ზურაბ კიკნაძე

ევოლუცია თუ აფეთქება

გალაკტიონის ლექსების 1927 წლის წიგნს, იმ დროისათვის მისი პოეზიის მეტნაკლებად სრულ კრებულს, რომელმაც შეაჯამა მისი ორათეულწლიანი შემოქმედება, წინ უძღოდა სამი პუბლიკაცია: I. 1914 წლის „ლექსები“, II. 1919 წლის „„Crâne aux fleurs artistiques~და III. 1925 წლის „მნათობში“ (№10) დაბეჭდილი „100 ლექსი“.

I. 1914 წლის „ლექსებს“ ივანე გომართელის წინასიტყვაობა („სევდის მგოსანი“) უძღვის. ივანე გომართელმა სწორად შეაფასა პოეტის ეს პირველი წიგნი, ზუსტად განსაზღვრა მისი ადგილი ქართულ პოეზიაში. ის წერს:

„ბარათაშვილის შემდეგ ჩვენი პოეზია საკმაოდ განვითარდა, მაგრამ ბარათაშვილის გზას კი ასცდა. პოეზიის უმთავრეს საგნათ ეროვნული მდგომარეობა და საზოგადოებრივი კითხვები გადაიქცა. ჩვენი პოეზია სევდით სავსეა, მაგრამ ეს სევდა უმთავრესად ეროვნულია, საზოგადოებრივი, – ჩვენი ეროვნული მდგომარეობითა და საზოგადოებრივი ცხოვრების ნაკლულევანებით გამოწვეული. ბარათაშვილის მსოფლიო სევდის კილო გაისმის ტაბიძის პოეზიაში...“ (გომართელი 1914: VII).

ამ სიტყვების ავტორს, ცხადია, მხედველობაში აქვს მამულიშვილურსამოქალაქო პოეზია, რომელიც ილია ჭავჭავაძემ დაამკვიდრა და ნახევარი საუკუნის განმავლობაში ასაზრდოებდა, კვებავდა ქართველი მკითხველი საზოგადოების ცნობიერებას. რეცენზენტის შეფასებით, გ. ტაბიძე არ მიჰყვება ამ გზას. ხოლო ის გზა, ფიქრობს იგი, რომელსაც ასცდა XIX საუკუნის ქართული პოეზია, მან განაგრძო.

ჩვენ ვიცით, რა განცდა დაბადა ჭაბუკ ილია ჭავჭავაძეში ბარათაშვილის ლექსების პირველგაცნობამ. უშუალო შთაბეჭდილების შედეგია მისი ორი ლექსი, დაწერილი ივლისსა და აგვისტოში პავლოვსკში, სადაც ის შეხვდა ეკატერინე ჭავჭავაძეს. მოგვიანებით ილიამ მოკლე ეტიუდი უძღვნა ბარათაშვილის შემოქმედებას და, ბოლოს, 1893 წელს თითქოს შეაჯამა პოეტის ნეშტის დიდუბის პანთეონში გადმოსვენებაზე წარმოთქმულ სიტყვაში. სიტყვა აგებულია მე-19 საუკუნეში დამკვიდრებულ რიტორიკაზე. ილია წერს:

„კიდევ ვიტყვი, პოეზია მადლია, ნიჭია, მაგრამ ხომ ჰხედავთ, იგი დიდი ტვირთიც არის. დიდ ტვირთადვე იცნო იგი ამ ჩვენმა სახელოვანმა კაცმა და მას ყველაფერი ანაცვალა. ოღონდ ეგ ტვირთი დაუღალავად ვზიდო, ოღონდ ერთგულად ვემსახურო და ყველაფერს შევსწირავ განწირულის სულისკვეთებამდეო“ (ჭავჭავაძე 1953: 252).

რაოდენ ზოგადია და შორს არის ეს სიტყვები ამ „სახელოვანი კაცის“ სულისკვეთებისგან!... „ტვირთი“, „მსახურება“, „შეწირვა“ – ის მცნებებია, რომლითაც თერგდალეულებმა დატვირთეს ხელოვნება და, კერძოდ, პოეზია, ილიამ კი იდეოლოგიის დონემდე აიყვანა. ჩვენს მე-19 საუკუნეს საზოგადო მსახურება ესაჭიროებოდა. პოეზიას სოტერიოლოგიური (ქვეყნის ხსნის) საზრისი და ფუნქცია მიენიჭა, ეს მკაფიოდ გამოჩნდა ილიას „პოეტში“, სადაც პოეზია წინასწარმეტყველებას გაუთანაბრდა. პოეტი მოსესეული მოწოდების მსახური უნდა ყოფილიყო, რომ ხალხისთვის ხსნა მოეტანა (რამდენიმე ათეული წლის შემდეგ გალაკტიონი იტყვის „პოეტი იყო ბედუინი და მეომარიო“, და წინასწარმეტყველიც, დავსძენთ ჩვენ). პარნასზე ატანილმა ეროვნულმა და სოციალურმა პრობლემებმა თუ არ შთანთქა, ხომ დაჩრდილა ყველა სხვა პრობლემა, მათ შორის ექსისტენციალური, რომელიც სრულიად გააძევა სამწერლო ასპარეზიდან. მუზას არ ეცალა ამისთვის. ეძინა. „სულ ძილი, ძილი...“. არადა, მე-19 სუკუნის ახალი ქართული პოეზია ძველი სამეფოს კატასტროფის შემდეგ სწორედ პიროვნების პრობლემით დაიწყო. ბარათაშვილის პოეზიის ერთადერთი თემა ეს არის, რომელიც მან ორი სიტყვით – „გზა უვალი“ – გამოხატა (თუმცა პიროვნული ძახილი სპორადულად ჯერ რუსთველის პოემაში და მერე ძლიერად და კანონზომიერად „დავითიანში“ გაისმა). ნიშანდობლივია, რომ ეროვნულმა საკითხმა (რაც ჩვენში პატრიოტულ მოტივად მოიხსენიება), როგორც პოეზიის თემამ, ბარათაშვილის არა ლირიკაში, სადაც პიროვნება თავის თავთან მეტყველებს, არამედ ეპოსში პოვა ადგილი. ეს იმას ნიშნავს, რომ მისი ექსისტენციის უღრმესი შრე, რომელსაც ჩვეულებრივ ლირიკა გამოხატავს, ეროვნულ პრობლემას არ შეურხევია. პარადოქსია, რომ ბარათაშვილს, როგორც პოეტურ მოვლენას, რომლითაც იწყება ახალი მწერლობა, ახსნა და ადგილი ვერ ეძებნება მის თანადროულ გარემოცვაში, რომლისთვისაც მისი პოეზიის არსი სრულიად გაუგებარი დარჩა (თუ დაუძრავს სიტყვა მის ლექსებზე მის პოეტ ბიძას, დანარჩენ მის მეგობრებზე, მათ შორის გამორჩეულ დიმიტრი ყიფიანზე რომ არაფერი ვთქვათ?). იმის თქმა მსურს, რომ ბარათაშვილი არ არის თავისი ეპოქის შვილი და არც „გარემოების საყვირია“. მისი ხმა, რომელიც გაისმა „უვალ გზაზე“, მომავალს ეკუთვნოდა და ეკუთვნის. ნახევარი საუკუნის შემდეგ დაიბადა ადამიანი, რომელმაც თავისი შემოქმედების თემად ასევე პიროვნული მომენტი გაიხადა, თუმცა ლიანდაგი განსხვავებული იყო. მაგრამ მასში „ეროვნულ გოდებას“ პიროვნული არ შთაუნთქავს, პირიქით, გააძლიერა, სხვა, თერგდალეულთაგან განსხვავებული ხმა შემატა. ძლიერია მის შემოქმედებაში ეროვნული კატასტროფით გამოწვეული სულიერი ტკივილი, მაგრამ რითაც ვაჟაფშაველა ჩვენს აღქმაში ვაჟაფშაველობს, ეს მაინც მისი სიმღერები („მთას ვიყავ...“, „კიდევ ხმა მესმა ციდამა...“ და სხვანი) და „ალუდა ქეთელაურია“ – ამ უკანასკნელს იგი სოფოკლესა და იბსენის სიმაღლემდე აჰყავს. პიროვნების მარცხი, რაც ბარათაშვილმაც იწვნია, იმავდროულად, ტრიუმფია მასში ისევე, როგორც ბარათაშვილში. მისი ალტერ ეგო ისევე უპირისპირდება საზოგადოებას და გარბის ქვეყნიდან, როგორც „მერანის“ ავტორი; ის უპირისპირდება თავის ქვეყანას და ხალხს და, შესაძლოა, გაბედულად და უკანმოუხედავად უარყოფს მის იდენტობასაც კი, როგორც ალუდა, ახალი ღირებულებების დასამკვიდრებლად. ბარათაშვილის კვალზე არც ვაჟაფშაველა იყო ბოლომდე გაგებული თავის თანამედროვეობაში.

ივანე გომართელის ზემოთ მოყვანილი სიტყვები წინასიტყვაობიდან და ეს ორი ფრაზა სტატიის დასასრულს მისი ავტორის გამჭრიახობაზე მეტყველებს: „ბარათაშვილის საკაცობრიო სულის კვეთება და კვნესა გულისა ობლად დარჩა, ის ეროვნულმა გოდებამ შთანთქა“, – წერს იგი (გომართელი 1914: XI) და, თუ რეტროსპექტულად გადავხედავთ მე-19 საუკუნის ქართულ მწერლობას, შეუძლებელია არ დავეთანხმოთ ამ ვერდიქტს.

თუმცა მეტისმეტად გაბედული და, მეტიც, მკრეხელური ხომ არ იყო იმ ხანად თქმა იმისა, რომ პიროვნული დრამა „ეროვნულმა გოდებამ შთანთქა“? შთანთქმას არც ერთ კონტექსტში დადებითი მნიშვნელობა არა აქვს. ის უპირობოდ უარყოფითი და არასასურველი მოვლენაა. თუმცა ამავე აზრს გამოხატავს 1914 წლის „ლექსების“ ერთ-ერთი რეცენზენტი იოსებ არიმათიელი, რომელიც პოეზიის „სხვა მიზანს“ წამოსწევს წინ:

„ჩვენი პოეზიის ქურუმნი მეცხრამეტე საუკუნეში და ახლაც უმეტესად მამულიშვილურმოქალაქეობრივ ჰანგთა მღერამ გაიტაცა, უკანასკნელ ხანში ხომ „პროგრამულ“ ლექსებს სწერენ. ეს იქნებ სწორედ ასე იყო საჭირო, მაგრამ ჭეშმარიტ მგოსანს კიდევ სხვა მიზანი აქვს: ადამიანის სულის განცდათა გამომჟღავნება, ჩვეულებრივ ადამიანისათვის მიუწდომელის შეცნობა...“ (არიმათიელი 1915: 5).

მართალია არიმათიელი: საჭიროება საჭიროებად, მაგრამ პოეზიის, მგოსნობის უშუალო მოწოდება სამოქალაქო და მამულიშვილური თემატიკა არ არის. ჩანს, არიმათიელი ფიქრობს, რომ ახალგაზრდა მგოსნის შემოქმედებაში პოეზიამ კვლავ პოვა თავისი თავი, თავის ჭეშმარიტ მოწოდებას დაუბრუნდა. ის ნამდვილად ღირსია „ჭეშმარიტ მგოსნად“ იწოდებოდეს.

მართლაც, რომ ჩავიხედოთ გალაკტიონ ტაბიძის 1914 წლის „ლექსებში“, ადვილი შესამჩნევია, რომ იგი თავისი თემატიკით სცილდება მე-19 საუკუნის კორიფეთა გაკვალულ გზას: არც მათ მიერ რელიგიამდე აყვანილი მამულის იდეა და არც რაიმე მსახურება იდეისა თუ ხალხისა არ ჩანს მის ლექსებში. ვარდის ფოთოლია მისი ჯილდო, როგორც ქალწულის ინტიმური საჩუქარი, ძალზე ინდივიდუალურპიროვნული, და არა დაფნის გვირგვინი, რომელიც სამოქალაქო ღვაწლის საყოველთაო აღიარების ნიშანია მხოლოდ („ვარდის ფოთოლი“).

ნიშანდობლივია, რომ „ლექსები“ 1907 წლის შემდგომ, ილიას გარდაცვალების შემდეგ (როცა „ეპოხა გათავდა დიდი“), იწერებოდა. ფიქრობენ, თითქოს მთავარი მის პოეზიაში, რითაც მან დაიწყო, მსოფლიო სევდაა, ცნობილი ჭელტსცჰმერზ, მე-19 რომანტიკული საუკუნის მონაპოვარი, ან ბოდლერისეული დეკადენტური ნაღველი (შპლეენ). ესეც არის, რა თქმა უნდა, მაგრამ მის ლექსებში უფრო ბორგვაფორიაქი ჩანს, მოუწყობლობა ამ მიწაზე, გარემოსადმი შეურიგებლობა, სასოწარკვეთა რაღაც დაკარგულის გამო და დაკარგულის გამუდმებული, მტკივნეული ძიება. ძიება მხოლოდ და მხოლოდ ოცნებაში. ბარათაშვილისა (ამაზე არ ვილაპარაკებთ) და ილიას ადრეულ ლირიკას ვერ აცდებოდა გალაკტიონი, მათში ის თანხმიერებას პოვებდა, სულიერი სტრუქტურის ერთგვარობას, სულიერ ნათესაობას. ილიას ელეგიური, უფრო, სასოწარკვეთილი აღმონახდომი „არსაიდან ხმა, არსით ძახილი“, მის უკიდეგანო მარტოობას რომ მოწმობს, და მისი „ვიდექ მარტოკა“ – ჭაბუკი გალაკტიონის „ლექსებში“ ჩვეული, სპონტანური ამოძახილი და სულის პოზაა. ილიას ლექსი „დაკარგული ედემი“ თითქოს მისი ამქვეყნიური, მიწიერი მამულის კონცეფციის ემბრიონია, რომელმაც შემდგომ არა მის პოეზიაში, არამედ პუბლიცისტიკაში პოვა განშლა, მიიღო კონკრეტული სახე, თუმცა არ დაუკარგავს მეტაფიზიკური სუბსტრატი. ზეციური კვებავს მიწიერს. „სად დაუკარგავს მშვენიერ ხალხსა / იმ თვით ედემში თვისი ედემი? / ვის უნახავს ის, სამშობლო ჩემი?...“. აქ აშკარაა, რომ სამშობლოს ხატი მისთვის მისტიკური გამოცდილების ნაყოფია, ის ხილვაგანცდაში ეძლევა მას. გალაკტიონის სულის სიღრმეშიც არის ედემის ანამნეზისი და მისი დაკარგულობის განცდა, მაგრამ ეს ედემი მისი ინდივიდუალურპიროვნული სულიერი სამშობლოა, რომელიც, ილიასგან განსხვავებით, მიწიერი სამშობლოს კონცეპტში არ გადაზრდილა. დაკარგულ საყოველთაო ედემში ის თავის საკუთრივ დაკარგულ მამულს ჭვრეტს. იგი დარჩა მის პიროვნულ პრობლემად და საწუხარად. მიუხედავად საერთო სიტყვაცნებათა, რომლებიც ილიასა და გალაკტიონის პოეზიას ანათესავებს, აშკარაა, რომ ისინი განსხვავებულ რეალობებში არსებობენ და განსხვავებული მოწოდებით არიან დატვირთული. ილიას პირველი ინტუიციები დაკარგული ედემისა საზოგადოებრივ სფეროში, მსახურების ასპარეზზე ინაცვლებს. გალაკტიონის ედემი რჩება მისი, როგორც პიროვნების და პოეტის, ექსისტენციალურ სამშობლოდ.

1914 წლის „ლექსების“ საკვანძო კონცეპტუალური სიტყვაცნებებია: „უდაბნო“ („უდაბნოა მთელი ქვეყანა..., მთელი სოფელი..., ჩემი სამშობლო“), „ცის უდაბნო“, „მარტოობა“, „ობლობა“, „ოცნება სხვა ქვეყანაზე“, „ვეძებ უხილავს“, „საიდუმლო“, „შორი გაზაფხული“, მიუსაფრობა, „დაკარგული ედემი“ და სხვანი – ყველანი ცალცალკე და თავიანთ ერთობლიობაში ხატავენ პოეტის სულიერ ლანდშაფტს. როგორ გაუადვილებდა ანუ გაუთელავდა „უვალ გზას“ ცის გახსნის მოიმედე პირველი რომანტიკოსი გალაკტიონს, რომლისთვის ცაც უდაბური იყო? სამშობლოზე ხომ ზედმეტია ლაპარაკი. და თუ ახსენებს სამშობლოს (ლექსი „სამშობლოში“), ეს არ არის მე-19 საუკუნის ტრადიციული მამულის კონცეპტი, არც სამშობლო ქვეყანა, ამ ცნების უშუალო ყოფითი მნიშვნელობით. ეს არის სამშობლო, „სადღაც, ოდესღაც ზმანებული, ერთხელ ნახული...“ („მე მესიზმრება“); „ოდესღაც, სადღაც მარტოობაში“, ის (სამშობლო) არის „სიმღერა სადღაც, ოდესმე თქმული“ („სიმღერა“); ან ეს გაზაფხულია, „შორი გაზაფხული“, რომელიც ემპირიულად, ყოფით განცდაში მიუწვდომელია, მაგრამ ხილვაში იჩენს თავს: „ვით მოჩვენება – გაზაფხული დაეშვა ქვეყნად“ ("ჩემს ირგვლივ“), მაგრამ ხანმოკლეა ეს დაშვება, გაზაფხულს იმავე ყვავილებით გაასვენებენ, რომლებიც მას დაშვებისას მოყვა...

II. ,,Crâne aux fleurs artistiques~, 1919.  როგორც ვიცით, ყრმა გალაკტიონი საპროგრამო ლექსით „აკაკის ლანდი“ გამოეთხოვა აკაკის, როგორც თავისი პოეზიის მამას იმ იმედით, რომ ლანდი არ მიატოვებდა მას ობლად. ეჭვი არ არის, რომ 1915 წელს, აკაკის გარდაცვალების შემდეგ, გალაკტიონში ახალი პოეტი დაიბადა, მაგრამ ეს ალბათ იმას არ ნიშნავს, რომ ის აკაკისებურად ამეტყველდა. ამას არ მოწმობს „ხელოვნების ყვავილები“, რომელიც აკაკისშემდგომი შემოქმედებაა, როცა გალაკტიონმა მიაგნო თავის ენას. არ ვიქნებით სწორი, თუ მას აკაკის პოეზიის ადეპტად ან მის გზაზე მსვლელად მივიჩნევთ.

ამას არ მოწმობს 1914 წლის „ლექსები“ და არც, მით უფრო, „ხელოვნების ყვავილები“. ვერც ერთ მოტივს, რომელიც განსაზღვრავს აკაკის პოეზიას, ვერ შევხვდებით „ლექსებში“. აკაკის არამქვეყნიურ ხილვებს, სამყაროს ჰარმონიულ განცდას („ქებათაქება“) ერთადერთი ეროვნული წუხილი ამღვრევს. „ლექსების“ ავტორის წუხილს კი მის გარშემო გამეფებული უდაბურება იწვევს. წუხილი აქ არა იმდენად სუბიექტურია, რამდენადაც ონტოლოგიური, გარემო გასენილია მწუხარებით. უფრო მეტიც, ის ლანდშაფტის თვისებაა. ხომ სრულიად წარმოუდგენელია აკაკის პოეტურ სამყაროში რეალობის იმგვარი ხილვა, როგორსაც ვხედავთ ენიგმატურ მინიატურულ ლექსში „ათოვდა ზამთრის ბაღებს“, რომელიც „ხელოვნების ყვავილების“ თვალია, უფრო, შავი მარგალიტი. ტრაგიკული ლანდშაფტი გაუსაძლისი, კოშმარად ქცეული უსასოობით, რომელიც ფონეტიკამაც კი გადმოსცა: „გზა იყო უ-დაბური, უ-სახო, უ-პირქ-უ-ბო, მიქონდათ კიდევ კ-უ-ბო“. უსაშველო, მოუნელებელია სევდა, რომლის წამალი „ხელოვნების ყვავილებში“ არ არსებობს. ასეთ შემთხვევებზე აქვს ნათქვამი ნიკოლაი ბერდიაევს, რომ შეძრწუნებულობა არის ადამიანური არსებობის და სოფლის არსებობის საიდუმლოს აღქმის ძალა... რა ადვილად ანელებს აკაკის წუხილს ეფემერული პოლიტიკური რაიმე ფაქტი, ათქმევინებს: „–ვიცინი, აღარ ვსტირი მე“.

რეცენზენტთა აღიარებით და ობიექტურადაც, 1914 წლის „ლექსები“, თუმცა, დავძენთ, მისი ენა ტრადიციულს არ გასცილებია, სრული სიახლე იყო ქართულ პოეზიაში, რომელიც მე-19 სის მეორე ნახევარში „გათელილ გზას“ არ მიჰყვებოდა. მაგრამ რისი მოწმეც პოეზიის მკითხველი გახდა ხუთი წლის შემდეგ, ამის შეფასება,

ვფიქრობ, პირველი წიგნის რეცენზენტების შესაძლებლობებს აღემატა. ამიტომაც დუმდნენ ისინი. ვინც გალაკტიონის პოეტურ გზას იცნობს, დაეთანხმება აზრს, რომ 1919 წლის კრებული თვისებრივად განსხვავდება 1914 წლის „ლექსებისგან“. იმის თქმაც შეიძლება, რომ „1914 წლის წიგნი სხვისი დაწერილია“ (ვ. ჯავახაძე). უფრო მეტიც, მას თითქოს წინაპარი არ ჰყავს, თითქოს არარაობიდან არის შექმნილი. აქ ვერც ძველ მოტივებს (განცდაგანწყობილებებს) და ვერც ძველ ტრადიციულ ენას (გამომსახველობით საშუალებებს) ვნახავთ. ლაპარაკობენ ევოლუციაზე, მაგრამ ევოლუცია ხომ დროს მოითხოვს, მაგრამ სად არის ის შუალედი, ის დროჟამული სივრცე, ხანიერება, რომლის განმავლობაში თანდათანობითი განვითარების ბოლოს რადიკალური ცვლილება მოხდა? გარდაქმნის ეს მომენტი, როგორც შესაქმის მყისიერი ჟამი, როგორც აფეთქება, მოუხელთებელია, როგორც ერთგან ამბობს, „რომ ლოცვაზე უფრო ნაზი იყოს ეს აფეთქება“. თითქოს ამ ორ წიგნს შორის ისეთივე სიცარიელეა, როგორიც ძევს 1914 წლის გამოცემის ყდაზე ქალის მკერდზე მიდებულ ქნარსა და ფრანგულ სათაურეპიგრაფებს შორის. ესთეტიკურ ენაზე თუ ვიტყვით, ეს ორი სრულიად განსხვავებული კულტურაა. როგორც სიტყვაცნება „ქნარია“ ხშირი 1914 წლის ლექსებში, იმავე სიხშირით შევხვდებით 1919 წლის კრებულში ევროპულ რეალიებს, რომ აღარ გავამახვილოთ ყურადღება მთელს წიგნს წამძღვარებულ ფრანგულ ეპიგრაფებზე და, თუნდაც, – ფორმალური მომენტია, მაგრამ სიმპტომატური, – ლექსების ლათინური ნიშნებით დანომრვაზე. როგორ მოხდა, რომ პოეტის მუზა გადაევლო ამ სიცარიელეს და ახალი პოეზიის შენება განსხვავებული რეალიებით დაიწყო? ერთ ლექსში („დაღამდება ტყეში ოდეს...“), რომელიც ამ ხანებში დაიწერა, მაგრამ კრებულში არ შევიდა, ამგვარად არის გადმოცემული ახლის წარმოშობის იდუმალი პროცესი და მისი შედეგი: „მას ფოთლები აოქროვებს, // ვით ყვავილი ნაოშებს, // წვეთწვეთობით წყალს აგროვებს, // ნიაღვრებად გაუშვებს“. აი, ასეთი ნიაღვარია მეორე კრებული, რომელიც გარედან შეუმჩნეველი და უხილავი წვეთწვეთობით შეიქმნა.

1919 წლის გამოცემას წინასიტყვაობა არ უძღვის. ჩანს, პოეტმა არავის ანდო იგი პოეზიის მკითხველისთვის გასაცნობად. ყოველ შემთხვევაში, „ხელოვნების ყვავილებისთვის“ ივანე გომართელის კომპეტენცია, შესაძლოა, საკმარისი არ ყოფილიყო, იმდენად გამაოგნებლად გამოჩნდა მისი სიახლე იმასთან შედარებით, რაც მას დროში უძღოდა. და წიგნი დარჩა ასე უწინასიტყვაოდ, უწინამძღვროდ, ავტორმა იგი მიანდო ფრანგულ სათაურს და ოთხი ფრანგი პოეტის ოთხ ეპიგრაფს. ამ ფრანგულმა სათაურმა და ტექსტებმა უფრო მეტი თქვეს, ვიდრე რომელიმე წინასიტყვაობას შეეძლო ეთქვა. მაინც რისი თქმა სურდა წიგნის ავტორს ამ სათაურით, რომლის ქართული თარგმანი უმართებულოდ დამკვიდრდა, როგორც „თავის ქალა არტისტული ყვავილებით“? რატომ „არტისტული“, რომელიც თეატრალური სფეროს კუთვნილებაა, და რატომ არა „თავის ქალა ხელოვნების ყვავილებით“, რომელიც უფრო გასაგები სათაურია ამ გაუგებარი წიგნისთვის? სათაურში შეხამებულია ერთმანეთთან სიკვდილი (თავის ქალის სახით) და ხელოვნება (ყვავილის სახით), ანუ ეს იმას ნიშნავს, რომ სიკვდილი ხელოვნების თემად არის ქცეული. სხვანაირად, სიკვდილი შეიმკო ხელოვნების ნიშნებით – ყვავილებით, როგორც სიცოცხლით, და გამოჩნდა მისი პოზიტიური მხარე, რაც მას არ გააჩნდა 1914 წლის ლექსებში. ის გამოჩნდა ჯერ ეპიგრაფად წამძღვარებულ ვერლენის სტრიქონში Lა მელამცოლიე დეს სოლეილს ცოუცჰანტს, რომელიც გალაკტიონის თარგმანში გამძაფრებულად ჟღერს „ჩამავალ მზეთა მგლოვიარება“ (ლექსი „შენ ერთი მაინც“). და მერე თავი იჩინა მის საპროგრამო ლექსში, მისი, როგორც მგოსნის, ერთგვარ გენეალოგიაში, „მთაწმინდის მთვარეში“: „და მეც მოვკვდე სიმღერებში ტბის სევდიან გედათ“, და შემდგომ: „თუ სიკვდილის სიახლოვე როგორ ასხვაფერებს...“ და კიდევ: „სიკვდილის გზა არრა არის, ვარდისფერ გზის გარდა“, და კიდევ: „რომ, აჩრდილნო, მე თქვენს ახლო სიკვდილს ვეგებები“, და ბოლოს: „რომ მეფე ვარ და მგოსანი და სიმღერით ვკვდები“. სიკვდილის თემა, საიმდროოდ უჩვეულო ფორმით, დომინირებს „ლურჯა ცხენებში“, ლექსში „ანგელოზს ეჭირა გრძელი პერგამენტი“, „საუბარი ედგარზე“, „შერიგება“ ("ტოტებს ქარისას“), „პოეტი ბრბოში“ („დღეს გაასვენეს...“), „პირიმზე“, „სილაჟვარდე ანუ ვარდი სილაში“, „ათოვდა ზამთრის ბაღებს“, „გობელენი“, „მიცვალებულის ხსოვნა“, „მგლოვიარე სერაფიმები“ და ბევრგან კიდევ. სიკვდილი დომინირებს არა ექსისტენციალურ ჭრილში, არამედ როგორც სიცოცხლის მეორე იდუმალებრივი მხარე, მეტიც, მუზის თანამდევი და შთამაგონებელი.

კონცეპტუალურ სიტყვაცნებათა შორის ამ კრებულში დომინირებს ისეთნი, რომლებითაც გამოიხატება მისი პოეტური კრედო. ეს ანათესავებს მას ვერლენთან, რომელიც ერთადერთხელ არის ხსენებული არა როგორც პოეტი, არამედ როგორც „დაღუპული მამა“ (ეს ცალკე თემაა, რომელიც ასევე უკავშირდება პოეტიკას). ეს სიტყვაცნებებია, კონცეპტუალურ დონემდე ამაღლებული: ბინდი, ლანდი, ნისლი, კვამლი, დაბურული, დაბინდული, სიზმარი, ზღაპარი და სხვანი, ცხადად თუ ფარულად საგანთა მისეულ პოეტურ აღქმაზე და გადმოცემის მეთოდზე მიანიშნებს. მოგვიანებით ერთ ობოლ ლექსში, რომელსაც არც სათაური აქვს, არც დასაწყისი, არც დაბოლოება, რომლის საზრისი, ძირითადი სათქმელი ხუთიოდე სიტყვაშია მოქცეული – „ნუ მოაცლი ციურ რიდეს, რომ ბურუსში ჩნდებოდეს“ – თავისი ნისლოვანებით, ბურუსიანობით გვეუბნება, რომ პოეზიის მიზანი დაფარულის მინიშნება და მისი დაფარულადვე დატოვებაა, არა გაშიშვლება და გამოაშკარავება. სიცხადე, ამ პოეტიკით, კლავს პოეზიას. ეს არის პოეზიის ონტოლოგია, უფრო, სინამდვილის ამგვარი ონტიური სახე, რასაც განუხრელად მისდევს პოეტი თავის მეორე წიგნში. სხვაგვარად, ის გვამცნობს თავის არსებობას. ეს არის „სიშორის სიახლოვე“ და „სიახლოვის სიშორე“, გალაკტიონის აჩემებული ოქსიმორონი, რომელიც ასევე ცხადად თუ შეფარვით, სიტყვიერად თუ კონტექსტუალურად განსხვავებული საშუალებებით გადმოიცემა. ის, რაც აშკარად, გარკვეულად მოგვეცა 1914 წლის „ლექსებში“, აქ მხოლოდ ბურუსში ჩნდება. და ჩანს და არც ჩანს. ვიცით, რომ რაღაც არის, რაღაც იმალება ფარდის უკან, მაგრამ ბოლომდე ვერ ვხვდებით, რა არის ეს რაღაც. ეს სრულიად ახალი პოეტიკაა ქართულ პოეზიაში. ის ვერლენმა გააცნობიერა და იმავე ბურუსიანობით აღწერა ლექსში ,,Aრტ პოეტიქუე“ და გალაკტიონმა თავის პრაქტიკაში აღმოაჩინა. ვერლენი, როგორც ამ პოეტიკის მამა, ერთადერთი სიტყვაკონცეპტით არის წარმოდგენილი „ხელოვნების ყვავილებში“, ეს არის „მთვარის ნათელი“ (მისი ლექსის ჩლაირე დე ლუნე სათაურია), როგორც „მამის დანატოვარი“. ამ შესიტყვებით მამა უჩინრად ან, როგორც ლანდი, მყოფობს მის ლექსებში (თუმცა „მთვარის ნათელი“ სათაურად ჰიუგოს ლექსს და მოპასანის მოთხრობასაც უზის).

„ხელოვნების ყვავილების“ შემოქმედი არასოდეს პირდაპირ არ ამბობს სათქმელს. არა მხოლოდ იმიტომ არ ამბობს, რომ მკითხველისთვის ზრუნავს – არ მოახვიოს მას თავზე პოეზიის დამღუპველი პრაგმატული ერთგანზომილებიანი სიცხადე. არა, ეს მისი ხედვაა ასეთი, რომელიც თავის მხრივ, ასახავს (შეესაბამება) სინამდვილის უღრმეს შრეს. ეს „შემეცნების თეორია“, რომელიც შეესატყვისება ონტოლოგიას, გვეუბნება იმ ჭეშმარიტებას, რომ ეს შეგრძნობადი და აღქმადი სინამდვილე მხოლოდ ზურგია, იმ აზრით არის ზურგი, რომ ჭეშმარიტი არსებობა უკანა მხარით არის ჩვენკენ მოქცეული, მისი პირისახე კი დაფარულია სამუდამოდ, მისი ოდესმე შეცნობის პერსპექტივის გარეშე. ჩვენ მხოლოდ მისი მიუწვდომლობის წვდომა შეგვიძლია იმის აღიარებით, რომ შეუცნობლობა ჭეშმარიტი რეალობის თვისებაა და არა ჩვენი შემეცნების უნარის ნაკლი. ამგვარად გაგებული ონტოლოგიის დაღი აზის „ხელოვნების ყვავილებს“. აქედან არის მისი უცნაურობა, რომელსაც მისი პოეზიის არმიმღებელმა, მეტიც, მაგიობელმა ბოდვა უწოდა (ჯავახაძე 2013: 125, 126). ამ სიტყვით, მისდა უნებურად, დიდი სიმართლე ითქვა. დიახ, ბოდვაა, თუ ამ სიტყვას ჩამოვხსნით მის ყოფით შინაარსს და სხვა კატეგორიაში გადავიყვანთ – მას აქვს ამის რესურსი: ბოდვა სიტყვის არაცნობიერი პროცესია, სიტყვიერი შემოქმედების ექსტატური ჩქერალია, როგორც საპირისპირო რეალობათა პრალოგიური ერთიანობა, რასაც მის პოეზიაში უხვი ოქსიმორონები გადმოსცემს. ის, რაც აქ, ჩვენს პრაგმატულ სინამდვილეში, პროფანული ხედვით ბოდვაა, იქ, პოეზიის უანგარო სივრცეში, დაფარული რეალობის ადეკვატური ენაა. „ოღონდ მჯეროდეს მე ჩემი ბოდვა / და სიყვარულის დღესასწაულიო“, – წერს ის ლექსში „რაც უფრო შორს ხარ“, საიდანაც უნდა ჩანდეს, რომ პოეტი ამ სიტყვას ეზოტერულ მნიშვნელობას ანიჭებს*. „ხელოვნური ყვავილები“ ბოდვის მწვერვალია. აქ გალაკტიონი „ერთბაშად ასცილდა ემპირიზმის საზღვრებს“ (აკაკი ხინთიბიძე). ბოდვა იდუმალების ენაა, სხვა ენა იდუმალებას არა აქვს. მან „შეძლო იდუმალის არსის გამოხატვა ენის იდუმალებით“ (გურამ ბენაშვილი). ზუსტად ისე, როგორც ნიკოლაუს კუზელი გამოთქვამს საღვთო რეალობის შესახებ, რომ „მიუწვდომელი მიუწვდომლობით მიიწვდომება“.

1914 წლის „ლექსების“ შეფასება „ხელოვნების ყვავილების“ ფონზე წამგებიანია. თუმცა მათ თავისთავადი, „ხელოვნების ყვავილებისგან“ დამოუკიდებელი ბრწყინვალება მოსავთ*. ამით იმის თქმა გვსურს, რომ პირველი წიგნი არ უნდა აღვიქვათ გარდამავალ საფეხურად ან ერთ, თითქო არასრულყოფილ ეტაპად გალაკტიონის პოეზიის სრულყოფის გზაზე. გზა განვითარებასთან, ჩვეულებრივ, ევოლუციასთან ასოცირდება, რაც ნაკლებად სარწმუნოა, როცა შემოქმედებასთან გვაქვს საქმე. 1919 წელი არ გამომდინარეობს 1914 წლიდან, მათ შორის არ არსებობს მიზეზშედეგობრივი რამ კავშირი. მაგრამ ორივე კრებულს ერთი და იგივე წყარო აქვს და ეს წყარო პოეტის პიროვნებაა, რომელიც მხოლოდ სამეტყველოგამომსახველობით ენას იცვლის, გამოსახატავი კი იგივე რჩება. შემოქმედებაზე საუბრისას არა ევოლუციაზე, არამედ პიროვნების სიღრმიდან დაფარულის მანიფესტაციაზე უნდა ვილაპარაკოთ. იდენტობა ერთია, იცვლება მისი მანიფესტაციები, რაც ნაკლებად არის განპირობებული გარესამყაროდან მომდინარე გავლენებით. როგორც ყვავილის კვირტიდან მხოლოდ ის ამოიზრდება, რაც მასში იმთავითვე ფარულად არის მოცემული, ასეა შემოქმედებაც. ყვავილი იფურჩქნება სპონტანურად, დრო გადის, მაგრამ ის რჩება თავის თავთან მუდმივად იგივეობრივი, ოღონდ სხვადასხვა ეტაპებზე განსხვავებული ესთეტიკით და ყოველ საფეხურზე საკუთრივი სრულყოფილებით იჩენს თავს. შეიძლება დავეთანხმოთ „უცნობის“ ავტორს, რომელიც ეჭვის ქვეშ კითხულობს, „უნდა შეეტანა თუ არა „ზარნიშიან წიგნში“ (1927 წლის გამოცემაში. – ზ. კ.) ნაწილი პირველი წიგნის ლექსებისა“ (ჯავახაძე 2013: 566). მაგრამ ეს ჩვენი მიდგომა და თვალსაზრისი იქნება, რომელზეც „ხელოვნების ყვავილები“ დომინირებს, ავტორისთვის კი ორივე ძვირფასია, რადგან მან იცის მათი ერთიანი წყარო. ან „ხელოვნების ყვავილებისთვის“ იმ „დაწუნებულთა“ (ჯავახაძე 2013: 562) შორის გალაკტიონის პალადინს თავისუფლად შეუძლია მოიწონოს და აღადგინოს "შენ ზღვის პირად“, „თეთრი ლანდებით“, „კოშკი“... მაგრამ ის სავსებით დაეთანხმება პოეტს, რომელმაც ლექსს „აკაკის გარდაცვალების გამო“, სახელდახელოდ, რაიმე რეფლექსიის გარეშე პოეტის სიკვდილის დღეს დაწერილს, მოგვიანო „აკაკის ლანდი“ ანაცვალა. აქ მისი არჩევანი აბსოლუტურია, რაც იქიდანაც ჩანს, რომ მიუხედავად იმისა, რომ ამ ლექსს ავტორი არაერთგზის მიბრუნებია სასწორებლად, მის სიცოცხლეში ის არც ერთ კრებულში არ დაბეჭდილა. მათ შორის განსხვავება თვალსაჩინოა: თუმცა ერთია პიეტეტი სათაყვანო პოეტისადმი, მაგრამ რადიკალურად განსხვავებულია ამ პიეტეტის გამოხატვის პლანი. მცირე ხანს შევაჩეროთ ყურადღება ამ ორ ლექსზე. პირველი ლექსის („აკაკის გარდაცვალების გამო“) ზერელე გადაკითხვიდანაც ჩანს, რაოდენ შეუფერებელია იგი „ხელოვნენების ყვავილების“ პოეტიკისთვის. ამ ლექსს იწყებს სიტყვა „საქართველო“ („საქართველოვ, რა გაწუხებს, გული რისთვის გტკივა?“) და იგივე სიტყვა გასდევს რეფრენად: „საქართველოვ, მაშ აკაკი არ მომკვდარა, არა!“ მთელი ლექსი აგებულია XIX საუკუნის მამულიშვილურ შიშველ რიტორიკაზე, თავს იჩენს ქვეყნის თავდადებისა და შეწირულობის თემა: „ის ეწამა და ღვთიური ცეცხლით ეზიარა“; თავად შეწირული და ვალმოხდილი „ვალმოხდილ წინაპრებს“ შეუერთდა. აკაკი აქ „ჩვენი ქვეყნის სიამაყეა“, „საქართველოს ჰყავდა და ჰყავს საამაყო შვილი“; აკაკი თავისი ჭაღარით სამშობლოს სახეა და ის პანთეისტურად არის განზავებული მშობლიურ ლანდშაფტში: „და არსება მისი მთელი, მისი სული წმინდა / ბუნებათა ზღვა სივრცეში ჰანგად გადავიდა, / გადაეწნა მდუმარებას და თვალს მოეფარა...“. ეს ლექსი მისი თავდაპირველი პუბლიკაციის შემდეგ ავტორს არც ერთ ტომეულში თუ რჩეულში არ შეუტანია. მოგვიანოდ დაწერილ ჯერ „მთაწმინდის მთვარეში“, მერე „აკაკის ლანდში“ მან უარი თქვა კონკრეტულობაზე, გარდაცვლილი პოეტის საკუთარ სახელს პოეტის განზოგადებული სახე ამჯობინა: ერთგან თუ აკაკი „მოხუცის ლანდად“ არის მოხსენიებული, მეორეგან მას „მაღალი ლანდი“ ენაცვლება. თუ გარდაცვალებაზე დაწერილ ლექსში აკაკის ჰანგი ბუნებაშია განზავებული, „აკაკის ლანდში“ პოეტი, როგორც პოეზიის ქურუმი, არ კარგავს ინდივიდუალობას: ის კვლავ მოწოდებულია სანთლის ასანთებად „დავიწყებული ხატის მახლობლად“. ცხადია, ეს ხატი აქ არა აკაკისეული სამშობლოა („ჩემი ხატია სამშობლო“), არამედ პოეზიის საუფლო, შთაგონების წყარო, რასაც მომდევნო სტრიქონები ამოწმებს: „არ მოგვაკლებს მადლს და შუქს უსიტყვოს / მისი, პოეტის მაღლით ანთება“.

და, რაც პოეტმა ამ ლექსში გამოხატა, მანვე იმავე ეპოქაში, როცა „ხელოვნების ყვავილების“, როგორც გამოცხადების პოეზიის, სიახლე გამოჩნდა, პროზაულად გამოთქვა:

„ჭეშმარიტად აკაკი ძველი საქართველოს მოლანდებაა. იგი თითქო განგებ ამოვიდა საფლავიდან, რომ კიდევ რამდენიმე სურათი დაეხატა; ეს იყო მხატვარი, რომელმაც თავისი თავი თვითონ გამოიძახა საფლავიდან, მასთან დამარხულ და მასში გაგრძელებულ სიცოცხლის სიტყვის ძალით“ (ტაბიძე 1975: 65).

„კიდევ რამდენიმე სურათი დაეხატა...“ – რას გულისმობს ავტორი? იმ სურათებს ხომ არა, რომლებიც თავად მან დახატა ლექსში? უკეთესი კომენტარი „აკაკის ლანდისთვის“ წარმოუდგენელია. გალაკტიონი საფლავიდან გამოძახებული აკაკის კარნახით წერს ამ ლექსს. მაგრამ მასში ვერ პოვა ადგილი ხილვამ, რომლითაც მისი ესეი მთავრდება:

„აკაკი კვდებოდა და მისი დამავალი მზის ნათელი ანათებდა მთების მწვერვალებს და ამსგავსებდა მათ მეფეებს თავზე ოქროს გვირგვინებით“.

შენიშვნა. „ხელოვნების ყვავილების“ „აკაკის ლანდს“ წინ უძღოდა შემოქმედების არცთუ მარტივი პროცესი, რასაც მისი ხელნაწერები მოწმობს (ხუთამდე ერთმანეთისგან მეტნაკლებად განსხვავებული ავტოგრაფი). პირველი ვერსია „აკაკის ლანდისა“ 1915 წლის მაისში დაიბეჭდა ქუთაისის გაზეთ „ახალ კვალში“, მანამდე კი, ორიოდე თვის წინ, საჯაროდაც წაუკითხავს ქუთაისის ქალაქის თეატრში. მეტიც, გაზ. „სამშობლო“ აცხადებს, რომ „26 იანვარს ქუთაისის საზოგადო საკრებულოში დანიშნულია აკაკის საღამო მისი გარდაცვალების წლისთავის აღსანიშნავად, გ. ტაბიძე წაიკითხავს ცნობილ ლექსს – „აკაკის ლანდი“ (ტაბიძე 1966: 451). დაწერიდან ერთი წლის შემდეგაც არაფერი შეცვლილა ამ „ცნობილ“ ლექსში, ის კვლავ კითხულობს მას და დიდ აღფრთოვანებას იწვევს მსმენელში; ჩანს, დეკლამაცია ავტორის თვალშიც კი ანეიტრალებს „ჩავარდნებს“ (როგორიც არის: „ჩაგვთვლემს და მაშინც ის არ მოგვაკლებს // სამარდისო ძიების ჩურჩულს“ და სხვა), მაგრამ ეს არ იყო ავტორისთვის სასურველი საბოლოო ვერსია. ოთხი წლის შემდეგ „ხელოვნების ყვავილებში“ ქვეყნდება ამ კრებულის შესატყვისი „აკაკის ლანდის“ განსხვავებული ტექსტი.

III. 100 ლექსი. პოეტს შეეძლო ასი ლექსი (სინამდვილეში 98) ცალკე წიგნად გამოეცა, მოცულობით იგი არა თუ ჩამოუვარდება „ხელოვნების ყვავილებს“, არამედ ამეტებს კიდეც მას. ჟურნალ „მნათობში“ფართობის მომჭირნეობის მიზეზით ლექსები შეკუმშულად, ორორი სტრიქონის ერთ სტრიქონად გაერთიანებით, არის დაბეჭდილი. 1927 წლის გამოცემაში ლექსების დიზაინი თავის ბუნებრივ ფორმას დაუბრუნდა. რატომ არ დაიბეჭდა ეს ასი ლექსი ცალკე წიგნად და რატომ ისურვა პოეტმა, რომ მაინცდამაინც ჟურნალში ყოფილიყო დაბეჭდილი, თანაც ასეგვარი მომჭირნეობით. გალაკტიონის ჩანაწერებში, სადაც ხშირად უმნიშვნელო, წვრილმან გარემოებებს ვხვდებით, არ ჩანს მოტივი. მხოლოდ ის ვიცით, რომ ის ჩქარობდა მათ გამოქვეყნებას, სიჩქარის გარანტიას კი მხოლოდ ჟურნალი იძლეოდა.

ერთ დაუთარიღებელ ჩანაწერში სათაურით „ასი ლექსი“ (ტაბიძე 1975: 377379), სადაც გადმოცემულია რეალურად მომხდარი თუ გამონაგონი კვიმატი, გურულიმერულად „ცბიერი“ საუბარი „მნათობის“ იმჟამინდელ (1925 წ.) პასუხისმგებელ მდივანთან, მოსე გოგობერიძესთან, გალაკტიონი თანახმაა, „დეე, ასი ლექსი ერთ ლექსად ჩაითვალოს. არაფერია. გავძლებთ“. და ამის შემდეგ მოსეს ჰიპოთეტურ კითხვაზე „...მაშ შენ ამბობ, რომ კიდევ ბევრი ასი გაქვს დასაბეჭდი... მე კი, სულო ცოდვილო, მეგონა, რომ შენ ეფექტის მოყვარული კაცი ხარ, გინდოდა გაგეოცებია ხალხი ორიგინალური სათაურით: ასი ლექსი“, გალაკტიონი კვლავ თავისებური სიცბიერით პასუხობს: „არა, ჩემო მოსევ, შეცდომაში არავინ შეგიყვანოს. რა დროს ორიგინალობა და ეფექტებია, შეიძლება ხვალ მოვკვდე და ეს ლექსები მაინც დარჩეს დაბეჭდილნი...“. რა აზრი შეიძლება გამოვიტანოთ ამ ვირტუალური საუბრიდან? მართლა „ხვალვე სიკვდილის“ შიში აიძულებს მას ასი ლექსის დღესვე ჟურნალში დაბეჭდვას? ვენდოთ თუ არ ვენდოთ მოგონილ საუბარს? მაგრამ ამ საუბარში იმას მაინც ხომ უნდა ვენდოთ, რომ გალაკტიონის განზრახვაში ასი ლექსი ერთი ლექსია, ანუ ეს სიმრავლე ერთიანობაა, რომელსაც სხვა სახელს ვერ ვუწოდებთ, თუ არა – „წიგნს“.

ეს ერთ წიგნად ჩაფიქრებული კრებულია, რომელიც ავტორმა თავისი თვალთახედვით შეადგინა. მას აქვს დასაწყისი, არა ისეთი, ძალაუნებურად პირველი ლექსი რომ ქმნის, არამედ პრინციპული გააზრებული დასაწყისი, რომელსაც „პროლოგი“ უზის სათაურად და იწყება სიტყვებით „რა საოცარი დასრულდა წლები!..“. ეს ლექსი მთელი წიგნის პროლოგია, ამიტომაც პოეტმა კანონზომიერად უწოდა ამ ლექსს „პროლოგი 100 ლექსის“ (ამ სათაურით დაიბეჭდა იგი 1927 წლის „ლექსებში“). იყო, ვვარაუდობთ, სხვა დასაწყისის ალტერნატივა. პროლოგის ფუნქცია შეეძლო ეკისრა უსათაურო ლექსს „წიწამურში რომ მოჰკლეს ილია, მაშინ ეპოხა გათავდა დიდი. ძველი სიმღერა და იდილია...“, მაგრამ პოეტის არჩევანი გლობალური დასაწყისისკენ გადაიხარა. წიწამურის ტრაგედიამ მისი, როგორც პოეტის და, თუნდაც მოქალაქის, და მისი ქვეყნის ბედი განსაზღვრა, „საოცარი წლების“ დასრულება კი ევროპული მასშტაბის მოვლენაა. ამ „პროლოგიდან“ ჩანს, რომ ეს მესამე წიგნი ახალი ფორმაციისაა, არსებითად განსხვავდება წინამავალი ორისგან, როგორც თემატურად, ისე პოეტიკით, პოეტური ენით. პოეტის გამოცდილებაში შემოდის ისტორია, საუკუნის ხმა, რომელიც არ ისმოდა არც „ხელოვნების ყვავილებში“ და, მითუმეტეს, არც 1914 წლის „ლექსებში“. წიწამურის ტრაგედია, რა თქმა უნდა, რჩება ლოკალურ მიჯნად ამ გლობალურ კატასტროფაში, რომელიც ქრონოლოგიურად მას მოჰყვა (მსოფლიო ომი და მისი შედეგები). პოეტის განცდით, XIX საუკუნე წიწამურით დასრულდა და წიწამურითვე დაიწყო XX საუკუნე. ეჭვი არ არის, რომ ამ მოვლენის გააზრებამ გალაკტიონი, როგორც პოეტი, დააბრუნა და შეარიგა თავის ქვეყანასთან. „100 ლექსში“ ჩნდება სამშობლო, განსხვავებით 1914 წლის „ლექსებისგან“, თავისი პირდაპირი ამოსავალი მნიშვნელობით. 1914 წლის „ლექსების“ სამშობლოს არა აქვს ფიზიკური განზომილება, რეალური არსებობა – ის ედემთან არის გაიგივებული, ის ოცნების მხარეა, ერთხელ ხილული და დაკარგული: „მე მესიზმრება რაღაც წმინდა, შორი ქვეყანა, / სადღაც, ოდესღაც ზმანებული, ერთხელ ნახული...“. ეს არის მისი საკუთრივი, შესაძლოა, მისი როგორც პოეტის სამშობლო... „ცის უდაბნოში სცურავდა მთვარე – / ციდან ძახილი მესმოდა წყნარი. / მეხატებოდა წარმტაცი მხარე, / რომლის არ არის ამ ქვეყნად ფასი“. სამშობლო მას გარდასული და მოუბრუნებელი ახალგაზრდობის ხანად ესახება. ვის შესთხოვს? ალბათ განგებას: „ოჰ, დამიბრუნე ჩემი სამშობლო, / ჩემი სპეტაკი ახალგაზრდობა“. და კიდევ: „გთხოვ, დამიბრუნე ჩემი სამშობლო, / სადაც მალხენდა ოცნება ყრმობის“. სამშობლო მისთვის იქ არის, სადაც სატრფო ლაურას სახით ეგულება, მაგრამ ის მიუწვდომელია, როგორც ედემი. „მე არ მინახავს მისი სახე ჩემს სამშობლოში, / და ვერცა ვნახავ ვერასოდეს ლაურას სახეს“. პოეტი გაუცხოებულია სამშობლოსგან: „მე ვდგევარ, როგორც ტყვე უცხოეთში, / როგორც სიზმარში უცხო სიზმარი“. და, ბოლოს, როგორც ფორმულა: „სამშობლოსთვის შენ უცხო ხარ და უცხოა იგი შენთვის“; და უცხოობის თუ გაუცხოების სივრცე ფართოვდება, თუმცა აქ პოეტი სულით ობლობაზე მიანიშნებს: „როცა უცხო ხარ მთელი სოფლისთვის / და უცხო არის შენთვის სოფელი“. ვხედავთ ასევე ბარათაშვილისეულ განდგომას რეალური სამშობლოდან, თუმცა არა მისებური მძვინვარე რადიკალიზმით: „და დავამკვიდრებ დაღლილ სიცოცხლეს / შორს, სხვა ედემში! შორს, ჩემს ბედს იქით!“

ამქვეყნიური უსამშობლობის, მიუსაფრობის, განცდა ძლიერდება „ხელოვნების ყვავილებში“, მისი მიუღებლობა თითქმის იგნორაციაში გადადის. „ჩემს სამშობლოში მე მოვვლე მხოლოდ უდაბნო ლურჯად ნახავერდები“. ის ხან მოლანდებაა, ლანდია, როგორც უნდა გავიგოთ ენიგმატურ („ყვავილების“ პოეტიკის კვალზე) სტრიქონში „ამ წიგნის ფურცლებში დაჰქრის მისი სასახლის ლანდი. და, საქართველო!...**

საქართველოს, როგორც სამშობლოს, მეორედ ხსენება „ვით ბოროტება საქართველოდ ნაანდაზები“ („მგლოვიარე სერაფიმები“) რას ნიშნავს, თუ არა საქართველოს, როგორც ბოროტების იგავს (არქეტიპს?). „მე მოვდიოდი სამშობლოსკენ გზებით ირიბით“... საქართველოს მესამე ხსენება ლექსში „მივარდნილი აივანი“, რომელშიც კლდიაშვილის შემოდგომის აზნაურის სახე (გამხმარ ბოსტანზე შეწუხებული „თავადი ვაშლოვანელი“) ჩანს, ირონიულია:

რა უბედური ქარია!
წამოველ... ვიცი, მელოდი!
დავლიეთ, გაგიხარია...
(ვამაყობ საქართველოთი!).

საქართველო ქვეყანაა, სადაც არ მოელის შებრალებას, თუმცა იქ მოიპოვება „ერთი მაინც“, ვისაც შეეძლება მისი, როგორც პოეტის, შებრალება. პოზიტიურია სამშობლო ლექსში „გემი დალანდი“ იმ აზრით, რომ ის ბრუნდება, მაგრამ თითქოს ახლადაღმოჩენილ თუ ახალი გზებით მიგნებულ („ძველი გზებით ვეღარ მოვაგენ“) სამშობლოში, რომლის მიმართ მას ახალი დამოკიდებულება უჩნდება. და, სიმპომატურია, სამშობლოს სხვა კონტექსტებთან მიმართებით, დაეჭვება მის არსებობაში. „და არ მახსოვდა, მქონდა იგი, თუ მომაგონდა“. რა ახსნა უნდა მოვუძებნოთ ლექსის ბოლო სტრიქონს „და თვალზე მადგა განშორების მსუბუქი ცრემლი“, თუნდაც მსუბუქი იყოს ეს ცრემლი, მაგრამ ის ნოსტალგიის გამოხატულებაა. ამას ამბობს ადამიანი, რომელიც გადატანილი, მისივე მოწმობით, ქარტეხილების შემდეგ, სამშობლოში ბრუნდება. თუმცა მის მომდევნო ლექსში „დაბრუნება“ განშორების სინანულს და ნოსტალგიას მოლოდინი ცვლის („მე რაღაც იდუმალ მოლოდინს ვუნდები“). მაგრამ სამშობლოს ჯერ კიდევ ბურუსი მოსავს ან ჯერ კიდევ ლანდების საუფლოშია. ცნობილი სტრიქონები „გინახავთ თქვენ ფერი დაბინდულ ქლიავის? / ეს ჩემი სამშობლოს მთებია!“ მხოლოდ მთების დასახასიათებლად არის მოხმობილი თუ „დაბინდულობა“ კონცეპტუალური დატვირთვის მქონეა? – ჩვენ ვიცით, რომ ბინდი, ლანდი, თოვლი, ბურუსი, სიზმარი, ნისლის ნამქერი, ზღაპარი... მისი პოეზიის განუყრელი ნიშანსიმბოლოებია... და, თუ აქამდე, 1914 წლის „ლექსებში“ და „ხელოვნების ყვავილებშიც“ სამშობლო უდაბნოდ ესახება, ამ ლექსით შემობრუნება იწყება, ამიერიდან, ჯერ კიდევ გზაში მყოფი, სამშობლოში ოაზისს ხედავს („ლიხს აქეთ და იქით...“). მაგრამ ეს ოაზისი, რომლის პანორამას – დაწყებული ისტორიული ბედითი რეალიებიდან კულტურული ტოპონიმებით დასრულებული – იძლევა პოეტი ამ ლექსში, მასში სამშობლოს ძლიერ განცდას აღვიძებს.

„100 ლექსის“ სამყარო განსხვავებულია. პირველსავე ლექსში იხსენიება საქართველო არა როგორც გაუცხოებული ქვეყანა, არამედ სამშობლო, რომლის მიმართ მას პასუხისმგებლობა აკისრია*. თუმცა მისი ემბრიონი, როგორც დავინახეთ, უკვე „ხელოვნების ყვავილებში“ გამოჩნდა. თითქოს ამ ციკლის პროლოგი წიწამურის ლექსი უნდა ყოფილიყო, მაგრამ ავტორმა ეს სავარაუდო პროლოგი ეპილოგად გამოიყენა, რითაც მან წიგნის ჩარჩო შეკრა: წიგნი იწყება გლობალური ხდომილებებით („რა საოცარი დასრულდა წლები“) და მთავრდება ერთი ქვეყნის ტრაგიზმით („წიწამურში რომ...“), რომელმაც მისთვის ახალი ეპოქა მოასწავა (თუმცა ის წინ უსწრებს საყოველთაო ქარტეხილების ხანას). თავად „პროლოგსაც“ მსგავსი სტრუქტურა აქვს: გლობალურით იწყება და საქართველოთი მთავრდება: „და მომეტანა საქართველოში სიმღერა ქვეყნის გადარჩენისა“. ერთხელ კიდევ წავიკითხოთ „100 ლექსის პროლოგი“ იმავე დიზაინით, როგორც პირველად დაბეჭდა ჟურნალმა: 

რა საოცარი დასრულდა წლები! მეფეთა წყება გაჰქრა ვით ლანდი.
მოშორდნენ ტახტებს: ვილჰელმი, კარლოს, ნიკოლოოზი და ფერდინანდი.
მაგრამ მწუხარედ მათზე კი არა სხვაზე იფიქრებს მარტიროლოგი.
იმ საშინელ წელს – პოეტი მეფე – გარდაიცვალა ალექსანდრ ბლოკი,
ჰანგების მეფე – დიდი სენსანსი და დირიჟორი ნიკიში მძლავრი.
ეკლიან გზაზე დაეცა ბევრი – მხოლოდ მე ერთი გადავრჩი მგზავრი,
რომ გამომევლო ჯერარსმენილი ქარტეხილები ცეცხლთა ფენისა
და მომეტანა საქართველოში სიმღერა ქვეყნის გადარჩენისა.

ამ ლექსის ახალი (ძველიდან აქ „ლანდიღა“ შერმორჩა) ფორმაცია, პირველ ყოვლისა, მისთვის არცთუ ჩვეულ ინფორმაციულობაში ჩანს. ისტორიულ პირთა – გვირგვინოსან იმპერატორთა ჩამონათვალს აშკარად უპირისპირდებიან უგვირგვინო შემოქმედნი: პოეტი მეფე, ჰანგების მეფე და მძლავრი ნიკიში. მარტიროლოგი კი თავად ავტორია, რომელსაც – გადარჩენილს და სამშობლოში დაბრუნებულს პოეტების მეფობა ელოდა. ლექსი 1925 წელს არის დაწერილი და, ამდენად, რეტროსპექტულია. და მგზავრის გადარჩენა, მისი, როგორც პოეტის, გადარჩენას უნდა გულისხმობდეს და, შესაძლოა, ამასვე – ლექსის ბოლო სტრიქონი „სიმღერა ქვეყნის გადარჩენისა“, როგორც სხვაგან ლექსში „მშვიდობიანი სიმღერა დებისა“: „ისმოდა გიმნი და მოგონება ჩემი ომების და გადარჩენის“.

„100 ლექსი“ მთავრდება კრებულის ერთადერთი თეთრი ლექსით, რომელსაც სათაურად უზის „აგერა! აჰანდე! დასასრული“, მაგრამ ეს ფორმალური დასასრულია, რეალური დასასრული კი, რომელიც, იმავდროულად, ხიდის გამოჩენით ახლის დაწყებას მოასწავებს, წიწამურის ლექსია, რომელიც 1920 წელს არის დაწერილი და ასევე რეტროსპექტულია.

წიწამურში რომ მოკლეს ილია, მაშინ ეპოხა გათავდა დიდი,

ძველი სიმღერა და იდილია, ფანტასტიური გამოჩნდა ხიდი.

მოქონდათ წინათ პასტორალები ბაღთა მნათობით გადამთოვრება,

როგორ ოხრავენ მათზე ქალები, რა მშვიდი იყო მათი ცხოვრება.

დრო იყო: ომით აუსახველი. დღეებს იმედი ესაკიდება.

რა მძლავრად ქუხდა მათი სახელი, რა დიდი იყო მათი დიდება.

დადგა ცხრაას რვა, ახალი ლანდი, ჩემთვის სიზმრებში

უცნობია ჯერ. მოვიდა წვიმა, ქარი, დალანდი და მთელი ხანა წიგნის Crâin* aux fleurs.

ამ პროგრამულ ლექსში ქვეყნის ბედი გადაწნულია მისი ავტორის, როგორც პოეტის, ბედთან (აქ გვესმის ყრუ გამოძახილი დავით გურამიშვილის „დავითიანისა"). რომელია ეს „ეპოხა დიდი“? ეს XIX საუკუნეა*, რომელსაც ორმოცი წლის შემდეგ იხსენიებს, როგორც „დიდზე დიდ ას წელს“ (ტაბიძე 1968: 349)

1914 წლის „ლექსების“ უტოპიური („გურიის მთებს“ გამონაკლისია, თითქოს სხვა წიგნიდან არის შემოსული), იმავდროულად, ისტორიული და „ხელოვნების ყვავილების“ ერთგვარად სიზმარეულატოპიური ლანდშაფტის შემდეგ მისი იდუმალებითა და ძლიერი მოლოდინის განცდითურთ ამ ახალ კრებულში რეალობისა და ისტორიის დინამიკური ქროლვა (თუმცა ქარი მთელი მისი პოეზიის თანამდევია, როგორც განუყრელი ფონი და პერსონაჟი) შემოდის თავისი პიროვნებებით, ხდომილებებით,

მშობლიური სახელებით. 1914 წლის „ლექსებისა“ და „ყვავილების“ იდუმალებას, საიდუმლოს თითქოს ფარდა ჩამოეხსნება, პოეტი თითქოს სიზმრებიდან გამოღვიძებული ფხიზელი თვალით და გონებით უყურებს რეალობას. იმავე 1925 წლიდან ის თითქოს საყვედურობს თავის თავს და, ამავდროულად, „ხელოვნების ყვავილების“ პოეტურ კრედოს გადმოსცემს:

მეოცნებისთვის ბედმა მოზიდა ახალი ქარი ცვალებადმქროლი,

შენ, ამხანაგო, დღიურ პროზიდან ეფემერებში ხარ ანასროლი.

შენ საიდუმლო გადასაგები უფრო გიტაცებს ნისლში გამქრალი,

ვინემ ახსნილი და გასაგები სიბრძნე დიადი და სიტყვა მშრალი.

შენიშვნა. „ეფემერას“ ხმარების შვიდივე შემთხვევიდან ეს სიტყვა არცთუ გასაგები მნიშვნელობით არის ნახმარი, რაც გვარწმუნებს, რომ ამ სიტყვაში, შესაძლოა, მისი ჟღერადობით მოხიბლული პოეტი განსაკუთრებულ აზრს დებს. როგორც ერთ „ეფემერაში“ („ისევ ეფემერა“) ამბობს _ „რაღაც ამაზე ღრმა, უფრო მეტი / გაუშუქებლად დარჩება მარად“, ამ სიტყვაზეც ეს ითქმის. ვერ ვიგებთ, რით უკავშირდება ეფემერას სემანტიკას სტრიქონი „სულს სწყურია საზღვარი ისევ ეფემერული“, ან „ეფემერა მომექცეს, როგორც ღამეს ენებოს" („ეფემერა“), ან რას მიანიშნებს სათაური ეფემერა ლექსებისთვის „ზღვის ეფემერა“, „მშობლიური ეფემერა“, „ეფემერა“ („შეხედე!...“), „საახალწლო ეფემერა“, „ისევ ეფემერა“ და, ბოლოს, ერთსტროფიანი „ეფემერა“ („სასაფლაოს მხრიდან ძერა...“)? აკაკი ხინთიბიძის განმარტება, რომ „მტანჯველი ფიქრი გასდევს მეტნაკლებად პოეტის ყველა "ეფემერას" (ხინთიბიძე 2002: 88) ძალზე ზოგადია (გალაკტიონის ბევრ ლექსს გასდევს „მტანჯველი ფიქრი“) და ვერ არის დამაკმაყოფილებელი. თუ ამოვალთ ამ სიტყვის დასაბამიერი მნიშვნელობიდან, ეფემერული (ბერძნ. ეპიჰემერა) რაიმე ყოველდღიურს და, ამდენადვე, წარმავალს და მოჩვენებითს ნიშნავს. როგორც ზემოთ მოყვანილი ლექსიდან ჩანს, გალაკტიონი ამ სიტყვას „ოცნების“ მნიშვნელობას ანიჭებს. ეს მეოცნებეა, ეფემერებში რომ არის ასროლილი, ანუ მოწყვეტილია მიწას, „დღიურ პროზას“. ეტიმოლოგიიდან თუ ამოვალთ, „ეფემერული“ (ყოველდღიური) და „დღიური პროზა“ ერთსა და იმავე რეალობას უნდა აღნიშნავდეს, მაგრამ ამ სტრიქონების ლოგიკით ისინი ერთმანეთის გამომრიცხველ აზრს ატარებენ. აშკარად გალაკტიონი ამ სიტყვაში „დღიური პროზის“ საწინააღმდეგო, არცთუ პოზიტიურ (სასურველ) აზრს სდებს. ასეთი პოზიცია, მისი, როგორც პოეტისა, დრომ მოიტანა – „დრო, დრო აღნიშნე...“, რაც დაიწყო 1925 წელს და 1927ში და შემდგომ წლებში გაძლიერდა და კონცეპტუალურ დევიზად იქცა. დღევანდელობის, როგორც წარმავალის, ფასი კი იცოდა „ხელოვნების ყვავილების“ შემოქმედმა: „ყოველდღე მოდის ახალი ტალღა, / მყვირალა, სუსტი და დღევანდელი“. ეს ტალღაა სწორედ ეფემერული... „100 ლექსში“ კი არის სტრიქონები: „ო, დროო, გამახსენდება შენი გზა სიზმარეული. / წითლად ელვარებს მეორე მრისხანე ეფემერიდი / ქარივით მომეტეორე და ცვალებადით ფერადი“. ერთ უთარიღო ფრაგმენტში, სათაურით „ეფემერა“ (ტაბიძე 1972: 120) ეს სიტყვა თითქოს მოულოდნელი მნიშვნელობით გამოჩნდება: „სასაფლაოს მხრიდან ძერა / ჩონჩხებს ზიდავს კლანჭებით, / ეფემერა, ეფემერა... / ჩვენ ვგრძნობთ და ვიტანჯებით“. ეფემერა აქ ოცნების საპირისპირო, კოშმარული ჩვენებაა, რომლის წარმავლობა მტანჯველ გრძნობას არ ანელებს. ამ ავბედითი აზრის მატარებელია სტრიქონი ლექსიდან სიმპტომატური სათაურით „დროის უარმყოფელი“: „ტკივილს, მონახულს უარყოფაში და სულს დადაღულს ეფემერებით“ („100 ლექსი“).

ყოველდღიურობიდან „ასროლილი“ პოეტისთვის მიწიერ ადგილებს ეკარგება კონკრეტულობა, სიმძიმე, ეცლება მიწიერი საყრდენი. „ხელოვნების ყვავილებში“ არის ტოპონიმები (მშობლიურ ადგილთა ნაცნობი სახელები), თუმცა სიმბოლურობის გამო, ისინი თითქოს არ მდებარეობენ ამ ფენომენურ სამყაროში („ეს არაგვი, ზმანება“), ან მშობლიური ლანდშაფტი განზოგადებულია, ისტორიული ადგილები და ხდომილებანი ერთიან დროჟამულსივრცულ განზომილებაშია მოქცეული („ლიხს აქეთ და იქით, მტკვარს, ლიახვს და ფაზისს...“; „მცხეთაში გრიალით მიქრიან ზარები, გუგუნებს იტრიის ხეობა უღრანი...“; „...თამარის ტაძრები და ძვლები ირაკლის“; „არაბთა თვალები ქცეული ელადად“ და სხვა). დრო აქ „შეყენებულია“ (გრ. რობაქიძე), წარმოსახვის ძალით სივრცედ არის გარდაქმნილი, ერთდროულობაშია განფენილი. მაგრამ „100 ლექსში“ თითქოს გათენდა და „ხელოვნების ყვავილების“ სასახლეები, ბაღები, სავანე, ეგზოტურშორეული გრაალის კოშკები და ლიდიის სამრეკლო, ლანდები, სიზმრები, ზღაპრები, სერაფიმები, „რეგიის ღერი“, „კოშკთა სიმაღლე“, „შუაზელი, ესტარგეზი“, „ვერსალის ბროლი“, და, ბოლოს, ხმა მიღმიდან: „დოვინდოვენდოვლი“ – ეს ყველაფერი თვალს მიეფარა და სმენას მოსწყდა. ლანდშაფტი უკვე კონკრეტულ სახეს იღებს, „დაბინდული მთების“ ფოკუსი იწმინდება, საგანთა მოხაზულობა, კონტურები (წინათ რომ უარყოფილი იყო: „ოცნება, ნახაზი, საგანთა უარით“) ზუსტდება. პოეტი, როგორც პოეტი, მიწიერ სამშობლოში იმყოფება უკვე*.

ის მშობლიურ კონკრეტულ, განუმეორებელ, თითქოს ახლადაღმოჩენილ ლანდშაფტშია და არა მიღმიერ საოცნებო ქვეყანაში, რომელიც თვალითაც არ უნახავს. ეს არის ჭალები, ფშანი, ჩალანდრის ცხენი, რომელიც აგონებს „გორებს შორებელს“, და ეფემერული, ამდენად, განუმეორებელი „გაჟრჟოლება სიმინდების“ და „ქარი ჩვენი ჭალისა და შემოდგომის ჩალისღერები“; ეს არის შეუდარებელი „შინდისის ჭადრები“, შეუდარებელი როგორც ხეები („ო, მე არ ვიცი, რას შეგადაროთ“), და, როგორც თავად ლექსი და, იმდენად კონკრეტული და ინტიმური, რომ მას შეუძლია მათთან საუბარი და მათი საყვედურის მოსმენა. „უთვისტომო და გარეწარი“, ასე ამკობს 

თავის თავს იმ დროის გახსენებით, როცა ამბობდა: „რადგან არ მაქვს სამშობლო, რადგან არ მყავს არავინ...“. სამშობლო მოპოვებულია: „გახედე: კახეთი!.. ალაზნის ველი ჩანს. დილაა მზიანი. გარშემო ბურია ღამენათევარი“. მისი ლექსის რიტორიკა რადიკალურად იცვლება, შემოდის ნარატივი და აღწერილობა, რასაც წინათ არ იყო ჩვეული. აქ არის მამულის სიღრმეში სვლაშეღწევა, წარსულის ჭვრეტა და ხეტიალი განწირულებით, თითქოს „უსამშობლოოდ“ დაკარგული დროის ასანაზღაურებლად:

დაფიქრებული მივდიოდით ალაზნის ველად
    და აი თვალწინ გაიშალა ლურჯი იორი,
მიეშურება ველთა შორის გაწოლილ გველად,
    უფრო დიადი არ მინახავს რამ მაგიერი.
მაგრამ შვენებათ ციურთათვის მე არ მეცალა,
    ვეშურებოდი თელავისკენ, რომ გაძარცული
ციხეკოშკიდან საბურავი გადამეცალა
    და ნანგრევებში დამენახა ჩვენი წარსული.
ვხეტიალობდი მთელი ღამე განწირულებით
    ჩუქურთმა თითქო სიძველეთა იყო ხუნდები.
შორით მოსჩანდა დაღესტანი ნისლის ქულებით,
    სამი დღის შემდეგ ისევ ტფილისს და(ვ)უბრუნდები.

დამოწმებანი:

არიმათიელი 1915: არიმათიელი იოსებ. ქართველი მწერლები – გალაკტიონ ტაბიძე. ჟ. "თეატრი და ცხოვრება", 1915, #2.

გომართელი 1914: გომართელი ივანე. წინასიტყვაობა. წიგნში: გ. ტაბიძე, ლექსები, ქუთაისი, 1914.

სანიკიძე 1994: სანიკიძე თენგიზ. გალაკტიონ ტაბიძის ენის ლექსიკონი, IV, თბ.: თსუ გამომცემლობა, 1994.

ტაბიძე 1966: ტაბიძე გალაკტიონ. თხზულებანი თორმეტ ტომად. ტ. 1, თბ.: "საბჭოთა საქართველო", 1966.

ტაბიძე 1968: ტაბიძე გალაკტიონ. თხზულებანი თორმეტ ტომად. ტ. 4, თბ.: "საბჭოთა საქართველო", 1968.

ტაბიძე 1972: ტაბიძე გალაკტიონ. თხზულებანი თორმეტ ტომად. ტ. VII, თბ.: "საბჭოთა საქართველო", 1972.

ტაბიძე 1975: ტაბიძე გალაკტიონ. თხზულებანი თორმეტ ტომად. ტ. XII, თბ.: "საბჭოთა საქართველო", 1966.

ჭავჭავაძე 1953: ჭავჭავაძე ილია. თხზულებათა სრული კრებული ათ ტომატ. ტ.3., თბ.: "სახელგამი", 1953.

ხინთიბიძე 1987: ხინთიბიძე აკაკი. გალაკტიონ ტაბიძის პოეტიკა, თბ.: თსუ გამომცემლობა, 1987.

ხინთიბიძე 2002: ხინთიბიძე აკაკი. ეფემერების ეროვნული დაკონკრეტება, კრ. "გალაკტიონოლოგია", I, თბ.: 2002.

ჯავახაძე 2013: ჯავახაძე ვახტანგ. უცნობი, თბ.: "ინტელექტი", 2013.