ჩანს, - ერთსა და იმავე დროს თითქოს წარმართიცაა და ქრისტიანიც. ღმერთი სწამს, მაგრამ მის მცნებებს ზოგჯერ უგულებელყოფს. თუ, ერთი მხრივ ?უნებლიეთ გადამწვარი ოლთისის ტაძრის ჩვენება ტანჯავს, მეორე მხრივ, იგი ქრისტიანი მეფე, ბედავს ჯვარცმის ხელყოფას და ძელიცხოველს მოაწამლინებს ჭიაბერს.

სვეტიცხოვლის აგება არა მხოლოდ ოლთისის სანაცვლოდ უნდა გიორგი მეფეს: „იმჟამად გიორგის მთელი გულისყური ციხეების შეკეთებისაკენ იყო მიქცეული.

თმოგვის ციხე დაანგრია მიწისძვრამ, შესაკეთებელი იყო ციხე კლდეკარისა, ქანდაციხე, ბერციხე, ციხებოდოკი, ციხე-ბერი, ქოლოთკვირი და აწყვერი...

გარდა ამისა, ნაალაფავ ლოდსატყორცნებისა და ტარანტების შეკეთებასა და მათი ბადალების გაკეთებას პირდებოდა ფარსმანი გიორგის, საამისოდ დიძალი ოქრო სჭირდებოდა მეფეს...

ეს კიდევ ცოტაა, უცნაურად აეკვიატა მეფეს ოლთისში გადამწვარი ეკლესიის ჩვენება“.

აქ წინა პლანზე საქართველოს ინტერესებია წამოწეული.
საგულისხმოა მელქისედეკის განსჯაც:
„უსჯულობა მოძალებული არს საქრისტიანოსა ზედა...

ქვეყანა თავზე დაგვემხობა, იავარქმნიან საქრისტიანოს და ვეღარც ის ცეცხლის მფრქვეველი ხმლები გააწყობენ რაიმეს, გიორგი მეფე რომ აწრთობინებს ფარსმანს, უსჯულოსა და მუცლით მეზღაპრეს“.

პრინციპულად გიორგი მეფეც ამ პრინციპზე დგას, რამეთუ ჩინებულად უწყის, რელიგია საფუძველია, რომელსაც შეიძლება დაეყრდნოს მონარქიული აბსოლუტიზმისათვის მებრძოლი მეფე, რომლის სახელითაც შეიძლება ერთ ძალად შეკრა გათითოებული ქართული ტომები და სამთავროები.

ბუნებით მდუმარესა და იდუმალებით მოსილს, გიორგის არ ასვენებენ ღრმა განცდანი და მძაფრი ვნებები:

„ცნობილია, ვისაც სიყრმეში არ გაუხარია, ვისაც ბავშვობაში სიჭაბუკე წამოსწევია, ხოლო სიჭაბუკეში შუკაცობის ტვირთი, მას მარადჟამს თან დაჰყვება გაცდენილი სიყრმისა და სიჭაბუკის დარდი.

ასეთნი მუდამ ჰკარგავენ წონასწორობას და ყოველთვის იმის ცდაში არიან, გვიან მაინც შეივსონ ეს დანაკლისი როგორმე.

მელანქოლია შეეყარა გიორგის, კაცთმძულვარება შეეპარა მის გულს, ადრე მოსწყინდა მეფეს დარბაზობის გრძელი ცერემონიები და ხელმწიფის კარის გარიგების სასტიკი ეთიკეტი. ჯერ მზრდელის, შემდეგ მარიამ დედოფლისა და მელქისედეკ კათალიკოსის მოსაწყენი შეგონებანი:

„მეფე ხარ და ხამს...
მეფე ხარ და გმართებს...
მეფე ხარ და გევალება...

ასეთ წუთებში მეფედ არყოფნას ნატრობდა გიორგი“ (გვ. 544).

ქრისტიანსა და წარმართს, დედის სულის მაფიცარსა და ფიცის გამტეხელს, სათუთ მიჯნურსა და ამავე დროს ტირანს სიყვარულში - ამგვარი წინააღმდეგობებისაგან ნაქსოვს გვიხატავს ავტორი გიორგის სახეს. მის მეფურ სამოსელს თითქოს ცხელი მიწის ბელტების სუნი უდის, მასაც ჰყავს თავისი ღმერთი, რომელსაც იაკობივით შერკინებია. ეს საკუთარი თავია, საკუთარი განცდები და ვნებები. ზოგჯერ გიორგი თითქოს ამსხვრევსო „მეფობის ბორკილს“ - მონობისაზე არანაკლებ მტანჯველს - და გარბის მცხეთიდან საფურცლეს გადაღმა... იხეტიალებდა ველად, მუხის გარშემო წრეს უვლიდა, უვლიდა წრეს და ბუნებაში განმარტოებული ეძიებდა მოოხებას გულისას“.

„მდაბიორის“ ტანსაცმელში გადაცმული გიორგი აიყოლებდა მეხამლეს, მეჯინიბეს, ბაზიერს, თავად გლახუნა ავშანისძეს დაირქმევდა და მთელი კვირა გადაიკარგებოდნენ სიყრმის მეგობრები, საწოლის დარბაზის ბუმბულს მეცხვარეებთან ღამის თევას არჩევდნენ, მირთმეულ ირმის ცურს - სახელდახელოდ ტყეში შემწვარ მწვადებს; მხოლოდ ასეთ წუთებში ივიწყებდა გიორგი, თუ რა მძიმე იყო ბაგრატიონთა სამეფო გვირგვინი და რომ ეს ქვეყანა მარტოოდენ საომრად არ იყო გაჩენილი.

მდაბიოთა ტანსაცმელში გადაცმული მეფე დაივლიდა თავის ხვედრ ქვეყანას, ამოევლებოდა ოფლისა და მიწის სუნში, უბრალო ხალხთან გატეხდა პურს, დალევდა ლუდს, სასახლის სეფე ქალებისაგან თავმობეზრებული გაეარშიყებოდა ქარცემულ, მზედაკრულ ქალწულებს და ისევ დაუბრუნდებოდა სასახლეს, სამეფო ტახტს, ისევ მოამწყვდევდა აფორიაქებულ, ამბოხებულ ვნებებს მეფის სტავრითა და დიბით მოქარგულ სამოსელში, ისევ დაუმორჩილებდა თავის ადუღებულ სისხლს გონებას.

ფხოვში გამართულ დღეობაზე გიორგი ქალის გულისათვის წაეკიდა გოდერძი ქალუნდაურს, ბრძოლის ეშხში შესულ გიორგის არ ახსოვს, რომ იგი მეფეა, მასში იმ დროს უბირი კაცის პირველყოფილი ინსტინქტი იყივლებს:

„ყივანა ქორებს მოსწყურებოდათ სისხლი!“ გარშემორტყმულ ფხოველებზე ამბობს მწერალი, ასეთივე ყივანა სისხლმოწყურებული ქორია გიორგიც: მაგრამ აი, მოწინააღმდეგეს ხმლის ვადაღა შერჩება ხელში და გიორგი მეფეს ახსენდება, რომ იგი მეფეა და უპირველესი რაინდი: „გაუღიმა გიორგიმ ფხოველს, უცნაურმა სიკეთემ გაიელვა მის თეთრ კბილებზე.

მიეჭრა უხმლოს, სისხლიანი მარცხენა მხარზე დაადო, ცალითაც ხმალი გაუწოდა თავისი.

„ნაძმობნი ვიყოთ დღეიდან, გორდერძი“.

დიდებული მეფე და უბრწყინვალესი რაინდი, გიორგი ადამიანურად უძლური და უბედურია ხანდახან, რადგან იგი მარტოსულია ამქვეყნად.

„ქედმაღლობა მეფეების უდიდესი უბედურებაა. მეფე ყოველ ქვეყანაში მარტოხელაა და ერთადერთი, იგიც ხომ ცხადია, მარტოსული არასოდეს იქნება მთელი.

რამდენად უფრო აღმატებულია მარტოსული, მან უფრო კარგად იცის, რომ ერთი კაცი თავის უდიდეს სიბრძნეშიაც შლეგად ითვლება მუდამ“. კონსტანტინე გამსახურდია ამ აზრს არაერთხელ იმეორებს...

„უდიდესი უბედურება მაშინ ეწვევა კაცს, როცა მას დაავიწყდება, რომ კაცთაგანი, უფლის წულია ყოველი.

მეფეებსა და შლეგებს ზნედა სჭირთ ხოლმე, სხვაზე უფრო აღმატებულად შერაცხავენ თავისთავს და ვინც მათ გაუტოლდება, თავს წააცლიან უთუოდ, ხოლო იგი, ვისაც უმცირესზედაც აღმატებულად თავი მოაქვს, სწორედ იგია ქედმაღალი, მეფევ ბატონო...

მეფეები და ლომები მარტოობაში ხდებიან გულზვიადნი; აზვავდებიან და მოიწყნენ, მარტოხელნი იღუპებიან კიდევაც“.

აკი დაატყდა კიდევაც გიორგი მეფეს უბედურება თავს. ბედმა მას მოღალატის, ქვეგამხედვარ კოლონკელიძის ქალი შეაყვარა; ეს სიყვარული ბედისწერაა გიორგისათვის; არც ერთ ნაბიჯს არ დგამს იგი სატრფოს გულის მოსანადირებლად ისეთს, რაც მისი ქვეყნის ინტერესებს შებღალავდა; მამამისს თვალებს დასთხრის, საქმროს მოუკლავს, თავად შორენას ღართისკარის ციხეში ჩაკეტავს; აქ იგი მეფესავით განსჯის, სამშობლოს კეთილდღეობას ანაცვლებს პირად სურვილს, მაგრამ იქაც მეფეა გიორგი, როცა ამდენი ვაების შემდეგ შორენას სიყვარულის იმედი კიდევ აქვს.

სადღაა მარტოსული, მდაბიოს ტანსაცმელში ველად მოხეტიალე გლახუნა ავშანისძე, იგი სასტიკი და დაუნდობელია მათ მიმართ, ვინც გზაზე ეღობება; გამძვინვარებულმა გაწირა ხუროთმოძღვარი თავისი, მარჯვენა მოჰკვეთა მას, ვისაც ტაძარი ააშენებინა, რადგან ვერ აპატია თავისთან გატოლება... ეკლესიაში მონაზვნად აღაკვეცინა ერისთავის ასული, თავისი საბედისწერო სიყვარული. ძნელი სათქმელია, გაიმარჯვა თუ დამარცხდა მეფე გიორგი თავის თავთან, თავის ვნებებთან ჭიდილში; როგორც მეფე, საკუთარ სურვილთა დათრგუნვის, სახელმწიფო ინტერესების პირადულზე მაღლა დაყენებით იგი გამარჯვებულია; მაგრამ მეფური უფლების შეუზღუდავად გამოყენებითა და პატივმოყვარული შურისძიებით გიორგიმ მხოლოდ მარცხი იწვნია - და იწვნია, პირველ ყოვლისა, როგორც მეფემ... და - როგორც კერძო კაცმაც: მას ყოველთვის შეეძლო შორენას სხეულის ხელყოფა, მაგრამ მეფე სიყვარულში ტოლს ეძიებდა და არა - მხევალს. ამაო გამოდგა ეს ძიება და დამარცხდა, სიყვარულში ხელი მოეცარა გიორგის. სიყვარულს ვერ ანაცვალა გიორგიმ სკიპტრა და სახელმწიფო; და გამართლდა შორენას სიტყვები: „ვინც სიყვარულს ყველაფერს ვერ შესწირავს, იგი მარტოსულია, იცოდე“. დიდებული ჩამომავალი ბაგრატიონთა გვარისა - ლაქაშებში კვდება, როგორც მარტოსული; სიკვდილის წინაშე უფერულდება მის მიერ ჩადენილი ცოდვანიც და დამსახურებანიც. გიორგი მეფის აღსარება გასაღებია მთელი მისი პიროვნებისა, შეფასება იმდროინდელი ეპოქისა და თავად ხედმწიფის მოღვაწეობისა.

მაღალი რანგის პოეზიად მოედინება ეს აღსარება; თითქოს საბოლოო ხარკს უხდის, ვალს უსწორებს ვალმოხდილად მიმავალი მეფე თავის ხალხსა და ქვეყანას. იგი სიკვდილის წინაშე უკვე აღარ არის მეფე, ერთი წუთით მაინც სავსებით თავისუფლდება სავალდებულო ტვირთისაგან და ასე ევედრება პიპას:

„ახლა ადექი, პიპა, მღვდელთაგანი მომგვარე ვინმე, არ მიყვარს პამპულა ეპისკოპოსები, უბრალო დიაკვნის პუტუნი მენატრება, პიპა“.

და უფრო ქვემოთ:

„რა გატირებს! დამკარი, შე უღმერთო, ეგ ხმალი, ბარემ გათავდეს ეს ცხოვრება, პიპა“...

გაავდრდა გიორგი მეფის დაკრძალვის ჟამს. სიკვდილშიც უიღბლო აღმოჩნდა იგი.

გიორგი მეფე - ისევე, როგორც არსაკიძე, ფარსმან სპარსი, შორენა - ტრაგიკული პიროვნებაა.

ლაქაშებში კვდება დიდებული მეფე, მორიელები გესლავენ სწორუპოვარ ოსტატს, ქარაფებიდან გადაიჩეხება მშვენიერი ასული - უგვანოდ იღუპება ძალა, ნიჭი, მშვენიერება - სწორედ ესაა ტრაგედია, უკუღმართობა იმ დროისა.

მაგრამ ყოველივეს წარხოცავს ქალწულივით მშვენიერი და ტანკენარი სვეტიცხოველი, რომელშიც თითქოს შენივთდა არსაკიძის შთაგონება, შორენას მშვენიერება და ნება მეფე გიოგისა.

________________

1. კ. გამსახურდია, „დიდოსტატის მარჯვენა“. ბოლოსიტყვა. ტ. II, გვ. 813.

ზოია ცხადაია

„მშვენიერია არესისათვის გარდაცვალება“... ძველი ბერძენი ლირიკოსის, ალკეოსის ამ სიტყვებში, იქნებ, ირონია უფრო იყოს, მაგრამ ხელოვნებას და, მით უმეტეს, მხატვრულ სიტყვას არაერთხელ უქცევია სიკვდილის სასტიკი უსახურობა მხატვრულ-ესთეტიკურ ფენომენად. „ღმერთმა გიშველოს, სიკვდილო, სიცოცხლე შვენობს შენითა“... სიკვდილ-სიცოცხლის ღრმა და მტკივნეული აზრი დევს ამ მარტივად ნათქვამ ფრაზებში. „სიკვდილი თამაშად და მღერად“- ესეც ერთგვარი პროტესტია საწუთროს ამ გარდაუვალი კანონის წინააღმდეგ.

ოდითგანვე მოჰყვება სიკვდილზე ამაღლებისა და მისდამი შიშის დათრგუნვის ნიჭი ქართულ მხატვრულ სიტყვას. „ლამაზი სიკვდილის“ პოეტური მუხტი მრავალჯერ და მრავალ ხმაზე გაჟღერებულა ქართულ ლექსში: „მერე მოვკვდები ისე ლამაზად, ვით დაიბადა ეს ყველაფერი“... (ჯ. ჩარკვიანი), ან, თუნდაც ასეთი - თამაშ-თამაშ, ირონიით და სიმწრის ღიმილით ნათქვამი: „სულ ვიმუქრები, და ვიქადები! ბალღივით მომწონს თავი ქედებით! შევძვრები ერთხელ ჩემს დარიალში - შიგნიდან მაგრად დავიკეტები!“ (ტ. ჭანტურია).

სიკვდილს თავისი ტრაგიკული, მაგრამ პოეტური ხიბლი აქვს კონსტანტინე გამსახურდიას „დიდოსტატის მარჯვენაში“. ქართული ორნამენტული პროზის ეს გამორჩეული წიგნი, მხატვრული თვალსაზრისით, მრავალმხრივ იქცევს ყურადღებას. აქ საგანგებო ესთეტიკური და აზრობრივი ფუნქცია აკისრია სიკვდილის ფენომენს.

თითოეული პერსონაჟის აღსასრულს თავისი ხელოვნება და საიდუმლო გააჩნია, რომლის გააზრება ნათელს ხდის ამ იდუმალის არსს. რომანში ჩვეულებრივი, მარტივი, ბუნებითი სიკვდილით არავინ აღესრულება. აქ სიკვდილი ყოველთვის ჩვეულებრივზე საგრძნობია, ხან - ქარაგმულიც, ამოსახსნელი და გასაცნობიერებელი ქვეტექსტებით.

რომანში მრავალი გმირი იღუპება, მაგრამ მწერალი განსაკუთრებით ოსტატობს არსაკიძის, მეფე გიორგის, შორენას სიკვდილის გათვალსაჩინოების ჟამს. როგორც ბიოგრაფიით, სოციალური წარმომავლობით, ცხოვრების წესით, სულიერი წყობით, ბედისწერის ნიშნით, ისინი სიკვდილითაც განსხვავებულები არიან, - საგანგებოდ განსხვავებულები. სიკვდილი მათ შემთხვევაში მხოლოდ ამქვეყნიური ყოფის ბოლო წერტილი კი არ არის, ეს კიდევ ერთი აღმა სვლაა მარადიული შინისკენ, - თავისი ხვედრით, მეტ-ნაკლები სულიერი საგზლით. სიკვდილი ამ რომანში ხშირად სიცოცხლის სამშვენისია, რომელიც ალამაზებს ამქვეყნიური ცოდვა-მადლით დამძიმებული სულის ხორცთან გაყრას (გიორგი მეფე; ხან - ძალმომრეობის, ეჭვის, უსამართლობის და სისასტიკის ზეობაა, ამავდროულად, სიკვდილით - სიკვდილის დამთრგუნველიც და შემოქმედის უფლთან მიახლოება, (არსაკიძე); ხან - ღალატის, შურის, პოლიტიკური ზრახვის კონგლომერატი (ჭიაბერთან, გირშელთან...); ხან უბრალო სასჯელია უღირსებობის დასასრულად ?ფარსმან სპარსი); ხან - „სიკვდილის გზა არრა არის“ თითქოს, თვითგანაჩენია, თავისნებითი (შორენა); ქვადქცეული დედა კი - მითი სიკვდილზე, რომელიც ამ კონკრეტულ შემთხვევაში ძლეულია, ვერ დაშალა, ვერ დაამიწა ტკივილით გასალკლდევებული დედა, გაქვავდა იგი მწუხარებისგან. იქნებ, საპირისპირო აზრიც იყოს ამაში, თვით სიკვდილის ძლიერებაზე მიანიშნებდეს, რომელმაც თავისი სისასტიკით ქვად აქცია ადამიანის ფიზიკური სხეული. სიმბოლურია ისიც, რომ ათასწლოვანი ეს ლოდი მშენებლობაზე წაღებული დახვდა მწერალს, ანუ დააბრუნა სიცოცხლის ჰარმონიაში. იმედია, „მშენებლობაში“, წარმოსახვით მაინც, რაღაც წმინდას და დიადს გულისხმობდა კონსტანტინე გამსახურდია და არა სოციალისტური მშენებლობის უსახური კაზარმების კედლებს (გამორიცხული არც ალეგორიის განსხვავებული ტექსტია: 30-იანი წლებისთვის მრავალი სიწმინდე ქვა-ღორღად იყო ქცეული, რომელიც, ვინ იცის, „საჭიროებისამებრ“, სად-რისთვის გამოიყენებოდა)...

პარადოქსული იყო მწერლის თანამედროვეობა, როცა ეს რომანი იწერებოდა. პარადოქსია, რომ არსაკიძეს, „როგორც სვეტიცხოვლის ცუდად ამგებელს“, მკლავი მოჰკვეთეს მეფის ბრძანებით. ჭიაბერი ჯვრით მოაწამვლინა მეფემ, როგორც მოღალატე. გირშელიც მანვე გასწირა, არსებითად - უსაფუძვლოდ. ეს უთუოდ მწერლის თანამედროვეობის გამოძახილიცაა, საგანგებოდ გადატანილი ისტორიის შორეულ ქრონიკებში. შეცვლილია დრო და გარემო. ესეც მწერლის ერთგვარი ხერხია, იდეოლოგთა ეჭვის ობიექტად რომ არ იქცეს მისი მხატვრული ტილო, არავინ შეიცნოს მასში საკუთარი დანაშაულის ქარაგმა, თანამედროვე პოლიტიკოსთა ჯალათური ხელწერის ნიშნები, მათი - რომელთაც ყველაზე უკეთ ხელეწიფებოდათ სიკვდილის ყოველგვარი „ხელოვნება“ და არაფერს ერიდებოდნენ ღვთისა და ერის წინაშე.

კონსტანტინე გამსახურდიამ „დიდოსტატის მარჯვენაში“ უთუოდ ბევრი რამ ჩადო, როგორც მხატვრული „რებუსი“, მეტაფორა - ამ ისტორიული სისასტიკის შეფარვით წარმოსაჩენად. ხშირად, მწერლის ამა თუ იმ მხატვრული სტილის გააზრებისას, მოხმობილი არგუმენტაცია შეიძლება ადვილად იწვევდეს ალტერნატიულ კითხვას, თუნდაც, ჭიაბერის ჯვრით მოწამვლის ფაქტი - მკრეხელობად ხომ არ აღიქმება მწერლის მხრიდანაც, როგორც ერთგვარი თანხმობის ნიშანი, რომ შეიძლება ყველაფერი მოხდეს და არაფერია ახალი და გაუგონარი ამ მზისქვეშეთში, ჯვართან ასეთი ცინიკური დამოკიდებულებაც კი, მართლმადიდებლური აღსარების ქრისტიანთაგან... თუ, ეს ალიბია მწერლისთვის, რომ ამან გადაფაროს გამჭვირვალობა იმისა, რაც არც ისე ძნელად ამოსაცნობი იყო ამ რომანში? - მწერლის თანამედროვე, ცივილიზებული საუკუნის საზოგადოებრივი წყობა. მისთვის იყო არნახულად ნებადართული ყოველივე - უფლის და ადამიანის საწინააღმდეგო. დღევანდელ მკითხველს შეიძლება ის კითხვაც გაუჩნდეს, თუ რატომ დაუშვა მწერალმა ქრისტიანი მეფისაგან უდანაშაულო ხელოვანისათვის მარჯვენის მოკვეთის ფაქტი, ისიც - სუბიექტური მიზეზით, ქალის გამო, მით უმეტეს, რომ მწერალს ისტორიული ან ვერბალური მასალიდან ამის საფუძველი არ ჰქონია. („რატომ კარგი აგიგია“- სასჯელის მიზეზი ხალხური სიტყვიერებიდან.). ამ შემთხვევაში, უეჭველია, რომ კონსტანტინე გამსახურდიას თანამედროვეობამ მისცა იმპულსი, საშუალება ამისათვის. მრავალ ცოდვასთან ერთად, XX საუკუნის საქართველოს ცოდვიანი ისტორიის ტვირთიც აჰკიდა მან თავის გამორჩეულ გმირს. ამით იგი ნაწილობრივ მაინც აქცია თავის თანამედროვედ, ნაწილობრივ, რადგან მწერლის თანამედროვეობა, როცა ეს რომანი იწერებოდა, იყო ყოვლად უმსგავსო თავისი არსით და სისასტიკით, ბევრად აღმატებული იმ წარსულის სისასტიკეს, რომელსაც ეს რომანი ასახავს. მკრეხელობა იქნებოდა, ცალკეული შტრიხების მიუხედავად, ვრცელი პარალელის გავლება 30-იანი წლების საქართველოს სახელმწიფო მოღვაწეთა და გიორგი მეფეს შორის. ისტორიული გადმოცემით, „უშიშო, ვითარცა უხორცო“, მეფე გიორგი რომანში გამოყვანილია, როგორც გულმხურვალე პატრიოტი. ღვთის წინაშე მრავალი ცოდვის ჩამდენს ქვეყნისთვის არასოდეს უღალატია. სიყრმიდან სიკვდილამდე უტარებია მეფის მძიმე ტვირთი და სამშობლოს სიყვარული. სამშობლო იყო მისი ხატი და ჯვარი.

მდაბიორის სამოსში გადაცმულს, თრიალეთის ტყეში წამოეწია მეფის სიკვდილი. სიმბოლურია და ავისმომასწავებელი ირმის ბღავილი, ერთ დილით, მეჯოგის კარავში მწოლარე გლახუნა ავშანიძე რომ გამოაღვიძა. აიყოლა ამ ხმამ თუ ბედისწერამ და ნაშუადღევამდის სდიეს პატრონმა და ძაღლმა დაჭრილ ირემს. როგორც იქნა, წამოეწია მუხლზე დაჩოქილ ნადირს, საწყალობლად რომ ხვნეშოდა და ზედმიწევნით რომ ჰგავდა შორენას ნებიერას. ბედისწერის კვანძიც შეიკრა. ვერ გაიმეტა მოსაკლავად მშვენიერი და უმწეო ცხოველი. ხელში აიყვანა, მცირე მანძილზე ატარა, ბოლოს ეტკინა ნადირს ჭრილობა და ორივენი დაეცნენ მიწაზე - ორივესთან ერთად მოვიდა აღსასრული. ვერ წამოდგა, წელი ვერ გამართა მეფემ. ისღა შესძლო, რომ თავი მიადო „ტფილ ცხოველს. იამა მისი საამური სუნი“. ესეც საგანგებოდ წარმოსახული მადლიანი მომენტია აგონიის შესამსუბუქებლად. არც ბრძოლის ველზე, არც თბილ ლოგინში, არც ზედმეტად მზრუნველთა შორის... პიპას ანაბარა ეთხოვებოდა ქვეყნიერებას ჭაბუკი მეფე. ბოლოს, მოაყვანინა მღვდელი, „უბრალო დიაკვნის პუტუნი მენატრებაო“.

ცოდვათა მიტევება და მიუტევლობა უფლის ნებაა, მაგრამ ადამიანი ცხოვრების გზის ნაკვალევს მიწაზე ტოვებს და ანგარიშგასაწევია ის, რაც სიკვდილის შემდგომ აქ რჩება ღირსების სახელით. ამიტომაც ალაპარაკებს მწერალი აღმსარებლური სიტყვებით აგონიაში მყოფ მეფეს, რომელიც კმაყოფილია იმით, რომ პიპას მეტი არავინ დაესწრო მის სიკვდილს. პიპას გაანდობს იგი თავის მონანიე და ტკივილიან აღსარებას. სიყრმიდანვე მეფობის მძიმე ტვირთმზიდველი, პიროვნულ-ადამიანურ თავისუფლებას მონატრებული ჯერ კიდევ ჭაბუკი მეფე, სიკვდილს მაინც შეახვედრა მწერალმა თავისუფლად. ასეთი ატმოსფერო ამსუბუქებს და ალამაზებს ამ უსახურ და ყოველთა დამამხობელ ურჩხულთან შეყრის წუთებს. მწერალმა ტრაგიკული ხიბლით წაიყვანა ამ ქვეყნიდან მეფე გიორგი, აამაღლა, როგორც გულანთებული მოყვრე მამულისა და თავისი ხალხისა, მრავალგზის შეცდომილი, მაგრამ, რაგინდ უცნაურიც არ უნდა იყოს, უმთავრესი ადამიანური ნიშნით - ღირსება დაცული, ვაჟკაციც რომ იყო და მშიშარაც, კეისარს რომ ებრძოდა და ხვიარის ფესვებისა ეშინოდა. გულზვიადიც რომ იყო და ლოთიც, და მაინც - უღალატო თავის ხალხის წინაშე.

ბუნების მშვენიერი და მწუხარე ფონი, უკაცური გარემო და მარტოობის მძაფრი განცდა კიდევ უფრო გრძნობადს ხდის უკანასკნელ ხვედრს მეფისას, რომელმაც ზედმიწევნით კარგად იცოდა საკუთარი შეცდომებიც და თავისი ხალხის ღირსება და ნაკლი, ყველა უბედურების მიზეზი, რაც მის ქვეყანას თავს დასტყდომია. ჟამი სიკვდილისა ვრცელი ფსიქოლოგიური სურათია, რომელიც სულისშემძვრელად აირეკლავს მისი ხანმოკლე და რთული, წინააღმდეგობრივი ცხოვრების პერიპეტიებს. მხატვრული თვალსაზრისით, მომაკვდავი მეფის სიტყვები პოეტური მონოლოგია, ზომიერად დრამატიზებული. ღრმად ადამიანური კითხვის ნიშნებით და ლოგიკური დასკვნებით აღბეჭდილი, იგი ბოლომდე შესძრავს მკითხველს ისე, რომ ეს უკანასკნელი ვერა გრძნობს, როგორი მიმტევებელი და შემწყნარებელი ხდება იმ ადამიანის მიმართ, რომელმც მრავალი ცოდვა ჩაიდინა მის თვალწინ. სიკვდილის მომენტში თითქოს ახლად იბადება მეფე, როგორც ადამიანი - გამოტანჯული საკუთარი ცოდვებიდან. უსაშველო სულიერ და ხორციელ ტკივილებს განიცდის იგი. ეს გარდასახვის, გარდაცვალების კათარზისია.

სწორედ ამგვრი სიკვდილი უნდა იყოს კულმინაციური ზღვარი, სიმაღლე, რომელიც გვაფიქრებინებს, რომ რომანში გიორგი მეფეც ისევე მთავარია, როგორც არსაკიძე (ამაზე ი. ჩხეიძის საგანგებო ნაშრომიც დაიწერა: „და მაინც მეფე გიორგი“). თუმცა თავად კონსტანტინე გამსახურდია კატეგორიულად აღნიშნავს: „ზოგიერთ კრიტიკოსს აგრე მოეჩვენა, თითქოს მთავარი გმირი ამ რომანისა გიორგი პირველი იყო და არა არსაკიძე.

გმირების გალერეაში იერარქიის ძებნა ნაკლებად საგულისხმო ამბავია. ამ შემთხვევაში სათაურს უნდა დაუკვირდეს მკითხველი, მოვლენათა ფოკუსში მოქცეული მკლავის წარკვეთის ამბავი, ე.ი. განწირული ბედი დიდი ხელოვანისა ტირანულ სახელმწიფოში“. ძნელია, არ დაუჯერო ავტორს, დიდ მწერალს, მაგრამ, ვინც თავს მაინც მისცემს ამის უფლებას, იმასაც დასძენს, რომ მწერალმა ვერ „მოზომა“ გიორგი პირველისადმი განსაკუთრებული დამოკიდებულება დ სიტყვის მონასმი „საჭირო“ მხატვრულ ეფექტს გასცდა. თუმცა არც რომანი აგებს ამ თვალსაზრისით და არც მკითხველი, მოხდა პირიქით... „მიყვარდა იგი, ორ კურაპალატს შორის გამოსრესილი მეფე“, - აღნიშნავს კონსტანტინე გამსახურდია და სწორედ ამ სიყვარულით შთაგონებული სახეა მეფე გიორგი, საფლავის მიწაც რომ არ ეყრება მშვიდად: „როცა ქუთაისში ასაფლავებდნენ მის ცხედარს, საშინელი წვიმა და ქარი ჰქროდა“... ამ ბოლო სცენის ძუნწი, მგრამ მრავლის მომცველი სიტყვებიც ისეთივე პოეტური რექვიემია ?წვიმისა და ქარის რექვიემი) გაორებული კაცის გამო - ერთ-ერთი ბრწყინვალედ შესრულებული ორნამენტული პასაჟი ამ რომანში.

არსაკიძე - დიდი ხელოვანი, გულანთებული, მგრძნობიარე მიჯნური და მამულიშვილი, მარჯვენამოკვთილი, სიცხიანი, მორიელებისგან დაკბენილი, თითქმის უგონო მდგომარეობაში ხვდება სიკვდილს. იგი ამქვეყნიურსა და იმქვეყნიურს შორის ხილვებშია გადასული. მიუხედავად უმძიმესი სულიერი და ფიზიკური ტრავმებისა, ზმანებასავით მოდის მასთან სიკვდილის აჩრდილი. ფარდის ნელ-ნელა დაშვებას ჰგავს ეს სიკვდილი. „ღამეს ნაბდის კარავი დაედგა ხილნარებში, რატისეულ სასახლეში აგზავნიდა მის დესპანებს“... სიბნელე და აგვისტოს ხვატი უფრო ცხადს ქმნის სიკვდილის შემზარაობას. ბორგავდა ავადმყოფი, „ვაჟკაცურად ებრძოდა წიწამურის ველზე მამალი ხოხობი ღამეს“... ეს ფრაზა - რეფრენი განსაკუთრებული ფუნქციის მტვირთველია. მამალი ხოხობი ბნელსა და ნათელს შორის, სიკეთესა და ბოროტებას შორის ჩამდგარი სიმბოლოა, რომელიც კეთილის გამარჯვბის შემთხვევაში ღამის დასასრულის ანუ გათენების მაცნე უნდა გახდეს. ამასთან - ლაზურ-მეგრული წარმართობისდროინდელი ადათით, მამალი ?განსაკუთრებით - წითელი) მსხვერპლად ეწირება ავადმყოფს და საერთოდ - ადამიანს. იბრძვის მამალი ხოხობიც მთელი ღამე, ვაჟკაცურად. იბრძვის არსაკიძის სულიც, ლამაზი სახილველები ელანდება: ლაზური სოფელი და ეკლესია ზღვისპირად, ალვის ხეები, ცამდის მაღალი, ფხოვის მშვენიერი მთები. ფხოური ქვითკირის სახლი და შავით მოსილი დედა. შემდეგ სიზმარი თუ ხილვა, ბედისწერის ბოლო მინიშნება: დედა შავტარიანი, სისხლიანი დანით ხელში, „ცხვრისთვის უძგერებია ყელში და მოთქრიალებს წყალი კი არაა, სისხლი“. მწყურვალე ავადმყოფს წყალი ენატრება, მაგრამ ახლოს არ იკარებს დედა, „ბალღივით იტირა, დედამაც რომ არ მოუტანა წყალი“... აგონიაში ეთხოვება იგი სიყრმეს და სიჭაბუკეს.

შემდეგ - მგლისფერთვალება მოხუცთან შერკინება. არ მისცა სული მოხუცებულს მხატვარმა... დიდხანს ებრძოდა მხატვარი სიკვდილის ღმერთს და მამალი ხოხობი ღამეს წიწამურის ველზე. ეს იყო უკანასენელი გაბრძოლება. ვერც მამალი ხოხობი ენაცვლა უკვდავებაში გარდამავალი ხელოვანის სულს. ერთად გათავდა მათი ბრძოლა.

მოლანდებაში შორენა ჩამოვიდა კედლიდან და დაუჩოქა მომაკვდავს „სამგზის სანატრელმა“, სთხოვა დიდოსტატს სული, მაგრამ ვერც სიყვარულს მისცა მან სული, ის უკვე ქვაში იყო ჩაკირული, სვეტიცხოვლის ქვაყოფილ ბალავარში. იოლი არ იყო არსაკიძისთვის არჩევანი - შორენა თუ სვეტიცხოველი... ცრემლმა იწვიმა მისი თვალებიდან. ძნელი იყო საყვარელი არსების გაწბილებაც, მაგრამ უფრო დიდ სიყვარულს შეეწირა იგი. გათავდა ამქვეყნიური ყოფა, სიკვდილ-სიცოცხლის ჭიდილი, ხორცისა და სულის გაყრა სულიერი ამაღლებით და უკვდავებაში გარდასახვით დამთავრდა.

შორენა ცასა და მიწას შუა გათავდა. ანგელოსური სულის სიმსუბუქით გადაეშვა ქარაფებში. მისი სიკვდილის სცენა ფერწერულ სურათად იხატება. არაფერს განსაკუთრებულს არ ათქმევინებს მას მწერალი სიკვდილის წინ. ის სურათს წარმოსახავს - წამიერად გაელვებულს და ცასა და მიწას შორის განფენილს.

ქეთევან ელაშვილი

მწერლის სულიერ სამყაროში შეჭრა, თუნდაც მხოლოდ მისი პერსონაჟების თანხლებით, ერთი შეხედვით, შეიძლება კადნიერებადაც მიიჩნიოთ, მაგრამ სხვაგვარად აბსოლუტურად წარმოუდგენელია ჭეშმარიტი შემოქმედის სახისმეტყველებითი პორტრეტის დახატვა. ასეთი პორტრეტის შექმნისას კი საჭიროა, რომ მოვახდინოთ ცნობიერისა და ქვეცნობიერის ერთგვარი შრეობრივი გამიჯვნა, რაც, ხშირ შემთხვევაში, ზედმიწევნით ესადაგება კონკრეტული ავტორის ინდივიდუალურ ხელწერას და წარმოადგენს „პოეტური აზროვნების ფენომენს“.

ამჯერად ჩვენ შემოვიფარგლებით კონსტანტინე გამსახურდიას „პოეტური ფენომენის“ გაცნობიერებით და სწორედ ამ გადასახედიდან გვექნება საუბარი მის თვითმყოფადობაზე.

ყველა ჩვენგანს შემორჩენილი გვაქვს ბავშვობისდროინდელი აღტაცება, აღმაფრენა ზოგიერთი ავტორის მიმართ და ეს ხიბლი წლების სპექტრიდან ერთგვარად იწნეხება „აზრთა მდინარებაში“, რის საფუძველზეც ჩვენი ემოცია უკვე დაღვინებული ფორმით გამოისახება ჩვენსავე წარმოსახვაში.

სწორედ ძლიერი წარმოსახვითი ფონით გამოირჩევიან კონსტანტინე გამსახურდიას ნაწარმოებები და ამ გაძლიერებული ხედვითი აღქმით ემსგავსებიან მისი სხვადასხვა პერსონაჟები ერთმანეთს.

დღეს ჩვენ მხოლოდ ავტორის ერთი დამახასიათებელი სააზროვნო შტრიხით შემოვიფარგლებით - ესაა „ფუნქციადაკარგული პერსონაჟის“ ანუ მშვენიერი ქალის აღსასრული...

ადამიანური ცხოვრების საზრისს მისი ფუნქციის სწორად განსაზღვრა წარმოადგენს. ამ გადასახედიდან ხდება ცხოვრების ჭეშმარიტი შეცნობა-გათავისება ანდა ცხოვრებიდან გამიჯვნა და ერთ მშვენიერ დღეს საკუთარ ცხოვრებაში გაუცხოების ელემენტების დაფიქსირებაც. საკუთარი ფუნქციის სწორად შეცნობისათვის კი აუცილებელია, რომ ყველა ადამიანმა თავად მოიძიოს ის ერთადერთი და მხოლოდ მისთვის მისაღები გზა. ამ გზის აღმოჩენა, მერე ამ გზაზე წონასწორობის შენარჩუნება და ბოლოს ამ გზის გასაყარი წარმოადგენს წუთისოფლის ცხადლივ გააზრებას. ასევე ამ გზის სასრულობაში უნდა მოვიძიოთ იმ წამის გაცნობიერება, როდესაც თვალსაწიერიდან იკარგება „ჩვენი ცხოვრების გზა“ - ესაა ჟამი აღსასრულისა და სწორედ ამ დროს შეიძლება გავაცნობიეროთ, რომ მთელი ჩვენი ცხოვრება - ჩვენი ცხოვრებაა, ანდა შეიძლება შემოიჭრას საკუთარი ცხოვრების სულ სხვაგვარი აღქმა - სხვის წისქვილზე დასხმული წყლის ასოციაცია. საგულისხმოა ის გარემოებაც, რომ ეს პროცესი ზოგჯერ ძალდატანებითია და ზოგჯერ ნებაყოფლობითი, ზოგჯერ სიძულვილითა და პროტესტითაა გამოწვეული, ზოგჯერ კი სიყვარულითა და უდიდესი მორჩილებით.

შეიძლება პარადოქსულადაც კი მოგეჩვენოთ, მაგრამ სწორედ კონსტანტინე გამსახურდიას აქვს ის უნარი, რომ თავის, თითქმის ყველა, ნაწარმოებში საოცარი სირბილით წარმოგვიდგინოს „ფუნქციადაკარგული პერსონაჟის“ თვითლიკვიდაცია - თვითჩაფერფვლა.

ოღონდ საინტერესოა ის ფაქტი, რომ ამგვარ პერსონაჟთა შორის მხოლოდ უმშვენიერესი მანდილოსნები გვევლინებიან, რომელთა „წარმოსახვითი პორტრეტებიც“ უდიდესი ცხოველმყოფელობითა და ფერთამეტყველებითაა შესრულებული.

ამიტომაც მკითხველი მთელი სიცხადით წარმოიდგენს - „შორენას პირმშვენიერებას, რომელიც როგორც ქერუბინის ფრთენი იყო ფაქიზი და როგორც ყინწვისის ანგელოსი მჭმუნვარე“.

თამარ შერვაშიძის ფაქიზ სილამაზეს - „ატმის ყვავილისფერი ჩითის კაბა ეცვა თამარს და თავათ მზესა ჰგავდა ატმების ბაღში გამოსული“.

„გვრიტის მართვესავით გატვრინულ დედისიმედს, გულისწამღებსა და მომხიბლავს, როგორც პირველ ცოდვას“.

„მდუმარე, მორცხვ, თავმოდრეკილ, გრუზა თმებიან სუსქია მინდელს“,

თუ „ქაშუეთის ღვთისმშობლის სადარ ჯენეტს“.

ასეთი საოცარი სისხლსავსე ფერებით - პირველყოფილი სიმშვენიერითაა მოწოდებული ქალური საწყისი კონსტანტინე გამსახურდიას მთელ შემოქმედებაში. ოღონდ ამ თვალისმომჭრელი და მომნუსხავი სილამაზის აღქმისას, ნიშანდობლივია შემდეგი გარემოება, რომ ეს სილამაზე ზემოთმოხმობილ ნაწარმოებებში არსად არ არის თავისთავად - „პირველსახით მოწოდებული“, არამედ ეს „მშვენიერი სინატიფე“, მხოლოდ და მხოლოდ, მამაკაცური ღირსებისა და სიძლიერის უკეთ წარმოჩენისთვისაა წარმოდგენილი, ოღონდ ამ ფუნქციის დაკისრებისთანავე შეიგრძნობა მათი ერთგვარი „პირობითი უფუნქციობაც“, რადგანაც უკვე მათი წარდგინების პერიოდშივე დაკვირვებული მკითხველი შეიგრძნობს - აცნობიერებს იმ განწირულობას, რისთვისაც მოავლინა ავტორმა ეს „კონკრეტული სილამაზე“, რომელსაც ჩვენ პირობითად ვუწოდეთ „პოეტური მისტერია“, რისი არქეტიპიც წინარე ქრისტიანულ - წარმართულ ტრადიციებში უნდა მოვიძიოთ, რომელიც საკმაოდ ცხადად წარმოჩნდება ზემოხსენებული პერსონაჟების აღსასრულის ჟამს და მიუხედავად იმისა, რომ „მშვენიერების დასამარება - მსხვერპლშეწირვის გზით“ სხვადასხვა ნაწარმოებებში განსხვავებული ფორმითაა წარმოდგენილი, მაგრამ მაინც მათი ამოსავალი წერტილი ერთია, მამაკაცურ საწყისში - გენში „ქალური მშვენიერების“ აბსოლუტური ჩაფერფვლა და გაცნობიერებული მსხვერპლშეწირვა. ამიტომაცაა,, რომ „გაფრენილი ანგელოსივით მხრებგაშლილი გადაეშვა ქარაფიდან შორენა“, მას შემდეგ რაც ტფილისელმა ჯალათმა საღირამ კონსტანტინე არსაკიძეს მარჯვენა მოჰკვეთა.

კორინთელთა დაშრეტილ საგვარტომო ხის აღმოცენებას ემსხვერპლა სუსქია და სწორედ სამსხვერპლოს რეალური აღქმა შემოაქვს ავტორს - „სისხლში ცურავდა მიცვალებული“.

დავით აღმაშენებლის მეფურ ღირსებაში ჩაიკარგა დედისიმედი - ის უეცარი გაუჩინარება და ნაწარმოების ფინალში მისი იღუმენად მოვლინება - ლამაზი ხატის საკუთარი ხელით წაშლა - „თეთრი თმა და მოყვითალო უპეები თვალისა“, განა კანონზომიერი გაგრძელება არაა იმ თავდავიწძების ჟამისა, როდესაც „ფრთხილად მოავლო ნიკაპთან ჭაბუკმა (დავითმა) ქალს (დედისიმედს) ხელი, მერე მიიზიდა და დიდხანს სვამდა თავისი ვენახის სურნელოვან ღვინოს“.

ოღონდ მეფური გენიისთვის კიდევ ერთი მსხვერპლი იყო საჭირო - გვანცა შამან ერისთავის ასული, რომლის ცხოვრების საზრისზე დაუფარავად მიგვანიშნებს ავტორი - „ცხოვრების მშვენიერებას სიკვდილთან თამაშში ხედავდა გვანცა“, რადგან ის „დიდი სიყვარულის“ მხოლოდ ირიბ მატარებლად გვევლინება და ამიტომაც გამოუტანა მან საკუთარ თავს სასიკვდილო განაჩენი.

განა საოცრად „ტკივილიანი და გაუსაძლისი“ არაა ის სამსხვერპლო, რომელზედაც არაპირდაპირი გზით აღმოჩნდება მშვენიერი ჯენეტის ქალური საწყისი, რაც გამოიხატა ფარვიზის - მისი ერთადერთი შვილის სიკვდილში.

ანდა, ავიღოთ თუნდაც თამარ შერვაშიძის განწირულობა და ის „პირობითი უფუნქციობა“, რომელიც გარკვეული კანონზომიერებით ისრუტება თარაშ ემხვარის „ძლიერ მამაკაცურ საწყისში“, რაც თავის მხრივ წარმოადგენს კერძოობით ფორმას - „ზოგადადამიანური ფუნქციის ძიებისა“, ოღონდ ყოვლად წარმოუდგენელია, რომ ეს ყოველივე მხოლოდ ერთ ადამიანში განსახოვნდეს და ამიტომაც „ენგურის მიერ მთვარის მოტაცებას“ წინ უძღვოდა „მთვარის სამსხვერპლოზე თამარის ცოცხლად შეწირვა“.

მსხვერპლშეწირვის ძირითადი საკრალიზება კი გამოიხატება საღი, ძლიერი ან მშვენიერი სიცოცხლის მეყსეულ განადგურებაში და სწორედ ამგვარი გზით ახდენს კონსტანტინე გამსახურდია აღქმული და გათავისებული მშვენიერების მომენტალურ წაშლას, რასაც ჩვენ პირობითად ვუწოდეთ „პოეტური მისტერია“, რომელიც, მხოლოდ და მხოლოდ, ავტორის „სააზროვნო ფენომენის სპექტრად“ უნდა განვიხილოთ და გავაანალიზოთ...

ლია წერეთელი

კონსტანტინე გამსახურდია დავით აღმაშენებლის სიცოცხლის მიმწუხრს (ეპოპეის ბოლო თავში - „უკანასკნელი ომი“) ხატავს „გალობანი სინანულისანი“-ს შეგუბებული განცდით, „შიომღვიმისადმი ანდერძის“ „ვედრითა“ და სიკვდილის ხატის რეალურად ხილვით.

„ხანდახან ვშიშობდი კიდევაც, ვაითუ სიკვდილმა მიწიოს-მეთქი, როცა ჯერ კიდევ პირველ წიგნს ვწერდი და კალამს ვიალმასებდი შემდეგი წიგნების დასაწერად, მე უკვე ვიცოდი, რომ ჩემი ეპოპეის უკანასკნელ თავს უნდა რქმეოდა „უკანასკნელი ომი“ და აჰა, ეს უკანასკნელი ომიც გადავიხადე“¹.

მწერლის სიტყვები საგულისხმოა - სიკვდილის შიში თან სდევს მწერალს მეფის ცხოვრების აღწერის პირველი სურათებიდან, დასასრული სურათის სიძნელე, სიკვდილის პირისპირ მეფის წარდგომა, ანუ უკანასკნელი ომი სიკვდილთან რომანის დასაწყისიდანვე იცის და ომის გადახდა სიკვდილთან მეფესთან ერთად მოუწია - ადამიანური ბუნება, სიკვდილის მარადიული თანაგანცდა და კალმით ძლევა სიკვდილის სურათის აღწერისა...

დავით აღმაშენებლის ისტორიკოსი მეფის გარდაცვალებას შუასაუკუნეობრივი მრწამსის თვალსაწიერიდან - სიკვდილის კარიბჭის გავლით მარადიული სიცოცხლის დამკვიდრებას-აღწერს, აგიოგრაფიული „ცხოვრების“ დასასრული წარმოსდგება - „ღმერთმა თავისთან მოუწოდა თავის საყვარელს, „განხრწნადი გვირგვინისა და პორფირის“ ნაცვლად უბოძა ნამდვილი „უხრწნელი და ბრწყინვალე გვირგვინი და პორფირი“, სასუფეველში დაამკვიდრა „სადა იგი თვით ბუნებით ღმერთი მეუფებს მადლით ღმერთქმნილთა ზედა“- ქრისტეს საუფლოში „სადა იგი აწ მკვიდრ არს და ექცევის ნათელსა შინა ღმრთეებისასა“².

კონსტანტინე გამსახურდია ძირითადად დავითის ისტორიკოსის თხრობას მისდევს, მაგრამ მეოცე საუკუნის მწერალი მეფის გარდაცვალებას შუასაუკუნეობრივი მოდელით ვერ შეასრულებდა. თანამედროვე მკითხველისთვის უნდა მოეძებნა იმგვარი რეალობა სიკვდილისა, რომელიც მეფის საღმრთო შარავანდედს, გარდაცვალების შემდგომ მარადიული სიცოცხლის რწმენასაც დაიტევდა და არარელიგიური ცნობიერების მკითხველისთვის წმინდანი მეფის გარდაცვალება ბუნებრივი, რეალურად აღსაქმელი სურათი იქნებოდა.

დავით აღმაშენებლის ცხოვრების თითოეული ეპიზოდი ძნელადდასაუნჯებელი იყო მწერლისთვის - ომისა და ნადირობის სურათები, მეფის გარეგნული და სულიერი პორტრეტი, სიყვარულის განცდა, მეფური ღირსებისა და ღვთიური მადლის ტვირთვა, მეტყველება მეფისა - ცხოვრება ჭაბუკობიდან სიცოცხლის დასასრულამდე... ვფიქრობთ, მთელი ოთხწიგნეული ერთად, ვერ გადასწონიდა სიმძიმეს დავით აღმაშენებლის უკანასკნელი წუთების აღწერისას, მეფის მიერ სიკვდილთან წარდგომის სურათს, გარდაცვალების ხატქმნას, რაკიღა გარდაცვალების ხატი, როგორც წვეთი აირეკლავს ზღვას, აცხადებს ადამიანის განვლილი ცხოვრების არსს.

სწორედ ეპოპეის დასასრული „უკანასკნელი ომი“ ყველაზე უკეთ წარმოაჩენს კონსტანტინე გამსახურდიას მწერლურ დიდოსტატობას - მეფის გარდაცვალების ხატწერით „ომგადახდილი“ მწერალი გამარჯვებულია, მან „შემოიმტკიცა“ ერთის მხრივ შუასაუკუნეობრივი სარწმუნოებრივ-იდეოლოგიური მრწამსის (დავითის ისტორიკოსის თხრობის) და მეოცე საუკუნის ადამიანის შემეცნებას შორის უხილავად გადებული ხიდი და მეფე წმინდანის თანამედროვეთათვის აღსაქმელი სულიერი ხატი სრულქმნა.

მკითხველს აღარ სჯერა მეფის ჩვეულებრივი მოკვდავის დარი, არაიდუმალი გარდაცვალება:

„რა ადვილად გაიმეტეთ დავითი... მეგონა, როცა დავით მეფის სიკვდილის ჟამი დადგებოდა, ატეხავდით ზარების გრიალს, ზარი და გლოვა შესძრავდა ქვეყანას, იქუხებდნენ გელათის ზარები, შეიქმნებოდა ტირილი, მოთქმა, მიწაზე დამხობა, ლოცვა-ვედრება, თქვენ კი ბატონო კონსტანტინე, როგორ უბრალოდ დაამთავრეთ, როგორ უეცრად შესწყვიტეთ ამდენი ხნის ნათხრობი.

- „უკანასკნელი ომი“- თქვა ბატონმა კონსტანტინემ თავისთვის, გაიღიმა და მოღლილი ხმით ჩაილაპარაკა:

- დავამთავრე ისე, როგორც სიკვდილი ამთავრებს კაცის სიცოცხლეს „³.

ამ თითქოსდა უბრალო დასასრულს, მეფის ცხოვრების მიმწუხრს - უკანასკნელ ნადირობას, ბოლო სტუმრობებს, დედისიმედის საცხოვრისში მეფის იდუმალ მოხვედრას, მის გამოცხადებას სენაკში მეფის სიცოცხლის დასალიერთან, თითოეულ გმირს, ბუნების სურათების ხილვას სიკვდილის აჩრდილქვეშ ხატავს მწერალი. მეფის მარადიულ საუფლოში გადასვლას თან წინასწარგანცდა ახლავს, მწერლის გულისყური აახლოვებს წამის გაქვავების - სიკვდილის ხილვის სურათს, მეფის თვალსაწიერი რეალობიდან ნელ-ნელა გადადის უხილავის, შეუცნობელის, თვალშეუდგამის, გამოცხადებითი რეალობის წვდომამდე, ფართოდ იღება მარადისობის კარიბჭე...

არ არის უბრალო დასასრული!..დიდი მწერლის კალმის უკანასკნელი მონასმი რომანის დასასრულ დიადი სიმფონიის უკანასკნელი ბგერების ამეტყველებას, ბოლო აკორდს ჰგავს, პირველსაწყისთან დაბრუნების იდილიური ბუნებრივობა ახლავს.

„გალობანი სინანულისანი“ და „შიომღვიმისადმი ანდერძი“ რომანში. „უკანასკნელ ომს“- მეფის სიცოცხლის ბოლოჟამს მწერალმა „გალობანი სინანულისანის“ სიტყვები წაუმძღვარა, ერთგვარად დააქარაგმა იმ სულიერი განცდით, დავით აღმაშენებელს თავად რომ მიუნდვია სიტყვა-ლოგოსისათვის, ანუ ღვთის წინაშე თავად სინანულის საიდუმლო, ემბაზში განწმენდილა, ხოლო სიტყვამ მარადიულად აღბეჭდა მეფის სულიერება:

„ჟამი რაჲ წულილთა ამოფშვინვათაჲ წარმოდგეს და დიდებაჲ დაშრტეს, შენობანი უქმ იქმნენ, ყვავილოვნებაá დაჭნეს, სხვამან მიიღოს სკიპტრაჲ, სხვასა შეუდგნენ სპანი, მაშინ შემიწყალე, მსაჯულო ჩემო“.

ეს ჟამი სიკვდილისაა... მეფის ღვთისადმი ვედრებას ესქატოლოგიური დრო-ჟამის ხილვა ახლავს, ცოდვისგანმცდელი ადამიანის შიში და სინანული...

უდავოა, რომ „გალობანი სინანულისანი“ დავით აღმაშენებელმა თავისი მეფობის დასასრულ, სიცოცხლის უკანასკნელ ხანს დაწერა. შემოქმედთაგან ძირითადად ასე გაიაზრება. ამგვარად ხატავს დავით აღმაშენებელს ვასილ ბარნოვი („ცოდვა სიჭაბუკისა“) - სიცოცხლის მიმწუხრში წერს მეფე „გალობანი სინანულისანს“.

ასე წარმოგვიდგენს კონსტანტინე გამსახურდია. მწერალი საინტერესოდ იაზრებს მეფის დაწერილ „შიომღვიმისადმი ანდერძს“ და მხატვრულად აცოცხლებს ეპიზოდებს, რომელიც მხოლოდ ამ „ანდერძმა“ შემოინახა.

ანდერძში საქართველოს საბოლოო გაერთიანების, პოლიტიკური გამთლიანების დასასრულ დავით აღმაშენებელი თავისი უდიდესი და მრავალფერი სახელმწიფოებრივი მოღვაწეობის სამ ათეულზე მეტ ხანს ახლა გულმშვიდად შემოჰკრებდა დიდი გამოცდილების თვალსაწიერიდან, აფასებდა და სჯიდა, ღვთის წინაშე წარმოადგენდა ნაღვაწს. ამდენად თავისი ხელით დაწერილი „შიომღვიმისადმი ანდერძი“ შემოქმედთათვის უმთავრესი წყაროა და შემდგომ „ქართლის ცხოვრება“ და დავითის ისტორიკოსის თხზულება.

„უკანასკნელი ომი“ ასევე შემოჰკრებს მეფის განცდასა და თვალსაწიერში მთელი ცხოვრების ნაღვაწს. თხრობა გელათით იწყება. მწერალი საგანგებოდ აღწერს გელათისთვის გაწეულ ღვაწლს მეფისას, გვიხატავს დარუბანდის რკინის კარის ცალ ფრთას და არაბულ წარწერას გვაცნობს მასზე. დიდებითმოსილი ამირა საიდის ბრძანებით შეჭედილი ამ კარის გელათში დავანებას ღრმა აზრი ენიჭება - „მეორე იერუსალიმი“ და „სხვა ათინა“ დაიუფლებს კარს - სრულიად კავკასიის ერთიანობისა სხვადასხვა სარწმუნოების ქრისტიანობის ქვეშ განმტკიცების, გელათის მიერ „ძლევის“ სიმბოლოდ ცხადდება.

ტფილისური სასახლე უომრად ყოფნით შეაჭირვებს მეფეს. ტფილისი საბოლოოდ შემოიმტკიცა, მაგრამ ვეღარ ძლებს მშვიდად დღენიადაგ ომებში ჩვეული...

მწერალი აცოცხლებს „ანდერძისა“ და დავითის ისტორიკოსის თხრობის ერთ საინტერესო ეპიზოდს - მუხრანში ნადირობის ჟამს მეფეს ცხენი წაექცა და სამი დღე უგონოდ იყო. მწერალი კარგად იყენებს ხალხურ გადმოცემას მეფის ამ განსაცდელისას, სადაც ბაგრატიონ მეფეთა ირმის შვილობას ანდრეზი ადასტურებს⁴ („ბაგრატიონი ირმის ხორცს არ ჭამს, დედის ჴორცს ხო არ ვჭამთო“) და ირმის რძეში დავით აღმაშენებლის განბანვის ხალხური თხრობაც ამ ფუნქციის მატარებელია.

„კარგა ხნის ძებნის შემდეგ თურმანიძემ აღმოაჩინა შიდა ქართლში აზნაური შიოშ, რომელსაც ჰყავდა ათორმეტი ფურ-ირემი, ირმები მოსწველეს და რძეში აბანავეს ავადმყოფი და განკურნეს“.

მწერლის მიერ გაცოცხლებული ხალხური გადმოცემა და „ანდერძის“ ცნობა მაღალმხატვრულად არის შესრულებული, „ანდერძში“ მეფე ღვთის წყალობად მიიჩნევს თავის გამოჯანმრთელებას, ღვთის სამადლობლად დიდ შესაწირს უძღვნის შიომღვიმეს... მწერალი „შიოშ“ სახელით იდუმალ მიანიშნებს დავით აღმაშენებლის დიდსულიერი წინაპრის (რომელთან სიახლოვეს „ანდერძი“ ადასტურებს) შიო მღვიმელის სულიერი ტრადიციისა და მემკვიდრეობის სიცოცხლეს. ამასთან, ირემი სამი სკნელის განმასახიერებელი ცხოველი, ირმის რძე - ღვთიური მადლისა და წყალობის აღმნიშვნელი, ბაგრატიონ მეფეთათვის ახლობელი და გამორჩეული არსება... ამდენად მწერალი ამ ეპიზოდს, ირმის რძეში მეფის განბანვას - მეფის ხელდასხმის, ინიციაციის ფუნქციას ანიჭებს.

სიკვდილის შეცნობა ნადირობის ჟამს. ნადირობის ტრფიალი მეფე უკანასკნელი ნადირობის ჟამს ისრით შველს ჰკლავს და მისი საბრალობელი სიკვდილი, ცხოველის ამეტყველებული თვალები შეჰზარავს მეფეს: „დავიფიცე არასოდეს ვინადირო მშველზე, ახლაც თვალწინ მიდგას მაგ მშვენიერის აცრემლებული თვალები“.

მწერალი აღწევს, რეალობის აღქმაზე ნელ-ნელა აღამაღლოს მეფე. სიკვდილგამოვლილი მეფე ახლა შვლის თვალებში კითხულობს სიკვდილს და სიცოცხლის საიდუმლოს განჭვრეტს, სხვა ხედვას ანიჭებს ეს განცდა - ასურელ მამათა ცხოვრებანი განსაკუთრებულად უსვამს ხაზს ასკეტთა სულიერ უნარს, ცხოველები ემორჩილებოდნენ მათ სიტყვასა და ნებას. დავით აღმაშენებელი თავისი განსაცდელის შემდგომ, ნადირობის ჟამს (რომელიც ქართველ მეფეთა ცხოვრებებში ინიციაციის გზას გულისხმობს) სახიერად ცხადყოფს სიკვდილ-სიცოცხლის ღვთაებრივობას და ადამიანურ ნებაზე მაღლდება.

სიკვდილის განცდა გლოვის ჟამს „უკანასკნელი ომი“ ნაჭარმაგევის სასახლეს წარმოსახავს. ნაჭარმაგევი - არსენ იყალთოელის „დავით აღმაშენებლის ეპიტაფიაში“ ცენტრად წარმოსდგება, სადაც მეფე (ქრისტე და თორმეტი მოციქული) „პურად დასხამს თორმეტ მეფეს (-„ვინ ნაჭარმაგევს მეფენი თორმეტნი პურად დამესხნეს“...). იგი ტფილისური სასახლისგან განსხვავებით, შუაღამემდე დარბაზობასა და საუბრებს გულისხმობს... დავითის მამიდა - მარიამი, დედოფალი ბიზანტიისა, კონსტანტინე პორფიროგენეტის დედა, ნაჭარმაგევის სასახლეში ყოფნას ამჯობინებს, მისი ცხოვრების კვანძიც აქ იხსნება - უკანასკნელ შესთხოვს ნიანიას გიორგობას ბიზანტიაში ესტუმროს, მაგრამ არც ეს შეხვედრა შედგა და მარიამ დედოფლის საქართველოში ჩამოსვლაც უკანასკნელი იყო...

დავით მეფის დედა, ელენე დედოფალიც უეცრად გარდაიცვალა... „სამ კვირას ბნელში იჯდა დამწუხრებული მეფე. იგლოვდა დედისა და მამიდის დაკარგვას. ფლასით შებურვეს დარბაზობის სარკმლები“.

ასე ნელ-ნელა უახლოვებს მწერალი მეფეს სიკვდილს. გლოვის ჟამს იგი ტკივილით შეიგრძნობს ადამიანური სიცოცხლის სევდიან მიმწუხრს.

სიკვდილის აჩრდილქვეშ იხატებიან გეგუთში მოხუცებული მახარა და მეშანდლეთუხუცესი საბია:

„ყოველდღე ველი სიკვდილს, მაგრამ დღენიადაგ ნოშოთი შებურვილს მხედავს და ალბათ ვეღარ მცნობს ის პირშავი!

მეფემ სამი ოქრო ჩაუდო საბიას დამჭკნარ ხელებში.

„ვგონებ მე ერთადერთი კაცი ვარ ამქვეყნად, მეფევ ბატონო, რომელსაც უკვე აღარ სჭირდება ოქრო“.

სიკვდილის მოახლოვება, მისი შეცნობა ამქვეყნიურისაგან განაშორებს ადამიანს, საფასე კარგავს თავის ფასს, ოქროც უხმარი ხდება მარადიულობის ზღვართან...

სიხარული ნაღვაწის ნაყოფით დავით მეფე ნიანია ბაკურიანთან ერთად უკანასკნელად მოივლის თურქთაგან გამოხსნილ სოფლებს, გზადმიმავალი ხარბად აკვირდება სოფლის მკვიდრთ ვენახებში რომ მუშაკობენ და გული სიხარულით ევსება:

„უკვე კარგა ხანია ამ კლდეებში შეფენილ სოფელში მამლის ყივილი მოხშირდა, თუ გახსოვს, ამ ათიოდე წლის წინათ ეს მიდამო თითქმის უკაცრიელი იყო“.

იდუმალი ფერხთბანა სიკვდილს მიახლოებული იხატება კირიონ ბერი და მეითარყოფილი თეოფანე.

მწერალი საინტერესოდ გარდაქმნის სახარებისეულ ფერხთბანის ეპიზოდს.

კირიონ ბერი მეფეს ესაუბრება დავით მეფეზე და არ იცის, თუ მეფე დგას მის წინაშე, მორჩილად ჰბანს ფეხებს მას და სარწმუნოებრივ საკითხებზე ესიტყვება...

როგორც სარკეში, ისე დაინახავს ბერი მეფესთან დიალოგში თავის სულიერ სიბეცეს, სხვისი სარწმუნოების განკითხვის სენს.

მეფის სულიერი ხედვა - „მკლავი უფლისა“ რომანში მწერალი დავითს ხშირად ცის კაბადონზე აახლებს ღრუბელს, რომელიც მისი ხედვით ჰგავს „უფლის მკლავს“.

მეფის ამგვარ ხედვას მისტიურობით აღბეჭდავს მწერალი, იგი ცის დასალიერზე დასავლეთით გამოჩნდება - მზის ჩასვლის დარი, ღვთისხილვით აღბეჭდილი: „ზღვის გადაღმა ოქროსავით მზის ბორბალი მოჩანდა ხოლო სამხრეთით ღრუბლის შავი ზოლი როგორც ანაზდად გაშვერილი მკლავი უფლისა“.

„მკლავი უფლისა“ ბიბლიურ-სახარებისეული ხატსახეა: „უფალო, მაღალ შენი მკლავი“ (ესაია 26, 11), „და გამოაცხადოს უფალმან მკლავი თვისი“ (ესაია 52, 10)

„რათა აღესრულოს სიტყუაი იგი ისაია წინასწარმეტყველისაი, რომელსა იტყვის:

უფალო, ვისმე ჰრწმენა სასმენელი ჩუენი? და მკლავი უფლისა ვის გამოეცხადა? ამისთვის ვერ ჰრწმენა, რამეთუ მერმეცა ჰსთქუა ისაია:

„დაუბრმეს მათ თუალნი მათნი, რათა ვერ იხილონ თუალითა,
და დაუსლბეს გულნი მათნი, რათა არა გულისხმაჰყონ გულითა
და მოიქცენ და მე განვჰკურნე იგინი. ესე ჰთქუა ისაია, ოდეს იგი
იხილა დიდება მისი და იტყოდა მისთვის“. (იოანე 12, 38-34-40)

ცის კაბადონზე „მკლავი უფლისას“ ხილვით მწერალი სულიერი ხედვის, ღვთაებრივის შეცნობის უნარს ცხადჰოფს მეფის მიერ. ამქვეყნიურ ხედვას დახსნილი, იგი სულიერი ხედვით აღიჭურვა, თავად მეფე ამ ხილვას უდიდეს მნიშვნელობას ანიჭებს:

„რომელი მხატვარი გაიმეორებს ამ ზეციური სასწაულის ეპიფანიას. მარტო ამ განცხადების სახილველად ღირდა აქ მოსვლა“.

მთავარანგელოზის ხატი და სიყვარულის ძალა ნადირობის ჟამს ავდარი შეხვდათ... თავშესაფრის ძიებაში დედათა მონასტერს შეაფარეს თავი მეფემ და მისმა მხლებლებმა. ნიანია ბაკურიანი იღუმენთან იხმეს და აქ ხატავს სწორედ მწერალი შეხვედრას, რომელსაც ამდენ ხანს მოელოდა მკითხველი დიდი ინტერესით... დედისიმედის გაუჩინარება, იდუმალებით მოცული მისი გზა, მეფის სიმძიმილი, ნიანია ბაკურიანის მიერ დაუზოგავად ყველგან ძებნა და მისი გამოჩენის წყურვილი მწერალს ამ შეხვედრაში საიდუმლოთი დიდოსტატურად აქვს დაფარული მეფისგან, მკითხველისათვის ცხადი საიდუმლო რჩება მეფისთვის, რათა მწერალმა ახალი სიცხადით დახატოს მეფისთვის მოულოდნელად დედისიმედის გამოცხადება...

ნიანია ბაკურიანი და დედისიმედი შეიცნობენ ერთურთს და შეაკრთობთ ეს შეხვედრა, საიდუმლოს არგამჟღავნებას ჰპირდება დედისიმედს რაინდი.

მწერალი სიკვდილის აჩრდილის თანხლებით ხატავს დედისიმედს - გაჭაღარავებულა, სიყვითლის ავადობას უჩივის, სიკვდილს მოელის, მაგრამ არ ავიწყდება უმთავრესი - ღვთის სიყვარულს გული უფრო გაუღრმავებია და ქაჯეთის ციხის ტყვე ნესტანის დარად - სატრფოს სიცოცხლეს უფრთხილდება, თავად სიკვდილის არმოშიში...

დედისიმედი სთხოვს, რომ ნიანიამ არ გაამჟღავნოს მეფესთან მისი ადგილსამყოფი, არც ეს შეხვედრა და გადასცეს მას მთავარანგელოზის ოქროს ხატი, ისე რომ არ გაუმჟღავნოს სიყვარულის ძალა, დაეფინა, დედისიმედის გული თან გაჰყვა მეფესთან მთავარანგელოზის ხატს...

დავით აღმაშენებლის ისტორიკოსის თხრობა დავით აღმაშენებლის ღვთიური მფარველობის, სვიანობის დასტური - მთავარანგელოზის ხატმა აისხლიტა მეფისთვის მოღალატის მიერ ნასროლი ისარი, ეს ეპიზოდი კონსტანტინე გამსახურდიამ სასწაულის იდუმალებით გააღრმავა და სიყვარულით აამეტყველა:

მუხრანულ სასახლეში ყივჩაღთა ათასისთავი ბენ საბბაგი აივანზე პერანგისამარა გამოსულ მეფეს ისარს სტყორცნის, მაგრამ ისარი მკერდზე მთავარანგელოზის ხატს მოხვდა და „იატაკზე მოადინა ჟღრიალი“...

მწერლის მიერ დიდოსტატურად გაცოცხლებულ, გულისმიერად გარდქმნილ სასწაულს ყივჩაღის მოღალატური ბუნებაც გაცხადებულად თან დაერთო... ყივჩაღის უძღომელი ხატ-სახე ხალხურმა პოეზიამ სრულქმნა, ყივჩაღის „შემოყრა“ სწორედ მუხრანთან, დავით აღმაშენებლის საზაფხულო სამყოფთან, შიომღვიმის სულიერ არეალში ხდება... მწერალი ახლებურად აცოცხლებს რომანში ამ ეპიზოდს, ყივჩაღის მოღალატურ ბუნებას - დავით აღმაშენებელს რომ შეჰკადრა უპირველესად - ბოროტის ძლევა სიყვარულის ძალითა და მთავარანგელოზის მფარველობით.

„ძე გარდამონასახი“ დავითის ისტორიკოსი მეფის ცხოვრების დასასრულ მოგვითხრობს უფლისწულ დემეტრეს მეფედკურთხევასა და აცოცხლებს დავით წინასწარმეტყველის მიერ სოლომონის მეფედკურთხევის ბიბლიურ თხრობას: „ამანცა თჳსითა ხელითა დასუა საყდარსა თჳსსა ძე თვისი დემეტრე, სახელით ოდენ ცვალებული. ძე გარდამონასახი, ყოვლითურთ მსგავსი მამულთა ძირთა და დაადგა თავსა შუენიერსა გჳრგჳნი ქვათაგან პატიოსანთა...და შეარტყა წელთა ძლიერთა მახვილი, ეჰა, რაბამ სჳანად ჴმარებული! და შეჰმოსა პორფირი მკლავთა ლომებრთა და ტანსა ახოვანსა“...

რომანში კონსტანტინე გამსახურდია სწორედ უკანასკნელ თავში მეფის სიცოცხლის დასალიერში აღწერს დემეტრეს მეფედკურთხევის სცენას. საინტერესოა მხოლოდ, რომ ეს ეპიზოდი მწერალმა კარგად განსაზღვრა სწორედ იმ სულიერი გზის დასასრულ, როდესაც დავით აღმაშენებელს ამქვეყნიური ხედვისგან, გონისმიერი და გრძნობისმიერი შემეცნებისგან ნელ-ნელა განაშორებს და სიკვდილთან მისაახლებლად სულიერად აღამაღლებს...

მწერალი ერთი ხელის მოსმით აღწერს ამ სცენას და დავითის ისტორიკოსის თხზულებიდან რთავს თხრობას „შეარტყა მახვილი...“

ამ ეპიზოდის შემდგომ მწერლის მიერ დახატული მეფის სულიერი აღმასვლის გზა, სიკვდილის კარიბჭესთან მიახლება სრულდება, გვირგვინისა და პორფირის გადალოცვის შემდგომ მეფე სრულიად განშორდა ყოველივე ამსოფლიურს, ქმედებებიც დაასრულა და მხოლოდ სულიერი ხედვით მადლმოსილი, ფიზიკურად ღონემიხდილი თავისი სენაკიდან გაჰყურებს დიდთოვლიანი ზამთრის პეიზაჟს;

მწერალი სწორუპოვარი ფერმწერია და იხატება თოვლში, სრულ სითეთრესა და სინათლეში ჩანთქმული მზერა მეფისა; ცხოველნი გამომწყვდეულან და ბობოქრობენ სადგომებში და სწორედ ამ ნათელ, შინაგანად გულსმინდობილ სიმარტოვეში მეფესთან მოდის დედისიმედი:

„მზიანეთიდან ჩამოსული იღუმენია“ „გარეთ დაუცხრომლად სთოვდა და ბარდნიდა. ნადირთა საჩიხეში ღნაოდნენ ავაზანი, გათენებისას დრტვინავდა ოვსთა მეფის მიერ მორთმეული ბოკვერი ლომისა.

შაბათს, მიმწუხრისას, ზარების რეკვამ გამოაფხიზლა ბუხრისპირად მთვლემარე მეფე. მცირე ხნის შემდეგ შემოესმა ფეხისხმა. მესტუმრეთუხუცესი ლანდივით წარსდგა მის წინაშე და მოახსენა:

მზიანეთიდან ჩამოსული იღუმენია გეახლათ ერთი... მეფემ იცნო ლიპარიტ ერისთავის ასული, წამოდგომა დააპირა, ბოლოს გარღვეულივით დაბარბაცდა და სელს მიაშურა. თავისი გრძელი მარჯვენა თავზე დაადო მის წინაშე მუხლმოყრილს და წარბმორჭმულმა უთხრა:

„მაპატიე დაო, შენი და ჩემი სიცოცხლე საქართველოს რომ შევწირე ტარიგად“.

როცა დედისიმედი დარბაზობიდან გაჰყავდა მესტუმრეთუხუცესს დავითმა შენიშნა: მხრისთავები უკანკალებდა შავოსანს“.

მწერალი გულისმიერი ხედვით ხატავს სურათს.

მეფისა და დედისიმედის მოულოდნელი შეხვედრა, რომელსაც ასე ელის მკითხველი... მოულოდნელობისგან დაბარბაცება მეფისა, დედისიმედის მხრებისთავების კანკალი, სენაკს მიღმა თეთრ სიქათქათეში ჩანთქმული სიცოცხლე და სიკვდილს მიახლებული ორი ბედკრული მიჯნური, ტანჯვით განვლილი მათი ცხოვრება... სრულ მდუმარებაში მწერალი დავით აღმაშენებელს ათქმევინებს სიტყვებს, რომელიც მთელი რომანის საზრისს იტევს, როგორც იდუმალ ცეცხლის შემნახველი ღველფი, რომელსაც უცბად ერთი კრთომა წამოანთებს და ცეცხლად აქცევს...

ეს სიტყვები მრწამსი და სინანულია მეფისა, სიცოცხლესთან გამოთხოვება და მისი ცხოვრების შეგებებაა მარადიულ სიცოცხლესთან, დავით აღმაშენებლის მთელი ცხოვრების სულიერი საზრისის გაცხადებაა მწერლის მიერ - მსხვერპლისუნარიანობა მეფისა ღვთისა და სამშობლოსათვის, ტკივილიანი, ეკლიანი გზის არჩევა, პირადულის თმობა, მსხვერპლადშეწირვა.

ეს არის ბოლო აკორდი მეფის მიერ სიკვდილის პირისპირ წარსადგომად, სიკვდილ-სიცოცხლის გზაჯვარედინი აქ დაიხატა.

ასე წარმოსახავს მწერალი დავით აღმაშენებელს ტარიგად ქრისტესმსახურებისთვის ზვარაკად შეწირულს თავისი ნებით. ეს სიტყვები მწერლისა მხატვრული სიმართლის ძალით აღიჭურვა.

„მოუცილებელი მეაბჯრე - სიკვდილი“ ასე გაჰყარა მეფე საბოლოოდ ამსოფლიურ, წუთისოფლიურ აღქმას მწერალმა და უკვე სულიერად მარადისობას შერთული რეალურადაც გაეყრება ქვეყნიერებას. მისი უკანასკნელი ხილვა ცხადი ხატებაა სიკვდილისა, მეფესთან მისი გამოცხადება: „შავ ცხენზე იჯდა მალემსრბოლი, შავი ჯაჭვი ეცვა, შავ მუზარადიდან შავი ლითამი ჰქონდა ჩამოშვებული სახეზე... დავითმა სარკმელი გააღო და მალემსრბოლი მოიხმო, დეზების ჩხრიალით შემოვიდა დარბაზონში შავლითამიანი, ხმლიანი მხედარი. ლითამი აიხადეო - მალემსრბოლი შერისხა მეფემ, მიეახლა შავლითამიანი მხედარი დავითს, ანაზდად აიხადა ლითამი. წვერწითელსა და წვერწამახულს ვირთხის კბილისებრ წაწვეტებული, მეჩხერი ღოჯები ჰქონდა:

მოშინაური ხითხითით სთქვა:

ტაოსკარს მოადგნენო თურქნი, შემკრთალმა მეფემ თვალი ვერ გაუსწორა ხახადაფჩენილ სახეს სატანისას“.

მწერალი აცოცხლებს ხალხურ ტრადიციაში დამკვიდრებულ სახეს სიკვდილისას, ერთმნიშვნელოვნად ბოროტეულ აღქმას,-შეუბრალებელი, უგულო, უსახური, შავი მხედარი, შავტაიჭოსანი, მახვილით შემართული... იგი ყოველთვის მოდის უდროოდ, შეუბრალებლად, არ იცის გარჩევა ყმისა და მოხუცისა, ბრმაა და „სცელავს ხრმალსა“...

ქართული ლიტერატურული ტრადიცია განავრცო ასევე მწერალმა - დავით გურამიშვილისეულ ხატებას ჩამოჰგავს ეს სიკვდილი - მჭლე კაცი ცელით ხელში...

დავით აღმაშენებელი, მანამდე ნიანიასთან საუბარში, სიკვდილს ასე განსაზღვრავს - „მოუცილებელი მეაბჯრე“ - „ყოველ ვაჟკაცს მუდამ თან ახლავს ერთი მოუცილებელი მეაბჯრე, რომელიც მარადჟამს ლანდივით თანა სდევს მას. ეგ მოუცილებელი მეაბჯრე გახლავთ სიკვდილი“.

სიკვდილის პირისპირ მაინც შიშით იძლია მეფე. სიცოცხლის ბოლოჟამს მას შემოაწვა შიში მტრისაგან საზღვრის გადმოლახვისა, მის მახვილქვეშ აღმდგარი, გამთლიანებული და შემომტკიცებული საქართველოს ძლევის შიში სტანჯავდა, ტაოდან თურქთა შემოჭრა ელანდებოდა და სწორედ ამ შიშით, ადამიანური სისუსტით სძლია სიკვდილმა:

„ტაოსკარს მოადგნენო თურქნი?

...თორი გამოიღო, ვეღარ ჩაიცვა იგი, რკინისპერანგს მისწვდა, ვერც იგი ზიდა, ... ახლა წაეპოტინა ომებში ნაცადს ხმალს ბაგრატეულს, ხმალი გაუვარდა ხელიდან, იატაკზე დაეცა და ბედითი ჟღრიალი მორთო“...

„ასე დაამარცხა ომებში უძლეველი დავით მეფე ყოველთა შემმუსვრელმა სიკვდილმა. და ეს იყო უკანასკნელი ომი“.

ასე ამთავრებს რომანს მწერალი. ეს არის მეფის გარდაცვალების რეალური სურათი, იძლია მეფე სიკვდილისგან, ხორციელად მიიღო სიკვდილი, მაგრამ სულიერად მეფის გარდაცვალების საზრისს მწერალი იგავურად მოგვითხრობს.

* * *

დავით აღმაშენებლის გარდაცვალება ურთულესი გამოცდა იყო მწერლისთვის, ბეწვის ხიდი, რომელიც თუ ჩაწყდებოდა, თვით ოთხწიგნეული მატიანე მეფის ცხოვრებისა, ფერწერული თხრობა, მეფის ხატქმნილი პორტრეტი, მისი პიროვნების სულიერი გზა - ჭაბუკობიდან ჭარმაგობამდე განვლილი ჟამი, ომიდან ომამდე გამოცდილება, ურთიერთობა გარშემომყოფებთან, დამოკიდებულება ღვთაებრივსა და ამქვეყნიურთან, დინამიკა ხასიათისა და მეოცე საუკუნეში სრულქმნილი ხატი მეფისა სრულიად გაფერმკრთალდებოდა, მკითხველის წინაშე ეჭვქვეშ დადგებოდა მწერლური დიდოსტატობა და მეფის მთელი ცხოვრების თანმიდევნებული ახალი მემატიანეს კალამი ამაოდ დაშვრებოდა...

ეს დიდი ამოცანა კონსტანტინე გამსახურდიამ სწორუპოვრად შეასრულა უკანასკნელი ომი სიკვდილთან დავით აღმაშენებელთან ერთად, სულიერი გამარჯვებით დაასრულა.

„საიდუმლო ვარაზის ციხისა“ კონსტანტინე გამსახურდიამ დავით აღმაშენებლის ცხოვრების რეალისტურ თხრობას, ფერწერულ ხატწერას ღრმადსულიერი იგავური თხრობა თანადაურთო. სახარებისეული იგავი - ხატოვნად, სახიერად აღწერილი ამბით დიდსულიერი საიდუმლო საზრისის მაცხოვრისმიერი გათვალსაჩინოება, ამასთან ქართული მწერლობის დიდი ტრადიცია იგავური სახისმეტყველებისა (ს. ს. ორბელიანის „სიბრძნე სიცრუისა“, დ. გურამიშვილის „იგავთ ხე“...) მეოცე საუკუნის მწერალმა ახლებურად გაიაზრა. ვარაზის ციხის საიდუმლო კონსტანტინე გამსახურდიას მიერ იგავური სახისმეტყველების გაცოცხლებაა. ვარაზის ციხის ამბავი, ვარაზის გვარის ტრაგიკული ბედისწერა, იდუმალებით მოცული ისტორიის თხრობა არ არის რომანის სამკაული, მკითხველის ინტერესის განმაცხოველებელი, გარეგანი ხიბლის შემცველი, იდუმალებით გულისშემძვრელი ეპიზოდი, არამედ კონტრასტის ძალით აღბეჭდილი, მეფის ცხოვრებას, მის სულიერ გზას დაპირისპირებული ანტიცხოვრება... ვარაზის ცხოვრება და სიკვდილი დავით აღმაშენებლის ცხოვრებასა და გარდაცვალებას ჰფენს ნათელს. ბნელი და იდუმალი სიკვდილი კაცისა უპირისპირდება მეფის არაიდუმალ გარდაცვალებას. ვარაზის ბედისწერა მწერლის სულიერი საიდუმლო კოდია და დავით აღმაშენებლის ღვთივსულიერი ნათლის გაცისკროვნებას ემსახურება. მწერლის იგავური თხრობა რომანში შეასრულა საუკუნეებში გადმოსული ხალხური ლეგენდის თანამედროვე მთხრობელმა (მოხუცებულმა) ვარაზის ციხის გარემოში მცხოვრებმა, სადაც შემზარავი თქმულება კვლავ დავით აღმაშენებლის ნათელმოსილი ხატების ამაღლებას ემსახურება... ანუ მწერალი მეფის უკვდავების შარავანდედს, მარადიულ ხატსახეს გამოკვეთს რომანში.

ვარაზი თავისი გვარის უკანასკნელი წარმომადგენელი იყო. ოცდაათი წლისამ შემონაზვნება გადაწყვიტა, მაგრამ ბიძამ გვარის გაგრძელება ემუდარა... ვარაზი შიშით შეპყრობილი ადამიანია, მიწისძვრისგან შეუმუსვრელი ციხის აგების შემდგომ თუ შეირთავდა ცოლს, ანუ სარწმუნოებრივი საყრდენის ძიებით, ანდა სასწაულის ძალით - შეუმუსვრელი ციხის კედლებში თუ ჰპოვებდა სულიერ სიმშვიდეს. მან ეს უკანასკნელი გზა არჩია, ანუ პიროვნული სულიერი განვითარების გზას, სარწმუნოებრივ განმტკიცებას, გარეგანი სასწაულებრივი ძალის მოპოვება (ერთგვარი უკვდავების წუთისოფელში დამკვიდრების მცდელობა)- და შიშის ამგვარად ძლევა აირჩია - ჯერ უნდა აღემართათ მისთვის მიწისძვრისგან შეუმუსვრელი ციხე-სიმაგრე და მხოლოდ ამის შემდგომ შეირთავდა ცოლს და იყოლიებდა შვილებს (გვარის უკვდავების ფიზიკური ხატ-სახე).

არტანუჯელი ხუროთმოძღვარი, რომელიც მას აღუთქვამს ასეთი შეუმუსვრელი ციხის აგებას, სწორედ მის ადამიანურ შიშზე, სისუსტესა და ურწმუნოებაზე აღმოცენდა და სასწაული აღუთქვა.

ვარაზმა ზავი შეჰკრა ეშმაკთან, ამსოფლიურ ბოროტ ძალასთან, ოღონდაც მიეღო სანუკვარი, შიშისგან გამოეხსნა თავი... მწერალი ერთის მხრივ აცოცხლებს მურმანისეულ ტრაგედიას - ეშმაკისთვის სულის მიცემა, სანუკვარის მოსაპოვებლად და მეორეს მხრივ მეფისტოფელურ გარიგებას აღწერს, ევროპული ლიტერატურის ტრადიციით, აქ ცოდნა დაერთვის -შეგნებული, გააზრებული არჩევანი შემდგომში განამტკიცა ცოდნისმიერმა არჩევანმა - მნათე შიოლას არ ერწმუნა ვარაზი, რომელმაც ცხადად დაინახა სატანური ბუნება ხუროთმოძღვრისა - ის ღამეულ დაფრინავდა... არ შეამოწმა, არ ირწმუნა, ქრისტიანული ცოდნით ფარდაახდილი საცთური არ უარყო, შიშის ტყვეობას ეშმაკის, ბოროტების შეგნებული ტყვეობა ჩაანაცვლა...

სულგაყიდული ვარაზი ფიზიკურად - ვაჟებიანად ბოროტის საკუთრება გახდა... ამოწყდა მთელი საგვარეულო... ვარაზის ციხე ეშმაკის სადგურად იქცა, ტრაგიკული ბედი არ შეხებია მხოლოდ მნათე შიოლას, ქრისტეს მსახური მისი ნათლით შეჭურვილი და დაცული აღმოჩნდა...

ვარაზმა არ შეიცნო ბოროტების არსი, არ აირჩია ძნელი და იწრო სულიერი შემეცნების გზა, არამედ იოლი - წუთისოფლისეული, ზავი შეჰკრა ეშმაკთან, სული მისცა ბოროტს, სულიერი ძლევის მახვილი კი არ აღმართა, ქრისტეს გზას კი არ შეუდგა, არამედ ტყვედ მიეცა ბოროტს, რომელიც საბოლოოდ დაეპატრონა... ვარაზის ძის იდუმალი სიკვდილის საიდუმლო მის არჩევანში დევს.

დავით აღმაშენებლის გარდაცვალებას - სიკვდილის ცხადად სატანის სახით მეფის ხილვას, ვარაზის იდუმალი სიკვდილის იგავური თხრობა ნათელს ჰფენს.

დავით აღმაშენებელი ბოროტებას არასოდეს დაზავებია... ქრისტეს მსახურება იყო მისი ჯვარშემოსილი მყოფობა, ცნობიერად ნათლის სარწმუნოებრივი მრწამსის ერთგული, „მესიის მახვილით“ სიყრმიდანვე შეუდგა გოლგოთის უმძიმეს გზას პიროვნული მსხვერპლისუნარიანობის ძალით, სინანულის განცდით ადამიანური ცოდვიანობის შემმეცნებელი - პირველცოდვამდე... ამდენად, იგი ღირს იქმნა თავისი ცხოვრების ბოლოს ფარდა აეხადა სიკვდილისათვის, ხილულად შეეცნო იგი.

სიკვდილი - სატანა მის სენაკში კადნიერად, თავხედურად შემოლაჯდა, როგორც მას სჩვევია, როგორც ხალხური ზეპირსიტყვიერება ხატავს -მეფემ მიიღო სიკვდილი, ხორციელი ბუნებით დაემორჩილა - ვეღარ ზიდა თორი, დაუვარდა ხრმალი - ამქვეყნიური საჭურველი გამოუყენებელი აღმოჩნდა მისთვის, სიკვდილმა დაასრულა მეფის ამქვეყნიური სიცოცხლე, მაგრამ ეს იყო გარდაცვალება. თავად სიკვდილის სატანად შეცნობა მეფის მიერ ღრმადსულიერ საზრისს იტევს:

პირველცოდვის შემდგომ შემოვიდა სიკვდილი, ადამიანური ნებით დამკვიდრდა იგი წუთისოფელში, ღვთაებრივი ნება უარყო ადამიანმა და დაჰყვა ნებას სატანისას, რომელიც „მოწინააღმდეგედ“ ითარგმნება, და მისი სიტყვები იყო „არათუ სიკუდილითა მოჰკუდეთ!“... ასეთი იყო ბოროტის მიერ დაგებული მახე, რასაც ადამიანური ნება დამორჩილდა... სიკვდილი ჩადგა წუთისოფლისა და მარადისოფლის გზაგასაყარზე, ამდენად სიკვდილის - სატანის სახელით ცნობა პირველცოდვიდან იღებს სათავეს.

სახარებისეული თხრობა, როდესაც მოციქულებს თავისი ვნების შესახებ პირველად აუწყებს მაცხოვარი, პეტრე გულწრფელად ეტყვის: „უფალო, არა იყოს ეგრე!“

ხოლო თავადი მოექცა პეტრეს და ჰრქუა - „წარვედ ჩემგან სატანა! საცთურ ჩემდა ხარ, რამეთუ არა ჰზრახავ ღმრთისასა, არამედ კაცთასა“ ?).

ნეტარი თეოფილაქტე ბულგარელი ამ ეპიზოდს ასე განმარტავს:

„სიმართლის თქმისთვის უწინ ქრისტემ პეტრეს ნეტარი უწოდა, ხოლო როცა უგუნურების გამო იგი შეკრთა და არ უნდოდა, რომ ქრისტეს წამება განეცადა, უსაყვედურა: „წარვედ, ჩემგან სატანა!“, სატანაში მოწინააღმდეგე იგულისხმება, ე.ი. წინ ნუ აღმიდგები, არამედ ჩემს ნებას მიჰყევი“ (4-142).

ღვთის ნების საწინააღმდეგო ქმედება იწოდება „სატანად“, თუნდაც ეს სიყვარულით, გულმხურვალებითა და სიბრალულით სრულდებოდეს... თავად იესო ქრისტეს ვნება და სიკვდილი ღვთაებრივი ნება იყო, „სიკვდილისა სიკვდილითა დამთრგუნველი“, ქრისტემ გზა გაუკვალა ადამიანს წუთისოფლიდან სასუფევლამდე, ქრისტეს აღდგომა ადამიანს სიკვდილის გავლით მარადიულ სიცოცხლეს ასწავებს...

დავით აღმაშენებელმა შეიცნო სიკვდილის საზრისი. პირველცოდვამდე მიახლებული თავისი სარწმუნოებრივი ძალით განსჭვრეტს მასში ღვთის მოწინააღმდეგეს - სატანას, რომელმაც სიკვდილი დაუსაზღვრა ადამიანს... სიკვდილი - სატანა დავით აღმაშენებელმა სულიერად სძლია ვარაზის ციხეში, როდესაც წინ აღუდგა მის ბოროტ ნებას, ქორწილში ღვინით მოწამლულებს წამალი ასწავლა და სიკვდილისგან იხსნა ხალხი. ამის გამო გამძვინვარებული ღამით არტანუჯელი ხუროთმოძღვარი გადმოვიდა კედლიდან, „გველისპირული ხმალი იშიშვლა და მწოლარე მეფისაკენ გამოეშურა.

„დავითი ზეწამოიჭრა და სასთაულთან დადებულ ვადაჯვრიან ხმალს მისწვდა“.

ქვევრში ჩავიდა გველი და მოიშხამა ღვინო (ღვინო - ქრისტეს სისხლი, ქორწილი - ასევე დიდი სულიერი საიდუმლო), დავით მეფეს მუდამ თან აქვს „საექიმოჲ სულისა“, ანუ ბოროტ განზრახვას მეფის სულიერი ცოდნა აუქმებს... გველისპირული ჰქვია მეფესთან შესაბრძოლებლად სატანის იარაღს, რომელსაც მეფის ვადაჯვრიანი ხმალი სძლევს...

არსაკიძე იყო კეთილი ნების ხუროთმოძღვარი, რომელსაც მწერალი სიცოცხლის დასასრულ თავისი ხელქმნილი ნაგებობის - სვეტიცხოვლის კურთხევის ღვთაებრივ სიტყვებს ათქმევინებს - „იქმენინ ნათელი“ - ეს სიტყვები ღვთისაგან წარმოითქმოდა, როდესაც იგი სიტყვით აფორმებდა შექმნილს, ანუ ლოგოსური ბუნებით საბოლოოდ ანიჭებდა ქმნადობის ძალას... არსაკიძის მიერ წარმოთქმული „იქმენინ ნათელი“ ხუროთმოძღვრის (შემოქმედის) ღვთაებრივი ძალის, ქრისტესმიერი ნათლის, ღვთიური მადლის დასტურია.

არტანუჯელი ხუროთმოძღვარი ამქვეყნიურის მფლობელი, ბოროტი სატანაა, რომელიც უპირისპირდება ღვთაებრივს, ნათელმოსილს, ქრისტესმიერ მადლსა და ძალას, ის აშენებს ამქვეყნიურ „უკვდავებას“ და არა მარადიულს. ის სანაცვლოდ ითხოვს სულს და საბოლოოდ ეუფლება ტყვექმნილ სულს, იდუმალი სიკვდილით ამოწყვეტს მთელ სახლობას.

მწერალმა სულიერი თხრობის სახიერება ცხადყო - დავით აღმაშენებლის ცხოვრება მუდმივი ბრძოლა იყო ბოროტებასთან. ამქვეყნად, ღვთის ნების ერთგული ქრისტეს მსახური მეფე სძლევს სატანას სულიერად, ხოლო სიცოცხლის დასასრულ ცხადად ხედავს მის ხატს - სიკვდილი - სატანა ძლეულია მეფისგან საბოლოოდ... მეფემ განვლო სიკვდილის კარიბჭე და მარადისობაში დაემკვიდრა...

ადამიანურმა ბუნებამ მიიღო სიკვდილი, მაგრამ შეიცნო მეფემ საბოლოოდ იგი, სძლია მას და მარადიული სიცოცხლე დაიმკვიდრა...

ერთის მხრივ დავით აღმაშენებლის ისტორიკოსის შუასაუკუნეობრივი მრწამსი განცხოველდა მწერლის მიერ ახლებურად, (რასაც სიტყვა „გარდაცვალება“ სახიერად იტევს), მეორეს მხრივ მეოცე საუკუნის ქართველი მწერალი ევროპული მწერლობის ტრადიციას აცოცხლებს - ბაირონის, მილტონის, შატობრიანის, პოლ ვერლენის, გოეთეს, ოსკარ უაილდის, თომას მანის შემოქმედებაში სატანა - რეალურად იხატება.

კონსტანტინე გამსახურდიას რომანის დასასრული დავით აღმაშენებლის გარდაცვალება, არაიდუმალი სიკვდილი მეფისა ბუნებრივად აცოცხლებს დავითის ისტორიკოსის მრწამსს: „აწ მკვიდრ არს და იქცევის ნათელსა შინა ღმრთეებისასა“- დავით აღმაშენებელმა ცხოვრებით მოიპოვა სასუფევლის მკვიდრობა.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. კონსტანტინე გამსახურდია, დავით აღმაშენებელი, თხზულებანი, ტ. IV, თბ., „მერანი“, 1998. 2. გაზ. „კალმასობა“ - ელგუჯა ბერძენიშვილი, „მე ვიცნობდი“, №4 №78), გვ. 5, 2004 წ. 3. ცხორებაჲ მეფეთ-მეფისა დავითისი“, ტექსტი გამოსაცემად მოამზადა, გამოკვლევა, ლექსიკონი და საძიებლები დაურთო მზექალა შანიძემ, თბ., 1992. 4. ქ. სიხარულიძე, „ქართული ხალხური საგმირო-საისტორიო სიტყვიერება“, თსუ გამომცემლობა, თბ., 1949. 5. ნეტარი თეოფილაქტე ბულგარელი, „მათეს სახარების განმარტება“, თბ., 2003 წ.

ცისანა გენძეხაძე

ეროვნული კულტურის, მისი მრავალსაუკუნოვანი სულიერი ღირებულებების კვინტესენციას წარმოადგენს XX საუკუნის გამოჩენილი პროზაიკოსის, კონსტანტინე გამსახურდიას რომანები იმ ნოველებთან ერთად, რომელნიც მოდერნისტული გატაცებით, ზღვარდაუდებელი ერუდიციით, ზოგჯერ იქნებ ერთგვარი დეკადენტური ინდივიდუალიზმითა და მისტიკური წარმოდგენებით, ექსპრესიონისტული მანერით, მაგრამ ყოველთვის სულიერ ღირებულებებთან წილნაყარნი ნერგავდნენ და ზრდიდნენ ადამიანებში მშვენიერების, სიყვარულის, ხსოვნის, ამაღლებულის, ესთეტიკურის იდეოლოგიას.

ექსპერსიონიზმი და სხვა ევროპული მოდერნისტული სკოლები იყო ის ოაზისი, რომელსაც ახალგაზრდა ჭაბუკი მწყურვალის მსგავსად დაეწაფა და, ჩვენ მიგვაჩნია, რომ ეს გახლდათ დიდებული და „დემონიური“, ამ სიტყვის უკეთესი გაგებით, რამეთუ იგი იყო ის წყარო, რომლითაც მწერალი ატკბობდა საზოგადოებას, აჩვევდა მედიტაციას და ამზადებდა საკუთარ პერსონას გამორჩეული მწერლური მანერისათვის, მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი ინდივიდუალური სტილისათვის.

ნოველების შექმნის ეპოქა არ ყოფილა მოსამზადებელი ეტაპი, როგორც ამას ხშირად აღნიშნავდნენ ხოლმე წარსულში, კ. გამსახურდიას შემდგომი პროზისათვის. ეს იყო ის ჩინებული, მკვეთრად გამოხატული ექსპრესიონისტული ეტაპი მწერლის შემოქმედებაში, რომელიც ტოლს არ უდებდა მის უზარმაზარ ისტორიულ რომანებს და მომაჯადოებელი ნიჭით ახერხებდა, მისივე სიტყვებით რომ ვთქვათ: „მატერიაში სულის ჩარგვას“.

უნდა აღინიშნოს, რომ კ. გამსახურდია, ხშირად „დისტანციის თეორიით“ იზღვევდა თავს, როდესაც თავის ნოველებში არამც და არამც ადგილს არ უთმობდა ახალი სამყაროს აღმოცენების, განვითარებისა და, მით უფრო, დამკვიდრების თემატიკას (ეს მოხდა გაცილებით გვიან. ც. გ.). იგი ზოგადი საკითხებით, ხელოვნების აბსტრაქტული სქემებით იყო დაინტერესებული და ექსპრესიონისტული ესთეტიკის საფუძველზე ქმნიდა, ვთიქრობთ, შესანიშნავ თხზულებებს, მართლაც ხელოვნების ნიმუშებს, სულის მოსათქმელ, გონების მანათობელ ნოველებს: „დამსხვრეული ჩონგური“, „ლილ“, „დიდი იოსები“, „ზარები გრიგალში“, „ქოსა გახუ“, „ქალის რძე“, „მშვენიერება“, „პორცელანი“ და ა.შ. არადა ამ ნოველებში, რომელნიც თავის დროზე შერისხულნი იყვნენ იმის გამო, რომ სოციალისტური რეალიზმისაგან ძალიან შორს იდგნენ და ექსპრესიონისტული მსოფლგანცდით იყვნენ შექმნილნი, ჩანდა მთელი პანორამა ადამიანთა მიდრეკილებებისა და ქცევისა, იყო ზნეობრივისა და ამორალურის დაპირისპირებაც, ფილოსოფიური საკითხებიც სიყვარულის, მშვენიერების, სიკვდილ-სიცოცხლის, საკუთარ „მე“-სთან, ძირებთან მიბრუნების შესახებ და სხვა. ეს ნოველები, ჩვენის აზრით, მთელი ეპოპეაა ყველაფერი იმის ირგვლივ, რაც შეიძლებოდა ადამიანებს თავს გადახდენოდათ, - როგორები იყვნენ ისინი პრაქტიკულ სიტუაციებში და რა იყო მათი ცხოვრების მიზანი.

და თუ კ. გამსახურდიამ თავისი მოღვაწეობის პირველ წლებში, ვიდრე ისტორიული რომანების წერას დაიწყებდა, ნოველისტიკაში მუშაობა არჩია, ალბათ, მოსაწონიც და მისასალმებელიცაა. ეს მწერლის შემოქმედებითი გზაა და საგულისხმოა, რომ ამ ნოველებიდან სულიერ საზრდოს, ჭეშმარიტი სიყვარულის არსის განცდას, სიკვდილის მოსალოდნელი შიშის ფილოსოფიას, ნაივურისა და რეალისტურის შეპირისპირებას და ა.შ. ეზიარება მკითხველი. ეს, ჩვენის აზრით, საჭირო და დიდი ლიტერატურაა. და თუ ექსპრესიონისტული მეთოდი და მიდგომები არ აკმაყოფილებდათ ჩვენი წინაპარი მთავრობების ბოსებს, ეს მათი პრობლემაა. კ. გამსახურდიას ნოველებს კი მუდამ სულმოუთქმელად ეწაფებოდა განათლებას მოწყურებული, ლიტერატურის მოყვარული საზოგადოება და ეს, მით უმეტეს ასეა ახლა, როდესაც საამაყოც კია, რომ XX საუკუნის 10-20-30-იან წლებში ქართველი მწერლები: კ. გამსახურდია, ნ. ლორთქიფანიძე, ლ. ქიაჩელი და სხვები თვალს უსწორებდნენ ევროპულ სტანდარტებს სხვადასხვაგვარი „იზმების“ გამოყენებით და მათთვის უცხო არ იყო ის მოდერნი, რომელსაც მუდამ რაღაც ახალი მოჰქონდა ამა თუ იმ ეპოქის ადამიანთათვის და ერთგვარ სულიერ საზრდოსაც წარმოადგენდა.

კ. გამსახურდია უდიდეს შეფასებას აძლევდა მწერლის შემოქმედებით შრომას. საიდუმლო არავისთვისაა, რომ იგი მთელი ცხოვრების მანძილზე ებრძოდა ქართულ სიტყვას, „როგორც იაკობი თავის მრისხანე ღმერთს“ (ტ. IV, გვ. 125). მწერალმა თბილისიდან გერმანიაში თან გაიყოლა სიტყვასთან, აზრთან, ფიქრებთან ბრძოლის ჟინი და არც იქ შეუწყვეტია იგი, რადგან მხოლოდ ამ ბრძოლაში იბადებოდა მისთვის მთავარი, არსებითი და ღირებული.

კ. გამსახურდიას „პორცელანი“ მიუნხენში დაიწერა 1916 წელს და იგი ერთი ჩინებული ნაწილია იმ მოზაიკისა, რომელსაც მისი ნოველები ქმნის. ეს ის ნოველაა, რომელიც სულს აფორიაქებს, დაფიქრების გრძნობას ნერგავს ყოველ სულდგმულში. იგი ჭეშმარიტი ნიმუშია ხელოვნებისა, რომელსაც თავად მწერალი, ალბათ, ასე შეაფასებდა: „უდიდესი სიამაყე შეუდგება გულს, როცა შემოქმედების შენის ნაყოფი ცხოვრებასა და მიწას სამკაულად გამოადგება“ (ტ.IV, გვ.124). სულიერების ერთ მშვენიერ სამკაულად შეიძლება აღიქვას მკითხველმა „პორცელანი“. ესთეტიკური უნივერსალიზმისაკენ ლტოლვა არ იყო შემთხვევითი მოვლენა კ. გამსახურდიასათვის. იგი წლების განმავლობაში საქართველოს საზღვრებს გარეთ ეუფლებოდა ევროპულ განათლებას და ამ ნიადაგზე ჩამოაყალიბა ესთეტიკური კრედო, რომლისათვისაც, სხვათა შორის, მთელი შემოქმედების მანძილზე არ უღალატია მეტ-ნაკლები დოზით. რუდოლფ შტაინერის, ოსალდ შპენგლერის, ფრიდრიხ ნიცშეს და სხვათა ნაწერებიდან იგი იღებდა მთავარს, არსებითს, თავის შემოქმედებით გენიას უთავსებდა“ და უკვე ჩამოყალიბებულ საკუთარ შეხედულებებს საჭიროების და მიხედვით უკავშირებდა იმ ერთიან მხატვრულ სისტემას, რომელიც განტოტვილი იყო მთელს მის ადრეულ ნოველებსა თუ შემდგომი დროის რომანისტიკაში.

ჭეშმარიტთან, ნამდვილთან, საუკუნეთა წინ შექმნილ აღმოსავლურ, ჩინურ კულტურასთან ზიარება ესთეტიკურ სიამოვნებასთან, გრძნობათა მოჭარბებულ მრავალფეროვნებასთან აბმევინებს არაცნობიერ კავშირს მწერალს, როდესაც უხდება შეხვედრა პორცელანთან. და ეს არ არის არც მოსაბეზრებელი და, რაც მთავარია, არაერთგვაროვანი ემოციების აღმძვრელი. ამიტომააა იგი მშვენიერი და როსტრუპების ოჯახში გამართული ჩაის სმის რიტუალიც თავისთავად მუდამ საინტერესო, მარად ახალი და მიმზიდველი. რუთ როლანდი თავის გამოკვლევაში „მშვენიერება და მისი ოპოზიცია“წერს: „მშვენიერება ერთი და მთლიანია, მისი საპირისპირო - მრავალი და ერთობის უნარს მოკლებული. მშვენიერება მწვერვალია შინაგანი წესრიგისა, რომელიც არ იმართება გარეგანი წესებითა და მიზნებით, მშვენიერება გულწრფელია, უმნიშვნელოვანესი ღირებულებების დამამკვიდრებელი, მოულოდნელი ტკბობის მომნიჭებელი - ჭეშმარიტებისა და სათნოების ნაერთი“ (პოსტმოდერნი, როგორც ასეთი, თბ., 1999, გვ. 126).

აქედან გამომდინარე, თავისუფლად შეიძლება ითქვას, რომ კ. გამსახურდიას „პორცელანი“ XX საუკუნის 10-იან წლებში, როდესაც ჩვენი ქვეყანა თითქმის კოლონიურ ჩაგვრას განიცდიდა ჩრდილოეთის დიდი მეზობლისაგან, როდესაც ფეთქებადი სიტუაცია სუფევდა საქართველოში, თანამემამულეებს მიუნხენიდან აწვდენდა ხმას მშვენიერების, ჭეშმარიტებისა და ესთეტიკურის შესახებ და, ცხადია, ალბათ, ამით სურდა ქართველ ახალგაზრდობას, საზოგადოებას ადექვატური გრძნობები აღძვროდა. სხვათა შორის, „პორცელანი“ არ იყო დაწერილი მხოლოდ ინტელექტუალთა ზედა ფენებისათვის. იგი ინტერესის აღმძვრელი და მიმზიდველი თხზულება იყო, რომელსაც ერთიანად თითქმის ყველა ქართველი მკითხველი დიდი ინტერესითა და სიყვარულით შეეგება.

საგულისხმოა, რომ იმ შორეულ გერმანიაშიც არ დავიწყნია კ. გამსახურდიას თავისი ქვეყანა, რომელიც იმ წლებში მაინც და მაინც ვერ დაიკვეხნიდა ბედნიერ ცხოვრებას. და ეს წუხილი, ეს აზრი მას სიტყვიერადაც კი აქვს გამოთქმული ნოველაში და სწორედ შესაფერის კონტექსტში. რა ფერის თმა გაქვთო - ეკითხება ბარონესსე ფონ შტაინი მწერალს და იგი პასუხობს: „ჰო, ჩემი თმა შავია, როგორც საქართველოს უმთვარო ღამე“ (ტ.VI, გვ.458). შემდეგ საქართველო ნახსენები აღარაა, თუ მხედველობაში არ მივიღებთ იმას, რომ ავტორი და პერსონაჟი ნოველისა ქართველი კ. გამსახურდია გახლავთ, რომელიც შეუწუხებია სამშობლოს ბედს.

ჩინებულია ის დიალოგი, რომელიც მწერალსა და ბარონესსე ფონ შტაინს შორის მიმდინარეობს ხელოვნების შესახებ. აგრეთვე მტკიცება იმისა, რომ „ხელოვნება მესამე სინადვილეა, მხატვრის მიკროსკოპში დანახული“ (ტ. VI, გვ. 461) ან რაოდენ მიმზიდველია, როცა კ. გამსახურდია აღწერს ეგზოტიკურ სურათს როსტრუპების ოჯახში სტუმრობისას: „ვისხედით, როგორც ბედუინის ოჯახი უდაბნოს ოაზისში პალმის ქვეშ, და ჩინურ ჩაის შევექცეოდით“ (ტ. VI, გვ. 261). ნოველაში კ. გამსახურდია მრავალმნიშვნელოვნად წერს: „ცხოვრება სხვა რაღაა, თუ არა საგნებისადმი დამოკიდებულების გამომჟღავნება. ადამიანიც წვრილმანში იჩენს თავის ხასიათს, რადგანაც დიდ საქმეში მას არაფრის დამალვა არ შეუძლია“ (ტ. VI, გვ. 462).

პორცელანი მთელი ოჯახის გატაცება ყოფილა. ხელოვნების სიყვარულიც, მგონი რომ, პორცელანის საოცარი ნახატებიდან ჩანერგვიათ. ჩინური ჩაის მომზადებაც როსტრუპს სპეციალურად შეუსწავლია, როგორც უამრავი სხვა რამ ჩინელების შესახებ და შემთხვევითი არაა, რომ „ჰაეროვანი ხმა ძველი ჩინური კულტურისა“ განსაკუთრებულად აღუქვამს მწერალს, რომელსაც თხზულებაში ჩაუწერია: „სამ თაობას უსვამს ამ საოცრად მოხატულ თასებიდან სურნელოვანი ჩაი. და ეს თასები პეპლებით, ზღვის ღინჭილებით, მშვენიერი ჩინელი ქალების გრძელი მარაოსებრი წამწამებით უცხოდ მოხატული, რაღაც განუსაზღვრელი სიყვარულის საგანი იყო ამ ოჯახში. მე ვერ წარმომედგინა, თუ ადამიანის სიყვარული უჰასაკო საგნისადმი უფრო ნაზი იქნებოდა!“ (ტ.VI, გვ.461-462). წვრილმანში განუზოგადებელისა და, პირიქით, განზოგადებულის წვრილმანში ხილვის საიდუმლოს ასე გადმოგვცემს მწერალი: „მე მგონია, რომ ყოველი ერი, და ყოველი პიროვნება ყოველდღიურ წვრილმანებშიაც ისე აშკარად იჩენს თავის სულიერ სახეს, როგორც თავისი ფილოსოფიისა და მწერლობის უმნიშვნელოვანესს ძეგლებში“ (ტ. VI, გვ. 463). არაერთგზის დაამტკიცა ეს ჭეშმარიტება კ. გამსახურდიამ თავისი შემოქმედებით.

საქართველო და მიუნხენი, ჩინეთი და გერმანია, აღმოსავლური და დასავლური კულტურა და მათი ერთგვარი დაპირისპირება თვალში საცემია ნოველის განვითარების გზაზე და ეს ისეთი ხელოვნებით, მხატვრობით ატაცებული ოსტატობით, ნაცადი ფერებითა და ფუნჯითაა ჩახატული და თითქოს შეფარულად გაცხადებული თხზულებაში, რომ უფრო მეტად აცხოველებს ინტერესს ამ ორი კულტურის სათავეებთან საზიარებლად. ჩინებულია აღმოსავლეთი, მაგრამ, ამავე დროს, მწერალს გახსენებია ჰაინეს ნაძვის ხე, „მთის კორტოხზე რომ დგას და მზით გაბრწყინებულ ბზაზე ოცნებობს“ (ტ.VI, გვ.460). ამ დროს იტყვის გრძნობებსა და მოგონებების ბურუსში ჩაძირული კ. გამსახურდია: „რა ძლიერია პოლარულ უკიდურესობათა ლტოლვა საგნებში!“ (ტ.VI, გვ. 460). მართლაცდა, რა საინტერესოდაა გადაჯაჭვული ერთმანეთთან ქართველის რაინდული შემართება, ჰაინეს ანუ გერმანულის სიბრძნით აღსავსე პოეზია და ჩინეთის კულტურის ერთი დიდებული შედევრთაგანი - პორცელანი, ასე რომ დაუტყვევებია მწერლის გული და გონება, ანუ „პოლარულ უკიდურესობათა ლტოლვა“.

ნოველაში ხაზგასმითაა გამოკვეთილი პოზიტიური დამოკიდებულება მწერლისა აღმოსავლური, კერძოდ, ჩინური კულტურის შემძრავი ზემოქმედების ძალასა და ტლანქი, უხეში ევროპული ფაბრიკაციის ნიმუშთან მიმართებაში.

გაიყიდა ჩინური წარმომავლობის შედევრი ხელოვნებისა, ესთეტიზმის აღმძვრელი, ახლებური კავშირ-ურთიერთობების საწყისი მწერალსა და როსტრუპების ოჯახს შორის, მოიშალა ინტერფერენციის წყარო და წერტილი დაესვა მწერლის სტუმრობას ბარონის ოჯახში. ჩინური პორცელანის უდიდესმა ფუნქციამ, როგორც ნიმუშმა წარსული ცივილიზაციისა, ვერანაირად ვერ შეითავსა „ევროპული ფაბრიკაციის ნიმუში“ და დაისადგურა ფიქციამ, რომელსაც მხოლოდ უტილიტარული, ვიწრო გამოყენებითი მოვალეობა დაეკისრა და უზარმაზარი დროითა და კულტურის განზომილებით დაშორდა იმ სიმაღლეს, რომელსაც შეეძლო გამოეწვია კრიზისის პერმანენტული ინიცირება, რომელმაც მოახერხა მწერლის გამოყვანა უკვე ჩვეული წონასწორობის მდგომარეობიდან. ფუნქცია დაკარგა როსტრუპების ოჯახში შაბათობით სტუმრობამ ჩაიზე, რომელიც ერთგვარ ზეიმს, ამაღლებულთან ზიარებას, სიცოცხლის არსისა და ხელოვნების, ესთეტიკის პრინციპულ პლურალიზმს ბადებდა.

გრძნობადი აღქმა, განწმენდილი განცდა შეიძლება ეწოდოს ნოველის ლირიკულ გმირსა და ბარონესსე ფონ შტაინის შეხვედრას მიუნხენში, ხელოვანთა მასკარადზე. ორი ნიღაბია ორი კულტურა. დასავლეთი და აღმოსავლეთი, როგორც უკვე აღვნიშნავდით, შეეჯახა ერთმანეთს და გასაოცარი მხატვრული ოსტატობით მოახერხა მწერალმა მყისიერი განცდისმიერი ურთიერთობა ახალგაზრდა მშვენიერ ქალსა და საკუთარ „მე“-ს შორის ესთეტიზმის, ოჯახური იდილიის, დაწმენდილი განცდების სამყაროში გადაეტანა.

აღარ არსებობს როსტრუპების ოჯახთან დამაკავშირებელი ესთეტიკური საფუძველი, ის, რაც წარმოადგენდა ჭეშმარიტ კრიტერიუმს, რომელიც ასე ეწეოდა მწერალს შეძენილი მეგობრების ოჯახისაკენ და შეწყდა თვითშემეცნების წყარო, წარმოიშვა კრიზისი. აღარ არსებობს პერცეპცია, უშუალო მყისიერი აღქმა, მაშასადამე, კავშირიც კარგავს აზრს, თავის ძირითად დანიშნულებას.

სხვათა შორის, ამიერიდან აღარა აქვს აზრი როსტრუპების ოჯახთან მწერლის ურთიერთობას იმის გამოც, რომ მშვენიერებით, პორცელანის დიდებულებით გამოწვეული სიხარული მორალისტურ ნარაციას აღარ იწვევს, მწერლის შემეცნების მდგომარეობა შეიცვალა და აღმოსავლური ხელოვნების ქმნილებიდან მწერალი ყოველ შაბათს უნდა მიეახლოს „ხელოვნებას“ (ფაბრიკაში დამზადებული ჩაის სერიულად დამზადებულ ჭურჭელს), რომელიც არაფერს ასახავს, არანაირ გრძნობას არ აღძრავს, რეპრეზენტაციულის ხასიათს ატარებს და აბსურდულ მდგომარეობაში ჩააგდებს სტუმარს, რომელიც როსტროპების ოჯახში მშვენიერ ადამიანებთან ერთად უნდა ეზიაროს ხელოვნების ნიმუშის პორცელანის მშვენიერებას. ეს არის ერთგვარი, თუ შეიძლება ითქვას, ონტოლოგიური სვლა ერთი სახის ხელოვნებიდან მეორე, მდარე, არაფრის მომცემ ხელოვნებამდე.

ულტრა-მოდერნისტულ ცივილიზაციას შეეჯახა მწერალი გერმანიის ქალაქ მიუნხენში მცხოვრები ბარონ როსტრუპების ოჯახში და იმის თვითმხილველიც გახდა, ერთ წამში როგორ გაუშვეს ხელიდან როსტრუპებმა ძვირფასი საუნჯე, „რომელიც მთელი ეპოქის სულიერი სიმდიდრის ჭურჭელი იყო“ (ტ.VI, 1980, გვ. 463).

ჩინური კულტურის მრავალსაუკუნოვანი ნაშთი - პორცელანის ჩაის სერვისი, ერთადერთი ძვირფასი ნივთი, მოწმე და, გნებავთ, მოწამე ჩინური გემოვნებისა წარსულში, რომელიც „მთელი ეპოქის სულიერი სიმდიდრის ჭურჭელი იყო“ (ტ.VI, გვ. 463), აღარ ამშვენებდა ბარონ როსტრუპის ოჯახს. ვიმეორებთ, გაჭირვების გამო გაიყიდა იგი. იმ დღიდან ვეღარც ბარონის განათლება და ვერც მშვენიერი ბარონესსე ფონ შტაინი იტაცებდა მწერლის ცნობისმოყვარე ბუნებას და შეწყვიტა ამ სახლში სტუმრობა. ამიერიდან პორცელანმა, რომლის მსგავსი სათუთი, რხეული ყუნწის მსგავსი ხელსაკიდი, ფერთა გამა და გამოსახულებათა სინატიფე არც არასდროს შეხვედრია, ფიქრებში გადაინაცვლა. არც დაუმალავს მწერალს: „ამის შემდეგ მე ბარონ როსტრუპისას ფეხი არ დამიდგამს“ (ტ.VI, გვ.463).

პორცელანი არა მხოლოდ ჩვეულებრივი ჭურჭელია, ჩაის სასმელად განკუთვნილი რამ პრაქტიკული ნივთი. იგი მომაჯადოებელი ძალის მქონე სუბსტანცია გახლდათ, რომელიც ეზიდებოდა მწერალს და თავისდაუნებურად, ეგების გაუცნობიერებლადაც ითრევდა მას თავის ზღვაურში, სილამაზის, სინატიფის, ფერთა საოცარი გამის სამყაროში და ანიჭებდა ტკბობას ხელოვნებით, სულიერ სიმშვიდეს და ეზიარებოდა იმ ამაღლებულს, რომელთანაც მიახლება ადამიანებს ხშირად არ უწევდათ ხოლმე უხეშ ყოველდღიურობასთან შეხების ჟამს.

და აი, ყოველ შაბათს ელოდა მწერალს სიამოვნება პორცელანთან შეხვედრისა, იმ ადამიანებთან ურთიერთობისა, რომელთაც იცოდნენ ფასი ხელოვნებისა და ესთეტიზმით ტკბობისა. ცხოვრების უკუღმართმა პირობებმა ხელიდან გამოაცალა აოჯახს „ნაშთი ძველი დიდებისა“, რომელიც მათ სიცოცხლეს ალამაზებდა, მოაზროვნე ადამიანებად აქცევდა.

პორცელანის მუზეუმში გადასახლებამ შეწყვიტა მწერლის შინაგანი სამყაროს, მისი სუბიექტური შემოქმედებითი განცდების არსებობა. თავისებურად ფერადოვან შთაბეჭდილდებას ახდენს „პორცელანის“ ლიტერატურული ენა, ნიშანთა სისტემა, ჯავარივით ძლიერი ქართული სიტყვები, ორიგინალურად შერჩეული ლექსიკური ფორმები, ფრაზის ორიგინალური კონსტრუქცია, ლირიკული ნაკადი. აქვე შეუძლებელია არ ითქვას, რომ კ. გამსახურდიამ პირველმა იხმარა ქართულ ლიტერატურაში ცნება „პოეტური პროზისა“ და აღსანიშნავია, რომ იგი მართლაც პოეტური გატაცებით, გზნებით, ვნებიანობითა და ღელვით ძერწავდა „პორცელანის“ ყოველ ფრაზას. ბარონი როსტრუპის პორცელანთან განშორებას კი ასე აღწერს კ. გამსახურდია: „მე ვხედავდი თუ როგორ გაულურჯდა მას ტუჩის კუთხეები. ყველაფერი ისეთის კილოთი, ნაღვლიანი სახით მიამბო, თითქოს ვიღაც გარდაცვლილიყო ოჯახში“ (ტ.VI, გვ.468). და განა მხოლოდ აქ, სხვაგანაც თვალში საცემია განცდათა სამყაროში წვდომის ხელოვნება. ამავე დროს, გამძაფრებული სულიერი მდგომარეობის მხატვრული ოსტატობით გადმოცემა, ფსიქოლოგიური წიაღსვლებით დამშვენებული ეპიზოდები, დაკავშირებულნი მოგონებების შორეულ რემინისცენციებთან, შეუდარებელია.

„ესთეტიზმის გაფეტიშება“ (ს. სიგუა), ფესვებთან, წარსულ კულტურასთან მიბრუნების სურვილით აღძრული მელანქოლია „პორცელანის“ ერთ-ერთ მნიშვნელოვან მოტივადაა ქცეული და მასთან ურთიერთობაში იკვეთება შთაგონება, მშფოთვარე სულის ილუზიებით ნაკვები გონების ჩვეული კალაპოტისაკენ მიქცევა და ბედთან შერიგება. დისკურსი გრძელდება, გონება იწმინდება, აბურდული ფიქრები თავ-თავიანთ ადგილს პოულობს და განსჯა იქცევა თხზულების ეგრეთ წოდებულ კონტრაპუნქტად:

„ჰმ, მუზეუმი! მუზეუმი სხვა რაღაა, თუ არა უშველებელი სასაფლაო, სადაც ყოველი ერი თავის გრძნობებს ჰმარხავს... დიდი საფლავი მიცვალებულ გრძნობათა, დრმოჭმულ ფერადებისა და რითმებისა“... (ტ. VI, გვ. 463).

კ. გამსახურდიას რამდენიმე ათეული წელი უხდებოდა მოღვაწეობა „პორცელანის“ შექმნის შემდგომ და ეს ნოველა თავისი მნიშვნელოვანი თემატიკით, მხატვრულად გაფორმების თვალსაზრისითაც მიმზიდველია და საინტერესო დღესაც. „პორცელანი“ ერთი გამორჩეული ნაწილია იმ ნოველებისა, რომლებიც ექსპრესიონისტული მანერით შექმნა მწერალმა. ეს ის ნოველაა, რომელიც სულს აფორიაქებს, დაფიქრების გრძნობას აღძრავს ყოველ სულდგმულში. იგი ჭეშმარიტი ნიმუშია ხელოვნებისა. მწერალთან მიმართებაში კი გვიჩნდება სურვილი კიდევ ერთხელ გავიმეოროთ ბიბლიიდან ამონარიდი და „დიდოსტატში“ გაცხადებული: „მრავალნი არიან რჩეულნი და მხოლოდ ერთმან მოიხვეჭოს ნიჭი“.

ინგა მილორავა

მოდერნისტული პროზის, მოთხრობის მხატვრული სამყაროს ამა თუ იმ მონაკვეთის სრულყოფილად წარმოდგენის და გააზრების პროცესში ძალზე დიდია მითის მნიშვნელობა. მოდერნისტულმა აზროვნებამ წინ წამოსწია მითის ფილოსოფიურ-ესთეტიკური მნიშვნელობა და აქცია ნაწარმოების მთელი მხატვრული სისტემის საძირკვლად. მითი - ის, რაც დგას დროისა და სივრცის გარეთ, მის მიღმა ან სულაც პარალელურად, იძლევა მოვლენის საფუძველთა საფუძვლის მოძიების, წვდომის, ხოლო მისი მხატვრული ხორცშესხმისას კი იმგვარი განზოგადების საშუალებას, რაც ყოველგვარი ემპირიული განჭვრეტის საზღვრებს სცილდება. ამიტომაა, რომ მითოსურ არქეტიპებზე აგებული ან ძლიერი მითოსური პლანის ნაწარმოების ზედაპირული, უკვე რეალური ფენის მოვლენების აღქმისას გამუდმებით იგრძნობა რაღაც ორაზროვნება, სათქმელის ბოლომდე უთქმელობა, შინაგანი ყოყმანი და ამა თუ იმ საკითხის სხვადასხვაგვარი გააზრებისადმი მიდრეკილება. მხოლოდ ინტუიციის გამახვილებით უღრმესი, მითოსური შრეების წვდომის შემდეგ მოეღება ბოლო ამ ბუნდოვანებას და მოდერნისტული მხატვრული ნაწარმოების მიზანიც ეს არის: სახელდებულ, ხორცშესხმულ, ერთი შეხედვით ფაქტებით გამყარებულ მოვლენებში გამოსახოს უფრო დიდი სინამდვილე - მითი - აბსოლუტური რეალობა, რომელიც დროისა და სივრცის გარეთ არსებობს, რომელიც „არ მომხდარა“, მაგრამ მაინც იყო. შელინგი მითიურ სინამდვილეს მეტაფიზიკურ მყოფადს უწოდებდა. მაშასადამე, იგი ერთდროულად კიდეც არსებობდა, პარალელურად არსებობს და იარსებებს, როგორც კოსმიური საიდუმლო (ვიაჩესლავ ივანოვი). დრო-სივრცის გარეთ არსებობა, აბსოლუტურობა, მითოსურ სახეთა ძირეულობა და ერთჯერადობა (მასზე აგებული ყველა ახალი სახე და მოვლენა მხოლოდ უთვალავი ვარიაციაა) მითს აახლოვებს ტრანსცედენტურთან, პლატონის იდეათა სამყაროსთან. მითი, მისი ადამიანისათვის უფრო ხელშესახები, იოლად აღსაქმელი და გასაგები სახეებით, ნიშნებით, პირველადი მყარი და უცვლელი იდეების არეკვლის პირველი და ყველაზე მაღალი საფეხურია, რომელიც შემდეგ აურაცხელ ყველასათვის კარგად ნაცნობ ანარეკლ-განშტოებად იშლება. სწორედ ეს ორმხრივობა ანიჭებს მითს იდუმალებას. ერთი მხრივ, ყველაფერი გასაგები, მარტივი და ახლობელი ჩანს, მაგრამ მეორე მხრივ, აბსოლუტურ იდესთან უკიდურესად მჭიდრო სიახლოვის გამო, ძნელად აღსაქმელია, ჭეშმარიტი შინაარსის ბოლომდე ამოცნობა კი თითქმის შეუძლებელია. ხილვებიდან და ზმანებიდან აღძრულ ბუნდოვანებაში დროდადრო ელვარე სახით გამომზირალი იდუმალი სინამდვილე თავისი სიღრმითა და ბევრისაღმთქმელი შინაგანი სისავსით იზიდავდა თანამედროვე განახლებული ხელოვნების შემოქმედს. მის შინაარსთან მიახლოება, გარკვეულ ხელმისაწვმდომ დონეზე განცდა და მხატვრულად გარდასახვა XX ს-ის მხატვრული აზროვნების ერთ-ერთი მთავარი ამოცანა ხდება. იგი ეძიებს თავის თავში ძალას, რომელიც არასრულად, მაგრამ რაღაც დოზით მაინც შეაცნობინებს უფრო მაღალ სუბსტანციებს და მათი მხატვრულ სახეებში ტრანსფორმაციის გზებსა და ხერხებსაც აპოვნინებს.

„მინდიას რკალის“ მოდერნისტული პროზის გააზრება აუცილებელია მითის კონცეფციის ჩამოსაყალიბებლად. ამ რკალში მოქცეული მოთხრობები შეძლება ორ ქვეჯგუფად დავყოთ: პირველ ჯგუფში გაერთიანებულია მოთხრობები, რომელთა გმირებიც ბუნებასთან თანხმიერებითა და თანაზიარობით ემსგავსებიან მინდიას, ავლენენ მინდიას არქეტიპთან მყარ შინაგან კავშირს, მაგრამ მაინც მწერლის მიერ შექმნილი ახალი მითის სტრუქტურის შესაბამისად ვითარდებიან და მოქმედებენ (ლეო ქიაჩელი, „ჯადოსანი“, „სტეფანე“; ბასილ მელიქიშვილი, „თურმანი“, „გელიყარი“, „გველების ტბა“). მეორე ჯგუფში მოქცეულ ნაწარმოებებში ხდება უკვე უშუალოდ მინდიას მითის ახლებური ლიტერატურული გააზრება და მხატვრული ტრანსფორმაცია. ამ ჯგუფში გართიანებულია გრიგოლ რობაქიძის დრამა და კონსტანტინე გამსახურდიას „ხოგაის მინდია“.

აკაკი ბაქრაძე წერს, რომ მოთხრობაში „ხოგაის მინდია“ „ორი სიუჟეტური ამბავია: ერთი - მინდიას ტყვეობისა ქისტებთან, მეორე - მინდიას მოგზაურობისა გუგულების ქვეყანაში. პირველი სათავგადასავლო თქმულებათა ჟანრს ეკუთვნის, მეორე - მითოლოგიურ-ფილოსოფიურს. ისინი ერთმანეთს ავსებენ და ერთად ქმნიან მოთხრობის აზრობრივ შინაარსს“. აქ ნაწილობრივ გამოყენებულია ის მხატვრული ხერხი, რომელიც ადრე დემნა შენგელაიას „გურამ ბარამანდიას“ და ნიკო ლორთქიფანიძის „კერიასათვის“ ანალიზისას გამოიყოფა: რეალურ ქსოვილში მითიური ელემენტის შემოტანით განისაზღვრება ნაწარმოების მთელი შინაარსი, განმარტებულია მოვლენათა არსი, მხატვრულ სახეთა მიზანდასახულობა და მოქმედების შემდგომი განვითარების პერსპექტივა. ამ შემთხვევაში უკვე თვალნათლივ ჩანს მითისა და რეალობის შემაერთებელი „მითის ხაზზე“ მოქცეული გმირის შინაგანი გაორება, ორი სამყაროს მიჯნაზე გახევებული ზემძლავრი აზროვნების ტანჯვა და სულიერი ტკივილები. სწორედ ჩართულ ე.წ. „გუგულების პლანში“ ხდება მინდიას გამისნება. კონსტანტინე გამსახურდიაც მისდევს ხალხურ და ვაჟა-ფშაველასეულ ვერსიას: „მოხარშეს გუგულებმა თეთრი გველები. აჭამეს მინდიას და დააძინეს. მეორე დილით ნახა მინდიამ, რომ იღლია გამობუშტოდა. გაჭრეს გუგულებმა და სამი ოყა ტილი გამოყარეს იქიდან.

მზეს თვთალი შეასწრო, ცაზე ამომავალს, ეუცნაურა ცაც და მყარიცა. მხარმარჯვნივ გაიხედა ხოგაის მინდიამ, არსად სჩანდა არც ნატამალი, წინ გაიხედა ხოგაის ძემ და წინ ედგა ეშმაკის სხეული.

იდგა, იღიმებოდა ნადირთა მწყემსი, თხისებრ წვერს ისრესდა ფრჩხილებით.

შეეკითხა ოჩოპინტრე, თავს როგორ გრძნობთ, ხოგაის მინდიავ?

აქამდის ძლივს ავდიოდი მთებზე, გადავევლებოდი ახლა თუნდ როშკის მწვერვალს, ქისტებს ძლივს ვეწეოდი აქამდის, ახლა ხარჯიხვებს მივეწევიო ფეხდაფეხ“.

გველის ხორცის ჭამით ბუნების ენის შეცნობა ფართოდაა ასახული სხვადასხვა ქვეყნის ზღაპრებში, ამ თვალსაზრისს იზიარებს მწერალიც. მან შემოიყვანა კიდევ ერთი ფოლკლორული პერსონაჟი - ოჩოპინტრე. ამგვარი ფანტასტიკური სახეებით აღწევს მწერალი დამატებით ეფექტს, ქმნის მისტიურობის, ნაწარმოების მხატვრული სივრცის ილუზორულობის განცდას. მსგავსი მოვლენა გვხვდება „ტაბუშიც“.

„ხოგაის მინდიაში“ კონსტანტიტნე გამსახურდიამ მინდიაზე არსებული ყველა ზეპირსიტყვიერებითი და ლიტერატურული ვარიანტი გაითვალისწინა. გამოიყენა თქმულება „ნადირთპატრონზე“ და ბიბლიური სიმბოლოებიც (მაგ. თეთრი კრავის ეპიზოდი). მან მოთხრობა სამ მთავარ წერტილზე ააგო: მინდიას გამისნება გველის ხორცის ჭამით, ქალის საბედისწერო როლი და ორი სამყაროს შერიგების შეუძლებლობის გამო გმირის დაღუპვა. გრიგოლ რობაქიძის „ლამარაში“ ქალი მაცდური, გველი, სულიერი ჰარმონიის მსხვრევის მიზეზია. მინდიას პიროვნების მთლიანობა და სულიერ ძალთა ინტენსივობა ქალით გამოიცდება. ვაჟას „გველისმჭამელში“ მინდიას ცოლ-შვილი აიძულებს „მგლურებ“მოიქცეს. აქაც, უფრო სუსტად, მაგრამ მაინც ქალის (ცოლის) საბედისწერო მოტივი მოქმედებს. რაც შეეხება კონსტანტინე გამსახურდიას „ხოგაის მინდიას“, ქალი - ქისტების მზისფერი ასული ხადიშათ - აქაც საბედისწერო როლს ასრულებს, მაგრამ იგი არ არის მაცდური. ხადიშათი თავისდაუნებურად ხდება მინდიას დაღუპვის მიზეზი, რადგან იგი - სიყვარული - თავის წილ მსხვერპლს მოითხოვს სიყვარულის და შემეცნების, სიყვარულის და სიკვდილის მარადიულ ერთიანობაში. ხადიშათის სიკვდილი მინდიას თვითმკვლელობის იმპულსი ხდება. მან დაკარგა პირველქმნილი სიმშვიდე, ზებუნებრივი ძალის მიმნიჭებელი ცოდნის მადლი. მისი ხელები ჯიხვის და ხადიშათის სისხლშია გასვრილი და ეს მაშინ, როცა მანამდე ნებისმიერი სულიერის ხმა, კვნესა და ტკივილი ესმოდა. მინდიამ ვერ შეარიგა ორი სამყარო, ვერ აღადგინა ჰარმონია. იგი, როგორც განსხვავებული, არაორდინალური პიროვნება მიუღებელია ერთგვაროვანი მასისათვის და მასასაც გამოაქვს განაჩენი: ან უნდა ემსგავსოს მათ, ან უნდა მოიკვეთოს. ხორციელების უსახურმა მძიმე ტალღამ მინდიას ხელები უმანკო სისხლით გასვარა. მან დაკარგა საკუთარი თავი და თითქმის შვებითაც კი მიეახლა სიყვარულის წიაღიდან ამოზრდილ მხსნელ სიკვდილს. კონსტანტინე გამსახურდიამ, გრიგოლ რობაქიძისაგან განსხვავებით („ლამარაში“ მინდია თავს სწირავს), გაითვალისწინა ვაჟასეული „თავისმოკვლის“ ვერსია, მინდიას სიკვდილი მოთხრობაში კოსმიურ ელფერს იძენს: „სათოფესკენ უკუიქცა ხოგაის მინდია. უკან მიიხედა, თვალი მოჰკრა თუ არა საკუთარ ლანდს, სატევარი გაიძრო და მარცხენა ძუძუს ქვემოთ დაიცა ვადამდის. ასიოდე წლის შემდეგაც მღერიან ჩვენი ხევსურები ხოგაის მინდიას ლექსს და იგი ისევე იწყება, როგორც უნდა გათავდეს ჩემს მიერ ნათხრობი:

მზე წითლდებოდა, წყრებოდა,
ხოგაის მინდი კვდებოდა,
ჩამოდიოდა ვარსკვლავი,
მთვარე უკუღმა დგებოდა.

სისხლნასვამი მზე ოქროს ობობასავით წამოსჯდებოდა მყინვარწვერის თავზე, ხოლო მთვარე, ღამენათევი, მთვარე მრუში ლაქებით ისე დატვიფრულიყო, როგორც ხევსურული სპილენძის ფარი“.

მოდერნისტული მოთხრობისათვის ნიშნეული სტილით მწერალი აღწევს მითის უშუალო შეგრძნებას.

კონსტანტინე გამსახურდიას „ხოგაის მინდია“ ყოველთვის ქართველ მკვლევართა ყურადღების ცენტრში იყო მოქცეული (დ.ბენაშვილი, დ.თევზაძე, ს. სიგუა, აკ. ბაქრაძე, ნ. მამაცაშვილი და სხვ.), ეს არცაა გასაკვირი, რადგან ეს მოთხრობა შეიძლება ჩაითვალოს მითის ყველაზე უფრო „სუფთა“ ჟღერადობის მქონე ლიტერატურულ ვარიანტად. „ხოგაის მინდია“ მითის მხატვრული ტრანსფორმაციის უმაღლესი საფეხურია.

თუ რა მნიშვნელობა ჰქონდა კონსტანტინე გამსახურდიასათვის მითს, მითოსური სამყაროს ორიგინალურად გააზრებასა და მხატვრულ ხორცშესხმას, ნათლად გამოჩნდა მოთხრობაში „ტაბუ“. „ტაბუს“ მთელი შიდა სივრცე მითის სულითაა გამსჭვალული. მასში გამოვლინდა მოდერნისტული მოთხრობის მითის კონცეფციის თითქმის ყველა ძირითადი ნიშან-თვისება: ა) მითის არსებობა არა მარტო შინაარსობრივ, არამედ გამომსახველობით დონეზე. იგი ვლინდება მოთხრობის მელოდიურ ქსოვილში (რიტმული პროზა, ძირითადი თემის ლირიკული ვარიაციები, შელოცვების მონოტონური მელოდია, ხვარამზეს საბედისწერო გამიჯნურების მგრგვინავი თემა); ფერთა გამაში (წითური შავჩოხიანი უცნობი, შავი მორიელი); სივრცეზე მითოსური სახეების განლაგების და მოძრაობის დინამიკაში (ხვარამზეს და „უცხოს“ როკვა); პეიზაჟის არქაულობაში, ილუზორულობასა და მისტიურობაში (სოფლის სანახები, ორეულთა შეხვედრა, სასაფლაოს სურათი); ბ) მწერლის მიერ უკვე არსებული ელემენტების შერჩევის და შეხამების საფუძველზე ახალი მითის შექმნაში, სადაც დიდ როლს თამაშობს გამონაგონი; გ) ქმედების თანდათანობით გადაზრდა მისტერიაში (მოთხრობა მთავრდება მორიელის მილურსმვის საკრალური აქტით); დ) ხასიათების არქეტიპულობაში, ე) რეალურ პლანში (მთხრობელის ნადირობა) მითოპოეტური პლანის (ნაჭყვედის ლეგენდა) შემოჭრასა და მისი მეშვეობით ნაწარმოების კონცეფციის წარმოჩენაში.

სწორედ „ტაბუში“ უშუალოდ მსჯელობის დონეზე გამოვლინდა მითის უდიდესი მნიშვნელობა მოდერნისტული მწერლობისათვის. მისი მეშვეობით გამოისახება მოდერნისტული აზროვნების ფილოსოფიური საფუძველი: ხილული სამყაროს მიღმა აბსოლუტური იდეის არსებობა, ადამიანის მერყეობა ცხადისა და ზმანების მიჯნაზე. ამასთან მითი უპირველესი შემოქმედებითი იმპულსი, მწერლის აქტიური შემოქმედებითი მოღვაწეობის პირობა და გამართლება ხდება. უმითოდ ყოფნა მწერლისთვის ნიშნავს უმძიმეს სულიერ და შემოქმედებით კრიზისს.

„...და თქვენ იცით რა ძნელია პოეტისათვის კრიზისი? კრიზისი ჩვენი სულის გამოფხიზლებაა ზმანებისა და მითის ჯადოსაგან.

კრიზისი?
უმითოდ ყოფნაა.
ჩვენთვის: არ ყოფნა:

დადიხარ ამ ქვეყნად ზედმეტი კაცივით. გაზარმაცდები. მელნის სუნი შეგძაგდება. როგორც ნაბახუსევზე ღვინო კახური და თვითვე გიკვირს, რომ ოდესღაც სული გედგა მითების მთხზველი და ადამიანების სიტყვით დაელექტრონება შეგეძლო“. მხოლოდ მითთან მიბრუნება დასძლევს კრიზისს.

ის, რასაც კონსტანტინე გამსახურდია მითის შესახებ ამბობს „ტაბუში“, შეიძლება გავრცელდეს მთელ XX ს-ის I ნახევრის ქართული პროზის და, კერძოდ, მოთხრობის, მითოპოეტურ სექტორზე და ეპიგრაფდაც წაემძღვაროს მითის მხატვრულ ტრანსფორმაციაზე დაწერილ ნებისმიერ ნაშრომს. აქ მითი მთელი არსებით, მძაფრადაა ნაგრძნობი და მოქნილად, ნათლად გადმოცემული:

„...პირველთაგანვე იყო მითი. ამ ქვეყნად ყოველივე მითით შეიქნა, რაც კი რამ შეიქნა. მითი წინ უსწრებდა ადამიანის ყოფნას.

მითი იყო უპირველესი განზრახვა ღმერთკაცისა და ხელოვნებისა და როცა ყოველივე არარად იქმნება, დარჩება ალბათ: მითი...“

მოდერნისტულმა მოთხრობამ სრულყოფილად გამოიყენა მითის შესაძლებლობანი, განსაკუთრებით კი მისი მეშვეობით დროის დაძლევის ან გარდაქმნის შესაძლებლობა: „მითების გაცოცხლებით პროფანული ქრონოლოგიური დროიდან გადიხარ და თვისობრივად განსხვავებულ დროში შედიხარ“ (მ. ელიადე). მითი აფართოებს თვალსაწიერს, რადგან „მითით გადმოცემული ამბავი ეზოთერული ხასიათის ცოდნას შეიცავს“ (მ. ელიადე). შესაბამისად, მითის მხატვრული ტრანსფორმაციისას დიდი მნიშვნელობა ენიჭება როგორც ესთეტიკურ მხარეს, ისე მის შემეცნებით ღირებულებასაც. აქედან აუცილებლად აღიძვრის რწმენის საკითხიც: „მითოსური წარმოსახვის ძალა მუდამ გულისხმობს რწმენის აქტს. თავისი საგნის რეალობის რწმენის გარეშე მითოსს გამოეცლებოდა საკუთარი ნიადაგი“ (ე. კასირერი). ყველა ამ ასპექტის გათვალისწინებითა და შეერთებით შეიქმნა ნეომითოლოგიური კულტურა. „ნეომითოლოგიური კულტურა დასაბამითვე წარმოადგენდა მაღალ ინტელექტუალიზებულ მოვლენას, რომელიც მიმართულია ავტორეფლექსიისა და თვითაღწერისაკენ. აქ ფილოსოფია, მეცნიერება და ხელოვნება ისწრაფვიან სინთეზისკენ და მოქმედებენ ერთმანეთზე გაცილებით ძლიერად, ვიდრე კულტურის განვითარების წინა ეტაპებზე. აზროვნების მითოლოგიური სტრუქტურების ელემენტები აღწევენ ფილოსოფიაში (ნიცშე, ვლ. სოლოვიოვი, ეგზისნეტციალისტები), ფსიქოლოგიაში (ფროიდი, იუნგი). მეორე მხრით, მითზე ორიენტირებული ხელოვნება (სიმბოლისტები, ექსპრესიონისტები) იხრება ფილოსოფიური და მეცნიერული განზოგადებისაკენ, რაც ხშირად ხაზგასმულია ეპოქის სამეცნიერო კონცეფციებში (იუნგის მოძღვრების გავლენა ჯოისისა და 20-30-იანი წლების „ნეომითოლოგიური“ ხელოვნების სხვა წარმომადგენლებზე)“. ნეომითოლოგიური კულტურის წიაღში უდგას ფესვები ქართულ მოდერნისტულ მოთხრობას, რომელმაც მოდერნისტულ რომანთან ერთად სრულყოფილად დაამუშავა მითი, მიანიჭა მას ესთეტიკური ფენომენის სტატუსი, შემეცნებითი ღირებულება და განიხილა მითი, როგორც შემოქმედების მარადიული იმპულსი, რწმენა და ხსოვნა იმაზე, რაც არ ყოფილა, მაგრამ მაინც იყო, არის და მუდმივად იქნება.

რუსუდან ნიშნიანიძე

ტეტრალოგიაში „დავით აღმაშენებელი“ მწერალი მთავარი გმირის მეშვეობით იტყვის: „ამ სოფლად მოსვლას რა ფასი აქვს, თუ იგი ისეთივე დასტოვე კაცმა, როგორიც შენამდის ყოფილა“. ამას მეფე დავითი თავის ბიძას, მახარაის ეუბნება. თავისთავად, სიტყვა „ამ სოფლად“ ორმაგი მნიშვნელობით შეიძლება წავიკითხოთ: „ამ სოფლად“ ე.ი. კონკრეტულად ამ ქვეყანაში და „ამ სოფლად“ ანუ ამ წუთისოფელში, სადაც გაჩნდი, დედამიწაზე. შესაბამისად, მიზნები ლოკალური ან გლობალური განზომილებით.

„ქვეყანა, რომელსაც ვხედავ“ - ასე დაარქმევს კონსტანტინე გამსახურდია თავის კრებულს, რომელსაც 1924 წელს გამოსცემს და რამდენიმე ნოველას, მათ შორის „ფოტოგრაფსაც“ დასტამბავს. ეს კონკრეტული ქვეყანაა. ხედვაც მისეული, ქართველი მწერლის. „ვხედავ“ - I პირის, მხოლობითი რიცხვის ზმნა. ის საკუთარი შეფასების კრიტერიუმებს გულისხმობს. ყოველი კაცი ერთსა და იმავე მოვლენას თუ საგანს თავისებურად, მისეულად აფასებს. უმთავრესი კი ისაა, როგორ და რას „ხედავს“ და კიდევ, რა ფორმით გადმოსცემს აღქმულს. მინდა დავეთანხმო ბ-ნი რ. გაბაშვილის მიერ თქმულს, როცა ამბობს: „შეფასება - აქ ობიექტურობა უაზრობას უდრის, ვინაიდან პრინციპი შეფასებისა უაღრესად სუბიექტურია და ყოველ ადამიანს შეუძლია თავისებურად, იმის მიხედვით, თუ შემფასებელი ვინაა* ე.ი. შეფასება, ასე ვთქვათ, არის ფუნქცია ადამიანის თვისებათა ჯამისა: მისი ზნეობის, გონების, რწმენის, ხასიათის, მსოფლმხედველობისა და თუ გნებავთ, ზნისაც“.

ადამიანები არ უნდა გააღიზიანოს საკუთარმა, ან უკეთ, სხვისი ხედვის მასშტაბებმა. სხვა გენიოსმა ხომ შესაძლოა, სრულიად დაუფარავად, ყოველგვარი უხერხულობის გარეშე გვითხრას: „მე ვხედავ სიზმრებს, არათქვენებურს“. ბუნებრივია, ამ ადამიანის ცნობიერიც და ქვეცნობიერიც ორივე დიდებული და ჩვეულებრივი მოკვდავისათვის ძალიან შორეულია.

სანამ უშუალოდ ნაწარმოების განხილვას შევუდგებოდე, მინდა, ერთი ეპიზოდი გავიხსენო: ქუჩაში გამოსული მთავარი პერსონაჟი სხვადასხვა მაღაზიის ვიტრინებს ათვალიერებს. ერთ-ერთ მათგანთან ცოტა დიდხანსაც შეყოვნდება. ბუნებრივია, პროფესიული ცნობისმოყვარეობა გადაძალავს, რადგანაც სიღრმეში დაინახავს ნაირნაირი ზომისა და ფორმის ფოტოაპარატებს: სამ ფეხზე დამაგრებულს, ჩვეულებრივთ... და კვიმატი ფიქრი, რაც თავში გაუელვებს: „რა იქნება რამოდენიმე მილიონი აპარატი რომ გაამწკრივო მთელ დედამიწაზე, ერთ წუთში მთელ ქვეყანას სურათი გადაუღო: ქვეყანა საგიჟეთს დაემზგავსება“. ეს ფრაზა უკვე წინასწარ განწყობას ქმნის.

გასული საუკუნის დასაწყისში ფოტოგრაფირება, შემდგომ უკვე მოძრავი ფოტოკადრები ანუ სინემატოგრაფია ნელ-ნელა იდგამდა ფეხს. თუმცა საქართველოში რომელიმე ტექნიკური თუ კულტურული მიღწევა სრულიადაც არ გახლდათ უცხო.

მოგვიანებით, სან-ფრანცისკოში (1981 წელს) გამოცემულ წიგნში („ჩემი მოგონებანი“) ალექსანდრე სულხანიშვილი გაიხსენებს ერთ 65 წლის თელაველ ფოტოგრაფს. საქართველოში ხმა დარხეულა საზღვარგარეთიდან ჩოლოყაშვილი დიდი განმათავისუფლებელი ჯარით მოდისო. „ამ ხმებს ვანო ბარკალაიას ყურამდეც მიუღწევია. იმანაც, არც აცივა, არც აცხელა, დაავლო ხელი თავის ძველებურ ფოტო-აპარატს... და წამოვიდა თურქეთის საზღვრისაკენ მტკიცე გადაწყვეტილებით, რომ შეხვედროდა ქაქუცას და მის ჯარს და როდესაც განმათავისუფლებელი ჯარები საქართველოს მიადგებოდნენ, ისტორიული სურათი გადაეღო მათთვის“! მოგეხსენებათ, ეს ხალხის ფანტაზიის სფეროდან იყო და როცა ფოტოგრაფიც დარწმუნებულა „მხოლოდ ჭორიაო“ საფრანგეთის გზას თავად დადგომია. ჩასულა პარიზში, მოუძებნია ქართველობა და თავად ალ.სულხანიშვილიც, რომელიც ამ შეხვედრას და თავის განცდებს ასე გადმოგვცემს: „მოიყვანეს იგი ჩემთან თავისი დიდი ნაბდით და ვეებერთელა, ძველებური ფოტო-აპარატით, რომელიც მართლაც ქათმების საბუდარს წააგავდა. ვერ წარმოიდგენთ, როგორ გამიხარდა ჩემი ბალღობის ნაცნობი კახეთიდან!... ის მას აქეთ ჩემთან ცხოვრობდა ვიროფლეში. მე ძალიან მიყვარდა და პატივს ვცემდი ამ თავისებურ, პატრიოტული გრძნობების მქონე ხანდაზმულ ადამიანს“ (გვ. 199). არცთუ შემთხვევითი ფრაზა: „ისტორიული სურათი“. ამ წლებში ის ხომ განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს.

კონსტანტინე გამსახურდიას ნოველა „ფოტოგრაფი“. ეს ერთი ხანაა. ცნობილი ფაქტია, მხატვრულ ნაწარმოებში მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ ის გეოგრაფიული არეალი, სადაც გაშლის მოქმედებას ავტორი (ამ შემთხვევაში ჯერ უცხოეთი, შემდეგ სამშობლო), არამედ დროც. როდის? აქტუალობას არაიშვიათად ეს ფაქტორი განაპირობებს. ის კონკრეტული აწმყო და რეალური სურათი. თუ ხმამაღალი ნათქვამი არ გამომივა, ვიტყოდი, ამ ნოველას მორალურ-პოლიტიკური მნიშვნელობა აქვს. მკაცრია და გამოკვეთილი ფრაზა, რომლითაც მხატვრული ნაწარმოები მთავრდება: „ქვეყანა, რომელიც სურათის გადაღებად არა ღირს“. კიდევ ერთხელ მივაქცევ თქვენს ყურადღებას ზმნის დროს: არა - „არ ღირდა“, არამედ „არა ღირს“. ხაზგასმული აწმყო. კონკრეტული ახლანდელი დრო. და განა რა დაინახა ობიექტივში გმირმა (თუ ავტორმა) ასეთი სავალალო განაჩენი რომ აღიარა.

ქართველი მწერალი დიდხანს ფიქრობდა, ვისი მეშვეობით იტყოდა სათქმელს მთელი სისრულით, შეძლებისამებრ, ამომწურავად და მხატვრულადაც დამაჯერებლად. ნოველის სათაურის და მთავარი პერსონაჟის ვიტყოდი, ზედმიწევნით შეუმცდარი და ზუსტი არჩევანი, არაჩვეულებრივი მიგნება - ფოტოგრაფი. ფოტოგრაფირება, ეს ხომ დროის შეჩერებაა, დროის დაფიქსირება. ადამიანებს წარმოსახვაში საკუთარი ადგილის განსაზღვრა ხანდახან უჭირთ. ფოტოსურათზე თავის ადგილს და გარემოს ცხადად და თვალსაჩინოდ ხედავენ. ფოტოგრაფი ერთადერთი კაცია, რომელიც ვერ იცრუებს, ვერ შეალამაზებს. აფიქსირებს იმას, რაც არის (რასაკვირველია, უკვე მოგვიანებით განვითარებულ და დამკვიდრებულ მხატვრულ მონტაჟებს სრულიადაც არ ვგულისხმობ, რომელთაც თავისი ვიწრო, მაგრამ საინტერესო ფუნქცია მაინც გააჩნიათ). სურათი - ის რეალობა, რომელიც არსებობს, იღებენ და გვიჩვენებენ და გმირი, რომელიც არა მხოლოდ ტექნიკით (ფოტო-აპარატით) აფიქსირებს, არამედ მისეული თვალით უმზერს ყოველივეს* და ეს მთხრობელ-დამკვირვებელი აპარატს მხოლოდ გარკვეულ შემთხვევებში თუ მოიმარჯვებს. ყოველნაირად ცდილობს, იყოს პროფესიონალი ანუ ნეიტრალური. ამ ქვეყანაში მცხოვრები კაცი, აქ მოტრიალე თვალი შეჩვეულია ყველაფერს, დეტალებს ვეღარ ამჩნევს, დეტალებს, რომლებიც ერთ მთლიანობას ქმნიან. ამიტომაც ჩამოჰყავს უცხოეთიდან ავტორს გმირი. აქ ჩამოსული ათვალიერებს, უფრო მკვეთრად ხედავს ხალხსაც და აფასებს მოვლენებს. შინაგანად მშვიდია. ნოველაში არაა სახეშეცვლილი ქვეყნის მდგომარეობით გამოწვეული გმირის აფორიაქებული ემოციები, გმობა და ჩივილი* პირიქით, ეს კონტრასტები საოცარი მხატვრული ოსტატობითაა მიღწეული.

ამთავითვე ვიტყოდი, მთავარი პერსონაჟი მხოლოდ თავის მიწას არ უბრუნდება. ის მიწას უცხოეთშიც მოცილებულია: „მეშვიდე სართულის ფანჯარა პარიზში,“ - ამ ფრაზით იწყება ნოველა. ავტორი უკვე კონკრეტულ გმირზეა ორიენტირებული. მწერალს ახალი ესთეტიკური განცდის ელემენტები შემოაქვს. ეს განსაკუთრებით თვალშისაცემი გარემოს აღწერისასაა: „... სახლის სახურავის კოშკზე რეკლამების მარაო ტრიალებდა. „ ამერიკული ფეხსაცმელების მაღაზია შუუ“... „რესტორანი ღამურა. კაბარე.“ „აქციონერული საზოგადოება „ფყგყლყწყ „გაუფრთხილდით სიფილისს.“ „ვენეროლოგი რენიე.“ ან: „სიგარის ბოლში შეზარხოშებულ ქალებისა და კაცების ატკეცილი სახეები. ფეხშიშველა ...“შანსონეტები უდარდელად როკავდენ...“ ან კიდევ: „ფოტოგრაფი იუველირის ვიტრინასთან შესდგა. ელექტროს მარაოზე უთვალავი ბრილიანტები ელვის სისწრაფით ტრიალებდენ... მირიადი თეთრი და მომწვანო სხივი ალმასის შადრევანებად სჩქეფდა... ლაპლაპებდენ, ელავდენ, ბრწყინავდენ, კიაფობდენ, კისკასობდენ ბრილიანტები და ფოტოგრაფის გულში იღვიძებდა სიხარულის გრძნობა. კოკოტებმა აქაც მოსდიეს ფოტოგრაფს. ისინი მიესიენ იუველირის ვიტრინას. აკვირდებოდენ, ნატრობდენ ბრილიანტებს, თითქოს პირველად ხედავდენ.“

გმირთან ერთად მოივლის მკითხველი პარიზის ქუჩებს, რესტორნებს, მაღაზიებს, რომელთა ვიტრინებში გამოფენილია უამრავი რამ ანუ ყველაფერი იყიდება: ბრილიანტები, პიჯაკები, საცვლები, ხელთათმანები, წინდები, საათები, პორტფელები, უნაგირები, მანქანები, წიგნები, ნიღბები, ქანდაკებები... ისევ დაბორიალებს ფოტოგრაფი ქალაქში, მაგრამ ვერსად შოულობს ადგილს, ვერცერთ რესტორანში* კვლავ ქუჩას მიაშურებს, ხალხის ტალღა და მიზნობრივად გამეორებული ფრაზა: „ვერსად ადგილი ვერ იშოვა.“ შუაღამეს სახლისკენ გაქცევა სცადა. ამდენ ავტომობილს შორის გზას ძლივს იკაფავდა, მეტროში რბილი ტყავის სავარძელში ჩაფლულს „წელგამართულად ჯდომა აღარ შეეძლო.“ ეს უცნაური კალეიდოსკოპი ნატურალისტური ხატვის მანერითაა შესრულებული. მეტროს ვაგონში სულ რამოდენიმე ადამიანია. ერთი ქალი მიიპყრობს ფოტოგრაფის ყურადღებას. ერთხანს ისინი მარტონიც დარჩებიან, მაგრამ გაუბედაობის მარცხი და სამუდამოდ გაუჩინარებული ქალი. არშემდგარი ნაცნობობა. კაცმა ძლივს მიაღწია თავის მეშვიდე სართულამდე და „სამარესავით ცივ ლოგინში ჩაწვა“.

„ქვეყანა შემძულდა“ - ეს ხმამაღალი ნაფიქრია, გაღიზიანებული ბოღმაშემოწოლილის წამოძახილი, რომელიც სრულიადაც არ გამოხატავს იმწუთიერ განწყობას, შემთხვევით ნათქვამს, არამედ ეს უკვე დაგროვებული განცდის და ყოველდღიური წინააღმდეგობების წინაშე პასიური დანებებაა. თუკი სიყვარული პოზიციაა, სიძულვილიც გარკვეულ მდგომარეობას ნიშნავს.

ავტორი ფეხდაფეხ მიჰყვება თავის გმირს: გარემო, ხალხი, მორალი... ეს ერთი გაბმული სიუჟეტია* მოზაიკა, რომელიც მთლიანი პანორამული სურათის აღქმას ემსახურება* ეხმარება, ფარული სათქმელი თქვას.

ამ მხარეში ფოტოგრაფს აღარაფერი დარჩენია, არარა აკავებს. ნოველაში შავი ფრინველი პირველად ფოტოაპარატზეა წამოსკუპული. ის უამრავი ფოტოდან ერთს, ქერა ქალის - სტელლას სურათს ამოარჩევს, ნისკარტით დაიჭერს და გაფრინდება. ავტორი აუცილებლად თვლის, განმარტოს ამ პერსონაჟის სიმბოლური ფუნქცია: „ყველგან, სადაც შავი ფრინველი მივიდა, ჭირი გაუჩნდა საქონელსა და ადამიანებს. ან ამბოხება ატყდა. ქალები ვაჟებზე მეტი იბადებოდნენ. ბოლოს: ქალები სიძვის ისტერიით სწყდებოდნენ. ამაზე დიდი უბედურება ჯერ არ უნახავს ქვეყანას, - ამბობდენ მოხუცები.“ ეს ახსნა განავრცობს მისგან მიყენებული შავსვიანობის არეალს. მით უფრო, რომ მეორე დილით კიდევ ერთი პერსონაჟი ?ამჯერად, სტელლას მამა) ჩნდება ნოველაში. გულჯავრიანი, დამწუხრებული მშობელი, რომელიც ქალიშვილის სიკვდილსაც განიცდის და წინასწარ იმის ალბათობასაც უშვებს, რომ ფოტოგრაფი მალე წავა თავის სამშობლოში. მთავარი პერსონაჟის გადაწყვეტილებას ამ დიალოგის მეშვეობით ვიგებთ, ანუ დაბრუნების პირველი მუხტი ჩადებულია.

მამა შეუძლებელზე წუხს:

„... სტელლა მიწაში დარჩება.
- რასაც ცოცხალი ვერ ზიდავს... (ეს ფოტოგრაფის სიტყვებია)
- ყველაფერი მიწაში დარჩება“ (ეს მამის ჩივილი).

კაცმა რომ თქვას, ან კი რად უნდა წაასვენოს თან, თავის სამშობლოში ქალი. ხსოვნას ხომ ისედაც წაიღებს. თუმცა ეს უკანასკნელიც ძნელი სათქმელია, რადგანაც ასეთ მძიმე ვითარებაშიც კი სხვა რამით უფრო ინტერესდება. კერძოდ, ის შენიშნავს, რომ ამ სათვალეებიან მამაკაცს იოდოფორმის სუნი სდის და ამ მდგომარეობისათვის საკმაოდ უხერხულ, ამასთან, მოულოდნელ ცნობისმოყვარე კითხვას მაინც დასვამს:

„ - თქვენ ფარმაცევტი ხართ?„

აი, რა აინტერესებს ამ წუთში ფოტოგრაფს და კიდევ: „რა კაცია ნეტავი?„

დაბნეული სათვალეებიანი „არას“ ამოილუღლუღებს და კარს დაუმშვიდობებლად გაიხურავს.

მწერალი ფოტოგრაფს სამშობლოში დააბრუნებს. გზად დამდგარმა ზღვა გემით უნდა გადმოლახოს. წყალი ხომ სიმბოლოა „მარად მედინი ჟამთა სრბოლისა“. ალბათ ამადაცაა, ასეთ პოეტურ სადღეგრძელოებს რომ სთავაზობს კაპიტანს. იდეალური ხატებით შემორჩენილი მამული ასე აღდგება მის მეხსიერებაში:

„ - ღმერთმა გაუმარჯოს იმ ქვეყანას, სადაც ვაზები სტირიან მზეზე“. ვაზიც და მზეც საკრალური ფასეულობებია მის სამშობლოში და აქვე, გმირის ერთი ბიოგრაფიული დეტალიც:

„- სადაც განუწყვეტლად იღვრება ვაჟისა და ვაზის წითელი სისხლი. მხოლოდ მე გავექეცი კაპიტანო ჩემს პატარა ქვეყანას.

- მშიშარა ყოფილხართ.
- დიახ, კურდღელივით“.

საკუთარი თავის პაროდირება პოზა არაა. აღიარება უკვე პოზიციაა. აღიარების სურვილი - მონანიება.

მგზავრობისას ზღვა აღელდა, აბობოქრდა. თანამეინახეები ქეიფს აგრძელებენ და ახლა მორიგ სადღეგრძელოს კაპიტანი სთავაზობს. გამძვინვარებული სტიქიის ფონზე სხვა ხსოვნა თითქოს არც შეიძლება გაჩნდეს* ეს თანაგრძნობა კი სავსებით ბუნებრივია ამ ვითარებაში:

„- ფოტოგრაფო, ღმერთმა გაუმარჯოს იმ ხალხს, რომელიც ეგეის ზღვაზე დაიღუპა.

ფოტოგრაფი შეკრთა. (თავისი დაღუპული ხალხი მოაგონდა). ხმის ამოუღებლად გამოსცალა თავისი სასმისი“.

როგორ ფიქრობთ, ამაზე მეტი რა შეიძლებოდა ეთქვა ქართველ მწერალს 1924 წელს?! ან ეს როგორ თქვა.

ფოტოგრაფს საკუთარი მიწა (ნიადაგი) სჭირდება და ამ მიწას ჰქვია „სამშობლო“. თუმცა არსადაა ხსენებული სიტყვა - საქართველო. ძალიან დროულია ამ სიტუაციაში შავი ფრინველის გამოჩენა. მისთვის ხომ არ არსებობს მანძილი და დრო. შეუზღუდავია. ის თან სდევს მთავარ პერსონაჟს. ნოველაში სიტუაციის გამძაფრება და ამ გრეხილში ერთი მნიშვნელოვანი კვანძის გახსნაა საჭირო. ულამაზესი ფოტო კადრი: „შავი ფრინველი რადიო-ტელეგრაფის მავთულზე წამომჯდარიყო და ისტერიულად ჰყივოდა. მისი თალხი ფრთები სამგლოვიარო ალამივით ფრიალებდა ქარში.“ უბედურება ახლოსაა. ფოტოგრაფი ჩურჩულით ამცნობს ამას კაპიტანს და ამ უკანასკნელის სასტიკი ფრაზა: „ყველა უნდა მოჰკვდეს, ვისაც სიკვდილის ეშინია“. გემის ეკიპაჟმა უჩვეულო ერთსულოვნება გამოავლინა ტრაგედიის თავიდან ასაცილებლად: უკლებლივ ყველა ერთად დადგა, ხელქვეითები ბრძანებას ელიან და ასრულებენ. შავ ფრინველს პროჟექტორი გააფრენს მხოლოდ. შუქისა ეშინია ბოროტებას. სინათლე აინთება და საშიშროებაც თავიდან აცილებულია* ხოლო იქ, სადაც ამას ვერ (თუ არ) ახერხებენ, ანუ გემ „მავრიტანიაზე“, ეს უკანასკნელი იძირება. ხომ არაა ეს რაღაცის მიმანიშნებელი მიკრომოდელები. აქვე, ავტორის მნიშვნელოვანი სათქმელი: მოქმედება, მხოლოდ მოქმედება, მოძრაობაა სიცოცხლის გადარჩენის ერთადერთი საშუალება და არა ხელის დაშვება. პასიურობას, გულგრილობას ან დაგვიანებას სიკვდილი მოჰყვება. აქ გადარჩენის შანსი აღარ არის. ფოტოგრაფი პირველად მოიმარჯვებს თავის აპარატს და იღებს პირველ სურათს. უკვდავებას ანიჭებს კაპიტანს. კაცს, რომელიც აცხადებს: „მე არ მეშინია სიკვდილის“ და მოქმედებს, ხელმძღვანელობს.

გემზე ფოტოგრაფი სიზმარს ნახულობს. სიზმრის სიმბოლიკა ძალიან მნიშვნელოვანია კონსტანტინე გამსახურდიას პროზაში. განსაკუთრებით, 20-30-იანი წლების ნაწარმოებებში. იქნება ეს „რეპრესირებული სურვილების“ არაცნობიერში მოტივაცია თუ ჩანაფიქრის თეზისური, წინასწარ გაცხადება. ჩვენს შემთხვევაში სწორედ ამგვარადაა. ესაა მიკროსიუჟეტი, რის გავრცობასაც ავტორი შემდგომ ქვეთავებში აპირებს. პატარა ქვეყანა დიდი პრობლემებით. მთვრალი ხალხი, ორღობეში ლოყებდაწითლებული დიაცები, ციებისაგან გაყვითლებული ბავშვები, სიძვის ისტერია, შავი დროშები... მართალია, ცხადში მის თანასოფლელებს წითელი დროშა უკავიათ, მაგრამ თავად დროშის დანიშნულება მუქია და ბნელი* ანუ სიზმარი მოგვიანებით სრულად აცხადდება.

მესამე ქვეთავი ნოველისა იწყება წინადადებით: „ფოტოგრაფმა თავისი სოფელი ძლივსღა იცნო.“ ვეღარ იხსენებს მშობლიურ სანახებს თუ ასე შეიცვალა ირგვლივ ყველაფერი? ერთი შემზარავი წყევლა მახსენდება, არც კი ვიცი, ვის წამოსცდა პირველად, რომელი ხალხის კუთვნილებაა, მაგრამ არსებობს კია: შენი სახლის კიბეზე ბალახი ამოვიდესო. და როცა ნაწარმოებში ვკითხულობთ: „ეკლესიის მოედანზე აუარებელი მზია-მზია და ბაია ამოსულიყო“, ამით მწერალი გვამცნობს, ღმერთის სახლი ამ ხალხს აღარ სჭირდება. ამ სოფელს, რომლის სამმართველოზეც წითელი დროშა ფრიალებს.

არის თუ არა განსხვავება: „იქ“ და „აქ“* თუ არის, როგორი. იქ - ავტომობილების, ომნიბუსების ზმუილი, ფერადი რეკლამები, აქ - ციებიანი სოფლის ორღობეები, ღობეებს ჩაყოლებული თხრილები. თუმც მორალი ორივეგან მოშლილი* და ეს არაა ე.წ. „მოძველებული მორალი“. ზნეობა არ ძველდება, არც თანამედროვდება. ეს ურყევი ფასეულობაა. ნაწარმოების მიხედვით, დამოკიდებულება მცირედით მაინც განსხვავებულია: ფოტოგრაფს სტელლას სიკვდილზე მამამისი ესაუბრება. ეს ქალი არც ცოლია მისი და არც მეგობარი ამ სიტყვის ტრადიციული გაგებით. პირიქით, შავი ფრინველი ზუსტად სახელდებს მას - საყვარელი. მამამაც იცის ეს ურთიერთობა და ისიც, ვის ელაპარაკოს მის გარდაცვალებაზე, ვინ იჭირისუფლებს. შეგუებული იღებს ამ მდგომარეობას. აქ - სოფელში გრამოფონი ხმამაღლა უკრავს, მღვდლის ქალიშვილი მუცელს იწყვეტს. მუსიკის ხმამ უნდა ჩაახშოს ქალის კივილი. აქ ყველამ ყველაფერი იცის, თუმცა არ ლაპარაკობენ. იმ ოჯახში, რომლის უფროსიც სხვას უნდა უქადაგებდეს „არა იმრუშო“, სახალხოდ სიძვენ. მღვდელს (მამას) ჯავრისაგან გული უსკდება. ფოტოგრაფი ამ სურათებს არ იღებს, ამაზე გვიამბობს მხოლოდ. გზა სიმბოლურად ხომ შეცნობის საშუალებაა. იგიც გზას ადგას და ამბებს ასე კადრებივით გვაწოდებს. ეს სურათები ძველ ალბომში ჩაწებებული ფოტოებივით ენაცვლებიან ერთიმეორეს, მაგრამ აქ ოდენ აღწერა არაა, არამედ მხატვრული ხატვა, ამიტომაცაა ასე საინტერესო და თანმიმდევრული. ხატვა და ხედვა. ხედვა კი ერთ ინტონაციურ ფრაზას წამოატივტივებს (ორივე მხარისათვის საერთოს): „ქვეყანა გაირყვნა“.

ნოველაში ყოველი ფრაზა მკაცრად განსაზღვრულია. ისტორიულად წარსულში უკვე მომხდარი ფაქტი სხვადასხვა ადამიანის მიერ მეტ-ნაკლებად განსხვავებულად განიცდება. ობიექტური მოცემულობა იმის მიხედვით განიხილება, ვისაც როგორ აღუქვამს. მართალია, ყოველ მოგონებაში მთავარი ეს კონკრეტული პიროვნებაა, მაგრამ მომხდარიც, ანუ რეალურად შემდგარი ფაქტი აუცილებელ ელემენტად შედის. ეს მოგონება ობიექტურ შინაარსს ეხება. ბუნებრივია, 1924 წელს მკითხველისათვის დაბეჭდილი ნაწარმოები გახსენებათა უბრალო ამბავს კი არ გულისხმობს, რომელსაც შორეულ წარსულში ჰქონია ადგილი, არამედ იმ სახიფათო რეალობის ფათერაკებს, რომელთა მოწმეც თავად გამხდარან და ახლა უკვე უკან ჩამოუტოვებიათ.

ჩურჩულით ჰკითხავს ფოტოგრაფი მნათე მათეიას:

„- ეს აკაციები როდის დაურგავთ?
- შენს შემდეგ შენი ჭირიმე...“

სიტყვებს შორის ალბათ, უნდა იკითხებოდეს: შენი წასვლის შემდეგ. ესა თუ ის სახე შეიძლება მეტ-ნაკლები ხარისხის იყოს, მაგრამ მოზაიკის თითოეული ქვა თავის ფერს ქმნის იმ საერთო პანორამაში, რომლის დახატვასაც ქართველი მწერალი ცდილობს. აქ ორი დროა: აწმყო - ფოტოგრაფი და მნათე მათეია და წარსული - ფოტოგრაფი და გაქცევა. მომავლისკენ ფინალი მიდის. როგორ - ეს შემდეგ.

როგორც ითქვა, პერსონაჟი არანაირ კომენტარს არ უკეთებს პრობლემებს. ჩვეულებრივ მოვლენად იქცა, როცა კრიზისული მდგომარეობის დადგომისთანავე იწყება რეგრესი. ფოტოგრაფი მოივლის იმ სივრცეს, რომელსაც მისი სამშობლო ჰქვია. სიცარიელე არ არის გარშემო, სავსეა არე და ყველაფერს თავისი ფუნქცია აქვს. ეს ფონი არაა.

„ბაყაყების ყიყინი ისმოდა ყოველი მხრიდან. ფოტოგრაფის ქოხის გვერდით, რომელიღაც ღამის ფრინველი მღეროდა. ფოტოგრაფი იწვა. გამჭვარტლულ ჭერს აჩერდებოდა.

გარიჟრაჟზე სოფელს თავს დაესხა ნისლი. ფოტოგრაფი ადგა. სოფელში გაურკვეველი ჟრიამული ისმოდა. შუკებში საქონელი იწვა. სადღაც ძაღლები ყეფავდენ. ფოტოგრაფი ტყისაკენ წავიდა. თემშარაზე ახალი, ურმის ნაკვალევი შენიშნა... გვიმრით დაფარული სერი გადაიარა. მაღალი თხემლნარი გარინდებული იდგა. ჭაობებიდან სქელი ოხშივარი ადიოდა. იწამლებოდა ჰაერი“.

ნოველაში შეგნებულად იგნორირებულია ვინ და რამ მიიყვანა ქვეყანა აქამდე. თუ ნაწარმოებს ისტორიულ ჭრილში გავიაზრებთ, აქ რამოდენიმე კონტექსტია: კონტაქტი დაკარგულ სამშობლოსთან, კონტაქტი დაკარგულ რწმენასთან და კონტაქტი დაკარგულ დროსთან, თუმცა დრო შეჩერებულია. ქვეთავის დასაწყისშივეა ამაზე თქმული. როცა ფოტოგრაფი სოფელში შემოვიდა, სახლების კარებზე დამაგრებული ნალები დაინახა. ცნობილია, ძველი ნალი ძველ გზაზე სიარულს ნიშნავს ანუ ტრადიციული გზით სიარულის ფარულად გამჟღავნებული საერთო სურვილი, მაგრამ ერთი ხაზგასმული ფრაზა: „ფოტოგრაფს საათი გაუჩერდა“. ეს არ გახლავთ შემთხვევით მოწოდებული ცნობა. დროის სვლა ხომ სიცოცხლის ხანგრძლივობას ითვლის. რას გულისხმობს ავტორი? არ მინდა, რაიმე ხელოვნურად დავუშვა, ამიტომ კიდევ ერთ წინადადებას მოვიხმობ ამავე აბზაციდან: „ფოტოგრაფი ქუდმოხდილი მიდიოდა თემშარაზე, გლეხები გაკვირვებული აცქერდებოდენ.“ კაცი - ქუდმოხდილი ან საკრალურ, წმინდა ადგილზე მიდის ან მიცვალებულს აცილებს. არჩევანი მკითხველის გადასაწყვეტია.

ახლა რწმენის თაობაზე. იმხანად, ქართულ მწერლობაში ერთი უჩვეულო თავგადასავალი და როგორც ჩანს, მნიშვნელოვანი ცხოვრებისეული ფაქტი აისახა. ამ ნაწარმოებების ქრონოლოგიურად დალაგებას არ ვაპირებ, უბრალოდ იმის აღნიშვნა მინდა, რომელი დეტალი ემატება თუ აკლდება ამა თუ იმ მონათხრობს. აქვე მოგახსენებთ, რომ ეს ამბავი, როგორც ჩანს იმდროინდელ საქართველოში ფრიად გახმაურებულა.

კრებული „ორნატი“ „7 პარიზში 1935 წელს დაბეჭდავს შ. მაღლაკელიძის წერილს „ჩვენი გეზი“, რომელშიც თვითმხილველის დამაჯერებლობითაა გაცხადებული: „ჩვენ მოვესწარით“... „ჩვენ ვნახეთ“... და ამ ამბავსაც იმ დღეების შემსწრეს უფლებით გვიამბობს: „ჩვენ ისიც ვიცით, რომ ერთმა მოქადაგემ სასწაულმოქმედი ხატი ეკლესიის ეზოში გამოიტანა და რომ ხალხი მის უძლურებაში დაერწმუნებია, რევოლვერიდან ტყვიები დაუშინა შემდეგის ძახილით: - აბა, თუ ძალა აქვს, მიქნას რამეო! - მაგრამ ჩვენ ვიცით ის კლასიკური პასუხიც, რომელიც მოხუცმა გლეხმა გაბედულად სთქვა: - შვილო, მაგაზე მეტს რაღას გიზამს, გადაურევიხარო! (გვ. 4-5). ეს ემიგრაციაში ითქმება. აქაც, საქართველოშიც დაიწერება. ამა ან იმ რომანის თუ ნოველის ფაბულაში ჩაეწერება..

მიხეილ ჯავახიშვილი. „გივი შადური“:

„ერთმა ვინმემ ეკლესიიდან ხატი გამოიტანა, რამდენჯერმე რევოლვერი დაახალა და დაიძახა: „ხალხო, თუ თქვენს ღმერთს ძალა მოეპოვება, დამსაჯოსო!“ ერთმა უკბილო მოხუცმა ჩაუჩიფჩიფა: „შვილო, რაღა მეტი სასჯელი გინდა, გაუგიჟებიხარო“.

ნაკვეთი მეორე რომანიდან. გრიგოლ რობაქიძე. „ჩაკლული სული“:

საქართველოს ერთ კუთხეში კომკავშირელებმა სასწაულმოქმედ ხატზე მიიტანეს იერიში. საყდარში შეცვივდნენ, ერთმა დაამხო წმინდანის ხატი და ცოფისაგან დაბრმავებული ფეხით ზედ შედგა. „აბა დამსაჯოს თქვენმა ყოვლისშემძლე ხატმა!“ სახეში მიახალა უძრავად მიშტერებულ მდუმარე გლეხებს. ერთმა მოხუცმა გლეხმა დაარღვია სიჩუმე, წყნარად მიუგო: „მეტი რაღა გიყოს? უკვე გაუგიჟებიხარ და ეგ არის“. თამაზს გაუხარდა. მოხუცის გაურყვნელ ტვინში ჩანს, კიდევ მოქმედებდა თავისი მოდგმის გენია.“

შტრიხები დაემატა მომხდარს: აქ უკვე „ერთი ვინმე“ კი არაა, არამედ „კომკავშირლები“* იქ - „ხატი“, აქ - „სასწაულმოქმედი ხატი“* იქ - რევოლვერის დახლა, აქ - ფეხით გათელვა და ეპითეტი: „ცოფისაგან დაბრმავებული“. ორივე შემთხვევაში კომენტარს ხნიერი ადამიანი უკეთებს.

კონსტანტინე გამსახურდიას ნოველა „ფოტოგრაფი“:

სოფლელები დღეობაზე მიდიან, წმინდა გიორგის საყდარში. უცხო სიმღერებს მღერიან და წითელ დროშებსაც აფრიალებენ. მოქმედება კი ამგვარად განვითარდება: წითელჩოხიანი „სატევარ ამოღებული შევარდა ეკლესიაში. ხალხი მიესია საყდრის გამოსავალს. წითელჩოხიანმა ვერცხლით შეჭედილი ხატი გამოიტანა.

- გჯერა ხატის ძალა? ჰკითხა წითელჩოხიანმა ფოტოგრაფს.
- დიახაც მჯერა, უპასუხა ფოტოგრაფმა და გაიცინა.
- თვალიც დაგდგომია, ქვეყანა შემოგივლია და ხატი მაინც გჯერა?

წითელჩოხიანმა ცაცხვის ძირში მიაყუდა ხატი. უკან დაიხია. რევოლვერი ამოიღო. სანიშნო გაზომა. დედაკაცებს ფერი დაეკარგათ. ნაციები ბავშვები შიშისაგან კანკალებდნენ. წითელჩოხიანმა ესროლა. ხატი არ განძრეულა. ხალხი აჩოჩქოლდა. ხატისკენ გაექანა. ტყვიამ გულმკერდი გაუგმირა აბჯროსან რაინდს.

წითელჩოხიანი დოინჯ შემოყრილი მოშორებით იდგა და იცინოდა. ფოტოგრაფმა ისტერიულად გადაიხარხარა, ბრბო გაარღვია, მივარდა წითელჩოხიანს და... აკოცა.

- შენ შემაყვარე ღმერთი, უთხრა ფოტოგრაფმა. ტყაპუჭებიანი გლეხები მუხლზე დაეცენ. წითელჩოხიანი და ფოტოგრაფი ერთად იდგენ და ერთიმეორეს შესცქეროდენ როგორც თანატოლნი და ძმად-შეფიცულნი. ყველანი სდუმდენ“.

ცინიკურ ნათქვამს „გაუგიჟებიხარ“, რელიეფურად გამოკვეთილი სათქმელი ცვლის. აქ ხატიც კონკრეტდება, რომელზეც აბჯროსანი რაინდი, იგივე წმინდა გიორგია გამოსახული. გამოკვეთილია მის წინააღმდეგ მებრძოლიც - „წითელჩოხიანი“. ერთ სიბრტყეზეა გმირი და ფსევდოგმირი. ჩოხა კი აცვია იმ მეორეს, მაგრამ მოკეთე არ არის. წითელი დროშის ფერი დაუკრავს სამოსსაც. ძალადობის, სისხლის ფერი. მაგრამ „ვარდთა და ნეხვთა ვინათგან, მზე სწორად მოეფინების“, - ბრძანებდა რუსთაველი. მწერალიც მხოლოდ ერთ გონდაბნელებულ ადამიანზე თუ ფანატიკოსთა ჯგუფზე არ წერს. ამიერიდან ამ მიწის შვილებს ერთად მოუხდებათ ცხოვრება. ერთურთის გვერდით. ესეც ცხადია. ამ უჩვეულო სიტუაციას ავტორი ფრთხილად, მაგრამ მიმანიშნებლად ხატავს. ფოტოგრაფმა კი არ გაიცინა, არამედ „ისტერიულად გადაიხარხარა“ ანუ ისტერიული, წარმოუდგენელი, გასაოგნებელი დრო დგება. ამ დღეებიდან ქვეყანაში ვინმეს მოკვლა უკვე აღიქმება არა როგორც ცოდვა, არამედ დანაშაული. მორალური წესი, ის, რაც ხშირ შემთხვევაში „დაუწერელ კანონად“ ითვლებოდა, ახლა თითქმის გაქრა. ისეთი კონკრეტული დატვირთვის სიტყვები, როგორებიცაა: შიში, რიდი, ქენჯნა - დაიკარგა. არადა, ასეთ ტრადიციულ ქვეყანაში თუ არ ძალადობით, შეუძლებელი იყო ეთიკური კონცეფციების ამგვარი რღვევა. ღვთისმბრძოლობის იდეას არ შეიძლებოდა ფეხი მოეკიდებინა ამ ერში. მაგრამ სამწუხაროდ, ეს მხოლოდ ერთი ქვეყნის სატკივარი არ გახლდათ. საუკუნის დასაწყისში დიდი მწერლები ამ ზოგადსაკაცობრიო საფიქრალზე ბჭობენ. „ღმერთის ამოძირკვა ყოფიერებიდან - ეს არის კულტურის ახალი მიჯნა“, - იტყვის გრიგოლ რობაქიძე. ამ მიჯნის თუ სამანის იქით უფსკრულია, ზნეობრივი უფსკრული და ამაზე ტეხენ განგაშს. აქვე გავიხსენებდი ვლადიმერ სოლოვიოვის ერთ ირონიულ რეპლიკას: ადამიანი მაიმუნისგანაა წარმოშობილი, მაშასადამე, გაუმარჯოს თავისუფლებას! ცინიზმი ამაზე შორს ვერ წავა. აკი დარვინის მოძღვრებას ასე ფართოდ გაშლის შესაძლებლობა მიეცემა და თუ ადამიანები სერიოზულად ირწმუნებენ რომ უბრალოდ მაღალგანვითარებული ცხოველები არიან ან როგორც ასეთ შემთხვევაში ამბობენ: „ბრმა ევოლუციის პროდუქტები“, ანაზდად თავისუფლდებიან პასუხისმგებლობისაგან, უმაღლესი მოვალეობებისაგან. მაშინ შესაქმის უმთავრესი თეზა ადამიანის ღვთის ხატად შექმნისა ან კიდევ, მისი სიწმინდის დამხობის შესახებ არანაირ საიდუმლოს და მით უფრო ტრაგიკულს აღარ შეიცავს. არადა, ხატი იქმნება ლოცვით და ლოცვისთვის. ეს მთელი რიტუალია. ის წარმოუდგენელია თავისი ლიტურგიული სივრცის გარეშე. მადლითაა მოსილი. იგი არაა მატერიალური საგანი (თუნდაც განძი), ის ლოცვის საგანია და მასთან დაპირისპირება სრულ უაზრობას გულისხმობს.

კონსტანტინე გამსახურდია ექომაგება თავის მკითხველს. გამოსავალს იმაში პოულობს, რომ ზუსტ სახელს არქმევს ბოროტებას. მომდევნო, 1925 წელს დაიწყებს წერას თავისი ერთი ძალიან საინტერესო ნაწარმოებისა, სათაურით: „ტაბუ“, სადაც ასეთ პასაჟს შესთავაზებს მკითხველს: ორ გვარს შორის მტრობის ჩამომგდები (ორივეს გეგმაზომიერი განადგურება რომ აქვს დასახული მიზნად) ერთ დღეს გამოეცხადება სოფლელებს: „თითქოს მიწიდან ამოძვრაო, წამოდგა წითური, წითელი ჩაბალახით თავგახვეული შავჩოხიანი. ჩოხის კალთები შავ დროშასავით ააფრიალა. ქოსა წვერზე ხელი დაისვა“. წითელჩაბალახიანმა (გარეგნობა მკვეთრად დეტალიზებულია) ბინძური გეგმა შესთავაზა ხარბედიებს და ბისკაიების უმოწყალოდ გაწყვეტის სანაცვლოდ ყოველწლიურად თითო უნათლავი ბავშვი მოითხოვა. მტრობასაც აქვს თავისი სამანი. ასეთმა გეგმამ და მოთხოვნამ აღაშფოთა მსმენელები და როცა „მოხუცმა ხახუ ხარბედიამ სატევარზე გაივლო ხელი და შეუტია:

გვარქვი, ვინა ხარ წითურო?

ხელაკვრით მოიხსნა ჩაბალახი წითურმა და იცნეს: სატანა“.

კონსტანტინე გამსახურდია გაუგონარი სითამამით მოიქცევა. ქართველი მწერალი არსებულ საგანგაშო რეალობაში ლავირების ნებას არ მისცემს თავს. სახელის დარქმევით მისახვედრს ხდის წითელჩაბალახიანის მიზნებსა და განზრახვას. ეს სიმბოლო გამოკვეთილ ადგილს დაიკავებს მწერლის ფერთამეტყველებაში. ამ უკანასკნელს კი გამორჩეული მნიშვნელობა და ფუნქცია მიენიჭება შემოქმედის ლიტერატურულ მემკვიდრეობაში (როგორც პოეზიაში, ასევე პროზაში). კიდევ ერთი წელი და... გაგვახსენდება მის მიერვე ქართველ მწერალთა; ყრილობაზე თქმული: „ჩვენ აქ გვეკითხებიან, მოგვწონს თუ არა წითელჩაბალახიანი საქართველო. საქართველო რა ფერისაც უნდა იყოს, ჩვენ გვიყვარს, მას ვერ გავექცევით“... აკი დიდი რეზონანსიც მოჰყვა გამოსვლას. განსაკუთრებით გამოთქმამ „წითელჩაბალახიანი“ გააღიზიანა ზოგიერთი იქ დამსწრე. „წითელჩაბალახიანი“ და „წითელჩოხიანი“ მსგავსნი, ერთნაირები არიან და დიდი მწერალიც ერთ სახელს არქმევს მათ.

ნაწარმოების სიუჟეტის მომდევნო ეპიზოდი. ობიექტივში ერთი კადრი ჩერდება. სიტუაცია კიდევ უფრო იძაბება და მძაფრდება. როცა ადამიანებს ძალიან უჭირთ, ზევით, ზეცისკენ მიაპყრობენ მზერას. გაზაფხული იდგა. ავტორი დროს კიდევ უფრო დააკონკრეტებს: „მაისი იყო“. ადამიანებმა ზევით აიხედეს და ეკლესიის გუმბათზე ჯვრის ნაცვლად შავი ფრინველი დაინახეს. ეს ფრაგმენტიც მთლიან კონტექსტში იკითხება: „ფოტოგრაფს კიბე მოუტანა მნათე მათეიამ. მან ასვლა დააპირა, მაგრამ ფრინველმა კლანჭი მოსდო ეკლესიის ჯვარს. მწიფე ნაყოფივით მოსწყვიტა იგი და ესროლა ფოტოგრაფს. ჯვარი ფერდებში შეერჭო. ფოტოგრაფი ძირს ჩამოვარდა. „დარჩი მიწაზე, ნაციებ ბავშვებს მოუარე! ვერ გაიგე? ღმერთი რომ მოკვდა? „ფოტოგრაფმა ჯვრის გადარჩენა სცადა. იმისთვის თავგანწირვა, რაიც ქრისტიანთა შეგნებაში მოყვასისათვის წამებისა და მარადიული სათნოების სიმბოლოა. ამ დაუმორჩილებლობისათვის დასაჯა ფრინველმა (ბოროტებამ). მორწმუნესათვის წმინდა ვალის აღსრულება ნეტარებაა, მაგრამ როგორც ჩანს, ფოტოგრაფი მიწიერი ცოდვითაა დამძიმებული და ამადაც ვერ ახერხებს ამას. თანაც უკეთურობა ჯერ ძალზედ ძლიერია. ხალხიც მიხვედრილია, მაგრამ უძლური და ამიტომ გახევებული, „ხმა გაკმედილი“, მდუმარი, მეხდატეხილი დგას და პირჯვარს იწერს. ისე, პირჯვრის გამომსახველისთვის არ შეიძლება, ღმერთი მკვდარი იყოს. მას ისევ ძველებურად სწამს. ეს უღონობა ფოტოგრაფმა რეალურად განიცადა, მომავალი საშიშროებაც განჭვრიტა. გამწარებული „ძირს დაეცა და მიწას დაუწყო ჭამა“. ამ ორომტრიალში ერთი არ მონაწილეობს მხოლოდ, ის სეირს უყურებს. ავტორიც გამოარჩევს საზოგადოებისაგან და თავის ადგილს მიუჩენს. ვკითხულობთ: „წითელჩოხიანი განზე იდგა“. თუკი მწერლის მიერ ყოველ გამიზნულ ნიუანსს გავითვალისწინებთ: მითითებულ დროს, გამძაფრებულ მოვლენებს, დამოკიდებულებათა ნაირგვარობას და მიკროფინალს ვფიქრობ, ერთმნიშვნელოვნად ცხადი გახდება რამდენად ხელოვნურია ყოველივე ამის მისადაგება ნიცშეს ფილოსოფიასთან და მით უფრო ამ შემთხვევაში სერიოზული საუბარი მის გავლენაზე. ეს რბილად რომ ვთქვა, უზუსტობა მგონია. კიდევ ერთი: ათეიზმი სხვა არაფერი იყო თუ არა რწმენის აკრძალვა, ამ ადამიანებისათვის ღმერთის არარსებობის (გნებავთ, სიკვდილი დაარქვით) გამოცხადება! ეს მოვლენები საზოგადოდ, მასშტაბური და მრავალმეტყველი მნიშვნელობით გაიშლებიან. აკი ცოტა უფრო ადრე გალაკტიონი დაწერს:

ვეწვევი განდეგილ მამათა
„უმანკო ჩასახვის“ სავანეს.
იქ შავი თოვლივით დამათოვს
ჭვარტლი და ბურუსი თავანის.
სიმკაცრით შემხედავს საშვენი
თვალები შეკრული კამარის:
ჯვარს ეცვი, თუ გინდა! საშველი
არ არის, არ არის, არ არის!
დაჰქრიან უდაბნოს ქარები
მტანჯავენ და ვიცი: გახსოვარ!
სამრეკლოს ანგრევენ ზარები...
წმინდაო, წმინდაო მაცხოვარ!
გრიგალთა სადაურ შებერვას
მისდევენ ფოთლების შვავები...
თებერვალს უხმობენ, თებერვალს
სამრეკლოს ჯვარიდან ყვავები!

(„შემოდგომა „უმანკო ჩასახების“ მამათა სავანეში“)

ყვავი და შავი ფრინველი ერთმანეთის იდენტურნი არიან. ორივე ეკლესიის გუმბათზე, ჯვარზე წამოსკუპულა. სიწმინდის წაბილწვას ცდილობენ, თან მისი სახელით საუბარს. საშველი არ ჩანს. უილაჯო პატრონს და გულშემატკივარს აღარაფერი ძალუძს. ვფიქრობ, ორივე გენიოსს სათქმელი ერთი აქვს. რადგან ზემოთ რეალური ცხოვრებისეული ფაქტი-თქო ვახსენე, ამავე კონტექსტში მინდა კიდევ ერთი მაგალითი მოვიტანო ამჯერად ქართული ემიგრანტული დოკუმენტური პროზიდან. იმ ხანებში წინანდლის, ქვემო ხოდაშენისა და კისისხევის რაიონების კომისარი ვინმე ზულიაშვილი და მისი თანაშემწე ცნობილი ყოფილან ამგვარი სადამსჯელო ოპერაციებით: გამოჰქონდათ თურმე ეკლესიებიდან ხატები, წიგნები, სასულიერო პირთა სამოსელი და სახალხოდ წვავდნენ. ერთ დღეს ქაქუცა ჩოლოყაშვილის რაზმისათვის შეუტყობინებიათ ზულიაშვილის განზრახვა: მოეხსნა გუმბათიდან ჯვარი, რომელსაც მთელი სოფელი უნდა დასწრებოდა. ეს სავალდებულო იყო. „მე თითონ მოვხსნი ჯვარს გუმბათიდან და აბა, ღმერთი მე რას მიზამსო“, - განუცხადებია თავგასულს. ჩოლოყაშვილმა საგანგებო დავალების შესასრულებლად ორი კაცი გაგზავნა. ადრე მისულებმა ყველაფერი დეტალურად გათვალეს. დადგა ხსენებული დღეც. და ვკითხულობთ: „ხალხმაც თავი მოიყარა და სანამ ისინი წყევლა-კრულვით უყურებდნენ ამ ურჯულო სანახაობას, ზულიაშვილი იარაღებით მიხოხავდა გუმბათისკენ ჯვრის მოსახსნელად. აი, ის მიუახლოვდა კიდეც ჯვარს და როგორც კი მას დაუწყო ჩაქუჩით ცემა, იმავე წამს გავარდა ორი თოფი და ღვთისმგმობი ზულიაშვილი გორვა-გორვით წამოვიდა ძირს! ტყვიაც რომ არ მოხვედროდა, იმ სიმაღლიდან გადმოვარდნილ ადამიანს მაინც არ შერჩებოდა პირში სული. ამ სურათის მხილველ ხალხში შეიქნა ერთი წივილ-კივილი, რა თქმა უნდა, სიხარულისა! ბევრი იძახდა: „აკი, ამბობდა, ღმერთი ვერაფერს მიზამს-ო“. ჩვენ ამ მომენტს დაჭიმული ნერვებით ველოდით და რახან ყველაფერმა კარგად ჩაიარა, პატარა გულზე მოგვეშვა. ამის შემდეგ ჩვენი იქ ყოფნა აღარც შეიძლებოდა და ამიტომ დინჯად, ფეხაკრეფით გავწიეთ ტყისკენ“ (ალ. სულხანიშვილი, „ჩემი მოგონებანი“, სან-ფრანცისკო, 1981 წ. გვ. 49-50).

კომისარი, წითელჩოხიანი, შავი ფრინველი ერთმანეთის ცხოვრებისეული პროტოტიპები არიან. იმ ეპოქის საქართველოს რეალური „წყევლა-კრულვიანი“ საფიქრალი.

სხვათაშორის, ამ წიგნის გამოსვლამდე, 1931

წელს პარიზში, გაზეთი „თეთრი გიორგი“ „36 დასტამბავს ერთ პუბლიკაციას (მეგობარი „შავი დღე“, გვ. 3), სადაც იგივე სიუჟეტია, იგივე გეოგრაფიული არეალი (კახეთი) და თითქმის იგივე პერსონაჟები.. მთხრობელი გარკვეულ კორექტივას აკეთებს, რომ ეს ქმედება შეფიცულების თვალწინ მიმდინარეობდა. სულხანიშვილს კი თავად უთხოვია ჩოლოყაშვილისათვის „ნება მიბოძე, ვესროლო მაგ მხეცსაო.“ როცა ჯვრის ჩამოსახსნელად დაძრული ჩეკისტი დაუნახავს, ამ უკანასკნელს თანხმობა განუცხადებია, გაუფრთხილებია კია: „არ ააცდინოო“. ავტორი იქვე დაურთავს თავის კომენტარსაც: „თუმცა კარგად იცოდა, რომ შუშოსთანა მეთოფეს ასეთი მარცხი არ მოუვიდოდა“. და როგორი სიამოვნებით აღწერს შემდგომ განვითარებულ მოვლენებს ავტორი: „მიწვდა თუ არა საზიზღარი ჩეკისტი ჯვარს, უცბად მოსწყდა ამ სიმაღლითგან და მისი უსულო გვამი მიწას დაეტყეპა, მჩვრად ქცეული. დამსწრეთ მეხი ეგონათ, ღვთის რისხვად და სასწაულად მიიჩნიეს. მორწმუნენი პირქვე დაემხვენ ლოცვად* ურწმუნო და ურჯულო ჩეკისტები შიშითა და ძრწოლით მიმოიფანტენ. წარმოგიდგენია, მკითხველო, რა შთაბეჭდილებას მოახდენდა ეს სასოწარკვეთილ ხალხზედ? რამდენს იმედს გაუღვიძებდა, რამდენს ძალას შემატებდა?„

კიდევ ერთი პერსონაჟი, ვისთან მიმართებაშიც ფოტოგრაფი თავის თავს მოიაზრებს. ერთ დღეს ეკლესიაში მიმავალი უბრად ვერ ჩაუვლის ღელეს ხიდთან ჩელტის ფაცხას და კუტ მართაიას მოინახულებს. ეს უკანასკნელი ძველებურად კითხულობს თავის ფსალმუნს. მართაია იცნობს მოსულს და თვალზე ცრემლმომდგარი გაიხსენებს თავისი მონაზონყოფილობის პერიოდს. იმ დროს, როცა ფოტოგრაფს თავად აკითხებდა ფსალმუნს. ფოტოგრაფი სიხარულისაგან გაწითლდება. მოგონება უსაშველოდ ლამაზია. ყოველდღიურობაც მშვენიერდება. წარსული ინტიმს იძენს. მართაიას ნაჩუქარი ოქროს ჟეტონი არ უნდა. ის მას ალბათ, ბავშვებს მისცემს. ფოტოგრაფი კი მის ტანჯულ თვალებში წმინდანის იერს შენიშნავს. მოგვიანებით, მთელი თვის ნაწვიმარი ღვართქაფი წაიღებს მართაიას ფაცხას და მნათე მათეია მხოლოდ ფსალმუნს-ღა იპოვის რიყეზე. ესეც რეალობაა. თუკი ეკლესიის ეზო გაუვალი გამხდარა, არც ძველი ფსალმუნის წამკითხველი სჭირდება ამ ქვეყანას. თუმცა მწერალი არ სწირავს ბოლომდე და წყალს მისცემს მის სხეულს, ანუ ლიტერატურული სიმბოლიკით, კვლავდაბრუნების შესაძლებლობას.

სოფელს ციება მოერევა. სიკვდილის შიში მოეძალება ფოტოგრაფს. იმ მიზნით, რომ ამ ხალხის სახსენებელი დატოვოს ქვეყანაზე ის გადაწყვეტს, სურათი გადაუღოს სოფელს.

„ფოტოგრაფის ეზოში ტევა აღარ იყო. წითელ ჩოხიანიც მოვიდა. მოვიდა მღვდლის ქალიშვილიც, რომელსაც უკვე მოეწყვიტა მუცელი. ხალხი ისეთის მოწიწებით გამწკრივდა ფოტოგრაფიული აპარატის წინაშე, როგორც ოდესმე ხატის წინ“.

„ყველას ჰყვარებია უკვდავება“, - გაიცინებს ფოტოგრაფი, მაგრამ ოხუნჯობას ვერავინ მიუხვდება. ის ერთ მუჭა მიწას ცხვირსახოცში გამოხვევს, როგორც უცხოეთში წამსვლელები იქცევიან და ქალაქში გადასახლდება. იქაც მალე მოსწყინდება. იქაც ისე ცხოვრობს, როგორც „უცხო“. თუმცა მზრუნველობის განცდა მაინც არ ტოვებს. ერთ დღეს შიშმორეული რატომღაც წარმოიდგენს, რომ ქალაქი შეიძლება ხანძარმა გადაწვას. გადამრჩენელი ისევ ჯვარია, რომელსაც ცარცით დაუსვამს თითოეული სახლის კარებს. ჩადენილ კეთილ განზრახვას რატომღაც შავ ფრინველს მიაწერს. ახლა ქალაქს გადაუღებს სურათს. ისევ სიკვდილის შიში ხომ არ ჩამოდგა?

ნოველაში არცთუ უმნიშვნელო ადგილი ქალს ეთმობა. „ქალი მიწაზე სჭარბობს და წყალზე მუდამ ნაკლებია“, - ეს ნაღვლიანი მეტრდოტელის ფიქრებია. ფრაგმენტული კადრები - სახეები: სტელლას, მეტროში შემთხვევით შეხვედრილი ლურჯთვალება, პირმშვენიერი ნებიერას, აბესინიის თავადის თანმხლები ზანგი ქალის, ფარშევანგის ფრთით ნესტოში, რომელიც სადაფივით თეთრი კბილებით იცინის და გაურკვეველ სიტყვას - „ალრაუნას“ დაიძახებს. „ალრაუნას“ დაარქმევს ფოტოგრაფი იმ გამოგონილ ქალს, რომელსაც ეძებს, რომლისკენაც მიილტვის, გემზე გაცნობილი ლორნეტიანი დამა, რომელიც „ალრაუნას“ ანუ მეორე ქალის სადღეგრძელოს არ დაუშვებს მისი კავალერისაგან და ფოტოგრაფს სახეში შეასხამს შერი ბრენდის. და ე.წ. „გადიდებული ფოტო“. არა შორეულ აბესინიაში, არამედ სამშობლოში იპოვის თავის „ალრაუნას“ ფოტოგრაფი. ქალაქში მჭედლის ქალწულს, მზეხარს შეხვდება (სახელის სიმბოლიკა!) ეფერება და ასეც ესიტყვება: „ჩემო ალრაუნა“. იპოვის, მაგრამ ბედის ირონიით, ბრმაა ქალი და ვერაფერს ხედავს. თვალებდავსილი კი წითელბატონებისაგანაა. აქაც ფერის სიმბოლიკა - წითელბატონები. მოურჩენელი ჭირი. ამიტომ ხომ არ კოცნის თვალებზე მამაკაცი სინათლედავსილ ქალს.

ერთ საღამოს თავის ატელიეში ფოტოგრაფი კარადიდან ცხვირსახოცში საგანგებოდ შეხვეულ მიწას ჩამოიღებს. თავის სოფელზე ფიქრობს. მოულოდნელად მიწას დაუწყებს ჭამას ყვირილით: „მე მიყვარს ნაციები მიწა“. ვისთვის ყვირის გმირი. მკითხველის გასაგონად ხომ არა. ნაციებია მიწა თუ ბარაქიანი ის უყვარს, მას უფრთხილდება. მასზე უნდა ზრუნვა, აქ უნდა ცხოვრება. ამ მიწის შვილია და მისგან შექმნილს მისთვის სიკვდილი უნდა. გავერანებულ სამშობლოში დაბრუნებულს მიწის სიყვარული განსაკუთრებით გამძაფრებია. უცხოეთში ალბათ ფარულად ატარებდა ამ განცდას. ამან დააბრუნა, ამან ჩამოიყვანა. ეს მისი მამულია, მისი მიწაა, რომელიც აღარ ეკუთვნის, რომელსაც ვეღარ უვლის, ვეღარც პატრონობს. ამ ეპიზოდშიც ჩნდება შავი ფრინველი. უამრავი ფოტოდან ნისკარტით მხოლოდ ორს: ნაციები სოფლის და ელექტრონიანი ქალაქის სურათებს გამოარჩევს და თავზე გადაახევს ფოტოგრაფს. ეს უკანასკნელი დაამსხვრევს აპარატს, მუხლებზე დაეცემა და თაყვანს სცემს ჯოჯოხეთის სიძეს. ერთ ვარაუდად შეიძლება დავუშვათ: ეგებ ამჯერად ინარჩუნებ სიცოცხლეს და არა ღირსებას. თუ პერსპექტივა აღარ იკითხება? ეს არაა ბრმა ბუნტი. ნოველის ჟანრი ყოველგვარი მასალის ხელოვნურად დამტევი ფორმა არაა. პირიქით, აქ ფინალით აზრობრივი მოულოდნელობა გამორიცხულია, აქაა მხატვრულად მოულოდნელი ფინალი. ფოტოგრაფს არაფრის შეცვლა არ შეუძლია, მაგრამ ის მაინც ძალუძს, რომ აღწეროს და წიგნად დატოვოს ის რეალობა, რაც ამ ქვეყანაში ხდება, ქვეყანაში, „რომელიც სურათის გადაღებად არა ღირს“. სიტყვით აღბეჭდილი და დაფიქსირებული გამძლეა, გაცილებით ცხოველმყოფელი და უფრორე ზეგავლენის მომხდენი. ეს იცის შორსმჭვრეტელმა მწერალმა, მაგრამ ამას მიუხვდება სახტად დარჩენილი ახალი ეპოქის ცენზორი. 1924 წელს ამის წაკითხვა მკითხველისათვის ჯერ კიდევ ვერ აუკრძალავთ, მომავალში კი ამას აღარ დაუშვებენ. 1930 წელს გამოვა მწერლის ახალი კრებული „მარცხენა თვალით. ნოველლების წიგნი“, სადაც „ფოტოგრაფი“ ვერ მოხვდება. 9 წლის შემდეგ (1939 წ.) დაიბეჭდება ასევე მოზრდილი კრებული „თვალთა. ერთი რაინდული რომანი და თერთმეტი ნოველა“, მაგრამ „ფოტოგრაფი“ არც ამ თერთმეტს შორის აღმოჩნდება. 1946 წელს გამომცემლობა „საბჭოთა მწერალი“ ცალკე დასტამბავს „ნოველებს“, მაგრამ არც იქ გამოიცემა და არც ქართული საბჭოთა პროზის ბიბლიოთეკის სერიით დაბეჭდილი ნოველების გვერდით მოხვდება 1967 წელს. მთლიანად აკრძალვას მაინც მოერიდებიან, მაგრამ გარკვეულ „რედაქტირებას“ არ დააკლებენ (კ. გამსახურდიას რჩეული თხზულებების რვატომეული ტ. I; გამომც. „საბჭ. საქ.“ თბ. 1963 წელი, თხზულებათა ათტომეული, ტ. I; გამომ. „საბჭ. საქ.“ 1980 წ. და ა. შ.)

აქ არ ვგულისხმობ ცალკეულ ცვლილებებს, როგორებიცაა: გეოგრაფიული ტერმინოლოგია: აბესინია (თავდაპირველ ტექსტში) თუ აბისინია, ეგეის ზღვა თუ ეგეოსის ზღვა, გამოტოვებული ფრაზები თუ მარტივი წინადადებები, რომლებიც გარკვეული შთაბეჭდილების ჩამოყალიბებას უწყობენ ხელს. თუნდაც ამგვარი მხატვრული სახე სხვა ემოციას რომ აყალიბებს: (ძირითად ტექსტ.) „კისკასობდენ ბრილიანტები“, იქ - „ხასხასებდნენ ბრილიანტები“* ან კიდევ: „ისმოდა ბაკალების წკრიალი“, - წერს მწერალი. გარდა იმისა, რომ „ბაკალი“ განსხვავებული ფორმის, ნატიფი, მაღალფეხიანი, მინის, ევროპული სასმელი ჭიქაა, რომელსაც ნოველაში გამორჩეულ გარემოში - სალონში, ბალზე აწვდიან სტუმრებს, მისი შეცვლა წინადადებით: „ისმოდა ფიალების წკრიალი“ - გაუმართლებელია. ფიალას მიჭახუნება ცოტა არ იყოს, უხერხულია, თან ფიალა ძნელად წკრიალებს. მაგრამ ეს დეტალებია. მთავარი. ცენზორს ფერთან აქვს განსაკუთრებული დამოკიდებულება. აბესინიის თავადის თანმხლებ ქალებს „რკინისფერი ძუძუები“ უჩანთ, მოგვიანებით რედაქტირებულია: „ჟანგისფერი ძუძუები“. „ვაგნერი იდგა ძოწის ტოგაში“, - ვკითხულობთ ავტორისეულ ტექსტში, „ვაგნერი იდგა ძოწისფერ ტოგაში“, - გადაუკეთებიათ შემდგომ.

სოფელში ჩამოსული ფოტოგრაფის თვალს არ გამორჩენია არცერთი დეტალი: „ღელეზე კოპიტის ხიდი აეშენებიათ. სკოლის შენობა გადაეკეთებიათ. აქაიქ აგურის სახლები. სკოლის გვერდით ცაცხვი მეხს ჩამოეტეხა. სოფლის სამმართველოზე წითელი დროშა ფრიალებდა. ძველებურად: ღობეებს ჩაყოლებულ თხრილებში...“ და ა.შ. ზუსტად იგივეს იმეორებს მომდევნო გამოცემები, ოღონდ ერთი წინადადების გარეშე: „სოფლის სამმართველოზე წითელი დროშა ფრიალებდა“. ანბანური ჭეშმარიტებაა, სახელმწიფოში (თუ სოფელში) ძირითად დაწესებულებაზე რომელი დროშაცაა აღმართული: არწივისთავიანი, სამფეროვანი თუ წითელი - ის ეპოქაა. და ეს მხარე სრულიადაც არ გახლავთ ამ გეოგრაფიულ არეალზე გამონაკლისი. სოფელში დღეობა გაიმართება, უამრავი ხალხი შეიკრიბება და მწერალიც ხაზგასმით აღნიშნავს: „მეორე სოფლიდან მოსულიყვნენ გლეხები წითელი დროშებით. უცხო სიმღერებს მღეროდენ“, ანუ ქვეყანა წითელმა დროშებმა დაფარეს. რასაკვირველია, მომდევნო გამოცემებში ეს დროისმიერი ნიშანი „წითელი დროშებით“ ყველგან ამოღებულია. მკითხველი არიდებულია წარმოისახოს კონკრეტული ხანა. და ვინ მეთაურობს ამ ხალხს? კიდევ ერთი ძირითადი პერსონაჟი ნოველისა: „გლეხებს წითელჩოხიანი წინამძღოლობდა. წელზე გრძელი სატევარი ერტყა. ჯიბიდან რევოლვერი უჩანდა“. ცნობილია, ამიერიდან „წითელი“ არა მხოლოდ ჩვეულებრივ, ფერის აღმნიშვნელ ზედსართავ სახელად აღიქმება, არამედ ხელისუფლებისადმი დამოკიდებულებისაც* ანუ: არა მხოლოდ არმიელი, არამედ წითელარმიელი, არა უბრალოდ: კომისარი, არამედ წითელი კომისარი. აქაც, ავტორთან არა „ჩოხიანი“, როგორც შემდგომში დაბეჭდავს ყველა გამოცემა, არამედ „წითელჩოხიანი“. ამ მმართველის ერთგული, რომელსაც ჯერ კიდევ აცვია ჩოხა, მაგრამ ამ ტანსაცმლისთვის აუცილებელი ატრიბუტის - სატევარისათვის, ამ ხელისუფლებისათვის სავალდებულო - რევოლვერიც დაუმატებია. დაახლოებით ათჯერაა ეს პერსონაჟი ხსენებული ნოველაში. „რედაქტირებულებში“ მხოლოდ ორჯერ გაჰპარვიათ (თუ საგანგებოდ დაუტოვებიათ) „წითელჩოხიანი“, თორემ ყველგან „ჩოხიანი“ ფიგურირებს.

კიდევ ერთი საგულისხმო ჩასწორება: წითელბატონებისაგან დაბრმავებულ მზეხარს ყველა მომდევნო გამოცემაში „ყვავილისაგან“ დაევსება თვალის სინათლე.

ამის შემდგომ უფრო გაიოლდება ნოველას 1919 წელი მიაწერონ და ასე დაბეჭდონ. აკი თვალშისაცემი ყველა მინიშნება მოცილებულია. შეცდომაში შეიყვანენ არა მხოლოდ მკითხველს, არამედ არაერთ მკვლევარსაც... მხოლოდ 1992 წელს თხზულებათა ოცტომეულის; ტომში დაისტამბება პირვანდელი, ავტორისეული ტექსტი.

ნოველა მხატვრულად შეკრულია. ყოველი ეპიზოდი საინტერესო და მნიშვნელოვანი. აქ არაა არც აზრობრივი ან მხატვრული ტავტალოგია, არც ზედმეტი ჰეროიკა. ვფიქრობ, მას არ შეეფერება ტრაფარეტული კითხვა: რას გვასწავლის ეს ნოველა? გენიალური ქართველი მწერალი დამარწმუნებლად გვიამბობს, მხატვრული ოსტატობით აღწერს იმ გარემოს და ფრთხილად გადმოგვცემს იმ დამაფიქრებელ სათქმელს, რომელზეც უნდა, რომ მისმა მკითხველმაც იფიქროს. ის „ისტორიულ სურათს“ ტოვებს! კონსტანტინე გამსახურდიას ნოველა „ფოტოგრაფი“ ერთ-ერთი საუკეთესო ნაწარმოებია მრავალსაუკუნოვან ქართულ პროზაში.

მაყვალა ქართველიშვილი

კონსტანტინე გამსახურდიას პუბლიცისტურ ნარკვევს - „უკრაინის თემიდი“¹, ამ თითქოს და, როგორც ფორმით ისე მოცულობით, უმნიშვნელო ნაწარმოებს, გამოქვეყნებისთნავე (1933 წ.) მიენიჭა გარკვეული მნიშვნელობა. იგი დაიწერა 1931 წლის მარტში. „შემოქმედების ნარ-ეკლიანი გზაგავლილი“ (ს. სიგუა)² მწერლის ეს მცირე მოცულობის ნაწარმოები ყურადღების ცენტრში იმით აღმოჩნდა, რომ ლიტერატურულმა კრიტიკამ* იგი ჩათვალა მანამდე კონსტანტინე გამსაურდიას ყველა დიდი, თუ პატარა ტილოსაგან განსხვავებული შინაარსისა და დატვირთვის მატარებელ ნაწარმოებად. კიდევ მეტიც: - „მოდერნისტი, ევროპული იმპრესიონისტული იდეებით აღჭურვილი მწერლის“ „შემობრუნებად საბჭოური რეალობისაკენ“. რეალობა კი სოციალისტური რეალიზმი გახლდათ. თუმცა „ნარ-ეკლიანი გზის“ კილომეტრაჟი მწერლისათვის ჯერ ოდნავადაც არ იყო შემცირებული.

ჩვენთვის „უკრაინის თემიდი“ იმდენადაა საინტერესო, რამდენადაც იგი XX საუკუნის საქართველოს ლიტერატურულ ცხოვრებაში უკრაინული თემის შემოჭრისა და შემდგომი დამკვიდრების პირველ მხატვრულ ტილოდ შეიძლება ჩაითვალოს. მწერალმა იგი შექმნა უკრაინაში 1930 წელს მოგზაურობისას მიღებული შთაბეჭდილებების საფუძველზე. იგი შთაგონებულია უკრაინელი ხალხის სამეურნეო და კულტურული ცხოვრების წარმატებებით.

ნიშანდობლივია ფაქტი, რომ ამ წლების უკრაინაში უკვე შექმნილი იყო აღნიშნული ნარკვევის მსგავსი ნაწარმოები. ესაა ივ. მიკიტენკოს „მშვიდობიანობის მტრედები“³.

იდეოლოგიურად ერთნაირი ამ ორი ნაწარმოების გამოჩენა ქართულსა და უკრაინულ ლიტერატურაში მიგვანიშნებს ორი ქვეყნის ხალხის მაშინდელ სულისკვეთებასა და ლიტერატურის განვითარების გზების ერთნაირობაზე; მწერლებისაგან თანამედროვე ცხოვრებით დაინტერესების აუცილებლობაზე.

„უკრაინის თემიდი“, როგორც ზემოთ მივუთითეთ, 1933 წელს გამოქვეყნდა. იბეჭდებოდა იგი მაშინ, როცა კონსტანტინე გამსახურდია გარიცხული იყო მწერალთა კვშირის რიგებიდან. გარიცხეს იგი ორ ქართველ მწერალთან ერთად 1931 წლის 17 აპრილს - 1. „როგორც პოლიტიკურად მიუღებელი; 2. როგორც პასიური წევრი კავშირისა და 3. როგორც კავშირში მექანიკურად შემოსული პირი“ (2. 142)**.

ეს ის დრო იყო, როცა მას უწოდებდნენ „რეაქციონერს, შოვინისტს, მავნებელს, თავადაზნაურობის იდეოლოგს, იდეალისტსა და მისტიკოსს...“ (2,139).

პუბლიცისტური ნარკვევის შექმნა განაპირობა ხარკოვსა (მაშინ უკრაინის დედაქალაქი) და კიევში მისმა მოგზაურობამ. ოფიციალური წყაროებით, კონსტანტინე გამსახურდია უკრაინაში გაემგზავრა მ. გორკის ცნობილი მოწოდების - „უკეთ გავიცნოთ ერთმანეთი“- საფუძველზე, როგორც საბჭოთა საქართველოს წარმომადგენელი, რაც ითვალისწინებდა მაშინდელი საბჭოთა რესპუბლიკების ხელოვანთა დაახლოებას. თუმცა, კონსტანტინე გამსახურდიას, როგორც მისი ცხოვრებისა და შემოქმედების მკვლევარი, პროფესორი სოსო სიგუა აღნიშნავს, დიდი ხნიდან აწუხებდა იდეა დავით გურამიშვილის შესახებ წიგნის დაწერისა; ჰქონდა ფარული განზრახვა - უკრაინულად ეთარგმნათ და გამოეცათ „დიონისოს ღიმილი“ და ნოველები. ასევე, სავარაუდოა, ფიქრობდა უკრაინაში მოგზაურობით ოდნავ მაინც დაეკმაყოფილებინა ევროპის მოგზაურობის ჟინი. ამასთან, უკრაინაში მას ბევრი მეგობარიც ელოდა. მათ შორის - თანამოკალმენი: კონსტანტინე ცაგარელი და გიორგი ნამორაძე; გრიგოლ ვაშაკიძე, რომლის ნათესავი - ბესო ვაშაკიძე მასთან ერთად იხდიდა სასჯელს გადასახლებაში - სოლოვკის არქიპელაგზე (2, 145) და მრავალი უკრაინელი თანამოაზრე. არ არის გამორიცხული რომ, კონსტანტინე გამსახურდიამ მოხერხებულად გამოიყენა შექმნილი სიტუაცია.

პავლო ტიჩინისადმი მიწერილ წერილში იგი წერს: -„ხარკოვში ჩემი ჩამოსვლის მიზანია: მოვძებნო დავით გურამიშვილის საფლავი (ის ჩემი სულიერი პაპაა და მე ეს უნდა გავაკეთო), დავრჩე თუნდაც რამდენიმე თვით ხარკოვში და შევუდგე უკრაინული ენის შესწავლას“ (2, 144). ჩანაფიქრი მან ვერ აისრულა. ხარკოვსა და კიევში კონსტანტინე გამსახურდიამ მხოლოდ 12 დღე დაჰყო და, შესაბამისად, თავის ნარკვევს თავდაპირველად სახელწოდებაც ასეთი მისცა - „12 დღე უკრაინაში“.

და აი, ნარკვევის მიხედვით, კონსტანტინე გამსახურდია უკვე მატარებელშია. მატარებელი ბაქოს გავლით მიდის რუსეთისაკენ. მკითხველი ხედავს მწერლის, იგივე ნარკვევის გმირის კალმით აღწერილ სოციალისტური საზოგადოების განვითარებისა და საბჭოთა რესპუბლიკების თანდათანობითი შენების უტყუარ სურათს, რაც მას აგონებს წარსულს, დაკავშირებულს აწმყოსთან და მომავალთან. ნარკვევის ეს მონაკვეთი, სადაც მწერლის განცდებია აღწერილი, მოგვაგონებს გალაკტიონის 20-იან წლებში ქართლში მოგზაურობის შედეგად*** შექმნილ ლექსების ციკლს - „მგზავრის წერილები“. კონსტანტინე გამსახურდიას ამ ნარკვევსა და გალაკტიონის ლექსების ციკლში შეიგრძნობა მაშინდელი „სინამდვილის გამოსახვის ელემენტები“ (თ. დოიაშვილი)⁵, რომელიც მათ თავისი ქვეყნის თანადროულობასთან აკავშირებდა, რამაც მოხიბლა კრიტიკა და ორივე მწერალს სოციალისტური ქვეყნის მშენებელთა რიგებში ჩადგომა დააბრალა.

პირველი ადამიანი, ვინც მიიპყრო აზერბაიჯანის მიწაზე მყოფი მწერლის ყურადღება, ესაა ფეიბულა - აზერბაიჯანის მკვიდრი, რომელიც ვაგონის კუთხეში მიყუჟულა და თათრულ ბაიათებს ღიღინებს. მისი სიმღერა სავსებით შეეფერება იმ ლანდშაფტს, რომელსაც მწერალი მატარებლის ვაგონის ფანჯრიდან ხედავს - ესაა გადარუჯული ტრამალები. მწერალს თვალწინ წარმოუდგება ამ მიწის მომავალი. „მოვა დრო და ეს ადგილები მწვანით შეიმოსება, დოვლათით აივსება. ფეიბულა და მისი მსგავსი ადამიანები ფრთებს გაშლიან...“

ვინ იყვნენ ფეიბულას წინაპარნი - სვამს კითხვას ავტორი და პასუხობს - ლუკმა პურის საშოვნელად დატანჯული ადამიანები. ძველ დროში მათ თავის დღეში არ ეღირსებოდათ არა თუ მატარებლით მგზავრობა, არამედ - მისი შორიდან დანახვა. ახლა კი მწერალს სჯერა, რომ ფეიბულა და მისი შთამომავალნი გახდებიან კომუნისტური საზოგადოების მშენებელი მოწინავე ადამიანები.

ავტორი საინტერესოდ ანვითრებს აზრს უკრაინის მომავლის შესახებ. იგი წერს: „თანამედროვე ცივილიზაცია უპირატესად სამი ელემენტისაგან ივსებს ენერგიას: შავი ნახშირისა, თეთრი ნახშირისა და ნავთისაგან.

საქართველო მუდამ თეთრი ნახშირის ჰეგემონი იქნება, რადგან მთელს დასავლეთში არცერთი ქვეყნის მდინარეებს იმდენი დინამიური ძალა არ მოეძევებათ, რამდენიც საქართველოსას.

უკრაინა თავისი დონბასით მუდამ შავი ნახშირის მაგნატი იქნება და აზერბაიჯანი - ცეცხლის მპყრობელი“ №1.19).

მწერლის თვალსა და გონებას ხიბლავს დონბასის ქვანახშირის წარმოება. იგი მხარში უდგასო ციმბირის ტუნდრებს.

კონსტანტინე გამსახურდია რეალისტის თვალით აფასებს თანამედროვე ცხოვრების ტემპს და აღნიშნავს: „ახალი უკრაინის ისტორია უთუოდ უკრაინის ისტორია იქნება“ (1.50). ამ ისტორიის შექმნაში მწერალი წამყვან როლს ანიჭებს უკრაინის ბუნებრივ სიმდიდრეს - ნახშირს, ახალი მშრომელი მასის საკუთრებად რომ ქცეულა.

„პირაღმა ვწევარ კუპეში და ვფიქრობ ნახშირისათვის. უკრაინის ნახშირს მივყევართ შევჩენკოს ქვეყანაში. უკრაინის ნახშირი დააგელვებს მგლისმუხლა ორთქმავლებს რუსეთის ველებზე, ციმბირის ტუნდრებზე. უკრაინის ნახშირიდან გამოსული ენერგია ათბობს, ამოძრავებს მთელი კავშირის ინდუსტრიას, ტექნიკასა და ტრანსპორტს...

მილიონი ორთქლმავალი სუნთქავს ამ წუთში უკრაინის ნახშირით. ახლა, ამ წუთში ლუვრში, ჰავრში, სანფრანცისკოში, ნიუიორკში, გიბლარტარში, სტამბოლში დგანან გემები. ვარხვებსავით პირი დაუფჩენიათ და გამურული ელევატორები გაუმაძღარ ხახაში აჩრიან უკრაინის ნახშირს. ევროპის, ამერიკის, ავსტრალიის, აფრიკის ზღვებსა და დიდ მდინარეებში სცემს, მოძრაობს, იბრძვის, ქშინავს, ხრჩოლავს და ბობოქრობს უკრაინის ნახშირი... ...ამ ნახშირთან იქნება დაკავშირებული უკრაინის პოლიტიკა, მისი ეკონომიკა, მისი პოეზია და მუსიკა.

ძძძარაფერი ისე არ სჭირდება ჩვენს საუკუნეს და ცივილიზაციას, როგორც სინათლე, სითბო და მოძრაობა“ №1. 50.51).

დიდი ქალაქის, ელექტრონის, ტექნიკის კულტი, ინდუსტრიული ქვეყნის რომანტიკა კონსტანტინე გამსახურდიას ჯერ კიდევ ახალგაზრდობაში აღელვებდა, როცა იგი ევროპის დიდი ქალაქების ცხოვრებას თავისი სამშობლოს ყოფას უწონასწორებდა და ოცნების ბურუსში იძირებოდა.

„უკრაინელი ხალხის წიაღში წარმოიშვნენ რუსული და უკრაინული ლიტერატურის გენიოსები - გოგოლი და შევჩენკო... გოგოლი „ხოხოლს“ ეძახდა უკრაინელებს, მაგრამ ეს მხოლოდ იმიტომ, რომ დიდი პოეტი რასიულობისა და ეროვნულობის ფარგლებიდან გამოსული კაცი იყო“ - წერს კონსტანტინე გამსახურდია. „...და სწორედ ის ფაქტი, რომ იგი უკრაინელი იყო, საშუალებას აძლევდა მას ასეთი გასაოცარი ნათელმხილველი ყოფილიყო“ (1.25).

აქვე მწერლური ალღოთი საუბრობს მწერალი უკრაინელი დემოკრატი მწერლის ტარას შევჩენკოს შესახებ.

„ტარას შევჩენკო, უკრაინის უდიდესი მწერალი, შეგნებულად შეხვდა იმ დიდ მოძრაობას, რომელიც 1800-1870 წლებში დიდ წინააღმდეგობას უწევდა ბარბაროსულ რომანოვების იმპერიალიზმს. იგი თავის ლექსში „კავკასია“ ძმურ სალამს უთვლის ჩრდილო კავკასიის მეამბოხეებს და შეუდარებელის ოსტატობით ტუქსავს „ცივილიზაციისა და ქრისტიანობის“ საფარველით შემოსილ რომანოვების მხედრობას“ №1, 26).

ქვემოთ კონსტანტინე გამსახურდია წერს: -„უკრაინის ერმა თავისი გენიის უხუცეს და უწარჩინებულეს პირმშოს „ბატკა“ შეარქვა. მან დააფუძვნა კიდეც ახალი უკრაინის თვითდადგინება“.

მწერალს ხიბლავს, რომ ჯერაც არ შეწყვეტილა შევჩენკოს პიროვნების გალეგენდება, რომ მისი ხსოვნა პირამიდულად იზრდება აწ გათვითცნობიერებული უკრაინის ნაციის წარმოდგენაში.

შემდეგ კი დასძენს: -„იგი მარტოოდენ მწერალი როდია უკრაინელთათვის, არამედ - უკრაინის კულტურული პატრიოტიზმის მამამთავარი, დიდი რეფორმატორი და ნაციონალური კულტურის დამფუძნებელი“ №1. 88).

მწერალი გვაცნობს ქ. ხარკოვის ცხოვრებას, მივემგზავრებით კიევში, სადაც ვხვდებით უკრაინის თანამედროვე მწერლებსა და პოეტებს; ვმოგზაურობთ კიევის მუზეუმებსა და ქუჩებში, სკვერებსა და ბულვარებში. მკითხველის თვალწინ წარმოდგება „ბრინჯაოს ქანდაკება - უკრაინის თემიდი**** - ოდესღაც ხმალი და სასწორი რომ სჭერია ხელში, ახლა კი მათხოვარს ჰგავს. იგი საუკუნეების მძიმე გრიგალს გაუძარცვავს“. აქ მწერალი პარალელს ავლებს უკრაინისა და საქართველოს ისტორიულ ადგილმდებარეობასა და ბედს შორის და აღნიშნავს, რომ „...უკრაინასაც, მსგავსად საქართველოსი, მიჯნაზე დგომა უხდებოდა. დასავლეთიდან მას პოლონელი ავანტიურისტები ჯიჯგნიდნენ. რომანოვების იმპერია ხომ გამუდმებულ ტვირთად აწვა მხრებზე. ამან დაღუპა ისტორიული უკრაინა, საქართველო და თვით პოლონეთიც“ №1.67)-დაასკვნის მწერალი.

მაგრამ მწერალი დღეს ხედავს უკვე ოქტომბრის შუქით განათებულ უკრაინას. მშვიდსა და აღუშფოთებელ რულს შეუპყრია მისი ვრცელი ტრამალები, ლაღი სტეპები. „...იძინეთ ტკბილად! - მიმართავს მწერალი მათ - რადგან მოწეულია ჟამიძძ. ცადაქმნილიდან იმედიანი თვალით შესცქერის მარისი უკრაინის თემიდს, რომელსაც ისტორიის სამართალმა კვლავ დაუბრუნა უთვალავ ომებში დალეწილი სასწორი და ხრმალი“ №1.68).

როგორც ვხედავთ, კონსტანტინე გამსახურდიამ „უკრაინის თემიდში“ გადმოგვცა სუბიექტური შეხედულებები. ნაწარმოებიდან ვგებულობთ, რომ მწერალი პირველად არ არის ხარკოვში. იგი ერთგვარ პარალელსაც ავლებს 90-იანი წლების ხარკოვსა და საბჭოთა ხარკოვს შორის. მას საფუძველი აქვს ერთმანეთს შეუდაროს ძველი და ახალი ყოფა. იგი, როგორც მსოფლიოს მრავალ ქვეყანას გაცნობილი ადამიანი, კრიტიკული თვალით უყურებს თანამედროვე უკრაინის ხალხის ყოფა-ცხოვრებას.

უკრაინის ქალაქებში შეხვდა მწერალი ბევრ ნაცნობ, თუ უცნობ თანამოკალმეს. იგი ძალიან ძუნწად, მაგრამ ზუსტად ახასიათებს ზოგიერთ მათგანს. საინტერესოა მისი აზრი პოეტ მიკოლა ბაჟანზე: „მიკოლა ბაჟანი, თანამედროვე უკრაინის უდიდესი პოეტთაგანი, ლერწამისებური ჭაბუკი, ნეოკლასიკი და ფორმის დიდი ვირტუოზი, გარეგნულად იგი ძლიერ წააგავს ალფრედ დე მიუსეს პარიზულ ქანდაკებას“ №1, 68).

კონსტანტინე გამსახურდიასეული მიკოლა ბაჟანის დახასიათება ზუსტია და კარგად გადმოგვცემს უკრაინელი პოეტის, როგორც გარეგნულ პორტრეტს, ისე მის დამსახურებას მე-20 საუკუნის უკრაინული ლექსის ფორმის შექმნის საქმეში და იმსახურებს მკითხველის ყურადღებას.

ასევე საინტერესოდ ახასიათებს კონსტანტინე გამსახურდია მრავალ სხვა უკრაინელ მოღვაწეს და მათ შორის ქართველებისათვის უკვე კარგად ცნობილ მწერალს, დრამატურგს, იური იანოვსკის: -„კიეველი მწერალი ი. იანოვსკი მაღალი, კაფანდარა ახალგაზრდაა, მაგრამ უკვე სახელმოხვეჭილი რომანისტია“ №1, 62). და მართლაც. იძიანოვსკი 30-იანი წლებისათვის ცნობილი მწერალი იყო. იგი სამწერლო ასპარეზზე გამოვიდა 1924 წელს, პოეზიაში. მოგვიანებით წერდა პიესებს, რომანებს, მოთხრობებს, მას იცნობდნენ საქართველოშიც, რადგან 1929 წელს, თბილისში, რუსთაველის სახელობის სახელმწიფო თეატრის სცენაზე უკვე იდგმებოდა მისი პიესა „ყამირი“.

ამრიგად, კონსტანტინე გამსახურდიას „უკრაინის თემიდი“ არის პირველი მხატვრული პუბლიცისტური ნარკვევი, რომელშიც ავტორი გამოეხმაურა საბჭოთა წამოწყებას მწერლობაში და მისთვის ეგზომ საჭირო დაფასებაც მიიღო. „შემობრუნებად“ წოდებული ეს ფაქტი დღეს არაფერს ნიშნვს, თორემ იმ დროისათვის ძალიან დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა მწერლის შემდგომი მოღვაწეობისათვის.

ცნობილია, რომ ამ წლების საქართველოშიც იწყო ჩამოსვლა ლიტერატურულმა ბრიგადებმა, რომელთაც ხელმძღვანელობდნენ ამა თუ იმ ქვეყნის ცნობილი მწერლები, პოეტები. ქართველებიც მიემგზავრებოდნენ თავიანთ თანამოკალმეთა ცხოვრების გასაცნობად. ეს იყო რესპუბლიკებს შორის ურთიერთკავშირის დამყარების პირველი ცდები. მწერლები ხვდებოდნენ და ეცნობოდნენ არა მარტო თანამოკალმეებს, არამედ - მუშა-მოსამსახურეებს, გლეხებს; ეცნობოდნენ ერთმანეთის კულტურული და ეკონომიკური ცხოვრების ყველა მხარეს; ქმნიდნენ ნარკვევებს მეზობელი ქვეყნის ყოფა-ცხოვრების შესახებ. კონსტანტინე გამსახურდიას „უკრაინის თემიდიც“ ამ გზით არის შექმნილი.

ცნობილია, რომ იგი ბოლომდე ვერ შეეგუა საბჭოური ცხოვრების წესსა და რიგს, სიტუაციას, რომელსაც ზოგიერთი მისი თანამოკალმე, თუ თანამდებობის პირი ძალაუნებურად (იქნებ საგანგებოდაც) ძაბავდა. მაგრამ, როგორც სამართლიანად აღნიშნავს მკვლევარი ს. სიგუა, „...ეს იმას არ ნიშნავდა, რომ მას კარგი არაფერი დაენახა. იგი მიესალმებოდა ხალხთა მეგობრობას, აღმშენებლობას, კულტურის განვითარებას, ჰუმანურ იდეალებს“ (2. 105). ამის გარდა, იგი საკმაოდ ჭკვიანი, განათლებული და მოაზროვნე ადამიანი იყო იმისათვის, რომ მიხვედრილიყო რა საშუალებებით შეიძლებოდ გადაერჩინა თავი. დიახ, თავის გადარჩენა იყო საჭირო იმისათვის, რომ კონსტანტინე გამსახურდიას კალმით შექმნილიყო გენიალური ნაწარმოებები, რომლითაც სამართლიანად ამაყობს ქართული ლიტერატურა.

სხვადასხვა ქვეყნებს შორის ურთიერთთანამშრომლობის შედეგად არის შექმნილი იმ წლების უკრაინული ლიტერატურის ერთ-ერთი გამოჩენილი წარმომადგენლის ივ. მიკიტენკოს პუბლიცისტური ნარკვევი „მშვიდობიანობის მტრედები“, რომელიც ჟანრობრივად და მიზანდასახულობით ახლოს დგას კონსტანტინე გამსახურდიას „უკრაინის თემიდთან“. ნარკვევში აღწერილია შთაბეჭდილებები, რომელიც მიიღო მწერალმა პოლონეთსა და გერმანიაში მოგზაურობის შედეგად, 1929 წელს. იგი ქართულად ითარგმნა და გამოვიდა 1932 წელს. თარგმანი ეკუთვნის ქეთევან ირემაძეს.

უკრაინელ მწერალს, დრამატურგს კარგად იცნობდა 30-იანი წლების ქართული საზოგადოებრიობა, რადგან მისი პიესები „დიქტატურა“ და „კადრები“ იდგმებოდა ქართული თეატრების სცენაზე.

დასანანია, რომ ამ უკრაინელ მწერალს არ დასცალდა „შემობრუნება“ და იგი ვერ გადაურჩა 30-იანი წლების რეპრესიებს.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. კ. გამსახურდია, „უკრაინის თემიდი“, 1933. 2. ს. სიგუა, „მარტვილი და ალამდარი“, ტ. I, 1997. 3. ივ. მიკიტენკო, „მშვიდობიანობის მტრედები“, 1929. 1932. 4. მ. ქართველიშვილი, „ურთიერთგამდიდრების სათავეებთან“, 1975. 5. გალკტიონოლოგია, I, 2002.

____________________

* ნაწარმოები თავდაპირველად ჟურნალ „მნათობში“ დაიბეჭდა. კრიტიკაც ამ პუბლიკაციას გამოეხმაურა.

** კავშირის „პასიურ და მექანიკურად შემოსულ წევრად“ მონათლეს იგი მაშინ, როცა უკვე გამოქვეყნებული ჰქონდა მთელი რიგი ნოველები, ესსეები და ნაწარმოებები, მათ შორის - „ახალი ევროპა“, „დიონისოს ღიმილი“, „გოეტე“ და სხვ.

*** საგულისხმოა, რომ გალკტიონის ლექსების ციკლი მისი ქართლში მატარებლით მოგზაურობის შედეგად შეიქმნა. მატარებლის სარკმლიდან კინოკადრებივით აღბეჭდილა შთაბეჭდილებანი ლექსებში: „ავჭალის იქით“, „ზაჰესთან“, „მცხეთამდე“, „მცხეთიდან“, „რა მშვენიერი მინდვრებია“, „გორიდან“.

**** თემიდი - ანტიკური მითოლოგიის მიხედვით, სამართლიანობისა და მართლ­მსაჯულების ღვთაება იყო.

მანანა შამილიშვილი

გაცრეცილი დღეების უსასრულო ქარავანს დრო დაუნდობლად მიერეკებოდა და თან მიჰქონდა ახალგაზრდა კაცის ფიქრები სამშობლოს გმირულ წარსულზე, მღელვარე აწმყოსა და სანატრელ მომავალზე. ოტომანთა იმპერიის უბოლოვადო, „მკვდარი სტეპებიდან“ მოვარდნილი მავნებელი ქარები ტკივილებს ამძაფრებდა და „შეხუთულ პოლიტიკურ ატმოსფეროს“ კიდევ უფრო გაუსაძლისს ხდიდა. ოსმალთა არმიის ასკერები ისევ შემოეჯარნენ აჭარას, კვლავ გაჩნდა დედა-სამშობლოსაგან მოწყვეტის საფრთხე...

განსაცდელის ჟამს წარმოთქვა მემედ აბაშიძემ: „..ჩვენ ქართველები ვართ, საქართველოს ღვიძლი შვილები, ჩვენ უნდა შევიგნოთ, რომ გარდა საქართველოსი, ჩვენი ხსნა არ არის. მოიგონეთ, რომ როცა ჩვენ ვძრწოდით ცეცხლისა და მახვილის ქვეშ, ჩვენი მშველელნი იყვნენ მხოლოდ ჩვენი ძმები-ქართველი ქრისტიანები“. მთელი ძალა და ენერგია მამულიშვილმა ისტორიული სამართლიანობის აღდგენას-მშობლიური აჭარის დედა-საქართველოსთან ერთიანობისათვის ბრძოლას შეალია.

მემედ აბაშიძე-კაცი-ლეგენდა, ფიზიკური და სულიერი სილამაზით ბუნებისაგან უხვად დაჯილდოებული, საოცრად განსწავლული, მშობლიური ენის ბრწყინვალე მცოდნე. სიტყვა მისთვის ხშირად მტერზე აღმართული მახვილი იყო, ზოგჯერ ფარი და, უფრო მეტად კი, ნააზრევის, გუნება-განწყობილებისა თუ მშობლიური ლანდშაფტების ტკბობით მიღებული განცდების ქაღალდზე გადმოტანის საშუალება.

მას კარგად ესმოდა, რომ იმდროინდელ საზოგადო მოღვაწეს სხვადასხვა მიმართულებით უნდა ემუშავა. ერისკაცი, პოლიტიკოსი, პუბლიცისტი-ასეთი ფართოდიაპაზონიანი იყო მემედ ბეგის მოღვაწეობა. მიუხედავად მრავალფეროვანი საქმიანობისა, ახერხებდა ლიტერატურისთვისაც მოეცალა,-თხზავდა, თარგმნიდა, პოლემიკაშიც ხშირად ებმებოდა.

მემედ აბაშიძეს საზოგადო მოღვაწისა და მებრძოლის რთული მისია რომ არ ეტვირთა, უთუოდ იტყოდა სათქმელს ქართულ მწერლობაში. საილუსტრაციოდ მისი პუბლიკაციებიც იკმარებდა. მეტად შთამბეჭდავი სიტყვა წარმოთქვა მემედმა თბილისში გამართულ ერთ ნადიმზე: „ყვავილი რომ მოსწყდება ღეროს, დასჭკნება, გაყვითლდება... როდესაც ყვავილი მოსწყდება, მიიკათ იგი გულზე, დაიჭით ხელში, ეალერსეთ და იქმნება იგივე ყვავილი, რაც რომ იყო... აჭარა ბედმა მოსწყვიტა საუკუნოებით სამშობლოს გულს და ნუ გიკვირთ, თუ ეუცნაურებათ, თუ დღეს საკმაოდ ვერ უცვნიხართ,-მოჰკიდეთ ხელი და ისევ თქვენთან იქნება.“ განცდის რა სიღრმეა, თავისებური გააზრებით რა ორიგინალურად მოგვაწოდა სათქმელი! აზრის ხატოვნად გამოთქმა აძლიერებს ნათქვამის შთამბეჭდაობას, პოლიტიკური აქცენტებითაც მუხტავს. თვით მოსაუბრე წარმოჩნდება როგორც მშობლიური კუთხის გულშემატკივარი, რომელსაც კარგად ესმის, რომ დროულად ნათქვამი სიტყვა გადამწყვეტ მნიშვნელობას იძენს საქართველოს ერთიანობისათვის ბრძოლაში.

„ჩვენი სიტყვები ისევ მშობლიური ენის სალაროში უნდა ვეძიოთ, გამოვიტანოთ და გამოვიყენოთ“ - წერდა დედაენის მოამაგე და სამართლიანი იყო, როცა მავანთ უცხო სიტყვების ქაოსურად ხმარების ჩვეულებას უკიჟინებდა. საყოველთაოდ იყო ცნობილი მემედ აბაშიძის მჭევრმეტყველება. ამ თვალსაზრისით მეტად საინტერესოა ილია ჭავჭავაძის პატივსაცემად გამართულ სუფრაზე თქმული სადღეგრძელო. მემედს აზარფეშა ღვინის მაგივრად ბუნებრივი წყლით შეუვსია და გაოგნებული სტუმრებისათვის მიუმართავს: „მე უფლებას ვერ მივცემ ჩემს თავს, რომ ღვინით - ამ ხელოვნური სითხით დავლიო სადღეგრძელო იმ ადამიანისა, რომელსაც სავსებით სამართლიანად საქართველოს გონიერებას ვუწოდებ. ბოდიშს ვიხდი თანამესუფრეებთან, მაგრამ ღვინო ზოგჯერ საწნახელში ფეხის ნაჟურიც არის და ამიტომ მას ხელოვნურობის ლაქა ბუნებრივად გაყვება. მე ამ დიდბუნებოვანი ადამიანის, ჩვენი ერის მოძღვრის სადღეგრძელო ბუნების წყლით მსურს დავლიო, რადგან ეს უფრო შეესაბამება მის უანგარო და ფაქიზ ბუნებას...“ დამერწმუნებით, ორატორული ხელოვნების საუკეთესო ნიმუშია! მემედს სადღეგრძელო ამით როდი დაუსრულებია, ნათქვამის დასასაბუთებლად მან ისტორია, ბუნებისმეტყველება მოიშველია. სადღეგრძელოთი აღფრთოვანებული ილია ფეხზე წამომდგარა და მემედ ბეგისათვის შუბლზე უამბორნია. ეს ამბავი გერონტი ქიქოძემ მოუთხრო მემედის ვაჟს იბრაიმს.

მშობლიურ აჭარაში ეროვნული რეზონომენტის დამკვიდრებისათვის მებრძოლს დიდი მეგობრობა აკავშირებდა ქართული მხატვრული სიტყვის დიდოსტატთან კონსტანტინე გამსახურდიასთან.მათი შეხვედრა წარსულის ერთი მეტად საინტერესო ფურცელია. სწორედ ამ შეხვედრაზე გიამბობთ:

1918 წლის აგვისტო იდგა. თბილისში დამოუკიდებლობის გამოცხადებას ზეიმობდნენ, მაგრამ ამ დიდ სიხარულს მწუხარება არ შორდებოდა. კვლავ სასწორზე აღმოჩნდა აჭარის ბედი. საქართველოს გული აჭარაში ფეთქავდა.

იმ დროს გერმანიიდან სამშობლოში დაბრუნებული კონსტანტინე „ახალმოსულის შენიშვნებს“ წერდა, - მელანქოლიაში ჩაძირული ეულ მუზას უხმობდა. „ვუბრუნდები ისევ მარტოობის სამყაროს, რომელშიც ჩემი სიჭაბუკე და მამაკაცობის დიდი ნაწილი ჩამოყალიბდა და რომ შესაძლო იყოს, დავსწერდი წიგნს “მარტოობისათვის“, - წერდა კონსტანტინე გამსახურდია გრიგოლ ვაშაკიძეს. როგორც სოსო სიგუა გადმოგვცემს წიგნში „მარტვილი და ალამდარი“, მწერალი 1904 წლიდან 1935 წლამდე თითქმის სულ მარტო ცხოვრობდა. კონსტანტინეს „მარტოობის 30 წელი“ მის შემოქმედებაშიც აისახა.მაგრამ, როდესაც მწერალს სამუსლიმანო საქართველოდან საშველად მომხმობი თანამოძმეების ხმა მისწვდა, დათმო მარტოობის სამყარო და განსაცდელში მყოფი მეგობრების დასახმარებლად გაეშურა.

მემედ აბაშიძე ოსმალებს ციხეში ჰყავდათ გამომწყვდეული. დაპატიმრების მიზეზი ოსმალოს ხელისუფლების წარმომადგენლებთან მომხდარი ინცინდენტი გახდა.

1918 წლის გაზაფხულზე ხელილ ბეის მეთაურობით ბათუმში თურქეთის პარლამენტის დელეგაცია ჩამოვიდა. ბათუმის საზოგადოებამ მემედს მიანდო დელეგაციის მისალმება.

მემედ აბაშიძე ნიადაგ თურქეთის საქმიანობას ებრძოდა საქართველოში და იძულებული აღმოჩნდა საკუთარი პრინციპების წინააღმდეგ წასულიყო. ფრიდონ ხალვაში გადმოგვცემს: “მემედი იდგა ტრიბუნაზე, როგორც ეშაფოტზე და ახალგამოცხადებულ გადამთიელებს თავგანწირვით განუცხადა: „კეთილი იყვეს თქვენი ჩვენთან სტუმრად მობრძანება. ჩვენ, ქართველები სტუმართმოყვარენი ვართ, ვიცით სტუმრის მიღება და პატივისცემა, მაგრამ მინდა ისიც იცოდეთ, რომ სტუმარს უფლებას არ მივცემთ ჩვენს შინაურ საქმეებში ჩაერიოს... თქვენ ბატონ-პატრონად ნუ იგულებთ თავს ჩვენს მიწა-წყალზე“. მოსახლეობის სახელითაც სთხოვა, - სისხლისღვრა შეწყვიტეთო. ცხადია, ოსმალო ემისარნი ძლიერ განაწყენდნენ. დრო არ გასულა, რომ მემედ აბაშიძე და თანამოაზრეები - ჯემალ ქიქავა, დაუთ სირბილაძე, ხასან ლორთქიფანიძე დააპატიმრეს და ტრაპიზონის ციხეში ჩასვეს.

მემედს სიკვდილით დასჯა არ ასცდებოდა, ამიტომ თურქეთში მცხოვრებმა ქართული ეროვნების სამხედრო მოსამსახურეებმა მისი ციხიდან გაქცევის გეგმა შეიმუშავეს. მემედის დეიდაშვილმა ალი ჯაფარიძემ მოახერხა საპყრობილეში შესვლა და იარაღის გადაცემა. მემედმაც აღარ დააყოვნა, შეარჩია მოხერხებული დრო და ციხიდან გაიპარა. ტუსაღს გაქცევაში ხელს უწყობდა ციხის მცველთა რაზმის უფროსი უცნობი ლაზი ოფიცერი (ჩვენამდე მოაღწია 1918 წლის 9 აგვისტოს ფოტოსურათმა, რომელზედაც მემედ აბაშიძე მხლებელ ლაზთან ერთადაა გამოსახული ფოთში, ციხიდან გამოქცევის შემდეგ).

ასე გადაურჩა სიკვდილს მემედ ბეგი. ტრაპიზონიდან მალულად მომავალს ფოთში მოუთმენლად ელოდნენ მეგობრები. მათ შორის გოროზად იდგა ახალგაზრდა კონსტანტინე გამსახურდია. „ბედმა არ გვიმტყუნა, დიდ საფრთხეს გადავურჩით და 1918 წლის 9 აგვისტოს ფოთში ჩავედით. მეგობრებმა ყადირ შერვაშიძემ, სულეიმან დიასამიძემ, მწერალმა კონსტანტინე გამსახურდიამ, ზია აბაშიძემ დიდის ამბით მიმიღეს“, - იგონებდა მემედ აბაშიძე. სწორედ აგვისტოს იმ ღირსახსოვარ დღესაა გადაღებული ფოტოსურათი, სადაც მეგობრები ერთად არიან აღბეჭდილნი. სურათი პირველად 1983 წლის 23 აგვისტოს დაიბეჭდა გაზეთ „საბჭოთა აჭარაში“.

1918 წლის აგვისტოშივე კონსტანტინე გამსახურდია ფოთიდან ზურაბ ავალიშვილთან ერთად ევროპაში მიემგზავრება გერმანული სამხედრო გემით. ბერლინში ჩასულ მწერალს საგარეო საქმეთა მინისტრი ევგენი გეგეჭკორი საქართველოს ბერლინის საელჩოს ატაშედ ნიშნავს.

მემედ აბაშიძე კი ფოთიდან თბილისს ბრუნდება, სადაც პატრიოტ მაჰმადიან ქართველებს „სამუსლიმანო საქართველოს განმათავისუფლებელი კომიტეტი“ დაეარსებინათ. კომიტეტის თავმჯდომარის მოვალეობას მემედ აბაშიძის ჩამოსვლამდე ზია აბაშიძე ასრულებდა. სამშობლოში დაბრუნებულმა მემედმა ახალი ძალით გააჩაღა ბრძოლა ოსმალთა წინააღმდეგ. ამ ბრძოლაში მას დიდად შეუწყო ხელი განმათავისუფლებელი კომიტეტის ყოველდღიურმა ორგანომ გაზეთმა „სამუსლიმანო საქართველო“ (1919-1921 წწ), რომელსაც თავად რედაქტორობდა.

მემედს და კონსტანტინეს თავიანთი მიზნები ჰქონდათ განსახორციელებელი. მათი გზები ცხოვრების მძიმე პერიოდში გადაიკვეთა. როგორც მემედ აბაშიძე აღნიშნავდა, მისთვის ეს იყო „დრო უმძიმესი ტანჯვისა, რაც კი მას თავისი ბობოქარი ცხოვრების მანძილზე განეცადა“. არც კონსტანტინესათვის ყოფილა ეს შეხვედრა მხოლოდ ბიოგრაფიული ფაქტი. მართალია, მათ ურთიერთობაზე ბევრი არ დაწერილა, მაგრამ განა ერთი შეხვედრაც არ კმარა იმ გრძნობისა და თავდადების გამოსახატავად, რაც ამ ორ დიდ პიროვნებას ამოძრავებდა ერთმანეთის მიმართ? კონსტანტინე გამსახურდია წერდა: „პიროვნება ისე ქრება, როგორც ქვიშაზე გადავლილი ქარის ნაკვალევი, რჩება მხოლოდ შემოქმედება“. ჩვენც შემოქმედებაში უნდა ვეძიოთ მათი სულიერი სიახლოვის გასაღები. ეს სიახლოვე თაობებს გაჰყვება.

მემედ აბაშიძე და კონსტანტინე გამსახურდია შესაძლოა ადრეც შეხვედრიან ერთმანეთს. ამ მოსაზრებამდე ბიოგრაფიულ ფაქტებს მივყავართ. ცნობილია, რომ 1917 წლის თებერვლის რევოლუციამდე მემედი თბილისში ცხოვრობდა და მოღვაწეობდა. 1917 წელი ევროპიდან დაბრუნებულმა კონსტანტინემაც თბილისში გაატარა. 1920 წლის 1 იანვარს მწერალი ბერლინში ბათუმიდან გაემგზავრა ინგლისური კრეისერით „ფერენც იოსებ კვირალი“. ამ პერიოდში მემედ აბაშიძეც მშობლიურ ქალაქში იმყოფებოდა. სამწუხაროდ, უტყუარი ფაქტები ამ შესაძლო შეხვედრებისა ვერ მოვიპოვეთ. ეს მხოლოდ ვარაუდია.

კონსტანტინეს რომ აჭარაზე ყოველთვის შესტკიოდა გული, ერთი შემთხვევაც მოწმობს. 1971 წლის „ლიტერატურული საქართველოს“ ფურცლებზე დაიბეჭდა ფრიდონ ხალვაშის წერილი „სიტყვა აჭარას“. წერილს კონსტანტინე გამსახურდიაც დაუინტერესებია. წიგნში „სიტყვა და საქმე“ ავტორი იგონებს: „იმ დღეებში კონსტანტინე გამსახურდია შემომხვდა მაჩაბელზე. გამაჩერა, დიდბეჭდიანი ხელი ჩამომართვა და მითხრა: „კარგი წერილი იყო. წავიკითხე... მაგრამ რაა, რატომ სწორად არ ხმარობთ სიტყვას? უნდა იყოს „აჭარისადმი“. ბატონ ფრიდონს უჭოჭმანოდ შეუსრულებია დიდი მწერლის მითითება და სათაური შეუსწორებია.

მემედსა და კონსტანტინეს ძალზე თბილი, ახლო ურთიერთობა ჰქონდათ თედო სახოკიასთან. აჭარის დიდმა მოამაგემ, მაჰმადიან ქართველთა ქომაგმა „მგზავრის წერილებში“ ხატოვნად აღწერა ახალგაზრდა მემედ ბეგთან შეხვედრა.

„მე..., როგორც სამუსლიმანო საქართველოს ერთი პირველთაგანი, სიყრმიდანვე ამ ხალხის საკეთილდღეოდ ვიბრძოდი“, - დაწერს მემედ აბაშიძე „ავტობიოგრაფიაში“. საქართველოს ერთიანობისათვის შეუპოვარ ბრძოლას მან ბევრი ამქვეყნიური სიამოვნება შესწირა. მემედ ბეგის ცხოვრება აღსავსე იყო ტრაგიზმით, თუმც იგი მოხერხებულად იგერიებდა ბედისაგან მიტანილ სასტიკ იერიშებს.

სამწუხაროდ, მემედ აბაშიძის იდეებს ბოლომდე ასრულება არ ეწერა. საბჭოთა ხელისუფლებამ აჭარის ავტონომია სოციალისტურ ყაიდაზე მოაწყო. გაიმარჯვა საქართველოს ერთიანობის რევოლუციურმა ხაზმა, ბათუმის „ქართული სკოლის“ იდეები კი დროებით ისტორიის საკუთრებად იქცა. ტოტალიტარული რეჟიმის მიუხედავად, აჭარის მკვიდრთა ეროვნული თვითშეგნების ზრდა არ შეჩერებულა. ამ შეუქცევადი პროცესის სათავეებთან კი დიდი მამულიშვილები იდგნენ.

მემედ აბაშიძემ თანამებრძოლებთან ერთად, ხოლო კონსტანტინე გამსახურდიამ ქრისტიან თანამოძმეთა სახით, ერთ-ერთმა პირველებმა გაუკაფეს გზა სამართლიანობას; ხელი შეუწყვეს ისტორიული ბედუკუღმართობით სხვადასხვა ნაპირს გარიყულ ქართველთა შორის „ჩატეხილი ხიდის“ გამრთელებას.

...შეუპოვარ ბრძოლაში ბევრი დაეცა, გადაშენდა, დაკნინდა; ზოგმა „მწითურ თათარს“ შეაფარა თავი, მაგრამ გზასაცდენილ, დაბნეულ მოძმეთ წინამძღოლნი მოევლინათ მათივე სულების გადასარჩენად. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ მათ სამშობლოც გადაარჩინეს, რადგან პოეტის თქმისა არ იყოს: „ორი ქართველიც სამშობლოს ნიშნავს“.

რევაზ ბარამიძე

ყველა ჩვენთაგანს უშუალოდ აქვს განცდილი და სიყმაწვილიდანვე შესისხლხორცებული კონსტანტინე გამსახურდიას თხრობის იშვიათი მომხიბვლელობა, სახეთა სინატიფე და სიდიადე, აზრის სიღრმე და მასშტაბურობა. მცირე ნოველიდან მოყოლებული და დიდი ეპიკური ტილოებით დამთავრებული გამსახურდიასეული სამყარო ჩვენი ცხოვრების სფეროდ იქცა. ამ სამყაროში მცხოვრებთ და მისით გატაცებულებს თითქოსდა აღარ შეგვრჩა ენერგია, რომ სათანადო ყურადღება მიგვექცია ჩვენი დროის დიდი შემოქმედის ლიტერატურათმცოდნეობით მიღწევებზე. არადა ამ სფეროში იგი იმდენად ხელხვავიანი იყო, რომ ნაფიცი, პროფესიონალი მკვლევარი ვერ დაუდებს ტოლს მის ნაფიქრსა და ნააზრევს, ესეებსა თუ გამოკვლევებს.

კონსტანტინე გამსახურდია როგორც ლიტერატურის ისტორიკოსი და კრიტიკოსი საოცრად ფართო ინტერესებისა და დიაპაზონის მკვლევარია. მას მშობლიურ მწერლობასთან ერთად შესწავლილი და გამოკვლეული აქვს როგორც რუსული, ისე აღმოსავლური, როგორც ევროპული, ისე ამერიკული ლიტერატურა. მის მიერ თითოეულ ამ სფეროში შექმნილი მეცნიერული მემკვიდრეობა ერთი კაცის სპეციალისტად და, რაც მთავარია, მაღალი კვალიფიკაციის სპეციალისტად წარმოსაჩენად საკმარისია. ხოლო ერთი კალმის მიერ რომაა გამოკვეთილი, მხოლოდ გაოცებასა და დიდ აღიარებას იწვევს და კიდევ უფრო ზრდის მისადმი მოკრძალებისა და მისით გაძლიერებულ ეროვნულსა თუ პროფესიონალურ სიამაყეს.

მსოფლიო ლიტერატურის ისტორიის დიდ წარმომადგენლებს, დანტე იქნება ის თუ გოეთე, ტოლსტოი თუ ბალზაკი, გოგოლი თუ თომას მანი, ბაირონი თუ ფრანსი, უიტმენი თუ იბსენი, რილკე თუ გეორგე, ავეტიკ ისააკიანი თუ დენერიკ დემერჭიანი და ათობით სხვა დიდი სახელი არ დარჩენილა კონსტანტინე გამსახურდიას კვლევისა თუ მის შესახებ ნაფიქრ-ნააზრევის გადმოცემის გარეშე.

კონსტანტინე გამსახურდია მუდამ დიდ ინტერესსა და პროფესიულ გულისხმიერებას იჩენდა სხვადასხვა ხალხებისა და სხვადასხვა დროის მწერლობის მიმართ, მაგრამ მისი განსაკუთრებული გატაცებისა და შესწავლის საგანი მუდამ იყო მშობლიური მწერლობა, მშობლიური კულტურა საერთოდ.

იაკობ ცურტაველიდან მოყოლებული, თავისი თანამოკალმეების ჩათვლით, არ დარჩენილა ჩვენი მწერლობის მეტნაკლებად მნიშვნელოვანი წარმომადგენელი, რომლის შემოქმედების შესახებ კონსტანტინე გამსახურდიას არ ჩამოეყალიბებინოს თავისი შეხედულება, ეს იქნება ცურტაველი თუ მერჩულე, ჰიმნოგრაფები თუ მემატიანეები, რუსთაველი თუ გურამიშვილი, შავთელი თუ ჩახრუხაძე, სულხან-საბა თუ ათონელები, ვახტანგ მეექვსე თუ იოანე ბატონიშვილი, ბარათაშვილი თუ გრიგოლ ორბელიანი, ილია თუ აკაკი, ვაჟა-ფშაველა თუ გალაკტიონ ტაბიძე, ნიკო ლორთქიფანიძე თუ შალვა დადიანი, სიმონ ჩიქოვანი თუ ალექსანდრე აბაშელი, პლატონ იოსელიანი თუ გიორგი ნატროშვილი ანდა ფუნჯის ოსტატები: დავით კაკაბაძე და ლადო გუდიაშვილი, ხოლო ჩვენი წარსულის დიდ მკვლევრებს - ივანე ჯავახიშვილს, კორნელი კეკელიძესა და სიმონ ჯანაშიას საგანგებო წერილები მიუძღვნა. ეს მხოლოდ მცირე ნაწილია იმ ლიტერატურული ეტიუდებისა, რომელნიც ესოდენ ამდიდრებენ ჩვენს ლიტერატურათმცოდნეობით მემკვიდრეობას.

კონსტანტინე გამსახურდიას ლიტერატურათმცოდნეობითი კვლევის ერთ-ერთი ნიშანდობლივი თავისებურება მდგომარეობს იმაში, რომ იგი ამა თუ იმ მწერლის ღირსება-თავისებურებათა გარკვევასთან ერთად აყენებს ზოგადი ხასიათის კარდინალურ პრობლემებს. ასე მაგალითად, იაკობ ცურტაველის თხზულების საფუძვლიანი შესწავლით, მასში გამოვლენილი მხატვრული დიდოსტატობის გამოკვეთითა და მასზე ყურადღების გამახვილებით, კონსტანტინე გამსახურდია სავსებით ლოგიკურად მიდის იმ დასკვნამდე, რომ ცურტაველის ოსტატობის მაღალი მხატვრული დონე, მისი აზროვნების სიღრმე, სიუჟეტის განვითარების დინამიურობა, კომპოზიციური შეკრულობა, სახეთა ინდივიდუალობა და თავისთავადობა იმის დადასტურებაა, რომ ცურტაველს წინ უძღოდა დიდი სამწერლო ტრადიციები. მისი აზრით, ქართულმა ბელეტრისტიკამ განვითარების დიდი და სერიოზული გზა განვლო V საუკუნემდე და ცურტაველის შესანიშნავი ქმნილება ეროვნული მემკვიდრეობის ორგანული დაგვირგვინება იყო და რომ იგი თავის სრულყოფით საწყისი კი არა, განვითარების მაღალი საფეხურია ქართული მწერლობისა. სავსებით დამაჯერებლად ჟღერს კონსტანტინე გამსახურდიას მეცნიერული თეზისი: „რა დასაჯერებელია, ცურტაველს ყოველივე წინამორბედის გარეშე კალმის ერთი მოსმით შეექმნას ისეთი შედევრი პროზისა, როგორიცაა „წმ. შუშანიკის წამება“, ასე რომ, ქართული ალფაბეტისა და ქართული მწერლობის სათავენი მეხუთე საუკუნეზე უფრო ადრიან ეპოქაში უნდა ვეძიოთ“ (677). ეს უდავო ჭეშმარიტება შემდეგი დროის კვლევამ კიდევ უფრო სარწმუნო გახადა, კერძოდ თვით „შუშანიკის მარტვილობის“ ანალიზმა და დამატებითმა არგუმენტებმა ნათელი გახადეს წინაქრისტიანული ქართული მწერლობის არსებობა და რეტროსპექტულად მოიხაზა წარმართული მწერლობის განვითარების კონტურები.

ჰაგიოგრაფიის მხატვრული სრულყოფა მიაჩნია მას იმ მტკიცე საფუძვლად, რომელზე დაყრდნობითაც სისხლსავსე დინებით მიემართებოდა და მიემართება ჩვენი ბელეტრისტიკა. იგი გულწრფელი აღტაცებით წერს: „ამ გასაოცრად რეალისტურ ქმნილებას გააჩნია თითქმის ყველა კომპონენტი დიდი სტილის პროზაული ქმნილებისა: უაღრესად დახვეწილი ენობრივი ინსტრუმენტი, ფრიად კანონზომიერი ჰარმონიულობა. კომპოზიციისა და, რაც მთავარია, უაღრესად ნათელი, რეალისტური მანერა ხატვისა და ხასიათთა გამოძერწვისა... ქართულ პროზას, - განაგრძობს ჩვენი სახელოვანი მწერალი,- გავლილი აქვს სავსებით თავისთავადი გზა ვიდრე სხვა ერების სიტყვაკაზმულ ლიტერატურას“. მისივე სიტყვებით: „ჩვენი ჰაგიოგრაფიაც არაფრით ჰგავდა ბიზანტიურს, იტალიურსა და ფრანგულს. იაკობ ცურტაველისა და გიორგი მერჩულეს ეპოქებში ყოვლად წარმოუდგენელი იყო ევროპაში ადამიანური ვნებების, სიყვარულისა და ქალისადმი ტრფიალის გამოვლენა. ასე რომ, ბოკაჩიოზე ადრე ბოკაჩიოსებურ მოტივებს ვხვდებით გიორგი მერჩულეს შესანიშნავ პროზაში“. ამ მცირე ანალიზში საფუძვლიანადაა წარმოჩენილი ქართული ჰაგიოგრაფიის ღირსება და თავისთავადობა. ამ თვისებათა ასეთი სიმკვეთრით გამოვლენა სწორედ რომ მწერლის თვალით დანახული მოვლენაა; მწერლის შემოქმედებითი ინტუიციის შედეგადაა მიგნებული სწორედ ის დეტალები და ნიშან-თვისებანი, რომელიც მხოლოდ თანამოკალმეს შეუძლია განიცადოს და სხვასაც დაანახოს.

კონსტანტინე გამსახურდიას, როგორც მკვლევრის ერთ-ერთი თავისებურებაა ისიც, რომ იგი ქართულ მწერლობას იხილავს მსოფლიო ცივილიზაციის ასპექტში და კიდევ უფრო გამოკვეთს ჩვენი ამა თუ იმ ძეგლის ნიშანდობლივ თავისებურებას. ასე აქვს მას წარმოჩენილი რუსთაველი, სულხან-საბა, ბარათაშვილი, ნიკო ლორთქიფანიძე და სხვა ჩვენი მწერლები. მისი მართებული შენიშვნით, სულხან-საბა ორბელიანი „თავისი უნივერსალური განსწავლულობით ძლიერ მოგვაგონებს ფრანგ ენციკლოპედისტებს“. არა მარტო განსწავლულობით, არამედ ეპოქალური პრობლემების წამოჭრითა და მსოფლმხედველობითი პოზიციებით სულხან-საბა განმანათლებლური დიდი სკოლის ტიპური წარმომადგენელია. კონსტანტინე გამსახურდია თვით აზროვნების სტილსა და წერის მანერაშიც კი ნახულობს სულხან-საბას მსგავსებას ვოლტერთან: „თავისი სარკასტული გონებამახვილობითაც მოგვაგონებს სულხან-საბა ვოლტერს, რომლის გესლიანი ენისა თვით მეფეებსაც ერიდებოდათო“.

როგორც ცნობილია, სულხან-საბა ორბელიანის არაკთა კრებულის სათაურის გააზრება დიდხანს იწვევდა მეცნიერთა ცილობას. ფასდაუდებელია ილია ჭავჭავაძის წვლილი ამ სფეროში. ყოველივე ამის გათვალისწინებით კონსტანტინე გამსახურდია მისთვის ჩვეული კატეგორიულობით წერდა: „არაფერი ისე არ ახასიათებს მწერალსა და მის სტილს, როგორც სათაური. სათაური იგივეა, რაც თვალი ადამიანისა, ან სარკმელი კაცთა სამყოფელოსი. სათაური ჰგავს მეომრის მიერ პირველ მოქნევას ხმლისას. მსოფლიო ნოველისტიკაში მე სულ რამდენიმე წიგნი მეგულება ისეთი, რომელთაც ეგზომ ბრწყინვალე სათაური ჰქონდეს“-ო.

ასევე მრავალი გამოკვლევა მიეძღვნა სულხან-საბას არაკთა წყაროების კვლევას, ხოლო კონსტანტინე გამსახურდიამ კი პრინციპულ სიმაღლეზე აიყვანა ეს პრობლემა. „ფაბულის სესხება, განსაკუთრებით ეზოპეს, ლაფონტენსა და კრილოვთან სააუგო არ ყოფილა. უდიდესი გენიოსები,- განაგრძობს კონსტანტინე გამსახურდია,- საერთოდ უდიდესი მსესხებელნიც ყოფილან ხანდახან. ახალი აზრი, ბრძნული სენტენცია მარტო მისი საკუთრება როდია, ვინც იგი პირველად წარმოსთქვა და გაამჟღავნა, არამედ იმისიც, ვინც მას თავად მოუძებნა ახალი ფორმა გამოთქმისა და ახალი საწყაული, მაგრამ ერთის პირობით, უფრო მაღალ ხარისხზე თუ აიყვანა მან თავისი საწყისი“. კონსტანტინე გამსახურდია სასტიკად უკომპრომისო იყო პრინციპულ საკითხებში და ამიტომაც ასე მკაცრად ეკამათება მკვლევარს, რომელმაც სულხან-საბას ლიტერატურული წყაროების ძიებისას საკითხი დაიყვანა მხოლოდ ანალოგიებამდე: „საბას იგავების კრიტიკული მიმოხილვისას, - ვკითხულობთ კ. გამსახურდიას გამოკვლევაში, - ავტორი დიდ ერუდიციას იჩენს ამ იგავების ფესვების გამოსაჩხრეკად, მაგრამ საბოლოო ჯამში ეს ვრცელი ექსკურსი სხვადასხვა ხალხთა ლიტერატურათა და ფოლკლორის წიაღში, ჩვენი აზრით, დადაღულია იმ სენით, რომელსაც ყოველივე უცხოურის წინაშე მონურად ქედის მოხრა უნდა ეწოდოს.

ლიტერატურული ანალოგიები დასაშვებია და საჭიროც, მაგრამ ამ ანალოგიებს უნდა გააჩნდეს საგანი.

ხანგრძლივი უცხოდ ყოფნის დროს, შესაძლო იყო საბას ზოგ-ზოგი იგავის ფაბულა ისპაჰანში, რომში, პარიზში, კონსტანტინოპოლში გაეგონოს ან წაეკითხოს, მაგრამ ყველაზე უფრო ხანგრძლივად მაინც თავის ქვეყანაში უცხოვრია „სიბრძნე სიცრუისას“ ავტორს. სავსებით მართებულად დასძენს კ. გამსახურდია. „განა თუნდაც ერთი წუთით დასაშვებია ასეთი რამ, რომ ქართველი ხალხის მდიდარ ზეპირსიტყვიერებას არ იცნობდა საბა და მშობლიურ ფოლკლორიდან მას არ შეეძლო ამოეკრიბა მრავალი ფაბულა „ამ ზოგადი მინიშნების შემდეგ თვით იძლევა საბას არაკთა ანალიზს და ისტორიულ პირობებთან მიმართებით არკვევს ალეგორიის საფუძველს, რაც აიოლებს ნაწარმოებთა იდეურ შინაარსში ჩაწვდომას. კონსტანტინე გამსახურდია დაბეჯითებით გვარწმუნებს, რომ იმდროინდელი ისტორიული პირობების გამო დასჭირდა საბას ტფილისის, ქუთაისის, დმანისის ნაცვლად ეხსენებინა ბაღდადი, კონსტანტინეპოლი, ისპაჰანი და სხვა. „რა ვუყოთ რომ საბას იგავებში, - განაგრძობს მკვლევარი,- ნახსენებია შაჰინ-შაჰი, შირვანის შაჰი, ბაღდადის ხალიფა, ჰალაბელი ვაჭარი, იტალიელი გრანდუკა, კაცი რომაელი, კეისარი, თავრიზი, ვენა, სომხეთი და სხვა. მეფის, დიდაზნაურის, ხუცის ნაცვლად - შაჰი, სულტანი, ყადი, შეიხი, დერვიში, მოლა და სხვა...

განა საბა ორბელიანს თვით არ დაატყდა თავზე უმადურ მეფეთა რისხვა, განა იგი თავად ისეთ მდგომარეობაში არ იყო ჩაყენებული, როგორც მეფის კარისკაცი, რომელშიაც მოექცა მისივე გმირი მხატვარი, რომელსაც ცალთვალა, ტირანი მეფე უნდა დაეხატა. განა ჩვენმა ავტორმა თავად არ იგემა ორთოდოქსული ქართული საზოგადოების მიერ უმართებულო გაქირდვა და დევნა?!“ და იქვე დასძენს: „საბას შემოქმედების ამგვარი ანალიზის“ გზით უნდა წარიმართოს შემდგომი კვლევა. სულხან-საბა ორბელიანის შემოქმედების ეროვნული ძირების კვლევა კიდევ უფრო ნათელს ხდის ქართველი მეიგავის თვითმყოფადობას. საერთოდ მშობლიური მწერლობის თვითმყოფადობა მუდამ იყო კონსტანტინე გამსახურდიას დაკვირვებისა და შესწავლის მიზანი. ამ ასპექტით იაზრებდა იგი ქართული მწერლობის განვითარების გზას. ამიტომაც იყო, რომ ქართველ თერგდალეულთა - ილიას, აკაკის და ნიკო ნიკოლაძის ტრადიციებზე აღზრდილმა, მძაფრი პოლემიკა გაუმართა ვეფხისტყაოსნის ორიგინალობაში დაეჭვებულებს, უფრო ზუსტად, უცხოური ძირების მაძიებელთ.

განრისხებით იგონებდა კონსტანტინე გამსახურდია: „ვის არ ახსოვს, - წერდა იგი, - თუ რა გულმოდგინედ ეძებდნენ ზოგიერთი მეცნიერნი რუსთაველის უკვდავი პოემის პირველად თარგს ირანის პოეზიაში, მაგრამ ამაოდ დაშვრნენ.

გოეთეზე ადრე, - განაგრძობს მწერალი, - მარლომ დასწერა ტრაგედია დოქტორ ფაუსტისა, რომელმაც სატანას მიჰყიდა სული. ფაუსტის თემას უფრო ადრეც ვხვდებით ჩვენ ბიბლიაში. გოეთეს დამსახურება ისაა, რომ იგი თუმცა დაესესხა თავის წინამორბედებს, მაგრამ გამსესხებლებს გადააჭარბა რანგითა და გამოთქმის სიმძაფრით.

თანამედროვე ევროპული ერები დიახაც დავალებულნი არიან საბერძნეთისა და რომის კულტურათა წინაშე. ამ ურთიერთზეგავლენის გარეშე წარმოუდგენელიც იქნებოდა ხალხთა სხვადასხვა ოჯახების წინსვლა“. არა მარტო სიუჟეტისა თუ ფაბულის სესხება, არამედ მსოფლმხედველობითი ძირების ძებნისას ერთი შემოქმედის მეორესთან ხელოვნური და მექანიკური მისადაგება კონსტანტინე გამსახურდიას მიაჩნია სავსებით გაუმართლებლად და ზედაპირულ ერუდიციომანად. ამიტომ იგი დაბეჯითებით გვარწმუნებს: „რუსთაველის ხელოვნება ისეთივე ორიგინალური იყო, როგორც მისი მსოფლმხედველობა. ასე რომ, მისი პოეზიის ძირების ძებნა თუნდაც პლატონურ, გინდა ნეოპლატონურ ფილოსოფიაში უსაფუძვლო ცდად უნდა მივიჩნიოთ.

მე არ მესმის რა საჭიროა დიდზე დიდი პოეტი რომელიმე ფილოსოფოსის ინტელექტუალურ სატელიტად რომ მივიჩნიოთ; გოეთე ისე კარგად იცნობდა სპინოზას ფილოსოფიას, როგორც რუსთაველი პლატონისას, მაგრამ არც გოეთე ყოფილა სპინოზას მოწაფე და არც რუსთაველი პლატონისა.

ბერძნულ, არაბულ და ირანულ კულტურათა კვინტესენცია პოეტური პარაბოლების ენით გადმოგვცა დიდმა რუსთაველმა, მანვე აითვისა ძველბერძნული და არაბული კულტურა, მაგრამ იგი აითვისა არა ისე როგორც ეს ეპიგონებს სჩვევიათ ხოლმე, არამედ გადაადნო ნაციონალური კულტურის ქურაში და ამის გამოც შეძლო რუსთაველმა ადრიან რენესანსზე ორი საუკუნით ადრე მოეცა ჩვენთვის ისეთი ქმნილება, რომელიც გამთბარია რენესანსის მაღალი ჰუმანიზმით“.

ვეფხისტყაოსანში ამა თუ იმ ქართულ დიალექტურ ფორმებზე მინიშნებით ჩვენს სწავლულებს გამოჰქონდათ დასკვნა, თუ საქართველოს რომელი კუთხიდან უნდა ყოფილიყო რუსთაველი. კონსტანტინე გამსახურდიას დაკვირვებით, ვეფხისტყაოსანში გაერთიანებულია ყველა დიალექტი, რადგან იგი გამოხატავს იმ დროის ერთიანი საქართველოს სალიტერატურო ენას, რომელმაც შეისისხლხორცა ყველა დიალექტი ერთად. იგი წერს: „ქართული ენის სინთეტური ერთიანობის ნაყოფია რუსთაველი. იგი იმ ეპოქაშია წარმოშობილი, როცა ქართული სიტყვა ტომობრივი დიალექტების გადაღმა იდგა, როგორც სპონტანური, უაღრესად თავისებური მოვლენა; და სიტყვა ქართული დიალექტებით გამიჯნული როდი იყო, არამედ ერთობლიობის მწვერვალამდის ასული. რუსთაველი იყო ქართული პოეზიის უწარჩინებულესი მამფალი არა მარტო უბადლო მეტრი დიდოსტატობისა, არამედ დიდი შემკრები ქართული მეტყველებისა, ქართული ენის მაღალი კანონმდებელი და შეუმუსვრელი დუღაბი ქართული ენის კულტურისა“. კონსტანტინე გამსახურდიას მწერლური ინტუიციით ნააზრევი დასკვნა აკად. არნოლდ ჩიქობავას ამ გზით წარმოებული დაკვირვებების სრული თანხვედრია.

კონსტანტინე გამსახურდიას რწმენით, რუსთაველის სიდიდე ვლინდება არა მარტო მის ღრმა აზროვნებასა და სიტყვის ოსტატობაში, არამედ იმაშიც, რომ იგი საყოველთაო სახალხო კუთვნილებაა: „რუსთაველმა აამღერა რაინდი და პოეტი, მწყემსი და გლეხი, მეომარი და მიჯნური და ეს ხმა საუკუნეთა მანძილზე თანდათანობით შეერწყა ხალხისას და ამიტომაც იკარგება ხშირად სამანი მასსა და ხალხურ პოეზიას შორის.

რუსთაველის პოეზია უფრო მეტია, - წერს იგი,- ვიდრე შაირი. უფრო ღრმა, ვიდრე დიდაქტიკური ფილოსოფიის შეგონებანი, რადგან იგი პოეზიისა და სიბრძნის სამანზე იყო გამიზნული“.

კონსტანტინე გამსახურდიას რუსთველოლოგიური ძიებანი საგანგებო კვლევას ითხოვს, მის შესახებ მსჯელობა ვერ ამოიწურება მცირე ნარკვევში. რუსთაველის შესახებ მას მოსაზრებები გამოთქმული აქვს არა მარტო საკუთრივ რუსთაველისადმი მიძღვნილ წერილებში, არამედ უამრავ სხვა წერილშიც, რომელშიც მსჯელობაა ამა თუ იმ მწერლისა თუ ზოგად თეორიული საკითხის შესახებ.

კონსტანტინე გამსახურდია რუსთაველს, ისე როგორც ილიას, იაზრებს არა მარტო როგორც დიდ მწერლებს, არამედ როგორც ეროვნული საუკეთესო თვისებების სრულყოფილად გამოვლინებას. იგი ხაზგასმით აღნიშნავდა: „მე პირადად რუსთაველის შემდეგ არავისგან იმდენი შთაგონება არ მიმიღია, როგორც ილიასაგანო“. ილია მისთვის იყო მამულიშვილობისა და სიკეთისათვის ბრძოლის სიმბოლო. კონსტანტინე გამსახურდიას დიდი ღირსება იყო ისიც, რომ იგი არსებით პრობლემებზე მსჯელობისას მუდამ პრინციპული და შეუვალი იყო. მისთვის უცხო იყო კომპრომისი პროფესიონალურ და ეროვნულ საკითხებში. მიუხედავად იმისა, რომ დიდი ილია მისთვის სათაყვანებელი სიწმინდე იყო, ასეთ უსაზღვრო სიყვარულსა და აღიარებასთან ერთად იგი არ მალავდა, რომ წმინდა პროფესიონალური გემოვნებით იგი სხვა მიმართულების იყო, და გულწრფელად აღნიშნავდა: „ილიას მანერა წერისა ჩემთვის არც ისე მახლობელი იყოო“. აქ ბევრი და სერიოზული რამაა თქმული. აქ ჩანს ორი დიდი მწერლის ურთიერთგანსხვავებული შემოქმედებითი მანერა და ეს კიდევ უფრო გამოკვეთს კონსტანტინე გამსახურდიას პიროვნულ ღირსებასა და შემოქმედებით პოზიციას. ყოველივე ეს სრულიადაც არ ზღუდავდა და არ უშლიდა მას ხელს დაენახა ილიას ის ზღვარდაუდებელი ღირსებები, რომელიც მას ერის თავკაცად ხდიდა. კარგად აქვს ფორმულირებული კონსტანტინე გამსახურდიას ილიას მასშტაბი: „ილია ჭავჭავაძე მარტოდენ მწერალი როდი იყო. ამგვარი ადამიანები შორეულ ეპოქებში ეროვნებებს აფუძნებდნენ, ალფაბეტებს გამოიგონებდნენ ხოლმე, ზოგს ერის ბელადი ერქვა, ზოგს წინასწარმეტყველი“. აქვე კიდევ უფრო აზუსტებს და გამოკვეთს ილიას ნაამაგარს ქვეყნის წინაშე: „ილია იყო ჩვენი კულტურის, ჩვენი ერისა და ჩვენი ენის განახლებისა და განათლების დიდი მესაყვირე“. სავსებით ლოგიკურია, რომ ილიას დიდ წინაპრად კონსტანტინე გამსახურდია სულხან-საბას მიიჩნევს, „ორივენი ?სულხან-საბა და ილია) იყვნენ არა მარტო მწერლები, არამედ ერის მთავრები, ენის რეფორმატორები და მათი ქმნილებები უფრო მეტია, ვიდრე წიგნები, უკეთ რომ ვთქვათ, ესენია ერთგვარი „სააქიმოი სულისა“. კონსტანტინე გამსახურდიას მწერლის მოქალაქეობრივი პოზიცია მისი მორალური სახის გამომხატველად მიაჩნდა და ამიტომაც იგი მუდამ განსაკუთრებულ ყურადღებას აქცევდა ნაწარმოებში ჩაქსოვილ ეთიკურ პრინციპებს.

კონსტანტინე გამსახურდია გრძნობდა, რომ XX საუკუნის დასაწყისში „საჭირო იყო ქართული პროზის განახლება, სიტყვისათვის ახალი ნაკეთობისა და ჟღერადობის მინიჭება. მოდერნიზება ფრაზისა და თემატური სიახლე“. თეზისად ჩამოყალიბებულ ამ ერთ ფრაზაში მწერლობის განვითარების მთელი პროგრამაა მოცემული, რომელშიც გამოსჭვივის ნოვატორი პროფესიონალის ავტოპორტრეტული შტრიხები. ამ სიახლის ნაკადს იგი უპირველეს ყოვლისა, თავის თანამოკალმეთაგან მოითხოვდა. სიახლისაკენ სწრაფვა კი დიდ ძიებებთანაა დაკავშირებული და ეს რთული წიაღსვლები შეუმჩნეველი არ დარჩენია მის მახვილ თვალს. კერძოდ, უახლესი ქართული პროზის ერთ-ერთი საუკეთესო წარმომადგენლის, ნიკო ლორთქიფანიძის შესახებ კონსტანტინე გამსახურდია შენიშნავს: „ნიკო ლორთქიფანიძემ ხარკი მიუზღო იმპრესიონიზმს, მაგრამ ამ გარემოებამ ვერ დააზიანა მისი ჯანსაღი რეალიზმი, ამგვარ „გატაცებაში“ ტალანტი ყოველთვის იკაფავს გზას ნაციონალური მწერლობის ტრადიციებისაკენ, ხოლო ფეხის ხმას აყოლილი ეპიგონისათვის ეს ის ფონია, რომელიც ბოლოში ახრჩობს“. რა სინატიფითაა გამიჯნული სისხლძარღვიანი, ტრადიციებით გამსჭვალული მწერლის განახლებული პოზიცია, სიახლის თვითმიზნურად მოტრფიალე მოკალმის ზედაპირულობისაგან.

კონსტანტინე გამსახურდია შემოქმედებითად ითვისებდა ჩვენს მდიდარ ტრადიციებს და ამასთანავე მაღალი პროფესიონალური შეუვალობით აანალიზებს მის თანამედროვეთა ქმნილებებს. იგი ერთნაირი მიუკერძოებლობით განჩხრეკდა ყოველ სიტყვას, ფრაზასა თუ სახეს. დამწყები მწერალი იქნებოდა იგი თუ თანაშეზრდილი თანამოკალმე. ამასთანავე ბავშვური გულწრფელობით ხარობდა თითოეული მათგანის შემოქმედებითი წარმატებებით. ამის დადასტურებაა მისი წერილები ნიკო ნიკოლაძის, შალვა დადიანის, გალაკტიონ ტაბიძის, გიორგი ნატროშვილისა თუ სხვათა შესახებ.

საყოველთაო ჭეშმარიტება, რომ ნაწარმოებში გამოსჭვივის თვით მწერლის ბუნება. ამიტომაც იყო, რომ კონსტანტინე გამსახურდია დიდ ყურადღებას აქცევდა მწერლის პიროვნულ სრულყოფასა და თვითდახვეწას. იგი მოხიბლული და აღტაცებული იყო, მისი სიტყვებით რომ ვთქვათ, „ალექსანდრე აბაშელის ჰარმონიული და ფაქიზი ბუნებით“.

კონსტანტინე გამსახურდიას ლიტერატურათმცოდნეობითი ხასიათის წერილებში აღძრულია ზოგადი, თეორიული ხასიათის მნიშვნელოვანი საკითხები. სულ ორიოდე ფრაზაში ჩვეული დატვირთულობით ჩამოყალიბებული აქვს მწერალს მიზანი და შემოქმედებითი პრინციპები. მის ერთ-ერთ თეორიული ხასიათის წერილში ვკითხულობთ: „უდიდესთაგან უდიდესი ხელოვნება ამაშია გამოხატული მარადჟამს: ურთულესის უმარტივესი საშუალებით გადმოცემა, გამოუთქმელის, უფსკრულში მიჩქმალულის სამზეოზე გამოტანა, უმაღლესის მიერ შენიშნულის უმდაბლესის გონების ლერწზე დაყვანა და უღრმესი სიბრძნის ნათელჩენა უბირთაგან უბირისათვისაც“. მისი მართებული დაკვირვებით, ნაწარმოების სისრულით გააზრებისათვის აუცილებელია თვით ავტორის პიროვნების, მისი ბუნების შეცნობა, მისი ცხოვრების გზისა და სტილის შესწავლა. იგი დაბეჯითებით მოითხოვს, რომ „ყოველი ნაწარმოების გასაშიფრავად ყველაზე საიმედო და მარჯვე გასაღებია ავტორის პირადი ცხოვრებაო. ამ პრინციპს უპირველეს ყოვლისა, თვითონ იმარჯვებდა, როდესაც აანალიზებდა სულხან-საბას, გრ. ორბელიანის, ილია ჭავჭავაძისა და სხვათა შემოქმედებას.

მწერლობის უპირველეს დანიშნულებად მას მიაჩნდა საზოგადოების დახვეწა. „მწერლობა სხვა არაფერია, - წერდა იგი, - თუ არა ემანაცია კეთილშობილებისა“. ეს განწმენდის ფუნქცია, არისტოტელესეული კათარზისი გამსახურდიას მწერლობის მარადიულ მისიად მიაჩნდა.

კონსტანტინე გამსახურდიას მახვილი კალმის სიმწვავე თვით კრიტიკოსებსაც არაერთგზის უგრძვნიათ. იგი სასტიკად ტუქსავდა პარადული, საზეიმო განწყობილებით გაჟღენთილი წერილების ავტორებს, რომელთაც ნაწარმოების პროფესიონალური ანალიზის ნაცვლად ქებათა ქება, სიტყვათსიჭარბე ახასიათებდათ. „ქართულმა რომანმა და ქართულმა ნოველამ, - ვკითხულობთ მის ერთ წერილში,- დიდ წარმატებას მიაღწია საბჭოთა პერიოდში. ჩვენი გამარჯვება იუბილეების დროს პათეტური შექებაა ამა თუ იმ მწერლისა, მაგრამ გულდინჯი ანალიზი ამა თუ იმ მეთოდისა არსად სჩანს ჯერაც“.

ერთ დროს ჩვენმა ბრძოლამ ფორმალიზმის წინააღმდეგ არასასურველი, უკიდურესი სახე მიიღო, წაიშალა ზღვარი ფორმალიზმსა და ფორმის სრულყოფას შორის, რის გამოც კონსტანტინე გამსახურდია აღშფოთებით წერდა: „ფორმათა სრულყოფისათვის ბრძოლას ნურვინ ურევს ფორმალიზმში. დიდი და იდეური მწერლობა ფორმალიზმის ნაჭუჭში არასოდეს დატეულა“. დღეს უცხოეთსა თუ ჩვენში ლიტერატურათმცოდნენი ხშირად მიმართავენ ტიპოლოგიური, სტრუქტურალური სკოლის მეთოდებს, კვლევის ეს მეთოდები ჩვენში ერთ-ერთმა პირველთაგანმა გამოიყენა კონსტანტინე გამსახურდიამ. ამ მეთოდით აქვს მას გაანალიზებული სულხან-საბას შემოქმედება და გამოვლენილი აქვს მისი თავისებურებანიც. უაღრესად ფასეულია, აგრეთვე ჩვენი დიდი მწერლის დაკვირვება შემოქმედებით თავისებურებებზე, კერძოდ, შემოქმედებითი თავისუფლება, ფანტაზიის სპეციფიკა, სრულიადაც არ გულისხმობს უკონტროლობას, თვითდინებით წარმართულ ალოგიკურობას. კონსტანტინე გამსახურდია პირდაპირ ფორმულის სახით აყალიბებს შემოქმედებით პრინციპებს: „ხელოვნება არის, - კანონიერ სიმეტრიულობაში მოქცეული მხატვრული მეტყველება, რომელშიც მათემატიკური სიზუსტით უნდა იყოს მოცემული ყოველი ელემენტი სათქმელისა და საუწყებლისა. ხელოვნება კანონზომიერების სალტეში მოქცეული თავისუფლება არისო“, - გვმოძღვრავს თავად დიდი ხელოვანი.

მწერლობის სპეციფიურობასა და მიზანდასახულობაზე მსჯელობისას კონსტანტინე გამსახურდია გამოკვეთს მწერლობის არსებით მისიას, მის მაორგანიზებელ და შემმეცნებელ, აღმზრდელ ფუნქციას: „მწერლობა ერისმთავრობაა, მწერლობა ჰუმანიზმია, კაცთმოყვარება და ადამიანური მოდგმის უკეთესი მომავლისადმი ტრფიალია“. ამ დიდი ამოცანის მიღწევისათვის მხოლოდ ნიჭი და ცოდნა არაა საკმარისი, ამასთან ერთად აუცილებელია პიროვნული სიძლიერე და მთლიანობა: „არასოდეს არცერთ მწერალს არაფერი მნიშვნელოვანი არ გამოსვლია, თუ იგი მონოლითური პიროვნება არ იყო“-ო, ამ უდავოდ მართებულ თქმაში ავტოპორტრეტული შტრიხი ადვილად გვეცნაურება. ყველა ამ თვისებებთან ერთად, ქართულმა მწერლობამ თავიდანვე ეროვნული მთლიანობის დამკვიდრების საგანგებო მისია იტვირთა და ეს ასპექტი კონსტანტინე გამსახურდიას განსაკუთრებულად მნიშვნელოვნად და საპატიოდ მიაჩნია, რის გამოც იგი წერდა: „ქართული მწერლობა - ეს იყო მაღალი სამრეკლო, რომელიც მრავალი საუკუნის მანძილზე მოუწოდებდა სინათლისა და თავისუფლებისაკენ ქართველ ხალხს. ისეთ ეპოქებში, როდესაც საკუთარი სახელმწიფო არ გაგვაჩნდა, ქართული მწერლობა იყო ჩვენი ნაციონალური ყოფის მაღალი მედროშე. გასულ საუკუნეში ილია ჭავჭავაძე იყო ერის ბელადი, თავდადებული მამა სამშობლოსი, რომელმაც თავისი მოწამეობრივი სიკვდილით გამოაფხიზლა ჩვენი ხალხი. იგი იყო ყველა ჩვენთაგანის სულიერი მამა და შთამაგონებელი“. აი კრიტერიუმები, რომელსაც კონსტანტინე გამსახურდია უყენებდა მწერლობას და მწერლობის თავკაცებს.

მანანა დუმბაძე

„ვოლტ უიტმანი უცხო სტუმარია არა მარტო ქართულ პოეზიაში, თვით ევროპაშიც. ევროპა დღემდის ორ დიდ ამერიკელს იცნობდა კარგად: ედგარ პოს - პოეტს, ნოველისტს, ვალდო რაჰ ემერსონს, - ფილოსოფოსს, კარლაიდის დიდს მოწაფეს“ - წერს 1926 წელს კონსტანტინე გამსახურდია, რომელსაც განუზრახავს ქართული ლიტერატურული საზოგადოება „მსოფლიო კულტურის ცივილიზაციის“ კიდევ ერთ კერპს უოლტ უიტმენს აზიაროს, უიტმანს - დიდ, უტრადიციო პოეტს, რომელიც „დღეს გაცილებით მეტ გავლენას ახდენს კულტურულ ადამიანობის ფანტაზიაზე, მის პოეტურ ემოციებზე, ვიდრე ვერჰარერ არნო ჰოლცი, ვლერი დარზო ან სხვა რომელიმე თანამედროვე ევროპელი პოეტი. ვოლტერ უიტმენს მრავალი მიმდევარი ჰყავს დღესაც გერმანიასა, საფრანგეთსა და ინგლისში. მისი ზეგავლენა დღითი-დღე იზრდება ევროპაში“¹.

მე-19 საუკუნის პოეზიისათვის დამახასიათებელმა პესიმისტურმა სულიერმა განწყობილებამ, მსოფლიო გლოვის ატმოსფერომ, კარგა ხანია თავის ზენიტს მიაღწია და მე-20 საუკუნის დასაწყისიდან დაღმა სვლა დაიწყო, ხოლო 1914-18 წლების მსოფლიო ომის სისხლის ღვრამ კაცობრიობას კვლავ ჯანსაღი, ოპტიმისტური, მხიარული და ცოცხალი-ადამიანური ლექსი მოანატრა. აი რა დროს მოევლინა მსოფლიო პოეზიას უოლტ უიტმენი, თავისი თვითნებობით პოეზიაში, სიჯიუტით და მოულოდნელობით. იგი იყო ახალი, ძლიერი მომავლის პოეტი, რომელმაც უარყო ტრადიციული პოეტური ფორმები და დაიწყო წერა ისე, როგორც არავინ, „ისე როგორც მოეპრიანება მის ნიაღვარივით თავნება ბუნებას“.

„მწერლობაში უპირველესი საკითხავია - სტილი, რადგან სტილია თვითმეტყველი ადამიანის ანი და ჰოე“, - წერს კონსტანტინე გამსახურდია. მან იცის, რომ უიტმენის სტილი ისევე თავისებურია, როგორც მისი იდეები. უიტმენის პოეტურ მეტყველებას არ ემჩნევა ის გადაჭარბებული სიმჭევრე, გადამეტებული „ხელოვნურობა“, ყალბი რიტორიკა, რომელიც კარგა ხნის შემოჭრილი იყო იმდროინდელ ინგლისურ და საერთოდ ევროპულ ლიტერატურაში.

ამაყი, დამოუკიდებელი, ბუნების მოყვარული, თავისუფალი ადამიანი, - ეს არის უიტმენის იდეალი. მაღალი ჰუმანური გრძნობებითაა გაჟღენთილი მისი ლექსები. გამსახურდია არ მალავს აშკარა აღფრთოვანებას პოეტის ხელოვნებით და სურს მთელი მისი ერი აზიაროს ამ დიდ მოვლენას. იგი უდიდესი სიფრთხილით ეკიდება უიტმენის ლექსთა თარგმნას, გულისყურით არჩევს სათარგმნ მასალას და დასძენს: „ამ გამოცემაში ჩვენ გამოვტოვეთ ზოგიერთი ლექსი მისი წიგნიდან „Blade of Grass” (ბალახის ფოთოლი), რადგან ყოველ პოეტს აქვს ისეთი ლექსები, რომელნიც სხვა ენაზე გადათარგმნილნი სრულიად უფერული ხდებიან. უიტმენის პოეზიას იმდენად კოსმოპოლიტური კოლორიტი აქვს, რომ ზოგადად აღებული ისინი თარგმანში მინიმალურ ცვლილებას განიცდიან. აქვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ უიტმანის ჰოტები და ლექსები არსებითად განსხვავდებიან ტრადიციულ ბოლორითმიან, ასე ვთქვათ, ევრონულ ახალ ლექსისაგან. იგი უარყოფს ბოლო რითმას, რადგან ბოლო რითმა გრძნობის ხუნდებს ქმნის. „მისი თავისებურობა სწორედ ეს თავნება, თავისუფალი, შეუზღუდველი, უტრადიციო გამოთქმაა. მისი ლექსი ხანდახან ბერძნულ მაღალ ტონიან დითირამბს უახლოვდება, მისი ჰიმნების ენა ოდნავ წააგავს ნიცშეს, ან ჰოლდერლინის მდუღარე, მქუხარე დითირამბებს. ისეთი ძლიერი გრძნობის ვულკანი იქმნება ამ სიმღერისაგან, რომ მას ლექსის ფოლადის აბჯარიც ვერ დააოკებდა. ალაგ-ალაგ უიტმენის ლექსი პროზისკენ მიიწევს, ძლიერ უახლოვდება ბოდლერის „პროზაულ ლექსის“ ოდნავ მოდუნებულ ტემპერამენტს, ათეული წლებით ნიცშეზე ადრე ამერიკელი პოეტი ჰიმნების ენით უმღერის ფოლადის თაობას. მაღალი, ჰუმანიურობის გრძნობითაა გასპეტაკებული მისი პოეზია და ქართველი ახალთაობაც გაიგონებს „თუ როგორ მღერის დასავლეთში მარტოკა, ახალი ქვეყნისთვის ვოლტ უიტმანი“². ეს ვრცელი ციტატა და განსაკუთრებით კი მისი ბოლო წინადადება მოვიყვანეთ სპეციალურად იმის დასამოწმებლად, რასაც ამის შემდეგ მოგახსენებთ. როდესაც მთარგმნელი ასე დაჯერებით იძახის, ახალი თაობაც გაიგონებს, თუ როგორ მღერის პოეტიო, ეს იმას ნიშნავს, რომ მას ძალუძს ისეთი თარგმანი შექმნას, რომელიც პირნათლად შეასრულებს ამ ურთულეს მისიას, ხოლო ზემოთ მოტანილი კონცეფცია უიტმენის პოეტური სტილის თავისებურების, ფორმის ორიგინალობისა და გამოხატვის საშუალებათა განუსაზღვრელობის შესახებ, იმდენად ღრმა და ყოვლისმომცველია, რომ ლაპარაკი ზედმეტია იმაზე, თუ რამდენად მომზადებული შეუდგა გამსახურდია უიტმენის თარგმნას. თარგმანი კი როგორც ბოლოსიტყვაობაში თავად მწერალი გვაუწყებს, შესრულებულია უშუალოდ ორიგინალიდან.

კონსტანტინე გამსახურდიას მოსაზრებანი და უიტმენის პოეზიის ქართულად აჟღერების ცდა, უნდა ითქვას, რომ არ აღმოცენებულა ყამირ ნიადაგზე. ქართულ ლიტერატურულ საზოგადოებას უკვე 1921 წელს გააჩნდა ვახტანგ კოტეტიშვილის უოლტ უიტმენის ცხოვრებისა და შემოქმედების დღემდე არსებული ერთ-ერთი ყველაზე ღრმა და საინტერესო ანალიზი. ამ პერიოდისთვის უიტმენის შესახებ არ არსებობდა ერთი ხეირიანი ბიოგრაფიული ნარკვევიც კი. საქართველოში არამცთუ ხალხმა, თვით მწერლებს შორისაც კი ბევრმა მხოლოდ მაშინ გაიგო ეს დიდი სახელი. ამიტომ ვახტანგ კოტეტიშვილი თავის შესანიშნავ ესეში მოგვითხრობს ამერიკელი პოეტის ბიოგრაფიას და ამ ფონზე განიხილავს მისი მხატვრული შემოქმედების ისეთ შედევრებს, როგორიცაა: „სალამი“, „სარკე“, „ვინც უნდა იყოს იგი“. ეს წერილი წარმოადგენს მე-19 საუკუნის ამერიკის ლიტერატურულ თუ პოლიტიკურ ყოველდღიურ ცხოვრებაში აბობოქრებული ისტორიული ძვრების ფონზე აღმოცენებული, ხალხის წიაღიდან ამოზრდილი, ამერიკის ქუჩებში მოხეტიალე და შემდეგ მისსავე ვიწრო მოსახვევებში დაკარგული გენიის უოლტ უიტმენის ფენომენის გახსნის მეტად ორიგინალურ ცდას. ვახტანგ კოტეტიშვილისათვის მისაღებია და სავსებით გასაგები ამ პერიოდის ამერიკის შეერთებულ შტატებში უოლტ უიტმენის გენიისადმი ეგზომ ცივი დამოკიდებულება, რადგან დასძენს, რომ „დღეს, ამ პოეზიის გოლიათს მხოლოდ ძლიერები გრძნობენ. უიტმენის სიცოცხლე ამას იქით გაიშლება. მოკვდება მაშინ, როცა მას სუსტები იგრძნობენ, გაიგებენ და შეიყვარებენ. უიტმანის სიკვდილი, როგორც პოეტის, ეს მისივე ხელახალი გამარჯვება იქნება“³, ვახტანგ კოტეტიშვილს უოლტ უიტმენის ფენომენის გახსნის ძირითად და ამოსავალ წერტილად მისი „დემოკრატია“ მიაჩნია. დემოკრატია, ხალხთა მასების გამოღვიძება და საზოგადოებრივი ღობეების დანგრევა ბრძოლაში იწვევს ძველ პოეზიას. უიტმენი შეუგრძნობლად იღებს მას: „ძირს ძველი თემები, აღარავითარი სამკაული, არავითარი დახლართული სატრფიალო შინაარსი, არავითარი საგანგებო გმირები, არც ლეგენდები, არც ლექსები, არც კეთილხმოვანება, არც რითმი“, - წერს უოლტ უიტმენი, მისი ლოცვა დემოკრატიის ქადაგებაა, აზროვნებაც იქიდან მოდის. თვით გარყვნილებაც კი, როსკიპის შეღებილი კოცნა, წმინდად ცხადდება, რადგან ხალხის კალთაზე აქვს მას ადგილი (იქვე, 153).

უიტმენის პოეზია დღემდე უცნაურ მოვლენად არის მონათლული მსოფლიო ლიტერატურათმცოდნეობაში. ვახტანგ კოტეტიშვილი კი თვლის, რომ პოეტის ძალა სწორედ ამ უცნაურობაშია, ე.ი. სიახლეში, მომავლის განჭვრეტასა და წარმოდგენაში. „ბევრს ეგონა და დღესაც ჰგონია, რომ უიტმენის ლექსები სილამაზეს არიან მოკლებულნი, პოეზიის გარეთ დგანანო. მართალია, უიტმანის ლექსი არ არის იმ სილამაზის მატარებელი, რომლითაც იყო დატვირთული ხელოვნება დღევანდლამდე. მასში არ არის ის სურნელოვნება, რომელიც სასახლეებსა და ქალბატონების საპირფარეშოში იკმეოდა. მაგრამ დღევანდელ დღეს და ხვალინდელ მოლოდინსაც ხომ აქვს თავისი გემო. ძველი პრინციპები ჩანგს აჟღერებდნენ, ჩანგის დრო გარდაიცვალა. დღეს ბრძოლის საყვირია საჭირო და უიტმანი აქ პირველია. უიტმანი უფრო შორს მიდის, ვიდრე ჩვენს მიერ ხელზე შეჩვეული და გაწვრთნილი სილამაზე“ (იქვე, 156).

თავის სტატიაში ვახტანგ კოტეტიშვილს უიტმენის შემოქმედების კიდევ ერთ ყველაზე საინტერესო მომენტზე აქვს გამახვილებული ყურადღება - ეს არის ქუჩის ფენომენი. ქუჩა მილიონების საბუდარია, სიყვარულის გამაძლიერებელი, მილიონი გულის ერთად ამაძგერებელი, ქუჩა არის დემოკრატიის ბუდე და ამდენად ძვირფასია - სამყარო, სადაც იკარგება განსხვავება.

უიტმენის ენა - ეს არის ამერიკული ლიტერატურის ისტორიაში ჯერაც აუხსნელი, უნიკალური მოვლენა, რომელსაც ამერიკელი სტილისტები და ლიტერატურათმცოდნეები პრაქტიკულად უთარგმნელს უწოდებენ. იგი საოცრად მრავალპლანოვანია, მასში გაზავებულია და ერთად თავმოყრილი მაღალმხატვრული, ბიბლიური, საგაზეთო, ქუჩური, ხალხური და ჟარგონული მეტყველების ელემენტები ისე, რომ მთლიანობაში ერთ ჰარმონიულ სიმფონიას ქმნიან. ითვლება, რომ მსგავსი მოვლენა ჯერჯერობით მთელს მსოფლიო პოეზიაში არ გვხვდება, რომ უიტმენის სრულყოფილი თარგმანი არცერთ ენაზე არ არსებობს, რომ ყველა თარგმანი ცალმხრივია და ერთფეროვანი.

კონსტანტინე გამსახურდიას სასახელოდ უნდა ითქვას, რომ მან ზუსტად განსჭვრიტა ყოველივე ზემოთქმული და როგორც თვითონ აღნიშნა, თარგმანთა კრებულის ბოლოსიტყვაობაში, უიტმენის პოეზიიდან ამოარჩია სწორედ ის ლექსები, რომელნიც შედარებით ნაცნობი და მონათესავე აღმოჩნდა მისი პოეტური სულისა და მხატვრული სტილისათვის. მართალია, არც ამ შემთხვევაში გვაქვს საქმე ზედმიწევნით სრულყოფილ თარგმანთან, რომელიც მოიცავს უიტმენის მხატვრული მეთოდის ყველა ნიუანსს, მაგრამ სწორი შერჩევის წყალობით აღნიშნული სტილისტური ერთფეროვნება მეტნაკლებად გამართლებულად შეიძლება ჩაითვალოს.

გამსახურდიას ზედმიწევნით აქვს შესისხლხორცებული უიტმენის პოეზიის ყველაზე აუთვისებელი და მოუთოკავი გაელვებები და შემდეგ თავისი ძლიერი, უკიდეგანო ნიჭის წყალობით, ღვთაებრივად აჟღერებული ქართულ ენაზე, მორგებული ისე, თითქოს არაფერი არაბუნებრივი ლექსის ამგვარ ფორმაში არ ყოფილიყოს და რომ სტილის ამგვარი ლავირება თითქოს ზედ გამოჭრილია ქართული ლექსის წყობისთვის, რომელშიც თვისობრივად ცა და დედამიწასავით დაცილებულია ინგლისური, მითუმეტეს, ამერიკული ლექსის კონსტრუქციისაგან.

სალამი სამყაროს!

„ჩამომართვი ხელი, ვოლტ უიტმან!
ო, წარმავალო საკვირველებავ,
სახეებო, უცხო ხმაურო!
ჰოი, სახსრებო, ერთმანეთზე გადანასკვულო,
ერთი სუყველას რომ უპასუხებს,
სუყველა მიწის თანაზიარი,
რა ფართოვდება ამ შენს გულში, ვოტ უიტმან?„⁴

„O take my hand Walt Whitman!
Sioh gliding wonders! Guch sights and sounds!
Sueh join'd unended linlss, lach hook'd to the next
Eech answering all, each charing the earth with alt
What widens within you Walt Whitman“⁵

ამ ლექსის ქართულ თარგმანში დედნის რიტმული ზომის დარღვევა პრინციპად არის გამოყენებული, რაც საერთოდ არ არის მისასალმებელი პოეტურ თარგმანზე მუშაობისას, მაგრამ ამ შემთხვევაში სწორედ ზომის რღვევის მოვლენა განაპირობებს დედნის თარგმანში მხატვრულ-ტექნიკური და არსებითად ენობრივი ხასიათის ორიგინალურობის შენარჩუნებას. „Sulut an Monde“-ს ქართულ ვარიანტში ზუსტად არის დაცული დედნისეული რეფრენები. საკუთარი სახელებიც კი იმავე სტრიქონებში ხვდებიან, როგორც ეს აქვს ავტორს დედანში. უიტმენის გადმოქართულებისთვის საჭირო იყო მთელი იმ მდიდარი ლექსიკის გამოყენება, რომელიც ქართულ მეტყველებას მოეპოვება. პოეტმა - მთარგმნელმა ეს შეძლო და ჩვენს ლიტერატურას ამ მხრივ მისცა უიტმენის ყოველმხრივ სანიმუშო თარგმანი. ამის თვალსაჩინო მაგალითად საკმარისია მოვიყვანოთ „ჰიმნები სიხარულისადმი“.

„მინდა ვიმღერო ჰიმნები შვების,
სავსე მუსიკით, მამაკაცობით, დედაკაცობით და თუნდაც
ხმობით
ყოველდღიური საქმიანობით,
ხორბლით, ხეებით...
ჰოი თქვენ, ხმებო ცხოველების,
ჰოი სისწრაფევ, წონასწორობად მალხაზ თევზების!
ო, წვიმის წვეთის ტაკა-ტუკო ლექსის ბგერაში!
მზის ელვარება, ტალღის შრიალი
როცა გაისმის ჩვენს სიმღერაში!
ო, ჩემო სულის სიხარულო განუსაზღვრელო,
ელვის ნაპერწკალს შევადარე შენი კისკასი.
მაინც არ კმარა ეს ყველაფერი,
რათა დავიპყრო მიწის სფერო, დროს გაქანება.
მინდა ათასი მიწის სფერო მეჭიროს ხელში
და დრო ყოველი და ყოველგვარი. (გვ. 38).

უოლტ უიტმენის პოეტური ხერხებიდან ერთ-ერთი ყველაზე ეფექტურია სტროფების დასაწყისში ბგერათა, სიტყვათა და ზოგჯერ მთელ ფრაზათა გამეორება. განსაკუთრებით ხშირად ვხვდებით უარყოფათა განმეორებას.

ასე მაგ. ლექსში: „Darest Thou Now O Soul“

„შენ ხომ გაჰზდევ სულო ჩემო“

ყოველი სტროფი უარყოფით იწყება და უარყოფა შიგ სტროფებშიც მეორდება.

No mar there, nor guide
Nor' voice sounding, nor tough of human hand
Nor face with bloomming flesh, nor lips
Nor eyes, are intha land (p. 456)

„სად არც რუკები არ არსებობს,
არც წინამძღოლი,
არც ხმა მოისმის, აღარც ძახილი,
არც კაცის ხელის გაკარება და აღარც სახე
სიცოცხლის სავსე აღარც თვალები,
არც ტუჩები იმ ქვეყანაზე. (გვ. 77).

როგორც ვხედავთ, ქართულ თარგმანში ზუსტად იმდენჯერაა გამეორებული უარყოფა, რამდენჯერაც დედანში, თან ქართული არ, აღარ, არც ფონეტიკური აგებულებით და მუსიკალობით სავსებით ეხმიანება ინგლისურ nor-ს, რომელშიც ბგერა r ისეთივე ჟღერადია, როგორც ქართულ არ, აღარ და არც-ში - რ.

თარგმნის უმაღლეს პროფესიონალობას და მხატვრულ-ტექნიკური მხარის დახვეწის ზედმიწევნით ცოდნას შეიძლება მიეწეროს ლექსის „მომეცი მდუმარე, ვარვარა მზე“-ს ქართული ვარიანტი მიუხედავად იმისა, რომ მასში თვითნებურად არის გამოტოვებული ორი სტროფი, თარგმანი ქართული ენის ლექსიკური სიმდიდრის წარმოჩინების ნამდვილ ფეიერვერკს ქმნის, ხოლო ამ ლექსიკით ჯადოსნობა გამსახურდიას თარგმანში ისევე მომნუსხავია, როგორც უიტმენისა

„Give me the Splended Silent Sun“-ში

„ფუსფუსი, ღრიანცელი, ვნება,
ზანზარი,
მანჰატანის
ვრცელი ქუჩების უცხო რიალი,
დაუდგრომელი მოყაყანე ქუჩების ხორო,
თოფების ელვა იარაღის
ჟღერა, ჩხარუნი (ამ დაჭრილების
შემოხედვაც სანუკველია),
მანჰატამ - მასსები ამ ველური
ხოროს ყიჟინით,
ამ მანჰატტანის სახეები და თვალები
გასაოცარი.
ეგ არის ჩემთვის“. (86).

ყველა ნიუანსი, ყველა წვრილმანი, ყველა ლიტერატურული ხერხი თუ ხრიკი გათვალისწინებულია გამსახურდიას თარგმანში, მაგრამ მარტო გათვალისწინებული ცოტაა, თარგმანში ჩადებულია ის უდიდესი სული, ნიჭი, გამბედაობა, ცოდნა და სიბრძნე, რომელიც ასე ჭარბად დააფერთხა ბუნებამ დიდ ქართველ შემოქმედს, ამიტომ არ არის საჭირო დაჟინებით მტკიცება, რომ უოლტ უიტმენი ნამდვილად გენიოსია, ამას დიდი კვლევა-ძიების გარეშეც ისედაც კარგად გვიმტკიცებს კონსტანტინე გამსახურდია თავისი თარგმანებით.

„ჰეი ნისლებო, თქვენ გადმოგყვებით
ამ თვალუწვდენელ კონტინენტებზე,
მე თქვენთან ვქროდი, მძლავრო ქარებო,
ზვირთებთან ერთად ვესალბუნე
ზღვების ნაპირებს,
მიწის თეძოებს გავუარე ყოველგან, სადაც
ზღვას და მდინარეს ორწოხებში გზად გაუვლიათ;
მე ფეხი შევდგი კუნძულებზე, მაღალ კლდეებზე,
რათა შორიდან დამეძახნა:
Salut au Monde!“

ლექსების კრებულს ბოლოში ერთვის უოლტ უიტმენის შესახებ მოკლე ბიოგრაფიული ცნობები, ხოლო უიტმენის სურათი თავფურცელზე შესრულებულია გამოჩენილი ქართველი მხატვრის გ. სიდამონ -ერისთავის მიერ. ეს პატარა კრებული დღეს ღირსშესანიშნავ ბიბლიოგრაფიულ იშვიათობას წარმოადგენს. უიტმენი მას შემდეგ მრავალგზის ითარგმნა ქართულად და უნდა ითქვას, ხარისხიანადაც, მაგრამ ამ შემთხვევაში კონსტანტინე გამსახურდიამ სწორედ ის მარგალიტი მოიპოვა პოეზიის უძირო ოკეანიდან, რომლის მოპოვება მხოლოდ მისი შეძლების, ალღოსა და ნიჭიერების გენიას შეეძლო.

„უდიდესი ქალაქი ის არის, რომელიც დიდ ადამიანებს გაზრდის და რამდენიმე ქოხმახისაგან შემდგარი სოფელიც უდიდესი ქალაქი იქნება, თუ მან დიდი ადამიანი წარმოშვა“,

თარგმნის უიტმენის სიტყვებს კონსტანტინე გამსახურდია და დასძენს: ნიუ-იორკის შტატში არსებულ პატარა ქალაქ უესტჰილზე, სადაც 1819 წლის 23 ივნისს დაიბადა კოლტ უიტმენი, რომელიც ამას აქეთ ასევე ახლობელი და ნაცნობი უნდა გამხდარიყო ქართველი მკითხველისთვისაც, როგორც საერთოდ ამ დიდი ამერიკელი მგოსნის უბადლო შემოქმედება.

რარიგ გასახარია, რომ ამ ბუმბერაზი ამერიკელი პოეტით, სწორედ რომ ბუმბერაზი ქართველი შემოქმედნი დაინტერესდნენ. ვახტანგ კოტეტიშვილმა და კონსტანტინე გამსახურდიამ მომავალ ქართულ ლიტერატურათმცოდნეობას ერთადერთი სწორი გზა დაუტოვეს უოლტ უიტმენის შესწავლისა და თარგმნის შემდგომი განვითარებისათვის.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. კონსტანტინე გამსახურდია, „ვოლტ უიტმანი“, ტფილისი, სსსრ სახელმწიფო გამომცემლობა, 1926, გვ. 6. 2. კ. გამსახურდია, „ვოლტ უიტმანი“, ტფ., სსსრ სახელმწიფო გმომცემლობა, 1926, გვ. 15. 3. ვახტანგ კოტეტიშვილი, რჩეული ნაწერები, თბ., „საბჭოთა საქართველო“, 1967, გვ. 162. 4. ვოლტ უიტმანი, რჩეული პოემები. ტფ., სახ. გამომც. 1926, გვ. 19. 5. Walt Whitman. The complete Poems. Pengain Books. 1977. p. 165.

მანანა ნინიძე

1921 წლის დეკემბერში რუსეთსა და მთელს ევროპაში აღინიშნა ფ. დოსტოევსკის დაბადების ასი წლისთავი. გერმანიაში ეს წელი დოსტოევსკის შემოქმედების აღქმის გარდამტეხ წელიწადად შეიძლება ჩაითვალოს. რუსი მწერლის შემოქმედების ანალიზმა იქ აპოგეას მიაღწია. კერძოდ, გერმანელი მოაზროვნეები ო.შპენგლერი, შემდგომში ჰ. ჰესსე და ს. ცვაიგი მიმართავენ მას ცხოვრებისეული კრიზისიდან გამოსავალი გზების ძიებისას.

ამ თარიღთან დაკავშირებით ქართულ პრესაში დაიბეჭდა გ. რობაქიძის, ტ. ტაბიძის, ა. არსენიშვილის, ნ. მიწიშვილის, ვ. გარიკის წერილები. აღსანიშნავია, რომ დოსტოევსკის საიუბილეოდ კონსტანტინე გამსახურდიამაც დაწერა წერილი „თოდორ დოსტოიევსკი“, მაგრამ იგი მხოლოდ 1928 წელს კრებულ „ახალი ევროპაში“ გამოაქვეეყნა.

კ. გამსახურდია დოსტოევსკის მარად ადამიანურ და დემონურ ელემენტებს შორის მარადიულ მებძროლ გენიად მიჩნევს, ხოლო მის გმირებს - დემონურისა და ადამიანურის შორის მდგარ ადამიანებად. დოსტოევსკის გარეგნობაში ის ხედავს მთელი ჩვენი საუკუნის ტკივილს:?მისი სევდით დავსილი თვალები ელავენ დემონით შეპყრობილ ადამიანთა ტანჯვით. მისი მაღალი შუბლი-ფრთანი არწივისებური აზრების საბუდარია. რამდენი რამ ქონდა მას სათქმელი და რა ცოტა რამ სთქვა შედარებით. ქვეყანაც იმიტომ იტანჯება ასე უღმერთოდ, რადგან ნაგრძნობი მუდამ სჭარბობს ნათქვამს?.¹

დოსტოევსკის ტანჯვას ის ადარებსის იესოს ტანჯვას, რომელმაც ადამიანთა მიწიერი ტანჯვა იტვირთა და ჯვარზე ავიდა ისე, „როგორც არცერთი გვირგვინოსანი არ ასულა ტახტზე. შესაძლოა ნიცშე, ნაზარეველის ანტიპოდი და ანტიქრისტე“. კ. გამსახურდიას მიაჩნია, რომ სადაც მოიხსენიება ნიცშეს წმინდა სახელი, იქ უნდა მოიხსენიებოდეს „დოსტოიევსკი, რადგან ნიცშე მას უწოდებდა ერთადერთ ფსიქოლოგს, რომელმაც ცოტა რამ მასწავლაო“. კ. გამსახურდია თვლის, რომ დოსტოევსკიმ მთელი ჩვენი ტკივილები საუკუნით ადრე გამოხატა: „მოჰკალ ეგ მდიდარი კრიჟანგი ბებერი!“ - ასე უკარნახებდა რასკოლნიკოვს თავისი სინდისი და საუკუნეც არ გასულა, რომ დოსტოიევსკის გენიალურმა ორეულმა - ლენინმა ეს „კბილებჩამღვრძალი ბებერი“ მოკლა.²

აღსანიშნავია, რომ ლენინს ტიციან ტაბიძეც მოიხსენიებს თავის წერილში „დოსტოევსკი“. „ა. სკრიაბინი მთელ თავის ცხოვრებაში ფიქრობდა აეშენებინა ტაძარი, შემდეგ ეს ტაძარი ჰიმალაიში გადაეტანა, სადაც დასდგამდა ექსტატურ პოემას - სიმფონიას, მეორედ მოსვლისა და ქვეყნის დაღუპვისათვის: დოსტოევსკიმ ეს პოემა დაწერა კარამაზოვებით და შემდეგ, როგორც ვიცით, გაფრენილი ხელით დასდგა ლენინმა.... დოსტოევსკის თითქმის საუკუნეზე უპასუხა ლენინმა, პირდაპირი ახსნა ეძლევა ლეგენდას დიდებულ ინკვიზიტორზე - უდაბნოში შემცდენელი სული, რომელიც ურჩევდა ქრისტეს ქვების პურად გადაქცევას-კიდეც აცდენს სამყაროს და დიდხანს გამარჯვებულია მოხუცი კარდინალი.“³ ტ. ტაბიძე ფრაზაში „პოემა.... გაფრენილი ხელით დადგა ლენინმა“, ჩვენი აზრით, ოქტომბრის რევოლუციას გულისხმობს და ამ მოცემულ კონტექსტში ეს მეორედ მოსვლაა, ლენინი კი გაიგივებულია დიდებულ ინკვიზიტორთან.

ამ შემთხვევაში, კონსტანტინესა და ტიციანის მოსაზრებები ერთგვარად ეხმიანება ერთმანეთს.

„ეპილეპტიკი და ენადაბმული, მისტიკოსი ამური და პსიხე, დეკადანსი და გარიჟრაჟი, ერეტიკოსი და ღმერთის მაძიებელი, ქრისტე და ანტიქრისტე, ყველაზე უწინ დიდი ინკვიზიტორი - ესაა დოსტოიევსკი. - სულ ყველგან კონტრასტები, ყველგან გოეტესებური პოლარულობათა ჭიდილი და ამ საშინელ მსოფლიო კონტრასტების სტიქიონების ჭიდილის გამომხატველი ხელოვანი, რომელმაც ქვეყანა “მკვდარ სახლში“ გადაიტანა, იყო დოსტოიევსკი“.³

ასე ურთიერთგამომრიცხავი თვისებების მატარებელ ადამიანად ევლინება კ. გამსახურდიას დოსტოევსკი. დიდად აფასებს მას, როგორც გენიალურ მწერალს, როგორც ხელოვანს, მაგრამ აკრიტიკებს მის (პანსლავიზმს), ეს მისთვის მიუღებელია. კერძოდ, „მწერლის დღიურის“ გაცნობისას კ. გამსახურდია მიდის იმ დასკვნამდე, რომ მისი იდეები არაფრით გამოირჩევიან პურიშკევიჩის და შულგინის იდეებისაგან.მას საერთოდ მიაჩნია, რომ სლავიანობა, როგორც კულტურულ-ისტორიული კატეგორია - აბსურდია. სულ სხვა შეხედულება ჰქონდა ნ. ბერდიაევს, რომლისთვისაც სლავიანოფილობა ჯანსაღი მოვლენა იყო.

დოსტოევსკი კ. გამსახურდიას აინტერესებს არა როგორც „რომანსიერო“, მას მისი რომანები უფრო ჟურნალიზმად ეჩვენება და შექსპირსა და დანტესთან შედარებით მას „ბლუყუნა გენიოსს“ უწოდებს, არამედ მას აინტერესებს დოსტოევსკი, როგორც კოსმიური პრობლემის წამომჭრელი და რელიგიური გენიოსი, მისანი. სულ სხვაგვარად ფიქრობს გრ. რობაქიძე. თავის წერილში „დოსტოევსკი“ იგი არ ეთანხმება იმ კრიტიკოსების აზრს, რომლებიც მწერალს ფორმას უწუნებენ, ამ აზრს მცდარად მიიჩნევს და აცხადებს, რომ დოსტოევსკის პლანეტარულ განცდას სხვა ფორმა ვერ გაუძლებსო. როგორც ვხედავთ, გრ. რობაქიძეს, კ. გამსახურდიასგან განსხვავებით, მოსწონს დოსტოევსკის ფორმა, განსაკუთრებით კი მისი დიალოგი, მას დრამატულს უწოდებს, რომელშიც „პლანეტარული მოხეთქის“ დინამიკაა.⁴

კ. გამსახურდია აფასებს იმ ახალ სულსა და სამყაროს, იმ ახალი იდეების მახარობელ დოსტოევსკის, რომელიც „მსოფლიო მეტამორფოზის მახარობელია“.

ამგვარია კონსტანტინე გამსახურდიას დამოკიდებულება დოსტოევსკისადმი.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. კ. გამსახურდია. ახალი ევროპა. თბილისი, 1928. გვ. 16. 2. კ. გამსახურდია. ახალი ევროპა. გვ. 16. 3. იქვე. გვ. 17. 4. იხ. ბარრიკადი, 1922 წ. 1 თებერვალი.

დოდო კარანაძე

XX საუკუნის დასაწყისის ქართული ლიტერატურული ცხოვრება, ისევე როგორც საზოგადოდ ნებისმიერი ეპოქის ლიტერატურა, თავისი დროის ნიშნით ხასიათდება. დიადი პოლიტიკური ქარტეხილების ეპოქაში, როდესაც ხდებოდა სრულიად ახალი მორალურ-ინტელექტუალური პიროვნების ფორმირება, კრედოთა მნიშვნელოვანი გადაფასება, ღირებულებათა აღრევა, ლიტერატურული ცხოვრების ჰორიზონტზე აქა-იქ მაინც ჩნდებოდა ჭეშმარიტი ლიტერატურული ნააზრევი. ქართველ მწერალთა ერთმა ჯგუფმა შეძლო თავი აერიდებინა იმ ყალიბისათვის, იმ სტერეოტიპული აზროვნებისათვის, რომლის დამკვიდრებასაც ასე ცდილობდა საბჭოთა იმდროინდელი ხელისუფლება.

ქართული ლიტერატურული ცხოვრება თავის გზას მიიკვლევდა მოვლენათა ქაოსში და ჯიუტად ცდილობდა ერთის მხრივ, მსოფლიო ლიტერატურის შედევრთა თარგმნით და მეორეს მხრივ, მისი კრიტიკული ათვისებით, არ შეეწყვიტა ქართული ინტელექტუალური ხაზის განვითარება.

1927 წელს გამომცემლობა „ქართულმა წიგნმა“ 3000-იანი ტირაჟით გამოსცა ივ. მაჩაბლის მიერ თარგმნილი „ჰამლეტი“. ამ ფაქტს გამოეხმაურა კ. გამსახურდია კრიტიკული წერილით „შექსპირი, ჰამლეტი დანიის პრინცი“, რომელიც 1928 წელს დაიბეჭდა ჟურნალში „ქართული მწერლობა“ (№8-9). ეს არის კრიტიკული შენიშვნები ივ. მაჩაბლის მიერ შესრულებული თარგმანის ირგვლივ.

შექსპირის სახელი საქართველოში უპირველესად ივანე მაჩაბლის სახელთან არის დაკავშირებული. როგორც ვ. ჭელიძე აღნიშნავს, „ნამდვილი შექსპირი - მთელი თავისი საკაცობრიო იდეალებით, ჰუმანიზმით, ხალხური ვნებათა ღელვანით, საოცარი დინამიურობითა და ლაკონიურობით, ხალხური უბრალოებითა და მიმზიდველი სილაღით - ქართველ მკითხველს პირველად მაჩაბელმა განაცდევინა“ №1).

ძნელია განსაზღვრო და შეაფასო მაჩაბლის ღვაწლი ქართველი ერის წინაშე. შექსპირის მაჩაბლისეული თარგმანების შესახებ გივი გაჩეჩილაძე წერდა: „ჩვენი ახალი ლიტერატურისათვის ეს ისეთივე მნიშვნელოვანი ფაქტია, როგორც ძველი ლიტერატურისათვის იყო დაბადებისა და სახარების თარგმანი“ №2).

ივანე მაჩაბელი არ იყო შექსპირის პირველი მთარგმნელი. ქართველი ერი მსოფლიო ლიტერატურის ამ გენიოსს მე-19-ე საუკუნის 40-იან წლებში გაეცნო.

ნ. ბარათაშვილი გრ. ორბელიანისადმი გაგზავნილ წერილში, რომელიც 1841 წლის 28 მაისით არის დათარიღებული, წერდა: „ჩვენმა ლიტერატურამ კარგი თარგმანი შეიძინა, დიმიტრი ყიფიანმა სთარგმნა შექსპირის ტრაღედია „რომეო და ჯულიეტა“ №3).

ყველაზე მეტი ყურადღება შექსპირის პიესებიდან „ჰამლეტს“ ერგო. პირველად იგი ლავრენტი არდაზიანმა თარგმნა რუსულიდან. საქართველოს ლიტერატურის მუზეუმში ინახება ანტონ ფურცელაძის მიერ შესრულებული თარგმანი „ჰამლეტი - დანიის პრინცი“ №4). ეს თარგმანი თეატრისთვის იყო განკუთვნილი და მხოლოდ ერთხელ იქნა წარმოდგენილი ქართულ სცენაზე - 1883 წელს. ორივე დასახელებულ თარგმანში პიესა პროზად არის გადმოღებული და რუსულიდან არის თარგმნილი. შექსპირის „ჰამლეტის“ ლექსად თარგმნა უცდია მწერალ შალვა დადიანის მამას - ნიკო დადიანს №5).

საინტერესო ცნობა იყო გამოქვეყნებული „ცისკრის“ 1857 წლის მეოთხე ნომერში. ჟურნალის რედაქტორი მკითხველებს აუწყებდა: „რედაქცია ქართულის სალიტერატურო ჟურნალისა „ცისკარი“ განუცხადებს სასიამოვნოდ უ. უ. ჟურნალისა ამის მკითხველთა, რომ ამ დღეებში მივიღეთ ჩინებული თხზულება განთქმულის მრთელს ევროპაში მწერლის ვილლიამ შექსპირისა „ჰამლეტი, დანიის პრინცი“, რომელსაცა ვამზადებთ დასაბეჭდავათ. ეს არის სასიამოვნო, რომ უასაკონი ყრმანიც კი ცდილობენ დაცემულის ქართული ლიტერატურის აღდგინებას. ეს თხზულება არის გადმოთარგმნილი, საკეთილშობილო ღიმნაზიის მეხუთე კლასის მოწაფის თ. გ. ფავლენიშვილისაგან. თუმცა პროზათ არის ნათარგმნი, მაგრამ კმასაყოფელად უთარგმნია და მდაბიურს ენაზედ ზემოხსენებულს ყმაწვილს-ყოველთათვის გასაგონად“.

„ჰამლეტის“ ყველა დასახელებული თარგმანი, გარდა დ.ყიფიანის თარგმანისა, რუსულიდან არის გადმოღებული. დიმიტრი ყიფიანმა, პირველმა ქართველ მთარგმნელთაგან, უშუალოდ ინგლისურ ორიგინალებს მიმართა და ერთგვარად შეამზადა საფუძველი ქართული მთარგმნელობითი ხელოვნების განვითარებისათვის, რომლის აპოთეოზადაც მე-19 ს-ნის ბოლოს ივ. მაჩაბლის თარგმანები მოგვევლინა.

„ჰამლეტი“ ივ. მაჩაბლის თარგმანით 1886 წელს დაიბეჭდა ვ. გუნიას რედაქტორობით გამოსულ ჟურნალში „თეატრი“, თეატრალური ცხოვრება კი დაიწყო 1887 წელს, როდესაც 11 თებერვალს ლადო მესხიშვილის საბენეფისოდ იქნა წარმოდგენილი.

მაჩაბლის მიერ შესრულებულ თარგმანებს მაშინვე გამოუჩნდნენ დამფასებლები. ქართული კულტურის დიდი მოამაგე, ინგლისელი ქართველოლოგი ოლივერ უორდროპი, კერძოდ „იულიუს კეისარის“ თარგმანის თაობაზე, იგი ივ. მაჩაბელს აღფრთოვანებული წერდა:

„...თქვენს მიერ თარგმნილ „იულიუს კეისრით“ შეგიძლიათ იამაყოთ. ეს თქვენს გენიალობასაც ამტკუიცებს და თქვენი ერის საოცარ სიმდიდრესაც. მე ხელთა მაქვს ამავე პიესის ახალი ფრანგული, გერმანული, რუსული, ბულგარული გამოცემები, მაგრამ თქვენს თარგმანს ვერც ერთი ვერ შეედრება. თქვენ ისეთი საქმე გააკეთეთ, რომ თუ თანამედროვეები ვერ გაფასებენ სათანადოდ, შთამომავლობა დაგაფასებთ და თაყვანს გცემთ“ №1).

ივ. მაჩაბლის მიერ შესრულებული თარგმანები საზოგადოდ არის აღიარებული და მიჩნეული კონგენიალურად. მეტად მოხდენილად შენიშნავდა გ. გაჩეჩილაძე „მხატვრული თარგმანის თეორიის საკითხებში“, როდესაც წერდა: „ისეთი შთაბეჭდილება რჩება, თითქოს ივანე მაჩაბელმა პირველმა აღმოაჩინა ქართული სასაუბრო ენის გასაოცარი მოქნილობა და აზრის მრავალფეროვანი ნიუანსების გადმოცემის უნარი. შექსპირმა თავისი ჯადოსნური ხელოვნების გადმოსატანად მაჩაბელი თითქოს აიძულა მოეთვინიერებინა და დაემორჩილებინა მდიდარი და მძლავრი ქართული მეტყველების სტრიქონი“ №6).

ამიტომ იყო, რომ სწორედ მაჩაბლისეული „ჰამლეტი“ დამკვიდრდა როგორც ქართულ თარგმნილ ლიტერატურაში, ისე ქართულ სცენაზე.

მიუხედავად მაჩაბლისეული თარგმანების ასეთი საყოველთაო აღიარებისა, კ. გამსახურდია მისთვის ჩვეული შეუპოვრობით არღვევს დუმილისა და მაჩაბლის ღვაწლის უკრიტიკოდ აღიარების გამეფებულ ტრადიციას და საზოგადოების ყურადღებას მიაქცევს მაჩაბლის მიერ შესრულებული „ჰამლეტის“ თარგმანის ზოგიერთ უზუსტობაზე.

„ქართულ მწერლობაში - წერდა იგი - ისე უკრიტიკოდ დამკვიდრებულია აზრი ივანე მაჩაბლის შექსპირის ტრაგედიების უზადოდ თარგმნის შესახებ, რომ ალბათ ბევრს ეჩოთირება კიდევაც ეს შენიშვნები. უთუოდ დიდი მასშტაბის ლიტერატურული მოვლენა იყო თავისთავად მაჩაბლის მირ შექსპირის გაქართველების ცდა...

მაჩაბლის თარგმანი პირველი ცდაა და ყოვლად შეუძლებელია, რომ იგი უზადო ყოფილიყო. ქართული საზოგადოებრივი აზრი უკრიტიკო თაყვანისცემასაა მიჩვეული, ამიტომ ვშიშობ, ვაი თუ თვით მაჩაბლის რევიზიის მოთხოვნაც მისი ხსოვნისადმი უპატივცემლობად ჩამომართვას ვინმემ, ამიტომაც დიდხანს ვაყოვნებდი ამ შენიშვნების გამოქვეყნებას.

მე მგონია ზედმეტი ინტერესის გამოჩენა ავტორის მიმართ: ეს უფრო მეტი პატივისცემის მომასწავებელია, ვიდრე გადაჭარბებული და უკრიტიკო აპოლოგია“ №7).

როგორც ზემოთ უკვე აღვნიშნეთ, მაჩაბელმა უშუალოდ ორიგინალიდან გადმოიღო შექსპირის პიესები. კ. გამსახურდია მაჩაბლის თარგმანს უპირველესად ამ თვალსაზრისით განიხილავს: რამდენად ახლოა მაჩაბლისეული ტექსტი შექსპირის ტექსტთან და გამოიყენა თუ არა მაჩაბელმა „ჰამლეტის“ სხვა, ფრანგული, გერმანული ან რუსული გამოცემები.

„მაჩაბლის თარგმანის ინგლისურ ტექსტთან შედარების დროს ჩემთვის უპირველესი საკითხი იყო - უპირატესად ინგლისურ ტექსტს მისდევდა მთარგმნელი თუ სხვა ენებზე არსებულ თარგმანებს იშველიებდა“.

კ. გამსახურდიამ მაჩაბლისეული „ჰამლეტი“ ორ ინგლისურ გამოცემას შეუდარა და შესაბამისად შენიშვნებიც ჩამოაყალიბა.

მაჩაბლისეულ თარგმანში Enter Chost თარგმნილია „შემოდის აჩრდილი“ (უნდა იყოს „სული“). იმის გასარკვევად, იყენებდა თუ არა მაჩაბელი ინგლისური ტექსტის გარდა რომელიმე სხვა ტექსტს, კ.გამსახურდია იშველიებს შლეგელის გერმანულ და ვენგეროვის რუსულ თარგმანებს. ვენგეროვისეულ თარგმანში ეს ფრაზა ასეა თარგმნილი: Входит тень.

ვენგეროვისეულ თარგმანთან შედარებამ, იმ ჩამატებულმა ფრაზებმა, რომელიც არ არის ორიგინალში, მაგრამ არის რუსულ თარგმანში, კ.გამსახურდია იმ დასკვნამდე მიიყვანა, რომ თარგმნისას მაჩაბელი მხოლოდ ინგლისურ დედანს არ ეყრდნობოდა. „მაჩაბლის თარგმანის დაკვირვებამ და ორიგინალთან შედარებამ მე დამაეჭვა, რომ ივანე მაჩაბელს იგი უპირატესად ინგლისურიდან ეთარგმნოს...

...ძნელია იმის თქმა, თუ სახელდობრ, რომელი რუსული თარგმანი ედო წინ მაჩაბელს, მაგრამ მაჩაბლის და ვენგეროვის თარგმნებში შენიშნული ზედმეტი სტროფები აშკარად მოწმობს, ივ. მაჩაბელი უპირატესად რუსულ თარგმანს ეყრდნობოდა“.

ამ მოსაზრების დასტურად კ. გამსახურდიას მოაქვს პარალელური სტროფები შექსპირის, მაჩაბლის და ვენგეროვის ტექსტებიდან:

That stole his master' s daughter
თავის ბატონის ქალი შეაცდინა.
Соблазнил дочь своего господина.
(უნდა იყოს: რომელმაც თავის ბატონის ქალიშვილი გააპარა)
His beard was as white as snow
თმა ჰქონდა თითქოს დართული.
Его волос пушистых лой.
(უნდა იყოს: წვერი)
Does know this Water-ley?
იცნობ ამ ჭრიჭინას?
Знаеш ты эту стреказу?
(უნდა იყოს: მუმლი)
Report me and my cause aright to the unsatisfied.
ჩემი ამბავი უთხარ ყველას, ვინც კი მოისმენს.
Раскажеш всем кто знаеть их пожелает.
(უნდა იყოს: მოახსენე ჩემზე და ჩემს ამბავზე უკმაყოფილოს).
That's fair thaught to lie between maid's legs.
რა კარგია რომ კაცი ქალის მუხლებთან იყო წამოწოლილი.
Прекрасная мысль лежать у ног девушки.
(უნდა იყოს: ძლიერ კარგია ქალწულის ფეხსა და ფეხს შორის
წოლა).

შეუძლებელია არ დაეთანხმო კ. გამსახურდიას მიერ გამოთქმულ შენიშვნებს, თუმცა უკანასკნელ მაგალითთან დაკავშირებით გვინდა მოვიშველიოთ ვ. ჭელიძის სიტყვები:

„მაჩაბლის თარგმანებში საინტერესოა ერთი მოვლენა: როგორც ცნობილია, შექსპირის პიესებში ხშირად გვხვდება უწმაწური სიტყვები, მეტისმეტად ტლანქი ფრაზები, ორაზროვანი და გადაკრული გამოთქმები. მაჩაბელი ასეთ ადგილებს ზოგან ოდნავ არბილებს და ალამაზებს. სხვაგვარად არ შეიძლება. თვით ორიგინალშიაც... ასეთი სიტყვები ორაზროვანია, ე.ი. მას აქვს ორი მნიშვნელობა: ტლანქი და არა ტლანქი, უწმაწური და არა უწმაწური; ძნელია ქართულად ყოველთვის მოუნახო ასეთივე ორაზროვანი და გადაკრული შესატყვისები. ხოლო პირდაპირ თუ ითარგმნა, მაშინ მარტო სიტლანქისა და უწმაწურობის გამომხატველი აზრი შერჩება და ეს თავისთავად, აზრის დამახინჯება იქნება.

ჰამლეტი ოფელიას მიმართავს: „Shall lie in your lap?“.
„lap“ - ნიშნავს „კალთას“ და „მუხლს“.
მაჩაბელი ასე თარგმნის:

ჰამლეტი: - ნებას მიბოძებთ, რომ თქვენს კალთას ქვეშ ამოვეფარო?„ (1).

შესაძლებელია ზემოთ მოყვანილ შემთხვევაშიც შექსპირისეული გამოთქმების შერბილებისას მაჩაბლისა და ვენგეროვის მთარგმნელობითი პრინციპები ერთმანეთს დაემთხვა. სხვა მოტანილ მაგალითებზე რაიმეს თქმა კი ძნელია, იმდენად აშკარაა პარალელები მაჩაბლისეულ და ვენგეროვისეულ თარგმანებში.

„აშკარაა - წერს კ. გამსახურდია,- რომ ივ. მაჩაბელი ანგარიშს უწევდა უმთავრესად რუსულ თარგმანს. ასეთივე ტენდენცია ეტყობა არა მარტო მის ლექსიკას, არამედ სინტაქსიურადაც შესაძლებელია ამ დებულების დასაბუთება.

ჩვენ ისე ღარიბი ვართ კლასიკური ლიტერატურის თარგმანებით, ძლიერ საეჭვოა ჩვენმა თაობამ შექსპირის ხელმეორედ თარგმნისათვის მოიცალოს.

საჭიროა მაჩაბლის ტექსტის კრიტიკული შესწავლა და მისი თარგმანების შესწორებული გამოცემა“.

როგორც შემდგომ დრომ გვიჩვენა, ქართულმა ლიტერატურამ მოიცალა შექსპირის პიესების ხელმეორედ სათარგმნელად. მთარგმნელთა შორის იყო კ. გამსახურდიაც.

გაზეთ „ლიტერატურა და ხელოვნების“ 1945 წლის №36-ში გამოქვეყნებულია ნაწყვეტი „ჰამლეტის“ პირველი აქტიდან, თარგმნილი კ. გამსახურდიას მიერ.

მოგვიანებით კიდევ ერთხელ გამოქვეყნდა ნაწყვეტი „ჰამლეტის“ გამსახურდიასეული თარგმანიდან. ამჯერად I აქტის I და II სცენა მთლიანად და III სცენა ნაწილობრივ (ჟურნალი „ცისკარი“, №10. 1963).

ამ თარგმანის შესახებ გაზეთ „თბილისში“ (1964, №2) გამოქვეყნებულია მ. მამულაშვილის რეცენზია, რომელშიც ავტორი ზოგადად მიმოიხილავს რა შექსპირის თარგმანებსა და მასთან დაკავშირებულ პრობლემებს, რამდენიმე შენიშვნას გამოთქვამს ახალი თარგმანის ირგვლივ.

„ჰამლეტის“ გამსახურდიასეულ თარგმანთან დაკავშირებით გ. გაჩეჩილაძე მიუთითებდა: „კ. გამსახურდიასთან საქმე გვაქვს არა უბრალო ლაფსუსებთან, არამედ დედნისადმი მთარგმნელის შეგნებულ და პრინციპულ დამოკიდებულებასთან, საქმე გვაქვს მის სუბიექტივისტურ მეთოდთან, რომელიც ნაკარნახევია იმ მოდერნისტული სკოლის მიერ, რომელსაც იმჟამად ეკუთვნოდა მთარგმნელი“ (6).

XX ს-ის 20-იანი წლები ინგლისურ-ქართული ლიტერატურულ ურთიერთობებში აღინიშნა კრიტიკული ლიტერატურის მოზღვავებით. მართალია, ბევრი მათგანი კრიტიკის ისტორიის თვალსაზრისით არცთუ ისე ფასეულია, მაგრამ მათ გვერდით გვხვდება ისეთი უდავოდ საინტერესო სტატიები, როგორიცაა შესანიშნავი ქართველი მწერლების კ. გამსახურდიას, გრ. რობაქიძის, ცნობილი ნიკო ნიკოლაძის, პ. იაშვილის, ქართველი ფილოსოფოსის კ. კაპანელის და სხვათა სტატიები. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ ავტორთა ზოგიერთი მოსაზრება საკამათოა და 20-იანი წლების ავტორიტარული რეჟიმისათვის ხარკის გაღებას უფრო ჰგავს, მაგრამ ეს მოსაზრებები პოლიტიკური კონიუნქტურით იყო ნაკარნახევი და ამდენად სრულიადაც ვერ აყენებენ ჩრდილს მათ ავტორებს (კაპანელი - „ბორინი და რევოლუცია“).

ინგლისური ლიტერატურის კრიტიკულ ათვისებაში დიდი ღვაწლი მიუძღვის ქართულ კრიტიკულ აზროვნებას. 20-იან წლებში გამოქვეყნებული შენიშვნები სრულ წარმოდგენას გვიქმნის ქართული კრიტიკული აზროვნების შესახებ. განსაკუთრებით დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ამ მიმართულებით ცნობილი ქართველი ფილოსოფოსის კ. კაპანელის მოღვაწეობას. შექსპირის „ჰამლეტისადმი“ და ბაირონისადმი მიძღვნილი სტატიები შესანიშნავი ნიმუშია ლიტერატურის ფილოსოფიურ-ესთეტიკური კვლევისა. სწორედ ამგვრმა ნაშრომებმა ჩაუყარეს საფუძველი ლიტერატურის მაღალმეცნიერულ შესწავლას.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. ვ. ჭელიძე, შექსპირის მაჩაბლისეული თარგმანები, წიგნში: „ქართული შექსპირიანა“, I, 1959, გვ. 42-51. 2. გ. გაჩეჩილაძე, ივანე მაჩაბელი, წიგნში: „ქართული შექსპირიანა“ ნ. ყიასაშვილის რედაქციით, II, თბ., 1964, გვ. 61. 3. ი. გრიშაშვილი, ქართული შექსპირიანა და ივანე მაჩაბელი, წიგნში: „ქართული შექსპირიანა“, I, თბ., 1959, გვ. 123. 4. ან. ფუნცელაძე, ჰამლეტი - დანიის პრინცი, საქ. ლიტერატურის მუზეუმი (ფონდი). 5. ჟურნალი ქართული მწერლობა, თბ., 1927,) 6-7. 6. გ. გაჩეჩილაძე, მხატვრული თარგმანის თეორიის საკითხები, თბ., 1959. 7. ჟურნალი „ქართული მწერლობა“ თბ., 1928, №№8-9.

ჟუჟუნა ქვლივიძე

ქართული სიტყვის დიდოსტატი კონსტანტინე გამსახურდია იმ შემოქმედთა რიცხვს ეკუთვნის, რომლის კალამმა ახალ სიმაღლეზე აიყვანა ქართული ლიტერატურის მდიდარი ეროვნული ტრადიციები, არამედ ეზიარა ევროპულ კულტურას. ნაყოფმაც არ დააყოვნა და სულ მალე კ. გამსახურდიამ უდიდესი როლი ითამაშა ქართული პროზის, განსაკუთრებით კი ქართული რომანის ჩამოყალიბებისა და განვითარება-წინსვლის საქმეში. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ იგი სრულიად სამართლიანად ითვლება ქართული რომანის ერთ-ერთ ფუძემდებლად.

მხატვრული ოსტატობით, შემოქმედებითი პოტენციით, პროფესიული კულტურით და ერუდიციით პროზაიკოსი ჩვენი საუკუნის უპირველეს ოსტატთა რიგში დგას.

კონსტანტინე გამსახურდია მიხეილ ჯავახიშვილთან, ნიკო ლორთქიფანიძესთან და ლეო ქიაჩელთან ერთად მოგვევლინა ქართული რომანის სათავეებთან. თუმცა ამ მწერალთა შორის კონსტანტინე გამსახურდიამ პირველმა შექმნა დიდტანიანი რომანები, რომელშიაც გლობალურად აისახა ქართველი ხალხის ცხოვრების ესა თუ ის ისტორიული მონკვეთი.

კონსტანტინე გამსახურდიას შემოქმედება ღრმად სოციალური, ეროვნული, ფილოსოფიურია. იგი დიდ ინტერესს იწვევს თავისი ფსიქოლოგიზმით, დრამატიზმით, სიუჟეტური სირთულით, გმირთა სახეების ხატვის ოსტატობით. ყოველივე ამის გამო ქართული კინოდრამატურგიისათვის მწერლის ნაწარმოებები საინტერესო მასალას იძლევა.

კონსტანტინე გამსახურდიას შემოქმედებას კინემატოგრაფმა ორჯერ მიმართა. 1969-70 წ.წ. გადაღებულ იქნა კინოფილმი „დიდოსტატის მარჯვენა“ (სცენარის ავტორები. ვ. ტაბლიაშვილი, კონსტანტინე გამსახურდია. რეჟ. ვ.ტაბლიაშვილი), ხოლო 1973 წ. კინოფილმი „მთვარის მოტაცება“ (სცენარის ავტორები: თ. მელიავა, გ. ხუხაშვილი, კ. გამსახურდია, რეჟისორი თ. მელიავა).

„დიდოსტატის მარჯვენა“ საბჭოთა კინოდრამატურგიაში

კონსტანტინე გამსახურდიას რომანს - „დიდოსტატის მარჯვენა“ მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს არა მარტო ქართულ, არამედ საბჭოთა ისტორიულ რომანებს შორის. „ქართველი ხალხის დიდი პაიტრიოტული და საბრძოლო ტრადიციების წარმომსახველ ამ ნაწარმოებში მწერალმა ახალი ძალით და სიღრმით გამოავლინა საკუთარი მხატვრული ინდივიდუალობის დამახასიათებელი თავისებურებანი.

ყოველივე ამ თვისების გამო რომან „დიდოსტატის მარჯვენას“ გვერდს ვერ აუვლიდა საბჭოთა კინოდრამატურგია. იგი აუცილებლად უნდა გამხდარიყო ეკრანიზების ობიექტი. და, აი, 1969-70 წელს გადაღებულ იქნა კინოფილმი „დიდოსტატის მარჯვენა“ (რეჟისორი ვ. ტაბლიაშვილი). სცენარის ავტორად მოგვევლინნენ თვით კონსტანტინე გამსახურდია და ვ. ტაბლიაშვილი.

რომანი „დიდოსტატის მარჯვენა“, უპირველეს ყოვლისა, იმით უნდა ყოფილიყო საინტერესო კინემატოგრაფიისათვის, რომ იგი საოცრად თანამედროვეა და სწორედ თანადროულობას ეხმაურება.

რომანში აღწერილია XIსაუკუნის დასაწყისის ფეოდალური საქართველო. ეს საუკუნე საქართველოს სინამდვილეში მეტად საინტერესო საუკუნეა, რადგან იგი პოლიტიკურად და შემოქმედებითად ამზადებდა დავით აღმაშენებლისა და თამარ მეფის საქართველოს, რომელიც საქართველოს „ოქროს ხანად“, რენესნსის ეპოქად გვევლნება, იმ ეპოქად, რომელმაც „ვეფხისტყაოსანი“ მოგვცა.

ამ პერიოდში საქართველოში დასრულდა არაბების ხანგრძლივი ბატონობა. იწყება ბრძოლა საქართველოს გაერთიანებისათვის, იმისათვის, რომ შეიქმნას ძლიერი ცენტრალიზებული ფეოდალური საქართველო, რომელსაც ძლიერი თვითმპყრობელი, მეფე ეყოლება სათავეში. ეს მიზანი იწვევს სარკინოზების, ბიზანტიელების და ფეოდალების წინააღმდეგ გამუდმებულ ბრძოლებს. დიდი ენერგია იხარჯება ციხეთა მშენებლობისათვის.

დიდი ბრძოლა მიმდინარეობს, რომ ქრისტიანული რელიგია საქართველოში გლობალურ რელიგიად იქცეს. მართალია,ა მ დროისათვის ქრისტიანული რელიგია სახელმწიფო რელიგია იყო, მაგრამ მთაში, კერძოდ კი ფშავ-ხევსურეთში, კიდევ ბოგინობდა წარმართობა.

ადექვატურად აისახა თუ არა საქართველოს XI საუკუნის ეს ეპოქა თავისი სირთულით, სიდიადით და წინააღმდეგობებით კინოსცენარსა და შემდეგ კინოფილმში. შეიძლება ითქვას, რომ კინემატოგრაფმა შეძლო შეექმნა ამ ეპოქის რომანისეული სურათები, შეექმნა განწყობილება და ყველაფერი ეს შესრულებულია მაღალი ოსტატრობით, დამაჯერებლად, ნათლად.

როგორც რომანის გმირმა კონსტანტინე არსაკიძემ ტლანქი და მოუხეშავი ლოდებისაგან შექმნა ხელოვნების მღელვარე სულით გამთბარი, ზეცამდე ატყორცნილი ქვის ჰარმონია, ისე მწერალსაც ლეგენდასა და ოთხსტრიქონიან ხალხურ ლექსში აღმოუცენებია სიტყვიერი ხელოვნების შესანიშნავი ნაგებობა, რომელიც გვხიბლავს თავისი გმირბის ვაჟკაცობითა და სულიერი მშვენიერებით და გულის სიღრმემდე შეგვძრავს მათი ბედის ტრაგიკულობით.

კინოსცენარის ავტორების და რეჟისორის სასახელოდ უნდა ითქვას, რომ სცენარში და შემდგომ კინოფილმში, არ არის დაკარგული რომანის ეს ჰარმონია. ჩვენ თვალწინ იშლება ის სურათები, რასაც ჩვენ რომანის კითხვის დროს ვხედავთ. ეს არის XI საუკუნის საქართველო თავისი მშვენებითა და სიბნელით, სისასტიკითა და კაცთმოყვარეობით, სიმართლით და უსამართლობით, კინოფირზე აღიბეჭდა ის ბატალური სცენები ციხეთა აღებისა, რასაც ჩვენ „ვხედავთ“ რომანში. კინოეკრანიდან მოისმის ის ხმები, ყიჟინა, ვედრება, გოდება, რაც „გვესმის“ რომანის კითხვის დროს. ყოველივ ეს შესრულებულია მაღალმხატვრულ თანამედროვე დონეზე.

რომანის მიხედვით, მთავარი გმირი კონსტანტინე არსაკიძეა, რომელსაც მეტსახელად უტას ეძახიან. იგი ლაზია, წარმოშობით გლეხი, განუცდია ყმობა, ტყვეობა, ფეოდალების, კათალიკოსისა და თვით მეფის წყალობაც. არსაკიძე შინაგანი წინააღმდეგობებით აღსავსე ფიგურაა. იგი ყმაა და ნიჭით კი „ღმერთს“ გატოლებული ადამიანია. იგი ხედავს თავის ძალასაც და თავის უძლურებასაც. იგი ბუნების შემოქმედია და იცის თავისი თავის ფასი, თუმცა, ისიც იცის, რომ ამა ქვეყნის ძლიერნი, როცა სურთ, მაშინ გადათელავენ მას. ხელოვანის უკვდავებაშია დარწმუნებული არსაკიძე. მისი სიიყვები „არავინ არ იტანჯება მატერიის ქაოსის შემყურე, როგორც ხელოვანი ამქვეყნად“. „კურთხეულია მხოლოდ ნაბიჯი ვალმოხდილისა, შრომაა უდიდესი სიქველე ამქვეყნად და არც არაფერი ამშვენებს ისე ვაჟკაცს, როგორც შრომაში გამოჩენილი სიმამაცე“. „ხელოვნებაა თავათ უკვდავება. მხოლოდ ოსტატს ვერ ეწევა სიკვდილი... ათასეული წლები წალეკავენ ირგვლივ ყოველივეს. მხოლოდ სვეტიცხოველი დარჩება როგორც ღმერთთან და სიკვდილთან მებრძოლი იაკობი“.

მებრძოლი ვაჟკაცი იყო არსაკიძე. გულადი, თვინიერი. „ხალხს გულამაყი ეგონა არსაკიძე - უთვინიერესი ბუნებით. ჯერ კიდევ ფარსმანისაგან ჰქონდა მინიშნული კონსტანტინეს: ბრძენკაცი უნდა იყვეო და შლეგად მოაჩვენოო ადამიანებს თავი. გმირი უნდა იყვე და ჯაბანივით დადიოდე, ოსტატი უნდა იყვე და ხელმოცარულად მოგქონდეს თავი, რადგან არავის იმდენი მტერი არა ჰყავსო ამქვეყნად, როგორც ბრძენკაცს, გმირსა და ოსტატს“.

კინოსცენარის მიხედვით შექმნილი არსაკიძის სახე ადეკვატურია რომანისეული გმირისა. ჩვენ ვხედავთ იგივე ყმა-ხელოვანის მონუმენტურ სახეს, თავისი შინაგანი სამყაროთი, თავშეწირულ ხელოვანს, რომლისთვისაც მთავარი ამქვეყნად სვეტიცხოველია. კინოს სინამდვილის ასახვის საკუთარი ხერხები აქვს, ამის შესახებ არაერთხელ გვითქვამს; თუკი მწერალი თავის ნათქვამს გმირის ფიქრების, ან გარემოს აღწერის საშუალებით იძლევა, კინოფილმში იგივე მოქმედების ან დიალოგის საშუალებით უნდა ითქვას. სწორედ ასე იქცევიან სცენარის ავტორები, რის გამოც ზოგიერთი დებულების გადმოსაცემად სიტუაციას ცვლიან და დიალოგის ფორმას იყენებენ. მოვიტანთ ამგვარი დიალოგის რამდენიმე მაგალითს:

ფარსმანისა და არსაკიძის დიალოგი. ფარსმანი: „იმ კოშკში ჰყავდა დამწყვდეული მეფე გიორგის რატი. ჭკვიანი კაცი იყო სახლთუხუცესი რატი. მან კარგად იცოდა: ვინც მეფეთა სამსახურისათვის თავს გადასდებს, მას საკუთარი სახლის უკან მზად უნდა ჰქონდეს დილეგიც. რადგან ქარის ქროლვას ემსგავსება მეფეთა წყალობა. ხან აღმა მიჰქრის ეს ნიავი და ხან კი თავდაღმა. ბრძენკაცი უნდა იყვე ჭაბუკო და შლეგად მოაჩვენო ადამიანებს თავი. გმირი უნდა იყვე და ჯაბანივით დადიოდე. ოსტატი უნდა იყვე და ხელმოცარულად მოგქონდეს თავი, რადგან არავის იმდენი მტერი არა ჰყავს ამქვეყნად, როგორც ბრძენ კაცს, გმირსა და ოსტატს. ღამე მშვიდობისა, ოსტატო“.

განმგეთუხუცესისა და არსაკიძის დიალოგი: განმგეთუხუცესი: „ეს იცოდე ჭაბუკო, მაძღარი მონები ვერაფერს შექმნიან კარგს, ეს ციხეები, ეს ეკლესიები და ეს სასახლეები მშიერების მიერაა აგებული. სადოღე ცხენი თუ გააძღე, ჰელოზე სხვა მიასწრებს უცილოდ, მწევარი თუ გააძღე, კურდღელს ვერ დაეწევა, მგელი რომ მგელია, მგელი რომ მშიერი არ დაძრწოდეს, მას ცხვარიც გაასწრებს უთუოდ. ხალხი თუ გაძღა, ლოცვასაც მიატოვებს და შრომასაც, მაშინ აღარც ციხეები გვექნება და აღარც ეკლესიები. ხომ გახსოვს უფალმა ჩვენმა მაცხოვარმა ხუთი პურითა და შვიდი თევზით რომ გააძღო ბევრზე ბევრი? რაკი ქრისტიანი ხარ, ეგეც მართებულია იცოდე ჭაბუკო. ხალხს სამი რამე უნდა ასწავლოს ერის წინამდგომმა ყოველმა: შიმშილი, ლოცვა და შრომა“. ეს დიალოგი თითქმის მთლიანადაა გადმოტანილი პირველწყაროდან.

მელქისედეკ კათალიკოსის დიალოგი არსაკიძესთან. მელქისედეკ: -„საქმის წარმატებამ ვერ უნდა აღაზევოს ადამიანი, არ უნდა გაუტოლოს თავისი თავი მაღალ შემოქმედს, რამეთუ უფალსაც დაჰკარგავს იგი ამით და საკუთარ თავსაც. უფალი ერთია და იგი არს განსახიერება აზრისა სიცოცხლისა ჩვენისა. იგი არს ჭეშმარიტება ჩვენი, მისგან არს წყარო ცხოვრებისა და ნათლითა თვისითა ვიხილოთ ჩვენი ნათელი. აზრი კეთილი ღმერთმა შვა, ხოლო ადამიანი მოვალეა მარჯვენითა თავისთა თვალჰყოს ქვეყანასა ზედა აზრი იგი.

დაემორჩილე უფალსა და დაემონე მას, იგი არს წარმართებელი გზისა შენისა, უგალობდე ყოველსა ჟამსა კეთილისმყოფელსა ჩვენსა, რათა გაუწყოს გზანი ცხოვრებისანი, აღავსოს სიხარულითა და მიანიჭოს მშვენიერება მარჯვენასა შენსა სრულიად“.

როგორც ვხედავთ, სცენარის დიალოგი ლიტერატურული პირველწყაროსია, თუმცა მას ადგილები აქვს მონაცვლებული. ზოგჯერ გმირის ფიქრები დიალოგის ფორმითაა მოცემული.

კონსტანტინე არსაკიძის სახე ხორცშესხმული სიმბოლოა ხალხის შრომითი გმირობისა, მისი შემოქმედი გენიისა, ადამიანის აზრის მისწრაფებისა თავისუფალი და შეუბორკველი განვითარებისაკენ, მაგრამ ამ შემოქმედებითი გენიის მატარებელი ადამიანის გაბოროტებული დევნისა, ტანჯვისა და მწუხარებისათვის არის განწირული მონობასა და ძალმომრეობაზე აგებული ისტორია სავსეა ამის შემზარავი მაგალითებით; შემოქმედებითი აზრით შთაგონებულ ხელოვანს შეურიგებელი კონფლიქტი აქვს თავის ბნელსა და პირქუშ საუკუნესთან. სწორედ ეს კონფლიქტი არის „დიდოსტატის მარჯვენის“ იდეურ-თემატიკური შინაარსის განმსაზღვრელი ფაქტორი. ეს იდეურ-თემატიკური ქარგა კარგადაა ნაჩვენები კინოსცენარში.

კონსტანტინე არსაკიძე მებრძოლი სულის ხელოვანია. იგი თითქოს წინააღმდეგია ხელი აღმართოს მეფის წინააღმდეგ, რადგან, მისი აზრით, ყოველი ხალხი იმ წყობილების ღირსია, რომელიც მის ქვეყანაში სუფევს, მაგრამ, როგორც ხელოვანი, იგი მებრძოლია. ეს სული მან გამოხატა კედელზე დახატული სურათის, სადაც იაკობი ებრძვის ღმერთს. იაკობს კონსტანტინეს სახე აქვს, ღმერთს კი - მელქისედეკ კათალიკოსის. კათალიკოსი განრისხებულია ამ მკრეხელური სურათით. ფარსმანიც გადაეკიდება ხელოვანს შურის გამო. იგი დაასმენს მეფესთან არსაკიძეს, თითქოს იგი შორენას საყვარელი იყოს. განრისხებული მეფე გადაწყვეტს მკლავი მოკვეთონ დიდოსტატს.

აი, როგორ გამოიყურება ეს ადგილი სცენარში: „გაცოფებული, აზავებული, წონასწორობადაკარგული მეფის ყვირილი ისმის მთელ სასახლეში.

ავადმყოფი დედოფლის საწოლ ოთახში კათალიკოსი მელქისედეკი, მცხეთის მთავარეპისკოპოსი რაჟდენ და სასახლის რამოდენიმე უხუცესი სდუმან.

მათთანაც აღწევს გახელებული მეფის ყვირილი.

- მდაბიო კალატოზი ღმერთს ეტოლება, ღმერთს ეტოქება მისი წარმართი სული და ამიტომაც ააგო ცუდად სვეტიცხოველი, უნდა აღიგავოს პირისაგან ქვეყნისა მისი ხელქმნილი ლოდების ხროვა! არა დაიმკვიდროს უკეთურმა და წარწყმდეს გზანი უღმერთოსი...

კათალიკოსი: ტაძარი არ დაინგრეს, ოღონდ მის აღმშენებელს მკრეხელური სურათის დამხატველს, მე ვერ დავიცავ. აღსდექ უფალო, მაცხოვნე მე, რამეთუ შენ დაჰსცენ ყოველნი, რომელნი მემტერნეს მე ამაოდ: კბილნი ცოდვილნი შენ შემუსრენ.

გიორგი მეფემ მიმართა დარბაზში მყოფ ზვიად სპასალარს, სახლთუხუცესს და მსახურთუხუცესს.

„სვეტიცხოველის ცუდად ამგებელს - მკლავის მოკვეთა“.

მეტად ხატოვნად არის გადმოცემული რომანში კონსტანტინე არსაკიძის სიკვდილის სიძლიერის ტოლფასი ეპიზოდის შექმნა.

მწერალმა კონსტანტინე არსაკიძის საწინააღმდეგო პერსონაჟად გამოიყვანა ფარსმან სპარსი. იგი ქართველია, მაგრამ ამ „თვითმოძრავ ჭურს“ დიდი ხანია დაუკარგავს რაიმე ეროვნული გრძნობა. უკუღმართმა ბედმა მსოფლიო შემოატარა. იგი კოსმოპოლიტია. მისთვის სულერთია ვის ემსახურება: სარკინოზთა ხალიფას, ბიზანტიის კეისარს, თუ საქართველოს მეფეს. ფარსმან სპარსი უნიჭიერესი და უგანათლებულესი ადამიანია. იგი ხუროთმოძღვარიც არის და ექიმიც, ვარსკვლავმრიცხველიც და მჭევრმეტყველიც. მხოლოდ ერთი რამ აკლია მას - სიყვარული. ფარსმანს არავინ და არაფერი არ უყვარს და ფარსმანიც არავის უყვარს. მას არ გააჩნია სამშობლოს ცნება ან რაიმე იდეალი თუ რწმენა. სწორედ ამიტომ მან ვერაფერი დიდად ღირებული ვერ შექმნა. მას შურს არსაკიძის და ებრძვის მას. მისი ჭორები გახდა მეფის განრისხების საფუძველი. რომანის მიხედვით ფარსმან სპარსს წამებით კლავენ.

დიღომთან შეიპყრეს სამეფოის სპათა. დიდხანს აწამეს ფარსმანი, ხელის ფრჩხილებიც დააძვრეს, ჯავარდნების წრთობის საიდუმლო მაინც არ გათქვა.

ამ წამების დროს შემოაკვდთ მოხუცი“.

სცენარში ფარსმანის ბედი შეცვლილია. მას არსაკიძის დასჯის შემდეგ „მეფის მოხელენი მიადგნენ - მეფემ დაგნიშნათ თავის ხუროთმოძღვრად. მიიღეთ სიგელი და ტანისამოსი საკადრისი - მოახსენეს თავდახრილ ფარსმანს“.

ვფიქრობთ, რომ ამგვარი ცვლილება გაუმართლებელია. ფარსმანის შეჭიდება არსაკიძესთან არ შეიძლება მისი გამარჯვებით დამთავრებულიყო. ისეთი უგულო და უიდეო კაცი, როგორიც ფარსმანია, ყოველთვის უაზროდ ამთავრებს თავის სიცოცხლეს. მან ვერაფერი შექმნა ღირებული და მნიშვნელოვანი, იგი უკვალოდ და უსახელოდ წავიდა ამქვეყნიდან, რადგან ბოროტებითა და მზაკვრობით დამახინჯებულ სულს არ შეუძლია შექმნას რაიმე მყარი, ხალხის გულსა და ხსოვნაში ფესვგადგმული.

მართალია, ფარსმან სპარსი უპირისპირდება კონსტანტინე არსაკიძეს, მაგრამ, ჩვენი აზრით, თვით არსაკიძე არ არის დაპირისპირებული ფარსმანთან. ფარსმან სპარსი ამისათვის პატარა ფიგურაა. ხელოვანი უპირისპირდება თვით მეფე გიორგის. აქ ჩვენ ვხედავთ შემოქმედების გენიის დაპირისპირებას უმაღლეს ძალაუფლებასთან. იმის ნათელსაყოფად, თუ ვინაა ამ დაპირისპირებულთა შორის უფრო ღირსეული, მსაჯულად შორენას სიყვარულია მოტანილი.

რომანში მეფე გიორგის მეტად საინტერესო სახე მოგვცა კონსტანტინე გამსახურდიამ. გიორგი მეფე ჭკვიანი პოლიტიკოსი და მებრძოლი რაინდია. იგი ბევრს აკეთებს საქართველოს დამოუკიდებლობისა და სიძლიერისათვის. ებრძვის სარკინოზებს და მტკიცე პოლიტიკას ატარებს ბიზანტიელების მიმართ. მეფის სიტყვებით: „ბასილი კეისარს ეს უნდა: ერთმორწმუნე საქართველოც სომხეთის დარად გადასანსლოს როგორმე. სანამდის პირში სული მიდგას, ვერ მოესწრება ამ დღეს ძაღლთაპირი ბასილი კეისარი“. კიდევ მეტ დაუნდობლობას და სიძლიერეს იჩენს გიორგი მეფე თავგასული ფეოდალების - მამამზე ერისთავისა და კოლონკელიძის წინააღმდეგ ბრძოლაში. ამ ბრძოლაში გიორგი მეფე იყენებს ყოველგვარ მზაკვრობას, ვერაგობას ძალას, იმორჩილებს გამდგარ ფეოდალებს და მკაცრად სჯის მათ. ყველა ამ ბრძოლაში მეფე გიორგი პირადად იღებს მონაწილეობას და პირად მაგალითს აძლევს ჯარს.

ამავე დროს, გიორგი მეფე რომანში დახატულია, როგორც ადამიანი, რომელიც თავის თავში ატარებს იმ წინააღმდეგობებს, რა წინააღმდეგობების მატარებელიც თავისი ერი და სახელმწიფოა. მეფე თავის თავს თვით ახასიათებს ხატოვნად და ლაკონურად სიკვდილის წინ: „მე მრავალი ცოდვა მიმიძღვის ამქვეყნად, როგორც მეფეს, ისე როგორც კაცს, თითქმის ყველა ღირსება და ყველა ნაკლი ჩემი ხალხისა მიტარებია. ვაჟკაციც ვიყავი და მშიშარაც, კეისარს ვებრძოდი, მეშინოდა ხვიარის ფესვებისა, გულზვიადიც ვიყავი და ლოთიც, მაგრამ ჩემი ხალხისათვის არასოდეს მიღალატნია, პიპა.

ჩვენი უბედურება ამჟამადაც ეგაა: ჩვენში მოღალატენი სჭარბობენ ერთგულებს... სიყრმე და სიჭაბუკე საქართვლოს შევალიე, მაგრამ ქართველები „აფხაზს“ მეძახდნენ, ხოლო „აფხაზები“- „ქართლელების მსტოვარს“ მიწოდებდნენ ბაგრატოვანს - ლაზს.

დამანელა აზნაურებისა და სარდლების კინკლაობამ, პიპა. ჩვენში ყოველ ნაბიჭვარს აზნაურობა სწყურია, ყოველ ნაცარქექიას სარდლობა. ჩვენი უბედურება ეგაა: სხვის ფანდურზე ბუქნაობა გვიყვარს, ამიტომაც მუსრს ავლებდა საქართველოს სხვის ქვეყნებში ატ6ეხილი ჭირი...“

მეფე გიორგის არ უყვარს დედოფალი. იგი უცხო არსებაა მისთვის. მეფეს თავისი მტრის, ფეოდალ კოლონკელიძის ასული უყვარს. ყველას სპობს მეფე, ვინც შორენას შერთვას მოისურვებს. მან მოაწამლინა შორენას საქმრო ჭიაბერი, ხოლო შემდეგ თავისი სიყრმის მეგობარი, დეიდაშვილი გირშელი იმსხვერპლა. ბოლოს კონსტანტინე არსაკიძე აღუდგება მეფე გიორგის სიყვარულს წინ. აქ კი უძლური აღმოჩნდება მეფე გიორგი. შორენამ იცის, რომ თუკი მეფე მოინდომებს, დედოფლობა არ ასცდება მას, მაგრამ იგი ხელოვანს შეიყვარებს. დამარცხებული მეფე შურს იძიებს ხელოვანზე. მაგრამ ამით ვერ გაიმარჯვებს მასზე, რადგან სვეტიცხოვლის შემქმნელმა უკვე უკვდავება მოიპოვა, მისი დამარცხება აღარ შეიძლება. ჭეშმარიტი ხელოვანი ყველა მეფეზე ძლიერია, იგი უძლეველია.

კინოსცენარში მეფე გიორგის დიდი ადგილი აქვს დათმობილი. მისი სახე კინოსურათში არ გაფერმკრთალებულა. შეიძლება ითქვას, რომ ყველაზე კარგად, თითქმის უნაკლოდ, სწორედ გიორგი მეფის სახის გარდასახვა მოხერხდა კინოეკრანზე. ჩვენ ვხედავთ რომანში დახატული მეფის სახეს, მეფეს რაინდს, ვაჟკაცს, კარგ მეომარს და კარგ პოლიტიკოსს, მეფეს მზაკვარს, მეფეს, რომელსაც ყველა ადამიანური სისუსტე გააჩნია და რომელიც ყველა უარყოფითი თვისების მატარებელია, რომელსაც მისი შავბნელი დროება და წყობა წარმოშობს.

კარგადაა ფილმში ნაჩვენები შინაგანი დაპირისპირება სახელმშიფო ძალაუფლებისა და ხელოვანისა, მეფისა და ხუროთმოძღვრისა. ფილმში კარგად ჩანს ხუროთმოძღვრის უპირატესობა და მისი უკვდავება.

კინოფილმში ვერ ჰპოვა სათანადო ასახვა შორენას სახემ. ფილმში იგი მოუქნელია, ხელოვნურია. იგი თითქოს დაცლილია შინაგანი სამყაროსაგან და რაღაც ბუტაფორულ ქმნილებას მოგვაგონებს. შორენას სახე ფილმში ყველაზე სუსტია და ზოგჯერ აუფერულებს მაღალი გემოვნებით შექმნილ ფილმს.

ის გარემოება, რომ ფილმში დაიკარგა რომანისეული შორენას სახე, მეტად დასანანია, „დიდოსტატის მარჯვენას“ დიდი შემოქმედებითი წარმატებაა შორენას სახე. იგი იშვიათი ადამიანური მომხიბვლელობით, კდემამოსილებით, ლირიკულობით გამოირჩევა. დამატყვევებელი სილამაზისა და მორალური სისპეტაკის გვერდით, მის არსებაშია გმირული სული დარ ვაჟკაცური ბუნება, რომლის მეოხებითაც იგი მზად არის ჩაუდგეს სათავეში ფხოველთა აჯანყებას, ვაჟკაცურად შეებრძოლოს მამამზეს მიერ მის შესაპყრობად მოგზავნილ შეიარაღებულ მხედრებს. ბოლოს როცა მისი საყვარელი და სათაყვანებელი კონსტანტინესათვის მარჯვენის მოკვეთას გაიგებს - მონაზვნად აღკვეცილი შორენა მონასტრის გალავნიდან უყოყმანოდ გადაეშვება უფსკრულში, რათა შეუბღალავად და ქედუხრელად გამოეთხოვოს თავის გამწარებულ და გაუხარელ სიცოცხლეს.

კინოფილმის სიუჟეტი საშუალებას იძლევა, შორენა მოქმედებდეს ისე, როგორც იგი რომანში მოქმედებს, მაგრამ, როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, მისი სახე არადამაჯერებელი და ბუტაფორულია.

იგივეს ვერ ვიტყვით რომანის ისეთი არამთავარი გმირების ეკრანზე გარდასახვის საკითხზე, როგორებიცაა: მარიამ დედოფალი, მელქისედეკ კათალიკოსი, გირშელი, მამამზე ერისთავი, ზვიად სპასალარი და სხვები.

კონსტანტინე გამსახურდიამ შექმნა გმირთა მთელი გალერეა, რომლებიც ავსებენ რომანს და კარგად, დამაჯერებლად ასახავენ XI საუკუნის საქართველოს ისტორიის ყოფას, ჩაცმულობას, წესჩვეულებას და სხვ.

განსაკუთრებით კარგად აისახა ფილმში მოხუცი ასკეტის, ყოველივე სიახლის მოწინააღმდეგის, მაგრამ უდრეკი, სიწმინდისათვის მებრძოლი მელქისედეკ კათალიკოსის სახე, რომელსაც იმდენად დიდი ძალა აქვს მოპოვებული, რომ საერო ხელისუფლებასაც კი ეტოქება.

მონუმენტური ფიგურაა ზვიად სპასალარი, მეფის ერთგული, მებრძოლი, შეუდრეკელი და უშიშარი რაინდი, რომელიც ამავე დროს საკმაოდ ჭკვიან მთავარსარდლად გვევლინება.

რომანი „მთვარის მოტაცება“ კინოდრამატურგიაში

ქართული კლასიკური ლიტერატურა ყოველთვის კარგად გრძნობდა და ასახავდა თავისი ერის სოციალურ და კლასობრივ ძვრებს. იმ ცვლილებებს, რომელიც ბუნებრივად და გარდუვალად მოსდევდა ქვეყნის ისტორიულ განვითარებას. მხედველობაში გვაქვს საქართველოში ერთ დროს გაბატონებული კლასის, თავადაზნაურობის შესუსტების, ხოლო შემდგომ გადაგვარებისა და მოსპობისრ აუცილებლობა.

ეს პრობლემა, უპირველეს ყოვლისა, დიდმა ილიამ წამოსწია წინ მოთხრობაში „კაცია-ადამიანი?!“ და „ოთარაანთ ქვრივი“. თავისი პრობლემატიკით ორივე მოთხრობა თითქოს ერთ საკითხს ეძღვნება, მაგრამ თუ კარგად ჩავკუვირდებით, ნათლად დავინახავთ, რომ თავადაზნაურობასთან დაკავშირებით, მწერალი მისი განვითრების ორ ეტაპს იძლევა: პირველი შეეხება პერიოდს, როდესაც საქართველოში თავადაზნაურობას აქვს საკუთრების უფლება, როგორც ყმაზე, ისევე მიწაზე, ხოლო მეორე შეეხება პერიოდს, როცა თავადაზნაურობამ დაკარგა საკუთრების უფლება ყმაზე, მაგრამ შეინარჩუნა საკუთრების უფლება მიწაზე.

ილია ჭავჭავაძემ პირველი პერიოდის შესატყვისად ლუარსაბ თათქარიძის ტიპი დაგვიხატა. რასაკვირველია, მაშინდელი თავადის - ლუარსაბის სახე კარიკატურულ ფორმებში მოგვცა და მისი შესაძლებელი უარყოფითი ფორმები მხატვრული ფერებით იმდენად გაამძაფრა, რომ ზოგიერთს იგი საქართველოსათვის არატიპიურ მოვლენადაც კი მიაჩნდა, მაგრამ თუკი ჩავუკვირდებით, იმდროინდელი ქართველი თავადის ყოფა არსებითად ლუარსაბის ყოფა იყო, თუმცა იგი შენიღბული იყო გარეგნულად. და, აი, რატომ.

თავადაზნაურობა, მართალია, ექსპლოატატორული კლასი იყო, მაგრამ საქართველოს რუსეთთან შეერთებამდე მას დიდი პოლიტიკური, ეკონომიკური და ეროვნული ფუნქცია გააჩნდა. მის ხელში იყო როგორც ერის თავდაცვის, ისე სამეურნეო ხელმძღვანელობითი ფუნქცია. თავადაზნაურობა იყო, აგრეთვე, ეროვნული კულტურის, განათლების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი საყრდენი ძალა. თავადაზნაურობა ამ ფუნქციას არ ჰკარგავდა მონღოლების, სპარსელების, თურქების თუ არაბების შემოსევის დროს. ეს იმიტომ, რომ არასოდეს საქართველო მეფის რუსეთამდე მთლიანად არ დაუპყრიათ და არასოდეს ქართველი ერის მთლიანი ორგანიზმი, როგორც ეროვნული საწყისი, არ დაუმორჩილებიათ. ეს მოხდა მხოლოდ 1801 წელს, როცა მეფის თვითმპყრობელობამ დაარღვია გეორგიევსკის ტრაქტატი და საქართველო რუსეთის იმპერიის ნაწილად გამოაცხადა.

საქართველოში თავადაზნაურობის მდგომარეობა შეიცვალა მას შემდეგ, როდესაც მეფის რუსეთში ბატონყმობა გადავარდა, ქართველმა თავადმა დაკარგა საკუთრების უფლება ყმაზე, მაგრამ დარჩა წოდებრივი უპირატესობა და საკუთრება მიწაზე. იგი ლუარსაბივით ვერ იცხოვრებდა. მას უკვე ხელი უნდა გაენძრია და გამოეყენებინა ეს წოდებრივი უპირატესობა. შეიქმნა ქართველი თავადის მეორე ტიპი. ეს არჩილი და კესოა, რომლებიც უკვე დიდი თანაგრძნობით დაგვიხატა ილიამ „ოთარაანთ ქვრივში“. არჩილისა და კესოს ტიპი სრულიად არ ჰგავს ლუარსაბის ტიპს. მათ სწავლა-განათლება მიუღიათ პეტერბურგში. ისინი დემოკტარიულად არიან განწყობილნი გლეხობისადმი, სურთრ ახლებურად წაუძღვნენ თავის მეურნეობას. ილია ცდილობს ფუნქცია მოუნახოს მათ ახალ ცხოვრებაში. მაგრამ დიდი რეალისტი ნათლად ხედავს, რომ არჩილისა და კესოს ეს ცდა მოჩვენებითია, მათი კლასი მაინც განწირულია. დიდია ის უპირატესობა, რომელიც გლეხობას ფუნქციონალურად აქვს დაკისრებული იმდროინდელი თავადაზნაურობის წინაშე.

„ილიამ მართლმსაჯულის პირით უთხრა როგორც არჩილს, ისე მთელ მის წოდებას, რომ როგორც გიორგი, ისე ოთარაანთ ქვრივი თვით ცხოვრებამ წარმოშვა. შრომამ, მოქმედებამ, მოძრაობამ გააკეთილშობილა ეს ადამიანები, თვით შრომის ბუნებამ მისცა სინდისი და ნამუსი, რომელიც გიორგიმ მოციქულად გაიხადა არჩილთან ურთიერთობაში. მაგრამ ვერც არჩილი და ვერც კესო ვერ მიხვდნენ ამას. ამ „ვერმიხვედრაში“ ხედავდა ილია ურთიერთმტრობას და შურისძიების გრძნობას, რომელიც ღრმად იყო ჩამარხული ორივე წოდებაში. მთავარ ბრალდებულად ამ უკუღმართ საქმეში ილიას თავადაზნაურობა გამოჰყავდა, მაგრამ არჩილი მაინც არ ჰკარგავს მომავლის იმედს. მას მონანიება და ცრემლი მიაჩნია იმ მაგიურ ძალად, რომელიც ოდესღაც მაინც აღადგენს წოდებათა შორის ჩატეხილ ხიდს. „ეგ ცრემლიანი ცოდნა, ამბობს არჩილი, უკანა სწვავს და ბუგავს, წინ ნამავს და ამწვანებს. ეგ ნამი რომ გაბევრდება, მდინარე წყლად იქცევა და მთელ ტივს მოიტანს, რომ ჩვენს შორის ჩატეხილი ხიდი გაამრთელოს და ორსავე ნაპირს გააერთიანებს. ეგ ცრემლიანი ცოდნა თუ ცოდნიანი ცრემლი შუქია წიტნასი და შუქი ხომ დასაწყისია განთიადისა“. ამ იმედით და რწმენით მოკვდა არჩილი და ეს სიტყვები ანდერძად დაუტოვა შთამომავლობას“.

კარგად ხედავდა ილია, რომ ანდერძი ვერ იხსნიდა დაღუპვისაგან ქართველ თავადაზნაურობას, მაგრამ რა ელოდა მას მომავალში, ეს საკითხი მომავალს უნდა გადაეწყვიტა. ყოველივე ამის ასახვა სხვა დიდ მხატვარს უნდა ეკისრა. ეს დიდი მისია XIX საუკუნის დასასრულისა და XX საუკუნის დასაწყისის დიდმა ქართველმა მწერალმა დავით კლდიაშვილმა აიღო თავის თავზე.

კატაკლიზმის შემოჭრამ საქართველოში, კულაკობის გაჩენამ სოფლად, თავადაზნაურობას მისი უკანასკნელი ეკონომიკური დასაყრდენი - მიწა გამოაცალა ხელიდან. თავადაზნაურობას დარჩა მხოლოდ წოდებრივი, ფორმალური უპირატესობა. ფორმას შინაარსი გამოეცალა.

დავით კლდიაშვილმა, ამ დიდმა შემოქმედმა, კარგად დაინახა თავადაზნაურთა კლასის უკვე გარდუვალი დაღუპვის აუცილებლობა. მწერალი გრძნობს, რომ თვით ცხოვრება აყენებს ფასეულობათა კრიტერიუმების, იდეალებისა და სინამდვილის თანაფარდობის გარდუვალი გარდასახვის საკითხს. მწერალმა იცის, რომ ამა თუ იმ კლასის ყოფიერება განსაზცღვრავს მის ცნობიერებას და სწორედ ამიტომ მან გადაუხვია ქართულ ლიტერატურაში საკმაოდ ფეხმოკიდებულ ტრადიციას, როცა ერთი კლასის უარყოფით ტიპს უპირისპირებენ იმავე კლასის დადებით პერსონაჟს. მწერალი გმირების ხასიათს, მათ მისწრაფებებს ძირითადად მათი წოდებრივი და ეკონომიკური მდგომარეობით განსაზღვრავს. თუკი ერთი კლასის წარმომადგენელი მაინც განსხვავდება სხვა წარმომადგენლისაგან, ამის მიზეზი ძირითადად განსხვავებულ ეკონომიკურ მდგომრეობაში უნდა ვეძიოთ. ნიშანდობლივია ისიც, რომ დავით კლდიაშვილი „ოდნავადაც არ განსაზღვრულა თავისი წარმომშობი კლასის მსოფლმხედველობით და ინტერესებით, პირიქით, თავის მხატვრულ ქმნილებებში მან უღრმესი სიმართლით ამხილა ფეოდალური სამყაროს სასიკვდილო განწირულება და დაუნდობლად გამოამზეურა თავადაზნაურული წოდების უკანასკნელი მოდგმის მთელი სულიერი სიწვრილმანე და სიცარიელე, მისი აზრებისა და მიზნების უბადრუკი უფერულობა, მისი სულისკვეთების თან საბრალო და თან სასაცილო უმწობა მწერალმა ნათლად და ხატოვნად გადმოსცა თავისი თანამედროვეობის უაღრესად გართულებული სოციალური შინაარსით. მან დახატა თავადაზნაურული სამყაროს მწუხრის ამსახველი ცხოველი და წარუშლელი ძალის სურათები, რომლებიც ღირსეულად შეგვიძლია გვერდით დავუყენოთ ამ თემაზე დაწერილ მსოფლიო ლიტერატურის შედევრებს, სერვანტესის „დონ კიხოტიდან“ გოგოლის „მკვდარ სულებამდე“.

ამგვარად, ილია ჭავჭავაძემ დაგვიხატა ქართველი თავადაზნაურობა, რომელსაც აქვს საკუთრება, როგორც ყმაზე, ისე მიწაზე, მაგრამ სოციალური ფუნქციის დაკარგვის გამო დეგრადაციის გზაზეა დამდგარი და ქართველი თავადაზნაურობა, რომელმაც დაკარგა საკუთრება ყმაზე, მაგრამ დარჩა საკუთრება მიწაზე, და რომელიც ეძებს გზებს მოუნახოს თავის კლასს სოციალური და ეროვნული ფუნქცია, თუმცა ახალი ფუნქცია არ ჩანს.

დავით კლდიაშვილმა აგვიწერა თავადაზნაურთა კლასის მდგომარეობა, როცა მან დაკარგა ეკონომიკური საფუძველი, შერჩა მხოლოდ წოდებრივი, ფორმალური უპირატესობა, რამაც მისი გადაგვარება, მოსპობა განაპირობა. თავადაზნაურობამ თავისი წოდებრივი უპირატესობა საბოლოოდ დაკარგა და როგორც კლასი განადგურდა მხოლოდ ოქტომბრის რევოლუციის შემდეგ.

ბუნებრივია, ეს პროცესი ქართულ საბჭოთა ლიტერატურას უნდა აესახა და ეს ტვირთი, სხვებთან ერთად, უპირველესად იტვირთა დიდმა მწერალმა კონსტანტინე გამსახურდიამ, რომელმაც ამ პრობლემას მიუძღვნა ტრილოგია „მთვარის მოტაცება“.

ქართული კინოდრამატურგია, რომელშიც ყოველთვის მოწოდების სიმაღლეზე იდგა ერის კლასობრივი და სოციალური ძვრების რეალისტურად ასახვის საკითხი, აქაც არ ჩამორჩენილა ქართულ კლასიკურ ლიტერატურას. ქართველმა კინემატოგრაფმა ადეკვატურად ასახა ქართველი თავადაზნაურობის, როგორც კლასის ლპობის და მისი დაშლის გარდუვალობის პროცესი. ამ პრობლემის ასახვისათვის კინემატოგრაფმა, უპირველეს ყოვლისა, ქართულ კლასიკურ ლიტერატურას მიმართა. ეკრანიზებულ იქნა ილია ჭავჭავაძის „ოთარაანთ ქვრივი“, „გლახის ნაამბობი“ და „კაცია ადამიანი?!“ აგრეთვე დავით კლდიაშვილის „სამანიშვილის დედინაცვალი“, „სოლომონ მორბელაძე“ და სხვ.

ქართული კინემატოგრაფი არ იქნებოდა თანამიმდევარი, თუკი იგი არ ასახავდა თავადაზნაურთა კლასის საბოლოო მოსპობის სურათს; ეს პრობლემა მან გადაწყვიტა კონსტანტინე გამსახურდიას რომანის „მთვარის მოტაცების“ ეკრანიზაციით.

რომანი „მთვარის მოტაცება“ შეიქმნა 30-იან წლებში და იგი ასახავს სწორედ 30-იანი წლების საქართველოს სოციალურ და პოლიტიკურ ძვრებს. ნაწარმოებში ნათლად არის ნაჩვენები კოლექტივიზაცია საქართველოში, როგორ გამძაფრდა ამ პერიოდში კლასობრივი ბრძოლა, რა სოციალურ რდა ფსიქოლოგიურ სიძნელეებთან იყო დაკავშირებული ეს რთული და აუცილებელი პროცესი. რომანში მძაფრი ფერებითაა დახატული ძველის კვდომისა და ახლის, პროგრესულის დამკვიდრების აუცილებელი, გარდუვალი პროცესი. ახალი თუმცა უტრადიციოა, თითქოს გაურკვეველია, ჯერ თვალთუხილავია, მაგრამ ძლიერია. ძველი ტრადიციულია, მრავალსაუკუნოვანი, იგი დამკვიდრებული და ფესვგადგმულია ადამიანთა ყოფასა და ფსიქიკაში, მაგრამ ძირმომპალია, მისი შენარჩუნება, მოდერნიზაცია, გადაკეთება შეუძლებელია. ის ინგრევა, ის განწირულია.

კარგად აქვს მწერალს აღწერილი ის, რაც დახვდა აფხაზეთის ფეოდალთა გვარის უკანასკნელ მოჰიკანს, ევოპიდან ჩამოსულ თარაშ ემხვარს, რომელიც ასე ესწრაფოდა ენახა თავისი საგვარეულო, ოქუმის ფეოდალური სასახლე.

„ოქუმის სასახლე იავარქმნილი იყო სავსებით, სვეტები შექანებული ეჩვენა თარაშ ემხვარს. თავკიდურები ფრინველებს წაებილწათ სკორეთი. ურთხმელის რიკულები დაეძროთ, კიბის ტერასაზე გადმოსულ სახურავების ყავარი დაელპო წვიმას. კარი შემოსცლოდა თეთრ სასახლეს ამაყად გადმომდგარს ბექობზე“.

ამ ერთ აბზაცში მწერალმა მართლაც შთამბეჭდავი სურათი შექმნა წარმავალი თავადაზნაურული კლასის უბრუნებელი რღვევისა და მოსპობისა. მის გვერდზე მწერალი გვიხატავს ახალი ცხოვრების პათოსს, გაზაფხულის სუნთქვას.

აღსანიშნავია ერთი გარემოება. რომანში უფრო ნათლად და ხატოვნადაა მოცემული ძველის ნგრევის აუცილებლობა, გარდასულ ჟამთა დაუსრულებელი მდინარება და ნაკლები სიცხადითაა მოცემული ახალი ცხოვრების შენების ტემპი და მასშტაბები.

სცენარის ავტორების უპირველესი ვალი იყო ადეკვატურად ეჩვენებინათ ფილმში, რომანში მოცემული ძველის ნგრევის გარდუვალობის მაღალოსტატური სურათები და ამავე დროს განევითარებინათ და გაეღრმავებინათ მწერლის მიერ შედარებით ძუნწ ფერებში დახატული ახალი სამყაროს შენების პათოსი. უნდა ითქვას, რომ ამ პრობლემას სცენარის ავტორებმა თავი ვერ გაართვეს. არც ძველი ცხოვრების ნგრევის გარდუვალობის ადეკვატური სურათბია მოცემული სცენარში და არც ახალი სამყაროს შენების ეპიზოდებია გაღრმავებული, თუმცა, ამის შესაძლებლობას და აუცილებლობას თვით რომანიც და კინოსცენარის მოცულობაც იძლევა. კინოსურათი ორსერიიანია. ბუნებრივია, სცენარიც დიდი მოცულობისაა, მაგრამ სცენარის მესამედზე მეტი ეძღვნება მარულას და გვანჯ აფაქიძის სახლში ჩატარებულ ქორწილის სცენებს. მართალია, სცენარში მარულისა და ქორწილის სცენებს თვითმიზანი არა აქვს და იქ იხსნება მრავალი პერსონაჟის ხასიათი და საფუძველი ეყრება ზოგიერთი მოვლენის განვითარებას, მაგრამ ვფიქრობთ, რომ კინოსცენარში ამ მოვლენებისათვის ასეთი დიდი ადგილის დათმობა სწორი არ იყო და ამან განაპირობა სწორედ ის, რომ კინოსცენარი ლიტერატურულ პირველწყაროს ადეკვატურ იდეურ სიმძაფრეს ვერ იძლევა, ყოველ შემთხვევაში ვერ ანვითარებს მას.

„მთვარის მოტაცება“ მაღალი დონის რომანია და, ბუნებრივია, რომ მისი იდეური და კლსობრივი მხარე მრავალრიცხოვან პერსონაჟთა ურთიერთდამოკიდებულებით, გმირთა სახეების სიმკვეთრით და დრამატულ-ფსიქოლოგიური შეპირისპირებითაა მოცემული. მწერალი იძლევა გმირთა დიდ, მკვეთრ, დამახასიათებელ გალერეას, ქმნის დაუვიწყარ, მარად ცოცხალ სახეებს, რომლებმაც მყარად მოიკიდა ფეხი ქართველი ერის სულიერ ცხოვრებაში.

„რომანში ცხოვრობენ და მოქმედებენ სხვადასხვა სოციალური ბიოგრაფიის, პროფესიის, ასაკის, ერთმანეთისაგან დიამეტრულად განსხვავებული იდეალების და მისწრაფების ადამიანები. ყოველი მათგანის სახე დახატულია არა მარტო როგორც მკაფიოდ ინდივიდუალური ადამიანური ხასიათი, არამედ როგორც გარკვეული სოციალური ტიპიც, რომელიც ამა თუ იმ კლასის, სოციალური ფენის სასიცოცხლო ინტერესებს, ისტორიულ ხვედრს, ფსიქოლოგიას, აზრთა და გრძნობათა მთელ სამყაროს განასახიერებს. ცხოვრებამ, კაცობრიობის ისტორიის ყველაზე მძაფრმა ჩვენმა რევოლუციურმა ეპოქამ, ეს ადამიანები მწვავე, შეურიგებელ წინააღმდეგობათა რკალში მოაქცია. ერთმანეთს შეაჯახა და დაუპირისპირა. საუკუნის ამ დიდმა სოციალურმა პროცესებმა განმსაზღვრელი ზეგავლენა იქონიეს ადამინთა პირად ინტიმურ ურთიერთობათა ხასიათზეც. და მწერალი მღელვარედ, მკითხველის გულის სიღრმემდე ჩამწვდენი ემოციური დაძაბულობით მოგვითხრობს თავის გმირთა თავგადასავალს და ყოველი მათგანის პირადი ცხოვრების ისტორიაში საზოგადოებრივი ყოფიერების ესა თუ ის მხარე, ესა თუ ის პროცესი წარმოისახება“.

კინოდრამატურგის ვალი იყო კინოსცენარში ლიტერატურული პირველწყაროს ადეკვატური სახეები შეექმნა. კინოფილმის გამარძვება ამ პრობლემის წარმატებით გადაჭრაზე რბევრად იყო დამოკიდებული.

მწერალი ერთმანეთს უპირისპირებს გმირთა ორ ბანაკს: წარმავალს და მომავალს. ესენია თავადაზნაურთა წარმომადგენელნი თარაშ ემხვარი, თამარ შერვაშიძე, ყოფილი ყმები კაც ზვამბაია, ლუკაია ლაბახუა და სხვები - ძველი ცხოვრების, ადათის და რწმენის მიმდევრები - ერთის მხრივ და მეორეს მხრივ, ახალი ცხოვრების წარმომადგენლები არზაყანი, ძაბული, ასლანი, ლიჩელი, საურა და სხვები. საინტერესოა ერთი გარემოება - ადამიანთა ეს ორი ჯგუფი კლასობრივად არიან ერთმანეთთან დაპიმრისპირებული და არა წმინდა ადამიანური მოსაზრებებით. კაც ზვამბაია არზაყანის მამაა, ძალზე უყვარს თავისი ერთადერთი ვაჟი. არზაყანს თამარი უყვარს. თავისი ძუძუმტე თარაშ ემხვარიც უყვარს. ეს ადამიანები, ტრადიციით და დაძაბული ემოციური ძაფებით არიან დაკავშირებულნი ერთმანეთთან, თუმცა ცხოვრებამ, კლასობრივმა წინააღმდეგობამ, ცხოვრების სხვადასხვაგვარმა გაგებამ ერთმანეთს სამკვდრო-სასიცოცხლოდ დაუპირისპირა. ეს არის რომანის ფსიქოლოგიზმის და დრამატიზმის მთავარი ბერკეტი.

რომანში შექმნილია პერსონაჟთა უმდიდრესი გალერეა. აქ ვხედავთ ყოფილ თავადებს და აზნაურებს, სამრევლოდაკარგულ მღვდელს, ადვოკატს, თუ ყოფილ ყმას, რომელმაც ვერ შეიგნო ცხოვრების სვლა და თავისი ფსიქოლოგიით სამუდამოდ ყმა უნდა იყოს. რომანში ვხედავთ ნამდვილ პარტიულ მუშაკს, ჯანსაღ გლეხ ქალს, და პროვინციელ ლამაზ თავადის ასულს, ახალგაზრდა კომკავშირებს და ტრადიციული სვანური ოჯახის ბობოლა გლეხს და თავზე ხელაღებულ გზადაბნეულ მკვლელებს და სხვ.

პერსონაჟთა გალერეა იმდენად მდიდარია, რომ კინოდრამატურგს არ სჭირდება სცენარში ახალი გმირების შემოყვანა. ამ მხრივ კინოსცენარი არ სცოდავს. იქ ვხედავთ მხოლოდ რომანში მოცემულ პერსონაჟებს.

რომანში გმირთა ძირითადი სახეები მკვთრი ფერებითაა დახატული. მაგრამ ზოგიერთი, განსაკუთრებით ახალი ცხოვრების მომასწავებელი ისეთი სახეები, როგორიცაა გამოცდილი პარტიული მუშაკი ასლანი, ახალგაზრდა სვანი კომკავშირელი საური და სხვ. შედარებით მკრთალად, მეტად ძუნწი ფერებითაა დახატული ამ გმირთა სახეები. კინოსცენარში ეს სახეები უნდა გაღრმავებულიყო, მათ მოქმედების დიდი არე უნდა მისცემოდა. ამით კინოფილმი მოიგებდა, რადგან ეს საშუალებას მისცემდა კინორეჟისორს კარგად ეჩვენებინა ახალი ცხოვრების გამარჯვების გარდუვალობა და ის რევოლუციური პათოსი, რომელიც 30-იანი წლების საქართველოს სოფელში სუფევდა. კინოსცენარში ამგვარი რამ არ გაკეთებულა, რამაც გარკვეული უარყოფითი დაღი დაასვა კინოფილმს.

რომანის მთავარი გმირები არიან თარაშ ემხვარი და არზაყან ზვამბაია. „არზაყან ზვამბაია, თარაშ ემხვართან ერთად, რომანის სიუჟეტური ხაზის ერთ-ერთი ძირითადი წარმართვაა. ეს ორი სახე მთავარი პერსონაჟებისა, ავტორისეული ჩანაფიქრის მიხედვით, მხატვრულ-იდეური თვალსაზრისით, პოლარულად უპირისპირდება ერთიმეორეს. კონსტანტინე გამსახურდია „მთვარის მოტაცების“ სიუჟეტის აგებისას სწორედ ამ დაპირისპირებულთა ერთიანობის პრინციპებს ემყარება. ესაა კარდინალური ხერხი ამ რომანის კომპოზიციური აგებისა და იგი გამართლებულია თვით ნაწარმოების იდეური თვალსაზრისითაც. ძირითადი კომპოზიციური ელემენტები ამ ნაწარმოებისა არზაყანისა და თარაშ ემხვარის ხასიათთა განვითარების შინაგან ლოგიკაში უნდა ვეძიოთ. ამას ხელს უწყობს თვით რომანის მთავარი იდეური პათოსიც, პირობითად რომ ვთქვათ, ახლისა და ძველის ჭიდილი. არზაყანისა და თარაშის ხასიათთა შინაგანი ურთიერთმიმართება განსაზღვრავს ნაწარმოების მხატვრულ დინამიკასაც და მის იდეურ მიზანდასახულობასაც“.

ეჭვს გარეშეა, ეკრანიზაციის მთავარი პრობლემა იყო სწორად გაეგო და გარდაესახა კინოსცენარში ამ ორი გმირის შინაგანი სამყარო. მათი ცნობიერი თუ ქვეცნობიერი გადაულახავი წინააღმდეგობა, მათი მსგავსება და სხვაობა, ის შინაგანი დაპირისპირებულობა, რაც ასე მაღალმხატვრულად აქვს მწერალს დახატული. ამ პრობლემის წარმატებით გადაჭრის გარეშე კინოფილმის წარმატებაზე ლაპარაკი ზედმეტია. როგორ გადაწყდა ეს მთავარი პრობლემა კინოსცენარში?

რომანის მიხედვით თარაში აფხაზეთის ფეოდალების - ემხვარების უკანასკნელი წარმომადგენელია. მამამ - მეფის გენერალმა, - იგი ევროპაში წაიყვანა. თარაშმა იქ მიიღო განათლება. ევროპაში ყიალისა და დროსტარების შემდეგ მას სამშობლოსკენ გამოუწია გულმა და აფხაზეთში დაბრუნდა.

საქართველოში ამ დროს რევოლუციური გარდაქმნები მიმდინარეობდა. კონსტანტინე გამსახურდიას თარაში არ გამოჰყავს სოციალიზმის მტრად. რომანში მას ერთი სიტყვაც კი არ დაუძრავს ამ წყობილების წინააღმდეგ, მაგრამ მისთვის ყოველივე ის, რაც მის სამშობლოში ხდება, უცხოა. თარაში ერთხანს ცდილობს კიდეც გამოადგეს ახალ დროს და წერს დისერტაციას - „კოლხეთის ფეტიშიზმი“, მაგრამ უნივერსიტეტში მას დისერტაცია დაუწუნეს.

თარაში ბუნებით გულმართალი კაცია. იგი დაჯილოდებულია ფიზიკური სილამაზით, ვაჟკაცობით. მწერალს იგი არ გამოჰყავს უარყოფით ტიპად. ის ადამიანია, რომელიც ცხოვრებამ გარიყა, რადგან მისი სამშობლოს ძველი წყობა დაინგრა და ახალი მისთვის უცხოა.

თარაში თავისი ახლობლების გვერდითაც სულ მარტოობას განიცდის, იგი გრძნობს, რომ მას არც შინ და არც საზოგადოებაში ფუნქცია არ გააჩნია. ეს სტანჯავს მას. თარაშს თამარ შერვაშიძე შეუყვარდება. ეს სიყვარული მოჩვენებითია. თარაში ისეა დაცლილი ყოველგვარი გრძნობებისაგან, რომ მას წრფელი სიყვარული არ შეუძლია. თამარს თარაშთან მისი კლასობრივი წარმოშობა აახლოვებს. თარაშს თამარში ის ძველი აფხაზური ტრადიციული იზიდავს, რაც მისიც იყო და დაიკარგა. თარაში ამ სიყვარულით ცდილობს უკვე გარდასული დროების დაბრუნებას, მაგრამ ამაოდ. თამარიც ცდილობს ძლიერ მორცხვად და გაუბედავად, მაგრამ მაინც ცდილობს თვალი გაუსწოროს ახალ დროებას.

თარაშმა კიდევ სცადა მოენახა თავისი ფუნქცია, გაქცეოდა თანამედროვეობას და სვანეთისათვის შეეფარებინა თავი, სადაც „ძველი ცხოვრება“ მაინც მახლობელი იყო მისთვის. სვანი გოგოს ლამარიას თხოვა და იქ დასახლება გადაწყვიტა თარაშმა.

სვანეთშიც შემოაღწია ახალმა ცხოვრებამ ლაღუმების გრიალით და არც ლამარია აღმოჩნდა მთლად ისე უბიწო, თარაშს რომ ეგონა. სვანეთშიც შემოსულიყო კომკავშირული სული, ახალგაზრდა საურის სახით. სვანეთიც მიატოვა თარაშმა, ადგილი ვერ მონახა მან თავის ქვეყანაში. სასოწარკვეთილებამდე მისული თარაში გრძნობს, რომ ჩიხში მოქცეულა და მას მხოლოდ ერთი გზა დარჩენია - თვითმკვლელობა.

თარაშ ემხვარისა და თამარ შერვაშიძის წუთიერ გატაცებას არ შეიძლებოდა ნაყოფი გამოეღო. თამარი კვდებოდა. თარაშმა ადიდებული ენგურის გადალახვა განიზრახა, მაგრამ ამაოდ. სტიქიასთან ბრძოლაში დაიღუპა.

თარაშს თავი არ გაუწირავს სიყვარულისათვის. თამარის სიკვდილმა იგი ცნობიერ თვითმკვლელობას გადაარჩინა, თუმცა ქვეცნობიერად თარაშმა თვითმკვლელობით დაასრულა თავისი სიცოცხლე.

კონსტანტინე გამსახურდიამ თარაშ ემხვარის სახით მეტად საინტერესო გმირი მოგვცა. იგი შინაგანი წინააღმდეგობებით აღსავსე, ფსიქოლოგიურად საინტერესო ფიგურაა. თარაშის დრამა დაძაბულია, გარდუვალია მისი სიკვდილიც. და ყოველივე ამას შემოქმედი გვიხატავს სიყვარულით და დიდი თანაგრძნობით. კინოფილმის გამარჯვებისათვის, უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელი იყო არ დაკარგულიყო თარაშის სახე. ეკრანზე მაყურებელს უნდა ენახა ფეოდალური გვარის ამ უკანასკნელი მოჰიკანის მღელვარე დრამა, საინტერესო და დამაფიქრებელი სახე.

სცენარის გაცნობაც მეტყველებს იმაზე, რომ ეს პრობლემა კინოდრამატურგმა მიახლოებითაც ვერ გადაჭრა. რომანის მთავარ გმირს თარაშ ემხვარს სცენარში მეორეხარისხოვანი როლი აქვს განკუთვნილი. მაგრამ ეს არ არის მთავარი. მთავარი ისაა, რომ სცენარში თარაშ ემხვარი, როგორც გმირი, დარჩენილია მისი შინაგანი სამყაროს გარეშე, იგი უფრო ლამაზ ფიტულს წააგავს, რომელიც მოქმედებს, მაგრამ არ განიცდის. სცენარიდან განდევნილია ის ძირითადი მომენტები, რომელიც თარაშის შინაგან სამყაროს გვიჩვენებს.

ვფიქრობთ, რომ თარაშ ემხვარის სახის გაუფერულებამ უკვე გადაწყვიტა კინოფილმის ბედი. მას არ შეიძლებოდა დიდი წარმატება ჰქონოდა.

რომანის მეორე მთავარი გმირი არზაყანრ ზვამბაია. იგი კაც ზვამბაიას პატრიარქალურ აფხაზურ ოჯახშია აღზრდილი. კაც-ზვამბაია მას და მის ძუძუმტეს, თარაშ ემხვარს ამ ტრადიციებით ზრდიდა. არზაყანს ბავშვობიდანვე უნერგავდნენ თავადების წინაშე რიდსა და მოწიწებას. მას თავისი ძუძუმტისათვის, ემხვარების ვაჟისათვის თუ საჭირო იქნებოდა თავიც კი უნდა გაეწირა. კაც ზვამბაიამ ვერ გაზარდა თავისი ვაჟი თავის ყაიდაზე. იგი ახალი ცხოვრების ტალღამ გაიტაცა. სკოლამ, არმიამ, ბანდიტების წინააღმდეგ ბრძოლამ, იგი სოფლად ახალი სოციალისტური გარდაქმნების ერთ-ერთ მოთავედ გახადა. არზაყანის ასეთ გარდაქმნაში „მთავარი მაინც ის, უცხო თვალისათვის შეუმჩნეველი, შინაგანი კლასობრივი ინსტინქტის გაღვიძება იყო, რასაც საუკუნეების განმავლობაში ემხვარებისა და შერვაშიძეებისადმი ყმა გლეხის სიძულვილი კვებავდა, რათა, როცა დადგებოდა დრო, ამ სიძულვილს ვულკანივით ამოეხეთქა და სოციალური უსამართლობისა და ძალმომრეობის ეს ინსტიტუტი თავისი საძირკველიანად დაენგრია და წაელეკა“.

არზაყან ზვამბაია უკომპრომისო, პირდაპირი ხასიათის ახალგაზრდაა. მას სძულს ყოველივე ძველი, ფეოდალური. იგი იბრძვის ყველას წინააღმდეგ, ვინც კი ძველს იცავს. არ ინდობს საკუთარ მამასაც.

ათასწლობით ემსახურებოდნენ შერვაშიძეებსა და ემხვპარებს ზვამბაია, ეშბა, ლაკობა. მრავალი საუკუნის მანძილზე ჭირის ოფლი უღვრიათ მათთვის და მადლობის ნაცვლად სულ ორმოცდაათიოდე წლის წინათ სტამბოლში ყიდდნენ ისინი ზვამბაიას, ეშბას, ლაკობას გვარის ნაშთებს. მათ მაგივრად უთოხნიათ, მათ მაგივრად უხნავთ. ზვამბაიების ქალებს ემხვარების და შერვაშიძეების ბავშვები უზრდიათ, რათა ძუძუმკერდი არ დაშრეტოდათ შერვაშიძეების და ემხვარების ქალებს. ახლა ზვამბაიების დროა, ახლა ჩვენი დროა, ფიქრობდა არზაყან ზვამბაია. სახნავიც ჩვენიც და სათესიც, ზღვაცა და ცაც. ზღვისფერი თვალებიც და ცისფერი სისხლიც“.

არზაყანი არ დაღუპავს თამარის სიყვარულს. თამარი კი დაღუპა თარაშის სიყვარულმა. არზაყანი მაინც თავისი კლასის წარმომადგენელს უბრუნდება და გლეხის გოგოს, ძაბულის ირთავს ცოლად.

რთული, ღრმად ფსიქოლოგიური და ერთგვარად დრამატულია არზაყანის დამოკიდებულება თარაშთან.

როგორც ზემოთ აღვნიშნეთ, თარაში და არზაყანი ძუძუმტეები არიან. მათ ერთად გაუტარებიათ ბავშვობა და, თითქოს, კიდეც უყვართ ერთმანეთი. არზაყანი ვალშია თარაშთან. მან არზაყანს სიცოცხლე აჩუქა და მის გამო ტარბები გადაიკიდა მოსისხლედ. მიუხედავად ამისა, ისინი დაპირისპირებულთა ბანაკში აღმოჩნდნენ. აქ ორიგინალური ისაა, რომ გარეგნულად თარაში და არზაყანი, თითქოს, არც კი უპირისპირდებიან ერთმანეთს. ისინი პირისპირ არ შეჯახებულან. მორიგებულნი არიან ერთმ ანეთთან. არც კი წაკინკლავებულან, მაგრამ შინაგანად ყოველთვის ერთმნეთის მოქიშპენი არიან. აღსანიშნავია, რომ თარაში არ ამჟღავნებს ამგვარ ქიშპს (თუ არ ჩავთვლით სცენას, როდესაც იგი ლამარიასთან შეუსწრებს არზაყანს). არზაყანი კი აშკარად გრძნობს ამ დაპირისპირებას მარულაზე, თამართან დაკავშირებით თუ სხვაგან. არზაყანს ქვეცნობიერად სძულს თარაში. არ შეუძლია მას აპატიოს ის, რომ იგი ნათავადარია. რომანის ბოლოს ეს სიძულვილი ცნობიერების სფეროშიც იჩენს თავს და ნათლად გამოიკვეთება რომანის ფინალში:

„არზაყანი შემობრუნდა თუ არა, ძაბულიმ ქვეშეცნეულად შეატყო, არ იამა არზაყანს თარაშის მოსვლა. ჯერ მიწისფერი დაედო სახეზე, მერმე ფერმკრთალობა სიწითლეთი შეეცვალა, ყურები შეუფაკლდა, მაინც ნაძალადევი თავაზიანობით შეეგება. აა, მოხვედი? კარგია რომ მოხვედი, მისოუსტ“. ...„იცი არზაყან რისთვის მოვედი? და მცირე ხნის დუმილის შემდეგ დასძინა: ზუგდიდს მივალ, ცხენი უნდა მათხოვო. ...„ახლა გინდა“ - შეეკითხა არზაყან და თავადაც წამოდგა... „ბორანი რომ არ იყოს მისოუსტ რას იზამ?“ „გავალ როგორმე“. „ჯანდაბასაც წასულხარ“ - გაიფიქრა არზაყანმა და მის გულში იმედი ჩაისახა. ეგებ სასიკვდილოდ შევუკაზმეო ცხენი ამ დაწყევლილ ემხვარს. არაბიაც არ ენაღვლებოდა ამ წუთში, მისი საყვარელი არაბიაც, თუკი იგი იკისრებდა თარაშ ემხვარის სიკვდილის დემონად გახდომას“.

კინოსცენარში რომანისეულ არზაყანს ვხედავთ. ახალი დროისათვის მებრძოლ შეუდრეკელ ვაჟკაცს. იგი ახლოს დგას რომანისეულ გმირთან. ამავე დროს კინოსცენარში დაიკარგა ის შინაგანი დრამატიზმი, რომელიც არზაყანისა და თარაშის ურთიერთობას ახასიათებს. ამით არზაყანის პერსონაჟი კინოფილმში შესუსტდა. იგი მეტად სწორხაზოვნად გამოიყურება.

კინოდრამატურგმა კარგად შეძლო კაც-ზვამბაიას ტიპის ასახვა. შეიძლება ითქვას, რომ იგი თითქმის ლიტერატურული პირველწყაროს გმირის ადეკვატურია. კინოსცენარში კარგადაა მოცემული ამ ტრადიციული, ბოლოლა აფხაზი გლეხის შინაგანი სამყარო. მისი დამოკიდებულება საკუთარ შვილთან, ძველ სამყაროსთან. მისი ძლიერი, რთული, ჯიუტი ხასიათი. მისი ტრაგიკული ბედი.

იგივე შეიძლება ითქვას ნახევრადშეშლილ ლუკაია ლაბახუას მიმართაც. კინოდრამატურგმა შეძლო შეექმნა გარდასული დროის კოლორიტული და საინტერესო ფიგურა, ფანატიკურად ერთგული ყმისა, რომელიც მონადაა დაბადებული და სხვაგვარი ცხოვრება არც სურს რომ ჰქონდეს.

კინოეკრანზე მეტად გაუფერულდა თამარის სახე. იგი რაღაც უსახო ასულად გვევლინება. გაუგებარია მისი მისწრაფებანი, მისი როლი. იგი მხოლოდ ფონს უქმნის სხვა გმირებს და სხვა ფუნქცია არ აკისრია.

კინოსცენარის ავტორები მეტისმეტად ზერელედ მიუდგნენ ამ დიდებული ქმნილების ეკრანიზებას. კინოსცენარი თავისი დონით ვერც კი უახლოვდება ლიტერატურულ პირველწყაროს. იგი შეიძლება ითქვას, რომანის მოკლე შინაარსს წარმოადგენს. ეს შემოკლებაც დაუსაბუთებელია. გაუგებარია რა პრინციპით ხელმძღვანელობდნენ კინოდრამატურგები. ფაქტიურად შენარჩუნებულია რომანის შემოკლებული სიუჟეტი, თვით რომანი კი გამოშიგნულია. ფორმა შენარჩუნებულია, შინაარსი კი გამოცლილი აქვს. არ მოხერხდა თარაშ ემხვარის და თამარის ადეკვატური სიძლიერის და შინაგანი დრამატიზმით აღსავსე მხატვრული სახეების ეკრანზე გადატანა. არზაყანის სახეც შესუსტებულია იმით, რომ არ ჩანს მისი გაორებული დამოკიდებულება თავის ძუძუმტესთან - თარაშ ემხვართან. კინოდრამატურგია არც კი ცდილა, გაეღრმავებინა იმ გმირთა სახეები, რომელნიც მწერალმა ძუნწი ფერებით დახატა (საური, ასლანი, ლიჩელი, ჩალმაზი).

რომან „მთვარის მოტაცების“ ეკრანიზაცია, ჩვენის აზრით, დაბალ დონეზეა შესრულებული. კინემატოგრაფი უნდა დაუბრუნდეს ამ დიდებული რომანის ეკრანიზაციას.

კ. გამსახურდიას ბევრს საყვედურობდნენ მოჭარბებული არქაიზმების უადგილო გამოყენების გამო ისტორიულ რომანებში. მწერალი ყოველთვის მტკიცედ იცავდა თავის ენობრივ პოზიციებს. ნაწარმოების ისტორიული კოლორიტის წარმოსაჩენად და პერსონაჟთა ხასიათების გამოსაკვეთად აუცილებლად მიჩნდა სალიტერატურო ენაში არქაიზმების ზომიერი გამოყენება.

კ. გამსახურდია ყოველთვის იბრძოდა ქართული ენის შემლახავთა წინააღმდეგ.

სცენარში და შესაბამისად ფილმშიც ნაწარმოების ენა გათანამედროვებულია, რაც კარგად ჟღერს ეკრანიდან.

უნდა აღინიშნოს, რომ სიუჟეტურად კინოსცენარი ძირითადად მიჰყვება რომანს. კინოდრამატურგს მნიშვნელოვანი ცვლილებების შეტანა სცენარში არ დასჭირვებია. და ეს იმიტომ, რომ რომანი თავისთავად კინემატოგრაფიულია - მოქმედება და დიალოგი ერთმანეთში ისეა გადაჯაჭვული, რომ ტემპი არ ნელდება და მასალა საინტერესო ხდება მაყურებლისათვის.

მცირე ხარვეზების მიუხედავად, რომელზედაც ჩვენ მივუთითეთ, შეიძლება ითქვას, რომ ფილმი „დიდოსტატის მარჯვენა“, მხატვრული ნაწარმოების იდენტური ეკრანიზების კარგ მაგალითს წარმოადგენს. ფილმმა გააცოცხლა ჩვენს წარმოდგენაში არსებული გმირები, ეკრანიდან დაგვანახა ის, რაც მნიშვნელოვანი იყო და იტაცებდა მკითხველს. ფილმი „დიდოსტატის მარჯვენა“ დიდხანს დარჩება სვეტიცხოვლის ხილულ ქებათა ქებად.