დიალოგი ჟაკ დერიდასთან

ვ. პოდოროგა - ბ-ნო დერიდა, თუ წინააღმდეგი არ იქნებით, შეიძლებოდა ჩვენი დღევანდელი საუბრის თემისთვის „ფილოსოფია და ლიტერატურა“¹ გვეწოდებინა. ვფიქრობთ, იგი ახლოსაა დღევანდელ თქვენსა და ჩვენს ინტერესებთან.

ჟ. დერიდა² - თანახმა ვარ. თუმცა, საუბარი, სავარაუდოდ, დამოკიდებული იქნება ორი შესაძლებლობიდან ერთ-ერთის არჩევანზე: პირველი ჩვენგან მოითხოვს დავრჩეთ თემის ზოგადი ამოცანის ჩარჩოებში, მეორე, და ეს ჩემთვის ძალზე საინტერესო იქნებოდა, შეიძლებოდა რეალიზებულიყო, მაგალითად, ჩემი ნაშრომის ცალკეული მეთოდოლოგიური ფრაგმენტების განხილვაში, რათა გაგვერკვია, თუ რამდენად მართებულია ისინი რუსული ლიტერატურის ფილოსოფიური საფუძვლების კვლევისას.

ვ. პოდოროგა - ვიმედოვნებ, რომ რომელიმე ამ შესაძლებლობათაგან აუცილებლად იქნება რეალიზებული ჩვენს საუბარში. ნება მომეცით, ჩემთვის საინტერესო ერთი პრობლემით დავიწყო. უკანასკნელ ხანს, რუსული ლიტერატურის იმ ტრადიციის შესწავლისას, რომელიც გოგოლიდან იწყება და დოსტოევსკის გავლით ბელიმდე და პლატონოვამდე მოდის, მე რამდენადმე მოულოდნელ სიტუაციას შევეჯახე: ეს ტრადიცია, ძალზე მგრძნობიარე ენისა და მისი მნიშვნელობის მიმართ ლიტერატურულ საქმიანობაში, ცდილობს გამოიყენოს ენა მხოლოდ როგორც დამხმარე საშუალება. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ოპტიმალურად იყენებს რა ენის უნარს, იგი უარყოფს ენობრივი ონთოლოგიის შესაძლებლობას, ანუ ლიტერატურული ცდის ფესვულ კავშირს ენის გამოსახველობით საშუალებებთან. მეტიც, მიმდინარეობს განუწყვეტელი ბრძოლა ენასთან რაღაც ისეთი იდეების სადემონსტრაციოდ, რომლებსაც არ შეუძლიათ იპოვონ ადეკვატური გამოხატულება ენაში, „ვერ ეწერებიან“ მასში. და ყველაზე საყურადღებო ისაა, რომ ეს „ჩაუწერლობა“, ერთი მხრივ, ხვეწს ენას, სულ უფრო რაფინირებულს ხდის მას, მეორე მხრივ კი - ამახინჯებს, მისი აღიარებული ნორმატიული სტრუქტურების დეფორმირებას ახდენს. ეს ბრძოლა ენასთან მოწმობს, რომ ბრძოლა მიმდინარეობს რაღაც არაენობრივი რეალობისათვის, რომლის სახელითაც იგი (ენა - მ.კ.) მსხვერპლად ეწირება. თქვენს ტექსტებზე ფიქრისას, ამ მიმართულებით ჩემთვის ბევრი საყურადღებო აღმოვაჩინე: რამდენადაც ვხვდები, თქვენ თქვენს კვლევებს წარმართავთ არა ტექსტის ლინგვისტური რეალობის დონეზე და სხვათაშორის, არც ტექსტის, როგორც ასეთის დონეზე, არამედ უფრო ქვემოთ, სხვადასხვა მიკროტექსტური წარმონაქმნების დონეზე, სადაც ენის ლინგვისტური ძალაუფლება თავის გავლენას კარგავს და ტექსტი იშლება უწვრილეს ფონეტიკურ და გრაფიკულ შემადგენლებად. რეალობა, რომელიც ენის მიღმა დგას, თითქოს ქრება თვით ენაში ჩაღრმავების კვალდაკვალ. რამდენად სწორია ჩემი ვარაუდი, რომ ანალიზის თქვენეულ მეთოდში შეგნებულად ამბობთ უარს ტოპოლოგიურ „ენაზე“?

ჟ. დერიდა - რას გულისხმობთ ტოპოლოგიურ ენაში?

ვ. პოდოროგა - როცა საუბარში ეს ცოტა უჩვეულო ტერმინი შემომქონდა, მხედველობაში მქონდა მხოლოდ ერთი რამ - რაღაც ისეთი რეალობის არსებობა, რომელიც საკუთარ იმანენტურ ლოგიკას ატარებს და რომელიც არ დაიყვანება ენაზე, პრინციპულად არ დაიყვანება. ჩემი რწმენა ამ ენის მიღმა თუ ენამდელი რეალობის არსებობისა ეყრდნობა რუსულ ლიტერატურულ ტრადიციაში არაერთგზის გამოვლენილ სივრცის ფანტაზმს: ყველა მისი იმედი, ოცნება უფრო მაღალზე და უკეთესზე, ასე თუ ისე, უკავშირდება განსაკუთრებული სივრცული ხატების წარმოქმნას, რომლებიც, თავის მხრივ, ეჭვქვეშ აყენებენ ენისადმი რწმენას. ჩემთვის ნათელია, რომ თქვენი espacement (განსივრცება) და ის ინტერპრეტაციები, რასაც თქვენ მრავალგან - წიგნებში, სტატიებში თუ ინტერვიუებში - აძლევთ ამ ცნებას, ტოპოლოგიურია. რუსული ავანგარდის ფილოსოფიაში მე ვპოულობ მონათესავე ცნებებს: ტინიანოვთან „ბგერითი ეკვივალენტისა“ (საუბარია რიტმის ენერგიით დამუხტულ იმ მუნჯ სტროფებზე, რომლებიც ხშირად გხვდება პუშკინის პოეზიაში), ძიგა ვეტროვთან - „ინტერვალის“ ცნება, სერგეი აიზენშტაინთან - „ატრაქციონის“ ცნება და ა.შ. მაგრამ საკითხავია, რამდენად ახლოს არიან ერთმანეთთან ამ ცნებათა მნიშვნელობები? ეს კითხვა კითხვად რჩება. თუმცა ვთვლი, რომ ამ ცნებებით შეიძლება აიხსნას ის ერთგვარი ტოპოლოგიური სევდა, რომელიც სამამულო კულტურაში არსებობს და არ აძლევს საშუალებას ენას, გაანეიტრალოს და დაძლიოს იგი. ჭეშმარიტად, მთელი ჩვენი დიდი ლიტერატურა ტოპოლოგიურია. დოსტოევსკის „დანაშაული და სასჯელი“, ანდრეი ბელის „პეტერბურგი“, ანდრეი პლატონოვის „ჩევენგური“ თვით ხლებნიაკოვის „ზანგეზამდე“ - მთელი ეს ლიტერატურა განსაკუთრებულ სივრცეთა ლიტერატურაა. ენის ლიტერატურული ინტერპრეტაცია მოდის სივრცული, ტოპოლოგიური ხატებიდან, რომლებიც თითქოს უკვე მოცემული, ხილული, აღქმულია და რომლებიც თითქოს აქვეა, ხელის გაწვდენაზე. საკმარისია მხოლოდ იპოვო თითოეული მათგანისათვის განსაკუთრებული ენა, იპოვო, რადაც არ უნდა დაგიჯდეს, თუნდაც ამისთვის ახალი ენის შექმნა ან ძველის დამახინჯება გახდეს საჭირო.

ჟ. დერიდა - შევეცდები, რამდენიმე სიტყვით გიპასუხოთ. უპირველესად, მინდა ძალზე ზოგადად გითხრათ იმ დაჟინებულ და თითქმის გადაულახავ გაუგებრობაზე, რაც ენასთან დაკავშირებულ ჩემს ნამუშევნებს ხვდათ წილად. ჩვეულებრივ დეკონსტრუქციას⁴ წარმოადგენენ როგორც რაღაც ისეთს, რაც უარყოფს ყველაფერ გარეგანს ენასთან მიმართებაში, როგორც მეთოდს, ყველაფერი მოაქციოს ენაში. ზოგიერთები რატომღაც ამჯობინებენ განსაზღვრონ როგორც „ენა“ ის, რასაც მე „ტექსტს“ ვუწოდებ. როგორღაც ისე მოხდა, რომ დავწერე: „არაფერია ტექსტის გარეთ“ (მიღმა - მ.კ.). ჩემს გამონათქვამს კი თარგმნიან და განმარტავენ ასე. „არაფერია ენის გარეთ“. სინამდვილეში კი, თუკი ძალზე გაკვრით და სქემატურად ვიტყვი, საქმე სწორედ პირიქითაა - დეკონსტრუქცია დაიწყო ლოგოცენტრიზმის დეკონსტრუქციით,⁵ ფონოცენტრიზმის დეკონსტრუქციით,⁶ იმის მცდელობით, რომ აზროვნებას გავანთავისუფლოთ ლინგვისტური მოდელის ბატონობისაგან, რომელიც ერთ დროს ესოდენ გავლენიანი იყო - მხედველობაში მაქვს 60-იანი წლები. ასე რომ, ესაა ძალზე ღრმა და, მე ვიტყოდი, იდეოლოგიურად და პოლიტიკურად მოტივირებული გაუგებრობა - წარმოადგინონ დეკონსტრუქცია როგორც პირდაპირ საპირისპირო იმისა, რაც ის სინამდვილეში არის. რაც შეეხება ლიტერატურას, ბევრი ადამიანი ცდილობს, ლიტერატურის ჩემეული გაგება წარმოადგინოს როგორც დამოკიდებული იმაზე, რასაც ისინი რეფერენტის შეჩერებას⁷ უწოდებენ, ეს კი პირდაპირ ეწინააღმდეგება ჩემი ძალისხმევის მიმართულებას. იმისათვის, რომ მოხდეს ლოგოცენტრიზმისა და ლინგვისტური მოდელის ძალაუფლების დეკონსტრუქცია, რომელთაც მაშინ ძალზე დიდი გავლენა ჰქონდათ, მე მომიხდა შემეცვალა ტექსტის ცნება, განმეზოგადებინა იგი. ასე რომ, ამ შემთხვევაში „ტექსტს“ უკვე აღარ აქვს საზღვარი, უკვე აღარაფერია მისთვის „გარეგანი“. მაგრამ არ შეიძლება ტექსტი დავიყვანოთ ენაზე, ენობრივ აქტზე ამ სიტყვის ზუსტი მნიშვნელობით. ასეთია ფუნდამენტური გაუგებრობა, რომელიც, ვიმეორებ, არსებითად გადაულახავიც კია, რადგან ზოგიერთი დაინტერესებულია დეკონსტრუქციის კრიტიკით და საზრდოობს ამ გაუგებრობით. და ეს ხდება ყველგან, დაწყებული საფრანგეთით, შეერთებული შტატებით დამთავრებული. ფუკო, მაგალითად, ცდილობდა დეკონსტრუქცია შეეზღუდა ამ ტექსტური სივრცით, დაეყვანა ტექსტი წიგნზე, იმაზე, რაც ქაღალდის ფურცელზეა დაწერილი. დეკონსტრუქციას ბრალი ედებოდა უაზრო ჩანაფიქრში, ყველაფერი დაეყვანა წიგნის „შიგთავსზე“. უნდა ვთქვა, რომ ჩემთვის ენას გააჩნია გარეთა მხარეც.⁸ მე გამიჭირდება ამას ვუწოდო უბრალოდ „რეალობა“, რამდენადაც რეალობის გაგება გადატვირთულია რიგი მეტაფიზიკური დაშვებებით. ახლა კი, რაც ეს ყველაზე ზოგადი განცხადება გავაკეთე, მე კვლავ მივუბრუნდები იმას, რაც ვალერიმ (ვალერი პოდოროგა - მ. კ.) თქვა:

ვფიქრობ, რომ პრინციპში არაფერია დასაძრახი იმაში, რომ ლიტერატურული ტრადიცია, განსაკუთრებით კი ის, რომელიც ვალერიმ მოიხსენია, ცდილობს აწარმოოს ბრძოლა ენასთან, ეძებოს რაღაც მის საზღვრებს მიღმა. მე ვიტყოდი, რომ არსებობს რაღაც, რაღაც მართლაც არსებობს ენის საზღვრებს მიღმა და ყველაფერი ინტერპრეტაციაზეა დამოკიდებული.

ვ. პოდოროგა - ენის საზღვრებს მიღმა ტექსტია...

ჟ. დერიდა - დიახ, მაგრამ მაშინ არსებობს განსხვავებებიც, რომლებიც, ფაქტობრივად, სხვა არაფერია, თუ არა განსხვავებები ამ „ენის საზღვრებს მიღმა არსებულის“ ინტერპრეტაციის მეთოდებს შორის, ამ ყველაფრისადმი ენის დამოკიდებულებებს შორის, ტექსტისა ან კვლებისადმი ენის მიმართებებს შორის. ის, რასაც ჩვენ აქ „ენის მიღმა არსებულს“ ვუწოდებთ, ჩემთვის, ყველაზე ფართო გაგებით, ნიშნავს სხვადასხვა ტექსტების კვლების მატერიას. იმის მიმართ ინტერესი კი, რასაც ვალერი ტოპოლოგიურ ენას, ენის საზღვრებს მიღმა ტოპოლოგიურ სტრუქტურებს უწოდებს, ჩემთვის სტრუქტურულად გარდაუვალია (აუცილებელია). მე ამ კითხვის სხვაგვარ ფორმულირებას შემოგთავაზებდით: როგორ გარდავქმნათ ტოპოლოგიური ენის გარკვეული ტიპი რაღაც სხვა ტიპის მეშვეობით, თანაც ისე, რომ განსხვავება⁹ წარმოადგენდეს არა ტოპოლოგიურსა და არატოპოლოგიურს შორის ოპოზიციას, არამედ თვით ტოპოლოგიური ენის შიგნით განსხვავებას ან ოპოზიციას.

ამის ასახსნელად მე დავუბრუნდები განსივრცების ცნებას. განსივრცება მხოლოდ ინტერვალი არაა. სხვათაშორის, ინგლისური სიტყვა spacing-იც საკმაოდ ზუსტად გამოხატავს აზრს. ფრანგული ესპაცემენტ, როგორც მე მას ვიყენებ, იმავდროულად ინტერვალის ღიაობასაც ნიშნავს.

ნ. ანტონომოვა - მაგრამ ეს ცნება ხომ ორ მომენტს აერთიანებს: გამოცალკევებას სივრცეში და შეყოვნებას დროში...

ჟ. დერიდა - დიახ, სწორედ ამას ვუწოდებ დროის-გან-სივრცებას (დროის - სივრცედ - ქმნას) - და ეს დროის სახეცვლილებაა სივრცეში. ამ სტრუქტურის ფარგლებში შეუძლებელია ერთმანეთს დავუპირისპიროთ და განვასხვაოთ სივრცე და დრო. და ეს სტრუქტურა - არ ვამბობ, რომ იგი ფუნდამენტურია, მაგრამ ყველგანმყოფია და სრულიად მოუხელთებელია ცდაში ერთად. იგი არამხოლოდ კონკრეტულადაა წარმოდგენილი, მაგალითიც, იმ სახით, რაც აქ ტინინიანოვთან დაკავშირებით ითქვა - ბგერითი ინტერვალის მდუმარე სტროფით - არამედ ეს ყველაფერი აბსოლუტურად ზოგადი სტრუქტურის ცალკეული საინტერესო მაგალითებია. როგორც კი ჩნდება ხოლმე ცდა, იქვე ჩნდება რაღაც სხვაზე მითითებაც, ვთქვათ, ტექსტზე, კვალზე.¹⁰ იმისათვის კი, რათა კვალმა დატოვოს კვალი, საჭიროა განსივრცება. ამიტომ, თუკი არსებობს სიღრმისეული კავშირი განსივრცებასა და ტოპოლოგიურ ენას შორის, მაშინ, უბრალოდ, შეუძლებელია რაიმე ოცნებაც კი რედუქციაზე, ტოპოლოგიური ენის ნეიტრალიზაციაზე. ერთადერთი, რის გაკეთებაც შეიძლება ვცადოთ, ეს ტოპოლოგიური ენის რომელიღაც ტიპის, ან გაბატონებული სტრუქტურის გარდაქმნაა, ან თუნდაც სივრცული გამოცდილების, ენასა და სივრცეს შორის ურთიერთკავშირის შეცვლაა. როგორც მოგეხსენებათ, ჰაიდეგერმა ერთგან თქვა, რომ თვით იმის არსებობა, რასაც სივრცულ მეტაფორებს ვუწოდებთ, შემთხვევითი არაა. ენა ვერ იარსებებს სივრცული მეტაფორების გარეშე. ამდენად, ოცნება სივრცული, განმასივრცებელი მეტაფორების რედუქციაზე ან კრიტიკაზე თავისებურად მეტაფიზიკური ოცნებაა. ეს იმას არ ნიშნავს, რომ ჩვენ უნდა ვაღიაროთ ნებისმიერი სივრცული მეტაფორა, მაგრამ ჩვენ ხელგვეწიფება შევცვალოთ სივრცული მეტაფორა სხვა მეტაფორით, მეტაფორის სხვა ტიპით.

და კიდევ ერთი მომენტი: რაკიღა საუბარი სივრცულ მეტაფორას ეხებოდა, მე შევეცადე, გამეანალიზებინა ეს პრობლემა ტექსტებში, რომლებიც მეტაფორისადმია მიძღვნილი, სახელდობრ: „თეთრი მითოლოგია“, ასევე “Le retrait de la metaphore” და “Geschlecht”. მათში შესულია ზოგი რამ Dasein-ის მეტაფორების გარდუვალ სივრცულობაზე. მე ნამდვილად არ შემიძლია იმის თქმა, თუ როგორ უნდა გაანალიზდეს ეს პრობლემები რუსული ლიტერატურის მაგალითზე, რადგან ეს თქვენი ამოცანა და თქვენი საკუთარი სივრცეა. დარწმუნებული ვარ, რომ ვალერის მიერ მოხსენებულ ლიტერატურულ ტრადიციაში, გოგოლიდან დაწყებული, არსებობს სპეციფიკური პრობლემები, რომლებიც დაყენებას თხოულობს და ეს ისაა, რისი გაკეთებაც მხოლოდ თქვენ შეგიძლიათ.

ნ. ანტონომოვა - ერთხელ შენიშნეთ, რომ გონების მიმართ ყველა პროტესტი შეიძლება ფორმულირებული იყოს მხოლოდ თვით გონების ფორმებით (ეს ნათქვამი იყო ფუკოს „სიგიჟის ისტორიასთან“ დაკავშირებით, რომელიც სავსებით „გონივრული“ ფორმით იყო დაწერილი). ეს პარადოქსი ყოველთვის მიზიდავდა. ალბათ, იგივე სიტუაციაა ენასთან მიმართებაშიც. ვფიქრობ, რომ ნებისმიერი „ბრძოლა ენასთან“ შესაძლებელია - ყოველ შემთხვევაში ლიტერატურაში - მხოლოდ თვით ენის ფორმებით. და მაშინ აღმოჩნდება, რომ ნებისმიერი „ზეენობრივი“, მათ შორის „სივრცული“ ინტუიციები (მაგალითად, ტოპოლოგიური დეფორმაციები ანდრეი პლატონოვის ენაში) ყოველთვის ჩაწერილი და წარმოდგენილია ამა თუ იმ ენობრივი ფორმით. სწორედ ამ ფორმების მეშვეობით ვიჭერთ, ვხვდებით, ვაანალიზებთ მათ. სხვა საქმეა, რომ უნდა ვიცოდეთ მათი დაჭერა, თორემ ისე გამოდის, თითქოს ენაში არაფერია თვით ენის გარდა. ახლა კი - ჩვენს პრობლემებზე ტრადიციული ფილოსოფიური სიუჟეტების თვალსაზრისით, რომლებიც, გვინდა თუ არა, დღესაც ცოცხლად არსებობენ ნებისმიერ ჩვენს მცდელობაში „ვიაზროვნოთ სხვაგვარად“. ჩემთვის პირადად, სულაც არაა სულერთი ენასთან და ტექსტთან მიმართებაში ჩემი ძალისხმევის ეპისტემოლოგიური სტატუსი. ხდება თუ არა რაიმეს შემეცნება ამ დროს? რა პირობებშია შესაძლებელი (ან შეუძლებელი) ამგვარი შემეცნება და როგორ შეესაბამებიან ერთმანეთს ამ საქმეში ინდივიდუალური და უნივერსალური, ან კიდევ დეტალები, კერძო ელემენტები და სურვილი - მოგისმინონ და გაგიგონ? გუშინდელ თქვენს ლექციაში ეს საკითხი ასე იყო ფორმულირებული: შეგვიძლია თუ არა ერთმანეთს შევუთანხმოთ, შევუსაბამოთ „იდიომატური“ და „რაციონალური“. შესაძლებელია თუ არა საერთოდ მათ შორის არჩევანი? მართლაც, ერთ პოლუსზე ჩვენ ვეჯახებით უამრავ თავისებურებას - ნაციონალურს, კულტურულს და ა.შ. და ამას გარდა, ურიცხვ რაოდენობას იმისა, რისი პირდაპირ არც გამოთქმაა შესაძლებელი და არც წარმოდგენა. მეორე პოლუსზე კი დგება თითოეული ადამიანის ღრმად ნაგრძნობი მოთხოვნილება განზოგადებისა, გაგებისა, AufkLärung (განმანათლებობა). ალბათ, დგება ისეთი პერიოდები, როცა კულტურის ან ინდივიდის მიერ ამ ორერთიანი ამოცანის ერთი რომელიმე ნაწილი უფრო ღირებულად აღიქმება და მაშინ არჩევანი თითქოს თავისთავად კეთდება, სპონტანურად. თუმცა საქმე აქაც არც ისე მარტივია. როგორც კი რაიმე უნივერსალური მდგომარეობის დაკონკრეტებას იწყებ, უცებ შენიშნავ, რამდენად სახიფათოა ეგზალტირებული შემართება ამა თუ იმ კერძოობითის განსჯისას, მთლიანობის უგულებელყოფა. იქნებ გვითხრათ, როგორ აფასებთ ამ შესაძლებლობა-შეუძლებლობას, metier impossible: სხვათა შორის, თუკი არჩევანი მართლაც შეუძლებელია, ხომ არ ნიშნავს ეს იმას, რომ სპეციფიკაციაც და უნივერსალიზაციაც შეიძლება ერთი საერთო სტრატეგიით განხორციელდეს? დიალექტიკოსები, ალბათ, ზედმეტი სულსწრაფობის გამო პრეტენზიას აცხადებენ ამაზე. როგორ მივუდგეთ პრობლემას, თუკი მისი გადაჭრა, პირდაპირ რომ ვთქვათ, იმთავითვე შეუძლებელია?

ჟ. დერიდა - დიახ, მისი გადაჭრა შეუძლებელია.

ნ. ავტონომოვა - პრინციპულად შეუძლებელია? მაგრამ ეს საკითხი მაინც დგას ყველა ჩვენგანის წინაშე.

ჟ. დერიდა - მანამ, სანამ თქვენს შეკითხვას ვუპასუხებ, თანაც რაღაც აუცილებლად არადამაიმედებელს, მე ხაზს გავუსვამდი იმას, რომ გამოუთქმელი, ის, რასაც თქვენ გამოუთქმელს უწოდებთ, ანუ ენის უხილავი შესაძლებლობები, გუშინდელ ლექციაზე რომ ვახსენე, არაა უბრალოდ ენის გარეშე არსებული, იდიომისაგან მოწყვეტილი რამ. გამოუთქმელი, ვთქვათ, აქ, რუსეთში, ან გარკვეულ ეტაპზე საბჭოთა კავშირში, მჭიდროდაა დაკავშირებული გამოთქმულთან. ეს არაა უბრალოდ ნეიტრალური, არაა არც სიცარიელე, არც რაღაც ნეგატიური. გამოუთქმელი დეტერმინირებულია. იგი იმთავითვე დეტერმინირებულია თავისი კავშირის იმასთან, რაც...

ნ. ავტონომოვა - რაც გამოითქმება?

ჟ. დერიდა - დიახ, გამოითქმება ან რეპრესირდება, თუმცა რეპრესირება სულაც არაა აუცილებელი მაშინაც კი, თუკი გამოუთქმელი განთავსდება უფრო ღრმად, ვიდრე ფსიქიკურად გაძევებული ან პოლიტიკური და პოლიციური ზეწოლით განდევნილი. გამოუთქმელი არაა ყველაფერი, რაც მოგესურვებათ, ეს არაა უბრალოდ არაენა, რაღაც უბრალოდ უცხო იმის მიმართ, რაც ითქმის ან იწერება. და რაკი ასეა, თქვენ უნდა, უფრო ზუსტად, ჩვენ უნდა გავაჟღეროთ ეს დეტერმინირებული გამოუთქმელი იმის საშუალებით, რაც ითქმის ან უკვე ითქვა. სწორედ ამ დროს ჩნდება რიტუალური კითხვა: ერთი სტრატეგია არსებობს ასეთი არტიკულაციისა თუ მრავალი? სტრატეგიები უთუოდ მრავალია. თუ თქვენ მიგაჩნიათ, რომ შეგიძლიათ აღმოაჩინოთ ერთი ასეთი სტრატეგია, დარწმუნებული ბრძანდებოდეთ, რომ იგი ცუდი იქნება. ეს პრობლემა ყველა ჯერზე კონკრეტული სიტუაციიდან გამომდინარე უნდა გადაიჭრას, აუცილებლად კონკრეტულიდან და ცალკეულიდან. და ეს ემპირიული მტკიცება არ გახლავთ. მაგალითად, დღეს ეს პრობლემა სხვაგვარად დგას საბჭოთა კავშირისათვის, ვიდრე, ვთქვათ, პოლონეთის, უნგრეთის, რუმინეთის ან აღმოსავლეთ გერმანიისათვის. იგი განსხვავებულია დასავლეთ ევროპასთან შედარებითაც და ასე შემდეგ, მაგრამ საბჭოთა კავშირის შიგნითაც კი იგი არაერთგვაროვანია სხვადასხვა რესპუბლიკებს შორის და თვით რესპუბლიკის შიგნითაც რომელიმე ლაბორატორიისათვის და, ვთქვათ, დანარჩენი მეცნიერებათა აკადემიისათვის, განსხვავებულია იგი სხვადასხვა ინდივიდებისთვისაც. ასე რომ, ეს არაა ემპირიული მტკიცებულება, რაკიღა იგი გვკარნახობს სტრატეგიის მორგებას ან მისადაგებას კი არა, არამედ ყოველ ჯერზე თავიდან გამოგონებას. ყოველ ჯერზე ჩვენ გვიხდება გამოთქმის საკუთარი საშუალების გამოძებნა, საკუთარი იდიომისა, და თქვენი პასუხიც იდიომატურია. საქმე ისაა, როგორ მივუსადაგოთ იდიომი საზოგადო გონებას, საყოველთაო გამჭვირვალე ენას და ასე შემდეგ - მოდერნისტული ან პოსტმოდერნისტული Aufklärung-ის (განმანათლებლობა - მ.კ.) იდეალის შესაბამისად. ამრიგად, პრობლემა ისაა, თუ როგორ შევუსაბამოთ იდიომის ღირებულება, რომლის გარკვეული წილი უთარგმნელი რჩება (აკი არ არსებობს არაფერი აბსოლუტურად უთარგმნელი და არც აბსოლუტურად თარგმნილი). ერთი სიტყვით, როგორ შეიძლება შევუსაბამოთ ერთმანეთს თარგმნადი და უთარგმნელი, როგორ მოვარგოთ იდიომატური ენა ზოგად აზროვნებასთან, გასაშუალებასთან და ა.შ. მაგრამ პასუხი კითხვაზე - როგორ მოვარგოთ განსხვავებული პოლუსები - ასევე არაერდიალოგი ჟაკ დერიდასთან თგვაროვანია, არაერთგვაროვანია ხელმოწერებიც მათ ქვეშ. ეს კი იმას ნიშნავს, რომ არ არსებობს ზოგადი წესი და არავის შეუძლია ვინმეს ზოგადი რჩევა მისცეს.

ნ. ავნტონომოვა - ამ შემთხვევაში, თუ წესი არა, თვით თარგმნის ამოცანა ხომ რჩება?

ჟ. დერიდა - აჰ, ამოცანა. მე რომ შემეძლოს მისი განსაზღვრა ყველაზე ზოგადი სახით, მას წარმოვადგენდი ეკონომიკური ფორმით. მე ვიტყოდი, რომ ჩვენ უნდა ვთარგმნოთ მაქსიმუმი უფრო მდიდარი იდიომისა. ჩემთვის ეს საუკეთესო საშუალებაა შემდეგი ამოცანის ფორმულირებისათვის: ვთარგმნოთ ყველაზე უთარგმნელი ლექსი ერთი ენიდან მეორეზე. რა თქმა უნდა, ეს ძალზე ძნელი, თითქმის შეუძლებელი ამოცანაა და როგორც ასეთს, მე მას შემდეგნაირად განვსაზღვრავდი: შევინარჩუნოთ იდიომა და შევინარჩუნოთ თარგმანი, შევინარჩუნოთ ნათარგმნის გამჭვირვალება.

შეიძლება მოგვეჩვენოს, რომ ეს შეუძლებელია და ტერმინოლოგიურადაც შეუსაბამოდ გამოიყურება, მაგრამ ასე არ არის, რადგან იდიომა ანუ ის, რაც შეიძლება გამოითქვას, მაგრამ იმავდროულად გამოუთქმელად დარჩეს ენისავე შიგნით - არაა რაღაც გაუმჭვირვალე, საკუთარ თავში ჩაკეტილი. იდიომა ქვა არ გახლავთ. თვით ყველაზე იდიომატურ იდიომაშიც არის ის, რაც თხოულობს თარგმანს და რაც საყოველთაო კუთვნილებაა. იდიომა არაა სასაზღვრო მიჯნა ჭიშკართან პოლიციური დაცვით. როცა რუსი ან ფრანგი პოეტი ლექსს წერს, იგი ბეჭდით ან ხელმოწერით განამტკიცებს რაღაცას, რაც თხოულობს თარგმანს, თხოულობს საზღვრის გადალახვას; ამიტომ, გამოხატო რაღაც საკუთარ ენაზე არ ნიშნავს, განუდგე თარგმანს, არ ნიშნავს, წინ აღუდგე მას, პირიქით, ეს ნიშნავს მოწოდებას თარგმნისაკენ. თარგმნა ხომ ისედაც ხორციელდება ყველაზე იდიომატური ლექსის, ყველაზე იდიომატური გამოთქმის შიგნით.¹³

ნ. ავტონომოვა - ერთ მაგალითს მოვიტან. საუბარია დუგლას ჰოფშტატერის ექსპერიმენტზე. იგი მათემატიკოსია, პოლიგლოტი. თქვენ, ალბათ, გსმენიათ ეს სახელი.¹⁴

ჟ. დერიდა - დიახ.

ნ. ავტონომოვა - ჰოფშტატერმა აიღო კლემან მაროს15 ლექსი და დაუგზავნა თავის მეგობრებს მთელ მსოფლიოში. მან მიმართა ყველას, მიეწოდებინათ მისთვის თარგმანის ის ვარიანტი, რომელსაც თითოეული მათგანი მოცემულ კონკრეტულ სიტუაციაში გააკეთებდა. მან თქვა, რომ შეეცდებოდა რაც შეიძლება მეტი ვარიანტი მოეპოვებინა და შემდეგ ერთმანეთისთვის შეედარებინა ისინი. როგორც ჩანს, ამიტომ გამომიგზავნა ლექსი მეც - უნდოდა ჰქონოდა არა ერთი, არამედ რამდენიმე რუსული თარგმანი, მნიშვნელობა არ ჰქონდა, პროზად თუ ლექსად. რაზე მეტყველებს ეს? ალბათ, იმაზე, რომ ერთი ენიდან მეორეზე თარგმნისას ჩვენ მაინც...

მ. რიკლინი - რაღაცას თავიდან ვქმნით...

ნ. ავტონომოვა - დიახ, ვქმნით და იმავდროულად ყოველთვის ვეჯახებით იმ მოვლენას, რომ ის, რისი მიღწევაც თარგმანს ერთ ენაზე შეუძლია, არაფრით არ გამოსდის მეორეზე. როგორ ვუშველოთ ამას? ისევ გადაუჭრელი ამოცანა...

ჟ. დერიდა - მაგრამ, ამავე დროს, სწორედ ეს გადაუჭრელი ამოცანა არის ის, რასაც ყოველ ფეხის ნაბიჯზე ვხვდებით და ყოველ ჯერზე წარუმატებლობის მიუხედავად, ყოველ ჯერზე მაინც ვიმარჯვებთ. აი, თარგმანი - მაგრამ თარგმნა შეუძლებელია. ყოველთვის არის რაღაც გადათარგმნილი - გადა-თარგმნილი თვით ლექსის შიგნით: საუბარია არამხოლოდ იმ ფორმაზე, რომელსაც ჩვენს თარგმანს ვუწოდებთ, არამედ უფრო იმაზე, რომ თარგმნის გამოცდილება არის თვით პოეტის უპირველესი გამოცდა. იგი განიცდის თარგმნის აქტს და იმავდროულად, მის წინააღმდეგობასაც აწყდება. ის ცდილობს დაწეროს ის, რამაც, შესაძლოა, თარგმნისას წინააღმდეგობა წარმოქმნას, მაგრამ განა ლექსად შეიძლება ჩაითვალოს ის, რაც არ ეწინააღმდეგება თარგმნას? და მხოლოდ ასეთი წინააღმდეგობის განცდისას წერს იგი ლექსს, განიცდის რა თარგმნის აქტს, როგორც საკუთარ ცდას. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, თარმნისათვის წინააღმდეგობის გაწევა არის კიდეც თვით თარგმნის გამოცდილება (გამო-ცდა - მ.კ.), მაგრამ, იმავდროულად, იგი სხვა ენის გამოცდილებაა. ამიტომ ჩვენი საკუთარი იდიომა, ის, რაც გამოუთქმელია ჩემს საკუთარ იდიომაში, უნდა იყოს იმავდროულად სხვისი ენისადმი ღიაობა, სხვა ენის წინაშე ღიაობა. იდიომის საზღვრები და ის, რასაც მე „ეგზაპროპიაციას“ - ენის გათავისების (დაუფლების, „დასაკუთრების“ - მ.კ.) მეთოდს ვუწოდებ, არ წარმოადგენს უბრალოდ საკუთარ ენა- ში, როგორც საკუთარ სახლში ყოფნის მეთოდს. იგი გულისხმობს ჩაძირვას სხვის, უჩვეულოსა და უცხოს გამოცდილებაში, ოღონდ საკუთარი ენის საზ- ღვრებიდან გაუსვლელად. ეს ერთი და იგივე ცდაა: approprier, disapproprier, enteignen, eignen, экзапроприация, экспропиация. მე ვიტყოდი, რომ ეს ერთი და იგივე, და იმავდროულად, არაიგივეობრივი ცდაა. იგი არ ემთხვევა საკუთარ თავს. ეს ყველაფერი განსხვავებულად ხდება სხვადასხვა ენებში და სხვადასხვა პოეტებთან, სხვადასხვა ლექსებში, ლიტერატურის განსხვავებულ სახეებში. დარწმუნებული ვარ, ეს მოვლენა სხვადასხვაგვარად ჰქონდათ განცდილი გოგოლს, პუშკინს ან დოსტოვესკის, და, ვთქვათ, ცელანს და პრუსტს.

მ. რიკლინი - სანამ შეკითხვას დავსვამდე, მინდა ერთი რამ განვმარტო: ჯერ ერთი, ჩემთვის სულაც არაა ადვილი საკუთარი თავი განვაწყო იმის მიმართ, რასაც თქვენ აკეთებთ, შევქმნა შესაბამისობის სიტუაცია იმ კონტექსტს შორის, რომელშიც მე ვიმყოფები - მხედველობაში მაქვს ინტელექტუალური კონტექსტი - და მისგან ძალზე განსხვავებულ კულტურულ და ინტელექტუალურ სიტუაციას შორის, რომელსაც თქვენი შემოქმედება გულისხმობს. დეკონსტრუქცია შეიძლება გავიგოთ როგორც მცდელობა, აი ხსნას იმ არალოგიკურ წინააღმდეგობათა და სხვა ტიპის დისკურსულ შესაძლებლობათა ჰეტეროგენული სიმრავლე, რომლებიც ლოგიკური წინააღმდეგობების მოხსნის შემთხვევაშიც კი არ ემორჩილებიან ფილოსოფიურ არგუმენტაციას. ის ალოგიკური შეუსაბამობები, რომლებსაც თქვენ იკვლევთ, მაშინაც ნარჩუნდებიან, როცა ლოგიკური წინააღმდეგობები უკვე დაძლეულია. ეს ნიშნავს, რომ ძირითადი ფილოსოფიური ცნებები სულაც არ არიან მარტივნი, მიუხედავად იმისა, რომ ზოგიერთი ფილოსოფოსის მიერ ისინი აღიქმებიან, როგორც მარტივი, დაუშლელი და „ატომარული“, ეს სიმარტივე არაიშვიათად გარედანაა მათზე თავს მოხვეული - და თქვენ სწორედ იმ მრავალფეროვან ტექსტურ სტრატეგიებს ავლენთ, რომლებიც ამ მოჩვენებითი სიმარტივის მიღმა დგას. ეს სტრატეგიები არ გამორიცხავენ დისკურსულ ძალადობას იმისათვის, რომ გაუმჭვირვალე გამჭვირვალედ აქციონ. მაგრამ ჩვენი ტექსტური სიტუაცია სულაც არ გავს იმ ტექსტებს, რომლებზედაც თქვენ ჩვეულებრივ მუშაობთ.

რაში ხედავთ ამ განსხვავებას? ალოგიკური წინააღმდეგობები, ჩემი აზრით, იმდენად ცხადია ჩვენს კულტურაში, რომ სულაც არ საჭიროებენ განსაკუთრებით დახვეწილ პროცედურებს, რათა გამოაშკარავებულნი და სიღრმიდან დღის სინათლეზე იქნან გამოყვანილნი. ისინი ზედაპირთან არიან განლაგებულნი, თანაც იმდენად მრავალრიცხოვანი და ცხადნი არიან, რომ ვიმეორებ, ჩვენ სულაც არ გვჭირდება სპეციალური პროცედურები, რათა ისინი თვალნათლივ დავინახოთ.

ცოტა ხნის წინ, როცა ფერწერაში დეკონსტრუქციის შესახებ სტატიის წერას შევუდექი და თქვენი წიგნის “La verite enpeinture”-ს („ჭეშმარიტება ფერწერაში“) - გამოყენება ვცადე, განსაკუთრებული სიცხადით ვიგრძენი, რომ ამოცანა, რომელიც საბჭოთა მხატვრების წინაშე დგას, სრულიად განსხვავებულია იმისგან, რაც თავის დროზე ტიტუს-კარმელისა და ვან გოგის წინაშე იდგა. ჩვენი ვიზუალური კულტურა და ყველა მეტაფიზიკური დაშვება, რომელიც ამ კულტურაში ივარაუდება, უკანასკნელი ნახევარი საუკუნის მანძილზე, სტალინის დროიდან, წაშლილი და დაზიანებული აღმოჩნდა იმდენად, რომ გაჩნდა უცნაური პრობლემა: როგორ მოვახდინოთ ხედვის რეკონსტრუირება, მეტაფიზიკის რეკონსტრუირება? და ჩვენი მხატვრები სწორედ ამის გაკეთებას ცდილობენ. მათი დეკონსტრუქციული ძალისხმევა გამოიხატება ცდაში, მოახდინო ხედვის ზოგიერთი დაკარგული შესაძლებლობის რეკონსტრუირება. ისინი ცდილობენ შექმნან ვიზუალური სიტუაციები, რომელშიც შესაძლებელი გახდება ჭვრეტის აქტის განხორციელება. ეს ვითარება იმის შედეგია, რომ ჩვენთან დომინირებს ძალადობრივი პერცეპციული კულტურა, კულტურა „პოტლაჩის“ ტიპისა.¹⁶ მხედველობაში მაქვს ის, რაზეც ბატაი¹⁷ და მარსელ მოსი¹⁸ წერდნენ „პრიმიტიულ“ საზოგადოებასთან და ჩრდილოამერიკელ ინდიელებთან დაკავშირებით. ეს პრინციპულად ახალი ამოცანაა: იმისთვის, რომ დეკონსტრუქცია მოვახდინოთ, ჩვენ გვჭირდება, პირველ რიგში, შევძლოთ თვით დეკონსტრუქციის შესაძლებლობების რეკონსტრუქცია. რას ფიქრობთ ასეთი სპეციფიკური კულტურული სიტუაციის შესახებ?

ჟ. დერიდა - ვფიქრობ, რომ ეს ძალზე მნიშვნელოვანი მომენტია. რა თქმა უნდა, არ უნდა დაგვავიწყდეს ის, რაც ახლა შეგვახსენეთ. მაგრამ მე შევეწინააღმდეგებოდი თქვენს მიერ აღწერილ დეკონსტრუქციას, როგორც შესაძლებლობების, წესების, ხერხებისა ან ინსტრუმენტების წინასწარმოცემულ ერთობლიობას, რომელიც უნდა გამოვიყენოთ ყოველი ახალი სიტუაციის, ტექსტების ყოველი ახალი კორპუსის მიმართ. დეკონსტრუქცია არ წარმოადგენს, ჯერ ერთი, მარტივ ლოგიკურ დეკონსტრუირებას, წინააღმდეგობათა ლოგიკურ გამოაშკარავებას. ძირითადად დეკონსტრუქცია არ მიმდინარეობს ლოგიკურ დონეზე. ეს არაა უბრალოდ წინააღმდეგობათა გამოაშკარავებისა ან მისი დეკონსტრუქციის, კრიტიკის მეთოდი.

მ. რიკლინი - ... და არც საპირისპირო მხარის, ლოგიკურ წინააღმდეგობათა შიდაპირის გამოაშკარავების მეთოდი.

ჟ. დერიდა - დიახ. მაგრამ ეს მხოლოდ ერთია მრავალ ჟესტთა შორის. მე მტკიცედ ვდგავარ იმ აზრზე, რომ არ არსებობს ერთადერთი დეკონსტრუქცია. არაიშვიათად, განსაკუთრებით, შეერთებულ შტატებში გამართული პოლემიკური დისკუსიის დროს ჩემს სიტყვას იმით ვიწყებ, რომ „დეკონსტრუქციას“ პირველ ასოს ვაშორებ და არასოდეს ვხმარობ „დეკონსტრუქციას“ მხოლობით რიცხვში. დეკონსტრუქციები ხდება ყველგან, და ისინი ყოველთვის დამოკიდებულნი არიან განსაკუთრებულ, ლოკალურ-იდიომატურ პირობებზე. ახლახან თქვენ ჩემი წიგნის გამოყენება ახსენეთ. რა თქმა უნდა, ის, რომ მე დეკონსტრუქციას რამდენიმე, ჩემთვის განსაკუთრებულ მნიშვნელოვან მაგალითზე განვიხილავ, სანიმუშოდ ვერ ჩაითვალება. ჩემს საკუთარ ტექსტებში მოიპოვება რიგი ზოგადი მსჯელობებისა დეკონსტრუქციის შესახებ, ასევე მაგალითები, რომლებიც ჩემთვის აუცილებელია მათი განუმეორებელი ბიოგრაფიული თავისებურებების გამო. მე ვმუშაობ ფრანგულ ტექსტებზე, ვმუშაობ ჩემთვის მნიშვნელოვან ზოგიერთ წინასწარმოცემულ სიტუაციაზე, მაგრამ ვიცი და ხშირადაც შევახსენებ ხოლმე ჩემს მკითხველს ამას - და ნატაშასათვის (ნატაშა ავტონომოვა - მ.კ.) ახლახან გაცემული პასუხის არსიც სწორედ ესაა - რომ დეკონსტრუქცია უნდა იყოს ერთჯერადი და დამოკიდებული სხვადასხვა კონკრეტულ სიტუაციაზე, რომელშიც იგი აღმოცენდება. ამიტომ, ვფიქრობ, რომ თუ თქვენ მოისურვებთ გამოიყენოთ, ვთქვათ, ფრანგული მოდელი დეკონსტრუქციისა თქვენს სიტუაციაში, ასეთი მცდელობა წარუმატებელი იქნება და არანაირ შედეგს არ მოგვცემს. ამას არ გირჩევთ, პირიქით, მე ვთვლი, რომ თითოეულმა თავის განსაკუთრებულ ისტორიულ, პოლიტიკურ, იდეოლოგიურ სიტუაციაში თავიდან უნდა გამოიგონოს თავისი საკუთარი დეკონსტრუქცია. დეკონსტრუქცია თავის საქმეს აკეთებს, გინდათ თუ არა ეს თქვენ.¹⁹ იგი სრული სვლით მიდის წინ. ის, რაც ახლა ხდება საბჭოთა კავშირ- ში, თავისებური დეკონსტრუქციაა მოქმედებაში. მაგრამ თქვენ უნდა გამოიგონოთ მეთოდი, რომლითაც შეძლებთ თქვენი საკუთარი სამუშაო, წერილობა ანდა პოლიტიკური საქმიანობა ჩართოთ განსაკუთრებულ სივრცეში, მაგალითად, ისეთში, როგორც თქვენ ახლახანს აღწერეთ - სტალინის დროინდელ მოვლენებში. შესაძლებლობათა რეკონსტრუქცია, მაგალითად, ხელოვნებისათვის, წარმოადგენს დეკონსტრუქციის ნაწილს და მე ვიტყოდი, რომ ეს ასეა, განსხვავებულად, მაგრამ მაინც ასევე საფრანგეთშიც და შეერთებულ შტატებშიც. დეკონსტრუქცია აქაც წარმოადგენს სივრცის გახსნის საშუალებას ახალი ფორმებისათვის. რა თქმა უნდა, ეს ახალი სივრცე სხვადასხვაგვარად გამოიყურება, რადგან არსებული გარემოებები განსხვავებულად იცვლებოდნენ, მაგრამ ისინიც ხომ განადგურდნენ და სტალინი სულაც არაა აუცილებელი საიმისოდ, რომ ხელოვნებაში გამოსახვის ზოგიერთი შესაძლებლობა დაარღვიო. ასე რომ, ყოველ ჯერზე რაღაც ახალი ჩნდება და ყოველ ჯერზე გვიხდება შესაძლებლობების რეკონსტრუირება ამის გამო.

მ. რიკლინი - უკაცრავად, მაგრამ მე არ ვლაპარაკობ მხოლოდ ზოგიერთი შესაძლებობის დაშლაზე ხელოვნებაში, მე ვლაპარაკობ თვით კულტურის ინფრასტრუქტურის დაშლაზე.²⁰

ჟ. დერიდა - ეს ერთი და იგივეა, ერთი და იგივე. მე მოგიყვანთ მაგალითს რომელიც სასაცილო მოგეჩვენებათ სიტუაციათა შეუსაბამობის გამო. ამ მაგალითით თქვენ მიხვდებით, რა მაქვს მხედველობაში. მე ვთვლი, რომ საფრანგეთში ფილოსოფიის სწავლების ის ინფრასტრუქტურები, რომლებიც ამ სწავლებაზე ჩემს წარმოდგენებს აკმაყოფილებენ, ბოლო ორი საუკუნის განმავლობაში სულ იშლებოდნენ, თანაც ისე, რომ ასე ვთქვათ, არ შეხებოდნენ უფრო ადრეულ და ღრმა რაღაცეებს. ზოგიერთი ჩვენგანი, მაგალითად, ჟან-ლუკ ნანსი და სხვები, უპირველეს ყოვლისა, შეეცადნენ გაეანალიზებინათ დესტრუქციის პროცესი: რა მიზეზით მოხდა ეს რყევა, რა ინტერესები და მოტივაციები მოქმედებდნენ და ა.შ. - რათა შემდეგ ჩაბმულიყვნენ ფილოსოფიის სწავლების ისეთი ინსტიტუტების აღდგენისათვის ბრძოლაში, რომლის ფარგლებშიც ახალი შესაძლებლობები გაჩნდებოდა. შედარება სასაცილოა, რადგან შეუძლებელია ერთმანეთს შევუდაროთ სწავლების ინსტიტუტი საფრანგეთში და საბჭოთა კავშირის სიტუაცია, მაგრამ რამდენადაც სასაცილოა, იმდენად შეუძლია გამოავლინოს, ახსნას კიდეც მექანიზმი. დეკონსტრუქცია არა მხოლოდ ცნებებისა და მნიშვნელობების ანალიზის ფორმაა, არამედ ინსტიტუტებისაც, რათა რაღაც ხელახლა დავაფუძნოთ და რეკონსტრუქცია მოვახდინოთ. სტალინმა ხომ დაშალა გარკვეული ინფრასტრუქტურები, მან ისინი სხვა სტრუქტურებით შეცვალა, რომლებიც საკმაოდ მყარნი აღმოჩნდენ.

მ. რიკლინი - სტალინი ამ შემთხვევაში მხოლოდ საკუთარი სახელია უფრო ზოგადი პროცესებისა და მოვლენების აღსანიშნავად.

ჟ. დერიდა - ეს არაფერს ცვლის, მე სტალინს ბრჭყალებში ვსვამ.

ვ. პოდოროგა - სტალინი როგორც იდიომა.

ჟ. დერიდა - დიახ, როგორც იდიომა, ასეც შეიძლება ითქვას. დავუშვათ, რომ ინფრასტრუქტურის დაშლის პროცესში მათი ადგილი დაიკავეს სხვა სტრუქტურებმა, ამას კი არქიტექტურული მნიშვნელობა აქვს: თქვენ იცით, რომ დანგრეული ეკლესიების ადგილას შენობათა სხვა სახეობები გაჩნდნენ. ასე რომ, თუ თქვენ გინდათ რაიმე ძველი აღადგინოთ, არცთუ იშვიათად, საჭირო ხდება დავანგრიოთ უფრო ახალი სტრუქტურები და მაშინ აუცილებელია ზუსტად მოვნიშნოთ, რისი გაკეთებაა საჭირო - აუცილებელია თუ არა დავარღიოთ, გავანადგუროთ, თუ ხანდახან შეიძლება რაღაც შევინარჩუნოთ, გადავაკეთოთ, გადავღებოთ. ასეთი გათვლების გაკეთება ყოველდღიურად ხდება საჭირო.

მ. რიკლინი - დიახ, მაგრამ ხომ არ გამოდის ისე, რომ ლოგოცენტრიზმის კრიტიკა აღარაა ესოდენ აუცილებელი თქვენი სამუშაოსათვის, რადგან, თუ თქვენ განიხილავთ...

ჟ. დერიდა - არა, ჩემთვის ის სრულიად აუცილებელია.

მ. რიკლინი - მაგრამ თუკი თქვენ დაბეჯითებით ამტკიცებთ ასეთი კრიტიკის აუცილებლობას, თუკი თვლით, რომ ნებისმიერი ფორმის ლოგოცენტრიზმის კრიტიკა აუცილებელია, მაშინ თქვენი პროცედურები ვერ იქნება მთლიანად მისაღები ჩვენი სიტუაციისათვის, რამდენადაც მასში მეტაფიზიკა გვევლინება რაღაც ისეთ სახეობად, რომელიც გაქრობის საშიშროების წინაშე დგას. იგი კი არ უნდა დავანგრიოთ, არამედ დავიცვათ, რადგან მეტაფიზიკის შესაძლებლობები არ ყოფილა რეალიზებული ჩვენს კულტურაში. თუკი ჩვენ ლოგოცენტრიზმს გავაკრიტიკებთ, მაშინ არც ის უნდა დავივიწყოთ, რომ ჩვენში გაბატონებული იდეოლოგიაც ყოველთვის აკრიტიკებდა იმას, რასაც შეიძლება ლოგოცენტრიზმი ეწოდოს. მაგრამ, ცხადია, არა თქვენი პოზიციებიდან, არამედ, უბრალოდ, როგორც ბურჟუაზიულ იდეალისტურ მეცნიერებას.²¹

ჟ. დერიდა - მე ვიცნობ, ვიცნობ მაგ ლოგიკას. მას, რა თქმა უნდა, შეიძლება დაეთანხმო, მაგრამ, ვფიქრობ, ეს მთლად სერიოზული არგუმენტი არაა. ცხადია, თუკი ლოგოცენტრიზმის კრიტიკაში თქვენ იგულისხმებთ წარწერას დროშაზე „ძირს ლოგოცენტრიზმი“ და ქუჩის დემონსტრაციებს, ამის გაკეთება, რა თქმა უნდა, არ ივარგებს. ლოგოცენტრიზმის დეკონსტრუქცია გაცილებით ნელი და რთული საქმეა, და ცხადია, არ შეიძლება უბრალოდ თქვა: „ძირს“. მე ამას არასოდეს ვამბობ. მე მიყვარს ენა, მიყვარს ლოგოცენტრიზმი. თუკი მინდა, რომ საფრანგეთში ფილოსოფიის სწავლება აღვადგინო, როგორც ინსტიტუტი, მხოლოდ იმისთვის, რომ მეტაფიზიკა ვასწავლო.²² მე ვიცი, რომ მეტაფიზიკა გვჭირდება და არასოდეს მითქვამს, რომ იგი, უბრალოდ, სანაგვეზე უნდა მოვისროლოთ.

და მაინც, მე დაბეჯითებით ვრჩები იმ აზრზე, რომ საბოლოოდ, თუკი გინდათ დარჩეთ თანმიმდევრულნი მთლიანობაში მთელი წამოწყების მიმართ, უნდა შეინარჩუნოთ იდეა ლოგოცენტრიზმის დეკონსტრუქციისა, რადგან ამ საერთო არქიტექტურაში ყველა და ყველაფერი ლოგოცენტრიზმზეა დამოკიდებული. რა თქმა უნდა, ეს უნდა გაკეთდეს ძალზე ფაქიზად, სიფრთხილით, შუალედური ღონისძიებების გამოყენებით და ა.შ. არ შეიძლება ავიღოთ და ყველაფერი ერთბაშად ავაფეთქოთ. მესმის, რომ მაგალითად, მარქსიზმის ან სტალინიზმის რომელიმე სახესხვაობა ისარგებლებდა ამ არგუმენტით და მოჰყვებოდა მტკიცებას, თითქოს ლოგცენტრიზმი ბურჟუაზიული, იდეალისტურია და ამიტომ მას უნდა გაუსწორდე, როგორც ბურჟუაზიულ, იდეალისტურ მიმდინარეობას. და მაინც, დრო რომ მქონდეს, შევძლებდი მეჩვენებინა, რომ სტალინი ლოგოცენტრული იყო, მაგრამ ეს მოითხოვს ფართო და საფუძვლიან კვლევას. თუკი სათანადო თანმიმდევრულობას გამოვიჩენთ, იმის დამტკიცებაც შეიძლება, რომ ის სახესხვაობა მარქსიზმისა, რომელსაც სტალინი წარმოადგენდა, ან რომლის მიმართაც სტალინის სახელი მეტონიმიად გვევლინება, არსებითად ლოგოცენტრულია. მაგრამ ამაზე მოუმზადებლად საუბარი არ მსურს.

აი, რატომ იყო, რომ დასაწყისში, როცა ვალერის (ვალერი პოდოროგა - მ.კ.) ვპასუხობდი, შემდეგი პარადოქსით დავიწყე: მე ძალზე ხშირად მადანაშაულებენ იმაში, რომ ენის მხარეს ვარ, მადანაშაულებენ ლოგოცენტრიზმში. პარადოქსი ასეთია: დეკონსტრუქცია აღიქმება როგორც ... ზელოგოცენტრული, რამდენადაც ჩემთვის თითქოს ყველაფერი ენაა, ყველაფერი ამოიწურება ენით. ასე რომ, ყურადღებით უნდა ვიყოთ ამ პარადოქსის მიმართ.

ნ. ავტონომოვა - გამოდის, რომ დეკონსტრუქცია ლოგოცენტრიზმის მიმართ სიმპათიის გამოხატვის, მისი სიყვარულის ძალზე დახვეწილი მეთოდია. ასეა?

ჟ. დერიდა - დიახ, ძალზე დახვეწილი.

მ. რიკლინი - რას ნიშნავს ეს? უარს აღიარებაზე და უარისყოფის აღიარებას?

ჟ. დერიდა - დიახ, ეს ძალზე ფაქიზი რამეებია და როცა მათთან გაქვს საქმე, რა თქმა უნდა, თვითონაც იძულებული ხარ, ძალზე დახვეწილი იყო, მაგრამ დახვეწილობა არ ნიშნავს, რომ შენ ყოველთვის არგუმენტაციის სრულყოფით ხარ დაკავებული. ხანდახან დახვეწილობა წარმოგვიდგება როგორც უნარი, გააკეთო სწორი არჩევანი სიტუაციის შესაფერისად. ხანდახან საჭიროა ქუჩის დამონსტრაციების გამართვაც ყველაზე სწორხაზოვანი ლოზუნგებით.²³

მ. რიკლინი - მაგრამ, შესაძლებელია თუ არა - და ეს ჩემი ბოლო შენიშვნაა - შესაძლებელია თუ არა ვამტკიცოთ, რომ პოტლაჩის ტიპის ლოგიკა ლოგოცენტრულია? სტალინი არაა წარმატებული მაგალითი, რამდენადაც მასზე მაინც იქონიეს გავლენა მეტაფიზიკის გარკვეულმა მეორეულმა და მესამეულმა ვერსიებმა (თუნდაც იმიტომ, რომ მარქსიზმი მონაწილეობდა ევროპის ინტელექტუალურ ბედისწერაში). მაგრამ ავიღოთ, მაგალითად, კვაკიუტლების გვაროვნული საზოგადოება, რომელსაც ბოასი²⁴ შეისწავლიდა. შეგვიძლია კი ვამტკიცოთ, რომ ლოგიკა, რომელიც ამ ტიპის საზოგადოებას ედო საფუძვლად - ეცჰანგეს დეს დონს (საჩუქრების გაცვლა) და სხვა ამგვარი მექანიზმები, შეგვიძლია კი ვამტკიცოთ, რომ ისინი ლოგოცენტრულია? თუკი ამას შევძლებთ, მაშინ უძლეველები ვყოფილვართ.²⁵

ჟ. დერიდა - უძლეველები?

მ. რიკლინი - დიახ, ჩვენი დამარცხება შეუძლებელია... რადგან მაშინ ჩვენი იარაღი უნივერსალურია. მაგრამ თუკი ამის მტკიცება არ ძალგვიძს, მაშინ უნდა ვაღიაროთ, რომ დედამიწის უმეტესობა უკავიათ სწორედ ამ ტიპის საზოგადოებებს, რომლებიც არ ემორჩილებიან არა მხოლოდ მეტაფიზიკის, არამედ ჩვეულებრივი ლოგიკის კანონებსაც.

ჟ. დერიდა - მე არ შემიძლია პასუხი გავცე ამ კითხვას. უპირველესად იმიტომ, რომ ის, რასაც თქვენ პოტლაჩის ლოგიკას უწოდებთ, მეტისმეტად რთულია. მე არასოდეს არ ვცდილვარ იმის დამტკიცებას, რომ პოტლაჩის ლოგიკა ლოგოცენტრულია. აქ ჩვენ ზოგიერთი განმარტება დაგვჭირდება. მე არ მესმის, მაგალითად, რა გაქვთ მხედველობაში, როცა ამბობთ - თუ სწორედ ასე თქვით - სტალინური საზოგადოება პოტლაჩის ტიპის თავისებური საწარმო იყოო.

მ. რიკლინი - დიახ, ინდუსტრიული, სამრეწველო პოტლაჩისა.

ჟ. დერიდა - ამას ხანგრძლივი, ძალზე ხანგრძლივი ანალიზი დასჭირდებოდა.

მ. რიკლინი - სწორედ ამის გაკეთებას ვაპირებ.

ჟ. დერიდა - და მაინც, არა ვარ დარწმუნებული ამაში. მე არ ვამბობ, რომ ეს მცდარია, მაგრამ იმისთვის, რომ თქვენ ამაში დამარწმუნოთ, ხანგრძლივი განსჯა იქნება საჭირო. საქმე ისაა, რომ უკანასკნელი ათი-თხუთმეტი წლის განმავლობაში ჩემს კვლევებში არსებით მნიშვნელობას იძენს ჩუქების საკითხი. გაჩუქება, საპასუხო საჩუქარი, გაცვლა. მე გამიჭირდება, აქ წარმოვადგინო მოძრაობის აუცილებლობა, ვთქვათ, დეკონსტრუქციის პირველი ნაბიჯიდან საჩუქრის პრობლემისა და სხვა პარადოქსების ანალიზამდე, რომლებიც ჩუქების და მიღების, საპასუხო ბოძების ცდას უკავშირდებიან. შესაძლოა, ამას მოგვიანებით მივუბრუნდეთ, მაგრამ ერთადერთი, რაც შემიძლია თქვენი მტკიცების ან თქვენი შეკითხვის პასუხად ვთქვა, ეს ისაა, რომ არასოდეს მილაპარაკია ლოგოცენტრიზმის საყოველთაო ხასიათზე. ლოგოცენტრიზმი ევროპული, დასავლური აზრობრივი წარმონაქმნია, დაკავშირებული ფილოსოფიასთან, მეტაფიზიკასთან, მეცნიერებასთან, ენასთან და დამოკიდებულია ლოგოსზე. ეს - ლოგოსის გენალოგიაა. ეს წარმოადგენს არა მხოლოდ მეთოდს ყველაფრის ცენტრში ლოგოსის განთავსებისა და მისი თარგმანებისა (გონება, დისკურსი და ა.შ.), არამედ თვით ლოგოსის, როგორც მაცენტრირებელი, შემკრები ძალის განმარტების საშუალებაც. Versammlung (გერმ. შეკრება - მ.კ.), როგორც ჰაიდეგერი განმარტავს ამ ყველაფერს და განსაკუთრებით Logos, Legein (გერმ. დადება, ფუნდამენტის ჩაყრა - მ.კ.), ეს ისაა, რაც აგროვებს და საზღვარს უდებს დაფანტვას. ესაა ხერხი ყველაფრის შეკავშირებისა და შეგროვებისა, ევროპული მეთოდი, რომელიც საბერძნეთში იშვა.

ევროპა არაა უბრალოდ ერთერთი კონტინენტი და ის, რომ ევროპულმა ლოგოცენტრიზმმა მასთან დაკავშირებული რიგი ძალების დახმარებით მსოფლიო მასშტაბები შეიძინა, გვაიძულებს თავი შევიკავოთ კატეგორიული მტკიცებულებისაგან, რომ ლოგოცენტრიზმი საკუთრივ ევროპული მოვლენაა. ამასთან, იგი არ წარმოადგენს არც უშუალოდ საყოველთაოს. მე არ ვიტყოდი, რომ ლოგოცენტრიზმი უნივერსალური სტრუქტურაა. ის ევროპული სტრუქტურაა, რომელიც გარემოებათა გამო გადაიქცა მსოფლიო მოვლენად, ან ცდილობდა ასეთად ქცეულიყო ძალზე პარადოქსული გზით, რასაც ახლა განვიცდით საკუთარ თავზე და ძალიან მძაფრადაც. თუმცა, მე ვიტყოდი, რომ ფონოცენტრიზმი უფრო უნივერსალურია და მე ახლა დავასახელებ განსხვავებას ლოგოცენტრიზმსა და ფონოცენტრიზმს შორის. ეს უკანასკნელი შეიძლება აღმოვაჩინოთ ჩინურ კულტურაში, სადაც არასდროს ყოფილა ლოგოსი და სადაც წერილობაც თავისი ტიპით არაა ფონეტიკური. ამისდა მიუხედავად, იქაც საგრძნობია ლოგოსის ძალაუფლება, რომელიც ისტორიული აუცილებლობის სახეს ატარებს და რომელსაც აღმოაჩენთ მთელ მსოფლიოში გარკვეულ ეტაპზე. ასე ვთქვათ, ჰუმანიზაციის, ანთროპოსის ისტორიის ეტაპზე. ამიტომ მე განსხვავებას შემოვიტანდი ფონოცენტრიზმსა და ლოგოცენტრიზმს შორის და არ დავიწყებდი მტკიცებას, რომ ლოგოცენტრიზმი - უნივერსალური სტრუქტურაა.

ახლა კი მივუბრუნდეთ თქვენს საკითხს საჩუქართან დაკავშირებით, ძღვენსა და საპასუხო ჩუქებას. ეს ვეებერთელა პრობლემაა. დეკონსტრუქციამ უნდა ახსნას საჩუქრის (ძღვენის - მ.კ.) პრობლემა, პრობლემა, რომელიც ნიშნავს გაცემას. რა თქმა უნდა, ჰაიდეგერთანაც გვაქვს მცდელობა, მოგვცეს ეს გიბტ-ის (გერმ. არსებობა, მყოფობა, რაიმეს ქონა - მ. კ.) ახსნა, რომელიც ყოფიერების საკითხის მიღმა დგას ან რომელიც მის უღრმეს საფუძველს შეადგენს - ესაა კიდევ უფრო ფუნდამენტური საკითხი იმის შესახებ, თუ რას ნიშნავს ეს გიბტ, რას ნიშნავს გებენ (გერმ. მიცემა, მიწოდება, მნიშვნელობის მინიჭება - მ.კ.) ვიღებდი რა მხედველობაში ჰაიდეგერის ამ მცდელობას, მინდოდა მეპოვა გზა ძღვენის, საჩუქრის გაღების გააზრებისათვის, გზა, რომელიც ცოტათი განსხვავებული იქნებოდა ჰაიდეგერისაგან, ჰაიდეგერის აზრისაგან. მე შევეცადე ჩუქების ცდის ფორმულირებას, თუკი საერთოდ არსებობს ის, რასაც ჩუქება შეიძლება ვუწოდოთ: ის, რაც მოახდენდა ტრანსგრესიას ან იქნებოდა მეტობა (სიჭარბე - მ.კ), ის, რაც განთავსდებოდა გაცვლის, ეკონომიკის მიღმა, იქნებოდა აღება-მიცემის მიღმა. აღება-მიცემის კავშირის შესახებ საკითხი ძალზე მნიშვნელოვანია და რამდენადაც ვიცი, ბენვენისტის მიხედვით, მაგალითად, ეტიმოლოგიურად გაცემა და მიღება ზოგიერთ ენაში ერთი და იგივეა (ღებ: გაღება - მიღება - მ. კ.).

უკანასკნელი ათი-თხუთმეტი წლის მანძილზე ჩემი ყურადღება მიპყრობილია საჩუქრის სტრუქტურისაკენ. მე მაინტერესებს საკითხი ჩუქების შესაძლებლობაზე, ანუ ისეთ გაცემაზე, რომელიც არ გულისხმობს ხელმეორედ ჩართვას გაცვლის წრეში, თუკი ასეთი რამ საერთოდ შესაძლებელია. ჩვენ უძლურნი ვართ მოვახდინოთ ასეთი შესაძლებლობის დემონსტრირება იმ შემთხვევაშიც კი, თუკი იგი არსებობს. მისი დამტკიცება შეუძლებელია ერთი არსებითი მიზეზის გამო: როგორც კი მის დემონსტრირებას მოინდომებთ, წამსვე ჩნდება საშუალება, მიანიჭო მას გარკვეული აზრი, რაც ხელმეორედ ჩართავს მას ეკონომიკისა და გაცვლის წრებრუნვაში, რომელიც გაანაიტრალებს, უარყოფს ან გააცმატვერებს ამ საჩუქარს. მაგრამ მითითება ამ საჩუქარზე და ბოძების ამ ცდაზე აუცილებელია, რათა კვლავაც მოვახდინოთ მცდელობა და იმ შემთხვევაშიც კი, თუკი ვერ ვაჩვენებთ ამ შესაძლებლობას, ჩვენი აზრი მის შესახებ უკვე დაუკავშირდება იმას, რასაც მე ვუწოდებ მტკიცებულებას (affirmation). მტკიცებულებას, რომელიც შეადგენს დეკონსტრუქციის არსსა თუ პრინციპს. აი, რატომაა დეკონსტრუქცია არანეგატიური და არა დესტრუქციული. არსებობს რაღაც „ჰო“, მაგრამ ისეთი „ჰო“, რომელიც არ წარმოადგენს პოზიტიურ მტკიცებას. ეს არაა პოზიტიური ნეგატიურის საპირისპიროდ, ეს ისეთი „ჰო“ ან ისეთი საჩუქარია, რომლის გარეშეც არანაირი დეკონსტრუქცია არ იქნებოდა და მე ვცდილობ მოვახდინო „ჰო“-ს, საჩუქრისა და სხვა ამგვარ შესაძლებლობათა ფორმულირება.

დარწმუნებული ვარ, რომ სუფთა საჩუქარი არ არსებობს, როგორც არ არსებობს სუფთა „ჰო“. მაგალითად, ტექსტების ერთ ნაწილში ვცდილობდი მეჩვენებინა, რომ „ჰო“ თხოულობს გამეორებას. როცა ამბობ „ჰო“-ს, საჭიროა თქვა „ჰო, ჰო“, რათა დაადასტურო დაპირება, გააძლიერო თანხმობა, რათა განაცხადო: დიახ, მე მზად ვარ ერთი წუთის მერეც ვთქვა „ჰო“. ის, რომ „ჰო“ უშუალო სახით იმთავითვე გაორმაგებული ან გამეორებულია, მას სისუფთავეს უკარგავს. „ჰო“ შეიძლება დაინგრეს, შეიძლება თავადვე გაიფუჭოს თავი, იქცეს საკუთარ პაროდიად, უბრალო მექანიკურ გამეორებად, სიმულაკრად და ა.შ.²⁶ ამრიგად, ყოველთვის არსებობს შესაძლებლობა საჩუქრის ან „ჰო“-ს კონტამინაციისა მისი ორეულით, ფანტომით ან სიმულაკრით, და ამიტომ არასოდეს არ შეიძლება დარწმუნებული იყო, რომ „ჰო“ ან მტკიცება შედგა. მაგრამ რეფენრენცია, უმცირესი შესაძლებლობა ჩუქებისა სრულიად ineffacables-ა (წარუშლელი).

მ. რიკლინი - თქვენ განიხილეთ საჩუქრის პრობლემა 60-იან წლებში დაწერილ თქვენს შესანიშნავ სტატიაში ჟორჟ ბატაიზე. დაუბრუნდით თუ არა ამის შემდეგ ბატაის?

ჟ. დერიდა - არა.

მ. რიკლინი - არა? ეს ერთადერთი სტატია იყო? სამწუხაროა, რადგანაც ვფიქრობ, რომ თქვენი შეხვედრა ბატაისთან ძალზე ნაყოფიერი იყო.

ჟ. დერიდა - ჩემი პრობლემა ისაა, რომ იშვიათი გამონაკლისის გარდა, როცა შემთხვევითი მიზეზების გამო მუშაობას ვიწყებ რაიმე ტექსტზე ან ტექტთა კორპუსზე, სამი თვის შემდეგ სხვაზე გადავდივარ ხოლმე.

მ. რიკლინი - მაგრამ ჰაიდეგერის ფილოსოფია თქვენი ანალიზის მუდმივი საგანია.

ჟ. დერიდა - დიახ, გარკვეულ გამონაკლისებსაც ვაკეთებ.

მ. რიკლინი - ბატაი ის მოაზროვნე იყო, რომელიც ძალზე მძაფრად რეაგირებდა ჰაიდეგერზე. ის თვლიდა - ბატაი მყავს მხედველობაში - რომ იმყოფებოდა მეტაფიზიკის მიღმა, ამ სიტყვის ყველაზე ცნობილი გაგებით. მე მახსენდება მისი შენიშვნა ჰაიდეგერზე “l'experience interieure”-ში („შინაგანი ცდა“).

ჟ. დერიდა - ბატაი მასში პროფესორს, სერიოზულ პროფესორს ხედავდა.

მ. რიკლინი - დიახ, დიახ. თვით ბატაი თავისუფალი მწერალი იყო, „თავისუფალი მსროლელი“, არ იყო დაკავშირებული აკადემიურ ფენასთან. იგი ჰაიდეგერის მიმართ გარკვეულ გაუცხოებას გრძნობდა, მაგრამ ამავე დროს ძალზე აფასებდა მას.

ჟ. დერიდა - მგონი ვხვდები, თუ რატომ ანიჭებთ უპირატესობას გარკვეულ საკითხებს. ბატაისა და ჰაიდეგერის ურთიერთობის მაგალითი მარწმუნებს, ერთი მხრივ, ბატაის შეხედულებაში, რომ ჰაიდეგერი მეტისმეტად აკადემიური, მეტისმეტად სერიოზული იყო და ეს შეხედულება სავსებით შეეფერება იმას, ვისაც თქვენ „თავისუფალ მსროლელს“ უწოდებთ. მაგრამ ვფიქრობ, რომ მე, როგორც აკადემიური პროფესორი, უფრო კრიტიკული, უფრო რადიკალური ვარ ჰაიდეგერის მიმართ, ვიდრე ბატაი. და ვფიქრობ, რომ ჰაიდეგერის, როგორც აკადემიური პროფესორის ჭეშმარიტი როლის შესაფასებლად, იმის გასარკვევად, აქვს თუ არა აკადემიისადმი ასეთ კუთვნილებას ღრმა გავლენა მის აზროვნებაზე, თვითონაც აკადემიისაკენ უნდა იყო შებრუნებული, და არა მხოლოდ შებრუნებული, მთლიანად უნდა ეკუთვნოდე მას, რათა მიხვდე, თუ რა ხდება იქ. ვიმედოვნებ, რომ ჰაიდეგერის აკადემიური, პოლიტიკური ცდის ჩემი დეკონსტრუქცია უფრო უფექტურია, ვიდრე ბატაისა. და ასე სწორედ იმიტომ მოხდა, რომ მე აკადემიას ვეკუთვნი, იმიტომ, რომ არ ვიმყოფები თავისუფალი ავანგარდული მწერლის, „თავისუფალი მსროლელის“, სიტუაციაში, რომელიც ამბობს: აი, ბატონო, ეს ადამიანი პროფესორია... მე მიმაჩნია, რომ გარკვეული დოზით ჩვენ შიგნით უნდა ვიმყოფებოდეთ. მე არ ვცდილობ დავიცვა ჩემი საკუთარი სამუშაო ბატაის ხანჯზე, რომელსაც, ცხადია, ვაფასებ. მაგრამ ამ კონკრეტულ საკითხზე - ჰაიდეგერის ფილოსოფიაზე მუშაობას ვგულისხმობ - მე არ ვფიქრობ, რომ მან მაინცდამაინც დიდი ნაბიჯი გადადგა წინ.

ვ. პოდოროგა - მინდა იმ საკითხებს დავუბრუნდე, რომლებიც ჩვენი საუბრის დასაწყისში წამოვჭერით. ის მიზეზები, რომლებიც მათკენ მიბრუნებას მკარნახობენ, თქვენი ფილოსოფიური აზროვნების პრინციპების უფრო უკეთ წვდომას უკავშირდება. მაგრამ არა მხოლოდ ამას. მეორე მხრივ, აქ მართებული იქნებოდა ორი ფილოსოფიური სიტუაციის შედარება: ერთში ვიმყოფებით ჩვენ, მეორეში - თქვენ. ბუნებრივია, რომ ჩვენ ყველას, როგორც ვვარაუდობ, უფრო მეტად გვაინტერესებთ განსხვავება, ვიდრე მსგავსება ამ სიტუაციებს შორის. როცა თქვენ, მაგალითად, საუბრობთ ტექსტის სტრატეგიებზე, იმაზე, რომ ყოველ ჯერზე ისინი თავიდან უნდა გამოვიგონოთ (და ეს გასაგებად მეჩვენება), მე ჩემს თავს ვიჭერ იმ აზრში, რომ ამგვარი სტრატეგია განისაზღვრება კითხვის და წერილობის ერთიანი რიტმებით. ის, რაც ამ ცნებებში იგულისხმება, შორსაა მათი ჩვეულებრივი გაგებისაგან. მგონია, რომ თქვენ წერთ ისე, როგორც კითხულობთ, ანუ კითხვის აქტი თქვენთან წერის აქტს ემთხვევა. მაგრამ ეს სხვა კითხვაა, სხვა წერა. ჩვენს სამამულო კულტურაში მე ვერ შევძლებ ასეთი, მეტისმეტად შენელებული კითხვა-წერის მაგალითების პოვნას და შესაბამისად, ვერც ტექსტის სტრატეგიათა ტიპებს დავძებნი.. და მაშინ მე ასეთი კითხვა მიჩნდება: სად ან ტექსტური რეალობის რომელ დონეზე ვითარდება თქვენი კითხვის დრამა? როგორც ვვარაუდობ, თქვენი კითხვა-წერილობა ტექსტური სახისაა, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, თქვენ ის ინტრეპრეტატორი ხართ, რომელიც კითხულობს არა ტექსტებს, არამედ ტექსტების ტექსტურებს. ყოველ შემთხვევაში, თქვენი ადრეული სამუშაო „ხმა და ფენომენი“ სწორედ ასეთი მსჯელობის საშუალებას მაძლევს. მეტიც, თავს ნებას მივცემ, ვამტკიცო, რომ თქვენი ფილოსოფიური აზრი ფოკუსირებულია გარკვეულ ტექსტურ (ან შიდატექსტურ) რეალობებზე, რომელ- თაც ჰუსერლმა ცნობიერების „ნეიტრალური მოდალობა“ უწოდა. ეს ცნება შეიძლება ასე განგვემარტა: ჩვენი გრძნობადი აღქმის საზღვრებში არსებობს რაღაც ნეიტრალური მოდალობა, რომლის საშუალებითაც სამყარო პირველად შემოდის ჩვენში, სადაც ჩვენ არ ვართ მისგან გამოყოფილნი, და რამდენიც არ უნდა ვეცადოთ მის გაობიექტურებას, იგი ხელიდან გვისხლტება, რადგან იგი რაღაც მეტია, ვიდრე გრძნობადობის საზღვარი. მისი გავლით შემოდის მთელი ის ინფორმაცია, რომელიც ცოცხალ ორგანიზმად გვაქცევს, მაგრამ ამასთან ერთად ჩვენ არ შეგვიძლია ამ ინფორმაციით ვისარგებლოთ ჩვენი ნება-სურვილის მიხედვით. ჩვენ ვართ მასში და არა ის - ჩვენში. მგრძნობელობის ამ მიკროსკოპული დონის ჩართვა წაკითხულ აზრში ჩვენ არ შეგვიძლია იმიტომ, რომ იგი უაზრობის უმცირესი ნაწილაკებისაგან შედგება. და რამდენადაც ჩვენ მაკროარსებებს წარმოვადგენთ, ამდენად ცნობიერების ნეიტრალური მოდალობების მიკროსკოპია ჩვენს მიერ, წესით არც უნდა შეიგრძნობოდეს და არც აზრად უნდა გარდაიქმნებოდეს.

აი, რატომ განვიხილავ კითხვის და წესის თქვენეულ ტექნიკას როგორც რაღაც ისეთს, რომელიც სწორედ ნეიტრალური მოდალობის საფარველქვეშ მყოფი ტექსტურის მიკრომოვლენებს გამოავლენს. ამგვარად ინტერპრეტირებული ტექსტი კითხვის არა იმდენად დისკომუნიკაციურ, რამდენადაც ა-კომუნიკაციურ რეჟიმში იმყოფება. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, იმ დონეზე, სადაც თქვენ თქვენს ტექსტურ სტრატეგიას „ქმნით“, არ არსებობს არავითარი ნორმატიული კომუნიკაცია, რადგან ჩნდება კითხვის ისეთი მიკროსივრცე, რომელშიც ადამიანის ყოფნა არ იგულისხმება. მაგალითად, როცა ნიცშესადმი მიძღვნილ თქვენს ტექსტებს ვკითხულობს, ჩემს წინაშე ისეთი შიდატექსტური ან ტექსტური რეალობა იხსენება, რომელიც თანაბრად გულგრილია როგორც ნიცშეს, ისე ჩემს მიმართაც.

ჩემს შეკითხვას ასე ჩამოვაყალიბებდი: შეიძლება თუ არა ითქვას, რომ როცა თქვენს წერილობა-კითხვაში საინტერპრეტაციო ტექსტის ტექსტურულ რეალობამდე ჩადიხართ, თქვენ ენის ტრანსგრესიული მოქმედების პროვოცირებას ახდენთ (იგი თავის მიკროშემადგენლებად იწყებს დაშლას), ეს კი, თავის მხრივ, აბსოლუტურ წინააღმდეგობას ქმნის საიმისოდ, რომ მკითხველი ერთი დონიდან გადავიდეს მეორეზე, იქ, სადაც შესაძლებელი გახდება ერთიანი აზრობრივი ხატების წარმოქმნა. ჩემი შეკითხვის ნათელსაყოფად რუსული ლიტერატურის ტრადიციას მივმართავ: გასაოცარია ანდრეი ბელის სივრცულ-ენობრივი ექსპერიმენტაციები, რომელიც, სივრცის რაც შეიძლება სრული განსახიერების მიზნით, თავის რომანს „პეტერბურგს“ აგებს, როგორც მიკროსკოპული ჟესტიკულაციების - ფონეტიკურისა და იმავდროულად სხეულებრივის - ერთობლიობას, რომელთა საშუალებითაც იგი თვით წაკითხვის სივრცეს ქმნის. მე ასე ვხედავ მის ამოცანა- მაქსიმუმს: არ მისცეს ნება ენას, მოსცილდეს ტანს,²⁷ ყოველივეს გვეჭიროს ენა და ტანი ერთად, ხელიდან არ გაგვისხლტეს მათი რეფენენციის უწვრილესი ძაფი, რაც არ უნდა უიმედო ჩანდეს ეს ყველაფერი. უაზრობა მატულობს, გროვდება, დაშლით ემუქრება ყველაფერს, რასაც ჯერ კიდევ აქვს აზრი და ეს გასაგებია, რამდენადაც ბელი ცდილობს კითხვის რიტმის ორგანიზებას არა წარმოდგენათა დონეზე, არამედ საკითხავ ტექსტში მკითხველის სხეულებრივ დასწრების დონეზე. მხოლოდ ამ უკანასკნელის საფუძველზე შენდება თვით რომანის სივრცული ხატი. ანდა სხვა მაგალითი: ჩემს ნაშრომში ნიცშეს ტექსტებზე მე ვცდილობ მოვახდინო გარკვეული იმანენტური კომუნიკაციური სტრატეგიის რეკონსტრუირება, აღვადგინო კითხვის ისეთი პროცედურა, რომელიც შესაძლებლობას მომცემდა წამეკითხა ენის გარეშე ან ენის წინააღმდეგ. ანუ, მე ვცდილობდი, არ მიმეცა ნება ენისთვის, ხელი შეეშალა ზოგიერთი იმ ტოპოლოგიური ხატის გამოვლინებაში, რითაც ნიცშეს აზრი ცოცხლობდა. ამ მცდელობით მე თითქოს წინდაწინვე უარვყოფ, ვეწინააღმდეგები მისი სახის წაშლას ტექსტში. მინდა ვთქვა, რომ მაინც არსებობს ნიცშეს ტექსტი, როგორც გარკვეული, მასთან იმანენტური „ქმნადობა“, რომლის განადგურებაც შეუძლებელია. მაგრამ ნიცშეს ტექსტს „ქმნის“ არა ფილოსოფიური პერსონაჟი და არა ცოცხალი ადამიანი სახელად ნიცშე, არამედ მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელი იმანენტური სტრატეგია, რომლის საზღვრები განთავსდება სწორედ ნიცშეს მიერ შექმნილი ტექსტის შიგნით. მე მკაცრად ვუკრძალავ საკუთარ თავს კითხვისას ინტერტექსტური სიტუაციების შემოტანას. ნიცშეს თქვენეულ ანალიზს მე თვალი მივადევნე, ასე ვთქვათ, ჰოდოლოგიურად, თითქოს შევიგრძენი კითხვის თქვენეული გზების ფიზიოგნომიკა. თქვენ მიდიხართ ტექსტის საწინააღმდეგოდ. თავიდანვე არღვევთ კითხვის იმ რეჟიმს, რომელსაც ნიცშე ადგენს თავისი იდეალური მკითხველისათვის და რომლის წყალობითაც სრულყოფილად შეიძლება ტექსტის სტრატეგიის განხორციელება - თუნდაც ეს იდეალური მკითხველი დიონისე იყოს. ყველაზე არსებითი ჩემთვის აქ ისაა, რომ ვერც ანდრეი ბელი და ვერც ნიცშე ვერ შეეგუებიან ტექსტის სახის დაკარგვას.28 მაშინაც, თუკი იგი იმდენად დეფორმირდება და დამახინჯდება, რომ საერთოდ გაქრობის საფრთხის წინაშე აღმოჩნდება, მის ადგილას მაინც უნდა დარჩეს რაიმე ნიშანი, რათა ხელმეორედ გააღვიძოს ჩემში ამ სახის ხსოვნა.

ჟ. დერიდა - შემიძლია რაღაც ვთქვა ამის შესახებ? ეს ძალიან საინტერესოა და ახლა მე უკვე გავეცანი თქვენს მიმდინარე სამუშაოს. ჯერ ერთი, როდესაც თქვენ წერილობა-კითხვის ჩემი მეთოდი აღწერეთ როგორც არაკომუნიკაციური თუ აკომუნიკაციური, ვაპირებდი, მთლიანად თუ არა, ნაწილობრივ მაინც, გამეწია წინააღმდეგობა თქვენი მოსაზრებისათვის. მე ჩემს თავს ვუთხარი: ჰოც და არაც - რამდენადაც თითოეული ჩემი ტექსტი სტრუქტურულად ისეა ორგანიზებული, როგორც ახლა თქვენ აღწერეთ. მაგრამ იმავდროულად ეს ნეიტრალური მოდალობა29 თუ აზრის მიკროსკოპიული ერთეულები სტრატეგიულად გადაჯაჭვულია თეზისთან, კომუნიკაციურ მოძრაობებთან, დემონსტრაციებთან. არსებობს კიდევ მრავალი პლასტი და ფენა, და არამხოლოდ ის, რაც თქვენ დაახასიათეთ. მაგრამ როცა თქვენი დაკვირვების დასასრულს თქვით, რომ ნიცშეს ასევე აქვს იმანენტური კომუნიკაციების სტრატეგია, მე მივხვდი, რომ აკომუნიკაციური დონე თუ ფენა მხოლოდ საშუალებაა, რომლის გამოყენებაც შეიძლება კომუნიკაციის სხვა სახეობისათვის, თუნდაც იმისთვის, რომელიც თქვენ ბოლოს აღწერეთ: „არ მისცე საშუალება ენას, მოშორდეს ტანს, ყოველთვის „გეჭიროს“ ენა ტანთან ერთად“ და ა.შ. ვფიქრობ, ეს გამოდგება იმის ადექვატურ აღწერილობად, რის გაკეთებასაც მე ვცდილობ, სახელდობრ: ავაგო ისეთი ტექსტები, სადაც კომუნიკაციის, თეზისის, სტაბილურობის, გარკვეული შინაარსის, ასევე, აზრის მიკროსტრუქტურების ნეიტრალიზაციით მიიღწევა ის, რომ არა მხოლოდ მკითხველს, არამედ შენ თვითონვე მოგიცავს ახალი თრთოლვა, ახალი ჟრუანტელი დაგივლის სხეულში ისე, რომ საბოლოოდ ცდის ახალი სივრცე გაიხსნება. ამით შეიძლება ავხსნათ ის გარემოებაც, რომ ზოგიერთი მკითხველი ხშირად რეაგირებს ჩემს ტექსტებზე შემდეგი სიტყვებით: „ბოლოს და ბოლოს, ჩვენ ვერაფერს ვიგებთ, ვერ გამოგვაქვს ვერანაირი დასკვნა იქიდან, რასაც ლაპარაკობთ“. ბევრი კი ამაზე აცხადებენ: „აჰ, არაფერი გვესმის, ძალზე ჩახვეულია, ამას ვერასოდეს გავიგებთ, ბოლოს და ბოლოს ჩვენ ვერ ვხვდებით, ეთანხმებით თუ არა ნიცშეს ქალთა საკითხში... ჩვენ ვერ ვხვდებით, რა დგას ტექსტის უკან, როგორია მისი შედეგი ან ზოგადი დასკვნა. ეს ყველაფერი მეტისმეტად სასტიკი და დესტრუქციულია, და ჩვენ არ ვიცით, ვინ ხართ თქვენ, საით მიგყავართ“. მაგრამ იმავდროულად არსებობენ სხვა მკითხველები, ადამიანები, რომლებიც არ არიან მომზადებულნი კითხვისათვის. ყოველ შემთხვევაში ისინი, ვინც ჰუსერლს ან ნიცშეს არ იცნობენ და კითხულობენ ჩემს ტექსტებს, ასე ვთქვათ, ბარბაროსულად, ნაივურად, უფრო მგრძნობიარენი არიან ტექსტის სხეულის თრთოლვის მიმართ, იმ ტექსტური ზემოქმედების მიმართ,³⁰ რომელიც საბოლოოდ ტანთანაა დაკავშირებული - მკითხველის სხეულთან ან ჩემს სხეულთან. ისინი რაღაც ღირებულ გამოცდილებას იღებენ ამ უაზრო ტექსტისაგან ან აზრის ამ მიკროსტრუქტურულობისგან. კულტურულ ან ზეკულტურულ ადამიანებთან შედარებით ისინი უფრო გახსნილნი არიან იმისადმი, რასაც მე ვაკეთებ. ხშირად ორივე რეაქციას ვხვდები. მკითხველი ან ძალიან გამობრძმედილი (გამოცდილი) უნდა იყოს, ან საერთოდაც არ იყოს ასეთი, და ეს, თავის მხრივ, დამოკიდებულია სხვის გამოცდილებაზე, იმაზე, თუ როგორაა მოწყობილი ეს სხვა: გახსნილია თუ არა, და როგორია მისი სხვა გამოცდილება.

მე არ წამიკითხავს ბელი და არ ვიცი, რა ექსპერიმენტებს ატარებს იგი ენაზე, მაგრამ მე ვენდობი თქვენს აღწერას. მე იგი ძალზე საყურადღებო მეჩვენება კითხვისა და წერის იმგვარი ცდის თვალსაზრისით, რომელიც უბრალოდ კომუნიკაციის მიღმა კი არ იმყოფება, რჩება რა აკომუნიკაციურად, არამედ ცდილობს თავისი ადგილი დაუთმოს კომუნიკაციის სხვა ტიპს. დათმოს იქ, სადაც, როგორც თქვენ თქვით, ენას არ შეუძლია დაშორდეს ტანს ან შორდება მას სხვაგვარად, რადგან საზოგადოდ იგი ყოველთვის შორდება ტანს. ასეთია ენის ბედი - დაშორდეს ტანს. მაგრამ დაშორების ერთი გზა არ გავს მეორეს. აქ ჩვენს წინაშე ისევ არჩევანია, მაგრამ არა იმისა, დაშორდე თუ არა ტანს, არამედ ტანთან დაშორების ორ განსხვავებულ გამოცდილებას შორის. კვალი ისაა, რაც გვიჩვენებს, თუ როგორ ხდება ტანის ამოვარდნა ენისაგან, მისგან გასვლა. კვალი ისაა, რაც რჩება, თუმცა არასამუდამოდ, ის, რაც გამოიყოფა სხეულისაგან. კვალი - სხეულის ნაწილია, სხეულის მინიმუმი, ვიმეორებ, ნაწილი, მაგრამ ისეთი, რომელიც გამოიყოფა და ცდა არის ამ ნარჩენის ცდა ანუ reste (გერმ. ნარჩენი, დარჩენილი ნაწილი - მ.კ.). ამ გამოყოფის გამოცდილება, შენი კანის ნაგლეჯი, რომელიც ნაწილობრივ იქცა ტექსტად.

ასე რომ, არსებობს გამოყოფს სხვადასხვა ხერხი, სხვადასხვა სახეობა, და თქვენს ახლანდელ სამუშაოს ახლა უკვე აღვიქვამ როგორც მცდელობას ასეთ - როგორ უწოდებთ? - ჰოდოლოგიურ გრძნობათა სხვადასხვა ტიპების აღწერისა. ისევ გვიხდება საქმის დაჭერა „ჰოდოსთან“ (ბერძ. გზა - მ.კ.), „განსივრცებასთან „ჰოდოსში“. თქვენ უთუოდ გეცოდინებათ ჰაიდეგერის ტექსტი „ჰოდოსზე“ და „მეთოდოსზე“, სადაც იგი ამბობს, რომ ბერძნები არ იცნობდნენ „მეთოდოსს“, არამედ მხოლოდ „ჰოდოსს“. მეთოდოლოგიური ზრუნვა კი - ასეთია ჰაიდეგერის აზრი და მე ამას მისი პასუხისმგებლობის ქვეშ ვტოვებ - პირველად გამოჩნდა დეკარტთან, ჰეგელთან და ა.შ. ხოლო ბერძნები, როგორც ამას ჰაიდეგერი ამტკიცებს, ინტერესდებიან „ჰოდოსით“ და არა „მეთოდოსით“, არა რომელიმე ტექნიკური პროცედურის ფორმალიზაციით. ასე რომ, „ჰოდოსი“ - ესაა გარღვევა, კვალი. კვალი კი ისაა, რისი წყალობითაც ჩნდება გზა. გზა არის via rupta (გერმ. via - გზა, გადატ. - ხერხი, საშუალება; ruptor - დამანგრეველი, მძლეველი - მ.კ.), სივრცის გახსნის მეთოდი. ახალი Weg-ის ახალი გზის გახსნის ხერხი, რომელიც მანამდე გაღებული არ ყოფილა. ხოლო ტექსტის წერა და კითხვა - თუკი ამას შემოქმედებითად და ახალი საწყისის სულისკვეთებით გავაკეთებთ, არის კიდეც ტექსტში განსივრცების ახალი ფორმის აღმოჩენა, ან კიდევ, საკუთარი თავისთვის ახალი სივრცის პოვნა. ამასთან, თქვენ უბრალოდ კი არ აღწერთ, არამედ სტრუქტურულად აყალიბებთ ახალ სივრცეს თვით კითხვისა და წერის აქტში. მე მგონია, რომ, როცა ვწერ ან ვკითხულობ, მე ვცდილობ არა მხოლოდ რაიმე თქმას ან ჩვენებას, რაიმეში დარწმუნებას, არამედ უბრალოდ ახალი ფორმის, ახალი ჰოდოლოგიური სტრუქტურის მოხაზვას. მაგალითად: აი, ჩვენს წინაშეა ტექსტი. იგი ობიექტი კი არაა, არამედ რუქა, რუქა - გეოგრაფიული აზრით ან ქარტია - კონსტიტუციურად. ეს რუქაა, რომელსაც საკუთარი გზები და უხილავი განშტოებები, მიწისქვეშა ბილიკები აქვს, ამიტომ მე ძალზე ყურადღებით ვეკიდები იმას, რაც თქვენ თქვით ჰოდოლოგიურ გრძნობებზე.

ნება მიბოძეთ შევჩერდე კიდევ ორ მომენტზე და ამით დავამთავრებ. როცა თქვენ ამბობთ, რომ უნდა დაწესდეს აკრძალვა ინტერტექსტურ სიტუაციათა შემოტანაზე, მინდა გკითხოთ, რაში გჭირდებათ ეს აკრძალვა?

ვ. პოდოროგა - მე ინტერტექსტუალობის აკრძალვა შემომაქვს იმიტომ, რომ ვიღებ ტექსტს, როგორც განსაზღვრულ ტექსტს, რომელსაც გააჩნია საკუთარი, მხოლოდ მისთვის იმანენტური კომუნიკაციური სტრატეგია. ანუ მე ყოველთვის ვირჩევ მარგინალურ ტექსტს, რომელიც გამოირჩევა სხვა ტექსტებისაგან გაუცხოების რაღაც მიჯნით.

ჟ. დერიდა - გასაგებია. ამით თქვენ იმის თქმა გინდათ, რომ, როცა, ვთქვათ, თქვენ ნიცშეს კითხულობთ, თქვენი წაკითხვა იმანენტური უნდა იყოს, რათა ჩავწვდეთ ამ ტექსტის ორგანიზაციის კანონებს და მის საკუთარ იმანენტურ კომუნიკაციურ სტრატეგიას. თუ თქვენ იმავ წამს მოიხმობთ დასახმარებლად ჰეგელს და მარქსს, მაშინ დაიკარგება ნიცშეს ტექსტის უნიკალური სხეული. გეთანხმებით იმაში, რომ ჩვენ უნდა დავაწესოთ აკრძალვა გარკვეულ ინტელექტუალურ სტრატეგიაზე, თუკი მასში იგულისხმება ნიცშეს წასაკითხად სხვების დაუყოვნებლივ მოხმობა. ცხადია, როცა რომელიმე ავტორს კითხულობ, კითხულობ სწორედ მას და სულაც არ ფიქრობ სხვების მოხმობას. მაგრამ, ვფიქრობ, რომ რომელიღაც მომენტში იმანენტური კითხვა და წერა, დაკავშირებული ამგვარ წაკითხვასთან, მოცემული ტექსტის მიმართ ერთგვაროვანი უნდა იყოს, და ამასთან ერთად ჰეტეროგენულიც, რაღაცით მისი შემავსებელიც. ძალზე ძნელია წერო ის, რაც მხოლოდ და მხოლოდ საკუთრივ თქვენი გამოგონებაა, მოვლენაა, სწორედ მოვლენა, და იმავდროულად ერთგული დარჩეთ სხვა გასაანალიზებელი ტექსტის ან ტექსტების კორპუსისა.

მ. რიკლინი - ვთქვათ, ნიცშე. იგი ყოველთვის ძალზე არათამიმდევრული იყო საკუთარი თავის მიმართ. ბევრ, ძალიან ბევრ საკითხში. თქვენ აჩვენებთ კიდეც ამას თქვენს წიგნში „დეზები“. ალბათ, ნიცშესთვის ეს იყო გაცნობიერებული სტრატეგია დაუმთხვევლობისა (ამოუცნობლობისა - მ.კ.). სამი ქალის სახე, რომელთაც თქვენ მის ტექსტებში გამოჰყოფთ, ძალზე განსხვავებულია, არსებითად, შედარებას არც კი ექვემდებარება, და მიუხედავად ამისა, ისინი მშვენივრად თანაარსებობენ ერთმანეთის გვერდით. გამორიცხული არაა, რომ ნიცშესთან ქალის კიდევ უფრო მეტი სახე გამოძებნოს.

ჟ. დერიდა - სამზე მეტი, სამ ქალზე მეტი... ვიმედოვნებ. და კიდევ ორიოდე სიტყვა ძალიან, ძალიან რთულ საკითხთან დაკავშირებით: სახე და წაშლა (effacement). ეს მეტისმეტად რთული საკითხია. მასზე მსჯელობას, ალბათ, საა- თები, შესაძლოა, წლები დასჭირდეს. მაგრამ ამ შემთხვევაში მე მხოლოდ პოლ დე მანის ტექსტებს მოვიშველიებ, რომლებსაც, თქვენ შესაძლოა არ იცნობთ. მას აქვს ტექსტი სახელწოდებით... რაღაც “Defacement” („წაშლა“, სიტყვა-სიტყვით „სახის დაკარგვა“); თავის ბოლოდროინდელ ნაშრომებში იგი ინტერესდებოდა ტექსტებს შორის ურთიერთობით, სახით და წაშლით, ანუ იმით, რასაც ჩვენ ვეძახით „სახის დაკარგვას“ (Defacement). ამასთან, გარკვეულ უპირატესობას ანიჭებდა მეტყველების ფიგურას, რიტორიკულ ტროპს, რომელსაც პროზოპოპეა ეწოდება. პროზოპოპეა - ეს ისაა, როცა შენ შესაძლებლობას აძლევს სხვას, გახმოვანდეს. ესაა სახის შემოსვა (ხორცშესხმა - მ. კ.), და ყოველი ლექსის სტრუქტურა, როგორც ის აღნიშნავს, წარმოადგენს პროზოპოპეას - გაჟღერებულ სხვის ხმას. თამაში სახესთან, წაშლასთან, სახის წაშლასთან ძალზე საინტერესოა პოლ დე მანის ტექსტებში. ზუსტ სახელწოდებას ვერ ვიხსენებ, ვგონებ, „ავტობიოგრაფია როგორც სახის წაშლა“.

ნ. ავტონომოვა - დე მანთან ენის „რიტორიკა“ (მათ შორის მაპერსონიფიცირებელი ტროპებიც) - ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი სფეროა ტექსტური თვითდეკონსტრუქციულობისა. აკი თვით „წერილობის“ ცნებას იგი უპირველესად ენის რიტორიკულ-ფიგურატულ ასპექტებს (რუსოს მიხედვით, „ვნებათა ენას“) უკავშირებს. კომუნიკაციური სტრატეგიების თემას გავაგრძელებ და შევნიშნავ: მე ძალზე მნიშვნელოვნად მეჩვენება თქვენი მტკიცება, რომ საქმე კომუნიკაციურ და ა-კომუნიკაციურ სტრატეგიებს შორის განსხვავებაში კი არ არის, არამედ კომუნიკაციური სტრატეგიების მრავალფეროვნებასა და მრავალდონიანობაში. მე პირადად განსაკუთრებით მაინტერესებს ის ფენები და დონეები, რომლებიც ენაზე არ დაიყვანებიან - მაგრამ არა სივრცული თვალსაზრისით, არამედ ტანისა და აფექტურობის თვალსაზრისით. ჩემი აზრით, ამ დონეზე ძალზე უცნაური იქნებოდა გვეძებნა რაიმე „ნეიტრალური მოდალობები“ ან ნეიტრალური სტრატეგიები იმ აზრით, რომლითაც ამაზე ზემოთ იყო საუბარი. ყოველ შემთხვევაში, ნათელია, რომ ურთიერთობის ეს აფექტური დონე გაცილებით ძლიერადაა დამუხტული და დატვირთული ემოციებით, ვიდრე საკუთრივ ენა. სწორედ ამ კომუნიკაციურ დონეებზე იძენს შეუდარებელ მნიშვნელობას მთელი პრობლემატიკა ფსიქოანალიტიკური „წერილობისა“ და „წაკითხვისა“, შესაბამისობა ვერბალურსა და არავერბალურს, ვერბალიზებულსა და არავერბალიზებულს შორის. რა თქმა უნდა, ფსიქოანალიზი არ წარმოადგენს შემთხვევით გამოყენებით სფეროს დეკონსტრუქციული მიდგომებისათვის, რადგან ყველაფერი, რაც უკავშირდება ჩაწერასა და წაშლას, გამოტოვებულ ადგილებსა და ხელწერებს, ჩაწერის განსაკუთრებულ ტექნეებსა და ხერხებს, ფროიდისა და განსაკუთრებით, ლაკანის ფსიქოანალიზში ფუნდამენტურ მნიშვნელობას იძენს.

ჩემთვის ცნობილია ფართო პოლემიკა, მათ შორის თქვენსა და ლაკანს შორის, რომელიც ფროიდის მემკვიდრეობასთან დაკავშირებით გაიმართა საფრანგეთში. ზოგიერთი მკვლევარი (მაგ. მ. ბორშ-იაკობსონი) ცდილობენ განახორციელონ ლოგოცენტრიზმის დეკონსტრუქცია ფსიქოანალიზის ფრანგული, პირველ რიგში, ლაკანის ვერსიის მიმართ. როგორ ფიქრობთ, შეიძლება თუ არა ფროიდი ლოგოცენტრისტ, ლაკანი კი - ფროიდის მიმდევრად ჩაითვალოს? როგორია ფრანგული ფსიქოანალიტიკური ლოგოცენტრიზმის არსებითი შედეგები? ეთანხმებით თუ არა პოზიციას - ამოცნობილ და გამოაშკარავებულ იქნას ენის მიღმა არსებული ცდის სხეულებრივ-აფექტური ასპექტები როგორც ფსიქოანალიზთან მიმართებაში, ისე უფრო ფართო აზრითაც?

ჟ. დერიდა - თქვენი შეკითხვის ბოლო ნაწილიდან დავიწყებ: დიახ, უდაოდ, დიახ, მაგრამ ამასთან ერთად არ ვთვლი, რომ აფექტური დონე უბრალოდ სხვაგვარია იმის მიმართ, რასაც მე ტექსტური ვუწოდე - არა ლინგვისტური, არამედ ტექსტური. ყოველ შემთხვევაში, ჟესტები, წინარევერბალური სტრუქტურები უბრალოდ გაუმჭვირვალენი ან ტექსტუალურნი კი არ არიან, არამედ წარმოადგენენ კიდევ ერთ ტექსტს, მეტყველებამდელ ტექსტს, და ჩემთვის ასეთი ფსიქიკური ტექსტის სტრუქტურა ძალზე საინტერესოა. ასე რომ, ამ თვალსაზრისით მე, ვთქვათ, გავაკრიტიკებდი ლაკანს ზედმეტი ვერბალურობისათვის, ლინგვისტური სტრუქტურებისადმი ზედმეტი ინტერესისა და აფექტის მიმართ ზედმეტად უარყოფითი დამოკიდებულების გამო. ლაკანს არასოდეს ყვარებია ისინი, ვინც აფექტის მიმართ ინტერესს ამჟღავნებდნენ. იგი მართალი იყო იმდენად, რამდენადაც მათთვის, ვისაც სჯერა სიტყვა „აფექტით“ მოხსენიებული იმ მოვლენისა, რომელიც ენის საფუძველში დევს, იგი სავსებით მყარ, რეალურ და კონსტრუქციულ ცდას წარმოადგენს. მე კი ვფიქრობ, რომ არსებობს წინარევერბალური და ეს უნდა გავითვალისწინოთ, თუმცა ეს წინარევერბალური არ წარმოადგენს ატექტუალურ, უბრალო განცდას, არასტრუქტურირებულ აფექტს.

ახლა კი თქვენი შეკითხვის შესახებ ლაკანზე. ეს ძალზე რთული საკითხია. ლაკანის თეორია თავისი ყველაზე სისტემატური ფორმით უაღრესად ლოგოცენტრულია, მაგრამ ამის გამო მე არ აპირებ მის უპირობო კრიტიკას. რომელიღაც ეტაპზე, გარკვეული ისტორიულ სიტუაციაში, იმის გათვალისწინებით, თუ რას წარმოადგენდა ფროიდის მემკვიდრეობა განსაკუთრებით საფრანგეთში, ასეთი დიდი ინტერესი ენის, სოსიურის მიმართ, ლინგვისტური მოდელების მიმართ - ვფიქრობ, იგი პოზიტიური იყო. ამიტომ მიმაჩნია, რომ მისი სტრატეგიული სვლა საინტერესო და აუცილებელ მოვლენად უნდა ჩაითვალოს. ამასთან, მან აღმოაჩნია რიგი ახალი თეორიული შესაძლებლობისა, თუმცა მაგრამ ამის გამო იძულებულნი ვართ სხვა შესაძლებლობებზე ვთქვათ უარი. 60-იან წლებში, როცა წერა დავიწყე და ლაკანის მიდგომა უკვე არსებობდა, მე მინდოდა მეჩვენებინა, ერთი მხრივ, აუცილებლობა, მეორე მხრივ კი - პერსპექტივა და საშიშროება ამგვარი ყოვლისმომცველი ლინგვისტურობისა. ჩემი რეაქცია რთული და არაერთმნიშვნელოვანი იყო. მე არასოდეს ვყოფილვარ იმათ მხარეზე, ვინც ლაკანს მხოლოდ იმის გამო აკრიტიკებდა, რომ იგი შეეცადა გაებათილებინა ფსიქოანალიტიკური თეორიის ისტორიის ზოგიერთი პრობლემა. მაგრამ მინდა შევინარჩუნო თავისუფლებაც საიმისოდ, რომ საჭიროების შემთხვევაში, ორმაგი ჟესტები გამოვიყენო.

თქვენ მკითხეთ, იყო თუ არა ლაკანი ფროიდის ერთგული. ვფიქრობ, რომ მან შეავსო ფროიდი რაღაც ძალზე მნიშვნელოვანით, რაც ფროიდს არ გააჩნდა - სიმბოლური ანალიზის პლანში, ენის მიმართ განსაკუთრებული ინტერესის პლანში და ა.შ. მაგრამ, იმავდროულად, ლაკანი რეგრესული იყო ფროიდთან შედარებით ამ ლინგვისტურობის გამო, რომელიც ფროიდთან არ ყოფილა ესოდენ გამოკვეთილი. როგორც ისტორიაში ხშირად ხდება, მან გადადგა ნაბიჯი წინ, მაგრამ ამ ნაბიჯის გამო რაღაც დათმო კიდეც. ჩვენ კი ამის გამოსწორება უნდა ვცადოთ.

შენიშვნები და კომენტარები:

1. 1990 წლის თებერვალ-მარტში რუსეთში იმოგზაურა ცნობილმა თანამედროვე ფილოსოფოსმა ჟაკ დერიდამ და ამ მოგზაურობის შესახებ დაწერა წიგნი “Bach from Moscow in the USSR”, რომელშიც გაანალიზებულია საბჭოთა კავშირში მოგზაურობათა შესახებ 20-30-იან წლებში შექმნილი სხვა შთაბეჭდილებათა სერიები, კერძოდ, ვ. ბენიამინის, ა. ჟიდისა და რ. ეტემბლის. ესაა დერიდას პირველი წიგნი, რომელსაც მკითხველი რუსულ ენაზე გაეცნო. მასში ასევე შესულია ცნობილი რუსი ფილოსოფოსის მიხეილ რიკლინის სტატია “Back in Moscow, sanc the USSR” და ზემოთმოყვანილი საუბარი, რომელშიც დერიდასთან ერთად მონაწილეობდნენ ფილოსოფოსები ნატალია ავტონომოვა, ვალერი პოდოროგა და მიხეილ რიკლინი.

2. ჟაკ დერიდა - პოსტმოდერნისტული ფილოსოფიის ერთ-ერთი ყველაზე თვალსაჩინო წარმომადგენელი, ე.წ. დეკონსტრუქტიული კრიტიციზმის ავტორი. დაიბადა ალჟირში, მდიდარ ებრაელთა ოჯახში 1930 წელს. 1952-53 წლებში სწავლობდა პარიზში, 1960-64 წლებში ასისტენტად მუშაობდა სორბონის უნივერსიტეტში. ამავე პერიოდს ეკუთვნის მისი პირველი პუბლიკაციებიც ჟურნ. „კრიტიკოსში“ და „ტელ-კელში“ .

1966 წლიდან იზრდება ამერიკის ინტერესი ფრანგი ინტელექტუალების გამოკვლევების მიმართ. ამ ჯგუფს შეადგენენ სხვადასხვა თაობის ჩვენთვის მეტნაკლებად ცნობილი სახეები: ალტუსერი, ფუკო, ბურდიე, ბლანში, ჟენეტი, ბაშლიარი, კანგიემი, რიკიორი, ვალი, ლაკანი, პოლ დე მანი, ბარტი, იპოლიტი, ვერნარი, ჰოლდმანი და სხვ.

1967 წ. გამოდის დერიდას პირველი სამი წიგნი. ამ პერიოდში იგი განუწყვეტლივ მოგზაურობს ევროპაში და მის საზღვრებს გარეთ.ამავე პერიოდიდან შეიმჩნევა დერიდას გავლენის მკვეთრი ასიმეტრიულობა საფრანგეთში და მის საზღვრებს გარეთ, განსაკუთრებით - აშშ-ში. იყო შემთხვევა, როცა 80-იანი წლების დასაწყისში უნივერსიტეტმა გააუქმა პროფესორის პოსტი, რომელზედაც დერიდა აცხადებდა პრეტენზიას.

1972 წელს დელიოზთან, კლოსოვსკისთან, კოფმანთან, ლაქუ-ლაბერტთან, ლიოტართან, ნანსისთან და სხვა ფილოსოფოსებთან ერთად მონაწილეობს კოლოქვიუმში, რომელიც ნიცშეს ეძღვნება. ამ პერიოდშივე ქვეყნდება მისი კიდევ სამი წიგნი. დერიდასთან კავშირს წყვეტს ფ. სოლერსი და „ტელ-კელის“ ჯგუფი.

1968-74 წლებში ლექციებს კითხულობს ჰოპკინსის უნივერსიტეტში. 1975 წლიდან მუშაობას იწყებს იელის უნივერსიტეტში და საფუძველს უყრის ე.წ. „იელის სკოლას“ პოლ დე მანთან, ჰილის მილერთან, ჰარტმანთან, ბლუმთან ერთად. იწყება ცნობილი დებატები „დეკონსტრუქციის მიერ ამერიკის ოკუპაციასთან“ დაკავშირებით.

1979 წელს დერიდა მონაწილეობს ფილსოფოსთა გახმაურებულ შეკრებაზე სორბონაში. ამ დროს პრესაში პირველად ჩნდებდა დერიდას ფოტოსურათები, რომელთა გამოქვეყნების წინააღმდეგიც იყო იგი ხანგრძლივი დროის განმავლობაში (!).

1980 წელს დისერტაციას იცავს სორბონაში, 1981 წლიდან კი იან ჰუსის ასოციაციის ვიცეპრეზიდენტია და ჩეხეთის (არამარტო - მ.კ.) დისიდენტებს მფარველობს. 1982 წელს დერიდა საიდუმლო სემინარებს მართავს პრაღაში. ერთ-ერთი ვიზიტისას პრაღის აეროპორტში მას აპატიმრებენ ნარკოტიკებით ვაჭრობის ბრალდებით, ათავისუფლებენ საფრანგეთის ხელისუფლებისა და მიტერანის ენერგიული ჩარევით.

1983 წელს აფუძნებს საერთაშორისო ფილოსოფიურ კოლეჯს და თავადვე ხდება მისი პირველი დირექტორი. ეცნობა და თანამშრომლობს ამერიკელ არქიტექტორთა ჯგუფთან, მონაწილეობს ვილეტის პარკის შექმნაში. ასწავლის უმაღლეს სოციალურ სკოლაში, მონაწილეობს სხვადასხვა პოლიტიკური ხასიათის პროექტებში. 1995 წელს საფრანგეთის საპრეზიდენტო არჩევნებზე იყო სოციალისტი კანდიდატის ჟოსპერის შტაბის წევრი.

1989 წლიდან დერიდას მონაწილეობით აქტიურდება დეკონსტრუქციული კვლევები ფილოსოფიასა და სამართლის თეორიაში აშშ მასშტაბით. აქტიურად ეწევა მულტიკულტურიზმის პროპაგანდას საფრანგეთში.

1990 წელს მოგზაურობს საბჭოთა კავშირში. ატარებს სემინარებს და საუბრებს მოსკოვის უნივერსიტეტში. ამ მოგზაურობის შედეგად შეიქმნა წიგნი: „ჟაკ დერიდა მოსკოვში: მოგზაურობის დეკონსტრუქცია“.

დერიდა გარდაიცვალა მძიმე ავადმყოფობით 2004 წელს, პარიზში.

3. „ტოპოლოგიური ენა“, პოდოროგას განმარტებით, იმ რეალობის ამსახველი ენაა, რომელსაც გააჩნია საკუთარი იმანენტური ლოგიკა და რომელიც პრინციპულად არ დაიყვანება სასაუბრო ენაზე. დერიდა არ ცნობს ასეთ რეალობას. პოდოროგა ლიტერატურულ არგუმენტაციას იძლევა.

4. დეკონსტრუქციის ძირითადი თეზისია: „სამყარო ტექსტია. ტექსტი კი - ციტატებისა და „არქიკვლების“ ერთობლიობა. ამ მიმართულებამ ფილოსოფიაში შემოიტანა რიგი არატრადიციული ტერმინებისა, რომელიც კლასიკური და პოსტკლასიკური ფილოსოფიისაგან განსხვავებულად განმარტავს სამყაროს მოდელს: „წერილობა“, „კვალი“, “Differance”, „დეკონსტრუქცია“ და სხვ. დეკონსტრუქციის თანახმად, ყოფიერება პრინციპულად გამოუთქმელია, ამდენად, მნიშვნელობა მოჩვენებითია. იგი არ ეკუთვნის რეალობას, ეკუთვნის მხოლოდ ნიშანს, ისიც დროებით. იგი გაიგება, როგორც კვლების ბადე, ოღონდ არა საგანთა, არამედ მხოლოდ და მხოლოდ ნიშანთა კვლებისა. ამგვარად, ენის კავშირი რეალობასთან, ობიექტთან და ამ რიგის ცნებათა შინაარსებთან მოჩვენებითია. ყველაფერი, რაც ენის მიღმაა, მოკლებულია რეალურობისა და არსობის გაგებას. რეფერენტი (აღსანიშნი) და ნიშანი დერიდასათვის ერთმანეთთან აცდენილია. ენა, როგორც ნიშანთა სისტემა თვითნებურად კონსტრუირდება და არ გააჩნია რეფერენტთან ობიექტური კავშირი. სამყარო წარმოადგენს მხოლოდ ნიშანთა ინტერპრეტაციის უსასრული ჯაჭვს, ანუ „ნიშნის თამაშს და თამაშს ნიშანში“.

5. ლოგოცენტრიზმის დეკონსტრუქცია კლასიკური და პოსტკლასიკური ევროპული კულტურისა და ცნობიერების რეინტერპრეტაციასა და ოპონირებას ახდენს და რამდენიმე ვექტორს გულისხმობს: 1. ევროპული მეტაფიზიკის უარყოფას, ანუ მეტაფიზიკური სუბიექტისა და მთლიანი სამყაროს მოდელის ჩანაცვლებას მოზაიკური და მეორადი მოდელით; 2. მიზეზ-შედეგობრიობის, როგორც დეტერმინიზმის იდეის მოშლას; 3. ზოგადი სამყაროული პროცესის, როგორც მიზანშეწონილობის იდეის კრიტიკას; 4. ბინარული ოპოზიციების (კეთილი-ბოროტი, ობიექტი-სუბიექტი, ქალური-კაცური და ა.შ.), როგორც აზროვნების ევროპული წესის უარყოფას, რისი შედეგიცაა, დეკონსტრუქციის პოზიციებიდან, აზროვნებისა და კულტურის მასკულინური ტიპი; ფონოცენტრიზმის მოშლას, ანუ აქცენტი ხმიდან, გახმოვანებული სიტყვიდან, რომელიც ტექსტის იმანენტურ აზრს ახმოვანებს, გადადის თვით ტექსტზე, როგორც აზრთწარმოქმნის არამდგრად (არაკონსტატურ), „მოძრავ“ სივრცეზე; დაბოლოს, 6. უარყოფა იმ იდეისა, რომ სამყაროს გააჩნია იმანენტური არსი, ყოფიერებას კი - ლოგიკა, რომელიც შეიმეცნება კოგნიტურად (ცნობიერების, ლოგოსის მიერ), როგორც ჰერმენევტიკული აქტები.

ლოგოცენტრიზმის დეკონსტრუქციის მოთხოვნით დერიდა პრაქტიკულად უარს ამბობს არა მხოლოდ დასავლეთევროპული კლასიკური ფილოსოფიის ტრადიციაზე, არამედ პრეტენზიას აცხადებს უნივერსალური ფილოსოფიიის შექმნაზე, რომლის მიზანია ისტორიულად უფრო პერსპექტიული და ყოვლისმომცველი რაციონალიზმის შექმნა (შესაძლოა, ევროპული რაციონალიზმის საზღვრების გაფართოება და მისი მოდერნიზაცია. - მ.კ.). დერიდა შიგნიდან ანგრევს დასავლური კულტურის ფუნდამენტურ ცნებებს. კულტურის ტექსტებს იგი განიხილავს როგორც არამყარ, არამუდმივ სტრუქტურებს, როგორც მნიშვნელობათა განუწყვეტელი ცვლილებების ველს. მისი ამოცანაა: 1. ყველა ტიპის ოპოზიციის მოშლა; 2. მისი წევრების გათანაბრება; 3. მათი დისტანცირება, რაც შესაძლებლობას მისცემს, თავიდან დასვას საკითხი ამ ოპოზიციის შესაძლებლობაზე ან შეუძლებლობაზე. დერიდას თქმით, „დეკონსტრუქცია მდგომარეობს არა ერთი ცნებიდან მეორეზე გადასვლაში, არამედ მათი კონცეპტუალური წესრიგის სრულ ამოტრიალებაში და ამ მოვლენის არტიკულირების მცდელობაში“.

6. ფონოცენტრიზმის დეკონსტრუქცია უპირისპირდება პლატონის ტრადიციას, რომლის თანახმადაც გამოთქმული სიტყვა გაცილებით მეტი ძალის მქონეა, მეტყველი სუბიექტის ნებისა და ძალისხმევის, ყოფიერებისადმი მისი მიმართების უკეთ გამომხატველი, ვიდრე დაწერილი. ეს იდეა, რომელმაც ღრმად გაიდგა ფესვი დასავლურ ფილოსოფიაში, გულისხმობს, რომ წარმოთქმულ სიტყვაში სრულადაა გახმოვანებული ლოგოსური აზრი, მნიშვნელობა მაშინ, როცა დაწერილი წარმოადგენს მის „ავტორიზებულ“ სახესხვაობას. ქრისტიანულ აზრში ლოგოცენტრიზმის იდეა მიმართული იყო იუდაიზმის წინააღმდეგ. „ლოგოსი“; როგორც ცოცხალი ხმა უპირისპირდებოდა იუდაისტურ მორჩილებას წერილობის, ტექსტის მიმართ. ამ ნაწილში, დერიდას ოპონენტების აზრით, იგი ცდილობს აჩვენოს ცოცხალი სიტყვის ლოგოცენტრული პრიორიტეტის სიცრუე. დერიდას აზრით, ქრისტიანობის ცოცხალ რელიგიურ გამოცდილებას ანგრევს სეკულარიზაცია მაშინ, როცა ებრაული წერილობითი ტრადიცია ინარჩუნებს აუთენტურ არსებობას, როგორც რწმენის ფაქტორი. ებრაელთა უნიკალურობას იგი სწორედ იმაში ხედავს, რომ იგი ერთგული რჩება „წიგნისა“ - სანამ გაგრძელდება ებრაელის დიალოგი „წიგნთან“, გაგრძელდება რწმენაც.

7. „რეფერენტის შეჩერება“. დერიდას ფილოსოფიის ქვაკუთხედია არა საგნის, ობიექტის, არამედ ნიშნის პირველადობა. ამრიგად, რეფერენტი მეორადია, რეფერენცია - პირველადი. ამ ლოგიკით (თუმცა ეს ცნება სრულებით არ შეესაბამება დერიდას ფილოსოფიას), Differance-ს პირობებში, მნიშვნელობა არ არსებობს, იგი იფანტება მანამდე, ვიდრე ჩამოყალიბდებოდეს. საგანიც არ წარმოადგენს საგანს, არამედ მხოლოდ კვალს, რომლის არსებობის პირობაა არა თვითიგივეობა, არამედ გამოსხვავება. ამ კონტექსტში, ტრადიციული გაგებით, წერის აქტი პრინციპულად განსხვავდება დეკონსტრუქციული „წერილობისაგან“. წერისას აღნიშვნის პროცედურები თავს იყრიან მყოფობის დაუშლელ წერტილში, რომელიც ლეგიტიმური აზრისა და ნამდვილობის გარანტიაა. დეკონსტრუქციული „წერილობისას“ კი განუწყვეტლივ მიმდინარეობს მნიშვნელობის ცენტრიდანული დაფანტვა გენეალოგიისა და ციტაციის უსასრულო ქსოვილში.

8. „ენას აქვს გარეთა მხარე“... - მაგრამ დერიდა უარს ამბობს, უწოდოს მას „რეალობა“ ან „რეალური“, რადგან ამ ცნებას შეიძლება „შემოჰყვეს“ რაიმე ტიპის მეტაფიზიკის დაშვება. აქ იგი არანაირად არ განმარტავს, რა არის მისთვის ენის გარეთ.

9. იგი აღიარებს „ტოპოლოგიური სტრუქტურების“ არსებობას ენის გარეთ, თუმცა იქვე ტოპოლოგიურსა და არატოპოლოგიურს შორის განსხვავება შემოაქვს თვით ენის შიგნით. ენის გარეთ დერიდა არაფერს ტოვებს.

Differance - ამ ნეოგრაფიზმით (Difference - Differance) - დერიდა გამოხატავს სამყაროს ორაზროვნებას, ანუ „თავდაპირველ, ამოსავალ განსხვავებას“ ცნობიერებასა და ყოფიერებას შორის, რომელიც ვერ დაიძლევა ერთმნიშვნელოვანი აზრით. ეს ცნება, რომელიც წარმოადგენს ენაში არსებული ყველა ოპოზიციური ცნების ზოგად საფუძველს და საერთო აღმნიშვნელს, დერიდას შემოაქვს რიგი არსებითი მეტაფიზიკური ცნებების დასაძლევად. მაგ., „მყოფობის“, „იგივეობის“, „ლოგოსის“ და ა.შ. „არაფერი - არავითარი მყოფი და გულგრილი არსი არ უძღვის წინ და-შლას და გან-შლას. არ არსებობს არავითარი სუბიექტი, რომელიც იქნებოდა აგენტი, ავტორი და პატრონი ამ გან-შლისა“. ამით დერიდა ფაქტობრივად უარს ამბობს ტრანსცენდენტური სუბიექტის (ღმერთი) თვით იდეაზე. აქედან - დელოგენცენტრიზმი. აქედანვე იღებს სათავეს მოსაზრება, რომ თვითგაიგივება საგნისა, ცნებისა, ადამიანისა შეუძლებელია. იგი შესაძლებელია მხოლოდ სხვასთან შედარების გზით. აქედან - იდენტიფიკაციის, რეალობისა და მნიშვნელობის კრიზისის მდგომარეობები სამყაროს პოსტმოდერნისტულ წარმოდგენაში.

Differance, როგორც განსხვავება, გამოსხვავება და დერიდას ფილოსოფიის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი ცნება, შეიცავს ორმაგ აზრს: 1. არაიგივეობრიობა, განსხვავებულობა; 2. გადაწევა (დროში), გადავადება. გამოსხვავება ეს ისაა, რითაც ყოფნა, არსებობა იმთავითვე გამსჭვალულია. იგივეობა, როგორც ასეთი, დერიდასთვის არ არსებობს. სამყარო დაყოფილია ყოფიერებად (presence) და ადამიანური არსებობის (Differance) სამყაროებად. ეს უკანასკნელი აბსოლუტური უნიადაგობის, მიწყივი ქრობის სამყაროა. მისი არტიკულირება დეკონსტრუქციისათვის მთავარი პრობლემაა. ეს სამყარო იწერება ყოფიერების ამოშლის (წაშლის), გაცვეთის პროცედურებით და ადამიანის აქ-მყოფობის ნებისმიერი კვალის წაშლით, ლიკვიდაციით. დერიდას Differance-ს უკავშირდება როგორც რეფერენტის გაქრობის იდეას, ისე, ამერიკულ პოსტმოდერნისტულ ფილოსოფიაში - „მრავალფეროვნების“, „სოციალური განსხვავებულობის“ იდეების დამუშავებას სხვადასხვა ტიპის არატრადიციული სოციალური ობიექტების, მაგალითად, ჰომოსექსუალიზმის, გენდერული და ფემინისტური თემატიკის ფონზე.

10. კვალი - ტერმინი, ცნება (დეკონსტრუქციის მიხედვით „არა-ცნება“), რომელსაც დერიდა უპირისპირებს ტრადიციული მეტაფიზიკის საყოველთაოდ მიღებულ ცნებებს: „არსებობას“, „მყოფობას“. კვალი გაიგება როგორც „არ-ყოფნის“ უნივერსალური ფორმა. კვალი არის ის, რაც ყოველთვის იშლება, რაც თავს ავლენს მხოლოდ წაშლაში: „კვალმა უნდა წაშალოს საკუთარი თავი, გაექცეს იმას, რასაც შეუძლია იგი აქციოს „მყოფად“. კვალი არც შემჩნევადია და არც შეუმჩნეველი. კვალი თავს ავლენს მხოლოდ სხვა კვალთან ურთიერთობაში: „მისი საკუთარი ძალა თვითწარმოებისა პირდაპირპროპრციულია მისი წაშლის ძალისა“. „წერილობა არის კვალის წარმომადგენელი ყველაზე ფართო აზრით, იგი არ წარმოადგენს თვით კვალს. თვით კვალი არ არსებობს“. რეფერენცია დერიდასთან სხვა არაფერია, თუ არა „თვითწაშლა“. კვალი სწორედ „წაშლის“, როგორც ასეთის, შედეგია. ნიშანი წარმოადგენს არა აღსანიშნ-აღმნიშვნელის, არამედ აღმნიშვნელის სხვა აღმნიშვნელებთან ურთიერთობის შედეგს და ამ ურთიერთობათა დინამიურ რიგს. ამ აზრით, კვალი, გარკვეულწილად, არის ნიშანი დინამიურობაში. დერიდას თანახმად, ჩვენი შეხვედრები წარსულის ნაშთებთან, როგორც „კვლებთან“, გაუგებარია, ჩვენ არ გვესმის მათი მნიშვნელობა. ისტორია წარმოდგენს მასზე აზრის, შეხედულების, წარმოდგენების ისტორიას და არა ჭეშმარიტი ფაქტების ისტორიას, რომლებიც უსასრულობაში ჩაიკარგნენ. კვალი წარმოადგენს აქ მყოფ ნიშანს იმ საგნისა, რომელიც არ არსებობს (არ მყოფობს). დერიდასათვის თავდაპირველი, წარსულის „მყოფი“, „არსებული“ კვალი არც არასოდეს არსებულა. ამ თეორიამ ეჭვქვეშ დააყენა ისტორიული ფაქტებისა და, შესაბამისად, ისტორიული მეცნიერებების ლეგიტიმურობა და საფუძველი დაუდო „ახალი ისტორიზმის“ პრინციპს, ისტორიის ხელახლა „გადაწერას“.

11. არაერთგზის შენიშნული დერიდას ტექსტების ბუნდოვანება და მრავალმნიშვნელობა არა მხოლოდ მისი აზროვნების სირთულის, არამედ წერის სტრატეგიის გამოხატულებაა, რომელიც გამოიხატება შემდეგი თეზისით: ილაპარაკე ისე, რომ არაფერი თქვა. ყველა სხვა შემთხვევაში, დერიდას აზრით, ჩვენ ან ვამართლებთ გონებას, ან გონივრულად ვაკრიტიკებს მას, რაც ორივე შემთხვევაში უაზრობაა და გამოუსადეგარია დეკონსტრუქციის მიზნებისათვის, რომლის სტრატეგიაც გამოიხატება „მეტყველი (მოლაპარაკე) სუბიექტის შეთქმულებაში ლოგოსის წინააღმდეგ“. დაუპირისპირდე გონებას მისივე ენით, დერიდას აზრით, შეიძლება მხოლოდ იმით, რომ მოაჩვენო თავი, თითქოს შენ ამ დაპირისპირებას უპირისპირდები. მიზანი ტირანული ლოგოსის განადგურებაა. ეს ჩანაფიქრი უნდა არსებობოდეს გონებაში, მაგრამ არ გამოითქვას ენით, არსდროს არ იქნას გამოთქმული სიტყვით.

12. თარგმანის პრობლემა დეკონსტრუქციისთვის უმთავრესი, კონცეპტუალური დატვირთვის პრობლემაა და ფართო სოციალურ, პოლიტიკურ, იდეოლოგიურ კონტექსტში მოიაზრება. ამ პარადიგმის თანახმად, ყველა ტიპის იდიომატური გამოთქმა „თარმნადია“, ოღონდ თვით იდიომა გაგებულ უნდა იქნას არატრადიციულად, ანუ არა როგორც სპეციფიკური, გამოუთქმელი, ყველა დონეზე - პიროვნულზე, ნაციონალურზე, კულტურულზე - ინდივიდუალური და განუყოფელი, მხოლოდ მოცემული ენისთვის დამახასიათებელი, რომელიც არ დე-კონსტრუირდება მასში შემავალი სიტყვების მარტივ მნიშვნელობათა ჯამად. იგი უნდა განიხილებოდეს, როგორც საინტერპრეტაციო ობიექტი, რომელსაც თავისუფლად მიუსადაგებ სხვა ენასა და კულტურას. მომდევნო მსჯელობაში დერიდა პრაქტიკულად არ ცნობს „გამოუთქმელს“.

13. „თარგმნა“ ენისავე შიგნით და ერთი ენიდან მეორეზე - სხვადასხვა სიღრმისა და დანიშნულების პრობლემაა და ცხადია, დერიდამ ეს იცის. საკითხის ასე დაყენებას, როგორც ჩანს, მისი „დეკონსტრუქცია“ თხოულობს. ცნებები „სიღრმე“, „დანიშნულება“ („ამოცანა“), „კონცეფცია“ დერიდასათვის მიუღებელია ისევე, როგორც „აუთენტური“, „თავდაპირველი“, „ყოფნობა“ და ა.შ. თარგმნისა და ენის პრობლემა მასთან არატრადიციულ გაგებას ეყრდნობა: ენა წარმოადგენს თვითკმარ მოცემულობას, რომელიც მიემართება არა რეალობას, არამედ ტექსტს.

თარგმანის პრობლემა იმთავითვე კარგად ჩანს ნიშანში - საგნიდან - ვერბალურ გამოსახულებამდე. დერიდა ყველაზე მდიდარი იდიომის გამჭვირვალე თარგმნას მოითხოვს. მაგრამ ემორჩილება თუ არა საგნის მოქცევა ნიშანში იმავე პრინციპს, რასაც - იდიომის თარგმნა ერთი ენიდან მეორეზე? თუ სამყარო ტექსტია და მეტაენაა, მაშინ იდიომაც ენის მიღმაა, ენაზე მეტია და საერთო პრინციპის ვარაუდი აქ დასაშვებია. თუ სოსიურს მივყვებით და აღსანიშნ-აღმნიშვნელს შორის ყოველგვარ დეტერმინაციას უარვყოფთ, მაშინ პრინციპულად ეჭვი უნდა შევიტანოთ „მდიდარი იდიომის“ გამჭვირვალე თარგმანის შესაძლებლობაშიც, ანუ, თუ ვაღიარებთ, რომ არაფერია გამოუთქმელი, მაშინ დეტერმინაციის აღიარებაც მოგვიწევს, მაგრამ, დეტერმინაციის სტიმული, „სუბიექტი“ გარეთ უნდა ვიგულისხმოთ და არა ენის შიგნით, როგორც ამას დერიდა მიიჩნევს („ჩვენ უნდა გავაჟღეროთ ეს დეტერმინირებული გამოუთქმელი იმის საშუალებით, რაც ითქმის ან უკვე ითქვა“). კავშირი აღმნიშვნელსა და აღსანიშნს შორის უკვე ფონეტიკურ დონეზეა დეტერმინირებული, და მას ხშირად ფონეტიკური მიმესისის სახე აქვს (მაგ., „ჩურჩული“, „ჩხრიალი“ და ა.შ.). გამოთქმული რაიმეთი მიგვანიშნებს გამოუთქმელზე, მის დაჭერას ცდილობს და რაღაც კვალს ატარებს. ეს, ცხადია, ყველა შემთხვევაში არ დასტურდება და ეს მოსალოდნელიცაა, მაგრამ ცალკეული (გამონაკლისი) შემთხვევა სწორედ კანონის არსებობას ადასტურებს. მაგალითად, მითის ინტეპრეტაცია სხვა არაფერია, თუ არა მისი „თარგმნა“ დროში, მისი მნიშვნელობის გადაადგილება და, შესაბამისად, ცვლილებაც დიაქრონულ ჭრილში. შეიძლება ითქვას, რომ რემითოლოგიზაციისას ჩვეულებრივ ხდება მისი ყველაზე მდიდარი იდიომის „თარგმნა“ (მითი თავისთავადაც არის ყველაზე „მდიდარი იდიომა“), სტრატეგიებიც მრავალია, თუმცა არა უსასრულო. „სტრატეგიების უსასრულო სიმრავლის“ აღიარებით დერიდა, პრაქტიკულად, მთლიანად უარყოფს აღსანიშნს და პოლ დე მანის მსგავსად, ინტერპრეტაციების სრულ თავისუფლებას აღიარებს, რაც მხოლოდ თეორიულადაა შესაძლებელი და არა პრაქტიკულად.

ლიტერატურაში ითარგმნება, განიმარტება, ინტერპრეტირდება იდიომის მნიშვნელობა, თუმცა ითარგმნება რაღაც სხვაც, და ეს „სხვა“ ძალზე ღირებულია. ეს „სხვა“, როგორც განსხვავება, არის რთულიც და იდუმალიც, ანუ ის, რაც ყოველთვის მალავს თავს ნიშანში.

14. დუგლას ჰოფშტატერი (1945 წ. ნიუ-იორკი) - ინდიანას უნივერსიტეტის პროფესორი, ადამიანის ტვინის შემოქმედებით შესაძლებობათა შემსწავლელი ცენტრის ხელმძღვანელი. ამერიკელი ფიზიკოსის, ნობელის პრემიის ლაურეატის რობერტ ჰოფშტატერის ვაჟი. პოპულარობა მოიპოვა წიგნისათვის „გიოდელი, ეშერი, ბახი: უსასრულო გირლიანდა“ (1979). 1980 წელს მიანიჭეს პულიცერის პრემია „არამხატვრული ლიტერატურის“ კატეგორიაში. ამჟამად ნობელის პრემიის ლაურეატია ლიტერატურულ კრიტიკაში.

15. კლემანს მარო (1496-1544, ტურინი) - რენესანსის ეპოქის ფრანგი პოეტი, ჰუმანისტი. დაახლოებული იყო მარგარიტა ნავარელთან. უპირისპირდებოდა ეკლესიას, პროტესტანტობისათვის მოხვდა ციხეში. 1533 წელს თარგმნა დავითის ფსალმუნები, რომელიც ჰუგენოტების საბრძოლო სიმღერად იქცა. ეკუთვნის სატირული თხზულებები, სასიყვარულო ლირიკა ანტიკურ სტილში. დიდი გავლენა მოახდინა შემდეგი საუკუნეების პოეზიაზე.

16. პოტლაჩი - წარმოადგენს ინდივიდის ან ჯგუფის ღირსების დამაფუძნებელ თამაშს, რომელიც აგონალურ ინსტინქტებს ეყრდნობა. ჰოიზინგას აზრით, ესაა „თამაში დიდებისა და ღირსებისათვის“. ამ დროს ტომის ბელადები და წევრები ერთმანეთს ეჯიბრებიან საკუთარი ნივთების განადგურებაში - დაწვაში, დამსხვრევაში და ა.შ. ასეთივე შეჯიბრებები იმართება ნივთის ჩუქებაში, გაცემაში. ხანდახან თამაშის აზარტი იმდენად შორს მიდის, რომ ყოფილა შემთხვევები, როცა პოტლაჩში გამარჯვებულს მთელი ქონება დაუკარგავს შეჯიბრში. ანთროპოლოგმა ფრანც ბოასმა შეისწავლა ეს მოვლენა კვაკიუტლების - კანადის დასავლეთ სანაპიროზე მცხოვრებ ინდიელთა ტომის მაგალითზე და დაასკვნა, რომ პოტლაჩი „ქონების საშუალებით ბრძოლის“ ხერხია. იგი წარმოაგენს ე.წ. „თვალშისაცემი ფლანგვის“ ერთგვარ ფორმას, ანუ პრაქტიკულ ხერხს საიმისოდ, რომ ეკონომიკური კაპიტალი პოლიტიკურ, სოციალურ, კულტურულ ანუ სიმბოლურ კაპიტალად აქციო. პოტლაჩის ტიპის თამაშები დასტურდება ანტიკური და ფეოდალური ეპოქების დასავლურ და აღმოსავლურ სახელმწიფოებში. მისი დამადასტურებელი მაგალითები გვხვდება „ვეფხისტყაოსანშიც“. კლასიკური ეკონომიკის სტანდარტებით, „პოტლაჩი“ საზრისს მოკლებული ქმედებაა. პოსტკლასიკური ახსნით კი იგი არასაბაზრო ეკონომიკის ერთ-ერთ ძირითად სისტემას - „ორმხრივი კავშირის“ სისტემას წარმოადგენს და დამყარებულია საჩუქარზე, ძღვენზე. მისი მნიშვნელობა გამოიხატება არა პირდაპირ ეკონომიკურ შედეგში, არამედ სოციალური სოლიდარობის დამყარებაში. პოტლაჩი განეკუთვნება აღებმიცემობის განსაკუთრებულ ფორმას და სამ დაუწერელ კანონს ეფუძნება: ბოძების ვალდებულებას („უხვად გავსცემდეთ, ვავსებდეთ, სიძუნწე უმეცრულია“), მიღების ვალდებულებას („დღე მოვიდა ნავროზობა, დედოფალსა ძღვენი ვსძღვენით;/ ჩვენ მივართვით, მათ გვიბოძეს, ავავსენით, ავივსენით“) და ვალის დაბრუნების ვალდებულებას („შენგან ვართ გამაგრებულნი, ჩვენცა გვაქვს ამის ზრდილობა,/ რაცა გვაქვს, იგი შენია, ამას არ უნდა ცილობა“). ამ აზრით, ძღვენი განიხილება ერთ-ერთი ეკონომიკური სისტემის ცენტრალურ ცნებად და ეთიკურ-მორალური მექანიზმის ნაწილად. „ვეფხისტყაოსანში“ აღწერილია ჩუქებისა და ძღვენის ბოძების თანმხლები რიტუალები და გარემოებები (ნადიმი, შეჯიბრი, დახმარება, სტუმრობა).

როლან ბარტი პოტლაჩის შესახებ: „ბაზარი იმორჩილებს ყველაფერს და იმ მოვლენათა ინტეგრირებასაც კი ახდენს, რომლებიც უშუალოდ მის წინააღმდეგ არიან მიმართულნი. იგი ეუფლება ტექსტს, რთავს რა მას დანაკარგის აბსოლუტურად უაზრო, თუმცა დაკანონებულ ორომტრიალში. ტექსტი ერთვება რაღაც კოლექტიური სამეურნეო მექანიზმის მუშაობაში (თუნდაც ამ მექანიზმს ღრმად ფსიქოლოგიური ბუნება ჰქონდეს) - იგი ემსგავსება ინდიელთა პოტლაჩს: სასარგებლო ხდება თვით უსარგებლოც (სასარგებლო და უსარგებლო თითქოს თავდაპირველ მნიშვნელობას კარგავენ და ერთმანეთს ადგილს უცვლიან - მ. კ.), ერთი მხრივ, ჩვენ ხელთა გვაქვს ტექსტი, როგორც რა- ღაც იდეალური და ამაღლებული, მეორე მხრივ კი - როგორც ჩვეულებრივი საქონელი, რომელიც ფასობს იმდენს, რამდენი შრომაც მასშია დახარჯული. თანაც, საზოგადოებას არანაირი წარმოდგენა არა აქვს თავის განხეთქილებაზე, არაფერი უწყის თავის პერვერსიაზე“.

17. ჟორჟ ბატაი (1897-1962) - ფრანგი ფილოსოფოსი. მის შემოქმედებას უკავშირებენ სიურეალიზმს, ეკზისტენციალიზმს, სტრუქტურალიზმს, თუმცა არსებითად არცერთ მათგანს ამ მიეკუთვნებოდა. ბატაის სახელი დგას ისეთი გამოჩენილი მოაზროვნეების გვერდით, როგორიცაა ა. ბრეტონი, ა. კამიუ, ჟ.-პ. სარტრი და ა.შ. მისი არაერთი იდეა აიტაცა და განავრცო უახლესმა ფრანგულმა ფილოსოფიურმა აზრმა. მათ შორის არიან ბარტი, დერიდა, დელიოზი, ლაკანი, ფუკო. ბატაი ეჭვქვეშ აყენებს დასავლური კულტურისათვის დამახასიათებელ ბევრ ცნებასა და კონცეპტს. მისი თხზულებები ენერგიულად შლის ჰუმანიტარულ დისციპლინათშორის საზღვრებს, ჟარნულ ფორმათა ნორმებსა და კანონებს.

18. მარსელ მოსი (1872-1950) - ფრანგი მეცნიერი, ეთნოლოგი, ანთროპოლოგი, სოციოლოგი, ფილოსოფოსი, ენციკლოპედისტი, ინდოლოგი, სინოლოგი. დიდი გავლენა მოახდინა მთელი რიგი ჰუმანიტარული დისციპლინების ჩამოყალიბებაზე საფრანგეთში და მის ფარგლებს გარეთ. რელიგიის სოციოლოგიაში განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია მისი „ნარკვევი მსხვერპლშეწირვის ბუნებისა და ფუნქციის შესახებ“, „ლოცვა“, „მაგიის ზოგადი თეორია“, „კოლექტიური წარმოდგენები და ცივილიზაციათა მრავალფეროვნება“.

19. დერიდა ფლობს დიალოგის მკაფიოდ შემუშავებულ სტრატეგიას, რაც მისი დეკონსტრუქციის აუცილებელი ნაწილია. ის არ ამწვავებს დიალოგს მაშინაც კი, როცა მწვავე შეკითხვებს უსვამენ და მისი თეორიის პრინციპულად საპირისპირო მოსაზრებებს გამოთქვამენ. დერიდა ხაზს უსვამს, რომ დეკონსტრუქცია უკვე შედგა, თუმცა რეალურად ასეთი თვითრწმენა საეჭვოა, რადგან ყოველთვის რჩება კითხვა: რამდენად ღრმა და ხანგრძლივი შეიძლება აღმოჩნდეს იგი, როგორც მიზანმიმართული „ქაოსის სტრატეგია“.

20. რიკლინისათვის ნათელია, რომ დერიდა ცდილობს თავიდან აირიდოს პირდაპირი პასუხი და მწვავედ სვამს კითხვას, რადგან პრობლემა დეკონსტრუქციის პირობებში კულტურის მთელი ინფრასტრუქტურის დაშლის საფრთხეს ეხება. იმ შემთხვევაში, თუკი კულტურას განვიხილავთ როგორც „ენას“, მა- შინ ყოველი ასეთი „ენიდან“ გასვლა რეალურად წარმოადგენს სასაუბრო ენიდან გასვლის ანალოგიურ მოვლენას, ანუ იმ წრიდან გასვლას, რომელსაც, ჰუმბოლტის თანახმად, ენა შემოსწერს ყოველი ერის გარშემო. ეს გასვლა, რომელიც ესოდენაა „წახალისებული“ დეკონსტრუქციის მიერ, არ გულისხმობს გასვლას თავისუფალ სივრცეში, რომელიც არსად არ არსებობს და არც არსებულა, არამედ სხვა ენის საზღვრებში შესვლას, საკუთარის მოშლის ხარჯზე. ასე რომ, დეკონსტრუქციაში „თარგმნისა“ და „კულტურათა დიალოგის“ პრობლემა დესტრუქციაში გადაიზრდება.

21. საუბრის ამ ნაწილში დერიდა განუწყვეტლივ განციდის ტაქტიან „შეტევებს“ რიკლინის მხრიდან. როგორც ჩანს, დერიდასთვის ეს მოულოდნელია.

22. დერიდას სჭირდება მეტაფიზიკა, მაგრამ არა ევროპული იდეალიზმის ტრადიციის სახით. წინააღმდეგ შემთხვევაში მისი ნათქვამი ლოგოცენტრიზმის სიყვარულზე, უბრალოდ, გაუგებრობაა (ეჭვის შეტანა მის გულწრფელობაში არაკორექტული იქნებოდა).

23. დერიდა აქ არათანმიმდევრულია თავისივე ნათქვამის მიმართ: სულ რამდენიმე ფრაზით ადრე იგი უარყოფდა დეკონსტრუქციის დანერგვის ასეთ რადიკალურ გზებს: „თუკი ლოგოცენტრიზმის კრიტიკაში თქვენ იგულისხმებთ წარწერას დროშაზე „ძირს ლოგოცენტრიზმი“ და ქუჩის დემონსტრაციებს, ამის გაკეთება, რა თქმა უნდა, არ ივარგებს. ლოგოცენტრიზმის დეკონსტრუქცია გაცილებით ნელი და რთული საქმეა, და ცხადია, არ შეიძლება უბრალოდ თქვა: „ძირს“. მე ამას არასოდეს ვამბობ“.

24. ფრანც ბოასი (1858, ვესტფალია - 1942, ნიუ-იორკი) - გერმანელ-ამერიკელი ეთნოლოგი, ლინგვისტი, კულტურული ანთროპოლოგიისა და ეთნოგრაფიაში ისტორიული სკოლის დამაარსებელი. თავისი კულტურულ-ანთროპოლოგიური მოძღვრებით დაუპირისპირდა ლუის მორგანის შედარებითისტორიული ევოლუციის მეთოდს, ასევე მარქსის კონცეფციას საზოგადოებრივ-ეკონომიკური ფორმაციების შესახებ. განსაკუთრებით ცნობილია მისი ნაშრომი „პირველყოფილი ადამიანის გონება“.

25. „შეგვიძლია კი ვამტკიცოთ, რომ „პოტლაჩი ლოგოცენტრულია“... ქართული ლიტერატურა კარგად იცნობს ამ კულტურულ ტრადიციასთან დაახლოებულ ეთიზირებულ ფორმულებს, თუნდაც: „რასაცა გასცემ შენია, რაც არა, დაკარგულია“. თუკი რიკლინის კვალდაკვალ დავუშვებთ, რომ პოტლაჩი და სხვა ამგვარი მექანიზმები ლოგოცენტრულია, ანუ ლოგოსს ემორჩილება, შეიძლებოდა ისიც დაგვეშვა, რომ მსოფლიო თანაარსებობის უნივერსალური საფუძველი მოძებნილია, რასაც შეიძლება ნიშნავდეს რიკლინის სიტყვები „მაშინ უძლეველები ვყოფილვართ“, თუმცა დერიდა არ იზიარებს ამ მოსაზრებას და ერთგვარად დამფრთხალიც კი ჩანს რიკლინის მოულოდნელი განცხადებით. გაუგებარია ისიც, ვის გულისხმობს რიკლინი „ჩვენ“-ში.

26. შეიძლება თუ არა, „ჰო“ იქცეს პაროდიად? გაიფუჭოს თავი? იქცეს უბრალო მექანიკურ გამეორებად? ვფიქრობთ, რომ არა. მექანიკური და შემთხვევითი მხოლოდ ადამიანის ხელით გაკეთებული სა- ჩუქარი შეიძლება იყოს, ადამიანის ნათქვამი „ჰო“. ამაშია სწორედ მისი მეორადობის, მისი „გაკეთებულობის“ (არტეფაქტობის) არგუმენტი. ღვთის მიერ შექმნილი სამყარო არასოდეს იქცევა პაროდიად, მექანიკურ გამეორებად. ამისგან მას იცავს განსხვავების ის მიკრონი, რომელიც გამეორებად აქტებს შორის ჩნდება და „ერთისა და იმავეს“ ფუნდამენტურ, ონთოლოგიურ ილუზორულობას განსაზღვრავს. არ არსებობს ზუსტი გამეორება, არ არსებობს ერთი და იგივე. როცა გალაკტიონი იმეორებს ფრაზას „ქარი ქრის“, იგი ძლიერდება (ამდენად, ყოველ ჯერზე სხვაა, ვიდრე წინა სინტაქსური წყვილი) ან ევფონიურ-ინტონაციურად, ან სემანტიკურად. პაროდია კი დეფორმირებული გამეორებაა, რომელიც ცვლის, ამახინჯებს და ამავე სახით ინახავს საწყისზე ხსოვნას. პაროდია ლიტერატურული პერვერსიაა. იგი არ ნიშნავს „არას“ - „ჰო“-ს წინააღმდეგ, არ ნიშნავს სრულ უარყოფას. იგი ისევ თანხმობაა, ოღონდ უკმაყოფილო, იმედგაცრუებული, გადაგვარებული, დროებით დაკარგული შანსი საკუთარ ერთთან დაბრუნებისა.

„ჰო“-ს გამეორება ესაა დაპირების დადასტურება, თანხმობის გაძლიერება - ყოფიერების (ლოგოსის, ღმერთის) დასტური იმაზე, რაც არსებობს, როგორც მისი შექმნილი. და თუკი გამეორება - ესაა საჩუქარი, თუკი „ჰო“ - საჩუქარი, მიცემა და ბოძებაა, მაშინ გამეორებით ქრება ეჭვი, რომელიც ერთჯერადი ხდომილებისას (როგორც შემთხვევითი, ცალკეული მოვლენისას) ყოფიერების ნამდვილობის, მისი ღვთითბოძებულობის, მისი სიკეთის მიმართ ჩნდება.

როგორც ორმაგი თანხმობა ზოგადად ნიშნავს თანხმობის გაძლიერებას, ისე თვით გამეორების სტრუქტურა ნიშნავს თანხმობის გაძლიერებას არსებობაზე. ყოველი დაბადებული სიცოცხლით ღმერ- თი იმეორებს თავის თანხმობას, თავის „ჰო“-ს ზოგადად სიცოცხლეზე, ანუ განმეორებით გვჩუქნის სიცოცხლეს თავისი წყალობის, კეთილგანწყობის, იმედის ნიშნად. შეიძლება დერიდასებურად ვთქვათ, რომ გამეორებისას თანხმობას, „ჰო“-ს სისუფთავე, ან, ჩვენებურად - სიმტკიცე და დამაჯერებლობა აკლდება, მაგრამ ერთის სამყაროში მეორის, ანუ გან-სხვა-ვებულის გაჩენა (Differance) განა არ ნიშნავს, რომ ესაა მტკიცების მარადიული ფორმა, რომელიც თვით ერთის ბუნებიდან გამომდინარეობს და მის ერთ-ადობას, ძალმოსილებას, ერთად-ერთობას ადასტურებს. განა არ ნიშნავს იმასაც, რომ განსხვავებულად, მაგრამ მას ადგილი აქვს ყოველ მეორეში, მეათეში და მემილიარდეშიც. ესაა ერთის დაუცხრომლობა, მისი ჩუქების, ბოძების ღვთიური ნიჭი. დემიურგის წამოწყება, რომელიც იმეორებს, რათა შეგვახსენოს თავდაპირველი - ონთოლოგიური ერთ-ობა ყველაფრისა. ესაა სიცოცხლის, არსებობის დამადასტურებელი დამატებითი განზომილება, რომელსაც ვერ ვხედავთ, არ გვეძლევა აღქმაში, მაგრამ გვეძლევა სპირალის, ხეულის, ძაბრის ყელის შეგრძნების სახით, რომელშიც სიცოცხლე მიედინება ყველა დონეზე და რომლის გარსშიც არის გამოხვეული ადამიანი. პოეტური ენის რეჟიმი კარგად „იჭერს“ ამ სტრუქტურას: „რომ გაიკვირვოს მეათასჯერ: რატომ არის ეს ცხოვრება ერთდროულდად ასე ძველი და ასე ახალი“ (ბესიკ ხარანაული).

27. ტანი (სხეული) - დეკონსტრუქციისა და პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთი კატეგორია, რომელიც გაიგება, როგორც ლოგოსის ოპოზიციური მეწყვილე, როგორც საკუთრივ „ჩემი“ - განსხვავებით ლოგოსისაგან. გარემოს ათვისების თვალსაზრისით, „ტანი“ იძენს „შინაგანის“, ხოლო ლოგოსი, მენტალობა - „გარეგანი“ რაკურსის სტატუსს. იგი განიხილება როგორც აზროვნებამდე არსებული, როგორც ადამიანური ცდის გაუცნობიერებელი ჰორიზონტი. მისი ნებისმიერი ფრაგმენტი წარმოადგენს უძველესი „მსოფლიო სხეულის“ ანაბეჭდს და სამყაროს ემანაციის „ზღურბლს“. „ტანი“ (და არა ლოგოსი, გონება) კომუნიკაციური პროცესების ცენტრალური ელემენტია პოსტმოდერნიზმში. პოსტმოდერნიზმმა შემოიტანა ტექსტის, როგორც განსაკუთრებული ტანის, სხეულის გაგება და დაუკავშირა იგი სურვილს და სასურველს. თუკი სამყარო ტექსტია, მაშინ ტანი მასთან ურთიერთობის ძირითადი „ორგანოა“, შესაბამისად, სურვილის, საცდურის, არაცნობიერის გამტარიც და შემკრებიც ერთდოულად. ვ. პოდოროგა მუშაობს ტანის პრობლემაზე დოსტოევსკის შემოქმედებაში.

28. „ვერც ანრეი ბელი და ვერც ნიცშე ვერ შეეგუებიან...“ - მინიშნება „ავტორის სიკვდილის“ პარადიგმაზე დეკონსტრუქციასა და პოსტმოდერნიზმში, რომელიც მოგვიანებით „გადაჭარბებად“ შეფასდა თვით მისი აქტიური მხარდამჭერების მხრიდან (ჟენეტი). ავტორი ამ პარადიგმაში აღიქმება მკვეთრად უარყოფითად, როგორც აზრის, ტექსტის მიღმა არსებული, ონთოლოგიურად წინასწარ განსაზ- ღვრული წყარო. კლასიკური ფსიქოანალიტიკური გაგებით, ავტორი წარმოადგენს მამის ფიგურის სხვა სახეს, როგორც ავტორი-ტეტის სიმბოლოსა და პერსონიფიკაციას, ერთადერთი ლეგიტიმური დისკურსის მფლობელსა და კანონმდებელს. როგორც ასეთი, იგი პოსტმოდენიზმის განსაკუთრებული კრიტიკის ობიექტად იქცა, რაც აისახა კიდეც კლასიკური ტექსტების „აგრესიულ“, ელიმინირებულ ინტერპრეტაციაში და „ავტორის სიკვდილის“ კონცეფციაში. ტექსტის საწინააღმდეგოდ წასვლა, რომელსაც პოდოროგა ახსენებს, ამ კონცეფციის ნაწილია და ტექსტზე ინტერპრეტაციულ „ძალადობას“ გულისხმობს.

29. „ნეიტრალური მოდალობა“ - პოდოროგას მიერ გამოყენებული ეს ტერმინი, რომლითაც აქ დერიდა სარგებლობს, ვფიქრობთ, ახლოსაა „თეთრ“, „ნეიტრალურ“, „გამჭვირვალე“ წერილობასთან, რომელიც, პოსტმოდერნიზმისა და ბარტის მიხედვით, წარმოადგენს ლიტერატურაში სიტყვის განთავისუფლების საშუალებას. ესაა ღრმად დენოტაციური წერილობა, რომელიც დაცლილია ყოველგვარი კონოტაციური იდეოლოგიური შინაარსისაგან, ანუ, როგორც ბარტი აბობს, „ანტიმითოლოგიურია“. წერის ის მოდუსი, სადაც „ყველა სოციალური და მითოლოგიური ნიშნები ენისა ქრება და ადგილს უთმობს ნეიტრალურ და ინერტულ ფორმას“. ამგვარი წერის ნიმუში ბარტისთვის კამიუს „უცხოა“, რომლის სტილიც ეფუძნება არმყოფობის იდეას. ასეთი წერილობის შემქმნელი შეიძლება იყოს მხოლოდ ე.წ. „ლიტერატურის გარეშე“ მწერალი, რომელიც არაა ჩართული არანაირ იდეოლოგიაში, რომელსაც მას, ნებსით თუ უნებლიეთ, თავს ახვევს ენა და სტილი. „ნულოვანი წერისას“ იგი გარდაიქმნება „უკიდურესად პატიოსან ადამიანად“ ყოველგვარი საიდუმლოს, თავშესაფრის გარეშე. აღდგება მწერლის თავისუფლება, რომელიც შეილახა დროთა განმავლობაში. წერილობის ამ დონეზე იგი თავისუფლდება საზოგადოების ზეგავლენისაგან და მთლიანად ექვმემდებარება საკუთარ სხეულს, სქესს, არაცნობიერს: „ახლა აღარ ამბობენ: „შენ გაქვს სული, რომელიც უნდა გადაარჩინო. არამედ: შენ გაქვს სქესი, რომელიც ეფექტურად უნდა გამოიყენო“ ან „შენ გაქვს არაცნობიერი, საჭიროა, რომ „მან“ ილაპარაკოს“ და ა.შ.

30. ვფიქრობ, აზრის ამ ნაწილში დერიდას თვითშეფასებას სიზუსტე აკლია, თუმცა, უნდა გავითვალისწინოთ, რომ ეს თვითშეფასება დეკონსტრუქციის ავტორს ეკუთვნის. ის, რაზედაც დერიდა ლაპარაკობს - „თრთოლა“ და სხვა ამგვარი - როგორც სხეულებრივი პრაქტიკა, ვფიქრობთ, გადაჭარბებაა, რადგან „ნაივური“ მკითხველისათვის დერიდას ტექსტები, უბრალოდ, გაუგებარია. მათ შეფასებას სწორედაც გამოცდილი, მეტიც, ძალზე გამობრძმედილი მკითხველი სჭირდება. ამიტომაც უწოდებენ „ბუნდოვან ფილოსოფოსს“.

31. ეს ახალი სივრცე იკავებს თანასწორუფლებიან ადგილს რეალობის გვერდით, მერე კი მთლიანად ჩაენაცვლება მას. ადამიანი ერთვება თამაშის რეჟიმში, მის მხარეს - წარმოსახვითი/რეალურისა და თამაში/სერიოზულობის ოპოზიციათა პარადიგმალურ სივრცეში. „მე“-ს დისიმილაციის პირობებში ესაა „მე“-დან რადიკალური გასვლა, მისი ჩანაცვლება სათამაშო პრაქტიკით.

თარგმნა და კომენტარები დაურთო მანანა კვაჭანტირაძემ.

წიგნიდან: Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., ИК «Культура», 1993 («Философия по краям». Международная коллекция сов- ременной мысли. Литература. Искусство. Политика).

Translated and commented by Manana Kvachantiradze.

From the book: Jacques Derrida in Moscow: Deconstruction of Travell. M., “Cultura”, 1993.

კონსტანტინე ბრეგაძე

მეცლერის ფილოსოფიის ლექსიკონში (Metzler Philosophie Lexikon) ცნება ჰერმენევტიკა ამგვარადაა განმარტებული: „ჰერმენევტიკა (გერმ. Hermeneutik, ბერძ. hermeneia): ტექსტების ინტერპრეტაციის ხელოვნება, ფართო გაგებით, ნებისმიერი სახის აზრითი წარმონაქმნების გაგების ხელოვნება, ასევე თეორიული განაზრებანი გაგების მეთოდებისა და წინაპირობების შესახებ“ (მეცლერი 1996: 210).*

ამრიგად ირკვევა, რომ ჰერმენევტიკა ზოგადად არის გარკვეული საზრისის შემცველი მოცემულობების (Sinngebilden) განმარტება-გაგების ხელოვნება, ხოლო კონკრეტულად - ტექსტების განმარტება-გაგების (ინტერპრეტაციის) ხელოვნებაა. შესაბამისად, განმარტება-გაგება ერთ დიალექტიკურ მთლიანობას ქმნის, რის საფუძველზეც წარმოიქმნება ე.წ. ჰერმენევტიკული წრე (Hermeneutischer Zirkel), ანუ ჰერმენევტიკული სპირალი (ფურცელაძე: 1998), რომლის უსასრულოდ გაფართოება იმთავითვეა დაშვებული: ე.ი., როდესაც განმარტებისა და გაგების შედეგად რაიმე ხდება გაგებული, ამის შემდგომ გაგებული საფუძვლად ედება განმარტება-გაგების შემდგომ პროცესს და ასე დაუსრულებლად, ვიდრე არ მოხდება ტექსტის შინაგანი დაფარული პირველსაზრისის (შინაგანი ლოგოსის) საბოლოო წვდომა.

აქედან გამომდინარე, ჰერმენევტიკა, როგორც ტექსტების განმარტება-გაგების ხელოვნება და მეცნიერება, შეიმუშავებს განმარტება-გაგების უნივერსალურ მეთოდებს, რომლებიც ნებისმიერი ტიპის ტექსტის, და მათ შორის მხატვრული ტექსტის, ინტერპრეტაციის ამოცანებს გადაწყვეტდა.

ტექსტის ინტერპრეტაციის ამ უნივერსალური მეთოდების შემუშავება უკავშირდება გერმანელ თეოლოგს, ფილოსოფოსს, პასტორსა და პლატონის ფილოსოფიური მემკვიდრეობის გერმანულ ენაზე მთარგმნელს, გერმანული რომანტიზმის პირველი თაობის (იენის სკოლის) ერთ-ერთ მნიშვნელოვან წარმომადგენელს ფრიდრიხ შლაიერმახერს (1768-1834). მის მიერ ჩამოყალიბებული ჰერმენევტიკული კონცეფცია არის ტექსტის ინტერპრეტაციის უნივერსალური მეთოდების, ანუ ჰერმენევტიკული მეთოდის შექმნის ცდა, ხოლო თავად ჰერმენევტიკული მეთოდი - მხატვრული ტექსტების განმარტება-გაგების უცილობელი და შეუცვლელი მეთოდი.

თუმცა მხატვრული ტექსტების ინტერპრეტაცია ჯერ კიდევ ანტიკურ ხანაში იღებს სათავეს, რაც სტოელთა ფილოსოფიურ სკოლას უკავშირდება, როდესაც ამ სკოლის წარმომადგენლები შეუდგნენ ბერძნული მითების, ჰომეროსის „ილიადასა“ და „ოდისეას“ და ჰესიოდეს „თეოგონიის“ ალეგორიულ განმარტებას (გრონდინი 1991: 25).

მხატვრული ტექსტის ინტერპრეტაციის პროცესში სტოელები ურთიერთისაგან განასხვავებდნენ წარმოთქმულ და შინაგან ლოგოსს (der ausgesprochene und innere Logos): პირველი არის გამოხატულება (Ausdruck), ანუ ტექსტის პირდაპირი აზრი (Literarsinn), ხოლო მეორე - ამ გამოხატულების შინაარსი, ანუ ქვეაზრი, დაფარული საზრისი (გრონდინი 1991: 25). შინაგანი ლოგოსი, ანუ, ტექსტის დაფარული საზრისი ცხადდება გარეგან ლოგოსში, ანუ ტექსტის პირდაპირ აზრში. შესაბამისად, შინაგანი ლოგოსის წვდომა და განმარტება ხდება ამ პირდპირი აზრის, ანუ გამოხატულების გავლით: ე.ი. გამოხატულების განმარტება-გაგების გზით მივდივართ შინაგანი ლოგოსისაკენ. ასე მაგალითად, ჰომეროსის ოდისეას სიუჟეტური ხაზი, მასში ასახული ოდისევსის თავგადასავალი არის გარეგანი ლოგოსი, ანუ ტექსტის პირდაპირი აზრი, რომლის მიღმაც მოცემულია ტექსტის ჭეშმარიტი საზრისი. შესაბამისად, ტექსტის ეს გარეგნული მხარე პოეტიკისა და ესთეტიკის თვალსაზრისით უკვე წარმოადგენს გარკვეულ ტროპულ მოცემულობას - პოეტურ-მხატვრულ სიმბოლოს, ალეგორიას, ან მეტაფორას, რომელთა ინტერპრეტაციის საფუძველზეც ხდება მხატვრული ტექსტის დაფარული საზრისის (შინაგანი ლოგოსის) წვდომა.

ამგვარად, მხატვრული ტექსტის ინტერპრეტაცია გულისხმობს ურთიერთმიმართებას არსსა (Wesen) და გამოვლინებას (Erscheinung) შორის. ანუ, ტექსტში მოცემული შინაგანი დაფარული საზრისი არის არსი, ხოლო მისი გარეგანი მხარე, ანუ სიტყვასიტყვითი აზრი გამოვლინება. რამდენადაც ტექსტი a priori ენობრივი მოცემულობაა, ანუ რამდენადაც ტექსტი ენობრივი მოღვაწეობის წერილობითი გაცხადებაა (ვ. ფურცელაძე), ტექსტის არსი, ანუ ტექსტის დაფარული საზრისი ცხადდება ენაში, იგი არის ტექსტში გადმოცემული ენა (die vertextete Sprache) (ლაიბფრიდი 1980: 59). აქ კი დგება შემდეგი პრობლემა: როგორ ცხადდება, როგორ ვლინდება არსი მხატვრული ტექსტის ენაში - სრული, აბსოლუტური სახით, თუ არასრულყოფილად? რამდენადაც ენა თავისი არათვითკმარი ბუნებიდან გამომდინარე სრულად, მთლიანად ვერ გადმოსცემს ტექსტის დაფარულ პირველსაზრისს, შინაგან ლოგოსს, ამდენად მხატვრულ ტექსტში წარმოთქმული, გამოხატული სიტყვის (გამოვლინება), ე.ი. პირდაპირი აზრის მიღმა ყოველთვის გვრჩება წარმოსათქმელი რამ (das Aussagende), ანუ ტექსტის შინაგანი, დაფარული საზრისი. აქ კი იკვეთება ჰერმენევტიკის საბოლოო მიზანი: მისი ამოცანაა მხატვრული ტექსტის სწორედ დაფარული საზრისის (შინაგანი ლოგოსის) განმარტება და გაგება.

ტექსტში არსის, ანუ ჭეშმარიტი აზრის წვდომა იყო მიზეზი იმისა, რომ სტოელები მითებს უკვე ალეგორიულად განმარტავდნენ (ალეგორეზა) (გრონდინი 1991: 30). მითების პირდაპირი აზრის, ანუ მათში ასახული ამბის განმარტებით და მათი გავლით სტოელები ცდილობდნენ ჩასწვდომოდნენ მითების დაფარულ საზრისს. ამ შემთხვევაში ხდებოდა თავად განსამარტი ტექსტის სპეციფიკის გათვალისწინება: მითში მოთხრობილ ამბებს თავისი ბუნებიდან გამომდინარე არალოგიკური, „აბსურდული“ ხასიათი აქვთ, მითში ასახულ სიუჟეტში დარღვეულია გონებისმიერი ლოგიკის კანონზომიერებანი. აქედან გამომდინარე, თუკი მითში ასახულ მოვლენებს პირდაპირი მნიშვნელობით გავიაზრებთ, მაშინ მოხდება მითის სახისმეტყველებისათვის დამახასიათებელი ალოგიკურობის პირდაპირი აზრით გაგება, შედეგად კი მითის შინაგანი საზრისი განუმარტებელი და გაუგებარი დარჩება, ხოლო მითის შინაარსი სრულ უაზრობად მოგვეჩვენება (ფრ. შლაიერმახერის თანახმად კი ჰერმენევტიკის მიზანი ხომ სწორედ ამ გაუგებრობის თავიდან აცილებაა, რისი წინაპირობაც ტექსტის ჭეშმარიტი საზრისის წვდომაა (შლაიერმახერი 1999: 92). ამდენად, მითის შინაგანი თვისებაა იმგვარი, რომ საფუძველშივე გამორიცხულია მისი პირდაპირი აზრით ინტერპრეტაცია. მითის პირდაპირი აზრის მიღმა აუცილებლად იგულისხმება კონკრეტული დაფარული საზრისი. შესაბამასად, მითში გადმოცემული, გამოხატული სიტყვა, ანუ პირდპირი აზრი (გარეგანი ლოგოსი) არ არის შინაგანი ლოგოსის თვითკმარი და სრულყოფილი გადმოცემა, იგი დაფარულ საზრისზე მხოლოდ მიანიშნებს და წარმოადგენს მის სიმბოლოს, ნიშანს. ამიტომ, რამდენადაც მითი სიმბოლურ-ალეგორიული ბუნების სემიოტური მოცემულობაა, აქედან გამომდინარე მისი განმარტება მხოლოდ სიმბოლურ-ალეგორიული შეიძლება იყოს. ამიტომაც, ასეთი ტექსტების ალეგორიული ინტერპრეტაციისას აქცენტი გადატანილია გარეგანი ლოგოსის მიღმა მოცემულ შინაგან ლოგოსზე. ტექსტის ამგავრი ინტერპრეტაცია კი იძლევა შესაძლებლობას გადალახულ იქნას პირდაპირი აზრის (Literarsinn) შეზღუდულობა.

ტექსტის ინტერპრეტაციის პროცესში სტოელთა მიერ შინაგანი და გარეგანი ლოგოსის გამოყოფა და მათი ერთ დიალექტიკურ მთლიანობად მოაზრება, ანუ ტექსტის ალეგორიული ინტერპრეტაციის მეთოდი შემდგომ განვითარდა ბიბლიის ტექსტების ელინისტური და პატრისტიკის პერიოდის ეგზეგეტიკაში (გრონდინი 1991: 33).¹

ბიბლიის ტექსტების და კონკრეტულად ძველი აღთქმის ტექსტების ალეგორიული განმარტების წამოწყება ფილონ ალექსანდრიელს უკავშირდება (I ს. ქრ. წ.). ბიბლიის განმარტებისას ფილონი წამოაყენებს ამგვარ პოსტულატს: ავტორი (ამ შემთხვევაში უფალი) ყოველთვის ზრუნავს იმისათვის, რომ მისი ტექსტი a priori ალეგორიული იყოს. შესაბამისად, ამგვარი ტექსტი იმთავითვე ალეგორიულად უნდა იქნეს განმარტებულ-გაგებული (გრონდინი 1991: 33). ანუ, ამ შემთხვევაში ეგზეგეტის ჰერმენევტიკული ამოცანაა ბიბლიის ტექსტში მოცემული პირდაპირი აზრის მიღმა მუდამ ეძიოს დაფარული საზრისი. ფილონის თანახმად, ბიბლიაში მოცემული ობიექტური ნიშნები (objektive Zeichen) ალეგორიულად უნდა განიმარტოს. ასე მაგალითად, შესაქმეში მოთხრობილია ცხოვრებისა და ცნობადის ხეზე (დაბ. 2, 9). ამ შემთხვევაში ეს ბიბლიური ხე ემპირიული ხის ანალოგი კი არ არის, არამედ კონკრეტული მისტიკური სემანტიკით დატვირთული შინაგანი ლოგოსის სიმბოლური ნიშანია; ანუ ეს ბიბლიური ხე სულაც არ არის ხე, არამედ ეს ობიექტური ნიშანი (ხე) რაღაც სხვაზე მიანიშნებს, იგი ნიშანია ტრანსცენდენტურისა, ამ ნიშანს თავისი შინაგანი ლოგოსი აქვს (გრონდინი 1991: 33).

აქედან გამომდინარე, ფილონი ხაზს უსვამს იმ გარემოებას, რომ ბიბლიური ტექსტების ალეგორიული განმარტების აუცილებლობა თავად ამ ტექსტებშივეა მოცემული, რომ თავად ამ ტექსტების შინაარსი და მათი ალოგიკური ბუნება იძლევა ამის საბაბს. ვინაიდან საღვთო გადმოცემანი ბიბლიის ტექსტის ენაში სრული სახით არ ცხადდება, არამედ ნაწილობრივ, ანარეკლის სახით, ვინაიდან ადამიანური ენა, რომლითაც ბიბლიის ტექსტი ოპერირებს, არასრულყოფილი, არათვითკმარი ოდენობაა, რომელსაც არ ძალუძს აბსოლუტურად დაიტიოს საღვთო სიბრძნე, ამიტომაც ბიბლიის ტექსტების ენა თავისი ბუნებით სიმბოლურ-მეტაფორული ენაა. შესაბამისად, საღვთო გამოცხადება ბიბლიურ ტექსტებში იმთავითვე სიმბოლურ-ალეგორიულად გადმოიცემა, რაც a priori გამორიცხავს ასეთი ტიპის ტექსტების მხოლოდ პირდაპირი მნიშვნელობით განმარტებას.

ამგვარად, ფილონის თანახმად, ბიბლიის ტექსტებში მოცემული ობიექტური ნიშნები თავისი არსიდან გამომდინარე სრულყოფილად ვერ გადმოსცემენ, ვერ დაიტევენ ღვთაებრივ გამოცხადებათა არსს. ეს ნიშნები მხოლოდ მიანიშნებენ საღვთო რეალობაზე. ამიტომაც, ეს ობიექტური ნიშნები მხოლოდ და მხოლოდ სიმბოლოებია და მათი განმარტებაც სიმბოლურ-ალეგორიული თუ იქნება.

ბიბლიის ალეგორიული განმარტების ფილონისეულ ხაზს აგრძელებს ადრექრისტიანული პერიოდის ღვთისმეტყველი ორიგენე (დაახლ. 185-254). პრინციპების მეოთხე წიგნში ფილონზე დაყრდნობით ორიგენე აყალიბებს თავის ცნობილ სწავლებას საღვთო წერილის სამგვარი განმარტების შესახებ, ანუ საღვთო წერილის ტექსტებში სამმაგი საზრისის არსებობის შესახებ (გრონდინი 1991: 38). ორიგენემ სახარების ტექსტების სამგვარი განმარტების სწავლებას საფუძვლად დაუდო პლატონის ე.წ. დონეთა თეორია (Schichtentheorie), რომლის მიხედვითაც ტექსტის სამ დონეზე განმარტება, ანუ ინტერპრეტაციისას ტექსტში პირდაპირი და დაფარული საზრისების გამოყოფა შეესატყვისება ადამიანის არსის სამ შემადგენელ ნაწილს: ხორცი (Leib), სამშვინველი (Seele), სული (Geist) (ზაიფერტი 1992: 18).

ორიგენე მიუთითებს, რომ განმმარტებელმა საღვთო წერილის ჭეშმარიტი აზრი თავის სულში უნდა ჩაიბეჭდოს (გრონდინი 1991: 38). ტექსტისადმი ამგვარ მიდგომაში კი იგულისხმება ინტერპრეტაციამდე თავად ტექსტის სპეციფიკის გააზრება. შემდგომ, ორიგენეს მიხედვით ეგზეგეტი სახარების ტექსტში ჯერ ჰპოვებს სხეულებრივს (körperlich), ანუ ტექსტის პირდაპირ აზრს (გარეგანი ლოგოსი), შემდეგ მშვინვიერს (seelisch), ანუ ტექსტის მორალურ-ეთიკურ საზრისს, და ბოლოს სულისმიერს (spirituell, geistig), ანუ ტექსტის შინაგან ლოგოსს - ტრანსცენდენტურ ყოფიერებაზე საუბარს (გრონდინი 1991: 38).

ამგვარად ორიგენესათვის, და ზოგადად ბიბლიის ეგზეგეტისათვის, ტექსტის, ამ შემთხვევაში საღვთო ტექსტის, განმარტება და გაგება ამავდროულად სულიერი შემეცნების პრაქტიკაცაა. ახალი აღთქმის ტექსტის სხეულებრივი (körperlich), ანუ სიტვასიტყვითი განმარტება (ამგვარ განმარტებას ორიგენე ასევე უწოდებს ისტორიულს, სომატურს) და მასში პირდაპირი მნიშვნელობის ძიება განკუთვნილია უბრალო ადამიანებისათვის. მართალია, ტექსტის ამ დონეზე განმარტება თავისი არსით დაბალი საფეხურის განმარტებაა, მაგრამ ორიგენე მას არ უგულებელყოფს, რადგან იგი ხომ მრავალთათვისაა განკუთვნილი, რომლებიც სახარების ტექსტის სიტყვასიტყვითი განმარტების საფუძველზე რწმენაში უნდა განმტკიცდნენ (გრონდინი 1991: 38).

ახალი აღთქმის ტექსტების მშვინვიერი (seelisch) განმარტება, ანუ ტექსტში უკვე არაპირდაპირი საზრისის, დაფარული საზრისის წვდომა განკუთვნილია მათთვის, რომელნიც უკვე განმტკიცებულნი არიან რწმენაში და რომელთა სულიერ შემეცნებასაც საღვთო წერილის სული განაღრმავებს, ანუ ამ შემთხვევაში საღვთო ტექსტის განმარტებისას ხდება ტექსტის მორალური იდეის წვდომა (გრონდინი 1991: 38).

მხოლოდ სრულქმნილთათვისაა „ღია“ საღვთო ტექსტების სპირიტუალური, სულიერი საზრისი (geistig), რომელიც ტექსტის პირდაპირი, სიტყვასიტყვითი აზრის (in Buchstaben) მიღმაა საგულებელი. საღვთო ტექსტების ამ სპირიტუალურ საზრისში ცხადდება სწორედ საღვთო სიბრძნის უმაღლესი მისტერიები (გრონდინი 1991: 39).

როგორც ითქვა, ორიგენესათვის ბიბლიური ტექსტების ინტერპრეტაცია ამავდროულად სულიერი შემეცნების პროცესია: როდესაც ინტერპრეტი ცდილობს ჩაწვდეს ობიექტური ნიშნის (გარეგანი ლოგოსის, პირდაპირი აზრის) მიღმა მიმალულ შინაგან ლოგოსს, ე.ი. ტექსტის ჭეშმარიტ აზრს, ეს მხოლოდ მაშინაა შესაძლებელი, თუკი ეგზეგეტი სულიერი განვითარების იმ დონეზეა, რომლის საფუძველზეც მას შეუძლია ჩასწვდეს ტექსტში მოცემული ობიექტური ნიშნის (სიმბოლო, ალეგორია) შინაგან საზრისს. ამ პროცესში კი ეგზეგეტი ადის სულიერი განვითარების ახალ საფეხურზე.

ახლა ვნახოთ, ორიგენეს მიხედვით სამ სხვადასხვა დონეზე თუ როგორ შეიძლება განიმარტოს სახარების შემდეგი პასაჟი: „და მოახლოებულ იყო პასექი იგი ჰურიათაჲ, და აღვიდა იესო იერუსალიმად“ (იოანე, 2, 13).

1. სიტყვასიტყვითი (wörtlich, literar) განმარტება - საუბარია პასექის დღესასწაულზე.

2. მშვინვიერი (seelisch) განმარტება - იესო ქრისტე ვითარცა ტარიგი ღმრთისა.

3. სულიერი (geistig) განმარტება - ნეტართა პურობა ანგელოზებთან (ზაიფერტი 1992: 18).

სახარების ტექსტების სამ დონეზე განმარტების საფუძველზე ადრექრისტიანულ ეგზეგეტიკაში შემდგომ განვითარდა ახალი აღთქმის ტექსტების ოთხ დონეზე განმარტების პრაქტიკა, ანუ ამ ტექსტებში უკვე მოიძიებდნენ ოთხმაგ საზრისს. ბიბლიური ტექსტების ოთხ დონეზე განმარტება უკავშირდება იოანე კასიანეს სახელს (360-430/35) (ზაიფერტი, 1992: 19). იგი ერთი მხრივ გამოყოფს ამ ტექსტებში მოცემულ პირდაპირ აზრს, ხოლო მეორე მხრივ სამმაგ გადატანით აზრს. შესაბამისად, ერთი მხრივ გვაქვს ტექსტის სიტყვასიტყვითი, პირდაპირი ინტერპრეტაცია, ხოლო მეორე მხრივ - არასიტყვასიტყვითი, არაპირდაპირი განმარტებანი: გადატანითი, მორალური, აღყვანებითი (ზაიფერტი 1992: 19).

აქედან გამომდინარე, ამ ოთხ დონეზე სახარებისეული ტექსტის შემდეგი ობიექტური ნიშნის, მაგ. ქალაქ იერუსალიმის, განმარტება იოანე კასიანეს მიხედვით ასეთ სურათს მოგვცემს:

1. იერუსალიმი - ქალაქი პალესტინაში (სიტყვასიტყვითი განმარტება);

2. იერუსალიმი - ეკლესია (ალეგორიული, გადატანითი განმარტება);

3. იერუსალიმი - განრიგებული (გეორდნეტ) სახელმწიფოს განსახიერება (მორალური განმარტება);

4. იერუსალიმი - მარადი ცხოვრების სიმბოლო (აღყვანებითი, ანუ სულიერი განმარტება) (ლაიბფრიდი 1980: 60).

* * *

ტექსტების ინტერპრეტაციის სწორედ ანტიკურ და ადრექრისტიანულ ტრადიციას ეყრდნობა ფრ. შლაიერმახერის უკვე მეცნიერულად გააზრებული ჰერმენევტიკული კონცეფცია. შლაიერმახერის კონცეფცია არის ტექსტების (და მათ შორის მხატვრული ტექსტების) ინტერპრეტაციის უნივერსალური მეთოდებისა და კრიტერიუმების შემუშავების პირველი ცდა, რომელითაც ნებისმიერი ტიპის ტექსტის განმარტება-გაგების ამოცანები უნდა გადაეწყვიტა.

ფრ. შლაიერმახერმა ტექსტის ინტერპრეტაციის პროცესში გამოყო ორ ასპექტი - ტექსტის გრამატიკული და ფსიქოლოგიური, ანუ ტექნიკური ინტერპრეტაცია: „ფსიქოლოგიური [ინტერპრეტაცია] არის უფრო მაღალი ოდენობა, თუკი ენას განვიხილავთ იმ საშუალებად, რომლის საფუძველზეც ცალკეული ადამიანი საკუთარ აზრებს გადმოსცემს. გრამატიკული [ინტერპრეტაცია] არის უფრო მაღალი ოდენობა, თუკი ენას განვიხილავთ იმ მოცემულობად, რომელიც თითოეულის აზროვნებას განაპირობებს. ამ ორმაგობიდან თავისთავად გამომდინარეობს სრულყოფილი თანაფარდობა“ (შლაიერმახერი 1999: 79).

ამგვარად, შლაიერმახერის მიხედვით, ავტორი როგორც ენობრივი არსი ტექსტის შექმნის პროცესში ოპერირებს ენობრივი სისტემის მიერ შემოთავაზებული საერთო, ზოგადი სტრუქტურებით, რაც ვლინდება ენის სემანტიკურ, სინტაგმატურ და პრაგმატულ დონეებზე. ტექსტის გრამატიკულმა ინტერპრეტაციამ ტექსტში ენის სწორედ ეს კანონზომიერებანი უნდა დაადგინოს. ამ დიმენსიათა ბადეში ყალიბდება ტექსტის გარეგანი ლოგოსი, ანუ ტექსტის ობიექტური საზრისი, პირდაპირი აზრი.

მაგრამ ავტორი როგორც ინდივიდუალური არსი ამავდროულად ცდილობს ტექსტის შექმნის პროცესში ენობრივი სტრუქტურების ისე გამოყენებას, სადაც გამოჩნდება მისი შემოქმედებითი ინდივიდუალობა, რაც ვლინდება ავტორის მსოფლხედვაში, სტილსა და სახისმეტყველებაში. ტექსტის ქმნის პროცესში ავტორი გარდაისახება, ანუ თავის თავს ავლენს კონკრეტულ ისტორიულ რეალობაში, რის შედეგადაც ის ქმნის კონკრეტული საზრისის (შინაგანი ლოგოსი) შემცველ ტექსტს. ამიტომაც, სწორედ ავტორისეული ინდივიდუალობაა ტექსტში შინაგანი ლოგოსის, ანუ ტექსტის დაფარული საზრისის წარმოქმნის წინაპირობა. ფსიქოლოგიური, ანუ ტექნიკური ინტერპრეტაციის მიზანიც სწორედ ტექსტში ამ ავტორისეული ინდივიდუალობის, მისი ტროპული მეტყველების დადგენაა; ანუ, ტექნიკურ-ფსიქოლოგიური ინტერპრეტაციის მიზანია ტექსტის შინაგანი ლოგოსის, ტექსტის დაფარული საზრისის წვდომა, რომელიც ტექსტის პირდაპირი აზრის მიღმაა მოცემული. ხოლო ჰერმენევტიკულ პროცესში ტექსტის ინტერპრეტაციის ეს ორი სახეობა a priori ერთდროულად ხორციელდება, ისინი დიალექტიკურ მთლიანობას ქმნიან და ურთიერთგამომდინარეობენ. შეიძლება ითქვას, რომ შლაიერმახერისეული ტექნიკურ-ფსიქოლოგიური ინტერპრეტაცია უახლოვდება სტოელთა, ალექსანდრიის სკოლისა და ეგზეგეტიკის ალეგორიული ინტერპრეტაციის მეთოდს, ტექსტის ტექნიკურ-ფსიქოლოგიური ინტერპრეტაცია ეს იგივე ალეგორიული ინტერპრეტაციაა.²

ფრ. შლაიერმახერის მიხედვით ტექსტის გრამატიკული ინტერპრეტაცია ეფუძნება კომპარატიულ (შედარებით) მეთოდს (Komparation), რომელიც ტექსტის ცალკეული ნაწილების - გრამატიკულ-ლექსიკური ერთეულების - ურთიერთთან შედარების საფუძველზე ადგენს ტექსტის ზედაპირულ შინაარსს, პირდაპირ აზრს, ტექსტის ფაბულარულ ხაზს. ტექსტის ეს ზედაპირული შინაარსი არის ენობრივი სისტემის გამოვლინება: „[ტექსტის] მოცემულ კონკრეტულ ადგილზე ყოველი ცალკეული სიტყვის საზრისი უნდა განისაზღვროს იმ სხვა სიტყვებთან თანაარსებობის (“Zusammensein”) მიხედვით, რომლებიც მას გარემოიცავენ. [...] გრამატიკული განმარტება (“grammatische Auslegung”) ნაწარმოების მთლიანობას განიხილავს ენობრივი კონსტრუქციის თვალსაზრისით, სადაც კომპოზიციის საფუძვლებს შეერთებათა კონსტრუქციები ქმნიან“ (შლაიერმახერი 1999: 116, 167).

ტექნიკურ-ფსიქოლოგიური ინტერპრეტაცია იყენებს დივინატორულ მე- თოდს (Divination - ამოცნობა, Erraten), რაც გულისხმობს ტექსტის აგებულება- ში „თავის თავის ჩასმას“, ტექსტის ზოგად მიმოხილვას („die allgemeine Übersicht“, შლაერმახერი 1999: 167), ანუ იმ შემეცნებულის ამოცნობას (Erraten) (მ. ჰაიდეგერის თანახმად - ადგილის მიჩენა, Erörtern), რომელიც ჩადებულია ტექსტის მთლიანი კომპოზიციის ბირთვში. ამ შემთხვევაში ხდება ტექსტის ცენტრალური საზრისის, პირველსაზრისის ინტუიტიური წვდომა, რაც ინტერპრეტაციის პირველი ეტაპისთვისაა დამახასიათბელი. კომპარატიული და დივინატორული მეთოდები ტექსტის ინტერპრეტაციის პროცესში ურიერთგამომდინარეობენ და სინთეზურ მთლიანობას ქმნიან (შლაიერმახერი 1999: 169): „მთელი ამ საქმიანობის (ე.ი. ტექსტის ინტერპრეტაციის - კ. ბ.) დასაწყისშივე მოცემულია ორი მეთოდი, დივინატორული და კომპარატიული, რომლებიც, ვინაიდან ისინი ურთიერთზე არიან მიმართული, ერთმანეთისაგან არ უნდა განვაცალკეოთ. დივინატორული მეთოდი იმთავითვე სხვად გარდასახვის საფუძველზე (“indem man sich selbst gleichsam in den andern verwandelt”) ცდილობს ინდივიდუალურის (“das Individuelle”) უშუალოდ წვდომას. კომპარატიული მეთოდი განსაზღვრავს ზოგად მოცემულობას (“Allgemeines”) როგორც გაგების საგანს და შემდეგ ამ ზოგადი მოცემულობიდან გამომდინარე მოიძიებს ცალკეულ მოცემულობებს (“das Eigentümliche”), რომელთაც ადგენს სხვა ცალკეული მოცემულობების ურთიერთთან შედარების საფუძველზე“ (შლაიერმახერი 1999: 169).

ტექსტის გრამატიკული და ტექნიკურ-ფსიქოლოგიური ინტერპრეტაციები, შესაბამისად დივინატორული და კომპარატიული მეთოდები, იმპლიციტურად გულისხმობენ ჰერმენევტიკულ წრეს, ანუ ინტერპრეტაციის პროცესს მთელიდან ნაწილისაკენ, და პირიქით, ნაწილიდან მთელისაკენ. აქ გვაქვს ტექსტის დაფარული პირველსაზრისისა (მთელი) და მისი ქვესაზრისების (ნაწილი) გამუდმებული დივინაცია (ამოცნობა, Erraten) და კომპარაცია (შედარება, Vergleichen):

„ჰერმენევტიკული წრე წარმოიქმნება ტექსტის ეგზეგეზის წრიული მეთოდიდან. რომ გავიგოთ ტექსტი, ინტერპრეტმა უნდა განჭვრიტოს მთელი, ხოლო მთელის წვდომა ნაწილის გაგების საშუალებით ხორციელდება“ (მეცლერი 1996: 212).³

ამგვარად, თუკი ჰერმენევტიკული წრის მეთოდს მხატვრული ტექსტის ინტერპრეტაციისას გამოვიყენებთ, მაშინ ჰერმენევტმა/ინტერპრეტმა ჯერ უნდა განჭვრიტოს მოცემული ტექსტის პირველსაზრისი (მთელი), ხოლო აქედან გამომდინარე შემდგომ დაადგინოს ქვესაზრისები (ნაწილები). ამ ქვესაზრისთა განმარტება გაგების შემდგომ ჰერმენევტი კვლავ უბრუნდება ტექსტის პირველსაზრისს. ამ პროცესში ტექსტის პირველსაზრისი თავდაპირველად დგინდება ინტუიტიურ დონეზე, ხოლო შემდგომ ეტაპზე, ნაწილების განმარტება-გაგების საფუძველზე (ინტელექტუალური ქმედება) ხდება მხატვრული ტექსტის პირველსაზრისის საბოლოო შემეცნება.

მხატვრულ ტექსტში როგორც პირველსაზრისი, ისე ქვესაზრისები კოდირებულია კონკრეტული სახისმეტყველებითი პოეტური სემიოტური ნიშნებით: ერთი მხრივ ტექსტში მოცემულია მთავარი, ცენტრალური სიმბოლო, ხოლო მეორე მხრივ - ქვესიმბოლოები. მხატვრული ტექსტის პირველსიმბოლო და ქვესიმბოლოები ურთიერთგამომდინარეობენ და მათი განმარტება, რა თქმა უნდა, იმთავითვე მოქცეულია ჰერმენევტიკულ წრეში. ამგვარად, მხატვრული ტექსტის მთლიანი სახისმეტყველება მიანიშნებს ტექსტის დაფარულ საზრისზე. ასე მაგალითად, ნოვალისის რომან ჰაინრიხ ფონ ოფტერდინგენის პირველსაზრისი, ანუ მთელი (das Ganze), კოდირებულია ლურჯი ყვავილის პოეტურ სიმბოლოში, იგი არის ამ მხატვრული ტექსტის ცენტრალური სიმბოლო, ხოლო ქვესაზრისები, ანუ ნაწილი (das Einzelne), დაშიფრულია სხვა კონკრეტული ქვესიმბოლოებით. გოეთეს ფაუსტის პირველსაზრისი, მოცემულია მარადქალურის პოეტურ სახეში, რითაც იმპლიციტურად მთელი ტექსტია განმსჭვალული. ხოლო გრეთხენის, ელენესა და ღვთისმშობლის პოეტური სახეები წარმოადგენენ ამ მთელის (მარადქალურის) ქვესაზრისებს, ანუ ნაწილებს.

აღსანიშნავია, რომ მ. ჰაიდეგერი გერმანელ პოეტთა - ფრ. ჰჲოლდერლინი, შტეფან გეორგე, გეორგ თრაქლი - ლექსების განმარტებისას, რაც, ჩემი აზრით, არის მხატვრული ტექსტების ინტერპრეტაციის კლასიკა და ჰერმენევტიკის უმაღლესი გამოვლინება, სწორედ ჰერმენევტიკული წრის მეთოდს იყენებს (ჰაიდეგერი 1986: 37-82, 219-238): იგი ჯერ ადგენს ამ ავტორთა ტექსტებში მოცემულ პირველსაზრისს (ადგილი, Ort; მხარე, Ortschaft), და აქედან გამომდინარე, შემდგომ გამოყოფს ქვესაზრისებს (ადგილის მიჩენა, Erörtern) (ჰაიდეგერი 1986: 37, 77).

ჰერმენევტიკულ წრის მეთოდს თან ახლავს პრობლემა, თუ როგორ უნდა იქნას დადგენილი კონკრეტული ტექსტის პირველსაზრისი (მთელი). ამაში კი ჰერმენევტს ეხმარება დაგროვილი სახისმეტყველებითი ცოდნა და ჰერმენევტიკული გამოცდილება (ჰ. გ. გადამერის თანახმად - წინარეგანსჯა - Vorurteil, ანუ წინარეცოდნა). თავის მხრივ ტექსტის ჭეშმარიტი თაურსაზრისის დადგენა გრამატიკული და ფსიქოლოგიურ-ტექნიკური ინტერპრეტაციების სწორად წარმართვის შესაძლებლობის წინაპირობაა.

ჩემი აზრით, მხატვრულ ტექსტზე წინარეცოდნის, შლაიერმახერის მიხედვით, მართებული ტოტალური ხედვის (“ein richtiger Totallblick”), ზოგადი მიმოხილვის (“das allgemeine Übersicht”) (შლაიერმახერი 1999: 104, 167), შემუშავების უცილობელი წინაპირობაა იმ ისტორიული ფონის განსაზღვრა, რომლის წიაღშიც წარმოიქმნება ესა თუ ის კონკრეტული მხატვრული ტექსტი. ანუ, აქ ვგულისხმობ კონკრეტულ ისტორიულ ეპოქაში მოცემულ ეპოქალურ მოვლენას, ან იდეოლოგიას. ეს კი შეიძლება იყოს ესა თუ ის კონკრეტული რელიგიურ-ფილოსოფიური ან ესთეტიკური მოძღვრება, რაც ქმნის კიდეც ტექსტის წარმოქმნის იდეურ წანამძღვრებს. მხატვრულ ტექსტთან მიმართებაში ამ ისტორიულ ფონს ან, თუ გნებავთ, ისტორიულ გონს, სულს (Geist), შეგვიძლია ვუწოდოთ ესთეტიკურ-იდეოლოგიური ზედნაშენი. ჩემი აზრით, მხატვრული ტექსტის ინტერპრეტაციას საფუძვლად აუცილებლად უნდა დაედოს ისტორიზმის პრინციპი, რაც ჰერმენევტს საშუალებას მისცემს მართებული ორიენტაცია აიღოს ტექსტის ინტერპრეტაციისას და სწორად განსაზღვროს ტექსტის პირველსაზრისი (შინაგანი ლოგოსი).⁴

იმთავითვე ცხადია, რომ ესა თუ ის მხატვრული ტექსტი a priori იქმნება კონკრეტული ისტორიული ფონისა და გონის და მის მიერ შემოთავაზებული სააზროვნო სისტემების (რელიგია, ფილოსოფია) ან ეგზისტენციალური ხდომილების პირობებში. ავტორი, რომლის ცნობიერებაშიც და ქვეცნობიერშიც a priori აისახება ეპოქის ონტოლოგია, თავის ტექსტში ახორციელებს ამ სააზროვნო სისტემების გადააზრებას (მიღება-უკუგდება), რის შედეგადაც იქმნება სრულიად ახალი სააზროვნო სისტემა. ავტორი ამ შემთხვევაში გვევლინება ყოფიერების ჰერმენევტად, რომელიც თავის ტექსტში და ტექსტით ახორციელებს ყოფის ჰერმენევტიკას (ონტოლოგიური ჰერმენვტიკა). ამიტომ, მხატვრული ტექსტის ინტერპრეტაციას აუცილებლად წინ უნდა უძღოდეს ტექსტის შექმნის წანაძღვრების განსაზღვრა, რამდენადაც ესა თუ ის ტექსტი არ იქმნება ცარიელ ადგილზე, ტექსტი არ არის „საგანი თავისთავად“, არამედ მის წარმოქმნას წინ უძღვის კონკრეტული ჰერმენევტიკული და ონტოლოგიური გამოცდილება. ასე მაგალითად, ჰერმან ჰესეს ტრამალის მგელის ისტორიული ფონი, ანუ ესთეტიკურიდეოლოგიური და ონტოლოგიური ზედნაშენია ერთი მხრივ I მსოფლიო ომი, მეორე მხრივ ნიცშეს სიცოცხლის ფილოსოფია და ფროიდ-იუნგის თეორიები ფსიქოლოგიაში. ხოლო ჰ. ჰესე შემდგომ თავისი სახისმეტყველებისა და პოეტური მეტყველების საფუძველზე რომანის ტექსტში ქმნის ყოფის საკუთარ, ავტორისეულ ჰერმენევტიკას, ქმნის ახალ ონტოლოგიას, ქმნის საკუთარ მსოფლხედვას. სწორედ აქ ვლინდება ავტორის ინდივიდუალობა, პიროვნულ-შემოქმედებითი მე და მისი მხატვრული ტექსტის უნიკალურობა, რამდენადაც ავტორი საკუთარი მხატვრული ტექსტის საშუალებით თავის თავს გამოყოფს და გამოაცალკევებს ისტორიული ფონისა და გონისაგან და ქმნის კონკრეტული ისტორიული მოცემულობისაგან განყენებულ ახალ ღირებულებას - მხატვრულ ტექსტს. ამგვარად, მხატვრული ტექსტი მართალია იქმნება კონკრეტულ ისტორიულ პირობებში და მისი ინსპირაციით, მაგრამ მხატვრული ტექსტი საბოლოო ჯამში ისტორიულ რეალობაზე მაღლა მდგომი ახალი რეალობაა.

ახლა კი ჩამოვთვლი იმ ხერხებსა და საშუალებებს, გადმოვცემ იმ აუცილებელ წინარეცოდნას (Vorurteil), ჰერმენევტიკულ გამოცდილებას, რაც საინტერპრეტაციო მხატვრული ტექსტის პირველსაზრისის, ანუ მთელის (das Ganze) განსაზღვრას უწყობს ხელს. ეს საშუალებანია:

1. სახისმეტყველებითი გადმოცემა (აქ ვგულისხმობ კაცობრიობის ისტორიის მანძილზე ჩამოყალიბებულ მითოლოგიურ და რელიგიურ სიმბოლოთა სისტემებს და საყოველთაოდ ცნობილ კონვენციონალურ სიმბოლიკებს (მაგ., მთის, მდინარის, ყვავილის, სარკის, მღვიმის სიმბოლიკა და სხვ.);

2. მხატვრულ ტექსტზე არსებული კრიტიკულ-მეცნიერული ლიტერატურა (დაგროვილი ჰერმენევტიკული ცოდნა);

3. ავტორის კომენტარები საკუთარ ტექსტზე (მაგ., თ. მანის ესსეები საკუთარ რომანებზე);

4. ავტორის პირადი წერილები, დღიურები;

5. ავტორის ლექციები ან საუბრები (მაგ., გოეთეს საუბრები ეკერმანთან);

6. მხატვრული ტექსტის სხვადასხვა ვარიანტები (მაგ. ნოვალისის ღამის ჰიმნების არსებული ორი ვარიანტი - ხელნაწერი და ბეჭდური ვარიანტები);

7. მხატვრული ტექსტის გეგმა (პარალიპომენა);

8. მხატვრული ტექსტის მაინსპირებელი წყაროები (პირადი ცხოვრებისეული გამოცდილება ან კონკრეტული ტექსტი: მაგ.,. ნოვალისის ღამის ჰიმნებისათვის ასეთი წყაროა ნოვალისის პირადი ცხოვრებისეული გამოცდილება - სატრფოს დაღუპვა, ხოლო გოეთეს ფაუსტისათვის მე-XVI საუკუნის ხალხურ თქმულებათა კრებული დოქტორ ფაუსტუსზე);

9. ავტორის ავტობიოგრაფიული თხზულება (მაგ., გოეთეს პოეზია და სინამდვილე, Dichtung und Wahrheit);

10. ავტორის თანამედროვეების გამონათქვამები ავტორის პიროვნებასა და მის თხზულებებზე.

ახლა განვიხილავ ჰერმენევტიკის ერთ-ერთ ცენტრალურ პრობლემას - „უკეთ გაგების“ (“besser zu verstehen”) საკითხს. ტექსტის ინტერპრეტაციის თვალსაზრისით უკეთ გაგების დებულება ფრ. შლაიერმახერმა წამოაყენა, რომლის თანახმადაც ინტერპრეტმა/მკითხველმა იმაზე მეტი უნდა გაიგიოს, ანუ იმაზე მეტი აზრი უნდა ამოიკითხოს ავტორის ტექსტიდან, ვიდრე თავად ავტორმა „ჩადო“ ტექსტში: „ჭეშმარიტი უნდა იყოს ის ფორმულა, რომლის თანახმადაც, სრულყოფილი განმარტება ავტორის უკეთ გაგებაა (ხაზი ჩემია - კ. ბ.), გაგება იმისა, რაც მას არ ჰქონდა გაცნობიერებული (შლაიერმახერი 1999: 323).

ჩვეულებრივ, ის უფრო მართებული იქნებოდა, რომ ტექსტის განმარტებაგაგებისას ინტერპრეტს სწორედ (და მხოლოდ და მხოლოდ) ავტორის ინტენცია შეეცნო და ტექსტში მოცემული ავტორისეული საზრისისათვის თავისი თვალთახედვა არ მოეხვია თავზე. ამდენად, უკეთ გაგება შეიცავს საფრთხეს, თავისებურ ჰერმენევტიკულ ცთუნებას, როდესაც ტექსტის ინტერპრეტაციისას ინტერპრეტმა შესაძლოა გამოიჩინოს ჰერმენევტიკული თვითნებობა და ავტორისეულ ტექსტს ზედმეტი საზრისები მიაწეროს. ეს რომ არ მოხდეს, ამიტომ ტექსტის უკეთ გაგების პროცესში აუცილებელია გარკვეული თვითრეგლამენტირება.

მაინც, რა უნდა გაიგოს ინტერპრეტმა ავტორზე უკეთ ტექსტის ინტერპრეტაციისას? ჩემი აზრით, ტექსტის უკეთ გაგების პრობლემის მართებულ გააზრებას უშუალოდ უკავშირდება ფრ. შლაიერმახერის მიერ შემოთავაზებული დივინაციის ცნება და დივინატორული მეთოდი, რომლის საფუძველზეც ხდება ტექსტის დაფარული საზრისის ამოცნობა (Erraten). აქ ჰერმენევტი ემყარება საკუთარ ინტუიტურ ჭვრეტას, რომლის ძალითაც ხება იმის წვდომა, რაც ავტორმა გაუცნობიერებლად, ქვეცნობიერად გადმოსცა ტექსტში. ანუ, მხატვრული ტექსტი, მით უმეტეს პოეტური მხატვრული ტექსტი - თუკი გავითვალისწინებთ ტექსტის შექმნის პროცესში მოქმედ ავტორისეულ სულიერ ძალებს, ერთი მხრივ მისი გონის (Geist) ცნობიერ (ინტელექტუალურ), ისე ქვეცნობიერ (ინტუიტურ-ჭვრეტით) ქმედებას - შედგება როგორც ცნობიერად, ისე არაცნობიერად თქმულისაგან. შლაიერმახერი თავის დებულებაში იმპლიციტურად სწორედ ამ წინასწარდაშვებას აკეთებს. ანუ, იგი წინასწარ უშვებს, რომ ტექსტში ავტორის მიერ რაღაც არის ცნობიერად, რაღაც - გაუცნობიერებლად თქმული და პოეტური სიმბოლოები და სახეები სწორედ ცნობიერი და არაცნობიერი პოეტური აქტის პროდუქტებია.

ინტერპრეტაციისას უკეთ გაგების პროცესი უპრველესყოვლისა სწორედ ამ ქვეცნობიერად თუ გაუცნობიერებლად თქმულისაკენ არის მიმართული და დივინაცია- ამოცნობის ამოცანაა სწორედ ამ არაცნობიერის ამოცნობა და შემდგომ განმარტება-გაგება. სწორედ ამ გრემოებას უსვამს ხაზს ვ. დილთაი, როდესაც იგი მიუთითებდა მხატვრულ ტექსტში მოცემულ არაცნობიერად ქმნილზე (das unbewusste Schaffen) (ზაიფერტი 1992: 46).⁵

ჰ. გ. გადამერიც იზიარებს დებულებას, რომ შლაიერმახერთან უკეთ გაგება უპირველეს ყოვლისა გულისხმობს ავტორის მიერ ტექსტში გაუცნობიერებლად, არაცნობიერად თქმულის ამოცნობასა და განმარტება-გაგებას: „რასაც ეს ფორმულა (უკეთ გაგება - კ. ბ.) შლაიერმახერთან გულისხმობს ნათელია. იგი გაგების აქტს განიხილავს როგორც პროდუქციის რეკონსტრუქციის პროცესს, რამაც ზოგიერთი რამ ცნობიერი უნდა გახადოს, კერძოდ ის, რაც ავტორს შესაძლოა გაუცნობიერებელი დარჩენოდა. [...] უკეთესი გაგება, რაც ინტერპრეტს ავტორისაგან გამოარჩევს, გულისხმობს არა საგნების გაგებას, რაზეც ტექსტშია საუბარი, არამედ ტექსტის გაგებას, ე.ი. იმის გაგებას, რაც ავტორმა იგულისხმა და გადმოსცა. [...] არა რეფლექტირებადი თვითგანმარტება, არამედ ავტორის გაუცნობიერებელი აზრია (“unbewusste Meinung”) ის, რაც გაგებულ უნდა იქნას. შლაიერმახერს თავისი პარადოქსული ფორმულით სხვა არაფრის თქმა არ სურდა“ (გადამერი 1987/1995: 196-197).

ამგვარად, ავტორი სწორედ იმით განსხვავდება ინტერპრეტისაგან, რომ იგი ქმნის პროცესში ამავდორულად კი არ განმარტავს საკუთარი ტექსტის საზრისს, იგი მას უპირველეს ყოვლისა არაცნობიერად და ცნობიერად ქმნის და გადმოსცემს. შესაბამისად, ტექსტის, უკეთ გაგება პირველ რიგში გულისხმობს ტექსტის სწორედ იმ დაფარული საზრისის წვდომას (გაგება-განმარტება), რაც ავტორმა არაცნობიერად გადმოსცა. ამ შემთხვევაში მიმდინარეობს ტექსტის ტექნიკური, ანუ ალეგორიული ინტერპრეტაცია. ხოლო ის ჰერმენევტიკული ბერკეტი, რომელიც ტექსტის მიმართ ინტერპრეტის ჰერმენევტიკულ თვითნებობას შეზღუდავს, არის ისტორიზმის პრინციპი: სწორედ ისტორიზმის პრინციპის საუძველზე უნდა მოახდინოს ინტერპრეტმა/ჰერმენევტმა მხატვრული ტექსტების ინტერპრეტაციისას როგორც თვითრეგლამენტირება, ისე უკეთ გაგების სწორად წარმართვა (იხ. ზემოთ).⁶

საბოლოო ჯამში, ჩემი თვალთახედვით, მხატვრული ტექსტის ინტერპრეტაცია და ზოგადად ჰერმენევტიკული პროცესი შეგვიძლია ჩამოვაყალიბოთ შემდეგ სამმხრივ ჰერმენევტიკულ სქემაში:

გასაგები - გაგება - გაგებული

გასაგები გულისხმობს თავად მხატვრულ ტექსტს, რომელიც შედგება ორი ასპექტისაგან - გარეგანი და შინაგანი ლოგოსისაგან. გარეგანი ლოგოსი არის ტექსტის პირდაპირი საზრისი, ხოლო შინაგანი ლოგოსი - ტექსტის დაფარული პირველსაზრისი, ანუ ტექსტის ჭეშმარიტი აზრი.

გაგება გულისხმობს ტექსტის განმარტების პროცესს, რომელიც ეფუძნება გრამატიკულ და ტექნიკურ ინტერპრეტაციებს, და, შესაბამისად, კომპარატიულ და დივინატორულ მეთოდებს. გრამატიკული ინტერპრეტაცია კომპარატიული მეთოდის საფუძველზე ადგენს ტექსტის პირდაპირ აზრს, ტექსტის შიგნით ენის როგორც სისტემის მოქმედების კანონზომიერებებს (სინტაქტიკა, სემანტიკა, პრაგმატიკა). ხოლო ტექნიკური ინტერპრეტაცია დივინატორული მეთოდის საფუძველზე ადგენს ტექსტის დაფარულ საზრისს. ინტერპრეტაციის ეს ორი სახეობა, შესაბამისად კომპარატიული და დივინატორული მეთოდები, მხატვრული ტექსტის ინტერპრეტაციის პროცესში ქმნიან დიალექტიკურ მთლიანობას და ურთიერთგამომდინარეობენ.

გაგებული არის ჰერმენევტიკის საბოლოო მიზანი, კერძოდ, მხატვრული ტექსტის შეცნობილი დაფარული პირველსაზრისი, ანუ ტექსტის ჭეშმარიტი აზრი.

თავის მხრივ ტექსტის გაგება-განმარტების პროცესი, შესაბამისად ზემოხსენებული სამმხრივი ჰერმენევტიკული სქემა, გულისხმობს ჰერმენევტიკული წრის მეთოდს, რომლის საფუძველზეც მხატვრული ტექსტის ინტერპრეტაცია ორმაგი მიმართულებით წარიმართება - მთელიდან ნაწილ(ებ)ისაკენ და ნაწილ(ებ)იდან მთელისაკენ. მთელი ამ შემთხვევაში გულისხმობს ტექსტის დაფარულ პირველსაზრისს, რომელიც მხატვრულ ტექსტში კოდირებულია ცენტრალური პოეტური სიმბოლოთი. ნაწილ(ებ)ი კი არის ტექსტის ქვესაზრისები, რომლებიც ტექსტში დაშიფრულია ქვესიმბოლოებით. ხოლო ზემოხსენებული სამმხრივი ჰერმენევტიკული სქემა იმპლიციტურად გულისხმობს ჰერმენევტიკულ წრეს:

შენიშვნები:

1 საინტერესოა, რომ პავლე მოციქული მორწმუნეებს მიანიშნებს, რომ სიტყვასიტყვითი, პირდაპირი აზრის („წიგნი“) გავლით ტექსტის „სულს“, ე.ი. სახარების ტექსტის დაფარულ ჭეშმარიტ საზრისს სწვდნენ:

„რომელმან იგი შემძლებელ მყვნა მსახურებად ახლისა სჯულისა, არა წიგნისა , არამედ სულისა , რამეთუ წიგნი მოაკვდინებს, ხოლო სული აცხოვნებს“ (2 კორ. 3, 6).

ამგვარად, პავლე მოციქული ბიბლიის ტექსტში განასხვავებს პირდაპირ აზრსა („წიგნი“) და ნაგულისხმევ აზრს, შინაგან ლოგოსს („სული“). შესაბამისად, ამგვარი ტიპის ტექსტის ინტერპრეტაცია მხოლოდ ალეგორიული უნდა იყოს. საღვთო ტექსტის ინტერპრეტაციისადმი მოციქულ პავლეს მიდგომა თავის მხრივ წარმოადგენს სულიერი შემეცნების პრაქტიკას. მოციქული მოგვიწოდებს სულამდე ამღლებას („მსახურებად სულისა“), ე.ი. მოგვიწოდებს საღვთო ტექსტებში მოცემული დაფარული საზრისის წვდომას, რაც ამავდროულად სულიერი განვითრების ახალ საფეხურზე ასვლის წინაპირობაა.

2 ასე მაგალითად, ტექნიკური და გრამატიკული ინტერპრეტაციების თვალსაზრისით გოეთეს „ფაუსტში“ ასახული ფაუსტისა და გრეთხენის ურთიერთტრფობა ერთი მხრივ შესაძლებელია გავიაზროთ როგორც საყოფაცხოვრებო მიჯნურობის ისტორია (გრამატიკული ინტერპრეტაცია), ხოლო მეორე მხრივ, მათი ტრფობა შეიძლება განვიხილოთ როგორც შემმეცნებელი სუბიექტისა და ტრანსცენდენტურობის ურთიერთმიმართების პოეტური სიმბოლო, ან როგორც ორი სამყაროსეული სტიქიის, მამაკაცურისა დ ქალურის ურთიერთდაპირისპირების პოეტური სიმბოლო (ტექნიკური, ანუ ალეგორიული ინტერპრეტცია). ამ ორი პერსონაჟის (ფაუსტისა და გრეთხენის) ურთიერთმიმართების ჰერმენევტიკული წრე „ფაუსტის“ ტექსტში (ტრაგედიის II ნაწილი) კიდევ უფრო ფართოვდება, ადის უფრო მაღალ ხარისხში და გადაიზრდება ერთი მხრივ ფაუსტისა და ელენეს სასიყვარულო ურთიერთმიმართებაში, რომლის საფუძველზეც ფაუსტი როგორც ინიციანტი ადის ინიციაციის, შემეცნების ახალ საფეხურზე და იგი ხდება მარადქალურის, ანუ ტრანსცენდენტური რეალობის თანაზიარი. ამგვარად, გრამატიკული ინტერპრეტაციის მიხედვით გრეთხენი არის ფაუსტის მიწიერი სატრფო, ხოლო ტექნიკური (ალეგორიული) ინტერპრეტაციის მიხედვით - მარადქალურის პოეტური სიმბოლო.

3 ჰერმენევტიკული წრესა და ტექსტის ინტერპრეტაციისას ჰერმენევტიკული წრის მეთოდის გამოყენებაზე ასევე ფრ. შლაიერმახერი მიანიშნებს თავის ნაშრომში ჰერმენევტიკა და კრიტიკა:

„ცალკეულ თხზულებაში ნაწილი (“das Einzelne”) შესაძლებელია გაგებულ იქნას მთელიდან გამომდინარე (“aus dem Ganzen”). ამიტომაც აუცილებელია, რომ [ტექსტის] დაწვრილებით განმარტებას წინ უძღოდეს მუდმივი, განუწყვეტელი კითხვა (“kursorische Lesung”), რათა ასე მოვიპოვოთ მთელზე წარმოდგენა. [...] ნაწილის სწორად გაგებას საფუძვლად უნდა ედოს მართებული მთლიანობრივი განჭვრეტა (“ein richtiger Totalblick”)“ (შლაიერმახერი 1999: 97, 104).

4 ფრ. შლაიერმახერი ტექსტის ინტერპრეტაციას სწორედ ისტორიზმის პრინციპს უდებს საუფძვლად და ტექსტის ინტერპრეტაციამდე ტექსტის წარმოქმნის წანამძღვრების, ზემოქმედების არეალის (“Wirkungskreis”) (შლაიერმახერი 1999: 170), ანუ ისტორიული ფონის განსაზღვრის მომხრეა. თუმცა იგი იქვე, და სრულიად სამართლიანად, ტექსტის ინტერპრეტაციისას ისტორიზმის პრინციპისა და, შესაბამისად, ტექსტის ისტორიული ინტერპრეტაციის აბსოლუტიზების წინააღმდეგია:

„ისტორიული ინტერპრეტაციის დებულება ახალი აღთქმის მწერლებისა და მათი ეპოქის ურთიერთკავშირის (Zusammenhang) შესახებ, მართებული დებულებაა. მაგრამ ის არამართებულია მაშინ, როდესაც უარყოფს ქრისტიანობას როგორც იდეათაშემოქმედ (Begriffsbildend) ახალ ძალას (ანუ, აქ სახარების ტექსტის თვითმყოფადობასა და უნიკალურობას - კ. ბ.) და ყველაფრის ახსნა უკვე არსებულიდან გამომდინარე სურს“ (შლაიერმახერი 1999: 85).

აქ შლაიერმახერმა ცხადად უჩვენა, რომ ჰერმენევტს ტექსტის ინტერპრეტაციისას ისტორიზმის სცილასა და ტექსტის ინდივიდუალობის ქარიბდას შორის უწევს გავლა: ანუ, ტექსტის სრულყოფილი ინტერპრეტაცია სწორედ ისაა, რომელშიც გათვალისწინებულია ისტორიზმის პრინციპიცა და ავტორისა და ტექსტის თვითმყოფადობა. აქ შლაიერმახერი, როგორც ჭეშმარიტი რომანტიკოსი, ავითარებს რომანტიზმის დიალექტიკას, რაც ტექსტის ინტერპრეტაციის თვალსაზრისით გულისხმობს ამ ორი მოცემულობის - ისტორიზმის პრინციპისა და ავტორი-ტექსტის თვითმყოფადობის - სინთეზსა და ურთიერთგამომდინარეობას.

აღსანიშნავია, რომ ზოგიერთ სპეციალურ ლიტერატურაში ცნება ჰერმენევტიკის ინტერპრეტაციას სწორედ ისტორიზმის პრინციპი უდევს საფუძვლად:

„ჰერმენევტიკა: სწავლება ტექსტების განმარტებისა და გაგების ხელოვნების შესახებ, რომლებშიც ეპოქის უმნიშვნელოვანესი იდეოლოგიური ნორმებია კოდიფიცირებული“ (“Hermeneutik: Kunstlehre des Verstehens und Auslegens von Texten, in denen die wichtigsten ideologischen Normen einer Zeit kodifiziert sind”) (ტრეგერი 1986: 209).

5 აქ საინტერესოა, თუ რას წერს კ. გამსახურდია პროზაული მხატვრული ტექსტების შექმნის საკუთარი გამოცდილებაზე:

„საერთოდ ქვეშეცნეულად ვწერ. მეტწილად სათაურიდან გამოვდივარ: ვერ გეტყვით თუ როგორ ხდება ეს, თუ როგორ გამოუდგება ერთს ან ორ სიტყვას, სათაურში გახმაურებულს, ათასი და ათი ათასი“ (გამსახურდია 1959: 180).

ამდენად, თუკი პროზაულ ტექსტს ავტორი გაუცნობიერებლად, ქვეცნობიერად („ქვეშეცნეულად“) ქმნის, მაშინ პოეტური ტექსტის გაუცნობიერებლად შექმნის ხარისხი კიდევ უფრო მაღალია, ვინაიდან პოეტური ტექსტი პირველ რიგში პოეტური ნათელხილვისა და ჭვრეტის პროდუქტია (მაგალითად გალაკტიონის, ან გეორგ თრაქლის პოეტური ტექსტები), და არა ინტელექტუალური განაზრებების.

6 საინტერესოა, რომ გერმანული რომანტიზმის დიდი წარმომადგენელი ნოვალისიც ტექსტის უკეთ გაგების პოზიციაზე დგას:

„ჭეშმარიტი მკითხველი გამგრძელებელი ავტორი (erweiterter Autor) უნდა იყოს. ის (მკითხველი - კ. ბ.) არის უმაღლესი ინსტანცია, რომელიც დაბალი ინსტანციიდან (ე.ი. ავტორისაგან - კ. ბ.) იღებს წინასწარ დამუშავებულ საგანს“ (“Der wahre Leser muss der erweiterte Autor sein. Er ist die höhere Instanz, die die Sache von der niederen Instanz schon vorgearbeitet erhält”) (ნოვალისი 1977/1988: II, 470)

დამოწმებანი:

გადამერი 1987-1995: Gadamer, H-G. Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik; in: H-G. Gadamer, Gesammelte Werke in 10 Bänden, Mohr, Tübingen, 1987-1995. Bd. I

გამსახურდია 1959: გამსახურდია კ. როგორ ვწერ? (გვ. 180-189); წიგნში: ესსეები ტ. II, „მეცნიერება“, თბ.: 1959.

გრონდინი 1991: Grondin, J. Einführung in die philosophische Hermeneutik, Darmstadt, 1991.

ზაიფერტი 1992: Seifert, H. Einführung in die Hermeneutik, Franke, Tübingen, 1992.

ლაიბფრიდი 1980: Leibfried, E. Literarische Hermeneutik, Tübingen, 1980.

მეცლერი 1996: Metzler Philosophie Lexikon. Begriffe und Definitionen; (Hrsg.) Peter Prechtl, Stuttgart/Weimar, 1996.

ნოვალისი 1977-1988: Novalis Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Hrsg. von P. Kluckhohn und R. Samuel, in 4 Bänden und 1 Begleitband, 3. Aufl., Stuttgart, 1977-1988. Bd II.

ტრეგერი 1986: Träger K. (Hrsg.) Wörterbuch der Literaturwissenschaft, 1. Aufl., Leipzig, 1986. ფურცელაძე 1998: ფურცელაძე ვ. ტექსტი როგორც ენობრივი მოღვაწეობის წერითი გაცხადება. ორ ნაწილად, „სამშობლო“, თბ.: 1998.

შლაიერმახერი 1999: Schleiermacher Fr. Hermeneutik und Kritik, (Hrsg.) M. Frank, 7. Aufl., Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1999.

ჰაიდეგერი 1986: Heidegger M. Unterwegs zur Sprache, 8. Aufl., Neske, Pfulingen, 1986.

Konstantine Bregadze

Hermeneutics and Interpretation of Fiction Summary

In general terms, hermeneutics is the art of explaining and understanding facts endowed with certain concept (Sinngebilden), while in a narrower sense the term refers to the art of explaining and understanding (interpreting) texts (Fr. Schleiermacher). Consequently, explaining and understanding make up one dialectical unity generating the so-called hermeneutic circle, the potential for unrestricted expansion being its intrinsic property: that is, if something is perceived in the consequence of explaining and understanding, the perceived becomes the basis for the further process of explainig and understanding, which goes on continuously until the implicit concept (the inner logos) inherent with the text is ultimately perceived.

Interpretation of fiction implies the interaction of essence (Wesen) and manifestation (Erscheinung). That is, the implicit concept inherent with the text is the essence while its outer side, i.e. the literal sense, is the manifestation. Since a text is a priori a linguistic fact, a written expression of verbal activity, the essence of a text, i.e. the implicit concept of a text is rooted in language and is manifested as textualized language (die vertextete Sprache). This brings forth the following problem: how is the essence actualized, manifested in the language of a text - in a complete, absolute way or incompletely? Since due to its non-self-sufficient nature language is not capable of fully rendering the inner logos, beyond the uttered, expressed word (manifestation), i.e. beyond the immediate, literary word there always remains something to be uttered (das Aussagende), i.e. the inner, implicit concept of a text. At this point, the ultimate goal of hermeneutics becomes apparent: to explain and perceive, i.e. understand the implicit concept, the inner logos of a text. On its part, the process of explaining-understanding is based on the method of the hermeneutic circle (Hermeneutischer Zirkel): from the whole to an individual and vise versa, from an individual to the whole. In this case, the whole (das Ganze) is the main, implicit concept (the original concept), while individual (das Einzelne) refers to a string of sub-concepts of a text. Thus, interpretation of fiction is an endless process of interaction of the whole and individual leading to the perception of the inner logos of a text.

_________________

*. სტატიაში გერმანელ ავტორთა ციტატების თარგმანი სტატიის ავტორს ეკუთვნის.

ივანე ამირხანაშვილი

(თეორიული შენიშვნები)

აგიოგრაფიული ნაწარმოები მოსასმენად არის დაწერილი, მრევლისთვის, ეკლესიაში მოსასმენად.

არის ამ დანიშნულებაში რაღაც სპეციფიკური, თავისებური, განსაკუთრებული, რასაც ანგარიში უნდა გაეწიოს ჟანრის მხატვრული ნიშან-თვისებების განსაზღვრის დროს, მაგრამ ისიც ფაქტია, რომ ეს მოსასმენი ტექსტი იწერება, დაწერილ სიტყვად ფორმდება.

ხმამაღლა წასაკითხი ტექსტის სტილი, რა თქმა უნდა, თავისთავად მოითხოვს ისეთ რიტორიკულ საშუალებათა გამოყენებას, რომლებიც შთაბეჭდილებას ახდენენ მსმენელზე.

ამიტომაც აგიოგრაფიისთვის აქტუალურია ანტიკური რიტორიკის სტილისტიკური იდეალები: ლაკონურობა, ზომიერება, მთლიანობის გრძნობა, ბუნებრიობა, წინადადების ჰარმონიული წყობა, აზრებისა და გამოთქმის შერჩევა, ენის ესთეტიკური, რეფერენციული, ემოციური, იმპერატიული და სხვა ლინგვისტური ფუნქციების გამოყენება.

ბუნებრივია, ყურისთვის დაწერილი სხვა არის, თვალისთვის დაწერილი - სხვა, თუმცა ორივე შემთხვევაში ორგანიზაციულ დომინანტად მაინც ენა რჩება.

ენობრივ დაკვეთას კი ჟანრი იძლევა, ის განსაზღვრავს სტილს, მოითხოვს შესაბამის მეთოდს, საშუალებას, წესსა და ნორმას.

აგიოგრაფია ვალდებული იყო შეექმნა ტექნიკური მეთოდები, რომელთა საშუალებით ტექსტის აღქმის პროცესი უფრო მიმზიდველი გახდებოდა.

მან ეს ენის შინაგანი შესაძლებლობების გამოყენებით მოახერხა.

რა არის აგიოგრაფია, თუ არა ენის განსაკუთრებული ფორმა.

აგიოგრაფიის ენა როგორც ესთეტიკური მოვლენა წარმოადგენს სხვადასხვა სტიმულების ორგანიზაციას, რომლის მდგრადობას უზრუნველყოფს ჟანრის კანონი.

ჟანრის კანონებთან ერთად ენობრივი სტილი არის ის გამძლე და დინამიკური სისტემა, რომელიც არ იცვლება საუკუნეების განმავლობაში.

რატომ არ იცვლება სტილი? იმიტომ, რომ არ იცვლება გამოხატვის საგანი.

აგიოგრაფოსი თვითონ ირჩევს იმ მხატვრულ საშუალებებს, რომლებსაც ნაწარმოების ასაგებად იყენებს, მაგრამ თანდათან ემორჩილება თავისივე არჩევანს - სიტყვას, და მიჰყვება იქით, საითაც სიტყვა წაიყვანს.

ამდენად, ენა არის გამოხატვის ფორმა, მაგრამ, ამავე დროს, ის არის იძულების ფორმა.

ენა წინ უსწრებს შემოქმედებას, როგორც კვამლი კოცონს. სიტყვა არ სცნობს მწერლის სუვერენიტეტს, იგი იყენებს მწერალს იმისათვის, რომ გამოხატოს თავისი თავი. ბორის პასტერნაკის გამონათქვამის პერიფრაზი რომ გამოვიყენოთ, მწერალი მუნჯია, ენა ლაპარაკობს.

ავტორი ვერ აკონტროლებს ენას, რომელსაც ნაწარმოების შექმნის პროცესში თავისი მიზნები და პრინციპები აქვს.

ეს, რასაკვირველია, არ ნიშნავს მწერლის როლის იგნორირებას. მას თავისი ფუნქცია აკისრია. მწერალი არღვევს ყოველდღიური ენის საზღვრებს და გადის მხატვრული ენის სივრცეში, სადაც მოიპოვებს გამოხატვის საჭირო საშუალებებს.

მხატვრული ენა, როგორც აუცილებლობა, არის გასვლა ყოველდღიურობის ველიდან.

ყოველდღიურობის საზღვრებიდან გასული ენა თავის მხრივ ქმნის გრავიტაციულ ველს, სადაც სიტყვები ურთიერთმიზიდულობისა და ურთიერთზეგავლენის წესით უკავშირდებიან ერთმანეთს. ეს არის სინტაქსური კავშირები, რომელიც საინტერესო სტილისტურ თავისებურებებს წარმოაჩენს, მაგრამ მთავარი მაინც სიტყვაა, მისი პროსოდია და აზრობრივი რეფლექსები. ამიტომაა, რომ სინტაქსურ კავშირებში არსებითი როლი ენიჭება არა დინამიკას და სიმძლავრეს, არამედ სიმშვიდეს, ჰარმონიას, სიმეტრიას, თანაბარზომიერებას. ამის თვალსაჩინო მაგალითია ათონის სკოლა.

ათონელებთან სიტყვა თითქოს ტკბება თავისი შესაძლებლობების გამოვლენით, თავისი ლინგვისტური სტრუქტურების ამოქმედებით. შემთხვევითი არ არის, რომ სწორედ ათონზე ჩამოყალიბებული სალიტერატურო ენა იქცა ქართული ვულგატის, სახარება-ოთხთავის კანონიზებულ ენად.

რატომ აქვს ცალკეულ სიტყვებს უფრო მეტი მნიშვნელობა, ვიდრე კავშირს ამ სიტყვებს შორის? იმიტომ, რომ აქ წამყვანია ქმნადობის წესი და არა შემოქმედებითი საწყისი.

სიტყვებს აქვთ თავიანთი ზემოქმედების ძალა, მიუხედავად იმისა, წინადადებაში რაიმეს გამოხატავენ თუ არ გამოხატავენ.

თუკი დავაკვირდებით აგიოგრაფიული თხზულების ტრადიციულ შესავალს, რომელშიც უხვსიტყვაობა ჩვეულებრივი მოვლენაა, აღმოვაჩენთ, რომ წინადადებები იმდენად არ იქცევს ყურადღებას, რამდენადაც ცალკეული სიტყვები. თუმცა ისიც ჩანს, რომ ცალკეული სიტყვა რაღაც მთელის ნაწილია და ის მთელი ცალკეულთა შინაარსის ჯამით აიხსნება.

აგიოგრაფიაში ენას აქვს ჰიპნოტიზმის თვისება, რომელიც სხვა ტიპის ლიტერატურაში შეიძლება ნაკლებად იყოს საგრძნობი.

ენა, როგორც სიცოცხლის ერთ-ერთი ფორმა, სამყაროს წარმოდგენის პირველადი საშუალება, ნორმებისა და წესების კოდიფიცირებული სისტემა, აგიოგრაფიაში გვევლინება სულისა და სიტყვის ერთიანობის ფორმით.

სული და სიტყვა.

რამდენადაც ნათელია თითოეული ცნება ცალ-ცალკე, იმდენად ბუნდოვანია მათი ერთიანობა.

რას ნიშნავს სიტყვისა და სულის ერთიანობა? ეს არის, უპირველეს ყოვლისა, კონოტაციები, რომელშიც იგულისხმება აზრობრივი, მხატვრული, სიმბოლური, მისტიკური და ემოციური ქვეტექსტები.

აგიოგრაფიაში სიტყვა არის არა იმდენად გამომხატველი, რამდენადაც შთამაგონებელი.

სწორია მოსაზრება, რომ აგიოგრაფიული ენის ფენომენში იგულისხმება არა მხოლოდ ფრაზისა და სიტყვის სილამაზე, არამედ ამაღლებულობა, რომელიც სულიერობას, შთაგონებას უკავშირდება (მეტრეველი 2000: 13)

სიტყვას ქმნის კონტექსტი.

კონტექსტში ზუსტად ჩასმულ სიტყვას აქვს ნაცნობი სახე, რომლის „დანახვისას“ გრძნობ, რომ ის თავის მნიშვნელობას ისრუტავს, რომ თავისი მნიშვნელობის ასლია (ვიტგენშტაინი 2003: 283).

მაგალითად, ავტორს სურს გამოიყენოს სიტყვა „მუნთქუესვე“ (მაშინვე, მყის, ანაზდად). სიტყვამ მნიშვნელობა რომ შეიძინოს, ამისთვის საჭიროა კონტექსტი, რომლის შესაქმნელად ავტორი ითვალისწინებს კონკრეტულ შემთხვევებს, ანუ იმას, თუ რა სიტყვები „მეზობლობენ“ ამ სიტყვასთან ყველაზე ხშირად. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, სიტყვის აზრობრივ შინაარსში ჩართულია სიტუაცია. სიტყვა „მუნთქუესვე“ თავის უშუალო მნიშვნელობებთან ერთად აირეკლავს იმ ტონალობებს, რომელსაც იძლევა სხვადასხვა სიტყვების მეზობლობა. სხვადასხვა სიტყვების მეზობლობა სხვადასხვა შინაარსს ანიჭებს თითქოსდა ერთმნიშვნელოვანი შინაარსის მქონე სიტყვას. იქმნება სხვადასხვა ემოციური ობერტონები.

მხატვრული ენის სპეციფიკური თვისება ის არის, რომ სიტყვებს ძირითად მნიშვნელობებთან ერთად შლეიფივით მოჰყვება მნიშვნელობათა მთელი წყება.

გადამერის თქმით, მხატვრული სიტყვა უფრო მეტია, ვიდრე ყრუ კორიდორი ჩვენსა და გარესამყაროს შორის. „ასეთი სიტყვა ჩვენი სახლია, რომელიც განაპირობებს და უზრუნველყოფს იმას, რაზეც ეს სიტყვა მეტყველებს“ (გადამერი 1991: 60).

სიტყვა ჩვენშია და ჩვენ ვართ სიტყვაში.

სიტყვა არის აზრის სამოსელი, აზრის ტანსაცმელი, რომლის სტილს განსაზღვრავს მოდა ანუ ჟანრი.

თუმცა შეიძლება ასე მხოლოდ ერთი შეხედვით ჩანდეს, ვინაიდან, თუკი აგიოგრაფიას მწერლობის ჟანრად ვაღიარებთ, მაშინ უნდა ითქვას, რომ მწერლობის ენა, როგორც ენა თავისთავად, წარმოგვიდგენს თავის თავს და არა ჟანრს და ამიტომ მისი ჭეშმარიტი შინაარსის გახსნა თვით მასში უფრო შეიძლება, ვიდრე ჟანრობრივ ჩარჩოებში.

აგიოგრაფიის ენა მოთავსებულია ვრცელ შუალედში, რომელიც იკავებს ადგილს დუმილსა და დუმილს შორის.

დუმილიდან მეტყველებაზე გადასვლა აგიოგრაფიის ამოსავალი პრინციპია („ბრძნად მეტყველებაი ვეცხლი არს წმიდაი, ხოლო დუმილი - ოქრო რჩეული“).

დუმილს, როგორც სრულყოფილებას, არღვევს მეტყველება, როგორც არასრულყოფილება. გიორგი მერჩულე ამბობს: „ნაკლულევანებაჲ ჩემი არა მიფლობს დუმილად და უმჯობესად შემირაცხიეს, რაჲთა ვიტყოდი“.

ავტორის მიერ აღიარებული არასრულყოფილებიდან იწყება აღმავალი ხაზი სრულყოფილებისაკენ. აქ, მთავარ როლს, რა თქმა უნდა, თამაშობს ენა.

ენის მეშვეობით ავტორი ცდილობს დაუბრუნდეს დუმილის მდგომარეობას, უფრო სწორად, მიაღწიოს დუმილის „მეორე ნაპირს“ ანუ სრულყოფილებას.

ერთი მხრივ, მთელი ენა თავმოყრილია იქ, სადაც იმყოფება მოლაპარაკე, ენა არის მთქმელში, მოლაპარაკე სუბიექტში; სიტყვებს შინაარსს აძლევს ის, ვინც დუმილს არღვევს, ვინც აზრს გამოთქვამს, ვინც ფლობს სიტყვას.

მეორე მხრივ, საბოლოო ინსტანცია მაინც სიტყვაა, სიტყვა გვამცნობს, სიტყვა წარმოგვიდგენს, სიტყვა გვაწვდის აზრს.

ნიცშეს შეკითხვას „ვინ ლაპარაკობს? ანუ ვინ აძლევს სიტყვას მნიშვნელობას, მალარმე პასუხობდა: „სიტყვა ლაპარაკობს!“

მიშელ ფუკოს აზრით, ნიცშეს შეკითხვასა და მალარმეს პასუხს შორის უამრავი კითხვა იბადება: „რა არის ენა?“ „რა არის ნიშანი?“ „რა ენაზეა ლაპარაკი და რომელი გრამატიკით?“ „როგორია დამოკიდებულება ენასა და ყოფიერებას შორის?“ „შეიძლება თუ არა ყველაფრის აღნიშვნა?..“

დაბოლოს, „რას წარმოადგენს ენა, რომელიც არაფერს ლაპარაკობს, არასოდეს ჩერდება და სახელად ეწოდება ლიტერატურა?“ (ფუკო 1977: 395).

სამწუხაროდ, ამ კასკადს ფუკო ვერ პასუხობს, თუმცა დასმულ შეკითხვებში თავისთავად იკითხება პასუხისმაგვარი აზრი - ლიტერატურაში სიტყვა შლის ავტორის მნიშვნელობას.

აგიოგრაფიაში, ისევე როგორც საერთოდ ლიტერატურაში, მნიშვნელოვანია არა ის, თუ ვინ ქმნის, არამედ - რა ქმნის. სიტყვა, მხატვრული აზროვნების მთავარი „ორგანო“, მთავარი სუბიექტი, ქმნის მნიშვნელობათა სიღრმისეულ ნაკადს, რომელიც კულტურულ კონვენციად, უნივერსალურ სტრუქტურად ყალიბდება.

დამოწმებანი: გადამერი 1991: Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М.: «Искусство», 1991.

ვიტგენშტაინი 2003: ვიტგენშტაინი ლ. ფილოსოფიური გამოკვლევები. თარგმანი გიგა ზედანიასი. თბ.: „ლოგოს პრესი“, 2003.

მეტრეველი 2000: მეტრეველი ფ. აგიოგრაფიული სიტყვა და ლოგოსი. თბ.: „ნეკერი“, 2000.

ფუკო 1977: Фуко М. Слова и вещи. М.: «Прогресс», 1977.

ივანე ამირხანაშვილი

Ivane Amirkhanashvili

The Language of Hagiography (Theoretical Remarks)
Summary

The hagiographic compositions have been written for listening, they were meant for congregation, parish, to be listened to in church.

There is something specific, original and peculiar in this function that must be taken into consideration while defining specific artistic features of a genre but it is also a fact that this oral text is written and formed as a written word.

The style of the text read aloud, naturally requires the application of such rhetorical means which can make an impression on a listener. Therefore for hagiography it is topical to address the stylistic ideals of the ancient rhetoric: laconism, temperance, feeling of the wholeness, naturalism, harmonic composition of the sentences, selection of thought and utterances, the use of aesthetic, referential, emotive, imperative and metalingustic functions of the language.

It is true that there is difference between texts written for oral purposes and those for reading but in both cases the language remains an organizational dominant.

The language of hagiography as an aesthetic phenomenon represents the organization of various stimuli the stability of which is provided by the rule of genre.

Along with the rules of genre, linguistic style is a strong and dynamic system which is not changed in the course of centuries. Why does the style remain stable? - Because the subject of expression does not change.

The author of the hagiographic composition chooses himself those artistic means which are used by him in the construction of the text, but then subordinates to his choice, i.e. word and follows it in where the word leads.

ALEXANDER PANOV
(Bulgaria)

What does it mean to read a text of verbal art anthropologically? Is the interference between the tasks of Anthropology and literary science possible at all? What exactly would the object of study be, as it is clear that its very definition depends largely on the analytical methodology? Text or discourse cannot be objects in themselves, if it is not clear what their interpretation is needed for.

The history of literary science in the last century shows, that modern literary theory is born of a certain process of opposition. In the place of the previously dominant biographism, positivism, speculative philosophy and Marxist sociohistorical determinism, methods of research have come to being that seek the specifics of literature mainly in its own objective laws that construct the fictional text and make it function, as well as the specific laws that determine its historical development. It is not by chance that the main problem of Russian Formalists is the issue of `literariness' - the property of text that makes it a quality work, different from all other manifestations of linguistic activity.

It is true that, parallel to the `inwardly' oriented texts (Russian Formalism, the Structuralism of Prague, the Russian and German Morphological schools and, later on, French Structuralism, the New Criticism with its `closed reading', phenomenology and hermeneutics), researchers also strive to keep in focus the relationships of the literary `order' wit the extra-literary reality. Some of these efforts are doomed, as they fail to offer a reliable enough platform that would unify in a single and non-contradictory entity the different aspects of the artistic phenomena - their structure, the embedded contents and meanings, their relationship with the cultural and social context, as well as the potential means for their perception and impact. This is how the effort of, for example, the so-called `forsotz' group in the Soviet Union failed - it was bring down by its striving to unify the formal and the social aspects of the cultural development.

The dichotomy between form and content is one of the toughest challenges to the development of artistic theory. Whole new scientific movements, such as Structuralism, have emerged, and their main goal was to overcome this counterproductive opposition. The point of departure of Structuralists is clear: the opposition between form and content presupposes the existence of something external to the verbal text, something liable to imitation or reflection, by means of which it becomes a part of the text. Their research and analyses show that, in fact, the construction of a particular expression can create meaning and thus the contradiction between form and content can be put aside. In so far as the construction of an expression is primarily tied to the structures of language and its various realizations, though, the main object of research proves to be the text - the coherent whole, made up of a combination of signs on different levels that can form specific meanings. The problem of the relationship between verbal texts and the soAlexander Panov called objective reality remains irrelevant to the Structuralist theory, which opposes the primitive concept that the function of artistic text is to propagate certain ideas among the society; Structuralist theory fails to offer a positive resolution to this problem though.

Avoiding the issue won't resolve it, however. That is why in its further development literary science began to study the links between structure and social context. Two fundamental problems prove to be the most important for this attempt - firstly, the various ways of perceiving artistic phenomena and their influence; and secondly - the relationship between the fictional content of the text and the so-called objective reality. These are the problems that prove to be central to the scientific movements that study the nature of artistic communication - the `receptive aesthetics' that later develops into aesthetics of impact; the literary sociology; the so-called cultural studies and suchlike. Finally, they have all reached the idea that the much-desired new complexity of research methods can be attained through the methods of general Anthropology.

The point of departure is pretty clear in this case as well: as human verbal art has emerged and is functioning in its three main hypostases - mythology, folklore and literature - it must be influencing and somehow shaping the human world. That is why the adequate approach to studying verbal phenomena should be sought in the manners in which they are being embedded in the general human complex. Here the difficulties begin, though, as many questions arise:

What should be the specific object of research?

Shall the study be restricted only to the sphere of specific interactions between the world of literature and the reader's real world? Or shall it also extend over phenomena that until then have only been perceived as elements of its content, such as: humanitarian conflicts; ideologies; meditations over the essence of humanity, etc.?

How will the methods of general Anthropology and these of literary science combine?

Where should we seek the connections between the various aspects of the study? These are: the models of communication and impact, by which the artistic texts function; the structural regularities and constructs, present at the creation of the text. We should also take into consideration the different levels at which the various elements of every aspect are arranged - for example, in the study of artistic structures, levels of narratology, prosody, artistic imagery etc. are differentiated.

Before we attempt to answer these questions, we shall compare the tasks, the specific objects and the research methods of the two sciences that have until now developed in parallel - Anthropology and literary science.

Like literary science, Anthropology has arisen and developed as a result of the attempt to combine many already existing methods of studying the human world - philosophy, sociology, law, political economy, ethnography and folklore studies, history of religions, social history and archaeology, physical, economical and cultural geography, general cultural studies, linguistics and biology. After analyzing the interaction between all these aspects of the human, scientists have reached the conclusion that the main subject of Anthropology, which unifies all these different approaches, could be the analysis of the ways in which a human group and therefore man and humanity in general, model their beliefs, feelings and strategies of survival in a particular environment. This complex object of study can be broken into a string of specific objects, each one of which is manifested in two aspects - the physical, which is related to human biological characteristics and the physical particularities of the environment, and the cultural, which studies the ways in which human interaction with the environment transforms into cultural norms, values and dispositions which prescribe various models of behaviour in the myriad situations of human life. Here are some of the most important aspects of these studies:

- Physical survival. The objects of analysis are the methods in which people acquire the means, needed to sustain their life, such as food, housing and clothing, fit for a particular habitat; the means of production, exchange and consumption, as well as the ways in which these means become cultural norms and dispositions.

- Biological reproduction. The objects of study are kinship systems and their transition to norms of cultural behaviour and shared values.

- Social reproduction. The objects of analysis are the ways in which characteristically different communities and social systems form, as well as their structure and functional models. Also in focus are the specific cultural and legislative norms that form the link between different individuals in the community, as well as the transitions from one type of formation to another.

- Communication. The objects of study are the models of informational exchange by means of natural and artificial languages, models and channels of communication, as well as their relationship with the environment, the lifestyle, the culture and the image of the world, characteristic of a particular community. - Image of the world. The objects of study are the ways in which people create their own image of a reasonably ordered world, subject to definite laws. This is achieved by means of mythology, folklore, literature, philosophy, religion and science which make the rationalization and transformation of the world possible through different means of influence, such as magic, religious and civil rituals, social movements and technological intervention.

It is obvious even at first glance that each of these aspects without exception is somehow connected to the phenomena of human verbal creativity. This is so at least because the latter plays a major role in the transformation of the different survival and developmental strategies into cultural norms, dispositions and values. Thus the links between the anthropological object and the object of literary science become more than obvious. The problem is the fact that their mechanical interexchange is impossible. The reason is this:

If we study the role of verbal creativity in the realization of each of the aforementioned processes - as a whole or separately - we will remain in the field of Anthropology without being able to penetrate the specifics of verbal art itself. It will be perceived as a factor in the creation and maintenance of ideologies, dispositions and values (aesthetic, moral and social), but will not say much about verbal art in itself. Much less will it do so for the specifics of artistic structures or Alexander Panov the history of artistic development. However, the main task of literary science is precisely this one.

Therefore the object of Anthropology, as outlined above, can be viewed only as a prerequisite for the definition of one specific object of literary science and the analysis of verbal art in general. In order to depart from the purely anthropological field and find that specific object of literary analysis, we must ask another question. It can be no other than - `How?'. How does verbal creativity take part in the formation and regulation of culture and the whole human lifestyle?

Viewed from this functional aspect, the object of literary research could now unify all the elements of artistic activity, namely:

- The problems, related to the image of the world, the ideology, the beliefs, the humanitarian problems and conflicts, the auto-cognition of man and the communication with the Other, the ideal of human personality, as well as to the models of prestigious or rejected behaviour, that usually are viewed as a main part of the artistic work's content and are realized by means of plots and motifs, dramaturgical clashes, lyrical confessions, messages, glorifications, etc. Even here we can see the role that the viewpoint and the relationships between the Ego and the Other play in the literary creation. In other words, even at this level aspects stand out that are usually viewed as belonging to other levels of artistic activity - the problem regarding the relationship between author, character and reader, the problem of intention and its realization in the receptive act, the differentiation between declared and implicit intention and between declared and implicit ideological positions, etc. The possibility to achieve impact upon the beliefs, dispositions and values of the society and the individual is inherent in the very mechanism of creation of artistic images, plots and motifs, as well as in the specific mechanism of their apprehension, decoding and rationalization. That is to say that we cannot speak of some autonomous `content', that is presented by means of an equally autonomous `form', but of a specific process of interaction between different human consciousnesses, realized by means of specially created structures, whose constructive mechanism offers the possibility of a particular mode of impact to be achieved. Hence the deduction that a crucial point of the analysis of verbal art is the issue of the relationship between the fictional world of the work of art and the socalled factual reality.

As we know, the links between the real, the fictional and the imaginary form the basis of the famous project of literary anthropology of Wolfgang Iser. (Iser 1993) According to him, the fictional character of the literary image is a precondition for the departure of the individual from his or her everyday boundaries and his placement in an environment of otherness, where he or she can check and rethink his or her habitual concepts, beliefs, values and behavioural models. According to Iser, this ability to transgress borders is not merely a function of literature, but also an essential characteristic of human nature. The concept of the imaginary appears on its part to mark the forms of construction of the artistic world that we usually call imaginary, fantastic etc. With the introduction of the concept of the `imaginary' Iser attempts to restrain the lateral meanings of words such as The Antrhropological Approach in Literary Studies `imagination', `fantasy', etc., that point to the psychology of the creative act, in order to focus the researcher's attention upon the essential role of the imaginary as means of symbolic assimilation of reality through specific images (Bilderwelt).

I see the main problem of Iser's model in its self-restriction to the framework of modern literature. Through the act of `finging', that is inventing, the author premises the conscious apprehension of fiction and the imaginary in the communication between the author and the reader through the text and the world of artistic imagery. At the basis of every artistic act is the `Als ob' convention, which is explained clearly as if for children by Erich Kaestner more than half a century ago like this: `If this story had really happened, it would have happened exactly like this'. The very fact that Kaestner had to explain the nature of artistic conventionality though hints that, apart from the joy of transgressing one's own boundaries, achieved by the fictional and the imaginary, man has another instinctive aspiration as well - to believe in the truthfulness of the artistic world that is depicted. Ever since ancient times many manifestations of verbal art have consciously strived to confirm their `truthfulness', that is, their complete concurrence with the factual conditions of the so-called objective reality. For some of these verbal forms this concurrence is even a founding constructive principle - these are the myth, legend, exemplum, passional, and today - the so-called literature of fact or the forms of creating a personal image - all these would collapse if the belief in their `truthfulness' is destroyed and they are suddenly perceived as acts of finging.

Does this mean that, in order to avoid the contradiction of Iser's model, we should accept the existence of two types of verbal creativity - fictional and nonfictional? Here is exactly where Anthropology comes to help and demonstrates that in the juxtaposition and comparison of different human cultures, a main deduction crystallizes: What the members of a group perceive as `real', that is, independent from the perceiving consciousness, oftentimes is also the result of cultural conventions, made up for the interpretation of the sensual and experiential content. This interpretation precipitates as an image of the world that is adopted and approved by the group and is treated as factual reality. The main achievement of Anthropology is that, by transgressing the cultural borders, it shows how much of what we perceive as `real' is actually fictional. In that sense fiction, whose task is to make us transgress our own boundaries (Iser's `finging' or Bakhtin's `outsider's look') and thus to make us know ourselves and put ourselves through trials, is not a non-reality, but a provocation of the mainstream convention for interpretation of the sensual content. In that sense, the opposition fictional vs. non-fictional and their derivatives such as imagination, social inapplicability and aesthetic function (fictionally) and memory, social applicability, cathartic function (non-fictionally) - is also put into question.

It is true that there are differences. Some verbal acts are obviously fictional and have a markedly imaginary imagery. Others utterly resemble the factional reality and hide in every possible way the fictional nature of their artistic discourse. They even affirm their `historical accuracy', `factuality' and `authenticity'. Others still, whose most distinguished representative is mythology, are markedly imaginary Alexander Panov 64 in their symbolic imagery, which does not stop them to claim full and factual truthfulness, that is, their non-fictional character. Something more - they would be eradicated as a factor in human culture if they weren't perceived as unquestionably truthful.

In that sense, the correct conclusion would be this: Human experience contains different modes and levels of fiction, as well as different functions and models of social apprehension of fiction. The task of an anthropological literary science would be to describe and study these various modes and functions in order to complete an adequate picture of the artistic phenomena in question, which often belong to different systems of functioning of the fictional. Oftentimes, especially in modern cultures, they somehow work with previous modes of perception of the fictional and the imaginary. In other words, fiction itself can become an artistic vehicle of expression.

A research group with the Institute for World Literature in Moscow made such an attempt in the project “Historical Poetics”. The authors Averintzev, Andreyev, Gasparov, Grintzer and Mikhaylov propose in their foreword to the collection of essays “Historical poetics. Literary Epochs and Types of Artistic Consciousness” (Аверинцев … 1994) the idea that there are three main types of artistic consciousness in the development of human verbal art. These three differ mainly in the role of functionality and its application in verbal artistic acts. Hence the major changes in the function of some basic forms of poetics, such as authorship, genre and style.

Here we should make one stipulation. In our practice we are used to speaking about literature, literary science and literary theory. At the same time we often study and base our arguments on phenomena that are not literature proper - that is to say written texts, especially meant for the purposes of a special kind of artistic reading that perform a predominantly aesthetical function. European literature proper is a relatively late phenomenon that arose during the Hellenic ages and was actually developed for real only in the New Times after the Renaissance. At the same time various manifestations of verbal creativity accompany man for nearly all of his existence on Earth. Some of these still exist today, but are not included in the sphere of literature. At the same time, by performing their characteristic functions, they keep influencing the formation of beliefs, dispositions and values of humankind. In other words, we should look for various phenomena with various characteristics in the very boundaries of our object. That is why we prefer to use the term `verbal art', and we try to apply the term `literature' only where we talk about the phenomenon proper.

The importance of this specification is even more obvious when we speak of the third aspect of the anthropological study of artistic phenomena - namely, the organization of artistic discourse. For most of the immanently oriented schools of literary studies the main field of research used to be the text and that is completely understandable - after all, it is precisely in the coherence of the symbolic structures that the specialists sought the main points of support that defined the artistic specifics in its various aspects and levels. The problem, though, arises when we attempt to shift our interest to the function of artistic texts in a social environment. The Antrhropological Approach in Literary Studies Then we will see that text-oriented studies are quite helpless. That is why Hans Robert Jauss felt the need to provoke the development of literary science, which he did in his famous speech that later grew into a book - `Literary History as a Provocation of Literary Theory'. (Jauss 1967) In this book and in the ones that followed, Jauss demonstrated how important it is for the literary researcher to make himself acquainted in detail not merely with the text of the researched work, but also with the particular way in which it is being perceived and casts its influence over society. This is how receptive aesthetics emerged, which later transformed into aesthetics of effect. At the centre of its interests are the issues of artistic communication. Within this set of problems we can mark off several different aspects and levels:

1. The problem of the speech bearer. The textually oriented literary science is focused mainly on the issue about the author of the text and his or her projections in the textual structure. Even the polemics about the death of the author, stirred up by Roland Barthes, does not go in principle out of the framework of this scheme, because the real question is not about a real speech bearer and real communication, but about different reading strategies of written texts. The actual speech bearer in the limits of a human community remains an unknown territory for this kind of researchers. A. N. Vesselovsky (Веселовский 1894) posed this problem with the necessary explicitness. His article `From the Singer to the Poet' («От певца к Поэту») is probably the first serious attempt of contemporary literary science to apply an anthropological approach to the studies of verbal phenomena. In this article Vesselovsky clearly shows the importance of the speech bearer's status in the achieving of the prestige of that speech. At some moments the bearer of the speech becomes more important even than the characters he glorifies, because the conservation of memory and the creation of glory is what the community needs more than the real heroic acts. Vesselovsky uses the example of Demodocus, who sings about the heroic deeds of the participants in the Trojan War in the presence of one of the most prolific heroes of that war - Odysseus, to prove that the singer is the figure that forms the status of speech in a community. This is how he also defines what precise role it will have in the creation and maintenance of the beliefs, dispositions, values and emotions of the members of this community. Even though modern literary science admits the importance of these phenomena, there are still no serious treatments of this matter. Even folklore studies, which hold this issue among their most important problems, have not produced anything persuasive enough since Perry and Lord's work on the epic singer. It was once more Jauss who took notice of the importance of this problem in his famous table of the genres of Medieval moralistic genres and pointed out the bearer of the speech as one of the factors that link the two main fields of literary interest - the role of the artistic act in its effect on the community's values on one hand, and its role in the organization of the narratological perspective and the overall structure of the text on the other.

2. The problem of organization of the artistic act. In the last decades this has been the object of the so-called Sociology of literature and reading. These studies have been limited to the literary field only, though, as we have already pointed out, human verbal creativity has much wider dimensions. The participation of speech in Alexander Panov various types of rituals is a problem that transgresses to the later, purely literary organization of the artistic act, even though at a secondary level as one of the vehicles of expression of literature. The fact though, that this vehicle is crucial for the construction of the overall meaning and impact of the work suggests that we are also indebted to channel our efforts towards the study of this aspect of artistic activity. In the same sense, the study of symbolic acts of communication, such as the narrative, the telling, the singing, etc. is essential, as is the study of the symbolic acts, linked to the attitude of the artistic discourse's subject to his or her task - glorification, lamentation, idyllic idealization, etc. In the same field we can find the `simple forms', proposed by Andre Jolles, which are based on some fundamental cultural mechanisms of creation of the human image of the world - myth, legend, saga, fairy-tale, etc.

3. The same is valid for the study of relationships in the social and artistic communicative space. The most important of these are linked to the division between oral and written word. This division, as is shown in Paul Ricoeur's study (Ricoeur, 1978) predetermines some of the most significant differences in the function and effect of speech that arise from the closeness or remoteness of the communication subject in space and time, the need for interpretation of the meanings, embedded in the declaration and their interpretation by correlating them to particular social and cultural contexts, etc.

4. All of these aspects perforce have an impact on the compositional and structural principles of building the artistic discourse. In the case of written fictional discourse, as Reiner Warning's research shows (Warning 1983), we can even speak of a staged discourse, that is of a discourse where in the very structure of text possibilities for its secondary realization in a fictional communicative space are encoded. Along with the discursive characteristics, the structure of artistic texts must create the wholesome potential of meaning of the fictional world, depicted in the work of art, though. Thus it becomes possible that the textual structures fit in a unified complex of factors that create the wholesome structure of the artistic act.

5. Finally, the aspects of perception and identification between the different subjects of the artistic act emerge. Bakhtin relegates these to three main characters - author, literary character and perceiver. Here the impact of the artistic act on society and the individual come into focus as well. As we know, some valuable treatises on this subject that build the basis of the research of perception and the impact of the artistic phenomena, have been proposed by the representatives of the receptive aesthetics and the aesthetics of impact movements. Among these we would like to point out the work of Hans Robert Jauss `Aesthetical Experience and the Problems of Literary Hermeneutics' (Jauss 1972) and Wolfgang Iser's `The Act of Reading' (Iser 1994) and `The fictional and the Imaginary. Perspectives of Literary Anthropology' (Iser 1993). The methodology that these fundamental works propose is applicable to the studies of various phenomena in the field of artistic culture.

It is only natural that the following question would arise here: Isn't there a specific artistic phenomenon that serves as an `entrance' in the analysis of every particular artistic act and that unifies all aforementioned aspects of the anthropological reading? We think that there is such a possibility and it is based in The Antrhropological Approach in Literary Studies the research of the genre. If we study genre not as a guide to the compilation of the poetical text in accordance with a set of established rules or as a reading program that helps the building of various meanings, but as a norm for the development of the whole artistic discourse, we will see that genre covers all of the aspects of artistic activity.

Firstly, genre keeps account of the communicative character of the discourse - Who is speaking? To whom? What is the mode of speaking (modus dicendi)? All these are questions that determine both the intertextual character of the speech and the peculiarities of the real artistic communication that takes place in the social space. The way in which the work will influence the perceiver, the model for his or her identification and the flow of shared experience and rationalization depend a great deal on the communicative model - whether the work is performed by an aoidos, a rhapsode, a juggler or a cantastorie, whether it is recited in the palace halls or in front of an enthusiastic crowd in the market square or the stadium, whether it is sung as a song or read in solitude. If we only analyze the text, these questions will not only remain unanswered, but will not be posed at all. Thus we deprive our interpretation of some very crucial aspects.

Secondly, genre directs the speech in time and space - both the intertextual and the real ones. The emergence of meaning and the mode of impact also depend on whether the action is depicted in a particular time and place or in an ideal one that is not specified. Some artistic phenomena take place always `here and now', regardless of whether they tell of past or present events and regardless of the difference between the narrative and declarative time and space - an example of these are drama and songs. The reference to the absolute past is a structurally defining factor for other genres, such as the classical epos. For others still, timelessness and some special ambiguity are a crucial characteristic - such as the haiku, the lyrical miniature, the epigram and the proverb. We all know Mikhail Bakhtin's theory of the chronotope. In it he actually speaks more about the differences between epos and novel, yet demonstrates clearly that every genre of verbal art develops its own chronotopical model, that is characteristic only to itself. These characteristics are no less important to the studies of the mechanisms that build meaning in the work of art and its actual effect on the perceiver, than the communicative orientation of the discourse.

In the third place in the model of communicative situations stands the nomenclature of characters. The way in which the human being is depicted and also the idea of what is human, embedded in a character, is also strictly generically oriented. The tragic hero is presented in one way, the comical - in another. The epic hero is one thing, and the balladic - another. The depiction of a model character that is characteristic of the legend, the passional or the ode would be completely inappropriate for the short comical story or for love lyrics. And we also know that the characters in a work of art are the main object of identification for the perceiver. This also defines the different ways and models for identification and hence the impact of the oeuvre on the public.

In the fourth place comes the model of action. Sometimes it is merely an illustration of a given moral imperative, like in the exemplum. In other cases it is a Alexander Panov 68 demonstrative illustration of the idea that only he is worthy of reward, who can overcome the obstacles of life thanks to his good heart, which rewards the hero with an overnight hierarchical upswing, as it happens in a fairy-tale. In other cases still, action is subject to the model of epic duel, etc. There is no genre in existence where the model of action is not clearly defined and always adhered to. This in its turn guarantees that the work will follow the correct strategy of impact that builds the desired models of conduct, beliefs, values and dispositions.

All these characteristics of the artistic act combine in the construction of the image of the world that is characteristic of every genre, as well as in the message that every genre usually strives to convey to the public. How to be virtuous? Legend gives answer to this question.

What would happen if our wishes could come true? In order to know this, we should turn to the fairy-tale. According to what norm can we evaluate the event, which we are being told of? The answer is in the novella, etc.

On the other hand, the study of genres can clarify the relationship between the texts that are perceived as artistic and these that are characteristic of the `normal' speech, as well as the relationships between artistic texts proper. Furthermore, the juxtaposition may flow both in synchronic and in diachronic order. These juxtapositions give birth to many interesting observations, related to the functions of the discursive levels. If, for example, we are studying a text that we spontaneously perceive as an ode, we could subject it to a synchronic juxtaposition both in similarity and in contrast, in order to see how the reader would decipher it in the framework of the binary oppositions of the synchronic system of genres. In this case elegy, humour, fairy-tale and others similar to these would stand in contrast, while the laudatory speech and the ceremonial march would be similar. From the point of diachrony matters look even more interesting. If we juxtapose the way in which odes construct the image of their characters, we will find that it largely resembles the way of depicting the perfect legendary hero and the characters in the passionals of saints. When we compare the social functions of different genres in their own context, we could make some interesting parallels about the generic function of the ode.

Actually, the problem of the generic function is a problem of the centre where all aspects of the artistic act gather. In this function, which Jauss calls `place in life' (Sitz im Leben), the factual reception of artistic phenomena (a matter of the literary sociology) combines with the ideological functions - the way, in which a genre helps the formation and confirmation of a particular type of beliefs, dispositions and values. It also works in the purely pragmatic plan to form advisable models of social conduct.

As we can see, the studies of generic problems cover completely all of the aspects of an artistic act and offer the opportunity for linking the different levels of its structure and function - from the level of ideal meanings and the problems of communication, as well as the organization of discourse, the construction of the text and its perception to its impact on society and the individual. Therefore it is not surprising that the authors, who, in the course of time, have spontaneously held true to the anthropological approach, have somehow or other tackled precisely the problems of genre.

The Antrhropological Approach in Literary Studies The most telling example is that of Aristotle - the author of the first work that was especially meant for the purposes of analysis of the artistic phenomena. His `Ars Poetica' (Aristotle 1975) analyses the tragic genre and combines together the various levels of the work - the type of the character (who stands higher than the spectator, but carries a tragic guilt), the construction of a specific image of the world (imitation of action, serious and complete), narrative devices (obstacles and realizations), types of reception and impact (wrong opinion, compassion and fear, catharsis), the problem of the relation between fiction and truth. In a sense, the complex approach of Aristotle remains a model of a precisely conducted anthropological analysis of a particular artistic pursuit even today.

For centuries, the studies of artistic speech have been limited either to the creation of practical rules for the construction of texts of different types, or to some sort of speculative philosophical theories. Even the first manifestations of modern literary science - the works of the Positivistic school, have returned the research to the anthropological, respectively generic problematic. The most characteristic examples of this are the treatises by A. N. Vesselovsky `Three Chapters on Historical Poetics' (1899) and `Poetics of Genre' (1897-1906). In these works the noted researcher studies mainly the manners in which the phenomena of human speech arise spontaneously from the needs for social development, the ways in which typical approaches of impact are formed, the ways in which different artistic figures come to being and develop (`from the singer to the poet') and the manner in which various strategies for the construction of plots and motifs arise.

The anthropological approach to genre is not uncommon even to phenomena that are usually perceived as markedly formalistic, such as the works of the socalled Morphological school, especially the treatises of W. Y. Propp `Morphology of the Fairy-Tale' (“Морфология сказки”) (Пропп 1928) and `The Historical Roots of the Magical Tale' (Пропп 1946). We must also point out Andre Jolles and his `Simple Forms' (Jolles 1930).

The fact that the works of the Positivists as well as these of the followers of the Morphological school study phenomena that are more inherent to the oral art is not surprising. After all, it is precisely in the oral art that the links between the fictional world of the work and the social contexts of its arising and function are more noticeable and even define their structure. Even today, the branch of philology that deals mainly with folkloric phenomena, transforms most quickly and painlessly into a part of general cultural anthropology.

The division between written and oral speech, between folklore and literature proper has predetermined two major scientific fallacies. According to one belief, that is typical for the early 20th century, the folklore and the literature are phenomena of the same kind. Folklore is being analyzed predominantly from the viewpoint of its recorded texts, which differ from the literary ones only by some purely structural approaches, such as the use of variations, stable motifs and plots, specific vocabulary and vehicles of expression. This equalization, especially in the mode of functioning of the folkloric and literary phenomena, has bred many misconceptions, especially in the interpretation of artistic phenomena that differ in time and character.

Quite to the contrary, the other concept perceives folklore and literature as completely different phenomena. The upholders of this theory believe that one can only adequately understand folklore with the help of a purely culturological or anthropological analysis. Literature, on the other hand, is considered to be a field that is free from a direct dependency on the objective reality and administers its influence mainly through the free play of the reader's imagination. That is, for example, Wolfgang Iser's approach in his project on literary anthropology.

It is in fact clear that all phenomena of human verbal art, albeit often very different from one another, exist in direct mutual connection and interdependence. The task of the researcher is to outline both the differences and the similarities between them. That is the approach of M. M. Bakhtin in his attempts to find the links between phenomena of different kind, such as the Menippean satire and the novel, the epos and the novel, the oral and the written artistic genres, etc. Later this idea was further developed in the ambitious project `Historical Poetics' that was realized mainly at the Russian Academy of Sciences' Institute of World Literature. The leading principles of this approach are summarized in the texts of Averintzev, Gasparov et al. that were quoted above. According to them, there are three different artistic epochs, each one of which has a specific way of participating in the social and ideological life. This leads to serious differences in the function of the fundamental poetical categories such as genre, style and authorship. At the same time though there are no insurmountable boundaries between the phenomena of human oral and written art - they presuppose and determine each other, may draw upon each other and manipulate each other and thus turn from characteristic signs of function into vehicles of expression. The most telling example is the case of the so-called `skaz', where the manner of construction of oral works of art is perceived as an approach for the realization of a specific strategy of impact.

The approach of Hans Robert Jauss and Elisabeth Frenzel is very interesting in that sense. Both have their own way of looking for the links between phenomena of the oral and written art. The two large collections of Frenzel - `Motifs in World Literature' (Frenzel 1999a) and `Contents of World Literature' (Frenzel 1999b) follow the birth and function of basic motifs, plots, images and characters of human verbal art in different cultural contexts by describing their typological similarities.

In conclusion, we can say that the anthropological approach in literary science opens new possibilities for the creation of a complex methodology of research that would combine the achievements of the various schools of literary research and would create a new object of scientific study. At the centre of attention it poses not the structure of the text, not even merely the discursive analysis, but the wholesome complex of artistic activity that is directed towards the formation, maintenance and transformation of human beliefs, images and views of the world, the dispositions, feelings and values that are the fundament of the very idea of humanity. In that sense, literary science can be simultaneously realized as a specific scientific discipline with its own object and methodology of research, as well as a part of the general cultural anthropology. In any case, the interpretation of a particular artistic phenomenon that has been subjected to an anthropological reading can reveal many new and unexpected aspects.

Bibliogeraphy:

Аверинцев… 1994: Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А. и Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы худо- жественого сознания. М.: Наследие, 1994.

Aristoteles 1975: Аристотел. За поетическото изкуство. София: 1975. Бахтин 1965: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: 1965.

Бахтин 1967: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: 1967.

Бахтин 1975: Бахтин М. М. Вопросы литературы е эстетики. М.: 1975.

Бахтин 1986: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: 1986.

Веселовский 1940: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л.: 1940.

Crapo 1990: Richley H. Crapo. Cultural Anthropology: Understanding Ourselves and Others, Dushkin USA, 1990.

Iser 1993: Wolfgang Iser. Das Fiktive und das Imaginaere. Perspektiven literarisher Anthropologie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1993.

Iser 1994: Wolfgang Iser. Der Akt des lesens, Muenchen, Fink, 1994.

Jauss 1967: H. R. Jauss. Literaturgeshichte als Provokation der Literturwissenschaft, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1967.

Jauss 1984: H. R. Jauss. Alteritaet und Modernitaet der mittelalterlichen Literatur, Muenchen: Fink, 1984.

Jauss 1972: H. R. Jauss. Aesthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik,

Muenchen: Fink, 1972.

Jolles 1930: Andre Jolles. Die Einfachen Fomen, Muenchen, Frankfurt a. M., Niemayer, 1930.

Frenzel 1999a: Elisabeth Frenzel. Motive der Weltliteratur, Stuttgard, Kroener, 1999.

Frenzel 1999b: Elisabeth Frenzel. Stoffe der Weltliteratur. Stuttgard, Kroener, 1999.

Пропп 1946: Пропп В. Я. Исторические корни вольшебной сказки. Л.: 1946.

Пропп 1928: Пропп В. Я. Морфология сказки. Л.: 1928.

Ricoeur 1978: Paul Ricoeur. Die Schrift als Problem der Literaturkritik und der philosophischen Hermeneutik in: Jorg Zimmermann (Hrsg.) Sprache und Welterfahrung, Muenchen: Fink, 1978.

Warning 1983: Reiner Warning. Das inszenierte Diskurs. Bemmerkungen zur pragmatischen Relation der Fiktion in: Funktionen der Fiktiven (Poetik und Hermeneutik X) Hg. Dieter Henrich und Wolfgang Iser, Muenchen: Fink, 1983.

ალექსანდრე პანოვი
(ბულგარეთი)

ანთროპოლოგიური მიდგომა ლიტერატურათმცოდნეობაში
რეზიუმე

რა იგულისხმება მხატვრული ტექსტის ანთროპოლოგიურად წაკითხვაში? შესაძლებელია თუ არა ანთროპოლოგიისა და ლიტერატურათმცოდნეობის ამოცანების ურთიერთგადაკვეთა? კონკრეტულად რა უნდა იქცეს შესწავლის ობიექტად, თუკი ნათელია, რომ მისი დადგენა მნიშვნელოვნად არის დამოკიდებული ანალიზის მეთოდოლოგიაზე?

როდესაც ერთმანეთს ვუპირისპირებთ ზოგადი ანთროპოლოგიისა და ლიტერატურათმცოდნეობის ამოცანებს, მივდივართ იმ დასკვნამდე, რომ მათ შორის არსებობს მნიშვნელოვანი გადაკვეთის წერტილი - საუბარია იმ განსაკუთრებულ როლზე, რომელიც ეკისრება ლიტერატურას ადამიანის მრწამსის, შეხედულებების, ღირებულებების სისტემის შექმნასა და მის რეგულირებაში, რაც, თავის მხრივ, აყალიბებს კაცობრიობის კულტურასა და ცხოვრების წესს. ამის მისაღწევად კი საჭიროა განიმარტოს ის პრინციპები, რომლთა საშუალებითაც მხატვრული ლიტერატურის მახასიათებლები, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ურთიერთდამოკიდებულება რეალობასა და გამონაგონს, ფორმასა და შინაარს, ტექსტსა და დისკურს შორის, განაპირობებს ამ ძირითადი სოციალური ფუნქციის რეალიზებას.

სტატიაში მოცემულია ჰიპოთეზა, რომლის თანახმადაც, მსგავსი სისტემური ანალიზის განხორციელება უმჯობესია დავიწყოთ მხატვრული ჟანრების აღწერით - ვერბალური ფენომენით, რომელიც ეხება როგორც შინაარსს, ასევე მხატვრული დისკურსის სტრუქტურულ, კომუნიკაციურ და ფუნქციურ ასპექტებს.

ჩვენი ყურადღების ცენტრში ექცევა არა იმდენად ტექსტის სტრუქტურა, დისკურსული ანალიზი, რამდენადაც მხატვრული ქმედების ერთიანი კომპლექსი, რომელიც მიმართულია ადამიანის მრწამსის, შეხედულებების, მსოფლმხედველობის, გრძნობების და ფასეულობების ფორმირების, შენარჩუნების და ტრანსფორმაციისაკენ, რომელიც საფუძვლად უდევს საერთო შეხედულებას ადამიანებზე.

ოთარ ონიანი

დალი კლდეზე მშობიარობს ყველა მკვლევარი, ვინც კი ქალღმერთ დალის პრობლემით დაინტერესებულა, განსაკუთრებულ ყურადღებას უთმობს ლექს-სიმღერას „დალილ კოჯას ხელღვაჟალე“ - „დალი კლდეზე მშობიარობს“. ამ ძეგლის მრავალრიცხოვანი ვარიანტები მოიპოვება. ელენე ვირსალიძის ნაშრომში „ქართული სამონადირეო ეპოსი“ (ვირსალაძე 1964) თერთმეტი ვარიანტია გათვალისწინებული, ხოლო მიხეილ ჩიქოვანისა და ნოდარ შამანაძის მიერ შედგენილი „ქართული ხალხური პოეზიის“ (მითოლოგიური ლექსები 1972) პირველ ტომში ცხრა ვარიანტია თარგმნილი. აქედან სამი ვარიანტი 1939 წ. აკაკი შანიძის, ვარლამ თოფურიას და მერი გუჯეჯიანის მიერ შეკრებილ და გამოცემულ „სვანური პოეზიიდან“ არის შეტანილი. ამთავითვე უნდა აღინიშნოს, რომ ორივე კრებულში თარგმანი ზუსტია, მაგრამ აქა-იქ, ძალზე იშვიათად, მაგრამ მაინც არის ცალკეული ტაეპები და სიტყვები, რომლებიც უფრო მეტ სიცხადესა და გარკვეულობას საჭიროებს. თუნდაც სათაური, „დალილ კოჯას ხელღვაჟალე“, სვანურ პოეზიაში ასეა თარგმნილი - „დალი კლდეში მშობიარობს“. „დალილ“ - აქ „ილ“ სუფიქსი კნინობითის ფორმაა და იგი ასეთივე სახელწოდებით უნდა იყოს გადატანილი თარგმანშიც. „კოჯას“ ნიშნავს კლდეებს ან კლდეს და არა კლდეში. „ხელღვაჟალე“ სიტყვა-სიტყვით ნიშნავს „ემშობიარება“.

ამდენად, სათაური ასე უნდა იყოს თარგმნილი - „დალილ კლდეებს ემშობიარება“. ერთი შეხედვით, თითქოს უმნიშვნელოა მთარგმნელობით ხელოვნებაში ამგვარი უზუსტობის გამოდევნება, მაგრამ წმინდა მითოსური თვალსაზრისით მას დიდი მნიშვნელობა აქვს. პირველ რიგში აქ იმის აღნიშვნაა აუცილებელია, რომ ჩვენეული თარგმანის მიხედვით დალი კლდოვან-ყინულოვანი არეალის არსებაა, შიშველი კლდის და არა გამოქვაბულის ბინადარი. დალის გამოქვაბულში შესვლა მოგვიანო პერიოდის მოვლენაა და მას სხვა იდუმალება და სხვაგვარი მითოსური გააზრება აქვს. ამასთანავე, თუ დალი კლდეში, ანუ გამოქვაბულში მშობიარობს, მას შვილი ძირს არ ჩამოუვარდებოდა. იგივე ითქმის მეორე ტაეპზეც. „ხელღვაჟალე თვეთნამ კოჯას“ სვანურ პოეზიაში ასეა თარგმნილი: მშობიარობს თეთრ კლდეში. ჩვენთვის უფრო მოსაღებია ამ ორი ტაეპის წერედიანისეული თარგმანი: „დალი კლდეზე მშობიარობს, მშობიარობს თეთრ კლდეზე“.

კონკრეტულ შემთხვევაში აღარაა საჭირო იმგვარი უზუსტობაზე აქცენტირება, რაზედაც ზემოთ გვქონდა საუბარი. დალი აქ შიშველი კლდის ბინადარია და არა გამოქვაბულის. ამდენად იგი ნაკლებ საკამათოა. მიუხედავად ამისა, თარგმანის ჩვენეულ ჩასწორებაში, რომელიც ასე პოეტურად აღარ ჟღერს, მეტი მითოსური სიღრმეებია გაცხადებული. ამიტომ ამ ორ ტაეპს ამნაირად ვტოვებთ: „დალილ კლდეებს ემშობიარება, ემშობიარება თეთრ კლდეებს.“

ამჯერად ჩვენთვის მეორე ტაეპია საინტერესო: ემშობიარება თეთრ კლდეებს. თეთრ კლდესთან ღრმა იდუმალებაა დაკავშირებული. იგი სოფლიდან ათვლით, ადამიანთა საცხოვრისისათვის განკუთვნილი ცხრა მთის არეალს კი არ განეკუთვნება, არამედ ამ არეალის მიღმა წმინდა ღვთიურ საუფლოს. იგი თავადაა ღვთიური. თეთრს აქ ფიზიკური ფერის გაგება კი არ ახლავს, არამედ მასთან ნათლითმოსილება, ღვთიური სულიერიებაა დაკავშირებული. ზეპირსიტყვიერების სხვა ჟანრებით თეთრი ქვა თავადაა განივთებული ღვთიური საიდუმლოება. იგი ღვთიურ არსთა საცხოვრისია, საბინადროა. ამ აზრით ძალზე საგულისხმოა ერთ-ერთი ეპიზოდი სვანური ჯადოსნური ზღაპრიდან „ხელმწიფე“. „ზღვას გაღმა ვაჟი უპატრონოდ არის დარჩენილი. არაფერი აბადია. არც საჭმელი აქვს, არც სასმელი. მოთქვამს. წასვლაც არსად შეუძლია. არის ასე გაჭირვებულად. მის ზემოთ არყის ხეა. მასზედ ჩხიკვს ბუდე აქვს გაკეთებული. ბარტყებს შეეცოდათ მტირალი ჭაბუკი და თქვეს: ჰე, ამის ცოდვით, ჩვენ არც საჭმელი შეგვერგება და არც სასმელი. დედას ეცოდინება რამე, ამის გამყვანი ზღვაზე და ვუთხრათ. საღამოს მოვიდა ბარტყების დედა და საჭმელიც მოუტანა. მაგრამ ამათ არ ინებეს, არ გამოართვეს.

- რა არის, რა გჭირთ.

- მადლი იქნება და ჩვენს ქვემოთ რომ საცოდავი კაცია მოკუზული, რამე ასწავლო ზღვაზე გამსვლელიო.

- ამ ზღვაზე გამსვლელი არც ვინმე კაცთაგანი მინახავს და არც ჩიტი გაფრენილა. ხვალ არის გიორგობა და ზევით თეთრი ქვაა. ისო სკდება და იქიდან რაში ამოფრინდება. ზღვას იქით ასევე სკდება თეთრი ქვა და იქიდანაც რაში მოფრინდება და ისინი გადიან და გამოდიანო (იგულისხმება - ფრინავენო). ზღვაზე მაღლა გარდა ამისა ჰაერით ზღვაზე გამსვლელი არაფერი იცისო. იმაზე თუ მოასწრო შეჯდომა, თუ ზევით ავა, ე.ი. ვაჟი შედგება დიდ თეთრ ქვაზე და რაშს ამოსვლისას ზურგზე უნდა მოხვდეს, გაიყვანს იქით. იქით გამსკდარ თეთრ ქვაში ჩადის რაში. მაშინ თუ ვაჟი ზევით დარჩება კარგია, თუ ჩაყვება - დაიღუპება“ (შანიძე 1939: 70).

ამჯერად შორს წაგვიყვანდა თეთრ ქვასთან დაკავშირებულ სიმბოლოებზე საუბარი. მოტანილი ეპიზოდიდან აშკარაა, რომ მასთან ღვთიური სულიერებაა დაკავშირებული და არის ღვთიურ არსთა საბინადრო. იქიდან ამოსული თეთრი რაშიც ღვთიურია. სვანთა რწმენით, თეთრი ცხენი, „თეთროსანი“ წმინდა გიორგის განსახიერებაა. ლენტეხის რაიონის სოფ. შკედში არის წმინდა გიორგის სახელობის ეკლესია, რომელსაც „თეთროსანს“ უწოდებენ. ასეთია ადგილობრივ მკვიდრთა რწმენა. თეთრი ქვის კოსმიურ წარმომავლობაზე სხვა ზღაპრებიდანაც შეგვეძლო მასალის დამოწმება, მაგრამ სათქმელს ისევ შევამოკლებთ და დავსძენთ, რომ საანალიზოდ წარმოდგენილ ლექს-სიმღერაში თეთრი კლდე, რომელიც ღვთაებათა უშუალო საბრძანისადაა მიჩნეული, თავადაა ღვთიური. რომ დალის მოთქმა-გოდებას თეთრი კლდეებიც განიცდიან.

დალი კლდეზე მოთქვამს,
უარესად კლდეები მოთქვამენ.

(ქართული...…1972: 200)

დალი თეთრ კლდეს, წმინდა ღვთიურ წარმონაქმნს, თავადაც ღვთიურს ემ- შობიარება, ანუ ღმერთებს. აქ მიდამო გასულიერებულად არის წარმოდგენილი. ცხადია, მხატვრული მხარე არაა ჩამოსაცილებელი, მაგრამ კონკრეტულ შემთხვევაში მას წმინდა რელიგიური შინაარსი აქვს. საერთოდ, თეთრ კლდესთან უფრო მეტადაა დაკავშირებული წმინდა ღვთიური სულიერება, ვიდრე მთასთან.

წარმოდგენილი ძეგლის სიუჟეტი ყველაზე სრულყოფილად არის მიჩნეული. მშობიარე დალის ჩვილი კლდიდან ჩამოუვარდება. მას მგელი წარსტაცებს. ქედიდან მომავალმა „მეთხვიარ მეფსაიმა“, ანუ მონადირე მეფსაიმ და არა მეფისამ, როგორც ეს თარგმანშია, თვალი მოკრა. ჩვენი აზრით, „მეფსაჲ“, „ჩორლაჲ“, „ქალაჲ“ და სხვა, ზედწოდებები ჩანს. მათი საფუძველი მათივე მონადირული ცხოვრების თავისებურებებიდან, სამონადირო ხელოვნებიდან, ასევე სოციალური ურთიერთობებიდან იღებს სათავეს. ისინი მონადირის გამორჩეულობის გამომხატველი, შეიძლება ითქვას, ზედწოდებები არიან, რომელიც გმირთა აღმატებულ ბუნებას შეესატყვისება. მათ საზოგადოებაში განსაკუთრებული ადგილი უკავია. ამიტომ ხალხიც განსაკუთრებული თვისობრივი ნიშნებით ამკობს, რომელიც სათავეს მათივე მაღალმონადირული თვისებებიდან იღებს. ასე მაგალითად, ნაწილი მონადირეებისა ნადირთან ახლოს შეუმჩნევლად მისვლისა თუ მიპარვის მაღალ ოსტატობას ფლობს. ამგვარ მონადირეს შეიძლება ეწოდოს „ქალაჲ“ - მიმპარავი. იგივე შეიძლება ითქვას - „მეფსაჲ“-ზე, რომელსაც ზუსტი, შესაბამისი თარგმანი არ მოეპოვება, გამომრჩევი, მცირედიდანაც რომ მნიშვნელოვანს გამოაჩენს, გამოვლენს, ბარაქიანი კაციო და სხვა ამგვარი. ამასთანავე, დალის ციკლის ლექს-სიმღერებსა თუ გადმოცემებში მეფე არაა ნახსენები. შეიძლება ითქვას, რომ არცაა მოსალოდნელი. მეტიც, თვით სვანურ პროზაულ ტექსტებში, მხედველობაში გვაქვს ჯადოსნური ზღაპრები, რომლებშიც როგორც ქრისტიანული, ასევე თანადროული მოტივებიცაა და პერსონაჟებიც, მეფის ხსენებაც არ დასტურდება. მისი შესატყვისია - კესარ და თუ სადმე შემთხვევით არის მეფე დასახელებული, აშკარაა, რომ იგი მომდევნო პერიოდის ჩანართია. ყოველ შემთხვევაში არაა ტრადიციული. ამდენად, შეიძლება ისევ გავიმეოროთ, რომ მონადირე მეფსაჲ არ ნიშნავს მეფის მონადირეს. დასახელებული მონადირეები გამითიურებული პერსონაჟები არიან. აი, სწორედ ეს მონადირე მეფსაჲა, რომელმაც თვალი მოჰკრა მინდორზე მომავლ მგელს.

ჩაუსაფრდა მონადირე მეფსა,
მონადირე მეფსაი ვიწრო გასასვლელში.
თოფი მოარტყა შუბლში,
დალის შვილი დაატოვებინა.
დალის შვილი ხელში აიყვანა,
მგლის ტყავი ქამარში გაირჭო.
(ქართული ...1972: 200)

მეორე ტაეპის თარგმანი სვანურ პოეზიაში შეიძლება უფრო ზუსტი იყოს: „მეთხვიარ მეფსაჲდ ჰალაგ აგის“ - „მონადირე მეფსაიმ საალაგე ადგილზე.“ საქმე ისაა, რომ მგელი მინდორზე მოდის. მინდორს ალბათ შეიძლება აქვს ვიწრო ადგილი, მაგრამ არა გასასვლელი. ასე მიგვაჩნია, რომ მინდორს აქვს ხელსაყრელი ადგილი, საალაგე, რომ მონადირე ჩაუსაფრდეს.

ძალზე საინტერესოა, რომ პირველი ხუთი სტროფის შემდეგ მონადირე მგელს კლავს, ხოლო ტყავს ქამარში გაიჩრის. მხოლოდ ამის შემდეგ გებულობს დალის მოთქმას. „დალი კლდეზე მოთქვამს, უფრო კლდეები მოთქვამენ“.

დამოწმებულ ეპიზოდში „იკფიელ“, რომელიც თარგმნილია - მოთქვამს, ვერ გამოხატავს იმ დიდ შინაგან წუხილს, უკიდურესად გამწარებულსა და განწირულ მდგომარეობას, რაც ესოდენ სიღრმისეულად არის გამოვლენილი, და გამოხატული დედანში. მაგრამ მისი ადეკვატური სიტყვა ქართულად აღარ დაიძებნება. ამიტომ მხოლოდ ამგვარი კომენტარებით უნდა დავკმაყოფილდეთ. ნაწარმოების შინაარსის თანმიმდევრობა ასეთია: კლდეზე მოთქმით მტირალ დალთან მონადირე მეფსაჲ ჩვილით ხელში კლდის ძირას გამოჩნდება. საინტერესოა, რომ ახალშობილი მეტყველების უნარითაა დაჯილდოვებული. მან დედამისს შესძახა:

დედაჩემო, ნაწნავი ჩამოუშვი,
ისე შენ შეგეწიოს დედის მადლი,
როგორც მე არავინ მყავს,
დედა რომ დამიძახოს.
დედის დამძახებელი ნადირმა წამართვა.
მე ვარ შენი შვილი.

(ქართული... 1972: 202)

როგორც ვხედავთ, მეტყველება ძალზე ლაკონურია. მცირედი გასაუბრების შემდეგი დალი დარწმუნდა შვილის გადარჩენაში და იკითხავს:

შენი მშველელი ვინაა? (ვინ იქნება)
ჩემი მშველელი მონადირე მეფისა. (ქართული... 1972: 202)

რამდენადაც საანალიზოდ წარმოდგენილი ნაწარმოები ყველაზე სრულ სიუჟეტიან ძეგლად არის აღიარებული, ამდენად მასზე დაყრდნობით უფრო ღრმად შეიძლება ჩავწვდეთ დალისა და მონადირის ურთიერთობის რთულ პრობლემას. აქ ერთი პრინციპული მნიშვნელობის ნიუანსია საინტერესო. კერძოდ ის, რომ მონადირე მეფსაჲ შინაგანად წმინდა ინდივიდუალობაა და როგორც მონადირე, გამოცდილიც. იგი კარგად ფლობს სამონადირეო ხელოვნებას. ასე, მაგალითად, ქედ-ქედ მომავალმა თვალი ჰკიდა მგელს, რომელსაც ჩვილი პირში ეჭირა და მინდვრით მოდიოდა. მონადირე მეფსაჲ ხელსაყრელ ადგილას ჩაუსაფრდა და ერთი გასროლით მგელი მოკლა. შინაარსიდან ისიც ირკვევა, რომ მონადირე მეფსაჲ სამონადირეო არეალების კარგი მცოდნეა. ირკვევა, რომ იგი წმინდა მონადირული ცხოვრებით ცხოვრობს. მას კარგად აქვს შეგრძნებული ამ ყოფიერების სიწმინდე, სირთულეებიც აქედან იწყება. მიგვაჩნია, რომ სამეცნიერო ლიტერატურაში არაა კარგად დანახული და გააზრებული მონადირის ქმედება. (ამ საკითხზე საგანგებოდ გვექნება მსჯელობა) ამჯერად კი იმას აღვნიშნავთ, რომ მონადირე მეფსაჲს დალთან ურთიერთობა არასოდეს ჰქონია. მან არ იცის როგორ მოიქცეს მასთან ურთიერთობისას. ამ აზრით იგი გამოუცდელია. მკვეთრად უნდა განვასხვავოთ დალთან ინტიმურ ურთიერთობაში მყოფი მონადირე ჩვეულებრივი მონადირისაგან, რომლისთვისაც დალი სულ სხვაგვარად საკრძალავი არსებაა, წმინდა. სწორედ ეს არის დასანახი წინამდებარე ნაწარმოებში. მონადირე მეფსაჲს ამგვარი რწმენა და თაყვანისცემა დალისადმი ყველაზე სრულად და გარკვევით ქვემოთ დამოწმებულ ეპიზოდშია წარმოჩენილი. როცა დალი თავის შვილს ეკითხება „ვინაა შენი მშველელი?“ როგორც ვხედავთ, საუბარი დალსა და ჩვილ ბავშვს შორის მიმდინარეობს. მონადირე მეფსაჲ მხოლოდ მსმენელია. იგი საუბარში არ ჩარეულა. როცა დედასა და შვილს შორის ყველაფერი გაირკვა, დალი პასუხობს, რომ მის გადამრჩენ მონადირეს:

ერჩიოს და ყოველდღე შუნს მივცემ,
თუ არა და სექტემბერში ცხრა ცალ ჯიხვს, მივცემ
თუ არა და ჩემთან წოლას.

(სვანური...…1939:271)

საუბრიდან ირკვევა, რომ მონადირე სამი არჩევნის წინაშე დგას. მონადირე დალისა და მისი შვილის საუბრის შემდეგ ალაპარაკდა.

შენთან წოლას მე ვერ გაკადრებ
ცხრა ცალი ჯიხვი მომეცი.

(სვანური...…1939:271)

ამგვარი წრფელი და წმინდა პასუხის შემდეგ დალის ქმედება დამაფიქრებელია, უფრო ზუსტად, მოულოდნელი. შვილის გადამრჩენ მონადირეს ცხრა ჯიხვი გამოუყვანა, ერთი ოქროს რქიანი გაურია, მონადირემ მას ესროლა:

იმან ტყვია არ მიიკარა,
მონადირეს შეუბრუნა შუბლში
მონადირე მეფსაი ააგორა.

(სვანური...…1939:271)

რასაკვირველია დალის ამგვარი ქმედება კიდევ უფრო ართულებს ნაწარმოების შინაარსის გაგებას. ყოველ შემთხვევაში იგი უფრო ბუნდოვანი ხდება. ცხადია, ოქროსრქიანი ჯიხვი დალია, რომელმაც არ გაიკარა ტყვია და შუბლში შეუბრუნა შვილის გადამრჩენ მონადირეს და მიწაზე გააგორა. როგორც ვხედავთ, აქ დასასრული, ყველა ვარიანტისაგან განსხვავებით, ტრაგიკულია. ამ მართლაც ორიგინალურ ვარიანტთან დაკავშირებით საინტერესო იქნება ა) ვარიანტიდან - დალის მოთქმის ეპიზოდის გახსენება. მას მონადირე დაეხმარა. დალი ეკითხება: მადლით სავსე მონადირევ, ის მგელი ხომ არ გინახავს? არაა შემთხვევითი, რომ დალი მონადირეს მადლიანს უწოდებს რადგან კარგად იცის, თუ როგორი მონადირე მოსულა მის საუფლოში. ამიტომაა, რომ მათ შორის დიალოგი პირდაპირ იწყება. ნაწარმოებიდან ვიცით, თუ როგორ დააჯილდოვა აფსაათმა მონადირე კარგი ვაჟკაცობისათვის. მან დალს შვილი გადაურჩინა. სრულიად საპირისპირო ვითარებასთან გვაქვს საქმე ბ) ვარიანტში და მკვლევართა განსაკუთრებული დაინტერესებაც ამან გამოიწვია. ელენე ვირსალაძე საგანგებოდ აანალიზებს ნაწარმოების ამგვარ დასასრულს და მიუთითებს: ,,რატომ, რით განარისხა დალი მონადირემ? მან თურმე ტყვია ესროლა ოქროსრქიან ჯიხვს, რომელიც როგორც „ამირანიანიდან“ ვიცით, რჩეულია, ღვთაებრივია და თვით დალის სახეცვლილებას წარმოადგენს. ჩვენ ვიცით მრავალი თქმულება, რომლის მიხედვითაც მონადირემ არ უნდა ესროლოს თეთრ ან ოქროსრქიან ცხოველს, წინააღმეგ შემთხვევაში მონადირე იღუპება. მონადირემ ბოროტად გამოიყენა დალის საჩუქარი და იქვე შუბლგანგმირული დაეცა. ამ უნიკალურ ტექსტში გადარჩენილია ამ სიუჟეტის ყველაზე სრული ვარიანტი. თუ ჩვენ გავიხსენებთ მონადირე ბეთქილის დატირებას, ჩვენ დავინახავთ, რომ მასში ბეთქილის ტრაგიკული დაღუპვის ეპიზოდი ვრცლად არის გაშლილი, იგი როგორც მშობიარე დალის სიმღერა, ერთი მისტერიის ნაწყვეტს წარმოადგენს“ (ვირსალაძე 1964: 62-67). თუ რამდენად არის ზემოთ განხილული ბეთქილის დატირებისა და კლდეზე მშობიარე დალის სიმღერა ერთი დიდი მისტერიის ნაწყვეტი, ამაზე ქვემოთ გვექნება საუბარი. კონკრეტულ შემთხვევაში საყურადღებოა ელ. ვირსალაძის დაინტერესება დალის საჩუქართან დაკავშირებით. განსახილველ ძეგლში, ასევე სხვა ვარიანტებში ლაპარაკია დალის მიერ გაღებულ საჩუქარზე. ეს პრობლემა, მიუხედავად იმისა, რომ ელ. ვირსალაძის ზემოთ დასახელებულ ნაშრომში სპეციალური თავი ეძღვნება სახელწოდებით „დალის საჩუქარი“, ისევ დამოუკიდებელი კვლევის საგნად შეიძლება დარჩეს. მოკლედ, დალის საჩუქარი შეიძლება იყოს განივთებულად და ასევე სულიერად დაშვებული მადლი. ე.ი. ხილულიც შეიძლება იყოს და უხილავიც. კონკრეტულ შემთხვევაში ლაპარაკია ცხრა ჯიხვზე სექტემბრის თვეში, რომლებიც მონადირე მეფსაჲსთვის არის განკუთვნილი. ამგვარი საჩუქრის არსობრიობაზე ვრცლად არის საუბარი დასახელებულ ნაშრომში. იგი განხილულია და შედარებული საქართველოს სხვადასხვა კუთხის ფოლკლორულ - ეთნოგრაფიულ ძეგლებთან. მითითებულია, რომ ამ მისტერიის სახეცვლილება, მისი შემდგომი საფეხური არის მონადირის, ან მინდიას ამბავი, დაცული საქართველოს მრავალ კუთხეში. ტყის სულები: ქაჯნი, დევები მონადირეს ბუნების ენის ცოდნით ასაჩუქრებენ. ეს საჩუქარიც, რომელსაც მოყვა ბედი, იღბალი, საიდუმლოდ უნდა იქნას შენახული. მინდიას საიდუმლო ცოლმა დააცდენინა. მას შემდეგ დაკარგა ეს უნარი და დაიღუპა კიდეც. ნაშრომში დამოწმებულია თქმულება თორღვას ჯაჭვის შესახებ. „გმირი თორღვა შემთხვევით ჩავარდა მყინვარის ნაპრალში. აქ თურმე ბუდობს ვეშაპი, რომელსაც ბარტყები ჰყავს. მეორე ვეშაპს ამ ბარტყების შეჭმა უნდა. თორღვას შიშით ეს ვეშაპი ბარტყებს ვეღარ გაეკარება და უკან გაბრუნდება. დედა ვეშაპი თორღვას დასაჩუქრებას მოინდომებს. ენას დაადებინებს თორღვას ენაზე, რის შედეგად თორღვას მისი საუბარი ესმის. გარდა ამ წყალობისა ვეშაპმა თორღვას სასწაულებრივი ჯაჭვი აჩუქა, რომელიც თორღვას სიკვდილისაგან იფარავდა. ერთხელ თორღვას დაავიწყდა ჯაჭვის დაბმა. ჯაჭვი გაიპარა და თორღვა მალე მოკლეს (ვირსალაძე 1964: 631).

„აჭარული ვარიანტით მონადირის მიერ განსაცდელისაგან გადარჩენილი გველთა მეფე ბეჭედს აჩუქებს მონადირეს. ამის შემდეგ მონადირეს ბუნების ყოველი ენა ესმის და მდიდრდება. გველთა მეფის მიერ მონადირე გაფრთხილებულია, რომ მათი ურთიერთობის საიდუმლო არავინ გაიგოს. მონადირეს ცოლი ჩააცივდა. სთხოვს მას საიდუმლოს გამჟღავნებას. მონადირე ცოლს მოკლავს და გველთა მეფის ასულს ცოლად შეირთავს“ (ვირსალაძე 1964: 63).

რასაკვირველია, მაგალითების მოტანა შეიძლება ზეპირსიტყვიერების სხვა ჟანრებიდანაც, კერძოდ კი, ჯადოსნური ზღაპრებიდან.

დამოწმებული თქმულებების მიხედვით აშკარაა, რომ გმირს სხვადასხვა ძალები აჯილდოვებენ საიდუმლო ცოდნის უნარით. მაგალითებიდან ვგებულობთ, რომ ადამიანები ვერ იჩენენ სათანადო სიფრთხილეს, თუ სიფხიზლეს, ნების სიმტკიცეს. რაღაც ღალატობთ, ბოლომდე ვეღარ ინარჩუნებენ ბოძებულ ცოდნას და იღუპებიან. მიგვაჩნია, რომ ზეპირსიტყვიერების სხვადასხვა ჟანრებიდან მოტანილი მაგალითების სრული მნიშვნელობით შედარება და პარალელების გავლება დალის ციკლის მასალებთან, კერძოდ კი საანალიზოდ წარმოდგენილ ლექს-სიმღერებთან, არაა ბოლომდე გამართლებული. კონკრეტულ შემთხვევაში სხვა ვითარებასთან გვაქვს საქმე. მართალია დალი ტაბუს დარღვევას არავის პატიებს, მაგრამ დასჯის ფორმები სხვადასხვანაირია. ასე მაგალითად, თუკი მონადირემ გაამხილა დალთან ინტიმური ურთიერთობის საიდუმლო, მისი დაღუპვა უმეტეს შემთხვევაში გარდაუვალია. ისიც ვიცით, თუ დალი საჩუქარს გაიღებს (მძივი, თუალი, მაკრატელი და სხვა), ლაპარაკია განივთებულ საჩუქარზე. კიდევაც აფრთხილებს მონადირეს, რომ საიდუმლო არ გაამჟავნოს. წინააღმდეგ შემთხვევაში დაისჯება. საჩუქართან კი ნადირობაში იღბლიანობა არის დაკავშირებული; ზოგჯერ ოჯახის ბედისწერაც და სხვა.

რა მდგომარეობასთან გვაქვს საქმე საანალიზოდ წარმოადგენილ ნაწარმოებში? ქალღმერთს არავითარი განივთებული საჩუქარი არ მიუცია მონადირე მეფსაისათვის. არც ბუნების ენის ცოდნით დაუჯილდოვებია, არც გაუფრთხილებია საიდუმლოს დაცვაზე. ნაწარმოებიდან ვიცით, რომ დალი მონადირეს არც კი დალაპარაკებია. მეფსაჲ მხოლოდ დალისა და გადარჩენილი შვილის საუბრიდან გებულობს შეთავაზებულ სამ არჩევანს. მონადირემაც ცხრა ჯიხვის დაბედებაზე შეაჩერა არჩევანი. ესაა და ეს. ჩვენ სხვა ვარიანტებიდანაც ვიცით, რომ მონადირე პირდაპირ უარყოფს დალის მიერ შეთავაზებულ სიყვარულს და ირჩევს ცხრა ჯიხვს. გ) ვარიანტში მშობიარე დალს

შვილი გადმოვარდნია კლდიდან,
ქვევით მგელი დახვედრია,
გაუთრევია მინდვრამდე.

(ქართული...…1972: 202)

უღელტეხილიდან მომავალი მონადირე მგელს კლავს და ბავშვს დაეკითხა

- გოგონა, ვისი შვილი ხარ?
- მე ვარ დალის შვილი.
- დედაშენი სად ბრძანდება?
- დედაჩემი კლდეზე ბრძანდება.

(ქართული...…1972: 202).

ჩვილი ბავშვი აქაც მეტყველების უნარითაა დაჯილდოვებული. ალბათ იმიტომ, რომ იგი დალის შვილია და არა მოკვდავი ადამიანის, თუნდაც იმავე მონადირისა. კონკრეტულ შემთხვევაშიც ღვთიური ქორწინებაა სავარაუდო.... ამის შემდეგ აღწერილია, რომ დალმა ოქროს ნაწნავი ჩამოუშვა. მონადირე და მისი შვილი კლდეზე აიყვანა.

ახლა დალი მონადირეს ეუბნება
- თუ გირჩევნია, ჩემთან დაგიწვენ
თუ გირჩევნია, არჩვის ჯოგს მოგცემ,
და თუ გირჩევნია ჯიხვის ჯოგს მოგცემ.
- შენთან წოლა მე არ მინდა
მე მინდა ჯიხვის ჯოგი.
მაშინ დალოცა და
და ჩამოუშვა მონადირე ძირს.
(ქართული…1972: 202)

როგორც ვხედავთ მონადირე პირდაპირ უარყოფს დალის სიყვარულს. შეიძლება ითქვას, მოურიდებლადაც („შენთან წოლა მე არ მინდა“). მიუხედავად ამისა, დალს ამის გამო არანაირი წყენა თუ მრისხანება არ გამოუხატავს. იგი ამჯერადაც პირობის აღმსრულებელი რჩება. დასაჩუქრებული მონადირე ძირს ჩამოუშვა. დავძენთ, რომ კონკრეტულ შემთხვევაში არჩევანს საშიშროების წინაშე არ დაუყენებია შვილის გადამრჩენელი მონადირე. მივყვეთ საანალიზო ძეგლის შინაარსის თანმიმდევრობას. სიმღერიდან ირკვევა, რომ მეფსაჲ სოფელში გამორჩეული მონადირეა, მაგრამ გამოუცდელია დალთან ურთიერთობაში. რასაკვრველია, ეს იცის დალმა. იგი გულთმისანია, გრძნობს, თუ როგორი მონადირე იმყოფება მის საუფლოში. ნაწარმოებზე დაკვირვებას იმ დასკვნამდე მივყავართ, რომ დალმა შეგნებულად დააყენა შვილის გადამრჩენი მონადირე საბედისწერო არჩევანის წინაშე. აქ ერთი ნიუანსია საგულისხმო. კერძოდ, მონადირე მეფსაჲ დარწმუნებულია, რომ იგი ღვთიური ძალის წინაშე დგას. დარწმუნებულია დალის სიკეთესა და კდემამოსილებაში. ამიტომაა რომ იგი კრძალვითა და გაკვირვებით პასუხობს. „შენთან წოლას როგორ გაკადრებ?“ და ირჩევს სექტემბრის თვეში ცხრა ჯიხვს. სამეცნიერო ლიტერატურა იმასაც გვეუბნება და ეს ასეც არის, რომ დალი და საერთოდ გარე ბოროტი ძალაც კი ერთი არჩევანის უფლებას აძლევს ადამიანს, კონკრეტულ შემთხვევაში მონადირეს, და კიდევაც აუსრულებს. რასაკვირველია, შეუსრულებლობის შემთხვევაში რაღა აზრი შეიძლება ჰქონდეს არჩევანს? აქ მნიშვნელოვან, პრინციპული ხასიათის წინააღმდეგობასთან გვაქვს საქმე. ვიცით, რომ პირობის შესრულება წმიდათაწმიდა რამ არის. ჩვენ ისიც ვიცით, რომ დალი სიკეთეს ყოველთვის სიკეთით პასუხობს, უმიზეზოდ არავის სჯის. საანალიზოდ წარმოდგენილი ვარიანტების ნაწილში დასასრული მშვიდობიანია. დალიც უხვად აჯილდოვებს მონადირეს. კონკრეტულ შემთხვევაშიც მკითხველი დალის მხრივ წყალობას, მადლის დაშვებას მოელის შვილის გადამრჩენელ მონადირეზე და არა საბედისწერო გამოცდას, რომელიც ტრაგედიით მთავრდება. აქ იმის აღნიშვნაა აუცილებელი, რომ მონადირე მეფსაჲმ სრულიად დალი კლდეზე მშობიარობს 81 უნუგეშო მდგომარეობაში მყოფ დალს, რომლის უმწეო მოთქმას თვით თეთრი კლდეებიც თანაუგრძნობენ, ყველაზე დიდი სამსახური გაუწია, შვილი გადაურჩინა. როგორ რეაგირებს დალი ამგვარ კეთილშობილ ქმედებაზე? რატომ გაურია ჯიხვთა ფარას ოქროსრქიანი ჯიხვი, იგივე თავისი თავი? რა არის ამგვარი გამოცდის მიზანი? საკითხავია, რამდენად აუცილებელი იყო შვილის გადამრჩენი მონადირისათვის ამგვარი გამოცდა? ეს მაშინ, როცა მან ძალიან კარგად იცოდა, რომ მის წინაშე უკიდურესად წრფელი, წმინდა ადამიანია, მთლიანად მის ღვთიურობას და კდემამოსილებას მინდობილი. აშკარაა, რომ დალის არსებაში უკვე მძლავრადაა შეჭრილი ადამიანური გრძნობიერება. ისიც ცხადია, რომ ქალ-ღმერთმა თავი შეურაცხყოფილად იგრძნო, როცა მონადირე მეფსაიმა მასთან წოლას ცხრა ცალი ჯიხვი არჩია და გაწირა კიდეც. ცხადია, დალმა ყველაფერი იცოდა, თუ როგორი ტრაგედიით დამთავრდებოდა მონადირისათვის ასეთი გამოცდა. აქედან გამომდინარე, საეჭვო ჩანს სამეცნიერო ლიტერატურაში გამოთქმული მოსაზრება, რომ „მონადირემ ბოროტად გამოიყენა დალის საჩუქარი“. ჯერ ერთი, საჩუქარი იმ შემთხვევაში შეიძლება ჩაითვალოს საჩუქრად, როცა მას თან ახლავს დალის მიერ გაფრთხილება, რჩევა-დარიგება, ან მონადირეა დალთან ურთიერთობით იმ დონეზე ამაღლებული, რომ გაფრთხილება, უფრო ზუსტად განმარტება აღარაა საჭირო. საამისო ტექსტები ძალიან ბევრია. მეორე, ჩვენ განსხვავებას ვხედავთ დალის მიერ გაფრთხილებით მიცემულ საჩუქარსა და არჩევანს შორის. ტექსტიდან ვიცით, რომ დალი თავის შვილს ეუბნება, რომ ისინი ერთად აუსრულებენ მონადირე მეფსაჲს გულისწადილს. ეს ორი მხარე უნდა განვასხვავოთ. ამასთანავე მონადირის მიერ დაშვებული შეცდომა, რომ ოქროსრქიან ჯიხვს დაუმიზნა თოფი, რამდენად შეიძლება ჩაითვალოს ბოროტებად? ან რატომ უნდა ჩაედინა მონადირეს ბოროტება? მას მისივე არჩევანით უნდა მიეღო დალისაგან საჩუქარად სექტემბრის თვეში ცხრა ცალი ჯიხვი. ცხადია, მონადირე მეფსაჲ დარწმუნებული იყო, რომ დალი არჩევანს შეუსრულებდა. მართალია, აქ კითხვად რჩება, რატომ ესროლა ოქროსრქიანს, იგივე დალს. არც ასეთი კითხვა იქნება გამართლებული. ძნელი დასაჯერებელია, რომ ჯოგში ოქროსრქიანი, ჯიხვის გარევით მონადირე გაბოროტდა და დალზე შურისძიება გადაწყვიტა და მისთვის, დალისთვის ესროლა.

რასაკვირველია, მონადირე მეფსაჲში, რომელიც მთლიანად მინდობილია მისთვის საკრძალავ არსებას, დალს, ღრმად არის გამჯდარი პირობის აღსრულების აუცილებლობის გრძნობა. იგი მისთვის წმიდათაწმიდაა. ამიტომ დარწმუნებულია, რომ დალის მიერ გამოყვანილი ცხრა ჯიხვი, რომელშიც ოქროსრქიანი ერია, უკვე მისი საკუთრებაა და მათი დათოფვა დაიწყო. ცხადია, მონადირეს რომ სცოდნოდა ოქროსრქიანი ჯიხვის სახით ვის ესროლა, ამგვარ ქმედებას არ ჩაიდენდა. ეს ხომ თვითმკვლელობა იქნებოდა. ამიტომ აქ შეიძლება ვიფიქროთ მონადირის შეცდომაზე. მხოლოდ შეცდომაზე და არა გააზრებულ ქმედებაზე, მით უმეტეს საჩუქრის ბოროტად გამოყენებაზე. ჩვენი აზრით, აქ უმთავრესი მაინც დალის ქმედებაა, მან გაწირა შვილის გადამრჩენი მონადირე. თუ ზოგადად გადავხედავთ და მთლიანობაში მოვიაზრებთ ძეგლის ვარიანტებს, და, საერთოდ, დალისა და მონადირის ურთიერთობებს, გადაჭრით შეიძლება ითქვას, რომლის წყალობა თუ საჩუქარი, რომ მონადირეს სექტემბრის თვეში ცხრა ცალი ჯიხვი მიეღო, უნდა აღსრულებულიყო ყოველგვარი გამოცდის გარეშე ისე, როგორც ეს სხვა ვარიანტებშია. სწორედ ასეთ შემთხვევაში ჩაითვლებოდა იგი ნამდვილ საჩუქარად. ცხადია, ტრაგედიის მომტანი გამოცდა არც საჩუქარია და არც წყალობა შვილის გადამრჩენი მონადირისათვის...

დამოწმებანი:

ვირსალაძე 1964: ვირსალაძე ე. ქართული სამონადირეო ეპოსი. თბ.: გამომცემლობა „მეცნიერება“, 1964.

ქართული... 1972: ქართული ხალხური პოეზია. მითოლოგიური ლექსები. I ტომი. შედაგინეს მ. ჩიქოვანმა და ნ. შამანაძემ. ტომი I. თბ.: გამომცემლობა „მეცნიერება“, 1972.

სვანური.... 1939: სვანური პოეზია. ტექსტები შეადგინეს და გამოსცეს ა. შანიძემ, მ. ქალდანმა და მერი გუჯეჯიანმა. თბ.: 1939.

სვანური... 1939: სვანური პროზაული ტექსტები, ტომი I. ბალსზემოური კილო. ტექსტები შეადგინე და გამოსცეს ა. შანიძემ და ვ. თოფურიამ. 1939 წ.

Othar Oniani

Dali gives birth in the crags
(Analysis)
Summary

The figure of the goddess Dali (often addressed as “Dali of the Crags”) is regarded as the personification of kindness and beauty in the Svan folklore and beliefs. In her nature and behavior we can trace how the ways and stages of the development are shaped. To see Dali from a distance (imaginational vision) was perceived by lucky hunters as a sign that the hunting would be always successful. However, the hunter was strictly forbidden to tell anybody about this secret, otherwise the hunter's death would be inevitable. There are also such renderings where Dali teaches hunting to her chosen one, instructs and gives advice as how to behave, where to go for hunting. It is obvious that the sexual relation is excluded at this stage, and on the hunter's side too only reverence and veneration are manifested in relation to Dali. However, the goddess is close to the earthly way of life. Though it was pure relation but still she has love affair with a hunter. And at the next stage, Dali becomes the sweetheart of her chosen hunter. It is just from here that for the hunter a new stage of development, a communion with divinity starts. Dali constantly shows mercy upon him, fulfills all his wishes, and his family is doing well, he is successful in every sphere, the beginning and the end of the prosperity is seen but any breach of these conditions (Dali warns the hunter in advance not to tell anybody about their relationship and other things) results in his death. In such case Dali is very severe, she can't be merciful. It is a fact that Dali always returns a kindness. She has the power of perceiving in things but in some texts sensuality prevails; naturally, this version is an addition of the following period. It is from this viewpoint that presented for the analysis the perkhuli (round-dance) song, “Dali gives birth in the crags” is interesting. A baby was dropped down from the high cliff, and a wolf snatched up the baby but the hunter Mepisa shot the wolf. The newborn child that was gifted with speech ability from the very birth, shouted from the foothill and let his mother know that his savior was the hunter Mepisa. The goddess offered the hunter to make a choice. She might grant him a flock every day, or jackals and turs (mountain goats) in September, or her sexual favors. The hunter timidly responded that he won't dare to sleep with her and he set his choice on ten wild goats. Dali sent him the goats among which there was one with golden horn. The hunter targeted to the one with the golden horn but the bullet recoiled from the beast and hit the hunter's forehead. After thorough analysis of such finale, the folklorist, E.Virsaladze put the question, as to why Dali got furious with the hunter. It turned out that the hunter had shot a bullet to a tur with a golden horn that was the animal form of the goddess.

So, the hunter misused Dali's gift and the bullet was put through his head. If we recall the hunter Betkil's mourning, we will realize that the episode of Betkil's tragic death is broadly unfolded. Like the song of Dali giving birth, it represents a fragment of one mystery (Virsaladze 1964: 62-67). This view is to be revised. A question is arisen, why the hunter must have misused Dali's gift. The question can be also put in the following way: Why did the goddess decide to mix a tur with golden horn, i.e. her own self, with in the flop? What is the reason of such trial? To what extent was it necessary to test the hunter who had rescued her child? It is known that to perform an oath is the sacred thing both for the gods and mortals. According to Dali's promise the hunter would have got nine turs without any trials as it is in other versions of the legend. After all, he did help the woman who was in such desperate situation that even the “rocks mourn”. Dali was well aware that the hunter Mepisa was extremely sincere, honest soul, completely devoted to the goddess. Naturally, Dali knew perfectly well that such trial could end badly for the hunter. Proceeding from this, an opinion expressed in the scientific literature that the hunter misused the gift offered by the hunting-goddess seems disputable. From the relationship between Dali and the hunter it is well known that along with the mystery of gift and intimacy, the goddess counseled the hunter not to talk to anybody about it. There are many texts to prove this. Another point concerns the gift granted by Dali and the choice. She offered the hunter nine turs without any warrants. Obviously, if the hunter had known that the tur with golden horn was the animal form of Dali, he would not have shot it because that meant death for him. Therefore, we can suppose that it was a mistake and not a planned action, moreover the misuse of the gift. In our view, the main point is in Dali's action. There is no doubt that she left on the mercy of fate the hunter, a savior of her baby.

At this stage, the sensuality and the human feelings have already deeply penetrated into the goddess. Naturally, Dali feels insulted when the hunter refuses to have sexual relations with her preferring ten turs as it is in other versions. It is just in this case that it could be considered as a real gift. Obviously, the trial causing death is neither gift nor mercy for the hunter who had rescued the baby.

როლან ბარტი

მსურს, რამდენიმე მოსაზრება წარმოგიდგინოთ ჩვენი ცივილიზაციის საგნებზე, რასაც, საზოგადოდ, ტექნიკურ ცივილიზაციას ვუწოდებთ. ჩემს მოსაზრებებს მოვათავსებ კვლევის იმ ჩარჩოში, რომელსაც დღეს მრავალ ქვეყანაში იცნობენ სემიოლოგიის ან ნიშანთა მეცნიერების სახელით. სემიოლოგია, ინგლისურად semiotics, ორმოცდაათიოდე წლის წინ, დიდი ჟენეველი ლინგვისტის - ფერდინანდ დე სოსიურის მიერ ჩამოყალიბდა. სოსიური ითვალისწინებდა, რომ ერთ დღეს ლინგვისტიკა ნიშანთა მეცნიერებად გარდაიქმნებოდა. და მაინც, ამ სემიოლოგიურმა პროექტმა წლების განმავლობაში შეიძინა აქტუალობა, ახალი ძალა, რასაც ხელი იმანაც შეუწყო, რომ მნიშვნელოვნად განვითარდა სხვა მეცნიერებები და მომიჯნავე დისციპლინები, განსაკუთრებით კი ინფორმაციის თეორია, სტრუქტურული ლინგვისტიკა, ფორმალური ლოგიკა და ზოგიერთი ანთროპოლოგიური ძიებანი. ყველა ეს კვლევა, უპირველესად, ცვლის სემიოლოგიის, როგორც დისციპლინის, ინტერესს, რომელიც შეისწავლიდა, თუ როგორ ანიჭებს ადამიანი მნიშვნელობას საგნებს. დღემდე მეცნიერება, რომელიც იკვლევდა, თუ როგორ აძლევენ ადამიანები მნიშვნლობას დანაწევრებულ ბგერებს, იყო ლინგვისტიკა, მაგრამ როგორ აძლევენ ადამიანები აზრს საგნებს, რომლებიც არ არიან ბგერები? ამჯერად სწორედ ამის გამოძიება დგას მკვლევართა წინაშე და, თუ ამ კუთხით სემიოლოგიას ჯერ კიდევ არ გადაუდგამს გადამწყვეტი ნაბიჯები, ამას მრავალი მიზეზი აქვს: პირველ რიგში იმიტომ, რომ ის ისწავლება უკიდურესად ელემენტარული კოდებით, რომელთაც სოციოლოგიური დატვირთვა არ გააჩნიათ, როგორც, მაგალითად, საგზაო ნიშნებს; შემდეგ იმიტომ, რომ ყველაფერი, რასაც მნიშვნელობა აქვს სამყაროში, მეტ-ნაკლებად ენის წიაღშია. არ არსებობს საგნების აღმნიშვნელი სისტემების წმინდა მდგომარეობა. ენა ყოველთვის ერთვება, როგორც შუამავალი, განსაკუთრებით ისეთ სახეთა სისტემებში, როგორებიცაა: სათაურები, ლეგენდები, სტატიები და, ამიტომაც, უსამართლო იქნებოდა გვეთქვა, რომ ჩვენ მხოლოდ სახეთა ცივილიზაციაში ვცხოვრობთ.

სწორედ სემიოლოგიური კვლევის ამ ზოგად ჩარჩოში წარმოგიდგენთ ჩემს რამდენიმე მოსაზრებას - სხარტსა და შემაჯამებელს - და იმ ფორმით, რომლითაც საგნები მნიშვნელობის მატარებელნი არიან თანამედროვე სამყაროში. აქვე მინდა დავაზუსტო, რომ განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ვანიჭებ სიტყვას - აღნიშვნა. ერთმანეთში არ უნდა ავურიოთ აღნიშვნა და შეტყობინება. აღნიშვნას სურს თქვას, რომ საგანი არ არის მხოლოდ ინფორმაციის გადამტანი, იგი ადგენს ნიშნების ორგანიზებულ სისტემებსაც, რაც, არსებითად, განსხვავებულ, წინააღმდეგობრივსა და კონტრასტულ სისტემებს ნიშნავს.

პირველ რიგში, როგორ განვსაზღვროთ საგნები (ვიდრე ვნახავდეთ, როგორ შეუძლიათ აღნიშვნა)? ლექსიკონები გვაძლევს ბუნდოვან, გაურკვეველ განსაზღვრებებს: საგანი არის ის, რაც გულისხმობს ხედვისთვის მზაობას და მოიაზრება სუბიექტთან მიმართებაში, რომელიც ფიქრობს. მოკლედ, როგორც ლექსიკონთა უმრავლესობა აცხადებს, საგანი არის რაღაც, განსაზღვრება, რომელიც არაფერს გვასწავლის, თუ თავად არ შევეცდებით ვნახოთ, რას წარმოადგენს კონოტაცია სიტყვისა - საგანი. ჩემი მხრიდან, მე ვხედავ კონოტაციების ორ დიდ ჯგუფს. პირველ ჯგუფს შეადგენს ის, რასაც საგნის ეგზისტენციალურ კონოტაციას ვუწოდებდი. ობიექტი, ძალიან ჩქარა, ჩვენს თვალში იძენს ხილულ ფორმას ან ყოფიერებას, რაც უსულოა და თითქოს ადამიანის საპირისპიროდ არსებობს. ამ პერსპექტივით გვხვდება აღურაცხელი განფენილობები, საგნის აღურაცხელი ლიტერატურული გააზრებები. სარტრის „გულზიდვაში“ მნიშვნელოვანი გვერდები ეძღვნება საგნის იმ სახეობას, რომელსაც შეუძლია იყოს და იარსებოს ადამიანის გარეშე, გამოიწვიოს ნარატორის ზიზღი ბაღში ყოფნისას, ხესთან, თუ ზიზღი საკუთარი ხელისა. სხვა შემთხვევაში, იონესკოს თეატრი წარმოგვიდგენს საგნის ერთგვარ არაორდინარულ პროლიფერაციას: საგნები შთანთქავს უსუსურ ადამიანს, რომელიც თავს ვერ იცავს. ასევე არსებობს საგნების უფრო ესთეტიკური გააზრება, წარმოდგენილი, როგორც აზრის მომცველი და ეს არის ხედვა, რომელიც გვხვდება ხან ნატურმორტის მხატვრებთან, ხან კინომატოგრაფში, ზოგიერთ დამდგმელ რეჟისორთან, რომელთა სტილს საგნის გააზრება წარმოადგენს (ვგულისხმობ ბრესონს). იქ, რასაც ტრადიციულად ახალი რომანი ეწოდება, გვხვდება საგნების განსაკუთრებული აღქმაც, სადაც საგნები მკაცრი წესების დაცვითაა აღწერილი. ამ მიმართულებაში ვხედავთ, რომ მიმდინარეობს სუბიექტური უსასრულობისაგან საგნის ერთგვარი თავის დაღწევა და ამგვარად, სიღრმეში, ყველა ეს ნაშრომი მიდრეკილია, რომ აჩვენოს საგანი, რომელიც ადამიანისთვის აბსურდული სახით ვითარდება და ფლობს ერთგვარი უაზრობის აზრს. საგანი იქ იმის აღსანიშნადაა, რომ აზრის შემცველია; ამგვარად, ამ პერსპექტივაშიც კი ჩვენ ვპოულობთ გარკვეული ტიპის სემანტიკურ ატმოსფეროს. ასევე არსებობს საგნის „ტექნოლოგიური“ კონოტაციების სხვა ჯგუფი, რომელთაც შემდეგში ჩემი ნააზრევის საყრდენად გამოვიყენებ. საგანი განისაზღვრება, როგორც შექმნილი, ის არის დასრულებული მასალა, სტანდარტიზებული, ფორმამიცემული და მოწესრიგებული, ანუ დაქვემდებარებულია წარმოების და ხარისხის ფორმებს, ანუ საგანი, პირველ რიგში, განსაზღვრულია, როგორც მოხმარების ელემენტი. საგნის ესა თუ ის იდეა მსოფლიოში მილიონობით ეგზემპლარადაა წარმოებული, არსებობს მილიონი ასლი: ტელეფონი, საათი, სამშვენისი, თეფში, ავეჯი, კალამი და ა.შ. რომელთაც ჩვეულებრივ საგნებს ვუწოდებთ. საგანი დაუსრულებელ სუბიექტურობას კი არ მიელტვის, არამედ სოციალურ უსრულობას და ეს არის საგნის უკანასკნელი კონცეფცია, რომელიც საწყისად მინდა ავიღო.

საზოგადოდ, ჩვენ განვსაზღვრავთ საგანს, როგორც „რაღაცას, რაც რაღაცას ემსახურება“. შედეგად, ობიექტი, ერთი შეხედვით, სრულიად შთანთქმულია მოხმარების ტელეოლოგიაში, რასაც ფუნქცია ეწოდება და ჩვენს მას სპონტანურად განვიცდით საგნის გარდამავლობის სახით. საგანი ემსახურება ადამიანს, რათა ზემოქმედება მოახდინოს სამყაროზე, გარდაქმნას იგი, იყოს აქტიური, იგი არის მედიატორი ქმედებასა და ადამიანს შორის. შეიძლებოდა აქვე აღგვენიშნა, რომ არ არსებობს, ასე ვთქვათ, საგანი არაფრისთვის. რა თქმა უნდა, გვხვდება უსარგებლო სამშვენისების ფორმით წარმოდგენილი საგნებიც, მაგრამ ამ სამშვენისებს ყოველთვის აქვთ ესთეტიკური მიზანი. პარადოქსი, რისი მინიშნებაც მსურს ისაა, რომ საგნებს, საერთო ჯამში, ყოველთვის აქვთ ფუნქცია, უტილიტარულობა და გამოყენებითობა. ჩვენ გვჯერა, რომ მათ გააჩნიათ წმინდად ინსტრუმენტული დანიშნულება, მაშინ, როცა სინამდვილეში სხვა დატვირთვაც აქვთ, სხვა რამესაც წარმოადგენენ: აზრს ატარებენ. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, საგანი, არსებითად, რაღაცას ემსახურება, მაგრამ ინფორმაციასაც გადასცემს; ერთი სიტყვით, ყოველივე ეს ასე შეჯამდებოდა: ყოველთვის არსებობს აზრი, რაც საგნის დანიშნულებას ცდება. შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ უფრო ფუნქციური საგანი, ვიდრე ტელეფონია? მაშინ, როდესაც ტელეფონის აქვს თავისი ფუნქციისაგან დამოუკიდებელი აზრი. თეთრი ტელეფონი ატარებს ფუფუნებისა და ქალურობის გარკვეულ იდეას. არსებობს ბიუროკრატიული ტელეფონები, მოდიდან გამოსულნი, გამტარნი ამა თუ იმ ეპოქის იდეისა (1925); მოკლედ, თავისთავად, ტელეფონს აქვს იმის უნარი, რომ საგან-ნიშნების სისტემის ნაწილი გახდეს. ამისდაგვარად, კალამი უცილობლად წარმოაჩენს გარკვეულ აზრს სიმდიდრისა, უბრალოებისა, სერიოზულობისა, ფანტაზიისა და ა.შ. თეფშებს (რომლებზეც მივირთმევთ) ასევე აქვთ აზრი, მაშინაც, როცა გვაჩვენებენ, თითქოს არ აქვთ იგი და სწორედ ეს აზრის არქონა იქცევა აზრად. შედეგად, არ არსებობს საგანი, რომელიც აზრს თავს დააღწევს.

როდის წარმოიქმნება საგნის სემანტიზაციის ეს სახეობა? შევცდებოდი, თუკი ვიტყოდი, რომ ეს ხდება მას შემდეგ, რაც იქმნება საგანი და საზოგადოება იწყებს მის გამოყენებას, ანუ მას შემდეგ, როგორც კი ის შეიქმნა და თავისი ადგილი დაიკავა; აქ ისტორიული მაგალითები უხვადაა. მაგალითად, ჩვენ ვიცით, რომ რომის რესპუბლიკის ჯარისკაცს წვიმის, უამინდობის, ქარის, სიცივისაგან თავს დასაცავად მხრით მოსაფარებლის ტარება უწევდა. მაშინ, ცხადია, ტანსაცმელი, როგორც საგანი, ჯერ კიდევ არ არსებობდა, მას არ ჰქონდა სახელი, აზრი. მისი ფუნქცია შემოსაზღვრული იყო წმინდა მოხმარებისათვის. მაგრამ, ერთ დღეს, როცა მოსაფარებელი გაიჭრა, როცა დაიწყო მისი სერიული გამოშვება, როცა მას სტანდარტული ფორმა მიეცა, გაჩნდა აუცილებლობა მისთვის სახელი ეპოვათ და ამ უსახელო ჩასაცმელს „პენული“ ეწოდა. ამ მომენტიდან, ეს გაურკვეველი, ზოგადი გადასაფარებელი - „სამხედრო“ აზრის მატარებელი გახდა. ყველა საგანს, რომელიც საზოგადოების ნაწილია, აქვს აზრი. იმისთვის, რომ აზრისგან დამოუკიდებელი საგნები იპოვო, სრულიად იმპროვიზებული საგნები უნდა წარმოიდგინო. სიმართლე რომ ვთქვათ, ასეთი არც არსებობს. ლევი სტროსი თავის ცნობილ „ველურ გონებაში“ გვეუბნება, რომ წვრილმანი ნივთი, ხელოსნის ან მოყვარულის მიერ გამოგონებული საგანი, თავისთავად, ძიება და საგნისათვის აზრის ბოძებაა. იმისათვის, რომ აბსოლუტურად იმპროვიზებული საგნები იპოვო, სრულიად ასოციურ მდგომარეობას უნდა მიაღწიო. შესაძლებელია იმის წარმოდგენა, რომ მაწანწალამ, მაგალითად, ფეხსაცმლის იმპროვიზაციით, გაზეთის ქაღალდისგან თავისუფალი საგანი შექმნას. ძალიან მალე, გაზეთის ეს ქაღალდი გახდება მაწანწალას ნიშანი. ჯამში, საგნის ფუნქცია გადაიქცევა, სულ მცირე, თავად ამ ფუნქციის ნიშნად. ჩვენს საზოგადოებაში საგნები არასდროს წარმოგვიდგება ერთგვარი დამატებითი ფუნქციის, მსუბუქი ემფაზას გარეშე, რადგან იმას მაინც ახერხებენ, რომ თავის თავს აღნიშნავენ. მაგალითად, ტელეფონი, რომელიც ჩემს მაგიდაზე დევს, სულაც არ ნიშნავს, რომ ნამდვილად მინდა დარეკვა. ზოგიერთი პიროვნების თვალში, ვინც ჩემს სანახავად მოვა და რომელიც კარგად არ მიცნობს, ტელეფონი იფუნქციონირებს, როგორც ნიშანი; ნიშანი ამ შემთხვევაში არის ის, რომ მე ვარ პიროვნება, რომელსაც, თავისი პროფესიიდან გამომდინარე, კავშირები სჭირდება. იგივეა წყლის ჭიქის შემთხვევაშიც: მე წინ ვერ აღვუდგები იმას, რომ მან იმოქმედოს, როგორც მომხსენებლის (ლექტორის) ნიშანმა, ვინაიდან მე რეალურად მწყურია და რეალურად ვსარგებლობ წყლით სავსე ჭიქით.

როგორც ყოველი ნიშანი, საგანი არის ორი კოორდინატის, ორი დეფინიციის გზაჯვარედინზე. კოორდინატებიდან პირველი არის ის, რასაც სიმბოლურ კოორდინატს ვუწოდებდი. ყოველ ობიექტს აქვს, თუ შეიძლება ითქვას, მეტაფორული სიღრმე, ის მიგვანიშნებს აღნიშნულს. ობიექტს ყოველთვის გააჩნია, სულ მცირე, ერთი აღნიშნული. აქ ჩემს წინაშეა სახეთა მთელი სერია და იგი რეკლამიდან არის ნასესხები. თქვენ ხედავთ ლამპას და მაშინვე იგებთ, რომ ლამპა ნიშნავს საღამოს, უფრო ზუსტად ღამეს; თუ თქვენ უყურებთ იტალიური მაკარონის რეკლამას (ვსაუბრობ ფრანგულ რეკლამაზე), ცხადია, ის იქნება სამფეროვანი (მწვანე, თეთრი და წითელი), რაც ფუნქციონირებს, როგორც იტალიურობის ნიშანი. მაშასადამე, პირველი სიმბოლური კოორდინაცია შედგენილია იმით, რომ ყველა საგანი არის აღმნიშვნელი აღნიშნულისა. მეორე კოორდინაციას ვუწოდებდი კლასიფიკაციის ან ტახინომიურ (ტახინომია არის მეცნიერება კლასიფიკაციების შესახებ) კოორდინაციას. ჩვენ ვერ ვიცხოვრებთ ისე, რომ ჩვენში მეტ-ნაკლებად გააზრებულად არ არსებობდეს საგნების ერთგვარი კლასიფიკაცია, რაც თავს მოგვახვია ან შთაგვაგონა ჩვენმა საზოგადოებამ. საგნების კლასიფიკაცია ძალიან მნიშვნელოვანია დიდ საწარმოებსა და დიდ ინდუსტრიებში, სადაც აუცილებელია იმის ცოდნა, თუ როგორ უნდა განლაგდეს მანქანის ყოველი ნაწილი ან ჭანჭიკი მაღაზიაში და გადაწყდეს კლასიფიკაციის კრიტერიუმები. არის სხვა წესრიგი, სადაც ასევე ძალიან მნიშვნელოვანია საგნების კლასიფიკაცია და ეს წესრიგი საკმაოდ ბანალური, მონოტონური და ყოველდღიურია: მაგალითად, დიდ მაღაზიებში გვხვდება საგნების განლაგების გარკვეული იდეა, რაც, რასაკვირველია, სულაც არ არის აზრს მოკლებული და გარკვეულ პასუხისმგებლობასაც გულისხმობს; საგნების კლასიფიკაციის სხვა მაგალითია ენციკლოპედია. როგორც კი მოვინდომებთ ენციკლოპედია ანბანური წესის დაცვის გარეშე შევადგინოთ, იძულებულნი გავხდებით საგანთა კლასიფიკაცია მოვიშველიოთ.

უკვე ვთქვით, რომ საგანი ყოველთვის იყო ნიშანი, განსაზღვრული ორი კოორდინატით - ღრმა, სიმბოლური და ფართო, განფენილი კლასიფიკაციის მქონით. ახლა მსურს, რამდენიმე სიტყვა თავად საგნის სემანტიკურ სისტემაზეც ვთქვა. ეს იქნება პროსპექტიული რემარკები, ვინაიდან მისი კვლევა ჯერ კიდევ სერიოზულადაა ჩასატარებელი. მართლაც, ძალიან დიდი დაბრკოლებები გვხვდება საგნის აზრის შესწავლის პროცესში და ამ დაბრკოლებებს სიცხადის დაბრკოლებებს ვუწოდებდი. თუ გვინდა შევისწავლოთ საგნების აზრი, გვერდიდან უნდა შევხედოთ მათ, რათა ობიექტურნი გავხდეთ საგანთა მიმართ და ჩამოვაყალიბოთ მათი მნიშვნელობა. ამისათვის არსებობს საშუალება, რომლითაც საგნის სემანტიკის ყოველ სპეციალისტს შეუძლია ისარგებლოს და ეს საშუალებაა რეპრეზენტაციების იმ წესრიგის გამოყენება, სადაც საგანი ადამიანს ერთდროულად ემორჩილება, როგორც სანახაობრივად და თვალსაჩინოდ, ასევე - ემფატიკურად და ინტენციურად და ეს არის რეკლამა, კინო ან თეატრი. შეგახსენებდით, რომ თეატრალურ დადგმაში გამოყენებულ საგნებზე მეტად ძვირფასი მითითებები არსებობს, რაც, ამავე დროს, გონიერების გამოვლენის საუკეთესო ნიმუშიცაა, ვგულისხმობ ბრეხტის კომენტარებს მისივე არაერთ მიზანსცენაზე. ბრეხტის ყველაზე ცნობილი კომენტარი ეხება „დედა კურაჟის“ მიზანსცენას, სადაც იგი ძალიან კარგად ხსნის, თუ როგორ უნდა განიცადოს მიზანსცენის ზოგიერთმა საგანმა საკმაოდ გრძელი და რთული გადამუშავების პროცესი, რათა შემდეგ ესა თუ ის კონცეპტი აღნიშნოს. თეატრის კანონისთვის საკმარისი არ არის, რომ წარმოდგენილი საგანი რეალობა იყოს, ამავდროულად, აუცილებელია, რომ აზრი, გარკვეულწილად, რეალობას გაემიჯნოს. საკმარისი არაა პუბლიკას წარუდგინო რეალურად გაცვეთილი მიკიტნის ქურთუკი, რათა მან ცვეთა აღნიშნოს, ასევე საჭიროა, თქვენ, დამდგმელო რეჟისორებო, ცვეთის ნიშნები გამოიგონოთ.

მაშასადამე, თუ მივმართავდით ამგვარი „კორპუსის“ აგრერიგად ხელოვნურ, მაგრამ ძალიან მანევრულ სახეობებს, ისეთებს, როგორებიცაა თეატრი, კინო და რეკლამა, შესაძლებელი გახდებოდა წარმოდგენილი საგნის აღმნიშვნელებისა და აღნიშნულების იზოლირება. საგნის აღმნიშვნელები ბუნებრივად წარმოადგენენ მატერიალურ ერთეულებს, როგორც ნიშანთა ნებისმიერი სისტემის ყველა აღმნიშვნელი, რაც ნიშნავს ფერებს, ფორმებს, ატრიბუტებს, აქსესუარებს. აქ, კომპლექსურობის მზარდი წესრიგის მეშვეობით, აღმნიშვნელის ორ პრინციპულ მდგომარეობაზე მივანიშნებ.

პირველ რიგში, წმინდად სიმბოლური მდგომარეობა არის ის, რაც, როგორც უკვე ვთქვი, არსებობს მაშინ, როცა აღმნიშვნელი მხოლოდ აღნიშნულს მიგვანიშნებს. ეს ხდება ისეთი დიდი ანთროპოლოგიური სიმბოლოების შემთხვევაში, როგორებიცაა, მაგალითად, ჯვარი ან ნახევარმთვარე. შესაძლებელია, აქ კაცობრიობას თავის განკარგულებაში ჰქონდეს გარკვეული რეზერვი დიდი სიმბოლური საგნებისა, ანთროპოლოგიური ან ფართოდ ისტორიული მაინც, რაც გარკვეული მეცნიერებიდან ან დისციპლინიდან გამომდინარეობს და რომელსაც სიმბოლიკას ვუწოდებთ. საერთოდ, სიმბოლიკა ჩვენი წინაპრების მიერ საფუძვლიანად არის შესწავლილი იმ ხელოვნების ნიმუშებში, რომლებიც მას კარგად წარმოაჩენდა. მაგრამ ჩვენ თუ ვსწავლობთ სიმბოლიკებს ან არის ჩვენი თანამედროვე საზოგადოება იმისთვის განწყობილი, რომ იგი ნამდვილად შეისწავლოს? შემორჩა კი ეს დიდი სიმბოლიკები ისეთ ტექნიკურ სამყაროში, როგორიც ჩვენია? ხომ არ გაქრნენ ისინი, ხომ არ გარდაიქმნენ, ხომ არ დაიფარნენ? ეს არის კითხვები, რომლებიც შეიძლება საკუთარ თავს დავუსვათ. მე, მაგალითად, ვფიქსაგნის სემანტიკა 89 რობ იმ რეკლამაზე, რომელსაც ხანდახან საფრანგეთის გზებზე ვაწყდებით. ეს არის სატვირთო მანქანის ერთ-ერთ მარკის რეკლამა. ის ასე საინტერესო იმიტომაა, რომ სააგენტომ, რომელმაც იგი განახორციელა, ცუდი რეკლამა გააკეთა, რადგან მან პრობლემა ნიშანთა ელემენტების თვალსაზრისით არ გაიაზრა. სურდათ მიეთითებინათ, რომ სატვირთო მანქანა ძალიან გამძლე იქნებოდა და ამის აღსანიშნავად წარმოადგინეს ჯვრით გადახაზული ხელისგული. მათთვის, როგორც ჩანს, ეს სატვირთო მანქანის სიცოცხლის ხაზს მიანიშნებდა. მაგრამ დარწმუნებული ვარ, რომ თავად სიმბოლური წესრიგის ფუნქციაშიც კი ხელზე გამოსახული ჯვარი მოიაზრება, როგორც სიკვდილის სიმბოლო და თავად რეკლამის პროზაულ წესრიგშიც აუცილებელი იყო ეს ძალიან ძველი სიმბოლო გამოეძიათ.

მარტივი ურთიერთობის სხვა შემთხვევა (ჩვენ ისევ ვრჩებით სიმბოლურ მიმართებაში საგანსა და აღნიშნულს შორის) გულისხმობს ყველა ურთიერთობის ადგილმონაცვლეობას. აქ ვგულისხმობ, რომ საგანი თავის მთლიანობაშია შესამჩნევი, ხოლო როცა საუბარია რეკლამაზე, რომელიც ამგვარადაა მოცემული, აღნიშნულია კონკრეტული საგნის მხოლოდ ერთ-ერთი ატრიბუტით. აქ მრავალი მაგალითი შეგვიძლია მოვიხმოთ: ფორთოხალი, თუნდაც მთლიანად წარმოდგენილი, აღნიშნავს მხოლოდ წვენისა და წყურვილის მოკვლის თვისებას. საგნის რეპრეზენტაციით აღნიშნულია წვნიანობა და არა თავად საგანი. მაშასადამე, ხდება ნიშნების გადაადგილება. როდესაც წარმოვადგენთ ლუდს, ლუდი კი არ არის შეტყობინება, არამედ ის, რომ იგი არის ცივი, გაყინული: აქაც გადაადგილებაა. ყოველივე ამას შეიძლება ვუწოდოთ გადაადგილება არა მეტაფორით, არამედ მეტონიმიით, რაც ნიშნავს, აზრის გადახრას, დასხლტომას. მეტონიმიური აღნიშვნების ამგვარი სახე უკიდურესად ხშირია საგანთა სამყაროში. ეს არის ჭეშმარიტად ძალიან მნიშვნელოვანი მექანიზმი, ვინაიდან ამ შემთხვევაში აღმნიშვნელი ელემენტი ერთსა და იმავე დროს არის შესამჩნევი - მას ვიღებთ სრულიად ნათლად - და მაინც, გარკვეულწილად, დაფარული, შეგუებული იმას, რასაც ჩვენ შეიძლება საგნის მუნყოფიერება ვუწოდოთ. ამგვარად მივდივართ საგნის ერთგვარ პარადოქსულ დეფინიციამდე. ფორთოხალი, რეკლამის ემფატიკურ წესში, ეს არის - წვენი პლუს ფორთოხალი; ფორთოხალი ყოველთვის იქაა, როგორც ბუნებრივი საგანი, რათა შეინარჩუნოს თავისი თვისებებიდან ერთ-ერთი, რაც მისი ნიშანი ხდება.

წმინდა სიმბოლური მიმართების შემდეგ, საჭიროა ყველა მნიშვნელობის შესწავლა, რომლებიც მიბმულნი არიან საგანთა ერთობლიობას, ობიექტების მოწესრიგებულ სიმრავლეს. ეს არის შემთხვევები, როცა აზრი ერთი საგნიდან კი არ იბადება, არამედ საგნების გარკვეული ნაკრებიდან: აზრი ერთგვარად გავრცობილია. აქ სიფრთხილე უნდა გამოვიჩინოთ, რათა საგანი ლინგვისტურ სიტყვას და საგანთა კრებული - ფრაზას არ შევადაროთ. ეს იქნება არაზუსტი შედარება, რადგან იზოლირებული საგანი უკვე ფრაზაა. პრობლემა, რომელსაც ლინგვისტებმა ნათელი მოჰფინეს არის სწორედ სიტყვა-ფრაზების საკითხი; როდესაც კინოში რევოლვერს ხედავთ, საგნების უფრო დიდ ერთობასთან შედარებით იგი არ არის თავად ამ სიტყვის ეკვივალენტური. რევოლვერი უკვე თავისთავად ფრაზაა, ფრაზა - აშკარად ძალიან მარტივი, რომლის ლინგვისტური ეკვივალენტი იქნებოდა: აი, რევოლვერი. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, საგანი, იმ სამყაროში, სადაც ჩვენ ვცხოვრობთ, არასდროს არის ნომენკლატურული ელემენტის მდგომარეობაში. საგნის აღმნიშვნელების ერთობლიობა აღურაცხელია, განსაკუთრებით რეკლამაში. მე ვაჩვენე კაცი, რომელიც საღამოს კითხულობს: ამ სურათში არის ოთხი თუ ხუთი აღმნიშვნელი ობიქტი, რაც ხელს უწყობს იმას, რომ გატარდეს ერთადერთი გლობალური აზრი - მოშვებისა, დასვენებისა: არის ნათურა, არის კომფორტი, რასაც ქმნის დიდი, მაუდის სვიტერი, ტყავის ტახტი, გაზეთი. გაზეთი არ არის წიგნი; წიგნი შედარებით სერიოზულია, გაზეთი - უფრო გართობა. ყოველივე ეს ნიშნავს, რომ ამ გარემოში შესაძლებელია ყავის აუღელვებლად დალევა, საღამოს მშვიდად გატარება. საგნების ეს ერთიანობა ქმნის სინტაგმებს, ანუ ნიშნების გაშლილ ფრაგმენტებს. საგნების სინტაქსი, ცხადია, წარმოადგენს უკიდურესად ელემენტარულ სინტაქსს. როცა ერთად ვალაგებთ საგნებს, ჩვენ არ შეგვიძლია მათ ისეთივე რთული კოორდინატები მივანიჭოთ, როგორც ეს ხდება სალაპარაკო ენაში. რეალურად საგნები - ეს იქნება სურათის ობიექტები პიესაში, თუ რეალური საგნები - ქუჩაში, დაკავშირებულნი არიან შეერთების ერთადერთი ფორმით, რასაც პარატაქსი, ანუ ელემენტების წმინდა და მარტივი თანწყობა ეწოდება. საგნების პარატაქსის ამგვარი სახეობა უკიდურესად ხშირია ცხოვრებაში: ეს არის წესრიგი, რომელსაც დამორჩილებულია, მაგალითად, ოთახის მთელი ავეჯი. ოთახის გაწყობა ავეჯით მხოლოდ ელემენტთა თანწყობით აყალიბებს საბოლოო აზრს („სტილს“). აი, კიდევ ერთი მაგალითი: ვთქვათ, უნდა შეიქმნას ჩაის ერთ-ერთი მარკის რეკლამა. მაშასადამე, საჭიროა აღინიშნოს არა ინგლისი, არამედ ინგლისელობა ან ბრიტანელობა, ანუ, თუ შეიძლება ითქვას, ერთგვარი ემფატიკური იდენტურობა ინგლისელისა. ამგვარად, აქ მოხმობილ გულმოდგინედ შედგენილ სინტაგმაში გვაქვს კოლონიალური სახლის ფარდები, ფორმაში გამოწყობილი მამაკაცი, მისი ულვაშები, ჩანს ინგლისელის ტიპიური გემოვნება - საზღვაო ფლოტისა და საცხენოსნო სპორტის მიმართ სიყვარული, რაც გამოიხატება ხომალდ-სამშვენისებში, ბრინჯაოსფერ ცხენებში, დაბოლოს, ამ სურათში სპონტანურად, მხოლოდ და მხოლოდ გარკვეული რაოდენობის საგნების თანწყობაში, ჩვენ ვკითხულობთ უკიდურესად ძლიერ აღნიშნვას, რაც არის სწორედ ეს ინგლისურობა, რაზეც ვსაუბრობდი.

რა არის საგანთა სისტემების აღნიშვნები, რა არის ის ინფორმაციები, რასაც საგნები გადასცემენ? აქ ორაზროვანი პასუხი უნდა გაიცეს, რადგან საგნების აღნიშვნები ბევრად არის დამოკიდებული არა შეტყობინების გადამცემზე, არამედ მიმღებზე, ანუ საგნის წამკითხველზე. მართლაც, საგანი არის პოლისემიური, ეს ნიშნავს, რომ მას ყოველთვის შეუძლია ადვილად მოგვცეს წაკითხვის სხვადასხვაგვარი შესაძლებლობა, არა მხოლოდ ერთხელ, არამედ მრავალგზის და ზოგჯერ ერთსა და იმავე წამკითხველშიც კი; სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ყოველ ადამიანს, ცოდნისა და კულტურული დონის მიხედვით, აქვს სხვადასხვაგვარი ლექსიკა, წაკითხვის განსხვავებული რეზერვი. ცოდნის, კულტურის, მდგომარეობის ყველა საფეხური მისაღებია საგნისა და საგანთა ერთობის წაკითხვისთვის. ჩვენ შეგვიძლია კიდევაც, რომ საგანი და საგანთა ერთობლიობა წმინდად ინდივიდუალურად წარმოვიდგინოთ და წავიკითხოთ, რაც ჩვენს წარმოსახვაში საგანთა სახებას შექმნიდა და რასაც საკუთარ ფსიხეს - ფსიქიკას ვუწოდებდით. ვიცით, რომ საგანმა ჩვენში შეიძლება ფსიქოანალიტიკური დონის წაკითხვები გამოიწვიოს, რაც არ უარყოფს საგნის სისტემურ, კოდიფიცირებულ ბუნებას. ჩვენ ასევე ვიცით, რომ თუნდაც ინდივიდუალობის ძალიან დიდ სიღრმეში ჩასვლით, სრულიადაც არ ვშორდებით აზრს. თუ ათასობით სუბიექტს რორშახის ტესტს შევთავაზებთ, პასუხთა ძალიან მკაცრ ტიპოლოგიას მივიღებთ. რაც უფრო მეტად ვეცდებით ინდივიდუალური რეაქციის წვდომას, მით უფრო მეტად ვიპოვით მარტივსა და კოდირებულ აზრებს. ამ ოპერაციაში საგნის წაკითხვის გარკვეულ დონეზე ყოფნისას, ვადასტურებთ, რომ აზრი ყოველთვის კვეთს ადამიანს და საგანს.

არის საგნები აზრს მიღმა? არა მგონია. მნიშვნელობის არმქონე საგანი ზრუნვის ობიექტად საზოგადოების მხრიდან იქცევა, სხვაგვარად ვერც იქნება, რადგან იგი ფუნქციონირებს, სულ მცირე, როგორც უმნიშვნელოს ნიშანი, ის აღნიშნულია, როგორც უმნიშვნელობა. თავად უჩვეულო საგანიც არ არის აზრს გარეთ. ის აზრს გვაძებნინებს; გვხვდება საგნები, რომელთა წინაშე მდგარნი თავს ვეკითხებით: რა არის ეს? იგი მსუბუქად ტრავმული ფორმაა, მაგრამ ეს შეშფოთება მალე მთავრდება, საგნები თავად გვაწვდიან გარკვეულ პასუხს და ამგვარად, გარკვეულ სიმშვიდესაც. ზოგადად, ჩვენს საზოგადოებში არ არსებობს საგნები, რომლებიც აზრით არ არიან აღჭურვილნი და არ უერთდებიან საგანთა იმ დიდ კოდს, რომელშიც ვცხოვრობთ.

ჩვენ მოვახდინეთ საგნის გარკვეულწილად იდეალური დეკომპოზიცია. პირველ რიგში, ოპერატიულად დავადგინეთ, რომ საგანი ყოველთვის წარმოგვიდგება, როგორც სასარგებლო, ფუნქციური. ის სხვა არაფერია, თუ არა მედიატორი ადამიანსა და სამყაროს შორის, რომელიც გამოყენებითია: ტელეფონი გამოიყენება დასარეკად, ფორთოხალი - საკვებად. შემდეგ ეტაპზე რეალურად ვნახეთ, რომ ფუნქცია ყოველთვის ატარებს აზრს. ტელეფონი მიუთითებს გარკვეულ ამქვეყნიურ აქტივობას, ფორთოხალი აღნიშნავს ვიტამინებს, ვიტამინებებით სავსე წვენს. ასევე, ვიცით, რომ აზრი არის პროცესი არა ქმედების, არამედ ეკვივალენტურობის. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, აზრს არ აქვს გარდამავალი ღირებულება, ის არის გარკვეულწილად ინერტული, უძრავი; მაშასადამე, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ობიექტში მიმდინარეობს ერთგვარი ბრძოლა მისი ფუნქციის აქტიურობასა და აღნიშვნის უმოქმედობას შორის. აზრი ობიექტს ხდის არააქტიურს, გარდაუვალს, ერთ, გაყინულ ადგილს მიუჩენს იქ, რასაც შეიძლება ადამიანური წარმოსახვის ცოცხალი სურათი ვუწოდოთ. ეს ორი ეტაპი, ჩემი აზრით, საკმარისი არ არის იმისთვის, რომ აიხსნას საგნის გზა, მისი ტრაექტორია. ყოველივე ამას, ჩემი მხრიდან, მესამესაც დავუმატებდი: ეს არის მომენტი, როდესაც მიმდინარეობს გარკვეული მოძრაობა, რომელმაც საგანი ნიშნიდან ფუნქციისაკენ უნდა მოაბრუნოს, თუმცაღა, განსაკუთრებული სახით. სინამდვილეში საგნები იმ აზრს, რომელიც მათ აქვთ, თავისუფლად და განცხადებულად არ გვაძლევენ. როდესაც ჩვენ ვკითხულობთ საგზაო ნიშნების დაფას, ვიღებთ სრულიად აშკარა შეტყობინებას, ის არაფერს თამაშობს, ის გვეძლევა, როგორც შეტყობინება. ასევე, როცა ვკითხულობთ დაბეჭდილ წერილს, ვაცნობიერებთ, რომ ხელთ გვაქვს შეტყობინება. ამის საპირისპიროდ, საგანი, რომლიც გვკარნახობს აზრს, ჩვენი ხედვისთვის ყოველთვის რჩება ფუნქციური ობიექტი. ობიექტი თითქოს ყოველთვის ფუნქციურია, იმ მომენტშიც, როცა მას ვკითხულობთ, როგორც ნიშანს. ჩვენ ვფიქრობთ, რომ წვიმის მოსასხამი ემსახურება წვიმისგან თავის დაცვას, მაშინაც კი თუ მას ვკითხულობთ, როგორც ატმოსფერული მდგომარეობის ნიშანს. ნიშნის ეს უკანასკნელი ტრანსფორმაცია უტოპიურ, არარეალურ ფუნქციაში (მოდამ შეიძლება შემოგვთავაზოს წვიმის მოსასხამი, რომელიც სულაც არ იქნება წვიმისგან თავდასაცავად განკუთვნილი), ვფიქრობ, დიდი იდეოლოგიაა, განსაკუთრებით ჩვენს საზოგადოებაში. აზრი ყოველთვის კულტურის პროდუქტია. მისი ეს ტენდენცია გამუდმებით რეალიზდება ჩვენს საზოგადოებაში, ბუნებაში სიტყვის საშუალებით გარდაისახება, რაც გვაფიქრებინებს, რომ საგანს აქვს წმინდად გარდამავალი ბუნება. გვექმნება იმის შეგრძნება, რომ ვცხოვრობთ გამოყენების, ფუნქციების, საგნის სრული გაშინაურების სამყაროში, სინამდვილეში კი საგნების წყალობით ვიმყოფებით აგრეთვე აზრების, მიზეზებისა და ალიბების გარემოში: ფუნქცია ბადებს ნიშანს, მაგრამ ეს ნიშანი ფუნქციის სახებაში გადაიყვანება. ვფიქრობ, რომ სწორედ ეს გარდასახვა მიმდინარეობს კულტურის ფსევდო-ბუნებაში, რასაც ჩვენი საზოგადოების იდეოლოგია განსაზღვრავს.

მოხსენება წაკითხულია 1964 წელს, ვენეციაში, კოლოქვიუმზე: „ხელოვნება და კულტურა ჩვენს თანამედროვე ცივილიზაციაში“.

ფრანგულიდან თარგმნა ნინო გაგოშაშვილმა

Roland Barthes - Sémantique de l'objet
Translated from French by Nino Gagoshashvili

თამარ ბარბაქაძე

გალაკტიონის ცნობილი ლექსი „ცხოვრება ჩემი“ 1922 წლის 13 თებერვლით არის დათარიღებული:

ცხოვრება ჩემი უანკარეს ღვინის ფერია,
იგი ელვარებს, საბოლოოდ დაშრება ვიდრე,
მასში დიდება პოეტისა მე დავიმკვიდრე,
რომლის გარეშე - უკვდავებაც არაფერია.
თეთრი დღეების ისევ ისე მიჰყვება დასი,
არ მომწყინდება სადღეგრძელოდ ავწიო თასი
თქვენი, რომელთა გატაცება... მხოლოდ... ჟინია.
მე არც წარსულის, არც მომავლის არ მეშინია.

(ტაბიძე 1925: 118)

იგი პირველად დაიბეჭდა 1925 წელს.

ამ ცნობილი ლექსის უცნობი სონეტური ვარიანტი დაბეჭდილია გალაკტიონ ტაბიძის უახლესი, საარქივო გამოცემის ოცდახუთწიგნეულის მერვე ტომში (ტაბიძე 2005: 62), სადაც მითითებულია გალაკტიონის ლექსების 1927 წლის გამოცემა:

ცხოვრება ჩემი უანკარეს ღვინის ფერია,
იგი ელვარებს, საბოლოოდ დაშრება ვიდრე,
მასში დიდება პოეტისა მე დავიმკვიდრე,
რომლის გარეშე - უკვდავებაც არაფერია.

ყველამ იცოდეს: მე არავის წინ თავს არ ვიდრეკ...
მე არ ვუღიმი იმ პიგმეებს, რაც კი მტვერია -
მე ვმღერი ისე, ვით არავის არ უმღერია -
ასსონანსია სათაყვანო ჩემი სიმდიდრე.

მე აქ მოვედი, მე მოვედი, უცნობი, ნაზი,
არ მომწყინდება სადღეგრძელოდ ავსწიო თასი,
თქვენი, რომელთა გატაცება ცეცხლის ჟინია.
და შურიანი პოეტების მარადი ყეფა,
დეე, ისმოდეს: „რისთვისაა პოეტი მეფე“
უფრო ხმამაღლა დაიძახონ... არ მეშინია.

(ტაბიძე 1927: 91)

ახალგამოქვეყნებული სონეტის ტერცეტები, დამოუკიდებელი ლექსის სახით, პირველად ვახტანგ ჯავახაძის „უცნობში“ დაიბეჭდა (ჯავახაძე 1991: 582) ლექსმცოდნეობა თამარ ბარბაქაძე 94 ექვსტაეპედის სახით, ეს პუბლიკაცია ეყრდნობოდა ზემოხსენებული ცნობილი ლექსის „ცხოვრება ჩემი“ ერთ-ერთ ვარიანტს, რომელიც გალაკტიონის თორმეტტომეულის II ტომშია შესული (ტაბიძე 1966: 347). თუმცა ავტოგრაფები: 4249 (B) და 4309 (ჩ) ამ გამოცემაში სონეტის ფორმას არ იცავს, ამიტომაც ვახტანგ ჯავახაძემაც ზემოხსენებული ექვსსტრიქონედი დამოუკიდებელი ლექსის სახით დაბეჭდა და არა სონეტის ნაწილად - ორ ტერცეტად.

ბუნებრივია, გალაკტიონის ცნობილი ლექსის „ცხოვრება ჩემი“ ეს უცნობი სონეტური ვარიანტი ვერც ჩვენს გამოკვლევაში მოხვდა, რომლის ერთი თავიც გალაკტიონის სონეტებს მივუძღვენით (ბარბაქაძე 2008: 38-53).

„ცხოვრება ჩემი“ პოეტის 2005 წლის გამოცემაში უსათაუროდ არის წარმოდგენილი და, ერთი შეხედვით, მართლაც, დამოუკიდებელი ლექსია, გალაკტიონის ცნობილი ლექსის მსგავსი, მაგრამ მაინც განსხვავებული: უსათაურო „***ცხოვრება ჩემი“ სონეტია, კლასიკური, 14-მარცვლიანი (5/4/5), კატრენებისა და ტერცეტების გარითმვის ტრადიციული სქმით: abba abba ccd eed.

განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია სონეტის კომპოზიციისათვის თეზისა და ანტითეზის გამოკვეთა ახალგამოქვეყნებულ სონეტში: ერთი მხრივ, გალაკტიონის სიმღერა („მე ვმღერი ისე, ვით არავის არ უმღერია“) და, მეორე მხრივ, შურიანი პოეტების ყეფა („და შურიანი პოეტების მარადი ყეფა“). ე.წ. „სონეტის გასაღები“ შეაჯამებს თეზისა და ანტითეზის დაპირისპირებას და პოეტი გვიცხადებს: მას არ აშინებს საკუთარი სახელის ბრწყინვალება უნიჭოთა და შურიანთა ხმაურის ფონზე:

დეე, ისმოდეს: „რისთვისაა პოეტი მეფე“,
უფრო ხმამაღლა დაიძახონ... არ მეშინია.

(ტაბიძე 2005: 62)

გალაკტიონ ტაბიძის ეს სონეტი, როგორც უკვე ვთქვით, 1922 წელს დაიწერა; 1922 კი, 1915 წლის მერე, ერთ-ერთი ყველაზე წარმატებული იყო 1926 წლამდე: 1922 წელს დაწერა გალაკტიონმა ტერცინებით: „აივანზე“, ვილანელის ფორმით: „ვილანელი“, ტრიოლეტის ფორმით: „ალაზანთან“, ეფემერების ციკლი: „ეფემერა“, „ისევ ეფემერა“, „ზღვის ეფემერა“, „საახალწლო ეფემერა“, ცნობილი ლექსები: „ხომალდის მიჰყვება თეთრი მადონა“, „დგება თეთრი დღეები“, „მეოცნებე აფრებით“ და ა.შ. სალექსო ტექნიკისა და ფორმათა ფლობის ვირტუოზობა აირეკლა „გალაკტიონ ტაბიძის ჟურნალმა“, 1922 წელს რომ გამოსცა პოეტმა და სადაც დაბეჭდა თავისი ცნობილი წერილი „გაზელა“, ამ აღმოსავლური მყარი სალექსო ფორმის „ღაზელის“ (// გაზელა) განმარტება-ნიმუშითურთ:

არა ზეცა, არა ლანდი, არა ფერია,
შენ მიყვარდი, მაგრამ კარგო... არაფერია,
ძველისძველი მეგობარი, ღამის მთეველი,
ისევ მოვა დანაკარგი... არაფერია.
გაიშლება მწუხარება შეულეველი
შენის ხელით დანაქარგი... არაფერია.
შორეული ხომალდები, მთა და ტყე-ველი
იყოს ჩემი სულის სარკე... არაფერია
მომკლას ღვინომ, მომკლას ღამემ, ყოფნა მტვერია,
მეტი ძებნა, მეტი ბარგი... არაფერია.

(ტაბიძე 1922: 18)

აქვე გვინდა შევნიშნოთ, რომ ზოგიერთი მკვლევარი და გამომცემელი გალაკტიონის ამ ცნობილ ლექსს, სამწუხაროდ, მირზა გელოვანის სახელს უკავშირებს და მირზა გელოვანის ლექსების კრებულში ათავსებს მხოლოდ იმ გაუგებრობის გამო, რომ გალაკტიონის ეს ღაზელი გადაწერილი ჰქონდა მირზა გელოვანს თავის უბის წიგნაკში...

გალაკტიონის ცნობილი ლექსის „ცხოვრება ჩემი“ უცნობი სონეტური ვარიანტი, უსათაურო „***ცხოვრება ჩემი“, უპირველეს ყოვლისა, ყურადღებას იქცევს: ა) გალაკტიონის მკვეთრი გამიჯვნით თანამედროვე პოეტებისაგან; ბ) საკუთარი შემოქმედების, სიმღერის, გამორჩეულობის აღიარებით და გ) საკუთარი პოეტური ტექნიკის პრინციპული სიახლის ნათელყოფით.

ამავე სონეტში საგულისხმოდ მიგვაჩნია I ტერცეტის დასაწყისში გალაკტიონის მიერ საკუთარი თავის მოხსენიება „უცნობის“ სახელით: „მე აქ მოვედი, მე მოვედი, უცნობი, ნაზი“.

1922 წელს დაწერილი ეფემერებიდან ორი: „საახალწლო ეფემერა“ და „ზღვის ეფემერა“, „გალაკტიონ ტაბიძის ჟურნალში“ (1923, № 5) დაიბეჭდა ერთმანეთის გვერდით.

საგულისხმოა, რომ „საახალწლო ეფემერაში“ თავისებურად აირეკლა ჩვენი საანალიზო სონეტის ხატები და მოტივები: ბეატრიჩე, ასსონანსი („რომ მაპოვნინა მე შენზე რითმა! / რომ ასსონანსი ღიროდეს რადმე!“), მუსიკა, ღვინო და ყვავილები...

გალაკტიონ ტაბიძე აირჩიეს პოეტების მეფედ და პოეტ-მეფის უბის წიგნაკშიც გაჩნდა ჩანაწერი: „ - მაგრამ ვნახოთ, ვნახოთ, პატივცემულო პიროვნებანო, ვინ უფრო მაღლა დგას: თქვენ ყველანი თუ გალაკტიონი. შიშით, მადლობა ღმერთს, თქვენი მე არ მეშინია. შიშით, მადლობა ღმერთს, თქვენ უფრო გეშინიათ ჩემი. თქვენ ჩემი გეშინიათ, გეშინიათ და გეშინიათ და იმიტომ, ორგანიზებულად, ოჯახური ტემპით, არა! არც ამის მეშინია. თქვენ ამას შესანიშნავად ნახავთ“ (ჯავახაძე 1991: 93).

1922 წელს გალაკტიონი საგანგებოდ აღნიშნავდა, რომ ის პოეტების მეფეა და ემზადებოდა თავისი წიგნის მესამე ტომისათვის (1914, 1919, 1922):

მე წინდაწინვე ვთვრები:
მოდის მესამე ტომი:
დასცით [ლომისის] ლომი!
მე, პოეტების მეფე,
მათი მონა ვარ მარად!
შური, მტრობა და ყეფა...
(ტაბიძე 2005: 57)

1922 წელს დაწერილ, ზემოხსენებულ სონეტში უწოდა გალაკტიონმა საკუთარ თავს პირველად „უცნობი“: „საქართველოში მე მოვედი უცნობი, ნაზი“. შესაძლოა, აქვე, უკვე არაერთგზის აღნიშნული ალ. ბლოკის „უცნობისა“ და ვ. ბრიუსოვის „ვილანელის“ დაკავშირება გალაკტიონის ერთ პატარა, ამავე სახელწოდების ლექსთან:

უცნობი

სდგას, თითქოს ბოჭავს
კოშმარი - ჯადო
და მისი სახის ამბობს იერი:
ხვალესაც წყევლით
უნდა უცადო,
შავი სინათლე
მოვა ცბიერი, რომ განიცადო
და კვლავ უწოდო -
არარაობა, სიცალიერე.

(ტაბიძე 1972: 105)

„უცნობის“ მიერ სახელდებული „შავი სინათლე“ ზუსტად აირეკლავს 20-იანი წლების საბჭოთა საქართველოს სინამდვილეს, რომლის მკვიდრი გალაკტიონი 1923 წლის 11 ნოემბერს იძულებით ემშვიდობებოდა საკუთარ ლექსებს:

ეხლა კი მშვიდობით! ნახვამდის!
ნახვამდის, ლექსებო, კმარა!
ჩემს გზაზე რაც უნდა დაღამდეს,
ვარ თქვენზე ოცნების ამარა. (ტაბიძე 2005: 65)

გალაკტიონი, თითქოს, თავისი მომავალი ლექსებისთვისაც კი „უცნობი“ უნდა ყოფილიყო, თუკი კვლავ სურდა, ეცოცხლა და ეწერა! კვლავ ვუბრუნდებით საანალიზო ვარიანტის კიდევ ორ სტრიქონს:

მე ვმღერი ისე, ვით არავის არ უმღერია,
ასსონანსია სათაყვანო ჩემი სიმდიდრე.
(ტაბიძე 1927: 91)

როგორც მიუთითებენ, გალაკტიონი, ერთი მხრივ, კლასიკური რითმის ერთგულია, ხოლო მეორე მხრივ, ახალი რითმის, არაიდენტური (არაზუსტი) რითმის - ასონანსისა და კონსონანსის უბადლო ხელოვანი. აკ. ხინთიბიძის აზრით, „თუ გალაკტიონის ნოვატორობას რითმის სფეროში ერთგვარად ორგანიზებული ხასიათი აქვს, ამ უზუსტობაში სიზუსტე და დისციპლინა იგრძნობა. პრინციპულად განსხვავებულია „ცისფერყანწელებისა“ და ფუტურისტების რეაქცია კლაგალაკტიონის ცნობილი ლექსის უცნობი სონეტური ვარიანტი სიკური რითმის წინააღმდეგ. ამ შემთხვევაში მათს არაზუსტ რითმებს ძნელია, რაიმე საყრდენი მოეძებნოს; კონკრეტული კლასიფიკაცია, ალბათ, შეუძლებელი იქნებოდა“ (ხინთიბიძე 1987: 271).

გალაკტიონის პოეტიკის, კერძოდ, მისი რითმის ცნობილი მკვლევარის ამ შეფასებაში დღეს ეჭვი არავის ეპარება, მაგრამ 1922 წელს, როდესაც გალაკტიონი ზემოხსენებულ სტრიქონებს წერდა ასონანსის თაობაზე, პოეტი გულნატკენი იქნებოდა საკუთარი იგნორირებით, როდესაც ვალერიან გაფრინდაშვილის ცნობილ წერილში „რითმა და ასონანსი“ (ჟ. „შვილდოსანი“) ამოიკითხავდა: „ქართულ პოეზიაში, ასონანსი სრულიად შეგნებულად და არა შემთხვევით შემოიტანა პაოლო იაშვილმა“ (გაფრინდაშვილი 1920: 18).

ასონანსი, ანუ „რითმის მაგიერი“, როგორც მას გრ. რობაქიძე უწოდებდა, ხოლო „ცისფერყანწელები“ მას ზუსტ რითმას ამჯობინებდნენ, მართლაც ითხოვდა პოეტის განსაკუთრებულ ნიჭიერებას და სალექსო ტექნიკის ვირტუოზულ ფლობას, ისე, როგორც გალაკტიონის ლექსში ბატონობდა 1915 წლიდან, 1922 წელს კი ამაში ეჭვის შეტანა შეუძლებელი უნდა ყოფილიყო ობიექტური შემფასებლისათვის.

„პოეტების მეფეს“ 1922 წელს ცივი, თეთრი მარტოობის ხანა დაუდგა; შურთან პირისპირ დარჩენილმა უშიშრად გადაინაცვლა ეფემერების სამყაროში და თავის თანამედროვე „ჯუჯა“ მეშურნეებს ზურგი აქცია.

ჩვენი აზრით, 1922 წელს დაწერილი, გალაკტიონ ტაბიძის საანალიზო სონეტი ერთ-ერთი პირველი ნიმუშია გალაკტიონის - პოეტი - მეფის - მიერ საკუთარი პოზიციის დაფიქსირებისა; ეს სონეტური ვარიანტი გალაკტიონმა მალევე გაფილტრა, დახვეწა და შედევრად აქცია.

დამოწმებანი:

ბარბაქაძე 2008: ბარბაქაძე თ. სონეტი საქართველოში, თბ.: გამომცემლობა „უნივერსალი“, 2008.

გაფრინდაშვილი 1920: გაფრინდაშვილი ვ. „რითმა და ასონანსი“. ჟ. „შვილდოსანი“, № 1, 1920.

ტაბიძე 1922: ტაბიძე გ. „გაზელა“. ჟ. „გალაკტიონი ტაბიძის ჟურნალი“, № 1, 1922.

ტაბიძე 1925: ტაბიძე გ. „ცხოვრება ჩემი“. ჟ. „მნათობი“, № 10, 1925.

ტაბიძე 1927: ტაბიძე გ. ლექსები. თბ.: გამომცემლობა „საბჭოთა საქართველო“, 1927.

ტაბიძე 1966: ტაბიძე გ. გალაკტიონ ტაბიძე. თხზულებანი თორმეტ ტომად. ტ. II, თბ.: გამომცემლობა „საბჭოთა საქართველო“, 1966.

ტაბიძე 1972: ტაბიძე გ. თხზულებანი თორმეტ ტომად. ტ, VII, თბ.:L გამომცემლობა „საბჭოთა საქართველო“, 1972.

ტაბიძე 2005: ტაბიძე გ. გალაკტიონ ტაბიძის თხზულებათა საარქივო გამოცემა. ოცდახუთწიგნეული. ტ. VIII, თბ.: გამომცემლობა „ლიტერატურის მატიანე“, 2005.

ხინთიბიძე 1987: ხინთიბიძე აკ. გალაკტიონის პოეტიკა. თბ.: თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის გამომცემლობა, 1987.

ჯავახაძე 1991: ჯავახაძე ვ. უცნობი. თბ.: გამომცემლობა „ნაკადული“, 1991.

Tamar Barbakadze

The Unknown Sonnet Version of Galaktion's Wellknown Verse
Summary

Galaktion's wellknown verse “My Life” dates 13th February, 1922. The unknown sonnet version of this known verse has been published in the eighth volume of the latest archive issue of Galaktion Tabidze's 25-volume edition. As independent verse, the newly-published sonnet tercets were first published in Vakhtang Javakhadze's journal “Utsnobi”, in the form of six-line stanza. This publication was based on one of the variants of the mentioned known verse - “My Life” which is included in the second volume of Galaktion's twelve-volume edition, though autographs 4249 (B) and 4309 (C) in this edition do not take the form of a sonnet.

In Galaktion's edition of the year 2005, “My Life” is presented as an untitled and independent verse, classical, canonic, consisting of a 14-line (5/4/5) sonnet, by traditional scheme of quatrains and tercets rhymed: abba abba cc deed.

Of special importance for the composition of a sonnet is the separation of thesis and antithesis in the newly-published sonnet. On the one hand, Galaktion's song („მე ვმღერი ისე, ვით არავის არ უმღერია...“) [I sing as none else has sung before], and on the other hand, barking of the envious poets („და შურიანი პოეტების მარადი ყეფა“)[ And eternal barking of the envious poets]. The so-called “sonnet key” summarizes the opposition of the thesis and antithesis.

1922, the period when the studied sonnet was composed, was one of the most fruitful times in Galaktion's creative activity. That year he wrote: “Ephemera” cycle, “Vilaneli” tercins, gazelle, etc. The poet pays special attention to the perfection of the verse technique in his letter called “Gazela” which was published the same year in his own journal “Galaktion Tabidze's Journal”.

Galaktion attached great importance to the establishment of the sonnet form in his poetry. During consideration of the first collection of verses (1914), in 1950 Galaktion wrote: “There is a sonnet in the book”. The mentioned sonnet Laura was written after being inspired by the Petrarchan sonnets. Galaktioni has a 14-line (of 5/4/5) as well as a 10-line (5/5) sonnets (Gobelin, At the Opera-House, Historically, at a Steady Trot). Of the versatile sonnet forms, it should be noted Galaktion Tabidze's last incomplete sonnet The Numerous Banners, the heterosyllabic (unequal number of syllables) sonnet: The Earth has Appeared. The repetition of the words and phrases acquire special artistic function in Galaktion Tabidze's sonnet: The Inscription on Anatol Frans's Photo. The poet considered that instead of the sonnets variety “tercet” term, there may have been used Georgian “samiani”.

In the analyzed sonnet, Galaktion's reference to himself as ucnobi (the unknown): I've come here, I've come as an unknown, tender..” adds special value to the sonnet variation of this popular verse.

In this sonnet, written in 1922, it is the first time when Galaktion refers to himself as ucnobi. Presumably, it is here that Galaktion links with each other Alexander Blok's The Unknown and Valery Bryusov's Villanelle: in Galaktion's verse The Unknown we read: “Black light will descend insidiously”.

The “black light' very precisely expresses the reality of the Soviet Georgia in the 20s of the 19th century in galaktionis cnobili leqsis ucnobi soneturi varianti 99 which Galaktion had to live and create the verses in the spirit of socialist ideology and say no to the sonnet form. Further, when he happened to address this form, he used to do it only as a protest, for expression of his rebellious soul, in the sonnet form and did not print them keeping at his archive. Therefore, the sonnets written in the 1922-1932 appeared in Galaktion's known, academic edition (G.Galaktioni, Collections in 12 volumes, Tb., publishing house “Sabchota Sakartvelo”, 1965-1975).

Galaktion Tabidze's poetic innovations were criticized and denied in the 1920 - 1930s by the Soviet literary critics. The novelties, which Galaktion had established in the sphere of rhythm, were not properly evaluated by the literary critics of his time. Galaktion Tabidze's sonnets and other innovations offered by him were ignored. The same fate was shared by Galaktion's rich assonances (the variety distinct from rhyme).

It is known that Galaktion is a master of classic precise rhythm on the one hand, and, on the other hand, he is a master of assonance and consonance - new rhythm, not identical (inaccurate) rhythm. Today nobody casts doubt on Galaktion's innovation in the sphere of rhythm but at that time the “tsisperqancelebi” (“The Blue Horns”) and futurists tried to take the credit of Galaktion's priority in this sphere to themselves.

Galaktion Tabidze expressed protest against this injustice. Really, the “assonance” or “instead of rhythm” required poet's exceptional gift and virtuosity in mastering the verse technique. In Galaktion's verses the assonance had already been introduced from 1915.

In 1915-1922, Galaktion creates numerous masterpieces and claims for objective evaluation of his poetry. After being elected as a “poet king”, the number of Galaktion's enemies had been increased since 1922. Thus, the great poet appeared to be faced alone to envy and acrimony and, therefore, he had to isolate himself in his imaginary, ephemeral world, and turn his back to the mean pigmies and envious persons.

In the analyzed sonnet, it is worth noting his reference to himself as “Utsnobi” (Stranger): “I've come here; I've come as a stranger, tender”.

In the same sonnet, Galaktion pays special attention to the assonance as a supreme variety of a rhythm.

It is shown in the paper that Galaktion's unfamiliar, untitled sonnet “*** My Life” is of interest from the following viewpoints: 1)Galaktion sharply dissociates himself from the contemporary poets; 2) acknowledges individualism of his own creations; 3)highlights principle novelty of his own poetic technique.

In the paper it is stressed that Galaktion Tabidze's sonnet written in 1922 is one of the first specimen of announcing own poetry, self-reflection by the king of poetry - Galaktion; this sonnet variant was soon filtrated by Galaktion, improved and turned into the masterpiece by Galaktion.

ელისო კალანდარიშვილი

საღვთო წერილის ტექსტის განმარტების მეთოდებს შორის, რომელნიც საუკუნეთა განმავლობაში გამოიმუშავა საეკლესიო მწერლობამ, განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ბიბლიის ალეგორიული ინტერპრეტაცია. ქრისტიანულ შუა საუკუნეებში ფართოდ გავრცელებულ ამ მეთოდს საფუძველი ჩაუყარეს ფილონ ალექსანდრიელმა, კლიმენტი ალექსანდრიელმა, ორიგენემ, მაგრამ მის მესაძირკვლედ მიიჩნევენ პავლე მოციქულს. ეგზეგეტიკაში არსებული მეორე მეთოდი - ბიბლიის ტექსტის სიტყვასიტყვითი, ანუ ლიტერალური ინტერპრეტაციისა, დაკავშირებული იყო ანტიოქიურ სკოლასთან. მისი მიმდევრები უარყოფდნენ ბიბლიის ტექსტში შეფარული, საიდუმლო აზრის ძიებას და ემხრობოდნენ სიტყვასიტყვითი, ისტორიული ინტერპრეტაციის გზას.

საღვთო წერილის ტექსტში შეფარული მნიშვნელობის ძიებასა და ამოხსნას ჯერ კიდევ პალესტინელი მოძღვრები, რაბინები მისდევდნენ. მათთან ამ მეთოდს ეწოდებოდა „მიდრაში“, რაც სიტყვასიტყვით ნიშნავს „რაღაცის ძიებას“ (ქრისტიანსენი 1969: 24). იმას, რაც აღმოჩენილი, გახსნილი იყო მიდრაშული მეთოდის გამოყენებით, ეწოდებოდა კანონის, რჯულის საიდუმლო. რაბინებს სწამდათ, რომ კანონი შთაგონებითაა სავსე, იგი არაა მარტივი. ამიტომაც საჭიროა ამოვიცნოთ მასში შეფარული აზრი. ისინი განმარტავდნენ თითქმის ყველა ფრაზას, ყოველ სიტყვას საღვთო წერილისა და ეძიებდნენ მის ჭეშმარიტ მნიშვნელობას.

ცხადია, პავლე მოციქული იცნობდა პალესტინელ მოძღვართა ამ მეთოდს. იგი თავისებური მოდიფიკაციით იყენებს მას და ავრცელებს „ახალ აღთქმაზეც“. რაც შეეხება ტერმინ „ალეგორიას“, იგი ჯერ კიდევ ბერძნულ რიტორიკაში არსებობდა, როგორც ტექნიკური ტერმინი და განეკუთვნებოდა მეტაფორათა სერიას, რიგს. ეგზეგეტიკური მნიშვნელობით იგი პირველად ფილონმა გამოიყენა (ქრისტიანსენი 1969: 30). მიუხედავად იმისა, რომ საბერძნეთში არსებობდა ჰომეროსის განმარტების დიდი ტრადიცია, ტერმინი „ალეგორია“ ამ აზრით არ იყო გამოყენებული. ფილონისეული ინტერპრეტაცია საფუძველს უყრის ტერმინ „ალეგორიისადმი“ არაპირდაპირი, გადატანითი მნიშვნელობის მინიჭებას. უნდა აღინიშნოს ტერმინოლოგიური სიუხვე, რომელიც საღვთო წერილის ალეგორიული, ანუ არაპირდაპირი ინტერპრეტაციის მეთოდმა წარმოშვა. ესენია „ჰიპონოია“, ანუ „დაფარული მნიშვნელობა“, „დიანოია“, ანუ „შიდა მნიშვნელობა“, „მისტერია“, „აპოკრიფი“, ანუ „საიდუმლო“, „აჩრდილი“. არაპირდაპირი ინტერპრეტაციის მეთოდს ფილონი უწოდებს „სახეს“, „სიმბოლოს“ ან „იგავს (ქრისტიანსენი 1969: 31).

პავლე მოციქული საფუძველს უყრის საღვთო წერილის განმარტების ქრისტიანულ-ალეგორიულ მეთოდს. ძირითადი ტერმინი, რომელსაც იყენებს პავლე, არის „სახე“ (ტიპოს). ამიტომაც ამ მეთოდს პავლესეული ტიპოლოგია ეწოდება. იგი მოიხმობს აგრეთვე ტერმინებს „საფარველი“, „ხატი“, „აჩრდილი“. ტერმინ „ალეგორიას“ პავლე იყენებს ერთ შემთხვევაში: აბრაამის ცოლები, სარა და აგარი, მისი განმარტებით განასახიერებენ ორ აღთქმას და ორ იერუსალიმს - აგარი თანამედროვეს, იუდაისტურს, ხოლო სარა - ზეციურ იერუსალიმს. ასევე მათი შვილები - ისმაილი და ისააკი, რომელნიც იწოდებიან „მხევლის შვილებად“ და „აღთქმის შვილებად“ (გალ. 4, 24-31), შესაბამისად განასახიერებენ იუდეველებს და ქრისტიანებს. ამ სახის ინტერპრეტაციას პავლე უწოდებს ალეგორიას. საინტერესოა, რომ ,,ახალი აღთქმის“ ძველ ქართულ თარგმანში შესაბამის ადგილას პავლესეული ტერმინი „ალეგორია“ გადმოცემულია სიტყვით „იგავი“: „რომელ არს იგავად რამეთუ ესენი არიან ორნი აღთქუმანი“ (გალ. 4, 24). ებრაელთა მიმართ ეპისტოლეში მოხსენიებული კარავი, რომელიც ისრაელიანებმა უდაბნოში დადგეს, პავლეს ინტერპრეტაციით, არის „იგავი ჟამისა - მის მოწევნადისა“ (ებრ.9,9). ამ შემთხვევაში ბერძნული „პარაბოლე“ ეპისტოლეს ძველ ქართულ ტექსტში უცვლელად არის თარგმნილი - „იგავი“.

პავლე მოციქულის მიერ არაპირდაპირი ინტერპრეტაციის აღსანიშნავად გამოყენებული მეორე ტერმინი „სახე“ ძველ ქართულ ბიბლიაში გადმოცემულია ძირეული მნიშვნელობის შეუცვლელად: ,,სახედ მერმეთა მათ ჟამთა“ (რომ. 5, 14). იგივე ტერმინი „სახე“ პეტრეს პირველ ეპისტოლეში ალეგორიული ინტერპრეტაციის აღსანიშნავად არის გამოყენებული: „რომლისა სახედ აწ თქვენცა გაცხოვნებს ნათლისღებაჲ“. ზოგჯერ პავლე მოიხმობს ტერმინს „აჩრდილი“, რომელიც ზუსტად, ლექსიკური სხვაობის გარეშე არის გადმოცემული ქართულ თარგმანში: „აჩრდილი აქუნდა სულსა მერმეთა მათ კეთილთა“ (ებრ. 10, 1).

ამრიგად, „ახალი აღთქმის“ (ამ შემთხვევაში პავლეს ეპისტოლეთა) ძველ ქართულ თარგმანებში დაცულია ის ტერმინოლოგიური ნიუანსები, რომლებიც საშუალებას გვაძლევს, თვალი ვადევნოთ ქრისტიანული ღვთისმეტყველების ჩამოყალიბების საწყის ეტაპზე მიმდინარე მნიშვნელოვან პროცესებს - თეოლოგიური ტერმინოლოგიის შემუშავებას, ეგზეგეტიკის, როგორც საღვთო წერილის ტექსტის ინტერპრეტაციის, თეორიული საფუძვლების შექმნას. ეს ადასტურებს, რომ ქართველ მწიგნობართა მთარგმნელობითი მოღვაწეობა, მათი პრინციპები ეფუძნებოდა არა მხოლოდ ბერძნული ენის უბადლო ცოდნას, არამედ ქრისტიანული თეოლოგიის მსოფლმხედველობრივი, თეორიულ-ესთეტიკური საკითხების ღრმად გააზრებას.

ბიბლიის არაპირდაპირ, არალიტერალურ ინტერპრეტაციებს პალესტინელი რაბინები ყოფდნენ რამდენიმე სახეობად: 1) რჯულისმიერი; 2) მორალური; 3) სიბრძნითი; 4) რაციონალური; 5) რწმენითი. ფილონის აზრით კი ალეგორიული ინტერპრეტაციები ძირითადად ორგვარია: ფიზიკური და ეთიკური. ორივე ეს სახეობა ალეგორიული ინტერპრეტაციისა ყოველთვის დასაბუთებულია მის მიერ ფილოსოფიიდან ნასესხები მაგალითებით, ამიტომაც ალეგორიული ინტერპრეტაცია ნიშნავს მისთვის ფილოსოფიურ ინტერპრეტაციას (ქრისტიანსენი 1969: 35).

ფილონის გავლენით კლიმენტი ალექსანდრიელმა არაპირდაპირი ფილოსოფიური ინტერპრეტაცია ქრისტიანულ ყაიდაზე გადააკეთა და მიუმატა ოთხი სახეობა „ახალი აღთქმის“ ინტერპრეტაციისა. ეს ოთხივე სახე გაერთიანებულია ტერმინით „ალეგორია“. კლიმენტი „ალეგორიის“ ექვივალენტად იყენებს მრავალ სხვა ტერმინს. მაგრამ საბოლოოდ საღვთო წერილის ინტერპრეტაციის ყველა სახეობას კლიმენტი ყოფს ორ კლასად: პირდაპირი (ბუკვალური, ლიტერალური) და ალეგორიული, ხოლო ალეგორიულს სამ ქვეკლასად: მორალური, ფიზიკური და თეოლოგიური.

ორიგენე, ისევე როგორც კლიმენტი, ძირითადად ფილონს ეყრდნობა, მაგრამ მისგან განსხვავებით შემოაქვს ახალი ტერმინი „ანაგოგია“, რომელსაც იყენებს არაპირდაპირი ინტერპრეტაციის ძირითადი მნიშვნელობით. ის უპირიპირებს „ანაგოგიურ აზრს“ და „ისტორიულ აზრს“. ორიგენე „ანაგოგიას“ იყენებს ორი სხვადასხვა მნიშვნელობით: პირველი, გამოთქმაში „მისტიკური ანაგოგია“ , რომელიც სიტყვასიტყვით ნიშნავს მომზადებას, არის ექვივალენტი „ეგზეგეზისა“ და იყენებს მას ზოგადად ინტერპრეტაციის მნიშვნელობით, ხოლო მეორე შემთხვევაში „ანაგოგიას“ მიიჩნევს ალეგორიის განსაკუთრებულ სახეობად, რომელსაც უწოდებს აგრეთვე „სპირიტუალურს“, „მისტიკურს“.

ლათინი მამები - იერონიმე, ავგუსტინე, კასიანე, თომა აქვინელი - იზიარებენ ბიბლიის ინტეპრეტაციის სიტყვასიტყვითი და ალეგორიული მეთოდების გამიჯვნას. თუმცა, როგორც აღნიშნავენ, მათთან შეიმჩნევა ტერმინთა თავისებური გამოყენება. მაგ. იერონიმე ტერმინ „ტროპოლოგიურს“ იყენებს მორალურის მნიშვნელობით, „ალეგორიულს“ - სპირიტუალურის მნიშვნელობით. ნეტარი ავგუსტინე ბიბლიურ ალეგორიზმზე მსჯელობისას ერთგან წერს: „მთელი საღვთო წერილი, რომელსაც ეწოდება „ძველი აღთქმა“ არის გადმოცემული ოთხგვარ პლანში მათთვის, ვისაც სურს მისი ცოდნა: ისტორიული, ეტიოლოგიური, ანაგოგიური და ალეგორიული. ეს ოთხგვარი კლასიფიკაცია რეალურად შეიძლება ორამდე დავიდეს. თომა აქვინელი აღნიშნავდა, რომ პირველი სამი სახეობა ამ კლასიფიკაციაში გამოხატავს ერთ - სიტყვასიტყვით, ანუ ლიტერალურ მნიშვნელობას, ხოლო ტერმინი „ალეგორიული“ ნიშნავს არაპირდაპირ ინტერპრეტაციას თავისი ქვეჯგუფებით. ავგუსტინე ალეგორიულს მიაკუთვნებს ყველა სხვა არაპირდაპირი სახის ინტერპრეტაციას, რომლებიც გვხვდება „ახალ აღთქმაში“. მისი განმარტებით, „ალეგორია არის ტროპი, რომელშიც ერთი რამ გაიგება, აიხსნება მეორით“. იგი ალეგორიის ოთხ სახეობას გამოყოფს: 1) ისტორიის ალეგორია; 2) ფაქტების ალეგორია 3) თხრობის, მსჯელობის ალეგორია და 4) რიტუალის, ტრადიციის ალეგორია.

კასიანე „ალეგორიით“ აღნიშნავს ადვენტუალურ (განკაცებით) ინტერპრეტაციას, „ანაგოგიით“ - ესქატოლოგიურს, „ტროპოლოგიით“ კი - მორალურს.

აღსანიშნავია, რომ შუა საუკუნეების ლათინ თეოლოგთა ეს შეხედულებები მთლიანად გაიაზრა დანტე ალეგიერიმ და საფუძვლად დაუდო თავის „ღვთაებრივ კომედიას“. ერთ-ერთ წერილში დანტე მიუთითებს, რომ მისი პოემის სწორად ასახსნელად საჭიროა გამოვიკვლიოთ ექვსი კომპონენტი: 1) სიუჟეტი, 2) ავტორი; 3) ფორმა; 4) მიზანი; 5) სათაური; 6) ფილოსოფიის სახეობა, რომელსაც მიეკუთვნება ნაწარმოები. ამავე წერილსა და „ნადიმში“ დანტე გამოყოფს ნაწარმოების სიუჟეტის გაგების, ახსნის ოთხ სახეობას: სიტყვასიტყვითს, ალეგორიულს, მორალურსა და ანაგოგიურს. ამ ოთხი მნიშვნელობიდან სამს, გარდა პირველისა, დანტე აერთიანებს საერთო სახელწოდებით - ალეგორიული. ამის მიხედვით „ღვთაებრივი კომედიის“ სიუჟეტი ორგვარად შეიძლება აიხსნას: პირველი - სიტყვასიტყვითი - სულთა მდგომარეობა სიკვდილის შემდეგ, მეორე - ალეგორიული - უზენაესს დამორჩილებული ადამიანი, რომელიც ისჯება ან ჯილდოვდება იმის შესაბამისად, თუ როგორ გამოიყენებს თავისუფალ ნებას, რომელიც ღვთისგან აქვს მინიჭებული (ბიჩკოვი 1977: 255).

ქართულ სასულიერო მწერლობაში ბიბლიის ალეგორიული თარგმანების აღსანიშნავად გამოიყენება სხვადასხვა ტერმინი. მიტროფანე სმირნელის თხზულების „თარგმანებაი ეკლესიასტისაჲ“-ს ძველ ქართულ თარგმანში ისინი საგანგებოდ არის გამოყოფილი: „სახისმეტყველებითი“, „სახისშემოღებითი“, „მოპოვნებითი“, „აღყვანებითი“, „საცნაური“, „ხედვაჲ“, რომელნიც კ. კეკელიძის განმარტებით, გულისხმობენ საღვთო წერილის ტექსტის ხატოვანი, არაპირდაპირი, ალეგორიული გზით გააზრებას. (კეკელიძე 1972: 178).

ქართულ სამეცნიერო ლიტერატურაში ამ მხრივ სანიმუშოდ არის მიჩნეული ეფრემ მცირისეული განმარტება, რომელიც მოცემულია მის მიერ გადმოქართულებული ეგზეგეტიკური შრომის „თარგმანებაჲ დავითნისაჲ“-ს შესავალში: „რომელიმე განმარტებით თარგმნის მუხლსა და რომლიმე სახისმეტყველებით და არა ხოლო ორნი და ორგან, არამედ თვით იგივე ერთ და ერთსა შინა ადგილსა განჰმარტებსცა და სახისმეტყველებსაცა მასვე და ერთსა მუხლსა“ (სირაძე 1978: 71).

ამ მონაკვეთიდან ჩანს, რომ ეფრმე მცირე მიჯნავს ერთმანეთისგან განმარტებით, ანუ სიტყვასიტყვით და სახისმეტყველებით, ანუ ალეგორიულ თარგმანებას. ისევე როგორც ეკლესიის მამები, ეფრემიც მიიჩნევს, რომ „სახისმეტყველებითი“, ანუ ალეგორიული თარგმანება სხვადასხვა სახის შეიძლება იყოს. სამეცნიერო ლიტერატურაში გამოთქმულია მოსაზრება, რომ „სახისმეტყველების“ ქვეშ სახეობრივი გამოხატვის სხვადასხვა ფორმის გაერთიანება უნდა ეკუთვნოდეს ეფრემ მცირეს (სირაძე 1978). კ. კეკელიძის განმარტებით, „ანაგოგიას“ ქართულში „აღყვანებითი“ შეესაბამება (კეკელიძე 1972: 224-225), რაც თავისთავად გულისხმობს უმაღლესი ჭეშმარიტების „ზეშთა სიბრძნის“ ამოცნობას ნაწარმოებში.

ეკლესიის მამები ინტერპრეტაციის ამ მეთოდებს ხშირად უწოდებენ გარეგანს და შინაგანს. გარეგან მნიშვნელობას ისინი ადარებენ „სხეულს“, ხოლო შინაგანს (ალეგორიულ მნიშვნელობასო) - „სულს“. იოანე ოქროპირი, როგორც აღნიშნავენ, სამმაგ შინაარსს ჭვრეტს საღვთო წერილში. მისი თქმით, „ისევე როგორც კაცი შედგება სხეულის, სამშვინველისა და სულისაგან, ასევე წერილიც შედგება სიტყვის „სხეულისაგან“, რითაც ირგებს უმარტივესი ადამიანი და რასაც ეწოდება ზედაპირული განმარტება, აგრეთვე შედგება ,,სამშვინველისგან“, ანუ ზეამზიდველი მნიშვნელობისაგან, რომელსაც აღიქვამს ის, ვინც რამდენადმე ამაღლებულია და სულიერისგან, ანუ უზენაესი და პნევმური მჭვრეტელობისაგან, რასაც სწვდებიან და გამოთქვამენ სრულქმნილნი“ (ჭელიძე 1990: 26). ამასვე გაუწყებს ანდრია კესარიელი: „მთელი ღვთივსულიერი წერილი, მსგავსად სამნაწილედი ადამიანისა, სამ ნაწილედად გვენიჭება საღვთო მადლის მიერ: მისი დაწერილობა წარმოადგენს, ასე ვთქვათ, „სხეულს“, ანუ გრძნობად უწყებას, სახისმეტყველება (ტროპოლოგია) წერილისა არის სამშვინველი, რაც გრძნობადისაგან გონისეულისაკენ მიუძღვის მკითხველს, ხოლო „სულად“ ითქმის სამომავლო და უზენაეს საქმეთა შესახებ მაუწყებელი მისი ზეამზიდველი მნიშვნელობა („ანაგოგე“) და მჭვრეტელობა (ჭელიძე 1990: 28). ე. ჭელიძის განმარტებით „ანდრია კესარიელი, წმინდა იოანე ოქროპრისაგან განსხვავებით, საღვთო წერილის ანაგოგიკურ, ანუ ზეამზიდველ მნიშვნეობას მეორე საფეხურის ნაცვლად მესამე საფეხურად დაგვისახავს. აქ საქმე გვაქვს ოდენ ტერმინოლოგიურ და არა შინაარსეულ სხვაობასთან“ (ლექსიკონი 1973: 29).

ჭეშმარიტება, რომელიც შეფარულია საღვთო წერილის სტრიქონებს შორის, არის სულიერი, მისტიკური ხასიათისა. როგორც სულის საფარველი არის სხეული, საღვთო წერილის სიტყვებს შორისაც შეფარულია უმაღლესი ჭეშმარიტება. „საღვთო წერილი შეიცავს მინიშნებებს, რომელთაც შეიძლება ეწოდოთ „საიდუმლო აზრი“, - წერს კლიმენტი ალექსანდრიელი. შემდეგ ეს ტერმინები, „ალეგორიასა“ და მეტაფორასთან ერთად, ადგენენ ერთ დიდ ჯგუფს, რომელსაც ეწოდება „ტროპები“. ამ მნიშვნელობის, საიდუმლო აზრის, გახსნისა და განმარტების გარეშე საღვთო წერილი უბრალო ისტორიად იქცევა, ასე მსჯელობენ ალეგორიული მეთოდის მიმდევარნი. „სიმბოლურობა ბიბლიისა განპირობებულია იმით, რომ მასში განცხადებული საღვთო ჭეშმარიტება თავისთავად, პირდაპირ არ გამოითქმის. ამ უზენაეს ჭეშმარიტებას ძალისაებრ შევიცნობთ მხოლოდ იდუმალ სახეებში, ნიშნებში. თითოეული სახე, ნიშანი ზედაპირული მნიშვნელობის მიღმა შეიცავს გაცილებით ღრმა მნიშვნელობას, რომლის წიაღში ზოგჯერ უფრო ღრმა აზრია დავანებული. სწორედ აქ იჩენს თავს განმარტების, ანუ „თარგმანების“ აუცილებლობა. მთელი საეკლესიო ლიტერატურა-ესაა ვრცელი განმარტება“ (ჭელიძე 1990: 32).

განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ერთი სახე ალეგორიული ინტერპრეტაციისა ე.წ. წინასწარმეტყველური ალეგორიული ინტერპრეტაცია. ეს არის ინტერპრეტაციის ის სახეობა, რომელიც ეძიებს ბიბლიის ტექსტში წინასწარმეტყველებებს სამომავლო მოვლენების შესახებ. კერძოდ, „ძველ აღქმაში“ აღწერილ ამბებსა და მოვლენებს მიიჩნევენ წინასახედ „ახალი აღთქმის“ ამბებისა. ეს წინასწარმეტყველებანი იყოფა ორ ტიპად: ისტორიული და ესქატოლოგიური (ბიჩკოვი 1977: 26). ისტორიული წინასწარმეტყველური ინტერპრეტაცია არის მცდელობა ეძებონ საღვთო წერილის ტექსტში წინასწარმეტყველება ისეთი სამომავლო მოვლენებისა, რომლებიც უკვე ცნობილია ინტერპრეტატორისთვის და რომელნიც აღსრულდა ან ბიბლიურ, ან მის შემდგომ ხანაში. საამისო მაგალითები მრავლად მოიპოვება როგორც პალესტინელ რაბინთა, ისე ქრისტიან ეგზეტიკოსთა თხზულებებში. მაგალითად, მიაჩნიათ, რომ იაკობზე ნათქვამ სიტყვებში „მოიღო ლოდი ლოდთაგან მის ადგილისათა“ (გამ. 34). 1) სიტყვა „ლოდი“ შეფარვით მიანიშნებს, რომ მისი შთამომავლები მიიღებენ ქვის ფიცრებზე დაწერილ კანონს. იაკობის მიერ სიმეონისა და ლევის კურთხევა (დაბ. 49,5) მიანიშნებს კორესა და ზაბდის ამბავს, ხოლო იუდას კურთხევა (დაბ. 49,8) -დავითის, დანიელის, ანანიას, მიქაელის და აზარიას კურთხევას. ამ მაგალითებს მოსდევს დასკვნა: „ბიბლიური ამბავი, რომელიც მოხდა პატრიარქების დროს, არის ნიშანი (სიმბოლო), სახე იმისა, რაც მოელით მათ შთამომავლობებს მომავალში“ (ბიჩკოვი 1977: 27).

ესქატოლოგიური წინასწარმეტყველური ინტერპრეტაცია არის მცდელობა ეძიონ ბიბლიის ტექსტში არაპირდაპირი, გადატანითი მინიშნებები მოვლენებზე, რომლებიც უნდა აღსრულდეს „უკანასკნელ ჟამს“, მაგალითად, მესიის მოვლინება, მიცვალებულთა აღდგომა და მესიანური საუკუნე. ამ სახის მაგალითების მოყვანა მრავლად შეიძლება. „დაბადების“ სიტყვები: „არა მოაკლდეს მთავარი იუდასაგან და წინამძღუარი წყვილთაგან მისთა, ვიდრემდე მოვიდეს, რომლისა იგი გამზადებულ არს და იგი არს მოლოდება წარმართთა“ (ქავთარია 1965:10), - გაგებულია როგორც წინასწარი უწყება მესიის მოვლინებისა. საღვთო წერილის ბევრი ადგილი ინტერპრეტატორთა მიერ ახსნილია როგორც წინასწარმეტყველება ეკლესიის შესახებ მესიანურ ეპოქაში.

აქვე ხაზგასმით გვინდა აღვნიშნოთ ერთი ფრიად მნიშვნელოვანი გარემოება. როგორც ვნახეთ, „სიმბოლო“ და „ალეგორია“ ზემოგანხილულ თეორიულ ნააზრევში ერთმანეთის შემცვლელ ექვივალენტურ ტერმინებად არის მიჩნეული (ისევე როგორც სხვა ტერმინები „სახე“, „ხატი“, „აჩრდილი“). მათ შორის იგივეობის ნიშანი ზის. „ძველი აღთქმა“ შეიცავს სიმბოლოებს, ანუ ალეგორიებს „ახალი აღთქმისა“ - ასეთია ამ მეთოდის მკვლევართა ძირითადი დებულება. ლიტერატურის თეორიაში ცნობილია, რომ ქრისტიანული (არა მხოლოდ ქრისტიანული ე. კ.) სიმბოლიზმი რადიკალურად განსხვავდება ალეგორიზმისაგან. მათი მთავარი განმასხვავებელი ნიშანია სინამდვილე, რეალობა, სიმართლე. თუ ალეგორია ერთს ამბობს და სხვას გულისხმობს, სიმბოლოსათვის ერთნაირად ფასეულია ის, რასაც ამბობს და აგრეთვე ნათქვამისადმი მინიჭებული „სხვა აზრი“. (გრძელიძე 1987: 308). მაშინ, რატომ არის გაიგივებული ზემომოყვანილ ნააზრევში სიმბოლო და ალეგორია, რატომ იყენებენ მკვლევარნი (კერძოდ, უოლფსონი) მას ერთისა და იმავე ლიტერატურული მოვლენის აღსანიშნავად? საქმე ისაა, რომ ალეგორიის აღნიშნული სახეობა („ძველი აღთქმის“ მოვლენებში „ახალი აღთქმის“ ამბების განჭვრეტა და ამოკითხვა) საგრძნობლად განსხვავდება ალეგორიის ტრადიციული ფორმებისაგან (ვთქვათ, იგავ-არაკების ალეგორია) რეალური და გადატანითი (კონკრეტული და მისტიკური) პლანების შერწყმის ხარისხით. „ძველი აღთქმის“ წინასახეები შეიცავენ წინასწარმეტყველებას სამომავლო მოვლენებზე, ალეგორიულად მიანიშნებენ მესიანურ ან ესქატოლოგიურ მომავალზე, მაგრამ მათ აქვთ თავიანთი დამოუკიდებელი ღირებულებაც (ისტორიული შინაარსი) და სრულიად კონკრეტულ ფაქტებს აღნიშნავენ. იობის ტანჯვა მოთმინების, მორჩილების მორალური გაკვეთილიცაა და ქრისტეს ვნებათა წინასწარმეტყველებაც.

ის აზრი, რომ „ძველი აღთქმის“ ამბები წინასახეა „ახალი აღთქმის“ მოვლენებისა, თანმიმდევრულად არის გატარებული სახარებებში. წარსული სიმეტრიულად იმეორებს აწმყოს, აწმყო კი - მომავალს. დროის ამგვარ აღქმას შუა საუკუნეებში სწორედ ზემოაღნიშნული დებულებები უდებენ სათავეს. ძველი ელისო კალანდარიშვილი რჯული რომ სახეა ახლისა, ეს ხაზგასმულია თვით მაცხოვრის სიტყვებში: „უკუეთუმცა გრწმენა მოსესი, გრწმენამცა ჩემიცა, რამეთუ მან ჩემთვის დაწერა“ (იოან. 5,40). აგრეთვე ფილიპეს სიტყვებში ნათანაელისადმი: „რომელი იგი დაწერა მოსე სჯულისა და წინასწარეტყველთა, ვპოვეთ იესო, ძე იოსებისი ნაზარეთით“ (იოან. 1,45). „ახალ აღთქმაში“, განსაკუთრებით სახარებებში, ხშირია მინიშნებები იმის თაობაზე, რომ ყველა ძირითადი მოვლენა მაცხოვრის მიწიერი არსებობისა წინასწარ არის განსაზღვრული, განჭვრეტილი ან უშუალოდ წინასწარმეტყველთა მიერ (ესაიას, ეზეკიელი, დანიელი და სხვათა წინასწარმეტყველებანი), ან საღვთო ისტორიის გარკვეული ფაქტებითა და მოვლენებით. მართალია, ამ მოვლენათა ისტორიულობა და კონკრეტულობა გამორიცხული არ არის, მაგრამ უპირატესობა ენიჭება ღრმა, მისტიკურ გააზრებას. კონკრეტულიდან ზოგადისაკენ, ისტორიულიდან მისტიკურისაკენ მიმავალი ეს გზა კარგად ასახავს „რჯულის“ საყოველთაობას და „მადლის“ მასზე აღმატებულობას. ეს კარგად ჩანს მაცხოვრის სიტყვებში: „ნუ ჰგონებთ, ვითარმედ მოვედ დახსნად შჯულისა, გინა წინასწარმეტყველთა, არა მოვედ დახსნად, არამედ აღსრულებად“ (მათ. 5,17). ასე გადადის დროული ზედროულში, მიწიერი - ზეციურში, ადამიანური - ღვთაებრივში. მოვლენათა ასეთი დაკავშირება, შუასაუკუნეობრივი თვალთახედვით, ხაზს უსვამს სამყაროსა და შემოქმედის ერთიანობას, საყოველთაო ჰარმონიას, რომლის წიაღშიც ყოველი ქმნილება თავის თავში ატარებს შექმნილის ანაბეჭდს. ქრისტიანული ეპოქის ყველა მთავარ მოვლენას, გარდა თავისთავადი მნიშვნელობისა, აქვს ერთი დიდი ფუნქციაც: უნდა აღსრულდეს რჯული. ამიტომაც მაცხოვარი და მახარებლები ხშირად იმეორებენ ფრაზებს: „რათა აღსრულდეს წინასწარმეტყველთა მიერ თქმული“, „რამეთუ ესრეთ წერილ იყო მისთვის“, „რაითა წერილნი იგი აღესრულნენ“, „ვითარცა წერილ არს“.

სახარების მიხედვით, ქრისტიანობის უდიდესი საიდუმლოების, ღვთის განკაცებისა და ბეთლემში შობის ამბავი წინასწარ არის გაცხადებული მიქა წინასწარმეტყველის სიტყვებში: „შენ, ბეთლემ, ქვეყანა იგი იუდასი, არა სადა უმრწმეს ხარ მთავართა შორის იუდასთა, რამეთუ შენგან გამოვიდეს წინამღვარი, რომელმან იხსნას ერი შენი ისრაელი“ (იმქ. 5, 2). იოანე ოქროპირი სახარების ამ მონაკვეთის განმარტებისას წერს, რომ იუდეველები ამ წინასწარმეტყველებას ზორაბაბელის დაბადებას უკავშირებენ. იგი აკრიტიკებს ამის გამო იუდეველთ და აღნიშნავს, რომ, ჯერ ერთი, ზორაბაბელი ბაბილონში დაიბადა და არა ბეთლემში, ამას მისი სახელიც მიანიშნებსო. მეორეც, მას მოჰყავს სხვა მიზეზიც, რომლის გამოც ბეთლემს სახელი უნდა გაეთქვა: „რამეთუ შენგან გამოვიდეს წინამძღუარი“. ოქროპირი წერს, რომ იუდას მთავრებს შორის იგულისხმება იერუსალიმიც, მაგრამ ბეთლემი ამ შემთხვევაში ყოველ მათგანს აღემატება, რადგანაც იქ იშვა მაცხოვარი (დაბ. 82,73).

ღვთისმშობელი ყრმა იესოსთან ერთად გარბის ეგვიპტეში, რათა აღსრულდეს წინასწარმეტყველის სიტყვები: „ეგვიპტით უწოდე ძესა ჩემსა“.

ყოველგვარი წინასწარმეტყველება მომდინარეობს თვით უფლისგან. ანგელოსი, წინასწარმეტყველი, მახარებელი - ყველა უფლის სიტყვებს ღაღადებს. ამიტომ საღვთო მოვლენების წინასწარგანსაზღვრულობა ღმრთის მიერაა დადგენილი. მაცხოვრის შობასთან დაკავშირებული წინასწარმეტყველება: „აჰა, ქალწული მიუდეგს და შვეს ძე, და უწოდიან სახელი მისი ემმანოელ“ (ესაია 7, 14) მათე მახარებლის მიერ დახასიათებულია, როგორც „სიტყვა იგი უფლისაი პირითა წინასწარმეტყველთასათა თქმული“ (მათ. 1,22).

ჰეროდეს მიერ მცირეწლოვან ყრმათა ამოწყვეტა განჭვრეტილია იერემიას წინასწარმეტყველებაში. „ხმა ჰრამათ ისმა გოდებისა და ტირილისა და ტყებისა მრავალი. რაქელი სტიროდა შვილთა და არა უნდა ნუგეშინისცემაი“ (ეს. 4.,3), იოანე ნათლისმცემელზე მიანიშნებს.

„ძველ აღთქმაში“ წინასწარ განჭვრეტილია ყველა ძირითადი მოვლენა, რომელიც მაცხოვრის მოსვლის შემდეგ აღსრულდა: წინამორბედის გამოჩენა, მაცხოვრის შობა, ხარება, იერუსალიმად შესვლა, ტაძრების განწმენდა, სნეულთა აღდგინება, იუდას მიერ ქრისტეს გაცემა, ჯვარცმა, მაცხოვრის სამოსის განყოფა და ბოლოს აღდგომა. მახარებლები და თვით მაცხოვარი იმოწმებენ ესაიას, იერემიას წიგნებს, „ფსალმუნს“, დანიელის, ზაქარიას წინასწარმეტყველებებს და განიხილავენ მათ, ვითარცა საუკუნეთა წიაღში არსებულ ჭეშმარიტებას, რომლის აღსრულებისა და დამტკიცების დრო სწორედ ახლა, მესიანურ ეპოქაში დამდგარა.

„ძველი აღთქმა“ შეიცავს წინასახეებს „ახალი აღთქმისა“. ისევე როგორც მიწიერი სამყარო არის შექმნილი ზეციური სამყაროს ხატად, ადამიანი - ღვთის ხატად, მიწიერი მოვლენებიც არ არის ერთსახოვანი. მათ თავიანთი ზებუნებრივი, მისტიკური შინაარსი აქვთ. ღვთაებრივი სიბრძნე, ჭეშმარიტება ადამიანისთვის მისაწვდომი რომ გახდეს, საჭიროა იგი მისი გონებისათვის მისაწვდომ ფორმებში გადმოიცეს. ამიტომაც არის, რომ ზეციური სამყარო, დიონისე არეოპაგელის განმარტებით, საღვთო წერილში სხვადასხვა სახითაა სიმბოლიზებული. მისტიურ სიმბოლოებს შორის არეოპაგელი ჩამოთვლის ასევე ადამიანურ თვისებებს: მხედველობის, სმენის, შეხების უნარს, ადამიანის სხეულის ნაწილებს: გულს, მხრებს, მკლავებს, ზურგს, მკერდს, ასევე სამღვდელო სამოსელს და აღჭურვილობას. ზეციურ არსებებს ზოგჯერ „ქარებსაც“ უწოდებენ. ამის მაგალითად არეოპაგელი იმოწმებს 103-ე ფსალმუნის სიტყვებს: „რომელი იქცევის ფრთეთა ქართასა“. ღვთისმეტყველება ციური არსებების სიმბოლოდ იყენებს აგრეთვე ცხოველთა სახეებს: ლომი ნიშანია წინამძღვრობისა, ძლიერებისა და უდრეკობისა. სიმბოლოებად გამოიყენება აგრეთვე ხარის, არწივის, ცხენის სახეები, რასაც არეოპაგელი - საღვთო წერილიდან მოყვანილი მაგალითებით ადასტურებს (ესენია წმინდა გამოსახულებანი, რომელთა წვდომა ზეციური სიბრძნის ამოცნობას ემსახურება „სიმბოლოები და სხვა პირობითი ნიშნები დიონისე არეოპაგელის აზრით, - წერს ვ. ბიჩკოვი, - წარმოიშობა არა თავისთავად, არამედ განსაზღვრული და, ამასთან, წინააღმდეგობრივი მიზნით: ერთდროულად ცხადყონ და დაფარონ ჭეშმარიტება... ერთი მხრივ, სიმბოლო რაღაცას ნიშნავს, გამოსახავს და, ამავე დროს, შეუცნობელს, მოუწვდომელს ცხადყოფს, უსასრულობას სასრულად აქცევს. მეორე მხრივ, იგი არის საფარველი, საიმედო დამცველი გამოუთქმელი ჭეშმარიტებისა „პირველშემხვედრის“ თვალისა და ყურისაგან, რომელიც ღირსი არ არის მისი წვდომისა“ (ჭელიძე 1990: 124). სიმბოლოს ეს თავისებუელისო კალანდარიშვილი რება, ჩვენი აზრით, ვრცელდება გამოსახვის სხვადასხვა ფორმაზე, როგორიცაა ალეგორია, სახე, ხატი. სიმბოლოები ღრმა წვდომას მოითხოვს, რადგანაც მათში შეფარულია საიდუმლო და სამყაროს, ვითარცა ჰარმონიული მთლიანობის, ახსნის საფუძვლები. სამყაროსა და მისი ისტორიის საიდუმლოებანი ყველაზე მეტად მჟღავნდება მესიის მოვლინების შემდეგ. მაცხოვრის მოსვლით მთავრდება მოსამზადებელი პერიოდი, „აღსრულებულ არს ჟამი და მოახლოებულ არს სასუფეველი ცათაი“ (მარკ. 1,15). ღვთის ჩანაფიქრი სრულყოფილად ამოიცნობა მხოლოდ მაშინ, როდესაც აღსრულდება ესქატოლოგიური მოვლენები. თვით წინასწარმეტყველნი აღიქვამენ მომავალს, როგორც წარსული გამოცდილების უფრო სრულყოფილ გამეორებას. ესაია მიუთითებდა, რომ იქნება „ახალი გამოსვლა“: „ნუ მოიხსენებთ პირველთა და ნუ ჰგულისსიტყუავთ. აჰა, მე ვყო ახალთა, და აღმოხდეს და სცანთ და ვყო უდაბნოს შინა გზა“ (ესაია 43,18,19); იერემია მოიხსენებს ღმერთსა და ადამიანებს შორის დადებულ ახალ აღთქმას, ნაცვლად ძველისა: „აჰა, მოვლენ დღენი, - იტყვის უფალი, - და აღუთქუა სახლისა ისრაელისასა და სახლსა იუდაისასა აღთქმაი ახალი“ (იერ. 31,31); მოსალოდნელია ასევე ახალი სვლა აღთქმულ მიწაზე ახალი იერუსალიმისაკენ (ესაია 49,9-23). ასე რომ, საღვთო ისტორია თავისი შემადგენელი ელემენტით - მოვლენები, პირები - შეიცავს იმას, რასაც ესქატოლოგიური სიმბოლიზმი ეწოდება. „ძველ აღთქმაში“ აღწერილ მოვლენებში ნაწილობრივ ვლინდება ღვთის ჩანაფიქრი, რომელიც ჯერ არ აღსრულებულა და მათში, როგორც ნისლში, მოჩანს მესიის მოვლინების შემდგომ მოსახდენი ამბები.

სამეცნიერო ლიტერატურაში აღნიშნულია, რომ „ახალ აღთქმაში“ გვხვდება ოთხი სახეობა „ძველი აღთქმის“ ტექსტების ალეგორიული გააზრებისა: პირველი ინტერპრეტაციები, რომელნიც განსაზღვრულია მაცხოვრის პირველი მოსვლის (განკაცების) წინასწარმეტყველებით; მეორე, ინტერპრეტაციები, რომელნიც განსაზღვრულია მისი მეორედ მოსვლის წინასწარმეტყველებებით, მესამე, ინტერპრეტაციები, რომელთაც საფუძვლად უდევს აზრი ქრისტეს წინასწარი, ანუ განკაცებამდე არსებობის შესახებ და მეოთხე, ინტერპრეტაციები, რომელნიც განსაზღვრულია რჯულისმიერი და მორალური მომენტებით („ძველი აღთქმის“პერსონაჟთა ზნეობრივი მაგალითები „ახალ აღთქმასთან“ მიმართებაში - ე.კ.). ამ სახეობებს შესაბამისად ეწოდებათ: 1) განკაცებითი, 2) ესქატოლოგიური, 3) წინაარსებობითი და 4) მორალური (ბიჩკოვი 1977: 44). ალეგორიული განმარტების ამ სახეებს იყენებს ყველა ღვთისმეტყველი, ეკლესიის ყველა წმინდა მამა - აღმოსავლეთისა იქნება ის თუ დასავლეთისა. ისინი იყენებენ ტერმინებს: „ალეგორია“, „სახე“, „აჩრდილი“ იმ წინასახეებთან მიმართებაში, რომელთა ანალოგებსაც პოულობენ „ახალ აღთქმაში“.

პავლე მოციქულის თანახმად, წმინდა ისტორიის ფაქტები შეიცავენ უწყებას, პირველსახეებს, რომელნიც მოასწავებენ ქრისტეს საიდუმლოს და ქრისტიანულ რეალობებს. სწორედ ამ აზრით იყენებს იგი ტერმინს „სახე“. ჯერ კიდევ დასაწყისში ადამი იყო სახე „მერმეთა მათ ჟამთა“ (რომ 5,14). „გამოსვლათა“ ამბებიც შემდგომ მოვლენეთა პირველსახეებად აღიქმებიან: „ესე ყოველნი სახენი შეემთხვეოდეს მათ; ხოლო დაიწერა სამოძღვრებლად ჩუენდა, რომელთა ზედა აღსასრული ჟამისაი მოიწია“ (1 კორ. 10,11). ამრიგად, ყოველი მოვლენა და პერსონაჟი საღვთო ისტორიისა არსებობდა და მონაწილეობდა ქრისტეში. პავლე მოციქული, ამავე დროს, აღიარებს, რომ ბიბლიური წინასახეები არ არის სრულყოფილი თავიანთ ანალოგებთან შედარებით, ისინი მხოლოდ „აჩრდილებია“, ხოლო რეალური სხეული არის ქრისტე. ასე წარმოიშობა სემანტიკური წყვილები: სახე - ანტისახე, აჩრდილი-სხეული. ისინი ასახავენ ესქატოლოგიურ სიმბოლიკას, რომელსაც ჯერ კიდევ „ძველი აღთქმის“ წინასწარმეტყველები მიმართავენ.

ამრიგად, სახეობრივი (წინასახეთა) პრინციპი, რომელიც ჯერ კიდევ „ძველ აღთქმაში“ იკვეთება, სისტემურ სახეს ღებულობს „ახალ აღთქმაში“. პავლე მოციქული მთლიანობაში აყალიბებს სპეციფიკურ პრინციპებს წინასახეთა, პარადიგმათა შესახებ, რომელნიც მიწიერს აკავშირებენ მარადიულთან, დროულს - ზედროულთან და ერთიან, უწყვეტ ჯაჭვად წარმოგვიდგენენ სამყაროს შექმნისა და აღსასრულის პროცესს. ი. კრისტიანსენი მიიჩნევს, რომ ალეგორეზა არის მეთოდი „საღვთო წერილის“ შინაარსის გახსნისა იმ მიზნით, რომ აღმოვაჩინოთ ერთიანობა, მთლიანობა, მთავარი იდეა, რომელიც ჩადებულია ბიბლიის სიტყვებში (გასპარი 1895: 146).

დამოწმებანი: გრძელიძე 1987: გრძელიძე თ. სიმბოლიკის საკითხები ქართულ ჰაგიოგრაფიულ მწერლობაში. ლიტერატურული ძიებანი, № 2, თბ.: „მეცნიერება“, 1987.

კეკელიძე 1972: კეკელიძე კ. ეტიუდები ძველი ქართული ლიტერატურის ისტორიიდან. XI. თბ.: თსუ გამომცემლობა, 1972.

სირაძე 1978: სირაძე რ. ქართული ესთეტიკური აზრის ისტორიიდან. თბ.: „ხელოვნება“, 1978.

ქავთარია 1965: ქავთარია მ. დავით გარეჯის ლიტერატურული სკოლა. თბ.: „მეცნიერება“, 1965.

შანიძე 1968: შანიძე მ. შესავალი ეფრემ მცირის ფსალმუნთა თარგმანებისა (ტექსტი და შენიშვნები). ძველი ქართული ენის კათედრის შრომები. ტ. 11, თბ.: 1968.

ლექსიკონი 1973: ძველი ქართული ენის ლექსიკონი. ი. აბულაძის რედაქციით, თბ.: „მეცნიერება“, 1973.

ჭელიძე 1990: ჭელიძე ე. ბიბლია და ქრისტიანობა. ჟურნ. „სკოლა და ცხოვრება“, №9, თბ.: 1990.

ბიჩკოვი 1977: Бычков В.В. Византийская эстетика. М.: Искуство, 1977.

გასპარი 1895: Гаспари А. История италянской литературы. т. 1. М.: 1895.

ქრისტიანსენი 1969: Kristiansen I. Der Technik der Allegorishen Auslegunswissenschaft bei Philo von Alexandria. Tubingen: 1969.

ვოლფსონი 1970: Wolfson H. The Philosophy of the Сhurch Fathers. Cambrige: 1970.

Eliso Kalandarishvili

Methods of the Explanations of the Bible
Summary

Among the methods of the explanations of the Bible, which have been elaborated by the clergy for centuries, the most distinguishing is Allegorical Method. It has been established in the Alexandrian School. Palestine was the first country where there were followers who were trying to learn the covert conceptions of the text of the Bible. Although, its final formations are connected with the name of Paul the Disciple. He established the Christian-Allegorical method of explanations of the Bible and also created its terminology.

The most important type of an Allegorical explanation is Prophetic Explanation. This is an attempt of searching the indications for the future occurrences. For example: arrival of Messiah, resurrection of deceased, establishment of heavenly kingdom by Christ and etc. Many of the Bible parts are explained as prophesy about the church.

This method of an explanation of Bible is also well known for Georgian spiritual literature. All the terms that are used by the followers of this method are well known for our writers. The most developed tendency is the one, which is in accordance with the fact that all the occurrences or events of “New Testament” are predicted in “Old Testament”. This way, the events of the Divine History is connected to Christ and his epoch.

Allegory connects two great worlds with each other.

In old Georgian translations of “New Testament” there are preserved those terminological details, which allows us to observe the processes of Christian Theology - formation of Theological terms, exegetics, as an interpretation of the letter of the text of divine, formation of theological bases. This proves that translation skills in working for the public Georgian erudite, their principles were based not only on knowing Greek language perfectly, but understanding Christian Theology with its esthetic-theory issues.

Palestinian rabbis used to separate indirect, non-literal interpretations of the Bible in different types:

1) With faith;

2) With moral;

3) With wisdom;

4) With rationality;

5) With belief.

According to Philon's idea, there are two main types of allegorical interpretations: physical and ethical. Both of them present the types of allegory and it is supported by the examples from philosophical researches, therefore allegorical interpretation is equal to the philosophical interpretation.

By the influence of Philon, Climent from Alexandria turned the philosophical interpretation into Christian side and also added four types of “New Testament” which is know as a term of “Allegory”. Climent is using other equal words for the term “Allegory”. But at last Climent separates the interpretation of Holy Scripture into two classes: direct and allegorical, whereas allegorical into three classes: moral, physical and theological.

It has to be pointed out that these ideas of Middle Age theologians were shared by Dante Alighieri and he also made all these for the fundament of his “Divine Comedy”. In one of the Scriptures Dante points out that it needs six components to understand the poem:

1) Subject Matter;

2) Author;

3) Form;

4) Goal/Aim;

5) The Title;

6) Type of Philosophy in which the script is written.

Dante separates the ways of understanding the theme into four ways: word-byword, allegorical, moral and analogous. Out of these four meanings, except for one Dante unites other three meanings as one - allegorical.

Authenticity that is hidden under the Holy Scripture is spiritual, with the mystic character; just as the body covers the soul, through the lines of Holy Scripture there is authenticity hidden inside. “Holy Scripture” contains the indications which can be considered as the “Secret Ideas” writes Climent from Alexsandria. After all these terms with “Allegory” and metaphors make one big group which is called “Tropes”. Without the meaning and understanding of these secret ideas, Holy Scripture would only be the historical remark - this is the way how the followers of allegorical method think. Symbolism of Bible is provided because of the authenticity of Holy Scripture in it, whereas the authenticity of divine can not be spoken directly. We can only precise this supreme authenticity in secret faces, signs. Each of the face, sign means much more inside itself as it shows out very briefly, it has deaper meaning as we can find out about it by looking with brief view. Therefore it is necessary for “Translations”. Whole church literature - this is the widespread meaning/explanation”.

The most important type of the Allegorical interpretation is the Prophetic Allegorical Interpretation. This is the type of an interpretation, which provides the searching for the future events in the text of Bible.

Every prophet comes form Lord. Angel, prophet, evangelist - the name of God is on everybody's lips. Therefore God directs the ways people can understand everything that comes from God.

In “Old Testament” every before-told meaning, after the arrival of Savior has been done: appearance of the predecessor, birth of Savior, Annunciation, arrival in Jerusalem, purifying the churches, recovering of diseased people, betraying Jesus by Jude, crucifixion, dividing the attire of Jesus and the last Easter. Evangelists and Savior himself confirms prophets and discusses them with the meaning of the being authenticity though the centuries, for which the time has come to be done.

Symbols need the deep analysis, because there is authenticity and secret of the universe in hidden in harmony. The history of universe/world is clearer after the arrival of Messiah. With the arrival of Savior the preparation period ends.

ნანა მრევლიშვილი

როგორც ცალკეული პერსონაჟების, ასევე, მთლიანად ნაწარმოების სტრუქტურა და მოდალობა ავტორის მსოფლმხედველობისა და სააზროვნო სისტემის პროდუქტია და ავტორისეული იდეის შეცნობისა თუ პერსონაჟთა სტრუქტურული ტიპების ინტერპრეტირების პროცესში ამ გარემოების გაუთვალისწინებლობა რიგ გაუგებრობებსა და მცდარ დასკვნებს განაპირობებს ხოლმე. ინტერპრეტაციის პრობლემა ხშირად ცხარე დისკუსიის საგანიც ხდება. საკითხს განვიხილავთ ერთი კონკრეტული პერსონაჟის სტრუქტურული ტიპის გაანალიზების საფუძველზე. მხედველობაში გვაქვს ვაჟა-ფშაველას „სტუმარ-მასპინძლის“ გმირი, ქისტი ჯოყოლას მეუღლე - აღაზა.

მთაში შემთხვევით გაცნობილი ხევსური ზვიადაური ჯოყოლამ სახლში მიიწვია. ჯოყოლა ღირსეულ მასპინძლობას უწევს სტუმარს, რომელიც, როგორც მოგვიანებით გაირკვევა, მისი ძმის მკვლელი აღმოჩნდება. ამ საშინელი ამბის შეტყობის შემდეგაც არ ღალატობს მასპინძლის მოვალეობას ჯოყოლა და მოსისხლე სტუმრის გამო თანამოძმეებსაც კი უპირისპირდება. არსებითად, მისი დამოკიდებულება ზვიადაურის მიმართ, რომელსაც თავად მოსაკლვად დაეძებდა („ძმის მკვლელის სისხლი სწყურია...“; ვაჟა-ფშაველა 1985:1 73), არ იცვლება (თუ მხედველობაში არ მივიღებთ იმ გულისტკივილს, რომელიც ზვიადაურის ვინაობის გაგებისას შეეტყო: ჯოყოლას „პირს სინანული წაეცხო...“ (ვაჟა-ფშაველა 1985: 182). ამგვარ დამოკიდებულებას ავლენს ზვიადაურის მიმართ აღაზაც. აღაზა მთელი გულით დაიტირებს მტერს, რომელიც წარმოუდგენლი სიმამაცით შეხვდა სიკვდილს. აღაზას ამ ქმედებისადმის როგორც კრიტიკის, ისე მკითხველთა დამოკიდებულება არაერთგვაროვანია. ერთნი მიიჩნევენ, რომ აღაზა თავისი ქმრის ძმობილს, უცხოობაში დაღუპულ ვაჟკაცს სწირავს ცრემლს და მისი საქციელი არამცთუ დასაძრახი, მოსაწონი და საქებია, სხვათა აზრით, აღაზა გაუმიჯნურდა სტუმარს, მისი სიკვდილით მან გულისსწორი დაკარგა და ამადაც ტირის, მისი ნებელობა სუსტი, ქმედება კი ამორალურია, რადგან ის ქმრის ცნობიერ ღალატსა და უცხო კაცის ერთგულებას გულისხმობს. პირველად ამგვარი თვალსაზრისი გამოთქვა ი. ნაკაშიძემ (1898 წ.). იგი აღაზას ზვიადაურისადმი დამოკიდებულებას ეროტიკული ასპექტით განიხილავდა. უფრო შორს მიდის კიტა აბაშიძე და აღაზას ზვიადაურისადმი მყისიერი გამიჯნურების სურათს გვიხატავს:¹ „ჯოყოლას ცოლი ზვიადაურს დაინახავს თუ არა, მისი ეშხით ენთება...“ (აბაშიძე 1970: 474), აღაზა „სიყვარულს შეუპყრია... თავის გრძნობასა და ზრახვას არავის უმორჩილებს, თავისი გულისა და სულის პატრონობა მარტო თვით უდვია თავზედ. როგორც მისი ქმარი მეგობრობის გრძნობას სწირავს თავს, ისე ეს ფატალურ ძალას სიყვარულის გრძნობისას დაუმონებია და მარტო მისი ბუნება მიუღია“ (აბაშიძე 1970:474). ზვიადაურისა და აღაზას პირველი შეხვედრის საილუსტრაციოდ და საკითხის ნათლად დასანახად ვრცელი ციტატის მოხმობა დაგვჭირდება:

გამოჩნდა ქალი ლამაზი,
შავის ტანსაცმლით მოსილი,
როგორაც ალყა ტანადა
ვარსკვლავი ციდამ მოცლილი.
- აი, სტუმარი მოგგვარე, -
ღვთის წყალობაა ჩვენზედა, -
როგორც დაგვხვდები, დიაცო,
ეხლა ჰკიდია შენზედა.
ქალმა სალამი მიართო:
სტუმარო, მოხვედ მშვიდობით!
- შენდაც მშვიდობა, გაცოცხლოს
თავის ქმრითა და წილობით!
სტუმარს აბჯარი წაუღო,
მიიპატიჟეს შინაო;
ქალი მისდევდა უკანა,
ჯოყოლა მიდის წინაო;
თან მისდევს ზვიადაური,
ძმობილი გაიჩინაო!

(ვაჟა-ფშაველა 1985:178)

თქმა იმისა, თუ მოხმობილი ციტატის რომელ მონაკვეთს ეყრდნობა კ. აბაშიძე, როდესაც აღაზას ზვიადაურისადმი მყისიერ გამიჯნურებაზე საუბრობს, ნამდვილად გაჭირდება, რადგან ამგვარი სტრიქონი თუ სტროფი ამ პერსონაჟთა პირველი შეხვედრის ეპიზოდში არ დასტურდება.

პერსონაჟთა ურთიერთობა, მკვლევარის აზრით, ერთგულების ფიცითაა გამყარებული: „რა უნდა იყოს საერთო ამ სამ არსებაში, თუ არ მათი თითქო სალი კლდისაგან გამონაკვეთი პირობა, რომელიც თავის უფლებას, თავის გრძნობას შეუდრეკელად და თამამად იცავს“ (აბაშიძე 1970: 474). აღაზას ქმედების ამგვარი ინტერპრეტაცია, რომელიც ამთავითვე შევნიშნავთ, აბსოლუტურად მიუღებელია ჩვენთვის, წინააღმდეგობაში აგდებს მკვლევარს. ზვიადაურისა და ჯოყოლას, როგორც მეგობრების, თუ ჯოყოლასი და აღაზას, როგორც ცოლქმრის, ერთგულების ფიცი თავისთავად ირღვევა, თუკი დავუშვებთ, რომ აღაზა ფარულად ეტრფის ზვიადაურს და ერთგულებისა და პატიოსნების სანაცვლოდ, თვალთმაქცობა და ღალატი გვრჩება ხელთ. ან იქნებ სალი კლდისაგან გამონაკვეთი პირობა აღაზასი და ზვიადაურის ერთგული ტრფობის ფიცსაც გულისხმობს, ჯოყოლა კი ამ ტრფობის ხელისშემშლელ პირად წარმოგვიდგება, იმქვეყნადაც რომ არ აცლის მიჯნურობას შეყვარებულ არსებებს? ვფიქრობთ, შორს წასული ვარაუდია.

აღაზას მხატვრული სახისა და მისი ზვიადაურისადმი დამოკიდებულების ასპექტებზე მსჯელობს თ. ჩხენკელიც წიგნში „ტრაგიკული ნიღბები.“ ავტორი იმთავითვე სვამს შეკითხვას - მართებულია თუ არა ზვიადაურისადმი აღაზას თანაგრძნობაში სატრფიალო ნიუანსის დანახვა და ცდილობს საკითხის თანმიმდევრულად განხილვას.

მკვლევარი გვთავაზობს პერსონაჟის ხასიათის დიფერენცირებას ცნობიერ და არაცნობიერ² პლასტებად. ცნობიერი ასპექტით აღაზა ზნეობრივად სრულყოფილი და თითქმის იდეალური პერსონაჟია, რომელიც მტრისადმი ამაღლებულ „თანაგრძნობას“ გვიმხელს, ხოლო „არაცნობიერში“ იგი ზვიადაურისადმი ეროტიკული ტრფობის იმპულსებს მალავს და აქედან მოდის გარესამყაროსი თუ თავად აღაზას მძაფრი პროტესტი საკუთარი ქმედებისადმი: „ეს აღშფოთება იმდენად ყოვლისმომცველია, რომ „სამდურავს ეუბნებიან აღაზას გიშრის თმანიცა“. განსაცვიფრებელი სახეა: არამცთუ მკვდრები, „გარშემო დაყუდებული“ გორები და მშობლიური სოფლის მიწა-წყალი, არამედ საკუთარი „თმანიც“ კი, ე.ი. ყველაფერი ის, რაც მის შინაგან არსებას, მის გულს, მის უღრმეს ზრახვას არ გამოხატავს თავად მასშიაც, ემდურება აღაზას. ასეა შეფასებული აღაზას ქმედით აქტივობას მოკლებული, მაგრამ ფხიზელი თვითცნობიერების ფონზე მისი ქცევის განმსაზღვრელი ნება“ (ჩხენკელი 1971: 225).

ამდენად, თ. ჩხენკელის თვალსაზრისით, აღაზას „თვითცნობიერება“ ფხიზელია და საყვედურობს მას, მისი ნებელობა ქმედით აქტივობასაა მოკლებული (?) და მისივე ქმედების რაობას განაპირობებს. რას გულისხმობს მკვლევარი „ნებაში“? მორალს? ზნეობას? წინააღმდეგობის უნარს?.. ყველა შემთხვევაში ცალსახად გამოდის, რომ აღაზა უზნეო იმპულსებს წინააღმდეგობას ვერ უწევს, რაკიღა ნება ქმედით აქტივობასაა მოკლებული.

კრიტიკოსს მცდელობა იმისა, რომ წარმოაჩინოს პერსონაჟი მისი არა „მხოლოდ რაციონალური ცნობიერების შედარებით მცირედაქტიური ნაწილით, არამედ მისი ცნობიერი და ქვეცნობიერი ცხოვრების მთელის სავსებით“ (ჩხენკელი 1971: 225), მიიყვანს დასკვნამდე, რომ აღაზა ივიწყებს თავის მოვალეობას და განუსჯელად მოქმედებს: „და ჩვენ ვხედავთ მიზანშეწონილობის, გონიერებისა თუ „ჯანსაღი აზრის“ საპირისპიროდ, ღვთისადმი შიშის, თემისადმი ხათრის და (თემის, ანუ საზოგადოების თვალსაზრისით) ქმრისადმი თავისი მოვალეობის დამვიწყებელი... უმშვენიერესი დიაცი როგორ ტირის „უცხო კაცს...“ (ჩხენკელი 1971: 225).

პრაქტიკულად, ამგვარივე პოზიციაა წარმოჩენილი იუზა ევგენიძის გამოკვლევაში „ვაჟა-ფშაველას შემოქმედებითი ისტორიისათვის“: „ქალური თვალით ხედავს და აფასებს აღაზა ზვიადაურის ვაჟკაცურ ქცევას და მისი მოწონებაც სწორედ ქალური მოწონებაა. მაგრამ ამ განცდას არა აქვს და არც შეიძლება ჰქონდეს მოპოვებული გარკვეული გრძნობის უფლება, რადგან მას არც რაიმე წინაისტორია უძღვის და არც შემდგომი განვითარება ახლავს“ (ევგენიძე 1977:151).

განცდა, მყისიერი იქნება ის თუ დროში განგრძობადი, კონკრეტული ხასიათისაა. მკვლევარი ამ განცდის ამორალობად დეფინიციას თავადვე ახდენს, როდესაც შენიშნავს, რომ აღაზა მას (ამ განცდას) ზნეობრივ გრძნობებს უპირისპირებს: „აქ მხოლოდ ფიქრში აღმოცენებული მომენტური ხასიათის განცდაა, რომელსაც საპირისპიროდ სხვა რიგის ზნეობრივი შინაარსის გრძნობები ფარავს“ (ევგენიძე 1977:151.) საბოლოო ჯამში იქმნება შთაბეჭდილება, რომ მკვლევარი ცდილობს აღაზას „უზნეო“ ქმედებას ერთგვარი გამართლება მოუძებნოს. წინააღმდეგობას შეიცავს ი. ევგენიძის მიერ აღაზას სინდისის ქენჯნის მოტივაციის ახსნაც: „აღაზას მიერ ზვიადაურის გლოვის დამაბრკოლებელ ფაქტორთაგანი ისაა, რომ ქალს „ერთი მხრივ თემის ხათრი აქვს, მეორით ღმერთი აშინებს“ (ევგენიძე 1977: 152-153). „ღმერთის შიში“ იმის გამო, რომ აღაზამ სტუმარი, თუნდაც მტერი იტირა, გამორიცხულია (ხაზგასმა ჩვენ გვეკუთვნის ნ. მ.), რადგან იგივე სტუმრის დაცვა ჯოყოლასათვის „საუფლო წესია.“ მაშასადამე, ღმერთის წინაშე აღაზას შიშს იწვევს ფაქიზი ქალური სიმპათიის ის განცდა, რაც მან მოკლული ზვიადაურის მიმართ გამოავლინა“ (ევგენიძე 1977: 152-153).

ვფიქრობ, ზედმეტია იმის შეხსენება, რომ ჯოყოლა სწორედაც რომ ამ პოზიციის, სტუმრის დაცვის გამო, რომელიც, იმავდროულად, მოსისხლე მტერია, უპირისპირდება თემს. ეს საზოგადოება მოსისხლე მტერს სტუმრად არ თვლის და ამდენად სტუმრის შესაფერად არ ექცევა. ჯოყოლას ისინი თემის ადათის, რელიგიის, წეს-ჩვეულების დარღვევას საყვედურობენ, როდესაც ის მტერს იცავს, როდესაც ის მის მსხვერპლად შეწირვაზე უარს ამბობს. აღაზას ქმედებაც, იმ მტრის დატირება, რომელიც მათ თავიანთ მიცვალებულს შესწირეს მსხვერპლად, თავისთავად ცხადია, თემისგან გმობას, გაკიცხვას დაიმსახურებს. აღაზაში ერთმანეთს სწორედ ეს ორი თვალსაზრისი ებრძვის: საზოგადოებისეული, ტრადიციული, გნებავთ - რელიგიური, ამიტომაც აქვს ღვთის შიში, მეორე - ინდივიდუალური, თანაგრძნობასა და გაღვიძებულ ცნობიერებაზე დაფუძნებული, რომელიც, თავის მხრივ, გმობს, უჯანყდება თემის სისასტიკესაც და საკუთარი ცნობიერების იმ ნაწილსაც, რომლის პოზიციაც თანხვდება თემისას.

ცხადად ჩანს, რომ, თუმცა, ჯოყოლას თვალსაზრისით სტუმრის (თუნდაც მოსისხლე მტრის), დაცვა „საუფლო წესია,“ ეს მხოლოდ განკერძოებული შემთხვევაა, მთლიანად საზოგადოება ამგვარად არ ფიქრობს და ჯოყოლას პოზიცია აღაზას ქმედების მოტივის ახსნისა და არგუმენტირებისათვის გამოუდეგარია.

ამდენად, მტრის დატირება, როგორც აღაზას სინდისის ქენჯნის მოტივი, კი არ უნდა გამოვრიცხოთ, ერთადერთ სარწმუნო ვერსიად უნდა მივიჩნიოთ.

„აღაზას ზვიადაურის სახით მამაკაცური იდეალისადმი აქვს სწრაფვა...“ (ევგენიძე 1977: 151.) - საკითხზე მსჯელობისას შენიშნავს ი. ევგენიძე. აღაზა იდეალური მამაკაცის დეფიციტს ნამდვილად არ განიცდის. ამგვარი მამაკაცი, რომელიც ყველა იმ ღირსებითაა შემკული, რომლებითაც ზვიადაური, რომელიც არანაკლები ვაჟკაცობითა და ღირსებით ეთხოვება სიცოცხლეს, ვიდრე ზვიადაური, გვერდით ჰყავს აღაზას და მათ შორის არც სულიერი და არც ფიზიკური გაუცხოების არც ერთი დეტალი არ დასტურდება პოემაში. რასაკვირველია, ის გარემოება, რომ ქმარი ნამდვილი და ღირსეული ვაჟკაცია, არ გამორიცხავს ცოლის მხრიდან ეროტიული გრძნობის წარმოშობას სტუმრის, ამ შემთხვევაში - ქმრის მეგობრის მიმართ. ამგვარი დაშვება სრულიად შესაძლებელია, მაგრამ, როდესაც ვაჟა პერსონაჟის ხასიათის გახსნას გვთავაზობს გმირისეული განცდების ჩვენების საფუძველზე, თუკი ავტორისათვის ამგვარი დაშვება შესაძლებელი იქნებოდა, აღაზას ვნებათაღელვის მიზეზებში, მის სულიერ გაორებასა და საკუთარი თავისადმი ყვედრებაში ეს უცილობლად აისახებოდა. ვინ და რას საყვედურობს აღაზას? აღაზას ქმედებას მოწმე და დამნახველი არავინ ჰყავს და ვერც ვერავინ უსაყვედურებს რაიმეს. ერთადერთი ადამიანი, ამ აქტის შემომქმედიცა და მოწმეც თავად აღაზაა. მიცვალებულები თუ აღშოთებული გარემო სუბიექტური წარმოსახვის ნაყოფია, აღაზას ცნობიერების ხმაა, რომელიც საყვედურით ავსებს მას. მაგრამ რას საყვედურობს აღაზა საკუთარ თავს? ღალატს? უცხო კაცის ტრფობას?... მხოლოდ და მხოლოდ მტრის დატირებას („მე უფრო დიდი ცოდვა მაქვს, / უცხოსთვის ცრემლი ვღვარია...“ ვაჟა-ფშაველა 1985: 203). შესაძლოა თუ არა მხოლოდ ამ გარემოებით აიხსნას აღაზას ასეთი მძაფრი ემოციური მდგომარეობა? კარგი მოყმის, კარგი ვაჟკაცის, მაგრამ მტრის, სიკვდილის გამო შეიძლებოდა თუ არა, რომ აღაზას ასეთი მძაფრი სულიერი განცდები ჰქონოდა? ვაჟასთვის რომ ეს აბსოლუტურად დასაშვებია, ვხედავთ „ალუდა ქეთელაურში.“ ალუდას სულიერი მდგომარეობა მუცალის სიკვდილის შემდეგ, ალუდას განცდა და ემოცია თუ აღმატებული არა, ნაკლული არაფრით არის აღაზას განცდებზე. მაშინ მას რატომ აღარ დავწამებთ ეროტიული ტრფობის ცილს?

მეგობრის ცოლისადმი ეროტიული განცდისა და აქედან მომდინარე სინდისის მხილების კლასიკური ნიმუშია მოცემული „ხევისბერ გოჩაში.“ ნაწარმოების მთავარი პერსონაჟების ფსიქოტიპების ჩვენებას ავტორი გრძნობა-მოვალეობის უკიდურესად მძაფრი ჭიდილის ფონზე გვთავაზობს და ამ ჭიდილს ეწირებიან კიდეც პერსონაჟები. პერსონაჟთა, როგორც დადებითი ტიპების, ხასიათი განაპირობებს მათივე ტრაგიზმს, რადგან ზნეობრივი და ამორალური, მათივე ცნობიერებისათვის მიუღებელი, პიროვნების შიგნით უპირისპირდება ერთმანეთს. თავისთავად ეს საკითხი ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით იმდენად მძაფრი და დრამატულია, რომ აღაზასი და ზვიადაურის ამგვარი პლანით წარმოჩენა, რომელიც სრულიად ცალკე თემაა, ამ შემთხვევაში აბსოლუტურად დაშორებული იქნებოდა ავტორის მიზანდასახულობასა და ნაწარმოების იდეას და მხოლოდ სიუჟეტის არაადეკვატურ გააზრებად, „ფაქტებზე ძალადობად“ (როგორც შენიშნავდა გრ. კიკნაძე) შეიძლება მივიჩნიოთ.

მკვლევარი ი. ევგენიძე რამდენჯერმე მიუთითებს, რომ ვაჟა საგანგებოდ ხვეწს ან ცვლის პოემის ზოგიერთ ადგილს. მაგ., ხელნაწერის ერთი ვარიანტის „წაშლილი სტრიქონების მიხედვით, აღაზა თავის გრძნობებს ფარავს არა „ღმერთის შიშით,“ არამედ უფრო მიწიერი, კონკრეტული შინაარსის, მოტივით: „ნამტირალევსა შინ მისვლა ქმრისაგან ეხათრებოდა“ (ევგენიძე 1977: 153). რა არის ავტორის მთავარი მიზანდასახულობა, როდესაც იგი ცვლის ტექსტის ამ ნაწილს? ერთადერთი - არ მოხდეს აღაზას ქმედების იმგვარი ინტერპრეტაცია, როგორსაც თავად არ გულისხმობს. ამდენად, პრინციპულად მნიშვნელოვანი საკითხის გარკვევისას ავტორისეული აზრი და (ვაჟა-ფშაველა 1967:229) მოტივაციაა, რომლებიც პერსონაჟთა ქმედების ურთიერთშეფასებისას თუ პერსონაჟთა თვითშეფასებისას იკვეთება.

ცნობილია, რომ აღაზას ქმედების მოტივაცია თავად ავტორსაც აფიქრებდა. ეს შემოქმედებითი პროცესის ის მომენტია, როდესაც ავტორი საცალფეხო ბილიკს ადგას და სათქმელსა და საეჭვოს შორის ზღვარი უნდა გაავლოს! „ცოლქმრის ბაასმა მთელი ორი თვე შემაჩერა. ნამეტავად იმ ადგილმა გამოიწვია ჩემში სულიერი რყევა, თუ რა პასუხი უნდა გაეცა ჯოყოლას ცოლისთვის, როგორ შეჰხვედრილიყო აღაზას სიტყვებს, როცა იგი ეუბნებოდა ზვიადაურზე: „ცრემლები შემიწირია იმ შენი მეგობრისთვისაო,“ - წერდა ვაჟა (ვაჟა-ფშაველა 1967: 229). ჯოყოლას პასუხზე დამოკიდებულია, ერთი მხრივ, სიუჟეტის შემდგომი განვითარება, მეორე მხრივ, იგი თავად ავტორისეული პოზიციის გაცხადებაა. ამიტომაც ამგვარ პრინციპულ მნიშვნელობას ანიჭებს ვაჟა ამ ადგილს! ჯოყოლასთვის (და ავტორისთვის!) აღაზას ქმედებას სხვა არანაირი საფუძველი, გარდა ადამიანური თანაგრძნობისა, არა აქვს, ამიტომაც უწონებს საქციელს აღაზას ქმარი, ამიტომაც მის განცდას ეჭვით არ ბღალავს, არ შეურაცხყოფს! შესაძლოა გაჩნდეს სხვა აზრიც: ზვიადაური მიცვალებულია, სხვა სამყაროს კუთნილებაა და ეჭვის მიზეზიც თავისთავად გაქარწყლებულია. ეს ვარაუდიც საფუძველგამოცლილია, რადგან, ჯერ ერთი, ჯოყოლასთვის არა მხოლოდ ფიზიკური, ცნობიერებაში დაშვებული ღალატიც საშინლად შეურაცხმყოფელი იქნებოდა და მეორეც - ჯოყოლას თვალსაზრისი აღაზასი და ზვიადაურის ურთიერთდამოკიდებულებაზე არც მაშინ იცვლება, როცა კვლავ ერთად, უკვე ირეალურ სივრცეში იყრიან თავს.

ლოგიკას მოკლებული გვეჩვენება მკვლევარ თენგიზ წოწონავას მსჯელობა „სტუმარ-მასპინძილის,“ და, კონკრეტულად - აღაზას, შესახებ. ავტორის შენიშვნით, „აღაზას მოქმედებაში მისი ქალური მთლიანობა უნდა დავინახოთ....“ (წოწონავა 2009: 198), ხოლო ეს „ქალური მთლიანობა“ (ალბათ, ამ შესიტყვებაში მკვლევარი პიროვნების ზნეობრივ სისრულეს გულისხმობს) ზვიადაურის დატირებისას ხდება საჩინო. „აღაზა განწირულ სტუმარს კი არა, ღირსეულად გამოვლენილ ვაჟკაცს ტირის. მან ეს კაცი იდეალურად, ბოლო წუთებში, მომაკვდავი, არსებითად მკვდარი, არა კაცი, არამედ არსი შეიყვარა, მან იხილა ის, რაც, ალბათ, უძილო ღამეებში წარმოედგინა და მას ამქვეყნიური ჯილდო - ქალის ცრემლი მიაგო“ (წოწონავა 2009: 198). მსჯელობა რიგ უზუსტობებს შეიცავს: ჯოყოლასი და აღაზას თემთან დაპირისპირების საფუძველი სწორედ ის გარემოებაა, რომ ზვიადაური მათი სტუმარია. ჯოყოლა ზოგადად სისხლის აღების ტრადიციას არ უარყოფს, მისი მძაფრი პროტესტი სტუმარ-მასპინძლობის ტრადიციის დარღვევითაა განპირობებული. აღაზას განცდების წარმოჩენაც ავტორს ამ პოზიციის გამოსაკვეთად სჭირდება, ამდენად, აღაზას ცნობიერებაში ზვიადაურს, სტუმარს, ზვიადაური, კარგი ვაჟაკაცი არ ემიჯნება, პირიქით, ეს ორი ასპექტი ერთმანეთს ავსებს და თანაგრძნობის სიმძაფრეს განაპირობებს. მსჯელობის მიხედვით იკვეთება მკვლევარის პოზიცია: აღაზას ზვიადაური შეუყვარდა.... მაგრამ შეუყვარდა მისი არსი (?) და არა თავად კაცი, ე.ი. ის, რაზედაც, როგორც თ. წოწონავა მიგვანიშნებს, აღაზა „უძილო ღამეებში“ ოცნებობდა.

თ. წოწონავას აზრით, ჯოყოლა აღაზას ქმედებას ზუსტად იმგვარსავე ინტერპრეტაციას აძლევს, როგორსაც თავად მკვლევარი. ჯოყოლა მიმხვდარია, რომ მისი ცოლი ზვიადაურს გაუმიჯნურდა, მაგრამ ამ გარემოების გაცნობიერება და მასთან შეგუება სულაც არ გასჭირვებია: „ჯოყოლამ აღაზას მოქმედება შეიცნო და აღიარა. ეს მხოლოდ პირველი ნაბიჯია. აღაზას მოქმედება ამ ეტაპზე, დღეს, ჯოყოლას შინაგანი გამართლება და განმტკიცებაა: ზვიადაური არა მარტო სტუმარი, არამედ ღირსეული ვაჟკაციც ყოფილა. და რა იქნება ხვალ? ხვალ არაფერი არ იქნება, რადგან თვითონ „ხვალ“ აღარ იქნება: აღაზამ ყველაფერი დღეს დაამთავრა, ჯოყოლაც აღაზამდე დაიღუპა (???), ჟამი, როცა მკვდარი ზვიადაურის ფაქტორი ზოგადი ჭეშმარიტების სფეროდან გამოვიდოდა და აღაზასა და ჯოყოლას პირადი ურთიერთობის პრობლემად გადაიქცეოდა, არ შედგა“ (წოწონავა 2009: 198).

ვფიქრობთ, მოხმობილი მონაკვეთიდან ლოგიკური დასკვნის გამოტანა გაჭირდება.

სრულიად უპასუხისმგებლო განაცხადად მიგვაჩნია თ. წოწონავას დასკვნა, რომელსაც იგი აღაზას შესახებ გვთავაზობს: „ქართველი პოეტი ქართველ გმირს უცხო ქვეყანაში ხარივით დასაკლავად ვერ გაიმეტებს. რაკი ამ კაცის ფიზიკური ლაშქრობა და გამარჯვება არ შედგა, სულიერი ლაშქრობა და გამარჯვება უნდა შედგეს. აღაზა, სინანულით დასუსტებული ქალი, სწორედ სულიერი ლაშქრობის მონაპოვარია. ის არის გვირგვინი, რომელსაც სამყარო და პირადად გენიალური პოეტი ვაჟა-ფშაველა გამარჯვებულ ზვიადაურს მიაგებს.“ ამდენად, თ. წოწნავას აზრით, სრულიად სამართლიანი და მეტიც - აუცილებელია, რომ ვაჟამ სულიერი ლაშქრობის ნადავლი, ჯოყოლას ცოლი, აღაზა ზვიადაურს მიჰკერძოს, რაკიღა ზვიადაურის „ფიზიკური ლაშქრობა და გამარჯვება არ შედგა“ (წოწონავა 2009: 198). ამ საკითხს კი ჯოყოლა, რაღა თქმა უნდა, გაგებით უნდა მოეკიდოს და, თუკი კარგი მასპინძელია, თავისი ცოლი კიდეც უნდა დაუთმოს მეგობარს.... ამგვარად აზროვნებს, თ. წოწონავას მსჯელობის მიხედვით, ვაჟა-ფშაველა.

ამდენად, თუკი არ არსებობს ავტორისეული კონცეფციის წვდომის სურვილი და მცდელობა, თუკი ვივიწყებთ ავტორს, ვშორდებით ან მთლიანად ვკარგავთ იდეას.³

მაშ, რა არის აღაზას ქმედება? მძაფრი თანაგრძნობისა (ზვიადაურის მიმართ) და არანაკლებ მძაფრი პროტესტის (საზოგადოების სისასტიკის მიმართ) სინთეზი.

აღაზა იმავე საზოგადოების წევრია, რომელმაც ზვიადაური შემზარავი სისასტიკით მოკლა სასაფლაოზე. ამასთან, სისასტიკის ეს გამოვლინება არის არა განკერძოებული შემთხვევა, არამედ - ყოფითი და ტრადიციული ქმედება, ამ საზოგადოების ცხოვრების წესი. ყოფითობა და ჩვეულებრივობა მოვლენას განცდისა და აღქმის სიმძაფრეს აკლებს. აღაზასთვისაც ზვიადაურის მკვლელობა უჩვეულო და შემზარავია არა იმიტომ, რომ ზოგადად ადამიანს კლავენ ამგვარი სისასტიკით, არამედ იმიტომ, რომ კლავენ ადამიანს, რომელიც, ქმრის მსგავსად, თავადაც ოჯახის მეგობრად მიიჩნია, რომელმაც კაი ყმის სახელი არ შეირცხვინა. პრაქტიკულად, აღაზამ მტერში დაინახა, შეიცნო პიროვნება, ადამიანი, ამ გარემოებამ კი თანაგრძნობის ჩვენთვის ცნობილი გამოვლინება და საზოგადოებრივ აზრთან დაპირისპირება განაპირობა.

ჯოყოლასი და მისი ცოლის საზოგადოებრივი აზრისადმი დაპირისპირების არც ერთი შტრიხი არ ჩანს პოემაში მანამდე, ვიდრე ზვიადაურს, ჯოყოლას სტუმარს, არ შეურაცხყოფს თემი. ამდენად, ამ საზოგადოების აზროვნებისა და ქმედების ზნეობრივ-მორალური ასპექტები დაპირისპირებამდე თანხვდებოდა ამ პერსონაჟთა ზნეობრივ ღირებულებებს, უკრიტიკოდ იღებდნენ და ასრულებდნენ მას. მათი საზოგადოებასთან კონფლიქტი ვითარდება არაჰუმანურობასთან, სისასტიკესთან მძაფრი დაპირისპირების ფონზე. თუმცა ცოლ-ქმარი საზოგადოებასთან დაპირისპირებას სხვადასხვა ფორმით გამოხატავს, ჯოყოლა მკვეთრად, რადიკალურად, ცხადად და ემოციურად, აღაზას წინააღმდეგობა არანაკლებ ემოციური და მკვეთრია, მაგრამ - შინაგანი და ფარული. ეს გარემოება ლოგიკური და ადვილად ასახსნელია, თუ გავითვალისწინებთ ქალისა და მამაკაცის უფლებრივ მდგომარეობას იმ კონკრეტულ სოციალურ გარემოში. „დედაკაცობის რჯულით“ შებოჭილი აღაზა ზღვარს უდებს განცდას და ემოციას, ის ეწინააღმდეგება იმ იმპულსებს, რომლებიც მისი ადამიანური (და არა მხოლოდ ქალური) ბუნებიდან მომდინარეობს, მტრის თანაგრძნობას გულისხმობს და, თავის მხრივ, უპირისპირდება საზოგადოებრივი აზროვნების მოდელს. აღაზას სულში მიმდინარე პროცესები სწორედ საზოგადოებრივი აზრისა და პერსონაჟის ინდივიდუალური ხედვის დაპირისპირების მძფრი აქტია, ინდივიდი პიროვნების შიგნით უჯანყდება საზოგადოებას, საზოგადოება (პიროვნების შიგნითვე) საყვედურობს ინდივიდს. ამგვარად დარღვეული წონასწორობა ყოფიერების საფუძველს აცლის ადამიანს და გამთლიანების, თვითგამორკვევის აუცილებლობას განაპირობებს, რაც, თავის მხრივ, ობიექტური რეალობის სუბიექტური განცდის, პიროვნების ახალშობის საფუძველზე ხორციელდება. ამ პროცესის ბიძგი და საწყისი კი, ავტორისეული გადაწყვეტით, შემთხვევითობაა. სიუჟეტის განვითარების ანალოგიური ხაზია წარმოდგენილი „ალუდა ქეთელაურშიც,“ მაგრამ იქ ალუდა ამგვარ იმპულსებს, დაძრულ აზრს საპირისპირო აზრსა და განცდას არ უხვედრებს, მხოლოდ აკვირდება, შინაგან ხმას მოჰყვება, ჭეშმარიტების შეცნობას ცდილობს. პიროვნული თვითშემეცნებისა და ინდივიდუალური აზრის ჩამოყალიბების პროცესი, აღაზას შემთხვევაში, რიგი ფაქტორების გამო ვერ აღწევს (ან არ არის ავტორის მიერ გამოკვეთილი, რადგან ეს სიუჟეტის სხვა განშტოება იქნებოდა) იმგვარ სიმაღლეს, როგორსაც ვხვდებით „ალუდა ქეთელაურში.“ თუ იქ სუბიექტი (ალუდა) პრაქტიკულად თვითდაკვირვების ობიექტადაა ქცეული და ამგვარად ახორციელებს მსოფლმხედველობის ფორმირების პროცესს, აღაზა ემოციური იმპულსებისა და თვითქენჯნის რკალშია მოქცეული და თითქოს არ ცდილობს პიროვნული გაორების წარმომშობ მიზეზებში გარკვევას (პრაქტიკულად, მისი ცნობიერების განვითარების ფაზებს ავტორი აღარ გვთავაზობს, ისე ასრულებინებს პერსონაჟს სიცოცხლეს). ამგვარი მცდელობა კი საბოლოოდ მას (აღაზას) აუცილებლად საზოგადოების აზროვნების ზოგიერთი ასპექტის და ამავე საზოგადოების სასტიკი ტრადიციების სრულ უარყოფამდე მიიყვანდა, როგორც ეს ალუდა ქეთელაურის შემთხვევაში მოხდა.

თუ ალუდა ქეთელაურის ფინალში ჩვენ ვხედავთ თვითდადგენის დასრულებული აქტის შედეგს ალუდას სახით, აღაზას (და ჯოყოლას) შემთხვევაში თვითგამორკვევის პროცესის სიღრმისეული და დეტალური ჩვენება არ ხდება, მაგრამ ორივე პოემაში შედეგი ნათელია, ჰუმანიზმისა და კაცთმოყვარეობის გზით გმირები ახერხებენ ცნობიერებაში მტრის ხატის მსხვრევას (კონკრეტულად) და ჭეშმარიტების გზაზე დადგომას (ზოგადად), რადგან პიროვნული ფერიცვალება ვაჟასთნ ჭეშმარიტებისაკენ სწრაფვასთანაა გაიგივებული. ეს სწრაფვა კი ჰუმანიზმის გზით ხორციელდება.

ამდენად, საკითხის ცხადყოფისთვის რამდენიმე ასპექტი იკვეთება 1. აღაზას დამოკიდებულება საკუთარი ქმედების მიმართ - აღაზა თავს საყვედურობს არა უცხო კაცის ტრფობას, არამედ - დატირებასა და შებრალებას, რაც თემისა და სოფლისთვის მოუღებელია და ამის გაცნობიერება განაცდევინებს მას სინდისის ქენჯნას. ამასთან, თუ ვინმეს ერთგულია აღაზა, საკუთარი ქმრის, რომლის სიკვდილის შემდეგაც თავს აღარ იცოცხლებს. ამ შტრიხითაც ავტორი აღაზას, როგორც ერთგული და ქმარზე უზომოდ შეყვარებული ქალის სახეს გამოკვეთს. 2. ჯოყოლა აღაზას ქმედებაში ვერაფერს სამარცხვინოს ვერ ხედავს და აღაზას სინდისის ქენჯნაც, მისი აზრით, უსაფუძვლოა. პერსონაჟთა ურთიერთმიმართება, ქმედებისა თუ თვისებების ურთიერთშეფასება ერთ კონკრეტულ მიზანს ემსახურება: ავტორმა რაც შეიძლება სრულყოფილად წარმოაჩინოს პერსონაჟის ხასიათი. ამასთან, ჯოყოლას პოზიცია თემის პოზიციასთან მიმართებაში მკვეთრად წინააღმდეგობრივია: თემს აღარა აქვს უფლება რაიმე უსაყვედუროს ან ჯოყოლას, ან მის ცოლს, რადგან თავად დაარღვია ზნეობრივ-ეთიკური ნორმები (მისი ოჯახი შეარცხვინეს, სტუმარი შეურაცხყვეს, უიარაღოს ჩუმად, მიპარვით დაესხნენ თავს...). 3. და უმთავრესი, ავტორისეული კონცეფცია, რომელიც პერსონაჟის სტრუქტრურული ტიპის მოდალობის განმსაზღვრელი ასპექტია. აღაზა დადებითი პერსონაჟია, ვაჟასეული კონცეფციით დადებითი გმირის სტრუქტურული ტიპი არ შეიძლება მორალურ-ზნეობრივ კომპრომისს (აქ: ქმრის ღალატს) უშვებდეს და, თუ უკიდურეს შემთხვევაში მაინც დაუშვებს, ამის გამო სინდისის მძაფრ მხილებას არ განიცდიდეს! აღაზას სინდისი ქმრის ღალატს არ საყვედურობს, რადგან ამგვარის დაშვება მის სულში არ მომხდარა. სავსებით მართებულად შენიშნავს კ. დონაძე სტატიაში „რეალისტური ესთეტიკის საკითხები ვაჟა-ფშაველას შემოქმედებაში,“ რომ „ვაჟა-ფშაველა მატერიალისტური თვალით განიხილავს რეალისტური ესთეტიკის ერთ-ერთ ძირითად საკითხს - ფორმისა და შინაარსის ურთიერთობას. პოეტის სავსებით სწორი განსაზღვრებით, ფორმა-შინაარსის ურთიერთობაში დომინიურია შინაარსი, იდეური მხარე, უკანასკნელი კი ფორმის განმსაზღვრელია: ნაწარმოების შინაარსმა თავად უნდა მოიპოვოს მისი შესატყვისი, ადეკვატური ფორმა: - „წინ და წინავე განსაზღვრა ფორმისა ნამდვილი პოეტისათვის ყოვლად შეუძლებელია, ფორმა უნდა მოჰყვეს თვით ნაგრძნობს და ნააზრევს. ნამდვილად ნაგრძნობ საგანს და ნაწარმოებს თან მოჰყვება ფორმა. როცა კი მწერალი კალამს ხელს მოჰკიდებს და ფორმის, წინასწარ პლანის შედგენას ძალადობს, ძალდატანებას თვით შეუდგება, ნაწარმოების სისუსტის მომასწავებელია“ - მიუთითებდა ვაჟა-ფშაველა სტატიაში „ნიჭიერი მწერალი,“ „სახალხო გაზეთი“ დონაძე 1961: 26-27).

და ბოლოს, ნაწარმოების ფინალში ავტორი საგანგებოდ უსვამს ხაზს პერსონაჟთა დაძმურ ურთიერთდამოკიდებულებას:

„ვაჟკაცობისას ამბობენ,
ერთურთის დანდობისასა,
სტუმარ-მასპინძლის წესზედა
ცნობის და და-ძმობისასა“
(ვაჟა-ფშაველა 1985: 204)

ცხადია, დაძმური გრძნობის ხაზგასმა ჯოყოლასა და აღაზას არ მიემართება. კიდევ ერთხელ და დაბეჯითებით ვაჟა ზვიადაურისა და აღაზას ურთიერთობის ფორმაზე მიგვანიშნებს.

აღაზას ქმედების ინტერპრეტირებისას იმგვარი ტენდენციური დამოკიდებულება, რომელიც ნამდვილად შეიძლება „ფაქტებზე ძალადობად“ მივიჩნიოთ, დღესაც მრავლად გვხვდება. რაც მეტად სამწუხაროა, ხშირად ამ აზრს, შეძლებისდაგვარად „არგუმენტირებულს,“ ჩვენი პედაგოგ-მასწავლებლებიც სთავაზობენ აღსაზრდელებს. პედაგოგთა სასერტიფიკაციო გამოცდებისათვის მომზადებულ კრებულში წარმოდგენილია ზემოგანხილული ორი პოზიციის გამომხატველი ორი ნაშრომი, შესრულებული სასერტიფიკაციო ტესტის აპრობაციის დროს. საგულისხმოა, რომ ამ ორი ნაშრომიდან სწორედ ის ნაშრომია შეფასებული უმაღლესი - 10 ქულით (უმაღლესი ქულა აქვს მინიჭებული ნაშრომს საკითხის გააზრებისა და მსჯელობის დასაბუთების ტაბულის მიხედვითაც), რომელიც აღაზასი და ზვიადაურის ეროტიკული ტრფობის მოსაზრებას უჭერს მხარს!

დასასრულ შევნიშნავთ, პერსონაჟის სტრუქტურული ტიპი ავტორის იდეის ხორცშესხმის, მისი კონცეფციის განსხეულებისთვისაა შექმნილი. თუ იდეა და განხორციელების ფორმა არ თანხვდება ერთმანეთს, მაშინ ან ინტერპრეტაციის პრობლემასთან გვაქვს საქმე, ანდა - ავტორისეულ ხარვეზსა თუ შეცდომასთან. ვფიქრობ, ამ შემთხვევაში დასკვნის შემოთავაზება ზედმეტია.

დამოწმებანი:

აბაშიძე 1970: აბაშიძე კ. ვაჟა-ფშაველა წიგნში: ეტიუდები XIX საუკუნის ქართული ლიტერატურის შესახებ თბ.: 1970.

დონაძე 1961: დონაძე კ. რეალისტური ესთეტიკის საკითხები ვაჟა-ფშაველას შემოქმედებაში. საბჭოთა ხელოვნება, №8-9, თბ.: 1961.

ევგენიძე 1977: ევგენიძე ი. ვაჟა-ფშაველას შემოქმედებითი ისტორიისათვის. თბ.: 1977.

ვაჟა-ფშაველა 1967: ვაჟა-ფშაველა. პასუხი ბ. იპ. ვირთაგავას. - „ვაჟა-ფშაველა ლიტერატურისა და ხელოვნების შესახებ“. თბ.: 1967.

ვაჟა-ფშაველა 1985: ვაჟა-ფშაველა. თხზულებანი. თბ.: 1985.

ჩხენკელი 1971: ჩხენკელი თ. ტრაგიკული ნიღბები. თბ.: 1971.

წოწონავა 2009: წოწონავა თ. ლიტერატურული ნაწარმოებები სკოლაში. თბ. 2009.

Nana Mrevlishvili

For the Issue of the Modality Principle and the Interpretation of the Structural Type of the Character
Summary

The structure and modality of specific characters as well as of the work in general is the outcome of the author's ideology and the philosophy of life and the failure to take this factor into account during the identification of the author's idea or the interpretation of the structural types of the characters results in a number of misconceptions and wrong conclusions. The problem of interpretation often becomes the subject of hot discussions. The article examines the issue by reference to the the analysis of the structural type of Aghaza, a specific character from Vazha-Pshavela's “Stumar-Maspindzeli” (“Host and Guest”). The critics, as well as the readers have differing attitude towards Aghaza's action (mourning of the guest who turns out to be the sworn enemy). Some think that Aghaza mourns her husband's sworn brother warrior who died in a foreign land and do not regard her behavior deplorable; on the contrary, they think her action is praiseworthy and laudable. In the view of others Aghaza fell in love with the guest, and cries because of having lost the beloved one, her will being weak and her action -- amoral, since it implies conscious infidelity to her husband and the devotion to the stranger.

The article reviews the basic viewpoints around this character prevalent in scientific literature and presents specific conclusions.

The structural type of cherecter expresses the main idea of author. If idea and structure of character doesn't consent eachother, then we have some problem about interpretation, or the author had made some mistakes about character. I think, the conclusion is very cleaver.

____________________

1. ამავე პოზიციას იზიარებენ მკვლევარები მ. ზანდუკელი (1953), ა. მახარაძე და სხვები.

2. აქვე შევნიშნავთ, რომ ტერმინი არაცნობიერი, რომელიც საზოგადოდ ხშირად გამოიყენება სამეცნიერო ლიტერატურაში თუ სხვა ტიპის მსჯელობების დროს, არაზუსტია და ცნების არსთან შეუსაბამო. უმჯობესია მას ჩაენაცვლოს ქვეცნობიერი.

3. ავტორის საკითხი ლიტერატურის თეორეტიკოსების მრავალწლიანი დისკუსიის საგანი იყო (იხ. ბარტის, დიაზის, ჟენეტის, დერიდას, ჰუსერლის და სხვათა თეორიები).

ნონა კუპრეიშვილი

„... ვინ მოიგონებს ახლა კრიტიკოსს?“
თამაზ ვასაძე

საუბარს ჰერმან ჰესეს შესახებ, რომელიც გასული საუკუნის 70-იან წლებში რევაზ ყარალაშვილმა წამოიწყო, წინ უძღოდა მისივე სტატიების კრებული „წიგნი და მკითხველი“. ორივე ეს მოვლენა სათანადო რეაგირების გარეშე, ერთი შეხედვით, მარტივი მიზეზის გამო დარჩა. ცნობილ დიქოტომიას: „კრიტიკოსი” - „მწერალი“ „მკითხველის“ ერთგვარად გამაწონასწორებელი ფიგურა აკლდა. იმხანად ჰესეც, მით უფრო ბარტი, იზერი თუ იაუსი, ძალიან ცოტა ვინმეს თუ ჰქონდა წაკითხული. ამასთან, „პროპაგანდისტული მანქანით „შეჭმული“ ცნობიერება იმ ძალისხმევას, რომელიც ახალი ლიტერატურული თეორიებისა და ინტელექტუალური პროზის (ჰესეს პროზა კი სწორედ ასეთია) აღქმას სჭირდებოდა, უბრალოდ გადაჩვეული იყო. ლიტერატურის ინსტიტუტში გამართულ ერთ-ერთ სამეცნიერო კონფერენციაზე ლიტერატურათმცოდნეთა და კრიტიკოსთა ერთი ჯგუფი ყრუ დუმილით შეხვდა რევაზ ყარალაშვილის მოხსენებას თემაზე: „მკითხველის პრობლემა და მხატვრული სინამდვილის აგების ზოგიერთი კანონზომიერება“. პირველ რიგში მსხდომ ბრინჯაოდ ჩამოსხმულ „ლიტერატურის თეორეტიკოსებს“ რეცეფციული კრიტიკის თეორია უთუოდ ისე ჩაესმოდათ, როგორც დღევანდელ ფანატიკოს მაჰმადიანს სალმან რუშდის სკანდალური ლექსები.

ასეთ ვითარებაში ფიქრი კრიტიკოსის ნარატიულ სტრატეგიაზე, იმაზე, თუ ვის მიმართავს იგი: იმათ, ვინც მის მიერ მიწოდებულ მასალაზე გარკვეული წარმოდგენა აქვთ, თუ იმათ, ვისაც ამგვარი გამოცდილების შესაძენად ცნობისმოყვარეობა უნდა აღუძრას, აზრს კარგავდა. მაშ, რა აიძულებდა ამ უაღრესად მაღალპროფესიულ დასავლეთმცოდნეს (რევაზ ყარალაშვილი გერმანისტი იყო) ასეთ უხერხულ მდგომარეობაში ჩაეყენებინა თავი? პირველ რიგში, კულტურული დონის მუდმივი შეღწევადობის გამო მოაზროვნე ადამიანის მიერ აღქმის ახალი სიმაღლეების ძიებისა და დაძლევის სურვილი. გარდა ამისა, რევაზ ყარალაშვილის ჩართულობა იმ პერიოდის ქართველ „მედასავლეთა“ (ნიკო ყიასაშვილის, მიხეილ კვესელავას, ნოდარ კაკაბაძის, დავით ლაშქარაძის, ციალა თოფურიძის, დავით დავლიანიძის...) მიერ დეკომუნიზაციის სხვადასხვა ეტაპებზე წამოწყებულ საგანმანათლებლო მუშაობაში, რომელიც თავისი ძირითადი პარამეტრებით თითქოს ენათესავებოდა კიდეც XX საუკუნის დასაწყისის შემოქმედებითი ახალთაობის „კულტურტრეგერობას“ და ბოლოს, ფაქტები საკუთარი ბიოგრაფიიდან (რეპრესირებული დედა, ახლობლები, პაპის, საქართველოს კათოლიკოს-პატრიარქის, კალისტრატე ცინცაძისაგან მიღებული აღზრდა), რაც ტოტალიტარიზმის მიუღებლობისათვის საკმაოდ ძლიერი არგუმენტები იყო.

70-იან წლებში, როგორც ვიცით, უფრო გამოიკვეთა მოლოდინის ატმოსფერო, გაძლიერდა სიმართლის მოთხოვნილება. დღეს ამას მახვილგონივრულად „კომუნისტზე ჰედონისტის გამარჯვებასაც“ უწოდებენ. თუმცა ვითარება არც ისე უღრუბლო იყო, როგორც შეიძლება მოგვეჩვენოს. „სოვიეტიზმის“ გერმანელი მკვლევრის დ. კრეჩმარის ზუსტი დაკვირვებით, არსებობდა ძირითადი პარტიული დირექტივა - „ნებისმიერი საშუალებებით სტატუს კვოს შენარჩუნების“ შესახებ (კრეჩმარი 1997: 147), რომელსაც საქართველოსთვის გვერდი ნამდვილად არ აუვლია. ასეთ ვითარებაში, ლოგიკური იყო წინააღმდეგობა საბჭოთა რეჟიმთან (უფრო ზუსტად კი, რეჟიმის გამოწვევა) პოლიტიკურიდან ენობრივ და თვით მენტალურ დონემდეც, რასაც ავტომატიზირებული მხატვრული სისტემა და ასეთივე, აკაკი ბაქრაძის მიერ პანეგირიკულად წოდებული, კრიტიკა ვერ ურიგდებოდა. იმავე აკაკი ბაქრაძის ფრაზა-ბრალდება: „კითხვაზე: სად არის კრიტიკა? ვუპასუხებდი: მშიშარა რედაქტორების მაგიდების უჯრებშიც იხრჩობა“ (ბაქრაძე 2005: 44) - სიმპტომატურია. იგი განახლების ყალბი პათოსის მმანიპულირებლებთან ერთად საზოგადოების ორმაგ მორალზეც მიგვანიშნებს.

ზემონახსენებ „მედასავლეთა“ უმეტესობა პრივილეგირებულ მდგომარეობაში აღმოჩნდა. უცხო ენის ცოდნამ მათ საშუალება მისცა არა მარტო დასავლურ მხატვრულ-ფილოსოფიურ სამყაროს, არამედ ინტერდისციპლინარული ხასიათის არაერთ ლიტერატურულ-თეორიულ მიმდინარეობას გასცნობოდნენ. „ტექსტის კვლევის მრავალპლანიანი მოდელების დამკვიდრების გზა“ (ლიტერატურის თეორია 2006: 3), რომელსაც ისინი თანდათან დაადგნენ, სხვებისთვის ესოდენ ხელმისაწვდომი არ ყოფილა*. თავის მხრივ ჩვენი „მედასავლეთენიც“, რომელთა რიცხვს რ. ყარალაშვილს ნამდვილად ვერ მივაკუთვნებთ, განსაკუთრებით ახალგაზრდობის წლებში, გარკვეული სნობიზმით, უფრო სწორად, ლიოტარისეული გაგებით „ინტელექტუალური მოდის“ მიმდევრობით გამოირჩეოდნენ. რუსთაველი მოძველებული მეგონა, მაგრამ ახლა ასე არა მგონიაო - მოგვიანებით აღიარა ერთ-ერთმა მათგანმა. ამავე კონტექსტში კრიტიკოსთა ძირითადი ბირთვი, რომელსაც პოლიტიკური ანგაჟირებულობისაგან მეტ-ნაკლებად განრიდებულებს ვუწოდებთ ხოლმე (ო. პაჭკორია, გ. ასათიანი, რ. თვარაძე, გ. კანკავა, გ. გაჩეჩილაძე, ი. კენჭოშვილი, თ. დოიაშვილი, ლ. ბრეგაძე) სისტემური გარდაქმნის აუცილებლობის დემონსტრირებას ახდენდა. თუმცა იმთავითვე ხაზგასმით უნდა ითქვას, რომ რ. ყარალაშვილი აღმოჩნდა ერთ-ერთი პირველი იმათ შორის, ვინც ახალი დასავლური ესთეტიკური კონცეფციები სწორედ რომ თეორიული რეფლექსიის დონეზე შემოიტანა. ამიტომ, ისეთი შთაბეჭდილება, თითქოს „თეორეტიკოსი“ „პრაქტიკოსს“ (ჩვენს შემთხვევაში „პრაქტიკოსები“ სწორედ 70-იან წლებში განახლებული ქართული რომანების ავტორები არიან) წერას ასწავლიდეს, არავის არ უნდა შეექმნას.

ახალი „კულტურტრეგერობის“, უფრო კი პოსტმოდერნისტულ იდეათა იმპორტირების მიზანდასახულობა, კარგად ჩანს ნოდარ კაკაბაძის მიერ კრებულისათვის „დასავლეთ ევროპის ლიტერატურა. XX საუკუნე ლიტერატურის ისტორია, პოეტიკა, ურთიერთობანი“ (1988 წ). დართულ წინასიტყვაობაში: „...ჩვენი აზრით, მრავალფეროვნება, საკუთარი შეხედულების სხვისთვის თავს მოხვევის მავნე პრაქტიკის სრული უარყოფა, აზრთა და შეხედულებათა სხვაობა, ლიტერატურის სხვადასხვა კუთხიდან თუ რაკურსიდან დანახვა, სხვადასხვა ესთეტიკური კრიტერიუმის მომარჯვება გვათავისუფლებს დოგმატიზმისა და ლიტერატურულ ფენომენთა ნიველირება-უნიფიცირებისაგან“ (კაკაბაძე 1988: 5). ასეთი მიდგომა გარკვეული თვალსაზრისით პრობლემატური იყო, რადგან თვით ხელისუფლებასაც აიძულებდა ეძებნა კულტურული პოლიტიკის ახალი ნორმები. რ. ყარალაშვილის „წიგნი და მკითხველი“, მიუხედავად მისი აშკარა მიჩუმათებისა, მსგავსი კატეგორიის მოვლენა იყო.

მტკიცება იმისა, რომ „ტექსტი იგივე ღია სისტემაა“, „ყოველი ახალი წაკითხვისას ახალი სახით რომ წარმოუდგება მკითხველს“, თავად მკითხველი კი „ესთეტიკური საგნის ისეთივე მწარმოებელი, როგორც თვით ავტორი“ (ყარალაშვილი 1977: 11) საფუძველშივე ეწინააღმდეგებოდა საბჭოთა მწერლობაში არსებულ რეალობას: სსრკ-ში ლიტერატურასთან მკითხველის ურთიერთობის რეგულირებას სახელმწიფო და მხოლოდ სახელმწიფო ახდენდა (ვოლკოვი 1998: 97) აქ კი ყურადღება პოსტსტრუქტურალისტური ეპოქის უმნიშვნელოვანეს ლიტერატურულ მიმდინარეობაზე, რეცეფციული, ანუ აღქმის ესთეტიკაზე იყო გადატანილი, რითაც ავტორი კრიტიკული აზრის გათანადროულებას, მასში არარსებული სისტემურობის შეტანას გეგმავდა. უჩვეულო იყო ის, რომ აზროვნების წარმოდგენილი სპეციფიკა, რეფლექსიის ამგვარი ტიპი არა მარტო ესთეტიკურად, არამედ ფსიქოლოგიურადაც მოტივირებულ კრიტიკოს-მკვლევარს წარმოაჩენდა, რომლის „ესთეტიკური ძიებანი“ არა დღევანდელ, არამედ მომავლის სტატუსს, სოციალურად ფუნქციაშეცვლილ ლიტერატურასა და კრიტიკას გაუწევდა სამსახურს.

რეცეფციული ესთეტიკა ლიტერატურული კომუნიკაციის სრულიად ახალ სახეობას წარმოადგენდა. მხატვრული ტექსტის ამგვარი ესთეტიკის თვალსაზრისით განხილვა, რეცეფციული კრიტიკის მომარჯვება ლიტერატურული პროცესების არა ზედაპირული, არამედ სიღრმისეული ანალიზის საშუალებას იძლეოდა. ესთეტიკური საგანი, რომან ინგარდენის მიხედვით (რ. ყარალაშვილს მისი «Исследования по эстетике» ჰქონდა დამოწმებული) კონკრეტული ფორმით შეუბოჭაობას ავლენდა. ერთი და იმავე ნაწარმოების კონკრეტიზაცია, ფაქტიურად, იმდენჯერ იყო შესაძლებელი, რამდენი მკითხველიც ჰყავდა მას, ანუ ხდებოდა „განუსაზღვრელის“ უსასრულო „განსაზღვრა“, მკითხველის დომინანტური ფუნქციის შენარჩუნებით.

რეკონსტრუქციის ასეთი ფორმა უკვე თავისი არსით იყო ანტისაბჭოური, რადგან აღქმისა და რეფლექსიის თავისუფლებას ეყრდნობოდა. იმათ, ვინც მხატვრულ ნაწარმოებს მხოლოდ ისეთ სისტემად განიხილავდა, რომლის შინაარსი პირდაპირ ინფორმაციად უნდა აღქმულიყო და იგი ნაწარმოების სიუჟეტური განვითარების შიგნით უნდა გვეძებნა, რ. ყარალაშვილი თითქმის უცნობი ავტორიტეტის, როლან ბარტის, სახელის მაგიას უპირისპირებდა. სწორედ როლან ბარტი მიიჩნევდა შესაძლებლად მხატვრული ნაწარმოების სიცოცხლის ხანგრძლივობა მისი მხატვრული წყობითა და სტრუქტურის ღიაობით ახსნილიყო: „...რაც უნდა იფიქრონ, გინდა იღონონ საზოგადოებებმა, ნაწარმოები მაინც მათზე მეტ ხანს იცოცხლებს და გაივლის მათში ვითარცა ფორმა, რომელიც რიგ-რიგობით შეივსება მეტ-ნაკლებად შემთხვევითი ისტორიული შინაარსით: ნაწარმოები მარადიულია არა იმიტომ, რომ სხვადასხვა ადამიანს ერთ აზრს შთააგონებს, არამედ უფრო იმიტომ, რომ სხვადასხვა აზრს სთავაზობს ერთ ადამიანს, რომელიც სრულიად განსხვავებულ ეპოქებში ერთი და იმავე სიმბოლურ ენაზე მეტყველებს: ნაწარმოები ვარაუდობს, ადამიანი კი განაგებს“. (ბარტი 1989: 116) ციტატა დამოწმებული იყო ბარტის ფრანგული გამოცემიდან „Critique et verite”, არის, 1966 („კრიტიკა და ჭეშმარიტება“). ავტორის ინფორმატიულობა, მუდმივად პირველწყაროს დამოწმება-ციტირება ბუნებრივი იყო რ. ყარალაშვილისათვის, მაგრამ იმავდროულად ჩაკეტილი კულტურული სივრცის პრინციპებს ეწინააღმდეგებოდა.

მსგავსი ენობრივი შეღწევადობაც და საკვლევი თემატიკის „ელიტარულობაც“ (გაიხსენეთ ჰესესეული „მაგიურ თეატრში ყველას არ შეესვლება...“) ბადებდა ისეთ შეგრძნებას, თითქოს დასავლურ ლიტერატურათმცოდნეობასა და ლიტერატურათმცოდნეებზე იდეოლოგიური წნეხი არ ვრცელდებოდა. ამ მოსაზრებას ბოლომდე ვერ გავიზიარებთ. მიუხედავად იმისა, რომ რ. ყარალაშვილი და მისი უფროსი კოლეგები დასავლეთში ხშირად მიემგზავრებოდნენ და თითქოს შეუფერხებლადაც ურთიერთობდნენ ცნობილ მწერლებთან, მათ შთამომავლებთან თუ კრიტიკოსებთან, პარალელურად იმავე 70-იან წლებში ინერციით გრძელდებოდა უცხოური ლიტერატურის თარგმნისა და ინტერპრეტირების სახელმწიფოებრივი კონტროლი. რა თქმა უნდა, არა იმგვარი აბსურდულობით, როგორც ეს 1955 წელს დადასტურდა, როდესაც შეჩერებულ იქნა „ულისეს“ თარგმნა და დაისვა ტიპური საბჭოური კითხვა: „გვეხმარება კი ეს რომანი მაგნიტოგორსკის შენებაში?“

თუმცა დავუბრუნდეთ ისევ „წიგნისა და მკითხველის“ კონტექსტს: წერის პროცესში მთხრობელ-მსმენელის და სათხრობი ამბის ერთიანობა, რომელსაც რ. ყარალაშვილის დამოწმებით, ვოლფგანგ კაიზერი წიგნში „Das sprachiche kunst Werk“, „პირველად სათხრობ სიტუაციას“ უწოდებდა, თავის თავში გულისხმობს ნაწარმოების კოდის ამოცნობისა და გახსნის აუცილებლობას, რის შესაძლებლობაც „დროთა განმავლობაში კლებულობს და თანამედროვე ხელოვნების პირობებში მინიმუმამდე დადის“ (ყარალაშვილი 1977: 38). სწორედ აქ აყენებს წიგნის ავტორი ლიტერატურის კრიტიკოსის პრობლემას, რომლის დანიშნულებაც უნდა იყოს არა ნაწარმოების „ახსნა“ და მკითხველისათვის იმის უწყება, თუ „რისი თქმა უნდოდა მწერალს“, არამედ „მისთვის გასაღების მიწოდება, შესაბამისი კონსტრუქციული პრინციპის დადგენა და განმარტება“. რ. ყარალაშვილი ადასტურებს, რომ კრიტიკოსი უნდა დაემსგავსოს უცხო ენის მასწავლებელს, რომელმაც მკითხველს უცნობი ენის მხოლოდ საფუძვლები უნდა ასწავლოს, რათა მან შემდგომ დამოუკიდებლად შეძლოს ავტორთან საუბარი. რა რჩება კრიტიკოსის კომპეტენციაში? მხატვრული სისტემა, კოდი, კონსტრუქციული პრინციპი. ამასვე განგვიმარტავს იმავე ბარტის ციტატაც: „ვინაიდან ლიტერატურა დაჟინებით გვთავაზობს მნიშვნელობებს, ეს მნიშვნელობანი კი ამავე დროს წარმავალნი არიან - ის სხვა არაფერია, თუ არა გარკვეული ენა, ანუ ნიშანთა სისტემა: მისი არსი მდგომარეობს არა გადმოცემაში, არამედ თავად სისტემაში. ამის საფუძველზე ლიტერატურის ისტორიკოსმა უნდა აღადგინოს არა ნაწარმოების მიერ გადმოცემული ინფორმაცია, არამედ შესაბამისი სისტემა, ისევე როგორც ენათმეცნიერი წინადადების შინაარსს კი არ შეისწავლის, არამედ მის ფორმალურ სტრუქტურას ადგენს, რომელიც შესაძლებლად ხდის შესაბამისი შინაარსის გადმოცემას“ (ყარალაშვილი 1977: 36).

წიგნში აქცენტირებულია ერთი ძალზე საგულისხმო და როგორც აღმოჩნდა, ჩვენს კულტურულ სივრცეში დღემდე გადაულახავი წინააღმდეგობა, რომელიც წაკითხვის არსებულ ტრადიციასა და მხატვრული (ამ შემთხვევაში უფრო კლასიკური) ნაწარმოების შინაარსობრივი დაკონკრეტების ახალ-ახალ შესაძლებლობებს შორის არსებობს. რ. ყარალაშვილი საგანგებოდ ამახვილებს ყურადღებას აღქმის ავტომატიზმსა და ტექსტის სტანდარტულ რეცეფციაზე, რაც მისი აზრით, კრიტიკოსის მიერ გამომუშავებულმა საკუთარმა ინდივიდუალურმა ხედვამ და ინტეპრეტაციისაკენ სწრაფვამ უნდა დასძლიოს. წინააღმდეგ შემთხვევაში შეუძლებელია რეცეპტორული პროცესის მართვა, კრიტიკოსის, იგივე პირველხარისხოვანი მკითხველის, ცნობიერებაში არაცნობიერი შინაარსის გამოტანა და ამით მისივე სულიერი ცხოვრების სტიმულირება. ვფიქრობთ, ავტორისეული ხაზგასმა მართებული და ადვილად ახსნადია. ის, რომ ლიტერატურული ნაწარმოების აღქმა ისტორიული პროცესია, რომ „ყოველი ეპოქა და საზოგადოებრივი ფორმაცია ხელახლა ახდენს ნაწარმოების ინტერპრეტაციას და საკუთარ მიზნებს, მოთხოვნილებებს და წარმოდგენებს უქვემდებარებს მას“ (ყარალაშვილი 1977: 44). დღესაც, უკვე ახალ საუკუნეში, მიუხედავად იმისა, რომ ეს ტრივიალური ჭეშმარიტებაა, ბევრისათვის საეჭვო და ბოლომდე მიუღებელია.

„წიგნისა და მკითხველის“ ავტორი, რომელიც კარგად არის ინფორმირებული დასავლური ლიტერატურული და ფილოსოფიური აზროვნების ნოვაციათა შესახებ, ყურადღებას „კომფორტული კითხვის“ შეუძლებლობაზე ამახვილებს. იგი აფრთხილებს ამჯერად უკვე ქართველ მკითხველს იმის შესახებ, რომ საორიენტაციო ნიშნები ადრინდელი სწორხაზოვანი უშუალობით აღარ არიან წარმოდგენილნი ტექსტში, არამედ ხშირად მხოლოდ ენის ფორმებში, ანდა თხრობის არქიტექტონიკაში ვლინდება. ზოგიერთი ცნობილი დასავლელი მწერალი ბოროტად იყენებდა ამ შესაძლებლობას. იმის საილუსტრაციოდ, რომ მწერალი მთხრობელის ძირითად ინტენციას - დაიმსახუროს მკითხველის ნდობა - მკითხველისავე დასამცირებლად მიმართავდა, მოყვანილია ჰერმან ჰესეს გულისწყრომით სავსე წერილი თომას მანის შესახებ.

რ. ყარალაშვილი არ იყო აქ წარმოდგენილი მოსაზრებების პირველაღმომჩენი და შემქმნელი. ამის პრეტენზია მას არ ჰქონდა და არც შეიძლებოდა ჰქონოდა. თუმცა, ამით მის მიერ გაწეული კვლევის მნიშვნელობა, ცხადია, არ კნინდება. უნდა გვახსოვდეს, რომ პროფესიული სიზუსტით ინტერპრეტირებული ლიტერატურული კომუნიკაციის ახალი ტიპის არსებობა დეიდეოლოგიზაციის მნიშვნელოვან ეტაპზე იქნა გახმოვანებული და ეს მოხდა, როგორც ირონიულად შენიშნავს ნ. კაკაბაძე, დიალექტიკის მაღმერთებელ ქვეყანაში, რომელიც ყოველგვარი ლოგიკის საპირისპიროდ ცვლილებების ანუ დიალექტიკური მიდგომების მიმდევარი არ აღმოჩნდა. რ. ყარალაშვილის წერილი, მიძღვნილი ჰერმან ჰესეს ზღაპრებისადმი, რომელიც ჟურნალმა „ლიტერატურულმა პალიტრამ“ 2007 წელს გამოაქვეყნა, მრავალმხრივაა საყურადღებო. მასში, ვფიქრობთ, თავად ავტორისათვის პრინციპულად მნიშვნელოვანი გოეთეს თაურფენომენის თეორიასთან დაკავშირებული ფილოსოფიურ-ესთეტიკური ცნების თვითობის (“Selbst”-ის) (კვატაია 2005: 9) არსია გახსნილი. „თვითობა“- განმარტავს რ. ყარალაშვილი - „საიდუმლოებაა. იგი მოწესრიგებული მთლიანობის პირველსახეს და ჩანასახს წარმოადგენს, რომელიც ინდივიდუმის ცნობიერსა და არაცნობიერ ფსიქიკას მოიცავს... მის გამოჭუპრებასა და ჩამოყალიბებას მიზნად ისახავს ინდივიდუაციის და საკუთარ არაცნობიერთან შეხვედრით პიროვნების მთლიანობისკენ სწრაფვის გზა. ესაა დიფერენციაციისა და გამოცალკევების პროცესი, რომელიც კოლექტიურ ნორმას უპირისპირდება...“ (ყარალაშვილი 2007: 96).

საბჭოთა ლიტერატურულ კულტურაში, რომელშიც მუდმივად არსებობდა სუბიექტურობისა და მისი გამოვლენის ფორმების დეფიციტი, სუბიექტის თვითობის თემა განდევნილი და შეიძლება ითქვას, კულტურულად არალეგიტიმურიც კი იყო. ამიტომაც ინდივიდუაციის გზის ძიებამ რ. ყარალაშვილი, უპირველესად, როგორც მკითხველი და შემდგომ, მკლევარი-კრიტიკოსი დასავლურ მხატვრულ სამყაროსთან, კონკრეტულად კი ჰერმან ჰესეს „აღსარებით პროზასთან“ სრულიად ბუნებრივად მიიყვანა. ჰერმან ჰესეს ლიტერატურული მემკვიდრეობის კრიტიკული ათვისება, რაც რ. ყარალაშვილმა თავისი ცხოვრების უმთავრეს საქმედ აქცია, არა მარტო პროფესიული სრულყოფის პირობებს ქმნიდა, არამედ იდეოლოგიურად კანონიზირებული, „ერთხელ და სამუდამოდ“ დაპროგრამებული საბჭოური ცხოვრების ერთფეროვნებასაც უპირისპირდებოდა. თანამედროვეთა ხედვით ყარალაშვილთან საუბარში, ესთეტიკურ-ფილოსოფიურ პრობლემატიკაში მის მუდმივ ჩართულობაში, იგრძნობოდა დიდი ლიტერატურით მინიჭებული დაცულობა და შინაგანი ავტონომიურობა.

ჰესეს შემოქმედების ძირითად საკითხებს, ჰესეს რომანების განსხვავებულ განზომილებებს იკვლევს სწორედ რომ ჩამოყალიბებული მკვლევარი-კრიტიკოსი, რომელიც სტრუქტურალიზმის, რეცეფციული ესთეტიკის, ჰერმენევტიკის ჰუმანიტარულ დისკურსებს არა მხოლოდ თეორიულად წვდება, არამედ აქცევს მათ ნოვაციური და თანამედროვე კვლევის ინსტრუმენტებად, მხატვრული ტექსტის „დეკოდირების“ ქმედით საშუალებებად: ეპიკური ტექსტის სტრუქტურული ორგანიზაციის თავისებურებანი (ჰესეს რომანებთან მიმართებაში); მკითხველი, როგორც ჰესეს სამყაროს სტრუქტურული ელემენტი; ინტერპრეტაციის დასაშვები საზღვრები; მკითხველის ავტორთან თანამშრომლობის დინამიკა - ეს მხოლოდ მცირე ჩამონათვალია იმ პრობლემებისა, რომლებსაც რ. ყარალაშვილი ზემოაღნიშნული მიმართულებების ჭრილში განიხილავს. ჰესეს სახით კონსტრუირდება ისეთი მწერლის ფიგურა, რომელიც „ცხოვრების რეპროდუცირებას ახდენს არა ცხოვრებისავე ფორმებით“, ან მხოლოდ „გრძნობად-კონკრეტული ინდივიდუალური ნიშნებით“ (ყოველ შემთხვევაში ასეა ჰესეს შემოქმედების ომისშემდგომ, ე.წ. მეორე პერიოდში), არამედ „მიმესისის ძალზე შესუსტებული ინტენსიურობის“ ფონზე, საკუთარი ქვეცნობიერის წვდომითა და მისი „შიდა სახის“ ამოტრიალებით, იუნგისეულ „ანიმასთან“, როგორც წმინდა ფუნქციასთან, თანხვდომის გზით. ფაქტიურად, ჰესეს გახმაურებული რომანების სტრუქტურად „სულის ბიოგრაფიის“ დადგენა შინაგანი სულიერი პროცესების პროექციას წარმოადგენდა და როგორც ბარტი იტყოდა, ამ საკითხების აქცენტირება ლიტერატურის არსის შესახებ საკითხის დასმას ნიშნავდა. რ. ყარალაშვილი ამ ამოცანებს ადვილად წყვეტდა. ამიტომაც მაშინდელი სსრკ-ს მასშტაბით (და უფრო ფართოდაც) სერგეი ავერინცევთან ერთად პირველხარისხოვან ჰესელოგად იქნა აღიარებული.

წიგნში «Мир романа Германа Гессе» რ. ყარალაშვილი იმოწმებს ჰესეს მიერ კარლ ზეელინგისადმი გაგზავნილ წერილს, რომლის ფრაგმენტი XX ს. მოდერნისტული რომანისტიკის პაროლად აღიქმება: აი, რას წერს ჰესე: „... მოხდა ისე, რომ გოეთეს, კელერისა და სხვების ზეგავლენით, მე, როგორც მწერალი, ვქმნიდი მშვენიერსა და ჰარმონიულ, თუმცა არსებითად ცრუ სამყაროს. იმავდროულად არაფერს ვამბობდი იმ მტანჯველ ბნელსა და თითქმის ველურზე, რაც თავად ჩემში იყო. შედეგად შევქმენი კეთილშობილ გმირთა ტიპები, რომლებიც იმავე კეთილშობილების, პატიოსნებისა და მორალის გამო თავს არიდებდნენ ათას ჭეშმარიტებას... ახალი ტონალობები უნდა მეძებნა, უნდა დამეწყო სამკვდრო-სასიცოცხლო ბრძოლა ყველაფერ იმასთან, რაც ჩაკირულად და გამოუთავისუფლებლად არსებობდა ჩემში, არა იმისათვის, რომ დამემარცხებინა იგი, არამედ იმისთვის, რომ გამეგო და ამელაპარაკებინა... რაც უფრო ნაკლებად შეგვაშინებენ ჩვენი ფანტაზიები, ძილ-ღვიძილში დამნაშავეებად ან ველურებად რომ გვსახავენ, მით უფრო ნაკლებად გავხდებით ბოროტების მსხვერპლნი...“ (ყარალაშვილი 1984: 171) ლიტერატურული მიმდინარეობა, რომლის ფარგლებშიც იქმნებოდა არა მარტო ჰესეს, არამედ სხვა დიდი ევროპელების: თომას მანის, ჯოისის, კაფკას ნაწარმოებები, უკვე მეტარეალიზმთან იქნა დაკავშირებული (კაკაბაძე, 1989, 108). ამ პრობლემისადმი მიძღვნილ ნ. კაკაბაძის წერილში რეზიუმირებულ იქნა თანადროულობის ადეკვატური მოთხოვნა: სწორხაზოვანი დეტერმინიზმის აზროვნების ადეტერმინირებად ჩანაცვლება.

რ. ყარალაშვილს, როგორც ქართული ლიტერატურული ტექსტის (ჩვენს შემთხვევაში ტოტალიტარულ სივრცეში შექმნილი მხატვრული ნაწარმოების) უაღრესად მაღალკვალიფიციურ შემფასებელს, ამჟღავნებს მისი გახმაურებული წერილი მიძღვნილი ლეო ქიაჩელის „გვადი ბიგვასადმი“. იგი 80-იანი წლების მეორე ნახევარში „ლიტერატურული გადასინჯვის პათოსით ატანილ სპეციალისტებთან და არასპეციალისტებთან“ (ყარალაშვილი 1988: 4-5). პოლემიკის დროს დაიწერა: „ეჭვქვეშ იყო დაყენებული არა მხოლოდ „გვადი ბიგვას“ მხატვრული ღირებულებები, არამედ ლ. ქიაჩელის მოქალაქეობრივი პატიოსნება და კეთილსინდისიერება“ (ყარალაშვილი 1988: 4). მიუხედავად ამისა, ეს არ არის მხოლოდ წერილი - გამოსარჩლება. ეს უფრო თვალნათელი ნიმუშია სპეციფიკურ დრო-სივრცულ გარემოში ნორმატიულ თემატიკაზე შექმნილი ისეთი მაღალმხატვრული ნაწარმოების ანალიზისა, რომელიც, ცხადია, სრულად ემორჩილება ახალი ესთეტიკური კრიტერიუმებით, ახალი მეთოდოლოგიით ტექსტობრივი ანალიზის პრინციპებს.

ავტორი უაღრესად კორექტული ფორმით გამოთქვამს შენიშვნას, უფრო მოწოდებას, პოლემიკაში ჩართული გ. გაჩეჩილაძისა და ჯ. ჭუმბურიძის მიმართ, რომ მათ „გვადი ბიგვას“ ჟანრულ სპეციფიკაზე ზრუნვასთან ერთად ყურადღების კონცენტრირება ტექსტის „პირველად“ წაკითხვაზე მართებდათ. მოდერნისტული პროზის ტრადიციებს ნაზიარები ლ. ქიაჩელი საბჭოთა პერიოდში ტექსტს, ასე ვთქვათ, „ორმაგი სარკის“ პრინციპით აგებდა. ასეა ხორცშესხმული „გვადი ბიგვა“, „ჰაკი აძბა“. „გვადი ბიგვაც“ ერთნაირად გასაგები უნდა ყოფილიყო როგორც ოფიციოზის, ანუ „ლიტერტურის სანიტრების“, ასევე ალუზიური კითხვის ჩვევის მქონე საბჭოთა მკითხველისათვის. მწერლის ოსტატობა განსაკუთრებით იჩენს თავს მთავარ პერსონაჟი სულიერ სამყაროში „გარეგანი და შინაგანი ადამიანის“ წარმოაჩენაში. ლიტერატურულ-თეორიულ მიმდინარეობათა ახალი ცოდნით აპელირების სერიოზული გამოცდილება რ. ყარალაშვილს უადვილებს რომანის განსხვავებულ შრეებში ორიენტირებას. ლ. ქიაჩელმა მშვენივრად იცოდაო არცნობიერ შინაარსთა ძალა - ამ ფრაზით იგი მთავარ სათქმელს უახლოვდება, რაც ტექსტში ზედაპირზე ამოსული კლასობრივი შეურიგებლობის მიღმა არსებულ სულიერ კონფლიქტს ააშკარავებს. მთავარია ის დაპირისპირება, რომელიც ახალ საზოგადოებრივ ურთიერთობებსა და საუკუნის სიღრმეში წარმოქმნილ არქაულ, თითქმის მითოლოგიურ, ზნეობრივ შეხედულებებს შორის არსებობს და იქვე დასძენს: „ამ არქაულ ფსიქიკურ შინაარსთა მოსპობა შეუძლებელია, რამეთუ ისინი შეადგენენ ადამიანის არსს. ამგვარ შინაარსთა მოსპობას კაცის ბუნება შინაგან ძალთა სტიქიური ამოფრქვევით პასუხობს“ (ყარალაშვილი 1988: 5).

„გვადი ბიგვას“ ასეთი ინტერპრეტაცია თავისთავად გულისხმობდა სიცხადის შეტანას მისი ავტორის, ლ. ქიაჩელის, სამწერლო პოზიციასა და მსოფლმხედველობაში. წერილმა კიდევ ერთხელ დაადასტურა, თუ რას ნიშნავს იყო საბჭოთა მწერალი საკუთარი სურვილის საწინააღმდეგოდ. რამდენად მნიშვნელოვანია ბოლომდე ვერ ჩაეწერო იმ უსახურობაში, რასაც გაძალებენ; როგორია საკუთარ თავში ატარებდე ტაბუირებული კულტურის დანაშრევს, რომელსაც ბევრს ვერაფერს აკლებს ვერც კომუნისტური თვითმმართველობა და ვერც საბჭოთა თვითმპყრობელობა - „საბჭოთა ლიტერატურის“ ფენომენის ეს ორი ძირითადი საყრდენი და რამდენად აუცილებელია, როგორც ამ ყველაფერს, მართალია მოგვიანებით, მაგრამ მაინც ადეკვატური შეფასება მოჰყვება.

დღევანდელი გადასახედიდან აშკარაა, რომ რ. ყარალაშვილი პოსტსაბჭოურ პერიოდთან გვაახლოებდა. ისიც, სხვებთან ერთად, გვამზადებდა იმისათვის, რომ თავისუფლების სუსხი ნაკლებად ტრავმირებადი ყოფილიყო. ჩვენ კი, ისე გადავშალეთ ეს ფურცელიც, როგორც გვჩვევია - წაუკითხავად. საბედნიეროდ, ახლა მასში სერიოზულად ჩაღრმავების დრო დადგა.

დამოწმებანი:

ბარტი 1989: Барт Р. Избранные работы (Семиотика. Поэтика). М.: 1989.

ბაქრაძე 2005: ბაქრაძე ა. თხზულებანი, ტ. V. თბ.: 2005.

ვოლკოვი 1998: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М.: 1998.

იუნგი 1995: იუნგი კ. ანალიზური ფსიქოლოგიის საკითხები, სიზმრები. თბ.: 1995.

კაკაბაძე 1988: კაკაბაძე ნ. წინასიტყვაობა კრებულისათვის „დასავლეთ ევროპის ლიტერატურა“. თბ.: 1988.

კაკაბაძე 1989: კაკაბაძე ნ. „სად გადის ზღვარი რეალიზმსა და მეტარეალიზმს შორის?“. „ცისკარი“, №6, 1989.

კვატაია 2005: კვატაია მ. „თაურმცენარის პარადიგმიდან მარადიული დაბრუნების იდეამდე“. კრ. „ქართული ფოლკლორი“. 2005.

კრეჩმარი 1997: Кречмар Д. «Политика и культура во время Брежнева - Андропова - Черненко». 1997.

ლიტერატურის თეორია 2006: ბრეგაძე ლ. რეცეფციული ესთეტიკა. თბ.: 2006.

ყარალაშვილი 1971: Каралашвили Р. Философские основы позднего творчества Германа Гессе, Тб. 1971.

ყარალაშვილი 1977: ყარალაშვილი რ. წიგნი და მკითხველი. თბ.: 1977.

ყარალაშვილი 1984: Каралашвили Р. Мир романа Г. Гессе, Тб, 1984.

ყარალაშვილი 2007: ყარალაშვილი რ. „ზამბახის გულის საიდუმლოება, ანუ მოგზაურობა ჰერმან ჰესეს ზღაპრების სამყაროში“. ლიტ. პალიტრა, №8, 2007.

ყარალაშვილი 1988: ყარალაშვილი რ. „რა ვუყოთ ლ. ქიაჩელის „გვადი ბიგვას?“ ლიტერატურული საქართველო, 26.VIII, 1988.

ჰესე 1977: Гессе Г. Избранное (комент Р. Каралашвили), М. 1977.

ჰესე 1979: ჰესე ჰ. მოხილვა დილის ქვეყნისა (თარგმანი რ. ყარალაშვილისა და რ. ქებულაძის). 1979.

ჰესე 1990: Гессе Г. Степной волк (комент Р. Каралашвили, С. Аверинцева). 1990.

Nona Kupreishvili

Georgian Criticism at the Beginning of Reception Theory
Summary

Scientific research conducted into the Georgian criticism of the post Stalin period is mainly of fragmentary character. It is just because of this that contradictory evaluations are frequently done in connection with the mentioned problem. In recent years, there has appeared the viewpoint that the critical thinking at that time was totally absent, and what was termed the analysis of literary process only represented pointless panegyrics. In reality the study of the mentioned period, particularly critical reflection of the 1970-1980-ies, has given quite different picture. Besides the fact that part of the literary critics (G.Asatiani, O.Pachkoria, G.Kankava, R.Tvaradze, T.Chkhenkeli, T.Doiashvili, G.Gachechiladze, L.Bregadze, Ir.Kenchoshvili, S.Sigua) deliberately deny the out-dated criteria of artistic and aesthetic evaluations and mainly attempt to approximate the criticism to literature, there are also the so-called innovator critics who try to establish new western literary trends and theories. It is from that group that we have singled out a well-known specialist in Germanic studies, expert in literature and literary critic - Revaz Qaralahvili who issued (1977) the volume containing thematic material presented at scientific conferences at different times in the course of years which was devoted to an aesthetic of reception.

The purpose of the presented paper is to represent literary atmosphere of the 1970-ies in which along with poetic innovations there was emerged a space for free reception of artistic text. The paper also explains the reasons as to why there was not deep response to R. Qaralashvili's composition “A Book and Reader” (the above mentioned collection was published just under this title). It is due to the fact that according to the reception criticism the widening of the writer's function as that of “supplier” and the reader's as that of “receptor” in terms of an open system of a text itself was considered to be anti-Soviet. R.Qaralashvili's high informativeness as an expert in Germanistics, immediate contact with the source material, the accurateness of the interpretation made it possible for the reader interested in literary processes to perceive the meaning of new western values not only “practically” but “also “theoretically”, for such closed cultural space as it was the Soviet Union.

There is emphasized one rather important fact which, as it turns out, has not been overcome till now. It is the contradiction between the existed tradition of reading and new possibilities of concretization of the content of literary fiction. R.Qaralashvili makes stress on the automatism of perception and standard reception of the text which, in his view, must be surmounted by the aspiration for interpretation and one's own elaborated individual vision. Otherwise it is impossible to manage the process of reception, critic or first-rate reader, bringing out the content from the subconscious into the conscious, and with this to stimulate one's spiritual life. We consider that the author's emphasis is valid and easily explained. The fact that the perception of literary work is a historical process and that “each epoch and social formation makes interpretation of literary works anew and subordinate to it own purposes and objectives”, remains unacceptable even today.

In this paper, special attention is paid to R.Qaralashvili's understanding of the ego or selbst i.e. individualization, which logically brought him to research of Hesse's analytical prose. Critical treatment of Hermann Hesse's literary heritage which acquires the most important meaning in R.Qaralashvili's creative life represents the notable specimen of receptive perception of literary text. “Peculiarities of the structural organization of the epic text” (in connection with Hesse's novels), “A reader as structural element of Hesse's world”; “Permissible limits of interpretation”, “The dynamics of “collaboration of reader with the author” - that is only a small list of those issues which are considered by R.Qaralashvili in the light of structuralism, reception aesthetics and hermeneutics. On the example of Hesse, the literary scholar constructs such figure of the writer who “makes reproduction of life not using the life forms” or only by “sensitive and concrete individual marks”, but against the background of “rather lessened intensity of Mimesis”, penetration into one's own subconscious and opening of its “inner image”, with Jungian “anima” as with a pure function by means of coincidence. The highlighting of these issues as Bart would say means statement of a question about the essence of literature. These issues are easily solved by R.Qaralashvili. Therefore, within the former USSR he was recognized the first-rate expert in Hesse's study along with the Russian scholar S. Averintsev.

Finally R.Qaralashvili is represented as a high-class expert of Georgian literary text (in our case, literary works created within the totalitarian space). Here we mean the article which was dedicated to the unhealthy sensation around L.Kiacheli's novel “Gvadi Bigvava”. He used his potential in full as modern intelligent critic and literary expert. The multilayer novel Gvadi Bigvava constructed by the “principle of dual mirror” was deeply comprehended by R. Qaralashvili. In critic's view, the main point for the writer was to show that opposition which existed between new social relations and archaic almost mythological values originated centuries ago. He continues his opinion: “It is impossible to eliminate this archaic psychological content as it composes the essence of a man. Man's nature responses to the elimination of such kind of content by disastrous explosion of the inner forces”.

At the initial stage of decommunization, R.Qaralashvili's activity played an important role. He demonstrated that, in spite of restrictions, the process of cultural disorientation in the Soviet literature of the 1970-ies became irreversible.

__________________

* საზოგადოების რეაქცია ამ უნებლიე უპირატესობაზე კარგად ჩანს ძმები კაკაბაძეების გვარის დეტონაციაშიც - მათ „კაфკაბაძეებს“ უწოდებდნენ.

ნატა ჯანელიძე

(ეძღვნება ნელი ამაშუკელს)

კონტრასტული ანუ კონფრონტაციულ/კონტაქტური ლინგვისტიკა მეცნიერების შედარებით ახალი განხრაა, რომელიც ტიპოლოგიის საფუძველზე აღმოცენდა.

ცნობილია, რომ ტიპოლოგიური კვლევები მე-19 საუკუნის ისეთი გერმანელი მოაზროვნეების და მეცნიერების სახელებთან არის დაკავშირებული, როგორებიცაა ჰუმბოლდტი, შლეგელი და შთაინთალი, ხოლო XX საუკუნეში ტიპოლოგიური კვლევის ტრადიციის გამგრძელებლად გვევლინებიან ფინკი, შმიდტი და სხვანი.

კონტრასტულ/კონტაქტური ლინგვისტიკა მიზნად ისახავს სტრუქტურულსემანტიკურ, ასევე სემიოტიკურ-სიმბოლური ენათშორისი კონვერგენტებისა და დივერგენტების დადგენას. ამგვარი მეთოდიკა უცხო ენების შესწავლისას არის განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი, კერძოდ, შესასწავლი ენის შეპირისპირება დედაენასთან, ხელს უწყობს ინტერფერენტების (ზეგავლენის) წინასწარ განჭვრეტას და თავის არიდებას. მნიშვნელოვანია ეს აგრეთვე იმ შემთხვევაში, როდესაც ენები უნდა დაექვემდებარონ ენობრივი კონტაქტის საერთო პირობებს და ინტერფერენტების დადგენა ცალმხრივი ან ორმხრივი ზეგავლენის შედეგად განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს.

მარლის ჰელინგერი კონტრასტული ლინგვისტიკის შემდეგ დეფინიციას იძლევა; „კონტრასტული ლინგვისტიკა იმ სფეროს განეკუთვნება, რომელიც ენათა სტრუქტურების შედარებას იკვლევს. ის შეიძლება მოიაზრებოდეს, როგორც სინქრონულ-დიაქრონული, ემსახურებოდეს მსგავსებისა და განსხვავების გათვალსაჩინოებას და ამავე დროს ისახავდეს პრაქტიკულ მიზნებს...

კონტრასტული ლინგვისტიკის წიაღში, გამოყენებით სფეროზე ორიენტირებული მიმართულების პარალელურად, განვითარდა მეორე ვარიანტი, რომელიც სულ უფრო ძლიერად მონაწილეობს ლინგვისტური თეორიის ჩამოყალიბებაში. ამ განვითარებამ საგრძნობლად დაარღვია ტიპოლოგიის საზღვრები და დიაქრონიის/სინქრონიის ერთმანეთისგან მკაცრი გამიჯვნა დამაჯერებლობას კარგავს.

კონტრასტული ლინგვისტიკა ეყრდნობა იმ თვალსაზრისს, რომ ყოველი ენა პრინციპულად ექვემდებარება შესაძლებლობას სხვა ნებისმიერ ენასთან შეპირისპირებისა, ანუ მუდმივად არსებობს ძირეული ფორმალური საერთო ნიშნები და ამ ბაზისზე ხერხდება აღწერა და იდენტიფიცირება. ამ პოზიციას საფუძვლად უდევს ვარაუდი, რომ ყველა ბუნებრივი ენის თვისებაა გააშუალოს შინაარსი ფართო გაგებით, რაც თარგმანის თეორიის სფეროს განეკუთვნება“ (ჰელინგერი 1990: 51 - 52).

სინტაგმატიკის დონეზე, კონტრასტული ანალიზის შემთხვევაში, გასათვალიწინებელია კოლოკაციის რადიუსი, პარადიგმის დონეზე კი - კოლოკაბილურობა. ძირითადი მიზანია ენათშორისი ექვივალენტურობის დადგენა, რაც ენებში არსებული სინტაქსურ-სემანტიკური კატეგორიებით განისაზღვრება.

მხატვრული ლიტერატურა, რომელიც ენის სტრატიფიკაციული მოდელის სრულ რეალიზაციას და ექსპლიკაციას წარმოადგენს, უზღვავ მასალას სთავაზობს მკვლევარს შეპირისპირების თვალსაზრისით.

ზოგადსაკაცობრიო ფასეულობათა მარადიულობა კაცობრიობას ლიტერატურული მეტაენის საშუალებით აერთიანებს და „უნივერსალურ“ განზომილებათა არსებობას გულისხმობს, რაც ენობრივი უნივერსალიების დონეზე გამოიხატება (ხომსკი, კოსერიუ, ზაილერი, ლემანი და სხვანი).

როგორ ითავსებს ადამიანი ნებისმიერი ეროვნების გენიოსს? სწორედ ამ კითხვაზე პასუხის ძიებამ ჩაუყარა საფუძველი „თარგმანის თეორიას“ - ე.წ. „ტრანსლატიკა“-ს (ტერმინის ავტორი ნ. გოგოლაშვილი 2004: 5), რომელმაც აქამდე არსებული შეპირისპირებითი ძიებანი (ტიპოლოგია, კონტრასტული ლინგვისტიკა), ტექსტის დონეზე აიყვანა და ინტერნაციონალურ/ინტერდისციპლინარულ არეში მოაქცია.

მცდელობა, განვიხილოთ სხვადასხვა ენობრივი „სამყაროების“ პრობლემა, წარმოქმნის ახალ ასპექტებს და ჰიპოთეზებს თარგმანის თეორიის თაობაზე. თარგმნა წარმოადგენს „ენობრივ რეალობათა“ გამრავლების საშუალებას და მას ენათა მრავალფეროვანი წყობა უდევს საფუძვლად (ნ. გოგოლაშვილი 2004: 7).

სამამულო ტრანსლატიკის ფუძემდებელია გ. გაჩეჩილაძე, ხოლო ამ სფეროს განვითარება და თეორიული საფუძვლების ჩამოყალიბება ეკუთვნის დ.ფანჯიკიძეს, საპროგრამო ნაშრომით „თარგმნის თეორია და პრაქტიკა“ (1988). მდიდარ, საკუთარ ემპირიკაზე დაყრდნობით, მან მოახერხა თეორიული საფუძვლების არსზე კონცენტრირება და სტილისტიკის წინა პლანზე წამოწევა, როგორც თარგმანის ხარისხის განმსაზღვრელისა.

ენის სკეპტიკოსთა მოსაზრებით, „მთარგმნელი ქაოსს ებრძვის... ის ოკეანის წყლის ქაოსში ეშვება არა იმისთვის, რომ ქაოსი მოაწესრიგოს, არამედ უაზროდ იცუროს აქეთ-იქით. სიტყვათა საგანძური ოკეანის ზედაპირის მსგავსია, არაფერია მყარი და უძრავი. ის მუდმივად მოძრავია და ფერით ცვლადი. ჯერ კიდევ ჰორაციუსმა ეს მუდმივი მოძრაობა და ცვლა ხის ფოთლებს შეადარა. როგორ შეიძლება ისეთი ორი საგნის შედარება, რომლებიც მდგრად სიდიდეებს არ წარმოადგენენ? საგნებისა, რომლებსაც ვერც კი მოიხელთებ?“ (ჰაუსმან 1995: 77).

მაგრამ ჩვენ სწორედ საკონტაქტო ტექნოლოგიების დახვეწის ეპოქაში ვცხოვრობთ: კონტრასტულ-შეპირისპირებით გზაზე, თითოეული ენობრივი დონის შესაბამისი კონტრასტული მიმართულება აღმოცენდა და ენის სტრატიფიკაციული სივრცე მთლიანად მოიცვა.

წიაღსვლა ტრანსლატიკის ლაბირინთებში ეძღვნება გოეთეს „არჩევით ნათესაობას“ (“Die Wahlverwandtschaften”), რომლის თარგმანიც ნ. ამაშუკელს ეკუთვნის.

გოეთეს შემოქმედება, მისი ნებისმიერი ნაწარმოები ზოგადსაკაცობრიო ნიშანთა და სიმბოლოთა ერთობლიობის ნიმუშია და არა მარტო კონტრასტული ლინგვისტიკის თუ თარგმანის თეორიის ჭრილში მოიაზრება, არამედ მუდმივად კოსმიური მაკროსფეროს კვლევის პრეროგატივად რჩება.

„არჩევითი ნათესაობა“, თანამედროვეთა შეფასებით, გამოცანისებური“ ქმნილებაა და „ერთ-ერთი მრავალგანზომილებიანი და მრავლისმეტყველი“ წიგნი (კარლ-ჰაინც ებნეტი 1993: 9).

რომანის სათაური ტრანსპონირებულია შვედი მეცნიერის თორბერ ბერგმანის საბუნებისმეტყველო წიგნიდან “De attractionibus elektives”. ჰაინც თაბორმა იგი გერმანულად თარგმნა, როგორც “Wahlverwandtschaften”.

ცნობილია, რომ ქართულმა თარგმანმა არაერთგვაროვანი შეფასება მიიღო, მაგრამ თუ გავითვალისწინებთ, რომ მთელი ნაწარმოები ქიმიის სფეროდან ნასესხები თეორიის ანთროპოლოგიზაციის მცდელობაა და ამ თეორიის ჩარჩოშია მოქცეული. ვფიქრობ, სხვა მთარგმნელთა მიერ შემოთავაზებული „სულთა ნათესაობა“ თვით გოეთესთვისაც მიუღებელი იქნებოდა, თანაც გოეთე იმ დროს ქიმიითა და მინერალოგიით იყო გატაცებული და დასათაურებისთვის ქიმიური ტერმინი აირჩია მეტაფორად.

ბერგმანის თეორიის ანთროპოლოგიზაციას წარმოადგენს შარლოთეს, ედუარდისა და კაპიტნის საუბარი (გოეთე 2003: 31) - კაპიტანი ახმოვანებს თვით გოეთეს აზრს; არაორგანული ნივთიერებების ერთმანეთთან მიზიდულობის სურათი ისეთივე ცვლადი და არამყარია, როგორც ადამიანთა ურთიერთობა:

„- ნება მომეცით წინ გაგისწროთ, - უთხრა შარლოთემ - აბა, თუ მივხვდი, საით უმიზნებთ, როგორც თითოეულია დაკავშირებული საკუთარ თავთან, ასევე დაკავშირებულია სხვებთანაც.

- და ეს კავშირი არსთა სხვადასხვაგვარობის გამო სხვადასხანაირია, - განაგრძო სწრაფად ედუარდმა, - ისინი, როგორც ძველი ნაცნობები და მეგობრები, შეხვდებიან ერთმანეთს, სწრაფად დაახლოვდებიან და ისე შეერთდებიან, რომ ერთმანეთში არავითარ ცვლილებას არ გამოიწვევენ, ზუსტად ისე, როგორც წყალი და ღვინო ერევა ერთმანეთს, სხვა ნივთიერებანი კი პირიქით, ერთმანეთის გვერდით უცხოდ არიან და ვერავითარი მექანიკური აღრევა, ვერავითარი ხახუნი ვერ შეაერთებს მათ. რაც უნდა ურიო და ანჯღრიო ზეთი და წყალი, წამსვე ისევ გამოცალკევდებიან…

მაგრამ ადამიანი ხომ იმ ელემენტებზე რამდენიმე საფეხურით მაღლა დგას და თუ იგი უშურველად წარმოთქვამდა მშვენიერ სიტყვებს არჩევა და არჩევითი ნათესაობა, მაშინ კარგს იზამს, თუ საკუთარ თავში ჩაიხედავს და ამის შემდეგ ამ სიტყვების ფასს კარგად ჩაუფიქრდება.

სამწუხაროდ, მე არა ერთი და ორი შემთხვევა ვიცი, როცა ორი ადამიანის თითქოსდა განუყრელი კავშირი მესამის შემთხვევით მიტმასნებას შეუწყვეტია და ერთი იმათგანი, ერთ დროს რომ ასე მშვენივრად იყვნენ დაკავშირებულნი, უკიდეგანო შორეთში იქნა განდევნილი.

- თუ ასეა, ქიმიკოსები ბევრად უფრო გალანტურნი ყოფილან, - თქვა ედუარდმა, - რადგან ისინი სამს მეოთხესაც მიუერთებენ ხოლმე, რომ კენტად არცერთი არ დარჩეს.

- მართალია! - დაუდასტურა კაპიტანმა, - ყველაზე მნიშვნელოვანი და უცნაური, უდავოდ ასეთი შემთხვევებია, როცა ცხადად შეიძლება წარმოვიდგინო გადაჯვარედინებულივით მიზიდულობა, დანათესავება, მიტოვება, შეკავშირება, ამ გაქცევასა და ძიებაში მართლაც ხედავ უფრო მაღალ დანიშნულებას. ამგვარ არსებებს მიაწერენ, რომ ნებისყოფაც აქვთ და არჩევის უნარიც და სავსებით გამართლებულად მიაჩნიათ ხელოვნური სიტყვები „არჩევითი ნათესაობა“ (გოეთე 2003: 33-36).

Nomen est omen, - ყოველი სახელი (საგანი) გოეთეს ქმნილებებში სიმბოლურ დატვირთვას იძენს: რომანის პირველსავე გვერდზე მკითხველი ხვდება, რომ ბაღის სკამზე უზრუნველად ჩამომჯდარ ედუარდს და შარლოთეს ახალი წყვილი უნდა შემოემატოს, რადგან „ბაღის სკამი ოთხ ადამიანსაც კარგად დაიტევს“. ამას მოჰყვება კაპიტნის და ოთილიეს ჩამოსვლა და სასიყვარულო კოლიზიები, რომლებიც ბერგმანისეული თეორიის პრინციპს ექვემდებარებიან და ამგვარად ტერმინი „არჩევითი ნათესაობა“ (De attractionibus elective) კოჰერენცის ფუნქციას ასრულებს და ტექსტის ჰოლისტურ (მთლიან) სურათს უზრუნველყოფს.

კაპიტანი არჩევანის თავისუფლებას, საუკუნეებით გამყარებულ ინსტიტუციონალურ კანონებს უპირისპირებს და უზუსით დადგენილი სიმბოლოების დესიმბოლიზაციას ახდენს. „სიმბოლური წესრიგის დეზორგანიზაცია (Desorganisation symbolischer Ordnungen) - ასე უწოდებს ამ პროცესს გოეთეს მკვლევარი ფონ დავიდ ე. ველბერი (ველბერი 1998: 291).

ედუარდს, „ასე ვუწოდებთ ერთ მდიდარ ჯან-ღონით სავსე ბარონს“ (გოეთე 2003: 5), ახალგაზრდა ოთილიე შეუყვარდება, მის ცოლს კი, შარლოთეს - სტუმრად ჩამოსული კაპიტანი. ჯვრისებური გადანაცვლება, ბერგმანის თეორიით ნაკარნახევი, ცოლ-ქმრის სასიყვარულო ღამეს ორმაგ ღალატად აქცევს: „ბინდბუნდში იძალა ერთმანეთისადმი ლტოლვამ. წარმოსახვის ძალამ სინამდვილეზე გაიმარჯვა და თავისი უფლებები განამტკიცა. ედუარდს ოთილიე ჰყავდა ჩახუტებული, შარლოთეს სულს კი, ხან ახლოს, ხან მოშორებით, კაპიტანი ელანდებოდა და, რა საოცარიც არ უნდა მოგეჩვენოთ, ასე სანეტაროდ გადაიხლართნენ აქ მყოფნი და იქ მყოფნი.

მიუხედავად ამისა, აწმყო მაინც არ მოგვცემს იმის შესაძლებლობას, რომ მოსტაცო მისი შეუზღუდავი უფლება. ერთი ნაწილი მათ გაატარეს საუბარში და ხუმრობაში და გული ამ საუბარში არავითარ მონაწილეობას არ ღებულობდა. თავსაც უფრო ლაღად გრზნობდნენ. მაგრამ მეორე დილით, როცა ედუარდს მეუღლის მკერდზე ჩაძინებულს გაეღვიძა, ისეთი გრძნობა შეექმნა, თითქოს დღე ავად იჭვრიტებოდა ოთახში, მზე კი დანაშაულს ჰფენდა შუქს. ამიტომ გვერდზე რაღა გააჩერებდა, ჩუმად გაიპარა ოთახიდან, გაღვიძებული შარლოთე კი იმან გააკვირვა, რომ მარტო აღმოჩნდა ოთახში“. (გოეთე 2003: 78)

რეზულტატი ე.წ. Melange de quartre-ისა (გაცვლა გამოცვლა ოთხთა შორის) წარმოადგენს შარლოთეს და ედუარდის ვაჟიშვილი - მისი ჩასახვა ხომ რეალურ/არარეალურ (ვირტუალურ) სამყაროთა სინთეზის ნაყოფია: „ბავშვი ოთილიეს მკლავებზე დააწვინეს და, როცა მან სიყვარულით დახედა, ბავშვის ღია თვალებმა საგრძნობლად შეაშინა, რადგან მოეჩვენა, თითქოს საკუთარ თვალებში იყურებოდა, ასეთი დამთხვევა ყველას გააოცებდა.

მითლერი, რომელმაც პირველმა მიიღო ბავშვი, თვალში ეცა ბავშვის გარეგნული მსგავსება კაპიტანთან, რის მაგვარსაც აქამდე არსად შეხვედრია“ (გოეთე 2003: 169).

დ. ველბერი თვლის, რომ ნაწარმოებში სამი რიტუალურ-დესტრუქციული სიტუაციაა, რომელიც თავის მხრივ ნაწარმოების „საყრდენ“ სიმბოლურ პარადიგმას ქმნის: 1. საძირკვლის ჩაყრა; 2. გადახურვა; 3. ნათლობა. ამ ჩამონათვალს დავამატებდი ბავშვის დაღუპვის სცენას, როგორც ტრაგიკული ფინალის განმსაზღვრელს.

ნათლობის სცენა რომანში განვითარებული მოვლენების თავმოყრის და დაჩქარების მხატვრული ხერხია: ოთხივე რეალურ-ვირტუალური მშობლის სახელი თავსდება ბავშვის სახელში - „ოთთო“ (“Otto”): შარლოთე, კაპიტანი - სახელად „ოთთო“, ედუარდი - იგივე „ოთთო“ და ოთილიე.

მოვლენები უჩვეულო სისწრაფით ვითარდება: ნათლობა დასაბამიდან სიკვდილით არის დეტერმინირებული. მღვდლის მოულოდნელი სიკვდილი ნათლობისას მიგვანიშნებს მოვლენათა სევდიან განვითარებაზე.

დაკანონებულ სიმბოლოთა დესიმბოლიზაცია სახეზეა: ნათლობის მთელ რიტუალს გოეთესეული სევდანარევი იუმორი გასდევს: მითლერი, რომელმაც ანაფორა დიდი ხანია მოიშორა, სეკულარული ცოდნით შენიღბული, შუამავლის ფუნქციას ასრულებს, ანაფორას ისხამს და მღვდელს თითქოს სასიკვდილო განაჩენით მიმართავს: „თქვენ, ჩემო ღირსეულო მამაო, ამიერიდან შეგიძლიათ სიმონთან ერთად თქვათ: „აწ განუტევე მონაი შენი, მშვიდობით, რამეთუ იხილეს თვალთა ჩემთა მაცხოვარი ამა სახლისა“. ის იყო მითლერი ეშხში შევიდა და დააპირა თავისი სიტყვა ბრწყინვალედ დაემთავრებინა, მაგრამ უეცრად შენიშნა რომ მოხუცი, რომელსაც ბავშვი გაუწოდა, პირველად თითქოს დაიხარა კიდეც ბავშვისაკენ, მაგრამ შემდეგ მოულოდნელად უკან გადაქანდა. ძლივს შეაშველეს ხელი, რომ არ წაქცეულიყო, სავარძელში ჩასვეს და მიუხედავად იმისა, რომ მაშინვე აღმოუჩინეს დახმარება, მაინც დალია სული.

დაინახო ასე უშუალოდ ერთმანეთის გვერდით დაბადება და სიკვდილი, კუბო და აკვანი, წარმოიდგინო არა მარტო წარმოსახვის ძალით, არამედ თვალითაც განაზოგადო ეს საშინელი დაპირისპირებულობა, ძნელი აღმოჩნდა იქ თავშეყრილი ადამიანებისთვის, მითუმეტეს, რომ ყველაფერი ასე მოულოდნელად მოხდა.

მარტო ოთილიე აკვირდებოდა საუკუნოდ მიძინებულს, რომელსაც ჯერ კიდევ შერჩენოდა მოკრძალებული, ალერსიანი გამომეტყველება, ერთგვარი შურის გრძნობითაც კი. ქალიშვილის სული ჩაკლეს, რაღა საჭირო იყო ამის შემდეგ მისი სხეულის არსებობა?“ (გოეთე 2003: 170).

ის, რომ მითლერი ნათლობისას მღვდლის ანაფორას ისხამს და აწ გარდაცვლილი სასულიერო პირის ფუნქციას ასრულებს, ადამიანის სიღრმისეულ შრეებში მომხდარ კულტურულ ცვლილებებზე მიანიშნებს. „საკრალურ სიმბოლოთა დესიმბოლიზაციის“ ნიმუშია სიმბოლური თანამდებობის (მღვდლის) ჩანაცვლება ჩვეულებრივი სამსახურებრივი ფუნქციით ანუ საქმე გვაქვს საკრალური სიმბოლოების „გაუფასურებასთან“, რაც პაროდიული ელემენტებით დანარჩენ რიტუალურ სცენებშიც მეორდება: საძირკვლის ჩაყრისას „სუფთად ჩაცმულმა კალატოზმა, რომელსაც ერთ ხელში ქაფჩა ეჭირა, მეორეში კი ჩაქუჩი, მშვენივრად გარითმული სიტყვა წარმოთქვა, რაც ჩვენ არასრულყოფილად შეგვიძლია გადმოგცეთ პროზაულად“ (გოეთე 2003: 59).

გარითმული სიტყვის პროზაული ვარიანტი უდაოდ მიუთითებს საზეიმო სიტყვის ზემოქმედებისა და გავლენის შესუსტებაზე. სავარაუდოა, რომ იმ დროისათვის გოეთე უკვე ყალბ მაღალფარდოვნებად აღიქვამს ქვისმთლელის მიერ წარმოთქმულ სიტყვას, თუმცა ოდესღაც მისთვის ესოდენ მომხიბვლელად ჟღერდა „ქვისმთლელთა“ მიერ ასევე მაღალფარდოვნად გამოცხადებული ლოზუნგები.

ასევე ქარს მიაქვს, ოთილიეს „ჭრელა-ჭრულად“ მორთულ დაბადების დღეზე, შეყვარებული ედუარდის მიერ წარმოთქმული ამაღლებული ფრაზები.

სიმბოლოთა და სიმბოლურ სიტუაციათა კონსტელაცია იმდენად მრავალგანზომილებიან პარადიგმას ქმნის, რომ ამომწურავი, ჰერმენევტიკური პროცედურა (თუ პროცესი) მხოლოდ პერსპექტივაში მიმაჩნია შესაძლებლად. განხილვის მიღმა რჩება „სასაფლაოს სიმბოლო“, რომელიც წითელ ზოლად გასდევს ნაწარმოებს და ბოლოს ოთხივე გმირის თავშეყრის კონტრაპუნქტია. ასევე კაპელის მშენებლობის პროცესი და მრავალი სხვა.

ტექსტის საგანგებოდ შერჩეული პასაჟები მხოლოდ უმნიშვნელოდ, მაგრამ მაინც მიანიშნებს იმ ძალისხმევაზე, რომელიც მთარგმნელმა (ნ. ამაშუკელმა) ქართული ადექვატის შექმნას მოანდომა.

მინდა აღვნიშნო, რომ ნელი ამაშუკელი ნაკლებად იზიარებდა თარგმანის თეორიის საფუძვლებს, რომელსაც მისმა მომდევნო თაობამ (დ. ფანჯიკიძემ, ნ. გოგოლაშვილმა, ა. კარტოზიამ და სხვ.) ჩაუყარა საფუძველი და განავითარა. მაგალითად, დ. ფანჯიკიძეს, თარგმანის თეორიის თანამედროვე დონის გათვალისწინება, ამ თეორიის კონტექსტში ქართული თარგმანის პრობლემატიკის არა ხელოვნური, არამედ ორგანული ჩართვა, ქართული თარგმანის აუცილებელ წინაპირობად მიაჩნია. თუმცა პირველი მცდელობა საქართველოში თარგმანის თეორიის ჩამოყალიბებისა, როგორც დასაწყისში ვახსენე, გ. გაჩეჩილაძის სახელთან არის დაკავშირებული (გაჩეჩილაძე 1959).

„თარგმანის ფენომენის საიდუმლო ენისა და აზროვნების ურთიერთობაშია საძიებელი. რომ არ არსებობდეს ენისა და აზროვნების დიალექტიკური ერთიანობა, ენას რომ არ გააჩნდეს უნარი გარდასახოს ყოველი აზრი, თარგმანი არ იარსებებდა. მართალია, ორ ენას შორის არსებული განსხვავებანი: სხვადასხვა ენაში სიტყვის სხვადასხვაგვარი სემანტიკური ტევადობა, სიტყვების განსხვავებული კომბინატორული ცვლილებანი, სიტყვათაშეკავშირების თავისებური კანონები, თუ ფრაზეოლოგიური ერთეულების სხვადასხვა მეტასემიოტიკური საფუძველი, თარგმანის გარკვეულ სიძნელეებს წარმოშობს, მაგრამ მთარგმნელს დედნის ენის ცოდნის, ანუ „ენობრივი კომპეტენციის“ გარდა, ეხმარება რეალური სიტუაციის, იმ ექსტრალინგვისტური ფაქტორების გაგების უნარი, რომელსაც ესა თუ ის ტექსტი ეყრდნობა, ეს უნარი კი თავის მხრივ, ობიექტური ფაქტების ცოდნას ეხმარება და კონკრეტულ სათარგმნ ნაწარმოებთან ერთად ნათელ, გასაგებ სურათს ქმნის.

განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია თარგმანში სტილის ექვივალენტობის და სტილისტური ინვარიანტის შექმნის პრობლემა, ამასთანავე მთარგმნელისთვის სათარგმნი ერთეული არის არა ცალკეული სიტყვები, ან თუნდაც წინადადებები, არამედ მთელი ტექსტი და ეკვივალენტობასაც იგი დედნის და თარგმანის ტექსტების ურთიერთმიმართებაში, ანუ ტექსტის დონეზე განიხილავს“ (დ. ფანჯიკიძე 1995: 58).

ნ. ამაშუკელი, ქართულ-გერმანული ურთიერთობის პატრიარქი, შვაიცერის პრემიის ლაურეატი და გერმანიის საპატიო ორდენის (წითელი ჯვრის) და სხვა ჯილდოების მფლობელი, ურიცხვი ლიტერატურული ნაწარმოების, სცენარის თუ საოპერო ლიბრეტოს მთარგმნელი (გერმანულიდან ქართულად და ქართულიდან გერმანულად), მხოლოდ სიცოცხლის ბოლო ეტაპზე მივიდა გოეთესთან. მას, როგორც უაღრესად შემოქმედებით პიროვნებას, რომელსაც უხვად ჰქონდა ღვთისგან მომადლებული „ნიჭი“, იუმორი და ხიბლი, მხოლოდ ალღოთი და ინტუიციით, მწერლის მიერ შექმნილ სამყაროსთან იდენტიფიცირების გზით, საკმაოდ ნელა მიდიოდა დასახული მიზნისკენ: მარტივად და გასაგებად, მინიმალური ინტერფერენციით, მკითხველი სუპერგენიოსის ქმნილების თანაზიარი ხდება. პარადიგმა ქართულში დაცულია, როგორც ტონალობით ასევე განწყობით, რაც ტრანსლატიკის საბოლოო მიზანს შეადგენს.

სიღრმისეული სტრუქტურის თვალსაზრისით, ნაწარმოები განიხილება, ერთი მხრივ, როგორც სიმბოლო სიტუაციათა პარადიგმა მეორე მხრივ, კი იმ სიმბოლოთა ერთიანობა, რომელიც კონვექსურად მეორდება ტექსტის ზედაპირულ შრეზე.

გარკვეული ელემენტის ხშირი განმეორება თხრობის სხვადასხვა ფაზაში, ამ ელემენტს დამატებით მნიშვნელობას ანიჭებს და ის უკვე, რაოდენობრივის ხარისხობრივში გადაზრდის პრინციპით, სიმბოლოს სახით დამოუკიდებელ არსებობას იწყებს.

ხშირი განმეორება სიტყვისა „ხელი“ (Hand) და „ხელები“ (Hände) ნაწარმოებებში: ლესინგის „ემილია გალოთი“, გოეთეს „ახალგაზრდა ვერთერის ვნებანი“ და „გიოც ფონ ბერლიხინგენ რკინის ხელით“ (“Götz von Berlichingen mit der eisernen Hand”), ახდენს ამ სიტყვის რეინკარნაციას შუამავალ სიმბოლოდ, საკუთარ თავსა და სამყაროს შორის.

ორი მნიშვნელოვანი ტექნოლოგია, რომელიც ტრადიციულად ახდენს „ნიშნის“ „სიმბოლოდ“ აღიარებას, არის განმეორება და ანტითეზა (კურცი 1993: 77).

სტატისტიკურ ათვლით დადგენილია, რომ გოეთეს რომანები, ამ სიტყვის სრული გაგებით, პუანტირებულია არა მარტო სიტყვით „ხელი“, არამედ სომატური ლექსიკის სიხშირით, რაც გოეთოლოგთა აზრით, დამოუკიდებელ სფეროდ გამოყოფას იმსახურებს. მითუმეტეს, რომ გოეთე „თვალის“ ადამიანად (“Augenmensch”-ად) იყო მიჩნეული: გოეთესთვის, გეორგ ზიმელის აზრით, „თვალი“ და „მზე“ ერთნაირი ობიექტური არსისა არიან, რადგანაც ორივე ღვთიურ ქმნილებას განასახიერებენ, ამიტომ აქვთ უნარი ერთმანეთის გაგებისა და აღქმისა:

Wär nicht das Auge sonnenhaft
Wie könnt die Sonne es erblicken
Wär nicht in uns des Gottes eigne
Kraft Wie könnt uns göttliche entzucken

თვალი რომ მზისდარი არ იყოს
მზეს როგორ დაინახავდა?
ჩვენში რომ ღვთის ძალა არ იყოს
ღვთიურიც ვერ მოგვხიბლავდა
(თარგმანი - ნ. ჯ.)

გოეთეს პროტო-ფენომენიც (Urphenomen-ის) ცნება „ერთში მრავლის“ და „მრავლში ერთის“ არსებობას გულისხმობს. ეს სწორედ არა „ხედვით“ ან „ცქერით“ აიხსნება, არამედ „დანახვით“, დაინახოს ის, რაც შენს თვალწინ არის, - ხილული გამოცდილების გარდა გოეთესთვის არც არსებობდა სხვა კრიტერიუმი.

ენის ლექსიკური პარადიგმის დონეზე სიტყვათა „გასიმბოლურება“ ტექსტში, - როგორც მაკროსამყაროსთან მიმართებაში, - მყარ შესიტყვებათა რიგებშია დაფიქსირებული, სადაც ერთი სიტყვის გარშემო მრავალრიცხოვანი სემასიოლოგიურ-ონომასიოლოგიური რიგები იქმნება. ასეთ სიტყვების ჩამონათვალში სომატური, ცხოველთა და ფერთა აღმნიშვნელი ლექსიკა რაოდენობრივად პრევალირებს. თითოეული მათგანს „ღერძულ“ ან „ბირთვულ“ სიტყვად მიიჩნევენ, ტექსტის მაკროდონეზე კი ხშირად განმეორებულ სიტყვებს „საყრდენ სიტყვებად“ (“Stützwörter”-ად) მოიხსენიებენ და თარგმნისას ისინი უმეტესად მყარ შესიტყვებებშიც კი უცვლელად „საყრდენ“ სიტყვებად რჩებიან.

აქ ჩნდება „უნივერსალიზმისა“ „უნივერსალიების“ (“Universalien”-ის) ცნება. დღეს აღარ არსებობს ეჭვი უნივერსალიების არსებობისა და მათი კვლევა ენის სამი დონის სფეროში მიმდინარეობს: 1) მეტყველების, როგორც აქტიური ქმედების, რომელიც ცალკეულ ენასთან მიმართებაში შედარებით დამოუკიდებლად განიხილება, 2) ისტორიულსა და 3) ტექსტის დონეზე (კოსერიუ 1975: 127- 163).

ის, რომ გოეთე თავის გმირებს მხოლოდ ერთი სომატური კორელატით ახასიათებს, განამტკიცებს მის ცნობილ თეზას: „მრავალი ერთში და ერთი მრავალში“. ოთილიეს სანდომიანი გარეგნობიდან მხოლოდ მის ლამაზ თვალებზეა აქცენტი, შარლოთეს იმდენად ლამაზი ტერფი აქვს, რომ სტუმრად ჩამოსული გრაფი, უსასრულო ხოტბის შემდეგ, მზად არის მისი ნატერფალი ფეხსაცმლიდან დალიოს ღვინო.

მოვიყვანთ რამდენიმე მაგალითს, სომატური ლექსიკის, როგორც თარგმანის ერთ-ერთი „საყრდენი“ ენობრივი ერთეულის, ქართულში გადმოტანისა:

„რადგან აქ მარტონი ვართ, ხელს არავინ გვიშლის, თავს მშვიდად და ლაღად ვგრძნობთ, - თქვა ედუარდმა, - უნდა გამოგიტყდე, რომ აგერ უკვე რამდენი ხანია ერთი რამ გულში ხინჯად მიდევს, მინდა გაგიმხილო, საჭიროცაა, მაგრამ ვერ იქნა და ვერ მოვახერხე“ (გოეთე 2003: 6).

„ახლა კი ან ხელები უნდა დაიკრიფოს გულზე, ანდა კვლავ შეუდგეს სწავლას, . . . რადგან ის, რასაც სრულყოფილად დაეუფლა ვერ მოუხმარია“ (გოეთე 2003: 7).

„გულის სიღრმეში შარლოთე თავის ჩანაფიქრსა და გადაწყვეტილებას არ ღალატობდა, ასევე განწყობილი მეგობარი ვაჟკაცურად ედგა მხარში, მაგრამ სწორედ ამის გამო ისინი კიდევ უფრო დაახლოვდნენ“ (გოეთე 2003: 7).

„ედუარდი არც კი ფიქრობდა იმაზე, თუ რა საშინელებაა მსმენელისათვის, უსმინოს უნიჭო მუსიკოსს, ყურებს რომ უჭედავს“ (გოეთე 2003: 86-87).

„ყოველი გადაკრული სიტყვა, რომელიც მისთვის უნდა ეთქვა, მისივე გულს მწარედ მოხვდებოდა“ (გოეთე 2003: 225).

„მის საზოგადოებაში ქალები დიდად ტკბებოდნენ იმით, რაც გარს ერტყათ. მისი ნაცადი თვალი ყოველივე ეფექტურს უაღრესად ცოცხლად აღიქვამდა და ყველაფერი, რაც იყო შექმნილი სტუმარს დიდად ახარებდა“ (გერმ. sein geübtes Auge).

„ბუნებისა და დროის ნახელავი, ყველაფერი, რაც პეიზაჟს ამშვენებდა, წმინდა სახით წარმოჩინდა და თვალში საცემი იყო“ (გოეთე 2003: 115).

„ჯერ კიდევ ამ ცოტა ხნის წინ მისი უსასრულოდ მშფოთვარე გული, ახლა დამშვიდებული იყო; და რადგან მან (ედუარდმა) წმინდანზე ფიქრში მიიძინა, ამიტომ შეიძლებიდა მისთვის ნეტარი გეწოდებინათ“ (გოეთე 2003: 232).

გერმანული სიტყვას “Blick” - (მზერა, ხედვა), რომელიც აგრეთვე ხშირად მეორდება ტექსტში, ქართულში „თვალ“ - სიტყვიანი შესიტყვებით ითარგმნება, მაგალითად: „მოდი თვალი გადავავლოთ ჩვენს ახლანდელ და წარსულ ცხოვრებას და შენ თვითონ დარწმუნდები, რომ კაპიტნის ოჯახში მოწვევა არც ისე ესადაგება ჩვენ ზრახვებს, გეგმებსა და ჩვეულებებს“ (გოეთე 2003: 8) (გერმ: einen Blick auf etw Werfen).

დ. ფანჯიკიძის აზრით, მთარგმნელის დამოკიდებულება თარგმანის ენასთან დიდ როლს თამაშობს, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ყოველ ტენდენციას საფუძვლად უდევს თარგმანის ასპექტში ენის ფენომენის სხვადასხვა გადააზრება. აქ ერთმანეთს უპირისპირდება ერთი მხრივ უცხო ენის ზეგავლენით ქართული ენის ძალადობა და მეორეს მხრივ - თარგმანის სრული გაქართულებისკენ სწრაფვა. ორივე შემთხვევაში, შეგნებულად თუ შეუგნებლად, წინა პლანზე წამოიწევს ინტერფერენციების ფაქტორი“ (ფანჯიკიძე 1988: 169).

ნ. ამაშუკელის თარგმანი, არაჩვეულებრივი სისადავით შესრულებული, რომელიც არც „ძალადობის“ ნიმუშია და არც მეტისმეტი „გაქართულების“ ცდა, როგორც ზემოთ აღვნიშნე, მისი უკანასკნელი ნაშრომია.

გოეთეს ნაწარმოებს, გმირების ტრაგიკული ბედის მიუხედავად, როგორ უცნაურადაც არ უნდა მოგეჩვენოთ, იუმორი და ხალისი „წითელ ზოლად გასდევს“ (ესეც გოეთესეული ფრაზეოლოგიზმია ამ რომანიდან) და ასევე პიროვნულად მთარგმნელსაც.

“Contradictio in adjekto”, ანუ მსაზღვრელ-საზღვრულის მიუღებელი შესაბამისობის ჰარმონიულად შერწყმა და ამ პრინციპით შედევრის შექმნა, ვფიქრობ, მხოლოდ გოეთეს დონის გენიოსს ხელეწიფება.

დამოწმებანი:

გოგოლაშვილი 2004: Gogolaschwili N.- “Theoretische Problem der Translatik”, in: “Germanistische Studien” 2004/3. თბილისსი: 2004.

გოეთე 2003: გოეთე ი. ვ. „არჩევითი ნათესაობა“ გამომც. ოთარ ყარალაშვილი, 2003.

ველბერი 1998: Wellberi von David E. - “Die Wahlverwandtschafen”. in: “Goethes Erzählwerk” Philipp Reklam jun. Stuttgart: 1998.

კირცი 1993: Kurz G. Metapher, Allegorie, Symbol 3. bibliographisch ergänzt Auflage Vandenhock/Ruprecht Göttingen 1993.

კოსერიუ 1975: Coseriu E. - Die sprachlichten (und die anderen) Universalien In: B. Schlieben - Lange (Ug), Sprachtheorie. Hamburg: 1975.

ფანჯიკიძე 1995: ფანჯიკიძე დ. თარგმანის ახალი თეორიები და სტილის ექვივალენტობის პრობლემა. გამომც. „განათლება“,

ფანჯიკიძე 1998: ფანჯიკიძე დ. თარგმანის თეორია და პრაქტიკა, გამომც. „განათლება“, თბ.: 1988.

ფანჯიკიძე 2002: ფანჯიკიძე დ. „ენა-თარგმანი-მკითხველი“. საგამომცემლო სახლი თბ.: 2002. თბ.: 1995.

ფურცელაძე 1998: ფურცელაძე ვ. „ტექსტი როგორც ენობრივი მოღვაწეობის წერილობითი გაცხადება“, ნ. II. გამომც. „სამშობლო“, თბ.: 1998.

ჰაუსმან 1995: Hausmann F. I. - Von der Allgegenwart der Lexikologie. Kontrastive Lexikologie als Vorstufe zur zweisprachigen Lexikographie. Max Niemeyer Verlag Tübingen 1995.

ჰელინგერი 1990: Hellinger M. “Kontrastive feministische Linguistik” Max Hueber Verlag. München: 1990.

Nata Janelidze

“Elective Affinities” by Goethe in the Context of Contrastive Linguistics and the Theory of Translation Dedicated to Nelly Amashukeli
Summary

Contrastive or confronting/contacting linguistics is a considerably new direction, which came into being on the basis of typology.

It belongs to the sphere, which studies structures of languages and can be considered as synchronic and diachronic, it can serve to reveal similarities and differences and at the same time aim at practical purposes…

In the depth of contrasting linguistics, parallel to the sphere, oriented on the applied direction, another variant has developed, which takes an increasingly intensive part in the formation of the linguistic theory. Every language can be compared to any other language, i.e. it is always possible to find common features between them, enabling us to describe and identify them. This position is based on the supposition that the characteristic feature of every language is to express the content in a wider sense, which belongs to the sphere of the theory of translation.

The eternity of mankind's values unites the world by the literary meta-language, implying the existence of universal dimensions, expressed on the level of language universalias. (Chomski, Coseriu, Zailer, Leman, etc).

How does any person take the genius of any nation? It was an answer to this question that laid foundation to the theory of translation the so called “translaticas” (the author of the term is N. Gogolashvili), which raised the comparative research (typology, contrastive linguistics) on the level of a text and placed it in the internationalinterdisciplinary area.

Translation is a means of multiplying of “language realias” and its basis is the versatile foundation of languages.(N. Gogolashvili).

We live in the epoch of the refinement of contacting technologies: on the contrastive-comparative way, the direction, adequate to every language level cropped up and fully comprised the stratification space.

The presented article is devoted to the “Elective Affinities” by Goethe, translated by Nelly Amashukeli.

Any of Goethe's works is a sample of all mankind's features and symbols and is considered not only through the angle of contrastive linguistics and theory of translation, but it permanently remains the prerogative of cosmic micro-space research.

The title of the novel is transferred from the Swedish scientist Thorber Bergman's book on Nature: “De attractionibus electives”. Heints Tabor translated it from German as “Wahlverwandtschafen”.

The work is an attempt of anthropologization of the theory, borrowed from the field of chemistry and is presented within the frame of this theory.

“Nome nest omen” - every name or object has a symbolic value in Goethe's works. Love collisions are subdued to the principle of Bergman's theory and thus the term the “Elective Affinities” bears the function of coherence and provides the holistic picture of the text.

The main character makes a confrontation between the freedom of choice and the institutional laws, fortified by centuries and destroys the symbols, stated by usage. The disorganization of symbols' order - this is the term, given to this process by the scientists of Goethe's studies.

The symbols' disorganization is also Mlange de Quatre -the exchange between the four. The synthesis of real and unreal (virtual) worlds is given in Charlotte's and Edward's son.

There are three ritual destructive situations in the novel, creating the symbolic paradigm:

1. Laying the foundation;

2. The roof covering;

3. Baptism.

I would add here the scene of the child's death as the determiner of the tragic final.

The scene of baptism is an artistic device of the events, developed in the novel and their acceleration: The child's name includes all the four parents' real-virtual names: Otto -Charlitte, Captain -Otto, Edward - the same as Otto and Ottilie.

The events develop at an unusual speed. The baptism is predetermined by death from the very beginning. The priest's unexpected death during the baptism points to the sad development of the events.

The example of sacral symbols' desymbolization is the exchange of symbolic rank of the priest by the usual service function, i.e. here we deal with the devaluation of sacral symbols, which repeats in the other ritual scenes with elements of parody.

The constellation of symbols and symbolic situations creates a multidimensional paradigm that the exhaustive, hermeneutic procedure or process makes it possible only in the perspective.

The specially chosen passages of the text point to the effort that the translator - Nelly Amashukeli took to give the Georgian adequacies.

The problem of creating of style equivalents and style invariants is especially significant in the translation. The translation units are not separate words or even sentences for the translator but the whole text and she considers the original and the translated text in the inter-relation, i.e. she does it on the level of the text. (D. Panjikidze).

Nelly Amashukeli was the patriarch of Georgian-German relations, the laureate of Schweitzer's prize, the owner of Germany's Honorary Order (Red Cross) and other prizes. She translated a lot of literary works, scripts, opera librettos (from German into Georgian and from Georgian into German). At the last stage of her life she came to Goethe. Being a highly creative person, sheapproached the writer's works with fine intuition, going rather slowly to the set objectives. Simply and comprehensively the reader becomes a co-creator of the super-genius. The paradigm in Georgian is preserved both by the tone and mood, which is the final aim of translaticas.

ელენე გოგიაშვილი

ტრადიციისთვის დამახასიათებელი რამდენიმე ნიშნის - ცვლილების, მდგრადობისა და უწყვეტობის გამო, ფოლკლორისტები და ეთნოლოგები მე-19-20 საუკუნეებში ფიქსირებულ ხალხურ გადმოცემებს ისეთ ისტორიულ პერიოდებს უკავშირებენ, რომელთა შესახებ წერილობითი წყაროები არ მოიპოვება. ამგვარი კვლევა დიდ სიფრთხილეს მოითხოვს. ფოლკლორული მოტივების რეკონსტრუქციისას მკვლევარმა ისტორიული ფაქტებისა და ტრადიციის სტაბილურობის გარდა უნდა გაითვალისწინოს გავრცელების ზეპირი გზის თავისებურებები და ფოლკლორულ ჟანრთა სპეციფიკა.

თანამედროვე დასავლეთ ევროპულ ფოლკლორისტიკაში მეცნიერთა მნიშვნელოვანი ნაწილი მიიჩნევს, რომ ის, რასაც დღევანდელი გაგებით „ხალხურ ზღაპარს“ ვუწოდებთ, პრეისტორიული დროით კი არ თარიღდება, არამედ საკმაოდ გვიანდელი მოვლენაა. ფოლკლორისტები და ლიტერატურათმცოდნეები, რომლებიც ამ თვალსაზრისს იცავენ, უძველეს ფიქსირებულ ჩანაწერებს არა ზეპირსიტყვიერების, არამედ ლიტერატურის სფეროს აკუთვნებენ (რელეკე 1984: 125-137; ფელინგი 1984: 79-92; მოზერი 1977: 417-418; ვინკერ-პიფო 2005: 20- 34). მათგან რადიკალურად განსხვავდება იმ მკვლევართა მოსაზრებები, რომლებიც ზღაპრის არქაულობას ამტკიცებენ შესაბამისი არგუმენტებით (გერტსი 1990: 71-85; ლევინი 1994: 2-6; რეთი 1994: 6-8; სვანი 1990: 36-50; სვანი 1994: 9-10; ჩოლოყაშვილი 2003: 446-451; ჩოლოყაშვილი 2004).

ლუტც რერიხმა ჯერ კიდევ 1976 წელს აღნიშნა, რომ ზღაპარი ფოლკლორში რელიგიურ-მითოსური გადმოცემების, საგმირო თქმულებების და პოეზიის სახით არსებობდა, ოღონდ არა იმ ფორმით, როგორიც ის მე-19 საუკუნის ჩანაწერებშია (რერიხი 1976: 293). გერმანელ მეცნიერს ამის დასასაბუთებლად მოჰყავს არგონავტების ამბავი, „ოდისეაში“ ჩართული ეპიზოდი გოლიათ პოლიფემეს შესახებ, ამურისა და ფსიქეს ისტორია აპულეუსის „მეტამორფოზებიდან“ და სვამს კითხვას: რამდენად იყო ეს სიუჟეტები თავის დროზე ფოლკლორული? (რერიხი 1976: 293).

ამბის თხრობა ადამიანური ურთიერთობის ცოცხალი ფორმაა და, ცხადია, ზეპირი გადმოცემა ფოლკლორული მასალის კვლევაში ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი კატეგორიაა.

ჩვენ მართლაც არ ვიცით, როგორ ჰყვებოდნენ ზღაპარს უძველეს დროში. ამაზე პასუხის გაცემა რთულია. სამაგიეროდ ხელთ გვაქვს უამრავი მოტივი და მითოლოგემა, რომელიც ხალხური ზღაპრის „საშენ მასალას“ წარმოადგენს. მათგან ზოგიერთი მათგანი უფრო ძველი შეიძლება იყოს, ვიდრე ზღაპრის შესახებ წერილობითი საბუთები.

საქართველოს ტერიტორიაზე აღმოჩენილ არქაული ხელოვნების ძეგლებზე გამოსახულ სიუჟეტებს მკვლევრები რიტუალური და მითოლოგიური ასპექტით განიხილავენ. ქართული მითოლოგიის რეკონსტრუქციისას არქეოლოგიურ მასალას ფოლკლორისტები მე-20 საუკუნის 40-იან წლებშივე მიმართავდნენ, მაგრამ აქცენტს არა ხალხურ ზღაპარზე, არამედ თქმულებებზე აკეთებდნენ - მაგალითად, მიხეილ ჩიქოვანმა მონოგრაფიაში „მიჯაჭვული ამირანი“ ოთხი ქვეთავი არქეოლოგიური მასალის ინტერპრეტაციას დაუთმო (ჩიქოვანი 1947: 57-88).

მოგვიანებით, არქეოლოგიური მასალისა და ხალხური ზღაპრის ურთიერთმიმართების საკითხს ყურადღება მიაქცია ეთნოლოგმა ირაკლი სურგულაძემ, როცა ჯიხვის რქებზე მდგარი ფიგურა ყაზბეგის განძიდან (ძვ. წ. IV ს.) ზღაპრის მოტივს - ირმის რქის საშუალებით ცაში ასვლას დაუკავშირა (სურგულაძე 1986: 107-108).

ფოლკლორისტებისთვის მნიშვნელოვანი ინფორმაციის შემცველია მანანა ხიდაშელის გამოკვლევა (ხიდაშელი 1982). მეცნიერი პარალელს ავლებს სამთავროში აღმოჩენილ ბრინჯაოს გრავირებულ სარტყელზე გამოსახულ სიუჟეტსა (დაახლ. I ათასწლეულის დასაწყისი, ძვ. წ. IX ს. ბოლო) და ქართული ხალხური ზღაპრის მოტივებს შორის. სარტყელზე გამოსახულია ნადირობა ირმებსა და ჯიხვებზე, იქვეა ძაღლისებური ცხოველები, თევზები, ასტრალური ნიშნები, გველი და ფრინველი (იხ. IV ტაბულა მ. ხიდაშელის დასახელებული ნაშრომიდან). ფრინველი და გველი ბრინჯაოს სარტყელზე გამოხატულია ერთმანეთის პირისპირ. მ. ხიდაშელი ამ გამოსახულებას „ფრინველისა და გველის ბრძოლის სცენას“ უწოდებს და ქართული ხალხური ზღაპრებისა და შუმერული ეპოსის მოტივებს უკავშირებს (ხიდაშელი 1982: 65).

გველი/გველეშაპი

ქართულ ზღაპრებში სიტყვები „გველი“, „გველეშაპი“ და „ვეშაპი“ ერთმანეთის პარალელურად გამოიყენება შერეული არსების აღსანიშნად. აქვე უნდა აღვნიშნოთ ცნებები „მატლი“ და „ჭია“, რომლებიც ვეშაპთან და გველთან ერთად „ერთ სემანტიკურ კატეგორიას“ ქმნის (აბაკელია 1997: 5). როგორც ქართულ ქრისტიანულ ლიტერატურაში, ასევე ფოლკლორში, ჭია და გველეშაპი ერთი კატეგორიის არსებებია.

ქრისტიანულ ლიტერატურაში გველი მეტაფორული სახეა. მაგრამ სანამ თეოლოგიაში გველეშაპის დამარცხება ბოროტებასთან (ცოდვებთან) ბრძოლის სიმბოლურ დატვირთვას მიიღებდა, მანამდე ეს ბრძოლა პირდაპირი მნიშვნელობით უნდა ყოფილიყო გაგებული. ამას ადასტურებს წმინდა გიორგის სახე იკონოგრაფიაში, ასევე გველის (ვეშაპის) რეალურად განადგურების ფაქტები ქართულ აგიოგრაფიაში: წმ. დავით გარეჯელის ცხოვრებაში გველეშაპის დაწვის ეპიზოდი და წმ. გრიგოლ ხანძთელის მოწაფის მიერ ორი „საშინელი“ ვეშაპის ლოცვით მოკვდინება. წმ. დავით გარეჯელის ცხოვრებაში აღწერილი ეს სასწაული ზუსტად არის ასახული აგრეთვე უდაბნოს მონასტრის მთავარი ეკლესიის კედლის მხატვრობაში.

ქრისტიანული დრაკოლოგია ძირითადად ეფუძნება ცეცხლისმფრქვეველი და შხამიანი ურჩხულის იობის წიგნისეულ აღწერას, შემდგომ კი იმ სიმბოლურ მნიშვნელობას, რაც დრაკონმა აპოკალიფსში მიიღო (რერიხი 1981: 794). გველეშაპი (გველი, ვეშაპი, ურჩხული) ბიბლიაში გვხვდება: იობის წიგნში (26,13), ესაია წინასწარმეტყველთან (ესაია 27,1; 51,9), იონა წინასწარმეტყველთან (იონა 2,1), დანიელ წინასწარმეტყველთან (დანიელი 14,22-28), ფსალმუნებში (73,13-14; 90,13). გველეშაპი ყველგან ბოროტებას განასახიერებს.

ვეშაპისა და ეშმაკის გაიგივების შედეგად ქრისტიანულ ხელოვნებაში არსებობს დრაკონის მრავალი სხვადასხვა სახე. უმაღლესი სამსჯავროს სცენაში ჯოჯოხეთის კარიბჭე ურჩხულის ხახის ფორმით არის წარმოდგენილი. ქრისტე, რომელიც თრგუნავს სიკვდილსა და ჯოჯოხეთს, თავადაც გველეშაპის დამმარცხებელია (რერიხი 1981: 811).

ქრისტიანულ ლეგენდებში გველთმებრძოლები სიმბოლურად განასახიერებენ ბრძოლას ბოროტების წინააღმდეგ. კათოლიკური ეკლესია საერთო ჯამში ურჩხულთან მებრძოლ სამოც სხვადასხვა წმინდანს იცნობს. გველთმებრძოლობის ქრისტიანული მოტივი შუასაუკუნეების ევროპული საგმირო პოეზიის პოპულარულ თემად იქცა. ასევე შემდგომ ჯვაროსნული ლაშქრობების მეშვეობით გავრცელებულმა აღმოსავლურმა გადმოცემებმა დიდი გავლენა იქონია შუასაუკუნეების საერო რომანის გმირის იდეალზეც (რერიხი 1981: 796).

გველეშაპი ხალხურ ზღაპრებში ძირითადად ორი ფუნქციით გვხვდება: მოწინააღმდეგის ან ზებუნებრივი მეუღლის. ზღაპრის ტიპთა საერთაშორისო საძიებელში ზღაპრები, რომლებშიც გველი/გველეშაპი ებრძვის მთავარ გმირს, აღნიშნულია როგორც ტიპი AaTh 301, ხოლო ზღაპრები, რომლებშიც გველი არა მოწინააღმდეგე, არამედ მთავარი გმირის მეუღლეა, ტიპ Aათჰ 425-ს შეესაბამება.

თეიმურაზ ქურდოვანიძის გამოკვლევით, ყველაზე პოპულარული ტიპი ქართულ საზღაპრო ეპოსში არის AaTh 301, - ბრძოლა ზებუნებრივ მოწინააღმდეგესთან (ქურდოვანიძე 2002: 54). უმეტეს შემთხვევაში გველეშაპთან ბრძოლას ქალწულის გათავისუფლება მოსდევს (ქურდოვანიძე 2001: 261).

ინდოევროპელ და მათ მეზობელ ხალხთა ზღაპრების მიხედვით, გველეშაპის საცხოვრებელი ადგილი შეიძლება იყოს როგორც ქვესკნელი, ასევე დედამიწა.

გველეშაპი ქვესკნელის ზემოთ სხვადასხვა სახით შეიძლება გამოჩნდეს, მაგალითად, როგორც:

- ციდამტკაველა კაცი, რომელიც დროდადრო ვეშაპად იქცევა (ქართულ ზღაპრებში);

- ანთროპომორფული არსება (ადამიანის სახის მქონე), რომელიც სულ იტყუება (რუსულ ზღაპრებში);

- მანამდე დაუმარცხებელი, სანამ ვინმე ქვესკნელის გველეშაპს არ მოკლავს, რადგან სწორედ იმ „სხვა“ გველეშაპის მუცელშია მისი სული (მაკედონიურ ზღაპრებში).

- მაცდური, რომელიც გმირს ცოლს წაართმევს (რუსულ ზღაპრებში). გველეშაპი შეიძლება ბინადრობდეს:

- ხევში (ქართულ ზღაპრებში);

- გამოქვაბულში (უზბეკურ ზღაპრებში);

- მთიან ადგილას ღრმა მღვიმეებში და არ იცოდეს ცურვა (ბულგარულ ზღაპრებში);

- ზღვაში (ქართულ ზღაპრებში);

- ტბაში (ჩერნოგორიულ ზღაპრებში).

ზღაპრული გველეშაპი, როგორც წესი, რაიმე ობიექტს დარაჯობს. იგი შეიძლება წყალს ეპატრონებოდეს (ქართულ, მაკედონიურ, სერბულ, იუგოსლავიურ ზღაპრებში), ან ჭიშკარს და კოშკს იცავდეს (ქართულ და დასავლეთ ევროპულ ზღაპრებში).

გველეშაპის ყველა ზემოთ ჩამოთვლილი სახე ანტაგონისტურია, ამგვარ გველეშაპებს გმირები სასტიკი ბრძოლის შემდეგ ამარცხებენ.

ქვესკნელის გველეშაპის გარეგნობის წარმოდგენა ქართული ფოლკლორული მასალის წყალობით ძნელი არ არის. მეზობელ ხალხთა ზღაპრებში ქვესკნელის გველეშაპის გარეგნობის აღწერა უფრო თავების რაოდენობის აღნიშვნით შემოიფარგლება. ვლადიმერ პროპმაც აღნიშნა თავის „ჯადონური ზღაპრის ისტორიულ ფესვებში“, რომ გველი რუსულ ზღაპრებში არასოდეს არ არის აღწერილი (პროპი 1986, 216).

ქართულ ზღაპრებში გველეშაპის გარეგნობა რამდენიმე ნიშნით არის წარმოდგენილი: