ბევრ მომსწრე თეატრალს უეჭველად ემახსოვრება 1975 წლის შემოდგომა, როცა თბილისის სათეატრო წრეებში მოლოდინით დამუხტულმა დაძაბულობამ დაისადგურა: წინასწარვე გახმაურებული მომავალი პრემიერა იმთავითვე ცნობისწადილს აღძრავდა, რასაც სპექტაკლის იშვიათი მნახველებიც აღვივებდნენ - სეზონის მიწურულს ზოგიერთს ბედმა გაუღიმა და გენერალურ რეპეტაციას ან სამთავრობო ჩვენებას დაესწრო, რის გამოც ხმები მნიშვნელოვანი თეატრალური მოვლენის შესახებ ქალაქში უცებ დაირხა; პრესაც და ტელევიზიაც ივლის-აგვისტოში აგარაკებზე გაკრეფილ თბილისელებს ცნობისმოყვარეობას კიდევ უფრო მეტად უღიზიანებდა: აშკარა იყო, რომ ყველას, ვინც თეატრის მიმართ გულგრილი არ იყო, ქალაქში დაბრუნებისას აუცილებლად სალაროებისათვის უნდა მიეკითხა, რათა ახალი სპექტაკლი ყურადღების მიღმა არ დარჩენოდა - რობერტ სტურუამ რუსთაველის თეატრში ბერტოლტ ბრეხტის „კავკასიური ცარცის წრე“ დადგა.

ზოგიერთებს, უფრო ნაკითხებს, მოაგონდათ, რომ 60-იან წლებში ჟურნალ „საბჭოთა ხელოვნებაში“ ქართულად გამოქვეყნებული ამ პიესის მოქმედება გამოგონილ საქართველოში ხდება და მოქმედი გმირებიც გამოგონილი ქართველები არიან, განსაკუთრებით ნაკითხებს კი ისიც მოეხსენებოდათ, რომ გერმანულ ორიგინალში ქართული ელფერი კიდევ უფრო ნაკლებად იგრძნობოდა. გადმოქართულებული პიესიდანაც აშკარად ჩანდა, რომ ავტორისათვის საქართველო იმდენად იყო მიმზიდველი სამოქმედო ადგილი, რამდენადაც მკითხველსაც და მაყურებელსაც უცხო, უცნობ და ეგზოტიკურ გარემოს შეუქმნიდა - პიესის გეოგრაფიული გარემოს ბრეხტისეულ არჩევანს ხომ, პირველ ყოვლისა, „გაუცხოების“ პრინციპი განაპირობებდა. ამიტომ, თავად ავტორის თვალსაზრისით, „კავკასიური ცარცის წრის“ საქართველოში დადგმა, ალბათ, არც იქნებოდა სასურველი, რაკი მაყურებელი აქ სწორად სიუცხოვის ან უჩვეულობის აღქმას ვერ შეძლებდა (თუმცა სინამდვილეში ამგვარი საქართველო ქართველი მაყურებლისთვისაც უცხო და „გაუცხოებული“ აღმოჩნდა). ყოველ შემთხვევაში, მანამდე ამ პიესას ქართველ რეჟისორთა ყურადღება არ გამოუწვევია - სცენაზე გადატანილ აგრე უცნაურ საქართველოს, სხვა თუ არაფერი, შესაძლოა, გაუგებრობა მოჰყოლოდა.

თუმცა თავად ბერტოლტ ბრეხტი ქართველი მაყურებლისათვის უცნობი არ იყო - ჯერ კიდევ 1964 წელს დიმიტრი ალექსიძემ რუსთაველის თეატრში „სამგროშიანი ოპერა“ დადგა, სადაც მეკი დანას მსოფლიოში ცნობილ შლაგერებს რამაზ ჩხიკვაძე ისე მშვენივრად ასრულებდა, რომ ლამის კონკურენციას უწევდა ესტრადის იმ წლების პოპულარულ მომღერლებს. 1971 წელს კი თბილისს ორი საგასტროლო სპექტაკლით თავად ბრეხტისეული თეტრი „ბერლინერ ანსამბლი“ ეწვია, - მისი შემქმნელის ტრადიციათა ერთგული დამცველებითა და ქურუმებით (მიუხედავად იმისა, რომ დრამატურგისა და რეჟისორის ოფიციალური მემკვიდრე - ბრეხტის ქვრივი და თეატრის ხელმძღვანელი ჰელენე ვაიგელი - ამ დროს უკვე გარდაცვლილი იყო). სიმართლე რომ ითქვას, ემოციურ, მგზნებარე, ტემპერამენტულ ქართულ თეატრში აღზრდილ მაყურებლებსა და რეჟისორებზე ბერლინელთა მკვეთრად რაციონალისტურმა, ინტელექტუალურმა, უმთავრესად გონებრივ წვდომაზე გათვლილმა წარმოდგენებმა - „კორიოლანოსმა“ და „სამგროშიანმა ოპერამ“ - ვერც შთაბეჭდილება და ვერც გავლენა ვერ მოახდინა, მით უმეტეს, რომ ქართველი მაყურებლისათვის სპექტაკლის ღერძად, ქვაკუთხედად იმხანად მაინც მსახიობი რჩებოდა, ბრეხტს კი, როგორც ცნობილია, არათუ ,,ვარსკვლავი” მსახიობი მიაჩნდა მიუღებლად, არამედ, საერთოდ, შემსრულებლისაგან ნიჭის ყოველგვარ გამოვლენას გამორიცხავდა.

თავად რობერტ სტურუამ 1969 წელს ბრეხტის „სეჩუანელი კეთილი ადამიანი“ დადგა, რომელიც რამდენადმე იური ლუბიმოვის იმ სპექტაკლის ანარეკლი თუ მასთან გაჯიბრება იყო, რომელმაც მოსკოვის ტაგანკის ცნობილ თეატრს დაუდო დასაბამი. შემდგომში რეჟისორმა კიდევ ერთხელ სცადა ბრეხტის ქართულ სცენაზე ამეტყველება, კიდევ უფრო მეტი, ქართულ პიესაში ამეტყველება, - ბრეხტისეული „არტურიო უის კარიერის“ ერთი სცენა „ყვარყვარეში“ იყო ჩართული, - ფიცარნაგზე მსახიობებს ორი უზარმაზარი სურათი შემოჰქონდათ და პოლიკარპე კაკაბაძისა და ბერტოლტ ბრეხტის ერთმანეთს მომზირალი პორტრეტების ფონზე ყვარყვარე თუთაბერი - უკვე მარადიული და უნივერსალური ყვარყვარე - ბრეხტის დახმარებით მორიგ ნიღაბს, ამჯერად გერმანელი ფიურერის ნიღაბს ირგებდა. უნდა ითქვას, რომ „ყვარყვარე“ „ცარცის წრეზე“ ერთი წლით ადრე დაიდგა და რამდენადმე მისი მომამზადებელი საფეხურის ფუნქციის შესრულება მოუხდა - რეჟისორისთვისაც, მსახიობებისთვისაც, მაყურებლებისთვისაც, მაგრამ ცოდვა იქნება არ აღინიშნოს „ყვარყვარეს“ თავისთავადი მნიშვნელობაც: ეს შესანიშნავი სპექტაკლი, რომელიც, სამწუხაროდ, მალე ჩამოვიდა სცენიდან, დაუვიწყარ შთაბეჭდილებად დარჩება მისთვის, ვისაც ის უნახავს. ძნელია ითქვას, მაყურებელს რა უფრო აოცებდა: ქართული დრამატურგიის კლასიკური ნიმუშის ამგვარად თავისუფალი ინტერპრეტაცია თუ „ყვარყვარიზმის“ საყოველთაო არსის დემონსტრირება, ეფექტური სცენური სანახაობა თუ ფეხშიშველა ყბედი თვითმარქვიას მიერ მესიათა და დიქტატორთა სამოსლის განუწყვეტელი მონაცვლეობა, 20-იან წლებში შექმნილი პიესის მკვეთრად მოდერნიზება თუ „ხალხთა დიდი ბელადის“ ერთმნიშვნელოვანი პაროდირება (რაც მაშინდელ სტალინისტურად ორიენტირებულ ცენზურას დასაშვებად მიაჩნდა, დღევანდელ საქართველოში თითქმის წარმოუდგენლად გვეჩვენება; დღეს, როცა საქართველოს სხვადასხვა ქალაქში სტალინის ახალ-ახალი ძეგლები იდგმება, ძველ ძეგლს კი საზეიმოდ, მოწიწებით ახალი გვირგვინებით ამკობენ, იბადება სამწუხარო ეჭვი, რომ სტურუასეულ ანტისტალინურ, ანტიდიქტატორულ აცრებსაც უშედეგოდ ჩაუვლია).

რობერტ სტურუა „კავკასიური ცარცის წრის“ შემდეგ კიდევ ერთხელ მიუბრუნდა ბრეხტს, კიდევ ერთხელ - „სეჩუანელ კეთილ ადამიანს“, მაგრამ ერთი საქმეა - ბრეხტის დრამატურგიული მემკვიდრეობა, მეორე საქმე - მისი თეორიული მოძღვრება. დღეს უკვე თამამად შეიძლება ითქვას, რომ რეჟისორი ბრეხტის ერთგული მოწაფე, მისი კონცეფციის მორჩილი მიმდევარი არასოდეს ყოფილა და არასოდეს დაუსახავს მიზნად მისი რევოლუციური ესთეტიკური თეორიების სცენაზე გადატანა. თუმცა სტურუას ბრეხტის „ეპიკურ თეატრშიც“ ისევე მოუსმენია არაერთი გაკვეთილი, როგორც მისთვის ყველაზე შორეულ სტანისლავსკის სკოლაში; იგი, ამავე დროს, პისკატორისა და პიტერ ბრუკის თეატრალურ სისტემებსაც ეცნობოდა და, მისივე აღიარებით, მისი უდიდესი მასწავლებლის - მიხაილ ბახტინის „კარნავალიზაციის“ თეორიასაც (სხვათა შორის, მეოცე საუკუნის ამ დიდი მოაზროვნისა და ესთეტიკოსის მსოფლიოში დღემდე მოდურმა მოძღვრებამ არაერთ ქართველ ხელოვანსა და მწერალზე მოახდინა გაცნობიერებული თუ გაუცნობიერებული გავლენა, - თუმცა ეს უკვე სხვა თემაა). მაგრამ სტურუას, ვგონებ, არასოდეს დაუსახელებია თავისი კიდევ ერთი სკოლა - მიხეილ თუმანიშვილისეული „ჭინჭრაქა“, - ხელახლა დაბადებული, გაცოცხლებული, გათანამედროვებული ქართული ზღაპარი, - მგზნებარე, სხარტი, ახალგაზრდულად ცელქი და ანცი, ტყის ცხოველების ვირტუოზული კვარტეტითა და კეტებიანი ბაყბაყდევისა და ფაჩუჩებიანი ქოსატყუილას ბურლესკური დუეტით (ეს შემოქმედებითი მოსაბრუნი სერგო ზაქარიაძისათვის, საუბედუროდ, მისი სამსახიობო გზის ერთ-ერთი ბოლო გაელვება აღმოჩნდა, რამაზ ჩხიკვაძისათვის კი - ახალი გზის დასაწყისი).

და ის გამორჩეული ფაქტიც უნდა აღინიშნოს, რომ „კავკასიური ცარცის წრე“, ალბათ, ერთადერთია სტურუასეულ სპექტაკლთაგან, რომელიც მაყურებელმა იმთავითვე აღტაცებით მიიღო - დაყოვნებისა და დაეჭვების გარეშე. უნდა გავიხსენოთ, რომ ერთი ზოგადი საყვედური განუწყვეტლად თან სდევდა რეჟისორს: განაწყენება იმის გამო, რომ იგი შინაურ დრამატურგიას ნაკლებ ყურადღებას უთმობდა. ამგვარი შეძახილ-შეყვირებები და დატუქსვები ისმოდა სუსლოვის იდეოლოგიური კანცელარიის ფილიალებიდან, როცა კომუნისტური მმართველობა უკვე დაღმართისაკენ მიექანებოდა, ისმოდა მიტინგებზე და ეგრეთ წოდებული „ეროვნული“ პრესის ფურცლებიდან, როცა საქართველო იდეურ ქაოსს მოეცვა, მაგრამ ეს აშკარა ცილისწამება იყო, - სტურუა დგამდა ეროვნული დრამატურგიის ან ეროვნული თემატიკის ნიმუშებს - „მზიან ღამეს“, „საბრალდებო დასკვნას“, „მე, ბებია, ილიკო და ილარიონს“, „ღალატს“, მაგრამ რაკიღა ეს სპექტაკლები მეტ-ნაკლებად ტრადიციული რეჟისურის ჩარჩოებში რჩებოდა, მაყურებელს თავს მაინცდამაინც ვერ ამახსოვრებდნენ; სხვა შემთხვევაში სტურუა ახორციელებდა თანამოაზრეთა ან საკუთარ დრამატურგიულ საფუძველზე აგებულ ბრწყინვალე, შთამბეჭდავ სანახაობებს - „როლი დამწყები მსახიობი გოგონასათვის“, „ვარიაციები თანამედროვე თემაზე“, „და არის მუსიკა...“ (გია ყანჩელის ეს შესანიშნავი ნაწარმოები საოპერო თეატრში დაიდგა, თუმცა მისი ჟანრობრივი კუთვნილება, შესაძლოა, საკამათო იყოს), მაგრამ ამ სპექტაკლებმა მაყურებელი უცნაურად გულგრილი დატოვა, - არაა გამორიცხული, დრამატურგიული ხერხემლის სისუსტის გამო. მაშინ რეჟისორი „კლასიკას“ მიმართავდა: აღიარებულ, აპრობირებულ ნაწარმოებებს კლასიკურად თუ არა, ყოველ შემთხვევაში, იმგვარად დგამდა, რომ მათი შეუმჩნევლობა უკვე ესთეტიკური უგრძნობლობა იქნებოდა - თანამედროვე საბჭოთა „კლასიკიდან“ ეს იყო შატროვის „ლურჯი ცხენები წითელ ბალახზე”, ქართული მემკვიდრეობიდან - „ხანუმა“, „სამანიშვილის დედინაცვალი“, იგივე „ყვარყვარე“, საოპერო თეატრის სცენაზე - „იყო მერვესა წელსა...“ („შუშანიკის წამების“ მიხედვით, ბიძინა კვერნაძის ფაქიზი პარტიტურით), „ბარბალე“ (ვარიაციები ვიქტორ დოლიძის ,,ქეთო და კოტეს” საფუძველზე)... აქ კი შემფასებელთა აგრესიულობა განსხვავებულ გრადაციებს მოიცავდა - ჩუმი, მოღუშული მიუღებლობიდან აშკარა სკანდალამდე. რაც შეეხება შატროვის პიესას ლენინის შესახებ, ის, რა თქმა უნდა, კლასიკურ ნაწარმოებად მხოლოდ ბრჭყალებში თუ შეიძლება მოვიხსენიოთ, მაგრამ მასთან დაკავშირებული სკანდალი პოლიტიკური ხასიათისა აღმოჩნდა - „პერესტროიკამდე“ ხუთი წლით ადრე დადგმული ეს სპექტაკლი მოსკოველი იდეოლოგებისათვის იმდენად თავზარდამცემი აღმოჩნდა, რომ საბჭოთა კავშირის დედაქალაქში გასტროლებისას ის პირველივე წარმოდგენის შემდეგ აიკრძალა.

მაგრამ რობერტ სტურუას მრისხანე რევიზორად არა იმდენად კომუნისტურ-სახელმწიფოებრივი ცენზურა ევლინებოდა, რამდენადაც შინაური, საზოგადოებრივი, საზოგადოების ცენზურა, რომელიც ეროვნულ ღირებულებათა დამცველის მანტიითა და მენტორული ტონით შეიარაღებულიყო. თუ თემურ ჩხეიძესთან ერთად შექმნილი „სამანიშვილი“ სერგო ზაქარიაძის გენიალობამდე მისული ბეკინათი თეატრალებმა და თეატრისმახლობელმა წრეებმა თავდაპირველად ირონიული ღიმილით მიიღეს და ექსტრავაგანტულ გამონაკლისად მიიჩნიეს, აფრიკელი კოლონისტის უნიფორმასა თუ კომუნისტურ ფრენჩში გამოწყობილ ყვარყვარეს მაყურებელთა (და თეატრმცოდნეთა) მნიშვნელოვანი ნაწილი მხრების აჩეჩვით შეხვდა. „ხანუმასა“ და მისი მუსიკალური ვერსიის „ბარბალეს“ მიმართ კი ტონი ბევრად უფრო მკაცრი იყო: „რეჟისორი ქართულ კლასიკას სათანადო მოწიწების გარეშე ეპყრობა! მოვითხოვთ მეტ მოკრძალებას ეროვნული მემკვიდრეობის მიმართ! ავქსენტი ცაგარლისა და ვიქტორ დოლიძის უპატივცემულობას არავის ვაპატიებთ!”. რაც უნდა პაროდირებული იყოს ეს პათეტიკური შეძახილები, იმ განწყობას უეჭველად გამოხატავს, რომელიც ქართული დრამატურგიისა და მუსიკის არცთუ საუკეთესო ქმნილებათა გაცოცხლებამ, განახლებამ, დღევანდელი ოპტიკით დანახვამ გამოიწვია. აღარაფერს ვიტყვით „შუშანიკის წამების“ სცენაზე გადატანის მცდელობაზე - ადვილი წარმოსადგენია ხელშეუხებელ ეროვნულ ფასეულობათა „დამცველების“ აღშფოთება, როცა ფარდის გახსნისას მაყურებელი თუნდაც საცურაო აუზში მდგომი ბერების გუნდის პირისპირ აღმოჩნდა... ბუნებრივია, „ბარბალე“, - კონცეპტუალურად შეკრული, მახვილგონივრული თეატრალური მიგნებებით აღსავსე სპექტაკლი, სადაც ვიქტორ დოლიძეს თანაკომპოზიტორად ჯანსუღ კახიძეც ამოუდგა გვერდით (კიდევ ერთი მკრეხელობა!), - სულ რამდენიმე წარმოდგენის შემდეგ მოიხსნა, „იყო მერვესა წელსა...“ ცოტა უფრო მეტ ხანს იდგმებოდა, რაც შეეხება „ხანუმას“, მაყურებლის დაუღლელმა ინტერესმა და, როგორც ჩანს, კომერციულმა წარმატებამ კარგა ხანს შეინარჩუნა ეს ბუფონადური, დაუშრეტელ იუმორში მოცურავე, იმპროვიზაციითა და ბურლესკით გაჟღენთილი მჩქეფარე სპექტაკლი.

კიდევ ერთხელ გავიხსენოთ „კავკასიური ცარცის წრის“ 20 წლის წინანდელი პრემიერა. მაინც რა იყო მისი უმალვე, საყოველთაო აღიარების საიდუმლო? საფიქრებელია, რომ მიზეზი არაერთია: ალბათ, სანახაობითი მიმზიდველობა, მსახიობთა შესაბამისი და გააზრებული თამაში, ბრწყინვალე მუსიკა, შესანიშნავი სცენოგრაფია, ალბათ, გერმანელი დრამატურგის მიერ მოქმედების ადგილად საქართველოს არჩევა (რაც ეროვნულ თავმოყვარეობასაც აკმაყოფილებდა და პიესას თითქმის ეროვნულ დრამატურგიას აკუთვნებდა), ადვილი და მისაწვდომი ფაბულა, რომელიც არაა დამძიმებული ღრმა მეტაფიზიკური და პოლიტიკური განზოგადებებით, ალბათ, - ეს უკვე შემდგომ - საზღვარგარეთ მიპოვებული დიდი მხარდაჭერაც...

როცა დიდი ხელოვანის შემოქმედებითი გზა რამდენიმე ათწლეულს მოიცავს, მას იმ გულისტკივილთან შეგუება უწევს, რომ საზოგადო პოპულარობა და აღიარება უმრავლეს შემთხვევაში მის ადრინდელ ნაწარმოებებს ერგებათ ხოლმე, მაშინაც კი, როცა თავად შემოქმედი მას თავის საუკეთესო ქმნილებად არც მიიჩნევს; ამ ხელოვანთ სწყინთ და გული სწყდებათ, რომ საზოგადოებისათვის თითქოს შეუმჩნეველი რჩება ის ცვლილებები, წინსვლა და მიღწევები, რაც დროთა მსვლელობას მოაქვს მათს შემოქმედებაში. თუნდაც სტურუასეულ ერთ-ერთი ბოლო სპექტაკლი, კალდერონის „ცხოვრება სიზმარია“, რეჟისორის ბაროკული ხედვის სიღრმესა და სტილურ სიფაქიზეზე, სიბრძნესა და გაწონასწორებულ ოსტატობაზე მეტყველებს, მაგრამ, სავარაუდოა, რობერტ სტურუას მაინც მოუწევს იმ ფაქტთან შეგუება, რომ ქართველი მაყურებლისათვის იგი, პირველ ყოვლისა, „კავკასიური ცარცის წრის“ ავტორად დარჩება, ქართული თეატრის ქრონიკებში კი ამ სპექტაკლს შეუცვლელი, მყარი, ისტორიულად დამკვიდრებული ადგილი აქვს მოპოვებული.

სექტემბერი, 1995

რამდენიმე წელიწადში ჩვენი წელთაღრიცხვის 2000 წლისთავს აღვნიშნავთ. საუკუნეების განმავლობაში ნელ-ნელა გაიცვითა ამ წელთაღრიცხვის თავდაპირველი მნიშვნელობა, წარმოშობა, დანიშნულება, მაგრამ ფაქტად რჩება, რომ ეს თარიღი ქრისტეს დაბადების 2000 წლისთავს ნიშნავს (თუმცა სამეცნიერო-თეოლოგიურ გამოკვლევათა შედეგად დღეს აღიარებულია, რომ მაცხოვრის დაბადება ხუთი-ექვსი წლით წინ უსწრებს ამ წელთაღრიცხვის დასაწყისს).

ამ ორი ათასწლეულის განმავლობაში ქრისტეს სახე და სახელი არასოდეს მოჰშორებია ცივილიზებული სამყაროს ცნობიერებას. რელიგიების ისტორიაში ცნობილია არაერთი ფაქტი, როცა გარკვეული დროის შემდეგ თუ გარკვეული დროის განმავლობაში რელიგია შორდებოდა მისი დამაარსებლის არა მარტო მოძღვრებას, არამედ მის პიროვნებასაც, ხშირად იგი უკანა პლანზეც კი გადადიოდა ხოლმე. მიუხედავად იმისა, რომ ამ ოცი საუკუნის მანძილზე ქრისტიანული საზოგადოება ხან მეტად, ხან ნაკლებად უახლოვდებოდა ქრისტეს თავდაპირველ მოძღვრებას, მაინც შეუძლებელია ითქვას, რომ განვლილი ორი ათასწლეულის განმავლობაში ქრისტეს პიროვნება როდისმე ყურადღების მიღმა ყოფილიყო მიტოვებული, - ამჯერად სწორედ პიროვნებაზე ვამახვილებთ ყურადღებას, მის ადამიანურ მხარეზე, რადგან მას შემდეგ, რაც მსოფლიო ქრისტიანულმა ეკლესიამ თავის მოძღვრებად დიოფიზიტობა ანუ მაცხოვრის ორბუნებიანობა აღიარა, ამით იესო ქრისტე უეჭველად და საბოლოოდ აღიარა სრულ ღმერთად და სრულ ადამიანად. ყოველ შემთხვევაში, მას შემდეგ ქრისტეს ასახვა, გამოხატვა, დახატვა არათუ შესაძლებლად, აუცილებლად იქნა მიჩნეული, რამაც ერთხელ და სამუდამოდ ქრისტეს პიროვნება ხელმისაწვდომი გახადა ხელოვანთათვის (ბიზანტიის იმპერიაში ხატმებრძოლეობის გავრცელება ეკლესიისათვის ხანმოკლე და წარმავალი მოვლენა იყო). ძალზე სქემატური გამიჯვნა იქნება, ითქვას, რომ მაცხოვრის ღმრთაებრივ არსებას თეოლოგია, კერძოდ, მისი განსაკუთრებული ნაწილი - ქრისტოლოგია - სწავლობდა, ხოლო მისი პიროვნების, ადამიანური განზომილების ასახვა ხელოვნებას მიენდო, რადგან, ერთი მხრივ, ჯოტოსა და რუბლიოვის, ფრა ანჯელიკოსა და ელ გრეკოს ქმნილებები უფაქიზესი საღმრთისმეტყველო სიღრმეების წვდომას ადასტურებს და, მეორე მხრივ, თუნდაც სანიმუშოდ - XX საუკუნის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი თეოლოგის, რომანო გვარდინის, ნაშრომი ,,უფლის ადამიანური გამოცდილება” სწორედ ქრისტეს ადამიანური მხარის წარმოჩენას ემსახურება. მაგრამ იმ ფაქტსაც ვერსად გავექცევით, რომ მას შემდეგ, რაც რელიგია, ეკლესია, თეოლოგია თანდათან საზოგადოებრივი ცხოვრების პერიფერიაზე აღმოჩნდა, ქრისტეს პიროვნება მაინც ინარჩუნებს მიმზიდველობას და ყურადღებაც მის მიმართ არასოდეს განელებულა, - მართალია, ამასთან ერთად, ძნელი დასაჯერებელია, რომ ერთსა და იმავე ქრისტეს გულისხმობდნენ რაფაელი და სალვადორ დალი, ჰენდელი და მესიანი, დავით გურამიშვილი და ბორის პასტერნაკი, ჰეგელი და ერნესტ რენანი; ანდა, ვთქვათ, ოსკარ უაილდის შეხედულებით, ქრისტე მორალისტი არასოდეს ყოფილა და იგი, პირველ ყოვლისა, პოეტი იყო, ხოლო ლევ ტოლსტოის აზრით, მან მხოლოდ მორალური მოძღვრება მოუტანა ადამიანებს და არასოდეს უფიქრია რამე ექადაგა ზეციური სასუფევლის შესახებ. ერთი, თითქმის დაუჯერებელი ფაქტი კი უნდა აღინიშნოს, - მიუხედავად იმისა, რომ ქრისტიანულ რელიგიასა და ქრისტიანულ ეკლესიას ოცი საუკუნის განმავლობაში არ მოჰკლებია დევნა-შევიწროვება და დამცირება-შეურაცხყოფა, თავად ქრისტეს პიროვნებაზე თავდასხმისაგან, მისი უშუალო ლანძღვა-გინებისა და დაცინვისაგან თვით კომუნისტებიცა და ნაციონალ-სოციალისტებიც კი იკავებდნენ თავს (თუ ორიოდ გამონაკლისს არ ჩავთვლით, - ამ თავდამსხმელთა შორის მსხვილი მასშტაბის მოაზროვნეთაგან მხოლოდ ფრიდრიხ ნიცშე ან ვასილი როზანოვი შეიძლება გაგვახსენდეს). იესოს პიროვნების, მისი ადამიანური სახისა და მისი პირველადი, სახარებისეული მოძღვრების უძლიერესი შთამაგონებელი ძალის უარყოფა მეტისმეტად ძნელი, ლამის შეუძლებელი აღმოჩნდა. ამიტომ ისიც კი, ვინც მთელი კატეგორიულობით გამორიცხავდა იესო ქრისტეს ღმრთაებრიობას, არ ცდილობდა მისი პიროვნული სიდიადის უარყოფას. მსოფლიო კულტურა უამრავ მაგალითს ითვლის, როცა ათეისტი მოაზროვნე თუ ხელოვანი ღრმა მოკრძალებითა და მოწიწებით ყოფილა განმსჭვალული ქრისტეს მიმართ და ამაღელვებელი ნაწარმოები შეუქმნია მის შესახებ.

არც XX საუკუნის სეკულარული ხელოვნება ჩამორჩა წინა საუკუნეებს და მანაც თავისი იესო, თავისი ნაზარეველი მქადაგებელი დაინახა და ასახა. მათ შორის უმაგალითო პოპულარობითა და საყოველთაო გავრცელებით გამორჩეული ადგილი განეკუთვნება ენდრიუ ლოიდ ვებერისა და ტიმ რაისის ცნობილ როკოპერას ,,იესო ქრისტე-სუპერვარსკვლავი”, რომლის პირველი წარმოდგენა 1970 წელს შედგა და რომლის ტრიუმფული მსვლელობა სცენებსა და ეკრანებზე დღესაც კარგად ახსოვთ მომსწრეებს, მისი ექო კი აქამდე სწვდება ახალი თაობის სმენას. გამოტეხილად ისიც უნდა ითქვას, რომ იმ ეპოქაში, როცა ესტრადის ვარსკვლავები პოპულარობაში ქრისტეს ეჯიბრებოდნენ (ერთმა ბრიტანელმა ვარსკვლავმა განაცხადა კიდეც, რომ იგი ქრისტეზე უფრო პოპულარულია), თავად როკოპერის ასეთმა ფართო გავრცელებამ ბევრს ქრისტეს პიროვნებით დაინტერესების ბიძგიც მისცა, მით უმეტეს, რომ მასობრივი საზოგადოება სახარების დიდი ცოდნით ვერ დაიკვეხნიდა, და არამარტო კომუნისტურ ქვეყნებში.

„იესო ქრისტე-სუპერვარკვლავი“ 60-იანელთა, ბიტნიკებისა და ჰიპების თვალით დანახული ქრისტეა, მათი თანამოაზრე და თანამებრძოლია. ქრისტეს მითვისების ეს კიდევ ერთი მცდელობა უჩვეულოდ არ იქნა აღქმული, რადგან თავის დროზე თვით სოციალისტებიცა და კომუნისტებიც კი ქრისტეს პირველ სოციალისტად ან პირველ კომუნისტად აცხადებდნენ ხოლმე. „სუპერვარსკვლავის“ იესო, პირველ ყოვლისა, რევოლუციონერი, მოჯანყე, მეამბოხეა, რომელიც მიღებულ, დადგენილ, აღიარებულ შეხედულებებსა და თვალსაზრისებს უპირისპირდება, თავის მიმდევრებსა და მსმენელებს მომხვეჭელობისა და მოპოვების იდეალებზე უარის თქმას ასწავლის, რათა ისინი ყოფნისაკენ, ნამდვილი ცხოვრებისაკენ შემოაბრუნოს. ამ მხრივ როკოპერის წინამორბედად პიერ პაოლო პაზოლინის ფილმი „მათეს სახარება“ შეგვიძლია მივიჩნიოთ, რომელშიაც იესოს ქადაგებებს მეოცე საუკუნის დასაწყისის რუსული რევოლუციური სიმღერების ფონოგრამა გასდევს. სახარების ეკრანიზაცია არამარტო სარისკო და სათუო საქმეა, პრობლემის დაუძლეველობა თითქმის შეუძლებლობის ზღვარს უახლოვდება, მაგრამ თუ ახალ ხელოვნებას - კინოხელოვნებას - ქრისტეს მიწიერი ცხოვრების ასახვაში მაინც არ სურს ჩამორჩეს მუსიკასა და მხატვრობას, მაშინ პაზოლინისეული ფილმი, ალბათ, იმგვარი მწვერვალია, რომლის გადალახვა არცთუ ადვილი ამოცანაა. შესაძლოა, ესეცაა ერთი მიზეზი, რომ, მიუხედავად პაზოლინის ექსტრავაგანტული ბიოგრაფიისა და წინააღმდეგობრივი შეხედულებებისა, ფილმს რომის კათოლიკე ეკლესიისაგან წინააღმდეგობა არ შეხვედრია. თუმცა ისიც გასათვალისწინებელია, რომ ეკრანზე გადატანილი ,,მათეს სახარება” ერთი ფრაზითაც არ სცილდება საღმრთო წერილის ტექსტს და სახარების საკმაოდ ზუსტ ილუსტრაციას წარმოადგენს (რეჟისორის პოზიცია უმთავრესად შემსრულებელთა ან მუსიკის შერჩევაში შეგვიძლია ამოვიცნოთ). განსხვავებით პაზოლინისაგან, როკოპერაში სახარებისეული ფაბულა ოდენ საფუძველია ტიმ რაისის შესანიშნავი პოეტური ლიბრეტოსათვის, რომელიც უფრო ქრისტეს ცხოვრების მოტივებზე შექმნილ თავისუფალ ვარიაციად შეგვიძლია მივიჩნიოთ. მით უმეტეს, რომ როკოპერა ქრისტეს ჯვარცმითა და სიკვდილით მთავრდება და მასში მინიშნებაც კი არაა მომავალი აღდგომის შესახებ (კიდევ მეტი, ოპერაში, ფაქტობრივ, მხოლოდ აღდგომილ იუდას ვხვდებით). ვინც აღდგომას უარყოფს, მათთვის იესო მხოლოდ კეთილი მქადაგებელია და არა ღმერთი, - სწორედ აქ გაჰყავთ ზღვარი იესოსა და ქრისტეს შორის, ნაზარეველ წინასწარმეტყველსა და მესიას შორის. ქრისტეს აღდგომის აღიარების გარეშე ხომ ადამიანი ქრისტიანობის მიღმა აყენებს საკუთარ თავს და ეს უკვე პავლე მოციქულს აქვს ხაზგასმული: ,,უკეთუ ქრისტე არა აღდგომილ არს, ცუდად სამე არს ქადაგებაჲ ჩუენი და ცუდად არს სარწმუნოებაჲ ეგე თქუენი” (1 კორ. 15:14). მაგრამ მაინც ეს არაა მთავარი განსხვავება პაზოლინისეულ „მათეს სახარებასა“ და როკოპერა „იესო ქრისტე-სუპერვარსკვლავს“ შორის. მართალია, ორივე ეს ნაწარმოები 60-იანი წლების რევოლუციური ახალგაზრდობის სულისკვეთებას გამოხატავს, მაგრამ ფილმი 1968 წლამდეა შექმნილი, ოპერა კი - 1968 წლის შემდეგ. მიუხედავად იმისა, რომ როკოპერა უხვადაა ნასაზრდოები 1968 წლის იდეებით და ის სელინჯერისა და კერუაკის თაობის განწყობილებებს გამოხატავს, მაინც, თუ მეტ სიზუსტეს გამოვიჩენთ, უნდა ვთქვათ, რომ ეს უკვე სხვა თაობაა, რადგან სელინჯერისა და კერუაკის პერსონაჟები - ავტორებთან ერთად - ძირითადად ძენბუდჰიზმისა და ლოტოსის სუტრის იდეებით იკვებებოდნენ და ქრისტესა და ქრისტიანობას მათს ცნობიერებაში პერიფერიული ადგილი ეთმობოდა. „სუპერვარსკვლავის“ იესო ბიტნიკებისა და ჰიპების თვალით დანახული იესოა, თუმცა როცა ისინი ბურჟუაზიულ ფასეულობებს, მშობელთა მოწყობილ და აწყობილ ცხოვრებას უპირისპირდებოდნენ, ამ უარსაყოფ ფასეულობებში ხომ ქრისტიანობას და ქრისტიანულ ტრადიციებსაც გულისხმობდნენ. მაგრამ 1968 წლის შემდეგ რადიკალურმა რევოლუციურ-მემარცხენე ნაკადმა ქუჩებიდან, მოედნებიდან, უნივერსიტეტთა აუდიტორიებიდან და პრესტიჟული ჟურნალების ფურცლებიდან გუდა-ნაბადი აიკრა. ახალგაზრდებმაც და არაახალგაზრდებმაც კი ცხოვრების მოსაწყობად ისევ ძველ რეცეპტებს მიაკითხეს და ნაცად, სანდო გზებზე სიარული არჩიეს ჭვავის ყანიდან უფსკრულში გადაჩეხვას. ამ დროს, როცა ირგვლივ კონსერვატიზმის ამინდი დადგა (და ეს ამინდი თითქმის საუკუნის ბოლომდე არ შეცვლილა), ყურადღება ისევ ტრადიციულ ინსტიტუტებს მიექცა და ეგზოტიკური, აღმოსავლური რელიგიებით გატაცების ისტერიამაც ადგილი დაუთმო ინტერესს ქრისტიანობისა და ქრისტიანული ეკლესიის მიმართ. ამ დროს - შემთხვევით თუ არაშემთხვევით - ვატიკანის II მსოფლიო კრებაც დამთავრდა თავისი ისტორიული გადაწყვეტილებებით, რომლის შემდეგაც - ლიტურგიკული რეფორმის, ტრაპეზის მრევლისაკენ მობრუნების გამო - არა მარტო კათოლიკე მოძღვრები მობრუნდნენ პირით მორწმუნეებისაკენ, არამედ თავად ეკლესიაც მობრუნდა თანამედროვე ადამიანის, თანამედროვე საზოგადოების პრობლემებისაკენ. დღეს ახალგაზრდებთან ხელჩაკიდებული და ჭაბუკებთან და ქალიშვილებთან ერთად როკჯგუფების თანხლებით მომღერალი რომის პაპის, იოანე პავლე II-ის, ტელეეკრანებზე დანახვა აღარავის აკვირვებს.

აღიარებულია „იესო ქრისტე-სუპერვარსკვლავის“ მნიშვნელობა როკმუსიკის ისტორიაში, მაგრამ იგი იმ მოსაბრუნ, საეტაპო წერტილსაც აღნიშნავდა XX საუკუნის საზოგადოებრივი ცნობიერების განვითარებაში, როცა ერიხ ფრომის მკითხველებმა და ლივერპულელთა ოთხეულის მსმენელებმა ტრადიციული, დასავლური ფასეულობების აღმოჩენა დაიწყეს, რასაც შემდგომში რევოლუციურ იდეალებზე თანდათანობითი უარის თქმა და ახალი კონსერვატიზმის ტალღა მოჰყვა.

ოქტომბერი, 1995

როცა პოლიციამ 1975 წლის 2 ნოემბერს, გამთენიისას, რომის აეროპორტის მიდამოებში, ყველაზე უდაბურ, მიტოვებულ და ბინძურ ადგილას პიერ პაოლო პაზოლინის დასახიჩრებული გვამი აღმოაჩინა, სენსაციებს დახარბებული ჟურნალისტები შეჯიბრში ჩაებნენ, - ყველა ცდილობდა ამოეცნო იმ სავარაუდო მკვლელის ვინაობა, ვისი მსხვერპლიც აღმოჩნდა 53 წლის პოეტი, რომანისტი, მეცნიერი, სცენარისტი, კინორეჟისორი, XX საუკუნის მეორე ნახევრის ერთ-ერთი ყველაზე გავლენიანი ხელოვანი, ევროპელი ახალგაზრდობის კერპი, მახვილი მოაზროვნე და დახვეწილი ესთეტი.

ცნობილი იყო, რომ მას ჰყავდა უთვალავი თაყვანისმცემელი და, შესაძლოა, არანაკლები მტერი, არაერთი გულითადი და შემთხვევითი მეგობარი, არაერთი მოწაფე და მიმდევარი. ზოგი მის მკვლელობას ფაშისტურ დაჯგუფებებს აბრალებდა, ზოგი - კომუნისტურ „წითელ ბრიგადებს“, ბევრი ამაში კრიმინალურ ანგარიშსწორებას ხედავდა, კიდევ უფრო მეტისათვის ეს ეჭვიანობის საფუძველზე ჩადენილი ტრივიალური შურისძიება იყო, მაგრამ მაშინვე ყველას უტრიალებდა აზრი, რომ ამ დანაშაულში ძნელი იქნებოდა მსხვერპლისა და ჯალათის გამიჯვნა, ვერავინ გამორიცხავდა, რომ, შესაძლოა, ეს მკვლელობა თავად პაზოლინის რეჟისურით შესრულდა, რომ ეს, ფაქტობრივ, სხვისი ხელით ჩადენილი თვითმკვლელობა იყო, რადგან იგი, დიდი რეჟისორის გარდა, დიდი პოეტიც იყო, ხოლო პოეტებს კი სხვადასხვა ქვეყანასა და სხვადასხვა ეპოქაში მეტისმეტად ხშირად იზიდავდა არყოფნის ზღურბლს მიღმა შებიჯება. პაზოლინი სიკვდილის საძიებლად არც ომში წასულა, არც შეთქმულებაში ჩაბმულა, არც დუელის ველზე გასულა და არც ზედმეტი დოზის ნარკოტიკი მიუღია, - ტკივილისა და ძალადობის ატანა მას ტკბობას ანიჭებდა და, შესაძლოა, როცა საშინელ სიკვდილს ეგებებოდა, უმაღლეს ნეტარებას განიცდიდა. მისმა მეგობრებმა და ახლობლებმა იცოდნენ, ბოლო წლებში როგორ მძაფრად ესწრაფოდა იგი სიკვდილს, განსაკუთრებით მას შემდეგ, რაც იგი ასე შეაკრთო და გააკვირვა მოახლოებული სიბერის ნაბიჯების ხმამ; პაზოლინიმ სიბერესთან შებრძოლება გადაწყვიტა - ხელოვნებით, ხრულიად ახალგაზრდა მეგობრების გარემოცვით, საგანგებო ნარკვევებით, კოსმეტიკური საშუალებებით; სიცოცხლე მისთვის ახალგაზრდობას ნიშნავდა, როცა ახალგაზრდობა ნელ-ნელა გაუჩინარდა, მან სიბერესთან შეგუებას სიცოცხლესთან გამომშვიდობება არჩია.

სიკვდილის შემდეგ კიდევ უფრო გამწვავდა კამათი მისი მემკვიდრეობისათვის, - ისევე, როგორც მის სიცოცხლეში, მის დასაკუთრებას ცდილობდნენ მემარცხენეები და მემარჯვენეები, კომუნისტები და ჰიპები, კათოლიკური წრეები და ჰომოსექსუალთა მოძრაობა, აკადემიური კათედრები და ავანგარდული დაჯგუფებანი. სიმართლე რომ ითქვას, იგი ნამდვილად ეკუთვნოდა ყველას მათგანს, მაგრამ უფრო მეტი სიმართლე ნელ-ნელა გამოიკვეთა - როგორი ფერმკრთალი და ყალბი აღმოჩნდება მისი პორტრეტი, თუკი მას მხოლოდ რომელიმე ამგვარ ინტერიერში, მხოლოდ რომელიმე ამგვარ გარემოცვაში წარმოვიდგენთ.

პაზოლინის ცხოვრება და შემოქმედება აშკარად მეტყველებს, რომ იგი ყოველთვის ყველა ჩარჩოსაგან თავის დაღწევას ცდილობდა და როცა მის პიროვნებას, მის ქმნილებებს ახალი სივრცეების მოპოვება სჭირდებოდა, მას შეეძლო განზე დაეტოვებინა ყოველგვარი პირობითობები, პარტიული და ჯგუფური ინტერესები, ბურჟუაზიული ფასეულობები, შემბოჭველი ტრადიციები. თავისუფლების ძლიერი ამოსუნთქვა და მტანჯველი ტვირთი, შესაძლოა, მან პირველად მაშინ იგრძნო, როცა იგი, რესპექტაბელური ოჯახის შვილი, უნივერსიტეტახალდამთავრებული ფილოლოგი, ვაჟთა გიმნაზიის სრულიად ახალგაზრდა, დამწყები, პერსპექტიული პედაგოგი - მოსწავლე-მასწავლებლის ურთიერთობის ფარგლების მეტისმეტი დარღვევის გამო - გიმნაზიის ხელმძღვანელობამ სასწავლებლიდან გააძევა, მამამ - სახლიდან, პარტიის აღმასრულებელმა კომიტეტმა - იტალიის კომუნისტური პარტიიდან. მის გვერდით იმ დროს - სიცივესა და მარტოობაში - მხოლოდ დედა აღმოჩნდა, რომელმაც შემდგომში ჯვარცმასთან მდგომი ღმრთისმშობელი განასახიერა ,,მათეს სახარებაში”; დევნილმა და მიუსაფარმა დედა-შვილმა რომს მიაშურა, სადაც პაზოლინიმ თავისი სულიერი და ხორციელი შთაგონების ამოუწურავ ნაკადს მიაგნო - მაწანწალათა, გარეწართა, გამომძალველთა, სადგურებისა და ხიდების მარადიულ ბინადართა გარემოს. სწორედ ამ წრეში პოულობდა იგი ცხოვრებისა და სარეცლის მეგობრებს, თანამოაზრეებსა და მოქიშპეებს, ლექსებისა და პოემების, რომანებისა და ფილმების პერსონაჟებსა თუ შემსრულებლებს. მათ შორის იპოვა ისიც, ვისაც საკუთარი ჯალათის როლი დააკისრა.

პაზოლინის პოეზია და პროზა იტალიური ლიტერატურის უმნიშვნელოვანეს ღირებულებებს მიეკუთვნება, მისი ნაშრომები და გამოკვლევები - სემიოტიკისა და სტრუქტურული ანალიზის საფუძველმდებ მემკვიდრეობას, მისი ფილმები - იმ მწვერვალებს, რომლისთვისაც კინოხელოვნებას - ყველაზე ახალგაზრდა ხელოვნებას - თავისი არსებობის ასი წლის მანძილზე მიუღწევია. კინოში მოღვაწეობა მან ადრე დაიწყო და, როგორც სცენარისტი, ნეორეალიზმის სათავეებთან დგას, მაგრამ პირველი ფილმი მაშინ გადაიღო, როცა უკვე ნეორეალიზმი და ცხოვრების ოთხი ათეული წელი უკან ჰქონდა მოტოვებული.

ეს პირველი ფილმი, „აკატონე“ (რაც მაწანწალას ნიშნავს), ნახევრადკრიმინალურ-ნახევრადუსაქმური ქუჩის ბიჭების ცხოვრებას ასახავს, მაგრამ კომპოზიციური გაწონასწორებულობით, მონახაზის გრაფიკული სიზუსტით, ვიზიონერული გაჭრებით კლასიკურ ტრაგედიათა მასშტაბურობასა და უნივერსალურობას აღწევს, რის შეგრძნებასაც ბახის „მაგნიფიკატის“ თანხლებაც ამძაფრებს; მის მომდევნო ფილმში - „მამა რომა“ - ფორმის ვირტუოზობასა და სათქმელის ზნეობრივ სიმკვეთრეს ერწყმის ანა მანიანის დაუჯერებლობის ზღვრამდე მისული ოსტატობა - რომაელი მეძავის როლში, რომლის შვილის - შეღერებული, დამწყები ქურდბაცაცას სიკვდილი ციხის საკანში ბაროკულ განზომილებაშია გადაწყვეტილი; მოკლემეტრაჟიანი „ცხვრის ყველი“, სადაც, ირონიული ფაბულისაგან დამოუკიდებლად, კამერა ფარული ეროტიკითაა დამუხტული, სახარებასთან მიახლოების პირველი მცდელობაა; მალე მას „მათეს სახარება“ მოჰყვა, - ფილმი, რომლის სრულყოფილების აღიარებას თავად სახარების არსებობის ფაქტი უშლის ხელს; ბერძნული ტრაგედიების - „ოიდიპოს მეფისა“ და „მედეას“ - ეკრანიზაციებში პიროვნების დაბადების, ადამიანური მეობის გამოღვიძების მტანჯველი პროცესი გამკვეთრებულია პირველყოფილი, პრიმიტიული გარემოთი, რაც მაყურებელს ანტიკური ქმნილებების აღქმის ჩვეული ავტომატიზმისაგან ათავისუფლებს და მკვეთრად ამძაფრებს ნაწარმოებთა ტრაგიკულ და კათარსისულ საწყისს (აღსანიშნავია, რომ მედეას როლისათვის რეჟისორმა მიიწვია მარია კალასი, რომლის ხმაში იმგვარი სულიერი ინტენსიურობაა არეკლილი, როგორსაც ოდესღაც მისი თანამემემულე ძველი ბერძნები აღწევდნენ ხოლმე); ფილმში „თემა“ გაურკვეველი სივრცეებიდან მოვლენილი სტუმარი - მაცდური თუ მხსნელი ჭაბუკი - ერთი მეტად შეძლებული ოჯახის ყველა წევრს მკვეთრი ექსისტენციური შემობრუნების იმპულსით აღჭურავს, რის შემდეგაც ისინი, თუნდაც დიდი მსხვერპლის ფასად, ბურჟუაზიული საზღვრების გარღვევას შეძლებენ; 1968 წლის იდეებია არეკლილი ფილმში „საღორე“, სადაც მოქმედება პარალელურად თანამედროვე და ადრეშუასაუკუნეობრივ ევროპაში ვითარდება, მაგრამ ორივეგან პიროვნული პათოლოგია სოციალური უმწიფარობის, ჩამორჩენილობის და არასიჯანსაღის სიმბოლოდაც გვევლინება; „დიდი და პატარა ჩიტებიც“ ორმაგ დროით განზომილებას მოიცავს: ფილმის გმირები - ერთი მათგანი ტოტოს ვირტუოზული არტისტიზმითაა ხორცშესხმული - თანამედროვე იტალიის შარაგზებზეც ცხოვრობენ და XIII საუკუნეშიც, წმიდა ფრანჩესკო ასიზელის გარემოცვაში; შემდგომში პაზოლინი უშუალოდ შუასაუკუნოებრივ ლიტერატურას მიმართავს - „კენტერბერიულ მოთხრობებში“ ჩრდილოეთის უხეშ, მარტივ, მაგრამ ხალისიან ცხოვრებას საიქიოს რთული, დახლართული და შემზარავი სურათები უპირისპირდება; „დეკამერონის“ რენესანსულ, მჩქეფარე ყოფაში ხშირად სევდა, ნისლი და შეჭირვება გამოსჭვივის; „ათას ერთი ღამის ყვავილში“ პოეტურობა, ფერთა თვალისმომჭრელი ელვარება, პერსონაჟთა თუ გარამოს პირველადობა და უჩვეულობა, თხრობის სიზმრისებრი მდინარება მაყურებელს თითქოს ბურანში ითრევს; ეროტიკით გაჯერებული სამივე ეს ფილმი იმგვარი ეთნოგრაფიული სიზუსტითა და ადეკვატურობით გამოირჩევა, რომ მოწაფეთათვის, შესაძლოა, შუასაუკუნეობრივი ჩრდილოეთის, სამხრეთისა და აღმოსავლეთის ილუსტრაციებადაც გამოდგეს. მაგრამ უცნაური პედაგოგიური, აღმზრდელობითი მუხტი აქვს პაზოლინის უკანასკნელ ნაწარმოებს, სისასტიკითა და ძალადობით, სისხლითა და სიბინძურით აღსავსე ფილმს, „სალო ანუ სოდომის 120 დღე“, რომელიც მარკიზ დე სადის ცნობილი რომანის ეკრანიზაციას და მოდერნიზაციას წარმოადგენს - მოქმედება გადატანილია მუსოლინისეულ სალოს რესპუბლიკაში, მისი არსებობის ბოლო დღეებში. ფილმის ნახვა გაუკაჟებელი ნერვების პატრონებსა და კეთილშობილ ქალთა სასწავლებლის აღსაზრდელთათვის, ბუნებრივია, რეკომენდებული არ არის, მაგრამ ძალადობისა და ხორციელი ჟინის ყოველგვარი მრავალფეროვნების უსასრულო სცენები მალე კარგავს თვითკმარ ღირებულებას და მაყურებლის ცნობიერებაში განტვირთვის, ჯოჯოხეთური აბსურდის კარუსელიდან ამოხტომის მძაფრ სურვილს ბადებს. თავზარდამცემი სისასტიკის შემდეგ ფილმის იდილიურ-ეროტიკული ფინალი ზოგისათვის ირონიად, ზოგისათვის - სასოწარკვეთად, ზოგისათვის იმედად აღიქმება.

პაზოლინის შემოქმედებასთან ზიარებისას მაყურებელი პირისპირ - უშუალოდ და შეურევნელად - ჭვრეტს სიმშვენიერესა და სიბრძნეს, კეთილშობილებასა და აღმაფრენას, ექსისტენციურ შეჭირვებასა და რელიგიურ მოწიწებას, ადამიანთა სულიერი თუ ხორციელი შეხვედრების ტანჯვასა და ნეტარებას. დღეს, ალბათ, საკამათო აღარ არის, რომ მისი ქმნილებები, - ბოკაჩოს, მიქელანჯელოს, ვერდის ქმნილებათა მსგავსად, - მრავალ სამსჯავროსა და მრავალ გამოცდას გაუძლებს, და დროთა განმავლობაში, ალბათ, სულ უფრო მეტად გამოიკვეთება მისი ნაწარმოებების კლასიკური სრულყოფილება. მაგრამ თავად რეჟისორის ცხოვრება არასოდეს ყოფილა მოწესრიგებული, სწორხაზოვანი, რიგიანი და არავინ იცის, რა განაჩენი ერგო მის სულს. მან არ ისურვა რესპექტაბელური მწერლის, პროფესორისა და რეჟისორის ჩარჩოს მორგება, პატივისა და დიდების განცხრომაში ჩაძირვას მათ შორის ყოფნა არჩია, ვინც საზოგადოების მიღმა იდგა და ვინც თავისუფლებას თვითნებობისაგან არ მიჯნავდა. პაზოლინი ამბობდა, რომ სწორედ ამგვართა შორის ცხოვრობდა და ცხოვრობს ქრისტე, მაგრამ თავად იგი მათ გარემოცვაში ღამეულ უცხოსაც სწირავდა მსხვერპლს. ამ უცხომ კი იგი სიკვდილთან მიიყვანა. ვინძლო სიკვდილის შემდეგ პიერ პაოლო პაზოლინის - „მათეს სახარების“ ავტორს - სიცოცხლე მიანიჭა იმან, ვინც ყაჩაღებს შორის განუტევა სული და ვინც თავისი აღდგომა ყველაზე პირველად ქალაქის ცნობილ მეძავს ამცნო.

ნოემბერი, 1995

1895 წლის 28 დეკემბერს პარიზის კაპუცინელთა ბულვარზე, „გრან კაფეში“ დაბადებული ხელოვნების ახალი დარგი - კინემატოგრაფი - ხელოვნების ძველსა და ძველთაგანვე პატივდებულ დარგებს უმალვე შეეცილა მრევლში - წიგნის მკითხველებმა, მუსიკის მსმენელებმა, გალერეათა დამთვალიერებლებმა, თეატრის მაყურებლებმა ძალიან მალე კინოდარბაზებს მიაშურეს, რომ არაფერი ვთქვათ იმ მილიონებზე, რომელთათვისაც კინო იმ ერთადერთ ხიდად იქცა, ადამიანი ყოველდღიური, ყოფითი რეალობიდან ხელოვნების ირეალურ, წარმოსახვით, ჯადოსნურ და წარმტაც სამყაროში რომ გადაჰყავს. მაგრამ თავად სიტყვის, ბგერისა და ფუნჯის ოსტატები, რამპის ქურუმები - ერთგულების ფიცს უდებდნენ ახალშობილს და თავის შემართებასა და შთაგონებას, სიყვარულსა და გამოცდილებას დაუშურვებლად სწირავდნენ თეთრ ტილოსა და მასზე არეკლილ მოსიარულე ჩრდილებს.

მიუხედავად იმისა, რომ კინოს იმთავითვე დაებედა გასართობი ფუნქცია, რაც მისგან მაქსიმალურ მისაწვდომობას მოითხოვდა (თუმცა ხელოვნების რომელ დარგს შეუძლია დაიკვეხნოს, რომ ამ ცოდვისაგან უბიწოდ შეინარჩუნა თავი?), მაინც, არავინ აღმოჩნდება მკრეხელი, განაცხადოს, რომ კინოსათვის ძნელი იყოს სიღრმეთა წვდომა, გულის ანთება, გონების გაცისკროვნება, ნამდვილი კინო ხომ აღსავსეა სიბრძნითა და სილამაზით, დატვირთულია ადამიანური ტკივილითა და სიხარულით, გაჯერებულია იდუმალებითა და თავისუფლებით.

კინემატოგრაფია, ყველაზე ახალგაზრდა ხელოვნება, ყველაზე მჭიდროდ გადაჯაჭვული ტექნიკასა და ინდუსტრიასთან, ამავე დროს, ყველაზე ახლოს დგას სიზმართან, - იგი ბევრს ვისმე ჩვენი ცნობიერებიდან გარეთ გამოტანილ სიზმარს მოაგონებს, ოღონდ იმგვარ კოლექტიურ სიზმარს, რომელსაც კინოდარბაზებში კოლექტიურად ვუყურებთ. კინო ღმრთისმსახურებასაც ჰგავს, ბოლომდე გაუგებარ და საიდუმლოებით მოცულ რიტუალს, ამიტომაც პირველ კინოდარბაზებს ასე ბევრი რამ ჰქონდათ საერთო ტაძრებთან, სადაც ახალი ღმერთის მოთაყვანეთა რიგები ყოველი სეანსის წინ ბილეთის სალაროებთან გამწკრივდებოდა ხოლმე. დარბაზში კი, სინათლის ჩაქრობის შემდეგ, მაყურებელს ელოდა მისტერია, სასწაული, - სინამდვილისა და სიზმრის, წარმოსახვისა და შესაძლებლის, უჩვეულოსა და ნაცნობის, საკუთარისა და უცხოს ზღვარზე. კინოს ხშირად ჰიპნოზსაც ადარებენ, - ყველას მოეხსენება, რა სახელმწიფოებრივ დატვირთვას ატარებდა კინო ნაციონალ-სოციალისტური თუ კომუნისტური იდეებით ტვინის გაწყალების საქმეში, ამერიკული მითის თუ კულტურული რევოლუციის თეორიის ფართო გავრცელებაში. ალბათ, არც ისაა შემთხვევითი, რომ ამ საუკუნის ყველა ტოტალიტარული სისტემა, ყველა დიქტატორი მეტად ემადლიერებოდა კინოს, რადგან ეკრანზე აღბეჭდილი ტყუილი ბევრად უფრო შთამაგონებელია, ვიდრე დაქირავებული აგიტატორის ლაყბობა. 80-იან წლებში ვოლგა-ვოლგისა თუ ცისფერი დუნაის ნაპირებიდან წამოსული მათრობელა მელოდიები ხომ ასე წარმატებით ახშობდა სიკვდილისა და წამების ბანაკების თავზარდამცემ კვნესასა და გოდებას. მაგრამ კინოს უნარი აქვს, მაყურებელს თავისუფლების გემოც აგრძნობინოს და ეს ყველაზე კარგად, შესაძლოა, ყოფილ საბჭოთა მაყურებელს მოეხსენება, რომლისთვისაც ფილმი ხშირად ერთადერთი თავისუფალი ამოსუნთქვა იყო ჩახუთულ გარემოში, ერთადერთი შეღებული სარკმელი მიუწვდომელ სივრცეთა თვალის მოსაკრავად. ერთი ყოფილი საბჭოთა და ამჟამად ამერიკელი პოეტისა არ იყოს, „ჩვენ ყველანი ხომ სამყაროში კინოდარბაზიდან გამოვედით“.

კინოს ისტორიკოსებს უყვართ ხოლმე გაიხსენონ ის შოკი, რომელიც პირველმა ფილმმა - ძმები ლუმიერების „მატარებლის ჩამოდგომამ“ გამოიწვია; როგორც გადმოგვცემენ, ზოგიერთი მაყურებლისათვის იმგვარი თავზარდამცემი აღმოჩნდა მათკენ ეკრანიდან წამოსული მატარებელი, რომ დარბაზიდან გაქცევასაც კი ეცადნენ. ასე დაიწყო ის სასწაული, რასაც კინო ჰქვია, ასე შემოიჭრა ცხოვრებაში კინო და ბევრისათვის იმ დღიდან ის უფრო რეალური და საყურადღებო აღმოჩნდა, ვიდრე ერთფეროვანი და მოსაწყენი ყოველდღიურობა, ბევრისათვის ის magister vitae - აღმოჩნდა, ბევრმა კინოში მოიპოვა სიყვარულისა და თავგანწირვის, ტკბობისა და ვაჟკაცობის მაგალითი, სამწუხაროდ, ბევრს კინომ უბიძგა დაუნდობლობისა და ძალადობისაკენ. XX საუკუნის მიწურულს ადამიანი, შესაძლოა, ვერც კი აცნობიერებს, რა ძლიერია მასში კინომუხტი, რამდენად ძლიერი იყო კინოს გავლენა მისი გრძნობებისა და განცდების, დამოკიდებულებებისა და იმედების ჩამოყალიბებაზე.

განა რომელიმე კინომაყურებელს შეუძლია თქვას, რომ შეუწყნარებლობიდან შემწყნარებლობისაკენ სვლას, ან ამერიკელი ერის დაბადებას პირველი კინოკლასიკოსის, გრიფიტის, თვალით არ ხედავს? ან განა ჩაპლინისეული მაწანწალაც არ აძლევდა ძალას გასრესილ და გატანჯულ მარტოსულებს, დამცირებისა და წაქცევის შემდეგ დიდი ქალაქის ჩირაღდნების შუქზე ხელახლა ფეხზე წამოსადგომად? განა XIX საუკუნის პარიზული ბოჰემურ-თეატრალური ცხოვრებისაკენ კარნესეული ქანდარის შვილები არ მიგვიძღვებიან ან ღია ქალაქად გამოცხადებული რომის ომისდროინდელ ცხოვრებას როსელინისეული გმირები არ განგვაცდევინებენ? შეძლებს ვინმე დათვალოს, რამდენი მილიონი მაყურებელი თანაუგრძნობდა ველოსიპედების გამტაცებლებსა და 11 საათზე რომის ერთი სადარბაზოს კიბეზე შეკრებილ ქალებს? რამდენი მილიონი მაყურებელი აუღელვებია როკოსა და მისი ძმების ჩაშლილ ბედნიერებას, ანდა ყველაზე ლამაზი მსახიობი გოგონას ჩაშლილ კარიერას? ვის არ უგრძვნია ფელინის ფილმების ყურებისას სინამდვილისა და მოჩვენების გამიჯვნის პირობითობა, რამდენი ქვეყნის ინტელექტუალს ამოუცვნია საკუთარი თავი რეფლექსიისა და ტრფობის ხლართებში გზადაბნეული ხელოვანისათვის? რვანახევარჯერ ხომ მაინც მიუდევნებია თვალი ცარიელი და უშინაარსო ტკბილი ცხოვრებისათვის? ანდა რომელ კინოტრფიალს არ გადაუნაცვლებია პოლონეთისა და უნგრეთის ქალაქებსა და მინდვრებში საკუთარი თავისა და ეროვნული მეობის ამოსაცნობად, საკუთარი ტრაგედიისა და ეროვნული ტრაგედიის გასააზრებლად? ვის არ შეუხედავს ანტონიონისთან ერთად საზოგადოების უმაღლეს ფენებში, რათა წითელ უდაბნოში ჩამომდგარი დაბნელებისათვის შეევლო თვალი, თუნდაც ამისათვის ფოტოგადიდება ან დროებით რეპორტიორის პროფესიის დაუფლება დასჭირვებოდა? რომელ კინომაყურებელს არ ჰყავს ნაცნობი პაზოლინისეულ მაწანწალათა და გამომძალველთა, მეძავთა და ქურდბაცაცათა შორის? ან ვინ არ მიბრუნებია თავის ბავშვობას, რათა შვედურ მარწყვის მდელოზე ბერგმანთან ერთად განვლილი ცხოვრების არსზე ჩაფიქრებულიყო, სატიაჯიტ რეისთან ერთად ინდურ გზის სიმღერისათვის მიეგდო ყური, ან კიდევ, ვის არ ასჩვილებია გული უცნაურ სიტყვა „ამარკორდზე“ და ვის არ უფიქრია, რომ ბავშვობაში, შესაძლოა, მასაც ფანი ან ალექსანდრე ერქვა? ვინ არ ასდევნებია ბუნიუელს, რათა ფეხდაფეხ მიჰყოლოდა შუადღის ლამაზმანს, სურვილის ამ ბუნდოვან საგანს, რომ ბურჟუაზიის მსუბუქი ხიბლისათვის ან თავისუფლების ფანტომისათვის მოეკრა თვალი? ვის არ უვლია თავისი ცნობიერების ხვეულებში ალენ რენესთან ერთად, თუნდაც ამისათვის ხიროსიმაში თავისი სიყვარულის ძებნა დასჭირვებოდა? ვის არ უგრძვნია ბერტოლუჩისთან ერთად რევოლუციის წინ ჰაერში დატრიალებული სუნი, რევოლუციის დღეებში ვინ არ მდგარა გოდარისეულ ჩინელ ქალთან ერთად, ხოლო რევოლუციის დამთავრების შემდეგ ხელჩაქნეულს, ვის არ უზრუნია ვისკონტისეული საოჯახო პორტრეტი ინტერიერში მოეთავსებინა? ვის არ გაჰყინვია სისხლი კოპოლასეული ახლანდელი აპოკალიფსის წარმოსახვისას ან კუბრიკის მიერ მომართული მექანიკური ფორთოხლის ამოქმედებისას? ვის არ ჩაუყენებია საკუთარი თავი კონფორმისტის ადგილას, ვის არ მოუსმენია უკანასკნელი ტანგო პარიზში, ვის არ უძებნია მფარველი ცა? ვინ არ გაჰყოლია ტარკოვსკისთან ერთად რუსეთის სისხლიან და ტალახიან გზებზე ანდრეი რუბლიოვსა და სტალკერს, უცხოეთში ჩარჩენილს ვის არ უგრძვნია ნოსტალგია, ვის არ უცდია მსხვერპლშეწირვით აღედგინა დაკარგული მთლიანობა? ვის არ აღუმართავს ვედრებით ხელები ნატვრის ხისაკენ, ვის არ გადაჰყრია შარაგზაზე ჯარისკაცის მამა ან მემაწვნე მაგდანა, ვის არ უმოგზაურია ახალგაზრდა კომპოზიტორთან ერთად, რომელ შერეკილს არ შეუვლია არაჩვეულებრივ გამოფენაზე, ვინ არ დამტკბარა ბროწეულის ყვავილების ცქერით, ვინ არ ჩასულა თავისი სულის სარდაფში მონანიების უნარის მოსაპოვებლად? ვის არ მოუსმენია გიორგობისთვეში პასტორალურად მგალობელი შაშვისათვის? ვინ არ გაოცებულა ბერტოლუჩის თვალით დანახული XX საუკუნის სიდიადითა და ეპიკურობით, სილამაზითა და სისასტიკით? რომელი კინომაყურებელი არ უმადლიდა ბედს, რომ იმ საუკუნეში მოუწია ცხოვრება, როცა უჩვეულო და ახალი, უცნაური და ახლობელი ხელოვნება იდგამდა ფეხს, თუნდაც ეს ხელოვნება ხუთი წლით უფროსი იყოს ამ საუკუნეზე?

დეკემბერი, 1995

1605 წელი. რომი. მზიანი შუადღე. Il Gesù-s ტაძრის მშენებლობის დამთავრებასთან დაკავშირებით ტაძარში საზეიმო წირვა ტარდება, მლოცველები კიბის საფეხურებზე ადიან და მრავლად შეკრებილ მათხოვრებს შორის ძლივს იკვლევენ გზას. გუმბათის ქვეშ კი სადღესასწაულო „Laudate“ გუგუნებს. სოპრანოს პარტიას ბიჭების გუნდი ენაცვლება ხოლმე, მაგრამ როცა ღმრთისმსახურება მთავრდება და მომღერლებიც ტაძრიდან გარეთ გამოეფინებიან, აღმოჩნდება, რომ სოპრანისტიც, გუნდის წევრების მსგავსად, ბიჭი ყოფილა...

როდესაც რომის პაპმა, კლემენტი VIII-მ, XVII საუკუნის დასაწყისში თავის სამოციქულო ეპისტოლეში „Ad honorem Dei“ დასაშვებად მიიჩნია, რომ საეკლესიო გუნდებში ესპანელი ფალცეტისტების გვერდით კასტრატებსაც მიეღოთ მონაწილეობა, ამით მან უკვე კარგა ხნის წინათ დამკვიდრებული ჩვეულება აკურთხა, მაგრამ მას, ალბათ, წარმოდგენაც არ შეეძლო, თუ მალე რა მასშტაბებს მიიღებდა ეს მოვლენა. ჩვეულებრივ მიჩნეული იყო, რომ კასტრატები თავიანთი მაღალი ხმის წყალობით შეუცვლელნი იყვნენ იქ, სადაც საეკლესიო ტრადიციის თანახმად, აკრძალული იყო ქალების მონაწილეობა; პირველ ყოვლისა, ეს ეხებოდა საეკლესიო-სამონასტრო გუნდებს. თუმცა შემდგომ ათწლეულებში კასტრატებს გზა გაეხსნათ იმდროინდელი ევროპის უპირველესი საოპერო სცენებისაკენ - რომში, ვენეციაში, ნეაპოლში. მალე კასტრატებით გატაცება გადაედო ვენას, მადრიდსა და ლონდონს. XVIII საუკუნის ერთ-ერთმა ყველაზე ცნობილმა მომღერალმა ფარინელიმ, რომლის ნამდვილი სახელია კარლო ბროსკი, გადმოცემის თანახმად, თავისი ანგელოზებრივი ხმით ღრმა დეპრესიიდან გამოიყვანა ესპანეთის მეფე ფილიპე V, XX საუკუნის მიწურულს კი მის შესახებ შექმნილი ფილმი - „ფარინელი“ -მსოფლიოს მოივლის და ბაროკული ოსტატურობით წარმოაჩენს მის ცხოვრებასა და მის საუკუნეს, ერთგულებასა და თავდადებას, ხელოვნების სამსახურსა და სატრფიალო ტყვეობას.

კასტრაცია, რა თქმა უნდა, არც XVII და არც XVIII საუკუნეში არ წარმოშობილა, მისი საწყისები უძველეს ხანაში იღებს სათავეს, თუმცა მას თავდაპირველად - პირველყოფილ საზოგადოებაში - სამხედრო ტყვეების დასასჯელად მიმართავდნენ (იქ, სადაც ღმერთებისადმი მსხვერპლის შეწირვის ამგვარი ტრადიცია არსებობდა). ანტიკურ ხანაში კასტრაცია გავრცელებული იყო საბერძნეთში, ჩრდილოეთ აფრიკასა და აზიაში. ძველ რომში ის მცირე აზიიდან შემოვიდა, როგორც ქალღმერთ კიბელეს თაყვანისცემის აუცილებელი რიტუალი. მიუხედავად იმისა, რომ ბიზანტიის იმპერატორები კონსტანტინე და იუსტინიანე მკაცრად კრძალავდნენ კასტრაციას, ის მაინც ფართოდ იყო გავრცელებული ადრექრისტიანულ ხანაში. ეს, უპირველეს ყოვლისა, ცნობილი საეკლესიო მოღვაწის, ორიგენეს, გავლენას უნდა მიეწეროს, მაგრამ ზოგიერთ სექტაში - მაგალითად, ვალერიანთა შორის - ის საყოველთაო აუცილებლობად იყო მიჩნეული. ეს მით უმეტეს უცნაურია, რადგან სახარებაში მაცხოვარი ცალსახად უარყოფს დასაჭურისებასა და თვითდასაჭურისებას, და საეკლესიო სამართალიც ხაზს უსვამდა თავის უარყოფით დამოკიდებულებას ამ მოვლენის მიმართ, ყოველ შემთხვევაში, საეკლესიო სამსახურისათვის კასტრატებს გზა მოჭრილი ჰქონდათ.

მაგრამ დასაჭურისებამ ფართოდ მოიკიდა ფეხი აღმოსავლეთში. მუსლიმ მმართველთა კარზე ეს იყო არა იმდენად დასჯის ფორმა, რამდენადაც სახელმწიფოებრივი კარიერის გზაზე წინსვლის პირობა. თუმცა შუა საუკუნეთა საქართველოს ისტორიის მკითხველს ახსოვს შემზარავი შემთხვევები, როცა უცხოტომელ მუსლიმ ხელისუფალთა წინააღმდეგ აჯანყებულებს ან მათი ოჯახის წევრებს საჩვენებლად სჯიდნენ, - სჯიდნენ კასტრაციით (თუნდაც წმიდა ქეთევან დედოფლის შვილიშვილთა ტრაგიკული ბედის გახსენებაც კმარა). ალბათ, აქ ერთი ისტორიული ფაქტიც ამოტივტივდება, რომელიც საქართველოს ისტორიის პერიფერიაზე გათამაშდა და თანაც შუასაუკუნეობრივი საქართველოს ისტორიის სულ ბოლო ფურცლებზე: ამჯერად იური ტინიანოვის ბრწყინვალე რომანის „ვაზირ-მუხთარის სიკვდილის“ გახსენებაც საკმარისია, რომლის მთავარი გმირი, ალექსანდრე ჭავჭავაძის სიძე, რუსი პოეტი და დიპლომატი ალექსანდრ გრიბოედოვი რუსეთ-ირანის ურთიერთობის გასარკვევად და, ფაქტობრივ, საქართველოს მომავალი ბედის გადასაწყვეტად თეირანს მიემგზავრება, საიდანაც სულ მალე მამადავითის გალავანში დასაკრძალავად მის დასახიჩრებულ, აკუწულ გვამს ჩამოასვენებენ. დესპანის ამგვარი ტრაგიკული სიკვდილის მიზეზი (თუ საბაბი) აღმოჩნდება ირანის სამეფო კარიდან ლტოლვილი დიდებულის, საჭურის ხოჯა-იაკუბის, შეფარება რუსეთის საელჩოში, რომელიც, ღრმა ბავშვობაში სქესწართმეული, სამშობლოწართმეული, რჯულწართმეული, თავისი მეობის დაბრუნებას მოინდომებს.

ამ დროს, როცა აღმოსავლეთში კასტრაცია სისხლისა და პოლიტიკის ველზე თამაშდებოდა, ევროპაში მან ესთეტიკურ განზომილებაში გადაინაცვლა - სცენაზე მოიკიდა ფეხი. XVIII საუკუნეში კასტრატთათვის ოქროს ხანა დადგა, განსაკუთრებით ნეაპოლის საოპერო სცენაზე. როგორც ჩანს, თავდაპირველად შემთხვევითი აღმოჩენა, რომ ბიჭები, რომლებიც სხვადასხვა მიზეზით იყვნენ დასაჭურისებულნი, მთელი ცხოვრების მანძილზე ინარჩუნებდნენ მაღალ და, ამასთანავე, ძლიერ და ჟღერად ხმას, ამ პერიოდისათვის პროგრამულად იქნა გამოყენებული. ზოგიერთი ცნობის თანახმად, XVII საუკუნის დასასრულისათვის ოდენ იტალიაში ყოველწლიურად ოთხი ათას ბიჭს ასაჭურისებდნენ. ისიც ცნობილია, რომ ექიმები თავიანთ ამგვარ ეგრეთ წოდებულ „სპეციალიზაციას“ საჯაროდ აცხადებდნენ თავიანთი სახლის წარწერებზე.

მაინც რითი იყო ღირებული კასტრატის ხმა და რატომ იყო იმდენად ღირებული, რომ მშობლები ხშირად დაუფიქრებლად იმეტებდნენ თავიანთ შვილებს ამ ბარბაროსული ოპერაციისათვის? ამ შემთხვევაში ბავშვურ ხმაზე გავლენას ვერ ახდენდა მუტაცია და ხმა შემდგომშიც ინარჩუნებდა სამოქტავიან სოპრანულ ჟღერადობას. საგანგებო მუშაობა-გაწვრთნის შედეგად, რომელიც ხშირად თორმეტი წლის მანძილზე გრძელდებოდა, შესაძლებელი იყო ხმის კიდევ მეტი დამდაბლება, ალტურ ჟღერადობამდეც კი. ქალის ხმისგან განსხვავებით, კასტრატებს ჰქონდათ ფილტვების ბევრად უფრო მეტი მომცველობა, რაც მათ საშუალებას აძლევდა ბელკანტოს არიებში წარმოუდგენლად ხანგრძლივად, თითქმის უსასრულოდ გაეგრძელებინათ ტრელი. მაგალითად, კომპოზიტორმა სტრადელიმ მხოლოდ ერთი სიტყვისათვის - „furore“ - 97 ნოტი დაწერა, რაკიღა არია კასტრატს უნდა შეესრულებინა. სხვათა შორის, ყურადსაღებია ისიც, რომ, გადმოცემის თანახმად, კასტრატებს არ შეეძლოთ გამოეთქვათ თანხმოვანი „რ“, სამაგიეროდ, შეეძლოთ თავიანთი ხმის საგანძურით ყოველგვარი დაძაბულობის გარეშე ხანშიშესულობამდე ესარგებლათ. რაც შეეხება საჭურისთა გარეგნობას, კასტრაციით გამოწვეული ჰორმონული ცვლილებანი მათს მეტად გახანგრძლივებულ სიჭაბუკეს ძნელად წარმოსადგენი უსახურობით აღბეჭდავდა.

იტალიური მუსიკის ისტორიაში, რომელიც აღსავსეა ინტრიგებით, დასმენებითა და „ჩაძირვებით“, კასტრატებს პირველი ადგილი ეჭირათ საოპერო „მაფიოზებს“ შორის. სწორედ ისინი იყვნენ სცენის ყველაზე პოპულარული, აღტაცებით მოსილი და ყველაზე შეძლებული ვარსკვლავები (XVIII საუკუნის ერთ-ერთმა ყველაზე ცნობილმა კასტრატმა, კაფარელიმ, თავისი ჰონორარით მამულისა და ჰერცოგის ტიტულის ყიდვაც კი მოახერხა). კასტრატები განუწყვეტლივ მოგზაურობდნენ ერთი სამეფო კარიდან ან ერთი საოპერო სცენიდან - მეორისაკენ. საგანგებოდ მათთვის განკუთვნილ პარტიებს თავიანთ ოპერებში წერდნენ გლუკი, ჰენდელი, მოცარტი. მაგალითად, მოცარტისეულ „ფიგაროს ქორწინებაში“ გრაფის ქალზე გამიჯნურებული 15 წლის ქერუბინოს პარტია სწორედ კასტრატისათვისაა განკუთვნილი, მაგრამ დღეს მაყურებელს ისღა დარჩენია, სასცენო პირობითობად მიიჩნიოს ქერუბინოს პარტიის შემსრულებელი სოპრანო, ან თუნდაც გლუკისეული ორფევსის სამოსში - მომღერალი ქალი. ის ფარინელი, რომლის შესახებაც გახმაურებული ფილმის აფიშებითაა მოფენილი დღეს ევროპული დედაქალაქები, ესპანეთის სამეფო კარზე მინისტრის პატივით იყო აღჭურვილით 20 წლის მანძილზე (როგორც ამბობდნენ, საგანგებოდ ფილიპე V-ისათვის იგი დღეში ოთხ არიას ასრულებდა), ხოლო წლების შემდგომ იტალიას სამეფო წყალობით აღვსილი დაუბრუნდა. ცნობილია, რომ ნაპოლეონმა ცნობილ იტალიელ მომღერალ-კასტრატს, კრესჩენტის, ყოველწლიური პენსია - 300 000 ფრანკი - დაუნიშნა და რკინის გვირგვინის ორდენით დააჯილდოვა.

კასტრატებმა გავლენის, დიდების და შემოსავლის მწვერვალს XVIII საუკუნეში მიაღწიეს, ქალები - პრიმადონები მხოლოდ იშვიათად თუ ახერხებდნენ მათთან გათანაბრებას.

ეს მაინც განსაკუთრებული პერიოდი იყო იტალიური ხელოვნების ისტორიაში: პერიოდი, როცა ყველაზე პრესტიჟულ პროფესიებად მომღერლობა, მხატვრობა და არქიტექტორობა იყო მიჩნეული; როცა მაყურებელზე ყველაზე მეტად ზემოქმედებდა სცენაზე წარმოდგენილი მიწისძვრა და ჭექა-ქუხილი, ქარიშხალი და ზღვის ღელვა, კოსტუმირებული ცხოველები და ღრუბლებზე ჩამომჯდარი ქალღმერთი; როცა განსაკუთრებით დაძაბულ ეპიზოდებში დარბაზში ისმოდა ქალების შეკივლება ან მამაკაცთა ფეხების ისეთი ბრაგუნი, რომ სცენიდან ხმა დარბაზამდე ვეღარ აღწევდა. იტალია მაშინ ოპერით ცხოვრობდა. ოდენ ვენეციაში XVIII საუკუნის დასასწყისისთვის 16 საოპერო სცენა მოქმედებდა, მაყურებელი კი ისევ ახალ ოპერებს ითხოვდა, - როგორც მაშინ ამბობდნენ, „ერთხელ მოსმენილ ოპერას შარშანდელი კალენდრის ფასი აქვს“, კასტრატები კი სწორედ ამ დროს ყველა ცხოვრებისეული წყალობით სიცოცხლის ბოლომდე იყვნენ უზრუნველყოფილნი.

მაგრამ ამქვეყნად ყველაფერი წარმავალია, - XIX საუკუნეში ოპერა უკვე განვითარების სხვა გზას აირჩევს. სახალხო გმირთა რომანტიკული სახეები კასტრატთა მაღალ ხმებს აღარ საჭიროებს და ნელ-ნელა მათი დიდებაც ჭკნება.

როცა XX საუკუნის დასასრულს ფილმ „ფარინელის“ შემქმნელებმა მოინდომეს, მომღერლის ხმის ავთენტიკურ ჟღერადობას მოახლოებოდნენ, სხვა აღარაფერი დარჩენოდათ, საგანგებო მეთოდისთვის მიემართათ - სპეციალური აუდიოაპარატურის საშუალებით მამაკაცის ტენორი და ქალის სოპრანო შეაერთეს.

დღეს საოპერო სცენებზე საჭურისები აღარ გამოდიან: საბედნიეროდ - ოპერისათვის, საბედნიეროდ - მომღერალთათვის, საბედნიეროდ - ყოველწლიურად კასტრირებული ოთხი ათასი ბიჭისათვის.

იანვარი, 1996

სერგო ზაქარიაძე თავისი შემოქმედების აღმართზე გარდაიცვალა. იგი ერთმანეთის მონაცვლეობით ახალ და ახალ დიდოსტატურ სახეებს ქმნიდა, ხოლო მისი სახელი, რომელიც ადრევე მეტად ჟღერადი იყო, ნელ-ნელა უფრო მეტ სივრცეებს იპყრობდა. ამიტომ მოულოდნელი და მტკივნეულად გულდასაწყვეტი იყო მისი სიკვდილი: 61 წლის მსახიობი სცენასა და ეკრანს ისე ტოვებდა, ალბათ, ერთ კაცსაც არ შეჰპარვია ეჭვი, რომ მისი საუკეთესო როლები ჯერ კიდევ წინ იყო. მიუხედავად იმისა, რომ სიცოცხლის მიწურულს მას პატრიარქისა და პატრონის იერი დაჰკრავდა, მიუხედავად იმისა, რომ იგი ბოლო წლებში თბილისის ქუჩებში ხანდახან დიდი თეთრი წვერით დადიოდა, იგი ახალგაზრდა გარდაიცვალა, და ამის გაცნობირებასაც გაკვირვება მოჰყვა, მით უმეტეს, როცა პირველ ნეკროლოგებში - შეცდომის თუ დაუდევრობის გამო - ნამდვილზე უფრო ნაკლები ასაკი გაკრთა (თუმცა კომპარტიის გენერალური მდივნის ხელმოწერილმა და „პრავდაში“ დაბეჭდილმა ნეკროლოგმა - როგორც ყველაფერმა, რაც პოლიტბიუროდან ex cathedra მოდიოდა - საკითხში გარკვეულობა შეიტანა).

მაყურებელი შეჩვეული იყო მის ხანგრძლივ სამსახიობო გზას, მაგრამ ისიც აშკარა იყო, რომ შემოქმედებითი განვითარება ამოწურული, დამთავრებული, დასრულებული არ იყო. შესაძლოა ამის გამოც მისი სიკვდილი ასახსნელად და გასაგებად ძნელი აღმოჩნდა. ამიტომ, როგორც ამგვარ შემთხვევებში ხდება ხოლმე, მიზეზების ძიებისას თუ შეთხზვისას, ლეგენდები რეალობას გადაეჯაჭვა. დღეს უკვე ძნელია, და თან ნაკლებსაყურადღებო, ყველა იმ ჭორისა თუ მართლის გახსენება, რაც მის სიკვდილს უკავშირდებოდა - ითქვა უსიამოვნებაზე თეატრში და უსიამოვნებაზე შინ; იმის შესახებ, რომ ვიღაც შეეცილა როლში და მას ის სხვა ამჯობინეს; რომ გულნატკენი იყო, რადგან საბჭოთა სუპერფილმში „განთავისუფლება“ (რომელიც სტალინიზმისაკენ საბჭოთა სისტემის ხელახალი შებრუნების მნიშვნელოვან ნიშანსვეტს წარმოადგენდა) სტალინის როლის თამაშის საშუალება არ მისცეს; რომ რომელიღაც ჯილდო თუ თანამდებობა ასცდა - თუმცა მსახიობისათვის თითქმის ყველა წარმოსადგენ პატივს ფლობდა (სოციალისტური შრომის გმირის ოქროს ვარსკვლავით კი იმხანად ჯერ მსახიობებს არ აჯილდოებდნენ); რომ თითქოს გამწვავებული სიტუაციის გამო თეატრიდან წასვლასაც კი აპირებდა. ყველაფერი ეს ხსნიდა და არც ხსნიდა მის სიკვდილს, მაგრამ გარეშე მეთვალყურეს ხომ ყოველთვის ამოძრავებს სწრაფვა მოულოდნელ და გაურკვეველ მოვლენებში მიზეზ-შედეგობრივი კავშირი აღმოაჩინოს, სტიქიურ უბედურებასაც კი ლოგიკითა და ბუნებრივი თუ ზებუნებრივი კანონზომიერებით ჩასწვდეს. სერგო ზაქარიაძის სიკვდილი კი მართლა სტიქიურ უბედურებას ჰგავდა, ქართული ხელოვნების სტიქიურ უბედურებას. ისტორიის ალტერნატივები თუ თეორიული დაშვება-წარმოსახვები უმთავრესად საყმაწვილო თამაშობებს ჰგავს ხოლმე, მაგრამ დღეს - მეოთხედ საუკუნეზე მეტი ხნის პერსპექტივიდან - თითქმის უეჭველად შეგვიძლია ვამტკიცოთ, რომ სერგო ზაქარიაძის ცოტათი უფრო ხანგრძლივი სიცოცხლე განსხვავებულ და უკვე არგანხორციელებულ იერს შესძენდა ქართულ თეატრს, ზოგადად, თუ რუსთაველის თეატრს, კერძოდ, ამასთანავე, ქართულ კინოს თუ, საერთოდ, ქვეყნის სამსახიობო ცხოვრებას.

მისი დიდება არ იყო უეცარი შემოქმედებითი აფეთქების ნაყოფი და არ იყო არც ბოლომდე შესრულებული, ბოლომდე განხორციელებული შემოქმედებითი გზის შედეგი. იგი დიდებისკენაც ისე დინჯად მიდიოდა, როგორც ოსტატობისაკენ, სრულყოფილებისაკენ; როგორც მის უკანასკნელ, გენიალობის ზღვარს მიახლოებული როლებისაკენ; როგორც მახარაშვილისა და ბაყბაყდევისაკენ, ბეკინასა და კრეონისაკენ. გულდასაწყვეტია, რომ იმ დროს ვიდეოტექნიკა ჯერ კიდევ არ იყო არც განვითარებული და არც გავრცელებული, რის გამოც მსახიობის სცენური ვირტუოზობა მხოლოდ თანამედროვეთა მახსოვრობას შემორჩა.

სერგო ზაქარიაძეს ფართო აღიარება და სახელი მაინც კინომ მოუტანა, თუმცა, სხვა ქართველ მსახიობთა მსგავსად, კინოში მას არც ისე ბევრი როლი აქვს შესრულებული: 25 წლისა ნატო ვაჩნაძესთან ერთად თამაშობს ,,უკანასკნელ ჯვაროსნებში”; ათიოდ წლის შემდეგ ქორეოგრაფიისა და გრაფიკის გადაკვეთაზე ქმნის შადიმან ბარათაშვილის სახეს ,,გიორგი სააკაძეში”; როცა ქართულ კინოში - ეგრეთ წოდებული გროტესკულ-იგავური მიმართულების გამარჯვებამდე - სოცრეალიზმს დაყრდნობილი ნეორეალიზმი ბატონობდა, მან ფოსტალიონი განახორციელა ფილმში „დღე პირველი, დღე უკანასკნელი“; გიორგი მახარაშვილმა „ჯარისკაცის მამაში“ ინდივიდუალურობის ფარგლებს გადააბიჯა და სახალხო და ხალხურ, - ფოლკლორულ, - გმირად იქცა, თუმცა დიდება, უსაზღვრო პოპულარობა, ლენინური პრემია და სოფია ლორენთან ერთად საუკეთესო მსახიობად აღიარების პატივი ინდივიდუალურად სერგო ზაქარიაძეს ერგო; ამან განაპირობა მისი განსაკუთრებული, გამორჩეული ადგილიც ქართველ მსახიობთა გილდიაში, რასაც თან დაერთო მეტად პრესტიჟული როლი „ვატერლოოში“ მსოფლიო კინოვარსკვლავების პრესტიჟულ გარემოცვაში; მისი სიკვდილის შემდეგ კი გამოდის „არ იდარდო!“, რომელშიაც მან თავისი ერთი საუკეთესო კინოროლი - სევდიანი და მგზნებარე, მიამიტი და ფიქრმორეული მოხუცი ექიმი განასახიერა.

მაგრამ სერგო ზაქარიაძე, უპირველეს ყოვლისა, თეატრის მსახიობი იყო: იგი თამაშობდა გროტესკულ ჯიბილოს „კოლმეურნის ქორწინებაში“, სოცრეალისტურ გიგაურს - „ბურჟუაზიულ ცრუმოძღვრებას“, გენეტიკას, შებრძოლებულ ახალგაზრდა პრაქტიკოს-მეცნიერს - „მის ვარსკვლავში“ (ამ როლისათვის მას ქართველი მსახიობების დიდ ნაკრებში სტალინური პრემია ერგო), პათეტიკურ დავით აღმაშენებელს და მელოდიურ ბესიკ გაბაშვილს, ფერწერულ ქადაგსა და ლირიკულ ფიროსმანს, მონუმენტურ ოიდიპოსს და ფსიქოლოგიურ შუისკის, ვოდევილურ თბილისელ მეწაღეს და ნატურალისტურ მეფე ლირს. ქართული თეატრის ვარსკვლავურ წამებს შესწრებია, ვისაც უნახავს მისი ბურლესკური, ფოიერვერკული კეტებიანი ბრიყვი ბაყბაყდევი „ჭინჭრაქაში“; თავნება მოხუცი აზნაური ბეკინა „სამანიშვილის დედინაცვალში“, რომლის ყოველ ჟესტში, სიტყვაში, მზერაში იგრძნობოდა ბატონი და საუკუნეობით თავისუფლებას ჩვეული ადამიანი („აზნაური“ ხომ ძველ ქართულად „თავისუფალს“ ნიშნავს); ან ოდენ ინტელექტის ძალით მორალური რკალის გარღვევის მოწადინე კრეონი ჟან ანუის „ანტიგონეში“, სადაც მსახიობის სიტყვისა და პლასტიკის სიმფონია სცენურ სასწაულს ქმნიდა. გასათვალისწინებელია, რომ იმერელი მებატონის თუ თებელი მეფის როლების შესრულებისას იგი სცენაზე თანამედროვე ევროპულ კოსტუმში ჩაცმული გამოდიოდა (თუ არ ჩავთვლით ბეკინას თეთრ ყაბალახს) და, ყოველგვარი გარეგნული, დეკორატიული აქსესუარისაგან თავისუფალი, მაყურებელზე თავის მაგიურ ზემოქმედებას და მსახიობური ოსტატობის ალქიმიას ინტელექტუალურ-ფსიქოლოგიურ ველზე წარმართავდა.

მაგრამ მას ისეც - სცენის გარეშეც - ჰშვენოდა ელეგანტური ევროპული სამოსი, რომელსაც იგი ბოლო ხანებში სვანურ ქუდს უხამებდა ხოლმე, - ესეც ცხადყოფდა, რომ იგი ევროპელობას ქართველობას უთანხმებდა, კარგი ქართველობა მისთვის ევროპელობას ნიშნავდა. ეს მის სამსახიობო სტილზეც აირეკლა: ღრმა ინტელექტუალიზმი არ გამორიცხავდა ემოციურობასა და ლირიზმს, სცენური ნახაზის უკიდურესი სიზუსტე - შთაგონებასა და პათოსს, მკვეთრი რაციონალიზმი - სილბოსა და სინაზეს. იგი თავად ქმნიდა საკუთარ სტილს, საკუთარ სახეს, საკუთარ თავს. როცა თბილისის უნივერსიტეტის ფილოლოგიის ფაკულტეტი მიატოვა, მან გადაწყვიტა, მსახიობი გამხდარიყო. ლეგენდა მოგვითხრობს, რომ კოტე მარჯანიშვილი მასში მსახიობური ნიჭის წვეთსაც ვერ ამჩნევდა; ლეგენდა იმასაც მოგვითხრობს, რომ საკუთარ მონაცემებთან შეგუებასა და ზერელობის ზღვარზე ტივტივს მან დაუღლელი შრომისა და განუწყვეტელი წრთობის სარბიელზე გარჯა არჩია. და იგი განსაკუთრებული, გამორჩეული და სანიმუშო ქართველი მსახიობი გახდა, - იგი გახდა ამ პროფესიის, ამ ბიოგრაფიის, ამგვარი ცხოვრების წესის, ამგვარი საქართველოს წარმომადგენელი. იგი თავად კარგად აცნობიერებდა თავის წარმომადგენლობას და ღირსეულად ასრულებდა ამ საზოგადოებრივ თუ საერთაშორისო როლს.

1971 წლის აპრილის დღეებში სერგო ზაქარიაძის ნეშტი რუსთაველის თეატრის სცენაზე ესვენა. პარტერში მჯდომი თუ თეატრის შენობის წინ მდგომი ხალხი მსახიობის ხმას უსმენდა: იგი ილიასა და აკაკის ლექსებს კითხულობდა, - საუკეთესო ქართულ ლექსებს საუკეთესო ქართველი მსახიობი საუკეთესო ქართული მუსიკის თანხლებით წარმოთქვამდა. არავის ტოვებდა განცდა, რომ რაღაც ახლობელსა და შეჩვეულს, მაგრამ, ამავე დროს, მნიშვნელოვანსა და ამაღლებულს სამუდამოდ ემშვიდობებოდა. შემდგომ კუბო რუსთაველის პროსპექტზე გამოასვენეს და ხალხი მთაწმინდის აღმართს შეუყვა. მამადავითის ეკლესიის გალავანში დასვენებულ საუკეთესო ქართველებს - პოეტებსა და მწერლებს - პირველი ქართველი მსახიობი, სერგო ზაქარიაძე, შეუერთდა.

აპრილი, 1996

ინგლისელი დრამატურგი ქრისტოფერ ჰემფთონი, რომელსაც მიმდინარე წელს 50 წელი შეუსრულდა, პიესებს თეატრის, რადიოსა და ტელევიზიისათვის წერს, ამასთანავე, იგი კინოსცენარისტი და მთარგმნელია. ჰემფთონი დღევანდელი ბრიტანული სათეატრო კულტურის ერთ-ერთი გამორჩეული და ცნობილი წარმომადგენელია, რომელიც, მართალია, იმგვარი პოპულარობით არაა მოცული, როგორც ჯონ ოსბორნი ან ჰაროლდ პინთერი, მაგრამ მან მაინც მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა ინგლისური თეატრის განვითარებაზე უკანასკნელი ოცდახუთი წლის განმავლობაში.

შესაძლოა, უმთავრესი, რაც მის დასახასიათებლად გამოდგება, ის კი არაა, რომ მას კრიტიკოსები ომისშემდგომი ბრიტანული თეატრის ,,მეორე ტალღას” მიაკუთვნებენ, არამედ, ალბათ, ის, რომ მისი პიესების წყალობით 60-იანი წლების ბოლოდან ბრიტანულ ხელოვნებაში გზა ეხსნება ევროპულ, უფრო ზუსტად, კონტინენტურ კონტექსტს, იქნება ეს დრამატურგიული თუ ფილოსოფიური თვალსაზრისით.

ქრისტოფერ ჰემფთონმა ფრანგული და გერმანული ფილოლოგია ოქსფორდის უნივერსიტეტში შეისწავლა, სადაც უკვე 18 წლისამ თავისი პირველი დრამატურგიული ნიმუში შექმნა - „როცა დედაჩემი უკანასკნელად მოვინახულე“. პიესაში ავტორი თაობის მტკივნეულ პრობლემას - მარტოობას უტრიალებს. როგორც ჩანს, თემა იმდენად ადეკვატურად იყო არტიკულირებული, რომ დამწყები მწერლის ნაწარმოები მაშინვე დაიდგა დიდი ტრადიციების პატრონ ოქსფორდის საუნივერსიტეტო თეატრში, ერთი წლის შემდეგ კი - ლონდონში. ამის შემდეგ უკვე მისი ინტენსიური სათეატრო მოღვაწეობა იწყება, 1968 წლიდან კი ჰემპთონი მეტად პრესტიჟული ლონდონური თეატრის - Royal Court-ის ეგრეთ წოდებულ „რეზინდენტულ დრამატურგადაა“ მიჩნეული, იმ თეატრისა, რომელიც - არცთუ მთლად რისკის გარეშე - დგამს მის ყოველ ახალ ნაწარმოებს.

დრამატურგი, თავისი გახმურებული პიესების გარდა, თარგმანებითაც გახდა ცნობილი - იგი თარგმნის გერმანულიდან ჰორვათს, ფრანგულიდან - მოლიერს, რუსულიდან - ჩეხოვს, თარგმნის იბსენსა და პირანდელოს. ევროპული დრამატურგიის ღრმა ცოდნა და გაგება აისახა მის საკუთარ შემოქმედებაშიც, რომელიც, ერთი მხრივ, ოსბორნის ხაზის გაგრძელებას წარმოადგენს და რიტორიკულად ანუ ტექნიკურად ავითარებს ეგრეთ წოდებული „რიგიანად დაწერილი“ ინგლისური პიესების ტრადიციებს, მეორე მხრივ, მის შემოქმედებაში აშკარად ჩანს პირანდელოსებური დახვეწილი სტილის გავლენაც. ჰემპთონი ხშირად იყენებს ტრადიციულ სათეატრო სიუჟეტებს, ტრადიციულ ფორმებსა და ჟანრებს, მაგრამ კონფლიქტურ დაძაბულობას თავად პიესების თემა და შინაარსი წარმოშობს. დრამატურგი ხშირად ეჭვით უყურებს თანამედროვე საზოგადოებრივი ცხოვრების მიღებულ და სტაბილიზებულ ფორმებს და ირონიულად აღიქვამს თანამედროვე ადამიანის ყოფას, ყოველდღიურობას. ჰემპთონის დრამატურგიიდან, პირველ ყოვლისა, ყურადსაღებია მისი „ფილანთროპი“ (ქვესათაურით: ბურჟუაზიული კომედია), რომელიც ტიპურ ინგლისურ თემას ეძღვნება - როგორ შეუძლია ზრდილობიან ურთიერთობებს ნამდვილი, ჭეშმარიტი მეგობრობის განადგურება, როგორ ისრუტავს ადამიანს სტილი, როგორ ადვილად ახერხებს ფორმალური, სალონური ფარისევლობა ადამიანისათვის მისი საკუთარი ცხოვრების წართმევასაც კი; პიესა ,,ველურები” სამხრეთ ამერიკაში გენოციდისა და ტერორიზმის პრობლემებს ეძღვნება; ,,ნადიმი” საოჯახო ფარსია გრძნობადი გამოფიტვის შესახებ.

შემდგომ, კარგა ხანს, ჰემპთონი მხოლოდ რადიოს, ტელევიზიისა და კინოსათვის წერდა, მაგრამ 80-იანი წლების მეორე ნახევრიდან იგი ისევ უბრუნდება თეატრს - შექსპირის სამეფო საზოგადოების შეკვეთით დრამატურგი ქმნის „სახიფათო კავშირებს“ - თავისუფალ სათეატრო ვარიაციებს შოდერლო დე ლაკლოს ცნობილი როკოკული რომანის თემებზე. პიესას ნამდვილად ვერ მივიჩნევთ რომანის ინსცენირებად, რასაც თავად ლაკლოს თხზულების რაფინირებული ფორმაც გამორიცხავს - რომანის საფუძველია ფიქტიური მიმოწერა იმ ადამიანებს შორის, რომელთაც ერთმანეთთან საოჯახო, მეგობრული ან სასიყვარულო ურთიერთობანი აკავშირებთ, - ამ მიმოწერაზე დაყრდნობით მკითხველს საშუალება ეძლევა თავად მოახდინოს მოვლენათა ნამდვილი განვითარების რეკონსტრუქცია. ჰემპთონის პიესა კი სწორედ ამ ერთ-ერთი შესაძლო სიუჟეტის აღდგენას ისახავს მიზნად. პიესას დიდი გამოხმაურება მოჰყვა და იმ წლის საუკეთესო ინგლისურენოვან დრამატულ ნაწარმოებად გამოცხადდა.

მაინც, ჰემპთონის შემოქმედების მწვერვალად ჯერჯერობით „სრული დაბნელებაა“ მიჩნეული, - პიესა, რომლის პირველი ვერსია 1968 წელს შეიქმნა საგანგებოდ თეატრ Royal Court-ისათვის, თორმეტი წლის შემდეგ კი პიესის ახალი რედაქცია აღმოცენდა, რომლის პრემიერა თეატრ Liric Hammersmith-ში შედგა 1981 წლის მაისში (სპექტაკლის რეჟისორი იყო დრამატურგის მეგობარი და კოლეგა დეივიდ ჰარა).

„სრული დაბნელება“ ორი ფრანგი პოეტის, - „დაწყევლილი პოეტების“, - პოლ ვერლენისა და არტიურ რემბოს, ცხოვრებასა და მათს ურთიერთობას ასახავს. ერთი შეხედვით, პიესა ილუსტრაციულ შთაბეჭდილებასაც კი ტოვებს, რაკი მასში მკითხველი და მაყურებელი ისეთს ვერაფერს აღმოაჩენს, რაც ლიტერატურის სახელმძღვანელოებში ან ამ პოეტთა ბიოგრაფიებში არ ამოუკითხავს. მით უმეტეს, შეუძლებელია ითქვას, რომ პიესას სკანდალური ან სენსაციურ ხასიათი ჰქონდეს, მაგრამ ვერც იმას ვიტყვით, რომ ეს ისტორიული პიესაა პირდაპირი მნიშვნელობით, რადგან ავტორს ისტორიული ან სოციალური გარემოს აღწერაზე მეტად იმის ჩაწვდომა ამოძრავებს, თუ რითი არის ამგვარი პოეტების ცხოვრება გამორჩეული, მოუხელთებელი, მიუწვდომელი; ჰემფთონის პიესა თითქოსდა მათ კიდევაც ამდაბლებს, ამიწიურებს, ყოველდღიურობისა და ყოფის მარწუხებში, დაღლისა და გაღიზიანებს გარდაუვალობაში წარმოაჩენს. ავტორს სურს, უფრო გასაგები, ადამიანური, ჩვეულებრივი გახადოს ამ ორი არაჩვეულებრივი პოეტის მეგობრობა, მათი მგზნებარე დაახლოება და მძაფრი განხეთქილება. შესაძლოა, XX საუკუნის მიწურულიდან უფრო ადვილი გასაგებია ცხოვრების ის სტილი და გარემო, რაც ასე მოულოდნელი და თავზარდამცემი იყო ასი თუ ასოცი წლის წინათ. ჰემპთონმა თავის პიესაში სცენათა ჯაჭვური აგების მეთოდს მიმართა - ფრაგმენტები ერთმანეთს ერწყმის და თითქოს ებრძვის კიდეც ერთმანეთს, მაგრამ ყოველ სცენას თავისი საკუთარი მოწესრიგებულობა, ატმოსფერო, ჟანრი, ფერი და დაძაბულობა ახასიათებს.

კანადელმა რეჟისორმა ივენ მაკლარენმა ქრისტოფერ ჰემპთონის „სრული დაბნელება“ პრაჰის ცნობილ თეატრ „ლაბირინთში“ დადგა, თეატრში, რომელიც ძირითადად აღიარებულ დრამატურგიულ მემკვიდრეობაზეა ორიენტირებული, - დასის რეპერტუარშია შექსპირი და კლოდელი, ევრიპიდე და ჩეხოვი, ჰაროლდ პინთერი და იოზეფ როთი. რეჟისორი არა მარტო პიესამ აღაფრთოვანა, როგორც ჩანს, იგი თავად პიესის პერსონაჟების - ვერლენისა და რემბოს აღტაცებული თაყვანისმცემელია. მისი სიტყვებით, XIX საუკუნის პოეტთა შორის სწორედ ეს ორი პოეტი აღმოჩნდა ყველაზე მნიშვნელოვანი, ღირებული და წარუვალი; ორივეს ბედად ეწერა პოეტი გამხდარიყო, მაგრამ მათთვის საკმარისი არ იყო პოეტად ყოფნა, მათ სურდათ ყოფილიყვნენ აბსოლუტურნი; ეპოქაში, როცა მოდერნიზმი პირველ ნაბიჯებს დგამდა, ვერლენმა და კიდევ უფრო მეტად რემბომ წინ გაუსწრეს თავის თანამედროვეებს, - მიიჩნევს კანადელი რეჟისორი, რომელმაც ინგლისელი დრამატურგის პიესა ფრანგი პოეტების შესახებ ჩეხი მსახიობების შესრულებით დადგა.

სპექტაკლი საკმაოდ მკაცრ აკადემიურ ჩარჩოებშია განხორციელებული, რეჟისორი თითქოსდა ჩრდილში რჩება, რათა მსახიობებს დაუთმოს სცენა და მათს ოსტატობას, წვდომასა და შთაგონებას ენდობა. მსახიობებსაც საშუალება ეძლევათ, მაყურებელს უჩვენონ გაუწონასწორებელი, პიროვნულად არამყარი, მაგრამ შინაგანად სუფთა ვერლენი; გამომწვევი, თავხედი და თავდაჯერებული რემბო; ვერლენის შეზღუდული, გაორებული, მაგრამ სასტიკი მეუღლე; უსულგულო, გამოშიგნული იზაბელი - რემბოს და. ისინი არა იმდენად ისტორიული პერსონაჟებია, რამდენადაც დრამატურგის, რეჟისორისა და მსახიობების მიერ დანახული ადამიანები.

სპექტაკლი ქრონოლოგიურად აღადგენს 16 წლის რემბოს ჩამოსვლას ვერლენთან, მათს პირველ შეხვედრას, მათს ფათერაკებს პარიზში, ბრიუსელში, ლონდონში, მათს უკანასკნელ შეხვედრას შტუტგარდტში, რემბოს სიკვდილის შემდეგ მისი დის სტუმრობას ვერლენთან, - მაგრამ სადაც უნდა ხდებოდეს მოქმედება, სცენაზე უცვლელად რჩება კედელი რამდენიმე ფანჯრით, რომლის მიღმა ხადახან გაკრთება სინათლე, სპექტაკლის გმირები კი ვერასოდეს გაარღვევენ ამ კედელს, ვერასოდეს მოიპოვებენ შინაგან სინათლეს და წესრიგს.

სპექტაკლის ბოლო სცენაში დაუძლურებული, დაავადებული ვერლენი ყურადღებით უსმენს იზაბელ რემბოს, რომელიც იხსენებს, როგორ კვდებოდა მისი ძმა, აფრიკიდან ძლივ-ძლივობით ჩამოღწეული იარაღის ცალფეხა გამყიდველი, ყოფილი პოეტი და ყოფილი ავანტიურისტი, იხსენებს, თუ როგორ შეურიგდა იგი საბოლოოდ ღმერთს. შემდეგ კი ვერლენი მარტო რჩება კაფეში და მის მაგიდასთან რემბოს აჩრდილი ჩამოჯდება - უკვე უკანაა მოტოვებული მეგობრობის წლები, ისტერიული და კატასტროფული, აღსავსე შთაგონებითა და სასოწარკვეთით, ლოთობითა და თავაშვებულობით, დაჭრებითა და გასროლებით, - და ისევ ხელახლა მოითხოვს რემბო ვერლენისაგან სიყვარულის დასტურად ხელები დაუწყოს მაგიდაზე, ოღონდ ამჯერად იგი დანას კი არ ჩასცემს მას ხელისგულებში, როგორც წლების წინათ, არამედ ოდინდელ ნაჭრილობევს დაუკოცნის პოეტს, მეგობარსა და მასწავლებელს. რემბოს აჩრდილი უჩუმრად გადის სცენიდან, ცრემლიან ვერლენს კი ხელებიდან ისევ სისხლი სდის.

სპექტაკლი, შესაძლოა, დაეხმარება მას, ვისაც სურს, უკეთ გაიგოს პოეტების, ვერლენისა და რემბოს, ცხოვრება, მაგრამ, სამწუხაროდ, პოეტების ბიოგრაფიის ცოდნა პოეზიის, ლექსის გაგებაში დიდ სამსახურს ვერასოდეს გაგვიწევს.

მაისი, 1996

ვიმ ვენდერსმა თქვა, რომ ლისაბონი დამატყვევებელი ქალაქია და რომ დიდი ბედნიერებაა მისი ატმოსფეროს საიდუმლოებებსა და სიღრმეებში ჩაწვდომა. ვენდერსის „ლისაბონური ამბის“ მთავარ გმირს, ხმის ტექნიკოს ფილიპ ვინთერს იქ მისი მეგობარი კინორეჟისორი მოუხმობს. მაგრამ სანამ იგი თავისი დანჯღრეული მანქანით ევროპის ამ უკიდურეს ქალაქს ჩააღწევს, თითქმის მთელი ევროპის გადაკვეთა მოუწევს. ფილმის დასაწყისში მაყურებელი ეკრანზე ხედავს ტრასებსა და ქალაქებს, კითხულობს ტიტრებს - ფილმის შემქმნელთა გერმანულ, ანგლოსაქსურ, ფრანგულ, პოლონურ, ჩეხურ, იტალიურ, ესპანურ და პორტუგალიურ გვარებს, ისმენს მრავალეროვან რადიოს და ვინთერთან ერთად კმაყოფილებითა და გაკვირვებით აღნიშნავს, რომ ევროპა ერთიანია, ევროპა საზღვრებისა და ომების გარეშე ცხოვრობს.

ლისაბონი ევროპული ქალაქია, მაგრამ ლისაბონი, ამავე დროს, ევროპის საზღვარია, ის ბოლო გეოგრაფიული წერტილი, სადაც ევროპა შეჩერდება, შეყოვნდება, რათა ზღვის გადაღმა სამხრეთელ მეზობელს - აღმოსავლურ-ისლამურ სამყაროს მიუგდოს ყური, რათა ოკეანის გადაღმა თავის ოდინდელ სამფლობელოსა და დღევანდელ მემკვიდრეს, მაგრამ მისგან სრულიად განსხვავებულ ამერიკას მიაპყროს მზერა, იმ ამერიკას, სადაც ყველა ჩასულს თავისი ქვეყნის ნაწილი მიჰქონდა, ისევე, როგორც ვიმ ვენდერსს, რომელმაც 70-იანი წლების მიწურულს ჰოლივუდში ევროპის თავისი ნაწილი ჩაიტანა.

50 წლის გერმანელმა კინორეჟისორმა ვიმ ვენდერსმა, დღევანდელი მსოფლიოს ერთ-ერთმა ყველაზე დიდმა და ყველაზე ცნობილმა ხელოვანმა, სორბონის უნივერსიტეტის საპატიო დოქტორმა, თავისი პროფესია მედიცინისა და ფილოსოფიის მიტოვების შემდეგ აირჩია. მიუნხენის კინოსა და ტელევიზიის უმაღლესი სკოლის დამთავრების შემდეგ იგი თითქმის ყოველწლიურად იღებს ფილმებს, მათ შორის იმგვარ ფილმებს, რომლებიც ბევრი მაყურებლის ცხოვრებისეულ განცდად იქცა - „ალისა ქალაქებში“, „ცრუ მოძრაობა“, „დროის მდინარება“, „საქმის ვითარება“, „ოთახი 666“, „პარიზი, ტეხასი“. XX საუკუნის მიწურულს კი რეჟისორი ქმნის ერთ-ერთ ყველაზე ფაქიზ, მტკივნეულ, განცდითა და ფიქრით აღსავსე კინოპოემას, კინოლექსს - ფილმს, რომელსაც გერმანულად „ცა ბერლინის თავზე“ ჰქვია, ინგლისურად კი - „სურვილის ფრთები“.

ვენდერსს არასოდეს გაჰნელებია გატაცება ლიტერატურითა და მუსიკით, მაგრამ მას განსაკუთრებულად უყვარს კინო, ბევრს ფიქრობს და წერს მისი აწმყოსა და მომავლის შესახებ, მიაჩნია, რომ კინომ შეცვალა თანამედროვე ადამიანი, მის ყოველდღიურ ცხოვრებას ცოტათი სხვა განზომილება შესძინა. ვენდერსის „ლისაბონური ამბავიც“ კინოს ეძღვნება - საბაბი, შესაძლოა, კინოს ასწლოვანი იუბილეა, შესაძლოა, ფედერიკო ფელინის გარდაცვალება: ფილმის პირველ კადრში ჟურნალის ყდაზე მომღიმარე ფელინი ჩნდება წარწერით - „ჩაო, ფედერიკო!“, ფილმის ფინალშიც კედელზე უცნაურად გამქრალი წარწერა გაიელვებს „ჩაო, ფედერიკო!“, ფილმის კიდევ ერთი მთავარი გმირი - კინორეჟისორი გარეგნობითაც ჩამოჰგავს ფელინის და მისი გერმანული სახელიც - ფრიდრიხი - იტალიურად ისევე ჟღერს, როგორც „8 ½”-ის ავტორისა, რომელიც 30 წლის წინ იმავე თემას, იმავე პრობლემას უტრიალებდა, რაც „ლისაბონური ამბავის“ გამჭოლი თემაა - რეჟისორი შუაგზაზე წყვეტს ფილმის გადაღებას, რადგან ეჭვი შეჰპარვია თავისი საქმის საჭიროებაში, საკუთარ თავში, იმაში, რომ კინო იმას ასახავს, რაც ირგვლივ ხდება და რაც ადამიანს სჭირდება, იმაში, რომ კინო ისევ რჩება ხელოვნებად და საბოლოოდ არ ქცეულა კომერციად. და როგორც „8 ½”-ის პერსონაჟი - 60-იანი წლების რეჟისორი გვიდო უარს ამბობს ფილმის გადაღებაზე და ათეულობით პროდუსერს, ტექნიკოსსა და ჟურნალისტს წარმოსახვითი თუ რეალური თვითმკვლელობით გაექცევა, 90-იანი წლების რეჟისორი ფრიდრიხი პროფესიულ თვითმკვლელობას გადაწყვეტს - არა მარტო მიატოვებს ფილმის გადაღებას, არამედ უარს იტყვის ხედვაზე, დაკვირვებაზე, არჩევასა და შერჩევაზე, თავის კინოთვალზე, - ზურგზე დაიმაგრებს ვიდეოკამერას, რომელიც მისგან დამოუკიდებლად აფიქსირებს ქალაქისა და ადამიანთა ცხოვრებას. იგი ფიქრობს, რომ კინო, რომელსაც კონკრეტული რეჟისორის დაინტერესებული, სოლიდარობითა თუ სიძულვილით, აღფრთოვანებითა თუ აღშფოთებით აღსავსე მზრა ქმნის, ვერ იქნება მიუდგომელი, იგი ფიქრობს, რომ კინო, რომელიც რამდენიმე კვირის თუ რამდენიმე თვის მერმე მაყურებლისათვის საჩვენებლადაა გამიზნული, ვერ იქნება მართალი. ამიტომ იგი იღებს ქალაქს, - უფრო სწორად, მისი ზურგი იღებს ქალაქს და იგი ამ ფირების უზარმაზარ კინოთეკას აგროვებს, რომელსაც მხოლოდ რამდენიმე ათეული წლის შემდეგ ნახავს მაყურებელი, მაშინ, როცა უკვე აღარც რეჟისორი იქნება ცოცხალი, აღარც მისი ხმის ტექნიკოსი, აღარც ისინი, ვინც ფირზეა აღბეჭდილი. ადრე ფრიდრიხი ენაწყლიან, ცოცხალ, კირკიტა ხოზესთან და მის ამხანაგებთან მეგობრობდა, რომლებიც კინოკამერით უტევენ სამყაროს, - ქალაქს, სახლს, სკოლას, მეზობლებს, - მათ ნაცნობისა და უცნობის ფირზე აღბეჭდვის ჟინი დაუფლებიათ, რის გამოც მათთან დამეგობრებული, მათგან თავმობეზრებული ვინთერი მათ „ვიდეოიდიოტებს“ ანუ „ვიდიოტებს“ უწოდებს. მაგრამ ამ ბავშვების მიერ დანახული სამყარო ფრიდრიხს აღარ აინტერესებს, - ახლა მან დუმილი აირჩია და მხოლოდ ვიდეოკასეტებით მის მომმარაგებელთან, მუნჯ ბიჭ რიკარდოსთან მეგობრობს, - შავგრემან, დამუხტულ, იდუმალ რიკარდოსთან, რომელიც მთელ ფილმს გაურკვეველი, დაძაბული, ამოუცნობი მოლოდინით მსჭვალავს. იგი თითქოს შიკრიკია, მაცნეა, ჰერმესია დადუმებულ რეჟისორსა და ქალაქის ხმებს მიყურადებულ ოპერატორს შორის, ხილვასა და რეალობას, შინაგან და გარე სამყაროს შორის, და მაშინ, როცა ფრიდრიხი გადაწყვეტს, რომ სახლი მიატოვოს, რათა ქალაქის ცხოვრებას მთელი სისავსით შეერწყას, მაშინ, როცა იგი - მუნჯ ბიჭთან განმარტოებული - მხოლოდ შინაგან ხმას უგდებს ყურს და გარემომცველ სამყაროსთან დიალოგს წყვეტს, მისი მეგობარი - სანტიმენტალური და ირონიული, გულუბრიყვილო და სასაცოლო ფილიპ ვინთერი თაბაშირიანი ფეხით ლისაბონის ქუჩაში მიკროფონით დააბიჯებს, რათა ქალაქის ხმაურს მიუგდოს ყური, ქალაქის ყოველი ბგერა ფირზე აღბეჭდოს.

ვინთერი ქუჩებსა და აღმართ-დაღმართებს მიუყვება - დადის მეგობრის აღმოსაჩენად, ლისაბონის აღმოსაჩენად, მეგობრისა და ლისაბონის კითხვებზე პასუხის გასაცემად.

ნელ-ნელა იკვეთება ევროპის უკიდურესი ქალაქი, ღარიბი და დიდებული, იმპერიული წარსულითა და პროვინციული დღევანდელობით, ევროპული ქალაქი, სადაც არ მოდის წყალი, არ მუშაობს ტელეფონი, სადაც ღამით ძნელია გადაურჩე კოღოების შემოტევას, სადაც დღისით ადამისდროინდელი მანქანები და ტრამვაები დადიან, მაგრამ ეს ის ლისაბონია, სადაც ქუჩასა თუ ტრამვაიში, კიბეზე თუ ეზოში ოცნებასა თუ სიზმარივით გაკრთება უხმო და მოუხელთებელი რიკარდო, სადაც არ კეტავენ კარებს, სადაც შედიხარ და იძინებ უცნობ სახლში, სადაც ღამით მეზობელი ოთახიდან ან ტერასიდან გესმის სულისწარმტაცი პორტაგალიური სიმღერები, ერთმანეთზე უფრო დამათრობელი, რომელსაც სულისწარმტაცი პორტუგალიელი ქალი მღერის, თავის ოთხ მეგობართან ერთად, რაინდთა და მეომართა, ავანტიურისტთა და მიჯნურთა შორეულ მემკვიდრეებთან. და არ შეიძლება არ შეუყვარდეს გულჩვილ ვინთერს ეს მომღერალი ქალი, რომელიც მას თავისი სახლის, თავისი გულის, პორტუგალიის გასაღებს უტოვებს. და მღერის „მადრედეუსი“ - ცნობილი პორტუგალიური ჯგუფი, რომელმაც ეს სიმღერები საგანგებოდ ვენდერსის ფილმისათვის შექმნა, მღერის სიყვარულისა და ღალატის, იმედისა და რწმენის, მოგზაურობისა და შინ დაბრუნების შესახებ. მოშორებით კი მოჩანს თეთრად მოქათქათე ტაძრები, გორაკებზე შეფენილი სახლები, ოკეანისკენ მსწრაფი მდინარე ტეიო, და როცა პორტუგალიელი ქალი ჯადოსნური ღიმილით ამბობს, რომ ტეიო და სიმღერა განუყოფელი და ერთიანია, გჯერა და იცი, რომ ეს სიმღერები უფრო მეტს გეუბნება ნამდვილი ლისაბონის შესახებ, ვიდრე ჭუჭყიანი ქუჩები და მანქანები, გაფუჭებული ონკანები და ტელეფონები, რადგან ხმის ოპერატორი ვინთერი სინამდვილეში პოეტია, რადგან კინორეჟისორი ვენდერსი სინამდვილეში პოეტია, პოეტებმა და ფილოსოფოსებმა კი ყოველთვის უფრო მეტი იციან და უფრო მეტს ხედავენ, ვიდრე სხვები.

ფილმს კიდევ ერთი უხილავი გმირი ჰყავს: XX საუკუნის ერთ-ერთი უდიდესი პოეტი, სამოცი წლის წინათ გარდაცვლილი ფერნანდო პესოა, - მისი ლექსები და ჩანაწერები, რომელთაც ღამღამობით კითხულობს ვინთერი, ისევე შეგვიძღვება პორტუგალიის საიდუმლოში, როგორც „მადრედეუსის“ მომღერლები და მეზობელი ცელქი ბავშვები, მრეცხავები და დანის მლესავები, მომღიმარი მომღერალი ქალი და წარბშეკრული მუნჯი რიკარდო. პესოას ჩანაწერების კითხვისას ვინთერი პავლე მოციქულის სიტყვებს წააწყდება, რომ თუნდაც ყველანაირი საიდუმლოსა და ყველანაირი ცოდნის მფლობელი ვიყო, თუნდაც იმგვარი რწმენა მქონდეს, რომ მთათა გადაადგილებაც კი შევძლო, მაინც, „სიყუარული თუ არა მაქუნდეს, არა-ვე-რაჲ ვარ“ (1 კორ. 13:2). და მაშინ იგი თავისი მეგობრის დასახსნელად გაემართება, რათა იგი კრიზისს, უიმედობას, სასოწარკვეთას, დუმილს გამოსტაცოს, ქალაქიდან შინ დააბრუნოს, - „ნუ უყურებ ქვეყანას ზურგით, - თვალებითა და გულით მიმოიხედე ირგვლივ, - მიმართავს ხმის ტექნიკოსი აუდიოკასეტიდან თავის განმარტოებულ მეგობარს, - აიღე კამერა და მგზნებარე გულით ცელულოიდის ჯადოსნურ ფირზე აღბეჭდე, რასაც ხედავ, რაც იცი და რასაც გრძნობ“.

კინოაპარატითა და მიკროფონით აღჭურვილი ფრიდრიხი და ფილიპი ისევ ქალაქში გადიან, რათა ფირზე აღბეჭდონ ეკრანზე შემოჭრილი ტრამვაი თუ მატარებელი, რომელიც ასე ხშირად ჩნდება ფელინის ფილმებში, ის მატარებელი, რომელმაც ამ ასი წლის წინათ ასე შეაშინა პირველი პარიზელი კინომაყურებლები კაპუცინელთა ბულვარზე, მაგრამ რომელმაც იმ სასწაულს დაუდო სათავე, - შესაძლოა, XX საუკუნის ყველაზე დიდ სასწაულს, რომელსაც სახელად კინო ჰქვია...

ფილმის ბოლო კადრებში ტიტრებს მიღმა ისევ ჩანს ფილიპ ვინთერი, რომელიც ლისაბონურ ღამეებში კოღოებს ებრძვის და პესოას ლექსებს კითხულობს.

მაისი, 1996

როცა ინდოეთს ვახსენებთ, ალბათ, უმალ ისიც უნდა გავიხსენოთ, რომ ერთ ქვეყანას კი არ ვგულისხმობთ, - მეტნაკლებად ერთიანი ისტორიითა და კულტურით, როგორიცაა, მაგალითად, შვედეთი ან ინგლისი, - არამედ იმგვარ კონტინენტს, როგორიცაა, ვთქვათ, ევროპა, თუმცა ძველი კონტინენტი მოსახლეობით ბევრად ჩამორჩება დღეს უკვე მილიარდიან ინდოეთს. ინდური კულტურა - თავისი მრავალრიცხოვანი განშტოებებით, უთვალავი ენებითა და ტრადიციებით, რელიგიური და ფილოსოფიური მიმართულებებით, ამოუწურავი მემკვიდრეობით ადამიანური აზროვნების ყველა სფეროში - იმგვარი კოსმოსია, რომლის მოცვა, აღქმა, გააზრება ყოველგვარი შესაძლებლისა და წარმოსადგენის ფარგლებს სცილდება ინდური საგანძურებისა და საიდუმლოებების მოხელთება უკვე არაერთი საუკუნეა იტაცებს ევროპულ მზერას. ამ შედეგიან თუ უშედეგო ძიებებში, შესაძლოა, რომელიმე კოლუმბს - ინდოეთისაკენ ახალი საზღვაო გზის ძიებისას - შემთხვევით ამერიკა აღმოეჩინა, რომელიმე გოეთე კალიდასას დრამებს გადაჰყროდა, რათა „ფაუსტის“ პროლოგისათვის საბოლოო სახე მიეცა, რომელიმე შოპენჰაუერი - სამყაროს როგორც წარმოდგენის კიდევ ერთ ფილოსოფიურ დადასტურებას მისთვის აგრერიგად შთამაგონებელ უფანიშადებში, რომელიმე ნიკოლაი რერიხი თავისი მისტიკური და მხატვრული გატაცებების ფართო სივრცეს - ჰიმალაის მიუდგომელ მწვერვალებზე. ოცდაათი წლის წინათ კი ინდოეთს ჭეშმარიტების, ცხოვრების საზრისისა და სულიერი განახლების კიდევ ერთმა მაძიებელმა მიაშურა: „ბითლზ“-ის ოთხეულის ერთ-ერთმა წევრმა, ჯორჯ ჰარისონმა, და რაკიღა ინდოეთში - ისევე როგორც, საერთოდ, ცხოვრებაში - ყველა იმას პოულობს, რასაც ეძებს, არც ჰარისონს ელოდა გაწბილება, თან თუ იმასაც გავითვალისწინებთ, რომ ეს უზარმაზარი ქვეყანა არასოდეს განიცდიდა მასწავლებელთა და მოძღვართა ნაკლებობას, - იმათ ნაკლებობას, ვისაც ინდოელები „გურუ“-ს უწოდებენ. ჰარისონმაც მალე იპოვა თავისი გურუ: როცა 1966 წელს ბომბეის გაემგზავრა, რათა ეგზოტიკურ საკრავზე - სითარზე დაკვრა ესწავლა, სითარის ყველაზე ცნობილ მცოდნესა და ოსტატს - რავი შანკარს მიაკითხა, თავის მომავალ მასწავლებელს, თავის მომავალ გურუს.

რავი შანკარის მუსიკალური კარიერა 30-იან წლებში იწყება, როცა მუსიკოსმა თავისი პირველი საჯარო გამოსვლები გამართა. დიდება ნელ-ნელა მოდიოდა - ჯერ ბენგალიური, შემდეგ - საერთოინდური, 60-იან წლებში იგი ევროპელი და ამერიკელი ახალგაზრდობის კერპად იქცა. მანამდე კი იყო შეხვედრა სატიაჯიტ რეისთან - მსოფლიო კინოს ერთ-ერთ გამორჩეულ ოსტატთან - და ტრილოგია აპუს შესახებ, განსაკუთრებით კი ამ ტრილოგიის პირველი ფილმი - „გზის სიმღერა“, ინდური სივრცეების პოეტური სიმფონია, სადაც რეჟისორისა და კომპოზიტორის თანაშემოქმედება ხელოვნების უმაღლეს წუთებს განაცდევინებს მაყურებელს.

დღეს რავი შანკარი, ორი ინფარქტის შემდეგ, იშვიათად მართავს კონცერტებს და ოცდაათი წლით უმცროს ცოლსა და მცირეწლოვან ქალიშვილთან ერთად, რომელიც თავის საუკეთესო მოწაფედ მიაჩნია, ძირითად დროს საკუთარ სახლში, კალიფორნიული სან დიეგოს გარეუბანში ატარებს. მას აღარ ეგებებიან აღტაცებულ და აღფრთოვანებულ მსმენელთა მასები - როგორც, მაგალითად, პოპ მუსიკის ფესტივალზე მონტერეიში 1967 წელს ან ვუდსტოკში 1969 წელს, ან როგორც „ბითლზ“-ის დაშლის შემდეგ ჰარისონთან ერთად საქველმოქმედო კონცერტზე ბანგლადეშის მხარდასაჭერად, ან შემდგომ - მათი ერთობლივი ტურნეს დროს 1974 წელს. რავი შანკარი აღიარებს, რომ დღეს იგი მოინაკლისებს ნაჩვევ გაღმერთებას მაყურებელთა მხრიდან, მაგრამ, ამასთანავე, კმაყოფილია, რომ აღარ უწევს ჰიპებთან კამათი, რომელთაც სითარული რაგები - ინდური კლასიკური მუსიკა - 60-იანი წლების ნარკოტიკული კულტურის უმთავრეს მელოდიად აქციეს. იგი დაჟინებით უხსნიდა მაშინდელ რევოლუციონერებსა და მოჯანყეებს, რომ ეს სეროზული მუსიკაა და ადამიანებისაგან იმგვარსავე მოწიწებასა და პატივს იმსახურებს, როგორც მოცარტი, ბახი ან ბეეთჰოვენი. იგი ცოტათი გაღიზიანებულიც კი აღნიშნავს, რომ რაგები პოპ მუსიკა არაა, რომელიც შესაძლებელია კოკა კოლის, ლუდის ან თუნდაც სექსის თანხლებით მოისმინო.

რავი შანკარის სახელი მაინც განუყოფლად არის დაკავშირებული 60-იანი წლების საპროტესტო კულტურასთან, მაგრამ ჰიპების ეპოქის დამთავრებასთან ერთად გახუნდა რავი შანკარის რენომე, ოღონდ არ გახუნებულა მისი მეგობრობა ჯორჯ ჰარისონთან, მიუხედავად იმისა, რომ მათი შემოქმედებითი თანამშრომლობა დიდ ხანს არ გაგრძელებულა. „იგი მე მამად მიმიჩნევს, მე კი ისე ვუყურებ, როგორც საკუთარ შვილს და ძალიან მიყვარს“, - ეუბნება ჟურნალისტებს შანკარი.

76 წლის რავი შანკარი ზაფხულს ისევ ჩამწერ სტუდიაში აპირებს დაბრუნებას, ჰარისონმა კი - როგორც პროდიუსერმა - თვალყური უნდა ადევნოს ალბომის ჩაწერის პროცესს, - იგი უკვე თავისი ოდინდელი მასწავლებლის პატრონად იქცა. წლევანდელი წლის დასაწყისში სწორედ ჰარისონმა განახორციელა შანკარის ოთხი ფირფიტის გამოსვლა, რომელიც ინდოელი მუსიკოსის შემოქმედების ძირითად აბრისს მოხაზავს. ჰარისონი აპირებს წინასიტყვაობა დაწეროს მოგონებათა იმ წიგნისათვის, რომელიც მალე უნდა დაიბეჭდოს და რომელშიც ინდური მუსიკის ყველაზე ცნობილი წარმომადგენელი თავის ცხოვრებას აღწერს. „არ მიმაჩნია, რომ რამე განსაკუთრებული პოპულარობით ვსარგებლობდე, - ამბობს შანკარი, - მაგრამ ასე მგონია, რომ დღეს ჩემგან ისევ დაბრუნებას მოითხოვენ“. და შარშან ისევ განახლდა შემოქმედებითი კავშირი ჯორჯ ჰარისონთან, მათ ახალი ფირფიტა ჩაწერეს - „In Celebration“; გამოვიდა წიგნი სითარის დიდოსტატის, მისი შემოქმედების შესახებ, იმ მუსიკოსის შესახებ, რომელიც ერთსა და იმავე დროს აღმოსავლეთსაც ეკუთვნის და დასავლეთსაც, როკ კულტურასაც და კლასიკურ მუსიკასაც, ჰიპებსაც და აკადემიურ მსმენელსაც.

დასავლურმა კულტურამ კარგა ხანია ყურადღება მიაპყრო სრულიად განსხვავებულ, სრულიად სხვაგვარ აღმოსავლურ მუსიკას - ჯერ კიდევ მალერმა თავის „სიმღერას მიწის შესახებ“ არა მარტო ტანის ეპოქის ჩინელი პოეტების ლექსები დაუდო საფუძვლად, არამედ ჩინური მუსიკის ელემენტებიც, რაც სიკვდილის, უიმედობის, მარტოობის მალერულ თემებს, ერთი მხრივ, უნივერსალურობას და, მეორე მხრივ, გარდაუვალობის ყინულოვან სიცივეს ანიჭებს. თომას მანს სწორედ „სიმღერა მიწის შესახებ“ მიაჩნდა იმის აშკარა გამოვლინებად, რომ აღმოსავლეთისა და დასავლეთის შეხვედრა, პროდუქტიული შეხვედრა შეუძლებელი არაა; ოლივიე მესიანიც, ჩიტების გალობებსა და გრიგორიანულ ქორალებს გარდა, ინდურ მუსიკასაც იყო მიყურადებული, - მის ნაწარმოებებში ხშირად გაკრთება ხოლმე ინდური მელოდიები. მაგრამ ეს მაინც დასავლეთიდან დანახული აღმოსავლეთი იყო, დასავლეთიდან მოსმენილი აღმოსავლური მუსიკა, - ეგზოტიკური და არაშინაური. რავი შანკარმა იმ დროს მიიპყრო დასავლელ მსმენელთა ყურადღება, როცა ევროპასა და ამერიკას ათასობით ინდოელი გურუ თუ ფსევდოგურუ მიაწყდა, რათა სულიერად მოშიებული და მოწყურებული ახალგაზრდობისათვის ინდური სულიერების მეტნაკლებად მოსანელებელი საზრდო მიეწოდებინა, - იქნებოდა ეს იოგას ვარჯიშები, კრიშნაიტური სიმღერები, ბუდჰისტური მედიტაციები თუ „ბჰაგავადგიტას“ ფილოსოფია. მაშინ - და დღესაც - ინდურ ექსპორტად ხშირად ცხადდებოდა ბევრი ისეთი რამ, რასაც მეტად სათუო კავშირი ჰქონდა კრიშნასა და ბუდჰას, ვივეკანანდასა და განჰდის სამშობლოსთან. რავი შანკარი ცდილობდა, არ დაჰყოლოდა რელიგიურ-კულტურული ბაზრის მოთხოვნებს, მას არ უცდია ინდური კულტურის ამერიკანიზაცია, მან დასავლეთში ინდოეთის ის ნაწილი ჩაიტანა, რომლის ოსტატადაც იყო მიჩნეული და აღიარებული თავად ინდოელ მასწავლებელთა მიერ - მან თან წაიღო სითარი, რათა მისი დამათრობელი ჟღერადობით დასავლელი მსმენელისათვის ინდური სულის პოეტურობა, იდუმალება, სირბილე, უსასრულობისაკენ განუწყვეტელი და ჟინიანი სწრაფვა წარმოეჩინა. თავად მუსიკოსს რომ ჰკითხოთ, იგი აქამდე ვერ დაეუფლა სრულყოფილად ამ საკრავს. „არა, არა და არა! ამისათვის ადამიანს ერთი ცხოვრება არ ეყოფა“, - ამბობს ხოლმე იგი. არ დაგვავიწყდეს, რომ რავი შანკარი ინდოელია და ყველა ინდოელივით მასაც სწამს, რომ მისი ცხოვრება - თუნდაც ასეთი გამორჩეული, აღსავსე შრომითა და შთაგონებით, მოულოდნელი შეხვედრებითა და მობრუნებებით, - მისი მხოლოდ ერთ-ერთი ამქვეყნიური ცხოვრებაა, ერთ-ერთი მრავალთა შორის.

მაისი, 1996

1962 წლის ოქტომბერში ვიტალი კატაევი ბელორუსიის სახელმწიფო სიმფონიური ორკესტრის სამხატვრო ხელმძღვანელად მიიწვიეს. ახალდანიშნულმა დირიჟორმა ორკესტრის რეპერტუარი მეტად უფერულად მიიჩნია და გადაწყვიტა, მინსკელი მსმენელებისათვის ჩვენი საუკუნის საუკეთესო მუსიკალური ნაწარმოებები გაეცნო. საკონცერტო სეზონის პროგრამაში შეიტანეს გუსტავ მალერის, პაულ ჰინდემიტის, ბრიტენის, ონეგერისა და ბარტოკის ნაწარმოებები. ბუნებრივია, რომ ციკლი, რომელსაც „მეოცე საუკუნის მუსიკის შედევრები“ ერქვა, გვერდს ვერ აუქცევდა იმ დროისათვის საბჭოთა მუსიკის ყველაზე გამოჩენილ და ყველაზე დიდ კომპოზიტორს - დმიტრი შოსტაკოვიჩს. დირიჟორმაც გადაწყვიტა, მისი ბოლო ნაწარმოები - მეცამეტე სიმფონია შეესრულებინა. მიუხედავად იმისა, რომ თავდაპირველად შოსტაკოვიჩის ამ ქმნილებას ოფიციალური იდეოლოგია მდუმარედ შეხვდა, სულ მალე სიმფონიას მწვავე კრიტიკა დაატყდა თავს. კომპოზიტორისათვის უწიგნური და თავაშვებული კრიტიკა უცხო ხილი არ იყო, მას მთელი ცხოვრების განმავლობაში - ყოველგვარი ოფიციალური პატივისა და ჯილდოების მიუხედავად და პარალელურად - ამგვარ ლანძღვა-გინებასთან გაწონასწორება უხდებოდა. ბევრს ისეთი შთაბეჭდილებაც კი ექმნებოდა, რომ კომპოზიტორი სრულიად დაყრუვდა ბრიყვული გარემოცვის მიმართ და შინაგან ხმებსა და ბგერებს მინდობილი, თავისი მუსიკის გადასარჩენად გულგრილად მიდიოდა ყოველგვარ კომპრომისზე - იქნებოდა ეს კომუნისტურ პარტიაში შესვლა თუ თავისი ნაწარმოებების მიძღვნა ლენინისა და ოქტომბრის რევოლუციისათვის, კომუნისტური პარტიის ყრილობისათვის - იმისათვის, რათა თავისი ხელოვნება არამკითხე ჟდანოვებისა თუ სუსლოვების განუწყვეტელი ჩარევებისაგან დაეცვა და გადაერჩინა. მაგრამ კომპრომისი მეტნაკლებად ჯელტმენურ შეთანხმებას მოითხოვს, კომუნისტები კი ჯელტმენობით არასოდეს გამოირჩეოდნენ, ამიტომაც შოსტაკოვიჩმაც - თავის ყველა დათმობათა მიუხედავად - არასოდეს იცოდა, როდის დაატყდებოდა თავს ჭექა-ქუხილი მშობლიური პარტიის ცეკას კაბინეტებიდან. ვერც 13-ე სიმფონია ასცდა ეგრეთ წოდებულ „კრიტიკულ შეფასებებს“, მაგრამ ამჯერად მთავარი სამიზნე სიმფონიის ტექსტი იყო - ევგენი ევტუშენკოს ლექსები, რომელიც საფუძვლად ედო მუსიკალურ ნაწარმოებს. მათ შორის ცენზურისათვის სრულიად მიუღებელი აღმოჩნდა ლექსი „ბაბი იარი“, რომელშიც პოეტიცა და კომპოზიტორიც სოლიდარობას უცხადებდნენ მეორე მსოფლიო ომის განმავლობაში დაღუპულ ებრაელებს. გაღიზიანება ებრაელთა განადგურების გახსენების გამო არ გაუკვირდება მას, ვინც ოდნავ მაინც იცნობს და ვისაც ოდნავ მაინც ახსოვს კომუნისტური იდეოლოგია. თუნდაც იმის გახსენებაც კმარა, რომ საბჭოთა კავშირმა ისე დაამთავრა თავისი არსებობა, არავის უხსენებია და წარმოუთქვამს სიტყვა „ჰოლოკოსტი“.

სწორედ ებრაელთა დევნის ერთ შემაძრწუნებელ ფაქტს ეძღვნებოდა ევტუშენკოს ლექსი, - ებრაელთა სოფლის, ბაბი იარის, მიწასთან გასწორებას გერმანელი ნაციონალ-სოციალისტების მიერ. სადირექტივო ორგანოებმა ევტუშენკოს ტექსტის შეცვლა მოთხოვეს. პოეტმაც მორჩილად შეასრულა დავალება, და სტრიქონები, სადაც დახვრეტილი ებრაელი ბავშვებისა და მოხუცების გოდება ისმოდა, რუსი ხალხის სადიდებლით შეიცვალა, იმ ხალხისა, რომელმაც, ახალი ტექსტის მიხედვით, ნაციზმს გადაუღობა გზა. მაგრამ საქმე ის იყო, რომ ამის მიუხედავად, ცეკას საიდუმლო დირექტივით სიმფონიის შესრულება გაურკვეველი დროით მაინც აიკრძალა. ოფიციალურად ეს არსად გამოცხადებულა, მაგრამ როდესაც დირიჟორი კატაევი კომპოზიტორთა კავშირის ბიბლიოთეკაში მივიდა პარტიტურისა და საორკესტრო პარტიების წამოსაღებად, თავაზიანი უარი მიიღო. ბიბლიოთეკის დირექტორმა დირიჟორს განუცხადა, რომ შოსტაკოვიჩის 13-ე სიმფონიის გაცემა ჯერჯერობით აკრძალულია. უარმა მინსკელი დირიჟორი არ დააფრთხო და უშუალოდ მოსკოვის ფილარმონიის ხელმძღვანელს მიმართა. ამ უკანასკნელმა დიდი ყურადღება გამოიჩინა ჩანაფიქრის მიმართ, მაგრამ ხანგრძლივი საუბრის შემდეგ გამოტყდა, რომ პარტიტურის გაცემას ვერ გაბედავდა, რადგან სიმფონიის ირგვლივ სიტუაცია მეტისმეტად დაძაბული იყო და თავად რისკის გაწევას ერიდებოდა.

მაშინ დირიჟორმა უშუალოდ ორკესტრის ბიბლიოთეკარს, ლეონიდ ვინოგრადოვს, მიმართა, რომელიც იმ დროისათვის მეტად უცნაურ კაცად იყო მიჩნეული - მხრებზე დაფენილი თმებითა და მკერდზე დაფენილი წვერებითაც კი გარშემომყოფთა გაკვირვებას იწვევდა, რომ აღარაფერი ვთქვათ მის საკმაოდ თამამ შეხედულებებზე იმჟამინდელი ცხოვრების შესახებ. სიმართლე რომ ითქვას, სწორედ ამგვარმა „შერეკილებმა“ შეანარჩუნებინეს საბჭოთა ადამიანს სულიერებისა და ხელოვნების ნაპერწკლები. ვინოგრადოვი აღტაცებით შეხვდა დირიჟორ კატაევის თამამ ჩანაფიქრს და უმალ დათანხმდა მისთვის საორკესტრო პარტიები დაეთმო, ოღონდ გული წყდებოდა, რომ არ ჰქონდა პარტიტურა.

კონსერვატორიის დიდი დარბაზის სამსახურეობრივი შესასვლელიდან კონტრაბანდასავით გამოჰქონდათ სამ ყუთში ჩალაგებული ნოტები, რომელსაც სასწრაფოდ გამოძახებულ ტაქსიში ალაგებდნენ. საბედნიეროდ, კონტრაბანდის გატანა თითქმის არავის შეუმჩნევია, თუ არ ჩავთვლით სახელგანთქმულ დირიჟორ კირილ კონდრაშინს, რომელსაც მალე საბჭოთა კავშირს საზღვრებს გარეთ ცხოვრება ელოდა. კონდრაშინი კონსპირატორ მუსიკოსთა აქციას ღიმილით შეხვდა, თუმცა როცა მას კატაევმა სთხოვა, რამდენიმე დღით ეთხოვებინა პარტიტურა, სახიდან ღიმილი მოიშორა და ოფიციალური ტონით განუცხადა, რომ მას ამის უფლება არ ჰქონდა, რადგან პარტიტურა კომპოზიტორთა კავშირის საკუთრება იყო.

ეს სანატრებელი პარტიტურა დირიჟორმა კონცერტამდე მხოლოდ ერთი დღით ადრე მიიღო და ისიც მას თავად შოსტაკოვიჩმა გადასცა, მანამდე კი მთელი სარეპეტიციო დღეების განმავლობაში მუსიკოსებს მხოლოდ კლავირი ჰქონდათ ხელთ.

მაგრამ მინსკში დაბრუნებულ დირიჟორს ჯერ კიდევ მრავალი დაბრკოლება ელოდა: პირველ რიგში საჭირო იყო ბანების გუნდის შეკრება. მაგრამ ბელორუსიის სახელმწიფო გუნდის ხელმძღვანელმა ქვა ააგდო და თავი შეუშვირა, - მიუხედავად იმისა, რომ მას სიმფონიის არც მუსიკა ჰქონდა მოსმენილი და არც ტექსტს იცნობდა, მაინც ეჭვი არ ეპარებოდა, რომ მისი მომღერლების მონაწილეობა ნახევრადაკრძალული მუსიკალური ქმნილების შესრულებისას უფროსობას განარისხებდა. პარადოქსული და აბსურდული ის არის, რომ საქმე ეხებოდა აღიარებული საბჭოთა კლასიკოსის ნაწარმოებს. მაგრამ, როგორც ყოველთვის საბჭოთა ისტორიის მანძილზე, ენთუზიასტები ცოტანი არ იყვნენ. ამჯერადაც გარისკვა ბელორუსიის რადიოს გუნდის სამხატვრო ხელმძღვანელმა გაბედა, თუმცა რადიოს ხელმძღვანელობამ ამის შესახებ არაფერი იცოდა. მაგრამ სიმფონია მრავალრიცხოვან გუნდს მოითხოვდა და ნელ-ნელა პირადი ინიციტიავით სხვადასხვა გუნდებიდან სხვა მომღერლებიც მოდიოდნენ. საბჭოთა კავშირში გუნდის მომღერალს არაფერი ჰქონდა დასაკარგი, სოლისტები კი უფრო მფრთხალები აღმოჩნდნენ, მაგალითად, ერთი მოწვეული მოსკოველი სოლისტი, რომელიც ოფიციალურ-დამსჯელ დაწესებულებათა რეაქციამ საკმაოდ დააფრთხო და კონცერტამდე რამდენიმე დღით ადრე მისი უარის გამო სასწრაფოდ საჭირო გახდა შემცვლელის მოძებნა.

მაგრამ არც ისაა დასავიწყებელი, რომ საბჭოთა კავშირში ყველაფერი არ მუშაობდა მოწესრიგებულად, უფრო სწორად არაფერი არ მუშაობდა მოწესრიგებულად და ბელორუსიის პარტიულმა მოხელეებმა მაშინ მიაპყრეს მზერა 13-ე სიმფონიას, როცა მომავალი კონცერტის აფიშები უკვე მთელ ქალაქში იყო გამოკრული, საბჭოთა იმპერიის პერიფერიებში კი ხმაურიან სკანდალებს ერიდებოდნენ, ამასთანავე, მინსკში ჯერ მხოლოდ ყურმოკვრით იცოდნენ ტექსტის აკრძალვის ან შეცვლის თაობაზე, ამიტომ გუნდი და სოლისტები ისე სწავლობდნენ მოსკოვში ტაბუდადებულ ტექსტს, თითქოს მათაც ამის შესახებ არაფერი გაეგოთ. კულტურის მინისტრმა დირიჟორსა და ფილარმონიის დირექტორს კონცერტის გადატანა შესთავაზა, მაგრამ ზედმეტი, არასაჭირო გახმაურებისა და ყურადღების გამახვილებისა კიდევ უფრო მეტად შეეშინდა და, საბოლოოდ, მანაც ხელი ჩაიქნია.

ამის შემდეგ თითქოს ყველამ ამოისუნთქა და მიიჩნია, რომ კონცერტის ჩატარებას აღარაფერი შეუშლიდა ხელს, კომპოზიტორიც მინსკში ჩასასვლელად ემზადებოდა. მაგრამ ამ დროს, კონცერტამდე ხუთი დღით ადრე კონდრაშინმა დირიჟორს დაურეკა და სთხოვა, უკან დაებრუნებინა საორკესტრო პარტიები, რადგან თითქოს თავად სჭირდებოდა საგასტროლოდ. დილით, როცა დირიჟორმა კატაევმა ორკესტრანსტრებს აცნობა თავს დამტყდარი ახალი განსაცდელი, ყველა იმ დასკვნამდე მივიდა, რომ კონცერტის გადადება გამორიცხული იყო. ამიტომ გადაწყდა, ყველა მუსიკოსს შინ წაეღო თავისი პარტია და დილამდე ხელით გადაეწერა, საღამოს კი ნათხოვარი ნოტები მოსკოვს გაეგზავნათ მატარებლით.

მეორე დილით ყოველ მუსიკოსს პულტზე ორი პარტია ედო - ორიგინალი და საკუთარი ხელით ღამით გადაწერილი ასლი, რათა რეპეტიციის დროს შესაძლო შეცდომები ჩაესწორებინა.

იმავე დღეს დარეკა თავად შოსტაკოვიჩმა და დაეჭვებით იკითხა, შედგებოდა თუ არა კონცერტი. ორიოდ დღის შემდეგ კი იგი მინსკში ჩავიდა. როცა სიმფონიის შესრულება დამთავრდა, კომპოზიტორი სცენაზე ავიდა, რათა აღტაცებულ მსმენელს მისალმებოდა... და კიდევ - რათა მადლიერება გამოეხატა თავდადებული ორკესტრისა და დირიჟორისათვის, რომელთაც საბჭოთა იმპერიის პერიფერიაში საბჭოთა აბსურდისათვის თავის დაღწევა მოახერხეს, მსმენელს კი დიდ ხელოვნებასთან შეხვედრის სიხარული მოუტანეს.

ნოემბერი, 1996

ამ ათი წლის წინათ ანდრეი ტარკოვსკიმ პარიზის გარეუბნის რუსულ სასაფლაოზე დიდი რუსების გვერდით მოიპოვა მარადიული სავანე - ივან ბუნინისა და დმიტრი მერეჟკოვსკის, ნიკოლაი ბერდიავისა და ივან შმელიოვის მახლობლად. მათგან განსხვავებით, ტარკოვსკიმ თავისი ცხოვრების უმთავრესი და ყველაზე მნიშვნელოვანი ნაწილი საბჭოთა კავშირში გაატარა და აღზრდით, ტრადიციებით, გარემოთი ცოტა რამ ჰქონდა მათთან საერთო, მაგრამ, როგორც ყველა მოაზროვნე რუსისათვის, მისთვისაც ჩვეული და სისხლხორცეული იყო ტკივილიანი, განუწყვეტელი ფიქრი ღმერთისა და არსებობის საზრისის, ტანჯვისა და გამოსყიდვის შესახებ.

ჩრდილოკავკასიელ აზნაურთა შთამომავალი და შესანიშნავი რუსი პოეტის ვაჟი, ანდრეი ტარკოვსკი, თავისი სულიერი და შემოქმედებითი ჭიდილით უეჭველად რჩებოდა რუსული ინტელექტუალური მენტალიტეტისათვის მოუშორებელი და დაუძლეველი პრობლემების სივრცეში და, შესაძლოა, ესეცაა მიზეზი, რომ, ალბათ, ამდენი ცოტა ვისმე თუ უთქვამს მსოფლიო კინოში ღმერთისა და რწმენის, მარადისობისა და იმედის შესახებ, შესაძლოა, კიდევ ბერგმანს, შესაძლოა, დრაიერს... ამავე დროს, რუსულ კინოში, მეორე კავკასიელის, მარლენ ხუციევის გარდა, ალბათ, არავინ ყოფილა უფრო ევროპელი რეჟისორი და, ალბათ, ცოტა ვისმე თუ შეუქმნია ვიზუალური სიფაქიზით, ბრძნული სიდინჯით, პოეტური ტონალობით ამგვარად აღსავსე ფილმები... ცალკეული ადამიანის ექსისტენციალური შეჭირვებანი და მდუმარე ზეცისათვის პასუხის მომლოდინე მზერის მიპყრობა რუსული კულტურის ყოველი მოყვარულისათვის, რუსული ლიტერატურის ყოველი ბეჯითი მკითხველისთვისაც კი ყოველდღიურ ყოფად ქცეულა, მით უმეტეს, ბუნებრივი იყო ეს რუსი პოეტის ვაჟისათვის, თავად რუსი პოეტისათვის, რადგან ვისაც ანდრეი ტარკოვსკის ფილმები უნახავს, არასოდეს შეეჭვდება, რომ „სარკისა“ და „ნოსტალგიის“ ავტორი უეჭველად პოეტი იყო.

ანდრეი ტარკოვსკიმ თავის პირველსავე გახმაურებულ ფილმში „ივანის ბავშვობა“ მეორე მსოფლიო ომის, საერთოდ, ომის განსაცდელი და ტრაგედია ადამიანთა სულის მსხვრევად წარმოაჩინა, პატარა, დაობლებული ივანის სისასტიკისა და ემოციური გაუხეშების მიღმა დედისეულ სამოთხეში დაბრუნების მტანჯველი, შეფარული სწრაფვა დაინახა, და ეს დაკარგული, სანეტარო სამოთხე ისეთი აღმაფრენითა და მოელვარე სიკაშკაშით აჩვენა, რომ მაყურებელი შეძრწუნებული დატოვა იმ ტრაგიკული უფსკრულით, რაც წარმავალ და მარადიულ სამყაროებს შორის, მიწიერ ჯოჯოხეთსა და ზეციურ სამოთხეს შორის ასე შიშვლად, ასე შეუფარავად წარმოჩნდა.

ტარკოვსკის ფართოდ ცნობილი შედევრი „ვნებანი ანდრეის მიხედვით“, რომელსაც საბჭოთა ცენზურამ „ანდრეი რუბლიოვი“ უწოდა, იმგვარი ფილმია, რომლის სიღრმისეული კეთილშობილება მხოლოდ მრავალგზისი ხელახალი ნახვის შემდეგ იხსნება, რადგან თავდაპირველად მაყურებელს თავზარს სცემს შუასაუკუნეობრივი რუსეთის შეულამაზებელი სურათი - სიბნელე, სისასტიკე, დაუნდობლობა, წვრილმანობა, წესიერებისა და ცივილიზაციის სიძულვილი, ნიშნები, რომლისაგანაც განთავისუფლება მრავალი საუკუნის შემდეგაც ეძნელება რუსეთს. მაგრამ ფილმის სიბრძნე, გონიერება, მორალური და რელიგიური მუხტი მაშინ გაცხადდება, როცა რეჟისორისთვისაც და მაყურებლისათვისაც აშკარა გახდება, რომ ყველა ჭუჭყისა და სიბრიყვის, უსულგულობისა და სიმდაბლის, ცოდვისა და დაცემის, შეუსმენლობისა და უპასუხობის მიღმა სამყაროში მარადიული წესრიგი და ღმრთაებრივი მოწყალება იღვრება, აშკარა ხდება, რომ მარადიული და წარუვალი მხოლოდ სულიერი ღირებულებები ყოფილა, - რუბლიოვის ხატებში არეკლილი ზედროული და მყარი სამყარო, ის ერთადერთი ფერადი კადრები, რომლებიც ფილმის ფინალში მთელს ეკრანს ფარავს და რომელიც მაყურებელს ასე თვალისმომჭრელად დაანახებს იმას, რასაც ტალახიან და გონჯ გარემოში ჭვრეტდა შუასაუკუნეობრივი ხატმწერი - სილამაზესა და გაწონასწორებას, სულიერი ცხოვრების შინაგან დაძაბულობასა და სიმშვენიერეს, მადლისა და შენდობის ღმრთაებრივ დიდსულოვნებას.

ფილმში „სარკე“ მოგონებათა შინაგან მდინარებას მიყოლილი რეჟისორი მაყურებელს არა მარტო 30-იანი წლების რუსეთის უსახურობასა და უჰაერობას წარმოუჩენს, არამედ შიგნიდან ხედვის სიმდიდრესა და მრავალფეროვნებას, გარემოსა და ადამიანების წარმტაც მომხიბლაობას, მამის სიშორესა და დედის სილამაზეს... ფილმები „სოლარისი“ და „სტალკერი“ ერთი შეხედვით ეგრეთ წოდებული სამეცნიერო ფანტასტიკის ფარგლებშია განხორციელებული, ერთსაც და მეორესაც ცნობილ ფანტასტ მწერალთა ნაწარმოებები უდევს საფუძვლად, მაგრამ „სოლარისი“ რეჟისორმა უძღები შვილის დაბრუნების სახარებისეული იგავის კიდევ ერთ ვარიაციად აქცია, თუნდაც ფიზიკური კოსმოსის მასშტაბებში, მაგრამ მაინც რემბრანტთან გაჯიბრებული ფინალური კადრებით. „სტალკერის“ მოქმედება კი, რომელიც გარეგნულად სრულიად არარუსულ გარემოში ვითარდება, შესაძლოა, ტარკოვსკის შემოქმედებაში ყველაზე რუსული ნაწარმოებია, განმსჭვალული რუსული მოტივებით, ტანჯვისა და ცოდვის, გამოსყიდვისა და მსხვერპლის, ხსნისა და გაცისკროვნების თემებით, იმდენად რუსული, რომ ფილმის ფინალში აჟღერებული ტიუტჩევის ლექსი, მსოფლიო ლირიკის უეჭველად ერთ-ერთი საუკეთესო ნიმუში, არავითარ მოულოდნელობასა და სიუცხოვეს არ იწვევს. ფილმის იდუმალი და პოეტური გარემო დოსტოევსკისებურ ისტერიულ-ნერვულ დაძაბულობას ერწყმის, ხოლო ტანჯვისა და ტკივილისაკენ მაზოხისტურ-მესიანისტური სწრაფვა რუსული მენტალიტეტისათვის ჩვეულ მსოფლხედვას ააშკარავებს.

ძნელია ითქვას, იწინასწარმეტყველა თუ არა საკუთარი ბედი რეჟისორმა, როცა „ნოსტალგიას“ იღებდა, - ფილმის გმირის, ემიგრანტის განცდები და გამოცდილება დაემთხვა ბედს, რომელიც თავად რეჟისორს ელოდა, რეჟისორს, რომელსაც სამშობლოდან, საკუთარი ენიდან, წარსულიდან ემიგრაციის ტვირთი უნდა ეზიდა. მაგრამ ნოსტალგიაც მხოლოდ გეოგრაფიული სამშობლოს მონატრება როდი ყოფილა, ეს უკან მოტოვებული დროის, ახალგაზრდობის, იმედისა და სიმყარის მონატრებაც აღმოჩნდა.

რეჟისორის უკანასკნელი ქმნილება - „მსხვერპლშეწირვა“, შესაძლოა, ყველაზე შთამაგონებელი და ყველაზე რელიგიური ფილმია ტარკოვსკის შემოქმედებაში, რომელიც ისეთივე ამაღლებული და კეთილშობილია, როგორც ბახის ის მუსიკა, რაც მთელს ფილმს გასდევს თან, სულისა და გონების შემძვრელი ფინალით, როცა პაწია მუნჯი ბიჭი დაჟინებით და დაუზარებლად წყალს უსხამს გამხმარ ხეს, რადგან მამისის ნათქვამი ახსოვს, რომ ძველი ქრისტიანი ბერები მანამ უსხამდნენ წყალს ხეს, სანამ ხე ნაყოფს არ გამოიღებდა.

1986 წლის 29 დეკემბერს, რაინერ მარია რილკეს სიკვდილის დღეს, გარდაიცვალა რუსი რეჟისორი ანდრეი ტარკოვსკი, რომლის ბოლო ფილმი - სიყვარულის, რწმენისა და მსხვერპლის სიდიადით მოცული ნაწარმოები - შვეციაში, ზღვის ნაპირასაა გადაღებული. ტარკოვსკის ფილმები, ისევე როგორც რილკეს პოეზია, საზღვრებისა და ფარგლების მიღმა, ღმერთთან და მარადისობასთან მეოცე საუკუნის ადამიანის საუბრების იმგვარი ანარეკლია, რაც ათასწლეულის მიწურულის მცხოვრებლებს მომავალი საუკუნის მიჯნის ღირსეულ გადაბიჯებას გაგვიადვილებს და შეგვიმსუბუქებს.

დეკემბერი, 1996

ვისაც ოდესმე სკოლაში უვლია და იქიდან რამე ცოდნა გამოუტანია, შესაძლოა, ისიც ახსოვდეს, რომ რომანტიკოსები მჩქეფარე ცხოვრებისა და მეტად ადრეულ ასაკში სიკვდილისათვის იყვნენ განწირულნი. მართალია, ზოგიერთი საქმეში ჩახედული ადამიანი საკამათაოდ მიიჩნევს, ნამდვილად იყო თუ არა ფრანც შუბერტი რომანტიკოსი, მაგრამ მისი ბიოგრაფია უეჭველად გამოდგება სკოლაში ყურმოკრული თვალსაზრისის დასადასტურებლად - შუბერტმა მჩქეფარე, დაუქანცველი ცხოვრება გაიარა და 31 წლისა გარდაიცვალა. რაც შეეხება მის უზარმაზარ მუსიკალურ მემკვიდრეობას, - უზარმაზარს მოცულობითაც და მნიშვნელობითაც (მის ნაწარმოებთა უბრალო ნუსხაც კი რამდენიმე ათეულ გვერდს მოიცავს), - მისი სიმფონიები და ოპერები, კამერული ნაწარმოებები სიმებიან ინსტრუმენტებისა თუ ფორტეპიანოსათვის, მესები თუ სიმღერები არა იმდენად სამყაროს წესრიგისა და ისტორიული ჟამთასვლის არეკლვას ისახავს მიზნად, რამდენადაც ადამიანის სულში მოლივლივე ტკივილისა თუ სიხარულის, იმედისა თუ სასოწარკვეთილების, რწმენისა თუ გაორების წარმოჩინებასა და გაგებას. ფორმის კეთილშობილებითა და სათქმელის სიფაქიზით აღსავსე მის ქმნილებათა უმრავლესობა კომპოზიტორის სიცოცხლეში ან არავის მოუსმენია, ან არავის უცნია მუსიკალური კულტურის მარადიულ, წარუვალ ღირებულებად, მაგრამ ამას გარემომცველი საზოგადოების ჩასაფრებულ უგულობასა და საბედისწერო დაუნახაობას ნუ მივაწერთ, - საფიქრებელია, რომ 31 წელი მაინც არ არის საკმარისი დრო აღიარებული და დაფასებული კლასიკოსის სახელის მოსაპოვებლად. 1797 წლის 31 იანვარს ვენაში დაბადებული ფრანც შუბერტი უბრალოდ მეტად ახალგაზრდა მოკვდა და კლასიკოსად - ქრესტომათიული გაგებით კლასიკოსად - იგი მხოლოდ სიკვდილის შემდეგ, გარდაცვალებიდან დაახლოებით 30 წლის შემდეგ აღიარეს.

შუბერტის მამა წარმოშობით მორაველი იყო და სკოლის მასწავლებლად მსახურობდა, რაც არცთუ ურიგო შემოსავალით უზრუნველყოფდა ოჯახს, დედამისი კი დაქორწინებამდე შინამოსამსახურეობით ირჩენდა თავს. მაგრამ როგორც ჭეშმარიტ ავსტრიულ ოჯახს შეჰფერის, ისინი არა მარტო კათოლიკურ ტრადიციებს იცავდნენ მყარად, არამედ საოჯახო კერასთან სათუთად აღვივებდნენ მუსიკალურ სულსაც და საღამოობით ერთ დიდ ოთახში სიმებიანი კვარტეტის საშინაო კონცერტებს მართავდნენ. პატარა ფრანცს მამამ ვიოლინოზე დაკვრა ასწავლა, ხოლო უფროსმა ძმამ - ფორტეპიანოზე, ორგანისა და სიმღერის ოსტატობას კი ყმაწვილს მეზობელი ეკლესიის ორგანისტი ასწავლიდა. ფრანც შუბერტის განსაკუთრებული და გამორჩეული მუსიკალური მონაცემები ადრიდანვე გამოვლინდა და იგი მალე ვენის პრესტიჟულ სკოლაში - „შტადტკონვიკტში“ - მიაბარეს, სადაც მას ორი ბრწყინვალე მასწავლებელი დახვდა - ჩეხი კაპელმაისტერი ვაცლავ რუჟიჩკა და იმხანად დიდებით მოსილი ანტონიო სალიერი, რომელსაც ჯერ ეჭვიც არ ჰქონდა, რომ სულ მალე მას მოცარტის ლეგენდურ მკვლელობაში დასდებდნენ ბრალს.

როგორც ამბობენ, თერთმეტი წლის შუბერტი თანაკლასელებთან ერთად არა მარტო სიმებიან და საფორტეპიანო კონცერტებში მონაწილეობდა, არამედ შესანიშნავად მღეროდა და, ამასთანავე, - რუჟიჩკას არყოფნაში - სტუდენტურ ორკესტრსაც დიროჟორობდა. მაგრამ 15 წლის შუბერტმა ხმა დაკარგა და მისი წვლილი ვოკალური ხელოვნებაში მისი სიმღერით კი არ გამოიკვეთა, არამედ მისი სიმღერებით, - იმ ათასზე მეტი სიმღერით, რომელთა ნამდვილი სიდიადე დროთა განმავლობაში გამჟღავნდა, მაგრამ რომელთაც კომპოზიტორს სიცოცხლეშივე მოუტანეს ვენაში ასე თუ ისე გახმაურებული სახელი. თუმცა ისიც აღსანიშნავია, რომ ეს სახელი მესიმღერის დიდება იყო, - სხვაგვარი აღიარება მას სიცოცხლეში არ მოსწევია. ამ სიმღერების შესრულებაც თითქმის არ გასცდენია ვენურ სალონებს, ხოლო კომპოზიტორის ერთადერთი საჯარო კონცერტი სიკვდილამდე მხოლოდ რამდენიმე თვით ადრე შედგა. მაგრამ თავად შუბერტი უსაზღვროდ ბედნიერი და კმაყოფილი იყო - ეს მისთვის მხატვრულ და ფინანსურ წარმატებას ნიშნავდა, თან მის ჭაბუკურ სიხარულს საზღვარი არ ჰქონდა: ბოლოს და ბოლოს, მან როგორც იქნა, ოცნება შეისრულა და ფორტეპიანოს ყიდვა შეძლო. მაგრამ სულ ცოტა ხანში მძიმედ დაავადებულ ფრანცს ძმასთან გადაბარგება მოუხდა, რათა, ფიზიკურად უკვე სრულიად განადგურებული, სიკვდილს შეგებებოდა.

მანამდე კი იყო მოცარტის, ჰაიდნის, ბეეთჰოვენის სიმფონიების ათვისება და დირიჟორობა, სკოლის მასწავლებელთა სიმკაცრე და გაუგებრობანი თუ ურთიერთგაგებანი თანაკლასელებთან, ვენელი პოეტების, მუსიკოსების, მხატვრების გარემოცვა და გაუთავებელი ღამისთევანი დუქნებში, ავადმყოფობა და მგზნებარე მეგობრობა შვიდი წლით უმცროს მხატვარ მორის ფონ შვინდთან, მომაკვდავი ბეეთჰოვენის მონახულება და საიმპერატორო კაპელმაისტერის პოსტის მოპოვების უშედეგო მცდელობა, ხშირი დაცინვისა და იშვითი აღტაცების ატანა, უსახლკარობა და გავლენიან, მდიდარ მფარველებთან სტუმრობა, შთაგონება და სასოწარკვეთა, რაც მთავარია, განუწყვეტელი, ჟინიანი, თავდაუზოგავი შემოქმედება და სათვალით ძილი ლოგინში, - გამოღვიძებისთანავე, უმალ, დროის დაუკარგავად ფურცელზე იმის ჩასაწერად, რაც მის სულში იმ წუთებში იბადება. და კიდევ 27 წლის შუბერტის ამგვარი სიტყვები: „ძნელია ქვეყანაზე მოიძებნოს ჩემზე უფრო უბედური და განადგურებული არსება. წარმოიდგინეთ ადამიანი, რომლის ჯანმრთელობა აღარასოდეს გაუმჯობესდება, და რომელიც ამ ავადმყოფობის სულ უფრო დაუნდობელი მოძალების გამო ყველაფერს აკეთებს უფრო და უფრო უარესად, იმის მაგივრად, რომ აკეთებდეს უკეთესად; წარმოიდგინეთ ადამიანი, რომლის უბრწყინვალესი იმედები სრულიად დაიმსხვრა, რომელსაც სიყვარულისა და მეგობრობის ბედნიერებისაგან არაფერი დარჩა ტკივილის გარდა...“. ვისაც ბაირონისა და შელის, ჯაკომო ლეოპარდისა და პუშკინის, ანდა ბარათაშვილის წერილები წაუკითხავს, მისთვის ამ სტრიქონებს ძალზე ნაცნობი ჟღერადობა ექნება.

შუბერტის მუსიკა მოცარტისებურად ხალისიანია, მაგრამ ავადმყოფობასა და გამორჩეულობასაა ნაზიარები, ჰაიდნისებურად ფორმით გაწონასწორებულია, მაგრამ, ამავე დროს, ემოციურია და მღელვარე, ბეეთჰოვენივით მონუმენტურია, მაგრამ თან ფაქიზი და ადამიანური, შუმანივით გარინდებულია, მაგრამ, ამასთანავე, ჭაბუკურად მშფოთვარე, შოპენივით ინტიმურია, მაგრამ ვაჟკაცურად თავშეკავებული და უშიშარი.

და მაინც, მიუხედავად იმისა, რომ შუბერტის მუსიკა განმსჭვალულია იშვიათი სიმშვენიერითა და სინაზით, მიუხედავად იმისა, რომ ისე გრძნობიერი და წარმტაცია, როგორც ცოტა რამ კლასიკური სტილის ხელოვნებაში, მაინც მისი სმენისას მსმენელს არ ტოვებს განცდა, რომ მის მიღმა რაღაც უთქმელი, გაუმჭვირვალი და ამოუცნობი იმალება. საკამათოა არა იმდენად მისი ადგილის განსაზღვრა მუსიკის ისტორიაში, ვინ იყო იგი სინამდვილეში - კლასიკოსი თუ რომანტიკოსი, ლირიკული ჩანახატების ავტორი თუ საზეიმო მესების შემქმნელი, მელოდიური მესიმღერე თუ ფრთაგაშლილი სიმფონისტი, კამერული მუსიკის დიდოსტატი თუ ოპერის რეფორმის წინამორბედი. ამის გარკვევა, როგორც ჩანს, უფრო გემოვნებისა და პროფესიული კამათის ფარგლებში დარჩება, მაგრამ ამოუცნობი ისაა, რა საიდუმლო იყო ის, რაც ამოუხსნელი დაგვიტოვა 31 წლის კომპოზიტორმა, ზოგისათვის კლასიკურად სრულყოფილმა, ზოგისათვის გმირული სულით ანთებულმა და გმირული სულის ამნთებმა, ზოგისათვის ფაქიზმა ლირიკოსმა, ზოგისათვის ფორმის ვირტუოზმა, ზოგისათვის მელოდიების ტყვეობაში მყოფმა ადამიანმა... მაინც რა იცოდა ისეთი შუბერტმა, რას ჩასწვდა ისეთს, რაც მასზე ადრე არ უთქვამთ და არ გამოუთქვამთ თუნდაც დიად ვენელებს?! განა ვისაც ოდესმე მისი სიმფონიები, კამერული და საფორტეპიანო ნაწარმოებები, სიმღერები და მესები მოუსმენია, ეჭვი შეეპარება, რომ შუბერტმა უშუალოდ გამოცადა, თუ რა არის სიხარული და ვნება, გატაცება და დამარცხებასთან გაწონასწორება, ტკივილისა და სიკვდილისათვის თვალის გასწორება, საკუთარი გამორჩეულობის გაცნობიერება და სხვებთან ყოფნაში ჩანთქმის განცხრომა, რელიგიური აღტაცების ნეტარება და ხორციელი თავდაუზოგავობის გიზგიზი, მარტოობის სუსხით გაკაჟება და მეგობრობის სიმხურვალის თბილი წიაღი.

ეს განცდა და გამოცდილება შემოქმედებად აქცია ფრანც შუბერტმა, ანცმა და მელანქოლიურმა, შეუხედავმა და სამეგობრო წრის სულმა და გულმა, საკუთარი საქმის მნიშვნელობაში დარწმუნებულმა და განუწყვეტლივ დაეჭვებულმა, - მოკლედ, იმგვარმა, როგორიც იყო ყველა რომანტიკოსი.

და მერმე რა, რომ მუსიკის პროფესორები ამ უკანასკნელ ხანს თითქოს ერთხმად შეთანხმდნენ, რომ შუბერტი უფრო მეტად კლასიკურ სკოლას ეკუთვნის, ვიდრე რომანტიკულს, კლასიკურს ამ სიტყვის ვიწრო, სპეციალური გაგებით, - არაზიარებული, რიგითი, ჩვეულებრივი მსმენელის წარმოდგენაში დღემდე მაინც ცოცხლად რჩება შუბერტი-რომანტიკოსი, რომანტიკული ცხოვრების წესითა და თავისი რომანტიკული სათქმელით.

იანვარი, 1997

ჩვენი დროის ევროპული ხელოვნების ერთ-ერთი დიდი ოსტატი, პოლონელი რეჟისორი კშიშტოფ კეშლიოვსკი თავის თავს ქრონიკულ პესიმისტს უწოდებდა, - მას, როგორც ბრძენ, გამოცდილ და გონიერ ადამიანს, უეჭველად ჰქონდა ამგვარი არჩევანის უფლება, მაგრამ მის სხეულში მორწმუნე კათოლიკე ქრისტიანის გული ფეთქავდა და მისი ფილმების ყოველი მნახველი დაადასტურებს, რომ მისი ქმნილებებიდან იმედისა და სიყვარულის განმწმედელი ძალის უსაზღვრო რწმენა აშუქებს.

კშიშტოფ კეშლიოვსკი 1941 წელს დაიბადა ომით მოცულ პოლონეთში და მთელმა მისმა ბავშვობამ გზებზე ჩაირა, რაკი მისი ოჯახი ერთი ადგილიდან მეორეზე გადადიოდა. თექვსმეტი წლისამ მან დრამატურგიულ სკოლაში ჩააბარა, თუმცა სწავლა მალე მიატოვა და თეატრალური კოსტუმების ოსტატად დაიწყო სამსახური, შემდგომ ორჯერ უშედეგოდ სცადა მისაღები გამოცდები ჩაებარებინა ლოძის საფილმო-სატელევიზიო სკოლაში, მაგრამ მას მხოლოდ მესამე მცდელობისას გაუმართლა. ამ უმაღლესი სასწავლებლის დამთავრების შემდეგ იგი ძირითადად დოკუმენტურ ფილმებს იღებდა, მისი პირველი მხატვრული ფილმი - „იარა“ კი მაშინ გამოვიდა ეკრანებზე, როცა რეჟისორი 35 წლისა იყო.

მისმა შემდგომმა ფილმმა - „მოხალისე“ - რეჟისორს პირველი საერთაშორისო წარმატება მოუტანა. შემდგომში რეჟისორი იღებს ათნაწილიან ციკლს „დეკალოგს“ (ანუ ათ მცნებას), რომელთაგან თითოეული ბიბლიური სჯულდების თითო მცნებას შეესაბამება. ამ ციკლის ორი მონაკვეთი - „მოკლე ფილმი სიყვარულის შესახებ“ და „მოკლე ფილმი მკვლელობის შესახებ“ - დამოუკიდებლადაც გამოვიდა ეკრანებზე და მათი ნახვის საშუალება საბჭოთა მაყურებელსაც მიეცა. მათში აშკარა იყო რეჟისორის საერთოჰუმანისტური პოზიცია, მაგრამ, სხვა ნაწილთაგან განსხვავებით, აქ ასე მკვეთრად არ იყო გამჟღავნებული მისი რელიგიური მსოფლხედვა. ვისაც ათივე ფილმის ნახვის საშუალება მიეცა, იცის, რომ ყოველი მათგანის მოქმედება თანამედროვე პოლონეთში ხდება და ბიბლიის მარადიული კანონების მიდევნება-დარღვევის ტკივილი მეოცე საუკუნის მიწურულის ადამიანის თვალსაწიერიდან არის წარმოჩენილი.

რეჟისორის მხატვრული ოსტატობა ახალ მწვერვალს აღწევს ფრანგულ-პოლონურ ფილმში „ვერონიკას ორმაგი ცხოვრება“, ფილმში, რომელიც ორ სხეულში გაყოფილი ერთი სულის შესახებ მოგვითხრობს. თუ პოლონელი გოგონა უარს ამბობს სიყვარულზე, რათა ხელოვნებას უერთგულოს და სული დალიოს დანტეს სტრიქონების სიმღერისას, მეორე, ფრანგი, ზურგს შეაქცევს მუსიკალურ კარიერას და ფეხდაფეხ გაჰყვება უცნობ სატრფოს - იდუმალ მეზღაპრეს, მეთოჯინეს, ჯადოქარს.

კეშლიოვსკის შემდგომ ციკლს „სამი ფერი“ ჰქვია და, საფრანგეთის დროშების ფერების კვალობაზე, სამი ნაწილისაგან შედგება - „ცისფერი“, „თეთრი“ და „წითელი“, - დამატყვევებელი ფერებით, ბგერებით, ფიქრებით გაცისკროვნებული ფილმებისაგან, - ფილმებისაგან, რომლებიც სიყვარულითა და ტკივილით, აღმაფრენითა და რწმენით აღავსებს მნახველს.

ციკლის დამთავრების შემდეგ რეჟისორმა განაცხადა, რომ ეს მისი ბოლო ქმნილება იყო და რომ იგი წყვეტს კინოში მუშაობას.

რამდენიმე თვის შემდეგ, 1996 წლის 13 მარტს, თანამედროვე კინოს ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი წარმომადგენელი - კშიშტოფ კეშლიოვსკი - 55 წლისა გარდაიცვალა.

მარტი, 1997

ევროპულობისათვის ყოველგვარი ხაზგასმა გამოწვევაა, - გამოწვევაა ევროპის გარეთ მყოფი აღმოსავლეთისა, დასავლეთისა თუ სამხრეთისათვის, მაგრამ ეს ერთგულებაცაა ევროპული ფასეულობების მიმართ, ევროპული მემკვიდრეობის წინაშე. მიუხედავად იმისა, რომ ევროპა ყველაზე მცირე და მცირერიცხოვანია, მიუხედავად იმისა, რომ ის არაერთგზის ყოფილა დაუცველი და დამფრთხალი, მაინც ყოველთვის უეჭველი იყო მისი გამორჩეულობა და მომხიბლაობა, ზოგიერთის აზრით, უპირატესობაც კი, რასაც, უპირველეს ყოვლისა, მისი კულტურული და სულიერი ფასეულობები განაპირობებდა. დღეს ევროპას ისევ თავის დაცვა უხდება და, პირველ ყოვლისა, - კულტურულ განზომილებაში. ქართული ანდაზები ევროპაში, რა თქმა უნდა, არავინ იცის, მაგრამ ძალა რომ ერთობაშია, ეს ყველას - ევროპელსაც და არაევროპელსაც - კარგად მოეხსენება. ოკეანის გაღმიდან კინო რომ ძველ კონტინენტს კოკა-კოლასა და ჰამბურგერთან ერთად უტევს, ესეც ყველამ კარგად იცის, ამიტომ, ერთი მხრივ, ხელოვნებასთან და, მეორე მხრივ, კომერციასთან ახლოს მდგომმა ევროპელმა გულშემატკივრებმა კარგა ხანია ევროპული ძალების გაერთიანება დაისახეს მიზნად.

როგორც საქმეში ჩახედული ხალხი ამბობს, ევროპული კინოს მომავალი სწორედ ძალთა შეკავშირებაში - კოპროდუქციულ მოღვაწეობაშია. ამიტომ არავის გაჰკვირვებია, რომ ევროპული ფილმის პრაჰის მეოთხე ფესტივალზე წარმოდგენილი თითქმის ყველა ფილმი არამარტო რამდენიმე ევროპული ქვეყნის კოპრუდუქციას წარმოადგენდა, არამედ თითქმის ყველა რამდენიმეენოვანი იყო. მაგალითად, ოთარ იოსელიანის „ყაჩაღები. თავი მეშვიდე“ საქართველოს, საფრანგეთის, იტალიის, შვეიცარიისა და რუსეთის ნაწარმოები იყო, ეკრანიდან კი საუბარი ქართულად, რუსულად და ფრანგულად ისმოდა (ქართული მეტყველება, - მათ შორის, მეტად მნიშვნელოვანი შინაგანი მონოლოგები, - შერწყმული გერმანულთან და რუსულთან, კიდევ ერთ საფესტივალო ფილმში გახმიანდა - ეს იყო ახალგაზრდა გერმანელი რეჟისორის გორდიან მაუგის ფილმი „კავკასიური ღამე“). სახელგანთქმული ინგლისელი ოსტატის პიტერ გრინეუეის ბრიტანულ-ფრანგულ-ჰოლანდიურ ფილმში „ბალიშების წიგნი“ კი მოქმედება ინგლისურად, ფრანგულად და იაპონურად ვითარდება. აღარაფერს ვიტყვით მარკო ფერერის ფრანგულ-იტალიურ-უნგრულ ფილმზე „ვერცხლის ნიტრატი“, სადაც ენათა კალეიდოსკოპს დასასრული არ უჩანდა.

მართალია, პრაჰულ ფესტივალზე არც თუ ისე ბევრი ფილმი აჩვენეს, მაგრამ, თუ უკანასკნელი წლების სახელგანთქმულ კონტინენტურ კინოფესტივალებს გადავავლებთ თვალს, აშკარა გახდება, რომ ნაწარმოებთა შერჩევის პრინციპს უეჭველად მხატვრული კრიტერიუმები განაპირობებდა და არა ავტორთა პოლიტიკური და სოციალური პოზიცია, ან თუნდაც უმცირესობათა მიმართ გამომჟღავნებული მხარდაჭერა.

თუ არაფერს ვიტყვით გრინეუეისეულ მორიგ სიზმრისებრ-ფერწერულ ტილოზე, ფესტივალის უდავოდ საუკეთესო ფილმად უნდა მივიჩნიოთ გერმანული კინოს ბრწყინვალე წარმომადგენლის, ფოლკერ შლენდორფის ფილმი „სულთამხუთავი“ (მიშელ ტურნიეს ცნობილი რომანის მიხედვით), ამბავი ფრანგი მანქანის ოსტატისა, რომელიც მთელი ცხოვრება ცდილობდა ბედისწერისა და ისტორიისათვის მიეგდო ყური და რომელიც ამის წყალობით გადაურჩა - პატიმრობას, ტყვეობას, ფრონტს, რაც მთავარია, სულიერ დაღუპვას. ფილმის მთავარი გმირი აბელი ჯერ ფელდმარშალ გერინგის ახლოს აღმოჩნდება, შემდგომში კი გერმანელ რაინდთა საგვარეულოს უკანასკნელი წარმომადგენლის, თავად კალტენბორნის ისტორიულ კოშკში, სადაც გერმანელი ბიჭების ელიტური ნაცისტური სასწავლებელია მოთავსებული. მოსასხამში შებურული ცხენოსანი აბელი ტყის მეფეს მოგაგონებთ, როცა აღმოსავლეთი პრუსიის ტყეებსა და სოფლებში დაჰქრის პატარა ბიჭების სულების მოსატაცებლად, მათი სულების დასაღუპავად - ჭეშმარიტ არიელთა, ჰიტლერის ერთგულ ვასალთა აღსაზრდელად, მაგრამ როდესაც იგი - ომის დაწყებამდე უწლოვანის ცდუნებისათვის უსამართლოდ ბრალდადებული - გერმანელი ჭაბუკების გადარჩენას გადაწყვეტს, ისინი უარს ამბობენ, თავიანთ სახლებს, თავიანთ მშობლებს დაუბრუნდნენ და მას შემდეგ, რაც თავიანთ აღმზრდელს, მეურვეს, მათი გადარჩენის მოწადინეს სიკვდილის პირას მიიყვანენ, უკანმოუხედავად ეწირებიან ფიურერს. და მაშინ, როცა გერმანელი ნაცისტებისა და რუსი ბოლშევიკების შეტაკებისას იწვის შუსაუკუნეობრივი კოშკი, რომელიც ჰიტლერელ ჭაბუკთა ჩირაღდნებიანი მსვლელობების ასპარეზად იყო გადაქცეული, აბელი ისევე, როგორც სიყმაწვილეში, წმიდა ქრისტეფორეს კოლეჟში სწავლისას, ბედისწერას მიუგდებს ყურს და ტყის მეფე-სულამხუთავი ალმოდებული ციხე-სიმაგრის წინ წმიდა ქრისტეფორედ გარდაისახება, - მხარზე შეისვამს ცეცხლიდან და სიკვდილიდან გამოხსნილ პატარა ებრაელ ბიჭს, რათა მდინარე გადაალახვინოს, რათა ლუციფერული ძალების შეტაკებას გააცილოს, რადგან კარგად იცის, რომ თუნდაც ერთი სულის გადარჩენით იგი საკუთარ ცოდვილ სულსაც გადაირჩენს.

შლენდორფისელი ეპიკის გვერდით, რომელშიც მსახიობური ოსტატობის მწვერვალებს აღწევენ ჯონ მალკოვიჩი და არმინ მიულერ-შტალი, ფესტივალზე აჩვენეს ჩეხურ-ფრანგული ფილმი „მარიანი“, - სასტიკი და უნათელო მოთხრობა უპატრონო ბავშვთა სახლში გაზრდილი ბოშა ბიჭის შესახებ, რომელმაც თავისი მოკლე ცხოვრება ისე ჩაამთავრა, არასოდეს უნახავს და უგრძვნია სიყვარული, იმედი ან ნუგეში; ანდა ჰოლანდიელი რეჟისორის არნო კრონენბორგის კამერული კინოქმნილება „ალუბლის კრეფა“ ცამეტი წლის მშვიდი და გრძნობადი ჭაბუკის, იანის, მომწიფების ტკივილების, მის მიერ ახლობელთა სიუცხოვისა და სიშორის აღმოჩენის შესახებ.

გოდარისეული „მარად მოცარტიც“ მრავალენოვან ფილმებს განეკუთვნება, მაგრამ ამის მიზეზი ისაა, რომ მოქმედება ცეცხლმოდებულ ბოსნიაში ვითარდება, ქვეყანაში, სადაც ერების ერთმანეთისაგან გამოყოფა ერთმანეთთან შეტაკებაში გადაზრდილა, სადაც ასე აშკარა გამხდარა სიცოცხლისა და სიკვდილის აბსურდული ფეთქვა. ფილმის ბოლოს კი ჟღერს მოცარტის უკვდავი ბგერები, რომელიც არა მარტო ამაღლებულია ამქვეყნიერ ძალადობასა, სისასტიკესა და არაკაცობაზე, არამედ, შესაძლოა, თავად აძლევს საზრისსა და სიმშვენიერეს აზრგამოცლილ სამყაროს.

ვინსენტე არანდას ესპანურ-იტალიურ-ფრანგული ფილმი ,,თავისუფალნი“ სამოქალაქო ომის დროინდელ ესპანეთს ასახავს, - რევოლუციონერთა რაზმში ჩარიცხული ყოფილი მონაზვნებისა და ყოფილი მეძავების საბრძოლო გზას, რესპუბლიკელთა და ფაშისტთა ბრძოლებსა თუ დამსჯელ ოპერაციებს, მემარცხენეთა ყოვლისგამანადგურებელ ნიჰილიზმს და მემარჯვენეთა სტაგნაციურ ტრადიციონალიზმს.

მარკო ფერერის „ვერცხლის ნიტრატი“ იმ მრავალრიცხოვან ნაწარმოებთა ნაკადს განეკუთვნება, რომელიც კინოს დაბადების ასწლოვანი იუბილეთია შთაგონებული და რაც უკანასკნელი ორი წელია შეუწყვეტლად მოედინება. ფილმის მხატვრულ მონაკვეთებს ისე ერწყმის ჩაპლინისა და კალატოზიშვილის, დე სიკასა და როსელინის უკვდავი კადრები, როგორც სიზმარი და ცხადი, როგორც კინო და რეალობა.

ფესტივალზე წაროადგინეს რამდენიმე ბიოგრაფიული ფილმი - მათ შორის ჰერბერტ ახტერნბუშის სიურეალისტურ-ირონიული „პიკასო მიუნხენში“ და იან ტროელის დანიურ-გერმანულ-ნორვეგიულ-შვედური ფილმი „ჰამსუნი“, რომელიც დიდი მწერლის ცხოვრების იმ საბედისწერო წლებს ასახავს, როცა „შიმშილისა“ და „მისტერიების“ ავტორი განგებამ, მსოფლმხედველობრივმა ზიგზაგებმა თუ საკუთარმა მეუღლემ გერმანული ნაციონალ-სოციალიზმის მხარდამჭერთა ბანაკში მიიყვანა. სახელგანთქმული შვედი მსახიობი მაქს ფონ ზიუდო დიდოსტატურად ასახიერებს ღრმად მოხუცი, ძალაგამოცლილი და შთაგონებაგამოცლილი მწერლის, ალბათ, ყველაზე მძიმე პერიოდს - ზიზღს თანამოქალაქელთა მხრიდან, ადოლფ ჰიტლერთან თითქმის გროტესკულ შეხვედრას, ომის დამთავრების შემდეგ მოღალატედ გამოცხადებას, პატიმრობას, ფსიქიატრიულ შემოწმებებს, სასამართლოსა და ოთხმოცდაათ წელს გადაცილებული მოხუცის ნელ კვდომას, მაგრამ, ამასთანავე, ცხოვრების დაისისას მეუღლეებს შორის ბოლოსდაბოლოს მიღწეულ თანხმობას. როდესაც საკმაოდ ხანგრძლივი კინოქმნილება მთავრდება, ძნელია ითქვას, ვინ იყო ფილმის ცენტრალური გმირი - ნობელის პრემიის ლაურეტი, ჯერ ნორვეგიის პატრიარქად აღიარებული და შემდეგ ქვეყნის გამყიდველად გამოცხადებული კნუტ ჰამსუნი თუ წინააღმდეგობებით აღსავსე მისი მეუღლე მარია.

კინოფესტივალის მონაწილეებს საშუალება მიეცათ ენახათ, აგრეთვე, ფილმები მეოცე საუკუნის ორი დიდი პოეტის - ბერძენი კონსტანტინოს კავაფისის და გერმანელი გოტფრიდ ბენის - შესახებ.

იანის სმარაგდის ფილმი - „კავაფისი“ - ამ საუკუნის ყველაზე დიდი ბერძენი პოეტის, კონსტანტინოს კავაფისის, სევდითა და ტკივილით, ვნებითა და ჟინით აღსავსე ცხოვრებას ეძღვნება. მაგრამ ელინი ლირიკოსის პოეტური აღმაფრენა, ხმელთაშუაზღვისპირული ძირების მტანჯველი მონატრება, ალექსანდრიას, კონსტანტინოპოლსა და ათენს შორის გახლეჩილი ყოფა და ცნობიერება, ეროტიკულ მეობასთან გაწონასწორება, საერთობერძნული გაუცხოების ტრაგედია - რომ მათი კულტურა და ცივილიზაცია, მათი ქვები და ხსოვნა აღარც ფიზიკურად და აღარც სულიერად მათ აღარ ეკუთვნის, - რეჟისორის წყალობით, აღმოსავლური ყვავილოვნებით გაჯერებულ უგუმურ ეროტიკულ ფილმად წარმოჩინდა, ფილმად, რომელსაც არაფერი აქვს საერთო პოეტთან, თუ არ ჩავთვლით მისი ბიოგრაფიის რამდენიმე პიკანტური ეპიზოდის ეკრანიზაციას და კადრს მიღმა ხანდახან წარმოთქმულ მის ლექსებს.

ჰელმა ზანდერს-ბრამსის ფილმში - „ჩემი გული მხოლოდ მე მეკუთვნის“ - ასახულია 20-იანი წლების გერმანული ექსპრესიონიზმის ორი გამოჩენილი წარმომადგენლის - გოტფრიდ ბენისა და ელზე ლასკერ-შულერის ურთიერთობა, მაგრამ თავად სურათი უფრო ლიტერატურულ საღამოს ან ტელედადგმას მოგაგონებთ. ყოველ შემთხვევაში, მაყურებელი ცოტა რასმე თუ გაიგებს ამ ორი ბრწყინვალე ლირიკოსის მარტოობისა და მსხვრევის იმ მძიმე ტვირთის შესახებ, რომლის ტარება ორივეს მოუწია, იმ ორი პოეტის მეგობრობის შესახებ, რომელთაგან ერთი ნაციონალ-სოციალიზმის წინამორბედი იყო, ხოლო მეორე სიონიზმის იდეებს ნერგავდა.

ფილმის დასასრულ მოულოდნელად და საჩქაროდ გაირკვევა, რომ თურმე მეორე მსოფლიო ომი დაწყებულა და დამთავრებულა, რომ ამ ომისას ლასკერ-შულერი აღთქმულ მიწაზე გადასახლებულა და იქ ომის დამთავრების წელს გარდაცვლილა, რომ არისტოკრატიულად განდგომილ გოტფრიდ ბენს ომის დროს ვერმახტში სამხედრო ექიმად უმსახურია, რომელსაც გერმანიის დამარცხების შემდეგ ბრიტანეთის საელჩოში იწვევენ, რათა ებრაელი პოეტი ქალის ხსოვნის საღამოზე ნარცისული მოგონება წარმოთქვას.

ფილმის მსვლელობისას უსმენთ წარუვალ პოეზიას, მაგრამ ვერაფერს სძენთ თქვენს ცოდნას ადამიანურად, პოლიტიკურად, ეროტიკულად გაორებული ორი გერმანელი პოეტის შესახებ, რომ აღარაფერი ვთქვათ იმ უხამს ფილმზე, რომელსაც შემთხვევით ფაქიზი და ღრმა ბერძენი პოეტის სახელი ჰქვია.

საფესტივალო პროგრამის ფარგლებში წარმოდგენილი იყო გერმანული ფილმი „კავკასიური ღამე“, რომლის მოქმედება გროზნოში ხდება. მოლოდინი და იმედისგაცრუება, გატაცება და სიკვდილი, აღმაფრენა და სისასტიკე - აი, რა ელით წინ ამ ფილმში მოქმედ უფროსებსაც და უმცროსებსაც, ქართველებსაც და გერმანელებსაც. მაგრამ ეს ფილმი და მისი ნახვისას წამოჭრილი საკითხები უთუოდ ცალკე თემაა, რის შესახებაც როდისმე ნამდვილად ღირს საუბარი.

აპრილი, 1997

ამ ცოტა ხნის წინათ გამართულ ევროპული ფილმის მეოთხე პრაჰულ ფესტივალზე მაყურებელმა ნახა გერმანული ფილმი - „კავკასიური ღამე“, რომელიც კინოდარბაზ „ლუცერნაში“ შეკრებილ მაყურებელს თავად ავტორმა, ახალგაზრდა რეჟისორმა, გორდიან მაუგმა, წარუდგინა.

კინოფესტივალზე ნაჩვენები ფილმების უმრავლესობა რამდენიმეენოვანი იყო, ამჯერადაც ეკრანიდან ისმოდა ქართული, რუსული და გერმანული ენა. „კავკასიური ღამის“ მრავალენოვნება მოქმედების ადგილით იყო განპირობებული - იმხანად ჯერ კიდევ დაუნგრეველ გროზნოში ცხოვრობს არცთუ წარმატებული ქართველი კომერსანტის ოჯახი, რომელსაც გერმანელი კომერსანტი ოჯახით ესტუმრება. ქართველი დამწყები საქმოსანი „პერესტროიკული“ ენთუზიაზმის ტალღას აყოლილ ევროპელ საქმოსანს ერთობლივი საწარმოს გახსნას სთავაზობს - ქართული კერამიკის დასამზადებლად და გასაყიდად. გერმანულად ძირითადად საქმიანი თუ საოჯახო საუბარი ჩაღდება, რუსულად - რაკი ფილმის რუსი პერსონაჟები ბანდიტები, მეძავები ან მილიციელები არიან - ლანძღვა და გინება იფრქვევა, ხოლო ქართულს კი უმთავრესად ლირიკული ფუნქცია აქვს დაკისრებული - პოეტური მონოლოგებისა და მგზნებარე აღსარებებისათვის. გერმანელები და ქართველები ერთმანეთისათვის რამის გაგებინებას რუსულად ცდილობენ, და ეს ბუნებრივია, რადგან ევროპასთან კონტაქტს ჩვენ უმთავრესად რუსეთის გზით ვახორციელებდით და რუსეთს კარგა ხნის მანძილზე მივიჩნევდით ევროპად; რუსებიც, ბუნებრივია, რუსულად ელაპარაკებიან ქართველებს, ანუ „კავკასიური ეროვნების მოქალაქეებს“, რომელთაც ფილმშიც და ყოველდღიურ რუსულ სინამდვილეშიც „შავებს“ ანუ „ჩორნიე“-ს უწოდებენ. მაგრამ უჩვეულო ისაა, რომ ფილმის ჭაბუკი გმირი, 16 წლის თენგიზ გაგარიძე, მასზე ერთი წლით უმცროს გერმანელ შტეფანს თავის ყველაზე იდუმალ ფიქრებსა და განცდებს ქართულად უზიარებს, - რადგანაც იგი ქართველი ახალგაზრდაა და უეჭველად სწამს, რომ გერმანელი ქართველს ისეც გაუგებს, რომ გერმანელი ქართველს უთუოდ და უმალ მხარში ამოუდგება.

„რომ იცოდე, როგორ გელოდებოდი, შტეფან, რომ იცოდე, რამდენი რამ უნდა მოგიყვე”, - ეუბნება თვალებგაბრწყინებული, რომანტიკული და სათუთი თენგიზი გერმანელი კომერსანტის - საპირფარეშო მოწყობილობათა ფაბრიკის მეპატრონის - ვაჟს, და მას ერთი სული აქვს, მოუთხროს რამდენიმე წუთის წინ გაცნობილ გერმანელ თანატოლს, თუ საიდან მოდის ქართველობა, თუ როგორ გადაიქცა პაპამისი პეპლად, თუ როგორ ისწრაფის იგი ცაში ასაფრენად. იგი ყველაფერს უზიარებს და ანდობს გერმანელ ბიჭს - თავის ფიქრებსა და ოცნებებს, თავის იმედებს, თავის გოგონასაც კი, და მხოლოდ იმიტომ, რომ შტეფანი გერმანელია, მხოლოდ იმიტომ, რომ ქართველისათვის თავისთავად გერმანელი უკვე ბევრ რასმე ნიშნავს. ახლადშეღერებული შტეფანი კი მდინარის ნაპირას თენგიზის ლირიკული აღსარებების მოსმენას ღამის გატარებას რუსი მეძავების საზოგადოებაში ამჯობინებს.

გულუბრყვილო ქართველ საქმოსანს, გიორგი გაგარიძეს (მსახიობი გუჯა ბურდული) იმედის გაცრუება ელის, - ქართულ თეფშებსა და თასებს ვერც ლიტვაში გაყიდის, ვერც პოლონეთში და ვერც გერმანიაში, მაგრამ მისი ყოფილი საწარმო, უკვე მის გარეშე, ქართული კერამიკის მოტივებიან გერმანულ უნიტაზებს უშვებს; მისი მშვენიერი მეუღლე, ქართველი დიასახლისი (მსახიობი ლიკა ქავჟარაძე) გერმანელი ფრაუს მოხიბლვას ქართული სუფრითა და ქართული სტუმართმოყვარეობით ცდილობს, მაგრამ სტუმარს სრულიად სხვა საფიქრალი გასჩენია: მეზობელი რუსი მილიციელის, ავღანეთის ომის ვეტერანის მზერისა და ყურადღების მიპყრობა სურს; გულგატეხილი და უცხო ქალაქში მარტოსულად დარჩენილი თენგიზი კი (მსახიობი დათო იაშვილი) გროზნოს სასტუმროს სახურავიდან ცაში აფრენას მოიწადინებს და, სიკვდილის შემდეგ პეპლად ქცეული, 15 წლის გერმანელი ჭაბუკის მხარზე შეიფართხალებს.

აპრილი, 1997

ვისაც ბოლო წლებში ღრმად მოხუცი რობერ ბრესონი უნახავს, აუცილებელად აღუნიშნავს, რომ პარიზის ღმრთისმშობლის ტაძრის ახლოს, სენ-ლუის კუნძულზე, მეჩვიდმეტე საუკუნის სახლის ბოლო სართულზე მცხოვრები მსოფლიო კინოს კლასიკოსი ძველებურად მხნედ იყო და, მრავალწლიანი ჩვეულების კვალობაზე, ყოველდღიურად ფორტეპიანოსთან იჯდა, კვირაში ერთხელ კი იგი აუცილებლად გადიოდა სახლიდან, რათა კლასიკური მუსიკის კონცერტს დასწრებოდა. ხოლო როცა იგი შინ რჩებოდა, საღამოები ისევ მუსიკას ეთმობოდა, - ფირფიტების მოსმენას.

რობერ ბრესონი 1907 წლის 25 სექტემბერს დაიბადა, მთის სოფელში. პირველი წლებიც იქვე გაატარა, ოღონდ რვა წლის ასაკიდან იგი პარიზში ცხოვრობს. მართალია, ლიცეუმში ფილოსოფიასა და კლასიკურ ენებს ეუფლებოდა, მაგრამ თავის მომავალს მხატვრობაში ხედავდა. თუმცა 30-იან წლებში მან უარი თქვა იმდროინდელ ხელობაზე - ფერწერაზეც და ფოტოგრაფიაზეც და, მისივე სიტყვებით, გადაწვიტა, თანამედროვე ცხოვრების მხატვარი გამხდარიყო, ანუ კინოს ენაზე დაეხატა, აღეწერა და ეთქვა თავისი სათქმელი. პირველი ფილმი - „საზოგადო საქმეები“ - ბრესონმა 1934 წელს გადაიღო, რომელსაც დიდი გამოხმაურება არ მოჰყოლია. თუმცა რეჟისორის ამ დებიუტის ფირი, ავტორის ნებით თუ უნებურად, არსად შემონახულა.

სახელი უფრო გვიან მოვიდა, მეორე მსოფლიო ომის დამთავრების შემდეგ, იმის მიუხედავად, რომ მისი ორი ცნობილი და გახმაურებელი ფილმი - „ცოდვის ანგელოზები“ და „ბულონის ტყის ქალბატონები“ - ჯერ კიდევ ომის განმავლობაში იქმნებოდა. თუ პირველ მათგანში რეჟისორისათვის აგრე მწვავე რელიგიური ანუ, უფრო კონკრეტულად, კათოლიკური პრობლემატიკა გამჟღავნდა, მეორე, რომლის სცენარიც დენი დიდროს „ჟაკ ფატალისტის“ ერთი თავის საფუძველზეა დაწერილი, საზოგადოებრივ და მორალურ საკითხებს წამოჭრის. სხვათა შორის, ფილმის დიალოგების ავტორმა ჟან კოკტომ ერთხელ ასე დაახასიათა ბრესონი: „იგი ერთადერთია, რომელმაც შეძლო ამ შემზარავი სამყაროსაგან გადგომა“.

მარია კაზარესის იდუმალი სილამაზითა და ოსტატობით გაცისკროვნებული „ბულონის ტყის ქალბატონების“ შემდეგ ბრესონი იღებს ფილმს ცნობილი ფრანგი კათოლიკე მწერლის, ჟორჟ ბერნანოსის, რომანის მიხედვით - „სოფლელი მღვდლის დღიური“, ქმნილებას, რომელშიც ფორმის ლაკონიურობა და ფოტოგრაფიული სიმკაცრე არეკლავს ახალგაზრდა, სასიკვდილოდ დაავადებული მღვდლის მოუგვარებელ კონფლიქტს საკუთარ თავთან თუ გარემოსთან. ამგვარსავე ორგვარ განზომილებაშია წარმოჩენილი კონფლიქტი ბრესონის შემდგომ, ასევე გახმაურებულ ფილმში - „მკვლელობაში ბრალდადებული გაიქცა“. ნაწარმოების აუღელვებელი რიტმი კონტრასტს ქმნის დაძაბულ სიუჟეტურ მსვლელობასთან, თუმცა ისიც უნდა ითქვას, რომ რეჟისორმა გადაწყვიტა, მაყურებელი შინაარსობრივი ცნობისმოყვარეობისაგან იმთავითვე გაეთავისუფლებინა და ფილმის სათაურშივე გააცხადა ნაწარმოების მთავარი ინტრიგა.

რობერ ბრესონი სახელგანთქმულ რეჟისორებს ნაკლებად ჰგავს, მათი უმრავლესობისაგან იმითაც განსხვავდება, რომ თავისი ხანგრძლივი ცხოვრების მიუხედავად, თხუთმეტი ფილმიც კი არა აქვს შექმნილი. თუმცა არც ისაა დასავიწყებელი, რომ მის შემოქმედებაში არ მოიძევება სასხვათაშორისო და საცდელი ნაწარმოებები. სიღრმითა და მკაცრი სიმშვენიერით, რელიგიური და ფსიქოლოგიური ძიებებითაა განმსჭვალული მისი გვიანდელი ქმნილებები - „ჟანა დ'არკის პროცესი“, „ბალთაზარი“, „ფაქიზი ქმნილება“, „მეოცნების ოთხი ღამე“, „ტბელი ლანსელოტი“, „ალბათ, ეშმაკი“, „ფული“. თითქმის ყოველი მათგანი ლიტერატურულ პირველწყაროს ეფუძნება, ყველაზე ხშირად - კლასიკურ რუსულ ლიტერატურას. მაინც განუხორციელებელი დარჩა რეჟისორის ძველთაძველი ოცნება, გადაეღო ფილმი „დაბადება“, - ბიბლის პირველი გვერდების საფუძველზე.

ბრესონის შემოქმედება არასოდეს ყოფილა თვალისმომჭრელი და ელვარე, მისი მხატვრული იდეები, შეხედულებები, მიგნებები კი კარგა ხანია გასცდა ავტორისეულ ფარგლებს, - ამაში დასარწმუნებლად ლუი მალის, ფრანსუა ტრუფოს ან ჟან-ლუკ გოდარის ნაწარმოებების გახსენებაც კმარა.

სექტემბერი, 1997

P. S. რობერ ბრესონის შემოქმედება უკვე დასრულდა. წლების განმავლობაში იგი, ღრმად მორწმუნე კათოლიკე, სამუდამო სასუფეველში გადასასვლელად ემზადებოდა. მეოცე საუკუნის კინოხელოვნების ერთ-ერთი უდიდესი წარმომადგენლის 92 წლიანი მიწიერი ცხოვრება 1999 წლის 18 დეკემბერს შეწყდა.

დეკემბერი, 1999

გერმანელი სცენარისტის, მსახიობის, კინოსა და თეატრის რეჟისორის, ოპერატორის, პროდუსერის რაინერ ვერნერ ფასბინდერის შემოქმედებაში ომისშემდგომი თაობის ტკივილები, გულისგაცრება, ხელისჩაქნევა, გაღიზიანება მოურიდებლად და უკანდაუხევლადაა ასახული, მაგრამ ეს მტანჯველი ტილოები მისი ცხოვრების ასახვაც იყო, თუნდაც სარკეთა სხვადასხვა განლაგებასა და მიმართებაში არეკლილი. ფასბინდერი 1946 წლის მაისში, ბავარიულ, საშუალო კლასის ბიურგერულ ოჯახში დაიბადა. ანთროპოსოფიულ დაწყებით სკოლაში მან სწავლა ისე შეწყვიტა, რომ ატესტატის მიღებაზე დიდად არ უზრუნია, სიყმაწვილიდანვე ფილმომანიით დაავადდა და დღეებსა თუ თვეებს განუწყვეტლივ კინოებში ატარებდა, მით უმეტეს, რომ დედას შინ ყოველთვის სიმშვიდე და სიწყნარე სჭირდებოდა. ამავე წლებში იგი განცხრომისა და თავაშვებულობის უფსკრულებშიც ჩაეშვება, - სარდაფებში, ხიდისქვეშ, საზოგადოებრივ საპირფარეშოებში, რკინიგზის სადგურის საწყობებში.

საკუთარი ფილმების გადაღებას ფასბინდერი 20 წლისა შეუდგა. მაგრამ ამ დროისათვის ჭაბუკი სამსახიობო სტუდიაშიც იწყებს მეცადინეობას, სადაც იგი გაეცნო და დაუმეგობრდა ჰანა შიგულას, მისი მომავალი შემოქმედების მთავარ მსახიობს, რომელმაც სწორედ ფასბინდერის დამსახურებით მოიპოვა საერთაშორისო ვარსკვლავის აღიარება.

1967 წელს ფასბინდერი მიუნხენში აყალიბებს ანტითეატრს, სადაც მისი პიესების გარდა, წარმოადგენენ გოეთესა თუ სოფოკლეს ავანგარდისტულ დადგმებს, რომელთაც თითქმის ყოველთვის მასმედიის კრიტიკული ნიაღვარი მოჰყვება ხოლმე. თუმცა ისიც უნდა ითქვას, რომ ბურჟუაზიულ ფასეულობებთან არაერთი სხვა მებრძოლისაგან განსხვავებით, ფასბინდერმა მაინც მოახერხა მემარცხენეობა ხელოვნების ჩარჩოებში ჩაეტია და დანის წვერზე განუწყვეტელი სიარულისას არასოდეს გადაჩეხილა მემარცხენე პოლიტიკური ექსტრემიზმის ჭაობში.

60-იანი წლების მიწურულისათვის კი იწყება რეჟისორის მჩქეფარე, შეუნელებელი, დაუღლელი სათეატრო და სატელევიზიო მოღვაწეობა, - რა თქმა უნდა, კინოსთან ერთად. მისი ფილმების პროვოკაციული სათქმელი ბურჟუაზიული, თვითკმაყოფილი საზოგადოებისათვის პირში მიხლილი სიმართლე იყო, მაგრამ სათქმელის სიმწვავესა და თქმის აუცილებლობას რეჟისორისათვის არასოდეს მიუცია შეღავათი, ოდნავ მაინც შეენელებინა მხატვრული შთამბეჭდაობის ინტენსიურობა. მისი გახმაურებული ფილმების - „ჩინური რულეტის“, „ფოქსისა და მისი მეგობრების“, „მარია ბრაუნის ქორწინების“, „ლილი მარლენის“, „ბერლინი, ალექსანდერპლაცის“, „ვერონიკა ფოსის სევდის“, „ქვერელის“ მაყურებელს თვალისმომჭრელ და თავბრუდამხვევ შთაბეჭდილებად დარჩება შუქჩრდილების თამაში, დანისლული თუ გაკაშკაშებული პეიზაჟები და ინტერიერები, განათების ბალეტი, მზერათა და ჟესტთა მაცდური მრავალმნიშვნელოვნობა...

მსოფლიო კინოს ასწლოვან ისტორიაში შეუძლებელია პარალელი მოეძებნოს ფასბინდერის გასაოცარ პროდუქტულობას, რომელიც ამოუხსნელ გამოცანას წარმოადგენს მისი შემოქმედების მოყვარულთა თუ მკვლევართათვის (არაერთხელ მას ექვსი ფილმიც კი გადაუღია ერთი წლის განმავლობაში). თავად რეჟისორი ამას მეტად სპეციფიკურ ავადმყოფობად მიიჩნევდა, ზოგის აზრით კი, ეს იყო პირადი ცხოვრებიდან მისი გაქცევის მცდელობა და დაუძლეველი სურვილი, ყოფილიყო დღისა და ღამის განმავლობაში ადამიანებისა და თვალმოუხუჭავი ცხოვრების გარემოცვაში. უძილო ღამეებით, შეუნელებელი შრომით, ალკოჰოლითა და ნარკოტიკებით, უსასრულო ეროტიკული თავგადასავლებით მას საკუთარი თავი შეგნებულად მიჰყავდა განადგურებისაკენ.

1982 წლის 10 ივნისს, ათი დღის შემდეგ, რაც რაინერ ვერნერ ფასბინდერმა დაბადების 37 წლისთავი აღნიშნა, ნებაყოფლობით თუ შემთხვევით მისი სიცოცხლე თრობის ბურუსში დამთავრდა. დარჩა 40-ზე მეტი ფილმი, მეგობართა და თანამოაზრეთა წრე, მისი შემოქმედების თაყვანისმცემელთა უცნაური ერთობა.

ოქტომბერი, 1997

ვიქტორიანული ეპოქის ხიბლისა თუ ფარისევლობის, ბრწყინვალებისა თუ სიყალბის შესახებ ბევრი რამ თქმულა და დაწერილა, მაგრამ ხანდახან მხედველობას გაეპარება ხოლმე მის წიაღში მოგიზგიზე ის ნაპერწკალი, რომელიც ნელ-ნელა და შეუმჩნევლად ამ ეპოქასა და მის ფასეულობებს უეჭველი აფეთქებით ემუქრებოდა. რაც უნდა დაუჯერებელი იყოს, როცა ლონდონის წიგნის მაღაზიებში ობრი ბერდსლის მიერ ილუსტრირებული გამოცემები იყიდებოდა, დედოფალი ვიქტორია თავს ჯერ სავსებით მხნედ გრძნობდა, ხოლო როცა 25 წლის გენიალური მხატვარი სამხრეთფრანგულ მერტონში სიკვდილს ხვდებოდა, ბრიტანეთის სახელოვან მონარქს, იმავე ვიქტორიას, წინ კიდევ ორი წლის სიცოცხლე ელოდა.

ობრი ბერდსლი არა მარტო თანამედროვე გრაფიკის მამამთავრადაა მიჩნეული, რომლის გარეშე ძნელი წარმოსადგენია XX საუკუნის არაერთი ხელოვანის შემოქმედებითი გზა, არამედ იმ არჩევანისა და სტილის ერთ-ერთ ყველაზე გამორჩეულ ფიგურადაც, რასაც კლასიფიკაციათა და ეპითეტების მოყვარულები ესთეტიზმს უწოდებენ ხოლმე. ვისაც ეს ცნება რასმე ეუბნება, არა მარტო ხელოვნების, არამედ ცხოვრების სტილსა და არჩევანსაც გულისხმობს, - სილამაზისა და ხელოვნების მოთაყვანეს, ყველგან და ყველაფერში სილამაზის მაძიებელსა და დამამკვიდრებელს, ხოლო თუ ესთეტის პიროვნულად წარმოსადგენად ვისმე გაიხსენებენ, პირველ რიგში, უთუოდ ოსკარ უაილდსა და ობრი ბერდსლის, რომელთა სახელები შემთხვევამ თუ არაშემთხვევამ, ბედმა თუ უბედობამ, ხელოვნებამ თუ ცხოვრების ტრაგიზმმა ერთმანეთთან განუყოფლად დააკავშირა. თუმცა ისიც სათქმელია, რომ მათ არც მეგობრობა აკავშირებდათ, არც მსგავსი თავგადასავლები, და თუ ესთეტიზმის საზღვარდაუდები პრინციპების განხორციელებას ოსკარ უაილდი ცხოვრებაში ცდილობდა, ბერდსლის გაფაქიზებული და შეფარული სწრაფვანი მხოლოდ ხელოვნებაში პოვებდა გამოვლინებას, - დაბრალება ცოდვაა, მაგრამ შესაძლოა იმიტომაც, რომ გაუცხადებელი მიდრეკილებების ხორცშესხმა მას არც ავადმყოფობამ დააცალა და არც აგრე ადრეულმა სიკვდილმა. თუმცა ის კითხვაც არაა დასავიწყებული, თუ რატომაა აღსავსე ან უალდის კატორღული აღსარებანი ან ბერდსლის სიკვდილისწინა წერილები ამგვარი მოწიწებით ქრისტეს პიროვნებისა და მისი მხსნელი მსხვერპლის მიმართ, ქრისტიანული ფასეულობების ამგვარი სიღრმისეული წვდომით და უპირობო აღიარებით? იქნებ ღმრთაებრივი სილამაზისაკენ სწრაფვა მართლაც თავად ღმრთაებისაკენ სწრაფვის გზაცაა?

ობრი ბერდსლი 1872 წლის 21 აგვისტოს სამხრეთ ინგლისში, ბრაიტონში დაიბადა. მისი ოჯახი ინგლისური ბურჟუაზიის საშუალო შეძლებულ კლასს ეკუთვნოდა, მაგრამ მამამისი ჯერ კიდევ მაშინ გაკოტრდა, როცა თავის მომავალ მეუღლეს შორიდან ეტრფოდა. ოჯახი ფაქტობრივ დედის შემოსავლით ცხოვრობდა, რომელიც მოწაფეებს ფრანგულ ენასა და ფორტეპიანოზე დაკვრას ასწავლიდა. ხანდახან ხელმომჭირნე ოჯახს მდიდარი ნათესავებიც გაუწვდიდნენ ხოლმე ხელს, მაგრამ ეს დიდი ვერაფერი შეღავათი იყო.

ექვსი წლის ასაკში ბერდსლის ჭლექი დაემართა და იმ დროიდან მისი ცხოვრება სიკვდილის აჩრდილით იყო დაღდასმული. მაგრამ - და, შესაძლოა, სწორედ ამიტომაც - შემოქმედებითი ინტენსივობითა და მგზნებარებით იგი იმთავითვე აოცებდა ირგვლივ მყოფთ. მისი ერთი თანატოლი და სიჭაბუკის მეგობარი, მომავალში ყველაზე სახელგანთქმული ირლანდიელი პოეტი და ნობელის პრემიის ლაურეატი, უილიამ ბატლერ იეიტსი წლების შემდეგ იხსენებდა, რომ ბერდსლის გვერდით იგი მისგან გადმომდინარე ენერგიის იმგვარ ძლიერ ძალას გრძნობდა, რაგვარსაც ცხოვრების განმავლობაში აღარასოდეს შეხვედრია ამ ასაკის ყმაწვილებს შორის.

სკოლაში სწავლისას ბერდსლის ძირითადად ლიტერატურა და თეატრი იტაცებს, და ამიტომაც მისი პირველი პუბლიკაცია ნახატები კი არა, ესეისტური ნარკვევია, რომელიც ჟურნალ ,,პიკანტურ ამბებში“ იბეჭდება.

მაგრამ ოჯახს უკვე მეტისმეტი სიდუხჭირე ემუქრება და 15 წლის ჭაბუკი იძულებულია, ერთ ლონდონურ სადაზღვევო კომპანიაში კლერკად დაიწყოს მუშაობა. ყოველ საღამოს კი, სამსახურის შემდეგ, ცხრა საათისათვის იგი ჯდება საწერ მაგიდასთან და იწყებს ხატვას, - ხატვას მხოლოდ ორი სანთლის შუქზე, რათა ელექტრონის ან გაზის ნათებამ არ დაარღვიოს სინათლისა და ჩრდილის სილამაზე და იდუმალება. „ეს არის აბსოლუტურად ახალი სამყარო, რომელიც თავად მე შევქმენი“, - ამბობს ჭაბუკი მხატვარი, და ფურცელი დილამდე ივსება სათუო სქესისა და სათუო ასაკის პერსონაჟებით, რომლებიც ნახატებზე სათუო დროიდან და სათუო გარემოდან გადმოსახლებულან.

მაგრამ ამ დროს ბერდსლის ელის ორი გადამწყვეტი შეხვედრა, რომლებიც მთელს მის სიცოცხლეს შემოაბრუნებს. პრერაფაელიტების სკოლის მეთაური, სერ ედვარდ ბერნ-ჯონსი ჭაბუკი მხატვრის ოცი ნახატის ნახვის შემდეგ ამბობს: ,,თქვენს ნიჭში არავის ძალუძს შეეჭვება! დადგება დრო და თქვენ შექმნით დიად და შესანიშნავ ქმნილებებს! მიატოვეთ ყველაფერი ხელოვნებისათვის!“. და სახელოვანი ოსტატი 19 წლის ბერდსლის ვესტმინსტერის ხელოვნების სკოლაში შეუძღვება. იქ გატარებული რამდენიმე თვე ბერდსლის ერთადერთი სამხატვრო განათლება აღმოჩნდება, თუ არ ჩავთვლით მის სათაყვანო და შთამაგონებელ მასწავლებლებს: ძველი ბერძნული ქოთნებისა და ლარნაკების ოსტატებს, რომაელ მოქანდაკეებსა და შუა საუკუნეების ხატმწერებს, საეკლესიო ფრესკის ხელოსნებსა და ხელოვანთ, იაპონური გრაგნილების, იტალიური ფრიზების, ფრანგული გრავიურების, ინგლისური ავეჯის, იშვიათი მინანქრების შემქმნელებს, მანტენიასა და რაფაელს, დიურერსა და კლოდ ლორენს, უილიამ მორისსა და დანტე გაბრიელ როსეტის...

და ამ დროს - ბედის კიდევ ერთი გაღიმება, კიდევ ერთი შეხვედრა: მდიდარი ინგლისელი გამომცემელი, რომელსაც ტომას მელორის ,,მეფე არტურის სიკვდილის“ მდიდრული გამოცემა გადაუწყვეტია, ხელშეკრულებას დაუდებს ჭაბუკ მხატვარს, და ოცი წლის ბერდსლი იწყებს წიგნის გაფორმებას, - იწყებს ნაბეჭდი წიგნის ისტორიაში ერთ-ერთ ყველაზე წარმტაც და უმშვენიერეს გამოცემაზე მუშაობას. ორი წლის განმავლობაში იგი ქმნის 550-ზე მეტ ილუსტრაციას, ვინიეტს, თავხატულობას, ორნამენტს, მთავრულ ასოებს... ბერდსლი ამის შემდეგ აღარასოდეს აღმოჩენილა ნივთიერი შეჭირვების პირისპირ.

და შემდგომ, წიგნების წყება - პირველ ყოვლისა, ოსკარ უილდის ,,სალომეს“ ილუსტრაციები, იმ ეპიზოდების ილუსტრაციები, რომელთა შესახებ თავად პიესის ტექსტში არაფერია ნათქვამი და რომლებიც მხოლოდ მხატვრის ინსპირაციის ნაყოფია, თავბრუდამხვევი ხაზობრივი რიტმით, შავ-თეთრი კონტურებით, საგანთა, მცენარეთა, სხეულთა ბოლომდე უთქმელი ვნებითა და სწრაფვით, ანდა არისტოფანეს ,,ლისისტრატე“ - უფაქიზესი ხაზით, თავზარდამცემი ეროტიკულობით, შემაშფოთებელი ირონიულობით, ყალმის გასაოცარი და დაუჯერებელი ფლობით; და ისევ წიგნები, ჟურნალები, კატალოგები... იუვენალისი და ლუკიანე, ძველი ინგლისელი მწერლები, შუასაუკუნეობრივი და ბაროკული ლეგენდები და გადმოცემები...

1895 წელს ოსკარ უაილდის სკანდალური პროცესის შემდეგ, რომელთანაც ბერდსლის ბევრი არაფერი ჰქონდა საერთო, ჭაბუკი მხატვარი თითქმის კატასტროფის პირისპირ აღმოჩნდება, თუმცა სულ მალე მას ისევ სამხატვრო რედაქტორად მიიწვევენ, - შეძლებული მფარველების მიერ საგანგებოდ მისთვის შექმნილ ჟურნალში „სავოი“, სადაც მის სურათებთან ერთად დაიბეჭდება მისი რომანი „ვენუსი და ტანჰოიზერი“. მისი ნახატების პერსონაჟები კი, შავი ალმაზივით მოელვარე და იდუმალი, ისევ სიზმრისა და სინამდვილის, ამაღლებულისა და ბილწის საზღვარზე ლივლივებს, ისევ სხეულსა და სულს ამბოხებისაკენ უხმობს, - პურიტანული მორალისა და ბურჟუაზიული უსახურობის წინააღმდეგ.

1896 წლის დასაწყისში ავადმყოფობა მძაფრდება და უფრო შესაფერი კლიმატის ძიებაში ჭლექიანი ჭაბუკი მხატვარი საფრანგეთში გადასახლდება. ამ დროს დასასრულისაკენ დაქანებულ მის ცხოვრებაში უმნიშვნელოვანესი გარდატეხა ხდება - მხატვარი რომის კათოლიკე ეკლესიის წიაღში პოვებს ხსნას, ნეტარებას, იმედს. და ამის შემდეგ მისი წერილები - უკანასკნელი წერილები - აღსავსეა სულის ხსნაზე სიხარულიანი და მტანჯველი ფიქრით, მოსასოე ლოცვით, იმ ტკივილით, რომ მოახლოებული სიკვდილი მას დროს აღარ უტოვებს, სხეული ბერის სუტანით შეიმოსოს.

ბერდსლის შემოქმედება სხეულის განთავისუფლების მცდელობაა ფარისევლობისა და უღიმღამობის ხუნდებისაგან, სიცოცხლის მიწურულს მხატვარი სულის გათავისუფლებას ცდილობდა სხეულის ხუნდებისაგან, იმ ავადმყოფი და დაუძლურებული სხეულისაგან, რომელმაც მისი სულის ტარება მხოლოდ 25 წელი შეძლო.

მარტი, 1998

ოლივიე მესიანის (10.12.1908-28.04.1992) მუსიკალური მოწოდება და განსაკუთრებული მონაცემები მისი ადრეული სიჭაბუკიდანვე გახდა აშკარა. ხელშეწყობა და მხარდაჭერა მას არც ოჯახისაგან დაჰკლებია, - მამამისი შექსპირის ქმნილებათა სრული კრებულის მთარგმნელი და ინგლისური ლიტერატურის კარგი სწავლული იყო, დედა კი - მეტ-ნაკლებად ცნობილი პოეტი. მესიანმა თავისი პირველი მუსიკალური ნაწარმოებების შეთხზვა მაშინ დაიწყო, როცა იგი ჯერ შვიდი წლისაც არ იყო, ხოლო როცა ათი წლისა პირველად გაეცნო დებუსის „პელეასსა და მელიზანდას“, მტკიცედ გადაწყვიტა, კომპოზიტორი გამხდარიყო. ერთი წლის შემდეგ, თერთმეტი წლის მესიანი პარიზის კონსერვატორიის სტუდენტი ხდება და რიგ-რიგობით ბრწყინვალედ აბარებს გამოცდებს ჰარმონიაში, კონტრაპუნქტში, ფუგაში, საფორტეპიანო აკომპანიმენტში, მუსიკის ისტორიასა და კომპოზიციაში.

სწავლების დამთავრების უმალ, მესიანი პარიზის სამების ტაძრის მთავარი ორგანისტი ხდება და ამ სამსახურს იგი ორმოცი წლის განმავლობაში განაგრძობს. სულ მალე, 28 წლის მუსიკოსი პედაგოგიურ საქმიანობას შეუდგება და პარიზის სხვადასხვა უმაღლეს სამუსიკო სასწავლებელში იწყებს მოღვაწეობას. სწორედ ამ დროს, თავის რამდენიმე მეგობარ კომპოზიტორთან ერთად, იგი აარსებს შემოქმედებითს ჯგუფს „ახალგაზრდა საფრანგეთი“, რომლის წევრებს ერთმანეთთან აკავშირებთ არა იმდენად ესთეტიკური ან მსოფლმხედველობრივი ერთიანობა, რამდენადაც მჭიდრო მეგობრული სიახლოვე.

მაგრამ მალე ომი დაიწყო და გერმანელ ოკუპანტთა საფრანგეთში შემოჭრის შემდეგ მესიანი, როგორც სამხედრო ტყვე, გერმანულ ბანაკ გერლიცში აღმოჩნდა. სწორედ იქ დაიწერა და იქ, 500 პატიმრის წინაშე, შესრულდა პირველად მესიანის ერთ-ერთი სახელგანთქმული ქმნილება - „ჟამთა აღსასრულის კვარტეტი“.

ტყვეობიდან გათავისუფლების შემდეგ, 1942 წელს მესიანი პარიზის კონსერვატორიის პროფესორი ხდება და ჰარმონიის კურსს უძღვება. ომის დროსვე იწყებს იგი თავის სახელგანთქმულ ნახევრადკერძო, შინაური გაკვეთილების კურსს, სადაც სტუდენტებს მუსიკალური მასალის ანალიზს ასწავლის. მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ კომპოზიტორი პედაგოგიურ მოღვაწეობას საფრანგეთის ფარგლებს გარეთაც გადაიტანს - ბუდაპეშტში, ტენგლვუდში, დარმშტატში, ზაარბრიუკენში.

ამავე ხანებში, ჯერ კიდევ ომის დამთავრებამდე, იწერება მისი არაერთი სახელგანთქმული ქმნილება, მაგალითად, „თორმეტი მზერა, მიმართული ყრმა იესოსადმი“, „ამენის ხილვა“ ან „ღმრთისმყოფობის სამი პატარა ლიტურგია“. ამავე დროს, 1944 წელს წიგნად იბეჭდება მესიანის თეორიული ნაშრომი „ჩემი მუსიკალური ენის ტექნიკა“.

1947 წელს პარიზის კონსერვატორიაში საგანგებოდ მისთვის ჩამოყალიბდება მუსიკალური ანალიზის კლასი, სადაც იგი ოცი წლის განმავლობაში წარმართავს მუშაობას, აღზრდას, თანაშემოქმედებას, - თავის იმ მოწაფეებთან, რომლებიც თავს ავანგარისტებად მიიჩნევენ და საკუთარ თავს „ეკლებს“ უწოდებენ. მის მოწაფეთა შორისაა კარლ-ჰაინც შტოკჰაუზენი და პიერ ბულეზი. კომპოზიტორის ბიოგრაფიისათვის გადამწყვეტი აღმოჩნდა, რომ მან სწორედ მოწაფეთა ამ ჯგუფში მოიპოვა თავისი მომავალი მეუღლე, თანაშემწე, მეგობარი - ივონ ლორიო.

სწორედ აქ ამკვიდრებს კომპოზიტორი თავის ახალ პედაგოგიურ მეთოდებს და შორს გასცდება კონსერვატორიის ტრადიციულ, კონსერვატიულ მასალას - სტუდენტებს ასწავლის და მათთან ერთად აანალიზებს არა მარტო ბეეთჰოვენის, დებიუსის, ახალი ვენის სკოლის წარმომადგენელთა ნაწარმოებებს, არამედ, ამასთანავე, ბერძნულ თუ ინდურ რიტმებს, შუასაუკუნეების აღმოსავლურ თუ დასავლურ მუსიკალურ მემკვიდრეობას, გარემომცველი სამყაროს ხმებსა და ბგერებს, ჩიტების გალობას.

ჩიტების გალობა ამ დროს სულ უფრო მეტ ადგილს იჭერს მესიანის ცხოვრებაში, შემოქმედებაში, კვლევით საქმიანობაში - თავისი თავისუფალი დროის უმეტესობას კომპოზიტორი ტყეებში ატარებს და, სანოტო ფურცლითა და მაგნიტოფონით შეიარაღებული, ჩიტების ხმების ფიქსაციას, კატალოგიზაციას, კლასიფიკაციას ახდენს. იწერება მისი რამდენიმე გამოკვლევა ჩიტების გალობის შესახებ. მისი მიღწევები და აღმოჩენები ამ დარგში საყოველთაოდ ცნობილი და აღიარებული ხდება. მალე მას არაერთი ორნიტოლოგიური საზოგადოების წევრად ირჩევენ. მესიანის სახელგანთქმული საკომპოზიციო გაკვეთილები კი, ეგრეთ წოდებული „სუპერკომპოზიციის“ გაკვეთილები, მთელს მსოფლიოში გახმაურდა. მუსიკის ცოდნას თუ მუსიკის შეთხზვას მოწადინებული ახალგაზრდები დედამიწის ყოველი კუთხიდან მოეშურებიან მისკენ, დაჟინებით ცდილობენ მოიპოვონ მისი მოწაფეობის უფლება.

თავად მესიანი ბევრს მოგზაურობს - გაკვეთილებს ატარებს და ჩიტების ხმებს აგროვებს ბულგარეთსა თუ იაპონიაში, გერმანიასა თუ არგენტინაში. კიდევ უფრო მჭიდრო ხდება მასწავლებლის კავშირი სტუდენტებთან, უფრო ზუსტად, მოწაფეებთან. მაგრამ, ამ დროიდან მის ცხოვრებაში ნელ-ნელა კომპოზიცია უფრო მეტ ადგილს იკავებს, ვიდრე მასწავლებლობა. 1949 წლის მიწურულს ბოსტონში შედგება მისი გრანდიოზული სიმფონიის „ტურანგალილას“ პრემიერა, რომელსაც ლეონარდ ბერნსტაინი უდირიჟორებს. ინდური მოტივებისა და ინდური რიტმების საფუძველზე შექმნილი ეს ნაწარმოები, რომლის პარტიტურა 400 გვერდს მოიცავს, სამი წლის განმავლობაში იწერებოდა. აღმოსავლეთის თემა და კილო კიდევ არაერთხელ გაიჟღერებს მესიანის შემოქმედებაში, - მაგალითად, იაპონიაში სტუმრობის შემდეგ იგი ქმნის მოზრდილ საორკესტრო ნაწარმოებს „სეპტ ჰაიკაის“.

მაგრამ ყოველთვის, მესიანის თითქმის ყოველ მუსიკალურ ნაწარმოებში აშკარაა კომპოზიტორის მიზანსწრაფვა შექმნას „მუსიკალური თეოლოგია“, - როგორც თავად უწოდებდა იგი თავის შემოქმედებას.

ოლივიე მესიანი მთელი ცხოვრების განმავლობაში თავს რომის კათოლიკე ეკლესიის ერთგულ შვილად აღიარებდა და თავის მუსიკალურ ქმნილებებს ღმრთისმსახურებად მიიჩნევდა, თუმცა ისიც სათქმელია, რომ მისი არც ერთი ნაწარმოები არაა დაწერილი კერძოდ ლიტურგიული მიზნებისათვის. რწმენით აღსავსე ცხოვრება, ქრისტიანული ფასეულობების, საეკლესიო დოგმატიკისა და სასულიერო ხელოვნების გათავისება, კათოლიკური თეოლოგიური მოძღვრების ღრმა წვდომა მას საშუალებას აძლევდა მუსიკის ენაზე განედიდებინა ღმრთისა და ეკლესიის სახელი, მსმენელისათვის წარმოეჩინა ქრისტიანული სარწმუნოების წარუვალობა და მარადიულობა, მეოცე საუკუნის შეძრწუნებული ადამიანისათვის ერთმნიშვნელოვნად მიეთითებინა ხსნის შესაძლებლობა და გზა.

მესიანის ერთ-ერთი ბოლო ნაწარმოები „ფერისცვალება უფლისა ჩუენისა იესო ქრისტესი“, რომელსაც 7 სოლისტი, 100 კაციანი გუნდი და გაფართოებული ორკესტი ასრულებს, მუსიკალურად აჟღერებს არა მარტო სახარებისეულ ტექსტს, არამედ წმიდა თომა აკვინელის „თეოლოგიის შეჯამების“ ცალკეულ მონაკვეთებსაც.

60-იანი წლებიდან მოდის აღიარება, - სამშობლოში თუ სამშობლოს გარეთ, მშობლიური ეკლესიის წიაღში თუ მის ფარგლებს მიღმა. საფრანგეთის მთავრობა კომპოზიტორს შეუკვეთს ნაწარმოებს ორი მსოფლიო ომის მსხვერპლთა მოსახსენებლად. ხუთნაწილიანი მუსიკალური ფრესკა - „მოველი აღდგომასა მკვდრეთით“, რომლის სათაური ნიკეა-კონსტანტინოპოლის სარწმუნოების სიმბოლოდანაა აღებული, პირველად 1965 წელს, შარტრის ტაძარში, რესპუბლიკის პრეზიდენტის, შარლ დე გოლის, თანდასწრებით შესრულდა.

ორიათასწლოვანი ქრისტიანული კულტურის, ქრისტიანული მუსიკის დიად მონაპოვრებს განეკუთვნება მესიანის „შობა უფლისა“, „მარადიული ეკლესიის გამოცხადება“, ოპერა „ფრანჩესკო ასიზელი“, საორგანო მესა...

1992 წლის 28 აპრილის გამთენიისას ოლივიე მესიანის სული იქ გადასახლდა, - მარადიული ჰარმონიის სასუფეველში, - სადაც მართალნი სამყაროს შემოქმედს უსაზღვრო სიხარულისა და უსასრულო მადლიერების სადიდებელს უგალობენ.

დეკემბერი, 1998

ჯოზეფ ლოუზი ვისკონსინის შტატში 1909 წლის 14 იანვარს დაიბადა. პაპამისი თავის შტატსა და მთელ ამერიკაში სახელგანთქმული იურისტი და პოლიტიკოსი იყო. მისი ოჯახიც შეძლებულ, პატივსაცემ და საპატიო ამერიკელთა იმ ფენას განეკუთვნებოდა, რომლისთვისაც ჩვეული იყო ღრმა კონსერვატივიზმი, სნობური დამოკიდებულება ყოველივე ევროპულის მიმართ და მტკიცე ანტიებრაული განწყობები. მომავალი რეჟისორის ბიოგრაფები შემდგომში აღნიშნავდნენ, რომ ახალგაზრდა ლოუზის კრიტიკული და მეამბოხე პათოსი მნიშვნელოვანწილად ოჯახისეული ფასეულობების მიმართ დაპირისპირებამაც განაპირობა. ამის გათვალისწინებით უცნაურად არ ჩანს, რომ შვედეთისა და ფინეთის მოვლის შემდეგ, 1935 წელს 26 წლის ჭაბუკს მოსკოვში აღმოვაჩენთ სერგეი ეიზენშტეინის პროფესიულ ლექციებზე. ეს უკვე ის დროა, როცა ლოუზი კინომოღვაწეობისთვის ემზადება, მანამდე კი, მედიცინის ფაკულტეტის მიტოვების შემდეგ, იგი ჟურნალისტურ-დრამატურგიულ საქმიანობას მისდევს და, წიგნებისა და სპექტაკლების რეცენზიების ბეჭდვის გარდა, თავის პირველ პიესასაც გამოაქვეყნებს - „პატარა ბიჭი“, - დრამას არასრულწლოვანი ბიჭების გამოსასწორებელი დაწესებულების ცხოვრებიდან.

მოსკოვიდან დაბრუნების შემდეგ ლოუზი ნიუ-ორკის მარქსისტულ გაზეთში - Living newspaper-ში - იწყებს თანამშრომლობას. 1938 წელს კი იგი უკვე თავის ცხოვრებას კინოს უკავშირებს და, თავდაპირველად მოკლემეტრაჟიანი და საგანმანათლებლო ფილმების გადაღების შემდეგ, 1941 წელს თავის პირველ მხატვრულ ფილმს შექმნის - „მწვანეთმიანი ბიჭუნა“, - იგავურ ნაწარმოებს ომის შედეგად დაობლებული და ამერიკაში მოხვედრილი ყმაწვილის შესახებ.

ამავე დროს, იგი ბროდვეის სპექტაკლების სახელგანთქმული რეჟისორი ხდება. მის თეატრალურ დადგმებს შორის ყველაზე მეტ აღიარებას 1947 წელს წარმოდგენილი ბრეხტისეული „გალილეო გალილეი“ მოიპოვებს. მეტნაკლებად წარმატებული ჰოლივუდური ფილმების შემდეგ ჯოზეფ ლოუზი 50-იანი წლების დასაწყისში იტალიაში აღმოჩნდება, სადაც სამშობოლოდან კონგრესის ანტიამერიკული საქმიანობის გამომკვლევი კომიისის გამოძახებას მიიღებს, - როგორც ჩანს, მის მარქსისტულ-კომუნისტურ წარსულში სინათლის შესატანად. რეჟისორი გადაწყვეტს, აღარ დაბრუნდეს ამერიკაში და ანონიმურად - ჯოზეფ უოლტონის სახელით და სცენარისტის პროფესიით - ევროპას შეაფაროს თავი.

ინგლისში დამკვიდრების და 1958 წელს საკუთარი თავის გამჟღავნების შემდეგ ლოუზი ბრიტანული კინემატოგრაფის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი და აღიარებული ოსტატი ხდება. შემფასებლები და დამფასებლები მას არა მარტო ინგლისის ყველაზე დიდ კინოხელოვნად მიიჩნევენ, არამედ მსოფლიო კინოს ერთ-ერთ უდიდეს რეჟისორადაც. სწორედ ძველ კონტინენტზე იქმნება მისი საუკეთესო ფილმები - „ბოშა ქალი და ჯენტლმენი“, „მსახური“, „შემთხვევა“, „შუამავალი“, „ბატონი კლაინი“, - ფილმები იდუმალი ფერებით, შუქჩრდილებით, ინტერიერებით, ამოუცნობი და უცნაური დიალოგებით, ფსიქოლოგიური თუ ფსიქოანალიტიკური თამაშებით, სადაც ჟესტები და სიტყვები არაფერს ხსნიან და კიდევ უფრო აბუნდოვანებენ სათქმელს, ფილმები, სადაც მელოდრამატული ბანალურობა გაუმჟღავნებელი ლტოლვის გამჭვირვალე საფარველია.

ლოუზის ერთ-ერთი ბოლო ფილმი იყო „დონ ჟუანი“, რომელიც მთლიანად ვენეციაშია გადაღებული და რომელიც ეკრანებზე 1979 წელს გამოვიდა. მოცარტისეული ოპერის ეკრანიზაციაში, მსოფლიოს საუკეთესო შემსრულებლების მონაწილეობით, ბრეიგელისა თუ ვერმეერის გაცოცხლებული სურათების გარემოში, რეჟისორი წარმოაჩენს გამოუვალ კონფლიქტს წარმართულ გრძნობადობასა და ქრისტიანულ მოვალეობას შორის.

1984 წლის 22 ივნისს ჯოზეფ ლოუზი ლონდონში გარდაიცვალა. მისი მრავალწლიანი ოცნებისაგან, ეკრანზე გადაეტანა მარსელ პრუსტის „დაკარგული დროის ძიებაში“, მხოლოდ მოკლე კინოსცენარი დარჩა. შესაძლოა, ამ დიად წიგნში რეჟისორს მთავარი სათქმელის უთქმელობა და გაუცხადებლობა იზიდავდა.

იანვარი, 1999

სერ ჯონ გილგუდი, რომელიც დიდი ბრიტანეთის დედოფლის რაინდის წოდებას უკვე 46 წელია ატარებს, ინგლისური თეატრისა და კინოს იმგვარი აღიარებული დიდოსტატია, რომლის გავლენასთან, წვლილთან, წონასთან, თუნდაც შემოქმედებითი ცხოვრების ხანგრძლივობასთან ამ საუკუნის ბრიტანული ხელოვნების ისტორიაში ცოტა ვინმე თუ გაბედავს შეცილებას. ჯონ გილგუდის შექსპირული სახეები, მისი მრავალწლიანი სამსახიობო ღვაწლი სცენაზე თუ ეკრანზე, მისი დახვეწილი და გამჭვირვალე ინგლისური, რომელიც გამაოგნებელ, მოულოდნელ შთაბეჭდილებას ახდენს ყველა იმაზე, ვინც თანამედროვე ინგლისურ ენას ტელეეკრანებიდან, რადიოტალღებიდან თუ ჰოლივუდური ფილმებიდანაა ჩვეული, ტრადიციული ფასეულობების უცვლელობის, ერთგულებისა და სიმყარის იმედს იძლევა. მაგრამ ბრიტანული თეატრისა და კინოს აღიარებული ნესტორი ოდენ ძველი კეთილი ინგლისის დროებს როდი გაახსენებს მაყურებელსა თუ მსმენელს, - ჯონ გილგუდისათვის ამასთანავე ჩვეულია ბურჟუაზიული პირობითობების, ბურჟუაზიულ სიყალბეთა წინააღმდეგ ამხედრება და წონიანი სიტყვის თქმა იქ, სადაც გადამწყვეტია, თუ ვინ ამბობს სათქმელს, - რა ცხოვრებისა და რა ღვაწლის პატრონი. მეოცე საუკუნის დასასრულის გადასახედიდან კი დაუეჭვებლად შეიძლება ითქვას, რომ ჯონ გილგუდის ცხოვრება და საქმე ბრიტანული კულტურის მყარ ღირებულებებს განეკუთვნება.

ჯონ გილგუდი 95 წლის წინათ დაიბადა, - 1904 წლის 14 აპრილს. ვესტმინსტერის სკოლის დამთავრების შემდეგ მსახიობის ხელობას იგი ლონდონის დრამატული ხელოვნების სამეფო აკადემიაში დაეუფლა. სულ მალე მას, ცხრამეტი წლის ჭაბუკს, პირველი შექსპირული როლი ელოდა - რომეო რეგენტის თეატრის წარმოდგენაში, 21 წლისას კი პირველი ჩეხოვური როლები - ტროფიმოვი „ალუბლის ბაღში“ და ტრეპლიოვი „თოლიაში“. შექსპირიცა და ჩეხოვიც გილგუდის სამსახიობო ხვედრის თანამდევი ვარსკვლავებია, ყველაზე აშკარად სწორედ მათ დრამატურგიულ ქმნილებებში გამოვლინდა მსახიობის უბადლო ოსტატობა. მის არტისტულ ბიოგრაფიაში ერთ-ერთი საუკეთესო და გახმაურებული როლი იყო ჰამლეტი, - თავისი შემოქმედებითი ცხოვრების განმავლობაში გილგუდმა 500-ჯერ შეასრულა მელანქოლიური დანიელი უფლისწულის როლი (მსახიობის შემოქმედებითი გზისათვის თვალის ზერელე გადავლებაც კი დიდ და ხანგრძლივ ჯაფას მოითხოვს, რადგან მის მიერ შესრულებული როლების ოდენ ჩამონათვალიც კი მრავალ გვერდს მოიცავს).

საუკუნეს მიტანებული ჯონ გილგუდი არა მარტო არტისტულ ცხოვრებას აგრძელებს, რასაც მისი უკანასკნელი როლებიც ადასტურებს, არამედ მოუღლელ საზოგადოებრივ ღწვასაც, - ბრიტანული ტელევიზიის სოლიდური არხების მაყურებელი შეჩვეულია, არც თუ იშვიათად მოჰკრას თვალი გილგუდის კეთილშობილ, პატრიარქულ, მაგრამ ისევ ცოცხალ სახეს.

ამასთანავე, გილგუდი ავტორია წიგნებისა, რომლებიც მახვილგონივრულად წარმოაჩენს ჩვენი საუკუნის ბრიტანეთის თეატრალური ცხოვრების შექ-ჩრდილებს. წიგნებს შორის რამდენიმე ავტობრიოგრაფიული ხასიათისაა, ერთი მათგანი კი, - „ადრეული წარმოდგენები“ ანუ „ადრეული საფეხურები“, - რომელშიც გილგუდის შემოქმედებითი გზის დასაწყისია ასახული, მსახიობმა მაშინ გამოსცა, როცა იგი ჯერ ოდენ 34 წლისა იყო.

მეოცე საუკუნის ტექნიკური საშუალებების სასარგებლოდ ერთი ისიც შეიძლება ითქვას, რომ მათი წყალობით სამუდამოდ დარჩება აღბეჭდილი გილგუდის არა მარტო სამსახიობო ოსტატობა, არამედ მისი გამორჩეული ხმა, რომელიც შექსპირისა და უაილდის ენის სიდიადესა და სიმშვენიერეს წარმოუჩენდა მსმენელს. ვისაც ერთხელ მაინც მოუსმენია ჯონ გილგუდისათვის, შეუძლებელია გონებასა და სმენაში არ ჩაბეჭდოდა მსახიობის მძლავრი, ფაქიზი და დიადი ინგლისური, რომელიც ბევრი გონიერი შემფასებლის შეხედულებით, დღევანდელი კულტურული სიღატაკის ხანაში ინგლისური ენის ან, ზოგადად, ინგლისური კულტურის სიმბოლოდ დარჩება.

აპრილი, 1997

P.S. 96 წლის ჯონ გილგუდი 2000 წლის 21 მაისს გარდაიცვალა ლონდონში.

მაისი, 2000

ბუნიუელის გარდაცვალების შემდეგ ფედერიკო ფელინიმ თქვა: „თავის ფილმებში ბუნიუელი მაყურებელთან ერთად ხედავდა სიზმრებს, ხანდახან მის მაგივრადაც კი, - როცა ამას თავად მაყურებელი ვერ ახერხებდა“.

ჩვენი საუკუნის ერთ-ერთი ყველაზე სახელგანთქმული რეჟისორი, ლეგენდარული ოსტატი ლუის ბუნიუელი სიზმრებში, ხილვებში, წარმოსახვებში, შემოქმედებით თუ არაშემოქმედებით ფანტაზიებში ეძებდა თავისი ქმნილებების შთაგონებას. თუ XX საუკუნის ფსიქოლოგიის არაერთი სახელოვანი წარმომადგენელი სიზმარში სიმბოლურ ენას ხედავდა, რომელსაც ათასწლეულების განმავლობაში დაგროვებული კოლექტიური სიბრძნე, კოლექტიური გამოცდილება უნდა გაეცხადებინა ცალკეული ადამიანისათვის, ბუნიუელს სიზმარში, პირველ ყოვლისა, აბსურდი, არსსა და შინაარსზე უარისთქმა იზიდავდა. რეჟისორს არც ის უფიქრია არასოდეს, რომ სამყაროში თუ სამყაროს მიღმა რამე წესრიგი, დადგენილი წესი და რიგი არსებობს და ამიტომაც რეჟისორისეული ხედვა და ხელწერა ყოველთვის უჯანყდებოდა ყოველგვარ წესრიგსა და მომწესრიგებელს. ამის გამო გასაკვირი არაა, რომ ჯერ კიდევ მოწაფეობაში, სარაგოსას იუზიეტურ სასწავლებელში სწავლისას (სადაც, სხვათა შორის, იგი ცუდი მოწაფე არასოდეს ყოფილა და შეძლებისდაგვარად კარგად ითვისებდა ბიბლიურ და თეოლოგიურ ტექსტებს), 15-16 წლის ჭაბუკი თავის ორ მთავარ შთამაგონებელს მიაგნებს. მისი მოგვიანო აღიარებით, ეს ორი კარლოსი იყო: ერთი მათგანი - გერმანელი კარლ მარქსი, ხოლო მეორე - ინგლისელი ჩარლზ დარვინი. შეიძლება ითქვას, რომ იმ დროიდან ბუნიუელს აღარასოდეს უღალატია რევოლუციის, ამბოხების, დამხობის კერპებისათვის. ხოლო წესრიგისადმი ბუნიუელის დამოკიდებულების ცოდნა კი სრულიადაც არ განგვაწყობს, რომ ჩვენ ვეცადოთ, წესრიგი შევიტანოთ, წესრიგის დამყარება ვცადოთ ბუნიუელის ბიოგრაფიაში, რომელიც ფაქტობრივადაც და შემოქმედებითადაც საკმაოდ ქაოტურ, საკმაოდ ზიგზაგოვან სანახაობას წარმოადგენს, - ისევე როგორც ყველა სიზმარი და მოჩვენება. სხვა თუ არაფერი, ხელოვანის პარიზული, ამერიკული, მექსიკური და ისევ ფრანგული პერიოდები იმდენად განსხვავდება ერთმანეთისაგან, რომ ხანდახან დაუჯერებელიც კი ჩანს, ისინი ერთი ადამიანური ცხოვრების ინტეგრალურ ნაწილებად მივიჩნიოთ. წინააღმდეგობა და გახლეჩილობა უცხო არასოდეს ყოფილა თვალის გახლეჩის, თვალის გაჭრის, თვალის გადაკვეთის ქრესტომათიული კადრის ავტორისათვის, - კადრი, რომელსაც ათწლეულების განმავლობაში კინემატოგრაფიული განათლების ანბანში აქვს დადებული ბინა.

არაერთმნიშვნელოვნობის, განსხვავებულობის, წინააღმდეგობის გარეშე კი ძნელი წარმოსადგენია ლუის ბუნიუელი: იგი მიჩნეულია მუნჯი თუ ხმოვანი ფილმის დიდოსტატად, კინოს შედევრებადაა გამოცხადებული მისი მხატვრული თუ დოკუმენტური ქმნილებები, მისი საუკეთესო ნაწარმოებების უმთავრესი ნაწილი, რომელთაც, ფაქტობრივ, ცოტა რამ თუ აკავშირებს წინამორბედ ფრანგულ და მექსიკურ პერიოდთან, მაშინაა გადაღებული, როცა რეჟისორს უკვე 60 წლისთვის ჰქონდა გადაბიჯებული. მიუხედავად იმისა, რომ მისი შემოქმედება სიურეალიზმის კლასიკად და ნიმუშადაა მიჩნული კინოს ისტორიაში, მისთვის არც მელოდრამები ყოფილა უცხო და არც ჩვეულებრივი ნეორეალიზმი. მისი აჯანყება კათოლიკე ეკლესიის წინააღმდეგ კი იმით დამთავრდა, რომ ლუის ბუნიუელის ერთ-ერთი ყველაზე გახმაურებული ნაწარმოები, 1958 წელს გადაღებული „ნაზარინი“ ვატიკანის მიერ კათოლიკეთათვის სანახავად რეკომენდებულ ფილმთა არცთუ გრძელ ნუსხაში აღმოჩნდა.

მიუხედავად იმისა, რომ ბუნიუელი ცდილობდა, არასოდეს ეღალატა ახალგაზრდობაში შეფიცული მემარცხენე შეხედულებებისათვის, იგი არც წარმოშობით და არც განათლებით არ ეკუთვნოდა პროლეტარიატს, - ხაზგასმით უნდა აღვნიშნოთ, რომ მას ბევრი არაფერი აკავშირებდა არც სოციალურ და არც გონებრივ პროლეტარებთან. რაკიღა სიტყვამ მოიტანა, იმის თქმაც ღირს, რომ მემარცხენე იდეების ერთგულება იშვიათადაა ხოლმე დაკავშირებული კლასობრივ წარმოშობასთან, - და ეს კიდევ ერთხელ მეტყველებს მარქსისზმ-ლენინიზმის არცთუ სანდო საფუძვლებზე. ამ მოძღვრების თანახმად ხომ, ყველაზე პროგრესული კლასი, რომელიც კაცობრიობას ნათელი მომავლისაკენ უძღვება, რატომღაც სწორედ პროლეტარიატია. მაგრამ როცა საქმე საქმეზე მიდგება, ყველაზე თავდადებული და შთაგონებული რევოლუციონერი მუშა კი არ აღმოჩნდება ხოლმე, არამედ შეძლებული საქმოსნის ან ძირძველი არისტოკრატის შვილი, როგორც, მაგალითად, ესპანელი რეჟისორი ლუის ბუნიუელი.

ლუის ბუნიუელი 1900 წლის 22 თებერვალს, საკმოდ შეძლებული საქმოსანი მამისა და არისტოკრატიული წარმოშობის დედის ოჯახში დაიბადა, სკოლაში სიარულისას კი - 17 წლამდე - იგი ქრისტიანულ გარემოში იზრდებოდა, სადაც არა მარტო ესპანური ბაროკოს წიგნებს ჩაჰკირკიტებდა გულმოდგინედ და არა მარტო შესანიშნავად უკრავდა ვიოლინოზე, არამედ, ამასთანავე, შესანიშნავი მოკრივის სახელი ჰქონდა დაგდებული. 17 წლისა იგი მადრიდის უნივერსიტეტის სტუდენტი ხდება, სადაც ორ უახლოეს მეგობარს შეიძენს - სალვადორ დალისა და ფედერიკო გარსია ლორკას. ამ ხანებში სამივე მათგანი ზურგს შეაქცევს ქრისტიანულ რელიგიას, სამივე მათგანი გატაცებით ეცნობა ფროიდის ფსიქოანალიზს, სამივე მათგანი თავდავიწყებით ჩაჰკირკიტებს ვენელი ფსიქიატრის „სიზმრების ახსნას“. ბუნიუელისათვის ძიებანი შიგნით და გარეთ „ანდალუზიური ძაღლითა“ და „ოქროს ხანით“ დამთავრდა, - ფილმებით, რომლებიც სალვადორ დალისთან თანამშრომლობით იქმნება და რომლებმაც სრულიად ახალგაზრდა რეჟისორს მსოფლიო სახელი, - ნაწილობრივ, სკანდალური სახელი მოუტანა. ყოველ შემთხვევაში, სიურეალიზმს კინოში მეტად ცოტა რამ თუ შეუქმნია, რომელიც ამ ორ ქმნილებას შეიძლება შეედაროს შთამბეჭდაობით, გავლენით, მნიშვნელობით.

1920 წელს ბუნიუელი აარსებს პირველ ესპანურ საფილმო კლუბს და წერს სტატიებს იმ ფილმების შესახებ, რომელთაც იქ უჩვენებენ. ახალგაზრდა რეჟისორს შემდგომშიც კარგა ხანი მოუწევს კინოს ირგვლივ ტრიალი, მაგრამ კინოკამერისაგან მოშორებით, - მაგალითად, ნიუ-იორკის თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმში, შეერთებულ შტატებში გადასახლების შემდეგ, სადაც იგი ესპანეთის სამოქალაქო ომში რესპუბლიკელ ანარქისტ-მარქსისტთა დამარცხების შედეგად აღმოჩნდება. მაგრამ რამდენიმე წლის შემდეგ ამერიკამდეც ჩააღწევს სალვადორ დალის ინგლისურად თარგმნილი ავტობიოგრაფია, სადაც მისი ძველი მეგობარი ბუნიუელი კომუნისტადაა სახელდებული, ხოლო „ოქროს საუკუნე“ - მარქსისტული იდეოლოგიის ეკრანიზაციად. იმდროინდელ ამერიკაში კი, იმდროინდელი თუ თანადროული ევროპისაგან განსხვავებით, კომუნისტების მიმართ დამოკიდებულება მაინცადამიანც გულთბილი არ იყო, - მეუღლესთან და ორ ვაჟთან ერთად ბუნიუელს აბარგება და მექსიკაში გადასახლება მოუწევს.

მექსიკაში კი რეჟისორი ხელახლა უბრუნდება თავის პროფესიას - 15 წლის პაუზის შემდეგ ბუნიუელის მანამდე მჭლე ფილმოგრაფიაში ახალი ფილმების მრავალრიცხოვანი წყება ჩნდება. თუმცა ისინი კინოკლასიკას ნამდვილად არ ეკუთვნის, ერთის გამოკლებით, - ესაა „მიტოვებულები“, შემაძრწუნებელი, დამთრგუნველი ფილმი, რომელშიც მაყურებელი ვერსად გადააწყდება შუქს, - სიკეთისა და სიყვარულის, დანდობისა და მოწყალების, ადამიანობისა და იმედის შუქს.

60 წელს მიღწეული რეჟისორის შემოქმედებაში კი - „ნაზარინით“ დაწყებული, - სათავე ედება კიდევ ახალ ბუნიუელს. მისი ყოველი მომდევნო ფილმი კინოს მოტრფიალეთა არაერთი თაობის ლამის რელიგიურ მოწიწებასა და თაყვანისცემას იწვევს. ფილმებში ისევ აშკარად მჟავნდება ხელოვანის ანარქისტული სწაფვა განადგურებისაკენ, - ნგრევის საგნად სარწმუნოება, ოჯახი, საზოგადოება, ტრადიციები ქცეულა. „ბურჟუაზიის ფარული ხიბლის“ მიღმა უკვე ხანშიშესული ბუნიუელი ოდენ თვალმაქცობასა და სიბრიყვეს ხედავს. მოხუცი, მძიმედ დავადებული, დაბრამავებული რეჟისორი - ანარქისტი, მოჯანყე და ღმრთისმებრძოლი - 1983 წლის 29 ივლისს გარდაიცვალა.

ბუნიუელის ცალკეული ფილმების შესახებ საუბარი კი, მათი მოთხრობა და გადმოცემა ისევე უაზრო და უშინაარსო იქნება, ისეთივე ამაო გარჯა იქნება, როგორც სიზმრების უნახავად სიზმრების შესახებ საუბარი.

თებერვალი, 2000

60 წლის წინათ, 1940 წლის 16 მარტს, პალერმოელ პოეტს, ატილიო ბერტოლუჩის, შეეძინა ვაჟი, ბერნარდო, - შემდგომში სახელმოხვეჭილი კინორეჟისორი, მეოცე საუკუნის ხელოვნების ერთ-ერთი ყველაზე აღიარებული ოსტატი, ბერნარდო ბერტოლუჩი.

თუ ვისმე გავლენა არეკლილა ბერნარდო ბერტოლუჩის შემოქმედებაზე, ესენია, პირველ ყოვლისა, კარლ მარქსი, ზიგმუნდ ფროიდი და ჯუზეპე ვერდი. საკმარისი იყო, მაყურებელს რეჟისორის მიერ ორი, სამი, ოთხი ათწლეულის წინათ გადაღებული ნებისმიერი ფილმი ენახა (და, რა თქმა უნდა, სამივე ზემოთხსენებულის ადვილი ცნობა შესძლებოდა), რომ ამაში დასარწმუნებლად დიდი გარჯა არ დასჭირდებოდა, მაგრამ ბოლო წლების განმავლობაში მარქსიც, ფროიდიცა და ვერდიც სულ უფრო ფერმკრთალად ირეკლებიან მსოფლიოში სახელგანთქმული რეჟისორის შემოქმედებაში, ხოლო მისი უკანასკნელი ნაწარმოები, ამ ერთი წლის წინათ გადაღებული „ალყა“ კი, კლასობრივი ბრძოლების ანდა ექპლუატატორული ბურჟუაზიისა და ექსპლოატირებული პროლეტარიატის დაპირისპირებათა მაგივრად, ევროპული და არაევროპული მენტალიტეტების ურთიერთგაგებისა თუ ურთიერთვერგაგების ტკივილებს აღწერს, ან კიდევ უფრო მარტივად რომ ვთქვათ, გვიჩვენებს ორი ჩვეულებრივი ადამიანის ჩვეულებრივ სიყვარულს, მათი გამოთქმული და ვერთქმული სიყვარულის ტკივილებს; ბერტოლუჩის ძველი, სახელმოხვეჭილი (ხშირად სკანდალურად სახელმოხვეჭილი) ფილმებისაგან განსხვავებით, ახალი კამერული კინონაწარმოები, ფროიდულად გაგებული სქესობრივი თავისუფლების საცდურებისა თუ სქესობრივი არაკონვენციურობის უფსკრულების მაგივრად, აღწერს ახალგაზრდა ევროპელი პიანისტისა და მისი ახალგაზრდა ზანგი შინამოსამსახურის გულისამაჩვილებელ, რომანტიკულ და ძველმოდურ ტრფობას; თვით ვერდის მუსიკაც, რომელიც თემატურად თუ აკუსტიკურად ბერტოლუჩის ფილმების ასეთ აუცილებელ ნაწილს წარმოადგენდა, მის ბოლო ფილმში - „ალყა“ - ადგილს უთმობს ბახს, ბეთჰოვენს, შოპენს.

თუმცა ეს 60 წელს მიღწეული ბერნარდო ბერტოლუჩის შემოქმედებაა, რომელსაც წინ დიდი ქმნილებები, მსოფლიო კინოს უდავოდ დიდი და წარუვალი ქმნილებები უსწრებდა, - და ამის თქმა ეგების მაშინაც, თუნდაც ამის მთქმელი რეჟისორის არც იდეოლოგიურ, არც ესთეტიკურ და არც პოლიტიკურ პოზიციებს არ იზიარებდეს.

პარმაში 1940 წლის 16 მარტს დაბადებული მომავალი რეჟისორი გონებრივი და ფიზიკური განცხრომის გარემოში იზრდებოდა, - იგი თავის გარშემო ლამაზ სახლს, წიგნებს, მზრუნველ მშობლებს და თავაზიან შინამოსამსახურეებს ხედავდა. ვისაც მეოცე საუკუნის იტალიური ლიტერატურის მიმოხილვები თუ სახელმძღვანელოები გადაუთვალიერებია, შესაძლოა, ახსოვდეს პოეტის, ესეისტის, ხელოვნებათმცოდნისა და მთარგმნელის, ატილიო ბერტოლუჩის, სახელი, რომელიც რეჟისორის მამაა (ახლა იგი 90 წელს უახლოვდება). სწორედ მან აზიარა თავისი ორი ვაჟი - ბერნარდო და ჯუზეპე - პოეზიისა და კინოს სამყაროს. გაივლის ცოტა ხანი და ორივე პოეტი და რეჟისორი ხდება.

12 წლის ბერნარდოს ლექსები უკვე ჟურნალებში იბეჭდება, 15 წლისა იგი მამის მიერ ნაჩუქარი კამერით თავის პირველ ფილმებს გადაიღებს, - ძმისა და ჭაბუკი ბიძაშვილების მონაწილეობით. მალე კიდევ ერთი გადამწყვეტი სიახლე ელის რომში ოჯახთან ერთად გადასახლებულ უნივერსიტეტის სტუდენტსა და დამწყებ ლირიკოსს - მათ სახლში პიერ პაოლო პაზოლინი ბინადრობს, იმჯერად მხოლოდ პოეტი და პროზაიკოსი, რომლის პირველი რომანის „ქუჩის ბიჭების“ გამოცემა უფროსი ბერტოლუჩის ხელშეწყობით განხორციელდა. მაგრამ ამ დროს პაზოლინი ახალ ხელობას მოჰკიდებს ხელს - იღებს კინოფილმს „მაწანწალა“, და უმცროსი ბერტოლუჩი, ბერნარდო, მას ასისტენტობას უწევს.

ერთი წლის შემდეგ კი, - 1962 წელს (მაშინ ბერტოლუჩი 22 წლისაა), - გამოდის მისი პირველი პოეტური კრებული „საიდუმლოს ძიებაში“ და მისი პირველი ფილმი „მჭლე ბიცოლა“, - პიერ პაოლო პაზოლინის სცენარის საფუძველზე. ფილმი უეჭველად ენათესავება ადრეული პაზოლინის პოეტიკას და უკვე შეიცავს იმ თემებს, რომელიც შემდგომში წამყვანი ხდება ბერტოლუჩისათვის, - სექსი, ჰომოსექსუალობა, საზოგადოებისაგან გარიყულნი თუ ეგრეთ წოდებულ „ნორმალურთაგან“ განსხვავებულნი. ვერდი, მარქსისტული სქემები და აკრძალული სიყვარულის მოტივები კი რეჟისორის შემდეგ ნაწარმოებში გაჟღერდება - ფილმში „რევოლუციის წინ“, რომელსაც ფართო გამოხმაურება და მეტად დადებითი შეფასება მოჰყვება. ალბათ, საკამათო არ უნდა იყოს, რომ ოთხი ათეული წლის შემდეგაც ორივე ეს ფილმი დაუვიწყარი შთაბეჭდილებით აღჭურავს კინოს ყოველ ნამდვილ მოყვარულს.

რამდენიმე წლის შემდეგ ბერნარდო ბერტოლუჩი იტალიის კომუნისტური პარტიის წევრი ხდება. იგი თავს მარქსისტ ინტელექტუალად მიიჩნევს, მაგრამ მისი მომდევნო ფილმი - „ობობას სტრატეგია“ - სრულიად არამემარცხენედ განწყობილი ავტორის, ხორხე ლუის ბორხესის, ერთ მოთხრობას ეფუძნება, თუმცა კინოქმნილების ფაბულურ თუ აკუსტიკურ ღერძს ვერდის „რიგოლეტო“ წარმოადგენს. რაც შეეხება ფროიდულ მოტივებს, ისინი მამა-შვილის დაძაბულ, რთულ ურთიერთობებში აირეკლება, რაც, თავის მხრივ, გამოძახილს პოვებს მარქსისტულად, კლასობრივად გაგებულ იდეოლოგიურ ბრძოლებში. იტალიური ფაშიზმიც ბერტოლუჩის ფილმში ამგვარი მარქსისტულ-ფროიდისტული თვალსაწიერიდან წარმოჩინდება.

მარქსისა და ფროიდის დახმარებით იტალიური ფაშიზმის არსში ჩაწვდომა გადამწყვეტი სტიმული ხდება ბერტოლუჩის შემდგომი სახელგანთქმული ფილმისთვისაც - „კონფორმისტი“, რომლის შესყიდვა (რეჟისორის აშკარა კომუნისტური პოზიციის გამო) თვით საბჭოთა კინოგაქირავებამაც კი გაბედა, თუმცა ნაწარმოების წამყვანი, გადამწყვეტი მოტივი - ფილმის მთავარი გმირის, მარჩელოს, ჩაკლული ჰომოსექსუალობა - საბჭოთა ცენზორის ხანჟურ მაკრატელს ემსხვერპლა, რის გამოც შეკრეჭილი ვარიანტის მაყურებელი უბრალოდ ფილმის შინაარსაც ვერ იგებდა. ორი წლის შემდეგ კი ბერტოლუჩის საერთაშორისო სკანდალი ელის: არა მარტო საბჭოთა კავშირში, არამედ ბევრად უფრო ლიბერალურ ქვეყნებშიც კი აიკრძალა მისი ფილმი „უკანასკნელი ტანგო პარიზში“, სადაც ორი ადამიანის ერთადერთი კომუნიკაციის საშუალებად, ერთადერთ საურთიერთო ენად სექსი იქცევა. ამ ფარგლებიდან გაქცევის მცდელობა - როცა სექსის მიღმა ადამიანურ ურთიერთობათა პირველი სიგნალები აღმოცენდება - ტრაგიკულად მთავრდება.

1976 წელს გამოდის ბერნარდო ბერტოლუჩის ყველაზე მონუმენტური, ყველაზე ეპიკური, ყველაზე მარქსისტული ფილმი „მეოცე საუკუნე“, რომლის მასშტაბები კლასიკური ეპოსის პარამეტრებს უტოლდება. საუკუნის პირველ წელს, ერთ დღეს დაბადებული ექსპლუატატორისა და ექსპლუატირებულის შვილიშვილები თავიანთ ბიოგრაფიაში ისეთი სიზუსტით ასახავენ ისტორიული მატერიალიზმის სახელმძღვანელობიდან ცნობილ კლასობრივი ბრძოლების მარქსისტულ-ლენინურ სქემებს, რომ მხოლოდ ეროტიკული ეპიზოდების სიჭარბემ შეუშალა ხელი ფილმს, ეგრეთ წოდებული „სოციალისტური რეალიზმის“ კლასიკურ ქმნილებად გამოცხადებულიყო. აქვე ისიც უნდა ითქვას, რომ რეჟისორის იდეოლოგიური პოზიციის მიუხედავად, ფილმის მხატვრული სიდიადე - ზოგიერთი ეპიზოდისას მაინც - გამაოგნებელ შთაბეჭდილებას ახდენს მაყურებელზე.

კიდევ ორი ფილმის - ფროიდითა და ვერდით გამსჭვალული „მთვარისა“ და ფროიდითა და მარქსით აღსავსე „სასაცილო კაცის ტრაგედიის“ - გამოსვლის შემდეგ, ბერნარდო ბერტოლუჩი უარს ამბობს ევროპულ ნიადაგზე და იღებს კიდევ ერთ მონუმენტურ, შთამბეჭდავ, აშკარად თეატრალურ ფილმს, ოღონდ ამჯერად ჩინურ გარემოში: ბედკრული ხელმწიფის, პუ ის, ბიოგრაფიას სახელწოდებით - „უკანასკნელი იმპერატორი“, რომელსაც მოჰყვება „მფარველი ცა“ - ამბავი აფრიკაში ჩაკარგული, ნებაყოფლობით ჩაკარგული და ჩანთქმული ევროპელისა, რომლის შემდეგაც რეჟისორი იღებს კიდევ ერთ გრანდიოზულ სპექტაკლს, „მცირე ბუდჰას“, რომელიც მარქსისზმ-ლენინიზმის კინოსახელმძღვანელოს კი აღარ წარმოადგენს, არამედ ბუდჰას ცხოვრებისა და ბუდჰიზმის საფუძვლების მოკლე მიმოხილვის კინოილუსტრაციას. ორი უკანასკნელი ფილმით - ერთია „წარმტაცი სილამაზე“, ხოლო მეორე „ალყა“ - ბერტოლუჩი ისევ ევროპას, მშობლიურ იტალიას უბრუნდება. მაგრამ მოქმედება, ბერტოლუჩისათვის უჩვეულოდ, კამერულ ჩარჩოებში ვითარდება. რამ მოიტანა ფაქიზი, თბილი, მგრძნობიარე განწყობები 60 წელს მიღწეული რეჟისორის შემოქმედებაში? ასაკმა, ემოციათა ცვლამ თუ ღირებულებათა გადაფასებამ?

ერთ თავის ძველ ინტერვიუში ბერნარდო ბერტოლუჩიმ თქვა: „როგორც კომუნისტ ინტელექტუალთა უმრავლესობას ევროპაში, მეც გახლეჩილობა მერგო წილად. ჩემი პიროვნება ორადაა გაყოფილი, რაც ჩემში ნამდვილ დაპირისპირებებს წარმოშობს, რადგან ვერ ვახერხებ ჩემი გულისა და ჩემი გონების შეთანხმებას“. ამ სიტყვების თქმის შემდეგ საკმაო დრო გავიდა. იქნებ ახლა, სიბრძნის ხანაში, მეოცე საუკუნის დიდი ოსტატი ბერნარდო ბერტოლუჩი შინაგანი გაწონასწორების მოახლოებას გრძნობს?

მარტი, 2000

ერიკ რომერის ნებისმიერი ფილმის ნახვის შემდეგ მაყურებელს კარგა ხნით არ ტოვებს განცდა, რომ ცხოვრება არც ისე ძნელია, რომ ცხოვრება მზის სინათლით და სიყვარულის ნათლითაა გაცისკროვნებული, რომ საბოლოოდ ყველაფერი მშვიდობიანად, ნაკლები ტკივილით და, რაც მთავარია, ღირსეულად მოგვარდება. რომერის ეს გაწონასწორებული, მშვიდი და ჯანსაღი ხედვა, რომლის გამოც რეჟისორს ხანდახან ძველმოდურობაც კი ბრალდება ხოლმე, მის პიროვნულ მსოფლმხედველობასა და რელიგიურ პოზიციაშია საძიებელი - საქმე ისაა, რომ ერიკ რომერი ღრმად მორწმუნე კათოლიკეა და სამყარო მისთვის წესრიგისა და საზრისის საუფლოა. ამასთანავე, იგი გონებისა და გონიერების, აზრის გამჭვირვალობის, აზრის დაწმენდილობის თაყვანისმცემელია და მისი გმირები თვით ყველაზე რომანტიკული, ყველაზე ეროტიკული შემთხვევის მოგვარებასაც კი ფიქრის, მსჯელობის, განსჯის საფუძველზე ცდილობენ. საყოველთაოდ გავრცელებული აზრით, რომერის ქმნილებები მოქმედებათა ფილმები კი არაა, არამედ ფიქრების ფილმებია. ზოგიერთ ენაკვიმატ კრიტიკოსს ის აზრიც კი დაჰბადებია, რომ მის ნაწარმოებებში არც თუ იშვითად შეყვარებულების ურთიერთობა პლატონის, პასკალისა თუ დოსკოევსკის შესახებ საუბრებით ამოიწურება ხოლმე. რა თქმა უნდა, საუბრებსა და მსჯელობებს რეჟისორის ფილმებში გადამწყვეტი მნიშვნელობა ენიჭება, მაგრამ ეს საუბრები ყოველთვის სიყვარულს ეხება, იმ სიყვარულს, რომლითაც აგრე დამუხტულია რომერის თითქმის ყოველი გმირი. დასამოწმებლად მისი შემოქმედების შედევრის - „საღამო მოსთან“ - გახსენებაც კმარა, რომლის დრამატიზმი იმაში გამოიხატება, რომ ახალგაზრდა ქალი მასთან ზვავისაგან შეფარებული ახალგაზრდა ვაჟის ცდუნებას ცდილობს, მაგრამ მთელი ღამე ინტელექტუალურ დიალოგებში ჩამთავრდება. რომერის ფილმები თითქოს ,,მწვანე სხივითაა” გაშუქებული (თუ მისი ერთი შესანიშნავი ფილმის სათაურს გავიხსენებთ), - მწვანე შუქს კი, როგორც ამ ფილმის გმირები ამბობენ, შესაძლოა, ბედნიერება არ მოაქვს, მაგრამ მოაქვს ცოდნა. ალბათ, ამიტომაც ეგუებიან ასე მსუბუქად რომერისეული ქალები და ვაჟები გაცუდებულ, გაწბილებულ სიყვარულს, განსჯა და რწმენა კი განშორების ტკივილსაც ამსუბუქებს. თუ თვალს გადავავლებთ უკანასკნელი 30-35 წლის მსოფლიო კინოს, უნდა ვთქვათ, რომ ამ დროის განმავლობაში ცოტა თუ შექმნილა უფრო რომანტიკული, უფრო გონიერი, უფრო ნათელი ფილმები. დავაკვირდეთ, რამდენი ნათელი და რამდენი სინათლეა ერიკ რომერის შემოქმედებაში! დავაკვირდეთ და დავდუმდეთ, - თუნდაც იმიტომ, რომ მის შესანიშნავ ფილმებში ისეც საკმაოდ ბევრს ლაპარაკობენ!

აპრილი, 2000

სერ ალფრედ ჰიჩკოკის ერთ-ერთი საუკეთესო ფილმი ,,კაცი, რომელიც შეეშალათ”, რომელიც 1957 წელსაა გადაღებული (ესე იგი ოსტატის შემოქმედებითად ყველაზე წარმატებულ პერიოდში), ამგვარად იწყება: ჩრდილის განათებული ჭრილიდან, შორიდან გამოდის თავად რეჟისორი და ასე მიმართავს მაყურებელს: „თქვენ მოგმართავთ ალფრედ ჰიჩკოკი. წარსულში მე შემოგთავაზეთ არაერთი დაძაბული ფილმი. ამჯერად სხვა რამ მინდა გიჩვენოთ. ეს განსხვავება განპირობებულია იმ ფაქტით, რომ ეს ამბავი ნამდვილია, მაგრამ, ამასთანავე, ის შეიცავს იმგვარ ელემენტებს, რომლებიც მას უფრო მეტად უჩვეულოს ხდის, ვიდრე ბევრი იმ ფილმის შესახებ შეიძლება ითქვას, რომლებიც აქამდე გადამიღია“.

ამ სიტყვების შემდეგ კი თავად ფილმი იწყება, რომელშიც უჩვეულო და გასაოცარი არის სასწაული, - ფილმში, რომელსაც, სხვათა შორის, მართლაც ნამდვილად მომხდარი ამბავი დაედო საფუძვლად, ხოლო ამ სასწაულის წყარო და საფუძველი კი გუწრფელი და გულითადი ქრისტიანული ლოცვაა. რაკიღა სიტყვამ მოიტანა, იმის გახსენებაც ეგების, რომ თავად ალფრედ ჰიჩკოკი ღრმად მორწმუნე კათოლიკე მშობლების შვილი იყო, კათოლიკური ტრადიციების ერთგულებით იზრდებოდა იგი ჯერ შინ და შემდგომ წმიდა ეგნატეს სახელობის იეზუიტურ სკოლაში, ხოლო როცა დაქორწინდა, მან თავისი არაკათოლიკე მეუღლე თავის სარწმუნოებაზე მოაქცია, რის შემდეგაც მთელი ოჯახი რომის კათოლიკე ეკლესიის სამწყსოს ეკუთვნოდა. ისიც გასახსენებელია, რომ, როცა უკვე დიდებამოხვეჭილ, სახელგანთქმულ რეჟისორს ფრანსუა ტრიუფომ ცნობილი, ფირზე აღბეჭდილი საუბრისას ჰკითხა, შეიძლება თუ არა თქვენ კათოლიკე ხელოვანთა შორის მოგიხსენიეთო, ჰიჩკოკმა უპასუხა, რომ მისი ამგვარად მიჩნევა უთუოდ სწორი იქნებოდა. შორს რომ არ წავიდეთ, რეჟისორის კლასიკური ნაწარმოებებისათვის ასე დამახასიათებელი ბრალისა და გამოსყიდვის, სამართალგებისა და მოწყალების, დანაშაულისა და სინანულის თემების გახსენებაც კმარა.

მაგრამ ახლა თავად ფილმს დავუბრუნდეთ, - „კაცი, რომელიც შეეშალათ“, - რომელიც ერთი ნიუ-ორკელი კონტრაბასისტის, ქრისტოფერ ემანუელ ბალესტრეროს, ლამის კაფკიანურ თავგადასავალს აღწერს და შემთხვევითობის მოულოდნელი სიმუხთლის შესახებ მოგვითხრობს. წესიერ და პატიოსან, საქმისა და ოჯახის ერთგულ კაცს რატომღაც მაღაზიებისა და ბანკის გაქურდვას აბრალებენ, და თითქოს ყველა მიწიერი ძალა მის წინააღმდეგ შეერთებულაო, იგი სრულიად უძლურია, თავისი უდანაშაულობა დაამტკიცოს. მოწმეები მას ერთხმად ადებენ ხელს (და ამ ხელის დადებას - პირდაპირი მნიშვნელობით - დიდი ოსტატობით გვიჩვენებს რეჟისორი), მისი ხელწერაც და შემთხვევითი ორთოგრაფიული შეცდომაც ნამდვილი ყაჩაღისას ემთხვევა, ხოლო იმათგან, ვისაც მისი ალიბი შეეძლო დაედასტურებინა, მთავარი გმირის საუბედუროდ, არც ერთი აღარ აღმოჩნდება ცოცხალი. მდგომარეობა თითქოს გამოუსავალია და მუსიკოსის მძიმე განსაცდელს მეუღლის უეცრად გაღვივებული ფსიქიკური შეშლილობაც ემატება.

და ამ დროს, როცა ბალესტრეროს თითქოს გარდაუვალად ემუქრება სასჯელი და პატიმრობა, მისი მორწმუნე დედა თხოვს შვილს, მხურვალედ ილოცოს და ღმერთს მიანდოს თავისი ბედი. ლოცვის თემა ფილმში მანამდეც რამდენჯერმე გაიელვებს, - ჯერ, როცა უდანაშაულო ბრალდებულს პირველი ღამის გატარება მოუწევს საპატიმროში და ჩხრეკისას მის ჯიბეში პოლიციელი აღმოაჩენს მორწმუნე კათოლიკისათვის აუცილებელს ნივთს - სავარდეს, რომლის ჩამომარცვლითაც ღმრთისმშობლის ლოცვა - „გიხაროდენ, მიმადლებულო მარიამ“ - წარმოითქმება. შემდგომში სავარდე და მასზე დამაგრებული ჯვარი კიდევ გამოჩნდება ეკრანზე, - არაერთ კინოკრიტიკოსს შეუნიშნავს და აღუნიშნავს ჰიჩკოკისეული ხერხი, როცა გმირის უკიდურეს დაძაბულობას და ღმერთზე სრულ მინდობას გამოხატავს სასამართლო პროცესისას მისი მაგიდის ქვეშ მოქცეული ხელები და ხელით ჩამომარცვლული ლოცვა.

მაგრამ, როცა გმირი ლამისაა სასოწარკვეთილებამ მოიცვას, როცა იგი ლამის თანახმაა, ბრალდებულად აღიარონ, მაშინ იგი, დედის რჩევის შემდეგ, მაცხოვრის ხატის წინაშე მხურვალე ლოცვას იწყებს. და ამ წუთებში ეკრანზე ნელ-ნელა მჟღვანდება ნამდვილი მძარცველი, რომელიც თავის მორიგი საქმისაკენ მიემართება, კიდევ ერთ მაღაზიაზე თავდასასხმელად. კონტრაბასისტსა და მძარცველს შორის მსგავსება მართლაც დაუჯერებელია.

მაგრამ, როგორც დავინახეთ, ფილმში საოცრებას, სასწაულს ახდენს ლოცვა, რომლის ძალა მხოლოდ მისთვისაა აშკარაა, რომელსაც ერთხელ მაინც ულოცია მხურვალედ, დანდობით და მინდობით, იმედითა და გულწრფელი რწმენით. სავარაუდოა, რომ მორწმუნე კათოლიკემ, ალფრედ ჰიჩკოკმა, ყურმოკვრით და გადმოცემით არ იცოდა ლოცვის ძალა და მნიშვნელობა. როცა ფილმის კაფკიანური გარემო ვახსენით, რა თქმა უნდა, არ იგულისხმებოდა ფრანც კაფკას ნაწარმოებების საბოლოო გამოუსავლობა და განწირულობა. ფრანც კაფკა, ჰიჩკოკისაგან განსხვავებით, ქრისტიანი არ ყოფილა, იგი ნელ-ნელა უახლოვდებოდა ხსნისა და მადლის ქრისტიანულ საიდუმლოს, სიკვდილამდე ორიოდ თვით ადრე იგი ერთ კერძო წერილში წერდა, თუ როგორ უახლოვდება იგი ქრისტიანულ ნათელს, და როგორ გაუხსნეს მას ეს გზა - ჭეშმარიტების გზა - წმიდა ვაცლავმა და წმიდა ფრანჩესკომ. მაგრამ ეს უკვე სხვა თემაა, - დღეს ჩვენ ალფრედ ჰიჩკოკის ერთ შესანიშნავ ფილმს, „კაცი, რომელიც შეეშალათ“, ვიხსენებთ, მისი გმირის დრამის გადამწყვეტ გარდატეხას, და კიდევ, ყველასათვის მისაწვდომ იმ სასწაულს, რასაც მორწმუნე ადამიანის გულწრფელი და იმედით აღსავსე ლოცვა წარმოადგენს.

აპრილი, 2000