ზურაბ ჭუმბურიძე

ლიტერატურის კლასიკოსის თხზულებათა სრული კრებულის გამოცემა უთუოდ ღირსშესანიშნავი მოვლენაა ერის კულტურულ ცხოვრებაში. დღევანდელ დუხჭირ პირობებში ამგვარი გამოცემები სულ უფრო და უფრო იშვიათი გახდა. ერთ-ერთი მათგანია ძველი ქართული მწერლობის თვალსაჩინო წარმომადგენლის, მეფე-პოეტის, არჩილის თხზულებათა სრული კრებული, გამოცემული „მერანის“ მიერ 1999 წელს.

წესით ამ გამოცემას სატიტულო ფურცელზე გაკეთებული უნდა ჰქონდეს გრიფი საქართველოს მეცნიერებათა აკადემიის შოთა რუსთაველის სახელობის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტისა, სადაც ის მომზადდა, მაგრამ რატომღაც ეს ფაქტი მხოლოდ შენიშვნებში არის ყრუდ აღნიშნული. ტექსტი გამოსაცემად მოამზადეს, ლექსიკონი, საძიებელი და გამოკვლევა დაურთეს ხსენებული ინსტიტუტის ძველი ქართული მწერლობის განყოფილების თანამშრომლებმა: ივანე ლოლაშვილმა, ლიანა კეკელიძემ და ლალი ძოწენიძემ. სამწუხაროდ, პირველ ორს, სამწუხაროდ, ნაადრევმა სიკვდილმა უსწრო და წიგნის საბოლოოდ მომზადების მთელი სიმძიმე მესამემ იტვირთა.

წიგნის რედაქტორია რევაზ ბარამიძე, რომელსაც ეკუთვნის აქვე წარმოდგენილი საინტერესო გამოკვლევა არჩილის ცხოვრებისა და შემოქმედების შესახებ.

არჩილის თხზულებანი თავის დროზე ხელნაწერი კრებულების სახით ვრცელდებოდა, რომელთაგანაც საკმაოდ ბევრმა მოაღწია ჩვენამდე. მათ შორის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია კ. კეკელიძის სახელობის ხელნაწერთა ინსტიტუტის S-424 ხელნაწერი, გადაწერილი ჯერ კიდევ არჩილის სიცოცხლეში, XVIII ს. დასაწყისში, ცნობილი მწიგნობრის გივი თუმანიშვილის მიერ. არჩილის თხზულებათა გამომცემელნი ტექსტის დადგენისას ძირითადად ამ ხელნაწერს ეყრდნობიან და მას A ლიტერით აღნიშნავენ.

მეორე უმნიშვნელოვანესი ხელნაწერი დაცულია პეტერბურგში, აღმოსავლეთმცოდნეობის ინსტიტუტის ხელნაწერთა განყოფილებაში (M-19). ის გადაწერილია არჩილის ხელმძღვანელობით დავით თურქესტანიშვილის მიერ 1705 წელს. ამ ხელნაწერს ადრე შედარებით ნაკლები ყურადღება ეთმობოდა, ამჟამინდელი გამომცემლები კი ერთ-ერთ ძირითად წყაროდ მიიჩნევენ და B ლიტერით აღნიშნავენ.

რაც შეეხება არჩილის თხზულებათა ბეჭდურ გამოცემებს, მათ შორის პირველია „ცხოვრება მეფისა თეიმურაზ პირველისა“, იგივე „გაბაასება თეიმურაზისა და რუსთველისა“, გამოცემული პლატონ იოსელიანის მიერ 1853 წელს. მეორედ იგივე ნაწარმოები ანბანთქებასთან ერთად გამოსცა ლავრენტი მაჩიტაძე-დიმელმა 1888 წელს.

სრული კრებულის სახით არჩილის თხზულებანი პირველად მხოლოდ 1936-1937 წლებში გამოიცა (ორ წიგნად) ალექსანდრე ბარამიძისა და ნიკო ბერძენიშვილის რედაქციით. მას აქეთ უკვე ექვს ათეულ წელზე მეტი გავიდა და, ბუნებრივია, ამ წლების მანძილზე არჩილის ცალკეული ნაწარმოებები არაერთხელ დაბეჭდილა სხვადასხვა კრებულებსა, ანთოლოგიებსა თუ ქრესტომათიებში, მაგრამ სრული კრებული კი აქამომდე აღარ გამოცემულა. თუნდაც მარტო ეს ფაქტიც კმარა საიმისოდ, რომ ეს ახალი გამოცემა სპეციალური განხილვის საგნად იქცეს.

წინამდებარე მცირე წერილი, ცხადია, ამ გამოცემის მთლიან მიმოხილვას არ ისახავს მიზნად. ჩვენ ამჯერად მხოლოდ „თეიმურაზისა და რუსთველის გაბაასების“ერთი სტროფის ტექსტოლოგიური ანალიზით შემოვიფარგლებით, მაგრამ მანამდე საჭიროა ორიოდე სიტყვა მაინც ითქვას საერთოდ არჩილის თხზულებათა ახალ გამოცემაზე.

ეს გამოცემა, უპირველეს ყოვლისა, გამოირჩევა თავისი სისრულით. მასში პირველად არის შეტა-ნილი არჩილის შვიდი იამბიკო, აგრეთვე პირადი წერილები, რომელთა რაოდენობა რვა ათეულს აღემატება. ამათგან რამდენიმე წერილი ჯერ კიდევ 1852 წელს გამოაქვეყნა ნიკოლოზ გოლოვკინმა. 13 წერილი გამოსცა მარი ბროსემ 1861 წელს, წერილების დიდი ნაწილი კი გაცილებით გვიან გამოავლინეს რუსეთისა და შვედეთის არქივებში ქართველმა მკვლევრებმა: გ. პაიჭაძემ, ჰ.ვათეიშვილმა და სხვებმა, მათ შორის თვით სარეცენზიო გამოცემის მესვეურებმა. მთელი ამ მასალის თავმოყრა და არჩილის შემოქმედებითი მემკვიდრეობის ერთ წიგნად წარმოდგენა გამომცემელთა უდავო დამსახურებაა.

ხანგრძლივ შრომასა და დიდ ენერგიას მოითხოვდა ხელნაწერი წყაროების ხელახლა შეჯერება და კრიტიკული ანალიზი, რის საფუძველზეც მიღებულია დასკვნა, რომ ზოგი წყარო გაცილებით მეტ ნდობას იმსახურებს და ტექსტის დადგენისას მეტი ყურადღება უნდა მიექცეს. პირველ რიგში ეს ეხება ზემოთ უკვე ნახსენებ პეტერბურგულ M-19 ხელნაწერს. ამ ხელნაწერზე და სხვა წყაროებზე დაყრდნობით გასწორებულია მთელი რიგი მცდარი წაკითხვები ტექსტში. სანიმუშოდ შეიძლება დავასახელოთ „თეიმურაზისა და რუსთველის გაბაასების“ 118-ე სტროფის მე-3 ტაეპი, რომელიც დღემდე ასე იბეჭდებოდა: „თუ რას ვიტყვი საგულისოს, მომკლავ, ვიცი, მას უდარებ“. ახალ გამოცემაშია: მასუდარებ. გასწორება ემყარება M-19 და S-418 ხელნაწერებს. ცხადია, „მასუდარებ“ (ე. ი. სუდარაში შემხვევ, შემსუდრავ, მომკლავ) ერთადერთი მართებული წაკითხვაა.

მოვიყვანთ კიდევ ერთ მაგალითს. ლექსში „ასნი ორმუხლნი შაირნი“ 62-ე ორმუხლედი სტროფი წინათ ასე იყო წარმოდგენილი:

კაცი კაცს საქმით შევჯერდეთ და ნუ ამისა სიტყვითა,
ადვილად კაცის ცნობასა ვიტყვით, თუ ვინმე ვიტყვითა.

ახალ გამოცემაში H-338 ხელნაწერზე დაყრდნობით შესწორებულია. „სტყუით, თუ ვინმე ვიტყვითა“. უფრო მართებული იქნებოდა ვსტყუით (რადგან სხვა ზმნები სტროფში პირველი პირის ფორმითაა წარმოდგენილი), მაგრამ, რაც მთავარია, გასწორების გასაღები ნაპოვნია და კალმის ლაფსუსის შედეგად გაჩენილი უაზრობა მართებული ფორმით არის შეცვლილი.

ტექსტში ხელნაწერებზე დაყრდნობით შეტანილი თუ კონიექტურული შესწორებანი, რომელთა საფუძვლიანობა ეჭვს არ იწვევს, საკმაოდ ბევრია. რა თქმა უნდა, ეს გამოცემის ერთ-ერთი მთავარი ღირსებაა.

როგორც გამომცემელნი აღნიშნავენ, „არჩილის თხზულებათა ხელნაწერებზე მუშაობის დროს გაირკვა ზოგიერთ ლექსში სტროფთა თანმიმდევრობის დარღვევისა და ამა თუ იმ სტროფის სხვადასხვა ლექსისადმი მიკუთვნების საკითხიც“. ამ მხრივ განსაკუთრებით ბევრი ცვლილებაა შეტანილი არჩილის მიერ გალექსილ „ვისრამიანში“, მაგრამ ეს პროცესი ბოლომდე არ არის მიყვანილი. სახელდობრ, ადვილი შესამჩნევია, რომ სარეცენზიო გამოცემაში „ვისრამიანის“დაბოლოების სახით დაბეჭდილი 9 სტროფი (713-721) ამ პოემას არ ეკუთვნის. ეს სტროფები დაწერილია როგორც მთელი წიგნის („არჩილიანის„) ბოლოთქმა, სადაც მოცემულია ავტორისეული შეფასება საკუთარი შემოქმედებისა. ცხადია, ეს ნაწილი ცალკე უნდა დაბეჭდილიყო. საგანგებო შესწავლას მოითხოვს სტროფების დამთხვევა-გამეორებაც სხვადასხვა თხზულებაში.

დიდად სამწუხაროა, რომ გამოცემის სამეცნიერო აპარატი მეტისმეტად შეკუმშული და შეკვეცილია: თითოეულ ნაწარმოებს არ ახლავს ცალკე პასპორტი წყაროების მითითებით, სწორებათა დასაბუთებით, არ ერთვის ვარიანტები და სხვ.

მკითხველს უთუოდ თვალში მოხვდება გამოცემის ტექნიკური ხარვეზებიც: არც ძდაზე და არც სატიტულო ფურცელზე არ არის აღნიშნული გამოცემის წელი; არ არის მითითებული ტირაჟი; ნაწარმოებთა სათაურები ტექსტში, გამოკვლევასა და სარჩევში ერთმანეთს არ ემთხვევა; ლექსიკონში სათანადოდ დაცული არ არის ანბანური რიგი და ა. შ. აკადემიური ტიპის გამოცემას ასეთი დაუდევარი დამოკიდებულება ნამდვილად არ შეეფერება.

მიუხედავად ყოველივე ამისა, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, არჩილის თხზულებათა სრული კრებულის ახალი გამოცემა მნიშვნელოვანი მოვლენაა ჩვენს კულტურულ ცხოვრებაში და უდავოდ წინ გადადგმული ნაბიჯია მწერლის შემოქმედების მეცნიერული კვლევის გზაზე.

ახლა კი გადავიდეთ უშუალოდ იმ სტროფის განხილვაზე, რომელმაც ეს ჩვენი მცირე წერილი გამოიწვია. ესაა „თეიმურაზისა და რუსთველის გაბაასების“ 755-ე სტროფი (ახალი გამოცემით), სადაც მეფე თეიმურაზი ამბობს:

ხანდახან დავზავდებოდი, ყაენს შევყღვნიდი ფეშქაშსა,
გამოგზავნიდა ხალათსა, მის შესაფერსა ზარქაშსა.
კვლავ რუსეთიდამც მოვიდის, ფლურით ავსებდეს ბარქაშსა,
როსტომ მეფესაც გავრიგდი, უხარის ჩემსა დამაშსა.

ეს სტოფი სხვა გამოცემებში სხვა ნომრით და სხვაგვარი ორთოგრაფიით არის წარმოდგენილი, მაგრამ ამით მისი შინაარსი არ იცვლება და რაიმე გაუგებრობა არ წარმოიშობა.

სტროფმა ჩვენი ყურადღება უპირველეს ყოვლისა იმით მიიქცია, რომ აქ სარითმო ერთეულებად წარმოდგენილია ერთი წარმოშობის (სპარსული) და ერთნაირი აგებულების სიტყვები, რომლებიც თანამედროვე ქართულ სალიტერატურო ენაში იშვიათადღა გვხვდება და რიგითი მკითხველისათვის ერთგვარი ახსნა-განმარტება სჭირდება. მათი განმარტება ქართული ენის რვატომიანი ლექსიკონის მიხედვით ასეთია:

ფეშქაში [სპარ. ფიშკაშ] საჩუქარი, ძღვენი.

ზარქაში [ზარქაშ] ძვ. ძვირფასი ქსოვილი ოქრომკედით ნაქარგ-ნაკერი, - ოქროქსოვილი.

ბარქაში „მოღრმო თეფში“ (საბა).|| პატარა გობი (იხმარება სახელდახელოდ ცოტაოდენი ცომის მოსაზელად). შდრ. ხონი, თაბახი¹.

რაც შეეხება უკანასკნელ სარითმო სიტყვას - დამაშსა (დამაში), ის არც რვატომიან განმარტებით ლექსიკონში გვხვდება, არც საბას „სიტყვის კონაში“ და არც რომელიმე სხვა ლექსიკონში, რომელზედაც ჩვენ ხელი მიგვიწვდება. ის შეტანილი არაა არც არჩილის თხზულებების ადრეულ გამოცემათა ლექსიკონებში, როგორიცაა თხზულებათა სრული კრებული ალ. ბარამიძისა და ნ. ბერძენიშვილის რედაქციით და „ჩვენი საუნჯის“ მე-4 ტომი, შედგენილი ალ. გვახარიასა და ლ. მენაბდის მიერ (1960 წ.).

დამაში როგორც სალექსიკონო ერთეული პირველად წარმოდგენილია ქართული პოეზიის 15-ტომეულის მე-3 ტომში, რომელიც თეიმურაზ პირველისა და არჩილის თხზულებებისაგან შედგება. ტომი შეადგინა და ლექსიკონი დაურთო სარგის ცაიშვილმა. ჩვენი განხილვის საგნად ქცეული სტროფი ამ გამოცემაში წარმოდგენილია 758-ე ნომრად. ლექსიკონში დამოწმებულია ამ სტროფის ბოლო ტაეპი, შესადარებლად მოშველიებულია გ. ჯაკობიას განმარტება („დამაშება - გაძნელება, გართულება“) და ბოლოს გამოთქმულია ვარაუდი, რომ დამაში აქ „ხელის შემშლელს, მეტოქეს უნდა ნიშნავდეს“ („ქართული პოეზია“, ტ. 3, 1975, გვ. 562).

ამ განმარტებასთან დაკავშირებით რამდენიმე კითხვა ჩნდება: საიდან ჩანს, რომ დამაშსა და დამაშებას შორის სემანტიკური კავშირია? თუ ასეთი კავშირი მართლაც არსებობს, ხოლო დამაშება გაძნელებას, გართულებას ნიშნავს, მაშინ საწყისი ფორმა დამაში რატომ უნდა ნიშნავდეს ხელის შემშლელს, მეტოქეს? დამაშის ეს მნიშვნელობა კიდეც რომ სარწმუნო იყოს, რამდენად შეეფერება ის არჩილის პოემის კონტექსტს? ქართლის მეფე როსტომთან კახთა მეფის - თეიმურაზის გარიგება-შეთანხმება უნდა გახარებოდათ მის მომხრეებს და არა მეტოქეებსა და ხელის შემშლელებს.

აქვე უნდა ვთქვათ, რომ კონტექსტს არ შეესაბამება არც ზ. სარჯველაყის მიერ შემოთავაზებული განმარტება ამავე სიტყვისა: „დამაში - ძნელი“ („ქართული მწერლობა“, ტ. 6, 1989, გვ. 477); საფუძველს მოკლებულია სარეცენზიო წიგნის ლექსიკონში წარმოდგენილი განმარტებაც, რომელიც ისევ ჯაკობია-ცაიშვილისაგან იღებს სათავეს.

დამაშების ჯაკობიასეული განმარტება, რომელსაც ემყარება ს. ცაიშვილი, აღებულია თეიმურაზ პირველის თხზულებათა კრებულზე დართული ლექსიკონიდან, სადაც ზმნის საწყის ფორმასთან ერთად წარმოდგენილია პირიანი ფორმაც - დაემაშა, რომელსაც ორგვარი განმარტება ახლავს: „დაედო, გაევლო“ და „დაება, მაშით შეეკრა“. ამასთან დაკავშირებით დამოწმებულია თეიმურაზის „ლეილ-მაჯნუნიანის“ მე-40 სტროფი, სადაც ხსენებული ზმნა მართლაც ორჯერ გვხვდება სხვადასხვაგვარ კონტექსტში. მოვიყვანოთ ეს სტროფი სრული სახით:

მივიდოდის მას ადგილსა, სად ორივეს ეთამაშა,
იგ ჰკოცნიდის იატაკსა, სად მას ფეხი დაემაშა;
იგლეჯოდენ დედ-მამანი, სხვა რა ექნათ, ნეტარ, მაშა?
არ უსმენდის იგი ხელი, რომე სიტყვით დაემაშა.

აქ საუბარია ლეილის სიყვარულით გახელებულ მაჯნუნზე, რომელიც დაეძებს და კოცნის სატრფოს ფეხის ნადგამ ადგილებს. დედ-მამა სიტყვით, შეგონებით ცდილობს, მაგრამ ვერ ახერხებს მის დამშვიდებას, რადგან ხელი მიჯნური არავის უსმენს. ამრიგად, აშკარაა, რომ ბოლო ტაეპში ლაპარაკია დამშვიდებაზე და არა გართულება-გაძნელებაზე ან დაბმასა და მაშით შეკვრაზე. დამაშება გართულების მნიშვნელობით ნახმარი უნდა იყოს იმავე „ლეილ-მაჯნუნიანის“ სხვა ადგილას: „ჭირნი რად აღვყრა საჩემოდ, საქმენი რად დავიმაშე?“ (116,4), ე. ი. საქმე რად გავირთულოო. სხვა მსგავსი მაგალითი, სადაც დამაშება ასეთი მნიშვნელობით იქნებოდა ნახმარი, ჩვენთვის ცნობილი არ არის, თუმცა ამ მიზნით საგულდაგულოდ შევამოწმეთ „ვეფხისტყაოსნის“ კომისიის კარტოთეკაში დაცული სალექსიკონო მასალები.

რაც შეეხება დამაშება-ზმნის ხმარებას დაწყნარების, დამშვიდების, დათანხმების, დაჯერების მნიშვნელობით, ასეთი მაგალითები აღორძინების ხანის ძეგლებში და მათ შორის „არჩილიანშიც“სანთლით საძებარი არაა. სახელდობრ, „თეიმურაზისა და რუსთველის გაბაასებაში“ის ორჯერ გვხვდება:

რა მივიდენ ამ ჯარითა, თქვეს, თუ: „ბევრი მაყარია!“
მაგრამ სიტყვით დაამაშეს: „ეს საწყენი არ არია“(584,1-2);
ხმლით, ისრით, შუბით ვიბრძოდით, არა ვთქვით: „თოფი დამაშე!“
ჩვენ ხარაჯაცა მოგვციან, თქვენ მტერიც ვერ დაამაშე (793,3-4).

იოსებ სააკაძის „დიდმოურავიანში“ იკითხება:

იგი კაცი გავისტუმრე, მე ესენი დავამაშე.
პირველს ღამეს შევეკაზმე, მშვილდს აუბი, თოფი ვმაშე (435,1-2).

„ბაქარიანში“ ნათქვამია:

მათ უთხრეს: ნუ აჩქარდები, იმან არ დაიმაშაო,
მე ის არა ვარ, იმან რომ კაცები ათამაშაო (133,1-2).

მოყვანილ მაგალითებში, - თუ ყველაში არა, ზოგში მაინც, - დამაშება უთუოდ დამშვიდება-დაწყნარების მნიშვნელობით არის ნახმარი და სწორედ ასეც არის განმარტებული არჩილის თხზულებათა ახალი გამოცემის ლექსიკონში. რაც შეეხება გამოთქმებს: „თოფი ვმაშე“, „თოფი დამაშე“, „ფეხი დაემაშა“, ესენი, როგორც ჩანს, იდიომებია, რომელთა მნიშვნელობის დადგენა დამატებით ძიებას მოითხოვს.

ასეა თუ ისე, დამაშება-ზმნის არც ერთი მნიშვნელობა არ უდგება და ვერაფერს გვშველის არჩილის „გაბაასების“ 755-ე სტროფის ბოლოს სარითმოდ ნახმარი დამაშსა-ს განმარტებისათვის. ეს სიტყვა (დამაში) მეტად არც არჩილის თხზულებებში გვხვდება და არც სხვა ავტორთა ნაწერებში. ის უცხოა ძველი ქართულისთვისაც და თანამედროვე დიალექტებისთვისაც. ყოველივე ეს ეჭვს ბადებს, რომ ამ სიტყვის ხმარების ერთადერთი შემთხვევაც რაღაც შეცდომის ნაყოფია. ჩვენ იმთავითვე გაგვიჩნდა ვარაუდი, რომ ხელნაწერში სარითმო სიტყვაში ასოა გამორჩენილი და დედანში უნდა ყოფილიყო დამქაშსა: „როსტომ მეფესაც გავრიგდი, უხარის ჩემსა დამქაშსა“.ასეთი გასწორებით აზრიც გასაგებია და რითმაც უმჯობესი.

დამქაში წარმოშობით სპარსული სიტყვაა, ისეთივე აგებულებისა, როგორც ფეშქაში, ზარქაში და ბარქაში. ქაშ აქ მიმღეობის მაწარმოებელი სუფიქსია. დამქაში ნიშნავს ბანის მიმცემს (აღმოსავლურ მუსიკაში). თანამედროვე ქართულში მეტწილად გადატანითი მნიშვნელობით გვხვდება: თანამოაზრე, მომხრე, ამყოლი (იხ. ქართული ენის განმარტებითი ლექსიკონი, ტ. ბყ, 1953). ადვილად შესაძლებელია, რომ ეს გადატანითი მნიშვნელობა დამქაშს უკვე არჩილის დროსაც ჰქონოდა. ასე რომ, ჩვენი ვარაუდი კონიექტურის დონეზეც მისაღები უნდა იყოს. მაგრამ ჯერ ვიკითხოთ, ნუთუ ეს ფორმა არცერთ ხელნაწერში არ გვხვდება და არც ტექსტის დამდგენ-გამომცემელთაგან არავის მოსვლია თავში?

ბუნებრივია, ჩვენ პირველ რიგში ხელნაწერებს მივმართეთ, მაგრამ მოლოდინის საწინააღმდეგოდ აღმოჩნდა, რომ ხელნაწერთა ინსტიტუტში დაცულ თითქმის ყველა ნუსხაში იკითხება დამაშსა (S-424, გვ. 116; S-2663, 90მ; S-418, გვ.132; S-1543, ფ.54; H-2116, 66მ. H-338 ხელნაწერს ჩვენთვის საინტერესო მონაკვეთი აკლია). მხოლოდ ერთ ხელნაწერში იკითხება დამქაშსა (S-1729, გვ. 108), მაგრამ აქაც ჯერ ყოფილა დამაშსა და ქ გვიან ჩაუმატებიათ.

ხელნაწერთა ასეთი სრული დამთხვევა, ჩვენი აზრით, მხოლოდ იმით აიხსნება, რომ ყველა ისინი ერთი წყაროდან იღებენ სათავეს ან სულაც ერთიმეორისაგან არიან გადაწერილი. ამ ფონზე მეტად საინტერესო უნდა იყოს პეტერბურგის M-19 ხელნაწერის ჩვენება, მაგრამ, სამწუხაროდ, მასზე ამჯერად ჩვენ ხელი არ მიგვიწვდება.

ჩვენი შესწორების სასარგებლოდ განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა „თეიმურაზისა და რუსთველის გაბაასების“ ადრეულ გამოცემათა შესწავლა. როგორც დასაწყისშივე აღვნიშნეთ, ეს პოემა პირველად შემოკლებით გამოსცა პლატონ იოსელიანმა 1853 წელს. ჩვენთვის საინტერესო სტროფი ამ გამოცემაში წარმოდგენილია 551-ე ნომრად. მისი მეოთხე ტაეპი ასე იკითხება: „როსტომ მეფესაც გავჯრიგდი, უხარის ჩემსა დამქაშსა“ (გვ. 143).

დამქაშსა იკითხება მეორე გამოცემაშიც (გვ. 127), რომელიც დაბეჭდილია ქუთაისში, ჟურნალ „მწყემსის“ სტამბაში, 1888 წელს (გვ.127). გამომცემელი ლავრენტი მაჩიტაძე-დიმელი წიგნის წინასიტყვაობაში აღნიშნავს: „მართალია, „არჩილიანი“ ერთხელ უკვე დაბეჭდილია 1853 წელს, მაგრამ ეს წიგნი ჩვენ ვეღარსად ვიპოეთ და ჩვენი გამოცემა დაიბეჭდა იმ დედნითგან, რომელიც ერთს პირს აქვს სოფ. დიმში და რომელიც, ასე გვგონია, თვით არჩილის ნაწერი უნდა იყოს, რათგან ბოლოში მისი ბეჭედი აზის“.

როგორც ვხედავთ, მეტად საგულისხმო ინფორმაციაა, რომლის საფუძველზეც ეს გამოცემა ავტოგრაფული ხელნაწერების გვერდით უნდა იქნეს დაყენებული. საინტერესოა გაირკვეს ამ ხელნაწერის შემდგომი ბედი.

ამრიგად, დღეისათვის უკვე ცნობილია, რომ „დამქაშსა“იკითხება „თეიმურაზისა და რუსთველის გაბაასების“პირველ ორ გამოცემაში ერთმანეთისაგან დამოუკიდებლად. ამ წაკითხვას მხარს უჭერს აგრეთვე ერთ-ერთ ხელნაწერში მოგვიანებით შეტანილი შესწორება. მოსალოდნელია, რომ ასეთივე წაკითხვა აღმოჩნდეს პეტერბურგში დაცულ ნუსხაში. ამგვარი წაკითხვით უკუგდებულია ენაში არარსებული და მნიშვნელობის არმქონე სიტყვა, გამართულია აზრი და აღდგენილია სრულყოფილი რითმა. ასე რომ, ჩვენი წერილის სათაურში დასმულ კითხვაზე პასუხი ერთადერთია: სწორია დამქაში (და არა დამაში) - „უხარის ჩემსა დამქაშსა“.

__________________

1.ამ სიტყვას ჩვენ ცალკე დავუბრუნდებით.

მაყვალა გაჩეჩილაძე

ვიდრე უშუალოდ კალენდრის, როგორც ტექსტოლოგიური წყაროს, ფუნქციის გარკვევაზე გადავიდოდეთ, საჭიროდ მიგვაჩნია, მოკლედ მიმოვიხილოთ კალენდრის ისტორია საქართველოში, საზოგადოებრივ ცხოვრებაში მისი როლის, დანიშნულების და საჭიროების საკითხი.

კალენდარს ზოგადად დიდი ხნის ისტორია აქვს, რომლის საჭიროებას მუდამ განიცდიდა ნებისმიერი სახელმწიფო და ყოველი კულტურული ერი. თავდაპირველად კალენდრები თუ მარტივი ხასიათის იყო და იგი შემოისაზღვრებოდა მხოლოდ წმინდა კალენდრული საკითხებით - ასტრონომიული ხასიათის ცნობებით, მოგვიანებით იგი უფრო შეივსო და მრავალგვარი ცნობების შემცველი გახდა - კალენდარში ასახული იყო საეკლესიო დღესასწაულები, მარხვანი, წმინდანთა დღეები, სარწმუნოებასთან დაკავშირებული მნიშვნელოვანი ფაქტები, ასტრონომიულ-ასტროლოგიური მოვლენები და სხვა მრავალი ცნობები (კედლის და სამაგიდო კალენდრები ამ შემთხვევაში არ გვაქვს მხედველობაში, ვეხებით მხოლოდ წიგნად გამოცემულ დიდი მოცულობის კალენდრებს). საერთოდ ასეთ კალენდრებს ენციკლოპედიური დანიშნულება ჰქონდათ, გამოიცემოდნენ წელიწადში მხოლოდ ერთჯერ. მე-19 საუკუნეში მრავალგვარი ცნობებით და ინფორმაციული მასალით აღჭურვილი კალენდარი ჰქონდა თითქმის ყველა სახელმწიფოს და მათ შორის, რა თქმა უნდა, რუსეთს და საქართველოსაც.

ვ. გუნიას „საქართველოს კალენდრის“ პირველი ნომერი გამოვიდა 1888 წელს, მაგრამ ეს არ იყო პირველი ცდა, პირველი ნაბიჯი ასეთი ტიპის ალმანახის გამოცემისა, ამ საქმეს იმ დროისათვის უკვე თავისი ტრადიცია ჰქონდა.

პირველი კალენდარი, რომელიც საქართველოში გამოვიდა 1845 წელს კავკასიის მეფის ნაცვლის განკარგულებით, იყო ყველასათვის კარგად ცნობილი „კავკაზსკი კალენდარი“რუსულ ენაზე, რომლის შედგენასა და ხარისხზე პასუხისმგებლობა ეკისრებოდა მეფის ნაცვლის კანცელარიის მთავარ შემადგენლობას. ბოლო, 1917 წლის კალენდარი გამოვიდა 1916 წელს.

კალენდრის ფორმატი უცვლელი იყო მისი გამოცემის მანძილზე, იცვლებოდა მხოლოდ მისი მოცულობა, რომელიც მერძეობდა 30-35-სა და 55 ფორმას შორის. მასში საერთო ზოგადკალენდრული ცნობების, კავკასიის მმართველობითი დაწესებულებების, საზოგადოებრივი ორგანიზაციების, მათი თანამშრომლების თანამდებობების და სამისამართო მაჩვენებლებს გარდა შედიოდა სხვა განყოფილებების საქმიანობის მონაცემები, რომლებიც გვაცნობდნენ ორიგინალურ და სხვათა გამოცემებიდან გადმობეჭდილ თხზულებებს კონკრეტულად კავკასიოლოგიის საკითხებზე. კალენდარი გვაწვდიდა ბიბლიოგრაფიული ხასიათის ვრცელ და დაწვრილებით ცნობებს საქართველოში გამომავალ პერიოდულ გამოცემებზე მისი დაარსების დროიდან და სხვა მეცნიერული ხასიათის წიგნებზე კავკასიის მასშტაბით.

ამგვარად, „კავკაზსკი კალენდარი“მეტად მდიდარი და საინტერესო მასალის შემცველი იყო. არ არსებობდა რაიმე საკითხი, რომლის შესახებ პასუხი ამ კალენდრიდან არ მიგვეღო. იგი იყო პატარა ენციკლოპედია ძირითადად კავკასიის მხარისა, მისი მცხოვრებლების, დემოგრაფიის, ისტორიულ-გეოგრაფიული ფაქტებისა და მოვლენებისა. ბუნებრივია, „კავკაზსკი კალენდარი“ტენდენციური ხასიათის იყო და აშკარად მეფის რუსეთის პოლიტიკისა და ინტერესების სადარაჰოზე იდგა. ამის შესახებ ქართული ბეჭდვითი წყაროებიც მეტყველებენ: „კავკაზსკი კალენდარი“როგორც ოფიციალური გამოცემა, პოპულარობას უწევს რუსეთის ცარიზმის ღონისძიებებს და მის კოლონიალურ პოლიტიკას კავკასიაში. ასახავს ამ ღონისძიებას, როგორც ცარიზმის „გულუხვ წყალობას“ კავკასიაში მცხოვრები ხალხებისადმი“, - წერდა ერთ-ერთი ქართული გაზეთი.

საჭიროა აღინიშნოს, რომ შემდეგში გამოცემული ყველა ქართული კალენდარი, სარგებლობდა ერთი საერთო წყაროდან. ისინი იქმნებოდნენ იმ რუსული კალენდრების ბაზაზე, რომელნიც ხელმისაწვდომი იყო ქართველ მოღვაწეთათვის და თითოეულ მათგანს სხვათაგან განსხვავებული თავისებურებანი გააჩნდა ახალი თემატიკის და საკითხების სიმრავლის თვალსაზრისით. ესენი იყო: სუვორინის მიერ შედგენილი „რუსკი კალენდარი“, იბეჭდებოდა სანკტ-პეტერბურგში 1872 წლიდან. გამომცემლობა „დოსუგ ი დელოს“ გამოცემული კალენდარი ორთვიური პერიოდული გამოცემა, რომელიც განკუთვნილი იყო ჯარისკაცთათვის და მასისათვის. შემდეგ „კრესტოვი კალენდარი“. ასევე 1877 წელს გამოცემული მცირე ფორმის „კავკაზსკი ალმანახის“ სახელწოდებით ი. შახტანტინსკის მიერ შედგენილი, რომელსაც ჰქონდა 123 გვერდიანი მდიდარი განყოფილება „სალიტერატურო ნაწილი“, რაც ეფექტურს და საინტერესოს ხდიდა მას. არაა გამორიცხული ისიც, რომ ქართველ მოღვაწეებს ხელთ ჰქონოდათ უცხოური კალენდრებიც. ამის თქმის უფლებას გვაძლევს ერთი ასეთი ფაქტი: 1867 წელს გაზ. „დროებაში“ (N30.VII) დაიბეჭდა ა. ფურცელაძის წერილი. ავტორი იწუნებს ნ. ავალიშვილის მიერ გამოცემულ კალენდარს და სხვათა შორის აღნიშნავს: გერმანული კალენდრები შესანიშნავად ასრულებენ თავიანთ მოვალეობას, რაც იმაში გამოიხატება, რომ გამოცდილი მეცნიერები ხალხის გასათვითცნობიერებლად და გასანათლებლად საჭირო მასალას სწორედ ამ კალენდრების საშუალებით აწვდიან „გერმანიის დაბალ ხალხს და უხსნიან მათ გონებას“-ო. ცხადია, ა. ფურცელაძეს წაკითხული ექნებოდა გერმანული კალენდარი და არ არის გამორიცხული, რომ შესაძლებელია იგი მას ჰქონოდა კიდეც თავის ბიბლიოთეკაში.

რაც შეეხება ქართულ კალენდრებს, პირველი ნაბიჯი ამ მიმართულებით გადაიდგა 1848 წელს, როგორც ეს აღნიშნულია სხვადასხვა წყაროებში: რომ „პ. იოსელიანმა გამოსცა პირველი ქართული კალენდარი და მალევე შეაძენა“.

1860 წელს მკითხველმა მიიღო უცნობი ავტორის მიერ შედგენილი 60 გვერდიანი „სათთვეო ანუ კალენდარი“, გამოცემული „უმთავრესი მმართველის ნამესტნიკის კავკაზიის სტამბაში“. უცნობი ავტორის ვინაობა ვერ დადგინდა, რადგან იმ ერთადერთ ეგზემპლარს, რომელსაც მივაკვლიეთ, წინა ფურცლები აკლდა. იგი მხოლოდ კალენდრულ ცნობებს შეიცავდა.

1862 წელს სერგეი მდივანოვმა გამოსცა კალენდარი სახელწოდებით „კალენდარი ქართველთა და სომეხთა“, რომელიც დიდად არ განსხვავდებოდა მის წინამორბედ კალენდრისაგან არც შინაარსით და არც მოცულობით. მიუხედავად იმისა, რომ იგი გამოდიოდა განუწყვეტლივ 1917 წლამდე, ხარისხობრივად არ შეცვლილა და არც რაიმე სიახლე შემატებია მის თითქმის სტანდარტულ ტექსტს. როგორც წესი მდივანოვის კალენდარს სალიტერატურო ნაწილი არ გააჩნდა, თუმცა კალენდრის ზოგიერთ ნომერში გვხვდება შემდგენლის საეჭვო ღირებულების და გემოვნების მხატვრული პროდუქცია, რომლის გამო, როგორც ირკვევა, ს. მდივანოვის კალენდარი ქართულ საზოგადოებაში დიდი პატივისცემით არ სარგებლობდა და ქართველ ინტელიგენტთა წრეში დაისვა საკითხი „ხეირიანი კალენდრის“ გამოცემისა. 1867 წ. ნ. ავალიშვილმა შეადგინა და გამოსცა საკმაოდ ვრცელი და სოლიდური კალენდარი, რომელსაც საზოგადოების დიდი ნაწილის ყურადღება ხვდა წილად.

1875 წ. „დროების“ რედაქციის ინიციატივით გამოვიდა „ბევრი ცნობებით სავსე“, ე. ი. გაუმჯობესებული პატარა კალენდარი. იმ ხარვეზებისათვის, რაც კალენდარს აღმოაჩნდა, შემდგენელი ბოდიშს იხდიდა და აღნიშნავდა: „ამგვარი კალენდრის გამოცემა ჯერ ახალი საქმეა ჩვენშიო“. კალენდარმა თავისი არსებობა შეწყვიტა 1877 წელს.

1877 წელს ახპატელოვმა გამოსცა კალენდარი, რომლის შესახებ პრესაში გამოითქვა აზრი, რომ ახპატელოვის კალენდარმა უფრო გაიკვლია ხალხში გზა, ვიდრე ს. მდივანოვის კალენდარმაო.

1879 წ. ი. ლიაძემ შეადგინა და გამოსცა „ქართული კალენდარი“. შემდგენელი აკონკრეტებდა, „ჩვენისთანა ხალხისათვის საჭიროა იმისთანა კალენდარი, რომელიც ძვირი არ იქნება და შინაარსით რამდეადმე მაინც აკმაყოფილებდეს მის მოთხოვნილებას, ამიტომ შევიტანეთ მასში მარტო ის ცნობები, რაც კი ჩვენ კავკასიას შეეხება“. ჩანს, არც ამ კალენდრის არსებობა გაგრძელებულა დიდხანს, რომ 1884 წელს კვლავ მოევლინა საზოგადოებას ახალი ზ. მთაწმინდელის „ქართული კალენდარი“, რომელსაც ჰქონდა განყოფილება „სალიტერატურო ნაწილი“, რაც ასე ამკობდა და ამშვენებდა შემდგომში ვ. გუნიას „საქართველოს კალენდარს“.

იოანე ბაგრატიონის ცნობილი „კალმასობის“ ჩათვლით, რომელიც ერთგვარად ენციკლოპედიური ხასიათის იყო, მე-19 ს-ის 40-იანი წლებიდან ვიდრე 1888 წლამდე გამოცემულმა კალენდრებმა გარკვეული ტრადიცია შექმნა ამ მიმართულებით და აშკარად დაანახა ვ. გუნიას, თუ რა აკლდა ხსენებულ კალენდრებს, რით და რა გზით შეიძლებოდა ამ ხარვეზების გამოსწორება და, ქართველთათვის კარგი მდიდრული ცნობებით აღსავსე მდაბიო ხალხისათვის ადვილად გასაგები კალენდრის მომზადება; თანაც ყველა ეს სიამოვნება მათ ხელმისაწვდომი ფასის გაღებით უნდა მიეღოთ. ასეც მოხდა. ვ. გუნიას 350-600 გვერდიანი კალენდრის ღირებულება 50 კაპიკს არ ასცილებია და იგი სახელდებოდა იმ იაფფასიან გამოცემათა შორის, რომლითაც ქართული მოწინავე ინტელიგენცია ხელს უწყობდა ხელმოკლე, მაგრამ ცოდნას მოწყურებულ მშრომელთა მასას საკითხავი წიგნების უზრუნველყოფით.

კალენდარი იბეჭდებოდა 1888-1905 წლებში. რამდენიმე ნომრის ჩაგდებით სულ გამოვიდა თოთხმეტი წიგნი. მასში დაიბეჭდა (ერთი გამონაკლისის გარდა) ყველა - ჯერ დაუბეჭდავი, ახალი პროდუქცია.

უნდა აღინიშნოს, რომ ვ. გუნია იყო კალენდრის შემდგენელი, სტატიების დამწერი, სხვადასხვაგვარი ცნობების შემკრები, კორექტორი, გამომცემელი, რედაქტორი, ყოველგვარ საფინანსო თუ საორგანიზაციო საქმის მომგვარებელი და გამავრცელებელიც კი.

კალენდარი დაწერილი იყო კარგი ქართულით, ადვილად გასაგები პოპულარული ენით, რათა მისაღწევი ყოფილიყო იგი უბრალო მკითხველთათვის. ვ. გუნია სხვა წყაროთა შორის თავისი „კალენდრის“გასამდიდრებლად სარგებლობდა ძველი ქართული ხელნაწერი წყაროებითაც, როგორიც იყო ხალხური მედიცინა, ხალხური ასტროლოგია, ქართული კულინარია. ქართულ სასოფლო-სამეურნეო იარაღებსა, აგრონომიასა და მრავალ ძველ ისტორიულ-ლიტერატურულ წყაროებთან დაკავშირებული საკითხები. კალენდარში იპოვიდით ყოველგვარ ინფორმაციას ფოსტა-ტელეგრაფზე, მატარებელთა განრიგებზე, მარშრუტებზე, მგზავრობის ფასებზე. ასევე სატვირთო და სამგზავრო გემებზე. მოცემული იყო სანოტარო ცნობები ნოტარიუსთა დასახელებით, კანტორათა მისამართები. რჩევა: რომელი ფორმა რა საქმისთვის გამოდგება. როგორ უნდა აწარმოო ესა თუ ის ოპერაცია ჯონორართა ოდენობის განსაზღვრით. წამლების გამოყენების წესი, პირველადი დახმარების აღმოჩენის სწავლება და მრავალზე მრავალი ცნობები და რჩევები, რომლის ჩამოთვლა შეუძლებელია. იგი პასუხს იძლეოდა ადამიანის ყოფა-ცხოვრებისთვის საჭირო თითქმის ყველა საკითხზე. კალენდრის პოპულარობაზე მიუთითებს ერთ-ერთი ასეთი ფაქტი. შუამთის მღვდელ-მონაზონი ტარასი, რომელიც დიდად აფასებდა ვ. გუნიას, როგორც მსახიობს და როგორც ხალხისათვის ეკონომიურად და ფიზიკურად თავდაუზოგავ მშრომელს, იგონებს ასეთ ფაქტს: „შევხვედრივარ სოფლად, რომ ვინმე ავად გამხდარა და მაშინვე ის დაუძახიათ, არიქა, გუნიას კალენდარი იშოვნეთ სადმე და იქ ეწერება ავადმყოფობის წამალიო. უშოვიათ, მოუნახავთ სათანადო ადგილი, ზუსტად უსარგებლიათ იქ მოყვანილი ცნობებით და უშველიათ კიდეც ავადმყოფობისათვის“. - წერდა გაზ. „ივერია“.

როგორც აღვნიშნეთ, ვ. გუნიას „საქართველოს კალენდარი“ (რომელსაც შემდეგში მოვიხსენიებთ შემოკლებული ფორმით „კალენდარი“), სოლიდური გამოცემა იყო და დიდი პოპულარობით სარგებლობდა ყველა დონის მკითხველთა შორის. მრავალგვარი საჭირო და მნიშვნელოვანი ცნობების შემცველმა „კალენდარმა“, სხვათა შორის, შემოგვინახა საყურადღებო მასალა ჩვენ სახელოვან მწერალთა შემოქმედებიდან. მის ფურცლებზე იბეჭდებოდა აკაკის, ვაჟა-ფშაველას, ა. ყაზბეგის, ი. ევდოშვილის, შ. მღვიმელის, ე. გაბაშვილის, ნ. ნაკაშიძის, შ. არაგვისპირელის და სხვათა ახლად დაწერილი, ჯერ გამოუქვეყნებელი თხზულებანი. ზოგიერთი მათგანი აკადემიურის თუ სხვა გამოცემების ტექსტებისაგან განსხვავებულად იკითხება, რამაც გარკვეული ინტერესი გამოიწვია ამ სხვაობათა რეალური საფუძვლის დაძებნის თვალსაზრისით. გამოირკვა, რომ კალენდრის ტექსტი საშუალებას გვაძლევს, დავადგინოთ თხზულებათა სრულ კრებულებსა და რჩეულებში ნებსით თუ უნებლიეთ გაპარული უზუსტობანი.

„კალენდარში“ ა. წერეთლის ოთხი ლექსია დაბეჭდილი: ორი ორიგინალური - „სოფლური“ (1892). „ალბომში“ (1903 და ორიც თარგმანი - „გოდება ებრაელთა“ (1915) და „ყურყუმალაები“ (კრილოვიდან) (1905). ფრჩხილებში ჩასმული ციფრები მიგვანიშნებს, რომელი წლის კალენდარშია მოთავსებული ნაწარმოები).

ლექსი „სოფლური“, ა. წერეთლის თხზულებათა სრული კრებულის - აკადემიური გამოცემის - მეორე ტომშია დაბეჭდილი. ლექსი დათარიღებულია 1884 წლით. შენიშვნებიდან ვეცნობით, რომ ეს პირობითი თარიღი ემყარება პ. ინგოროყვას მიერ ცნობად მიღებულ ა. ახნაზაროვის ნაამბობს, რომლის მიხედვით ლექსი „სოფლური“ აწყობილი ყოფილა გაზეთ „დროებაში“ დასაბეჭდად 1884 წელს, მაგრამ ცენზურას აუკრძალავს. ა. ახნაზაროვს ეს ლექსი თავის რვეულში გადაუწერია“ (ა. წერეთლის თხზულებანი, ტ. 2, 1941 წ. გვ. 669. პ. ინგოროყვას შენიშვნა 215). აკადემიურის შენიშვნებში პირველ ბეჭდურ წყაროდ და ავტოგრაფად 1893 წელს გამოცემული ა. წერეთლის თხზულებათა მე-2 ტომია დასახელებული, რასაც კორექტივი სჭირდება. ხსენებული ლექსის პირველი ბეჭდური წყარო გახლავთ „საქართველოს კალენდარი“, ხოლო პირველი პუბლიკაციის თარიღი 1891 წ. და არა 1893 წ. მართალია, ზემოხსენებული აკაკის თხზულებათა მეორე ტომი გამოიცა პოეტის სიცოცხლეში, მაგრამ მასში გაპარულია ერთი უზუსტობა, რომელსაც მექანიკურად იმეორებს აკადემიური გამოცემა. ეს უზუსტობა ეხება მხოლოდ ერთი ლექსის მე-3 სტროფის მე-3 ტაეპში მოხსენებულ სიტყვას „თავი“. კალენდრისეულ ტექსტში წერია სიტყვა „თოფი“, აკადემიურში კი „თავი“. ხსენებული უზუსტობა ანგარიშგასაწევია იმდენად, რამდენადაც იგი აბუნდოვანებს შინაარსს და აძნელებს მის სწორ გაგებას. აკადემიური გამოცემის ტექსტი რომ არ შევუდაროთ „კალენდრის“ ტექსტს, ლექსის შინაარსიდან გამომდინარე ადვილად შეიძლება დადგინდეს, რომელ მათგანს მიენიჭოს უპირატესობა. ლექსის შინაარსი ასე ვითარდება: ავტორი მიმართავს ქორს, რომელიც ეზოს თავს დასტრიალებს, ვერ მომტაცებ, არ გაგატან ჩემს წიწილას. მე მარტო არა ვარ, გვერდში მიდგანან: პატარძალი, მურია და თოფი... ამაზე ქორი პასუხობს აკადემიური გამოცემის მიხედვით:

„პატარძალი გიორგულებს,
არ გაგიტანს მურიაო,
შენი თავი შენ გიმტყუნებს
სისხლ ტყვილა გწყურიაო“.

ლექსის შინაარსის განვითარებიდან აშკარად ჩანს, რომ უნდა იყოს სიტყვა „თოფი“, როგორც „კალენდარში“წერია და არა „თავი“.

ამასთან დაკავშირებით არ იქნება უადგილო, განსაკუთრებით გავამახვილოთ ყურადღება ერთ მნიშვნელოვან ფაქტზე. საერთოდ მიღებული წესის თანახმად, ნაწარმოების შექმნის თარიღად, თუ ავტოგრაფი არ მოიპოვება, მიჩნეულია მისი პირველად გამოქვეყნების წელი. ამ უკანასკნელის გათვალისწინება „კალენდართან“ მიმართებაში არ გვაძლევს სანდო, უტყუარ ცნობებს. საქმე ისაა, რომ ნებისმიერი წლის „კალენდარი“შედგენილი და დაბეჭდილია წინა წელს. არსებული დოკუმენტური მასალით მტკიცდება, რომ ვ. გუნიას 1888 წლის „კალენდარი“ მომზადდა და დაიბეჭდა 1887 წელს. ასევე 1892 წლისა - 1891 წლის ნოემბერში, 1897 წლისა - 1896 წლის ბოლო თვეში და ა. შ. ამიტომ, თუ რომელიმე ნაწარმოების დაწერის ზუსტი დრო არაა ცნობილი და მისი პირველი პუბლიკაციის წელს ვიყენებთ დასათარიღებლად, მხედველობაში უნდა მივიღოთ „კალენდრის“ სპეციფიკურობა - „კალენდარზე“ აღნიშნული წლის მიღება გამოქვეყნების თარიღად ჭეშმარიტებას არ შეიცავს და ერთი წლით წინ უსწრებს ნამდვილად მომხდარ ფაქტს. ამის ცოდნა აუცილებლად საჭიროა, რადგან მისი გაუთვალისწინებლობის შედეგად ზოგიერთ თხზულებას, რომელსაც ავტოგრაფი არ გააჩნია და გადაბეჭდილია კალენდრიდან, როგორც პირველი პუბლიკაციის წყაროდან, მცდარი თარიღი უწერია.

1903 წლის „კალენდარში“ დაბეჭდილია ა. წერეთლის 12 სტრიქონიანი ლექსი „ალბომში“, რომელსაც უზის დაწერის თარიღი - 1902 წლის 1 ნოემბერი. ეს ლექსი აკადემიურ გამოცემაში საერთოდ არაა შეტანილი. იგი ასე იწყება:

„უანგარო მეგობრობა და უბიწო სიყვარული,
როცა სული სულში ძვრება და ერთდება გულთან გული...“

რაც შეეხება აკაკის თარგმანს „ყურყუმალაები“ (კრილოვიდან), რომელიც 1905 წლის „კალენდარში“გამოქვეყნდა, დაბეჭდილია აკადემიური გამოცემის მესამე ტომის თარგმანებში. შენიშვნებში ვკითხულობთ: ლექსი მომზადებულია ხელნაწერი ავტოგრაფის (B) და ნაბეჭდი წყაროს, 1906 წელს გამოცემული „იგავ-არაკების“ (A) მიხედვით. „კალენდარი“ მითითებული არაა. პირველი პუბლიკაციის თარიღად მიჩნეულია 1906 წელი. ფაქტობრივად ლექსის პირველი პუბლიკაციის წყაროა „საქართველოს კალენდარი“, ხოლო პუბლიკაციის თარიღი 1904 წელი.

აკადემიურის შენიშვნებში მოტანილია მთელი რიგი სწორებები A და B ვარიანტების ძირითად ტექსტთან მიმართებაში. შენიშვნების ერთ ადგილას მითითებულია: „მე-VIII, 2 გადამწყდარა / გადასწყდარა B. „ს“ გადაუხაზავს აკაკის“. ამ უკანასკნელ ფაქტს მივაქციოთ ყურადღება: სიტყვა „გადასწყდარა“-ში ავტორს გადაუხაზავს „ს“ და მივიღეთ „გადამწყდარა“. რადგან ეს უკანასკნელი სიტყვა (თუ კი მას ერთ სიტყვად წავიკითხავთ) გაუგებარია და არა სწორ ფორმად გამოიყურება, იგი შეუსწორებიათ და აკაკის მიერ გადახაზული ასო „ს“-ს ნაცვლად ჩაუმატებიათ „მ“. ასე რომ რედაქციული ჩარევის შედეგად მივიღეთ სიტყვა „გადამწყდარა“. კალენდრის ტექსტში ეს სადავო სიტყვა წერია რა ნაწილაკის გამოყოფით, ე. ი. ცალ-ცალკე, „გადაწყდა რა“ სწორედ იმ ფორმით, რა ფორმითაც მოგვცა იგი აკაკიმ ავტოგრაფში „ს“ ასოს გადახაზვის შედეგად - „გადაწყდა რა“. შინაარსობრივი თვალსაზრისითაც ეს უკანასკნელი ფორმა მთლიანად გამართლებულია:

„ბევრი ითქვა ასეთი,
მაგრამ არ გადაწყდა რა,
სანამ მეფე არ გაწყრა
და ყველა არ გაყარა“.

* * *

1891 წლის კალენდარში გამოქვეყნებულია ვაჟა-ფშაველას ლექსი „მესტვირის ანდერძი“, რომელიც აკადემიურ გამოცემაში 1964 წლის თხზულებათა სრული კრებულის ათტომეულში „კალენდრიდანაა“გადაბეჭდილი. აკადემიურში შეინიშნება ერთი, უეჭველია, კორექტურული შეცდომა, რომელიც მკითხველმა შესაძლოა ვაჟასეულად მიიჩნიოს და ამიტომ ვამახვილებთ ყურადღებას. ეს ეხება სიტყვას „თავმომწონეს“, რომელიც აკადემიურში შეტანილია შეცვლილი ფორმით - „თავმომწონებს“. თვით კონტექსტითაც კი ნათლად წარმოიდგინება სწორი ფორმა. „არც ალვა მინდა წალკოტის მეფე,

იმას მირჩევნის კლდეებზე ღვია
და ეიფელის კოშკს თავმომწონეს - (და არა თავმომწონებს)
კლდეთ ძირს რომ შავი ლოდები ყრია“.

რაც შეეხება ლექსს „სიმღერა გულისა“, რომელიც „კალენდარში“ უნდა დაბეჭდილიყო, აკადემიურ გამოცემაში იგი დათარიღებულია 1902 წლით. სიმართლე უნდა ვაღიარო, რომ ამ ლექსის ავტოგრაფი არ მინახავს იმ მიზეზის გამო, რომ იგი დაიბეჭდა 1901 წლის 25 დეკემბრის გაზეთ „ცნობის ფურცელში“. და თუ შემთხვევით ავტოგრაფი ბუნებაში არ არსებობს, მაშინ ლექსის პირველი პუბლიკაციის და მისი დაწერის პირობით თარიღად 1901 წელი უნდა ჩაითვალოს.

* * *

1903 წლის „კალენდარში“ დაიბეჭდა ი. ევდოშვილის ლექსი „მე ქართველი ვარ“. ლექსის პათოსი მიმართულია იმ ურაპატრიოტების და ვაისაზოგადო მოღვაწეთა წინააღმდეგ, რომელთა რიცხვი იმ პერიოდში კატასტროფულად იზრდებოდა და დიდ ზიანს აყენებდა როგორც თვით საზოგადოებას, ისე საერთო სახალხო საქმეს. ასეთი უხეირო ადამიანები თავიანთ ნაკლს და უმსგავსობას ფარავდნენ ხმაურიანი და ეფექტის მომხდენი სიტყვებით - „მე ქართველი ვარ“, „საქართველოს გაუმარჯოს“ და სხვ. ლექსის ავტორი არ ზოგავს მათ, ააშკარავებს ასეთების სიყალბეს ყველგან - სუფრასთან, კრებაზე, ქელეხში, ქეიფში, კამათში... საყურადღებოა, რომ ეს ლექსი არ არის შეტანილი ი. ევდოშვილის თხზულებათა არც ერთ გამოცემაში. საჭიროდ მიგვაჩნია, გათვალისწინებული იქნას იგი ევდოშვილის მომავალ გამოცემაში დასაბეჭდად. 1905 წ. „კალენდარში“ გამოქვეყნებულია ი. ევდოშვილის მეორე ლექსი „სამშობლოსადმი“ (ვუძღვნი გ. ერისთავს), რომელსაც ი. ევდოშვილის თხზულებათა ყველა გამოცემაში, სადაც კი ის დაიბეჭდა (1935, 1948, 1963) სათაურად აქვს „გ. ერისთავს“. ეს გასაგებიცაა, რადგან ყველა მათგანი მოდის ერთი წყაროდან, ეს წყარო კი გაზ. „ივერიაა“ (1904 წ. N236). „კალენდარში“ დაბეჭდილი ლექსი მცირეოდენი ტექსტუალური ცვლილებებით განსხვავდება „ივერიის“ ტექსტისაგან. ეს განსხვავება იქცევს ყურადღებას. როგორც ცნობილია, საკვლევი ლექსი წაკითხული იყო 1904 წლის 13 ოქტომბერს გ. ერისთავის მოსაგონებლად სახაზინო თეატრში გამართულ საიუბილეო წარმოდგენაზე და დაწერილი იყო საგანგებოდ იმ დღისთვის. 14 ოქტომბერს ლექსი უკვე „ივერიის“ რედაქციაშია დასაბეჭდად. 15 ოქტომბერს იგი ქვეყნდება გაზეთის თურცლებზე. ამის შემდეგ გავიდა მთელი თვე და ნოემბრის შუა რიცხვებში ავტორმა ლექსი გადასცა ვ. გუნიას „კალენდარში“ დასაბეჭდად. კალენდრისეული ტექსტის შეცვლილი ვარიანტი გვაძლევს უფლებას, გამოვთქვათ ვარაუდი. შესაძლებელია, გაზეთში დაბეჭდილ ლექსში ი. ევდოშვილის ერთ-ერთმა მეგობარმა შენიშნა რაღაც შეუსაბამობა, რომელზედაც მიუთითა ავტორს. პოეტმა მიიღო ეს შენიშვნა და ამის მიხედვით სათანადოდ ჩაასწორა იგი. აი, სწორედ ეს ჩასწორებული ტექსტი, ანუ ლექსის საბოლოო ვარიანტი არის დაბეჭდილი „კალენდარში“ (რადგან ლექსის ავტოგრაფი არ დაიძებნა, პირობითად „ივერიის“ ტექსტს ვუწოდოთ , ვარიანტი, ხოლო კალენდრის ტექსტს - II, საბოლოო ვარიანტი). კალენდრისეული ლექსის სათაური ზედმიწევნით პასუხობს ლექსის შინაარსს. ტექსტის ორ მესამედზე მეტი სამშობლოსა და მშობლიურ ხალხზე ზრუნვითაა განმსჭვალული, თანამემულეთა გამხნევებას და მათ გულში იმედის ჩანერგვას ისახავს მიზნად.

დასასრულ მოხსენებულია გ. ერისთავი, რომელიც სწორედ ამ სამშობლოს განუყოფელ ნაწილად, მის ღირსეულ შვილად არის მიჩნეული და ამდენად თითქმის გამართლებულად გამოიყურება ლექსის სათაური („სამშობლოსადმი“), სათაურის ქვეშ მიწერილი ცნობით (ვუძღვნი გ. ერისთავს). მიგვაჩნია, რომ ჩატარებული სწორებები ავტორმა არსებული სინამდვილის სასარგებლოდ, მის წარმოსაჩენად გააკეთა, რითაც უფრო ნათლად გამოხატა თავისი სათქმელი.

I ვარიანტში და ასევე მწერლის თხხულებათა ზემოაღნიშნულ გამოცემებში ლექსის მე-6 სტროფში ზმნა „გვიდგება“ მოცემულია წყვეტილის ფორმით, მოქმედება დასრულებულადაა წარმოდგენილი: „დაგვიდგა ჟამი გაზაფხულისა!..“ ამ ფრაზით გამოთქმული აზრი ეწინააღმდეგებოდა არსებულ სინამდვილეს, 1904 წლისთვის „გაზაფხული“ ჯერ არ იყო დამდგარი, მხოლოდ ნიშნები ჩანდა „გაზაფხულისა“. ვფიქრობთ, ამიტომ შეცვალა ავტორმა ზმნის წყვეტილი ფორმა აწმყოს დროის უწყვეტელი ფორმით, რაც სავსებით მისაღები და აუცილებელიც კი იყო.

„გალობს ბულბული“...
ხალხი იღვიძებს, გვიდგება ჟამი გაზაფხულისა,
მთელდება წყლული მრავალტანჯული...“

ლექსის ბოლოს წინა სტროფი პირველი ვარიანტის მიხედვით ასე მეტყველებს. „აჰა მეჯლისი დღეს საუცხოვო... „ხოლო მეორე ვარიანტში ამ სახითაა მოცემული: „აჰა მეჯლისი დღეს საეროვნო...“ ამ ცვლილებასაც თავისი გამართლება აქვს. მიუხედავად იმისა, რომ გ. ერისთავის მოსაგონარ საღამოზე სახაზინო თეატრის დარბაზი ხალხით არ გაჭედილა (ცუდი ორგანიზაციის გამო ბევრმა არც კი იცოდა როდის და სად უნდა ჩატარებულიყო ეს საიუბილეო წარმოდგენა, რაზედაც ხალხი დიდ საყვედურს გამოთქვამდა), საღამო მაინც გადაიქცა ეროვნულ დღესასწაულად, რამაც ეტყობა, განაპირობა ტექსტის ასეთი ჩასწორება - სიტყვა „საუცხოოს“ ნაცვლად „საეროვნოს“ შეტანა ლექსში. I ვარიანტის ბოლო სტროფი ასე იკითხება:

„ვაშა ამასაც სხვა გმირთა შორის,
ვაშა, დიდება, პატივისცემა,
იმისი ხსოვნა საშვილიშვილოდ
საქართველოს ერს გადაეცემა“.

ამ სტროფში ავტორს ორი სიტყვა ჩაუსწორებია. პირველი, ვაშა „ამასაც“ ნაცვლად დაუწერია ვაშა, „იმასაც“, რაც სრულიად გამართლებულია, რადგან ლაპარაკია მოღვაწეზე, რომელიც ცოცხალი აღარ არის და „მეჯლისის“მონაწილეთა შორის არ იმყოფება.

მეორე, მესამე ტაეპში იმისი „ხსოვნის“ ნაცვლად ავტორს უფრო მარჯვე ფორმა - იმისი „შრომა“ - გამოუძებნია, რითაც ხაზი გაუსვა გ. ერისთავის დიდ დამსახურებას ქართველი ერის წინაშე - ქართული თეატრისა და ჟურნალ „ცისკრის“ დაარსების ფაქტს. ასე რომ, კალენდრისეული ვარიანტი მიგვაჩნია მწერლის ბოლო ნებად და ავტორიზებულ ნაბეჭდ ტექსტად.

რამდენიმე შენიშვნა ი. ევდოშვილის თარგმანებზედაც. ლერმონტოვის ლექსის - „იალქანი“ - ევდოშვილისეული თარგმანი, როგორც ეს მითითებულია რჩეულში, გადაბეჭდილია კალენდრიდან. გადაბეჭდვის დროს მექანიკურად გამორჩენიათ ერთი ტაეპი, რითაც თარგმანი საგრძნობლად დაზარალებულა.

რჩეულის ტექსტის მეორე სტროფი ასე იკითხება.

„ტალღა მიხტის, მითამაშებს,
ღუზა კრთება, ქარი კვნესის,
ოხ! ის ბედსა არ გაურბის“.

ეს სტროფი დედანშიაც 4 ტაეპიანია და მისი შინაარსობრივი მხარეც გვაძლევს უფლებას „კალენდრის“ 4 ტაეპიანი ლექსი მივიჩნიოთ ტექსტის საბოლოო სახედ, რომელიც შემდეგნაირად იკითხება:

„ტალღა მიხტის, მითამაშებს,
ღუზა კრთება, ქარი კვნესის,
ოხ! ის ბედსა არ დაეძებს,
თუმცა ბედსაც არ გაურბის“...

მეორე თარგმანი სახელწოდებით „უცხოეთიდან (ირლანდიური სიმღერა დ. ოკონორისა) გამოქვეყნებულია 1905 წლის კალენდარში. რჩეულში ის დათარიღებულია 1905 წლით, რაც სიმართლეს არ აღნიშნავს. ხსენებული ლექსის პირველი ბეჭდური წყარო არის „კალენდარი“, ხოლო დაბეჭდვის თარიღი - 1904 წელი.

* * *

1889-1894 წლების კალენდრებში დაბეჭდილია ალ. ყაზბეგის 11 ლექსი. უსათაურო ლექსი „ჩემო ქვეყანა ხრიოკო“... (1889) ა. ყაზბეგის თხზულებათა სრული კრებულის მესამე ტომში დაიბეჭდა ავტოგრაფის მიხედვით, „კალენდარი“ მითითებული არაა (ლექსის ავტოგრაფებში გვხვდება ვარიანტული წაკითხვები „მთაო მაღალო ხრიოკო“ და სხვ. ყაზბეგის არქივში დაცულია ი. კაზალიკაშვილის საკუთარი ლექსები და მოგონება ალ. ყაზბეგზე, რომელშიაც გვხვდება სიტყვა „ხრიაკო“ (ჩანს, ხევში მიღებული ყოფილა ეს სიტყვა). „კალენდრის“ ტექსტი ავტოგრაფულ ტექსტთან შედარებით განსხვავებულად იკითხება: სიტყვა „ხრიოკოს“ ნაცვლად „კალენდარი“ ხმარობს „ხრიაკო„-ს. „მაღალო, მრავალმთიანო“- იკითხება კრებულში, კალენდარი კი ასეთ ფორმას გვთავაზობს: „მაღალ და მრავალმთიანო“. ავტოგრაფის მიხედვით აღნიშნული ლექსის დაწერის თარიღია 1886 წ., ხოლო პირველი პუბლიკაციის დროდ 1888 წელი უნდა ჩაითვალოს.

გადაწყვეტით არ შეგვიძლია ვთქვათ ვისგან არის ჩასწორებული ტექსტი ავტორისა თუ რედაქტორისაგან, ყოველ შემთხვევაში ერთი რამ თამამად შეგვიძლია განვაცხადოთ, რომ ეს სწორებები ტექსტს უფრო ხვეწს და აკეთილშობილებს. სიტყვა „ხრიაკოს“ ხმარება ლექსს სიმსუბუქეს ჰმატებს და კარგად ჯდება რითმაში მომდევნო სტრიქონთან, ხოლო სტროფის მეორე ტაეპის ჩასწორება ნათელს და უფრო მხატვრულს ხდის აზრს. რჩეულის ტექსტი - „მაღალო, მრავალმთიანო“ (ე. ი. მრავალმთიანო, მაღალო ქვეყანავ) ჩასწორებულია ასე: „მაღალ და მრავალმთიანო“. ეს კი ნიშნავს; მაღალი და მრავალი მთებით შემკულო ჩემო ქვეყანავ. ვფიქრობთ, ეს სწორებები ავტორს უნდა ეკუთვნოდეს, რადგან ვ. გუნია, როგორც მასზე არსებული მასალების შესწავლით დასტურდება, ძლიერ გაურბოდა და, შეიძლება ითქვას კიდეც, რომ პრინციპულად უარყოფდა რედაქციულ ჩარევებს. მაშასადამე, ტექსტი ასე უნდა იკითხებოდეს:

„ჩემო ქვეყანა ხრიაკო,
მაღალ და მრავალ მთიანო...“

ლექსი „გულის პასუხი“ (1892) 15 სტროფიანია. ყაზბეგის თხზულებათა სრულ კრებულში დაბეჭდილია მხოლოდ 8 სტროფი. შენიშვნებში ვკითხულობთ: „იბეჭდება ავტოგრაფისა და 1910 წლის გამოცემის მიხედვით“.

როგორც ცნობილია, 1910 წ. გამოცემულ ალ. ყაზბეგის ლექსთა წიგნში მოთავსებულია ავტორის მიერ 1889 წლამდე დაწერილი ლექსები. ეს ლექსები 1889 წ. გადაუცია დასაბეჭდად ჩარკვიანისათვის, რომელმაც სხვადასხვა მიზეზთა გამო მისი დაბეჭდვა მხოლოდ 1910 წელს მოახერხა (ალ. ყაზბეგი, დაუბეჭდავი ლექსები, 1910).

ამ ორ ტექსტს შორის არსებული სხვაობა დამაფიქრებელია. ფაქტია, რომ 1891 წ. ა. ყაზბეგს უკვე სულით ავადმყოფობის ნიშნები გამოაჩნდა და ამდენად ძნელი წარმოსადგენია, რომ მას ლექსის გადამუშავებისათვის მიეყო ხელი, არც ის არის წარმოსადგენი, რომ ვ. გუნიას რედაქციული ჩარევით მიეღო ლექსს ის საბოლოო სახე, როგორც „კალენდარშია“ იგი დაბეჭდილი. ყოველ შემთხვევაში, იმის თქმის უფლება გვეძლევა, აღვნიშნოთ, რომ არსებობს „გულის პასუხის“ ორი ვარიანტი. ჩვენ ხელთ არსებულ ლექსის ორ ვარიანტს შორის დიდი სხვაობაა როგორც მოცულობის, ისე იდეურ-შინაარსობრივი მხრით.

კრებულში დაბეჭდილი ტექსტი იწყება წუთისოფლის სამდურავით, ობლად დარჩენილს, რომ ხელი არავინ გამოუწოდა საშველად და, არამც თუ გამოუწოდა, პირიქით: „სადაც მივსულვარ, ვისთვისაც ძალ-ღონე შემილევია, იმისგან სავსე ფიალა, ნაღველი დამილევია“, - წერია კრებულში. ამისგან განსხვავებით „კალენდრის“ ვარიანტი ცოტა სხვა პლანშია გადაწყვეტილი. ამ სამდურავს, პირადულ მოტივებთან ერთად, საფუძვლად უდევს საზოგადოებრივი მოტივებიც. ესაა ხალხის გადაგვარებით, მისი სულიერი დაცემულობით გამოწვეული გულის ტკივილი:

„ამ დროში მოძმე ძმისაგან მტერსავით გაძაგრულია,
მტერი რას მიზამს, ეს გული მოყვრისგან დაჩაგრულია!
მისგან ვსვამ შხამსა მარადის, თავში მცემს მისი ცულია,
ის მადნობს, იგივ დამაშრობს, მისგან ამომდის სულია“...

„კალენდრის“ ტექსტი 28 სტრიქონით მეტია კრებულში დაბეჭდილ ტექსტზე და ძირითად წყაროდ მიჩნეულ ავტოგრაფზე. რაც შეეხება ორივე ტექსტისათვის საერთო ნაწილს, იქაც შეინიშნება ზოგიერთი, ვფიქრობთ, სადავო ცვლილება. ერთ-ერთი უფრო მნიშვნელოვანი განსხვავება ასეთია. კრებულის მიხედვით მეთერთმეტე სტროფი ასე იკითხება:

„ბაითალმანი დავდივარ, დღე ღამედ გადამქცევია,
ჩემს ადგილს მევე უცხო ვარ და კერა ჩამბნელებია.

„კალენდრის“ ტექსტი ხაზგასმულ ფორმებს ასეთი სახით გვაწვდის.

„ჩემსავე ადგილს უცხო ვარ და კერა ჩამნელებია“.

აქვე უნდა დავსძინოთ, რომ თვით ავტოგრაფში „ჩამნელებია“ წერია და არა „ჩამბნელებია“... მეორე ტექსტუალური ცვლილებაც დაახლოებით ამ სახისაა. ამგვარად, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ 1892 წლის „კალენდარში“ გამოქვეყნებული ლექსის პირველი პუბლიკაციის თარიღია 1891 წელი, ხოლო ის ვარიანტი შემცირებული სახით, რომელიც დაიბეჭდა ყაზბეგის სრული კრებულის შენიშვნების მიხედვით - ავტოგრაფისა და 1910 წლის გამოცემის მიხედვით - არ არის მწერლის ბოლო ნება, რადგან იგი დასაბეჭდად გადაუცია ავტორს 1889 წელს, ხოლო „კალენდრის“ ვარიანტი უფრო გვიანდელი და ვრცელია. ამიტომ, ვფიქრობ, ავტორის ბოლო ნება უნდა იყოს გამოხატული 1892 წლის „კალენდრის“ ტექსტში, ხოლო ავტოგრაფული ტექსტი მის ვარიანტად მივიჩნიოთ.

ნატო გაბუნიასა და მაკო საფაროვისადმი მიძღვნილი ექსპრომტი დაბეჭდილია 1894 წ. „კალენდარში“. თხზულებათა სრულ კრებულში დაბეჭდილი ლექსი კი მიძღვნილია მხოლოდ მაკო საფაროვისადმი. შენიშვნებში წერია, რომ ლექსი მომზადდა ხელნაწერის მიხედვით. ამასთან დაკავშირებით საჭიროდ მიგვაჩნია შევნიშნოთ, რომ ამ ლექსის რამდენიმე ავტოგრაფი არსებობს, რომელთა შორის განსხვავებას მხოლოდ პირველი სტრიქონი იძლევა მიმართვის ობიექტთა სხვადასხვაგვარი დახასიათებებით. ყველა ავტოგრაფი უთარიღოა.

ერთი ავტოგრაფის მიხედვით, რომელიც დაბეჭდილია „კრებულში“, ლექსს ასეთი სახე აქვს:

„ჩრდილში მაშინ ვიღა დარჩეს, არ ვახსენო მაკოცაო,
ტუჩი ვეღარ მოაშორა ვინც კი ერთხელ აკოცაო...“

მეორე ავტოგრაფში: „ორივე კარგი გოგოა, ნატოცა და მაკოცაო“... შემდეგ კი ისე როგორც ეს კრებულშია.

მესამე ავტოგრაფში: „ორივე დაწყევლილია ნატოცა და მაკოცაო“...
მეოთხე ავტოგრაფში: „ორივ კარგი ქალი არის ნატოცა და მაკოცაო“...

„კალენდარში“ სწორედ ეს უკანასკნელი ვარიანტია დაბეჭდილი და თუ მსჯელობის საგნად გავხადეთ ეს ამბავი, მხოლოდ იმიტომ, რომ კრებულის ტექსტის პირველი სტრიქონი შინაარსობრივად წინააღმდეგობრივი ხასიათისაა და ამავე დროს ბუნდოვანიც.

* * *

„კალენდარში“ დაიბეჭდა ნ. ნაკაშიძის მხოლოდ ერთი მოთხრობა „საახალწლო სურათი“ გურიის ცხოვრებიდან“ (1905), რომლითაც ავტორი ერთგვარად გამოეხმაურა თანამედროვეობას, გაგვაცნო როტშილდის ქარხნის მოწინავე მუშის, ახალთაობის კაცის ილიკო საბახტარაშვილის ცხოვრების ერთი ეპიზოდი. იშვიათი ოსტატობითაა გადმოცემული ახალი წლის დამდეგს ერთი სოფლელი ღარიბი გლეხის უნუგეშო სიღატაკით გამოწვეული სულის შემძვრელი განცდები. აღსანიშნავია, რომ ეს მოთხრობა არ არის შეტანილი ნ. ნაკაშიძის თხზულებათა ორტომეულში (1961). ნ. ნაკაშიძის არქივში (ლიტ. მუზეუმში) შემონახულია „კალენდრიდან“ამოღებული ტექსტი, რომელსაც ბოლო გვერდი აკლია. ავტორს ნაკლული გვერდი ხელნაწერით შეუვსია და ბოლოს მიუწერია 1905 წ. ცხადია, ეს თარიღი „კალენდრის“წელია და უნდა შესწორდეს 1904-ად.

* * *

შ. არაგვისპირელის მოთხრობა „ღმერთო დაილოცოს შენი სამართალი“ ს. ჭილაიას რედაქტორობით და წინასიტყვაობით 1947 წ. გამოცემულ შ. არაგვისპირელის თხზულებათა I ტომში დაიბეჭდა. იგი დათარიღებულია 1896 წლით, რაც სინამდვილეს არ შეიცავს. „კალენდარში“ დაბეჭდილ ხსენებულ მოთხრობას მიწერილი აქვს დაწერის თარიღი 1893 წ. 18 ნოემბერი და საბოლოო თარიღადაც ეს უნდა მივიღოთ.

I ტომში დაბეჭდილი მოთხრობა საკმაოდ მოკლეა და შინაარსი ასე ვითარდება. მალხაზა გულმოდგინედ ყარაულობს ვენახს, რომელსაც მალე ბაღოს ცოლ-შვილი და დაქირავებული ყურძნის მკრეფავები სიცილ-ხარხარით შეესევიან. შემდეგ ავტორი გვაცნობს ბაღოს პიროვნებას, მის სავაჭრო დუქანს, დუქანში მომუშავე გაწვრთნილ, გამოქნილ დახლიდრებს, რომელნიც დიდ სარგებლობას აძლევენ თავიანთ „ხაზეინს“. აქ მთავრდება მოთხრობა. ძალაუნებურად საკამათო ხდება ნაწარმოების სახელწოდება და ისმის კითხვა: რატომ დაასათაურა ავტორმა ნაწარმოები ასე და არა სხვაგვარად, რომელიც უფრო მიესადაგებოდა ტექსტის შინაარსს? ამ კითხვაზე პასუხს „კალენდარი“ იძლევა. „კალენდარში“ მოთხრობა გრძელდება. ავტორი გვაცნობს ბაღოს პორტრეტს, მის ბნელ საქმიანობათა ამბებს. შემდეგ დიდი სიმართლით გადმოგვცემს მალხაზას სულიერ განცდებს. ვიგებთ, რომ ვენახი მალხაზას საკუთრებაა, მაგრამ იქ მოწეული მოსავალი მთლიანად ჩარჩი ბაღოსაგან აღებულ ვალში რჩება. ბაღომ იმის უფლებაც კი არ მისცა მალხაზას, თავის ცოლშვილი მოეყვანა რთველში მონაწილეობის მისაღებად და ვენახში გაუბედავად შემოსულები, ჩარჩმა ლანძღვა-გინებით გაყარა. თავისი უილაჯობით, უღონობით და ესოდენ დიდი უსამართლობით აღშფოთებული მალხაზა ცრემლმორეული წამოიძახებს: „ღმერთო, დაილოცოს შენი სამართალი“. სწორედ ეს სიტყვები მისცა ავტორმა მოთხრობას სათაურად.

გამოირკვა, რომ აღნიშნულ საკითხზე ყურადღება გაუმახვილებია ლ. ჭრელაშვილს, რომელმაც შ. არაგვისპირელის თხზულებათა ყველა გამოცემა შეისწავლა. ავტორისეული ეგზემპლარიდან დააზუსტა, რომ ხსენებული მოთხრობის მხოლოდ ნაწილი იბეჭდებოდა ყველა გამოცემაში. მეორე ნაწილის მოსაძებნად მან გარკვეული მუშაობა ჩაატარა, რის შედეგადაც მიუთითა „მოთხრობის მეორე ნახევარი დაბეჭდილი აღმოჩნდა ჟ. „მოამბის“ 1899 წლის N10-ში.

მოთხრობის სრული ტექსტი, ცხადია, მწერლის მომავალ გამოცემაში უნდა დაიბეჭდოს-ო“.

შ. არაგვისპირელის ხსენებულ მოთხრობასთან დაკავშირებული ზუსტი, უტყუარი ცნობები ასეთია: მოთხრობის დაწერის თარიღია 1893 წელი, 18 ნოემბერი. პირველად დაიბეჭდა 1896 წლის „კალენდარში“. აქედან გამომდინარე, მისი პირველი პუბლიკაციის თარიღია 1895 წელი.

ამრიგად, ვ. გუნიას „კალენდარმა“ თავისი ძირითადი დანიშნულების პარალელურად ტექსტოლოგიური წყაროს ფუნქციაც შესანიშნავად შეითავსა. იგი დაგვეხმარა აღმოგვეჩინა ჯერ გამოუქვეყნებელი ნაწარმოებები (აკაკის, ნ. ნაკაშიძის და ი. ევდოშვილის შემოქმედებიდან), რომელნიც, ცხადია, უნდა დაიბეჭდოს მათ მომავალ გამოცემებში დაწერის თარიღის მითითებით.

დაზუსტდა 4 ნაწარმოების დაწერის თარიღი, პირველი ბეჭდური წყარო და ასევე პირველი პუბლიკაციის თარიღი.

„კალენდრის“ ტექსტის სხვა წყაროების ტექსტებთან შედარების შედეგად მიღებულმა ტექსტოლოგიურმა ანალიზმა მოგვცა უფლება ზოგიერთი ტექსტისათვის მიგვეცა საბოლოო სახე და დაგვედგინა მწერლის ბოლო ნება და სხვა სახის ჩასწორებები გაგვეკეთებინა.

ლამარა შავგულიძე

გიორგი ლეონიძის მრავალფეროვან შემოქმედებაში ყურადღებას იპყრობს მისი მოღვაწეობა კინოდრამატურგიის დარგში. მას ეკუთვნის ხუთი კინოსცენარი („ბესიკი“, „ნიკოლოზ ბარათაშვილი“, „გიორგი სააკაძე“, „ჯურხაის ფარი“, „ფიროსმანი“) და ლიბრეტო ბალეტისთვის „მთების გული¹. სცენური განხორციელება წილად ხვდა ორ მათგანს - „ ჯურხაის ფარსა“ და „მთების გულს“. პირველი საფუძვლად დაედო 1943 წელს დ. რონდელის მიერ გადაღებულ ფილმს, ხოლო მეორე - ა. ბალანჩივაძის ამავე სახელწოდების ბალეტს. დანარჩენი ოთხი კინოსცენარი დღემდე მხოლოდ ხელნაწერის სახითაა მოღწეული და საზოგადოებისთვის უცნობია.

კინოსცენარი „გიორგი სააკაძე“ ავტორს 1940 წელს შეუქმნია, მაგრამ მისი ეკრანიზაცია არ მომხდარა. მ. ჭიაურელის რეჟისორობით გადაღებულ ფილმს „გიორგი სააკაძე„საფუძვლად დაედო ა. ანტონოვსკაიასა და მ. ჩორნის სცენარი. ჩანს, გ. ლეონიძის ნაწარმოები დაიწუნეს.

კინოსცენარი ეძღვნება ცნობილ ისტორიულ პიროვნებას, რაც მკვლევარის წინაშე აყენებს ზოგიერთ საკითხს, კერძოდ, როგორი დამოკიდებულებაა ისტორიულ სინამდვილესა და მხატვრულ გამონაგონს შორის, წარმოსახვის პროცესში რა ძირითად წყაროებს ეყრდნობოდა ავტორი და ა.შ.

თვით ჟანრის სპეციფიკიდან გამომდინარე, გ.ლეონიძე მიზნად ისახავს გიორგი სააკაძის ცხოვრების არა მთლიანი სურათის, არამედ მისი ნაწილის გადმოცემას. სცენარი იწყება ეპიზოდით სამჭედლოში, სადაც ხმალს აწრთობენ გიორგისთვის და მთავრდება მარაბდასთან დამარცხებით, როცა გამწარებულმა მოურავმა ხმალი გადატეხა. ხელნაწერი შეიცავს მანქანაზე გადაბეჭდილ 93 გვერდს.

სცენარი მთელი მოქმედების მანძილზე ვითარდება მძაფრი კონფლიქტების ფონზე, სადაც კარგად ჩანს საქართველოს ერთიანობისთვის ბრძოლა, ამ ერთიანობის მომხრეთა და მოწინააღმდეგეთა ურთიერთდაპირისპირებანი და შინაპოლიტიკური ინტრიგების ტრაგიკული შედეგები. ნაწარმოების ცენტრში დგას გიორგი სააკაძე, როგორც სამშობლოს თავისუფლებისა და დამოუკიდებლობისთვის მებრძოლი, რომლის ენერგია ეწირება ამ გაუთავებელ შინაპოლიტიკურ ინტრიგებს.

რადგანაც სცენარი ისტორიული პიროვნების ცხოვრებას ასახავს, ცხადია, უპირველესად გასარკვევია, თუ რა მასალას ეყრდნობოდა გ.ლეონიძე. ასეთი შეიძლებოდა ყოფილიყო: იოსე, ტფილელის „დიდმოურავიანი“, ანტონ ფურცელაძის „ბრძოლა საქართველოს მოსასპობად და საქართველოს შესაერთებლად, ანუ გიორგი სააკაძე და მისი დრო“, ვასილ ბარნოვის „გიორგი სააკაძე“ და სიმონ ქვარიანის „დიდი მოურავი“.

გიორგი სააკაძის შესახებ ყველაზე ძველი წყარო ი.ტფილელის „დიდმოურავიანია“, რომლის მესამე გამოცემა 1939 წელს სწორედ გ.ლეონიძის რედაქტორობით განხორციელდა. ამ გამოცემას დართული აქვს რედაქტორის ვრცელი გამოკვლევა, რომელშიც ნათქვამია: „დიდმოურავიანის“ დაწერამდე არ არსებულა რაიმე მთლიანი ნაწარმოები დიდ მოურავზე². იგი „ქრონოლოგიურად პირველი პოეტური და ისტორიოგრაფიული ნაწარმოებია გიორგი სააკაძის შესახებ³. გიორგი ლეონიძე არაერთხელ აცხადებს დაბეჯითებით, რომ ი. ტფილელის ნაწარმოები არის „სანდო ისტორიული წყარო“⁴, რომელიც „ჩვენს ისტორიულსა და მხატვრულ მწერლობაში საკმაო გავლენით სარგებლობდა“⁵. ამის ერთ-ერთ მთავარ მიზეზად კი იმას ასახელებს, რომ „დოკუმენტური, კონკრეტული ცნობები გიორგი სააკაძის შესახებ მეტად მცირე მოგვეპოვება“⁶.

ყოველივე ზემოთქმულიდან გამომდინარე, სავსებით ბუნებრივი იქნებოდა თუ სცენარისტი ძირითად წყაროდ ი. ტფილელის პოემას აირჩევდა. ტექსტოლოგიურმა დაკვირვებამ ცხადყო, რომ სცენარის ზოგიერთი ადგილი, მართლაც, ადასტურებს ი. ტფილელის თხზულების გარკვეული გავლენის კვალს. ეს უმთავრესად ტექსტს ეხება. მივმართოთ მაგალითებს:

მეფე ლუარსაბი გიორგი სააკაძეს ნოსტეს ეწვია. ლხინის დროს მან მოისურვა მოურავის დას მისთვის ღვინო დაესხა. ეს ფაქტი ასეა გადმოცემული:

სცენარის მიხედვით: :

„მოურავო, შენმა დამ თავისი
ხელით დამისხას ღვინო“ (გვ.58)

„დიდმოურავიანის“ მიხედვით

„მეფემან ბრძანა ჩემის დის,
მწადს მისგან ღვინის დასხმანი“(16,83)

მეფე ლუარსაბი გიორგის გაუმხელს, რომ გადაწყვეტილი აქვს მისი დის ცოლად შერთვა. როგორც გიორგი, ისე დედამისი მეფის წინადადებით გაოგნებული არიან. ამ ვითარებას წიგნში გიორგი ასე გადმოგვცემს: „დედაჩემს თურმე აცნობეს, შექმნა ვაი და უშება, მეფემ შინ კაცი შეგზავნა, დაუწყო ქალს დაშუშება“ (16, 84). სცენარში ეს მონოლოგის სახითაა: „ვაიმე, თუ ხასად უნდა გაიხადოს!“ (გვ. 54). თვითონ გიორგი გუმანით ცუდს გრძნობს და ნატრობს - ნეტავ და არ მყოლოდაო (ეს ფრაზა ორივე ტექსტშია). მოურავი ფიქრობს:

სცენარის მიხედვით:

„ხმალს ნუ შემომხსნი,
ხელმწიფეო!“ (გვ. 55)

„დიდმოურავიანის“ მიხედვით:

„შერცხვენა და ხმლის შემოხსნა ნეტარ როგორ
გამიბედა?“ (გვ. 16,85)

სცენარის მიხედვით:

„მე მინდოდა შვილისთვის
ხმლის სახელი დამეგდო.
ახლა უნდა სთქვან, რომ
მოურავის სახლი
საბოზველი გახდაო“(გვ. 55)

„დიდმოურავიანის“ მიხედვით:

ეს მინდოდა, შვილისათვის მე დამეგდო ხმლის
სახელი,
აწ ესე თქვან: „მოურავის სახლი გახდა
საბოზველი?“ (16,87)

ამაზე მეფე პასუხობს.

სცენარის მიხედვით:

„ეგ როგორ იფიქრე.
გაიხარე. ქართლის
ტახტზე დაგიჯდება
შენი და მაია დედო-
ფლად“(გვ.55)

„დიდმოურავიანის“ მიხედვით:

„მეფემ ფიცი შეუთვალა: „მაგას
მე შენ არ გკადრებდი,
მაგრა ცოლად იგ შევირთო, მხიარული ვიხარებდი,
ქართლს დაგიჯდეს და დედოფლად,
გაიხარე, მით იშვებდი“ (17, 88)

გიორგის ის აწუხებს, რომ ამ გადაწყვეტილებას მეფის გარემოცვა არ მოიწონებს.

სცენარით: :

„დიდი კაცები რომ გაიგებენ, დაგიშლიან, ჩემს დას დაგატოვებინებენ, გადამემტერებიან. შადიმანი ჩემი ქიშპია! ეგრემც გაგემარჯვება, დამეხსენ. ნუ მიზამ მტრის გულისას“ (გვ. 56).

„დიდმოურავიანით“:

„როდეს გნახავენ დიდნი კაცნი, შეგიკვეთენ დაგდებასა,
ჩემსა ცუდათ დაჭერასა და სუბუქად აგდებასა,
შადიმან არს ჩემი ქიშფი, გეტყვის სიკვდილს, გაგდებასა.

ახლავ მიჯობს ჩამომეხსნა, ბოლოს ჭირში ჩაგდებასა!“ (17,89)

გიორგი ცდილობს მეფეს ფიცი ჩამოართვას, რომ არ მიატოვებს მის დას. ამაზე მეფე ჯავრობს.

სცენარით:

„მეფე: ადგა ზეზე, მრისხანედ - ვიცი, შეხოცა გინდა!

სააკაძე მოწიწებით: მეფეო, მაშ ფიცი მიბოძე - დას არ დამიგდებ.

მეფე: მოიხსნა გულიდან ჯვარი, შეჰფიცა: ძელ-ჭეშმარიტს გეფიცები... ამის თავდებად ღმერთი და ყოველნი მისნი წმინდანნი მომიცია!“ (გვ. 56).

„დიდმოურავიანით“

„გაჯავრდა ესე ებრძანა: შეხოცა გინდა, ვიცია!
მერმეღა ვკადრე: „მეფეო, მიბოძე მართლა ფიცია,
რომ არ დამიგდო მასუკან, ეს სიტყვა დაამტკიცია“;
მან საფიცარი მიბოძა: „არ მოვშლი, თუა ვიცია!“ (18,97)

ასეთია ზოგიერთი ტექსტუალური სიახლოვე ამ ორ ნაწარმოებს შორის. სიუჟეტის განვითარების მხრივ კი ისინი ერთმანეთისგან განსხვავდებიან, თუ მხედველობაში არ მივიღებთ რამდენიმე დეტალს (მაგალითად, დევნილი მოურავის მიერ მტკვრის გადალახვა მცხეთასთან, ლოჭინის ხევის გავლით მოურავის სპარსეთში გაქცევა, მარტყოფის ბრძოლის წინ შაჰის შიკრიკის შეპყრობა და სხვ.), რომლებიც, პოემაში მოცემულ ძუნწ შტრიხებთან შედარებით, სცენარში ვრცლად და მხატვრული დამაჯერებლობითაა წარმოდგენილი.

მაშასადამე, როცა გ.ლეონიძის სცენარს „დიდმოურავიანს“ ვადარებთ, თვალში საცემია ის გარემოება, რომ, მართალია, სცენარისტი, როგორც დავინახეთ, ეყრდნობა ი.ტფილელის „დიდმოურავიანს“, როგორც სანდო ისტორიულ წყაროს, მაგრამ ამ შემთხვევაშიც კი ბევრ რამეში სცილდება მას. ეს, ბუნებრივიცაა, გამომდინარე მათი ჟანრობრივი განსხვავებიდან. ი. ტფილელის „დიდმოურავიანში“, როგორც პოემაში, სიუჟეტის განვითარება ემყარება ეპიკურ თხრობას, ხოლო გ.ლეონიძის „გიორგი სააკაძე“, როგორც დრამატული ნაწარმოები, აგებულია მოქმედების განვითარებაზე და სიტუაციათა ურთიერთმონაცვლეობა განაპირობებს ამ მოქმედების ექსპრესიას. საერთოდ, გ.ლეონიძე, ვიმეორებთ, ანგარიშს უწევს გიორგი სააკაძის შესახებ არსებულ ფაქტებს, მაგრამ იგი არასდროს ექცევა მათ ტყვეობაში და ფართოდ მიმართავს მხატვრულ გამონაგონს, მხატვრულ ფანტაზიას.

რაც შეეხება მეორე წყაროს, რომლითაც შეეძლო ესარგებლა გ.ლეონიძეს, გახლავთ ანტონ ფურცელაძის ისტორიული თხზულება - „ბრძოლა საქართველოს მოსასპობად და საქართველოს შესაერთებლად ანუ გიორგი სააკაძე და მისი დრო“, თბ., 1911 წ. ამასთან, აღსანიშნავია, რომ თვითონ ა. ფურცელაძეს უსარგებლია ი. ტფილელის „დიდმოურავიანის“ ადრეული გამოცემებით. მე-19 საუკუნეში ეს პოემა ორჯერ დაიბეჭდა: პირველად გამოსცა პლატონ იოსელიანმა 1851 წელს, ხოლო მეორედ იოსე, იმედაშვილმა და სპირიდონ ჭელიძემ 1897 წელს. ა.ფურცელაძე რომ კარგად იცნობდა ი. ტფილელის ნაწარმოებს,ეს დასტურდება არაერთი მაგალითით (კერძოდ, ნოსტეში ლუარსაბის სტუმრობის ზოგიერთი პერიპეტია, მეფის თხოვნა, რომ მოურავის დამ თავისი ხელით შეუვსოს თასი, გიორგის საუბარი მეფესთან და ეჭვი იმის შესახებ, რომ დიდებულები არ მოიწონებენ მეფის სააკაძის დაზე დაქორწინებას და სხვ.). აქვე უნდა შევნიშნოთ, რომ ეს პერიპეტიები ი. ტფილელის „დიდმოურავიანიდან“ უცვლელად მეორდება გიორგი სააკაძის ცხოვრებაზე დაწერილ სხვა ნაწარმოებებშიც (ვ. ბარნოვთან, ს. ქვარიანთან).

გ. ლეონიძეს ყურადღების გარეშე არ დარჩენია ა.ფურცელაძის თხზულებაც, რასაც გვიჩვენებს მის მიერ გამოყენებული ზოგიერთი ეპიზოდი. ეს ეხება ალგეთის პირას ყორჩიბაშის გამაგრებისა და ქართველთა და სპარსთა შეტაკების მომენტებს.

ა. ფურცელაძის თხზულებაში ნათქვამია: „მან (ყორჩიბაშმა - ლ.შ.) გავლო ჯებირები (траншей) ალგეთის პირზედ: ზედ ალგეთის ხევებთან, შემოავლო მთელს ბანაკს დიდი თხრილი; ჯებირებსა და თხრილებზედ გამართეს ზარბაზნები და იყვნენ ჩამსხდარი მეთოფურები. თხრილებს უკან იყვნენ ჩახერგილი ურმები. ურმებს შუა იყვნენ ჩასაფრებული კიდევ მეთოფურები. წინა მეთოფურები უნდა მდგარიყვნენ მუხლის თავზედ, უკანანი - ფეხზედ. იმათ უკან იდგნენ აქლემიანი ჯარები“ (გვ.285). სცენარში წერია: „ჯებირები გავლებული მდინარე ალგეთზე. დიდი თხრილი ყიზილბაშთა ბანაკის ირგვლივ. ჯებირებზე, თხრილებზე დალაგებული ზარბაზნები. თხრილებს უკან ჩახერგილი ურმები, უკანა საფარში დაჩოქილი მეთოფეები, მათ უკან ზეზე მდგომი თოფოსნები, კიდევ უკან - აქლემოსანი ჯარი.“ (გვ. 85).

ა.ფურცელაძე აღწერს: „აუარებელი ალაფი სპარსელებისა და მთელი ბანაკი, რომელსაც ისკანდერ მუნჟი ეძახის მთელს ბაზარ ქალაქსა, დარჩათ გამარჯვებულთ ქართველთა. ქართველობამ იწყო ალაფობა. ჩამოწვა გვალვიანი მზის ბუღი... ზოგი ეძებდა ჩრდილოებს დასასვენად და ეყრდნობოდნენ ხეებსა, ბუჩქებსა, ვენახის ხეხილებსა ან ვაზების ჩრდილოებში, ზოგი ეჩქარებოდა ალაფის დასაბინავებლად, ზოგნი ეძებდნენ თავის მკვდრებს და დაჭრილებს.“ (გვ. 289).

სცენარის მიხედვით: „ქართველობა დაესია ალაფს. უზარმაზარი შეუძრავი ურდო ბაზარი. საშინელი სიცხე. ზოგი ალგეთის წყალში ჩაწვა, ზოგი ბაღების ჩრდილქვეშ ისვენებს, ზოგი დაჭრილს უვლის, ზოგი ცხედარს დასტირის.“ (გვ. 89).

ა. ფურცელაძით:

„აქ, ხალხის თქმით, ჩაუსო სააკაძემ მიწაში ხმალი:

- ასრე მოეღოს ბოლო მათ, ვისიც მიზეზით დღეს ქართველობა დაიღუპა! - შესძახა იმან და გადაანტვრია შუაზედ.“ (გვ. 299).

სცენარით:

„ამოსწია ქარქაშიდან ხმალი, დაჰხედა...
და ჩაასო ხმალი მიწაში,მოსწია, გადაამტვრია.
- ასე მოეღოთ ბოლო მათ, ვისი მიზეზითაც დღეს საქართველო დაიღუპა!“ (გვ. 93).

ასეთია აღნიშნულ ნაწარმოებთა ცალკეული ადგილების ურთიერთმსგავსება. აქვე უნდა ითქვას, რომ თითოეულ მათგანში ცნობილ ისტორიულ პირთა გვერდით გამოყვანილია გამოგონილი პერსონაჟებიც.

გარდა ამისა, აუცილებელი გახდა, რომ სცენარი შეგვედარებინა გიორგი სააკაძის შესახებ დაწერილ სხვა ნაწარმოებებთანაც, რომლებიც მას ქრონოლოგიურად წინ უსწრებდა. ასეთია ვასილ ბარნოვისა და სიმონ ქვარიანის ისტორიული რომანები. ვასილ ბარნოვის „გიორგი სააკაძე“ დაიწერა 1923-25 წლებში, წიგნად გამოიცა 1939 წელს, ხოლო სიმონ ქვარიანის „დიდი მოურავი“ გამოქვეყნდა 1937 წელს. პირველი მათგანი რამდენიმე დეტალის მხრივ გარკვეულ სიახლოვეს ამჟღავნებს ი. ტფილელის „დიდმოურავიანთან“, მეორე უფრო დაშორებულია მისგან. მხედველობაში გვაქვს იმ ადგილთა ანალოგია, რომლებიც მოტანილი იყო ზემოთ, გ.ლეონიძის სცენარისა და ი.ტფილელის პოემის ტექსტთა ურთიერთშედარების დროს. ვ. ბარნოვისა და ს.ქვარიანის რომანებთან თვითონ სცენარის რაიმე ახლო მიმართება არ შეინიშნება.

ამრიგად, ტექსტოლოგიური ანალიზი საშუალებას გვაძლევს დავასკვნათ, რომ გ. ლეონიძეს თავისი ნაწარმოების შექმნისას ძირითადად უსარგებლია ი. ტფილელის პოემაში დაცული ზოგიერთი ფაქტით, აგრეთვე გამოუყენებია ორიოდე დეტალი - ა. ფურცელაძის თხზულებიდან, რომელიც, თავის მხრივ, ბევრ რამეში ი. ტფილელის პოემას ეყრდნობა. თუმცა, როგორც ითქვა, სიუჟეტის განვითარების, ხასიათების წარმოსახვისა და მხატვრული იდეალის თვალსაზრისით გ.ლეონიძის სცენარი არსებითად განსხვავდება ზემოთ დასახელებული ნაწარმოებებისგან, რაც მწერლის შემოქმედებით ინდივიდუალობაზე მიუთითებს.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. ვ. ბარნოვი, გიორგი სააკაძე, თბ., 1939. 2. გ. ლეონიძე, გიორგი სააკაძე, ხელნაწერი, მანქანაზე ნაბეჭდი, ცენტრ. არქივი, ფ. 52, აღწ. 2, შენ. ერთ. 154. 3. ი. ტფილელი, დიდმოურავიანი, გ. ლეონიძის რედაქციით, თბ., 1939. 4. ა. ფურცელაძე, ბრძოლა საქართველოს მოსასპობად და საქართველოს შესაერთებლად ანუ გიორგი სააკაძე და მისი დრო, თბ., 1911. 5. ს. ქვარიანი, დიდი მოურავი, თბ., 1937.

_________________

1. ყველა ხელნაწერი, ლიბრეტოს გარდა (ინახებოდა ზ.ფალიაშვილის სახელობის ოპერისა და ბალეტის თეატრის ბიბლიოთეკაში და დაიწვა ხანძრის დროს), დაცულია საქართველოს საარქივო დეპარტამენტის ლიტერატურისა და ხელოვნების განყოფილებაში, ფ. 52, აღწ. 2, შენახვის ერთეული 154.

2. ი. ტფილელი, დიდმოურავიანი, გიორგი ლეონიძის რედაქციით, სახელგამი, 1939, გვ. LV

3. იქვე.

4. იქვე, გვ. LVII-LVIII

5. იქვე.

6. იქვე.

ლევან ბრეგაძე

„აუგ არს მონაზონისა განცხრომაი, სიცილი და მხიარულებაი“, - გვაუწყებს „მამათა სწავლანი“ (ი. აბულაძის გამოცემა, 1955, გვ. 167). სიცილი, ლაღობა და მხიარულება იკრძალებოდა მონასტრებში. იოანესა და ექვთიმეს ცხოვრებაში ვკითხულობთ: „ოდეს იხილნიან ვინმე ჭაბუკთა ძმათაგანნი გინა ერთმანერთსა თანა უბნობად ანუ სიცილად ანუ ხელის მიყოფად, ფიცხლად ამხილიან. და უკუეთუ მეორედ ქმნიანღა, მამასა მოახსენიან, და მან მძიმედ განკანონნის“ („ჩვენი საუნჯე“, 1, გვ. 316). მეტრაპეზეს დავალებული ჰქონია ექვთიმესაგან: „უკუეთუ ვინმე იხილო გინა უბნობად გინა სიცილად გინა ლაღობად ტრაპეზსა ზედა, შეუთვალე, ვითა: „მაგას ნუღარა იქმ, თუ არა მამასა გაუწესებია, რომელ გარე გაგიყვანო“ (იქვე, გვ. 318).

რევაზ სირაძე „ქართული მწერლობის“ პირველი ტომის ბოლოსიტყვაობაში წერს: “...აგიოგრაფიული მწერლობა არ იცნობს სიცილს. ზოგჯერ გვეჩვენება, მთელმა ეპოქამ დაჰკარგაო იუმორის გრძნობა. აქ სიხარული ცრემლებს იწვევს. უარყოფილია სიბრძნე სიცილისა, ან ღიმილის ხელოვნება“ (გვ. 697).

რ. სირაძის ეს არსებითად სწორი მოსაზრება ასე განავითარა ვახტანგ როდონაიამ იმავე „ქართული მწერლობის“ მესამე ტომის ბოლოსიტყვაობაში: „ადრეული ხანის სასულიერო მწერლობაში სიცილისა და ლაღობის მაგალითებს ვერ ვიპოვით. ქრისტიანული თვალსაზრისით, თანაგრძნობის ცრემლი გვამსგავსებს ღმერთს, სიცილი კი უცხოა და მიუღებელი (ალბათ ამიტომაცაა ერთ აპოკრიფულ გადმოცემაში მინიშნებული: მაცხოვარი ტიროდა და არასოდეს იცინოდაო). თუ ამ მაგალითებს გავითვალისწინებთ, - განაგრძობს ბოლოსიტყვაობის ავტორი, - ე ტბელის თხზულებაში ზემოთ მოყვანილი ეპიზოდები ადრინდელი ჟანრის სავალდებულო კანონის დარღვევად უნდა მივიჩნიოთ“ (გვ. 453)

„ზემოთ მოყვანილ ეპიზოდებში“ ვ. როდონაია გულისხმობს ორ პასაჟს ე ტბელის თხზულებიდან „სასწაულნი წმიდისა გიორგისანი“, რომელიც XIII საუკუნეშია დაწერილი. ამ ეპიზოდებში წმინდა გიორგი ეხუმრება მის სახელზე ტაძრის მაშენებელს ბასილის. ბოლოსიტყვაობაში ვკითხულობთ: „განსაკუთრებით თვალში საცემია, როგორც უკვე აღინიშა ჩვენს მეცნიერებაში, სრულიად ახალი სიუჟეტური დეტალი, რომელსაც ამ ნაწარმოებში ვხვდებით. მხედველობაში წმინდანის ლაღობა და ხუმრობა გვაქვს. წმ. გიორგის ტაძრის მარტოდ მშენებელს გაპობილი ქვის გაზომვა ებრძანა (წმინდა გიორგისაგან. ლ.ბ.). ბოლოკ-ბასილი განაპობში ჩადგა, მაგრამ წმინდანმა გარედან მაგრად შემოუჭირა ქვა. აღმოჩნდა, რომ ეს ხუმრობა ყოფილა („...წმიდამან, რეცა სიცილის სახედ და ლაღობისა, განზიდნა მას განაპებსა ქვათასა და ჰრქვა: „აღმოხედ და ნუ ხარ მოწყინარე მსახურებისა ჩემისა და სრულქმენ ტაძარი ჩემი“)“.

ერთი სიტყვით, ადრეულ შუასაუკუნეებში ლაღობა და ხუმრობა მარტო მონასტრებში კი არ იკრძალებოდა, არამედ სასულიერო მწერლობაშიც. მაგრამ გვხვდება გამონაკლისებიც, რომლებიც ისევ და ისევ წესს ადასტურებენ. იშვიათად, მაგრამ ზოგჯერ ე ტბელის თხზულებაზე უფრო ადრეული პერიოდის აგიოგრაფიულ ნაწარმოებთა პერსონაჟებიც ხუმრობენ.

გიორგი მთაწმინდელის (ათონელის) „იოანესა და ექვთიმეს ცხოვრებაში“ ასეთი ამბავია მოთხრობილი: ათონის ივერთა მონასტერში იოანეს წინამძღვრობისას ერთ ზაფხულს არნახული გვალვა ყოფილა - ოთხ თვეს - მაისს, ივნისს, ივლისს, აგვისტოს - უწვიმრად ჩაუვლია. დიდი გასაჭირი დასდგომია ქვეყანას, ხეს ფოთოლი აღარ შერჩენია სიცხისაგან.

ქართველთ მონასტრის მახლობლად ელია წინასწარმეტყველის სახელზე აგებული ეკლესია ყოფილა და როცა ამ წმინდანის დღესასწაული დამდგარა, იოანეს უბრძანებია თავისი შვილის ექვთიმესათვის, წაძღოლოდა ბერებს წმინდა ელიას ეკლესიაში და ღამისთევით ელოცათ, იქნებ გაწვიმებულიყო (როგორც ძველი აღთქმიდან ვიცით, ელია წინასწარმეტყველს წვიმის მოვლინება ძალუძს).

ამის შემდეგ ვკითხულობთ:

„და ოდეს ამას უბრძანებდა, მრავალნი ძმანი შეკრებულ იყვნეს წინაშე მამისა იოვანესსა და რეცა განცხრომის სახედ უბრძანა, ვითა: „ყრმანო, საწვიმრები უკუანა წაიღეთ, რამეთუ ვესავ ღმერთსა, რომელ არა შევიქცეთ ამაოდ“ („ჩვენი საუნჯე“, 1, გვ. 313).

„განცხრომა“ ძველად გართობას, მხიარულებას, ხუმრობას ნიშნავდა, „რეცა“ თანამედროვე ქართულით არის „თითქოს“ (საბას განმარტებით - „ვითამსავით“), „სახედ“ იგივეა, რაც „მსგავსად“, ხოლო „უბრძანა“ აქ ნიშნავს „უთხრა“-ს.

„რეცა განცხრომის სახედ“ და მისი მსგავსი გამოთქმაც ე ტბელის თხზულებიდან ზემოთ მოყვანილ ციტატაში - „რეცა სიცილის სახედ“ - ლაღობით რაიმეს თქმას ან გაკეთებას ნიშნავს და ორივე მათგანს თანამედროვე ქართულში ერთი სიტყვა შეესაბამება - „ხუმრობით“.

იოანეს ხუმრობის აზრი - საწვიმრები წაიღეთ თანო - ის გახლავთ, რომ ოთხი თვეა ცვარი არ ჩამოვარდნილა ციდან და ასეთ ვითარებაში თადარიგის დაჭერა იმის გამო, ვაითუ გზაში წვიმამ მოგვისწროს და გავილუმპოთო, ზედმეტ პედანტობად ან უსაფუძვლო ოპტიმიზმად მოჩანს. ეს ერთი. გარდა ამისა, სახუმარო განწყობას იმის შეგნებაც აძლიერებს, რომ ამ უსაშველო გვალვის შემდეგ ოღონდ კი გაწვიმდეს და გაწუწვას ვინღა დაეძებს!

მართლაც გაწვიმებულა და ვინც საწვიმარი წაიღო, „მოლხინებით შთამოვიდეს მონასტრად“, ვინც არ წაიღო - „შრომით და ჭირით“, მაგრამ „ორნივე ჰმადლობდეს ღმერთსა და ნეტარსა მამასა იოვანეს“ გაავდრებისთვის.

ახლა გავიხსენოთ ერთი ადგილი თვით ამ თხზულების ავტორის გიორგი მთაწმინდელის (ათონელის) ცხოვრებიდან, რომელსაც მისი ბიოგრაფი გიორგი მცირე მოგვითხრობს.

XI საუკუნის შუაწლებია. ანტიოქიის მახლობლად, შავ მთაზე, ფართო მასშტაბის კულტურული საქმიანობა გაუჩაღებიათ ქართველ ბერებს იქაურ მონასტრებში. სამშობლოს მოცილებული ეს ადამიანები, მართალია, ანტიოქიის საპატრიარქოს ტერიტორიაზე მოღვაწეობდნენ, მაგრამ არ მორჩილებდნენ ანტიოქიის პატრიარქს, რადგან ქართული ეკლესია დამოუკიდებელი, თავისთავადი, ანუ ავტოკეფალიური იყო. ანტიოქიის პარტიარქის პეტრეს გარდაცვალების შემდეგ საპატრიარქო საყდარი თეოდოსიმ დაიპყრო, „კაცმან მაღალმან და ფილოსოფოსმან“, - ასე ახასიათებს მას გიორგი მცირე.

აი ამ თეოდოსის პატრიარქობისას მოინდომეს ქართული ეკლესიის ავტოკეფალიის გაუქმება და მისი დამორჩილება ანტიოქიის საპატრიარქოსადმი, აქაოდა, „მოციქულთაგანი არავინ მისრულ არს ქუეყანასა მათსა“, ე.ი., ქრისტეს მოწაფეთაგან მათ ქვეყანაში, საქართველოში, ქრისტიანობა არც ერთს არ უქადაგია და ჭეშმარიტი სარწმუნოების უმეცარნი არიანო. ახალი პატრიარქი არ იცნობდა ქართველ ბერებს, არ იცოდა საქართველოს ეკლესიის ისტორია და ამიტომ ირწმუნა ეს ჭორები, უკეთურთა და მოშურნეთა მიერ გავრცელებული.

ამგვარად, საქართველოს ეკლესიის დამოუკიდებლობას სერიოზული საფრთხე დაემუქრა ბევრად უფრო ძლიერი ანტიოქიის საპატრიარქოს მხრივ, რომლის მრევლი თავის დროზე პეტრე მოციქულს მოუქცევია.

თუკი ამ ვითარებაში ქართველთა შორის არ აღმოჩნდებოდა დიდად განათლებული და გონიერი პიროვნება, ღრმად მცოდნე ღვთისმეტყველებისა და ისტორიისა, რიტორიკისა და ბერძნული ენისა, ადვილი შესაძლებელია, ქართული ეკლესია დამოუკიდებლობასობას გამოთხოვებოდა კიდეც.

ყველა ზემოთ ჩამოთვლილ პირობას ჩინებულად აკმაყოფილებდა გიორგი მთაწმინდელი, რომელმაც ეს დიდი საფრთხე ელეგანტურად ააცილა ჩვენს ეკლესიას. გიორგი მთაწმინდელმა პატრიარქის თანდასწრებით გამართულ საჯარო დისპუტზე დოკუმენტურად დაუმტკიცა მოწინააღმდეგეთ, რომ ქართველები ანდრია მოციქულის მოქცეულნი იყვნენ (ანდრია ძმა იყო პეტრესი. პეტრე ანდრიამ დაუმოწაფა ქრისტეს, - ასეა იოანეს სახარების მიხედვით. ეს დავიმახსოვროთ; ამ გარემოებას მნიშვნელობა აქვს მოვლენათა შემდგომი განივითარებისთვის). გიორგიმ ისიც შეახსენა პატრიარქს, რომ ერთ-ერთი მოციქული - სიმონ კანანელი - საქართველოში იყო დაკრძალული, თანაც დაასაბუთა, რომ ქართველები მტკიცედ იდგნენ მართლმადიდებლურ სარწმუნოებაზე და არასოდეს განდგომიან მას, ამიტომ სავსებით ღირსნი იყვნენ დამოუკიდებლობისა.

მაგრამ იკმარებდა ეს ყოველივე? ვინ იცის, რა გადაწყვეტილებას მიიღებდა მძლავრი პატრიარქი, - აიღებდა ამის შემდეგ ხელს თავის პრეტენზიებზე?

და აქ დიდმა საეკლესიო მოღვაწემ, დიდმა მწერალმა და მწიგნობარმა, დიდმა პატრიოტმა და, როგორც ახლა ვნახავთ, ნიჭიერმა დიპლომატმა, ამჟამად გავრცელებული გამოთქმა რომ ვიხმაროთ, ადამიანურ ფაქტორსაც მიმართა - ანტიოქიის პარტიარქის გულის საბოლოოდ მოგების მიზნით მან თავს მახვილგონივრული ხუმრობის უფლება მისცა. ამ ადგილას მისი ცხოვრების აღწერილობაშიც ვხვდებით უკვე ნაცნო, სიტყვათშეხამებას - „რეცა განცხრომით“. ვნახოთ ციტატა:

„და, რეცა განცხრომით, ჰრქუა პატრეაქსა: „წმიდაო მეუფეო, შუენის ესრეთ, რათა წოდებული იგი მწოდებელსა მას დაემორჩილოს, რამეთუ პეტრესი ჯერ- არს, რათა დაემორჩილოს მწოდებელსა თვისსა და ძმასა ანდრეას, და რათა თქუენ ჩუენ დაგუემორჩილნეთ!“ („ჩვენი საუნჯე“, 1, გვ. 375).

როგორც ვხედავთ, გიორგი მთაწმინდელმა გაღმა შედავება სცადა - ცხადია, ხუმრობით!

მოდით კარგად გავერკვეთ, რას ეუბნება იგი პატრიარქს: რაკი პეტრე (ვისი სამოციქულო ეკლესიაც არის თქვენი ეკლესია) უფალს მისმა ძმამ ანდრია მოციქულმა დაუმოწაფა, ამიტომ მართებული იქნება, თუ დამოწაფებული (პეტრე) თავის დამმოწაფებელს (ანდრიას) დაემორჩილება და, შესაბამისად, ისიც უფრო მართებული იქნება, თქვენ (პეტრეს სამოციქულო ეკლესია) ჩვენ (ანდრიას სამოციქულო ეკლესიას) დაგვემორჩილოთო.

ეს გახლავთ ერთ-ერთი უშესანიშნავესი, იუმორით შეფერილი რეპლიკათაგანი ქართული დიპლომატიის ისტორიაში. ხუმრობა იმაზეა დამყარებული, რომ არაარსებითი მომენტის არსებით მომენტზე წინ დაყენების მოთხოვნას შეიცავს. პეტრეს დამოწაფება რომ მისი ძმის, ანდრიას, მეშვეობით მოხდა, ეს არარსებითი მომენტი გახლავთ, არსებითი კი ის არის, რომ ორივენი ქრისტეს მოციქულნი იყვნენ, ხოლო კიდევ უფრო მნიშვნელოვანი ის გარემოებაა, რომ თუმცა პეტრე ანდრიამ დაუმოწაფა მაცხოვარს, მაგრამ პეტრეს ღვაწლი საქრისტიანო სამყაროს წინაშე აღემატება ანდრიას ღვაწლს. და თუ მაინცდამაინც მოციქულთა უფროს-უმცროსობის გარჩევაში შევალთ, მაშინაც უპრიანია, ფორმალურ მომენტზე წინ (ვინ ვისი დამოწაფებულია) არსებითი მომენტი დავაძენოთ (ვინ უფრო ღვაწლმოსილია). აშკარად ფორმალური მხარის აშკარად არსებით მხარეზე წინ წამოწევა წარმოადგენს აქ ხუმრობის საფუძველს (ასეთ დროს მით უფრო ეფექტურია ხუმრობა, რაც უფრო აშკარაა ფორმალური მომენტის ფორმალურობა და არსებითი მომენტის არსებითობა).

გიორგი მთაწმინდელის ამ ხუმრობაზე რეაქციაც ადეკვატური იყო (კარგ მთქმელს კარგი გამგონე შეხვდა!). ტექსტში ვკითხულობთ:

„განიღიმა პატრეაქმან და ჰრქუა მღდელთ-მოძღუართა მათ და ერსა: „ხედავთ ბერსა ამას, ვითარ მარტოი ესოდენსა სიმრავლესა გუერევისჱ ვეკრძალნეთ, ნუუკუე წინააღმდგომი შეგუემთხვიოს და არა ხოლო სიტყვით, არამედ საქმით გუამხილოს ძლეულებაი ჩუენი და დაგვიმრწემნეს...“

თუ იოანეს ხუმრობა საწვიმრებთან დაკავშირებით ყოფითი ხასიათის ხუმრობის ფარგლებს არ სცილდება, გიორგი მთაწმინდელის ხუმრობა ისტორიული მნიშვნელობისაა - მას ღირსშესანიშნავი როლი დაეკისრა ქართული ეკლესიის დამოუკიდებლობის გამო გამართული დისპუტში.

მინაწერი.

ეს გამოკვლევა 1993 წელს გაზეთ „სიტყვა ქართულის“ მე-3 ნომერში გამოვაქვეყნე სათაურით „რეცა განცხრომითა“. მაშინ უმბერტო ეკოს რომანი „ვარდის სახელი“ წაკითხული არ მქონდა. სათაურს მეორე ნაწილი - „დამატებითი არგუმენტები უილიამ ბასკერვილელისთვის“ - ახლა, ამ რომანის წაკითხვის შემდეგ, დავუმატე. უილიამ ბასკერვილელი უმბერტო ეკოს „ვარდის სახელის“ მთავარი პერსონაჟია. ცნობილი მედიევისტის და ნიშანთა თეორიის სპეციალისტის ეს გახმაურებული ნაწარმოები შუა საუკუნეების სამონასტრო ცხოვრებაზეა დაწერილი (რომანში მოთხრობილი ამბები მე-14 საუკუნეში ხდება). „ვარდის სახელის“ უმთავრესი პრობლემა სწორედ ის გახლავთ, რასაც ჩვენი გამოკვლევა ეძღვნება - შეიძლება თუ არა, ზოგჯერ მონასტრის ბინადართაც იხუმრონ. რომანში ამის სასტიკი წინააღმდეგია ბერი იორგე ბურგოსელი. იგი ამტკიცებს: „სული მხოლოდ მაშინ ხარობს, როცა ჭეშმარიტებას ჭვრეტს და სრულქმნილი მშვენიერებით ტკბება, ხოლო ჭეშმარიტებასა და მშვენიერებაზე არავინ იცინის. სწორედ ამიტომ არასოდეს გაუცინია ქრისტეს. სიცილი მარტოოდენ ეჭვს აღვივებს“.

ამ მკაცრ მოთხოვნას არ ეთანხმება ლიბერალურად მოაზროვნე უილიამ ბასკერვილელი, ბენედიქტინელთა სააბატოს სტუმარი, რომელიც აცხადებს, არა ვარ დარწმუნებული, თითქოს ქრისტეს არასოდეს გაეცინოსო, და განაგრძობს: „როცა მაცხოვარმა ფარისევლებს მოუწოდა, პირველი ქვა იმას ესროლა [მეძავისთვის], ვინც უცოდველი იყო, როცა მან იკითხა, ვისი პორტრეტი იყო გამოსახული მონეტაზე, რომელიც კეისრისთვის უნდა მიეცათ ხარკის სახით, როცა მან სიტყვებით თამაშს მიმართა და თქვა: „შენ ხარ პეტრე“ („პეტრე“ ადამიანის საკუთარი სახელის გარდა ბერძნულად კლდესაც ნიშნავს. ლ.ბ.) - ყველა ამ შემთხვევაში ის, ჩემი აზრით, ხუმრობდა, რათა ცოდვილნი დაებნია. და ისიც ოხუნჯობა იყო, პილატეს რომ მიუგო: „შენ ამბობ“-ო.

მაგრამ იორგეს ქრისტეს ეს ფრაზები არ მიაჩნია ხუმრობად. მთლად დაბეჯითებით ვერც თვით უილიამ ბასკერვილელი ამტკიცებს, ამ ეპიზოდებში მაცხოვარი ხუმრობსო. ამას მოწმობს მის მიერ გამოყენებული ფრთხილი გამოთქმები: „არა ვარ დარწმუნებული“ [თითქოს ქრისტეს არასოდეს გაეცინოს], „ჩემი აზრით, ხუმრობდა“. ამ ეპიზოდებში კომიზმის ელემენტთა არსებობის მტკიცება უილიამ ბასკერვილელს უჭირს, რადგან ტექსტში არ არის ნათქვამი, ქრისტემ იხუმრაო.

თავისი შეხედულების განსამტკიცებლად უილიამ ბასკერვილელი იხსენებს კიდევ ორ ეპიზოდს წმინდანთა ცხოვრებიდან. წმ. ლორენცი, რომელსაც ცეცხლზე ბრაწავენ, ჯალათს მიმართავს - მიირთვი, ხორცი უკვე შემწვარიაო.

ამაზე იორგი მოსწრებულად მიუგებს: ეს მხოლოდ იმას ამტკიცებს, რომ სიცილი სიკვდილთან და ხორცის წარხდენასთან არის დაკავშირებულიო (ანუ მხოლოდ სასიკვდილო აგონიაში მყოფმა წმინდანმა შეიძლება იხუმროსო).

უილიამ ბასკერვილელის მეორე მაგალითიც წმინდანის წამებას უკავშირდება: წმ. მაურუსზე ყვებიან, როცა წარმართებმა იგი მდუღარე წყალში ჩაუშვეს, დაიყვირა, წყალი ცივიაო. ამით გაბრიყვებულმა წარმართების მეთაურმა ხელი ტუცა მდუღარეში და დაიდაგა. უილიამ ბასკერვილელის კომენტარი ასეთია: „მშვენიერი ოინი მოიფიქრა წმინდანმა, რითაც მან თავისი რწმენის მტრები გაამასხარავა“.

მაგრამ იორგე ზღაპარს უწოდებს ამ გადმოცემას, ვინაიდან იგი დოკუმენტურად არ ყოფილა დადასტურებული.

როგორც ვხედავთ, უილიამ ბასკერვილელი იმიტომ ვერ ახერხებს ამ კამათში წარმატების მიღწევას, რომ მან ვერ მოიძია წმინდა ტექსტებში მახვილგონიერების ისეთი ნიმუში, რომელიც თვით პირველწყაროშივე იქნებოდა დახასიათებული როგორც ხუმრობა.

ჩვენ მიერ განხილულ ეპიზოდებში კი გარკვევით არის ნათქვამი, რომ წმინდანები ხუმრობენ.

აი, როგორ წაადგებოდა ქართული აგიოგრაფიის ცოდნა უილიამ ბასკერვილელს!

და ამას რეცა განცხრომით სულაც არ მოგახსენებთ!

თამარ ნუცუბიძე

ნ. ბარათაშვილის ლექსების ცხოველმყოფელობას მნიშვნელოვნად განაპირობებს როგორც ქართული, ასევე ევროპული წინარომანტიკული და რომანტიკული ხანის ტექსტებიდან მომდინარე კულტურული კოდების, ფორმულების, ღია და ფარული ციტატების გამოძახილი.

შევეცდებით ნ. ბარათაშვილის ლექსი „ქეთევან“ განვიხილოთ არქიტექსტუალურობის, ანუ სხვადასხვა ლირიკულ ტექსტებთან ჟანრული გენეზისისა და ნათესაობის თვალსაზრისით.

„ქეთევან“ ნ. ბარათაშვილის ლირიკის დახასიათებისას იშვიათად მოიხსენიება da ეს უმთავრესად ალბათ იმით აიხსნება, რომ იგი პოეტის ლირიკულ ქმნილებათა შორის განცალკევებულად დგას, იმდენად, რამდენადაც ნაკლებად გავრცელებულ ლირიკულ ჟანრს განეკუთვნება. მაგრამ მით უფრო საგულისხმოა ამ ლექსის ჟანრული გენეზისისა და ამ თვალსაზრისით მისი მონათესავე პოეტური ტექსტების დადგენა.

უპირველესად აღვნიშნავთ იმ გარემოებას, რომ „ქეთევანს“, მის ტრაგიკულ მოტივს არ მოეპოვება რაიმე მეტ-ნაკლებად მსგავსი ანალოგი ქართულ ლირიკულ ტრადიციაში. მისი ჟანრული ძირები ევროპულ პოეზიაშია განფენილი.

ამ ბალადური ტიპის ლექსში ჟუკოვსკეტური ხაზის (მდინარის პირას მჯდომი და “ხელთა ჩონგურის მპყრობელი” ქეთევანის სიმღერით მოთქმა სატრფოს ღალატის გამო და შემდეგ მდინარე ქსანში თავის დაღრჩობა) ტრაგიკული ფინალი გარკვეულწილად შექსპირის ოფელიას ან გოეთეს მარგარიტას თვითმკვლელობას მოგვაგონებს, მაგრამ ეს მხოლოდ გარეგნული მსგავსებაა.

„ქეთევანის“ შორეულ ჟანრულ გენეზისს იმ ლირიკულ ქმნილებებთან მივყავართ, რომლებმაც, მიუხედავად იმისა, რომ რომანტიკულ მიმდინარეობას არ განეკუთვნებიან, მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანეს რომანტიკული ლირიკის განვითარებაში.

„ქეთევანის“ ასეთ შედარებით შორეულ ჟანრულ არქეტიპთაგან უპირველესად აღსანიშნავია ფრიდრიხ შილერის ლექსი “Des Mädchens Plage” („ქალწულის სამდურავი“): „მუხნარი გუგუნებს, ცაზე ღრუბლები გროვდება. მდინარის ამწვანებულ ნაპირზე, რომელსაც ტალღები სცემენ, ქალწული ზის, გაჰყურებს ღამეს და თვალები ცრემლებით ევსება”. მომდევნო სტროფში ქალწული მოთქვამს მისი საყვარლის სიკვდილის გამო. მესამე სტროფი ასე ჟღერს: „ამაოა ცრემლების ღვრა. მოთქმა და ტირილი ვერ აღადგენს მკვდარს. მითხარი, რა მოჰგვრის შვებას დაობლებულ სულს? უფალო, არ უთხრა უარი, ანუგეშე ის, ვინაც საყვარელი დაკარგა”. მეოთხე, ბოლო სტროფი სენტენციური ხასიათისაა: ბევრი ცრემლიც რომ ღვარო, მკვდარს მაინც ვერაფერი გააცოცხლებს; გაუბედურებული შვება მხოლოდ ცრემლების ღვრაა. ამ სტროფს თავისებურად ეხმაურება ბარათაშვილის „სული ობოლი“-ს ასევე ბოლო სენტენციური სტროფი:

ძნელი არის მარტოობა სულისა,
მას ელტვიან სიამენი სოფლისა,
მარად ახსოვს მას დაკარგვა სწორისა,
ოხვრა არის შვება უბედურისა.

„ქეთევანის“ უახლოესი ჟანრული ანალოგი და გარკვეულწილად პირველწყარო არის შილერის ხსენებული ლექსის ვ. ჟუკოვსკისეული თავისუფალი ვარიაცია - ”Тоска по милом (Песня)”.

ნ.ბარათაშვილის „ქეთევანი“ თან ემყარება ჟუკოვსკის ლექსს და თან დამოუკიდებელი და სრულიად განსხვავებული მიმართულებით ვითარდება.

ვ. ჟუკოვსკის ლექსთან სიახლოვე გარეგნულადაც თვალსაჩინოა. მსგავსია ამ ორი ლირიკული ნაწარმოების უჩვეულო კონფიგურაცია - მოკლე და გრძელი საზომებით შესრულებული სტროფების მონაცვლეობა. თვალსაჩინოებისათვის ვიმოწმებთ პირველ სამ სტროფს:

Дубрава шумит,
Сoбираются тучи,
На берег зыбучий
Склонившись сидит

В слeзах, пригорунясь, девица-краса,
И чёрные волны, вздымаясь, бушуют,
И тяжкие вздохи грудь белу волнуют.

“Душа отцвела,
Природа уныла,
Любовь изменила,
Любовь унесла ...

ზვირთები მოდუდუნებენ,
ჭალები ბუჩქნარეობენ,
ხშირნი ლამაზთა კიდეთა
მჩქეფრად მდინარის ქსნისათა.
მიმქრალებული მთოვარე მოწყენით ჰნათობს მუნ ქალსა,
მდინარის პირზედ ზის იგი, ხელთა ჩონგურის მპყრობელი;
გიშრისა თმანი ნაშალნი ჰშვენიან სპეტაკს საცმელსა
და დამღერს იგი საკვდავად, ცხარეთა ცრემლთა მდენელი:
„ავ ენანნო, ოდეს დასცხრეთ,
მოასვენოთ ესდენ სული?
რა გარგოთ, რომ შეიშურეთ
უბიწოო სიყვარული?...“

შილერის ტექსტისაგან განსხვავებით, ჟუკოვსკიმ თავისი ლექსი სიმღერის მიმართულებით განავითარა. ამიტომაც აქვს მის თარგმანს ქვესათაურად “Песня” (პირველ პუბლიკაციას - “Романс”). ასევე სიმღერაა („და დამღერს იგი საკვდავად“) ბარათაშვილის ლექსში ქეთევანის პარტია. ორივე შემთხვევაში სიმღერა რომანსული ხასიათისაა და არა ფოლკლორული.

ქალის სულიერი განცდებისადმი ყურადღების გამახვილება, ამ მოტივის დრამატიზირება და ხშირად ტრაგიკული გადაწყვეტა დამახასიათებელია პრერომანტიკული და რომანტიკული ლირიკისათვის. ამით არის გაპირობებული, რომ ბარათაშვილის „ქეთევან“-ის მსგავსად, ლექსების სათაურებში ხშირად ვხვდებით ტრაგიკული ხვედრის ქალთა სახელებს: სუმაროკოვის „ალინა“, კარამზინის „საბრალო ლიზა“ და „რაისა“, ჟუკოვსკის „ლუდმილა“ და „სვეტლანა“, კიუხელბეკერის „ლიზას“, კლემენს ბრენტანოს „ლორელეი“, გ.-ა. ბიურგერის „ლენორა“, ედგარ პოს „ანაბელ ლი“ და სხვ. ამავე ტრადიციის ფარგლებშია შექმნილი ლერმონტოვის „დემონი“.

თვით იმ ფაქტით, რომ ბარათაშვილმა თავისი ლექსი ქალის სახელით დაასათაურა, ამით მან „ქეთევან“-ს რომანტიკული ლირიკის გარკვეულ ჟანრულ ფარგლებში მიუჩინა მისამართი.

ლექსს „ქეთევან“ პრერომანტიკულ და რომანტიკულ ბალადებთან აკავშირებს ამა თუ იმ ქალის ცხოვრების ტრაგიკული დასარულის ჟუკოვსკეტური მოტივაცია.

შილერის ლექსში მდინარის პირას მჯდომი ქალწულის მოთქმისა და თავის მოკვლის მიზეზი საყვარლის სიკვდილია, ხოლო ჟუკოვსკისეულ თარგმანში - საყვარლის ღალატი: Любовь изменила.ასევეა ბარათაშვილთან:

თუ ვერ მცნობდი, რად მეტყოდი:

„მე შენი ვარ საუკუნოდ!“,
სიყმაწვილეს რად მილხენდი,
თუ მოჰკლავდი ასე უდროდ?

გულის სწორის დაკარგვით შეურაცხყოფილი ქეთევანი მდინარეში იღრჩობს თავს:

ქეთევან შუა ქსანშია, მარად შეერთო ღელვილი,
მხოლოდ ისმოდა სახელი ამილბარისა ზვირთებში!

აქ სახეზეა „სწორის“ არაერთგულების, ღალატის მოტივი, რაც სხვადასხვა ვარიაციით ბარათაშვილის არაერთ ლექსში მეორდება.

ქეთევანის მსგავსად, ბრენტანოს ლორელეისათვის, რომელიც რაინში გადაიჩეხება, ასევე გულისწორის ღალატის გამო ჰკარგავს ცხოვრება ყოველგვარ აზრს. კარამზინის ბალადაში რაისა თავისი შეყვარებულის - კრონიდის ღალატის გამო თავს იღრჩობს ზღვაში («низверглась в море»).

ლექსში „ქეთევან“ სიტყვა „ამილბარი“ ეხმიანება არა მხოლოდ რუსთველის პოემას („ჰსთქვა: „ჩემებრი ამირბარი, ნაძლევი ვარ, ვისცა ჰყავსა“, სადაც არაბულიდან მომდინარე „ამილბარი“ ფლოტის მხედარმთავარს ნიშნავს) ,არამედ ამასთანავე რომანტიკულ პოეზიაში ფართოდ გავრცელებულ აღმოსავლურ ეგზოტიკურ ინტერტექსტსაც (კოლრიჟის „ყუბლა-ხანი“, ბაირონის „აღმოსავლური პოემები“ - „გიაური“, „კორსარი“, „აბიდოსის სატრფო“, „ლარა“, პუშკინის „ბახჩისარაის შადრევანი“, „ყურანის მიბაძვა“, ლერმონტოვის „ისმაილ-ბეი“ და სხვ.), რომელმაც ინერციით აკაკისთანაც იჩინა თავი („გამზრდელი“).

„ქეთევანის“ ზოგიერთ ხელნაწერში „ამილბარის“ ნაცვლად არის „ელიზბარი“ („მხოლოდ ისმოდა სახელი ელიზბარისა ზვირთებში“), რაც, კომენტატორთა აზრით, ელიზბარ ერისთავს უკავშირდება. საბოლოო არჩევანი აღმოსავლური ეგზოტიზმით აღბეჭდილი სახელის სასარგებლოდ იმაზე მეტყველებს, თუ რაოდენ მჭიდროა „ქეთევან“-ის კავშირი რომანტიკული ლირიკის ინტერტექსტთან.

ბარათაშვილის ლექსში რომანტიკული ესთეტიკა თავისებურად მჟღავნდება აგრეთვე ამქვეყნიურზე უკეთესი „სხვა სოფლის“ მოტივის სახითაც: „ეს ნუგეშს მცემს, საყვარელო, / რომე არის სხვა სოფელი“. აქ თავისებურად ვლინდება იდეალის იმქვეყნიურობის რომანტიკული პათოსი. აქ შეიძლებოდა გაგვეხსენებინა ნოვალისის „ჰიმნები ღამისადმი“, მაგრამ ამ შემთხვევაში ბარათაშვილს არ სჭირდება სიკვდილ-სიცოცხლის მეტაფიზიკაში ღრმა წიაღსვლები და იმიერსამყაროს უპირატესობის საგანგებო არგუმენტირება. მისთვის მთავარია უბრალო მინიშნება ამ ზოგადრომანტიკულ მოტივზე, როგორც ამას ვხედავთ, მაგალითად, კიუხელბეკერის ლექსში „ლიზას“: “Есть лучший мир: туда свои мечты, Туда я перенёс желанья”.

ამგვარად, ბარათაშვილის „ქეთევან“, ჟუკოვსკეტური ხაზის ქართულ გარემოსთან კავშირის მიუხედავად, მრავალი ძაფით მჭიდროდ არის დაკავშირებული ევროპული პრერომანტიკული და რომანტიკული ლირიკის იმ რომანსულ-ბალადურ ჟანრებთან, რომლებიც ქალის სიყვარულის ტრაგედიას ეძღვნება.

თეიმურაზ დოიაშვილი

XVII საუკუნე საინტერესო მონაკვეთია ქართული მწერლობის იმ პერიოდისა, რომელსაც „აღორძინების ხანას“ უწოდებენ და XVI-XVIII, საუკუნეებს აერთიანებს. მართალია, ტერმინი „აღორძინება“ერთგვარ უხერხულობას ქმნის, მაგრამ არსებითად მაინც სწორად გამოხატავს ლიტერატურული პროცესის არსს. ამ პერიოდის მწერლობა თავისი ხარისხითა და თვისებრიობით არ შეიძლება მივიჩნიოთ აღორძინებად კლასიკური პერიოდის ლიტერატურასთან მიმართებაში, მაგრამ თუ გავიხსენებთ წინარე ხანას - განადგურების, დაცემისა და უნაყოფობის სამ საუკუნეს - ამ აზრით აღორძინებაზე საუბარი გამართლებული იქნება.

XVI-XVIII საუკუნეების ქართული მწერლობა შინაარსობრივ-ჟანრობრივი თვალსაზრისით საკმაოდ მრავალფეროვანია. ამჟამად ჩვენს მიზანს არ წარმოადგენს მისი დახასიათება ამ ასპექტით. აქ მხოლოდ იმ საყოველთაოდ ცნობილ ფაქტს აღვნიშნავთ, რომ „XV-XVIII საუკუნეების ქართული მწერლობისათვის ნიშანდობლივია სოციალური და ნაციონალური თემატიკის დიდი ხვედრითი წონა. საპატიო ადგილს იკავებს საისტორიო პოემა, თავის პოზიციებს ინარჩუნებს საგმირო-საფალავნო ეპოსი, დიდ განვითარებას აღწევს დიდაქტიკურ-აღმზრდელობითი ლიტერატურა, განსაკუთრებული პოპულარობა მოიპოვა იგავ-არაკულმა ჟანრმა. გამახვილდა ყურადღება ეთიკისა და ზნეობის საკითხებზე. ეპოქის მოთხოვნილებათა მიხედვით მწერლობის რეგლამენტაციის ცდას წარმოადგენს მამუკა ბარათაშვილის „ჭაშნიკი“ (5,271).

ასე რომ, აღორძინების პერიოდის ქართულმა მწერლობამ გააფართოვა და გაამრავალფეროვნა თავისი შინაარსობრივი და ჟანრობრივი ფარგლები და დასაბამი მისცა არაერთ სიახლეს ეროვნული ლიტერატურის ისტორიაში.

XVI-XVIII საუკუნეების ქართულ მწერლობას ერთი მთავარი ტენდენცია გასდევს - ეს არის ლექსის უპრატესობის აღიარება პროზის წინაშე. ამ მხრივ საყურადღებო მარტო ის კი არ არის, რომ ნაციონალური შინაარსის მქონე ისტორიული თხზულებანი, რომელთაც პროზაული ფორმა უფრო შეეფერებოდა, ლექსად იწერება და საისტორიო პოემებად ფორმდება, არამედ ის, რომ ადრე პროზად დაწერილი ნაწარმოებები ილექსება. ნათქვამის საილუსტრაციოდ „ვისრამიანისა“ და „ამირანდარეჯანიანის“ ლექსად გარდათქმაც კმარა. ეპოქისათვის დამახასიათებელმა ტენდენციამ ლაკონიური გამოხატულება ჰპოვა იმდროინდელი მელექსის სულხან თანიაშვილის სტრიქონში:

ლექსს უფრო ყურსა უპყრობენ, ამბის წიგნები ძეს ავად.

უდავოა, რომ ლექსის პრივილეგირებული მდგომარეობა, ძირითადად, „ვეფხისტყაოსნის“გენიალური ავტორის ზეგავლენამ განაპირობა. პოეზიაში ხომ თითქმის ექვსი საუკუნე ბატონობდა ეპიკური ჟანრი და შაირის სალექსო ფორმა. ახალ დროში საჭირო იყო რუსთველური პოეტური კანონის დაძლევა, მისი მომაჯადოვებელი ტყვეობიდან თავდახსნა. აღორძინების პერიოდის მწერლობამ, გარკვეული თვალსაზრისით, ეს მოახერხა. რუსთველი კვლავაც უდიდეს ავტორიტეტად და კანონმდებლად დარჩა, მაგრამ გამრავალფეროვნდა და გადახალისდა ქართული ლექსი, პოეზია. იდეების და შინაარსის სფეროში ეს გააკეთა არჩილმა, ჟანრობრივი განახლების მოთავედ თეიმურაზ პირველი გვევლინება, ხოლო ლექსწყობის ახალი ფორმების შემომტანად და დამნერგავად - სულხან-საბა ორბელიანი, ვახტანგ VI, დავით გურამიშვილი, ბესიკი... სწორედ ქართული მწერლობის ამ გამოჩენილ შემოქმედთა წყალობით მოხდა ქართული ლექსის რეფორმა.

ქართული ლექსის ისტორია რუსთველის შემდეგ საგანგებო კვლევას ითხოვს. საჭიროა სკრუპულოზურად გაანალიზდეს ყოველივე ის, რაც ისტორიის ავბედითობას გადაურჩა და ჩვენამდე მოაღწია. უკვე აღორძინების ხანის დასაწყისში ჩვენ გვაქვს მნიშვნელოვანი პოეტური ძეგლები. XVI საუკუნის პირველ ნახევარში სერაპიონ სოგრატის ძე საბაშვილმა (კედელაურმა) დაიწყო „როსტომიანის“ გალექსვა, რომელიც ამავე საუკუნის მეორე ნახევარში ხოსრო თურმანიძემ განასრულა. ამავე საუკუნეში ჩანს შექმნილი უცნობი ავტორის „იოსებ ზილიხანიანი“, „ვეფხისტყაოსნის“ გაგრძელებანი... ყველა ეს თხზულება საგანგებო ვერსიფიკაციულ კვლევას მოითხოვს.

XVII საუკუნეში არაერთი ქართველი პოეტი იღვწის მშობლიური ლიტერატურის სარბიელზე და თავისი ნიჭისა და უნარის შესაბამისად შეეწევა ეროვნულ მწერლობას. მარტო საისტორიო ეპოსმა მოგვცა ისეთი საინტერესო ნაწარმოებები, როგორებიცაა თეიმურაზ პირველის „ქეთევანიანი“, ფეშანგის „შაჰნავაზიანი“, არჩილის „თეიმურაზიანი“, იმოსე, თბილელის „დიდმოურავიანი“. საგმირო ეპოსი წარმოდგენილია ბარყიმ ვაჩნაძის „უთრუთიან-საამიანით“. მამუკა თავაქალაშვილის „ზააქიანით“, სულხან და ბეგთაბეგ თანიაშვილების „ამირანდარეჯანიანით“. სატრფიალო-სამიჯნურო თხზულებებიდან აღსანიშნავია თეიმურაზ პირველის „ლეილმაჯნუნიანი“და „იოსებზილიხანიანი“, არჩილის „ვისრამიანი“, ნოდარ ციციშვილის „ბარამგურიანი“, აგრეთვე ქაიხოსრო ჩოლოყაშვილის (ომანიშვილის) „ომაინიანი“, რომელიც, მართალია, პროზადაა დაწერილი, მაგრამ შიგჩართვით დიდ ლექსით მონაკვეთებსაც შეიცავს. დავუმატოთ ამას იაკობ შემოქმედელის ნაღვაწი, თეიმურაზ პირველისა და არჩილის ლირიკა და ძირითად ხაზებში წარმოგვიდგება ის დიდი სამუშაო, რაც ქართული ვერსიფიკაციის მკვლევარს ელოდება.

ზემოდასახელებული მასალის ანალიზი, ცხადია, დიდ დროს მოითხოვს. ამჯერად ჩვენ შემოვიფარგლეთ მხოლოდ XVII საუკუნის ორი ყველაზე მნიშვნელოვანი პოეტის - თეიმურაზ პირველისა და არჩილის თხზულებებით და მათი შესწავლის საფუძველზე ვცადეთ ამ ეპოქის ქართული ლექსის დახასიათება. კვლევის ძირითადი ობიექტი იყო მეტრულ-რიტმული სტრუქტურა და ნაწილობრივ - რითმა.

თეიმურაზ პირველი

ძველი საქართველოს პოეტთა შორის გენიალური რუსთველის შემდეგ, აღორძინების ხანის პოეტთა აზრით, ყველაზე თვალსაჩინო ფიგურა იყო თეიმურაზ პირველი. თეიმურაზის უმცროსი თანამედროვე მამუკა მდივანი-თავაქალაშვილი, „ზააქიანის“ გამლექსავი, აღტაცებით წერს:

თვით კახთა მეფე თეიმურაზ ყოველთა უკეთესია,
მსმენელი, გამომეტყველი, მისგან ვინ უკეთესია?!

ასეთივე აზრისაა XVII საუკუნის ცნობილი პოეტი ნოდარ ციციშვილი:

თქვა ხელმწიფური ლექსები, თვით რუსთვლის მოსაწონისი.

უფრო მეტიც, იგი რუსთველსა და თეიმურაზს თითქმის ერთ სიმაღლეზე აყენებს:

სხვა მელექსე ვინცა ვინა, მათად სწორად არ იქნების.

მეფე არჩილიც „თეიმურაზიანში“ ამბობს:

ქართველთ ენათა მელექსე ვერ ედარების ამ ორსა,
რუსთველსა ენა რიტორსა, მეფეს ალვისა ნამორსა.

თეიმურაზ პირველის შემოქმედება მოცულობით დიდი არ არის. პოეტის თხზულებათა სრულ კრებულში (3) შესულია თექვსმეტი ნაწარმოები (პოემები და ლექსები). სტროფთა საერთო რაოდენობა 1208-ს უდრის. ამას უნდა დაემატოს პატარა ფრაგმენტი თავისუფალი ლექსისა.

თეიმურაზის ყველა მნიშვნელოვანი თხზულება შაირითაა დაწერილი. რუსთველური მაღალი და დაბალი შაირი გაბატონებული ფორმაა მის შემოქმედებაში. ამ სალექსო ფორმით დაწერილია 1175 სტროფი.

ოცმარცვლიანი საზომით პოეტს ორი ნაწარმოები აქვს შექმნილი - „ანბანთ-ქება IV“ და „შვიდთა კრებათათვის“. ორი ოცმარცვლიანი სტროფით იწყება აგრეთვე „ანბანთ-ქება III“. მთლიანად ამ საზომით დაწერილი სტროფების რაოდენობა 33-ია. აღსანიშნავია ისიც, რომ ხუთი სტროფი მხოლოდ ბოლორითმოვანია, ე.ი. ფისტიკაურს წარმოადგენს, ხოლო დანარჩენ 28-ს წინაცეზურული რითმები აქვს და, ამდენად, შავთელურ სტროფებს ქმნის.

თეიმურაზ პირველის მეტრულ-რიტმული სტრუქტურა მოწესრიგებულობით და ჯარმონიულობით გამოირჩევა. ამ მხრივ მისი ლექსი თვისებრივად განირჩევა სხვა პოეტების, მაგალითად, არჩილისა და მის მიმდევართა ლექსისაგან. ამიტომ არსებითად კანონზომიერია თეიმურაზის, როგორც მაღალი რანგის პოეტის, ავტორიტეტი მისი თანამედროვე თუ მომდევნო თაობის მელექსეთა შორის. მართალია, მისი რუსთველთან გატოლება, რაც ხშირად ხდებოდა აღორძინების ხანაში, თუნდაც წმინდა ვერსიფიკაციული თვალსაზრისით, საფუძველს მოკლებულია, მაგრამ თეიმურაზი თავისი პოეტური კულტურით ტონის მიმცემია XVII-XVIII საუკუნეების ქართულ პოეზიაში. შემთხვევითი როდია თეიმურაზ ბატონიშვილის სიტყვები თეიმურაზ პირველზე: „სტიხთა შორის ქართველთა ენასა ესე უაღრესად სხვათა აღმოჩენილ არს და დიდისა ხელოვნებით ქმნილი“.

როდესაც თეიმურაზის პოეზიის მეტრულ-რიტმული სტრუქტურის შესახებ ვმსჯელობთ, უნდა გავითვალისწინოთ, რომ: ა). ვერსიფიკაციულად საინტერესო მოვლენები მხოლოდ შაირშია ფიქსირებული, ბ). ასეთი მოვლენების რიცხვი, ჩვენი დაკვირვებით, ძალზე მცირეა - სულ 32. ამასთან, გარდა სამი შემთხვევისა, ვერსიფიკაციული გადახვევები ნახევარტაეპს არ სცილდება, ამ სამ შემთხვევაში კი მთელ ტაეპს მოიცავს. თუ გავითვალისწინებთ იმას, რომ თეიმურაზს შაირით 1175 სტროფი აქვს დაწერილი, რაც შეიცავს 1175 X 8 , 9400 ნახევარტაეპს, გადახვევათა რიცხვი კი 32-ია, ეს ნიშნავს, რომ ვერსიფიკაციული „ანომალია“ პოეტის შემოქმედებაში მინიმალურია - იგი შეადგენს 0,34 პროცენტს. აქედან შეიძლება გაკეთდეს ერთი წინასწარი დასკვნა: თეიმურაზ პირველი მტკიცედ დგას ქართული კლასიკური პოეზიის მაგისტრალურ გზაზე და ურყევად ახორციელებს რუსთველური ლექსის ტრადიციებს.

ახლა ვნახოთ, რა მოვლენები იპყრობს ყურადღებას თეიმურაზ პირველის პოეზიის მეტრულ-რიტმულ სტრუქტურაში:

1. შაირის ვერსიფიკაციის შესწავლისას საგანგებო ყურადღებას ითხოვს ისეთი შემთხვევები, როდესაც ტაეპში მოქცეულია ექვს ან მეტმარცვლიანი სიტყვები, რომლებიც „სუფთად“ ვერ ჯდებიან ვერც დაბალი და ვერც მაღალი შაირის მუხლებში (სეგმენტებში). თეიმურაზის პოეზიაში 14 ასეთი შემთხვევა აღვნუსხეთ, რომელთაგან 11 ექვსმარცვლიანია, სამი კი - შვიდმარცვლიანი. ექვსმარცვლიანები შედის როგორც მაღალი, ისე დაბალი შაირის სტრუქტურაში და ყოველთვის ამთავრებს ტაეპს. შვიდმარცვლიანი სიტყვა მხოლოდ დაბალ შაირში შეგვხვდა. ორგზის იგი ამთავრებს ტაეპს, ერთგზის - იწყებს. ქვემოთ მოგვაქვს ყველა ეს შემთხვევა.

ექვსმარცვლიანები:

44/26

ვინცა მორჩის მათ ქალ-ძმათა მჭვრეტთა ცნობა-წაუღებლად?
არას მიკვირს მისნი მჭვრეტნი იმან დაასამყაროსა.

53/26

ყმობაცა აღარ მაღირსე, არ თუ ამხანაგობანი.
ვის სერაბინნი ვერ გხედვენ პირსა ფრთა,მოუფარაო.
სიტყვათა შესხმა რიტორად, ენის სამკაულ-მკობანი.
უკან მოსდევენ დედ-მამა, ვა მათ მგზავრობა-რებასა.
ენა ვერ ამბობს უკლებლად მათსა ვაება-ტყებასა.
დაფარეს იგი მნათობი, მიწით გარ-მონაცავები.
აქ მან შეგვყარა წყალობა ვის აქვს აურაცხელები.
მდიდარი, უხვი,- მოწყალე ერთო, მოსამართლეო-და.
ძლევით გაქებენ ქადაგნი, რომელ ებრაელებნითა.

შვიდმარცვლიანები:

53/17

გათავდა ესე ამბავი, იგ კითხვა-არაკობანი.
თუ არ ეწამოთ, ნუ წახვალთ, აქ დამემოწამენითა.

17/53

ცრუ წინასწარმეტყველებით ეშმაკნი წარიყვანაო.

აკ. გაწერელია „ქართულ კლასიკურ ლექსში“ექვსმარცვლიან სიტყვათა შესახებ წერს: „ამათ მახვილი მოუდისთ - ერთი ბოლოდან მესამეზე, მეორე კი პირველ მარცვალზე (თავში). ორივე მახვილი დაქტილურია, ძლიერია:

გაუმართლებელი, გაუსწორებელი, გააკეთებინა და მისთ.

საზომის ზეგავლენით ლექსში ისინი ორი დაქტილის (-∪∪-∪∪) შეერთებას წარმოადგენენ“ (2, 115).

სანამ ექვსმარცვლიან სიტყვებზე კონკრეტულ მსჯელობას შევუდგებოდეთ, აღვნიშნავთ, რომ თერთმეტი შემთხვევიდან ექვსში კომპოზიტები გვხვდება: ცნობა-წაუღებლად, ფრთა-მოუფარაო, სამკაულ-მკობანი, მგზავრობა-რებასა, ვაება-ტყებასა, გარ-მონაცავები. ყველა ამ ნიმუშში სიტყვები თავისი აღნაგობის გამო ადვილად ემორჩილებიან მეტრულ ორგანიზაციას. მათი არსებობა როგორც მაღალ, ისე დაბალ შაირში არავითარი ანომალიის შეგრძნებას არ ბადებს. ისინი ბუნებრივად „ტყდებიან“ და ნაწილდებიან ნახევარტაეპის შემადგენელ სეგმენტებში.

სხვაგვარადაა საქმე, როდესაც ექვსმარცვლიანები მთლიანი სიტყვებია: დაასამყაროსა, ამხანაგობანი, აურაცხელები, მოსამართლეოდა, ებრაელებნითა. აკ. გაწერელიას მიხედვით, თითოეულ ამ სიტყვას ორი მახვილი აქვს - თავიდან პირველ და ბოლოდან მესამე მარცვალზე. ისინი ლექსში ორ დაქტილს იძლევიან. ხუთი მთლიანი სიტყვიდან ოთხი დაბალ შაირშია მოქცეული, ამიტომ აღნიშნული აქცენტუაციით მათი შესვლა ტაეპში წინააღმდეგობას არ აწყდება, მით უფრო, რომ ეს სიტყვები სარითმო სიტყვებია. მაგრამ შემოთავაზებული აქცენტუაცია დამაკმაყოფილებელი არ ჩანს, როდესაც ექვსმარცვლიანი სიტყვა მაღალ შაირში შედის:

არას მიკვირს მისნი მჭვრეტნი იმან დაასამყაროსა.

თუ ხაზგასმული სიტყვა აღნიშნული აქცენტუაციით მოხვდა ტაეპში, შეიქმნება გადახვევა - მაღალ შაირში მოხვდება დაბალი შაირის ნახევარტაეპი. ხოლო თუ მისი აქცენტუაცია მაღალ შაირს „მივუსადაგეთ“ (იმან-დაა: სამყაროსა), სიტყვა იხლიჩება, რაც თეიმურაზისათვის არაბუნებრივია.

აკად. გ. წერეთელმა „ვეფხისტყაოსნის“ მეტრის შესწავლასთან დაკავშირებით სპეციალურად განიხილა ექვსმარცვლიანი სიტყვების საკითხი პოემაში. იგი წერს: „როგორც ჩანს, მეტრიკულ-პროსოდიული სტატუსი სიტყვისა, რომელიც რითმას აწარმოებს, გარკვეული მხრივ განსხვავდება მისი ქცევისაგან სტრიქონის სხვა სეგმენტებში და შეიძლება ეს გარემოება ერთგვარად ხელს უწყობდეს ასეთი სიტყვების მოთმენას ხსენებულ სტროფებში. აქ შეიძლება გარკვეულ როლს თამაშობდეს რითმა და მიჯნის ფაქტორი...“ (6,35)

ექვსმარცვლიანი სიტყვების მეტრულ „დამუშავებაში“, როგორც ვხედავთ, გ. წერეთელს არსებითად მიაჩნია ის, რომ სარითმო ნაწილის გამოყოფა „ერთგვარად ხელს უწყობს ასეთი სიტყვების მოთმენას... სტროფებში“.

ამ გარემოებაზე ზემოთ ჩვენც მივანიშნეთ, მაგრამ მაღალ შაირში მოხვედრილი ექვსმარცვლიანი სიტყვა ასეთი გააზრებისასაც უხერხულობას ქმნის:

იმან /დაასამყარ/ ოსა)

ვღებულობთ სქემას 242, რაც გადახვევაა მაღალი შაირიდან და სიტყვაც არაბუნებრივად ნაწევრდება.

გ. წერეთელი ექვსმარცვლიანი სიტყვების შემცველ სტრიქონებს არ მიიჩნევს პოემის „სრულყოფილი სიმეტრიული სტრუქტურის მქონე ლექსის“ დონის შესაფერად და ამბობს: „ამ მაგალითებში ჩვენ გვაქვს ნიმუში, როდესაც ნახევარკარედი სეგმენტებად არ არის დაყოფილი, არამედ წარმოადგენს ერთ მთლიან სეგმენტს, ე.ი. რუდიმენტალურად ასახულია მეტრიკული სისტემის განვითარების წინა საფეხური, რომელიც ვეფხისტყაოსნის რთული მეტრიკული სისტემის ჩამოყალიბებას უძღოდა“ (6,36).

აღყრულ საკითხთან დაკავშირებით ჩვენ მართებულად მიგვაჩნია მკვლევარ აკ. ხინთიბიძის მოსაზრება, რომ შეფარდება 26, რეალური რიტმის თვალსაზრისით, პოემაში რაიმე უხერხულობას არ ქმნის და ამდენად მას სტრუქტურას ვერ დავუწუნებთ, რომ „სტრიქონს კადენცია და რითმა აწესრიგებს“ (8, 42). მაგრამ ექვსმარცვლიანი სიტყვა მაღალ შაირში, ამ პოზიციიდანაც კი, მაინც უხერხულობას ქმნის, განსაკუთრებით მაშინ, თუ, როგორც ეს თეიმურაზის კონკრეტულ შემთხვევაში გვაქვს, რითმა ორმარცვლიანია.

აკ. ხინთიბიძემ განსაკუთრებული ყურადღება მიაქცია მიჯნის ფაქტორს, რაც გ. წერეთელმა წამოაყენა. ღია მიჯნა მორფემათა შორის ქმნის გასაყარს და, გ. წერეთლის აზრით, შესაძლოა მან ხელი შეუწყო, ასატანი გამხდარიყო ექვს და შვიდმარცვლიანი სიტყვები (6,46). სწორედ მიჯნის ფაქტორი გვიხსნის ჩვენთვის საინტერესო ექვსმარცვლიანი სიტყვის ქცევას მაღალ შაირში: და ა: სამყაროსა.

შვიდმარცვლიან სიტყვებთან დაკავშირებით აკ. გაწერელია წერს: „ყველა შვიდმარცვლიან სიტყვას ჩვეულებრივ მახვილი ბოლოდან მესამე მარცვალზე მოუდის, უფრო სუსტი, მეორე ანუ დამატებითი მახვილი პირველ მარცვალზე ზის“ (2,116).

თეიმურაზის პოეზიაში სამი შვიდმარცვლიანი სიტყვაა - ყველა დაბალი შაირის სტრუქტურაში. ერთი სიტყვა კომპოზიტია - „კითხვა-არაკობანი“, ამიტომ მისი საკითხი მარტივად წყდება. მეორე შვიდმარცვლიანი - „დამემოწამენითა“ სარითმო სიტყვაა, და აქ რითმა, კადენცია თავის საქმეს აკეთებს.

განსხვავებული ვითარებაა, როდესაც შვიდმარცვლიანი სიტყვა სტრიქონის დასაწყისშია:

ცრუ წინასწარმეტყველებით ეშმაკნი წარიყვანეო.

რითმაზე და კადენციაზე საუბარი ამ შემთხვევაში, ცხადია, არ შეიძლება. ჩვენი აზრით, ამ შემთხვევაში სიტყვის მეტრულ გარემოსთან შეგუებისათვის მნიშვნელოვანია ორი ფაქტორი: სიტყვის ბუნებრივი მახვილი - წინასწარმეტყველებით და რიტმული ინერცია: საანალიზო სიტყვა იწყებს სტროფის მეოთხე ტაეპს, როცა ინერცია მთელი ძალით მოქმედებს, ეს კი ხელს უწყობს სიტყვის „ჩაწერას“ სტროფის მეტრულ სტრუქტურაში.

ამრიგად, თეიმურაზ პირველის შემოქმედებაში აღნუსხულია 14 შემთხვევა ექვს-(11 შემთხვევა) და შვიდ-(3 შემთხვევა) მარცვლიანი სიტყვების გამოყენებისა. ამ სიტყვებიდან 7 კომპოზიტია, რაც განსაზღვრავს მათ ბუნებრივ შეგუებას მეტრულ გარემოსთან. ერთი გამონაკლისის გარდა, 13-გზის მრავალმარცვლიანი სიტყვები ტაეპის ბოლოს არიან მოქცეული - კადენციის, რითმის, მიჯნის ფაქტორის მოქმედებით ისინი მეტ-ნაკლები ბუნებრივობით „ჯდებიან“ ტაეპებში. ტაეპის პირველ ნახევარში მოთავსებული სიტყვის მოთვინიერებას განაპირობებს მისი აქცენტუაცია და მეტრული ინერცია.

მაშასადამე, ისეთი კონსტრუქციები, როგორებიცაა 2/6,1/7 ვერ არღვევენ თეიმურაზის პოეზიის მეტრულ მოწესრიგებას, არ ქმნიან რუდიმენტის შთაბეჭდილებას.

2. თეიმურაზ პირველის შემოქმედებაში შეინიშნება ერთი მოვლენა, რომელსაც საზომთა შერევა შეიძლება ვუწოდოთ. მხედველობაში გვაქვს იმ ტიპის ფაქტები, რაც დადასტურებულია „ვეფხისტყაოსანში“ სამიოდე მაგალითით:

მესამე ლექსი კარგი არს სანადიმოდ, სამღერალად.

გ. წერეთელი თვლის, რომ მაღალ შაირში დაბალი შაირის შერევა რუსთველის ამ ტაეპში ან შემთხვევითობაა, ან გადამწერთა მიერ სიტყვებია გადასმული (6,36). „ვეფხისტყაოსანში“თუ გამონაკლისებთან გვაქვს საქმე, თეიმურაზის პოეზიაში შერევის შემთხვევები ორ ათეულს აღწევს. აქ დაბალ შაირშიც არის შერეული მაღალი შაირი და პირიქით. შერევა, როგორც წესი, ხდება ნახევარტაეპის ფარგლებში. მხოლოდ სამი მაგალითი ვნახეთ, როდესაც სტროფში მთელი ტაეპია შერეული. მაგალითები:

ა). შერეულია ნახევარტაეპი

მოიშალა ბროლის სვეტი, მკერდსა ზედ გადმოეკიდა.
რად არ გეწყალვი, მისებრივ მეცა მიწა მომეხუროს?
მოდით, იკითხეთ, ტრფიალნო, შემოკრებილ აქა წერა.

ბ). მაღალ შაირში შერეულია დაბალი შაირის ტაეპი:

სიმდიდრით, ჭკუით და სიბრძნით განთქმული იყო მეტია.
ცოტა უკლია მართალსა გლახ გული გარდაუბრუნოს.
კარგია ესე სოფელი, თუ კაცს გატანით ინდობდეს.

რადგან თეიმურაზის შემოქმედებაში შერევის მაგალითი დაახლოებით ორი ათეულია, ცხადია, აქ შემთხვევითობაზე ლაპარაკი არ გამოგვადგება, მით უფრო, რომ მის შემოქმედებაში არის სტროფები, რომელთა მეტრული პროფილის გამოკვეთა ჭირს. განვიხილოთ, მაგალითად, 26-ე სტროფი „გაზაფხულისა და შემოდგომის შედარებისა“:

მითხარ, თუ: შემოდგომისა ბაღი რად არ ბაღებულა,
ენკენისთვეს სალხინებლად კარი რათ არ გაღებულა?
გიამბო, მის დროს ყვავილნი ფერად-ფერადად ღებულა,

მათ უტურფესი მიწითა სხვა არა გამოღებულა.

მეტრული სქემა:

1. 3(2;1)5 /2;1;1;4

2. 44 /2;1;1;4

3. 3;1;1;3 /53

4. 5(1;4)3 / 3(1;2)5

სტროფი იწყება მყარი დაბალი შაირით, რასაც მეორე ნახევარში „მერყევი“ ვარიანტი ცვლის - შესაძლებელია 35-იც და 44-ც. მეორე ტაეპი იწყება მყარი მაღალი შაირით, რასაც მეორე ნახევარში ისევ მერყევი ვარიანტი მოსდევს. მესამე ტაეპი მერყევი ვარიანტით იწყება და მყარი დაბალი შაირით მთავრდება. მეოთხე ტაეპი მთლიანად მყარი დაბალი შაირია. მაშასადამე, 8 ნახევარტაეპიდან 4 მყარი დაბალი შაირია, ერთი - მყარი მაღალი შაირი, 3 - მერყევი ვარიანტი. ასეთ სიტუაციაში, ცხადია, ჭირს სტროფის საყრდენი სტრუქტურული მოდელის განსაზღვრა.

ვნახოთ კიდევ ერთი ნიმუში „მაჰამიდან“ (სტროფი 16):

ნეტამცა ვინმე სიკვდილსა მიმცა და არ დამაზარა,
ლხინის სანაცვლოდ სოფელმან სულ მატირა და მაზარა,
უყვავილომ და უვარდომ ღვინომ რაც ქნა, დამაზარა,
აგრე რამ მოჩანს: სოფელი ბოლოდ მომცა და მაზარა.

მეტრული სქემა:

1. 53/ 2+1;1+4

2. 53/ 1+3+1+3

3. 4+1+3/ 2+1+1+4

4. 53/ 2+2+1+3

რვა ნახევარტაეპიდან მდგრადი სტრუქტურა აქვს მხოლოდ სამს, ხუთი კი ორნაირი ინტერპრეტაციის საშუალებას იძლევა.

საერთოდ, შესამჩნევია, რომ თეიმურაზი არ ერიდება ისეთი შედგენილობის ნახევარტაეპებს, რომლებიც ორგვარად შეიძლება ავითვისოთ. მათი რიცხვი მცირე არაა. მაგალითად:

ვარდს გვერდითა ჰყავს ბულბული, იგი ასე აუყრია

1+3+1+3 / 4(2+2) 4

გაკვირდეს, თქვეს: „აქვს ქორწილი, ძაღლს ჰკოცნის, რასა ჩქარობდა.

3+1+1+3 / 3(1+2) 5(2+3)

იგ პირველ და უსაბამო განგებით დასაბამობდა.

1+2+1+4 / 35

გასაგებია, რომ ასეთ „გაორებულ“შემთხვევებში ნახევარტაეპი სტროფული ინერციის მიხედვით იკითხება. მაგრამ აქ დამოწმებული მაგალითებიც გვიჩვენებს, რომ თეიმურაზი, თითქოს საგანგებოდ, ისეთ სემანტიკურ რიგს ქმნის, რომელიც მეტრული ინერციისაგან განსხვავებული რიტმული ვარიანტისკენ გვიბიძგებს.

მაშასადამე, თეიმურაზის პოეზიაში არამარტო ნახევარტაეპებია შერეული, არამედ სტროფში შერევებისა და არამყარი მეტრული ერთეულების (ნახევარტაეპი) გამო „შერყეულია“მთლიანად სტროფის მეტრული სტრუქტურა. ეს კიდევ ერთხელ მიგვითითებს, რომ შერევის ფაქტები არ შეიძლება შემთხვევითი იყოს.

თეიმურაზ პირველის შემოქმედებაში დადასტურებული შერევის შემთხვევები და „გაორებული“ვარიანტების არსებობის ფაქტი გვავარაუდებინებს, რომ ეს არის ქართული კლასიკური ლექსის დეკადანსის პირველი გამოვლენა, რაც თეიმურაზთან იწყება და სხვა პოეტთა შემოქმედებაში სრულიად აშკარაა.

3. როგორც უკვე ითქვა, თეიმურაზი მაღალ და დაბალ შაირთან ერთად მიმართავს ოცმარცვლიან საზომს. 33 ასეთი სტროფიდან ხუთი ფისტიკაურია, დანარჩენი - შავთელური. ვერსიფიკაციულად აღნიშნული მეტრით შესრულებული სტროფები მკაცრად მოწესრიგებულია და კრისტალიზებული. ყველგან წმინდადაა განხორციელებული სქემა: 55/55.

4. თეიმურაზ პირველის შემოქმედებაში მოიპოვება თავისუფალი ლექსის ერთი ნიმუში. „თამარის სახე დავით გარეჰას“ იწყება ერთი დაბალშაირული სტროფით, რასაც მოსდევს არათანაზომიერ პერიოდებად დაყოფილი თავისუფალი ლექსის ოთხი მონაკვეთი. მ.მამაცაშვილი ამ ფაქტთან დაკავშირებით წერს: „პოეტს სრულიად შეგნებულად აქვს შეცვლილი შაირის შემდეგ ლექსის ფორმა და მეტრი. თეიმურაზისათვის ამ შემთხვევაში ამოსავალია ლექსის ხასიათი, მისი ბუნება. წმინდა სამების აღსარება დაწერილია ლოცვის სახით, როგორც შესხმა თამარისი. ამ ნაწილში დაცულია ლოცვის და ძველი ქართული საგალობლის ინტონაცია, მეტრი და შინაგანი რიტმი“ (4, 139).

ლექსში მეტრულ ცვლილებას რომ შეგნებული ხასიათი აქვს, ეს ეჭვს არ იწვევს: ამ ნაწარმოებში თავისუფალი ლექსი აღიქმება მეტრულად მოწესრიგებული, რითმიანი შაირის ფონზე, რაც უფლებას გვაძლევს ამ მონაკვეთს ლექსისას ვერლიბრი ვუწოდოთ.

5. თეიმურაზის პოეზიაში აღსანიშნავია კიდევ ერთი რიტმული ხასიათის მოვლენა - გადატანა, ანუ ანჟამბემანი. აკ. გაწერელიას კატეგორიული განცხადებით, „ქართულ კლასიკურ ლექსში XIX საუკუნემდე უტოფქიუქუტე-ის არც ერთი შემთხვევა არაა ცნობილი“ (3, 149). თეიმურაზის პოეზიაში არის ერთი ადგილი, სადაც, ჩვენი აზრით, გადატანაა ფიქსირებული:

მეფემან ტახტი, გვირგვინი, დროშა, ნაღარა, ქოსებით -
მოაღებინა ყოველი: - თქვა ჭირნი მაქვსო ოცებით...

ძნელია იმის მტკიცება, რომ გადატანა აქ გაცნობიერებული ხერხია, მაგრამ მეტრული პაუზა რომ შერყეულია, ეს აშკარაა.

6. საინტერესოდ მიგვაჩნია ორი შემთხვევა, როდესაც თეიმურაზი ერთი ნაწარმოების ფარგლებში ცვლის საზომს. „ანბანთქება III“ იწყება ორი ოცმარცვლიანი სტროფით, რასაც მოსდევს შაირით დაწერილი სხვა სტროფები. „შვიდთა კრებათათვის“ დაწერილია ოცმარცვლიანი საზომით, გარდა დასკვნითი სტროფისა, რომელიც დაბალი შაირითაა შესრულებული. ცხადია, აქ საზომთა შეგნებული მონაცვლეობა ნაკლებად სავარაუდოა, მაგრამ თავისთავად ფაქტი აღნიშვნის ღირსად მიგვაჩნია.

თეიმურაზ პირველის რითმა რუსთველური რითმის ტრადიციას აგრძელებს. პოეტი, როგორც წესი, იცავს ბგერათშეთანხმების სავალდებულო მინიმუმს: მაღალ შაირში - ორ მარცვალს, ხოლო დაბალ შაირში - სამ მარცვალს, რაც მომდევნო თაობის პოეტებისათვის ძნელად დასაძლევ ამოცანად იქცა. ე.წ. ნაკლული რითმა თეიმურაზთან გამონაკლისების სახით გვხვდება. მაგ.:

წა მარე - მჯდომარე - რამ არე - წინარე
სამსახურად - პირად - პურად - ორგულად

თეიმურაზის რითმა ზუსტი რითმაა, რომლის დაცვა პოეტს ხელს არ უშლის, იყოს შემოქმედებითად თავისუფალი. თეიმურაზი არცთუ ხშირად მიმართავს რითმის საჭიროებისათვის ხელოვნურ ფორმებს და თვით მაჰამებშიც კი რუსთველის უნიჭიერესი მოწაფეა. სამართლიანად უწოდა იოსე, გრიშაშვილმა მეფე-პოეტს „მაჰამის ამირბარი“, ისეთი სიუხვითა და ხელგაშლილობით, ამასთან მაღალი ოსტატობით, იყენებს იგი რითმის ამ ურთულეს სახეობას. მართალია, მაჰამას ამ დროს უკვე დაკარგული აქვს ის ფუნქცია, რაც მას მეხოტბეთა შემოქმედებაში ჰქონდა, მაგრამ თეიმურაზის არაერთი მაჰამა ორიგინალური და მოხდენილია და ავლენს ქართული ენის მდიდარ შესაძლებლობებს.

სხვათა შორის, მაჯამურ რითმას უკავშირდება თეიმურაზის მიმართ წაყენებული სერიოზული ბრალდება „ფორმალისტურ ვარჯიშში“, „დეკადენტური სალაღობო ფორმალისტური პოეზიით“ გატაცებაში (1, 168). ფორმით თვითმიზნური გატაცების საილუსტრაციოდ სწორედ მაჰამაა დასახელებული. დღეისათვის გარკვეულია, რომ თეიმურაზ პირველის პოეტიკას არაფერი აქვს საერთო სპარსული თარიხისა და მუამის ფორმალისტურ ტექნიკურ ტრიუკებთან (4,142). მისი მაჰამები დაკავშირებულია ქართულ კლასიკურ პოეზიასთან - მეხოტბეებთან და, განსაკუთრებით, რუსთველთან. შედარებამ ცხადყო, რომ თეიმურაზი ხშირად სარგებლობს „ვეფხისტყაოსნის“ ომონიმებით, იყენებს მათ როგორც უცვლელად, ისე მცირე ცვლილებით. ხაზგასმით უნდა ითქვას, რომ რუსთველისა და თეიმურაზის ომონიმების მსგავსება მხოლოდ ფორმალურია. თეიმურაზი პრინციპულად რუსთველის გზაზე დგას და ზოგიერთი ომონიმური რითმის სირთულის გამო მას არ შეიძლება ვუწოდოთ ფორმალისტური ვარჯიშის მოტრფიალე.

თეიმურაზის რითმაზე საუბრისას ზოგი რამ ყურადღებას იქცევს რითმის ევფონიის მხრივაც.

„ქეთევანიანის“ 28-ე სტროფი გვთავაზობს ოთხჯერად რითმას:

ნათელი - ნათელი - ნათელი - შემონათვალი

იმის გამო, რომ პირველი სამი სიტყვა ფონეტიკურად იგივეობრივია, ფაქტიურად, ხმიანობს რითმა: ნათელი - შემონათვალი. ეს რითმა ყველა მონაცემით კონსონანსურია, ე.ი. კონსონანსური რითმა ფიქსირებულია XVII საუკუნის 20-იან წლებში.

თეიმურაზის რითმაზე მსჯელობისას ჩნდება პრობლემა, მთელ რიგ შემთხვევებში ნაკლული რითმაა თუ კონსონანსი. დავიმოწმოთ ორიოდე მაგალითი:

ცნობანი - ცნობანი - სულელობანი - ხელოვნებანი

ანანიაო - ანანიაო - მწეაო - ღიაო

თავშიშველია - გველია - მიმავალია - საფარველია

ფორმალურად აქ თითქოს არის ნიშნები კონსონანსისა, მაგრამ ესენი მაინც ესთეტიკურად არაეფექტური, ნაკლული რითმებია. შემთხვევითი არაა, რომ განსხვავებას მახვილიანი ხმოვნები გვაძლევს და არც საყრდენი თანხმოვანია იგივეობრივი ან მსგავსი. რაც შეეხებყა რითმას ნათელი - შემონათვალი აქ მახვილიანი ხმოვნები იდენტურია, იდენტურია საყრდენი თანხმოვანიც.

თეიმურაზის ოთხჯერად რითმებში შეიძლება შეირჩეს წყვილი რითმა, რომელთაც კონსონანტური რითმის ნიშნები აქვთ. მაგალითად:

წინარე - დასაწუნარე
ბოსელსა - მოსულსა
ყუასა - ყოასა
მზე არა - გაუზიარა
იარა - მე არა...

თუ გავითვალისწინებთ თეიმურაზის პოეზიისათვის დამახასიათებელ რითმის ოთხჯერადობას, ნებისმიერად შერჩეულ ამ წყვილ რითმებსაც ტიპიურ კონსონანტურად ვერ ჩავთვლით, მიუხედავად საყურადღებო ფორმალური მონაცემებისა.

ჩემი აზრით, უეჭველ კონსონანტად უნდა მივიჩნიოთ რითმა ლექსიდან „შვიდთა კრებათათვის“.

ორიგინესა ო რა გინესა
განბასრეს, შექნეს შეჩვენებულად.

ორჯერადი შიდარითმა: ორიგინესა - ო რა გინესა აკმაყოფილებს კონსონანტური რითმის ყველა მოთხოვნას.

თეიმურაზის რითმაზე დაკვირვება მიგვანიშნებს, რომ კონსონანტური რითმა მასთან უნებლიე მოვლენაა. ამაზე აშკარად მიუთითებს ისეთი შემთხვევები, როდესაც სწორი ენობრივი ფორმების გამოყენებას კონსონანტისკენ მივყავართ, მაგრამ პოეტი ცვლის მათ ხელოვნური ფორმით, რათა დაიცვას რითმის სიზუსტე:

ნოსელმან - მოსელმან
მონახსენები - სენები - მენები - გამოსვენები
სერი - ერი - საუბერი - ბერი

ნაცვლად ბუნებრივი ფორმებისა - „მოსილმან“, „გამოსვენება“, „საუბარი“პოეტი მიმართავს ლიცენციას - „მოსელმან“, „გამოსვენები“, „საუბერი“, რათა თავიდან აიცილოს არაზუსტი რითმები. ასეა თუ ისე, თეიმურაზთან დადასტურებულად უნდა ჩაითვალოს ორი კონსონანსური რითმა:

ნათელი - შემონათვალი
ორიგენესა - ო რა გინესა.

დაბოლოს, თეიმურაზის პოეზიაში ყურადღება მიიქცია სამმა ნიმუშმა რითმის ღიაობის მხრივ. სრულიად ცხადია, რომ ზუსტი რითმის ბატონობის ხანაში ერთმანეთს ერითმება ან ღია, ან დახურული სარითმო სიტყვები. ე.წ. შერეული სახეობა გვიანდელი მოვლენაა. თეიმურაზის ლექსში „შვიდთა კრებათათვის“ასეთ რითმებს ვხვდებით:

მბობად - მოთხრობად - ხმობა - მკობად
თვითება - გარდამცნება - მცნებად - ინება
კარგმან - გვითარგმნა

თუ ხელნაწერებში ზუსტად ის ვითარებაა, რასაც თეიმურაზის თხზულებათა ნაბეჭდი ტექსტი გვიჩვენებს, შერეული რითმის არსებობა ფაქტია.

ამრიგად, როგორც მეტრიკის სფეროში, რითმის მხრივაც თეიმურაზი რუსთველის ხაზის ერთგული და ნიჭიერი გამგრძელებელია. ვერსიფიკაციული გადახვევები მის პოეზიაში მხოლოდ გამონაკლისებია.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. ალ. ბარამიძე, თეიმურაზ პირველის მთარგმნელობითი მოღვაწეობის შესახებ, ლიტერატურული ძიებანი, XII, თბ., 1959. 2. აკ. გაწერელია, რჩეული ნაწერები, ტ. II, (1) - ქართული კლასიკური ლექსი, თბ., 1981. 3. თეიმურაზ პირველი, თხზულებათა სრული კრებული, ალ. ბარამიძისა და გრ. ჯაკობიას რედაქციით, ტფ., 1934. 4. მ. მამაცაშვილი, თეიმურაზ პირველის „ლეილ-მაჯნუნიანის“ სპარსული წყაროები, თბ., 1967. 5. ქართული ლიტერატურის ისტორია ექვს ტომად, ტ. II, თბ., 1966. 6. გ. წერეთელი, მეტრი და რითმა ვეფხისტყაოსანში, თბ., 1973. 7. აკ. ხინთიბიძე, ქართული ლექსის ბუნებისათვის, თბ., 1976.

(დასასრული შემდეგ ნომერში).

თამარ ბარბაქაძე

ის წიგნები და მონოგრაფიები, რომლებიც XX საუკუნის 50-იან წლებში გამოქვეყნდა ქართული ვერსიფიკაციის საკითხებზე, თავისებურად ინტერესს ზრდიდა ეროვნული ლექსწყობის პრობლემათა კვლევის მიმართ. შესაძლოა, ამანაც განსაზღვრა პრესაში ჩვენთვის საყურადღებო ხასიათის წერილთა და გამოკვლევათა რიცხვის მატება XX საუკუნის II ნახევრიდან.

მხედველობაში გვაქვს აკაკი გაწერელიას „ქართული კლასიკური ლექსი“, რომელიც 1953 წელს გამოვიდა; იგი პირველი სისტემატური მეცნიერული ნაშრომია, სადაც მონოგრაფიულად არის შესწავლილი ლექსის მახვილი, რიტმი, რითმა, სტროფი და საზომი ძველქართული პოეზიის მასალის მიხედვით. საყურადღებოა, აგრეთვე, რომ წიგნის შესავალ ნაწილში მოცემულია ქართული ვერსიფიკაციის კვლევის ისტორიის მეცნიერულ-კრიტიკული შეფასება-ანალიზი და აქვე საუბარია ლექსის თეორიის ზოგად საკითხებზე.

1954 წელს, გივი მიქაძის რედაქციითა და შენიშვნებით შედგენილი “ქართული პოეტიკის ქრესტომათია (XVIII - XIX ს.ს.)” მნიშვნელოვანი შენაძენია ეროვნული ვერსიფიკაციის კვლევის ისტორიისათვის. ეს იყო პირველი ცდა პოეტიკური შრომების ერთად თავმოყრისა და მათი კრიტიკულად გამოცემისა. ქრესტომათიაში შემდგენელმა 12 პოეტიკური შრომა შეიტანა, რომლებიც უშუალოდ ქართულ ლექსწყობას ეხება და ამ გზით საგრძნობლად გაუადვილა მკვლევარებს მათი შესწავლა - გათვალისწინება, მით უფრო, რომ ზოგიერთი მათგანი პირველად დაიბეჭდა.

1954 წელსავე დაიბეჭდა პავლე ინგოროყვას ვრცელი გამოკვლევა „გიორგი მერჩულე“, რომლის მეორე ნაწილში ახლებურად იყო წარმოდგენილი ძველი ქართული ლექსის კლასიფიკაცია და საგალობელთა რიტმული ხასიათის გარკვევა.

XX საუკუნის მეორე ნახევრის პრესაში გამოქვეყნებული წერილებისა და რეცენზიების მიხედვით, ქართული ლექსმცოდნეობის პრობლემათა წრე უფრო ფართოვდება და ღრმავდება. ლექსწყობის სპეციფიკურ საკითხებს ეხებიან თავიანთ გამოკვლევებში ენათმეცნიერები და ფსიქოლოგები, ლიტერატურის ისტორიკოსები და პოეტები. ხშირად მათი მსჯელობანი და დაკვირვებანი ანგარიშგასაწევი და საყურადღებოა. ამ მხრივ საინტერესოა დ. რამიშვილის ვრცელი გამოკვლევა „ლექსწყობის გამომხატველობითი შესაძლებლობის ფსიქოლოგიური საფუძვლები“ (ფსიქოლოგიის ინსტიტუტის შრომები, ტ.VII, 1950, გვ. 191-234), სადაც ფსიქოლოგიური ექსპერიმენტის მოშველიებით იკვლევს ავტორი ემოციური განწყობის როლს ლექსის რიტმის ორგანიზებაში.

XX საუკუნის 50-იანი წლებიდან შესამჩნევად გაიზარდა უცხოური და რუსული ლიტერატურიდან თარგმნილი თხზულებების რიცხვი, შესაბამისად, გაცხოველდა ინტერესი თარგმანის და, კერძოდ, პოეტური თარგმანის თეორიის მიმართ. ამიტომაც გახშირდა როგორც ქართულ, ასევე რუსულ პრესაში წერილები ქართულიდან რუსულ ენაზე და პირუკუ პოეტურ ნაწარმოებთა თარგმანის თავისებურებებზე.

როგორც ყოველთვის, საუკუნენახევრის განმავლობაში, არც ახლა მოკლებია ყურადღება ძველი ქართული ლექსისა და „ვეფხისტყაოსნის“ ვერსიფიკაციის კვლევას. როგორც უკვე აღვნიშნეთ, პავლე ინგოროყვას „გიორგი მერჩულემ“ კიდევ უფრო გააცხოველა ისედაც შეუნელებელი ინტერესი ქართული კლასიკური საგალობლისა და, საზოგადოდ, ძველქართული ლექსის ფორმის, მისი სახეობების მიმართ.

ქართული რითმის გენეზისის, მისი თავისებურებების შესახებ მსჯელობენ და ზოგჯერ პოლემიკაში ერთვებიან XX საუკუნის II ნახევარში როგორც ლიტერატურის ისტორიკოსები, ასევე პოეტები, გრამატიკოსები, კრიტიკოსები და ქართული ლექსის აღიარებული მკვლევარნი.

განსაკუთრებით სიმკვეთრითა და სიმწვავით წამოიჭრა XX საუკუნის 50-იანი წლების პერიოდიკაში ქართული ლექსის აქცენტუაციის პრობლემა, რომლის შესახებაც თავისი მოსაზრებები გამოთქვეს ქართული ენისა და ხალხური პოეზიის სპეციალისტებმა, ლექსმცოდნეებმა.

აღსანიშნავია, რომ იმდროინდელ პერიოდიკაში უყურადღებოდ არ დარჩენილა არც ერთი ახალგამოსული ნაშრომი ქართულ ვერსიფიკაციაზე თუ პოეტის თხზულებათა კრებული, რომელსაც სათანადო რეცენზიით არ გამოხმაურებოდნენ.

XX საუკუნის 50-იანი წლების პერიოდული გამოცემები: გაზეთები: „ლიტერატურა და ხელოვნება“. „კომუნისტი“, „საბჭოთა აფხაზეთი“, „ახალგაზრდა კომუნისტი“, „სახალხო განათლება“, „ახალგაზრდა სტალინელი“, „ლიტერატურული გაზეთი“, „თბილისი“; ჟურნალები: „მნათობი“, „დროშა“, „კომუნისტური აღზრდისათვის“, აგრეთვე პერიოდული გამოცემები: „თსუ შრომები“, „ლიტერატურული ძიებანი“, „თსუ სტუდენტთა სამეცნიერო შრომების კრებული“, „იკე“, კრებული „ფსიქოლოგია“, „ა. ს. პუშკინის სახელობის პედაგოგიური ინსტიტუტის შრომები“, „ბათუმის პედაგოგიური ინსტიტუტის შრომები“, კრებული „ქართული შექსპირიანა“, საიუბილეო კრებული „კ. კეკელიძის დაბადების 80 წლისთავზე“ და მრავალი სხვა საყურადღებო მასალას გვაწვდის ეროვნული ვერსიფიკაციის კვლევის ისტორიის რეტროსპექტული ანალიზისათვის.

ზემოაღნიშნულ ჟურნალ-გაზეთებსა და კრებულებში მოძიებული მასალა რომ უფრო თვალსაჩინოდ წარმოგვედგინა, იგი თემატურად დავაჯგუფეთ ჩვენი ნაშრომის შემდეგ თავებში:

XX საუკუნის 50-იანი წლების პერიოდიკაში ქართული ლექსმცოდნეობის საკითხებზე გამოქვეყნებულ წერილთა რაოდენობა დაახლოებით 70-მდე აღწევს, რაც თითქმის უთანაბრდება წინა ოცწლეულის (XX საუკუნის 30-40-იან წლებში 80-მდე წერილი იყო!) შესაბამისი მასალის რიცხვს.

როგორც ვხედავთ, პრესის ფურცლებზე გამოქვეყნებული მასალა მრავალრიცხოვანიცაა და თვისებრივადაც საგულისხმო ეროვნული ვერსიფიკაციის კვლევის ისტორიაში.

I. ქართული ლექსის აქცენტუაციისა და ვერსიფიკაციის კვლევის ისტორიის საკითხები

აკაკი გაწერელიას მონოგრაფია „ქართული კლასიკური ლექსი“ დღეს, ეროვნული ლექსწყობის კვლევისა და მისი თავისებურებების გასათვალისწინებლად, უპირველესი სახელმძღვანელოა, რომელსაც ქართველმა ლექსმცოდნემ უნდა მიმართოს. მისი ამგვარი ფუნდამენტურობა და შეუცვლელი მნიშვნელობა ეროვნული ვერსიფიკაციის კვლევაში იმთავითვე იგრძნეს სპეციალისტებმა. 50-იანი წლების პერიოდიკაში გამოქვეყნდა გ.მიქაძისა და შ. ძიძიგურის რეცენზიები აკ. გაწერელიას „ქართულ კლასიკურ ლექსზე“.

გ. მიქაძე სარეცენზიო წიგნის მთავარ ღირსებად მიიჩნევს, რომ „მასში ქართული ვერსიფიკაცია განთავისუფლებულია სქოლასტიკური თეორიებისაგან და მთავარი ყურადღება მიქცეულია ლექსის რეალურ ჟღერადობაზე, რაც განპირობებულია ქართული ენის ფონეტიკური ბუნებით“ (1,158).

აკ. გაწერელიას ნაშრომის ღირსებად უნდა ჩაითვლოს ისიც, რომ ავტორი ყურადღებას ამახვილებს ქართული ლექსის ნიშნებზე და იხილავს მას ზოგადი ვერსიფიკაციის თვალსაზრისით. მონოგრაფიაში განხილული საკითხების დიდი ნაწილი ჩვენს მეცნიერებაში პირველად იქნა დასმული და გაშუქებული.

„მკვლევარი არსებითად განასხვავებს მეტრისა და რიტმის ცნებებს და მკითხველს აცნობს რიტმის ფაქტორებს სილაბურ-ტონურ ლექსწყობაში, დაწვრილებით ეხება სქემისა და ტერფის საკითხს. იძლევა ტერფების კლასიფიკაციას ქართულ ლექსში, მეტრული აგებულების მხრივ ქართულ სალექსო ტაეპში გამოყოფს რამდენიმე ტერფს... აკ. გაწერელია განმარტავს მახვილის ცნებას, იძლევა მახვილის კლასიფიკაციას, მახვილის ცნების განმარტების შემდეგ ავტორი დეტალურად განიხილავს მახვილს ქართულ ენაში და ქართულ კლასიკურ ლექსში“ (2,159), - ამგვარად გამოკვეთს რეცენზენტი საკითხთა იმ ფართო წრეს, რომელთა თაობაზე ღრმა მსჯელობა და მოსაზრებანი გვხვდება „ქართულ კლასიკურ ლექსში“.

გ. მიქაძე მონოგრაფიის ავტორს არ ეთანხმება მხოლოდ ერთ საკითხში: აკ. გაწერელიას აზრით, ანჟამბემანის ანუ გადატანის არც ერთი შემთხვევა არ გვხვდება ქართულ ლექსში მე-19 საუკუნემდე. გ. მიქაძე კი ფიქრობს, რომ გადატანა გვხვდება როგორც „ვეფხისტყაოსანში“, ასევე აღორძინებისა და გარდამავალი ხანის პოეტებთან.

ქართული ლექსის კვლევის შემდგომმა ხანამ დაადასტურა გივი მიქაძის ამ შენიშვნის ჭეშმარიტება.

შ. ძიძიგურის რეცენზია აკ. გაწერელიას „ქართულ კლასიკურ ლექსზე“ იწყება იმ პრაქტიკული მნიშვნელობის ხაზგასმით, რაც ნაშრომს ენიჭებოდა: „...თანამედროვე მწერლობას მიაწოდოს ისეთი გამოკვლევა, რომელიც ნათლად ასახავს საუკუნეების მანძილზე დაგროვილ მიღწევებს რიტმიკის სფეროში, მათი კრიტიკული ათვისებისა და გამოყენების მიზნით“ (3,3).

სარეცენზიო წიგნში გამოთქმულ მოსაზრებებს შ. ძიძიგური, ბუნებრივია, აფასებს 50-იან წლებში აუცილებელი და გავრცელებული, პოეზიის ენის თაობაზე სტალინისა და მარქსიზმის კლასიკოსების შეხედულებების შუქზე და მიაჩნია, რომ ამ მხრივ აკ. გაწერელია არ სცოდავს.

ქართული ლექსწყობის ძირითადი საკითხის, მისი სილაბური თუ სილაბურ - ტონური სისტემისადმი მიკუთვნების თაობაზე, რეცენზენტის აზრით, მონოგრაფიაში გამოთქმულია მართებული მოსაზრება ქართული ლექსის სილაბურიდან სილაბურ - ტონურ სისტემაზე გადასვლის ევოლუციაზე.

შ. ძიძიგური ნაშრომის ავტორის ღირსებად მიიჩნევს ქართული ლექსის მახვილის საკითხის დამუშავებას და იმ ფაქტის დადასტურებას, რომ მახვილი ქართულ კლასიკურ ლექსში უეჭველი ფაქტია: „ირკვევა, რომ მახვილთა რეგრესული გადაადგილება მიეწერება რუსული ვერსიფიკატორული სისტემის ზეგავლენას (გურამიშვილი, რომანტიკოსები). ავტორი ქართულ მეტრულ მახვილს განიხილავს ზოგადი ვერსიფიკაციის თვალსაზრისით და გარკვეულ ადგილს განუკუთვნებს მას ზოგადი პოეტიკის სინამდვილეში“ (4,3). შ. ძიძიგური აღნიშნავს, რომ აკ. გაწერელიას ნაშრომი ადასტურებს პ. ინგოროყვას მიერ წამოყენებულ დებულებას ქართული რითმის ეროვნულ საწყისებზე.

რეცენზენტი სრულიად მართებულად იწონებს მკვლევარის პოზიციას: ქართული კლასიკური ლექსის მახვილის, რიტმის, რითმისა და სტროფის თავისებურებანი განიხილოს სხვა ენების ვერსიფიკაციის საკითხებთან მჭიდრო კავშირში.

დასასრულ, შ. ძიძიგური ასკვნის: „ნაშრომის მიზანია გაათავისუფლოს ქართული ვერსიფიკაციის კვლევა-ძიება წინამორბედ მკვლევართა მიერ შემოტანილი განყენებული სქემებისაგან და ფაქტობრივი მასალის მკაცრი შერჩევის გზით ნათელი გახადოს ქართული კლასიკური ლექსის დამახასიათებელი ნიშნები ქართული ენის ფონეტიკური ბუნების საფუძველზე“.

როგორც ვხედავთ, ორივე რეცენზიაში სწორად არის აღნიშნული ნაშრომის აქტუალობა და დიდი მნიშვნელობა, ხაზგასმულია ავტორის ღვაწლი ქართული ლექსის მახვილის კვლევაში და მის ბუნებაზე დაყრდნობით ჩვენი ვერსიფიკაციის სილაბურ - ტონური სისტემისადმი მიკუთვნებაში, რაც ჩვენი ლექსწყობის კვლევას ზოგადი ვერსიფიკაციის თვალსაზრისით განხილვის სწორ მიმართულებას აძლევდა. ქართული ლექსის აქცენტუაციის, მახვილის როლის გარკვევას ქართულ სალიტერატურო ენაში, ხალხურსა და სალიტერატურო ლექსში, მიეძღვნა XX საუკუნის 50-იანი წლების პერიოდიკაში გამოქვეყნებული წერილები: ს. ჟღენტის „ქართული სალიტერატურო ენის აქცენტუაციის ძირითადი საკითხები“ (იბერიულ - კავკასიური ენათმეცნიერება, ტ.V, 1953, გვ 125-163), ჯ. ბარდაველიძის „ქართული ლექსის აქცენტური თავისებურებანი“ („ლიტერატურული ძიებანი“, ტ. III, 1959, გვ. 299-311), აკ. ხინთიბიძის „მეორე პეონის ადგილი ქართულ ლექსწყობაში“ („ლიტერატურული ძიებანი“ ტ. III, 1959, გვ. 73-85), აკ. ხინთიბიძისავე „თანამედროვე ქართული ლექსის მეტრული წყობის შესახებ“ („ლიტერატურული ძიებანი“ ტ. XI, 1958, გვ. 291-316).

ხალხური და ლიტერატურული ლექსის შეპირისპირებით, ჯ. ბარდაველიძეს სურს გაარკვიოს ხალხური ლექსის აქცენტური თავისებურება. ლექსის ამ თვალსაზრისით კვლევისას ავ-ტორი გადამწყვეტ მნიშვნელობას ანიჭებს მახვილს და აღნიშნავს: “განსხვავებით სალიტერატურო ენისაგან, კუთხური მეტყველების აქცენტი ტონურ - დინამიკური ბუნებისაა (ხაზგასმა ჩვენია - თ.ბ.) და მისი ადგილი ზუსტად არაა გარკვეული... ეს მოვლენა მეტ - ნაკლები სიძლიერით იჩენს თავს ხალხურ ლექსებში. ასეთი აქცენტური თავისებურება უცხოა ლიტერატურული ლექსისათვის“ (5,304). ავტორი აქცენტოლოგიურ პარალელს ავლებს ძველი ქართული ენის ფონეტიკურ სისტემასა და ხალხურ ლექსს შორის და აღნიშნავს, რომ მათ შორის ბევრი რამ არის საერთო.

ჯ. ბარდაველიძის აზრით, „ტაეპში მახვილების განაწილება ხალხურ ლექსწყობას რიტმულ მრავალფეროვნებას ანიჭებს“ (6,307). ავტორის დაკვირვებით, ხალხური ლექსის მრავალგვარ საზომთა შორის ყველაზე მეტად მაინც შაირი გვხვდება. ავტორი ეყრდნობა პ. ბერაძის მოსაზრებას მაღალი და დაბალი შაირის რიტმული ბუნების თავისებურებაზე და გვიზიარებს საყურადღებო დაკვირვებას; საქართველოს მთიანეთში ხალხური ლექსები, ძირითადად, დაბალ შაირზეა აგებული, ხოლო დასავლეთ საქართველოში მაღალი შაირი დომინანტობს. ავტორი ამ თავისებურებას კუთხეთა განსხვავებული ხასიათით ხსნის.

ჯ. ბარდაველიძე ყურადღებას ამახვილებს, აგრეთვე, სტროფის შიგნით აქცენტების არათანაბარი განაწილების, კერძოდ, მე-3 ტაეპის მარცვალთმეტობის თაობაზე.

აკ. ხინთიბიძის ზემოხსენებულ გამოკვლევებში, რომლებიც ქართული ლექსის მეტრისა და რიტმის ურთიერთკავშირის ჩვენებას, ქართული ლექსის საზომებსა და ტერფებს ეძღვნება, ასახულია ეროვნული ვერსიფიკაციის მკვლევარის თვალსაზრისი, რომელმაც დღეს რამდენადმე სახეცვლილება განიცადა.

აკ. ხინთიბიძე თვლის, რომ ქართული ლექსწყობისათვის დამახასიათებელი სამი ძირითადი ტერფიდან (ქორე, დაქტილი, მეორე პეონი) მეორე პეონი განსაზღვრავს სწორედ „სტრიქონის სასიამოვნო რიტმულ რხევადობას“ (7,73).

ავტორის აზრით, „ტაეპის რიტმული რხევადობისათვის მნიშვნელობა აქვს მეორე პეონი ერთსიტყვიანი იქნება თუ ორსიტყვიანი, ერთმარცვლიანი სიტყვისა და დაქტილისაგან შედგენილი თუ პირუკუ“ (8,76).

ავტორს აღუნუსხავს ქართულ პოეზიაში მეორე პეონის სხვადასხვაგვარი გამოყენების 20-მდე ვარიაცია და ფიქრობს, რომ მეორე პეონი პოეტს სალექსო ფრაზის შინაარსობრივი გამახვილების საშუალებას აძლევს.

მეორე პეონის განსაკუთრებული როლის შესახებ, მისი მნიშვნელობის ზრდის თაობაზე თანამედროვე ქართულ პოეზიაში აკ. ხინთიბიძე უფრო ადრინდელ წერილშიც მიუთითებდა: „ქართული ლექსი ძირითადად დაქტილურ - ლოგაედური წყობისაა, მაგრამ, ამასთან ერთად, მასში წამყვანი ადგილი დაიჭირა მეორე პეონმა, ამაღლდა აგრეთვე ერთმარცვლიანი სიტყვის, როგორც ტერფის აღმნიშვნელი ცნების, როლი და მნიშვნელობა“ (9,316).

აკ. ხინთიბიძის ამ გამოკვლევაში აღნუსხულია თანამედროვე ქართულ პოეზიაში გავრ-ცელებული საზომები და ამ საზომთა რიტმული ვარიაციები. საკლასიფიკაციო ნიშნებად მიჩნეულია მარცვალთა თანაფარდობაც და ტერფთა მონაცვლეობაც. მაგალითად, როდესაც ავტორი ხუთმარცვლიანი საზომის შესახებ საუბრობს, მას ლოგაედად მოიხსენიებს და აღნიშნავს, რომ ის ქორესა და დაქტილის, ან პირუკუ შეერთებითაა მიღებული.

თანამედროვე ქართული პოეზიის ნიმუშთა გათვალისწინებით მკვლევარი ახასიათებს იზომეტრული და ჰეტერომეტრული წყობის სტროფებს. დასახელებულია სათანადო ნიმუშები ოთხმარცვლიანი და რვამარცვლიანი საზომებისა.

XX საუკუნის 50-იან წლებში გამოქვეყნდა აგრეთვე აკ. ხინთიბიძის წერილები პოეტური ენის შესწავლის თაობაზე და ლირიკაში კონფლიქტის საკითხის გარკვევისათვის, რადგან ეს წერილები ვერსიფიკაციის საკითხებს არ ეხება, მასზე მსჯელობას ამჟამად არ შევეცდებით.

ქართულ ლექსწყობაში რიტმის როლის გარკვევას და მისი შემქმნელი ფაქტორების ფსიქოლოგიური ექსპერიმენტის გზით ჩვენებას შეეცადა ცნობილი ფსიქოლოგი დ.რამიშვილი თავის წერილში: „ლექსწყობის გამომხატველობითი შესაძლებლობის ფსიქოლოგიური საფუძვლები“.

რიტმის შემქმნელ ფაქტორთაგან, როგორც ტონურ, ასევე სილაბურ ლექსწყობაში, ავტორი გადამწყვეტად მიიჩნევს მახვილს, ხოლო შემდეგ რითმას, ცეზურას და ლექსის ბგერითი მხარის ორგანიზებას. მთავარ ღერძად კი, ლექსის რიტმის შექმნისას, მკვლევარი ტერფთა სისტემას თვლის.

ნაშრომში ვრცლად არის განხილული ცნობილი დასავლეთევროპელი მკვლევარების: ფეხნერის, მოიმანის, კურტ კოფკას, ჰაინც ვერნერის, ბიუხნერის, ვუნდტის გამოკვლევები ექსპერიმენტული ფსიქოლოგიის სფეროში, კერძოდ, რიტმის ემოციური გამომხატველობითი ძალის თაობაზე.

იმის საჩვენებლად, აქვს თუ არა რიტმს უნარი სხვადასხვა ემოციის გამოხატვისა, ავტორი ატარებს ექსპერიმენტს რიტმულად მსგავსი და შინაარსით განსხვავებული ლექსების ცდისპირთა მიერ მათი წაკითხვის მაგალითზე.

ცდის შედეგად დ. რამიშვილი დაასკვნის: „ლექსის რიტმულ ფორმას არ გააჩნია არც დამოუკიდებელი გამომხატველობითი უნარი და არც საკუთარი ემოციური ხასიათი“ (10,217). „ვეფხისტყაოსნის“ რიტმზე საუბრისას მკვლევარი მართებულად მიუთითებს, რომ პოემის ლექსწყობის მეტრული სქემის სისტემატური დარღვევები ქმნის გარკვეულ კანონზომიერებას. ავტორის აზრით, „ქართული მახვილის ნაკლები გამოკვეთილობა განსაზღვრავს ამ დარღვევათა განსაკუთრებულ ხასიათსა და სიხშირეს ქართულ ლექსში“ (11,227).

„ვეფხისტყაოსნის“ რიტმის შესახებ მკვლევარი ფიქრობს, რომ იგი არ იძლევა ავტომატიზირების შესაძლებლობას და ამიტომ ბოლომდე რიტმული დენადობის მწვავე - დინამიკურ განცდას წარმოშობს, რასაც ის აღწევს რიტმის სტრუქტურის მუდმივი დარღვევა - აღდგენის გზით“.

დ. რამიშვილის გამოკვლევაში ყურადღებას იქცევს აგრეთვე მსჯელობა სიტყვის ბუნებრივი მახვილის დაპირისპირების თაობაზე ლექსის სტრუქტურასთან, რაც რიტმის განცდაში თავისებურ მომენტს ქმნის.

სავსებით სწორია მკვლევარის მოსაზრება: სწორედ ლექსის ე.წ. „მუსიკალური ფაქტორების“ დარღვევით არის გამოწვეული ის გარემოება, რომ ნ. ბარათაშვილთან ასე მკაფიოდ ისმის ქართული სიტყვა.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, XX ს. 50-იანი წლები ეროვნული ვერსიფიკაციის კვლევის ისტორიისათვის კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი შენაძენით აღინიშნა: 1954 წელს გამოვიდა გივი მიქაძის მიერ შედგენილი „ქართული პოეტიკის ქრესტომათია (XVIII-XIX ს.ს.)“, თუმცა აქვე ისიც გვინდა ვთქვათ, რომ ეს წიგნი უკრიტიკოდ არ მიუღია საზოგადოებას. იმდროინდელ პერიოდულ პრესაში დაისტამბა ტრ. რუხაძის უარყოფითი რეცენზია, სადაც დაუმსახურებელი შეფასება ეძლევა „ქრესტომათიას“: „შეუძლებელია თანამედროვე მკითხველებს და სტუდენტ - ახალგაზრდობას, რომელთათვისაც განკუთვნილია სარეცენზიო წიგნი, მივაწოდოთ კომენტარების გარეშე თავის დროსაც ჩამორჩენილი აზრები არქიმანდრიტი კირიონისა, მელიტონ კელენჯერიძისა და ლუკა ისარლოვისა“ (12,374). მიუხედავად ამგვარი გამოხმაურებისა, წიგნს ნამდვილად გამოუჩნდა მაშინვე და დღესაც ჰყავს მადლიერი მკითხველი, რომელთათვისაც „პოეტიკის ქრესტომათია“ სამაგიდო წიგნია.

„პოეტიკის ქრესტომათიის“ შემდგენელის გივი მიქაძის წერილები მრავლად გვხვდება 50-იანი წლების პერიოდიკაში; ავტორი მსჯელობს მამუკა ბარათაშვილის ბიოგრაფიისა თუ მისი უცნობი ლექსის თაობაზე, ახალმიგნებული პოეტიკური ნაშრომების შესახებ და ა.შ. სწორედ მამუკა ბარათაშვილის ახალაღმოჩენილ ლექსზე დაყრდნობით დამტკიცდა მამუკა - მათესა და მამუკა ქავთარაშვილი - მამუკა ბარათაშვილის იდენტურობა (13,4), რაც ადრე მკვლევარს საეჭვოდ მიაჩნდა (14,4). გ. მიქაძე ქართული ვერსიფიკაციის კვლევის ისტორიისათვის მეტად საჭირო პოეტიკურ შრომათა ანალიზსა და პუბლიკაციას დიდი ყურადღებით ეკიდება და 50-იან წლებში პერიოდულად აქვეყნებს ახალ ცნობებს მიკვლეული მასალის თაობაზე, რომელთაც შემდეგ თანდათანობით ავსებს და აზუსტებს. ასე, მაგალითად: 1951 წელს წერილში „უცნობი ავტორის ნაშრომი „ქართული პოეზიისათვის“ (1824წ.). ამ თხზულებაში განხილულია „ტაეპი“, „ლექსი“, „შაირი“; დასახელებულია „იამბიკო“, „ჩახრუხაული“, „ფისტიკაური“, „რვული“, „შეწყობილი“, „წყობილი“. ავტორს უყურადღებოდ არ დაუტოვებია სტრიქონების „დაბოლოებათა“ შეთანხმების ანუ რითმის საკითხიც. იგი იცნობს „ცეზურისწინა“ რითმას, რომელიც, მისი თქმით, არის „დაბოლოება კიდურისა“.

გ. მიქაძის აზრით, „უცნობი ავტორის პოეტიკის ტრაქტატი ქართული ლექსის თეორიის შესწავლაში ვერ სცილდება ვიწრო ვერსიფიკაციულ ფარგლებს, შრომას გარკვეული მნიშვნელობა ენიჭება ქართული ლექსის ისტორიულ - გენეტიკური თვალსაზრისით შესწავლისათვის“ (15,4).

ამ წერილის გამოქვეყნებიდან ხუთიოდე წლის შემდეგ გ. მიქაძე მკითხველს ამცნობს ანონიმი ავტორის პოეტიკური ნაშრომის „ქართული პოეზიისათვის“ ახალმიკვლეულ ხელნაწერს, რომელიც ანტონ ბაგრატიონის „რიტორიკას“ ერთვის და გადაწერილია ალ. ყორღანაშვილის მიერ 1819 წელს (16,4).

გ. მიქაძე აქვე ეხება ევგ. ბოლხოვიტინოვის ცნობილი წიგნის თარგმანის ნაწილს, რომელიც დაცულია საქართველოს მუზეუმში და თეიმურაზ ბაგრატიონის ნაშრომის დავ. ჩუბინაშვილის მიერ შემოკლებულ ვარიანტს. ავტორის ვარაუდით, ამ ნაშრომით უსარგებლია შემდეგ ალ. ცაგარელს, რომლის ხელნაწერში შეცვლილია მხოლოდ ქართულ ლექსთა სახეების რიგი.

როგორც ცნობილია, გ. მიქაძეს განსაკუთრებული ღვაწლი მიუძღვის მამუკა ბარათაშვილის ცხოვრებისა და შემოქმედების კვლევის საქმეში. სწორედ 50-იან წლებში, კერძოდ, 1958 წელს, გამოქვეყნდა მისი მონოგრაფია „მამუკა ბარათაშვილი“, რომელსაც წინ უძღოდა დიდი ინტერესი და მუშაობა ქართული ლექსის პირველი თეორიტიკოსის მემკვიდრეობის გამომზეურებისა და სრულყოფილად წარმოჩენისათვის.

გ. მიქაძე იკვლევდა და ეძიებდა იმ ლიტერატურულ წყაროებს, რომლებითაც უნდა ესარგებლა მამუკა ბარათაშვილს თავისი „ლექსის სწავლის წიგნის“ დაწერის დროს. სპეციალური ლიტერატურის ღრმად და საფუძვლიანად შესწავლის შედეგად გ. მიქაძე იმ დასკვნამდე მივიდა, რომ „მამუკას უნდა სცოდნოდა დიმიტრი კონსტანტინეს-ძე კანტემირის (1673-1723) შრომა „წიგნი სისტემა ანუ მაჰმადიანურ რელიგიათა მდგომარეობა“, რომელშიც ზოგადად იყო გადმოცემული არაბულ - სპარსული პოეტიკის საკითხები“ (17,2). ამ დებულების ნათელსაყოფად მკვლევარი ეძებს მსგავსებებს მამუკასა და კანტემირის აღნიშნულ შრომებში, როგორც ტერმინოლოგიის („მუხლი“), ასევე გრაფიკის (ცეზურის აღმნიშვნელი შვეული ხაზი) მხრივ.

ასევე საფუძვლიანი დაკვირვების შედეგად ასკვნის გ. მიქაძე, რომ ლ. არდაზიანის პოეტიკური ტრაქტატის “პოეზია” (1847 წ.) წყარო უნდა იყოს ა. ვოსტოვსკის ნაშრომი (18,2).

ცნობილი ქართველი ლექსმცოდნის ს. გორგაძის ღვაწლს მშობლიური ლიტერატურის წინაშე ეხება შ. ძიძიგურის წერილი „სერგი გორგაძე“, სადაც საგანგებოდ არის აღნიშნული მკვლევარის დამსახურება ქართული ლექსმცოდნეობის ისტორიაში: „1912 წელს ს. გორგაძე აქვეყნებს ქართული ლექსის ვერსიფიკაციის თეორიის თვალსაზრისს - დიდად საყურადღებო შრომას - „ქართული წყობილსიტყვაობა“, რომელმაც სათავე დაუდო ახალი ქართული ლექსის მეტრიკის ისტორიას.

1930 წელს იბეჭდება მისივე მონოგრაფია „ქართული ლექსი“, რომელიც შეიძლება ჩაითვალოს ქართული ვერსიფიკაციის ყველაზე დასრულებულ შრომად ამ დარგის განვითარების წინა პერიოდში. აქ, არსებითად, სწორად არის გადაწყვეტილი ქართული ლექსწყობის ბუნების პრობლემა (მიღებული დებულება ტონურ - სილაბურობის შესახებ), შედარებით სრულად არის წარმოდგენილი რითმების კლასიფიკაცია და სხვ. მართალია, ქართული ლექსის თეორიის დღევანდელ საფეხურზე ზემოხსენებულ წიგნში ზოგი რამ საცილობელი ან მოძველებულიცაა, მაგრამ ბევრი გორგაძისეული დებულება დღესაც გაზიარებული და მიღებულია სპეციალურ ლიტერატურაში“ (19,4).

წარსულში ქართული ლექსის კიდევ ერთი ცნობილი მკვლევარის, გრ. ყიფშიძის თაობაზე ვპოულობთ ცნობებს XX საუკუნის 50-იანი წლების პერიოდიკაში, ოღონდ ამჯერად მისსავე ავტობიოგრაფიაში: „1893 წელს დავანებე თავი „ივერიას“ და შევიქენ უმუშევარი. კათალიკოზის კირიონის, მაშინ მხოლოდ არქიმანდრიტის, ნივთიერ და მორალურ დახმარებით შევადგინე სახელმძღვანელო, „თეორია სიტყვიერებისა“ და „ქრესტომათია“. თბილისში ორჯერ გამოიცა ეს წიგნი, მესამედ - ქუთაისში. შიგ იყო მოთავსებული ქართული წყობილსიტყაობის თეორიაც. ეს იყო თითქმის პირველი ცდა ქართულ ლექსთა თხზვის თეორიის შედგენისა. ორი წელიწადი მოვუნდი ამ მუშაობას“ (20,70-71).

II. ქართული კლასიკური ლექსის საკითხები

ქართული კლასიკური ლექსის კვლევა - ძიება XX საუკუნის 50-იან წლებში რამდენიმე მიმართულებით წარიმართა: ყველაზე დიდი რეზონანსი გამოიწვია პავლე ინგოროყვას “გიორგი მერჩულემ” და მასში გამოთქმულმა თვალსაზრისმა ეროვნული პოეზიის თავისებურებაზე; ქართული საგალობლის პოეტური მეტყველების საკითხებს, აგრეთვე, შეეხო გაიოზ იმედაშვილის იმდროინდელი წერილები და გამოკვლევები; შედარებით ნაკლები ყურადღება დაეთმო ამ პერიოდში რუსთველის ლექსწყობის პრობლემებს; დაიბეჭდა რამდენიმე წერილი ძველი ქართული პოეზიის სალექსო ფორმებსა და ახალგამოცემულ კრებულებზე, საგანგებო მსჯელობის საგანი გახდა სულხან - საბა ორბელიანის ლექსები და XVIII საუკუნის ზოგიერთი უცნობი პოეტური ქმნილება.

პავლე ინგოროყვას „გიორგი მერჩულის“ მეორე ნაწილის, ისტორიულ - ლიტერატურულის, რეცენზირებისას აკად. კ. კეკელიძე საგანგებოდ მსჯელობს პ. ინგოროყვასეული ძველი ქართული ლექსის კლასიფიკაციის შესახებ.

I სახეობის - „სილაბურ - მუხლედოვანი“ ანუ ძველი ქართული კლასიკური ლექსის თაობაზე რეცენზენტი მიუთითებს: „ავტორი ამ სახეზე უფრო ვრცლად უნდა შეჩერებულიყო, რადგან ქართული ლექსის მკვლევარს დღეს სწორედ ამ სახესთან აქვს საქმე, უფრო მეტად, ვიდრე დანარჩენ ორთან“ (21,449).

II სახეობის - „წყობილი სიტყვა რიცხუედის“ არსებობას კ. კეკელიძე ეჭვქვეშ აყენებს და უფრო მეტიც: ამბობს, რომ აქ არავითარი ლექსი არა გვაქვს: „აბა, რა ლექსი უნდა იყოს ის ლექსი, რომელიც არ ემყარება არც ტერფთა და არც მარცვალთა რაოდენობას ტაეპში, არც მარცვალთა სიგრძე - სიმოკლეს, არც რითმას, არამედ შინაარსობრივი ერთიანობით შეკრულ ტაეპს“ (22,449).

III სახეობის - „სილაბური უკვეთელი ლექსის“ (ანუ რიტმული პოეზია) თაობაზე კ.კეკელიძე მიუთითებს: „საჭირო იყო ავტორს ეჩვენებინა: ნუთუ ქართული რიტმული პოეზიისათვის საჭიროა მახვილი და ეს მახვილი ისეთივეა, როგორიც ბიზანტიური? თუ ეს ასე არ არის, ქართული რიტმული პოეზიის ბიზანტიურიდან წარმოშობაზე ძნელი იქნება ლაპარაკი“ (23,453) და, რაც მთავარია, კ. კეკელიძემ არ გაიზიარა პ. ინგოროყვას მოსაზრება საგალობლების რიტმული ხასიათის პუნქტუაციის მეშვეობით გარკვევაზე.

როგორც ცნობილია, პავლე ინგოროყვამ ორი ვრცელი წერილით უპასუხა რეცენზენტს და კვლავ არ გაიზიარა ჰიმნოგრაფიული ძეგლების კ. კეკელიძისეული შეფასება, რომლის თანახმადაც, ისინი არავითარ ზომას და კანონს არ ემორჩილებიან. ავტორი აცხადებს, რომ ქართული რიტმული პოეზია ამოცნობილ იქნა „არა ზეპირად, არა ნებისმიერი ვარაუდით, არამედ იმავე დოკუმენტურ საფუძველზე, რომლითაც ამოიხსნა იამბიკოები, ე.ი. მეტრულ პუნქტუაციაზე დამყარებით“ (24,166).

პ. ინგოროყვას შეხედულებით, კ. კეკელიძე უარყოფს რა რაიმე ნათესაობას ბერძნულ და ქართულ რიტმულ პოეზიას შორის, ამით ძირს უთხრის ქართულ პოეზიას და „ამით იგი ამბობს, რომ ქართული რიტმული პოეზია საერთოდ არ არის ლექსი, იგი პროზაა. რომ იგი არ არის არც თავისთავადი ქართული ლექსი, და რომ მას, როგორც პოეზიას, არც ბერძნულ და არც სხვა ლექსწყობებთან შეიძლება ჰქონდეს კავშირი“ (25,169). პ. ინგოროყვა ამ საპასუხო წერილში კვლავაც ურყევად იცავს თავის დებულებას ქართული კლასიკური ლექსის სილაბურობისა და მისი სტრუქტურული წყობის საფუძველზე.

პ. ინგოროყვას „გიორგი მერჩულეს“ დადებითი რეცენზია უძღვნეს სიმონ ყაუხჩიშვილმა და მიხეილ თარხნიშვილმა.

სიმ. ყაუხჩიშვილმა პ. ინგოროყვას ნაშრომი ლიტერატურისმცოდნეობის ბრწყინვალე გამარჯვებად მიიჩნია და ავტორს მთავარ დამსახურებად ჩაუთვალა: 1) დამტკიცება VI-XV საუკუნეების ქართულ პოეზიაში აქამდე სრულიად უცნობი „რიტმული პოეზიის“ არსებობისა; 2) საგალობელთა აქამდე უცნობი ავტორების გამოვლენა და 3) ქართული ხელნაწერთსაცავებიდან ძველქართული „ჭაშნიკის“ ამოკითხვა.

პ. ინგოროყვას ტერმინის „სილაბურ - უკვეთელი ლექსის“ ქვეშ ნაგულისხმევ შინაარსს ასე განმარტავს სიმ. ყაუხჩიშვილი: „ის სალექსო საზომი, რომლითაც აგებულია პ. ინგოროყვას მიერ გამოვლინებული სიმღერა - საგალობლები, წარმოადგენს სტროფულ სისტემას სილაბურობის დაცვით“ (26,113). ძირითად ნიშნებად კი ამ სისტემისა, მიჩნეულია ის, რომ სალექსო ერთეულს შეადგენს სტროფი (და არა ტაეპი, როგორც ეს იამბიკოებშია, რომელიც შედგება რამდენიმე ტაეპისაგან). თითოეულ ტაეპში ერთი და იგივე რაოდენობა მარცვლებისა კი არ არის, არამედ სხვა და სხვა, ზოგში 5 მარცვალია, ზოგში 6,7,10. ჰიმნის რიტმულობას ქმნის შემდეგი გარემოება: სტროფები ერთმანეთთან შეფარდებული საზომით არის გამართული.

სიმ. ყაუხჩიშვილი უაღრესად საყურადღებოდ მიიჩნევს პ. ინგოროყვას დაკვირვებას ქართული რიტმული პოეზიის წარმოშობაზე და მკვლევარის დასკვნას: „ქართული ჰიმნოგრაფიის ლექსი თავისი სტრუქტურით ემთხვევა ქორეული ლირიკის სტრუქტურულ - ტაეპობრივ აღნაგობას“ (27,113).

როგორც უკვე ვთქვით, პ. ინგოროყვას „გიორგი მერჩულეს“ მაღალ შეფასებას აძლევდა მიხეილ თარხნიშვილი, რომლის წერილიც გერმანულ ენაზე დაბეჭდილია საერთაშორისო ფილოლოგიურ ჟურნალ “Oriens Christianus”-ში (ტ.41, 1957, გვ.76-96), ხოლო „მნათობში“ იბეჭდება სიმ. ყაუხჩიშვილის მიერ თარგმნილი გამოკვლევა.

მიხ. თარხნიშვილი ძველი ქართული პოეზიის ფორმას ორ ჯგუფად ჰყოფს მეტრულ და რიტმულ პოეზიას აჯგუფებს ცალ-ცალკე და საგანგებოდ აღნიშნავს: „ქარული პოეტიკა, მსგავსად იტალიურისა ფრანგულისა, მხოლოდ სილაბურ - ტონურ მეტრიკას იცნობს და იყენებს“ (28,135) (სილაბურ - ტონურში მიხ. თარხნიშვილი სილაბურს გულისხმობს - თ.ბ.).

რეცენზენტი მიუთითებს, რომ „მეტრულ ჯგუფს ეკუთვნიან ისეთი სილაბური ლექსები, რომლებიც შედგებიან გარკვეული რაოდენობის სილაბურად განწყობილი მტკიცე მუხლებისაგან და ჩვეულებრივ თავდებიან რითმით, „ხოლო რიტმულ პოეზიაში უმთავრესი ხაზი გასმული აქვს არა ტაეპს, არამედ რიტმულად აგებულ სტროფს“. მიხ. თარხნიშვილი თავის რეცენზიაში საგანგებო ადგილს უთმობს მეტრული პოეზიის ნიმუშების: ფისტიკაურის, შაირისა და იამბიკოს განხილვას და ასახელებს აგრეთვე რიტმული პოეზიის ნიმუშებს: 1) ე.წ. „ლიტურგიკულ კანონებს“; 2) სპადუქნი ანუ მორთულნი (ორი ოდა, საზომის მიხედვით ერთ ოდად გაერთიანებული, ხოლო რიტმული პოეზიის მესამე სახეს არ აქვს არც ძლისპირი, არც კანონზომიერი მეტრი და მარცვლედობა. ამ სახის პოეზიის წარმომადგენლებად ავტორი ასახელებს ლეონტი მროველს და ბასილი საბაწმინდელს (ებრაული პოეზიის ტექსტის შინაარსის პარალელიზმით გამართვის მსგავსად) (29, 140).

მიხ. თარხნიშვილი აქვე მიუთითებს, რომ ქართულ „ძლისპირს“ არაფერი საერთო არა აქვს ბერძნულ „ირმოსთან“ და მისი ფესვები უფრო ეროვნულ ფოლკლორშია („აგერ მიღმარ ახოსა“ და „ახა, წმინდა კოპალეს“ არსებობას იმოწმებს საამისოდ ავტორი, - თ.ბ.) საძიებელი.

ამავე წერილში რეცენზენტი აყენებს მნიშვნელოვან პრობლემას: უძველესი ქართული ჰიმნოგრაფიული პოეზიის აღმოცენების დროის შესახებ და მას მეხუთე საუკუნით, ქართულ ენაზე მღვდელმსახურების შემოღების ხანით, განსაზღვრავს.

პ. ინგოროყვას თეორია უძველესი ქართული ლექსის სილაბური ბუნების შესახებ დღესაც იწვევს საკამათოდ სპეციალისტებს და მით უფრო გასაგები იყო ეს 60-იან წლებში, როდესაც აკ.გაწერელიამ ჟურნალ „მნათობში“ გამოაქვეყნა წერილი “ქართული ვერსიფიკაციისა და ჰიმნოგრაფიის საკითხები“ და იგი უარყოფითად შეაფასა, უპირველეს ყოვლისა, მისი აზრით, პ.ინგოროყვა თავის თეორიას თვითონვე „ასამარებს“ წიგნში შეტანილი გრაფიკული სქემებით (30,168). აქვე აკ. გაწერელია პ.ინგოროყვას უწუნებს ზოგიერთი ტერმინის (ბერძნულ - ბიზანტიურ საგალობლებთან დაკავშირებული: ჰიპერმეტრიის, ლიპომეტრიის და ჰიპოსტასის) ხმარების შესახებ: „ეს ტერმინები ეხება კლასიკურ ან ბერძნულ (ქვანტიტატურ) ლექსწყობას და სრულიად ზედმეტია სილაბურ - ტონური ლექსწყობისათვის“ (31,152). აკ. გაწერელია ქართული კლასიკური ლექსის სათავეს ხედავს „რითმიან და ურითმო იამბიკოებში, რომელთა წარმომავლობა ბიზანტიურ ლექსწყობასთანაა დაკავშირებული და ქართულში მოდიფიცირებული სახითაა წარმოდგენილი“.

50-იან წლებში გამოქვეყნდა გაიოზ იმედაშვილის ვრცელი გამოკვლევა „ქართული კლასიკური საგალობლის პოეტიკის საკითხები“, რომელიც წარმოადგენდა ცალკე თავს მონოგრაფიიდან: „ქართული კლასიკური საგალობელი და პოეტური მეტყველების პრობლემა“.

წერილში ავტორს სურს ახსნას ქართულ საგალობელთან დაკავშირებული ზოგიერთი თავისებურება. კერძოდ კი: „რა გავლენას ახდენდა მელოდიის ფორმა ტექსტზე და, საერთოდ, მუსიკის თანხლება, რით იყო გამოწვეული ეკლესიის უარმყოფელი დამოკიდებულება პოეტური საზომისადმი, და ბოლოს, კანონზომიერი იყო თუ არა ის, რომ ჰიმნის შესრულების სპეციფიკამ მოხსნა საზომისა და რითმის საჭიროება“ (32,178).

გ. იმედაშვილი რიტმს თვლის ქართული საგალობლის ყველაზე მკვეთრად გამოხატულ ელემენტად (33,199). ავტორი ეთანხმება აკ. გაწერელიასა და პ. ბერაძის მოსაზრებას ქართულ ლექსში დაქტილის უპირატესობის თაობაზე და აღნიშნავს, რომ საგალობელშიც ძირითადად დაქტილის ტერფი განსაზღვრავს მის რიტმსაც მახვილის ორგანიზაციით იმიტომ, რომ მელოდიის არსებობა ტექსტს არ ავალდებულებს, მტკიცე სალექსო ფორმა ჰქონდეს. მკვლევარი საგალობლის სტროფს არ მიიჩნევს ლექსის სტროფად, ჩვეულებრივი გაგებით.

ამავე მკვლევარმა საგანგებო წერილი მიუძღვნა ალიტერაციის გამოყენებას ჰიმნოგრაფიაში და აღნიშნა: „ქართული კლასიკური ჰიმნოგრაფიის ალიტერაცია არ არის თვითმიზანი, ის საგალობლის მხოლოდ მუსიკალურ ენას კი არ აძლიერებს, არამედ ხელს უწყობს მთავარ თემაზე ყურადღების შეჩერებას და ემოციის გაძლიერებას. ამდენად, ალიტერაციულ თქმაში მთავარია დომინანტურ თანხმოვანთა მუსიკალური მახვილის გაძლიერებით, მთლიანად სტროფისა თუ აზრის მნიშვნელოვნად წინ წამოწევა“ (34,180). ავტორი ალიტერაციას უკავშირებს საერო პოეზიაში გავრცელებულ კიდევ ერთ ისეთ მხატვრულ ხერხს, როგორიც არის პარონომაზია.

„ვეფხისტყაოსნის“ ლექსწყობის საკითხებს XX საუკუნის 50-იანი წლების პრესაში შედარებით ნაკლები ყურადღება დაეთმო. 1956 წ. დასტამბულ „ვეფხისტყაოსნის“ სიმფონიას“, რომელიც აკ. შანიძემ გამოსცა, ლექსმცოდნეთა დიდი დაინტერესება არ მოჰყოლია. ამ მხრივ გამო-ნაკლისი იყო ის მცირე შენიშვნა, სადაც რეცენზენტი შენიშნავს, რომ „სიმფონიის“ შემდგენელს პოემის ტექსტის ლექსწყობის თვალსაზრისით შესწორების დროს შეცდომები დაუშვია რიტმისა და რითმის თვალსაზრისით (35,3). შაირთან დაკავშირებით, პ. ტროფიმოვის წერილში „საბჭოთა ხელოვნების იდეური ერთიანობა და ნაციონალური სპეციფიკა“ გამოთქმულ უმართებულო შენიშვნას უპასუხა გ. მარგველაშვილმა სტატიით “ვულგარიზაცია თუ უმეცრება“ (ჟ. „მნათობი“, 1955, N1, გვ.190 - 192).

„ვეფხისტყაოსნის“ ლექსწყობის ზოგიერთ საკითხს შეეხო ალ. ბარამიძე თავის ვრცელ გამოკვლევებში „ვეფხისტყაოსნის“ პოეტიკის საკითხები“. კერძოდ, მან აღნიშნა კ. ჭიჭინაძის დამსახურება პოემის ბგერწერის შესწავლის საქმეში, მაგრამ უსაყვედურა, რომ იგი „საკითხს მიუდგა ვიწრო ფორმალისტური პოზიციებიდან და „ვეფხისტყაოსნის“ ძირითადი პრობლემატიკის გადაჭრა ამ პოზიციებიდან სცადა“ (36,235). ალ. ბარამიძემ ამ წერილში აღნიშნა ერთი სპეციფიკური ფორმა პოემის ალიტერაციისა, სიტყვათა განმეორება, ანუ სიტყვათა ალიტერაცია (37,237):

„იგი ნახნეს დაღრეჯილნი, მზე დაიღრეჯს მათი ღრეჯით“.

პოეტის ვირტუოზობაზე ბგერწერის მხრივ მიუთითა მოსე გოგიბერიძემაც, რასაც, მკვლევარის აზრით, რუსთველი „აღწევს კონსონანტების ჯარმონიული აკორდით, რითმებისა და სიტყვების შემადგენელი ბგერების ტონაციითა და ალიტერაციით“ (38,128).

როგორც ცნობილია, 50-იან წლებში ცნობილმა ქართველმა ტექსტოლოგმა, ივ. ლოლაშვილმა გამოსცა ჩახრუხაძის „თამარიანის“ მეცნიერულ - კრიტიკულად დადგენილი ტექსტი. ამ მოვლენას მიუძღვნა წერილი აკ. გაწერელიამ, რომელმაც, ჩახრუხაძის ლექსწყობის თავისებურებების ახსნასთან ერთად, საინტერესოდ გააშუქა ილიას დამოკიდებულება ამ ძეგლისადმი.

ამოდის რა დებულებიდან, რომ შუა საუკუნეების მსოფლიო პოეზიამ (არაბულ - სპარსულმა, დასავლეთ - ევროპულმა) არ იცის არც ერთი მაგალითი პოეტური ნაწარმოების შედგენისა ინტერვალრითმიანი და ჰეტერომეტრული სტროფებით, აკ.გაწერელია მართებულად თვლის ივ. ლოლაშვილის მიერ „თამარიანის“ ძირითად თემატურ - კომპოზიციურ ერთეულად ოთხტაეპიანი მონორითმული სტროფის მიჩნევას (39,124). „თამარიანის“ ტექსტის ნიკო მარისეულ დალაგებაზე საუბრობს ს. ცაიშვილი თავის წერილში „ზოგიერთი საკითხი რითმის ისტორიიდან“ (40, 144).

წერილში გამოკვეთილია აკ. გაწერელიას დამოკიდებულება „თამარიანის“ ავტორის ლექსთა თხზვის ხელოვნებაზე: „ჩახრუხაძე შესანიშნავი ვერსიფიკატორია, მაგრამ მოქცეულია ზედმეტი ხელოვნურობისა და სიტყვაზე გონებისმიერი ექსპერიმენტების წრეში“ (40,145). უფრო ზუსტად კი, „ჩახრუხაძე ტალანტია და ფორმის ვირტუოზი, მაგრამ იგი შეზღუდულია და ამიტომ არც გენიოსია და არც გენიალური ქმნილების ავტორი“. ილიას დამოკიდებულებას კი ჩახრუხაძის ნაწარმოებისადმი აკ. გაწერელია ხსნის ილიას შემოქმედებითი ბუნებით, მისი ესთეტიკური კრედოთი (ფორმის წინაშე ღრმა მხატვრული აზრისადმი უპირატესობის მინიჭება).

აღორძინების ხანის ქართული პოეზიის ნიმუშთა ლექსწყობაზე საუბარი XX საუკუნის 50-იან წლებში, ძირითადად, „ქილილასა და დამანაში“ ჩართული საბასეული ლექსების განხილვით ამოიწურება (41,23-55; 42,168-172), საყურადღებოა აგრეთვე კ. კეკელიძის წერილი ერეკლე I, ნაზარალი - ხანის შვილების დავით იმამ-ყული - ხანისა და მაკრინეს ლიტერატურულ მოღვაწეობაზე (43,153-179).

ალ. ბარამიძე სულხან - საბას რვულის შემომღებად მიიჩნევს და მის მეტრულ საფუძვლად თვლის შაირსა და ჩახრუხაულს. კ. კეკელიძე სულხან - საბას ვერსიფიკატორულ სიახლეებზე მსჯელობს ძველ ქართულ ლიტერატურაში გავრცელებული მთარგმნელობითი მეთოდის დახასიათების დროს (იხ. „ლიტერატურული ძიებანი“, ტ.VII, 1951, გვ. 168-183).

აღორძინების პერიოდის ქართულ პოეზიაში გავრცელებულ აღმოსავლურ მყარ სალექსო ფორმას ეძღვნება დ. კობიძის წერილი „მუხამბაზი“. ავტორი გვთავაზობს მუხამბაზის სქემას და მისი შემოტანის პრიორიტეტს ქართულ პოეზიაში ბესიკ გაბაშვილს მიაკუთვნებს. დ. კობიძე მუხამბაზებად არ თვლის გრ. ორბელიანის იმ ლექსებს, რომლებიც ამ სათაურით არიან ცნობილი და, აგრეთვე, ალ. ჭავჭავაძის „მუხამბაზ ლათაიურს“. ავტორი მაღალ შეფასებას აძლევს ბესიკის მუხამბაზებს და აღნიშნავს: „ბესიკის, საიათნოვას შემდეგ მწერლებს სულ სხვაგვარად გაუგიათ მუხამბაზების ბუნება ...მათთან მუხამბაზებად გაგებულ უფრო სხვა სახისა თუ ფორმის ლექსებთან გვაქვს საქმე“ (44,1).

ძველ ქართულ სასულიერო პოეზიაში მიქაელ მოდრეკილის კრებულით გავრცელებული ტერმინი „აღბეჭდულნი“ ქართული შესატყვისია ბერძნული „აკროსტიხისა“, - ამგვარია გ. მიქაძის წერილის არსი(45,4).

როგორც XX საუკუნის 50-იანი წლების პერიოდიკაზე დაკვირვებამ გვიჩვენა, ეროვნული ლექსის საკითხთაგან ყველაზე აქტუალური იყო იმ დროისათვის ჰიმნოგრაფიის საკითხები და ქართული ლექსის ბუნების გარკვევა საგალობელთა მიმართებაში.

III. პოლემიკა რითმის თაობაზე. ქართული რითმის გენეზისისა და თავისებურებების ჩვენება

ქართული ვერსიფიკაციის კვლევის ისტორიას დროდადრო მძაფრად გამოაცოცხლებდა ხოლმე რითმის გარშემო ატეხილი პოლემიკა. მათგან ერთ-ერთი XX საუკუნის 50-იან წლებსაც უკავშირდება.

კამათს დასაბამი მისცა ვ. გაბესკირიას წერილმა „შენიშვნა რითმების შესახებ“, რომელიც 1956 წლის 29 დეკემბერს გამოქვეყნდა გაზეთ „ლიტერატურულ საქართველოში“. ა.მირცხულავას პასუხი ვ. გაბესკირიას ამ წერილის გამო 1957 წელს დაიბეჭდა. შემდეგ პოლემიკაში ჩაება მუხრან მაჭავარიანი. ვ. გაბესკირიას სადავო წერილში დასმულია საკითხი „კარგი“ და „ცუდი“ რითმების თაობაზე და ავტორი თვლის, რომ კრიტიკოსები არასწორად სვამენ საკითხს, როდესაც მათი ავ - კარგიანობით განსჯიან თვითონ ლექსის ღირსება - ნაკლოვანებას. განა „ამა თუ იმ ლექსის ღარიბი რითმები რომ უფრო სრულყოფილმა რითმებმა შეცვალონ, ლექსის ხარისხი ამაღლდება, მისი ზემოქმედების ძალა გაძლიერდება?“ (46) ავტორი ლექსის მთავარ ღირსებას მის პოეტურ განწყობილებაში ხედავს და მიაჩნია, რომ კარგი ლექსის ცუდი რითმების უკეთესით შეცვლისას ლექსი უარესი აღმოჩნდება.

ა. მირცხულავას მიუღებლად მიაჩნია ვ. გაბესკირიას აზრი რითმის, როგორც ლექსის მეორეხარისხოვანი ელემენტის შესახებ. ავტორი ფიქრობს, რომ „რამდენად სრულყოფილია რითმა, იმდენად მეტია ლექსის მუსიკალობა, მელოდია“ და მეტიც: „ქართული ლექსი არა თუ სუსტსა და კოჭლს, არამედ უმახვილო რითმასაც კი ვერ ითმენს“ (47).

მუხრან მაჭავარიანი ერთგვარად აჰამებს პოეტებს შორის გამართულ პოლემიკას რითმის თაობაზე, როდესაც წერს: „რითმის ავკარგანობის განმსაზღვრელია მისი აზრობრივი აუცილებლობა, კეთილხმოვანებასთან ერთად“ (48).

ამ კამათში რითმის თაობაზე ყურადღება გამახვილდა მის ფუნქციურ დანიშნულებაზე და იგი არ შეხებია რითმის გენეზისსა და, საერთოდ, იმ ზოგადთეორიულ პრობლემებს, რაც ქართული რითმის მეცნიერული შესწავლის საგანია. XX საუკუნის 50-იან წლებში ამ მიმართებითაც გამოითქვა საყურადღებო მოსაზრებანი.

ს. ცაიშვილის წერილში „ზოგიერთი საკითხი რითმის ისტორიიდან“ განხილულია ქართული რითმის გენეზისის საკითხი. ავტორი ეთანხმება სხვა მკვლევართა აზრს არაბული ან სპარსული პოეზიის გავლენით ქართული რითმის აღმოცენების შეუძლებლობის შესახებ და მას სამართლიანად უკავშირებს ქართულ ხალხურ პოეზიას.

ს. ცაიშვილი მკითხველის ყურადღებას ამახვილებს რითმის ადგილმდებარეობაზე კლასიკურ ლექსში და, მასთან დაკავშირებით, კლასიკური პერიოდის (XI-XII ს.ს.) სალექსო საზომთა ზოგიერთ თავისებურებაზე. კერძოდ, ავტორი არ იზიარებს სპეციალურ ლიტერატურაში გამოთქმულ მოსაზრებას (რომ კლასიკური ხანის ქართული ლექსი იცნობდა მოსაზღვრე ანუ წყობილ რითმას (აააა), ხოლო რითმების სხვა სახეობანი: ჯვარედინი (აბაბ), რკალური (აბბა) და ა.შ. ჩნდება მხოლოდ ე.წ. აღორძინების ხანაში XVI-XVIII ს.ს.) და ამბობს: „კლასიკურ საერო მწერლობაში ქართულმა პოეზიამ უკვე დაიპყრო ის სიმაღლე, რასაც ხშირად მხოლოდ ე.წ. „აღორძინების ხანას“ მიაწერენ“ (40,144).

ავტორი არ ეთანხმება აგრეთვე გავრცელებულ აზრს კლასიკური ხანის ლექსთა იზომეტრულობის შესახებ, რომელიც აკ. გაწერელიას მკაცრი დამაჯერებლობით აქვს გამოთქმული და ფიქრობს, რომ ჰეტერომეტრული სტროფებიც მოიძებნება (ჩახრუხაძის მაგალითზე). ქართული რითმის თავისებურებებზე, მისი ცნების განსაზღვრაზე, რითმასთან დაკავშირებით ლექსის ბგერითი მხარისა და რიტმული მონაცემების გათვალისწინებით საუბრობს აკ. ხინთიბიძე წერილში „რითმის ზოგიერთი საკითხი“.

აკ. ხინთიბიძის აზრით, ქართული რითმა შეიძლება ასე განისაზღვროს: „რითმა ეწოდება სტრიქონის ცეზურათა (უმეტესად მთავარი ცეზურის) საზღვრებზე გამავალი ერთი და იმავე ან მსგავს ბგერათა კომპლექსების განმეორებას“ (49,418).

ავტორი ეხება, აგრეთვე, ზედაქტილური რითმის საკითხსაც. იგი განიხილავს ამ საკითხზე კ. ჭიჭინაძის, აკ. გაწერელიას, ს. გორგაძის მოსაზრებებს და ფიქრობს, რომ „ქართულ ლექსში ოთხმარცვლიანი, ზედაქტილური რითმის სრული უარყოფა არ იქნებოდა მართებული“.

ნარკვევში მოცემულია, აგრეთვე, მდიდარი და ღრმა რითმის განმარტებანიც: „მდიდარი რითმა ეწოდება რითმაში კლაუზულის წინა ერთი და იგივე, ან მსგავსი თანხმოვნების განმეორებას. მიუხედავად იმისა, რითმა ზუსტია თუ არაზუსტი, საბჟენი თანხმოვნები ხვდებიან ერთმანეთს თუ საერთოდ კლებულობს წინა თანხმოვნები: „ღრმა რითმა ეწოდება რითმაში (ზუსტი იქნება თუ არაზუსტი) კლაუზულის წინა თანხმოვნების განმეორებას“ (51, 421).

აკ. ხინთიბიძე ამავე წერილში საუბრობს არათანაბარმარცვლიან რითმებსა და კონსონანსებზე (51,422).

ქართული რითმის ფონეტიკურ და მორფოლოგიურ თავისებურებათა ანალიზს მიუძღვნა საგანგებო წერილი ივ. იმნაიშვილმა (52,383-397).

IV. პოეტური თარგმანის პრობლემა

XX საუკუნის 50-იანი წლების პერიოდიკაში განსაკუთრებით გახშირდა პოეტური თარგმანის პრობლემაზე გამოქვეყნებული წერილები. დაახლოებით 15 წერილი მიეძღვნა რუსულიდან ქართულად და პირუკუ პოეზიის ნიმუშთა თარგმანის მნიშვნელოვან საკითხებს, სადაც თეორიულ მსჯელობასთან ერთად, პრაქტიკული ნიმუშებიც არის გაანალიზებული.

ცხოველი ინტერესი გამოიწვია ქართველ სპეციალისტთა შორის ა. მეJიროვის წერილმა, სადაც იგი ეხებოდა ქართული ენიდან რუსულად თარგმანის თავისებურებებსაც. კერძოდ, ავტორი წერდა: „არსებობს, მაგალითად, შეხედულება, რომ ქართული ენიდან ლექსების თარგმნისას აუცილებელია ფართოდ გამოყენება რითმებისა დაქტილური და ჰიპერდაქტილური დაბოლოებით“. შემდეგ: „ზოგიერთი მთარგმნელი და ლიტმცოდნე იმ აზრისა არიან, რომ ქართული ენიდან თარგმნისას უმჯობესია იამბები არ ვიხმაროთ, რადგან თავისი სტრუქტურით ძალზე დაშორებულია ქართული სალექსო ფორმებისაგან“ (53,3). აღნიშნულ დებულებათა სიმცირეს თვითონვე აღნიშნავს ა. მეჟიროვი, მაგრამ აკ. გაწერელიას, რომელმაც ორი წერილი მიუძღვნა რუსი მთარგმნელისა და კრიტიკოსის ამ სტატიას, აინტერესებს, თუ ვინ იცავს ამ დებულებას. აკ. გაწერელია ააშკარავებს ამგვარი შეხედულებების სიყალბეს და დასძენს: „კატეგორიულად უნდა უარვყოთ რუსულში ქართული ლექსის რიტმული სურათის პირდაპირი იმიტაციის გზით გადატანის ყოველგვარი ცდა“ (54,3). აქვე ავტორი შენიშნავს თარგმანში ორიგინალის ინტონაციის შენარჩუნების აუცილებლობას. ა. მეჟიროვის ამ წერილს ცოტა უფრო მოგვიანებით ვრცლად უპასუხა აკ. გაწერელიამ (55,138-155).

ძველ ქართულ ლიტერატურაში გავრცელებულ მთარგმნელობით მეთოდს და, კერძოდ, უცხოეთიდან შემოსულ ლექსად დაწერილი თხზულების გაქართულების სპეციფიკურობაზე საუბრობს კ. კეკელიძე თავის წერილში და შენიშნავს: „მთარგმნელები ცდილობენ მიბაძონ რუსთაველს არა მარტო პოეტური საზომის სახით, არამედ პოეტური მეტყველების გამოყენებითაც“ (56,182).

მკვლევარ გ. გაჩეჩილაძის წერილები, რომლებიც XX საუკუნის 50-იანი წლების პერიოდიკაში დაიბეჭდა პოეტური თარგმანის პრობლემებზე, საყურადღებოა როგორც ზოგადად თეორიული, ასევე პრაქტიკული თვალსაზრისითაც, რადგან ისინი დიდ დახმარებას გაუწევენ მთარგმნელებს. გ. გაჩეჩილაძე ცნობილ ინგლისელ პოეტთა თხზულებებს ქართული თარგმანის შეფასებით ათვალსაჩინოებდა ქართული ენის შესაძლებლობებსა და საშუალებებს ორიგინალის უკეთ ამეტყველებისათვის. კერძოდ, იგი ამ მხრივ აანალიზებდა XIX საუკუნის 70-იან წლებში იოსე, ბაქრაძის მიერ შესრულებულ ბაირონის „დონ ჟუანის“ თარგმანს და მართებულად მიიჩნევდა მთარგმნელის მიერ 14 მარცვლიანი ლექსის შერჩევას ბაირონის 10 მარცვლიანი ლექსის რიტმის გადმოსაცემად (57,2).

გ. გაჩეჩილაძემ ვრცელი წერილები უძღვნა ლექსის ბუნებასაც, რამდენადაც მთარგმნელის წინაშე აუცილებლად წამოიჭრება პრობლემა ლექსის ძირითადი რიტმული ერთეულის თაობაზე. გ. გაჩეჩილაძე ფიქრობს, რომ ამგვარი ერთეულია „პაუზებს შორის მდებარე მონაკვეთი, იმისგან დამოუკიდებლად, თუ რა ტერფებისაგან შედგება იგი. ამ მონაკვეთს პირობითად ვუწოდოთ მუხლი, რომელსაც ს. გორგაძე მეორე საფეხურის მეტრულ ერთეულად თვლიდა (58) (ტერფი - I საფეხურის მეტრული ერთეული - თ.ბ.)“. გ. გაჩეჩილაძე შემდეგ უფრო გამოკვეთილად აყალიბებს თავის პოზიციას ქართული ლექსის ბუნებაზე: „ქართული ლექსის მეტრი მტკიცე და მყარია: ის ეფუძნება მარცვალთა კანონზომიერ და ზუსტ განაწილებას მუხლებად და არღვევს სილაბურ - ტონური ლექსწყობის ძირითად კანონს...“ (59).

პოეტური თარგმანის შესახებ პროფესორი ს. დანელია შენიშნავდა: „პოეტური ნაწარმოები მხოლოდ პოეტს შეუძლია კარგად თარგმნოს, ვინაიდან მხოლოდ პოეტი მოახერხებს სათარგმნელი ნაწარმოების მეტრს, რიტმს, რითმას სათანადო ექვივალენტები მოუნახოს თავის დედაენაზე“ (60,1). შენიშვნა სადავოა, ბუნებრივია, რადგან კონტრარგუმენტი შეგვიძლია დავუპირისპიროთ ავტორს.

XX საუკუნის 50-იანი წლების პერიოდიკაში სათანადო ადგილი ეთმობა გიორგი ერისთავის პოეტურ თარგმანებს. ადამ მიცკევიჩის ლექსების გ. ერისთავისეულ თარგმანებს უძღვნეს თავიანთი წერილები ლ. ბარნაველმა და მიხ. მშვიდობაძემ, რომლებსაც საგანგებო ყურადღება არ გაუმახვილებიათ თარგმანთა ვერსიფიკაციაზე. ვახუშტი კოტეტიშვილი, აანალიზებს რა მაგალი თოდუას მიერ თარგმნილ „აღმოსავლურ პოეზიას“, მიუთითებს, რომ ქართულ ლიტერატურაში ფეხი ვერ მოიკიდა მუსტაზადმა, მუხამბაზმა და ა.შ. ისევე, როგორც სონეტმა, ტრიოლეტმა, ტერცინამ და სხვამ. „ამ მოვლენებსაც თავისი მიზეზები ჰქონდა, სახელდობრ, ის, რომ ქართულ ლექსს არასოდეს არ ჰქონია ჯებირები და იგი ვერავითარ კანონიზაციას, გარდა მინიმუმისა, ვერ ეგუებოდა“ (61,4).

V. ახალი და უახლესი ლექსწყობის საკითხები

ახალი და უახლესი ქართული ლექსწყობა XX საუკუნის 50-იანი წლების პერიოდიკაში ძლიერ მწირად არის წარმოდგენილი. მისი ცალკე თავად გამოყოფა მხოლოდ იმიტომ გადავწყვიტეთ, რომ 30-40-იან წლებში ლექსმცოდნეობის საკითხებზე დაბეჭდილი წერილების მიმოხილვისას ამგვარი თავი გვქონდა და, შედარებისთვის, გვსურდა დაკვირვება. მართალია, არც 30-40-იან წლებში ქცეულა XIX - XX საუკუნეების პოეტთა ვერსიფიკაციული თავისებურებანი საგანგებო მსჯელობის საგნად. მაგრამ 50-იან წლებში კიდევ უფრო იკლო ამ მიმართულებით კვლევა - ძიებამ. როგორ განსხვავდება ამ მხრივ XX საუკუნის 10-20-იანი წლები, როდესაც, განსაკუთრებით, თანამედროვეთა და, ნაწილობრივ, XIX საუკუნის ქართველ პოეტთა ლექსწყობა უდიდესი ინტერესის საგანს წარმოადგენდა.

ამ მხრივ სასიამოვნო გამონაკლისს წარმოადგენს აკ. ხინთიბიძის მონოგრაფია „ი. გრიშაშვილის პოეზია“ (1955წ.), რომელსაც რეცენზიები უძღვნეს შ. ჩიჩუამ და ა.მირიანაშვილმა. რეცენზენტებმა აღნიშნეს მეცნიერის ვერსიფიკაციული ძიებანი პოეტის შემოქმედებაში, მაგრამ მათი შეფასება, უფრო სწორად, შენიშვნები, ერთგვარად ტენდენციური და დროის მოთხოვნილებით იყო ნაკარნახევი. „ცხადია, პოეტი ერთნაირი მეტრით, რიტმით არ ქმნიდა, ერთი მხრივ, უსაგნო სატრფიალო სტროფებს... საერთოდ, სარეცენზიო წიგნის ავტორს ემჩნევა მიდრეკილება მხატვრული მხარის თვითმიზნური ანალიზისაკენ“ (62,182-184). ბუნებრივია, ამგვარი ბრალდება, მონოგრაფიის ავტორის მიმართ გამოთქმული, ბევრ სხვას დაუკარგავდა ხალისს „მხატვრული მხარის თვითმიზნური ანალიზისას“. თუმცა არ უნდა დავივიწყოთ მეორე რეცენზენტის, ა.მირიანაშვილის, რეცენზიაში აღნიშნული მაღალი შეფასება აკ. ხინთიბიძის მიერ პოეტის ვერსიფიკაციის კვლევის საქმეში გაწეული ღვაწლისა. რეცენზენტი აღნიშნავს, რომ მონოგრაფიაში „...მარქსისტული საენათმეცნიერო მოძღვრების შუქზე განხილულია პოეტის ენა და სტილი და საყურადღებო დასკვნებია მოცემული გრიშაშვილის პოეზიის რიტმის, რითმისა და ლექსწყობის შესახებ“ (63, 81).

ჩვენი ნაშრომის სპეციფიკის გამო აკ. ხინთიბიძის მონოგრაფიას ი. გრიშაშვილზე ამჯერად ვერ შევეხებით, მაგრამ, სამაგიეროდ, შეგვიძლია საანალიზოდ მოვიხმოთ ციტატები ი. გრიშაშვილის საიუბილეოდ გაზეთ „კომუნისტში“ გამოქვეყნებული მისი სტატიიდან ავტორი პოეტის ლექსის ფორმის თავისებურებების სათავეს მის მელოდიურობაში ხედავს: „ი. გრიშაშვილის ლექსის ერთი არსებითი თვისება მელოდიურობაა. კეთილხმოვანია ბგერათა ურთიერთმიმართებათა სიტყვებში, სიტყვათა დაკავშირება, სინტაგმები. ბგერათა ეს ჯარმონია შეფარდებულია ტაეპის რიტმულ წესრიგთან, სტროფის მეტრულ აღნაგობასთან და ბგერათა კეთილხმოვან ფონზე თანდათან იკვეთება მელოდია, რომელიც საფუძვლად უდევს ლექსის მუსიკალურ ხმოვანებას“ (64,3).

კ. ჭიჭინაძის წერილში, ალ. აბაშელს რომ ეძღვნება, ნაწილობრივ აღნიშნულია პოეტის ვერსიფიკაციული ოსტატობა: „მისი პოეტური მეტყველება თავისუფლად იშლება რიტმის, რითმების, ორკესტრალობისა და ენობრივი ნორმების დაურღვევლად“ (65,2).

საერთო ფონზე, როდესაც იშვიათად გაიელვებდა ხოლმე პოეტის შემოქმედებაზე დაწერილ რეცენზიებში შემოქმედის მეტრული რეპერტუარი, ან რითმათა კომბინაციები, გამოირჩევა გრ. ხერხეულიძის დაკვირვებანი გ. ლეონიძის ეპოპეაზე „სტალინი“: „ძნელია იმის თქმა, თუ რომელი სალექსო წყობა უფრო ემარჯვება ჩვენს პოეტს. პოემა გვარწმუნებს, რომ ვერსიფიკაციის სხვადასხვა სახე ავტორს თანაბარი სიძლიერით გამოუდის. აქ ერთნაირი მიმზიდველობით ხმოვანებენ მაღალი და დაბალი შაირი, ათ, თერთმეტმარცვლოვანი და შერეული ლექსიც, მაგრამ, მაინც, ჩვენი ფიქრით, გ.ლეონიძის სტიქია ხალხური რვამარცვლოვანი დაბალი და მაღალი შაირია“ (66,3-4).

მაიაკოვსკის პოეზიის გავლენას თანამედროვე ქართველ პოეტთა შემოქმედებაში საგანგებო წერილი უძღვნა კრიტიკოსმა გ. ასათიანმა. მას მიაჩნია, რომ თავისუფალი ლექსის ინტონაცია, რომელიც სასაუბრო მეტყველებას უახლოვდება, ყველაზე მეტად მუხრან მაჭავარიანის შემოქმედებაში შეიმჩნევა. წერილში საუბარია, აგრეთვე, არჩ. სულაკაურის ზოგიერთი ლექსის ინტონაციის აზრობრივ გაუმართლებლობაზე.

ავტორი ყურადღებას ამახვილებს იმაზე, რომ ვერლიბრისათვის, მიუხედავად მისი გარეგნული თავისუფლებისა, დამახასიათებელია უდიდესი შინაგანი დისციპლინა: „მაიაკოვსკის ლექსის წყობა და რიტმი უმთავრეს შემთხვევებში მათემატიკური სიზუსტით არის გაანგარიშებული“ (67,114), - დასძენს გ. ასათიანი.

XIX საუკუნის ქართველ პოეტთაგან 50-იანი წლების პერიოდიკაში მხოლოდ ნაწილობრივ აღინიშნა გრ. ორბელიანისა და აკ. წერეთლის ვერსიფიკაციაზე, საგანგებოდ არავის უმსჯელია. აკ. გაწერელია შენიშნავს, რომ გრ. ორბელიანმა „მოახდინა მუხამბაზის მხოლოდ ხელახალი კანონიზაცია და ისიც გარკვეული მიზნით, თანაც გასწმინდა იგი ჩვეულებრივი შაბლონისაგან. ეს ფორმა პოეტს სჭირდება ქალაქის დემოკრატიული ფენების რეალისტური ასახვისათვის“ (68,2). აკ. გაწერელიას აზრით, გრ. ორბელიანის მუხამბაზები ამჟამად საინტერესოა „მხოლოდ თავიანთი რეალიზმით“. ძნელია დაჯერება იმისა, რომ ქართული ვერსიფიკაციის ცნობილი მკვლევარის ეს სიტყვები გარემოებისაგან არ იყოს ნაკარნახევი.

აკაკის ლექსწყობაზე 50-იან წლებში არც თქმულა არაფერი, თუ არ ჩავთვლით ერთ მცირე, მაგრამ ჩვენთვის საინტერესო შენიშვნას ივანე ლოლაშვილის პუბლიკაციაში „აკაკის უცნობი ლექსები“, სადაც ნათქვამია, რომ „სამეცნიერო ლიტერატურაში დღემდე აკაკის სახელით ცნობილი იყო მხოლოდ ერთი „ს ო ნ ე ტ ი“ (69,3) (ხაზგასმა ჩვენია - თ.ბ.). ბუნებრივია, ამ შენიშვნამ დაგვაინტერესა და ვნახეთ აღნიშნული ლექსი, რომელიც დაბეჭდილია ჟურნალ “Литературное Закавказъе”-ში (1935, N1, გვ.149), მაგრამ იგი არ არის სონეტი. შედგება ხუთი კატრენისაგან, მოსაზღვრე რითმებით.

აკაკი წერეთლის ბიბლიოგრაფიულ შენიშვნას („სიტყვიერების თეორია”), კირიონისა და გრ. ყიფშიძის „სიტყვიერების თეორიის“ სახელმძღვანელოს გამოსვლასთან დაკავშირებით, რომელიც თავის დროზე „აკაკის თვიურ კრებულში“ (1899, N11) დაიბეჭდა, ხელმეორედ აქვეყნებს გაზეთი „კომუნისტი“ („...უკანასკნელ დრომდე აკაკის შენიშვნა სახელმძღვანელოებში ვაჟა - ფშაველას ნაწარმოებთა განურჩევლად შეტანის შესახებ მივიწყებული იყო“ (70,3)).

როგორც 50-იანი წლების პერიოდიკის შესწავლამ გვიჩვენა, აქტუალური იყო ვერსიფიკაცის ზოგადი საკითხები და ძველქართული ლექსის კვლევის პრობლემები. ახალი და უახლესი ლექსწყობის საკითხების თაობაზე აზრის გამოთქმას, რატომღაც, ერიდებოდნენ თანამედროვე მკვლევარები.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. გ. მიქაძე, საყურადღებო ნაშრომი ქართული ლექსის შესახებ, ჟურნალი „მნათობი“, 1954, N10. 2. იქვე. 3. შ. ძიძიგური, ქართული კლასიკური ლექსი, გაზეთი „კომუნისტი“, 1954, 3 სექტემბერი, N209. 4. იქვე. 5. ჯ. ბარდაველიძე, ქართული ლექსის აქცენტური თავისებურებანი, „ლიტერატურული ძიებანი“, ტ. III, 1959. 6. იქვე. 7. აკ. ხინთიბიძე, მეორე პეონის ადგილი ქართულ ლექსწყობაში, „ლიტერატურული ძიებანი“, ტ. XII, 1959. 8. იქვე. 9. აკ. ხინთიბიძე, თანამედროვე ქართული ლექსის მეტრული წყობის შესახებ, „ლიტერატურული ძიებანი“, ტ. XI, 1958. 10. დ. რამიშვილი, ლექსწყობის გამომხატველობითი შესაძლებლობის ფსიქოლოგიური საფუძვლები, ფსიქოლოგიის ინსტიტუტის შრომები, ტ. VII, 1950. 11. იქვე. 12. ტრ. რუხაძე, ქართული პოეტიკის ქრესტომათიის (XVII - XIX ს.ს.) გამო, „ლიტერატურული ძიებანი“, ტ. X, 1956. 13. გ. მიქაძე, მამუკა ბარათაშვილის უცნობი ლექსი, გაზ. „ახალგაზრდა სტალინელი“, 1956, 19 მაისი, N14. 14. გ. მიქაძე, მამუკა ბარათაშვილის ბიოგრაფიისათვის, გაზ. „სახალხო განათლება“, 1951, 26 დეკემბერი, N52. 15. გ. მიქაძე, უცნობი ავტორის სახელმძღვანელო ქართული პოეტიკის შესახებ, გაზ. „სახალხო განათლება“, 1951, 26 ოქტომბერი, N39. 16. გ. მიქაძე, შენიშვნები ზოგიერთი პოეტიკური შრომის შესახებ, გაზ. „ახალგაზრდა სტალინელი“, 1956, 31 მარტი, N9. 17. გ. მიქაძე, რუსულ - ქართული ლიტერატურული ურთიერთობიდან, გაზ. „ახალგაზრდა სტალინელი“, 1954, 3 მაისი, N17. 18. იქვე. 19. შ. ძიძიგური, სერგი გორგაძე, სალიტერატურო გაზეთი, 1959, 26 ივლისი, N26. 20. გრ. ყიფშიძე, ჩემი მოკლე Gur(r)iculum vitae, J. „კომუნისტური აღზრდისათვის“, 1955, N6. 21. კ.კეკელიძე, ახალი შრომა ძველი ქართული პოეზიის შესახებ, „ლიტერატურული ძიებანი”, ტ. XI, 1958. 22. იქვე. 23. იქვე. 24. პ. ინგოროყვა, პასუხი აკადემიკოს კორნელი კეკელიძეს, ჟ. „მნათობი“, 1959, N3. 25. იქვე, N6. 26. სიმ. ყაუხჩიშვილი, ახალი მასალები ძველი ქართული პოეზიის ისტორიისათვის, ჟ. „მნათობი“, 1956, N10. 27. იქვე. 28. მიხ. თარხნიშვილი, ქართული სასულიერო პოეზია და მისი ურთიერთობა ბიზანტიურ პოეზიასთან, ჟ. „მნათობი“, 1958, N1. 29. იქვე. 30. აკ. გაწერელია, ქართული ვერსიფიკაციისა და ჰიმნოგრაფიის საკითხები ჟ. „მნათობი“, 1969, N1. 31. იქვე. 32. გ.იმედაშვილი, ქართული კლასიკური საგალობლის პოეტიკის საკითხები, ლიტერატურული ძიებანი, ტ. XII, 1959. 33. იქვე, ტ.III, 1961. 34. გ.იმედაშვილი, ქართული კლასიკური საგალობლის პოეტური მეტყველების ზოგი საკითხი, საიუბილეო კრებული კ. კეკელიძის დაბადების 80 წლისთავზე, 1959. 35. კ. ჭიჭინაძე, „ვეფხისტყაოსნის“ პოეტიკის საკითხები, „ლიტერატურული გაზეთი“, 1956,, 25. XI., N 47. 36. ალ. ბარამიძე, „ვეფხისტყაოსნის“ პოეტიკის საკითხები, „ლიტერატურული ძიებანი“, ტ. VII, 1951. 37. იქვე. 38. მ. გოგიბერიძე, რუსთაველის ლექსის ენამზეობა, მუსიკალური ფერი და მხატვრობა. ჟ. „მნათობი“, 1956, N10. 39. აკ. გაწერელია, „თამარიანის“ ახალი გამოცემის გამო, ჟ. „მნათობი“, 1959, N8. 40. ს. ცაიშვილი, ზოგიერთი საკითხი რითმის ისტორიიდან, ჟ. „მნათობი“, 1959, N1. 41. ალ. ბარამიძე, „ქილილა და დამანას“ საბასეული რედაქციის ლექსები, „ლიტერატურული ძიებანი“, ტ. XI, 1958. 42. დ. კობიძე, ქილილა და დამანა, ჟ. „მნათობი“, 1950, N22. 43. კ.კეკელიძე, XVIII ს. ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან, ლიტერატურული ძიებანი“, ტ.VIII, 1953. 44. დ. კობიძე, მუხამბაზი, გაზ. „ახალგაზრდა სტალინელი“, 1955, 11 თებერვალი, N4. 45. გ. თამარაშვილი (მიქაძე), „აღბეჭდულნი“, გაზ. „ახალგაზრდა სტალინელი“, 1953, 3 დეკემბერი, N38. 46. ვ. გაბესკირია, შენიშვნა რითმების შესახებ, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1956, 28 დეკემბერი. 47. ა.მირცხულავა, ვ. გაბესკირიას შენიშვნის გამო, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1957, 4 იანვარი, N1. 48. მ.მაჭავარიანი, რითმისა და რიტმის საკითხები, გაზ. „ლიტერატურული საქართველო“, 1957, 1 თებერვალი, N5. 49. აკ. ხინთიბიძე, რითმის ზოგიერთი საკითხი, საიუბილეო კრებული კ. კეკელიძის დაბადების 80 წლისთავზე, 1959. 50. იქვე. 51. იქვე. 52. ივ. იმნაიშვილი, ქართული რითმის ფონეტიკური და მორფოლოგიური შედგენილობა, ა.ს. პუშკინის სახ. პედ. ინსტიტუტის შრომები, ტ. IX, 1952. 53. Межиров Ал., Заметки переводчика, Литературная газета, 1951, 4.XII, N143, ც.3. 54. აკ. გაწერელია, პოეტური თარგმანის საკითხების გამო, გაზ. „ლიტერატურა და ხელოვნება“, 1952, 13 იანვარი. 55. აკ. გაწერელია, პოეტური თარგმანის საკითხები, ჟ. „მნათობი“, 1953, N11. 56. კ. კეკელიძე, მთარგმნელობითი მეთოდი ძველ ქართულ ლიტერატურაში და მისი ხასიათი, „ლიტერატურული ძიებანი“, ტ.VII, 1951. 57. გ. გაჩეჩილაძე, ინგლისური ლიტერატურის ქართულ ენაზე თარგმნის საკითხები, „ლიტერატურული გაზეთი“, 20. I. 1956, N3. 58. გ.გაჩეჩილაძე, ქართული ლექსწყობის თავისებურება და პოეტური თარგმანის პრობლემა, „ლიტერატურული გაზეთი“, 1959, 24.VII, .N30. 59. გ. გაჩეჩილაძე, იქვე, 1959, 31.VII, N31. 60. ს. დანელია, შენიშვნები მხატვრული თარგმანის საკითხებზე, “სალიტერატურო გაზეთი“, 1959, 27 მარტი, N13. 61. ვახუშტი კოტეტიშვილი, აღმოსავლური პოეზია ქართულად, გაზ. „კომუნისტი“, 1959, 10.IX. N221. 62. შ. ჩიჩუა, მონოგრაფია ი. გრიშაშვილის შემოქმედებაზე, ჟ. „მნათობი“, 1955, N12. 63. ა. მირიანაშვილი, ნაშრომი ი. გრიშაშვილის პოეზიაზე, ჟ. „კომუნისტური აღზრდისათვის“, 1956, N1. 64. აკ. ხინთიბიძე, ლექსის სურნელება, გაზ. „კომუნისტი“, 1959, 6. X. N239. 65. კ. ჭიჭინაძე, ლექსის შესანიშნავი ოსტატი, „ლიტერატურული გაზეთი, 4.XII. 1959, N49. 66. გ. ხერხეულიძე, ღირშესანიშნავი პოეზია, გაზ „ლიტერატურა და ხელოვნება“, 1950, 2 აპრილი, N214. 67. გ. ასათიანი, მაიკოვსკის გაკვეთილი და ქართველი პოეტების ახალი თაობა, ჟ. „მნათობი“, 1955, N8. 68. აკ. გაწერელია, გრ. ორბელიანის პოეზია (დაბადებიდან 150 წლისთავის შესრულების გამო), გაზ. „ლიტერატურა და ხელოვნება“, 1950, N39, 24.IX. 69. ი. ლოლაშვილი, აკაკის უცნობი ლექსები, გაზ. „ლიტერატურა და ხელოვნება“, 1950, 23 აპრილი, N17. 70. ქართული სალიტერატურო ენის სიწმინდისათვის, გაზ. „კომუნისტი“, 1951, 15 აპრილი, N89.

Tamar Barbakadze

Some Questions of Versification in the publication of 1950-ies

The article analyses the letters which are dedicated to the question of the Georgian versification. It consist of the most actual questions, like: general question of versification, the Georgian classic poetry and the problem of its translation, polemic about rime, new and newest questions of versification.

_________________

1. წერილი მესამე. I-II წერილები იხ. „ლიტერატურული ძიებანი“, ტ. XXI-XXII.

მანანა კვაჭანტირაძე

ჩვენი ინტერესის ობიექტია ურთიერთმიმართების შესწავლა მოვლენათა ორ რიგს - ცოდნა-მნიშვნელობასა და ხსოვნა-გამეორებას შორის ტრადიციულ და თანამედროვე შეხედულებათა სისტემებში. საკითხის აქტუალობას განაპირობებს ჩამოთვლილ ცნებათა ახლებური გააზრება თანამედროვე ჰუმანიტარულ მეცნიერებებში და ის პრობლემები, რომლებიც ამასთან დაკავშირებით გაჩნდა ტრადიციულად განსაზღვრული მთელი რიგი კონცეპტების მიმართ.

ქართული ანდაზა ამბობს, რომ „გამეორება ცოდნის დედაა“. როლან ბარტი კი მიიჩნევს, რომ „გამეორება მნიშვნელობათა დედაა“. პირველ ფრაზაში, რომელიც ცოდნას ეხება, გაურკვეველი თითქოს არაფერია. მას ზურგს ტრადიციისა და გამოცდილების პრეზუმპცია უმაგრებს. გამეორების პოზიციური და სემანტიკური სტატუსი დადგენილია და ფრაზის გარეთ დამატებითი აზრის ძიების აუცილებლობა არ ჩნდება. გამეორება აქ პროპოზიციის სუბიექტია, რომელიც ცოდნას ამკვიდრებს, პატრონობს და ინახავს, ანუ ასრულებს ყველა იმ ქმედებას, რომელიც აშკარა თუ ფარული ასოციაციური მნიშვნელობით დედის ცნებას უკავშირდება.

რაც შეეხება მეორე ფრაზას, აქ ყველაფერი გაცილებით ბუნდოვანია, რადგან იმ პარადიგმულ სისტემაში, რომელშიც ბარტის სემიოლოგია აღმოცენდა, გამეორება თითქოსდა სხვა არაფერია, თუ არა „სიკვდილის დედა“: სიკვდილის იმპულსზე მსჯელობები წარმოშვა გამეორების ტენდენციაზე დაკვირვებამ, რომელსაც ფროიდი უკავშირებდა ორგანული სამყაროს მიდრეკილებას - დაბრუნებოდა არაორგანულს.

ჩვენი მიზანია გავარკვიოთ, რა შემთხვევაშია გამეორება მნიშვნელობათა დედა და რა მომენტების გათვალისწინებაა აუცილებელი, რათა ბარტის მოცემული ფრაზის ლეგიტიმურობა ვაღიაროთ; სად კვეთენ ერთმანეთს ენის და შემეცნებითი პროცესების დახასიათებისას ტრადიციული და თანამედროვე შეხედულებები და რა კორექტივი შეაქვს პოსტსტრუქტურალისტურ სემიოლოგიას ხალხურ სიბრძნეში.

საკითხთა აღნიშნულ წრეში გასარკვევად, უპირველეს ყოვლისა, აუცილებელია, ერთი მხრივ, გამეორებასა და ცოდნას, მეორე მხრივ კი - გამეორებასა და მნიშვნელობას შორის ურთიერთობის გარკვევა. ცოდნის ჩამოყალიბება ეფუძნება გამეორების აქტებს, რომლებიც შემეცნების უწყვეტ პროცესში აზრის ერთგვარი რეგულარული შეყოვნებების, „გამკვრივებული“ წერტილების თუ საყრდენების როლს ასრულებენ. ამ წერტილებში, ანუ გამეორების აქტებში ხდება „ჩაჭერა“, მოხელთება იმ მნიშვნელობებისა, რომლებიც სადღაც, უკვე განცდილში და ჩავლილში „ტივტივებენ“. ამით იმის თქმას ვაპირებთ, რომ სანამ გამეორება ცოდნის დედად იქცეოდეს, იგი უკვე არის მნიშვნელობათა დედა. სულხან-საბა ორბელიანი შემდეგნაირად განმარტავს ცოდნას: „ესე არს უწყება, გინა თქმისა და ქმნის სწავლების შეძლება“. „უწყება“ საბასთან „შეტყობას“, „შეტყობინებას“ ნიშნავს; თქმა - სიტყვიერ გადაცემას („სიტყვა“), ხოლო ნებისმიერი სახის „სწავლების შეძლება“ დაკავშირებულია „წვრთნასთან“ და „ქადაგებასთან“ - ანუ, ისევ და ისევ, მეტყველების განმეორებად აქტებთან. საბას განმარტების თანახმად, ცოდნის დაგროვების, გავრცელების ნებისმიერი აქტი სიტყვას, მეტყველებას, ანუ ენობრივ აქტებს უკავშირდება. აქედან გამომდინარე, ცოდნის გადაცემა, არსებითად, მნიშვნელობათა გადაცემის აქტია, ანუ სემანტიკის გადატანა და დამკვიდრება პრაგმატულ დონეზე.

ერთი ტრადიციით, გამეორება გაიგება როგორც იგივეობა ან დამთხვევა. იგი წარმოიდგინება როგორც განსხვავებათა ვერამხსნელი ფაქტორი, რომელიც მხოლოდ ამრავლებს ერთსა და იმავეს. რეალურად კი ნიშნის ყოველი გამეორებისას მნიშვნელობათა შორის ჩნდება ნაპრალი, სხვაობა, სიახლე, როგორც მისი სიცოცხლის პირობა. აქ, ამ ნაპრალში ხმიანდება ნიშნის შეკითხვა სამყაროსადმი თავის ახალ დანიშნულებაზე. ასეთი ინტერპრეტაციით, გამეორების გარეგნული იგივეობის მიღმა თავს მალავს ამ გამეორებათა რეალური მიზეზები, უფრო ღრმა და ფარული სტრუქტურები, სადაც ერთმანეთში ირევიან და ინიღბებიან განსხვავებათა მიკროსტრუქტურები.

აქ ძალზე მნიშვნელოვანია ის, თუ ვინ ადგენს და არჩევს გასამეორებელ მნიშვნელობებს. სუბიექტ-ობიექტის დაპირისპირების ტრადიციული თეორიული განზოგადებების ფონზე, შეიძლება ითქვას, რომ მნიშვნელობებს სუბიექტი ადგენს, მაგრამ ამ პროცესში ობიექტი იმპლიციტურად მონაწილეობს. აი, სწორედ ეს უკანასკნელი და სუბიექტის მიერ მისი პრობლემის გადაუჭრელობა იწვევს განუწყვეტელ გამეორებას ამ არაცხადის გამოვლენის მიზნით. გამეორების ღირს მნიშვნელობებს და გამეორების სიხშირეს კი თვით ენა ადგენს იმ რეჟიმის შესაბამისად. რომელსაც ენა გამოიმუშავებს თავისი სასიცოცხლო გარემოს მიმართ, თავისი შინაგანი ეკონომიკისა და ენერგეტიკის შესაბამისად. ენა, როგორც თვითორგანიზებადი და თვითმარეგულირებელი იერარქიული წესრიგი, როგორც ნიშანთა ღია სისტემა და „ყოფიერების სახლი“ (ჰაიდეგერი), გამოხატავს მზადყოფნას გამოავლინოს დაფარვის გზით და პირიქით, დაფაროს ჩვენების საშუალებით („შენ, ყოვლის მთქმელო, ყოვლის არმთქმელო“). ენის, როგორც ნიშანთა ყველაზე სრულყოფილი სისტემის ამ ორმაგ ბუნებაში იკვეთება მისი მაიდენტიფიცირებელი ფუნქცია, ერთის მხრივ, ყოფიერებასთან, მეორეს მხრივ კი - ცნობიერებასთან.

მიუხედავად იმისა, რომ მნიშვნელობის დამაფუძნებელი არის სუბიექტური ცდა, რომლის საშუალებითაც სუბიექტი იმავდროულად საკუთარ თავსაც აფუძნებს - იგი იძენს ობიექტური ცოდნის სტატუსს სწორედ მისი გა-ზიარების, გასა-ყოველთა-ოების გამო. ცოდნის სრულყოფა და გაღრმავება სწორედ გამეორების ხარჯზე ხდება. გამეორება სხვა არაფერია, თუ არა შესაძლებობის შემოწმება და მისი დაფუძნების მრავალჯერადი ცდა. ამრიგად, სწორედ ცოდნის საშუალებით ავლენს თავს სუბიექტი, როგორც წესრიგისა და სისტემის მესაფუძვლე.

ჰაიდეგერის განმარტებით, ძველი ბერძნებისათვის ადამიანი იყო არა „ეგო“, არამედ სუბსტრატი „იმის შესაგროვებლად, რაც ვლინდება თავის ღიაობაში, იმის შესანარჩუნებლად და შესანახად, რაც მუდამ მზადაა დაიშალოს, გაიხრწნას, დაირღვეს“ (4,422), (ლათ. თგითეკფეგქ ნიშნავს შემგროვებელს, საფუძვლის შემქმნელს). ამრიგად, აზროვნებისა და კულტურის ტრადიციული სისტემებისათვის ცოდნა არის თვითდადგინების, თვითგამთლიანებისა და თვითაგების საფუძველი. სუბიექტის როგორც „მე ვარ“-ის ფუნქციას წარმოადგენს ცდისა და მნიშვნელობის დაფუძნება.

ბარტის საანალიზო ფრაზა განსხვავებულ პარადიგმულ მიდგომას ემყარება. სუბიექტის, როგორც შემგროვებლის, დამფუძნებლის სტატუსი აქ ჩანაცვლებული სუბიექტის დისოციაციით, ანუ მნიშვნელობის დამკარგველის, დამფანტველის, სისტემის დამშლელისა და მისი გადამწყობის სტატუსით, რომელიც ფეთქებადი აქტების თანმიმდევრული გამეორების გზით უნდა განხორციელდეს. პოზიტიური ცოდნის დელეგიტიმაციის პრობლემას ლიოტარი გადაჭრილად თვლის: „დღეს შეიძლება უკვე ითქვას, რომ დასაფლავება შედგა. და არ ღირს ხელმეორედ დაწყება“. იგი ახალი ტიპის ლეგიტიმაციაზე - პერფორმატულობაზე საუბრობს და მას თანამედროვე სოციალ-კულტურული სიტუაციის თავისებურებად მიიჩნევს (3,100).

მნიშვნელობა, რომლის მიმართაც გამეორების აქტი კვლავ დედობის სტატუსს ინარჩუნებს, სხვა არაფერია, თუ არა დაფანტული, დენოტაციური დონიდან მოწყვეტილი, პოტენციურ შესაძლებლობათა სივრცეში მოციმციმე მნიშვნელობა, რომელიც გამეორების შედეგად კი არ იკეტება, ანუ დენოტატს კი არ იმეორებს, არამედ პირიქით, იღება, იფანტება და დაუსრულებლად იფართოებს თავის გარემოცვას ნიშანთა ბადეზე. შესაბამისად, ბარტისათვის „არაფერია იმაზე მნიშვნელოვანი, ვიდრე ცდები... კითხვის ნიშნის ქვეშ დააყენოს მნიშვნელობა ან დაანგრიოს იგი“ (2,288). მაგრამ არა უაზრობით (აბსოლუტური უაზრობა არც არსებობს), არამედ ნონსენსით, პარადოქსით, საპირისპირო აზრით. მნიშვნელობათა ნგრევის ეს პათოსი პოსტმოდერნისტულ ფილოსოფიაში ემყარება ქაოსის კრეაციულ უნარს, რომელიც ახალ ძალას შთაბერავს გახევებულ, მკვდარ მნიშვნელობებს, იწვევს ნიშნის შესაძლო გარემოცვის გაფართოებას „აქ და ახლას“ყოველ ახალ შემთხვევაში, ანუ სისტემის შეშფოთებას, დაბნევას, და შესაბამისად, მის ცვლილებასაც. იმ შემთხვევაშიც კი, როცა განუწყვეტელი გამეორების გამო მნიშვნელობა იფიტება და ნიშანი ცარიელდება, იგი ინარჩუნებს ხელმეორედ შევსების, ანუ ახალი მნიშვნელობის წარმოქმნის უნარს. ამრიგად, გამეორება როგორც ცოდნის, ისე მნიშვნელობისათვის წარმოადგენს აუცილებელ აქტს: დამბადებელს, სიცოცხლის შემნახველსა და მზრუნველს („დედას“).

ამ დასკვნის შემდეგ შეგვიძლია ერთი ნაბიჯით წავიწიოთ წინ და გამეორების აქტის აქსიოლოგიური კუთხით განსაზღვრა ვცადოთ: პირველ შემთხვევაში გამეორება წარმოადგენს დამახსოვრების აქტს. ვიმეორე, იმიტომ, რომ დავიხსომო, ღირს-შესა-ნიშნ-ავი აზრები დავაგროვო და თაობებს გადავცე, ანუ დროთა კავშირი შევინარჩუნო და განვაახლო. ცოდნა თვითონ იცავს თავს გამეორებით. ამრიგად, გამეორება გა-დარჩენისა და ხსოვნის პრეროგატივაა. პოლ რიკიორის აზრით, „ტრადიცია ესაა გამეორებადი ინტერპრეტაციების სერია“ (1,46). ამ აზრიდან გამომდინარე, შეიძლება ითქვას, რომ გამეორების მექანიზმი, როგორც სიტყვის, ფრაზის, ინტერპრეტაციების განმეორებადი რიგი - წარმოადგენს დამახსოვრების, ხსოვნის შენარჩუნების ჰერმენევტიკულ მექანიზმს, რომელიც ითვისებს, შიფრავს აზრს და იმავდროულად ამ აზრის ხარჯზე ფართოვდება.

პლატონის თანახმად, იცოდე ნიშნავს გახსოვდეს. თუ ამ აზრს ენის მიმართ განვიხილავთ, მაშინ ცოდნა მნიშვნელობების ხსოვნას ნიშნავს. ანუ, აპელირება ხდება არა სემიოლოგიასთან, არამედ სემანტიკასთან, არა აღმნიშვნელთა, არამედ აღსანიშნთა სისტემასთან (სხვათა შორის, თანამედროვე თეორიებში ამ პოსტულატს ეყრდნობა ფენომენოლოგია,ჰერმენევტიკა, რეცეპტორული ესთეტიკა და სხვა.

ნებისმიერ შემთხვევაში, როცა გამეორება დროის ფაქტორთან მიმართებაში განიხილება, მასში იგულისხმება აზრის ცვალებადობა, რომელიც თან ახლავს გამეორების ყოველ აქტს, თუკი იგი მარტოოდენ ფორმალური ექსპერიმენტი არაა. აზრის ცვლილება უკავშირდება ექსტენსიონალთა გაფართოებას, რომელიც ინტერსიონალთა შორის აჩენს სხვაობას, თავისუფალ სივრცეს, როგორც ნიშნის სიცოცხლის, მისი თავისუფლების პირობას. ეს თავისუფალი სივრცე შეიძლება წარმოვიდგინოთ აუცილებელი მინიმალური სივრცის სახით, რომელშიც უნდა განხორციელდეს ნიშნის შერხევა, გადახრა დენოტატური მნიშვნელობიდან. ამიტომაა, რომ ერთი და იგივე აზრის უცვლელად გამეორება ისევე შეუძლებელია, როგორც ერთსა და იმავე მდინარეში ორჯერ შესვლა. გა-მეორე-ბა მეორედ შესვლას კი არ ნიშნავს, არამედ ხელ-ახალ შესვლას. მიუხედავად ამისა, სიტყვის მრავალჯერადი გამეორების შემთხვევაშიც მასში მუდმივად რჩება მნიშვნელობის უცვლელი ელემენტი, კონსტანტა, რომელიც ერთი კონოტაციის სახით მაინც ნარჩუნდება აზრის ცვალებადობის ყველა შემთხვევაში. ესაა მნიშვნელობის „მუდმივა“, რომელიც შესაძლებლობას გვაძლევს ვიცნოთ ნიშანი, რათა დავადგინოთ, შე-ვიცნოთ მნიშვნელობის ფილოგენეზისი. როცა მნიშვნელობის ეს „მუდმივა“ გამქრალია, მის ხსოვნას რაიმე კვალის სახით მაინც ინახავს ფორმის მეხსიერება, ანუ ნიშნის პასუხისმგებლობა მნიშვნელობის მიმართ და ესაა ხსოვნის ნიშანი, თავდაპირველი მნიშვნელობისადმი ნიშნის ერთგულება, მასზე ხსოვნის შეხსენების სტრუქტურა. ხსოვნა, ანუ სულხან-საბას თქმით „შეხსენება“- ესაა „სხვისი მოგონება სიტყვით“, „მოხსენიება“. ამ გზით ენა ინახავს თავის ონთოსს - ყოფიერებასთან თავისი კავშირის ხსოვნას, რაც ზოგადი ყოფიერებისადმი მოლაპარე, მეტყველი ყოფიერების მიკუთვნებულობის მარადიული, უწყვეტი შეხსენებაა. ამ კონტექსტში ძნელია არ დაეთანხმო პოლ რიკიორის აზრს, რომ „ლინგვისტური მნიშვნელობა ჩაწერილია ცნობიერების პირველად, უფრო ფართო ინტენციონალურობაში... მნიშვნელობა... უნივერსალური შუამავლია სუბიექტსა და ყოფიერებას შორის“ (1,380). გამეორება სხვა არაფერია, თუ არა ამ „ფართო ინტენციონალურობის“ გახსნის აქტი.

ყველაფერი, რაც ზემოთ ვთქვით, არაორაზროვნად მიგვითითებს გამეორების ორმაგ ბუნებაზე. ერთ შემთხვევაში იგი ცოდნის დაგროვების, გამყარების და ფასეულობად ქცევის ფუნქციას ასრულებს. მეორეში კი, პირიქით, მისი დაფანტვის, გარდაქმნის, ან სულაც, დაშლის პირობაა. ორივე ეს შესაძლებლობა კი ისევ და ისევ მნიშვნელობას უკავშირდება.

პირველის საილუსტრაციოდ ერთ მაგალითს მოვიტანთ „ვეფხისტყაოსნიდან“. იგი უმაღლესი კომპეტენციის ცოდნაა, ანუ სიბრძნე, რომელიც ახსოვს ყველას, პრაქტიკულად მთელ მოსახლეობას ისტორიულ წარსულშიც და დღესაც იმისდა მიუხედავად, წაუკითხავს თუ არა პოემა. თავად საყოველთაობა და გამეორების დაუსრულებლობა მის განსაკუთრებულ კულტურულ და ზნეობრივ სტატუსზე მიგვითითებს. მხედველობაში გვაქვს ფრაზა - „სჯობს სიცოცხლესა ნაძრახსა სიკვდილი სახელოვანი“. გარდა იმისა, რომ იგი სიკვდილის შიშის ეგზისტენციის წინაშე სუბიექტის ნების ეთიკურ შინაარსს ათვალსაჩინოებს, იმავდროულად პოეტური შემოქმედების აქტია. ორივე ამ მომენტის ხაზგასმა აუცილებელია იმიტომ, რომ მისი საშუალებით ცნაურდება პოეტური ინტუიციისადმი განსაკუთრებული ნდობის ტრადიცია ქართულ კულტურაში. ფენომენოლოგიის და რიკიორის თანახმად, თუკი „ვინ“-ის პრობლემა გადაიჭრება სიკვდილის წინაშე თავისუფლებით, მაშინ პოეტური ნიჭი ჩაენაცვლება მას, როგორც თანაბარძალოვანი (1,362). საილუსტრაციო სტრიქონებში ადამიანის პრობლემის ორივე გზა, ორივე არგუმენტია შენივთებული და სწორედ ეს იძლევა საფუძველს, კულტურის არსებულ სისტემებში - ძველშიც და ახალშიც - ეს ფრაზა ფასეულობათა იერარქიის ყველაზე მაღალ საფეხურად, ანუ კულტურის ტექსტის ყველაზე აქტიურ კრეაციულ ლოკუსად მოვიაზროთ. მისი მომზადების მთელი გზა, მთელი პოეტური დისკურსი წარმოადგენს სიტყვის ბრძოლას ადამიანის ყველაზე ტრაგიკული პრობლემის გადასაჭრელად - გზას დეტერმინაციიდან თავისუფლებისაკენ; შეუძლებლიდან - შესაძლებლისაკენ; ნორმიდან ფასეულობისაკენ. ფასეულობა აქ გვევლინება ერთგვარ მოულოდნელობად, პოეტური ცნობიერების შემთხვევით შეხვედრად ზოგად, უპიროვნო ნორმებთან, რომლებიც ზღუდავენ ფასეულობის, როგორც პიროვნების ზნეობრივი არჩევანის თავისუფლებას. აი, დეტერმინაციის ამ უეცარი წყვეტის, შეყოვნების, ფლუქტუაციის, მნიშვნელობისა და აზრის ამ უეცარი შემოტრიალების ნიმუშს წარმოადგენს საილუსტრაციო სტრიქონები.

გარდა რიტმული გამეორებებისა, რომლებიც უმნიშვნელოვანეს როლს თამაშობენ პოეტური მეტყველების ენერგეტიკული ნაკადების განაწილებაში და მნიშვნელობათა ველების მობილიზაციაში, მოდინებაში სიკვდილ-სიცოცხლის სასაზღვრო ლოკუსის ირგვლივ; გარდა რითმისა და ევფონიისა, მოცემულ სტროფში ძალზე მნიშვნელოვანია თვით ფასეულობათა ჩამოყალიბების სისტემატური პროცესი ექსტენსიონალთა გაფართოების ხარჯზე. პირველ სტრიქონში - „ვერ დაიჭირავს სიკვდილსა გზა ვიწრო, ვერცა კლდოვანი“ - გაფართოება ორი მიმართულებით ხდება. ერთია - „ვერ დაიჭირავს სიკვდილსა გზა ვიწრო“ და მეორე - [ვერ დაიჭირავს სიკვდილსა გზა] „ვერცა კლდოვანი“. ამის შედეგად პოტენციურად ფართოვდება მნიშვნელობათა მთელი სპექტრი ვიწროდან ფართომდე და კლდოვანიდან - არაკლდოვანამდე. ამ გაფართოებას თან სდევს ზმნის ექო: „ვერ დაიჭირავს“, რაც აძლიერებს ყველა ტიპის მატერიალური სივრცის („ვიწრო“, „კლდოვანი“ და ა. შ.) სრულ უძლურებას სიკვდილის ძალის, ძალად-ობის წინაშე, სიცოცხლის ჰეტეროგენულობის სრულ წაშლას. იგივე ვითარებაა მეორე სტრიქონშიც, სადაც „სუსტისა“ და „ძალგულოვანის“ ოპოზიცია პოტენციურად გულისხმობს მედიაციურ მნიშვნელობათა მთელ სპექტს, ანუ იმ კონოტაციათა ვირტუალურ არსებობას, რომელიც „ყოველში“შემოდის. მესამე ტაეპში იგივე პროცედურაა ჩატარებული, ოღონდ, პირველი ორისაგან განსხვავებით, სადაც აზრის რიტმული სვლა მზადების პერიოდს განასახიერებს - მესამეში რიტმი კიდევ უფრო იძაბება და ძირითადი აზრი უკვე დასაბადებლად, ანუ დასამახსოვრებლად, დასამკვიდრებლად ემზადება. დავაკვირდეთ: გამეორება აქ არ კმაყოფილდება მაგალითების უბრალო გამრავლებით, არც ოპოზიციურობის ხაზგასმით. მას გამოჰყავს კონცეპტი მოთმინებიდან, აიძულებს განხორციელდეს განსხვავებულ სახეებში, რასაც მოსდევს სიკვდილის იდეის ჩანერგვა სხვადასხვა სასიცოცხლო სივრცეში. პირველ ტაეპში აზრი ჯერ სივრცულ-მატერიალური natura -ს დონეზე განიფინება (ვიწრო - კლდოვანი); მეორეში - ეთიკურზე (სუსტი - ძალგულოვანი); მესამეში კი ბიოლოგიურ დონეზე გადაინაცვლებს (მოყმე - მხცოვანი). სამივე ამ დონის შემოტანასა და გაძლიერებას სიტყვაში თან ახლავს სიკვდილის მნიშვნელობათა უწყვეტი, აქცენტირებული და დინამიური გაძლიერება ზმნების მეშვეობით „(ვერ დაიჭირავს,“ „მისგან გასწორდეს,“ „ბოლოს შეყარნეს“). სიცოცხლე მყოფობს სიმშვიდესა და წონასწორობაში. სიკვდილი თავისი ზმნურობით უტევს ამ არაერთგვაროვან, მაგრამ მოწესრიგებულ ყოფიერებას: მოყმეს და მხცოვანს, ვიწროს და კლდოვანს, სუსტს და ძალგულოვანს. ფუძნდება სიკვდილის ყველგანშემღწევი დეტარმინაცია, მისი ყოვლისშემძლეობის და ტოტალური, ყოვლისმომცველი, სიცოცხლის ყველა ძალაზე აღმატებული ძალადობის განცდა. იგი მოდის, და ამ შემტევი პლასტიკით თითქოს ატანილი ჰყავს მთელი სასიცოცხლო სივრცე. სიკვდილის ამ მნიშვნელობათა ინტენსიური აღქმა ლოგიკურად უნდა აფუძნებდეს სიცოცხლის უსიტყვო მორჩილების, სიკვდილისაგან დამალვის შეუძლებლობის აზრს. მაგრამ პოეტური წარმოსახვა თითქოს სიტყვაშივე ამოსწურავს სიკვდილის მოძალადე არსს, აღწევს ზღვარს, სადაც ნორმისა და ნორმატიული (ლოგიკური) აზრის ძალაუფლება ქრება ნებისა და პოეტური განცდის საზღვართან. სიკვდილისადმი მორჩილება ერთბაშად, რადიკალურად ითრგუნება ზნეობრივი არჩევანის ძალით: „სჯობს“... ერთის მხრივ გვაქვს ლოგიკური აზრის პროპოზიცია: სიცოცხლისაკენ სიკვდილის სვლის შეჩერების შეუძლებლობა, მისი საფეხურებრივი ძალადობა, დროსა და სივრცეზე აქსიოლოგიურ განსხვავებათა წამშლელი დეტერმინაციის დენადობის პროცესში, რაც ამკვიდრებს სიკვდილ-სიცოცხლის უკიდურესი დაპირისპირების აზრს, მეორეს მხრივ კი - პიროვნების ნებისა და პოეტური შთაგონების პოზიცია: ამ დაპირისპირების გადალახვა სიტყვის ძალით, რომელიც შლის სტრუქტურას და ახალ წესრიგს ამკვიდრებს. იმაზე, თუ რაოდენ მნიშვნელოვანია ადამიანის ყოველი ასეთი არჩევანი, ჟან ნებერის აზრს დავიმოწმებთ: „დაკარგვა ინიციატივისა, რომელიც ფასეულობას აძლიერებს, იმავე დროს ცნობიერებას აიძულებს უარი თქვას წესრიგის იდეის ჭეშმარიტებაზე“ (1,337).

სიკვდილის დამშლელ ძალას, რომელიც სხვა არაფერია, თუ არა ყოველივეს გადასწორება, შეჩერება, ერთსა და იმავეში ათქვეფა, საკუთარი სახის წაშლა (მიწა, ქაოსი) - რუსთაველი უპირისპირებს ადამიანის ნებისა და პოეტური სიტყვის განუწყვეტელ შემხვედრ მოძრაობას, განურჩევლობის აღკვეთას ზნეობრივი არჩევანის საშუალებით, სამყაროს ეთიკური წესრიგის იდეის ჭეშმარიტებას, რითაც გადაჭრის როგორც „ვინ“-ის, ისე მისი ინიციატივის პრობლემას.

ამ, სიკვდილის წინაშე ერთიანად წაშლილ სივრცეში იქმნება ახალი სტრუქტურა, რომელიც სიკვდილ - სიცოცხლის ოპოზიციის არა ბიოლოგიურ, არამედ ზნეობრივ-ეთიკურ შრეს ეფუძნება. ასე რომ, ახალ ოპოზიციაში უბრალოდ სიკვდილი და სიცოცხლე კი არ შედიან, არამედ სიცოცხლე - ნაძრახი და სიკვდილი - სახელოვანი, რაც იმას ნიშნავს, რომ პრედიკაციის წყალობით შეიქმნა ფასეულობათა ახალი იერარქია, სადაც პირველადი ოპოზიციის (სიკვდილ-სიცოცხლე) წევრებმა ფასეულობით იერარქიაში ერთმანეთის ადგილი დაიკავეს. რეკონსტრუირების ეს მოდელი პირობითად ასე შეიძლება წარმოვიდგინოთ:

ფასეულობათა ველის ხელახალი სტრუქტურირების ეს მაგალითი, როგორც პოეტური „მე“ - ს უნიკალური გამოცდილება, ცოდნის სახით დამკვიდრდა ეროვნულ მეხსიერებაში.

კულტურის მარადიულ პრობლემათა გადაჭრის რუსთველური გზა წარმოდგენას იძლევა როგორც ქართული კულტურის ტიპზე, ისე ცოდნის შენახვასთან და დამახსოვრებასთან მის დამოკიდებულებაზე. სწორედ განუწყვეტელ გამეორებაში გამჟღავნდა ამ სტრიქონების განსაკუთრებული მისია - შეესრულებინა საკუთარი კულტურული უნივერსუმის მომაწესრიგებლის ფუნქცია დაშლის სიმპტომების გაჩენის ყველა შემთხვევაში. როგორც კულტურის ტექსტის მუდმივი კონსტანტა, ნიშანი, იგი მონაწილეობდა სიკვდილ-სიცოცხლისადმი ქართველი კაცის მიმართების ჩამოყალიბებაში ზოგადად, სიკვდილის მიმართ პიროვნების თავისუფლების საზომის განსაზღვრაში. ამ კულტურამ დღევანდელზე არანაკლე, იცის, რომ აღნიშნული პრობლემა ვერ გადაწყდება აკრძალვით და არ არსებობს არანაირი კატეგორიული ზნეობრივ-ეთიკური იმპერატივი, რომელიც სიკვდილის ძალადობას რეალურად დაუპირისპირდება. ამიტომ მას გადაჭრის ეთიკური ნორმის დეტერმინაციაში თავისუფალი არჩევანის შეტანით და თვით ამ არჩევანის ფასეულობად ქცევით. იგი სახარებისეულ კატეგორიულ აკრძალვას („არა კაც ჰკლა“ და ა. შ.) - ცვლის ადამიანური არჩევანით - „სჯობს“, ანუ ღვთის სიტყვის პრეზუმპციას უნაცვლებს პიროვნების სულიერ გამოცდილებას.

გამეორება გადაცემის აქტია: სუბიექტის „მე“-თა სხვადასხვა ფენებსა და მდგომარეობებს; სუბიექტსა და „შენ“-ს; კულტურულ დროებსა და სივრცეებს; ყოველ ცალკეულ „აქ და ახლა“-ს წერტილებს შორის. გამეორება წარმოადგენს იმის შემოწმებას, თუ როგორ ცხოვრობს წარსულის ენა თანამედროვე ენაში. იგი თითქოს აფასებს სუბიექტის და ენის ყველაზე მყარი სტუქტურების სიცოცხლისუნარიანობას.

„წერილობა ცოდნას დღესასწაულად აქცევს“ - ამბობს ბარტი. ამ აზრით, ცოდნის, ტექსტისა და დღესასწაულის დაკავშირება შემთხვევითი არაა. მათი სტრუქტურები ანალოგიურია და განმეორების რეჟიმს ემყარება, რომლის ფუნქციაც გარკვეული ტიპის გამოცდილების გადაცემა და დამახსოვრებაა. ამ განცხადების საფუძველს იძლევა ტექსტი, როგორც ნიშანთა ღია სისტემა; ცოდნა, როგორც ცნობიერების ინტერპრეტაციულ და კომბინატორულ ფუნქციათა რეალიზაცია და დღესასწაული, როგორც რეალობიდან გასვლა დროებითი თავისუფლების სფეროში. სხვათა შორის, აღნიშნულ ცნებათა აზრობრივი ველების გადაკვეთისას აუცილებლად აღმოვჩნდებით თამაშის სემანტიკურ ველზეც. ისევე, როგორც წერილობა, ყველა ტიპის რიტუალი და დღესასწაული დავიწყების გარდაუვალ პროცესს უპირისპირდება. ისინი სხვადასხვა ტიპის სოციო-კულტურული თამაშებია, რომლებიც დავიწყებისადმი წინააღმდეგობის მობილიზაციით ხელს უშლიან სუბიექტის დაშლას, გადაგვარება, დისოციაციას. სწორედ ამ ნების სინთეტურ ნიშნებს უნდა წარმოადგენდეს, ჩვენი აზრით, ზღაპრის განამარხებული სტრუქტურები „იყო და არა იყო რა, ღვთის უკეთესი რა იქნებოდა“, „ათასი ტყუილი, ერთი მართალი“, „ბევრი იარა თუ ცოტა იარა“, „ჭირი იქა, ლხინი აქა“ და „მთქმელსაც და გამგონებელსაც ლხინი გაამოთ ყველასა“.

აღნიშნული სტრუქტურების უცვლელი გამეორება თითქმის ყველა ზღაპარში მათ განსაკუთრებულ დანიშნულებაზე მეტყველებს. რომან იაკობსონის აზრით, რუსული ზღაპრის ანალოგიურ სტრუქტურაში ხდება რეფერენციის გახლეჩა „жил“ და „был„-ს შორის. ამ მკაცრად ლინგვისტური ახსნის ფონზე მისაღებად შეიძლებოდა ჩაგვეთვალა აზრი, რომ „იყო და არა იყო რა“ რეალობასა და გამონაგონს შორის დანაწილებული რეფერენციაა, თუმცა ამ შემთხვევაში პასუხს თხოულობს არაერთი კითხვა. სახელდობრ: რა აზრობრივი კავშირი იგულისხმება ასეთ შემთხვევაში მომდევნო ფრაზასთან - „ღვთის უკეთესი რა იქნებოდა“, რომელიც აქ საკმაოდ უადგილოდ გამოიყურება, ზოგიერთ ზღაპარში კი საერთოდ გამოტოვებულია. ხომ არ არის იგი საერთოდ გვიანდელი ჩანართი, რომლის ზუსტი ინტეგრირება პირველ ფრაზასთან ვერ მოხერხდა? გავიხსენოთ ზღაპრის ბოლო ფრაზაც: „ჭირი იქა, ლხინი აქა“. მაინც სად არის ეს „იქ“, რომლისკენაც მთხრობელი „ჭირს“ გზავნის? თუ „იყო და არა იყო რა“-ს სემანტიკაზე ზემოთმოტანილ მოსაზრებას გავიზიარებთ (რეალობასა და გამონაგონს შორის მეტყველების გახლეჩა), ისე გამოდის, რომ „ჭირი იქა“ გამონაგონის, წარმოსახვის სამყაროსადმია მიმართული, რაც ცოტა უადგილოდ გამოიყურება. ჩვენი აზრით, „ლხინი აქა“ უნდა მიუთითებდეს კონკრეტულ ადგილზე, სადაც მთხრობელიცა და მსმენელიც თხრობის მომენტში იმყოფება. მთელი დანარჩენი სივრცე არის თხრობის ტოპოსის მიღმა არსებული, განურჩეველი „იქ“, ანუ „სხვა“, „არაჩვენი“ ტოპოსი, რომლის მიმართაც „ჭირი იქა“უკვე შესაძლებლად მოსჩანს. ამ აზრს გვკარნახობს ზღაპრის სხვა ტრადიციული ფიგურაც: „მთქმელსაც და გამგონებელსაც ლხინი გაამოთ ყველასა“. ხომ არ იყო ზღაპრის თხრობა რაღაც რიტუალის შემადგენელი ნაწილი, სადღესასწაულო თავშეყრის ერთგვარი ექსპოზიცია, რომელიც ბოლოს ლხინით მთავრდებოდა? ამ აზრით, „ლხინიც, მთქმელიც და გამგონებელიც“ ზღაპრის ცირკულირებისა და კომპეტენტურობის მოწმედ და მონაწილედ გამოდიან. მიუხედავად იმისა, რომ ამ და სხვა კითხვებზე პასუხის ძიებამ, შესაძლოა, ინტერპრეტაციიდან ექსპერიმენტაციის სფეროში გადაგვისროლოს, მას მაინც აქვს აზრი და უპირველესად იმიტომ, რომ ნათელი მოვფინოთ გამეორებას, როგორც დამახსოვრების წესს და იმ ფორმალურ სტრუქტურებს, რომლებიც ცირკულირებენ ერთგვარი სოციალური ფუნქციის აღმნიშვნელთა სახით.

დავაკვირდეთ: მიუხედავად იმისა, რომ რეფერენცია თითქოს მიმართულია წარსულისადმი („იყო“), ზღაპარი შორსაა დროსა და სივრცეში ყოველგვარი დაკონკრეტებისაგან და მხოლოდ ეფემერულ ტემპორალურობას ავლენს. ასევე ეფემერულია ზღაპრის სივრცული სტრუქტურაც. იგი მხოლოდ ძალზე ზოგადი არქეტიპული ოპოზიციებით იქმნება, მაგალითად: ზემო-ქვემო; აქ-იქ, მაღლა-დაბლა, მარჯვნივ-მარცხნივ. ამ ეფემერულ დრო-სივრცეში „შეფუთულია“, დამალულია ზედროული და ასეთივე ეფემერული აღსანიშნი. შესაძლოა, სწორედ ეს იყოს ის „ერთი მართალი“, რომელიც ზღაპარში მოთხრობილი „ათასი ტყუილის“ მიღმა იკითხება და რომლის დამახსოვრება და გადაცემაც ევალება ზღაპარს. სავარაუდოა ისიც, რომ კორელაცია სწორედ აღნიშნულ სტრუქტურებსა და ზღაპარში კოდირებულ კოლექტიურ ცოდნას შორის მყარდება. კოლექტიურობა კი, როგორც ცნობილია,ზღაპრის კომპეტეტურობის საფუძველს წარმოადგენს. „იყო და არა იყო რა“ ამ კოპეტენტურობის თავისებური გასაღებია. მთხრობელისთვის და მსმენელისთვისაც სულ ერთია, რომ ზღაპარში მოთხრობილი ამბავი შეიძლება იყო, შეიძლება არა. მაგრამ სულერთი არ არის იმ ცოდნის გადაცემა, რაც ზღაპრის ნარატივშია კოდირებული. ამდენად, აქ მთქმელიც და გამგონეც, თქმაც და გაგონებაც მუდმივ გამეორებასა და ბრუნვაშია ჩართული. ისინი თხრობის რიტუალის თანაბარძალოვანი შემადგენლებია, რომელიც გულისხმობს, რომ მსმენელი პოტენციური მთხრობელია და პირიქით. ამიტომაა, რომ „ლხინი“მათ თანაბრად ეკუთვნით („ლხინი გაამოთ ყველასა“).

აპელაცია ღმერთთან („ღვთის უკეთესი რა იქნებოდა“) გვაფიქრებინებს, რომ იგი ზღაპრის კომპეტენციის გამაყლიერელი სვლაა, მას შემდეგ ჩართული, რაც განათლებისა და ლიტერატურის ინსტიტუციონალიზაციამ კოლექტიურ თხრობას საბოლოოდ ჩამოართვა ცოდნის გამავრცელებლის ფუნქცია. ამ აზრით, ღმერთის ხსენება აქ თხრობის მაინსპირირებელ ძალაზე მითითებაა. ცოდნის ლეგიტიმურობაც და ზღაპრის კომპეტენტურობაც სწორედ მას უკავშირდება. სხვათა შორის, ღმერთთან აპელაციას მოსდევს ის მესამე (!) „იყო“-ც , რომელიც ზღაპრის სიუჟეტს იწყებს („იყო და არა იყო რა... იყო ერთი ხელმწიფე“).

ამ კონტექსტში ყურადღებას იპყრობს ზღაპრის სერიოზულობაც იმისდა მიუხედავად, რომ მსმენელმა მშვენივრად იცის, რომ გამოგონილ, დაუჯერებელ ამბავს ისმენს. ეს სერიოზულობა და კომპეტენტურობა საერთოდაა დამახასიათებელი კოლექტიური თხრობის ნებისმიერი ფორმისათვის და ძალიან გავს თამაშის „ღვთაებრივ სერიოზულობას“. ლიოტარის აზრით, „ანდაზები, გამოცანები, სხარტი გამოთქმები, მაქსიმები წარმოადგენენ ძველი მოთხრობების მატრიცებს, რომლებიც აგრძელებენ ცირკულირებას და მათ პროსოდიაში შეიძლება შევნიშნოთ ანაბეჭდები ამ ძველი ტემპორალურობისა, რომელიც სრულიად შორდება დღევანდელი ცოდნის ოქროს წესს - არ დაივიწყო (3,59). ჯერ ერთი, კოლექტიური თხრობის ფორმებისადმი სერიოზული დამოკიდებულება სწორედ იმითაა გამოწვეული, რომ ისინი „არ დაივიწყოს“ წესის რეპრეზენტატორებია და არა მისი უარყოფა, როგორც ამას ლიოტარი თვლის. უბრალოდ, დიდი წერილობითი ნარატივებისგან განსხვავებით, ისინი ცოდნის გადაცემისა და მიმოქცევის სხვა პრინციპს ემორჩილებიან: ცოდნის ვეებერთელა მასამ ცირკულირების გაადვილების მიზნით მისი გამოხშირვა, შეკუმშვა და შემოკლებული ფორმულირება მოითხოვა. მათი სისხარტე და ზეპირი ფორმა სტრუქტურულად შეესიტყვება მათსავე ფუნქციას - ინტენსიურად გაავრცელონ ყველაზე ზოგადი და ყველაზე აუცილებელი ცოდნა ადამიანთა რაც შეიძლება დიდ მასებს შორის და ამ ფორმის საშუალებითვე შეინარჩუნონ კომპეტენტურობა. ამდენად, ისინი სწორედ დამახსოვრების ფორმულებია და არა დავიწყებისა. აქ მეხსიერება არა ლინეარული გა-მეორების, არამედ სპირალური მი-ბრუნების წესის ერთგულებას ავლენს იმ მარადიული ტემპორალურობის მიმართ, რომელშიც მოექცევა „იყო„-თა და „არა იყო რა“-თა, ანუ ყოფიერების „ჩენათა“ და „არ ჩენათა“ გრძელი, უწყვეტი რიგი, ის, რაც სიტყვით იბადება და ის, რაც „არა იყო რა“ - შივე რჩება. მთლიანი დრო, ერთიანი „იყო“, „არის“ და „იქნება“. დაყოფილია, დამიჯნულია თხრობის აქტებით, ანუ კომუნიკაციის უშუალო, გრძნობადი ფორმებით, რაც სხვა არაფერია, თუ არა Dasein-ის (აქ ყოფიერების) აქტაულიზებული ნიშანი. ზღაპრის ყოველი „იყო“ ერთგვარი ამორთვის ოპერაციაა „არა იყო რა“ - თა განურჩევლობიდან, ერთად დასხდომის, თხრობისა და მოსმენის აქტის დასაწყისი, რომელიც საიდუმლო ცოდნას „აჩენს“, ანუ ყოფიერების უსასრულობიდან „იყო“ -ს (“In-Sein”) რიგში გადაჰყავს. ამდენად, იგი არა მხოლოდ მოსამზადებელი სიტყვიერი ჟესტია, განწყობის შემოტანა, არამედ კოდის გასაღებიც იმათთვის, ვისთვისაც სმენისა და თხრობის რიტუალი ჩვეული რამაა და იმათთვისაც, ვინც ესესაა დგება „შეფიცულთა რიგებში“, ესესაა იწყებს იდენტიფიკაციის რიტუალებში მონაწილეობას და ჯერ ისევ მკაცრად განკუთვნილ დროს - ძილის წინ ეძლევა უფლება ზღაპრულ სამყაროში შევიდეს.

ამრიგად, ვფიქრობ, არაფერი გვიშლის ხელს, ზღაპრის აღნიშნული სტრუქტურები კოლექტიური ცოდნის შეხსენების ფორმულებად მივიჩნიოთ. ზღაპრის თავდაპირველი ინტენცია (შესაძლოა, ეს ერთად ფანტაზირებაც იყოს) სოციალური ფუნქციის სახით შენახულია მოსმენის კოლექტიურ აქტში, ხოლო მის გამყარებულ სტრუქტურაში კი იკითხება წერილობითისაგან განსხვავებული (მასთან დაპირისპირებულიც კი) ზეპირმეტყველებითი კომუნიკაციის უკიდურესობამდე ფორმალიზებული სტრუქტურა, ერთგვარი სიგნალი თუ პაროლი (parole ფრანგულად ნიშნავს „პირობით სიტყვას შენიანთა გამოსაცნობად... უკიდურესი კონსპირაციის პირობებში“) მთელი სოციუმის, ადამიანთა ჯგუფის ან სულაც ორი ადამიანის გასაერთიანებლად რაღაც ცოდნის გარშემო, რომლებიც სოციო-კულტურულად სწორედ ამ საერთო ცოდნის გზით იდენტიფიცირდებიან.

ყოველ ენას დამახსოვრების საკუთარი რეჟიმი აქვს, რომელსაც მისი გენეზისი, შინაგანი კონსტიტუცია და ენერგია განსაზღვრავს. თუკი ენა მართლაც „ყოფიერების სახლია“, ყოფიერებასთან ცნობიერების დამაკავშირებელი ცოცხალი მექანიზმია, მაშინ ამ სახლის სტრუქტურა მოიაზრება იმის მიხედვით, თუ ვინ ცხოვრობს მასში და რა მოთხოვნებს უყენებს ენას, როგორც ყოფიერების სათავსოს, როგორც ადამიანისა და ყოფიერების შეხვედრის ალაგს. ამდენად, არაფერია მოულოდნელი იმაში, რომ ამ შინაგანი მონაცემების შესაბამისად დგინდება ენის ხასიათი, მისი დამოკიდებულება ენერგიის ხარჯვის რეჟიმისადმი, ტოპიკა და ეკონომიკა, ჩვევა (უზუსი) და ენის, როგორც თვითმაორგანიზებელი და თვითმარეგულირებელი სისტემის მრავალი თვისება, მაგალითად, დამოკიდებულება დროის ფაქტორისადმი. ამასვე უკავშირდება ჩვენი ენის განსაკუთრებული, ისტორიულად გამოვლენილი პასუხისმგებლობა დამახსოვრებისადმი, გამეორების განსაკუთრებული ფუნქცია ნარატივის სხვადასხვა ფორმასა და ზოგადად კულტურაში. ამ დამოკიდულების ნაყოფია ისიც, რომ თანამედროვე მკითხველს ნაკლე, ბარიერს უქმნის უძველესი ქართული ტექსტების კითხვა. ამ თვისებებში აშკარად იკვეთება ენის შინაგანი ინტენცია დროთა კავშირის შენარჩუნებისაკენ; შენახვის, კონსერვაციის, გადარჩენისაკენ - სიკვდილის საპირისპირო ტენდენცია, რომელიც ძველი ადამიანის - შემგროვებლის, გადამრჩენის იდეალისადმი ერთგულებას მოწმობს.

ენა წარმოადგენს ხსოვნის (მნიშვნელობების აზრით) და გამეორების (ნიშნების აზრით) ყველაზე სრულყოფილ სისტემას. გახსენება ისევე, როგორც გამეორება არსებობს იმთავითვე, ენაში და ენასთან ერთად. ხსოვნა თავს ავლენს არა მხოლოდ იქ, სადაც იხსენებენ, და გახსენების აქტი კი არ ამოგლეჯს რაღაცას წარსულიდან - არამედ იგი განფენილია ყველგან, ნიშანთა მთელ ბადეზე, ცნობიერების მთელ მატრიცაზე. გახსენება ერთჯერადი აქტი კი არ არის, არამედ ისეთი, რომელიც განუწყვეტლივ „ხდება“, მიმდინარეობს. მეხსიერება სხვა არაფერია, თუ არა ნამდვილი სახელი საკუთარ თავთან დამოკიდებულებისა, „მე“-სი „სუპერ-მე“-სთან. გამეორება არის „ნაკეცი“ენის მატრიცაზე იმის ანალოგიურად, როგორც ხსოვნა არის ცნობიერების „ნაკეცი“. დამახსოვრება კოდირების აქტია, ამიტომაა, რომ გახსენებას არაცნობიერიდან ნიშნის მოულოდნელი „ამოსროლის“, კოდის უეცარი გახსნის პლასტიკა ახასიათებს,უეცარი „გაშლა“ ცნობიერების ნაკეცისა.

სასაუბროსაგან განსხვავებით, პოეტურ ენაში ნიშანს ყოველთვის „ახსოვს“საგანი, ანუ პირველადი რეფერნცია ცოცხლად, გრძნობადად და ხელშესახებად ინახება მეორადში. მეტიც, პოეზიაში საგანი (სიტყვა) თვითონვე ინახავს უფრო ღრმა აღსანიშნზე ხსოვნას და იმის ნიშანსაც იძლევა, რასაც ინახავს. ხსოვნის ყველა ეს დონე ინტეგრირდება მხატვრულ ნიშანში. ამიტომაა „ხატის გადაცემა ფუნდამენტური ონთოლოგიური მოვლენა“ (გასტონ ბაშლიარი). პოეტური ენა, განსაკუთრებით კი მეტაფორა შეიცავს ონთოსზე ცოდნას, ყოფიერების ყველაზე ფარული მნიშვნელობის ხსოვნას. ამიტომაა ოთარ ჭილაძისათვის ხე მწერლის სიმბოლო, საიდუმლო ცოდნის საფლავზე დარგული რაღაცის დასამახსოვრებლად („აველუმი“). სამყარო სიტყვაში შრეებად ლაგდება და მხატვრული ენა მის ყველაზე ქვედა შრეებს წვდება, ანუ ყველაზე ღრმა ცოდნას იხსენებს.

თუ სამყაროს და ადამიანს ტექსტად წარმოვიდგენთ, მაშინ ხსოვნა ბადის თვისებაა და იგი თავს იჩენს ბადის ჰორიზონტალური და ვერტიკალური ღერძების გადაკვეთის ყოველ რეალურ და შესაძლო წერტილში. ბადის ზედაპირზე მუდმივი მოძრაობაა, ინფორმაციის გადაცემა და მიღება, სადაც ახალი და ძველი, აშკარა და ფარული, ზედაპირული და ღრმა ერთმანეთს განუწყვეტლივ გადაკვეთენ და შორდებიან. აი, ამ მოძრაობაში ყალიბდება აზრი, როგორც ენობრივი ქმედების შედეგი, განსხვავებით მნიშვნელობისაგან, რომელიც ქმედების პირობად გვევლინება. როგორც გრეიმასი ამბობს, მნიშვნელობა ანუ სიგნიფიკანტი „ესაა ერთი ენობრივი დონის გადატანა მეორე ენობრივ დონეზე, ერთი ენის გადატანა მეორეში და აზრი (თუტთ) სხვა არაფერია, თუ არა ხელახალი კოდირების საშუალება“ (5,43). ამიტომ ნიშანი მხატვრულ ფუნქციას ასრულებს მანამ, სანამ არ დაცარიელდება, არ გამოიფიტება ანუ მნიშვნელობა არ ამოიწურება და დენოტაციაში არ გადავა, სანამ ამ სამოყრაო ენერგიისაგან არ დაიცლება. ამრიგად, აზრი ჩართულია დროსივრცულ კონტინიუმში როგორც მონაწილე და როგორც მისი ზემოქმედების ობიექტი ერთდროულად. ის, რომ აზრი დროის დინების კვალდაკვალ იცვლება, მხოლოდ მნიშვნელობის ონთიური შესაძლებლობების რეალიზაციას მოწმობს. ამ აზრით დრო სხვა არაფერია, თუ არა მნიშვნელობის გაგების პირობა და პირიქით. სწორედ დროის ანალოგიით ვამბობთ, რომ აზრი მოედინება, და თავის დინებას გამოხატავს იმით, რომ ცვლის მნიშვნელობებს. ყოფიერება მოედინრება, ცვალებადობს, ქმნის და ამრავლებს სიცოცხლის ფორმებს ისევე, როგორც მხატვრული ენა - აზრებსა და მნიშვნელობებს. ამ დინებაში გამეორებები რიტმულ გადასვლებს ქმნიან.

რიტმის ჩანერგვა მნიშვნელობათა ჩამოყალიბების პროცესს უკავშირდება და იგი უფრო მკაფიოდ იგრძნობა პოეზიაში, ვიდრე პროზაში, რადგან რიტმული გამეორებები ამ უკანასკნელში თხრობის უფრო გრძელ მონაკვეთებზე მოდის. როცა ჯონ გოლსუორსი ლიტერატურის მიმართ ინტერესის მიზეზად ახალ სასიცოცხლო რიტმში შესვლას ასახელებს, იგი სავსებით მართალია, რადგან მხატვრული ენით შექმნილ სამყაროში შესვლა სწორედ ახალ რიტმულ სისტემაში ჩართვას გავს, სადაც მნიშვნელობები ახალი შუქით ბრწყინდება.

გამეორება არა პასიური, არამედ აქტიური შემოქმედებითი აქტია. მეტიც, იგი კრეაციული აქტია მაშინაც, როცა მას ტრადიციულ შეხედულებათა კონტექსტში ანუ „ცოდნის დედად“ მოვიაზრებთ და მაშინაც, როცა მას მნიშვნელობათა ველის გაფართოების სტიმულად ვასახელებთ. ორივე ეს მიმართება ერთმანეთს სწორედ აზრის დონეზე გადაკვეთს, ანუ გამეორება ცოდნის და მნიშვნელობის დედაა იმდენად, რამდენადაც იგი აზრის დედაა, ახალი აზრის დამბადებელი და ხელშემწყობი. აი, აქ გაიდება ხიდი ხალხურ სიბრძნესა და პოსტმოდერნისტულ პარადიგმას შორის.

დაკვირვებისათვის საინტერესო ობიექტს წარმოადგენს ზღაპრის კიდევ ერთი ფიგურა: „ბევრი იარა თუ ცოტა იარა“, ან: „იარა, იარა, ცხრა მთა გადაიარა“. „ბევრსა“ და „ცოტას“შორის რადიკალური აქსიოლოგიური დაპირისპირება წაშლილია, რადგან ზღაპრისთვის მას არსებითი მნიშვნელობა არა აქვს (სხვათა შორის, ამიტომაცაა ზღაპარში გადმოცემული ამბავი სიბრძნე). ჩვენ აქ განმეორებულ ქმედებათა რიგს ვხედავთ, სადაც მოქმედება მარტივადაა დანაწილებული განსხვავებების გარეშე. ესაა სიარულის, სვლის არქეტიპი, თავდაპირველი დანაწილების, სივრცის დაყოფის პირველადი თანაბარი რიტმი. სივრცეში გადაადგილება აქ მხოლოდ დროში მოძრაობის განსახიერებაა და სხვა არაფერი. ამაზევე მეტყველებს ზღაპრის ფინალიც: როცა გმირი მზის სამფლობელოდან მიღებული პასუხებით უკან ბრუნდება, კითხვის ყველა დამსმელი მკვდარია და პასუხიც აღარავის სჭირდება. კითხვა-პასუხის დროთა ეს ფატალური შეუსაბამობა აქცენტირებულია ბევრ ზღაპარში (განსაკუთრებით „მიწა თავისას მოითხოვს“-ში). სიარულის ასეთი აქცენტირება პასუხის მისაღებად ადამიანის მოუსვენარი აზრის მარადიული ციკლური, განმეორებადი სვლის მოდელია. თანაც, როგორც უკვე ვთქვით, პასუხის სივრცე ყოველთვის „სხვაგანაა“ და პასუხიც ვერასოდეს ესწრება დროში. ეს „ჩამორჩენა“, დაუმთხვევლობა ჩვენს ზღაპრებში არაერთხელ მეორდება და მას ფილოსოფიური დატვირთვა აქვს. დრო დაყოფილია შეკითხვის და პასუხის დროებად - „იყო“-დ და „არა იყო რა“-დ, ამქვეყნიურად და მიღმურად, ცოდნად და ზეცოდნად.მოულოდნელად აღმოჩნდება, რომ ეს ზეცოდნა პარადოქსულად მარტივია და იოლად შესასრულებელი. აი, სწორედ ამ ზეცოდნის მოპოვებაა გმირის ფუნქცია, ხოლო ნარატორის ფუნქცია კი მეტყველების ატში „იყო“-ს და „არა იყო რა“-ს ერთმანეთთან დაკავშირებაა.

პასუხის ლოკუსში ერთმანეთს გადაკვეთენ ცოდნის მიღწევის (პასუხის მიღების) და მოქმედების („იარა, იარა“...) ჰომოგენური პროცესები. ამ წერტილში ზღაპრის გმირი სვლასაც ამთავრებს („მიადგა„) და იმადროულად იგებს პასუხს, ანუ ცოდნას იძენს. ეს ლოკუსი აფუძნებს ჰომო-ს ჰეტერო-ს შიგნით, ანუ დენოტატს კონოტაციის გავლით. გმირის ფიზიკური და შემეცნებითი სწრაფვა გა-სრულდება პასუხში. კომუნიკაცია წყდება - ცოდნა სტრუქტურირდება და ინახება ცნობიერებაში (ენაში) მომავალ გამეორებამდე, როცა ადამიანები კვლავ დასხდებიან ზღაპრის მოსასმენად, როცა სისტემა კვლავ გამოავლენს თავს პროცესში, არყოფნა - ყოფნაში, ენა - მეტყველებაში, ნიშანი - მნიშვნელობაში და ა. შ. როცა თხრობისა და სმენის სამყარო ისევ გამთლიანდება და ყოფიერება ისევ რაღაცას იტყვის თავის თავზე ენის საშუალებით, როცა ენა გა-მოავლენს საგნებს და მოვლენებს თავიანთ უბრალოებასა და სიმშვიდეში, როცა ენა, ადამიანი და ყოფიერება კვლავ შეხვდებიან ერთმანეთს ენაში - ყოფიერების სახლში და კომუნიკაციის გზით დროებით აღდგება ესოდენ მიუწვდომელი სისავსის განცდა.

ესაა მარადიული პოსტ-უალობის თავისებური კეთილი და ბრძნული მოდელი, თუ ვიგულისხმებთ, რომ იგი კაცობრიობის ისტორიის მთელ მანძილზე, სხვადასხვა სახითა და ინტენსიობით ყოველთვის მეორდებოდა პერიოდულად. უპირველესად, იგი ჩნდებოდა ინდივიდის ცნობიერებაში, შემოქმედების ცოცხალ პროცესში და აბსურდულობის შეგრძნებასთან ერთად განახლების სტიმულსაც შეიცავდა.

ამაშია, ჩვენი აზრით, ზღაპრის, როგორც განმეორებადი თხრობის აქტის მნიშვნელობა. იგი იმეორებს მარადიულ გამეორებას, მარადიული სწრაფვის და შეცდომის, მარადიული იმედგაცრუებისა და გამარჯვების ამბავს, რაც მთავარია, იგი მარადიულ უბრალოებას, მარადიულ სიმშვიდეს და ერთიანობას იმეორებს. სწორედ ეს მარადიული გამეორება აფუძნებს ზღაპრის, მითის და სხვა არქაული ზეპირი სტრუქტურების ურყევ კომპეტენტურობას.

ლიტერატურაში გამეორების მთელი პოზიტიური აზრი ისაა, რომ იგი არ წარმოადგენს არქაული და ინფანტილური ფორმის უბრალო აღდგენას. იქაც კი, სადაც გამეორების ფუნქცია ცოდნის შეხსენებაა, ხელოვანი უბრალოდ კი არ იმეორებს, არამედ განსაკუთრებული სახით. ამ აზრით, მითოპოეტური აზროვნება და ფოლკლორი წარმოადგენს ცნობიერების იმ ფენას, სადაც კოდირებული სახით ინახება ყველაზე ზოგადი და ღრმა ცოდნა. ენაში ეს შრე ძალზე მდგრადია და აზროვნებას აბრუნებს უკან გარკვეული ცვლილებებით. ეს უკან დაბრუნება სიახლის ძიების პროცესში ადამიანის ცნობიერების ყველაზე ნაყოფიერი რეჟიმია. ესაა აქსეოლოგიური მომენტი, რომელიც ონტოგენეტიკურ ფენას განეკუთვნება, ანუ რეჟიმი, როცა ენა გამოიმუშავებს ახალ ასოციაციურ მნიშვნელობებს, აცოცხლებს რა გადალახულ არაცნობიერ მოვლენებს. მნიშვნელობა „პროგრესირდება“ კონოტაციათა გაფართოების გზით და „რეგრესირდება“ ძველ მნიშვნელობებთან ასოციაციური მიზიდულობით. ეს იმას ნიშნავს, რომ ენა „მუშაობს“სიახლისკენ და სიძველისკენ ერთდროული სწრაფვის რეჟიმში.

ამრიგად, მხატვრულ ენაში, რომელსაც დამახსოვრებისა და გახსენების განსაკუთრებული რეჟიმი აქვს, ენა გადალახავს სიკვდილის იმპულსს მნიშვნელობათა გაფართოების გზით, ახალი სემანტიკური კავშირებით. ენის სიმბოლური და ემოციური ფუნქციის გაძლიერებას თან სდვევს ხატების წარმოქმნა. სწორედ ამითაა მხატვრული ენა სიცოცხლის ფორმათა გამრავლების აქტი. წარმოსახვის ინტენციონალური ვექტორი რეალობის მიღმაა მიმართული და ქვაზირეალობაში, ხატში ფუძნდება, აფუძნებს რა ახალ სასიცოცხლო განწყობას ენის გზით. ამიტომაა ლიტერატურა ბარტისთვის „რეალობის შუქი“, ხოლო ნებისმიერი ნაწარმოები კი სივრცე, სადაც „ყველა მეცნიერება ერთად არსებობს“ (2,551-552).

სამყარო ტექსტია, რომლის მირიადი ნიშანი ყოველწამიერად მოძრაობს ერთმანეთის შესახვედრად და ენის სივრცეში გადაკვეთს ერთმანეთის მნიშვნელობათა ველს. ამდენად, იგი არ შეიძლება გულისხმობდეს დასრულებას: ნებისმიერი ტიპის ტექსტისთვის გამეორება არის არა თვითმიზანი, არამედ მოძრაობის, ცვალებადობის მასტიმულირებელი აქტი, ნიშნის პროვოცირება ახალ მნიშვნელობათა წარმოსაქმნელად. იგი აყოვნებს და ახალი შუქით ანათებს მნიშვნელობას კონოტაციათა უწყვეტ ნაკადში. სწორედ ამ გზით ავლენს ლიტერატურაში ნიშანი თავის ინტენციას - იქცეს ღირებულებად.

ზემოთქმულიდან დაახლოებით ასეთი დასკვნის გაკეთება შეიძლება:

კულტურის ძველ სისტემებში ცოდნა თვითონვე იცავს თავს გამეორებით. გამეორება კი, თავის მხრივ, ხსოვნის სამსახურია. კულტურის ყველა ფაქტში ხსოვნაა აკუმულირებული. ასე რომ, შეიძლება ითქვას, კულტურა საკუთარ თავს ცოდნის საშუალებით ინახავს. ალბათ, არაფერია ახალი იმ აზრში, რომ კულტურა არის ის, რაც კაცობრიობამ წარმავალობას გამოსტაცა და ფასეულობის სახით გადაარჩინა. ფასეულობებისადმი ერთგულებას კი იგი სწორედ ხსოვნით ადასტურებს. ჩვენს შემთხვევაში საუბარი მხოლოდ იმას ეხება, რა სტატუსი მიენიჭება ცოდნას კულტურების კრიზისისა და ფასეულობათა იერარქიის რღვევის პერიოდში, ანუ რამდენად შესძლებს „საკუთარი წარმოდგენის სცენაზე გამოსული ადამიანი“ (ჰაიდეგერი) „დედის მკვლელად“, ანუ ცოდნისა და მეხსიერების უარმყოფელად არ იქცეს. საუბარი ეხება იმას, რომ რწქწ თფზშუტთ-მა, ამ გონიერმა და ბრძენმა არსებამ - წყლის მაცდურ და ტალღოვან სტიქიაში საკუთარი ილუზიური ორეულის ამოცნობით მეტისმეტად გართულმა - იმდენად არ დაკარგოს თავგზა, რომ ვერ გადაჭრას დავიწყება-დამახსოვრების პრობლემა, ვერ შეძლოს მათი მორიგება და შეთანხმება, ანუ უკვე არსებული ცოდნისა და ფასეულობებისათვის ადგილის მიჩენა კულტურის ახალ ტექსტში. ოღონდ: არა ნაცრისფერ ყუთში დასამარება, არამედ ცოცხალ პროცესში ჩართვა და აზრის ახალ მოძრაობაში ფუნქციის მინიჭება.

საკითხის ერთი სავარაუდო და ხელოვნებაში ნაწილობრივ უკვე აპრობირებული გადაწყვეტა ასეთია: ყველაზე კრიზისულ მომენტებში ხსოვნა თავს აფარებს პერიფერიას, ცოდნა - თამაშს, ესთეტიკური ტკბობა კი - უშუალო სიამოვნებას, ძველი - ახალს, თანაც ისეთ ახალს, რომელიც სხვა არაფერია, თუ არა ძველის დამალვა, დაფარვა ანუ ხელახალი კოდირება. დაკარგვით არაფერი იკარგება. მხოლოდ დამახსოვრების პრინციპი იცვლება. ყველა-ფერი მხოლოდ სახე-ს და სახელ-ს იცვლის ანუ ხელ-ახლა იფუთება, ახალ კომბინაციაში მოექცევა. დავიწყების გარდაუვალ ნებას კულტურა დეტერმინაციის შესუსტებით, დასვენებით, თამაშით, ირონიით პასუხობს. თუ დღევანდელ ენობრივ რეალობას გადავხედავთ, ეს მოსაზრება უფრო საფუძვლიანი მოგვეჩვენება: „მნიშვნელობათა ციმციმი“, „მნიშვნელობათა თამაში“, „მოგზაურობა ნიშანთა სივრცეში“, „ტექსტის ეროტიკა“, „ენობრივი და სოციალური თამაშები“, „ენობრივი ექსპერიმენტების ველი“ ან „მოედანი“ და ა. შ. ამ ცვლილებაზე მიგვითითებს.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. Поль Рикер. Конфликт интерпретации. Очерки по герменевтике.”Медиум”, М., 1995; 2. Ролан Барт. Избранные работы. Семиотика, поэтикаყ “Прогресс”, М., 1989; 3. Жан-Франсуа Лиотар. Состаяние постмодерна. “Алетейя”, С-П, “Институт экспериментальной социологии”, М., 1998 4. Мартин Хайдеггер. Бытие и время. М., Ad. marginem,1997; 5. Семиотика и художественное творчество. “Наука”, М., 1977.

რუსუდან თურნავა

პოეზიასა და პროზას შორის განსხვავების კვლევას ფართო ასპარეზი გადაუშალა სტრუქტურულმა პოეტიკამ. ლექსის ფორმაზე ყურადღების გამახვილებამ ხელი შეუწყო მის არსებით თავისებურებათა გამოვლინებას. როგორც კლასიკური პოეტიკის, ასევე სხვა მომიჯნავე დარგების: ლიტერატუტული კრიტიკის, ესთეთიკის, ზოგადი ლინგვისტიკის, ფსიქოლოგიის მონაცემების გათვალისწინებით სტრუქტურულმა პოეტიკამ სიახლე შეიტანა ლექსის ანალიზში.

ამ მხრივ ინტერსს იწვევს ფრანგი ენათმეცნიერის ჟან კოენის წიგნი „პოეტური ენის სტრუქტურა.“¹, რომელიც მის წინამორბედ ნაშრომებთან შედარებით ახალ სიტყვად შეიძლება ჩაითვალოს მეთოდოლოგიის თვალსაზრისით. იგი კარგად იცნობს შესასწავლ პრობლემასთან დაკავშირებულ მნიშვნელოვან გამოკვლევებს, რომელთა ავტორები არიან ჰ. კონრადი, ჟ. ლოტი, ი.ა. რიჩარდსი, კარნაპი, ულმანი, მარუზო, რ. ბარტი, მ. დიუფრენი, რ. იაკობსონი, მ. გრამონი, ჰ. გირო და სხვები.

„ენა არის ფორმა და არა სუბსტანცია“ - ფ. დე სოსიურის ამ თვალსაზრისის ანალოგიურია ჟ. კოენის მიდგომა გადმოცცემული ინფორმაციისადმი. პროზითა და პოეზიით გადმოცემული სათქმელი სხვადასხვა ტიპისაა ერთი ენის ფარგლებშიც. საზოგადოდ, ორი ინფორმაცია ერთმანეთისაგან შეიძლება განსხვავდებოდეს სუბსტანციით ან ფორმით, იგულისხმება გამოხატვისა და შინაარსის ორმაგი პლანი. კოენი ფორმაში ხედავს პროზასა და პოეზიას შორის განსხვავების საფუძველს. ამით ის ემიჯნება ტრადიციულ პოეტიკას, რომელიც სუბსტანციაში ეძებდა ამ განსხვავებას. კოენის აზრით პოეზიის მნიშვნელობა არ ამოიწურება მხოლოდ სასიამოვნო ჟღერადობით, უფრო მეტიც, ეს არ არის მისი უმნიშვნელოვანესი ღირებულება. ამას ადასტურებს ის, რომ ლეტრიზმი, რომელიც მხოლოდ ბგერებს აქცევდა ყურადღებას და თვითონ ქმნიდა სიტყვებს, საერთოდ გაუგებარი აღმოჩნდა. პოეტური ფორმა არ არის ლექსის დამოუკიდებელი ელემენტი, რომელიც გარედან ემატება შინაარს, იგი შინაარსის ორგანული ნაწილია, ენათმეცნიერების შესწავლის საგანს წარმოადგენს და არა მუსიკათმცოდნეობისას.

კოენს მიაჩნია, რომ ლიტერატურათმცოდნეობა, რომელიც გახდა ფსიქოანალიტიკური და სოციოლოგიური, არსებითად ვერ გასცდა წყაროების ძიებას. ძველად კრიტიკოსი კმაყოფილდებოდა ერთი ნაწარმოების ისტორიულ კავშირის აღმოჩენით მეორესთან; თანამედროვე კრიტიკა ეძებს ფსიქოლოგიურ და სოციალურ წყაროებს და ჰგონია, რომ ნაწარმოები სრულყოფილად შეისწავლა, თუკი ის დაუკავშირა ბავშობას ან სოციალურ წრეს - ამბობს ჟან კოენი. ის არ უარყოფს ფსიქოანალიტიკური და სოციოლოგიური გამოკვლევების მნიშვნელობას, მაგრამ არ სცნობს მათ კომპეტენციას ესთეტიკაში. ფრანგი მეცნიერი ამტკიცებს, რომ ნაწარმოების გასაღები თვით ენაში მოიპოვება..

ისე როგორც ენათმეცნიერება ეყრდნობა იმანენტურობის კონცეფციას და ენობრივ მოვლენას ხსნის თვით ენის საშუალებით, ასევე პოეტიკამ პოეზიის არსის ახსნა თავად ლექსში უნდა ეძებოს. პოეზიაში მთავარია არა ის, თუ რა ითქვა, არამედ როგორ ითქვა. პოეტი იდეების შექმნელი კი არ არის, არამედ მისი გენია ვლინდება სიტყვიერ ქსოვილში. კოენი არ უარყოფს პოეტურ ენაში შინაარსის მნიშვნელობას, მაგრამ მას აშინებს გადაჭარბება, რის გამოც ხშირად ლექსის პოეტურობა მხოლოდ შინაარსს მიეწერება. ამასთან დაკავშირებით იგი იმოწმებს ს. მალარმეს აზრს. რომელიც ამბობდა: „იდეებით კი არ ქმნიან ლექსებს, არამედ სიტყვებით“. და საკუთარ პოეზიას ასე განსაზღვრავდა: „მე ვარ სინტაქსის სპეციალისტი“.

ჟ. კოენის ნაშრომში ფიგურები² განხილულია როგორც პოეტური ხელოვნების გამოვლინების ძირითადი ფორმები; კლასიკური რიტორიკის 250-მდე ფიგურიდან მხოლოდ ერთი ნაწილი არის შესწავლილი დონეებისა და ფუნქციების მიხედვით და მიღებული შედეგები განზოგადებულია.

კლასიკური რიტორიკა ფიგურებს აღწერდა მათ შორის განსხვავების საფუძველზე. კოენი მიზნად ისახავს ფიგურების საერთო სტრუქტურის დადგენას. რიტორიკაც ფორმას ეყრდნობა, მაგრამ სტრუქტურული პოეტიკა ფორმას განიხილავს უფრო მაღალ დონეზე. იგი ეძებს ფორმათა ფორმას - ზოგად პოეტურ ფორმულას, რომლის გამოხატვის კერძო შემთხვევას წარმოადგენს თითოეული ფიგურა. გამოხატვის თავისებურება დამოკიდებულია ენებრივ დონესა და ფუნქციებზე, რომელშიც ზოგადი ფორმა აქტუალიზდება. პოლ ვალერი სინანულს გამოთქვამდა: ფიგურები, რომლებიც პოეზიაში გადამწყვეტ როლს თამაშობენ, ჯერ არავის შეუსწავლია ღრმადო.³

ფრანგი მეცნიერის ორი ძირითადი დებულება ასეთია: 1. პროზასა და პოეზიას შორის განსხვავება ლინგვისტური ბუნებისაა. ე.ი. ფორმისეულია. მას არ ქმნიან არც ბგერითი და არც იდეური სუბსტანციები; განსხვავებას ქმნის იმ მიმართების განსაკუთრებული ტიპი, რომელსაც ლექსი აყალიბებს ერთის მხრივ აღმნიშვნელსა და აღსანიშნს, მეორე მხრივ—აღსანიშნებს შორის.

2. მიმართების ეს განსაკუთრებული ტიპი ნეგატიური ხასიათისაა, რადგან თითოეული ფიგურა წარმოადგენს პოეტური ენის თავისებურებას და ამავე დროს ერთგვარად არღვევს ენის ნორმებს; ამგვარი დარღვევები განსხვავებულია დონეების მიხედვით.

ჟ. კოენი ამბობს, რომ მისი ზემოთ აღნიშნულ თვალსაზრისის გასაზიარებლად პასუხი უნდა გაეცეს ორ კითხვას: 1. თუ ენობრივი დარღვევა პოეზიის არსებობის აუცილებელი პირობაა, ამ შემთხვევაში პოეტური ფაქტი არ უნდა არსებობდეს დარღვევის გარეშე. 2. და თუ დარღვევას პოეზიის არსებობისათვის საკმარის პირველი კითხვის პასუხად ავტორი იშველიებს პოლ ვალერის ასეთ აზრს: „არ არსებობს გრძნობა, არ არსებობს აზრი, რაიმე შესანიშნავ ფიგურას რომ არ წარმოადგენდეს“⁴ . და თავის მხრივ დასძენს:

საკმარისია აღვადგინოთ ენობრივი ნორმა ამ ფიგურებში, რომ პოეზია მაშინვე გაქრება. რაც შეეხება მეორე კითხვას, ცხადია, ლექსის დასაწერად არ კმარა ენობრივი კოდის დარღვევა, რადგან ყველა დარღვევა არ არის სტილისტურად გამართლებული.

სურეალისტების შეცდომა სწორედ იმაში მდგომარეობდა, რომ მათ არ გაითვალისწინეს ეს უკანასკნელი გარემოება. „ჩემთვის - წერდა ანდრე ბრეტონი, -- ყველაზე სრულყოფილი მხატვრული სახე ის არის, რომელიც უკიდურესად პირობითია, მე ამას არ ვფარავ“.

ეს დოქტრინა გზას უხსნის ავტომატურად წერას. სურეალისტური სკოლა საკმაოდ დაზარალდა ამის გამო. შედეგები კიდევ უფრო მძიმე იქნებოდა ე.წ. ავტომატურობა რომ არ ყოფილიყო უნებლიედ კონტროლირებადი.

პოეტური ფრაზა და აბსურდული ფრაზა, ორივე მოიცავს დარღვევას, მაგრამ პირველში დარღვევა გამოსწორებადია, მეორეში კი არა. მათ შორის სტრუქტურული მსგავსება უარყოფითი ნიშნით არის აღბეჭდილი, რადგან დარღვევების ხასიათი განსხვავებულია: ლექსში ენობრივი ნორმის დარღვევა მთლიანი მექანიზმის პირველი ეტაპია, რასაც მოსდევს მეორე ეტაპი. აბსურდულ ფრაზას აკლია მეორე ეტაპი. ეს განსხვავება მნიშვნელოვანია, რადგან პოეზიაში დარღვევა განზრახ დაშვებული შეცდომაა, რომელსაც თავისებური „გასწორება“ მოსდევს. ამგვარად პოეტური მოვლენის შექმნის მექანიზმი ორ ეტაპად იყოფა: 1. დარღვევა. 2. დარღვეულის აღდგენა. მხატვრულ ფიგურაში სიტყვის მნიშვნელობა იკარგება და ამავე დროს აღდგება კიდეც მეტამორფოზის შედეგად სახეშეცვლილი.

ჟ. კოენი ყურადღებას ამახვილებს ტერმინზე--„სიტყვის მნიშვნელობა“ (“meaning of meaning”) რომელიც ენათმეცნიერებაში ერთ-ერთ მნიშვნელოვან პრობლემად მიაჩნია. იგი სიტყვაში - „მნიშვნელობა“ გამოყოფს ორ ელემენტს: 1. რეფერნტი - ე. ი. „დესიგნატუმ“ - საკუთრივ საგანი. 2. რეფერენცია ანუ საგნის სუბიექტური კორელაცია, გონებრივი ფენომენი, რომელშიც საგანი არის მოქცეული. ლინგვისტების უმრავლესობა მეორე ელემენტს უწოდებს სიტყვის მნიშვნელობას. კოენის აზრით შენარჩუნებულ უნდა იქნას პირველი ელემენტიც იმისათვის, რომ სწორად შეფასდეს პროზიდან პოეზიაში ერთი და იმავე აზრის გადატანის პროცესი. მას მაგალითის სახით მოჰყავს ორი გამოთქმა: „დედამიწის თანამგზავრი“ და „ოქროს ნამგალი“, რომელთაც აქვთ ერთი და იგივე რეფერენტი ანუ აღსანიშნი (თვითონ პლანეტა მთვარე), რეფერენცია კი განსხვავებულია, ე.ი. ერთი და იგივე საგანი სხვადასხვაგვარად არის გაცნობიერებული. თუ სიტყვა „მნიშვნელობა“ გულისხმობს თავად საგანს ანუ აღსანიშნს, მაშინ ამ ორ გამოთქმას ერთი მნიშვნელობა აქვს, მაგრამ თუ „მნიშვნელობა“ გულისხმობს საგნის გაცნობიერების სუბიექტურ მანერას, მაშინ აღნიშნულ გამოთქმებს სხვადასხვა მნიშვნელობა აქვთ, რასაც შეიძლება ეწოდოს „პროზაული მნიშვნელობა“ და „პოეტური მნიშვნელობა“. კოენი ცდილობს გაარკვიოს ამგვარი განსხვავების ბუნება, რადგან აქ საკითხი სცილდება საკუთრივ ინფორმაციას, როგორც ნიშანთა სისტემას და ეხება ინფორმაციის მიმღებზე მოხდენილ სუბიექტურ შთაბეჭდილებას. მაშასადამე, პრობლემა მდგომარეობს ენის ფუნქციაში და არა მის სტრუქტურაში, ე. ი. ფსიქოლინგვისტურია უფრო მეტად, ვიდრე წმინდად ლინგვისტური.

სიტყვის მნიშვნელობის ორი ტიპის აღსანიშნავად კოენი იყენებს ტერმინებს - „დენოტაცია“ და „კონოტაცია“. ორივე ტერმინი ერთი და იმავე საგანზე მიუთითებს ე.ი. ერთი და იგივე რეფერენტი ანუ აღსანიშნი აქვს, მაგრამ დენოტაცია გულისხმობს შემეცნებით ინფორმაციას, კონოტაცია კი ემოციურ ინფორმაციას. ამგვარად, სიტყვის დენოტაციური და კონოტაციური მნიშვნელობები მიიღება ერთი და იმავე ობიექტის (საგნის) სხვადასხვაგვარი გამოხატვით.

პროზის ფუნქცია დენოტაციურია, პოეზიისა - კონოტაციური (ცხადია იგულისხმება პოლარული განსხვავება). სამეცნიერო პროზა ყველაზე ახლოს დგას დენოტაციურ პოლუსთან, მაშინ როდესაც პოეზია ყველაზე ახლოსაა კონოტაციურ პოლუსთან.

პოეტური ენის ზემოთ წარმოდგენილი კონცეფცია არ არის ახალი, რამდენადაც ჯერ კიდევ პოლ ვალერი განასხვავებდა „გამონათქვამის ორ ასპექტს - ფაქტის გადმოცემას და ემოციის აღძვრას“. მისი აზრით პოეზია წარმოადგენს „ამ ორი ფუნქციის კომპრომისს ან პროპორციას“. ი. ა. რიჩარდსი უფრო კატეგორიულია: „პოეზია ემოციური ენის უმაღლესი ფორმაა (the supreme form of emotive language-იხ. „სალიტერატურო კრიტიკის პრინციპები“). ნაშრომში ფილოსოფია და ლოგიკური სინტაქსი“ კარნაპი ასევე გარკვევით ამბობს: „იმ ლექსის დანიშნულება, რომელშიც გვხვდება სიტყვები - „მზის სხივი“, და „ღრუბელი“, მეტეოროლოგიური მოვლენების შესახებ ინფორმაციის მოწოდება კი არ არის, არამედ პოეტის გარკვეული ემოციების გამოხატვა და ჩვენში ანალოგიური ემოციების გამოწვევა“.

კოენი იმოწმებს მიქელ დიუფრენის აზრს იმის შესახებ, რომ პოეტური ემოცია პირადი გრძნობა არ არის, არც საკუთარი მდგომარეობის განცდა, არამედ საგნების გაცნობიერების წესია, სამყაროს აღქმის ორიგინალური და სპეციფიკური მანერაა. მაშასადამე პოეტური ემოცია გარედან კი არ ეტმასნება საგნის ხატს, იგი ამ ხატის იმანენტურია და წარმოადგენს, ასე ვთქვათ, საგნის „ემოციურ ხატს“. ცხადია, საგნის ემოციური გამოსახულება არსებობს ენის მიღმა. ამასთან დაკავშირებით ფრანგ ენათმეცნიერს მართებულად მიაჩნია ჰეგელის შემდეგი თვალსაზრისი: „ვინაიდან თვით სიტყვები გამოსახულების ნიშნებს წარმოადგენენ მხოლოდ, პოეტური ენის წარმომავლობა არ უნდა ვეძებოთ სიტყვების არჩევანში და მათი დაკავშირების მანერაში წინადადებებისა და პერიოდების მიხედვით, არც ჟღერადობასა და რითმაში, არამედ გამოსახულების მოდალობაში“.⁵ რა თქმა უნდა, „გამოსახულების ასეთი მოდალობა“ მიღებულია განსაკუთრებული ენობრივი ქსოვილის საშუალებით. ემოციური ხატის ანუ გამოსახულების შექმნა არ წარმოადგენს მხოლოდ ლექსის თვისებას, იგი გვხვდება ხელოვნების სხვა დარგებსა და თვით ბუნებაშიც. მაგრამ ლექსი ყველაზე თვალსაჩინო ინდუქტორია ამ მხრივ. ამიტომ შემეცნების იმ წესს, რომლის მთავარ ინსტრუმენტს ლექსი წარმოადგენს შეიძლება ეწოდოს „პოეტური შემეცნება“. უფრო ზუსტად ლექსი არის შემეცნების გარკვეული ტიპის ენობრივი მექანიზმი, რომელსაც სამყაროს ნეიტრალური (ობიექტური) ხატი არ იძლევა ჩვეულებისამებრ.

ჟ. კოენმა სიახლე შეიტანა პოეტური ენის კონოტაციურობის გავრცელებულ თეორიაში. მან უარყო თვალსაზრისი სიტყვის დენოტაციური და კონოტაციური მნიშვნელობების ერთმანეთისაგან დამოუკიდებლობის შესახებ. რასაც მხარს უჭერს, მაგალითად ი. ა. რიჩარდსი. კოენს მიაჩნია, რომ სიტყვის დენოტაციურ ანუ შემეცნებით მნიშვნელობას აუცილებლად უნდა შეექმნას წინააღმდეგობა, მხოლოდ ასეთ პირობებში გამოვლინდება სრულყოფილად სიტყვის კონოტაციური ანუ ემოციური მნიშვნელობა, ე.ი. სიტყვის ეს ორი მნიშვნელობა ვერც ერთმენეთისაგან დამოუკიდებლად იარსებებს და ვერც სინქრონულად.

ჟ. კოენის აზრით ამ გარემოების მიზეზების ახსნა შუქს მოჰფენს ენის ფუნქციონირების რთულ პროცესს, მაგრამ თვითონ ვერ პასუხობს ამ კითხვაზე.

ფრანგი ენათმეცნიერი საგანგებოდ მსჯელობს პოეტური ემოციის აღწერისა და კლასიფიკაციის პრობლემაზე, რადგან შეგრძნებების ანალიზი ფართო გასაქანს აძლევს სუბიექტივიზმს. მიუხედავად ამისა ეპითეტების სიმრავლითა და სხვადასხვა კატეგორიის სიტყვების კომბინაციით დაახლოებით მაინც შეიძლება გადმოიცეს ინდივიდუალური ემოცია. საგანში გრძნობის აღმძვრელ თვისებებს ყველა პიროვნება ერთნაირად ვერ აღიქვამს. თუმცა უემოციო გულგრილი ადამიანების არსებობა ვერაფერს დააკლებს ემოციის რეალურობას, ისე როგორც დალტონიზმით დაავადებული ადამიანების გამო ვერ ვუარყოფთ ფერების არსებობას. ლექსი უფრო, ვიდრე რომელიმე ლიტერატურული ჟანრი, განკუთვნილია მათთვის, ვისაც ანგლოსაქსები უწოდებენ - „the right reader“ (ნამდვილი მკითხველი.) თუ ლექსი ყველამ ვერ გაიგო, ეს ლექსის ბრალი არ არის, ისე როგორც ზოგიერთმა შეიძლება ვერ გაიგოს სამეცნიერო ტექსტი. რაც შეეხება საგნის ემოციური თვისებების სხვადასხვაგვარად აღქმას ინდივიდების მიერ, აღმოჩნდა, რომ ეს განსხვავება არ არის დიდი.

თვით სინესთეზიის მოვლენაშიც კი დასტურდება იდენტური ან მსგავსი ემოციური ტონალობები სხვადასხვა კატეგორიის შეგრძნებებისათვის.

მაგ: ადამიანებს ჩვევიათ ერთმანეთს დაუკავშირონ ყველაფერი, რაც არის განათებული, წვეტიანი, მაგარი, მაღალი, მსუბუქი, სწრაფი, მახვილი, ვიწრო და ა შ. ასევე პირიქით, დააკავშირონ ყველაფერი რაც არის ბნელი, ცხელი, რბილი, ნაზი, ქაფიანი, დაბალი, მძიმე, ნელი, ფართო...

მაშასადამე სიტყვას აქვს ორმაგი ვირტუალური მნიშვნელობა: დენოტაციური და კონოტაციური, ჩვენს ლექსიკონებში დენოტაციური მნიშვნელობაა მოცემული. სიტყვა აქ შეესაბამება რეფერენტის შემეცნებით თვისებებს და არა ემოციურ თვისებებს. მიუხედავად ამისა შეიძლება წარმოვიდგინოთ სპეციფიკური „კონოტაციური ლექსიკონი“ სადაც სიტყვები შეესაბამება საგნის ემოციურ თვისებებს. მაგ: „წითელს“ ექნება „აღმგზნების“, „ძლიერის“ მნიშვნელობა, „ცისფერს“ - „წყნარის“, „დამამშვიდებლის“ და ა შ. ცხადია, ასეთი ლექსიკონი ჯერ არ იქნება სრულყოფილი, შესაძლებელია განსაზღვრებები განსხვავებული აღმოჩნდეს სხვადასხვა ავტორის ლექსიკონებში. მაგრამ ოსგუდისა და მისი თანამშრომლების მიერ შემუშავებული „ემოციის გაზომვის“ მეთოდით6 აღნიშნულ მნიშვნელობებს შეიძლება შეექმნას ექსპერიმენტული საფუძველი და რაოდენობრივად შეფასდეს ისინი. ეს მეთოდი ემყარება ე.წ. „სემანტიკური დიფერენციალის“ ჩამოყალიბებას.⁷

როგორც ზემოთ ითქვა მხატვრულ ფიგურას ქმნის კონფლიქტი სიტყვის ფუნქციასა და მნიშვნელობას შორის. პოეტური ფრაზა სიტყვას ანიჭებს ფუნქციას, რომლის შესრულება მის მნიშვნელობას არ შეუძლია. ეს არის დენოტაციური მნიშვნელობა, რომელიც ტერმინს არ ძლევს იმ ფუნქციის შესრულების საშუალებას, რომელსაც მას ფრაზა ანიჭებს. ამ დროს დენოიტაციის მოშლას კონოტაცია ენაცვლება. ამ მომენტიდან ფრაზის ტერმინების შეთანხმება ხდება კონოტაციურ პლანში.

ერთგვარი „ემოციური ლოგიკა“ პოეტურ ფრაზას თავის ნორმებს კარნახობს. აქ ენა იცვლის კოდს. აღმნიშვნელი მიმართულია სხვა აღსანიშნისადმი, თუმცა ძველ და ახალ აღსანიშნს, ორივეს აქვს ერთი და იგივე რეფერენტი, რაც უზრუნველყოფს ორი კოდის შესაბამისობას.

ს. მალარმეს ლექსში „ლაჟვარდი“ (L* AZUR) ანგელუსების⁸ რეკვა იმიტომ არის ცისფერი, რომ ამ ფერით გამოწვეული შთაბეჭდილება: სიმშვიდე და სიწყნარე, ეთანხმება იმ განწყობილებას, რომელსაც ქმნიან ანგელუსის მრეკველი ზარები. ეს პოეტური ფრაზა ობიექტურად მცდარია, მაგრამ სუბიექტურად მართალი. პოეზია, ამბობდა ჰიუგო, - არის ის, რაც ყველაზე ინტიმურია. მალარმეს მოკლე განსაზღვრებით „ახალი პოეტიკის არსი მდგომარეობს იმაში, რომ დახატონ არა თვით საგანი, არამედ მის მიერ გამოწვეული შთაბეჭდილება.“ ანდრე ბრეტონის აზრით კი „პოეტის ენა ემორჩილება გრძნობის სიცხადეს“,⁹ რომელიც მისთვის ისეთივე სავალდებულოა, როგორც ემპირიული სინამდვილე. ამიტომ ლაპარაკობენ ახალი ენობრივი კოდის არსებობაზე ამ შემთხვევაში. პოეზია თავს იმკვიდრებს ორი კოდის მიმართ: დენოტაციური კოდის მიმართ უარყოფითად, კონოტაციური კოდის მიმართ—დადებითად.

პროზაში დაცულია დენოტაციური კოდი, ხოლო აბსურდი ეწინააღმდეგება ორივე კოდს. მაშასადამე პოეზიაში დენოტაციური ნეგატიურობა არის პოზიტიური კონოტაციურობის sine qua non (აუცილებელი პირობა).

მეტაფორის შექმნისას სინტაგმა იმიტომ იცვლება, რომ გამოიწვიოს პარადიგმის დარღვევა. მაგრამ პოეტური მეტაფორა არ არის მნიშვნელობის მარტივი შეცვლა. ის არის მნიშვნელობის ტიპისა თუ ბუნების შეცვლა, შემეცნებითი ანუ დენოტაციური მნიშვნელობიდან ემოციურ ანუ კონოტაციურ მნიშვნელობაზე გადასვლა, თუ მეორე აღსანიშნი წარმოადგენს პირველი აღსანიშნის ნაწილს, მაშინ მნიშვნელობა იცვლება დენოტაციის პლანში, მაგრამ ენობრივი კოდი იგივეა. გამონათქვამის მნიშვნელობა ისევ შემეცნებითია. ეს შეეხება სამეცნიერო მეტაფორებს. როდესაც ელექტრონს უწოდებენ „პლანეტარულს“, ამ ტერმინის მეტაფორული მნიშვნელობა გამომდინარეობს მისი დეტონაციური ხასიათიდან. სიტყვის - „პლანეტა“ ზოგადი დეტონაციური მნიშვნელობიდან („ციური სხეული, რომელიც ბრუნავს მზის გარშემო“).¹⁰ გამოყენებულია შემდეგი ნიშანთვისება: „სხეული... რომელიც ბრუნავს ირგვლივ“. მაშასადამე მეტაფორული მნიშვნელობა დეტონაციური სემანტიკური ველის ფარგლებში რჩება. ე.ი. კვლავ პროზას მიეკუთვნება. იმისათვის, რომ კონოტაცია ე.ი. პოეზია გაჩნდეს პირველ და მეორე აღსანიშნებს არ უნდა ჰქონდეთ არცერთი საერთო ელემენტი. მხოლოდ ამ შემთხვევაში ყოველგვარი ობიექტური ანალოგიის გარეშე ჩნდება სუბიექტური ანალოგია: ემოციური აღსანიშნი ანუ პოეტური მნიშვნელობა.

ჟ. კოენის აზრით მე-20 საუკუნის პოეზიაში შეგრძნებათა გამომხატველი ტერმინების სიმრავლე, განსაკუთრებით ფერის აღმნიშვნელი სიტყვებისა, არ არის გამოწვეული კონკრეტულობის შემოტანის სურვილით.

მეტაფორას დიდხანს მიაწერდნენ აბსტრაქტულიდან კონკრეტულზე გადასვლის ფუნქციას. მაშინ როდესაც ბევრი მეტაფორა კონკრეტულს კონკრეტულით ცვლილს.

მაგ: cheveux bleus (Beaudelaire) - „ცისფერი თმები“ (ბოდლერი), yeux blonds (Rimbaud) - „ქერა თვალები“ (რემბო), ciel vert (Valery) - „მწვანე ზეცა“ (ვალერი) და შ. სინამდვილეში აქ ფერის აღმნიშვნელი სიტყვა ფერზე არ მიუთითებს ან კიდევ არ მიუთითებს თავდაპირველად. მომდევნო ეტაპზე ფერი თვითონ ხდება მეორე - ემოციური ხასიათის აღსანიშნის აღმნიშვნელი. როცა მალარმე ამბობს „ცისფერი ანგელუსები!“ ეს არ არის არავითარი „სურათი“, შეუძლებელია მისი წარმოდგენა, ეს არის ემოციის გამოწვევის მხატვრული ხერხი. პოეტი არ ცდილობს „ხატვას“ და მეტაფორა იმდენადვე არ არის „ხატვა“ , რამდენადაც ლექსი არ არის „მუსიკა“.

ამავე პრინციპით შეიძლება აიხსნას ეპითეტის შექმნის პროცესი. საილუსტრაციოდ ვიღებთ ტაეპებს შარლ ლეკონტ დე ლილის ლექსიდან „სპილოები“:

ხორკლიანი სპილოები, ეს ზანტი და უხეში მოგზაურები
მიდიან მშობელი ქვეყნისაკენ, გადასერავენ უდაბნოს
“Les éléphants rugueux, voyageurs lents et rudes
Vont au pays natal, á travers les déserts”

“Les Eléphants”

„ეპითეტს - „ხორკლიანი“ არ შეუძლია დროის, მიზეზის ან სხვა სახის გარემოებების ფუნქციის შესრულება დენოტაციურ პლანში, მაგრამ კონოტაციურ პლანში ის ღებულობს კონოტაციურ მნიშვნელობას, რომელიც მას უბრუნებს თავის ფუნქციას. „ხორკლიანობა“ შეიძლება გაგებული იქნას, როგორც ერთგვარი „ველური მოუხეშავობა“. კონოტაციურ პლანში ზედსართავი „ხორკლიანი“ ასრულებს მიზეზის გარემოების დანიშნულებას: იგი ხსნის თუ როგორ შეუძლიათ სპილოებს ასე ჯიუტად, თავდაუზოგავად სვლა უძრაობისა და სიკვდილის სამყაროში, როგორიც არის უდაბნო და როგორადაც ის პოეტს წარმოუდგენია.

დეტონაციურ პლანში დარღვეული გრამატიკული ნორმა აგრეთვე, ახალ მხატვრულ ღირებულებას იძენს კონოტაციურ პლანში. სანიმუშოდ განვიხილოთ ზედსართავი და არსებითი სახელების თანამიმდევრობის დარღვევა. პირდაპირი წყობის დროს ზედსართავი გამოყოფს ერთ-ერთ სახეობას არსებითი სახელით აღნიშნულ საგანთა გვარიდან: „ქერა თმები“ (cheveux blonds) გამოხატავს თმების ერთ-ერთ სახეობას, მაშინ როდესაც ინვერსიული წყობა - „თმები ქერა“ (blonds cheveux) მიუთითებს სიტყვით - „თმები“ აღნიშნულ საგანთა მთელ გვარზე, თითქოს ბუნებაში ყველა თმა ქერა იყოს. რაც ცხადია, უაზრობაა დენოტაციურ პლანში, მაგრამ კონოტაციურ პლანში ღებულობს დახვეწილი სილამაზის, ქალურობის ნიუანსს, რომლის სიმბოლო თვითონ თმებია. აქვე ჩნდება პარადოქსი - თითქოს შავგრემანი ქალი არ იყოს ლამაზი. გონების თვალით ეს აბსურდია, - ამბობს ჟ. კოენი, მაგრამ პოეტის გულში სიმართლედ არის აღიარებული, ყოველშემთხვევაში მათ გულში ვინც ქერა თმების კულტი შექმნა, ისინი კი ბევრნი იყვნენ.

ჟ. კოენს მიაჩნია, რომ რითმა, მეტრი, რიტმი და ანჟამბემანი არ არის მარტივი ბგერითი ფიგურები, რადგან ისინი ასრულებენ სემანტიკურ ფუნქციას. ამასთან დაკავშირებით ფრანგი მეცნიერი იმოწმებს რ. იაკობსონის შემდეგ თვალსაზრისს: „მიუხედავად იმისა, რომ რითმა განისაზღვრება როგორც მსგავსი ფონემების ან ფონემათა ჯგუფების გამეორება, საკითხის არასწორი გამარტივება იქნებოდა თუ რითმას მხოლოდ ჟღერადობის მიხედვით განვიხილავდით. რითმა აუცილებლად მოცავს სემანტიკურ კავშირს იმ ერთეულებს შორის, რომელთაც აერთიანებს“.¹¹

კოენი მიზნად ისახავს გაარკვიოს ამ კავშირის ბუნება. მისი დაკვირვებით, რითმა ევოლუციის გზაზე უფრო მდიდარი გახდა, შემცირდა ე.წ. გრამატიკული რითმების (ერთი და იმავე მორფოლლოგიური კატეგორიებით შექმნილი რითმები) რაოდენობა. ბგერითი მსგავსების მატებასთან ერთად იკლო სარითმო სიტყვებს შორის მნიშვნელობათა მსგავსებამ.

სტატისტიკური მონაცემების თანახმად თუ ყოველ ას რითმაზე კლასიკურ პერიოდში მოდიოდა 56 არაგრამატიკული რითმა (სხვადასხვა მორფოლოგიური კატეგორიებით შექმნილი რითმა), რომანტიზმის დროს ასეთი რითმების რიცხვმა შეადგინა—86, ხოლო სიმბოლისტებთან — 92. რაც შეეხება რენესანსის ეპოქას, მაშინ დასაშვებად მიაჩნდათ გრამატიკული რითმების ხმარება (მაგ: რონსართან, დიუ ბელესთან).

ლექსმცოდნეები მიუთითებენ ფრანგული რითმების არსენალის შედარებით სიღარიბეზე, რაც აძნელებს რითმების შერჩევას. პ. გიროს12 სტატისტიკის თანახმად მდიდარი და გრამტიკული რითმების ორმაგი მოთხოვნა ზოგადად შესაძლებელი - მილიონ ნახევარი რითმიდან მათ რაოდენობას ორმოცი ათასამდე ამცირებს. მიუხედავად იმისა, რომ რითმა ხშირად უგულებელყოფილი იყო, მთავარი ადგილი მაინც კანონიკურ ლექსს უჭირავს ფრანგულ პოეზიაში, თეთრი ლექსი არასოდეს ყოფილა გაბატონებული. ჟ. კოენი აქ იგონებს ცნობილ პარადოქსს: პოლ ვერლენი მის „პოეტურ ხელოვნებაში“ (Art Poétique) ლანძღავს რითმას მაგრამ თანამიმდევრულად გარითმული ტაეპებით!

ისე როგორც სხვა პოეტური ფიგურების, ასევე რითმის შექმნისას ხდება დენოტაციური და კონოტაციური პლანების მონაცვლეობა. საილუსტრაციოდ განვიხილოთ ბოდლერის ასეთი ტაეპები:

Mon entant, ma soeur
Songe à la douceur
ჩემო ბავშვო, ჩემო დაო
იფიქრე სათნოებაზე“.

აქ მოცემულ სარითმო სიტყვებს არ გააჩნია არავითარი სემანტიკური ნა:თესაობა დენოტაციურ პლანში: და (soeur) ოჯახის წევრია, „სათნოება“ (douceur) —სულის თვისება. ამ ორი ცნების ჟღერადობის მსგავსება ენობრივი დამთხვევაა, რასაც რითმა მაცდურად უსვამს ხაზს, ცნებათა შეუსაბამობა დენოტაციურ პლანში. სწორდება მათ მიერ აღყრული ემოციების შესაბამისობით კონოტაციურ პლანში. თუ „დობა“ კონოტაციურად ნიშნავს ინტიმურობას და სიყვარულს, მაშინ უნდა ვაღიაროთ, რომ ყოველი „და“ არის სათნო და მეორეს მხრივ „სათნოება“ არის „დობის“ ტოლფასი. რითმის სემანტიკა მეტაფორულია. სწორედ ამაზე უთქვამს მალარმეს; „ლექსი ავსებს ენების სიღარიბეს“, გრამატიკული განტოლება ბავშვი=და, ისე როგორც ბგერითი განტოლება და=სათნოება, მცდარია. მაგრამ მნიშვნელობების ტრანსმუტაცია ამ სამ ტერმინს ანიჭებს სემანტიკურ ეკვივალენტურობას და ამართლებს ორმაგ განტოლებას. ბავშვი=და=სათნოება.

ცხადია, ამგვარი რითმის შექმნა საკმაოდ ძნელია. მან უნდა დააკმაყოფილოს სამმაგი მოთხოვნა: 1. ბგერით თანხვედრას უნდა დაემატოს 2. დეტონაციური ჰეტეროგენურობა, 3. რაც კომპენსირდება კონოტაციური ჰომოგენურობით. ამიტომ ეს რითმა, რომელსაც შეიძლება ეწოდეს „მოტივირებული რითმა“, შედარებით იშვიათია, უფრო ხშირად მეტრის გაძლიერების ფუნქციას ასრულებს მხოლოდ.

მოტივირებულ რითმაზე მსჯელობისას კოენი ეხება მალარმეს სონეტს „გედი“, რომელიც გამოირჩევა მდიდარი მოტივირებული რითმებით. პოეტს დაძლეული აქვს რთული ამოცანა: სონეტში მოცემულია ოთხჯერადი რითმების ორი რიგი და ყველა რითმა მოიცავს „ი“ ხმოვანს. მიუხედავად ამისა ლექსში არ გვხდება არც ერთი გრამატიკული რითმა:

aujourd'hui - ზმნიზედა
fui - ზმნა
lui - ნაცვალსახელი
ennui - არსებითი სახელი
ivre - ზედსართავი სახელი
se délivre - არსებითი სახელი
se délivre - ზმნა
vivre - ზმნის საწყისი ფორმა.

ერთი შეხედვით თითქოს ერთმანეთს ეწინააღმდეგება ტ. დე ბანვილისა და ა. პოპის თვალსაზრისები რითმის შესახებ; ბანვილი: „თქვენ გარითმავთ, რამდენადაც შესაძლებელი იქნება, ჟღერადობით ძალიან მსგავს და აზრობრივად ძალიან განსხვავებულ სიტყვებს“. პოპი: „ჟღერადობა აზრის ექო უნდა იყოს“. (“The sound must seem an echo of the sense”). ამ მოჩვენებითი წინააღმდეგობის მიზეზი გაირკვევა, თუ გაითვალისწინებთ განსხვავებას მნიშვნელობის ორ ტიპს შორის: ბანვილის პრინციპი ეხება დენოტაციურ მნიშვნელობას, პოპის პრინციპი კი კონოტაციურ მნიშვნელობას.

ანჟანბემანი მე-17 საუკუნემდე საკმაოდ გავრცელებული იყო, რაზედაც მიუთითებს პიერ დე რონსარი. მისი „პლეადის“ წინასიტყვაობაში: „ახალგაზრდობაში ანჟანბემანი მიუღებლად მიმაჩნდა ჩვენი პოეზიისათვის, მაგრამ კარგი ბერძენი და რომაელი ავტორების წაკითხვის შემდეგ საწინააღმდეგო აზრი გამიჩნდა“. მე-17 საუკუნეში ბუალოს ცნობილი სიტყვებით:

„სტანსები პაუზებზე სასიამოვნოდ ჯდება,
ვეღარ ბედავს ტაეპი სხვა ტაეპში გადასვლას.“

აიკრძალა ანჟანბემანის ხმარება. უფრო მოგვიანებით, რომანტიკოსების ეპოქიდან მან აღიდგინა უფლებები და ზოგჯერ სისტემატიურადაც გამოიყენებოდა, მაგალითად, მალარმეს „ჯეროდიადეში“.

ანჟაბემანს ჟ. კოენი განიხილავს როგორც დაპირისპირებას ტაეპების მეტრულ და სინტაქსურ დაყოფას შორის, როცა ერთმანეთს აღარ ემთხევა მეტრული და სემანტიკური პაუზები. ამავე დროს ანჟანბემანი მას მიაჩნია მეტრულ-სინტაქსური კონფლიქტის ერთ კერძო შემთხვევად სხვა მრავალთა შორის, რომლებიც ერთმანეთისგან განსხვავდებიან ინტენსიურობით. კონფლიქტის მოსახსნელად მეტრული პაუზა ზუსტად უნდა დაემთხვეს სემანტიკურ პაუზას. მაგრამ არც ერთ ფრანგულ ლექსში არ ხდება ამგვარი დამთხვევა, მაშასადამე კლასიცისტებმა შესძლეს აღნიშნული დაპირისპირების მინიმუმამდე დაყვანა და არა მოხსნა. ფრანგული პოეზიის ისტორიაში დასტურდება ამ კონფლიქტის ზრდა კლასიციზმიდან რომანტიზმამდე და რომანტიზმიდან სიმბოლიზმამდე, რაც იმაში გამოიხატება, რომ ანჟანბემანი არღვევს მეტად მყარ გრამატიკულ კავშირებს: არსებით სახელსა და ეპითეტს შორის, კავშირსა და მომდევნო სიტყვას შორის, არტიკლსა და არსებით სახელს შორის. როგორც კოენი ამბობს, პოეტები მართლაც მიხვდნენ, რომ კონფლიქტი მეტრსა და სინტაქსს შორის თვით ლექსის არსებაშია ფესვგადგმული. ასე მაგ: პ. ვერლენის შემდეგ ტაეპებში:

“Souvenir souvenir que me veux-tu l'automne
Faisait voler la grive à travers l'air atone”

მოგონებავ, მოგონებავ, რას მემართლები შემოდგომის
უძრავ ჰაერში დაფრინავდა შაშვი“.

ანჟანბემანი ერთმანეთს აშორებს ქვემდებარესა და შემასმენელს. აქ მეტრი, როგორც აღმნიშვნელი, მიუთითებს ისეთ აღსანიშნზე, რომელშიც „შემოდგომა“ აღარ არის უკვე ქვემდებარე მომდევნო ფრაზისა, არამედ გადაქცეულია წინამდებარე ფრაზის დამატებად, თითქოსდა ის პასუხობდეს მოგონების მიმართ დასმულ კითხვაზე. მაგრამ ამ ფუნქციის შესრულებას ეწინააღმდეგება სიტყვის -- „შემოდგომა“ დენოტაციური მნიშვნელობა, კონოტაციური მნიშვნელობა კი პირიქით, ხელს უწყობს. (იმ შემთხვევაში თუ ყოველი მოგონება შეიძლება ჩაითვალოს „შემოდგომისეულად“ იმ ემოციური „შესაბამისობის“ ძალით, რომელიც საფუძვლად უდევს პოეტური ენის კოდს.)

კოენის აზრით ლექსი მონოტონურია თავისი ბუნებით. აქედან გამომდინარე იგი რეკომენდაციას უწევს ლექსის წაკითხვის ორგვარ წესს: ექსპრესიულს და არაექსპრესიულს. უეჭველია, რომ ლექსის სემანტიკური მხარის გადმოცემას ემსახურება არა მარტო ფრაზის აგებულება, არამედ ინტონაციაც.

XVII საუკუნეში ლექსი წარმოითქმებოდა არაექსპრესიულად. მსახიობები ყველა ალექსანდრიულ ლექსს ერთიდაიმავე ტონით კითხულობდნენ. ისინი პირველ ნახევარტაეპს აღმავალი ტონით წარმოთქვამდნენ, ხოლო II ნახევარტაეპს - დაღმავალი ტონით, რის გამოც იქმნებოდა მონოტონურობის შთაბეჭდილება. რომანტიკოსებმა გააბატონეს ექსპერსიული წაკითხვა: ამიერიდან თითოეული ტაეპის ინტონაცია იცვლებოდა შინაარსის მიხედვით.

ასე, რომ რაშელი, გადმოცემის თანახმად¹³, „ჩერდებოდა მხოლოდ მძიმეებსა და წერტილებთან, ყურადღებას აქცევდა მხოლოდ ფრაზის შინაარსს და ნაკლებად აინტერესებდა პოეტური პერიოდი. იგი ყოველ ტაეპს ისე კითხულობდა, რომ დახვეწილი სმენის პატრონსაც გაუჭირდებოდა ნახევარტაეპის ან რითმის აღქმა. ამიტომ საყვედურობდა მას ტეოფილ გოტიე პროსოდიის უგულებელყოფას.

აქ ფრანგი მკვლევარი ყურადღებას ამახვილებს პოეზიის მოთხოვნების დუალისტურობაზე, რაც ქმნის პოეტური დიქციის ე. წ. ანტინომიას. რამდენადაც ლექსი გადმოსცემს შეტყობინებას, იგი ფუნქციონირებს პროზის მსგავსად - განსხვავებული ელემენტებით, მეორე მხრივ, როგორც პოეტური მოვლენა ლექსი ეყრდნობა ელემენტების მსგავასებას. ლექსის წამკითხველმა არჩევანი უნდა გააკეთოს, თუ ტექსტი უფრო დრამატულია ვიდრე პოეტური, როგორიც არის კლასიკური თეატრი, შეიძლება პროსოდიის უგულებელყოფა, მაგრამ ნაწილობრივ.

მსახიობმა თანაბრად უნდა წარმოაჩინოს ლექსის მეტრიც და შინაარსიც. რაც შეეხება ლირიკულ ლექსს, ე.ი. წმინდად პოეტურ ლექსს, ამ შემთხვევაში დიქცია უნდა იყოს არაექსპრესიული, რაზედაც ზოგჯერ პუნქტუაციის უქონლობაც მიუთითებს.

დასასრულს შეიძლება დავასკვნათ, რომ ანტინომია: დენოტაცია-კონოტაცია გვაძლევს ყველა მხატვრული ფიგურის გასაღებს, პოეზია ვრცელი მეტაფორაა. ყველა შემთხვევაში საქმე ეხება მნიშვნელობის ცვლილებას. აქედან გამომდინარე დგება ფუნქციის საკითხი: რა საჭიროა მეტაფორა, რა საჭიროა მნიშვნელობის ცვლილება? რატომ არ დავარქვით საგნებს თავისი სახელები? რატომ ვამბობთ „ოქროს ნამგალი“ და არა უბრალოდ - „მთვარე?“ პასუხი მდგომარეობს სწორედ ორი კოდის ანტინომიაში. პოეტური სიტყვა წარმოადგენს ერთდროულად ენის სიკვდილს და მის აღდგომას. პოეზია არ არის პროზისაგან „განსხვავებული რამ“, არამედ ის არის ანტიპროზა, ისე, როგორც მეტაფორა არის სიტვის მნიშვნელობის მეტამორფოზა და არა უბრალო შეცვლა.

რაკი მეტაფორა აუცილებელია და პოეზია ხელოვნებაა, ე.ი. „ხელოვნურობა“, მაშინ პროზა, მისგან განსხვავებით, „ბუნებრივი“, ჩვეულებრივი მოვლენა უნდა იყოს და ამიტომ ემორჩილება ის შემეცნებით, „ბუნებრივ“ კოდს.

არსებული („ბუნებრივი“) ენობრივი კოდი მაინც პირობითია და ის შეიძლება განვიხილოთ როგორც ადამიანის გონების ვარჯიშის შედეგი ცივილიზაციის ისტორიის მანძილზე. თუ წარმოვიდგენთ ა პრიორი არსებული დეტონაციური ენობრივი კოდის შეცვლას კონოტაციურით, ამ შემთხვევაში პოეზია იქნებოდა „ბუნებრივი“, პროზა კი „ხელოვნური“. მხატვრული ფიგურების გამოყენება დაგვჭირდებოდა საგნების ჩვეულებრივი ნეიტრალური სურათის შესაქმნელად, და პირიქით, საგნების მათივე სახელებით დასახელება საკმარისი იქნებოდა ემოციური სურათის დასახატავად.

ვინაიდან ჩვენი თანამედროვე ცივილიზაციის კოდი დენოტაციურია, პოეტი იძულებულია დაარღვიოს ეს კოდი იმისათვის, რომ წარმოგვიდგინოს სამყაროს მხატვრული სურათი, რომლის გამოჩენა მკითხველში იწვევს ესთეტიკურ სიამოვნებას იმ ფორმით, პოლ ვალერი „ხიბლს“ რომ უწოდებდა.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. დ. ეში, მეტაფორა სტეფან მალარმეს შემოქმედებაში, პარიზი, დროზი, 1938 (ფრანგულ ენაზე). 2. გ. ანტუანი, კოორდინაცია ფრანგულ ენაში, პარიზი, გამომც. არტრე, 1958 (ფრანგულ ენაზე). 3. ლ. არაგონი, ელზას თვალები, პარიზი, 1940. 4. არისტოტელე, რიტორიკა, თარგმანი ფრანგულ ენაზე, 1932-1938. 5. ლ. ოსტენი, ბოდლერის პოეტური სამყარო, პარიზი, მერკურ დე ფრანსი, 1956. (ფრანგულ ენაზე). 6. ტ. ბანვილი, ფრანგული პოეზიის მცირე ტრაქტატი, 1872 (ფრანგულ ენაზე). 7. რ. ბარტი, მწერლობის ნულოვანი ხარისხი, პარიზი, 1953. (ფრანგულ ენაზე). 8. რ. ბარტი, სემიოლოგიის ელემენტები, კომუნიკაცია, N4, 1964 (ფრანგულ ენაზე). 9. რ. ბლანშე, თანამედროვე ლოგიკის შესავალი, პარიზი, ა. კოლენი 1957 (ფრანგულ ენაზე). 10. კ. ბოერი, თანამედროვე ფრანგული ენის სინტაქსი, ლეიდენი, 1947 (ფრანგულ ენაზე). 11. ფ. ბრესონი, მნიშვნელობა, კრებულში: ფსიქოლონგვისტიკის პრობლემები, 1963 (ფრანგულ ენაზე). 12. მ.კარუჟი, ანდრე ბრეტონი და სურეალიზმის საფუძვლები, პარიზი, გალიმარი, 1950. (ფრანგულ ენაზე). 13. ჟ. კოენი, დაფარული მალარმე, ესთეტიკის ჟურნალი 1962 (ფრანგულ ენაზე). 14. მ. დიუფრენი, პოეტიკა, პარიზი, 1963 (ფრანგულ ენაზე). 15. მ. დიუფრენი, ესთეტიკური გამოცდილების ფენომენოლოგია, პარიზი 1953. 16. პ. ფრესი, რიტმული სტრუქტურები, პარიზი, გამომც. ერაზმი, 1956. 17. პ. გირო, ლექსიკონის სტატისტიკური ბუნების შესახებ. პარიზი, 1954 (ფრანგულ ენაზე). 18. პ. გირო, ლინგვისტური სტატისტიკის პრობლემები და მეთოდები, პარიზი 1960 (ფრანგულ ენაზე). 19. ს. ლანგერი, შეგრძნება და ფორმა, ლონდონი, 1953 (ინგლისურ ენაზე). 20. შ. მორონი, მუდმივი მეტაფორებიდან პიროვნულ მითამდე. ფსიქო-კრიტიკის შესავალი, პარიზი, კორტი, 1963 (ფრანგულ ენაზე). 21. ნიდა, თარგმნის პრინციპები. თარგმანის შესახებ, კემბრიჟი, 1959 (ინგლისურ ენაზე). 22. ი.ა. რიჩარდსი, ნამდვილი კრიტიკა, ლონდონი, 1956 (ინგლისურ ენაზე). 23. ი.ა.რიჩარდსი, რიტორიკის ფილოსოფია, ნიუ იორკი, 1936 (ინგლისურ ენაზე). 24. კ. ტოჟები, ფრანგული ენის იმანენტური სტრუქტურა, კოპენჰაგენი, 1951 (ფრანგულ ენაზე). 25. ულმანი, ენა და სტილი, ოქსფორდი, 1964. 26. პ. ვალერი, პოეზიის საკითხები, პარიზი, პლეადა. 27. ქ. უვალენტინი, მშვენიერების ექსპერიმენტული ფსიქოლოგია, ლონდონი, 1962 (ინგლისურ ენაზე). 28. ბ. ი. ჰორფი, ენა, აზროვნება და სინამდვილე, 1958 (ინგლისურ ენაზე).

ირმა რატიანი

„დრო ცნობიერების გარეშე ცხოველური სამყაროა, დრო ცნობიერებასთან ერთად - ადამიანი, ცნობიერება დროის გარეშე - არსებობის უმაღლესი საფეხური.“

(ვ. ნობოკოვი)

რა არის დრო? რა არის ხანგრძლივობა? როგორია მათი ბალანსი? აქვს თუ არა დროს მიმართულება? და თუ აქვს, საით მიემართება იგი? რა არის მარადისობა? ჭეშმარიტად არსებული განფენილობა თუ - გონის ილუზია? შეიძლება კი დროის ზუსტი გაზომვა? რა მიმართებაშია ერთმანეთთან ყოფიერება და დრო? დრო და სუბიექტი?..

მრავალწერტილი აქ ერთგვარი თავის დაზღვევაა შეკითხვათა იმ ამოუწურავი უსასრულობისგან, რომელიც თან სდევს დროის ენიგმურ პრობლემას და წარმოაჩენს მისი გააზრების არა მხოლოდ ამბიგვურ, არამედ - ფუნდამენტურად წინააღმდეგობრივ ხასიათს. 1922 წლის აპრილში, ფრანგული ფილოსოფიური საზოგადოების მიწვევით, ერთმანეთის პირისპირ წარსდგნენ ფარდობითობის თეორიის გენიალური ავტორი ა. აინშტაინი და მე-20 საუკუნის ფილოსოფიური აზროვნების აღიარებული მეტრი ა. ბერგსონი. კამათის საგანი იყო დრო. ფიზიკოსი და ფილოსოფოსი ვერ შეთანხმდნენ: ერთისათის დრო ობიექტური, სწორხაზოვანი და თვლადი კატეგორია გახლდათ, მეორისათვის - სუბიექტური, ადამიანის მიერ შინაგანად გამომუშავებული ხანგრძლივობა. დრომ კვლავაც მოაქცია ჩიხში აზრი.

განსხვავება დროის, როგორც ობიექტური სამყაროს ლოგიკური სტრუქტურის და დროის, როგორც სუბიექტური შემეცნების ასპექტს შორის ისეთივე ძველია, როგორც თავად დროის იდეა. ჟ. კოენი ამას „მარადიულ დისპუტს“ უწოდებს, რომლის თანახმადაც, „დრო არის ან სამყაროს მოძრავი იმიჟი, გონის უზარმაზარი და ქრონიკული ჰალუცინაცია, ანაც - ფიზიკური რეალობის ნაწილი, დამოუკიდებელი ადამიანის ცნობიერებისაგან“/10,29/. კავშირი დროსა და რიტმს შორის ცხადყოფს ამ დიქოტომიას. დროის სუბიექტური თეორიის მომხრეთა აზრით, დრო შინაგანი კატეგორიაა. მას წინააღმდეგობრივი რიტმი და არასტანდარტული, ინდივიდუალიზირებული პულსაცია გამოარჩევს, რაც ზედმიწევნით ესადაგება სუბიექტის არათანაბარ ბუნებას: „ჩემის აზრით, დრო ერთგვარი განფენილობაა, - წერდა ნეტარი ავგუსტინე, - მაგრამ რისი განფენილობა? - ეს კი არ ვიცი, იქნებ, საკუთრივ სულისა?“ / 2,243/, და თუ დრო სულის განფენილობაა, მაშასადამე, ის ადამიანის შემეცნებითაა განსაზღვრული. „თავისთავად შეუძლებელია აღვიქვათ“ /4,249/ - ამტკიცებდა კანტი, - „დრო (ისევე, როგორც სივრცე - ი.რ.) ჩვენი გრძნობადი შემეცნების ფორმაა“ /5,101/, ინტუიციის ფორმა, რომელიც „ჩვენი სულის სუბიექტურ ბუნებას ახასიათებს და მის გარეშე ვერც ერთ ობიექტს ვერ მიეწერება“/4,130/. ბერგსონის აზრით, ჭეშმარიტი დრო ხანგრძლივობას წარმოადგენდა, რომლის ერთადერთი მფლობელი და მატარებელი სუბიექტი გახლდათ. „დროს, ქმნის ჩვენს მიერ მატერიალური გარესამყაროს შეგრძნებადი და განცდილი მიმართება სუბიექტის შინაგან ხანგრძლივობასთან. არსებობს იმდენივე დრო, რამდენიც სუბიექტია“ /3,40/, წერდა ბერგსონი. დროის სუბიექტურობის იდეას იცავდა “დაკარგული დროის ძიებით” შეპყრობილი მ. პრუსტიც: “დრო, რომელსაც ჩვენ ყოველდღე ვიყენებთ, - თვლიდა იგი, - ელასტიურია: ჩვენი განცდები და ვნებები განავრცობს მას, ჩვენი შთაგონებები და აღმაფრენები - კუმშავს, ჩვეულებები კი - ავსებს“. დროის ობიექტური თეორიის მომხრენი ნამდვილად არ ფიქრობდნენ ასე. მათი მიმართება დროსთან ბევრად უფრო პრაგმატული იყო და მე-20 საუკუნის დასაწყისშივე განისაზღვრა ფორმულით: არ არსებობს არავითარი შინაგანი დრო, დრო ყველასათვის საერთო, გაზომვადი, და უცვლელი კოორდინატია. ფარდობითობის თეორიის თანახმად, სინათლის სიჩქარე არის ბუნების უნივერსალური კონსტატა, ერთი მუდმივა ყველა დამკვირვებლისთვის, რომლებიც ათვლის ინერციალურ სისტემებს უკავშირდებიან. აინშტაინის მტკიცებით, ევკლიდურ სივრცეში სინათლე თანაბრად და სწორხაზოვნად ვრცელდება: მიუხედავად იმისა, თუ რა ღირებულებებით ივსება დრო სხვადასხვა სისტემების წიაღში, იგი არც ჩქარდება და არც სვლას ანელებს, დრო განყენებულია და უშინაარსო.

პრინციპულ სხვაობას ამ კონცეფციებს შორის მრავალი მნიშვნელოვანი მიზეზი განაპირობებს. მავანისათვის ეს გახლავთ დროსა და სივრცეს შორის არსებული მიმართების სხვადასხვა კონგლომერანტით შეფასება, მავანისათვის - დროის რაოდენობრივი და თვისობრივი მაჩვენებლების კონცეპტუალური გამიჯვნა ან დროისა და ყოფიერების, დროისა და სუბიექტის ურთიერთდამოკიდებულების განსხვავებულად შეჯერება. მაგრამ პრობლემის კვინტესენციას, ვფიქრობთ, ყოველთვის წარმოადგენდა და დღესაც წარმოადგენს ერთი პრინციპულად არსობრივი საკითხი: დროის შეუქცევადი მდინარების ლოგიკური სასრულის - „სიკვდილის“ ცნების გააზრება. თუ დროის ობიექტური თეორიის მომხრეთათვის სიკვდილი რიგითი სიცოცხლის მორიგი დასასრული გახლდათ, დროის სუბიექტური თეორიის მიმდევარნი მას საწყისად მიიჩნევდნენ, ზღვარად, რომლის მიღმაც ზედროული მარადისობა იყო განფენილი.

პარმენიდე ელეველი, ავტორი ფილოსოფიური პოემისა „ბუნების შესახებ“, აღიარებდა რა ზედროული რეალობის არსებობას, შენიშნავდა: „უმაღლესი რეალობა არც წარმოიქმნება და არც ქრება, ერთი მთლიანობა დასასრულის გარეშე, არ მოძრაობს და არ იცვლება. ის არ იყო წარსულში, არ იქნება მომავალში, მაგრამ არსებობს აწმყოში, შესვენების გარეშე, ერთი“ /9,15-16/. პარმენიდეს მცდელობას, უარეყო დროის რეალურად არსებული ნაკადი, ქარაგმული ბჟენი შეუძენა ზენონმა, რომელმაც თავისი განთქმული, ამოუხსნელი პარადოქსების „აქილევსისა“ და „მფრინავი ისრის“ მეშვეობით, განაცხადა: ცვალებადობა და ქმნადობა ილუზორულია, ყოფიერება არსებობს დროის გარეშე და არ ემორჩილება გაქრობისა და სიკვდილის კატეგორიებს. კონცეფცია ქრისტიანული შინაარსით აღავსო ნეტარმა ავგუსტინემ, რომელმაც პრინციპულად გამიჯნა რელურად მედინი დრო ზედროული მარადისობისგან: მარადისობა, თვლიდა ნეტარი ავგუსტინე, „უცვლელობისა და უძრაობის, უფრო ზოგადად კი ღვთაებრივი სუბსტანციის და თვით ღმერთის ატრიბუტია“, „დაე, შეიგნოს, რომ დროის ხანგრძლივობას ურიცხვი მსწრაფლწარმავალი წამის სიმრავლე განაპირობებს, გამუდმებით რომ ენაცვლებიან ერთმანეთს. მარადისობაში არა არის რა წარმავალი, არამედ მარადი აწმყოა, მთელი თავისი სისავსით. დრო კი ვერასოდეს იქნება პირწმინდად აწმყო; დაე, მიხვდეს, რომ მთელ წარსულს მომავალი მიერეკება, რომ მთელი მომავალი წარსულს მოსდევს, ხოლო ერთიცა და მეორეც იმისგან იღებს დასაბამს, იმისგან მომდინარეობს, რასაც მარადი აწმყო ჰქვიან“ /2,230/. ხრონოსისა და მარადისობის მკვეთრ გამიჯვნას ვხვდებით იოანე პეტრიწის ფილოსოფიაშიც: „სამარადისოობასა მყოფობაი უძრავად გამანებულ არს, ხოლო აქა ხრონოსა შორის მარადისობაი პირველად და შემდგომად და გარდასრულად, და აწად და მომავლად განყოფილი არს, რამეთუ მუნ საუკუნოი, ხოლო აქა დინებაი ხრონებრი“, .მარადისობას „არა აქუს გარდასრული და აწი და მომავალი, არამედ ვითარ ერთბაშად ყოველი“ /1,108/. სრულიად ცხადად გამოკვეთილ კონცეპტუალურ ოპოზიციებს - აქ/იქ, ეს სამყარო/ის სამყარო, ეს დრო/მარადისობა, ზუსტი მეცნიერებების ფუძემდებლებმა იმთავითვე დაუპირისპირეს მიზეზობრივი დეტერმინიზმის პრინციპი: დემოკრიტეს მიერ ჩაყრილ საძირკველზე ჯერ გალილეის ფიზიკა აღმოცენდა, შემდეგ - ნიუტონის აბსოლუტური დროისა და სივრცის პოსტულატით განსაზღვრული თეორია, და ბოლოს, აინშტაინ-მინკოვსკის დრო-სივრცული კონტინუუმი, სადაც დრო სივრცის მეოთხე განზომილებად მოგვევლინა და მოძრავი მატერიის თვისებად იქნა მიჩნეული.

მაგრამ, სიკვდილის დილემური პრობლემა ფიზიკის ვერცერთმა კანონმა ვერ ამოაგდო გონის მარადიული საზრუნავიდან. გვინდა-არ გვინდა, ადრე თუ გვიან, ნებსით თუ უნებლიეთ, ადამიანი მიადგება სიკვდილის ბჭეს და ანაზდად იწყებს ფიქრს დროზე, წარმავალობასა და მარადისობაზე. რა არის ეს სამყარო? არსებობს კი მიღმიერი განფენილობა? და თუ არსებობს, მაშინ რაღას წარმოადგენს დრო ზედროულთან მიმართებაში?

„მარადისობა დროის დასასრულია“ /11,155/, განაცხადა მაკ-ტაგარტმა და ეს მოსწრებული ფრაზა თამამად შეიძლება მივიჩნიოთ მე-20 საუკუნის ლიტერატურის ერთ-ერთ ცენტრალურ პოსტულატად. კონცეპტუალური დიქოტომია აქ/იქ, დროული/ზედროული ლიტერატურულმა აზროვნებამ დამაჯერებლად გარდაქმნა ესთეტიკურ-ზნეობრივ ოპოზიციაში ტყვეობა/თავისუფლება, სადაც ტყვეობის, ბორკილების, ხუნდების განსახოვნებად დრო, თავისუფლების ხატად კი ზედროულობა აქცია და დამოკლეს მახვილივით თავსზემოთ აზიდულ სიკვდილს თამამად შეაჭიდა თავისი რჩეული პროტაგონისტები.

* * *

“Comme un fou se croit Dien nous
nous croyons mortels”

(Delalande)

„მხოლოდ საღი აზრი გამორიცხავს
უკვდავებას“

(ვ. ნაბოკოვი)

ვ. ნაბოკოვის დამოკიდებულება „საღი აზრის“ მიმართ, რბილად რომ ვთქვათ, ცინიკური იყო. „საღი აზრი“ არსებულის, დაკანონებულის, ურყევ პარამეტრებში მოქცეული უსიამო სუბსიდიის ანალოგს წარმოადგენდა და ძალზედ შორს იდგა მწერლის მუდმივი ძიებით შეპყრობილი აზრისაგან. „საღი აზრი“ დროს დამორჩილებული ცნება გახლდათ, იმ გაზომვადი სამყაროს თვისება, რომელთანაც მუდმივ ანტაგონიზმში იმყოფებოდა მონტრელი ჯადოქარი.

„მათემატიკური სიმბოლოები ვერასოდეს აღწევენ წარმატებას, - წერდა ვ.ნაბოკოვი, - მათი ურთიერთქმედება, როგორი შეუფერხებელიც არ უნდა იყოს იგი, როგორი პასუხისმგებლობითაც არ უნდა აღრიცხავდეს ჩვენი ფიქრების ხვეულებისა და ასოციაციების უმცირეს კვანტუმებს, რეალურად ვერასოდეს ასახავს მისთვის სრულიად უცხო სფეროს - შემოქმედებითი გონის მოღვაწეობას, რომელიც ერთი შეხედვით არაფრისმთქმელ დეტალს უყოყმანოდ ამჯობინებს ერთი შეხედვით ძალზედ მნიშვნელოვან ზოგადს. როდესაც „საღი აზრი“ საბოლოოდ იქნება აღმოფხვრილი მისი გამომთვლელი მანქანებით, ციფრებითა და ციფერბლატებით, მერწმუნეთ, ორჯერ ორი არასოდეს მოგვცემს ოთხს, ვინაიდან სულაც არ არის აუცილებელი, რომ ორჯერ ორი იყოს ოთხი“ /12,374/.

ვ. ნაბოკოვი დაჟინებით ებრძოდა „საღ აზრს“ და მასთან ერთად, ნატურალური რიცხვებითა და საათის ისრებით შებორკილ სამყაროს, ამასვე ერკინებიან ნაბოკოვის პერსონაჟები. სუბიექტური ცნობიერებით განსაზღვრული მათი არსებობა ჯიუტად უპირისპირდება ობიქტურად მოცემულ გარე სამყაროს, რომლის ინდივიდზე ზეწოლის მექანიზმიც ცხადად გამოკვეთავს დროსთან პიროვნების უკომპრომისო კონფლიქტს და ზედროულისაკენ მიმართული შინაგანი ლტოლვის პროექციას.

რომანის „მოპატიჟება სიკვდილზე“ მთავარი პერსონაჟი ცინცინატი ც. ტუსაღია. მას ბრალად ედება „უსაშინლესი დანაშაულთაგანი, გნოსეოლოგიური სისაძაგლე“ და, სიკვდილით დასჯის მოლოდინში, ციხის საკანშია გამომწყვდეული. სასამართლოს გადაწყვეტილება საბოლოოა: ცინცინატი გამორჩეულია, ცინცინატი არ ჰგავს სხვა მოქალაქეებს, ვინაიდან არ არის მათსავით გამჭვირვალე და იგი უნდა მოკვდეს. ცინცინატის დანაშაული მისი ინდივიდუალობაა, ცინცინატს არ ძალუძს ურთიერთობა გარშემო მყოფ ადამიანებთან, მისი აზრები და სიტყვები გაუგებარია სხვებისათვის, მაშინ როცა „ირგვლივ მყოფთ მყისვე ესმოდათ ერთმანეთისა, რადგან არ ჰქონდათ ისეთი სიტყვები, მოულოდნელად რომ მთავრდებოდნენ“/6,53/. ცინცინატი ერთია მრავალთა შორის. ამდენად, იგი არა მხოლოდ საპყრობილეში ფიზიკურად გამომწყვდეული პატიმარია, არამედ მენტალურად თავის თავში ჩამწყვდეული ინდივიდიც. ზურგს უკან განვლილი ცხოვრება ძევს, წინ - ტანჯვით სიკვდილი, გარდაუვალი აღსასრული, რომლის გააზრებაც და შეცნობაც გასაგებს ხდის დროის არტახებით შეკრული რეალობის აბსურდულობას და ერთგვარი აზარტულობით „ეპატიჟება“ პერსონაჟს მიღმიერი განზომილების საუფლოში.

ცინცინატი დროის ტყვეა. რომანის ყოველდღიურ ყოფით სამყაროში გაბატონებული დრო სივრცის ბუტაფორიულ დანამატს წარმოადგენს, რაც არაერთხელ და ხაზგასმით არის მინიშნებული არაფრისმთქმელი კალენდრებით, არეული საათითა და ცარიელი ციფერბლატებით, „რომელზეც ყოველ ნახევარ საათში დარაჯი წყლით შლის ძველ ისრებს და ახლებს ახატავს“ /6,136/. ცინცინატის გარემომცველი, მონსტრივით საზარელი სამყარო „შეღებილი დროით ცხოვრობს“ /6,136/, ფიქციით, რომელიც მხოლოდ „პაროდიაა დროისა“ /6,136/ და, არა მისი გამოვლინება. ბუტაფორიულ დროს ფეხდაფეხ სდევენ მისი ერთგული ყმები - სამთავიანი ცერბერის სახით წარმოდგენილი ციხის დირექტორი, საკნის დარაჯი და ადვოკატი, რომლებიც თავად რეკავენ საათის კურანტებს, მარშირებენ მისი რიტმის ფონზე და კეთილსინდისიერად ასრულებენ სტანდარტულად დადგენილ შინაგანაწესს. სულთამხუთავი დროის მოციქულია ცინცინატის ჯალათიც - ბატონო პიერი. სწორედ მან უნდა მოიყვანოს სისრულეში დროის განაჩენი, დროისა, რომლის ჭეშმარიტებაშიც დაეჭვდა ცინცინატი და, შესაბამისად, გაუუცხოვდა მას.

დროის ტყვეობაშია რომანის მოწესრიგებული სტრუქტურაც. რომანი ოცი თავი-საგან შედგება, რომელთაგანაც პირველი თვრამეტი შეესაბამება ცინცინატის ტყვეობის პირველ თვრამეტ დღეს. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, სტრუქტურა ტემპორალურად რიგიდულია და ტექსტის კონფიგურაციული ელემენტის მნიშვნელოვან ასპექტს წარმოადგენს. ცინცინატის იძულებით კონტაქტს დროის ამ თვლად სისტემასთან რამდენიმე მაჩვენებელი ადასტურებს. ეს გახლავთ რომანი „ქერქესი“, რომელსაც ტუსაღი კითხულობას, ფანქარი, რომლითაც ის თავის დღიურებს წერს და ობობა, რომლის ქმედებასაც ის მთელი თავისი პატიმრობის მანძილზე აკვირდება.

რომანი „ქერქესი“, ამ შემთხვევაში, წიგნის სახით წარმოდგენილი ტემპორალური არტიფაქტია, რომელიც თავისი იზოლირებულობით, მუდმივობითია და უცვლელობით ობიექტური დროის ანალოგს წარმოადგენს და ნათლად გამოხატავს კონტრპოზიციას პერსონაჟის შიდა და გარე პერსპექტივებს შორის. საგულისხმოა, რომ „რომანის იდეა თანამედროვე აზროვნების მწვერვალად იყო მიჩნეული“ /6,125/, იმ თანამედროვე აზროვნებისა, რომელსაც ვერაფრით აუბა მხარი ცინცინატმა: “რომანის გმირი იყო მუხა. რომანი მუხის ბიოგრაფიას წარმოადგენდა... სარგებლობდა რა ხის თანდათანობითი ზრდით (იგი მართლაც მძლავრად იზრდებოდა მთის ციცაბოზე, სადაც მარადის დიოდნენ წძლები), ავტორი რიგრიგობით აღწერდა ყველა იმ მოვლენას - ან მოვლენათა აჩრდილს - რომელთა მოწმეც შეიძლებოდა ყოფილიყო მუხა... თითქოს ავტორი თავისი აპარატით სადღაც ქერქესის (ხის) ტოტებში იჯდა - მარჯვედ უთვალთვალებდა მოვლენებს და ხელსაყრელ მომენტებს იჭერდა. მიდიოდნენ და მოდიოდნენ ცხოვრების სხვადასხვა ეტაპები, მხოლოდ წამით ყოვნდებოდნენ მწვანე ფოთლებქვეშ. უმოქმედობის ბუნებრივ ინტერვალებს კი ავტორი უხვად ავსებდა მუხის მეცნიერული აღწერილობებით დენდროლოგიის, ორნიტოლოგიის, კოლეოპტეროლოგიის, მითოლოგიის თვალსაზრისით - ან ხალხური იუმორის გამოყენებით“ /6,125-126/.

„ქერქესი“ მყარად არის დაფუძნებული ობიექტურ, მუდმივ, სივრცესთან გადაჯაჭვულ დროის რწმენაზე. მისი სიუჟეტი კანონზომიერი თუ შემთხვევითი მოვლენების თანამიმდევრულ ასახვას წარმოადგენს, რომელთა ხდომილების სფეროც უსულო ობიექტის პერსპექტივიდან განსაზღვრულ პარამეტრებშია მოქცეული. თხრობა იმდენად არის აგებული რეალურ მოვლენებზე, რომ მათ შორის არსებულ ვაკუუმს მწერალი იძულებით ავსებს გრძელ-გრძელი, ბრტყელ-ბრტყელი ფრაზებით. ტემპორალური კოორდინატები ხელშეუხებელია სუბიექტური შემეცნების პოზიციიდან, ვინაიდან ავტორის თხრობა ვიდეოაპარატის მიერ დაფიქსირებულ სივრცულ საზღვრებში მიმდინარე მოვლენათა აღწერის რელევანტურია. ამის თაობაზე ვ. ნაბოკოვი სრულიად გასაგებად წერდა: „მაშინ როდესაც მეცნიერი ყველაფერს, რაც ხდება სივრცის ერთ წერტილში უყურებს, პოეტი გრძნობს ყოველივეს, რაც დროის ერთ წერტილშია თავმოყრილი. ფიქრებში ჩაფლული, იგი კისერზე იკაკუნებს ფანქრის ბოლოს, და, იმავე წამში, მანქანა, მიხრიგინებს გზაზე, ბავშვი აბრახუნებს მუშტებს მეზობლის კარზე, მოხუცი კაცი ამთქნარებს თურქულ ბაღში, ქვიშის მარცვლები მიგორავენ ვენერას ზედაპირზე, დოქტორი ჟაკ პირჩი საკითხავ სათვალეს იმარჯვებს, და ტრილიონი სხვა მსგავსი რამ ხდება... და ყველაფრის ამის ბირთვია პოეტი“ /13,161/. დროის მომენტის შთანთქმა, ანუ „კოსმიური სინქრონიზება“ არის ის ფენომენი, რაც ნაბოკოვის აზრით, პრინციპულად განასხვავებს პოეტურს, სუბიექტურს, შინაგანს, მეცნიერულისაგან, ობიექტურისაგან, გარეგანისაგან. „კოსმიური სინქრონიზების“ უნარით დაჟილდოვებული შემოქმედი იშინაგნებს სამყაროს: იღებს მას, ამსხვრევს, ისევ ამთელებს, აფერადებს სუბიექტური წარმოსახვებით და სრულიად ახალ სამყაროს უბრუნებს ხელოვნებას. ხელოვნება აფართოებს გარესამყაროს პოტენციალს, მაშინ როდესაც მეცნიერული მეთოდი პირიქით ამცირებს ამ პოტენციალს მისი კოდირებისა და გამარტივების გზით. ამრიგად, ხელოვნებაცა და მეცნიერებაც კონცენტრირებულია ურთიერთობაზე დამკვირვებელსა და დასაკვირვებელს შორის, მხოლოდ, ხელოვნების ენერგია ცენტრისკენულია, მეცნიერებისა - ცენტრიდანული. იქ, სადაც განივრცობა ფიზიკის მეცნიერების იმპულსი, ხელოვანი უღრმავდება დროის რეალურ გაგებას. გამომდინარე აქედან, ცინცინატი, შემოქმედი პოეტი, ვერ შეურიგდება „ქერქესისა“ და, შესაბამისად, გარესამყაროსათვის ნიშანდობლივ დროს: „მე ის ვარ, ვინც ცოცხალია თქვენს შორის... არა მხოლოდ ჩემი თვალების სხვანაირი, და სმენა, და გრძნობა, - არა მხოლოდ ირმის ყნოსვა, ან ღამურის შეხება, - არამედ, რაც მთავარია: ნიჭი, შევაერთო ეს ყოველივე ერთ წერტილში“ /6,62/. „კოსმიური სინქრონიზების“ ნიჭი არის ის მთავარი კონგლომერატი, რაც მიჯნავს ცინცინატს დროის ობიექტური ჩარჩოებისაგან და არა მხოლოდ ტუსაღის ფორმას აცმევს მას, არამედ - აძლევს სტიმულს, გარდასახოს და კვლავ გარდასახოს რეალობა. ცინცინატი ნათლად ჭვრეტს „ქერქესის“ ავტორის მომავალს: „წარმოიდგინა, თუ როგორ მოკვდებოდა ავტორი, ჯერ კიდევ ახალგაზრდა კაცი, რომელიც, გადმოცემით, ჩრდილოეთის ზღვის ერთ-ერთ კუნძულზე ცხოვრობდა. - ეს სასაცილი იყო, - ავტორი აუცილებლად მოკვდებოდა ოდესმე, - სასაცილო იყო იმდენად, რამდენადაც ერთადერთი რეალობა და უეჭველი სინამდვილე აქ სიკვდილი გახლდათ, - ავტორის გარდაუვალი ფიზიკური სიკვდილი“ /6,126/. „ქერქესის“ ავტორის სიკვდილი ობიექტური დროის წყვეტის უშუალო ანალოგს წარმოადგენდა.

რეალური დროის კიდევ ერთი ქრონომეტრი გახლავთ ცინცინატის ფანქარი, „დაკბილული, მბრწყინავი“ ფანქარი, რომელიც თხრობის დასაწყისში „გასაოცრად არის გათლილი, გრძელი, როგორც ნებისმიერი ადამიანის სიცოცხლე, გარდა ცინცინატისა“ /6,26/. თუმცა, რომანის სტრუქტურა სხვა თვალსაზრისს ადასტურებს: ფანქარი ზუსტად იმ სიგრძეა, რამსიგრძეც არის ცინცინატის დარჩენილი სიცოცხლე. ფანქარი მოკლდება ცინცინატის სიცოცხლის შემცირების პირდაპირპროპორციულად და მისი სიკვდილის დღეს „ჯუჯა“ საგნად იქცევა, რომლის ხელში დაჭერაც კი უძნელდება ცინცინატს. ამდენად, ფანქარი გვევლინება არა მხოლოდ ცინცინატის დარჩენილ დღეთა ათვლის საზომად („პატიმრობის მერვე დღეა (წერდა ცინცინატი სამჯერ მეტად დამოკლებული ფანქრით“) /6,94-95/), არამედ - ტყვეობაში მყოფი პატიმრის ტანჯვის დასასრულისა და დროის ობიექტური რიტმის წყვეტის უეჭველ ნიშნულად.

ობიქტური დროის გარდაუვალ წყვეტას მოასწავებს ობობას საყურადღებო მოტივიც. ობობა „პატიმართა ოფიციალური მეგობარია“, რომელსაც საგულდაგულოდ აპურებენ დროის მესაჭე მეციხოვნეები. ცინცინატის ციხეში ყოფნის ყოველი დღე ობობას სახეცვლილებებით აღინიშნება. ასე მაგალითად, მეოთხე დღეს ობობა გემრიელად ნაყრდება დარაჯის მიერ მოტანილი საკვებით, მეხუთე დღეს ინტერესით აკვირდება ცინცინატს, მეექვსე დღეს - ახალ ქსელს ქსოვს, მეათე დღეს - აკრობატულ ილეთს ატარებს თავისსავე ქსელში, მეთერთმეტე დღეს - მთელი თავისი ავლადიდებით საკნის სხვა კუთხეში ინაცვლებს და კვლავაც მიირთმევს სანოვაგეს, მეთექვსმეტე დღეს - შთანთქავს პატარა თეთრ პეპელას და სამ ბუზს. ობობას კვებისა და ნებივრობის რიტუალი აუცილებელ ქვეტექსტად გასდევს თხრობას. მაგრამ, ობობას მთავარი მსხვერპლი უმშვენიერესი პეპელა Saturnia pavonia -ა, უჩვეულოდ დიდი, ლამაზი და ფრთაფარფატა, რომელიც რომანის ერთ-ერთ დამამთავრებელ, მე-19 თავში შემოფრინდება ცინცინატის საკანში. საკნის დარაჯი გააფთრებული მისდევს პეპელას, რათა გამოკვებოს მისი დანახვით საღერღელაშლილი ობობა, მაგრამ - ამაოდ. პეპელა ცინცინატის საწოლქვეშ შეაფარებს თავს, გადარჩება, შემდეგ კი მოხდენილად გაფრინდება გაღებული სარკმლიდან. ობობა მარცხდება, შესაბამისად, ირღვევა დროის ჩვეული რიტმი. თუკი ობობას ყოფის ნორმალური რიტმი ხაზს უსვამდა მოწესრიგებულ ყოველდღიურობას და მიანიშნებდა დროის გამართულ სვლას, ობობას საბედისწერო მარცხის შედეგად დროის მანქანა იწყებს შეჩერებას: ობობა დარღვეული ციხე-სიმაგრის ნანგრევებქვეშ აღმოჩნდება, რაც, ალეგორიულად გამოხატავს სივრცესთან გადაჯაჭვული ობიექტური დროის წყვეტას.

მოყვანილი მაგალითებიდან, რომლებიც ადასტურებენ რეალური დროის მაჯისცემას რომანში, თამამად შეიძლება დავასკვნათ: ობიექტური დროის ყველა მაჩვენებელი - „ქერქესი“, ფანქარი თუ ობობა - დასასრულისკენ მიექანება და ეს დასასრულია კვდომა.

რომანში განფენილი დროის ციხე არის სფერული, მას დახშული აქვს გამოსასვლელი და, როგორც ყველა ციხეს, თავისი მეციხოვნეები ჰყავს მიჩენილი. მეციხოვნეები ემსახურებიან დროს და დრო, შესაბამისად, არის დომინანტური, გაბატონებული ძალა რომანის ჩაკეტილ, ბრუტალურ სამყაროში. ამ დროის ერთადერთი საზომი გარიძული ცინცინატისათვის მისი დასასრული, ანუ სიკვდილია: სიკვდილი არა მხოლოდ ლოგიკურად აბოლოვებს ობიექტური დროის მდინარებას, არამედ - გამოკვეთავს სხვა, ალტერნატიული, შინაგანი დროის პროექციას, რომელსაც პერსონაჟი სუბიექტური შეგრძნებების დონეზე გამოიმუშავებს. ცინცინატი არ ჰგავს სხვებს. მან „რაღაც იცის“, რაღაც შორეული, ფარული, იდუმალი, რომელსაც „ჯერ კიდევ ბავშვი“ ეზიარა: „ჯერ კიდევ ბავშვმა, ჯერ კიდევ ჭყეტელა-ყვითელ დიდ სახლში რომ ვცხოვრობდი, ჯერ კიდევ მაშინ, იმ დაწყევლილ დღეებში... - შეუცნობლად, გაუოცებლად ვიცოდი, ვიცოდი, როგორც საკუთარ თავს იცნობ, ვიცოდი ის, რისი ცოდნაც შეუძლებელია“ /6,100/, და ერთხელ, „ფანჯრის დაბალ რაფაზე ამძვრალმა... კაეშნიანმა, დაბნეულმა, უგრძნობელმა და უმანკომ, იმის ნაცვლად, რომ ბაღში კიბით ჩავსულიყავი... დაუფიქრებლად, მაგრამ არსებითად დამჯერედ, მორჩილადაც კი, პირდაპირ რაფიდან ჩავაბიჯე ფუმფულა ჰაერში და... ნელ-ნელა დავიძარი, ბუნებრივად გავწიე წინ“ /6,101-102/. ცინცინატმა მოულოდნელად განიცადა ფრენის საიდუმლოება - შეიგრძნო თავისი უცნაური გადაადგილება რეალური სამყაროდან, სხვა, „აკრძალულ, შეუძლებელ“ სამყაროში. ღრმა მნემონური წიაღსვლა საშუალებას აძლევს ცინცინატს შეძლებისდაგვარად დააკონკრეტოს დროის ეს ინდივიდუალური მოდელი: „მხურვალე შუადღით მოვხვდი მძინარე ქალაქში, ქალაქი იმდენად მძინარე იყო, რომ როდესაც შეთეთრებული კედლის ძირას მიწაყრილზე მთვლემარე კაცი ბოლოს და ბოლოს წამოდგა გარეუბნამდე ჩემს გასაცილებლად, მისი ლურჯი ჩრდილი კედელზე შეყოვნდა... მის მოძრაობასა და ჩამორჩენილი აჩრდილის მოძრაობას შორის, - ეს წამი, ეს სინკოპა, - აი, დროის ის იშვიათი სახეობა, რომელშიც ვცხოვრობ, - პაუზა, წყვეტა, - როდესაც გული ბუმბულივით მსუბუქია“ /6,102/.

დროითი პაუზა, რომელშიც ცინცინატი არსებობს, ბუნებრივად ერწყმის პერსონაჟის მთრთოლვარე მოლოდინს და უფლის სამსჯავროს აღსრულებამდე დასადგურებულ ცნობილ აპოკალიფსურ წყვეტას მოგვაგონებს. ორი სამყაროს ზღვარზე მდგარი ცინცინატი თავს გრძნობს ზღურბლზე, რაღაც „ნახევრადსინამდვილეში, სინამდვილის დაპირებაში, წინკარში“, რამეთუ“ ჟამი!“, დრო-უსასრულობა, ზედროულობა, რომელშიც უნდა გაცხადდეს ნალოდინევი საიდუმლო. სინამდვილე, რომლისკენაც ცინცინატი ისწრაფვის, ემპირიული ყოფიერების ზედაპირზე კი არ ძევს, არამედ განფენილია ზევით - ვერტიკალზე, ცინცინატის მოლოდინის გასწვრივ. მან უნდა იხსნას ცინცინატი სიკვდილის კლანჭებიდან.

სხვადასხვა დროულ პლასტებს შორის საუკეთესო სატრანსფერო ეტლად ცინცინატის ორეული გვევლინება, ცინცინატის მეორე ნახევარი, რომელშიც ღვივის შემოქმედებითი იმპულსი და რომელიც მთელი ძალით ცდილობს, მოჰგლიჯოს ცინცინატი ემპირიულს, ორეული, რომელიც რომანის პირველ თავებში ტრადიციულ ალტერ ეგოდ წარმოჩინდება - „ცინცინატს არ დაუხევია აჭრელებული გაზეთები, არ დაუყრია ძირს, ეს მისმა ორეულმა ჩაიდინა (ორეულმა, რომელიც თითოეულ ჩვენგანს თან ახლავს - თქვენს, მეც, მასაც“ /6,76/ - თანდათანობით იძენს სიღრმეს და რომანის დასასრულს მიღმიერ, შეუზღუდავ, ულიმიტო სამყაროს მოციქულთან ასოცირდება: “რაც თავი მახსოვს, მუდამ თან მდევს საკუთარი თანამზრახველი“, - აღიარებს ცინცინატი, “რომელმაც ძალზედ ბევრი იცის საკუთარი თავის შესახებ” /6,95/, „მე რაღაც ვიცი, რაღაც ვიცი. მაგრამ, ო, რა ძნელი გამოსათქმელია“ /6,96/, “მე შედომით მოვხვდი აქ - ვგულისხმობ, არა ციხეში, არამედ, საერთოდ, ამ ამაზრზენ, ზოლებიან სამყაროში, რომელიც კუსტარული ხელოვნების მოწესრიგებულ ნიმუშს წარმოადგენს, რეალურად კი - უბედურება, საშინელება, სიგიჟე, შეცდომაა“ /6,96/. პატიმრის ფორმაში გამოწყობილი „ზოლებიანი სამყარო“ რეალობის პარადიგმის განუყრელი ეპითეტია, მისი მეტაფიზიკური იმპლიკაცია: დროის ტყვეობაში მოქცეული სამყარო განწირულია და ცინცინატმა უნდა დატოვოს იგი.

ხსნის ძიებით შეპყრობილი ცინცინატის ორეული თამამად ერთვება შემოქმედებით პროცესში: დღიურების წერა ცინცინატის მიერ დროის ხუნდებისაგან გათავისუფლების უმნიშვნელოვანესი ცდაა. შემოქმედება შთააგონებს, აღაფრთოვანებს ადამიანს ანუ აძლევს მას საშუალებას, შემოქმედებითად გარდაქმნას სამყარო.

„მცირე შრომა... შემოწმებული აზრების ჩაწერა, - წერს ცინცინატი, - ამას ოდესმე ვინმე წაიკითხავს და დაემსგავსება პირველ დილას უცნო, ქვეყანაში. ანუ, მე მინდა ვთქვა, რომ ვაიძულებდი უცბად გადმოსცვენოდა ბედნიერების ცრემლები, ყინული გასდნობოდა თვალებში, - და როცა ეს მოხდება, სამყარო იქნება უფრო სუფთა, განბანილი, გაახლებული“ /6,62/, „მე არ ვარ მარტივი... გარსს გარსზე ვიცილე, და ბოლოს თანდათან მივდივარ უკანასკნელ, განუყოფელ, ურყევ, მბრძინავ წერტილამდე და ეს წერტილი ამბობს: მე ვარ“ /6,95/. „მე ყოველივეს წინასწარ ვგრძნობ, წინასწარ ვგრძნობ, მუსიკა როგორ ამსხვრევს სამყაროს ვეებერთელა, მბრწყინავ, მთლიან ნაწილებად, მე თვითონ ხომ ცხადად წარმოვიდგენ ყოველივე ამას“ /6,98/. ცინცინატი წინასწარ გრძნობს რეალური სამყაროს შესაძლო დასასრულს და კიდევ უფრო ძალუმად ილტვის მიღმიერი, ნანატრი, „იქ“ ნიშნით აღბეჭდილი სინამდვილისაკენ: „აქ არა! - წერს ცინცინატი, - უნიჭო „აქ“, ბიჯგშეყენებული და ჩაკეტილი, მიჭერს და სულს მიხუთავს... იქ... იქ იგავმიუწვდომელი სიხარულით ანათებს ადამიანის მზერა; იქ თავისუფლად დადიან აქ ნაწამები ახურებულნი; იქ დრო სურვილისამებრ აეწყობა, როგორც სახიანი ხალიჩა... იქ ყველაფერი გაოცებს თავისი მომხიბვლელი თვალსაჩინოებით, სრულყოფილი მადლით“ /6,99-100/.

ცინცინატი ასაფრენ ბილიკზე გამოდის, სადაც უაღრესად საჭირო ფიგურად დედა, ცეცილია ც. ევლინება. ცეცილია ც. ერთგვარი მედიუმი პერსონაა. იგი უხმაუროდ მოჰყვება ზედროული სამყაროდან გამომჭოლ სხივს და სარკეების ამბიგვურ ფილოსოფიას ამკვიდრებს რომანში. მრუდე სარკეების კანონის მიხედვით, “თუ შევკრებთ აბსოლუტურად უაზრო, უფორმო, ჭრელი, დაჩვრეტილი, დალაქავებული საგნების კოლექციას, მაშინ სარკე, რომელიც ჩვეულებრივ საგნებს ამახინჯებს, ამ გაუგებარ და მათხოჯ საგნებს შესანიშნავად ასახავს. „არა“ გამრავლებული „არაზე“ იძლევა „ჰოს“ - უფორმო სიჭრელისაგან სარკეში ჩნდება შესანიშნავი, მწყობრი სიუჟეტი: ყვავილები, ფიგურები, პეიზაჟი“ / 6,137/. ცინცინატი მყის კისრულობს სარკის როლს, რადგან პიროვნება და მისი შემოქმედებითი აქტი ვერასდროს შეურიგდებიან სამყაროს მოცემულ მდგომარეობას - ცინცინატი სიმახინჯისგან ქმნის მშვენიერებას და ამით სძლევს გაქვავებულ რეალობას, აღნიშნავს გარემომცველი სამყაროს დასასრულს და განათლებული სულით მიემართება მიღმიერი განზომილებისკენ. ცინცინატის მიერ ნაწინასწარმეტყველები სამყაროს „დაშლა” და “გახლეჩა” ცინცინატის სიკვდილით დასჯის ღრმად ესქატოლოგიურ სცენაში ხორციელდება და პერსონაჟის აღდგომით აღინიშნება. რას მოასწავებს ცინცინატის აღდგომაჱ არსებობს მხოლოდ ერთი პასუხი: პერსონაჟის გამარჯვებას დროზე. და მართლაც, ნაწარმოებში განფენილი დრო რომანის დასასრულს სავსებით ქრება: ცინცინატი გადალახავს სიკვდილის სასაზღვრო ზოლს, თავისუფლდება დროის ბორკილებისგან და ამით გასაგებს ხდის რომანისათვის წამძღვარებულ ფრაზას: “Comme un fou se croit Dien nous nous croyons mortels” ანუ „მსგავსად შეშლილისა, რომელსაც თავი ჰგონია ღმერთი, ჩვენც გვგონია, რომ ვართ მოკვდავნი“ /6,25/. ცინცინატი თავს აღწევს სიკვდილს, სიკვდილს, რომელიც აშინებს მხოლოდ მათ, ვისაც არ სჯერა უკვდავების.

* * *

„კვლავ და კვლავ, ჩემი გონი, უდიდესი ძალისხმევის ფასად, ცდილობს განასხვავოს ინდივიდუალურის ციმციმი დეპერსონიფიცირებული ცხოვრების წყვდიადში. ეს წყვდიადი დროის ბრალია, შედეგი დროის მიერ ჩვენს გარშემო აღმართული გაუვალი კედლებისა“ /7,433/ - ამ სიტყვების ავტორი ფილოსოფოსი და მოაზროვნე ადამ კრუგია, რომანის “Bend Sinister” მთავარი პერსონაჟი, კიდევ ერთი ნაბოკოვისეული პროტაგონისტი, თავდაუზოგავად რომ შეჭიდებია დროს.

ადამ კრუგიც ტუსაღია. მხოლოდ მისი საპყრობილე უფრო ვრცელია, ვიდრე ცინცინატის ერთი ციდა საკანი. ადამ კრუგის ციხე დიქტატურის წყვდიადში ჩაძირულ ქალაქს მოიცავს, რომელიც სცდება ლოკალურობის ფარგლებს და, ზოგადად, კეისრის სამყაროს დიქტატორული ფუნქციის მატარებლად გვევლინება.

ადამ კრუგიც ცინცინატივით გამორჩეულია. სხვათაგან მას შემოქმედებითი გონი გამოარჩევს, გონი, რომელიც ანტაგონისტურ დამოკიდებულებაში იმყოფება ქვეყანაში გაბატონებულ ეკვილიზმის დიქტატურასთან. იმდენად რამდენადაც ეკვილიზმი ობიექტური დროის მოციქულია და კომანდორის ქვის ძეგლივით მყარად დააბიჯებს მიწაზე, რომანის თემატურ კვინტესენციად სრულიად ლოგიკურად შეიძლება მივიჩნიოთ ადამ კრუგის ჯანყი დროის წინააღმდეგ. ჯანყის ემოციური და ზნეობრივი პარადიგმა გრადაციის პრინციპს ემორჩილება და რომანის ბოლო თავებში თავის კულმინაციას აღწევს.

ეკვილიზმი რეალურად მედინი დროის სიმბოლოა, დიქტატურა, რომელიც „საშუალო ადამიანის პარტიას“ ემყარება და ადამ კრუგის კლასელი, პადუკი უდგას სათავეში. ამ პარტიის წევრებს, “მის მიმდევრებს, ყველას გააჩნდა რაიმე დეფექტი, ანუ, როგორც იტყოდა თეორეტიკოსი- მასწავლებელი ხილის კოქტეილის მოწრუპვის შემდეგ, „ფონური გაუმართაობა“: მაგალითად, ერთი გაუთავებელ ფურუნკულებს უჩიოდა, მეორე - პათოლოგიურ მორცხვობას, მესამემ - შემთხვევით მოაჭრა თავი საკუთარ დას, მეოთხეს კი ისე ებმოდა ენა, რომ იმ დროში, სანამ ის „პ“-ს ან „ბ“-ს წარმოთქვამდა, თავისუფლად შეგეძლოთ მაღაზიაში წასვლა და შოკოლადის ყიდვა” /7,358/. „საშუალო ადამიანის პარტიის“ ფუძემდებელია ფრედრიკ სკოტომა, რომლის თეორიული დოქტრინის თანახმადაც, „მსოფლიო დროის ყოველ მოცემულ დონეზე, სამყაროს ბინადართა შორის ნაწილდებოდა ადამიანური ცნობიერების განსაზღვრული რაოდენობა. ეს განაწილება არ იყო თანაბარი და სწორედ აქ იმარხებოდა კაცობრიობის უბედურებანი. ადამიანები, ამტკიცებდა იგი, წარმოადგენდნენ ურიცხვ სახსრებს ცნობიერების არათანაბარი პორციებით“ /7,359/. სკოტომა „კმაყოფილდებოდა იმით, რომ თავისი წიგნის ფურცლებზე განუწყვეტლივ იმეორებდა: განსხვავება ყველაზე ამაყ გონებასა და ყველაზე მორჩილ იდიოტს შორის მთლიანად დამოკიდებულია “მსოფლიო ცნობიერების” კონდენსაციაზე ინდივიდუმშიო“ /7,360/. მაშასადამე, ადამიანი, ეკვილიზმის თანახმად, შესაკრებთა მარტივი ჟამია, ინდივიდუალიზმი კი - მექანიკური მეტ-ნაკლებობის შედეგი. ეკვილიზმი რაოდენობრივი მაჩვენებლების მათემატიკურ სიმრავლეზეა დაფუძნებული და არა თვისებრივი მაჩვენებლების ზნეობრივ ბალანსზე. ეკვილიზმის ნუმერო-ცენტრიკული სამყარო რეალური დროის ფლაგმანია, მისი მთავარი მანქანა - პადოგრაფი კი დროის რიტმული ეკვივალენტი. პადოგრაფის აპარატს, თანაბრად რომ აკაკუნებს ფურცელზე და ზედმიწევნით ამსგავსებს კალიგრაფიებს, თავის კებორტზე არ გააჩნია კითხვის ნიშანი, რომელიც შემოქმედებითი წარმოსახვის ათვლის წერტილს წარმოადგენს და ასო “მე” (Я), რომელიც ადამიანის პიროვნული იდენტიფიკაციის ნიშნის მატარებელია. ადამ კრუგის გარემომცველ რეალობას მათემატიკის მყიფე წესები განსაზღვრავს. „კაცობრიობამ, - წერდა ვ. ნაბოკოვი, - მისი განვითარების გარკვეულ ეტაპზე დანერგა მათემატიკური სისტემა წმინდა პრაქტიკული თვალსაზრისით, რათა მიეღწია გარკვეული წესრიგისთვის“ /12,374/, რომანში “Bend Sinister” ki კი სისტემამ აშკარად დაარღვია ადამიანზე დაქვემდებარების წესი და სიტუაციის სრულ ბატონ-პატრონად მოგვევლინა: “მათემატიკოსებმა გარდაქმნეს თავიანთი პირველადი კონდიცია და ისე იქცევიან, თითქოს სამყაროს ბუნებრივ ნაწილს წარმოადგენენ და არა მის უბრალო დანამატს... ისინი ცდილობენ, მთელი სამყარო დააფუძნონ ციფრებზე და არავის აკვირვებს ის უცნაური პროექცია, რომლის მიხედვითაც სამყარო გამოშიგნულ სკელეტად იქცევა“ /12,374/. რწმენა იმისა, რომ ნუმერაცია აღწერისა და განსხვავების სუბროგანტს წარმოადგენს, ნაბოკოვის მიერ გადაჭრით აღიქმება საგნის განზომილების უხეშ აღრევად თავად საგნის ჭეშმარიტ არსთან. ეკვილიზმის მთელ რიცხვთა სიმრავლეზე დამყარებულ ფილოსოფიაში ხარისხი რაოდენობის მარტივი ქვეკლასიფიკაციაა და ელემენტარული მათემატიკა დაუბრკოლებლად აბალანსებს „უსამართლო“ განსხვავებას ადამიანებს შორის: „სავსებით შესაძლებელია, ამტკიცებდა ის (სკოტომა - ი.რ.)ადამიანთა სახსრების არათანაბარი მოცულობის რეგულირება. აი, მაგალითად, თუ სხვადასხვა ტიპის ბოთლებში... ჩავასხამთ გარკვეული რაოდენობის წყალს, სითხის განაწილება იქნება არათანაბარი და უსამართლო, მაგრამ თუ დავაწესებთ ბოთლის სტანდარტულ ზომას, პროცესი შეიძლება ვაქციოთ თანაბრად და სამართლიანად“ /7,360/. „გათანაბრების იდეის“ თანახმად, ადამიანები „ახალ ყალიბებში უნდა ჩამოისხან, წინასწარ დადგენილი შაბლონის მიხედვით“ /7,360/ და, მაშინ, ცნობიერების დოზების რაოდენობრივი განაწილება სახსრებში იქნება ერთნაირი.

ასეთია მორალური ანტი-ნორმა, რომლის წინააღმდეგაც იბრძვის საკუთარი თავის შეცნობით შეპყრობილი ადამ კრუგი. კონცეპტუალურ ღერძს აქ წარმოადგენს შემოქმედებითი გონის შეჯახება რიცხვთა სასრული სიმრავლისაგან შედგენილ დასაზღვრულობასთან, რომლის უეჭველი შედეგიც გახლავთ სიკვდილი. გარდა იმისა, რომ დროის იდეალური მანქანის ანალოგი პადოგრაფი ფუჭდება და ჯართად იქცევა, ხოლო დიქტატორ პადუკის მეტსახელი „გომბეშო“ ბილინგვიალურ კონოტაციაში გერმანულთან გვაძლევს “Der Todd”-ს, რაც ნიშნავს „სიკვდილს“, სიკვდილი განსაზღვრავს ეკვილიზმის ჰიმნის იდეურ პროექციასაც:

„სკოტომამ გვასწავლა უბრალო ადამიანის პატივისცემა,
და გვიჩვენა, რომ არც ერთი ხე
არ არსებობს ტყის გარეშე,
არც ერთი მუსიკოსი - ორკესტრის გარეშე,
არც ერთი ტალღა - ოკეანის გარეშე,
და არც ერთი სიცოცხლე - სიკვდილის გარეშე“ /7,361/.

ეკვილიზმის სულთამხუთავი დრო სასრულია და ადამ კრუგი უნდა გაექცეს ამ სასრულ დინებას. გაქცევის მიმართულების გარესამყაროს ინდივიდზე ზეწოლის სიმძლავრე გამოკვეთავს - სწორედ ის გამოავლენს პერსონაჟის როგორც გარესამყაროსთან, ისე საკუთარ თავთან დავის ტრაექტორიას.

დავის იდეალური გამოხატულება კვლავაც ორეულთა შორის არსებული წინააღმდეგობაა. ადამ კრუგს ორი სრულიად აშკარა ორეული მოეძევება რომანში - ერთია დოქტორი მარტინ კრუგი, „მედიცინის აკადემიის ვიცე-პრეზიდენტი და სანდო რეპუტაციის მქონე მანქანის მფლობელი“, რომელშიც ხშირად ეცვლებათ კრუგი. ამ გაუგებრობებიდან ყველაზე ცინიკური ბოლოა, როდესაც მარტინ კრუგის ვაჟის, არვედის ნაცვლად „არანორმალური ბავშვების ინსტიტუტში“ ადამ კრუგის ვაჟს, დავიდს გაამწესებენ და, შესაბამისად, დასაღუპად გასწირავენ. მარტინ კრუგი რეალური, ობიექტური სამყაროს დროულ შკალაზე დამაგრებული ფიგურაა, რომლის არსებობაც მუდმივად აბრუნებს ადამ კრუგს მატერიალურ სინამდვილეში და, ამავდროულად, ცხადყოფს ამ სინამდვილის ონტოლოგიურ შეუსაბამობას. მეორე ორეული თავად ადამ კრუგის მეორე ნახევარი, მისი ალტერ ეგოა, შინაგანი ხმა, რომელიც დაბეჯითებით ჩასჩურჩულებს ფილოსოფოსს ყოფითი სამყაროს აბსურდულობას: „როგორც ყოველთვის, ის ახლაც ცხადად ასხვავებდა მთრთოლვარეს დამკვირვებლისაგან, მზრუნველი, თანამონაწილე, თავაზიანი დამკვირვებლისაგან. იგი მისი საძულველი დუალიზმის ბოლო საყრდენი იყო. „მე“-ს კვადრატული ფესვი უდრის „მე“-ს“ /7,307/. კრუგის შინაგანი კონფლიქტი ორეულთა შორის არსებული წინააღმდეგობის რელევანტურია. აი, მაგალითად, ერთის მხრივ, კრუგი „არასოდეს ყოფილა გატაცებული ჭეშმარიტი სუბსტანციის ძიებით, ერთის, აბსოლუტურის - ალმასის, რომელიც ბრწყინავს კოსმოსის საშობაო ნაძვის ხეზე. საზღვრული გონი, გზას რომ მიიკვლევს მთელი რიცხვების ტუსაღურ ქსელში გაბნეულ ცისარტყელაზე, ყოველთვის სასაცილოდ ეჩვენებოდა“ /7,431/, მაგრამ, მეორეს მხრივ, „თუ (როგორც ამას ვარაუდობენ ნეომათემატიკოსები, - ისინი, ვინც სხვებზე მეტად ეჭვიანები არაიან) ფიზიკური სამყარო შეიძლება წარმოვიდგინოთ თვლადი ჯგუფების წარმონაქმნად (სტრესების კვანძებად, ელექტრონაპერწკლების ღამეულ ამოფრქვევად), - ფიქრობს კრუგი, - რომელიც მსგავსად მოუცჰეს ვოლანტეს -სა მიცურავს ფიზიკის საზღვრებს მიღმა დაჩრდილულ ფონზე, მაშინ, რასაკვირველია, ინტერესების თვინიერი შემოფარგვლა გაზომვადის გაზომვით ყოვლისმორჩილი სასოებით ხორციელდება. დაიკარგეთ აქედან, თქვენი სახაზავებითა და სასწორებით! თქვენი წესების გარეშე, დაუნიშნავ შეჯიბრში, არა ფურცელზე გამართულ სრბოლაში მატერია უკან ჩამოიტოვებს სინათლეს“ /7,431/.

ფარდობითობის თეორიის თანახმად, მატერია ვერ იმოძრავებს სინათლის სხივის სიჩქარის ეკვივალენტურად, მატერიამ რომ სინათლის სხივის სიჩქარის თანაბრად იმოძრაოს, ან მეტიც, უფრო სწრაფად, მას ექნება ნულოვანი ხანგრძლივობა და მასა, რის შედეგადაც დრო შეწყვეტს არსებობას. აინშტაინის ფიზიკა კატეგოიულად გამორიცხავს მსგავს ალბათობას, თუმცა დასაშვებად მიიჩნევს ორგანიზმის მოძრაობის შესაძლებლობას სინათლის სხივის სიჩქარესთან მიახლოებული სიჩქარით, რასაც იგი „საათის პარადოქსს“ უწოდებს და კოსმოსურ სივრცეში ორგანიზმის ბიოლოგიური აქტივობის დაქვეითების კონტექსტში განიხილავს. ადამ კრუგის პოზიცია დიამეტრულად საპირისპიროა. მისთვის კოსმოსი არ წარმოადგენს ტელესკოპის ჭოგრიტიდან დანახულ სიმეტრიულ ფიგურათა სიმრავლეს, სადაც ყველაფერი ფიზიკის კანონებს ემორჩილება - „შორს მოვისროლოთ ეს სულელური ტელესკოპი“ /7,432/, ბრაზობს ფილოსოფოსი. კოსმოსი მისთვის უსასრულო ხანგრძლივობის ეკვივალენტია, ხანგრძლივობისა, რომელსაც იგი ჯერჯერობით ვერ ფლობს, მაგრამ შეიგრძნობს, ხანგრძლივობისა, სადაც არც საწყისია და არც სასრული, მსგავსად ბერგსონისეული “La duree”-სა, რომელიც სუბიექტის ინტელექტუალური ფაბრიკაციის შედეგს წარმოადგენს და მარადიული უწყვეტობის ანალოგია. თუ მატერია უკან ჩამოიტოვებს სინათლეს, მაშინ აღარ იქნება დრო და, შესაბამისად, აღარ იქნება სიკვდილი. დროის სფერულ ციხეში დატყვევებული ადამიანები ძალაუნებურად ემორჩილებიან სიკვდილს, როგორც დროში სასრულობის გარდაუვალ კანონს. სიკვდილი მარტივად უსვამს წერტილს სიცოცხლეს, მსგავსი პერსპექტივა კი სრულიადაც არ იზიდავს ფილოსოფოს ადამ კრუგს: “ჩემმა გონმა ვერ მიიღო ფიზიკური არამუდმივის ტრანსფორმაცია მუდმივად არაფიზიკურ ელემენტში, ისევე როგორც ვერ მიიღო აზრებისა და შეგრძნებების აბსურდული დაგროვება; აზრი - აზრს მიღმა, გრძნობა - გრძნობის მიღმა. ნუთუ მხოლოდ იმიტომ, რომ ერთ საბედისწერო დღეს ერთიანად დაკარგოს ისინი და სამუდამოდ შთაინთქას შავ წყვდიადში, გაუთავებელ არაფერში?” /7,379/ იქნებ არსებობს ალტერნატიული რეალობა? „ცნობიერების გარკვეული სურათები იმდენად ფალსიფიცირებულია „დროის“ კონცეფციით, რომ ჩვენ ლამისაა მართლა ვირწმუნოთ რაღაც მარადიულის არსებობა, მბრწყინავი იარაღისა (პერცეპციის წერტილის) ჩვენს რეტროსპექტულ მარადისობას, რომელსაც ვერ ვიხსენებთ და მარადიულად პერსპექტიულს, რომელსაც ვერ ვაცნობიერებთ, შორის“ /7,434/. მაშ, რა არის სიკვდილი? „სიკვდილი ან გონის წამიერი აღვსებაა სრულყოფილი ცოდნით ან აბსოლუტურად არაფერი, ничто” /7,434/. „რომელი პრობლემის გადაჭრა უფრო მნიშვნელოვანია,“ - მსჯელობს კრუგი, - „გარეგანი“ პრობლემის (სივრცე, დრო, მატერია, გარეშე შეუცნობელი) თუ „შინაგანი“ პრობლემისა (ცხოვრება, აზროვნება, სიყვარული, შინაგანად შეუცნობელი)? ან იქნებ მათი გადაკვეთის წერტილის (სიკვდილის)?“ /7,433/. სიკვდილი მოიაზრება, როგორც კვეთის წერტილი ანუ ზღვარი შიდა და გარე პერსპექტივებს შორის, სადაც მესაზღვრის ფუნქცია თავად ადამ კრუგმა უნდა იკისროს: სიკვდილის სასაზღვრო პუნქტზე ძევს დროის მახეში გაბმული ფილოსოფოსის ხსნის გზა. შესაბამისად, სიკვდილი წარმოადგენს არა დასასრულს, არამედ - გლობალური მეტამორფოზების დასაწყისს. კრუგს შემთხვევით არ ჰქვია „ადამი“. სახელში იმთავითვე კოდირებული პირველსაწყისის სიმბოლიკა თავისთავად მიგვანიშნებს პერსონაჟის მოძრაობის ტრაექტორიას: კრუგი ჯერ ქვეცნობიერად, შემდეგ კი სრულიად გაცნობიერებულად მიიწევს „იქ“, იმ ზედროული სამყაროსკენ, რომელიც ვერტიკალზეა განფენილი.

თუკი ცინცინატს დედის, ცეცილია ც.-ს რჩევა აძლევს გადამწყვეტ ბიძგს, ადამ კრუგს ასეთ ბიძგად საკუთარი სიგიჟე ევლინება, „ადამ კრუგის კურთხეული სიგიჟე, როცა ის მოულოდნელად შეიმეცნებს და გააცნობიერებს საგნების უბრალო არსს, მაგრამ არ ძალუძს ამის გამოხატვა ამქვეყნიური სიტყვების მეშვეობით“ /8,489/. ადამ კრუგს, რომელიც დიდხანს ებრძვის თავის ორეულს, რათა გაერკვეს სიკვდილის მნიშვნელობასა და დანიშნულებაში, „კურთხეული სიგიჟე“ მეყსეულად აწყვეტინებს პრობლემას: „სულელო ადამიანებო, - დაიყვირა მან და ხელისგულით მოისრისა ცხვირი, - მითხარით, ღვთის ხათრით, რისა გეშინიათ? რა მნიშვნელობა აქვს ამას? სასაცილოა! ისევე როგორც ბავშვური ოცნება ჩემი ცოლ-შვილისა - ოლგამ და ბიჭმა რაღაც აბსურდული სცენა გაითამაშეს - ქალი დაიხრჩო, ბავშვმა კი სიცოცხლე, თუ რაღაც ამდაგვარი დაკარგა სარკინიგზო ავარიაში. ღმერთო, რა მნიშვნელობა აქვს ამას?.. სიკვდილი - მხოლოდ სტილის საკითხია“ /7,481,485/. ადამ კრუგი, როგორც საიმედო სანგარში, ისეა გამაგრებული თავის „კურთხეულ სიგიჟეში,“ რომელიც ვერტიკალურად, ზემოდან, სხივივით ეშვება კრუგის ჩაბნელებულ საკანში. სიგიჟე სხვა განზომილებაში გაღებული ფანჯარაა, ერთადერთი გამოსავალია რელობის აწეწილი აბსურდიდან. ტრანსცენდენტურის ნიშნით აღბეჭდილი სიგიჟე საშუალებას აძლევს პერსონაჟს, იგემოს მიღმიერობის ხიბლი: „ყველაფერი, რასაც ის გრძნობდა, - იყო აუჩქარებელი თვითჩაღრმავება, სიბნელის შესქელება და სიფაქიზე, ტკბილი სითბოს ზომიერი ზრდა... მის მიერ დანახულმა სინათლის სხივმა... უცნაური,თითქმის საბედისწერო მნიშვნელობა შეიძინა, მნიშვნელობა გასაღებისა, რომელთანაც მობნელო შემეცნების კუთხით იყო მიფარებული... უსაზღვრო დამშვიდების ღიმილით გადაფენილი ცრემლიანი სახე კრუგმა თივაში ჩარგო. იგი განათებულ ბნელში იწვა, გაოგნებული და ბედნიერი“ /7,478-479/. ადამ კრუგიც გადის ასაფრენ ბილიკზე: ფილოსოფოსის სარკეში არეკლილი, აბსტრაქტულ, ზედროულ განზომილებასთან თანაზიარი ორეული მისი ემპირიული ასლის არა მხოლოდ „თანამდევად“, არამედ მხსნელადაც გვევლინება. არეკვლის პროცესი ტრანსკორპორალურია, დროის მყიფე პარამეტრებს მიღმა მდგომი გამოსახულება წერტილს უსვამს სარკის სიმბოლიკით გამოხატულ ცნობიერებით დიქოტომიას და ორი „მე“-ს თვისობრივი ნამრავლი ახალ, შედუღაბებულ, ერთიან „მე“-ს აყალიბებს. გამთლიანებულ პერსონაჟს დიდსულოვნად ათავისუფლებს ავტორი დროის სფერული ციხიდან: „მისმინე, - ემშვიდობება გაგიჟებული ადამ კრუგი მეგობარს, - წუხელ სიზმარი მესიზმრა, ხო სიზმარი... თუმცა, რა მნიშვნელობა აქვს, სიზმარი იყო ეს თუ ჩვენება, - გამომკრთალი განდეგილის საკანში ჩაშვებული ირიბი სხივებიდან. - შეხედე, ჩემს შიშველ ფეხებს - ისინი, რა თქმა უნდა ცივია, როგორც მარმარილო, - მაგრამ - მიხვდი რას გეუბნები? მისმინე, შენც ხომ ისეთი ბრიყვი არა ხარ, როგორც სხვები? ხომ გესმის, რომ საშიში არაფერია?“ 7,483/.

დამცირებული, ნაწამები, ტანჯული ადამ კრუგი განდეგილივით ფეხშიშველი მიემართება ზედროული სამყაროსაკენ, იქ, სადაც განფენილია „დროისაგან თავისუფალი ცნობიერება“, „არსებობის მიუწვდომელი, უმაღლესი საფეხური“. მეტაიდეა უცვლელია: „ისევე როგორც შეშლილს თავი ჰგონია ღმერთი, ჩვენც გვგონია, რომ ვართ მოკვდავნი.“

* * *

სიკვდილისა და უკვდავების, დროისა და ზედროულობის პრობლემა ვ. ნაბოკოვის შემოქმედების ძირეული პრობლემაა. „საღი აზრი გვიმტკიცებს, - წერდა ვ. ნაბოკოვი, - რომ ჩვენი არსებობა სხვა არა არის რა, თუ არა ორ ბნელ სამყაროს შორის გამომჭოლი სინათლის მოზრდილი ნაპრალი“, მაგრამ, „ეს თვალსაზრისი აშკარად ირონიულია. სიბნელე დროის მყიფე, შეუვალი კედლებითაა პროვოცირებული, კედლებით, რომლებიც გვაშორებენ მე და ჩემს ბრძოლისაგან დალურჯებულ მუშტს ზედროულობის თავისუფალი სამყაროსგან“ /13,14/. ნაბოკოვს არასოდეს მიუჩნევია თავისუფლება დროის მახასიათებელ ნიშნად. თავისუფლება მისთვის დროისაგან გაქცევასა და თავის დაღწევას უდრიდა, რაც ჯანყის, ამბოხის და, ხშირად, სიკვდილის ფასად იყო შესაძლებელი. „ვაღიარებ, რომ არ მწამს დრო, - აცხადებდა მწერალი, - გაცილებით მეტად მხიბლავს დროის ჯადოსნური ხალიჩის ჩემებურად გაშლა და ჩემებურადვე დაკეცვა, იმგვარად, რომ ერთი შრე ზედ ედებოდეს მეორეს“ /13,103/. დროსთან ბრძოლა ნაბოკოვის პროზის კვინტესენციად იქცა, ისე, რომ მის ფონზე სრულიად თავისუფლად შეიძლება მსჯელობა ტემპორალური მეტარომანის შექმნის თაობაზე.

ვ. ნაბოკოვს უზადო განათლება ჰქონდა მიღებული. მისი ინტერესების სფეროში ისევე შემოდიოდა მათემატიკა და ფიზიკა, როგორც ჭადრაკი, ენტომოლოგია და ლიტერატურა. ვ. ნაბოკოვის მკვლევართა ერთი ნაწილი მონდომებულად ცდილობს დაასაბუთოს აინშტაინის ფიზიკის სერიოზული ზეგავლენა მწერლის მსოფლმხედველობაზე, მის მიმართებაზე დროისა და სივრცის კატეგორიებთან და მოიძიოს მის რომანებში დროის აღქმის ობიექტური თეორიის მახასიათებლები. ვ.ნაბოკოვი, ცხადია, შესანიშნავად იცნობდა აინშტაინის ფარდობითობის თეორიას, რომელიც აქტიურად მუსირებდა მის თანამედროვე ინტელექტუალურ წრეებში, და არა მხოლოდ იცნობდა, არამედ, ნაშრომსაც და მის ავტორსაც უდიდესი პატივით იხსენიებდა თავის ჩანაწერებში. მაგრამ, ვ. ნაბოკოვი მუდამ შორს იდგა მეცნიერული პრაგმატიზმისგან: ყოველი მისი პროტაგონისტი ხელოვანი გახლდათ - პოეტი თუ ფილოსოფოსი, ლიტერატურის მკვლევარი თუ მხატვარი. ალფრედ კაზინმა ვ. ნაბოკოვს მე-20 საუკუნის „ერთ-ერთი უდიდესი მეამბოხე“ უწოდა და სრულიად მართებულადაც: ხელოვნება ვ. ნაბოკოვისთვის იმ სატრანსფერო ეტლს წარმოადგენდა, რომელსაც შესწევდა იშვიათი უნარი, გაერღვია რეალობის ბრუტალური დასაზღვრულობა და დაუსაზღვრელის თავისუფალი სამყაროსკენ გასძღოლოდა გონს.

ვ. ნაბოკოვის, როგორც მწერლის, ძალისხმევა მუდმივად მიმართულია ობიექტური დროის თვლადი და გაზომვადი პარამეტრების ტრანსფორმირებისაკენ დროის შინაგან ქსოვილად, სადაც ტემპორალური სამყაროს ინდივიდუალური შემეცნების პროცესი შეგნებულად გადაიზრდება მისივე უარყოფის ანუ სიკვდილის წინააღმდეგობრივ აღქმაში. სიკვდილი მხოლოდ იმდენად გახლავთ დასასრული, რამდენადაც ბოლო ზღვარი, რომლის მიღმაც დროისაგან თავისუფალი, მიღმიერი ხანგრძლივობაა განფენილი. დროს ნაბოკოვი სუბიექტური ექსპერიმენტის გზით უახლოვდება. დრო მისთვის გარესამყაროს გაშინაგნებულ ფორმას წარმოადგენს და არა განყენებულად მედინ უსასრულობას. დრო სუბიექტის პრეროგატივა გახლავთ, სუბიექტისა, რომელსაც არ სურს და არ შეუძლია მასაში გადღვება, პიროვნებისა, რომელიც თავგამოდებით იცავს „მე“-ს შეურაცხყოფილ ღირსებას „ჩვენ“ ნაცვალსახელით აღნიშნულ სამყაროში, შემოქმედისა, რომელიც გულანთებული მიიწევს იდუმალებით მოცულ, სხვა, მიღმიერი განზომილებისაკენ, ალტერნატიული სამყაროსკენ, სადაც არ არის შიში და ტანჯვა, ტყვეობა და სიკვდილი, ანუ არ არის დრო.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. იოანე პეტრიწი, განმარტება პროკლე დიადოხოსის „ღმრთისმეტყველების საფუძვლებისა“. 2. ნეტარი ავგუსტინე, აღსარებანი, თბ., 1995. 3. Бергсон A., Длительность и одновременность, ПБ.,1923. 4. Кант И., Соч. в шести томах, т. 3, М., 1964. 5. Кант И., Соч. в шесто томах, т. 4, М., 1965. 6. Набоков В., Приглашение на казнь, изд-во Ардис. 7. Набоков В., Bend Sinister, Санкт-Петербург,1993. 8. Набоков В., Предисловие к третьему американскому изданию “Bend Sinister”, В. Набоков. Соч. Санкт-Петербург, 1993. 9. Рейхенбах Г., Направление времени, М. 1962. 10.Cohen J., Lineaments of Mind, New York, 1972. 11. McTaggart Y.M.E., Philosophical Studies. London, 1934. 12. Nabokov V., Lectures on Literature, New York, 1980. 13 Nabokov V., Speak Memory, New York, 1951.

გაგა ლომიძე

„ახალი ისტორიზმი“ ჩამოყალიბდა 1980-იან წლებში. იგი მისმა მიმდევრებმა ტექსტის კვლევის ფორმალისტურ, უპირატესად „ახალ კრიტიკულ“ და მის შემდგომ განვითარებულ დეკონსტრუქციულ მიდგომას დაუპირისპირეს. ახალი ისტორისტებისთვის მიუღებელია ის მოსაზრება, რომლის თანახმადაც ლექსი სიტყვების თვითკმარი, ავტონომიური ესთეტიკური ობიექტია, ან ლოგოსის გარსშია გახვეული და არავითარი კავშირი არ აქვს გარე სინამდვილესთან. ისინი არ ეთანხმებიან „ახალი კრიტიკოსების“ თვალსაზრისს, რომ ხელოვნება „არ განეკუთვნება საგანთა სფეროს, არამედ ადამიანის მოღვაწეობის, მისი სულიერი ენერგიის ნაყოფია“ (ბ. კროჩე) (2;172); ეწინააღმდეგებიან ენის ნეოპოზიტივისტურ შეხედულებას, სადაც “შინაგანი ესთეტიკური ფაქტი“ რეალური „შუამვლის“, „ობიექტური კორელატის“, ენის მეშვეობით გარეგან მოვლენად გარდაიქმნება. ეს იყო რეაქცია არა ლიტერატურაზე, არამედ კრიტიკაზე. თუმცა ლიტერატურის მნიშვნელობა მხოლოდ ისტორიული და სოციო-კულტურული კუთხით განხილვისას, ერთგვარად ვიწროვდებოდა.

ახალი ისტორისტები ერთი მხრივ ემიჯნებოდნენ ახალ კრიტიკოსებს, მეორე მხრივ, დეკონსტრუქტივისტებს, რომლებიც „იმის ჩვენებით იყვნენ გატაცებულნი, თუ როგორ ანგრევენ ტექსტები საკუთარ თავს“ (10;28). 1990-ინ წლებში ახალმა ისტორიზმმა სამეცნიერო წრეებში თავისი პოპულარობით უკვე დეკონსტრუქტივიზმის ადგილი დაიკავა.

„ახალი ისტორიზმი“ ძირითადად რენესანსის მკვლევართა წრეში ჩამოყალიბდა. შემდეგ ეს მიდგომა გავრცელდა სხვა პერიოდის ანალიზზე ორიენტირებული ავტორების ნაშრომებში. მონტროუზის თანახმად, რენესანსის მკვლევართაგან ტერმინი „ახალი ისტორიზმი“ თავდაპირველად მაიკლ მაქკენლზმა გამიყენა, თუმცა აქტიურ ხმარებაში იგი სთივენ გრინბლატმა დაამკვიდრა ჟურნალ Genre-ს 1982 წლის სპეცნომრის შესავალში, რომელიც „ძალაუფლების ფორმებს და მათ ბატონობას“ ეხებოდა რენესანსის კულტურაში. უფრო ადრე გრინბლატმა თავის წიგნში “მე“-ს ფორმირება რენესანსის ეპოქაში“ (1980) თავის შეხედულებათა სისტემას „კულტურის პოეტიკა“ უწოდა. ამით იგი ხაზს უსვამს ლიტერატურის და ხელოვნების ერთიანობას დანარჩენ სოციალურ პრაქტიკებთან. ამიტომაა, რომ გრინბლატი თავის ნაშრომებს ესსეს, ანეგდოტის ან ლიტერატურისგან შორს მდგომი სხვა ტექსტით იწყებს.

აქ ყურადღება მახვილდება იმაზე, „თუ როგორ ყალიბდებოდა კოლექტიური რწმენები და განცდები, როგორ გადადიოდა ერთი კულტურული შუამავლიდან მეორეზე, როგორ კონცენტრირდებოდა აღქმისთვის შესაბამის ესთეტიკურ ფორმებში“... (8;5).

ახალი ისტორიზმის სიახლე იმაშია, რომ იგი აუქმებს საზღვრებს „ლიტერატურასა“ და „ისტორიას“, „ტექსტსა“ და „კონტექსტს“ შორის. იგი ამა თუ იმ ტექსტის ანალიზისას ასევე უარყოფს ავტორის თუ ნაწარმოების, როგორც ავტონომიური ერთეულის, აღიარებას. ახალი ისტორიზმის თანახმად, სახეებს და ნარატივებს შეუძლიათ გამოავლინონ მრავალი ასპექტი. ამიტომაც ლიტერატურული ტექსტების განმარტებისთვის საუკეთესო საშუალებაა ნაწარმოების თავისსავე ისტორიულ კონტექსტში განთავსება. ლიტერატურულ ნაწარმოებში აისახება ეპოქის სულისკვეთება და სხვადასხვა სახის წინააღმდეგობანი.

ახალისტორისტული კრიტიკა ცდილობს საინტერპრეტაციო პრობლემა დააკავშიროს კულტურულ-ისტორიულ საკითხებთან (მაგ., საკითხს, თუ რატომ არ კლავს ჰამლეტი კლაუდიუსს, როცა ის ლოცულობს, ხსნიან იმდროინდელი საზოგადოების შეხედულებებით რელიგიაზე, განსაწმენდელზე, მონარქიასა და ეკლესიაზე).

ახალი ისტორისტების აზრით, თუმცა ავტორები საკმაოდ წინდახედულნი არიან, ტექსტში მაინც იჩენს ხოლმე თავს მათი დამოკიდებულება ამა თუ იმ მოვლენის მიმართ.

ამასთან, მის ფორმირებაზე უეჭველად იქონია გავლენა უკანასკნელ ხანებში მეცნიერებათა ინტეგრაციამ, სხვადასხვა საკითხის უფრო ფართო კონტექსტში განხილვამ და საზოგადოების ინტერესთა გაფართოებამ. ბუნებრივია, სტუდენტებს უკვე აღარ დააკმაყოფილებდათ ვიწრო სპეციალიზებული ინტერპრეტაციები. თანაც, გაიზარდა მოთხოვნილება, რომ აკადემიური მეცნიერებები სოციალურ სამსახურში ჩამდგარიყვნენ და ყოველდღიურობის გაუმჯობესებისთვის ხელი შეეწყოთ, რაც ტექნიკური პროგრესის მონაპოვარი იყო.

ახალი ისტორიზმი განსახილველი თემის გულდასმით წაკითხვას, ან კლიფორდ გირცის თქმით, „ვრცლად აღწერას“ გვთავაზობს, რაც ტექსტში იმპლიციტურად წარმოდგენილ ეპოქის სულისკვეთებას ავლენს.

ახალი ისტორისტებისთვის ტექსტი საკუთარ კონტექსტშია განფენილი, ინსტიტუციების, რწმენების და ძალაუფლებასთან დაკავშირებული კულტურული ურთიერთობებისა და პრაქტიკების მსგავსად, რასაც ისტორიას ვუწოდებთ. ინგლისური რენესანსის მკვლევართ ყურადღება გაამახვილეს პასტორალზე, ნიღბების თეატრსა და დრამაზე. ასევე ანალიზისას განსაკუთრებული მნიშვნელობა მიანიჭეს ისეთ სოციო-ეკონომიკური ფაქტორების შესწავლას, როგორიცაა ლიტერატურული პატრონაჟი (მაგ., პიტერ ბიორკი ყურადღებას ამახვილებს იმაზე, რომ რუსეთის მეფემ, ივანე III-მ იტალიიდან მოიწვია არქიტექტორი არისტოტელე ფიორავანტი, რომელმაც წმ.მიხეილის საკათედრო ტაძარი დააპროექტა. ამ ფაქტს მკვლევარი მეფის დასავლური ორიენტაციით ხსნის) და ცენზურა. ახალი ისტორისტები ტექსტებში დათრგუნულთა, მეორეხარისხოვან ადამიანთა, უქონელთა და უპოვართა ხმებს ეძებდნენ.

მაგ., თავის ესსეში „უხილავი ტყვიები“ სთივენ გრინბლატი თომას ჯარიოტის ნაშრომის „მოკლე და ჭეშმარიტი ანგარიში ვირჯინიის ნიუფაუნდლენდის შესახებ“ წაკითხვისას ამერიკაში ინგლისელი კოლონიზატორების დისკურსის ნიმუშს ცხადყოფს. აქ ავტორი უნებლიედ გვევლინება მაკიაველის ჰიპოთეზის მხარდამჭერად, რომლის თანახმადაც ძალაუფლება თაღლითობიდან მომდინარეობს, თუმცა ჯარიოტი „მკითხველს ამ ძალაუფლების სადიდებლად მიზანდასახულად მოუწოდებს“ (3;249). გრინბლატის თქმით, ჯარიოტი ინგლისელთა საძალაუფლებო სტრუქტურას გამოცდის წინაშე აყენებს, როცა თავის ნაშრომში ამერიკელ ინდიელთა მოსაზრებებსაც ურთავს, რომელთაც ეს ძალაუფლება დევნის და ავიწროვებს. ჯარიოტი წერს, რომ ინდიელებს ქრისტიანული ყოვლისშემძლე ღმერთის მორჩილებისკენ მოუწოდებდნენ; მას „თითქოს სურს დაამტკიცოს თავისი კულტურის უკიდურესად რადიკალური სუბვერსიული ჰიპოთეზა რელიგიის წარმოშობისა და არსებობის შესახებ, როცა ამ რელიგიის ძალდატანებითი გავრცელების შესახებ საუბრობს“ (8;30).

ახალი ისტორისტები ნაშრომებში ცდილობდნენ „აღედგინათ სოციო-კულტურული ველი“, სადაც იქმნებოდა რენესანსის ხანის ესა თუ ის ლიტერატურული ტექსტი. ჯინ ჰოუარდის თქმით, „ახალი ისტორიზმის არსს განაპირობებს დისკურის იმ შრეების გამოვლენა, რომელმაც შესაძლებელი გახადა, რომ თანამედროვეთ თავიანთი ეპოქის ესა თუ ის მოვლენა დაენახათ გარკვეული თვალთახედვით“ (9;27). ისინი მიზნად ისახავდნენ გამოავლინონ წარსულის ის ასპექტები, რომლებიც თანამედროვეთათვის უხილავი რჩებოდა. მათი ნაშრომები ნათელს ჰფენს საძალუფლებო სტრუქტურათა თავისებურებებს - განსაკუთრებით სქესთან, კლასთან, რასასთან და ეთნიკურ წარმომავლობასთან დაკავშირებულ საკითხებს, ანუ ყოველივე იმას, რაც თანამედროვე კულტურისთვის არის აქტუალური.

გრინბლატი ავლენს, რომ შექსპირის პიესებში „ჰენრი IV“-სა და „ჰენრი V“-ში სამეფო ძალაუფლება ღალატს, ანგარებასა და ფლიდობას ემყარება. ამასთან, ელიზაბეტის დროინდელ ავტორთა ნაწარმოებებში არსებული დაჩაგრულთა დისონანსური და ფარული ხმები ძირს უთხრის სახელისუფლებო ინსტიტუტს, თუმცა ესა თუ ის კონკრეტული ნაწარმოები ამ ხელისუფლების განმტკიცებას და ხალხის მისდამი მორჩილებას ითვალისწინებს. გრინბლატის მთავარი თეზისის თანახმად, მეტ-ნაკლებად ხანგრძლივი პოლიტიკური თუ კულტურული წყობა ძალაუფლების შენარჩუნების მიზნით, არა მარტო არსებობის საშუალებას აძლევს, არამედ გარკვეულწილად ხელსაც უწყობს სუბვერსიულ ძალებს. ეს ძალები ხელისუფლების კონტროლს ექვემდებარება და არსებულ წესრიგს უთანხმებს მას.

გრინბლატი და მისი კოლეგები ლიტერატურულ ტექსტებს თავიანთ ისტორიულ კონტექსტში მოიაზრებენ. ისინი საკმაოდ პროვოკაციული, პოსტმოდერნული მანერით ცდილობენ გააცოცხლონ ის სოციო-პოლიტიკური გარემო, რასაც ავტორი გრძნობდა. როცა გრინბლატი შექსპირის „ქარიშხლის“ ანალიზს გვთავაზობს, ცდილობს გაარკვიოს, თუ რა დამოკიდებულება ჰქონდათ კოლონიალიზმისადმი შექსპირის ეპოქაში. მთლიანობაში, ახალი ისტორიზმი ახალ მიმართულებას აძლევს ინტერტექსტუალურ ანალიზს, რამდენადაც იგი ლიტერატურულ ტექსტს ამა თუ იმ დროის ტრადიციულად არამხატვრულ „დისკურსულ პრაქტიკათა“ შორის მიუჩენს ადგილს. ამასთან, დიაქრონული ტექსტის ნაცვლად, აქ განიხილება სინქრონული ტექსტი, რომლის ჩამოყალიბებასაც კულტურის საერთო სისტემა განაპირობებს.

ახალი ისტორისტები „ლიტერატურასა“ და არალიტერატურულ ტექსტებს შორის კონცეპტუალურ საზღვრებს პოსტ-რენესანსული იდეოლოგიის ნაყოფად მიიჩნევენ. ისინი მიუთითებენ, რომ ლიტერატურული ტექსტის სხვადასხვა დისკურსს, ტექსტს და მის ინსტიტუციურ და კულტურულ კონტექსტს თუ სხვადასხვა ტექსტებს შორის, ადგილი აქვს მხოლოდ ურთიერთგაცვლას, რომელსაც შესაბამისი ტერმინებით მოიხსენიებენ: „მოლაპარაკება“, „გაცვლა-გამოცვლა“, „შეთანხმება“ და „ცირკულაცია“. აბრამსის თქმით, „ასეთი მეტაფორები არა მარტო კულტურის კომპონენტთა შორის ორმხრივი, არამდგრადი ურთიერთობების დენოტაციას ითვალისწინებს, არამედ მიუთითებს კიდეც, თუ თანამედროვე მომხმარებლური კაპიტალიზმისთვის დამახასიათებელ ოპერაციებსა და ღირებულებებს რამდენად ღრმად გაუდგამთ ფესვები როგორც ესთეტიკისა და ლიტერატურის სფეროში, ასევე საზოგადოებრივ ინს-ტიტუტებსა და ურთიერთობებში“ (3;250). ამასთან, „მოლაპარაკების“ თვალსაზრისით აღიქმება წარსულის ტექსტების წაკითხვა თანამედროვე კუთხით.

ამასთან, ახალი ისტორიზმი II მსოფლიო ომის შემდგომ განვითარებული ისტორიული მეცნიერების უარყოფასაც ითვალისწინებდა. მკვლევარები ამ პერიოდის თავისებურებების გათვალისწინებით მას „პოსტისტორიის“ სახელით მოიხსენიებდნენ. „ახალი ისტორისტები“ ურყოფდნენ თანამედროვეობის პოსტისტორიულობას. მისი მამამთავრები - სთივენ გრინბლატი და ლუი ადრიან მონტროუზი ფიქრობენ, რომ იგი ისეთივე ინტერესის თუ კვლევის სფეროა, როგორც ნებისმიერი წინა ეპოქა.

ახალი ისტორისტები ისტორიას როდი მიიჩნევენ, როგორც სწორხაზოვან სვლას პროგრესისკენ, დღევანდელობისკენ; ისინი მას ყოფენ ცალკეულ ეპოქებად, რომელიც განსაზღვრული სულისკვეთებით ხასიათდება. ისინი ისტორიას სოციოლოგიურ მეცნიერებად თვლიან, მაშინ როცა მათი წინამორბედები ისტორიას ლიტერატურის წარმომქმნელ „ფონად“ მოიაზრებდნენ. მათ გააუქმეს საზღვარი ისტორიასა და ლიტერატურას შორის. ლიტერატურულ ტექსტს აღიარებენ ისტორიის ნაყოფადაც და მწარმოებლადაც, მიზეზადაც და შედეგადაც. ისინი უპირატესობას ანიჭებენ იდეოლოგიას და არა ისტორიას. მათთვის ისტორია წყვეტილი ჯაჭვების რგოლია, რაც სხვადასხვა სახის გარდატეხებსა თუ ცვლილებებში ვლინდება. მონტროუზის თქმით, „მკვლევარებმა უპირველეს ამოცანად უნდა დაისახონ, რომ სტუდენტები გაათავისუფლონ იმ წარმოდგენისგან, რომლის თანახმადაც ისტორია არის ის, რაც წარულში დარჩა და მასთან არავითარი კავშირი აღარ აქვთ. ისინ უნდა დავარწმუნოთ, რომ თვითონაც ისტორიაში ცხოვრობენ“ (1;12). ახალ ისტორისტებზე მნიშვნელოვანი გავლენა იქონია ისტორიის მიშელ ფუკოსეულმა კონცეფციამ. ნიცშეს მსგავსად, ფუკოც უარყოფდა ისტორიის ევოლუციურ ბუნებას, მის განხილვას, როგორც მიზეზიდან შედეგისკენ უწყვეტ სვლას, სვლას წარსულიდან მომავლისკენ, დასასრულისკენ. ფუკოს თანახმად, არცერთი ისტორიული მოვლენა არაა ერთადერთი მიზეზით გაპირობებული. მათ ეკონომიკურ, სოციალურ თუ პოლიტიკურ ფაქტორთა მთელი წყება იწვევს. მარქსის მსგავსად, ფუკოც ძალაუფლების თვალსაზრისით განიხილავდა ისტორიას, მაგრამ მისგან განსხვავებით, ძალაუფლება მიაჩნდა არა უბრალოდ დამთრგუნველ ძალად, არამედ იმ ძალთა ერთობლიობად, რაც ამა თუ იმ მოვლენად გარაიქმნება. ახალმა ისტორიზმმა შეითვისა ფუკოს კონცეფცია ისტორიის, როგორც ეპისტემე-ს, ან აზროვნების სტრუქტურათა შესახებ, რაც კულტურაში ყველაფერს ფორმას ანიჭებს. თუმცა ფუკოსგან განსხვავებით, ისტორისტები თვლიან, რომ ისტორია ადამიანის შესაძლებლობათა მიღმა არასდროს გადის. ახალი ისტორიზმი კრიტიკულად ეკიდება აკადემიური „პერიოდიზაციის“ საკითხებს, მაგრამ მათ მიერ გამოყენებული ეპისტემე-ს ფუკოსეული გაგება იგივე „პერიოდიზაციაა“, ოღონდ ახალ საბურველში გახვეული. “ესა თუ ის ისტორიული ეპოქა გააზრებულია, როგორც „დისკურსის გამოვლინებათა“ სტრუქტურული ერთობლიობა. მაგრამ არ ხდება ეპისტემე-ს მოცულობისა და ხანგრძლივობის დაზუსტება, თუმცა იყენებენ ისეთ ტერმინებს, როგორებიცაა „რენესანსი“ ან „ვიქტორიას ხანის ინგლისი“ (10;35). ახალი ისტორისტები, ფუკოს კვალად, მიიჩნევენ, რომ ყოველ ეპოქაში ძალაუფლებრივი ურთიერთობების მოდელები საზოგადოებაში მათი დისკურსის შესატყვის კონცეფციებს, ოპოზიციებს და იერარქიებს აყალიბებს და ამ გზით განსაზღვრავს, თუ რა შეძლება ჩაითვალოს ცოდნად და ჭეშმარიტებად, ადგენს ადამიანურ ნორმებს - რა არის დანაშაული, შეშლილობა, სქესობრივი გადახრა. მაგ., ფუკოს ნაშრომი არტოს შესახებ ნათელყოფს, რომ ის, რაც ამა თუ იმ ეპოქისთვის შეშლილობად ითვლება, სხვა ეპოქაში ნორმად ცხადდება. ახალი ისტორიზმი ძირითადად მიკროისტორიაზეა ორიენტირებული, თუმცა, როგორც აღვნიშნეთ, თავიანთ გამოკვლევებში მისი მიმდევრები მიმართავენ ისეთ მაკროისტორიულ ცნებებს, როგორიცაა „რენესანსი“.

ახალი ისტორისტების თანახმად, არ არსებობს რაიმე ტრანსისტორიული ან უნივერსალური ადამიანური არსი. ინდივიდი შედგება კულტურული კოდებისგან. ავტონომიური „ინდივიდუალობის“ ნაცვლად, ისინი საუბრობენ პიროვნულ მიდგომაზე, რაც სოციალურ და ენობრივ სისტემებში ვლინდება. საზოგადოება თავის წევრებს ამა თუ იმ „ფასეულობის“ თუ „ჭეშმარიტების“ დამკვიდრებით მართავს, რაც გარკვეულწილად ჩარლზ რაით მილზის „სოციალურ წარმოსახვას“ მოგვაგონებს. ლიტერატურული ტექსტი, სხვა რელიგიურ, ფილოსოფიურ, სამეცნიერო, სამართლებრივ თუ სხვა ტექსტთა მსგავსად, ამა თუ იმ ეპოქას ეკუთვნის. ახალი კრიტიკისთვის დამახიასიათებელი მიდგომა, რომლის თვალთახედვის არეში ნაწარმოებთა ესთეტიკური მხარე იყო მოქცეული, მცდარადაა მიჩნეული, ვინაიდან ასეთ დამოკიდებულებას შეცდომაში შევყავართ და ყურადღების მიღმა გვრჩება ძალაუფლებასთან, კლასობრივ თუ გენდერულ კონფლიქტებთან დაკავშირებული მთელი რიგი საკითხები, რომლებიც ლიტერატურული ტექსტის გარეგანი მნიშვნელობის მიღმაა. ერთი შეხედვით ავტონომიური ესთეტიკური პრობლემები დაკავშირებულნი აღმოჩნდებიან სხვა დისკურსებსა და პრაქტიკებთან. ამ კავშირის წყალობით ყალიბდება ინდივიდუალური თუ კოლექტიური სტრუქტურები.

ლუი ადრიან მონტროუზმა ლიტერატურათმცოდნეობის ეს ახალი დამოკიდებულება ისტორიისადმი, ქიაზმის საშუალებით დაახასიათა: „ესაა ყურადღების გამახვილება ერთდროულად ტექსტის ისტორიულობაზე და ისტორიის ტექსტუალობაზე“. ტექსტის ისტორიულობაში იგულისხმება წერის (Ecriture) ყველა სახეობის კულტურული თავისებურება და სოციალური განსაზღვრულობა; ისტორიის ტექსტუალობა კი ითვალისწინებს შემდეგს: „არ შეგვიძლია სრულად და დამაჯერებლად აღვადგინოთ წარსულის სურათი, ოდესღაც ცოცხალი ორგანიზმი; წარსული ჩვენთვის ხელმისაწვდომია მხოლოდ საკვლევი საზოგადოების გადარჩენილი ტექსტობრივი კვალით. არაა შემთხვევითი, რომ მაინცდამაინც ჩვენს ხელთ არსებული ესა თუ ის ტექსტი გადარჩა. ყოველივე ეს, თუნდაც ნაწილობრივ შენარჩუნებისა და მოსპობის რთული და დხვეწილი საზოგადოებრივი პროცესების ურთიერთქმედების შედეგია“ (1;15). ამასთან, არსებობს ტექსტთან დაკავშირებული სხვა სირთულეები, რაზეც კარლო გინზბურგმა გაამხვილა ყურადღება. თავის სტატიაში, სადაც XV-XVI სს-ის მოდენაში ჯადოქარ ქალებთან დაკავშირებულ საქმეებს განიხილავს, გამოავლინა, რომ ერთ-ერთი ქალის აღიარება ინკვიზიტორებმა ირიბად დასმული შეკითხვების შედეგად მიიღეს. შეკითხვები ისე იყო დასმული, რომ მათთვის საჭირო პასუხების გარანტიას იძლეოდა. აქედნ გინზბურგი ასკვნის, რომ ისტორიკოსისთვის მიუწვდომელია ცხოვრებისეული მოვლენის უშუალოდ წვდომა. ახალი ისტორიზმი ხშირად ასეთი ფაქტების ინდუქციას ახდენს. მათ ნაშორმებს ახასიათებს ანალიზი - სინთეზის გზით, რის გამოც ხშირად პოსტმოდერნიზმის ანომალიად თვლიან, ვინაიდან „პოსტმოდერნიზმი თავიდანვე შთანთქა სინთეზმა - ანალიზის გზით“ (14;493). ტექსტისა და კონტექსტის ურთიერთქმედება, ან გაცვლა - სინთეზურ ხასიათს ატარებს.

იმის მიუხედავად, რომ მეტყველება ტროპულია (თუნდაც სამეცნიერო), ისტორიკოსი სულაც არ არის გამიჯნული ისტორიისგან, ვინაიდან მისი საკვლევი მოვლენებიც ტროპულია. ლ.ჰანტმა, რომელიც საფრანგეთის რევოლუციის სიტყვიერ პრაქტიკას განიხილავდა, როგორც ხელისუფლების რიტორიკულ იარაღს, იმავე ჟანრებს მიაკვლია, რომელიც მის მიერ გაკრიტიკებულმა უაიტმა ამ მოვლენათა შესახებ ისტორიკოსთა მონათხრობებში აღმოაჩინა. მონტროუზის ფორმულიდან გამომდინარე, სოციალურ-პოლიტიკური აქცია არის ტექსტი ინ პერფორმანცე. ახალმა ისტორიზმმა ისტორიის ესთეტიზება მოახდინა. ისტორიული დისკურსის მხატვრულთან დაახლოებაში ისტორიოგრაფიაში პოსტმოდერნული დაეჭვება ვლინდება. დანტოს თანახმად, „ისტორია გვაიმბობს ამბებს“, ე.ი. ისტორიკოსი მთხრობელის როლში გვევლინება.

ახალი ისტორიზმი უახლოესი წინამორბედებისადმი არ არის იმდენად კრიტიკულად განწყობილი, რამდენადაც შორეულთა მიმართ. ეს კარგად ვლინდება მათსა და პოსტსტრუქტურალისტ ავტორთა მოსაზრებებს შორის თანხმობაში. კერძოდ, ლიტერატურული ტექსტის ისტორიულ კონტექსტში მოაზრებას უახლოვდება პოსტსტრუქტურალისტური დოქტრინა, რომლის თანახმადაც ტექსტი მისი კონტექსტიდან გამიჯნული არ არის, მათ შორის არსებობს მუდმივი კავშირი. ისტორიულობის დოქტრინა ჰაიდეგერიდან მომდინარეობს, მაგრამ, როგორც აღნიშნავენ, ახალ ისტორიზმში მან ჰერმენევტიკის წარმომადგენლის, ჰანს-გეორგ გადამერის ნაშრომთა გზით შემოაღწია. თვით მონტროუზის აღიარებით, ფორმალური და ისტორიული მხარეები სულაც არ გამორიცხავენ ერთმანეთს; უფრო მეტიც, ისინი განუყოფელია. როგორც თვით ტერმინ „პოეტიკის კულტურიდან“ ხდება საცნაური, ამ მიმართულების ინტერესები ერთდროულად ისტორიულ და ფორმალისტურ ასპექტებს ითვალისწინებს. ამასთან, ახალი ისტორისტები იზიარებენ დეკონსტრუქციული კრიტიკის წარმომადგენელთა მოსაზრებას, რომ „ყოველი მკითხველი თავისებურად კითხულობს ტექსტს (მნიშვნელობათა სიმრავლის დოქტრინა), რაც მკვლევარებს ეპოქის იდეოლოგიის გამოვლენისკენ უბიძგებს“ (10;30).

ლიტერატურა ისტორიული მოვლენაა, რომელშიც აისახება არა მხოლოდ ერთი პიროვნების მიერ გარკვეულ პრობლემათა გადაჭრის მცდელობა და თვითგამოხატვის სურვილი, არამედ იგი არაერთი გონების მიერ ჩამოყალიბებული სოციალური და კულტურული წარმონაქმნია. ამიტომ ამა თუ იმ ტექსტის გაგებისთვის აუცილებელია შევისწავლოთ ტექსტის წარმომქმნელი კულტურა და საზოგადოებრივი გარემო. აქედან გამომდინარე, ლიტერატურა არის ისტორიის განსაკუთრებული ხედვა. ლიტერატურული ნაწარმოების მსგავსად, თვით ადამიანიც სოციალური წარმონაქმნია. იგი განუყოფელია ისტორიისგან. რენესანსის ხანის ადამიანი რენესანსს ეკუთვნის. მხატვრული ტექსტი იდეოლოგიის გამტარებელია. ახალი ისტორისტების აზრით, ლიტერატურული ნაწარმოებები ხშირად ნიღბავენ თავიანთ იდეოლოგიურ მიზანდასახულებას. მაგ., მონტროუზის ესსეში „შუა ზაფხულის ღამის სიზმარი“ გააზრებულია, როგორც დედოფალ ელიზაბეტის ძალაუფლების იდეოლოგიური გაგების მცდელობა. პიესა თითქოს ელიზაბეტის ეპოქაში მამაკაცთა გავლენის შესუსტებისკენაა მიმართული, მაგრამ მასში ვლინდება დედოფლის ძალაუფლების არსის გაცნობიერების და მისი გარკვეულ საზღვრებში მოქცევის სურვილი. ეპოქის „დისკურსული პრაქტიკის“ აღდგენის მიზნით, მონტროუზი შექსპირის ხანის სხვადასხვა ნაწარმოებთა კონტექსში განიხილავს „შუა ზაფხულის ღამის სიზმარს“, რის შედეგადაც შექსპირის ეს პიესა წაკითხულია, როგორც მამრთა მმართველობის აღდგენის იგავი. მატრიარქატის საფრთხეს კი დედოფლის სიქალწულე აქარწძლებს. ასე რომ, თვით ამ ლიტერატურულ ტექსტებში, რომლებიც მონოლითური ხელისუფლების მხარდაჭერას ემსახურება, შეიძლება გამოვლინდეს ინსტიტუციური და იდეოლოგიური წინააღმდეგობანი.

ვინაიდან ისტორია ტექსტუალურია და ტექსტი ისტორიულია, ისინი განმარტებას, სათანადო წაკითხვას საჭიროებენ. ტექსტი (ლიტერატურული თუ ისტორიული) ისეთი დიკურსია, რომელიც თითქოს გარე სინამდვილეს ასახავს, მაგრამ იგი სიტყვიერი წარმონაქმნების, გამოხატულებების, „რეპრეზენტაციებისგან“ შედგება, რომლებიც ამა თუ იმ ეპოქის კულტურული თუ იდეოლოგიური პროდუქტია.

ახალი ისტორისტების თანახმად, ადამიანური არსის განსაკუთრებულობის კონცეფცია - იდეოლოგიური ილუზიაა. ისინი ამას „ბურჟუზიულ“ და „განსაკუთრებული ნიშნით აღბეჭდილ ჰუმანიზმს“ უწოდებენ. აქედან გამომდინარე, ლიტერატურული ნაწარმოები „ავტონომიური“ ავტორის ქმნილება არ არის. თავის წიგნში „მე“-ს ფორმირება რენესანსის ხანაში“ გრინბლატი წერს, რომ მან „სუბიექტის თავისუფლების როლის“ თავდაპირველი რწმენა დაკარგა, ვინაიდან კვლევის პროცესში გამოვლინდა, რომ „სუბიექტი საგრძნობლად თავისუფლებანაკლული და კონკრეტული საზოგადოებრივი ურთიერთობების იდეოლოგიური პროდუქტი აღმოჩნდა“ (3;250). თუმცა, ახალი ისტორისტები არ უარყოფენ, რომ ამის მიუხედავად, ავტორებს შეუძლიათ საკუთარი სუბიექტურობისა და საძალაუფლებო სტრუქტურების რადიკალური ცვლილებების განხორციელება, ან როგორც მონტროუზი აღნიშნავს, „პოლიტიკური და ინსტიტუციური აქტივობა არ შეიძლება ეფუძნებოდეს იდეოლოგიისგან თავისუფლების ილუზიას“ (1;15).

იდეოლოგიის გაგებაში ახალ ისტორისტებზე გავლენა მოახდინა რევიზიონისტმა მარქსისტმა მოაზროვნემ, ლუი ალთიუსერმა, რომელიც თვლიდა, რომ იდეოლოგია ეპოქის თითოეული, ნახევრად ავტონომიური ინსტიტუტის დისკურსში სხვადასხვაგვარად ვლინდება. იდეოლოგია ცდილობს, რომ მკითხველი დისკურსის „სუბიექტად“ აქციოს, ოღონდ ისე, რომ მმართველი კლასების ინტერესებს დაუქვემდებაროს. იდეოლოგია უზრუნველყოფს, რომ ადამიანებმა სოციალურად გააზრებულად იმოქმედონ გააზრებულ სამყაროში. აქ ისევ თავს იჩენს ჩ.მილზის „სოციალური წარმოსახვა“ და კანტის კატეგორიული იმპერატივი, საიდანაც ვლინდება, რომ საზოგადოება განაპირობებს ამა თუ იმ ფასეულობის მნიშვნელობას. ალთიუსერის თქმით, „იდეოლოგია არის ინდივიდთა წარმოსახული დამოკიდებულების „რეპრეზენტაცია“ მათი არსებობის რეალურ პირობებთან“.

რომანტიკული პერიოდის ინგლისის შესწავლით დაინტერესებულმა მკვლევარებმაც გამოთქვეს ანალოგიური მოსაზრება, რომ ლიტერატურულ ტექსტებში წარმოდგენილი „რეპრეზენტაციები“ სინამდვილეს კი არ ასახავს, არამედ იდეოლოგიის „კონკრეტული“ ფორმებია. მაგრამ რენესანსის მკვლევართაგან განსხვავებით, რომანტიზმის მკვლევარები თავიანთ კრიტიკულ ანალიზს ლიტერატურული ტექსტების „პოლიტიკურ წაკითხვას“ უწოდებენ, სადაც ისინი ფროიდისეულ ცენებებს: „აკრძალვა“, „განდევნა“, „ჩანაცვლება“ - იყენებენ. ამის გამო მწერლის პოლიტიკური იდეოლოგია (ხშირ შემთხვევაში გაუცნობიერებლად) იფარება, მისი დროის წინააღმდეგობანი თუ გარემოებანი კი უგულვებელყოფილია. „პოლიტიკური წაკითხვის“ უპირველესი მიზანია იმ იდეოლოგიურ საბურველთა ჩამოხსნა და იმ აკრძალვათა გამოვლენა, რაც ტექსტის გარეგანი მხარის მიღმა იმალება.

ამა თუ იმ იდეოლოგიის ბატონობა კულტურის მწარმოებელთა (პოეტების, დრამატურგების...) გარკვეული პროფესიული, კლასობრივი და პირადული ინტერესების ურთიერთშეთანხმებით, მაყურებელთა თუ მკითხველთა სოციალური პოზიციებით, კონკრეტული კულტურული მედიუმის თავისებურებებით, შესაძლებლობებითა და შეზღუდვებით ხასიათდება. ტექსტი ასახავს თავის თანამედროვე სოციო-პოლიტიკურ გარემოს, მაგრამ ამასთანავე საკუთარი პოლიტიკა შეაქვს მასში და გარკვეულწილად ზემოქმედებს მასზე. ამ კუთხით აღსანიშნავია გრინბლატის მიერ დიურერის ნახატის ინტერპრეტაცია, რომელიც ამბოხებული გერმანელების დამარცხებას ეხმაურება. გრინბლატი ყურადღებას ამახვილებს ტრიუმფალური სვეტის ერთ დეტალზე, სადაც განგმირული გლეხის ფიგურის შემოყვანით, დიურერის ირონიაზე მიუთითებს: უთანასწორო ბრძოლამ დაამცირა დიდებულები.

ახალი ისტორიზმის მიმდევრები თვლიან, რომ ლიტერატურული ტექსტი მნიშვნელოვან როლს ასრულებს ინდივიდის ჩამოყალიბებაში. მართალია, ისინი გარკვეულწილად ემიჯნებიან მარქსისტულ კრიტიკას, მაგრამ მათი ამოცანა მსგავსია: ლიტერატურული ტექსტი შესაბამის სოციო-პოლიტიკურ კონტექსტში განიხილება.

ახალი ისტორიზმის მიმდევრებისთვის არ არსებობს „ობიექტურობა“, სამყაროსადმი ჩვენი რეპრეზენტაციები, ტექსტის წაკითხვები და წარსულის შესახებ ჩამოყალიბებული შეხედულებები ჩვენი ისტორიული მდგომარეობით, მისი ფასეულობებითა და პოლიტიკითაა გაპირობებული. მათ კარგად ესმით ის სირთულეები, რაც კრიტიკოსის მიერ წარსულის ისეთ ხედვას ახლავს, რომელიც აწმყოსგან თავისუფალია.

ლიტერატურული ტექსტის ავტორის მსგავსად, მკითხველიც ის სუბიექტია, რომელსაც საკუთარი ეპოქის გარემოებები და იდეოლოგიური ფორმაციები აყალიბებს. ამიტომ მეთიუ არნოლდის სიტყვები, რომ ჩვენ ნაწარმოებს ისე აღვიქვამთ, „როგორიც ის სინამდვილეშია“ - ჰუმანისტური იდეალიზმის მიერ წარმოშობილი კიდევ ერთი ილუზიაა. აქედან გამომდინარე, მკითხველი ტექსტში ასიმილაციას განიცდის, ვინაიდან იგი ცდილობს ავტორის იდეოლოგიას მიუახლოვდეს. ახალი ისტორისტების აღიარებით, ისინიც საკუთარი დროის დისკურსების და გარემოებების პროდუქტები არიან. ამის გამო, ისტორიკოსი საკუთარი ეპოქის ტყვეა. არავის შეუძლია საკუთარი სოციალური ფორმაციიდან, იდეოლოგიური აღზრდიდან თავის დაღწევა და ამ გზით წარსულის სრულყოფილი წვდომა. ამ შემთხვევაში ვლინდება გნოსეოლოგიური პრობლემა ადამიანის შემეცნების საზღვრულობის შესახებ. ამითაა გაპირობებული ახალი ისტორიზმის იმ ცნებათა ერთობლიობა („რეპრეზენტაცია“, „სუბვერსიულობა“, „კულტურაში არსებობა“ და ა.შ.), რომელიც წარსულს განმარტავს. ამის შედეგია ასევე ამა თუ იმ ტექსტის განხილვა კლასობრივი, გენდერული, ძალაუფლებრივი თუ სხვა კუთხით. მათ ნაშრომებში წარმოდგენილია მცდელობა, აღადგინონ ის სოციოკულტურული გარემო, სადაც იქმნებოდა ესა თუ ის ლიტერატურული ნაწარმოები, და თან შეუპირისპირონ ისინი არა მხოლოდ დისკურსის სხვა ჟანრებსა და ტიპებს, არამედ მათ თანამედროვე სოციალურ ინსტიტუციებსა და არადისკურსულ პრაქტიკებს.

თავდაპირველად, 1980-იან წლებში, ლიტერატურული ნაწარმოებების სოციო-კულტურულ და ისტორიულ კონტექსტში განხილვით ფემინისტური კრიტიკაც იყო დაინტერესებული და სურდა, რომ ლიტერატურის კრიტიკისთვის სოციალური ძვრების ფუნქცია დაეკისრებინა, მაგრამ ვერ შეძლო. გრინბლატის ნაწერებში ვლინდება მისი ლიბერალური, ან უკეთ, მემარცხენე - აშკარად პრო-ფემინისტური ორიენტაცია, რაშიც ალბათ ფარულად გამოხატულია არა მხოლოდ თეთრკანიანი მამრების მიერ ჩამოყალიბებული კულტურულ-ძალაუფლებრივი ურთიერთობები, არამედ, საერთოდ, ძალაუფლებისადმი უარყოფითი დამოკიდებულება. ამიტომაც გასათვლისწინებელია, რომ ლიტერატურის კრიტიკის ამ ხელახალი ორიენტაციის საკითხს სათავეში ჩაუდგნენ ისინი, ვინც მღელვარე 1960-იან წლებში სტუდენტები იყვნენ. ეს იყო 1968 წელს ადამიანთა გონებაში მომხდარი „რევოლუცია“, რომელმაც მაინც ვერ შეძლო ხელისუფლების ინსტიტუტის ტრანსფორმაცია. იგი მოასწავებს ჩვეულებრივი ომიდან იდეურ ომზე გადასვლის ეტაპს. ამ მკვლევარებმა თავიანთი დამოკიდებულება გამოხატეს როგორც სოციო-პოლიტიკური კლიმატის რადიკალური ცვლილებების, ასევე ოფიციალური აკადემიური წრეების მიმართ. მათ მტკიცედ სწამთ, რომ ლიტერატურის ინტერპრეტაცია სოციალურ საკითხთა სათანადო გაგებაში დაეხმარებოდათ. ახალი ისტორიზმის განვითარებას და ფართოდ გავრცელებას ხელი შეუწყო ბევრი ქალი მკვლევარის, ასევე იტალიური, აზიური და აფრიკული წარმოშობის ამერიკელ მკვლევართა ასპარეზზე გამოსვლამ.

ახალი ისტორიზმის მიმდევრების თანახმად, არ არსებობს ისტორია ტექსტის გარეშე და ტექსტები ისტორიას მიმართავენ გარკვეული მიზნისკენ. ხშირ შემთხვევაში, ტექსტებში წარმოდგენილი სხვადასხვა მხარე (იქნება ეს ჩაგრულთა ხმები თუ ძალაუფლების წინააღმდეგ მიმართული სხვა ფარული გამოვლინებანი), გარკვეულ ცვლილებებს იწვევს; ან ტექსტი გარდაიქმნება სოციო-პოლიტიკურ აქციად. გრინბლატი ასე იხსენებს სტუდენტობისას მოსმენილი ფუკოს ლექციებით გამოწვეულ შთბეჭდილებას: „ჩემთვის გამოცხადება იყო იმის გაცნობიერება, რომ ყოველივეს - თუნდაც მას, რაც ზედროულად და უნივერსალურად მიგვაჩნია, თავისი ისტორია აქვს. არსებითი და ჩვენში ღრმად გამჯდარი წარმოდგენები, მგ., - სქესის, ინდივიდუალობის, მამრობითობისა და მდედრობითობის, სიყვარულის მიმართ, შეიძლება სათავეს იღებდეს ამა თუ იმ ისტორიული მოვლენიდან თუ შემთხვევიდან... ეს ნიშნავდა, რომ მოვლენები, რომლებიც თავისთავად მოცემულად გვეჩვენება, ნაწარმოებია, მეორადია. და თუ ისინი მეორადია, მათი შეცვლაც შესაძლებელია“ (13;37). ახალ ისტორიზმს საფუძვლად უდევს აწმყოს შეცვლის პერსპექტივა. გრინბლატი ლიტერატურულ ნაწარმოებთა თავისი ინტერპრეტაციებით, ანეგდოტებით (რომლებსაც თავის გამოკვლევებს წარუმძღვარებს) ცდილობს გამოავლინოს პროცესი, რომელმაც ჩამოაყალიბა ჩვენი შეხედულებები - ქალების, კოლონიალიზმის, სიყვარული მიმართ. ფოლკლორისადმი გამძფრებულ ინტერესში კი იკითხება საზოგადოებრივი არაცნობიერის გამოვლენისკენ სწრაფვა. ახალი ისტორისტები ხაზს უსვამენ სუბვერსიული იდეებისა და პრაქტიკების მნიშვნელობას, ვინაიდან მათ სერიოზული საზოგადოებრივი ცვლილებების გამოწვევა ძალუძთ. მათში ისინი საკუთარი კრიტიკიული ნაშრომების დისონასნურ ხმებსაც გულისხმობენ.

ეს ახალი მიმართულება გამოირჩეოდა ისტორიაზე, კულტურაზე, საზოგადოებაზე, პოლიტიკაზე, ინსტიტუციებზე, გენდერულ და კლასობრივ საკითხებზე, სოციალურ კონტექსტსა და მატერიალურ ბაზისზე ორიენტაციით. ჯ. ჰილის მილერი 1980-იანი წლების დასაწყიში შეშფოთებით მიუთითებდა ამ „საშიშ“ ტენდენციაზე და აღშფოთებული იყო ენაზე, როგორც დამოუკიდებელ ერთეულზე უარის თქმით. მონტროუზის თანახმად, „თანმედროვე გამოკვლევები კულტურის სფეროში სწორედ ენისა და საზოგადოების ურთიერთგაპირობებულობას უსვამს ხაზს“ (1;7). გრინბლატი ესსეში „უხილავი ტყვიები“ მიუთითებს: „ჯარიოტის ტექსტში არსებული ცნებები „ჩვეულებრივი და უბრალო ხალხი“, „მმართველები“და ა.შ. აშკარად მეტყველებს იმაზე, რომ ეს ცნებები იმდროინდელი ინგლისის შესაბამისი სოციალური დიფერენციაციის გაგებიდან მომდინარეობენ, რაც ენაში იჩენს თავს“ (8;26). ამის გამო, კულტურული და სოციო-პოლიტიკური გარემოებების შესწავლის მიზნით, ჩვენ შეგვიძლია დისკურსული პრაქტიკების ანალიზისას გამოვავლინოთ ამა თუ იმ ეპოქის ძალაუფლებრივ ურთიერთობათა თავისებურებები. მაგალითად, ვფიქრობთ, რომ ენაში არსებული სამი გვარი: მოქმედებითი, ვნებითი და საშუალი - ნათელს ჰფენს პოლიტიკურ თუ კულტურულ ასპექტებს. ამ შემთხვევაში მოქმედებითი გვარი, როცა მოქმედი სუბიექტი ხილულია - ანარქიული წყობის გამოვლინებად გვესახება. ვნებითი გვარი, სადაც სუბიექტი მოქმედებს, მაგრამ იგი არ ჩანს - დემოკრატიის ერთგვარ გამოხატულებად მიგვაჩნია; ხოლო საშუალი გვარი, სადაც მხოლოდ მოქმედებაზე ირი, მითითებასთან გვაქვს საქმე - დიქტატურის გმოვლინებაა. ეს სამი გვარი, რომლებიც ვლინდება დისკურსულ პრაქტიკებში, ერთგვარ სიბრტყეს ქმნის და ერთმანეთისგან მკვეთრად გამიჯნული არ არის. უფრო მეტი სიცხადისთვის უმჯობესია ნახაზს მივმართოთ:

მოქმედებითი - ვნებითი - საშუალი

თუ ვნებითი გვარი მოქმედებითთანაა დაახლოებული მაშინ საქმე გვაქვს დემოკრატიის საუკეთესო გამოვლინებასთან; თუ საშუალს უახლოვდება, - დიქტატურისკენ იხრება. ამაში ადვილად დავრწმუნდებით თუ კონკრეტულ მაგალითებს მოვიხმობთ. ამ შემთხვევაში სულაც არ არის აუცილებელი, რომ საანალიზოდ ლიტერატურული ტექსტი ავიღოთ. აქ პოლიტიკური დისკურსიც საკმარისია. ჩვენში ხშირად საუბრობენ ამა თუ იმ უარყოფით მოვლენაზე, სადაც სუბიექტი უხილავია. დღევანდელ ჩვენს დისკურსულ პრაქტიკებში წინადადებები მოქმედებით გვარშია წარმოდგენილი, მაგრამ ყოველივეს აბუნდოვანებს ნაცვალსახელები. მაგალითისთვის საკმარისია გავიხსენოთ ნიაზ დიასამიძის სიმღერა „ქუჩებში სახლები...“, სადაც რევოლუციური პათოსი განეიტრალებულია ნაცვალსახელების ჭარბი გამოყენებით. ლამის ზმნების უმრავლესობა უპირო ზმნებად გარდაიქმნას. აქ ვგულისხმობთ ჯერ კიდევ წარმართულ სამყაროში არსებულმა რწმენამ, როცა უარყოფითი, ან აუხსნელი თუ საშიში მოვლენების აღნიშვნასთან დაკავშირებით, დაკარგა სუბიექტი მთელ რიგ ზმნებში; მაგ., ცივა, თოვს, წვიმს და ა.შ., ანუ იმ ზმნებში, რომელშიც გამოიხატებოდა ადამიანისთვის მიუწვდომელი მოვლენები. თავის დროზე ალბათ ამ ზმნებს ჰქონდათ სუბიექტი. ეს სუბიექტი უთუოდ ღმერთი იყო. მაგრამ დროთა განმავლობაში მისი საკრალური სახელის ხსენება, შესაძლოა, ძრწოლას გვრიდა ადამიანს და ამიტომაც ამ შიშის საფუძველზე ჩვეულებრივი ზმნა უპიროდ გარდაიქცა. საკითხის კვლევას შემდგომში უკეთ გამოავლენს სოციალური და კულტურული კუთხით ანალიზი და ჩვენც ამჯერად მხოლოდ ამ ზოგადი მიმოხილვით შემოვიფარგლებით. მხოლოდ ერთს დავამატებთ, რომ ახალმა ისტორიზმმა უდავოდ მისცა ბიძგი ლიტერატურათმცოდნეობის საზოგადოებრივ-პოლიტიკურ სამსახურში ჩადგომას, რაც უკანასკნელ ხანებში სულ უფრო იკვეთება.

ახალი ისტორიზმის მარქსისტული ორიენტაციის მქონე ბევრი წარმომადგენელისთვის ახლობელი აღმოჩნდა კულტურული მატერიალიზმი. ამ ტერმინის შემოტანა უკვშირდება მარქსისტ კრიტიკოსს - რეიმონდ უილიამსს. მათი მტკიცებით, კულტურა და ლიტერატურული ნაწარმოები შესაბამისი ისტორიული ეპოქის მატერიალურ ძალთა და საწარმოო ურთიერთობათა შედეგია. მათ განსაკუთრებით აინტერესებთ სუბვერსიული ასპექტები და მათი შედეგები. კულტურული მატერიალიზმის წარმომადგენლები - ჯონათან დოლიმორი და ალენ სინფილდი მიუთითებენ, რომ ისინი მზად არიან „საზოგადოებრივი წესრიგის შესაცვლელად, რომელიც ადამიანებს კანის ფერის, სქესის და კლასობრივი კუთვნილების მიხედვით უწევს ექსპლუატაციას“ (3;251). მათ მოსაზრებებს იზიარებენ ახალი ლიტერატურის ისტორიის ამერიკელი წარმომადგენლები, რომლებიც ახალი ისტორიზმის მიმდევრებს წარსულის ლიტერატურული ტექსტებით მეტისმეტ გატაცებაში ადანაშაულებენ და თანამედროვე საზოგადოებრივი წესრიგის შეცვლაზე საუბარს ერიდებიან. მათი აზრით, ამ მხრივ ახალი ისტორიზმი ახლოს დგას ფორმალიზმთან, რომლის შეცვლასაც იგი ისახავდა მიზნად.

ახალი ისტორიზმი უფრო მეტად სოციალური იერარქიის მაღალი საფეხურის შესწავლისკენაა მიმართული (მაგ., ეკლესია, მონარქია, მაღალი კლასები), კულტურული მატერიალისტები კი უფრო მეტად სოციალურად დაბალი ფენებისადმი იჩენენ ინტერესს (დაბალი კლასები, ქალები და სხვა მარგინალური ადამიანები). ახალ ისტორიზმს უფრო მეტად კავშირი აქვს ისეთ დისციპლინებთან, როგორიცაა პოლიტოლოგია (Political Science), ანთროპოლოგია; ხოლო კულტურულ მატერიალიზმს - ეკონომიკასთან, სოციოლოგიასა და კულტუროლოგიასთან (Cultural Studies). კულტურული მატერიალიზმისთვის უმთავრესია კლასობრიობასთან (პროლეტარიატი, არისტოკრატია, ბურჟუაზია), ეკონომიკასთან (უფრო ზუსტად, ისტორიული განვითარების ეკონომიკურ საფეხურებთან; მაგ., კაპიტალიზმი, ფეოდალიზმი) და კომოდიფიკაციასთან (კერძო და საზოგადო სფეროების დაქვემდებარება კაპიტალისტურ აზროვნებასთან; მაგ., მეგობრობა, ცოდნა, ქალები და ა.შ. აქ გაგებულია მომხმარებლური თვალსაზრისით) დაკავშირებული საკითხები. ახალი ისტორისტები, კულტურული მატერიალიზმის მიმდევართა მსგავსად, დაინტერესებულნი არიან „ცირკულაციით“, „მოლაპარაკებით“, „მოგებითა“ და „გაცვლით“; ანუ მას, რაც საბაზრო ურთიერთობებისგან განსხვავებულად მიიჩნევა (მაგ., ლიტერატურა), სინამდვილეში საბაზრო ფასეულობები განაპირობებს. ახალი ისტორისტები კიდევ უფრო შორს მიდიან, როცა ამტკიცებენ, რომ მაგ., შექსპირის პიესების უკეთ გასაგებად დაგვეხმარება როგორც მისი წინამორბედების ლიტერატურული მემკვიდრეობა, ასევე შექსპირის თანამედროვე, ვთქვათ, ჯერმაფროდიტთა დაკითხვების ანალიზი. ახალი ისტორიზმი უფრო მეტად დაინტერესებულია „ძალაუფლებასა“ და „კულტურასთან“ დაკავშირებული საკითხებით. კულტურული მატერიალიზმის მიმდევრებისთვისაც მნიშვნელოვანია ტექსტის ისტორიულობისა და ისტორიის ტექსტუალობის დოქტრინა; მაგ., ჯენის ჯოპლინის Mercedes-Benz-ით შეიძლება ავხსნათ იმ პერიოდის ფასეულობათა სისტემა.

ახალ ისტორიზმთან დაკავშირებულია ასევე სწრაფად მზარდი კროს-დისციპლინური მიმართულება - კულტუროლოგია, რომელიც კულტურული ინსტიტუტების, პროცესების და პროდუქციის კრიტიკულ ანალიზს ითვალისწინებს. მიმართულება მიზნად ისახავს განსაზღვროს ეკონომიკური, საზოგადოებრივი და პოლიტიკური ძალების, საძალაუფლებო სტრუქტურების როლი და ამ თვალსაზრისით მომხდარი ისტორიული ცვლილებები, რომლებიც აყალიბებენ და განამტკიცებენ ღირებულებებს და სხვადასხვა კულტურულ მოვლენებს. ამ მიმართულებისთვის ყველაზე მეტად დამახასიათებელია „მაღალ“ და „დაბალ“, ე.წ. მასობრივ კულტურას შორის იერარქიული სხვაობების გაუქმება. ასევე მათი ანალიზის ცენტრალურ ადგილს იკავებს „მარგინლური“ საკითხები - ქალთა, მუშთა კლასის, ეთნიკურ დაჯგუფებათა, კოლონიური, პოსტკოლონიური და მესამე სამყაროს კულტურათა წარმომადგენლების ლიტერატურული, არტისტული თუ ინტელექტუალური ნაწარმი. შესაბამისად, კულტუროლოგიის მესვეურები ცდილობენ საუნივერსიტეტო სწავლების სისტემაში ცვლილებები შეიტანონ, რაც ტრადიციული მონოკულტურალიზმის მულტიკულტურალიზმის პრინციპებით შეცვლაში მდგომარეობს. ისინი უპირატესობას ანიჭებენ სქესობრივ, რასობრივ, კლასობრივ თუ ეთნიკურ დაჯგუფებებს. ახალი ისტორისტების მსგავსად, კულტუროლოგებიც საძალაუფლებო სტრუქტურების რეფორმირების აშკარა დასასრულზე ამახვილებენ ყურადღებას.

ახალ ისტორისტებს ხშირად საყვედურობენ, რომ მათ ლიტერატურა ისტორიის დამატებად აქციეს და ლიტერატურული ნაწარმოებების თავისებურებანი ყურადღების მიღმა დატოვეს (მაგ., ჯ. ჰილის მილერი). მასში ნაკლებადაა ისტორიის თეორია, თითქოს ისტორიაში ყველაფერი უბრალოდ ხდება და ყურადღება არ ეთმობა იმ მიზეზებს, რამაც ესა თუ ის მოვლენა გამოიწვია (ფრედრიკ ჟეიმსონი). ამასთან, ლიტერატურას უკავშირებენ პოლიტიკას, როცა კრიტიკოსები ავტორთა ერთ ნაწილს ქებით მოიხსენიებენ პროგრესული მსოფლმხედველობისთვის, რეაქციული იდეებისთვის კი - კიცხავენ. ამ დროს სრულიად იკარგება ლიტერატურული ტექსტის მხატვრული ღირებულება, თითქოს იგი მხოლოდ ლიტერატურის პოლიტიკური ინტერპრეტაციისთვისაა მოწოდებული (ივ სედჟვიკი). ახალ ისტორიზმს ხშირად მარქსისტული კრიტიკის ნაირსახეობად მიიჩნევენ (ე.პექტერის ირონიული გამონათქვამით, „აჩრდილი დაძრწის კრიტიკაში, ახალი ისტორიზმის აჩრდილი“), ვინაიდან თვლიან, რომ ახალი ისტორიზმი, მარქსიზმის მსგავსად, ისტორიის მამოძრავებლად ბრძოლას მიიჩნევს. მარქსისტი კრიტიკოსები კი მას ჭეშმარიტი ისტორიულობის უკმარისობას საყვედურობენ.

საზოგადოდ, „კულტურა“ აერთიანებს საზოგადოების მრწამსს, წეს-ჩვეულებებს, მორალს, ხელოვნებას და კანონებს: თუმცა გრინბლატის თანახმად, ამ ტერმინს ისე ხშირად იყენებენ, რომ მან ადამიანთა “შესაძლებლობების და ადათების“ ზოგადი მნიშვნელობა შეიძინა. თავის ესსეში „კულტურა“, გრინბლატი გადასინჯავს ამ ცნებას და აღნიშნავს, რომ რაოდენ პარადოქსულიც არ უნდა იყოს, კულტურა “მიუთითებს ერთმანეთის საპირისპირო მოვლენებზე: შეზღუდვასა და ცვალებადობაზე“. ყოველი კულტურა ყალიბდება „შეხედულებათა და პრაქტიკათა ერთობლიობის“ საფუძვლეზე. ისინი ქმნიან სტანდარტებს, რომლებიც საზოგადოების „მართვის ფუნქციას ასრულებენ“; მაგ., ამგვარი სტანდარტები მორალური ნორმების განსაზღვრულ იდეალებს აყალიბებს. თუ ადამიანი ამ იდეალთა საწინააღმდეგო ქმედებებს ჩადის, თავადვე იმკის მძიმე შედეგებს: მას გაკვირვებულ მზერას არ აცილებენ, დასცინინ, ზიზღით უყურებენ, ან უკიდურეს შემთხვევაში, აპატიმრებენ. ამა თუ იმ კულტურის შეხედულებები და ფასეულობები ადამიანებს ზღუდავს, რომ დადგენილ ნორმებს გადააბიჯონ; მათ საზოგადოების წიაღში წარმოქმნილი ნორმები ზღუდავს. მაგრამ, ამავე დროს, „კულტურაში არსებულ შეზღუდვებს პოზიტიური დანიშნულებითაც იყენებენ“. ადამიანები, რომლებიც კულტურულ შეზღუდვებს ემორჩილებიან, აქებენ, შეტრფიან, ყოველგვარი მხარდაჭერით ახალისებენ და ა.შ. გრინბლატი გამოჰყოფს ლიტერატურის ორ ჟანრს - სატირას და პანეგირიკს, როგორც კულტურის შეზღუდვების ნათელ მაგალითს. აშკარაა, რომ სატირა მათ წინააღმდეგაა მიმართული, ვინც კულტურის შეზღუდვებს არ ემორჩილება, პანეგირიკი კი - ხოტბით მოიხსენიებს ამ შეზღუდვებისადმი კონფორმისტულად განწყობილთ. თუმცა, სატირასა და პანეგირიკს, რომლებიც მრავალი წლის წინ იწერებოდა, დღეისთვის აღარ გააჩნია იგივე მნიშვნელობა, ვინაიდან კულტურულმა ფასეულობებმა, წეს-ჩვეულებებმა და შეხედულებებმა, რომლებსაც ისინი ეფუძნებოდნენ, ცვლილებები განიცადეს. ამიტომ, ამ ნაწარმოებთა სრულყოფილი შეფასებისთვის აუცილებელია შესწავლილ იქნას ის კულტურა, რომლის წიაღშიც ისინი იშვნენ.

კულტურას, შეზღუდვების გარდა, გააჩნია ელასტიურობაც, რაც მას ცვლილების და ადაპტაციის საშუალებას აძლევს. კულტურის სიცოცხლის გარანტიაა საზოგადოების ექსპერიმენტები. საზოგადოებამ ხელი უნდა შეუწყოს ცვლილებებს, რომ გაირკვეს, თუ როგორ შეიძლება განხორციელდეს მისი მისწრაფებები. მაგ., იმისთვის, რომ საზოგადოება დარწმუნდეს დემოკრატიის აუცილებლობაში, ტირანია უნდა გამოცადოს.

კულტურული ცვლილებები, რომელზეც გრინბლატი საუბრობს, შემთხვევით ხასიათს როდი ატარებს. იგი არც ცნობიერ ოპერაციებს ექვემდებარება. კულტურული ცვლილებები უფრო გადამწყვეტი სოციალური პროცესის გამომხატველია, რასაც გრინბლატი „გაცვლას“ უწოდებს. კულტურა „მოლაპარაკებათა ქსელის“ ფუნქციას ასრულებს, რაც საქონლის, იდეების, შეხედულებების გაცვლას ითვალისწინებს. კულტურული გაცვლა ასევე სხვადასხვა საზოგადოებას შორის კონცეფციათა გაცვლასაც გულისხმობს. ამრიგად, ერთმა საზოგადოებამ შეიძლება სხვებისგან შეითვისოს ესა თუ ის იდეა. კულტურის შემზღუდველი ძალები საზოგადოების თვითგადარჩენას უწყობს ხელს, ხოლო კულტურული გაცვლების წყალობით, საზოგადოება გარდაიქმნება.

დიდი მწერლები, გაცნობიერებულად თუ გაუცნობიერებლად, „კულტურული გაცვლის საკითხებში კომპეტენტურნი არიან“ (7;481). ლიტერატურულ ტექსტს საზოგადოების შეკვრაც შეუძლია და შეცვლაც. ამიტომაც ლიტერატურათმცოდნეობა მიმართულ უნდა იქნას იქითკენ, რომ ტექსტიდან გამოვლინდეს „სოციალური ძალებისა და პრაქტიკების გამაერთიანებელი, შემცვლელი, მარეპრეზენტირებელი და დამაკავშირებელი სტრუქტურები“ (7;481).

არსებობს გაცვლა მკითხველსა და ტექსტს შორის. გრინბლატი გვთავაზობს კითხვებს, რომლებსაც შეუძლიათ ნათელი მოჰფინონ კულტურასთან დაკავშირებულ მთელ რიგ საკითხებს: „რა სახის ადათებს, პრაქტიკის როგორ ნიმუშებს ავლენს ესა თუ ის ტექსტი? რატომ ახდენდა გავლენას მკითხველზე ესა თუ ის ნაწარმოები განსაზღვრულ დროსა და ქვეყანაში? აშკარაა თუ არა ჩემსა და ავტორის თანამედროვე ფასეულობათა შორის სხვაობა? რა სოციალურ ინტერესებს ისახავს იგი მიზნად? ვის აზრთა თავისუფლებას ზღუდავს ტექსტი ფარულად თუ დაუფარავად? ნაწარმოებში წარმოდგენილი ხოტბა თუ გაკიცხვა რომელ ფართო საზოგადოებრივ სტრუქტურას უკავშირდება?“ (7;478-79)

ამირან არაბული

ბაგრატიონთა სამეფო დინასტიის შარავანდედით შემოსვა, არაამქვეყნიური დიდების ატრიბუტებით აღჭურვა და ღვთიური წარმომავლობის აშკარა, თვალხილული ნიშნებით შემკობა და დამშვენება, რაც არ გახლავთ ხშირი, სადაგი და სისტემური ხასიათის მოვლენა ცოდვითდაცემული კაცობრიობის მრავალსაუკუნოვან ისტორიაში, იმგვარი გამონაკლისია, რომელიც მეფობის მიწიერ განზომილებაში ცალსახოვნად გამორიცხავს ხაზგასმულ ლტოლვასა და ინტერესს პირადი განდიდებისადმი, პატივმოყვარეობისადმი, მატერიალურ ფასეულობათა მოპოვებისა და დაგროვებისადმი, წარმავალი და, თავისი არსით, ხრწნადი, კვდომადი, ჟამიერი ღირებულებებისადმი...

ნათქვამის ნათელსაყოფად სავსებით საკმარისია მოვიხმოთ ციტატა „ისტორიათა და აზმათა“ ტექსტიდან, სადაც საუცხოო სიცხადით ჩანს ქართველთა „ღმრთისა სწორი“ მეფე-ქალის სახე-ხასიათი: „...და ესეოდენთა დიდებათა და სიმდიდრეთა გარდარეულთა და სიმაღლესა შინა ესრეთ იყო, ვითარცა ყოვლად არა რაი ჰქონებოდა, და უდარეს და უგლახაკეს ყოველთა კაცთასა შეერაცხა თავი თვისი“ (19,28)...

მეფობა, როგორც ადამის მოდგმის ჩვეულებრივი ყოფიერებისა და მოღვაწეობისაგან გარკვეულწილად განსხვავებული სოციალური მოვლენა, მინიჭებული პიროვნული ღირსებებით მასიდან გამორჩეული პერსონისათვის, ძველთუძველესი კულტურის მქონე ქვეყნების მკვიდრთა შეხედულებით, ჩამოსულია ციდან, უნაპირო სამყაროს სივრცეთა უსასრულობიდან და, ამდენად, ის თავისთავად უკვე ღვთიურია, ზებუნებრივია, უკვდავებასთან წილდებულია; მეფის ბედი და მისი მომავალი წარმატება-წარუმატებლობა ცაში დგინდება, წყდება და ირკვევა. ის ცოდვილ მიწაზე მოვლინებულია იმისათვის, რათა უწესრიგობა წესრიგად აქციოს, ქაოსის ადგილას ჯარმონია შექმნას, მოკვდავთა წყვდიადით მოცული სამყოფელი სულიერების შუქით გააცისკროვნოს და ქვეყნის უმჯობეს ხვალინდელ დღეს ჩაუყაროს საფუძველი...

„მეფე ქვეყანაში ღვთის მონაცვლეა, მას მეფობა ღმრთისაგან აქვს რწმუნებული... მეფე სული-წმიდის „მობერვით„მოქმედებს, აქედან ცხადია, მისი მოქმედება უცდომელია“ (8,101).

მეფობის მომდინარეობის განგებისმიერობის ვერსიის მოცემული სქემისა თუ მოდელის მისადაგება ბაგრატიონთა სამეფო გვარის ცალკეული წარმომადგენლების ბიოგრაფიულ მონაცემებთან და დაკვირვების შედეგად მიღებული საგულისხმო დასკვნები არაორაზროვნად მეტყველებს იმაზე, რომ კულტურული ერების ცოდნა და თვალსაზრისი ბევრი რამით იყო ერთურთის მსგავსი თუნდაც ისეთ უნივერსალურ საკითხთან მიმართებაში, როგორიც არის ქვეყნის მმართველ საგვარეულოთა დასაბამი და წარმომავლობა, მათი გენეზისი და ცხოვრების მკვეთრი თავისებურებანი...

მსოფლიო ისტორია იცნობს ზეკაცური სიმაღლით მორჭმულ ინდივიდებს და სამეფო დინასტიებს, რომელთა გაჩენაში, ზრდასა და საამსოფლო მოღვაწეობაში, მემატიანეთა მოწმობით და ხალხური გადმოცემებით, ღვთის ხელი ურევია, ღვთის ნება-სურვილი ცხადდება. მათი საგანგებო,სრულიად განსხვავებული მისია და მოწოდებაც, რასაც დიდი წარმატებით ასრულებენ ომიანობისა თუ მშვიდობიანობის ჟამს, ღვთისმიერი თანხმობა-დასტურის უტყუარი ნიშნებით არის აღბეჭდილი.

ქართულ სინამდვილეში, ამ ასპექტით, ერთო, საჩინო, დაწინაურებული და გამორჩეულია ბაგრატიონთა სამეფო სახლი და გვარ-ჩამომავლობა. ამ გვარის სამეფო დინასტიის არსებობის,ღვწისა და ზეობის ხანა თითქმის თორმეტ ათასწლეულს წვდება და მოიცავს. ისევე, როგორც არაერთ სხვა ქვეყანასა და ამ ქვეყნების ხელისუფალთ, მათაც დასდგომიათ დასუსტების, დაძაბუნების, დაღმასვლის ხანგრძლივი თუ ხანმოკლე პერიოდები, მაგრამ,მთლიანობაში, ბაგრატიონებმა ღონივრად ზიდეს მათზე მინდობილი საპატიო სახელმწიფოებრივი ტვირთი. სხვა საუკუნეებსა თუ ათწლეულებზე რომ აღარაფერი ითქვას, სწორედ მათი უთვალსაჩინოესი წარმომადგენლების, თანამედროვეთა და მადლიერ შთამომავალთა მიერ ღვთაებათა რანგში აყვანილი მეფეების - დავით აღმაშენებლისა და თამარის - უზარმაზარი ღვაწლისა და წყალობის შედეგია შუა საუკუნეების საქართველოს „ოქროს ხანა“; ქვეყნის განმტკიცება, გაძლიერება და მანამდე არნახული აღმასვლა...

მესიანისტური იდეა, როგორც მძლავრი იმპულსი, ბიძგი და სტიმული ერის არსებობის, განვითარებისა და გადარჩენის დიად საქმეში, ამა თუ იმ სახით, ხასიათითა და ოდენობით ყველა ქვეყანაში არსებობს. ხოლო ამ ლამაზი იდეის უმთავრეს მიზანს ეროვნული ხელჩაქნეულობის, უიმედობის, ნიჰილიზმის წინააღმდეგ ბრძოლა და კაცობრიობის კონტრასტებით აღსავსე კონტექსტში თვითდამკვიდრებისაკენ დაუცადებელი სწრაფვა შეადგენს.

აკაკი ბაქრაძე ქართული მესიანისტური იდეის ოთხ არსებით ნიშანს გამოყოფს. ესაა: 1. ქართული ენა -ქრისტეს ენა; 2. ქრისტეს კვართი დაფლულია მცხეთის მიწაში, სვეტის ქვეშ; 3. საქართველო ღვთისმშობლის წილხვდომილი ქვეყანაა; 4. ბაგრატიონთა სამეფო დინასტია - იესიან-დავითიან-სოლომონიანი (3).

არსებობს დინასტიურ-სახელმწიფოებრივი პოლიტიკური იდეოლოგიის შემადგენელ ნაწილად აღქმული და აღიარებული მესიანისტური იდეის ნიშანთა რამდენადმე განსხვავებული ჩამონათვალიც: 1. უფლის კვართის საქართველოში დავანება; 2. რომლის წინაპირობა იყო ელიას ხალენის ქართულ მიწაზე დამკვიდრება; 3. ქრისტეს წამების სამსჭვალისა და ფიცრის საქართველოში ჩამოტანა; 4. საქართველოს ღვთისმშობლისადმი წილხვედრილობა; 5. მაცხოვრის თიხაზე დატვიფრული ხელთუქმნელი ხატის საქართველოში დამკვიდრება (16,48).

არ იყო ულოგიკო ის ფაქტი, რომ ჩვენი ქვეყნის ისტორიის გარკვეულ პერიოდში ქართველი მეფეები „მესიის მახვილად“ იწოდებოდნენ.

თუ კიდევ ერთხელ გავითვალისწინებთ და გონების თვალით გადავხედავთ საქართველოს შორეულ წარსულს, პერმანენტული მტრიანობისა და განსაცდელის უმძიმეს პერიოდებს, ქვეყნის გეოპოლიტიკურ მდგომარეობას, უცხო სჯულისა და მოდგმის მრავალრიცხოვანი ხალხების გარემოცვაში ყოფნას და იმ რეალურ გართულებებს, რაც მათი მხრიდან იყო მოსალოდნელი,კანონზომიერი და აუცილებლობით ნაკარნახევი გამოჩნდება ქართული მესიანისტური იდეის ესოდენი სიფართოვე, განფენილობა და მასშტაბურობა...

გერონტი ქიქოძე წერს: „...ჩვენთვის, ქართველებისათვის, კიდევ უფრო საყურადღებოა, რომ დავით წინასწარმეტყველს, მგონია, იმავე ბერსაბესთან მეორე ვაჟიც ეყოლა, რომლისაგანაც, ჩვენი ნაციონალური გადმოცემის თანახმად, ქართველი ბაგრატიონები წარმოსდგნენ“ (24, 219).

ბაგრატიონთა საგვარეულოს, დაბადებიდან ვიდრე დღევანდლამდე, განუშორებლივ თან სდევს და ხან მკრთალად, კლებადობის ნიშნით და გაქრობისკენ დახრილობით, ხან კიდევ ცხადლივ და მკაფიოდ აჩნია დავლათიანობის, ღვთიურ საწყისთან წილდებულობის, განსაკუთრებულობისა და ერთადერთობის დაღი (შდრ. ხალხური: „დავლათი ღუდუშაურთა ღვთისგნით აქვს ნაბოძვარიო...“).

ბიბლიური დავითის ნათესავად ბაგრატიონთა სამეფო გვარის გამოცხადებით დაედო სათავე და საძირკველი მათი ულუმპიანობისა და სვიანობის საყოველთაოდ ცნობილსა და გავრცელებულ იდეას. ბაგრატიონთა გენეალოგიის ხაზი დავით წინასწარმეტყველიდან იწყებოდა, რაც ქართველი ბაგრატიონებისა და ქრისტეს უცილო ნათესაობაზე მიუთითებდა, მათ სისხლისმიერსა და სულისმიერ სიახლოვეს მოწმობდა და, რაც , საბოლოოდ, ამ სამეფო დინასტიის განუმეორებლობას ქადაგებდა და ცხადყოფდა...

როგორც ქართული, ასევე უცხოენოვანი ზეპირი თუ წერილობითი წყაროები, გარდა დავით წინასწარმეტყველისა, ბაგრატიონების საგვარეულოს წინაპრებად ასახელებენ ჯურიასტანის მეფე სოლომონს, გუარამ კუროპალატს, ებრაელ ტყვე შამბათს და ფარნავაზიანთა სამეფო დინასტიას.

ამჯერად ჩვენთვის განსაკუთრებით ყურადსაღებია ბაგრატიონთა შესაძლო ნათესაური დამოკიდებულების აღნიშვნა და აღიარება ფარნავაზიანებთან (სათანადო საუბარს ამ უკანასკენელის სასარგებლოდ ქართულ ლიტერატურათმცოდნეობაშიც ვხვდებით: „...ბაგრატიონთა სახლი ფარნავაზიანთა დინასტიის განშტოებაა“-14,336), ვინაიდან ქართლის სამეფოს დამაარსებლისა და პირველი წიგნის შემქმნელის¹ ფარნავაზ მეფის სახელთან არის დაკავშირებული ლეგენდა, რომელშიაც გარკვევითაა ნათქვამი და გამჟღავნებული მზესთან ანუ ქართველთა უძველეს, მატრიარქატისდროინდელ ღვთაებასთან მისი წილნაყარობა, სხივოსნობა და, ხალხური გამოთქმა რომ მოვიშველიოთ, ქუდბედიანობა.

ფარნავაზის თავგადასავალში ჩართული სახიერი ტექსტი, რომელიც მომავალი მეფის სიზმრის შინაარსს გვაუწყებს, ფოლკლორული წარმომავლობისაა.

მკვლევართა (ზ. ალექსიძე, ზ. კიკნაძე) აზრით, ფარნავაზის ცხოვრება დაწერილია XI საუკუნეზე ადრე და, ამდენად, არ შეიძლება ის ლეონტი მროველის ნაკალმევი იყოს... ბოლოდროინდელი ნაკვლევის თანახმად, „ფარნავაზიანი“ პრექრისტიანულ ეპოქაშია შექმნილი, რომელშიაც „დიდი მხატვრული ოსტატობითაა ასახული ქართული სახელმწიფოს დაარსების ისტორია. ამ მეტად მცირე, ხუთიოდე გვერდის მომცველ მოთხრობაში საოცარი სისრულითაა წარმოსახული ისტორიული სინამდვილე და ასეთივე მომჭირნეობით, მაგრამ შინაგანი სისავსითაა გამოკვეთილი ფარნავაზის მონუმენტური სახე (1,7).

„მცხეთას ქალაქსა შინა“ უკაცურ სახლში მყოფმა „ჭაბუკმა ერთმა“ სიზმრად ნახა, რომ გარეთ გაღწევა უნდოდა, მაგრამ არ ძალუყდა. მაშინ სახლის სარკმლიდან მზის შუქი შემოვიდა, წელზე შემოერტძა, „განიზიდა“ და ჩაკეტილი სივრციდან ცის ქვეშ გაიყვანა. „და ვითარ განვიდა ველად, იხილა მზე ქუე-მდაბლად, მიჰყო ხელი მისი, მოჰხოცა ცუარი პირსა მზისასა და იცხო პირსა მისასა“ (18,187).

მზის ცვარით (შდრ. ხევს. „ზისცვარი“- რძე!) ცხებული, მზის პირის ნაბანთან ზიარებული, მანამდე უჩინარი და უსახელო ჭაბუკი ზეგარდმო მადლს მისწვდა, სხვა სამყაროს მკვიდრად იქცა, სიწმინდითა და ძალმოსილებით აღივსო, რაც პერსპექტივაში მის გამეფებას მოასწავებდა.

უსათუოდ მნიშვნელოვანია ის გარემოება, რომ სწორედ ფარნავაზი ითვლება საქართველოში პირველი სამეფო დინასტიის ხელდამსხმელად და მესაყირკვლედ. ასე, რომ მზიურობის ნიშნით გამორჩეული მეფის მიერ დაწყებულ აღმშენებლობით გზას ძალმოსილი გამგრძელებლები გამოუჩნდნენ მისი შთამომავლების, ე.ი. ბაგრატიონების სახით...

თავის ისტორიულ ნაშრომში „აღწერა სამეფოსა საქართველოსა“ ვახუშტი ბაგრატიონი (ბატონიშვილი) აღნიშნავს, რომ ბაგრატიონნი ცნობილნი იყვნენ „მხნეობითა, სიბრძნე-ქველობითა და ქვეყნისათვის თავდადებულობითა“ (20,59). და იქვე: „გარნა გლეხთა უწიგნოთაცა უწყიან ძლიერება გორგასლისა, დავით აღმაშენებლისა და თამარ მეფისა“ (20,71).

„უწიგნო“ გლეხთა გული და გონება ახლოს არ იკარებს და ხსოვნაში არ ინახავს ისეთ რასმეს, რაც უცხო, უცნობი და მიუღებელია; რაც მის გემოვნებას, გრძნობას და მსოფლმხედველობას არ ეთანადება; რაც არ არის ღირსი „ხელისხელ“ ტარებისა, გაფრთხილებისა და საუკუნეთა ქარცეცხლსა თუ დელგმა-მეხთატეხებში უბით გამოტარებისა, გადარჩენისა და მემკვიდრეთათვის სულიერი სიმაღლის, ზნეობრივი სიწმინდის, ადამიანური კეთილშობილების ნიშანსვეტად აღმართვისა და დატოვებისა...

შესაბამის ფაქტობრივ და თეორიულ პოსტულატებზე დაყრდნობით ქართულ საისტორიო მეცნიერებაში შემუშავებულია შეხედულება, რომლის მიხედვით „ქართველ ბაგრატიონთა ღვთიური წარმოშობის თეორიის შემქმნელის პრიორიტეტი გრიგოლ ხანძთელს ან მისი ცხოვრების აღმწერელს - გიორგი მერჩულეს ეკუთვნის“ (11,20).

მოტანილი თვალსაზრისი, ვფიქრობთ, მთლად ზუსტი არ უნდა იყოს; ზედმიწევნით სწორად არ უნდა ასახავდეს რეალურ ვითარებას, სიმართლესა და სინამდვილეს.

ავტორი იმავე ნაშრომში წერს: „დიდი ხნის განმავლობაში მოარულმა ლეგენდამ ბაგრატიონთა გვარის წარმოშობისა და მისი განსაკუთრებული დანიშნულების შესახებ ოფიციალური აღიარება ჰპოვა, რისი მიღწევა მხოლოდ ეკლესიის თანხმობითა და შეწევნით შეიძლებოდა“ (11,17).

რახან ზემოხსენებული ლეგენდა ბევრად ადრე იყო შექმნილი, გასული და გავრცელებული ხალხში, რაღა თქმა უნდა, ბაგრატიონთა ღვთიური წარმოშობის თეორიაც, თუნდაც ჩანასახოვან, „ემბრიონალურ“ მდგომარეობაში, თავისთავად იარსებებდა და მისი ლეგიტიმაცია, დახვეწა და წერილობითი სახით გამოთქმა, „ეკლესიის თანხმობითა და შეწევნით“, გრ. ხანძთელს ან მისი ცხოვრების აღმწერელს მოუწია.

ხოლო აღნიშნული თეორიის „არქეტიპად“, პირველსახედ, წინამარცვლად ანუ იმ ნოძიერ ნიადაგად, რამაც ბაგრატიონთა გენეალოგიის შესახებ ცალსახა რწმენა-წარმოდგენის ჩასახვა და გაჩენა განაპირობა, დიახაც რომ ფარნავაზის სიზმარი უნდა ვიგულვოთ; სიზმარი, რომლის აზრი და, გნებავთ, მიზანდასახულება გაცილებით ღრმა, ვრცელი და შორსმიმავალია, ვიდრე ამას რიგითი მოკვდავის მიერ ნანახი, ხევსურულ შესატყვისს რომ მივმართოთ, „საოცარი“ გულისხმობს.

ღვთიური მადლით მოსილ, სიმბოლური მინიშნებებით გაჯერებულ, უცნაური „სიგნალებით“დატვირთულ სიზმარს სინჯავს არა მდაბიო, უბირი, სოფლის ჩვეულებრივი მკვიდრი თუ მოსახლე, არამედ თავისი სოციალური სტატუსით მთის მწვერვალზე შესადგომად გამზადებული პიროვნება, ვინც დასაბამი უნდა მისცეს და სამომავლო გზა დაულოცოს პირველ სამეფო დინასტიას საქართველოში...

ყოველივე ზემოთქმულიდან გამომდინარე, შეიძლება აღინიშნოს, რომ ბაგრატიონთა საგვარეულოს ღვთიური წარმომავლობის იდეა თავდაპირველად ხალხურ სიტყვიერებაში, ამბის ზეპირად თხზვის ტრადიციაში ჩაისახა და მართლმადიდებელი ეკლესიის წიაღის გავლით მხოლოდღა შემდგომ მოხდა მისი ლიტერატურული ფიქსაცია და ჩამოყალიბება...

ბაგრატიონთა საგვარეულოს ღვთისმიერობის, ანუ ივ. ჯავახიშვილის მიერ მარჯვედ მიკვლეული და გამოყენებული გამოთქმა რომ მოვიშველიოთ, „ღვთისნებითობის“ საკითხი მჭიდროდ არის გადაჯაჭვული ქართული პოლიტიკური აზროვნების ისტორიასთან.

ეროვნული იდეოლოგიის შექმნა და ქრისტიანული ქვეყნის ხელისუფალთა სამერმისო მოღვაწეობის გონივრული გეგმის შემუშავება უსათუოდ საჭიროებდა ისეთი „ბერკეტების“ მოფიქრებასა და ამოქმედებას, ისეთი თვალსაზრისის დანერგვასა და გავრცელებას, რომელიც სასრული ყოფითობის საზღვრებში კი არ მოაქცევდა ობიექტურ შეხედულებას ადამიანურ შესაძლებლობათა შეზღუდულობაზე, პირიქით, ხელს შეუწყობდა საქართველოს პოლიტიკურ მესვეურთა ხარიზმულობის სანეტარო რწმენის თანდათანობით გაღვივებასა და გამარადიულებას.

აქეთკენ ისწრაფვოდა მართლმადიდებელი ეკლესია; აქეთკენ იყო მიმართული სამეფო კართან ახლომდგომი საერო პირების რუდუნება და ძალისხმევა; ამავე მიმართულებით დუღდა და დიოდა მდაბიოთა თუ დიდგვაროვანთა ფიქრი და აზრი. და ასე, წლიდან წლამდე მყარდებოდა და იკრებდა ღონეს იდეა საქართველოს ხელისუფლების სვიანობისა, საკრალურობისა და განუმეორებელი, არსმენილი, მიუწვდომელი ძლიერებისა.

გამოკვლევაში „ბაგრატიონთა დინასტია და ქართული პოლიტიკური თეოლოგია“ მარიამ კარბელაშვილმა ყურადღება მიაპყრო და გამოწვლილვით განიხილა მეფის ხელისუფლების ლეგიტიმურობის საკითხი ორი ტიტულატურული ფორმულის- „მეფე მადლითა ღვთისათა“და „მეფე ნებითა ღვთისათა“- ჭრილში.

ამ ორ ლაპიდარულ ფორმულას შორის, მკვლევარის სიტყვით, პრინციპული განსხვავებაა და მისი ნაშრომი სწორედ ამ განსხვავების გამოძიებას ეძღვნება.

ისტორიული საბუთებისა და ლიტერატურული მონაცემების გათვალისწინებით მარიამ კარბელაშვილი დაასკვნის, რომ ბაგრატიონთა ტიტულატურის მყარი ფორმულაა „მეფე ნებითა ღმრთისათა“; რომ ეს ფორმულა „დავითიანი ქართული სამეფო საგვარეულოს კანონიერების ის ზღვარია, რომელიც ჰყოფს ბაგრატიონთა დინასტიის მეფობას წინა პერიოდის მეფობისაგან (8,98).

თეოლოგიური ხასიათის სამსიტყვიან ფორმულაში ნათქვამი და ნაგულისხმევია იმდენი რამ, რასაც სხვა შემთხვევაში ვრცელი ახსნა-დასაბუთება, განმარტება და თეორიული პოსტულატებით შემაგრება დასჭირდებოდა. უნდა ვივარაუდოთ, რომ ღრმააზროვნებით აღბეჭდილი მზა ფორმულის მისადაგება ბაგრატიონთა სამეფო საგვარეულოსთან არავითარ სიძნელეს და სირთულეს აღარ წარმოადგენდა. უაღრესი ლაკონიზმით და ერთგვარად იმპერატიული ინტონაციით გამოიხატა ის, რაც საქართველოს იმდროინდელ სახელმწიფოებრივ ინტერესებს შეესაბამებოდა. ...მადლი ღვთისა ანუ უზენაესის წყალობა უკლებლივ ყველა ხელისუფალის უცილო ხვედრია, ვინაიდან მეფედ არჩეული და კურთხეული პიროვნება „იცვლება, იგი Gemina persona - ორგვამოვანი, ორბუნებოვანი ხდება და მის ადამიანურ ბუნებას ღვთაებრივი ბუნებაც ეძლევა“ (8,117); ხოლო შესიტყვება „ნებითა ღვთისათა“ იმას ნიშნავს, რომ ამა თუ იმ პერსონისა თუ, მთლიანად, რომელიმე გვარ-მოდენილობის ხარიზმულობა, აღზევება და სამეფო ძალაუფლების ფლობით დაჯილდოება, თავისი არსით, პროვიდენციულია, ღვთისმიერია, რასაც ადამიანი ვერ შეცვლის, ვერ აღუდგება და დაუპირისპირდება. უფლის ნება აუცილებლად უნდა აღსრულდეს. მისი „გადაწყვეტილების“ გაუქმება არ ეგების. მას ადამიანი ვერაფერს მოუხერხებს... მსგავსად მთიელთა საკრალურ ყოფაში დღევანდლამდე არსებული რწმენისა, რაც ხევისბრობის ინსტიტუტის არსებობაში ღვთისშვილთა ნებითობას გულისხმობს, ე.ი. ჯვარ-ხატის უპირველეს მსახურთა ანუ ჯვარის „ხელკაცთა“ დადგინება ლოკალურ ღვთაებათა ნებითა და მოწოდებით ხდება, სხვა საგვარეულოებს შორის ბაგრატიონთა გამოცალკევება და გამორჩევაც ღვთის რწმუნებით, ტრანსცენდენტურ ძალთა „თანხმობით“ მოხდა. ხოლო საღვთო მადლითა და სიკეთით აღვსილი პიროვნება ვალ-დებულია (და ეს მის პირად სურვილზე ნაკლებადაა დამოკიდებული!) მთელი სიწრფოებითა და ძალთა მაქსიმალური დაძაბვით ემსახუროს როგორც საზოგადოებრივი იერარქიის უმაღლეს საფეხურზე გამწესებულ სამყაროს შემოქმედს, ისე თავის სადროშოს, ერს, მრევლსა და ქვეყანას.

აღნიშნულია, რომ ბაგრატიონთა გვარის წარმოშობის და მისი ღვთიურობის თეორია მეცნიერულად ჩამოაყალიბა და დასრულებული სახე მისცა XI საუკუნის პირველი ნახევრის ისტორიკოსმა სუმბატ დავითის ძე ბაგრატიონმა. მან სცადა და შეძლებისდაგვარად გაარკვია კიდეც, „ვინ იყვნენ, საიდან და როდის მოვიდნენ ბაგრატიონები საქართველოში და როგორი იყო მათი ისტორიული მისია“ (11,17).

ბაგრატიონების ღვთიური წარმომავლობის ევროპის მასშტაბით უნიკალური, ხოლო საქართველოში მტკიცედ ფესვმოკიდებული და ფართოდ გავრცელებული თეორია უშურველად უხვ და მრავალმხრივ საგულისხმო უკუფენას პოულობს ქართულ ზეპირსიტყვიერებაში. სანდო ისტორიული ფაქტებისა და რეალიების თავისებური გააზრებით, თვითნებური შესხვაფერებით თუ შევსება-გამოკლებით ფოლკლორული ტრადიცია ქართველ ბაგრატიონთა გენეალოგიის, მათი გვარ-ჩამომავლობის „არამიწიერ“ წარმოშობაზე მიანიშნებდა და ამ გზით, საერთო ეროვნული ტენდენციის კვალობაზე, მის ძლიერებას, ზოგადად, საქართველოს სამეფოს პოლიტიკური დამოუკიდებლობის ცნობას, დაცვას და მიზანმიმართულ აღიარებას უმყარებდა ნიადაგს.

ბაგრატიონთა საგვარეულო შტოს რჩეულ წევრთა პიროვნულ, ინდივიდუალურ სახესა და თავგადასავალში, მათი ამქვეყნიური ყოფის ვრცელსა თუ მოზღუდულ არენაზე დროდადრო თავს იჩენს (იგულისხმება, რომ პოტენციურად მუდამ არსებობს!) ისეთი უცნაური ნიშნები და არაორდინარული მოვლენები, რომელთა ახსნა, გაგება და კვალიფიკაცია ლოგიკის ენაზე, კონვენციურობის ფარგლებში, შეუძლებელია.

ზეპური საგვარეულოს წევრთა საწუთროული ყოფის ეს მხარე თუ წახნაგი პირდაპირ კავშირს ავლენს ჩვენი ფოლკლორული შემოქმედებიდან კარგად ნაცნო, ნაწილიანობის, ღვთისნასახობის, ღვთაებასთან წილნაყარობის მოტივთან.

ის, რაც რეალისტური თვალთახედვისთვის ზღაპრისა და ფანტაზიის სფეროა, სულ სხვა აზრსა და განზომილებას იძენს ნაწილიან გმირებთან მიმართებაში.

ნაწილიანი, ღვთიურ საწყისთან წილდებული, სხვაგვარ ეტლზე ნაშობი პერსონა საგრძნობლად სხვაობს მისივე გვარ-მოდგმისა თუ ოჯახის წევრებისაგან. ეს სხვაობა, უწინარეს ყოვლისა, მისი ბედის მკვეთრსა და მკაფიო უჩვეულობაში ვლინდება. მსგავსი კატეგორიის ადამიანი, რომელიც შესაძლოა სახელოვანი სათემო თუ სატომო გმირიც იყოს და სოფლის რიგითი, ჩვეულებრივი მოსახლეც, საკუთარ თავში იტევს და იუნჯებს ისეთ მადლს, რაც პირადად მისთვის მაინცდამაინც სახარბიელო, სიკეთისა და ბედნიერების მომტანი არაა. ის ზვარაკია, ასე ვთქვათ, ბრალუქონელი ტარიგია, რომლის ცხოვრების გზა ბედითი სიმოკლისა და ტრაგიკულობის შეუქცევადი იერითაა დაღდასმული.

ღმერთკაცის უნივერსალური კონცეფციის ეროვნულ ნაირსახეობად გასააზრებელი ფოლკლორული ფენომენი, ცნობილი „ნაწილიანობის“ სახელწოდებით, დადასტურებული საქართველოს ამერ-იმერში, განსაკუთრებული სიცხადით კი აღმოსავლეთის მთიანეთში, იმ ტიპისა და სიძველის რწმენითი პლასტების შემცველია, რომელთა მართებული კვალიფიკაციის გარეშე ძნელია სრულყოფილი წარმოდგენის შექმნა ამ მართლაცდა უიშვიათესი, იდუმალების საფარველდებული მოვლენის ირგვლივ...

ნაწილიან პირთა შესახებ არსებული ძველი ზეპირსიტყვიერი ამბები და თანამედროვე თვითმხილველთაგან მოპოვებული ცნობები თუ გადმოცემები ერთხმად ცხადყოფენ მფარველ ღვთისშვილებთან მათ ბუნებაზიარობას. ლეგენდარული პროტაგონისტი თორღვა ძაგანი, რომელსაც ბეჭებზე ჯვრის, მზისა და მთვარის გამოსახულება „წერებულიყვა“, ხალხურ ლექსში გათანაბრებულია მთიელ მოყმეთა მოწყალე ლოკალურ ღვთაებასთან: “...შამოძუგძუგებს თორღვაი, რო ყუყაური ჯვარიო“ (25,16). ასეთი რამ ჩვეულებრივ ადამიანზე არ ითქმის; უნაწილო კაცის შედარება ჯვარ-ხატში მატერიალიზებულ უზენაეს ძალასთან მკრეხელობა იქნებოდა. ღმერთკაცობის გზაზე შემდგარი გმირის მიმართ (სხვა საქმეა, ამართლებს თუ არა ის თავის მოწოდებას და საგანგებო მისიას!) დასაშვები და სავსებით ბუნებრივი ჩანს აღმატებული ეპითეტისა თუ მხატვრული შედარების მომარჯვება და გამოყენება. ის ხალხის თვალში არაამქვეყნიური თვისებების მქონეა და ამიტომაც არ იგრძნობა უხერხულობა, როცა ტრანსცენდენტური ძალების რიგსა თუ რანგში მოიხსენიებენ...

საბედისწერო საწყისგარეული ღვთიური მადლი დაბადებით დაჰყვება ადამიანს, რაც თავის თვალხილულ გამოხატულებას მისი ზედატანის რომელიმე ნაწილზე (ბეჭები, მკერდი, ძელ-კისერი, თავი, მხარ-მკლავი...) დაჩნეულ მრავლისმეტყველ სიმბოლიკაში ჰპოვებს. ამ კუთხით თუ შევხედავთ, განსხვავებული სურათი გამოიკვეთება ფარნავაზის სიზმარში: ჭაბუკი, როგორც ჩანს, შობითგანვე არაა ნაზიარები ღვთიურ მადლსა და ნათელს. იგი გარედან, პირადი ქმედების მეშვეობით ღებულობს ამ მადლს: პირზე მზის ცვარს იცხებს და, უნდა ვიფიქროთ, იმ წამიდან მისი ბუნება რადიკალურად იცვლება - მიწის ზედაპირიდან სიწმინდის მწვერვალისკენ მიმავალ აღმართს შეუძვება. ფარნავაზის გარდაქმნა და ფერისცვალება გარეგანი აქტის გზით ხდება. ის ცხებულია და, საბედნიეროდ, არსებობს საიმისო პერსპექტივა, რომ შთამომავლობას ფასდაუდებელ მემკვიდრეობად გადასცეს თავისი ეს ცხებულობა ანუ მზისზიარობა.

ცხებულია დავით აღმაშენებელი, ღვთის მორწმუნე და სწორუპოვარი მეომარი, ობოლ-ქვრივთა მეოხი, „სნეულთა თვითმსახური“ და დღემუდამ ქვეყნის გაძლიერებაზე მოფიქრალი, ქართველთა საამაყო და გამორჩეულად საყვარელი მეფე. დავითის შესახებ ლაშა გიორგის დროინდელი მემატიანე ამბობს: „ყოვლითურთ ემსგავსა ძირსა კეთილსა დავითიანსა, ხესა ღმრთივ დანერგულსა და ცხებულიანსა“... დავით აღმაშენებლის მეფობის ჟამს „იწყეს ნიავთა ცხოვრებისათა მობერვად“. მის შესახებ შემონახულ საისტორიო წყაროებს ემხრობა, ავსებს და ახალი წახნაგებით ამდიდრებს ხალხური სიტყვიერება, სადაც აქცენტი ქვეყნის მხსნელად მოვლენილი მეფის ზეადამიანურ ბუნებასა და მონაცემებზეა დასმული. დავითს აქვს შემძლეობა და უნარი, მიწრიელი არსება ადამიანის მსახურ შინაურ ცხოველად აქციოს, ანუ, ფართო გაგებით, ბოროტება სიკეთით შეცვალოს. ამ თემას ეხება ლეგენდა, რომლის მიხედვით მავნე ეშმაკს უწყინარ ჯორად გარდაქმნის ბაგრატიონთა გვარის უღირსეულესი გვირგვინოსანი...

გამუდმებით ომში მყოფი მეფის სხეული მტრისგან ნასროლ შუბსა თუ ისარს არ იკარებს. ხდება სასწაული და ლაშქრის წინამძღღოლი უვნებლად გამოდის საორბედო ბრძოლიდან... დაახლოებით ასეთივეა ნაწილიანთა ხვედრი: იმ წუთამდე, სადამდეც ისინი მალულად, უცხო თვალისგან დაფარულად ფლობენ ღვთის ნაწილს, უძლეველნი არიან. საკმარისია მტრული ძალების მხედველობის არეში მოხვდეს მათ სხეულზე „დაწერილი“ ნიშანი მზისა თუ მთვარისა, რომ ისინი მალემოწყვლად რიგით მოკვდავებად იქცნენ და მარცხით დაასრულონ თავიანთი საწუთროული არსებობა... ამ მოტივის მატარებელი ამბის კლასიკური მაგალითია თავგადასავალი და დასანანად პროზაული, არარომანტიკული აღსასრული თორღვა ძაგანისა, ვინც, ფოლკლორული გადმოცემების თანახმად, რომელიღაც ბატონიშვილის (ასახელებენ: ალექსანდრეს, ლევანს, გიორგის, ერეკლე I-ს, კონსტანტინეს) უკანონო შვილი ყოფილა.

დავით აღმაშენებლის უჩვეულო თვისებებზე ამახვილებს მკითხველის ყურადღებას სიმართლის ერთგული მემატიანეც: კერძოდ, ის ხაზგასმით საუბრობს მეფის გულთამხილავობაზე, მის სიახლოვეს თუ შორსმყოფ ადამიანთა ფიქრების ამომცნობლობაზე, სხვათა ზრახვების მიხვედრისა და ამოკითხვის შემძლეობაზე... დავითის შესახებ მისი ისტორიკოსი აღნიშნავს: „...არარა შორიელ არცა სამეფოთა მისთა შინა მისთა, არცა ლაშქართა შინა მყოფთა კაცთა, დიდთა და მცირეთა, საქმე ქმნილი, კეთილი გინა სიტყუა ბოროტი თქმული, - არარა დაეფარვოდა ყოვლადვე, არამედ რაოდენცა ვის ფარულად ექმნის ანუ ეთქუის, ყოველნივე ცხად იყო წინაშე მისსა“ (18,354).

ღვთისშვილთა მოძმეობა თუ ქრისტე ღმერთთან გენეტიკური, არსისმიერი სიახლოვე (ბაგრატიონების პირველმამა დავით წინასწარმეტყველი ხომ ხორციელი წინაპარი იყო იესო ქრისტესი) ქართველ ბაგრატიონთა საგვარეულო ჯაჭვის ურღვევი სიმტკიცის, მათი სამეფო ხელისუფლების მრავალჟამიერობის, გამძლეობისა და საიმედოობის თავისებური გამოხატულებაა და, ამასთან, მისი მოურევლობისა და დაუმარცხებლობის იმანენტური ნიშანი...

და მაინც: ბაგრატიონთა მოდგმის სახელოვან ხელისუფალთაგან ალბათ არავის მშობელი ხალხის იმზომი ხოტბა, რიდი, კრძალვა, სიყვარული და განდიდება არ ხვდომია წილად, რამდენიც „გვირგვინს ყოველთა ხელმწიფეთა“, „ელვარებას და მზეებრ მაშუქებელს სხვათას“, „შარავანდედთა შორის უმეტეს აღმობრწყინებულ“თამარ მეფეს...

„ჩვენი ხალხის ცნობიერებაში თამარი ჩაიწერა, როგორც ზეადამიანური პიროვნება“ (12,334).

მესიანისტურმა იდეამ შეუზღუდავი გაშლა, განვრცობა და ხორცშესხმა ჰპოვა თამარ-ქალის ამაღლებულ პიროვნებასთან მიმართებაში. ამ იდეის უთვალსაჩინოესი და უპრეცედენტო გამოვლინებაა თამარის შერაცხვა ქრისტიანული სამების - მამა-ღმერთი, ძე-ღმერთი, სულიწმიდა - მეოთხე წევრად. მსგავსი რამ ქრისტიანობის ისტორიას არ ახსოვს. გამორჩეული გვარის რჩეული წევრი ღვთისმშობელთან არის გატოლებული საისტორიო ცნობებსა და მეხოტბეთა შემოქმედებაში...

სწორია თვალსაზრისი იმის თაობაზე, რომ „თამარი რუსთველისათვის იყო ღვთის მიწიერი ინკარნაცია“ (5,101). „ვეფხისტყაოსანი“ხომ თამარის უშრეტი შთაგონების ძალით არის შექმნილი!..

შავთელის „აბდულმესიანის“ და ჩახრუხაძის „თამარიანის“, სახოტბო პოეზიის ამ ორი უბადლო ნიმუშის, თითოეული სიტყვა და სტრიქონი გვირგვინოსანი ქალის უსაზომო პატივისცემით არის გამთბარი და გაჯერებული. „მეფის გაღმერთება ანდა სამების მეოთხე ჰიპოსტასად დასახვა მხოლოდ ბაგრატიონთა დინასტიასთან არის დაკავშირებული“ (8,98)... სხვა დინასტიებს ასეთი პატივისა და უმაღლესი აღიარებისთვის არ მიუღწევიათ. ის, რაც ბაგრატიონებმა შეძლეს, სხვათათვის მიუწვდომელი დარჩა...

თამარის სახელთან დაკავშვირებულ სიმღერებსა და თქმულებებს ძველისძველად თვლიდა ვახტანგ კოტეტიშვილი და მიუთითებდა, რომ „ამ თქმულებათა თამარი ზღაპრული არსება არის, რომელიც ბევრად ადრე შექმნილა, ვიდრე ისტორიული და სწორედ ეს პირველი სახეობა არის საძიებელი“ (10,376).

მკვლევარი თამარის ადრინდელ სახეს, მის წარმართულ წინამორბედს ნაყოფიერების ქალღმერთში ხედავდა, ქალღმერთში, „რომელიც ქრისტიანულმა ღვთისმშობელმა დაჯფარა“ და, რომელშიც, ვ. კოტეტიშვილის ფრთხილი ვარაუდით, „შერეული იყო სინათლის (მზის) ღვთაების ელემენტებიც“; ვარაუდის სფეროს კიდევ უფრო აფართოებდა მეცნიერი და საკითხის აღძვრის განზრახვით ამბობდა: „შესაძლებელია, რომ ხახმატის ჯვრის წმ. გიორგის დობილი თამარ-ქალი იყვეს ისტორიული თამარ მეფის წინამორბედი“ (10,378).

თამარის დასახვამ ღმრთისმშობლად, იესოს დედასთან მისმა გათანაბრებამ და გაიგივებამ თავი იჩინა უბიწოდ ჩასახვის ქრისტიანული მოტივის ოსტატურ ვარირებაში, რაც ფხიზელი მემატიანის მხატვრულ წარმოსახვაში სინამდვილის უტყუარობიდან იღებდა დასაბამს და ამ მოვლენის სრულ სიმართლეში იოტისოდენი ეჭვის შეტანაც კი სათაყვანებელი პიროვნების შეურაცხყოფად იქნებოდა გაგებული და შეფასებული.

ლაშა გიორგის შობას ამგვარად წარმოსახავს მემატიანე: „მიუდგა თამარი განწმედილითა გონებითა და ტაძრისა ღმრთისა აღმსჭუალულისა სანთლითა სხეულისათა, მხურვალითა გულითა და განათლებულითა სულითა ტაბახმელისა ბეთლემ-მყოფელმან მუნ შვა ძე სწორი ძისა ღმრთისა“ (19,56).

განსხვვებულია ხალხური ვერსია, რომლის თანახმად, სტეფანწმინდის გამოქვაბულში დაძუდებული ბერი ერთ საღამოს თამარს ეწვევა, დალოცავს, ჯვარს გადასახავს და თანაც ეტრატს მიართმევს, სადაც დიდებულთა გადაწყვეტილება წერია. მეფე ამოიკითხავს ფსალმუნის სიტყვებს ნაყოფიერი და ბერწი ხის შესახებ და დაორსულდება. მეცხრე თვის თავზე ეყოლება ვაჟი, „დაბადებითვე მსგავსი ბრწყინვალე ვარსკვლავისა“ (26,98-99).

და რა გასაკვირია, ასეთი ბუნებისა და ბიოგრაფიის მქონე ქვეყნის ხელისუფალის სხივმოსილ სახელს რეალური საზრისით დასაშვები თუ პირწმინდად სასწაულებრივი მოტივების მთელი კასკადი დაკავშირებოდა, შენივთებოდა და ჩაჯქსოვებოდა, თანაც ისე ორგანიულად, რომ გაძნელებულიყო გარჩევა და გამოცალკევება ნამდვილისა და ნაყალბევისა, მომხდარისა და ფანტაზიით შეზავებულისა.

„თამარის ღვთისსწორობის პოლიტიკური თეორია“ (მ. კარბელაშვილი) ქვეყნის საარსებო იმპულსებიდან მომდინარეობდა. ამ თეორიის გაღრმავება საერთაშორისო არენაზე საქართველოს პრესტიჟის ზრდას უწყობდა ხელს. ამიტომ იჩენდნენ სამანდაუდებელ გულუხვობას თამარის სახელის განდიდების კეთილშობილურ საქმეში ისტორიკოსები, მეხოტბეები, დაბალი სოციალური ფენის წარმომადგენლები; ამის გამო იქმნებოდა თამარის შესახებ მითიური ელემენტებით ჭარბად მოოჭვილი დაუჯერებელი ამბები, ტიპოლოგიურად ზღაპრულ ეპოსთან ახლომდგომი ფოლკლორული სიუჟეტები, ხალასი ხალხური ლექსები და ლეგენდები...

შორსმიმავალი ხალხური რწმენისა და მდგრადი, განუხრელი შეხედულების თვალსაჩინო დემონსტრირებად შეიძლება ჩაითვალოს ის გარემოება, რომ ლაშქრობისას შესასრულებელ ერთ საფერხულო სიმღერაში „ღმერთთან წილდებულად“ იხსენიება თამარი (15,203).

ანალოგიური პასაჟია მოცემული ვაჟა-ფშაველას პოემა „ბახტრიონის“ მეათე თავში, სადაც ფხოველთა გაერთიანებული ლაშქარი ბახტრიონის გასათავისუფლებლად წასვლის წინა ღამეს თავლაშარის ჯვართან ერთად ადიდებს „ღმერთთან წილნაყარ“ დიდ თამარს.

ღმერთთან თუ მის მიწიერ, მატერიალურ საბრძანისებში დავანებულ დარგობრივ ღვთაებებთან წილნაყარობა, უნივერსალური ფოლკლორული კონცეფციით, გმირის დაცულობისა და უკვდავების საწინდარია (გავიხსენოთ: „ზოგთა თქვეს: მაგას ვერ მავხკლავთ, ხატებთან წილნაყარია“). ისტორიკოსის თქმით, მეფე - ქალს დაულეველ მტერთან უთანაბრო ბრძოლებში „ხელი საუფლო და მკლავი მაღალი“შეეწეოდა, რაც მის უეჭველ გამარჯვებას და „წინააღმდგომთა მისთა“ დამხობას, გაცამტვერებას, მიწასთან გასწორებას მოასწავებდა.

უცაბედ განსაცდელში ჩავარდნილსა თუ საომრად მიმავალ ნაწილიან გმირებს, მსგავსად თამარისა და ბაგრატიონთა მოდგმის სხვა მეფეებისა, თან სდევს ღვთის წყალობა, რაც წინწამყღვარებული ნათლის მისტიურ სიმბოლიკაში არის რეალიზებული. ბესარიონ გაბურის ხევსურულ მასალებში ვკითხულობთ: „მამუკა ქალუნდაურ ნაწილიან ყოფილას; როსაც სალაშქროდ სად გეემართებოდ, წინ მასკვლავივით თუ გაუძღვებოდ სვეტი ანუ შუქი“ (4,159).

სინათლის კვალზე შემდგარი გმირი გამბედავია და გულდამშვიდებული, მას მფარველი „ბატონის“ თანადგომის იმედი აქვს და არანაირ სიძნელეს არ უფრთხის, მაგრამ საკმარისია დატოვოს იგი „ნაწილმა“, იგივე დავლათმა, რომ კაცთათვის საკვირველი მონაცემებისგან დაიცალოს, განიძარცვოს და, „მაღლიდამ“ დაბლა ჩამოსული ვაჟას გველისმჭამელის დარად, თემის რიგით, ორდინარულ წევრად იქცეს...

თამარ მეფის კოლოსალური ღვაწლი და დამსახურება მშობელი ქვეყნის წინაშე მარტოდენ მისი გამაგრებისა და გადარჩენისთვის გადახდილი ფიცხელი ომებითა და ეკლესია-მონასტრებისა თუ ციხე-სიმაგრეების მშენებლობით როდი ამოიწურება. თამარს, ერთი ქართული თქმულებით, დატყვევებული ჰყავდა ცისკარი ანუ შუქურვარსკვლავი, ვინაიდან ჩვენთან მისი ძალით მოდიოდა ზამთარი. თამარის უნებართვოდ ცისკარი მოკლებული იყო თავისი ფუნქციის (ზამთრის მოყვანა) შესრულებას და ღვთის წყალობით საქართველოში მარადიული გაზაფხული იდგა, ბუნება მწვანედ ხასხასებდა და იშვებდა ყოველი სულდგმული... ლეგენდები იმასაც გვეუბნებიან, რომ თამარმა ფრთამოტეხილ წეროს უწამლა, მოარჩინა და წყეული რაშად გაიხადა... ხოლო მიუვალ ადგილებში საკულტო დანიშნულების ძეგლთა მშენებლობის დროს მისი უანგარო დამხმარეები იყვნენ მერცხლები და წეროები, რომელთაც ნისკარტით ქვა და ქვიშა მიჰქონდათ...

სინამდვილის უტრირება, ემპირიული მოვლენების შელამაზება, ამბის გაფერადება, ყოფითობის სფეროდან ირეალურ სამყაროში გასვლა და წარმოსახვის უნაპირობა ხალხური სიტყვიერების ბუნებითი მახასიათებლებია, მაგრამ, როგორც დავინახეთ, თამარ მეფის შემთხვევაში პირობითობის ყოველგვარი ზღვარი ირღვევა, იშლება და ღვთაებათა რანგში წარმოდგენილ სახელმწიფოს წინამძღღოლს მიეწერება ისეთი ზე-უნარი თუ განსაცვიფრებელი პიროვნული თვისებები, რომელთა მიღმა ცათა სასუფეველისა და წმინდა ძალთა იერარქიის გარდა ვეღარაფერს მოიაზრებს მოკვდავის გონება.

ალბათ მსგავს ვითარებასაც გულისხმობდა ვაჟა-ფშაველა, როცა თეკლა-ბიჭისადმი მიძღვნილ წერილში - „ორი ამბავი მეფე ერეკლეზე მთაში დარჩენილი“- ამბობდა: „მთაში უბირის კაცისაგან ისეთ რასმე გაიგონებთ ჩვენს სახელოვან ისტორიულ მოღვაწეებზე, რომლის მსგავსს ვერც ერთი ისტორიკოს-არხეოლოგი წიგნების და ნივთების ჩხრეკა-ძიებით ვერ აღმოაჩენს“ (22,370).

თამარ მეფის საფლავის გაუჩინარება და გასაიდუმლოებაც ნიშანდობლივი მოვლენაა. ხალხური თქმულების თანახმად, ციდან ჩამოსულმა ანგელოზებმა ოქროს აკვანი ჩამოიტანეს, შიგ ჩააწვინეს გარდაცვლილი დედოფალი, ზეცას გაფრინდნენ და პირისაგან მიწისა წაშალეს მისი ასავალ-დასავალი... ნალახი საწუთროს ცოდვებისგან თავდახსნილი და განრიდებული უსხეულო არსება წმინდა სამებას მიემატა, ვითარცა ჰუფთი და ღირსი მასთან სამუდამო შერთვისა...

თამარის უმნიშვნელოვანეს საქვეყნო საქმეთა ხმიერი ექო საუკუნეთა შორეთიდან ჩვენამდე აღწევს. ხოლო მისი აღსასრულის შემდგომ ხანას ასე ხატავს მემატიანე: “...თამარის შესხმათა დასწერდეს ბეჭედთა ზედა და დანათა და არგანთა შეამკობდეს... ყრმანი მემროწლენი, განპებასა შინა ორნატთასა, თამარის ქებათა მელექსეობდიან. ერაძს მყოფნი მეებნენი, გინა მეჩანგენი, თამარის შესხმითა მუსიკელობდიან“ (19,146)...

ღვთით ხელდასხმულ ნაწილიან გმირებს მტრის ტყვია არ ეკარებათ; უკვე ითქვა, რომ მათი სხეული შეუვალია მოწინააღმდეგის ხმლისა თუ ისრისთვის. ნაწილიანთა არც მოხელთებაა იოლი და არც განგმირვა. ისინი გარკვეულ დრომდე, განსაზღვრულ ვადამდე მსასოებელ ღვთაებათა მუდმივი მადლისა და მხედველობის ქვეშ იმყოფებიან. აქვთ წინასწარმეტყველების, მოსალოდნელ მოვლენათა წინდაწინ ამოცნობის უცნაური უნარი და მარჯვედ აღწევენ თავს აშკარა, მოულოდნელ განსაცდელს... ყველა ამ ნიშნით ეტლიან-დავლათიან სახალხო გმირებთან ხელშესახებ მსგავსებას ავლენს ერეკლე მეფის ვაჟი, გონებაგამჭრიახი პოლიტიკოსი და განსწავლული პიროვნება, სიცოცხლის ბოლომდე საქართველოს სახელმწიფოებრივი დამოუკიდებლობისათვის მებრძოლი გმირი, ერთ-ერთი ყველაზე ტრაგიკული ფიგურა ჩვენი ქვეყნის ისტორიაში ალექსანდრე ბატონიშვილი. როგორც ბონდო ბარდაველიძე აღნიშნავს, „ალექსანდრეზე ლეგენდები დადიოდა. თითქოს მას ჰყავდა მფრინავი რაში, რომელიც თვალის დახამხამებაში გადაევლებოდა კავკასიის მთებს, გადალახავდა ზღვებსა და ბობოქარ მდინარეებს, უმკლავდებოდა ბუნების ყველაზე სასტიკ სტიქიას. ეს ლეგენდა შეიქმნა იმიტომ, რომ ალექსანდრე მოუხელთებელი აღმოჩნდა ცარიზმის დაქირავებული აგენტებისათვის“ (2,33-34).

და აი, ასპარეზზე ჩნდება თორღვა ძაგანი, დიდგვაროვანის ნაშიერი, ბაგრატიონთა ჰიშის კაცი, ხალხურ გადმოცემათა მეტი წილის მოწმობით, ალექსანდრე ბატონიშვილის ბუში², ვინც, სავარაუდო მამის მსგავსად, „ბევრჯელ ყოფილ ბრძოლაში, მაგრ სუ საღ გამოდენილ“ (7,129). თორღვა თითქოსდა ღვთით არის მოვლენილი და აღყრული რაღაც საგანგებო ამსოფლიური მოვალეობის აღსასრულებლად, მაგრამ დგება საბედისწერო ჟამი მის ჰეროიკულ ცხოვრებაში და შვიდ წელს ნაავადარი ფშაველი ჩოთას (ვარ.: ჩოთეშა, ჩონთა, ჩოთლა) მჭვარტლიანი ისრით მოეღება ბოლო ურჩი მოყმის გაამპარტავნებულ, თავმეტ, გაბუდაძების გამოვლინებებით აჭრილსა და აჭრელებულ სიცოცხლეს...

თორღვას ბეჭებზე დაჩნეული ხილული პიკტოგრაფიული ნიშნები - ჯვარი, მზე და მთვარე - მისი საგვარეულო დიდებულების უტყუარი „დოკუმენტებია“. ის, როგორც დიდგვაროვანთა ჩამომავალი, გარეგნობითაც სხვაობს თვისტომთაგან და საომარი საჭურველითაც. ძაგანი არ იშორებს ყმობილის (ერთი გადმოცემით, ვეშაპის) ნაჩუქარ მცურავ ჯაჭვის პერანგს, რომელიც მისი უსაფრთხოების გარანტია... თორღვას გენეტიკური კავშირი ბაგრატიონთა საგვარეულოსთან ყრუდ და არასრულყოფილად ჩანს ხალხურ მასალებში. „გიზავე-დ ვერ დაგიზავე, - ბაგრატიონთა ხარიო“,- მიმართავს მას მკვლელი ჩოთა, ხოლო სხვა ლექსი ამგვარად იწყება: „თორღვავ, გიბარებს ბატონი: „აქ ჩამეედი, ბარადა!..“

მემკვიდრეობითობის საჩინო, მძიმე და, ამასთან,საპატიო ტვირთის ბოლომდე ღირსეულად ზიდვა თორღვამ ვერ შეძლო.

საკუთარი უძლეველობის რწმენამ ის, თანამედროვე ტერმინოლოგიას რომ მივმართოთ, დაუსჯელობის სინდრომით დაასნებოვნა და ხალხის მტარვალად აქცია. ბეგარის დაწესება და თანდათანობითი დამძიმება ის მძლავრი და ეფექტური ფაქტორი აღმოჩნდა, რამაც მთიელთა მოთმინების ფიალა პირთამდე აავსო და შეურაცხმყოფელი მოთხოვნების („თითო ტარიგი ცხვარი“, ნაცრიანი ტომრები და „ლაღის არწივის მხარი„) პასუხად წვერმოშხამული ისარი იწვნია სასწაულმოქმედი ჯაჭვის პერანგისგან ბედითად მიტოვებულმა და თავდაცვის უნარს მოკლებულმა გმირმა. საღმრთო სამოციქულოს ენით რომ ვთქვათ, „ბნელსა ცოდვისასა ზიარი ღმრთისა ზიარებისაგან უცხო იქმნა“ (13, 425).

არათუ წლებისა და ათწლეულების, დაბეჯითებით იმ საუკუნის დასახელებაც არ ხერხდება, როცა თორღვა ძაგანს მოუხდა შფოთიანი და დაუდეგარი ცხოვრება. ძნელია დანამდვილებით თქმა, მართლა XIII საუკუნის გმირია, როგორც ამას დ.გოგოჭური აღნიშნავს, თუ ალ. ბატონიშვილის უკანონო შვილი, ე.ი. XIX საუკუნის პირველი ნახევრის ისტორიული პიროვნება...

ასეა თუ ისე, აღმოსავლეთ საქართველოს მთიელთა მეხსიერებაში თორღვა ძაგანი ისეა ჩაბეჭდილი, როგორც ბაგრატიონთა საგვარეულო ჯაჭვის ერთ-ერთი რგოლი და ცხოველი ცნობისწადილის აღმძვრელი პერსონა, თავისი ბურუსოვანი ბიოგრაფიითა და მითიური გმირებისთვის შესაფერისი თავგადასავლით...

ამავე ჯაჭვის საუკუნეთა გამძლე კოლორიტულ რგოლად იკვეთება ხალხურ შემოქმედებაში უმრუმო სახე და ვაჟკაცური ხასიათი ერეკლე მეფისა.

„ხმელეთის ბადალი„ერეკლე ბატონი ქართული საისტორიო სიტყვიერების ერთ-ერთი ცენტრალური, შუაგულური ფიგურაა. რეალურ ისტორიულ პიროვნებას ლეგენდარული იერი თავისმა სიბრძნემ, სიდარბაისლემ და ქველ საქმეთა სიმრავლემ შესძინა...

სანამ სახელმწიფოს თავკაცი და ხელისუფალი თავს გამოიჩენდეს, განსაცდელში გამოიცდებოდეს, სახელს მოიხვეჭდეს და ხალხის ნდობასა და უსაზღაურო სიყვარულს მოიმკიდეს, მან გრძელი, დამქანცველი და, რაც მთავარია, არა-ჩვეულებრივი გზა უნდა გაიაროს, გზა, რომელიც ალაგ-ალაგ სამშობლოსთვის ალალად გაღებული სისხლის მეწამული წვეთებით და ხანგამოშვებით დადენილი სინანულის ცრემლებით იქნება მონამული...

ერეკლე ბატონიშვილის ცხოვრების დასაწყისი იმით იყო გამორჩეული და არაყოველდღიური, რომ უცნობი მიზეზით მიუსაფრობაში მიტოვებულ ახალშობილს ირემმა აწოვა ძუძუ და საჩალეში დაკარგული მონადირემ იპოვა. „ბატონიშვილს ერეკლესა ირმის ძუძუ უწოვნია“, - გვეუბნება ხალხური ლექსი და ღიად მიგვანიშნებს მისი ყოფა-ცხოვრების ფანტასტიკურ სათავეზე, გამჩენისაგან „დაწერილ“ სხვარიგ ბედზე... ეს ნაცნობი სქემა და ნაცადი მოდელია, გნებავთ - ძველთუძველესი რწმენითი პლასტის შემცველი მითოსური პარადიგმა... ხსენებული ლექსის გამო ვ. კოტეტიშვილი შენიშნავს, რომ „სადღაც, ხალხის მეხსიერების სამარაგო ფონდში, ფორმულა მზად იყო“... ეს ფორმულა, ბევრად უწინ გუარამის სიყრმის, ხოლო შემდგომ ლაშა გიორგის ჩვილობის პერიოდს მორგებული და მისადაგებული, უმტკივნეულოდ იქნა მომარჯვებული ერეკლე II-ის ცხოვრებისეული გზის დასაბამის უჩვეულობის საჩვენებლად.

ხალხური ლექსის აქცენტირებული ფრაგმენტის გამო სამეცნიერო ლიტერატურაში აღნიშნულია: „ერეკლე ნაპოვნია, როგორც ანდრეზული პატრონი საძმოებისა, მაგრამ მას თავად ჰყავს მოპოვებული საძმო, ის თავად ქმნის თავის საპატრონებელ საძმოს, რაც რეალური ისტორიული ფაქტით არის გაპირობებული“ (9,263).

ცნობილია, რომ ირემი ღვთის წმინდა, ტაბუდადებული ცხოველია, რომელიც ჩვენს ზღაპრულ ეპოსში სკნელთა შორის მედიუმის როლსაც ასრულებს (ზღაპარში „ქალქვა“ ირემი თავისი უზარმაზარი რქებით გახიდულა ცასა და დედამიწას შორის...). რადგან ასეა, ბუნებრივია, რომ მისი რძით დანაძრებული, წამოზრდილი და მოღონიერებული ბავშვი, მსგავსად ფარნავაზისა, ღვთიურ მადლსაა ნაზიარები... თქმულება იმასაც გვაუწყებს, რომ მას აქეთ ბაგრატიონები ირმის ხორცს არ ჭამენო³.

ირმის ძუძუნაწოვი, ალგეთის წყალნასვამი და თრიალეთზე ნაძოვი ერეკლე ისეთი მეომარი დადგა, მემატიანის სიტყვით, „რასაც საქმეს იქმოდა, ფალავანის შესადარისი იქნებოდა“. ჯერ კიდევ სრულიად ახალგაზრდამ ანუ „ჯასაკით მცირემ“თავისი სიმამაცით განაცვიფრა მხილველნი აჩაბეთის ციხესთან მომხდარ ომში ურუმთა წინააღმდეგ.

პატარა კახს ხალხურ პოეზიასა და გადმოცემებში ჰყავს თავისი ორეულები ნაწილიანთა სახით, ვინაიდან თვითონაც „ას ღთისგან დავლათიანი“ (23,44). ნაწილიან გმირებთან ერეკლე ბატონიშვილს სხვა მხრივაც აქვს საერთო: ისევე, როგორც თორღვა ძაგანს, მასაც მცურავი ჯაჭვი სცმია. კრწანისის ბრძოლის პერიპეტიებზე საუბარს ბეს. გაბური დასძენს: “...ცხენს ვეღარ გაუძლავ სიმძიმისად, შვიდ ფუთ ტყვია დაზდგომივ ერეკლეს ჯაჭვში (მცურავ ჯაჭვ-სცმივ)“- (4, 163).

ჩნდება აზრი: თუკი სწორი და მისაღებია ის ვერსია, რომელიც თორღვა ძაგანს ალექსანდრე ბატონიშვილის ნაბიჭვრად თვლის, ისიც დასაშვებად მიგვაჩნია, „ობლობით ამაზრდილ“, ფიცხსა და გულად გმირს სწორედ თავისი სახელოვანი პაპის ძვირფასი საჭურველი - მცურავი ჯაჭვის პერანგი სცმოდა და ეტარებინა...

ერეკლე მეფეს გარემოცვაც საკუთარი ღირსებისა და მეფური დიდების შესაფერისი ჰყოლია. საისტორიო ცნობებით და საარქივო მასალებით, ერეკლე, გარდა ლაშარის ჯვარისა, გუდანის ჯვარის ნაძმობიც ყოფილა და როცა დიდ „ბატონს“ „პირად“ ელაპარაკებოდა, მიწიდან ერთი ადლით მაღლა იწევდა... მოლაშქრე ღვთისშვილის, სამოგანძუროს საერთო სალოცავის მოძმეობა იმასაც ნიშნავდა, რომ ლევიტაციის იშვიათი უნარის მქონე გვირგვინოსანს ურყევი ნდობისა და ერთგულების იმედი ჰქონოდა გუდანის ჯვრის უნჯი საყმოსი. და რომ მართლაც ასე ყოფილა, ჩანს ხევსურეთიდან გამოსულ სხვა დროის გმირთა იმ დასახელებიდან, რომელნიც უწყვეტი მტრიანობის წლებში ხმალშემართულნი მდგარან მის გვერდით. ესენია: „საძელეს მეომარი“ ხირჩლა ბაბურაული, „მთელი ხევსურეთის თავი“ ხოშურაული, მოკლე ხმლის პატრონი ბერდია მამუკაური, „სამი თემობის კარი“ ბერდიათ გაგა, „ვეფხვივით მეომარი“, მარტოდმარტო შიბუს (ქისტეთისა და ხევსურეთის საზღვარზე) ყარაულად მყოფი ალუდაური...

ანაქრონიზმს გამართლება ეძებნება მთქმელთა სურვილში, საამაყო მეფის მხარდამხარ იგულვონ წინა საუკუნის სახელხმიანი გმირები...

ასპინძის ომში (1770 წ.), სადაც ერეკლემ დაღესტნის წარჩინებული კოხტა ბელადი მოკლა, მას თავგანწირულ თანამებრძოლად ახლდა საარაკო სიმამაცის ჩამდენი შვიდი ხევსური: სუმბატა ლოხაურის შვილი, სუმბატა გუგუაიშვილი, ჯამბათა ივანეური, ჯამშაისძე, ბიტურათ აბა, ღერენა და ლომნი გაგაის შვილი (25,361-362).

ბაგრატიონთა საგვარეულო სახლის, იესიან-დავითიან-სოლომონიანი ჩამომავლობის ცალკეულ წარმომადგენელთა ულუმპიანობის ხაზგასმის განზრახვით, როგორც საისტორიო მწერლობა, ასევე ხალხური სიტყვიერება, არაიშვიათად მიმართავს ნპათლის სიმბოლიკას, ისეთი ტიპის ტროპიკას, რაც პირდაპირ, უქვეტექსტოდ მიანიშნებს შესხმისა თუ დახასიათების ობიექტთა კენტობას და კიდეგანობას სოფლის მრავალრიცხოვან მკვიდრთაგან. „მეფე ერეკლე, ქვეყნის ბატონი, კელაპტარი ხარ, ქვეყნისა მნათი...“ასეთი ლექსიკა, როგორც წესი, გვხვდება იქ, სადაც საუბარი მეფურ სიმაღლესა და დიდებულებას ეხება.

ზურაბ კიკნაძე მკითხველის ყურადღებას მიმართავს თეიმურაზ მეფის შესახებ ნათქვამ პოეტურ სიტყვებზე - „აიმ ადგილის ჭირიმე, სად თეიმურაზ ბზანდება: დაიცემს წითლის კარავსა, ზედ ოქროს სვეტი დადგება“- და შენიშნავს, რომ „თეიმურაზს, როგორც ბაგრატიონ მეფეს და ღვთისშვილის მოყმეს, თან ახლავს ღვთისშვილთა ანუ ჯვართა, „ცით სვეტად ჩამოსულთა“, ატრიბუტები“ (9,258).

ერეკლე მეფის სამოქმედო არეალი, ხალხის თვალთახედვით, გარშემოუწერელი და მოუზღუდავია. ტერიტორიული საზღვრები და სიშორე პირობით შინაარსს იძენს მაშინ, როცა ფოლკლორული ტრადიციის ერთგულ მიმდევრებს სურთ ლექსის ადრესატის ყოვლისშემძლეობა წარმოაჩინონ. „ერეკლე ბატონიშვილი ნაურვალ ცხენზე მჯდარიყო, შამაუვლია ხმელეთი, მაშინ-ღა ჩამომხდარიყო“ (23,59).

სახელოვანი მეფე-გმირის ზეპიროვნული შესაძლებლობების ცხადსაყოფად მელექსე ბუნების სტიქიის დამანგრეველ მოქმედებასთან პოულობს პოეტურ პარალელს და ქმნის ხატს, რომელიც მძაფრ შთაბეჭდილებას ბადებს თავისი ენერგიული დინამიზმით: „ხმალი სჭრის ბაგრატივნისა მეფისა ერეკლისაო, სალეკო შამოამტვრია, ვით ზვავმა წვერი ტყისაო“ (17,112).

ღვთიური მადლი, ხარიზმა, იგივე ნაწილი, ეტლი ან დავლათი მემკვიდრეობით გადადის მამიდან შვილზე, ფართო გაგებით, წინამავლიდან - შთამომავალზე... ალბათ სხვაგვარად არც აიხსნება ბაგრატიონთა საგვარეულოზე ღვთით გადმოსული არაამქვეყნიური მადლის უშრეტობა, მისი ეტლიან-დავლათიანობის უწყვეტობა, განგებისგან კეთილად გამორჩეული გენის უბერებლობა... სარუსეთოდ გამგზავრებულ ლევან ბატონიშვილზე, ერეკლე მეფის მემკვიდრეზე, ხალხურ ლექსში ნათქვამია: „...ხემწიფის კარზე მივიდა, ეტლი თან მიხყვა ღვთისაო (23,62). შდრ.: „ომათა ნათელისძესა ეტლი თან ჩაჰყვა ღვთისაო“ (15,18).

ეტლის თანმყოლობა მოასწავებს იმას, რომ საომრად თუ სახელმწიფოებრივი საქმის მოსაგვარებლად საკუთარი სახლიდან შორს წასული გმირი უკან მშვიდობით შემობრუნდება. მას ეტლი ახლავს და იცავს ავი თვალისგან, მარცხისგან, მტრის რისხვისგან... ბაგრატიონთა კაცი დიპლომატიური მისიით მიდის „დიდ რუსთა“ ხელმწიფის კარზე და რახან ეტლი მიჰყვება, ე.ი. ეული და ბედის ანაბარა მიტოვებული არაა, უსათუოდ უვნებელი ჩამოვა სამშობლოში.

ერეკლე მეფის სიკვდილი „რკინის კარის შეხსნად“ არის გაგებული და გააზრებული ხალხურ პოეზიაში, მაგრამ, მეორეს მხრივ, მისი არყოფნის დაჯერება იმედის გადაწურვისა და დაშრეტის ტოლფასია. ამიტომაც კითხულობს უცნობი მელექსე ერთგვარი უკმაყოფილების, გაკვირვებისა და წყევლა-მუქარის კილოთი: „ერეკლეს სიკვდილ ვინა თქვა? გაუხმეს ენის ტარია!“ და იქვე, მომდევნო სტრიქონებში, კიდევ ერთხელ გაიჟღერებს ქვეყნიერების გამჩენ მაღალ ღმერთთან მისი წილნაყარობისა და სულიერ-სისხლისმიერი სიახლოვის მოტივი:“ არ მოკვდა, ღმერთთან წავიდა, ყმა არის, განაყარია“ (23,61).

ერეკლე ბატონიშვილს, მისი დიდი ღვაწლის სანაცვლოდ, საფერი მესიტყვე გამოუჩნდა სოლომონ ლიონიძის სახით. მისი მოთქმით ტირილი, გამოწვეული ნეტარების ღირსი მეფის გარდაცვალებით, ქართული მჭევრმეტყველების შესანიშნავი ნიმუშია. სოლომონის სიტყვით, ერეკლეს სახელი „ცის კალთებზე იწერებოდა“; „მზე და მთოვარე იმისს ბედნიერს ლაშქრობაში ხანდაზმულნი არიან“; ზეციერ ძალთა „საღმრთო სტუმრის“ საუკუნო სამყოფელში გადაადგილების გამო ლიონიძე დღის მნათობს შემდეგნაირად მიმართავს: „დაბნელდი მზევ, რომელსაც გაქვს მოსასწავებელი დაბნელებით ჭირისუფლობა, რომ მზე მიწიერი ღამიანის ქართლისა - მეფე ერეკლე - შენს ბრწყინვალებას ვეღარ ჰხედავს“ (21,244-245).

რწმენისა და წარმოსახვის ის რაკურსი, ბაგრატიონთა საგვარეულო სახლის ღირს ბინადართა ცხოვრებისეულ გზას, თავდაუზოგავ ღვწასა და მამულიშვილურ ღვაწლს რომ მიესადაგა მათით მადლიერი ერის გულსა და გონებაში, თავისთავად მეტყველებს მეორმოსვლის ქრისტიანული იდეის არადოგმატურობასა და მასშტაბურობაზე, ანუ იმაზე, რომ ეს იდეა არა მხოლოდ ღვთიური არსის, არამედ ხორციელთა ხელახალი გამოცხადების შესაძლებლობასაც არ გამორიცხავს და ასეთი რამ მოხდება მაშინ, როცა ქვეყანას უკიდურესი შეჭირვების ჟამი დაუდგება; როცა სასოწარკვეთილ მოკვდავთ ღმერთის გვერდით ცოცხლად წარმოდგენილი მხსნელნი მოენატრებათ...

თამარ-მეფის უბიწოებისა და პატარა კახის მირონმდინარი ძვლების მადლით მოსილი, მათი მეორმოსვლის მომლოდინე საქართველო დღემდე სათუთად ინახავს ხსოვნას იმ რჩეული გვარის უსაჩინოესი წევრებისას, რომელნიც დასაბამითვე ფერუგლელი ღვთიური ინსიგნიებით აღიბეჭდნენ მის შეგნებაში, ხედვასა და მეხსიერებაში.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. ბარამიძე რ., ფარნავაზმან ძლიერ ჰყო ქუეყანა თვისი, თბ., 1992. 2. ბარდაველიძე ჯ., ალექსანდრე ბატონიშვილი და გენერალი პავლე ციციანოვი ქართულ და რუსულ ფოლკლორში, ქართველური მემკვიდრეობა, II, ქუთაისი, 1998. 3. ბაქრაძე აკ., დავიწყებული იდეა, წინასიტყვა წიგნისა „ქართული მწერლობა“, ტ. V, თბ., 1988. 4. გაბუური ბ., ჴევსურული მასალები, ა. შანიძის რედაქციით, ქართული საენათმეცნიერო საზოგადოების წელიწდეული, I, ტფ. 1923. 5. გამსახურდია ზ., წერილები, ესსეები, თბ. 1991. 6. გოგოჭური დ., ხევსურული საგმირო პოეზია და გმირები, თბ., 1977. 7. თუშური ჩანაწერები (ჩაწერილი 1942 წელს კოსტა აზიკურის მიერ), თბ., 1995. 8. კარბელაშვილი მ., ბაგრატიონთა დინასტია და ქართული პოლიტიკური თეოლოგია, ლიტერატურული ძიებანი, XX, თბ., 1999. 9. კიკნაძე ზ., ქართული მითოლოგია, ჯვარი და საძმო, ქუთაისი, 1996. 10. კოტეტიშვილი ვ., ხალხური პოეზია, თბ., 1961. 11. მამისთვალიშვილი ე., ბაგრატიონთა სამეფო დინასტიის გაღვთიურების საკითხისათვის, ალექსანდრე ორბელიანის ხსოვნისადმი მიძღვნილი კრებული, თბ., 1998. 12. მეტრეველი რ., მეფე თამარი, თბ., 1991. 13. სამოციქულო განმარტება, I, ტექსტი გამოსაცემად მოამზადა და წინასიტყვა დაურთო ე. კოჭლამაზაშვილმა, თბ., 2000. 14. სიგუა ს., მარტვილი და ალამდარი, თბ., 2001. 15. სიხარულიძე ქ., ქართული ხალხური საგმირო-საისტორიო სიტყვიერება, თბ., 1949. 16. სულავა ნ., XII-XIII საუკუნეების ქართული ჰიმნოგრაფია და პოლიტიკური იდეოლოგია, ძველი ქართული ლიტერატურის პრობლემები (ეძღვნება პროფ. ლევან მენაბდის დაბადებიდან 75-ე წლისთავს), თბ., 2002. 17. უმიკაშვილი პ., ხალხური სიტყვიერება, ტფ., 1937. 18. ქართლის ცხოვრება, I, ტექსტი დადგენილი ყველა ძირითადი ხელნაწერის მიხედვით ს. ყაუხჩიშვილის მიერ, თბ., 1955. 19. ქართლის ცხოვრება, II, ტექსტი დადგენილი ყველა ძირითადი ხელნაწერის მიხედვით ს. ყაუხჩიშვილის მიერ, თბ., 1959. 20. ქართული მწერლობა, 8, თბ., 1990. 21. ქართული მჭევრმეტყველება, თბ., 1958. 22. ქართული პროზა, XII, თბ., 1986. 23. ქართული ხალხური პოეზია, XI, თბ., 1984. 24. ქიქოძე გ., წერილები, ესეები, ნარკვევები, თბ., 1985. 25. შანიძე აკ., ქართული ხალხური პოეზია, I, ხევსურული, ტფ. 1931. 26. ხალხური სიბრძნე, III, თბ., 1964.

___________________

1. ეს საკითხი ქართველ მეცნიერთა შორის დღემდე რჩება თვალსაზრისთა ნაირგვარობისა და ურთიერთშეუთავსებლობის სფეროდ (ამასთან დაკავშირებით იხ. თ. ჩხენკელი, ანბანთა შექმნის ტრადიციული ცნობების შესახებ, ლიტერატურული ძიებანი, ;;, თბ., 1999, გვ. 72-79).

2. დავით გოგოჭური საერთოდ უარყოფს თორღვას ბაგრატიონობის შესაძლებლობას და სათანადო ფაქტობრივ მასალაზე დაყრდნობით დაასკვნის, რომ „თორღვა ძაგან გვარი 1247 წელს დაღუპული პანკისის ერისთავის თორღულ (თორღუ) ძაგანისძის შვილი იყო“ (6,96).

3. ბაგრატიონთა გვარის ხელისუფალთა ცხოვრებაში ირმის რძე, როგორც შვებისა და სიკეთის მომტანი, გაცილებით ადრეც ფიგურირებს: თავის აღმზრდელ არსენთან იყალთოში ჩასულ დავით აღმაშენებელს ირმის რძეში მოზელილ თიხას დაადებენ გადატყავებულ მუხლზე (ნ. ჯავახიშვილი, ლეგენდა ლეგენდებში, გაზ. „სახალხო განათლება“, 28.VI. 1989).

გივი ახვლედიანი

ქართველები წარმართობის ხანაში სხვადასხვა ასტრალურ ღვთაებებს სცემდნენ თაყვანს, მათ შორის - მზეს. მზეს სხვადასხვა საგალობლები ეძღვნებოდა („მზე შინა და მზე გარეთა“, „მზე და მთვარე“, „ლილე“, „ადილე“, „ნანა“, „იავნანა“ და სხვა).

აკაკი წერეთელი წერდა: „ძველად კოლხეთში ცის მნათობებს აღმერთებდნენ და მთიებს სცემდნენ თაყვანს, მაგალითად მზეს, მთვარეს, ვარსკვლავთა გუნდს, ცის ბურჯებს, დილას, განთიადს და სხვათა. მათ შესაფერად უგალობდნენ ლოცვის დროს „მზეშინას“, „თინას“, „ოდილას“, „ოშავდილას“ და სხვ. ეს მაშინდელი მათი საგალობელი დღესაც სიმღერით არის ჩვენში დარჩენილი“ (1,181). აკაკი დასძენდა: „კერპობის დროის საგალობლები, მაგალითად, „მზეშინა“, „ოდილა“, „ოშავდილა“, „თინა“ და სხვანი ყველა დღემდე დარჩენილა ჩვენს ხალხში, მაგრამ სამლოცველო, საგალობელი ხასიათი დაუკარგავთ და გარდაცვლილან საერო საფუნდუკო სიმღერებად“ (2,334).

„მზე შინა და მზე გარეთა“ წარმართობისდროინდელი საწესო საძეობო სიმღერაა და მზის თაყვანისცემას გამოხატავს. მასში მზის ღვთაების შესახებ წარმართული ხანის წარმოდგენის ანარეკლია დაცული. იგი მრავალ ვარიანტად არის გავრცელებული საქართველოს სხვადასხვა კუთხეში. ვაჩვენოთ ვახტანგ კოტეტიშვილის მიერ ქართლში ჩაწერილი ვარიანტი.

მზე შინა და მზე გარეთა, მზევ, შინ შემოდიო.
უყივლია მამალსაო, მზევ, შინ შემოდიო.
მზე დაწვა და მთვარე შობა, მზევ, შინ შემოდიო.
ჩვენ ვაჟი დაგვბადებია, მზევ, შინ შემოდიო.
დუშმანს ქალი ჰგონებია, მზევ, შინ შემოდიო.
ვაჟის მამა შინ არ არის, მზევ, შინ შემოდიო.
ქალაქს არი აკვნისთვინა, მზევ, შინ შემოდიო...
მზევ, შემოდი ბაკებსაო, მზევ, შინ შემოდიო,
ცხვარს დაგიკლავ მაკესაო, მზევ, შინ შემოდიო (3-25-26).

„მზე შინას“ ყველაზე ადრინდელი ჩანაწერი გვხვდება ვ. ცვეტკოვის 1851 წელს გაზ. „კავკაზსში“გამოქვეყნებულ წერილში „Гамистева (ღამისთევა), Сирис-Куда (სირის კუდა)“ ავტორი აღწერს საძეობო ღამისთევას, იძლევა ფერხულის შესრულების სურათს და სამღერალ ტექსტს ლექსის სახით:

მზე შინაო, მზე შინაო, მზე შინ შემოდიო.
მზისასა და მთვარისა, მზე შინ შემოდიო.
იაგუნდის მარანშია, მზე შინ შემოდიო.
მინა დგას-ლალი ჭვირსო, მზე შინ შემოდიო.
შიგ ალვისხე ამოსულა, მზე შინ შემოდიო.
იადონი მხარსა შლისო, მზე შინ შემოდიო.
მზე დაწვა და მთვარე შობა, მზე შინ შემოდიო.
ჩუჱნ ვაჟი დაგვბადებია, მზე შინ შემოდიო.
ვაჟის მამა შინ არ არის, მზე შინ შემოდიო.
ქალაქს არის აკვნისათვის, მზე შინ შემოდიო.
აკვნის იარაღისათვის, მზე შინ შემოდიო.

„მზე შინას“ ყოველ მუხლს, როგორც ვხედავთ, თან ახლავს რეფრენი „მზევ, შინ შემოდიო“, რაც პოეტური სიტყვის განვითარების მეტად ადრინდელი საფეხურისათვის არის დამახასიათებელი. აქ რეფრენი უცვლელი, მყარი და მუდმივია; შესამჩნევად იცვლება მხოლოდ ლექსის ტექსტი, სასიმღერო მუხლები. ყურადღებას იქცევს აგრეთვე ლექსის მელოდიური, ინტონაციური მხარე (5,195). „მზე შინა და მზე გარეთა“-ს მელოდია „იავნანას“ ინტონაციურ არეში შემოდის (6,39).

„მზე შინა“- მზის საგალობელი მითოლოგიური ლექს-სიმღერა - საძეობოდ გარდაქმნილა. ვ. კოტეტიშვილი ლექსის ამ მეორად ფუნქციას გახაზავს. „აღნიშნული ლექსი, -წერს იგი, - ეკუთვნის ბავშვის დაბადებისათვის განკუთვნილ წესს და იმღერებოდა გუნდის მიერ/ (3,322). ეს წესი საქართველოს ზოგიერთ კუთხეში ამ ბოლო ხანებამდე ცოცხლად მოვიდა. ალ. ორბელიანი ამ წესის შესახებ წერს: „უწინდელ დროს, ჩვენი ყმაწვილი რომ დაიბადებოდა, თან უნდა სიმღერით ეთქვათ ეს ლექსი ქალებს და ყმაწვილ ვაჟებს: „მზე შინაო, მზე შინაო, მზე შინ შემოდიო“ და სხვანი. ეს ერთიანი ლექსია... ასეთი შესაფერი ლექსი ძეობისა უკეთესი აღარ იქნება“ (7).

„მზე შინა“ პ. კარბელაშვილს წარმართობის დროინდელ ღვთაებათა სადიდებელ ლექს-სიმღერად მიაჩნია „დღესაც იმ ღმერთთა, კერპთა პატივად შექმნილ საგალობელთაგან ბევრია დარჩენილი ქართლ-კახეთში: იავნანა, მზე შინა“... შ. ასლანიშვილი შენიშვნის გარეშე იმოწმებს ამ მოსაზრებას (5,91). ამავე შეხედულებას გამოთქვამ გრ. ჩხიკვაძე (8,14).

„მზე შინა“-ს ლექსი კონტამინირებულია, მასში სამი ფენა გამოიყოფა: ა) მზის ძველი საგალობელი, ბ) საძეობო სიმღერა და გ) კვლავ მნათობისადმი მიმართვა:

მზევ, შემოდი ბაკებსაო, მზევ შინ შემოდიო,
ცხვარს დაგიკლავ მაკესაო, მზევ, შინ შემოდიო (9,171).

ივ. ჯავახიშვილი მოტანილ სტრიქონებზე დაკვირვებით, მზის ღვთაების სქესს არკვევს. „ამ ლექსში ბაკები, - აღნიშნავს იგი, - რითმის გულისთვის, მაკესთან შესათანხმებლად კი არაა გამოყენებული, არამედ იგი საგალობლის შინაარსის გამოსახატავად იყო საჭირო, თორემ ხალხური პოეზიის შემქმნელთ რომ სდომებოდათ, რა თქმა უნდა, ამაზე საუკეთესო სარითმო მასალის მოძებნა შეეძლოთ“ (10,189).

„მზე შინას“ სტრიქონებში „ვაჟის მამა შინ არ არის, მზევ, შინ შემოდიო“ ივ. ჯავახიშვილი მზის ღვთაების შესახებ წარმართული ხანის ანარეკლს ხედავს. „თუ მზის მშობლებთან შესვლისათვის ამ საგალობლის შემთხზველ ხალხს საჭიროდ მიუჩნევია მზისთვის მოეხსენებინა, რომ იმდროს ვაჟის მამა შინ არ იყო, აქეთგან საფიქრებელია, რომ ხალხის რწმენით, მზე, იმ შემთხვევაში თუ ვაჟის მამა შინ იქნებოდა, ახალმოლოგინებული დედის სადგომში არ შევიდოდა. მაშასადამე, ხალხს მზე მხოლოდ და მხოლოდ ქალურ ღვთაებად ჰყავდა ნაგულისხმევი და წარმოდგენილი (10,189). ივ. ჯავახიშვილის დასკვნით, მზე დედაა, ღვთაება, მაგრამ მაინც არაა მთავარი ღვთაება. წარმართ ქართველებს საერთო ღვთაებებიდან უმთავრეს, ანუ უზეშთაეს ღვთაებად მთვარე (მთვარის ღვთაება) მიაჩნდათ. მთვარის ღვთაების შემდეგ ისინი მზეს განადიდებდნენ (10,189).

არ უნდა იყოს მართებული ეპოქათა დიფერენცირების გარეშე ქართველთა მთავარ ღვთაებად გამოვაცხადოთ ან მთვარე, ან მზე, საქმე ისაა, რომლის კულტი როდის გამოდის წინა პლანზე. ამის გამო ფოლკლორულ და ეთნოგრაფიულ წყაროებში ხან მზის უპირატესობა ჩანს, ხან - მთვარის.

ქართული ხალხური პოეზიის მონაცემების მიხედვით, მზე არის დედა („მზე დედაა ჩემი“), ე. ი. მდედრობითი საწყისის ღვთაებას განასახიერებს. მზე ღმერთი უძველესია ქართულ წარმართულ პანთეონში და მატრიარქატიდან მომდინარეობს. „პროტოქართველების ეთნიური სტრუქტურა იყო მატრიარქატი. მათ ახასიათებდათ პანთეონში ქალური ღვთაების დომინირება, რაც განაპირობებდა ბუნების დიდი დედის ნანას, დედაუფლის კულტს (ბერძნული დემეტრეც აქედან იღებს სათავეს). აქედანვე მოდის ქალის კულტი ძველი იბერებისა“ (11,64).

ქართველ ტომებში მზე უძველეს ხანებშივე აღიარებული იყო ღვთაებად. ქართველი კაცი მზეს, ვითარცა ყოვლისშემძლეს, სიცივისა და სიბნელისაგან ხსნას შესთხოვდა:

მზეო, ამოდი, ამოდი, ნუ ეფარები გორასა,
სიცივეს კაცი მოუკლავს, საწყალი აგერ გორავსა.

უძველეს საფეხურზე მზე უნდა ყოფილიყო მთავარი ღმერთი. ამას არქეოლოგიური მონაცემებიც ადასტურებს. გორსა და მცხეთაში, არმაზისხევთან, აღმოჩენილ იქნა ვერცხლის თასები, რომელთა ფსკერის შიგნითა ზედაპირზე გამოსახულია სამსხვერპლო და მის წინაშე მდგარი ტორაწეული ცხენები. ვერცხლის თასებზე გამოსახული სამსხვერპლოს წინაშე მდგარი ტორაწეული ცხენები საკმაოდ მკაფიოდ გვიჩვენებენ, რომ ოდინდელ უზენაეს ღმერთს„გამჩენსა“ და „მორიგეს“, რომელმაც შექმნა მთელი სამყარო და წესრიგს აძლევდა მის ქმნილებებს - ანტიკურ ხანაშიც ადიდებდნენ და თაყვანს სცემდნენ, როგორც ქალ-ღმერთს - მზე-მზექალს. ცხენი ჩვეულებრივ მზეს, მზის ღვთაებას შეეწირებოდა ხოლმე (12,121).

მზის მითოსის კვალია შემორჩენილი ხალხურ ლექსში „ქალი ხვარამზე“ („აღმოსავლეთით აღმოჩნდა თვალად ლამაზი ქალიო“...). აქაა მითოსი მზისამოსვლისა, ხვარამზე ამომავალი მზე არის, თუმცა ლექსში დავიწყებულია მეტაფორის ძირითადი აზრი და ხვარამზე გათანაბრებულია მიწიერ, ამქვეყნიურ ქალთან (3,357).

მზეს განასახოვნებენ არა მხოლოდ ქალღვთაებანი, არამედ მამრი ღვთაებანიც. მზექალი მზის სახეა, მაგრამ მზის სახეა წმინდა გიორგიც. ერთ ქართულ ხალხურ საგალობელში წმ. გიორგი მზედაა დასახული. ეს ნათლად ჩანს მიმართვაში: „დიდება მზესა, იმის მყოლთ ანგელოსთა, შენთა სამთავროდ, შენდა გასამარჯოდ, ძალა ღვთისაო, ძალა წმინდა გიორგი კოპალესაო“ (13,19). აქ კოპალე და ღვთისშვილნი მრავალფორმიანი წმინდა გიორგის ნაირფერი სახეცვლილებანია. ეს განსხვავებული სახეები მზის ღმერთობის სხვადასხვა ეტაპს უნდა ასახავდეს.

მზე ძლიერია და ყოვლისშემძლებელი უზენაესი ღვთაებაა. ეს კარგად ჩანს ქართულ რიტუალურ საგალობლებში, ქართულ გამოთქმებსა და ჩვევებში, რომლებიც ქრისტიანობამდელი წარმართული შეხედულებებიდან მომდინარეობენ. მზეს ქართველები თაყვანს სცემდნენ, როგორც უპირველეს ღმერთს სინათლისას.

ქართულ სადიდებელთა მიხედვით, ღვთაება კვირიასადმია მიძღვნილი ლოცვა: „დიდება ღმერთსა, დღეს დღესინდელსა, მზესა, მზისმყოლთ ანგელოზთა! დიდება დიდ კვირიასა“ (14,151).

ქართული ხალხური წარმართული რწმენით, კვირია, მორიგესთან ერთად, „წულის“მომნიჭებელი მთავარი ღვთაებაა (10,203). მისი განსასვენებელი ადგილი„მორიგის ახლო იმყოფებოდა“ (13,103).

საგულისხმოა, რომ ღვთაება კვირიას სახელთან წარმართული ხანიდან მომდინარე სვანური საფერხულო სიმღერაა დაკავშირებული (6,37-38). ნიშანდობლივია კვირიას ეტიმოლოგიური მსგავსება კერასთან, კვერთან (ნაცარში გამომცხვარი პური), კვართან, რაც ხაზს უსვამს კვირიას გენეტიკურ კავშირს ცეცხლთან (16). ფიქრობენ, რომ ნაყოფიერ ღვთაებათა სამეული - მორიგე ღმერთი, მზექალი და კვირია, კავკასიის ტომების რელიგიურ წარმოდგენებში II ათასწლეულის დასაწყისიდან უკვე ჩამოყალიბებული უნდა ყოფილიყო (17,176-177).

მზის ჰიმნია სვანური საფერხულო სიმღერა „ლილე“. მოგვეპოვება მისი 10-ზე მეტი ჩანაწერი, მუსიკალურის ჩათვლით (შეკრებილი ზ. ფალიაშვილის, მ. ბალანჩივაძის და სხვათა მიერ) (18,N 82,83). ხალხური მუსიკის ისტორიკოსები ფიქრობენ, რომ იგი „ჰიმნია უმაღლეს ღვთაებაზე“ (19,22), ანდა არის „მზისადმი მიმართვა“ და ასახავს ჩვენს წელთაღრიცხვამდე წარმართულ კულტურას (21,13). „ლილე“ მზის წარმართული სადიდებელი იყო. შემდგომ დაემატა მთავარანგელოზისადმი („დიდა, თარგლეზერსი“) ან დიდი ღმერთისადმი („ხოშა ღერბეთ“) სავედრებელი სიტყვები. ლილე სიმღერის რეფრენია, მხოლოდ მისამღერში გვხვდება სასაუბრო ტექსტში ან ლეგენდაში არ იხსენიება. ეს ძველისძველი სიმღერა ნათლად აჩვენებს, როგორი იყო ხალხური პოეზია მისი განვითარების ადრეულ საფეხურებზე. ეს ითქმის საერთოდ სვანურსა და ხევსურულ ლექსებზე. დ. არაყიშვილილი ხევსურული სიმღერების შესახებ წერდა: „ხევსურული სიმღერა - ესაა ძველი დროის შესანიშნავი ძეგლი. ის უძვირფასესი დადასტურებაა იმისა, თუ როგორი იყო, ან როგორი უნდა ყოფილიყო - მელოდიურობით, ფორმით, რიტმით - საერთო ქართველური სიმღერები იმ შორეულ ეპოქაში, როცა ეს ხალხი ერთ ოჯახს წარმოადგენდა“ (22,25).

განსაკუთრებულ განხილვას იმსახურებს საწესო საფერხულო „იავნანა“. „ნანინას“ ციკლის სიმღერების მსგავსად, „იავნანაც მზისა და ნაყოფიერების ქალღმერთის, დიდი დედა ნანასადმია მიძღვნილი. ნანას კერპის არსებობა ისტორიულად დადასტურებულია მესამე ათასწლეულით (2285 წ. ჩვ. წ. აღმ-დე). „იავნანას“ სიმღერებმა თანდათან დაკარგა უძველესი ფუნქცია და აკვნის სიმღერებად იქცა. ძველი ფუნქციის დაკარგვასთან ერთად ამ სიმღერებმა დაკარგეს აგრეთვე ძველი სიტყვიერი შინაარსი და ახალ სიმღერებში ისინი გვევლინებიან ახალი ტექსტით. ძველი ჰიმნებიდან დღეს მხოლოდ რეფრენები შემოგვრჩა. ამ ღვთაებათა სახელებიც დღეს ხალხის მეხსიერებიდან გამქრალა. ისინი მხოლოდ ამ ტიპის ლექსებში და საისტორიო წყაროებში შემორჩნენ.

„ქართლის ცხოვრების“ ცნობებით, ღვთაება ნანას შეესატყვისება წარმართული აინინასა და დანანას კერპები. ზოგიერთი მკვლევარი ამ ღვთაებათა სახელებს უკავშირებს არდვი სურა ანაჯიტას, რომელიც ლამაზი ქალის სახით არის პერსონიფიცირებული და მითიური მდინარის ღვთაებაა, ხოლო უფრო გვიანდელ ირანულ ტრადიციაში სახელი ანაჯიტა (ანაჯიტ, ნაჯიდ) ცისკრის ვარსკვლავის აღმნიშვნელია და ირანული კალენდრის ერთ-ერთი თვის სახელწოდებაა. ქალის სახელად იგი გავრცელებულია სამსახურში, ანაჯიტას („დედა“) სახელწოდებით (23,529).

ხელნაწერ ნაშრომში „წარმართობა საქართველოში და ქართლის მოქცევა“ (წერილი უთარიღოა) ექ. თაყაიშვილი განიხილავს წარმართულ ღვთაება-კერპებს - აინინას და დანანას. მეცნიერს მართებულად მიაჩნია მ. წერეთლის თვალსაზრისი, რომ ეს ღვთაებები უნდა იყვნენ შესატყვისი სუმერული ღმერთების სახელებისა: ნინნი, ინნინა, ინნა, ნანა, ნანაჲ... სახელი ნანა და ნინა მთელ მცირე აზიაში იყო გავრცელებული (24,17).

აინინა და დანანა წინააზიური სახელების მქონე ღვთაებები ჩანან. „აინინას“ სახელში უძველესი წინააზიური ღვთაების სახელია დაცული. აინინა შემდეგ უნდა ქცეულიყო ქართულ ეროვნულ სახელად. „ნინო“, „ნანა“ (25,193; 26,76). ქართული მატიანეები გვაცნობენ, რომ არმაზში, სხვა ღვთაებათა გამოსახულობებთან ერთად, იდგა აინინას და დანანას ქანდაკებანი. მემატიანის სიტყვით, ეს კერპები საურმაგ მეფეს აღუმართავს: საურმაგმა „შექმნა ორნი კერპნი - აინინა და დანანა, და ამართნა გზასა ზედა მცხეთისათა“ (27,27).

ძველი აღამოსავლეთის ქვეყნებში დიდად პოპულარული იყო ნაყოფიერების მდედრობითი სქესის ღვთაებათა კულტი. ამ ღვთაებას სუმერები უწოდებდნენ ნინას,ნანას (ნინნი, ინნანა), ასურეთსა და ბაბილონში მას თაყვანს სცემდნენ იშთარის სახელით. ნაყოფიერების ქალღმერთი ითვლებოდა ყველა გარეული ცხოველის, ნადირობისა და მონადირეობის მფარველად. ხშირად, განსაკუთრებით ხეთურ ხელოვნებაში, იგი წარმოდგენილია ლომზე მდგომარედ. მისი კულტი ფართოდ იყო გავრცელებული მცირე აზიაში და შავი ზღვის ჩრდილოეთ სანაპიროებზე (28,38-39).

ძველი ბერძენი ისტორიკოსი და ფილოსოფოსი ფლავიუს არიანე (95-175) ნარკვევში „მოგზაურობა შავი ზღვის გარშემო“ გადმოგვცემს, რომ ფასიდის ნავსადგურში შესასვლელთან იდგა ქალაქის მფარველი ქალღმერთის ქანდაკება, რომელიც ემსგავსებოდა ღმერთების დედას რეას (28,39).

ფაზისის შესასვლელთან აღმართული ქანდაკება უძველესი იაფეტური მოდგმის ქართველების დედა ქალღმერთი იყო, რომელიც სხვადასხვა ასპექტით გვევლინებოდა ამ მოდგმის სხვადასხვა განშტოებებში. დედა უფალი, ადგილის დედა პროტოქართველურ ქვეყნებში გვევლინებოდა, როგორც დემეტრე, როგორც ჯერა. არტემიდეს კულტიც მომდინარეობს ამ ქალღმერთიდან. მცირეაზიური ქალღმერთების კულტიც დაკავშირებულია ამ უძველეს იაფეტურ დედა ქალღმერთთან.ხოლო ღვთისმშობელი ქრისტიანული ეპოქისა არის იგივე ქალღმერთის ქრისტიანული ასპექტი, იგივე არსების ქრისტიანული სახე, რომელიც ყველაზე მეტად მახლობელი იყო ამ მოდგმასთან“ (11,22). საქართველო რომ ღვთისმშობლის წილხვდომილ ქვეყნად ითვლებოდა, ნანას კულტის გავლენა უნდა იყოს.

ფლავიუს არიანეს მიერ ქალღმერთის აღწერილობაში ყურადღებას იქცევს ერთი დეტალი - ქალღმერთი იჯდა ლომის ფიგურებზე დაყრდნობილ ტახტზე (28,39). ძველ ხალხებში, მათ შორის ქართველებში ლომი ითვლებოდა მზის და სინათლის განსახიერებად. მაგალითად, ბაგრატის ტაძრის დასავლეთის ფასადზე, ზედა სარკმლის მარჯვენა მხარეზე ლომისა და გველეშაპის (ნიანგის) ბრძოლის ამსახველი გამოსახულებაა. ლომი აქ მზის, ნათელის სიმბოლოა, რომელიც სიბნელეს, წყვდიადს ებრძვის. კეთილის ბოროტთან ბრძოლა წმ. ბარბარეს სახელსაც უკავშირდება. წმინდა ბარბარე - მზე ებრძვის ნიშხას - ციურ გველეშაპს, ანუ წვდიადს.

ჩანს, ბაბილონშიც ლომი ითვლებოდა მზის სიმბოლოდ. ივ. ჯავახიშვილი საერთოს პოულობდა წარმართულ ქართულ ღვთაება ბარბარესა და ბაბილონურ ლაბარტუს (ყუ ლომის ეპითეტი) შორის. შესაძლებელია, აღნიშნავდა მეცნიერი, - ის წარმართული სახელი სწორედ ლაბარტუს მაგვარი იყოს და შემდეგ რეგრესული ასიმილაციის გზით ჯერ ბარბარტუდ, ხოლო შემდეგ პირდაპირ ბარბარედ იქცა“ (10,199). „იმ ძველ სახელს რაიმე შორეული ბგერითი მსგავსება მაინც უნდა ჰქონდეს ბარბარესთან, რომ ნამდვილი დავიწყებოდათ და ქრისტიანული სახელით შეენაცვლებინათ“ (10,199).

რეა, კიბელე, იშთარი, ნანა//ნინა - ნაყოფიერების ერთი და იმავე ქალღმერთის სახელებია (28,39). ჰ. ფრეზერის მართებული შენიშვნით, „დიდი ქალღვთაება, დედა, რომელიც თავის თავში განასახიერებს ბუნების მწარმოებლურ ძალებს, სხვადასხვა ხალხებში განსხვავებული სახელით იყო გაღმერთებული... მასთან დაკავშირებული მითი და რიტუალი კი, მიუხედავად ამისა, ერთი და იგივე იყო“ (29,319).

ქართველთა ქალღვთაება ნანა, როგორც ბუნების ძალების განმასახიერებელი, წარმოდგენილი ჰყავდათ ლამაზი ქალის სახით, რომელიც უმღეროდა აკვანში მყინარე ყრმას. იგი განაგებდა მიწის ნაყოფიერებას, ბუნების კვდომა-აყვავებას, ითვლებოდა სიყვარულის მფარველად. მისი სახელი დღემდე შემოინახა „იავნანებმა“, რომლებიც ბატონების კულტთან დაკავშირებულ რიტუალებში სრულდებოდა. „იავნანები“ თითქმის მთელ საქართველოშია გავრცელებული. ისინი ჩაწერილია ქართლში, კახეთში, მესხეთში, ხევში, რაჭაში, ლეჩხუმში, იმერეთში, სამეგრელოსა და გურიაში. ნანას მეუფების გამოხატულებად იყო მიჩნეული გაზაფხული, ფერადი ყვავილები, ნანას საგალობლები. ნანას შვილებად ითვლებოდნენ „ბატონები“, „დობილნი“, მზეთუნახავები, ულამაზესი ჭაბუკები და ქალწულები. მოგვიანებით მათ „ბარბარეს შვილებს“ ან „ანგელოსებს“უწოდებდნენ და მიაჩნდათ, რომ ისინი განაგებდნენ სახად ავადმყოფობებს.

საბატონო „იავნანას“ ტექსტი სახეშეცვლილი მოვიდა ჩვენამდე. დიდი დედა ნანას ფუნქციები ქრისტიანობის გავლენით წმინდა ბარბარესა და ანგელოზებზე გადავიდა. თუმცა ბარბარეს სახით ქართველები ამავე სახელწოდების წინაქრისტიანული მზის ადგილობრივ ღვთაებას სცემდნენ თაყვანს.

„იავნანა“ ბავშვთა „სახადით“ დავალებისას სრულდებოდა.

იავ ნანა, ვარდო ნანა, იავ ნანინაო,
აქ ბატონები მობრძანდნენ, ვარდო ნანინაო.
მობრძანდნენ და გაგვახარეს, იავ ნანინაო.
ბატონების ნანინასა, იავ ნანინაო.
ქვეშ გაუშლით ხალიჩასა, ვარდო ნანინაო,
იმასაც არ დავაჯერებთ, იავ ნანინაო,
ზედ გაუფენთ ორხოსაცა, ვარდო ნანინაო,
ამ ბატონების დედასა, იავ ნანინაო,
უდგია ოქროს აკვანი, ვარდო ნანინაო,
შიგ უწევთ ბატონიშვილი, იავ ნანინაო,
უსხიათ ოქროს ქოჩორი, ვარდო ნანინაო,
ატლასის საბანი ჰხურავს, იავ ნანინაო,
ზარ-ბაბთისა არტახებით, ვარდო ნანინაო,
მოვის პერანგი უცვიათ, იავ ნანინაო,
მთვარე გრეხილათ უვლიათ, ვარდო ნანინაო,
ვარსკვლავი ღილად უბიათ, იავ ნანინაო... (3,26-27).

ეს ვარიანტი ჩაწერილია ვ. კოტეტიშვილის მიერ სოფ. კარბში (გორის რაიონი). მთქმელი ეკ. ბიძინაშვილი (ვ. კოტეტიშვილის დედა) (30,124,359, N 598).

ბატონების „იავნანა“ საწესო წარმართული საგალობელია. ვ. კოტეტიშვილის მართებული შენიშვნით, „ამ ლექსში ყოველი ცალკე ფრაზა მითოსია“ (3,324). მითოსური წარმოდგენებიდან მომდინარეობს „ია“ და „ვარდი“, „ოქროს აკვანი“, „შვიდი ბატონი და-ძმანი“, „ბატონების“ პატივისცემის სარიტუალო ტექსტში ასტრალურ ღვთაებებზე მინიშნება („უსხიათ ოქროს ქოჩორი“..., „მთვარე გრეხილათ უვლიათ“, „ვარსკვლავი ღილათ უბიათ“, „ლალის ჩანჩურა უბიათ“...), დიდი დედის ნანასა და მისი ბატონიშვილი ვაჟის ნიშნების გამოყოფა გაზაფხულის ცაზე მზით, მთვარითა და ვარსკვლავებით, „იაგუნდის მარანი“და ზედ ამოსული „ალვის ხე“ და სხვ.

„იავნანამ“ დაკარგა პირვანდელი საწესო ხასიათი. დღეს იგი აკვნის სიმღერაა (31,34-59). ვ. კოტეტიშვილის შენიშვნით, „მართალია ამ სიმღერას ბევრგან ბავშვს დასაყინებლად უმღერიან, მაგრამ უმღერიან ჰანგსა და ტექსტის დასაწყისს, დანარჩენს კი, რაც „ბატონებისათვის“ არის განკუთვნილი არა. დანარჩენი ტექსტი იმპროვიზაციის ხასიათის არის“ (3,324).

„იავნანები“ ფუნქციით, მელოდიით და პოეტური ტექსტების თავისებურებით განსხვავებულია სააკვნო სიმღერებისაგან.

„იავნანაში“ შერწყმულია კეთილი დიდი დედა-ნანა და უნაზესი ია. ვ. კოტეტიშვილის დაკვირვებით, „იავნანას“ ტექსტში ია და ვარდი მითოსურ აზროვნებასთან არის დაკავშირებული. მათი შინაარსის დაზუსტებას მკვლევარი ახდენს სხვა ჟანრის მასალათა მონაცემების გათვალისწინებით. ქართულ ზღაპარზე „იამ რა უთხრა ვარდსა და ვარდმა რა უთხრა იასა“ დაყრდნობით, ვ. კოტეტიშვილი ფიქრობს, რომ „აქ არავითარ მცენარეულობაზე არ არის საუბარი. ია ქვესკნელთ დედოფლის სახელთან და ვარდი - ქვესკნელთ მეფის სახელთან არის დაკავშირებული. შეიძლება აქ პირდაპირ ქვესკნელთ ღვთაებათა სახელები ისმოდეს“ (3,324). განსხვავებული თვალსაზრისიცაა გამოთქმული. ნ. მაისურაძის აზრით, რომელიც ვ. ბარდაველიძის თვალსაზრისის განვითარებაა, „სახადის მოვლენების დაკავშირება, ერთის მხრივ, ოქროსთან, ვერცხლთან, ალმასთან, მარგალიტთან, ხოლო მეორეს მხრივ - მცენარეულთან (ია და ვარდი) გამოწვეულია მათი მსგავსებით ბუგრებთან და მუწუკებთან. ამ უკანასკნელის მცენარეულთან დამსგავსება განაპირობა აგრეთვე იმ გარემოებამ, რომ სახადი (ყვავილი და წითელა) ხალხში დაცული ცნობების მიხედვით, გაზაფხულზე ჩნდებოდა, ამდენად იგი ია-ვარდთან, ე. ი. გაზაფხულის ყვავილებთან იყო დაკავშირებული. სახადის მოვლენების მცენარეულთან დაკავშირებას თავის მხრივ უნდა წარმოეშვა რწმენა იმის შესახებ, რომ სახადს აჩენს ის ღვთაება, რომელიც მცენარეულის აღორძინების საქმეს განაგებს და ამას ის ახორციელებს ბატონების - ანგელოზების საშუალებით, რომლებიც წარმოდგენილია სულების სახით, ხოლო სახადის ბუგრები და მუწუკები „ია და ვარდია“, რომლებიც ანგელოზებს ძირს უფენიათ (32,152-153).

ქართულ „იავნანებში“ ლაპარაკია შვიდ ბატონ და-ყმაზე, რომლებიც შვიდ სოფელს მოჰფენიან, დაბანაკებულან და მოილხენენ:

შვიდი ბატონი და-ძმანი, იავ ნანინაო,
შვიდ სოფელს მოვეფინეთო, ვარდო ნანინაო,
შვიდგანვე დავცით კარავი, იავ ნანინაო,
შვიდგანვე მოვილხინეთო, ვარდო ნანინაო... (3,27).

ლექსში მოხსენიებული რიცხვი „შვიდი“რელიგიურ კულტთან და რიტუალთან დაკავშირებული რიცხვია. ძველი ეგვიპტელები, შუმერები, ბაბილონელები რიცხვს შვიდს უკავშირებდნენ კოსმიურ მოვლენებს.ბაბილონის უძველეს კულტურაში შვიდი ცუდ რიცხვად ითვლებოდა, რომელიც შეიძლებოდა გადაქცეულიყო კარგ, ანუ საღვთო რიცხვად, მთვარისა თუ მზის მოძღვრების საფუძველზე. „მოძღვრება მთვარის მიხედვით, რიცხვს შვიდს ჩათვლიდა ცუდ რიცხვად, მოძღვრება მზის მიხედვით კი - კარგად. ბაბილონში სჭარბობს აღრიცხვა მთვარის მიხედვით და აქედან შეიძლებოდა წარმომდგარიყო წარმოდგენა რიცხვი შვიდის ცუდი თვისებების შესახებ“ (33,78-86).

შვიდი რიცხვის მავნებლობის შესახებ გარკვეულ ცნობებს ვხვდებით როგორც ლიტერატურულ, ისე ფოლკლორულ ძეგლებში.

„იავნანას“ ტექსტში მოიხსენიება იაგუნდის მარანში ამოსული ალვის ხე.

იაგუნდის მარანშია, იავ ნანინაო,
ღვინო სდგას და ლალი სჭვივსო, ვარდო ნანინაო,
შიგ ალვის ხე ამოსულა, იავ ნანინაო,
ტოტები აქვს ნარგიზისო, ვარდო ნანინაო,
ზედ ბულბული შემომჯდარა, იავ ნანინაო,
შევარდენი ფრთასა შლისო, ვარდო ნანინაო (3,26).

ალვის ხე აქ ცხოვრების ხის სიმბოლური სახეა, ბატონების ბაღში ამოსული და სასწაულებრივი განკურნების უნარი გააჩნია. იგი ჯანმრთელობის, ხვავრიელობის და კეთილდღეობის სიმბოლოა. მარანი ულეველი ღვინისა და ყურძნის სადგურია, ე. ი. ნაყოფიერების ღვთაების საუფლოა. მასში სიცოცხლის ხე ამოდის, რომელზედაც შემომჯდარა ბულბული და ფრთას შლის შევარდენი. ბულბული მზე ბარბარეს სახეა.

„იავნანას“ ერთ ნაწყვეტში, რომელიც თ. რაზიკაშვილს ჩაუწერია, „ყვავილ-ბატონების“ დედას ბარბარე ჰქვია.

დილით მზე ამოსულიყო,
ბარბარე გამოსულიყო,
ეხურა დიბის საბანი,
შიგ ეწვა ბატონიშვილი,
მარგალიტისა მტევანი,
ზედ ეცვა მოვის პერანგი,
გაზნაპოლის ახალოხი,
მთვარე გრეხილად მოევლო,
მარკვრავი ღილად ეკერა (34,389-390).

თუ ამ ვარიანტს „იავნანას“ საგალობლის კარბული ვარიანტის სათანადო სტრიქონებს შევადარებთ, მათ იგივეობას დავადასტურებთ.

ამ ბატონების დედასა,
უდგია ოქროს აკვანი,
შიგ უწევთ ბატონიშვილი,
ატლასის საბანი ჰხურავს...
მოვის პერანგი უცვიათ,
მთვარე გრეხილად უვლიათ,
ვარსკვლავი ღილად უბიათ (3,26-27).

თ. რაზიკაშვილისეულ ვარიანტს რამდენიმე ადგილას (თავშიც და შუაშიც) აკლია. ამასთან, სტრიქონების თანამიმდევრობა არეულია და „ეხურა დიბის საბანი“ თავის ადგილას არ არის, „შიგ ეწვა ბატონიშვილიც“ უცილობლად გაუგებარია. არც ბარბარეს ვინაობა ჩანს, არც ბატონიშვილის ნათესაური დამოკიდებულება ბარბარესთან. გარკვევით არც ისაა აღნიშნული, თუ, სახელდობრ, ვის ეწვა ბატონიშვილი.მაგრამ მთავარი ისაა, რომ „შიგ ეწვა ბატონიშვილის“ წინ ერთი სტრიქონი გამოტოვებულია, რომელშიც, კარბული ვარიანტის მსგავსად ნათქვამი იქნებოდა: „წინ ედგა ოქროს აკვანი“.

კარბული ვარიანტის საშუალებით შესაძლებელი ხდება თ. რაზიკაშვილისეული ვარიანტის დაზიანეული ადგილების აღდგენა, ამასთან, ირკვევა, რომ „ბარბარე“ ბატონიშვილის დედის სახელი ყოფილა და გადამდები მოარული ბატონების დედას ბარბარე რქმევია (10,199,194).

ღვთაება ბარბარეს ვ. ბარდაველიძემ სპეციალური მონოგრაფია უძღვნა (35). მან გამოიკვლია მზის ღვთაება ბარბარეს უძველესი ბუნება და თვისებები, ბარბარეს კულტის კავშირი წმ. ბარბარეს ქრისტიანულ კულტთან, გამოავლინა ბარბარეს როგორც ავადმყოფთა მკურნალისა და მფარველის ზოგიერთი თვისება (35,17).

მეცნიერის დაკვირვებით, რწმენა-წარმოდგენები წმინდა ბარაბრეზე შემუშავებული უნდა ყოფილიყო ასტრალური კულტების არსებობის ხანაში, პოლითეიზმის იმ საფეხურზე, როდესაც ქართველი ხალხის რელიგიის ისტორიაში მცენარეულისა და მზის თაყვანისცემის საფუძველზე აღმოცენებული დიდი დედის, ღვთაებრივი დედის კულტი უაღრესად განვითარებული იყო (36,129-130).

ვ. ბარდაველიძემ ქალღვთაება ბარბარეს შესახებ დიდძალი ეთნოგრაფიული მასალა გამოავლინა.

სვანეთში, უძღების კვირა დღეს, რომელსაც მეისარბი მიშლადეღი (მეისარბის კვირა) ეწოდებოდა, სოფელ მურძმელის (მესტიის რაიონში) მოსახლეობა სოფელ აგრაში (მესტიის რაიონში) იკრიბებოდა და იქ თოვლის „კოშკს“ აგებდა. კოშკს შუაში ჩაატანდნენ კეტს, რომლის წვერზე ხის ჯვარი იყო ჩამაგრებული. კოშკის წინ მლოცავნი მუხლს მოიყრიდნენ და ბარბარეს ევედრებოდნენ მოსავლის სიუხვეს და ყოველ საქმეში გამარჯვებას. ლოცვის შემდეგ კოშკს ირგვლივ შემოუვლიდნენ და შეასრულებდნენ ორ სავალდებულო ფერხულს „რიჰოჲს“ და „უშგულა მახე ღუ*აჯარეს“ (35,28-29). „რიჰოის“ ასრულებდნენ აგრეთვე ლამარიას დღესასწაულზე, რომელიც წმინდა მარიამისადმი იყო მიძღვნილი.

ბარბარეს დღესასწაულზე სრულდებოდა გარშემოვლითი, წრიული ფერხულები, რომლებიც სიმბოლურად მზის ქალღვთაება ბარბარეს განასახიერებდნენ და ნაყოფიერებასთან, ადამიანთა თუ ცხოველთა გამრავლებასთან დაკავშირებულ ერთ-ერთ რიტუალს წარმოადგენდნენ. ამ დღეს წარმოთქვამდნენ საგალობელს „ბარბალ დოლაშს“:

დიდება დოლის ბარბალეს!
შესაწირავი გმართებს დიდისა...
ბარბალე, შენი ძალით
სვანეთში დიდებით მოდიხარ...
ლამარია ხარჯს ამზადებს,
შესაწირავი მისი ხარები...
წმინდა ზედაშითაა სავსე
ამოულეველი სალოცავი ქვევრი (9,87).

ამ საგალობელში ლამარიაც იხსენიება. ლამარია იგივე წმინდა მარიამია, ღვთისმშობელი, ვითარცა ქალღვთაებანი მათი ფუნქციები ურთიერთშერწყმულია. ქრისტიანობის გავლენით ქალ-ღვთაების ძველი სახელი გაქრა და შესაბამისი ქრისტიანი წმინდანის სახელით შეიცვალა.

ბარბარესადმი მიძღვნილ დღესასწაულს ორნაირი დანიშნულება ჰქონდა. ერთის მხრივ, ბარბარეს უქმე და სხვა დღესასწაულები დაწესებული იყო საზოგადოდ საქონლის, კერძოდ, ყროხის და წველის გამრავლებისათვის. ეს დღესასწაული განსხვავებული იყო სვანეთის სხვადასხვა სოფლებში და განკუთვნილი იყო აგრეთვე ავდამყოფობისაგან თავის დაცვის მიზნით, თვით ღვთაება კი გადამდე, სნეულებათა ბატონებად იყო მიჩნეული.

ვ. ბარდაველიძის დაკვირვებანი წმ. ბარბარეს კულტის შესახებ ივ. ჯავახიშვილმა გაამდიდრა ახალი მოსაზრებებით და მასალებით.

ივ. ჯავახიშვილი განიხილავს „იავნანას“ გამოქვეყნებულ ტექტებს, რომელიც ჩაუწერიათ ჩვენი კულტურის მოღვაწეებს“: ექ. თაყაიშვილს, ანასტასია ერისთავ-ხოშტარიას, ს. მაკალათიას, თ.რაზიკაშვილს და სხვებს. ამ ტექსტების ანალიზის საფუძველზე ივ. ჯავახიშვილი არკვევს, რომ „იავნანა“ კეთილი დედის საგალობელს წარმოადგენს. ბარბარე ინფექციურ დაავადებათა გამომწვევი ძალების დედაა. მზე-ბარბარეს მოგვიანებით დიდი დედის კულტი შეერწყა. გადამდები მოარული ბატონების დედას ბარბარე ჰქვია. აკვანში მწოლიარე ბავშვი დედა ბატონის, ე. ი. ბარბარეს ერთ-ერთი შვილია. მას ჰქვია ლევანი: „ბატონიშვილი ლევანი - მარგარიტისა მტევანი“ (10,193-194). ივ. ჯავახიშვილის დასკვნით, „ყვავილ ბატონებს“ ბარბარეს სახელთან მჭიდრო კავშირი ჰქონიათ. ამ დებულებას ავტორი ცხადყოფს ჩვენ დრომდე შემონახულ ბარბარესადმი მიძღვნილ წეს-ჩვეულებების აღსრულებაშიც (10,196-198).

„იავნანას“ საგალობლებთან ღვთაება ბარბარეს დამოკიდებულების სრულყოფილად გარკვევის საშუალებას არ იძლეოდა გამოქვეყნებული ვარიანტები. ივ. ჯავახიშვილი წერდა: სამწუხაროდ, ჯერ ამ „იავნანას“ ყველა ვარიანტი ჩაწერილ-გამოქვეყნებული არ არის, რომ ამ საკითხის ყოველმხრივ და მთელი სისრულით გაშუქება იყოს შესაძლებელი“ (10,192-194).

ახალმოპოვებული ვარიანტები (30) და საისტორიო ლექსები ადასტურებს, რომ ბატონიშვილი ლევანის სახელი „იავნანაში“ უფრო გვიან, პოპულარული ისტორიული ლექსიდან არის შესული (37,161-168).

ერთ-ერთ საისტორიო ლექსში ცნობილ ისტორიულ პირს, ერეკლე მეორის ძეს, ლევან ბატონიშვილს მტრების მიერ გატაცებული ქართველი ეხვეწება:

ბატონიშვილო ლევანო, მარგალიტისა მტევანო,
დაღესტნელ ლეკებს მივყავარ, დამიხსენ, მათი ტყვე ვარო

(ფ. არქივი, 1 3235) (38,74).

ამ საისტორიო ლექსის დასაწყისი სტრიქონით ყვარლის რაიონის საწესო პოეზიის შემსრულებლები აბოლოებენ „იავნანას“. მაგალითად, სოფ. ალმატში ჩაწერილია „იავნანას“ შემდეგი ტექსტი:

იავნანა, ვარდონანა, იავნანინაო!
აქ ბატონები მობრძანდნენ, იავნანინაო,
როგორც მოსვლით გაგვახარე, იავნანინაო,
ისე წასვლით გაგვახარე, იავნანინაო,
იაგუნდის მარანშიო ღვინო დგება ლალისაო,
შიგ ალვის ხე ამოსულა, ნორჩია და მხრებს შლისაო.
აქ ბატონები მობრძანდნენ მიაყოლეს ბულკის პური, იავნანინაო,
ბატონიშვილი ლევანო, მარგალიტისა მტევანო, იავნანინაო.

მოტანილი ტექსტი კონტამინაციის საუკეთესო ნიმუშია. მასში სხვადასხვა შინაარსის ლექსებია ერთმანეთში არეული.

ყვარლის რაიონის სოფ. საბუეში ჩაწერილი ტექსტი ასე მთავრდება:

შინა წევს ბატონიშვილი, იავნანინაო,
ბატონიშვილი ლევანი, იავნანინაო,
მარგალიტების მტევანი, იავნანინაო (ფ. არქივი, N 30647) (38,74-75).

როგორც ჩანს, ბატონიშვილი ლევანი „იავნანას“ყველა ვარიანტში გვიან არის გაჩენილი, ლევან ბატონიშვილზე შექმნილი ისტორიული ლექსების გავლენით.

„იავნანას“ ერთ-ერთ ვარიანტში, რომელიც თ. ოქროშიძეს ჩაუწერია ს. შილდაში, ბარბარესა და მისი შვილების ბუნება განსაკუთრებით არის გამოკვეთილი:

აქ ბატონები მობრძანდნენ, იავნანინა,
მობრძანდნენ და მოეფინენ, იავნანინა,
შვიდნი დანი, შვიდნი ძმანი, იავნანინა,
შვიდ სოფელს მოეფინენო, იავნანინა,
შვიდნი წითელჩოხიანი, იავნანინა,
შვიდნი დანი, შვიდნი მზენი, იავნანინა,
დედა ბარბარეს შვილები, იავნანინა,
იავნანა, ვარდო ნანა, იავნანინა.
გენაცვალეთ, გევედრებით, იავნანინა,
დედა ბარბარე, გეხვეწები, იავნანინა,
ავადმყოფი მომირჩინე, იავნანინა.

ამ ტექსტს მთქმელმა განმარტებაც დაურთო. „ბარბარე ბატონების დედაა. მისი შვილებია წითელა,ხივანა-ხველა, ძელჭირება და ყვავილი“ (38).

„იავნანანას“, ანუ „ბატონების ნანას“ („ბატონების ნანა“, „საბოდიშო“) საგალობელი სახადის კულტთან დაკავშირებული რიტუალის ერთ-ერთი კომპონენტი იყო. მას ასრულებდნენ როგორც ცალკეული პირები - ბატონების „ქურუმი“ („ბატონების მამიდა“), ავადმყოფის დედა - ისე ერთად, ავადმყოფის ოჯახის წევრები, ნათესავები, მეზობლები და სახლთან მოსული ბატონების თაყვანისმცემლები. სრულდებოდა ფერხულები. ყოველგვარი ცეკვა ბატონების „თავშემოვლით“ სრულდებოდა. „თავშემოვლა“, წრეხაზის შემოვლება მზის ქალღვთაება ბარბარესთან მისი ასოციაციის შედეგი იყო“ (6,38).

ბარბარე ქართველთა უძველესი ქალღმერთია, ავადმყოფთა მკურნალი და მფარველი. ქართველები ბარბოლს, ბარბლაშის (სვანეთი) და ბარბარეს სახით თაყვანს სცემდნენ ამავე სახელწოდების წინასქრისტიანული მზის ადგილობრივ ღვთაებას. ქრისტიანული წმინდა ბარბარეს კულტი წინაქრისტიანული ხალხური წარმოდგენებიდან და წეს-ჩვეულებებიდან მომდინარეობს, ქრისტიანული წმინდა ბარბარეს კულტს დაუკავშირდა წინარექრისტიანული, ტრადიციული წარმოდგენები და წეს-ჩვეულებები.

ქართველების უძველესი მზის ღვთაება ბარბარეს თავდაპირველი ბუნების, მისი ფუნქციების გარკვევა მნიშვნელოვანია არა მარტო ძველი რწმენების შესწავლის თვალსაზრისით, არამედ იგი ინტერესს აღძრავს აგრეთვე შუმერული და ძველი ქართული მაგიური მედიცინის კავშირურთიერთობის თვალსაზრისითაც. ამასთან, ამგვარი კვლევით, საქართველოში შემონახული არაერთი წარმართული და ქრისტიანული სახეშეცვლილი კულტების გამოვლენით და მეცნიერული შესწავლით შესაძლებელი ხდება ძველი აღმოსავლური და ქართული კულტურების ურთიერთთან დაკავშირება.

აშკარად ჩანს, რომ ბარბარეს კულტი მზისა და ნაყოფიერების ღვთაების „დიდი დედის“ კულტს შეერწყა. „იავნანას“ ციკლის ლექსებმაც, მზის ღვთაება ნანასადმი მიძღვნილმა წარმართული საკულტო რიტუალის უძველესმა საგალობლებმა სახეცვლილებით მოაღწიეს ჩვენამდე და წმ. ბარბარეს სახელს დაუკავშირდნენ. დღეს „იავნანები“ სამკურნალო სიმღერებია, ბატონების კულტთან დაკავშირებული. გარდა ამ იავნანებისა ქართულ ყოფაში გვხვდება ღვთის კარზე სათქმელი იავნანები, რომლებიც საკულტო და რელიგიურ დღესასწაულებზე სრულდება. დ. არაყიშვილილმა გამოაქვეყნა ამ ტიპის იავნანების მხოლოდ ერთი ნიმუში. შ. ასლანიშვილი ნარკვევში „იავნანას“ მელოდია და მისი ადგილი ქართულ მუსიკალურ ფოლკლორში“ შეეხო დ. არაყიშვილილის მიერ ჩაწერილ „იავნანას“. მკვლევარი მას ბატონების იავნანებისაგან ცალკე არ გამოყოფს. ამ ტიპის იავნანები ამ ბოლო დროს განიხილა ახალგაზრდა მუსიკისმცოდნემ, ნ. ზუმბაძემ და აჩვენა, რომ ისინი სავედრებელი სიმღერებია და თავისი მუსიკალური კანონზომიერებებით განსხვავდებიან ბატონების სიმღერებისაგან (40,9-12).

„იავნანა“, როგორც ხალხური სიტყვიერების ძეგლი, ყურადღებას იქცევს მხატვრულ ფორმათა თავისებურებებით, მხატვრულ-გამომსახველობითი საშუალებებით (41), მაგრამ იგი განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია მუსიკის ისტორიის თვალთახედვით. დიდია „იავნანას“ როლი ქართველი ერის მუსიკალური აზროვნების განვითარებაში. „იავნანას“ახასიათებს მარტივი, მაგრამ შთამბეჭდავი მელოდია, რომელსაც ასრულებს ერთი ან მონაცვლეობით ორი მთქმელი (ქალი) გაბმული (ბურდონული) ბანის ფონზე. სიმღერა ერთმუხლოვანია და მდორედ ვითარდება. იგი უმთავრესად ქართლ-კახურ მუსიკალურ ფოლკლორში გვხვდება (8).

უძველესი საწესო საფერხულო სიმღერების „ლაზარეს“, „დედაკაცების ფერხულის“, „მზე შინა და მზე გარეთა“-ს, ასევე მრავალი შრომისა თუ საყოფაცხოვრებო სიმღერის მელოდია „იავნანას“ ინტონაციურ არეში შედის (6,39). მესხური სიმღერების ნაწილს „იავნანას“ ტიპის ინტონაციები უდევს საფუძვლად, ნაწილს - მისი ფრაგმენტები (42,27-42).

„იავნანას“ ჰანგმა, სიმღერის კილომ კეთილმყოფელი გავლენა მოახდინა ქართულ მხატვრულ ლიტერატურაზე. „იავნანას“ მოტივებზე შექმნეს ლექსები რ. ერისთავმა, ა. წერეთელმა, ი. ჭავჭავაძემ, გ. ტაბიძემ და სხვ.

ზემოთ განხილული „იავნანები“ მრავალ ეპოქათა ტევრში გამოვლილი მზის ღვთაებათა საგალობლებია, თუმცა ზოგი მათგანი შეცვლილი სახით მოვიდნენ ჩვენამდე. ამ საგალობლებში ნათლად წარმოჩნდა ქართველი ხალხის რელიგიური აზროვნების უღრმესი შრეები, უხსოვარი დროიდან მომდინარე წესები და ჩვევები, ძველი აღმოსავლეთის ქვეყნებთან (ბაბილონი, შუმერი, ასურეთი) რელიგიური, კულტურული ურთიერთობანი.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. ა. წერეთელი, შენიშვნები, „ისტორიის წინასწართქმულობისა...“, რჩეული ნაწარმოებები ხუთ ტომად, ტ. V, 1990. 2. ა. წერეთელი, მცირე რამ, რჩეული ნაწარმოებები ხუთ ტომად, ტ. V, 1990. 3. ვ. კოტეტიშვილი, ხალხური პოეზია, II გამოცემა, თბ., 1961. 4. „Кавказ“, N 11, 1851. 5. შ.ასლანიშვილი, ნარკვევები ქართული ხალხური სიმღერების შესახებ, I, 1954. 6. ნ. მაისურაძე, ქართული ხალხური მუსიკა და მისი ისტორიულ-ეთნოგრაფიული ასპექტები, თბ., 1989. 7. ალ. ორბელიანი, „ივერიელების გალობა, სიმღერა და ღიღინი“, ჟურნ. „ცისკარი“, 1858, N 6. 8. გრ. ჩხიკვაძე, ქართველი ხალხის უძველესი სამუსიკო კულტურა, თბ., 1948. 9. ქართული ხალხური პოეზია, ტ. ბ, ნაკვეთი II, მითოლოგიური ლექსები, შენიშვნები და ვარიანტები, თბ., 1979. 10. ივ. ჯავახიშვილი, ქართველი ერის ისტორიის შესავალი, წიგნი ბ, საქართველოს, კავკასიისა და მახლობელი აღმოსავლეთის ისტორიულ-ეთნოლოგიური პრობლემები, თბ., 1950. 11. ზ. გამსახურდია, საქართველოს სულიერი მისია, თბ., 1990. 12. შ. ამირანაშვილი, ქართული ხელოვნების ისტორია, ტ. I, თბ., 1944. 13. მასალები საქართველოს ეთნოგრაფიისათვის, თბ., 1936. 14. ქართული ხალხური პოეზია, I, ნაკვეთი I, მ. ჩიქოვანის რედაქციით, თბ., 1972. 15. ივ. ჯავახიშვილი, ქართველების წარმართობა, თხზ. თორმეტ ტომად,. ტ. I, თბ., 1979. 16. მ. ჩართოლანი, სვანური კერის შესახებ, ქართველი ხალხის მატერიალური კულტურის ისტორიიდან, თბ., 1961. 17. ი. კიკვიძე, მიწათმოქმედება და სამიწათმოქმედო კულტი ძველ საქართველოში, თბ., 1976. 18. ვ. ახობაძე, ქართულ-სვანური ხალხური სიმღერების კრებული, თბ., 1957, 19. დ. არაყიშვილილი, სვანური ხალხური სიმღერები, თბ., 1950. 20. გრ. ჩხიკვაძე, ქართული ხალხური სიმღერა, I, 1960. 21. გრ. ჩხიკვაძე, ქართული მუსიკა, ჟურნ. „საბჭოთა ხელოვნება“, 1939, N 11. 22. Д. Аракишвили, Народные песни горцев восточной грузии, Ж. “Советская музыка”, М, 1939, N 7. 23. ირანული პოეზია, შეადგინა, შესავალი წერილი და შენიშვნები დაურთო ვ. კოტეტიშვილმა, თბ., 1978, შენიშვნები. 24. საქართველოს მეცნიერებათა აკადემიის კ. კეკელიძის სახელობის ხელნაწერთა ინსტიტუტის ექ. თაყაიშვილის არქივი N 757. 25. ს. ჯანაშია, თუბალ-თაბალი, ტიბარენი, იბერი, შრომები, III, თბ., 1959. 26. ა. აფაქიძე, ქალაქები და საქალაქო ცხოვრება ძველ საქართველოში, I, თბ., 1963. 27. ქართლის ცხოვრება, II ს. ყაუხჩიშვილის რედაქციით, თბ., 1955. 28. შ. ამირანაშვილი, ქართული ხელოვნების ისტორია, თბ., 1962. 29. Дж. Фрезер, Золотая весть, М., 1983. 30. ქართული ხალხური პოეზია, საყოფაცხოვრებო ლექსები, ტ. VII, თბ., 1979. 31. ფ. ზანდუკელი, აკვნის ლექს-სიმღერები, ქართული საბავშვო ფოლკლორის საკითხები, თბ., 1977. 32. ნ. მაისურაძე, აღმოსავლეთ საქართველოს მუსიკალური კულტურა (ვოკალორული მუსიკა), თბ., 1971. 33. ჰუგო ვინკლერი, ბაბილონის კულტურა (რუს. თარგმანი). 34. თ. რაზიკაშვილი, კახური „იავნანას“ ლექსები, ხალხური სიტყვიერება, I, ე. თაყაიშვილის რედაქციით, თბ., 1907. 35. ვ. ბარდაველიძე, ქართველთა უძველესი სარწმუნოების ისტორიიდან (ღვთაება ბარბარ-ბაბარ), ენიმკის მოამბე, 1941. 36. ვ. ბარდაველიძე, ქართული (სვანური) საწესო გრაფიკული ხელოვნების ნიმუშები. 37. ე. ვირსალაძე, ბარბოლ-ბარბარი ქართულ ფოკლორში, საქართველოს მეცნიერებათა აკადემიის მოამბე, ტ. VI, N 2, 1955. 38. ქს. სიხარულიძე, ხალხური პოეზია საკოლმეურნეო სოფლებში, „ლიტერატურული ძიებანი“, VI, თბ., 1949. 39. შ.რუსთაველის სახელობის ქართული ლიტერატურის ინსტიტუტის ფოლკლორის არქივი, N 30628. 40. ნ. ზუმბაძე, ღვთის კარზე სათქმელი იავნანები, საქართველოს მეცნიერებათა აკადემიის ენისა და ლიტერატურის განყოფილებასთან არსებული ფოლკლორის საკოორდინაციო საბჭოს 41-ე რესპუბლიკური სამეცნიერო კონფერენციის მასალები, თბ., 2001. 41. მ. კოჭლავაშვილი, მხატვრულ-გამომსახველობითი საშუალებანი „იავნანას“ ციკლის ლექს-მიღერებში, საქართველოს მეცნიერებათა აკადემიის ენისა და ლიტერატურის განყოფილებასთან არსებული ფოლკლორის საკოორდინაციო საბჭოს VI სამეცნიერო სესიების თეზისები, თბ., 1987. 42. ვ. მაღრაძე, ქართული (მესხური) ხალხური სიმღერები, თბ., 1987.

ბელა მოსია

ქართველთა უძველეს ღვთაებად ოდითგანვე ითვლებოდა მზე. არც ერთ მნათობს, კერპსა თუ ბუნების მოვლენას იმდენი მნიშვნელობა არ ჰქონია ადამიანთა ყოფა-ცხოვრებაში, რამდენიც მზეს. ადამიანი, დღიდან გაჩენისა, ყველაზე თვალნათლივ ამჩნევდა მზისა და მთვარის მონაცვლეობის პერიოდულობას. გაუცნობიერებელი „მე“ამ მოვლენას სხვადასხვა მაგიურობითა და საუცხოო ელფერით ამკობდა, განსაკუთრებით უყვარდა და ეტრფოდა დღისა და ნათლის წყაროდ არსებულ მზეს. მთვარეს კი ერიდებოდა და მისი ეშინოდა. ხალხურ სიტყვიერებაში გვხვდება მზე-დედა, მზე-მადლის მატარებელი, მზე ქვეყნის სანთელი (9.25). მზე ფლობდა საოცარ მადლს, ეს მადლი მას შეუძლია სხვასაც გადასცეს. შოთა რუსთაველის გენიის, დიდების შარავანდედი მზესავით ეფინება საქართველოს:

ცას შუქი რუსთაველისა, თავზე რომ გადაგვფენია (13.41).

მზეს შეუძლია უპატრონოდ მგორავი და საწყალობელი ასულდგმულოს. ამისთვის იგი მარადიული, უბერებელი მშობლის სახით გვევლინება. ადრინდელ საფეხურზე მზე და მთვარე ფლობდნენ შესანიშნავ ძალას, სასახლესა და სიმდიდრეს, ჰყავთ ქალიშვილები, რომლებიც შეიძლება ზღაპრის გმირებზეც გათხოვდნენ. მზისა და მთვარის ასულები ოქროს ტბის ყირას ბანაობდნენ. მათ ტანსაცმელს პარავს ზღაპრის გმირი, რისაც მეოხებითაც ხდება მზის სიძე (9.20).

ხალხურ წარმოდგენებში მზე და მთვარე ხან და-ძმანი არიან, ხან ყმები, ხან ცოლ-ქმარი, ხან კი მზე მთვარის დამბადი სხეულია, რომლისგანაც შემდეგ თვითონ იშვება: მზე დაწვა და მთვარე შობა, მზევ, შინ შემოდიო (16.259). ხალხურ წარმოდგენებში მთვარე, როგორც ღამის ბინადარი, სხვადასხვა ელფერითაა შემოსილი, მზე კი ყველაზე თბილი და საყვარელი არსებაა. ყველაზე საინტერესო, რაც მზის სახესთანაა დაკავშირებული, არის მზეზე დაფიცების ქართული ტრადიციებით: ჩემმა მზემ, შენმა მზემ, ასევე:

ბადრისა მზემან, ამირან. შენ ბადრს ვერ შეედარები (7.11). ან კიდევ: ეუბნება მამამისსა, გამიშვი შენსა მზესაო (7.66). ცნობილია ერეკლე მეფის მზეზე დაფიცების ფორმულები:

კახურ კითხულობს ანბავსა, ერეკლეს ჯფიცავს მზესაო (7. 102).

ლამაზად ჟღერს მზეზე დაფიცების მეგრული ფორმულა: ბჟაში მარდი მა (მზის მადლი მე) ან უშულადუ ბჟაში მარდი მა (დაუღლელი მზის მადლი მე) (18. 411) ასევე გვხვდება ღვთის მზის დაფიცების მაგალითი:

მაცნე მოუვა მწყემსებს, მზეს ეფიცება ღვთისასა (10. 105).

აპოლონიოს როდოსელი „არგონავტიკაში“ ასახელებს კოლხების უზენაეს საფიცარს ცასა და დედამიწას (1. 122-136). სამეგრელოში ცნობილი გამოთქმაა: ეშე ცა დო გიმე დიხა (ზევით ცა და ქვევით მიწა), რაც საერთო ქართული ცნობიერების დონეზეა გამოვლენილი.

ადამიანი იმას ეტრფის, რაც განმსაზღვრელია მის ცხოვრებაში. ზემომოყვანილი ღვთის მზის დაფიცების ნიმუში ქრისტიანიზებული სახეა მზეზე დაფიცების ქართული ტრადიციებისა. ასეთსავე სახეს ქმნის ღვთის სახელზე დაფიცების ნიმუშები:

მაშინა თქვა არსენამა: „ვაი, დედის ჩემის ღმერთსა (8. 40). მზე და ღმერთი მადლის მატარებელნი არიან. ხალხურ სიტყვიერებაში მზისა და ღვთის დაფიცების ნიმუშებიც გვხვდება: მადლ გეფიცები ღვთისასა (15. 117).

დროთა განმავლობაში მზე გახდა მარადისობის განმსაზღვრელი, დროის ათვლის საზომი:

მზემდინ კი მოგილოდინებ, მერე კი წავალ წყლისაკენ (7,61). ასევე: მანამდის სახსენებელ ხარ, მანამდინ ცა და მზე არი (7, 38).

მზე, ქართული და არა მარტო ქართული ტრადიციების მიხედვით, სილამაზის ობიექტია, შედარების საგანი, ასევეა ცის სხვა მნათობნი:

ვარსკვლავიანო, მზევ, დაფენილო დილითა, (2. 19).

მზე თანაბრად ასახავს ქალისა და ვაჟის სილამაზეს, მაგრამ იქ, სადაც იგი ვაჟკაცის სილამაზის გამოხატვას ემსახურება, უმეტესად სულიერ ასპექტში მოიაზრება:

მე მინდა ვაჟკაცთ-ვაჟკაცი, არ მზისა დასადარია...
რა დაწვეს ამას იტყოდე, მზე ჩაესვენა ბინდია,
ადგების-ამოესვენოს, მთვარე გეგონოს მშვიდია (2. 88).

ნაწილიანი გმირები მზისა და მთვარის ნიშნის მატარებელნი არიან. ასეთია როსტომი:

ამწი მარჯვენა მხარსა, ელვა გამოვა მზისანი (7.14). ასეთივეა ამირანი, ყამარ ქალი.

ციხეს შუქი შეაყენა, ვითარ ცხოველი მზე არი,
კამარ ფანჯარა გააღო, მსგავსად ეგონა მზე არი,
კამარ ეხვევა ამირანს თავგადაშლილი თმიანი (97. 17).

ივანე ჯავახიშვილი მიიჩნევს, რომ მზის უძველესი სახელწოდება უნდა ყოფილიყო დღე (19.137-146). ამ მოსაზრებას ამტკიცებენ მთელი რიგი ხალხური მასალები, დღე ასოცირდება მზესთან, რამეთუ მზე მომყვანია დღისა:

დაიცა მზეო ნუ ბრძანდები, დაიცა დღეო ნუ ღამდები (17. 122). საპირისპიროდ მთვარე აღიქმებოდა ღამედ:

მაღლა გადაქრნეს ვასკვლავნი, ელვენ სიმინდის ცანია,
პირი ემურვის მთვარესა, აღარა ნათობს ღამია (12. 181).

მზის დაბნელება, გაქრობა სიკვდილის ნიშანია, ასევე დღის დაბნელებაც:
დედი დოლი რას მიქვიან, დღე მიბნელდება მზიანი (6. 209).

მზე და მთვარე ადამიანის ბედის გარიგების საქმეშიც მონაწილეობენ, აქაც მზეს ჩაენაცვლება დღე: ღმერთმა ბედნიერ დღეზე და მთვარეზე ინებოს შვილების შეთვისება (4. 65). „ქართული ენის განმარტებით ლექსიკონში“ დღის შესახებ მრავალი ქართული გამოთქმაა შეტანილი, სადაც იგი არა მარტო დროის ერთი მონაკვეთია: „დღეს დაუბნელებს ანუ მოკლავს, დღე გაუქრება-მოკვდება, დღესავით ნათელი-აშკარა“ (14. 469).

მზე მიწის, ხმელეთის თვალია, ასეთივე თვალად ითვლება სატრფო და ნაწილიანი გმირები:

სანდროიმც ნუ მომიკვდება, თვალია ჴმელეთისაო (17. 145).

ადამიანის სხეულის ნაწილთაგან თვალი მსგავსია მზის, ადამიანის ხედვის მომენტშიც მზის წილი დევს. ქართულ ხალხურ მასალებში მზის დაბნელების, სიკვდილის მსგავსია თვალის სიბნელე:

იში თოლისერც ქეგოძირანქია - მაგის თვალის სეირს (ღამეს) განახებო (3. 238), სადაც თოლი - თვალია, სერ - ღამე, ე. ი. ემუქრება სიკვდილით ანუ თვალის დაღამებით.

საინტერესოა მეგრულ მასალებში რწმენის გადატანითი მნიშვნელობით ხედვა-მტრის მიჩნევა. ერთ-ერთ ზღაპარში უმცროსი ყმა ითხოვს, რომ მამის საფლავის სადარაჰოდ გაუშვან: მათი გომიტეთია, თქვან ღორონს ქიმიოჰინითია (მეც გამიშვითო, თქვენს ღმერთს შეხედეთო ე.ი. თუ ღმერთი გწამთო) (3.12).

საინტერესოდ მივიჩნიეთ ხალხური მასალების მიხედვით ცისა და მის ბინადართა საერთო ბუნება გვეჩვენებინა. ეჭვს არ იწვევს, რომ ცა და ცის ბინადარნი სილამაზის ობიექტებად თანაბრად გამოიყენებიან, მაგრამ მათ ასევე თანაბრად მიეწერებათ ბედის გარიგების საქმეში მონაწილეობის მიღება, დაბადებასა და გარდაცვალებაში მონაწილენი არიან, ერთი ფერისანი ამავე დროს ერთი სოფლის ბინადარი ძმები არიან:

გამოცანას მოგახსენებ, გამოიცან სიბრძნე გაქვსო,
ერთ სოფელში ოთხთა ყმათა ერთმანეთის ფერი აქვსო.
ერთს ჯარი ჰყავს უთვალავი, ერთსა მარტო ტახტი აქვსო,
ერთი მუდამ სიყრმეზე დგას, ერთს სიბერე ახლო აქვსო.
(ვარსკვლავი, ცა, მზე და მთვარე) (7. 508).

მზიანობა კეთილდღეობას, ნათელ მოფენას გამოხატავს, მაგრამ მთვარის მოფენაც მშვიდობის ფერის მსგავსია:

ეხლა გათენდა ქვეყანას, ცაზე მოვიდა მთვარია (13.33). აქ მზე და მთვარე იდენტურნიც ჩანან. ვაზს თრობის უნარს მზისადმი შინაგანი ლტოლვა ანიჭებს. მაგრამ ხალხურ მასალებში იქვე ჩნდება მთვარეც: დედა მყავდა ადი-მრუდი, დაორსულდა მთვარე-მზეზედ (7.507). სიკვდილის, უბედურების ნიშნები თანაბრად მოდის ცის ბინადრებზე. ხალხურ ლექსში „სიზმარი“, რომელიც არქაულობით გამოირჩევა მთვარის დაბნელება ყრმის სიკვდილს ჰგავს:

წუხელის, სიზმარშია, ნეტავ, დედა, რაო?
მთვარე დაბნელებულიყო, ნეტავ დედა რაო?
- შენი წუთისოფელია, ვაჰ, შენ დედასაო (7.179)

ნაწილიანი გმირები თანაბრად ატარებენ მზის, მთვარის და ვარსკვლავის ნიშნებს. უმეტესად შუბლვარსკვლავიანები, შუბლმთვარიანი ელვარებით გამორჩეულნი არიან. მნათობნი თანაბრად მონაწილეობენ ბედის განსაზღვრებაში:

ეს არის მწყემსის გაჩენა, უბედურ ვასკვლავ ცაშია (11.66). ასევეა ბედის ცა: „ერთ მარტო შენღა ანათებ, ჩემის ბედისა ცაზედა“ (13.144). იმდენად რამდენადაც ნაწილიან გმირთა დაბადება ციური ნიშნის გამოვლინებით ხდება, თვით გარდაცვალებაც მათი თანაგრძნობით გამოისახება:

როცა სახარე კვდებოდა, ცა ქუხდა, მიწა ტყვრებოდა,
მასკვლავებ ჩამოდიოდა, თორე უკუღმა დგებოდა (7.50).

ჩვენს მონოგრაფიაში („ახალი აღთქმის სახისმეტყველებითი აზროვნების ასახვა ქართულ ხალხურ სიტყვიერებაში (მეგრული მასალების მიხედვით)“, (ზუგდიდი 2000) შევეხეთ მზისა და რძის იგივეობის საკითხს, რაც მითოლოგიურ ასპექტში მართლდება, კვლევა მხოლოდ მეგრულ მასალებზე დაყრდნობით წარვმართეთ. ამჟამად გვსურს შემდგომი დაკვირვების შედეგები გამოვავლინოთ, თუმცა საკითხს არც დღეს ჩვენს ხელთ არსებული მასალები ამოწურავენ. მზე სიცოცხლის მომნიჭებელია. სიცოცხლეს ანიჭებს რძეც. ქართულ ხალხურ ზღაპარში სოსლანი აცოცხლებს გრძნეულ ასულებს, მათსავე სისხლში ამოსვრილ ცხვირსახოცს რძეში ამოავლებს და ამ რძით აცოცხლებს მკვდრებს (5.30). ხალხურ ლექსში „სიძე-სიმამრი“ სიმამრის ისრით მოკლულ სასიძოს მისი სატრფო აცოცხლებს მისი სისხლით დასვრილი ცხვირსახოცით, რომელსაც ირმის რძეში ამოავლებს:

ეგებ მოვნახოო სისხლის წვეთიო,
ეგებ გავრეცხოო ირმის რძითაო (8.211).

ირმის რძე თვალის ჩინს აბრუნებს (3.78-80). მაგრამ საინტერესოა ის ფაქტი, რომ სიცოცხლის მომნიჭებლად რძე გარდაიქმნება სისხლის წვეთების მიღების შემდეგ. სისხლი სუბსტანციაა, რომელიც სითბოთი და ფერით მზის მსგავსია. ამდენად ძალუძს მას აღდგინება.

რძე ხალხურ მასალებში განმწმენდია, ასევეა მზე და სისხლი, ცნობილია სისხლით განათვლის ტრადიციები, ხევსურეთში ქორწილის ადათ-ჩვევებში ვხვდებით პატარყლის მამის „ჴელ-მჴარის განათვლას“, ასევე უნდა გაინათლოს ნალოგინევი ქალი, როდესაც იგი შინ მიბრუნდება. ეს ხდება საკლავის სისხლით, სისხლს ჯამში ჩაასხამენ და ყველა იმ ადგილზე მიასხურებენ, სადაც მშობიარეს გაუვლია ან უსაქმია (20.170-183). გრძნეული ქალები რამეში განბანვით მავნებლურ ძალას კარგავენ: „გამიგონია, ტყაშმაფას თმებს თუ რძეში გაბანდნენ, იგი წყევლის გარეშე დატოვებდა საყვარელს“ (3.361). ამავე დროს რძე თვით დალისა და ტყაშმაფას (ტყის მეფე, გრძნეული ქალი) სიმბოლოა, რომელსაც ისევ რძის ძალით შორდება მავნებლობა.

ღვინო ვაზის მზესთან სწორფორობის შედეგია, ამით იგი ათრობს. ხალხურ მასალებში ღვინო რძიანია.

ჩვენი მასპინძლის კარზედა რძენი ღვინონი დიანო (11.63).

ამრიგად, მზის ფუნქციური მრავალმხრივობის ჩვენებამ გამოავლინა მზე, როგორც მარადიული მშობელი, მზე-მადლის მფენი, მზე სილამაზის ობიექტი, საინტერესო ვარიანტებად ჩნდება მზეზე დაფიცების ქართული ტრადიციები. აქვე წარმოისახა ცის ბინადართა საერთო ბუნება, მზისა და ადამიანის თვალის მსგავსება, მზის, რძის და სისხლის განმწმენდი ბუნება, ასევე, თუ რამდენად მონაწილეობენ ბედის გარიგების საქმეში.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. აპოლონიოს როდოსელი, არგონავტიკა, III, თბ. 1975. 2. გოგოვ შეჩერდი ერთ წამა, ქართული ხალხური სატრფიალო პოეზია, შეადგინა აპ. ცანავამ, თბ. 1966. 3. დანელია კ. ცანავა აპ. ქართული ხალხური სიტყვიერება, (მეგრული ტექსტები), ტ. II, თბ. 1981. 4. მაკალათია ს. მთის რაჭა, თბ. 1987. 5. სვანური ზღაპრები, გამოსაცემად მოამზადა უჩა ცინდელიანმა, თბ. 1991. 6. სონღულაშვილი ჯ. მასალები ქართველი ხალხის ყოფისა და კულტურის ისტორიისათვის, თბ. 1964. 7. უმიკაშვილი პ. ხალხური სიტყვიერება, ლექსები, ანდაზები, გამოცანები, რედაქცია, ბიოგრაფია, წინასიტყვაობა და შენიშვნები ფ. გოგიჩაიშვილისა, თბ. 1937. 8. უმიკაშვილი პ. ხალხური სიტყვიერება, ბ, თბ. 1964. 9. ქართული ხალხური პოეზია, ტ. I, მითოლოგიური ლექსები, თბ. 1972. 10. ქართული ხალხური პოეზია, ტ. IV, საგმირო ლექსები, თბ. 1975. 11. ქართული ხალხური პოეზია, ტ. VIII, საყოფაცხოვრებო ლექსები, თბ. 1979. 12. ქართული ხალხური პოეზია, ტ. I, ისტორიული ლექსები, თბ. 1984. 13. ქართული ხალხური პოეზია, ტ. II, თანამედროვე ლექსები, თბ. 1980. 14. ქართული ენის განმარტებითი ლექსიკონი, ნაკვ. I, თბ. 1990. 15. ჩოხელი ს. ქართული საქორწილო წეს-ჩვეულებანი და პოეტური ფოლკლორი, თბ. 1990. 16. ხალხური სიბრძნე, ქართული ხალხური პოეზია, IV, თბ. 1965. 17. ხალხური სიბრძნე, ანდაზები, მახვილსიტყვაობა, გამოცანები, I, თბ. 1965. 18. ყიფშიძე ი. რჩეული თხზულებანი, თბ. 1994. 19. ჯავახიშვილი ი. საქართველოს, კავკასიისა და მახლობელი აღმოსავლეთის ისტორიულ-ეთნოგრაფიული პრობლემები, თბ. 1950. 20. მაკალათია ს. ხევსურეთი, თბ. 1984.

რუსუდან ჩოლოყაშვილი

ცხოველთა ეპოსის იგავთან მიმართება ყოველთვის ინტერესს იწვევდა ფოლკლორისტიკაში. რა საერთო და რა განსხვავებაა მათ შორის. ამ საკითხით ჰერ კიდევ ი. გრიმი იყო დაინტერესებული. ის თვლიდა, რომ იგავი ცხოველთა ზღაპრიდან მოდის.¹ საბჭოთა ფოლკლორისტები ისტორიულ მიმართებაში იხილავდნენ ამ საკითხს. ასეთ მიდგომას ი. ლევინი საკმაოდ ეჭვის თვალით უძურებს და ამას ხსნის ტექსტოლოგიის ნაკლები ცოდნით.² ის ცხოველთა ზღაპარსა და იგავს შორის ვერავითარ განსხვავებას ვერ ხედავს და ორივე ტერმინს ხმარობს ერთი საერთო მნიშვნელობით. ამის თაობაზე ი. ლევინი წერს? „შეიძლება მივიდეთ იმ დასკვნამდე, რომ ცნება ცხოველთა ზღაპარი და იგავი კულტურულ-ისტორიული გარემოების ყალით - სინონიმებია“.³ მაგრამ აქვე თავსაც იზღვევს - ყოველ შემთხვევაში აზიაშიო. დ. მოლდავსკი წერს. „რუსულ ზღაპრულ მასალაში ცხოველთა ზღაპარი არასოდეს არ აღიქმება, როგორც ცხოველთა ნამდვილი ცხოვრება. მათ მიიღეს ფორმა იგავ-არაკისა“.⁴

ბერძნული ლიტერატურის სპეციალისტი პერრი სხვაგვარად უდგება ამ საკითხს. ის სრულიად ასხვავებს ცხოველთა ზღაპარსა და იგავს ერთმანეთისაგან და თვლის, რომ ზეპირი გზით გავრცელებული ხალხური ნაწარმოები ცხოველთა ზღაპარია, ლიტერატურული გზით შექმნილი კი - იგავი.

ქრონოლოგიური თანმიმდევრობის მომხრენი თვლიან, რომ არქაულ ცხოველთა ზღაპარს არ ახასიათებდა მორალიზაცია და მან იგავური გაგება კლასობრივ საზოგადოებაში შეიყინა. ზოგიერთი მკვლევარი, მაგ.? ა. ვერნერი, ა. ჯებლოუ, აფრიკულ ცხოველთა ზღაპარშიც კი ცდილობდნენ მორალიზაციის, „კეთილი“ და „ბოროტი“ საწყისის დანახვას, ვერ ითვალისწინებდნენ რა მის არქაიკას და ცხოველთა ზღაპრის პერსონაჟებს მუდმივ ხასიათებს ანიჭებდნენ.⁵ ცხოველთა ზღაპრისა და იგავის მიმართების საკითხზე სპეციალურად შეჩერდა ი. ლევინი, რომელმაც ამ მიზნით დიდყალი უცხოური ლიტერატურა მიმოიხილა. ჩვენს დამოკიდებულებას ამ საკითხისადმი ცოტა ქვემოთ ვაჩვენებთ. აქ კი შევჩერდებით კიდევ ერთ საინტერესო მოსაზრებაზე, რომელიც ცხოველთა ზღაპრის გენეზისს ეხება. ი. ლევინი, აიგივებს რა ცხოველთა ზღაპარს იგავთან, უძოძმანოდ იზიარებს იგავის წარმოშობასთან დაკავშირებულ საკმაოდ ორიგინალურ და საეჭვო მოსაზრებას. ამ ვარაუდის ავტორი - ტილე აცხადებს, რომ იგავი წარმოიშვა ლანძღვისაგან (რომელშიც გამასხარავებულია თანამოსაუბრის ნაკლი). ტილესგან დამოუკიდებლად, იგავი და ცხოველთა ზღაპარი ლანძღვასთან დაუკავშირებიათ იგავის თეორეტიკოსს ოტტს, თეოლოგ ტილიხს, ზოოფსიქოლოგ-ეტოლოგ მეისერს.⁶ ტილიხის აზრით, ადამიანის შედარება ცხოველთან უკვე შეურაცხმყოფელია. მეისერის აზრით კი, ადამიანის შედარება ცხოველთან თავისთავად სულაც არ არის შეურაცხმყოფელი თუ ცხოველს არ მიეწერება რაიმე უარძოფთი თვისება. ის როგორც ზოოფსიქოლოგი თვლის, რომ პირიქით, ცხოველისთვის უფროა შეურაცხმყოფელი ადამიანური დახასიათება. ი. ლევინი წერს? თუ ლანძღვიდან იგავის და ცხოველთა ზღაპრის წარმოშობაზე მაინც გვეპარება ეჭვი, იმას ვეღარ ვუარძოფთ, რომ იგავს საფუძვლად უდევს განსაზღვრული საძოფაცხოვრებო სიტყვიერი სიტუაცია ზოგადი მნიშვნელობისა. ჭკუის სასწავლი საუბარი, რომელიც ლანძღვისგან მხოლოდ ტემპერამენტით განსხვავდებაო.⁷

იგავის და მითუმეტეს ცხოველთა ეპოსის ლანძღვიდან მომდინარეობა დაუშვებლად მიგვაჩნია, მიუხედავად ზემოთ ჩამოთვლილ ავტორიტეტთა აზრისა. ცხოველთა ეპოსის წარმოშობა კიდევ უფრო იმიტომ გამოვძავით, რომ იგავისგან განსხვავებით ცხოველთა ზღაპრებში უარძოფითი გმირი, საერთოდ არ გვხვდება. ე. ი. ცხოველთა ზღაპრის პერსონაჟები დადებით და უარძოფით გმირებად არ იძოფა. აქ გვაქვს? ძოჩაღი, მოხერხებული, ჭკვიანი, საზრიანი და მათი საწინააღმდეგო თვისებების მქონე ცხოველები. მათ დაპირისპირებას კი ეთიკა არ უდევს საფუძვლად. ცხოველთა ზღაპრის მიზანი არავისი გამასხარავება და დაცინვა არ არის. იმ უყველეს ეპოქაში, როცა ცხოველთა ეპოსი შეიქმნა, სხვისი გამასხარავება არ იქნებოდა ნაწარმოების დედააზრი. იგავში, მსგავსად ცხოველთა ეპოსისა, „ცხოველი სალანძღავი სიტყვა არ არის. ეს დაშვება გაუგებარია ორივე ჟანრისათვის. ამ ვარაუდის გამზიარებელი აბსოლუტურად გამორიცხავს ტოტემური რწმენის კვალს ცხოველთა ეპოსში. იმ უყველეს პერიოდში, როცა ცხოველთა ეპოსი შეიქმნა, ცხოველი სალანძღავი სიტყვა არ შეიძლებოდა ძოფილიძო, რადგანაც ის წინაპარს, გვარის პირველ შემქმნელს ნიშნავდა და ე. ი. ძოვლად პატივცემული და დაფასებული იქნებოდა. საერთოდ, მთელი ერთი ჟანრის სხვა ჟანრიდან, მითუმეტეს ერთი სიტყვიდან ან ერთი სალანძღავი წინადადებიდან წარმოშობა გაუგებრად გვეჩვენება.

რაც შეეხება ი. ლევინის მეორე დებულებას - ცხოველთა ზღაპრისა და იგავის იგივეობას, ისიც არ შეიძლება გავიზიაროთ. ი. ლევინი არ განასხვავებს ცხოველთა ზღაპარს იგავისაგან. იგი არა მხოლოდ იგავსა და ცხოველთა ზღაპარს არ გამოჯძოფს ერთმანეთისაგან, არამედ მათთან აიგივებს ანდაზასაც. მათი განუძოფლობის დამტკიცებას ის ხედავს არა მხოლოდ ლიტერატურულ სიტუაციებსა და ფოლკლორში, არამედ, ასევე სასაუბრო მეტძველებაშიც.⁸

აღნიშნული მოსაზრების თაობაზე დავყენთ, რომ ძველა ენაში გვაქვს სამივე მნიშვნელობის გადმომცემი სიტყვა და საერთოდ ამ ჟანრთა გაერთიანება სუბიექტური ხასიათისაა, ის სინამდვილეს არ შეესატძვისება. არ შეიძლება ერთმანეთთან გავაიგივოთ სრულიად სხვადასხვა ეპოქაში, აზროვნების სხვადასხვა სფეროს - ლიტერატურისა და ხალხური პოეტური შემოქმედების ნიმუშები.

ცხოველთა ზღაპარი და იგავი აზროვნების განვითარების სხვადასხვა საფეხურზეა შექმნილი. იგავი, როგორც ვიცით, დიდაქტიკური ნაწარმოებია და მასში მორალი, ეთიკაა წინა პლანზე წამოწეული. ცხოველთა ზღაპარში კი მთავარია არსებობისათვის ბრძოლაში გამარჯვების მოპოვება. მთავარია ძოფნა-არძოფნის საკითხი გადაწძდეს დადებითად. ჰერ კიდევ არცთუ შორეულ წარსულში კავკასიის მთაში დამოწმებული იძო მეზობელი ტომების საქონლის დატაცების ფაქტები. ამ მოვლენას ს. მაკალათია

თემის ეკონომიური პირობებით ხსნის.⁹ როგორც ფ. ლეონტოვიჩი აღნიშნავს, ქურდობა და მტაცებლობა მნიშვნელოვან როლს ასრულებდა მთიელთა ცხოვრებაში. კავკასიის მთის ხალხთა გადმოცემებში კი მტაცებლობა სხვა გვარის წარმომადგენელთა მიმართ სრულიად კანონზომიერ მოვლენად ითვლებოდა.¹⁰ ამ გარემოებიდან გამომდინარე, მ. ბეჟიტაძე წერს? „სწორედ ამის გამო აღიქმებოდა მეზობელ ტომთა მძარცველი გმირად, ხოლო ძარცვა ხალხის გმირული სულის გამოსაბრყმედ საშუალებად“.¹¹ ცხოველი პერსონაჟებიც ხომ ყოველთვის საკვებისათვის - აუცილებელი საარსებო საშუალებისათვის უპირისპირდებიან ერთმანეთს. ამისთვის კი ძველა ხერხი, ძველა საშუალება დასაშვებია. იგავი კი სულ სხვას ქადაგებს. არ შეიძლება იგავი (დიდაქტიკური ნაწარმოები) ვუწოდოთ ზღაპარს, სადაც მთქმელის მორალური მხარდაჭერაა იმ პერსონაჟის მიმართ, რომელიც «ძმობილს» შვილებს მდუღარე წძლით დაუთუთქავს, თვითონ მას კი ათას უბედურებას დაჯმართებს? შამფურით თვალებს დასთხრის, კლდიდან გადაჩეხავს და ბოლოს შეჭამს კიდეც, მერე კი „კუდგაღერებული“ გაუყვება თავის გზას არხეინად; ან კიდევ, მელა მგელს დაჰპირდება დაგაჭრელებო, შეუკრავს ფეხებს და გახურებული შანთით მოკლავს. მერე ჭკვიანმა მელამ „მგლის ქონი ჭურში ჩაასხა, ყვლები ხორათ დადგა და შეშათ მთელი ზამთარი ეყო“. მსგავსი ბევრი მაგალითის მოტანა შეიძლება. ჩვენ ამ ზღაპრებში ვერ ვხედავთ კეთილისა და ბოროტის დაპირისპირებას, როგორც ამას ზოგიერთი მკვლევარი თვლის.

ამ ზღაპრებში განსაკუთრებული კეთილშობილებით არც ერთი პერსონაჟი არ გამოირჩევა და მთქმელისთვისაც აბსოლუტურად სულერთია, ვის დარჩება გამარჯვება. და თუ მაინცდამაინც ამ ტიპის ზღაპრებში გამარჯვებული მელა გამოდის, ეს იმიტომ, რომ გონებას და მოხერხებას აფასებს მთქმელი. მელამ უბრალოდ ჭკუით აჰობა მგელს, როგორც ყოველთვის, თორემ არც ეს უკანასნკელი იტძოდა იგივე შედეგზე უარს. ეს ზღაპარი, თითქოს გვეუბნება. თუ გინდა გადარჩე და შენი მტერი კი დაღუპო, მხოლოდ სურვილი საკმარისი არ არის, ცოტა გონებასაც უნდა დაატანო ძალა.

მადაგასკარული ზღაპრების კრებულის წინასიტყვაობაში ი. ს. როდმანი წერს? „მალგაშური ცხოველთა ზღაპრები თავიანთი ხასიათით საძოფაცხოვრებო ზღაპრებთან არის ახლო. თუ არ დავივიწძებთ, რომ ცხოველთა სახით ადამიანები მოქმედებენ, მათში არავითარი არაჩვეულებრივი ელემენტი აღარ დარჩება. ამ ზღაპრებში იშვიათად გვხვდება ჭკუის სწავლება, მათში არ არის არავითარი იგავისებური მინიშნებანი, ისინი არ შეიცავენ აფორისტულობას. სწორედ ამიტომ ეს არის საძოფაცხოვრებო ზღაპრები და არა იგავ-არაკი.¹²

შეგონება ცხოველთა ეპოსში იშვიათად გვხვდება. ის შედარებით ახალი დართული უნდა იძოს და შეიძლება ითქვას, ლიტერატურის გავლენით. არა და, ეს შეგონება ნაწარმოების აზრის გაგებაზე ახდენს გავლენას. სწორედ ამიტომაც მიიჩნია ბევრმა ესა თუ ის ცხოველთა ზღაპარი იგავად. ცხოვრებაში მომხდარი დიდი სოციალური და ეკონომიური ცვლილებების შედეგად, ცხოვრებისადმი მკაცრი მიდგომა შეიცვალა და ადამიანები უკვე მეტ ჰუმანიზმს იჩენდნენ ერთმანეთის მიმართ. დაიკარგა ცხოველთა ეპოსის არქაული აზრიც. მოგვიანებით, აღარ ესმოდა რა ხალხს მისი ნამდვილი მნიშვნელობა, შეეცადა ამ ჟანრის „გამართლებას“, მისთვის ფუნქციის მინიჭებას. ე. ი. შეგონება თავისებური ცდაა ცხოველთა ეპოსის ახლებური ახსნისა.

უყველესმა ზღაპარმა მორალიზაცია და მითუმეტეს შეგონება არ იცისო. ამის თაობაზე წერს აფრიკული ფოლკლორის მკვლევარი ე. ს. კოტლიარი? „ტრიქსტერის ციკლში, ჩვენ ვერ ვპოულობთ, ვერავითარ კვალს მორალიზაციისას - ვერც დასასრულის სახით და ვერც ამ კატეგორიის ზღაპრის აგების ხასიათში. გმირი არ იბრყვის სამართლიანობისათვის, არ იცავს რაიმე მორალურ ნორმებს. პირიქით, მისი საქციელი სწორედაც რომ ყოველივე ამის დარღვევაა“.¹³ ჩვენ დავყენთ, რომ მორალიზაცია ცხოველთა ზღაპარს არც არასოდეს შეუყენია, რადგანაც მას თავიდანვე სულ სხვა დანიშნულება ჰქონდა. რასაკვირველია, არც ცხოველთა ზღაპარია ანტიეთიკური, მაგრამ როგორც ვიცით, ძველა ეპოქას თავისი ზნეობრივი კანონები გააჩნდა. თანამედროვე გაგებით მიუღებელი, უყველეს პერიოდში კანონზომიერიც კი იყო.

„მშრომელი ხალხისათვის დამახასიათებელია თავისი უკვდავების შეგნება, რწმენა გამარჯვებისა მისადმი ძველა მტრულად განწძობილ ძალებზე“. თუ ცხოველთა ეპოსში მთავარი, მართლაც, არსებობისათვის ბრძოლაში გამარჯვების მოპოვებაა მის მისაღწევად ძველა საშუალების გამოძენებით, ზღაპარსა და იგავს შორის პირველი განმასხვავებელი ნიშანი უკვე გვაქვს. ე.ი. გარეგნული მსგავსების მიუხედავად, არაფერი შინაგანი (აზრობრივი) საერთო მათ შორის არ არის. მათი პერსონაჟებისა და მოტივების მსგავსება მხოლოდ ილუზიას ქმნის იგივეობისას.

მეორე განმასხვავებელ ნიშნად შეიძლება ჩაითვალოს ის გარემოება, რომ ცხოველთა ზღაპრის პერსონაჟი არ არის უარძოფითი თვისებების ან გასაკიცხი სოციალური ფენის წარმომადგენელი ადამიანის ალეგორიული სახე. ის გარკვეული ტომის წარმომადგენელი ადამიანია. დ. შენგელაია წერს? „როგორც გამოდის, ტოტემთა ურთიერთობა ხალხთა ურთიერთობას გამოხატავდა, თორემ აბა რა წარმოსადგენი იქნებოდა ცხოველების ადამიანური ენით ლაპარაკი?“¹⁵ როგორც ცნობილია, იმ უყველეს ეპოქაში მთელი ტომები და ცალკეული ადამიანებიც თავიანთი ტოტემების სახელებით იწოდებოდნენ. ყოველი ტომის სახელწოდება ნიშნავს კაცს და ასევე ტოტემს (ნ. მარი). „პირველძოფილი ადამიანი თავის მსგავსში ხედავდა პირველ რიგში განსახიერებას განსაზღვრული კოლექტივისა, ტოტემისა, ურდოსი, თემის და ა. შ. სხვა ადამიანი აღიქმებოდა მხოლოდ იმ სოციალური ჯგუფის სახით, რომელსაც ის ეკუთვნოდა. აქედან გამომდინარე, განისაზღვრებოდა მასთან დამოკიდებულებაც, როგორც „უცხო“, „მტრული“ ჯგუფის ან „თავისი“ „ნათესაური“, «მეგობრული» ჯგუფის ადამიანთან“.¹⁶

ტოტემური წარმოდგენებისათვის დამახასიათებელია შერწძმულობა ერთეულისა სიმრავლესთან.¹⁷ ამ დროს მხოლობითი ემსახურება მრავლობითის გამოსახვას.¹⁸ ე. ი. ცხოველთა ზღაპრის პერსონაჟი მთელი თავისი ტომის სახელით მოქმედებს. შეკითხვაზე. „შენ ვინა ხარ?!“ ტოტემური ჯგუფის წარმომადგენელი ხომ ასე პასუხობს. „მე მგელი ვარ“¹⁹ და ა. შ. ე. ი. ცხოველთა ზღაპრის გმირი ადამიანია.

არა მარტო პრიმიტიულ ხალხთა ფოლკლორში, განვითარების ევროპულ დონეზე მძოფი ხალხების ზღაპრებშიც შემორჩა აქა-იქ ამ გაგების კვალი. მაგ.? ქართულ ზღაპარში „ტურა და მგელი“ მგელს ცოლი ეუბნება. „ორი დღეა მოდის ერთი პაწია კაცი, გკითხულობს შენ“.²⁰ რუსულ ზღაპარში კი როცა მიუახლოვდნენ მგლები იმ ადგილს, სადაც თავშეძრილები იძვნენ? დათვი, თხა, ცხვარი, კატა, თეთრმა მგელმა თქვა? „ფუ-ფუ, - არა რუსული სუნი დგას, რა ხალხია აქ?“²¹

ცხოველთა ეპოსის პერსონაჟში ამა თუ იმ ტომის პერსონაჟის გააზრება ჩვენ გვაიძულებს, სხვა თვალით შევხედოთ მთლიანად ამ ნაწარმოებს.

მესამე განმასხვავებელ ნიშნად ჩვენ ვთვლით შემდეგს? ცხოველთა ზღაპარი არ არის ალეგორიული ნაწარმოები და მათში ტოტემის სახელით წოდებული ადამიანები თავიანთი ცხოვრების საჭირბოროტო საკითხებზე მოგვითხრობენ. ისინი გვიამბობენ იმ დაპირისპირებებზე სხვა ტომებთან და მათ წარმომადგენლებთან, რომელთაც სერიოზული ადგილი ეჭირა უყველესი ადამიანების ცხოვრებაში.

როგორც ვიცით, ცხოველთა ეპოსის პერსონაჟები ლაპარაკობენ, უგებენ ერთმანეთს და მოქმედებენ გონივრულად. ასეთი დამოკიდებულება კი ა. ფ. ლოსევის აზრით, არის ტიპიური ალეგორია.²² ი. ლევინის მსგავსად ცხოველთა ზღაპრისა და იგავის ცნებებს აბსოლუტურად არავინ აერთიანებს, მაგრამ ბევრნი ასეთ გაგებისგან შორსაც არ დგანან, რამეთუ ცხოველთა ზღაპარში ალეგორიას ხედავენ და ის ესმით, როგორც პერსონაჟის ფსიქოლოგიური მოყრაობისა და სულიერი ცხოვრების გამომხატველი.²³ უფრო მეტიც, როგორც ანიკინი წერს. „ფსიქოლოგიური შინაარსი შეადგენს მთავარ ნერვს ამ ნაწარმოებისას. უამისოდ ის დაჯკარგავდა ძველა ნიშანს ცხოვრებისას, ძველა ნიშანს ხელოვნებისას...“²⁴ იგივე ვ. ანიკინი, უფრო ადრე გამოქვეძნებულ შრომაში “Русская народная сказка” წერს, რომ ცხოველთა ზღაპრის ალეგორიაში ჩანს კლასთა ბრძოლა და რომ „სოციალური ალეგორიზმი არის მნიშვნელოვანი თვისება ხალხური ცხოველთა ზღაპრისა და ამ ალეგორიული აზრის გარეშე ზღაპარი არ იქნებოდა ხალხისთვის საჭირო.²⁵ საკითხისადმი ასეთი მიდგომის გამო ვ. პროპი აღნიშნავს, რომ იმ წლებში ასეთი კონცეფციები გარკვეულად აუცილებელი იყო და პროგრესულად ითვლებოდაო.²⁶ ვ. ა. ბახტინა კი ანიკინის ამ პოზიციას უკიდურესად ცალმხრივად და არასწორად თვლის.²⁷

ცხოველთა ეპოსი ვ. ანიკინს ფსიქოლოგიური გრძნობის გამომხატველად მიაჩნია იმდენად, რამდენადაც ის გადმოგვცემს ხასიათებსა და ტიპებს ადამიანებისას. მაგალითად ისეთებს, როგორიც არის მტაცებლური და ეგოისტური ხასიათები, სიხარბე, გაუმაყღრობა, ეშმაკობა, მლიქვნელობა, თავნებობა, თვალთმაქცობა, დაუნდობლობა, ძალადობა, გაქნილობა. სოციალურ ალეგორიას კი იმდენად წარმოადგენს ეს ნაწარმოები, რამდენადაც ეს უარძოფითი თვისებები გაბატონებული კლასის წარმომადგენლებს მიეწერებოდაო. ე. ი. თუ ადრე ითვლებოდა, რომ ცხოველთა ზღაპარი ცხოველთა ნამდვილ ცხოვრებაზე მოგვითხრობდა, მოგვიანებით თვლიან, რომ მათ მიიღეს ალეგორიული ნაწარმოების - იგავის გაგება, სადაც, როგორც უკვე ითქვა, უარძოფითი თვისებების მქონე გაბატონებული კლასის წარმოადგენლები არიან გაკიცხულნი. მეცნიერები ხშირად იმოწმებენ ა. მ. გორკის სიტყვას ადიღეური ფოლკლორის შემკრები პ. მაქსიმოვისადმი მიწერილს. «ძალიან საინტერესოა ზღაპარი დედალ კურდღელზე, მელაზე და მგელზე - მამასახლისის თანაშემწე, ის აშიშვლებს ადამიანთა სოციალურ ურთიერთობებს, რასაც, ჩვეულებრივ ცხოველთა ზღაპრებში ვერ ვხედავთ“.²⁸

ვ. ა. ბახტინას აზრით, ამ სიტყვების განზოგადებას შეცდომაში შეჯძავს მკვლევარნი. „ჯერ ერთი ა. გორკი განსაზღვრულ ზღაპარს ასახელებს, რომელიც თვით ტექსტში შეიცავს მინიშნებას სოციალურ დამოკიდებულებაზე და მიანიშნებს მხოლოდ მოცემული ზღაპრის თავისებურებაზე... ყოველ შემთხვევაში გორკის გამონათქვამიდან არ ჩანს, რომ მას მხედველობაში ჰქონდა სოციალური დამოკიდებულების ჩვენების აუცილებლობა მთელ ცხოველთა ეპოსში“.²⁹

ხედავენ რა მასში ადამიანური ხასიათისა და ურთიერთობების ტიპიზირებულ თვისებებს, ზოგიერთი მეცნიერი ცხოველთა ზღაპრებს სატირულ ნაწარმოებად თვლის. 30 მათ მიაჩნიათ, რომ ცხოველთა ზღაპრები ადამიანის გასაკიცხ თვისებებს დასცინის. ჩვენ კი ვფიქრობთ, რომ ცხოველთა ეპოსში არ შეიძლება იძოს მოცემული ადამიანის ამა თუ იმ ტიპის ფსიქოლოგიური და სულიერი თავისებურებების ასახვა. ყველი ქართული ლიტერატურის სპეციალისტი მ. გიგინეიშვილი ასეთ მიდგომას ჯაგიოგრაფიული ნაწარმოებებიდანაც გამორიცხავს. ადრეული შუა საუკუნეების მწერლობაზე საუბრისას მეცნიერი ამბობს, რომ ის არ ხატავს ხასიათს, ინდივიდს და აღნიშნავს? „ასეთი ვითარებაა არა მხოლოდ ლიტერატურაში. ასეთია ცნობიერების საერთო პროცესი; ამიტომ არის, რომ შუა საუკუნეთა მხატვრობაში გვაქვს ხატი და არა პორტრეტი“.³¹

„ცხოველთა ზღაპრის სიუჟეტს და სახეებს არა იშვიათად აქვს სოციალური სატირის ასპექტი. მაგრამ ხაზგასასმელია, რომ მისი ყირითადი აზრობრივი მხარე მორალურია“,³² აღნიშნავენ ნ. კრავცოვი და ს. ლაზუტინი. ამ მორალურ პლანში კი ისინი ორ ძირითად იდეას გამოყოფენ. ესენია: ამხანაგობისა და გამარჯვების ქება, რომელსაც მსმენელისთვის მორალური კმაყოფილება მოაქვს.³³

ოცდაათი წლის წინათ დაიბეჭდა ვ. ბახტინას სპეციალური წერილი «Русская сказка о животных и аллегория»,³⁴ ერთი წლის შემდეგ კი წიგნი - «Эстетическая функция сказочной фантастики». ამ შრომებში ავტორი პრინციპულად გამორიცხავს რუსული ცხოველთა ზღაპრების ალეგორიულ გააზრებას. ამ მოსაზრებას ის სხვა ხალხთა ცხოველთა ეპოსზე ვერ ავრცელებს და აღნიშნავს, რომ სხვა ხალხთა ცხოველთა ზღაპრები ამ მხრივ საგანგებო დაკვირვებას მოითხოვსო. ამ საკითხთან დაკავშირებით ვ. ბახტინამ სპეციალურად შეისწავლა ალეგორიის ბუნება - ჰეგელის, ლოსევის, ი. მანნის, გ. გაჩევის, კ. გორანოვის და სხვათა თეორიები და თვლის, რომ ცხოველთა ზღაპრის პერსონაჟი სისხლსავსე სახეა და არა ალეგორიული ცივი და ერთხაზოვანი.³⁵ აღნიშნული საკითხის თაობაზე მეცნიერი წერს? „ალეგორია არ არის არც იმ ზღაპრებში, რომლებიც შეიცავენ ადამიანთა სოციალური ურთიერთობის მინიშნებას - სხვანაირად ეს არ იქნებოდაზღაპარი! ცხოველთა ზღაპარში დაინახო მხოლოდ სოციალური ალეგორიზმი - ნიშნავს შეუწძნარებლად შეავიწროვო და დაამახინჯო მისი მნიშვნელობა. ზღაპარი ჭკუას გვასწავლის, იმდენად, რამდენადაც ჭკუის სასწავლია ყოველი მხატვრული ნაწარმოები“.³⁶ ცხოველთა ზღაპრის ალეგორიასთან დაკავშირების მისწრაფებას ვ. ა. ბახტინა ხსნის ევროპაში ზღაპრული ეპოსის განვითარების გავლენით, სადაც ის ადრე აღმოჩნდა ლიტერატურასთან ახლო კონტაქტში.³⁷ რაზეც ადრე ვ. ბობროვი მიუთითებდა.³⁸ როგორც ა. ი. ნიკიფოროვი თვლის, ჯადოსნურმა ზღაპარმა ცხოველთა ზღაპარზე მეტად ასახა სოციალური მოტივი. ცხოველთა ზღაპარი ხომ 72%25 ბავშვთა აუდიტორიაში გვხვდება.³⁹

მიუხედავად ვ. ბახტინას პოზიციისა, დამოკიდებულება ცხოველთა ეპოსის მიმართ არ შეცვლილა და 1983 წ. გამოქვეძნებულ რუსული პროზაული ფოლკლორის ქრესტომათიის შესავალში ვკითხულობთ? „ბევრი ცხოველთა ზღაპარი მკვეთრად სატირული, იგავური (ან ალეგორიული) ნაწარმოები იყო, გამმათრახებელი ადამიანთა საზოგადოების მანკიერი მხარისა. ცხოველთა ზღაპრების ყოველი პერსონაჟთაგანი გვაგონებს რომელიმე მკაცრად განსაზღვრულ და უთუოდ ცალკეული ადამიანებისათვის დამახასიათებელ რეალურ თვისებებს».40 ვ. პ. ანიკინისა და ი.გ. კრუგლოვის მიერ შედგენილ სახელმძღვანელოშიც? «Русское народное поэтическое творчество» ცხოველთა ეპოსი განხილულია, როგორც ალეგორიული ნაწარმოები.⁴¹

ჩვენ ვიზიარებთ ვ. ა. ბახტინას აზრს აღნიშნულ საკითხზე. ე. ი. ვთვლით, რომ ქართული ცხოველთა ეპოსიც იძლევა ანალოგიური დასკვნის საფუძველს. უფრო მეტიც, არც ერთი ხალხის ცხოველთა ეპოსში არა გვაქვს საქმე ალეგორიასთან.⁴² ამ საკითხზე მსჰელობისას ე. კოსტიუხინი აღნიშნავს, რომ ცხოვლთა შესახებ ზღაპრების მიზანია არა დამრიგებლობა, არამედ გართობა და თავის შექცევა.⁴³

მეცნიერები ერთხმად აღიარებენ, რომ ცხოველთა ზღაპრები დღესდღეობით მხოლოდ საბავშვო რეპერტუარსღა შემორჩა. პატარები დიდის გატაცებით ისმენენ ამ ზღაპრებს. ვერავინ დაუშვებს, რომ ბავშვი ამ ზღაპრის პერსონაჟებში სოციალური, ან თუნდაც ფსიქოლოგიური ალეგორიის გამოყახილს ხედავდეს, მაგრამ ამ ცხოველთა წარმატება-წარუმატებლობას ისე განიცდის, როგორც საკუთარს. ბავშვი ხომ, მსგავსად პირველძოფილი ადამიანისა, ალეგორიულად არ აზროვნებს. თვისობრივი განსხვავების მიუხედავად „პირველძოფილ აზროვნებას“ ხომ აქვს რიგი დამაჰერებელი პარალელებისა ბავშვთა აზროვნებასთან.⁴⁴ ალეგორიულად ამ ზღაპარს არც მთქმელი და არც მსმენელი აღიქვამს. ამ აზრს ზღაპარში ვერც მისი პირველშემქმნელნი ჩადებდნენ. ცხოველთა ზღაპრებში ალეგორიულ გააზრებას მხოლოდ მეცნიერები დებენ, რომლებიც ცდილობენ შესაძლებლობის ფარგლებში ახსნან ამ ნაწარმოების დედააზრი - რისთვის შეიქმნა ეს ზღაპარი?

დ. წერედიანი ჯადოსნური ზღაპრის ჟანრული თავისებურებების განხილვისას წერს? „როგორიც არ უნდა იძოს ჩვენი სურვილი, ზღაპარს სოციალურ ურთიერთობათა ასახვის ფუნქცია არ აკისრია, სოციალური მომენტი მასში სრულიად არაარსებითია... ჩვენში მომხდარ ყვრებს ზღაპარი თავისი ჟანრული სპეციფიკის გამო ვერ ასახავს“.⁴⁵ ან კიდევ, „ზღაპარი არ ისახავს მიზნად ჩვენი სინამდვილე სხვა სინამდვილით შეცვალოს, მისთვის უცხოა ყოველგვარი მორალიზება, არ შეიცავს სინამდვილის რაიმე კრიტიკას, არ მოითხოვს ცხოვრების გარდაქმნას. ზღაპრის სამძარო თავისუფალია ყოველგვარი პრობლემებისაგან, სულერთია როგორია ეს პრობლემა ფილოსოფიური, ზნეობრივი თუ სოციალური ხასიათისა“.⁴⁶ ჩვენი აზრით, ჯადოსნურ ზღაპარზე გამოთქმული ეს მოსაზრება ცხოველთა ზღაპრებისთვისაც ნიშანდობლივია.

ცხოველთა ეპოსის პერსონაჟებში ჩვენ ვარჩევთ გამარჯვებულ და დამარცხებულ ცხოველებს. აქ ურთიერთდაპირისპირებისას გამარჯვებული ყოველთვის ფიზიკურად სუსტი გამოდის მასზე გაცილებით ძლიერზე. ამ გარემოებამ გამოიწვია მოსაზრება, რომ ცხოველთა ეპოსი სოციალურ ალეგორიას წარმოადგენს, სადაც ჩანს ოპტიმისტური დამოკიდებულება მომავლისადმი? დაჩაგრული კლასის წარმომადგენელთა გამარჯვება ძლიერ და ბოროტ გაბატონებულ კლასზე. რასაკვირველია, ამ აზრის ნაწარმოების გაჩენას მკვლევარნი მოგვიანო ეტაპს უკავშირებენ იმ ეპოქას, როცა კლასები გაჩნდა. გარდა ამისა, „ადრე, როცა ადამიანი თავის თავს ცხოველისაგან არ გამოძოფდა, და განსაკუთრებით ცხოველთა ტოტემიზმის ფორმირების ეპოქაში, შეუძლებელია დაისვას საკითხი სატირისა და იუმორის შესახებ“.⁴⁷

ძლიერთან დაპირისპირებული სუსტის გამარჯვებას სულ სხვა მნიშვნელობა უნდა ჰქონდეს ცხოველთა ეპოსში. „სუსტის გამარჯვებას ძლიერზე აქვს, როგორც ჩანს, ძალიან ყველი ფესვები და ყველი წარმოშობისაა“.⁴⁸ ჩვენი აზრით, ეს მეტოქეობა იმიტომ გახდა განსახილველი ზღაპრის ყირითადი მოტივი, რომ მოწინააღმდეგის სიძლიერეს, რომელთანაც უხდებოდა დაპირისპირება ამა თუ იმ ხალხს, მთელი სიგრყე-სიგანით ხედავდნენ. ბუნებრივია, ის რაც შიშს იწვევდა, გარკვეული მხრივ ძლიერიც იძო. სუსტი მეტოქე სათვალავში არ ითვლებოდა. გარდა ამისა, ძლიერთან გამარჯვება უფრო სასურველი და საპატიო იყო. ცხოველთა ეპოსი ძლიერი რეალური მეტოქის წინააღმდეგ საბრძოლველად მთელი ადამიანური ძალების მობილიზაციის განწძობით არის შექმნილი. ამ მთელი ენერგიის მობილიზაციამ გამოავლინა და გაავარჰიშა ადამიანისათვის ყველაზე დიდი ძალა - გონება. სუსტი იმარჯვებს გონების ყალით. აქ გონების ზეიმია.

ჩამორჩენილ ტომთა ზღაპრებში ყოველთვის სუსტნი და ძლიერნი არ არიან ერთმანეთთან დაპირისპირებულნი. მეტოქის სიძლიერეზე ხაზგასმა მოგვიანო უნდა იძოს. ამიტომ არის, რომ არ არსებობს მარად გამარჯვებული პერსონაჟი. ძლიერზე ძლიერი არ დაილევა. ცხოველთა ზღაპარში ტოტემის სახელით მოპოვებული გამარჯვება კი ცხოვრებაში მომავალი წარმატების საწინდარი იძო. მთავარი სწორედ ეს უნდა იძოს ცხოველთა ეპოსში.

ზემოთ აღნიშნულიდან გამომდინარე, ცხოვლთა ეპოსი და იგავი სულ სხვადასვხა აზრს გადმოსცემენ და, შესაბამისად, სხვადასხვა მიზნებსაც ემსახურებიან. ეს არც უნდა იძოს გასაკვირი - პირველი ხომ უყველეს ეპოქაშია შექმნილი კოლექტივის მიერ, მეორე კი გაცილებით უფრო გვიან ცალკეულ ავტორთა შემოქმედებით.

დამოწმებული ლიტერატურა? 1. И. Левин, შესავალი წიგნისა? Свод таджикского фольклора, т. I, Басни и сказки о животных, М., 1981, გვ. 25. 2. იქვე. 3. იქვე, გვ. 15. 4. Д. М. Молдавский, русская народная сатира, Л., 1967, გვ. 24. 5/ A. Werner, Myths and Legends of the Bantu, London, 1933, ud/ 25-26+ A. Gablow, An Anthogy of west African Folklore, London, გვ. 32. (ეს ლიტერატურა მოტანილია ი. ლევინის დასახელებული ნაშრომის მიხედვით, გვ. 20). 6. И. Левин, დასახ. ნაშრომი, გვ. 24. 7. იქვე. 8. И. Левин, დასახ. ნაშრომი, გვ. 12. 9. ს. მაკალათია, ხევსურეთი, ტფ., გვ. 45. 10. Ф. Леонтович, Адати кавказских горцев, М., вып. I, 1882, გვ. 19. 11. მ. ბეჟიტაძე, მოტივთა ბუნებისათვის ვაჟა-ფშაველას შემოქმედებაში, მაცნე, ელს, 1982, N4, გვ. 22. 12. Сказки магадаскара. Перевод с фрaнцузского, предисловие и комменрарии Ю. С. Родман. М., 1965, გვ. 11. 13. Е. С. Котляр, Сказки напродов африки გვ. 22. 14. М. Горкий, О литературе, М., 1937, გვ. 45. 15. დ.შენგელაია, მუდმივი თანამგზავრები, თბ., 1964, გვ. 16 (წერილი „წიგნი სიბრძნე სიცრუისა“, გვ. 15-27). 16. К. Мегрелидзе. Основые проблемы социологии мышления, გვ. 207. 17. О. Мрейденбург, დასახ. ნაშრომი, გვ. 24. 18. იქვე. 19. П. Соколова, Культ животных в религиях, М., 1972, გვ. 20. 20 .ქართული (აჭარული) ზღაპრები, ბათ., გვ. 21. Народные русские сказки А. И. Афанасиева, т., I, М., 1957, გვ. 67. 22. А. Ф. Лосев, Проблема символа и связи с близкими к нему литературоведческими категориями - Изд. АН СССР, сер. Лит. и яз, т. XXIX, вып. 5,1970ბ გვ. 380. 23. В. П. Аникин, искусство психологического изображения в сказках о живонных, в кн.: Фольклор как искусство слова, вып. 2, М., 1969, გვ. 44. 24. იქვე, გვ. 39. 25. В. П. Аникин, Русская народгная сказка, Пособые для учителей, М., 1959, გვ. 70. 26. В. Я. Пропп, Фольклор и действительность, М., 1976ბ გვ. 84. 27. В. Я. Бахтина, Русская сказка о живонных и аллегория, в кн.: Современные проблемы фольклора, 1971, გვ. 90. 28. П. Максимов, Горские сказки, Мყ.,”Сов. писатель” , 1937, გვ. 4. 29. В. Я. Бахтина, დასახ. ნაშრომი, გვ. 90. 30. ა. ცანავა, სატირა და იუმორი ქართულ ხალხურ სიტყვიერებაში, თბ., 1960; Д. М. Молдавский, Русская народгная сатира, Л., 1967. 31. მ. გიგინეიშვილი, იაკობ ხუცესის „შუშანიკის წამება“, საუნჯე, 1978, N6, გვ. 224. 32. Н.И.Кравцов, С.Г. Лaзутин,Русское устное народное творчество, М., 1977. გვ. 108. 33. Н. И. Кравцов, С. Г. Лазутин, დასახ. ნაშრომი, გვ. 108. 34. წიგნში: Современные проблемы фольклора, 1971. 35. В. Я. Бахтина, Эстетическая футкция сказочной фантастики, Саратов, 1972, გვ. 16-20. 36. В.Я. Бахтина, Русская сказка о животных..., გვ. 91. 37. В. Я. Бахтина, Русская сказка о живонных..., გვ. 89. 38. В. Бобров, Русская народная сказка о живонных, Варшава, 1909, გვ. 35. 39. А, И. Никифоров, Социально экономический облик русской деревни 1926-1928 г. Г., Сб. статей С. Ф. Ольденбурга, М., изд. АНСССР. 1934, გვ. 378. 40. В. И. Морохин, Прозаические жанры русского фольклора, хрестоматия, М., 1983, გვ. 11. 41. В. П. Аникин, Ю. Г. Круглов, Русское народное поэтическое творчество, Л., 1983, გვ. 136-142. 42. Р. Чолокашвили, Грузинский народный эпос о животных (Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук), Тб., 1985, გვ. 16-19. 43. Е. А. Костюхин, Типи и форми животного эпоса, М., 1987, გვ. 117. 44. Е. М. Мелетинский, Поэетика мифав, М., 1976, გვ. 164. 45. დ. წერედიანი, ჯადოსნური ზღაპრის ჟანრული თავისებურებანი, წიგნში: ეპიკური ჟანრები, თბ., 1981; გვ. 46. 46. იქვე, გვ. 48. 47. ა. ცანავა, სატირა და იუმორი ქართულ ხალხურ სიტყვიერებაში, გვ. 4. 48. В. Я. Пропп, Фольклор и действительность, М., 1976, გვ. 101.