სიბილა გელაძე

ივანე ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის
ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ფაკულტეტის ასოცირებული პროფესორი

ჩვენი ინტერესის საგანი ამჯერად არის ზეპირი დისკურსი, რომელიც ინტერაქციისას იჩენს თავს. ცნობილია, რომ უცხოური ენის გაკვეთილის დიდი ნაწილი ეთმობა ინტერაქციას მასწავლებელსა და მოსწავლეებს შორის, ან მოსწავლეთა შორის გარკვეული საკითხის ირგვლივ. ისიც ცნობილია, რომ ჩვენი ლამის ყოველდღიური ურთიერთობები სხვებთან აგრეთვე ვერბალური და არავერბალური ინტერაქციებია. თვით მონოლოგიც კი შეიძლება განვიხილოთ როგორც ინტერაქციის დასაბამი, რომელსაც აუცილებლად მოყვება ვერბალური ან არავერბალური რეაქცია. ცნობილია, რომ ინტერაქცია უპრობლემოდ არ მიმდინარეობს,ინტერაქციაში მონაწილეთა შორის შეიძლება წარმოიშვას გაუგებრობა

აღქმის, ანუ ინტერპრეტაციის თვალსაზრისით. ეს გაუგებრობა სხვადასხვანაირია. ხშირად ამბობენ, რომ გაუგებრობის მიზეზი შეიძლება იყოს ლინგვისტური რესურსები; ომონიმია, ომოფონია, პოლისემია, მიმართება ნიშანსა და რეფერენტს შორის, საუბრის ტონი, (ზოგჯერ მსმენელისათვის შეუმჩნეველი ხუმრობა) და აგრეთვე, სიტუაციასთან დაკავშირებული რესურსები. ჩვენი ინტერესის საგანი ამჯერად არის ზეპირი დისკურსი, რომელიც ინტერაქციისას იჩენს თავს. ცნობილია, რომ უცხოური ენის გაკვეთილის დიდი ნაწილი ეთმობა ინტერაქციას მასწავლებელსა და მოსწავლეებს შორის, ან მოსწავლეთა შორის გარკვეული საკითხის ირგვლივ. ისიც ცნობილია, რომ ჩვენი ლამის ყოველდღიური ურთიერთობები სხვებთან აგრეთვე ვერბალური და არავერბალური ინტერაქციებია. თვით მონოლოგიც კი შეიძლება განვიხილოთ როგორც ინტერაქციის დასაბამი, რომელსაც აუცილებლად მოყვება ვერბალური ან არავერბალური რეაქცია. ცნობილია, რომ ინტერაქცია უპრობლემოდ არ მიმდინარეობს, ინტერაქციაში მონაწილეთა შორის შეიძლება წარმოიშვას გაუგებრობა აღქმის, ანუ ინტერპრეტაციის თვალსაზრისით. ეს გაუგებრობა სხვადასხვანაირია. ხშირად ამბობენ, რომ გაუგებრობის მიზეზი შეიძლება იყოს ლინგვისტური რესურსები; ომონიმია, ომოფონია, პოლისემია, მიმართება ნიშანსა და რეფერენტს შორის, საუბრის ტონი, (ზოგჯერ მსმენელისათვის შეუმჩნეველი ხუმრობა) და აგრეთვე, სიტუაციასთან დაკავშირებული რესურსები (Véronique Traverso, Grille d'analyse des discours interactifs oraux, in ; Niveau B2 pour le français, Didier, p.147.; 2004). საყოველთაოდ ცნობილია დიდი ლინგვისტის ალგირდას გრემასის მიერ მოყვანილი მაგალითი მისსავე წიგნში „სტრუქტურული სემანტიკა“. იზოტოპიის ნაწილში ის განიხილავს პრესიდან ამოღებულ ასეთ დიალოგს: „- ბრწყინვალე მდიდრული საღამოა, ორი ბრწყინვალე ქალბატონი ტერასაზეა გასული და ერთმანეთს შთაბეჭდილებებს უზიარებენ. ორივე კმაყოფილია. ერთ-ერთი ხაზს უსვამს სტუმარი ქალების ლამაზ კაბებს. დაახლოებით ასე - „და რა ტუალეტებია!“მეორე პასუხობს - „არ ვიცი, ჯერ არ შევსულვარ“. ანუ, აქ საქმეში ჩაერია სიტყვა ტუალეტის პოლისემია, რაც ტუალეტსაც ნიშნავს და ჩასაცმელსაც და ამ ჰომოგენურ ტექსტში თავი იჩინა ორმა იზოტოპიამ (Greimas, Algirdas, Julien, Sémantique structurale, p.70, PUF, 2007). გაუგებრობა ხშირად ეყრდნობა ლინგვისტურ რესურსებს როგორც ზემოთ იყო ნათქვამი, მაგრამ მიზეზი შეიძლება სიტუაცია იყოს, ანუ ექსტრალინგვისტური ფაქტორი. მაგალითისათვის შეგვიძლია მოვიყვანოთ ვერონიკ ტრავერსოს მიერ გამოყენებული მინიდიალოგი, რომელიც მიმდინარეობს მანქანაში, სამი მოსაუბრე ერთმანეთში ლაპარაკობს, მანქანა გაჩერებულია წითელ შუქზე. ერთერთი ამბობს, რომ პარასკევს ჩავა ლიონში და „გამოიყენებს საცობებს“, მეორე პასუხობს, რომ პარასკევი აუტანელი დღეა, ბევრი საცობით გზებზე. ამ დროს მესამე მგზავრი ჩაერთვება და იტყვის, შენ ხომ რესტორნებზე ლაპარაკობო. მართლაც, სიტუაციიდან გამომდინარე, (ქუჩა, შუქნიშანი, წითელი შუქი,) ერთერთი მგზავრი დაიბნა და პირველი მგზავრის მიერ ნათქვამი სიტყვა ბოუცჰონ ინტერპრეტირებული იქნა, როგორც ქუჩის საცობი, ხოლო მესამე მგზავრი, რომელსაც ახსოვდა კონტექსტი, მიხვდა, რომ ლაპარაკი იყო ლიონის რესტორნებზე, რაც ფრანგულად არის ომონიმი ქუჩის საცობისა (გვ.147, op:cité). ამ შემთხვევაში მცდარი ინტერპრეტაცია ნათქვამისა მოხდა ექსტრალინგვისტური ფაქტორის გავლენით, რის საფუძველზეც ერთერთი მოსაუბრის მიერ გამოყენებული ლინგვისტური რესურსი აღქმული იქნა ომონიმურ რესურსად. ჩვენს მიერ განხილულ ორივე სიტუაციაში, (გრემასის მაგალითი, ტრავერსოს მაგალითი) მოსაუბრეები არიან ფრანგები, ენის მატარებლები და მიუხედავად ამისა, ორივე სიტუაციაში მოხდა გაუგებრობა დისკურსის ინტერპრეტაციისას. შეიძლება ა პრიორი ითქვას, რომ ასეთი გაუგებრობა უფრო ხშირად შეიძლება მოხდეს არაფრანგის მიერ ფრანგული დისკურსის, როგორც ზეპირის, ასევე დაწერილის ინტერპრეტაციისას. მაგალითად შეგვიძლია მოვიყვანოთ შარლ ბოდლერის ლექსის „აივანი“-ს ქართულ თარგმანში დაშვებული შეცდომა, ანუ გაუგებრობა, რისი მიზეზიც არის მთარგმნელის დაუდევრობა, რომელმაც არ შეისწავლა სათანადოდ ბოდლერის ბიოგრაფია, რომ მიმხვდარიყო, ვის მიმართავდა ბოდლერი. ლექსს რეფრენად გასდევს ფრაზა „Maîtresse des maîtresses“, რომელიც მთარგმნელმა თარგმნა, როგორც „დიასახლისო დიასახლისთა“ამ დროს, ლექსში მოიაზრება ჟან დიუვალი, მულატი ქალბატონი, რომელიც ბოდლერს უყვარდა. ესეც რომ არ ყოფილიყო, ეს არის ძალიან ლირიკული ლექსი, რომელშიც პოეტი შეყვარებულ ქალს ახსენებს იმ სიამოვნებას, რომელსაც ის მისი სიახლოვით განიცდიდა, ამ ქალს „საყვარელთა შორის უსაყვარლესს“ უწოდებს, რაც სავსებით ბუნებრივი და ლოგიკურია. მთარგმნელი შეცდომაში შეიყვანა პოლისემიურმა სიტყვამ maîtresse; რომელიც ნიშნავს საყვარელს, დიასახლისს და მასწავლებელს. ადეკვატური თარგმანი კი ამ ფრაზისა არის „სატრფოთაგან უპირველესო“და არა, „დიასახლისო დიასახლისთა“. როგორც ვნახეთ, დისკურსის ინტერპრეტაციისას გაუგებრობების მიზეზი სხვადასხვა შეიძლება იყოს. ხოლო დისკურსის არასწორი ინტერპრეტაციის შედეგი შეიძლება იყოს კონფლიქტიც, განსაკუთრებით ფაქიზი დამოკიდებულება სჭირდება დისკურსს პოლიტიკური მოლაპარაკებისას. ასეთ დროს, არა ნაკლებ მნიშვნელოვანია წარმოთქმის სიზუსტე, განსაკუთრებით არაენისმატარებლის მხრიდან. რომ არ მოხდეს დისკურსის მცდარი ინტერპრეტაცია.

ზეპირი დისკურსის შემთხვევაში, გარდა მთავარი რეფერენციული ინფორმაციისა, თავს იჩენს დამატებითი ინფორმაციები, რომლებიც ერთის მხრივ, მოსაუბრის ემოციური მდგომარეობიდან შეიძლება იყოს გამომდინარე, ან კიდევ ექსტრალიგვისტური ფაქტორებიდან. ამასთანავე, მოსაუბრე თავის ემოციურ მდგომარეობასთან ერთად, რაც შეიძლება უნებლიე იყოს, სრულიადშეგნებულად შეიძლება გამოხატავდეს თავის დამოკიდებულებას სასაუბრო თემისადმი და მეორე მოსაუბრისადმი.

მას შეუძლია გამოხატოს თავისი როლი საუბარში, რაც განხორციელდება როგორც სინტაქსური, ასევე ლექსიკური და პროსოდიული საშუალებებით. მაგ, Je m'adresse à vous en tant qu'expert de langues (მე თქვენ მოგმართავთ, როგორც ენების ექსპერტი). შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ იგივე ფრაზის თქმა პროსოდიული ხაზგასმით სიტყვაზე „ექსპერტი“, მაგ. Je m'adresse à vous comme expert de langues. მოსაუბრემ შეიძლება გარკვეული დისტანცირებაც გამოხატოს სათქმელ თემასთან, მაგ. ამისათვის ის გამოიყენებს შემდეგ ფრაზებს „Si je puis dire`, „comme qui dirait“ („თუ შეიძლება ასე ითქვას“, „როგორც იტყოდნენ“) და ა.შ. საუბრისას შეიძლება გამოჩნდეს თანხმობის, შეუთანხმებლობის, დამარწმუნებელი, თუ დამაეჭვებელი დამოკიდებულება და ჩვენ შეიძლება შეგვხვდეს ისეთი გამოთქმები, როგორებიცაა „je ne suis pas du tout d'accord “„ je ne suis absolument pas d'accord, peut-être, possible, il faut encore le prouver “etc („სულ არ ვეთანხმები“, „საერთოდ არ ვეთანხმები“, „შესაძლოა“, „საჭიროა ამის დასაბუთება“).

გაბმულ მეტყველებაში ხშირია ისეთი დამოკიდებულების გამოვლენა საუბრის თემისადმი, როგორიცაა ინტერესი, ან ინტერესის არ ქონა. ასეთ დროს, ხშირად შეგვხვდება ისეთი შორისდებულები, როგორებიცაა Bof; bah; ისეთი რიტორიკული ხერხების გამოყენება, როგორებიცაა რეპრიზა, დეტალების მოხმობა, აჩქარებული, ან, პირიქით, შენელებული რიტმი. თავიანთი დისკურსით მოსაუბრეები გამოხატავენ აგრეთვე სხვადასხვა ემოციას, რომელთა კლასიფიკაციაც სავსებით შესაძლებელია. მათ შეუძლიათ სევდიანად, ან ბრაზით, ან სიხარულით მოგვიყვნენ რაღაც. აქ არ შეიძლება არ გავიხსენოთ რომან იაკობსონის მიერ მოყვანილი მაგალითი რუსი რეჟისორის სტანისლავსკის შესახებ, რომელიც თავის მსახიობებს ავალებდა ოცდაათნაირი ინტონაციით ეთქვათ ფრაზა „сегодня вечером“. უცხოური ენის გაკვეთილზე სრულიად შესაძლებელია გამოვიყენოთ და ვასწავლოთ ბავშვებს როგორი მელოდიკით უნდა წარმოითქვას თითოეული ემოციის გამომხატველი ფრაზები და დისკურსის სეგმენტები, რადგან არაერთი გამოკვლევა არსებობს ემოციებისა და ფრაზათა მელოდიკის ურთიერთკავშირზე. უნდა ითქვას, რომ ემოციათა გამოხატულება დისკურსის ფარგლებში მოხდება როგორც სუპრასეგმენტული, ასევე სეგმენტური, ვერბალური საშუალებებით, ემოციის გამოხატვის მოტივი დევს „მე“-ში, ან პირდაპირად, ან ირიბად. მაგ. „მე შეურაცხყოფილი ვარ“, „Je suis indign“, ემოცია პირდაპირ არის გამოხატული და „C'est inadmissible, Alors là, c'est un peu fort“(„ეს მიუღებელია“, „ეს მეტისმეტია“) - ემოცია ირიბად არის გამოხატული.

დისკურსის ინტერპრეტაციისათვის ერთერთი მნიშვნელოვანი მომენტია მოსაუბრის მხრივ სწორი ფონეტიკური წარმოთქმის ქონა, როგორც ბგერათა დონეზე, ასევე მელოდიკის დონეზე, თუმცა ზოგიერთი ბგე და არაადეკვატური ინტონაციის გამოყენებით, მსმენელი მაინც შესძლებს დისკურსის აღქმას. მაგ. ფრანგული ენისათვის დამახასიათებელი ბგერა [y], რომლის წარმოთქმაც უჭირთ ქართველებს და ხშირად მის ნაცვლად ხმარობენ [u] -ს, მსმენელში დიდ გაუგებრობებს არ გამოიწვევს დისკურსული კონტექსტიდან გამომდინარე. რადგან მსმენელი მიეჩვევა მოსაუბრის ამ ნაკლს და აღქმის დონეზე პრობლემა არ ექნება. ხოლო იზოლირებულ ფრაზაში წარმოთქმულმა დამახინჯებულმა ბგერამ შეიძლება გამოიწვიოს გაუგებრობა ინტერაქციისას. მაგ.: Tu vas au cinéma? (კინოში მიდიხარ?) სულ სხვა მნიშვნელობის მატარებელია და Tout va au cinéma (კინოს ყველაფერი უხდება) სხვა მნიშვნელობისა.

ფრანგული ენის ბუნებისათვის ტიპიურია 7 ტიპის ბგერა „ე“, ესეც არანაკლებ სირთულეს უქმნის ფრანგული ენის შემსწავლელს. რადგან მუნჯი და დახურული „ეების“აღრევამ შეიძლება გაუგებრობა გამოიწვიოს. შეიძლება, ამის გამო, მხოლობითი რიცხვი მრავლობითად აღიქვას და ა.შ. ცხვირისმიერი და ღია „ეების“აღრევამ შეიძლება სიტყვა არასწორი სქესით მიაწოდოს მსმენელს, მაგ. musicien, musicienne (მუსიკოსი ქალი, მუსიკოსი კაცი).

თანამედროვე ფრანგულში არის ტენდენცია ლიეზონის ნაკლებად ხმარებისა, მაგ. თუ ადრე ითვლებოდა, რომ რიტმული ჯგუფის შიგნით ლიეზონის ხმარება აუცილებელი იყო, ახლა შეინიშნება მისი უგულვებელყოფა, მაგ. Pas encore („ჯერ არა“) დღეს უკვე ორნაირად გამოითქმის, ლიეზონით და ულიეზონოდ [პაზანკორ; პაანკორ]. თუმცა, არსებობს აკრძალული ლიეზონები, რომელთა ხმარებაც აზრობრივ გაუგებრობებს იწვევს. მაგ. Les héros (lezero leero) „გმირები“, ამ სიტყვაში თუ ლიეზონს გავაკეთებთ, მნიშვნელობა შეიცვლება და მივიღებთ „ნულებს“. Les hauteurs (leotoer, lezotoer) ხოლო თუ ამ სიტყვაში, რომელიც „სიმაღლეებს“ნიშნავს ლიეზონს გავაკეთებთ, მივიღებთ „ავტორებს“, ანუ სრულიად სხვა სიტყვას. საქმე გვექნება ლინგვისტურ აბრაკადაბრასთან. იგივე ითქმის ამ სიტყვის წინ არტიკლის დასმაზეც. თუ ამ სიტყვის წინ დავსვამთ შეკვეცილ არტიკლს მივიღებთ სიტყვას „ავტორი“, ხოლო თუ ამ სიტყვის წინ დავსვამთ მხოლობითის მდედრობით არტიკლს, მაშინ მივიღებთ „სიმაღლეს“.აღსანიშნავია, რომ ასეთი მსჯელობა მართებულია მხოლოდ ზეპირი ინტერაქტიული დისკურსის შემთხვევაში, რადგან დაწერილი დისკურსის დროს ასეთი გაუგებრობის თავიდან აცილებაში გვეხმარება სიტყვის ორთოგრაფია. ეს თავისებურებანი განსაკუთრებით უნდა გაითვალისწინოს ფრანგული ენის არამატარებელმა პირმა, რადგან მსგავს შეცდომებს ფრანგები არ უშვებენ. თუმცა, ცნობილია, რომ წერილობითი დისკურსის შემთხვევაში, ხშირად ფრანგებსაც ექმნებათ პრობლემები ინტერპრეტაციის თვალსაზრისით. აქ საილუსტრაციოდ გამოდგებოდა ჟან-მიშელ ადამის მიერ გამოყენებული ცნობილი მაგალითი პოლ ელუარის პოეზიიდან. ერთერთ რუბრიკას ელუარის ლექსებისა ჰქვია „Les justes“რაც დიდხანს გაუგებარი რჩებოდა ფრანგებისთვის. რადგან ეს სიტყვა შეიძლება ითარგმნოს როგორც „მართალნი“, რაც სრულიად შეუსაბამოა ამ რუბრიკის ქვეშ მოქცეული ლექსებისათვის. დიდი ხნის ძიების შედეგად გაირკვა, რომ ელუარისთვის ძალიან კარგად იყო ცნობილი სამკერვალო ლექსიკა, რადგან დედამისი მკერავი იყო. ხოლო, ზემოხსენებული სიტყვა სამკერვალო ტერმინოლოგიით ნიშნავს პატარა აქსესუარს.

ქართული ნათქვამია, კარგ მთქმელს კარგი გამგონე უნდაო. სრული ჭეშმარიტებაა. ასეთ შემთხვევაში გამორიცხული იქნებოდა დისკურსის მცდარი ინტერპრეტაცია, რაც იდეალისტურ მიდგომად შეიძლება ჩაითვალოსისევე, როგორც ჩვენს მიერ მოტანილი გამოთქმა არის იდეალისტური სურვილის შემცველი.

ლიტერატურა
Literature
Литература

1. Traverso Véronique, (2004) Grille d'analyse des discours interactifs oraux, in; Niveau B2 pour le français, Didier,

2. Greimas Algirdas,(2007) Julien, Sémantique structurale, PUF.

3. Adam Jean-Michel, (2008) La linguistique textuelle.

4. ფრანგულ-ქართული ანთოლოგია, (2004) თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა.

რეზიუმე
ფონეტიკური სიზუსტის როლი დისკურსის სწორი ინტერპრეტაციისათვის
სიბილა გელაძე

ფრანგულენოვანი ინტერაქტიული დისკურსის სწორი აღქმისა და ინტერპრეტაციისათვის (მონოლოგური დისკურსი, ინტერაქციული დისკურსი) დიდი მნიშვნელობა აქვს ფონეტიკური სიზუსტის დაცვას, ბგერების სწორ წარმოთქმას და ლიეზონისა და იატუსის გათვალისწინებას, რის გარეშეც შეიძლება ლინგვისტური აბრაკადაბრა მივიღოთ. მაგ. „გმირების“ნაცვლად„ნულები“, „სიმაღლის“ნაცვლად „ავტორი“და ა.შ. აქედან გამომდინარე, ფრანგული ენის სწავლებისას დიდი ყურადღება უნდა მიექცეს ფონეტიკურ აქტივობებს, აუდიო ჩანაწერებს, რომლებშიც ასახული იქნება ფრანგული ენისათვის დამახასიათებელი ყველა ფონეტიკური სირთულე.

SUMMARY?ROLE OF PHONETIC PRECISION FOR CORRECT INTERPRETATION?OF THE DISCOURSE?SYBILLE GUELADZE

To perceive and interpret the French language discourse appropriately (monologues discourse, interactive discourse), it is important to observe phonetic precision, to pronounce the sounds correctly and take liaison and hiatus into consideration, otherwise there is a probability to get linguistic jumble. For example, „zeroes“instead of „heroes“, „author“ instead of „height“, etc. Hence, while teaching French special attention should be given to the phonetic activities, audio-recordings that will reflect all the phonetic complexities characteristic for the French language.

РЕЗЮМЕ
РОЛЬ ФОНЕТИЧЕСКОЙ ТОЧНОСТИ ДЛЯ
ПРАВИЛЬНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДИСКУРСА
СИБИЛА ГЕЛАДЗЕ

Для правильного восприятия и интерпретации франкоязычного интерактивного дискурса (монологический дискурс, интерактический дискурс) большое значение имеетсоблюдение фонетической точности, правильное произношение звуков и учитывание лиезона и ятуса, без чего можно получить лингвистическую абракадабру. Например, вместо „героев“- „нули“, вместо „высоты“- „автора“и т.д. Исходя из этого, при изучении французского языка большое внимание должно быть уделено фонетическим упражнениям, аудиозаписям, в которых будет отражена вся фонетическая сложность присущая французскому языку.

სიბილა გელაძე

ივანე ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის
ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ფაკულტეტის ასოცირებული პროფესორი

გლობალიზაციის პირობებში, პლურილინგვიზმისა და პლურიკულტურალიზმის კონტექსტში ენები თანდათან უახლოვდებიან ერთმანეთს და ყველა ენა ინგლისურენოვანი ნეოლოგიზმებისა და ქსენიზმების სიჭარბით გამოირჩევა (ამ მომენტში როგორ არ გავიხსენოთ No comment!! No problem რომლებიც ფრანგულში და ქართულშიც ერთნაირი სიხშირით იხმარება). ინგლისურენოვანი ნეოლოგიზმების სიჭარბე აიხსნება იმით, რომ მსოფლიოს ყველა ინფორმატიკოსისათვის lingua franca არის ინგლისური. ხოლო ჩვენი ეპოქა, რომელსაც თავისუფლად შეიძლება ინტერნეტის ეპოქა ეწოდოს, დიდგავლენას ახდენს ენებზე და ხელს უწყობს ახალი სიტყვების წარმოჩენას, რომელიც ინტერნეტულ დისკურსთან არის უშუალოდ დაკავშირებული. ეს

ეხება როგორც ფრანგულს, რომელიც არის ჩვენი პროფესიული კვლევის საგანი, ასევე ქართულს, ჩვენს მშობლიურ ენას, რომელიც დიამეტრალურად განსხვავდება ფრანგულისაგან.

ჩვენი ინტერესის საგანი უფრო ახალი ნეოლოგიზმებია, რომლებიც ინტერნეტდისკურსიდან მომდინარეობენ და ფართედ ვრცელდება მთლიანად მედიადისკურსში, ტელევიზიაში, რადიოში და ბეჭდვით მედიაში. „ახალი სიტყვის, ანუ ნეოლოგიზმის გამოჩენა არის ისტორიული ფაქტი, რომელიც თავს იჩენს ინდივიდუალურ დისკურსში (რეალობის აღნიშვნისას, ახალი ცნების გამოხატვისას) ან საჭიროების გამო, ან ექსპრესიულობის გამო, ან უბრალოდ, თამაშის გამო. (1) სიახლე (არ ვგულისხმობთ ნასესხებ სიტყვას) ჩანს სიტყვის ფორმაში, მნიშვნელობაში, ან სინტაქსში. ჩვენი კვლევა, რომელიც მიზნად ისახავს ინტერნეტდისკურსის ნეოლოგიზმების შესწავლას ფრანგულსა და ქართულში (souris, mél, courriel, pourriel - მაუსი, მეილი, სპამი, თაგვი) გვიჩვენებს, რომ ამ ორ სხვადასხვა ოჯახის ენაში ნეოლოგიის თვალსაზრისით პარალელური პროცესები მიმდინარეობს.

ადამიანის უფლებათა დეკლარაციის მე-11 პუნქტის მიხედვით „ფიქრებისა და აზრების თავისუფალი კომუნიკაცია არის ადამიანის ერთერთი ძვირფასი უფლება, ანუ, ნებისმიერ მოქალაქეს შეუძლია ილაპარაკოს, წეროს, გამოსცეს ნაშრომი თავისუფლად, ოღონდ არ უნდა გადააჭარბოს ამ უფლებას კანონით დადგენილ შემთხვევებში“. სიტყვის თავისუფლება აყვანილია ძირითადი თავისუფლების სტატუსამდე „რომელიც ისე ძვირფასია, რომ მისი არსებობა ერთერთი მთავარი გარანტიაა სხვა უფლებებისა და თავისუფლებების დაცვისა“, როგორც აღნიშნავს ფრანგული საკონსტიტუციო საბჭო, კერძოდ კი, როცა განიხილავს აზროვნების თავისუფლებას. ჩვენის აზრით, ნეოლოგიზმების გამოყენებით სწორედ ექსპრესიამატულობს. მაიკლ რიფატერის აზრით, სწორედ ნეოლოგიზმების გამოყენებაარის ერთერთი საშუალება ექსპრესიულობის გამოხატვისა, (2) რაც არაერთხელ დადასტურებულა. მაგ. შარლ ბოდლერმა თავის „ბოროტების ყვავილებში“ გამოიყენა ანგლიციზმები, ლათინიზმები და ერთი ბერძნული სიტყვაც - Heautontimorumenus. მისი „Spleen“-ები კი მსოფლიოშია ცნობილი. ნუთუ არ არსებობდა იგივე ღირებულების ფრანგული სიტყვები იმ ეპოქის ფრანგულ ენაში? რა თქმა უნდა არსებობდა. ბოდლერს კი ამ უცხო სიტყვების გამოყენებით ყურადღების მიპყრობა უნდოდა, ანდა ეპატაჟისთვის აკეთებდა ამას, რაც იგივეა, გროსო მოდო, რაც ექსპრესიულობის გამოხატულება. აქედან გამომდინარე, ჩვენ მიგვაჩნია, რომ „ბოროტების ყვავილების“ქართულ თარგმანში უნდა შენარჩუნებულიყო სიტყვა სპლინი, რაც სამწუხაროდ ერთერთ თარგმანში არ განხორციელდა და მთარგმნელმა ეს ანგლიციზმი გადმოაქართულა.*

ნეოლოგიზმები მარტო პოეტურ ტექსტებში არ ფიგურირებენ. à priori შეიძლება განვსაზღვროთ რომელი ნეოლოგიზმი რომელ სფეროში შემოიჭრა.მაგ. ქართულ ენაში მოდისთვის დამახასიათებელი სიტყვები უფრო ხშირად ფრანგული ენიდანაა შემოსული, მაგ. „couturier, défilé, styliste; haute couture, prêt à porter etc.“ სპორტისთვის დამახასიათებელი სიტყვები, ძირითადად, ანგლიციზმებია, „tennis, football, basket etc.“ ამასთან, ყველა აღიარებს, რომ დღეს ყველაზე დიდი რაოდენობით ანგლიციზმები იჭრება უცხო ენებში. ფრანგულიდა ქართული ენების მაგალითზე თუ ვიმსჯელებთ, ანგლიციზმები არა მხოლოდინტერნეტდისკურსში ფიგურირებენ, არამედ სხვა სფეროებშიც. ქართულტელევიზიას, როცა ვუყურებთ, უამრავ გაქართულებულ ანგლიციზმს ვნახავთ. გადაცემაც კი არსებობდა ინგლისური სათაურით Prime-time. ქვემოთ მოგვყავს სია იმ ანგლიციზმებისა, რომელთაც ფრანგული სიტყვების ფორმა მიიღეს, ამასთანავე პლიუსით ავღნიშნავთ იმ სიტყვებს, რომლებიც ქართულ ენაშიც არსებობენ.

week-end (en France) : fin de semaine + უიკ ენდი

როგორც ვხედავთ, ანგლიციზმები ფრანგული და ქართული ყოველდღიური ცხოვრების ყველა სფეროს მოიცავს: ტრანსპორტს, მედიას, სპორტს, ჟურნალისტიკას... მაგრამ, თუ შევადარებთ ერთმანეთს ამ ორ ენაში შემოჭრილ ანგლიციზმებს, დავინახავთ, რომ ფრანგული ენა ქართულს უსწრებს ანგლიციზმების ასიმილაციის სიჭარბით, მაგრამ ინგლისური სიტყვების ქართული ენის მიერ ასიმილირების ტენდენცია უდავოდ არსებობს. აღსანიშნავია, რომ ანგლიციზმების სიჭარბით გამოირჩევა იმ ქვეყნების ენები, რომლებშიც ფრანგულს ყოველდღიური შეხება აქვს ინგლისურთან. მაგალითად შეიძლება მოვიყვანოთ ისეთი ბილინგვური ქვეყნები, როგორებიცაა კანადა, (კერძოდ მონრეალი, სადაც უამრავ ანგლიციზმს იყენებენ, განსაკუთრებით მექანიკისა და მშენებლობის სფეროში), და ბელგია, სადაც მთავრობა ზოგჯერ იყენებს ანგლიციზმებს (ერთის მხრივ, ეს თავიდან აცილებს მთავრობას ფლანდრიული, ან ფრანგული ტერმინების გამოყენებას, რამაც შეიძლება უპირატესობა მიანიჭოს ან ერთ, ან მეორე მხარეს.

იგულისმება ვალონიის - ფრანკოფონური და ფლანდრიის - ფლანდრიულ ენაზე მოლაპარაკე მხარეები). ამას გარდა, ბელგიელმა მინისტრებმა ხშირად არ იციან ორივე მხარის ენა და ასეთ შემთხვევაში მიმართავენ ინგლისურს. ნასესხები სიტყვის შესახებ მოსაზრებები ფუნდამენტურია, რადგან ინგლისურ ენაში არსებობს ერთი ნეოლოგიზმი, რომელიც არა მარტო ინტერნეტ იუზერების მოხმარების სფეროში შედის. ასეთ ნასესხებ სიტყვას უნდა მივუდგეთ „სოციალური პროცესებისათვის დამახასიათებელი ტერმინებით, ამგვარად, „ადამიანური საქმიანობები, რომლებიც

ნასესხებ სიტყვათა მიღმა იგულისხმება, ძალიან მნიშვნელოვანი ხდება, რა სფეროსაც არ უნდა ეკუთვნოდნენ ისინი, საომარ, კომერციულ, მეცნიერულ, თუ იდეურ და მთარგმნელობით სფეროს. მაგალითისათვის ავიღოთ ფრანგული სიტყვა - arrosage (ნ.მ.) რომელიც მორწყვას ნიშნავს, დღევანდელ ცხოვრებაში ამ სიტყვამ შეიძინა მნიშვნელობა მესიჯის მრავალი იუზერისთვის ერთდროულად გაგზავნა, მისი უცხოური, ამ შემთხვევაში ინგლისური ანალოგია სპამინგი - spamming. ლექსიკონ პატარა რობერში მოცემულია ამ ორი სიტყვის - spam, arrosage შემდეგი განმარტებები [spam] მამრ.სქესის სიტყვა, ეტიმოლოგიურად მოდის 1977 წლიდან, რარაც მარკის ხორცის კონსერვის სახელწოდებიდან, რომლის დასახელებაც მრავალჯერ ხდებოდა ერთ სკეჩში.

ანგლიციზმი რომელიც ნიშნავს ერთი და იგივე მესიჯის გაგზავნას ინტერნეტ მომხმარებელთა დიდი ჯგუფისათვის, მათგან დაუკითხავად. ამ ტიპის მესიჯს ეწოდება სპამი. რეგიონალური მნიშვნელობით სხვანაირად ფრანგულად ეწოდება პოურრიელ, ანუ, ის რაც სიდამპლეებს შეიცავს. ოფიციალურად რეკომენდებულია სპამის ნაცვლად arrosage, თუმცა რეკომენდაცია რეკომენდაციად რჩება და ფრანგების უმრავლესობა ტერმინ სპამს იყენებს. რადგან arrosage არის უკვე არსებული სიტყვა, ლექსიკოგრაფები მას უმატებენ მეხუთე ახალ მნიშვნელობას, - (XX საუკუნის შუა წლებიდან) ინფორმაციის გავრცელება დიდ სექტორზე. რაც შეეხება მეორე ცნობილ ინფორმატიკულ ტერმინს arobase, არობაზა, ან არობა, რომელსაც ქართულად, რატომღაც რუსულის გავლენით „ძაღლუკას“ეძახიან. ალბათ, სჯობს, არობაზა ვთქვათ, ვიდრე გამოვიყენოთ რუსიზმი, რომელსაც ინფორმატიკასთან საერთო არაფერი აქვს. ამ სიტყვის დეფინიცია ასეთია : სიმბოლო @ რომელიც ხშირად გამოიყენება ელექტრომისამართებში, რომ განაცალკევოს მომხმარებლის ვინაობა და მესიჯების გამგზავნის სახელწოდება.

სემანტიკური ანგლო-ფრანგულის მაგალითები

ფრაზეოლოგიზმების კალკები

ქსენიზმები

სრულიად განსხვავებული ტიპის ნასესხები კონსტრუქციაა ქსენიზმი, უცხოური გამონათქვამი, რომელიც ზოგჯერ ერთ სიტყვამდეა დაყვანილი და თითქოს ვერ ინტეგრირდება ენაში და უცხო კულტურის მატარებელია, მაგ.: Happy birthday to you, To be or not to be, Time is money. ეს პატარა ფრაზები,მისალმებები, ანდაზები, შორისდებულები ინგლისურად გვხვდება, როგორც ქართულ, ისე ფრანგულენოვან დისკურსში.

All right = C'est tout bon, tout est bien (cf. le „ tutto bene “ des Italiens) + კარგი

Business is business = Les affaires sont les affaires + ბიზნესი ბიზნესია

Damned! = Nom de Dieu !,

Bon sang !, Maudit !

Darling = Chéri(e) darling+ საყვარელო

Fuck! = Putain!

Fuck off! = Va te faire foutre ! Fiche le camp ! გაეთრიე

Fuck you! = Va te faire voir (chez les Grecs) /

mettre / enculer ! შენი დედა ვატირე

Go! = C'est parti !, En avant !, Allez !, Vas-y !, On y va !, Départ !, Partez !, Saut ! მიდი

Last but not least = Dernierpoint, et non des moindres

Make love, not war! = Faites l'amour, pas la guerre ! ისიყვარულეთ, ნუ ომობთ.

Peace and love! = Aimezvous, mes frères et mes

Nobody's perfect! (réplique finale du film „ Some Like it Hot “de Billy Wilder (1959)) =

Nul n'est parfait !, La perfection n'est pas de ce monde ! არაფერია დრულყოფილი

No comment! = Sans commentaire !, Passons ! + nou koment კომენტარის გარეშე

No problem! = C'est d'accord ! Ça marche ! +nou problem, პრობლემა არაა.

Of course! = Bien entendu !, +of qorsBien sûr !, Évidemment ! რა თქმა უნდა!

Shit! = Merde ! ჯანდაბა!

Shocking! = Scandaleux !, Oh ! +შ ოკი(angl. brit. This is outrageous!)

The end! = C'est fini !, Rideau ! დასასრული.

The show must go on = 1/ (sens littéral) Que le spectacle continue; 2/ (sens dérivé) Les affaires continuent ყველაფერი გრძელდება

Time is money = Le temps, c'est de l'argent დრო ფულია

Wait and see! = Attendons voir ! მოითმინე და ნახე

Yes! = Ouais ! (cri de joie, de victoire) +ies soeurs ! მშვიდობა და სიყვარული

ინფორმატიკისა და ინტერნეტთამაშების სფეროში ბევრი ინგლისური ზმნა ფრანგულდება დაბოლოება -er - ის მიმატებით.

to blast გვაძლევს ზმნას blaster , მაგალითად, „ blaster les ennemis avec des tonnes d'armes “

ინგლისურ სიტყვებს ზოგჯერ ემატება სუფიქსი-eur, რაც მოქმედ პირზე მიუთითებს :

ჩვენი ანალიზის მიხედვით, კარგად ჩანს, რომ ამ ორი განსხვავებული ენის (ფრანგულის და ქართულის) გამდიდრება ნეოლოგიზმებით სხვადასხვა დოზით ხდება, ფრანგულ ენაში უფრო მეტი ანგლიციზმია შესული, ვიდრე ქართულში, თუმცა ანგლიციზმების ქართულ ენაში შეჭრის ტენდენცია ნამდვილად არის. ჩვენი ანალიზი მოწმობს, რომ ნეოლოგია საზრდოობს უფრო ანგლიციზმებით, რადგან, როგორც ცნობილია, ინგლისური არის ინფორმატიკის ენა, ხოლო დღესდღეობით, სწორედ ინტერნეტი აკავშირებს უსწრაფესად ადამიანებს ერთმანეთთან და მათ შორის კომუნიკაცია უმთავრესად ინგლისურ ენაზე ხორციელდება, ხოლო თუ სხვა ენაზე ხდება ინტერნეტკავშირი, მაშინ ეს ინტერნეტდისკურსი მაინც გაჯერებული იქნება ანგლიციზმებით.

ლიტერატურა
Literature
Литература

რეზიუმე

ნეოლოგიზმები და ქსენიზმები ფრანგულ და ქართულ
ინტერნეტდისკურსში

სიბილა გელაძე

გლობალიზაციის პირობებში, პლურილინგვიზმისა და პლურიკულტურალიზმის კონტექსტში ენები თანდათან უახლოვდებიან ერთმანეთს და ყველა ენა ინგლისურენოვანი ნეოლოგიზმებისა და ქსენიზმების სიჭარბით გამოირჩევა.

ინგლისურენოვანი ნეოლოგიზმების სიჭარბე აიხსნება იმით, რომ მსოფლიოს ყველა ინფორმატიკოსისათვის lingua franca არის ინგლისური. ხოლო ჩვენი ეპოქა, რომელსაც თავისუფლად შეიძლება ინტერნეტის ეპოქა ეწოდოს, დიდ გავლენას ახდენს ენებზე და ხელს უწყობს ახალი სიტყვების წარმოჩენას, რომელიც ინტერნეტულ დისკურსთან არის უშუალოდ დაკავშირებული. ეს ეხება როგორც ფრანგულს, რომელიც არის ჩვენი პროფესიული კვლევის საგანი, ასევე ქართულს, ჩვენს მშობლიურ ენას, რომელიც დიამეტრალურად განსხვავდება ფრანგულისაგან.

„ახალი სიტყვის, ანუ ნეოლოგიზმის გამოჩენა არის ისტორიული ფაქტი, რომელიც თავს იჩენს ინდივიდუალურ დისკურსში (რეალობის აღნიშვნისას, ახალი ცნების გამოხატვისას) ან საჭიროების გამო, ან ექსპრესიულობის გამო, ან უბრალოდ, თამაშის გამო (საბლეროლი). სიახლე (არ ვგულისხმობთ ნასესხებ სიტყვას) ჩანს სიტყვის ფორმაში, მნიშვნელობაში, ან სინტაქსში. ჩვენი კვლევა, რომელიც მიზნად ისახავს ინტერნეტდისკურსისნეოლოგიზმებისა და ქსენიზმების შესწავლას ფრანგულსა და ქართულში(souris, mél, courriel, pourriel - მაუსი, მეილი, სპამი, თაგვი) გვიჩვენებს, რომ ამ ორი სხვადასხვა ოჯახის ენაში ნეოლოგიის თვალსაზრისით პარალელური პროცესები მიმდინარეობს.

SUMMARY
MOST RECENT NEOLOGISMS IN FRENCH AND GEORGIAN LANGUAGES
SYBILLA GUELADZE

As a result of globalization that leads to plurilingual and pluricultural context, the languages are becoming closer triggering emergence of neologisms and xenisms, which are mostly of English origin.

The use of neologisms of English origin in French and Georgian languages could be explained by the fact that the English language is considered to be lingua franca among the IT specialists throughout the world. Modern epoch which could be easily called the Age of Internet stimulates creation of a new Internet discourse being rich in neologisms of English origin. The same is true in regard to French and Georgian languages. The subject of our special interest is the most recent neologisms created in the Internet space. Emergence of a new word or a neologism is a historical fact being born during the individual discourse due to necessity or expressiveness. (Sablayrolles, J.-F, La nйologie en franзais contemporain, Paris, Champion, 2000). The innovation may refer to the word form, meaning or syntax. The goal of our study was to look into the neologisms of internet discourse, as a result of which it was discovered that in both French and Georgian languages which are diametrically different languages, parallel processes are observed in regard with neology.

РЕЗЮМЕ
НЕОЛОГИЗМЫ И КСЕНИЗМЫ ВО ФРАНЦУЗСКОМ И ГРУЗИНСКОМ
ИНТЕРНЕТДИСКУРСЕ
СИБИЛА ГЕЛАДЗЕ

В условиях глобализации, в контексте плюрилингвизма плюрикультурализма языки постепенно сближаются между собой и все языки выделяются обилием англоязычных неологизмов и ксенизмов.

Обилие англоязычных неологизмов обясняется тем, что в мире для всех информатиков lingua franca является английским. А наша эпоха, которую смело можно назвать эпохой интернета, оказывает большое влияние на языки и содействует появлению новых слов, которые непосредственно связаны с интернетным дискурсом. Это касается как французского, который является предметом нашего профессионального исследования, так и грузинского, нашего родного языка, который диаметрально отличается от французского.

Появление нового слова, т.е. неологизма, является историческим фактом, который проявляется в индивидуальном дискурсе (при выражении нового понятия, обозначения реальности) или ввиду надобности, экспрессивности, просто игры. (Саблерол). Новизна (не подразумеваем заимствованное слово) видна по форме слова,по значению или по синтаксису. Наше исследование, которое имеет целью изучениенеологизмов и ксенизмов интернетдискурса во французском и грузинском (souris, mél,courriel, pourriel - маус, меил, спам, мышь) показывает, что в языках двух разных семей, с точки зрения неологии, протекают параллельные процессы.

ირინა გველესიანი
ფილოლოგიის აკადემიური დოქტორი

ქვეტექსტი არის ინფორმაციის ის ნაწილი, რომელიც ტექსტში ან კონტექსტში იმპლიცირებულია რაღაც გარკვეული სიგნალების საშუალებით. წინამდებარე ნაშრომში წარმოდგენილია ქვეტექსტის რაობისა და რეალიზაციის თავისებურებათა შესწავლის ცდა წინადადებების დონეზე. წინადადება ენის ძირითად სინტაქსურ ერთეულად არის აღიარებული. მისი ასპექტებია: ლოგიკური, გრამატიკული, პრაგმატული, ემოციური და სხვა. სწორედ წინადადების კომუნიკაციური უნარის შესწავლისას გამოიყოფა ქვეტექსტი, რომლის დეკოდირებას ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ადგილი უკავია წინადადების სრული დეკოდირების პროცესში. ამასთანავე, ქვეტექსტის საკითხის განხილვა დიდ ყურადღებასა და სიფრთხილეს მოითხოვს. სწორედამაზე მეტყველებს სამეცნიერო ლიტერატურაში არსებული განსხვავებული აზრი წინადადების დეკოდირებასთან დაკავშირებით.

მეცნიერთა ერთი ჯგუფი თვლის, რომ ცალკე, იზოლირებულად აღებულ წინადადებას არა აქვს დამატებითი ინფორმაციის გადმოცემის უნარი. დამატებითი ინფორმაცია ხომ ჩადებულია არა ცალკე აღებულ წინადადებაში, არამედ, წინადადებათა ჯგუფში. აღნიშნულ მოსაზრებას იზიარებს ნ.ს. პოსპელოვიც. მისი სიტყვების თანახმად: „ენის სინტაქსური ერთეული არის არა წინადადება, არამედ რთული სინტაქსური მთლიანობა, რომელიც კონტექსტიდან გამოყოფის შემთხვევაში ინარჩუნებს სინტაქსურ დამოუკიდებლობასა და დასრულებულობას”.

ნ.ს. პოსპელოვისაგან განსხვავებულ მოსაზრებას გამოთქვამს ი.რ. გალპერინი. მისი სიტყვებით თუ ვიმსჯელებთ: „ინფორმაციის თეორიის თვალსაზრისით, ელემენტების განლაგება დამატებითი ინფორმაციის მატარებელია”. აქედან გამომდინარე, წინადადების შემადგენელი კონპონენტების თანმიმდევრობა გარკვეული დამატებითი ინფორმაციის რეალიზაციის საშუალებას იძლევა. მაგალითისათვის შეიძლება განვიხილოთ შემდეგი წინადადება: „A lot of good you can do me“ და შევადაროთ იგი იმ ვარიანტს, სადაც სიტყვები განსხვავებულად არის განლაგებული: „You can do me a lot of good“

შესაბამისი ინტონაციით წარმოთქმის გარეშეც, წინადადების ელემენტთა განლაგება გვკარნახობს სრულიად განსხვავებულ ინტერპრეტაციას იმ ინფორმაციისა, რომელსაც მოიცავს ამ წინადადების ორი ვარიანტი. პირველი ვარიანტის შინაარსი ასეთია:

„თქვენ მე ვერაფრით დამეხმარებით“ ან

„თქვენ არაფრის გაკეთება არ შეგიძლიათ”.

ეს აზრი ემოციურადაც არის დატვირთული. უფრო კონკრეტულად თუ ვიტყვით, იგი ირონიული ელფერის მატარებელია. მეორე ვარიანტში ამ კონსტრუქციის მნიშვნელობა სრულიად საპირისპიროა:

„თქვენ შეგიძლიათ ძალიან ბევრით დამეხმაროთ”.

ამ შემთხვევაში ნათქვამის ემოციური ელფერი ქრება.

აქვე განვიხილავთ განსაკუთრებული ტიპის წინადადებას - სენტენციას, რომლის შინაარსი განზოგადებულ აზრს წარმოადგენს. მას ხშირად ადარებენ ანდაზას. თუმცა, სენტენცია უფრო ინდივიდუალური და ლიტერატურულია. მაშინ, როდესაც ანდაზა უფრო სასაუბროა. მსგავსია მათი სტრუქტურაც. თუმცა, სენტენცია ჩვეულებისამებრ გარითმულია. განვიხილოთ შემდეგი მაგალითი:

„To hear with eyes belongs to love's fine wit“ (შექსპირი).

მოცემული სენტენციის ფორმიდან გამომდინარე, შესაძლებელი ხდება მისი სხვადასხვაგვარი ინტერპრეტაცია. მაგალითად, ს.ა. მარშაკმა ეს წინადადება შემდეგნაირად თარგმნა:

„Услышишь ли глазами голос мой“.

(„გაიგებ კი თვალებით ჩემს ხმას?!”).

ს.ა. მარშაკის მიერ წარმოდგენილი თავისუფალი პოეტური თარგმანი გამართლებულია ძირითადი აზრის გადმოცემის თვალსაზრისით. თუმცა, მოცემული სენტენციის შინაარსი შეიძლება შემდეგნაირადაც გამოიხატოს: „გამოუთქმელის გაგება - სიყვარულის თავისებურებაა”.

მაშასადამე, ზემოთ მოყვანილი მაგალითები საშუალებას გვაძლევს გავიზიაროთ ი.რ. გალპერინის მოსაზრება წინადადების ელემენტთა განლაგების მიხედვით დამატებითი ინფორმაციის განსაზღვრის თაობაზე. თუმცა, უნდა აღინიშნოს ის გარემოებაც, რომ იზოლირებულად აღებული წინადადებების უმეტეს ნაწილს არ შეუძლია დამატებითი ინფორმაციის გადმოცემა. ამასთანავე, ქვეტექსტის დეკოდირებისათვის აუცილებელ სიგნალებს შორის უნდა გამოიყოს ისეთი პარამეტრები, როგორის არის: „ასიმეტრიულობა” და „მოულოდნელობის ეფექტი”. ამათგან, ენობრივ ერთეულთა ასიმეტრიულობას განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება წინადადების დეკოდირების პროცესში. ამ მხრიმ საინტერესოა რიტორიკული შეკითხვების შესწავლა. მაგალითად:

„What is good of sitting on the throne when other fellows give all the orders?“

(B.Sh.).

მოცემული რიტორიკული კითხვის - რა არის კარგი ტახტზე ჯდომაში, როდესაც სხვები მბრძანებლობენ? - კონცეპტუალური შინაარსი რეალიზებულია გამონათქვამის ფაქტუალური შინაარსის საფუძველზე. ქვეტექსტში ნაგულისხმევია, რომ ტახტზე ჯდომასა და მბრძანებლობას შორის არავითარი კავშირი არ არსებობს. მაშასადამე, „რა აზრი აქვს მეფობას, თუ ქვეყანას სხვები მართავენ ?! “ - რიტორიკული კითხვის ქვეტექსტია.

არაერთ რიტორიკულ შეკითხვას ვხვდებით ჯ.გ. ბაირონის საყოველთაოდ ცნობილ ლექსში “Fill the Goblet Again”:

“1.
Fill the goblet again! for I never before
Felt the glow which now gladdens my heart to its core;
Let us drink! - who would not? - since, through life's varied round,
In the goblet alone no deception is found.

2.
I have tried in its turn all that life can supply;
I have bask'd in the beam of a dark rolling eye;
I have lov'd! - who has not? - but what heart can declare
That Pleasure existed while Passion was there?

3.
In the days of my youth, when the heart's in its spring,
And dreams that Affection can never take wing,
I had friends!- who has not? - but what tongue will avow,
That friends, rosy wine! are so faithful as thou?...”

ლექსის სამივე კუპლეტში ავტორი სვამს რიტორიკულ შეკითხვას. ერთი შეხედვით, შეიძლება ვიფიქროთ, რომ პოეტს სურს ლექსისათვის მელოდიურობისა და მიმზიდველობის მინიჭება. თითქოს, რიტორიკული შეკითხვები მხოლოდ ემოციური ელფერის შესაქმნელად არის დასმული. თუმცა, სინამდვილეში, ისინი ის სიგნალებია, რომელთა საშუალებითაც ავტორისეული იდეა ამოიცნობა. მიუხედავად იმისა, რომ ჯ.გ. ბაირონი არ პასუხობს მის მიერ დასმულ შეკითხვებს (რიტორიკული შეკითხვების შემთხვევაში ეს შეუძლებელია), მთელი სტროფის კონტექსტი ავტორისეული აზრის გაშიფვრის შესაძლებლობას იძლევა.

შესაბამისად, ლექსის პირველი კუპლეტის შინაარსი ასეთია: „მოდით, ავავსოთ ისევ ფიალა, ჩემს გულში ისე, როგორც არასდროს, აელვდა ალი.

მოდით, დავლიოთ! არ დალევს ვინმე?”. ხოლო რიტორიკული შეკითხვის - „who would not?“ - ქვეტექსტი კი ასეთია - სასმელს ყველა დალევს. მეორე კუპლეტში პოეტი სიყვარულზე ესაუბრება მკითხველს.

რიტორიკული შეკითხვის - „who has not?“ - ქვეტექსტი შეიძლება შემდეგი სიტყვებით გამოიხატოს: „ყველა ყოფილა შეყვარებული“.

მესამე კუპლეტში კი ავტორი ამბობს: „ახალგაზრდობაში, როდესაც ჩემს გულში გაზაფხული მეფობდა, მე მყავდა მეგობრები, ვის არ ჰყოლია? მაგრამ, ვარდისფერო ღვინოვ! არიან კი ჩემი მეგობრები შენსავით ერთგულნი?” მესამე კუპლეტის რიტორიკული შეკითხვის - „who has not?“ - ქვეტექსტი ასეთია - მეგობრები ყველას ჰყოლია.

შესაბამისად, შეიძლება ითქვას, რომ მეორე და მესამე კუპლეტებში დასმული რიტორიკული კითხვები ანალოგიურია. თუმცა, მეორე კუპლეტშიდასმული შეკითხვის მიერ დეკოდირებული ქვეტექსტი განსხვავდება მესამეკუპლეტის ქვეტექსტისაგან. რაც, რასაკვირველია, კონტექსტით არის განპირობებული.

ქვეტექსტის რეალიზაციას ადგილი აქვს წინადადების რომელიმე ნაწილის სტრუქტურული გამოყოფის, როგორც სტრუქტურულიასიმეტრიულობის დროსაც. ასიმეტრიულობის აღნიშნულ შემთხვევებში ერთსტრუქტურულ ფორმას ჩვეული ერთი შინაარსის ნაცვლად ორი შინაარსი გააჩნია. განვიხილოთ შემდეგი მაგალითი:

„And he walked slowly past again, along the river - an evening of clear, quiet beauty, all harmony and comfort, except within his heart“ (Galsworthy).

მოცემულ წინადადებაში ავტორი „ხატავს“ მშვენიერი საღამოს სურათს. მისი სიტყვებით თუ ვიტყვით: „საღამო იყო ნათელი, ლამაზი, ჰარმონიითა და კომფორტით აღსავსე”. წინადადების სტრუქტურაში ნაწილის ასეთი გამოყოფაქვეტექსტის რეალიზაციის ეფექტური საშუალებაა. შესაბამისად, ამ გზით გამოხატული აზრი უფრო ხაზგასმულია, გამოკვეთილია და მიუთითებს, რომ იგი მნიშვნელოვანია მოცემული სიტუაციისათვის. მართლაც, ავტორს სურს საღამოს დეტალური აღწერით მოქმედი პირის განწყობის გამოხატვა. პერსონაჟის სულიერი მდგომარეობა ხომ არაჰარმონიული და დაძაბულია. მართალია, მისი განცდები პირდაპირ არ არის გადმოცემული, მაგრამავტორის მიერ გამოყენებული კონტრასტი (საღამოს აღწერა უპირისპირდება პერსონაჟის სულიერ განწყობას) ნათელს ჰფენს წინადადების ქვეტექსტს - იგი ძალიან აღელვებული და დაძაბული იყო. მოცემულ შემთხვევაში ხდება წინადადების ქვეტექსტისა და მოდალობის გაიგივება. შესაბამისად, ორივე ენობრივი ოდენობა გამოხატავს ავტორის დამოკიდებულებას ნაწარმოების გმირისადმი.

როგორც ზემოთ აღინიშნა, წინადადების ქვეტექსტის დეკოდირებისათვის საჭირო სიგნალებს შორის დიდი მნიშვნელობა ენიჭება მოულოდნელობის ეფექტს, რომელიც, ძირითადად, წინადადებათა დარღვეულ სტრუქტურებში გვხვდება. მაგალითად:

„Bosinney looked clever, but he had also - and it was one of his great attractions - an air as if he did not quite know on which side his beard was buttered“ (J.G.).

მოცემულ გამოთქმაში გამოყოფილა ე.წ. ჩართული სტრუქტურა, რომელიც გარკვეულ „მოულოდნელობის ეფექტს” ქმნის და ქვეტექსტის (გმირისადმი გარკვეული დამოკიდებულების) რეალიზაციას ემსახურება. გარდა ამისა, სწორედ ჩართული სტრუქტურა არის გარკვეული დამატებითი ინფორმაციის მატარებელიც. შესაბამისად, მოცემული წინადადების ქვეტექსტიიმაში მდგომარეობს, რომ ბოსინი არტისტული ნიჭით დაჯილდოვებული ადამიანი იყო. სწორედ ამიტომ, შეეძლო მას თავის მოკატუნება და სიტუაციის ასეთი ხერხით მართვა. ბოსინი ჭკუითაც გამოირჩეოდა. მას საჭიროების შემთხვევაში შეეძლო მიამიტი გამომეტყველების მიღება. სწორედ,პერსონაჟის ეს თვისება გამოყო ავტორმა თავისი სიმპათიის გამოსახატავად და წინადადების მოცემული კონსტრუქციით ხაზი გაუსვა თავის აზრს.მაშასადამე, ყოველივე ზემოთქმული საშუალებას გვაძლევს დავასკვნათ, რომ წინადადება, როგორც ძირითადი სინტაქსური ერთეული, ხშირადიმპლიცირებული ინფორმაციის მატარებელია. აუცილებელი ხდება აღნიშნული ინფორმაციის სწორი დეკოდირება, რაც ავტორისეული იდეის ამოცნობის საშუალებას იძლევა.

ლიტერატურა
Literature
Литература

რეზიუმე
ქვეტექსტის რეალიზაციის თავისებურებანი წინადადებების დონეზე
ირინა გველესიანი

ნაშრომში შესწავლილია ქვეტექსტის რეალიზაციის თავისებურებანი წინადადებების დონეზე. წინადადება, როგორც ძირითადი სინტაქსური ერთეული, ხშირად იმპლიცირებული ინფორმაციის მატარებელია. აღნიშნული ინფორმაციის დეკოდირებისათვის აუცილებელ სიგნალებს შორის გამოიყოფა: ასიმეტრიულობა და მოულოდნელობის ეფექტი. სწორედ, მოცემულისიგნალების შესწავლა და ზუსტი დეკოდირება იძლევა ავტორისეული იდეის ამოცნობის საშუალებას.

SUMMARY
PECULIARITIES OF REALIZATION OF A SUBTEXT
ON THE LEVEL OF SENTENCES
IRINA GVELESIANI

This paper makes an attempt to reveal the realization of a subtext on the level of sentences. A sentence as the main syntactic unit often has an implicit meaning or „hidden“ information. The information can be decoded by means of an asymmetry (a structural asymmetry and rhetoric questions) and an “effect of suddenness”.

РЕЗЮМЕ
ОСОБЕННОСТИ РЕАЛИЗАЦИИ ПОДТЕКСТА НА УРОВНЕ ПРЕДЛОЖЕНИЙ
ИРИНА ГВЕЛЕСИАНИ

В статье рассмотрен вопрос реализации и подтекста на уровне предложений.

Предложение рассмотривается как главная синтаксическая единица, обладающая имплицитным (подразумеваемым) значением. Декодирование предложения основано на специальных сигналах включая ассиметрию (структурная ассиметрия и риторический вопрос) и эффект внезапности.

ბელა ხაბეიშვილი
ივანე ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის
ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ფაკულტეტის დოქტორანტი

ირლანდიელი ბეკეტი, რუმინელი იონესკო, სომეხი ადამოვი პიესებს მეორე მსოფლიო ომისშემდგომ პარიზში ქმნიან. უცხო ქვეყანაშიგადმოხვეწილი უცხოელები მათთვის უცხო ენაზე იწყებენ წერას. მათ მიერ შექმნილ თეატრს კრიტიკოსები ავანგარდულად ნათლავენ მაშინ, როცა ახალბედა დრამატურგები არანაირი სკოლის ან მიმდინარეობის წევრებად თავს არ მიიჩნევენ. თემატური სიახლოვე, ახლებური წერის მანერა, გაწყვეტილი კომუნიკაციის აღდგენის შესაძლებლობათა ძიება ამ „რევოლუციონერი“ავტორების გამაერთიანებელია.

50-იანი წლების დამდეგს ევროპული თეატრის სცენაზე მათი გამოჩენა სამეცნიერო წრეებში მასშტაბური ცვლილებების პერიოდს დაემთხვა.ფილოსოფიის სფეროში გაკეთებულმა აღმოჩენებმა მთლიანად შეცვალა XXსაუკუნის ხელოვანთა ხედვა. კომუნიკაციის პრობლემა მეცნიერთა კვლევის საგნად იქცა. ერთმნიშვნელოვნად ეჭვის ქვეშ დადგა ენის - როგორც აზრის მატარებლისა და გადმომცემის - ფუნქცია. სწორედ ჭეშმარიტი კომუნიკაციისშეუძლებლობის წყარო - მეტყველება გახდა XX საუკუნის მეცნიერთა და ხელოვანთა საერთო სამიზნე.

ენისადმი გამოთქმულ პროტესტს აბსურდის დრამატურგებიც შეურთდნენ და ძალზე გაბედული ქმედებებით საერთო არტისტულირევოლუციის ავანგარდშიც აღმოჩნდნენ. ვერბალური კომუნიკაციის შეუძლებლობის ასახვამ ბეკეტისა და იონესკოს შემოქმედებაში გამოიწვია რეპლიკური დიალოგური სტრუქტურის უკიდურესი შეზღუდვა არავერბალური საკომუნიკაციო ელემენტების სასარგებლოდ.

ენის ნგრევისა და რეფორმატორული გარდაქმნების ტენდენციების ფორმალური და თემატური ვიზუალიზაცია აბსურდის თეატრის მესვეურთა შემოქმედებაში სახელის, დრამატული ენის, სხეულის, სივრცის, დროის დაშლისა თუ სხვა სახის სისტემური მახასიათებლების შეცვლაში აისახა. ამ ვითარებას, ბუნებრივია, ვერც დიალოგი გადაურჩა. ტრადიციული დრამატურგიისათვის ჩვეული მახასიათებლების უარყოფამ მთლიანად შეცვალა აბსურდის თეატრის დიალოგის სტრუქტურა და როლი.

აბსურდის დრამატურგებმა ტრადიციული დიალოგისათვის დამახასიათებელი ყველა ფუნქცია უარყვეს. რეპლიკურ კონსტრუქციაში რეალიზმ-ნატურალიზმის, არისტოტელეს ლოგიკურობის პრინციპის, ფსიქოლიგიზმის, მიზეზ-შედეგობრიობის, კლიშეს უარყოფა მათ საპროტესტო ფორმათა რიგში ჩაწერეს და კომუნიკაციის შეუძლებლობის სამხილად კლასიკური დრამატურგიის ბურჯად მიჩნეული რეპლიკური დიალოგის ტრანსფორმაცია ახალმა დრამატურგებმა გარდამავალ ეტაპად აქციესტრადიციული ვერბალური დიალოგიდან აბსურდის თეატრის ალოგიკურ, შემდეგ კი ნოვატორულ დიალოგამდე. იგი ცილდება რეპლიკურ ჩარჩოებს და გაცილებით ვრცელ საკომუნიკაციო კონტექსტში იწერება.

აბსურდის დრამატურგიის მთავარი თემის - აბსურდულ სამყაროში ადამიანის აბსურდული ყოფის - გადმოსაცემად არასაკმარისად გამოცხადებული ენა ახალ თეატრში მრავალთა შორის ერთ-ერთ გამომსახველობით საშუალებად იქცა. უღმერთოდ დარჩენილი ადამიანების გამოუვალი ტყვეობის გამოსახატავად ტრადიციული სიტყვის ძალის უარმყოფელი დრამატურგების მისიას ამიერიდან ახალი „სიტყვების“ მოძიება, გარდაქმნა ან შექმნა წარმოადგენდა. ტრადიციული დიალოგის ტრანსფორმაციის მიზნით აბსურდის დრამატურგების მიერ გაწეული ძალისხმევა რეალურად ნამდვილი დიალოგის ჩარჩოს შექმნას თუ მოხმარდა.ნოვატორული „სიტყვების“ მოძებნა ტიტანურ შრომას მოითხოვდა.დრამატურგებმა მისიის განხორციელება ორიგინალური გამომგონებლობის წყალობით მოახერხეს. საამისოდ კი ყველანაირი თეატრალური რესურსი აამოქმედეს, რამაც სპექტაკლის სანახაობრივი მხარე და ეფექტურობა გაზარდა. მათ ყურადღება მანამდე ყველაზე უმნიშვნელოდ მიჩნეულ ელემენტებზე გაამახვილეს. დიალოგში გაჩენილი სიცარიელე აბსურდის თეატრში ჟესტმა, განათებამ, მოქმედებამ, სახელმა, დეკორაციამ შეავსო. ახალმა საკომუნიკაციო ელემენტებმა მეტყველების როლი მინიმუმამდე დაიყვანა. ნოვატორულმა სისტემამ ენის მონოპოლიას ბოლო მოუღო. ამ საქმეში დრამატურგებს მხარში ამოუდგნენ დამდგემლი რეჟისორებიც. ნოვატორული დიალოგის გამომსახველობითი ხერხებით შევსებაში ყველა სიახლის მოყვარული ხელოვანი ჩაერთო. შედეგად, აბსურდის თეატრში ახალი საკომუნიკაციო სისტემა შეიქმნა.

ჟან ლუი ბარომ თეატრში სიტყვის მნიშვნელობა ასე განსაზღვრა: „თეატრალური ტექსტი წარმოადგენს აისბერგის ზედა, ხილულ ნაწილს,რომელიც მთელის მხოლოდ ერთ მესამედს შეადგენს, ორი მესამედი კი ის უხილავი ნაწილია, რაც სინამდვილის ასახვას ემსახურება“.¹

აბსურდის დრამატურგებმა სწორედ ამ უხილავი ნაწილის ზედაპირზე ამოტივტივება და საყოველთაოდ წარმოჩენა დაისახეს მიზნად. იონესკო წერდა: „თეატრალური ენა ყველაფერს მოიცავს: სიტყვებს, ჟესტებს, საგნებს, თვით მოქმედებას, რადგან ყველაფერი გამოხატვას, აღნიშვნას ემსახურება“.² ლიტერატურულმა ენამ თეატრში უპირატესობა სასცენო ენისსასარგებლოდ დათმო. დრამატურგი სემიოლოგად, ნიშანთა ოსტატად იქცა. ამჯერად იონესკოს მოვიშველიებთ:

„აღარ არსებობს მხოლოდ მეტყველება. თეატრში ყველაფერი დასაშვებია:განასახიერო პერსონაჟები... მოახდინო შიშის, შინაგანი განცდებისმატერიალიზაცია. ამასთანავე არა მარტო დასაშვები, არამედრეკომენდირებულიც კია აქსესუარების გამოყენება, საგნებისა და დეკორაციის გაცოცხლება, სიმბოლოთა კონკრეტიზაცია. საუბარს ავსებს და აგრძელებს ჟესტი, თამაში, პანტომიმა. ისინი ვერბალური კრიზისის ჟამს სიტყვას ენაცვლებიან. შესაძლოა, რომ სცენაზე არსებულმა მატერიალურმა ელემენტებმაც მსგავსი როლი შეასრულონ...“.³

ეს ციტირება ხაზს უსვამს ენის ცნების გაფართოებას. იგულისხმება არა უბრალოდ ლაპარაკი, არამედ კომუნიკაცია - ფართო მნიშვნელობით. იმ დროს, როცა თეატრი მხოლოდ სიტყვების გამოთქმით შემოიფარგლებოდა, დიალოგი უმთავრეს როლს ასრულებდა, ხოლო როცა სპექტაკლმა მიზნადკომუნიკაცია (ფართო გაგებით) დაისახა, დიალოგი, სხვათა მსგავსად, ერთიანი დრამატული სისტემის ერთ-ერთ საშუალებად იქცა. ნაგვემმა, „ამპუტირებულმა“დიალოგმა ნოვატორული დიალოგის არსებობას ჩაუყარა საფუძველი.

არსებობის ტყვედ ქცეულ ადამიანზე ვერბალური კომუნიკაციის დამანგრეველი ეფექტის მატერიალიზაცია სათავედ დაედო უპრეცედენტო დრამატული სისტემის შექმნას. ტრადიციული მახასიათებლების უკუგდებით ავტორებმა ჩამოაყალიბეს დიალოგური ტიპის ახალი საკომუნიკაციო კონსტრუქცია, რომელიც სივრცით-დროისეული პარამეტრების ვიზუალიზაციას თავისებურად ახორციელებდა. მაგ., ტრადიციული დროისეული სისტემა ჩაანაცვლა აბსურდის დიალოგის გაფანტულმა, ობიექტურმა თუ სუბიექტურმა დრომ, რომელიც ტექსტუალურ თუ საავტორო მინიშნებათა დონეზე ფაქტობრივად არ არსებობდა. დროის საზომად დიალოგში ხშირად გამოყენებული გამეორება იქცა, როგორც ამნეზიური პერსონაჟების გონებადაბინდულობის ხარისხის დეტექტორი. ფაქტების გახსენების შეუძლებლობა პერსონაჟთა მეხსიერების ცვეთაზე მიანიშნებდა, რაც ლოგიკურად დროის შედეგი უნდა ყოფილიყო და მისი არსებობის დამატებითი მამხილებელი. ციკლური სტრუქტურითა და გამეორებებით მატერიალიზებული დრო აბსურდის თეატრში ერთგვარი წამების იარაღად იყო, რომელიც არც იწყებოდა და არც სრულდებოდა. მისი სვლა ადამიანების გონების ცვეთაზე აისახებოდა. საერთოდ, გაუსაძლისი ყოფის გამო, ხეიბარი ადამიანების ტანჯვის ხარისხი მატულობს, დრო გადის, მადრამ ბოლო არაფერს ეღება. დრო უსახელო პერსონაჟებს სივრცით განზომილებაშიც ორიენტირებს აცლის და ჩაკეტილი წრის გარღვევის შანსსაც აღარ უტოვებს. გამოსავალი სიკვდილია, თუმცა ამ სამყაროში ეს „სანუკვარი მდგომარეობაც“სანატრელია.

აბსურდული დრო ავტორებმა ენისთვის დამახასიათებელი წინააღმდეგობრიობების მატერიალიზაციის საუკეთესო საშუალებად მიიჩნიეს. ის, ამავდროულად, ნოვატორულ დიალოგში მაყურებლისადმი მიმართულ რეპლიკადაქციეს და მიძინებული საზოგადოების გამომაფხიზლებელი ელემენტის ფუნქციით აღჭურვეს.

ნოვატორულ დიალოგში აბსურდული ყოფიერების შესახებ ნათქვამ სიტყვათა რიგში პერსონაჟის სახელიც აღმოჩნდა. აბსურდის დრამატურგებმა სახელების საკომუნიკაციო ელემენტებად გარდაქმნის უპრეცედენტო პროცესი შემოგვთავაზეს. სახელების დესტრუქციით და გადაწყობით მათ სიმბოლურად ასახეს ენის დაშლისა და გადალაგების პროცესი. მექანიკური ნიშნებისმონად ქცეული აბსურდის სამყაროს ბინადარი პიროვნულობას ვერაფრით ამჟღავნებს. მაშ, რა საჭიროა აღმნიშვნელი იქ, სადაც აღსანიშნი არაფერია? ნონსენსის წყაროდ ქცეული ენის არსებობაში დარწმუნებული ეჟენიონესკო სახელს მის დასაგმობად იყენებს. იგი საკუთარ პერსონაჟებს მათ მდგომარეობასა და გარეგნობასთან რადიკალურად შეუსაბამო სახელებით ამკობს, რითაც კიდევ ერთხელ დასცინის სიტყვის „უკიდეგანო შესაძლებლობებს“. იონესკო სახელის წარმოთქმას ლაპარაკის განუყოფელ ნაწილად მიიჩნევს, რის დასტურადაც სოკრატეს სიტყვები მოჰყავს: „სახელის წარმოთქმა განა მეტყველების ნაწილი არ არის? სახელის წარმოთქმისას ხომ ვლაპარაკობთ“.⁴

„მელოტი მომღერალი ქალიდან“მოყოლებული იონესკო გამუდმებით ხალისობს არეულ-დარეულ გაუგებრობათა შექმნით. სმიტების მხრიდან ბობი ვატსონის სიკვდილის შესახებ საუბარში გაუგებრობა მწვერვალს აღწევს:

ყველა ვატსონს ჰქვია ბობი და ყველა ბობი ვატსონი კომივოიაჟორია. ზოგადად, ერთსა და იმივე ოჯახის წევრთა ერთმანეთისაგან გასარჩევად ან სახელი ან პროფესია გამოიყენება. ამ ორი დამახასიათებელი ნიშნის გაქრობის შემდეგ გაუგებარი ხდება თუ ვის შესახებ ლაპარაკობენ. იონესკოსთან საკუთარმა სახელმა დაკარგა სპეციფიური ფუნქცია და საზოგადო სახელად იქცა. ტენდენცია, რომლის შესახებ უკვე გვქონდა საუბარი, ერთნაირი ადამიანებით დასახლებულ უშინაარსო სამყაროში სახელის, როგორც საიდენტიფიკაციო ნიშნის არსებობის აუცილებლობას გამორიცხავს. კოლექტიურ, ჯოგურ ყოფაში საერთო მოთხოვნილებების მქონე ადამიანებს სახელიც საერთო უნდა ჰქონდეთ. სწორედ ამის ახსნა სურს პიესებში გაურკვეველი წარმოშობისა და ფორმის სახელების შემომტან ავტორს. სახელი ნოვატორულ დიალოგში ენის დამანგრეველი გავლენის მატერიალიზაციის გზით მის წინაშე ადამიანის უსუსურობის შესახებ ნათქვამი „სიტყვაა“.

ახალმა დრამატურგებმა პიესებში სახელები ერთ ასომდე, ინიციალამდე დაიყვანეს. ის, მას და მსგავსი ნაცვალსახელები ტოტალური ქაოსითა და სიცარიელით გაჯერებულ სამყაროში ძნელად თუ შეასრულებდა ორიენტირის როლს. ენასავით ყალბმა სახელებმა ინფორმაციის მიწოდების ნაცვლად კიდევ უფრო გაართულა ადამიანის იდენტიფიცირება. კლასიკური ტრაგედიის სამყაროში საკრალური დატვირთვის მქონე სახელში ზოგჯერ პერსონაჟის საგმირო საქმეებით აღსავსე ბიოგრაფიას ამოიკითხავდით. აქ ეს უსარგებლო ელემენტი ავტორებმა გადააქციეს თვითმყოფადობის გარეშე დარჩენილ ადამიანებზე მიკერებულ „სამარცხვინო იარლიყად“, რომელიც მათ დამონებაზე, გარე რეალობის მიმართ უსიტყვო მორჩილებაზე მიუთითებდა. აზრდაკარგული სახელი აბსურდის დრამატურგებისთვის ნოვატორული სიტყვა გახდა. კლასიკურ დრამატურგიაში „ინდივიდუალიზმის შუქურად“ ანთებული სახელი მათ თვითმყოფადობის დაკარგვის გამოსახატავად გამოიყენეს, რაც სახელდების პროცესის ტრანსფორმაციის შედეგად მოხდა. ამიერიდან სახელი ენის დამანგრეველი გავლენის შედეგად მექანიკურ ტყვეობაში მყოფი ადამიანების შესახებ ნათქვამ „სიტყვად“ იქცა. ანალოგიური დატვირთვა პიესის ერთადერთ დრამატულ მოქმედებას დაეკისრა. მარადიული ტყვეობის სიმბოლოდ ქცეული ერთადერი მოქმედების - განშორების შეუძლებლობის - გამოსახატავად, დრამატურგებმა ყველანაირი რესურსი აამოქმედეს. ყალბი ურთიერთობების სამყაროში ადამიანის ჩაკეტილობა პიროვნული მეტამორფოზებით (უუნარობით, ხეიბრობით) სივრცითი პარამეტრებით (დეკორატიული ატრიბუტიკა, სასცენო გეომეტრია), სტრუქტურული ელემენტებით (გამეორება, ციკლური სტრუქტურა) გამოიხატა. ნოვატორული დიალოგის ერთ-ერთ უმთავრეს თანამონაწილედ კი იქცა ცარიელი სცენის სიტყვაძვირი ბინადარი - პერსონაჟი, რომლის სამეტყველო ფუნქცია მისმა დასახიჩრებულმა, ნაგვემ-ნაწამებმა სხეულმა შეითავსა. ჯოჯოხეთური სამყაროს დატოვების შეუძლებლობა აბსურდის პიესებში ფიზიკური ხეიბრობების სერიით გამოიხატა. სიტყვების გარეშეც გასაგებია, რომ ამ კოჭლი, ბრმა, ბეცი, ყველანაირად დაჩაჩანაკებული არსებების ბედისწერა ჯოჯოხეთურ წრეზე ტრიალია.

ხეიბრობის ვარიაციებს გაცილებით მაღალი დოზით ს. ბეკეტის შემოქმედებაში ვხვდებით. ეჟენ იონესკო საკომუნიკაციო ელემენტად ტანსაცმელს ირჩევს და სხეულს დიდ ყურადღებას არ უთმობს, მისი ჰობი მხოლოდ სახის აღწერაა. მისგან განსხვავებით, ბეკეტი დაწვრილებით აღწერს სხეულის ნიშან-თვისებებს, ტანსაცმელს კი ერთი ხელის მოსმით, უმნიშვნელოდ ეხება. ეს იმას სულაც არ ნიშნავს, რომ მასთან სხეული შიშველია. ნაჭრის ტანსაცმლის მაგივრად ბეკეტი სხეულს სიბერით, ათასგავარი ნაკლოვანებით, ხეიბრობითა და ტანჯვა-წამებით მოსავს. ავტორი სხეულით სამყაროს, ენის სიყალბის თუ საკუთარი უუნარობის მორჩილებაშიმყოფი ადამიანების შესახებ მოგვითხრობს. წყვილად წარმოდგენილი არსებების ურთიერთობა ნაძალადევია, კომუნიკაცია არაგულწრფელი, ხშირ შემთხვევაში კი შეუძლებელი. უსუსურ მექანიკურ არსებებს მონური მორჩილების ბორკილთა მსხვრევაზე ოცნების უნარიც კი არ შესწევთ. მათ შორის კონტაქტი ყველა დონეზე გაწყვეტილია. მორჩილება არსებობის ერთადერთი ფორმაა, რომელიც მარტოობით, საუკეთესო შემთხვევაში კი სიკვდილით სრულდება. სიკვდილი ჯოჯოხეთური ტანჯვის დასასრულია.თუმცა, სიბერის მიუხედავად, სიკვდილი ბეკეტის პერსონაჟებისთვის საოცნებოდ რჩება. ამ სამყაროდან გამოსავალი არ არსებობს. ისინი ყოფიერების მძევლები არიან.

სწორედ ეს არის ბეკეტის ნოვატორულ დიალოგში სხეულით ნათქვამი სიტყვა. აბსურდული ყოფიერებისგან თავის დაღწევის შეუძლებლობის შესახებ აქ ყველაფერი მეტყველებს. მისი პერსონაჟების თანმდევი პარალიჩი და სიბრმავე, ამ ფატალური ტყვეობის დასასრულს თავშივე გამორიცხავს. ალოგიკური მეტყველების, ცარიელი სცენისა და ტოტალური უმოქმედობის ფონზე მაყურებელთან ურთიერთობის იარაღად ახალ თეატრში სხეული გახდა და, სხვა საკომუნიკაციო ელემენტების მსგავსად, აბსურდულ სამყაროში სიყალბის ტყვედ ქცეული უსახური ადამიანების ტრაგედიის თხრობა განაგრძო.

სათქმელის მაყურებლამდე მიტანაში მნიშვნელოვანი როლი სასცენო სივრცესაც დაეკისრა. ის გმირის დამორჩილების კონკრეტულ მატერიალიზაციად იქცა. აბსურდის თეატრში სცენა პერსონაჟის სხეულის გაგრძელებაა. ის მის ოცნებებს, შიშსა თუ იმედს განასახიერებს. სცენა გმირის შინაგანი სივრცითი ხედვაა, და არა მისთვის უცხო, გარე რეალობის ნაწილი. მაშასადამე, სხვა არავერბალური ელემენტების მსგავსად, სცენამ გააგრძელა აბსურდის პერსონაჟთა ტყვეობის თემა და მათი საკუთარ მარწუხებში მოქცევით, დამოუკიდებელი ხერხებით გადმოსცა სათქმელი. აუდიოფონი დიალოგში გამოხატავს იმას, რაც სიტყვას აღარ შეუძლია. უძრაობაში ჩაძირული სცენა, უცვლელი დეკორაცია სიმბოლურად პერსონაჟთა უმოქმედობასა და დაშორების შეუძლებლობას განასახიერებს. ნებისმიერიმოძრაობა აბსურდის თეატრში ინერტულობისთვისაა განწირული. აქ ნებისმიერი ტრანსფორმაცია დაუშვებელია. მაგ., ჭადრაკის თამაშით გატაცებული სამუელ ბეკეტისთვის იდეალური პარტია ის არის, რომელშიც პაიკები არ გადაადგილდებიან. პირველი მოძრაობისთანავე მათი მარცხი გარდაუვალია. როგორც აღვნიშნეთ, აბსურდის თეატრში ადამიანური მდგომარეობა უღმერთოდ, უიმედოდ დარჩენილი სამყაროს ტყვეობაა. სცენოგრაფიული ხერხებით წარმოდგენილი ტყვეობის თემა ენაზე მიჯაჭვულობის ხარისხის საზომადაც შეიძლება გამოვიყენოთ. არაბუნებრივი, არანამდვილი „კომუნიკაციის“ შედეგიც სახეზეა: ვერბალურ ურთიერთობებზე აგებული არსებობის გრაფიკი სულიერი დეგრადაციული ევოლუციის არსებობაზე მიუთითებს. პიესებში წარმოდგენილ ნახევარკაცებს ტრაფარეტული ურთიერთობების შედეგად გაცვეთილი გონებაღა შერჩენიათ, საიდანაც ერთი უმნიშვნელო ფაქტის ამოტივტივებაც კი, ტიტანურ ძალისხმევას მოითხოვს. დრამატურგის მიერ ნოვატორულ დიალოგში გამოყენებული ნებისმიერი ელემენტი ჯოჯოხეთური არსებობიდან გამოუვალობის მამხილებელია. ამქვეყნად ყოფნა თვითმყოფადობის გარეშე დარჩენილი ადამიანების ბედისწერაა. ბედისწერას კი ვერც ერთი მათგანი ვერ გაექცევა.

აბსურდის თეატრის მესვეურთა ორიგინალობა უნივერსალური თემის ნოვატორული ხერხებით გადმოცემაში გამოიხატა. ტრადიციული დიალოგის უარყოფით სცენაზე დასადგურებული უმოქმედობისას სათქმელის ამოკითხვაში მაყურებელს დაეხმარა ჟესტი, განათება, დრო, სასცენო ატრიბუტიკა, ხმოვანი ელემენტები... კონტაქტის ეს ახალი ფორმები ვერბალურ დიალოგზე გაცილებით ეფექტური და მრავლისთქმელი აღმოჩნდა. აბსურდისდრამატურგების მხრიდან არავერბალურ გამომსახველობით ელემენტებზე აგებული კომუნიკაციის შექმნის მცდელობა წარმატებით დამთავრდა. 50-იანი წლების თეატრში ენის წინააღმდეგ აგორებულმა საპროტესტო ტალღამ თეატრალურ სფეროში ახალი დრამატული ენა წარმოშვა, რომელიც ორიგინალობას დღესაც არანაკლები პოპულარობით ინარჩუნებს.

ლიტერატურა
Literature
Литература

რეზიუმე
არავერბალური საკომუნიკაციო ელემენტების პრიმატი
50-იანი წლების ფრანგულ დრამატურგიაში
ბელა ხაბეიშვილი

XX საუკუნის 50-იანი წლების ფრანგულ დრამატურგიაში ვერბალური კომუნიკაცის მისამართით გამოთქმული პროტესტი გამომსახველობით სისტემაში არაერთი ინოვაციის მიზეზად იქცა. ექსპერიმენტატორმა დრამატურგებმა კომუნიკაცის ხელოვნება ორიგინალურ პროცესებს დაუქვემდებარეს. ახალ ურთიერთობათა სამყაროში ენის ყოვლისშემძლეობის დაგმობით ე. იონესკომ, ს. ბეკეტმა და ა. ადამოვმა მაყურებელს შესთავაზეს დიალოგის უპრეცედენტო მოდელი, რომელიც ტრადიციული რეპლიკური სისტემის ნაცვლად ვიზუალურ და ხმოვან პარამეტრებზე დამყარებულ საკომუნიკაციო ელემენტებზე ააგეს.

ენის ნგრევისა და რეფორმატორული გარდაქმნების ტენდენციების ფორმალური და თემატური ვიზუალიზაცია აბსურდის ავტორთა შემოქმედებაში სახელის, სხეულის, სივრცის, დროის დაშლისა თუ სხვასახის სისტემური მახასიათებლების შეცვლაში აისახა. გასული საუკუნის შუა წლებში აბსურდის ხელოვანებმა შექმნეს ახალი დრამატული ენა, რომელმაც ტრადიციულ სიტყვაზე მეტად ახალ სისტემაში არავერბალური გამომსახველობითი ელემენტების პრიმატი აღიარა.

SUMMARY
PRIMACY OF NONVERBAL COMMUNICATION ELEMENTS IN FRENCH
DRAMATURGY OF FIFTIETHS
BELA KHABEISHVILI

In French dramaturgy of fiftieth of XX century expressed protest addressed towards expressive system became the reason of several innovations. Experimentation dramatists subordinated the art of communication to original processes. In the world of new relations by condemning the omnipotence of language E. Iunesko, S. Beteki and A. Adamov offered theaudience the unprecedented model of dialog, that was built on communication elements based on visual and sound parameters instead of traditional replica system.

Formal and thematic visualization of language destruction and tendencies of transformation in the work of absurd authors was reflected in the change of name, body, space, time destruction and other systematic character features. In middle years of the last century absurd artists created new dramatic language that accepted the primacy of nonverbal expressive elements in new system more than traditional word.

РЕЗЮМЕ
ПРИМАТ НЕВЕРБАЛЬНЫХ КОММУНИКАЦИОННЫХ ЭЛЕМЕНТОВ
В ФРАНЦУЗСКОЙ ДРАМАТУРГИИ 50-ЫХ ГОДОВ
БЕЛЛА ХАБЕИШВИЛИ

Во французской драматургии 50-ых годов XX века протест, высказанный в адрес вербальной коммуникации в изобразительной системе, стал причиной не одних инноваций. Драматургами-экспериментаторами искусство коммуникации было подчинено оригинальным процессам. С. Беккет и А. Адамов, порицая всемогущество языка в мире новых взаимоотношений, предложили зрителю беспрецедентный модельдиалога, которая взамен традиционной системы реплик построена накоммуникационных элементах, основанных на визуальных и звуковых параметрах. Формальная и тематическая визуализация тенденций рушения языка и реформаторских преобразований в творчестве авторов абсурда отразилась в распаде имени, тела, пространства, времени и изменении других системных характеристик. В серединных годах прошлого века творцы абсурда создали новый драматический язык, который пуще традиционного слова признали в новой системе примат невербальных выразительных элементов.

_________________

1.ჟ.ლ. ბარო, შიურერის ციტირება, გვ. 315

2.Carlos Lynes, Adamov or „le sens littéral“ in the Theater , N 14 1954- 1955. გვ

3. Eugène Ionesco, Notes et contre-notes, Folio, 1991, p. 63.

4. Mimologiqyes, Voyage en Cratile, Le Seuil, 1976.

მარი წერეთელი
ივანე ჯავახიშვილის სახელობის
თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ასოცირებული პროფესორი

ამერიკის თემა და ამერიკული ღირებულებები ქართულ პუბლიცისტურ ტექსტებში, ისევე როგორც საზოგადოდ ქართულ ჟურნალისტიკაში აქტუალურია იმის მიუხედავად, რომ კონკრეტული ეპოქა თუ რეჟიმი ზოგჯერ გარკვეულად ზემოქმედებდა მასზე და ერთგვარად ზღუდავდა პუბლიცისტთა თავისუფლებას.

უნდა აღვნიშნოთ, რომ პუბლიცისტური ტექსტი, გამომდინარე ფუნქციური თავისებურებიდან, მკაფიო წარმოდგენას ქმნის ქვეყნებზე, პროცესებზე,რეჟიმებზე და საფუძველს უყრის ურთიერთობების პრეცენდენტს, ვინაიდან ესარის ,,ღია ტექსტი“, რომელიც შეიცავს უსწრაფეს კომუნიკაციურ შეტყობინებას, როცა აშკარა და შეუნიღბავია ავტორის სათქმელი. ამ სახის ტექსტები მნიშვნელოვანია აგრეთვე ცოდნის ურთიერთგაცვლის, ღირებულებების შემოტანის თუ დამკვიდრების თვალსაზრისით. შევისწავლეთ მე-19 და მე-20 საუკუნის გამოცდილება, ვინადან ეს ეპოქები ხასიათდებიან პოლიტიკური რეჟიმების სხვადასხვაობით, რაც ასე მკვეთრად აისახება პუბლიცისტურ ტექსტებზე. ამერიკის თემატიკისადმი ინტერესის დასაბამად უნდა ჩაითვალოს მე-19 საუკუნის ქართული ჟურნალისტიკა. კლასიკურ მაგალითად შეიძლება დავასახელოთ დიდი ქართველი მწერლისა და პუბლიცისტის, საქართველოს ეროვნულ- განმათავისუფლებელი მოძრაობის იდეოლოგის ილია ჭავჭავაძის (1837- 1907) პოლიტიკური პუბლიცისტიკა. გაზეთ ,,ივერიისა“ და მისი რედაქტორის ი. ჭავჭავაძისთვის შიდა საკითხებთან ერთად მუდამ სტრატეგიული იყო მსოფლიოს მნიშვნელოვანი მოვლენების და პროცესების პერმანენტული გაშუქება. მისი ,,წერილები უცხოეთზე“ მიზნად ისახავს ქართველი მკითხველის ინფორმირებას, იგი ცდება რუსეთის იმპერიის საინფორმაციო ველს და მკითხველის ცნობიერებაში შემოდის ევროპის, აზიის, ამერიკის ამბები. ,,წერილები“ მრავალმხრივ ასახავს მსოფლიოს პოლიტიკურ მოვლენებს და მნიშვნელოვანია არა მხოლოდ საინფორმაციო თვალსაზრისით, არამედ ქართველ მკითხველს აზიარებს ერებისა და ქვეყნების ღირებულებით ორიენტირებს. ამ თვალსაზრისით ავტორის ყურადღების ობიექტივში ხვდება შორეული ამერიკა.

1889 წლით არის დათარიღებული ილია ჭავჭავაძის პუბლიცისტური წერილი ,,ევროპის მილიტარობა და ამერიკის მერმისი“, რომელიც დაიბეჭდა გაზეთ „ივერიაში“(№43). ერთი შეხედვით მცირე პუბლიკაცია მნიშვნელოვანია ევროპაში მიმდინარე მოვლენების ფონზე ამერიკის შეერთებული შტატების პოლიტიკის ადრეული გააზრების თვალსაზრისით. იგი მიეკუთვნება წერილების სერიას, რომელიც დათარიღებულია 1886-1889 წლებით დამოტივირებულია მიმდინარე პოლიტიკური პროცესებით. ,,მილიტარობა ევროპაში“ ასახავს ევროპის პოლიტიკურ სურათს:

კერძოდ, აქ მოცემულია მილიტარიზმის და მისი შედეგე ანალიზი, შედეგებისა, რომელიც, უწინარეს ყოვლისა, ქვეყნების პოლიტიკურ წარმატება-წარუმატებლობაზე ახდენს გავლენას. ბისმარკის გერმანია, საფრანგეთი, ინგლისი, იტალია, ავსტრია-უნგრეთი ევროპის პოლიტიკური ავანსცენის მთავარი მოთამაშეები არიან. სწრაფვა შეიარაღებისკენ, შიდა დაპირისპირება ,,დასებს შორის“(პოლიტიკურ ძალებს შორის—მ.წ.), პოლიტიკური ამბიციები, ილიას აზრით, ეკონომიკურად აზარალებს, უწინარესად, ქვეყნებს და ხალხებს. თემის ილიასეული გააზრება ასეთია: ურთიერთდაპირისპირების, სიტყვიერი დეკლარაციების მიღმა არსებობს ორი მოძღვრება:

პირველი, რომლის მიხედვითაც ერი პოლიტიკისთვის არსებობს და მეორე, რომლის მიხედვითაც ,,პოლიტიკა ერისთვის არის გაჩენილი“. ილიას აზრით, ევროპის მთელი პოლიტიკური ისტორია ამ ორი მოძღვრების ერთმანეთთანჭიდილს წარმოადგენს. ამ რეალობის ერთგვარი განვითარებაა ასახული წერილში ,,ევროპის მილიტარიზმი და ამერიკის მერმისი“. ტექსტში გავლებულია პარალელი იმჟამინდელ ევროპისა და აშშ-ს პოლიტიკას შორის. ამერიკის მხედრობა ბევრად ნაკლებია ევროპისაზე-აღნიშნავს ილია ჭავჭავაძე. ავტორი გვიჩვენებს, რომ აშშ-ს პოლიტიკურ სტრატეგია ევროპისგან განსხვავებით არ ეფუძნება შეიარაღებას, არამედ მიზნად ისახავს ქვეყნის ეკონომიკურ განვითარებას. შედეგად, ამერიკა გაცილებით წარმატებულიავაჭრობაში, მრეწველობაში და თუ ასეთი ტენდენცია გაგრძელდა,ეკონომიკურად იგი დაიმორჩილებს ევროპას. ,,მაშინ, როდესაც შტატები თანდათან იხდიან სახელმწიფო ვალებს, ევროპის სახელმწიფონი ვალებში სცვივიან“- აღნიშნავს პუბლიცისტი. ანუ, პოლიტიკური აქცენტი გაკეთებულია იმაზე, რომ ამერიკა ცდილობს შექმნას თანასწორუფლებიანი, ფედერალიზმის პრინციპებზე დაფუძნებული სახელმწიფო ერთობა.

კონკრეტული ფაქტებით და არგუმენტებით ავტორი მკითხველს არწმუნებს ამ სტრატეგიის უპირატესობაში. ილია ჭავჭავაძე გამოთქვამს პოლიტიკურ პროგნოზს, რომლის მიხედვითაც გარდაუვალია აშშ-ის გადაქცევამსოფლიოს დომინანტ ქვეყნად, რასაც მისი აზრით განაპირობებს ამერიკისსწორი ღირებულებითი ორიენტირები. ,,რაკი ამერიკის სახელმწიფონი ძმურად მორიგდებიან, მხედრობით გატაცებულს ევროპას კიდევ უფრო დასცემს ეკონომიურად და მსოფლიო მეთაურობასაც დაიმკვიდრებს ამერიკა“(6.56) ცხადია, ასეთი ადრეული წინასწარმეტყველება ამერიკის შეერთებული შტატების მომავლისა ეფუძნება პოლიტიკური ტენდენციების და ისტორიის კანონზომიერებების ცოდნას, ისიც ნათელია, რომ ტექსტი გამოხატავს ავტორის სიმპათიას და ხედვას, თუ სახელმწიფოებრივი განვითარების როგორი გზაა მისთვის მისაღები.

მე-19 საუკუნის ქართულ პუბლიცისტიკაში აქტუალური თემაა ქალთა ემანსიპაცია, რომელსაც ი. ჭავჭავაძე ჩვეულებრივ ფართოდ, სხვა ქვეყნების გამოცდილების ჭრილში განიხილავს. მისი აზრით ამ შემთხვევაშიც აუცილებელია ცივილური მსოფლიოს გამოცდილების ცოდნა. წერს: ,,დღითიდღე წინ მიდის განათლებულს ქვეყნებში, დღითიდღე მომხრეებსა ჰპოულობს, ძლიერდება და კუთვნილს ადგილს იჭერს ადამიანის ცხოვრებაში“ეხლა მარტო ბრმანი და თვალახვეულნიღა ეურჩებიან ამ უფლებას.“ (6.191) (იგულისხმება ქალთა უფლება მ. წ.) ძალზე მნიშვნელოვანი იყო ილიასა და ქართველ მოღვაწეთათვის ამ საკითხში საუკუნოვან ტრადიციასთან მიბრუნება. წერილში ,,დედათა საქმე“ (,,ივერია“, 1888 წ. № 362) რომელიც, თანამედროვე ტერმინით გენდერულ თანასწორობას ეხება, ილია ჭავჭავაძე ამ მხრივაც სანიმუშოდ ასახელებს აშშ-ს რომელმაც, ავტორის თქმით, ამ საკითხში ,,ყველა ქვეყნებს გაუსწრო“და იქ აღარავის უკვირს და არც ეხამუშება არა მხოლოდ არჩევნებშიქალთა მონაწილეობა ხმის უფლებით, არამედ ისიც, ქალი რომ ქვეყნის პრეზიდენტად იხილონო. ჩვეულებისამებრ, ზოგადი მსჯელობა ამ საკითხზე გამდიდრებულია კონკრეტული ინფორმაციით: ბოსტონში არჩევნებში 22 000 ქალს მიუღია მონაწილეობა, რასაც არჩევნების ბედი რეპუბლიკელების სასარგებლოდ გადაუწყვეტია დემოკრატების წინააღმდეგო. ამერიკელ ქალთა ორგანიზაციას სახელწოდებით ,,ასთა დედათა“ქალაქის გამგეობაში და სწავლა-განათლების საბჭოში თავის მომხრე რესპუბლიკელები აურჩევიათო. პუბლიცისტის ყურადღების მიღმა არც სამხრეთ ამერიკა რჩება. წერილი ,,მმართველობის შეცვლა ბრაზილიაში“ (,,ივერია“, 1889 წ. №245), ინფორმაციულად დატვირთულია და მკითხველს აცნობს სამხრეთ ამერიკის ქვეყნების გეოგრაფიულ და ისტორიულ თავისებურებებს. მნიშვნელოვანია ილიასეული დაკვირვება ამერიკის ქვეყნების პოლიტიკური სისტემების შესახებ. დასაწყისში იგი ხსნის, თუ რატომ არის მნიშვნელოვანი საქართველოსთვისასეთი შორეული ქვეყნის ამბის ცოდნა, მიუხედავად იმისა, რომუშუალოდ იქ მიმდინარე მოვლენები არ აისახება საქართველოზე. იმიტომ, რომ „ზოგიერთს შორეულს მნიშვნელობას მოკლებული არ არის იმისთვის, ვინც ჩვეულია ყოველ ცოტად თუ ბევრად დიდ საქმისგან რაიმე გასაკვეთი გაიკვეთოს.“(ანუ, ჩვენთვის სასარგებლო ცოდნა გამოვიტანოთო-მ.წ.). ცოცხალი, დინამიკური ტექსტი ახალ ამბავს აცნობს ქართველმკითხველს ბრაზილიის რევოლუციის და რესპუბლიკის გამოცხადების შესახებ. საინტერესოა ილიას შემდეგი დაკვირვება: ,,მაინც მონარქიები როგორღაც ვერა ჰხეირობენ ამერიკაში.“(6. 255)

დასავლური ღირებულებების წარმოჩენის თვალსაზრისით აღსანიშნავია თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ერთ-ერთი დამაარსებლის,თვალსაჩინო მოღვაწის ფილიპე გოგიჩაიშვილის (1872-1950) ჟურნალისტური მემკვიდრეობა.

პუბლიცისტის განსჯის საგანია სამოქალაქო საზოგადოებისათვის ისეთი არსებითი თემები, როგორიცაა: საქალაქო არჩევნები, ქალაქის მართვაგამგეობა, პრესის თავისუფლება, დამოუკიდებელი სასამართლო, პოლიტიკისადა კულტურის ურთიერთმიმართება, კავკასიის ეკონომიკური პერსპექტივა. ფ.გოგიჩაიშვილი პუბლიცისტურ ტექსტებში ამკვიდრებს ჭეშმარიტად დასავლურ, დემოკრატიულ ღირებულებებს. ქართულ რეალობას განიხილავსდა აფასებს მსოფლიოს ცალკეულ ქვეყნებში მიმდინარე მოვლენების ჭრილში,ხშირად მოუხმობს უცხოურ გამოცდილებას ისე, როგორც წერილებში: „ინგლისური აღზრდა,“„დამოუკიდებელი სასამართლო“, „პოლიტიკა და კულტურა“და სხვ. სახელმწიფოს დემოკრატიულობის მთავარ ნიშნად პუბლიცისტსდამოუკიდებელი სასამართლო მიაჩნია. იგი მრავალმხრივ აკვირდება საზოგადოებაში მიმდინარე სოციალურ პროცესებს და თავისუფალი საზოგადოებისა და სამართლებრივი სოციალური ურთიერიერთობის ქვაკუთხედად ადამიანის უფლებებს მიიჩნევს.

თავად დამოუკიდებელი სასამართლოსთვის, როგორც სამართლებრივი სახელმწიფოს მნიშვნელოვანი საფუძვლისთვის მომეტებული მნიშვნელობისმინიჭება მეტყველებს, თუ რა იდეალებისკენ ისწრაფვოდა ჯერ კიდევ საქართველოს დამოუკიდებლობაზე მეოცნებე, რუსეთის იმპერიის ტყვეობაში მოქცეული განსწავლული ქართველი საზოგადოება და როგორ ქვეყანაზე ოცნებობდა იგი. მათ შორის იყო ფილიპე გოგიჩაიშვილი. წერილი ,,დამოუკიდებელი სასამართლო“, როგორც ამ პერიოდის პუბლიცისტური ტექსტისათვის არის დამახასიათებელი, ერთგვარ მომცველ ცოდნას შეიცავს, უაღრესად თანამედროვედ ჟღერს მისი თვალსაზრისი: ,,სადაც არ არის კანონმდებლობა, მმართველობა და სასამართლო, იქ არც სახელმწიფოა“ (დამოუკიდებელი სასამართლო. ივერია, 1906, №20). ვრცელ ანალიზს ამ თემაზე მოყოლებული მონტესკიეს ,,კანონების სულიდან“, საფრანგეთის, ინგლისის და აშშ-ს სასამართლო სისტემების ჩათვლით, იგი მიჰყავს დასკვნამდე: ,,სასამართლო ისე დამოუკიდებლად და დემოკრატიულად მოწყობილი არსად არის, როგორც ამერიკაში“. შემდგომ იგი ასაბუთებს წამოყენებულ თეზას. მსჯელობის მთავარი არსია: აშშ-ს სასამართლო იყოფა შტატების და საერთო, ფედერაციულ სასამართლოდ. ორივე სასამართლოს უფლება აქვს მთავრობის მოხელეთა საქმეები გაარჩიოს და დამნაშავე ყველასგან დაუკითხავად დასაჯოს. პუბლიცისტის აზრით, ამერიკის სასამართლოს უპირატესობა სხვა ქვეყნებთან შედარებით ის არის, რომ ის ხელმძღვანელობს და ანგარიშვალდებულია კონსტიტუციის წინაშე, ვიდრე ,,უბრალო საკანონმდებლო დაწესებულების მიერ გამოცემული კანონებით, რომელნიც შეიძლება კონსტიტუციას არ ეთანხმებოდნენ და ასეთი უფლება არც ერთ სხვა სასამართლოს არ აქვს.“ (2.40).

ფ. გოგიჩაიშვილი სასამართლოს დამოუკიდებლობის სამ მთავარ პირობას აყალიბებს:

საინტერესო კოტრასტს ქმნის მე-20 საუკუნის რუსეთის სასამართლოსმისეული შეფასება. ,,რუსეთის სასამართლო, მინისტრ ლანსკისა არ იყოს, ,,შეკაზმული ჰყავს შინაგან საქმეთა სამინისტროს“და ნიმუშია ფეოდალურ დროის სასამართლოსი“ (2.42)

ვფიქრობთ, თანამედროვე დემოკრატიულ ხედვებს სავსებით შეესაბამებაეს მოსაზრებები და ნათელ წარმოდგენას გვიქმნის იმაზეც, თუ რა იდეალებს ამკვიდრებდა ქართული დემოკრატიული ჟურნალისტიკა.

საბჭოთა პერიოდში განვითარების ბუნებრივი ხაზი წყდება და ის ფასეულობები, რომელზეც ზემოთ ვსაუბრობდით, იცვლება. ტოტალიტარიზმისდროის ჟურნალიზმი დაღდასმულია იდეოლოგიური ნიშნით და დიდწილად ესღირებულებების გაყალბებასა და სანაცვლოდ, ფსევდოღირებულებების წარმოქმნაში გამოიხატება, თუ დიდ კლასიკოსს ჯონ ორუელს დავესესხებით:

„ტოტალიტარიზმი თავს დაესხა აზროვნების თავისუფლებას ისე, როგორც მანამდე ვერც კი წარმოიდგენდნენ. მნიშვნელოვანია, რომ ეს კონტროლი აზროვნებაზე დევნის არა მხოლოდ აკრძალულ მიზნებს, არამედ კონსტრუქციულებსაც. კარნახობენ, თუ სახელდობრ, რაზე შეიძლება ფიქრი. იქმნება იდეოლოგია, რომელიც უნდა მიიღოს პიროვნებამ, მართავენ მის ემოციებს და თავს ახვევენ ქცევის წესს. ტოტალიტარული სახელმწიფო აუცილებლად ცდილობს გააკონტროლოს თავის ქვეშევრდომების აზრები და გრძნობები, სულ ცოტა, ისე ქმედითად, როგორც აკონტროლებს მათ ქცევებს“.(4) დასავლურ სამყაროსა და სსრკ-ს შორის ცივი ომის პერიოდში და როგორც ვიცით, ეს ომი, უპირატესად, იდეოლოგიური ბრძოლის ნიშნით წარიმართა, ქართველ მკითხველს, ამერიკის შეერთებული შტატების შესახებ ცოდნის არეალი უვიწროვდება, უმთავრესად, მას აჩეჩებენ ნეგატიურ სტერეოტიპებს და ის უფრო ვირტუალურ წარმოდგენებს ემყარება. ამდენად, ,,რკინის ფარდის“ მიღმა დარჩენილი, ხელოვნურად გაუცხოებული ამერიკული სამყარო იდუმალი და მიმზიდველი გახდა ქართველი მკითხველისთვის, ხოლო ამ სამყაროს წარმომჩენი ყოველი ნაწარმოები განსაკუთრებით საყურადღებო. ასეთი ტექსტის საუკეთესო ნიმუშია, ნოდარ დუმბაძის ნარკვევი ,,ოდისევსის დაბრუნება“, რომელიც ასახავს 1978 წელს მწერლის ამერიკის შეერთებულ შტატებში მოგზაურობის შთაბეჭდილებებს. ტექსტი იმ წელსვე გამოქვეყნდა და დღემდე დიდი ინტერესით იკითხება. მიუხედავად ერთგვარი იდეოლოგიური გავლენისა, რომელიც ნაწარმოებს გარკვეულ კონიუნქტურულ შეფერილობას აძლევს, მთლიანობაში იგი რჩება იმ კეთილსინდისიერ მოგზაურ-ავტორად, რომელიც არსებითად რეალურ სურათს უხატავს მკითხველს. ნ. დუმბაძის ამ ნარკვევით, ქართველი მკითხველი, პრაქტიკულად, ხელახლა, თავისთვის ,,აღმოაჩენს“ ამერიკას - მეოცე საუკუნის ზესახელმწიფოს, თავისი სიდიადითა და ელვარებით. ავიღოთ თუნდაც დისნეი ლენდის და ჰოლივუდის მისეული შეფასება: ,,ცოდვაა ის ბავშვი, რომელიც ამ საუკუნეში დაიბადა და ეს ორი ზღაპრული ქვეყანა არ უნახავს“(3.33).

რით არის ღირებული ეს ტექსტი?

იმხანად, საბჭოთა პერიოდში, როდესაც ,,ოდისევსის დაბრუნება“ დაიწერა, ის უთუოდ ავსებდა არსებულ საინფორმაციო-შემეცნებით ვაკუუმს, ამავე დროს ქართველ მკითხველს წარმოდგენას უქმნიდა დასავლურ ღირებულებებზე. ნაწარმოების მიხედვით ეს არის:

კერძო საკუთრების უპირატესობა, აქედან გამომდინარე შრომის კულტურა,დროის ფენომენის, პროფესიონალიზმის გაგება, პროფესიის ათვისებაზე ორიენტირებული განათლების სისტემა, რომელიც განსხვავდებოდა საბჭოთაზოგადი წიგნიერების, ხშირად კი სნობური განათლებისაგან. რამდენიმე ამონარიდი:

,,მე აქაური შრომის ორგანიზაციამ, დისციპლინამ და აქედანგამომდინარე შრომის ნაყოფიერებამ განმაცვიფრა. ეს არის უკიდურესადდაძაბული და თავაუღებელი შრომის განაწილების სამაგალითო პროცესი.არავინ ჭანჭიკებს, ქლიბებს და ჩაქუჩებს არ ეძებს (3.16) (ვფიქრობთ, ქვეტექსტი ნათელია. მ.წ.)

„ამერიკელები ბავშვებს შრომისმოყვარეობისა და საქმიანობის გამუდმებულ ატმოსფეროში ზრდიან, იშვიათად ნახავთ ამერიკელი თავისშვილს ენამოჩლექით ელაპარაკებოდეს. დიდი დრო და ადგილი ეთმობა ახალგაზრდობის სპორტულ აღზრდას. ძალიან მაღალ დონეზეა ბავშვთა სახელმწიფო პატრიოტიზმის სულისკვეთებით აღზრდა.“ (3.43)

„დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა ჩემზე დემოკრატიზმმა, რომელიც სტუდენტებსა და პროფესორ-მასწავლებლებს შორის არსებობს. აუდიტორიის მიღმა ყველანი თანასწორნი არიან, არავითარი დაძაბულობა, მხოლოდ უშუალობა, რაც, რა თქმა უნდა,ზრდილობისა და ეთიკის დარღვევის ხარჯზე არ ხდება“(3.26) ამერიკა-საქართველოს ურთიერთობებს ავსებს და ერთგვარი პარალელურისივრცე იქმნება თვალსაჩინო ამერიკელი მწერლის, ნობელის პრემიის ლაურეატის, ჯონ სტეინბეკის (1902-1968) წიგნით „რუსული დღიური“, რომლის ერთი თავი ასახავს 1947 წელს მწერლის საქართველოში მოგზაურობის შთაბეჭდილებებს და რომელიც, როგორც საბჭოთა პერიოდის ტაბუდადებული წიგნი, მხოლოდ 2005 წელს იხილა მკითხველმა ქართულ ენაზე. ცხადია, ეს წიგნიც არ არის განტვირთული მძიმე პოლიტიკური რეჟიმის რეალობით გამოწვეული ერთგვარი გავლენისგან, თუმცა აღსანიშნავია, რომ თავშეკავებული სტეინბეკი პოლიტიკური აქცენტების გარეშე აღწერს მოგზაურობის არაჩვეულებრივ შთაბეჭდილებებს და განსაკუთრებულ ყურადღებას იჩენს საქართველოს მიმართ. მწერალს აინტერესებს ქართული ფენომენი, რომლის შესახებაც ბევრი სმენია და აქვს თავის საინტერესო დაკვირვებები. კეთილგანწყობით ათვალიერებს თბილისის ისტორიულ ადგილებს, ღირსშესანიშნაობებს: აღნიშნავს: „თბილისი იყო და ახლაც იმ ქალაქად რჩებოდა, სადაც სხვადასხვა რელიგიები შესანიშნავად ურთიერთ ცხოვრობდნენ. ამ ქრისტიანულ გარემოცვაში უძველესი სინაგოგები და მუსლიმთა მეჩეთები თავს თავისუფლად გრძნობენ და არც ერთი სალოცავი ქიშპის გამო არ დანგრეულა“ (5.190) სტეინბეკი ულამაზეს სტრიქონებს უძღვნის საქართველოს: „დასავლეთის მთის თხემზე უზარმაზარი მთვარე შემომჯდარიყო. მთვარის ლურჯ სინათლეზე ღამის ქალაქი უფრო ძველი და იდუმალი ჩანდა, დიდი ციხე-სიმაგრე, გოლიათის მსგავსად, მიწიდან ამოვარდნას ლამობდა. საოცარი სურათი უნებურად გაფიქრებინებდა, რომ, თუ კი დედამიწის ზურგზე აჩრდილები მართლაც, არსებობდნენ, ისინი აქ უნდა შეკრებილიყვნენ, მათ შორის მეფე თამარის აჩრდილიც სწორედ აქ, მთვარის შუქით განათებულ მთების თხემზე უნდა ყოფილიყო.“ (5.196) მოგვიანებით, 1963 წელს ჯონ სტეინბეკი კიდევ ერთსელ ესტუმრა თბილისს, სწორად ამ დროს წარმოთქვა ეს სიტყვები: „პირადად მე კეთილ საქმედ მიმაჩნია, როცა ქვეყნებს შორის არსებობს კულტურული ურთიერთობა, მწერლის ვალია ამ ურთიერთობების გაუმჯობესება“. (5.13)

ტექსტებზე დაკვირვება გვარწმუნებს, რომ თვალსაჩინო ამერიკელი და ქართველი მწერლები ახერხებენ როგორღაც გადალახონ საბჭოთა იდეოლოგიური ბარიერისგან შექმნილი ფსიქოლოგიური გაუცხოება და დაინახონ სტეინბეკის თქმით, მათი ხალხებისათვის დამახასიათებელი ,,სულის ასეთი ერთიანობა”.

ლიტერატურა
Literature
Литература

რეზიუმე
ამერიკული ღირებულებები ქართულ პუბლიცისტურ ტექსტებში
(XIX-XX საუკუნეების გამოცდილებიდან)
მარი წერეთელი

ამერიკის თემატიკისადმი ინტერესის დასაბამად უნდა ჩაითვალოს მე-19 საუკუნის ქართულ ჟურნალისტიკა. 1889 წლით არის დათარიღებული ილია ჭავჭავაძის პუბლიცისტური წერილი ,,ევროპის მილიტარობა და ამერიკისმერმისი”. პუბლიკაცია მნიშვნელოვანია ამერიკის შეერთებული შტატების პოლიტიკური სტრატეგიის ადრეული გააზრების თვალსაზრისით. ილია ჭავჭავაძე გამოთქვამს პოლიტიკურ პროგნოზს, რომლის მიხედვითაც გარდაუვალია აშშ-ის გადაქცევა დომინანტ ქვეყნად.

დასავლური ღირებულებების წარმოჩენის თვალსაზრისით აღსანიშნავია ფილიპე გოგიჩაიშვილის პუბლიცისტური მემკვიდრეობა. პუბლიცისტის განსჯის საგანია სამოქალაქო საზოგადოებისათვის ისეთი არსებითი თემები, როგორიცაა: პრესის თავისუფლება, დამოუკიდებელი სასამართლო, პოლიტიკის, კულტურის, საზოგადოდ, პოლიტიკური კულტურის საკითხები.სახელმწიფოს დემოკრატიულობის მთავარ ნიშნად პუბლიცისტს დამოუკიდებელი სასამართლო და ადამიანის უფლებები მიაჩნია. მე-20 საუკუნის საბჭოთა ტოტალიტარიზმმა იდეური დაღი დაასვაპუბლიცისტურ ტექსტებს. ნოდარ დუმბაძის ნარკვევი ,,ოდისევსის დაბრუნება” ასახავს მწერლის აშშ-ში მოგზაურობის შთაბეჭდილებებს. ნ. დუმბაძის დაკვირვებულ თვალს მხედველობიდან არ რჩება ამერიკის პოლიტიკურეკონომიკური სისტემის, განათლების, საზოგაოებრივი ურთიერთობების უპირატესობანი. ერთგვარი პარალელური სივრცე იქმნება ამერიკელი მწერლის, ნობელის პრემიის ლაურეატის, ჯონ სტეინბეკის წიგნით ,,რუსული დღიური“,რომლის ერთი თავი ასახავს 1947 წელს მწერლის საქართველოში მოგზაურობის შთაბეჭდილებებს. დასახელებულ ტექსტებზე დაკვირვება გვარწმუნებს, რომ თვალსაჩინო ამერიკელი და ქართველი მწერლებიახერხებენ როგორღაც გადალახონ იდეოლოგიური ბარიერისგან შექმნილი ფსიქოლოგიური გაუცხოება და დაინახონ სტეინბეკის თქმით, მათი ხალხებისათვის დამახასიათებელი ,,სულის ასეთი ერთიანობა”.

SUMMARY
AMERICAN VALUES IN GEORGIAN PUBLICISTIC TEXTS
(XIX-XX CENTURIES EXPERIENCE)
MARI TSERETELI

19th century's Georgian journalism should be considered as the beginning interest of American subject-matter. Ilia Chavchavadze's publicistic letter „Militarity of Europe and future of America“ is dated in 1989. Publication is essential in comprehend of USA's politicalstrategy earlier point of view. In accordance with Ilia Chavchavadze's political prognosis express, it is impossible to transform USA as a dominant country.

Philipe Gogichaishvili's publicistic heritage is significant in view of revealing western values. Publicist's subject of discussion is those essential themes as: freedom of press,independent court, political and cultural issues. The publicist thinks that the main sign of democracy is independent court and human rights.

20th century's soviet totalitarianism made ideological brand to publicistic texts. Nodar Dumbadze's essay “Odysseus's return” reflects writer's impression at time of traveling in the USA. Nodar Dumbadze didn't overlook American political-economical system, education and advantages of public relations. Nobel Prize laureate American writer, John Steinbeck's book “Russian Diary” creates similar parallel space; its one chapter reflects writer's impressionduring traveling in Georgia in 1947. Observation on the named texts assures us, that blockbuster American and Georgian writers manage to overcome psychological alienation made from ideological barrier and see Steinbeck's „soul unity“ characterize for their people.

РЕЗЮМЕ
АМЕРИКАНСКИЕ ЦЕННОСТИ В ГРУЗИНСКИХ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКИХ
ТЕКСТАХ (ИЗ ОПЫТА XIX-XX ВЕКОВ)
МАРИ ЦЕРЕТЕЛИ

Началом интереса к американской тематике надо считать грузинскую журналистику 19 века. 1889 годом датировано публицистическое письмо Ильи Чавчавадзе „Милитаризм Европы и будущее Америки“. Публикация является значительной с точки зрения раннего осмысления политической стратегии Соединенных Штатов Америки. Илья Чавчавадзе высказывает политический прогноз, согласно которому неминуемо превращение США доминантной страной.

С точки зрения проявления западных ценностей надо отметить публицистическоенаследие Филиппа Гогичайшвили. Предметом размышлений публициста являются такие существенные темы гражданского общества, как: свобода прессы, независимый суд, вопросы политики, культуры, вообще политической культуры. Главным признаком демократичности государства публицист считает независимый суд и права человека. Советский тоталитаризм 20-го века оставил свой идейный отпечаток на публицистические тексты. Очерк Нодара Думбадзе „Возвращение Одиссея“описывает впечатления писателя от поездки в США. От наблюдательного взгляда Н. Думбадзе не смогли ускользнуть преимущества политико-экономической системы, образования, общественных отношений Америки. Определенное параллельное пространство создается в книге американского писателя, лауреата Нобелевской премии, Джона Стейнбека „Русский дневник“, одна из глав которой описывает впечатления отпутешествия писателя в Грузии в 1947 году. Наблюдения над вышеуказаннымитекстами убеждает нас, что видным американским и грузинским писателям удается как-то преодолеть психологическое отчуждение, созданное идеологическим барьером и, по словам Стейнбека, увидеть „Такое единство души“, характерное их народам.

НАРРАТИВНЫЙ КРУГ В. НАБОКОВА
ВИОЛЕТТА АВЕТИСЯН
ДОКТОРАНТКА ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА ИЛЬИ

„...Как это всё увлекательно, какую прелесть приобретает мир, когда заведён и движется каруселью! Какие выяснются вещи!“[3, 421-422], говорится в одном из рассказов Владимира Набокова. Это не случайно, как известно, тексты Набокова непостроены по принципу „линейного повествования“. В них „анахрония“¹ преобладаетнад хронологией. В некоторых текстах повествование подчиняется круговому движению, подобно карусели движущейся по спирали. Примером такого текстаявляется рассказ Набокова „Круг“, вошедший в сборник рассказов „Весна в Фиальте“. Сборник „Весна в Фиальте“ был опубликован на русском и английском языке с 1930 по 1950 годы. Рассказ „Круг“ был написан в Берлине в 1936 году. Названиерассказа передаёт его нарративную форму, а также расскрывает смысл этогопроизведения. Сюжетной линией рассказа являются воспоминания главного героя - Иннокентия. Находясь в одном из кафе Парижа он вспоминает своё прошлое. Иннокентий эмигрант, поэтому его прошлое связано с его родиной - Россией. Это видно с самых первых строк рассказа: „Во-вторых: потому что в нём разыграласьбешенная тоска по России“ [3, 322]. Иннокентий вспоминает своё прошлое с болью, жалостью и грустью к самому себе: „В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости - и всего связанного с нею - злости, неуклюжести, жара, -и ослепительно-зелёных утр, когда в роще можно было оглохнуть от иволог“ [там же, 322]. Далее Набоков говорит о том, что грусть героя „недостаточно исследована нами“, т. е. читателю ещё предстоит исследовать причины грусти Иннокентия. Действительно, чтобы понять это произведение, точнее, чтобы прочувствовать его, надо „исследовать“, но только не саму грусть героя, а то, как и в какой последовательности автор „выдаёт“причины этой грусти. Следовательно, форма повествования во многом дополняет и обогащает это произведение.

Далее я прослежу процесс „путешествия“ героя по лабиринту его воспоминаний. Тем самым, я попробую объяснить особенность повествовательной структуры данного рассказа, а также, как эта структура дополняет содержание.

Прошлое Иннокентия „поднялось вместе с поднимающейся от вздоха грудью“ и первое, что встало перед его глазами это образ его отца. Иннокентий вспоминает, как он проводил каникулы у отца в Лешино. Автор говорит, что если ещё углубиться, то „можно вспомнить“как в селе, где жил его отец, строили новую школу. Одно воспоминание наводит на другое, и возникает целое звено воспоминаний, которое углубляется, как только повествователь заглядывает вглубь своей памяти. Иногда автор сам изумляется этой глубине: „До какой глубины спускаешься, Боже мой!“[3, 323], сравнивая её с подводной глубиной - „...в хрустально-раслывчатом тумане, точно всё это происходило под водой“. И в этой глубине памяти, Иннокентий „наталкивается“на воспоминание связанное с посещением усадьбы Годуновых-Чердынцевых, которое, как оказывается, „сделалось вспоследствии воспоминанием стыдным“. Неожиданно, после так называемого „постыдного“воспоминания, на „сцене“повествования, так просто, появляется имя той, из-за которой, как выясняется позже, и возникли у главного героя все эти воспоминания. Иннокентий вспоминает Таню, которая является дочерью Годунова-Чердынцева. Именно его воспоминания о Тане подводят Иннокентия к своему настоящему. В этот момент, повествование движется по часовой стрелке вверх по спирали. Второй раз имя Тани, точнее её фамилия, упоминается в рассказе тогда, когда Иннокентий вспоминает как он „раза два <…> встречал маленькую Годунову- Чердынцеву“прогуливающуюся по набережной; „...Тане было тогда, скажем, лет двенадцать, - она быстро шагала, в высоких зашнурованных сапожках, в коротком синем пальто с морскими золотыми пуговицами...“[там же, 324]. Это воспоминание настолько точно и „так отчётливо“, что Иннокентий помнит, что во время этих прогулок у Тани в руках был кожаный поводок, которым она хлестала „по синей в складку юбке“, и в этот момент „ледоходный ветер трепал ленты матросской шапочки“. Последующее воспоминание, ещё на шаг, приближает его к своему настоящему. Спираль повествования даёт ещё один виток вверх. Иннокентий вспоминает то - „одно“лето, которое он провёл „под Тверью“, затем он вспоминает как „в июне следующего года“он приехал отдыхать к отцу в Лешино, и узнал, что усадьба Таниных родителей, которая находилась за рекой „ожила“.

Очередным доказательством того, что форма этого произведения иллюстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, является эпизод на реке, „...когда шёлнезримый в воздухе дождь, расходясь по воде взаимно пересекающимися кругами², среди которых там и сям появлялся другого происхождения круг, с внезапным центром“. Автор поясняет, что это „прыгнула рыба или упал листок, - сразу, впрочем,поплывший по течению“[там же, 325]. А потом „после долгого, вольного дня спалось превосходно; случалось однако, u1095 что иная греза принимала особый оборот, - сила ощущения как бы выносила его из круга сна, - и некоторое время он оставался лежать, как проснулся, боясь из брезгливости двинуться“[3, 326].

После этого описывается цепочка моментов, в которых герой как бы пытается разобраться в себе, в своих чувствах к Таниной семье. И наконец в памяти Иннокентия всплывает воспоминание, которое, как оказывается, очень дорого ему. Возникает такое ощущение, что всё то, что было до этого момента, т. е. все его предыдущие воспоминания тянули Иннокентия на самое дно его памяти; рассказывая о них повествователь не раз говорит о „погружении“и „глубине“. На самом деле, когда мы прослеживаем хронологию повествования, становится ясным, что повествование, действительно, каждый раз, всё дальше и дальше, углубляется в прошлое героя. В то же время, можно сказать, что предыдущие воспоминания являются своеобразной опорой для следующих воспоминий о Тане, которые очень дороги главному герою рассказа. Особого внимания заслуживает определённый этап в повествовании, где автор делает определённый нарративный ход, по-особому выделяя момент, когда он собирается рассказать о Танином дне рождения. Набоков делает своеобразное предложение читателю: „Ну-с, пожалуйста...“[3, 327], говорит он готовясь перейти к следующему воспоминанию, которое, судя по форме повествования, имеет важное значение. В дополнение к этому, два раза повторяется дата - „жарким днём в середине июня“[там же, 326] как в конце абзаца, так и в начале следующего. Этот „нарративный приём“, который в своё время был назван Жераром Женеттом как „нарративная повторяемость“[2, 140] в данном тексте, по моему мнению, служит для указания и выделения важного момента в рассказе и создания своеобразной интриги в повествовании. Автор описывает день рождения Тани, и опять в тексте возникает намёк на круги; за праздничным столом Иннокентий „оказался в самом тенистом конце стола, где сидевшие не столько говорили между собой, сколько смотрели, все одинаково повернув головы, туда, где был говор и смех...“[3, 327], а на том месте, где сидел Иннокентий „...как бы соединялись кольцами липовой тени люди разбора последнего...“[там же, 327]. Даже то, как за столом сидели гости напоминает форму замыкающегося круга. В очередной раз В. Набоков делает намёк на то, что название этого рассказа не случайно, когда он описывает как „вращаясь, медленно падал на скатерть липовый летунок“[там же, 328].

И вот автор переносит наше внимание на одну августовскую ночь, когда Таня в первый и последний раз пригласила Иннокентия на свидание для того, чтобы сказать ему о своём отъезде на юг и „что всё кончено“. После этого мы узнаём о том, что Иннокентий, по прошедствию лет, стал „ассистентом профессора Бера (Behr)“. Между строк, вскользь, упоминается о неожиданной смерти Годунова-Чердынцева, о которой Иннокентий случайно узнаёт от „молодого советского геолога“. После этого, повествование стремительно переносится на несколько лет вперёд, в настоящее Иннокентия. Герой, как будто стремится выбраться на поверхность из той глубины памяти, на которую опустили его воспоминания о прошлом. И вот Иннокентий „проездом в Париже“ и он случайно встречает „высокую сутуловатую даму, в которойон мгновенно узнал Елизавету Павловну“- мать Тани. Оказавшись у неё дома онвстречает и саму Таню, которая, как показалось Иннокентию, стала „вся как-то уточнившаяся за эти двадцать лет, с уменшившимся лицом и подобревшими глазами“.

Их „беседа не ладилась; Таня, что-то спутав уверяла, что он её когда-то учил революционным стихам...“[3, 330]. Как оказалось, в её памяти всё запуталось, u1074 вотличие от Иннокентия, который „вдруг почувствовал: ничто-ничто не пропадает, впамяти накопляются сокровища, растут скрытые склады в темноте, в пыли, - и вот кто- то проезжий вдруг требует у библиотекаря книгу, не выдававшуюся двадцать лет“ [там же, 330].

Только в конце произведения Набоков расскрывает, что все три причины, две из которых он изложил в начале рассказа, а первую в самом конце, являются причинами беспокойства главного героя. Это беспокойство возникает „на душе“ Иннокентия после неожиданной для него встречи со своей первой любовью - Таней. Эта встречакидает его в круговорот воспоминаний. Это вечное хождение по кругу воспоминаний опрошлом, которое возвращается вновь и вновь, стоит кому-то, или чему-то напомнитьему о прошлых годах, является, для главного героя этого произведения, поискомответов на вопросы и попыткой разобраться в себе, в своих чувствах. В какой томомент Иннокентий осознаёт, что „к центру“Таниной жизни „он всё равно не был допущен“, он лишь пребывал на её „зелёной переферии“.

Этому круговороту способствует и сама форма повествования. Ставя „первую причину беспокойства“героя в самый конец рассказа, а „вторую“и „третью“в начало, В. Набоков, несомненно придал этому призведению форму круга. Писатель „подчинил весь ход повествования круговому, возвратному движению“ [1, 12]. Только в том случае,если читатель; во-первых, дочитает этот рассказ до конца, а во-вторых, вернётсяв начало повествования, можно будет понять смысл этой истории со всей полнотой. В пространстве жизни подобные возвраты доступны лишь воспоминанию, которому и придаётся герой, чтобы восстановить насколько это в его силах, собственную жизнь в её связях вновь и вновь безнадёжно ускользающих от него. В пространстве текста это задаёт закон повторного чтения, точнее повторных чтений, при которых каждое новое восприятие всех событий и эпизодов романа, насыщаясь всё новыми и новыми замеченными читателем подробностями, отрицает возможность, „единственно возможной и безусловной“ [1, 12-13] их трактовки. Этот нарративный приём был впоследствии использован Набоковым в романе „Лолита“. Предисловие к„Лолите“больше походит на эпилог, в отличие от рассказа „Круг“, в котором, как уже было сказано выше, конец содержит элементы начала. Такого рода конец приводит кзамыканию повествования. При этом границы начала и конца повествования размываются, теряют свою форму. Они уже не так ясно ограничены. Поэтому повествование приобретает форму круга, т. е. оно не имеет определённого начала и конца. Дочитав произведение до конца, читатель возвращается в начало и начинает читать рассказ заново, как бы по второму кругу. С этого момента рассказ воспринимается по-иному; читатель сам ощущает тот круговорот воспоминаний, в который попал главный герой, потому что нам уже ведомо то, что мы не понимали при первом чтении этого произведения.

Не случайно Владимир Набоков в своё время сказал: „Пусть это покажется странным, но книгу вообще нельзя читать - ее можно только перечитывать. Хорошийчитатель, читатель отборный, соучаствующий и созидающий, - это перечитыватель“ [4]. И действительно, только перечитывая книги Набокова можно правильно и полностью понять тот смысл, который вложил в них писатель.

ლიტერატურა
Literature
Литература

რეზიუმე
ვ. ნაბოკოვის ნარატიული წრე
ვიოლეტა ავეტისიანი

ნაშრომის მიზანია ვლადიმირ ნაბოკოვის მოთხრობის „წრის“ ნარატიული სტრუქტურის კვლევა. სტატიაში წარმოდგენილია ამ მოთხრობის ნარატიული ფორმის ანალიზი და განსაზღვრულია მისი თავისებურება.

SUMMARY
V. NABOKOV'S NARRATIVE CIRCLE
VIOLETA AVETISIAN

The aim of the work is to research a narrative structure of „The Circle“ - a story written by Vladimir Nabokov. The article presents an analysis of a narrative form of the book and also determines its particularities.

РЕЗЮМЕ
НАРРАТИВНЫЙ КРУГ В. НАБОКОВА
ВИОЛЕТТА АВЕТИСЯН

Целью данной работы является исследование нарративной структуры рассказа Владимира Набокова „Круг“. В статье представлен анализ повествовательной формы этого рассказа и определена его особенность.

__________________

1.“...различные формы несоответствия между порядком истории и порядком повествования...“. См.: [2, 72].

2.Курсив мой. - В. А. (Последующие курсивы выполнены мною).

მარიამ გერსამია
ივ. ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის სოციალურ და პოლიტიკურ მეცნიერებათა ფაკულტეტის ასოცირებული პროფესორი

გახსოვდეს მკითხველი! - ეს ის მთავარი რჩევაა, რომელიც ჟურნალისტსგამოადგება სხვადასხვა სახის მასალის წერისას. იყო მკითხველზე ორიენტირებული ნიშნავს იყო მეტად ორგანიზებული, მიუკერძოებელი, პროფესიონალი. ადამიანური განზომილების დანახვა აუცილებელია ყველა თემატიკის მასალის გაშუქებისას იქნება ეს ეკონომიკა, პოლიტიკა, განათლება და მეცნიერება, მედიცინა, კულტურა თუ სხვ.

ეს კიდევ უფრო დიდი გამოწვევა ხდება, როცა საქმე ეხება ანალიტიკური მასალის მომზადებას. ჟურნალისტი ანალიზისას (ბეჭდვითი თუ სამაუწყებლო მედიისთვის) სხვადასხვა ეტაპს გადის. მაგალითად, დედლაინზე მუშაობისას მან უნდა მოახდინოს:

ჟურნალისტი საგაზეთო პუბლიკაციის თუ სიუჟეტის მომზადებისას გადაამუშავებს ინფორმაციას, რომელსაც სხვადასხვა წყაროებიდან მოიპოვებს. საბოლოოდ ჟურნალისტი აქვეყნებს გაცილებით მცირე მოცულობის ინფორმაციას, ვიდრე შეაგროვა.

ხდება ისეც, რომ ინფორმაციის დამუშავების შემდეგ ირკვევა, რომ მოპოვებული ინფორმაცია გამოუსადეგარი ან არასაკმარისია. აქ საქმე გვაქვს ინფორმაციის არასწორ სელექციასთან. ჟურნალისტისთვის, რომლისთვისაც ოპერატიულობა ეფექტიანად მუშაობის ერთ-ერთი ინდიკატორია, დამატებითი დროითი რესურსის მოძიება ყოველთვის შესაძლებელი არაა. დამატებითი დროის დახარჯვაზე უარის თქმა განპირობებულია იმითაც, რომ წარმატების ერთ-ერთი ინდიკატორი არის ინფორმაციის ექსკლუზიურობა და დადგენილი დედლაინები. თუ მასალა მშრალია და, მიუხედავად ამისა, ჟურნალისტი მაინც გადაწყვეტს, რომ სჯობს მასალა ოპერატიულად გამოაქვეყნოს, ის ამავდროულად, მზად უნდა იყოს, რომ სწორედ დამატებითი დროს სახარჯვაზე უარის თქმა პირდაპირ აისახება მასალის ხარისხზე. ეს განსაკუთრებით თვალშისაცემი ხდება, როცა ჟურნალისტი გვთავაზობს ანალიზს და/ან თვალსაზრისს.

ამოცანა, რომელიც ჟურნალისტის წინაშე დგას არის ინფორმაციის სწორი სელექცია. მაშინ როცა ჟურნალისტი ჯერ კიდევ იწყებს პუბლიკაციაზე თუ სიუჟეტზე მუშაობას დიდი მნიშვნელობა აქვს რაგვარი ინფორმაციის მოპოვებაზე დახარჯავს ის დროს. სწორედ ამაზეა შემდგომში დამოკიდებული ის, შეხვდება თუ არა დედლაინს სრულყოფილი მასალით. გასათვალისწინებელია ისიც, რომ სხვადასხვა მასალაზე მუშაობისას ვხვდებით/ვეცნობით ინფორმაციას, რომელიც შესაძლოა მყისიერად არ აირეკლება მასალაში, მაგრამ ბადებს ახალ იდეებს, ახალ თემებს, გვეხმარება ახალი რესპოდენტების აღმოჩენაში. მასალაზე მუშაობისას ყოველთვის რჩება „ინფორმაციის ნაშთი“, რომელიც ჟურნალისტმა შესაძლოა მყისიერად ვერ გამოიყენოს, თუმცა მომავალში, მაინც გამოადგეს. ამ დროს ძალიან დიდი მნიშვნელობა აქვს იმას, რამდენად სწორად ახდენს ჟურნალისტი ინფორმაციის ორგანიზაციას, დაარქივებას და სისტემატიზაციას თავის „ჟურნალისტის დღიურში“. ასეთი ჩანაწერები (იქნება ეს ბლოკნოტსა თუ ნოუთბუქში), ყოველთვის ზოგავს ჟურნალისტის დროს. სასურველია ჟურნალისტმა ჩაინიშნოს/დააარქივოს ყველა საინტერესო ინფორმაცია, წყარო. ის, რაც დღეს უინტერესოდ გვეჩვენება, ხვალ შესაძლოა გამოგადგეს,როგოგრც ანალიტიკური ელემენტი (კონტექსტი, ბექგრაუნდი, არგუმენტი და სხვ.) ამა თუ იმ სტატიაში. ინფორმაციის ორგანიზება შესაძლებელია თემების, წყაროების მიხედვით. ამასთან, ჟურნალიტმა ნოუთბუქში მარტივად უნდამოძებნოს ყველა ყველა მონაცემი, რომელიც დააარქივა და ახლა დასჭირდა. თუ ინფორმაცია ფოლდერებში არასისტემურადაა განაწილებული, დაარქივებული მასალის მოძიებაზეც დამატებითი დრო დაიხარჯება. შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ინფორმაციის მოპოვების ეტაპი არის ის პირველი ეტაპი, რომლის გარეშეც შეუძლებელია შეიქმნას ჟურნალისტური პროდუქტი (იქნება ეს სტატია თუ სიუჟეტი).

ანალიზის და თვალსაზრისის წერისას ჟურნალისტი ანალიტიკურ ინფორმაციას აგროვებს და აგებს მასალას - სხვადასხვა კომპონენტების მიხედვით.

ამერიკელი მეცნიერები მოვლენის ანალიზისას სწორედ მასალისშემადგენელ კომპონენტებზე ამახვილებენ ყურადღებას. დევიდ როზენვოსერი და ჯილ სტეფენი აღნიშნავენ: ,,იმისთვის, რომ გავერკვეთ საგნის არსში, პირველ რიგში უნდა ჩავეძიოთ და აღმოვაჩინოთ „რისგან შედგება“ იგი. ესაა ის კონკრეტული კომპონენტები, რომლებიც ყველაზე მეტ როლს თამაშობენ საგნის, როგორც მთლიანის დახასიათებაში/თვისობრივ აგებულებაში. თუმცა, საგნის მხოლოდ ნაწილებად დაშლა დიდს არაფერს მოგვცემს მეტი სიცხადისთვის: ანალიზი უფრო მეტია, ვიდრე საგნის დანაწევრება. როცა აანალიზებთ საგანს, არკვევთ არა მარტო იმას, თუ „რისგან შედგება იგი“, არამედ იმას თუ როგორ გეხმარებათ ეს ცალკეული ნატილები საგნის,როგორც მთლიანის აღქმასა და გააზრებაში?“ კარგი ანალიზი მოვლენის სიცოცხლისუნარიანობას ეძიება. ეძიება იდეებს, რომლებიც ენერგიით კვებავენ მას [1].

იმისთვის რომ განვიხილოთ როგორ უნდა მოხდეს მოვლენათა ანალიზი და ანალიზის ელემენტების გამოყენება საგაზეთო პუბლიკაციასა და სატელევიზიო სიუჟეტში აუცილებელია დავეცნოთ ზოგადი ანალიზის კომპონენტებს, რომლებსაც არა მარტო ჟურნალისტები იყენებენ. ამ კომპონენტების გაცნობის შემდეგ უფრო მარტივი იქნება იმ ელემენტების დამატება, რომლებიც საკუთრივ ჟურნალისტიკისთვისაა ნიშანდობლივი. წიგნში ,,წერის ტექნიკა“ [2] ავტორები (გ. შაბაშვილი. ნ. შარაშენიძე), გამოყოფენ 5 ელემენტს და მასთან შესაბამის კითხვას, რომლელიც ტექსტის ანალიზისთვის აუცილებელია. გვერდს მათ ვერც ჩვენ ავუვლით. ესენია:

მსჯელობის აგებისა და წერის ტექნიკის ათვისებაში აზრობრივი ჯაჭვის აგება ამ კომპონენტების დახმარებით (ფაქტი, მოტივი, არგუმენტი, შეჯამება, დასკვნა) ჟურნალისტსაც დაეხმარება. თუმცა, გამოიყენება დამატებითი ელემენტები, რომლებიც ანალიტიკური მედია-ტექსტის შექმნისას გამოიყენება სტატიასა თუ სიუჟეტში.

ცნობილი ამერიკელი ჟურნალისტები ვ. მერსი და ჯ. ჩენსლორი [3] ანალიზის 4 ელემენტს გამოყოფენ. ესენია: ბექგრაუნდი (Background); პერსპექტივა (Perspective); განმარტება (Explonation); მოტივაცია (Motives).ესეც არაა საკმარისი. რა ელემენტებზე დაყრდნობით ავაგოთ ანალიზი და/ან თვალსაზრისი მედია-ტექსტში? დამატებით რა ელემენტებია საჭირო საკუთრივ მედია პროდუქტის შესაქმნელად? გთავაზობთ იმ სქემას (12 ელემენტისა და ამ ელემენტების ქვესტრუქტურის 24 განმატრებას, დამხმარე კითხვებით), რომელიც ჟურნალისტს ანალიზის და თვალსაზრისის მომზადებაში დაეხმარება.

სხვადასხვა ანალიტიკური მასალის დაწერისას ამ კომპონენტების დატვირთვა იცვლება. ეს დამოკიდებულია პუბლიცისტური სტატიის სახეებზე, რომლებიცანალიზს და თვალსაზრისს შეიცავენ (კლასიფიცირების საფუძველიცანალიტიკური ელემენტების ხვედრითი წილია). გთავაზობთ ანალიტიკური პუბლიცისტური სტატიების სახეებს. ესენია:

ამერიკელი ჟურნალისტის კევინ მაქკინი აღნიშნავს: ,,საუკეთესო გზა ისწავლოთ კარგად წერა, არის ის, რომ წეროთ ბევრი. პრაქტიკა ყველაფრისსწავლის საუკეთესო გზაა” [4]. ჟურნალისტი, რომელიც მუშაობს ანალიტიკურსტატიაზე სასურველია კარგი მეფრაზე (ე.წ. ფრაზ-მეიქერი) იყოს. არაა გასაკვირი,რომ ცნობილი კალამნისტები ამავდროულად, წარმატებული მწერლებიც არიან-ხოლმე. ეს კიდევ ერთი გამოწვევაა ჟურნალისტის კარიერაში, რომლის მისაღებად მთავარი რჩევა ისევ უცვლელია: გახსოვდეს... მკითხველი!

რეკომენდაციები ლექტორებისთვის:

1. აუდიტორიაში მუშაობა

2. დავალებები სტუდენტებისთვის

ლიტერატურა
Literature
Литература

რეზიუმე
ანალიზის ელემენტები მედია-ტექსტში
მარიამ გერსამია

გახსოვდეს მკითხველი! - ეს ის მთავარი რჩევაა, რომელიც ჟურნალისტს გამოადგება სხვადასხვა სახის მედია-ტექსტის დაწერისას. ეს კიდევ უფრო დიდი გამოწვევა ხდება, როცა საქმე ეხება ანალიტიკური მასალისმომზადებას. რა ელემენტებზე დაყრდნობით ავაგოთ ანალიზი და/ან თვალსაზრისი მედია-ტექსტში? ამ კითხვებზე პასუხი სამეცნიერო სტატიაში ანალიზის ელემენტების იდენტიფიკაციითაა დაწყებული და სრულდება კონკრეტული რეკომენდაციებით ლექტორებისა და მომავალი ჟურნალისტებისთვის.

S U M M A R Y
ELEMENTS OF ANALYSIS IN MEDIA-TEXT
MARIAM GERSAMIA

Keep in mind the reader! - This is a general rule, which will be useful for a journalist in writing any type of media-text. Reader-oriented approach poses a challenge while writing an analysis and opinion. Which elements should be used to construct an analysis and opinion in the media-text? You will find the answers in this research paper which begins with the identification of the elements of analysis in media-text and ends with the actual recommendations for lecturers and young journalists.

Р Е З Ю М Е
ЕЛЕМЕНТЫ АНАЛИЗА В МЕДИА-ТЕКСТЕ
МАРИАМ ГЕРСАМИЯ

Ориентируйся на читателя! - это то основное правило, которое будет полезным для журналиста пишущего любой тип медиа-текста. Этот подход становится более значимым, если дело касается излагания публистического анализа или взгляда. На основании какихэлементов выстроить анализ или взгляд в медиа-тексте? Ответы на этивопросы в научной статье начинаются с идентификации аналитических элементов и закончиваются конкретными рекомендациями для лекторов и будущих журналистов.

გიორგი თარგამაძე
ხელოვნების დოქტორის ხარისხის მაძიებელი
(მედიის მიმართულებით)

მნიშვნელოვანი მოვლენებისა და კრიტიკული სიტუაციების დროს, ელიტური საზოგადოება (პოლიტიკური ლიდერები, ექსპერტები, საზოგადოების სახეები) პირველნი გამოთქვამენ აზრს ამა თუ იმ საკითხის შესახებ. არისტოტელეს დისკურსის თვისებიდან გამომდინარე, „მსმენელი“ ადვილად ექცევა ამ შეხედულებების ზეგავლენის ქვეშ და ხშირად, ანგარიშმიუცემლად ახდენს მათ ტირაჟირებას. ამ მოვლენას ხელს უწყობსადამიანის ბუნების თვისება, ეკონომიურად გამოიყენოს დრო და რესურსები. ცხადია, ადვილი და უმჯობესია სასიამოვნო გარემოში ტელევიზიის ან მასმედიის სხვა საშუალებებისგან მიღებული ინფორმაციის შეთვისება, ვიდრეფიქრი და თავის ტეხვა ყველაფერზე.

ამგვარად, იქმნება სიტუაცია, როცა არის მომხმარებელი, ანუ ინფორმაციის მიღების მსურველი (მათ შორის, უმთარესად კრიტიკის გარეშე) და მიმწოდებელი (სამთავრობო სტრუქტურები), რომლის იდეოლოგები გამოიმუშავებენ მოსახლეობისათვის მისაწოდებელ არამარტო ცალკეული ნფორმაციას, არამედ სპეციალურ ფილტრებს ანუ ქარგებს ყოველგვარი ინფორმაციის განსაზღვრულ პრიზმაში აღსაქმელად.

შესავალში განვიხილეთ პლატონის „გამოქვაბულის მითი“, როგორც თანამედროვე ტელევიზიის ალეგორია, ანუ მისი არქეტიპული ქარგა. ამგვარი ქარგები განსაკუთრებული სიძლიერით, დროში მიმდინარე ცვლილებებისადმი რეზისტენტობით, განუსაზღვრელი პოპულარობით გამოირჩევიან. ქარგის სიმაგრეს განაპირობებს მისი მიმზიდველობა ფართო მასებისათვის. ჩვენსმიერ დაყენებული მორალურ-ეთიკური პრობლემა, პიროვნების ფსიქოლოგიური თავისუფლების ხელყოფის შესახებ, მშვენივრად აქვს განხილული არისტოტელეს ჩვ.წ.აღ.-მდე მე-4 საუკუნეში. მისი აზრით, დისკურსი ყოველთვის მოიცავს შთაგონების (i.e. ზეგავლენის) იდეას. საინტერესოა, რომ არისტოტელე ნაკლებად ემოციურად, გულცივად განიხილავს ამ შთაგონების პროცესს და მასში მონაწილე მხარეთა შეფასებას. შთაგონების პროცესში მონაწილეობენ ორატორი, ანუ „მოლაპარაკე“ და „მსმენელი“. მასმედიის შემთხვევაში, მაგ., ტელევიზია და პუბლიკა. პირველს აქტიური როლი აქვს, მეორეს კი - პასიური.

არისტოტელე წერს, მორალური თვალთახედვით, ორატორის ზეგავლენა მსმენელზე გამართლებულია, თუ შთაგონების ეფექტი ორივეს ინტერესებშია.

თუ ორატორის ინტერესი ჭარბობს, მაშინ დისკურსს მანიპულაცია ეწოდება. წარმატებული მანიპულაცია გულისხმობს ფსიქოლოგიური ზეგავლენის იმგვარ ვარიანტს, როდესაც ზეგავლენის ობიექტი კარგი შეხედულების არისორატორზე, ვინაიდან ვერ აცნობიერებს იმ ზეგავლენას, რომელიცუპირატესად ორატორის ინტერესებს ემსახურება (შეადარეთ ელიტის მიერ ტელემედიით პუბლიკაზე განხორციელებული ფარული ქარგვა-მანიპულაცია და პოლიტიკური სტაბილურობა; ხშირად, მანიპულატორი ან სამთავრობო წრეები არც მალავენ, რომ მოსახლეობას უხდება ზოგიერთი მნიშვნელოვანი პრინციპის დათმობა და ამას ამართლებენ საბოლოო წარმატებული შედეგით. მაგ., საბჭოთა კავშირის პირობებში არსებობდა ქარგა - ხალხის თავისუფლება და კეთილდღეობა ეწირება მშვიდობას. ამ ქარგაზე ხშირად მიანიშნებენ საქართველოს რეაქციული პროკომუნისტური იდეოლოგები, განიხილავენ რა დღევანდელ მატერიალურ სიდუხჭირესა და პრობლემატიკას, როგორც საზღაურს „ახირებისათვის”: იყო თავისუფალი).

ქარგვის ნეგატიური მხარის წარმოსადგენად გავაანალიზოთ დიალოგის პროცესი: მასში ყოველთვის არის შთაგონების ელემენტი, ანუ ორატორს მსმენელი გადაყავს ტრანსულ მდგომარეობაში, ანუ კავშირს ამყარებს მისგონების რომელიმე ნაწილთან (არისტოტელე). ცხადია, ამგვარი შთაგონების მორალური დონე დამოკიდებულია ორატორის მსმენელისადმი პატივისცემის ხარისხზე. კანტის მიხედვით, მორალობის საფუძველია, თუ როგორ ვეპყრობით ადამიანს, როგორც პიროვნებას თუ როგორც ნივთს. მასმედიასთან ექსპოზიციისას პუბლიკა დიალოგში არ მონაწილეობს. ამიტომ, მისი ცნობიერების მდგომარეობა ნაკლებ ზეგავლენას ახდენს დისკურსის შედეგზე. თუ შევადარებთ არისტოტელეს დროინდელი და დღევანდელი დიალოგის მორალურ ასპექტებს, ვნახავთ, რომ არისტოტელეს აზრით, რიტორიკადიალექტიკის ნაწილია. შესაბამისად, შთაგონების დისკურსი ლოგიკურია. დღევანდელი ექსპერიმენტული სოციალური ფსიქოლოგია ან ბიჰევიორისტი ფსიქოთერაპევტის მუშაობა პაციენტის პოზიციის შეცვლაზე კოგნიტიური დისონანსის მეთოდის გამოყენებით გულისხმობს პიროვნებისადმი განსაზღვრულ უპატივისცემლობას, ვინაიდან, გონების ცვლილება ხდება პაციენტის მიერ გაცნობიერების გარეშე ეფექტური შთაგონების და მანიპულაციის შედეგად. სხვანაირად წარმოუდგენელია, ვინაიდან, თუპაციენტი ცნობიერ ურთიერთობაში იქნება ფსიქოთერაპევტთან, შედეგი ვერ მიიღება.

ფსიქოლოგიურად ქარგა შედგება იმ ინტერპრეტაციული სქემებისაგან, რომელთა საშუალებითაც ინდივიდი ახდენს მოვლენების გაგების მნიშვნელობას და მათზე რეაგირებს. სიცოცხლის მანძილზე ადამიანი გამოიმუშავებს ემოციურ ფილტრებს, რომელთა საშუალებითაც განისაზღვრება მისი დამოკიდებულება სხვადასხვა მოვლენისადმი. ისე რომ, ერთი და იგივე მოვლენის ინტერპრეტაცია სხვადასხვანაირად ხდება იმის მიხედვით, თუ როგორ ქარგას მოვარგებთ მას გასაგებად (მაგ., თვალების ხამხამი სიტუაციის მიხედვით შეიძლება აღვიქვათ, როგორც თვალის ჩაკვრა, ან როგორც თვალში მტვერის მოხვედრის შედეგი). საინტერესოა, რომ ადამიანი მოვლენის აღქმის შემდეგ კი არ მოარგებს ქარგას, არამედ თავიდანვე სამყაროს უყურებს ამ ქარგების მეშვეობით, რომელთა შეცვლაც გვაძლევს შეუსაბამობას, მოვლენასა და მის ახსნას შორის. ცხადია, ქარგის, როგორც სოციალური კონსტრუქციის ან სოციალური ფენომენის შექმნას დიდად განაპირობებს მასმედიის წყაროები. ძალიან მნიშვნელოვანია სიტყვების შერჩევა, გადმოცემის თანმიმდევრობა ან მოვლენის ამა თუ იმ მხარის აქცენტირება, რისი საშუალებითაც ხდება მაყურებელში ფიქრის წინასწარგანზრახული თანმიმდევრობის შექმნა, წინასწაგანზრახული ქარგვით მანიპულაციის საფუძველს თავად ქარგვის თეორიის ამოსავალი დებულება წარმოადგენს. რაც გულისხმობს, რომ ერთი და იგივე საგნის ან მოვლენის დანახვა შესაძლებელია სხვადასხვა პოზიციიდან, რომლის ლოკალიზაცია განსაზღვრავს, იმას თუ რომელი ნიშნის ან ფასეულობის წამოწევას ექნება უპირატესი ადგილი. ე.ი. ქარგვა განაპირობებს ადამიანის მიერ რაიმე თემის შესახებ აზრის ჩამოყალიბებას ან არსებული აზრის რეორიენტაციას. ქარგის ცვლა (რეფრეიმინგი) ნიშნავს არა მოვლენის შინაარსის, არამედ მისდამი პოზიციის შეცვლას, რაც დისკურსში სიტყვებისა და წინადადებების შესაბამისი გადაადგილებით მიიღწევა.

ამრიგად, პოლიტიკური პარტიებისათვის უდიდესი მნიშვნელობის გამო, მაგ., აშშ-ში როგორც რესპუბლიკელებს, ასევე დემოკრატებს თავ-თავისი ფსიქოლინგვისტთა ჯგუფები ემსახურებათ. პოლიტიკური პარტიის ანპოლიტიკური მოვლენის სასურველ ქარგაში მოქცევა პოლიტიკოსთა სტრატეგიულ მიზანს წარმოადგენს. იგულისხმება ენის, სიტყვების, ტონის შერჩევა ისე, რომ ხდებოდეს მათი მორგება მოვლენათა ფართო სპექტრზე. მაგალითად, ფრანკ ლუნტცი, რესპუბლიკელთა კოგნიტიური ლინგვისტიკის წარმოადგენელი, მოუწოდებს, საერთოდ ამოიღონ ხმარებიდან ზოგიერთი სიტყვა. მაგ.: „არასოდეს გააკრიტიკოთ ხელისუფლება, რომელიც ასუფთავებს ჩვენს ქუჩებს და ფულს უხდის მეხანძრეებს; შეუტიეთ ვაშინგტონს, რომელიც განუწყვეტლივ აწესებს გადასახადებს და კანონებს და ა.შ.”

არსებობს რჩევის სახით „ხიდის გამდები ენა“, რაც გულისხმობს იმგვარი პასუხის გაცემას შეკითხვაზე, რომელშიც გამოყენებული იქნება სპეციფიკური ტერმინები და გადაიყვანს საუბარს უხერხული თემიდან უფრო მომგებიანთემაზე. მაგ., ბუშის ადმინისტრაციაში ტერმინი „გადასახადების შემსუბუქება“ ამოღებულ იქნა, ვინაიდან ის გულისხმობდა, რომ მანამდე, უფროსი ბუშის დროს მიღებული გადასახადები ხალხს ახრჩობდა.

მე-20 საუკუნის მიწურულს კონსერვატორებმა შეიმუშავეს ახალი მეთოდი ენისა და მედიის თავისი მიზნებისათვის გამოსაყენებლად. მათიაზრით, მთავარი იყო მართებული, სწორი სიტყვების შერჩევა აზრისგამოსახატად. ამ მეთოდის საშუალებით შედგა პოლიტიკური დისკურსისლექსიკონი. ერთ-ერთი მაგალითია: „დემოკრატიული”, როგორც ზედსართავი სახელი, მაგ., „დემოკრატიულ პარტიაში“, პირველად 1930-იან წლებში გამოიყენეს რესპუბლიკელებმა დიდი ურბანული დემოკრატიული მექანიზმების კრიტიკისათვის. ჰაროლდ სტატენმა (1940 წ.), რესპუბლიკელების ლიდერმა განაცხადა: „მე ხაზს ვუსვამ, რომ პარტიას რომელიც ამ დროისათვის კონტროლდება ჰაგის მიერ ნიუ-ჯერსიდან, ტენდერგასტის მიერ მისურიდან და კელი ნაშის მიერ ჩიკაგოდან, უნდა ერქვას არა „დემოკრატული“, არამედ „დემოკრატი“ პარტია”. ასე რომ, „დემოკრატ-ის“ ხმარება, როგორც ზედსართავის, რესპუბლიკელებისშემოტანილია და ხშირად იყო ხმარებული თეთრ სახლში 2001-დან 2008 წლამდე პრეს-რელიზებსა და მოხსენებების ტექსტში (1).

კოგნიტიური ლინგვისტიკის მრავალი განმარტება არსებობს. მარტივად რომ ვთქვათ, ეს არის სიტყვების მნიშვნელობებით თამაში მათი შინაარსისცვლილების გარეშე. ამ პროცესს ახასიათებს სიტყვათა თამაში და სიტყვისაზრობრივი მნიშვნელობის ნაწილის დაკარგვა. უფრო ზუსტად, იკარგება აზრის სივრცე, ცნების აღმნიშვნელი სიტყვის მოქნილობა, ზოგჯერ ცნობიერი სტიმულის მიმართულება და მენტალური ენის მნიშვნელობა.

ლიტერატურ ა
Literature
Литература

რეზიუმე
თანამედროვე მედია ტექნოლოგიები
გიორგი თარგამაძე

სტატიაში განხილულია დასავლულ მედიაში ხმარებული თანამედროვე ტექნოოგიები, როგორიცაა კოგნიტიური ლინგვისტიკა, ფსიქოლნგვისტიკა და სხვ. მათი ფუნქციონირების საფუძვლები და გამოყენების ძირითადი მიმართულებები. აღნიშნულია, რომ ამ მხრივ საქართველოში საჭიროაშეიქმნას სპეციალური კურსი, სტუდენტებისთვის ფართო სასწავლო პროგრამის მომზადება.

SUMMARY
MODERN MEDIA TECHNOLOGIES
GIORGI TARGAMADZE

Modern Western media technologies such are: cognitive linguistics, psycholinguistics and etc are discussed in the article; also there are discussed the basic types of their functions and utilizations. Additionally, the article states that it's necessary to create a special course for students in order to introduce them modern western media technologies.

РЕЗЮМЕ
СОВРЕМЕННЫЕ МЕДИА ТЕХНОЛОГИИ
ГИОРГИЙ ТАРГАМАДЗЕ

В статье описана практика использования современных медиа технологий, таких как когнитивная лингвистика, психолингвистика и др., в западных СМИ. Рассмотрены основные направления и проблема функционирования медиа технологий. В статьеотмечено, что в Грузии важно создать специальный учебный курс и подготовить всеобъемную программу для студентов в сфере медиа технологий.

ირინა მანიჟაშვილი
ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი
ასოცირებული პროფესორი

ქართული დრამატურგიისათვის ლ. ბუღაძის პიესები ერთგვარი სიახლე იყო 90-იან წლებში. ავტორმა არატრადიციული ფორმით, აბსურდული შტრიხებით მძაფრად გამოხატა საკუთარი პროტესტი ყოველივე იმის მიმართ, რაც ჩვენს გარშემო ხდებოდა.

ცნობილია, რომ აბსურდის თეატრის სამშობლოდ საფრანგეთი ითვლება. თუმცა, ფრანგული აბსურდის თეატრი წარმოშობით უცხოელმა დრამატურგებმა შექმნეს: სომეხმა პიტერ ადამოვმა, ირლანდიელმა სამუელ ბეკეტმა და რუმინელმა ეჟენ იონესკომ. შემდეგ ადამოვის დრამატურგია სოციალურ პრობლემატიკას უახლოვდება,ბეკეტი ზოგადად იხილავს ადამიანის ბუნებას, ხოლო იონესკო ძირითადად სატირულ პლანში რჩება. აბსურდის თეატრის ძირითადი მხატვრული ხერხებია გროტესკი და პაროდია, რომლებიც უკურნებელი სენივით არღვევენ ადამიანისა და ნივთიერი სამყაროს მოჩვენებით ჰარმონიას. ზოგჯერ პაროდიულობა ადამიანს საგნად აქცევს და ადამიანი შეიძლება დაიკარგოს კიდეც. ხშირად აბსურდის დრამაში იუმორი და კომიზმი მოცემულია ტრაგიკულში.

ლ. ბუღაძის პიესები - „გაკვირვებული ტატიანა“, „ვალიკოს ამბავი“, „სამი დაცემინების ამბავი“, „გოგის უხერხულობის ამბავი“, „წმინდა ბიჭუნა“, „მსოფლიოს უკანასკნელი ბებია“, „ის სკამი და აი, ეს საწოლი“ - თითქმის აბსურდულ სიტუაციებზეა აგებული. მცირე ფორმის პიესებია, პატარ-პატარა ესკიზები. რამდენიმე პიესას შორის რეჟისორმა შეიძლება გამონახოს იდეური ჯაჭვი, რაც მათ გაამთლიანებს და სცენაზე საინტერესო ხორცშესხმას ჰპოვებს.

პიესაში „გაკვირვებული ტატიანა“ ერთი მოქმედი პირია, მხოლოდ ფინალურ სცენაში გამოჩნდება მეორე პერსონაჟი შალვა, ვისზეც ფიქრობს ტატიანა. პიესა მონოლოგის ფორმით არის დაწერილი. იმდენად პარადოქსულია ტატიანას მონოლოგი, რომ ერთი შეხედვით მკითხველს არასრულფასოვანი ფსიქიკის მქონე ადამიანის შთაბეჭდილებას უტოვებს. პიესის პერსონაჟის გაკვირვებისა და შეშფოთების მიზეზი „ომში დაღუპული ძიმას გმირობა“გამხდარა. ძიმა „შემთხვევითი“ გმირია და ტატიანას აწუხებს ეს „ბედის ირონია“ თუ ცხოვრების ცინიზმი. მაშინ როდესაც მისი „ვაჟკაცი“ ქმარი შალვა ზურიკოს ველოსიპედს უკირკიტებს მთელი დღე. იქ კი „ვიღაც მათხოვარი ძიმა დიდის ამბით გმირულად მკვდარი“. „ესაა სამართალი? ესაა ცხოვრება? ვიღაც მათხოვარი ძიმა იქ დიდის ამბით ეგდოს, სისხლში ამოსვრილი, დაფლეთილი და თავგამსკდარი... გმირულად მკვდარი და ჩემი საწყალი შალვა, - მთელი ცხოვრება წესიერად და პატიოსნად რომ უშრომია, აქ უნდა მყავდეს- ზურიკოს ველოსიპედთან ღიმილის გარეშე ვერ წაიკითხავ ამ მონოლოგს, მაგრამ იუმორის მიღმა არის დიდი სიმართლე, დარღვეული კანონზომიერების ტკივილი, ადამიანური დრამა. რატომ არის შალვა საწყალი? ეს წესიერი, პატიოსანი, „ვაჟკაცური კაცი“.. იქნებ იმიტომ, რომ ფუნქცია დაუკარგავს და იმითღა გაჰყავს უხალისო დღეები, რომ ზურიკოს ველოსიპედს ფარები შეუცვალოს და მთელი დღე უკირკიტოს. ამ პატარა პიესაში ირონიასთან ერთად შეზავებულია იუმორი და გროტესკულ ფერებში გაცხადებულია ცხოვრებისეული სიმართლე.

ხომ უცნაურია, ინატრო საყვარელი ადამიანის სიკვდილი, მაგრამ გმირს იმდენად დიდი სურვილი აქვს, ყველაფერს თავისი სახელი დაერქვას, აღსასრულიც ცხოვრების წესის შესაბამისი ჰქონდეთ ადამიანებს, რომ მოცემულ მომენტში შედეგზე აღარც კი ფიქრობს.

,,ვიღაც ვიგინდარა ძიმა, - ჭურვით თავგახეთქილი უნდა ეგდოს წინა ხაზზე, გმირივით - და ჩემი შალვა - დღე და ღამე ზურიკოს ველოსიპედს უნდა უკირკიტებდეს? ეს რა სამართალია, ხალხო? (გაკვირვებული ატრიალებს თვალებს) - ის ჩურჩუტი, -ორჯერ ორი რომ არ იცოდა და ტაშები და ტუშებიო, ასე რომ ზრდიდა იდიოტი ბიძამისი, - ხეპრე ძიმა, იქ დიდისამბით, ტყვიებით დაცხრილული უნდა ეგდოს არა, - დაუმარხავი გმირივით,- და ჩემი შალვა კი საწყალი…... უწესიერესი კაცი აქ უნდა მეჯდეს ზურიკოს ველოსიპედის ფარებით?! რა ვუთხარი მე ასეთ ქვეყანას? ის ინდაური, - მამამისს დედამისისაგან რომ ვერ არჩევდა... ის დამპალი უნდა იწვეს ახლა იქ თავგახეთქილი და ჩემი ნაღდი, კაცური კაცი შალვა აქ უნდა მყავდეს, -ზურიკოს ველისიპედთან ჩამარხული?! მე იმ ფინია ძიმას რა ვუთხარი, -მაგის დედა ვატირე, მე მაგისი, - ჭურვით რომ აქვს ტანი გახლეჩილი და დიდის ამბით, გმირივით რომ აგდია იქ?! ეგ უნდა იყოს მკვდარი და ჩემი ანგელოზივით მშრომელი,უწესიერესი ქმარი?! მთელი საათები, ეს ოქროსავით ადამიანი, სანთლით საძებნი შალვა (სად ნახავ ასეთ შალვას?) - უზის ამ დასაწვავ ზურიკოს ველოსიპედს და ფარებს უცვლის, იმის მაგივრად რომ იქიწვეს, როგორც მას შეეფერება, - ადამიანურად, ვაჟკაცურად მკვდარი? ესაა სამართალი !...“ (გაზ. „ქომაგი“, 1999 წ. 23.06)

ამ მონოლოგის დროს შემოდის მეორე პერსონაჟი, შალვა ზურიკოს ველოსიპედით. შალვა : (ზურიკოს ველოსიპედით) - რა იყო, ტატიანა, რა ხდება? ტატიანა: ... რა და, - ეს ანგელოზივით კაცი, მკვდარი არ უნდა იყოსახლა? (გაკვირვებული გრეხს ხელებს)“.(,,-, იქვე)

ეს არის პიესის ფინალური სცენა.

მთავარი გმირის - ტატიანას ისტერიამდე მისული აგრესიული მონოლოგი არის მწვავე პროტესტი შემთხვევითი გმირის მიმართ, რომელიც შეიძლება განზოგადდეს კიდეც, როგორც პროტესტი უსამართლო გარესამყაროს მისამართით. თუმცა, აქ საქმე ეხება ადამიანის სიკვდილს და ამიტომ აბსურდამდე მიდის პიესის გმირის გროტესკული სახე. პიესაში თითქოს არ არის დინამიკა, მაგრამ ხალასი იუმორი და ამ იუმორის წარმოშობის მოტივაცია ერთი წუთითაც კი არ გტოვებსყურადღების გარეშე. აქ აშკარაა აბსურდის თეატრის მნიშვნელოვანიტენდენცია - დიალოგური კონსტრუქციების მონოლოგად გარდაქმნის მცდელობა ანუ ე.წ. ,,ცრუ დიალოგები” (მონოლოგი არაკლასიკური გაგებით). ფაქტიურად ეს პიესაც ამგვარი მონოლოგებით არის აგებული. მონოლოგების შინაარსი სცდება მხოლოდ სოციალურ სფეროს და გმირის ფსიქოლოგიურ სიღრმეს წარმოაჩენს.

„ვალიკოს ამბავი“ - ესეც მცირე ფორმის პიესაა, რომელიც შედგება ოთხი სცენისგან. ამ პიესაში იჭრება მისტიკური ელემენტებიც, რაც დამახასიათებელია აბსურდის დრამისთვის. სულ სამი მოქმედი პირია: ვალიკო, ზინა (მისი ცოლი) და ანგელოზი. ერთი ადამიანის ფრაგმენტული ცხოვრების ჩვენებით წარმოდგენილია თანამედროვე ადამიანის დიდი შინაგანი სიცარიელე, სარწმუნოებრივი კრიზისი. XXI საუკუნის ადამიანი მხოლოდ საკუთარი შეხედულების დემონსტრირების სურვილით არის შეპყრობილი. სნობიზმი წარმართავს მის ცხოვრებას. სადღაა საქმით მეტყველი სული? პიესის გმირი ყოველ სცენას იწყებს შემდეგი სიტყვებით: ,,ხალხს სულ გავაგიჟებ“! ამგვარი განწყობა რეფრენად გასდევს პიესას.

II სცენა. ,,სარეცხს ფენს, უჰ გავაშრობ ერთი ამეებს... ხალხს სულ გავაგიჟებ!

სცენა III. უჰ, დავიბან ახლა, ხალხს სულ გადავრევ!..

სცენა IV. უჰ, გავარჩევ ერთი ამ სიმინდს... ხალხს სულ მთლად ჭკუიდან შევშლი!..“ (გაზ. „ქომაგი“,1999წ. 23.06. გვ.10)

ამ დროს პერიოდულად გამოეცხადება ხოლმე ანგელოზიც ანეგდოტის სათქმელად, მაგრამ ზინა თავისი უეცარი გამოჩენით აფრთხობს მას. ანგელოზის მონაწილეობა პიესაში და გმირების ანგელოზის ფრთებით წარმოდგენა ერთგვარი მისტიკური ხერხია კონტრასტის უკეთ წარმოსაჩენად. გვახსენდება უ. თეკერეის სიტყვები: ანგელოზები ორი ჯურისანი არიან და ორთავე თავ-თავის ალაგას მომხიბვლელად გამოიყურებიან.

პიესაში დარღვეულია დრამატული ნაწარმოების არსებობის უმთავრესი ტრადიციული ფაქტორი - პიესას არ გააჩნია სუბიექტი. მოცემულია მხოლოდ სიტუაციები. შესაბამისად მოქმედ პირთა ხასიათები მოკლებულია მთლიანობას, მხოლოდ სქემატურად არის მოცემული.

განმეორებითი მიმართვები (,,დებილო, შენ!“ ,,გიჟია, ეს!“) აძლიერებს ემოციურ დატვირთვას (აბსურდისათვის დამახასიათებელი სტილია). პაროდია და ირონია აქაც წამყვანი მხატვრული ხერხებია. ზინას ანგელოზი გარეული ქათამი ჰგონია და ცოცხით აუქშია: ,,ვიფიქრე, ვალიკოს არ უკბინოს მეთქი....“ „ვალიკოს ამბავი“, „სამი დაცემინების ამბავი“, „გოგის უხერხულობის ამბავი“ - ამ ამბებში, რომელიც პიესის ფორმით არის დაწერილი,გადმოცემულია აბსურდული სიტუაციები. მათი გამაერთიანებელი რგოლია ადამიანის გაუცხოება უფალთან და გარე სამყაროსთან. როდესაც ეცნობი ამ ავადმყოფური ფსიქიკის პერსონაჟებს, კასტრირებულ გარემოს, უნებლიედ გახსენდება ეჟენ იონესკოს სიტყვები: „ეს ყველაფერი სისულელეა!“ - (,,ეტიუდი ოთხი მსახიობისთვის“).

პიესაში ,,წმინდა ბიჭუნა“ ავტორი ეხება საზოგადოებისათვის ერთ-ერთ მტკივნეულ თემას, კერძოდ, მათხოვრების, ,,ქუჩის ბავშვების” მანკიერმხარეებს. სათაურშივე აშკარაა ავტორის ცინიკური და ამავე დროს ტკივილიანი დამოკიდებულება პრობლემის მიმართ. ,,წმინდა ბიჭუნა“ შემზარავია თავისი ღრმა დრამატიზმით და ავტორის დაუნდობელი ირონიით.. მათხოვარი ბიჭუნას საშუალებით ოჯახი თავს ირჩენს. მოქმედი პირები ისე გართულან და დახელოვნებულან ამ საქმიანობით,…რომ გონებას ავარჯიშებენ და ღამეებს ათევენ ორიგინალური, არაორდინალური ტექსტების შედგენით,რომელიც ბიჭუნას გულზე დაკიდებულ ტრაფარეტზე უნდა დააწერონ. დედა სტილისტურად ასწორებს ტექსტებს, კორექტირებას უკეთებს

ლაშა ბუღაძე ქმედითი დიალოგის ოსტატია, რაც პიესას დინამიურობას მატებს. ავტორს ისეთი მხატვრული ფორმა აქვს მოძებნილი, რომ პრობლემაუმწვავესად აღიქმება. ამგვარი ეფექტი…მიიღწევა წინააღმდეგობრივი მხარეების წარმოჩენით, პარადოქსალური სიტუაციების ხედვით, ფაქტისა თუ მოვლენის სარკასტული, პაროდიული აღწერით.

პიესის დასაწყისი არ გვამზადებს დრამატული მომენტისათვის, თითქოს ყველაფერი თავის ადგილზეა, ნორმალური ოჯახის ყოფითი სურათია მოცემული. მაგრამ მოულოდნელად ირკვევა საუბრის თემის ნამდვილი მოტივიდა ეს ისეთი პარადოქსია მკითხველისათვის, რომ გამაოგნებელ რეაქციას იწვევს. მამა-შვილის პირველივე დიალოგი შეიცავს იმ ინტრიგას, რომელიც თანდათან აშკარას ხდის ბავშვის დანიშნულებას, ფუნქციას. (პიესაში სიტყვა ,,მათხოვარი“ საერთოდ არ არის ნახსენები. ,,წმინდანის“ ეპითეტით შემოჰყავს ავტორს ბიჭუნა.)

,,ბავშვი: მამა, სად დავდგები დღეს?

მამა: ჩემი ნაწერის შინაარსიდან გამომდინარე - ეკლესიასთან, მამი. რთულად ხომ არ ვლაპარაკობ? რამეს თუ ვერ გაიგებ, მკითხე.

ბავშვი: რას მაწერ, მოიფიქრე ?

მამა: ღამე გავათენე მეთქი (იქექება ქაღალდებში).

დედა: გადაათეთრე?

მამა: კი, მაგრამ კორექტირება მაინც დასჭირდება. არ მესმის რატომ, მაგრამ ხელები გამეყინა. კითხვის წინ სულ ასე მომდის, - ყელიც გამიშრა. მე მწერალი ვარ და არა ტაკიმასხარა.ეს ერთი. მეორეც....

დედა: მუყაოს თოკი არ გავუყარო? (იხ. „ალტერნატივა“ 1999-2000 წ.წ. 28 დეკ. - 10 იანვ.)

თემის დეტალიზება, უწვრილმანესი ფაქტორების ხაზგასმა, ამ არანორმალური სიტუაციის ძალიან ჩვეულებრივ, ყოფით ფერებში დახატვა უფრო ამძაფრებს პიესის დრამატიზმს.

დედის გადამეტებული, არაბუნებრივი ალერსი და დიალოგი შვილის მიმართ გარკვეული ტრაგიზმის მატარებელია, რაც უკვე ნათელი ხდება შემდეგ მონოლოგში: საბეჭდი მანქანის ხმა (რითაც მამამისი მისთვის ტექსტებს ბეჭდავს) ბავშვს მუსიკასავით ჩაესმის. დედის რეპლიკა ასეთია:

„...ბედნიერი ხარ დედიკო, ბედნიერი! აბა ერთი მე მკითხე, რა მესმის და როგორ? ჩვეულებრივ მოკვდავს?.. (ყვირის) ჯოჯოხეთი! ჯოჯოხეთი მიბუყბუყებს ყურებში! გახურებული ლავა მითუხთუხებს ამ ყურის ნიჟარაში!.. კლარნეტის ხმა საბეჭდი მანქანის ჩხაკუნად მესმის!.. სერაფიმის გალობა ვირის ყროყინად! გმირული შეძახილი კი წყალში დამხრჩვალის ხავილად!.. გესმის, დედი?.. მოდი ახლა ვიცინოთ, ვითომ რამე სასაცილო გითხარი, მაშინვე გამოვა მამაშენი ოთახიდან (ძალით იცინის, ბავშვიც იცინის, დედას თან ცოტა არ იყოს, ეტირება კიდეც). („-“, იქვე) ამ სცენაში მოქმედი გმირის ხასიათი უკვე დასრულებული და მონოლითური ხდება. გარეგნულად თითქოს შეგუებულია ამ ყოფას, შინაგანად რამხელა ტკივილს ატარებს დედა; ბოლომდე აქვს გაცნობიერებული მათი არსებობის ტრაგიზმი და გარეგნული არტისტიზმით, ხაზგასმული მანერულობით ფარავს შინაგან დრამას.

მეორე სცენაში კი მეუღლეს ეხმარება გულის ამაჩუყებელი ტექსტების შერჩევაში, რომელიც ბიჭუნას გულზე უნდა ჩამოჰკიდონ. ბავშვი ყრუ-მუნჯის ვარიანტს ირჩევს.

მამა: „მაშინ დაიმახსოვრე, ვინმემ რომ დაგიძახოს და რომ მოიხედო, იცოდე, თავი მოგვეჭრება. მე ქვეყანა მიცნობს და ტყუილი არ გამოგვივიდეს.ე.ი. ყრუ ვერ ხედავს და მუნჯი... არა... ყრუს არ ესმის და მუნჯი ვერ ლაპარაკობს. ეს დაუწერელი კანონია, მამი“(„-”, იქვე).

ამ სცენაში ავტორის ირონია პიკს აღწევს. ფინალური სცენაც უკვე აღარ არის მოულოდნელი მკითხველისთვის და პიესის დრამატურგიულ ხაზს ლოგიკურად ამთავრებს. ავტორი იყენებს ,,აბსურდისტებისთვის“დამახასიათებელკონტრასტის ხერხს. დასაწყისში დედის გადამეტებული ზრუნვა და ალერსი, ბავშვის საწოლში ნებივრობა სხვაგვარ შთაბეჭდილებას ტოვებს... ფინალურ სცენაში კი ბავშვს წვიმაში სამათხოვროდ უშვებენ და ამით გახარებულნიც არიან, რომ ამინდი მათხოვრობის შესაფერი დაემთხვა. ფუნქციადაკარგული მამა შვილს ასე მოძღვრავს ასპარეზზე გასვლის წინ :

მამა: „მოდი მამი ჩემთან! დაიმახსოვრე: შენ არჩენ დედიკოს და მამიკოს. შენ რომ არა, პირდაპირ გეტყვი: ჩვენ შიმშილით დავიხოცებოდით, ანუ შენჩვენი პატარა წმინდანი ხარ... ხოდა, რადგან შენ ჩვენი პატარა წმინდანი ხარ, მრავალსაუკუნოვანი, მაპატიე და უღიმღამო წესი წარსულს ჩაბარდა. ბავშვი ფულის საშოვნელად გადის, მამა კი სახლში რჩება. დედას გეფიცები, მამი, იქითა კვირიდან ამ წარწერებს გაგირითმავ და ნახავ,რომ შენნაირი ნიჭიერი მამიკო არავის ჰყავს“(გაზ. „ალტერნატივა“, 1999-2000 წწ. 28.12-10.1).

პიესაში ნათლად ჩანს, რომ მამაკაცი იქცა რაღაც მანქანად, საგნად და მასში დაიკარგა ადამიანი. როგორც ჩვენი სტატიის შესავალ ნაწილში მივუთითებდით, როდესაც აბსურდის თეატრის ძირითად მხატვრულ ხერხებზე ვსაუბრობდით, აქაც იუმორი და კომიზმი მოცემულია ტრაგიკულში. ლ. ბუღაძესთან თითქმის ნატურალისტურად დეტალიზირებულია ეს ავადმყოფურიგარემო. მისი პიესები ყველა შემთხვევაში ამართლებს ს. ბეკეტის ნათქვამს: ჩვენი სიტუაცია აუხსნელია

დრამატურგის მიერ პაროდიული ფორმით ჩვენი სოციალური სინამდვილის წარმოდგენა ზუსტად ესადაგება თანამედროვე ადამიანის ნიჰილიზმით სავსე, გართულებულ ფსიქიკას.

ცნობილია, რომ პიესა მით უფრო ღირებული და აქტუალურია, თუ იგი აწმყოში მიმდინარე პროცესებზე ამახვილებს ყურადღებას. ამასვე ადასტურებს კონსტანტინე სტანისლავსკის სიტყვები: „დღეს, აქ, ამ წუთებში“ - ეს არის სასცენო ხელოვნებისთვის დამახასიათებელი პრინციპი. ლ. ბუღაძის პიესები ამ თვალსაზრისითაც პასუხობს სცენის მოთხოვნებს.

ლიტერატურა
Literature
Литература

რეზიუმე
აბსურდის თეატრის შტრიხები ლაშა ბუღაძის პიესებში
ირინა მანიჟაშვილი

წინამდებარე სტატიაში წარმოდგენილია თანამედროვე ქართული დრამატურგიის ზოგიერთი ახალი ტენდენცია. კერძოდ, ჩვენ შევარჩიეთ ლაშაბუღაძის რამდენიმე პიესა და მოვიძიეთ მის დრამატურგიაში ევროპული აბსურდის თეატრის შტრიხები. ავტორი ქართული სინამდვილის ფონზე ახალი მხატვრული ხერხებით წარმოაჩენს არსებულ სოციალურ და ფსიქოლოგიურ პრობლემებს.

SUMMARY
TRAITS OF THE THEATRE OF THE ABSURD IN
LASHA BUGADZE'S PLAYS
IRINA MANIZHASHVILI

The present article deals with some new tendencies of contemporary Georgian dramaturgy. For the illustration of this theme we have chosen several plays by Lasha Bugadze where the traits of European theatre of the absurd are observed. Using new artistic methods the playwright reveals social and psychological problems existing in Georgian reality.

РЕЗЮМЕ
ШТРИХИ ТЕАТРА АБСУРДА В ПЬЕСАХ ЛАШИ БУГАДЗЕ
ИРИНА МАНИЖАШВИЛИ

В статье представлены некоторые новые тенденции современной грузинской драматургии. В частности, мы выбрали несколько пьес из драматургии Лаши Бугадзесо штрихами европейского театра абсурда. Автор на фоне грузинской действительности новыми приемами показывает существующие социальные и психологические проблемы.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ И КОМПОЗИЦИЯ ОПЕРЫ
Г. КАНЧЕЛИ „МУЗЫКА ДЛЯ ЖИВЫХ“.

НАТИA ДЕКАНОСИДЗЕ
ВЫПУСКНИЦА АСПИРАНТУРЫ САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ
КОНСЕРВАТОРИИ ИМ. РИМСКОГО-КОРСАКОВА.
ФАКУЛЬТЕТ МУЗЫКОВЕДЕНИЯ

Музыкальная драматургия и композиция „Музыки для живых“¹ (1984/1999) - своеобразна и неординарна. Можно сказать, что опера Канчели в этом отношении не имеет прямых аналогов и прецедентов в истории оперного жанра. Своеобразие драматургии „Музыки для живых“заключается, прежде всего, внеординарном взаимоотношении планов музыкальной драматургии и композиции оперы.

В новейших исследованиях, посвященных проблемам оперы как жанра, музыкальная драматургия и композиция мыслятся как неотделимые друг от другапонятия (так же, как форма-процесс от формы-кристала). Двуединство композиции и драматургии подразумевает, однако, и их относительную автономию. Понятие музыкальной композиции обозначает „расположение частей целого, и положение в нем каждой части. Отношение целого в опере (всей оперы) и частей (картин) выявляет, прежде всего, смысл и движение сюжета и драматического действия“.²Следовательно, вопросы, относящиеся к музыкальной композиции - „где, когда, в какой последовательности и зачем, так или иначе, расположены части целого, и как онисвязаны между собой“.³ Главным же вопросом музыкальной драматургии становитсято, „каким образом в художественном пространстве воплощаются основные идеи, каков процесс движения содержательного плана, как соотносятся между собой индивидуальные характеристики героев и планы содержания“.⁴ Таким образом, музыкальная композиция оперы в основном отражает внешний план действия, ее сюжетную основу, а драматургия - внутренний, концептуальный.

Либретто „Музыки для живых“ тяготеет к символичности, большой сжатости, лаконизму и концептуализации содержания. В целом для либретто „Музыки для живых“свойственна фабульность, схематичность представления событий. В немотсутствуют внешне конкретная и стройная сюжетная линия с ясными причинно-следственными связями, ограничиваясь лишь репрезентированием важнейших обстоятельств и последовательности наиболее значительных событий, играющихважную роль в формировании драматической коллизии. К этому добавляется и такаяособенность либретто, как сведение в нем роли словесного текста к минимуму. Дефицит вербальной информации в „Музыке для живых“во многом возмещаетсяинформативностью зрелищного ряда - пантомимой и немым сценическим действием, конкретизированным отдельными ремарками в партитуре. В этом отношении либреттооперы Канчели можно сравнить с условным и обобщенным характером балетного сценария. Как известно, язык жестов и пластики - важнейший в балетном искусстве (столь значимый и в „Музыке для живых“) не обладает той степенью дифферен- цированности и смысловой определенности, который присущ словесной речи.Фабульность и концептуализация либретто „Музыки для живых“ изначально определили и „драматургичность“ музыкальной композиции, подчиняемость ее крупного и мелкого планов не внешней (сюжетной) логике следования событий, а логике развития идей, содержательного плана произведения в целом.

Знаменательны в этом отношении и слова самого композитора, произнесенные в диалоге с Н. Зейфас, проясняющие значимость сюжетного и концептуального планов вопере. По представлению Канчели развитие сюжета заканчивается уже в первойкартине, а далее следует извечная борьба Добра со Злом.⁵ Таким образом, музыкально-драматургический план оказался изначально во многом определяющим и длякомпозиции оперы.⁶ Максимальному слиянию, единству и почти идентичности логики развития планов музыкальной композиции и драматургии „Музыки для живых“ способствовало, в частности, и сближение обобщенной образной системы либретто с обобщающей по своей сущности природой музыкального высказывания.

Подобное неординарное соотношение планов композиции и драматургии оперы, одновременно, является и реакцией Канчели на традиционную „оперность“, в том числе и на традиционную оперную драматургию. Необычный подход Канчели к драматургии оперы, в частности, своеобразный альтернативный путь „преодоления парадокса действенности, событийности (внешнее действие) и статики“эмоциональных пауз” в виде арий, ансамблей и других средств реализациивнутреннего действия, реакции на события“.⁷ Традиционным принципам опернойдраматургии и композиции Канчели противопоставил чисто симфонические. С другойстороны, в „Музыке для живых“ композитор не отказался и от отдельных элементов традиционной оперной драматургии в виде законченных номеров, сцен. Помимо вставной итальянской оперы „Любовь и долг“, изначально ориентированной напародийную стилизацию оперных канонов (в том числе и драматургических) в „Музыке для живых“ выделяются и другие эпизоды, которые во многом сближаются с традиционными оперными формами ансамблевого, либо сольного высказывания.Таковы, например, начало картины „Быть или не быть“(квазидуэтная сцена междуоркестром и Стариком), и регтайм из „Прерванной музыки“, сольный вокальный номер Женщины с хлыстом.

В основе драматургии либретто и партитуры „Музыки для живых“лежит универсальный для симфонического мышления Канчели принцип „pro et contra“- противопоставление двух противоположных полюсов, обобщенных представлений о „добре“и „зле“. Именно этот драматургический принцип становится основополагающим для формирования композиции, как целой оперы, так и составляющих ее частей. Самый крупный уровень композиции оперы Канчели представлен чередованием крупных частей целого - картин, которые соотносятся друг с другом по принципу „pro et contra“. Однако данная драматическая коллизия варьируется и освящается с разных сторон и внутри отдельных картин. Знаменательно, что в музыке почти каждой картины оперы частично сохраняется и принцип театральной персонификации, репрезентации образов, событий внешнего действия. Выход на сцену персонажей, становится ярким, событием и в музыке (синонимом сценического действия) - сопровождается специфическим музыкальным материалом. Отсюда - иллюзия параллельного развертывания сценического и музыкального рядов. Так, появление персонажей полюса „pro“(Старик и дети) как правило, сопровождается музыкальным материалом, принадлежащим к сфере „Песнопения“. Театрально репрезентативен и выход сил контрдействия: барабанная дробь и неистовая тема Allegro marcatissimo в картине „Трагическая пауза“ (косвенная характеристика полюса „contra“), весь „Блестящий вальс“(демоническая вакханалия сил „зла“), в частности „Прерванная музыка“(регтайм - как характеристика Женщины с хлыстом) и материал, соответствующий появлению Офицера в картине „Пробуждение“(финал). Особая значимость принципа театральной репрезентативности в „Трагической паузе“ выразилось даже на уровне драматургии картины в целом. Монтажная логика развертывания материала в ней подчиняется принципу показа - отражения событий с точки зрения внешнего действия. Музыкойтакже персонифицируются и главные персонажи второго акта - вставной итальянской оперы „Любовь и долг“(Анджело, Сильвана, Маркиз).

Совпадая с ритмом чередования и с динамикой развития основных событий, концептуально важных моментов либретто, музыкальная драматургия „Музыки для живых“обладает, одновременно, и относительной автономией, вплоть до возникновения элементов „полифонии“музыки и сценического действия.

Полифоничность, относительная автономия планов сценического действия и музыки - органическое свойство оперного жанра вообще. Однако в „Музыке для живых“этот принцип соотношения приобретает несколько иной характер, что предопределен специфическим качеством музыки композитора. В музыке Канчели в целом, также как и в его опере, преобладает „надсобытийный“ модус и обобщенно-метафорический образный ряд, противопоставляющиеся конкретному сценическому действию. В этом отношении знаменательны слова самого композитора из диалога с Н. Зейфас: „Я хотел бы писать музыку „надсобытийную“. Постараться взглянуть на происходящее в миресловно из космоса. Уверен: оттуда с высоты, бессмысленность наших разногласий окажется очевидной любому. Но, как только мы спускаемся вниз, приближаемся к конкретной стране или народу, мы видим, сколь хрупки покой и стабильность, как ужасны последствия непродуманных действий. Отрешится от этого невозможно“.⁸ В „Музыке для живых“ подобный взгляд на события словно с высоты, предопределяет и укрупнение штриха, дистанцирование от конкретики драматического действия, что в частности и является причиной непрочного „прикрепления“, контакта музыки и сценического действия, их условной, более опосредованной взаимосвязи. Надсобытийный модус предопределяет и преобладание лирического высказывания, а,следовательно, и вытеснение театрально-репрезентативное начало в опере Канчели.Конкретные драматические события внешнего действия в музыке преломляются сквозьпризму лирики, действенный модус уступает место монологическому типу выска-зывания, а сценическому ритму событий часто противопоставляется непрерывный,континуальный план музыкального повествования. Подобное отношение сценического действия и музыки и определяет своеобразную „несинхронность“ событий внешнего действия и собственно музыкальных. „Надсобытийность“ музыки оперы, доминирование лирического начала над театрально-репрезентативным в большинстве случаев не столько акцентирует характерное для конкретной ситуации событие, образ, сколько обобщает, связывает конкретное с универсальными представлениями,подчеркивая этим глубинную сущность явления. Отсюда - деперсонификация основных персонажей и образов сценического действия в музыке, отсутствие их индивидуальной характеристики. „Надсобытийный“ ракурс особо значим в первом акте оперы, который столь отдален от традиционного облика оперы-драмы, является ее противоположностью, антиподом и приближается к мистериальному действу с иными, более условными принципами театральной репрезентативности.

Моменты расхождения между музыкальной драматургией и фабульной схемой либретто возникают, как правило, внутри картин. Так, характерные для постановок Стуруа элементы публицистического и политического театров, а также некоторые важные сценические события, представляющие сюжетную линию развертываемой драматической коллизии, остаются лишь в пространстве зрелищного ряда, внешнего сценического действия. Музыка оказалась совершенно безразличной к сценическому событию конца второй картины: разрушению прекрасной греческой статуи аллегорическим персонажем Женщиной с хлыстом в предварительной редакции оперы. В дальнейшем этот эпизод был изъят из сценического действия. Аналогичная ситуацияповторяется и в дальнейшем, в конце пятой картины когда Мальчик-поводырь ломаетскрипку - овеществлённый символ Музыки. Сходно и отношение композитора кданному событию сценического действия: без комментариев, без изобразительных эффектов. В музыке также не отразилась и сценическая ситуация, возникшая в картине „Быть или не быть“- появление Женщины с хлыстом, которая отбирает мальчиков и уводит за собой [ц.32].

Расхождение планов либретто и музыки в опере Канчели принимает и несколько иной характер. В картине „Быть или не быть“ присутствует ремарка: „отчеканивая шаг, мальчики возвращаются вооруженными и берут своих сверстников под стражу“. Однако в музыке „чеканные шаги“, возможная в такой ситуации сфера „militaire“ отсутствует вовсе. Мы слышим лишь тихие, пиццикатообразные „шаги подкрадывающейся смерти“ - „комплекс небытия“ [ц.33]. Канчели интерпретировалситуацию метафорично. Отсутствует в музыке и конкретное драматическое событие внешнего действия - насилие детей над своими сверстниками, взятие их под стражу. В музыке в это время все тот же характерный для сферы небытия тематизм, к которому в виде контрапункта прибавляется длительная псалмодирующая интонация. С другойстороны - во внешнем действии не отражаются важнейшие события внутреннего действия, представленные только в музыке. Подобное отношение сценических имузыкальных рядов не характерно для музыкальной драмы, и связано с мистериальной жанровой особенностью (мистериальным планом) „Музыки для живых“.

В музыкальной драматургии оперы Канчели драматическая коллизия „pro et contra“ вытесняет все другие возможные конфликтные линии либретто. Одновременно, значительно укрупняется масштаб репрезентации драматического конфликта, выходящий за пределы отдельных картин и сцен. Драматическая коллизия „pro et contra“, в сущности, схематична, однако подобная схематичность в оперепреодолевается разнообразием вариантов ее представления, как на крупномкомпозиционном уровне, так и внутри картин.⁹ Все картины „Музыки для живых“ соотносятся друг с другом как разнообразные варианты-синонимы одной и той же схемы, но, внутри каждой, также, как и в случае их сопряжении друг с другом, соотношение двух конфликтных начал складывается по-разному. Важно отметить и то,что, несмотря на подобную константную схематическую основу драматургии,музыкальный материал почти всех картин партитуры становятся своеобразным эквивалентом драматических сцен, представляющих какую-то законченную часть драматической борьбы, где „персонажами“поединка становятся не конкретные герои, а обобщенные понятия „добра“ и „зла“. Однако, сама драматическая борьба - ситуации непосредственного конфликтного столкновения, „поединка“полюсов антиномии - на протяжении первого акта чаще остается „за кадром“.

Самый крупный план композиции оперы представлен последовательностью двух актов и финала. Композиция же первого акта „Музыки для живых“складывается из пяти картин¹⁰, представляющих собой экспозицию конфликта, и его развитие. Развитие основной драматической коллизии продолжается и во втором действии, во вставной итальянской опере „Любовь и долг“, которая на первый взгляд воспринимается как своеобразный дивертисмент, не имеющий явных смысловых связей с предыдущими событиями и образами „Музыки для живых“. Но, несмотря на подобную иллюзию драматургического разрыва - возникшей передышки, интермедии - вставная итальянская опера включается в сквозной процесс развертывания коллизии„pro et contra“, в развитие основных идей, ключевых понятий и ценностных ориен-тиров „Музыки для живых“. Кульминационная точка драматического конфликта, как и его разрешение, достигается уже в финале оперы, который состоит из двух картин. Как об этом уже было сказано выше, каждая новая картина - новый вариантпротивопоставления полюсов „pro et contra“. А картины - варианты драматической коллизии, по верному замечанию Н. Зейфас, в целом соотносятся друг с другом, каккруги спирали.¹¹ Несмотря на обособленность, „замкнутость“картин, линия движенияосновной драматической коллизии все устремляется вперед, с каждой картиной представляя новый этап ее развития.

Музыкальная драматургия оперы Канчели характеризуется двойственностью, взаймодополняемостью важнейших принципов формообразования - сопоставления (монтажа) и непрерывности (сквозного развития). Эта двойственность проявляется и на уровне крупного плана композиции и внутри картин. В целом драматургическая линия „Музыки для живых“, воплощенная последовательностью ее двух актов и финала, представляет собой своеобразное движение от статики (доминирование принципов сопоставления и монтажа), к динамике (непрерывному и сквозному развитию), спира- леобразному восхождению на все новые круги обобщения драматической коллизии. Все пять картин первого акта относительно завершены, композиционно и драматургически обособленны друг от друга. Сопоставление и связь картин осуществляется по принципу монтажа. Более того, монтажная логика пронизывает всю вторую картину „Трагическая пауза“, действуя и на уровне мелкого синтаксиса, является основным принципом формообразования. Монтажным принципом соединяются друг с другом и относительно завершенные эпизоды, олицетворяющие полюса „pro“либо „contra“в картинах „Быть или не быть“и „Прерванная музыка“. Построение повествования первого действия на сопряжение относительно завершенных, замкнутых разделов, эпизодов, в конце которых ставиться точка, придает целому акту эпический характер. Драматургическая „статичность“ и своеобразная эпичность всего первого действия предопределена спецификой логики монтажа. Принцип сквозного развития в первом акте наиболее наглядно воплотился внутри первой картины „Рождение музыки“ и четвертой - „Блестящий вальс“. Обе картины представляют собой наиболее масштабные обобщения одного из полюсов (первая картина „pro“, четвертая - „contra“). В основе формообразования этих двух картин непрерывное и последовательное динамическое развитие образа, направлен- ность движения к определенной кульминационной точке, к своеобразному центру перспективы.

Смена драматургической „статики“и эпичности первого действия на динамизм, а принципа сопоставления, монтажа на непрерывность, сквозное развитие, происходитво втором акте, во вставной итальянской опере „Любовь и долг“. Словно компенсируястатичность драматургии всего первого акта, второе действие становится ярким знаменателем этапа процессуальности, развития и действенности. В этом отношении музыкальная драматургия оперы, в целом, уподобляется логике формообразования романтической поэмной и балладной формы, которая по определению Л. Мазеляхарактеризуется „развернутым изложением относительно законченных разделов в начале произведения и последующей драматизацией развития, связанной с ее ускорением и большей непрерывностью (…) в конце произведения“¹². Для подобного типа формы, также, как и для „Музыки для живых“, свойственно преобладание повествовательного, эпического характера изложения материала с медленным темпом развертывания в начале, что в дальнейшем сменяется драматической волной развития и ускорением ритма событийности.

Драматургия вставной итальянской оперы не образует единую динамическую волну нарастания, векториальную линию с единым кульминационным центром, а, уподобляется принципу спирали - непрерывному возвращению к одним и тем жеобразам, понятиям, относящихся к сфере „pro“, либо к „contra“. В этом драматургиявставной оперы уподобляется драматургии первого акта. Во втором действии,одновременно, происходит постепенный рост драматического напряжения, которое все устремляется к своей кульминации.

Иная и композиция вставной итальянской оперы, уже не делящаяся на замкнутые, самостоятельные номера, конец которых обозначается точкой. Однако по верному замечанию Н. Зейфас, и в подобной сквозной драматургии второго действия можно услышать традиционные оперные формы в виде арий, дуэтов, финалов, сквозных хоровых сцен и даже ансамблей с хором¹³.

Композиция всего второго акта представляет собой одну масштабную непрерывно развертывающую мелодраматическую картину с патриотическими мотивами в частности, уподобляются традиционным номерным формам сольного, либо ансамблевого высказывания (микроариозо, квазиансамблевые и хоровые сцены), преодолевается вторжениями хора, других персонажей, неожиданными поворотами в действии.

Взаимодействие принципов сопоставления и непрерывности, подобно первому акту, сохраняет свою значимость и в финале оперы. Финал строится из композиционно завершенных, одновременно, драматургически взаимосвязанных двух картин. Однако в отличие от композиции первого акта, которая также строится из сопряжения картин,между двумя картинами финала и внутри них значительно увеличивается действиепринципа сквозного развития. В первой картине финала „Пробуждение“ разнородныетемы довольно тесно сплавлены друг с другом, образуя две волны сквозного развития. Еще большее сквозное дыхание приобретает вторая картина финала „Торжество музыки“, целиком воплощающая и утверждающая сферу „pro“(„Песнопение“).

ლიტერატურა
Literature
Литература

რეზიუმე
გია ყანჩელის ოპერის - „და არს მუსიკა“ - მუსიკალური
დრამატურგია და კომპოზიცია
ნათია დეკანოსიძე

გია ყანჩელის ოპერის - „და არს მუსიკა“ - (1984/1999) დრამატურგიას არა ჰყავს პირდაპირი ანალოგები და არა აქვს პრეცენდენტები საოპერო ჟანრის ისტორიაში. ამ ოპერის მუსიკალური დრამატურგიის თავისებურება, უპირველეს ყოვლისა, განპირობებულია მუსიკალური დრამატურგიის და კომპოზიციის პლანების არაორდინარული დამოკიდებულებით. „და არს მუსიკას“ ლიბრეტო ისწრაფვის სიმბოლურობის, ფაბულურობის და მოვლენათა სქემატური წარმოდგენისკენ. ლიბრეტოს ამგვარმა ფაბულურობამ, მისმა კონცეპტუალიზაციამ იმთავითვე განაპირობეს მუსიკალური კომპოზიციის „დრამატურგიულობა“, კომპოზიციისავე მსხვილი დავიწრო პლანების დაქვემდებარებულობა არა მოვლენათა თანმიმდევრობის გარეგნულ ლოგიკაზე, არამედ იდეის განვითარების ლოგიკაზე, აგრეთვე ნაწარმოების შინაარსობრივ პლანზე მთლიანობაში. „და არს მუსიკას“ მუსიკალური დრამატურგია თანხვდება ლიბრეტოს კონცეპტუალურად უმნიშვნელოვანესი მომენტების, მისი მთავარი მოვლენების მონაცვლეობის რიტმს და განვითარების დინამიკას. ამავდროულად, ყანჩელის ოპერის მუსიკალურიდრამატურგიისათვის დამახასიათებელია შეფარდებითი ავტონომიურობა, რაც მუსიკას და სცენურ მოქმედებას შორის „პოლიფონიის“ ელემენტების წარმოშობასაც კი განაპირობებს.

SUMMARY
THE COMPOSITION AND MUSICAL DRAMATURGY OF G.KANCHELY'S
OPERA “MUSIC FOR THE LIVING“
NATIA DEKANOSIDZE

The originality and individuality of the dramaturgy in Kanchely's opera „Music for the Living“ (1984/1999) is without parallel in the history of opera, and is located primarily in the unusual relationship between its musical dramaturgy and the composition of the opera.The libretto of „Music for the Living“ gravitates towards symbolism, a schematic presentation of events and it is mainly focused on a representation of a plot. Initially the last mentioned quality of the libretto and it's conceptualization defined the „dramaturgic character“ of the musical composition. It also meant the work as a whole was not subject tothe external (subjective) logic of unfolding events, but rather to the logic of unfolding ideas. By combining an alternating rhythm with a dynamic development of the basic events and the conceptually important moments in the libretto, the musical dramaturgy of „Music for the Living“ simultaneously possesses relative autonomy, right down to the elements of „polyphony“ occurring between the music and scenic action.

РЕЗЮМЕ
МУЗЫКАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ И КОМПОЗИЦИЯ ОПЕРЫ
Г. КАНЧЕЛИ „МУЗЫКА ДЛЯ ЖИВЫХ“.
НАТИА ДЕКАНОСИДЗЕ

Своеобразие и особенность драматургии оперы Канчели „Музыка для живых“ (1984/1999), не имеющей прямых аналогов и прецедентов в истории оперного жанра,заключается, прежде всего, в неординарном взаимоотношении планов музыкальной драматургии и композиции оперы.

Либретто „Музыки для живых“тяготеет к символичности, фабульности и схематичности представления событий. Подобная фабульность либретто, егоконцептуализация, изначально определили и „драматургичность“музыкальной композиции, подчиняемость ее крупного и мелкого планов не внешней (сюжетной) логикеследования событий, а логике развития идей, содержательного плана произведения в целом. Совпадая с ритмом чередования и с динамикой развития основных событий, концептуально важных моментов либретто, музыкальная драматургия „Музыки для живых“обладает, одновременно, и относительной автономией, вплоть до возникновения элементов „полифонии“между музыкой и сценическим действием.

___________________

1. Автором либретто оперы является Р. Стуруа.

2.Ручьевская Е.А. Война и мир. Роман Л.Н. Толстого и опера С.С. Прокофьева. С. 242.

3.Ручьевская Е.А. Указ. работа. С. 248

4. Ручьевская Е.А. Указ. работа. там-же.

5. Зейфас Н. Гия Канчели в диалогах. С. 309

6.Нужно отметить, что, вообще, в оперном жанре не редки случаи когда композитор сам организует время и пространство актов и картин исходя из музыкального замысла. Об этом свидетельствует тот факт, что многие оперные композиторы сами писали либретто, либо тесно сотрудничали с либреттистом, направляя его работу.

7.Ручьевская Е.А. «Хованщина» Мусоргского как художественный феномен. С. 115.

8.Зейфас Н. Гия Канчели в диалогах. С. 367

9.Знаменательно, что ориентация на традиционный модус оперы-драмы уже сама по себе исключает схематизм антитезы «pro et contra», характерный для первого действия «Музыки

10.Названия пяти картин первого акта оперы: «Рождение музыки», «Трагическая пауза», «Быть или не быть?», «Блестящий вальс», «Прерванная музыка».

11. См. об этом в кн. Н. Зейфас Песнопение. О музыке Гии Канчели.

12. Мазель Л. Некоторые черты в свободных формах Шопена.//Исследования о Шопене. С. 164

13. См об. этом в кн. Н. Зейфас Песнопение. О музыке Гии Канчели. С. 183

ლია ნებიერიძე
საქართველოს ტექნიკური უნივერსიტეტის
ჰუმანიტარულ-ტექნიკური ფაკულტეტის
ისტორიის, სოციალური და პოლიტიკური მეცნიერების პროგრამის დოქტორანტი

წინამდებარე სამეცნიერო სტატია წარმოადგენს მოკლე ამონარიდს ავტორის მიერ დაცული ნაშრომიდან - „საქართველოს სახელმწიფო მართვის ისტორიიდან“ საერთაშორისო სამეცნიერო კონფერენციაში - „ხელისუფლება და საზოგადოება 2010“ ბერძნულ სამყაროში „კოლხეთი“ (კოლხიდა) - სახელმა ადრე მოიპოვა ზოგადი, კრებითი მნიშვნელობა და ხშირად აღნიშნავდა შავიზღვისპირა ქვეყანას კავკასიონის ქედიდან დაწყებულს ვიდრე დღევანდელ ტრაპეზუნტის რაიონებამდე. მაგრამ, ასეთი ფართო მნიშვნელობის გარდა ეს ტერმინი ზოგჯერ უფრო ვიწრო - ეთნიკური ან პოლიტიკური ერთეულის - მნიშვნელობით იხმარებოდა. სწორედ ასეთი ვიწრო მნიშვნელობით იხმარება კოლხების სახელი ჰეროდოტესთან, როდესაც იგი ლაპარაკობს აქემენიდების იმპერიასთან მათი ურთიერთობის შესახებ. აქემენიდებმა თავისისამფლობელოები ადმინისტრაციულ ერთეულებად - სატრაპიებად დაჰყვეს. ერთ-ერთი მათგანი, მე-19 სატრაპია, აერთიანებდა სამხრეთ კოლხეთში მცხოვრებ ქართველ ტომებს. აქ, ჰეროდოტეს მიხედვით, შედიოდნენ ტიბარენები, მოსინიკები, მაკრონები, მოსხები და მარები (III, 94). კოლხებს ჰეროდოტე ცალკე გამოჰყოფს. ისინი არც ერთ სატრაპიაში არ შედიოდნენ. სპარსელებმა, ჩანს, ვერ შეძლეს მათი მთლიანად დამორჩილება და ამ ქვეყნის თავისი იმპერიის ჩვეულებრივ ნაწილად გადაქცევა. ჰეროდოტეს ცნობა გვშველის კიდევ უფრო დავაზუსტოთ კოლხების გავრცელების ჩრდილოეთი საზღვარი. იგი ამბობს, რომ „მეოტიდის ტბიდან (ე.ი. აზოვის ზღვიდან) ვიდრე მდინარე ფაზისამდე (რიონი) და კოლხთა სამფლობელოებამდე ოცდაათიდღის სავალია. აქედან ჩანს, რომ „კოლხების სამფლობელოთა“ ჩრდილოეთ საზღვარს ჰეროდოტე სადღაც მდ. ფაზისის (რიონის ქვემო დინების) რაიონშიხედავდა. კოლხების არც სამხრეთი საზღვარია საძებნი ამ შემთხვევაში ისეშორს, როგორც ამას ზოგი სხვა ცნობა ვარაუდობს (ტრაპეზუნტის რაიონში).როგორც ვთქვით, კოლხებისაგან განცალკევებით ასახელებს ჰეროდოტე მე-19 სატრაპიას, რომელშიც შემავალი ზოგიერთი ტომი მაინც უცილობლადტრაპეზუნტის აღმოსავლეთით ან ტრაპეზუნტის რაიონში სახლობდა (მაგალითად, მოსინიკები, მოსხები, მაკრონები).

ძველი ბერძნული წყაროების მონაცემებით თუ ვიმსჯელებთ, აქემენიდური სპარსეთის (ძვ. წ. VI-IV სს.) თანამედროვე კოლხური გაერთიანებისპოლიტიკური ცენტრი მდ. რიონზე (ფაზისზე) უნდა ყოფილიყო. რიონის შუა და ქვემო დინებაზე, არქეოლოგიური მასალების მიხედვით, იმყოფებოდა ქვეყნის ეკონომიურად ყველაზე უფრო განვითარებული რაიონები.დამახასიათებელია ამ მხრივ აგრეთვე ძვ. წ. V ს. დასასრულის ბერძენი ავტორის ქსენოფონტეს ცნობა - როდესაც მისი ლაშქარი ქალაქ კოტიორაში (დღევ. ორდუ შავი ზღვის თურქეთის სანაპიროზე) იმყოფებოდა, ზოგიერთნი მის ლაშქარში მოითხოვდნენ ფაზისისაკენ გაელაშქრათ საზღვაო გზით, რათა „ფასიანების ქვეყანას“ დაუფლებოდნენ. „ამ დროს, - დასძენს ქსენოფონტე, - იქ მეფობდა აეტის ჩამომავალი“ (ანაბასისი, V, 6, 36 შმდ.).

ამ დროს უკვე არსებობდა ძველი ბერძნული ახალშენი ფაზისის შესართავთან - ქალაქი ფაზისი (დღევანდელი ფოთის მიდამოებში) და ბერძნულ სამყაროში, უეჭველია, საკმაოდ სწორი წარმოდგენა უნდა ჰქონოდათ კოლხეთში არსებულ ვითარებაზე. აქ, ისევე როგორც შავიზღვისპირეთის სხვა რაიონებში, წამყვან როლს ახალშენებისა დასავაჭრო ფაქტორების (ემპორიონების) შექმნაში მცირე აზიის დასავლეთ სანაპიროზე არსებული ბერძნულ-იონური ქალაქი მილეტი ასრულებდა. ბერძნული ახალშენები უფრო ადრე გაჩნდა შავი ზღვის სამხრეთაღმოსავლეთ, ვიდრე აღმოსავლეთ (დღევანდელი საქართველოს) სანაპიროზე.

პირველი ახალშენები შეიქმნა უკვე ძვ. წ. VIII ს. პირველ ნახევარში. ამ დროს უნდა აღმოცენებულიყო ბერძნული ახალშენი, კერძოდ, სინოპში, თუმცა იგი შემდეგში კიმერიელთა მიერ იქნა დარბეული და ბერძნები იძულებულნი გახდნენ მიეტოვებინათ იგი. ისინი აქ ხელახლა მხოლოდ ძვ. წ. 631 წ. დამკვიდრდნენ. ამისოსი (დღევანდელი სამსუნი), სადაც სიმაგრეებს აგებდნენუკვე ხეთები, ბერძნული გახდა ძვ. წ. VII ს. დასასრულს, ხოლო ევსებიოსის ქრონიკის მიხედვით, ტრაპეზუნტი დაარსდა სინოპელთა მიერ ძვ. წ. 757-756 წლებში. სინოპელებმა დააარსეს აგრეთვე ქალაქი კოტიორა (დღევანდელი ორდუს ადგილას), ისევე როგორც კერასუნტი, რომელიც ტრაპეზუნტსა და კოტიორას შორის იმყოფებოდა. აქ კიდევ არაერთი სხვა ბერძნული სამოსახლო არსებობდა.

ბერძნული ახალშენების დაარსებამ უცილობლად მნიშვნელოვანი როლი შეასრულა შავი ზღვისპირეთის მოსახლეობის ანტიკურ სამყაროსთან კულტურულ-ეკონომიური ურთიერთობის გაცხოველებაში და საერთოდაც, ხელი შეუწყო ამ ადგილებში სავაჭრო ეკონომიური ცხოვრების დაწინაურებასდა გარკვეულად დააჩქარა სოციალურ-ეკონომიური განვითარების პროცესი ადგილობრივ მოსახლეობაში.

უმთავრესად ამ ზღვისპირა ბერძნული სამოსახლოების გზით ხორციელდებოდა კოლხეთის მოსახლეობის საკმაოდ ინტენსიური სავაჭროეკონომიური ურთიერთობა ანტიკურ სამყაროსთან. ამასთანავე, ასეთი ურთიერთობა ჩანს არა მარტო საბერძნეთთან, არამედ ძველი სამყაროს სხვარაიონებთანაც, მაგალითად სირიასთან, ეგვიპტესთან. განსაკუთრებითინტენსიური უნდა ყოფილიყო ურთიერთობა ჩრდ. შავიზღვისპირეთის ბერძნულქალაქებთან, ბოსფორის სამეფოსთან. ამ ურთიერთობას ორმხრივი ხასიათი უნდა ჰქონოდა: ადგილი ექნებოდა არა მარტო იმპორტს იქიდან კოლხეთში, არამედ პირიქით, ბევრი რამ გავიდოდა ჩრდ. შავიზღვისპირეთში კოლხეთიდანაც. აღსანიშანვია, მაგალითად, რომ ყირიმში, ნიმფეის არქაული ტაძრის გათხრებისას, ძვ. წ. VI საუკუნის მეორე ნახევრის ფენაში აღმოჩნდა კოლხური პითოსების (დიდი ზომის ჭურჭლის) ნამტვრევები კოლხურ ვერცხლის მონეტებთან („კოლხურ თეთრთან“) ერთად. პანტიკაპეის ექსპედიციამ ამას წინათ აღმოაჩინა VI-IV სს. კოლხური ქვევრებისა და დერგების ფრაგმენტები. აქვე ნაპოვნია VI ს. ღია ტიპის იონური ჭრაქის ფრაგმენტი, რომელზედაც ამოკაწრულია წარწერა „კოლხოს“. ასევე ინტენსიური იყო სავაჭრო-ეკონომიური ურთიერთობა სამხრეთ-აღმოსავლეთ შავიზღვისპირეთის ბერძნულ ქალაქებთანაც.

გარე სამყაროსთან კოლხეთის სავაჭრო-ეკონომიური ურთიერთობის ინტენსიურობაზე ლაპარაკობს აგრეთვე ადრეანტიკური ხანის ანტიკური მონეტების მრავლად აღმოჩენა კოლხეთში. ვანში ჯერ კიდევ 1895 წ. ნაპოვნი იქნა კუნძულ სამოსის ძვ. წ. VI ს. ოქროს სტატერი. დასავლეთ საქართველოში აღმოჩენილია აგრეთვე პანტიკაპეური და სინოპური მონეტები (ქობულეთის განძი), ქიზიკის ძვ. წ. 550-475 წლების ელექტრონის მონეტები - ქიზიკინები (ქობულეთ-ფიჭვნარი), რომლებიც ათენის მეშვეობით ვრცელდებოდა. ძვ. წ. IV ს. ათენური ტეტრადრაქმები (მწვანე კონცხი, სოხუმი) და სხვ. საკუთრივ დასავლეთ საქართველოს ტერიტორიაზე ეს კოლხური ვერცხლის მონეტა ნაპოვნია ათასობით, ხშირია აქ მათი განძები. ესაა მცირე ზომის ვერცხლის მონეტა, რომლის ერთ მხარეზე ადამიანის თავია გამოსახული, მეორეზე კი - ხარის, უფრო იშვიათად ლომის. კოლხური მონეტებიგავრცელებულია ძირითადად სოხუმსა და ბათუმს შორის მდებარეტერიტორიაზე, ე. ი. სწორედ ძვ. წ. VI-IV სს. კოლხური გაერთიანების ფარგლებში და მოჭრილია ძირითადად სწორედ ამ პერიოდში. თვით მონეტებზე მოცემული გამოსაულებები კავშირი ადგილობრივ კულტურულრელიგიურ წარმოდგენებთან, აგრეთვე ამ მონეტების უფრო მეტად გავრცელება კოლხეთის შიდა რაიონებში, ვიდრე ზღვისპირა ზოლში, მკვლევართ აფიქრებიებს, რომ მათ კოლხეთის სახელმწიფო ხელისუფლება იდგა. საკუთრივ ქართული საისტორიო ტრადიცია ეგრისის (ასე უწოდებდნენძველად ადგილობრივ კოლხეთს) მთავარ ქალაქად სახავს ციხე-გოჯს. იგი იმყოფებოდა დღევ. ნოქალაქევის ადგილას, ქ. სენაკიდან 17 კმ-ის მანძილზე. აქ იყო, ბიზანტიელი ავტორების ცნობით, შემდეგში ლაზიკის დედაქალაქი, რომელსაც ეს წყაროები „არქაიოპოლისს“, ე.ი. „ძველ ქალაქს“ უწოდებენ. ეს სახელწოდება მიგვითითებს, რომ აქ მნიშვნელოვანი ცენტრი უფრო ადრეც უნდა ყოფილიყო. ამ ადგილას შემორჩენილია ციხე-ქალაქის ნანგრევები (გალავანი და სხვ.), რომლებიც დღესაც გრანდიოზულ შთაბეჭდილებას ახდენს.

საწარმოო ძალთა განვითარება, მეურნეობის ყველა დარგის(„მიწათმოქმედება, ხელოსნობა და სხვ.) დაწინაურება, ფულადი მიმოქცევის ინტენსიურობა და სხვ., რა თქმა უნდა, ხელს უწყობდა კოლხეთისსაზოგადოების შიგნით ქონებრივი დიფერენციაციის გაღრმავებას. მკვეთრად გამოხატული ქონებრივი დიფერენციაცია შეიმჩნევა ამ დროის კოლხეთში არა მარტო ქალაქური, არამედ სოფლური ტიპის დასახლებულ პუნქტებშიც. ამისმანიშნებლად მიაჩნიათ მკვეთრი განსხვავება სამარხეულ ინვენტარში სიღარიბე-სიმდიდრის მიხედვით. ნიშანდობლივია აგრეთვე განსაკუთრებით მდიდრულ ინვენტარიანი სამარხების აღმოჩენა. ადრეანტიკური ხანის გასაოცარი სილამაზის ძვირფასი სამკაულები მოგვცა, კერძოდ, ვანში წარმოებულმა არქეოლოგიურმა გათხრებმა.

ლიტერატურა
Literature
Литература

რეზიუმე
კოლხეთის სამეფოს მართვის სისტემა
ძვ. წ. VI-IV საუკუნეებში
ლია ნებიერიძე

ბერძნულ სამყაროში „კოლხეთი“ (კოლხიდა) - სახელმა ადრე მოიპოვა ზოგადი, კრებითი მნიშვნელობა და ხშირად აღნიშნავდა შავიზღვისპირაქვეყანას კავკასიონის ქედიდან დაწყებულს ვიდრე დღევანდელ ტრაპეზუნტის რაიონებამდე.

საკუთრივ ქართული საისტორიო ტრადიცია ეგრისის (ასე უწოდებდნენ ძველად ადგილობრივ კოლხეთს) მთავარ ქალაქად სახავს ციხე-გოჯს. საწარმოო ძალთა განვითარება, მეურნეობის ყველა დარგის(„მიწათმოქმედება, ხელოსნობა და სხვ.) დაწინაურება, ფულადი მიმოქცევის ინტენსიურობა და სხვ., რა თქმა უნდა, ხელს უწყობდა კოლხეთის საზოგადოების შიგნით ქონებრივი დიფერენციაციის გაღრმავებას.

SUMMARY
THE SYSTEMS OF MANAGEMENT OF THE KINGDOM
OF KOLCHI IN VI-IV CENTURIES
LIA NEBIERIDZE

In the ancient Greek world „Colchis“name has previously obtained the generalizedimplication and frequently meant the country extended along the Black Sea coast starting from Caucasus range up the present Trabezun area.

Properly, Georgian historic tradition reflects Egrisi (the former name of Colchis) main capital to be the fortress stronghold.

Development of production forces, advance of all branches of economy (farming, workmanship), intensity of money turnover and etc. certainly promoted the deepening of the property differentiation inside the Colchis society.

РЕЗЮМЕ
СИСТЕМА ПРАВЛЕНИЯ КОЛХИДСКИМ ЦАРСТВОМ ПО СТАРОМУ
ЛЕТОИСЧИСЛЕНИЮ VI-IV B.В.
ЛИА НЕБИЕРИДЗЕ

В Греческом мире название „Колхида“- ранее приобрело обобщенное,собирательное значение и часто означало прибрежную страну, которая простиралась сКавказского хребта до территории современного района Трабзона.Согласно исторической традиции Грузии главным городом Эгриси (так называлась ранее Колхида) считаласть крепостью.

Развитие производственных сил, продвижение всех сфер хозяйства (земледелие, ремесленность и др), интенсивность денежного оборота безусловно способствовали углублению имущественной дифференциации внутри общества Колхиды.

გივი აბაშიძე
საქართველოს ტექნიკური უნივერსიტეტის ჰუმანიტარულ-სოციალური
ფაკულტეტის დოქტორანტი

ბათუმის დამოუკიდებელი უნივერსიტეტის ასისტენტ-პროფესორი სისხლის სამართლის საქმის გამოძიება სპეციალური მეცნიერული ცოდნის გამოყენებით, მნიშვნელოვნად უწყობს ხელს სამართალდამცავ ორგანოებს დროზე იქნას გახსნილი დანაშაული და დადგინდეს კონკრეტული დამნაშავე პირი. ამაში კი განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება ექსპერტის დასკვნას.

ექსპერტის დასკვნა, როგორც სისხლის სამართალწარმოებაში მტკიცებულების ერთ-ერთი დამოუკიდებელი წყარო, წარმოადგენს წერილობით გაფორმებულ კატეგორიულ დოკუმენტს, რომელშიც იმ პირის მიერ, ვისაცგააჩნია სპეციალური ცოდნა მეცნიერების, ტექნიკის, ხელოვნების ანხელობის დარგში, გადმოცემულია გამოკვლევის შინაარსი, შედეგები დაპასუხი გამოძიების ორგანოს ან პირის მიერ მის წინაშე დასმულ კითხვებზე.ექსპერტის დასკვნა არის მატერიალური ობიექტების კვლევის შედეგი გამოძიებისა და სასამართლო ორგანოებისათვის.

ექსპერტის დასკვნისათვის, როგორც მტკიცებულების წყაროსათვის, მნიშვნელოვანია და არსებითია, რომ ის ასახავს გამოკვლევის შედეგებს,დასკვნა არის კომპეტენტური, ეყრდნობა შესაბამის მტკიცებულებებს დასაქმის მასალებს, წარმოადგენს საპროცესო წესით დადგენილ ნორმატულ დოკუმენტს.

ექსპერტის დასკვნას ახასიათებს მთელი რიგი თავისებურებანი. კერძოდ,ის შეიძლება იყოს კატეგორიულად დადებითი ან უარყოფითი, დასკვნა არ შეიძლება ჩაითვალოს კონკრეტულ საქმეზე მტკიცებულებად, თუ ისაგებულია ექსპერტის ვერსიებზე, რადგან ამგვარი დასკვნა ალბათობით ხასიათს ატარებს. ამ ვითარებას, გარკვეულად ხელს უწყობს სისხლის სამართლის საქმეში არასაკმარისი საგამოძიებო მასალების არსებობა, რაცექსპერტს არ აძლევს ექსპერტიზის სრულყოფილად ჩატარების და კატეგორიული დასკვნის გაცემის საშუალებას.

ექსპერტის დასკვნა უნდა შეიცავდეს მონაცემებს, რომელიც ახასიათებს ექსპერტიზის ჩატარების პირობებს, კონკრეტულ დროს, ადგილს, ექსპერტიზის საფუძველს და პირებს, რომლებიც უშუალოდ იღებენ მონაწილეობასექსპერტიზაში; იმ მასალების და აქტების მონაცემებს, რომლებიც საჭიროებენ ექსპერტიზის ჩატარებას და ექსპერტის მიმართ დავალებას; გამოსაკვლევ ობიექტებთან მიმართებაში გამოყენებულ სამეცნიერო და კვლევითი მეთოდების მონაცემებს; იმ გარემოებებს, რომლის დადგენაც შეადგენს ექსპერტის საბოლოო მიზანს.

მოქმედი სისხლის სამართლის საპროცესო კანონმდებლობით ექსპერტისდასკვნაში უნდა აღინიშნოს ექსპერტის ვინაობა (სახელი, გვარი, განათლება,სპეციალობა, სპეციალობით მუშაობის სტაჟი, სამეცნიერო ხარისხი და სამეცნიერო წოდება, თანამდებობა), ექსპერტის გაფრთხილება განზრახარასწორი დასკვნის მიცემისათვის სისხლის სამართლის პასუხისმგებლობის შესახებ, ექსპერტიზის ჩატარების საფუძველი, ვინ ესწრებოდა მას, სისხლის სამართლის საქმის რა მასალები გამოიყენა ექსპერტმა, რა ნივთიერი მტკიცებულებები, ნიმუშები ან სხვა ობიექტები გამოიკვლია, რა გამოკვლევაჩაატარა და რა მეთოდი გამოიყენა, საკმარისად საიმედოა თუ არა ისინი, დასაბუთებული პასუხები დასმულ კითხვებზე, ექსპერტის ინიციატივით დადგენილი და საქმისათვის მნიშვნელობის მქონე გარემოებანი.

ექსპერტის დასკვნა უნდა შეესაბამებოდეს კანონის ნორმებს, შეიცავდესგამოკვლევის ობიექტურობას, მყარ არგუმენტაციას დასმულ კითხვებზე, მეცნიერულად დასაბუთებულ პასუხებს. ის სამი ნაწილისაგან შედგება. კერძოდ, შესავალის, ძირითადი ანუ კვლევითი ნაწილისა და დასკვნისაგან. ექსპერტის დასკვნაში მისათითებელი ზემოთ ჩამოთვლილი ყველა გარემოება, შესაბამისად გამოცემულია დასკვნის აღნიშნულ ნაწილებში.

ექსპერტის დასკვნის შესავალი უნდა ასახავდეს საქმის დასახელებას, ექსპერტიზის დანიშვნის მიზეზს, ექსპერტიზის სახელწოდებას, საგამოძიებო ორგანოს მონაცემებს, ექსპერტიზის დანიშვნის და ჩატარების სამართლებრივსაფუძვლებს, ასევე ექსპერტის გვარს, სახელს, განათლებას, წოდებას, სპეციალობას და თანამდებობას, ექსპერტიზაში მონაწილე პირების მონაცემებს და იმ კითხვებს, რომელიც უნდა გადაჭრას ექსპერტმა. თუ ექსპერტიზა განმეორებითია, შესავალ ნაწილში უნდა აღინიშნოს სრული მონაცემები, თუ ადრე რომელ საექსპერტო დაწესებულების მიერ იქნაჩატარებული ექსპერტიზა, დასკვნის ნომერი, თარიღი, ასევე განმეორებითი ექსპერტიზის მიზეზი.

ექსპერტის წინაშე დასმული კითხვები, დასკვნაში მოცემული უნდა იყოს იმავე ფორმულირებით და რიგითობით, როგორც დადგენილებაშია მოცემული, მაგრამ, თუ რომელიმე კითხვა არ შეესაბამება მიღებულ რეკომენდაციებს, ექსპერტი უფლებამოსილია შეასწოროს ისინი სპეციალური ცოდნის საფუძველზე. ასევე, ექსპერტი უფლებამოსილია, თუ კითხვების არსი არის გაუგებარი, განმარტებისათვის მიმართოს იმ საგამოძიებო თუ სასამართლო ორგანოს, რომელმაც დანიშნა ექსპერტიზა.

ექსპერტის დასკვნის ძირითადი, ანუ კვლევითი ნაწილი უნდა მოიცავდეს კვლევითი პროცესის დროს გამოყენებულ მეთოდებს, მეცნიერულ - ტექნიკურ საშუალებებს, ნორმატულ მასალებს, გამოკვლევის აღწერას, დასაბუთებას და შედეგებს.

დასკვნით ნაწილში გადმოცემული უნდა იყოს ჩატარებული კვლევის საბოლოო შედეგები, შეფასება და არგუმენტაცია. დასკვნითი ნაწილი ექსპერტის დასკვნის ძირითადი ნაწილია და ის საბოლოო შედეგებს ასახავს, რაც გამოკვლევის მიზანს წარმოადგენს. ამასთან, დასკვნის ეს ნაწილი, ექსპერტის ლოგიკურ ანალიზს, თვალსაზრისს ასახავს, რაც დაფუძნებულია ექსპერტის კომპეტენტურ ცოდნაზე, რომლის გამოყენებითაც გამოიტანა მანლოგიკური დასკვნა მისთვის წარდგენილ და გამოსაკვლევ ობიექტზე. სწორედ დასკვნა განსაზღვრავს მის მტკიცებულებით მნიშვნელობას.

ექსპერტის დასკვნა წარმოადგენს სრულ და ობიექტურ მტკიცებულებას, სადაც მკაფიოდ უნდა იყოს ჩამოყალიბებული და განმარტებული ნივთმტკიცებების, ასევე სხვა შესამოწმებელი საგნების და ობიექტების კვლევის შედეგები და საბოლოო დასკვნები. ის უნდა შეიცავდეს პასუხს ექსპერტის წინაშე დასმულ კითხვებზე. ამასთან ყველა კითხვაზე გაცემული უნდა იყოს არსებითი პასუხი.

ექსპერტის დასკვნა არის ერთგვაროვანი ანალიტიკური საქმიანობის შედეგი. ექსპერტიზის დასკვნების ყველაზე გავრცელებული ფორმაა კატეგორიული, დადებითი ან უარყობითი დასკვნა.

ძირითადი მოთხოვნილება ექსპერტის დასკვნის მიმართ, აგებულია რამოდენიმე პრინციპზე. უპირველესად, უნდა აღინიშნოს კვალიფიკაციის პრინციპი, რომლის მიხედვით ექსპერტს შეუძლია გამოიტანოს საკუთარი კვალიფიკაციის შესაბამისი დასკვნა. ამასთან, ექსპერტმა უნდა შეძლოს ისეთიდასკვნის ჩამოყალიბება და ფორმირება, რომელიც მოითხოვს საკმაოდ მაღალ კვალიფიკაციას და შესაბამის სპეციალურ ცოდნას.

ექსპერტის დასკვნა უნდა იყოს კონკრეტულად განსაზღვრული,დაუშვებელია გაურკვეველი, ორაზროვანი დასკვნების გამოტანა, რომლებიციძლევიან არაერთგვაროვან განმარტებებს მის წინაშე დასმული საკითხების გარშემო.

მტკიცების პროცესში გამოიყენება ექსპერტის მხოლოდ ის დასკვნები, რომლებიც არ საჭიროებენ სპეციალურ ცოდნას, განმარტებას, გასაგები და ხელმისაწვდომია გამოძიებისა და სასამართლო ორგანოებისათვის, სხვა დაინტერესებული პირებისათვის.

როგორც ზემოთ აღინიშნა, ექსპერტის დასკვნა უნდა ჩამოყალიბდესწერილობითი ფორმით და წარდგენილი იქნას შესაბამის საგამოძიებო დასასამართლო ორგანოებში. დასკვნის ამგვარი ფორმა გამორიცხავს შეცდომებს, აამაღლებს ექსპერტის პასუხისმგებლობას მის საქმიანობასთან მიმართებაში. რაც შეეხება ექსპერტის მიერ გაცემული დასკვნის განმარტებისა და დაზუსტების გამო მისი დაკითხვის დროს, კონკრეტულ კითხვაზე გაცემული პასუხების ზეპირი ფორმა, სასამართლოს მიერ განიხილება ექსპერტის დასკვნის შემადგენელ ნაწილად.

ექსპერტის დასკვნას უნდა დაერთოს გამოკვლევის შემდეგ დარჩენილი ნივთიერი მტკიცებულებები, ნიმუშები, ფოტოსურათები, სქემები და გრაფიკები, სხვა მასალები, რომლებიც ადასტურებენ ექსპერტის დასკვნებს. ამასთან, სავალდებულოა ექსპერტის დასკვნა შეიცავდეს ყველა ან ზოგიერთ დასმულ კითხვაზე პასუხის გაუცემლობის მიზეზის დასაბუთებას, თუ გამოკვლევის დროს აღმოჩნდა, რომ მისთვის წარდგენილი მასალები არ არის საკმარისი, ან ექსპერტი არაკომპეტენტურია.

როგორც ექსპერტის საქმიანობის პრაქტიკული ანალიზით ირკვევა, ექსპერტის დასკვნის მიმართ ნდობა დიდია, რადგან იგი დაფუძნებულია ზუსტ მეცნიერულ გამოთვლებზე. მიუხედავად ამისა, ექსპერტის დასკვნა არ გამორიცხავს შეცდომებს იმ პირობებისა და მიზეზების გამო, რასაც ადგილი აქვს კვლევის პროცესში.

სისხლის სამართლის საპროცესო თეორია და პრაქტიკა, ასევე სისხლის სამართლის საპროცესო კანონმდებლობა ერთიანია ექსპერტიზის დასკვნისსაპროცესო შეფასებაში. ექსპერტიზა ითვლება დამოუკიდებელ საგამოძიებო მოქმედებად, ხოლო ექსპერტის დასკვნა - მტკიცებულების დამოუკიდებელ წყაროდ. ექსპერტის დასკვნის შეფასება ხდება პროცესის მწარმოებელი ორგანოს ან პირის მიერ მას შემდეგ, როცა ისინი გაეცნობიან დაგანიხილავენ დასკვნას, ამასთან მის გარშემო მოისმენენ პროცესის სხვა მონაწილეთა მოსაზრებას, პროკურორის დასკვნას, რის შემდეგ ხდება სასამართლოს მიერ განაჩენის დადგენა.

ექსპერტის დასკვნა შეფასებული უნდა იყოს სისხლის სამართლის საქმის წარმოების პროცესში მიღებულ სხვა მტკიცებულებათა ერთობლიობაში. ექსპერტის დასკვნის შეფასების შემდეგ შესაძლებელია საჭირო გახდეს მისი დაკითხვა ან განმეორებითი ექსპერტიზის დანიშვნა. დაკითხვა ხდება დასკვნის ახსნა-განმარტების მიზნით, თუ მასალები არ საჭიროებენ დამატებით კვლევას.

როგორც ავღნიშნეთ, ექსპერტის დასკვნა განსაზღვრავს მის მტკიცებულებით მნიშვნელობას. ექსპერტის დასკვნის მტკიცებულებითი მნიშვნელობა დამოკიდებულია ექსპერტის მიერ გამოკვლეულ და დადგენილ ფაქტებზე, იმაზე, თუ რა გარემოებებია დადგენილი ექსპერტის მიერ და შედიან თუ არაეს გარემოებები მტკიცების საგანში, წარმოადგენენ თუ არა ისინი კონკრეტულ საქმეში მტკიცებულებით ფაქტებს და ნივთიერ მტკიცებულებებს. ექსპერტის დასკვნის მნიშვნელობა განისაზღვრება საქმეზე დადგენილი გარემოებების და მტკიცებულებების ფაქტობრივი მონაცემებით, რომლებიც ხშირ შემთხვევაში გადამწყვეტ როლს ასრულებენ და მათზეა დამოკიდებული კონკრეტული საქმის ბედი.

ექსპერტის დასკვნა ხელმოწერილი უნდა იყოს თვით ექსპერტის მიერ. თუ ექსპერტიზა ჩატარდა საექსპერტო დაწესებულებაში, ის დამოწმებული უნდა იყოს ამ დაწესებულების ბეჭდით.

ლიტერატურა
Literature
Литература

რეზიუმე
ექსპერტის დასკვნა
გივი აბაშიძე

წარმოდგენილ ნაშრომში განხილულია საკითხები ექსპერტის დასკვნის, როგორცსისხლის სამართალწარმოებაში, საპროცესო წესით დადგენილი მტკიცებულების ერთ-ერთი დამოუკიდებელი წყაროს შესახებ. გადმოცემულია ექსპერტის დასკვნისათვის დამახასიათებელი მნიშვნელოვანი არსებითი სახის თავისებურებები, მისი შედგენის წესები, შინაარსი, როლი და მნიშვნელობა გამოძიებისა და სასამართლო ორგანოების წინაშე წამოჭრილი იმ ამოცანების გადაწყვეტის საქმეში, რასაც სპეციალური ცოდნის გამოყენება სჭირდება.

SUMMARY
THE EXPERT CONCLUSION
GIVI ABASHIDZE

In performed work it's discussed issues in expert conclusion, as a criminal law, with a process order evidences and one of the independent emissary. It's posed about the expert conclusion typical and important particularities, their composition rules, content, the role andsense inquest and law-court organs sum in decision work, which needs special knowledge utilization.

РЕЗЮМЕ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ЭКСПЕРТА
ГИВИ АБАШИДЗЕ

В представленной работе рассмотрены вопросы экспертного заключения как установленный в процессуальном порядке уголовного судопроизводства один из независимых источников доказательств. Переданы характерные для экспертизы значительные, существенного вида своеобразия, правила его составления, содержание,роль и значение когда для решения возникших перед органами следствия и суда задач требуется применение специальных знаний.

გივი აბაშიძე
საქართველოს ტექნიკური უნივერსიტეტის ჰუმანიტარულ-სოციალური
ფაკულტეტის დოქტორანტი

ბათუმის დამოუკიდებელი უნივერსიტეტის ასისტენტ-პროფესორი ქვეყანაში მიმდინარე ღრმა სოციალურ-ეკონომიკური გარდაქმნების პირობებში მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს დანაშაულის გახსნას და იმ ფაქტების დადგენას, რომელიც აუცილებელია ამ საქმეში სათანადო გადაწყვეტილების მისაღებად. აღნიშნული ფაქტების დადგენაში, დანაშაულის გახსნისა და გამოძიების პრობლემების გადაჭრაში, სისხლის სამართლის საპროცესო კანონმდებლობით დადგენილი წესით, სპეციალური ცოდნის გამოყენებით მონაწილეობს ექსპერტი.

მეცნიერებისა და ტექნიკის განვითარება, ორგანიზაციული და საპროცესო ფორმების სრულყოფა, სისხლის სამართლის საქმის გამოძიებასპეციალური მეცნიერული ცოდნისა და ექსპერტიზის გამოყენების გზით ზრდის სამართალადამცავი ორგანოების შესაძლებლობას დროზე იქნასგახსნილი სისხლის სამართლის საქმე და დადგინდეს კონკრეტული დამნაშავე პირი. ამაში კი განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება ექსპერტის დასკვნას. სწორედ, ექსპერტის მუშაობის პრაქტიკულ მხარეებს, ექსპერტის საპროცესო სტატუსს და ფუნქციებს, მის დასკვნას, როგორც სისხლის სამართალწარმოებაში მტკიცების წყაროს ეხება აღნიშნული სტატია. ექსპერტი არის პირი, რომელსაც აქვს სპეციალური ცოდნა მეცნიერების,ტექნიკის, ხელოვნების ან ხელობის დარგში და გამომძიებლის, პროკურორისან სასამართლოს (მოსამართლის) მიერ დანიშნულია სპეციალური გამოკვლევის ჩასატარებლად და საქმისათვის მნიშვნელობის მქონე გარემოებათა შესახებ დასკვნის შესადგენად.

ექსპერტის საპროცესო სტატუსი და მისი ფუნქციები საკმაოდ ფართოდ არის რეგლამენტირებული საქართველოს სსსკ-ის 96-97-ე მუხლებით,რომელთა თანახმად, ექსპერტად შეიძლება დაინიშნოს ნებისმიერი პირი, რომელსაც აქვს სპეციალური ცოდნა, მუშაობს საექსპერტო დაწესებულებაში ან აქვს ლიცენზია, ხოლო საფინანსო-საბუღალტრო ექსპერტად შეიძლებადაინიშნოს ნებისმიერი პირი, რომელსაც აქვს სპეცილური ცოდნა და გამოცდილება საფინანსო ან საბუღალტრო საქმიანობაში, რაც დადასტურებულია შესაბამის დარგში უმაღლესი განათლების მიღების დამადასტურებელი საბუთით, შესაბამისი გამოცდილებით ან შესაბამისი დოკუმენტით (სერტიფიკატით).

ექსპერტის საპროცესო სტატუსი და ფუნქცია გაცილებით ფართოა, ვიდრე სპეციალისტის, რადგან ექსპერტის ფუნქციებში, განსხვავებითსპეციალისტისაგან, შედის კონკრეტულ დასმულ კითხვებზე სათანადო გამოკვლევის ჩატარება და შესაბამისი დასკვნის გამოტანა.

როგორც აღინიშნა, პირი ექსპერტად დანიშვნისათვის უნდა აკმაყოფილებდეს ორ ძირითად კრიტერიუმს. კერძოდ, ჰქონდეს სპეციალური ცოდნა მეცნიერების, ტექნიკის, ხელოვნების, ხელობის ცალკეულ დარგში დამუშაობდეს საექსპერტო დაწესებულებაში ან ჰქონდეს ლიცენზია.პროცესის მწარმოებელი პირი, გამომძიებელი, პროკურორი, სასამართლო (მოსამართლე) პირის ექსპერტად ან კონკრეტულ საექსპერტო დაწესებულებაში ექსპერტიზის დანიშვნამდე უნდა დარწმუნდეს, რომ კონკრეტულ ექსპერტს ან შესაბამისად კონკრეტულ საექსპერტო დაწესებულებას გააჩნია საექსპერტო გამოკვლევის ჩატარების უფლებამოსილება და შესაბამისი ცოდნა. ამასთან, მოქმედი საპროცესო კანონმდებლობით ექსპერტი შეიძლება იყოს მხოლოდ ფიზიკური პირი და არასაექსპერტო დაწესებულება ან იურიდიული პირი, მიუხედავად იმისა, რომ საქართველოს სსს კოდექსი ითვალისწინებს ექსპერტიზის დანიშვნას საექსპერტო დაწესებულებაში.

როგორც წესი, სამართლებრივ საკითხთა გადასაწყვეტად ექსპერტიზა არ ტარდება. დაუშვებელია საექსპერტო კვლევის ჩატარება დანაშაულისკვალიფიკაციის, პირის ბრალეულობის ან უდანაშაულობის შესახებ. ამიტომ, აუცილებელია პროცესის მწარმოებელი ორგანოს, პირის ან პროცესის სხვამონაწილის მიერ გამოირიცხოს ექსპერტის წინაშე ასეთი საკითხების დასმა,რადგან ექსპერტის საპროცესო ფუნქციაში შედის მხოლოდ იმ საკითხებისგადაწყვეტა, რომლებიც საჭიროებენ სპეციალურ ცოდნას. მაგ: პირისგარდაცვალების მიზეზის, დაზიანების ხარისხის, ბრალდებულის ფსიქიკური მდგომარეობის, ასაკის დადგენა და ა.შ.

ექსპერტიზა უნდა დაინიშნოს იმის მიუხედავად, აქვს თუ არა სპეციალური ცოდნა გამომძიებელს, პროკურორს ან მოსამართლეს. ამასთან, ექსპერტის დასკვნა არ უნდა სცილდებოდეს ექსპერტის სპეციალური ცოდნის ფარგლებს. ექსპერტიზის ჩატარება სავალდებულოა საქმისათვის მნიშვნელობის მქონე სხვა გარემოებების დასადგენად, თუ საამისოდ აუცილებელია სპეციალური ცოდნის გამოყენება.

საქართველოს სსს კოდექსის 97-ე მუხლით განსაზღვრულია ექსპერტის უფლება-მოვალეობანი. იგი ვალდებულია გამოცხადდეს გამომძიებლის, პროკურორის, სასამართლოს გამოძახებით; მისცეს ჩვენება ჩატარებულ ექსპერტიზასთან დაკავშირებით წინასწარი გამოძიებისას ან სასამართლო განხილვის დროს; მისცეს დასაბუთებული და ობიექტური წერილობითი დასკვნა დასმულ საკითხებზე, რასაც ექსპერტი იძლევა საკუთარი სახელით და თავისი შინაგანი რწმენის საფუძველზე და პირადად ეკისრება პასუხისმგებლობა გაცემული დასკვნის სისწორეზე, ვინაიდან კანონის თანახმად, ექსპერტი ვალდებულია იხელმძღვანელოს თავისი ცოდნით და აკისრია პერსონალური პასუხისმგებლობა დასკვნის, როგორც სამეცნიერო, ისე პროფესიულ დასაბუთებულობაზე; კანონით დადგენილი წესით დაიცვას და დააბრუნოს კვლევის ობიექტები; პროცესის მწარმოებელი ორგანოს ნებართვის გარეშე არ გაამჟღავნოს წინასწარი გამოძიების მასალები და ცნობები მოქალაქეთა პირადი ცხოვრების შესახებ, რომლებიც მისთვის ცნობილი გახდა; კანონით დადგენილი საფუძვლით განაცხადოს თვითაცილება და სხვ. ყალბი დასკვნისათვის ექსპერტი პასუხს აგებს სისხლის სამართლის წესით.

ექსპერტი უფლებამოსილი არ არის, სასამართლო ექსპერტიზასთან დაკავშირებით პროცესის მწარმოებელი ორგანოს, გამომძიებლის,პროკურორის ან სასამართლოს დამოუკიდებლად აწარმოოს მოლაპარაკება სისხლის სამართლის პროცესის მონაწილეებთან, დამოუკიდებლად ეძიოს ექსპერტიზის მასალები და სხვა. ექსპერტის უფლება განსაზღვრულია მისი საპროცესო სტატუსით. მას უფლება აქვს გაეცნოს ექსპერტიზისათვის საჭირო საქმის მასალებს, ამოწეროს საჭირო ცნობები და გადაიღოს ასლები; მოითხოვოს დამატებითი მასალების წარდგენა; უარი თქვას დასკვნის მიცემაზე და ექსპერტიზის შემდგომ გაგრძელებაზე, თუ დასმული საკითხები სცილდება მისი სპეციალური ცოდნის ფარგლებს ან მისთვის წარდგენილი მასალები საკმარისი არ არის დასაკვნის მისაცემად; გამომძიებლის, პროკურორის, სასამართლოს (მოსამართლის) ნებართვით დაესწროს საგამოძიებო მოქმედების ჩატარებას და დასაკითხ პირებს დაუსვას შეკითხვები, რომლებიც ექსპერტიზის საგანს განეკუთვნება; სასამართლოს სხდომაზე მონაწილეობა მიიღოს ექსპერტიზის საგანს მიკუთვნებულ მტკიცებულებათა გამოკვლევაში და სასამართლოს ნებართვით შეკითხვები დაუსვას დასაკითხ პირებს; ჩამოაყალიბოს დასკვნა არამარტო დასმულ საკითხებზე, არამედ ექსპერტიზის საგანს მიკუთვნებულ სხვა საკითხებზედაც, რომელთა გამოც მისთვის არ დაუსვამთ კითხვები; შეადგინოს დასკვნა და მისცეს ჩვენება მშობლიურ ენაზე. თუ მან არ იცის სამართალწარმოების ენა, ისარგებლოს თარჯიმნის მომსახურებით; გამომძიებლის მოქმედებები და დადგენილებები გაასაჩივროს პროკურორთან, ხოლო პროკურორის მოქმედება - ზემდგომ პროკურორთან; გაეცნოს სასამართლოს სხდომის ოქმის იმ ნაწილს, რომელიც მის მიერ ჩატარებულ ექსპერტიზას ეხება და მოითხოვოსმასში ცვლილებებისა და დამატებების შეტანა; გააკეთოს განცხადება მისი დასკვნის არასწორი ინტერპრეტაციის შესახებ.

მოქმედი სისხლის სამართლის საპროცესო კანონმდებლობის თანახმად ექსპერტის მოწვევის და დანიშვნის გარემოებას და წინაპირობას წარმოადგენს ფაქტობრივი და ფორმალური საფუძვლები. მათგან მნიშვნელოვანია ფაქტობრივი, ანუ წინასწარი გამოძიების სტადიაზე სისხლის სამართლის საქმეზე შეკრებილი მტკიცებულებები, რომლებიც წარმოშობს კონკრეტული ფაქტობრივი გარემოების გადამოწმების საჭიროებას, რისთვისაც აუცილებელია მეცნიერების, ხელოვნების, ტექნიკის და ხელობის დარგის სათანადო სპეციალისტის მიერ შესაბამისი გამოკვლევის ჩატარება და სათანადო დასკვნის გაკეთება. გამოძიების ორგანოების, გამომძიებლის, პროკურორის, სასამართლოს მიერ ექსპერტის მოწვევის მიზანს წარმოადგენს კონკრეტული მოწვეული ექსპერტის მიერ სათანადო საექსპერტო კვლევის საფუძველზე სისხლის სამართლის საქმისათვის მნიშვნელობის მქონე გარემოებების დადგენა და შესაბამისი დასკვნის გაცემა. რაც შეეხება ექსპერტის მოწვევის გარემოების ფორმალურ საფუძველს, ეს არის გამომძიებლის, პროკურორის, მოსამართლის დადგენილება ექსპერტიზის დანიშვნის შესახებ, ასევე როგორც სისხლის საპროცესო კანონმდებლობით არის დადგენილი - სამართალწარმოების მონაწილე მხარის შეთანხმება კონკრეტულ ექსპერტთან ან საექსაპერტო დაწესებულებასთან ალტერნატიული ექსპერტიზის დანიშვნის და ჩატარების შესახებ.

ექსპერტის დასკვნის მოპოვების უფლება აქვს მხარესაც. საქართველოს სსსკ-ს 364-ე მუხლის თანახმად, მხარეს უფლება აქვს საკუთარი ინიციატივით და თავის ხარჯზე ჩაატაროს ექსპერტიზა იმ გარემოებების დასადგენად, რომელსაც მისი აზრით, შეუძლია ხელი შეუწყოს მისივე ინტერესების დაცვას. საექსპერტო დაწესებულება ვალდებულია ჩაატაროს მხარის მიერ დანიშნული და ანაზღაურებული ექსპერტიზა. ორგანო, რომელიც პროცესს აწარმოებს, მხარეს უნდა წარუდგინოს ნივთიერი მტკიცებულებანი დასაექსპერტო გამოკვლევის სხვა ობიექტები, გარდა იმ შემთხვევებისა, როცა ისინი უნდა გადაეცეს გამომძიებლის, პროკურორის ან სასამართლოს მიერდანიშნულ ექსპერტს. მხარეს უფლება აქვს მოითხოვოს საექსპერტო კომისიის შექმნა, რომლის შემადგენლობაში შეიძლება შევიდეს მის მიერ შეთავაზებული ექსპერტი. მხარის მოთხოვნით ჩატარებული ექსპერტიზის დასკვნას მხარე წარუდგენს გამომძიებელს, პროკურორს ან სასამართლოს დამოითხოვს მის მონაწილეობას საქმის შემდგომ წარმოებაში, ხოლო დასკვნასავალდებულო წესით დაერთვის სისხლის სამართლის საქმეს და შეფასდება სხვა მტკიცებულებებთან ერთად.

ამდენად, სისხლის სამართლის პროცესში, ექსპერტის ძირითად საპროცესო ფუნქციას მისი სამართლებრივი სტატუსიდან გამომდინარე, წარმოადგენს სპეციალური ცოდნის გამოყენებით და საექსპერტო კვლევისგზით, მის წინაშე დასმულ საკითხებზე ექსპერტიზის ჩატარება და კანონით დადგენილი საპროცესო ფორმით შესაბამისი დასკვნის გაცემა.

ლიტერატურა
Literature
Литература

რეზიუმე
ექსპერტის საპროცესო სტატუსი და ფუნქციები
სისხლის სამართლის პროცესში
გივი აბაშიძე

წარმოდგენილ ნაშრომში განხილულია სისხლის სამართალწარმოებაში ექსპერტის საპროცესო სტატუსი და მისი ფუნქციები, კრიტერიუმები, რომელიც აუცილებელია პირის ექსპერტად დანიშვნისათვის. გადმოცემულია ექსპერტის, როგორც პროცესის მონაწილის როლსა და მნიშვნელობაზესპეციალური ცოდნის გამოყენებით, საექსპერტო კვლევის გზით და კანონითდადგენილი საპროცესო ფორმით, ექსპერტიზის ჩატარების და დასკვნის გაცემის საქმეში.

SUMMARY
EXPERT PROCESS FUNCTIONS AND CRIMINAL LAW PROCESS
GIVI ABASHIDZE

In performed work it's discussed the criminal law expert process status and functions,criterions, which is inevitable to set a person as an expert. The expert is posed as a processparticipant and special knowledge uses, with the expert findings and law enacted process, the expert conducting and conclusion work.

РЕЗЮМЕ
ПРОЦЕССУАЛЬНЫЙ СТАТУС И ФУНКЦИИ ЭКСПЕРТА
В УГОЛОВНОМ ПРОЦЕССЕ
ГИВИ АБАШИДЗЕ

В представленной работе рассмотрены процессуальный статус и функцииэксперта в уголовном судопроизводстве, критерии, которые обязательны дляназначения лица экспертом. Рассмотрены роль и значение проведения экспертизы ивыдачи заключения с использованием специальных знаний, путем экспертных исследовании в установленной законом форме.