ნინო აბაკელია
საქართველო, თბილისი

სათაურიდან გამომდინარე, მოხსენება ფოკუსირდება ექსტაზის მოვლენაზე და იმ ადამიანებზე, რომლებიც მას განიცდიან და რომლის საფუძველში მაგიურ-რელიგიური ტექნიკა და იდეოლოგია ძევს.

„ექსტაზური მოგზაურობა“ ადამიანის სამშვინველის განცდაა, როგორც ასეთი, რომელიც დროებით ტოვებს და გადის საკუთარი სხეულიდან და ეს უკანასკნელი ადვილად შეიძლება გახდეს ვნებული ავი სულებისგან. ამგვარი ადამიანი სამეცნიერო ლიტერატურაში „ექსტატიკოსად“ განისაზღვრება (ელიადე 1964: 3-23). მნიშვნელოვანია, რომ უძრავი სხეულის სამშვინველი უკიდურესად აქტიური და მოძრავია, რომელიც თავისი გადაადგილების დროს მრავალ თავგადასავალს გაივლის.

„ექსტაზური მოგზაურობის“ სიმბოლური არქეტიპი ზოგადად „ზღურბლის გადალახვის“ მითო-რიტუალურ კომპლექსთან ასოცირდება და გულისხმობს მოძრაობას საკრალურსა და პროფანულს, რესპ. ტრანსცენდენტურსა და წარმავალ სფეროებს შორის.

ზღურბლისა და ზღვრის სიმბოლიკა, რომელიც სივრცის სიმბოლურ ორგანიზაციასთან არის დაკავშირებული (როგორც „შინაში“, ასევე „გარეშიც“) უშუალოდ კოსმოლოგიურ სისტემას ეფუძნება, მისგან გამომდინარე და თავის მხრივ სამყაროს სურათის შემქმნელია. რამდენადაც ადამიანი ამ საზღვრებთანაა დაკავშირებული, მას საშუალება ეძლევა შეიცნოს კეთილი, ბოროტი და ნეიტრალურად კატეგორიზებული ზებუნებრივი არსებები, დაიმონები, რომელნიც მოძრაობენ საკრალურიდან პროფანულ სფეროებში და პირიქით (აბაკელია 2008).

სხვადასხვა მოდალურ დონეზე განთავსებული ზღურბლი (მაგ.: „შინაში“ ანუ კულტურულ ტოპოგრაფიაში გადის კარ-მიდამოზე, საცხოვრებელზე, ტაძარზე და სხვ., გარე სკნელში/ველურ ტოპოგრაფიაში - ტყეზე, კლდეზე, ზღვაზე, ტბაზე, მთაზე და სხვ.,) რომელიც ერთ სამყაროს მეორისგან გამოყოფს, ჰერმეტულად ჩაკეტილი არ არის. მასში არის სხვადასხვა სახის გასასვლელები - კარის , სარკმლის, ხვერელის, ღიობის, საკვამურის და სხვ. სახით, რომლებიც ადამიანთა სამყაროს ჰერმეტულუბას ასუსტებს და მისი მეშვეობით სხვა სამყაროში გასვლა შესაძლებელი ხდება (აბაკელია 2002).

ამრიგად, ადამიანთა სამყარო, რომელშიც ადამიანი დროის, სივრცის და მიზეზის ფაქტორებით იყო შემოზღუდული, გარშემორტყმული იყო ე.წ. გარე სკნელით, რომელშიც შედიოდნენ ვერტიკალურ და ჰორიზონტალურ ჭრილში განთავსებული საუფლოები, მიწისქვეშეთი, ზეცა და უცნობი ადგილები, სამყოფი საშიში და სახიფათო ძალებისა.

ეს სამყაროები მრავალნაირი არსებებითაა დასახლებული და მათთან გარკვეული სიმბოლოები და სიმბოლიზმი ასოცირდება. სიმბოლოები უპირატესად მოქმედებენ სამ დონეზე: ფსიქიკაში, რომელსაც ტრადიციულად მიკროკოსმოსი ეწოდება; საზოგადოებაში - მეზოკოსმოსში და სამყაროში/ბუნებაში - მაკროკოსმოსში, ანუ კოსმოსში. მაგრამ ადამიანი პატარა ფრაგმენტებში და იზოლირებულად კი არ ცხოვრობს, არამედ მთლიან ერთიან სამყაროში და ამ სხვადასხვა სფეროებთან გამუდმებით ურთიერთობს. ამას კი სიმბოლიზმი ემსახურება. სიმბოლოები, კი თავის მხრივ, ხატოვნად და თვალსაჩინოდ აღწერენ ადამიანისთვის უმნიშვნელოვანეს საზრუნავს. მისი შინაგანი არსების კავშირს გარშემო არსებულ სამყაროსთან. ფსიქოლოგების განმარტებით, შიდა ხედვები გარეგნული გამოხატვისკენ ისწრაფვიან, ხოლო გარე ფაქტები - მნიშვნელობას ეძებენ (ჩეთვაინდი 1986).

კვლევის ინტერესებიდან გამომდინარე მნიშვნელოვანია მახვილის გაკეთება ფაქტზე, რომ ზოგი სიმბოლო ბუნებრივი წარმომავლობისაა. მაგ.: გველები, ხარები, ხეები... ზოგი კი - ფსიქიკიდან გამომდინარე; მაგ.: დრაკონები, ღმერთები, დაიმონები...

ფიზიკურ დონეზე აზრები მხოლოდ აზრებია. ფსიქიკურ დონეზე აზრები - არსებებია. ისინი გამოდიან სამყაროში და ზემოქმედებენ გარემოზე. ისინი დინამიკურები არიან და ეძებენ მატერიალურ გამოხატულებას და აქტუალიზაციას. (მიმართება ხილულსა და უხილავ სამყაროს შორის). როგორც სულიერი, არსებები ისინი ზეგავლენას ახდენენ ადამიანზე, მის მიმართებაზე საკრალურსა და წმინდაზე. ისინი შეიძლება იყვნენ ან ნახევრად ადამიანები, ან ადამიანისმაგვარი არსებები, არა ადამიანები ან ადამიანური არსებების მოჩვენებები და სხვ. (აბაკელია 2008).

გარე სამყაროს დროის მიღმური სიმბოლოები, რომელთაც გააჩნიათ, როგორც კეთილი, ისე ავბედითი ზემოქმედების უნარი, ჰერმეტულად ჩაკეტილი საზღვრების სივრცეში „ღიობებში“ ციკლურად იჭრებიან (რომლებიც ღიაა ან, უკეთ, იღება სეზონების ცვლის დროს. მაგ.: ჭიაკოკონობის პერიოდში: ვნების კვირის დიდ ხუთშაბათს (ან ორშაბათს, ოთხშაბათს ან შაბათს იმის მიხედვით, თუ რომელ კუთხეში ტარდება ის), ელიობაზე (2.08); მარიამ ღვთისმშობლის მიძინების დღესასწაულზე (28. 08); ჭინკების მოსვლისას გაზაფხულზე და შემოდგომაზე, მესეფების ზღვიდან მოსვლის დროს „შემოდგომაზე“ და სხვ. ასევე, ნებისმიერად მოდიან ინფექციურ დაავადებათა სულები „ბატონი-ანგელოზები“ და სხვ.

არსებები, რომლებიც თავს ესხმიან საზოგადოებას ერთდროულად აღიწერებიან, როგორც გოლიათები (დევები, ოჩოკოჩები) და ჯუჯები (ჭინკები, დაფარული განძის მცველი - ქაჯები (მჭედლები - მიწისქვეშა ცეცხლის მფლობელნი, რომელთაც საკმაოდ დამღუპველი ასპექტი გააჩნიათ).

მაგრამ „მიწისქვეშეთის“ სიმბოლოებიც ორგვაროვანია და აქვთ როგორც უმაღლესი, ასევე „ინფერნული“ აზრი (რაზეც აღარ შევჩერდებით).

ამგვარად, გვაქვს რეალური სამყარო და ანტისამყარო, ამ უკანასკნელის წარმომადგენლებზე ზემოთ ვლაპარაკობდით. ხოლო რაც შეეხება რეალურ სამყაროს, მისი წარმომადგენელი არის გმირი/რჩეული (მონადირე, მეთევზე, მკადრე...) ხოლო ანტისამყაროს გამოვლინებებია: დევები, ქაჯები, ჭინკები, მესეფი, ტყის სხვადასხვა სულები: დიხაშ კოჩი (მეგრ. მიწის კაცი), ოჩოკოჩი (გოლიათი), ოჩოპინტრე, ტყაში მაფა, დალი, კაპი, როკაპი, მიზითხუ, წყლის დედა, ზღვის დედა და სხვ. (აბაკელია 2008), რომელთა ჩამოთვლა შორს წაგვიყვანდა.

ორივე სამყაროს პერსონაჟები ცდილობენ შეაღწიონ საპირისპირო სამყაროში სხვადასხვა მიზნით.

„სხვის“ სივრცეში ყოფნისას დაიმონები (ზებუნებრივი არსებები) (ჭინკები, ქაჯები, ტყის სულები, წყლის სულები...) თავს სხვადსხვა ხმების გამოცემით ავლენენ, მაგრამ უხილავნი რჩებიან ჩვეულებრივ მოკვდავთათვის. რიგ შემთხვევაში ადამიანს შეუძლია ხილვა დაიმონისა, რომელიც „ანტისივრცეშია“ და უხილავია სხვა ხალხისთვის, მაგრამ ხილულია სუპერსენსიტიური ადამიანისათვის (მონადირე, მეთევზე, ღვთისმსახური...). ანტისამყაროდან დაბრუნებული გმირი იღებს „სასწაულჩენის“ უნარს, საოცარ ცოდნას ან გიჟდება (ხელდება). სპეციალური ლიტერატურიდან კარგად არის ცნობილი, რომ ადამიანი და სულები (ანუ როგორც ჩვენ ვხმარობთ დაიმონები) ერთმანეთთან ურთიერთობენ სიზმრის ან ხილვების მეშვეობით ლიმინალურ (ე.ი. ზღვრულ) ზონებში, როგორიც შეიძლება იყოს ზემთ აღნიშნული ზღვა, კლდე, გამოქვაბული, ტბა, წყალი, ტყე და სხვ.

რეალურ სივრცეში შეჭრისას დაიმონი არა თავისი ჭეშმარიტი სახითაა, არამედ ადამიანის, ცხოველის ან საგნის. აქ დაიმონი - მაქციაა. შეიძლება მიიღოს სახე ცხოველისა (ირმის, ჯიხვის, ძაღლის, კატის... ყველაზე ტიპურ ნიშანს დაიმონისას) წარმოადგენს თეთრი სამოსი და გაშლილი ან გაჩეჩეილი თმები (ტყაში მაფა, დალი, ოჩოკოჩი (აბაკელია 1991). საინტერესოა, რომ როგორც ანტაგონისტი იტყუებს ადამიანს (გმირს) თავის სამყაროში, ასევე ადამიანიც ცდილობს მის მოტაცებას, დაჯაბნას და მომსახურებას კეთილდღეობისთვის.

ქართულ მითო-რიტუალურ სისტემაში დაიმონის კიდევ ერთი სახეობა დასტურდება ე.წ. ქაჯები. რწმენა-წარმოდგენები მათზე დასტურდება, როგორც დასავლეთ ასევე აღმოსავლეთ საქართველოში. დასავლურ-ქართულ ტრადიციულ რწმენა-წარმოდგენებში ქაჯები ადამიანს არაფერს უშავებენ. ისინი მხოლოდ ერთგულად იცავენ ეშმაკის განძს და აგდებენ ვინც უახლოვდება მას. ადამიანთან პირველად შეხვედრისას სასიკვდილოდ არ იმეტებენ მას და ისე სცემენ, რომ ერთი კვირა იყოს დაბუჟებული, მეორედ შეხვედრისას - ერთი თვე, და მხოლოდ მესამედ შეხვედრისას სცემდნენ სიკვდილამდე (ტეპცოვი 1894). ადამიანთან შეხვედრის შემთხვევაში ისინი უსტვენენ და ქვებს ესვრიან მათ. ქაჯსა და ჭინკას ეშინიათ მხოლოდ წმ. გიორგის. მისი სახელის ხსენება მათ აფრთხობთ და გარბიან.

აღმოსავლეთ საქართველოშიც, ქაჯისა და წმ. გიორგის სახელები კვლავ იკვეთებიან „ქაჯავეთის დალაშქვრის“ თქმულებაში. თქმულების თანახმად (რომლებიც თ. ოჩიაურისა (1967) და ზ. კიკნაძის (1996, 2004) მიერ დაფიქსირებული მასალების მიხედვით მოგვყავს), ფშავ-ხევსურების ჯვარ-ხატებს (ღვთისშვილებს) ქაჯავეთი დაულაშქრავთ. მათთან ერთად ხორციელი, ხახმატის ჯვრის მკადრე (მსახური) გახუა მეგრელაურიც თან ხლებიათ. მოლაშქრეებს გარკვეული მანძილის გავლის შემდეგ, გახუა მეგრელაურისთვის სული ამოუცლიათ, ხოლო გვამი ადგილზე დაუტოვებიათ. (ზოგი ვერსიით ხესთან, ზოგი ვერსიით გამოქვაბულში). როდესაც ქაჯთა ადგილსამყოფელისთვის მიუღწევიათ, გიორგი ნაღვარმშვენიერს „საფარველი დაუსვია“ ბუზად (სხვა ვერსიით, მტრედად ქცეულა) და ისე შესულა ქაჯთა სოფელში.

ღვთისშვილებმა საკმაოდ მძიმე ბრძოლის შემდეგ (მათ კატის თავებითა ე.ი. უწმინდურობებით და ქვებით ებრძოდნენ) სძლიეს ქაჯებს, სასურველი ნადავლი (სასროლი სამართებელი, ოქროსძალიანი ფანდური, ცხრაენიანი ზარი, მკლავის სიმსხო ჯაჭვის რგოლებიანი საკიდელი, სანაყავი, გრდემლი, ხელკვერი, მარწუხი), ქაჯავეთური საქონელი, ტყვე ქალები გამოიტაცეს და გამარჯვებულნი დაბრუნდნენ თავის ქვეყანაში. გახუას სული მატლჩენილ გვამში მოათავსეს, გააცოცხლეს და უვნებელი დააბრუნეს.

წმ. გიორგიმ სხვა ქალებთან ერთად ქაჯავეთის ხელმწიფის ქალიშვილი სამძიმარი, ყელღილიანი წამოიყვანა.. სამძიმარი მოინათლა და გიორგის სალოცავში დამკვიდრდა.

არსებობს სხვა ვერსიაც სამძიმართან დაკავშირებით, რომლ;ის მიხედვით გახუას ჯავახეთში უმოგზაურია, სადაც ქაჯთ ხელმწიფის ქალი ყოფილა, რომელიც გველეშაპს უნდა შეეჭამა. გიორგი მისულა წყლისპირას მჯდომ ქალთან და უთქვამს: „გაგანთავისუფლებ, მამას უთხარი, რომ წაგიყვანო“... (ოჩიაური 1967). ამ სიუჯეტში ზ.კიკნაძის შენიშვნით, ხახმატის წმინდა გიორგი იმეორებს თავისი მოსახელე წმინდანის არქეტიპულ ქცევას. ქაჯავეთი ენაცვლება იმ წარმართულ ქალაქს, რომელიც წმ. მხედარმა გველშაპის ძალადობისგან იხსნა, ხოლო ქაჯის ქალი იმ უსახელო უფლისწულს, რომელიც მან გველეშაპის ხახას გამოსტაცა და ქრისტიანულ რჯულზე მოაქცია (კიკნაძე 1996).

ქაჯთა ხელმწიფის ასული სამძიმარი ხახმატის წმინდა გიორგის წყალობით ღვთისშვილის რანგში ამაღლდა და სრულიად უნიკალური ადგილი დაიჭირა სხვა ღვთისშვილთა შორის; ის ხახმატის ჯვარმა თავის „მოძმედ“ წამოიყვანა ხახმატში და საყმოს წარმოდგეენაში „გიორგი სამძიმარ ერთნი არიან“. ორი პირი ერთი ჯვარისა, ერთი ღვთისშვილისა, როგორც ერთი ანიმა-ანიმუსის ერთიანობა. (კიკნაძე 1996: 121.)

ქაჯავეთის საკითხს მრავალი მკვლევარი შეეხო, ზოგი მას ჩრდილოეთ კავკასიის ბინადარ ხალხად მიიჩნევდა (თ. ოჩიაური), ზოგი ქაშაგებს (ვ. ბარდაველიძე) უკავშირებდა, ზოგი ზღაპრულ პერსონაჟებს, ზოგი ქაშუეთს (ა.შანიძე), ზოგი მას ქვესკნელის მეტაფორად თვლიდა (კ. გამსახურდია,) და სხვ. (ოჩიაური 1967: 81-102, იქვე ლიტერატურა). აღნიშნული მასალის სიმბოლური ინტერპრეტაცია კიდევ ერთ პერსპექტივას ხსნის. მახვილის გაკეთება ფაქტზე, რომ გახუას ხორციელ ადამიანს, უხორცო ძალებთან ერთად დაულაშქრავს ქაჯავეთი უკვე მიმანიშნებელია, რომ ის სააქაოდან საიქიოში გასულა მათთან ერთად. საიქიოში შესასვლელად აუცილებელი წესების დაცვაა საჭირო. წესებს იცავს როგორც ღვთისშვილი (ის საფარველს იდებს, და ბუზად ან მტრედად ქცეული შედის ანტისამყაროში), ასევე გახუაც ის სააქაოში სხეულს ტოვებს.

თეოკოსმოლოგიურ ანსამბლში ჩართული გახუას მოგზაურობა ქაჯავეთში უფრო მითიური გეოგრაფიის მაჩვენებელია, ვიდრე რეალურისა. რამდენადაც მისი სხეული ცივდება, იმდენად მეტ სიმხურვალეს იღებს მისი სამშვინველი. ამ კონკრეტულ შემთხვევაში აუცილებლად იგულისხმება (მაგრამ არ გამოითქმება) „შინაგანი წვის, შინაგანი ცხოელობის, სიცხის“ მიღწევა. ეს კი თავის მხრივ გულისხმობს და დაკავშირებულია „ცეცხლზე ბატონობის“ იდეასთან.

„მისტიკური სიცხოელე//წვა“ შემოქმედებითია მ. ელიადეს (ელიადე: 1964) აღნიშვნით. იგი შემოქმედებითია, არა კოსმოგონიის თვალთახედვით, არამედ უფრო დაბალ კოსმიურ დონეზე. მაგ.: ქმნის უთვალავ ხილვებს და სასაწაულებს (მაგიური ფრენა, ფიზიკური კანონების გაუქმება, გაქრობა და სხვ.). როგორია მიმართება ცივსა და ცხოელს შორის ქართულ მითო-რიტუალურ სისტემაში? (ცხოელი - ცხელი - ცხენი - სიცოცხლე სამეცნიერო ლიტერატურაში არა ერთხელ ყოფილა იდენტიფიცირებული).

ზღვრის ექსტაზური გარღვევა ასევე ვლინდება დაკრძალვისა და გლოვის ჩვეულებებში დოღის გამართვის წესებში. მე არა ერთხელ მიხსენებია და გამიანალიზებია ეს ჩვეულება (აბაკელია 1997, 2004, 2005) მაგრამ აღნიშნულ საკითხთან დაკავშირებით მას ამ კონტექსტში ახალი შტრიხები ემატება. ძველი რიტუალის ნარჩენებიდან და ფრაგმენტული მითოლოგიური გადმოცემებიდან ვგებულობთ, რომ გარდაცვლილს საიქიოში ეგებებოდნენ და დანიშნულ ადგილამდე მიაცილებდნენ. ტრადიციულ გამცილებლებად ითვლებოდნენ ცხენებზე ამხედრებული მგებრები, გარდაცვლილი ახლო ნათესავები, რომლებიც უხილავნი იყვნენ ცოცხალთათვის, მაგრამ რომელთაც ნათლად ხედავდენენ და რომლებთანაც კონტაქტში შედიოდნენ მომაკვდავნი, სულთმებრძოლნი. მაგრამ გარდაცვლილს მგებრების გარდა სხვებიც მიაცილებდნენ რეალურ ხილულ სამყაროში. გარდაცვლილის გამცილებლები სააქაოში ახლო მეგობრები, ცხენმხედრები არიან, რომელთაც წინ გარდაცვლილის სულის ცხენი ანუ თვითონ სული მიუძღვებათ. დოღის სააქაოს საპირისპირო მიმართულება უკვე მიმანიშნებელია, რომ ისინი მოძრაობენ საიქიოს მარშრუტით. დოღის მონაწილენი შესაბამისი სასმელების მიღებისა და სისწრაფის აღებით გამოდიან საკუთარი თავიდან და სულის ცხენთან ერთად არღვევენ ზღურბლს და მისტიკურად გადადიან ერთი სამყაროდან მეორეში. ხდება შინაგანი სიცხის გამძაფრება სასმელით და ტრანსში გადასვლა. ალკოჰოლით გაბანგული აღწევს გარდაცვლილთა და სულების მდგომარეობას. ჯირითიც ექსტაზურია, რიტუალის ენერგიის გამო, რომელიც რიტუალურ სიკვდილს უტოლდება თავისი მნიშვნელობით. ამგვარად, ცხენი - ფსიქოპომპი აუცილებელი რიტუალური ელემენტია დაკრძალვისა და გლოვის რიტუალში და მისი ამ როლით იხსნება გარდაცვლილის თავთან ან მის საფლავთან ცხენის დაყენების წესი, რომელიც, შემდგომ ცხენის მცირე ქანდაკებით ან მისი კუდის ჩაყოლებით შემოიფარგლა.

ჩვენთვის განსაკუთრებით საინტერესოა თქმულების ის ვერსია, რომლის თანახმად ხახმატის ჯვარის სამძიმარ ყელღილიანის სალოცავი გადმოცემით გახუას სიზმარში ხორციელ ქალად ეჩვენებოდა და მასთან სამიჯნურო ურთიერთობაც ჰქონდა. მაგრამ მაინც ვის შეუძლია მოგზაურობა ზებუნებრივ სამყაროებში? ეს შეუძლიათ ღვთისშვილებს და გახუას, რომელსაც სულს აძრობენ ანუ მას ვისაც შეუძლია სიკვდილის ზღურბლის გადალახვა და უკან დაბრუნება. გახუას ღვთისშვილთა რჩეულს (თვითონ სულს), შეუძლია „ხილვა“ სულებისა და მათთან ურთიერთობაში შესვლა (მაგ. სამძიმართან, ქაჯებთნ და სხვ), მას შეუძლია გასვლა (ჩასვალა) ქაჯავეთში ღვთისშვილებთან ერთად. ანუ გახუა ის პიროვნებაა, რომელიც სიზმარში თუ ტრანსში ყოფნისას გადის საიქიოში და დაბრუნებისას თვითონვე ყვება მასზე. მისი ექსტაზური მოგზაურობის ანგარიში ასულიერებს „ანტისამყაროს“ და ხსნის მათ მოკვდავთათვის.

მნიშვნელოვანია, რომ ის საფარველდადებულია ე.ი. უხილავია. და მაინც რატომ ახლავს თან გახუა ღვთისშვილს სახიფათო მოგზაურობაში? ამაზე, ვფიქრობ, გახუას მკადრეს სტატუსი მიგვანიშნებს. ვინ არის მკადრე და რა ფუნქციები აქვს მას საყმოს ცხოვრებაში? მკადრე ხატის მედროშეა. დროშა წმიდათა წმიდაა სალოცავისა, ნიშანი და სიმბოლოა ღვთისშვილისა. მას ყველა ვერ შეეხება. ყველა ღვთისშვილს თავის დროშა აქვს. დროშა აუცილებელია, როგორც დღესასწაულებზე, ასევე ბრძოლაშიც. მედროშე ცენტრალური ფიგურაა ლაშქარში. დროშა (ისევე როგორც მედროშავე) მონაწილეობს იღებს ყველა მნიშვნელოვან მოვლენაში.

გახუა-მედროშე წმ. გიორგის მიჰყვება ქაჯავეთის დასალაშქრად. ეს კი ნიშნავს ზღურბლის ინიციაციის გავლას. როგორც იეროფანტმა მან უნდა განიცადოს დროებითი სიკვდილი და შემდეგ კვლავ სიცოცხლეს დაუბრუნდეს.

გადმოცემებიდან ცნობილია, რომ გახუა თვეობით იკარგებოდა და თურმე მთელი იმ ხნის განმავლობაში ხახმატის ჯვარს საფარველდადებული დაჰყავდა. როგორც გახუას მონაყოლიდან ვგებულობთ ერთერთი ლაშქრობის დროს, რომელიც ცნობილია ქაჯავეთის დალაშქვრის სახელით (ოჩიაური 1967; კიკნაძე 1986) ღვთისშვილებმა ის წაიყვანეს და ველკეთილის ეხში დააწვინეს და სული ამოაძრეს. გვამი კი იქვე ჩამარხეს. საინტერესოა, რომ გახუას სხეულს ღვთისშვილები ეხში (გამოქვაბულში) კოსმიურ ფორმასთან ტოვებენ. ამ შტრიხს რეალური სიმბოლური მნიშვნელობა აქვს. როლმელიც ქვესკნელში მოგზაურობასთან არის დაკავშირებული და შესაბამისად ინიციაციის გამოქვაბულს უკავშირდება. გამოქვაბული სიკვდილის, დაკრძალვისა და კვალავ დაბადების ადგილია. „მოგზაურობის“ დალაშქვრის იდეა იგივდება გამოცდასთან. გამოქვაბული ერთდროულად არის ინიციაციური სიკვდლისა და „ხელმეორედ დაბადების“ ადგილი, რომელიც ცენტრალური წერტილის ცნებას ეთანხმება გენონისეული გაგებით, რომელიც წარმოადგენს არა მარტო მიწისქვეშეთისკენ გახსნილ მისადგომებს, არამედ მიწისზედა სფეროებისკენაც (ჩვენს შემთხვევაში გარე სკნელისკენ (რომელიც ქართულ რეალიაში მოიცავს ზედა, ქვედა და გარე სკნელების ერთიანობას) მიმართულ გახსნილობას. (ამ აზრით გამოქვაბული სამყაროს სახეა).

ვინ არიან ქაჯები? ქაჯები არიან გრძნეულები, მჭედლები, მუსიკოსები (რაზეც ოქროს ფანდური მიგვანიშნებს), მჭედლობასთან საიდუმლო ცოდნა და ზებუნებრივი ძალები ასოცირდება. მჭედლები ცეცხლის მფლობელნი არიან. (ქრისიტიანულ ფოლკლორში დაკავშირებულია ეშმაკეულთან) სამჭედლო კულტის ადგილია, სადაც ლოცვა შეიძლება ჩატარდეს. წმ გიორგი ქაჯავეთს მისული თავის მკადრესთან და სხა ღვთისშვილებთან ერთად უნგრევს ქაჯებს სამჭედლოს, იტაცებს იქიდან ჭედვისთვის საჭირო ნივთებს (გრდემლს, ხელკვერს, მარწუხს) და თვითონ ხდება ცეცხლის მფლობელი. უკან დაბრუნებული აარსებს რჯულიან-ურჯულოთა სალოცავს. და როგორც ჩანს თვითონვე ხდება ცეცხლის ბატონი და მჭედელი. ამას შესაძლოა მეორე გადმოცემა დაუკავშირდეს.

ცეცხლის ბატონის, ცეცხლის მფლობელის ამ ხატებას მეორე გადმოცემაც უკავშირდება, რომელიც ფშავის მფარველი ღვთისშვილის პირქუშის სახელს უკავშირდება. ამ გადმოცემების მიხედვით, პიქუში მჭედელია, ნაწილიანია, როცა დაიძინებდა ბეჭებს შუიდან შუქი ამოუდიოდა და იქაურობას ანათებდა. გადმოცემებით, ისეთი ფერის ხორცი ჰქონია, რომ მზესავით შუქს აფრქვევდა. მოკვდავებმა თუ გააბრაზეს პირქუშს შეუძლია მოკვდავთათვის ცეცლის გაჩენა. დევებს ცეცხლით, უფრო ზუსტად ცეცხლის მათრახით ებრძვის. პირქუში მჭედლების პატრონი და შთამაგონებელია, მისგან სწავლობენ მჭედლობის საქმეს. სადიდებლებში პირქუში შემდეგნაირად მოიხსენება: „დიდება შენთვის, პირქუშის წმინდა გიორგიო, ახადის გორზე ბრძანებულო, რკინა-მახვილთა, ჯაჭვთა, პერანგთა მკეთებელო, ურჯულოთ დასალევადა ხმლებისა და ხანჯლების მკეთებელო!“ (კიკნაძე 2004). მისი ზედწოდებებია „ლეკურთას მობურთალი“, „ცეცხლის ალიანი“... ზემოთ მოტანილი ეს ორი ისტორია ერთმანეთთან დაკავშირებული გვგონია. პირველ ისტორიაში წმ. გიორგი ცეცხლის მომპოვებელია, ხოლო მეორეში ცეცხლის მფლობელი.

ცეცხლის ბატონი, ისევე როგორც თვითონ ცეცხლი სხვადასხვაგვარად იხსნებოდა და ფასდებოდა. ის შეიძლება ყოფილიყო ღვთაებრივიც და დემონურიც. შუა საუკუნეების ფოლკლორში ცეცხლის პატრონად ითვლებოდა, როგორც ქრისტე, ასევე ეშმაკიც. ცეცხლის მფლობელის თემას ჩვენ მეორე გადმოცემას ვუკავშირებთ. კერძოდ ფშავის საყმოს მფარველ პიქუშს.

ქაჯი არის ის, ვინც ფლობს ცეცხლს და „ის რომელმაც იცის“. წმ. გიორგი არის ის, რომელიც მოიპოვებს ამ ცეცხლს. გახუა კი არის „ის ვინც ხედავს“ და ყვება ამბავს მხოლოდ ღვთისშვილების ნებადართვით და აცოცხლებს და ასულიერებს გარე სამყაროს მოკვდავთათვის, როგორც კი ის ყვება თავის ინდივიდუალურ განცდას, რომელიც მას ტრანსში თუ სიზმარში გადახდა, მისი სიზმარი სოციალურ სიზმრად იქცევა და მნიშვნელოვანი ხდება საზოგადოებისთვის.

აღნიშნული მასალის ინტერპრეტაცია კიდევ ერთ პერსპექტივას ხსნის. მახვილის გაკეთება ფაქტზე, რომ გახუას ხორციელ ადამიანს, უხორცო ძალებთან ერთად დაულაშქრავს ქაჯავეთი უკვე მიმანიშნებელია, რომ ის სააქაოდან საიქიოში გასულა მასთან ერთად. საიქიოში შესასვლელად აუცილებელი წესების დაცვაა საჭირო. წესებს იცავს, როგორც ღვთისშვილი (ის საფარს იდებს, და ბუზად იქცევა ან მტრედად ქცეული შედის ანტისანმყაროში), ასევე გახუაცის სააქაოში სხეულს ტოვებს.

ჩვენთვის განსაკუთრებით საინტერესოა თქმულების ის ვერსია, რომლის თანახმად ხახმატის ჯვარის სამძიმარ ყელღილიანის სალოცავი, გადმოცემით გახუას სიზმარში ხორციელ ქალად ეჩვენებოდა და მასთან სამიჯნურო ურთიერთობაც ჰქონდა. მაგრამ მაინც ვის შეუძლია მოგზაურობა ზებუნებრივ სამყაროებში? ეს შეუძლიათ ღვთისშვილებს და გახუას, რომელსაც სულს აძრობენ ანუ მას ვისაც შეუძლია სიკვდილის ზღურბლის გადალახვა და უკან დაბრუნება. გახუას ღვთისშვილთა რჩეულს (თვითონ სულს), შეუძლია „ხილვა“ სულებისა და მათთან ურთიერთობაში შესვლა (მაგ. სამძიმართან, ქაჯებთნ და სხვ.), მას შეუძლია გასვლა (ჩასვალა) ქაჯავეთში ღვთისშვილებთან ერთად. ანუ გახუა ის პიროვნებაა, რომელიც სიზმარში თუ ტრანსში ყოფნისას გადის საიქიოში და დაბრუნებისას თვითონვე ყვება მასზე. მისი ექსტაზური მოგზაურობის ანგარიში ასულიერებს „ანტისამყაროს“ და ხსნის მათ მოკვდავთათვის.

საკვლევი მასალის, სხვა რაკურსით დანახვა, კიდევ ერთი ახნის საშუალებას გვაძლევს. რამდენადაც „ზღურბლის გადალახვის“ მოტივი უშუალოდ სკნელების გადალახვასთან არის დაკავშირებული მოკვდავთა და უკვდავთა ეს თავგადასავალი გარე სკნელში (რომელიც ქართულ ტრადიციაში როგორც ვერტიკალურად, ასევე ჰორიზონტალურად დალაგებულ სამყაროებს გულისხმობს და ზოგადად საიქიოდ განისაზღვრება) გასვლად არის დანახული, ხოლო საიქიოში გასვლის ანგარიშში ინიციაციური განცდა მიიკვლევა.

დამოწმებანი:

აბაკელია 1991: Абакелия Н. Миф и ритуал в Западной Грузии. Тб.: Издательство „Мецниереба“, 1991.

აბაკელია 1997: აბაკელია ნ. სიმბოლო და რიტუალი ქართულ კულტურაში. თბ.: გამომცემლობა „საქართველოს მეცნიერებათა აკადემია, ივ. ჯავახიშვილის სახელობის ისტორიისა და ეთნოგრაფიის ინსტიტუტი“, 1997.

აბაკელია 2000: აბაკელია ნ. ციკლური სიმბოლიზმი და დაკრძალვისა და გლოვის წესები დასვლურ-ქართულ ტრადიციაში, ქართველური მემკვიდრეობა, IV, ქუთაისი: გამომცემლობა „ქუთაისის სახელმწიფო უნივერსიტეტი“, 2000.

აბაკელია 2002: აბაკელია ნ. რამდენიმე შტრიხი დროისა და სივრცის კატეგორიების შესახებ ქართულ მითო-რიტუალურ სისტემაში. კრ. ოჩხარი, ჯ. რუხაძისადმი მიძღვნილი ეთნოლოგიური, ისტორიული და ფილოლოგიური ძიებანი, თბ.: გამომცემლობა „ივ. ჯავახიშვილის სახ. ისტორიისა და ეთნოლოგიის ინსტიტუტი“, 2002.

აბაკელია 2008: აბაკელია ნ. „დაიმონები“ ქართულ მითო-რიტუალურ სისტემაში. ჟ. სემიოტიკა, ი.ჭავჭავაძის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ჟურნალი, 1, 1992.

ელიადე 1964: Eliade, Mircea., Shamanism (Archaic techniques of ecstasy). England: Bolingen Foundation, 1964

კიკნაძე 1996: კიკნაძე ზ. ქართული მითოლოგია. I: ჯვარი და საყმო, ქუთაისი: „ქუთაისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა“, 1996.

კიკნაძე 2004: ქართული მითოლოგია, მითოლოგიური ენციკლოპედია ყმაწვილ- თათვის. თბ.: „ბონდო მაცაბერიძის გამომცენმლობა“, 2004.

ოჩიაური 1976: მითოლოგიური გადმოცემები აღმოსავლეთ საქართველოს მთიანეთში. თბ.: გამომცემლობა „მეცნიერება“,1967.

ტეპცოვი 1894: Тепцов Я., Из быта и верований мингрельцев, Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. Тифлис: Издание Управления Кавказского Учебного Округа, 1894.

ჩეთვაინდი 1986: Chatwind T., A Dictionary of Symbols, London: Paladin Grafton Books, 1986.

С.М. АБДУЛЛА-ЗАДЕ
Азербайджан, Баку

Высота культуры определяется отношением к женщине.
М.Горький (Афоризмы)

Являясь зеркалом того или иного народа, каждая культура сопровождает члена общества с самого его рождения. Вот почему человек со всеми его потребностями всегда считался и считается центром культуры, без которого невозможно ни создать, ни воспринимать культуру и культурные ценности. Поскольку культура собственно и есть совокупность материальных и духовных ценностей, уже накопленных тем или иным обществом и передаваемых от поколения к поколению, то „культура не существует вне человека… и, наоборот, нет ни общества, ни социальной группы, ни человека без культуры и вне культуры“ (Диалог Культур). Как заметил в свое время Л.П.Карсавин, „всякая культура взаимодействует (и всегда несовершенно, но несовершенно она и раскрывается) не только с „предшествующими“ и „одновременными“, а и с „последующими“, живет не только в прошлом и „преимущественно своем“ настоящем и в будущем“ (Карсавин 1993:165). А живя в прошлом, в настоящем и в будущем, культура сохраняет свой национальный характер, несмотря на то, что на протяжении всей истории человечества национальная культура всегда находится в тесном взаимодействии с другими культурами. В этом и заключается диалог культур, другими словами, межкультурная коммуникация.

Разница культур разных народов ощущалась еще в древности. Через всю историю человечества проходит противопоставление „культуры“ и „некультуры“ (то, что древние греки называли „варварством“, имея в виду высокую организованность своего общества). Сегодня мы понимаем, что тогдашнее „варварство“ было лишь иным типом культуры. И если даже могущественный Александр Македонский во время своих завоеваний не препятствовал существованию культур других народов (Античная... 2007:80-81), то современное „варварство“ (например, Гитлер, Сталин) пыталось внедрить, как единственно возможный, „свой тип“ культуры (Диалог Культур). Итак, межкультурная коммуникация обрела особую актуальность в связи с практическими потребностями послевоенного мира, идеологически подкреплявшимися тем интересом, который с начала ХХ века формировался в научной среде и в общественном сознании по 19 отношению к так называемым „экзотическим“ культурам и языкам (Энциклопедия...) А ведь межкультурная коммуникация - это не только обогащение одной культуры элементами другой культуры. Она может подавлять ту или иную культуру посредством другой, при этом не всегда более высокой культуры. (Межкультурная...). Таким образом, межкультурная коммуникация может иметь как позитивные, так и негативные последствия.

Принимая во внимание вышеизложенные моменты, в нашем докладе мы решили рассмотреть проблему межкультурных моральных ценностей в литературном контексте. Данная тема рассматривается нами на материале всемирно признанного любовного романа „Али и Нино“ Курбана Саида. Предметом нашего исследования стали образы представителей разных национальностей в общем контексте моральных ценностей общества.

А почему именно „Али и Нино“? Несмотря на то, что тайна „загадочного“ Курбана Саида (как и Лева Нуссембаума) - псевдонима Мухаммеда Асад-бека все еще не раскрыта, его произведения, как и его судьба, даже сегодня вызывают огромный интерес мировой общественности. И именно бестселлер известного автора „Али и Нино“ привлек наше внимание своей тематикой. Как верно заметил всемирно признанный азербайджанский писатель Ч.Абдуллаев, „…роман „Али и Нино“ можно считать достойной вехой в развитии грузинско- азербайджанских литературных контактов, уходящих своими корнями в творчество Низами и Руставели, М.Ахундова и И.Чавчавадзе, С.Вургуна и К.Каладзе“ (Абдуллаев 2006).

Родная культура всегда была щитом, охраняющим национальное своеобразие того или иного народа, и глухим забором, отгораживающим его от других народов и культур. Вот поэтому то, что является прекрасным и нравственным для одного народа, представляется ужасным в другой культурной среде (Стереотипы... 2005). Именно „Али и Нино“ является одним из тех литературных произведений, которые на примере своего героя (Али хана Ширваншира) показывает и доказывает, что не всегда чужая культура является „некультурой“: „Всякий раз, наблюдая, как едят мои отец и дядя, я восхищался аристократической утонченностью их движений. Держа левую руку неподвижно, они одними лишь пальцами отрывали кусок лаваша, захватывали им кусок мяса, заворачивали мясо в лаваш и отправляли в рот. Затем дядя медленным движением погружал три пальца в жирный, ароматный плов, сжимал рис в плотный комочек и отправлял его вслед за мясом, да так ловко, что ни одно зернышко при этом не падало... Я и сам прекрасно управляюсь ножом и вилкой, и знаю, как следует держать себя за европейским столом. Но за свои восемнадцать лет мне так и не удалось научиться есть с такой элегантностью, как это делали дядя и отец…“ (Саид 1990:16-17).

Но не только эта манера культурного поведения, но и другие культурные стереотипы, свойственные Восточным странам, всегда считались, и даже сегодня принимаются за варварство другими, а именно, европейскими культурами. Например, касаясь темы чадры, на вопрос Нино Али отвечает: „…От чадры много пользы. Она прячет женщину от солнечных лучей, от пыли, от чужих взглядов… Женщина должна стараться нравиться только своему мужу, а не чужим. Открытое лицо, голые плечи, полуобнаженная грудь, прозрачные чулки на изящных ножках - все это обещает кое-что, и это обещание женщина должна исполнить. Потому что мужчина, который уже столько разглядел в женщине, хочет увидеть и остальное. Вот для того, чтоб у мужчин не возникало такого желания, и существует чадра“ (Саид 1990:28)

Если обратить внимание на типажи в „Али и Нино“, здесь мы столкнемся с разными типажами, свойственными разным народам Кавказа, олицетворяющими разные культуры. Достаточно отметить героя и героиню романа. Несмотря на то, что и Али хан, и княжна Нино живут в одной и той же стране, в одном и том же городе, их разделяет не только принадлежность к разным культурам: он принадлежит восточной, она - к западной, но также и граница, проходящая по внешнему городу. Именно эта граница отделяет Европу, где живет Нино, от Азии, где живет Али. Как говорят сами герои романа, Али хан - дитя степей, где рождаются львы и воины, Нино же дитя гор и чащ, где рождаются орлы и тигры. Являясь дочерью грузинского князя Кипиани и внучатой племянницей жены царского посла и поэта Александра Грибоедова - Нино Чавчавадзе - по материнской линии, Нино принадлежит к древнему и знатному христианскому роду. В то же время, и Али принадлежит к не менее древнему и знатному, но мусульманскому роду. Он приходится внуком легендарному Ибрагим хану Ширванширу, который в свое время героически сражался и пал в бою против русской армии, захвативший Азербайджан.

Несмотря на большое различие между детьми степей и гор, Али и Нино связывает нечто большое - истинная любовь. Но нельзя упускать из виду и тот факт, что с раннего возраста под влиянием европейского образования, которое они получили в гимназии, у них уже появились общие интересы, общие взгляды. А это неизбежно должно было повлиять на поведение и мировоззрение Али хана, особенно на его оценку моральных устоев общества, в котором он живет.

Правда, именно родители Нино препятствуют их браку, и именно Нино в скором времени начинает сомневаться и сожалеть об этом. Но причиной является именно вероисповедание Али и его принадлежность к „варварской“ Азии, в то время как вероисповедание Нино не является препятствием ни для Али, ни для его семьи и мусульманских друзей. Именно общество, в котором живет Нино, люди, которые ее окружают, ее семья, вынуждают ее усомниться в Али хане. Так, мнение князя Кипиани о разнице в вероисповедании, воспитании, происхождении, общественном положении Али хана, слова матери Нино о дикости мусульман и т. д. рано или поздно влияют и на мнение Нино. Этого требует общество, где она воспитывалась. Правда, нельзя отрицать и тот факт, что на появление отрицательного мнения о мусульманах оказало влияние, прежде всего, неверное истолкование и искажение некоторых вопросов Ислама, как в мусульманских, так и в немусульманских обществах. (G nc li 2001:14- 15). В итоге, под словом „мусульманин“ в немусульманском обществе, в первую очередь, приходит на ум отрицательный мужской стереотип, который „принуждает своих жен надеть чадру и держит их в гареме“. А ведь подобные стереотипы оказывают негативное воздействие на образ мышления иноверных девушек, таких как Нино, которые собираются выйти замуж за мусульманина. Например, несмотря на то, что Ислам допускает менять религию только по собственному желанию, Нино думает, что она не сможет быть вместе со своим возлюбленным до тех пор, пока не откажется от своей религии и не станет мусульманкой: „Во- первых, мои родители умрут от горя, если я выйду замуж за мусульманина. Потом твой отец потребует, чтобы я приняла Ислам. А если я сделаю это, то батюшка сошлет меня в Сибирь за то, что я отреклась от христианства, а заодно и тебя за то, что принудил меня к этому“ (Саид 1990:47).

Из слов Нино нетрудно понять, что источником такого превратного представления являются запреты, наложенные на нее тем обществом, в котором она живет. Таким образом, следует полагать, что такие запреты, особенно налагаемые на представителей женского пола, свойственны не только мусульманским, но и немусульманским обществам, а, значит, насилие над женщинами вовсе не является результатом лишь искажения исламской религии.

В культуре кавказцев, как и многих других народов, зафиксирована патриархальная установка: в ней прочно закрепились стереотипы, согласно которым женщине присущи многие пороки, поэтому сравнение с ней мужчины - всегда несет негативную окраску. Общество уже давно выработало такие стереотипы поведения, согласно которым женщина играет при мужчине подчиненную роль, она должна быть хорошей хозяйкой, должна быть терпеливой, послушной, верной.

В романе находят свои отражения отрицательные и не отвечающие требованиям Ислама женские стереотипы. И слышим мы эти отрицательные мысли, к сожалению, из уст мусульман, то есть мусульманских мужчин. По мнению мужчин того общества, в котором воспитывался Али хан, „женщины живут в тени мужчин, даже если мужчины только в тени этих женщин чувствуют себя хорошо“ (Саид 1990:15), как говорится, „у женщины ума, как у курицы перьев“. Надо приглядывать за теми, у кого не хватает ума, они могут причинить много несчастья и себе, и близким“ (Саид 1990:15). И даже „решая жизненно важные проблемы, мужчина должен держаться подальше от женского общества - таково мудрое правило отцов“ (Саид 1990:25).

И даже когда Али хан сообщает своему верному другу - „одинокому стражу истинной веры“ Сеиду Мустафе о своем намерении жениться на христианке, ненавидевшей Сеида, он не возражает против такого выбора своего друга, так как, по его мнению, „Мужчина должен жениться, и очень хорошо, когда он женится на женщине, которую он любит. Неважно - нравится он женщине или нет. Умный мужчина не станет добиваться благосклонности женщины. Женщина - это поле, а мужчина сеятель. Разве должно поле любить крестьянина? Нет. Достаточно и того, что крестьянин любит землю. Женись. Но помни, что женщина всего лишь поле, и не более того“ (Саид 1990:76).

Такого же мнения и отец Али хана Сафар хан: „… Не забывай, что хозяин в доме - ты, а она должна быть лишь твоей тенью… Женщины как дети, только хитрее и злее. Это очень важно помнить. Делай ей много подарков, но если она что-нибудь посоветует, обязательно поступи наоборот… Вообще-то, муж не должен любить свою жену. Мужчина должен любить родину, любить войну. Некоторые любят красивые ковры, редкое оружие. Конечно, бывают случаи, когда мужчина любит женщину. Ты и сам знаешь о любви Меджнуна к Лейли… А Меджнун был самым обычным сумасшедшим. Поверь мне: мужчина должен оберегать женщину, а не любить ее. Таково повеление Аллаха“ (Саид 1990:79-80)

В свое время эти идеи нашли своё отражение в Греции и Римской империи, которые считались самыми могущественными государствами древних времен. Достаточно отметить, что до XIX века женщина в Европе считалась низшим и бездушным существом (Мусульманский... 2008: 176). Эти же мысли мы слышим из уст верного друга Али хана, Сеида Мустафы: „В них нет ни ума, ни души. Да и зачем они женщине? Ей достаточно быть плодовитой и рожать много детей… Существо, лишенное души и разума, не может иметь и веры. Женщина в загробной жизни не попадает ни в рай, ни в ад. Она после смерти исчезает, растворяется“ (Саид 1990:76). Это еще раз свидетельствует о том, что подобные суждения не имеют ничего общего с религией. Их истоки следует искать не в Исламе, предоставляющем равное право мужчинам и женщинам, а в окаменевших и устаревших обычаях, в управляющих обществом традициях рабской эксплуатации женщин.

Именно такие необоснованные, ничем не оправданные суждения могут, конечно же, мотивировать отказ принадлежащей к другому обществу женщины, такой как Нино, от замужества с мужчиной из иного общества. Так и случается. Рискованный побег с сыном армянского генерала Меликом Нахараряном является не столько уходом от своего жениха, сколько своего рода бегством от взглядов окружающего Али общества.

В обществе, где живет Али, если женщина запятнает честь своего жениха или мужа, то он непременно мстит за свою поруганную честь, что и происходит, когда Али хан убивает Нахараряна за то, что, называя Али своим близким другом, а затем варваром, тот похищает его невесту, чтобы жениться на ней. Несмотря на то, что, поскольку все это происходит с ее согласия, Нино также виновна и тоже заслуживает тяжелого наказания, то есть, смерти, Али хан не трогает ее, но при этом разрывает помолвку.

Честь - это самое главное и в том обществе, где живет Нино. Нино происходит из знатного рода Кипиани. Отец Нино - князь Кипиани, который при первой же встрече отказывает Али, сказав, что не выдаст свою дочь за мусульманина, даже если он из знатного рода, после этого случая сам просит отца Али, чтобы тот организовал свадьбу как можно скорее, так как честь его дочери запятнана, и лишь брак может спасти ее доброе имя. Но на этот раз уже Сафар хан отказывается от такой невестки. Княжна знает об этом, знает, что Али хан может и не простить ее, но все-таки отыскивает его, дает согласие на брак и даже соглашается остаться в глуши, в отдаленном уголке Дагестана и „служить своему мужу и делать все, что делают азиатские женщины“ (Саид 1990:137). Нино понимает, что рядом с ней должен быть мужчина, понимающий и ценящий ее, и это Али хан, который несмотря на моральные принципы общества, не убивает, но прощает Нино. Али хан прощает ее за откровенность и впоследствии женится на ней. Только мужчина с европейскими взглядами, такой, как Али хан, мог бы простить женщине такой грех, и то, исключительно из-за его искренней и чистой любви к ней. Поэтому, такое поведение поражает не только его друзей, но и его семью.

В лице Нино мы видим не только европейскую леди, княжну, но и азиатскую женщину, которая ни на мгновение не оставляет своего супруга одного и готова на все ради него. Она отказывается уехать в цивилизованную страну, решаясь остаться рядом с Али „в дыре“, без дома, без слуг, даже под угрозой лишиться благословения своего отца. Она ведет хозяйство, печет хлеб, моет ноги супруга и даже свекра во время его визита, и делает все это от души. Когда же свекор хочет прислать им хорошую кухарку, она отказывается, поскольку сама хочет прислуживать своему мужу. Беременная Нино не оставляет своего супруга даже во время атаки русских: хотя ее и хотят отправить в Иран, она сражается вместе с Али. Как еще можно назвать такую супругу, разве что не идеальной?!

Таким образом, в супружеской жизни образ Нино олицетворяет образ хорошей, верной, даже можно сказать, идеальной жены, интеллигентной женщины. Хотя Нино и совершила ошибку, поверив Нахараряну, но, учитывая тот факт, что каждому человеку свойственно ошибаться и что нужно этому человеку дать шанс исправиться, в этом случае Али хан предоставляет своей возлюбленной этот шанс. А Нино как женщина выдерживает испытание временем и отказывается от ошибочных взглядов, опровергая также и распространенную в обществе, к которому принадлежит Али, „истину“: „слушай совет женщины, поступи наоборот“. Именно с помощью такой жены, с европейским образованием, как Нино, Али хан занимает высокое положение в обществе, и это еще раз доказывает правдивость фразы: „за каждым умным мужчиной стоит умная женщина“.

Несмотря на то, что общество всегда отрицает этот факт, на протяжении всей истории человечества неоднократно было доказано что, за всеми высокопоставленными мужчинами стояли очень умные и просвещенные женщины. Поэтому, всех интеллигентных мужчин, таких, как Али хан, всегда больше привлекают женщины с европейским образованием, как Нино. А это означает, что любовь побеждает. Значит, Нахарарян был не прав, когда говорил, что „ничто не объединяет Восток с Западом, даже любовь“ (Саид 1990:113).

Роман „Али и Нино“, который считается незаменимым сокровищем и Востока, и Запада, служит доказательством того, что культура может объединять и, одновременно, разделять людей, принадлежащих к тем или иным культурам. Однако это вовсе не означает превосходство стереотипов Запада над стереотипами Востока, так как Восток всегда считался колыбелью древнейших цивилизаций (Бернс 2007). Что касается женских стереотипов, которые диктуют несправедливое отношение к женщинам, а в данном случае к Нино, можно прийти к выводу о том, что они сформировались не на основе неправильной трактовки религиозных учений, а на основе окаменевших и изживших себя обычаев и традиций, которые издавна управляли обществом.

Литература:

Абдуллаев 2006: Абдуллаев Ч. Еще раз про любовь. Газета „Азербайджанский Конгресс“, № 5 (31), Май, 2006. [online]: http://www.azcongress.ru/pdf/2006/05/16pdf

Abdoullah-Zadeh 2008a: Abdoullah-Zadeh, Sara. Female stereotypes in national literature in early 20th century (based on Ali and Nino by K.Said). Stereotypes in Literatures & Cultures. 3rd International Scientific Conference. Baku, 2008.

Abdoullah-Zadeh 2008b: Абдулла-заде С. Женские и мужские стереотипы в кавказской литературе (на основе романа Курбана Саида „Али и Нино“). Восточные Языки и Культуры. II международная научная конференция. Москва, 2008.

Античная... 2007: Античная мифология. Культура и традиции. Москва: Махаон, 2007.

Афоризмы: [online]: http://www.aforizmi.net/p36.aforizmi

Бернс 2007: Бернс К. Загадки Восточной мудрости. От Заратустры до Мао. Москва: „Мир Книги“, 2007.

G nc li 2001: G nc li S., tar. elm. dok. Qadın, göz llik v ülviyy t. Bakı: “Az rbaycan” n şriyyatı, 2001.

Диалог Культур: Диалог Культур. Тематический реферат по дисциплине „Культурология“ (Учебное пособие „Культурология“, автор Т.И.Суслова, 2001). Томский Государственный Университет Систем Управления и Радиоэлек- 25 троники(ТУСУР), 2006.[online]: (http://revolution.allbest.ru/culture/00016193-0. html)

Энциклопедия...: Энциклопедия Кругосвет. [online]: http://www.krugosvet.ru/ articles/ 87/1008757/1008757a1.htm Карсавин 1993: Карсавин Л. П. Философия истории. М., 1993.

Межкультурная...: Межкультурная коммуникация. Учебное пособие. Введение. [online]:http://www.gumer.info/bibliotek-Buks/Linguist/m-komm/index.php

Мусульманский... 2008: Мусульманский календарь на 2009 год. Сост.: Хорсанд- Мавроматис Д. Москва: „Астрель-СПб“, 2008.

Саид 1990: Саид К. Али и Нино. Баку: „Нурлан“, 1990.

Стереотипы... 2005: Стереотипы национальной культуры в межкультурном общении. [online]: http://www.bestreferat.ru/referat-like-43476.html

И.Е. АДЕИШВИЛИ
Грузия, Кутаиси

В истории русской литературы было много гениальных писателей, жизнь которых оборвалась в расцвете творческих сил. Жизненный путь этих высокоодаренных людей, с богато развитой эмоциональной и легко возбудимой фантазией, усеянный всевозможными подъемами и спадами, был довольно сложным. Жестокая судьба следовала по пятам, не давая им жить. Личные и общественные противоречия эпохи, разлад с действительностью приводил великих творцов к гибели. Эти яркие таланты страдали, умирали за свое инокомыслие, с ними безжалостно расправлялись: одних убивали (А.Грибоедов, А.Пушкин, М.Лермонтов), а другим создавали определенные условия, и они сами кончали жизнь самоубийством (С.Есенин, М.Цветаева, А.Фадеев, В.Маяковский).

Наш интерес к творческому наследию В.Маяковского определяется некоторыми особенностями: во-первых, В.Маяковский после долгого отсутствия возвращается в свой родной очаг, в село Багдади, близ Кутаиси, где прошло его незабываемое, безоблачное, счастливое детство; во-вторых, XXI век иначе смотрит на творчество гениального поэта, его поэзия интерпретируется, заново прочитывается и переоценивается; в- третьих, в результате такого подхода к исследованию творческого наследия В.В.Маяковского появляются новые, ранее неизвестные страницы в маяковсковедении.

19 июля 2008 года в Грузии прошел Международный русско- грузинский поэтический фестиваль, посвященный 115-летию со дня рождения известного русского поэта Маяковского. Грузия и ее общественность с огромной радостью и большими почестями встретила своего достойного земляка. Торжественный праздник был насыщенный: встречи, пресс-конференции, посещение достопримечательных памятников и мест Тбилиси, Кутаиси, Батуми, дома-музея поэта в Багдади и гимназии в Кутаиси, где прошло его детство и учеба. Маяковский своими стихами чуть не весь земной шар обошел, а в данный момент чуть не все поэты земного шара приехали в его любимый край. Они хотели почтить память бессмертного поэта, прочитать его стихи и их переводы на языки мира, а также свои собственные стихи, посвященные поэту.

В знак любви к поэзии Маяковского и глубокого уважения к его творческой личности, таланту, гости из разных стран вместе с грузинскими поэтами устроили „Маяковские чтения“ на имеретинской земле. Все они объединены были любовью к поэтическому слову, к общению и взаимопроникновению культур и литератур, к сближению друг с другом. Главное, они популяризировали творчество великого грузино- русского поэта.

Маяковский - гений XX столетия. Вся его жизнь служит ярким примером гениальности этого высокоодаренного и талантливого поэта, достигшего ценой невероятного внутреннего напряжения вершин творческого вдохновения. За 20 лет творческой деятельности, за тяжелейший и сложнейший бурный период жизни Маяковский оставил после себя гениальные вещи: „Облако в штанах“, „Война и мир“, „Флейта-позвоночник“, „Человек“, „Про это“, „Во весь голос“, „Клоп“, „Баня“ др. Но за ценой этого достижения стояли издержки в личной жизни, здоровьи и в общественном положении. Судьба поэта трагична и поучительна для опыта науки и жизни. Наше внимание привлекли творческая самоотверженность поэта, его умение приспособить к идее свой жизненный уклад, самопожертвование и роковые ошибки.

На современном этапе, когда идет процесс интегрированного исследования взаимоотношений некоторых научных дисциплин, например, психологии и литературоведения, наша работа является специальной и интересной. При таком психоанализе нами, в большей степени, изучена психология литературного творчества Маяковского, его творческой индивидуальности. Это значит, что выявлены не только психологические особенности личности поэта, которые повлияли на формирование его творческой индивидуальности, но и те психологические стороны его души, которые способствовали отражению в ряде произведений некоторых биографических моментов его жизни. В этом плане Маяковский является оригинальным поэтом, его жизнь, душа как человека и как личности тесно связаны с Грузией, с его биографией и творчеством, именно эта страна оставила определенный, своеобразный отпечаток на творческой индивидуальностьи Маяковского и дала возможность создать психологический портрет поэта.

В. Маяковский всем сердцем любил Грузию, ее он считал своей родиной. Здесь в детстве у него обнаружились пристрастие к сочинению стихотворений, увлечение рисованием, в результате чего появились первые стихи и картины. Умственный кругозор его способностей развивался стремительно, особенно мышление и воображение. Грузинская богатейшая культура, поэзия, живопись, театр, история, живописная величавая природа, нравы, традиции и обычаи этого самобытного народа, его волевой мужественный дух, жизнерадостный с острым юмором характер способствовали формированию его мировоззрения, мировосприятия и особенной психологии. Маяковский понимал роль грузинской действительности и культуры, поэтому поэт с сыновней любовью относился к этой стране. Маяковский вспоминал, что во время выступления в студенческом клубе грузинского университета, в 1927 году, студенты задавали вопросы, среди которых часто звучало: вы грузин или русский? Ваша Родина - Россия или Грузия? Маяковский сделал маленькую паузу, улыбнулся и ответил: - „Хотите знать кто я? По рождению я грузин, а по национальности русский. Багдади - место моего рождения. Грузию люблю как родину, люблю ее небо, ее солнце, ее природу“. (По воспоминаниям профессора Ш. Нуцубидзе'84|{, 1973). О своеобразном отношении к Грузии он выразил в своих поэтических творениях.

Я -
дедом казак
другим сечевик
а по рождению
грузин.

Только
нога
ступила в Кавказ,
Я вспомнил,
что я грузин.
(Владикавказ-Тифлис).

Гениальный поэт свою любовь к грузинскому народу, к его языку, проявил оригинально. В своих стихотворениях он в русский текст включал грузинский, не нарушая ни рифму, ни рифмовку. Такое построение стихотворения, такая его особая архитектоника помогали Маяковскому „огрузинить“ его и показать свою близость, любовь, и прекрасное знание грузинского языка.

Вдали
от Вас
ვისურვებდი
ვყოფილიყავ
თქვენთან ერთად
Как с братом
брат
Спасибо всем
за хлеб
за соль!
За радость встречи,
слова и речи!
ვეღარ დამათრობთ,
იმედი ნუ გაქვთ!
აბა დავლიოთ
ეხლა ბრუდერ შავთ!

(Экспромт, посвященный В.Гуния).

В другом стихотворении „Владикавказ - Тифлис“ Маяковский, объявляя себя грузином, в текст включил грузинскую песню „Мхолот шен ертс“, тем самым выразив глубокую любовь к грузинской поэзии, музыке. С чувством сожаления звучат строки, где поэт говорит, что он переживает, скорбит, что не смог осуществить свою мечту.

Я - в долгу...
перед вами,
багдадские небеса.
перед всем,
про что не
успел написать

Маяковский - глубокий знаток грузинской культуры, поэзии, живописи, театра. Для него грузинская поэзия также близка, как и русская. Нельзя не обратить внимания на такую особенность таланта Маяковского, как его страстная любовь к театру, живописи, конечно, после поэзии.

В начале XX века, в Кутаиси кипела театральная жизнь. Маяковский, ученик-гимназист, был увлечен театром, часто посещал спектакли, поставленные известным грузинским режиссером Ладо Месхишвили. Классические пьесы русской и европейской драматургии, талантливые спектакли с участием русских и грузинских актеров - М.Савина, В.Комиссаржевская, Валериан Гуния, Юза Зардалишвили - оказали поразительное воздействие на молодого гимназиста. Впечатления эти сногсшибательные. Он несколько раз смотрел любимые пьесы. Маяковский лично знал гениального режиссера Ладо Месхишвили, который был близким другом семьи Маяковских. Таким образом, еще в годы учебы Маяковский приобщился к драматургии, к театру, и эту любовь к нему он сохранил на всю жизнь, став большим театралом. Интерес к драматургии, зародившийся в ранние годы, получил развитие в дальнейшем и превратил Маяковского в первоклассного, оригинального драматурга-новатора, автора бессмертных пьес. Природные способности Маяковского, увлечение в детстве рисованием развились в гимназии. Поэт вспоминал, что какой-то толковый бородач учил его рисованию даром, а затем его обучал рисованию В. Баланчивадзе - учитель гимназии, прекрасный знаток своего дела, добрый и сердечный человек, которого он запомнил на всю жизнь. Картины Маяковского - портреты писателей и иллюстрации - красовались в классе.

Итак, театр, живопись и поэзия стали вечными спутниками гениального Маяковского. Круг друзей и близких людей, которые увлекались этими видами искусства, был широкий. Среди них находились знаменитости: поэты - С. Чиковани, П. Яшвили, Т. Табидзе, Г. Каладзе, Л. Леонидзе; художники - Ладо Гудиашвили, К. Зданевичи и др.; режиссеры - К. Марджанишвили, Л. Месхишвили, Н. Шенгелая; актеры - Нато Вачнадзе, Юза Зардалишвили, В.Гуния. Они составляли цвет грузинской общественности, талантливой интеллигенции, творчески одаренных личностей. Между ними была изумительная взаимная любовь и уважение друг к другу. Русский поэт, друг юности Маяковского, В.Каменский вспоминал: „В Кутаиси, в Багдади, в Тбилиси Маяковский чувствовал себя как дома, среди крепких, горячих друзей. Маяковский всех обнимал, целовал и говорил по-грузински, как по-русски. Он расспрашивал всех о друзьях детства из Кутаисской гимназии (Каменский 1931). Воспоминание Л.Гудиашвили о встрече с Маяковским в Париже в 1922 году подтверждает наше мнение, что между Маяковским и грузинскими творческими личностями были очень теплые, дружеские, чуть не родственные связи: „Обнялись, как два пламенных грузина, долго беседовали“. (Из воспоминаний Л. Гудиашвили, 1958).

Вспоминая годы, проведенные в гимназии, нельзя не вспомнить события 1905 года, те революционные выступления в Кутаиси, в которых активное участие принимали гимназисты, в том числе и Маяковский. Народное недовольство, борьба за свои права и за справедливость, утверждение новых идеалов - все это произвело сильное впечатление на умного, смышленного и эмоционально-напряженного Маяковского. Именно в Грузии, в раннем возрасте, зародился в нем бунтарский дух сопротивления, который позднее находит свое выражение и проявление в активных действиях, происходящих уже в России.

Таким образом, все эти сведения, сообщения о грузинской жизни Маяковского, полны глубокой любовью к нему грузинских поэтов, художников и простых людей. Надо заметить, что немногочисленные стихотворения Маяковского о Грузии богаты своим глубокими впечатлениями и содержанием. Воспоминания, письма, дневники друзей, родных, самого поэта говорили о тонкой, открытой сердечной любви Маяковского к Грузии, к ее народу. Между ними была чистосердечная, взаимная, искренняя любовь - любовь верная, долгая, незабываемая и неугасаемая. В Грузии он чувствовал себя как у бога за пазухой. Маяковский и его грузинские друзья любовь понимали одинаково. Любить - это значит любить всегда, несмотря ни на что. Такое чистое, тонкое и верное чувство любви, заложенное в детстве и ее понимание с позиции честности, справедливости и вечности, присущи были талантливому поэту, став позднее индивидуальными особенностями его натуры, души. Таким образом, Грузия, ее мозаическая, разнообразная, пестрая жизнь, ее богатейшая культура, реальная действительность вместе с ее природной одаренностью способствовали развитию гениальной творческой личности В. Маяковского. Детские и юношеские впечатления являются самыми теплыми и незабываемыми для Маяковского.

Для Маяковского древняя Грузия оказалась той благодатной землей, плодородной почвой, которая своими богатыми целебными водами и соками вскормила душу поэта, где чистый, прозрачный воздух развил в нем воображение и волшебный полет фантазии, а феерическая природа позволила ему воспринимать необычную, очаровательную красоту окружающего мира и удивляться этой прелести. Все это обогатило внутренний мир Маяковского, расширило его поэтический кругозор и развило эстетический вкус. Открытый ум и творческое мышление Маяковского сыграли важную роль в формировании своеобразного, самобытного мировоззрения крупного маститого художника - слова, художника - кисти и неистового театрала XX века. Уезжая из Грузии, сестра поэта Л.Маяковская писала: „Мы унесли в своей памяти горячие лучи солнца вместе с горячими людскими чувствами. Мы дышали прозрачным воздухом багдадских небес, мы пили чистую холодную воду горных родников, мы купались в стремительной реке Ханисцкали, мы в изобилии питались плодами щедрой земли. Здесь крепли нервы, закалялась воля и выносливость, которые так были нужны в нашей дальнейшей, трудной жизни“ (Маяковская 1965).

Рассматривая гениальность, талант, одаренность, способность и особенности психологии Маяковского, нужно отметить, что прочный, насыщенный фундамент древнейшей истории и богатейшей культуры Грузии способствовал развитию тех особенностей, заложенных в нем с детства, которые были необходимы для процветания многогранного таланта Маяковского. Древняя священная грузинская земля, как и во времена Пушкина, стала колыбелью разнообразного таланта великого поэта, вскормила его своим теплым, сочным натуральным молоком вместе с любовью. А любовь - необыкновенный дар, приобретенный с рождения,он продолжает жить вечно. И эту любовь к Грузии он сохранил на всю жизнь.

По проблеме гениальности существуют разнообразные гипотезы, высказанные многими учеными. Известный ученый Ф.Гальштон считал, что гениальность находится в природе самого человека и обусловлена наследственностью. Однако 75\\на результаты влияют и другие условия. Немецкий ученый Оствальд полагает, что талант не наследуется, а по Г. Клару развитие выдающихся личностей зависит от социальной среды.

Гениальность является „чем-то бессознательным и проявляется неожиданно“. Эта гипотеза „гений и безумие“ возрождается в наши дни“. (Д.Карисон). Российские ученые доказывают, что в природе гениальности, кроме эмоциональных факторов имеются и патологические симптомы.

Сегодня нами рассматривается психологизм феноменального и высокопродуктивного творчества Маяковского как интегральное событие, включающий элементы творческой активности и симптомы психической аномальности в любой форме.

Маяковский как активная, творческая личность обладал высоким интеллектом, еще более высокой креативностью и активной психикой. Согласно биогенетическому закону (отцовской и материнской родовой линии) поэт от отца унаследовал общительность, дружелюбие, бархатный голос, необыкновенный дар восприятия природы, еще одна деталь, родился 19 июля, и в его честь назвали Владимиром. Однако в поэте наличествуют и личные, талантливые признаки с психопатологическими элементами. Именно этот симбиоз способствуют выявлению феномена гениальности поэта.

В. Маяковский - языковая и художественная гениальная личность, обладающая способностью целостного восприятия мира без его дробления и способностью к активному мышлению, т.е. ему присущи такие типы воображения как логическое, критическое, творческое. Логическое воображение позволило Маяковскому сделать вывод, что катастрофическое положение начала XX века является преддверьем появления нового неизвестного времени. В результате долгого размышления и раздумья о преобразовании современного мира Маяковский на много лет раньше предсказал и войну, и революцию, и новую жизнь. Эпоха войны и революции приучила всех воспринимать этот мир глазами миллионов, выходить миллионами на арену истории, на улицу. Маяковский чувствовал и понимал, что в данный момент нужен такой человек, который имеет повышенное ощущение большого пространства и может охватить глазами огромные дали. У такой личности по своей природе должны были быть такие психические особенности, которые соответствовали бы данной ситуации. Таким считал себя В.Маяковский, имея сильный, громкий голос и стоверстный и острый язык. Чувство разлада с действительностью, творческое мышление и „мощный полет фантазии“ позволили Маяковскому громогласно заявить

Грядущие люди!
Кто вы?
Вот - я,
весь
боль и ушиб
Вам завещаю я сад фруктовый
Моей великой души!

Так поэт в своих мечтах о будущем выразил желание понять свою жизнь и личность, как творца, поэта-гиганта. Маяковский горел, кипел, хотел все изменить, он был взволнован, нервы были расстроены. Он писал:

Нервы
большие,
маленькие,
многие! -
скачут бешеные,
и уже
у нервов подкачиваются ноги!

Все нервные потрясения были связаны с катастрофой общественной жизни. Народ вышел на улицу, революционная улица была богата нечеловеческими, стихийными звуками, криками. Улица особенно требовала поэта-крикуна, публичного поэта, поэта-горлана. (К.Чуковский). Маяковский удовлетворял требованиям улицы. Он должен быть выразителем ее идей. Речь поэта, лексика его стихотворений грубая, вульгарная, ошеломляющая, стиль бешеноскандальный. К.Чуковский заметил, что улица выработала свои законы небывалые, и в них вошла правда, и Маяковский бессознательно служил этой новой эстетике - уличной:

Улицы - наши кисти,
Площади - наши палитры

Поэзия молодого поэта, ее лексика многих пугала, они называли поэта и его друзей „табор дикарей, шайка хулиганов“ (Д. Мережковский), а другие видели в нем побудительные мотивы нового искусства (М.Горький, А.Блок). Маяковский был наделен неповторимым, особенным и своеобразным талантом. Он как магнит притягивал слушателей. Поэт всем сердцем чувствовал аудиторию, ее расположение и настроение, умел владеть ею. И в зависимости от этого звучали его стихи по-разному, то голосом угрожающим, то мягким необыкновенным тембром баса, увлекая слушателей. „В зале всегда была давка. Публика усаживалась по два человека на одно место. Под гром аплодисментов поэт читал стихотворения, то жаловался, негодовал, издевался, требовал, впадал в истерику, то делал паузы между частями. Это было чудо“ - вспоминала Л.Брик. Так по-разному воспринималась поэзия 22-летнего поэта.

Я вам открыл столько стихов
шкатулков,
Я - бесценных слов мот и транжир
А если сегодня мне, грубому гунну,
кривляться перед вами не захочется -
и вот
Я захочу и радостно плюну,
плюну в лицо вам
Я - бесценных слов транжир и мот.

(„Нате“).

Митинговый поэт, как Маяковского называли, производил ошеломляющее впечатление, однако его стихи всегда находили своего адресата и производили то действие, на которое он рассчитывал. Юный поэт пришел в русскую поэзию одиноким, что он не раз и не отмечал.

Я одинок, как последний глаз,
у идущего к слепым человека!

Литературный организм Маяковского полностью соответствовал этой эпохе. Русский поэт Корней Чуковский отмечал, что гениальный поэт создавал новую поэзию, используя собственные ритмы с соответствующими интонациями. Эти разговорные ритмы приемлемы в поэзии, как и другие. Маяковский тем и оригинален, что безбоязненно, открыто воспроизводит в стихах хлесткие, энергичные ритмы, созданные митинговыми речами, возгласами драк и скандалов.

Этому взял бы, да и дал по роже,
Не нравится он мне очень.
А вы - говорите гадости!
Интеллигентные люди!
Право, как будто обидно.

По мнению К.Чуковского, оригинальность и своеобразие поэзии Маяковского заключается в том, что он ежедневно создавал поразительные, эксцентричные, сенсационные произведения (Чуковский 1990:306). А это делать -не хватит никаких человеческих сил. Однако, будучи гениальным поэтом, иначе нельзя было, он должен был изумлять, ошарашивать массу. Это опаснейшее в искусстве. Тут никакого таланта не хватит. Думается, поэт прекрасно справился с этой задачей, нашел новую форму, „перешагнул через себя“ и написал такое произведение, где прежний трагический тон сменился благодушным, камаринским. Для поэта-улицы должны были быть характерны каламбуры, гротески, буффонады. В поэзии В.Маяковского появились частушечный, разговорные ритмы. Поэт начинал чувствовать человеческую боль и считал себя носителем всех увечий и страданий. Познакомившись с утопической философией западников, Маяковский отмечал о всеобщем человеческом счастье:

Славься, человек
Во веки веков живи и славься!
Всякому,
живущему на земле,
Слава,
Слава,
Слава!

Итак, рассматривая определенный этап, конкретно, бурный период первой трети XX века, способствующий появлению гениального Маяковского, убеждаемся в правильности гипотезы ученого Германа Клара о важности роли социальной среды для творческой личности поэта. Окружающая среда, которая относилась к процессу деятельности Маяковского, способствовала развитию его индивидуальных качеств, как творческой личности. Значит, для формирования гениальности поэта значимы общественные условия с некоторыми тенденциями развития с учетом возникших изменений и назревающих проблем. Надо заметить, что для определения этой проблемы важно учесть и гипотезу ученого Ф. Гальшона, который считает, что гениальность находится в самой природе личности. В.Маяковский по своей природе - гениальный высокоодаренный поэт. Многие природные черты одаренности: удивительная память, способность на лету заучивать тексты, особый интерес к чтению, страстное увлечение рисованием, необычная способность быть общительным, любознательным и иметь необыкновенный природный дар восприятия мира, получили дальнейшее развитие в годы учебы и стали индивидуальными особенностями творческой личности Маяковского. Как видим, природный дар Маяковского неограничен. У него чрезвычайная способность к мышлению, воображению, предвидению, связанному с фантазией. Он - артистическая натура, с детства большой театрал, прекрасный актер, оратор, искусный, блестящий чтец. Осип Брик вспоминал: „... когда он читал стихи, земля приподымалась, чтобы лучше слышать“. Изящная походка, красивая поза, изумительные манеры, мягкий, приятный голос с оттенком баса, беглость речи, юмор и остроумие - все это придавало ему солидный, статный вид высокого, увлекательного человека большого интеллекта, прекрасного собеседника и талантливого актера. Маяковский - франт, визитка, цилиндр - так его запомнили современники. Он взыскательный „художник слова и кисти“. Рисунки, портреты, пейзажи, плакаты с острыми стихами, а также слоганы для окон РОСТА были сногшибательными. Все вышеназванные свойства гениальной личности Маяковского были результатом его возбужденного мышления и напряженной психики.

Любовь, как особый дар природы, является уделом немногих. Маяковский как редкое явление природы был обладателем и этого дара. Для него, как гения, характерно безумие. Безумец и гений в нем совмещены как одно неразрывное целое. Маяковский болел любовью безумной. Это такое непонятное чувство, которое заставляет человека совершать бессознательные, неожиданные поступки, позволяет раскрыть трепещущий внутренний мир поэта и психическое состояние его души и мозга. Маяковский пережил несколько таких душевных переживаний. Но любовь к Л.Брик - это особая, неподражаемая, гнетущая, горестная - с 36 одной стороны, а, с другой - сладостная, приятная, счастливая. Во всех проявлениях незабываемая!

Как гениальной личности, Маяковскому присущи и такие черты как оригинальность, универсальность, независимость, открытость ума, высокая толерантность. Многогранность его творческой способности не вызывает сомнений. Маяковский - оригинальный лирик и драматург- новатор. В этом плане особо выделяется его пьеса „Баня“ - яркий образец сатирического симбиоза - драмы, трагедии и фарса. Она плод независимого полета фантазии поэта, интерпретировавшего массовые репрессии и предсказавшего создание деспотического строя. Маяковский открыто заявлял об этой новой, нарождающейся бюрократической системе. У него свой собственный, независимый подход к этим явлениям, а также свой личностный стандарт решения проблем общественного и личностного характера.

Одаренность Маяковского проявилась и в кино. Он - киноактер, снимался в фильмах, киносценарист, написал сценарий „Закованная фильмой“, который не сохранился, и его неможно восстановить. Л.Брик вспоминает, что весной 1918 года она получила письмо от Маяковского, в нем писалось: „На лето хотелось бы сняться с тобой в кино. Сделал бы для тебя сценарий. Бесконечно обидно, что он не сохранился“ (Брик 1989).

Кроме указанных творческих способностей для гениальных личностей характерны и психопатологические симптомы. Из пяти существующих симптомов, таких как эвроактивность во сне, эвроактивность при истерических припадках, эвроактивность в состоянии эпилептических переживаний, эвроактивность в состоянии алкогольного опьянения, эвроактивность в аутических переживаниях, Маяковскому свойственны некоторые: эвроактивность во сне, эвроактивность в аутических переживаниях и отдельные элементы невростических проявлений. Аутизм - это такое диссоциативное, своеобразное, душевное состояние человека, когда вследствие психического расщепления личности он настолько оторван от реальной жизни, что находится в противоречии с ней. В начале XX столетия Маяковский находился в трудной ситуации, атмосфера менялась, накалялась, шла война, надвигалась революция, поэт чувствовал приближение катастрофы. Реальная действительность пробуждала в нем стремление изменить обстановку, надо было что-то делать, создать новую жизнь и осуществить свою мечту. Психика Маяковского была слишком возбуждена. Внутреннее душевное состояние и эмоциональный настрой поэта нуждались во внешнем проявлении, т.е. мысли и настроения Маяковского должны были вылиться в какую-то форму, значит, надо было создать художественное произведение, а сделать это - нельзя было без аутических переживании.

Корней Чуковский говорил: „Чтоб создать произведение, Маяковскому нужно было сойти с ума…Мозг у него „воспаленный“, слова „иступленные“. Изображая катастрофическое сопряжение вселенной, поэт, естественно, чувствует себя каким-то безумцем, которого это зрелище доводит до транса. Согласно психологу Ломброзо (Ломброзо 1995:102), в таком состоянии поэт должен был стать безумцем. И Маяковский как он сам говорил: - „Я уже наполовину сумасшедший! Или „Да здравствует мое сумасшествие!“.

И так, в результате аутических переживаний вызванных социальной средой, появились поэмы „Облако в штанах“, „Война и мир“ и стихотворения, в которых отражены актуальные особенности эпохи. По словам Корнея Чуковского, Маяковский - певец революции - был „с ног до головы как бы специально изготовлен природой для воспевания войны и революции“. Только гениальный творец мог совершать большие деяния.

Следующим психопатологическим отклонением Маяковского была эвроактивность во сне. Эти симптомы нашли свое отражение в поэме „Про это“, которая создавалась поэтом в особых условиях, во время „добровольного сидения в тюрьме“, в течение двух месяцев с 28 декабря 1922 года по 28 февраля 1923 года, когда поэт расстался с любимой Л. Брик. Поэт был подавлен, чувствовал нервное расстройство и психическое переутомление, „часто болела голова, только к утру наступало прояснение. Несмотря на все это, Маяковский писал день и ночь, писал болью, разлукой, острым отвращением к обывательщине…. Значит, эта поэма писалась, когда Маяковский испытал разочарование в любви и тогда, когда наступило „освобождение“ поэта от нее. Отношения между Маяковским и Л.Брик вступили в фазу кризиса. В письме-дневнике к Л. Брик от 7 февраля 1923 года, Маяковский писал: „Я, год, выкидывавший из комнаты, даже матрац, даже скамейку, я, три раза ведущий такую „не совсем обычную“ жизнь, как сегодня, - как я мог, как я смел быть так изъедан квартирной молью.... Какой бы вины у меня не было, наказание моего хватит на каждую - даже не за эти месяцы“. Как видно из этих строк, Маяковский сильно страдал от такого наказания - быть оторванным от всего живого и находился в заточении, ни с кем не общался и был одиноким.

Заметим, что в результате такого домашнего ареста, появилось значительное произведение „Про это“ - поэма о себе, и о любви. Эта поэма заняла едва ли не первейшее место среди вершин мировой лирики. Поэма-сновидение охватывает действительность в ее прошлом, настоящем и будущем. Она посвящена: „Ей и мне“. Значит в ней два главных героя. В сновидении герой поэмы поэт-искупитель, работающий за тех, кто не хочет или не может сражаться за революцию. Беря свою и чужую вину на себя как носителя и жертву застойного быта, он готов сражаться с „дуэлянтами“, „дантесами“, считая их врагами, и подобно Родиону Раскольникову топором может их убить. Поэт уверен, что „все, что в нас ушедшем рабьим вбито, все, что мелочным роем оседало и осело бытом даже в нашем краснофлагом строе“, надо уничтожить. Все это было в прошлом. Однако поэту убрать, устранить, изъять это прошлое не удается. 38 Из реальной настоящей жизни поэт-герой показывает свое ближайшее окружение, его быт, и здесь герой оказывается у квартиры любимой, откуда слышны то же самое - те же „вороны-гости“, „пироги“, пустые разговоры, равнодушие ко всему происходящему. Гости любимой ничем не отличаются от гостей Феклы Давидовны, показанных в поэме в гротескно-фантастической картине быта, из них особо выделяется образ возлюбленной.

- Смотри,
даже здесь, дорогая,
стихами гремя обыденщины жуть,
имя любимое оберегая,
тебя
в проклятьях моих
обхожу.

Как в критике отмечалось, „обхожу“ не значит прощаю, не осуждаю, амнистирую, не щажу, - но „обхожу“, ибо: люблю и ничего не могу поделать („но где, любимая, где, моя милая, где - в песне! - любви моей изменил я“). Эти строчки указывают на то, что любовь Маяковского к Л.Брик остыла, но сохранилась добрая память об этом прекрасном чувстве и глубокое уважение к ней. Именно эта женщина была вторым персонажем поэмы. Размышляя о любви между „ею“ и „им“ возникает спор на тему „свободной любви“. Л.Брик поддерживала такую любовь, в то время как поэт нет. Маяковский не мог жить так, пишет его ближайший друг Н.Асеев, чтобы „реализовать свои чувства, имея результаты такой реализации только гонорары, чтобы таскать купленные на эти гонорары куски пирога и сласти в литературный салон, „тем более что этот „Салон“ был в Водопьяном переулке у Бриков“. Этот спор принял острый характер и разрешился так, опровергая безличный коллективизм лефовцев, безличное „мы“ Маяковский на первый план выставил лирическое „я“. Гениальный поэт отошел от риторического принципа „смирения“ и „личные мотивы“ поднял на высоту всеобщности, значимое место уделил человеку-поэту, его личностным переживаниям.

Разоблачая обывательщину и любимую, Маяковский определил свое место и в своих сновидениях. Герой поэмы выступал „земной любви искупителем“, он ждал любви и счастья для всех: „должен стоять и стою за всех, за всех расплачусь и за всех расплачусь“. Здесь смыкался прежний и нынешний Маяковский. Однако в сновидениях он не забывал и себя, говоря: „За всех - пуля, за всех - нож“, „А мне когда? А мне-то что же? Счастье для всех, но счастье и для каждого - вот смысл жизни“. Таково мнение поэта. В своих сновидениях Маяковский, стоял на колокольне Ивана Великого и принимал оскорбления „дуэлянтов“. С того времени ничего не изменилось, - с болью отмечал поэт: „Все так и стоят столетья, 39 как было. Не бьют и не тронулась быта кобыла“. „Дуэлянты“ достигли цели, они расправились со всеми, оставив „поэтовы клочья на Кремле, которые красным флажком сияли на ветру“. Маяковский - поэт-пророк предсказывал себе трагическую развязку. Его схватка с „дантесами“ это - схватка не на жизнь, а на смерть. Ему снилось, что все, за что они боролись, насаждающая система проглатывала. Сон поэта стал реальностью. Во сне увиденное будущее, осуществилось. Организация РАПП, ее члены, считая себя наместниками партии в литературе, преследовали всех, кто выступал против них, и Маяковский был первой жертвой. Поэт сильно переживал за кличку „попутчик“, которую они закрепили за ним. Раздраженный поэт с негодованием писал: „Может критики знают лучше, может их и слушать надо. Но кому я, к черту, попутчик? Ни души не шагает рядом“. Маяковский открыто вступил в борьбу с рапповцами, вошел в эту организацию с целью взорвать ее изнутри. Упорная борьба доходила чуть не до драки. Поэт был подавлен, нервы натянуты до предела. Его психическое состояние обострялось, а Маяковский продолжал свои сатирические сокрушения, создавая обличающие пьесы „Дураков больших обдумав, взяли в лапы лупы вы. Мало ль, что ли, помпадуров? Малоградов, Глуповых?“. Кто мог простить Маяковскому такие оскорбления. Они наступали, давили, притесняли поэта. Заметим, что и Маяковский не оставался в долгу.

Таким образом, эти серьезные перепады, разногласия, разнообразные стрессы в биопсихологической мозаике гения Маяковского, вызванные психическими потрясениями поэта, отразились как на личности, так и на творчестве великого поэта. Все это психическое расстройство было, конечно, в значительной степени, иначе не было бы ни личностей, ни творчества. Известный философ Аристотель говорил, что в каждом творческом акте есть доля безумия, а по Платону - бред, который совсем не есть болезнь, а, напротив, величайшее из благ, даруемое богами. Счастье или несчастье еще вопрос, конечно, для простых смертных, однако для гениальных личностей, для бессмертных это божественный дар, который является обязательным и нужным.

Да, Маяковский - особый талант, гений, ему присущи такие черты, которые выделяют его из огромной массы одаренных людей. Именно, этот божественный дар сделал его гением XX века.

В жизни все имеет начало и конец. Творческая активность В.Маяковского с течением времени менялась, изменялось психическое настроение поэта, наступало нервное переутомление и истощение психо- физиологического состояния всего организма, что вызвало нарушение его психической регуляции и поведения.

Известно, что пик творческой активности человека приходится навозраст с 30-до 42-45 лет. Подробное изучение исследования русского писателя М.Зощенко „Возвращенная молодость“ (Зощенко 1978) дало возможность по-новому посмотреть на проблему жизни и творчества 40 русского поэта, точнее другими глазами увидеть психологический портрет Маяковского, как неординарного, мягкого, нежного, а порой грубого, злого, ворчливого человека и как великого, гениального, чрезвычайно талантливого творца, отличного от всех. Л.Брик вспоминала один случай с издателем альманаха, который сказал Маяковскому: „Прочел ваше письмо, вы - дурак“. „Озверевший поэт, не мог устроить скандал из-за определенных причин, но обещал дать по морде. И вот однажды мы шли по Невскому проспекту, навстречу нам издатель с дамой. Маяковский извинился передо мной ... и поманил издателя рукой, тот отделился от своей дамы и немедленно получил звонкую пощечину. Маяковский взял меня под руку и пошел дальше, не оглядываясь. Потом издатель потребовал дуэль, Маяковский отказался, сославшись на дуэлянтный кодекс, запрещавший дворянину стреляться с евреем“. Так, оригинально отплатил Маяковский за свое оскорбление. И в этом вопросе, он был оригинальным, как и во всем.

Согласно теории М.Зощенко, все творческие, гениальные личности делятся на две категории: 1. Личности, проживающие недолгую, но эмоциональную, насыщенную жизнь и умирающие до 45 лет; 2. Долгожители (Зощенко 1978).

Маяковский как гениальная, творческая личность, прожил недолгую, но эмоциональную, насыщенную жизнь. Из прожитых 36 лет, 20 лет, посвященных творческой работе, тесно переплетена с его трагической любовью. А любви было немало, только все неудачные. Он жаждал любви, а ее не было. Ирония судьбы!

По однозначно поставленному диагнозу М.Зощенко, Маяковский умер рано, вернее, преждевременная смерть настала из-за неумелого обращения с собой (Зощенко 1978). Рецепт творческого долголетия - точность, порядок и организация. Жизнь людей, которые следуют строгому порядку, долгая и продолжительная. У них творческая активность сочетается с высоким интеллектом, рефлексиями и саморегуляцией. У Маяковского этого порядка никогда не было, поэтому ранняя смерть поэта, его самоубийство было результатом всех его жизненных неполадок, как общественных обстоятельств, так и личных трагических событий.

Маяковский умер от творческого переутомления, от любовных переживаний, от невыносимых античеловеческих условий жизни, от нервных потрясений. Трагедия постоянной творческой активности и нервных стрессов сопутствовала жизни поэта и способствовала приближению печального конца.

Творческий источник великого поэта иссякал, любовь пожирала его чуткое сердце. Жизнь Маяковского висела на волоске. Одиночесиво мучило его. Близкие друзья не только не видели его катастрофически подавленного состояния, но порой сами способствовали его обострению. Последняя непонятная любовь к Норе Полонской окончательно вывела поэта из равновесия. Нервы были напряжены до предела. Все это, в совокупности решило судьбу Маяковского. 14 апреля 1930 года он покончил жизнь самоубийством.

Смерть поэта вызвала разные толки. Вопрос этот сложный и ответить будет также сложно. По словам Л.Брик, эта смерть вызвана боязнью старости: „Поэт упорно твердил, что не хочет дожить ни до своей, ни до моей старости. Застрелюсь, покончу с собой, 35 лет - старость….

Не разделяя мнение Л. Брик, отметим, что никакая навязчивая идея о самоубийстве и о старости не могла быть единственной причиной гибели Маяковского. Для гениального поэта были характерны некоторые психопатологические симптомы и отключения, которые реализовались бы при неблагоприятных условиях. Не будь этих многочисленных нервных потрясений, а их было много, не было бы и трагедии. Бесконечная травля со стороны врагов В. Маяковского, всевозможные стрессы -субъективные и объективные, вызывали стрессовое состояние, а также творческий спад его активности и создали ту невозможную, невыносимую, тяжелую, до предела напряженную жизнь, которая способствовала ослаблению психического и физиологического состояния организма. В конечном итоге, все это привело к плачевному исходу.

Обращаясь к психологическим особенностям личности Маяковского, которые имели непосредственное влияние на творческую деятельность поэта, мы рассмотрели его философско-эстетическую концепцию с точки зрения ее „происхождения“ в мировоззрении, в мышлении личности автора. Исследованные проблемы гениальности, таланта и развития способностей применительно к Маяковскому выявило нестандартность личности поэта, независимость и оригинальность его мышления, воображения, фантазии, он поэт-пророк, предсказатель, поэт-трибун, не имеющего аналогичного предшественника. В результате психоанализа обнаружены новшества на уровне сюжетов, образов, системы, персонажей, языка, определены специфические черты его пафоса и поэтики, которые очень тесно связаны с психическими особенностями и душевными переживаниями самого поэта, его биографии и творческой личности.

Известные факты биографии В.Маяковского, неоднократно интерпретированные в контексте советского литературоведения, в последние годы обошло внимание литературоведов. Думается данное обстоятельство объясняется целым рядом причин; советская литература перешла в аспект историко-функционального изучения. Сложнейшее время идеологической борьбы разных творческих и социологических ориентиров эпохи 2О-ЗО-х годов, перестало вызывать научный интерес. Между тем сама эта эпоха породила феноменальную личность, стоящую у истоков литературы сегодняшнего дня, Маяковского. Может быть, предложенные читателю факты биографии поэта хорошо известны, но ведь важны не сами факты, но деидеологизированный подход к ним. В поле нашего интереса вошли разрозненные и неоднозначные по стилю и даже фактологической достоверности материалы, но они показали психологический портрет могучего таланта своего времени, сильного и слабого, здорового и больного, защищающего других и беззащитного, гения и просто человека, который, незаслуженно, так и остался пленником своего исторического времени. Известно, что гении принадлежат не истории, а вечности.

Предпосылкой тяжелого душевного состояния была и общая неблагоприятная обстановка в стране: складывание сталинской диктатуры. Основное усилие руководства страны было направлено на битву за первую пятилетку. Политическая жизнь также определяется „битвой за план“, провозглашается сплоченность партии, во имя которой устраняют или перевоспитывают. Маяковский -неординарная личность, которая не вписывается в рупора эпохи, в этом смысле слова. Он неуправляем, способен на вспышки и выпады против системы. Поэма „Хорошо“ написана, но за ней следует „Плохо“. На последний год жизни поэта приходится период особого прессинга правительства на творческую интеллигенцию. История страны перестраивается. В.Шкваловский отрекается от формализма в „Литературной газете“. Необъяснимым для большинства было самоубийство 14 апреля 1930 года В.Маяковского, который в феврале этого же года вступил в Ассоциацию пролетарских писателей.

Для доказательства актуальности подобного подхода к изучению биографии и творчества поэта, приведем высказывание знаменитого психолога Г.Юнга: „Без особых доказательств очевидно, что психология в своем качестве наука о душевных процессах, может быть поставлена в связь с литературоведением. Ведь материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства - душа. Поэтому наука о душе, казалась бы, должна быть в состоянии описать и объяснить в их соотнесенности два предмета: психологическую структуру произведения искусства, с одной стороны, и психологические предпосылки художественно-продуктивного индивида, с другой. В первом случае объектом психологического анализа и использования служит конкретное произведение искусства, во-втором же - творческий одаренный человек в форме своей неповторимой индивидуальности“ (Юнг 1991: 103-108).

------------------------------------------------

Литература:

Брик 1989: Брик Л. Из воспоминаний о Владимире Маяковском. Ж. Дружба народов,

№3, 1989.

Воронцов … 1968: Воронцов В., Колосков А. Любовь поэта. Ж. Огонек, №26, 1968

Выгодский 1991: Выгодский Л. Психология искусства. М.,1991.

Гачечиладзе 1975: Гачечиладзе Г. Дни и встречи. Тб.: 1975.

Есин 1988: Есин А. Психологизм русской классической литературы. М.:1988.

Замятин 1991: Замятин Е. Психология творчества. М.:1991.

Зощенко 1978: М. Зощенко. Возвращенная молодость. М.: 1978.

Каменский 1931: В.Каменский. Юность Маяковского. 1931

Ломброзо 1995: Ч. Ломброзо. Гениальность и помешательство. М.:1995.

Лук 1978: Лук А. Психология творчества. М., 1978. С.127 .

Маяковский 1970: Маяковский В. Сочинения в трех томах. М.: 1970.

Маяковский 2008: Маяковский В. Возвращение. О нем. Тб.: 2008.

Маяковская 1965: Л. Маяковская. Пережитое. М.: 1965.

Мэлхор 1995: Мэлхоры Герлинда и Ханс Георг. Гениями не рождаются. М.: 1995.

Никифорова 1872: Никифорова О. Исследования по психологии художественного творчества. М.: 1972.

Николадзе 1965: Николадзе А. Русско-грузинские литературные связи. Тб.: 1965.

Русская …1991: Русская литература XX века. Часть I. М.: 1991.

Юнг 1991: К. Юнг. Психология и поэтическое творчество //Самосознание европейской культуры XX века. М.:1991.

Сборник 1963: О Маяковском. Тб.: 1963.

Чуковский 1990: К. Чуковский. В двух томах. Т.2. М.: 1990.

Экспедиция… 1999: Экспедиция в гениальность. М.: 1999.

EKA AVALIANI
Georgia, Tbilisi

In ancient pantheons each goddess could be observed as the incarnation of a universal feminine ?type? The groups of those primordial goddesses from the Near East generally constituted to a symbolic system of the femininity and to the transformative character of the Feminine phenomenon (Neumann 1991a :21-29). We share the idea of certain historians of religion claim, that each goddess was the archetype of ?idea”. However, we think that the certain ?idea” (which in other words could be transformed into function, symbol, image, view, aspect, concept, character etc.) was ambivalently correlated to Masculine as well as to Feminine archetypes. In Ancient Near Eastern pantheons a female ?Worrier Goddess? occurs as wall as a male “Warrior God“ exists, who was a supreme deity of his society. In Ancient Egypt and Babylonia patrons of kingship, state or city are equally, male and female deities (Steinkeller 1999:14-15).¹ The male and female gods sometimes might share functions and could be associated to the same archetypes such as ?water?, ?earth?,??statehood?, ?heaven?. Only the ideas of ?Motherhood? and ?Maternity? unquestionably were associated to the central functions of the Archetypal feminine, with several sub-connected aspects and never were contributed to male (Cameron 1981:9-10)² The elementary character of the Feminine that is the Earth-Great Round- Great Container has its ?supernatural reproduction function?: everything born of it belongs to it and remains subject to it (Neumann 1991a: 25). Ancient fertility Goddess herself was never too far from mortal women in their everyday moments of need, whether in the marriage bed or at the birthing stool. Women in their reproduction functions “imitate” the earth Mother Goddess's universal birth giving symbolism. At the same time, the human females reduce to little more than a womb-vassal and are the mortal images of the Earth Mother (Neumann 1991: 42-44). The nourishing and protection-the elementary character of the feminine, operates in relation to the child, same as Great Round-Mother Goddess feeds and raises humankind.

In the ?Women-centered Cultures? and even in Patriarchal societies pregnancy was very important to ancient women (Stol 2000: 2).³ The fertile woman was succeed woman in her society. By becoming pregnant women gained the respect of the public, approval from their husbands and the admiration off less-fortunate sisters and sterile friends (Neumann 1950b:12-15). At the same time she (or her body -vassal) went through a very sacred dynamic processes; transformation mysteries of the woman were blood-transformation mysteries, that led her to the experience of her own gender creativity and produced numinous impression on the man. In our paper, we would like to highlight the problems of birth giving and generally the concept of procreation in Ancient Near East. We will be focused on two contemporary ancient societies - such as Egyptian and Babylonian ones. The Compartmentalized study of the ancient world and the method of juxtaposing of parallel societies would be more appropriative in this occasion, while stressing the several aspects of the key problems in complexity. Generally, this methodology helps to approach not only to the partial topics, such as the birth simply as a biological process, but also helps to reconstruct dynamic process - the birth as a magic rite and social event. Finally, we will be able to ?cognize? some aspects of the birth rituals experienced among Egyptian and Babylonian societies and describe distinctions and analogies between them.

Birth by Mortals

If in myths and mythical narratives biologically impossible accounts of conception occur, it does not mean that the Egyptians and the population of ancient Babylonia failed to understand the mechanism of conception in reality. Socially subordinated status of the women in Egypt affected her less essential role in sexual act and reproduction cycle. Instead, women seem to have had their own role: they aroused the man and stimulated his creative act. If in this position woman had her secondary position, subsequently in childbearing and birth giving processes her significance was ultimately acceptable. Her body was some kind of vassal; she carried inside the fetus and after gave the life to a newborn. Analyzing materials from Babylonia, we face a bit different attitude; According to the Old Babylonian manuscript, Atram-ḫasis, a young man and woman equally are free to choose each other, they attract each other in the gardens and the streets (Lambert, Millard1969:62 Tablets I 271). Observing this passage, women seem to be as free as men in choosing the right partners:“ let the wife and her husband choose each other…??(Lambert, Millard 1969: 64 Tablet I 296-305). The idea of gender equality, gender balance and authority occurs in the myth of Enki and Ninmah, where male and female divinities created simultaneously the first man and woman. Enki on his part makes a ?form? in whose is…(?) and he says:? The semen made by the penis, poured into the inside of the woman, will make that woman give birth in her inside?. Clearly, god creates the first woman, who was equipped to give a birth (Kilmer 1976:265-270). The classical example of natural childbirth is vividly described in the Myth of Horus. His birth was very much like a human birth. Isis, beside of her immortality, suffered labor pains as mortal woman and even had to use threats to bring the divine company to provide her relief (Borghouts 1970 : 31).

In ancient societies of Babylonia and Egypt, having the children had not only emotional reasons, but was closely linked to the very pragmatic thoughts: children had to support their parents in old age, organize their funeral ceremonials and after death to make customary offerings to the deceased parents. The Sumerian myth - Gilgames and Enkidu in the Underworld? presents a more satisfying picture for some groups of dead man, for the father of numerous children, or those who have fallen on the field of battle (von. Soden 1993:186). It is obvious from this passage, that ?heroism? is equaled with the idea of ?male fertility.? Desire for children was often gendered, and the great wish always appears to have been for a male child, who will inherit father's property and take care for his parents in old age (Meskell 2002: 62 - 65).Ancient Egyptians and Babylonians had clear familiarity with the linkage between insemination and pregnancy. In Old Babylonian poem, the natural division on the labour in these activities is as follows: ?My father begot me, my mother bore me? Foster 1996:549; Stol 2000: 1). Ancient people recognized that without female participation insemination and pregnancy would not exist. That is why they paid particular attention to fertile abilities of women. From the private letters comes the Babylonian man's remark to his own sister, he wrote to her: ?My heart rejoiced about your being pregnant??(Oppenheim, 1967: 193 no.147). The correspondence between pharaoh Rameses II and the Hittite king contains fascinating passage about worries of Hittite king regarding his sister's sterility. Hittite king Hattusili had asked Rameses to send him special herbs for his sister Matanazi, to make the princess pregnant (Edel 1976: 53f.,67-75; Beckman1983,253- 5). Egypt was famous for its medical expertise and the Egyptian texts widely demonstrate this. The Ebers Papyrus has a section devoted to women's health conditions, such as those of the uterus, her milk, or birth giving (Robins 1994-95:26). In the specialty of genecology, the Egyptians referred to the uterus as mwt rmţ, which is translated as „the mother of men“, and in some documents, the same terminology may refer to the placenta (Robins1994-95: 82). The verb? to be pregnant ?was referred to rwr, and the hieroglyphic picture shows a kneeling woman with the head and arms of a child appearing beneath her in the process of birth (Robins 1993: 82.). Egyptians believed that insemination (not generally sexual act) was determined by the Creator God's willpower. Khnum was a god who ?supports the phallus in the act of begetting?, he 47 ?makes women give birth, when the womb is ready” and he ?opens?⁴ womb as he wishes (Lichtheim 1980: 112-113).

Egyptians knew that male sperm mw was connected with the testicles, inswy, and that the child received all its hard tissues from the father and its soft from the mother (Strouhal 1992: 12). The embryo, which was carried by female, was referred to as a swbt or ?egg?, in both humans and animals (Meskell 2002: 68). According to the official Egyptian religion, where a primary matriarchal symbolism has visibly outlined, some futures of feminine foundation vividly survived; the cosmic egg, as the first embryo, laid by the Nile goose, which was worshiped as the ?great chatterer?, supposed to be the creator of the world (Kees 1941:309). From this egg, carried by female goose, the sun-chick emerged. Compare to Egyptian version Babylonians developed their peculiar conception; Akkadian word for seed zēru can stand for „offspring“, but seldom denotes the semen of man. Another word rehû often to mean „To impregnate, fertilize, beget“, and the word that is more literary nīlu „fluid,“ also refers to semen (Stol 2000: 4.). The Sumerians used the sign „water“ for semen as well as for „offspring“. It seems that the Babylonians had some thoughts about the existence of the female seed. On a few occasions, the word reĥũ „semen” is said of women ( Biggs 1967: 68a). In Bible context, it is evident that woman actively contributes her own „seed“ (Stol 2000: 8). The child is developing in the womb, Akkadian rēmu, and the metaphorical meaning of this word is“ compassion, commiseration“, while Akkadian word for „embryo“ ša libbiša literally means ?that of her belly??Similar expression exists in Sumerian (Stol 2000: 10).

Pregnancy is rarely depicted in formal art of Egypt and Babylonia. Some exceptions occur in divine context, while the queen mother gives a birth of the king (Sasson 2000 :1717). Various deities in the birth room surround her. As for the direct sources, we still know little of the moment of childbearing and birth itself, and representation of such significant event in Egyptian art was probably taboo( Meskell 2002: 69). In our opinion, not only Egyptians but generally all the ancient peoples avoided depiction of this physiological process. They scarred of that evil forces could harm mother and newborn baby. Some exceptions are the earliest artifacts from the Neolithic communities; these societies considered to be matriarchal units, where the women had precedence over the male in the sphere of what we can loosely term cultural activities. The phenomenon of the female goddess being depicted frequently in a monumental fashion in the birth position from the shrines of Hacilar and Catal Hŭyuk, are unique. A figurine of monumental proportion of the mother goddess giving birth, flanked by two lions, or the strikingly powerful sculpture of the female giving birth to a bull in shrines No.EV1 at Catal Hŭyuk now becomes less puzzling (Cameron we reconstructed it as words stand „So as to open womb as he wishes“. 48 1981: 6, 8, 38; Dietrich 1974:22; Gourevitch 1996: 2116-7). In addition, there is one very remarkable sculpture from Catal Hŭyuk; a closer examination of this artifact reveals a head between the legs of the enthroned goddess (Vermaseren1977: 16). ?

?

Egyptian woman for the period of the childbirth was isolated from the rest of the household, or at least its adult males to the pavilion or scared place where the birth was taking place (Pinch 1994: 126-27). From Babylonian context, we have very limited evidence for this type of isolation. Almost certainly, delivery took place in a special room for the pregnant women and during nine days, the mother and child remained isolated (Stol 2000: 116-117). Exploring material remains from Egypt some survived artifacts could be associated to birth giving rites; in the houses of the workers at Deir el Medina, an enclosed platform was found. This platform is believed to have served as a so called ?birth box?. It was a rectangular mud brick construction, partially enclosed but with an opening on its long side, with a couple of steps leading up to it. There were traces of plaster with painted images of Bes and Tawaret main protectors of pregnant women (http://www.philae.nu/akhet/Childbirth.html). ?

?

As we mentioned above, representative evidences for the birth giving rarely occur in ancient art; we propose that women were either squatting or kneeling to give birth, but ideally women in labour sat over birthing bricks. Egyptian man suffering from divine punishment exclaims ?I was sitting on the brick like a woman giving birth? (Tosi.. 1972: n.50001-n50262, n 50058). To the brick of birth Egyptians were apparently very familiar (Spiegelberg1899: 269-276), as Egyptian incantation speaks of ?the two bricks? in connection with birth (Erman 1901:26). The goddess Meskhenet was a personification of one of these bricks (Robins 1993:83). In the Babylonian scenario, the mother goddess sometimes was associated with ?the brick of giving birth?.?According to the myth ?Enki and the World Order?, the goddess took this brick together with other materials in performing midwifery: ?Aruru, the sister of Enlil, Nintu, the lady of birth, she has received the pure brick of birthgiving, sign of her office as en-priestess, she took with her the reed that cuts off the (umbilical) cord, the stone imman, her leeks. She has received the greenish lapis lazuli (vessel) for the afterbirth; she took with her the pure, consecrated vessel ala. She certainly is the midwife of the land”( Stol 2000:111). ?

?

Accordance to Atra-hasis myth this brick should be placed in the house where a woman gives birth (Stol 2000:118). Egyptian goddess Meskhenet had its Babylonian counterpart; in Babylonian ritual the mother goddess Dingirmah was associated with ?the Brick??(Stol 2000:118) .The Sumerogram for ?pregnant? is the sign ?belly? (ŠÀ) with ?water? (A) written inside it (Maul 1994: 379, 382, lines?5, 21) . The childbearing woman after nine months ?were full? (Akkadian malu), she had brought her child to term (Akkadian šalãmu). She was ready to give birth (Stol 2000:122). Some scholars have considered that there were the special places, where Babylonian women were able to give birth. The existences of sacred areas in houses or shrines were possible; these areas 49 were associated to the office of nu.gig-priestess. A Sumerian hymn to Ninisina says, that one task of the goddess is “to establish fertility for thousands of girls….to cut the (umbilical) cord by a reed, to determine the fate…To make (child) cry loudly, to put the belly downwards, to turn it upside down, to … the office of nu.gig-priestess??(Stol 2000:112.) It appears that the office of priestess, whose title was nu.gig (Akkadian qadištu “the sacred one?), was connected with those houses. These priestesses could also act as midwives or wet nurses (Stol 2000: 112-116.see note: 33). Some female attendants assisted woman in Egypt but however, the evidence for midwives is sketchy, and no words for midwife has been identified from Egyptian New Kingdom sources (Nunn 1996:132). Controversial fact occurs in only one passage from the Old Testament, where two Hebrew midwives helped their women in childbirth. The king of Egypt called for midwives and commanded them to kill male children. But they would not; they did some clarification and defy to Pharaoh:”Because the Hebrew women are not as the Egyptian women; for they are lively, and are delivered ere the midwives come in unto them? (Ex.1:18-19 in Bible on-line version: http://bs4a.blogspot.com/2007/04/exodus-1.html). From this note appears that midwives obviously assisted Egyptian women during childbirth. In Egyptian tale of the birth of three future kings the deliveries took place in a close room. Egyptian three goddesses as the midwives assisted the woman, they washed baby, his umbilical cord was cut, and he was placed on a cushion on bricks (Simpson, Faulkner, Wente 1972: 27f. Pap.Westcar 10,9ff.). Then Meskhenet approached him and proclaimed his future destiny and his fate was solemnly pronounced (Grapow 1956: 14f.). The future of the child was inscribed on the brick of birth (Grapow 1956: 13). In this Egyptian tale portions of myth, ritual and social experience had combined together. Some scholars have considered that the umbilical cord rather than the child was wrapped in linen and deposited on the brick (Grapow 1956:14f.13). There is a little factual evidence how the brick was exploited in ritual; it appears from different ethnographical materials that the midwife sat woman in the usual squatting position with her feet on two building blocks, or woman sits during the procedure on one or two stones (Stol 2000: 120.notes:56, 57, 58, 59). Commonly, bringing a child into the world was done in a crouching or squatting position (Akkadian kamāsu )(Shorter 1982:56f.).

Egyptian women when faced with the dangers of childbirth, try to protect themselves, they wear spiral pendants of wire (Stol 2000: 80; Robins 1993: 83) , and expect to be almost naked while giving the birth. Birth fell into three categories: satisfactory -btp, difficult -bnd, and protracted -wdf. The process could be speeded up by burning resin near the abdomen or massaging with saffron powder steeped in beer to reduce the pain( Strouhal 1992: 18.). The magical spells were also used in practice for calming down pains, some spells helped delivery of the placenta, which was recited over a four-day period (Borghouts 1971:Papyrus Leiden 348). According to Egyptian believes, the unborn child was considered a living being and the newborn was named at birth (Feucht 50 1995:94; Hornung 1992:178). Both the umbilical cord and placenta were thought to have magical potency and were buried in special placenta burials and the materials associated with birth (Bruyĕre 1937: 11- 81). Some kind of evidence for these rituals and burial rites comes from Babylonian context; Th. Jacobsen thinks that the chapel of Nigar was the special cemetery for still-born or premature babies and depository for afterbirths (Stol 2000:112), placenta and umbilical cord could also be buried there. ?

?

Ancient Babylonia and Egypt boasted many goddesses whose main functions were birthing, nursing, and rising newborns, as well as, they used to act as the divine midwives?(Stuckey 2005:32-44). Ancient people believed that the women in childbirth were defenseless and could be harmed by evil forces. They needed special protection from the divine powers. Many Egyptian goddesses were involved in birth giving rituals. In the Middle Kingdom Meskhenet was one of the goddesses who assisted with childbirth in conjunction with Heqet, Khnum, Isis, and Nepthys (Robins 1993: 82). Although goddess Hathor from the earliest times appears as a universal cow goddess, her primary function was the protection of god Horus. By time she became Mother Goddess of women and children with Isis. While Isis represents the mother par excellence, Hathor is the goddess of fertility, sexuality and childbirth. In one damaged spell, the speaker is cast as the woman giving birth, who invokes Hathor to be present on the joyful occasion:??Rejoicing, rejoicing in heaven, in heaven! Birth giving is accelerated! Come to me Hathor, my mistress, in my fine pavilion, in this happy hour!??(Borghouts 1978:30). During the New Kingdom Hathor was associated to the concept of fate. The Seven Hathors were the deities of destiny and their task was to predict the destiny of the newborn child (Lichtheim 1976: 200). Omega symbol was connected to her cult and omega symbol as main motif on small scarab-shaped seal amulet often were found in graves of infants?(Keel ,Uelinger1998:25.). The omega shape reminds Hathor's hairdo -??Hathor style of locks“ and occurred often on seals from around 2000B.C. to the seventh century in Levant and Troy?(Black, Green 2003:146,132; Neumann 1991: 122.fig.17). On terracotta plaque from Mesopotamia (dating somewhere between 2000 and 1600 BC), birth goddess, probably Nin -tu seems to be carrying two infants on her back. On each side of her under omega symbols, appear naked men (Black, Green 2003, 132). Scholars have explained the symbol variously, as weighing scales, a wig, swaddling bands or stylized womb (http//www.matrifocus.com/LAM06/spotlight.htm). On the other hand, whether Hathor's locks have the omega shape is still unclear. Closely associated with Hathor, especially in the Late Period, was the household god Bes. In opposition to the beautiful Hathor, he was usually depicted as a somewhat leonine full faced bearded dwarf with his tongue sticking out, standing on bowlegs, his genitals prominent and often with a lion's tail. He became a god of childbirth, frightening away all of the evil spirits that could kill of the baby or newborn child (Robins 1993: 85). If problems arose during labour, a clay statue of Bas was often placed at the head of the expectant mother while spells were recited to 51 the god, asking for his help. Goddess Taweret, another monster faced deity, also protected mothers and new-born children after birth. Taweret, with her combination of hippopotamus, lion, and crocodile, also presents a ferocious appearance intended to scare away evil forces. Like Bes her image often carries the hieroglyph for ?protection?, or a knife to drive off demons (Robins 1993, 85- 86). Taweret herself was depicted as a pregnant female hippopotamus (Kemp 1979: 47-53.). ?

?

According to the Babylonian religious believes, enormous Mother Goddesses occupied special position during the birth giving process and had their own functions. The Mother Goddess lives in Sumerian religion under many names (Krebernik1995:502-516). The various epithets associated them to birth?(Litke1998: 69ff): ?Lady Potter, ?Sculptor of the Land/Gods?, ?Midwife of the gods?, ?Carpenter of Mankind?, ?Carpenter of the inside?, ?High Priestess: Fashioning Womb?, ?Birth -giving Mother?, ?Mother Spreading the Legs?. The Mother goddesses were frequently identified with each other. Dingir- Makh ”Exalted Deity” was the Sumerian birth goddess par excellence, her Akkadian counterpart was Belet-ili ”Lady of the Gods? and ?Mistress of the womb??(Stol 2000: 67. n.117). Dominant position also had other Sumerian birth goddesses including Nin-khursaga?- ?Lady of the Mountainous Areas?, Nin-makh- ?Exalted Lady? and Nin-tu -??Lady Birth-Hut?. Nin-sikila was the ?Pure Lady? and Nin-zizna- ?Lady of Brood.??Nin-isina, the Lady of Isin? was associated with Gula, she is neither a birth nor a mother goddess. However, as the goddess of medicine, she was ?the midwife of the mothers on the land, the great physician of the dark-headed??(Stol 2000: 79.n.213). The name of Erua was a Babylonian birth goddess, possibly originated from the Akkadian word eru ?to be pregnant??(Semitic Etymology on-line version http://ehl.santafe.edu/cgibin/response.cgi?root=config&morpho=0&basename=/data/semham/ semet&first=98?Akkadian: eru^ (aru^) 'to be pregnant, conceive' OA, OB on [CAD e 325], [AHw 72].). Sumerians addressed the birth goddess as Ama, while Babylonians called her Mama,??Mother??(Black, Green 2003:132-133; Leick 1998:119-121). The lesser-ranked spirits - Lamassu, were female protecting spirits, and at the side of Great goddess, they functioned like ?angels??

Nintu is the best-known name of the Sumerian goddess. As the ?Mother of Land?, she was the guardian of the kings. The King Ur-Nammu says in a hymn, that Nintu was present when he was born (Stol 2000:75.n.164.). She was also identified with Nin-khursaga, the protector of wild animals (Sjöberg, Bergmann 1969:72f.) and to Aruru ?the exalted midwife??(Kramer1971:1965- 75.). In primordial times, Nin-khursaga/Nin-tu acted as ?stand-in? for the god Enki (Jacobsen 1976:104-110.). The God had eaten plants, which he had fertilized with his semen and then became pregnant. Nin-khursaga/Nin-tu ?made Enki sit in her vulva?; she asked him what was wrong, and then she gave birth to the eight deities, one god after another (Stol 2000:75.). A great deal Ninkhursaga`s power was obviously situated in her womb. Nin-khursaga, as a great Mother Goddess, was associating with city-state KeŠ. The main temple of KeŠ 52 was dedicated to the goddess of birth. ?KeŠ, the brick that gives birth? (Sjöberg, Bergmann 1969: 22 TH No.7) was praised as a religious centre of the Mother Goddess. The female priestesses officiating in the temple, according to one hymn, deal with midwifery and the first two priestesses are probably assistants that are called ?wombs? (Stoll 2000, 76-80.). As the procreative Goddesses of the state and as the ?mistress of creating?, Mother Goddesses were able to stop birth giving in the land, to punish men and not gave offspring to them (Stoll 2000, 77. n.198). Thus, when they were angry, they could close the wombs of living creatures, and all life stands still. We have a sizeable number of incantations that could be recited before or after birth. Such themes as ?Motherhood? and ?Maternity? unquestionably were associated to the central functions of the Archetypal feminine, but due to the incantation from Sumer male gods also were involved in birth giving in the company of goddess Gula.The goddess was cutting of the umbilical cord and fixed the child's fate. In later incantation from Ur III period, the image of a pregnant woman is depicted as a fully loaded boat; ?the woman who was about to give birth steered the gi-boat through the water, pure Inanna steered the gi-boat through the water, Ninhursag steered the gi-boat through the water, ….The woman…vulva… Asalluhi saw her? (Stoll 2000, 62.n.88). In this version, the two goddesses with god Asalluhi were assisting woman in childbirth. The afterward-on changing ideologies of kingship directly had reflected on the scenario and images of the spells; from Akkadian period god Asalluḫi was replaced by Akkadian counterpart sungod Samas, but from Assyrian period, Asalluḫi was coupled with the god Marduk (Stoll 2000, 63-64). Not only the gods used to change their names and ranks, but also the metaphors and symbols had obtained notable renovation. The image of woman ?a fully loaded boat? had transformed in a symbolic image of ship (barge) and compared to child, and the image of baby-calf was linked to snake (Stoll 2000, 64). Although, the symbolism of cow - pregnant woman- remained the unchangeable, from the very beginning till to the Assyrian period (Kiknadze 2006: 115).

The idea of the ?sacred Motherhood? on the different stages of its development was related to many different symbols and images. Through the exploration of the ancient artifacts and sources, we are able to reconstruct unique information about maternity, pregnancy, childbirth as well as to redo some rituals and symbols associated with these issues.

???????????????????????

^1. During the Uruk Period in Mesopotamia, most of the city-states had goddesses as their tutelary divine owners. Those goddesses controlled broadly all aspects of human and animal life, namely fertility, procreation, healing and death. The divine masters of secondary political centers were of male sex. Sumerian city-states had peculiar pattern of twin capitals: a political center and religious capital. The religious capital had a goddess as in divine owner; in contrast, the deities associated with the political centers were male.

^2. The idea of fertility, birth and nursing was closely associated with Great Mother Goddess from Neolithic Period. The phenomenon of the Mother goddess being depicted frequently in a monumental fashion in the birth position on the walls on the Neolithic shrines is in accordance with the importance placed by the community on this aspect of life, which was after all a central manifestation of their religion.

^3. Women without children were compared to an unfertile field: ?abandoned (field)? is the literal meaning of Akkadian word indicating a cloistered woman who is not have children, nadǐtu.

⁴. This part of the hymn to Khnum originally follows „He makes women give birth when the womb is ready, So as to open as he wishes“.

Bibliografhy

Bible on-line version: http://bs4a.blogspot.com/2007/04/exodus-1.html

Beckman 1983: Beckman G. Hittite Birth Rituals, Second Revised Edition (StBoT 29), Wiesbaden: Otto Harrassowitz , 1983.

Biggs 1967: Biggs R. Texts from Cuneiform Sources, II. New York: Locust Valley, 1967.

Black …2003: Black J. and Green A. Gods, Demons and Symbols of Ancient Mesopotamia:?An illustrated Dictionary, Texas: Texas Press, 2003.

Borghouts 1970: Borghouts J. Oudheidkundige Mededelingen uit het Rijksmuseum van?Oudheden te Leiden, v.51, Leiden, 1970.

Borghouts 1971: Borghouts J. The Magical Texts of Papyrus Leiden, 348. Leiden: E.J.Brill Publisher, 1971.

Borghouts 1978: Bourghouts J. Ancient Egyptian Magical Texts, Religious Texts Translation Seris Nisaba vol.l. Leiden: Brill Publisher, 1978.

Bruyĕre 1937: Bruyĕre B. Rapport les Fouilles de deir el Mėdineh (1934-1935), Deuxiėme Partie FIFAO 15.Cairo: Imprimerie de I'Institut Francais d'Archĕologie Orientale,1937.

Cameron 1981: Cameron D. Symbols of Birth and Death in the Neolithic Era. London: Kenyon-Deane, 1981.

Dietrich 1974: Dietrich B. The Origins of Greek Religion. Berlin: W. de Gruyter , 1974.

Edel 1976: Edel E. Ágyptische Árzte und ǎgyptische Medizin am Hethitischen Kǒnigshof. Neufunde von Keilschriftbriefen Ramses' II aus Boghazkǒy, 1976.

Erman 1901: Erman A Zaubersprüche für Mutter und Kind. Berlin: Abhandlungen der KöniglichePreusissischen Akademie der Wissenschaften, 1901.

Feucht 1995: Feucht E. Das kind im altem Agypten. Frankfurt and New York:Campus Verlag, 1995.

Foster 1996: Foster B. Before the Moses: An Anthology of Akkadian Literature (2nd Edition),?Oxford: Oxford Press, 1996.

Gourevitch 1996: Gourevitch D. Aufstieg und Niedergang der Römischen Welt Teil II, Band?37/3, 1996.

Grapow 1956: Grapow H. Kranker, Krankheit und Arzt, Krankheit und Arzt. Grundrib der?Medizin der alten Agypter, no. III, 1956.

Hornung 1992: Hornung E. Idea into Image: Essays in Ancient Egyptian thought. New York:?Timken, 1992. http//www. matrifocus .com/LAM06/spotlight.htm?http://www.philae.nu/akhet/Childbirth.html

Jacobsen 1976: Jacobsen Th. The Treasures of Darkness: A History of Mesopotamian Religion. New Haven: Yale University Press, 1976.

Keel 1998: Keel O. Uelinger Ch., Gods, Goddesses and Images of God in Ancient Israel.?Minneapolis: Fortress, 1998.

Kees 1941: Kees H. Der Götterglaube im alten Aegypten. Mitteilungen der Vorderasiatisch-Agyptischen Gesellschaft, vol. 45. Leipzig, 1941.

Kemp 1979: Kemp B. Wall Paintings from the Workmen's village at el-Amarna. Journal of?Egyptian Archaeology. no. 65, 1979.

Kiknadze 2006: Kiknadze Z. Mesopotamian Mythology. Tbilisi: Publisher Saari, 2006.

Kilmer 1976: Kilmer A. Speculations on Umul, the first Baby. in Kramer Anniversary Volume, AOAT 25, 1976.

Kramer 1971: Kramer S., Keś and its Fate: Laments, Blessings, Omens. Gratz College Anniversary Volume, 1971.

Krebernik 1995: Krebernik M. Muttergõttin. A.I. In Mesopotamien , RIA VIII, 5-6,1995.

Lambert …1969: Lambert W., and Millard A. Atra-hasis. The Babylonian Story of the Flood?(with the Sumerian Flood Story, by M. Civil). Oxford: Oxford University Press, 1969.

Lichtheim 1980: Lichtheim M., Ancient Egyptian Literature, vol. III. Los Angeles, Berkeley,?London: University of California Press, 1980.

Leick 1998: Leick G. A Dictionary of Ancient Near Eastern Mythology. London /New York:?Routledge ,1998.

Litke 1998: Litke R. A Reconstruction of the Assyro-Babylonian god-lists. New Haven: R.?Joseph Books, Yale Babylonian Collection, 1998.

Maul 1994: Maul S. Zukunftsbewältigung: Eine Untersuchung altorientalischen Denkens?anhand der babylonisch-assyrischen Löserituale (Namburbi). Mainz: Pilipp von Zabern,?1994.

Meskell 2002: Meskell L. Private Life in New Kingdom Egypt. Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2002.

Neumann 1991: Neumann E. The Great Mother. trs.by R.Manheim, Princeton: Princeton?University Press, 1991.

Neumann 1950: Neumann E. Űber den Mond und das Matriarchale Bewusstsein. vol. XVIII. Zuriech: Eranos Jahrbuch Sonderband, 1950.

Nunn 1996: Nunn J. Ancient Egyptian Medicine. London: British Museum Press, 1996.

Oppenheim 1967: Oppenheim L. Letters from Mesopotamia. Chicago: University of Chicago?Press, 1967.

Pinch 1994: Pinch G. Magic in Ancient Egypt. London: British Museum Press, 1994.

Robins 1993a: Robins G. Women in Ancient Egypt. London: British Museum Press, 1993.

Robins 1994-95b: Robins G. Women and Children in Peril: Pregnancy, Birth, and Infant?Mortality in Ancient Egypt. KMT, A Modern Journal of Ancient Egypt, no.5 (4), 1994-95.

Sasson 2000: Sasson J. (Editor) Civilizations of the Ancient Near East. v. II. Massachusetts:?Hendrickson Publishers, 2000.

Semitic Etymology on-line version: http://ehl.santafe.edu/cgibin/response.cgi?root=config&morpho= 0&basename=/data/semham/semet&first=981

Akkadian: eru^ (aru^) ?to be pregnant, conceive? OA, OB on [CAD e 325], [AHw 72].

Simpson … 1972: Simpson W., Faulkner R., Wente E. The Literature of Ancient Egypt: An?Anthology of Stories, Instructions and Poetry. New Haven and London: Yale University?Press, 1972.

Shorter 1982: Shorter E. Women's Bodies. A Social History of Women's Encounter with?Health. Health and Medicine, no. 3, 1982.

Soden 1993: Soden W. Von .The Ancient Orient, An Introduction of the Study of the AncientNear East. Michigan Grand Rapids: William B. Eerdmans Publishing Company, 1993.

Sjöberg … 1969: Sjöberg A., Bergmann E. The Collection of the Sumerian Temple Hymns,?in Sjöberg, Ake W. (ed.), and Bergmann, E., and Gragg, Gene B., The Collection of?the Sumerian Temple Hymns (Texts from Cuneiform Sources,III), New York :J.J. Augustin:?Locust Valley, 1969.

Spiegelberg 1899: Spiegelberg W. Zu Exodus I, 16, ZA, Zeitschrift Fur Assyriologic und?verwadte Gebiete14. Berlin-Leipzig 1899.

Steinkeller 1999: Steinkeller P. in Watanabe, Kazuko,( editor) On Rulers, Priests and Sacred?Marriage, in Priests and Officials in the Ancient Near East. The City and Its Life Held?at the Middle Eastern Culture Center in Japan (Mitaka, Tokyo), March 22-24, 1996.?Heidelberg: C. Winter, 1999.

Stol 2000: Stol M. Birth in Babylonia and the Bible its Mediterranean Setting. Cuneiform?Monographs no.14, Groningen: STYX Publications, 2000.

Strouhal 1992: Strouhal E. Life in Ancient Egypt. Cambridge: Cambridge University Press,?1992.

Stuckey 2005: Stuckey J. Ancient Mother Goddesses and Fertility Cults. Journal of the Associationfor Research on Mothering. &7. Association for Research on Mothering, York?University: Toronto, 2005.

Tosi… 1972: Tosi M., Roccati A. Stele e altre Epigrafi di Deir el Medina, n.50001-n50262.?Ediz.d'Arte Flli Pozzo Catalogo del Museo Egizio di Torino, Torino, 1972.

Vermaseren 1977: Vermaseren M. Cybele and Attis, the Myth and the Cult. London: Thames and Hudson, 1977.

Ю.А. АЗАРОВ
Россия, Москва

Еще до революции Шмелев приобрел широкую известность, однако именно в период эмиграции он, создав многие значительные произведения, достиг, по признанию критиков, вершины своего творческого подъема. Из советской России писатель уехал в 1922 г., намереваясь вернуться, однако этому желанию не суждено было осуществиться. По словам корреспондента „Иллюстрированной России“, взявшего у Шмелева интервью, писатель считал, что временное (как ему казалось в 1926 г.) пребывание за границей даже „полезно“, поскольку оно расширяет кругозор и заставляет по-иному взглянуть на русскую сущность - он хорошо помнил родину, носил ее в своей душе: „Не оторвался от русской почвы... А ведь как нам, писателям-эмигрантам глаза колют этой несуществующей оторванностью… И не только одни большевики… даже известная часть эмиграции“ (Эн-Эн 1926:8). Как заявил далее Шмелев, ему не нужно входить в соприкосновение с современной русской действительностью, чтобы правдиво изображать русский дух и русский быт: „Ведь ездили же раньше наши писатели за границу?.. И творили за границей! Вспомните Тургенева, Достоевского…“ (Эн-Эн 1926:8). К.Бальмонт, близко знакомый со Шмелевым, оставил воспоминания (они относятся к 1923г.), которые отражают некоторые особенности личности писателя: „Шмелев производит на меня впечатление - в хорошем смысле - одержимого. Что-то глубоко его пронзило, и, пока он одержим этой пронзенностью, он находит сильные слова и образы. Но вот одержимость покидает его, и он становится мелководным, слова становятся ненужными и бесцветными. Отсутствует некий внутренний стержень“ (Бальмонт 2001:345,346).

Покинув родину, Шмелев после долгого молчания сразу стал много публиковаться. Крымские впечатления легли в основу „Солнца мертвых“, переведенного, как и многие другие произведения, на иностранные языки. В эмиграции у Шмелева было много поклонников, которые связывали его творчество с национальной Россией, полагая, что в своей прозе он воплощает духовность и патриотизм. Тем не менее, как считал сам писатель, его работа не получает достаточного и объективного освещения в эмигрантской критике. Борьба мнений вокруг произведений Шмелева в значительной степени отражает противостояние правых и левых сил в среде эмиграции. Среди его почитателей были в первую очередь последователи „русской идеи“, дорожившие духовными основами, на которых строилась жизнь в дореволюционной России. Именно в этом они и видели его „внутренний стержень“, существование которого отрицал К.Бальмонт.

В зарубежье печатное слово приобрело небывалую силу. Обретя в его среде популярность, Шмелев всегда болезненно воспринимал недостаточное внимание критики к своему творчеству. Подобное „замалчивание“ действительно имело место, что отмечал историк литературы Н.Кульман, высоко ставивший неповторимый талант Шмелева. В статье, посвященной переводам его произведений на иностранные языки, критик констатировал, что, к сожалению, русская зарубежная печать не замечает или почти не замечает растущего успеха писателя - как среди русских, так и среди западных читателей (Кульман 1931). Продолжая шмелевскую тему в журнале „Современные записки“ (Кульман 1935:464), Н.Кульман затронул проблему самобытности его прозы: шмелевский язык „блещет“ образностью, „выпуклостью“, органически связан со всем богатым и разнообразием народной речи, особенно хорош своей безыскусственной простотой, точностью, ясностью, музыкальностью. Шмелев-художник всегда обращен к России, и в его произведениях, написанных после того, как он покинул родину, особенно сильно звучала одна „струна“. Эти произведения „насыщены страданием“ за судьбу народа: в ней преобладает мучительное беспокойство, трагическая напряженность, мистический ужас. С исключительной силой Шмелев рисует гибель под ударами коммунизма не только „внешнего“, материального благосостояния России, но и ее духовных богатств. Читатель под властью шмелевского таланта страдает под тяжестью трагических впечатлений, от непреодолимого ощущения безысходности. Не только Россия, но и весь мир кажутся ему висящими над бездной. Однако, как считал Н.Кульман, этими особенностями не исчерпывается богатство творчества Шмелева периода эмиграции. Талант его развивался и искал новых путей - взор писателя обратился к „прежней России“, для многих этот поворот был неожиданным, но ничего неожиданного в нем не было.

Ю. Айхенвальд (Б. Каменецкий), к которому Шмелев относился с большой теплотой, часто печатал доброжелательные отзывы на его произведения. Так, критик считал, что русские слова Шмелева, когда он изображает дореволюционную жизнь, звучат проникновенно, они „светлы“, „спокойны“ и „напоены ароматом цветов“ - вся родная стихия описывается им „любовно и ласково“ (Айхенвальд 1924). С бытовыми, реалистическими „нитями“ он переплетает тонкие „нити“ духовности; но преобладает над всем и все побеждает настроение святости и света. „В наши циничные дни, - писал Ю.Айхенвальд, - даже страшно читать такие желанно старомодные страницы, обвеянные дыханием целомудрия и чистоты. Отличает их сдержанная молитвенность и религиозность, и гармоничным подбором своих тихих красок он еще более способствует тому сладостному волнению, которым невольно откликается на них читатель. Он видит перед собою раскрытую сокровищницу русской души - ее религиозную глубину, ее идеальные возможности, ее щедрую одаренность. И силой контраста его мысль отбрасывается к другой, к современной России, где эта душа не погибла совсем, но так искажена и растоптана...“. Особое внимание Ю.Айхенвальд уделял стилистическим особенностям прозы Шмелева (Айхенвальд 1927). Например, он отмечал „жизнеподобие“ его сказок: „Но чудесен их язык и так выдержан стиль сказа или сказки, в форме драгоценного примитива запечатлелось здесь много русской боли. Оттого и производит он глубокое впечатление. Как и всегда у Шмелева, такие подобраны в них слова и их сочетания, что слышны самые интонации живой речи и почти звучат даже тембры человеческих голосов. Русская стихия роскошно разлита в них, и народ предстоит в своих отличительных признаках. Широкая степь простирается. Миколе-угоднику молятся. В тонах любви и юмора, в красках сыновней ласки и сыновней скорби изображает ее писатель“.

Писатель-сибиряк Г. Гребенщиков был убежденным почитателем творчества Шмелева, называл его „одним из наиболее чувствительных нервов современной литературы, человеком огромной моральной силы и глубокой совести“ (Гребенщиков 1923). „Мы прошли через десятилетие, - писал Г. Гребенщиков, - вывернувшее наизнанку людскую утробно-низменную которое большинство скорее хочет позабыть, залить слезами или новой кровью, заглушить треском народного веселья“. Он считал, что книги Шмелева всегда рождают непреодолимое желание поделиться с близкими людьми своими читательскими мыслями. Послереволюционную действительность в изображении Шмелева Г. Гребенщиков сравнил с домом умалишенных: „Писатель замыкает всю Россию в желтый дом, населенный сумасшедшими, бросает ее на произвол судьбы, а небольшой, мужественно бодрствующий персонал низвергает в душный погреб под охрану сумасшедших сторожей“.

Г.Раевский (Раевский 1928), как и Г.Гребенщиков, высоко оценил писательский талант Шмелева - „значительного и опытного художника“, берущегося за трудные темы, с которым он, как правило, „отлично справляется“. К тому же Шмелев превосходный рассказчик, умело и увлекательно развертывающий фабулу, четко заканчивающий повествование. В то же время Г. Раевский упрекал Шмелева в том, что он иногда слишком часто вводит в повествование простонародные и „полународные“ слова, придающие стилю „фольклорный характер“. Касаясь вопроса о предшественниках Шмелева, в авторе „Неупиваемой чаши“ критик увидел подлинное родство с Лесковым, более подлинное и глубокое, чем в авторе „Человека из ресторана“ - с Достоевским.

Тема связи Шмелева с литературной традицией XIX века была затронута А. Амфитеатровым (Амфитеатров 1928), полагавшим, что если в зарубежной русской литературе мы наблюдаем преимущественное устремление „в русло“ Тургенева, то Шмелев довольно одиноко идет „руслом“ Достоевского. По мнению критика, он, подобно Достоевскому, „двуликий Янус“. Одно его лицо - грозное, другое - ласковое. Три его произведения посвящены изображению гибели России под большевиками - „Солнце мертвых“, уже переведенное на все европейские языки, „Повесть об одной старухе“ и рассказ „Панорама“ („может быть, самая высокая нота отчаяния, когда-либо выкрикнутая русским культурным человеком“), которые составляют „страшный триптих“. „Острое и мучительное впечатление“ произвели на А.Амфитеатрова трагические пьесы Шмелева. Однако А.Амфитеатров не считал писателя „трагиком“ в полном смысле. Так, его „тянут“ к себе темы мира, тишины, идиллии, он всегда несколько грустный мечтатель, „красиво улыбчивый“, хотя иногда и сквозь слезы. Он автор трогательной полумистической „Неупиваемой чаши“, автор удивительных московских идиллий „Яблочного Спаса“ и „Заступницы усердной“, автор „Мэри“. В нем есть что-то женственно нежное, уцелело что-то детское, и именно это „что-то“ и дорого Шмелеву и в жизни, и в самом себе. Но вместо этого судьба сделала Шмелева свидетелем - очевидцем и летописцем чудовищных катастроф, обрушившихся на плоть нашего века, и „диких психических эпидемий“, поразивших его дух. „Идиллик“ вынужден писать трагедию почти что светопреставления. Со времен Достоевского никто в европейской литературе не проникал в „ночную область человеческого духа“ смелее Шмелева, никто не выявлял в ней таких мрачных глубин. „Да, Шмелев - „достоевец“, но „достоевец“ нашей эпохи. „Достоевец“, доживший до роковой эпохи, когда „Бесы“, предвиденные и предсказанные великим учителем, вырвались из своего ада и забушевали, издеваясь над опоганенной ими землей

Статья Антона Крайнего (З.Гиппиус) „Литературная запись: Полет в Европу“, посвященная состоянию русской литературы после революции, отличается резкостью, эмоциональностью, содержит смелые метафоры и ассоциации. Автор убежден, что к Шмелеву, наделенному не только природным талантом, но и „горением душевным“, необходимо предъявлять очень строгие требования: „Шмелев, как Бунин, весь русский, с головы до пят. Но у Бунина есть, сверх этого, магичность исключительного таланта и сдержанность, собранность; они приближают его к всемирности. Шмелев же остается русским, только русским, со всеми русскими и грехами, и дарами. В слишком европейце Алданове есть жидковатость; слишком русский Шмелев так густ, что ложка стоит, а глотать - иной раз подавишься. Чувства меры нет никакого. По-русски безмерное - святое - бурление души заставляет его забывать и о писательском целомудрии, которое в иные времена смыкает уста художника. Кипит в сердце, через край хлещет, где тут думать о мере! <…> Шмелева должен любить читатель (русский), любить именно с его 59 воплями, с водопадом и пеной слов. Но любовь (да и нелюбовь) перед судом искусства не значит ничего. <…> Любовь также еще не ручательство, что путь художника верен, и Шмелеву не надо это забывать“ (Антон Крайний 1924:131,132).

Г. Адамович не относил себя к почитателям Шмелева, однако, регулярно выступая в литературных отделах „Последних новостей“ и „Современных записок“, рецензировал произведения писателя, печатал статьи о его творчестве. В этих работах высказывалась не только высокая оценка, но вместе с тем содержалась серьезная и не всегда справедливая критика. Резкость Г. Адамовича больно задевала самолюбие Шмелева, вызывала возмущение. Об отношении Шмелева к одному из подобных выступлений - рецензии на книгу „Родное“ в 49-ом номере „Современных записок“ (Адамович 1932:454-455) - рассказал редактор журнала М.Вишняк (Вишняк 1993:134-136). По свидетельству М.Вишняка, Шмелев, задетый „легкомысленным“ подходом критика, в одном из своих писем назвал тон этой рецензии „игриво глумливым и безответственным“, упрекал редакцию в том, что она допускает столь резкие публикации. В статьях, напечатанных в „Последних новостях“, Г. Адамович также признавал литературный талант Шмелева, писал, что в прозе этого автора „есть порох, который рано или поздно приводит к взрыву“, но в то же время назвал его „на редкость неровным художником“ (Адамович 1936). Так, по словам Г.Адамовича, „Шмелев один из тех писателей, которых трудно читать спокойно. <…> Достаточно прочесть одну шмелевскую страницу наудачу, не выбирая, чтобы убедиться, как силен у этого художника словесный изобретательный „напор“, как сложен и причудлив его рисунок. Страница Шмелева необычайно насыщена, порой даже чересчур, будто изнемогая под тяжестью стилистических завитушек, интонационных ухищрений и всяческой роскоши красок. Ни одной пустой строки, и хотя читатель, слишком уж обильно угощаемый, иногда жаждет отдыха - хотя бы полстранички побледнее, посуше, попроще! - он не может не отдать себе отчета в том, что автор не манерничает, а действительно богат. Помимо этого у Шмелева есть черта, редкая в наши дни: страстность. Это страстный человек, с унаследованным от Достоевского чутьем к людским страстям, и, в особенности, с чутьем и слухом к страданию“. Г. Адамович полагал, что Шмелев поднимается наиболее высоко как художник, когда рассказывает о страдании. Вместе с тем критик осуждал Шмелева за то, что этой темой „отрицания“ он не ограничивается, а противопоставляет ему „утверждение“, строит свой мир, приглашает читателя этим миром полюбоваться - тут-то, по мнению Г. Адамовича, и возникает главное противоречие. Принято считать, что тот, кто недолюбливает Шмелева, не патриот, а интернационалист, посягающий на родные святыни, ибо все у Шмелева исконное, подлинное, почвенное. „В самом деле, - пояснял автор, - если бы это было патриотизмом, если бы этим он был ограничен, от него хотелось бы 60 отказаться! К счастью, отказываться нет причин, а перечитывая Шмелева, хочется воскликнуть: „Не узнаю тебя, Россия“.<…> Патриотизм - „струна“, на которой играть легко, особенно теперь, после всех русских несчастий и невзгод. Но именно после всех несчастий и невзгод русские сознания, казалось бы, слишком насторожены и встревожены, чтобы удовлетвориться обращением к прошлому, притом в приукрашенном виде“.

В „Последних новостях“ Г. Адамович писал о том, что Шмелев не только многое заимствовал у Достоевского, но и многому у него научился. Однако есть и отличия, которые сводятся к следующему: „Но l<Шмелев> „не жестокий талант“, следовало бы сказать о нем, - как сказал Михайловский о Достоевском, - а „больной талант“. <…> Да, шмелевские герои почти всегда страдают. Но, переняв или унаследовав от Достоевского его трагический, сдавленный, приглушенный, страдальческий „говорок“, т.е. переняв тон Достоевского, Шмелев не заметил обоснования этого тона, и оттого страдание приобретает у него почти что физиологический характер. Он понял „достоевщину“, а вовсе не Достоевского, он как рыба в воде чувствует себя в той атмосфере, которую создал Достоевский: жалость, обида, унижение, возмущение, бессильное, слишком позднее просветление, - но „метафизика“ Достоевского, сомнения Ивана Карамазова, домыслы Кириллова, безысходная тоска Ставрогина, - все это полностью от него ускользнуло“. <…> „Больной, искалеченный талант, - подвел итог Адамович. - Но за этим больным - и большим, подлинным талантом, - пылкая, требовательная, нетерпеливая душа, мимо которой никак не пройдешь с безразличием или скукой“ (Адамович 1937).

М.Вишняк сблизился со Шмелевым в процессе сотрудничества в „Современных записках“, он часто встречался и переписывался с ним; Шмелеву посвящена не одна страница книги „Воспоминания редактора“, которая была упомянута выше. Однако эти отношения не всегда были гладкими - „Современные записки“ дорожили участием писателя в журнале, хотя многое в его творчестве ими отвергалось. М. Вишняк, как и другие члены редакции, состоял в партии социалистов-революционеров и часто оценивал шмелевское творчество с „демократической“ точки зрения. Поэтому он не был поклонником Шмелева, критиковал его произведения, среди которых особо выделил „Историю любовную“ и „Солдаты“. „Несомненен был его дар воображения и изображения, - отмечал М.Вишняк, - не всегда, правда, на одинаковом художественном уровне. Мы очень часто испытывали нужду в беллетристических произведениях, а автор „Человека из ресторана“ принадлежал, как никак, к русским „классикам“ (Вишняк 1993:130). М. Вишняк рассказал об одном эпизоде, свидетельствовавшем, что Шмелев был очень популярен в зарубежье: „К этому надлежит прибавить, что „Любовная история“ - вещь малохудожественная - пользовалась успехом у читателя-эмигранта. Был случай, когда читатель был так захвачен фабулой, что не в силах выждать, когда появится очередная книга журнала с продолжением романа, он приходил в редакцию и просил разрешения ознакомиться в гранках или верстке с развитием „Любовной истории“ (Вишняк 1993:130). Далее Вишняк привел отрывок из письма, которое было получено им от В.Руднева - другого редактора журнала: „Положительно в ужасе (за журнал) от шмелевских „Солдат“. Виноваты кругом мы сами: после „Любовной истории“ давали себе слова не брать у Шмелева ничего вслепую, не читая, - и вот на тебе, соблазнились. Вещь и с точки зрения художественной до крайности слабая (в линии последовательных уже двух плохих романов - свидетельствует о роковом декадансе Шмелева), но по своему черносотенному духу, с привкусом какой-то небывалой у нас в журнале полицейщины черносотенной… положительно пахнет, нестерпима…“ (Вишняк 1993:131).

В том же ключе рассматривал роман „Солдаты“ литературный критик А.Савельев, рецензировавший 42-ую книгу „Современных записок“. По его мнению, в этом произведении „наш выдающийся писатель Ив. Шмелев изменил себе“. Так, „совершенно не чувствуется в романе сам Шмелев, горячий увлекающийся писатель, тонкий психолог и увлекающийся рассказчик. Ив. Шмелев „Человека из ресторана“, „Росстаней“, „Солнца мертвых“, „Про одну старуху“ и пр. подменен здесь другим автором, зажатым в тиски проповеднических задач“ (Савельев 1930).

Г. Струве в книге „Русская литература в изгнании“, как и многие другие критики, писал о Шмелеве и Достоевском: „Его нередко сравнивали с Достоевским, и параллель с „Записками из Мертвого дома“ напрашивалась сама собой. В том, что из всех больших русских писателей Шмелеву ближе всего Достоевский с его темами боли и страдания, что „болезненной“ своей стороной он именно к Достоевскому восходит… сомневаться не приходится. <…> Но в Шмелеве есть и другие стороны и свойства, которыми он Достоевского отнюдь не напоминает и которые ярче проявились в некоторых более поздних и более „успокоенных“ вещах, где фоном является не развороченный революцией и исковерканный быт, а дореволюционная, прочная в своих устоях русская жизнь“. В то же время, по мнению Г. Струве, Шмелеву совершенно чужда диалектика и метафизика Достоевского - „достоевщину“ мы находим в наиболее слабых романах Шмелева“. „А в своих лучших вещах, в своих рассказах и очерках, он напрашивается скорее на сопоставление с Лесковым. Шмелева упрекали в „провинциальности“, в чрезмерной „русскости“, в неумеренных восторгах перед расточительной „широтой“ русской натуры“ (Струве 1996:75,76).

Таким образом, борьба мнений вокруг творчества Шмелева в полной мере отражает неоднородность эмиграции - не только политическую, но и эстетическую. Вместе с тем, по мнению большинства критиков, достигнув в своих ранних произведениях доэмигрантского периода творческой зрелости, создав яркий и вместе с тем трагический образ „маленького человека“, он не остановился в своем развитии. Писателя обвиняли во многих „грехах“, но никто не отрицал, что для его мира характерна творческая открытость, новаторское переосмысление разного рода литературных направлений. Это породило удивительную способность к реалистическому описанию русского патриархального быта в сочетании с присущим лишь ему лиризмом повествования - собственно этим и объясняется то, что Шмелев сохраняет самостоятельное, выдающееся значение в русской литературе XX века.

______________________

* Работа подготовлена при поддержке гранта Российского гуманитарного научного фонда, № проекта 07-04-00314а.

Литература

Адамович 1932: Адамович Г. Ж.: Современные записки. № 49, 1932.

Адамович 1936: Адамович Г. Газ.: Последние новости. 30 янв. 1936.

Адамович 1937: Адамович Г. Газ.: Последние новости. 13 мая 1937.

Айхенвальд 1924: Айхенвальд Ю. (Б.Каменецкий). Газ.: Руль. 3 сент. 1924.

Айхенвальд 1927: Айхенвальд Ю. (Б.Каменецкий). Газ.: Руль. 18 сент. 1927.

Амфитеатров 1928: Амфитеатров А. Газ.: Возрождение. 18 дек. 1928.

Антон Крайний 1924: Антон Крайний (З.Гиппиус). Литературная запись: Полет в Европу. Ж.: Современные записки. № 18, 1924.

Бальмонт 2001: Бальмонт. К. Автобиографическая проза. М., 2001.

Вишняк 1993: Вишняк М. „Современные записки“: Воспоминания редактора. С.-Петербург: Дюссельдорф, 1993.

Гребенщиков 1923: Гребенщиков Г. Газ.: Руль. 18 сент. 1927.

Кульман 1931: Кульман. Н. Ж: Россия и славянство. 7 марта. 1931.

Кульман 1935: Кульман Н. Ж.: Современные записки. № 57, 1935.

Раевский 1928: Раевский Г. Газ.: Возрождение. 24 мая. 1928.

Савельев 1930: Савельев А. Газ.: Руль. 21 мая. 1930.

Струве 1996: Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж - Москва: 1996.

Эн-Эн 1926: Эн-Эн. Как живет и работает И.Шмелев. Ж: Иллюстрированная Россия.

№10, 1926.

თამარ ბარბაქაძე
საქართველო, თბილისი

ტერმინი „კომბინატორული ლიტერატურა“ ლიტერატურისმცოდნეობაში ახალი დამკვიდრებულია. იგი 2002 წლიდან სალექციო კურსის სახით გამოჩნდა ინტერნეტ-სივრცეში და მოიცვა ის ტექსტები, რომელთა შესწავლა და შეთხზვა ფორმისეულ ორგანიზაციას, სტრუქტურას ეფუძნება.

კომბინატორულ//კომბინაციურ ლიტერატურას სხვაგვარად „ტექნეს“ ლიტერატურასაც უწოდებენ. „კომბინატორული ლიტერატურის“ სალექციო კურსის ავტორი ტ. ბ. ბონჩ-ოსმოლოვსკაია 17 ლექციას უთმობს მკაცრად ორგანიზებულ, ფორმისეულ პოეზიას, რომელსაც სხვაგვარად ფორმებისა და თამაშის ლიტერატურას, პოტენციურ ლიტერატურას, აკადემიურ ავანგარდს, კოგნიტურ ავანგარდს უწოდებენ.

რას მოიცავს „კომბინატორული ლიტერატურა“? უშთაგონებოდ, მხოლოდ სიტყვათა თამაშით შეთხზულ ტექსტებს, თუ იგი მათემატიკური სიზუსტისა და ფანტაზიის, წარმოსახვის ბედნიერი ნაჯვარია, რომელიც ვირტუოზული ტექნიკისა და ესთეტიკური ჰარმონიის შერწყმით ამახსოვრებს თავს მკითხველს?

სადავო არ არის, რომ ძველი ბერძნული და რომაული ლიტერატურის ტექსტებიდან მოყოლებული, ამგვარი პოეტური ნიმუშები უხვად ითხზვებოდა საუკუნეების განმავლობაში, მაგრამ XX ს. 60-70-იანი წლებიდან, მათემატიკოსებისა და პოეტების გაერთიანების შემდეგ, ტრადიციულ, ევროპულ მყარ სალექსო ფორმებს: სონეტს, რონდელს, რონდოს, ტრიოლეტს, ვილანელს, ტერცინას, სექსტინას, ფრანგულ ბალადას, აღმოსავლურ მყარ სალექსო ფორმებსა (მუხამბაზი, თეჯნისი, რობაი, ყაზალი (ღაზელი//გაზელა) და „ტექნეს“ უძველეს სახეობებს: პალინდრომს, ანბანთქებას, ანაგრამას, აკროსტიქსა და სხვა მრვალს შეემატა: ფრაქტალი, მებიუსის ლენტი, ლე ლიონეს ხაზი, კენოს მატრიცა, მაგიური კვადრატი, ჟ. პერეკის ჰეტეროგრამატიკული და იზოგრამატიკული ლექსები - ჰეტეროგრამატიკული თერთმეტსრიქონედები - 11, ყველაზე მეტად გავრცელებული, ბგერა ფრანგული ანბანისა - ULCERATIONS, გრაფიკული ტექსტები (ულიპოელები - პოლ ბრაფფორტი და ფრანსუა ლე ლიონე) - ხ. კორტასარის „თამაში კლასიკოსებში“ (1963) და სხვ.

თანამედროვე ვერსიფიკაციაში მკვერთად არის გამიჯნული ტრადიციული მიმართულებანი პოეზიისა: დიონისური (mania) და აპოლონური (techne). „ტექნეს“ საფუძველია: საზომები და თანაფარდობანი, სიმეტრია, ჰარმონია და წესრიგი; მისი ისტორია ანტიკური ლიტერატურიდან იწყება და შუა საუკუნეებში განსაკუთრებით პოპულარობას იხვეჭს.

„ტექნეს“ დაწინაურებას „მანიასთან“ (დიონისურთან) შედარებით, განსაკუთრებით შეუწყო ხელი თავისუფალი ლექსის განვითარებამ ორი არატრადიციული სალექსო ფორმით - ე.წ. „გრაფიკული“ და „აუდიო“ ლექსებით - ანუ ლექსებით თვალისა და სმენისათვის; როგორც მიუთითებენ, ვერლიბრის ჩასახვისას, მეტრისა და რითმის უარყოფა განპირობებული იყო პოეტის მოტივაციით: თავისუფალი სივრცე მოეპოვებინა შემოქმედებით მზერას ორიგინალური და განუმეორებელი თვითგამოხატვისათვის; თუმცა ბეჭდვითი სიტყვის საშუალებები უძლური ან ნაკლოვანი აღმოჩნდა საიმისოდ, რომ პოეტის ეს სურვილი უნიკალურად, ადეკვატურად განხორციელებულიყო: გრაფიკა ვერ გადმოსცემდა ინტონაციას და ლექსის ყოველი სტრიქონის რეჩიტაცია იცვლებოდა მკითხველის სურვილისამებრ; ამიტომაც დაიწყო ექსპერიმენტები ლექსის დეკლამაციასთან დაკავშირებით. ამ მხრივ პირველობა ეკუთვნის XIX ს. II ნახევარში ჯ. ჰოპკინსს. პოეტი მიმართავდა ე.წ. „მხტუნავ რიტმს“ (sprung rhytm, running rhythm-ის საპირისპიროდ). იგი წერდა გრძელი, ომახიანი, ტონური სტრიქონებით და მკითხველის რიტმში ორიანტირებისათვის მოიმარჯვებდა განსაკუთრებულ, სტრიქონზედა და სტრიქონქვედა, ნიშნებს, რომლებიც საჭირო იყო მახვილიანი და უმახვილო მარცვლების, აჩქარებული, შენელებული, პაუზირებული, ინვერსიული ინტონაციის გადმოსაცემად (გასპაროვი 2003: 234).

ნახევარი საუკუნის შემდეგ ისე, რომ ჰოპკინსის შესახებ არაფერი იცოდნენ, თითქმის ანალოგიურად აგებდნენ ლექსებს რუსი კონსტრუქტივისტები (ი. სელვინსკი, კრ. „Госплан литературы“, 1925). ტაეპებში ხაზებით აღნიშნავდნენ ინტონაციის აღმავლობასა და დაქვეითებას, ხოლო სიტყვებში ხმის აწევ-დაწევას „?“ და „!“ გამოხატავდნენ.

ზოგჯერ მსგავსი მითითებები დეკლამაციისათვის გვხვდება ვ. ლინდზის, ბ. ბრეხტის შემოქმედებაშიც. ცნება: „ლექსი სმენისათვის:“ უარყოფს ლექსწყობას და ლექსი დეკლამაციის ელემენტი ხდება.

თავისუფალი ლექსის ტენდენციების ჩიხური განვითარების მეორე ვარიანტი უფრო დღეგრძელი აღმოჩნდა. ე.წ. „გრაფიკული“ ლექსის ისტორია ჯერ კიდევ ანტიკური ხანიდან იღებს სათავეს. პოეტმა სიმიუსმა (ჩვ. წ. აღ-მდე IIIს.) დაწერა ლექსები: „სეკირა“, „ეროსის ფრთები“, „კვერცხი“, რომლებშიც სხვადასხვა სიგრძის სტრიქონი დასახელებული საგნების მოხაზულობისამებრ არის განლაგებული; ე.წ. „ფიგურული ლექსის“ ისტორიას ამდიდრებს რომაელი პოეტის პორფირი ოპტიციანის (IV ს.), შუა საუკუნეების, აღორძინების ხანის პოემების, ფრანსუა რაბლეს ბოთლის ფორმის ლექსი „გარგანტუა და პანტაგრუელში“, ბაროკოს ხანის პოეზია, რუსეთში სიმეონ პოლოცკის გულის ფორმის ლექსები, სუმაროკოვის - ჯვრის ფორმის, დერჟავინის - პირამიდის მსგავსი და ა.შ. ლექსები. XX ს. ცნობილია გიიომ აპოლინერის ასეთი „კალიგრამები“, რომელთაც „ვერლიბრული პოეზიის იდეალს“ უწოდებდა ავტორი, ხოლო ლექსის თეორეტიკოსებისათვის ეს იყო „კურიოზული პოეზია“.

მიხ. გასპაროვი თავის გამოკვლევაში ასახელებს, აგრეთვე, სტეფან მალარმეს, ა. ბელის, ვლ. მაიაკოვსკის გრაფიკულ ლექსებს და მიაჩნია, რომ „მხედველობითი პოეზიის“ განვითარების მომდევნო და უკანასკნელი ეტაპი მოიცავს 1950-1970-იან წლებს. ეს არის ლეტრიზმი და კონკრეტული პოეზია. „კონკრეტული პოეზიისა“ (დამაარსებლები: ო. ჰომრინგერი და ბრაზილიური ჯგუფი „ნოიგანდრესი“ 1950-იანი წლების დასაწყისში) და ლეტრიზმის (ი. იზერი და მ. ლემეტრი, 1940-იანი წლები) შეზღუდულობა პოეზიას გრაფიკული ხელოვნების დანამატად აქცევდა; მკითხველის ყურადღება ეჯაჭვებოდა მხოლოდ ტექსტის ტაეპობრივ ორგანიზაციას, სადაც თითოეული ბგერა ესთეტიკური გამღიზიანებელი უნდა ყოფილიყო.1953 წ. გაზეთ „სპირალის“ პირველ ნომერში ო. ჰომრინგერმაპირველად უწოდა პოეზიის ამ მიმართულებას „კონკრეტული“.

გალაკტიონმა 1950-იან წლებში ამგვარი ლექსების მთხზველს „პოეტი-გეომეტრი“, ხოლო ამგვარ ტექნიკურ ცდებს პოეზიაში: „ტექნიკური კომპოზიციები“, „ცდების წარმოება“, „ტექნიკური გიმნასტიკა“ უწოდა.

თანამედროვე ლექსის ტექნიკის კიდევ ერთი ახალი მიმართულებაა მათემატიკისა და ლიტერატურის სინთეზი. ამის დასტურია XX ს. 60-იანი წლების საფრანგეთში ჩამოყალიბებული ჯგუფი „ულიპო“* ანუ „პოეტური ლიტერატურის საამქრო (სემინარი)“, რომელშიც გაერთიანდნენ მათემატიკოსები და პოეტები: კერძოდ, ჯგუფი „ულიპო“ 1960 წელს დააარსეს მათემატიკოსმა ფრანსუა ლე ლიონემ და მწერალმა რაიმონ კენომ. ჯგუფში გაერთიანდნენ: ჟან კევალი, ჟან ლესკიური, ჟაკ დიუშატო, კლოდ ბერჟი, ჟაკ ბენსი, ჟორჟ პერეკი. მოგვიანებით მათ შეუერთდნენ იტალო კალვინი და ამერიკელი ჰარი მეთიუზი, აგრეთვე, მთელი გაერთიანებები, როგორებიცაა: ავტომატური თარგმანის ცენტრი (ბრიუსელი) და ანდრე ბლავიერის სახელოსნო (ბელგია). „ულიპოს“ აინტერესებს ლიტერატურა და მათემატიკა, სერიოზულიც და სათამაშოც, ანუ „კომბინატორული ლიტერატურა“, რომელიც გულისხმობს უმარტივეს ოპერაციებს: სიტყვათა, ბგერათა გადაადგილებებს, გადანაცვლებათა შედეგად ლექსის სტრუქტურის შეცვლას, მათემატიკის ენაზე „კომბინატორიკა“ რომ ეწოდება.

პოეზიაში კომბინატორიკის უმარტივეს ნიმუშად ანაგრამას ასახელებენ. აგრეთვე, ცნობილია ანტიგრამა: „infection - fine tonic“, „ლიტერატურული ცილინდრი“, პალინდრომი, ლიპოგრამა, ტავტოგრამა, აკროსტიხი, ლოგოგრაფი, ფიგურული ლექსები, იზომორფული ტექსტები, „ულიპოს“ „აღმოჩენა“ ე.წ. „ქიმერები“ (რაიმონ კენოს აბზაცი), „მეთოდი S+7 ჟან ლესკიურისა“, ჰ. მეთიუზის „პოეტური“ ენა კი ითვალისწინებს იმგვარი პოეტური ლექსიკონის შედგენას, რომელშიც ლექსი, ერთდროულად, იწერება ფრანგული და ინგლისური სიტყვებით, რომელთა შინაარსი და ხმოვანება არ ემთხვევა ერთმანეთს, რაიმონ კენომ შეთხზა ლექსი, რომელსაც „ხაიკა“ უწოდა და მასში გააერთიანა სტეფან მალარმეს რვა სონეტიდან აღებული, ერთი სქემით გარითმული სტრიქონები, ასევე დაწერა „ორმაგი ხაიკა“. „ულიპოს“ საამქროში იქმნებოდა, აგრეთვე, გარითმული სავარჯიშოები, სადაც გარითმვის სისტემა ყველგან ერთნაირი იყო: abab cdc eef ggf, ქალური და ვაჟური რითმების მონაცვლეობით აგებულ ლექსებს „ჰეტეროსექსუალური“ უწოდეს. შექმნეს ე.წ. „ლექსი ფრანსუა ლე ლიონეს ხაზით“, სადაც რითმები სტრიქონების ბოლოს კი არ იყო განლაგებული, არამედ სტრიქონის ნებისმიერ ადგილას; თუმცა ცნობილია რუსულ პოეზიაში, ანალოგიური კ. ლიპსკეროვის ლექსი, სახელწოდებით: „ქარი“.

„ულიპომ“, კერძოდ, მისმა წევრმა ლუკ ეტიენმა შეადგინა ლექსი, ე.წ. „მებიუსის ლენტის“ გამოყენებით: თუ ავიღებთ ქაღალდის გრძელ ზოლს, რომლის ზედაპირზე წაწერილი იქნება ლექსის პირველი ნახევარი და, თუ გადმოვაბრუნებთ, შებრუნებულ ნაწილზე - დაწერილი იქნება ლექსის მეორე ნახევარი, შემდეგ შევაბრუნებთ და შევაწებებთ ლენტის მოკლე მხარეს, შედეგად, ლექსი აღმოჩნდება მებიუსის ლენტის ერთ მხარეზე: АБВГ | ДЕЖЗ - АДГЕВЖТЗ (ასოებით აღნიშნულია ლექსის დასაწყისი სტრიქონები).

„ულიპომ“ დაამკვიდრა, აგრეთვე, მეორე მათემატიკური სტრუქტურა ვერსიფიკაციაში: გრაფა ბიფურკაციებით (ბიფურკაცია - ლათ. - არის გაორება, გაყოფა, რაც გულისხმობს ტექსტს, რომელიც ნებას რთავს მკითხველს, თითოეულ განაყოფში დამოუკიდებლად ეძებოს გზა (htt://www.google.com 5).

„ულიპოელებმა“: ჟაკ რუბომ და ჟორჟ პერეკმა შექმნეს ე.წ. „ბერძნულ-ლათინური კვადრატი“, ხოლო ჟაკ ბენსმა შეთხზა ე.წ. ირაციონალური სონეტი, რომლის სტროფები განისაზღვრა П რიცხვით: 3-1-4-1-5, ამ დროს სტრიქონების აუცილებელი რიცხვი სონეტში შენარჩუნებულია: 3+1+4+1+5=14. რითმები კი განლაგდება ამგვარად: AAb C bAAb C CdCCd (მეოთხე სტრიქონი - რეფრენი).

საგულისხმოა, რომ 1988 წელს ჩვენშიც საინტერესო ექსპერიმენტი შემოგვთავაზა სონეტის გრაფიკული სახეცვლილებისა ჯემალ ინჯიამ. მის ერთმარცვლიან სონეტს „რუ ტყეში“ ახლავს ამგვარი განმარტება: „ყველაზე გამხდარი სონეტი“

1958 წელს შემუშავებული პროგრამული ენის - ალგოლის - სახელი მიეკუთვნა მცირე ზომის ლექსებს.

„ულიპომ“ დაამკვიდრა, აგრეთვე, ფრანსუა ლე ლიონეს იდეების კოლოფი (ლექსები იკითხება ფერადი უჯრედების მეშვეობით).

საგულისხმოა, რომ ქართული პოეზია გულგრილი არ დარჩენილა პოსტმოდერნის თამაშების მიმართ და უკვე XX ს. 80-90-იან წლებში გამოჩნდა ქართულ პერიოდიკაში „მებიუსის ლენტისა“ და მათემატიკური სტრუქტურების პოეზიაში დამკვიდრების პირველი ცდები.

მებიუსის ლენტი არის ტიპოლოგიური ობიექტი, ნებისმიერი ორი წერტილის საზღვრის გადალახვის გარეშე. „მებიუსის ლენტის“ აღმოჩენა ეკუთვნით გერმანელ მათემატიკოსებს: ავგუსტ ფერდინანდ მებიუსსა და იოჰან ბენედიქტ ლისტინგს.

1963 წელს ჰოლანდიელმა მხატვარმა, გრაფიკოსმა, მრავალი გრავიურისა და ლითოგრაფიის ავტორმა მორიც კორნელი ესხერმა (ეშერმა) (1898-1972) შექმნა „მებიუსის ზოლი II“ (Le Mill - მებიუსის ლენტი და ესხერი: 2).

მწერლობაში „მებიუსის ლენტი“ გვხვდება: არტურ კლარკის მოთხრობებში, ურალელი მწერლის ვლადიმირ კრაპავინის მოთხრობებში.

ქართული მწერლობაში კი „მებიუსის ლენტი“ პირველად 1994 წელს ჟურნ. „პოლილოგში“ (4) ახსენეს. მიხეილ გოგუაძე გვთავაზობს ამგვარ ტექსტს: „თუ მებიუსის ლენტის“ ზედაპირზე ცალ-ცალკე წარმოვიდგენთ ლომს და ფარაონს, მაშინ, როცა ორი ზედაპირი ერთ ზედაპირად იქცევა, იოლი წარმოსადგენია სფინქსიც. იგივე ხდება ენაშიც, სადაც ერთმანეთს ერწყმის ბგერითი რეალობა და შინაარსობრივი კომპონენტები.

h=gt2/2: ქვა ისე მიისწრაფოდა დედამიწისაკენ, როგორც ბავშვი - დედისაკენ და რაც უფრო უახლოვდებოდა დედას, მით მეტად უჩქარებდა სირბილს. აი, მაგალითი იმისა, თუ როგორ ტრანსფორმირდება ფიზიკის ფორმულა მეტაფორად“ (გოგუაძე 1994: 100-101).

საგულისხმოა, რომ ჩვენში გაცილებით ადრე დამკვიდრდა ნიმუშები პოსტმოდერნისტული შემოქმედებისა, ხოლო პოსტმოდერნის თეორია და, შესაბამისად, განმარტებანი „მებიუსის ლენტისა“ თუ „ფრაქტალისა“ ქართულ ინტერნეტ-სივრცეში 2008 წლის დეკემბერში გამოჩნდა: მაგალითად: ლელა სამნიაშვილის „ფრაქტალები“ (სამნიაშვილი 2008: 23). შესაბამისად, ინტერნეტში 2007 წლის 25 დეკემბრით არის დათარიღებული ლელა სამნიაშვილის იგივე „ფრაქტალები. ფანტასტიკური პოეზია“.

ქართულ „ვიკიპედიაში“ 2008 წლის 9 დეკემბერს გამოჩნდა ინფორმაცია „მანდელბროტის ფრაქტალის“ თაობაზე: „1975 წელს ბენუა მანდელბროტმა ახალი სიტყვის დაბადება ამცნო სამყაროს. ეს ახალი სიტყვა „ფრაქტალი“ იყო, რომელიც ლათინური „Fractus“-ისაგან იყო ნაწარმოები... ფრაქტალი ის ობიექტია, რომლის თითოეული დეტალიც იმეორებს მის მთლიანობას, ანუ თვითმსგავსებათა ერთიანობას. მანდელბროტმა აჩვენა, რომ ჩვენს სამყაროში ფრაქტალური ხასიათის საგნები და მოვლენები მრავლად არის (ფრაქტალი - ვიკიპედია).

ლიტერატურაში ფრაქტალური მოვლენები ტექსტობრივ, სტრუქტურულ და სემანტიკურ დონეებზე იძებნება, მაგალითად, სონეტების გვირგვინი (15 სონეტი), გვირგვინი სონეტების გვირგვინისა (211 სონეტი), გვირგვინი, გვირგვინი, გვირგვინი სონეტების (2455 ლექსი); მოთხრობა მოთხრობაში („ათას ერთი ღამე“, ი. პოტოცკის „სარაგოსაში ნაპოვნი ხელნაწერი“, უ. ეკოს „ვარდის სახელით. წინასიტყვაობა, ავტორობას რომ მალავს). სემანტიკურსა და ნარატიულ ფრაქტალებში ავტორი მოგვითხრობს მთელის ნაწილების დაუსრულებელ მსგავსებაზე.

როგორც ცნობილია, ფრაქტალურ მოვლენებს სამყაროში შეისწავლის მეცნიერების ახალი დარგი - ს ი ნ ე რ გ ე ტ ი კ ა - უწონასწორობათა იერარქია თვითორგანიზებად სისტემებსა და მოწყობილობებში (გ. ჰაკენი, 1977). სინერგეტიკა - ენერგიათა გაერთიანებაა და მეცნიერთა მოსაზრებების დასტურად, პოსტმოდერნისტულმა პოეზიამ მშვენივრად აირეკლა რთული გეომეტრიული კონფიგურაციის გამოსახულებანი, რომლებიც ევკლიდეს გეომეტრიით ვერ აღიწერება.

ფრაქტალი გეომეტრიული ობიექტია უსწორმასწორო, ტეხილი ან ფრაგმენტული ფორმით, რომელიც წარმოქმნილია განმეორებადი სტრუქტურით (დარბაისელი 2001: 34).

ლელა სამნიაშვილის „ფრაქტალები“ საინტერესო ცდად გვესახება, ქაოსისა და წესრიგის შეჯახების ფონზე, პოეზიის მარადიული პრობლემის თანხლებით: გვიჩვენოს პოეზიის, ლექსის გადარჩენის გარდუვალობა. „სიტყვისა“ და „ჰაერის“ შეჯახება ლექსის პირველი მონაკვეთის მთავარი დაპირისპირებაა, მარადიული ბრძოლაა საკუთარი თვითდამკვიდრებისათვის სამყაროს უსასრულობაში. თვითმბადი და თვითმსგავსი პოეტები - ფრაქტალები - იგვეობრივი ბუნებითა და უძლიერესი სურვილით განაპირობებენ თავიანთ აუცილებლობას ახალ, ქაოტურ სამყაროშიც.

ფრაქტალური პოეზია „ახალი დროის დანტეა“, „მეტალის ფორებით ჩვეულ კონსტრუქციას რომ იმეორებს“ და, ამავე დროს, ფიფქის კრისტალის სიმსუბუქეს რომ ინარჩუნებს.

„ტექნე“ ეფუძნება: ტრადიციის, ფორმალური მეთოდისა და თამაშის ერთობლიობას. ავანგარდი, ახალი ლიტერატურული ფორმების ძიებისას, ზოგჯერ ითვალისწინებს ტრადიციასაც. პოსტმოდერნიზმმა განდევნა სინამდვილე, რეალობა, თავისი პრობლემებით, პოეზიიდან. კომბინატოროულმა ლიტერატურამ, შესაბამისად, შეძლო, პოეზიის ტრადიციული გაგება გაეძევებინა ლექსებიდან.

ე.წ. „რედი მეიდი“ (მ. დიუშანი) და გრაფიკული, ვიზუალური ლექსები პირველად ქართულ ლიტერატურაში XX ს. 20-იან წლებში გამოჩნდა (ქართველი ფუტურისტები და დადაისტები, ჟურნ. „H₂SO₄“).

XX ს. 40-50-იან წლებში გალაკტიონი თხზავს პალინდრომებს, ანბანთქებანს, გრაფიკულ ლექსებს და უწოდებს მათ: „ცდების წარმოებას“, „ტექნიკურ გიმნასტიკას“, „ტექნიკურ კომპოზიციას“; გ. ტაბიძე აღნიშნავდა: „ანბანი მრავალს გამოხატავს მარტო გადასმით“ (ჯავახაძე 1991: 392).

ქართული კომბინატორული ლიტერატურის განვითარების მესამე ეტაპი XX ს. 70-იანი წლებიდან იწყება და დღემდე გრძელდება: ვ. ჯავახაძის „გრაფიკული ლირიკა“, რენე კალანდიას „კვადრატული ღრუბელი“, ვ. ხარჩილავას ფიგურული ლექსი: „ასე გაშორდა...“ და სხვ. განსაკუთრებით საყურადღებოა გასული საუკუნის 90-იან წლებ- ში ბადრი გუგუშვილის გრაფიკულ-კალიგრაფიული ოპუსები, კარლო კაჭარავას გრაფიკაზე ავტორის მიერვე მიწერილი სალექსო ტაეპები და ა.შ.

ცალკე ნიშა ეკუთვნის ქართულ კომბინატორულ პოეზიაში ანბანთქებასა და პალინდრომს, რომლებიც ეროვნული ლიტერატურის ტრადიციული სახეებია და მათ ყურადღება არასოდეს მოკლებია საქართველოში.

თანამედროვე ქართული პალინდრომები და ანბანთქებანი, ძირითადად, ტრადიციის, ფორმალური მეთოდისა და თამაშის ერთიანობით იქმნება (იმერი ხრეველის პალინდრომების კრებულები: „ორდარა დრო“ - 1991, „უკუთქმანი“ - 2002, ვახტანგ ჯავახაძის „33 აცაბაცა. ნახატი პალინდრომები“ - 2005, თ. ფხაკაძის, მ. ჩხეტიანის და სხვ. ანბანთქებანი - 2007, 2008).

ქართული კომბინატორული ლიტერატურის ისტორიაში ვახტანგ ჯავახაძე გამორჩეულ ადგილს დაიჭერდა, მხოლოდ „მ7 ღმ1“ რომ დაეწერა, ისე კი, პოეტის შემოქმედებაში ამგვარი ორიგინალური, ტექნიკური ლექსები 1969 წლიდან ჩნდება; XX ს. 70-80-იან წლებში მათი რიცხვი ორ ათეულს აღემატება.

ვ. ჯავახაძის „არითმეტიკული“ თუ „მათემატიკური“ ლირიკა ყოველთვის ინარჩუნებს პოეზიისათვის აუცილებელ მუხტსა და ორიგინალობას, მოულოდნელი ემოციის სიხარულის თანაზიარს ხდის მკითხველს პოეტის „ლექს-გამოცანები“ და „გაფრთხილებანი“. ფიგურული, გრაფიკული ლექსების თაობაზე გალაკტიონი შენიშნავდა: „პოეტებს უნდა ეპატიოს ცოტაოდენი ტექნიკური გიმნასტიკა, რომელიც აცოცხლებს პოეზიას“ (ჯავახაძე 1991: 394).

გალაკტიონმაც დაწერა ამგვარი სამკუთხედები, გაფრენილი თვითმფრინავების სამკუთხედის ქვეშ კი ოთხი სტრიქონი მიაწერა:

ორიგინალური სტრუქტურის ორსტროფიანი ლექსი დაუწერია გამორჩეული სქემით.

თავისებური, მხოლოდ გალაკტიონისებური სახელი შეურჩია ვერსიფიკაციაში ცნობილ ტერმინს „ცენტონს“, რომელიც ციტატებით აგებულ ლექსს გულისხმობს. გალაკტიონმა მას „ციტატების ტიკტიკი“ დაარქვა და დასძინა: „ციტატების შერჩევა უბრალო საქმე როდია“ (ჯავახაძე 1991: 30).

ერთ-ერთი ყველაზე ძველი ცენტონი რომაელ პოეტს ავსონიუსს ეკუთვნის, რომელიც ვერგილიუსის ლექსების „საქორწინო სიმღერების“ ციტატებისაგან შედგება. ცენტონის მკითხველმა კარგად უნდა იცოდეს ციტატებად მოხმობილი თხზულებები, რათა შეძლოს მათით ტკბობა; ბიზანტიელმა დედოფალმა ევდოკიამ დაწერა ცენტონი იესოს ცხოვრებაზე, რომელიც შეადგინა ჰომეროსის ციტატებით. შემდეგ ცენტონებს აგებდნენ ბიბლიაზე დაყრდნობით. ცენტონს „პოეტურ მოზაიკასაც“ უწოდებენ. მ. ტვენმა „ჰეკლბერი ფინში“ შეიტანა ჰერცოგის მონოლოგი, ცენტონით შექმნილი. პოეტური ცენტონის შექმნისას აუცილებელია მოხმობილი ციტატების რიტმის გათვალისწინება. რუსულ პოეზიაში ცენტონი დაწერეს: ნ. ლერნერმა, ცნობილმა პუშკინოლოგმა, ანონიმმა ავტორმა, ი. ფედოტოვამ, ნ. ბაიტოვმა.

ქართულ პოეზიაში „ცენტონის“ საუკეთესო ნიმუშად შეიძლება მივიჩნიოთ ვახტანგ ჯავახაძის „კლასიკოსობანა“, რომელსაც პოეტმა ეპიგრაფად წაუმძღვარა „ცენტონის“ ამგვარი განმარტება: „ცენტონი“ - ლირიკული თამაშია, რომელშიც სხვადასხვა დროისა და ქვეყნის პოეტები (და არა მარტო პოეტები) მონაწილეობენ. პირველი სალექსო პერიოდი ცენტონისა სიტყვების თამაშს ეყრდნობა, მერე კი... იწყება „ციტატების ტიკტიკი“.

ვახტანგ ჯავახაძის ეს, თითქმის, 300-სტრიქონიანი ცენტონი გარითმულია. იგი 1989 წლის კრებულში შეიტანა პოეტმა (ჯავახაძე 1989: 91-98).

ცენტონის დასაწერად, ბუნებრივია, აუცილებელია პოეზიის დიდი სიყვარული და გემოვნება. იგი, შეიძლება, ლიტერატურის თეორეტიკოსმაც შეთხზას. ამის მაგალითია ზაზა შათირიშვილის „ქართული ცენტონი“, 2003 წელს, ქ. ბერკლიში რომ მიუძღვნა მკვლევარმა ცენტონის თეორიასა და პრაქტიკას, ქართული სიტყვის სიყვარულით ატანილმა:

გაფრინდი - შენ ხარ ვენახი...
დმანისი, რუისი, ურბნისი... / გაფრინდნენ ბავშვობის დღეები...
... აყვავებულა მდელო... / მიდის ოპერა ლაკმე / ეს რამდენიმე დღეა/
და რამდენიმე ღამე... ...
ხიდან ხეზე გადაფრინდა ჩიტი ... / მერი, ჩემო მშვენიერო მერი...
ხიდისთავს დავდვათ პირობა, / აბჯარი - თუნდა ხისაო,
/ გაგვიძეხ ბერო მინდია, / გაჰყე ალაზნის პირსაო...

ეს არ არის პოსტმოდერნიზმი.

ეს არის ცენტონი.

ცენტონს იმიტომ კი არ იგონებენ, რომ შთაგონება დამთავრდადა ამოიწურა, ცენტონს იგონებენ იმიტომ, რომ უყვართ - უყვართ ცალკეული ფრაზები და სიტყვები.

ცენტონი ესაა კონტექსტი, სადაც მთელი ტექსტი არ გჭირდება - ერთ სიტყვაში, ინტონაციასა და ჟესტში - მთელი ტექსტია.

ცენტონი - მეყსეული გაგებაა...
ცენტონი - ესაა მეგობრობა - განდობილობა. და მტრობაც!

არც გულგრილობა, არც ვითომ სითბო - არამედ მართლა სიცხე და მართლა სიცივე!

პოეტებმა კარგად იციან, რომ ხანდახან მთელი ლექსი ერთი ფრაზისათვის ან სიტყვისათვის იწერება!

...საქართველოო - ესაა დრო და არა სივრცე!“ (შათირიშვილი 2005: 17).

თანამედროვე ვერსიფიკაციის ბევრი მკლევარი მიიჩნევს, რომ „ახალი ჰარმონიის ძიება“, პოეზიის ჩაკეტვა მხოლოდ „კომბინატორიკაში“ და „ტექნედან“ სრული განდევნა დიონისური („მანია“) საწყისისა, პოეტური შთაგონებისა, ლექსს უფსკრულში გადაისვრის; ექსპერიმენტებით მდიდარი, მაგრამ ინტონაციის, სალექსო რიტმისა და ემოციური მუხტისაგან დაცლილი ტექსტები კი ადრესატის, კითხველის

გაუჩინარებას გამოიწვევს.

თითქმის სამი ათეული წლის წინათ, 1979 წელს მიანიშნებდა ვახტანგ ჯავახაძე იმ საშიშროებაზე, რომ ოდენ სტრუქტურული ძიების გზით, ორიგინალური ლექსის შეთხზვის სურვილით ატაცებული პოეტები მხოლოდ ირონიას დაიმსახურებდნენ თანამედროვეთა და მომავალი თაობის მხრიდან:

ორიგინალურ ლექსებს
წერს ბევრი ნოვატორი
დიდებას უალერსებს
არა ერთი და ორიგინალურ ლექსებს
წერს ბევრი ნოვატორი,
დიდებას უალერსებს
არა ერთი და ორიგინალურ...
ა.შ. და ა.შ.

კომბინატორულმა ლიტერატურამ, როგორც მოსალოდნელი იყო, ქართულ პოეზიაში თავისი განვითარების ეტაპების აკადემიური გზა გაიარა და, ჩიხის მაგივრად, ახალი თვალსაწიერი გაიხსნა. სხვაგვარად შეუძლებელი იქნებოდა, რადგან იგი ისეთი ნიჭიერი პოეტების ხელში მოექცა, რომელთა შემოქმედებაში უშთაგონებოდ ლექსი არ იწერება.

_____________________

* Oulipo, L'Ouvroir de Lett Orature Potentielle (რუსულ ენაზე „იპოს“თაობაზე მასალა მოგვაწოდა ლევან ბრეგაძემ).

დამოწმებანი:

ბონჩ-ოსმოლოვსკაია 2002: Бонч-Осмоловская Т. Литературные эксперименты группы „УЛИПО“. Опубликовано в журнале „НЛО“, №57, 2002. from http://magazines.russ.ru/nlo/2002/57/tbono.html, p. 7-8.

გასპაროვი 2003: Гаспаров М. Л. Очерк историй европейского стиха. Фортуна Лимитед. М.: 2003.

გოგუაძე 1994: გოგუაძე მ. ლექსები; მარგინალიები; ესსეები. ჟურნ. „პოლილოგი“, 3, (ოქტომბერ-დეკემბერი), „დათო ბარბაქაძის ჟურნალის“ ბიბლიოთეკა, 1994.

დარბაისელი 2001: დარბაისელი ნ. რა არის სინერგეტიკა. სჯანი, II, 2001.

სამნიაშვილი 2008: სამნიაშვილი ლ. ფრაქტალები. ჟურნ. „ცხელი შოკოლადი“, 13, 2008.

Oulipo 2008: From Wikipedia, the free encyclopedia, 4/15/2008.

Le Mill - მებიუსის ლენტი და ესხერი: from http://ge lemill. net: 8080/:emill/content/12/12/2008.

ფრაქტალი: ვიკიპედია: მოძიებულია http//ka.wikipedia.org.p.1.

შათირიშვილი 2005: შათირიშვილი ზ. ნარატივის აპოლოგია. თბ.: ქრისტიანული თეოლოგიისა და კულტურის ცენტრის გამოცემა, 2005.

ჯავახაძე 1989: ჯავახაძე ვ. მე შენ გეტყვი. თბ.: გამომცემლობა „საბჭოთა აქართველო“, 1989.

ჯავახაძე 1991: ჯავახაძე ვ. უცნობი, თბ.: გამომცემლობა „ნაკადული“, 1991.

დალილა ბედიანიძე
საქართველო, თბილისი

ქართველ ოთხმოციანელთა ვერლიბრის კვლევისას გამოიკვეთება შოთა იათაშვილის, ნინო დარბაისელის, დავით ჩიხლაძის, ცირა ბარბაქაძის და ელა გოჩიაშვილის სახელები, რომელთაც მოსდევს ოთხმოცდაათიანელი მაია სარიშვილი. თუმცა მათ აქვთ რითმიანი ლექსებიც, მაგრამ ჩვენი მოსაზრებით, მათ პოეზიაში წამყვანი როლი სწორედ ვერლიბრმა ითამაშა, ამდენად, მოცემულ შემთხვევაში ჩვენ ისინი გვაინტერესებს, როგორც ვერლიბრისტები. ქართველი ვერლიბრის კვლევისას ვერც ერთი მკვლევარი გვერდს ვერ აუვლის ბესიკ ხარანაულის და ლია სტურუას შემოქმედებას. პირველი მათგანი ხასიათდება, როგორც ქართული პოეზიის ტრადიციებთან ვერლიბრის შემჯვარებელი და ქართულ ტრადიციებზე ამოზრდილი ვერლიბრის ავტორი, ხოლო მეორე მათგანს მოდერნისტული გზა აქვს არჩეული და მისი შემოქმედების მასაზრდოებელი წყარო გარდა ქართული სამყაროსი, კოლორიტისა, არის ევროპული პოეზია. მას ახასიათებს სიურეალისტური ხედვა.

ბესიკ ხარანაული და ლია სტურუა ორი სხვადასხვა გამოკვეთილი სახელია ქართულ პოეზიაში. მათ დიდი ღვაწლი მიუძღვით ქართული ვერლიბრის განვითარებაში და ჰყავთ მიმდევრებიც ჩვენს მიერ ზემოხსენებული შედარებით ახალგაზრდა ავტორების სახით - კერძოდ, შოთა იათაშვილის, დავით ჩიხლაძის და მაია სარიშვილის ვერლიბრი უფრო ლია სტურუას პოეტურ სამყაროს უახლოვდება, ელა გოჩიაშვილი შედარებით ახლოს არის ბესიკ ხარანაულის ვერლიბრთან, ხოლო ნინო დარბაისელს და ცირა ბარბაქაძეს დამოუკიდებელი ძიებები ახასიათებთ.

წინა თაობის პოეტებთან სიახლოვე შოთა იათაშვილს, ნინო დარბაისელს, დავით ჩიხლაძეს, ცირა ბარბაქაძეს, ელა გოჩიაშვილს და მაია სარიშვილს ხელს არ უშლის, რომ საკუთარი სიტყვა თქვან, საკუთარი გზა დაიმკვიდრონ, იქონიონ საკუთარი სტილი და ერთი სიტყვით, საკუთარ თავს ეკუთვნოდნენ. სწორედ ეს საკუთარია მათ შემოქმედებაში საძიებელი და აღსანიშნავი. ისინი მკვეთრად განსხვავდებიან ერთმენეთისგან და საერთო კონტექსტში მხოლოდ ვერლიბრის წერის გამო ვიხსენიებთ.

ერთ-ერთ თვალშისაცემი თავისებურება შოთა იათაშვილის, ნინო დარბაისელის და ცირა ბარბაქაძის პოეტური კრებულებისა არის ცალკეულ ციკლთა არსებობა. ეს არის ნინო დარბაისელის „დილისპირულების“ ციკლი, შოთა იათაშვილის ციკლები: „ი.ა.“, „ბოლო“, „სილვია პლათი-სიყვარული“, „Memento“ და ცირა ბარბაქაძის ციკლები: „წერილები“ და „ლექს-ესენციები“. ციკლების არსებობა შეინიშნება უნგრელი ოთხმოციანელი ვერლიბრისტის ანდრაშ პეტეცის პოეზიაშიც. ეს არის: „ემიგრანტი ღმერთი“, „უდაბნოს ქალი“, „ბერლინელი ქალი“, „ჩემი უფროსი და ირმა“ და სხვა. ლექსების ციკლებად გაერთიანება, როგორც ამას პეტეცის შემოქმედება გვიჩვენებს, დამახასიათებელია თანამედროვე ევროპული პოეზიისათვის. ის ქართველი პოეტებიც, რომელთაც ცალკეული ციკლები შექმნეს, ჩანს ევროპულ პოეზიას უსწორებენ მხარს.

ანდრაშ პეტეცის მიერ შექმნილი ციკლების ლექსები თემატურად არიან ერთმანეთთან დაკავშირებული. ციკლში „ემიგრანტი „ღმერთი“ ღმერთის თემა დამუშავებულია შემდეგნაირად: ღმერთი წარმოდგენილია კაცობრივი ბუნებით, ადამიანური თვისებებით, გაადამიანურებულია, იგი დედამიწაზე მოხეტიალე მოგზაურს ჰგავს, რომელიც ლაპარაკობს ძველ ბერძნულ და ლათინურ ენებზე, ზოგჯერ მთვრალიც არის. ერთი სიტყვით, ღმერთს ახასიათებს ყოველგვარი ადამიანური სისუსტე და ჩამოცილებული აქვს ღვთაებრიობა. ეს ციკლი დაწერილია არა ჭეშმარიტი მორწმუნის მიერ, არამედ - მხატვრის მიერ, რომელიც საკუთარი თვალით დანახულ ღმერთს ასახავს. ციკლი „უდაბნოს ქალი“ აგებულია კობო აბეს რომანის „ქალი ქვიშაში“ ასოციაციებზე, ციკლი „ბერლინელი ქალი“ ისევე, როგორც „უდაბნოს ქალი“ ქალის და მამაკაცის ურთიერთობას ასახავს. ბერლინელი ქალის სახე არის მისტიური, იდუმალებით მოცული, უსქესო და საბედისწერო. მასში მოთხრობილია ბერლინელი ქალის მატარებლით ჩამოსვლა და უკან გამგზავრება. ნაკლებად საინტერესოა ციკლი „ჩემი უფროსი და ირმა“, სადაც მოთხრობილია და-ძმის ურთიერთობა. და ძმის მიერ კაცის თვალით არის დანახული და ამ ურთიერთობის ფესვები ბიბლიაში, თუ ძველეგვიპტურ პოეზიაში უნდა ვეძიოთ.

ანდრაშ პეტეცის ციკლებს და ქართველ ვერლიბრისტთა მიერ შექმნილ ციკლებს ერთი საერთო წყარო - დასავლეთევროპული პოეზია აქვთ. უნგრელი პოეტი უშუალო გავლენას ვერ მოახდენდა ქართველ პოეტებზე, რადგან იგი არ არის თარგმნილი და ჩვენ მის ლექსებს ორიგინალში გავეცანით. თუმცა ციკლების შექმნის სტილი ერთი და იგივეა. არც ბესიკ ხარანაულს და არც ლია სტურუას არ ახასიათებს ამგვარი ციკლების ქმნადობა და ზემოთხსენებულ ავტორთა მიერ შექმნილი ციკლები მათგან არ მოდის.

შოთა იათაშვილის ლექსების ციკლებიდან თავისი მრავალმხრივობით და თემატური სიმდიდრით გამოირჩევა ლექსების ციკლი „ი.ა.“ კრებულიდან „ქარმა წამოუბერა (2003). ამ ციკლში შესულია ლექსები: „26 ნოემბერი“, „ეს მათი პასტორალი“, „სამყაროს კოლეგა“, „შემოდგომა“, ანგელოზთა დალოცვით“, „რათა დაამშვიდო“, „შავი რესტორანი“, „ციური ნაგაზი“, „ქარმა წამოუბერა“, „სილაზე მე ანუ სილამაზე“, „სანდო იყო ცხოვრება“, „გედი მაგიდაზე“, „განშორების ბარხანა“, „წყალთან“, „ზეცის სიგიჟიდან“, „ლურჯი გაშუქებით“, „სულის გადაქანება“ და სხვა. თუმცა ეს ციკლი მთლიანად რითმიანი ლექსებით არის დაწერილი და ჩვენ მას სხვა დროისათვის დავბუბრუნდებით, ისევე, როგორც რითმიანი ლექსებით დაწერილ ციკლს „Memento“, რაც შეეხება ლექსების ციკლს „ბოლო“, აქ გვხვდება ვერლიბრით დაწერილი ლექსებიც, მაგალითად „ბოლო ნახტომი“, რომელიც სიკვდილის თემის გააზრებით და სტილურად ახლოს დგას ანდრაშ პეტეცის ციკლის „ბერლინელი ქალის“ ლექსებთან.

ნინო დარბაისელის ლექსების ციკლი „დილისპირული“ ოთხი ლექსისგან შედგება. ეს არის. „მაგიური დილისპირული“, „ეროტიული დილისპირული“, „გრაფიკული დილისპირული“ და „მოჩლექილი დილისპირული“. „ნინო დარბაისელმა გადაწყვიტა და თავისი ლექსების მესამე კრებულს „დილისპირული“ უწოდა. ასე კარგად ნაცნობი და საყვარელი „ძილისპირულისაგან“ განსხვავებით, „დილისპირული“ ნეოლოგიზმად აღიქმება, ოღონდ სასიამოვნო ენობრივ სიახლედ... ნინო დარბაისელმა ვერლიბრით დაიწყო და დღესაც უმთავრესად თავისუფალი ლექსით წერს, მაგრამ „დილისპირულის“ შექმნით საინტერესო განაცხადს აკეთებს. ჩანს, მის შემოქმედებაში დადგა ის ეტაპი, როდესაც სათქმელმა ფორმა უნდა განსაზღვროს, თუნდაც ეს შეზღუდვა და პირობითობა სიტუაციით იყოს ნაკარნახევი... პოეტური სიტუაცია ოთხივე ლექსში წინასწარ მკაცრად არის შეზღუდული და განსაზღვრული: დიალოგი მიმდინარეობს დედა-შვილს ან სატრფოთა შორის, რაც სრულიად ზედმეტს ხდის სხვა თანამოსაუბრეს... ჩანს, ნინო დარბაისელის პოეზიის მიხედვით „დილისპირულის“ ორგვარი ახსნაც არის შესაძლებელი: თუ დედაშვილური სიყვარულის დილისპირული მშობლისათვის შვება და ხსნაა, სამიჯნურო დილისპირული ცხოვრებაში კვლავდაბრუნების ტკივილითა და შიშით არის ავსებული და მაინც, ამ განშორებაში არის კვლავ ერთად ყოფნის დაუოკებელი სურვილი. თუ ამქვეყნად არა, იმიერ სოფელს მაინც იქნება სასურველი ერთობა და ჰარმონია“ - წერს წიგნის წინასიტყვაობაში თამარ ბარბაქაძე. ლექსები „მაგიური დილისპირული“ და „ეროტიული დილისპირული“ ვერლიბრით არის დაწერილი, თუმცა მათში გამოყენებულია რითმებიც, რომელნიც ორგანულად ერწყმიან ლექსის მხატვრულ ქსოვილს და სიმძაფრეს ანიჭებენ პოეტურ სტრიქონებს. ლექსში „მაგიური დილისპირული“ გამოყენებულია ქართული ფოლკლორიდან აღებული შელოცვის ფორმა, რაც ქმნის ქართულ კოლორიტს. „მოჩლექილი დილისპირული“ რითმით არის გამართული, ამ ლექსში „პოეტ ქალს შეუძლია „ჩვილი ყრმის ტიკტიკისა“ და „უასაკოთა და უსულთ შორის საუბრის“ გახმოვანება და ამ გზით თავისი საკუთარი, გამორჩეული სათქმელისა და ხმის დამკვიდრება ქართულ პოეზიაში“ - აღნიშნავს წიგნის წინასიტყვაობაში თ. ბარბაქაძე. „მოჩლექილი დილისპირული“ სტილურად ენათესავება დავით ჩიხლაძის უსათაურო ლექსს „ფუტკარი ხომ არა ხა“ (1992):

„ფუტკარი ხომ არა ხა
რკო ღო ხომ არა ხა
რადიო ხომ არა ხა
რელე ხომ არა ხა
რკომუნა ხომ არა ხა
ფუტკარი ხომ არა ხა
რკო ღო ხომ არა ხარ
ღორი ხომ არა ხა
რკოღო ხომ არა ხარ“.

ისევე, როგორც „მოჩლექილი დილისპირულში“, აქაც გვხვდება ბგერათშენაცვლება და ბგერათშეთანხმება. „თითქოს პოეტი იმეორებს ბავშვის მიერ მეტყველების ათვისების პროცესს, როცა ბავშვი ჯერ გაურკვეველ ბგერებს გამოთქვამს, ბგერებით ვარჯიშობს. შემდეგ ამ ბეგერებისგან შემდგარი, ან მიმსგავსებული სიტყვების წარმოთქმას ცდილობს. ე.ი. მთავარია ბგერები, მათი ჟღერადობა, რომლებშიც თანდათან თავსდება აზრი, თავდაპირველად - მიამიტური.

ტაეპებშიც სიტყვები ბგერათა ჟღერადობით ჰპოვებენ ადგილს, რაც ქსოვს ფარულ და საგრძნობ ევფონიურ სტრუქტურას“ (სიგუა 2007: 297).

ცირა ბარბაქაძის ლექსების ციკლი „წერილები“ ძირითადად ვერლიბრით არის დაწერილი, თუმცა ერთი-ორი რითმიანი ლექსიც ურევია. „წერილები“ შედგება შემდეგი ლქსებისგან: „წერილი შენთვის“, „ბალიშის ქვეშ დატოვებული წერილი“, „საახალწლო ღია ბარათი“, „ფრაგმენტი წერილიდან“, „ათასმეერთე წერილი“, „კარის ღრიჭოში დასატოვებელი წერილი“, „წერილი ზღაპრიდან“, „დაკარგულის წერილი“, „წერილი ზღვიდან“, „ქვის ქვეშ დატოვებული წერილი“, „წერილი არაფერზე“, „წერილი შენი ოთახიდან“, „ჰერბარიუმი“, „საშიში თამაში“, „თავხედის წერილი“, „უსისხლო წერილი“, „გაბრაზებული წერილი“, „ბოლო წერილი“. ამ ლექსებს შორის არის თემატური კავშირი, ისინი სიყვარულის თემით ერთიანდებიან და ერთი კონკრეტული ადრესატისადმი არიან მიმართული. წერილების ციკლიდან გამოირჩევა პირველი ლექსი „წერილი შენთვის“, რომელიც ციკლის გასაღებს წარმოადგენს. აქვე აღვნიშნავთ, რომ ამ ციკლის ლექსებში არ მეორდებიან მოტივები, თუ მხატვრული სახეები, ლექსები ერთმანეთზე არ არიან დამოკიდებული და უერთმანეთოდაც დასრულებული სახით გამოიყურებიან.

„მოდი და შენი თვალებით
გადამიღე სულის კარდიოგრამა...
და აჰა, შენ ჩემი ანამნეზი:
ხანხადან ვგუბდები და ისე საშიში ვარ,
მეშინია,
არ მივატოვო კალაპოტი,
რომელსაც ჩემი სახელი და გვარი ჰქვია.
მოდი და...
ამ სულს რამე გაუგე -
მოუწესრიგე თანდაყოლილი არითმია,
გაუკვალე გზა,
თითქოს პირველი თოვლი მოვიდა
და ჯერ არავის გაუვლია...“.

ნიშანდობლივია, რომ სიყვარულის შესახებ წერისას ც. ბარბაქაძე თავისუფალია ყოველგვარი შაბლონისაგან, იშვიათად ახსენებ სიტყვა „სიყვარულს“, არც ვარდები, არც - დარდები - გაცვეთილი მასალა მასთან არ გვხვდება თუნდაც ახალ კონტექსტში. შემოვლითი გზით, ერთგვარი მოიარებით აგვიწერს იგი თავის განცდებს.

ლექსების ციკლი „გამო/მ/იცანი“ საკუთარ სულიერ სამყაროში ჩაღრმავებით, საკუთარი თავის ძიებით, თვითდამკვიდრების მცდელობით ხასიათდება. მისი სათაური მეტად მოქნილი და ტევადია, მეტაფორულია, ისევე, როგორც სათაური „დუმილის ა/მ/ბები“.

ც. ბარბაქაძეს ახასიათებს ასოციაციური აზროვნება, რაც მის ვერლიბრში უფრო გვხვდება, ვიდრე რითმიან ლექსებში. აქ იგი ვერლიბრის ერთგვარ საყრდენს წარმოადგენს, ჰკრავს ლექსის მხატვრულ ქსოვილს, სიღრმეს ანიჭებს მხატვრულ სახეებს და პოეტის ემოციებს გამძაფრებული სახით წარმოგვიდგენს. ამის დასტურია ლექსების ციკლი „ლექს-ესენციები“, მაგ. „ჩამქრალი ასანთის ღერის აღსარება“:

„სულ ერთი ცეცხლის წაკიდებად ღირდა სიცოცხლე“.

ანდა უსათაურო:

„სიყვარული -
მაშველი რგოლი -
ხელი ჩასჭიდე,
ყოფაში ჩაძირულო ადამიანო,
იქნებ როგორმე ამოგიყვანოს ყოფნაში“.

ცირა ბარბაქაძეს აქვს პეიზაჟური ლირიკა, ფერად-ფერადი, შედარებებით და მეტაფორებით დატვირთული მისი ლექსები ბუნების სხვადასხვა სურათებს გვიხატავენ, რომელნიც განუყრელნი და მოუწყვეტელნი არიან პოეტის განწყობილებიდან. ასეთი ლექსები განსაკუთრებით ბევრია ციკლში „ლექს-ესენციები“. მათ ახასიათებს ლაკონურობა და აზრის სისხარტე, ერთგვარი სუბიექტივიზმი:

„გადაიფიქრა თოვლმა მოსვლა...
მე კი მაშინ მეწერებოდა
თეთრი ფიფქები
შენს ღიმილს რომ იმეორებდნენ...
გადაიფიქრა თოვლმა მოსვლა,
მე კი ვზივარ ფიფქდაკარგული,
ფიქრდაკარგული ზეცას ავყურებ...“

ანდა:

„მომეცით ხელი, ენძელებო,
მიწიდან ამოსვლაში დაგეხმაროთ!“

ელა გოჩიაშვილის პოეტური სამყარო ხასიათდება მცხრალი, თბილი ტონებით. იგი არასოდეს იმაღლებს ხმას, ვინაიდან პოეტიტრიბუნი კი არ არის, არამედ ინტიმური განცდების აღმწერია. მისი მტკივანი სულის ამოძახილი გულს ესმის და არა - ყურს. მისი ლექსი „შაბიამანი“ ვერლიბრით არის დაწერილი და სიუჟეტიანი ლექსია, რი- თაც ბესიკ ხარანაულის პოეტურ სამყაროსთან იჩენს საერთოს. აქ მოთხრობილია, თუ როგორ მოიწამლა თავსი მეზობელმა ვანო პაპამ შაბიამნით. თვითმკვლელობა დიდი ცოდვაა და პოეტი ევედრება უფალს, თვითმკვლელს ცოდვა მიუტევოს. ლექსს რეფრენად გასდევს სტრიქონი: „უფალო, რამე უსაშველე თვითმკვლელების უგზოუკვლობას!“ ეს ლექსი გარდა იმისა, რომ შემზარავი თვითმკვლელობის ამბავს რომანტიული თავგადასავლის სახით წარმოგვიდგენს, მდიდარია ქართული კოლორიტითაც, განსხვავებით შოთა იათაშვილის, დავით ჩიხლაძის, მაია სარიშვილის, ცირა ბარბაქაძის ლექსებისაგან, სადაც ურბანიზმი იგრძნობა (მაგ., იხ. დავით ჩიხლაძის ლექსი „მეტრო“, „ან შოთა იათაშვილის“ XX საუკუნის დასასრულის პოეტი“, თუ - „ლიფტი“).

ზემოთ დასახელებულ პოეტებს ახასიათებს საერთო ნიშანთვისებები. ასოციაციური და მეტაფორული აზროვნება, სიტყვათა თამაში (შდრ. ვახტანგ ჯავახაძე), განყენებული ცნებების გამოყენება განსაკუთრებით - მაია სარიშვილი), სიტყვათქმნადობა (მაგ., შ. იათაშვილის ტ-ალლაჰ). განსაკუთრებით საინტერესო სურათს იძლევა მაია სარიშვილის პოეზია, რომელიც ლია სტურუას უახლოვდება. მაგალითად, როცა ლია სტურუა ამბობს „ჩემი ხავერდის ვიწრო ჰამლეტი“ აქ იგულისხმება თეატრალურობა (ხავერდის ვიწრო კოსტიუმი, რომელიც ტანთხელ ჰამლეტს აცვია), ტრაგიზმი, სცენის სურნელი და პოეტის მიერ გათავისებული ჰამლეტის სახე. ასევე - როცა ლია სტურუა ამბობს „როგორც კი ლურსმანს ამომიღებენ თავიდან, მაშინვე მოკვდებიო“, აქ ლაპარაკი უნდა იყოს პოეტის არსებაში შეჭრილ დიდ ტკივილზე, რომელიც მის მეექვსე გრძნობად არის ქცეული, რომელიც ლურსმნად არის გასაგნებული და ურომლისოდაც იგი ლექსს ვეღარ დაწერს, ანუ მოკვდება, როგორც პოეტი, რამეთუ ტკივილი ასაზრდოებს პოტურ სულს, მასში ტკივილით შედის და აღიბჭდება სამყარო. ჩავხედოთ მაია სარიშვილს:

„მოუთვინიერებელი, გარეული გზაა
სულ უცებ რომ შემომისრიალდა ფეხისგულებთან.
მასზე, როგორც დანის პირზე, ისე დავდივარ,
მაგრამ საიდანღაც ვიცი
ბნელეთის ურთულესი კანონები -
თანდაყოლილი ნიჭია! მათიანი ვარ,
ვინც შავ კლიტეებს რაზავს,
ვინც შავ არშიებს ავლებს ბუდეებს...“

მაია სარიშვილის ლექსები ყოველდღიურობას ეხება. იგი პოეზიას კონკრეტული საგნებისა და მოქმედებების აღწერით ქმნის. რეალისტური და მატერიალისტური მიდგომის მიღმა იმალება სულიერი ძიება იმისა, თუ რა არის ქალის არსი, რაშია მისი ძალა. მაია სარიშვილის პოეზია თავისი ფორმით და კონცეპტუალური შინაარსით სახვით ხელოვნებას უახლოვდება. მისი ლექსები სავსეა ხატებით, რომლებიც თავიანთი პირდაპირობით, ფიზიკურობით და ფსიქოლოგიური სიმკვეთრით სიახლეს წარმოადგენენ ქართულ პოეზიაში.

ქართველი პოეტი ქალების შემოქმედება დღიურივით იკითხება. მათი ლექსები შეულამაზაბელი ჩანახატებია იმის შესახებ, თუ რას ნიშნავს იყო ქალი, მეუღლე, დედა, ქალიშვილი. მაია სარიშვილის ეგზისტენციალურ ს იზიარებენ მისი თაობის სხვა პოეტი ქალებიც, როგორებიც არიან ელა გოჩიაშვილი და რუსუდან კაიშაური. ქართულ პოეზიაში ეს გზა გასული საუკუნის მეორე ნახევარში გაკვალეს შოთა ჩანტლაძემ, ბესიკ ხარანაულმა და ლია სტურუამ, რომლებმაც ურითმო ლექსისა და სახვითი პოეზიის ტექნიკა დაამკვიდრეს. მაია სარიშვილის ლექსები გვაგონებენ ანა ახმატოვას, მარინა ცვეტაევას და სილვია პლათის დიდი შინაგანი ძალისა და ტრაგიზმით სავსე შემოქმედებასაც - ამბობს ნიდერლანდელი მთარგმნელი და გამომცემელი ინგრიდ დეხრავე.

„აქ დამიჭირა,
მზის დაგრეხილი კლანჭების გამო
ვერ გავდივარ გვერდით ეზოში,
სადაც ნაცრისფერ წყალზე წვანან
ჩემი უენო, უფერული მეგობრები
და არ იძვრიან.
აქეთ ამინთო შვილები
და ვიღაც ბავშვები.
გვერდით კი დიდი,
ნაცრისფერი წყლის დუმილია“.

მაია სარიშვილის ეს ლექსი სრულად ასახავს მისი ავტორის სულიერ სამყაროს და საკუთარი ხელწერით ხასიათდება. აქ ერთმანეთთან არის შერწყმული ბუნდოვანება და რეალობა. მზე დახატულია, როგორც კლანჭებიანი ფრინველი და შვილები და უცხო ბავშვები მანათობელ საგნებად არის მიჩნეული. ცხოვრების ამაოება კი დახატულია, როგორც ნაცრისფერი წყლის დუმილი. თვითონ ეს ფრაზა „აქეთ ამინთო შვილები და ვიღაც ბავშვები“ და ფრაზა „მზის დაგრეხილი კლანჭების გამო ვეღარ გავდივარ გვერდით ეზოში“ ოდენ ნოვატორულია და ნაცვლად იმისა, რომ პოეტს ეთქვა. მზე კლანჭებდაგრეხილ ფრინველს ჰგავსო ანდა „გამიჩინა შვილები და ვიღაც ბავშვები“ სათქმელი უფრო ტევადი და მოქნილი ფრაზებით არის გადმოცემული.

მაია სარიშვილის ლექსებში ძუნწად, მაგრამ მაინც არის ფოლკლორული ასოციაციები, მაგალითად: ჩემი შვილიო „ასე გაზრდილი - ამ სითბოთი, ამ თავგანწირვით ათას ღამეზეც რომ გადაწვეს, ათას ცოდვაზეც, მზეს - ცერცვის მარცვალს მაინც იგრძნობს, ვერ მოისვენებს“ (შდრ. ხალხური ზღაპარი „პრინცესა ცერცვის მარცვალზე“).

მაია სარიშვილს ურბანისტული ხედვა ახასიათებს და ურბანისტული ხედვა ახასიათებს დავით ჩიხლაძესაც. საერთოდ, გვინდა, ვთქვათ, რომ ეს ურბანისტული ქართულ ვერლიბრში მოდის ჯერ შოთა ჩანტლაძისგან, მერე კი ლია სტურუასაგან და მას ბესიკ ხარანაულმაც მოუხადა ხარკი („ჩემი შვილები, როგორც მოხეტიალე აქტიორის ბავშვები“). ურბანისტული იგრძნობა დავით ჩიხლაძის ლექსებში: „ქალაქის სტრუქტურა“, „მიმართულებები“, „*** ღამის მუშტაიდში ინთება ნეონები“, „*** მეტროს ზოგჯერ გადაუქროლებენ პირდაღებული თევზები“ და სხვა. ამ ტიპის ლექსები ახლოს დგას ინტელექტუალურ პოეზიასთან და მათი მკითხველი მუდამ ელიტარული საზოგადოების წარმომადგენელია, რადგან მისი სამყარო მუდამ ურბანისტულია და არა პასტორალური. ვნახოთ ლექსი „ქალაქის სტრუქტურა“:

„ქალაქი - იდეათა თავშესაყარი
ფორმათა
და მაკეტთა მუზეუმები
კომპაქტური გრძნობების კოლექციები
სიყვარულისა თუ სიძულვილის კოლაჟები
საბრძოლო სცენებით
მარტოობასთან
და სიბნელესთან შიშით
შეკუმშული სივრცე
დამუხტული ურთიერთობათა აჩქარებებით“.

აქ ასახულია ქალაქის აბსტრაგირებული სახე გამოტარებული ინტელექტუალურ წნეხში, თანამედროვე დიდი ქალაქის მოსახლის გაუცხოების და მარტოობის გრძნობა, მისი სწრაფვა ახლობლის ძიებისაკენ, რომელიც მუხტავს მის სულს.

ურბანიზმისაგან განსხვავებით, რბილი, პასტორალური ფერები ახასიათებს ელა გოჩიაშვილის პოეტურ სამყაროს. მისი ლექსები „შაბიამანი“, „ფერიცვალება“, ვაჩნაძიანი“, „ნუგეში“, „მარია“, „ადამიანი - ცოცხალმშობიარე“ და სხვა ამის დადასტურებაა. თუ ბესიკ ხარანაულს „ფშაური მზის ნაბიჯები“ ახასიათებს, ელა გოჩიაშვილი ქართლურ პეიზაჟებს და წარუშლელ შთაბეჭდილებებად ქცეულ ქართლის სინამდვილეს გვიხატავს.

ასეთია მოკლედ ქართველ ოთხმოციანელთა და ოთხმოცდაათიანელთა ვერლიბრის თავისებურებები. ამასთან, უნდა აღინიშნოს, რომ მათი ლექსები განკუთვნილია ლიტერატორთა ელიტარული წრეებისათვის, მათი მკითხველი ლიტერატურული ელიტაა, რადგან მოუმზადებელი მკითხველი და ის მკითხველი, რომელიც ყვითელ პრესას კითხულობს, მათ ვერც აღიქვამს და ვერც გაიგებს, შესაბამისად - სიამოვნებასაც ვერ მიიღებს ასეთი პოეზიისაგან.

დამოწმებანი:

სიგუა 2007: სიგუა ს. მხატვრული აზროვნება: გენეზისი და სტრუქტურა. თბ.: 2007.

ნაირა ბეპიევი
საქართველო, თბილისი

ადამიანთა წარმოდგენაში უხსოვარი დროიდან ჩამოყალიბდა მიცვალებულთა ცალკე სამყარო, საიქიო, სულთა საუფლო. მსოფლიოს თითქმის ყველა ხალხის რელიგიურ აზროვნებაში სათანადო ადგილი უჭირავს საკითხს საიქიო ცხოვრების შესახებ. ადამიანის სულის იმქვეყნიურ ცხოვრებაზე ყველა ხალხს თავისი შეხედულება გააჩნია. თვით ერთი ხალხის მითოლოგიაც კი ზოგჯერ სხვადასხვაგვარად გვიხატავს საიქიოს, აქ მყოფთათვის საიდუმლოებით მოცულ ქვეყანას.

ქართულსა და ოსურ მითოსში სულეთთან დაკავშირებული რწმენა-წარმოდგენები საგანგებოდაა წარმოჩენილი. ეს წარმოდგენები წინარექრისტიანული ხანისაა და არქაულობის ნიშანი მკვეთრად აჩნევია.

ზოგიერთი მკვლევრის აზრით, „ქრისტიანულ რელიგიაში ცალკე, დამოუკიდებელ სახეს საიქიოს განმგებლისას ვერ ვხვდებით“ (გიორგაძე 1991: 142). უნდა აღინიშნოს, რომ ოსური მითოლოგის მიხედვით, სულეთს, საიქიოს ჰყავდა თავისი განმგებელი ბარასთირი (Барастыр) - სიტყვასიტყვით: ბარ - უფლება; სთირ - დიდი. ბარასთირი იმდენად დიდი უფლებებით სარგებლობს, რომ მას, ერთერთი თქმულების მიხედვით, ჯოჯოხეთში მოხვედრილი სული სამოთხეში გადაუყვანია, რითიც ძლიერ გაუნაწყენებია ეშმაკები, რომლებიც მას იქ ტანჯავდნენ (მილერი 1992: 246). მკვდართა საუფლოს ასევე ჰყავს თავისი მცველი ამინონი - (Аминон). ერთ-ერთი გადმოცემის მიხედვით, ამინონი ზის საიქიოს შესასვლელში და ეკითხება ადამიანს მის მიერ ჩადენილი სიკეთისა და ბოროტების შესახებ. შემდეგ კი იგი უჩვენებს გზას სამოთხის ან ჯოჯოხეთისაკენ (თქმულებები ნართებზე 1981: 396). სიტყვა ამინონიც, შეგრენის აზრით, სწორედ აქედან წარმოდგება - ოსური ეტიმოლოგიის მიხედვით, მაჩვენებელი, მიმასწავლებელი (თუმცა ამას მილერი საეჭვოდ მიიჩნევს და უკავშირებს ბერძნულ მინოსს (მილერი 1992, გვ. 247). ცორაევის აზრით, ამინონი ქალია (მილერი 1992: 246). აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ „აღმოსავლეთ საქართველოს მთიელთა ასტრალურ- ღვთაებათა მეორე ადგილზე მდგომი მზე-მზექალი ამავე დროს, საიქიოს განმგებელიც იყო“ (გიორგაძე 1991: 44).

ამინონი, ოსური თქმულების მიხედვით, საიქიოში შესვლის დროსა და რიგსაც კი განსაზღვრავს:

„იქ საიქიოს კარების მცველმა -
კუშტ ამინონმა ის შეაჩერა
და უთხრა: - „ნართო, უკან დაბრუნდი,
აქ მოსვლის რიგი არა გაქვს ჯერა!“

უფრო მეტიც, ამინონს შეუძლია, სულს დაეხმაროს უკან, სააქაოში დაბრუნებაში. როდესაც ქარზე უსწრაფეს ცხენზე ამხედრებული სოზირიყო მოივლის მკვდართა ქვეყანას (მას თავისი წინაპრების დახმარება დასჭირდა და ამიტომ გაემგზავრა იქ) და გამოსწევს აქეთ,

წინ ჰხვდება მას ამინონი
და ის პირქუში არ უშვებს გარეთ:
- მე არ გაგიშვებ, - ეუბნება ის -
აქ მე მმონებენ ყველა ძალები;
დაბრუნდი უკან და ცხენს უკუღმა
გადააჭედე ყველა ნალები,
თორემ ნახავენ წაღმა ნაფეხურს,
- და ყველა მკვდრები აჯანყდებიან:
იხუვლებენ და მზისეთისაკენ
ყველანი უკან გამოგყვებიან!

ამინონს მართლაც აუმხედრდა ყველა, მაგრამ ამინონმა სიტყვით მიმართა მათ და შეაჩერა:

„მართლაც დახედეს მკვდრებმა ნაკვალევს
და დაუჯერეს ამინონს ნუკვა,
რომ მკვდრის ქვეყნიდან არვინ ბრუნდება,
და კვლავ ბნელეთში შევიდნენ უკან“ (ნართები 1947: 354).

ოსური ტრადიციის მიხედვით, სულეთში, საიქიოში გასტუმრება სხვადასხვა რიტუალთან იყო დაკავშირებული. ერთ-ერთი ასეთი რიტუალი ცხენშეწირვა იყო. გარდაცვლილი მამაკაცი-მიცვალებულის დაკრძალვას უძველესი დროიდან წინ უძღვოდა საგანგებო რიტუალი ცხენშეწირვისა. ეს რიტუალი არა მარტო ოსურ, არამედ სხვა ხალხთა ფოლკლორშიც გვხვდება. „მთელ კავკასიაში ცნობილია: მიცვალებულს საფლავამდე თავისი ცხენი მიაცილებს, ცხენი უბელოა, შავი ქსოვილი აფარია. ეს რიტუალი იმ უძველესი ტრადიციიდან უნდა მომდინარეობდეს, როცა მიცვალებულს სამარეში თავის ნივთებთან ერთად ცხენსაც ატანდნენ“ (ჩლაიძე 2006: 80).

ცხენშეწირვის უმთავრესი მიზანია, რომ მხედარმა მშვიდობიანად მიაღწიოს საიქიოში. ოსური გადმოცემის მიხედვით, როდესაც სასაფლაოსთან მიასვენებდნენ მიცვალებულს, დაუფენდნენ უნაგირის ქვეშ ახალ ფარდაგს, ცხენს საგზალსაც მოუმზადებდნენ, შემდეგ მიიყვანდნენ მიცვალებულის თავთან და ცხენშეწირვის შემსრულებელი წარმოთქვამდა სიტყვას. ამის შემდეგ მიუტანენ ცხენს ჯამით 84 ლუდს, მოსვამს თუ არა ცხენი, მისივე ფლოქვით გატეხენ და შემდეგ მოაჭრიან ცხენს ყურს, ან გაუკეთებენ ყურზე ნაჭდევს. სამჯერ შემოატარებენ მიცვალებულის გარშემო, შემდეგ მასზე შეჯდება რომელიმე მხედარი და გააჭენებს, სანამ ორთქლი არ ავარდება ტანიდან. ტანზე დაფენილ ფარდაგებს ღარიბებს მისცემენ (მილერი 1992: 134). არსებობს განსხვავებული რიტუალიც. გარდაცვლილის ცოლი სამჯერ შემოუვლის ცხედარს გარშემო, თავს საჯერ დაახლის მას (ნიშნად, რომ იგი საიქიოსაც მისი კუთვნილება იქნება), შედეგ მოიკვეცს თმებს და როდესაც ცხენს მიცვალებულის გარშემო შემოატარებენ, ქვრივი ამ თმებს მიაწვდის შემწირველს სიტყვებით; „აი გარდაცვლილისათვის მათრახი“. ამ თმებს ცხენს გადაუჭერს შემწირველი და ეტყვის: „შეეწირეთ ორივე (ცხენი და მათრახი) მხოლოდ მას“. შემდეგ იღებს ქვრივის მიერ წინასწარგამზადებულ საგზალს - ბოთლით არაყსა და პურს. არყის ბოთლს გატეხს ქვაზე, პურს გვერდით დაუდებს და მიმართავს: „დაე, ეს საჭმელ-სასმელი არ გამოგლეოდეს, სანამ საიქიომდე არ მიაღწევ“ (მილერი 1992: 295).

სპეციალისტთა აზრით, ცხენშეწირვის რიტუალი ოსთა გარდა, სხვა მრავალ ხალხთა ტრადიციისათვის იყო დამახასიათებელი (აფხაზები, ხევსურები, სვანები, მოხევეები, ისლამის მიღებამდე ჩეჩნები, ინგუშები, ადიღები იცნობდნენ ამ წესს). “მაგრამ ამ ხალხებისთვის ამას მხოლოდ სიმბოლური ხასიათი ჰქონდა. აქ არ სრულდებოდა ცხენისათვის ყურის მოჭრის რიტუალი და არც საგანგებო სიტყვა წარმოითქმეოდა ცხენშემწირველის მიერ. ცხენშეწირვა სრულდებოდა მხოლოდ ისე, რომ მიცვალებულთან მიჰყავდათ აღკაზმული ცხენი და ცოტა ხანს აჩერებდნენ მასთან... რაც შეეხება ქვრივის მიერ თმის მოკვეცას და ცხენშემწირველისთვის გადაცემას, ეს მხოლოდ ოსურ ტრადიციაში აღინიშნებოდა (კალოევი 1971: 228).

რიტუალის შესრულებამდე აუცილებელი იყო შესაფერისი, მხედრის საკადრისი ცხენის მონახვა (თუ გმირს ბრძოლაში დაეკარგა). უნდა აღინიშნოს, რომ ცხენშეწირვა ხდებოდა როგორც ოსური, ისე ქართული ტრადიციის მიხედვით. იმდენად ძლიერია ეს ტრადიცია ოსურში, რომ თუ გმირის საკადრის ცხენს აქ, ამქვეყნად ვერ პოულობდნენ, გმირს ცის საუფლოში შეარჩევინებენ ცხენს. სხვა ხალხების ფოლკლორში ასეთი კოსმიური წიაღსვლა არ გვხვდება. ერთ-ერთი ოსური თქმულების მიხედვით, გმირის მიცვალების შემდეგ მისი საკადრისი ცხენი აქ, ამქვეყნად, ვერსად ნახეს.

„კარგი კაცი იყო და მოკვდა, -
კარგი ცხენი უნდა შევწიროთო.
მის საკადრისს ვერსად მიაგნეს,
თერქ-თურქის რემაშიც ათვალიერეს,
მარცხნივაც ეძებდნენ,
მარჯვნივაც ჩხრეკდნენ,
მის საკადრისს ვერსად მიაგნეს“

(ოსური ზეპირსიტყვიერება 2005: 46).

ოსური თქმულების, „ცხენშეწირვის“ გმირს, საგანგებოდ შერჩეული ცხენი ჰყავს, „ცაში, ყვითელი კლდის ძირას“ ვასთირჯის რემაში შერჩეული, ზეციური მჭედლის - ქურდალაგონის ქურაში გამოწრთობილი ნალებით დაჭედილი, რომელსაც მზის ვაჟი უნაგირს ადგამს, მთვარისა აღვირ-მოსართავს უკეთებს და მკვდართა საუფლოში ისე აგზავნიან.

„ვასთირჯის - დიდება მის სახელს, -
სამი რაში ჰყავს:

. . . . . . . . . . .

შუაში მდგარი აირჩიე,
ზეცას მიჰგვარე ქურდალაგონს
- ფოლადის ნალებს გამოუწრთობს,
ფოლადის ლურსმნით დაგიჭედავს,
მზის ვაჟი უნაგირს გაჩუქებს,
მთვარისა - აღვირ-მოსართავს“

(ნართები 1947: 47).

„ცხენშეწირვის“ ერთ-ერთ სხვა ვარიანტში, რომელიც მილერს გამოუქვეყნებია (მილერი 1992: 108-115), სხვაგვარად არის გმირის გამგზავრება აღწერილი, მაგრამ აქაც, ამ გმირსაც ღვთაებები უწყობენ ხელს, კარგად აღკაზმული ცხენით გაემგზავროს საიქიოში: მზის შვილმა, მახამათმა, თავისი უნაგირი აჩუქა; მთვარის შვილმა, მასამათმა - უნაგირის ქვეშ დასაფენი ფარდაგი; ხამათხანმა - კუდსქვეშ ამოსადები; სამათხანმა - კარგი მათრახი. გზის შესახებაც მათ ეკითხება საიქიოში მიმავალი და ისინი არიგებენ, სად როგორ უნდა მოიქცეს, რომ სამოთხეში მოხვდეს. დასასრულ, მიცვალებულის სული მრავალ საოცრებას შეხვდება (ნახავს, ვის რა ბედი ერგო იქ, რა ცოდვის ჩადენაზე რა პასუხს აგებს), გადაივლის მდინარეზე გადებულ ხიდს, შეხვდება ბავშვებს, რომლებსაც დაურიგებს ვაშლებს და ერთერთი ვაჟი გაუხსნის სამოთხის კარს და შიგნით შეუძღვება. იქ კი მას სოსლანისა და ურუზმაგის (სახელოვანი ნართი გმირები) გვერდით მიუჩენენ ბინას.

აქ ხაზგასმულია, რომ ღვთაებები ადამიანის გვერდით არიან საიქიოში გამგზავრების შემდეგაც. ისინი ეხმარებიან ადამიანებს არა მარტო ამქვეყნად, არამედ იმქვეყნადაც კი.

როგორც ჩანს, გმირი ასე საგანგებოდ შერჩეული ცხენით უნდა გამგზავრებულიყო მკვდართა საუფლოში. აქ გარკვეული მინიშნებაა, რომ იდუმალებით მოცულ ქვეყანაში მხოლოდ ზეციური ძალების შემწეობით შეიძლება შეღწევა. გმირს უნდა შეესწავლა მისთვის მანამდე იდუმალებით მოცული ის ქვეყანა, გაცნობოდა იქაურ ადათ-წესებს.

ერთი საერთო დეტალიც: ქართულშიც და ოსურშიც გმირმა მდინარე უნდა გადალახოს. მხედარმა და მისმა სულის ცხენმაც გზად მდინარე უნდა გაიარონ. „ეს იმ რწმენის ხსოვნა გვგონია, რომელიც სულეთს მდინარის გაღმა წარმოიდგენს. სულის ცხენი ქარონის ნავის მაგიერია“ (ჩლაიძე 2005: 81).

ერთ-ერთი ოსური გადმოცემის მიხედვით, მდინარეზე გადასასვლელად იდო მორი (ხიდად). სწორედ ამ მორის (ხიდის) თავში ხვდება მიცვალებულს ამინონი, საიქიოს მცველი (შეგრენი 1981: 72)

ასევე საგანგებოდ კაზმავენ ქართველები მიცვალებულისათვის ცხენს. „ხევსურები დაკრძალვის დღეს ცხენს საგანგებოდ მორთავენ, ფაფარში ფერად-ფერად სამშვენისებს ჩაუწნავენ, ხევისბერი დალოცავს: შესთხოვს ღმერთს, წმინდანებს, დიდ წინაპრებს, რომ მიიღონ და თავიანთ შორის დაუვანონ მიცვალებულის სულს (იგულისხმება, რომ ამ ცხენით მიდის სულეთში) და ვიდრე მიცვალებულს დამარხავენ, დოღში მონაწილე მხედრებს გაატანენ“ (ჩლაიძე 2006: 81).

ქართულ ეპოსში გავრცელებულ ზღაპრებში მრავლად გვხვდება სიუჟეტი, როცა გმირი სულეთს მიემგზავრება. სულეთში მიმავალ გმირს გზად შემხვედრნი უმჟღავნებენ თავიანთი გასაჭირს და აბარებენ, რომ პასუხი იქიდან მოუტანოს მათ. მაგრამ ოსურ თქმულებებში ამ მოგზაურობას უფრო განზოგადებული სახე აქვს და მრავალ საგულისხმო სიმბოლიკასთან არის დაკავშირებული. აქ პირდაპირ არის ასახული სურათი, თუ როგორ შედის გმირი სულეთში, სულეთში შეღწევა, ოსური თქმულებების მიხედვით, ზოგჯერ გარკვეულ სიძნელესთან არის დაკავშირებული.

„სოზირიყო გაწყრა, შელეწა კარი,
სადაც არ თქმულა სტუმრის შეყვანა, -
შეიჭრა ქარზე უსწრაფეს ცხენით
და მოიარა მკვდართა ქვეყანა“
(ნართები 1947: 386).

სხვა თქმულების მიხედვითაც გარკვეული სიძნელე ეღობება გმირს:

„მიადგები მკვდართა საუფლოს.
კარებს არავინ გამოგიღებს,
„მზე ჩავიდაო“, - ასე გეტყვიან.
ლოცვა წარმოთქვი:
- „ღმერთო მაღალო,
იყავ მოწყალე, მთის წვერებზე
მზის ნათელი გამოაბრწყინე“.
მთებზე მზის სხივი გამოკრთება,
ქუსლი ჰკარ კარებს და გაიღება“
(ოსური ზეპირსიტყვიერება 2006: 47).

(აქ ფიგურირებს „მკვდრის მზე“, რომელიც ოსურ ფოლკლორში ხშირად გვხვდება). შემდეგ ხდება იმ იდუმალებით მოცული ქვეყნის ხილვა, რომელსაც სულთა საუფლო ჰქვია და აქ დასმულ გმირის კითხვებზე მას ერთგან მზის ვაჟი მახამათი პასუხობს:

„ჰკითხე შენს მეგზურს -
მზის ვაჟს მახამათს:
„ - ეს ასე რატომ არის
ეს რას ნიშნავს-თქო?“

სხვა გადმოცემის მიხედვით, ამ კითხვას პასუხობენ მზისა და მთვარის ვაჟები (მილერი 1992: 109). ერთ-ერთი თქმულებით კი კითხვებს იქ მყოფ წინაპრებს უსვამენ და პასუხსაც მათგან იღებენ (ნართები 1947:388).

„ჰე, წინაპრებო, გამიზიარეთ,
რას ნიშნავს ჩემგან თვალით ნახული?”

- ეკითხება სოზირიყო იმქვეყნად მცხოვრებ თავის წინაპრებს.

გმირი მკვდართა ქვეყანაში მოგზაურობს და მისთვის ამოუცნობი, იმქვეყნიური ცხოვრების წესებზე პასუხს ეძებს. იგი თვალნათლივ ნახავს აქ ცოდვის ჩამდენნი საიქიოში რა სასჯელით ისჯებიან (ცრუნი, მპარავნი, ძუნწნი, ოჯახის მოღალატენი, ანგაარნი, მრუშნი და სხვ.).

ერთგან გმირი თავად ყვება მოგზაურობის დროს ნანახის შესახებ და პასუხს ითხოვს:

„მე შემდეგ ვნახე მოხუცი ქალი,
გულზე წისქვილი მას უბრუნავდა
და ის წისქვილი ქერის მაგიერ,
ცისმარე დღე-ღამ კაჟის ხრეშს ფქვავდა.
- ქვეყნად ის იყო წისქვილის
ქურდი, სხვის გუდებიდან ფქვილს იპარავდა,
მკვდრეთში ის ახლა იმ ძველ ვალს იხდის,-
გულზე წისქვილი აუმუშავდა“
(ნართები 1947: 389).

მეორეგან იქ მოხვედრილ სულს მეგზურნი წინასწარ თვითონ უთვალისწინებენ შემხვედრ საოცრებებს:

„კვლავ ივლი, ივლი...
ნახავ ერთ კაცს, რომელიც ქვიშას
ძირგავარდნილი გოდრით ზიდავს.
- „ეს ასე რატომ არის,
ეს რას ნიშნავს-თქო?“
- ეგ სიცოცხლეში სხვის მიჯნაზე გადადიოდა,
აქაურ წესით ასე მიეზღო“.
(ოსური ზეპირსიტყვიერება 2006: 50).

„ცხენშეწირვის“ გმირი მოივლის მკვდართა ქვეყანას, ძნელად, მაგრამ მაინც, გაწეული სიკეთის სანაცვლოდ, შეაღწევს სამოთხეში. მოტირალნი მას სასუფეველს დაულოცავენ: „ცხენიც შენთვის შემოგვიწირავს და როგორც ჩვენ ის აქ გვემსახურა, შენც გემსახუროს, ნათელში იყავ“.

ქართულ მითოსში საიქიო ბნელეთია, ხოლო სააქაო - სამზეო. „ძირითადი მნიშვნელობით გულისხმობენ ერთ სიბრტყეზე მოთავსებული ქვეყნიერების ორ სხვადასვა ნაწილს, რომელთაგან ერთი მზითაა განათებული, ხოლო მეორეში ბნელეთია გამეფებული“ (გიორგაძე 1991: 138). ასეა ოსურ ფოლკლორშიც. მიცვალებულები ამინონს შესთხოვენ:

„სითბო გვწყურიან, სინათლე გვინდა“
აქ გემო არ აქვს საჭმელს და სასმელს,
და უმზეობა ყველას მოგვწყინდა!“ (ნართები 1947: 394).

ქართული გადმოცემების მიხედვით, სულები ცოდო-მადლის მიხედვით ნაწილდებოდნენ საიქიოში. ასეა ოსურშიც. უპირველესი სწორედ ისაა, რა გააკეთა ადამიანმა სააქაოს:

„ნახავ: ქალი და კაცი სხედან,
წინ სანოვაგე უწყვიათ ბლომად,
კიდეც სვამენ და კიდეცა ჭამენ,
სხვათაც გულუხვად მასპინძლობენ,
სუფრას კი თურმე არაფერი აკლდება
სულაც, პირიქით უფრო ემატება“.

ასე კი იმიტომ ხდება, რომ ისინი „სიცოცხლეშივე პურ-მარილით განთქმულნი იყვნენ.“ მსგავსი სიუჟეტები თქმულებაში მრავლადაა.

ქართულ მითოსის მიხედვით, სამზეოს მყოფნი ჯერ ბეწვის ხიდს გაივლიან. ბეწვის ხიდი მკვდართა საუფლოში ნართების ეპოსშიც გვხვდება:

„მე ვნახე კიდევ კუნძულზე იდო
დანისპირივით ხიდი - ბეწვისა“ (ნართები 1947: 387).

ქართული ფოლკლორული გადმოცემების მიხედვით, გარდაცვლილთა სულები სამზეოს დარჩენილთა ყოფა-ცხოვრებაში დიდ როლს თამაშობენ. ასეა ოსთა რწმენითაც. ოსური თქმულების „სოზირიყო მკვდართა ქვეყანაში“ მიმავალი გმირი გარკვეული მიზნით მიემართება მიცვალებულთა საუფლოში. მას მზის ასულის ცოლად შერთვა სურს, მაგრამ ძალიან ძნელად შესასრულებელი დავალება მისცეს. დიდი ურვადი მოსთხოვეს - სამასი სული უცხო ნადირი და აზას ფოთლები. სათანა ეტყვის მას, რომ .უცხო ნადირს ავსათისაგან გამოითხოვს მისთვის, აზას ყვავილის ფოთლებს კი მხოლოდ საიქიოში - ბარასთირთან იშოვის. ამიტომ მიემგზავრება გმირი საიქიოში. ძნელად, მაგრამ მაინც შეაღწევს იქ, მოინახულებს თავის წინაპრებს, ეტყვის თავის გასაჭირს. წინაპრები დაარიგებენ:

„ეხლა აქედან უკან რომ წახვალ,
ბედუხას ბეჭედს წაიღებ თანა...
აზას რტოებსაც თვითონ ბედუხა
გიშოვის თავის წესით და რიგით:
ბარასთირისგან - მკვდართა უფლისგან -
შენი გულისთვის მოითხოვს იგი.
აქ წესი არის: როცა ბარასთირს
სთხოვს რასმე ქალი, ის ნაზი თუა,
მას მკვდართა ღმერთი უმალვე მისცემს,
არ გააწბილებს, არ ეტყვის უარს“
(ნართები 1947: 393).

ქართულ და ოსურ ზეპირსიტყვიერებაში დაცული მასალა აშკარად მიანიშნებს, რომ საიქიოშიც არსებობს სულთა ცხოვრების მომწესრიგებელ პერსონაჟთა გარკვეული იერარქია. აქ პირველ ადგილზე დგას „სულეთის ღმერთი“ (ქართულში), ბარასთირი (ოსურ- ში); მათ ჰყავთ სულეთის კარის მცველი (ქართულში), რომელიც ადგენს, თუ სად მიუჩინონ საცხოვრებელი ადგილი ახალსულს (ბარდაველიძე 1957: 55). ასეთივე მცველია ამინონი (ოსურში), რომელიც მიასწავლის ადგილს, სულს თუ სად უნდა დამკვიდრდეს. ასტრალურ ღვთაებათა პანთეონში სხვა სახელებსაც ვხვდებით როგორც ქართულში, ისე ოსურშიც.

ქართული და ოსური წარმართული, ქრისტიანობამდელი რწმენა-წარმოდგენების მიხედვით შემუშავებულია საიქიო ცხოვრების სურათი, რომელიც გმირის სულეთში მოგზაურობის შედეგად იხატება. მართალია, განსხვავებულია ამ ორი ხალხის ზეპირსიტყვიერებაში არსებული ცხენშეწირვის რიტუალი, გარკვეულწილად განსხვავებულია სულეთის შესახებ რწმენა-წარმოდგენები, მაგრამ საერთო მათ შორის ძალზე ბევრია. ეს საერთო კი იმ ძირითად აზრს ემსახურება, რომ ადამიანმა კარგად უნდა გაიაზროს აქ ჩადენილ ცოდვათა სიმძიმე, რომელიც მარადიულ სასუფეველში მთელი სიმძიმით დაატყდება მის სულს თავს. იგი უნდა ისწრაფვოდეს სიკეთის ქმედებისაკენ, რაც მარადიულ სასუფეველში დამკვიდრების უმთავრესი გარანტია.

დამოწმებანი:

ბარდაველიძე 1957: Бардавелидзе В. В. Древнейшие религиозные верования и обрядовое графическое искусство грузинских племен. Тб.: 1957.

გიორგაძე 1981: გიორგაძე დ. წარმოდგენები საიქიოზე ხევსურეთში, ჟურნ. „მასალები საქართველოს ეთნოგრაფიისათვის“, XXI, თბ.: 1981. თქმულებები ნართებზე 1981: Сказания о Нартах, Цхинвали: 1981. კალოევი 1971: Калоев Б. А, Осетины, М.: 1971. კიკნაძე 2007: კიკნაძე ზ. ქართული ფოლკლორი. თბ.: 2007.

მილერი 1992: Миллер Вс., Осетинские Этюды, Владикавказ: 1992. ნართები 1947: ნართები. სტალინირი: 1947.

ოსური ზეპირსიტყვიერება 2005: ოსური ზეპირსიტყვიერება. თბ.: 2005. 90

შეგრენი 1981: Шегрен А.М., Обряды похорон, поминки, скачки, в книге Периодическая печать Кавказа об Осетии и осетинах, Цхинвали: 1981.

ჩლაიძე 2006: ჩლაიძე ლ. კავკასიური ფოლკლორი. თბ.: 2006.

Л. А. БОРИС
Россия, Москва

Развитие отдельных уровней языка происходит достаточно автономно. Наиболее консервативен уровень грамматики, фонетика и лексика более подвижны и подвержены различным влияниям. Самыми очевидными являются семантические расхождения в близкородственных языках, которые имеют общие корни, сходный путь развития и постоянно влияют друг на друга, находясь в географическом соседстве.

Такими языками являются украинский и русский (или „российский“ c точки зрения украинцев), которые не так давно, всего лишь в начале ХХв., были выделены лингвистами из русского языка в качестве самостоятельных языков на базе малорусского и великорусского наречий: в работах Н. С. Трубецкого (Трубецкой 1995), А. Мейе (Мейе 1951). Ранее все факты белорусского, украинского и русского языков относили к вариантам развития последнего, либо лингвисты давали характеристику общих особенностей „всех русских языков“ (Бузук 1995:63), а затем переходили к особенностям отдельно белорусского и малороссийского. Долгое время держалось устойчивое представление об общей базе и общем пути развития всех восточнославянских языков. Такой базой считался „древнерусский язык“, язык летописей Киевской Руси, летописей отдельных русских княжеств X-XII вв.

Исторический аспект. Киев - по летописи „мать городов русских“ - нынче столица Украины, самостоятельного государства с государственным украинским языком. То, что Киев не русский город, очень сложно осознать выросшим в Советском Союзе, особенно жителям Российской Федерации. Когда автор данной статьи в 1997 году начинала писать дипломную работу на вполне академическую тему: „Фонологическая система современного украинского литературного языка в сопоставлении с русским языком с позиции Московской Фонологической школы“ - выяснилось, что ни университетская библиотека, ни Библиотека иностранной литературы в Москве не располагают научной литературой об украинском языке. В картотеке „Языки народов СССР“, где присутствовали ящики с карточками, например, по теме „Грузинский язык“, „Цыганский язык“, опции „Украинский язык“ просто не существовало, что меня, окончившую украинскую школу, в которой все предметы, за исключением русского и английского языков, преподавались по-украински, озадачило. Я с детства говорила равноценно на обоих языках, но, как минимум, терминологическую разницу при поступлении в МГУ мне пришлось преодолеть. Итак, на межкультурную коммуникацию украинского и русского народов накладывает отпечаток 70-летний период, на протяжении которого украинский язык не рассматривался как самостоятельный и достойный изучения, как с точки зрения титульной нации, так и самих украинцев. Это была общая политика, при которой школьники эвенкийской деревни и львовского села заучивали такие, например, парадоксы: „Древнейшим государством на территории нашей Родины является Урарту (IX в. до н.э., Армянское нагорье)“ (Пособие... 1987:18). Однако невычленение своей собственной национальной истории из общерусского потока имеет у украинцев гораздо более глубокие корни.

До XX века Киев на протяжении 300 лет был столицей Малороссии (Руси Малой), входящей в состав Российской Империи. Именования Русь Малая и Русь Великая являются кальками из Византийской канцелярии: и обозначали метрополию и колониальные поселения. При ориентации политических и лингвистических процессов на Московское государство они стали обозначать противоположные понятия: малую часть, даже окраину и основную территорию. Однако „установление предка не исчерпывает проблемы образования нового этноса“ (Гумилёв 1992:14), и поскольку новый этнос забрал с собою исторически сложившийся этноним „русские“, оставшаяся часть русских (в украинской огласовке руських) поселений, потеряв политическое преимущество, должна была заново определять собственное направление развития языка и культуры, и это направление зачастую являлось оппозиционным к официальной культуре и отталкивалось от формирующихся норм русского литературного языка. Нелегкая историческая судьба украинской нации, которая была территориально разделена на восточную и западную сначала между Российской и Австро-Венгерской империями, а в ХХ веке (до 1939г.) между СССР и Польшей, не могла не отложить отпечаток на развитие языка: представители восточно- и западноориентированных диалектов считали свой язык более правильным и более соответствующим „щирій, вишуканій, рідній (истинной, изысканной, родной) українській мові“, но заметим, что название „мова“, т.е. то, что произносится устно (русск. речь, фр. parole) сохранялось в обоих направлениях, так как и на западе украинский язык никогда не был государственным.

Самоопределение. Название „малороссы“ охотно употреблялось в России, но не было признано самим народом. В летописях с ХI в. (параллельно с первыми упоминаниями о Москве) существовало название „Украина“ в значении „пограничная местность“. Это наименование, к ХVв., когда в русской канцелярии появилось новое имя собственное „Россия“, переосмыслилось в название не только территории, но и страны (укр. країна - „страна, государство“). Появились варианты: „ненька Україна, Украйна, Вкраїна“, а самоопределение нового этноса дало 93 название „українцi“ (а в западных областях „русины“). В словаре Б.Гринченко: Так звана по письменськи Мала Росія, а по народньому Україна (Гринченко 1909:330). C того времени как слово „Украина“ стало употребляться в качестве имени собственного, в русском языке в нарицательном значении стала употребляться преимущественно другая словоформа - „окраина, обкраина“ (В. Даль); подобно тому, как поделили значения слова „страна/сторона“, бывшие ранее всего лишь книжной и разговорной формами слова с одним и тем же значением. С точки зрения центра: был малый русский народ, стал окраинный (на это указывает постоянное произношение слова „украинский“ с ударением на а, что никогда не было нормативным в русском литературном языке). С другой стороны: руська мова и российский язык - не совпадающие в истории и современности понятия; первое может рассматриваться как общий корень, от которого очень далеко ушел язык „Московии“ с его тюркизмами, ориентацией на европейские языки, редукцией гласных, потерей флективности и т.д., в то время как украинский сохранил и пять типов склонений, и звательную форму существительных, древние окончания и собственнорусские лексемы. И оба народа полагают, что их язык ближе к общему русскому (или восточнославянскому) предку.

Имперская языковая политика России, закреплённая в указах Петра I*, Екатерины II, в Валуевском** (1863г.) и Емском*** (1876г.) указах, была ориентирована на предпочтение русского языка всем остальным национальным. Соответственно, развивалась художественная литература преимущественно малых жанров: лирические стихи, рассказы, пьесы (Т.Шевченко, И.Котляревский). Но практически выпущены были из языка целые пласты лексики: научной, деловой, канцелярской, публицистической. Украинская интеллигенция всегда была би- или полилингвальна и предпочитала писать на русском языке, имеющем выработанную терминологию и дающем возможность издания (Н.В. Гоголь, В.И. Вернадский, А.А. Потебня). В 1905г. указ о запрете печати на украинском языке был отменён (см.: Об отмене... 1905) стараниями таких ученых как А.А. Шахматов, Ф.Ф. Фортунатов, Ф.Е. Корш и вплоть до 1917г. бурно развивалась украинская пресса, лексика и синтаксические обороты которой вернулись в печать в годы перестройки.

Послереволюционная направленность на всеобщую грамотность привела к созданию письменности многих языков на исторически чуждой.-- кириллической основе (например, казахская, чеченская). Поскольку западно-украинская интеллигенция ещё в начале века разрешила спор между латиницей и кириллицей в пользу последней (см.: Франко 1978), языковые отличия от русского были как бы незаметны. Предложенные в 20-х годах орфографические нормы (правопис) были подогнаны под русскую орфографию, что можно продемонстрировать на переведённых фамилиях: Белинский транслитерируется по-украински с соблюдением произносительных норм - Бєлiнський, а Бiлецький по-русски не Билэцькый, а Белецкий. Более полувека шёл процесс унификации восточно-славянских языков, развивалась идея о возможности создания единого языка братских республик, которым „по умолчанию“ должен был стать русский. Поэтому наиболее пристальное внимание лингвисты уделяли общим чертам, развитию из одной „древнерусской колыбели“ и будущему слиянию. Как только Советский Союз распался, развитие языков пошло в обратном направлении: по принципу отталкивания.

Регистр. Русский язык в процессе становления литературной формы был ориентирован на церковно-славянский (высокий) стиль, украинский - на разговорную форму. Даже праславянская лексика распределяется по принципу дополнительной дистрибуции: если слово закреплено в русском литературном языке, то в украинском мы найдём с этим же значением его бывший синоним. Таковы пары: рус. язык - укр. мова, город - мiсто, час - година, время - час. Лексика бывшего „высокого слога“ зачастую становится маргинальной: напр. бичевать (бродяжничать), ширяться (принимать наркотики внутривенно), тварь (мерзкое животное) (И. Юганов, Ф. Юганова 1994), в то время как в украинском это совершенно нейтральные слова: бичувати - „хлестать коня“, ширятися - „носиться, широко размахивая руками/крыльями“, тварина - „животное“ (домашня тварина). В украинском языке сохранились слова исконной лексики, ставшие в русском архаизмами: очi (рус. глаза), тато (рус. тятя, совр. рус. папа -заимствование), названия месяцев (сiчень (январь), лютий (февраль), березень (март), квiтень (апрель) и т.д. - аналогичные белорусским и литовским названиям). Украинский язык однозначно воспринимался как язык сниженный, немного смешной с точки зрения русскоговорящего. Например, перевод П. Кулиша сакраментального шекспировского вопроса: „Бути чи не бути - ось де заковика!“. Для сравнения, сербско-хорватские molimo, hvala воспринимаются как регистрово завышенные по сравнению с русскими пожалуйста, спасибо. Следовательно, перевод знаменитого вопроса Раскольникова „тварь я дрожащая или право имею?“ лексически найдет соответствия в украинском языке, но семантически не выразит регистр высокого стиля. Переводчики Пушкина отмечают, что трудности возникают также при переводе самых простых, обиходных слов, например, в строке Пушкина „Тебе, но голос музы темной коснется ль уха твоего…“ самым большим затруднением является эквивалент слова ухо, поскольку украинское вухо в данном контексте звучит смешно и вульгарно - и это вопрос уже фоносемантики. Русско-украинские билингвы замечают, что переводы на украинский язык Я.Гашека смешны, поскольку чешский язык также ориентирован в своем развитии на разговорный уровень, а на русском похождения Швейка не так колоритны. Определение „более пресный язык“ относится, безусловно, к экстралингвистическим объяснениям, но переводчики должны его учитывать.

Более простым с точки зрения профессионального переводчика, но не более понятным с обывательской точки зрения является вопрос лексических совпадений при несоответствии значений. Такие слова как „дурний“ (рус. глупый) и „дурной“ все-таки сохраняют часть общего значения, но есть абсолютно не совпадающие с русскими так называемые ложные друзья переводчика: укр. качка (рус. утка), лист (рус. письмо), родина (рус. семья, семейство, а не Родина), полуничний йогурт - не полуночный, а всего лишь клубничный. Эти слова благодаря украинской государственной политике последнего десятилетия часто встречаются на товарных этикетках, они произносятся не так, как в русском языке, но глаз русского читателя не может абстрагироваться от гипноза графики, русскоговорящий, даже знающий европейские языки, не может произнести [ы] на месте и, [э] на месте е, и пребывает в уверенности, что им все понятно: „Зачем отключают в новостях украинский язык, я бы и так прекрасно понял, что говорит Тимошенко!“. Замечания о том, что Тимошенко, метя на руководящие посты, училась говорить правильно, что развитие литературного украинского языка за последние 15 лет ушло далеко в сторону от „общепонятного“ любому русскому, на этом уровне не воспринимаются.

После поднятия престижа украинского языка и придания ему статуса государственного, курс был взят на западные и - далее - диаспорные языковые нормы. На фонетическом уровне заметно возрождение взрывного ґ (внесенная недавно в алфавит буква), произнесение [ы] на месте [и] (инший, далеки), среднего полумягкого [л], который был характерен для киево-полтавских говоров, а теперь мы слышим его в речи известного львовского певца С.Вакарчука (группа „Океан Ельзи“). В грамматике культивируются специфические формы: дательный падеж Станіславові Тарасенкові вм. употребляемого в ХХ в. Станіславу Тарасенку, безличная синтаксическая конструкция типа Книги було куплено; його було вбито, в которой раньше не употреблялся винительный падеж и предложения были тождественны русским Книги были куплены, он был убит. На лексическом уровне - полностью переведенная на украинский язык научная, военная и политическая терминология с учетом интернационализмов и максимального отталкивания от русского языка: в коротких фразах „Кроком руш“ и „виразка шлунку“ русский человек не узнает привычные „шагом марш!“, „язва желудка“. Появились новые лексемы, специально введенные взамен „русизмов“: світлина вместо фотография, пересічний (інтелігент) вместо рядовой и т.д.

Вопрос, нужны ли переводы с украинского на русский и наоборот, в последнее время уже не встает. Современные политические тенденции, отражающиеся прежде всего на образовании, ведут к тому, что украинские жители вскоре не будут адекватно воспринимать тексты на русском языке. Русскоговорящим также нужны переводы. А у переводчиков часто сохраняется иллюзия близости и схожести этих языков. Так, известный современный роман О.Забужко „Польовi дослiдження з українського сексу“ уже в переводе заглавия содержит ошибку: „Полевые исследования украинского секса“. Выброшенный предлог содержал указание на то, что это исследование предмета, дисциплины (исследование по…) - повествование ведется от лица университетского преподавателя. Следует осознать, что при всей внешней почти тождественности, эти два близкородственных языка кардинально различаются и требуют при переводе с одного на другой быть может ещё более пристального внимания, чем при переводе на типологически и генеалогически далекий язык.

Есть, правда, одна тенденция, которая не соответствует ни государственной политике с обеих сторон, ни развитию норм литературных языков, как русского, так и украинского. Это явление получило название „суржик“ (с украинского - „смесь зерновых разных сортов“) и обозначает просторечную смесь украинского с русским, поскольку поледний все равно остается языком межнационального общения, языком торговли, рынка, улицы, даже в Киеве. В этом просторечии происходит органичное смешение грамматических форм, выработка новых лексем, упрощение синтаксиса и разуподобление сугубо украинского/российского произношения. Между украинским „застібни гудзики“ и русским „застегни пуговицы“ появляется промежуточная форма застігни пуговиці с фрикативным г и частичной редукцией, между „вимкни світло“ и „выключи свет“ - суррогатная форма виключи свєт. Пример из „Википедии“ (Википедия): В общєм - смєсь получилась і всьо. Немає такого чистого, шоб рускій ілі украінскій, одне слово руське, друге - украінське…(информант из Харькова, 2003). В самой „свободной энциклопедии“ около двух лет велась страничка именно на суржике (см. последний пример в конце статьи). Её в конце концов удалили администраторы, а украинские филологи борются с этим явлением в курсе стилистики и практической культуры речи, вероятно забыв, что „українська мова“ несколько столетий признавалась только в качестве просторечия и при этом закрепилась в национальном самосознании как „рідна“. Суржик активно использует молодежь как сленг, как средство общения, как своего рода форму протеста против насильственной украинизации. Общение на этом языковом гибриде намного упрощает 97 процесс коммуникации, поскольку позволяет комбинировать не только единицы разных стилей, но и элементы разных языков.

Лингвистика (языкознание) - наука, изучающая языки. Это наука о естественном человеческом языке вообще и обо всех языках мира как индивидуальных его представителях. (рус.)

Лінгвістика (мовознавство) - наука, що вивчає мови. Це наука про природну людську мову взагалі і про всі мови світу, які являються її індивідуальними представниками. (укр.)

Лінгвістика (язикознаўство) - наука, яка ізучає язики. Це наука про єстєствєний людський язик взагалі і про всі язики миру як індивідуальних його представителів. (суржик)

Несмотря на все различия, языки нужны для общения и взаимопонимания, а не для умножения разногласий.

_______________________

* „...вновь книг никаких, кроме церковных прежних изданий не печатать... дабы никакой розни и особливаго наречiя во оных не было.“

** „...пропуском же книг на малороссiйском языке как и учебных и вообще назначаемых для первоначального чтенiя народа, прiостановиться.“

*** „Не допускать ввоза в пределы Имперiи без особаго разрешенiя Главного Управленiя по делам печати каких бы то ни было книг и брошюр, издаваемых на малороссiйском наречiи

Литература

Бузук 1995: Бузук П. Краткая история украинского языка. Ж.: Вопросы языкознания, №1, 1995. Википедия: Википедия. Свободная энциклопедия [online]: http://ru.wikipedia.org.

Гринченко 1909: Гринченко Б.Д. Словарь украинского языка, т.IV. Кiевъ. 1909.

Гумилёв 1992: Гумилёв Л.Н. От Руси к России: Очерки этнической истории. М., 1992.

Мейе 1951: Мейе А. Общеславянский язык. Москва: ИЛИ, 1951.

Об отмене... 1905: Об отмене стеснений малорусского печатного слова. СПб, Типография Императорской Академии наук, 1905.

Пособие... 1987: Пособие по истории СССР для подготовительных отделений ВУЗов. М.: Высшая школа, 1987.

Трубецкой 1995: Трубецкой Н.С. Общеславянский элемент в русской культуре // История, культура, язык. М.,1995.

Франко 1978: Франко I.Я. Азбучна вiйна // Зiбрання творiв у п'ятидесяти томах. Т.47, Iсторичнi працi (1898-1913). Київ:

Наукова думка, 1978. Юганов И., Ф.

Юганова 1994: Юганов И., Юганова Ф. Русский жаргон 60-90-х годов (опыт словаря). Под ред.А.Н.Баранова. Москва, 1994.

Портал Лингвистика:http://ru.wikipedia.org/wiki/суржик--

შოთა ბოსტანაშვილი
საქართველო, თბილისი

ეს ტექსტი ერთგვარი ანგარიშია, მოხსენებითი ბარათია ჩემს მიერ დაწყებული ლიტერატურული აქციის შესახებ (იხ. ჟურნ. „სჯანი“, 7, 8); უფრო კი აღიარებითი ჩვენებაა, რომ სარეკონსტრუქციო სამუშაოები ჟანრებს შორის მოშლილი საზღვრების ადგილზე, ჩვენს სინამდვილეში, ჩ/არევის გარეშე, თავისით მიმდინარეობს.

მოგახსენებთ, რომ მღელვარება ლიტერატურულ ჟანრებს შორის მოშლილი საზღვრების გამო, თავად ლიტერატურის (კრიტიკის) მღ/ელვარების საბაბი უფრო აღმოჩნდა, ვიდრე ეგზისტენციური შიშის და განგაშის, ან/და სამყაროსეული სევდით და პრობლემატიკით გამოწვეული განცდის გამოხატვა, - უფრო საინტერესოობა, ვიდრე მართლმაძიებლობა; უფრო თამაში, ვიდრე სერიოზულობა. ამავე კონტექსტში მოიაზრებიან მღ/ელვარების სხვა საბაბები - სიუჟეტის მოშლა, შინაარსის გამოფიტვა, ბუნდოვანება, ან საერთოდ, „ავტორის სიკვდილი“ (თუ თავის მომკვდარუნება - შ.ბ.) მისგან გამომდინარე შედეგებით: ავ-კარგის გამრჩევი ცნობიერების გადაგვარებით, ან ამგვარი თამაშებით. თამაშის ტოტალურობის ეპოქაში თავად თამაში დგება თამაშგარე მდგომარეობაში. ამასობაში, გადაგვარების თამაში, თამაშის გადაგვარების პირობებს ქმნის (შლის) - შლის (აუქმებს) საზღვრებს თამაშსა და არათამაშს შორის. სწორედ აქ, მოშლილი საზღვრების ადგილზე დასახ(ე)ლდა მაკორექტირებელი ცნობიერება (ტერმინი აღმოცენდა „მაკორექტირებელი ირონიის“ ანალოგიით), რომელსაც შეუძლია ლაბირინთივით არეული ტექსტი გა/მართოს, გზა გაიგ(ნ)ოს (გაიაზროს, დაიფინოს, გაიკვლიოს) და გზის პარადიგმად წარმოადგინოს. ანალოგიურად წარმოსდგება რიზომა - ხედ და გაჩერებული დრო, ან მკვდარი დრო (ქრონოციდი) - მედინ დროდ.

თუ მარკესს დავესესხებით, რომ „დროც განიცდის ავარიებს..“, ასეც შეიძლება ვთქვათ: პარადოქსია, მაგრამ დროის ავარია არ აფერხებს და არც გვიხსნის მის მოძრაობას.

უფრო გამოკვეთილად თუ ვიტყვით: ბინარული სემანტემები და კონცეპტები - გზა და ლაბირინთი, ხე და რიზომა, დრო და დროის გაქრობა, ერთის მხრივ, კლასიკურ ეპისტემეს, და მეორეს მხრივ, მოდერნიზმის დასასრულით შეცვლილ პრობლემურ ველს რომ აღნიშნავენ - ერთმანეთში გადადიან. თანამედროვე ლიტერატურული პროცესები სწორედ ამ გადასასვლელებზე მიმდინარეობენ (ჯერ ისევ). ეს პროცესები, უფრო ხშირად, გაცნობიერებულნი არიან და კონცეფციების რანგში აყვანილნი (თუმცა ამაში ყოველთვის არა ვართ დარწმუნებულნი). ზოგჯერ შეიძლება არც იყოს ტექსტი იმ კონცეფციის შედეგი, რომელზეც მკითხველი ფიქრობს, მაგრამ ვინ იცის?, ეჭვი აქაც ცოცხლობს, სიცოცხლე კი მთ/ავარია.

სიცოცხლის ციკლური ავარიული მდგომარეობა (სიტუაცია - კრიზისი - კატასტროფა) დიდი თემაა და აქ არ გავყვებით. ერთი კი ცხადია, ავარიას ყველა გზავნილი განიცდის ადრე თუ გვიან. ამბობენ, რომ „კრიტიკოსის პასუხისმგებლობა არაა ნამუშვერის გზავნილის რეკონსტრუქცია“ (ბარტი 1963: 274). ისიც გავიხსენოთ, რომ არ არსებობს არც ერთი დიდი ნამუშევარი, რომელიც „დოგმატურია“ (ბარტი 1963: 274).

სწორედ ორ ასეთ, ჩემი აზრით, არადოგმატურ ნამუშევარს გვინდა შევეხოთ. ერთი, ეს გახლავთ ბატონ როსტომ ჩხეიძის „ეკლიანი და პატარა გზა“ (2007) და მეორე, ჯიბრან ხალილ ჯიბრანის* „იესო, ძე კაცისა“ (1928). ორივე ტექსტს აერთიანებს კომპოზიციური ღერძის არარსებობა (ფრაგმენტაცია) და რაც მთავარია, მათი ავტორების შეფასებითი ძალისხმევის არარსებობა (ავტორის სიკვდილი, ავარია). ორივე ტექსტში ათეულობით ლიტერატურულ და ისტორიულ პერსონაჟთან ერთად რამდენიმე გამოგონილი პერსონაჟია (სიმულაკრები). ისინი სხვადასხვა ჩვენებებს იძლევიან, რომელთა თანმიმდევრობას არავითარი მნიშვნელობა არა აქვს და არც ავტორები ერევიან მათ გა(და)რჩევებში. მათი ტექსტები მოწოდებულია წა/საკითხად და არა გან/საკითხად. მიუხედავად ამისა, ავ-კარგის გამრჩევი მკითხველი და შემფასებელი, - „თავდა/პირველი“ ჩვენების ერთგული რჩება. ჩვენის მხრივ კი არ დაგვავიწყდეს, რომ „კრიტიკის ობიექტი არის არა „სამყარო“, არამედ დისკურსი. კრიტიციზმი არის დისკურსის დისკურსი“ (ბარტი 1963: 273). ამდენად ჩვენი განსჯა ტექსტის ავტონომიურობის ფარგლებში წარიმართება.

* * *

„ეკლიანი და პატარა გზა“ ილია ჭავჭავაძის ცხოვრების უკანასკნელი ჟამის აღდგენის ვერსიაა, დეტექტიური ცდაა (როგორც თავად ავტორი უწოდებს). აქ 55 პერსონაჟი ლაპარაკობს ილია ჭავჭავაძის შესახებ. აქვე მოვიხმობთ ფრაგმენტებს მათი ლაპარაკებიდან (ჩხეიძე 2007):

___________________________

¹. ჯიბრან ხალილ ჯიბრანი (1883-1931) ორენოვანი მწერალია. ლიბანში, ქრისტიან არაბთა ოჯახში დაბადებულსა და აღზრდილს ცხოვრება მოუწია ამერიკაში. 1912წ. იგი დასახლდა ნიუ იორკში და ჩაერთო იქაურ კულტურულ ცხოვრებაში. იქვე გარდაიცვალა 1931 წელს, 48 წლისა. იუნესკომ 1983 წ. მთელი მსოფლიოს მასშტაბით აღნიშნა ჯიბრან ხალილ ჯიბრანის დაბადების ასი წლისთავი.

გრიგოლ რობაქიძე: „ილიას მოსე წინასწარმეტყველად ესახებოდა საკუთარი თავი. მის „პოეტს“ ჩაუკვირდით, პოეტის სიმბოლიკის მისეულ გააზრებას, მეტაფორებში ბიბლიური პატრიარქის სახებამ თუ არ შემოგანათოთ“ (86).

ვასილ მაჩაბელი: „რა გამოდიოდა ვანოს სიტყვით -- სადაც კი მიმდგარიყო ილია, ის საქმე წაუმხდარი არ დაეტოვებინა“ (118).

შალვა დადიანი: „ჩემს თვალში ილია რაინდად და ბუმბერაზად გადიადებულიყო და დიდად ამიტომაც არ გამკვირვებია, პირველად ბედაურზე ამხედრებული რომ ვიხილე რაინდული ეპოქის პერსონაჟივით“ (125).

ვანო ნაცვლიშვილი: „ილია ჭავჭავაძე რომ პირწავარდნილი დიქტატორი იყო მთელ დუნიას მოეხსენებოდა“ (154).

ნოე ჟორდანია: „.. ილია ჭავჭავაძე რომელი უდანაშაულო გახლდათ?! / აუცილებლად უნდა მოეკლათ-მეთქი, იმას როდი ვამტკიცებ, მაგრამ ძალიან რომ უშლიდა ხელს საზოგადოებრივი განვითარების პროცესს, ამასაც ხომ ყველა ხედავდა და აღშფოთებულიც იყო, ...“ (164).

პეტრე უმიკაშვილი: „ილია გამტყუნებას არ მოითმენდა. / გასამტყუნარი ან კი რა ჰქონდა, სიმართლეს ეგრე ვინ უდგა მცველად, ... / არა, ილია ნიშნს არავის მოაგებინებდა. / მაშინაც არ დათმობდა და ვერც ვერავინ დაათმობინებდა“ (178).

მიხაკო წერეთელი: „ვისაც რაიმე გაეგებოდა ცხოვრებისა, ვისაც გულს უტოკებდა სახელმწიფოებრივი შეგნება, ყველა ერთსულოვნად ვხედავდით მასში დამოუკიდებელი საქართველოს პრეზიდენტს, ...“ ( ).

კიტა აბაშიძე: „აგერ თვალწინ არა მყავდა ღვთისგან მოვლენილი კაცი? გეთსიმანიის ბაღით აქვე არ ამოზრდილიყო და ჯვარცმაც ჩემს თვალწინ არ აღსრულდა? / რა ვიღონე დადუმებისა და გულისტკივილის გარდა?“ (194).

იროდიონ ევდოშვილი (იგონებს ილიას ნათქვამს): „ეს რა უბრალო ჭეშმარიტება არ გესმით. მე, მაგალითად, მხატვარი არა ვარ, მაგრამ ნახატებში გავარჩევ რომელია უკეთესი და რომელი არა“ (202).

* * *

„იესო ძე კაცისა“ იწყება იაკობ მოციქულის მონათხრობით; ნაწარმოები სულ 79 მონათხრობისგან შესდგება; მთხრობელნი არიან მოციქულები, ღვთისმშობლის დედა - ანა, იოანე ნათლისმცემელი, მარიამ მაგდალინელი, იოსებ არიმათიელი, კაიაფა, მღვდელთმოძღვარი ანა, პილატე პონტოელი, მისი ცოლი, სიმონ კვირინელი, ბარაბა, იუდას დედა, რომელიღაც ფილოსოფოსი, ვიღაც ლოგიკოსი, ჯარა ექიმი, პოეტი, მეწაღე, აფთიაქარი, ვაჭარი, ვიღაც ქვრივი და ა.შ. მთხრობელთაგან ზოგს ახალი აღთქმნიდან ვიცნობთ, ზოგი მწერლის მიერ გამონაგონი პიროვნებაა (მთარგმნელის წინასიტყვაობიდან).

ჯიბრან ხალილი არ ერევა იესოს მიმართ (მისივე ძალისხმევით) გამოთქმული, განსხვავებული აზრების შეფასებაში. აი, ზოგიერთი მათგანი (ჯიბრანი 1928):

ანა, დედა მარიამისა: „და იგი ყველას უყვარდა ნაზარეთში. და ჩემს გულში ვიცი - რატომაც. საჭმელს გაუტანდა ხოლმე ვიღაც გამვლელს. ტკბილეუს მივცემდი და... ბავშვებს ჩამოურიგებდა, თვითონ არც კი გასინჯავდა“ (46).

მარიამ მაგდალინელი: „შევხედე და შეიძრა სული ჩემი, რადგან იესო მშვენიერი იყო. / ყველასგან განსხვავებული სხეული ჰქონდა, ყოველ ნაკვთს მისას თითქოს უყვარდა დანარჩენი ნაკვთები“ (51).

კაიაფა, მღვდელთმოძღვარი: „ის კაცი გვეურჩებოდა ჩვენც და რომსაც. მან ტვინი აურია უბირ ხალხს და რაღაც ჯადოქრული გრძნობით ააბორგა ჩვენ წინააღმდეგაც და კეისრის წინააღმდეგაც“ (61).

იოანა, ჰეროდეს ეზოსმოძღვრის ცოლი: „ამბობენ იესო არ იცავდაო მოსეს კანონს, რამეთუ უსაზღვროდ მიმტევებელი იყოო იერუსალიმელი თუ გარეუბნელი მეძავების მიმართ. / მაშინ მე თვითონაც მეძავად მიმიჩნევდნენ, ...“ (63).

იოანე, ძე ზებედესი: „ქრისტე ბევრჯერ ყოფილა ამა სოფლად და მრავალი მხარე მოუვლია. და ყოველთვის იგი მიაჩნდათ უცხოდ და შეშლილად“ (79).

ახალგაზრდა მოძღვარი კაპერნაუმიდან: „ბევრჯერ მითქვამს, ვერ ვიტანდი მაგ კაცს. ჰო, ... რომაელები ჩვენს ქვეყანაზე რომ ბატონობენ, ხომ მძულს, მაგრამ ის რომაელებზე უფრო მძულს“ (83).

ელმადამი, ლოგიკოსი: იესო არ ყოფილა ქვეყნის საამაყო შვილი, იმპერიისგან დაცული ღირსეული მოქალაქე. ჰოდა ამიტომაც სძულდა ორივე: თავის ქვეყანაც და იმპერიაც (113).

გალილეველი ქვრივი: ამას წინათ გავიგე, ერთხელ თურმე იესოს უთქვამს: ჩემი მამა, და ჩემი დედა, და ჩემი ძმები არიან ისინი, ვისაც ესმის ჩემი სიტყვა და გამომყვება მეო... დიახ, მძულს ნაზარეველი. და ეს სიძულვილი გასტანს ჩემთა დღეთა აღსრულებამდე. მან წამართვა ჩემი პირმშო, ჩემი მხოლოდშობილი ძე (122).

იონათანი: ნაზარეთშია თურმე პოეტი და გული მისი ჰგავს შროშანს წყალთა (158).

* * *

ორი მსგავსი ტექსტი ასე შეიძლება დახასიათდეს: ეს გახლავთ ორი განსხვავებულად დიდი სახის - ქრისტეს და ილიას ანარეკლები სხვადასხვა კუთხით, წახნაგით, რაკურსითა და შუქ-ჩრდილით. საინტერესოა თავად ამრეკლავი ზედაპირებიც, - საზოგადოდ ის გარემო, - ბადე, სადაც ვიბადებით და ვცხოვრობთ.

ამ ტექსტებში, მართალია, არ არსებობს დასაწყის - დასასრულიანი, ერთიანი ამბავი და ამავე დროს ის სულ არსებობს - უსაწყისოდ და უსასრულოდ - „მუდამ უკვე“ (დერიდა). მუდამ უკვე „დანაშაულია“ და დასჯადია ქრისტეობა და ილიაობა. აქ დრო, ან სინათლის, ან უსინათლო სიჩქარით მოძრაობს და თავის გზაზე სივრცეებს აჩენს. ეს გახლავთ მისტიკაც და სინამდვილეც ერთდროულად; საზღვარი მათ შორის წ/აშლილია. გ/აშლილია ან პოეზია, ან მაკორექტირებელი ცნობიერება, - გზიანი სიტყვა, - მოდერნისტული თვალთახედვის ველი. ეს ყველაფერი კი სხვადასხვაგვარად ხდება „სამყაროში“ და ტექსტებში.

ტექსტს ხომ თავისი ცხოვრება აქვს, თავისი დრო და სივრცე. ტექსტის და „სამყაროს“ მორიგება, ერთადერთს - ავტორს შეეძლო და როცა ის ამ საქმიდან გავიდა, ტექსტში სრული პლურალიზმი და ნონსელექციაა. ჩვენი განსახილველი ტექსტები სწორედ ასეთია. ყველა მონათხრობი დამოუკიდებელია, მათ შორის გაწყვეტილია დროთა კავშირი; ერთი ლაპარაკიდან მეორე ლაპარაკამდე დრო არ გადის, - გაჩერებულია, ან/და დრო - კარუსელია, რომლის არცერთი ფიგურა-ფრაგმენტი მეორეს არც ეწევა და არც ჩამორჩება. ეს შემთხვევითი განლაგებები ასე ტრიალებენ მუდმივი განმეორებადაბრუნების წრეში. უფრო სპეციფიური ტერმინით: აქ დრო განსივრცებულია, სივრცეს კი არა აქვს ცენტრი და ინტენცია. ამ უსიუჟეტო წიგნებში სრული ტექსტური ბუნდოვანებაა (გავიხსენოთ, რომ მას მკითხველის მაკორექტირებელი ცნობიერება დ/აალაგებს).

მიუხედავად იმისა, რომ ორივე ტექსტის (წიგნის) თვითოეული მონათხრობი გაჟღენთილია იდეით და იდეოლოგიით, ორივე ტექსტი მთლიანად დაცლილია რაიმე კონოტაციური იდეოლოგიური შინაარსისაგან (ეს შეეძლო შეევსო ავტორს. აღმოჩნდა, რომ ამ დანაკლისს მკითხველი ავსებს). შესაბამისად ორივე ტექსტი ნეიტრალური მოდალობის და დენოტაციური „წერილის“ ნიმუშს წარმოადგენს. ამდენად, განსახილველ ტექსტებთან დაკავშირებით შესაძლებელია საუბარი „რეფერენტის შეჩერებაზე“ და რეფერენციის წინ წამოწევაზე (ფოკალიზაციაზე).

განსახილველი წიგნების სახით ჩვენ საქმე გვაქვს ტექსტებთან, რომელთა შესახებ, შეიძლება ითქვას, რომ ტექსტი ყოველთვის თავის ალეგორიულ ისტორიას მოგვითხრობს; რომ ტექსტი (ენა), უპირველეს ყოვლისა, საკუთარ თავს წარმოადგენს; რომ ჩვენი განსახილველი ტექსტებიც, სხვა ტექსტების (მონათხრობების) სახელით ლაპარაკობენ იმას, რასაც სულ სხვა ტექსტები ლაპარაკობენ და ეს სხვები ესესხებიან.

ადამიანის წინაშე, ზოგადად, ორი განსხვავებული სინამდვილეა - ტექსტური და სამყაროსეული (ეს უკანასკნელიც ტექსტის სახით გვემორჩილება), მკითხველის წინაშე კი მხოლოდ ტექსტია. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ლიტერატურის კრიტიკას მხოლოდ ტექსტთანა აქვს საქმე. ეს არის ის, რაც ლიტერატურისთვის მთ/ავარია. სწორედ კრიზისი, ავარია და განსხვავება (რაც ორივე ტექსტშია) ქმნის დეკონსტრუქციის პერმანენტულ სიტუაციას - განახლების აუცილებლობას. ისიც დავაზუსტოთ, რომ ეს ყველაფერი ხდება სინტაქსის დონეზე და არა მორფოლოგიის, ან ფონეტიკის.

ჩემი შთაბეჭდილებები ასეც შეიძლება აისახოს: მკითხველის წინაშე ორი დიდი პიროვების ორმაგი ტექსტური მოდელია: ერთი - მოდერნისტული კოლაჟი და პანორამული სახე და მეორე - პოსტმოდერნისტული პასტიში და რიზომა. ან ასე: მკითხველის წინაშე გზა და ლაბირინთია.

* * *

წარმოდგენილი ორი ტექსტის ფორმალური მსგავსების მიუხედავად, ისინი განსხვავდებიან ერთმანეთისაგან (იქნებ, რადიკალურადაც), ან იქნებ არც განსხვავდებიან ინტენციით. ეს პრობლემაც დაგვემატა.

„სხვათა ნათქვამებით“ შედგენილ, ორ განსახილველ წიგნს შორის განსხვავებას ქმნის „ეკლიანი და პატარა გზის“ წინათქმა, რომელიც ტექსტის ორგანულ ნაწილად იკითხება, მის დასაწყისად, გნებავთ ინსტრუქციად - თუ როგორ უნდა გ/ავიგოთ ტექსტი. ასეთი წინათქმა ჯიბრან ხალილის წიგნს არ ახლავს. ავტორისეულ „ინსტრუქციას“ აქ მთარგმნელის ინტენცია ცვლის.

როსტომ ჩხეიძე თავის ახალ წიგნთან დაკავშირებით, ზედმიწევნით ზუსტად და სხარტად ასახავს წარმოდგენილი ტექსტის ლიბერალურ ძალისხმევას. ერთი სიტყვით - ვერსია - ავტორი წარმოგვიდგენს წიგნს, არა როგორც ნაწარმოებს, არამედ როგორც ტექსტს. შესაბამისად უარს ამბობს ავტორობაზე, და არაერთგზის: თითქოს ეს ნაწერები ვიღაცამ დატოვა და აღარც გამოჩენილა; ...არ მინდა ვინმემ ეს თხზულება ჩემად მიიჩნიოსო..; სად მე და სად კალამიო; ისე გამოჩნდეს მაინცაო (გოდოს მოლოდინი - შ.ბ.); ნეტა მართლა ჩემი ყოფილიყოო; ნამდვილი ავტორი იქნებ დარბაზშიც იჯდაო და მისთ. ხო, რაც მთავარია - ჩემი მხოლოდ მონტაჟიაო. მონტაჟის სივრცე კი საზოგადოდ პოსტმოდერნიზმის პრეროგატივაა, რაზეც მემონტაჟეს სრული თვითრეფლექსია აქვს - ჟანრის განსაზღვრა ჭირდაო (საზ- ღვრების გაუქმების დისკურსი - შ.ბ.); ამოვკრიბე ცალკეული ფრაგმენტებიო (ფრაგმენტაცია - შ.ბ.); მითუმეტეს პოსტმოდერნიზმში სიახლის შემოტანა ძალიან მხიბლავსო. იმის შესახებ, რომ პოსტმოდერნიზმთან გვაქვს საქმე, სიტყვას აღარ გავაგრძელებ, ღია კარის მტვრევას არ დაემსგავსოს. ერთს კი დავამატებ, რომ ორმოცდათხუთმეტ პერსონაჟს შორის, ილიას დრამასთან დაკავშირებულ ამბებს რომ ყვებიან, ორი გამოგონილი - ყალბი პერსონაჟია. ეს ვითარება კიდევ უფრო ართულებს თამაშის (წაკითხვის) წესებს და ამძაფრებს თამაშის აზარტს. საეჭვო აღარაფერია, რომ ბატონი როსტომი თამაშობს - „ცრუობს“ და სწორედ ეს სიცრუეა სიბრძნისა რომ აღმოჩნდება.

ორი ვირტუალური პერსონაჟი დანარჩენ ცნობილ ისტორიულ სახეებსაც სიმულაკრებად გადააქცევს, გაშიშვლებულ ნარატივებს ტოვებენ ერთმანეთის პირისპირ და წიგნს, რომელსაც მთლიანი სიუჟეტური ქარგა არ გააჩნია, ტექსტუალურ სტრატეგიათა გარკვეულ სიმრავლედ წარმოგვიდგენენ - ეს კი დეკონსტრუქციის პრეროგატივაა, კრიტიკული წაკითხვის პრაქტიკაა, მისი ერთ-ერთი ვერსიაა. სხვაგვარად რომ ვთქვათ - ილიას დრამასთან დაკავშირებულ სივრცის ტექსტს ჩაენაცვლა ლოგოცენტრიზმისგან თავისუფალი, ავტორის ინტენციას მოკლებული ტექსტის სივრცე, რომელიც საკუთარ თავზე ახდენს რეფლექსიას, საკუთარ თავს აღწერს.

„ეკლიანი და პატარა გზა“ გზის პატარა მონაკვეთებით გა/რთული ლიტერატურული ლაბირინთია, - სტერილური ინტერტექსტია და არა გზის პოეტიკაზე გაშლილი მორიგი ოპუსი. დაღლილი გზის ნაცვლად მწერალი სრულიად ახალი კონსტრუქციის და თანადროული საზრისის საძიებლად გვიწვევს. ამდენად ეს არ გახლავთ პარატექსტუალური წიგნი, - მას არ აქვს ტრადიციული მიმარ- თება თავის სათაურთან. ეს უფრო მეტატექსტია, რადგან ავტორი წინათქმაში თავისივე წინა ტექსტს მიუთითებს; უფრო მეტიც, წიგნი ჰიპერტექსტუალურია, რადგან წინათქმა მთავარი ტექსტის პაროდირებას ახდენს; და ბოლოს - ეს არქიტექსტია, რადგან ტექსტებს შორის არსებობს ერთადერთი კავშირი და ეს გახლავთ ჟანრი - დეტექტივი. დეტექტივი კი თანამედროვე ლიტერატურას ვერსიებისთვის სჭირდება.

როსტომ ჩხეიძემ იცის, რომ ტექსტმა იცის, თუ როგორ გამონახოს საერთო ენა სრულიად განსხვავებულ მკითხველებთან და არც შემცდარა. ასე რომ ტექსტი კორექტურის გარეშეც მუშაობს და რაღა თქმა უნდა დასაფას(ო)ებელია მაკორექტირებელი ცნობიერებაც. ასე მაგალითად:

„თითქოს ყველაფერი ხელისგულზე გიდევს, ყველაფერს ხედავ, ყველადერი დღესავით ნათელია, მაგრამ შეკითხვა თავს არ განებებს: რა არის ეს წიგნი?“ პასუხი ასეთია: „ეს არის მისტიკური დეტექტივი, - მკვლელებისა და მოწმეების თვალებში არეკლილი მსხვერპლი“. (წიგნის რედაქტორის ი. ამირხანაშვილის ბოლოსიტყვაობა).

აქვე მოვიტანთ ანალოგიურ მაგალითს ჯიბრან ხალილის წიგნთან დაკავშირებით:

მაკორექტირებელი ცნობიერება მჟღავნდება მთარგმნელის, ქალბატონ მანანა გიგინეიშვილის წინასიტყვაობაში: „...მათი პიროვნული ტრაგედიაა იესოს ვერ დანახვა: ღვთაებრივი არსი ადამიანისა, მისი „მე“, ვერ ცნობს სამყაროს ღვთაებრივ არსს... იესოს ძაგებითა და სიძულვილით ყოველი მათგანი ააშკარავებს საკუთარი სულის სიღატაკესა და იესოს დიდებულებას“ (13).

ორივე კომენტარი იმ გზას აღადგენს, რომელიც ტექსტიდან „სამყაროში“ გვაბრუნებს.

როსტომ ჩხეიძესთან დაკავშირებით არ გვჭირდება ღია კარის მტვრევა, რადგან თავად აღიარებს პოსტმოდერნისტულ თვითრეფლექსიას, რაც ბუნებრივია თამაშის ელემენტს გულისხმობს. რაც შეეხება ჯიბრან ხალილს, - იგი სერიოზულობას ინარჩუნებს (თუმცა ვინ იცის?... ფ. ნიცშეს იდეებით აღტაცებული ხომ რამდენჯერმე უბრუნდება ზეკაცისა და მაცხოვრის თემას. მათ შორის „იესო ძე კაცისა“ ბოლო და ყველაზე მშვიდი ტექსტია).

ორივე ტექსტის მსგავსების მიუხედავად ჯ. ხალილის „იესო ძე კაცისა“ არარეფლექსირებული (დეკონსტრუქციამდელი) დეკონსტრუქციაა, გზის და ლაბირინთის გზაგასაყარზეა.

როსტომ ჩხეიძის „ეკლიანი და პატარა გზა“ ლაბირინთის პარადიგმაა და მისი დეკონსტრუქცია შეიძლება ასე წარმოვადგინოთ: ილიამ იღვაწა ... და ლაბირინთში (პ)ატარა ეკლიანი გზა.

სქოლიოსავით

გზა და ლაბირინთი ხუროთმოძღვრული აღმნიშვნელებია; ტიპოლოგიურად განსხვავებულ ნაშენთა ნიშნებია. გზა (შარა, ქუჩა, პროსპექტი, ბილიკი, ქაშანი), როგორც სავალი ტოპოსი, ჩვენი ყოფითი ყოველდღიურობის ნაწილია და ამავე დროს საყოველთაო, განზოგადოებულ მნიშვნელობებსაც იძენს (მაგ.: „ყველა გზა რომში მიდისო“, „აბრეშუმის გზა“ და მისთ.).

გზისგან განსხვავებით, ლაბირინთი, როგორც ნაშენი, იშვიათობაა. ცნობილია ეგვიპტის ლაბირინთი მოერისის ტბასთან (1800 წ. ძ.წ), რომელსაც სამი ათასი ოთახი ჰქონდა (მოხსენებული აქვთ პლინიუსს და პომპილიუს მელას); კრეტის ლაბირინთი, აშენებულია დედალოსის მიერ (ვერგილიუსის მიხედვით); ცნობილია აგრეთვე იტალიის და სამხრეთ ამერიკის ლაბირინთები.

გზა, პრობლემის (სირთულის) დაძლევას, მიზნის მიღწევის სურვილს უკავშირდება და ამდენად საშუალებათა კატეგორიას განეკუთვნება; ლაბირინთის მიზანი კი თავად სირთულეა, მისი გადაულახავობაა. გზა - სვლაა; ლაბირინთი - ტრიალია. განმეორება და მუდმივი დაბრუნებაა.

გზას დასაწყისი და დასასრული აქვს, ლაბირინთს კი გზათა ფრაგმენტებისგან მოქსოვილ და გადახლართულ ბადეში ჩამალული შესასვლელ-გამოსასვლელიც და ცენტრიც, რომელთა მიგნებას უთვალავი ვერსიები აქვს. გზას ერთი ვერსია აქვს (სხვა საქმეა გადავლახავთ თუ ვერ გადავლახავთ მას).

გზა ერთიანი სივრცეა და ერთიანი დროა; ლაბირინთი - დაყოფილი სივრცეა და ყოფილი დროა. დაყოფილით მივანიშნებთ ფრაგმენტაციაზე; ყოფილით - იმის კვალზე, რაც მიილია, დაიშრიტა, გაჩერდა, გაქრა - აღარ არის („დრო სივრცულ ტვიფრად გადაიქცა“ - ფ. ჯეიმსონი).

როცა კულტურაში რაიმე პრობლემა დგება, ის თავს იჩენს ყველა სფეროში. გზა და ლაბირინთი, სწორედ ასეთი პრობლემური კონცეპტებია. გზის ნიშანი უწყვეტობაა და გზაც უწყვეტად მჟღავნდება კულტურაში; ლაბირინთის ნიშანი - წყვეტილთა უსასრულო კომბინაციებია და ლაბირინთიც წყვეტილად და დაუსრულებლად იჩენს თავს.

ლაბირინთის იდეით მოხიბლული იყო ბორხესი და იყენებდა თავის ტექსტებში; ეს იდეა გამჟღავნებულია უმბერტო ეკოს „ვარდის სახელში“. მხატვრობიდან შეიძლება დავასახელოთ პიტ მონდრიანის „ქალი და ოკეანე“ (1915); ხუან მიროს „ლაბირინთი“ (1923); პიკასოს „მინოტავრომახია“ (1935); ეშერის „ფარდობითობა“ (1953); უმბერტო ასერის „ლაბირინთი“ (1977).

ლაბირინთის ეტიმოლოგიის გაგებისათვის ასახელებენ ლიდიურ ენას. ამ ენაზე ლაბირინთი ორპირ ნაჯახს ნიშნავს. ლაბირინთის თანამედროვე მნიშვნელობით გამოჩნდა (1385 წ.) სხვა სიტყვაც - maze.

ერთი სიტყვით, ენებსაც თავ-თავისი გზა აქვთ ნათელი, - ეს კი ნათელი კვალია.

ჩვენი ჰოდოლოგიური მგრძნობელობის კვალი გზა ენაში (გზის ენა)

გზა-კვალი, გზის პირი, შუაგზა, შორი გზა, გრძელი გზა, მოკლე გზა, გზის ჩვენება, გზის გავლა, გზის გალევა, გზის ცოდნა, გზის ქონა, გზის გახსნა, გზის მიცემა, გზის პოვნა, გზის გაკაფვა, გზის გაჭრა, გზის გახსნა, გზის გაგნება, გზის გადავლა, გზის ავლა, გზის დაქნა, გზის მამალი, გზის მაჩვენებელი, გზაზე დადგომა, გზაზე დაყენება, გზად შევლა, გზად და ხიდად გადება, გზაგასაყარზე დგომა, გზათა უკან წანწალი, გზების ზომვა, გზებს მიცემა, გზიდან ჩამოცლა, გზა-კვალის არევა, გზიდან გადასვლა, გზიდან გადახვევა, გზის გადა- ღობვა, გზის მოჭრა, გზის გადაჭრა, გზის შეკვრა, გზის შეშლა, გზის აბნევა, გზების არევა, გზის დაკარგვა, გზას აცდენა, გზას იქით გადაგდება, გზის აქცევა, გზის ავლა, გზის დაგდებინება, გზის აბალახება, ...

გზადაგზა, გზა-გზა, გზეთი, გზიანი (სიტყვა, ლაპარაკი), უგზო, გზადაკარგული, გზააცდენილი, გზააბნეული, გზაასაქცევი, გზამრუდო, უგზო-უკვლო, გზებს მიეცნენ, გზისკენ თვალები დამაწყდა, ...

მგზავრი, თანამგზავრი, მოგზაური, მეგზური, საგზური, საგზალი, ნამგზავრი, სამგზავრო, გზამკვლევი, გაგზავნა, გზავნილი,

აქ წარმოდგენილი გზის სემანტემათა ექსპლიკაციური სიუხვის და საერთოდ ქართული სიტყვის მოვლა-პატრონობასთან დაკავშირებით არ შეიძლება დიდი მადლიერებისა და პატივისცემის გრძნობით არ გავიხსენოთ ბატონი თედო სახოკია და მისი (აწ უკვე ჩვენი) „ქართული ხატოვანი სიტყვათქმანი“ (1979).

გზა ტექსტებში

ამ ექსპლიკაციის გაგრძელება თითქმის უსასრულოდ შეიძლება. გზის კონცეპტი, მითოლოგემა, სემანტემა, სემიოზისი, დისემინაცია და დეკონსტრუქციები ისევე აფართებენ და წარმოგვიდგენენ ენის სივრცის უსასრულობას, როგორიც თავად სამყაროა.

ილიას „მგზავრის წერილები“, ო. ჭილაძის „გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა“, ფ. მორიაკის „გზა არსაით“ და სხვა დიდ ლიტერატურულ ღირსებებთან ერთად გზის დენოტაცია - კონოტაციების საწარმოა.

რუსულ ენაში გზა - дорога - იმავე სემანტიკური რიგიდან არის, სადაც თავს იყრიან დადებითი შეფასების ნიშნები - дорог(а) : дорог(о) - ძვირი; дорог(ой) - ძვირფასი; дорог(овизна) - სიძვირე; доро(жать) - გაძვირება; доро(жить) - დიდი მნიშვნელობის მინიჭება (დღეგრძელობა); доро(жка) - ბილიკი; доро(жник) - გზის მშენებელი; доро(жный) - საგზაო.

გზის სემანტიკა, სიხშირეთა ლექსიკონის კვალობაზე, უეჭველად წინა რიგებში აღმოჩნდება, როგორც ქართულ, ისე მსოფლიო ლიტერატურაში. იქნებ შეუძლებელიცაა ისეთი ნაწარმოების დასახელება, სადაც არ არის მოძრაობა - გზა. მეორეს მხრივ მსოფლიო ლიტერატურა იცნობს ასევე ჩაკეტილ სიტუაციებს. აქ საკმარისია დავასახელოთ „დეკამერონი“ - როცა გარეთ ჭირია, სასიცოცხლო გზები ჩაკეტილია, მაშინ ამბავი და ლაპარაკიც გადამდგარია გზიდან - ტრადიციული მორალიდან პორნოგრაფიაში, მაგრამ ბოკაჩოს ენა არღვევს შუასაუკუნეობრივ სქოლასტიკას და რენესანსის სეანსებს იწყებს.

მითოლოგიაში საკრალურ და პროფანულ სივრცეებს გზა აკავშირებს. (იგივე ფუნქცია ეკისრება მდინარეს). ჰორიზონტალური გზა დაფარულია ზღაპრებში, ვერტიკალური - მითში. ხშირ შემ- თხვევაში გმირი გადაადგილდება საკრალურიდან პროფანული ტოპოსისაკენ, გადალახავს საზღვარს და იმარჯვებს.

არქიტექტურული უნივერსალიების პირველი პარადიგმის (სულ ექვსია) მესამე მოდელი ასე წარმოსდგება: გზა - განაპირი (საზღვარი) - კარიბჭე. აქ იქმნება ოპოზიცია: გარე - შიდა, თავისი - სხვისი და იწყება განივი მოძრაობა - არქიტექტურული ექსპანსია.

გზას გადიან ბიბლიური პატრიარქები საკრალური ტოპოსიდან (ქანაანიდან) ეგვიპტემდე (საზღვრამდე) და უკან. ეგვიპტე - mitsraim (ებრ.) და საზღვრები - metsrim (ებრ.) იდენტობებია; მაცხოვარი თავად არის „გზა და ჭეშმარიტება“; ოდისეა და ოდისევსი გზის და მოგზაურის სინონიმად გადაიქცა; ბოროტების აღსაკვეთად აღმდგარი მოგზაური რაინდიც თავის საჭურველთმტვირთელთან ერთად სახიფათო გზებზე დადის; თავადი მიშკინიც რკინი/გზით შემოდის პეტერბურგის „ლაბირინთში“ და იმავე გზით ბრუნდება უკან. გზას ადგანან პილიგრიმები, მონადირენი, ზღაპრის პერსონაჟები, ცხრა მთას რო გადაივლიან, ხიფათს გასცდებიან, ბედსაც ეწევიან და შინ მშვიდობით ბრუნდებიან. შინაობა კი არაფერს ისე არ უხდება, როგორც ენას (შდრ. „ენა ყოფიერების სახლია“ - მ. ჰაიდეგერი). ადამიანი ენის ტყვეა, ადამიანი ვერ გადის ენიდან და ენის ლაბირინთებში ტრიალებს. დიახ, ენას არა აქვს გზა. გზა აქვს ადამიანს (მცნებები, მორალი, კანონი) და ამის გამო ენა სულ გზაშია. დისკურსიც ხომ ენის მოძრაობას, მის გზადმყოფობას - სტატუს ვიე-ს ნიშნავს. სწორედ გზადმყოფობით ქმნის ენა სივრცეს - ტექსტის სივრცეს - ავტონომიას.

აქვე ისიც გვინდა შევნიშნოთ, რომ „ადამის ენაზე“ (უფრო სწორი იქნებოდა ენის ადამი, მაგრამ ეს სხვა თემაა) გზა და ოთახი წინაუკამო წაკითხვით იდენტობებია: der/ekh-khe/der (ებრ). ბიბლიური ენის ეს თვითრეფლექსია იმ ერთიან სემანტიკაზე მიანიშნებს, რომლის მწკრივებსაც განსაზღვრავენ ენა - გზა - სივრცე.

ენა გზაში (ენის გზა)

სად იწყება ენის გზა? - იქნებ იქ, სადაც გაჩნდა კითხვა: სადა ხარ? (დაბ. 3:9) (ზმნა ყოფნის პრობლემატიკა). უნდა გავიზიაროთ მ. ფუკოს აზრი და ენის შრეების მიღმა - ისტორიაში არ უნდა ვეძებოთ პასუხი, მაგრამ მაინც გავიხსენოთ: „მიუგო (ადამმა - შ. ბ.): შენი ხმა ვისმინე ბაღში და შემეშინდა, რომ ვარ შიშველი, და დავიმალე (დაბ. 3:10). „ენა იქ იწყება, სადაც არის ზმნა“ (ფუკო. 134). შემეშინდა, ვარ შიშველი და დავიმალე არის კაცობრიობის ისტორიაში წარმოთქმული პირველი სამი ზმნა. ამ დისკურსს ასე გავყვები: ადამიანმა ენით დაძლია შიში, ენით შეიმოსა, ენაში დაიმალა და ისტორიაც ასე დაიწერა - უშიშარი, შემოსილი და გამოჩენილი ადამიანების წარდგინებით. ასეთია ენის გზა.

იქნებ ენის გზა იწყება უფრო ადრე, როცა „...თქვა უფალმა ღმერთმა არაა კარგი ადამიანის მარტოდ ყოფნა. შევუქმნი მას შემწეს, მის თანასწორს / და შექმნა უფალმა ღმერთმა მიწისგან ველის ყველა ცხოველი და ცის ყველა ფრინველი და მიუყვანა ადამს, რათა ეხილა, რას დაარქმევდა ადამიანი ყოველ ცოცხალ არსებას, ეს იქნებოდა მისი სახელი. / და დაარქვა ადამმა სახელები ყველა პირუტყვს, ცის ფრინველს და ველის ყველა ცხოველს. და ადამისათვის ვერ იპოვა თანასწორი შემწე“ (დაბ. 2:18, 19, 20).

კრიტიკული დისკურსი: ადამი აღარ არის მარტო, მან ენა (სიტყვა, ლოგოსი) შეიძინა შემწედ, მაგრამ მიუხედავად ამისა ღმერთი სხვა თანასწორ შემწეს ეძებს და ეს შემწე აღმოჩნდება ის, ვიზეც „ადამმა თქვა: ამჯერად ეს ძვალია ჩემი ძვალთაგანი და ხორცია ჩემი ხორცთაგანი, ამას დაერქმევა დედაკაცი,“ (დაბ. 2:23). ენა, როგორც არათანასწორი შემწე ადამისა, აღმოჩნდა მეტი. სწორედ ეს მეტი გაიმეტებს ადამ(იან)ს მოსამსახურედ. დიახ, ეს არის ადამიანის მთავარი მოვალეობა - ენის სამსახური. ამიტომ „აიყვანა უფალმა ღმერთმა ადამიანი და მოათავსა ის ედემის ბაღში მის დასამუშავებლად და დასაცავად“. პოეზია (და საერთოდ ლტერატურა) ედემის ბაღის პარადიგმაა. სხვა მხრივ, ადამიანმაც ბევრჯერ გაიმეტა ეს მეტი (ენა) საღლაბუცოდ და სალაზღანდაროდ. აქ მიშელ ფუკოს დახმარებაც დაგვჭირდება „...ადამიანმა საკუთარი სახე ენის ამ ფრაგმენტთა შორის არსებულ შუალედებში შექმნა“ (ფუკო 2004: 459). ენაში გადახლა/რთულმა და ენისბინადარმა ადამიანმა მოირგო ენა და მოერგო ენას (პოეტი).

ბოლოსდაბოლოს, მათთვის, ვისაც თვალყური უჭირავს ჩვენ მწერლობაზე ენის გზადმყოფობა ზედაპირზე (და ენაპირზეც) დევს - ცურტაველიდან რუსთაველამდე, გურამიშვილიდან ილიამდე, აკაკიდან გალაქტიონამდე და დღემდე.

როსტომ ჩხეიძის „ეკლიანი და პატარა გზა, თავად ენის გზადმყოფობის უნაკლო (უეკლო) და პატარა, მაგრამ სადღეისოდ დაწინაურებული მონაკვეთია.

ენის გზის დასასრული

ენის გზა იქ მთავრდება, სადაც „ავტორი კვდება“ (რ. ბარტი) და თავად ენა დგება ენის მფლობელის ადგილზე; როცა ადამიანის ლოგოცენტრიზმისაგან განთავისუფლებულ ენას მხოლოდ გრამატოლოგიის კ/ანონიმური პატრონი მართავს, მაშინ:

P.S. „ეკლიანი და პატარა გზა“ და „იესო ძე კაცისა“ ის ტექსტებია, რომლებზეც დერიდა იტყოდა: „...თითოეულმა განსაკუთრებულ ისტორიულ, პოლიტიკურ, იდეოლოგიურ სიტუაციაში თავიდან უნდა გამოიგონოს თავისი საკუთარი დეკონსტრუქცია“ ...„რათა რაღაც ხელახლა დავაფუძნოთ და რეკონსტრუქცია (ხაზგასმა ჩემია - შ. ბ.) მოვახდინოთ“ (დერიდა 1990: 177, 179). ამ აზრის დასტურია ის ფაქტიც, რომ მის ავტორს და ჩვენს მაკორექტირებელ ცნობიერებას განსხვავებული სიტუაციები და გა/მოგონებები აქვთ.

დამოწმებანი:

ბარტი 1963: ბარტი რ. რა არის კრიტიკა. თარგმანი. ჟურნ. „აფრა“ №13 თბ.: 2008.

ბიბლია 1990: ბიბლია. საქართველოს საპატრიარქოს გამოცემა. თბ.:1990.

დერიდა 2008: დერიდა ჟ. ფილოსოფია და ლიტერატურა. თარგმანი. კრიტიკა, №3, თბ.: 2008

ფუკო 2004: ფუკო მ. სიტყვები და საგნები. თბ.: გამომცემლობა „დიოგენე“, 2004.

ჩხეიძე 2007: ჩხეიძე რ. ეკლიანი და პატარა გზა. თბ.: 2007.

ჯიბრანი 2006: ჯიბრანი ჯ. ხ. იესო ძე კაცისა. თარგმანი. თბ.: 2006.

ლევან ბრეგაძე
საქართველო, თბილისი

ქვეტექსტის არსებული განმარტებები რომ არადამაკმაყოფილებელია, ნათლად წარმოაჩინა ა. მ. კამჩატნოვმა 1988 წელს გამოქვეყნებულ სტატიაში „ქვეტექსტი: ტერმინი და ცნება“ (კამჩატნოვი 1988: 40-45). ჩვენი აზრით, ქვეტექსტის რაობის მართებული გაგებისათვის კარგი იქნება მკაფიოდ განისაზღვროს ქვეტექსტის ფუნქცია და ქვეტექსტის ფუნქციონირების (ქვეტექსტის წარმოქმნის „მექანიზმის“) თავისებურებები. უწინარეს ყოვლისა ხაზგასმით უნდა აღინიშნოს, რომ ქვეტექსტი არის აზრი, რომელიც ლოგიკურად არ გამომდინარეობს ტექსტიდან, მაგრამ როგორღაც მაინც მიეწოდება რეციპიენტს (ანუ მორალი, რომელიც იგავში აშკარად გაცხადებული არ არის, მაგრამ ლოგიკურად გამომდინარეობს ტექსტიდან, ქვეტექსტად ვერ ჩაითვლება).

ქვეტექსტი სხვაა და შინაგანი აზრი, იმპლიციტური შინაარსი, სიგნიფიკატი - სხვა.

ქვეტექსტი ტექსტით არის შენიღბული (ტექსტი ქვეტექსტის ნიღაბია). შესაძლოა მკითხველმა (მსმენელმა) ქვეტექსტი ვერ „წაიკითხოს“, მაგრამ ტექსტი მისთვის გასაგები იქნება.

ცალკე უნდა გამოიყოს ქვეტექსტის ის სახეობა, რომელსაც ტ. სილმანი „შინაგან თემას“ უწოდებს. იგი ლექსიკურ ან ფრაზეოლოგიურ გამეორებებს ეფუძნება და იგივეა, რაც ლაიტმოტივი.

ქვეტექსტის ჩვენი დეფინიცია, მისი ფუნქციისა და ფუნქციონირების გათვალისწინებით, ასეთია: ქვეტექსტი არის აზრი, რომელიც ლოგიკურად არ გამომდინარეობს ტექსტიდან, მაგრამ მაინც აღმოცენდება რეციპიენტის ცნობიერებაში ავტორის მიერ შედარების, ალუზიის, ზმის (сдвиг), სიტყვის პოლისემიის, ციტატ(ებ)ის (ინტერტექსტის)... მიზანმიმართულად გამოყენების შედეგად (საუბარში, თეატრალურ და კინოხელოვნებაში ქვეტექსტის წარმოქმნა შესაძლებელია ინტონაციის, ჟესტისა და მიმიკის მეშვეობითაც. არსებობს უნებლიე ქვეტექსტებიც, რომლებიც ზოგჯერ არაცნობიერ სურვილებს ამჟღავნებენ). ქვეტექსტს მიმართავენ მაშინ, როცა სათქმელის აშკარად გაცხადება სახიფათო ან არადელიკატურია, ხოლო ლაიტმოტივურ გამეორებებზე დაფუძნებული ქვეტექსტი („შინაგანი თემა“) მოვლენებს (ეპიზოდებს) შორის იდუმალ კავშირზე მინიშნებას ემსახურება.

ა. კამჩატნოვი მართებულად შენიშნავს, რომ ქვეტექსტის გასაგებად ექსტრალინგვისტური სიტუაციის ცოდნაა აუცილებელი, მაგრამ მის მიერ მხატვრული ლიტერატურიდან დამოწმებულ მაგალითებში ამ ექსტრალინგვისტური სიტუაციის ცოდნის (ანუ, როგორც ის უწოდებს, ეზოთერული ცოდნის) გარეშე არამარტო ქვეტექსტის (თუ ამგვარი რამ საერთოდ არსებობს იმ ნიმუშებში), არამედ ტექსტის გაგებაც შეუძლებელია. სამართლიანობა მოითხოვს ითქვას, რომ ასეთი რამ მას არ მოსდის, როდესაც ქვეტექსტის ნიმუში სასაუბრო მეტყველებიდან მოჰყავს:

„როცა ცოლი ეუბნება ქმარს: „მივდივართ ხვალ კინოში?“, ის კი უპასუხებს: „რა თქმა უნდა, მე უკვე შევიძინე ბილეთები“, მაშინ მესამე პირნი, ამ დიალოგის შემსწრენი, უკეთეს შემთხვევაში ინტონაციით თუ მიხვდებიან, რომ ამ რეპლიკებში რაღაც ქვეტექსტია, რაღაც საიდუმლო აზრია, და მხოლოდ ისინი, რომლებმაც იციან ცოლისა და ქმრის ურთიერთობა (იციან, მაგალითად, რომ ისინი წაჩხუბებულნი არიან), მიხვდებიან ამ საიდუმლო, ეზოთერულ აზრს: ცოლის სიტყვებში დაინახავენ შერიგებისკენ მოწოდებას, ხოლო ქმრის პასუხში - ზავის დადებისთვის მზადყოფნას“.

მაგრამ, ვინც ეს არ იცის, არც იმას მოეჩვენება უცნაურად და გაუგებრად ცოლ-ქმრის გასაუბრება, ანუ ქვეტექსტი არა, მაგრამ ტექსტი მისთვის სავსებით გასაგები იქნება. ხოლო ა. კამჩატნოვის მიერ მხატვრული ლიტერატურიდან მოხმობილ მაგალითებში ექსტრალინგვისტური ინფორმაციის გარეშე მკითხველისთვის ქვეტექსტი კი არა - ტექსტია გაუგებარი.

მკვლევარი იმოწმებს სტროფს ა. პუშკინის „ევგენი ონეგიდან“, სადაც იმაზეა ლაპარაკი, რომ ლენსკი თავის ლექსებს ისეთივე გზნებით კითხულობს, როგორი გზნებითაც ამას ნასვამი დელვიგი აკეთებს ნადიმობისას. მისი კომენტარი:

„ლენსკის შედარება ნასვამ დელვიგთან, რომელიც ლექსებს ლირიკული გზნებით კითხულობს, რომანის პირველი მკითხველებისთვის ერთობ მოულოდნელი და გაუგებარი იყო. დელვიგს გაწონასწორებულ, მშვიდ, სიტყვაძუნწ ადამიანად იცნობდნენ. მხოლოდ მეგობართა ყველაზე ინტიმურმა წრემ იცოდა, რომ მეგობრულ ნადიმებზე დელვიგს იმპროვიზებული ლექსების წაკითხვა უყვარდა. როგორც „ევგენი ონეგინის“ კომენტატორი ი. ლოტმანი წერს, „მხოლოდ ძალიან ვიწრო წრეს, რომელსაც ენახა და ახსოვდა დელვიგი-ლიცეისტი, დელვიგი-იმპროვიზატორი, ესმოდა ტექსტი მთლიანად“ (ყურადღება მივაქციოთ: ი. ლოტმანი ლაპარაკობს ტექსტის და არა ქვეტექსტის გაგებაზე. - ლ. ბ.). ზუსტად ასევე, - განაგრძობს ა. კამჩატნოვი, - მიმართვა „ზიზი, ჩემი სულის კრისტალო...“ („ევგენი ონეგინი“, 5, XXXII) შეიძლება გასაგები ყოფილიყო მხოლოდ მათთვის, ვინც იცოდა, რომ „ზიზი ევპრაკსია ნიკოლოზის ასულ ვულფის ბავშვობის საშინაო სახელი იყო“.

ადვილი მისახვედრია, რომ აქ ქვეტექსტი ტექსტთან არის გაიგივებული, რაც სერიოზული ლაფსუსია.

უნდა შევნიშნოთ ისიც, რომ ექსტრალინგვისტური სიტუაციების ცოდნა არამარტო ქვეტექსტის, არამედ ზოგჯერ ტექსტის გასაგებადაც აუცილებელია.

და რაც მთავარია: ა. კამჩატნოვის მიერ მხატვრული ლიტერატურიდან მოხმობილ მაგალითებში ქვეტექსტის ფუნქცია არ ჩანს. გაუგებარია, რას ჰმატებს ნაწარმოებს ლენსკის ხასიათის ერთი შტრიხის შედარება დელვიგის ჩვეულებასთან, რომელიც მხოლოდ ადამიანთა ვიწრო წრისთვის არის ცნობილი. მკითხველისთვის ქვეტექსტით მიწოდებული აზრის აშკარად გამოთქმა ან სახიფათო უნდა იყოს, ან არადელიკატური, ან ქვეტექსტის გამოყენებას მხატვრული ფუნქცია უნდა ჰქონდეს. ა. კამჩატნოვის მაგალითებში არც ერთი გვაქვს, არც მეორე და არც მესამე.

იგივე ითქმის „ზიზის“ გამოც.

ახლა ვნახოთ როგორ იქმნება ქვეტექსტი იმ ხერხთა გამოყენებით, რომლებიც ზემოთ ჩამოვთვალეთ.

შედარება.

დავით აღმაშენებლის ისტორიკოსი მოგვითხრობს, რომ მეფე გამუდმებით ლაშქარს იყო, სწრაფად იცვლიდა ადგილსამყოფელს, ამიტომ მასთან შეხვედრა უჭირდათ „მოჩივართ, დაჭირვებულთ და მიმძლავრებულთ“, ანუ მათ, ვინც მისგან სამართალს ელოდა. როცა გაიგებდნენ, ამა და ამ ადგილას უნდა გაიაროსო, მისგან მეფობრივი განკითხვისა და შეწევნის მომლოდინენი მისი ყურადღების მისაქცევად „აღვიდის ბორცუსა რასმე, გზისა მახლობელსა, ანუ კლდესა, გინა თუ ხესა, ვითარცა ზაქე“ (ქართლის ცხოვრება: 354).

ეს ის ზაქეა, რომელზედაც სახარებაშია საუბარი (ლ. 19, 1-10), ტანმორჩილი უფროსი მეზვერეთა, რომელიც ხეზე ავიდა, რათა უკეთ დაენახა ქრისტე.

როცა დავით აღმაშენებლის ისტორიკოსის თხზულებას კითხულობთ, ატყობთ, რომ ეს კაცი დავითს აღმერთებს, მას მეფე ქართველთა განმაახლებლად, მხსნელად, მესიად მიაჩნია, აქილევსი და ალექსანდრე მაკედონელი მასთან ვერ მოვლენო, წერს. გრძნობთ, ერთი სული აქვს, ქრისტე ღმერთს შეადაროს ხელმწიფე, მაგრამ ამას არ აკეთებს - მოკვდავის, თანაც საერო პირის, თუნდაც იგი დავით აღმაშენებელი იყოს, მაცხოვრისთვის შედარება მკრეხელობა იქნებოდა. მაგრამ იმას ვინ დაუშლის, დავითის სანახავად ხეზე ასული ხალხი ქრისტეს სანახავად ხეზე ასულ ზაქეს შეადაროს? ქვეტექსტი ნათელია: თუ დავითის სანახავად ხეზე ასული ხალხი ზაქეს ჰგავს, მაშინ დავითი იმას ჰგავს, ვის სანახავადაც ზაქე ხეზე ავიდა! ქვეტექსტის საშუალებით სასურველი აზრი ისე მიეწოდა მკითხველს, რომ ეტიკეტი არ დარღვეულა. სხვა ფუნქცია ამ შედარებას არა აქვს.

მემატიანე აქ ოსტატურად იყენებს შედარების იმ თავისებურებას, რომლის გამოც მართებულად ამბობენ, ყველა შედარება მოიკოჭლებსო. საქმე ის არის, რომ საგნის, მოვლენისა თუ 114 ფაქტის შედარება სხვა საგანთან, მოვლენასთან თუ ფაქტთან ერთი (ან ორიოდე) მსგავსი ნიშნის მიხედვით ხდება, სხვა ნიშნები მათ განსხვავებული აქვთ. მაგრამ განსხვავებული ნიშან-თვისებები შედარებისას ხომ არ ქრება! ეს იწვევს ზოგჯერ ქვეტექსტის ან დამატებითი არასასურველი აზრის გაჩენას მკითხველის ცნობიერებაში. ტარიელი ასეთ შედარებას იყენებს ხატაელებთან თავისი ბრძოლის ამბის თხრობისას: „შიგან ასრე გავერიე, გნოლის ჯოგსა ვითა ქორი“ (რუსთაველი 1986: 140). ამით ის შთამბეჭდავ წარმოდგენას გვიქმნის იმის შესახებ, თუ რა დღეში ჩააგდო მოწინააღმდეგენი. მაგრამ, მეორე მხრივ, გნოლი უწყინარი არსებაა, ხოლო ხატაელები პოემაში აგრესიულობით გამოირჩევიან. ამრიგად, შედარების მართებულად აღსაქმელად შედარების საგნის იმ თვისებებისაგან აბსტრაჰირებაა საჭირო, რომლებიც მოცემულ ვითარებაში არარელევანტურნი არიან, რასაც რეციპიენტი ყოველთვის ვერ ან არ უწევს ანგარიშს.

ალუზია.

ალუზია, ანუ მინიშნება, გადაკრული სიტყვა (რუსულად намек) ყველაზე ხშირად გამოიყენება ქვეტექსტის წარმოსაქმნელად. ამისი მრავალი ნიმუშის დამოწმება შეიძლება ლიტერატურიდან, მაგრამ ერთს დავჯერდებით, ერთ ეპიზოდს გავიხსენებთ ნოდარ დუმბაძის რომანიდან „მე, ბებია, ილიკო და ილარიონი“.

ვითარება ასეთია: ილარიონს, რომელიც ცალთვალა ილიკოს ბრუციანს ეძახდა, თვითონაც დაუზიანდა მხედველობა, სამკურნალოდ ქალაქს გაემგზავრა და იქიდან ხელოვნურთვალჩასმული დაბრუნდა შინ. ილიკო თავს ისე იჭერს, ვითომ არ იცის ეს ამბავი. ილარიონის ოჯახში სახელდახელო სუფრა გაიშალა.

„- შენი ჭირიმე, ილიკო, შენი, ხომ იცი, როგორ მიყვარხარ! - მოხვია ხელი ილარიონმა ილიკოს.

- ვიცი, ჩემო ილარიონ, თვალში რომ ჩაგივარდე, ხელს არ ამოისობ! - გაუღიმა ილიკომ. თვალის ხსენებაზე ილარიონმა ყურები ცქვიტა, მაგრამ ილიკო იჯდა მამა აბრამის ბატკანივით უცოდველი და სიმღერას განაგრძობდა:

...
ჭყინტი ყველის ჭამა მიყვარს,
თვალის ჩაპაჭუნებაო...
...

ილარიონმა ისევ ცქვიტა ყურები, მაგრამ ილიკო ციდან ჩამოვარდნილივით იჯდა, ილარიონისკენ არც კი იხედებოდა და ღიღინს განაგრძობდა:“

ამას რას ხედავს ჩემი თვალები...

ილარიონი საბოლოოდ დარწმუნდა, რომ ილიკომ არაფერი იცოდა მისი თვალის შესახებ და ისე გათამამდა, რომ ილიკოს მთელი ღამე ბრუციანს ეძახდა. ილიკოს არც წყინდა, არც არაფერი. იგი სიმღერის გუნებაზე იყო და მღეროდა კიდევაც:

„არ გამისკდე მარნისჭურო,
ჩხავრის ღვინით ასავსებო,
ცოლად რეიზა არ მომყვები,
ციცავ, თვალებ დასაფსებო...“
(დუმბაძე 1982: 122).

ასე უქმნის ილიკო მეზობელს დისკომფორტს (მის ნერვებზე თამაშობს) ალუზიის გამოყენებით წარმოქმნილი ქვეტექსტის მეშვეობით - საგანგებოდ ისეთ გამოთქმებსა და სიმღერებს ირჩევს, რომლებშიც სიტყვა „თვალი“ ფიგურირებს (იგი შეგნებულად არღვევს იმ მორალურ მოთხოვნას, რომლის დაცვისკენაც მოგვიწოდებს ანდაზა: „ჩამოხრჩობილის ოჯახში თოკზე არ ლაპარაკობენ“).

ზ მ ა.

ზმა არის „სიტყვების ან მათი ნაწილების საგანგებო მიჯრით წარმოქმნილი სხვა სიტყვა, რომელიც გამოხატავს ავტორის შეფარულ აზრს, ჩანაფიქრს“ (ქსე 1979: 522).

რაფიელ ერისთავის მოწმობით, „...უწინდელ დროში ზმობას... დიდი პატივი ედვა და კარგი მოზმეები, შებაასებულნი საზოგადოებაში, მოსწრებულად გამოაპარებდნენ ერთი მეორეს ზმას და ამით გამოიწვევდნენ მსმენელთ სიცილს და კიჟინს. მაშინ გამარჯვებული დიდად ამაყობდა ენამჭევრობით, მოსწრებული ზმების თქმით“ (ერისთავი 1887: 19).

უნიკალურია სამმაგი ზმით შესრულებული ორტაეპედი, რომელიც როსტომ რაჭის ერისთავმა გაუგზავნა თავის პოლიტიკურ მოწინააღმდეგეს იმერეთის მეფეს სოლომონ პირველს:

„შენსა მოველ და შევამკობ შენსა ტანადობასა,
შენი უდასტურობა კი არღვევს ბატონ-ყმობასა“,
(წერეთელი 1958: 422).

ზმურად იკითხება: „შენ სამოველ“, „შენ სატანა“, „შენ იუდა“.

აქ ზმათა ბატარეის მეშვეობით ავტორი ქმნის ქვეტექსტს, რომელიც მისი მოწინააღმდეგის მკვეთრად უარყოფით დახასიათებას წარმოადგენს. ეს ქვეტექსტი შედარებით მსუბუქი საყვედურის გამომხატველი ტექსტით არის შენიღბული: მე შენთან კეთილი გულით მოვედი (შენს შესამკობად მოვედი), შენი უნდობლობა კი ბატონყმური ურთიერთობის დამარღვეველიაო.

იოსებ გრიშაშვილის „ძველი თბილისის ლიტერატურულ ბოჰემაში“ ვკითხულობთ: „ქარაგმულად და ზმა-სიტყვაობით გამოთქმულ შაირებს აკაკი წერეთელიც სწყალობდა. რუსეთ-იაპონიის ომის დროს ჩვენი პოეტის სიმპატიები იაპონიის მხარეზე იყო. და, აი, აკაკიმ დასწერა ლექსი („გურული ნანინა“), სადაც დედა თავის ბავშვს დამღერის და ყოველ ხანას ასე ათავებს: „ოი, ამას ვენაცვალე!“ (აქ იგულისხმება იაპონელი მარშალი ოიამა). ამ ლექსში ზმა საუცხოოდ არის გამოჩარხული“ (გრიშაშვილი 1963: 265).

სიტყვის პოლისემია.

სუფრის წევრი, რომელმაც ერთხელ უბედური შემთხვევის შედეგად საკუთარი ავტომანქანით კაცი გაიტანა, დღეგრძელობისას ასე შეამკეს: „...შენ რომ მეგობრობა იცი, შენ რომ მხარში ამოდგომა იცი, შენ რომ კაცის გატანა იცი...“ (ემზარ კვიტაიშვილის ნაამბობი).

„გაიტანს“ ზმნის მე-5 და მე-6 მნიშვნელობები ლექსიკონში ასეა განმარტებული: „5. გადატ. უშველის, მხარში ამოუდგება, გაჭირვებაში არ უღალატებს. არ გიღალატებს, ყოველთვის გაგიტანს. 6. ქვეშ მოიყოლებს, ზედ გადაუვლის, მოკლავს (ცოცხალ არსებას). ავტომობილმა ძაღლი გაიტანა“ (ქეგლ 1986: 100).

ციტირება (ინტერტექსტუალობა).

იმის საილუსტრაციოდ, თუ როგორ შეიძლება ციტირების მეშვეობით ქვეტექსტის შექმნა, მოვიყვანთ მსჯელობას თეიმურაზ დოიაშვილის ერთი წერილიდან:

„ვნახოთ მარჯვე ციტირების ნიმუში ჯანსუღ ჩარკვიანის ლექსიდან „გალობის ზარი“, რომელიც ნიკოლოზ ბარათაშვილისადმი მიძღვნილ ციკლშია შესული. ამ ლექსში ერთგან ვკითხულობთ: „მიეცით ნიჭსა შარაგზა ფართო, თაყვანისცემა უნდა ღირსებას“. ცხადია, მკითხველი მაშინვე ხვდება, რომ ეს გრიგოლ ორბელიანის ქრესტომათიული სტრიქონებია უმნიშვნელოდ შეცვლილი (გრ. ორბელიანთან არის: „მიეცით ნიჭსა გზა ფართო, თაყვანის-ცემა ღირსებას“). როცა იმასაც გავიხსენებთ, რომ გრ. ორბელიანი უნიჭიერესი, მაგრამ ყოველმხრივ უკიდურესად შეჭირვებული პოეტის ლამის ყოვლისშემძლე ბიძა გახლდათ, მაშინ მისი ზემოთ მოყვანილი გამონათქვამის ციტირების ფუნქცია ნათელი გახდება - ნათელი გახდება, როგორ დასცილებია ერთმანეთს სიტყვა და საქმე. ჯ. ჩარკვიანთან ამ უაღრესად სწორი და სერიოზული აზრის შემცველი სტრიქონების გამოჩენა ირონიულ ქვეტექსტს ქმნის...“ (დოიაშვილი 2001: 226).

შინაგანი თემა.

„შინაგანი თემაც“ (ტ. სილმანის ტერმინია) ქვეტექსტს უნდა მივაკუთვნოთ. იგი იმით განსხვავდება „ჩვეულებრივი“ ქვეტექსტისაგან, რომ მის „წასაკითხად“ ექსტრალინგვისტური სიტუაციის ცოდნა, ტექსტიდან „გასვლა“: საჭირო არ არის. „შინაგანი თემა“ იგივეა, რაც ლაიტმოტივი - სიტყვების ან ფრაზების პერიოდული გამეორება, რომლის მიზანი მოვლენებს (ეპიზოდებს) შორის იდუმალ კავშირზე მინიშნებაა (ლაიტმოტივი მხატვრულ ლიტერატურაში გამოიყენება აგრეთვე პერსონაჟის დამახასიათებელი ამა თუ იმ თვისების ხაზგასასმელად).

გოეთეს „ახალგაზრდა ვერთერის ვნებანში“ ერთ-ერთი შინაგანი თემა ალბერტის მიმართ გამოყენებულ ეპითეტს უკავშირდება. ალბერტი, რომელზედაც დანიშნულია ლოტე, ნაწარმოებში გვიან შემოდის. მას მამა გარდაცვლია და საოჯახო საქმეების მოსაგვარებლად გამგზავრებულა. ვიდრე ვერთერი ალბერტს პირადად გაიცნობდა, მანამდე ამ ჭაბუკის შესახებ მას ცნობები მიაწოდა ლოტეს ბიძაშვილმა გოგონამ, რომელმაც ლოტეს საქმრო ასე დაახასიათა: „ერთი ყოჩაღი კაცი“.

ცოტა ხნის შემდეგ ამავე გამოთქმას იყენებს ალბერტის დასახასიათებლად ლოტეც ახლადგაცნობილ ვერთერთან ცეკვისას. ვნახოთ რას წერს ამის გამო ტ. სილმანი:

„ამ მოკლე ფრაზაში („ერთი ყოჩაღი კაცი“. - ლ. ბ.) ყველაფერს უდიდესი მნიშვნელობა აქვს, მაგრამ სათქმელი აშკარად კი არ არის მოწოდებული, არამედ სტრიქონებს შორის უნდა წავიკითხოთ.

უპირველეს ყოვლისა მნიშვნელოვანია ის, რომ ლოტე თავის დანიშვნის ამბავზე არცთუ ისე დიდი ხალისით ლაპარაკობს, რაც შეიძლება სხვადასხვა მიზეზით იყოს გამოწვეული. შემდეგ, მნიშვნელოვანია, თუ რას ამბობს იგი. ისევ გაისმა სიტყვა „ყოჩაღი“ - იგივე სიტყვა, რაც ალბერტის დასახასიათებლად გამოიყენა ლოტეს ბიძაშვილმა. ამ სიტყვით გულთბილად და დადებითად არის დახასიათებული პიროვნება, მაგრამ ეს ეპითეტი ნამდვილად არ მეტყველებს გულმხურვალე სიყვარულსა და შინაგან სულიერ ნათესაობაზე, თუმცა მოწონებასა და სიმპათიას გვაგრძნობინებს: ეს სიტყვა გამოიყენა პირველმავე ნაცნობმა ალბერტის მიმართ და ამ სიტყვას იყენებს ლოტეც, მისი საცოლე. ამ სიტყვითვე დაახასიათა ვერთერმა ლოტეს მამაც (17 მაისის წერილში). და თუმცა ჩვენ ჯერ რომანის სათანადო ადგილები არ წაგვიკითხავს, მაგრამ უკვე შეგვექმნა მყარი შთაბეჭდილება: ალბერტი საშუალო ადამიანია, რომელიც სულიერად მამასთან უფრო მეტ სიახლოვეს ამჟღავნებს, ვიდრე მის ქალიშვილთან. ეს არის პირველი, მაგრამ არა უმთავრესი შთაბეჭდილება. შემდეგი შთაბეჭდილება ის არის, რომ ეს ადამიანი (ალბერტი) რომანის მთავარ გმირთან სრულ კონტრასტს ქმნის, რადგანაც ვერთერი ყველაფერი შეიძლება იყოს, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში „ერთი ყოჩაღი კაცი“. და ამის გამო, უკვე თხრობის განვითარების ამ საფეხურზეც შეიძლება ვიგრძნოთ ნაპრალის არსებობა ალბერტსა და ლოტეს შორის - ნაპრალისა, რომელმაც იქნებ სრული განხეთქილება არ გამოიწვიოს, მაგრამ იმისთვის კი საკმაოდ ღრმაა, რომ ხელი შეუწყოს ლოტეს ძლიერ გადახრას ვერთერისაკენ.

ყოველივე ეს არის სიუჟეტის შინაგანი ხლართი, გამოწვეული იმ უწყინარი შენიშვნით, რომ ალბერტი „ერთი ყოჩაღი კაცია“ (სილმანი 1969: 41-42).

„შინაგან თემას“ კიდევ ის განასხვავებს „ჩვეულებრივი“ ქვეტექსტისაგან, რომ მას „წმინდა“ მხატვრული მიზნით მიმართავენ - მოვლენებს შორის იდუმალ კავშირზე მისანიშნებლად - და არა იმის გამო, რომ სათქმელის აშკარად გაცხადება სახიფათო ან არადელიკატურია.

დამოწმებანი:

გრიშაშვილი 1963: გრიშაშვილი ი. თხზულებათა კრებული ხუთ ტომად, ტ. III. თბ.: გამომცემლობა „საბჭოთა საქართველო“, 1963.

დოიაშვილი 2001: დოიაშვილი თ., ბრეგაძე ლ. პოლემიკას რა უნდა. თბ.: გამომცემლობა „ლომისი“, 2001.

დუმბაძე 1982: დუმბაძე ნ. რჩეული ნაწერები სამ ტომად, ტ. I. თბ.: გამომცემლობა „მერანი“, 1982.

ერისთავი 1887: ერისთავი რ. ზმა. ჟურნ. „თეატრი“, 1887, № 6-7.

კამჩატნოვი 1988: Камчатнов А. М. Подтекст: термин и понятие. „Филологические науки“, №3, 1988. ვიყენებთ ინტერნეტვერსიას:
http://www.textology.ru/article.aspx?aId=113.

რუსთაველი 1986: რუსთაველი შ. ვეფხისტყაოსანი. მესამე სასკოლო გამოცემა. ტექსტი გამოსაცემად მოამზადა, შესავალი, განმარტებანი, კომენტარი და ბოლოსიტყვა დაურთო ნ. ნათაძემ. თბ.: გამომცემლობა „განათლება“, 1986.

სილმანი 1969: Silman T. I. Stilanalysen. Пособие по стилистическому анализу немецкой художественной литературы (на немецком языке). Ленинград: издательство „Просвещение“, 1969.

ქეგლ 1986: ქართული ენის განმარტებითი ლექსიკონი. ერთტომეული. თბ.: ქართული საბჭოთა ენციკლოპედიის მთავარი სამეცნიერო რედაქცია, 1986. ქსე 1979: ქართული საბჭოთა ენციკლოპედია. ტ. 4. თბ.: 1979.

წერეთელი 1958: წერეთელი ა. თხზულებათა სრული კრებული თხუთმეტ ტომად. ტ. VIII. თბ.: საქართველოს სსრ სახელმწიფო გამომცემლობა, 1958.

О.А. БУРУКИНА
Россия, Москва.

Понимание специфики существования и развития любого народа невозможно без изучения его культуры во всей совокупности ее проявлений. Культура - многогранное универсальное явление, которое можно изучать с самых разных точек зрения. Так, традиционно культура рассматривалась как совокупность артефактов, понимаемых, по М. Коулу, как материально-идеальные фундаментальные единицы, в которых материальный план объективирует план идеального (Коул 1997).

Однако такое понимание культуры в свете последних достижений науки представляется нам слишком узким. Мы согласны с мнением современных авторов, понимающих культуру как коммуникативный универсум, сохраняющий свою самотождественность, как совокупность коммуникативных форм, отношений и моделей различного ранга (Клюканов 1998).

Окружающую нас действительность можно рассматривать (и на протяжении всей своей истории исследователи так ее и рассматривали) как совокупность знаков и семиотических систем. По определению В.П. Зинченко, культура может рассматриваться как функциональный орган индивида и одновременно „идеальная форма“, воплощенная в системе медиаторов, основными из которых являются слово, знак, миф и символ (Зинченко ... 1998).

По мнению В.А. Пищальниковой, в результате семиотического освоения окружающего природного и социального мира формируется коллективная память этноса (Пищальникова 2007:33).

Таким образом, культура может пониматься как совокупность семиотических систем во всем разнообразии их форм и отношений между ними. Но, поскольку культура объединяет в себе разные семиотические системы, большинство из которых не совпадает с языковыми системами, взаимодействие культуры и языка, как отмечает В.А. Пищальникова, зачастую осложняется невозможностью адекватно перекодировать содержание культуры в знаки языка. И, если „деятельностная и предметная формы культуры, как правило, могут быть интерпретированы носителями разных культур адекватно, то ментальные составляющие культуры принципиально не могут быть перекодированы однозначно“ (Пищальникова, 2007:33).

Воспринимаемая человеком окружающая действительность, в том числе и составляющие национальных культур, проходит ментальную обработку и кодируется на концептуальном уровне. Поэтому можно утверждать, что каждое явление культуры, выраженное вербально, имеет и ментальное - в том числе концептуальное - выражение. Причем в силу ограниченности языковых средств выражения языковые и ментальные системы, как правило, не совпадают, т.е. за каждым вербальным выражением явления культуры или окружающей действительности стоят многие элементы, которые человеческий язык не может или редко может выразить словами, группируемыми в соответствии с правилами их сочетаемости.

И все же существуют тексты, в которых вербальные средства максимально использованы для выражения трудно кодируемых словами явлений национальной культуры, в частности, национальных особенностей восприятия окружающего мира. Это тексты художественной литературы.

Художественная литература, с точки зрения отношений семиотических систем, - медиум, которому присущи неожиданные находки - результат творческих прозрений талантливых литераторов - нетривиально вербализованные образы, способные донести информацию, зафиксированную в сознании человека иными, невербальными, знаками.

С точки зрения социально-этнических отношений, художественная литература - окно, позволяющее заглянуть в инокультурную сокровищницу, ведь художественное произведение дает возможность читателям ознакомиться с культурными особенностями либо иного социального класса, иной социальной группы, либо, в случае произведений, написанных на иностранных языках, с культурными ценностями другого народа. При этом неизбежно возникают проблемы, обусловленные несовпадением национальных, субнациональных (в рамках разных социальных групп) и, как результат, языковых картин мира, т.е. культурно обусловленные проблемы, поскольку каждая достаточно полно сформированная социальная группа культивирует собственное мировидение, выделяя собственные культурные ценности.

С точки зрения теории коммуникации, художественная литература, по нашему мнению, выполняет следующие функции (как в случаях внутриэтнической, так и межэтнической коммуникации): 1) представление национального языка; 2) представление национального характера и национального менталитета; 3) представление национальных обычаев и традиций; 4) сообщение информации представителям других наций; 5) способствование сближению наций; 6) предоставление нациям возможностей понять друг друга; 7) создание и закрепление штампов, способствующих осознанию национальной идентичности и национальных стереотипов.

Проблемы, обусловленные нетождественностью культур и их концептуальной и вербальной фиксации в этническом сознании, особенно явно проступают при столкновении менталитетов разных этносов, разделенных к тому же и национальными языками, т.е. в случаях усугубления нетождественности культур нетождественностью языковых картин мира. В этих случаях, для того чтобы с художественным произведением могли ознакомиться представители других этносов, не владеющие языком оригинала, издателям приходится прибегать к услугам переводчиков, в лучшем случае профессиональных переводчиков художественной литературы.

Вопросы профессионализма и профессиональной подготовки художественных переводчиков мы оставим за рамками данной статьи, поскольку они требуют отдельного обсуждения за пределами заявленной темы. Наша статья адресована лингвистам и переводчикам, занимающимся художественным переводом постоянно на профессиональной основе, а также переводчикам, стремящимся овладеть высоким искусством художественного перевода.

Художественный перевод - один из видов межкультурной коммуникации, сложная, многоплановая деятельность, имеющая творческий характер, подразумевающая необходимость преодоления целого ряда противоречий - так называемых „парадоксов перевода“. При этом функцией художественного произведения является в первую очередь эстетическое воздействие, а целью - создание художественного образа. Это отличает художественный стиль от остальных видов речевой коммуникации, характеризующихся преобладанием информативного содержания.

Художественный текст пронизан интенциями автора, его отношением к описываемым событиям, персонажам и современной ему действительности. Это выражение его жизненной позиции, его философии, той главной идеи, которую он старается донести до читателя.

Литературное произведение, переведенное на другой язык, воспринимается его носителями как полноценный заменитель оригинального произведения, как полностью тождественная ему копия. Но, как известно, для достижения совершенного результата необходимо мастерство и совершенный инструментарий, который включает в себя переводческие приемы.

Для переводчика художественной литературы весьма актуально знание не только синтаксических, лексико-синтаксических и лексических переводческих приемов, но и стилистических, и коннотативных (Бурукина 2007а:75). Коннотативные переводческие приемы отличает то, что, в отличие от большинства переводческих приемов, в основе коннотативных приемов лежит коннотация.

Коннотация - уникальное, многосоставное, интегральное явление, существующее и функционирующее, по нашему мнению, в двух ипостасях: в индивидуальном человеческом сознании и в общественном сознании каждого этноса.

В лингвистике, на протяжении всей истории развития этой науки, осознавался многосторонний характер коннотации, но при этом продолжительное время интенсивно разрабатывалось только одно ее проявление - дополнительные оттенки смысла, придаваемые словам с помощью префиксов и суффиксов: зайчик, веточка, сапожищи, архиважный, антигерой.

Существующие теории коннотации не показывают главного - структурообразующего компонента речевого высказывания. Десятилетние исследования коннотативной сферы человеческого познания дали нам большое количество результатов, не укладывающихся в общепринятую научную терминологическую систему, в традиционные рамки понимания.

Мы считаем целесообразным размежевать понятие коннотации, выделив понятие коннотативного поля (Бурукина 1998). Коннотация понимается нами как гносеологическая универсалия, т.е. концептуализованное эмоциональное отражение объектов действительности (предметов, явлений и пр.), иначе говоря, это эмоционально-ассоциативная составляющая познавательной деятельности человека, распространяющаяся на все способы отражения действительности, и методологические, и философские, и религиозные, и научные, и художественные, происходящее с помощью вербальных единиц и чувственных образов.

Основная позиция излагаемой концепции заключается в том, что каждое слово, присваиваемое человеком в процессе развития его личности, воспринимается им первоначально через призму коннотации как гносеологической универсалии. А затем начинается обработка этого слова в сознании данного человека, в процессе которой слово обрастает личностными составляющими, образующими коннотативное поле этого слова. Источником развития коннотативного поля является эмоция, сопровождающая первое предъявление и обусловливающая отношение данной конкретной личности как к референту (предмету или явлению, обозначаемому словом), так и к самому слову, его форме, письменной или устной (Бурукина 2007б: 592).

Мы понимаем коннотативное поле слова как совокупность элементов, обусловливающих индивидуальное понимание слова человеком. Коннотативное поле присуще каждому слову, ассимилированному человеком в его лексиконе. Таким образом, коннотативное поле слова - это совокупность эмоций, импликаций, ассоциаций, ассоциативных и коннотативных представлений, чувств, возникающих в сознании индивида при восприятии (зрительном, слуховом, тактильном - у слепых)) им слова и объединенных коннотативными связями на основе единого общего коннотативного ядра, имеющего определенный коннотативный заряд (Бурукина 2005).

Особенно хорошо развитыми - „развернутыми“ - становятся коннотативные поля имен существительных в силу особенностей их функционирования: функции номинации явлений окружающей действительности, идентифицирующая, а также указательная и заместительная функции широкозначных существительных; частотность их употребления и особенностей сочетаемости с другими частями речи.

Коннотативное поле задает не только стратегии понимания, но и стратегии перевода. Переводчик должен следовать коннотативному аспекту. Слабовыраженная эмоциональность задает нейтральную стратегию интерпретации и перевода.

При переводе научных текстов каждый термин значим и не может игнорироваться. Но при переводе текстов „ненаучных“ стилей без коннотативных приемов трудно обойтись.

Коннотативные переводческие приемы применяются в силу необходимости для изменения или во избежание нежелательных ассоциаций (как отрицательных, так и положительных), обязательно возникающих у носителей языка перевода при использовании в тексте перевода словарного эквивалента оригинальной лексической единицы. Коннотативные переводческие приемы включают в себя коннотативную замену, коннотативное добавление, коннотативное опущение и гендерный слайд.

Рассмотрим коннотативные приемы подробнее.

Коннотативная замена - это переводческий прием, основанный на выборе переводчиком и использовании в тексте перевода ситуативного эквивалента, не являющегося словарным соответствием определенной лексической единицы оригинала, в силу прагматических причин, а именно несовпадения (вплоть до полярности) коннотативных полей лексической единицы оригинала и единицы перевода.

Даже аналогичные реалии, являющиеся частью национальных культур, имеют свои особенности, и слова разных языков, их обозначающие, имеют разные по объему и составляющим коннотативные поля.

Так, например, русское слово блины имеет традиционный английский эквивалент pancakes. Но pancakes достаточно сильно отличаются от отечественных блинов внешним видом, способом приготовления и вкусом. Так, pancakes - это толстые блины-вафли, содержащие большое количество соды, выпекаемые в специальной блиннице и подаваемые на завтрак с кленовым сиропом. В то же время русские блины, разделяющиеся на тонкие пресные блинчики, в которые заворачивают фарш, и более толстые, из пресного или кислого теста блины, подаваемые с маслом, сметаной, вареньем или икрой. Причем русские блины неразрывно связаны с уходящими в глубь веков традициями празднования масленицы и поминовения усопших. Т.е. коннотативные поля слов блин и pancake не совпадают в большинстве их компонентов. Поэтому с точки зрения коннотативных аспектов, использовать блин и pancake как эквиваленты при переводе некорректно. Уместнее при переводе русского слова блины использовать 124 транслитерацию blini(s) с пояснениями, а при переводе английского слова pancakes - описательный эквивалент толстые блины-вафли.

Аналогичен пример с русскими пельменями. Английский (заимствованный из итальянского) эквивалент ravioli имеет коннотативное поле, не тождественное коннотативному полю слова пельмени. Поэтому при переводе на английский язык слова пельмени более подходящим представляется транслитерация pelmeni(s).

При переводе художественных произведений особенно важно учитывать коннотативные поля слов, а именно их компоненты, актуализуемые в контексте конкретного художественного произведения, применяя коннотативные переводческие приемы, в том числе прием коннотативной замены. Так, в англоязычных художественных произведениях в „страшных местах в лесу“ часто растут sycamores/сикаморы, или платаны. Очевидно, что коннотативные поля русских словарных эквивалентов не тождественны коннотативному полю слова sycamore. При переводе на русский язык имеет смысл, используя прием коннотативной замены, употребить вместо слова сикамор и уж тем более платан коннотативный эквивалент ель / ели, можно и с эпитетами мохнатые, угрюмые, таинственные ели.

Устойчивые компоненты входят в коннотативные поля многих слов, в частности коннотативное представление о трусости входит в сознание британцев, американцев, канадцев и русских соответственно в коннотативные поля слов chicken/заяц, о родине в коннотативные поля слов береза / maple, о большом размере в коннотативные поля слов whale / слон (as big as a whale - большой, как слон), о любви, физическом и душевном единении в коннотативные поля слов рябина и дуб/elm and ivy; о весне и возрождении в коннотативные поля слов подснежники/crocuses, daffodils.

Продолжая ряд примеров слов, имеющих нетождественные коннотативные поля в российской и англо-американской культурах, отметим, что, в отличие от коннотативного поля слова дыня в сознании носителей русского языка, коннотативное поле английского слова melon в сознании британцев и американцев включает в себя коннотативные представления о круглой форме и о способности легко раскалываться („лопаться“). Именно поэтому слово melon стало основой идиомы crack like a melon, используемой для описания разбитой головы:

„Apparently he was in some fight with a more modern pedicab driver, who stabbed him in the eye with a chopstick, forcing him off the street and into a fruit stand where his cart wheeled over his head, cracking it open like a melon“ (Kraneland).

Аналогичный пример находим в сценарии кинофильма „Embalming“ Бена Биарда: „Her newest case involves Yoshiki Shindo, a young high school student, who kills himself by jumping off a building, his head cracked open like a melon“ (Beard 1999).

Еще один пример: „I hope and prey more then anything that The Sentry dies a horrible death during Dark Reign. I'd love to see Thor crack his head open like a melon“ (Forums).

Аналогичен пример из стихотворения Айрин Хэйз (Hays, Irene. „Officer Down“):

„She held him as he died by the roadside,
his head cracked open like a melon,
the scent of fresh blood
and honeysuckle intermingled“ (Hays).

и два примера из Интернет-чатов: „…so when that bike hits that six year old at top speed, his head can crack open like а melon - makes sense“ (yelp.);

„He slipped, missed the 12′ pool below him and cracked his head like a melon on the concrete. He died on the spot“ (Kentucky Sports Radio).

Хотя идиома crack (open) like a melon представляет собой синтаксическое единство, авторы вносят в него дополнительные элементы, как Ф.М. Спиллэйн (Spillane, Frank Morrison) в романе „The Twisted Thing“ (1966) - прилагательное ripe / спелый:

„His chair went over backward and his head cracked against the concrete floor of the room like a ripe melon“ (Spillane 1966); или заменяют глагол crack на burst:

„I cringed in horror expecting to see the old man's head burst like a melon, but it just twisted straight as the two plates slammed in, and stayed wedged firmly there between them” (Funk);

или split, как Уретрис (Urethris) в рассказе „The Family Pool“:

„There was a sickening pop and mom's head split open like a ripe melon. Brain tissue spilled out onto the carpet and the dog continued on his feast.“ (Urethris).

Как видно из данных примеров, в сознании носителей русского языка коннотативные представления о круглой форме и о способности легко раскалываться („лопаться“) входят в коннотативное поле слова арбуз, например в романе Д. Соловьева „Склон“:

„Убьет“, - радовался я.... но тут его голова треснула, как арбуз, после автоматной очереди...“ (Соловьев).

Аналогичный пример находим в повести В. Речкалова „Чечня“:

„- Застрелился. Ни с хрена дров. Сидел в кубрике абсолютно трезвый, спокойный. Достал пистолет и выстрелил себе в висок. Голова треснула, как арбуз“ (Речкалов).

Некоторые авторы вводят в данную идиому иную основу, в том числе с определением, например, тыква - перезрелая тыква, как А. Чернобровкин в повести „Толмач“:

„Если бы в полную врезал, твоя пустая голова треснула бы, как перезрелая тыква, - возразил толмач“ (Чернобровкин);

или яйцо - куриное яйцо, как А. Диченко в романе „Первообразная Хаоса“:

„Ноги одной из Лазурноглазых внезапно оторвались, потом и руки, потом разрезали ее тело, потом голова треснула, как куриное яйцо“ (Диченко).

В романе Новикова-Прибоя А.С. „Цусима“ (Книга первая „Поход“. Часть первая „Под Андреевским флагом“, Гл.9) находим пример, в котором разбитая голова сравнивается с орехом:

„Или хотите, чтобы у каждого из вас голова треснула, как орех под молотком? Я сам машинист и один справлюсь на катере“ (Новиков- Прибой).

Однако коннотативное представление о легко раскалывающейся скорлупе, входящее в коннотативное поле слова орех, одновременно содержит устойчивую ассоциацию с насильственным механическим воздействием молотком или другим тяжелым тупым предметом.

Таким образом, как видно из приведенных выше примеров для перевода английской идиомы crack (open) like а melon на русский язык невозможно использовать словарный эквивалент слова melon - дыня из-за нетождественности их коннотативных полей. При переводе гораздо уместнее воспользоваться приемом коннотативной замены и употребить русскую идиому на основе слова арбуз - расколоться / треснуть, как арбуз.

Следующим переводческим приемом, основанном на учете коннотативных аспектов при переводе, является коннотативное добавление.

Коннотативное добавление - это переводческое преобразование, основанное на введение в текст перевода дополнительно одного-двух слов, отсутствующих в тексте оригинала, для более четкого, точного и недвусмысленного выражения мысли автора оригинала в силу прагматических причин, а именно несовпадения коннотативных полей лексической единицы оригинала и ее словарного эквивалента.

Ромашка / camomile (chamomile) - растение, широко распространенное в средней полосе России, в Великобритании и аналогичных климатических поясах США. Однако, в соответствии с культурой и традициями, как частью культуры, только в сознании носителей русского языка слово ромашка вызывает особые ассоциации и коннотативные представления: ассоциации с любовью, летом, русской девушкой, русским полем, коннотативное представление чистоте и невинности, о гадании на лепестках ромашки „Любит - не любит“ и т.п. Для носителей же английского языка chamomile - это лекарственное растение, обладающее антисептическими свойствами, и, хотя в последнее время американские предприниматели стали выращивать ромашки для букетов, в том числе свадебных, эти ромашки отличаются от русских внешним видом (цветом - сиреневые, формой лепестков и т.д.).

Поэтому, чтобы у носителя английского языка возникли в сознании адекватные ассоциации с букетом белых „диких“ ромашек, аналогичные тем, что возникают в сознании носителя русского языка, на наш взгляд, при переводе на английский язык уместно использовать прием коннотативного добавления:

с букетом ромашек - with a bunch of summer, lovely camomiles.

Приемом, противоположным коннотативному добавлению, является коннотативное опущение.

Коннотативное опущение - это коннотативное переводческое преобразование, основанное на игнорировании при переводе слова или словосочетания, присутствующего в тексте оригинала, в силу прагматических причин, а именно несовпадения (вплоть до полярности) коннотативных полей лексической единицы оригинала и ее словарного эквивалента во избежание нежелательных ассоциаций (положительных или отрицательных), самопроизвольно возникающих в сознании носителей языка перевода при прочтении или акустическом восприятии этой единицы) с целью выправления коннотативного поля высказывания в переводе в соответствии с коннотативным полем оригинальной фразы.

Так, компоненты коннотативных полей словосочетания сивец луговой и его английского эквивалента devil's bit отличаются кардинальным образом, и при переводе на русский язык (например, в художественном тексте или рекламе), на наш взгляд, уместно использовать прием коннотативного опущения, не упомянув в ряду перечисляемых рекламируемых растений для вашего сада или при описании цветущего луга словосочетание devil's bit.

Полярные коннотативные поля имеют русский синоним названия растения чернушка дамасская и его английский эквивалент: „девица в зелени“ и devil-in-a-bush, а также русское название ястребинка золотистая и английское название того же растения - devil's paintbrush.

Аналогичен пример с английским словом lady-fern, имеющим русский эквивалент кочедыжник женский. Представьте себе описание свадебного букета: розы, ландыши, кочедыжник. Мы полагаем, слово кочедыжник при переводе описания букета на русский язык уместно игнорировать, применив прием коннотативного опущения, либо, применив прием коннотативной замены на основе генерализации, заменить в описании кочедыжник на папоротник.

Английское словосочетание Canadian buffalo-berry, обозначающее распространенный в северной части США и Канаде кустарник с горькими ягодами, имеет устойчивый русский эквивалент лох канадский (Elaeagnus canadensis).

„Further, grizzly bear switch resource preferences as the spring, summer, and autumn seasons progress. Upon den emergence in spring, grizzly bear typically search for roots of horsetail, grasses, and sedges, switching to Canadian buffalo-berries and blueberries during summer when they enter a period of hyperphagia in preparation for the coming winter” (GPS World). ?

?

Если перевести выделенный фрагмент дословно, получится не совсем соответствующий стилю и фактологии оригинала сюжет: „…медведи гризли обычно отыскивают корни хвоща, полевых трав и осоки, а летом переключаются на чернику и канадский лох“ (звучит почти как канадских лохов - О.Б.).

В данном случае уместнее использовать прием коннотативного опущения или коннотативной замены и перевести „на чернику и другие ягоды“.

Продолжая тему устойчивых сравнительных конструкций, основанных на элементах коннотативных полей слов, рассмотрим сравнительные конструкции на основе английского слова clever / сообразительный, хитрый. (Напомним, что в курсе английского языка русскоязычных школах и даже вузах слово clever по неизвестной нам причине чаще всего переводится прилагательным умный.) В американских средствах массовой информации мы обнаружили следующие сравнения: clever like a fox /хитер, находчив, как лиса, clever like a monkey / хитер, как обезьяна, clever like a swan / хитер, как лебедь:

„Clever like a Fox: Is Murdoch planning a takeover of all local TV and newspapers?? (The Future of News); ?

?

?Burnside Writer's Blog: Vladimir Putin is clever like a fox??(Burnside Writer's Blog); ?

?

?Darren Price - Clever Like A Monkey? (Price); ?Clever Like a Swan: Super cute baby mice free to good home? (StumbleUpon - Burn's Blogs). ?

?

Перевести на русский язык предложение „Vladimir Putin is clever like a fox“ без применения приема гендерного слайда („Владимир Путин хитрый/хитер, как лиса“) не представляется возможным, поскольку лиса в русском общественном сознании ассоциируется с хитростью, граничащей с коварством и непорядочностью. Применив культурно обусловленный прием гендерного слайда, получим перевод „Владимир Путин хитер, как лис“, вариант, вызывающий в сознании носителей русского языка ассоциации с находчивостью, мудростью, восточной смекалкой.

Гендерный слайд - это переводческий прием, основанный на учете в тексте перевода гендерного фактора, обусловливающего коннотативное поле высказывания в оригинале и переводе. Это коннотативное переводческое преобразование, выражающееся, в частности в микроизменении словарного эквивалента по категории рода в силу языковых и культурных особенностей языка перевода, а также подборе эквивалента в языке перевода с учетом социокультурных особенностей восприятия объекта им выражаемого.

Но данный коннотативный прием - гендерный слайд, - впрочем, как и другие коннотативные переводческие приемы, не всегда используется переводчиками художественной литературы, что вызывает не запланированные автором произведения „гендерные сдвиги“. Особенно часто страдают в этом смысле герои-животные и растения. Так, при переводе „Сказок“ О. Уайльда концепции мужской дружбы, провозглашенной автором в сказках для взрослых „The Happy Prince“ / „Счастливый принц“ и „The True Friend“ / „Верный друг“, и женской жертвенности, воспетой О. Уайльдом в сказке „The Nightingale and the Rose“, были нарушены переводчиками, превратившими смелого и отважного Swallow в Ласточку, мудрого Linnet в Коноплянку, самоотверженную Nightingale в Соловья.

Не меньше пострадал и персонаж сказки „The Remarkable Rocket „- старый одинокий ворчун с завышенным самомнением, превратившийся по воле переводчика в неумную старую деву.

Замыслы другого великого писателя - Р. Киплинга - также были нарушены переводчиками его великих произведений, не пожелавших с ними посчитаться. Так, сильный и ловкий черный ягуар Bagheera из Книги джунглей и Книги Джунглей-2 превратился в изящную пантеру Багиру, при этом мужская дружба Балу, Багиры и Маугли перестала существовать, а мужская дружба и героическое сопротивление („great war“ / великая война) трех мужчин: мангуста Рикки-Тикки-Тави, ткачика Дарзи и старого холостяка-мускусной крысы Чучундры, - распалась из-за того, что убежденного холостяка Чучундру переводчик превратил в боящуюся собственной тени плаксивую крысу Чучундру.

Таким образом, игнорирование социокультурной принадлежности литературных персонажей, равно как и гендерно обусловленных коннотативных представлений и других ядерных компонентов коннотативных полей слов-названий растений или животных в устойчивых или авторских сравнениях чревато серьезными ошибками в переводе.

Основываясь на изложенном выше, мы можем сделать следующие выводы:

Литература

Бурукина 1998: Бурукина О.А. Проблема культурно детерминированной коннотации в переводе. Дисс. … к. филол. н. М.: МГЛУ, 1998.

Бурукина 2005: Бурукина О.А. Коннотативное поле слова. М.: Писатель, 2005.

Бурукина 2007а: Бурукина О.А. Классификация переводческих приемов: новый взгляд на старые истины // Университетское переводоведение. Материалы VIII юбилейной международной научной конференции по переводоведению „Федоровские чтения“ 19-21 октября 2006 г. СПб: Филологический ф-т СПбГУ, 2007.

Бурукина 2007б: Бурукина О.А. Коннотация и коннотативное поле. // Филология и культура: Материалы VI Междунар. науч. конф. 17-19 октября 2007 года / Отв. ред. Н.Н. Болдырев. Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2007.

Диченко: Диченко А. Первообразная Хаоса. [online]: http://dichenko.nm.ru/pervoobraznaja - haosa. htm.

Зинченко... 1998: Зинченко В.П., Гордеева Н.Д. Функциональная структура действия. М: МГУ, 1998.

Клюканов 1998: Клюканов И.Э. Динамика межкультурного общения: системно- семиотическое исследование. Тверь: ТвГУ, 1998.

Коул 1997: Коул М. Культурно-историческая психология: Наука будущего. М.: Когито- Центр, Изд-во „Институт психологии РАН“, 1997.

Новиков-Прибой: А.С. Новиков-Прибой. Цусима. [online]: allbest. ru/library/texts/ist/nov1/20.shtml

Пищальникова 2007: Пищальникова В.А. История и теория психолингвистики: Курс лекций. Ч.2. Этнопсихолингвистика. М.: МГЛУ, 2007.

Речкалов: В. Речкалов. Чечня. [online]: www.memo.ru/hr/hotpoints/N-Caucas/ch99/200412/41210iz.htm

Соловьев: Д. Соловьев. Склон. [online]: artofwar.ru/s/solowxew -d/text -0010.shtml.

Чернобровкин: А. Чернобровкин. Толмач. [online]: www.archivsf.narod.ru/1958/a -chernobrovkin/ story-12.htm

Beard 1999: Ben Beard. Embalming, 1999. [online]: http://www.filmmonthly.com/asian/em -embalming.html

Burnside Writer's Blog: Burnside Writer's Collective: Vladimir Putin is clever like a fox [online]: burnsidewriterscollective. blogspot.com/2008/08/vladimir-putin-is-cleverlike- fox.html ?

Forums: forums. Comicbookresources. [online]: http://forums. comicbookresources.com/showthread.php?t=252019 ?

Funk: Simon Funk. After Life [online]: http://sifter.org/~simon/AfterLife/chapter -13.html ?

GPS World [online]: http://www.gpsworld.com/gpsworld/article/articleDetail.jsp?id=146689&sk=&date =&pageID=3 ?

Hays: Hays, Irene. Officer Down. [online]: http://www.bbbooks.com/87f06.html ?

Kentucky Sports Radio [online]: http://new.kentuckysportsradio.com/?p=5951 ?

Kraneland: Good Design Principles [online]: http://www.kraneland.com/2008/04/googledesign- principles.html ?

Price: Darren Price [online]: www.cleverlikeamonkey.com/darren.html ?

Spillane?1966: Spillane, Frank Morrison. The Twisted Thing. [online]: http://en.wikiquote.org/ wiki/Mickey Spillane; ?

StumbleUpon: Burn's Blogs [online]: www.stumbleupon.com/url/burnsblogs...com/.../supercute- baby-mice-free-to-good-home.html ?

The Future of News [online]: http://thefutureofnews.com/2007/05/16/clever-like-a-fox-ismurdoch- planning-a-takeover-of-all-local-tv-and-newspaper-news ?

Urethris: Urethris. The Family Pool. [online]: http://www.skepticfiles.org/tanj/tanj012.htm. yelp…: [online]: http://www.yelp.com/biz/goodyear-skate-park-goodyear

ნუგეშა გაგნიძე
საქართველო, ქუთაისი

1949 წელს გრიგოლ რობაქიძე წერს სტატიას „სათავენი ჩემი შემოქმედებისა“, რომელსაც შემდეგი სიტყვებით იწყებს: „მსმენია თანამემამულეთაგან: თქვენი შემოქმედება უცხოეთიდან შემოტანილიაო. თითქო ლიტერატურა საექსპორტო საქონელი იყვეს! ასეთი მიდგომა კულტურის კვლევისას სასაცილოდ თავდება. ქართველთა მინდია გველის ხორცს იგემებს - ხდება მისანი. გერმანელთა ზიგფრიდ ვეშაპის სისხლში ბანაობს - მისნად იქცევა. [...], რომელ ჭკუათმყოფელს მოუვა თავში კითხვა, ქართველებმა „შემოიტანეს“ მითიური ხეტიალი გერმანიითგან, თუ გერმანელებმა „გაიტანეს“ იგი საქართველოდან?“ (რობაქიძე 1996ა: 77).

აღნიშნულ ნაშრომში სხვა პარალელებსაც წარმოგვიდგენს გ. რობაქიძე სანიმუშოდ და მიუთითებს, რომ „ადამიანთა „არსი“ ერთია ყველგან და ყოველთვის, ხოლო სახე მათი ნაირნაირი“ (რობაქიძე 1996ბ: 78). ამავდროულად იგი საკუთარი მხატვრული მეთოდის შესახებ წერს და ცდილობს თავად წარმოაჩინოს თვითმყოფადობა თავისი ნაწარმოებებისა: „ლონდა“, „გველის პერანგი“, „ლამარა“, „კავკასიური ნოველები“, „მეგი“, „ჩაკლული სული“, „ქალღმერთის ძახილი“, „მცველნი გრაალისა“. მას მხედველობაში აქვს როგორც ამ ნაწარმოებთა გარეგნული მხატვრული ფორმა, ასევე კომპოზიციურსტილური თავისებურებები.

როცა ნიცშეს რეცეფციაზე ვლაპარაკობ გ. რობაქიძის შემოქმედებაში, უსათუოდ გამოვრიცხავ მიმბაძველობას. ნიცშე ისევეა შემოქმედებითი იმპულსების მიმცემია მისთვის, როგორც გოეთე ნიცშესათვის, რადგან იგი ამ უკანასკნელისათვის „ზეკაცი“ და „ზეგერმანელია“. ამ მოსაზრების გასამყარებლად, ერთის მხრივ, თვით გ. რობაქიძის ავტობიოგრაფიული ნაწარმოებები გვხმარება, ხოლო მეორეს მხრივ, მისი შემოქმედების საფუძვლიანი შესწავლა-გამოკვლევა ნათელს ჰყოფს ნიცშეს მოძღვრებისა და მისი შემოქმედებითი მემკვიდრეობის მნიშვნელობას ქართველი მწერლისათვის.

ავტობიოგრაფიულ ნაწარმოებში „ჩემი ცხოვრება“ გ. რობაქიძე იხსენებს ლაიფციგში სწავლის წლებს (1902-1906). გერმანული კულტურა და ლიტერატურა მისთვის ამ პერიოდში კიდევ უფრო ახლობელი ხდება. იგი მას ეხმარება ჭეშმარიტების ძიებასა და საგანთა არსის ახსნაში, ისტორიზმის პრინციპის გაცნობიერებასა და მარადიული დაბრუნების იდეის გაგებაში. „ვსწავლობდი ფილოსოფიასა და ლიტერატურას. გოეთე ჩემთვის გამოცხადება იყო. გერმანიამდეც ვიცნობდი, მის „ერლკიონიგ“-ს, რომელზედაც საქართველოში მუდამ ვოცნებობდი. მესახებოდა უმშვენიერეს ბელადად - ჩემი საკუთარი გამოცდილებიდან“ (რობაქიძე 1994 გ: 226). სვირელი ბიჭუნა მამასთან ერთად ცხენით ჯირითისას გოეთეს „ტყის მეფეზე“ ფიქრობდა და ამ უმშვენიერესი ლექსის შემქმნელს, მისდა უნებურად, „ზეკაცად“ წარმოიდგენდა.

ფრიდრიხ ნიცშეს ცხოვრებისა და შემოქმედებისადმი გ. რობაქიძის ინტერესიც ლაიფციგის უნივერსიტეტში სწავლისას ღრმავდება. „ზარატუსტრაში“ განსხეულებულ ზეკაცის იდეას იგი განსაკუთრებით დამაჯერებლად არ მიიჩნევს, ხოლო დიონისურის შესახებ აღფრთოვანებული პათეთიკით აღნიშნავს: „დიონისურმა ფენომენმა („ტრაგედიის დაბადება“) დამატყვევა - და კიდევ უფრო მეტად - მარადიული დაბრუნების იდეამ...“ (რობაქიძე 1994დ: 226).

შემოქმედებითი მოღვაწეობის სხვადასხვა პერიოდში ნიცშეს რეცეფციის საკითხი გ. რობაქიძის მხატვრულ პრაქტიკაში ღრმავდება და არსებით მნიშვნელობას იძენს. იგი მისთვის მრავალგზის ციტირებული ავტორიტეტია. ნიცშესეული ცნებები დიონისურისა და აპოლონურის შესახებ, „მარადიული დაბრუნება“, „ხსნის პრობლემა“ და „ზეკაცის იდეა“, ესთეთიკური, კოსმოლოგიური და პოლიტიკური მნიშვნელობით, გ. რობაქიძის ქართული, აზიური და წინააზიური მი- თოლოგიური პერსონაჟებით დასურათხატებული შემოქმედების ღრმად ფილოსოფიური სულიკვეთების განმსაზღვრელია. ამ მოსაზრების ნათელსაყოფად საკმარისია გავიხსენოთ გრიგოლ რობაქიძეს ნაშრომი „ჩემი ცხოვრება“. მარადიული დაბრუნების იდეის არსის ძიებისას, როგორც თავად აღნიშნავს, მას ვერც დოსტოევსკი დაეხმარა, „რომელთანაც ეს იდეა ნაკლებ როლს არ თამაშობს, მაგრამ არც მას- თან იყო ნათელი. ისევ და ისევ ვუბრუნდები გოეთეს, მის სიტყვებში მეგულებოდა ამ იდეის ახსნა. ბოლოს და ბოლოს, აღმოსავლეთი მოვიდა შველად“ (რობაქიძე 1994 ე: 227).

1916 წელს გ. რობაქიძე სპარსეთში გაემგზავრა როგორც სამხედრო მოხელე. თავად მწერალი მიიჩნევს, რომ ეს მისი ცხოვრების შემობრუნების წერტილი იყო. მესოპოტამიაში მან თითქოს საუკუნეთა სვლაში დაკარგული სამშობლო იპოვა. ზოროასტრის ქვეყანაში მას ნიცშეს „ზარატუსტრა“ ჰქონდა თან, ხოლო ფირდოუსის, ჰაფეზისა და ომარ ხაიამის ქვეყანაში - გოეთეს „დივანი“. მესამე წიგნი, რომელმაც მისი ბედი, როგორც მწერლისა, საბოლოოდ გადაწყვიტა, იყო ბაბილონური ეპოსის, „გილგამეშის“ ნაწყვეტები. ნიცშეს, გოეთეს, გილგამე- შისა და ირანულმა პოეტურმა სამყარომ მისცა გ. რობაქიძეს მძლავრი იმპულსები დაეწერა მისტერია „ლონდა“. მისი აზრით, თავისუფალი რითმით დაწერილი ეს დრამა საზოგადოებისათვის უფრო მისაღები და საინტერესო იქნებოდა, ვიდრე პროზაული ან ძველი ანტიკური ტრაგედიის სტრუქტურული პრინციპებით შექმნილი ნაწარმოები. მისი ორიგინალური „ორკესტრული ფორმის“ გამო რომენ როლანი წერდა: „Ich finde, dass sich diese Kunst mehr der unserer großen Musiker als der unserer Dichter nähert“ (ციტ.: კარმანი 1963ა: 650). ასეთივე მხატ ვრული მანერით დაწერა მან მისტერია „ლამარა“, რომელშიც, ისევე როგორც „გველის პერანგში“, მარადიული დაბრუნების იდეას არსებითი მნიშვნელობა აქვს.

როგორც ცნობილია, მარადიული დაბრუნების მოძღვრება ამტკიცებს იმ აზრს, რომ ქვეყნად არაფერი იცვლება და ყველაფერი განუწყვეტლივ მეორდება, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, ყოველ მომენტში რაღაც ახალი აღმოცენდება. ამდენად ყოველი მომენტი ახალია. („Die Lehre der ewigen Wiederkunft behauptet, dass alles schon einmal gewesen ist, aber in jedem Moment trotzdem Neues entsteht, dass jeder Moment neu und unverbraucht ist“ (სკირლი 2000ა: 222). მათი ხელახალი აღმოცენება კი ეპოქის შესაბამისად ხდება, ისინი ახლებურად წარმოგვიდგება და ინტერპრეტირდება. ნიცშეს მოძღვრება ამ აღიარებულ შეხედულებას ემყარება და მას სურს უჩვენოს სინთეზი ანტიკურ ჰერაკლიტულ-პითაგორასეულ მოძღვრებსა და თანადროულობას შორის, ცდილობს ანტიკურობისა და თანადროულობის დაკავშირებას. ნიცშეს აზრით, მარადიული დაბრუნება წინააღმდეგობრივადაა განწყობილი სოციალიზმის, ლიბერალიზმის, თანასწორობის, დემოკრატიისა და ყოველივე იმისადმი, რასაც იგი „თანამედროვე იდეებს“ უწოდებს. მარადიული დაბრუნება ერთსა და იმავესადმი და „ზეკაცის ნება“ უმთავრესი წინაპირობებია „ხსნის“ მეტაფიზიკური არსის სწორად გააზრებისათვის. ნიცშესეული „ხსნის პროცესის“ ცენტრში დგას ზარატუსტრა, რომლის მიზანი თვითხსნა და სხვათა ხსნაა. მიზნის მიღწევის გზაზე კი, ერთმანეთს კვეთს იმანენტური და ტრანსცენდენტური სწრაფვა. ნიცშესეული ეს გზა ხანგრძლივია, სათავეს „ტრაგედიის დაბადებიდან იღებს და ზატარუსტრაში“ აღესრულება. როგორც მიგუელ სკირლი არნიშნავს, „ესე იტყოდა ზარატუსტრა“ არის კატასტოროფული და კათარზისული მარადიული დაბრუნების დრამა, რომელშიც გადამწყვეტია პათოსი და არა დრამა (სკირლი 2000ბ: 225). მასში ხორცშესხმულია მარადიული დაბრუნების სამივე ასპექტი - ეთიკური, კოსმოლოგიური და პოლიტიკური. მრადიული დაბრუნების ფსიქოლოგიური სახე იქცევა ეთიკურ ნორმად, რადგან იდეა შესაძლოა მოძღვრებად იქცეს. ამ აზრით ჩნდება სხვა პერსპექტივაც - მარადიული დაბრუნება კოსმოლოგიურ მნიშვნელობას იძენს. ნიცშეს აზრით, „Die Welt der Kräfte erleidet keine Verminderung: denn sonst wäre sie in der unendlichen Zeit schwach geworden und zu Grunde gegangen: Die Welt der Kräfte erleidet keinen Stillstand: denn sonst wдre er erreicht worden, und die Uhr des Daseins stьnde still. Die Welt der Krдfte kommt also nie in ein Gleichgewicht, sie hat nie einen Augenblick der Ruhe, ihre Kraft und ihre Bewegung sind gleich groЯ fьr jede Zeit. Welchen Zustand diese Welt auch nur erreichen k a n n, sie muЯ ihn erreicht haben und nicht einmal, sondern unzдhlige Male“ (ნიცშე 1980ა: 498). („სამყაროს ძალები ვერ იტანს დაყოვნებას, რადგან იგი უსასრულო დროში დასუსტდება და განადგურდება. სამყაროს ძალები ვერ ითმენენ უძრაობას. ცხოვრების საათი ერთი წამითაც ვერ შეჩერდება. სამყაროს მამოძრავებალი ძალები არასოდეს გაწონასწორდებიან, არც ერთი წამით არ მოისვენებენ, მათი ძალა და მოძრაობა თანაბრად დიდია ყოველ დროში. რომელი მდგომარეობისათვისაც არ მიუღწევია სამყაროს, სწორდ მას უნდა მიაღწიოს მან და არა ერთხელ.“ [დედანის ქართული თარგმანი ჩემია. ნ. გ.]). ასევეა ადამიანის ცხოვრებაც, რომელიც თითქოს ქვიშის საათის მსგავსად მოძრაობს. მას სწორედ იმისთვის გადმოაბრუნებენ, რომ ისევ აივსოს. ამავდროულად ადამიანი ჩარ- თულია სამყაროს წრებრუნვაში, რადგან მისი განუყოფელი ნაწილია. ეს წრე კი, რომლის მარცვალიც ადამიანია, გამუდმებით ბრწყინავს. („Dieser Ring, in dem Du ein Korn bist, glänzt immer wieder“ (ნიცშე 1980ბ: 498).

მესამე და ძალზე მნიშვნელოვანი ასპექტი მარადიული დაბრუნებისა არის მისი პოლიტიკური მნიშვნელობა, მარადიული დაბრუნების პოლიტიკა („Wiederkunftspolitik“). ნაშრომში „ძალაუფლების ნება“ („Wille zur Macht“) ნიცშე მიუთითებს, რომ მარადიული დაბრუნების მოძღვრება ელიტისათვის არის განკუთვნილი, იგი გამოსადეგია დიდი პოლიტიკისათვის, ახალი მდგომარეობისათვის მდგომარეობათა ზემოთ (ნიცშე 1980გ: 195), მოკრძალებულ შეხედულებებსა და იდეებზე გამრჯვებული რასისა (ნიცშე 1980დ: 250) და „ახალი განმანათლებლობისათვის“, რომალმაც გაბატონებულ ძალებს ახალი გზა უნდა უჩვენოს (ნიცშე 1980ე: 295).

როგორც უკვე აღვნიშნე, გროგოლ რობაქიძისათვის მიუღებელია ნიცშესეული ზეკაცისა და მარადიული დაბრუნების იდეები. იგი საკითხს შემდეგნაირად სვამს: „თუ კი მე ჩემს თავს მარადიულად ვუბრუნდები, როგორ შეიძლება ზეკაცი გავხდე?“ (რობაქიძე 1994ვ: 227). ამ შეკითხვას უსვამს გრიგოლ რობაქიძე საკუთარ თავს და დიდხანს ეძებს პასუხს. და იგი იპოვა სპარსეთში. „ჰამადანში, მიდიელთა ეკბატანაში მთვარიან ღამეს ერთ ქვის ლომზე მეძინა, უეცრად აზრი დამეუფლა, ყველაფერი, რაც ხდება, გვეჩვენება, თითქოს ერთხელ უკვე მოხდა. ისევ მარადიული დაბრუნების იდეა, რომელიც სულ ყოველთვის მაწამებდა, ახლა სხვანაირად იყო ნააზრევი: არა ერთეულის დაბრუნება თავისკენ, არამედ ერთეულში მარადიულის დაბრუნება თავის თავისკენ. შემდგომში ამ შეცნობამ ხორცშესხმა ჰპოვა ჩემ რომან „გველის პერანგში“. ამ რომანში ვცდილობდი აღმოსავლეთის მსოფლშეგრძნება და სამყაროს ჭვრეტა პლასტიკურად განმეხოციელებინა“ (რობაქიძე 1994ზ: 228).

1933 წელს გერმანიაში, „ლიტერატურულ სამყაროში“ („Die literarische Welt“), დაიბეჭდა გროგოლ რობაქიძის „ჩემი ცხოვრება“ („Mein Lebenslauf“), რომელშიც მწერალი კვლავ ხაზგასმით აღნიშნავს, თუ რატომ იყო მისთვის მარადიული დაბრუნების იდეა ასე მნიშვნელოვანი: „Nicht die ewige Wiederkehr des Einzeln zu sich selbst , wie bei Nietzsche, son der ndie Wied - erkehr des ewigen zu sich selbst im Einzelnen - so scheint mir es“ (რობაქიძე 1933თ: 5). ქართველი მწერალი მკითხველს მიუთითებს, რომ ამ შემთხვევაში საქმე არ ეხება „ყოველგვარ ფასეულობათა გადაფასებას,“ და რომ „მარადიული დაბრუნების იდეამ“ განსაკუთრებული ფერადოვნება შეიძინა მის „გველის პერანგში“. „Ich versuchte hier, dem Weltgefühl und der Weltschau des Ostens plastischen Audruck zu geben. Meine deutschen Leser kennen dieses Werk“ (რობაქიძე 1933თ: 5). იგი სხვაგვარადაა აგებული. Mმას არა აქვს ისეთი სტრუქტურა, როგორსაც მიჩვეულია ევროპელი მკითხველი. რომანში უმთავრესია პერსონაჟთა შინაგანი დინამიკა, როგორც სულიერი ლანდ- შაფტის წარმოჩენის საშუალება. „მე ძალზე მაშინებდა ეს ფორმა, მაგრამ არ შემეძლო სხვა ამერჩია, რადგან მასალა თავად მკარნახობდა მას. მე ბედნიერი ვარ, რომ „გველის პერანგი“ გერმანიის ლიტერატურულმა წრეებმა მაღალ დონეზე შეაფასა“ (რობაქიძე 1933ი: 5). [დედანის ქართული თარგმანი ჩემია. ნ. გ.]. გ.

რობაქიძე ხაზგასმით აღნიშნავს, რომ იგი ორიგინალური ფორმის ძიებისას „გველის პერანგისათვის“ ითვალისწინებს გოეთესა და ნიცშეს შემოქმედებით მემკვიდრეობას, იმ ესთეთიკურ პრინციპებს ნაწარმოების გარეგანი და შინაგანი ფორმის შესახებ, რომელთაც გერმანელი ავტორები თავიანთ თეორიულ შრომებში აყალიბებენ და მხატვრულ პრაქტიკაში განასხეულებენ. ნიცშეს მსგავსად არღვევს რობაქიძე სინტაქსის წესებს, ტვირთავს პროზას პოეზიით, ხოლო ფორმა ხელოვნებასა და ლიტერატურაში ესმის როგორც ინდივიდის სტილი, და ასევე სტილი როგორც ხელოვნების კონკრეტული სკოლისა ან ეპოქისა. ორივე შემოქმედთან მითოსი და მხატვრული სახე ძალზე ახლოა ერთმანეთთან და „გმირის“ ცნებაც მსგავსად მოიაზრება. ნიშანდობლივია ის ფაქტი, რომ გ. რობაქიძე ნიცშეს მიერ თანადროულობის შესაბამისად ინტერპრეტირებულ ანტიკურ ცნებებსა და მხატვრულ სახეებს ქართულ ნიადაგზე ნერგავს, ქართულ ისტორიას, თანადროულობასა და კულტურას შეუსაბამებს. თუ ნიცშეს „ტრაგედიის დაბადების“ არსი იმაში მდგომარეობს, რომ მე-19 საუკუნის მიწურულს ადამიანი დიონისურისაგან დაცლილ, ცალმხრივად განვითარებულ კულტურში ცხოვრობს, გ. რობაქიძე აზრით, ქართველი ერის სულში მჟღანდება „ის დიდი ჰუმანიტარული ‚ფსიქიკური წყობის ერთობა, რომელიც ქართველმა ერმა, თავისი საუკუნოვანი ისტორიის მანძილზე არა ერთხელ გამოამჟღავნა“ (რობაქიძე 1996კ: 39). და რომლსაც თანადროულობაშიც ინარჩუნებს. ნიცშე დიონისური მსოფლშეგნების ნიშნებს ბახის, ბეთჰოვენის, ვაგნერისა და გოეთეს შემოქმედებაში ხედავს, ხოლო გ. რობაქიძე „მიწიერ-დიონისურს“ ქართულ ფოლკლორსა და ცეკვაში, აკაკისთან და ვაჟასთან პოულობს.

ფრიდრიხ ნიცშეს სიყვარული გ. რობაქიძეს სიცოცხლის ბოლომდე არ განელებია. მე-20 საუკუნის 40-იან წლებში მან შექმნა „Friedrich Nietzsche esoterisch“ და „Hymne an Orpheus“. ქ-ნი ზომბარტისადმი გაგზავნილ წერილში გ. რობაქიძე წერს: „წინ მიდევს ჩემი ახალი წიგნი „ფრიდრიხ ნიცშე ეზოთერული“. მას შემდეგ რაც წიგნის პირველი მესამედი წაიკითხა, ბრუნო გოეცი mwerda: „Alles Andere, was bisher über Nietzsche geschrieben worden ist, verblasst daneben zur blossen „Nietzsche-Literatur“ (ხოტივარი-იუნგერი 2003ა: 140). მალევე ქართველმა მწერალმა ბ. გოეცს 1949 წლის თებერვალში შექმნილი „ჰიმნები ორფეოსისადმი“ გაუგზავნა, რაზეც მისი აღფრთოვანებული საპასუხო წერილი მიიღო: „Die Hymne an Orpheus ist das Schönste, was Du bisher geschrieben hast und gehört zu den unvergänglichen Schöpfungen der Weltdichtung, […] Herrlich und verzaubernd sind auch die immer wiederkehrenden ungeheuerlichen archaischen Urworte“ (ხოტივარი-იუნგერი 2003ბ: 140). („ჰიმნები ორფეოსისადმი“ უმშვენიერესია იმ ნაწარმოებთა შორის, რაც აქამდე შეგიქმნია და განეკუთვნება მსოფლიო ლიტერატურის უკვდავ ქმნილებებს, […] დიდებული და მომაჯადოებელია ასევე არქაულ სიტყვათა უზარმაზარი სამყარო“. [დედანის ქართული თარგმანი ჩემია. ნ.გ.]). გრიგოლ რობაქიძე ქართულ ლიტერატურაში (ისევე როგორც ნიცშე გერმანულ ლიტერატურში) თავისი ესთეტიკური პრინციპებითა და მხატვრული პრაქტიკით ახალი სტილის შემოქმედად გვევლინება, რომლის ენას განსაკუთებული შესაძლებლობები აქვს.

ნიცშესეული „მაღალი სტილი“ დიონისური სიმთვრალისაგან წარმოსდგება, მაგრამ შემდეგ იხვეწება და აპოლონურ სიმშვიდეში დასრულდება. მისი აზრით, მხატვრულ ნაწარმოებს უნდა ჰქონდეს იმდენად ამაღლებული სტილი და ფორმა, რომ იგი ერთნაირად კარგად უნდა აღიქმებოდეს როგორც თვალით, ასევე ხმამაღლა კითხვისას. ამისათვის იგი ლირიკაში მისაღებ ფორმად დითირამბს, ხოლო პროზაში სენტენციასა და აფორიზმს მიიჩნევს. ვფიქრობ ნიცშეს ეს შეხედულებები სამაგალითო იყო გ. რობაქიძისათვის, რის ნათელ დადასტურებას მისი „ჰიმნები ორფეოსისადმი“ წარმოადგენს. თუ შევადარებთ ამ ნაწარმოებს ნიცშეს „ზარატუსტრას სიმღერებს“ იგივე „დიონისოს დითირამბებს“, ნათელი გახდება, თუ როგორია სამყაროსადმი ქართველი და გერმანელი მწერლის დამოკიდებულება; დავრწმუნდებით იმაში, რომ ადამიანთა „არსი“ მართლაც „ერთია ყველგან და ყოველთვის, ხოლო სახე მათი ნაირნაირი“. ასევე დავინახავთ იმ ინდივიდაუალურ თავისებურებებს, რასაც ეროვნული ხასიათი და ის კულტურული არეალი განსაზღვრავს, რომელშიც ნიცშე და გ. რობაქიძე ცხოვრობდნენ და მოღვაწეობდნენ.