ირმა რატიანი

ტექსტის ანალიზმა, რაც ქმნიდა და ქმნის ლიტერატურის თეორიული კვლევის განსხვავებულ მოდელებს, დასაბამიდან ვიდრე მე-20 საუკუნის თეორიულ სკოლებამდე, განვითარების არაერთი მნიშვნელოვანი ეტაპი განვლო. ამ თვალსაზრისით, ათვლის წერტილს, ცხადია, წარმოადგენს კლასიკური პერიოდის ნორმატიული და რიტორიკული ხასიათის კრიტიკა. კლასიკური აზროვნების წიაღში შემუშავებულმა ინტერპრეტაციულმა პოზიციამ მოწესრიგებული თეორიული სისტემის სახე მიიღო: არისტოტელემ ჰორაციუსმა, კვინტილიანემ, ციცერონმა და სხვებმა შექმნეს ტექსტის ანალიზის თვალსაზრისით საეტაპო მნიშვნელობის მქონე ნაშრომები, რომლებშიც გამოიკვეთა კლასიკური ლიტერატურულ-თეორიული აზროვნებისათვის ნიშანდობლივი მახასიათებლები:

კლასიკური ხანის კრიტიკის კანონიკურ ტონს შუა საუკუნეებში ალეგორიული ეგზეგეტიკის მეთოდი ჩაენაცვლა. ქრისტიანული აზროვნების წიაღში ჩამოყალიბებული „სხვაგვარად თქმის“ ინტერპრეტაციული თეორია წინააღმდეგობაში აღმოჩნდა კლასიკური პოეტიკის ძირითად დებულებებთან: მიმესისის თეორიასთან, ორატორულ ტექნიკასთან და ფაბულის ე.წ. ფალსიფიცირებულ სტრუქტურასთან. მისი ინტერპრეტაციული სტრატეგია ტექსტის (ძირითადად, ბიბლიური ტექსტის) ინვარიანტული წაკითხვის მეთოდოლოგიურ ნოვაციაში გამოვლინდა. ტექსტის ინვარიანტული წაკითხვის დანერგვამ (პორფირი, პროკლე, ნეტარი ავგუსტინე, ნაწილობრივ - დანტე) გამოიწვია ინტერპრეტაციული მრავალფეროვნების კულტურის ჩამოყალიბება. თუმცა, შუა საუკუნეების აზროვნებამ საჭიროდ არ მიიჩნია ამ სტრატეგიის გარდაქმნა კრიტიკულ თეორიად, გამომდინარე, ვფიქრობთ, იმ გარემოებიდან, რომ ახალმა ინტერპრეტაციულმა სტრატეგიამ უმისოდაც მიაღწია თავის მიზანს, იგი იქცა ზნეობრივი და რელიგიური ღირებულებების მქადაგებლად, ანუ შეკრა ქრისტიანული თეოლოგიის კონცეპტუალური მოდელი.

მიუხედავად მეთოდოლოგიური ინოვაციებისა, კლასიკური და შუა საუკუნეების პერიოდის ლიტერატურულ-თეორიული აზროვნება ნებისმიერ ლიტერატურულ კატეგორიას და, განსაკუთრებით ლიტერატურულ ჟანრს, მოიაზრებდა შიდა, ანუ ინტერლიტერატურული სისტემის ფარგლებში. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, კრიტიკული აზრი ეფუძნებოდა ფორმულირებულ კატეგორიებს და მყარად იდგა სინქრონიზმის პოზიციაზე.

რენესანსული ეპოქის ლიტერატურულ-თეორიულ აზროვნებაში, თუმცაღა დიდი იყო არისტოტელეს „პოეტიკის“ ზეგავლენა, მაინც იგრძნობოდა ლტოლვა თეორიული აზროვნებისა და პრაქტიკული შემოქმედების მჭიდრო, ინტერმედიული ურთიერთობისკენ, რისი დასტურიცაა კრიტიკის ე.წ. „იტალიური სკოლის“ წარმომადგენელთა მოღვაწეობა. გვიანი რენესანსის ეპოქამ, რომელმაც ვერ დააღწია თავი გააქტიურებული საზოგადოებრივ-სოციალური პროცესების ტრანსპლანტაციას ლიტერატურულ სისტემაში, ცხადყო გარე, ანუ ექსტრალიტერატურული ფაქტორების მნიშვნელობა შიდა, ანუ ინტერლიტერატურული პროცესების რეგულირების საქმეში. მაგრამ რენესანსის ეპოქის ლიტერატურული აზროვნების ნოვატორული მიმართულება კონსერვატორულ კალაპოტში დააბრუნა ნეოკლასიკური ეპოქის ლიტერატურის თეორიამ, რომლის უმთავრესი მახასიათებელიც იყო მიბაძვა კლასიკური პერიოდის ლიტერატურული კანონებისადმი. თომას ელიოტისეული განმარტება რომ მოვიშველიოთ, ნეოკლასიკისა და სენტიმენტალიზმის ეპოქებში აღინიშნა ლიტერატურისათვის მანამდე დამახასიათებელი „უმაღლესი სინთეზის“, ანუ „მსოფლშეგრძნებითი მთლიანობის“ რღვევა, რაციონალურისა და ემოციურის წონასწორობის დისბალანსი, რაც ჯერ „სტერილური პრაგრმატიზმის“, ხოლო მოგვიანებით „ირონიული მელანქოლოზმის“ ფორმით გამოიხატა.

რომანტიზმის ეპოქის კრიტიკული აზრი (ჰერდერი, ჰეგელი, გოეთე, შილერი, შელი, ჰიუგო), ისევე როგორც თავად რომანტიკული ლიტერატურა, თითქმის რევოლუციურ სიახლეებს ნერგავს ლიტერატურულ-თეოროიულ აზროვნებაში. მაკოორდინებელ როლს ასრულებს, ერთი მხრივ, ლიტერატურული კატეგორიების სტრუქტურულ-ფიზიოლოგიური ინტერპრეტაციის გაღრმავება სულიერ-ფსიქოლოგიური ინტერპრეტაციით, მეორე მხრივ, ექსტრალიტერატურული ინტერპერეტაციული მეთოდის შემუშავება. რომანტიზმის ეპოქის ლიტერატურულ-თეორიულმა აზროვნებამ გამოავლინა ლიტერატურული კატეგორიების გააზრების არა მარტო სინქრონული, არამედ დიაქრონული შესაძლებლობები, რაც, თავის მხრივ, ზედმიწევნით კარგად შეითვისეს პოსტრომანტიკული პერიოდის კრიტიკოსებმა. ამ პერიოდის კრიტიკამ ლიტერატურული კატეგორიებისა და პროცესების დეფინიციის პრობლემა მჭიდროდ დაუკავშირა ისტორიულ-სოციალური და კულტურული დეფინიციის საკითხს.

ლიტერატურულ-თეორიული აზრის განვითარების ხანგრძლივი ისტორიის ეს მოკლე მიმოხილვაც კი ცხადყოფს ერთ ჭეშმარიტებას: ლიტერატურის თეორია იყო და არის მუდამ ცვალებადი და განვითარებადი ფენომენი. ლიტერატურის თეორია არასოდეს და ვერასოდეს ჩერდება მიღწეულზე იმ მარტივი მიზეზის გამო, რომ საგანი მისი კვლევისა - ლიტერატურა - განუწყვეტლივ იცვლის ხედვის პერსპექტივას და, როგორც მუდმივად ცვალებადი ინფორმაციული ნაკადი, განუწყვეტლივ ითხოვს ახალ თეორიულ ხედვებს. სწორედ, ლიტერატურული ხედვის პერსპექტივაში მომხდარ ძირეულ ცვლილებას - ე.წ. გარეხედვის პოზიციის ჩანაცვლებას შიგახედვის პოზიციით - დაუკავშირდა მე-20 საუკუნის ლიტერატურულ-თეორიული აზრის მოჭარბებული სიჭრელე, სიუხვე და მრავალფეროვნება. ერთმანეთის გვერდით აღმოცენდა თეორიული სკოლები, რომლებიც განსხვავებულ კონცეპტუალურ საფუძველს ეყრდნობოდნენ: რუსული ფორმალური სკოლა, მ. ბახტინის დიალოგური კრიტიკა, სტრუქტურალიზმი, ფსიქოანალიზი, ფენომენოლოგია, სემიოლოგია, ჰერმენევტიკა, ამერიკული „ახალი კრიტიკა“, პოსტსტრუქტურალიზმი, დეკონსტრუქტივიზმი, რეცეფციული ესთეტიკა, ნარატოლოგია, მითოლოგიური კრიტიკა, მარქსისტული კრიტიკა, ფემინისტური კრიტიკა, პოსტმოდერნიზმი, ახალი ისტორიზმი და სხვა. გამომდინარე აქედან, შეიქმნა ერთგვარი მულტიინტეპრეტაციული სივრცე, რომელსაც, ერთი შეხედვით, განსხვავებები უფრო მეტი ჰქონდა, ვიდრე მსგავსებანი. მაგრამ, ეს მხოლოდ ერთი შეხედვით. ტერმინი, რომელიც უდავოდ აერთიანებს მე-20 საუკუნის ლიტერატურულ-თეორიულ სკოლებსა და მიმდინარეობებს და, ასე ვთქვათ, ერთი ქუდის ქვეშ განათავსებს მათ, არის ინტერდისციპლინური კვლევები. მართალია, ყველა თეორიულ სკოლას თავისი მონათესავე დისციპლინა მოეპოვებოდა, ზოგს - ფილოსოფია, ზოგს - ესთეტიკა, ზოგს - ლინგვისტიკა, ეთიკა ან მათემატიკა, ზოგსაც კი - რამდენიმე ერთდროულად, მაგრამ პრინციპი იყო საერთო: ლიტერატურის თეორია სრულიად ცხადად დაადგა ინტერდისციპლინური კვლევების გზას. ინტერდისციპლინური კვლევების უმნიშვნელოვანეს მონაპოვარს წარმოადგენდა კვლევა მომიჯნავე დისციპლინებთან აქტიურ კავშირში, რაც ლიტერატურის თეორიის შემთხვევაში ნიშნავდა ანალიზს კონცეპტუალურ პარალელებზე დაყრდნობით, ანუ ზოგადჰუმანიტარული კვლევითი არეალის შექმნას.

ევროპულ და ამერიკულ ლიტერატურათმცოდნეობით სივრცეში შემუშავებული მულტიინტერპრეტაციული და ინტერდისციპლინური მეთოდები სწრაფად გავრცელდა სხვადასხვა ნაციონალური ლიტერატურების დონეზე. ამ პროცესმა ევროპული და მსოფლიო მასშტაბის მნიშვნელობის შედეგი მოიტანა: აღმოცენდა კომპარატივისტული კვლევები. იგი გულისხმობს არა ცალკეული ნაციონალური ლიტერატურების შეპირისპირებით ანალიზს, არამედ იმ უნივერსალური მეთოდის რეალიზებას, რომელიც ზოგად პერსპექტივაში გაიაზრებს კონკრეტულ ლიტერატურულ ნაწარმოებს, ანუ სცდება ნაციონალური მახასიათებლების საზღვრებს და ადგენს განსხვავებული ნაციონალური კულტურებისა და ლიტერატურების ინტეგრაციის ხარისხს მათი კულტურული იდენტობის შენარჩუნების პირობით. ამ პროცესის ესთეტიკური პერსპექტივა შეიძლება განისაზღვროს როგორც ერთმანეთთან დაახლოება. ანალოგიები კონტაქტის გარეშე უზრუნველყოფენ კონკრეტული ტექსტების სინთეზირებას სპეციალურ შემოქმედებით მოდელში. ასეთ შემთხვევაში ლიტერატურულ-თეორიული ანალიტიკური აზრის გლობალურ მიმართულებას წარმოადგენს შემოქმედების ლიტერატურული საფუძვლების გამოვლენა.

ლიტერატურათაშორისი დიალოგი ლოგიკურად ტრანსფორმირდება კულტურათაშორის დიალოგში. შესაბამისად, ლიტერატურის თეორიული კვლევისათვის უკვე დაძლეულ ეტაპს წარმოადგენს:

დღეს, თეორიული აზრისათვის აქტუალური თემაა ლიტერატურული სისტემის გააზრება კულტურულ პერსპექტივაში, ანუ:

ამ მეთოდოლოგიური ამოცანის გადასაჭრელად საჭიროა ქართული ლიტერატურის კვლევა მსოფლიო ლიტერატურის პერიოდიზაციის, ჟანრის თეორიის ევოლუციის, ნარატოლოგიის, თემატოლოგიის, რეცეფციული სპეციფიკის, ინტერტექსტუალობის, ინტერმედიალობისა და ინტერკულტურული კომუნიკაციების თვალსაზრისით.

ვფიქრობთ, ქართული ლიტერატურის კვლევა სწორედ ტექსტის ანალიზის ამ თანამედროვე მეთოდების კონტექსტში უნდა წარიმართოს. არგუმენტი ამისა გახლავთ შემდეგი:

ქართული ლიტერატურა არა მარტო აკმაყოფილებდა (თითქმის მუდმივად) ევროპული ლიტერატურული მოთხოვნების სტანდარტებს, არამედ, ხშირად, მეწინავეც იყო ახალი ლიტერატურული გემოვნებისა და მიმართულებების დამკვიდრებაში. საბჭოთა იდეოლოგიის პირობებშიც კი, ე.წ. პროლეტარული და სოციალისტური დისკურსის ფონზე, ქართული ლიტერატურა ცდილობდა გასწორებოდა მსოფლიო ლიტერატურულ სტანდარტებს. ეს იყო რთული პროცესი არა მარტო შემოქმედთათვის, არამედ ლიტერატურის თეორეტიკოსებისთვისაც. საბჭოთა რეჟიმის პირობებში, ქართული ლიტერატურული საზოგადოება მოკლებული იყო აქტიური თანამშრომლობის საშუალებას დასავლურ ლიტერატურულ წრეებთან: აკრძალული „ბურჟუაზიული ლიტერატურული აზროვნების ნიმუშების“ არა თუ ციტირებას, არამედ ხელისუფლებისათვის არასასურველ კონტექსტში მოხსენიებასაც კი შეიძლებოდა უსიამო შედეგები მოჰყოლოდა. ცალკეული მეცნიერები და კრიტიკოსები მართალია ახერხებდნენ მცირეოდენ ლავირებას, მაგრამ ეს საკმარისი არ იყო კომპარატივისტული, ან, მით უმეტეს, ინტერკულტურული კვლევების გაშლისათვის. პოსტსაბჭოური ქართული ლიტერატურათმცოდნეობა გასული საუკუნის 90-იანი წლებიდან ჩაება ე.წ. „საზღვრების რღვევის“ პროცესში და შეეცადა, არა მარტო გაეცნო, არამედ, შეძლებისდაგვარად, აეთვისებინა მე-20 საუკუნის ევროპული და მსოფლიო ლიტერატურათმცოდნეობის გამოცდილება. ეს ეტაპი დღესდღეობით თითქმის დაძლეულია და ახლა უმთავრეს სამიზნედ ქართული ლიტერატურის უფრო გლობალური - ინტერკულტურული კვლევები და ე.წ. „კროსკულტურული“, ანუ კულტურათაშორისი კვეთის ძიებები უნდა იქცეს. თანამედროვე ქართულ ლიტერატურათმცოდნეობით სივრცეში ამ მიმართულებით გადადგმულია მნიშვნელოვანი ნაბიჯები, მაგრამ გარდაუვალ საჭიროებას წარმოადგენს კვლევის თემატიკისა და დიაპაზონის გაფართოება, მასშტაბის გაზრდა. კვლევამ უნდა მოიცვას ქართული ლიტერატურული აზრის განვითარების არა ერთი რომელიმე, არამედ არაერთი, ანუ მრავალი ეტაპი. ამ თვალსაზრისით შედარებით ღრმად ათვისებულ ავტორებს - ქართველ ჰიმნოგრაფებს, აგიოგრაფებს, რუსთაველს - გვერდით უნდა დავუყენოთ შედარებით გვიანი პერიოდის ქართველი მწერლები და პოეტები; აგრეთვე, რაც არსებითად აქტუალურია, თანამედროვე ქართული ლიტერატურა. ეს საშუალებას მოგვცემს არა მხოლოდ გავაფართოოთ ქართული ლიტერატურის კვლევის მასშტაბები, არამედ მოვაქციოთ იგი მსოფლიო ლიტერატურული კვლევების ეპიცენტრში; როგორც იტყვიან, თუ მუჰამედი ვერ მივა მთასთან, მთა მივა მუჰამედთან.

ქართული ლიტერატურის კვლევა ინტერკულტურულ და კულტურათაშორისი კვეთის კონტექსტში არ წარმოადგენს თითიდან გამოწოვილ პრობლემას. ქართული ლიტერატურა ტრადიციულად იდგა დასავლური და აღმოსავლური ლიტერატურული სისტემების გზაგასაყარზე და აირეკლავდა კულტურული განსხვავებების არა მხოლოდ დისპოზიციის, არამედ ჰარმონიზების პროცესს. ამ ჭრილში თამამად შეიძლება ქართული ლიტერატურის როგორც ცალკეული ეტაპების, ისე განვითარების მთელი პროექციის გააზრება. ამგვარი მეთოდოლოგია იძლევა ქართული ლიტერატურის ევროპულ და მსოფლიო ლიტერატურასთან ღირებული ინტეგრაციის შესაძლებლობას, ანუ ქართული ლიტერატურის განთავსების საშუალებას მსოფლიო ლიტერატურული პროცესების ორბიტაზე.

Irma Ratiani

Georgian Literature in the Context of Contemporary
Methods of Analyzing Literary Text

Summary

The differences between the interpretation techniques of literary text cause the appearance of different theoretical models. From its very beginning until 20-th century literary theory has passed numerous, completely different stages of development: from the rhetorical criticism of early Antiques period to the social theories of 19-th century;

In the beginning of 20-th century, because of the general changes in the visual perspective of fiction, literary theory pointed up some new interpretation strategies: from Russian Formalism to New Historicism. The main innovations of these strategic changes were: a) the existence of multi-interpretative system; b) the development of interdisciplinary studies;

The implantation of multi-interpretative and interdisciplinary methods on the level of different national literatures caused the development of comparative studies. Comprehension of literary discourse, in the sense of multi-interpretative and interdisciplinary approaches, became the main communicative bridge between the different literary systems;

But nowadays, in the light of new cultural, political and social changes, which already influenced the world of fiction, literary theory is again looking for new development strategy. It can be described as:

a) analyzes of different literary systems in the context of one cultural model; b) analyzes of different literary systems in the context of different cultural models;

Cross-cultural and intercultural studies are attained via communication - dialog between cultures and, though, literatures;

Georgian literature seems to be the best choice for cross-cultural and intercultural studies. The arguments for this suggestion are:

a) during its long development history Georgian literature always managed to fit the frame of basic cultural and conceptual direction of the concrete epoch; b) standing on the cross-road of east and west civilizations, Georgian literature was looking for the harmonization of cultural differences;

The future research of Georgian literature has to be connected with those contemporary methods of analyzing literary text.

თამარ ლომიძე

რომან იაკობსონის პოეტიკური კონცეფცია საფუძვლად დაედო მრავალ ფილოლოგიურ ნაშრომს, ძირითადად თეორიული პოეტიკის სფეროში. ამიტომ, საგანგებო ყურადღებას იმსახურებს ის გამოკვლევები, რომლებშიც იაკობსონის დებულებები გამოყენებულია კონკრეტულ ლიტერატურულ ტექსტთა ანალიზის მიზნით. მათგან განსაკუთრებით საინტერესოა ცნობილი ფრანგი ლიტერატურათმცოდნის, ჟერარ ჟენეტის ვრცელი სტატია „მეტონიმია პრუსტთან“.

ჟენეტის ამოცანაა პრუსტის მხატვრული მანერის თავისებურებათა გამოკვლევა და იმის დასაბუთება, რომ „მეტაფორა და მეტონიმია შეუთავსებელი ანტაგონისტები როდი არიან. ისინი განამტკიცებენ და მსჭვალავენ ურთიერთს, მეორე მათგანის ჯეროვანი შეფასება სულაც არ ნიშნავს მეტონიმიათა ერთგვარი ნუსხის (რომელიც კონკურენციას გაუწევს მეტაფორათა ნუსხას) შედგენას, არამედ - იმის გამოვლენას, თუ როგორ მონაწილეობენ და ფუნქციონირებენ ანალოგიის მიმართებათა ფარგლებში „თანაარსებობის“ მიმართებები. ამგვარად, უნდა გამოაშკარავდეს მეტონიმიის როლი მეტაფორაში“ (ჟენეტი 1998: 37).

რატომ შეარჩია ჟენეტმა ანალიზის საგნად სწორედ პრუსტის შემოქმედება? იმიტომ, აღნიშნავს მეცნიერი, რომ თვით პრუსტის ესთეტიკურ თეორიაში, ისევე, როგორც პრაქტიკაში, მეტაფორულ (ანალოგიაზე დამყარებულ) მიმართებებს ძალზე არსებითი როლი განეკუთვნება, იმდენად არსებითი, რომ მათი მნიშვნელობა და როლი, სხვა სემანტიკურ მიმართებებთან შედარებით, ძალზე გაზვიადებულია.

ჟენეტის ნაშრომის მეთოდოლოგიურ საფუძველს წარმოადგენს იაკობსონის ორ სტატიაში („ენის ორი პოლუსი და აფაზიურ დარღვევათა ორი ტიპი“ და „შენიშვნები პოეტ პასტერნაკის პროზის შესახებ“) ჩამოყალიბებული დებულებები, ხოლო ძირითად პათოსს - „მეტონიმიის უპირატესობის დამტკიცება მეტაფორასთან შედარებით“(ზენკინი 1998: 30).

იაკობსონის კვალობაზე, ჟენეტი საუბრობს მეტაფორული და მეტონიმიური მიმართებების (იაკობსონთან - „პოლუსების“, „ღერძების“) შესახებ და აქ გულისხმობს არა მარტო ტროპებს, არამედ, საზოგადოდ, ყოველგვარ სემანტიკურ მიმართებებს, რომლებიც აგებულია, შესაბამისად, ანალოგიისა და მომიჯნავეობის პრინციპების მიხედვით.

როგორ ესმის ჟენეტს ტერმინ „თანაარსებობის“ მნიშვნელობა? ამ საკითხის გასარკვევად დავაკვირდეთ ჟენეტის მიერ პრუსტის ტექსტებიდან მოყვანილ ნიმუშებს და, აგრეთვე, იმას, თუ როგორ აანალიზებს მათ ფრანგი მეცნიერი.

ნაშრომის დასაწყისში ჟენეტი იმოწმებს სტივენ ულმანის შეხედულებას იმის შესახებ, რომ პრუსტთან გვხვდება იმგვარი მეტონიმიური მიმართებები, რომლებიც ემყარება ორი შეგრძნების მომიჯნავეობას, მათ თანაარსებობას ერთსა და იმავე მენტალურ კონტექსტში. ასეთია, მაგალითად, კომბრეს ცის ქვეშ გამეფებული სიჩუმის „ლაჟვარდოვანი ზედაპირი“ ან ბაღის კუტიკარზე მიმაგრებული ზანზალაკის „ოვალური“ და „მოოქროვილი“ ჟღარუნი. აქ სმენით შეგრძნებებს მიეწერება მხედველობითი აღქმის თვისებები (მიზეზის მეტონიმიური შენაცვლება შედეგით) და, ამგვარად, ჟენეტის თვალსაზრისით, ესაა მეტონიმიები, რომლებიც შენიღბულია მეტაფორული პრედიკაციით.

ამასთან, თვით იაკობსონის დებულებებიდან გამომდინარე, „ლაჟვარდოვანს“, ისევე, როგორც „ოვალურსა“ და „მოოქროვილს“, მეტაფორული პრედიკატები შეიძლება ვუწოდოთ მხოლოდ იმ შემთხვევაში, თუ ტექსტში წინასწარ არ იქნება მოხსენიებული კომბრეს ლაჟვარდოვანი ცა, ან ის, რომ ზანზალაკი ოვალური ფორმისაა და მოოქროვილი. მაგრამ პრუსტთან ეს პირობა დაცული არაა და მკითხველი უშუალოდ უკავშირებს ამ ეპითეტებს ტექსტის წინამორბედ ნაწილებს. შესაბამისად, მისთვის არ არსებობს ამ ეპითეტთა ალტერნატიული ვარიანტები, მათი გარკვეული პარადიგმა (ე.ი. მკითხველს არ ეძლევა სელექციის მენტალური ოპერაციის განხორციელების საშუალება). რიტორიკული ფიგურა - ჰიპალაგა - აქ აგებულია წრფივ მიმართებებზე ტექსტის ნაწილებს შორის. ამიტომაც გამოთქმებში: „სიჩუმის ლაჟვარდოვანი ზედაპირი“, აგრეთვე - „ზანზალაკის ოვალური და მოოქროვილი ჟღარუნი“ შეინიშნება მარტოოდენ მეტონიმიური და არა მეტაფორული პრედიკაცია.

ამასთან, ჟენეტი უგულებელყოფს სინტაგმატიკისა და პარადოგმატიკის ტექსტუალურ გამოხატულებებს და ყურადღებას ამახვილებს, ძირითადად, ობიექტთა რეალურ მომიჯნავეობაზე. ეს ტენდენცია სტატიაში ბოლომდეა გატარებული.

მაგალითად, მკვლევარი საგანგებოდ განიხილავს ორ პასაჟს პრუსტის ქმნილებებიდან. პირველ მათგანში (რომანიდან „სვანის მხარეს“) მთხრობელი გასცქერის მეზეგლიზის ველს, სადაც, პურის ყანებს მიღმა, მოჩანს ანდრია პირველწოდებულის სახელობის ტაძარი ორი მოჩუქურთმებული სამრეკლოთი: „სამრეკლოებს ჰქონდა წაწვეტებული, ქერცლოვანი, უჯრედოვანი, გილიოშირებული, მოყვითალო, მარცვლოვანი სახურავები, რომლებიც ორ თავთავს წააგავდა“;

მეორე ნაწყვეტში („სოდომი და გომორი“) გადმოცემულია მარსელის ფიქრები სენ-მარსის ეკლესიის შესახებ, რომელსაც ის მეორე დღეს უნდა ესტუმროს: „სენ-მარსის ორი მრავალსაუკუნოვანი მოვარდისფრო სამრეკლო, მათი რომბისებრი ფორმის, ოდნავ ამოზნექილი და თითქოს მთრთოლვარე კრამიტის ფილებით, დღის ყველაზე ცხელ საათებში, როდესაც, ბანაობის გარდა ვერაფერზე ფიქრობ, მაგონებდა აწ გადაშენებულ, ქერცლით დაფარულ, თავწაწვეტებულ თევზებს, უძრავად რომ აღმართულიყვნენ წყლის გამჭვირვალე ლაჟვარდში“.

ამ ციტატებში ერთნაირ სამრეკლოთა ორი წყვილი შედარებულია ურთიერთგანსხვავებულ საგნებთან, ერთ შემთხვევაში - თავთავებთან, მეორეში კი თევზებთან. ჟენეტის აზრით, სამრეკლოთა შედარება თავთავებთან მოტივირებულია გარემოცვით (პურის ყანებით, რომლებიც გარს ერტყმის ანდრია პირველწოდებულის სახელობის ტაძარს), თევზებთან შედარება კი - ბანაობის მოლოდინითა და ზღვის სიახლოვით. მეცნიერის შეხედულებით, გარემოცვა კი არ წარმოქმნის ამ მსგავსებას, არამედ - განაპირობებს მის შერჩევასა და აქტუალიზებას მრავალ ანალოგიურ შესაძლებლობას შორის. „აქ, - შენიშნავს ჟენეტი, - მომიჯნავეობა განსაზღვრავს და წარმოშობს მსგავსებას, და ყველა ამ შემთხვევაში მეტაფორის საყრდენსა და მოტივაციას წარმოადგენს მეტონიმია“ (ჟენეტი 1998: 40).

როგორც ვხედავთ, აქაც მომიჯნავეობის მიმართებებში იგულისხმებოდა საგანთა და მოვლენათა რეალური მომიჯნავეობა სივრცეში, მაშინ, როდესაც იაკობსონის კონცეფციაში, ისევე, როგორც მის ამოსავალ თეორიაში - ფერდინანდ დე სოსიურის ლინგვისტურ მოძღვრებაში, მომიჯნავეობა გაგებულია როგორც წრფივი მიმართებები ტექსტის ელემენტებს შორის.

ისმის კითხვა: რატომ არ შეიძლება, მომიჯნავეობის ცნება დაუკავშირდეს არა ტექსტის სინტაგმატიკას, არამედ - ობიექტთა რეალურ მეზობლობას სივრცეში? იქნებ, ჟენეტის პოზიცია უფრო მართებული და პერსპექტიულია პოეტიკისა და რიტორიკის პრობლემათა გადაწყვეტის თვალსაზრისით, ვიდრე იაკობსონისა?

აქ გასათვალისწინებელია, რომ იაკობსონის თეორიის ჟენეტისეული ინტერპრეტაცია საშუალებას არ იძლევა ადეკვატურად განიმარტოს ტროპებისა და ფიგურების სემანტიკური სტრუქტურა; მეტიც, როდესაც საგნებისა და მოვლენების რეალური მსგავსებისა ან მომიჯნავეობის საფუძველზე მეცნიერი ცდილობს ისეთი რიტორიკული ფიგურის დახასიათებას, როგორიცაა სინეკდოქე, მისი მსჯელობა არადამაჯერებელია.

მაგალითად, სტატიაში „შეკვეცილი რიტორიკა“ ჟენეტი წერს: „ანძასა და ხომალდს არ აკავშირებს მომიჯნავეობა, სამაგიეროდ, მომიჯ-ნავეობა არსებობს ანძასა და აფრას, ან ანძასა და ქანდარას და, საერთოდ, ანძასა და მთელ დანარჩენ ხომალდს, ანუ ყოველივე იმას შორის, რაც არის ხომალდი და არ არის ანძა“ (ჟენეტი 1998: 22).

ამგვარად, ჟენეტის აზრით, სინეკდოქეს პრინციპს მომიჯნავეობა არ წარმოადგენს. მაგრამ, ჟენეტი არ განმარტავს, სახელდობრ, როგორ აიგება სინეკდოქე, რომელ სემანტიკურ მიმართებებს ასახავს ის, თუ არა მომიჯნავეობას. ეს გაუგებრობა გამოწვეულია იმით, რომ მეცნიერი უგულებელყოფს სინტაგმატიკისა (მომიჯნავეობის) და პარადიგმატიკის (მსგავსების) ლინგვისტურ ინტერპრეტაციას, რომელიც გულისხმობს პირველი მათგანის მიკუთვნებას მეტყველების, მეორის კი - ენის პლანებისადმი.

აშკარაა, რომ მომიჯნავეობის მიმართება აკავშირებს სწორედ რომ ანძასა და ხომალდს როგორც ცნებებს, და არა ანძასა და ხომალდის სხვა ნაწილს, მაგალითად, აფრას. მართლაც, ენობრივი კოლექტივის ცნობიერებაში ანძა ყოველთვის უკავშირდება (სინეკდოქურად) ხომალდს, ე.ი. მათი კავშირი სინტაგმატურია, წრფივი. ამასთან, ესაა უზუალური მიმართება და, ამიტომ, არ საჭიროებს სინეკდოქეს ორივე წევრის მოხსენიებას ტექსტში.

როგორ გაიაზრებს ჟენეტი მსგავსების მიმართების არსს? „წაწვეტებულ, მოყვითალო და გილიოშირებულ სახურავს ძალუძს, - აღნიშნავს მკვლევარი, - ჩვენს წარმოსახვაში ერთნაირად ადვილად და ad libitum ამოატივტივოს დამწიფებული თავთავის (ან ზვინის), ან კიდევ - ოქროსფერი თევზის ხატი. ამ ორი ვირტუალური „მსგავსებიდან“ პრუსტი თითოეულ ჯერზე ირჩევს იმას, რაც უკეთ მიესადაგება სიტუაციას ან (რაც იგივეა) კონტექსტს“ (ჟენეტი 1998: 39].

„პრუსტი ირჩევს...“ - ეს ფრაზა მიგვანიშნებს, რომ მხატვრული სახის სპეციფიკის განსაზღვრისას ჟენეტი ითვალისწინებს იაკობსონის იმ დებულებას, რომლის თანახმად, მეტაფორის საფუძველია სელექცია (თუმცა სტატიაში ეს ტერმინი მოხსენიებული არაა და, როგორც წესი, საუბარია მეტაფორის (ან მეტონიმიის) წევრთა სუბსტიტუციურობის შესახებ).

ის ფაქტი, რომ შემოქმედი (ამ შემთხვევაში - პრუსტი) სიტუაციის ან კონტექსტის მიხედვით ირჩევს, რას შეადაროს სამრეკლოები, არ ნიშნავს, რომ შესაბამისი მხატვრული სახე მეტაფორაა, ან მეტაფორულ მიმართებებზეა აგებული. ამა თუ იმ ტროპისა ან ფიგურის შექმნისას ყველა მწერალი მიმართავს სელექციის ოპერაციას, იმ შემთხვევებშიც კი, როდესაც ის ირჩევს კლიშირებულ, მზა ტროპს (რადგან მას შეუძლია, არ გამოიყენოს ეს ტროპი და აღნიშნოს დენოტატი მისი ჩვეული, ყოფითი სახელწოდებით). შემოქმედების პროცესში სელექციის განხორციელებისას საქმე გვაქვს ერთადერთ - ენობრივ პლანთან, რადგან ჯერ არ არსებობს ტექსტი, როგორც სინტაგმატური, წრფივი მოცემულობა. შესაბამისად, არ არსებობს არც ენისა და მეტყველების ოპოზიციური მიმართება, ამ უკანასკნელის გარეშე კი ვერ გამოვყოფთ მეტაფორულსა და მეტონიმიურ ტექსტუალურ პლანებს.

რაც შეეხება სუბსტიტუციურობას, ის ახასიათებს ყველა ტროპსა და ფიგურას, ე.ი. მათი კომპონენტები, გარკვეული გაგებით, ურთიერთშენაცვლებადია (ზემოყვანილ ციტატებში ურთიერთშენაცვლებადია, ერთი მხრივ, სამრეკლოთა სახურავები, მეორე მხრივ კი - თავთავები და თევზები), თუ არ ჩავთვლით მეტაფორას, რომლის იმპლიციტური კომპონენტი ხშირად იმდენად „მღვრიე“ სემანტიკურ გარემოშია განზავებული, რომ მისი მკაფიო სემანტიკური განსაზღვრა ძნელდება. ამდენად, ტროპებისა და ფიგურების სუბსტიტუციურობა არაა კრიტერიუმი, რომელიც შეიძლება გამოვიყენოთ მათი კლასიფიკაციის მიზნით.

სელექციისა და კომბინაციის ოპერაციები, რომლებიც განეკუთვნება ორ ენობრივ პოლუსს და შესაბამისად, მეტაფორულსა და მეტონიმიურ პლანებს, აუცილებლად გულისხმობს ამ ორივე ოპერაციის ტექსტუალურ ხორცშესხმას და, შემდგომ, მის აღქმას რეციპიენტის მიერ. იმ შემთხვევაში, როდესაც ეს უკანასკნელი ტექსტის აღქმისას ახორციელებს სელექციის ოპერაციას, შესაბამისი ტექსტუალური ელემენტი უნდა მივაკუთვნოთ ენის (მეტაფორულ) პლანს, ხოლო როდესაც მას ამ ოპერაციის ჩატარება არ სჭირდება და ენობრივი ერთეულები წარმოქმნის მყარ (ტექსტუალურად განმტკიცებულ, ან ენობრივი კოლექტივის ცნობიერებაში არსებულ) სინტაგმებს, შეიძლება ვიმსჯელოთ ტექსტში მეტყველების (მეტონიმიური) პლანის მონაწილეობის შესახებ.

აქედან გამომდინარე, პრუსტთან ორივე შემთხვევაში გამოყენებულია შედარება, და არა მეტონიმიაზე პროეცირებული მეტაფორა: „...თავთავს წააგავდა...“, „...მაგონებდა... თევზებს“. შედარების წევრთა მსგავსება სულაც არ ნიშნავს, რომ ის მეტაფორული პლანის გამოხატულებაა. ფიგურა, რომლის ორივე წევრი ექსპლიციტურადაა მოცემული ტექსტში, სწორედ ამ ნიშნით განეკუთვნება სინტაგმატურ (მეტონიმიურ, მეტყველების) პლანს. პრუსტის მხატვრული მანერის ის თავისებურება, რომ შედარებათა კომპონენტებად შერჩეულია რეალურად მომიჯნავე ობიექტები, არ ნიშნავს, რომ ეს „მომიჯნავეობა“ ემთხვევა ამ ტერმინის მნიშვნელობას იაკობსონის თეორიაში. ჟენეტისეული ანალიზი კორექტული იქნებოდა, იმ შემთხვევაში, თუ ავტორი მიზნად დაისახავდა რუსი მეცნიერის დებულებათა ილუსტრირებას და იმსჯელებდა პრუსტის მიერ გამოყენებული ორიგინალური (საგანთა და მოვლენათა რეალურ მომიჯნავეობაზე აგებული) შედარებების შესახებ.

დამოწმებანი:

ზენკინი 1998: Зенкин С. Преодоленное головокружение: Жерар Женетт и судьба структурализма. Вступ. статья к: Женетт Ж. Работы по поэтике (Фигуры). т.1, М.:1998.

ჟენეტი 1998: Женетт, Ж. Работы по поэтике (Фигуры). т.2, М.: 1998.

Tamar lomidze
Genett's Metonymy
Summary

The article analyses the work of famous French philologist Gérard Genett “Proust's metonymy”. The methodological base of Genett's work is Roman Iakobson's linguopoetical conception.

Following Iakobson, Genett reasons about metaphorical and metonymical relations and implies not only tropes, but generally all semantical relations, which are based on principles of analogy and neighbourhood (or selection and combination).

It should be mentioned that Genett attaches no importance to textual expressions of metaphorical and metonymical relations. He takes into consideration mainly factual likeness and neighbourhood of real objects, which are reflected in texts. Genett declines linguistic interpretation that implies putting the former to the plan of speech and the latter to the plan of language.

Besides that, while analyzing Proust's artistic style, Genett attempts to imagine the operations of selection and combination (proceeding in author's consciousness), which give birth to metaphor, in first case, and to metonymy, in second case. However it is easy to observe that the results of such analysis are not thoroughly convincing, especially that Genett takes into consideration mostly the author and much less the recipient. But while creative working there is no text as syntagmatical object. Accordingly, there are no oppositional relations of speech and language and it's impossible to distinguish metaphorical and metonymical plans of text.

Only when the recipient, while perceiving the text, realizes the operation of selection, the corresponding element should be attributed to metaphorical plan, and when it is not necessary to realize this operation and the linguistic units make hard (textually strengthened or being usual for consciousness of linguistic body) syntagms, it is possible to reason about metaphorical or metonymical plans, presented in text.

In fact, Genett rejects Iakobson's conception and also its base - the linguistic doctrine of F. de Saussure, which gives hard, reliable foundation for the analysis of the style of literary texts, including Proust's texts. Hence, Genett's conclusions about “metaphors, projected on metonymies”, which are typical for Proust (according to Genett), require certain corrections.

ივანე ამირხანაშვილი

რა არის აგიოგრაფია - ისტორია თუ ლიტერატურა?

ძველი შეკითხვა, რომელიც იმდენად პასუხს არ მოითხოვს, რამდენადაც აქცენტის მარტივ შებრუნებას შემდეგი პოზიციით: რა არის ისტორია?

ივანე ჯავახიშვილი წმინდანთა ცხოვრებებსა და მარტვილობებს საისტორიო მწერლობის ორგანულ ნაწილად მიიჩნევდა, რითაც აგიოგრაფიის წყაროთმცოდნეობით სანდოობას აღიარებდა; იგი იმასაც დასძენდა, რომ ქართული სამოქალაქო საისტორიო დარგი საეკლესიო მწერლობისგან განვითარდა (ჯავახიშვილი 1945: 13). თუმცა, თუ აგიოგრაფია ისტორიოგრაფიის ნაწილია, მაშინ როგორ ხდება, რომ ისტორიოგრაფია ვითარდება აგიოგრაფიის წიაღში, ანუ, როგორ იტევს ნაწილი მთელს? დამაფიქრებელი კითხვაა, რომელიც თავისთავად მოითხოვს ზემოთ დასმული შეკითხვის გამეორებას: რა არის ისტორია?

ისტორია არსებობს იმდენად, რამდენადაც არსებობს წერილობითი ძეგლი, დაწერილი სიტყვა, იგივე - ტექსტი, თუმცა შეიძლება ყველაფერი იმის აღნიშვნით დავიწყოთ, რომ ადამიანი ისტორიული არსებაა, ადამიანის სული კი არის ის ადგილი, სადაც ისტორია ახორციელებს თავის თავს.

ადამიანი თავისი დროის, თავისი „სიცოცხლის ისტორიის“ განმავლობაში ჩართულია იმ პროცესებში, რომლებიც ქმნიან მის თანამედროვე ისტორიას, მაგრამ ყოველივე ეს ისტორიად იქცევა მაშინ, როცა იგი ტოვებს თავის დრო-სივრცეს და მის ნაცვლად მოდის სხვა თაობა და სხვა დრო-სივრცე, რომელსაც, თავისი შესაძლებლობების მიხედვით, მეტაფიზიკურ პლანში გადააქვს წინამორბედი თაობის პრაქტიკული ყოფიერება და მისი გათვალისწინებით ფასეულობათა ახალ წყებას აყალიბებს.

ფასეულობა, როგორც ტრადიცია, ტექსტის სახით ფორმდება, ოღონდ ისე, რომ ტექსტის შინაარსი არ ემთხვევა ყოფიერების შინაარსს - არც მოცულობით და არც სტრუქტურით. ყოფიერება არასოდეს არ არის ისეთი, როგორსაც წიგნში ვხედავთ. ბასილი ზარზმელი იტყვის: წიგნი არის „სიტყვისმიერი გამოხატვა ვრცელისა ცხორებისა“-ო. ცხოვრება სხვაგვარად განსაზღვრავს თავისი ლიტერატურული თვითდადგენის წესს, ტრანსფორმირებულად, სხვაგვარი მოდიფიკაციით გადადის წიგნში.

ცხოვრება წიგნში უარყოფს თავის თავს იმისათვის, რომ გადარჩეს, რომ იყოს ისეთი, როგორიც მისთვის არის მისაღები (დერიდა 2000: 122). თვითუარყოფის მომენტში ყოფიერება თავის პირობებს უყენებს ავტორს, ავტორი კი, პირიქით, ცხოვრების წინაშე აყენებს მოთხოვნებს. ამ წინააღმდეგობას არეგულირებს სიტყვა როგორც გამოსახვის საშუალება. ჩნდება სტილი - ცხოვრების ლიტერატურული მიზანსცენა. თხრობის წერილობითი ფორმა მეისტორიეს საშუალებას აძლევს დააკანონოს თავისი შემოქმედებითი პრეტენზიები.

ხატოვანება თხრობის შინაგანი თვისებაა. არ არსებობს ისტორია ტროპოლოგიისა და რიტორიკული ფორმების გარეშე. „ეფექტების თეორიის“ მიხედვით, საისტორიო თხრობის ძალა მხატვრული საშუალებების გამოყენებაში ვლინდება (რიკიორი 2004: 329).

ისტორიის ინტერტექსტუალური ფაქტურა, ანუ ენობრივ-ლიტერატურული ნაკადი უდავო ფაქტია, მაგრამ გასათვალისწინებელია, რომ აქ ლაპარაკია ზედაპირზე და არა სიღრმეებზე, სადაც განსხვავება ლიტერატურასთან მიმართებაში წესია, მსგავსება კი - გამონაკლისი. არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ მხატვრული ტექსტი ქმნადობის შედეგია, როგორც ენობრივი, ისე სახეობრივი თვალსაზრისით. იგი ქმნის სამყაროს, რომელშიც ჩადებულია „არაპროგნოზირებადი თვითგანვითარების მექანიზმები“ (ლოტმანი 2000: 354). ისტორია კი, ვალდებულია აღწეროს ზუსტად ის, ან მიუახლოვდეს იმას, რაც სინამდვილეში იყო და შეძლებისდაგვარად თავიდან აიცილოს ჟანრისთვის შეუთავსებელი „თვითგანვითარების მექანიზმები“, ანუ მხატვრული გამონაგონი.

ლიტერატურული აზროვნება იწყება მოვლენის ფენომენოლოგიურ სიღრმეში, სადაც მწერალი თვითონ ირჩევს, საით წავიდეს - მომხდარი ამბის ობიექტური მთლიანობისკენ, თუ სუბიექტური ნაწილისკენ. მემატიანისთვის ფაქტი არის დასრულებული დრო, სრული ნამყო, მწერლისთვის კი - დაუსრულებელი აწმყო.

როგორც ისტორია არ არის მარტო ქრონიკა და ფაქტების გროვა, ისე ლიტერატურა არ არის მარტო სიუჟეტი და მეტაფორები. გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს იმას, თუ შინაგანად რა იდეას ატარებს ჟანრი, რა ინტენცია, რა ჩანაფიქრი დევს მის თვითგანვითარებაში, რადგან, როგორც ცნობილია, სულ სხვაა ისტორიის იდეა და სულ სხვა - ლიტერატურისა.

აგიოგრაფიასა და ისტორიას შორის არსებობს მსგავსება, ორივე ასახავს წარსულს და ორივე განკუთვნილია შემდგომი დროისთვის, რომელშიც აწმყო და მომავალი ერთ კულტურულ სივრცედ მოიაზრება.

ისტორიოგრაფიის მიზანია მოვლენების თანმიმდევრობით შეცნობა, ფაქტების დიალექტიკური ანალიზი; აგიოგრაფია ინტერესდება მოვლენათა ურთიერთქმედების შედეგით. ფერწერის ენაზე რომ ვთქვათ, მეისტორიეს აინტერესებს პერსპექტივა, აგიოგრაფოსს - ფონი; ისტორიკოსი გვიხსნის, აგიოგრაფოსი მოგვითხრობს; სხვა არის ისტორიის ფაქტი, სხვა - აგიოგრაფიის ფაქტი. შესაბამისად, ისტორიკოსის მზერა სისტემურია, იგი მთლიანობაში, მოვლენათა ურთიერთკავშირში აღიქვამს ფაქტებს, აგიოგრაფოსი მთლიანობიდან იღებს ცალკეულს და აქედან ქმნის თავის ნარატივს, თავის თხრობას.

მეისტორიე თვითონ შედის მოვლენებში, დამოუკიდებლად აკვირდება და სწავლობს ფაქტებს, აგიოგრაფოსი კი, თავისი გმირის მეშვეობით ეცნობა ფაქტებს, მოვლენათა სიღრმეებში გმირს მიჰყვება, როგორც დანტე ვერგილიუსს.

მისაღებია პოლ ვენის მარტივი და ზუსტი ფორმულირება - „ისტორია მოგვითხრობს იმას, რაც მოხდა, უბრალოდ, მოგვითხრობს იმიტომ, რომ მოხდა... ისტორია არ არის აგიოგრაფიული, დამოძღვრითი“ (პოლ ვენი 2003: 67). ისტორია აგიოგრაფიის ანტითეზაა თუნდაც იმ უბრალო მიზეზის გამო, რომ ისტორიის ფუნქცია არის აღნუსხვა, აგიოგრაფიისა კი - პანეგირიკი, ხოტბა; აგიოგრაფიის მიზანი არ არის ისტორიული მოვლენის ინტერპრეტაცია. მართალია, აქ, გარკვეულ ეპიზოდებში, შეიძლება მოვლენა ახდენდეს თვითინტერპრეტაციას, მაგრამ ეს არ ცვლის საგნის არსს, მკითხველში არ იცვლება აღქმის ტიპი.

აგიოგრაფიული თხზულების ავტორი დიახაც ხედავს მოვლენას, როგორც ისტორიული პროცესის ნაწილს, მაგრამ საკითხავია, რა არის მისთვის ისტორიული პროცესი? - საზოგადოება, პოლიტიკა, კულტურა თუ იდეოლოგია? როგორ გარდაისახება მოვლენა მწერლის წარმოსახვაში, უდრის თუ არა მოვლენა თავის თავს იქ, სადაც წარმოსახვა იწყებს მოქმედებას?

აგიოგრაფიული მოვლენა არ იბადება იქ, იმ მომენტში, როცა იწერება, როცა ტექსტად გარდაიქმნება, როცა შედის სიუჟეტურ მოქმედებაში. მას წარმოშობის ხანგრძლივი გზა აქვს და წარმოშობამდეც არსებობს, როგორც იდეოლოგიური ყოფიერება. მისთვის დრო და სივრცე წინასწარვეა გამზადებული ჟანრის კანონებში. ყოველი კერძო მოვლენა კანონის პირველსაწყისში ერთიანდება.

პირველსაწყისი ანუ არქეტიპი არის ის „ჯიუტი“ საძირე, რომელზედაც რა ისტორიული ფაქტიც უნდა დაამყნო, მაინც ერთგვაროვან ნაყოფს მიიღებ. ამის თვალსაჩინო მაგალითია XVIII^საუკუნის მოღვაწის, დავით გარეჯის კულტურული კერის ცნობილი წარმომადგენლის ბესარიონ ორბელიშვილის „არჩილ მეფის მარტვილობა“, რომელიც ლეონტი მროველისა და ჯუანშერის თხზულებათა კომპილაციას წარმოადგენს. ბესარიონ ორბელიშვილი ყველანაირად ცდილობს, ისტორიული მასალა აგიოგრაფიული ლიტერატურის კუთვნილებად აქციოს. იგი მეტაფრასტიკის ხერხებით ავრცობს წინამორბედ ტექსტებს, ემოციურად მუხტავს სიტყვას და ფრაზას, ერთი სიტყვით, აგიოგრაფიული ფაქტურით აფორმებს თხრობას. მას არ სურს, იყოს ნოვატორი, მისი მიზანია შეუერთდეს ისტორიულ-კულტურულ ტრადიციას, რომელიც, როგორც პროცესი, ოთხასი წლით ადრე, XIII საუკუნეში შეჩერდა.

ორბელიშვილი კი არ აწესრიგებს აგიოგრაფიულ კანონს, არამედ აგიოგრაფიული კანონი იწესრიგებს თავს ორბელიშვილის ხელით. დავარქვათ ორბელიშვილის მცდელობას ლიტერატურული ნოსტალგია, სულერთია, მასში მაინც საუკეთესოდ არის გამოხატული არქეტიპის ძალა. აქ ხდება არა განახლება, არა რეკონსტრუირება, არამედ ძველთან დაბრუნება, სტერეოტიპის აღდგენა. რაც უფრო დინამიკურია ძველი, მით უფრო სტატიკურია ახალი. მიუხედავად ამისა, მათ აქვს საერთო მიზეზობრივი კავშირი. როგორც ერთ, ისე მეორე შემთხვევაში მთავარ როლს ასრულებს სოციალური დაკვეთა. ქრისტიანული საზოგადოება ორბელიშვილის დროსაც იმ პრობლემის წინაშე დგას, რა პრობლემის წინაშეც იდგა, ვთქვათ, იაკობ ხუცესის ან იოანე საბანისძის დროს. ორივე შემთხვევაში საზოგადოებრივი იდეალი, საზოგადოებრივი მოთხოვნილება დიალექტიკურ კავშირშია ჟანრის არსებობასთან.

გვიანი ფეოდალური ხანის აგიოგრაფიამ მარტო რიტორიკული ხერხების არსენალი კი არ გადაიღო, არამედ გადაიღო იდეაც - ზუსტად გააზრებული ეროვნული იდეა. აი, რა არის მთავარი. აგიოგრაფიაში ობიექტურ ისტორიაზე მეტად იდეის ისტორიაა საძიებელი, ვინაიდან აქ ფაქტი სულიერი დოკუმენტის სტატუსს ატარებს.

იდეა როგორც ისტორიული კლიშე!

ეს არის ლიტერატურული მსოფლმხედველობის საკმაოდ მყარი თეორია. რაც შეეხება პრაქტიკას, ანგარიშგასაწევია ის, რომ კონკრეტული ადამიანები ავალებენ კონკრეტულ ადამიანს, დაწეროს კონკრეტულ ადამიანზე, რომელიც კონკრეტული ძაფებით არის დაკავშირებული სინამდვილესთან, საზოგადოებასთან, ისტორიასთან.

როგორც ზემოთ ითქვა, ადამიანი ისტორიული არსებაა, იგი იმყოფება ისტორიაში და ისტორია იმყოფება ადამიანში. ადამიანს ვერ გამოაცალკევებ ისტორიიდან და ვერც ისტორიას გამოაცალკევებ ადამიანისგან (ბერდიაევი 2002: 21).

პიროვნულ-კონკრეტულისა და ზოგადისტორიულის შეერთებამ შექმნა ათონის ლიტერატურული სკოლა, ქართული კულტურის უდიდესი ქრონოტოპოსი, სადაც ყველაზე თვალსაჩინოდ არის გამოვლენილი ქართული ისტორიული იდეის შინაარსი.

ათონელები თავისებურად ხედავენ ისტორიას, თავისებურად გაიაზრებენ ისტორიულ მოვლენებსა და იმ გარემოს, სადაც უწევთ ცხოვრება და მოღვაწეობა. მათ აქვთ კონკრეტული მიზანი - ათონის სულიერ-კულტურული ტრადიციის დაცვა-შენარჩუნება - და ყოველგვარ მოვლენას ამ თვალთახედვით უყურებენ. ამიტომ მათ შემოქმედებაში ბიზანტიური რეალიები წარმოგვიდგება გარკვეული ლოკალის სახით, რომლის არეში ექცევა ბევრი ისეთი მოვლენა, რომელიც იმპერიის ისტორიის ქრესტომათიულ ნაწილს წარმოადგენს, ისინი თავს უფლებას აძლევენ გამოტოვონ ისეთი ფაქტები, როგორ ფაქტებსაც ისტორიკოსი არ გამოტოვებდა.

ისტორიზმი, როგორც მოვლენათა დიალექტიკური თანმიმდევრობის გააზრება, ათონელებთან იდეის სახით არის მოცემული. ფაქტებს არ აძლევენ დიდ მნიშვნელობას, მთავარი აქცენტი იდეაზე გადააქვთ. ექსპრესიულ-ემოციური ტენდენციების ნაკადში თავს იჩენს ზნეობრივი, ეროვნული და ფსიქოლოგიური კატეგორიები - ერთგვარი წყალგამყოფი რეალობასა და იდეას შორის. ისტორიული სინამდვილე გადმოცემის ობიექტი კი არ არის, არამედ ფონი იდეის განვითარებისთვის.

როგორც კი დაისმის შეკითხვა, არის თუ არა აგიოგრაფია საისტორიო ჟანრი, მაშინვე პასუხის მოძებნის „რეჟიმზე“ გადავერთვებით ხოლმე. მაგრამ ხომ არ ჯობია, სანამ პასუხს მოვძებნიდეთ, მანამ დავფიქრებულიყავით იმაზე, თუ რა ბადებს ამ შეკითხვას. იქნებ დაეჭვება?! ამიტომ ლოგიკური ხომ არ იქნებოდა, თვით შეკითხვაში მოგვეჩხრიკა პასუხი, უფრო სწორად, შეკითხვა მიგვეჩნია პასუხად?

„არის თუ არა აგიოგრაფია საისტორიო ჟანრი?“ - შეკითხვის ქვეცნობიერი იმპულსი არის იმის დაშვება, რომ შეიძლება აგიოგრაფია არ იყოს საისტორიო ჟანრი. ქვეცნობიერი აღიარებს, რომ მსგავსების მიუხედავად, განსხვავება არსებითია: აგიოგრაფიული და საისტორიო ჟანრები თავიანთი კანონებით ცხოვრობენ, თავიანთი ჰაერით სუნთქავენ.

რატომ არის, რომ აგიოგრაფიაში ყველაზე აქტიური როლი ენას ენიჭება? რატომ არის სწრაფვა ენობრივი მრავალხმიანობისკენ, სტილური ავტონომიურობისკენ? რა არის ტექსტის მიზანი და „განზრახვა“? სამივე შეკითხვას ერთი პასუხი აქვს - ენის საკითხი არის მთავარი, ყველაფერი აქედან გამომდინარეობს და ყველაფერი აქეთ მიედინება. ენის მხატვრულობა აგიოგრაფიის ბელეტრისტული კანონია.

მხატვრულ კომპონენტებს სხვა ხასიათი აქვს აგიოგრაფიაში და სხვა - ისტორიაში. პირველ შემთხვევაში ის საერთო-სისტემური მოვლენაა, მეორეში კი - ინდივიდუალურ-ფორმალური. სხვადასხვა ცნებებია მხატვრულობის ისტორიზმი და ისტორიზმის მხატვრულობა. მხატვრულ წარმოსახვაში ხდება ისტორიის, ენის, ტრადიციის, იდეოლოგიის, კონკრეტული თემისა და თვით ავტორის კონსტრუირება (ეკო 2004: 19), ისტორია კი ყველა ამ ცნების ეპისტემოლოგიური ჯამია. სწორედ ეპისტემოლოგიური თვალსაზრისით, მხატვრული ნაწარმოები არის მეტაფორა (ეკო 2004: 177), ისტორია კი - დოკუმენტი.

ისტორიის თხრობა ქრონოლოგიურ ძაფს მიჰყვება, აგიოგრაფიისა - სიუჟეტს. თხრობის კონსტრუქციას თუ პირობთად ასე დავყოფთ: მოვლენა - იდეა, ისტორიისთვის მთავარი იქნება მოვლენა, აგიოგრაფიისთვის - იდეა.

აგიოგრაფიაში გარეგნულად მართლაც შეინიშნება „ისტორიზმის დიქტატურა“, მაგრამ ეს ვერ ზღუდავს ნაწარმოების შინაგან თავისუფლებას, იდეური ხაზი უცვლელია. რატომ? შეკითხვის დასმა სრულიად ზედმეტია, ვინაიდან ყველაფერი ისედაც ცხადია. ბოლოსდაბოლოს, აგიოგრაფია არის წმინდანთა ცხოვრების აღწერა, თხრობა რელიგიური იდეის შესახებ, ისტორიოგრაფია კი - ისტორიის აღწერა, თხრობა მოვლენათა შესახებ.

დამოწმებანი

ბერდიაევი 2002: Бердяев Н.Смысл истории, новое средневековье. М.: Канон+, 2002.

დერიდა 2000: Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический проект, 2000.

ეკო 2004: Эко У. Открытое произведени., Санкт-Петербург: Академичесский проект. 2004.

ვენი 2003: Вен П. Как пишут историю. Опыт эпистемологии. М.: Научный мир, 2003.

ლოტმანი 2000: Лотман Ю. Семиосфера. Санкт-Петербург: Искусство - СПБ, 2000.

რიკიორი 2004: Рикёр П. Память, история, забвение. М.: изд. гуманитарной литературы, 2004.

ჯავახიშვილი 1945: ჯავახიშვილი ი. ძველი ქართული საისტორიო მწერლობა. თბ.: 1945.

Ivane Amirkhanashvili
Hagiography and Composition of History
Summary

Is hagiography the historical genre or not? In order to answer to this question we need to define what is history and what is hagiography and how do they correlate with the fiction.

The artificial components have various characters in hagiography and in history. In the first case it's the general, system phenomenon, in the other case it's individual and formal. Historical story follows the chronological line, hagiographical one follows the plot. We conventionally divide the story into phenomenon and idea, while the idea will be most important in hagiography.

Outwardly we can really see the "dictatorship of history" in hagiography, but it doesn't infringe internal freedom of the literary working, ideological line is the same. Why? Finally, hagiography is the description of saints life, story about the religion idea and historiography is the description of history, narration about occurrences.

მალხაზ ხარბედია

გალაკტიონის პირველი ქალაქური ტექსტი 1914 წელსაა შექმნილი. ესაა „ელეგია“, რომლის პირველივე სტრიქონში ავტორი ხედვის წერტილს მონიშნავს და იქვე ჩნდება მეტაფორა, რომელიც შემდგომში განმსაზღვრელი აღმოჩნდება არამხოლოდ გალაკტიონის ქალაქური ტექსტებისთვის, არამედ, ზოგადად, მისი პოეტური ხელოვნებისთვისაც. ესაა „თოვლის“ სახე.

სარკმლიდან ვუცქერ, თუ თეთრი თოვლი
მთა-ბარს როგორ რთავს და ათანაბრებს...¹

აქ, „თოვლს“ მოჰყვება გარკვეული ტექსტუალური ქმედებები, რომლებიც მყარი რეფერენტის, ანუ რეალური საფუძვლის მიუხედავად (ცხადია, რომ თოვლი ერთდროულად რთავს კიდევაც გარემოს და თანაბარი ფერითაც მოსავს მას), წინააღმდეგობას შეიცავს, რადგან იგი ორ განსხვავებულ მნიშვნელობას გულისხმობს. ერთი ესაა კაზმვა-რთვა, რომელიც პირობითად დემიურგის ქმედებასთან შეგვიძლია დავაახლოვოთ (ამიტომ, მეტაფორულად პოეტურ შემოქმედებასაც შეიძლება აღნიშნავდეს) და გარკვეულ რთულ (რთავს) ოპერაციას გულისხმობს. მეორე კი, „გათანაბრება“, არსებითად სხვაობის წაშლას, გაქრობასა და ერთყოფას, შესაბამისად კი ესქატოლოგიურ (ასევე პირობითად) ქმედებას გულისხმობს.

ამ ფარულ წინააღმდეგობას პაუზასავით მოჰყვება ორი სტრიქონი:

სული ეშვება მოგონებაში,
სიყმაწვილისას ვიგონებ ზღაპარს,

და შემდეგ:

ზღაპრებს, რომელთა უხმო აჩრდილში
ჰქრება ყოველი... გრძნობა დუნდება,
რაც კვლავ არასდროს არ განახლდება,
რაც კვლავ არასდროს არ დაბრუნდება.

ანუ პოეტის „სული“ დაახლოებით ისეთივე მოძრაობას გადის, როგორსაც თოვლი („ეშვება“) და მიიქცევა სადღაც, ნისლიან და აჩრდილოვან „მხარეში“, სადაც „ჰქრება ყოველი“, თანაბრდება. ამას მოსდევს ორჯერ გამეორებული უარყოფა (ინტონაციურად ედგარ პოსებური) და ლექსში კიდევ ერთხელ ზუსტდება ზემოხსენებული წინააღმდეგობა, ისევ ჩნდება ე.წ. „მორთვა-გათანაბრების“ („შემოვიხვიე“ - „მსურს შევერთო“) წყვილი:

შემოვიხვიე ტანზე ნაბადი
გაველ ქუჩაში, მსულს ბრბოს შევერთო².

მასთან ერთად კი იკვეთება ქალაქური ტექსტის კონტურებიც, რომელიც, როგორც ადრეც გვქონდა აღნიშნული, მარტოობის ტერმინებში აღიწერება. თუმცა აშკარაა, რომ მარტოობის გამომხატველ ზმნას („შემოვიხვიე“, შდრ. „მოვირთე“, „რთავს“) მოსდევს განსხვავებული სემანტიკის მქონე ქმედება (არსებითად „გათანაბრების“ რიგისა), რომელიც ჟღერადობით თავის საპირისპიროს უახლოვდება („რთავს“ - კვეთს, სახეს აძლევს და „ვერთვები“ - ვერთიანდები, ვქრები). ანუ, ერთი მხრივ, მნიშვნელობათა განსხვავებას - მეორეს მხრივ კი ერთიან ფუძეს („რთ“), ზღვრამდე მიჰყავს ეს წინააღმდეგობა, რის შემდეგაც პოეტი უკაცრიელობის, უხმობისა და სხვა ნეგატიური ნიშნებით აღწერს თავის მდგომარეობას:

რა უდაბნოა, ოჰ, ჩემო ზეცავ.
რა სიჩუმეა, ოჰ, ჩემო ღმერთო!
ახალი წელიც ვერაფერს მეტყვის,
ახალი წელიც ვერ მომცემს პასუხს,
ისევ უდაბნო... ისევ დუმილი...
ისევ თოვს და თოვს... გული წუხს და წუხს...

ლექსში კიდევ ერთი წყვილის გამოყოფა შეიძლება, ორი განსხვავებული დროის გარემოებისა, „კვლავ“ და „ისევ“. აქედან პირველი წარსულს, მოგონებას, „სიყმაწვილის ზღაპარს მიემართება“ და რაღაც პირველადს, განუმეორებელს გულისხმობს („კვლავ არასდროს არ განახლდება,“ „...არ დაბრუნდება“), მეორე კი განმეორებად ქმედებას აღწერს და აწმყოს, ახლანდელ ვითარებას წარმოგვიდგენს.

ბრბოსთან შერთვისა და გაქრობის, დაკარგვის ქალაქური მოდელია წარმოდგენილი გალაკტიონის იმავე წელს დაწერილ ერთ ლექსში, რომელიც იწყება სიტყვებით:

როდესაც ხალხთა ჟრიამულში დავიკარგები,
რომ მოვიპოვო კაცთა შორის თავშესაფარი,
მაშინ ქნარი სდუმს, სდუმს, სიჩუმეს გარემოუცავს,
მწარე ნაღველით ავსებული სდუმს ჩემი ქნარი.

როგორც ხედავთ, აქაც იგივე „დუმილი“, ისევ გამეორებები ანიჭებს ლექსს ინტენსიურობას, მაგრამ წინა შემთხვევისგან განსხვავებით, უკვე „ხალხთა ჟრიამული“ და „ქნარის ჟღერადობა“ ქმნის დაპირისპირებულ წყვილს („განვლილს იგონებს ჩემი ქნარი აზვირთებული,/აზვირთებული, აღტყენილი ჟღერს ჩემი ქნარი“). ბოლო სტროფში კი, ისევ ვითარება აღიწერება აწმყო დროში:

როცა ხალხში ვარ - მეკარგება რწმენა, ხალისი,
როცა მარტო ვარ - მაქვს სამგოსნო წმინდა ტაძარი:
ტყე, მინდორ-ველი, მთის წიაღი, კლდის ნანგრევები
და ჩემი ქნარი, მარტოობით შექმნილი ქნარი!

ამ სტროფში ჯვარედინადაა განლაგებული საგანთა და მოქმედებათა ორი წყება - რეალური და მეტაფორული: 1)ხალისისა და რწმენის დაკარგვა, ტყე, მინდორ-ველი, მთის წიაღი... 2)სამგოსნო წმინდა ტაძარი და მარტოობით შექმნილი ქნარი და ამ წყებათა ურთიერთობას კიდევ უფრო მეტ დრამატულობას ანიჭებს ბარათაშვილისეული „ვპოვე ტაძარი, შესაფარი, უდაბნოდ მდგარი“-ის ინტონაციები.

ამასთან დაკავშირებით გავიხსენოთ გალაკტიონის კიდევ ერთი ლექსი, რომელიც ასევე 1914 წლით თარიღდება („ის მიდიოდა ქუჩაში ერთი,/მას მიჰყვებოდა წვიმა და ქარი...“) და რომელიც ჩვენს წინა წერილში გავაანალიზეთ. ბოლოში ასეთი სიტყვებია:

როგორ, საიდან... არ იცის თვითონ.
ის უცნობ ხიდზე დგას. სხვაა ხიდი.
მძიმეა ტვირთი? მაშ სხვებმა ზიდონ,
ის ეხლა გახდა წყნარი და მშვიდი.

რას ნიშნავს „წყნარი და მშვიდი“, ან „მძიმე ტვირთი“, ანდა „მარტოობით შექმნილი ქნარი“-სა და იმავდროულად, ძველი პოეტის ინტონაციური მყოფობა ჰფენს თუ არა რაიმეს ნათელს? იქნებ ეს „ტვირთი“ სწორედ წარსულის პოეტებია? ამ კითხვებთან ერთად ჩნდება კიდევ ერთი პრობლემა: თუკი პოეზიაში ხმიანობასთან, ბგერასთან და სმენასთან დაკავშირებული მეტაფორები ქაოსის ჰარმონიზირებას გულისხმობს (პოლ დე მანი 1999: 44), რას უნდა გულისხმობდეს გალაკტიონის პირველი ქალაქური ტექსტების დუმილი, სიწყნარე, სიმშვიდე, უდაბნო, პასუხის გაცემის შეუძლებლობა და ა.შ.

აშკარაა, რომ გალაკტიონის ადრეულ ლექსებში, ბევრი სხვა პოეტისგან განსხვავებით, არ ჩანს ე.წ. „ყოფის პოეტიზაცია“, რაც ასეთი დამახასიათებელია ხოლმე დამწყები პოეტისთვის. იგი უფრო წინამორბედი პოეტების გამოცდილებას ეყრდნობა და თავისი შემოქმედებით - ერთი ცნობილი ფილოლოგის მახვილგონივრულ შენიშვნას თუ მოვიხმობთ - „სტილისტური ესპერანტოს“ შთაბეჭდილებას გვიტოვებს. თუმცა, იმ პერიოდში, როცა გალაკტიონი თავის პირველ ქალაქურ ტექსტებს ქმნიდა, ეს ე.წ. „ესპერანტო“ იცვლება და უკვე თავად ავტორის ძიებები ჩნდება, შემოდის განმეორებებისა და დაზუსტებების რთული ტექნიკა, სარკისებურ ეფექტებზე დამყარებული ფრაზები, სინტაქსური ანარეკლები, (ხარბედია 2002: 165), რომლებიც ყველა ერთ მიზანს ემსახურება - სხვა, წინამორბედი პოეტების ნაცვლად თავად გასცეს პასუხი „ძნელად გამოსაცნობ ფიქრებს“, გამოთქვას ის, რაც დაარღვევს დუმილს, გაიყვანს შემოქმედებითი უდაბნოდან. ამ პერიოდის, ისევე როგორც ზემოთ გაანალიზებულ ლექსებში, ეს პროცესი აშკარად ჩანს. ხშირია ანალოგიები, გამეორებები, მრავალწერტილები, რითაც გალაკტიონი თითქოს იმის დემონსტრირებას ახდენს, რომ ამგვარი გამეორებები შეუძლია უსასრულოდ გააგრძელოს და რომ იგი ამით თავის მდგომარეობას აღწერს...

ჩვენი აზრით, ეს მდგომარეობა გალაკტიონის პოეტიკის ჩასახვის პროცესს გულისხმობს. მომდევნო ქალაქურ ტექსტებში უკვე ჩნდება ის სახეები, რომლებიც ახალი პოეტური ენის შექმნასთან დაკავშირებულ სირთულეებზე მეტყველებენ.

გალაკტიონთან ეს პროცესი ჯერ კიდევ ათიან წლებში დაიწყო და იგი სპეციფიური მეტაფორიკით ხასიათდებოდა. ერთი მხრივ ეს იყო ძილის, ზმანების, ერთგვარი გაურკვევლობის სიტუაცია, მეორე მხრივ კი ნათლის, სინათლის ფიგურა, რომელსაც წესით ნათელი უნდა მოეფინა ამ გაურკვევლობისთვის. თუმცა, როგორც დავინახავთ, სინათლე, აქ არანაირად არ გულისხმობს ცხადყოფას (შემეცნებითი თვალსაზრისით), არამედ სულ სხვა რამეს აღნიშნავს და ეს სხვა გახმოვანებასთანაა კავშირში³ და არა გაცნობიერებასთან, რადგან გალაკტიონთან პოეტური თვალსაზრისით ღირებული, არსებითად გამოუთქმელის სფეროში ძევს და თემის თუ სათქმელის დასუსტება ტროპოლოგიური ხერხებით, ერთი მხრივ პოეტური ობიექტურობის აღდგენას ისახავს მიზნად, მეორე მხრივ კი ამ გამოუთქმელის ბგერით ვარიანტს წარმოგვიდგენს.

მაგალითად ლექსში „ტყემ წამიყვანა!“ (1913) გალაკტიონი ასეთ ვითარებას აღწერს:

მუხის ჩრდილქვეშ მიმეძინა და ფოთლები პეპლებივით
მეცემოდენ მთელ სახეზე, აღგზნებულზე, სიზმრის სხივით...

რასაც მოსდევს ჩვენთვის კარგად ნაცნობი სიტუაცია, თუმცა საზრისის დაზუსტების გზაზე ამჯერად უკვე კეთილხმოვანების სინათლე „ცხადყოფს“ პოეტის ჩუმ და იდუმალ ნაფიქრს:

ვიყავ ჩუმი, ვიყავ ჩუმი და ვხედავდი ცის ლურჯ ტატნობს
და ვფიქრობდი ნათელ ფიქრით ფიქრებს ძნელად გამოსაცნობს,
და ფიქრობდა ნათელ ფიქრს ტყე, და იდუმალ ნაფიქრ-ნაგრძნობს
ჩემს ფიქრებში მოგონება ეხლა აფრქვევს, ეხლა ადნობს, ნაფიქრ-ნაგრძნობს...

ლექსი კი მთავრდება მრავლისმეტყველი სტრიქონით:

და სიჩუმემ ნიავივით გამომძახა: მჯერა, მჯერა ეგ სიმღერა.

ლექსში „სანთელი“ (1915), ხსოვნის, წარსულის ხატი ჩნდება:

ღამის ნათელში, მტვერში, მთვარეში,
მიყვარდა სულის შეხება შენი,
თბილისის დაღლილ ქარის თარეში,
კოშკები ძველად ნაგებ-ნაშენი...
...მე მახსოვს შენი ძველი დიდება
და განშორება აწ მეძნელება.

რომელიც მთავრდება შემდეგი სიტყვებით:

ყოველდღე მოდის ახალი ტალღა
მყვირალა, სუსტი და დღევანდელი,
და დროშასავით მე მიმაქვს მაღლა
სანთელი... შენი სული, სანთელი.

იმავე პერიოდის კიდევ ერთ ქალაქურ ტექსტში კი ვკითხულობთ:

სად დასასრული იყო
ვიწრო, უცნობი ქუჩის,
იდგა სანთლების ჯიღა
და ქანდაკება თუჯის.
ყრიდნენ სანთლები ზოლებს,
ჰქროდა სიცივე ბინდის
და იგონებდნენ მოლებს,
როგორც დაწყევლილ სინდისს.
იდგა გაშიშის სევდა,
მწარე, ნისლივით ვრცელი,
მას ბურუსებზე ხვევდა
თეთრი ობობას ქსელი.

ანუ აქაც ჩნდება სინათლის მეტაფორები და ნისლოვანება, ნიშნები, რომელიც გალაკტიონის ახალი პოეტიკის ჩამოყალიბებას გვაუწყებს.

მაგალითად ლექსში „ყვავილები და ღვინო“ პოეტის პირით კინტო გვესაუბრება. იგი თავისი არსებობის ვერბალურ სივრცეს მონიშნავს და სახეების მთელ წყებას წარმოგვიდგენს:

შენში არი მზე და ღვინო,
ყოფნის არე - მზე და ღვინო,
ყვავილებიც, ეშმაკებიც
და სამარეც, მზე და ღვინო.
მანამდე კი ამბობს:
უცხოელი არ გეგონო,
მე ვარ კინტო - მზე და ღვინო.
მე არ მინდა
წყალი წმინდა,
მე ვარ კინტო, მზე და ღვინო.

როგორც ხედავთ, პოეტი უარს ამბობს წმინდა წყალზე, რაც პოეტიკის ენაზე საზრისის სიაშკარავეს უნდა ნიშნავდეს და მღვრიე ღვინისა და მზის უცნაურ წყვილს ირჩევს, ანუ პირობითად რომ ვთქვათ, დიონისურისა და აპოლონურის იდუმალ ნაზავს.

ამგვარი ორობითობა, როგორც უკვე ვნახეთ, საკმაოდ დამახასიათებელი ნიშანია გალაკტიონის ქალაქური ტექსტებისთვის. მისი ქრესტომათიული ლექსი „შემოდგომის დილა“ (1916) სწორედ ასეთი ცვალებადობითა და ორერთობითი განსაზღვრებით იწყება:

ღამით ძლიერი წვიმა მოვიდა,
დილით სიცივე იყო ფარული,
ჰბერავდა ქარი მადათოვიდან,
როგორც სიკვდილი და სიყვარული.

ღამისა და დღის, სიკვდილისა და სიყვარულის ამ წყვილებს⁴ მოსდევს მკრთალი სინათლის ფიგურა და შემდეგ, არსებითად გალაკტიონის ახალი პოეტიკის საფუძვლებიც განისაზღვრება:

მაგრამ მზეც იყო რბილი და მკრთალი.
სიყვითლე, ნება ხეთა კვდომისა,⁵
მე პოეზიით ვიყავი მთვრალი,
დღე იყო ისევ შემოდგომისა.

ხაზგასმული სტრიქონი პირდაპირი მინიშნებაა გალაკტიონის არტისტული (ანუ მკვდარი, ხელოვნური) ყვავილების პოეტიკაზე, იმ „ხელოვნურ ხეებზე“, რომლებსაც „ქუჩა და ქარვასლა“ უნდა მიეფინოს. აქ ერთმანეთს უპირისპირდება პოეზია და ბუნება, პოეზიით თრობა და ხეთა კვდომა, ყველაფერ ამას კი შემოდგომის მკრთალი და რბილი მზე დაჰნათის.

დამოწმებანი:

პოლ დე მანი 1999: Поль де Ман. Аллегории чтения. Фигуральный язык Русс., Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург: 1999.

ხარბედია 2002: ხარბედია მ. გალაკტიონის ქალაქური ტექსტი (ნაწილი პირველი). გალაკტიონოლოგია. I. თბ.: 2002.

Malkhaz Kharbedia
Urban text of Galaktion. The poetry of Even
Summary

The publication represents one chapter of the earliest version of “Urban Text of Galaktion”. In the early Urban Texts some poetic forms are introduced which the author later uses not only in consequent Urban Texts but also through his poetry. Obviously the early poetry of Galaktion is free from “Poetization of Existence”, so usual among other young poets. Galaktion prefers to rely on the experience of predecessor authors. To use the apt remark of a renowned philologist, Galaktion's poetry leaves the impression of “Stylistic Esperanto”. It is true however that closer to the period when Galaktion starts to create his Urban Texts, this Esperanto changes to disclose the author's own search; the later involves different techniques of repetitions and clarifications, as well as phrases based on mirror effects, and “reflections” of syntax. The use of analogy, repetition and ellipsis is common, as if to demonstrate the author's aptitude for repetitions, the technique that Galaktion uses to describe his own state of mind. We believe that this condition describes the conception process of Galaktion's poetic style; also, later Urban Texts show lying ahead hints of difficulties that are connected with creation of a new poetic language.

___________________

1. გ. ტაბიძის ტექსტები დამოწმებულია პოეტის თორმეტტომეულიდან.

2. გალაკტიონის ადრეული ლექსი (1909): „ხალხი ირევა, ხალხი ფუსფუსებს. დაღონებული მივდივარ ბრბოში“ (1, 78).

3. ლექსში „ყველა შანდალში ჩაქრა სანთელი“ სიბნელისა და სინათლის დაპირისპირება ჩვენთვის უკვე ნაცნობი „ქალაქის ხმათა“ (იგივე „ხალხის ჟრიამული“) და „ქნარის ჟღერადობის“ დაპირისპირებულ წყვილზე მიგვანიშნებს:

ყველა შანდალში ჩაქრა სანთელი
და სიბნელეა გადარუხილი;
გავარდა მეხი, ხარობს ქუხილი
და დემონების კორიანტელი.

ქალაქი ხმათა, კვეთა-ცელვათა,
ის დღევანდელი და წინანდელი...
და როს დაწყნარდა ქარი ღელვათა,
უცებ აენთო ყველა შანდალი. (1, 362)

ანუ „ღელვათა ქარის დაწყნარება“ მეტონიმიურად „ქნარის აღტყინებულ ჟღერას მოასწავებს“.

4. შდრ. დემნა შენგელაიას რომანში „ტფილისი“: ტფილისის სიყვარულით ახურდა ოქროს ქურქიანი სპარსული სამეფო ვეფხვი, გადმოევლო თრიალეთის მთებს და სიკვდილი და სიყვარული იხილა ერთბასად. შაშხანის ტყვიით განგმირული ჩამოატარეს ის ქართველმა გლეხებმა სათიბე ურმით და ურემი მოდიოდა ისე, თითქოს ციდან ჩამოღებული ოქროს ჯავარიანი მზე მოჰქონდათ“. („მნათობი“ 1927, 1-2, 43გვ.).

5. შდრ. „შემოდგომის დღე მისცემოდა უსაზღვრო დუმილს,/მთაწმინდა - მშვიდი და მოყვითალო“ (1, 333).

ლევან ცაგარელი

1. ექსკურსი ფანტასტიკური ლიტერატურის თეორიაში

ლიტერატურული ენა კონვენციური ენაა, რომელშიც
სიმართლის დამტკიცება შეუძლებელია: სიმართლე
მიმართებაა სიტყვებსა და იმ საგნებს შორის,
რომლებსაც სიტყვები აღნიშნავენ, ლიტერატურაში კი
ეს საგნები არ არსებობს.

ცვეტან ტოდოროვი

ტერმინი ფანტასტიკა (ბერძნ. phantastikos) წარმოსახვასთან დაკავშირებულს ნიშნავს. ფანტასტიკის, როგორც ლიტერატურული ჟანრის, განსაზღვრა ერთობ რთული აღმოჩნდა. ლიტერატურათმცოდნეობაში დღემდე ვერ იქნა მიღწეული შეთანხმება იმის შესახებ, თუ რას წარმოადგენს ლიტერატურული ფანტასტიკა. საქმეს კიდევ უფრო ართულებს ის გარემოება, რომ XX ს-ში ცნება გაფართოვდა და ის ავტომატურად დაუკავშირდა უტოპიას, ფენტეზისა (Fantasy) და ე.წ. მეცნიერულ ფანტასტიკას (Science Fiction) როგორც მონათესავე ჟანრებს. ამასთან, სიტყვა ფანტასტიკა დასავლეთ ევროპაში სხვაგვარად ესმით, აღმოსავლეთ ევროპაში კი ამ ცნებაში მხოლოდ მეცნიერული ფანტასტიკა მოიაზრება. უნდა ითქვას ისიც, რომ XX ს-ის 70-იან წლებამდე ფანტასტიკურ ლიტერატურას მხოლოდ საფრანგეთში ექცეოდა სათანადო ყურადღება, გერმანიასა და ინგლისში კი ფანტასტიკა, როგორც ჩანს, ლიტერატურის მარგინალურ მოვლენად ითვლებოდა და შესწავლის ობიექტად ქცევას არ იმსახურებდა. ერთი შეხედვით, იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ცნობილი ბულგარელი ლიტერატურათმცოდნის, ცვეტან ტოდოროვის თეორიის გავრცელების შემდეგ ვითარება შეიცვალა: იმართება საერთაშორისო კონგრესები, იქმნება ბიბლიოგრაფიები და მეცნიერული კრებულები, არსებობს სპეციალური ბიბლიოთეკები და ეს ყველაფერი თითქოს ფანტასტიკური ლიტერატურის კვლევის არსებობაზე მეტყველებს, თუმცა სინამდვილეში ამ დარგში არსებული ტერმინოლოგიური ანარქია გამორიცხავს ყოველგვარ მეცნიერულ სიზუსტეს. არსებობს მეცნიერთა ისეთი ჯგუფიც, რომელიც საერთოდ უარყოფს ფანტასტიკის არსებობას; მაგალითად, ჰ.ჰოლენდერი მას ისეთსავე ესთეტიკურ კატეგორიად მიიჩნევს, როგორიცაა მშვენიერი, მახინჯი, ამაღლებული, შესაბამისად, მკვლევარს დასაშვებად მიაჩნია ამ ცნების გამოყენება ეპიკური ლიტერატურის ფარგლებს გარეთაც (ლირიკაში, დრამაში, მუსიკაში, სახვით ხელოვნებაში). ზოგიერთი მკვლევარის აზრით, ფანტასტიკის ცნების განსაზღვრა საერთოდ შეუძლებელია, ანდა სულაც არ არის საჭირო იმდენად, რამდენადაც ის საყოველთაოდ გასაგებია. შეიმჩნევა, აგრეთვე, აბსურდული ტენდენცია, ფანტასტიკურად იქნეს მიჩნეული ყველა ის ნაწარმოები, რომლის ქვესათაურშიც შესაბამისი მითითება მოიპოვება ან რომელსაც თვითონ ავტორი აცხადებს ასეთად. ამ ქაოსის მიუხედავად, ფანტასტიკური ლიტერატურის თეორიის განვითარების მოცემულ ეტაპზე შეიძლება გამოვყოთ დეფინიციათა ორი ჯგუფი - მაქსიმალისტური და მინიმალისტური.¹

მაქსიმალისტი თეორეტიკოსების შეხედულებით, ფანტასტიკური ლიტერატურა მოიცავს ყველა იმ ტექსტს, რომლის მხატვრულ სამყაროშიც ირღვევა ბუნებრივი (ფიზიკური) კანონები. ასეთ შემთხვევაში ფანტასტიკის ჟანრში ექცევა მხატვრული ლიტერატურის ძალიან დიდი ნაწილი - ბიბლიიდან და ანტიკური მითებიდან ვიდრე მეცნიერულ ფანტასტიკამდე და ზღაპრებამდე. ფანტასტიკური ნაწარმოებების საერთო ნიშანი მაქსიმალისტურ თეორიებში გახლავთ ის, რომ აქ აღწერილი მოვლენები ბიოლოგიის, ფიზიკისა და ქიმიის კანონებთან დაპირისპირების გამო სრულიად გამორიცხულია ჩვენს ნაცნობ სამყაროში (ფრიკე 1981). ანალოგიურად მსჯელობს თეოდორ ფ. ადორნოც: „ფანტასტიკური ხელოვნება, რომლის ნიშნებიც რომანტიზმში, მანიერიზმსა და ბაროკოში გვაქვს, არარსებულს არსებულად წარმოადგენს“ (ადორნო 1995: 28).

მაქსიმალისტები ხშირად გარელიტერატურულ, ექსტრაფიქტიურ კრიტერიუმებს მიმართავენ მონათესავე ჟანრებისგან ფანტასტიკის გასამიჯნად (ლემი, დიორინგი, ფიშერი, სუვინი, ვილპერტი). მაგალითად, ლოვკრაფტი და პენზოლდტი შიშს, რომელიც ფანტასტიკური ტექსტის კითხვის დროს აღეძვრის მკითხველს, ჟანრის ერთ-ერთ მთავარ მახასიათებლად თვლიან. ტოდოროვი მართებულად დასცინის ამგვარ ვარაუდს. მისი აზრით, ამ შემთხვევაში ლიტერატურული ნაწარმოების ჟანრი მკითხველის ნერვების გამძლეობაზე იქნებოდა დამოკიდებული. მაქსიმალისტებისთვის კიდევ ერთ დამხმარე კრიტერიუმს წარმოადგენს ავტორი; ლუი ვას (Vax) შეხედულებით, ფანტასტიკურია ყველა ის ნაწარმოები, რომელთა ავტორებსაც თავიანთი მონათხრობისა არ სჯერათ. ცხადია, ავტორის ფაქტორი არ გამოდგება ჟანრის განსაზღვრისათვის, რადგან ის არ წარმოადგენს ტექსტის სტრუქტურულ ელემენტს.

ზოგი მკვლევარი მაქსიმალისტური დეფინიციების ფარგლებში დამატებით კლასიფიკაციას მიმართავს და ერთმანეთისგან გამოყოფს განსაზღვრებებს, რომლებიც, ერთი მხრივ, გარელიტერატურულ ფაქტორებზეა ორიენტირებული, და, მეორე მხრივ, განსაზღვრებებს, რომლებშიც შიდალიტერატურული კრიტერიუმებით ცდილობს ჟანრის დადგენას. თუ გარელიტერატურულ თეორიებში ფანტასტიკას შიშის ფაქტორს უკავშირებენ და ბნელი იმპულსების გამოხატულებად განიხილავენ (რ.ა.ცონდერგელდი), საზოგადოებრივი შეხედულებების მიმართ ოპოზიციური დამოკიდებულებით ახასიათებენ (ვ. ფროინდი), ან კიდევ - ესთეტიკურ კატეგორიად, სტილად (ჰ. ჰოლენდერი) და ანტირაციონალურ ადამიანურ დისკურსად (ჰაასი) მიიჩნევენ, შიდალიტერატურულ დეფინიციებში ხშირ შემთხვევაში საუბარია დუალისტურ სტრუქტურაზე, რომელსაც სხვადასხვა ავტორთან განსხვავებული სახელით ვხვდებით: რ.კელუას (ჩაილლოის) აზრით, ფანტასტიკა ყოველდღიურ სამყაროში გაჩენილი ნაპრალია (Riß); ლ. ვა მას - რეალურსა და შესაძლებელს შორის კონფლიქტად (Konflikt) მიიჩნევს, ჟ.ჟაკემენის (Jacquemin) შეხედულებით, ფანტასტიკა სხვა არაფერია, თუ არა უწესრიგობის შეჭრა (Einbruch) ყოველდღიური სამყაროს მოჩვენებით წესრიგში, ვ.ფროინდი მას ირეალურთან ყოველღიური სინამდვილის შეჯახებას (Konfrontation) უწოდებს, ჟ.ფინი - ზებუნებრივთან თამაშს (Spiel mit dem Übernatürlichen), ა.ზგოჟელსკი კი - ფიქტიური სამყაროს შიდა კანონების რღვევას (Bruch der inneren Gesetze).

მაქსიმალისტური თეორიებისგან საგრძნობლად გამოირჩევა სწორედ ზგოჟელსკის განსაზღვრება. მისი აზრით, ფანტასტიკური ელემენტის გამოჩენა მთლიანად დამოკიდებულია ამა თუ იმ ლიტერატურული ჟანრის კონვენციურ თავისებურებებზე. ფანტასტიკის ფუნქცია ამ კონვენციებთან დაპირისპირებაა. ის ჩნდება მაშინ, „როცა ირღვევა ფიქტიური სამყაროს შინაგანი კანონები. […] ფანტასტიკა აღქმულ უნდა იქნას, როგორც შიდა ლიტერატურული კანონების რღვევის შედეგი და არა - როგორც ობიექტური რეალობის კანონების რღვევისა“ (ზგოჟელსკი 1975: 35).

ზგოჟელსკის თეორიის ღირსება ის გახლავთ, რომ მასში მკაფიოდაა გამიჯნული ფიქცია და სინამდვილე, რის გამოც ექსტრალიტერატურული კრიტერიუმების მოშველიება ფანტასტიკური ლიტერატურის განსაზღვრისათვის ზედმეტი ხდება.

მაქსიმალისტური დეფინიციებისგან განსხვავებით, მინიმალისტურ დეფინიციებში, განსაზღვრული როლი ეკისრება დაეჭვებას ზებუნებრივი მოვლენების შიდაფიქტიურ არსებობაში. მინიმალისტური თეორია ეფუძნება გარკვეულ ტრადიციას, რომელიც სათავეს გი დე მოპასანთან, ვლადიმირ სოლოვიოვთან, ბორის ტომაშევსკისა და მ.რ.ჯეიმსთან იღებს. ამ ავტორებთან უკვე იკვეთება აზრი, რომ ფანტასტიკურ ლიტერატურაში შესაძლებელია მომხდარის ორგვარი ახსნა, სახელდობრ - საბუნებისმეტყველო კანონების მიხედვით ან მათი გამორიცხვით. ამდენად, ფანტასტიკური ლიტერატურა ემყარება გადაულახავ დაპირისპირებას ორ შეუთავსებელ ახსნას შორის. ცვეტან ტოდოროვის „ფანტასტიკური ლიტერატურის თეორიის შესავალი“ (1970 წ.) პირველი მეცნიერული გამოკვლევაა, რომელსაც მოცემული შეხედულება უდევს საფუძვლად.

ტოდოროვი განსაზღვრავს ფანტასტიკას, როგორც ორი ურთიერთგამომრიცხავი სინამდვილის თანაარსებობას, რომელთაგან ერთი ბუნებრივი, მეორე კი - ზებუნებრივი ხასიათისაა. როგორც კი ტექსტში კეთდება არჩევანი რომელიმე სინამდვილის სასარგებლოდ, იგი ჟანრის ფარგლებიდან გადის და მონათესავე ჟანრში გადადის. ფანტასტიკის საფუძველია მხატვრული სამყაროს კანონებში დაეჭვება, ე.ი. ფანტასტიკა ერთგვარი მერყეობაა (fr.hesitation, germ. Unschlüssigkeit). ტოდოროვი გვთავაზობს შემდეგ დიაგრამას:

წმინდა საოცარის (le merveilleux pur; unvermischt Wunderbares) ჟანრში სამყაროს ბუნებრივი წყობა დარღვეულია (როგორც, მაგალითად, ზღაპარში). წმინდა საშინელში (l'étrange pur; unvermischt Unheimliches) ეს წყობა შენარჩუნებულია, მოვლენები რაციონალურ ახსნას ექვემდებარება, თუმცა გარკვეული ნიშნით მაინც დაუჯერებელი, უცნაური, შემაშფოთებელი, გაუგონარი ან აღმაშფოთებელია. ფანტასტიკურ საშინელში (le fantastique-étrange; Phantastisch-Unheimliches) ერთი შეხედვით ზებუნებრივ მოვლენას საბოლოოდ ბუნებრივი ახსნა მოეძებნება; იგი ან მოტყუების შედეგია, ან თრობისა თუ სიგიჟის, ანდა შემთხვევითობა და უბრალო ზმანებაა, ფანტასტიკურ საოცარშიც (le fantastique-merveilleux; Phantastisch-Wunderbares) თავიდან გაურკვეველია, ძალაშია ფიზიკის კანონები თუ არა, ფინალში კი ზებუნებრივის არსებობა უდავოა. ამ ორ უკანასკნელ ჟანრს შორის ტოდოროვი ათავსებს წმინდა ფანტასტიკის ჟანრს (le fantastique pur; unvermischt Phantastisches): „ფანტასტიკა არის გაურკვევლობა, რომელსაც ფიზიკის კანონების მცოდნე ადამიანი განიცდის ისეთ მოვლენასთან შეხვედრისას, რომელიც ზებუნებრივად გამოიყურება“ (ტოდოროვი 1992: 25).

ფანტასტიკას ყოველ ფეხის ნაბიჯზე გაქრობა ემუქრება, რის შემდეგაც მონათხრობი ან საოცარი გახდება, ან - საშინელი. ამდენად, წმინდა ფანტასტიკა არის ჟანრი, რომელშიც მერყეობა, გაურკვევლობა ტექსტში ბოლომდე შენარჩუნდება.

ტოდოროვის დეფინიცია პარადიგმატული გამოდგა ფანტასტიკის თეორიაში, თუმცა ზოგიერთი თეორეტიკოსის სასტიკი გულისწყრომაც დაიმსახურა. განსაკუთრებით ცნობილია სტანისლავ ლემის პოლემიკა. იგი ტოდოროვს უზურპატორსა და დოგმატიკოსს უწოდებს და უამრავი ნაწარმოების „უსამშობლოდ“ დატოვებას სდებს ბრალად. ანტიმინიმა-ლისტური კონცეფციაა გატარებული აგრეთვე მთელ რიგ ჟურნალებში, რომლებიც 70-იანი წლებიდან იბეჭდება გერმანიაში და ვას, კელუასა და პენცოლდტის კლასიკად ქცეული ნაშრომების თარგმანებს აცნობს გერმანელ მკითხველს. ეს გახლავთ რ. ცონდერგელდის ალმანახი ფაიკონი (1974-1982 წწ.) და ფრანც როტენშტაინერის რედაქციით გამოცემული სტატიების ორი კრებული (Quarber Merkur da Die dunkle Seite der Wirklichkeit). იგივე ითქმის ქ. თომსენისა და ი. მ. ფიშერის მიერ გამოცემულ მეცნიერულ ანთოლოგიაზეც (Phantastik in Literatur und Kunst). მასში თავმოყრილი კონცეფციები იმდენად განსხვავდება ერთმანეთისგან, რომ რაიმე ერთიან პოზიციაზე ლაპარაკი ზედმეტია. აღნიშნული ტენდენცია უკიდურესობას აღწევს ვ. ფროინდის წიგნში; აქ შემუშავებულია ფანტასტიკური ლიტერატურის განვითარების ახალი მოდელი, რომელიც გოეთესთან იღებს სათავეს და თომას ბერნჰარდთან მთავრდება.

შტეფან ბერგი ტოდოროვს დაცინვით სტრუქტურულ რაინდს უწოდებს და ფანტასტიკურ ლიტერატურას ახალი ეპოქის კრიზისული აზროვნების გამოხატულებად მიიჩნევს. ბრიტნახერი დე ფაცტო იზიარებს ტოდოროვის მოდელს, თუმცა ფანტასტიკის ესთეტიკურ ღირებულებად მაინც შემზარავი ეფექტის (Horror) მოხდენის უნარს აცხადებს, რითაც საკითხისადმი მაქსიმალისტურ მიდგომას ამჟღავნებს. ცერზოვსკი ტოდოროვისეულ მერყეობის ცნებას უნივერსალურ გაურკვევლობამდე აფართოებს. ანალოგიურად, ლუთიც ფანტასტიკის ჟანრს მიაკუთვნებს ყველა იმ ნაწარმოებს, რომლებშიც თავს იჩენს ამბივალენტობა, ორაზროვნება. ამასთან, მნიშვნელობა არ აქვს, ამ ამბივალენტობას ბუნებრივისა და ზებუნებრივის დაპირისპირება იწვევს, თუ არა. ჟაკ ფინი მერყეობას ფანტასტიკური მოქმედების განვითარების მხოლოდ ერთ ფაზად მიიჩნევს, რომლის შემდეგაც ტექსტი აუცილებლად გადაიქცევა ან ზებუნებრივი ან ბუნებრივი ამბის ამსახველ ტექსტად. დიორინგისა და შრიოდერის აზრით, ფანტასტიკური ლიტერატურა ერთდროულად მოიცავს ფანტასტიკური და საოცარი (ტოდოროვის ტერმინოლოგიით) ჟანრის ნაწარმოებებს. საპირისპირო მიმართულებით აფართოებს ტოდოროვის დეფინიციას მარიანე ვიუნში; იგი ფანტასტიკის ჟანრს მიაკუთვნებს იმ ნაწარმოებებსაც, რომელიც რაციონალური ახსნის საშუალებას იძლევა (ე.წ. წმინდა საშინელი). ბრუკ-როუზი ფანტასტიკას მხოლოდ ელემენტად მიიჩნევს და მას შუასაუკუნეობრივი ალეგორიის მომდევნო ეტაპად განიხილავს. ვიორთხეს თვალსაზრისით, ფანტასტიკა გულისხმობს ყოველგვარ მერყეობას ნაწარმოებში მონათხრობი ამბის მიმართ იმის განურჩევლად, აქვს იქ ზებუნებრივ მოვლენას ადგილი, თუ არა.

მინიმალისტური თეორიების ასეთი განსხვავებულობის გამო ტოდოროვის კონცეფციის დამკვიდრებაზე მსჯელობა ერთობ გადაჭარბებული იქნება. თუმცა, მინიმალისტების შეხედულებებს აშკარა უპირატესობა უნდა მიენიჭოს, რადგან ისინი (მაქსიმალისტურ თეორიებში არსებული სრული ქაოსისგან განსხვავებით) მხოლოდ იმ ტექსტებს მიაკუთვნებენ ფანტასტიკის ჟანრს, რომლებშიც საოცრების არსებობა ეჭვქვეშაა. მონათესავე ჟანრის ტექსტებისგან ფანტასტიკური ტექსტების გამიჯვნა მხოლოდ ამ გზით ხდება შესაძლებელი.

2. მხატვრული სინამდვილე და ემპირიული რეალობა

სწორედ ტოდოროვის მინიმალისტური თეორიის ხაზს განაგრძობს უვე დურსტი, რომლის გამოკვლევაც, ჩვენი აზრით, ფანტასტიკური ლიტერატურის განსაზღვრისა და სათანადო ტერმინოლოგიის ჩამოყალიბების პირველი წარმატებული ცდაა. თავის ვრცელ მონოგრაფიაში დურსტი ეყრდნობა რუსული ფორმალიზმის (იაკობსონი, შკლოვსკი, ტინიანოვი, ტომაშევსკი), აგრეთვე - ფრანგული სტრუქტურალიზმის (რ.ბარტი) თეორიულ მონაპოვარს და ლიტერატურის - როგორც სისტემის - თვითმყოფადობის დებულებაზე აგებს თავის კონცეფციას. ნაშრომის დასაწყისში დურსტს მოყავს ევროპასა და ამერიკაში ჩატარებული გამოკითხვების შედეგები, საიდანაც ირკვევა, რომ კაცობრიობის საკმაოდ დიდ ნაწილს სწამს სხვადასხვა ზებუნებრივი მოვლენებისა და ფანტასტიკურ ლიტერატურაში აღწერილ მოვლენებს სრულიადაც არ მიაკუთვნებს ზებუნებრივთა წყებას. აქედან გამომდინარე, დურსტის აზრით, აბსურდულია ჟანრის განმსაზღვრელ კრიტერიუმად ემპირიული სინამდვილის მიჩნევა, მით უფრო, რომ ამგვარი სინამდვილე სრულიად სხვადასხვაგვარად აღიქმება სხვადასხვა ადამიანის მიერ. ემპირიულ შესაძლებლობათა ერთიანი სპექტრი კაცობრიობის ცნობიერებაში არ არსებობს.

დურსტი მკვეთრად მიჯნავს ერთმანეთისგან მხატვრულ რეალობასა და ემპირიულ სინამდვილეს, რადგან ემპირიის პერსპექტივიდან ნებისმიერ მხატვრულ ნაწარმოებში წარმოდგენილი სამყარო საოცარია. ფიქციაში მოქმედებს მთელი რიგი ისეთი კანონებისა, რომლებიც ეწინააღმდეგება ფიზიკის კანონებს. ისეთი ნარატიული ელემენტები, როგორიცაა ლიტერატურული დრო (თავისი აქრონიული მოვლენებით: პროლეფსისი, ანალეფსისი, პაუზა, სუმარული თხრობა და სხვ.), ყოვლისმცოდნე მთხრობელი (რომლის უნარიც, ჩასწვდეს სხვა ადამიანების ფიქრებს, ემპირიულ სინამდვილეში ტელეპათიად ჩაითვლებოდა), ცალკეული მხატვრული ელემენტების ფუნქციური ურთიერთკავშირი (მხატვრულ სამყაროში თითოეულ ფერს, საგანსა თუ ბუნების მოვლენას გარკვეული ფუნქცია ეკისრება და პირდაპირ ან ირიბად უკავშირდება პროტაგონისტის პიროვნებას, მის განწყობას, ანდა მთელი ნაწარმოების ესთეტიკურ შეტყობინებას; ემპირიულ სამყაროში ასეთი ყოვლისმომცველი დეტერმინიზმი შეუძლებელი იქნებოდა) ლიტერატურაში ფართო გავრცელების გამო კონვენციურ ელემენტებად იქცა და აღარ ტოვებს ზებუნებრივის შთაბეჭდილებას. მკითხველმა იცის, რომ ამგვარი ტელეპატია, მოგზაურობა დროში და ყოველივე არსებულის მაგიური ურთიერთკავშირი ლიტერატურული ფიქციის იმანენტური ატრიბუტებია. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ზოგადად მხატვრული ლიტერატურა საოცარი და ზებუნებრივი ხასიათისაა, ჟანრის მიხედვით განსხვავებულია მხოლოდ ამ ზებუნებრიობის გაშიშვლების ხარისხი (დურსტი 2001: 81).

დურსტს შემოაქვს რეალობის სისტემის (Realitätssystem) ცნება, ესაა იმ კანონების ორგანიზაცია, რომლებიც ფიქტიურ სამყაროში მოქმედებს. ერთნაირი რეალობის სისტემის მქონე ტექსტები ქმნიან ლიტერატურულ ტრადიციას. ეს ტრადიცია დროდადრო ევოლუციურ ცვლილებებს განიცდის, თუმცა ლიტერატურული ნორმის სტატუსს ნებისმიერ შემთხვევაში ინარჩუნებს. ამავე დროს, ყოველთვის არსებობს ტექსტები, რომლებშიც ირღვევა დამკვიდრებული ლიტერატურული ნორმის კონვენციები. ზღაპრები და ფენტეზის ჟანრის ნაწარმოებები ლიტერატურული ნორმიდან გადახვევის სწორედ ასეთ შემთხვევებს წარმოადგენს. ამ ანტინომიაზე დაყრდნობით აგებს დურსტი რეალობის სისტემათა ნარატიული სპექტრის მოდელს, რომლის ერთ პოლუსზე ნორმატიული რეალობა (ე.წ. რეგულარული სისტემა R) თავსდება, მეორეზე - დევიაციური რეალობა (საოცარი სისტემა W), სპექტრის შუაში კი დგას ფანტასტიკა (ე.წ. არასისტემა N):

დურსტის აზრით, რეალისტურია ყველა ის ტექსტი, რომელშიც დაფარულია, მიჩქმალულია მხატვრული ხერხების იმანენტური ზებუნებრიობა; საოცრების ჟანრში კი ხორციელდება ამ მხატვრული ხერხების პაროდიული გაშიშვლება (Bloßlegung). სპექტრის პოლუსების ნორმირება ხდება მათი ერთმანეთისგან განსხვავების (დევიაციის) საფუძველზე: საოცრება იმდენადვეა რეალიზმისაგან გადახვევა, რამდენადაც რეალიზმი - საოცრებისგან. ამდენად, საოცრების ჟანრი არსებობს მხოლოდ რეგულარული სისტემის ფონზე, რომელიც ლიტერატურის საერთო კონვენციურობის გამო არასაოცრად გვეჩვენება, სინამდვილეში კი ისიც სავსებით საოცარია.

ნარატიული სპექტრი, დურსტის მიხედვით, XVIII ს-ში რეალიზმის ნორმირების შემდეგ ჩამოყალიბდა. რეალისტური სისტემის წარმოქმნამ, რომლის წიაღიდანაც საოცრება განდევნილ იქნა, განაპირობა საოცრებისა და ფანტასტიკის ჟანრების განვითარება. ამ განვითარების პირველი შედეგი გახლდათ გოთური რომანი, პირველ ფანტასტიკურ ნაწარმოებად კი მიჩნეულია ჟაკ კაზოტის (Jacques Cazotte) Le diable amoureux (1776 w.).

3. ფანტასტიკა როგორც არასისტემა

რეალიზმისა და საოცრების ჟანრებისგან, რომლებიც სისტემური ხასიათისაა (ანუ გარკვეული შინაგანი კოჰერენტულობით, ბმულობით, ურთიერთშეკავშირებულობით ხასიათდება), ფანტასტიკა თავისი არაკოჰერენტულობით გამოირჩევა, რის გამოც არასისტემადაც (Nichtsystem) შეიძლება იწოდებოდეს. ფანტასტიკურ ნაწარმოებში ორი (რეგულარული და საოცარი) რეალობის სისტემის კანონები ებრძვის და გამორიცხავს ერთმანეთს, რის შედეგადაც ორივე მათგანი კითხვის ნიშნის ქვეშ დგება და, ამგვარად, გაურკვევლობის, ამბივალენტობის მიზეზად იქცევა. საოცრების ჟანრისგან განსხვავებით, ფანტასტიკა არ ფლობს არავითარ (ერთიან) რეალობის სისტემას; შესაბამისად, ამ ორი ჟანრის ურთიერთაღრევა მაქსიმალისტური თეორიების უხეშ შეცდომად უნდა ჩაითვალოს.

დურსტი იზიარებს ტოდოროვის მიერ დასახელებულ ფაქტორებს, რომლებიც ნაწარმოების ფანტასტიკურობას ცხადყოფს:

1. იმპლიციტური მკითხველის გაურკვევლობა, დაბნეულობა მოთხრობილი სამყაროს კანონებთან მიმართებაში;

2. ამ გაურკვევლობის განცდა და წარმოდგენა რომელიმე მოქმედი პირის მიერ;

3. ალეგორიული და პოეტური ინტერპრეტაციის უგულებელყოფა.

ფანტასტიკური ჟანრის ტექსტში უნდა არსებობდეს ე.წ. „რეალობასთან შეუთავსებლობის კლასიფიკატორი“ (Klassifikator der Realitätsinkompatibilität). ეს კლასიფიკატორი გახლავთ ერთგვარი მარკირება, რომლითაც ესა თუ ის მოვლენა რეალობის სისტემური წესრიგის დარღვევად ცხადდება. ამგვარი მარკირება შეიძლება განხორციელდეს ექსპლიციტურად - მთხრობლის ან რომელიმე მოქმედი პირის გამონათქვამში, ან იმპლიციტურად - რეალობის სისტემის აქტუალიზებული ტრადიციის საფუძვლიანი დარღვევის შემთხვევაში.

ვიორთხემ სამართლიანად შენიშნა, რომ ტოდოროვის თეორიაში უგულებელყოფილია მთხრობლის ინსტანცია, და თვითონ შეეცადა ამ ხარვეზის შევსებას. მისი აზრით, მთხრობლის დესტაბილიზაცია ფანტასტიკური ლიტერატურის საფუძველს წარმოადგენს იმდენად, რამდენადაც სწორედ მთხრობლის ავტორიტეტი უზრუნველყოფს რეალობის სისტემურ კოჰერენტულობას. ამდენად, მთხრობლის ინსტანციის დესტაბილიზაცია ფანტასტიკის აუცილებელი პირობაა. ეს დესტაბილიზაცია შეიძლება ხდებოდეს მიკროსტრუქტურულ დონეზე მოდალიზაციისა (თხრობაში ისეთი გამოთქმების ჭარბი გამოყენებით, როგორიცაა „თითქოს“, „ვითომ“ და ა.შ.) და გრამატიკულად დარღვეული სტილის მეშვეობით (ქაოტური, ურთიერთდაუკავშირებელი ფრაზების, ანაკოლუთის ჭარბი გამოყენებით), მაკროსტრუქტურულ დონეზე კი ურთიერთგამომრიცხავი პერსპექტივების სიმრავლითა და ავტორიტეტული მთხრობლის ინსტანციის არარსებობით. ამ უკანასკნელ შემთხვევაში ურთიერთსაპირისპირო პერსპექტივების გადაკვეთა (რომელთაგან ერთი ზებუნებრივ მოვლენას უარყოფს, მეორე კი ამტკიცებს) შეუძლებელს ხდის სისტემურ სიტუაციაში გარკვევას.

დურსტი ახდენს ნარატიული რეალობის სისტემების კლასიფიკაციას მობილურობისა და სტაბილურობის კატეგორიების მიხედვით:

ნარატიული რეალობის სისტემები

მოძრავია ნარატიული რეალობის ყველა ის სისტემა, რომლებშიც თხრობის დროს რეალობის სისტემის ცვლა ხდება (ე.წ. ნახტომი), შესაბამისად, უძრავია სისტემა, რომელშიც ნახტომი საერთოდ არ გვხვდება. სტაბილურია ის სისტემა, რომელშიც კანონების ერთიანი სისტემა მოქმედებს, ან ერთ სისტემას ბუნებრივად ენაცვლება მეორე მათგანი (მაგალითად, „ალისა საოცრებათა ქვეყანაში“: R=W+R; „დორიან გრეის პორტრეტი“ W=R+W). ლაბილური კი ყველა ის სისტემაა, რომლებიც მოქმედების განვითარების გარკვეულ ეტაპზე ორივე სისტემას უპირისპირებს ერთმანეთს, რის გამოც გაურკვეველი ხდება, თუ შესაძლებლობათა რომელი სისტემა მოქმედებს მოცემულ სამყაროში (სწორედ ასეთია, მაგალითად, დეტექტიური რომანის ტიპიური სტრუქტურა: R=N+R), ამ გაურკვევლობის ბოლომდე შენარჩუნების შემთხვევაში საქმე გვაქვს ფანტასტიკურ ნაწარმოებთან (N=W+N; N=R+N; N=N). ამდენად, ფანტასტიკური ნაწარმოები ორი ძირითადი თვისებით ხასიათდება - ლაბილურობითა და მობილურობით.

4. ფანტასტიკური ელემენტის ცნება

თავის მონოგრაფიაში დურსტი ეთანხმება ტოდოროვის მოსაზრებას იმის შესახებ, რომ ფანტასტიკისა და საოცრების ჟანრების თემატური მასალა ერთმანეთისგან არ განსხვავდება. ამ უკანასკნელისგან ფანტასტიკურ ნაწარმოებს განასხვავებს, ერთი მხრივ, აღქმის თემატიზება მთხრობელი ინსტანციის დესტაბილიზაციის გზით, მეორე მხრივ კი - ლიტერატურული კანონების გაშიშვლების ხარისხი. დურსტი ავითარებს საოცრების თემატური მასალის „გრამატიკას“; ის ცდილობს რ.ბარტის ნარატოლოგიურ თეორიაზე დაყრდნობით ახსნას ფანტასტიკური ელემენტის ბუნება.

რ.ბარტი თავის „მოთხრობათა სტრუქტურული ანალიზის შესავალში“ განარჩევს თხრობის სამ დონეს (შრეს): თხრობა, მოქმედება და ფუნქციები. ეს უკანასკნელნი თხრობის უმცირეს ერთეულებს წარმოადგენს, მათში ბარტი განასხვავებს ინდექსებს და ფუნქციებს ვიწრო გაგებით. ფუნქციები ვიწრო გაგებით დამატებით იყოფა კარდინალურ ფუნქციებად (ანუ ბირთვებად) და კატალიზებად. კარდინალური ფუნქცია თხრობის ის მომენტია, რომლიდანაც მოქმედება შეიძლება რამდენიმე ალტერნატიული მიმართულებით განვითარდეს. ორ კარდინალურ ფუნქციას შორის კატალიზები თავსდება; კატალიზები მხოლოდ ქრონოლოგიური ერთეულებია, კარდინალური ფუნქციები კი ერთსა და იმავე დროს ქრონოლოგიურიცაა და ლოგიკურიც. ბირთვების ლოგიკურ თანმიმდევრობას, რომელიც სოლიდარობის პრინციპს ემყარება, ბარტი მწკრივს უწოდებს. მაგალითად, სიგარეტის შეთავაზება, გამორთმევა, ანთება, მოწევა არის ერთი მწკრივის შემადგენელი კარდინალური ფუნქციები, რომელთაგან თითოეული - მოვლენების ალტერნატიულ განვითარებას გვთავაზობს. ყოველი მწკრივი დაკავშირებულია ლიტერატურულ ტრადიციასთან, ყოველი მწკრივი, რომელიც ტექსტში შეიძლება შეგვხვდეს, ინტერტექსტობრივად უკავშირდება მწკრივებს, რომლებშიც ლიტერატურულ კოსმოსში (სხვა მოთხრობებში) არსებობს, და ააქტიურებს შესაბამისი მწკრივის ტრადიციას. მაგალითად, ფუნქცია მოტაცება ჩვენს ცნობიერებაში ააქტიურებს მოტაცების მთელ იმ პროცესს, რომელსაც სხვა მოთხრობებიდან ვიცნობთ (ბარტი 1988: 119).

დურსტი ეთანხმება ციმერმანის დაკვირვებას: „როცა ფუნქციათა მწკრივში ერთი წევრია გამოტოვებული, მაშინ საოცრებასთან გვაქვს საქმე, რადგან რეალისტურად თხრობაში მხოლოდ სრული რიგი შეიძლება ჩაითვალოს“ (ციმერმანი 1982: 108; 206).

მაგალითად, მეტამორფოზა სხვა არაფერია, თუ არა გაცვლის დაზიანებული, ნაკლოვანი მწკრივი: ამ მწკრივის შემადგენელი ფუნქციები (ობიექტი A-ს მოშორება და ობიექტი B-ს მოტანა A-ს მაგივრად) მოკლებულია პირველ წევრს. ანალოგიურად: გაქრობა ადგილის შეცვლის ნაკლოვანი მწკრივია, ვამპირი კი შეზღუდული სასიცოცხლო ციკლის მწკრივის პერსონიფიკაციაა და ა.შ. ფანტასტიკური ელემენტი შეიძლება წარმოიქმნას აგრეთვე ორი ისეთი მწკრივის კომბინაციის გზით, რომლებიც კაუზალურად ერთმანეთს არ უკავშირდება. მაგალითად, სანთლების ანთება ოთახში ჯადოქრის შესვლისთანავე წარმოადგენს ფუნქციათა ორი (კაუზალურად ერთმანეთთან სრულიად დაუკავშირებელი) მწკრივის - ადგილის შეცვლისა და ცეცხლის ანთების - შერწყმას.

საოცრების ჟანრში ნაკლულ ფუნქციურ მწკრივს ნორმატიული სტატუსი ენიჭება, რეალიზმში კი მხოლოდ სრული მწკრივი ითვლება ნორმატიულად. სინამდვილეში, რეალისტურ თხრობაშიც უამრავ მწკრივისმიერ ხვრელს (ელიფსისი, ე.წ. მინუს-ხერხი) ვაწყდებით. სხვანაირად თხრობა შეუძლებელიც იქნებოდა, რადგან ყველაფრის მოყოლა არასდროს ხერხდება, მაგრამ რეალისტური კონვენცია ცდილობს ამ ნაკლულობათა მიჩქმალვას, ფანტასტიკური და საოცარი ჟანრის ლიტერატურას კი წინა პლანზე გამოაქვს ისინი. ამდენად, ფანტასტიკური (საოცარი) მოვლენა გაშიშვლებული, თემად ქცეული მწკრივისმიერი ხარვეზი ყოფილა.

5. ფანტასტიკის დაბადება და აღსასრული

ფანტასტიკური ლიტერატურის წინამორბედად მკვლევარები ზღაპარსა და ბიურგერულ რომანს მიიჩნევენ. უფრო მართებული ჩანს დურსტისა და შრიოდერის მოსაზრება, რომლის მიხედვით, საოცრების სტრუქტურული გარდაქმნა ფანტასტიკად თქმულების (შაგე) ჟანრში მომზადდა, რადგან პირველად სწორედ აქ ხდება გაუგონარი, საოცარი მოვლენის ჩართვა ისტორიულ სინამდვილეში. მონათესავე ჟანრებთან (მეცნიერული ფანტასტიკა, უტოპია, ფენტეზი, ზღაპარი (W=W)) ფანტასტიკას მხოლოდ თემატური მასალა აკავშირებს, სტრუქტურულად კი არაფერი აქვს მათთან საერთო (N=R+N; N=W+N; N=N), თუმცა, დურსტს მოყავს რამდენიმე მაგალითი, სადაც ამ ჟანრების შერწყმა ხდება (მაგალითად, ლ.ტიკის „ქერა ეკბერტი“).

ტოდოროვი ფიქრობდა, რომ ფანტასტიკამ როგორც ჟანრმა XXს-ში არსებობა შეწყვიტა, რადგან ადამიანის არაცნობიერის გამოვლენის მისია ახლა ფსიქოანალიზმა იკისრა. დურსტი ამ აზრს არ იზიარებს და მსჯელობს ჟანრის გაფართოების შესახებ: XIXს-ის რეალიზმის ნაცვლად XXს-ში ჩნდება თანამედროვე რეალიზმის ახალი ფორმები, რომლებმაც ცნეს მიმეზისის შეუძლებლობა და სინამდვილის რეპროდუცირებას აღარ ცდილობენ. სიმპტომატურია ამ მხრივ ნარატიული ხერხების გართულება, ყოვლისმცოდნე მთხრობლის გაუქმება და სხვ., მაგრამ რეალიზმის განვითარება განაპირობებს ფანტასტიკის ევოლუციას და არა მის „სიკვდილს“. ტოდოროვი ფანტასტიკის სიკვდილს უკავშირებდა ისეთი ტექსტების არსებობას, როგორიცაა კაფკას „მეტამორფოზა“. დურსტი დეტალურ რეფერატს უთმობს ამ საკითხს და ასკვნის, რომ კაფკას ნაწარმოები ახალი ჟანრის ჩამოყალიბებაზე მეტყველებს, თუმცა ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ფანტასტიკის ჟანრი წყვეტს არსებობას. „მეტამორფოზის“ შემთხვევაში დურსტი საუბრობს გაუფორმებელი, უძრავი სისტემის შესახებ (W=W). სიტყვა გაუფორმებელი (unausformuliert) გულისხმობს, რომ საოცარის ელემენტები აქ მოკლებულია ერთმნიშვნელოვან მოტივაციასა და ლოგიკურ კავშირს. ასეთ მხატვრულ სამყაროში შეუძლებელია მოქმედი კანონების ერთიანი სისტემის დადგენა, რადგან ეს კანონები ტექსტში ან მხოლოდ მინიშნების სახით, ან სულაც თავისთავად გასაგებ მოვლენად არის წარმოდგენილი.

ჟანრები, რომლებიც ფანტასტიკის არსებობას გამორიცხავს, გახლავთ პოეზია და იგავი. პოეზია მიზნად არ ისახავს წარმოსახული სამყაროს (დიეგეზისის) გადმოცემა-ასახვას და, ამდენად, საერთოდ მოკლებულია რეალობის სისტემას. პოეზიაში ფანტასტიკის განხორციელება მისი სტრუქტურული თავისებურებების გამო პრაქტიკულად გამორიცხულია, რადგან ის მჭიდროდ არის დაკავშირებული ნარატიულობასთან (თხრობითობასთან): ფანტასტიკა შეიძლება მხოლოდ ზებუნებრივი პერსონაჟის გამოჩენითა თუ მოვლენით გამოვლინდეს, მოვლენას (Ereignis) - ანუ ტექსტში გაცხადებული „წესრიგის“ დარღვევას (ლოტმანი) კი - მხოლოდ ნარატიულ სტრუქტურაში შეიძლება ჰქონდეს ადგილი, ხოლო ალეგორიულ დისკურსში ყველაფერს გადატანითი მნიშვნელობა ენიჭება. ეს დაუშვებელია ფანტასტიკის ჟანრისთვის, სადაც ყველაფერი სიტყვა-სიტყვით უნდა იქნას გაგებული. ტოდოროვის კვალობაზე, დურსტი ამ ფაქტს იმით ხსნის, რომ ფანტასტიკა ტროპების მოქმედებად გარდასახვის გზით წარმოიქმნება; სხვაგვარად რომ ვთქვათ, ფანტასტიკურ და საოცარის ლიტერატურაში ხდება ენის გარდაქმნა დაკარგული გამომსახველობითი პოტენციალის მოვლენებად; გადატანითი მნიშვნელობის მქონე ნათქვამის ნამდვილი არსი ფანტასტიკაში რეალობად იქცევა (მაგ. სკამის ფეხი ფანტასტიკაში სკამის ნამდვილ ფეხად იქცევა). მაგრამ „თუ საოცარის სისტემაში მხოლოდ ტროპი შედის ძალაში, არასისტემა პირდაპირ მიუთითებს საზღვარზე ტროპის ნამდვილობასა (W) და არანამდვილობას (R) შორის, რითაც მისი გამოყენების ავტომატურობას ცხადყოფს. მეტაფორულად რომ ითქვას, აქ [ფანტასტიკაში - ლ.ც.] პოეტური ენა ცოცხლდება, პრაქტიკული ენა კი კვდება“ (დურსტი 2001: 305).

ფანტასტიკა შეუთავსებელია კომიზმთანაც, რადგან კომიკური დისკურსი ემყარება ერთაზროვნებას, რომელიც მთელს ფანტასტიკურ ეფექტს აუქმებს: დაუშვებელი (მხატვრული სამყაროს სისტემიდან გამომდინარე) მოვლენა კომიზმის გავლენით მისაღები ხდება. ამიტომ კომიკური ტექსტები, რომლებშიც ფანტასტიკური ელემენტები გვხვდება, ზღაპრის უძრავი რეალობის სისტემას ემსგავსება, სადაც საოცრება მოთხრობილი სამყაროს შემადგენელი ნაწილია.

თუ რეალისტურ სისტემაში ლიტერატურული სტრუქტურის ელემენტების იმანენტური ზებუნებრიობა კონვენციურ ნორმად ქცევის გამო გახდა შეუმჩნეველი, საოცარის სისტემაში კი ამ ნორმების დარღვევა იქცა ნორმატიულ მოვლენად, ფანტასტიკა ზოგადად კოჰერენტული სამყაროს უარყოფის გზით ამ ორივე სისტემურ ტრადიციას უპირისპირდება და ყურადღება გადააქვს მოთხრობილი სამყაროს აგებულებაზე. ამდენად, ფანტასტიკა უკიდურესად ავტორეფლექსიური და ინტროსპექტული მოვლენაა, ის ლიტერატურის ხელოვნურობას ცხადყოფს. ამიტომ უნდა დავეთანხმოთ დურსტის ფუნდამენტური ნაშრომის დასკვნას, რომ ფანტასტიკური ლიტერატურის მთავარი თემა თვით ლიტერატურაა.

6. ფსევდოფანტასტიკა და ნეოფანტასტიკა

ჯერ კიდევ ტოდოროვი მიუთითებს თავის ნაშრომში ისეთი ჟანრის არსებობაზე, რომელიც საოცრების მოჩვენებით შთაბეჭდილებას აღძრავს. ამ ჟანრს იგი ფანტასტიკურ-საშინელს (fantastique-étrange, Phantastisch-Unheimliches) უწოდებს. ამ ჟანრის ნაწარმოებებში ერთი შეხედვით ზებუნებრივ მოვლენას ბოლოს ბუნებრივი ახსნა ეძებნება: მოჩვენებითი საოცრება მხატვრულ სინამდვილეში შეცდომის, ტყუილის, სიგიჟის, თრობის, სიზმრისა თუ შემთხვევითობის ნაყოფი აღმოჩნდება ხოლმე.

ამ ფენომენს სათანადო ყურადღებას უთმობს როჟერ კელუაც. იგი ტექსტში ფანტასტიკის გაუქმების შესაძლებლობებს ასახელებს: თუ მოჩვენებითი არარეალური მოვლენა ამბის ბოლოს ადამიანის ნამოქმედარი აღმოჩნდება; თუ ნაწარმოების უკანასკნელი სტრიქონები ცხადყოფს, რომ მოთხრობილი ამბავი სინამდვილეში ზმანება, ჰალუცინაცია ან წარმოსახვის ნაყოფი ყოფილა; ანდა თუ ნაწარმოებში აღწერილი საშინელი მოვლენები რომელიმე „ჯადოსნურ მეცნიერებას“ - პარაფსიქოლოგიას, ტელეპათიასა და სპირიტიზმს ემყარება. ყველა ამ შემთხვევაში კელუა ფსევდოფანტასტიკის შესახებ საუბრობს (კელუა 1874: 44-83).

თითქმის ასეთივე კლასიფიკაციას ვხვდებით ჟაკ ფინთანაც, რომელიც ღია (N) და პოტენცირებული ფანტასტიკისგან (ჭ) გამოარჩევს ე.წ. „რედუცირებულ“ ფანტასტიკას, სადაც წარმოდგენილი ფანტასტიკური ფენომენი კულტურულად სანქცირებულ, ნორმალურ, „რეალურ“ სინამდვილეზე დაიყვანება (ფინი 1980: 175).

ანალოგიურად მსჯელობს ფლორიან მარცინიც. მას ფანტასტიკა ორი წრის - რაციონალურ-ლოგიკური სინამდვილისა და ირაციონალურ-ალოგიკური სინამდვილის წრეების ურთიერთქმედების შედეგად მიაჩნია. ხოლო სიზმარი, ხილვა, შიზოფრენია და სხვ. მხოლოდ ერთი შეხედვით განეკუთვნება ამ მეორე წრეს, სინამდვილეში კი პირველ წრეში შედის. ასეთი ტიპის ტექსტებს მარცინი ფსევდოფანტასტიკას მიაკუთვნებს (მარცინი 1982: 140; 142-149; 163-167).

ცხადია, ჩამოთვლილ დეფინიციებს აშკარა მაქსიმალისტური ხასიათი აქვს. ამასთან, ვფიქრობთ, თუ „ბუნებრივი“, „ნორმალური“, „სანქცირებული“, „რაციონალურ-ლოგიკური“ სინამდვილის ცნებას შიდატექსტობრივ დონეზე გადავიტანთ და მხატვრულ სისტემასთან ან რეალობის სისტემასთან გავაიგივებთ, სიტყვა „ფსევდოფანტასტიკა“ უფრო გამოსადეგი აღმოჩნდება. ამ ფენომენს, დურსტის ფორმულირებით, შემდეგი სახე მიეცემა: R=W+R, ან R=N+R. დურსტი ასახელებს რამდენიმე ფაქტორს, რომელმაც მთხრობელის სტაბილიზაცია შეიძლება გამოიწვიოს:

სწორედ ამ ფაქტორების მოქმედების შედეგად წარმოიქმნება ფსევდოფანტასტიკა.

თანამედროვე ესპანისტიკაში დამკვიდრდა ტერმინი „ნეოფანტასტიკა“, რომლითაც აღინიშნება ხ.ლ.ბორხესის, ხ.კორტასარისა და ფ.კაფკას მოთხრობებში წარმოდგენილი მხატვრული სინამდვილე. ეს მხატვრული სინამდვილე, მართალია, ჰეტეროგენულია (ანუ ორი ურთიერთსაწინააღმდეგო ლიტერატურული ტრადიციის სისტემების ნაერთს წარმოადგენს), მაგრამ სტაბილურია, უძრავია (ანუ სისტემური ნორმა შენარჩუნებულია ნაწარმოების ბოლომდე). თუმცა, ის ფაქტი, რომ კაფკას ცნობილ მოთხრობაში პროტაგონისტის გადაქცევა ხოჭოდ მხოლოდ აღშფოთებას იწვევს, ისე კი - სავსებით შესაძლებელ მოვლენად აღიქმება გრეგორ ზამზას ახლობლების მიერ, გვაფიქრებინებს, რომ კაფკა ქმნის ხარისხობრივად ახალი ტიპის რეალობის სისტემას. „მეტამორფოზაში“ დახატული სამყარო ორი შეუთავსებელი ლიტერატურული კონვენციის ნაერთია, მაგრამ, ამავე დროს, ეს სინთეზი სისტემურ ნორმად არის ქცეული (R=W).

ზემოთქმულიდან გამომდინარე, ფანტასტიკურად არ შეიძლება იწოდებოდეს ყველა ის ნაწარმოები, სადაც ზებუნებრივი (ემპირიულ რეალობასთან მიმართებაში) მოვლენები აისახება. ფანტასტიკა, მეცნიერული ფანტასტიკა და ფენტეზი მონათესავე ჟანრებია და ხშირად ერთსა და იმავე თემატურ მასალას იყენებს, თუმცა, ეს სრულიად არ ნიშნავს მათ იდენტურობას. ამავე დროს, აუცილებელია ფანტასტიკისგან გავარჩიოთ ფსევდოფანტასტიკა და ნეოფანტასტიკა, როგორც ჟანრის მოდიფიკაციის შედეგად ჩამოყალიბებული ახალი ლიტერატურული წარმონაქმნები.

დამოწმებანი

ადორნო 1995: Adorno, Theodor von. Ästhetische Theorie. Frankfurt a. M.: 1995.

ბარტი 1988: Barthes, Roland. Einführung in die strukturale Analyse von Erzählungen. In: Ders., Das semiologische Abenteuer. Frankfurt a. M.: 1988.

ბერგი 1991: Berg, Stephan. Schlimme Zeiten, böse Räume. Zeit- und Raumstrukturen in der phantastischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Stuttgart: 1991.

დურსტი 2001: Durst, Uwe. Theorie der phantastischen Literatur. Tübingen u. Basel. Francke: 2001.

ზგოჟელსკი 1975: Zgorzelski, Andrzej. Zum Verständnis der phantastischer Literatu. In: Rein A.Zondergeld.

კელუა 1874: Caillois, Roger. Das Bild des Phantastischen: Vom Märchen bis zur Science Fictio., In: R.A.Zondergeld (Hg.). Phaicon I. Frankfurt a. M.: 1874.

მარცინი 1982: Marzin, Florian F. Die phantastische Literatur: Eine Gattungsstudie. [Diss.] Frankfurt a. M. Bern: 1982.

ტოდოროვი 1992: Todorov, Tzvetan. Einführung in die fantastische Literatur. Frankfurt a.M.: 1992. (Hg.): Phaicon: Almanach der phantastischen Literatur. II. Frankfurt a.M.: 1975.

ფინი 1980: Finne, Jacque: La literature fantastique:Essai sur l'organisation surnaturelle. Brüssel: 1980.

ფიშერი 1978: Fischer, Jens Malte. Deutschsprachige Phantastik zwischen Decadence und Faschismu., In: Phaicon 3. (1978).

ციმერმანი 1982: Zimmermann, Hans Dieter. Trivialliteratur? Schema-Literatur!: Entstehung, Formen, Bewertung. 2. Aufl. Stuttgart u.a. 1982.

Levan Tsagareli
What is fantastic literature?
Summary

According to Todorov a reader's hesitation concerning what is true in a given work of fiction has to be seen as the only criterion for regarding it as a fantastic fiction or not. Durst's observations of the phenomenon result in the suggestion to regard the purely fantastic diegesis as a non-system, i.e. a system, which negates both the “regular” and the “wonderful” (deriving) systems. There are several narrative skills (such as modalizations, or narrator's instability), which make the ambiguity remain throughout a particular work. Furthermore Durst delivers a definition of the fantastic element identifying it as a sequence gap (in the sense of Barthes' structural analysis) modified to a character or an event. The fantastic fiction shares its elements with the closest genres of fantasy, science fiction and fairy tale, and differs from them due to its non-systematic diegetic status.

Our thesis is, that a fictional work can lose its non-systematic status as soon as the diegesis appears at the end of a story definitely being either wonderful or regular, which means that all the fantastic events and figures of the story will be recoded into another diegetic system. We may call these elements pseudofantastic.

_____________

1. მოცემული ექსკურსი ძირითადად მისდევს უვე დურსტის მონოგრაფიის ხაზსდურსტი 2001).

მაკა ელბაქიძე

ვეფხისტყაოსნის პროლოგსა და სიუჟეტის განვითარებაზე დაკვირვება ცხადყოფს, რომ რუსთველის მიერ ჩამოყალიბებული სიყვარულის კონცეფცია (სიყვარული კი მთავარი მოტივია მისი ნაწარმოებისა) არის ძალზე სპეციფიკური და, იმავდროულად, სრულიად ახლებური გააზრება მიჯნურობისა, რომელსაც არ იცნობს წინარე პერიოდის ქართული მწერლობა. სამეცნიერო ლიტერატურაში მართებულადაა შენიშნული, რომ რუსთველის (ისევე როგორც მისი თანამედროვე ევროპელი პოეტების) მიერ აღწერილი სიყვარული არ არის მხოლოდ გრძნობა, არამედ არის მკაფიოდ ჩამოყალიბებული საზოგადოებრივი ინსტიტუტი, გარკვეულ წრეებში მიღებული ურთიერთობის ფორმა, რომელსაც გააჩნია თავისი საზოგადოებრივად დადგენილი წესები და გამოხატვის მეტ-ნაკლებად პირობითი ფორმები (ნათაძე 1966: 3). ეს ყველაფერი ქმნის საზოგადოებრივ და ლიტერატურულ ფონს, რომელზედაც ცალკეული ავტორებისა და თვით რუსთველის ინდივიდუალური შემოქმედება იშლება. ამგვარი ახლებური აზროვნების საფუძველი კონკრეტულ დროსა და კონკრეტულ გეოგრაფიულ არეალშია საგულვებელი, კერძოდ, XI-XII საუკუნეების დასავლეთ ევროპაში, სადაც რაინდული იდეოლოგიის წიაღში, ე.წ. კურტუაზულ საზოგადოებაში, აღმოცენდა ტრუბადურთა და მინეზინგერთა კულტურა. ის ფაქტი, რომ სიყვარულის რუსთველურ კონცეფციას ბევრი აქვს საერთო იმ პერიოდის ევროპული ცივილიზაციისთვის დამახასიათებელ ტენდენციებთან, ორი ძირითადი მიზეზით შეიძლება აიხსნას - პირველ ყოვლისა, ესაა საერთო რელიგია, ქრისტიანობა, რომელმაც, უდავოდ, განსაზღვრა ჩვენი ეროვნული კულტურის ძირითადი მიმართულებები და ტენდენციები და, მეორე მხრივ, საზოგადოებრივ-პოლიტიკური წყობა, კერძოდ, ფეოდალური სამყაროს წიაღში ჩამოყალიბებული იდეოლოგიური ფონი, რომელიც ძალზე მსუყე ნიადაგი აღმოჩნდა ახალი საზოგადოებრივი ურთიერთობების გასაშლელად, რომელიც როგორც თავისი შინაარსით, ისე ფორმით ვასალიტეტის ინსტიტუტის ერთგვარ ანალოგიას წარმოადგენდა. ამგვარ ტენდენციას, რასაკვირველია, ჰქონდა მყარი ფილოსოფიურ-თეოლოგიური საფუძველიც - თუკი შუასაუკუნეების მოაზროვნენი ფეოდალური სამყაროს უზენაეს სენიორად ქრისტეს მიიჩნევდნენ, მარიამ ღვთისმშობელს მოიაზრებდნენ, ვითარცა ქალბატონს პარ ეხცელლენცე, ადამიანის დამოკიდებულება უფლისადმი კი გაგებული იყო, როგორც ვასალის სამსახური სენიორისადმი, სრულიად ბუნებრივია, რომ ისეთი იდეალიზებული ურთიერთობა, როგორიცაა მამაკაცის ქალისადმი სიყვარული, მიიღებდა ვასალური სამსახურის ფორმას. ქალბატონი, რაინდის გულთამპყრობელი, იქცა მის სენიორად, ანუ პატრონად, რომლის ნება-სურვილის უსიტყვოდ შესრულება მეტრფის ძირითად ვალდებულებად იყო მიჩნეული (შიშმარიოვი 1965: 192).

ვინაიდან ურთიერთობის ვასალური ფორმა პირობითობათა წყებას შეიცავდა (საუბარია ვასალსა და სენიორს შორის არსებულ უფლება-მოვალეობებზე), ცხადია, იგივე პირობითობებმა იჩინა თავი სასიყვარულო ურთიერთობებშიც. ჩამოვთვლით მხოლოდ რამდენიმე მათგანს, რომლებიც ნიშანდობლივია სიყვარულის როგორც რუსთველური, ისე კურტუაზული დოქტრინისთვის:

1. სიყვარულის წოდებრივი ხასიათი - მიჯნურობა მხოლოდ რაინდთა წრის კუთვნილებაა და ის სავალდებულო თვისებათა მკაცრად ჩამოყალიბებული კოდექსით არის განსაზღვრული; თანაც მიჯნურობა სრულყოფილი, ყოველმხრივ შემკული ადამიანების ხვედრია;

2. სამსახური, რომელიც სამიჯნურო ურთიერთობის საფუძველია, გულისხმობს არა მარტო სამხედრო სიქველის გამოჩენას, არამედ სატრფოს შექებას, მის პოეტურ განდიდებას (აქედან გამომდინარე, მიჯნურობა პოეზიას უკავშირდება);

3. სიყვარული გამაკეთილშობილებელი, ადამიანისათვის აღმაფრენის მიმნიჭებელი გრძნობაა, რომელიც მიჯნურის სრულყოფილ პიროვნებად ჩამოყალიბების საწინდარია;

4. მიჯნურს, პირველ ყოვლისა, მართებს თავმდაბლობა, დუმილი და მოთმინება, ერთგულება სატრფოსადმი, რაც ყოველგვარ მერყეობას გამორიცხავს;

5. ჭეშმარიტი სიყვარული შეზღუდულიც არის, რადგან მხოლოდ ერთი ქალის (ევროპულ კულტურაში მხოლოდ მაღალი წოდების გათხოვილი მანდილოსნის) მიმართ უნდა აღიძრას.

სიყვარულის ამგვარი ახლებური იდეალის აღმოსაცენებლად და გასაფურჩქნად მეტად ნაყოფიერ ნიადაგს წარმოადგენდა სამხრეთ საფრანგეთის ერთ ნაწილში, პროვანსში, ჩასახული საკარო ცხოვრება თავისი სპეციფიკური იერარქიულობითა და ეტიკეტით. ცნობილი მედიევისტის ქლაივ სთეიფლზ ლუისის თვალსაზრისით, შუასაუკუნეების პროვანსული საკარო ცხოვრების სურათი დაახლოებით ასე შეიძლება წარმოვიდგინოთ: ფეოდალური ციხე-დარბაზი, რომელიც აუღებელ სიმაგრესთან ერთად არის სიფაქიზის, სრულყოფილებისა და ფუფუნების ერთგვარი კუნძული, სადაც ბევრი მამაკაცია, მაგრამ ძალზე ცოტა ქალი, ძირითადად, გათხოვილი მანდილოსნები და მათი ქალიშვილები. მათ გარშემო თავი მოუყრია სხვადასხვა სოციალური ფენისა თუ მატერიალური სტატუსის მქონე მამაკაცთა მთელ კოჰორტას. ესენია: დიდებულები, მდიდარი მემამულეები, პაჟები და, რაც მთავარია, უმიწაწყლო რაინდები. ეს უკანასკნელნი ცალკე კასტას შეადგენენ, ვინაიდან არ გააჩნიათ არავითარი ადგილი ფეოდალიზმის ტერიტორიულ იერარქიაში, სამაგიეროდ, შემკულნი არიან იმ ღირსებებით, რომელიც ესოდენ ფასობს პროვანსულ მაღალ საზოგადოებაში. ესენია: მამაცობა, რაინდული ღირსება და თავაზიანობა, ანუ კურტუაზულობა, რაც ოდენ თავაზიან ქცევასა და კარგ მანერებს როდი გულისხმობს, არამედ არის მწყობრი და ჩამოყალიბებული ინსტიტუტი, რომლის არსის გადმოცემაც, ერთი შეხედვით, ძალზე რთულია, ვინაიდან მოიცავს პიროვნულ ღირსებათა მთელ ნაკრებს, ადამიანის გარეგნული და შინაგანი თვისებების ერთობლიობას, რაც კურტუაზულ ადამიანს ჩვეულებრივი მოკვდავისგან განასხვავებს. სწორედ ამ კასტას ეკუთვნიან ე.წ. „ადრეული ტრუბადურები“, კერძოდ, ერთი ჩვეულებრივი მშვილდოსნისა და პურის მცხობლის ვაჟი, ბერნარდ ვენტადორნელი (მოგვიანებით ელეონორა აქვიტანელის კარის პოეტი), ღარიბი ოჯახიდან გამოსული არნალდ დე მარიუელი თუ ტულუზელი მკერავი პეტრე ვიდალი, რომელთა პოეზიაში ჩამოყალიბებულმა მოტივებმა, ფაქტიურად, განსაზღვრა ჯერ მომდევნო თაობის ტრუბადურთა და მინეზინგერთა, შემდგომ კი პიკარდიის უაღრესად ნაყოფიერ ნიადაგზე აღმოცენებული რაინდული რომანების იდეოლოგიურ-კონცეპტუალური საფუძველი.

სიყვარულის კურტუაზული კონცეფციის თანახმად, რაინდის უპირველეს მოვალეობად თავმდაბლობაა მიჩნეული (ამასვე მოითხოვს რაინდული კეთილშობილების კოდექსიც). შეყვარებული რაინდი ვალდებულია დაემორჩილოს თავისი ქალბატონის ნებისმიერ სურვილს, რაოდენ ახირებული და აბსურდულიც უნდა ეჩვენოს იგი, უსიტყვოდ აიტანოს სატრფოს უსამართლო საყვედურებიც კი და ამ თავგანწირვის საფასურად მხოლოდ მისი კეთილგანწყობა მოითხოვოს. შეყვარებული მამაკაცისთვის ყველაზე დიდ ჯილდოდ მიჩნეულია თავად ეს გრძნობა და მასთან დაკავშირებული ხალისიანი განწყობა (შიშმარიოვი 1965: 198). მიჯნური, პოეტი, უდიდეს ბედნიერებას განიცდის იმითაც კი, თუკი სატრფო მასზე ფიქრის უფლებას მისცემს (თუმცა ადრეულ ტრუბადურთა შემოქმედებაში servir, ანუ სამსახური, გარკვეული „საფასურის“, ჯილდოს მოთხოვნასაც უკავშირდება. ზოგჯერ ეს შეიძლება იყოს ბეჭედი, მაშინდელი წარმოდგენით კავშირისა და ერთობის სიმბოლო, კეთილგანწყობილი ღიმილი, ქალბატონის მოსასხამზე დაცემული თმის ღერი, ხელთათმანი, კაბის ბაფთა და ამბორიც კი). როგორც ვხედავთ, სატრფოსადმი გაწეული სამსახური ძალზე ჰგავს იმ ვალდებულებას, რომელსაც თავის თავზე იღებს ვასალი სიუზერენის წინაშე (შდრ. ვეფხისტყაოსანი, სადაც სატრფო რეალური პატრონიცაა თავისი მიჯნურისა - „პირველ, ყმა ხარ, ხორციელი არვინა გყავს შენად სწორად,/მერმე, ჩემი მიჯნური ხარ, დასტურია, არ ნაჭორად“... (რუსთაველი 1966: სტრ. 129). ასე რომ, სატრფო არის არა მარტო ქალბატონი თავისი მიჯნურისა, არამედ მბრძანებელიც, მიდონს. სხვათა შორის, ეს ტერმინი ეტიმოლოგიურად აღნიშნავს არა my lay-ს, ანუ ქალბატონს, არამედ my lord-ს, ანუ ბატონს. ამგვარი ურთიერთდამოკიდებულება, სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, „სიყვარულის ფეოდალიზაცია“, მიჩნეული იყო სასახლის კარის უცილობელ ატრიბუტად (ლუისი 1973: 2).

თავმდაბლობასთან ერთად რაინდული კოდექსის ერთ-ერთ უძირითადეს პირობად და სატრფოს კეთილგანწყობის მოპოვების საშუალებად მიჩნეულია დუმილი და მოთმინება. შეყვარებული რაინდი ვალდებულია მოწიწებითა და მოკრძალებით მოეპყრას თავის ქალბატონს და ნებისმიერ სიტუაციაშიც კი შეძლოს საკუთარ თავში სიამაყის გრძნობის ჩახშობა. გარდა ამისა, დუმილი არის სიყვარულის შენარჩუნების ერთ-ერთი პირობაც, ვინაიდან სიყვარული განეკუთვნება ისეთ საიდუმლოთა რიცხვს, რომელიც დაფარული და დაცული უნდა იყოს ბოროტი თვალისაგან (შდრ. ვეფხისტყაოსნის პროლოგი - „ხამს, თავისსა ხვაშიადსა არვისთანა ამჟღავნებდეს...“). რაინდის ამგვარ მოკრძალებულ დამოკიდებულებას სატრფოსადმი ყველაზე ნათლად გამოხატავს ტერმინები domnei-donnei, რაც ნიშნავს მანდილოსნისადმი გაწეულ სამსახურს ამ სიტყვის ფეოდალური გაგებით. იმავე (ფეოდალური) მნიშვნელობის მატარებელია ტერმინი ცორტესიე, ქართულად თავაზიანობა, რომელიც თავმდაბლობასთან და მოთმინებასთან ერთად სიყვარულის კურტუაზული კონცეფციის ერთ-ერთ ძირითად ელემენტს წარმოადგენს. უფრო მეტიც - ტერმინი აერთიანებს ყველა მუხლი, რაინდული კეთილშობილების კოდექსისა, რომლის თანახმად, ჭეშმარიტი რაინდი უნდა იყოს არა მარტო მამაცი, ერთგული და უხვი, არამედ თავაზიანი, მოხდენილი, მგრძნობიარე და დახვეწილი მანერების მქონე (შდრ. ვეფხისტყაოსნის პროლოგში, კერძოდ, 23-ე სტროფში წარმოდგენილი იდეალური მიჯნურისთვის დამახასიათებელი ნიშან-თვისებათა ნუსხა, რომელიც ასრულებს ერთგვარი სქემის, ერთგვარი მოდელის ფუნქციას პერსონაჟთა მხატვრული სახეების შესაქმნელად). კურტუაზული რაინდის აღზრდის პროგრამაში შედის არა მარტო საბრძოლო ხელოვნება და ნადირობა, არამედ სხვადასხვა სახის გართობა-თამაშობანი, მუსიკალური ინსტრუმენტების ფლობის ხელოვნება, სიმღერა, ქალთა თაყვანისცემა. როგორც ვხედავთ, ჰეროიკულ იდეალს უახლოვდება და ერწყმის ესთეტიკური იდეალი, რაც ერთგვარი წინაპირობა იყო მოგვიანებით წარმოქმნილი სალონური კულტურისა (სმირნოვი 1934: 13).

ამგვარ მოთხოვნებს უყენებდნენ „სიყვარულის ქურუმთ“ ქალის კულტის აღმოცენების გარიჟრაჟზე. ბერნარდ ვენტადორნელი სიყვარულს სიცოცხლის აუცილებელ ელემენტად მიიჩნევს, ვინაიდან, მისი თვალსაზრისით, ვისაც არ უყვარს, ის არც ცოცხალი ადამიანია. „შეუძლებელია იყო პოეტი და არ გიყვარდეს, მაგრამ წარმოუდგენელია, წრფელად გიყვარდეს და ამ გრძნობამ შენს გულში სიყვარულის სიმღერა არ დაჰბადოს“ (შიშმარიოვი 1965: 196). ადრეულ ტრუბადურთა პოეზიაში ფორმულირებული ეს თვალსაზრისი პოეტთა შემდგომ თაობებსაც გადაეცა - სიყვარულისა და პოეზიის სინთეზი, მათი ურთიერთქმედება და ურთიერთგანპირობებულობა იმ საზოგადოების უცილობელი პრინციპი გახდა, რომელშიც სიყვარულის ახლებური იდეალი იშვა, სადაც სიყვარულმა იმგვარი ფენომენის მნიშვნელობა შეიძინა, რომელიც ადამიანს აკეთილშობილებს და სულიერად აღამაღლებს. ანუ სიყვარული იქცა პიროვნების სულიერი სამყაროს ფორმირების უმთავრეს პირობად. თავად ეს პროცესი შემდეგნაირად შეიძლება წარმოვიდგინოთ: გამიჯნურებული პოეტი სალექსო სტრიქონებში აქსოვს თავის გრძნობებს და განცდებს, ამკობს თავისი ტრფობის საგანს, თავის იდეალს. ამ დროს ხორციელდება მისი, როგორც პიროვნების, სულიერი კათარზისი, ვინაიდან შესხმისას, შექებისას წინა პლანზე წამოიწევს ყოველივე საუკეთესო, რაც კი ადამიანს, როგორც პიროვნებას გააჩნია. თუკი ქების ობიექტი - ქალბატონი - მოწყალედ შეხედავს პოეტს, ამ უკანასკნელისთვის სიცოცხლე დღესასწაულად იქცევა, მის გულს სიხარული და ბედნიერება აავსებს, სული კი იმდენად გარდაიქმნება, რომ ზნეობრივ იდეალსაც კი უახლოვდება (შდრ. „ვეფხისტყაოსნის“ მე-18 სტროფი: „ხამს მელექსე ნაჭირვებსა მისსა ცუდად არ აბრკმობდეს,/ერთი უჩნდეს სამიჯნურო, ერთსა ვისმეს აშიკობდეს,/ყოვლსა მისთვის ხელოვნობდეს, მას აქებდეს, მას ამკობდეს, - /მისგან კიდე ნურა უნდა, მისთვის ენა მუსიკობდეს“ (რუსთაველი: სტრ.: 18).

როდესაც შუასაუკუნეების ლიტერატურის მკვლევარნი კურტუაზული სიყვარულის წარმომშობ მიზეზებსა და წყაროებზე საუბრობენ, ყველა ერთხმად მიდის იმ დასკვნამდე, რომ გვიანდელი შუასაუკუნეების პროვანსში აღმოცენებული სიყვარულის ახლებური იდეალის ჩამოყალიბებაზე, შესაბამისად კი, ამ პერიოდის პოეტ-ტრუბადურთა შემოქმედებაზე უდიდესი გავლენა მოახდინა ცნობილი რომაელი პოეტის, ოვიდიუსის (ძვ.წ.43-ახ.წ.17) ნააზრევმა, კერძოდ კი მისმა სატრფიალო ელეგიებმა (Amores) და სიყვარულის ხელოვნებამ (Ars amatoria). თანამემამულეთაგან ჯეროვნად დაფასებული შემოქმედის სახელი ოდნავადაც ვერ შებღალა ვერც მისმა განდევნამ და ვერც იმ ბრძოლამ, რომელიც მისი ნაწერების წინააღმდეგ წამოიწყეს. მიუხედავად იმისა, რომ ბიბლიოთეკებიდან გაქრა ოვიდიუსის ყველა წიგნი, მას მაინც კითხულობდნენ და ბაძავდნენ. შუასაუკუნეებში იგი მიჩნეული იყო მეორე პოეტად ვირგილიუსის შემდეგ, თუმცა როცა სასიყვარულო პოეზიაზე მიდგებოდა საქმე, ოვიდიუსს მართლაც არ ჰყავდა კონკურენტი. შუასაუკუნეების საზოგადოებას ისევე კარგად ესმოდა მისი ირონიულ-დიდაქტიკური პოემების არსი, როგორც რომაელ მკითხველს; მისი სიყვარულის, ანუ „ცდუნების ხელოვნებამ“ კი იმგვარივე ნაყოფიერი ნიადაგი ჰპოვა XI საუკუნის მიწურულის ლანგედოკში, როგორც ერთ დროს ძვ.წ.-ის I საუკუნის რომში.

ამჯერად მოვიტანთ სიყვარულის ხელოვნების მხოლოდ იმ პასაჟებს, რომელთაც გარკვეული პარალელი შეიძლება მოეძებნოს სიყვარულის კურტუაზულ დოქტრინათან, შესაბამისად კი რუსთველური მიჯნურობის კონცეფციასთან.

თავისი თხზულების I და II წიგნში ოვიდიუსი არაერთ სასარგებლო რჩევას აძლევს შეყვარებულ მამაკაცებს და არწმუნებს, რომ თუკი ისინი ზედმიწევნით დაიცავენ სასიყვარულო კოდექსის ყველა მუხლს, ამურის ისარი უთუოდ მისწვდება მშვენიერი მანდილოსნის გულს, სადაც არ უნდა იმყოფებოდეს იგი: პომპეუსის პორტიკთან თუ იზიდას ტაძართან, ფორუმთან თუ პალატინის ბორცვთან. მთავარია სითამამე, გამჭრიახობა, „სიყვარულის კანონთა“ ცოდნა და წარმატებაც გარანტირებულია. “Чтобы любовь госпожи сохранить и её не лишиться,/Ты приложи к красоте малую долю ума./Ведь красота ненадёжная вещь, убывает с годами: Чем протяженней она, тем её сила слабей./Вечно цвести не дано цветам длиннолепестных лилий;/Роза осыпав красу, сохнет, шипами торча./Так и в твоих волосах забелеют, красавец, седины,/Так и тебе на лицо борозды лягут морщин./Дух один долговечен, - да будет тебе он опорой! Он - достоянье твоё до погребальных костров” (ოვიდიუსი 2000: 111-120).*

სასიყვარულო ურთიერთობებში ერთ-ერთ მნიშვნელოვან როლს პოეტი მჭევრმეტყველებას აკუთვნებს, რადგან, მისი თვალსაზრისით, მამაკაცს უნდა შესწევდეს უნარი, ქებით შეამკოს თავისი გულთამპყრობლის თმები, ნატიფი თითები, მოხდენილი ტანი. ამ დროს შეყვარებულს ღირსეულ სამსახურს ცრემლებიც გაუწევს - მათი მეშვეობით ხომ ალმასის დარბილებაც შეიძლება. ამიტომ ოვიდიუსი ურჩევს მეტრფეს, მის ქალბატონს ცრემლებით დასველებული ღაწვები დაანახოს “Польза есть и в слезах: слеза и алмазы растопит./Только сумей показать, как увлажнилась щека! Если же сухи глаза (не приходит слеза по заказу ) - /Маслом пальцы полей и по ресницам пройдись” (ოვიდიუსი 2000: 659-662). სიყვარულის ხელოვნების მიშვნელოვანი პასაჟები სასიყვარულო სამსახურს ეძღვნება. ოვიდიუსის აზრით, შეყვარებული მამაკაცი ვალდებულია, სატრფოს სურვილი და ბრძანება უსიტყვოდ შეასრულოს. “Я говорю: Будь уступчив! Уступки приносят победу./Всё, что придет ей на ум, выполни, словно актер!/Скажет «нет» - скажешь «нет»; Скажет «да» - скажешь «да»: повинуйся!/Будет хвалить - похвали, будет бранить - побрани; Будет смеяться - засмейся и ты; прослезиться - расплачься;/Пусть она будет указ всем выраженьям лица!” (ოვიდიუსი 2000: 197-202).

ოვიდიუსის აზრით, გამიჯნურებული მამაკაცი თავისი სატრფოს მონაა, თავად სიყვარული კი - სამხედრო სამსახური. უძილო ღამეები, ზამთრის სიცივე, ხანგრძლივი გზა, ფიზიკური ტანჯვა და სხვა სახის დაბრკოლებანი ძალზე წააგავს სამსახურს სიყვარულის დროშის ქვეშ. შეყვარებულმა ყოველგვარი დაბრკოლება უნდა გადალახოს, თუ სურს, რომ „ბრძოლის ველზე“ წარმატებას მიაღწიოს. მშვენიერი მანდილოსანი უთუოდ დააფასებს თავისი საყვარლის თავგანწირვას, რაც მისთვის სიყვარულის საწინდარი იქნება.

ოვიდიუსი ურჩევს შეყვარებულთ, გულშიჩამწვდომი ლექსები უძღვნან სატრფოს, თანაც სასიამოვნო ინტონაციებით გაამდიდრონ პოეტური ქმნილება. კარგი ლექსი ქალბატონთა მიერ მოკრძალებულ საჩუქრად აღიქმება, თუმცა პოეტი ირონიულად შენიშნავს, რომ მის ეპოქაში ლექსებს დიდად არ აფასებენ. შესაძლოა, ავტორის მიმართ საქებარი სიტყვები არ დაიშურონ, მაგრამ მამაკაცისგან ლექსებზე მეტად საჩუქარს ელიან: “Истинно, век наш есть век золотой! Покупается ныне/Золотом - почесть и власть, золотом - нежная страсть. /Если с пустыми руками придешь ты, питомец Камены,/Будь ты хоть сам Гомер - выставлен будет Гомер” (ოვიდიუსი 2000: 277-280). ოვიდიუსი მკაცრად აფრთხილებს შეყვარებულებს, არ გაამჟღავნონ „შეჭირვება“ და უახლოეს მეგობართანაც კი არ აქონ სატრფო. პოეტის აზრით, ყოველთვის არსებობს საფრთხე, რომ ამ მონათხრობით შთაგონებული მსმენელი მეგობრის კვალს გაჰყვეს და მას საყვარელი წაჰგვაროს: “Нынче, увы, не врага своего опасайся влюблённый, - /Чтобы верней уцелеть, мнимых друзей берегись./Остерегайся родных, бойся брата, чуждайся знакомца - Вот с какой стороны ждет тебя истинный страх!” (ოვიდიუსი 2000: 751-754).

ტონი ოვიდიუსის შეგონებებისა, უდავოდ, ირონიულია. პოეტი თავადვე შენიშნავს, რომ თავისი სასიყვარულო-დიდაქტიკური პოემა საზოგადოების გასართობად დაწერა, მაგრამ საკმარისია, შეიცვალოს ამ შეგონებათა კილო, საკმარისია, ღმერთი ამურის სიყვარულის რელიგიას, რომელიც თავისი შინაარსით ეროტიკულია და ჭეშმარიტი რელიგიის ერთგვარ პაროდიას წარმოადგენს, სხვა რელიგია ჩაენაცვლოს, რომ სიტუაცია რადიკალურად იცვლება და ოვიდიუსის ირონიული რჩევები კურტუაზულ ტრადიციაში სერიოზულ რეკომენდაციებად იქცევა. შესაძლოა, სწორედ ამ ფაქტორის გათვალისწინებით პროვანსული ლირიკის ძირების კვლევისას ყველაზე მეტად მისაღები და გასათვალისწინებელია ის თეორიები, რომელთაც ოვიდიუსთან და მის სიყვარულის ხელოვნებასთან მივყავართ. მართალია, რაინდული ინსტიტუტი არ არის და არც შეიძლება იყოს ოვიდიუსის ნაწერების იდეოლოგიური მემკვიდრე, მაგრამ კურტუაზულობის ზოგიერთი ფორმა საკმაო მსგავსებას ამჟღავნებს რომაელი პოეტის ზოგიერთ „შეგონებასთან“, განსაკუთრებით როდესაც საქმე რაინდის სატრფოსადმი დამოკიდებულებას ეხება. ტრუბადურებმა ოვიდიუსისგან იმემკვიდრეს სიყვარულის ხელოვნების ერთ-ერთი უმთავრესი თეზისიც - „სიყვარული ტანჯვაა, მაგრამ არა სენი“ - და თავიანთი სასიყვარულო ლირიკის ძირითადი მოტივები სწორედ მასზე „დააფუძნეს“. ასე რომ, როგორც სავსებით მართებულად შენიშნავს ქლაივ სთეიფლზ ლუისი, ფინ ამორ-მა (წმინდა სიყვარული) ოვიდიუსის ეროტიზმს შემოაცალა ცინიკურობის საბურველი, ფეოდალურ სამოსელში გამოაწყო და სიყვარულის ახალი იდეალის საფუძვლად და წყაროდ აქცია (ლუისი 1973: 23).

დასასრულ მოვიტანთ ფრაგმენტს ერთი ძველი პიესიდან (Si Nat de Mons agues), რომელიც არაერთგზის დაუმოწმებია სიყვარულის უდიდეს პროვანსელ თეორეტიკოსს, ფრანცისკელ ბერსა და ტრუბადურს მატფრე ერმენგაუდს, რომელიც საკუთარ თავს სიყვარულის საკითხებში უდიდეს ავტორიტეტად მიიჩნევდა: “Да знают истинные любовники, что движимый любовью гордец становиться смиренным, пошляк - мужественным, ленивец - энергичным, глупец - разумным, невежа - хорошо воспитанным, отчаявшийся овладеет собой, печальный становится весёлым и радостным, хвастун - правдивым, тот, кто прежде только досаждал, теперь превращается в самого приятного человека, злой - в благорасположенного, сварливый - в терпеливиго, вероломный в благожелательного, неприятный - в самого милого, самый дикий - в ручного, некуртуазный - в куртуазного, трус - в смельчака, слабый - в силача, ничтожный - в достойного, презренный - в уважаемого всеми, жадный - в благородного сердцем и пошлый - в выдающегося” (შიშმარიოვი: 1965, 203).

ასევე სწამდათ სიყვარულის ყოვლისშემძლე ძალისა მომდევნო პერიოდის ტრუვერებს; პიროვნების სრულყოფის გზად, „ტურფად“, თუმცა „საცოდნელად ძნელ გვარად“ მიაჩნდა ეს გრძნობა XII-XIII საუკუნეთა მიჯნაზე მოღვაწე ქართველ პოეტსაც.

დამოწმებანი:

ლუისი 1973: Lewis C.S. The Allegory of Love, a Study in Medieval Tradition. Oxford: University Press, 1973.

ნათაძე 1965: ნათაძე ნ. რუსთველური მიჯნურობა და რენესანსი. თბ.: 1965.

ოვიდიუსი 2000: Овидий. Наука любви. М.: «Эксмо-Пресс», 2000.

რუსთაველი 1966: რუსთაველი შოთა. „ვეფხისტყაოსანი“. სარედაქციო კოლეგია: ი. აბაშიძე, ა. ბარამიძე, პ. ინგოროყვა, ა. შანიძე, გ. წერეთელი, თბ.: 1966.

სმირნოვი 1934: Смирнов А. Французский Артуровский роман эпохи зрелого феодализма. из книги: Пайен из Мезьера. М-Л.: Мул без узды, 1934.

შიშმარიოვი 1965: Шишмарев В. К истории любовных теории романского средневековья. Избранные статьи. М-Л.: 1965.

Maka Elbakidze
The Backgrounds of Rustaveli's Concept of Love
(From Ovid to Troubadours)
Summary

It is common knowledge that love holds priority among the motifs of medieval secular literature, particularly in its brilliant manifestations - the West European chivalry romance and Rustaveli's poem The Knight in the Panther's Skin. The traditional model of courtly love, as well as of courtly lover - laid down in the works of early troubadours, who were greatly influenced by Latin poet Ovid, in particular his literary works Amores and Ars Amatoria.

Like the West-European romance of chivalry, love in Georgian classical period literature was a cultural-historical phenomenon - a social institution - with its socially established rules and probably with more-or-less conventional forms of expression. Although no theoretical work concerning love has survived in Georgian, the Prologue of the Knight in the Panther's Skin may play the role of a theoretical treatise shedding light on the essence of love presented in the poem. The articles of this “Treatise” - the theoretical background of Rustaveli's concept of love - evince rather close affinity with the view of the early troubadours and trouvers, as with some utterance of Ovid.

______________

* ტექსტს ყველა შემთხვევაში ვიმოწმებთ: Овидий, Наука любви. Москва: «Эксмо-Пресс», 2000.

თემურ კობახიძე

საბოლოოდ, საშინელება და სიცილი შეიძლება
გაერთიანდნენ...…პოტენციური კომედია ისევე
მოიპოვება სოფოკლესთან, როგორც პოტენციური
ტრაგედია არისტოფანესთან.

ტომას ელიოტი

„სარგებელი პოეზიისა და
სარგებელი კრიტიკის“.

„1920 წლის ლექსების“ შემდეგ, სუინის სახეს ელიოტი პირველად „უნაყოფო მიწაში“ უბრუნდება, ჯონ დეის „ფუტკართა პარლამენტის“ ცნობილ პაროდიაში, სადაც აქტეონისა და დიანას შეხვედრის ნაცვლად, სწორედ სუინი ესტუმრება კახპას, მისის პორტერს:

But at my back from time to time I hear
The sound of horns and motors, which shall bring
Sweeney to Mrs. Porter in the Spring.

მაგრამ სუინი „უნაყოფო მიწის“ მხოლოდ ერთ ეპიზოდში გვხვდება, როგორც პაროდიული აქტეონი და მთავარი „მოქმედი პირის“, ტირესიას ერთ-ერთი „ავატარი“, ანუ, როგორც ერთი მორიგი სახე, სხვა უამრავ ასოციაციურ სახეთა რიგში. „უნაყოფო მიწა“ იმდენად რთულსა და დახვეწილ მხატვრულ სტრუქტურას შეადგენს, რომ მისი ერთიანი კონტექსტიდან „ამოგლეჯით“, სუინის სახის შესახებ ცალკე მსჯელობა მართებული არ იქნებოდა. ამ სახესთან ელიოტის ახლებური მიდგომის დასახასიათებლად, უფრო საინტერესოა „სუინი აგონისტის, ანუ არის-ტოფანული მელოდრამის ფრაგმენტების“ მხატვრული სპეციფიკის გარკვევა, მით უფრო, რომ ამ ნაწარმოებში პოეტმა პირველად მიმართა მისთვის სრულიად ახალ, უჩვეულო ფორმას. „ფრაგმენტები“ წამოადგენს ვოდევილის სტილში დაწერილ, კომიკურ-ირონიული ელემენტების შემცველსა და ამავე დროს, პირქუში სიმბოლიკით დატვირთულ, დაუმთავრებელ „მელოდრამას“.

„ლექსები 1920“, სადაც სუინი პირველად გვხვდება, 1915-1919 წლებში იქმნებოდა. რადგან „არისტოფანული მელოდრამის ფრაგმენტები“ „უნაყოფო მიწის“ შემდეგ (1923-25 წწ.) შეიქმნა, უნდა ვივარაუდოთ, რომ ელიოტისათვის სუინის სახე მთელი ათი წლის მანძილზე ინარჩუნებდა შემოქმედებით აქტუალობას. როგორც ელიოტის ბიოგრაფი პიტერ ეკროიდი აღნიშნავს, იმ პერიოდში პოეტი ყველა ღონეს ხმარობდა, რათა „უნაყოფო მიწის“ უსასრულოდ პირქუშ სამყაროს ემოციურად გასცლოდა. მეორე მხრივ, „სუინი აგონისტი“, ფაქტობრივად, „კაცის ფიტულებთან“ (1925) ერთდროულად დაიწერა და ამიტომ, პესიმისტური განწყობილებებისაგან გაქცევა არ უნდა ყოფილიყო მისი შექმნის ძირითადი მიზეზი. გროტესკის, კარიკატურის, ირონიული ინტონაციისა და საგანგებოდ ვულგარული იუმორის საშუალებით, „სუინი აგონისტი“ იმავე „სასოწარკვეთილების ფილოსოფიას“ გამოხატავს, რაც „კაცის ფიტულების“ პოეტურ ესქატოლოგიას უდევს საფუძვლად.

თავდაპირველად, 1926 და 1927 წლებში, პიესა ორ ნაწილად გამოქვეყნდა ჟურნალ „კრაიტერიონში“ სათაურით, „შინ ხომ არ გინდა წასვლა, ჭირიმე?“ (“Wanna Go Home, Baby?“). 1932 წელს, უკვე საბოლოო სათაურით, ის ცალკე წიგნად გამოიცა და სულ ცოტა ხანში რამდენჯერმე დაიდგა კიდეც სცენაზე. ამ დროისათვის ელიოტის ამაღლებულად სერიოზული, პრინციპულად ანტიბოჰემური და ელიტარული ხატება ინგლისურენოვან ლიტერატურულ ცნობიერებაში უკვე საბოლოოდ დამკვიდრებული იყო. მისგან ცივი ღიმილითა და პირქუში ირონიით აღსავსე ლექსებს უფრო მოელოდნენ, ვიდრე „მსუბუქი ჟანრის“ ნაწარმოებთა შექმნას. მაგრამ პიტერ ეკროიდისა და ლინდალ გორდონის დაწვრილებითი ბიოგრაფიები ცხადყოფს, რომ „გასართობი“ ხასიათის შემოქმედებითი ინტერესები ელიოტისათვის უცხო არასოდეს ყოფილა (ეკორიდი 1984: 105, 145; გორდონი 1998). მას ყოველთვის იზიდავდა კინემატოგრაფის გავრცელებამდე არსებული გასართობი ინდუსტრია. ერთ დროს ის აღტაცებულიც იყო მიუზიკ-ჰოლის მსახიობებით, მეგობრობდა კიდეც მათთან და მათ მეგობარ ლონდონელ დემიმონდენებთან. პოეტი, რომელიც ბევრს დღესაც „მაღალი მოდერნიზმის“ წარბშეკრულ ქურუმად წარმოუდგენია, რეალურ ცხოვრებაში ისე ყოფილა გატაცებული მიუზიკ-ჰოლის მხიარული ჟანრით, რომ რამდენიმე წარმოდგენაზე რეცენზიაც კი გამოუქვეყნებია და პოპულარული შემსრულებლის, მერი ლოიდის გარდაცვალების გამო ნეკროლოგიც დაუწერია. ელიოტი თვითონაც წერდა თავშესაქცევ, სახუმარო ლექსებს. მისი „მოხუცი პოსუმის წიგნი პრაქტიკულ კატებზე“, მრავალი წლის შემდეგ, ენდრიუ ლოიდ უებერის ცნობილ მიუზიკლს, „კატებს“ დაედო საფუძვლად. შესაძლოა, სწორედ ამგვარმა და მსგავსმა ინტერესებმა განაპირობა ის, რომ სუინის დრამატურგიული ხორცშესხმისათვის ელიოტმა ვოდევილის ფორმა აირჩია. „მელოდრამა“ ნაწარმოებს პირობითად დაერქვა იმ აზრით, რომ ის უნდა ყოფილიყო მუსიკის თანხლებით შესრულებული წარმოდგენა. ფაქტობრივად კი „ფრაგმენტები“ მარტივი სიუჟეტით გაერთიანებულ, მიუზიკ-ჰოლში შესასრულებელ ვოდევილის კუპლეტებს წარმოადგენს, რომლებსაც მსახიობები ცეკვა-თამაშითა და სიმღერით წარმოსთქვამენ.

ნაწარმოების სიუჟეტი პირობითია, ხასიათები - საგანგებოდ სქემატური და ორგანზომილებიანი. დორისი და დასთი მკითხველს პირველი წაკითხვისას ადვილად აერევა ერთმანეთში; ასევე უსახურნი და ლამის ურთიერთჩანაცვლებადნი არიან სნოუ, სუორთსი, უოჩოუპი, ჰორსფოლი, კრამპეკერი და კლიპსტაინი. პიესის პირველ ნაწილში სუინი საერთოდ არ ჩანს. დორისი და დასტი სხედან ბინაში და დროს იმით ჰკლავენ, რომ კარტს შლიან და მეგობრებზე ჭორაობენ. უსიამოვნო განცდა, რომელიც მათ ვინმე პერეირას სატელეფონო ზარისა და კარტში ამოსული „კუბოს“ გამო ეუფლებათ („კუბოს“ დორისის მარჩიელობაში ყვავის ორიანი განასახიერებს), მათთან მხიარული კომპანიის სტუმრობით იფანტება. შემოდიან გოგონების მეგობარი სემ უოჩოუპი და მისი ყოფილი ფრონტელი მეგობრები, კანადელი სამხედროები: ჰორსფოლი, კლიპსტაინი და კრამპეკერი.

მეორე ნაწილში ამ საზოგადოებას ემატება სუინი, რომელიც შემოსვლისთანავე იწყებს დორისთან არშიყს. მათ უერთდებიან სნოუ და სუორტსი - როგორც ჩანს, მოწვეული პროფესიონალი კონფერანსიეები, რომელთა მიზანს დამსწრეთა გართობა და სიტუაციის გახალისება წარმოადგენს. სუინის თითქოსდა მხიარულ ხუმრობებს შიშისმომგვრელი ელფერი დაჰკრავს. ის ეუბნება დორისს, რომ მოიტაცებს მას და „კაციჭამიათა კუნძულზე“ შესანსლავს. ის იქნება კანიბალი, დორისი კი - მისიონერი და ის სიამოვნებით მიირთმევს მისიონერისაგან დამზადებულ ჩაშუშულს:

I'll gobble you up. I'll be the cannibal….
Yes I'd eat you!
In a nice little, white little, soft little, tender little,
Juicy litlle, right little, missionary stew.

ცოცხლად შეჭმის პერსპექტივა, თუნდაც ხუმრობით გამოთქმული, დორისში უსიამო შეგრძნებას აღძრავს: „მართლა შემჭამ?“ - ეკითხება ის სუინის.

კუნძულზე, რომელსაც სუინი „ნიანგთა კუნძულსაც“ უწოდებს, ცხოვრება მარტივია და პირველყოფილი იდილიით აღსავესე: იქ არც ტელეფონებია, არც გრამოფონები, არც სიტროენები და არც როლს-როისები; არც ორკარიანი არც ოთხკარიანი. ვერაფერს შეჭამ ხეზე მოსული ნაყოფის გარდა, ვერც რამეს დაინახავ ზღვის და პალმების იქით და ვერც რამეს გაიგონებ ტალღის ხმაურის გარდა - ცხოვრება იქ სამი რამ არის მხოლოდ:

That's all the facts when you come to brass tacks:
Birth, and copulation, and death.

სუინი იხსენებს ნაცნობს, რომელმაც საშინელი დანაშაული ჩაიდინა - „გაასაღა“ გოგონა და მისი გვამი ლიზოლით სავსე აბაზანაში „გაალღვო“. ის შეძრწუნებული ჩანს თავისივე მოგონებით (იქნებ თვითონ იყო მკვლელი?), დორისს კი მისი ნაამბობი და კარტში ამოსული „კუბო“ თავის საკუთარ შესაძლებელ სიკვდილზე დააფიქრებს. თანაც სუინი რამდენჯერმე იმეორებს, რომ ყველა მამაკაცს სურს, „ცხოვრებაში ერთხელ მაინც გაასაღოს ვინმე გოგო“-ო, რაც თითქოს სახუმარო, ლამის საცეკვაო-ჯაზური ინტონაციით ითქმის, მაგრამ ამავე დროს, შემზარავ შთაბეჭდილებას ახდენს დორისზე.

I knew a man once did a girl in
Any man might do a girl in
Any man has to, needs to, wants to
Once in a lifetime, do a girl in.

საერთო პირქუშ (თუმცაღა იუმორისტულსა და კარიკატურულ) განწყობილებას ამძაფრებს ისიც, რომ სუინი რამდენჯერმე იმეორებს: „ქირა ვიღაცამ აუცილებლად უნდა გადაიხადოსო“, რაც „მსუბუქი“, სასაუბრო ინტონაციისა და სიტუაციის გარეგნული მხიარულების მიუხედავად, ავისმომასწავებლად ჟღერს. ფრაზა აშკარად „ყველას საკადრისი მიეზღვება“-ს, ან „ყველას ადრე თუ გვიან ვალი მოეკითხება“-ს ქვეტექსტს შეიცავს და ლამის მუქარად აღიქმება. დიალოგი პიესაში ისეა აგებული, რომ ფაქტობრივად „ქირა“ ძალადობრივი სიკვდილის ევფემიზმად, ან უფრო მის მეტაფორად აღიქმება. ბოლოს, როდესაც დორისი ამბობს, რომ არ იცის ვინ გადაიხდის ქირას („იქნებ პერეირა?“), მამაკაცთა გუნდი შემოსძახებს სიმღერას, რომელიც მარტოსულის ღამეულ კოშმარებსა და სულის ძრწოლას ასახავს. ფინალში ისმის კაკუნი შემოსასვლელ კარზე. კაკუნის მოტივი ამგვარ კონტექსტში ამბივალენტურია და ნიშნავს როგორც ბედის კაკუნს, ისე სიკვდილის მოკაკუნებას, „ჩამოხრჩობილის“ სტუმრობას, ან „ქირის ამკრეფის“ (მიქელ-გაბრიელის?) მოსვლას, რაც ლექსის სიმბოლურ პლანში ერთი და იგივეა.

კარიკატურისა და შავი იუმორის, მხიარულებისა და ძრწოლის, კომიკურისა და საშინელის ეს „ჯოჯოხეთური“ კაკაფონია, ერთი მხრივ, შემაძრწუნებელია, ხოლო, მეორე მხრივ, აგებულია 20-იანი წლების ჯაზის სინკოპირებულ რიტმსა და თითქოს უდარდელ, მხიარულ ინტონაციაზე; მთელი მოქმედება (განსაკუთრებით მეორე ნაწილი) ელიოტს ჩაფიქრებული და განხორციელებული აქვს, როგორც ცეკვა-თამაშის, სიმღერისა და სასაუბრო ტექსტის რიტმული ერთიანობა. კომიკური და კოშმარული საწყისები პიესაში ისეა მოწოდებული, რომ ამ ორმხრივ ემოციურ დატვირთვას ნაწარმოების ყველა სახე თუ ასოციაციური დეტალი თითქმის თანაბრად შეიცავს, თუმცა შეუმზადებელი მკითხველი ხშირად ვერ ხვდება, რომ სახუმაროსა და გასართობს მიღმა ძალზე სერიოზული, ხშირად, საკმაოდ პირქუში აზრი იმალება. „მისი პიესების თხრობითი ელემენტები, - წერს გროვერ სმიტი, - იმგვარად მიეწოდება ჩვეულებრივ მკითხველს, რომ ის, რაც მათში მისტიკური ან რიტუალისტურია, სულ სხვაგან ძევს, მარტივი რეალიზმისაგან განსხვავებით, რომელიც ზედაპირზე ადვილად აღიქმება“ (სმიტი: 1956, 111).

თვით იმ ისტორიას, რომ სუინის ნაცნობმა ქალი „გაასაღა“ და მისი გვამი ლიზოლით (ანტისეპტიკური სარეცხი საშუალებაა) სავსე აბაზანაში „ჩაალბო“, სუინი პირქუში ანეკდოტივით ჰყვება:

Well he kept her there in a bath
With the gallon of Lysol in a bath…
ხოდა იქ ინახავდა მას, აბაზანაში
ლიზოლში ჩამბალს, აბაზანაში...

საინტერესოა, რომ მკვლელობის ეს ისტორია რეალურად მომხდარ ამბავს ეყრდნობა. 1923 წელს ვინმე სესილ მოლტბიმ (სმიტი 1956: 118; URL: http://www.real-crime.co.uk/Murder1/docm.htm//Maltby), გალოთებულმა თერძმა, რომელსაც ლონდონში ელიოტის მახლობლად ეჭირა ბინა („ის მოდიოდა ჩემთან, მე ვისკის ვუდგამდი და ვამშვიდებდიო“, - ამბობს სუინი), მოკლა თავისი საყვარელი და შემდეგ მის ცხედარს თითქმის ნახევარი წლის განმავლობაში აბაზანაში „ინახავდა“. მთელი დრო, მკვლელობიდან დანაშაულის გახსნამდე (პიესაში - ორი თვე), მოლტბიმ სრულ მარტოობაში, ბინიდან გამოუსვლელად, ცხედართან ერთად გაატარა. აბაზანის ნიჟარაზე მოლტბის ფიცრები ჰქონდა გადაფარებული. ამ იმპროვიზებულ „მაგიდაზე“ ის საჭმელს შეექცეოდა. როდესაც დანაშაული გამოაშკარავდა, მოლტბიმ თავი მოიკლა, ქალის სხეული კი ისე იყო ჩაშლილი ხსნარში, რომ პოლიციელებმა გვამი ვერ ამოიღეს და განყოფილებაში მთელი აბაზანის გადატანა მოუხდათ. თავის დროზე ეს ისტორია დიდად გახმაურდა „ტაიმსის“ ფურცლებზე. ბრიტანულ კრიმინალისტიკაში მას დღესაც მოიხსენიებენ, როგორც ბოროტმოქმედების ფსიქოლოგიის ქრესტომათიულ მაგალითს.

როგორც ეს საერთოდ ხდება დიდ ლიტერატურაში, ეროსი და თანატოსი „სუინი აგონისტშიც“ განუყოფელია, მაგრამ სიყვარული აქ მრუშობად იქცევა, სიკვდილი კი - მკვლელობად. ელიოტი ამ მოტივს მკაფიო ტრაგიკომიკურ ჟღერადობასა და რთულ სიმბოლურ დატვირთვას ანიჭებს. „გოგონას გასაღება“ ნაწარმოების აზრობრივ სტრუქტურაში მხოლოდ ძალადობასა და მკვლელობას კი არ გამოხატავს, არამედ, უპირველეს ყოვლისა ადამიანის ყოვლისმომცველი მარტოობის თემას უკავშირდება. მკვლელობა წარმოჩენილია როგორც რუტინული მოვლენა, ყოველდღიურობის ნაწილი („რა მოხდა მერე, ამქვეყნად ყველა კაცს უნდა, ცხოვრებაში ერთხელ მაინც გაასაღოს ვინმე გოგო“, - ამბობს სუინი), მაგრამ თვით მკვლელისათვის ის ცხოვრების არარეალურობის შეგრძნების წყაროდ იქცევა:

This went on for a couple of months
Nobody came and nobody went
But he took in the milk and he paid the rent.

ეპიზოდი ადამიანის მეტაფიზიკურ მარტოობას, ალოგიკურ სამყაროში მის სრულ გაუცხოებას გამოხატავს. ამგვარი მარტოობისას იშლება ზღვარი სიკვდილსა და სიცოცხლეს, რეალურსა და ირეალურს, ცხოვრებასა და კოშმარულ ზმანებას, „ამქვეყნიურ“ და „იმქვეყნიურ“ სამყაროს შორის. „სუინი აგონისტში“ ამგვარ სახეს იღებს ჯერ კიდევ „უნაყოფო მიწისათვის“ (1922) ცენტრალური და მისი თემატური სტრუქტურის განმსაზღვრელი „ცოცხლად კვდომის“, ანუ „სიცოცხლეში სიკვდილის“ მოტივი (დეატჰ-ინ-ლიფე მოტიფ). გოგონას „გამსაღებელმა“ უკვე აღარ იცოდა, ის თვითონ იყო მკვდარი თუ მკვდარი იყო მისი მსხვერპლი. ის ქირასაც იხდიდა და მერძევის ბოთლებიც შინ შემოჰქონდა, მაგრამ

He did not know if he was alive
and the girl was dead
He didn't know if the girl was alive
and he was dead
He did not know if they were both alive
or both were dead
If he was alive then the miklman wasn't
and the rent-collector wasn't
And if they were alive then he was dead.

მას ვერ გაეგო, თვითონ იყო ცოცხალი,
თუ ის გოგო მკვდარი
ვერც ის გაეგო, გოგო იყო ცოცხალი,
თუ თვითონ ის მკვდარი
ისიც ვერ გაეგო, ცოცხლები იყვნენ ორივე,
თუ ორივენი მკვდარი
და თუ ის ცოცხალი იყო, მაშინ მერძევე იყო მკვდარი
და ქირის ამკრეფიც - მკვდარი.
და თუ ყველანი ცოცხლები იყვნენ,
მაშინ თვითონ ის იყო მკვდარი.

მთლიანობაში, „სუინი აგონისტის“ ეს ეპიზოდი კონცენტრირებული სახით გამოხატავს 20-30-იანი წლების მიჯნის ევროპულ ინტელექტუალურ წრეებში გამეფებულ განწყობილებებს.

ოცი წელი უაზროდ მომსპარი,
L'entre deux guerres გაჩხერილი წლები,

- წერდა ამ დროის შესახებ ელიოტი „ოთხ კვარტეტში“. დაახლოებით იმავე პერიოდში (1938 წელს) პოეტი აღნიშნავდა, რომ „კაცი შეიძლება გაანადგუროს იმის შეცნობამ, თუ რამდენად არის იგი იზოლირებული სხვა ადამიანებისაგან, რამდენად არის დარჩენილი მატროდმარტო საკუთარ თავთან, თავის ეგოიზმთან და უსარგებლობასთან, თვით ღვთისგანაც მაროტდმარტო მიტოვებული“ (ელიოტი 1938: 382).

ელიოტის თანამედროვე, ქრისტიანი ეგზისტენციალსტი პაულ ტილიხი (1886-1965) წერდა, რომ იმჟამად „...ბრიტანეთიდან იტალიამდე მთელი ევროპის სულიერი ცხოვრება წარმოადგენდა დაშლისა და ნგრევის ერთ უშველებელ სურათს.... გამეფებული იყო ყოვლისმომცველი შიში და რაღაც გაურკვეველი ძრწოლა.... დაუცველობის ამ განცდას უკავშირდებოდა კულტურული ქაოსის მახასიათებელი - ინდივიდუუმის ის მეტაფიზიკური მარტოობა, რომელიც ჰარმონიულ სისტემაში მკაფიოდ წარმოაჩენს ერთი „მონადიდან“ მეორისაკენ გამავალი „კარ-ფანჯრის“ არ არსებობას. ყოველივე არსებული ჩაკეტილი იყო საკუთარ თავში, მოშლილი იყო ყოველგვარი კავშირი.... კულტურის ნგრევის მთავარი მახასიათებელი იყო ყოფიერების უაზრობის განცდა და მისგან გამომდინარე ცინიზმი“... (ტილიხი, URL)

ეპოქის ამ ძირითად განწყობილებებს, ლამის უშუალოდ დეკლარირებული დებულებების სახით, ელიოტი ძალზე ეფექტურად იყენებს, მაგრამ როგორც პოეტი, თავის მხატვრულ სათქმელს ის „უშუალოდ გამოთქმული აზრის“ დონეზე არასოდეს არ გამოხატავს. ელიოტისათვის არც სულიერი დეგრადაციის გამომხატველ აზრთა დეკლარირება, არც გოგონას მკვლელობის ისტორიის „მოყოლა“ და არც ამ ისტორიის „ფილოსოფიური“ განზოგადება არ არის მთავარი (ნიშანდობლივია, რომ სწორედ სუინი „განაზოგადებს“ მომხდარ ამბავს და ლამის „ეგზისტენციალისტ მოაზროვნედ“ წარმოგვიდგება, რაც უკვე თავისთავად პაროდიაა). ელიოტისათვის უმთავრესია პოეტიკა, მთელი ამ თემატური მასალის ისეთი დალაგება, სახეთა კომბინირების ისეთი გზისა თუ მეთოდის მიგნება, რომელიც მკითხველში მისთვის სასურველ განცდით ეფექტს აღძრავს. მე იძულებული ვარ სიტყვები ვიხმარო, რომ გელაპარაკო, - ეუბნება სუინი დორისს და ამით თითქოს მარტოობისა და არაკომუნიკაბელობის დაძლევას ცდილობს. მაგრამ აქაც ირონიაა ჩაქსოვილი. პოეტი თვითონაც „იძულებულია“ თავისი დროის ფილოსოფიური, ფსიქოლოგიური და სხვა იდეები მოიხმოს, რათა გამოხატოს თავისი ლექსის (და მასთან ერთად თავისი ეპოქის) ემოციური დაძაბულობა, მისი პირქუში, პაროდიული და ირონიული მუხტი. მეორე მხრივ, ცხადია, პოეტი გულგრილი ვერ იქნება იმ აზრთა მიმართ, რომელთაც მისი ნაწარმოები უშუალოდ გამოთქვამს. უნდა ვივარაუდოთ, რომ მათ გამოხატვას თვით ელიოტის იმჟამინდელმა, არცთუ მხიარულმა განწყობილებებმა შეუწყო ხელი. „სუინი აგონისტის“ ღირსებაც და მისი შეზღუდულობაც იმაში მდგომარეობს, - წერს სტივენ სპენდერი, - რომ მთელი პიესა წარმოადგენს პირქუში იუმორით გადმოცემული, შემზარავი და გამოუვალი სიტუაციის ხილვას... კაცი წამითაც ვერ იფიქრებ, როგორც, ვთქვათ, „პრაქტიკული კატების წიგნის“, ან ელიოტის კომედიების კითხვისას, რომ აქ პოეტს ხუმრობა სურდა. ამგვარი იუმორის სახით, რაღაც ძალიან პირქუში, ღრმად სარდონიული გადმოინთხა მისი ბუნებიდან“ (სპენდერი 1975: 189).

მართალია, ელიოტი თავის პიესას ჟანრობრივად უკვე ქვესათაურში განსაზღვრავს როგორც მელოდრამას (რაც ისევ და ისევ პაროდიული ილეთია, იმიტომ, რომ არსებითად, მელოდრამასთან „სუინი აგონისტს“ არავითარი კავშირი არა აქვს), მაგრამ მხატვრულ ქსოვილში ასახული ავტორისეული ხედვით, ის უფრო პირქუში და გესლიანი იუმორით აღსავსე ტრაგიკომედიაა, რომელიც ფარსს უახლოვდება და დროდადრო კლოუნადაში გადადის. ფორმალურად, პიესა ვოდევილია, მაგრამ ტრაგიკომიკურია მასში ასახული სამყაროს ხედვა, ტრაგიკომიკურია თვით სუინი და ის მოქმედებაც, რომელშიც სხვა პერსონაჟები არიან ჩართულნი. მაგრამ ტრადიციული ტრაგიკომედიისაგან „სუინი აგონისტი“ უკვე იმით განსხვავდება, რომ ის „ჰეპი ენდით“ არ მთავრდება. პიესის ფინალში, სუინის მიერ ნაამბობი და მის მეგობართა მიერ ნამღერი კოშმარების შემდეგ, კარზე საბედისწერო კაკუნი გისმის.

ფორმალურად ვოდევილი, სათაურით - მელოდრამა, არსებითად კი პირქუში ირონიით აღსავსე ტრაგიკომედია - „სუინი აგონისტი“ რამდენიმე სასცენო ჟანრის სინთეზს შეიცავს. ფარსის, ბურლესკისა და ბუფონადის ეკლექტიკაზე, ვარიეტესა და მიუზიკ-ჰოლზე რომ არაფერი ვთქვათ, პიესაში იკითხება „პირქუში კომედიის“ ძველი ინგლისური ტრადიციის ქვეტექსტიც. თუ პერეირას, რომელიც დორისს ურეკავს, მაგრამ „კადრში“ არ ჩანს, ასაკოვან მამაკაცად წარმოვიდგენთ, ძნელი მისახვედრი არ იქნება, რომ პიესა ბალაგანური Commedia dell'Arte-ს ფორმალურ ასოციაციასაც შეიცავს. ამ რემინისცენციას ყველა პერსონაჟი თითქმის თანაბრად ინაწილებს. pereira (pantalone) - Sugar-Daddy („პაპაშა“), რომელიც ქირას იხდის და „სპონსორობს“ ახალგაზრდა ლამაზმანს; სუინი (არლეკინი), რომელიც ამ ლამაზმანს უკაცრიელ კუნძულზე მოტაცებას უპირებს; დორისი (კოლომბინა), რომელსაც პერეირა არ უყვარს და სუინის ეარშიყება. მათ მხარს უბამს ტრაგიკულ ჯამბაზთა (პიერო) სევდიან-კარიკატურული ქორო, რომელიც უოჩოუპის, ჰორსფოლის, კრამპაკერის, კლიფსტაინის, სუორთსისა და სნოუსგან შედგება და კოშმარნარევ სასაცილო სიმღერებს ასრულებს დაირისა და კასტანიეტების თანხლებით. ერთი სიტყვით, სიტუაცია პოლონიუსის აღწერილს წააგავს: „მაგათ ქვეყანაზედ აქტიორი ვერა სჯობს: ვერც ტრაგედიაში, ვერც კომედიაში, ვერც ისტორიკულ წარმოდგენაში, ვერც იდილიაში, ვერც იდილიკურ-კომიკურში, ვერც ისტორიკულ-იდილიკურში, ვერც ტრაგიკულ-ისტორიკულში, ვერც ტრაგიკულ-კომიკურ-ისტორიკულ-იდილიკურში… ოხუნჯობასა და თავისუფალ ლაპარაკში კიდევ მაგათ ვერავინ შეედრება“ (ჰამლეტი, მოქმ. II სურ. 2).

კიდევ ერთი და, ალბათ, ყველაზე მნიშვნელოვანი ჟანრობრივი ასოციაცია, რომელიც ელიოტმა თავის დაუმთავრებელ პიესაში შემოიტანა, არის ე.წ. „მინსტრელ შოუ“, რომელიც ჯერ კიდევ მე-19 საუკუნის შუაწლებიდან იყო გავრცელებული ამერიკაში და ელიოტის დროისათვის უკვე მივიწყებას ეძლეოდა. მოგვიანებით, „მინსტრელ შოუს“ წარმოდგენები ეთიკური მიზეზითაც აღიკვეთა, რადგან მას, ძირითადად, ზანგებად გადაღებილი თეთრკანიანები ასრულებდნენ, ხოლო ტრადიციული ტექსტი უხვად შეიცავდა შავკანიანთა გაქილიკების, მათი აქცენტის მასხარად აგდების, მათი გონებრივი ჩამორჩენილობის მტკიცებისა და სხვა არაკორექტულ მოტივებს. ტრადიციულად, „მინსტრელ შოუს“ რამდენიმე მსახიობი მამაკაცი ასრულებდა, რომლებიც დასაწყისში რიტმული ინსტრუმენტების თანხლებით, დიალოგური ფორმით წარმოთქვამდნენ ხუმრობებს, ხოლო შემდეგ სიმღერითა და ცეკვა-თამაშით იწყებდნენ სვლას მაყურებელთა შორის. ჩვეულებრივ, ამ მსვლელობას წინ უძღოდა დაირის, ან დოლის დამკვრელი (თვით შოუს პერსონაჟს, ტრადიციულად, „თამბო“- „დაირა“ ერქვა), ხოლო ბოლოს მიჰყვებოდა მსახიობი კასტანიეტებით (რომელსაც შესაბამისად, ერქვა „Bones” - „ძვლები“, ანუ „კასტანიეტები“). „სუინი აგონისტში“ დაირა სნოუს უჭირავს, „ძვლები“ კი - სუორთს. ავტორისეულ რემარკაში პირდაპირ არის ხაზგასმული, რომ სნოუ „დაირის“ როლს ასრულებს, ხოლო სუორთსი - „კასტანიეტებისას“. თვით პერსონაჟთა გვარებიც: სუორთსი (გერმ. Schwartz, „შავი“) და სნოუ - (“Snow“, თოვლი, ანუ თეთრი), მინსტრელ შოუს“ მიმნიშნებელი პერსონაჟთა სახელებია. სნოუს, სუორთსის, კრამპაკერისა და კლიპსატინის სიმღერა, პიესის გარემომცველ კოშმარში მათი კომიკური მსვლელობა, რომელმაც შოუს ტრადიციის თანახმად, სხვა მოქმედი პირებიც უნდა აიყოლიოს, „სიკვდილის მსვლელობის“, ანუ ძველევროპული “DANCE MACABRE”-ის მძაფრ ასოციაციას აღძრავს. იგივე ასოციაციას იწვევს პიესის ფინალში მამაკაცთა გუნდის ერთდროულად შიშისმომგვრელი და პაროდიული შეძახილებიც: „Ho ha ha/Ho ha ha/Hoo Hoo Hoo”.

სიკვდილი პიესაში თავიდანვე მთელი მოქმედების დამსწრეა და მისი თანაზიარი. ფაქტობრივად ის პერეირას მსგავსი უხილავი პერსონაჟია, თუმცა მას ბევრად უფრო მნიშვნელოვანი აზრობრივ-ემოციური და სიმბოლური დატვირთვა ეკისრება. ამას მოწმობს პიესის ტექსტის თითქმის ყველა დეტალი, მთელი მისი ერთდროულად პირქუში და „სახუმარო“ განწყობილება: სიკვდილი აქ ყველგან სუფევს და ყველა წვრილმანიდან გამოსჭვივის. პარადოქსულად, ის თვით სიცოცხლესთან არის გაიგივებული:

DORIS: What is?
What's that life is?
SWEENEY: Life is death.

რადგან სიცოცხლე სიკვდილია, მკვდრები არიან პიესის ცოცხალი პერსონაჟებიც. ისინი „არიან კიდეც და არც არიან“ ამქვეყნად, იმ ყმაწვილის მსგავსად, თავისი საყვარელი რომ „გაასაღა“ და აღარ იცოდა, თვითონ მკვდარი იყო, თუ ცოცხალი:

For when you're alone
When you're alone like he was alone
You're either or neither…
რადგანაც როცა ხარ მარტო
როცა ისე მარტო ხარ, როგორც ის იყო,
მაშინ ან ხარ და ან კიდევ არც ხარ.

იგივეს მღერის მამაკაცთა ფინალური ქორო:

And perhaps you're alive
And perhaps you're dead
და იქნებ ცოცხალი ხარ
და იქნებ კიდეც - მკვდარი

იგივეს (უკვე მერამდენედ!) იმეორებს სუინიც:

Death or life or life or death
Death is life and life is death.
სიკვდილი თუ სიცოცხლე, სიცოცხლე თუ სიკვდილი
სიკვდილია სიცოცხლე და სიცოცხლე - სიკვდილი

სუორთსის, უოჩოუპის, ჰორსფოლისა და სნოუს კომიკური მანჭვა-გრეხა, მათი პირქუში და ამავე დროს კარიკატურული პარადი, დაირისა და კასტანიეტების თანხლებით მათი შემზარავი, პაროდიული მსვლელობა, მათი სიმღერა კუნძულზე, რომელიც ახლა უკვე იმქვეყნიურობად აღიქმება, ყოველივე ეს უამრავ შუასაუკუნეობრივ გრავიურაზე გამოხატული და პოპულარულ ტექსტში აღწერილი „სიკვდილის მსვლელობის“, ანუ „სიკვდილის როკვის“ პაროდიული ანალოგიაა. შუასაუკუნეობრივ რელიგიურ ტრადიციაში სიკვდილის სახება - მოცეკვავე ჩონჩხი მხოლოდ ცელით კი არა, ხშირად დაირით, ან დოლით, ან ძვლების ხრიალით („კასტანიეტებით“) წარმოუდგებოდა ხოლმე მისი ხილვით შეძრწუნებულ ღვთისმოსავ ხალხს. მხიარული და მოცეკვავე სიკვდილი გვხვდება ჰანს ჰოლბაინისა და ალბრეჰტ დიურერის გრავიურებში. ასეთივეა ის გერმანიისა და საფრანგეთის დიდებული ტაძრების ინტერიერთა მოხატულობაშიც. მას, დამკვრელსა და მოცეკვავეს, ერთდროულად კომიკურსა და ტრაგიკულს, მხიარულსა და პირქუშს, მასხარასა და მბრძანებელს, მეფეები და იმპერატორები, აზნაურები და გლეხები, ვაჭრები და რაინდები, მევახშეები და მიჯნურები, ქალები და კაცები ერთნაირად მიჰყავს იქ, საიდანაც დაბრუნება შეუძლებელა. ხშირად ეს „წაყვანის“ პროცესიც ისეა წამოდგენილი, როგორც მსვლელობა, რომელსაც წინ მოცეკვავე და მომღიმარი, თანაც ინსტრუმენტზე დამკვრელი სიკვდილი მიუძღვის. პიესის ფინალში, სწორედ უოჩოუპის, ჰორსფოლის, კლიპსტაინისა და კრამპეკერის კოშმარული ზმანებებით აღსავსე „მინსტრელ შოუს“ შემდეგ ისმის ის საბედისწერო კაკუნი, რომელსაც წესით შემზარავი სტუმარი უნდა შემოჰყვეს. მაგრამ კარზე კაკუნს არავინ და არაფერი აღარ მოჰყვება, წარმოსახვით სცენაზე აღარავინ აღარ შემოდის, რადგან ის, ვინც მომსვლელი იყო, არსებითად, მთელი პიესის განმავლობაში იღებდა მოქმედებაში მონაწილეობას.

„DANCE MACABRE”-ის გაშლილი ასოციაცია პიესის მხატვრულ ქსოვილზე მხოლოდ თემატურსა და სიმბოლურ გავლენას არ ახდენს. ის მნიშვნელოვნად განსაზღვრავს მის პოეტიკასაც. „პირქუში მხიარულებისა“ და „კოშმარული ცეკვა-თამაშის“ განწყობილება, რომელიც პიესაში სუფევს, დიდწილად სწორედ მოცეკვავე ჩონჩხის ორსახოვნებითაა ნაკარნახევი: კომიკური მანჭვა-გრეხით, ლამის კარიკატურული ჰაბიტუსითა და ვულგარული მანერებით, სიკვდილის ეს სახება ტრადიციულად უსასრულო კოშმარს გამოხატავს. ელიოტსაც ისე აქვს დალაგებული თავისი დრამის პოეტიკა, რომ ყოფიერების კოშმარი მკითხველს პირქუშ კლოუნადად წარმოუდგება, რომელიც ცოცხალი რიტმისა და მხიარული მელოდიის თანხლებით სრულდება. არ არის გამორიცხული, რომ უამრავ ფერწერულ, გრაფიკულსა და მუსიკალურ ნაწარმოებთან ერთად, სადაც „სიკვდილის როკვაა“ წარმოსახული, კონკრეტული გავლენა ელიოტზე მოახდინა ბოდლერის ცნობილმა ლექსმა „Dance Macabre” („ბოროტების ყვავილებიდან“), სადაც სიკვდილის ტრაგიკომიკური აღქმა მსგავს განწყობილებას გამოხატავს. როგორც ჩანს, ელიოტის ერთ-ერთი წყარო იყო ჯოზეფ კონრადის „წყვდიადის გულიც“, სადაც აგრეთვე გამოყენებულია „სიკვდილის როკვის“ სიმბოლიკა (სანდელსონი 1981: 41-44; მუფინი 1989: 123-136).

უსაზღვროდ შთამბეჭდავი „სიკვდილის როკვაა“ წარმოსახული პიტერ ბროიგელის ცნობილ ტილოზეც („სიკვდილის ტრიუმფი“), სადაც უკვე სახვითი ხელოვნების საშუალებებითაა გადმოცემული ამ შემზარავი როკვის წრიული, განმეორებადი რიტმიც და ის პაროდიული მსოფლაღქმასაც, რაც ელიოტის ტრაგიკომიკური ფარსის საფუძველს შეადგენს. ელიოტი ლექსში ფერწერულ ასოციაციათა შემოტანის დიდოსტატი იყო: ბოსხისა და ბროიგელისაგან „ნასესხები“ სახეები მის სხვა ნაწარმოებებშიც გვხვდება. რაც შეეხება ბროიგელის ამ კონკრეტულ სურათს, მისი ძირითადი ფრაგმენტი იმდენად ახლოს დგას „სუინი აგონისტთან,“ რომ დაკვირვებულმა მკითხველმა შესაძლოა, მასში ამ პიესის ერთგვარი „ილუსტრაციაც“ შეიცნოს.

პიესის გამომსახველ საშუალებათა სისტემაში „მინსტრელ შოუდან“ ნასესხები ასოციაციური სტრუქტურის შემოტანით, ელიოტი მიანიშნებს მოქმედების რიტუალურ ხასიათზე. ცხადია, იმავე მიზანს ემსახურება „დანს მაკაბრის“ ვრცელი ასოციაციაც. იქ, სადაც მხოლოდ სიკვდილი, ძალადობა და მრუშობა სუფევს, რიტუალი, სულ ცოტა, ჰალუცინაციათა მოსაწესრიგებლად არის საჭირო, რათა ფსიქოპატის სიზმარს მიმსგავსებულმა, ზნეობრივად ნიველირებულმა და უსაზღვროდ პირქუშმა სამყარომ მთლიანობის ილუზია შეინარჩუნოს: თუნდაც იმისათვის, რომ მხატვრული ხორცშესხმისათვის ვარგისი გახდეს. ამდენად, რიტუალი ელიოტისათვის დრამატურგიული მასალის მხატვრულ მთლიანობად გარდასახვის ფუნქციას ასრულებს.

რიტუალური ფორმათქმნადობა პიესის მხატვრული სტრუქტურის უმნიშვნელოვანეს ფუნქციონალურ ელემენტში ვლინდება. ესაა განმეორებადი რიტმი, რომელიც პიესის მთელ მხატვრულ ქსოვილს მსჭვალავს, რიტმული დიალოგით დაწყებული და სპეციფიური, მიუზიკ-ჰოლისა თუ „მინსტრელ შოუსათვის“ დამახასიათებელი ცეკვითი მოძრაობებით დამთავრებული (ესენი ტექსტში მხოლოდ იგულისხმება, მაგრამ პიესის შესრულებისას რიტუალური ცეკვების პაროდიად უნდა აღიქმებოდეს). დიალოგი პიესაში ინტონაციურად ისეა აგებული, რომ ის ადვილად იწვევს მკითხველში მარტივი ჯაზური მელოდიის სინკოპირებული რიტმის ასოციაციას:

DUSTY: How about Pereira?
DORIS:......... What about Pereira
I don't care.
DUSTY:.........You don't care!
Who pays the rent?
DORIS.......Yes he pays the rent
DUSTY: Well some men don't and some men do
Some men don't and you know who.

თვით უოჩოუპის, ჰორსფოლის, სუორთსისა და სნოუს სიმღერა, დეივიდ ჯოუნზის ცნობით (ჟონესი 1960: 28), ნასესხებია 1905 წელს ბობ კოულის და როზამუნდ ჯონსონის პოპულარული რიტმული მელოდიიდან “nder the Bamboo” („ბამბუკის ხის ქვეშ“). ელიოტს პოპულარული ლირიკა შეუცვლია, მაგრამ რიტმი, „ბამბუკის ხე“ და ტექსტის დასასრული უცვლელად დაუტოვებია.

მთელი პიესის მანძილზე ლექსიკურსა თუ სინტაქსურ დონეზე დიალოგის ცალკეული ელემენტების განმეორებადი მონაცვლეობა ციკლურობის, წრისმაგვარი მოძრაობის შთაბეჭდილებას ახდენს. რიტმის განმეორებადობის, მისი ციკლურობისა და შესაბამისად, თემატური მასალის „წრებრუნვის“ ეს ხერხი ტექსტში თავს იჩენს უშუალო-აზრობრივ დონეზეც, როგორც, მაგალითად, დაბადება-გარდაცვალების უსასრულო წრებრუნვა, რომელიც ინდუისტური „სამსარას ბორბლის“ ასოციაციას იწვევს და რომელსაც გარდაცვალება-მკვდრეთით აღდგომის მითოლოგემა უდევს საფუძვლად. სუინი ამბობს, რომ კუნძულზე ცხოვრება სხვა არაფერია, თუ არა „სამი რამ მხოლოდ“:

Birth, and copulation and death.
That's all, that's all, that's all, that's all,
Birth and copulation, and death.

ტექნიკური თვალსაზრისით, ეს რიტმული წრებრუნვა, „საწუთროს ჩარხის“ ეს განმეორებადი, რიტმული ტრიალი, ელიოტს ცოცხალ დიალოგში თეატრალური დინამიკის წამოსაჩენად სჭირდება (მით უმეტეს, რომ იგივე რიტმზეა აგებული მსახიობთა მოძრაობებიც), მაგრამ ამავე დროს ის ადამიანის არსებობის უცვლელობას, ერთგვარ „მანკიერ წრეში“ მის დატყვევებასა და ქრონიკულად ნეგატიურ სიტუაციაში მის მარადიულ „გაჭედილობას“გამოხატავს.

განმეორებადი რიტმი პიესაში არა მხოლოდ ლექსიკურ და სინტაქსურ, არამედ სიმბოლურ დონეზეც გამოიხატება, რიტმული ინსტრუმენტების - დაირისა და კასტანიეტების ხსენებით. გარდა ამისა, თუ მხედველობაში მივიღებთ, რომ ჟინჟილაკების გარდა, დაირა მასზე გადაკრული დასარტყმელი აპკისაგანაც შედგება, სრულიად მართებულად წარმოგვიდგება დოლის, როგორც მთავარი დასარტყმელი ინსტრუმენტის ასოციაცია, რომლის ხმაც მელოდიის „გვერდის ავლით“, უშუალოდ ზემოქმედებს ადამიანზე, მის ბიორიტმსა და არაცნობიერზე, აღვიძებს მასში მივიწყებულ, პირველყოფილ, რიტუალურ იმპულსებს. ტყუილად არ უპირებს სუინი დორისს უკაცრიელ კუნძულზე შეჭმას და ამასთან, საკუთარ თავს კანიბალად წარმოსახავს. ესეც ერთგვარი სიუჟეტური მინიშნებაა პაროდიულ რიტუალიზმზე. ნიშანდობლივია ისიც, რომ შამანისტურ რიტუალებში დაირისა და დოლის გამოყენება ფართოდ გავრცელებულ პრაქტიკას წარმოადგენს. „თავდაპირველად, - აღნიშნავს ელიოტი ესეში „The Beating of the Drum”(1923), - დრამა სხვა არაფერი იყო, თუ არა რიტუალი. ხოლო რიტუალი, რომელიც განმეორბად მოძრაობათა თანმიმდევრობისაგან შედგება, არსებითად, იყო ცეკვა... ჩვენ დარწმუნებით შეგვიძლია ვთქვათ, რომ პირველყოფილი ადამიანი ჯერ გარკვეული წესით იქცეოდა და უკვე შემდეგ ეძიებდა ამ თავისი ქცევის მიზეზს. მოცლილ კაცს, თუ ის დოლს იპოვის, შეიძლება გაუჩნდეს ამ დოლზე დაკვრის დაუოკებელი სურვილი. მაგრამ თუ ის იმბეცილი არ არის, იგი ვერ შესძლებს სურვილი იმით დაიკმაყოფილოს, რომ ამ დოლზე გაუთავებლად უკრას ისე, რომ მას სხვა რამ მიზეზი არ ამოძრავებდეს. მიზეზი კი შეიძლება იყოს, ვთქვათ, ხანგრძლივი, გაუთავებელი გვალვა. შემდეგი თაობა, ან შემდეგი ცივილიზაცია იპოვის კიდევ უფრო დამაჯერებელ მიზეზებს, რათა დოლზე იმანაც დაუკრას... დღეს ეს მიზეზები შეიძლება დავყოთ ტრაგედიად და კომედიად. ანუ შეიძლება ითქვას, რომ ჩვენ დღესაც ისეთივე მიზეზები გვამოძრავებს, მაგრამ დოლი... დოლი კი დაკარგული გვაქვს“... (ელიოტი 1923: 11-12)

შეიძლება ითქვას, რომ თავის შემოქმედებაში ელიოტმა ეს „დოლი“ ჯაზური მელოდიისა და მისი რიტმიკის პოეტური იმიტაციის სახით, „თავიდან აღმოაჩინა“. მე-20 საუკუნის დასაწყისის ჯაზური ინტონაცია „სუინი-აგონისტში“ წარმოდგენილია, როგორც რიტუალური რიტმის პაროდიული ანალოგია, რომელმაც თანამედროვე სამყაროში რიტუალური დოლის ხმა შეცვალა. ამავე დროს, საცეკვაო რიტმს ობიექტურად ენიჭება მითოლოგიური დატვირთვა; პირველყოფილ რიტუალსა და მარადიულ მითოსურ წრებრუნვას ის ობიექტურად უკავშირდება. როგორც მირჩა ელიადე აღნიშნავს, „საცეკვაო რიტმები ადამიანის ამქვეყნიური ყოფის მიღმა იღებენ დასაბამს, განურჩევლად იმისა, განასახიერებენ ისინი ტოტემური, ან სიმბოლური ცხოველის მოძრაობებს, ვარსკვლავთა გადანაცვლებას, თუ თავისთავად წარმოადგენენ რიტუალს... ცეკვა ყოველთვის ეტალონურ, ანუ მითოსურ ქმედებას განასახიერებს. ერთი სიტყვით, ის წარმოადგენს მითოლოგიური დროის ხორცშესხმას და, აქედან გამომდინარე, მის რეაქტუალიზაციას“ (eliade, URL).

ელიოტის პაროდიული პერსონაჟები ვერ აცნობიერებენ, თუ რაოდენ დიდი ადგილი უჭირავს მათ ტრივიალურ ყოფაში, მათ საგანგებოდ ბანალურსა და ვულგარულ ქცევაში, რუდიმენტულ, სეკულარიზებულ, მოქმედების ჩვეულ სქემად ქცეულ რიტუალს. ცხადია, როგორც მოდერნისტი პოეტი, ელიოტი სავსებით გაცნობიერებულად იყენებს მხატვრული ნაწარმოების რიტუალიზაციისა და მისი დროის მითოლოგიზაციის ხერხს. სუინი, დორისი, უოჩოუპი და სხვანი, მისთვის ლონდონის იაფფასიანი უბნის ერთ-ერთ ბინაში მაინცდამაინც „დღეს“ შეკრებილი დემიმონდენები არ არიან. მათ მიერ გათამაშებული პირქუში ტრაგიკომედია მითოსური და რიტუალური დროის რეაქტუალიზაციას ახდენს და ამ თვალსაზრისით, „მარადიულია“. ელიოტის უდავო შემოქ-მედებით მიღწევად უნდა ჩაითვალოს ის, რომ ამ ურთულეს მხატვრულ ეფექტს ის შედარებით მარტივი პოეტიკური ხერხით - დიალოგში განმეორებადი რიტმული ინტონაციის შემოტანით აღწევს.

უნდა ითქვას, რომ ამ კონკრეტულ შემთხვევაში ელიოტი გარ-კვეულწილად დავალებულია მისი თანამედროვე ამერიკელი მწერლის, ფრენსის სკოტ ფიცჯერალდისაგან, რომლის კრებული „ჯაზის ეპოქის ზღაპრები“ და განსაკუთრებით, რომანი „დიდი გეტსბი“ დღესაც ჯაზური ინტონაციების ლიტერატურული ადაპტაციის ნიმუშად არის ცნობილი. ფიცჯერალდმა თავადაც განიცადა ელიოტის გავლენა, როდესაც თანადროული ცივილიზაციის სიმბოლოდ „თავისი“ უნაყოფო მიწა - უკიდეგანო „შლაკის ველი“ წარმოსახა, რომელსაც მის რომანში „ექიმ ჯ. ეკლბერგის სათვალეების“ უშველებელი სარეკლამო ფარი დაჰყურებს.

გრ. სმიტის ცნობით (სმიტი 1956: 114), ელიოტს სამჯერ ზედიზედ გადაუკითხავს ფიცჯერალდის მიერ საჩუქრად გამოგზავნილი „გეტსბი“ და საპასუხო ჟესტად, „სუინი აგონისტში“ ამ რომანის რამდენიმე ალუზია შეუტანია (მისი კლიპსტაინი ფიცჯერალდის კლიპსპრინგერს წააგავს, ხოლო მამაკაცთა გუნდის „დიმინუენდო“, ფაქტობრივად, „დიდი გეტსბის“ მე-5 თავში მოყვანილი ბალადის პაროდიული დუბლიკატია და ა.შ). მაგრამ უნდა ვივარაუდოთ, რომ ძირითადი, რაც ელიოტმა ფიცჯერალდისგან „ისესხა“, ჯაზური რიტმიკის ლიტერატურული ადაპტაცია იყო, რომელიც მან ასოციაციურად რიტუალს დაუკავშირა და განმეორებადი რიტმი თავის ნაწარმოებში სწორედ ამ გზით შემოიტანა. „პლაგიატზე“ მსჯელობა აქ უადგილოა, რადგან „დიდი გეტსბის“ ავტორი ვერც წარმოიდგენდა, რომ შესაძლებელი იქნებოდა მისი ორიგინალური მიგნების რიტუალემად გამოყენება, მისთვის მითოსურ-ზედროული განზომილების მინიჭება და „სუინი აგონისტის“ რთული ასოციაციური პოეტიკის ღერძად გარდაქმნა.

საგულისხმოა, რომ მითოლოგიზმი „სუინი აგონისტში“ არ არის რიტუალზე უშუალოდ „მიბმული“, თუმცა ცნობილია, რომ თვით რიტუალი სხვა არაფერია, თუ არა ადამიანის განმეორებად კოლექტიურ ქცევაში განხორციელებული თანდაყოლილი მენტალური სტრუქტურა, ანუ იგივე არქეტიპი. ამას ნათლად მოწმობს კარლ გუსტავ იუნგისა და ჯეიმზ ჯორჯ ფრეიზერის უკვე ქრესტომათიებად ქცეული ნაშრომები. „სუინი აგონისტში“ ელიოტს შემოაქვს მნიშვნელოვანი სიმბოლური სახე, რომელიც ფაქტობრივად მთელი ნაწარმოების მითოპოეტიკურ ბირთვს შეადგენს, მაგრამ როგორც ასოციაციური ხატი, რიტმის ასოციაციას არ შეიცავს (ცხადია, თუ არ ჩავთვლით, რომ თვით მისი ხშირი ხსენება ნაწარმოების რიტმული ქსოვილის ნაწილს შეადგენს). ესაა „სუინი აგონისტის“ მითოპოეტიკური ქრონოტოპი, ის „შედედებული“ სივრცე-დრო, რომელსაც პიესაში „ნიანგთა კუნძული“ განასახიერებს. ამ კუნძულის შესახებ მღერიან უოჩოუპი, ჰორსფოლი, სუორთსი და სნოუ, სწორედ იქ იტაცებს სუინი დორისს. „კანიბალების კუნძულზე“ ბამბუკისა და პალმების მეტი არაფერი იზრდება, იქ სივრცე შემოფარგლულია, დრო კი ისე უსაშველოდაა გაწელილი, რომ ლამის შეჩერებულია. თანაც, ეს მდორე და ზანტი დრო ციკლურია, ის წრიულად მიედინება:

We'll gather hibiscus flowers
For it won't be minutes but hours
For it won't be hours but years
And the morning
And the evening
And noontide
And night…

დროის შესაბამისად, ამ კუნძულზე ცხოვრებაც დაბადება-შეჯვარება-სიკვდილის გაუთავებელი წრებრუნვაა, პირწმინდად ბიოლოგიური და ყოველგვარი ზნეობრიობისაგან თავისუფალი (Birth, and copulation, and death“).

კუნძული პაროდიულ იმქვექნიურ სამყაროს განასახიერებს. შესაბამისად, სუინის ტექსტშიც რელიგიური ტერმინოლოგიის პაროდია ჩნდება. ის „ხუმრობს“, რომ კუნძულზე მისიონერად ქცეულ დორისს „მოაქცევს“, მაგრამ არა რომელიმე ახალი რელიგიის ადეპტად, არამედ „მოაქცევს“ მას ჩაშუშულ ხორცად. ის, რომ კანიბალი-სუინი „გამისიონერებულ“ დორისს ცოცხლად შესანსვლას უპირებს და ისიც, რომ ნიანგთა კუნძული ღორმუცელა რეპტილიებით არის დასახლებული, ჯოჯოხეთის მსგავსი ჯურღმულის ასოციაციას იწვევს. მაგრამ სნოუ, სუორთსი და სხვანი თავიანთ სიმღერაში პირიქით, ამ კუნძულს „განცხრომის კუნძულად“ და პაროდიულ სამოთხედ სახავენ, სადაც ყველა პრობლემა მოხსნილია. იქ „გოგენის ქალწულები პალმის ფოთლებით იმოსებიან“ და მოსიყვარულე წყვილებისათვის იდეალური პირობებია შექმნილი:

Tell me, in what part of the wood
Do you want to flirt with me?
Under the breadfruit, banyan, palmleaf

Or under the bamboo tree?

„იმქვეყნიური“ კუნძული ისეთივე ორსახოვანია, როგორც პიესის მოქმედების უშუალო სასცენო პლანი. კოშმარის და მხიარულების, სუორთსის და სნოუს, „შავის“ და „თეთრის“ დიქოტომიას ნაწარმოების მთელი სიმბოლიკა ეყრდნობა. საგულისხმოა, რომ როგორც სუინის სიტყვებზე, ისე მამაკაცთა გუნდის სიმღერაზე, ანუ კუნძულის როგორც ნეგატიურ, ისე პოზიტიურ ხსენებაზე, დორისს ერთნაირად უარყოფითი რეაქცია აქვს:

I don't like life on your crocodile isle…
That's not life, that's no life
Why I'd just as soon be dead.

მართალია, მას „კუბო“ ამოუვიდა კარტში, მაგრამ სიკვდილი მაინც არ უნდა, რაზედაც სუინი „დამაჯერებლად“ პასუხობს, რომ ცხოვრება ნებისმიერ შემთხვევაში სიკვდილია და სხვა არაფერი.

„იმქვეყნიური“ კუნძული ამქვეყნიური რეალობის კონცენტრირებული ასლია იმ განსხვავებით, რომ „აქაური“ პროცესები, „იქ“ უფრო ინტენსიურად მიმდინარეობს. „ამქვეყნად“, სუინის ნაცნობმა გოგონა „გაასაღა“ და თვეების მანძილზე ინახავდა მის ცხედარს ხსნარში, იმქვეყნად კი თვით სუინი მალევე მოუღებს ბოლოს „ჩაშუშულად მოქცეულ“ დორისს. „დორისი მსხვერპლის განსახიერებაა, - აღნიშნავს სტივენ სპენდერი, - სუინისთან მისი ურთიერთობა არის შესასანსლის ურთიერთობა შემსანსვლელთან, რომელიც მასზე თავის სექსუალურ ფანტაზიებს ახორციელებს“... (სპენდერი 1975: 188).

ამავე დროს, პიესის პერსონაჟთაგან დორისი ერთადერთია, რომელიც არსებულ სიტუაციასთან დაკავშირებით გამოთქვამს უმწეო, მაგრამ მკაფიოდ გამოხატულ პროტესტს. მეორე მხრივ, მასაც, როგორც „ტიპიურ მსხვერპლს“, კარტში კუბო ამოსდის, რაც სიმბოლურად იგივე აბაზანაა, სადაც სხვა მსხვერპლი - „გასაღებული“ გოგო არის ჩასვენებული. მაგრამ აბაზანა ლიზოლითაა სავსე და არა ნაკურთხი წყლით, კუბო კი მხოლოდ კარტში ამოდის. „სუნი აგონისტში“ ხსნა ვერ შედგება ვერც სიკვდილის, ვერც განბანვის, ვერც მსვერპლშეწირვის გზით, ვერც „იმქვეყნიურ“ და ვერც ამქვეყნიურ“ დონეზე, რადგან თვით იმქვეყნიურობა“, ამქვეყნიურობის“ პაროდიული ასლია, გესლიანი და ენაჭარტალა მასხარების მიერ მონათხრობი.

საინტერესოა, რომ „კუნძული“, როგორც ასოციაციური ხატი, „სუინი ერექტუსშიც“ გვხვდება, სადაც ის ანალოგიურ დატვირთვას ატარებს: მრუშობა და მკვლელობა, მარტოობა და ძრწოლა იქაც ძირითად თემატიკას შეადგენს. რაც მთავარია, კუნძული იქაც ბორდელთან არის ასოცირებული, ან მსგავს ვერტეპთან, სადაც ლექსის მთელი „მოქმედება“ ხდება. სუინის „ნიანგთა კუნძულზე“ არ მოიპოვება საშუალო კლასის კეთილდღეობის ჩვეული ატრიბუტები („როლს-როისები, სიტროენები, გრამოფონები, ტელეფონები“), იქაც მარტოობა, მრუშობა და მკვლელობა გამეფებულა (თუმცა თვით სუინი ყველაფერს ამას მხიარული თვალით უყურებს). უკიდეგანო მარტოობას განიცდის გოგონას „გამსაღებელიც“, რომელიც ვეღარ გრძნობს სხვაობას სიცოცხლესა და სიკვდილს შორის და რომლისთვისაც ზღვარი რეალურსა და ირეალურს, აწმყოსა და წარსულს შორის წაშლილია. თუ დორისის უმნიშვნელო პროტესტს არ ჩავთვლით, ეს ზღვარი პიესის ყველა სხვა პერსონაჟისთვისაც არ არსებობს: „იმქვეყნიური“ კუნძულის ყოფა ამქვეყნიურ ყოფად იქცევა და პირიქით. საერთო კოშმარს ამძაფრებს ისიც, რომ სიმღერა „განცხრომის კუნძულის“ სიამტკბილობათა შესახებ, რომელსაც მამაკაცთა გუნდი ასრულებს, ფაქტობრივად, „სიკვდილის ცეკვის“ მეტაფორის ნაწილია. „მხიარული“ სიმღერით, დაირისა და ძვლების ჩხრიალით, აქ თვით სიკვდილი ხატავს „იმქვეყნიურობის“ მაცდურ სურათს და ახალ მსხვერპლს ეპატიჟება. მაგრამ თუ სიცოცხლე სიკვდილია, მაშინ დორისს და მის სტუმრებს გინდ „იმქვეყნიური“ კუნძულისაკენ გაუწევიათ და გინდ დორისის „ამქვეყნიურ“ ბინაში დარჩენილან დროის გასატარებლად. ფასეულობები თავდაყირა დგას, ზნეობა ნიველირებულია, ყველგან სიკვდილი სუფევს, ხსნა არსაიდან ჩანს.

„სუინი აგონისტი“ ელიოტს დაუმთავრებელი დარჩა. უნდა ვიფიქროთ, რომ ამას რამდენიმე მიზეზი ჰქონდა. ჯერ ერთი, როგორც ჩანს, წერის პროცესში თავი იჩინა ავტორისეული სათქმელის მზარდმა შეუსაბამობამ იმ მხატვრულ ფორმასთან, როგორაც თავიდანვე იყო პიესა ჩაფიქრებული. აღმოჩნდა, რომ ვოდევილის თუნდაც პირობითი ჟანრი, ბოლომდე ვერ დაიტევდა ელიოტის მხატვრულ სათქმელს, მის რთულ ასოციაციურ პოეტიკას და იმ გლობალური ხასიათის კულტურფილოსოფიურ თემატიკას, რომელიც პოეტს იმჟამად აინტერესებდა. საბოლოოდ, დიდი ფორმის დრამატურგიულ ტილოში (როგორც ჩანს, „სუინი აგონისტი“ სწორედ ასეთად იყო ჩაფიქრებული), შეუძლებელი აღმოჩნდა იმის განხორციელება, რაც შედარებით კომპაქტური ზომის „ფრაგმენტებში“ მოხერხდა. ჯორჯ უილიამსონის თქმით, ესაა „ვულგარული იდიომის საშუალებით სერიოზული თემების გადმოცემა“ და „თამაშისებრ“ პოეტიკაში კრიზისული განწყობილებების განხორციელება“ (უილიამსონი 1949: 195).

ფარსმა და მიუზიკ-ჰოლმა თავისი ჟანრობრივი არსით გამორიცხა ის განცდითი და ინტუილიამსონისეული ინტელექტუალური სიღმე, რომლის ჩატევასაც ელიოტი ამ ჟანრში ცდილობდა.

მაგრამ უკვე იმ სახით, რა სახითაც ის ჩვენ ხელთ გვაქვს, ელიოტის მწიგნობრული და ალუზიებით აღსავსე „ვოდევილი“, მისი მწერლური ოსტატობის ნიმუშს შეადგენს. როგორც კეტრინ უორთი აღნიშნავს, „სუინი აგონისტმა“…იმდენად წინ გაუსწრო თავისი დროის ორთოდოქსულ თეატრალურ პრაქტიკას, რომ წლების განმავლობაში მას ლექსად უფრო აღიქვამდნენ, ვიდრე იმად, რაც ის სინამდვილეში არის: განასცვიფრებელი (თუმც დაუმთავრებელი) პიესა თეატრისათვის, მომავლის ავანგარდის-ტული დრამის შთამაგონებელი წინასწარმეტეყველება და მისი წინამორბედი“ (უორთი 1980: 60).

ეჟენ იონესკოს, სემიუელ ბეკეტის, ჰაროლდ პინტერის და სხვათა დიალოგების შედარება „სუინი აგონისტთან“ მართლაც მოულოდნელად ამდიდრებს ჩვენს წარმოდგენას იმ ლიტერატურულ ტრადიციაზე, რომლის ნიადაგზეც აღმოცენდა აბსურდის თეატრი. თემატური და მსოფლმხედველობრივი სიახლოვის გარდა, ხშირად ყურადღებას იპყრობს პირწმინდად „ტექნიკური“ ხასიათის მსგავსებებიც. მაგალითისათვის, საკუთარ სახელთა სხვაობა რომ არა, ალბათ გაძნელდებოდა ელიოტის ტექსტისაგან („How about Pereira?/What about Pereira…”) პინტერის „დაბადების დღის წვეულების“ (1958) ამ ფრაგმენტის გარჩევა:

GOLDBERG: Don't worry yourself, McCann. Take a seat.
McCANN:What about you?
GOLDBERG: What about me?
McCANN:Are you going to take a seat?
GOLDBERG: We'll both take a seat.

შემდგომი თაობების ინგლისურ (და არა მარტო ინგლისურ) დრამაში „სუინი აგონისტთან“ ანალოგია სხვაც მოიპოვება. ცხადია, საქმე უშუალო გავლენას იმდენად არ ეხება, რამდენადაც გასული საუკუნის შუაწლების იმ ზოგადკულტურულ, განცდითსა და ინტელექტუალურ კონტექსტს, რომელიც ელიოტმა ძალიან ადრე, ჯერ კიდევ 20-იან წლებში აღიქვა და დრამატურგიულად განახორციელა. უკვე მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ აღმოცენებულ აბსურდის თეატრს, კიდევ უფრო „ცინიკურს“, „მშრალსა“ და „შავ-თეთრს“ (სემიუელ ბეკეტის „გოდოს მოლოდინი“ “სუინი აგონისტის“ შექმნიდან ოციოდე წლის შემდეგ გამოქვეყნდა) მტკივნეულად დააკლდა ის, რაც ჯერ კიდევ ნათლად იყო წარმოსახული ელიოტის პიესაში: თუმც, იმთავითვე პაროდიული და საბოლოოდ არშემდგარი, მაგრამ მაინც ხსნის შესაძლებლობა და ამ შესაძლებლობისაკენ დორისის გაუცნობიერებელი სწრაფვა.

დამოწმებანი:

ეკროიდი 1984: Ackroyd, Peter. T. S. Eliot. Harmonsworth, Middlesex. Penguin Books, © 1984.

ელიოტი 1938: Eliot, T. S. “Literature in the Modern World”. In: America through the Essay. Ed. by A. T. Johnson and A. Tate, New York: 1938.

ელიოტი 1923: Eliot, T. S. The Beating of a Drum: Nation & Athenaeum. XXXIV (October 6, 1923).

გორდონი 1998: Gordon, Lyndall. T.S. Eliot: An Imperfect Life. London: Vintage, © 1998.

ჟონესი 1960: Jones, David E.The Plays of T.S.Eliot. London: Routledge and Kegan Paul, 1960.

მუფინი 1989: Murfin, Ross C. (ed.). Joseph Conrad: Heart of Darkness. New Yoork: St. Martin's, 1989.

სმიტი 1956: Smith, Grover. T.S.Eliot's Poetry and Plays. A Study in Sources and Meaning. სპენდერი 1975: Chicago: U of Chicago Press, 1956.

სპენდერი 1975: Spender, Steven: T.S. Eliot. Penguin Modern Masters ed. by Frank Kermode. Harmondsworth, Middlesex, © 1975.

სენდელსონი 1981: Sundelson, David. Dance Macabre. In: Conradiana: A Journal of Joseph Conrad Studies. 1981, v.13 (1).

ტილიხი URL: Tillich, Paul. The Protestant Era. Storms of Our Times. URL: http://www.religion-online.org/showchapter.asp?title=380&C=103.

უილიამსონი 1949: Williamson, George. A readre's Guide to T.S.Eliot. New York: The Noonday Press, © 1949.

უორთი 1980: Worth, Katharine J. “Precursor and Model”. In: T.S.Eliot: Plays. Ed. by A.P.Hinchcliffe, London: Macmillan, 1980.

ელიადე URL: L. Элиаде, Мирча. Миф о Вечном Возвращении. URL: http://nz-biblio.narod.ru/html/eliade/predisl.htm.

Temur Kobakhidze

Dance Macabre: T. S. Eliot's Sweeney Agonistes. Fragments
of an Aristophanic Melodrama
Summary

T. S. Eliot's poem Sweeney Agonistes was so far ahead of orthodox theatre practice of the 20s-30s that for years it was thought of as a poem rather than what it clearly is, an exciting (if unfinished) piece of theatre, a prophetic inspiration and anticipation of the British avant-garde plays of the 50s. The action is set in one of the flats in London, and the characters are Londoners, later visited by English-speaking foreigners, and having together a party. One of the main parody symbols of the play is the symbolism of death exemplified in the action of the characters, the recurrent images of the coffin, cannibalistic murder and the parody procession of Minstrel show, which is performed by a male chorus as a disguised dance macabre, the dancing death. The rhythmic composition of the dialogues reveals its dependence on symbolic ritual drum beating, which can also be perceived as the beating of a tambo (tambourine), carried by one of the characters in the procession. Macabre symbolism of the play and allusions to various kinds of violent death like “gobbling up”, i.e. cannibalism, “doing in”, i.e. murder, etc. make Death the main character of the play. The nightmarish atmosphere of the play is enhanced by the dark humor, unexpected jokes and buns that accompany the action. In many respects like “the use of imagery of the sordid life of a great metropolis” and “the elevation of such imagery to the first intensity” (T.S.Eliot, essay on Baudelaire) Sweeney Agonistes (1932) was the first play that explored and opened up new dramatic possibilities in the 20th century literature. Beckett's Waiting for Godot came some twenty years later.

ინგა ადამია

„ადამიანის ერთადერთი მარადიული საკუთრებაა სიბრძნე“ - იტყოდა მეშვიდე ბრძენი ბიანტი და ამ ჭეშმარიტების პოეტური ილუსტრაციაა მითი. რაც დრო გადის, მით უფრო მეტი ცნობისმოყვარეობით უბრუნდება განათლებული კაცობრიობა ანტიკურ ეპოქას, რომლის წიაღშიც ძევს ევროპული კულტურის საძირკველი. ტერმინი „მითი“ გამოხატავს მითოლოგიურ სიუჟეტს, რომელიც მხატვრულ ლიტერატურაში უძველესი დროიდან გამოიყენება. მითი ან მითოლოგია გულისხმობს ადრეული ისტორიული ეპოქის ადამიანთა მიერ შექმნილ ზეპირსიტყვიერ სიუჟეტებს, რომლებშიც არეკლილია საკულტო თუ რელიგიური სამყარო და რომელიც უხვადაა წარმოდგენილი უძველეს ბერძნულ-რომაულ, ბიბლიურ, შუმერულ და სხვა ლიტერატურულ წყაროებში. შეიძლება თამამად ითქვას, რომ არც ერთი ხალხის მითოსს არ ჰქონია ისეთი მძლავრი ზეგავლენა ევროპელთა და არა მხოლოდ ევროპელთა აზროვნებაზე, როგორც ბერძნულ მითოსს. ბერძნული მითების სხვადასხვა ციკლებს შორის ფაბულის სირთულითა და ინფორმაციული სიჭარბით გამოირჩევა თქმულებები პრომეთე-ამირანზე, თქმულებათა ვრცელი ციკლი მედეასა და არგონავტების კოლხეთში ლაშქრობაზე, რაც მეტყველებს ძველ საბერძნეთთან კილხეთის კავშირზე. ასეთი კავშირურთიერთობის დასტურია, აგრეთვე, ვანის არქეოლოგიური გათხრები, შავი ზღვისპირეთის ძეგლები, გადმოცემები, მითები, საქართველოში დღემდე შემორჩენილი ბერძნული საკუთარი და არა მარტო საკუთარი სახელები. თამამად შეიძლება ითქვას, რომ უშუალოდ ძველი კოლხეთის უშორეს წარსულთან დაკავშირებული მითები პრომეთესა და არგონავტებზე შეიცავდა ევროპული აზროვნების განვითარების მძლავრ იმპულსს.

ლიტერატურულ ურთიერთობათა ისტორიაში არის შემთხვევები, როდესაც ერთი ქვეყნის ლიტერატურის ისტორიული თუ კულტურული ცხოვრების ამსახველი მასალები მეორე ქვეყანაში არაპირდაპირი გზით - სხვა ქვეყნის ლიტერატურის მეშვეობით შედის. ინგლისურსა და ქართულ სამეცნიერო ლიტერატურაში არაერთგზის აღინიშნა, რომ, შუა საუკუნეებიდან მოყოლებული, დასავლეთ ევროპის ქვეყნებს საქართველო, შესაძლოა, უმეტესად ანტიკური წყაროებიდან გაეცნოთ. საფიქრებელია, რომ კოლხურმა თემატიკამ, ვიდრე დასავლეთ ევროპულ სივრცეში შეაღწევდა, გარკვეული საფეხურები გაიარა - იგი ჯერ ბერძნულ მითოლოგიაში აისახა, ხოლო შემდეგ ბერძენი ავტორების მიერ ლიტერატურულად გადამუშავდა. ეს ლიტერატურული წყაროები გვიანი შუა საუკუნეებიდან გავრცელდა ინგლისში. ოქსფორდოს ბოდლის ბიბლიოთეკაში დაცულია ბერძნულ და ლათინურ ენებზე დაბეჭდილი ანტიკური ლიტერატურის არაერთი ნიმუში, სადაც ფართოდ არის წარმოდგენილი ძველი კოლხური თემატიკა, კერძოდ, მითები არგონავტებსა და პრომეთეზე. გასაკვირი არ არის, რომ არისტოკრატიული წარმოშობის ბაირონისთვის, რომელიც სწავლობდა ჯერ ჰაროუს ელიტარულ სკოლაში, ხოლო შემდეგ - კემბრიჯის უნივერსიტეტში, სრულიად ხელმისაწვდომი ყოფილიყო ლიტერატურა: ბაირონი კითხულობდა უკვე არსებული ანტიკური მითების სხვადასხვა სახის გამოცემებსა და კომენტარებს, რაც, მწერლისეული ინტერპრეტაციით, ძალუმად ვლინდებოდა მის შემოქმედებაში. ბაირონი წერდა კიდეც ესქილეს „მიჯაჭვული პრომეთეს“ შესახებ: „ესქილეს პრომეთეთი მე საოცრად გატაცებული ვიყავი ბავშვობაში. ეს იყო ერთი იმ ბერძნულ პიესათაგანი, რომელიც ჰაროუში სწავლისას გულზე მხვდებოდა და, თუ პრომეთე ჩემს გეგმებში ზუსტად არ დამისახავს, იგი იმდენად მაქვს გონებაში გამჯდარი, რომ მე ადვილად ვპოულობ მის გავლენას ყველაფერზე, რაც კი ოდესმე დამიწერია“ (Byron's Letters and Journals, 1973-83). მიგვაჩნია, რომ სწორედ ესქილეს „მიჯაჭვული პრომეთეს“ ინტერპრეტაციაში შეიძლება ვეძიოთ სულიერი სიახლოვე ბაირონსა და საქართველოს შორის.

ბაირონის აზროვნებაში პრომეთესეული მსოფლგაგების სიძლიერეზე მეტყველებს მის მიერ 1816 წლის ივლისში დიოდატში დაწერილი ლექსი „პრომეთე“ - „PROMEHTEUS“, სადაც ავტორი მართლაც შესანიშნავად ძერწავს აჯანყებული სულის სახებას. როგორია ბაირონის პრომეთე? იგი რეალური, ხალხური გმირია, რომელმაც სიკეთის სანაცვლოდ მხოლოდ ტანჯვა მიიღო:

Titan! to whose immortal eyes
The sufferings of mortality,
Seen in their sad reality,
Were not as things that gods despise;
What was the pity's recompense?

(Byron Poetical Works, 1970, 98)

ტიტანო ღმერთო! შენი თვალის უკვდავი სხივი
სხვა მოკვდავების წამებას და მოწამვლას სისხლის,
სხვას ღმერთებივით არ უმზერდნენ რისხვით და ზიზღით,
მაგრამ რა მოგცეს სიბრალულის სანაზღაუროდ?

(თარგმნა ჯ. ჩარკვიანმა)

ბაირონი პრომეთეს სასჯელს განიხილავს როგორც საზღაურს სიკეთისათვის. მსგავსად ბაირონისეული პრომეთესი, დასჯილი გმირია ქართული თქმულების ამირანიც, რომელიც თავისი სიკეთით, სასჯელის ფორმით, ხალხურობითა და მიწიერებით მრავალმხრივ ემსგავსება ბაირონის პერსონაჟს.

ბაირონი თითქოს ეძებდა კიდეც პრომეთეს რეალურ ცხოვრებაში და დიდი ძალისხმევა არ დასჭირვებია, რომ თავის თანადროულ ამოეცნო პრომეთეს სადარი პიროვნება ბაირონის ლექსი „ოდა ნაპოლეონ ბონაპარტისადმი“ - ODE TO NAPOLEON BUONAPARTE - წარმოადგენს პარალელების ძიების მცდელობას პრომეთესეულ სულისკვეთებასა და ნაპოლეონს შორის:

Or, like the thief of fire from heavent,
Will thou withstand the shock?
And share with him, the unforgiven,
His vulture and his rock!
Foredom'd by God - by man accurst,
And that last act, thought not thy worst,
The very Fiend's arch mock;
He in his fall preserved his pride,
And, if a mortal, had as proudly died!
მსგავსად ტიტანის, ვისი მადლით ცეცხლი ანთია,
იქნებ შენც შეძლო ყოველ დარტყმას გმირულად შეხვდე,
განაწამები მიეგებო გმირულ განთიადს,
ორბმა რომ გკორტნოს მიჯაჭვული ფრიალო კლდეზე!
ღმერთმა გაგწირა, შეგაჩვენა ძემ კაცთა მოდგმის,
შენი დაცემა გრძნეულ ეშმას დღეს სხვას რას მოჰგვრის,
თუ არა ღვარძლით სავსე ღიმილს, კვლავ მსხვერპლს რომ ეძებს,
ზევსთან მებრძოლმა, მან ღირსება რომ არ დაკარგა,
ის თვით მოკვდავიც მოკვდებოდა მხოლოდ ამაყად!¹

ცნობილი ამერიკელი მკვლევარი დევიდ მარკჰამი აღნიშნავს: „ბაირონი მიმართავს ნაპოლეონს რათა მისგან გმირი შექმნას. იგი ცდილობს ნაპოლეონის მითის ჩამოყალიბება. ამავე დროს ყურადღებით ადევნებს თვალს მისი კარიერის ისტორიულ განვითარებას“ (Markham 1996: 662). ნაპოლეონი მარცხდება მითოლოგიურ პრომეთესთან მიმართებაში და ნაპოლეონით იმედგაცრუებული ბაირონი თავად მიისწრაფის, თუნდაც გაუცნობიერებლად, პრომეთეს რეინკარნაციისაკენ. როგორ? საკუთარი ცხოვრების წესით: შესწირა რა სიცოცხლე საბერძნეთის მიწას, ბერძენი ხალხის გათავისუფლებას, მან სამყაროს სიკვდილისათვის მზადყოფნა გამოუცხადა. ბაირონის გარდა საბერძნეთს ბევრი გულშემატკივარი და მხარდამჭერი ჰყავდა ევროპელ მწერალთა და პოეტთა შორის, მაგრამ ევროპელ ფილელენისტებს საკუთარი სიცოცხლე საბერძნეთისათვის ზვარაკად არ გაუღიათ, მათ შემთხვევაში სისხლი მხოლოდ სტრიქონებში იღვრებოდა. „დონ ჟუანში“ ბაირონი წერს: „მე ვიბრძოლებ სულ მცირე სიტყვებით და, როცა საშუალება მომეცემა - საქმით“ (Byron 1970) და მან შეასრულა განმათავისუფლებელი გმირის მისია, მომკვდარიყო ისევე ამაყად, როგორც ამას პრომეთე გააკეთებდა. „სიტყვით მიღწეული ტრიუმფი გაცილებით უფრო დღეგრძელია საგმირო საქმით მიღწეულ ტრიუმფზეო“ (Clubbe 1997), იტყვის ცნობილი ამერიკელი მკვლევარი ჯონ კლაბი, მაგრამ ბაირონისეული გამარჯვება, ეს არაა მხოლოდ სიტყვებით მიღწეული გამარჯვება. მან გამარჯვებას თავგანწირვითა და თავდადებით მიაღწია, ანუ მოხდა სიტყვებისა და საქმის თანხვედრა.

აღსანიშნავია, რომ ბაირონის ცხოვრებასა და შემოქმედებას აბსოლუტურად უნიკალური ფორმით ამთლიანებს ალუზია, ანუ ქარაგმა როგორც სტილისტური ხერხი. ბაირონის ცხოვრებისა და შემოქმედების ამ ასპექტზე პირველად ყურადღება გაამახვილა ქართველმა მკვლევარმა, პროფესორმა ინესა მერაბიშვილმა ბაირონოლოგთა საერთაშორისო სიმპოზიუმზე, რომელიც 1996 წ. დუისბურგის უნივერსიტეტში გაიმართა. ლორდ ბაირონი არა მარტო ქარაგმით მოგვითხრობს მითოლოგიური, ბიბლიური და ისტორიული გმირების შესახებ, არამედ მთელი თავისი ცხოვრებით მისტიურ ურთიერთობას ამყარებს და მუდმივ კავშირშია მათთან. წარსულის შთამბეჭდავი წარმოსახვა, თუნდაც მითიური და ლეგენდარული, მის წინაშე რეალობასავით ცოცხლდება. ამის დასტურია შემდეგი:

1810 წ-ის აპრილში ბაირონი დარდანელის სრუტეს მიადგა, რომლის ძველი სახელია ჰელესპონტი - „ჰელის ზღვა“ - სადაც, ლეგენდის მიხედვით, ფრიქსეს და, ჰელე გადავარდა ოქროს საწმისიანი ცხვრის ზურგიდან და დაიხრჩო. დარდანელის სრუტე ჰყოფს აზიასა და ევროპას (თრაკიის ხერსონეს). ძველი ბერძნული თქმულების თანახმად, ქალაქ აბიდოსში, რომელიც აზიის სანაპიროზე მდებარეობს, ცხოვრობდა ჭაბუკი სახელად ლეანდრი. ევროპის სანაპიროზე მდებარე ქალაქ სესტოსში ცხოვრობდა მშვენიერი ჰერო, აფროდიტეს (იგივე ვენერას) ტაძრის ქურუმი. ლეანდრს გატაცებით შეუყვარდა ჰერო და ყოველ ღამით სრუტის ცივ ტალღებს აპობდა, რათა მეორე ნაპირზე გადასულიყო, სადაც მას ჰერო მოუთმენლად ელოდა. მიჯნურის მოლოდინში ჰერო კოშკზე ჩირაღდანს ანთებდა და ამით გზას უნათებდა მისკენ მიმავალ რაინდს. ავბედით ღამეს ძლიერი ქარიშხალი ამოვარდა. ჭაბუკს ტალღების სიძლიერე ჯაბნიდა. კოშკზე ჩირაღდანიც ჩამქრალიყო. ლეანდრი ღელვამ დაახრჩო. ტალღებმა მისი უსიცოცხლო სხეული ევროპის სანაპიროზე მიაცურეს და ჰერომ თავისი თვალით იხილა მკვდარი მიჯნური. სასოწარკვეთილი ქალი კოშკიდან ზღვაში გადაეშვა და თავი დაიხრჩო. ბაირონს სურვილი გაუჩნდა, ლეგენდარული ლეანდრის გმირობა საკუთარ თავზე გამოეცადა. ვინ უწყის, ამბავი მართალი იყო თუ არა, მაგრამ როგორც ბაირონი დარწმუნდა, ერთი რამ ცხადი იყო, ეს სრუტე მას შემდეგ მოკვდავთაგანს აღარავის გადაეცურა. ინგლისელი ფრეგატის მეზღვაურებს შორის მან კომპანიონიც მონახა, ლეიტენანტი ეკენჰენდი და 1810წ. 3 მაისს მათ წარმატებით განახორციელეს პოეტის ჩანაფიქრი.

ჰობჰაუზი (ბაირონის მეგობარი) აღნიშნავს დღიურში: „ბაირონი და ეკენჰენდი ახლა ჰელესპონტზე მიცურავენ - ჩემს წინ ოვიდიუსის ჰერო და ლეანდრი ცოცხლდებიან (Byron's Letters and journals 1973-82), ბაირონი კი დაწერს: „მთელი მანძილი რომელიც მე და ე.-მა (იგულისხმება ეკენჰენდი) დავფარეთ, ოთხ მილს აღემატება, თუმც თავად სრუტის სიგანე ერთ მილზე მეტი არაა. დინების სისწრაფე იქ ისეთია, რომ ვერც ერთი ნავი სრუტეს პირდაპირ ვერ გადაკვეთს, ამაზე გარკვეულ წარმოდგენას ის გარემოებაც ქმნის, რომ ერთ-ერთმა ჩვენგანმა ეს მანძილი საათსა და ხუთ წუთში დაფარა, ხოლო მეორემ საათსა და ათ წუთში. წყალი იყო უჩვეულოდ ცივი მთებიდან ჩამოტანილი თოვლის გამო... ვერ ვიტყვი დავიქანცეთო, მაგრამ გავცივდით და, ცოტა არ იყოს, გაგვიჭირდა კიდეც“ (Byron's Letters and Journals1973-82). ამ გმირული ნაბიჯიდან ექვსი თვის შემდეგ იწერება ბაირონის მხიარული სტრიქონები „სესტოსიდან აბიდოსამდე“ - WRITTEN AFTER SWIMMING EROM SESTOS TO ABYDOS

(Byron Poetical Works 1970: 59).
If, in the month of dark December,
Leander, who was nightly wont
(What maid will not the tale remember?)
To cross thy stream, broad Hellespont!

If, when the wintry tempest roared,
He sped to Hero, nothing loth,
And thus of old thy current poured,
Fair Venus! how I pity both!

For my, degenerate modern wretch,
Though in the genial month of May,
My dripping limbs I faintly stretch,
And think I've done a feat to-day.

But since he crossed the rapid tide,
According to the doubtful story,
To woo, - and - Lord knows what beside,
And swam for Love, as I for Glory;

`Twere hard to say who fared the best:
Sad mortals! thus the Gods still plague you!
He lost his labour, I my jest:
For he was drowned, and I've the ague.

ცივი დეკემბრის უკუნით ღამით
ლეანდრს ნაპირზე ჰერო ელოდა,
ჭაბუკი ტალღებს აპობდა გზნებით
და სიოც თითქოს მისთვის მღეროდა.

უცებ ავარდა მძიმე გრიგალი,
ტალღა აზვირთდა, სრუტე ღელავდა,
იყო მძვინვარე თქეში და ქარი,
და ჩირაღდანიც აღარ ელავდა.

მე უბადრუკი იმ დროის შვილი
მხოლოდ უწყინარ მაისს მივენდე,
თხემით ტერფამდე ვარ გათოშილი,
და ამ გმირობით თავს ვიიმედებ.

თუ ჰელესპონტი მართლაც გაცურა,
ლეანდრს ეწადა ქალის ტრფიალი
ვაგლახ რომ უკვე სხვა დრო მოსულა
მხოლოდ დიდების ვარ მოტრფიალე.

არ ვიცი ეს გზა ვისთვის რა იყო,
ღმერთი არ გწყალობს არ გეშველება,
რადგან მიჯნური წყალში დაიხრჩო
და მეც წარმიტანს ციებ-ცხელება.

საგულისხმოა, რომ ეს უძველესი ბერძნული თქმულება შეყვარებულებზე ჯერ კიდევ ოვიდიუსმა დაამუშავა პოემაში ,,გმირები და გმირი ქალები“, შემდეგ ჩვ. წ. აღრიცხვის მე-6 ს.-ში, კლასიკური ლიტერატურის ე.წ. ,,რკინის ხანაში“, პოეტმა მუსიემ ხელახლა დაამუშავა განშორებულ სატრფოთა სიუჟეტი; ვერგილიუსმა მიუძღვნა ,,ჰეროიდები“; იგივე მითოსი ბალადად გარდაქმნა შილერმა - ,,ჰერო და ლეანდრი“, დრამად - ,,ზღვისა და სიყვარულის ტალღები“ - გრილპარცერმა, კორნად ვიურცბერგელმა დაწერა ბალადა ,,ჰერცემერი“, კუპრინმა - მოთხრობა ,,ჰერო, ლეანდრი და მწყემსი“, ხოლო რუბენსმა მშვენიერი ტილო შექმნა ამ თემაზე.

ბაირონამდე და მის შემდეგაც ევროპული ლიტერატურა არაერთხელ დაბრუნებია არა მარტო სიუჟეტს, არამედ ჰეროსა და ლეანდრის სახელებსაც. მაგრამ ჩვენთვის არსებითი ამ შემთხვევაში არის მისი კავშირი კოლხურ თემატიკასთან, კერძოდ, ხალხურ ლექსთან - ,,თავფარავნელი ჭაბუკი“:

თავფარავნელი ჭაბუკი
ასპანას ქალსა ჰყვარობდა
ზღვა ჰქონდა წინად სავალი
გასვლას შიგ არა ზარობდა.
ქალი ანთებდა სანთელსა,
სანთელი კელაპტარობდა,
ერთი ავსული ბებერი
ვაჟისთვის ავსა ლამობდა.
სარკმელზე ანთებულ სანთელს
აქრობდა აბეზარობდა,
თან ამას ეუბნებოდა
წინათაც ეგა გყვარობდა.
ვაჟი მიანგრევს ტალღებსა
გულმკერდი არა ჩქამობდა.
ცალხელით დოლაბი მიაქვს
ცალხელით ნიავქარობდა,
ზღვის გაღმა ერთი სანთელი
გამოღმა კელაპტარობდა.
ღამე ჩამოდგა წყვდიადი
უკუნს რამესა ჰგვანობდა,
ტალღა ტალღაზე ნაცემი
ვაჟის ჩანთქმასა ლამობდა.
დაჰკარგა ფონი, შესჭირდა,
მორევი ბობოქარობდა.
გათენდა დილა ლამაზი
კეკლუცის თვალებს ჰგვანობდა,
წყალსა დაეხრჩო ჭაბუკი,
ჭოროხზე ეგდო, ქანობდა,
წითელი მოვის პერანგი
ზევიდან დაჰფარფარობდა.
ლეშს დასჯდომოდა ზედ ორბი,
გულს უგლეჯავდა, ხარობდა.

პარალელები აშკარაა. სად უნდა ვეძიოთ მისი ძირები?

ვიაჩესლავ ივანოვის აზრით, მითი ჰეროსა და ლეანდრეს შესახებ დაკავშირებულია დიონისეს კულტის ზღვის ღვთაებათა უძველეს ციკლთან. ამ მითოსში მთავარია სანთლის, ჩირაღდნის, ლამპრის ფუნქცია, რასაც ანთებს შეყვარებული ჰერო და იგი, საზოგადოდ, მთვარის სიმბოლოა; ხოლო ლეანდრე ზღვის ღვთაებაა, დელფინის სახით და, სხვა ბერძნული მითების მსგავსად, ჰგავს ზღვის ღვთაებებს. ამიტომ უკავშირდება მისი სახელი დიონისეს და სწორედ ამიტომ მოუქცევია იგი ოვიდიუსს არა „სიყვარულის მეცნიერების“, არამედ ბალადების სულ სხვა ციკლში. ამავე აზრს ასაბუთებს ქართველი მეცნიერი ვახტანგ კოტეტიშვილი.

ლექსში „თავფარავნელი ჭაბუკი“ სამი მომენტია გასათვალისწინებელი - თვით სახელი „თავფარავნელი“, „დოლაბი“, რომელიც ცურვის დროს „ცალ ხელით მიაქვს“ და „წითელი მოვის პერანგი“.

მითოლოგიაში „თავი“ გარკვეულ მნიშვნელობას იძენს. ღვთაებათა განსახიერების დროს, სხეულს მათ ადამიანისას აძლევდნენ, თავებს კი - ცხოველებისას ან ფრინველისას. ორფეოსის თქმულებაში თავმა გადასცურა ზღვა ლესბოსის ნაპირამდე, სადაც თავი დამარხეს, იმ ადგილას დიონისეს საფლავი იქნა აგებული, ორფეოსსა და ტრიტონს ბაკქანები თავს აჭრიან, ასევე დანაიდები - საქმროებს, პერსევსი - მედუზას და ა.შ. თავს განსაკუთრებული ფუნქცია ენიჭება ქართულ ფოლკლორშიც, მას გარკვეულ წილად საკულტო დანიშნულება აქვს, რის მაგალითებს ქართულ ზღაპრებში მრავლად ვხვდებით; ასევე „თავი“ აქვს დართული ქართული სალოცავების სახელებს, მაგ. „წყაროს თავი“, “გერის თავი“. ყოველივე ამაზე დაყრდნობით შეგვიძლია ვთქვათ, რომ სიტყვა „თავფარავნელშიც“ ანალოგიურ მომენტთან გვაქვს საქმე: ჭაბუკის “თავი“ გადაქცეულია საკრალურ მოვლენად. რაც შეეხება თავფარავნელი ჭაბუკის დოლაბს, ესეც მისი ატრიბუტია, დოლაბის, ანუ წისქვილის ქვა, ჭექა-ქუხილის გამომწვევი სიმბოლოა და დაკავშირებულია იმ აღელვებასთან და წყვდიადთან, რომელმაც გამოიწვია „ტალღის ტალღაზე ცემა“. ასეთივე დანიშნულება ჰქონია საქართველოში „მამიდაის ქვას“ ახოტილას მთაზე. ამ ქვას გამოუწვევია ავდარი და ქარიშხალი, რამაც ჩააქრო ჩირაღდანი (დააბნელა მთვარე). იგივე დანიშნულება ჰქონია ქვას, დოლაბს სხვა ხალხთა მითებში.

„წითელი მოვის პერანგი“ ამ შემთხვევაში ჭაბუკის სიკვდილთანაა დაკავშირებული და სიკვდილის სიმბოლოა. სიკვდილის ღმერთი წითელი ტანისამოსითაა მოსილი, წითლად ჩამავალ მზეს მკვდრის მზეს ვუწოდებთ. ბერძნულ-რომაული მითოლოგიის პლუტონოსი, ქვესკნელის ღმერთი, წითელ პერანგიანია, ასევეა ღმერთი ჰადესი, გერიონს წითელი ხარები ჰყავს და ა.შ.

ამრიგად, „ყველა ნიშნის მიხედვით „თავფარავნელი ჭაბუკი“ არის ზღვის ღმერთის დიონისეს ქართული სახე“ (კოტეტიშვილი 1961: 329). ჩვენთვის ნიშანდობლივია „თავფარავნელი ჭაბუკის“ მსგავსება ლეანდრის მითთან და ბაირონის ლექსთან „სესტოსიდან აბიდოსამდე“:

ღამე ჩამოდგა წყვდიადი,
უკუნს რამესა ჰგვანობდა,
ტალღა ტალღაზე ნაცემი
ვაჟის ჩანთქმასა ლამობდა.
დაჰკარგა ფონი, შესჭირდა,
მორევი ბობოქარობდა.

მსგავსად აღწერს ბუნების ჭირვეულობას ბაირონი, რომელიც მთავარი ფაქტორია მიჯნურთა დაშორებისა:

უცებ ავარდა მძიმე გრიგალი,
ტალღა აზვირთდა, სრუტე ღელავდა,
იყო მძვინვარე თქეში და ქარი,
და ჩირაღდანიც აღარ ელავდა.

ჰერო ყოველ ღამით კოშკის თავზე ჩირაღდანს ანთებდა „ქალი ანთებდა სანთელსა, სანთელი კელაპტრობდა“ ამბობს მითის ქართული ვარიანტი და ესაა სინათლის ღვთაების, მთვარის სიმბოლიკა. აღიარებულია, რომ მთვარე იყო ქართველთა უმთავრესი ღვთაება მითიურ ეპოქაში. თეთრი გიორგი მითოლოგიური გმირია და მთვარეა მასში პერსონიფიცირებული. „ზღვა ჰქონდა წინად სავალი, გასვლას შიგ არა ზარობდა“ - მხოლოდ ზღვის სტიქიასთან შეგუებულ მამაცს შეეძლო ეს ეთქვა. ზღვის წყვდიადი, ღმერთთა სავანე, მოუსვენარი სტიქია ამ ბალადაში მოკლედ და გააზრებულადაა ნაჩვენები.

ბერძნული მითის ქართული ვარიანტის ზოგიერთი დეტალი ახლოს დგას გერმანულ ხალხურ ლექსთან არნიმის და ბრეტანის „ყმაწვილი ჯადოსნური ბუკიდან“ (გელოვანი 1983: 277).

ერთი გულქვა მონაზონი
ბნელთან იყო შეფიცული
დაუშრიტა კელაპტრები
და წყალს მისცა უფლისწული.

თავფარავნელ ჭაბუკში“ კი ნათქვამია:

ერთი ავსული ბებერი
ვაჟისთვის ავსა ლამობდა
სარკმელზე ანთებულ სანთელს
აქრობდა აბეზარობდა.

სიყვარულის ქალღმერთს უყვარს მსხვერპლი, მოთმენა, მაგრამ უფრო მეტად - უკიდურესობები და უაღრესობანი. ის ყველას ერთიანად სწყალობს, ვისაც კი მის სამსხვერპლოზე წრფელი ზვარაკი მოუტანია. ცხადია, რომ ჭაბუკს ფორტუნა არ სწყალობს, ასევე არ წყალობს იგი ბაირონსაც:

არ ვიცი ეს გზა ვისთვის რა იყო,
ღმერთი არ გწყალობს, არ გეშველება,
რადგან მიჯნური წყალში დაიხრჩო
და მეც წარმიტანს ციებ-ცხელება.

ბაირონს კარგად ესმის, რომ სიყვარულის, როგორც აბსოლუტური ბედნიერების ნდობა, აუხდენელია; ეს გრძნობა თავისი ბუნებით ყველაზე საბედისწეროდ არის დაკავშირებული შეუძლებელთან, ვინაიდან ბედნიერება, „აღვსება“, დაოკება, სრული გაგებით, მიუღწეველი ოცნებაა. ბაირონისათვის აუცილებლობით ზღვარდებული რეალობა სწორედ იმ ზღვარს მიღმა და ეს იწყება, მისი მუდმივი ძიების, თავდავიწყებული ჭიდილის, ტრაგიკული გაბრძოლების დედააზრია. სწორედ სიყვარულთან ჭიდილმა მიიყვანა იგი ჰელესპონტის ნაპირებთან.

მიწისა და მტვრის ტაბუდადებულ ფენებში რეალობა იმალება. სინამდვილე მითის ნისლებშია გახვეული, მითი კი ისე იკითხება, როგორც რეალობა, რომელმაც არ იცის გეოგრაფიული მიჯნები და საზღვრები. ესაა ათასწლოვანი სიბრძნე, და თუ ხელოვნება დროთა კავშირია, მითი ხელოვნების წყაროა.

დამოწმებანი:

ბაირონი 1965: ბაირონი. რჩეული. თბ.: გამომცემლობა „ნაკადული“, 1965.

ბაირონი 1996: ბაირონი. ოდა ნაპოლეონ ბონაპარტისადმი. წინასიტყვაობა, თარგმანი და კომენტირება ინესა მერაბიშვილისა. თბ.: 1996.

ბაირონი 1970: Byron, Poetical Works. Edited by Frederick Page. A New Edition Revised by John Jump Oxford University press, 1970.

ბაირონი 1973-1982: Byron's Letters and Journals in 12 volumes, edited by Leslie A.Marchand, John Murray, London: 1973-1982.

გელოვანი 1983: გელოვანი ა. მითოლოგიური ლექსიკონი. თბ.: 1983.

კოტეტიშვილი 1961: კოტეტიშვილი ვ. ხალხური პოეზია. მე-2 გამოცემა, თბ.: 1961.

კლაბი 1997: Clubbe John. Napoleon's Last Campain and the Origins of “Don Juan”. Byron Journal, 1997.

მერაბიშვილი 2002: მერაბიშვილი ი. ბაირონი ქართულად. თბ.: 2002.

მარკჰამი 1996: Markham David. Napoleon and the Romantic Poets. In: Proceeding of the International Napoleonic Congress in Italy, 1996.

მერაბიშვილი 1996: Merabishvili Innes. Stylistic Allusion - Or Way of Life (On the Material of Byron's Text and Life). Seventh International Conference of the Society for Englsh Romanticism and the 22nd Conference of the International Byron Society. The University of Duisburg, 22nd-27th, August, 1996.

Inga Adamia
One Aspect of Byron's Poetry
Summary

Allusion as a stylistic device acquires focal meaning in Byron's poetry. Lord Byron not only employs mythological, biblical and historical characters through his allusions, but also enters into certain mystical relations with them. This aspect of Byron's life and creativity was first pointed out by Professor Innes Merabishvili at the international symposium held at the Duisburg University in 1996.

Mythology in Byron's works is converted into reality. The impressive, even mythical and legendary imagination of past, revives reality in the poet's perception and arouses his desire to take part in it.

With his impressive life Lord Byron personified Prometheus. Inspired by Aeschylus's Prometheus Bound, he realized himself when imitating Napoleon Bonaparte. Although Napoleon suffered a defeat in the battle with mythical Prometheus, Byron himself strived towards the reincarnation of Prometheus. He enlivened Prometheus with his own feats, scarifying himself for the Greek land and the liberation of the Greek people. He suffered a hero's death, which put him on the same level with Prometheus, as far as there was something that Napoleonic legend lacked. Euripides's Medea and search for Medea in reality make an essential part in his life. Finally he finds Margarita Cogni, a simple Venetian woman who resembles Medea to him.

The imagination of mythical heroes took him to the banks of the Hellespont, where he managed to immortalize the myth of Hero and Leander. Byron had himself accomplished the feat of legendary Leander. After crossing the stream, he wrote the merry verse Written after Swimming from Sestos to Abydos. Some of the details of the Georgian version of the Greek myth find parallels with Byron's verse. By crossing the mythological Hellespont, Byron launched a marathon crossing of streams, through which he reanimated the legendary love between Leander and Hero. The analogue of the mentioned poem by Byron can be found in Georgian mythology (Tavparavneli Tchabuki - The Lad from Tavparavani). The similarities between the plots of these poems are based on mythological roots.

________________

1.აქ და შემდეგ ბაირონის ტექსტის ქართული თარგმანი ეკუთვნის ინესა მერაბიშვილს (იხ. ბაირონი ქართულად“).

ჰანს გეორგ გადამერი

ზემოქმედების ისტორიის პრინციპი

ისტორიული ინტერესი რომ არამარტო ისტორიული მოვლენისა თუ ჩვენამდე მოღწეული ნაწარმოებისაკენ არის მიმართული, არამედ აგრეთვე მათი ზემოქმედებისკენაც ისტორიაში (რომელიც ბოლოს და ბოლოს კვლევა-ძიების ისტორიასაც მოიცავს), საზოგადოდ მხოლოდ დამხმარე მომენტად მიიჩნევა საკითხის ისტორიული კუთხით დასმისას, რამაც ჰერმან გრიმს რაფაელიდან მოკიდებული გუნდოლფამდე და მის შემდგომაც უამრავი ძვირფასი ისტორიული ხასიათის მიგნებამდე მიგვიყვანა. ამდენად ზემოქმედების ისტორია ახალი რამ სულაც არ არის. მაგრამ ზემოქმედების ისტორიის თვალსაზრისით საკითხის კვლევა რომ ყველა შემთხვევაში საჭიროა, როცა კი ნაწარმოები ან გადმოცემა ტრადიციისა და ისტორიის ბინდბუნდიდან არის გამოსახმობი, რათა ნათელი მოეფინოს მის ჭეშმარიტ მნიშვნელობას, ეს მართლაც ახალი მოთხოვნაა (წაყენებული არა თვით კვლევის, არამედ მისი მეთოდიკური ცნობიერების მიმართ), მოთხოვნა, რომელიც აუცილებლობით გამომდინარეობს ისტორიული ცნობიერების გააზრებიდან.

ოღონდ ეს არ არის ჰერმენევტიკული მოთხოვნა ჰერმენევტიკის ცნების ტრადიციული გაგებით. ვინაიდან მიზანი ის კი არ არის, ამგვარმა კვლევამ ზემოქმედების ისტორიის თვალსაზრისით ისე დააყენოს საკითხი, რომ იგი (საკითხის ამგვარად დასმა) ნაწარმოების გაგებაზე უშუალოდ ორიენტირებულ საკითხს ამოუდგეს გვერდით. ეს მოთხოვნა უფრო თეორიული ხასიათისაა. ისტორიულმა ცნობიერებამ უნდა გაითვალისწინოს, რომ იმ მოჩვენებით უშუალობას, რომლითაც იგი ნაწარმოებს ან გადმოცემას მიემართება, ყოველთვის ახლავს საკითხის ეს სხვაგვარი დასმა, თუმცა შეუცნობლად და ამის გამო კონტროლს დაუქვემდებარებლად. როდესაც რომელიმე ისტორიული მოვლენის გაგებას ვცდილობთ ისტორიული დისტანციიდან, რომელიც მთლიანობაში განსაზღვრავს ჩვენს ჰერმენევტიკულ სიტუაციას, ყოველთვის უკვე ვექვემდებარებით ზემოქმედების ისტორიის ზეგავლენას. ეს ზემოქმედება წინასწარ განსაზღვრავს, რა უნდა წარმოგვიდგეს საეჭვოდ და რა - კვლევის საგნად, და თითქოს სანახევროდ ვივიწყებთ, სინამდვილეში რასთან გვაქვს საქმე, მეტიც: უგულებელვყოფთ მოვლენის მთელ სიმართლეს, როცა ჩვენ უშუალოდ თვით ეს მოვლენა მიგვაჩნია მთელ სიმართლედ.

გაგების მოჩვენებით მიამიტურობაში, რომლითაც ჩვენ გაგებითობის მოთხოვნას ვაკმაყოფილებთ, სხვას (das Andere) იმდენად საკუთარი თვალთახედვით წარმოვიდგენთ, რომ საკუთარსა და სხვას შორის ზღვარი იშლება. ისტორიული ობიექტივიზმი, რამდენადაც ის თავის კრიტიკულ მეთოდიკას ეყრდნობა, ჩქმალავს ზემოქმედებისისტორიისმიერ ხლართს, რომელშიც თვით ისტორიული ცნობიერებაც მყოფობს. მართალია, იგი წარსულთან მააქტუალიზებელი გაშინაურების თვითნებობასა და განურჩევლობას ნიადაგს აცლის კრიტიკის თავისი მეთოდის წყალობით, მაგრამ ამითი სინდისს იმშვიდებს, რომ არათვითნებური და არაგანურჩეველი კი არა, ყველაფრისმომცველი წინაპირობებიც უგულებელყო, რომლებიც მის საკუთარ გაგებას წარმართავენ, და ამით აცდა ჭეშმარიტებას, რომლის მიღწევა ჩვენი გაგების სასრულობის პირობებში შეიძლებოდა. ისტორიული ობიექტივიზმი ამით სტატისტიკას ემსგავსება, რომელიც სწორედ იმიტომ არის პროპაგანდის ჩინებული საშუალება, რომ ფაქტების ენით ლაპარაკობს და ამით ობიექტურობის ილუზიას ქმნის, მაშინ როცა ობიექტურობა სინამდვილეში საკითხის სტატისტიკისეული დასმის ლეგიტიმურობაზეა დამოკიდებული.

ამგვარად, იმას კი არ მოვითხოვთ, რომ ზემოქმედების ისტორია ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ახალ დამოუკიდებელ დამხმარე დისციპლინად ჩამოყალიბდეს, არამედ ჩვენი მოთხოვნაა საკუთარი თავის უფრო სწორად გაგება ვისწავლოთ და ვაღიაროთ, რომ ყოველგვარი გაგების პროცესში, სულერთია, გაცნობიერებული გვაქვს თუ არა ეს გარემოება, ზემოქმედების ისტორიის ზეგავლენაც მონაწილეობს. თუ მეთოდისადმი მიამიტურად გადაჭარბებული ნდობის გამო ამ ზეგავლენას უგულებელვყოფთ, შესაძლებელია ამას შედეგად შემეცნების რეალური დეფორმაციაც მოჰყვეს. ჩვენ ვიცნობთ მეცნიერების ისტორიიდან შემთხვევებს, როცა „უცილობელი“ მტკიცებულებები მოჰყავთ აშკარად მცდარი თვალსაზრისის დასასაბუთებლად. მაგრამ თუ საკითხს ფართოდ შევხედავთ, ზემოქმედების ისტორიის ძალა მის აღიარებაზე სულაც არ არის დამოკიდებული. ისტორიის ზეგავლენა სასრულ ადამიანურ ცნობიერებაზე სწორედ იმაში მდგომარეობს, რომ იგი იქაც იჩენს თავს, სადაც მეთოდის მიმართ რწმენის გამო საკუთარ ისტორიულობასაც უგულებელყოფენ. სწორედ ამიტომ მოვითხოვთ ასე დაჟინებით, რომ ზემოქმედების ისტორია გავაცნობიეროთ - ეს მეცნიერული ცნობიერებისთვის აუცილებელი მოთხოვნაა. მაგრამ ეს არავითარ შემთხვევაში არ ნიშნავს იმას, თითქოს იგი (ეს მოთხოვნა) უთუოდ შესრულებადი იყოს. მტკიცება იმისა, რომ ზემოქმედების ისტორია ოდესმე სავსებით გათვალისწინებული იქნება, ისეთივე ქედმაღლურია, როგორიც ჰეგელის პრეტენზია აბსოლუტურ ცოდნაზე, რომელშიც, მისი სიტყვით, ისტორია სრულყოფილ თვითგამჭვირვალებას მიაღწევს და ამის შედეგად ცნების დონემდე ამაღლდება. ზემოქმედებისისტორიისმიერი ცნობიერება უფრო თვით გაგების პროცესის ერთი მომენტია, და ჩვენ ვნახავთ, რაოდენ უწყობს ის ხელს საკითხის მართებულად დასმას.

ზემოქმედების ისტორიისმიერი ცნობიერება უპირველეს ყოვლისა ჰერმენევტიკული სიტუაციის ცნობიერებაა. მაგრამ ამა თუ იმ სიტუაციის გაცნობიერება ყველა შემთხვევაში გარკვეულ სიძნელეებთან არის დაკავშირებული. სიტუაციის ცნებისთვის დამახასიათებელია ის, რომ ჩვენ მის პირისპირ არ ვიმყოფებით და ამიტომ არ შეგვიძლია მის შესახებ საგნობრივ ცოდნას ვფლობდეთ¹. ჩვენ მასში ვიმყოფებით, ჩვენ ყოველთვის ვპოულობთ ჩვენს თავს ამა თუ იმ სიტუაციაში, რომლის განმარტება ისეთი ამოცანაა, ვერასოდეს ბოლომდე რომ ვერ განხორციელდება. ეს ეხება ჰერმენევტიკულ სიტუაციასაც, ანუ სიტუაციას, რომელშიც ჩვენ იმ გადმოცემის პირისპირ ვიმყოფებით, რომლის გაგება ჩვენი ამოცანაა. ამ სიტუაციის განმარტებაც, ანუ ზემოქმედებისისტორიისმიერი რეფლექსია, ბოლომდე შეუძლებელია, მაგრამ ეს შეუძლებლობა რეფლექსიის ნაკლულების ბრალი კი არ არის, არამედ იმ ისტორიული ყოფიერების არსში ძევს, რასაც ჩვენ წარმოვადგენთ. ისტორიულად ყოფნა ნიშნავს, სრულად ვერასოდეს შეძლო თვითშემეცნება. ყოველი თვითშემეცნება ისტორიული წინასწარმოცემულობიდან წარმოდგება, რომელსაც ჩვენ ჰეგელის მიხედვით სუბსტანციას ვუწოდებთ, ვინაიდან იგი ყველანაირი სუბიექტური შეხედულებისა და მიმართების მატარებელია და ამის გამო ყოველგვარ შესაძლებლობას, რომ გადმოცემა მის ისტორიულ სხვაგვარობაში (Andersheit) იქნეს გაგებული, წინასწარ განსაზღვრავს (vorzeichnet) და ზღუდავს. აქედან ფილოსოფიური ჰერმენევტიკის ამოცანა შეიძლება ასე დავახასიათოთ: მან ჰეგელის გონის ფენომენოლოგიის გზა იმდენად უნდა გამოიაროს უკანვე, რამდენადაც მთელი სუბიექტურობის პირობებში მის განმსაზღვრელ სუბსტანციონალურობას წარმოვაჩენთ.

ყველა სასრული მოცემულობა დასაზღვრულია. ჩვენ სწორედ იმის მეოხებით განვსაზღვრავთ სიტუაციის ცნებას, რომ იგი (სიტუაცია) წარმოადგენს პოზიციას (შტანდორტ), რომელიც ხედვის შესაძლებლობებს ზღუდავს. ამიტომ სიტუაციის ცნებასთან არსისმიერადაა დაკავშირებული ჰორიზონტის ცნება. ჰორიზონტი არის ხედვის არეალი, რომელიც მოიცავს ყოველივე იმას, რისი დანახვაც ერთი წერტილიდან არის შესაძლებელი. და მოაზროვნე ცნობიერებასთან დაკავშირებით ჩვენ ვლაპარაკობთ ჰორიზონტის სივიწროვეზე, ჰორიზონტის შესაძლო გაფართოებაზე, ახალი ჰორიზონტების წარმოჩენაზე და ა.შ. ნიცშედან და ჰუსერლიდან მოკიდებული ფილოსოფიაში ეს სიტყვა უპირატესად აზროვნების მისივე სასრულ განსაზღვრულობასთან კავშირისა და თვალსაწიერის ნაბიჯ-ნაბიჯ გაფართოების დასახასიათებლად გამოიყენება. ვისაც ჰორიზონტი არ გააჩნია, ის არის ადამიანი, რომელიც შორს ვერ იყურება და ამის გამო გადაჭარბებულად აფასებს იმას, რაც მის სიახლოვეს ძევს. და პირიქით, ჰორიზონტის ქონა ნიშნავს: უახლოესით კი არ შემოიფარგლო, არამედ მის მიღმა გაიხედო. ვისაც ჰორიზონტი აქვს, ხელეწიფება ამ ჰორიზონტის ფარგლებში ყველა საგნის მნიშვნელობა სწორად შეაფასოს მისი სიახლოვისა და სიშორის, სიდიდისა და სიმცირის მიხედვით. შესაბამისად ჰერმენევტიკული სიტუაციის შემუშავება ნიშნავს მართებული შეკითხვითი ჰორიზონტის (Fragehorizont) მოპოვებას იმ კითხვებისთვის, რომლებიც ჩვენ წინაშე წამოიჭრება გადმოცემასთან დაკავშირებით.

თუმცა ჩვენ ისტორიული გაგების სფეროშიც სიამოვნებით ვლაპარაკობთ ჰორიზონტების შესახებ, მეტადრე, როცა ვგულისხმობთ ისტორიული ცნობიერების პრეტენზიას, ყოველი წარსული მისივე (წარსულისავე) საკუთარ ყოფიერებაში დაინახოს, არა ჩვენი თანამედროვე მასშტაბებისა და წარმოდგენების, არამედ მისივე (წარსულისავე) საკუთარი ჰორიზონტის შესაბამისად. ისტორიული გაგების ამოცანა შეიცავს ყველა შემთხვევაში შესაბამისი ისტორიული ჰორიზონტის მოხელთების მოთხოვნას, რათა ის, რისი გაგებაც გვსურს, თავის ჭეშმარიტ განზომილებებში გამოისახოს. ვინც უგულებელყოფს იმ ისტორიული ჰორიზონტის პოზიციაზე დადგომას, რომელი პოზიციიდანაც გადმოცემა გველაპარაკება, ის მცდარად გაიგებს გადმოცემის შინაარსთა მნიშვნელობას. ამდენად ჩანს გამართლებული ჰერმენევტიკული მოთხოვნა, რომ თუ სხვისი გაგება გვსურს, მის ტყავში უნდა შევძვრეთ. ამასთან დაისმის კითხვა, ამგვარი მიდგომა ხელს ხომ არ შეუშლის სწორედ იმ გაგებას, რომელსაც ჩვენგან მოითხოვენ. ეს ზუსტად იმ საუბრის მსგავსია, რომელსაც მავანთან მხოლოდ იმ მიზნით ვატარებთ, რომ ის გავიცნოთ, ანუ მისი პოზიცია და მისი ჰორიზონტი შევაფასოთ. ეს არ არის ნამდვილი საუბარი, ანუ მის პროცესში ამა თუ იმ საგანზე შეთანხმებას კი არ ვცდილობთ, არამედ საუბრის ყველა საქმიანი შინაარსი მხოლოდ მავანის ჰორიზონტის გასაცნობი საშუალებაა. გავიხსენოთ საგამოცდო საუბარი ან ექიმისა და პაციენტის საუბრის ზოგიერთი ფორმა. ეტყობა, ისტორიული ცნობიერებაც ასევე იქცევა, როცა ის წარსულის სიტუაციაში გადაინაცვლებს და ამით მართებული ისტორიული ჰორიზონტის მოხელთებას ცდილობს. როგორც საუბარში თანამოსაუბრის პოზიციისა და ჰორიზონტის გარკვევის შემდეგ მისი შეხედულებები გასაგები ხდება ისე, რომ არ არის საჭირო მისი აზრი გაიზიარო, ამის მსგავსადვე მისთვის, ვინც ისტორიულად აზროვნებს, გადმოცემის აზრი გასაგები ხდება, თუმცა არ არის საჭირო მას ეთანხმებოდეს.

ორივე შემთხვევაში გამგები თითქოს გაგების სიტუაციისგან განზე დგება. თვითონ იგი მოუწყვლადია. როცა სხვის პოზიციას წინასწარ ვითვალისწინებთ და ისე ვეუბნებით მას, რაც მისთვის სათქმელი გვაქვს, ამით ჩვენს პოზიციას უსაფრთხო მდგომარეობას ვუქმნით. ისტორიული აზროვნების წარმოშობისას ჩვენ ვნახეთ, რომ იგი (ისტორიული აზროვნება) საშუალებიდან მიზანზე ამ ორაზროვანი გადასვლით მართლაც სარგებლობს, ანუ იმას, რაც მხოლოდ საშუალებაა, მიზნად აქცევს. ტექსტს, რომელიც ისტორიულად უნდა იქნეს გაგებული, ვართმევთ ჭეშმარიტების ქადაგების პრეტენზიას. როცა გადმოცემას ისტორიული პოზიციიდან ვუყურებთ, ანუ როცა ისტორიულ სიტუაციაში გადავინაცვლებთ და ისტორიული ჰორიზონტის რეკონსტრუირებას ვცდილობთ, ვფიქრობთ, რომ გაგებას ვაღწევთ. სინამდვილეში მთლიანად ხელს ვიღებთ პრეტენზიაზე, რომ გადმოცემაში ჩვენთვის მისაღები და გასაგები ჭეშმარიტება ვიპოვოთ. ამგვარი აღიარება სხვისი სხვაგვარობისა (der Andersheit des anderen), რაც იმავე სხვაგვარობას ობიექტური შემეცნების საგნად აქცევს, წარმოადგენს პრინციპულ გაუქმებას მისი (სხვისი) პრეტენზიისა.

ახლა ვიკითხოთ, რამდენად მართებულია ჰერმენევტიკული ფენომენის ამგვარი აღწერა. ნამდვილად არსებობს აქ ორი ერთმანეთისგან განსხვავებული ჰორიზონტი, - ერთი, რომელშიც გამგები ცხოვრობს, და მეორე - ესა თუ ის ისტორიული ჰორიზონტი, რომელშიც ის გადაინაცვლებს? როცა ვამბობთ, რომ უნდა ვისწავლოთ უცხო ჰორიზონტებში გადანაცვლება, ამით მართებულად და დამაკმაყოფილებლად აღიწერება ისტორიული გაგების ხელოვნება? საერთოდ, არსებობს კი ამ აზრით დახურული ჰორიზონტები? გავიხსენოთ ნიცშეს მიერ ისტორიზმის მიმართ გამოთქმული საყვედური, რომ იგი (ისტორიზმი) აუქმებს მითებით შემოსაზღვრულ ჰორიზონტს, ხოლო კულტურას მხოლოდ ამგვარ ჰორიზონტში შეუძლია არსებობაო. საკუთარი მყოფობის ჰორიზონტი ნუთუ ოდესმე ესოდენ ჩაკეტილია, და ნუთუ შეიძლება წარმოვიდგინოთ ისეთი ისტორიული სიტუაცია, რომელსაც ასეთი ჩაკეტილი ჰორიზონტი ექნებოდა?

იქნებ ეს წარსულში რომანტიკული ჭვრეტაა, ისტორიული განმანათლებლობის ერთგვარი რობინზონიადა, მიუღწეველი კუნძულის ფიქცია, რომელიც ისევე ხელოვნურია, როგორც თვით რობინზონი, ვითარცა solus ipse-ს მოჩვენებითი პირველხატი (ურფენომენი)? ისევე როგორც მარტოკაცი (der Einzelne) არასოდეს მარტოკაცი არ არის, ვინაიდან მას იმთავითვე ნაპოვნი აქვს სხვებთან საერთო ენა, ასევე ჩაკეტილი ჰორიზონტიც, რომელმაც ესა თუ ის კულტურა უნდა მოიცვას, აბსტრაქციაა. ადამიანური ყოფიერების (Dasein) ისტორიულ მოძრავუნარიანობას ის განაპირობებს, რომ იგი (ეს ყოფიერება) აუცილებლობით არ არის მიჯაჭვული ერთ ადგილს და, აქედან გამომდინარე, არც მისი ჰორიზონტია ნამდვილად ჩაკეტილი. ჰორიზონტი ისეთი რამ არის, რომლისკენაც მივემართებით და ისიც ჩვენთან ერთად მიიწევს წინ. ვინც მოძრაობს, მისი ჰორიზონტებიც ადგილს იცვლიან. ამრიგად, წარსულის ჰორიზონტიც, რომლიდანაც მთელი ადამიანური ცხოვრება გადმოჩქეფს და რომელიც გადმოცემის სახით არსებობს, კვლავაც მოძრაობაშია. ისტორიულ ცნობიერებას როდი მოჰყავს მოძრაობაში გარემომცველი ჰორიზონტი. ისტორიულ ცნობიერებაში ამ მოძრაობამ მხოლოდ გაიცნობიერა თავისი თავი.

ჩვენი ისტორიული ცნობიერების ისტორიულ ჰორიზონტებში გადანაცვლება როდი ნიშნავს უცხო სამყაროებში გადასვლას, რომელთაც ჩვენს სამყაროსთან არაფერი აკავშირებთ, არამედ ისინი ერთობლივად ქმნიან ერთ დიდ, შინაგანად მოძრავ ჰორიზონტს, რომელიც აწმყოს საზღვრებს მიღმა ჩვენი თვითცნობიერების ისტორიის სიღრმეს მოიცავს. სინამდვილეში ეს ერთადერთი ჰორიზონტია, რომელიც ყოველივე იმას მოიცავს, რასაც ისტორიული ცნობიერება თავის თავში ატარებს. საკუთარი და უცხო წარსული, რომელიც ჩვენი ისტორიული ცნობიერებისკენ არის მოპყრობილი, მონაწილეობს ამ მოძრავი ჰორიზონტის ფორმირებაში, რომლიდანაც ადამიანური ცხოვრება მუდამ გადმოჩქეფს და რომელიც ამ ცხოვრებას განსაზღვრავს როგორც წარმომავლობას და გადმოცემას.

მაშასადამე, გადმოცემის გაგება, ცხადია, ისტორიულ ჰორიზონტს მოითხოვს. მაგრამ ისე კი არ ხდება, რომ ამ ჰორიზონტს მოვიხელთებთ, თუკი ისტორიულ სიტუაციაში გადავინაცვლებთ. პირიქით, უკვე უნდა გვქონდეს ჰორიზონტი, რათა ამის შედეგად ამა თუ იმ სიტუაციაში გადანაცვლება შევძლოთ. რადგანაც, რას ნიშნავს გადანაცვლება? ცხადია, ეს არ იქნება უბრალოდ საკუთარი თავისაგან განზე გადგომა (Von-sich-absehen). ბუნებრივია, იგი (ასეთი განზე გადგომა) საჭიროა იმდენად, რომ სხვა სიტუაცია მართლაც ცოცხლად წარმოდგეს ჩვენ თვალწინ. მაგრამ ამ სხვა სიტუაციაში ჩვენი თავიც უნდა გადავიყოლოთ. მხოლოდ ამ შემთხვევაში ექნება აზრი გადანაცვლებას. თუ, მაგალითად, სხვა ადამიანის მდგომარეობაში ჩავაყენებთ ჩვენს თავს, მაშინ მას გავუგებთ, ანუ სხვის სხვაგვარობას, მის ჭეშმარიტ ინდივიდუალობას სწორედ იმის წყალობით გავიცნობიერებთ, რომ მის მდგომარეობაში ჩავაყენებთ ჩვენს თავს.

ასეთი გადანაცვლება არც ერთი ინდივიდუალობის სხვა ინდივიდუალობაში შთაგრძნობას (Einfühlung) წარმოადგენს, არც სხვის დაქვემდებარებას საკუთარი კრიტერიუმებისადმი, არამედ ყოველთვის უფრო მაღალ ზოგადობამდე ამაღლებას ნიშნავს, რაც არამარტო საკუთარი, არამედ სხვისი პარტიკულარობის დაძლევაც არის. აქ იმიტომ არის უპრიანი ჰორიზონტის ცნების გამოყენება, რომ იგი აღმატებულ შორსმჭვრეტელობას გამოხატავს, რომელსაც გამგები უნდა ფლობდეს. ჰორიზონტის მოპოვება ყოველთვის იმას გულისხმობს, რომ ახლოს და მეტისმეტად ახლოს მდებარე საგნების მიღმა ყურებას ვსწავლობთ, არა იმიტომ, რომ მათ თვალი ავარიდოთ, არამედ იმიტომ, რომ ისინი უფრო დიდ მთლიანობასა და უფრო სწორ ზომებში უკეთ დავინახოთ. ისტორიულ ცნობიერებას სწორად ვერ აღვწერთ, თუკი ნიცშეს დარად მრავალი ცვალებადი ჰორიზონტის შესახებ ვილაპარაკებთ და მათში გადანაცვლების სწავლებას მივყოფთ ხელს. ვინც ასე აარიდებს თვალს საკუთარ თავს, იმას სწორედ რომ არავითარი ისტორიული ჰორიზონტი არ გააჩნია, და ნიცშეს მტკიცება, ისტორიას ცხოვრებისათვის უარყოფითი მნიშვნელობა აქვსო, სინამდვილეში ისტორიულ ცნობიერებას როგორც ასეთს კი არ ეხება, არამედ თვითგაუცხოებას, რომელიც მას (ისტორიულ ცნობიერებას) ემართება, როცა იგი თანამედროვე ისტორიული მეცნიერების მეთოდიკას თავის ნამდვილ არსებად მიიჩნევს. ჩვენ უკვე აღვნიშნეთ: ჭეშმარიტი ისტორიული ცნობიერება საკუთარ აწმყოს მუდამ ითვალისწინებს, და თანაც ისე, რომ იგი თავის თავსაც და ისტორიულ სხვასაც სწორ პროპორციებში ხედავს. ცხადია, სათანადო ძალისხმევაა საჭირო საიმისოდ, რომ ისტორიული ჰორიზონტი მოიპოვო. უახლოესის მიმართ ჩვენ მუდამ სასოებითა და შიშით აღსავსე მიკერძოებული დამოკიდებულება გვაქვს და ამგვარი წინასწარშემუშავებული აზრით ვეგებებით წარსულის მოვლენას. ამიტომ მუდმივი ამოცანაა, დავაბრკოლოთ წარსულის ნაჩქარევი მიმსგავსება (Angleichung) საკუთარ გრძნობად მოლოდინებთან (Sinnerwartungen). მხოლოდ ამ შემთხვევაში გავიგონებთ გადმოცემას ისე, როგორც იგი თავის თავს თავისი საკუთარი განსხვავებული აზრით მოსმენადს ხდის.

ზემოთ ჩვენ წარმოვაჩინეთ, რომ ეს ისე მიმდინარეობს, როგორც მოშორების (Abhebung) პროცესი. დავაკვირდეთ, რა შინაარსი ძევს მოშორების ცნებაში. მოშორება ყოველთვის ორმხრივ მიმართებას გულისხმობს. ის, რაც მოშორებულ უნდა იქნეს, რაღაცას უნდა მოშორდეს, და პირიქით: ეს უკანასკნელი თვითონაც უნდა მოშორდეს მას. ამრიგად, ყოველგვარი მოშორება იმასთან ერთად, რაც რაღაცას შორდება, იმ რაღაცასაც ხილვადს ხდის, რასაც შორდებიან. ზემოთ ჩვენ ეს აღვწერეთ როგორც წინასწარშემუშავებული თვალსაზრისის შეტანა [გაგების პროცესში]. ჩვენ იქიდან ამოვდიოდით, რომ ჰერმენევტიკულ სიტუაციას ის წინასწარშემუშავებული შეხედულებები განსაზღვრავენ, რომლებიც ჩვენ მოგვაქვს თან. ამდენად ქმნიან ისინი აწმყოს ჰორიზონტს, რადგანაც იმას გამოსახავენ, რის მიღმა გახედვა ვერ შევძელით. მაგრამ არ უნდა გვეგონოს, თითქოს აწმყოს ჰორიზონტს შეხედულებათა და შეფასებათა მყარი ფონდი განსაზღვრავდეს და შემოზღუდავდეს, და თითქოს წარსულის სხვაგვარობა მას ისე შორდებოდეს, როგორც რამე მყარ ფუნდამენტს.

სინამდვილეში აწმყოს ჰორიზონტი მუდმივი ფორმირების პროცესშია, რაკიღა ჩვენ იძულებილი ვართ ყველა ჩვენი წინასწარშემუშავებული შეხედულება გამუდმებით შევამოწმოთ. არცთუ უკანასკნელი ადგილი ამგვარი შემოწმების საგანთა შორის უჭირავს წარსულთან შეხვედრასაც და იმ გადმოცემის გაგებას, საიდანაც ჩვენ მოვდივართ. ამგვარად, აწმყოს ჰორიზონტის ფორმირება სულაც ვერ მოხდება წარსულის გარეშე. ისევე არ არსებობს აწმყოს ჰორიზონტი თავისთავად, როგორც წარსულის ჰორიზონტები, რომელთა მოპოვებაც შეიძლება გვჭირდებოდეს. პირიქით, გაგება ყოველთვის არის ამგვარი, თითქოსდა თავ-თავისთვის არსებული ჰორიზონტების ურთიერთშერწყმის პროცესი. ამგვარი შერწყმის ძალას ჩვენ ვიცნობთ უწინარეს ყოვლისა ძველთა დროთაგან და მისი (შერწყმის) მიამიტური დამოკიდებულებიდან თავისი თავისა და თავისი წარმომავლობისადმი. ტრადიციის მოქმედების პროცესში გამუდმებით ხდება ამგვარი შერწყმა, ვინაიდან იქ კვლავ და კვლავ მიმდინარეობს ძველისა და ახლის ურთიერთშეზრდა ცოცხალ ღირებულებად ისე, რომ საერთოდ არც ერთი და არც მეორე ერთმანეთს კატეგორიულად არ შორდება.

თუკი ეს ერთმანეთს დაშორებული ჰორიზონტები სულაც არ არსებობს, მაშინ რატომღა ვლაპარაკობთ ჰორიზონტების შერწყმაზე და არა უბრალოდ ერთი ჰორიზონტის ფორმირებაზე, რომელიც თავის საზღვარს გადმოცემის სიღრმეში გადასწევს? ამ კითხვის დასმა იმას ნიშნავს, რომ ვაღიაროთ იმ სიტუაციის განსაკუთრებულობა, რომელშიც გაგება მეცნიერული ამოცანა ხდება, და რომ საჭიროა ეს სიტუაცია, ვითარცა ჰერმენევტიკული სიტუაცია, ჯერ შემუშავებულ იქნეს. გადმოცემასთან ყოველი შეხვედრა, რაც ისტორიული ცნობიერებით ხორციელდება, აღბეჭდილია დაძაბული ურთიერთობით ტექსტსა და აწმყოს შორის. ჰერმენევტიკის ამოცანა იმაში მდგომარეობს, რომ ეს დაძაბულობა მიამიტური მიმსგავსებით კი არ დაიფაროს, არამედ შეგნებულად გამომზეურდეს. ამის გამოა, რომ ჰერმენევტიკული დამოკიდებულების აუცილებელ ამოცანას წარმოადგენს ისტორიული ჰორიზონტის შემუშავება, რომელიც აწმყოს ჰორიზონტისგან განსხვავდება. ისტორიულ ცნობიერებას შეგნებული აქვს თავისი საკუთარი სხვაგვარობა და ამიტომ ჩვენამდე მოღწეული გადმოცემის ჰორიზონტს აშორებს თავისი საკუთარი ჰორიზონტისაგან. მეორე მხრივ თვით იგი (ისტორიული ცნობიერება) - ამის წარმოჩენას ვცდილობთ ჩვენ - წარმოგვიდგება მხოლოდ როგორც მოქმედ ტრადიციაზე დანაშრევი, და ამიტომ ერთმანეთს დაშორებულებს ის (ისტორიული ცნობიერება) მყისვე აერთიანებს, რათა ამ გზით მოპოვებული ისტორიული ჰორიზონტის ერთიანობაში თავისი თავი თავისივე თავთან მოარიგოს.

ამგვარად, ისტორიული ჰორიზონტის შემუშავება გაგების პროცესის მხოლოდ ერთი ფაზაა და გარდასული ცნობიერების თვითგაუცხოებაში კი არ აპირებს დარჩენას, არამედ მას გაგების აწმყოსეული საკუთარი ჰორიზონტი წამოეწევა. გაგების განხორციელებისას ხდება ჰორიზონტების ნამდვილი შერწყმა, რაც ისტორიული ჰორიზონტის შემუშავებასთან ერთად იმავდროულად მის გაუქმებასაც ახდენს. ამგვარი შერწყმის კონტროლსდაქვემდებარებულ განხორციელებას ჩვენ ზემოქმედებისისტორიისმიერი ცნობიერების ამოცანა ვუწოდეთ. ესთეტიკურ-ისტორიული პოზიტივიზმის მიერ რომანტიკული ჰერმენევტიკის კვალდაკვალ ეს ამოცანა მიჩქმალული იყო, მაშინ როცა სინამდვილეში იგი წარმოადგენს საერთოდ ჰერმენევტიკის ცენტრალურ პრობლემას. ეს გახლავთ გამოყენების პრობლემა, რომელიც ყოველ გაგებაში ძევს.

გამოყენების ჰერმენევტიკული პრობლემა

ჰერმენევტიკის ადრეულ ტრადიციაში, რომელიც რომანტიზმის შემდეგდროინდელი მეთოდოლოგიის ისტორიული თვითცნობიერებიდან მთლიანად გაქრა, ამ პრობლემას ჯერ კიდევ თავისი სისტემატური ადგილი ეკავა. იქ ჰერმენევტიკული პრობლემა ასეთ შემადგენელ ნაწილებად იყოფოდა: განასხვავებდნენ გაგებას (სუბტილიტას ინტელლიგენდი) ინტერპრეტაციისაგან (სუბტილიტას ეხპლიცანდი), და პიეტიზმში ამას მესამე წევრად გამოყენება (სუბტილიტას აპპლიცანდი) დაუმატეს (მაგ., ი.ი.რამბახთან). ამ სამმა მომენტმა უნდა შეადგინოს გაგების განხორციელების წესი. ნიშანდობლივია, რომ სამივეს „სუბტილიტას“ ეწოდება, ანუ ისინი იმდენად მეთოდებად კი არ ითვლებიან, რომელსაც უნდა ვფლობდეთ, რამდენადაც უნარად, რომელიც გონის განსაკუთრებულ თავისუფლებას მოითხოვს.

როგორც ვნახეთ, ჰერმენევტიკულმა პრობლემამ თავისი სისტემატური მნიშვნელობა იმის შედეგად მოიპოვა, რომ რომანტიზმის წყალობით შეცნობილ იქნა “intelligere”-სა და „explicare“-ს შინაგანი ერთიანობა. ინტერპრეტაცია (Auslegung) გაგების შემდგომი და შემთხვევითი აქტი კი არ არის, არამედ გაგება ყოველთვის ინტერპრეტაციაც არის, და ამდენად ინტერპრეტაცია გაგების ექსპლიციტური (განმარტებითი) ფორმაა. ამ შეხედულებას უკავშირდება ის, რომ განმმარტებელი ენა და ცნებითობაც ასევე გაგების შინაგან სტრუქტურულ მომენტად იქნა აღიარებული და ამის შედეგად საერთოდ ენის პრობლემამ თავისი ოკაზიური განაპირა პოზიციიდან ფილოსოფიის ცენტრში გადმოინაცვლა. ამას კვლავ დავუბრუნდებით.

მაგრამ გაგებისა და ინტერპრეტაციის შინაგანმა შერწყმამ იქამდე მიგვიყვანა, რომ ჰერმენევტიკული პრობლემის მესამე მომენტი, გამოყენება, ჰერმენევტიკის კონტექსტიდან მთლიანად ამოვარდა. სულთმარგებელი გამოყენება, რაც, მაგალითად, წმინდა წერილის ხვედრია ქრისტიანულ გამოცხადებასა და ქადაგებაში, სულ სხვა რამ ჩანდა, ვიდრე მისი ისტორიული და თეოლოგიური გაგება. ახლა ჩვენმა განსჯამ იმ შეხედულებამდე მიგვიყვანა, რომ გაგებისას ყოველთვის ხდება იმგვარი რამ, რასაც ინტერპრეტატორის თანამედროვე სიტუაციაში იმ ტექსტის გამოყენება შეიძლება ეწოდოს, რომლის გაგებასაც ესწრაფიან. ამგვარად, ჩვენ თითქოს იძულებული გავხდით ერთი ნაბიჯი გადაგვედგა რომანტიკული ჰერმენევტიკის მიღმა, რაც იმაში მდგომარეობს, რომ არამარტო გაგებასა და ინტერპტრეტაციას, არამედ მათთან ერთად გამოყენებასაც ერთიან პროცესად მოვიაზრებთ. ამით სულაც არ ვუბრუნდებით ჰერმენევტიკული პროცესის ტრადიციულ დელიკატურ დაყოფას სამ ნაწილად, რასაც პიეტიზმი ქადაგებდა. პირიქით, ჩვენ ვფიქრობთ, რომ გამოყენება ჰერმენევტიკული პროცესის ისეთივე აუცილებელი შემადგენელი ნაწილია, როგორიც გაგება და ინტერპრეტაცია.

ჰერმენევტიკული დისკუსიის აქამომდელი მდგომარეობა გვაძლევს იმის საბაბს, რომ ეს თვალსაზრისი თავისი პრინციპული მნიშვნელობით წარმოვაჩინოთ. ამისთვის პირველ რიგში ჰერმენევტიკის დავიწყებულ ისტორიას უნდა მივმართოთ. ოდითგანვე სავსებით ბუნებრივად ითვლებოდა, რომ ჰერმენევტიკის ამოცანაა ტექსტის აზრი იმ კონკრეტულ სიტუაციას მოარგოს, რომელ სიტუაციაშიც ეს ტექსტი მეტყველებს. ღვთაებრივი ნების განმმარტებელი, რომელსაც ორაკულის ნათქვამის ინტერპრეტაცია ძალუძს, ამის თავდაპირველი მოდელია. ასევე დღემდე ყოველი თარჯიმნის მოვალეობა ის კი არ არის, უბრალოდ გადათარგმნოს, რაც მოლაპარაკების მონაწილემ წარმოთქვა, არამედ მან მისი აზრი ისე უნდა წარმოადგინოს, როგორც საჭიროდ მიაჩნია მოლაპარაკების ჭეშმარიტი სიტუაციიდან გამომდინარე, ანუ იმ სიტუაციიდან გამომდინარე, რომელსაც მხოლოდ ის იცნობს, ვითარცა მოლაპარაკების ორივე ენის მცოდნე.

ჰერმენევტიკის ისტორია იმასაც გვასწავლის, რომ ფილოლოგიურის გარდა თეოლოგიური და იურიდიული ჰერმენევტიკაც არსებობდა და მხოლოდ სამივე მათგანის ერთიანობა შეადგენდა ჰერმენევტიკის ცნების სრულ შინაარსს. მხოლოდ მე-18 და მე-19 საუკუნეებში ისტორიული ცნობიერების განვითარების შედეგია ის, რომ ფილოლოგიური ჰერმენევტიკა და ისტორიული მეცნიერება სხვა ჰერმენევტიკულ დისციპლინებს ჩამოშორდა და, როგორც ჰუმანიტარული მეცნიერებების მეთოდოლოგიამ, სრული დამოუკიდებლობა მოიპოვა.

მჭიდრო ურთიერთდამოკიდებულება, რაც თავდაპირველად ფილოლოგიურ ჰერმენევტიკას იურიდიულ და თეოლოგიურ ჰერმენევტიკებთან აკავშირებდა, გამოყენების როგორც ყოველგვარი გაგების ერთ-ერთი შემადგენელი მომენტის აღიარებას ემყარებოდა. როგორც იურიდიული ჰერმენევტიკისთვის, ასევე თეოლოგიური ჰერმენევტიკისთვისაც ხომ არსებითია ის დაძაბულობა, რაც არსებობს ერთი მხრივ მოცემულ ტექსტსა - კანონსა თუ გამოცხადებასა - და მეორე მხრივ იმ აზრს შორის, რომელიც მის გამოყენებას ენიჭება ინტერპრეტაციის კონკრეტულ მომენტში - განაჩენის გამოტანისას თუ ქადაგებისას. კანონს არ სურს ისტორიულად იქნეს გაგებული, მას სურს ამოქმედებისას ინტერპრეტაციის მეოხებით მოახდინოს თავისი თავის კონკრეტიზაცია. ასევე არც რელიგიური გამოცხადების ტექსტს სურს, მარტოოდენ ისტორიულ დოკუმენტად აღიქვან, მას სურს იმგვარად იქნეს გაგებული, რომ თავისი მაკურნებელი ზემოქმედების განხორციელება შეძლოს. ეს ორივე შემთხვევაში გულისხმობს, რომ ტექსტი, კანონი იქნება ეს თუ რელიგიური გამოცხადება, თუკი მისი სათანადოდ გაგება გვსურს, ანუ იმის შესაბამისად გაგება, რა პრეტენზიასაც ეს ტექსტი აცხადებს, იგი ყოველ მომენტში, ანუ ყოველ კონკრეტულ სიტუაციაში, ახლებურად და სხვაგვარად უნდა იქნეს გაგებული. გაგება აქ უკვე გამოყენებასაც ნიშნავს.

ჩვენ ახლა იმ წანამძღვარს დავეყრდენით, რომ გაგება ჰუმანიტარულ მეცნიერებებშიც არსებითად ისტორიულია, ანუ იქაც ამა თუ იმ ტექსტს მხოლოდ მაშინ გავიგებთ, თუ ის ყოველ კონკრეტულ ვითარებაში სხვადასხვაგვარად იქნება გაგებული. ისტორიული ჰერმენევტიკის ამოცანისთვის სწორედ ის იყო დამახასიათებელი, რომ იგი გაიაზრებდა იმ დაძაბულ ურთიერთობას, რაც ერთობლივი საქმის თვითობასა (der Selbigkeit der gemeinsamen Sache) და იმ ცვალებად სიტუაციას შორის არსებობს, რომელშიც იგი გაგებულ უნდა იქნეს. ჩვენ იქიდან ამოვედით, რომ რომანტიკული ჰერმენევტიკის მიერ განაპირებული ისტორიული ცვალებადობა გაგებისა (Bewegtheit des Verstehens) საკითხის ჰერმენევტიკული დასმის ჭეშმარიტ ცენტრს წარმოადგენს, რაც ისტორიული ცნობიერების შესატყვისია. ჩვენი დაკვირვებანი ისტორიული ცნობიერებისთვის ტრადიციის მნიშვნელობის თაობაზე ეყრდნობა ფაქტობრიობის (Faktizität) ჰერმენევტიკის ჰაიდეგერის მიერ ჩატარებულ ანალიზს და ვეცადეთ იგი ჰუმანიტარული მეცნიერებების ჰერმენევტიკისთვის მიგვესადაგებინა. ჩვენ წარმოვაჩინეთ, რომ გაგება იმდენად ის მეთოდი კი არ არის, რომლის მეშვეობითაც შემმეცნებელი ცნობიერება მის მიერ შერჩეულ საგანს მიემართება და მის ობიექტურ შეცნობას ახდენს, არამედ ის უფრო ისეთი რამ არის, რისი წინაპირობა გადმოცემის მეოხებით ჩვენამდე მოღწეულ ხდომილებაში ყოფნაა, მასშიმყოფობაა (Darinstehen). თვითონ გაგებაც ხდომილება აღმოჩნდა და ჰერმენევტიკის ამოცანა, ფილოსოფიური თვალსაზრისით, იმაში მდგომარეობს, რომ დაისვას კითხვა, რა მეცნიერების რა გაგებაა ეს, რომელიც თავის თავში ისტორიული ცვალებადობის მიერ გადაადგილდება.

ჩვენ ყოველთვის ვითვალისწინებდით იმას, რომ ამით თანამედროვე მეცნიერების თვითცნობიერებას რაღაც უჩვეულო მოთხოვნა წაეყენება. ჩვენი განსჯანი მთლიანობაში იქითკენ იყო მიმართული, ეს მოთხოვნა იმით შეგვემსუბუქებინა, რომ იგი წარმოჩენილიყო როგორც პრობლემათა დიდი რაოდენობის კონვერგენცია. მართლაც ჰერმენევტიკის აქამომდელი თეორია განსხვავებულ ნაწილებად იშლება, რომელთა ერთიანობასაც იგი თვითონ ვერ შეინარჩუნებს. ეს სწორედ მაშინ არის თვალსაჩინო, როცა ინტერპრეტაციის ზოგადი თეორიის შექმნას ვესწრაფით. როცა, ვთქვათ, შემეცნებითი, ნორმატიული და რეპროდუქციული ინტერპრეტაციის ურთიერთგამიჯვნას ვახდენთ, როგორც ეს ე.ბეტიმ (E.Betti) მოიმოქმედა განსაცვიფრებელ ცოდნასა და მიმოხილვაზე დაფუძნებულ თავის ნაშრომში სახელწოდებით „ინტერპრეტაციის ზოგადი თეორია“, ამ დანაწილებისადმი მოვლენათა მისადაგებისას სიძნელეებს ვაწყდებით. ეს უწინარეს ყოვლისა ეხება მეცნიერებებში გამოყენებულ ინტერპრეტაციას. თუ თეოლოგიურ ინტერპრეტაციას იურიდიულს ამოვუყენებთ გვერდით და შესაბამისად ნორმატიულ ფუნქციას დავუქვემდებარებთ, მაშინ შლაიერმახერი უნდა გავიხსენოთ, რომელიც, პირიქით, თეოლოგიურ ინტერპრეტაციას უმჭიდროესად უკავშირებდა ზოგად, ანუ, მისი ტერმინოლოგიით, ფილოლოგიურ-ისტორიულ ინტერპრეტაციას. მართლაც ნაპრალი შემეცნებით და ნორმატიულ ფუნქციას შორის თეოლოგიურ ჰერმენევტიკაზე გადის და ამ ნაპრალის ამოვსება ძნელად თუ მოხერხდება იმის საშუალებით, რომ მეცნიერული შემეცნება შემდგომი სასარგებლო გამოყენებისაგან განვასხვაოთ. ასეთივე ნაპრალი აშკარად სამართლებრივ ინტერპრეტაციაზეც გადის, რამდენადაც სამართლებრივი ტექსტის აზრის შემეცნება და მისი გამოყენება კონკრეტულ სამართლებრივ შემთხვევაში ორი ერთმანეთს დაცილებული აქტი კი არ არის, არამედ ერთიანი პროცესია.

მაგრამ თვით ის ინტერპრეტაცია, რომელიც აქამდე განხილულ ინტერპრეტაციის სახეობათაგან ყველაზე შორსმდგომი ჩანს, ვგულისხმობ რეპროდუქციულ ინტერპრეტაციას, რომლის დროსაც პოეტური და მუსიკალური ნაწარმოები უნდა შესრულდეს - და მხოლოდ შესრულებისას ავლენენ ისინი თავიანთ ჭეშმარიტ არსებობას - ძნელად თუ ჩაითვლება ინტერპრეტაციის დამოუკიდებელ სახეობად. მასზეც გადის ნაპრალი შემეცნებით და ნორმატიულ ფუნქციას შორის. არავინ მოახდენს დრამის ინსცენირებას, პოეტური ქმნილების დეკლამირებას, არავინ შეასრულებს მუსიკალურ ნაწარმოებს ისე, თუ ტექსტის თავდაპირველ აზრს არ ჩასწვდება და მას თავის რეპროდუქციასა და ინტერპრეტაციაში არ იგულისხმებს. მაგრამ ასევე ვერავინ შეძლებს ამ რეპროდუქციული იტერპრეტაციის განხორციელებას, თუკი ტექსტის გრძნობად მოვლენად გარდაქმნისას ყურადღებას არ მიაქცევს იმ სხვა ნორმატიულ მომენტს, რომელიც სტილის შესატყვისად გადმოცემის მოთხოვნას საკუთარი აწმყოს სტილური ნებით ზღუდავს. თუ სავსებით გავითვალისწინებთ, უცხოენოვანი ტექსტების თარგმნა ან სულაც მათი პოეტური გარდათქმა, ის კი არა, ტექსტთა მართებული დეკლამაციაც კი ზოგჯერ როგორ კისრულობს თავის მხრივ ისეთივე განმარტებითი სამუშაოს შესრულებას, როგორსაც ფილოლოგიური ინტერპრეტაცია ეწევა, ისე, რომ ესენი ორივენი ერთმანეთში გადაიზრდებიან, მაშინ ვერ გავექცევით დასკვნას, რომ შემეცნებით, ნორმატიულ და რეპროდუქციულ ინტერპრეტაციათა ურთიერთგამიჯვნას, რომელიც თავისთავად გვეძალება, პრინციპული მნიშვნელობა კი არა აქვს, არამედ იგი ერთიან ფენომენს აღწერს.

თუკი ეს სწორია, მაშინ ჩვენ წინაშე დგება ამოცანა, ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ჰერმენევტიკა ხელახლა განვსაზღვროთ იურიდიულ და თეოლოგიურ ჰერმენევტიკათა მიხედვით. ოღონდ ამისთვის დაგვჭირდება ჩვენი კვლევის შედეგად მოპოვებული დასკვნა, [კერძოდ ის] რომ რომანტიკული ჰერმენევტიკა, რამაც თავისი დაგვირგვინება ფსიქოლოგიურ ინტერპრეტაციაში, ანუ სხვა ინდივიდუალობის გამოცნობასა და შეცნობაში პოვა, გაგების პრობლემას მეტისმეტად ცალმხრივად ეკიდება. ჩვენი განსჯანი გვიკრძალავს იმას, რომ პრობლემის ჰერმენევტიკული დასმა ინტერპრეტატორის სუბიექტურობასა და გამგები აზრის ობიექტურობაზე გადავანაწილოთ. ასეთი ქმედება იმ მცდარ წანამძღვარზე დაყრდნობა იქნებოდა, რომელიც ვერც სუბიექტურისა და ობიექტურის დიალექტიკის აღიარებით გადაილახება. ნორმატიული და შემეცნებითი ფუნქციების გამიჯვნა მთლიანად გახლეჩდა იმას, რაც აშკარად ერთიანია. კანონის აზრი, რომელიც თავის ნორმატიულ გამოყენებაში იჩენს თავს, პრინციპულად სხვა არაფერია, თუ არა აზრი იმ საქმისა, რომელიც ტექსტის გაგებისას იძენს მნიშვნელობას. სავსებით უმართებულოა ტექსტთა გაგების შესაძლებლობის დაფუძნება „კონგენიალობის“ წინაპირობაზე, რამაც შემოქმედი და ქმნილების ინტერპრეტატორი უნდა გააერთიანოს. ეს რომ მართლა ასე იყოს, მაშინ ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა საქმე ცუდად იქნებოდა. პირიქით, გაგების სასწაული იმაში მდგომარეობს, რომ იგი კონგენიალობას არ საჭიროებს იმისთვის, რომ გადმონაცემში შევიცნოთ ის, რაც ჭეშმარიტად მნიშვნელოვანი და თავდაპირველი აზრის მქონეა. ჩვენ გვაქვს უნარი, გავიხსნათ ტექსტის აღმატებული პრეტენზიის მიმართ და იმ მნიშვნელობას შევუსაბამოთ გაგება, რა მნიშვნელობითაც ის ჩვენ გველაპარაკება. ჰერმენევტიკა ფილოლოგიისა და ისტორიულ ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა სფეროში საერთოდ არ არის „საუფლო (საბატონო) ცოდნა“ (Herrschaftswissen), ანუ არ არის ათვისება დაუფლების მნიშვნელობით, არამედ თვითონ ექვემდებარება დაუფლებისკენ მიმართულ ტექსტის პრეტენზიას. ხოლო ამისი ჭეშმარიტი ნიმუში არის იურიდიული და თეოლოგიური ჰერმენევტიკა. საკანონმდებლო ნების ინტერპრეტაცია, ღვთაებრივი აღთქმის ინტერპრეტაცია, ესენი, უდავოდ, საუფლო, ანუ საბატონო ფორმები კი არ არის, არამედ - მსახურების ფორმები. იმის სამსახურში, რაც ხამს (ჯერ არს - gelten soll), ისინი ინტერპრეტაციებია, რომლებიც გამოყენებას შეიცავენ. ახლა მიზანი ის არის, რომ ისტორიულმა ჰერმენევტიკამაც გამოყენებითი ამოცანა შეასრულოს, ვინაიდან ისიც აზრის მნიშვნელოვნობის (Geltung) სამსახურში დგას, რაკიღა აშკარად და შეგნებულად დროთა შორის არსებულ იმ ნაპრალზე ხიდის გამდებია, რომელიც ინტერპრეტატორს ტექსტისგან აშორებს, და იმ აზრობრივ გაუცხოებას ძლევს, რაც ტექსტის მიმართ იჩენს თავს.

გერმანულიდან თარგმნა ლევან ბრეგაძემ

Hans Georg Gadamer, Wirkungsgeschichte und Applikation
Translated by Levan Bregadze

__________________

1. სიტუაციის ცნება მისსავე სტრუქტურაში უპირველეს ყოვლისა კ. იასპერსმა (დროის გონითი სიტუაცია) და ერიხ როტჰაკერმა გააშუქეს

2. მხოლოდ მე თვითონ. (ლათ.).

აკაკი ხინთიბიძე

ჰიატუსი ლინგვისტური ტერმინია, გავრცელებული განმარტებით - ხმოვნების თავმოყრა სიტყვათა გასაყარზე, წინა სიტყვის ბოლო ხმოვნისა და მომდევნო სიტყვის საწყისი ხმოვნის შეხვედრა, რაც წარმოთქმას აძნელებს. მაგრამ, რადგან იგი განსაკუთრებით თვალსაჩინო ლექსშია, პოეტიკურ ტერმინადაა მიჩნეული.

ალექსანდრ კვიატკოვსკის თავის „Поэтический словар”-ში მოაქვს ჰიატუსის რამდენიმე ნიმუში რუსული პოეზიიდან, როგორც ხმოვანთა არაკეთილხმოვანი თავმოყრა, მაგალითად ლერმონტოვის:

И стало в памяти моей
Прошедшее, ясней, ясней.

ანდა ვლადიმერ მაიაკოვსკის: „И под гармонию ея я строил стих“. ჰიატუსი ღიაობაა, პირის დაღება (Зияние). თავის განმარტებაში ლექსიკონის ავტორი პარალელს ავლებს ტერმინებთან: ელიზია და სინკოპა, რომლებიც ხმოვნის ამოვარდნას გულისხმობენ.

ჰიატუსის ლათინური განმარტებაც, საიდანაც იგი სათავეს იღებს, ხვრელი, ნახვრეტია. და ჰიატუსშიც ზოგჯერ სიტყვათა გასაყარზე განმეორებადი ხმოვნის ამოვარდნა ხდება იმ მიზნით, რომ წარმოთქმა გაადვილდეს, კეთილხმოვანი გახდეს.

ჰიატუსი არ არის ხშირი და ჩვეულებრივი მოვლენა. ლიტერატურათმცოდნეობის ტერმინთა ზოგიერთ ლექსიკონში იგი საერთოდ არ გვხვდება. მას ვერ ვიპოვით ქართულ ლექსიკონებშიც.

ყველა ენაში სიტყვათა გასაყარზე ხმოვნებიც ხვდებიან ერთმანეთს, თანხმოვნებიც და ხმოვნებიცა და თანხმოვნებიც ერთად. საილუსტრაციოდ: ხმოვანთა შეხვედრა - საამო არის“, თანხმოვანთა შეხვედრა „რისთვის მაგონებ“ (ხმოვნისა და თანხმოვნის შეხვედრა ჩვენი მიზნისათვის საინტერესო არ არის).

როგორია ქართულ ენაში სიტყვათა გასაყარზე ცალ-ცელკე ხმოვანთა და თანხმოვანთა თავმოყრის სტატისტიკა?!

ივანე ჯავახიშვილის „ქართველი ერის ისტორიის“ პირველი წიგნის შესავალში სიტყვათა გასაყარზე თანხმოვანთა შეხვედრა ბევრით ჭარბობს ხმოვანთაშეხვედრას (ჯავახიშვილი 1965: 293).

რა ვითარებაა მწერლობაში?!

პროზაში, რომელიც ახლოსაა ჩვეულებრივ სამეტყველო ენასთან, მდგომარეობა მნიშვნელოვნად განსხვავებულია, ვიდრე პოეზიაში.

ილიას „ოთარაანთ ქვრივის“ მეორე თავში სიტყვათა გასაყარზე ხმოვანთა შეხვედრა 57-ჯერ გვხვდება, ხოლო თანხმოვანთა შეხვედრა - 136-ჯერ.

აკაკის „ბაში-აჩუკის“ მესამე თავში სიტყვათა გასაყარზე ხმოვნები 51-ჯერ ხვდებიან ერთმანეთს, თანმხმოვნები კი - 143-ჯერ. როგორც ვხედავთ, ორივეგან თანხმოვანთა შეხვედრა ბევრით ჭარბობს ხმოვანთა შეხვედრას.

სულ სხვა სურათია პოეზიაში. „ვეფხისტყაოსნის“ პირველ თავში „ამბავი როსტევან არაბთა მეფისა“ ხმოვანთა შეხვედრა აშკარად მეტია თანხმოვანთა შეხვედრაზე.

ვნახოთ კონკრეტულად.

ხმოვანთა შეხვედრა¹.

იყო არაბეთს (1₁), მეომარი უებრო (1₄), ძე არ (2₁), ღამესა უმთენაროსა (2₄), ჭირთა უფრო (5₁), სოფელი ასრე (5₂), რაღაა იგი (5₃), რასაცა ახლავს (5₃), ვარდი არ (7₁), თათბირი ავიცა (7₂), მეფობა უთქვენოდ (8₂), ძუ იყოს (8₄), ძე ამირ-სპასალარისა (9₁), სრულნი არაბნი (13₁), ცრემლთა აფრქვევს (15₄), თავია არ (16₁), ცრემლითა აივსებოდა (16₂), ცეცხლი არ (16₄), ასულო ისმინე (17₁), მეფე არაბეთს (17₂) საქმისა იყავ (18₄), უხვი ახსნილთა (19₃), ყურსა უპყრობდა, ისმენდა (20₂), წვრთასა არ (20₂), მღერასა იქმს (20₃), გამზრდელი ერთგული (21₁), გასცა უზომო, უანგარიშო, ულევი (20₄), სიუხვე არ (23₃), ტაიჭსა არაბულსა (24₂), ცალიერსა არ (24₄), და არცა (24₄), დღე ერთ (25₁), სმა-ჭამა იყო (25₁), რა უმძიმს (25₄), პირმზე ავთანდილ (26₁), მეფესა ანუ (26₄), თვარა აქა (27₂), ყოლა არა (27₂), და ავთანდილ (28₁), თვითო აივსეს (28₂), მეფეო აღარ (29₁), მკადრაო ან (30₂), ბრძანებანი უიმედნა (20₃), ეგე არ (31₁), ვაზირო ესეა (31₁), კაცი არ (31₃), იცინი ანუ (33₄), კვლა უბრძანა (34₁), გკადრო არ (35₃), ამიკლო ამაზეო (35₄), მე არ (38₁), ნუ იქმო (38₂), ვისძი უთხრობენ (38₄), ვინცა იყოს (39₄), თავნი ამისთვის (41₂).

თანხმოვანთა შეხვედრა სიტყვათა გასაყარზე.

რადგან ენაში თანხმოვანთა რიცხვი გაცილებით მეტია, ვიდრე ხმოვნებისა, ერთი და იმავე თანხმოვნის შეხვედრით შემოვიფარგლე:

ბრძანეთ თქვენი (6₁), მეფედ დასმა (10₁), მის სოქალისა (10₂) ხელმწიფედ დავსვი (11₂), მოვიდეს სრულნი (13₁), დადგეს საჯდომი (13₄), მეფედ დასვეს (15₂), უთხრეს სხვაგნით (15₂), ალაფობდეს საჭურჭლესა (24₁), ნეტარ რა (25₄), ადგეს სოგრატ (28₁), არის სითგანცა (31₃), რად დამგმეო (35₁), ყმაწვილობდეს, საყვარლად და (39₂), მათად დასადარებლად (40₁), გაყარეს სმა (41₄).

(ხანგრძლივი მეტრული პაუზის გამო სტრიქონები ერთმანეთისაგან გამოვყავი. სტრიქონთა შიგნით სინტაქსური პაუზები კი არ გამითვალისწინებია).

როგორც ვხედავთ, პროზის საპირისპიროდ, პოეზიაში ხმოვანთა შეხვედრასა და თანხმოვანთა შეხვედრას შორის სხვაობა დიდია. ხმოვანთა შეხვედრა აშკარად ჭარბობს თანხმოვანთა შეხვედრას (54 16-ზე).

ამის მიზეზი ისაა, რომ ლექსში სიტყვიდან სიტყვაზე გადასვლა ჰარმონიულია, სტრიქონი მუსიკალურად ჟღერს, რასაც ხმოვანთა შეხვედრა უწყობს ხელს.

აქ მივადექით მთავარ სათქმელს.

ქართულში ხმოვანთა თავმოყრა ხშირია: „დააიარა“ - „მზემ დასავლეთი დააიარა“ (გალაკტიონი) ზედიზედ ოთხ ხმოვანს ითვლის, ხოლო „დააარსა“ - ზედიზედ სამ ერთსა და იმავე ხმოვანს. ამავე დროს ხმოვანთა თავმოყრა არასდროს არ აღიქმება გამოთქმის სიმძიმედ.

ხშირია თანხმოვანთა თავმოყრაც - „გვღრღნის“, მაგრამ იგი გამოთქმას ამძიმებს. ამასთან, ჩვეულებრივ სიტყვათხმარების დროს მეორე ღ-ს ამოვარდნა ხდება. ვ თანხმოვნის გარეშე იკითხება სიტყვებიც: „მჭევრმეტყველება“ და „გამჭვირვალე“. დასავლურ კილოებში ხშირია „ბავშვის“ მეორე ვინის ამოვარდნაც - „ბავში“ (გვხვდება ნიკო ლორთქიფანიძის ენაში).

თანხმოვნის ამოვარდნის საპირისპიროდ, ქართულში არასდროს არ ხდება ხმოვნის ამოვარდნა (მხედველობაში მაქვს სალიტერატურო ქართული), პირიქით, როგორც ზემოთმოტანილი მაგალითებით დავრწმუნდით, ხმოვანთა თავმოყრა ენას ამშვენებს და ალამაზებს.

ახლა სიტყვათა გასაყარი ვნახოთ გალაკტიონის სტრიქონში: „რა ამოძრავებს კიპარისის ტანს“, პირველი ნახევარი, სადაც სიტყვათა გასაყარზე ხმოვნები ხვდებიან ერთმანეთს (ა,ა.) ლაღად იკითხება, ხოლო მეორე ნახევარი, სადაც თანხმოვანთა თავმოყრა გვაქვს (ს, ტ) - მძიმედ.

ზოგჯერ თანხმოვნის ამოვარდნა იმიტომ ხდება, რომ ხმოვნები ერთად მოხვდეს („გზას აცდენილის“ პარალელურად ჩვეულებრივია „გზააცდენილი“).

ყოველივე ეს ქართული ლექსის ვოკალურ სიმდიდრეზე მიუთითებს. ხმოვნები მჟღერი ბგერებია, ვოკალურად თვალსაჩინო.

„ვეფხისტყაოსნის“ ზემოთმოტანილი ნიმუშები, სადაც სიტყვათა გასაყარზე თანხმოვნები ხვდებიან ერთმანეთს და გამოთქმას აძნელებენ, ხოლო ზოგჯერ წინა, განმეორებადი თანხმოვნის ამოვარდნის საფრთხეს ქმნიან: „ხელმწიფედ დავსვი“, „მოვიდეს სრულნი“, „ნეტარ რა“ და სხვა. ისევე, როგორც ჩვეულებრივი მეტყველებიდან - მამამ მომიტანა, მაინც ცდება, ეს სასმისი, ერთ თაიგულად, როგორც რგავდა და სხვა, ტიპიური ჰიატუსია.

ისე ძნელი წარმოსათქმელია „ნეტარ რა“, „მამამ მომიტანა“, ისე აფერხებს მეტყველებას, რომ, როგორც იტყვიან, ენას მოიტეხ.

ჰიატუსთან კავშირი არა აქვს, მაგრამ ქართულში გამოთქმის სიმძიმეს ბევრი სხვა რამეც განაპირობებს: რა და რა თანხმოვანთა შეჯგუფება ხდება, რომლიდან რომელზე გადასვლა და სხვა.

ერთმა გარემოებამ მიიქცია ჩემი ყურადღება. ჩვენს ენაში გამოთქმას ამძიმებს და-ზე გათავებულ სიტყვაზე და კავშირის დართვა, რაც ჩვეულებრივ მეტყველებაში არც თუ იშვიათია: წავიდა და გაფრინდა, გადაბრუნდა და მოკვდა და სხვ.

დავინტერესდი, იჩენს თუ არა იგი თავს პოეზიაში (ცხადია, მხედველობაში მაქვს ჭეშმარიტი პოეზია).

ვნახე „ვეფხისტყაოსნის“ პროლოგი და პირველი თავი, რაც 72 სტროფს შეიცავს, აგრეთვე, „არტისტული ყვავილების“ პირველი ათი ლექსი (60 სტროფი).

„ვეფხისტყაოსნის“ პროლოგსა და პირველ თავში, სადაც და კავშირი 34-ჯერ გვხვდება, იგი მხოლოდ ერთხელ ერთვის და-ზე გათავებულ სიტყვას: „მეფემან თავი დაჰკიდა და ჰქონდა დაღრეჯილობა“. თანაც დაჰკიდა-სა და და-ს შორის ცენზურაა და ეს სიტყვები ერთმანეთს ხანგრძლივი პაუზითაა დაშორებული.

„არტისტული ყვავილების“ ათ ლექსში და კავშირის რიცხვი 27-ია და არც ერთ შემთხვევაში იგი და-ზე გათავებულ სიტყვას არ ერთვის.

რუსთაველმა და გალაკტიონმა კარგად იციან, რომ და-ზე გათავებულ სიტყვაზე და კავშირის დართვა შეაფერხებდა ლექსის მუსიკალურ დინებას.

მაგრამ, როგორც ვთქვი, ამას ჰიატუსთან საერთო არაფერი აქვს.

ამრიგად, თუ საერთოდ ჰიატუსი სიტყვათა გასაყარზე ხმოვანთა თავმოყრის სიმძიმეს და ზოგჯერ ერთი ხმოვნის ამოვარდნას ნიშნავს, ქართულში იგი თანხმოვანთა თავმოყრის სიმძიმედ და ზოგჯერ მის ამოვარდნად უნდა მივიჩნიოთ.

სადავო, თითქოს, არაფერია. მიგნებულია ჰიატუსის ქართული სახესხვაობა. მაგრამ, აი, გალაკტიონის პოეზიამ არ დაადასტურა ეს დაკვირვება.

გავსინჯე „არტისტული ყვავილების“ პირველი ათი ლექსი.
ხმოვანთა შეხვედრა სიტყვათა გასაყარზე².

მხურვალე ვნებები (I 1₃), დარჩება აუზთან (I 2₁), რომანზე ისვენებს (I 2₃), ღამეა უკუნი (I 7₂), ცეცხლი არ (II 2₃), და არც (II 2₄), ყველანი აქ (II 3₄), კი არ (II 4₁), ყვავილნი არ (II 5₃), ამარა უდაბნოში (II 7₂), ოდესმე ოდესმე (III 2₂), საგანთა უარით (III 3₂), და ალვა (III 3₃), ცივი უდაბნოა (IV 4₄), ყვავილები უხვად (V 3₁), ქარში ათრობს (V 3₃), შეაზელი ესტარგეზი (V 4₃), მანდილი ამ (VI 4₄), გზა არის (VI 9₁), მომწყურდი ეხლა ისე (V11 1₂), ბარათებში აღარ (VII 1₂), და ალმაცერი (VII 2₄), ძვირფასი ანბანები (VII 3₁), საუკუნო ალად (VIII 4₂), ეხლა ამ (VIII 2₁), ენკენისთვე ეპარება (IX 2₁), მაღლა ამართულ (IX 33), ზედმეტი უცხო, უნაყოფო (IX 4₃), გაქრა ათასი (X₁), სავსეა იით (X 2₁), დამჭკნარი არის (X 4₁), დამრჩა ასეთი (X 4₄).

ერთი და იგივე თანხმოვნის შეხვედრა სიტყვათა გასაყარზე:

ამ მაისს (I 1₁), „უმანკო ჩასახვის“ სავანეს (I 3₂), შემხედავს საშვენი (I 4₁), ხელთათმანს სასახლის (I 8₄), ლოცვის სიმხურვალეში (II 4₄), შენს სახეს (II 6₁), შენს სახელს (II 6₁), განუგეშებს საოცრების (II 6₃), ზევით თუ (II 8₂), ამაოდ დაგენდე (II 1₃), ალმას საყურეთა (III 14), ლიდიის სამრეკლო (III 2₃), ლანდებს სასახლეში (IV 1₁), მიდის სავარძელთან (IV 3₃), ლანდებათ თეთრ (V 4₁), მიჰქრის საშიშ-ჩქარი (VII 7₁), ჩემს სამშობლოში (VI 2₃), მაგრამ მე (VI 3₃), მუდამ მემახსოვრება (VI 3₃), უღონოდ დახრილს (VI 4₂), ამიტომ მიყვარს (VI 5₁), წყებად დაწვენა (VI 5₄), ზაფხულის სურნელება(VII 1₃), შემოდგომის სიახლოვე (VIII 1₄), მორევიან ნისლში (VII 2₃), ფურცლებს სარკეებში (VII 4₄), მაღალ ლაჟვარდთა (VIII 2₂), მიზნის სიძნელით (IX 3₁), ცეკვავს სამეფოდ (X 3₁).

როგორც ამ საილუსტრაციო მასალიდან ჩანს, სიტყვათა გასაყარზე თანხმოვანთა შეხვედრა ხშირია, ჭარბობს ხმოვანთა შეხვედრას, რაც გადახვევაა ქართული პოეზიის ჩვეულებრივი მდგომარეობიდან, მაგრამ ყველაზე მთავარი გადახვევა ისაა, რომ სიტყვათა გასაყარზე თანხმოვანთა შეხვედრა დისჰარმონიული არ არის.

რა დისჰარმონიაზე შეიძლება ლაპარაკი, მაგალითად, ამ შემთხვევაში: „წყებად დაწვენა“ („და ზამბახების წყებად დაწვენა“), ამაოდ დაგენდე“ და სხვ.

აქედან გამომდინარე, ჰიატუსის ჩემს მიერ შემოთავაზებული გაგებაც საეჭვო ხდება.

მაგრამ საქმე ისაა, რომ თავისი შედევრების მიხედვით, რომლებიც ძალზე ბევრია, გალაკტიონი არ არის ქართული პოეზიის ჩვეულებრივი, რიგითი მოვლენა. იგი განსაკუთრებულია, განცალკევებული, ყველასგან გამორჩეული.

რუსთველი რუსთველია, მაგრამ სიმბოლიზმმა, რომელმაც გადატრიალება მოხდინა მსოფლიო ლიტერატურაში და რომლის ღირსეული წარმომადგენელი გალაკტიონია, დაამსხვრია ძველი სტერეოტიპები და გალაკტიონის პოეზიაც ახალ გზაზე გაიყვანა, ახალ ღირებულებებს აზიარა. ეს იმდენად უცილობელი ჭეშმარიტებაა, რომ მტკიცებას არც საჭიროებს. ორიოდე სიტყვას მაინც ვიტყვი.

„ვეფხისტყაოსნის“ მშვენიერი ქალები: ნესტანი და თინათინი, რომლებიც ასე ბრწყინავენ მსოფლიო პოეზიაში, მაინც რეალური არსებანია, გალაკტიონის მერი კი ზეციური ქმნილებაა.

მაშინ, როცა გალაკტიონის თანამოკალმენი აბანოდან გამოსულ ქალებზე წერენ: „შენ აბანოდან გამოდიოდი“ (გრიშაშვილი), „აბანოდან ამაივლის თვალციმციმა ქალი“ (ლეონიძე), მერი უხილავი და ხორცშეუსხმელი ასულია, „ხელუხლებელი, როგორც მზის სხივი, მიუწვდომელი, როგორც ედემი“.

მთავარი და არსებითი პოეტური ხელოვნებაა. რაღაც ენით გამოუთქმელი სითბო, სილამაზე და სიამოვნება იღვრება გალაკტიონის ლექსებიდან, მშვენიერება ოლიმპოს მწვერვალზეა ასული.

გალაკტიონის ლადო ასათიანისეული დახასიათება - „შენა ხარ ლექსის მეორედ მოსვლა“, მხოლოდ ფრთიანი გამოთქმა არ გახლავთ. მას რეალური საფუძველი აქვს.

„ეფემერას“ ავტორი ხშირად არ ემორჩილება ლექსისა და ენის დადგენილ კანონებს. მას საკუთარი პოეტიკა და საკუთარი გრამატიკა აქვს. ლექსის რეფორმატორობასთან ერთად იგი ენის რეფორმატორიც არის (რასაც, ალბათ, დაადასტურებს მომავალი კვლევა-ძიება), ისევე როგორც რუსთველი არა მარტო თვისობრივად ახალი ლექსის შემომტანია, ახალი სალიტერატურო ენის შემქმნელიცაა.

საკვლევ თემასთან დაკავშირებით კატეგორიულად უნდა ითქვას, რომ ლექსში სიტყვათა გასაყარზე თანხმოვანთა ხშირი შეხვედრა და ჰარმონიული ჟღერადობა მხოლოდ და მხოლოდ გალაკტიონის პერსონის კუთვნილებაა, მისი ფენომენით არის განპირობებული.

ყოველივე ამის გამო, რადდენადაც მოულოდნელი არ უნდა იყოს, ჰიატუსის განმარტების დროს ნიმუშად გალაკტიონის პოეზიას ვერ ავიღებთ.

იგივე ლადო ასათიანი - თავად ნიჭიერი და საინტერესო პოეტი, ამ მხრივ გალაკტიონისგან მკვეთრად განსხვავებულია. მისთვის იშვიათია თანხმოვანთა შეხვედრა ერთი სიტყვის ბოლოსა და მომდევნოს დასაწყისში, რაც მხოლოდ 20-ჯერ იჩენს თავს ერთმანეთს მიდევნებულ 17 ლექსში 1971 წლის კრებულიდან, მაშინ როცა გალაკტიონის 10 ლექსში იგი 31-ჯერაა. მთავარი კი ისაა, რომ ცალკეული შემთხვევები ძნელად წარმოსათქმელია: „სიკეთედ დაგვებედება“, „რომ მოერიდა“, „სიყვარულით თვალსველი“. ან წინა თანხმოვანი ამოვარდნის ზღვარზეა - „ულვაშის სუნი“ („სიმინდის ულვაშის სუნი“).

იმდენად დიდია გალაკტიონი, იმდენად ზებუნებრივია მისი ლექსი, რომ ვერ თავსდება მოზომილ ჩარჩოებში, ვერ ეტევა საყოველთაოდ ცნობილ ფარგლებში, ანგრევს მის ზღუდეებს და თავისუფლად ნავარდობს პოეზიის თვალშეუდგამ სივრცეებში.

ამიტომ ჰიატუსის განმარტებისას გალაკტიონის პოეზიის გვერდის ავლით და ქართული ლექსის ჩვეულებრივი გაგებით უნდა ვიხელმძღვანელოთ.

ჩვეულებრივად კი ასეა: ქართულ ენასა და ლექსში სიტყვათა გასაყარზე ხშირია ბოლო თანხმოვნისა და მომდევნო სიტყვის საწყისი თანხმოვნის შეხვედრა (როგორც ვთქვი, მხედველობაში მაქვს ერთი და იგივე თანხმოვანი), ზოგჯერ კი ბოლო თანხმოვნის ამოვარდნას იწვევს. ამას ხომ სახელი უნდა დაერქვას და სხვა რა შეიძლება ეწოდოს, თუ არა ჰიატუსი.

(ცხადია, ხმოვანთა, ისევე როგორც თანხმოვანთა შეხვედრის ჰარმონიულობა-დისჰარმონიულობას თუ ამოვარდნას სხვა ფაქტორებიც განაპირობებს, მაგრამ ჩვენ ჰიატუსს ვიკვლევთ).

ამრიგად, სიტყვათა გასაყარზე ხმოვანთა შეხვედრა და სიმძიმე, რასაც სხვა ენებში ჰიატუსს უწოდებენ, ქართულში თანხმოვანთა შეხვედრის სიმძიმით უნდა შეიცვალოს.

მაგრამ ამ დასკვნის აბსოლუტიზირება არ შეიძლება, რადგან კვლევა-ძიება მცირე მასალაზე ვაწარმოვე.

სალაპარაკო ქართულიდან თუ პოეზიიდან ვრცელი მასალის გაანალიზება, ვფიქრობ, დაადასტურებს ზემოთ მოტანილ დაკვირვებას და ქართული ჰიატუსის ჩვენეული გაგება და განმარტება ძალაში უნდა დარჩეს.

ჰიატუსი, როგორც ლინგვისტური და პოეტიკური ტერმინი, შეტანილ უნდა იქნას ლიტერატურათმცოდნეობის ქართულ ლექსიკონებში.

დამოწმებანი

ჯავახიშვილი 1965: ჯავახიშვილი ივ. ქართველი ერის ისტორია. თბ.: გამომცემლობა „საბჭოთა საქართველო“, 1965.

Akaki Khintibidze
Hiatus in Georgian language and poem
Summary

Hiatus is an amount of vowels of the joint of the words that makes expression difficult to pronounce and sometimes it makes one of the vowels drop out.

But in Georgian language the meeting of the adjoining vowels doesn't make the pronunciation difficult (saamo aris), also at times when the vowel is not dropped out.

it is difficult in Georgian to pronounce consonants at the joint (mamam momitana, movides srulni), especially in the verse.

This phenomenon must be named, a hiatus.

__________________

1. ციფრები სტროფებისა და სტრიქონების აღმნიშვნელია.

2. რომაული ციფრი ლექსს აღნიშნავს, არაბული-სტროფებს და სტრიქონებს.

თამარ ბარბაქაძე

„ცისფერყანწელთა“ სალიტერატურო ორდენში, როგორც ცნობილია, 1916 წელს გაერთიანდნენ: პაოლო იაშვილი, ტიციან ტაბიძე, ვალერიან გაფრინდაშვილი, კოლაუ ნადირაძე, ივანე ყიფიანი და სანდრო ცირეკიძე. 1918 წელს მათ შეუერთდნენ: გიორგი ლეონიძე, სერგო კლდიაშვილი, რაჟდენ გვეტაძე, შალვა აფხაიძე, შალვა კარმელი, ნიკოლო მიწიშვილი და ალი არსენიშვილი. „ცისფერყანწელებთან“ თანამშრომლობდნენ და მათს პერიოდულ გამოცემებში ბეჭდავდნენ თავიანთ თხზულებებს: ლელი ჯაფარიძე, ლადო მაჭავარიანი, გრიგოლ ჯაფარიძე, გრიგოლ ცეცხლაძე, ვიქტორ გაბესკირია, ლილი მეუნარგია, ლევან ასათიანი, რაულ გოგოხია. 1994 წელს გამოქვეყნდა „გალაკტიონ ტაბიძის ჟურნალის“ აღდგენილი გამოცემა, რომლის მე-2 ნომერში ზ. მეძველიამ დაბეჭდა გ. ლეონიძის მიერ შედგენილი „ყანწელების გენეალოგია“, სადაც მოცემულია „გვარების ესთეტიკა და ქიმერიადა“: 1. გრიგოლ რობაქიძე, 2. ვალ. გაფრინდაშვილი, 3. პ. იაშვილი, 4. ტ. ტაბიძე, 5. შ. აფხაიძე, 6. ნიკ. მიწიშვილი, 7. ს. ცირეკიძე, 8. კ. ნადირაძე, 9. ალი არსენიშვილი, 10. ნიკო ლორთქიფანიძე, 11. არისტო ჭუმბაძე, 12. ლადო გუდიაშვილი, 13. გიორგი ლეონიძე. ეს სია 1923 წელს არის შესრულებული.

ჩვენ პირველ სიას ვეყრდნობით და „ცისფერყანწელთა“ მეტრიკას 1916 წელსა და 1918 წელს სალიტერატურო სკოლაში გაერთიანებული ქართველი პოეტების თანმიმდევრობით წარმოვადგენთ.

უპირველეს ყოვლისა, უნდა აღვნიშნოთ, რომ ქართულმა სალიტერატურო კრიტიკამ მოგვიანებით უარყოფითად შეაფასა „ცისფერყანწელთა“ მეტისმეტი გატაცება 10 და 14 მარცვლიანი საზომებით: „სიმბოლისტებმა წინ წამოწიეს 14 და 10 მარცვლიანი ლექსები. განსაკუთრებით პირველი გახშირდა. კლასიკური სონეტის გარშემო გამართულ კამათში, ტრიოლეტებისა და რონდოების კორიანტელში, ტრადიციული მდიდარი შაირი სრულიად დაივიწყეს. შეიქმნა ერთგვარი სტანდარტი და მტკიცება იმისა, რომ თითქოს სონეტის ფორმას მარტო 14 მარცვლიანი ლექსი შეეფერება. მოდერნისტებმა, რა თქმა უნდა, ბევრი სიახლე მისცეს ქართულ ლექსს, მაგრამ იმის გამო, რომ მეტრულ-რიტმული სტანდარტების გაბატონებას ცდილობდნენ, ქართული ლექსის მეტრულ (და რიტმულ) გაღარიბებას უწყობდნენ ხელს“, - წერდა კრიტიკოსი გრ. აბაშიძე 1937 წელს, (აბაშიძე 1937: 56). ერთი შეხედვით, ეს საყვედური სამართლიანია: „ცისფერყანწელების“ ლექსების უდიდესი ნაწილი, მართლაც, 14 და 10 მარცვლიანი საზომებით არის შესრულებული, მაგრამ „ცისფერყანწელი“ პოეტების ლექსების მეტრიკაზე საგანგებო დაკვირვება, ზემოხსენებული საზომების გარდა, ბევრ საინტერესო, ორიგინალურ ვარიაციასა და სქემას ააშკარავებს და თვალსაჩინოს ხდის, რომ „ცისფერყანწელთა“ მეტრიკა არც ისე ღარიბი და მწირია, როგორც ერთი შეხედვით ჩანს.

პაოლო იაშვილის მეტრიკა

სანდრო ცირეკიძე 1924 წელს აღნიშნავდა: „პაოლო იაშვილი არაა მოყვარული გაყინული ფორმების. „წითელი ხარის“ და „ფარშავანგების“ ავტორი ყველაზე უკეთ იმორჩილებს თავისუფალ ლექსს“ (ცირეკიძე 1924: ...). ამასთან ერთად, ფიქრობდნენ, რომ „... პირველი კლასიკური სონეტი დასწერა ჩვენში ელენე დარიანმა; პაოლო იაშვილმა შეჰქმნა შემდეგი სონეტები: ელამი სონეტი, სონეტი ამორძალი და სონეტი უნაგირით“ (გაფრინდაშვილი 1919: 13).

სალიტერატურო კრიტიკაში საგანგებოდ ხაზგასმულია ისიც, რომ „ცისფერი ყანწების“ პერიოდში პაოლო იაშვილმა ერთ ათეულზე მეტი სონეტი შექმნა, მათგან კი არცერთი ყრუ, ურითმო არ არის (მერკვილაძე 1975: 60-61). მელოდიურობა განსაზღვრავს პაოლო იაშვილის ლექსების თავისებურებას, მიძღვნით, მიმართებით ხასიათთან ერთად: სონეტების უმრავლესობა ავტომედალიონებია, ხოლო პოეტის ბევრი ლექსი კონკრეტულ ადრესატს გულისხმობს, ან „მინიშნებათა პოეტიკის“ პრინციპებს ეყრდნობა და მტკიცედ ერთგულია საკუთარი „სულის შინაარსისა“ (ვ. ბრიუსოვი).

პ. იაშვილის მეტრიკა გავაანალიზეთ პოეტის ბოლოდროინდელი გამოცემის მიხედვით: „პაოლო იაშვილი. საიუბილეო - საარქივო გამოცემა ორ წიგნად. წიგნი პირველი. პოეზია. პროზა. კრიტიკული წერილები. პირადი მიმოწერა. თბილისი, 2004“. „წიგნი მეორე. თარგმანები. მოგონებები პაოლო იაშვილზე. თბ., 2004“.

პაოლო იაშვილის პირველი ლექსი, რომელიც 1911 წლით თარიღდება, ტრადიციული მაღალშაირის საზომით 44/44 არის შესრულებული, მაგრამ ჩვენი აზრით, ლექსის გრაფიკა შესაცვლელია: იგი ჩვეულებრივი, 8 მარცვლიანი შაირით (4/4) უნდა იყოს წარმოდგენილი:

არის:

ცრემლის ცხარე ნაკადული, გულში სევდა ჩაქარგული,
უიმედო სიყვარული - არ მშორდება, სულ თან დამდევს ....
სულის ლტოლვა სწრაფად ქრება, ჩემი ვარდი ნორჩად ჭკნება ...
ვაგლახ!.. რაღა მეშველება? ვინ მომისპობს მწამლავ დარდებს ... (წ. I, გვ. 11)

უნდა იყოს:

ცრემლის ცხარე ნაკადული,
გულში სევდა ჩაკარგული,
უიმედო სიყვარული -
არ მშორდება, სულ თან დამსდევს - და ა. შ.

„შეგირდობის ხანა“ პაოლო იაშვილისათვის დაბალი და მაღალი შაირის საზომსა და 16 მარცვალს გულისხმობს 1913 წელს („მეორეს“ - 4/4, „წითელი დღე“ - 53/53). ამავე, 1913 წელს პოეტი ლექსს „ზარის ხმა ქარში“ მელოდიასაც უძებნის:

„ნანი ნაუ ნანი, ნაუ ნანი ნინა...“ („ზარის ხმა ქარში“):
ნანი ნაუ ნანი, ნაუ ნანი ნინა
შორს სადღაც ყვავილს ბუჩქქვეშ მიეძინა
ქარმა ცვრიან ბალახს ველზე ჩაურბინა
ცვარი ბალას მოსწყდა, სევდით დაიგმინა
ქარში ზარის ხმა გაისმის
ნაუ ნანი ნინა!..

ამ ლექსში წარმოდგენილი უსემანტიკო ერთეულები, რეფრენად ქცეული, 12 მარცვლიანი საზომით, ჯერ 42/42 ვარიაციით, ხოლო შემდეგ 4/4.4 (ზარი უფრო: ნაუ, ნაუ ნანი ნანა), ნაუ... ნანა... ნაუ, ნანი! ნაუ ნინა... ლექსის ბოლოს თითქმის ნახევრდება: ნაუ... ნა... ა... ნ... ი... ნი... ნა... (5/2). პაოლო იაშვილის „ზარის ხმა ქარში“ საინტერესო ექსპერიმენტად გვესახება, თუ როგორ შეიძლება ერთმანეთს შეეხამოს ლექსის შინაარსი და მეტრიკა. მთელი ლექსი ემორჩილება ზარის ხმოვანებას ქარში, სადაც სილაბიზმის პრინციპით გამართული 12 მარცვლიანი სტროფების გვერდით არის 8 მარცვლიანი მესამე სტროფი:

ქვეყნის ცოდვებს, ქვეყნის კვნესას,
ქვეყნის სირცხვილს, ქვეყნის ჭორებს
ქარი ხელში ათამაშებს,
მოატარებს მთებს და გორებს
ცოდვილ მიწას არ აშორებს
ნაუ... ნანა!.. ნაუ, ნანი!.. ნაუ ნინა...

პაოლო იაშვილის პირველი, ტრიოლეტებით დაწერილი ლექსი „მეფის ქორწილი“ 1915 წლით არის დათარიღებული და იგი ოთხი ტრიოლეტისაგან შედგება (I. „ქორწილი ხარობს და სხივოსნობს მეფე ძვირფასი...“. II. „ანათებს დარბაზს ვეზირების ტანსაცმელები“, III. „მოსწყინდა მეფეს ეს ნადიმი და სილამაზე“, IV. „სეფე - დარბაზში მზის სხივების ცეცხლი ანთია“). 5/4/5 - საზომით შესრულებული ეს ტრიოლეტები დღემდე იმსახურებს მკვლევართა ყურადღებას, თუმცა პაოლო იაშვილს ამ ფორმისათვის შემდგომ აღარ მიუმართავს. ასევე, 1915 წელს იწერება პაოლო იაშვილის პირველი კანონიკური სონეტები: „სონეტი ელლის“, „სონეტი ვალერიან გაფრინდაშვილს“, ხოლო პოეტის პირველი ვერლიბრი „ფარშავანგები ქალაქში“ 1918 წლით თარიღდება („ევროპა“ 1922 წელს არის დაწერილი). 1915 წელს უკვე გამოიკვეთა პაოლო იაშვილის განსაკუთრებული გატაცება 14 ( 5/4/5) და 10 (5/5) მარცვლიანი საზომებით, რაც საუკეთესოდ აირეკლა მისმა ჰეტეროსილაბურმა შედევრმა „ძახილი“, რომელიც სამი საზომის მონაცვლეობით არის დაწერილი:

მარგალიტები მოვიხვიე ყელზე სამწყება... (5/4/5)
მარგალიტები... იაგუნდები... (5/5)
არ შემიძლია შენი სახის გადავიწყება! (5/4/5)
არ დაბრუნდები? 5

5/4/5, 5, 5/4/5, 5/5, 5 - მონაცვლეობით აგებული პაოლო იაშვილის „ძახილი“ მელოდიურობით გამორჩეული ლექსია ქართულ პოეზიაში. 1915 წელსვე ჩნდება პაოლო იაშვილის პოეზიაში 12 მარცვლედის სხვა ვარიანტებიც: 33/33 („გათავდა ნადიმი, სად არის მხლებელი?“), რომელიც 11 მარცვლიან სტრიქონს ენაცვლება სტროფში (33/32): „ცხენები მზად არის? - თავადო, გელით!“) ან (33/14): მსურს ვუთხრა ჩემს თავადს: შენ გენაცვალე“).

პაოლო იაშვილის 138 ლექსიდან მეოთხედი (32 ლექსი) 5/4/5-ით არის შესრულებული, ცოტა უფრო მეტი (38 ლექსი) კი - 5/5-ით. ნახევარი ლექსებისა კი სხვადასხვა საზომით არის გამართული.

მოკლესაზომიან ლექსებს იშვიათად შეხვდებით პაოლო იაშვილის პოეზიაში: ძირითადად, ცალკეულ სტრიქონებს მართავს იგი, ან საბავშვო ლექსებსა და მიძღვნებს წერს. მაგ.: „მედეიას ლეკვი“

თუ გინახავთ
დათვის ნეკი,
იმ სიგრძეა
ჩემი ლეკვი
ჯერ ოთახში,
შემდეგ ბაღში
დადის, დადის
კუდ-აბზეკით

5 მარცვლიანი სტრიქონი, უფრო ხშირად, დატეხილი 14 მარცვლის (5/4/5) მესამედია:

თქვენს თბილისს, თქვენს თვალებს
ვერ ვენახები;
მზე მივლის... მაწვალებს
მე ვენახები.
ძვირფასებო, ასეთია
სოფლის წუხილი.

ამ მხრივ საინტერესოა „წერილი ანნა ახმატოვას“ (1922წ.):

მე მინდა გითხრა სამძიმარი, 5/4
რომ ბლოკი მოკვდა! 5
ხან და ხან ჩუმი და მძინარე 5/4
მეცა ვარ ბლოკთან. 5

(„ნასაყდრალის გალავნიდან“, 1922)

7 მარცვლედის (4/3 (3/4)) და (5/2 (2/5)) ორივე სახეობა გვხვდება ლექსში „არგვეთის ღამეები“:

ცაზე ვერცხლის მერცხლები 4/3
სხედან ლურჯ ბუდეებში, 3/4 ¾
მთვარე ცივად ეცემა 4/3
შქერის ტყეში გამართულ 4/3
ტოტების ბადეებში 3/4
... ალვის ხეებს აცვიათ 4/3
სირმიანი ნაბდები, 4/3
ტკბილი სიზარმაცეა 2/5
და მდინარეც სავსეა 4/3
თითქოს - თეთრი ბატებით. 2/5

1926 წელს შვიდმარცვლედის ამ იშვიათი ვარიაციებით (3/4, 2/5) შესრულებული პაოლო იაშვილის ლირიკული შედევრი „არგვეთის ღამეები“ გვიდასტურებს, რომ პოეტი კარგად ფლობს ლექსის ტექნიკას და ცნობილი მეტრების (5/5, 5/4/5) გარდა, იშვიათ ვარიაციებსაც იყენებს.

საგულისხმოა, რომ თავიდან ბოლომდე შვიდმარცვლედით (3/4, 2/5) დაწერილი ლექსები ქართულ პოეზიაში - იშვიათია. მისი ცნობილი ნიმუშია გალაკტიონის „ჭიანურები“ (1916):

მიდის ოპერა „ლაკმე“,
ბუტაფორიის შეხლა!
განა ეს არის საქმე?
მე სულ სხვას ვფიქრობ ეხლა
ხშირად ვიგონებ ვერლენს,
როგორც დაღუპულ მამას,
დაღვრის შეშლილი ცრემლებს,
მოგონებათა გამმას.

ქართულ პოეზიაში ფართოდ გავრცელებული ცხრამარცვლედის სიმეტრიული წყობა 3/3/3 პაოლო იაშვილის პოეზიაში იშვიათად, მაგრამ მაინც გვხვდება ცალკეული სტრიქონების სახით.

უფალო! უსმინე შევარდენს 3/3/3
მის ხელით გიგზავნი ბარათს 3/3/2
მიშველე ღორებში ჩავარდნილს 3/3/3/
ღორებში დარჩენილს მარად. 3/3/2
(„მეღორის სიმღერა“)

II სტროფი იზოსილაბურია:

როგორც რომ ბურვაკი პალოზე 3/3/3
ახოში ბაწარით აბია, 3/3/3
მარტო ვარ, უფალო, დალოცე, 3/3/3
მეღორე ცრემლების ყლაპია! 3/3/3

ბოლო სტროფი ისევ ჰეტეროსილაბურია: 3 3 3 //3 3 2.

თორმეტმარცვლედის დამოუკიდებელი სახეობა 33/33, თანამედროვე პოეზიაში ერთ-ერთი ყველაზე გავრცელებული მეტრი, პაოლო იაშვილის პოეზიაში პირველად 1916 წელს ჩნდება ამგვარი ვარიაციით: 33/33-24/15-24/24-15/15:

გაიხსნა ჭიშკარი. სულო, სად იჩქარი?
ვეღარ დაბრუნდები: იქ საშინელია,
ყოფნა გაწამდება, როცა დაღამდება,
ვერ გათამამდება, ვინც გრძნობით ნელია.

(„იქითური“, 1916)

პაოლო იაშვილის ლექსწყობას საინტერესო წერილი მიუძღვნა შორენა ქურთიშვილმა, რომელმაც ყურადღება მიაქცია დარიანული ციკლის ლექსების მეტრიკას: „ძახილი“, „პირამიდებში“.

მკვლევარის აზრით: „ჰეტეროსილაბურობისა და თავისუფალი წყობის ნაერთს წარმოადგენს ლექსი „წერილი დედას“. პირველი ორი სტროფის არათანაბარმარცვლოვან წყობას განაპირობებს ბოლო განსაკუთრებული სიდიდის სტრიქონი: 3/3, 3/3, 3/3, 3/3 და 5; აგრეთვე: 3/3, 3/3, 3/3, 3/3 და 5/6. მესამე სტრიქონში ერთმანეთს ენაცვლება თერთმეტ და თორმეტმარცვლიანი სტრიქონები: 6/5, 6/5, 33/33, 24/24. მეოთხე და მეხუთე სტრიქონები თავისუფალი ლექსის ნიმუშია. პაოლო იაშვილის სხვა თავისუფალ ლექსებთან ერთად („წითელი ხარი“, „ფარშავანგები ქალაქში“), მეტრული სისტემის რღვევა ზემოხსენებულ ლექსში შეგნებული მანევრი და პოეტის ვერლიბრით დაინტერესების მაჩვენებელია. ეს ფორმა ლექსის ტექნიკური „ათვისებისა“ და მისივე შესაძლებლობების საზღვრის გაფართოებისათვის სჭირდებოდა პოეტს“ (ქურთიშვილი 2002: 93).

პაოლო იაშვილის „დარიანული ციკლის“ ლექსებში სრულიად გამორჩეული ადგილი ეთმობა „დარიანულს“, რომელიც ალიტერირებული „ჯ“ ბგერის მეოხებით და ლექსის გრაფიკის, საზომის თავისებური, ჯაჭვისებური მიმოხრით, სიმბოლისტური პოეტიკის ნიშანთა სისტემაში ლექს-სიმბოლოს ფუნქციას ასრულებს. ჩვენი აზრით, „დარიანული“ (1923) ჰეტეროსილაბური ლექსია: 8:7 (4/4-4/3) (2/5); სიმეტრიული ორსაზომიანობა (I-III, II-IV) ქართულ პოეზიაში კარგად ცნობილია, მაგრამ პაოლო იაშვილის ექსპერიმენტი სტრიქონების დატეხვის ფონზე მიმდინარეობს: პირველ სტროფში ჯაჭვის სამი რგოლი („დაიტანჯა“, „მაჯა“, „მარჯნის“) 4 და 2, 2 მარცვლიან სიტყვებად იშლება, რომელსაც მოსდევს სამი, სამსიტყვიანი ტაეპი:

... მძიმე ჯაჭვის ტარებით,
ბევრი ცრემლი დამეხარჯა
ერთ ღამის ნეტარებით

მეორე სტროფში წყდება მე-4 სტრიქონის ბოლო რგოლი:

მძიმე ჯაჭვის
ტარებით

ხოლო მესამე სტროფში მე-5 სტრიქონი წყდება. ჯაჭვი, რომელიც კავშირის, სიმტკიცის სიმბოლოა, დაიშალა და ბოლოს „ქაჯათ გადაგვარებით“ დასრულდა.

ავტოგრაფში აშკარად განირჩევა თითოეულ სტროფში რიტმული გასაყარი რეფრენსა და სტროფის დანარჩენ ტაეპებს შორის: „დაიტანჯა მაჯა მარჯნის მძიმე ჯაჭვის ტარებით“ სამივე სტროფში გამოცალკევებულია დანარჩენი მონაკვეთებისაგან:

I.ბევრი ცრემლი დამეხარჯა
ერთ ღამის ნეტარებით

II.მე ლოყაზე დამრჩა
ფარჩა
ცხელ პირის მოკარებით

III.ჩემ დამტანჯველს
ღმერთი დასჯის
ქაჯათ გადაგვარებით

როგორც ვხედავთ, სტროფებში ტაეპების რაოდენობა იზრდება: 2-3-4 და ბოლო სტროფში რეფრენის სტრიქონების რაოდენობა (4) უთანაბრდება ძირითადი სათქმელის ტაეპების რიცხვს (4). ეს ლექს-სიმბოლო ტანჯვისა და მისი მოთმენის თანაარსებობის გათანაბრების ასახვას ემსახურება. პოეტური სტილისტიკა აქ სემანტიკის მოთხოვნას ემორჩილება და მკითხველი, ვიზუალურად და აკუსტიკურად, მოწმე ხდება ამ გარდასახვისა: ლირიკული გმირი ემორჩილება მარადიულობისა (ჯაჭვი) და თანამედროვეობის (ერთი რგოლი) ურთიერთზემოქმედების მუდმივ კანონს.

პაოლო იაშვილის ჰეტეროსილაბური საზომით დაწერილ ლექსთა შორის საგანგებოდ გვინდა ყურადღება შევაჩეროთ სიმეტრიული ათმარცვლედისა და ბესიკურის მონაცვლეობით აგებულ ლექსზე: „ლილი მეუნარგიას“:

პატარა ბალიშს დაეცა ცრემლი, 5/5
პატარა ფილტვებს მიეპარა ჭლექი და ხველა... (5/4/5)
ჩამოწყდი როგორც ყვავილი ცრემლის, 5/5
შენ, რომ იყავი საიდუმლო და ჭიანჭველა 5/4/5

3/3//3/3, ფრანგულ-ალექსანდრიული ლექსის ქართული ვარიანტით, არა მარტო ცალკეულ სტრიქონებში, არამედ მთელ ლექსში, პირველად 1917 წელს დაწერა პაოლო იაშვილმა: „ასო ლასი როიალზე“. ლექსის ყველა სიტყვაში ხმიანობს ასო-ბგერა ლასი; ლირიკული გმირი - ლეილა - იმორჩილებს თხზულების ყველა ბგერას, რომელთა მუსიკალობა და მელოდიურობა განსაზღვრავს ამ ლექსის გამორჩეულ ადგილს ქართულ პოეზიაში.

ტიციან ტაბიძის მეტრიკა

ტიციან ტაბიძის მეტრიკა, ერთი შეხედვით, „ცისფერყანწელთა“ ტრადიციულ, მათ მიერ გაშინაურებულ ორ ძირითად საზომს: სიმეტრიულ ათმარცვლედს (5/5) და ბესიკურ თოთხმეტმარცვლედს (5/4/5) ეყრდნობა. პოეტის სადებიუტო წლიდან, 1909-დან „ცისფერყანწელთა“ ორდენში გაერთიანებამდე - 1916 წლამდე დაწერილი 37 ლექსიდან 31 - 5/5-ით არის შესრულებული, 4 - 5/4/5-ით, მხოლოდ თითო-თითო ლექსია დაწერილი შაირით (44/44) და დაბალი შაირით 5/3-ით.

1915-დან 1922 წლამდეც, ძირითადად, ისევ ზემოხსენებული ორი საზომი ბატონობს. ლექსში „მელიტა“ კი ტ. ტაბიძე სრულიად სხვა გზას ირჩევს: ჰეტეროსილაბიზმს მიმართავს ორგვარი ვარიაციით: თუ პირველ სტროფში ერთმანეთს ენაცვლება ათმარცვლედი და თერთმეტმარცვლედი (5/5, 3/3/2/3, 5/5, 3/3/2/3), მეორე სტროფში თორმეტმარცვლედის ორი სხვადასხვა ვარიაციაა: 3/3/3/3 და 2/4/2/4

I სტროფი:

ალექსანდრია... ყარაბულახი... 5/5
ასტრალი წევარი, ღმერთი მელიტა... 3/3/2/3
მოდგება ლექსი, როგორც ულაყი, 5/5
მადონა, აფთარი, ღმერთი მელიტა 3/3/2/3

II სტროფი:

პოეტის ოცნების დიდი ხნის წვალება 3/3/3/3
მაღალ ტროტუარზე თვითონ კლეოპატრა 2/4/2/4
გამვლელს და გამომვლელს ლოცვას ავალებდა 2/4/2/4
ეს გულიც, ეს ლექსიც იმან გამოფატრა. 3/3/2/4

ამ ლექსში ტ. ტაბიძე ერთ საყურადღებო აზრს გამოთქვამს თორმეტმარცვლიანი ლექსის ვარიაციებით:

მინდა დღეს მოვეწყო მართლა ლირიკულად - 3/3/2/4
ჩვენშიც შეიძლება, რომ იყოს პინდარი 2/4/3/3
მაგრამ როგორ მიდის ლექსი ირიბულად, 4/4/4/4
თუმცა სხვა ლექსების არის საწინდარი 3/3/2/4

„ლექსის ირიბულად წასვლა“, ჩვენი აზრით, საზომის სიახლეს, თორმეტმარცვლედის ახლებურად ვარირებას უნდა უკავშირდებოდეს. აქვე არის პირობაც: „ლექსი ირიბულად“ „არის სხვა ლექსების საწინდარი“.

ასე „ირიბულად წასული ლექსებია“, ჩვენი აზრით, 1922 წელს დაწერილი შებრუნებული სონეტი „ნინა მაყაშვილს“ (3+3+4+4+2), „მინდა, რომ მოვეწყო ავტონომიურად“ (3/3/6, 2/4/3/3, 4/4/4/4, 3/3/6/), „მინდა, რომ მოვეწყო ავტონომიურად, ჩვენშიც შეიძლება ცხოვრება კეთილი...“ (3/3/3/3, 2/4/2/4, 2/4/3/3, 3/3/3/3) - სამსაზომიანია.

1922 წელს დაწერილი ლექსი 10 მარცვლედი -11 მარცვლედთან - 13 მარცვლედთან („ვარ უსათუოდ ამის მოვალე“):

I სტროფი:

ვარ უსათუოდ ამის მოვალე 5/5
ლექსში ვახსენო გიონ საგანელი 5/6
ყველას გადაგვიტანს სიკვდილი მალე 6/5
ასე დატრიალდა ბოროტი საქანელა. 6/3/4

III სტროფი:

ვინ იტყვის, საგანელით ქვეყანა დაობლდა, 3/4/3/3 - 13
ვინ იტყვის, ლექსებზე ის როგორ დაობლდა, 3/3/3/3 - 12
უნდა ყოფილიყო ყველაზე მეტი 6/5 - 11
უთუოდ, ეს ჭინკას მანიფესტი, 3/3/4 - 10
უთუოდ დაფასდება განწირვის ჟესტი. 3/4/3/2 - 12

უკანასკნელ ორ სტრიქონედში 12 მარცვლედი ენაცვლება 11 მარცვლედს:

საწყალი საგანელი... ჭინკა და ელვა, 3/4/5
პატარა კუბო... რამხელა დაწყევლა 5/3/3

ჰეტეროსილაბიზმით განსაკუთრებით უნიკალურია ტ. ტაბიძის ამავე, 1922 წელს დაწერილი „სეზონის ფალავანი“.

ეს ლექსი არაკანონიკურია, როგორც პოეტი ამბობს: „შეიძლება წერა იეროგლიფებით“ და „გაუგებრად“, იგი „მესტვირე პოეტების“ ლირიკასთან დაპირისპირებაა. წინაპართა სახეებთან განშორება, მამისეული სარწმუნოების ვერმსახურება, ავი მომავლის წინათგრძნობა:

„... თორმეტმა მღვდელმა მამა გასუდრეს
მე ერთი მღვდელიც არ ამიგებს წესს...“
„... მართალი გულით, უკანასკნელ თავის განწირვით,
მივმართავ ყველას, უსათუოდ გამომიტირონ...“

„სეზონის ფალავანის“ I სტროფი ოთხსაზომიანია:

5/2/6 - 13 ეს სულ ერთია, მაინც გაუგებარია
4/2/5 - 12 შეიძლება წერა იეროგლიფებით,
2/6/3/3 - 14 თითქოს პატარა ბავშვი ვარ - დაფაზე
გრიფელით
5/5 - 10 და ჩემი სულიც სხვას აბარია.

II სტროფი - სამსაზომიანია (10-11-12):

3/4/3 - 10 მადონა დეზერტირის ბაზარზე
4/3/3 -10 (უსათუოდ თემაა ახალი)
4/3/4 - 11 გულგრილობით ქვეყანა გადავრაზე,
4/2/3/3 - 12 „დასავლეთის დივანს“ დასწერდა ბაყალი.

III სტროფი - სამსაზომიანია (11-12-13):

3/3/2/3 - 11 მე თვითონ მიყვარდა წინათ ლირიკა,
3/4/3/3 - 13 მზად ვიყავ, უმიზეზოდ მთელი დღე მეტირა.
3/3/2/3 - 11 დღეს ყველა იმედი მართლა გაირიყა -
3/3/3/3 - 12 ლირიკის პოეტი მგონია მესტვირე

IV-V სტროფები იზოსილაბურია, ტრადიციული 14 მარცვლედით (5/4/5) გამართული VI სტროფი კი ტრადიციული, სიმეტრიული ათმარცვლედით (5/5) არის დაწერილი. ლექსის უკანასკნელი, VII სტროფი ისევ ჰეტეროსილაბურია, ორსაზომიანი (14:12):

და ვმადლობ უფალს, ჩემი სული მას აბარია, 5/4/5
მან ერთმა იცის, რომ არ იყო იგი სამიწე. 5/4/5
ასე ატირებდა პოეტს მალარია 2/4/2/4
ასე გაუგებრად წერდა ტიციან ტაბიძე 2/4/2/6

1922 წელი პოეტური აღმაფრენისა და სალექსო ფორმათა აღმოჩენების დრო იყო ქართულ პოეზიაში. ვალ. გაფრინდაშვილის წერილიც დაიწერა: „რითმა 1922 წელში“. საგანგებოდ კითხულობდნენ პოეტი - კრიტიკოსები: რა იყო ახალი 1922 წელს ქართულ პოეზიაში? ჩანს, ბევრი რამ იყო ახალი სალექსო საზომების დამკვიდრების მხრივ: ვფიქრობთ, ტ. ტაბიძის ზემოხსენებული ლექსის სათაურიც: „სეზონის ფალავანი“ ლექსის მეტრიკის შეფასებაა: ლექსი, ახალშემოღებული საზომების მონაცვლეობის თვალსაზრისით, მართლაც, გამორჩეულია, „ფალავანია“ 1922 წლის პოეტური სეზონისა. უყურადღებოდ ვერ დავტოვებთ პოეტისეულ შეფასებასაც: „ლირიკის პოეტი მგონია მესტვირე“, რაც, ერთგვარად, დაპირისპირებაა მესტვირული, მუხამბაზური ლირიკის მიმართ: მწყობრი, ჰარმონიული ხმების შეცვლა დისჰარმონიით, სალექსო სტრუქტურის რღვევით, ერთგვარად ესადაგებოდა 1922-1923 წლებში ტ. ტაბიძის მძიმე სულიერ განწყობილებას, მძაფრ განცდას, რომელიც ეროვნული დამოუკიდებლობის დაკარგვას მოჰყვა.

საგულისხმოა, რომ 1923 წელს იწერება პოეტის პირველი ვერლიბრებიც: „ორპირის ოქროპირი“, „მელიტას“, „უჟმური კვირა“. 1921 წელს ვერლიბრით არის შესრულებული პოემა „ცხენი ანგელოსით“.

მეტრიკის დეკანონიზაციის პროცესს ამთავრებს, ჩვენი აზრით, ტ. ტაბიძის მრავალმხრივ საყურადღებო ლექსი „მუხამბაზი, რომელიც არ იმღერება“ (1925 წ. მაისი). დავიწყებთ იმის აღნიშვნით, რომ მოულოდნელია სათაური - გამოცხადება - აღიარება: ეს არის მუხამბაზი, რომელიც არ იმღერება, ანუ სიმღერისათვის, ტრადიციისათვის აღარავის სცალია, დაახლოებით ისე, როგორც ი. გრიშაშვილი ეთხოვება ძველ თბილისს, სადაც „დუდუკის საარი ქარს აღარ მოაქვს“, ანუ პოეზია აღარ ემორჩილება ბუნებრივ, სულისმიერ კარნახს, იგი ჰარმონიის კანონებს აღარ აღიარებს და, დარღვეული პროპორციებით მცხოვრები ქალაქის მსგავსად, უსაზომო, მოუწესრიგებელ, არაკანონიკურ ხმებს ეყრდნობა. იწყება ერთგვარი გაჯიბრება ძველ ყოფასა და ხმებთან: არაკანონიკურია სტროფიკა, რითმა, მეტრიკა:

სავსე ყანწები თამადას ელიან, 5/6
მესმის დაძალება: „დალიე, აიტან!“ 6/6
ტიციან მქვია, ვრჩები ტიციანად, 5/6
ლექსით და ღვინით ყველამ მიცანით, 5/5
ლექსებს ვიტყვი. ცის ქუხილი რა არის?! 4/4/3
საიათნოვას შიგ საფლავში გავუტეხო ფიცარი. 5/4/4/3

ერთი საინტერესო დამთხვევაც არის: თუ ერთ-ერთი პირველი არაკანონიკური ლექსი ტ. ტაბიძემ 1922 წელს დაწერა, სათაურით „მელიტა“, პირველი ვერლიბრიც, 1923 წელს დაწერილი, ეძღვნება „მელიტას. დადაისტური მადრიგალი“. ირონია და ცინიზმი განსაკუთრებით იკიდებს ფეხს ტიციან ტაბიძის 1922-1923 წლების ლირიკაში, უსასოო ცინიზმითა და თვითირონიითაა გაჯერებული ტ. ტაბიძის შეკითხვა ლექსში „ორპირის ოქროპირი“:

ლექსებისთვის ვინც მოიცლის, ის რა კაცია!
კითხეთ თქვენს ნაცნობ პატიოსან პოეტს,
თუ ის შინაურია,
ვინ უფრო აღელვებს:
სტეფან მალარმე თუ დანიელა ურია?

1922-25 წლები განსაკუთრებით გამოირჩევა ტ. ტაბიძის პოეზიაში მეტრული ძიებებით. 1928 წლამდე პოეტის ლექსები კვლავ ჩვეულ, ტრადიციულ საზომებს (5/5,5/4/5) ეყრდნობა და მხოლოდ 1928 წელს დაწერილ ლქსებში: „იარალის“ და „ოქროყანა“ მიმართავს პოეტი ისევ ჰეტეროსილაბიზმს: სანდრო შანშიაშვილისადმი მიძღვნილ ლექსში სიმეტრიულ ათმარცვლედს (5/5) ენაცვლება ხუთმარცვლიანი სტროფები:

წითელი ღვინის
იცლება თასი
ისმის სიმღერა -
- შევსვათ ათასი. („იარალის“)

უნებურად გახსენდება ნიკ. ბარათაშვილის:

ამავსებ ღვინით -
აგავსებ ლხინით,
შესვი! გაამოს!
(„წარწერა აზარფეშაზედ“)

ცალკე უნდა გამოიყოს ტიციან ტაბიძის ციკლი „ქალდეას ქალაქები“, რომელიც ოთხი ლექსისაგან შედგება და 1916 წელს არის დაწერილი: „მაგი წინაპარი“ (1916), „უაბჯარონი“ (1916), „წიგნიდან „ქალდეას ქალაქები“ “L'art Poetique” (1916), „ქალდეას მზე“ (1916). ოთხივე ლექსი დაწერილია დატეხილი თოთხმეტმარცვლედით: 5/4,5; 5/4,5. მხოლოდ „უაბჯარონში“ არის რვატაეპიანი სტროფები:

... და მე ხანდახან მეჩვენება,
ვითომ სამყარო
ბაღია დიდი, დაწყევლილი
და შხამიანი.
მძიმე მხედარნი, შუბლშეკრულნი
და უაბჯარო,
მოჰქრიან: რემბო, ერედია,
ემილ ვერჰარნი. („უაბჯარონი“)

ხოლო დანარჩენი 3 ლექსის სტროფიკა კატრენია:

და ჩემი ჩანგი სირცხვილიდან
დაიმსხვრეოდა,
თუ გიტარაზე მისი ლექსი
მომესმებოდა

(“L'art Poetique“)

ამავე ვარიაციით - 5/4,5 არის დაწერილი 1918 წელს „მღვდელი და მალარია“:

რექვიემივით ისმის ახლა
ყველა არია.
ძველი თემა: გიჟი მღვდელი
და მალარია.

ხოლო 1920 წელს - „მღვდელი და მალარია“ კუბოში:

გავა წლისთავი... ოქტომბერი,
ბნელ ოლარებით,
ჩემში ატირებს მამაჩემის
შავ ანაფორას.

1921 წელს - „დროშა ქიმერიელთა“

ცა დარხეული, როგორც დროშა
ქიმერიელთა,
ქალდეას დროშა მეწამული
და მოწამლული.

1922 წლიდან კი ტიციან ტაბიძის მეტრიკაში იწყება ჰეტეროსილაბური ვარიაციებით მანევრირება და, განსაკუთრებით, 12 მარცვლიანი ალექსანდრიული ლექსის ქართული შესაძლებლობების მოსინჯვა ერთი სტროფის ფარგლებში.ტიციან ტაბიძე ერთ-ერთი პირველი იყო მათ შორის, ვინც წუხდა იმის გამო, რომ: „არ არსებობს ერთი შრომა, ქართული ლექსის ბუნებას რომ იკვლევდეს“ (ტაბიძე 1916: 20) და მთელი პასუხისმგებლობით აცხადებდა: „ძველი გაგება შთაგონებული, უბრალო ამღერების, - დღეს სასაცილოა“ (ტაბიძე, 1921: 3); ამიტომაც მოითხოვდა პოეტი პოეზიის აკადემიის გახსნას: პოეტური ტექნიკის განვითარების მიუხედავად, ქართველი პოეტები კვლავ ძველ შემოქმედებით ხერხებს მიმართავენ, მხატვრულ ხერხებს და გამომსახველობით საშუალებებს სტიქიურად, გაუაზრებლად იყენებენ. იგივე აზრი გამოთქმულია ჰეტეროსილაბური სტროფიკით დაწერილ ლექსში 1922 წელს: „ვარ უსათუოდ ამის მოვალე“:

... ჩვენ უფრო უარესი დრო მოგვეწია, 3/4/5 (12)
რადგან ჩვენ თვალწინ ლექსიც კი დაობდა 5/3/3 (11)

როგორც ტიციან ტაბიძის მეტრიკის ანალიზმა გვიჩვენა, „ცისფერყანწელთა“ ორდენში ყოფნის დროს - 1916-1925 წლებში დაწერილი ლექსების უმრავლესობა, საზომთა მომარჯვების თვალსაზრისით, საინტერესო სურათს გვაძლევს: ამ პერიოდში დაწერილი 39 ლექსიდან მხოლოდ შვიდია სიმეტრიული ათმარცვლედით (5/5) - ცამეტი კი და თოთხმეტმარცვლედით (5/4/5) შესერულებული (13-დან 8 სონეტია). 20 ლექსი კი, როგორც უკვე ვნახეთ, საინტერესო მეტრულ რეპერტუარს ეყრდნობა. ტ.ტაბიძე, კერძოდ, განსაკუთრებით აქტიურად მიმართავს:

ა) ჰეტეროსილაბიზმს;

ბ) 14 მარცვლედის დატეხილ ფორმას;

გ) 12 მარცვლედის სხვადასხვა ვარიაციას;

ვალერიან გაფრინდაშვილის მეტრიკა

„ვალერიან გაფრინდაშვილმა მოიტანა სიცივე და ზომიერება ევროპიელისა. იმას დღემდე არ დაუწერია თავისუფალი ლექსი“. (ცირეკიძე 1922:). „ცისფერყანწელთა“ ორდენის არსებობის დროსვე (1915-1925 წ.წ.) ვალ. გაფრინდაშვილი, თითქოს, ითვალისწინებს ამ „შენიშვნას“ და 1922-1925 წლებში წერს რამდენიმე ვერლიბრს: „ბოჰემის მონოლოგი“ (1922), miss lea le” (1923), „ყელსახვევის პოეტიკა“ (1923), „ჩემი სიზმრებიდან“ (1924), ტომას ჩატერტონ“ (1924), „ჩინეთი“ (1925). საერთოდ კი, თამამად შეიძლება ითქვას, რომ „დაისების“ ავტორი, მართლაც, ყველაზე მეტად ემორჩილება კანონიკური სალექსო ფორმებისადმი ერთგულების კანონს და აღნიშნულ ათწლეულში, ძირითადად, კლასიკური მეტრით - 5/5 და 5/4/5-ით წერს; ამასთან ერთად, ქმნის 12 სონეტს, კანცონას („თვალთა საფერფლე - დაითალხა ცა შორეული“, 1918წ.), ტრიოლეტებს („სანტიმენტალური ტრიოლეტი“, „ტრიოლეტები“, „სატურნირო ტრიოლეტი“, „ცირკის ამორძალი. ექსპონატი“), ბალადას („სანდრო ცირეკიძეს“) და ა.შ.

ვალ. გაფრინდაშვილის პირველი ლექსი „რკალიდან ოცნება“ 1914 წლით თარიღდება და იგი სიმეტრიული ათმარცვლედით (5/5) არის შესრულებული:

ბნელი ტყე, როგორც ჩანგი სოველი
წვიმიან ღამით ხმოვანობს ქარში.
და იმყოფება სული ყოველი
დამატყვევებელ ცრემლთა სიზმარში

1915 წლით არის დათარიღებული ვალ. გაფრინდაშვილის პირველი არაკანონიკური სონეტი (3+3+4+4) „შეხვედრა“, ტრადიციული მეტრით - 5/4/5-ით აქედან მოკიდებული, ვიდრე 1919 წლამდე, ლექსების აბსოლუტური უმრავლესობა (74-დან მხოლოდ 1 არის განსხვავებული საზომით დაწერილი) მხოლოდ ორ, ზემოხსენებულ მეტრს ეყრდნობა: 5/5-ით არის დაწერილი - 13 ლექსი, ხოლო 5/4/5-ით - 60 ლექსი.

ერთადერთი ლექსი, რომელიც 1915-1918 წლებში ვალ. გაფრინდაშვილის მიერ განსხვავებული საზომით - 33/33 (ვარიაციით 33/24) - დაიწერა, არის „მინიატურა“:

ვით შენი ნაბიჯი, დღე იყო პატარა, 33/33
ჩემს ახლო შენ ეტლმა ნელა ჩაგატარა, 33/24
შენ თეთრი ქოშები ჩაგეცვა ცბიერი, 33/33
ლამაზო, კეკლუცო, ნუთუ ლმობიერი? 33/24
თეთრ ქოშებს ვესროლე ყვითელი, წითელი, 33/33
შენ, ვარდო, ქოშებით ნუთუ გაითელე? 33/24

XX საუკუნის 10-იან წლებში, როგორც ცნობილია, ქართველი სიმბოლისტები ბევრ საინტერესო ექსპერიმენტს მიმართავდნენ ჟანრების დაახლოების თვალსაზრისით. ცნობილია ს. ცირეკიძის „სონეტი პროზით“, ს. კლდიაშვილის „ნატურმორტე“, ასევე პროზით შესრულებული სონეტი; ჩვენი აზრით, ვალ. გაფრინდაშვილის ზემოხსენებული „მინიატურა“ ამავე ყაიდის ექსპერიმენტია: ლექსით შესრულებული მინიატურა. ეს ჟანრი კი განსაკუთრებით პოპულარული გახდა ქართულ მწერლობაში 1890-1900-იან წლებში (ვაჟა-ფშაველა, ვ. ბარნოვი, ჭ. ლომთათიძე, შ. დადიანი, ეკ. გაბაშვილი და სხვ.), ხოლო „ცისფერყანწელებთან“ მისმა პოპულარობამ ზენიტს მიაღწია. ქართული მინიატურული პროზა, ჟანრობრივად, ძალიან დაუახლოვდა ლირიკულ პროზას, რომელსაც რიტმული იმპულსიც აქვს და - ალაგ-ალაგ - რითმაც. ვალ. გაფრინდაშვილი, ზემოხსენებული ლექსის „მინიატურის“ გარდა, წერს ნამდვილ „მინიატურასაც“, რომელიც საყვარელ ქუჩებს ეძღვნება: „...სანამ ამ ქუჩებს გავიცნობდი, მე არ ვიყავ ბედნიერი და მკლავდა მარტოობა. ახლა ბედნიერი ვარ და ჩემი პაემანი ქუჩებთან უტკბესია სიყვარულის პაემანზე“.

მინიატურის დიდოსტატი „ცისფერყანწელთაგან“ სანდრო ცირეკიძე იყო. ფორმის ვირტუოზობა არანაკლებ ხიბლავდა ვალ. გაფრინდაშვილსაც, რომელმაც ს. ცირეკიძეს უძღვნა „ბალადა“ 1924 წელს (ჟურ. „მეოცნებე ნიამორები“, №11):

აქ აღარ ისმის ქვეყნის ხმაური, ა
სდგას დანგრეული ჩემი ტაძარი, ბ
სავსე იდუმალ ხავსის ტრაურით. ა
აქ თითქოს სუნთქავს ელეაზარი. ბ
თუ წინათ იყო აქ მულღაზარი, ბ
თუ იყო ცეცხლი, სისხლის ღვრა ხარბი ც
დღეს არის მხოლოდ შავი ნაცარი ბ
და მე - გვიანი აენობარბი... ჩ

როგორც მიუთითებენ (როლ. ბერიძე), ეს ლექსი, სქემიდან გადაუსვლელად, მიჰყვება „ფრანგული ბალადის“ მყარ, გავრცელებულ სახეობას და ზედმიწევნით ესადაგება ფრანსუა ვიიონის იმ ლექსებს, რომელთაც საფუძვლად უდევთ ფრანგული ბალადის ზეაღნიშნული სტროფულ -რიტმული მოდელი („ვედრების ბალადა“, „ვიიონი - თავის დობილს“, „წვრილმანთა ბალადა“ და ა.შ.), გავიხსენოთ, აგრეთვე, გალაკტიონის ბალადა: „აქ მარმარილოს მაღალი სვეტი“. რაც შეეხება საზომს, „ბალადას“ ვალ. გაფრინდაშვილი 5/5-ით წერს.

1918 წელს დაწერილ „კანცონაში“ კი პოეტი ორი ცნობილი, საყვარელი საზომის, კომბინაციას მიმართავს:

თვალთა საფერფლე - დაითალხა ცა შორეული, 5/4/5
კვლავ მივაშურე მე იალაღებს, 5/5
ისევ პაემანს გავუმართავ სპეტაკ ღამურებს, 5/4/5
და სონეტს მეტყვის აყორნებულს ზემორიელი. 5/4/5
იქ, სადაც ფიქრებს ქარი ალაღებს, 5/5

ციცინათელა უხმო წუთებს ასალამურებს. 5/4/5

სასაფლაოზე სცივათ ამურებს 5/5
და ოფელია იხედება მკრთალ წვიმებიდან, 5/4/5
როგორც ყვითელი ალტი ხმებიდან 5/5
მაგრამ მაღრიბი დაანელებს თავის ნაკვერჩხლებს 5/4/5
და ჩემს მუდარას დაყუჩებულს გადასცემს მერცხლებს 5/4/5

როგორც ცნობილია, კანცონა (კანსონა) პროვანსელმა ტრუბადურებმა შემოიტანეს ლირიკაში და იგი უნდა იყოს 3, 5, ან 7 სტროფიანი ლექსი, რომლის პირველი სტროფის რითმები სავალდებულოა დანარჩენი სტროფებისათვისაც, ხოლო უკანასკნელი სტროფი, „ფრანგული ბალადის“ მსგავსად, არის „მიმართვა“ მკითხველისადმი. XVIII-XIX სს. სახელწოდება „კანცონა“ იხმარება ვოკალურ და საკრავიერი ლირიკული მუსიკალური პიესების აღსანიშნავად. სწორედ ეს მუსიკალური თავისებურება კანცონისა იგულისხმა, ჩანს, ავტორმა, როდესაც „ყვითელი ალტი“ დაუკავშირა „მკრთალი წვიმების“ ხმაურიდან მომზირალ ოფელიას, ხოლო პოეტს ხმა „მერცხლებს“ გადასცა „მაღრიბმა“. ორი „ხმა“, ორი საზომი მონაცვლეობს ვალ. გაფრინდაშვილის ამ „კანცონაში“, ხოლო „მიმართვა“ - უკანასკნელი ორტაეპედი - სტროფი ერთი საზომით არის შესრულებული (5/4/5).

ვალ. გაფრინდაშვილის ლექსი „მე და ოფელია“ (1919) ჰეტეროსილაბურია:

სარკესთან დაგებულ ხაფანგში გაება 33/33
თმაგაშლილი, სოველი, მარადი ოფელია, 34/34
და მისი გაისმის ტირილი, ვაება, 33/33
რკინის ოთახში რა სამყოფელია! 5/6

სამსაზომიანობა: 12:14:11, რომელიც ამ ლექსის პირველსავე სტროფში გვხვდება, ორიგინალური ფორმის ძიებისაკენ მიგვანიშნებს: დისჰარმონიული, ირეალური სამყაროს კავშირის მაძიებელი პოეტი მესამე გზის, არარსებული საშუალების, პოვნისაკენ უბიძგებს მკითხველს. ეს გზა მეორე სტროფშიც გრძელდება:

მას აკვარიუმში გადუშვებ ფარულად, 1/5//3/3
წყალში იცურავებს თევზივით ლამაზი, 24/33
მაგრამ მეცხადება მისტიურ მარულად, 24/33
მთვარიან შუაღამისას ჰამლეტი სამასი. 34/33

ოფელიას ორეულის გარეშე დარჩენილი პოეტი თავს მარტოსულად გრძნობს, ამიტომაც ჩივის ყოველდღიურ, გაუსაძლის ყოფაზე: „უსულოდ ქვეყანა რა სამყოფელია“ 3/4//1/5 (13). როგორც ვხედავთ, ვალ. გაფრინდაშვილი ლექსში „მე და ოფელია“ რამდენიმე მეტრს მიმართავს : 12 (33/33, 24/33, 15/51); 11 (5/6), 13 (34/33), 14 (34/34). ასეთი რამ ქართული მეტრიკის ისტორიაში, მართლაც, იშვიათი მოვლენაა. ჩვენი აზრით, ამ შემთხვევაში ლექსის მეტრიკა განპირობებულია სემანტიკით - თემატური ორიგინალურობა ამ ლექსისა ითხოვს საზომთა ამ მერყეობასა და მონაცვლეობას.

ჰეტეროსილაბიზმი, როგორც უკვე ვთქვით, იშვიათად გვხვდება ვალ. გაფრინდაშვილის პოეზიაში. ასევე იშვიათი გამონაკლისია 12 მარცვლიანი საზომი: „წითელი ბატონები“ (1915-1919 წლები), რომელიც რამდენიმე რიტმული ვარიაციით გამოიყენება ამ ლექსში (33/33, 33/15, 24/33):

და ხშირად ვოცნებობ მე იმის სილაზე, 33/33 -
მინდა, რომ გამარტყას სახეში ველურად. 33/33
წითელბატონების ცბიერი სინაზე 24/33
აანთებს ჩემს ლოყებს ლალისფრად, გველურად. 33/33

როგორც ვალ. გაფრინდაშვილის მეტრიკაზე დაკვირვებამ გვიჩვენა, 1915-1925 წლებში, „ცისფერყნწელების“ არსებობის პერიოდში, 10 (5/5) და 14 (5/4/5) მარცვლიანი საზომების შემდეგ, პოეტის შემოქმედებაში ყველაზე ხშირია 12-მარცვლიანი საზომი სხვადასხვა ვარიაციით (33/33, 24/24, 33/15 და ა.შ.).

1921 წელს დაწერილი ვალ. გაფრინდაშვილის „ლოცვა“ ჰეტეროსილაბური ლექსია: ერთმანეთს ენაცვლება 12 და 13 მარცვლიანი საზომები:

ღმერთო, მაპატიე უმიზნო ცხოვრება! 24/33
ღმერთო, მაპატიე პოეტობის სურვილი 24/43
დღეს ჩემი ოცნება შენ გემათხოვრება, 33/15
სუსხიან, უცრემლო ქვითინით დაბურვილი 33/43

ვიყავი უკმეხი, როგორც რაძივილი, 33/24
და ახლა ვათავებ ისევ მონანიებით, 33/25
მიიღე, უფალო, ჩემი ლოცვის ტკივილი, 33/25
გამაბედნიერე შენივე ზმანებით 6/33

ვალ. გაფრინდაშვილის „ლოცვა“ ქართული მოდერნიზმის სულით გაჟღენთილი და გულწრფელი მონანიების სურვილით გამსჭვალული ლექსია. ღმერთის სიკვდილით თავზარდაცემული ადამიანი თავშესაფარის ძიებასაც ვეღარ ბედავს და, გზადაბნეული, დაეხეტება უმიზნო ყოფით თავმობეზრებული:

შევსცქერი მსოფლიოს, როგორც იდიოტი, 34/25
ირიბი სამყარო მთლად გადამაშენებს. 33/25
თუ ვერ მოვახერხე, მაინც ხომ მწყუროდა, 24/33
მაინც ხომ მინდოდა ქრისტეს სიყვარული, 33/24
მაგრამ მაწვალებდა სარკის ფუღუროდან 24/24
ვიწრო ყელსახვევით აჩრდილი ფარული. 24/33
თუმცა მე პოეტად თავი გავასაღე, 33/24
თუმცა გამოვკვეთე თრთოლვა იქითური 24/24
არ იყო ჩემს ყოფაში სიმართლის ნასახი, 43/33
მეხალისებოდა ცხოვრება ბითური. 6/33

საგულისხმოა, რომ 1922-25 წლებში იწერება ვალ. გაფრინდაშვილის ვერლიბრები: „ბოჰემის მონოლოგი“ და მისს ლეა ლე“, „ყელსახვევის პოეტიკა, „ჩემი სიზმრებიდან. ალი არსენიშვილის - ბინების აღასფერი, „ტომას ჩატერტონ“, „ჩინეთი“.

ვალ. გაფრინდაშვილი ამგვარად აყალიბებს თავის პოეტურ კრედოს:

პოეტისათვის მე ვიწამე ეს კარიერა:
სიგიჟე, ჭლექი და თვითმკვლელობა...

(„ბოჰემის მონოლოგი“)

მიუხედავად იმისა, რომ პოეტი ვერლიბრის პოეტიკასაც დაეუფლა და სამყაროსთან დისჰარმონიას, ლექსის დატეხილი სტრიქონებით, ურითმო, ყრუ სონეტით, ნაწყვეტ-ნაწყვეტ ფრაზებით გამოხატავდა, მისი სული ხშირად მაინც სავსე იყო მელოდიით, ჰარმონიით, მუსიკით, რომელიც ხელოვნურად მორგებულ ნიღაბს და უსხლტებოდა ხელოვნურ არტახებს:

ეხლა სავსეა მიზრაფებით ჩემი ოთახი,
მხოლოდ ჩემს ნიშანს მოელიან, რომ გაიარონ.
შენ, ჩემო ლექსო, უკვდავება ვერ გამოხატე
და სახეები ოცნებაში ჩუმად სტირიან.

(„ჩემი ოთახი გათენების წინ“, 1923)

მიზრაფი - საკრავის სიმი - ვალ. გაფრინდაშვილის საყვარელი პოეტური სახეა, რომელიც პოეტურ შთაგონებას, სიხარულს, სილამაზეს უკავშირდება:

გრძელი მიზრაფით მე გავაპე ფარდა ზვიადი.
ოქროს ტრირემა აელვარდა კვამლის ხაზებით...

(„ოთახი - ბალდახიანი“)

„მეოცე საუკუნეში ყოველი ლიტერატურული რევოლუცია იწყება ლირიკის სფეროში და შემდეგ პოეზიის სხვა სფეროებში იჩენს თავს... ლირიკა მონოლოგია. ლირიკოსს არ ჰყავს აუდიტორია. მისი ლექსი ლოცვაა და ამ ლოცვის ავტორი ყველაზე უფრო განმარტოებულია პოეზიაში. ლირიკოსი უდაბნოში ქმნის თავის ლოცვებს. ლირიკა არის „თეატრი თავისთვის“ და აქ საჭიროა უმძაფრესი ფანტაზია, რადგან ლირიკოსი თვითონ არის ამ თეატრის მსახიობი, რეჟისორი, ავტორი და მაყურებელი“, - წერდა ვალ. გაფრინდაშვილი ესეებში „შენიშვნები ლირიკაზე“.

ვალ. გაფრინდაშვილი თვითონ იყო საოცრად ფაქიზი და ნიჭიერი მკვლევარი ქართული ლექსისა. წერილში „დავით გურამიშვილი. პარალელები“ ვალ. გაფრინდაშვილი საუბრობს ალიტერაციაზე (ასო „მ“-სა და „ა“-ს განსაკუთრებულ სიხშირეზე დავ. გურამიშვილის პოეზიაში: I გამოხატავს ღმუილის, ჩივილის ასოციაციას, ხოლო „ა“, რემბოს დახასიათებით, ტრაურულია) და, ამასთან ერთად, დაწვრილებით გვიხასიათებს პოეტის საზომებს:

„გურამიშვილს აქვს ოცმარცვლოვანი ლექსი, შემდგარი ორი ათმარცვლოვანი ლექსიდან:

ნუ გძინავს, სულო, აწ განიღვიძე,
რომ არ შეიქნა ლამპარ შრეტილი.

აქვე ახასიათებს იგი 16 (8:8), 14 (7:7; 8:6) - მარცვლიან ლექსებს.

აქვე ასახელებს ცამეტმარცვლიან ლექსს: „ჩემგან თვალად უარესი შენ შეიყვარე. 10 (5:5), 11 (4:3:4), 8 (5:3), 6 (3:3), ხუთმარცვლოვანი ლექსი: „მუნ ვერსად ვნახე“. მერე კი დასძენს: „ეს ციტატები საკმარისად მოწმობენ ზომათა სიუხვეს და მრავალფეროვნებას“.

როგორც ვხედავთ, ვალერიან გაფრინდაშვილი პოეტის ერთ-ერთ ღირსებად „ზომათა სიუხვესა და მრავალფეროვნებას“ მიიჩნევს. მართალია, ამ მხრივ ვალერიან გაფრინდაშვილის ლირიკა მრავალსაზომიანობით არ გამოირჩევა, მაგრამ მეტრიკის მხრივ სიღარიბე სრულიად გასაგებია, „ცისფერყანწელთა“ პოეტიკის თავისებურებებიდან გამომდინარე: 10 (5:5) და 14 (5:4:5) მარცვლიანი საზომებისადმი ნებაყოფლობითი მორჩილება ყველა „ცისფერყანწელთათვის“ იყო მეტ-ნაკლებად დამახასიათებელი.

დამოწმებანი:

აბაშიძე 1937: აბაშიძე გრ. შაირის გარშემო. ჟ. ჩვენი თაობა, №28, 1937.

გაფრინდაშვილი 1919: გაფრინდაშვილი ვალ. სონეტის პრობლემა. ჟ. მეოცნებე ნიამორები, 1919.

მერკვილაძე 1975: მერკვილაძე გ. სიტყვა პაოლო იაშვილის პოეზიაზე. წიგნში: „პაოლო იაშვილი, პოეზია, პროზა, წერილები, თარგმანები. თბ.: გამომცემლობა „საბჭოთა საქართველო“, 1975.

ტაბიძე 1916: ტაბიძე ტ. ჟ. ცისფერი ყანწები, №1, 1916.

ტაბიძე 1921: ტაბიძე ტ. აკადემია პოეზიის. გაზ. კომუნისტი, №36, 1921.

ქურთიშვილი 2002: ქურთიშვილი შ.პაოლო იაშვილის ლექსწობა. ჟ. კრიტერიუმი, №5, 2002.

ცირეკიძე 1922: ცირეკიძე ს. ვალერიან გაფრინდაშვილი. გაზ. რუბიკონი, №12, 1922.

ცირეკიძე 1924: ცირეკიძე ს. პორტრეტები. პაოლო იაშვილი. გაზ. ბარიკადი, №1, 1????

Tamar Barbakadze
Metric System of Tsispherkantselebi
(Paolo Iashvili, Titsian Tabidze, Valerian Gaphrindashvili)
Summary

The article analyses the metric system of “Tsispherkantselebi” (“Blue Horns” - Paolo Iashvili, Titsian Tabidze, Valerian Gaphrindashvili) during the “literary group” period (1915-1925); the subject of research is isosyllabic (equalsyllabic) and heterosyllabic (unequalsyllabic) metres, interrelation of rhythm and semantics, and the part of other metres on the background of principal metres 5/5 and 5/4/5.

Taking into consideration above mentioned poets' attitude towards metric system and using special diagrams present rhythmic variations of the works are presented.

In the article the peculiarities of Paolo Iashvili's 5,7,12 syllabled verses, the individuality of the technique of the determined verse forms (sonnet and triolet) and verlibre are shown. We investigate Paolo Iashvili's “Darianuli's” symbolical function of alliteration, according of which this literary work appears to be kind of support for “Elene Dariani's Diaries”. Very often Paolo Iashvili's metrical experiments are held towards line breaks.

Twenty of thirty-nine verses of Titsian Tabidze written in 1915 - 1925 are heterosyllabic. The poet uses the breaking form 5/4/5 of 14 syllables: 5/4, 5 and different variations of 12-syllabled lines: 3/4/5; 5/3/4; 6/6; 4/4/4 is displayed in the relation of metric to the semantics in the noncanonical sonnets and unequalsyllabic verses be Titsian Tabidze. Titsian Tabidze's theoretical observations on the Georgian verse is reflected in the very particular way in the poet's versification. At this point the verse “The Fighter of the Season” (1922) is of a special importance.

Valerian Gaphrindashvili's poetry is not distinguished by the great variety of metres: the most part of this poetry is written in 5/5 and 5/4/5 metre. However there are some exceptions like 33/33 (33/23) metre. In Valerian Gaphrindashvili's verses “Ballade”, “Miniature”, “Kantona”, (12:14:11) three metred “Ophelia and Me”, “Prayer” (12:13) and some noncanonical sonnets are analyzed.

In the author's opinion the poorness of the metric repertoire of “Tsispherkantselebi” is only an illusion. These poets closely connected metric and thematic sides; besides that the alliteration is one of the most important part in the rhythmic organization of the verse. “Tsispherkantselebi” enriched the history of the Georgian versification with shortmetre (5, 6) and 12 syllabic (33/33, 4/4/4, 3/4, 5, 6/6) variations of Alexandriuli.

კახა დავითური

კამათი ქართული ლექსის ბუნების შესახებ განსაკუთრებით გამწვავდა გასული საუკუნის 60-იან წლებში და ეს იყო ის შემთხვევა, როდესაც სამეცნიერო დისკუსია გასცდა ტრადიციულ ნორმებს. ყველაფერი კი 1972 წელს მწერალთა სასახლეში გამართული სხდომით დასრულდა, რომელმაც ერთგვარად გააფორმა კიდეც მისი შედეგები. სხდომის სტენოგრამა „ლიტერატურული საქართველოს“ ორ უახლოეს ნომერში უზარმაზარი კუპიურებით ისტამბებოდა.

სტენოგრამა გვაუწყებს: „მწერალთა კავშირში შედგა ლიტერატურული კრიტიკის სექციისა და საქართველოს სსრ მეცნიერებათა აკადემიის „ვეფხისტყაოსნის აკადემიური ტექსტის დამდგენი კომისიის“ გაერთიანებული სხდომა, რომელზედაც აკადემიკოსმა გიორგი წერეთელმა წაიკითხა მოხსენება თემაზე „მეტრი და რიტმი ვეფხისტყაოსანში“.

მომხსენებელმა აღნიშნა, რომ ბერძნული მეტრიკის სახელმძღვანელოებზე გაზრდილი მასწავლებლების მიერ საუკუნეების მანძილზე ტრადიციად ჩამოყალიბდა მათთვის ახლობელი მოდელების ხელოვნური გამოყენება სხვა ენათა ლექსთწყობის კვლევისას: „მათ წარმოედგინათ ეს მოდელები რაღაც აბსოლუტურ უნივერსალიებად, რომლებიც მიაჩნდათ ყველა ენისა და ყველა ხალხის პოეზიისათვის დამახასიათებლად“.

მხოლოდ მოგვიანებით, როდესაც ენათმეცნიერება გათავისუფლდა კლასიციზმის გავლენისაგან, ყველგან და მათ შორის ჩვენთანაც ცნობილი გახდა, რომ ყოველ ენას აქვს თავისი დამახასიათებელი სტრუქტურა და ეს არ შეიძლება არ აისახოს ლექსთწყობაშიც. მომხსენებელმა აღნიშნა ჯერ ნ. მარის, ხოლო შემდგომ ა. შანიძის, არნ. ჩიქობავას, გ. ახვლედიანის, ვ. თოფურიას და სხვა ენათმეცნიერთა დამსახურება ქართული ენისათვის ბუნებრივი ცნებებისა და მოვლენების დადგენის საქმეში, რომლებიც მკვეთრად განსხვავდებიან ანტიკური ლინგვისტური კატეგორიებისგან და საკუთრივ ქართული ენის შინაგანი ბუნებისათვის დამახასიათებელი მოვლენებიდან მომდინარეობენ. ქართული ენათმეცნიერების მიღწევები უკანასკნელი 40-50 წლის მანძილზე მნიშვნელოვნად განპირობებულია ამ სწორი მეთოდოლოგიური პრინციპებით, რომლებიც საფუძვლად ედო მთელს საენათმეცნიერო მუშაობას ჩვენში უკანასკნელ ხანებში. „სამწუხაროდ, ის, რაც გააკეთეს ჩვენმა ენათმეცნიერებმა, ვერ შეძლეს ჩვენი ლექსთწყობის მკვლევარებმა. დღემდე გავრცელებულია მცდარი შეხედულება, თითქოს ქართულ, ვითომდა სილაბურ-ტონურ, ლექსთწყობას საფუძვლად უდევს ქორე, დაქტილი, პეონი და სხვა სიდიდეები, რომლებიც კლასიკური ლექსთწყობისთვის არის დამახასიათებელი¹“. მომხსენებელი ქართული ლექსის სილაბურ-ტონურობად გამოცხადების, ამ circulus in probando ე.ი. ლოგიკური უაზრობის ან აბსურდის (ქართული ლექსის სილაბურ-ტონურად გამოცხადება) საფუძვლად ორმარცვლიან სიტყვებში ბოლოდან მეორე და სამმარცვლიანებში - ბოლოდან მესამე მარცვალზე ბუნებრივად არსებულ მახვილს ასახელებს. სწორედ ამ ფაქტორმა წაახალისა ზოგიერთი მკვლევარი2 შეეთხზა ცნება „ორმარცვლიანი ტერფისა“ (ქორე), ერთ შემთხვევაში და „სამმარცვლიანი ტერფისა“ (დაქტილი), მეორე შემთხვევაში. აქვე საილუსტრაციოდ მოჰყავს სტრიქონის ტერფებად დაყოფის კლასიკური ნიმუში: ჰყვა ლომ/სა და /ვითა/გმირსა“, სადაც ქორეული ტერფის არსებობის დასადასტურებლად სიტყვას „ლომსა“ მახვილი ვითომდაც ბოლო მარცვალზე მოუდის, საპირისპიროდ მათივე ფუნდამენტური თეზისა ორმარცვლიან სიტყვაში ბუნებრივი მახვილის ბოლოდან მეორე მარცვალზე დისლოკაციის შესახებ. ამ შემთხვევაში სიტყვა ქორეულ ტერფში ვერ განთავსდა და გაიხლიჩა სქემის ინტერესებისათვის. „მაშასადამე, „ტერფებს“ ადგენენ სიტყვების მახვილის მიხედვით, ხოლო სიტყვების მახვილს - „ტერფების“ მახვილის მიხედვით“. - ასეთი გონებამახვილური, ნეგაციით შეფერილი დეფინიციით ახასიათებს მკვლევარი სილაბურ-ტონურობის დამცველთა სქემას.

მოხსენების შემდგომი ნაწილი მთლიანად დაეთმო ნაშრომის ძირითადი ტენდენციების მიმოხილვას: „ვეფხისტყაოსნის“ 16 მარცვლიანი კარედი (სტრიქონის ან ტაეპის ენათმეცნიერული შესატყვისი) იყოფა ორ თანაბარ ნაწილად - ნახევარკარედად. თითოეული მათგანი კი თავის მხრივ კიდევ ორ ნაწილად. მიიღება, ერთ შემთხვევაში, 4/4 (მაღალი შაირი) და, მეორე შემთხვევაში, 5/3 ან 3/5 (დაბალი შაირი). ამ ნახევარკარედის ნახევარი დამოუკიდებელი სეგმენტია (ენათმეცნიერული ტერმინი) და სწორედ მათი თავისებური შედგენილობა და „ქცევა“ ქმნის კიდეც რიტმს. კერძოდ, მაღალი შაირის სტრიქონის დასაწყისში, ერთმარცვლიანი სიტყვა „მე“ (მე, რუსთველი, ხელობითა...) იწყება პირველ მარცვალთან და იქვე მთავრდება. ისევე, როგორც ორმარცვლიანი „ნახეს“ (ნახეს უცხო მოყმე ვინმე...), იწყება პირველ მარცვალთან და მთავრდება მეორესთან. ასევეა სამმარცვლიანი და ოთხმარცვლიანი სიტყვებიც. მომხსენებელმა აუდიტორიას შეახსენა, რომ პოემაში 1543 ხუთმარცვლიანი სიტყვაა და არც ერთი მათგანი არ არის მაღალი შაირის სტროფში. სწორედ იმიტომ, რომ მაღალ შაირში მეოთხე მარცვალი არის სიტყვათგასაყარი და მას ვერც ერთი მათგანი ვერ გადალახავს. სწორედ ასე, გამონაკლისის გარეშე, მაღალი შაირის 16897 ორმარცვლიანი სიტყვიდან არც ერთი არ იწყება მეოთხე მარცვალთან, ისევე როგორც სამმარცვლიანი - მესამე ან მეოთხე მარცვალთან. ოთხმარცვლიანი სიტყვა კი აუცილებლად პირველ მარცვალთან უნდა დაიწყოს. „დავუშვათ მაღალი შაირის სტროფები შედგება ორმარცვლიანი ქორეებისაგან (ე. ი. ნახევარკარედში ოთხი ტერფი). როგორ უნდა აიხსნას ის გარემოება, რომ პირველი „ტერფიდან“ სიტყვა შეიძლება გადავიდეს მეორეში, მაგრამ მეორე „ტერფიდან“ მესამეში ვერანაირად ვერ გადავა? ასევე მესამე „ტერფიდან“ შეიძლება გადავიდეს მეოთხეში, მაგრამ მეოთხედან მეხუთეში - ვერა. ამგვარადვეა მეორე ნახევარკარედში, ყველა სტრიქონში, ყველა სტროფსა და მთელ პოემაში“. - შენიშნავს მკვლევარი.

ანალოგიური ვითარებაა დაბალ შაირშიც. იქ სიტყვათგასაყარი იქმნება სამმარცვლიან და ხუთმარცვლიან სეგმენტებს შორის და თუ ეს ზღვარი მოიშალა, რიტმიც დაირღვევა. „ყველაფერი ეს მოწმობს, რომ ქორეები და დაქტილები „ვეფხისტყაოსანში“ არ არსებობს. ყოველგვარი ცდა, რომ პოემის ტექსტი ქორეულ და დაქტილურ სტროფებში ჩაეტიოს, იწვევს არევ-დარევას მახვილის განაწილების მხრივ და სრულ ქაოსს ლექსის სტრუქტურაში.“

აქ მკვლევარი ეხება ზოგადად მახვილის როლს ქართულში, რომლის არარელევანტურობასაც, ყოველ შემთხვევაში სხვა ე.წ. სილაბურ-ტონური ლექსთწყობის ენებთან შედარებით, თვით ა. გაწერელიაც აღიარებს. მკვლევარი აღნიშნავს, რომ ქართული მახვილი არ შეიძლება იყოს მეტრული და რიტმული ერთეულების მარეგულირებელი, სწორედ მისი ამ თვისების გამო და რომ ის მხოლოდ გარკვეულ ექსპრესიულ ფაქტორს წარმოადგენს და პაუზასთან ერთად, მიჯნის ფაქტორის შექმნაშიც მონაწილეობს. მაგრამ მუდმივ პროსოდიულ სიდიდეებს, ანტიკური და ზოგიერთი თანამედროვე (მაგ. რუსული) ენებისგან განსხვავებით, ვერ შექმნის.

მკვლევარი გულდასმით განიხილავს აქამდე ქართული სამეცნიერო ლიტერატურისათვის შეუმჩნეველ მიჯნის ფაქტორს. მიჯნა (ღია მიჯნა), მისი განსაზღვრებით, არის საზღვარი ერთი მორფემის ბოლოკიდურ ფონემასა და მომდევნო მორფემის თავკიდურ ფონემას შორის, რასაც განაპირობებს პაუზა, რიტმი და მახვილი. „წარმოთქმათა საზღვრების ეს გაკვეული კავშირი ქმნის დისტინქტურ კონტრასტებს სუპრასეგმენტალურ დონეზე და ამდენად მას ფონოლოგიური ღირებულება ენიჭება“. მიჯნის ფაქტორით გამოწვეულ მინიმალურ წყვილებს მკვლევარი მრავლად მოიპოვებს როგორც „ვეფხისტყაოსანში“ და მეხოტბეების პოეზიაში, ასევე საერთოდ, ქართულში. გრაფიკაში მიჯნა შპაციებით (ცარიელი ადგილებით) აღინიშნება. მაგ. ასოთა თანმიმდევრობა „დაწერაქვითა“ სხვადასხვა მნიშვნელობას შეიძენს იმის მიხედვით, თუ როგორ დავყოფთ მას შპაციებით: 1. დაწერა ქვითა; 2. და წერაქვითა. ამ შპაციების რეფერენტი ზეპირ მეტყველებაში არის მიჯნა, რომელიც სეგმენტის ფარგლებში შეიძლება სხვადასხვა ადგილას შეგვხვდეს და შესაბამისად, ხელი შეუწყოს სხვადასხვა რიტმული ვარიაციების წარმოქმნას „რაც არ უნდა ავურიოთ მუდმივ სიდიდეებში“.

დასკვნის სახით კი მკვლევარი ობიექტურად შენიშნავს, რომ საერთოდ, ქართული ლექსის სილაბური ბუნება ბევრ მკვლევარს აღუნიშნავს დაწყებული მამუკა ბარათაშვილიდან და იოანე ბაგრატიონიდან და რომ ქართული ლექსის რიტმს ქმნის მარცვლების რაოდენობით განსაზღვრული დროის მონაკვეთები, ე.წ. კადენციები, რომლებიც ხასიათდება მარცვალთა ტენდენციით, განმეორებულ იქნენ დროის ამა თუ იმ განზომილების ინტერვალებში, მარცვლის შემადგენელი ბგერების რაოდენობისა და სეგმენტის ფარგლებში მახვილების რაოდენობისგან დამოუკიდებლად. საერთოდ, პოემის ტექსტის ანალიზი, მკვლევარს იმის დასკვნის საფუძველს აძლევს, რომ ერთეულები, რომლებიც შეადგენენ პოემის ლექსის ზომას, პროპორციულ მიმართებათა დიდ რაოდენობას ქმნიან, ამჟღავნებენ მჭიდრო კავშირს მეტრულ-პროსოდიულ და სემანტიკურ-გრაფიკულ ელემენტთა შორის. სტროფის საზღვარი ემთხვევა სემანტიკურად და კომპოზიციურად დამთავრებულ ნაწილს, კარედი მთავრდება იქ, სადაც - წინადადება, ან ფრაზა, ხოლო სეგმენტის საზღვრები ემთხვევა სიტყვის საზღვარს. „მთელ ამ რთულ მიმართებებს მარცვლებს, სიტყვებს, სეგმენტებს, კარედებსა და სტროფებს შორის საფუძვლად უდევს სიმეტრია (მაღალ შაირში) და ოქროს კვეთის პროპორცია (დაბალ შაირში), რომელიც „ვეფხისტყაოსანში“ სრულყოფილების საზღვრებს აღწევს - ასკვნის მკვლევარი.

მოხსენების გარშემო გაიმართა აზრთა ცხოველი გაცვლა-გამოცვლა - გვაუწყებს „ლიტერატურული საქართველო“. კამათში მონაწილეობდნენ ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორები: ნოდარ ნათაძე და აკაკი ხინთიბიძე, პროფესორები: აკაკი ურუშაძე და გივი გაჩეჩილაძე, მეცნიერებათა აკადემიის წევრ-კორესპონდენტი თამაზ გამყრელიძე, შოთა რუსთველის სახელობის ქართული ლიტერატურის ისტორიის ინსტიტუტის მეცნიერ-თანამშრომელი როლანდ ბერიძე და აკადემიკოსი ალექსანდრე ბარამიძე.

მომხსენებელთა უმრავლესობა გ.წერეთლის საეტაპო მნიშვნელობის ნაშრომის მაღალი მნიშვნელობის სასარგებლოდ იყო განწყობილი. თუმცა იყო შენიშვნებიც, რომელთა დიდ ნაწილსაც აკადემიკოსმა ამომწურავად უპასუხა სხდომის უკანასკნელ ნაწილში. მანვე აღნიშნა, რომ „შენიშვნა დადებითი იქნება ეს თუ უარყოფითი, მისაღებია მისთვის, როცა ის სათანადო მეცნიერულ დონეზე დგას“. თავდაპირველად მან კმაყოფილებით აღნიშნა ბერძნული ენის სტრუქტურის შესახებ კაპიტალური შრომების ავტორის პროფესორ აკაკი ურუშაძის გამოსვლა, რომლის აზრით, ანტიკური ტერფოვანების მორგება ქართულ ლექსზე სრულიად უნაყოფო გამოდგა. სწორედ ამ მიზეზით ვერ მოხერხდა ჰომეროსის პოემების ორიგინალის საზომებით გადმოქართულებაც. მისი განსაკუთრებული ყურადღება მიიპყრო ასევე გ. წერეთლის მნიშვნელოვანმა აზრმა მიჯნის ფენომენის თაობაზე, ასევე საკამათო საკითხის - მეტრისა და რიტმის მიმართების მისეულმა გადაწყვეტამ, რომ მეტრი რიტმის კომპონენტია. „ამ გამოკვლევამ, რომლის მსგავსი მეტრიკის გარშემო არსებულ დიდძალ ლიტერატურაში არსად მეგულვის, საბოლოოდ მოჰფინა შუქი რუსთველური ლექსისა და საერთოდ ქართული ლექსთწყობის ურთულეს პრობლემას და გადაწყვიტა კიდეც იგი“ - ასკვნიდა აკ. ურუშაძე.

გ.წერეთელმა ხაზგასმით აღნიშნა აკაკი ხინთიბიძის გამოსვლა და მისი მეცნიერული კეთილსინდისიერება, როდესაც ის მრავალი წლის მანძილზე სრულიად საწინააღმდეგო აზრს იზიარებდა, მაგრამ ჭეშმარიტების სიყვარული პირად ამბიციებზე მაღლა დააყენა, რითაც სხვებს მეცნიერული გაბედულების და პრინციპულობის მაგალითი მისცა. ³

რამდენიმე სიტყვით შეეხო ასევე პროფესორ გივი გაჩეჩილაძის თვალსაზრისსაც, რომელმაც საანგარიშო ნაშრომი ხატოვნად შეადარა ურთულესი მწვერვალის დალაშქვრას ყველაზე ციცაბო მხრიდან. გ. გაჩეჩილაძე შენიშნავდა, რომ გ. წერეთლისეული სეგმენტი ეს ის მუხლი, ან მუხლედია, რომელსაც კარგად იცნობს ქართული ლექსთმცოდნეობა ჯერ კიდევ მამუკა ბარათაშვილიდან მოკიდებული და რომელსაც ის თავადაც იყენებს სამეცნიერო შრომებში. ქართული ლექსის სტრიქონში მარცვალთთანაბრობა იმთავითვე ტრადიციული და ბუნებრივი მოვლენა გახლდათ და ყოველი შემთხვევა მარცვლის მოკლება-მომატებისა, რასაც არცთუ იშვიათად მიმართავდნენ თანამედროვე პოეტები, ლექსში პროზაული საწყისის მხოლოდ გარკვეული ესთეტიკური დანიშნულებით შემოტანის ცდა იყო და არა ნორმა“. მანვე გაიხსენა მოსე ჯანაშვილის დაკვირვება და შემდეგ სერგი ჟღენტის შრომა ქართული ენის რიტმიკულ-მელოდიკური სტრუქტურის შესახებ, რომლის მიხედვითაც მრავალმარცვლიან ქართულ სიტყვებში ბოლო ორი მარცვალი წარმოითქმება სუსტად, ხოლო დანარჩენ მარცვლებზე თანაბრად ნაწილდება ამოსუნთქვის ძალა. გ. გაჩეჩილაძე ასევე შეეხო შაირისგან განსხვავებულ საზომებსაც, სადაც ერთი მეტრის ფარგლებში, სეგმენტთა განაწილების კვალად, შეიძლება იყოს სხვადასხვა რიტმი (საილუსტრაციოდ მოტანილი იყო გალაკტიონის სხვადასხვა რიტმული ვარიაციის მქონე ორი ათმარცვლიანი ლექსი). ეს საკითხი არც გ. წერეთელს დარჩენია ყურადღების მიღმა: ამ თვალსაზრისით საერთოდ მთელი ქართული პოეზიაა შესასწავლი და ვფიქრობ, რომ შეიძლება გარკვეული კანონზომიერებები დადგინდეს“ - აღნიშნა გ. წერეთელმა.

გ. წერეთლისთვის განსაკუთრებულად მრავლისმეტყველი იყო მეცნიერებათა აკადემიის წევრ-კორესპონდენტის, ენათმეცნიერ თამაზ გამყრელიძის გამოსვლის ძირითადი მოტივი: „რადგანაც ლექსთწყობის სტრუქტურის ანალიზი, ენის საერთო შესწავლის ერთ-ერთ ძირითად ასპექტს წარმოადგენს, სტრუქტურული პოეტიკა ამ თვალსაზრისით შესაძლებელია ენათმეცნიერების ერთ-ერთ დარგად იყოს განხილული“. მანვე ნათლად დაადასტურა, რომ ვეფხისტყაოსნის რიტმი გარკვეული სიგრძის სილაბური მონაკვეთების რეგულარულ მონაცვლეობას ემყარება, რომ მაღალი შაირის ნახევარკარედებში ყოველი მეოთხე მარცვლის შემდეგ, დაბალი შაირის ნახევარკარედებში კი ყოველი მესამე ან მეხუთე მარცვლის შემდეგ აუცილებლად არის სიტყვის ბოლო და მცირე ცეზურა, და რომ ეს სავსებით ეგუება ქართული ენის ბუნებასა და პროსოდიულ თავისებურებებს, სადაც „მახვილი ფონოლოგიურად უფუნქციოა, არაღირებულია და მხოლოდ ფონეტიკურ, სიტყვის თანმხლებ ანთროპოფონურ ოდენობას წარმოადგენს“.

გ. წერეთელი საგანგებოდ შეეხო ალ. ბარამიძის შენიშვნებს, რადგან მიუხედავად იმისა, რომ ის სავსებით დაეთანხმა ავტორს რუსთველის ლექსის რეგულირებულ სილაბურ ლექსად გამოცხადების საკითხში, ისეთმა ტერმონოლოგიურმა ეკლექტიზმმა, როგორიც იყო დაბალი შაირის სამმარცვლიანი სეგმენტის „სამმარცვლოვან ტერფად“ და „რიტმულ ჯგუფად“ მოხსენიება, ცხადყო, რომ აკადემიკოსი ჯერ კიდევ არ იყო გათავისუფლებული სილაბურ-ტონური თეორიის გავლენისაგან. ასევე „როდესაც ჩვენ ვამტკიცებთ, რომ პოემაში ორმარცვლიანი ტერფი“ არ არსებობს, ეს იმას ნიშნავს, რომ არ არსებობს ორმარცვლიანი სეგმენტი... ცალკე აღებული ორმარცვლიანი სიტყვა ქართულში, მახვილის დისტრიბუციის თვალსაზრისით, შეიძლება ბერძნული ქორესათვის მიგვემსგავსებინა (და ამან შეიყვანა შეცდომაში ბევრი მკვლევარი), მაგრამ ორმარცვლიანი ერთეული ან ორმარცვლიანი სეგმენტი ვეფხისტყაოსანში არ არსებობს (ეს კარგად ჩანს ისეთი შეფარდების უქონლობით, როგორიცაა 2 4 2)“ - სამართლიანად შენიშნა გ. წერეთელმა.

ალ. ბარამიძის დაეჭვება გამოიწვია აგრეთვე იმ 23 შემთხვევამ (12 696-დან), როდესაც ნახევარკარედები არ არის დაყოფილი სეგმენტებად, რასაც გ. წერეთელმა რუსთველამდელი პოეზიის რუდიმენტალური ნაშთი უწოდა. „ამ სქემის გამოდევნებამ და მისმა აბსოლუტიზაციამ კი შედეგად ის გამოიღო, რომ სრულყოფილებას მოკლებული და რუდიმენტულის კატეგორიას მიეკუთვნა ვეფხისტყაოსნის ბრწყინვალეზე უბრწყინვალესი სტროფი“:

კარვის კალთა ჩახლართული 2+2+4
ჩავჭერ, ჩავაკარაბაკე.“ 2+6

- დასძენდა ალ. ბარამიძე.

პასუხად გ. წერეთელმა შენიშნა, რომ რუდიმენტული სალექსო სისტემისადმი კუთვნილება სრულიად არ აყენებს ეჭვქვეშ სტრიქონის თუ საერთოდ ლექსის მხატვრულ ღირსებას, ისევე, როგორც არც სეგმენტური განაწილებაა რომელიმე ნაწარმოების მაღალმხატვრულობის გარანტი. „ეს ორი სხვადასხვა სახეა ლექსის პულსაციისა: ერთი უფრო მარტივი, მეორე უფრო სიმეტრიული და რთული“.

შოთა რუსთველის სახელობის ქართული ლიტერატურის ისტორიის ინსტიტუტის მეცნიერ-თანამშრომლის როლანდ ბერიძის შენიშვნა ძირითადად მოხსენების იმ ნაწილს ეხებოდა, სადაც რუსთველის მიერ 16 მარცვლიანი შაირის არჩევის მიზანშეწონილობაზე იყო საუბარი. ქართული ლექსის ბევრ საზომში ბუნებრივად არის მოცემული არა ორი, არამედ მრავალგვარი რიტმის საფუძველი. მაგალითად, 12 მარცვლიან საზომში 3/3//3/3, ან 2/4//2/4, ან 5//5/2, 4//4/4, 4/2//4/2. ასეთივე შესაძლებლობები აქვს 13, 10 და 8 მარცვლიან ლექსსაც“.

პასუხად გ.წერეთელი მთავარ დამნაშავედ გაუგებრობას ასახელებს და ადასტურებს, რომ ერთადერთი საზომი, რომელსაც შეეძლო ერთდროულად მოეცა ეკვივალენტური სიმეტრიაც (საფუძველი გეომეტრიული პროპორცია 2 4 8) და ოქროს კვეთიც (საფუძველი ე.წ. ფიბონაჩის რიგი: 3 5 8 13) არის 8 მარცვალი (საერთო ორივე მიმდევრობისთვის).

გ.წერეთელმა განსაკუთრებული ადგილს დაუთმო ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორ ნოდარ ნათაძის მოსაზრებებს, რომელმაც შენიშნა, რომ მეცნიერული ნაშრომი უდავოდ უდიდესი მნიშვნელობისაა, მაგრამ ადგილი აქვს რიგ შეუსაბამობებს. ის სავსებით ეთანხმება აკადემიკოსს, რომ მაღალი შაირის ტრადიციული დაყოფა 16 და 8 მარცვლებად არ იყო ამომწურავი და რომ საკუთრივ 8 მარცვლედი თავის მხრივ აუცილებლად უნდა დაიყოს კიდევ ორ სეგმენტად. „ამ თეზისის ჭეშმარიტების გარანტია იმაშია, რომ ავტორის მიერ დადგენილი ის კანონზომიერება, რომ კომბინაცია 2 4 2 პოემაში არ გვხვდება, ვერცერთი სხვა ფაქტორით ვერ აიხსნება. სხვა საკითხია მახვილი, როგორც ვეფხისტყაოსნის ლექსის კონსტრუქციული ელემენტის ფაქტორი. ეს იმით მტკიცდება, რომ პოემაში სისტემური ხასიათი აქვს დაბალ შაირში სამმარცვლიანი, ხოლო მაღალში ორმარცვლიანი რითმის ხმარებას. ეს მხოლოდ იმით შეიძლება აიხსნას, რომ პოემაში გარითმულია არა მსგავსი მარცვალთკომბინაციები თავისთავად, არამედ მსგავსი მარცვალთკომბინაციები მახვილის მსგავსი განაწილებით, ანუ ტერფები.⁴ დაბალი შაირი აუცილებლად „დაქტილით“ მთავრდება, მაღალი ქორეთი (პირობითად)“.

თუმცა თავადვე მიუთითა, რომ ეს ფაქტი გამორიცხავს ოთხმარცვლიანი სიტყვების არსებობას საერთოდ დაბალ შაირში, ხოლო სამმარცვლიანებისას - მაღალ შაირში (გარდა იმ შემთხვევებისა, როდესაც ერთმარცვლიანი სიტყვა სემანტიკურად არადამოუკიდებელია და შერწყმულია მრავალმარცვლიანთან). არადა ტექსტში ასეთებიც არის. „მაგრამ საქმე იმაშია, რომ ასეთი „დარღვევების“ ჯამი რა გინდ მცირე იყოს, აქ გადახვევა მახვილთა განაწილების ნორმად მიჩნეული წესიდან ეხება ტერფთა ათ პროცენტზე ნაკლებს და თანაბრადაა განაწილებული ტექსტში. ეს „დარღვევები“ არ აფერხებს ლექსის მდინარებას იმიტომ, რომ ტერფთა დანარჩენი ნაწილი ისეთ მტკიცე რიტმულ ჩარჩოს ქმნის, რომელიც კმარა, რომ ეს გადახვევები ყურისთვის შეუმჩნეველი გახადოს“.

გ.წერეთელი, საპასუხოდ, მახვილის შესახებ თ.გამყრელიძის დეფინიციას იმოწმებს: „არ შეიძლება მახვილი რაიმე როლს თამაშობდეს სეგმენტების რეგულირების საქმეში, რადგან ქართულში მას ფონოლოგიური ღირებულება არა აქვს“.

სხვაგვარად, მახვილი ქართულში არაა სუბსტანციური ღირებულების და ამიტომაა ყოველგვარი „გადახვევა“ ყურისთვის შეუმჩნეველი და არა იმიტომ, რომ მათი რიცხვი მცირეა, რადგან დანარჩენი ნაწილი მტკიცე რიტმულ ჩარჩოს ქმნის“. საპირისპიროდ ამისა, „საკმარისია ამოვაგდოთ ერთი მარცვალი ყოველი მეათე სტრიქონში, ან თუნდაც ერთ შემთხვევაში, რომ იმწამსვე იგრძნოთ დარღვევა“.

ორმარცვლიანი და სამმარცვლიანი რითმების ხმარება ვეფხისტყაოსანში ძალიან კარგად აიხსნება იმ პრინციპის მიხედვით, რომელიც საფუძვლად უდევს პოემის ლექსთწყობას. ეს არის სიმეტრიული შეფარდებები გარკვეული სილაბური სიგრძის ელემენტთა შორის. „იმ სტროფებში, რომლებიც კენტმარცვლიან სეგმენტებზეა აგებული, გვაქვს კენტმარცვლიანი რითმები, ხოლო წყვილმარცვლიან სეგმენტებთან - წყვილმარცვლიანი რითმები“ - ასკვნის კამათის დასასრულს მეცნიერი.

ჩვენ შეძლებისდაგვარად სრულად გადმოვეცით 1972 წელს მწერალთა სასახლეში გამართული მეტად საინტერესო და ეპოქალური მნიშვნელობის დისკუსიის საოქმო მასალები, რომლის მიხედვით გაფორმდა და დაკანონდა ქართული ლექსის სილაბურობის თეორია, საპირისპიროდ მანამდე, რამდენიმე

Kakha Davituri
One Discussion held in the Writers Union
Summary

In 1972 at the guest-house for writers a ?????????????????????????????????????????????????The main speaker was academician Giorgi Tsereteli. The topic of his speech was “Metre and Rhyme in The Knight in Panther's Skin“.

He surveyed in details a dominant theory of that time that addressed literary studies about syllabic-tonic character of Georgian verse (based on Akaki Gatserelia's “A Classic Georgian Verse” according to the theory Georgian accent is not relevant, representing itself as a certain expressive factor).

The fact that in Georgian language among disyllabic words a stress comes on the second syllable from the end, while among trisyllabic words a stress comes on the third syllable from the end, facilitated some researchers to consider the Greek rhythms as the rhythmic factors of Georgian versification. According to the researcher, this attitude had been a result of confusion and rejection of characteristic features of Georgian prosody. The other part of the lecture was wholly dedicated to the review of basic tendencies of the work: 16-syllable verse of “The Knight in Panther's Skin“ is divided into two equal parts. Each of them in turn is divided into two parts, correspondingly. In the first case we have 4/4 (high-style verse) and in the second - 5/3 or 3/5. A part of a half of a line is an independent segment. It is exactly its special content and “conduct“ that facilitates creation of the rhyme.

In conclusion the researcher noted that a syllabic character of Georgian verse in general had been mentioned before, from Mamuka Barathashvili and Ioane Bagrationi; and Georgian rhythm consists of time-length, so called cadences defined by a quantity of syllables. The tendency of syllables to be repeated in different pieces of time, independently from a number of accents being parts of a syllable and a number of prosodies within a segment, are characteristic for cadences.

In general, the analysis of the text gives the researcher a reason to conclude that units forming a metre of verse in the poem and making a huge number of proportional relations are closely connected to metric-prosodic and semantic-graphic elements. An edge of each line coincides with the part semantically and compositionally completed. A line ends where a sentence or phrase itself and edges of a segment coincide with the edges of a word. “All these complicated interrelations between syllables, words, segments, strokes and lines are based on symmetry (in high-style verse) and the golden mean (in low-style verse) that reaches the limits of perfection“, concludes the researcher.

Dr.Nodar Natadze and Dr.Akaki Khintibidze as well as Prof. Akaki Urushadze and Prof.Givi Gachechiladze, a corresponding member of Academy of Sciences Tamaz Gamqrelidze, an associate researcher at Shota Rusthaveli Institute of Georgian Literature Roland Beridze and academician Alexandre Baramidze attended the discussion.

Discussion held in 1972 at the guest-house for writers was of a great importance: a theory of syllabic character of Georgian verse was acknowledged and admitted in contradiction to syllabic-tonic theory that had been dominated for dozens of years before.

_______________

* მასალა იხ.: გაზ. ლიტერატურული საქართველო, 1972 წ., № 6.

განმარტებანი:

1. შევნიშნავთ, სილაბურ-ტონურობა გაბატონებულ თეორიად აკაკი გაწერელიას ძალისხმევით, განსაკუთრებით მისი ფუნდამენტური ნაშრომის „ქართული კლასიკური ლექსის“ გამოქვეყნების (1953 წ.) შემდგომ იქცა. მანამდელი ვითარების საილუსტრაციოდ აკაკი გაწერელია ერთგან შენიშნავს: „კ. დოდაშვილი უარყოფს მისი დროის (საუბარია კ. დოდაშვილის სტატიაზე „ქართული ლექსწყობა“ (1890წ.) ლიტერატურულ წრეებში გავრცელებულ აზრს, თითქოს ქართული ლექსთწყობის ბუნებას მარტოოდენ მარცვლების თანაბრობა განსაზღვრავდეს“.

2. აქ და ყველგან, სადაც საუბარია სილაბურ-ტონურობის დამცველთა შესახებ, ძირითადად, რასაკვირველია, აკაკი გაწერელია იგულისხმება, რომელიც სხდომას არ ესწრებოდა. ის ზემოაღნიშნულ მოვლენას სიტყვათა გახლეჩის შესახებ თავისებურ ინტერპრეტაციას უძებნის. ის შენიშნავს ერთგვარ უხერხულობას და აცხადებს, რომ „ტაეპში ტერფის ფარგლები მეტწილად ფიქციურია და არარეალური (ზოგჯერ ემთხვევა სიტყვებს შორის არსებულ ბუნებრივ, საზღვრებს, ზოგჯერ კი არა). ამდენად ტერფი და მეტრული სქემა, რომლის ელემენტს ტერფი შეადგენს, აბსტრაქციული სახეებია რიტმის ზოგადი, არარეალური ფორმისა და აუცილებელია მარტოოდენ საზომების აღწერისა და კლასიფიცირებისათვის“. მოხმობილი სტროფის ძირითადი რიტმული ტენდენცია მართლაც ქორეულია: „ნახეს უცხო მოყმე ვინმე...“, „ვითა გმირსა“ და ა.შ., სადაც სიტყვა არ იხლიჩება სქემის საჭიროებისათვის.

3. თუმცა უნდა აღინიშნოს, რომ აკაკი ხინთიბიძის გამოსვლა არ ყოფილა სავსებით სილაბისტური. მაგ.: „დაუპირისპირდა რა გავრცელებულ თვალსაზრისს, აკად. გ.წერეთელმა ახალი არგუმენტებით გაამდიდრა ჩვენი წარმოდგენა ვეფხისტყაოსნის ლექსის სილაბურობაზე...“ ან „თუმცა ქართული ვერსიფიკაციის შემდგომი განვითარება მიგვანიშნებს, რომ ტონურობის აბსოლუტური გამორიცხვა არც ვეფხისტყაოსნიდან შეიძლება, რომელიც ამ მხრივ ზოგიერთ საგულისხმო დეტალს შეიცავს და პოტენციალურად მაინც ქართული ლექსის საერთო სახის განმსაზღვრელია“. „ჩვენი აზრით, რეგულირებული სილაბური ლექსის მიმართება საზოგადოდ ქართულ ვერსიფიკაციასთან შემდგომი კვლევა-ძიების საგანი უნდა გახდეს“. „თუკი დაისმება საკითხი - ლექსთწყობის ცნობილი სისტემებიდან რუსთველის ლექსი რომელს უნდა მიეკუთვნოს, პასუხი მხოლოდ ერთი შეიძლება იყოს - სილაბურ სისტემას“.

აღსანიშნავია, რომ აკაკი ხინთიბიძის მთელი შემდგომი მრავალწლიანი, თავდაუზოგავი კვლევა-ძიება მეტრიკის სფეროში „ვეფხისტყაოსნის“ მისამართით წარმოთქმული ამ თეზისის მთელ ქართულ ლექსთწყობაზე გავრცელებას მიეძღვნა:

4. აღნიშნულ საკითხს ეძღვნება ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორ თამარ ლომიძის ბრწყინვალე მონოგრაფია „ქართული რითმის ისტორიიდან“ („მეცნიერება“ 1988 წ.), სადაც ის შენიშნავს, რომ ბუნებრივი და მეტრული მახვილი დაბალ შაირში ერთმანეთს ემთხვევვა, განსხვავებით მაღალი შაირისაგან. სადაც არაიშვიათად, ცალკე აღებული სიტყვა ბუნებრივი მახვილით ბოლოდან მესამე მარცვალზე მაგ.: „ქვიტკირსა“, სარითმო წყვილების (პირსა, ტირსა, ჭირსა) მეტრული ზეგავლენით მახვილს ბოლოდან მეორე მარცვალზე ითხოვს „ქვიტკირსა“. „ამ გაუგებრობის თავიდან ასაცილებლად შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ დაქტილური ბუნებრივი მახვილები, რომლებიც დაცულია დაბალ შაირში და რომელთაც არღვევს („გადააადგილებს“) მაღალი შაირი, ასახავს ქართული ენის გვიანდელ აქცენტუაციურ ნორმებს. მაღალი შაირის მეტრული მახვილები შეიძლება წარმოვიდგინოთ, როგორც შედარებით ადრეული აქცენტუაციის ერთ-ერთი სახეობა, რომელიც ამჟამად აღარ შეიმჩნევა ქართულ მეტყველებაში. მეცნიერი იმოწმებს არნ. ჩიქობავას ფუნდამენტურ დასკვნებს ძველ ქართულში მახვილის სხვაგვარი განლაგების შესახებ, ასევე ი. თევდორაძის ექსპერიმენტული გამოკვლევის შედეგებს და ნაშრომის დასაწყისშივე შენიშნავს: საფიქრებელია, რომ პოეტური მეტყველების აქცენტუაციური თავისებურებების საყრდენიც (ზოგჯერ მაინც) უძველესი ენობრივი მახვილებია. ამასთან, თუ „ვეფხისტყაოსნის“ მაღალი შაირის მეტრული მახვილები დაემთხვევა არქაულ ბუნებრივ მახვილებს, ეს ერთ-ერთი არგუმენტი იქნება ქართული ლექსის სილაბურ-ტონური თეორიის სასარგებლოდ“. ნაშრომის შემდეგი ნაწილი სწორედ მახვილის ლინგვისტურ-ფონოლოგიური ფუნქციის თვალსაზრისით უძველესი ენობრივი კონსტრუქციის კვლევას ეძღვნება. კვლევის შედეგები კი, ჩვენი აზრით, თავისუფლად გამოდგება ნაშრომის დასაწყისში მოკრძალებულად მოცემული თეზის არგუმენტად..

5. მიუხედავად იმისა, რომ ჩვენ ძირითადად თანავუგრძნობთ მწერალთა სასახლეში მაშინ არსებული იდილიის სამეცნიერო პათოსს (მცირე „დარღვევების“ მიუხედავად), მაინც აღვნიშნავთ, რომ ამ შემთხვევაში სამეცნიერო კონტექსტი არ იყო თვითკმარი: თავისთავად სილაბურ-ტონური ლექსთწყობა ჩვენში ჩრდილოელი მეზობლის კულტურული ინტერვენციის შედეგი გვგონია (იხ. ჩვენივე „აკაკი გაწერელია და სილაბურ-ტონური თეორია“), რაც დროში თანხვდება XIX საუკუნის ბოლოსა და XX საუკუნის დასაწყისის, ალტერნატიული კულტურის აღმავლობას რუსეთში, რომელმაც იდეური და ფიზიკური გავრცელება ჰპოვა მის სამხრეთ გუბერნიაში. ამ ალტერნატიული კულტურის ქართული ნაირსახეობა იქცა მანამდე სუსტად, ძირითადად, თარგმანებში წარმოდგენილი ქართული სილაბურ-ტონური ლექსის დამკანონებლად. მოგვიანებით, საბჭოთა ეპოქის დადგომამ, ხოლო შემდეგ მისმა აღმავლობამ, აქაც და ჩრდილოეთშიც, შეიწირა ამ კულტურის ესთეტიკა, ისევე როგორც მისი მატარებელი ადამიანები. სილაბურ-ტონურობის მეტრი - აკაკი გაწერელია მენტალურად ამ კულტურის პირმშო გახლდათ და ასეთადაც დარჩა. შემთხვევითი არც ის იყო, რომ ამ დისკუსიამ და ძირითადად, მისი შედეგების გაფორმებამ სათავე დაუდო 70-იანი წლების ცნობილ საუნივერსიტეტო დებატებს ქართული და საერთოდ პოეტური მეტყველების შესახებ. ქვეტექსტი ამ დებატებისა ოპოზიციური გახლდათ: მიუხედავად იმისა, რომ თითქოს აღსდგა ქართული ლექსის სილაბურ ლექსთწყობათა სისტემებისადმი კუთვნილების ისტორიული კანონზომიერება, საზოგადოებრივი აზრი არაერთგვაროვანი იყო.

მარიამ ნინიძე

პუბლიცისტიკის დარგში პროფესიონალი ჟურნალისტების გარდა ხშირად მოღვაწეობენ მწერლებიც. დიკენსმა, ზოლამ, მარკესმა პრესაში ხანგრძლივი თანამშრომლობის შემდეგ მოჰკიდეს ხელი მწერლობას. მსგავსი მაგალითები ბევრია ამერიკულ ლიტერატურაშიც (ფიშკინი 1985: 3-6). წიგნში „ფაქტიდან გამონაგონისკენ (ჟურნალისტიკა და მხატვრული ნაწერები ამერიკაში)“ საინტერესო დაკვირვებებია იმის თაობაზე, თუ რა გავლენა იქონია მარკ ტვენის, უაიტმენის, დრაიზერის, ჰემინგუეის და დოს პასოსის შემოქმედებაზე მათმა ხანგრძლივმა (ზოგ შემთხვევაში 20-25 წლიანმა) პუბლიცისტურმა მოღვაწეობამ. ჩვენს ქვეყანაში ცნობილი მწერლებისა და პრესის ურთიერთობა უმეტეს შემთხვევაში საპირისპიროდ წარიმართებოდა ხოლმე - მწერლობიდან ჟურნალისტიკისკენ.

XIX საუკუნის მეორე ნახევრამდე საქართველოში თითო-ოროლა პერიოდული ბეჭდვითი ორგანო არსებობდა და ჟურნალისტური სარბიელი ისე ფართო არ იყო, როგორც ევროპასა და ამერიკაში, მაგრამ ჩვენ გვქონდა მდიდარი მხატვრული ტრადიციები, ამიტომ ლექსი და მოთხრობა უფრო ადრე იწერებოდა, ვიდრე პუბლიცისტური სტატია. რამდენადაც ლიტერატურას საქართველოში მკითხველის ესთეტიკური მოთხოვნების დაკმაყოფილების გარდა ერის შემაკავშირებლის და წინამძღოლის ფუნქციაც ჰქონდა, ჟურნალისტიკაში უკვე ჩამოყალიბებული მწერლებიც ერთვებოდნენ. ნიშანდობლივია, რომ ლიტერატურულ ასპარეზზე საქვეყნო აღიარების მიუხედავად, ილია ჭავჭავაძე ცხოვრების ბოლო ცამეტი წლის განმავლობაში მხოლოდ პუბლიცისტურ წერილებს აქვეყნებდა.

ერთი და იმავე ჩანაფიქრის თუ აზრის გამოხატვა მხატვრულადაც შეიძლება და დოკუმენტურადაც. პრესისთვის ორივე მისაღებია, მაგრამ, როგორც ფორმით, ისე შინაარსით, ყოველდღიური ცხოვრების დინამიკას პუბლიცისტიკა უფრო მარჯვედ უწყობს ფეხს, ვიდრე სიტყვაკაზმული ლიტერატურა. პრაქტიკული თვალსაზრისითაც, გაზეთის ან ჟურნალის ორ ნომერს შორის ინტერვალში სტატიის დაწერა უფრო იოლია, ვიდრე მხატვრული თხზულებისა.

ჟურნალისტიკის განვითარებამ და მისმა სპეციფიკამ ამერიკის შეერთებულ შტატებში ლიტერატურის წიაღშივე მოახდინა ძვრები - წარმოშვა და საოცრად პოპულარული გახადა ახალი პროზაული ჟანრი ნოველა - ისეთი მოცულობის ნაწარმოები, რომელიც იოლად თავსდებოდა ჟურნალისა თუ გაზეთის ერთ ნომერში. ჩვენთან იმავე პროცესმა გამოიწვია მწერლობის მიზიდვა დოკუმენტური ჟანრებისაკენ, პუბლიცისტიკაში მათ ჩაბმას კი მოჰყვა მხატვრული ჟანრობრივი ფორმებისა და გამომსახველობითი საშუალებების შემოტანა. პრესის ფურცლებზე გაჩნდა ისეთი თხზულებები, რომლებიც დოკუმენტური პროზის თვისებებსაც ატარებდა და მხატვრულისასაც - ფაქტობრივად მათ ზღვარზე იყო.

მართალია, პუბლიცისტიკა ძირითადად ინფორმაციულ-ანალიტიკური მიზანდასახულობისაა და კონკრეტულ თემებსა და პრობლემებს ეხება, მაგრამ მკითხველისათვის სულერთი არ არის, რა ფორმით მიაწვდიან მას სათქმელს - რამდენად ესთეტიკური და მიმზიდველი იქნება იგი. ამიტომ გონებამახვილურმა შედარებამ, სხარტმა გამონათქვამმა, ლექსიკის შერჩევამ, დახვეწილი ფორმის გამოძებნამ, მოვლენის ზუსტმა და მორგებულმა სახელდებამ ჟურნალისტიკაში მწერლების ჩართვის შემდეგ უფრო დიდი ყურადღება მიიპყრო. ეს პროცესები საზღვარგარეთულ პუბლიცისტიკაშიც განვითარდა, მაგრამ არა ისეთი სწრაფი ტემპით და ისე მოკლე დროში, როგორც ჩვენთან.

განსაკუთრებით ბევრი სიახლე შემოიტანა პუბლიცისტიკაში ილია ჭავჭავაძემ. თავისი სტატიებისათვის იგი მრავალფეროვან ფორმებს ირჩევდა. ფელეტონი „სხარტულა“ არის დაწერილი პიესის სახით, რომელშიც ორი პერსონაჟი მონაწილეობს - რედაქტორი და მისი რაინდი ბაქია. პირველი ჟურნალ ცისკრის რედაქტორს - ივანე კერესელიძეს განასახიერებს, მეორე კი - ანტონ ფურცელაძეს, რომელიც ქერელი ბექას ფსევდონიმით წერდა. თხზულებას აქვს საკმაოდ ვრცელი სასცენო რემარკები - დეკორაციის აღწერილობა და მინიშნებები ამა თუ იმ ფრაზის წარმოთქმის დროს საჭირო ემოციურ დატვირთვაზე. სიუჟეტი გამოგონილია. მისი ხორცშესხმისთვის გამოყენებულია მრავალფეროვანი მხატვრული ხერხები, მაგრამ ჩანაფიქრი პუბლიცისტურია. იგი მიზნად ისახავს ჟურნალ „საქართველოს მოამბის“ მიმართ „ცისკრის“ თანამშრომელთა მტრული განწყობის სარკასტულად წარმოჩენას.

სიტუაციის კომიზმის ჩვენების მიზნით მწერალი სხვა ფორმებსაც მიმართავს. სტატია „ამბავი ყბადასაღები და წყალწასაღები“ წარმოადგენს წარმოსახვით რეპორტაჟს „Тифлисский Листок“-ის რედაქციიდან, სადაც თითქოსდა მიმდინარეობს ნიკო ნიკოლაძისთვის „ბელინსკობის“ მინიჭების საზეიმო აღნიშვნა. ტექსტში ჩართულია ამ თავყრილობაზე წაკითხული დეპეშები, რომლებიც დოკუმენტურობის იმიტირების მიზნით გამოგზავნის ზუსტი დროის აღნიშვნით იწყება და პირადი წერილებისათვის დამახასიათებელი დასასრულის პაროდიზირებით მთავრდება: „ზოილი და ვანუა - ღვთის მადლით - მშვიდობით ბრძანდებიან“.

იმის გამო, რომ წერილში „ჩვენი ეხლანდელი სიბრძნე-სიცრუე“ ავტორი თავისი ოპონენტების - მიხეილ და ივანე მაჩაბლების საჯარო გამოსვლებს უპირისპირდება, თავადაც ლექციის ფორმას ირჩევს და ნოდარ ტაბიძის სიტყვებით რომ ვთქვათ, „კათედრაზე შემდგარს კათედრიდანვე ეპაექრება“ (ტაბიძე 1998: 114). როგორც საჯარო გამოსვლის სპეციფიკა მოითხოვს, სტატია იწყება საზოგადოებისადმი მიმართვით: „მოწყალენო ქალბატონებო და მოწყალენო ბატონებო. მე არ ვიცი, როგორ აღმოვთქვა, რა სიხარული ჰდუღს და გადმოდის ეხლა ჩემს გულში, რომ გხედავთ ამდენს ბრწყინვალე გვამს, აქ მობრძანებულს ჩემდა სასმენად“ (ჭავჭავაძე: 400). ტექსტს სარკასტულ იერს აძლევს ენის არქაულობაც.

ასევე სრულიად მიზანდასახულად ირჩევს ილია ჭავჭავაძე ფორმას წერილისათვის „გომართელის ფილოსოფია და არჩილ ჯორჯაძის ფსიხოლოგია“. რამდენადაც სტატია ოჯახის სიმტკიცისა და მნიშვნელობის შესახებ პრესაში გამოთქმულ ეჭვებს უპირისპირდება, ავტორი მას მეუღლისათვის გაგზავნილი წერილის სახეს აძლევს და ოპონენტთა დასკვნებს აბათილებს მკითხველისათვის იმის წარმოჩენით, თუ სადამდე შეიძლება მიგვიყვანოს მსგავსმა აზრებმა. სიუჟეტი და ტიპაჟი აქაც, ისევე, როგორც ზემოთ განხილულ სხვა წერილებში, გამოგონილია, მაგრამ მიზანი კვლავ კონკრეტული - ჟურნალ „კვალში“ დაბეჭდილი რამდენიმე წერილის გამოხმაურება, რომლებშიც მწერლის აზრით სიბრძნე და სიცრუე ერთმანეთში იყო არეული.

წმინდად პუბლიცისტური მიზანდასახულობით ამ წერილებიდან არ გამოირჩევა „ორხმიანი საახალწლო ოპერეტი“, რომელიც ილიას გალექსილი ფორმით აქვს დაწერილი. მასში მონაწილეობენ გიორგი წერეთელი, ზოილი, სილოვან ხუნდაძე, ილია ხონელი და სხვა რეალურად არსებული პირები. თითოეული მათგანის „სოლო პარტიას“ მოყვება „ხოროს“ გამოსვლა, რომელიც წინამორბედის ნათქვამს აფასებს და ზოგ შემთხვევაში სრულიად აქარწყლებს. ის, რომ მოქმედი პირები აქ საკუთარი სახელებით ან ყველასთვის ცნობილი ფსევდომიმებით არიან შემოყვანილნი, ტექსტის პუბლიცისტურ ჟღერადობას კიდევ უფრო აძლიერებს. ამ ნაწარმოებსა და ზემოხსენებულ „სხარტულას“ შორის ფორმის, გამომსახველობისა და მიზანდასახულობის თვალსაზრისით უფრო მეტი მსგავსებაა, ვიდრე განსხვავება, მაგრამ დღესდღეობით ერთი მხატვრულ თხზულებად არის მიჩნეული და აკადემიურ გამოცემაში ლექსების გვერდით იბეჭდება (ჭავჭავაძე 1987: 161), მეორე კი - დოკუმენტურ პროზად და შესაბამისად პუბლიცისტიკის ტომში აქვს მიჩენილი ადგილი (ჭავჭავაძე 1991: 135). მთლიანად პუბლიცისტური ჟღერადობისაა ცნობილი „გამოცანებიც“ .

ილია ჭავჭავაძის ნოვაციებს ბევრმა სხვა მწერალმა აუბა მხარი. დღიურის ფორმა აქვს აკაკი წერეთლის სტატიას, რომელიც „დროების“ 1875 წლის 24 იანვრის ნომერში დაიბეჭდა და სხვადასხვა საკითხებთან დაკავშირებულ მოკლე ჩანაწერებს აერთიანებს. სიზმარ-ცხადის სახით არის წარმოდგენილი სტატია „ბოდვა“ (დროება 1875: 21 მარტი), წერილში „გამოსალმება“ კი სათავადაზნაურო ბანკის გარდაცვალება და მისი დატირებაა პაროდიზებული. პუბლიცისტიკაში გამოგონილი სიუჟეტის შემოტანა, მხატვრული ტიპაჟის შემოყვანა და ახალი ფორმების ძიება XIX საუკუნის ქართულ პრესაში თანდათანობით ჩვეულებრივ მოვლენად იქცა.

ცალკე დაკვირვებას იმსახურებს ილია ჭავჭავაძის, ვაჟა ფშაველასა და აკაკი წერეთლის მხატვრულ-პუბლიცისტური წერილების ციკლები რეალისტური პროზის მსგავსი გამოგონილი ტიპაჟის - სფირიდონისა და თადეოზის, მამუკასა და ექვთიმეს, ივანიკასა და გოჯასპირის მონაწილეობით, რადგან ეს სტატიები მათი ანონიმურობის გამო (ჭრელაშვილი 1981: 39; ლეკიშვილი 1969: 175) დიდხანს არ შედიოდა მათი ავტორების თხზულებათა მრავალტომეულებში, კრიტიკოსთა ყურადღების არეალში მხოლოდ ატრიბუციის კუთხით ექცეოდა და სტილისა და ფორმის თავისებურებების თვალსაზრისით შეუსწავლელი დარჩა.

მხატვრულ-პუბლიცისტური ტიპაჟი - სფირიდონი და თადეოზი ილიამ თავის ნაწერებში პირველად 1863 წელს შემოიყვანა ციკლში „სფირიდონისა და თადეოზის ბაასი“. როგორც სათაურიდანაც ჩანს, წერილებს დიალოგის ფორმა აქვს.

ფილოსოფიური, მორალისტური და სხვადასხვა აქტუალური თემების განსახილველად დიალოგს ჯერ კიდევ ანტიკურ ხანაში მიმართავდნენ. ამის ყველაზე ცნობილი მაგალითი პლატონის დიალოგებია, სადაც უცვლელი მონაწილის - სოკრატეს თანამოსაუბრეები განსხვავებული მსოფლმხედველობის, ფილოსოფიური აზროვნებისა და ცხოვრებისეული თვალსაზრისის მქონე ადამიანები არიან. დიალოგების მეშვეობით პლატონი ერთი მხრივ წარმოაჩენს თავისი მასწავლებლის ფილოსოფიურ შეხედულებებს სხვადასხვა საკითხებთან დაკავშირებით, მეორე მხრივ კი ხატავს იმდროინდელი სოციალური წრეებისა და საზოგადოებრივი აზრის მთელ სპექტრს. თემების მონაცვლეობას განაპირობებს სიტუაციისა და თანამოსაუბრის შეცვლა, რაც სიუჟეტის განვითარების მსგავს ფუნქციას ასრულებს, ქმნის ტექსტის დინამიურობას და მას საინტერესო წასაკითხს ხდის.

ტიპური სახეების შექმნის და დიალოგური ფორმის არჩევისას ილია ჭავჭავაძე მსგავს ამოცანას ისახავს მიზნად - გვაჩვენოს აზრთა ჭიდილი და დაპირისპირებული შეხედულებების მქონე ადამიანთა სახეები, მაგრამ კონკრეტული მიზანდასახულობიდან გამომდინარე მას არ სჭირდება თანამოსაუბრეთა ასეთი ფართო სპექტრი. ამიტომ არჩევანს აკეთებს ორ ტიპურ სახეზე, რომლებიც იმ დროისათვის ყველაზე აქტუალური თემების ირგვლივ გამართულ კამათში მონაწილე ჯგუფებს - მამათა და შვილთა ბანაკებს განასახიერებენ. მათი დიალოგების წარმოჩენით მწერალი გვაჩვენებს ორივე მხარის შეხედულებებს.

სფირიდონი ახალგაზრდა, პროგრესულად მოაზროვნე, განათლებული კაცია, რომელიც საინტერესოდ საუბრობს სხვადასხვა საკითხებზე და კარგად ერკვევა მოვლენების არსში. მას უყვარს სამშობლო და განიცდის მისთვის პრობლემურ ყველა საკითხს, აქვს დახვეწილი მხატვრული გემოვნება, აბსტრაქტული აზროვნებისა და განსჯის უნარი. მისი ლექსიკა არ არის გადატვირთული სამეცნიერო ტერმინებით, მაგრამ ეტყობა განსწავლულობა. მისი ბიძა თადეოზი კი ძველი თაობის წარმომადგენელია. მასაც უყვარს თავისი ქვეყანა და აინტერესებს მიმდინარე პროცესები, მაგრამ უჭირს „ცისკარში“ დაბეჭდილი სტატიების არსსა და ღირებულებებში გარკვევა. ამ ხანდაზმული კაცის მეტყველებაში ხშირია არქაიზმები. იგი ვერ ეგუება არა მარტო ახალ ლექსიკას, არამედ ყოველივე ახალს.

მართალია, ნაწარმოების მიზანდასახულობა პუბლიცისტურია, მაგრამ ტიპაჟის სახეთა წარმოსაჩენად მწერალი ძალიან მნიშვნელოვან შტრიხებს გამოკვეთს. მაგალითად, თადეოზს ათქმევინებს: „ჩემი გულგრილობით ისე მოვუარე ჩემს თავს, რომ ეხლა ჯანზეც კარგათა ვარ და ღონეზედაცა“. გულგრილობის ხარჯზე სიმშვიდის და ჯანმრთელობის შენარჩუნება ადამიანის ღირსებად, რა თქმა უნდა, ვერ ჩაითვლება. თადეოზს შეჩვეული ჭირი ურჩევნია შეუჩვეველ ლხინს. მისი ამგვარი განწყობა ჩანს „ცისკრის“ შესახებ ნათქვამიდან: „ოღონდ „ცისკარი“ იყოს და როგორიც გინდა იყოს“. მოხუცი ვერ ეგუება კრიტიკას და უკმაყოფილობას გამოთქვამს: „რა არის, კრიტიკებით აამსეს ეს ჟურნალი.“ თადეოზის დევიზია: „განა ჩვენ არ გვესმის, მაგრამ ჩუმად ვართ“. ეს აზრები და განწყობა სრულიად მიუღებელი იყო ილიასათვის და თუმც აქ პირდაპირ კომენტარებს არ აკეთებს, საუბრისას წარმოჩენილი ნააზრევით თავად ახასიათებინებს თადეოზს საკუთარ პიროვნებას.

სფირიდონი ბიძაზე ნაკლებად არ აფასებს ტრადიციებს, მაგრამ მათი ბრმად მიმდევარი არ არის. ის ცდილობს თავისიც და სხვისიც - ყველაფერი ობიექტურად შეაფასოს. მაგალითად, ახალი ცნებების აღსანიშნად უცხო სიტყვების შემოტანას საჭიროდ მიიჩნევს და არც ენაში უკვე არსებულ ნასესხობებზე უარის თქმის მომხრეა, რადგან უცხო სიტყვებს მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია ნებისმიერი ხალხის ლექსიკაში და მათ გარეშე ენა „კალიისგან მოჭმულ ყანას“ დაემსგავსებოდა. აქაც, ისევე როგორც ბევრ სხვა საკითხთან დაკავშირებით გამოთქმულ მოსაზრებებში, ძნელი არ არის თვით ავტორის დამოკიდებულების შეცნობა.

პუბლიცისტურ სივრცეში მხატვრული ტიპების შემოყვანით ილიამ საშუალება გამონახა აქტუალურ საკითხებთან დაკავშირებით ორი განსხვავებული მხარის აზრები და პოლემიკა ერთი წერილის ფარგლებშივე წარმოეჩინა. „ბაასის“ თემები იმის მიხედვით არის შერჩეული, თუ რა პრობლემების ირგვლივ იყო გაჩაღებული კამათი ამ ორ ბანაკს შორის. ესენია: მამულის სიყვარული, ჟურნალის ავ-კარგი, ლიტერატურის დანიშნულება, სათარგმნი მასალის შერჩევის პრინციპი და სხვ.

ყველა ის საკითხი, რაც „სფირიდონისა და თადეოზის ბაასშია“ განხილული, მწერალმა ადრეც წამოჭრა დოკუმენტურ პუბლიცისტურ წერილებში, მაგრამ იქ მკაცრი, მეცნიერული ტონი ჰქონდა არჩეული, აქ კი ყველა პრობლემას მშვიდად და გამარტივებულად განიხილავს, ალბათ იმიტომ, რომ დიალოგები ბევრად უფრო მსუბუქი წასაკითხი გაეხადა სწორედ თადეოზის მსგავსი მკითხველისათვის. წერილების მიმზიდველობას ისიც განაპირობებს, რომ მონაწილეებს მასში განსხვავებული შეხედულებების გარდა სხვადასხვაგვარი მეტყველება და განწყობა შემოაქვთ.

„საქართველოს მოამბეში“ „სფირიდონისა და თადეოზის ბაასის“ სამი წერილი დაიბეჭდა, 80-იან წლებში კი მწერალმა პაექრობას პირადი წერილების სახე მისცა. („წერილები გადაღმითგან“, 1886-1890). ეპისტოლარული ჟანრიც ხანგრძლივი ისტორიის მქონეა. იგი თავდაპირველად პოპულარული გახდა შილერის, პასკალისა და მონტესკიეს თხზულებებით და გვხვდება როგორც დოკუმენტურ, ისე მხატვრულ ნაწერებში. წერილების სერია პუბლიცისტიკაში ავტორს საშუალებას აძლევს დროის ნებისმიერი ინტერვალის შემდეგ ბუნებრივად წამოჭრას ახალი თემები და წარმოგვიჩინოს მათზე განსხვავებული აზრები.

როგორც დიალოგის, ისე მიმოწერის ფორმის არჩევისას ავტორები ძირითადად ერთი რომელიმე პერსონაჟის პირით გადმოგვცემენ საკუთარ დამოკიდებულებას, თავის ნაცვლად მას ამეტყველებენ. ასეთი ილიასათვის სფირიდონია. ამიტომ გასაკვირი არ არის, რომ მიმოწერაში მთავარი როლი მას დაეკისრა. ყველა წერილი სფირიდონის მიერ არის დაწერილი და მათშივეა ინფორმაცია თადეოზის პასუხების შესახებაც. ავტორმა დიალოგიდან მიმოწერაზე გადასვლის ფაქტს სიუჟეტური ახსნა მოუძებნა, ვითომდა თადეოზი მოხუცდა, ქალაქში ვეღარ ჩამოდიოდა, ბიძა-ძმისწული ერთმანეთს ვერ ხვდებოდნენ და საუბრებიც ამიტომ აღარ იმართებოდა, მაგრამ რეალურად მწერალს დასჭირდა ცოტა უფრო ვრცელი და ჩაღრმავებული მსჯელობა, რასაც წერილის ფორმა უკეთ დაიტევდა.

80-90-იან წლებში ილიას მიერ ნაცად ხერხს ვაჟა-ფშაველამაც მიმართა. მან „ივერიაში“ გამოაქვეყნა ეპისტოლარული ფორმით დაწერილი სტატიების სერია, რომელშიც შემოიყვანა ტიპაჟები - მამუკა და ექვთიმე. („წერილი მეგობართან“, 1889-1893) სტატიები ამ სახელების ხელმოწერით იბეჭდებოდა, რის გამოც ავტორი დიდხანს იყო დაუდგენელი.

მამუკასა და ექვთიმეს სახეებშიც იმდროინდელი საზოგადოების ცალკეული წრეებია განზოგადებული. სფირიდონისა და თადეოზისგან განსხვავებით ისინი ერთი თაობის წარმომადგენლები არიან, ერთად სწავლობდნენ და ერთნაირი განათლება მიიღეს, მაგრამ ცხოვრების წესი და მიზანდასახულობა რადიკალურად განსხვავებული აქვთ. მამუკასთვის მთავარი ეროვნული ღირებულებებია, ექვთიმესთვის კი - პირადი კეთილდღეობა. პირველი სწავლის შემდეგ საქართველოში დაბრუნდა, რომ თავისი ცოდნა ქვეყნისთვის მოეხმარა, მეორე კი რუსეთში დარჩა კარიერის შესაქმნელად. მამუკას წერილები თავიდან მშვიდი, კეთილგანწყობილი კილოთია დაწერილი, მაგრამ ბოლო ორ ბარათში ურთიერთობა ძალიან მწვავდება. მხატვრული სიუჟეტის მსგავსად გარკვევით იკვეთება კვანძის შეკვრა და გახსნა. ექვთიმეს შესახებ მოულოდნელად ვიგებთ ბევრ ისეთ რამეს, რაც მასზე წარმოდგენას გვიცვლის. თურმე ის ბავშვობაში ამხანაგებს ფულს პარავდა ტკბილეულის საყიდლად, სტუდენტობისას ესირცხვებოდა მამის ღარიბული ჩაცმულობა და მალავდა, რომ მისი შვილი იყო. ექვთიმე ოცდაათი წლის ასაკშიაც კი უმწიფარა და ჩამოუყალიბებელი დარჩა, დიდკაცობით და ჩინ-მედლებით მოჰქონდა თავი და ჭეშმარიტი ღირებულებების ფასი ისევ არ იცოდა, სულ კანტის და ჰეგელის ხსენებაში იყო, მაგრამ სინამდვილეში არცერთი არ ჰქონდა წაკითხული.

ყოველივე ამას მამუკა წერს, მაგრამ ექვთიმეს პასუხიდანაც დასტურდება ბრალდებების მართებულობა. ის თავადაც არ უარყოფს ამ ფაქტებს, მაგრამ მაინც სჯერა, რომ სწორ გზას ადგას, კმაყოფილია საკუთარი წარმატებით და ქედმაღლურად უყურებს ყველას.

წერილების თემატიკას აქაც განაპირობებს არჩეულ ტიპაჟთა ინტერესების სფერო. ამ შემთხვევაში იგი მოიცავს საკითხებს სათავადაზნაურო ბანკის, პოლიტიკური მიმდინარეობების, ქართველთა ნიჰილისტობის, ეროვნული თვითშეგნების არქონის, კარიერიზმის, ზნე-ჩვეულებების, მშობლიურ ენაზე სწავლების აუცილებლობის და სხვ. შესახებ. წერილებში შიგადაშიგ ჩართულია ლექსები, რომელთა დიდი ნაწილიც განსახილველი საკითხებიდან გამომდინარეობს და სპეციალურად სტატიებისთვის დაწერილი ჩანს.

მამუკასა და ექვთიმეს მიმოწერა მათი შეხედულებების, მიზანდასახულობისა და ხასიათების გარდა განსხვავებულია ენით და სტილითაც. პირველი ჩვეულებრივ სალაპარაკო ენაზე წერს და ხშირად იყენებს ქართულ ანდაზებს, მეორეს წერილები კი აჭრელებულია რუსული ფრაზებით. ვფიქრობთ, ეს სტატიები საინტერესო წასაკითხი იქნებოდა მკითხველისათვის, განსაკუთრებით, კვანძის მოულოდნელი გახსნით.

90-იან წლებშივე მხატვრული ტიპაჟები და სიუჟეტის მსგავსი მონახაზი თავისი პუბლიცისტური წერილების ციკლში აკაკი წერეთელმაც გამოიყენა („სახუმარო გასართობი“, 1893-1897). მანაც, ილიას პირველი ციკლის მსგავსად, დიალოგის ფორმას მიმართა. ეს ფელეტონებიც ხელმოუწერელი იყო და მათი ატრიბუცია ცნობილ ტექსტოლოგს, ლევან ჭრელაშვილს ეკუთვნის.

იმის გამო, რომ ამ პერიოდში ბანკის საკითხებთან დაკავშირებით გამწვავებული იყო დაპირისპირება დასავლეთ და აღმოსავლეთ საქართველოს წარმომადგენლებს შორის, მწერალმა დიალოგის მონაწილეებად ამ მხარეთა ტიპური წარმომადგენლები აირჩია - ივანიკა და გოჯასპირი. კამათის ტონი არც აქ არის ცხარე და ორი პერსონაჟიდან უფრო აქტიურია ის, რომელიც ავტორისეულ პოზიციას იცავს. ამ შემთხვევაში ეს არის ივანიკა. პერსონაჟთა სამეტყველო სტილი მნიშვნელოვნად განსხვავებულია ერთმანეთისგან. აღმოსავლელი გოჯასპირი ძირითადად სალიტერატურო ენაზე მეტყველებს, ივანიკას საუბარში კი უხვადაა დასავლური დიალექტიზმები და დამახინჯებული ნასესხები სიტყვები, მაგ.: „მარა“, „მიჩხიკინებს“ „რაცხა“, „ლედახტორი“ და სხვ.

დიალოგებიდან ჩანს როგორც პერსონაჟთა პირადი პრობლემები, რაც წმინდად მხატვრული გამონაგონია, ისე რეალური საზოგადოებრივი ვითარება. ხშირად არის გაკრიტიკებული გაზეთი „ივერია“ და სათავადაზნაურო ბანკი, ეჭვია გამოთქმული საგაზეთო რეკლამების სანდოობაზე, ბანკის ხელმძღვანელობის უანგარობაზე და სხვ.

პუბლიცისტური ჩანაფიქრის განსახორციელებლად აქაც არის გამოყენებული მხატვრული სიუჟეტური მონახაზები. მაგ. იმის დასამტკიცებლად, რომ „ივერიის“ რეკლამებს მკითხველი არ უნდა ენდოს, აღწერილია, ვითომ ივანიკა და გოჯასპირი ერთად შევიდნენ რეკლამირებულ დუქან „პურ-ღვინოში“ და აღმოაჩინეს, რომ იქ არცერთი საჭმელი არ ვარგოდა.

სტატიებში მწერალი იყენებს სხვადასხვა ტროპებს, განსაკუთრებით ხშირად - ჰიპერბოლას და ალეგორიას. ბანკის ხელმძღვანელობას უცხო ცხოველებად - ოხტიოზავრად და პლეზიოზავრად, სხვაგან კი ღორკუდეიდ და გოჭკუდეიდ წარმოაჩენს და სარკასტულად აღწერს მათ ორთაბრძოლას. ყოველივე ეს გაფორმებულია აკაკისთვის დამახასიათებელი სატირულ-იუმორისტული სახეებით და შესაბამისი ლექსიკით, რის გამოც წერილები მსუბუქად იკითხება.

ეს ფელეტონები ფორმით უფრო კოლორიტულია, ვიდრე ილიასა და ვაჟას მსგავსი ციკლები და პერსონაჟთა მეტყველების თავისებურებებიც უფრო მკაფიოდ არის გამოკვეთილი, მაგრამ ნაკლებ ინფორმაციული და ანალიტიკურია. მათში მხატვრული ელემენტები ჭარბობს პუბლიცისტურს და უხვად არის პოეტური ჩანართებიც. მიუხედავად ამისა, ვერ ვიტყვით, რომ ამ სამ ციკლს შორის ფორმის ან მიზანდასახულობის თვალსაზრისით მნიშვნელოვანი განსხვავება იყოს. სამივეგან არის გამოგონილი სიუჟეტი და პერსონაჟები, მიზანი კი პუბლიცისტურია.

სასურველია, რომ XIX საუკუნის პრესაში გამოქვეყნებული წერილების ეს სერიები, ისევე, როგორც გამოგონილი სიუჟეტის და ტიპაჟების შემცველი სხვა სტატიები, თეორეტიკოსთა სპაციალური კვლევის საგანი გახდეს და მოხდეს ჟანრის იდენტიფიკაცია. უნდა გაირკვეს, არის თუ არა მართებული მათი აღრევა დოკუმენტურ პუბლიცისტიკასთან და მწერლების თხზულებათა აკადემიურ გამოცემებში დაუცალკევებლად დაბეჭდვა.

მსგავსი საკითხების გადაჭრის აუცილებლობა მეცნიერებს ადრეც დაუნახავთ. 1970 წელს ქალაქ ივანოვოში სპეციალური კონფერენცია ჩატარდა მხატვრულ-დოკუმენტური ჟანრების პრობლემათა შესახებ (მხატვრულ-დოკუმენტური ჟანრები 1970) საუბარი იყო კლასიფიკაციაზე, ახალ ჟანრულ წარმონაქმნებზე, მათ ურთიერთქმედებებზე, ტიპიზაციაზე, ხასიათების გახსნის და სტილის თავისებურებებზე, მხატვრულობის კრიტერიუმებზე და სხვ.

სამეცნიერო ფორუმზე გაკეთდა საინტერესო დასკვნები: ა) მხატვრულ-დოკუმენტური ჟანრების კვლევა დროის ისტორიულ ჭრილში, საზოგადოებრივ მოთხოვნებთან და ლიტერატურის განვითარების კანონზომიერებებთან კავშირის გათვალისწინებით უნდა წარმოებდეს (კუპრიანოვსკი 1970: 4), ბ) ნარკვევი, მემუარები, ბიოგრაფია და ავტობიოგრაფია მიეკუთვნება ეპოსს, დღიურები და ეპისტოლარული ლიტერატურა კი - ლირიკას (ცვაიგი 1970: 7). გ) ტერმინი მხატვრულ-დოკუმენტური ლიტერატურა აღნიშნავს ან ნამდვილი და გამოგონილი მასალების ურთიერთშეთავსებით თხრობის ორგანიზების განსაკუთრებულ საშუალებას ან ნაწარმოების განსაკუთრებულ ფუნქციას, რომელიც ერთდროულად ატარებს ისტორიულ-შემეცნებით ინფორმაციას და მხატვრულ შინაარსს. დ) მხატვრულ-დოკუმენტური ლიტერატურა თანამედროვე ლიტერატურულ ვითარებაში ჩამოყალიბების აქტიურ პროცესში მყოფი მხატვრული სტილია, რომლის სპეციფიკაც არის დოკუმენტალიზმის გამოყენება ესთეტიკური მიზნებისათვის. ე) ამ ტიპის ლიტერატურაში კონკრეტული ფაქტები სახეების მნიშვნელობას იძენს, რეალურ მოვლენათა სისტემა ეპიკურ სიუჟეტად იქცევა, პირადი განსჯა და ავტორ-მთხრობელის ასოციაციები - ლირიკულ სიუჟეტად, საზოგადოებრივი ძალების შეჯახება, რეალურ ადამიანთა დაპირისპრება და ავტორ-მთხრობელის სულში მიმდინარე შინაგანი ბრძოლა კი - თხზულების კონფლიქტებად. ვ) მხატვრულ-დოკუმენტური სტილის ნაწარმოებში ფაქტობრივი სიზუსტე თვითმიზანი არ არის. იგი მხატვრული ზემოქმედების დომინანტური საშუალებაა (ლეიდერმანი 1970: 12-15). ზ) აქ ფაქტები გარდაიქმნება ხატ-იდეებად და ხატ-პერსონაჟებად, რომლებიც მჭიდრო კავშირშია თვით ავტორის ხატთან და ქმნის ლირიკო-ეპიკურ სამყაროს. სიუჟეტის მხატვრულ-დოკუმენტურ ხასიათს ჰარმონიულად ერწყმის ცალკეული გამოგონილი სიუჟეტური განშტოებები, რომლებიც, მართალია, ჯერ შორდებიან მას, მაგრამ შემდეგ ისევ უბრუნდებიან. თ) მხატვრული დოკუმენტალობა არის არა მხოლოდ სტილის ელემენტი, არამედ ფორმადქმნადობის პრინციპი, რომელიც აღწევს ტექსტის ყველა სტრუქტურულ კომპონენტში (ზახაროვა 1970: 33-35).

კონფერენციის მონაწილეთა უმრავლესობა აქცენტირებას აკეთებდა მხატვრულ დოკუმენტალისტიკასა და ჩვეულებრივ პუბლიცისტიკას შორის არსებულ განსხვავებებზე, მაგრამ იყო სხვაგვარი მოსაზრებებიც, მაგალითად, XIX საუკუნის მხატვრულ დოკუმენტალისტიკაზე საუბრისას მიხაილოვამ აღნიშნა, რომ ფელეტონებში ტიპიზაცია ხორციელდება არა თვით ფაქტში, არამედ ფაქტის არჩევაში, გააზრებასა და მოწოდების ფორმაში. იგი წერს: „სწორედ იმიტომ, რომ დოკუმენტალურობა, როგორც ფელეტონის ტიპოლოგიური ნიშანი წარმოადგენს ჟანრის მხატვრული სტრუქტურის ელემენტს, გამოგონილი ფაქტები და სახეები, რომლებიც შემოტანილია ფელეტონის ქსოვილში, აღიქმება, როგორც ყოველდღიური, დოკუმენტური, სარწმუნო ფაქტების კანონზომიერი განზოგადება. ამ ასპექტში ფელეტონი არის დოკუმენტური ჟანრი და მისი დაყოფა ბელეტრიზებულად და პუბლიცისტურად ძალზე პირობითია“ (მიხაილოვა 1970: 43).

ამ მოსაზრებას დავეთანხმებით თუ არა, მხატვრულ პუბლიცისტიკას სპეციფიკური კვლევა მაინც სჭირდება. ჰერსეის აზრით (ჰერსეი 1981: 208), არ შეიძლება, რომ რაღაც ერთდროულად რომანიც იყოს და პუბლიცისტიკაც. ყველაზე მნიშვნელოვანი ნიშანი ალბათ მაინც მოტივაციაა.

ვფიქრობთ, საინტერესო იქნება მთელი ამ მასალის შესწავლა ნარატოლოგიის კუთხით, რადგან ზემოთ განხილულ წერილებში თხრობითი დისკურსიც და სიტუაციურიც, ორივე გამოგონილია, დოკუმენტურია მხოლოდ თხრობითი აღსანიშნი და ისიც არა ყოველთვის. რაც მთავარია, დოკუმენტური პუბლიცისტიკისგან განსხვავებულია თხრობის ფოკუსი.

ჟანრობრივი იდენტიფიკაციის სირთულეს მხოლოდ მხატვრულ პუბლიცისტიკაში არ ვაწყდებით. ჩერნეცის აზრით, XIX და XX საუკუნეების ლიტერატურაში თავი იჩინა ჟანრობრივი დაყოფის ატროფიის ტენდენციამ. მწერლები სულ უფრო იშვიათად იყენებდნენ მკვეთრად რეგლამენტირებულ სტრუქტურებს, რადგან ისინი აღიქმებოდა ანაქრონიზმებად. ეპოსშიც, ლირიკაშიც და დრამაშიც წამყვანი ადგილი დაიკავა ისეთმა სინთეზურმა ფორმებმა, რომლებიც ძნელი მისაკუთვნებელი იყო რომელიმე ჟანრისათვის (ჩერნეცი 1964: 351).

ეს ტენდენცია კიდევ უფრო გაძლიერდა XX და XXI საუკუნეების მიჯნაზე. თუ „აფრიკის მწვანე მთებში“, ჰემინგუეი მისივე სიტყვებით რომ ვთქვათ (ჰემინგუეი 1935: III), ცდილობდა შეექმნა რაღაც შუალედური ჟურნალისტიკასა და მხატვრულ გამონაგონს შორის, მოგვიანებით დოქტოროუმ განაცხადა: „უკვე აღარ არსებობს ცალკე მხატვრული ლიტერატურა და ცალკე არამხატვრული - არის მხოლოდ ნარატივი“ (დოქტოროუ 2001:).

ფიშკინის აზრით: „მოვიდა დრო, რომ მოიხსნას საზღვრები, რომლებიც ერთმანეთისგან აცალკევებს ჟურნალისტიკისა და მხატვრული ლიტერატურის შემოქმედთა სამყაროებს“ (ფიშკინი 1985: 9). მეცნიერი ამას ფაქტისა და გამონაგონის ქორწილს უწოდებს. ლენარდ დევისის თვალსაზრისით ეს საზღვრები არც იმთავითვე ყოფილა მყარი, რადგან ჟურნალისტიკასა და რომანს მისი თქმით საერთო ძირები აქვს მე-16 - მე-17 საუკუნეების განუყოფელი დისკურსის მქონე ლიტერატურაში (დევისი 1983: 51). ნორმან სომსი და მარკ კრამერი მხატვრული პუბლიცისტიკის (Literary Journalism) ერთ-ერთ პირველ წარმომადგენლად დანიელ დეფოს მიიჩნევენ. ნიშანდობლივია მარკ კრამერის ნახევრად იუმორისტული დეფინიცია (კრამერი 1995:). იგი ლიტერატურული პუბლიცისტიკის ფორმას უწოდებს „შეიცნობ, როცა დაინახავს“ (you- know-it-when-you-see-it).

შესაძლოა, ერთი მხრივ ლიტერატურაში შეჭრილმა დოკუმენტალისტურმა ნაკადმა და მეორე მხრივ პუბლიცისტიკაში გადმონერგილმა მხატვრულმა ელემენტებმა ერთობლივად შეუწყო ხელი თანამედროვე ეპოქაში სხვადასხვა დისკურსთა შორის საზღვრების მოშლას. მხატვრული პუბლიცისტიკის კვლევა საინტერესოა იმ კუთხითაც, რომ პოსტმოდერნამდე დიდი ხნით ადრე სწორედ მის ფარგლებში მოხდა ფაქტისა და გამონაგონის შერწყმა.

დამოწმებანი:

დევისი 1983: Lennard, Davis. Factual Fictions: The Origins of the English Novel. New York: Columbia University Press, 1983.

დოქტოროუ 2001: Doctorow, E. L. New York Times Book Review. განთავსებულია 2001 წლის 13 სექტემბერს. http://WWW. wordspy.com/WAW/Doctorow-E.L...asp-22k.

დროება 1875: გაზეთი „დროება“. 1875, 24 იანვარი; 21 მარტი.

ზახაროვა 1970: Захарова Т. Дневник писателя Ф. М. Достоевского, как художественно-документальное произведение. Художественно-документальные жанры (Вопросы теории и истории; тезисы докладов на межвузовской научной конференции. г. Иваново: 1970.

კრამერი 1995: Kramer, Mark. Breakable Rules for Literary Journalists. Literary Journalizm. Documentary Studies, Journalism and Non-fiction. New-York: Ballantine Books, 1995. განთავსებულია 1995 წლის 1 იანვრიდან. http://WWW.nieman.harvard.edu/narrative/digest/essays/breakabrerules-Kramer.html-47კ.

კუპრიანოვსკი 1970: Куприяновский П. В. Некоторые вопросы теории и истории художественно-документалных жанров. Художественно-документальные жанры (Вопросы теории и истории; тезисы докладов на межвузовской научной конференции. г. Иваново: 1970.

ლეიდერმანი 1970: Лейдерман Н. Л. К вопросу о художественности в документальном повествовании. Художественно-документальные жанры (Вопросы теории и истории; тезисы докладов на межвузовской научной конференции. г. Иваново: 1970.

ლეკიშვილი 1969: ლეკიშვილი ს. ვაჟა-ფშაველას უცნობი პუბლიცისტური წერილების სერია „ივერიის 1889-1893 წწ. ფურცლებზე“. ჟ. მნათობი, 1969, №1. „სახუმარო“ გასართობი“. გაზ. კვალი, 1893, №37-52; 1894, №1, 1896, №19; 1897, №23,42.

მიხაილოვა 1970: Михайлова Л. Докукментальность как художественный элемент жанровой структуры фельетона. Художественно-документальные жанры (Вопросы теории и истории; тезисы докладов на межвузовской научной конференции. г. Иваново: 1970.

მხატვრულ-დოკუმენტური ჟანრები 1970: Художественно-документальные жанры (Вопросы теории и истории; тезисы докладов на межвузовской научной конференции. г. Иваново: 1970.

ტაბიძე 1988: ტაბიძე ნ. ილია ჭავჭავაძის პუბლიცისტიკა. 1988; წერილები გადაღმითგან. გაზ. ივერია, 1886, №261; 1889, №25, 88, 273; 1890. წერილი მეგობართან. გაზ. ივერია, 1889 №154,254. 1890, №50,71,85, 113, 118, 147, 165. 1891, №170. 1892, №251. 1893, №142.

ფიშკინი 1985: Shelley Fishkin, Fisher. From Fact to Fiction (Journalism and Imaginative Writing in America). The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London: 1985.

ჩერნეცი 1964: Чернец Л.В. Теория литературы, Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы, М.: 1964.

ცვაიგი 1970: Цвайг Г. М. Развитие жанров художественно-документальной литературы. Художественно-документальные жанры (Вопросы теории и истории; тезисы докладов на межвузовской научной конференции. г. Иваново: 1970.

ჭავჭავაძე 1953: ჭავჭავაძე ი. თხზულებანი ათ ტომად. ტ. III, 1953.

ჭავჭავაძე 1987-1991: ჭავჭავაძე ი. თხზულებანი ოც ტომად. ტ. 1, თბ.: 1987; ტ. 5, თბ.: 1991.

ჭრელაშვილი 1981: ჭრელაშვილი ლ. Jურნალ „საქართველოს მოამბესა“ და გაზეთ „ივერიაში“ სფირიდონ ჩიტორელიძის ფსევდონიმით გამოქვეყნებული ნაწერების ატრიბუციის საკითხები“. ქართული ჟურნალისტიკა. 1981.

ჰემინგუეი 1935: Hemingway, Ernest. Green Hills of Africa. New York: Charles Scriber's Sons; 1935.

ჰერსეი 1981: Hersey. John april comment at Poynter Fellowship symposium at Yale. 1981.

Mariam Ninidze

Imaginative Narrative in Journalism

Summary

Many great writers have done a lot of work not only in fiction but in journalism as well. Those who started with publicity and then became writers have succeeded in introducing realistic elements into fiction. Others who began with literature and chose journalism only afterwards, enriched documentary style with imaginative elements. Journalistic activity of the XIX century famous Georgian writers: Ilia Chavchavadze, Akaki Tsereteli and Vaja-Pshavela is rather interesting from this point of view. Great number of their newspaper essays and series of articles have plots and fiction-like, typical characters. They must be classed as literary journalism or realistic fiction and should be studied accordingly.

There is considerable difference between literary journalism and the so-called narrative journalism. Therefore we consider that in the academic editions of the writers' heritage such articles should be published in a volume separate from the ordinary, documentary material.

რევაზ სირაძე

„ქართული მწერლობის ამირანი“ - ვაჟა-ფშაველა, გულით მღეროდა, გულამომჯდარი ეხვეწებოდა მშობლიურ მთებს:

„რატომ არ მღერით, მთებო?!...“ ვაჟა-ფშაველას „მთანი მაღალნი“ (1895 წ.) ხშირად მოთხრობად ითვლება, არადა თავისი სახისმეტყველებით უფრო ლირიკული შინაარსისაა, პროზაული ფორმის ლირიკაა... მაგრამ ეს ცალკე საკითხია.

დემნა შენგელაია წერდა:

„რა არის ეს? მოთხრობა თუ ღაღადისი?

ვაჟა-ფშაველა თითქოს მანფრედის სამყოფელში დამკვიდრებულა და რაღაც უნახავი მართლაც უნახავს...

...თუ „გველისმჭამელი“ გასაღებია ვაჟას პოეზიისა, „მთანი მაღალნი“ ასევე გასაღებია პროზისა“ (შენგელაია 2003: 528-529).

ტიციან ტაბიძე აღნიშნავს: „სრულიად განცალკევებული ადგილი უჭირავს ვაჟას შემოქმედებაში პროზას...…ვაჟა-ფშაველასგან მეტი რომ არ დარჩენილიყო, გარდა „მთანი მაღალნისა“, მას მაინც უნდა დარჩენოდა დიდი მწერლის სახელი. ეს არის ერთი გაუთავებელი საგალობელი და ბუნებაში გადადნობა. ჯერ არსად არ დალაპარაკებია მწერალი მთას ასეთი ენით“ (ტაბიძე 2003: 347).*

ნიშანდობლივია, რომ თუმცა ორივე ავტორის მიერ „მთანი მაღალნი“ პროზად ითვლება, მაგრამ არსებითად ამ ნაწარმოების ლირიკული ნიშნებია მითითებული: „ღაღადისი“ (დ.შენგელაია) და „საგალობელი“ (ტ.ტაბიძე).

მოკლედ, ჩვენთვის საჭირო ექსცერპტებით გავიხსენოთ „მთანი მაღალნი“: „იდგნენ და ელოდნენ. უსაზღვროა მთების მოლოდინი; უსაზღვრო ზღვადა სდგას იმათ გულში, წითლად, სისხლისფრად შედედებული უთიმთიმებთ გულ-მკერდში, გარეთ სახეზე კი არაფერი ეტყობათ, გარდა მტერობისა. ეს არის კიდეც ნიშანი მოლოდინისა. ვინ რა იცის, რა ამბავია მთების გულში, რა ცეცხლი სდუღს და გადმოდის.

მთებო, მთებო! რას ელით, ვის ელით, ნუთუ გყავთ სატრფო დიდიხნის უნახავი? იქნება შვილი დაჰკარგეთ? იქნება ძმა, ან დედა გყავთ შორს წასული და არაფერი ამბავი მოგვსლიათ? პასუხი არ ისმის. სდგანან წარბშეუხრელად. ელოდენ, ელიან და კვლავ ექნებათ მოლოდინი. რა დააშრობს იმათ გულში იმ მოლოდინის ზღვას? არა აქვს იმას ბოლო, არც დასასრული, როგორც ღვთაებას…არა გაქვთ აზრი? იდეა? გრძნობა? არ ოცენებობთ? როგორ არა! მაშ, რაა ის მშვენიერი ყვავილები, თქვენ რომ გულ-მკერდს გიმშვენებთ? ეგაა თქვენი ოცნება, იმედი, ნუგეში. რად იბურავთ თავს ხშირის ნისლებით, თუ ჩუმ-ჩუმად რასმე არა ჰფიქრობთ და მაგ ფიქრს არ გვიმალავთ ადამიანის შვილებს?!...

სდგანან და ელიან, წვიმა წვიმს იმათ თავზედ, ელვა უტუსავს ოქროს ქოჩორს, მეხი ეთამაშება იმათ თვალებს და ხშირადაც ერჭობა ისარივით გულ-მკერდში...… არაფერია ეგრევ, თუ კლდე და ლოდები მაინც ელიან. წადით, ვისაც არ გინდათ ჩვენთან მაღლა, ცის ახლოს ყოფნა, დაბლა განისვენეთ.

სდევს თოვლს. ჰყინავს. ცივა. ქვა ტყვრება, მთებს სუდარი ჩაუცვამთ.

სდგანან და ელიან.. ელიან ვის? ან რას? რაღაცას. დიაღ, რაღაცას! ეს რაღაცაა უნახავის დანახვა“ (ვაჟა-ფშაველა 1993: 164-165).

ჩვენი მიზანია წარმოვაჩინოთ ვაჟ-ფშაველას „მთანი მაღალნის“ ორი წყარო: 1. ევსევი ალექსადრიელის (V ს.) „კვირიაკეს“ საკითხავი და 2. გოეთეს მთათა ბუნების გააზრება „მოგზაურობიდან იტალიაში“.

ამთავითვე შევნიშნავთ:

ამ შემთხვევაში წყაროზე საუბარი ტრადიციული გაგებით პირობითია. პირდაპირი სახით მათგან ვაჟა თითო-ოროლა (თუმცა ძალზე საყურადღებო) დეტალს იყენებს. ალბათ, უფრო უპრიანი იქნება მოვიხმოთ პოსტმოდერნიზმის მიერ გააქტიურებული „ინტერტექსტუალური“ წაკითხვა. ეს მეტი შედეგის მომტანი ჩანს.

არც ერთი ამათთაგანი ვაჟას ზემოაღნიშნული, ან, სხვა რომელიმე ნაწარმოების წყაროდ საერთოდაც არ დასახელებულა.

აღნიშნული „წყაროები“ არაა მოხსენიებული იმ მკვლევარებთანაც-კი, რომელთა მიერ საგანგებოდაა განხილული ბუნების ვაჟასეული გააზრებები, ან თუნდაც, თვით - „მთანი მაღალნი“ (გრ.კიკნაძე, მ.კვესელავა). მ. კვესელავას ცნობილ წიგნში „ფაუსტური პარადიგმები“ ქვეთავიცაა: „მთანი მაღალნი“, მაგრამ ეს სახელდება უფრო მეტაფორულია, „ფილოსოფიური მეტაფორაა“. აქ ხშირადაა საუბარი გოეთესა და ვაჟას თვალსაზრისთა სიახლოვეზე, თუმცა არა ჩანს აღნიშნული „წყარო“ „იტალიაში მოგზაურობიდან“. აქ მნიშვნელოვანი მინიშნებაა: „გოეთე ამბობდაო: ხედვა ამავე დროს ფორმის მიცემააო“ (კვესელავა 1961: 86).

თ. შარაბიძე წერს: „ვაჟა არ განმარტავს, თუ რას ნიშნავს დანახვა, არ იძლევა მის კონკრეტულ წარმოდგენას. როგორც გრ. კიკნაძე აღნიშნავს, „მის თხზულებაში ფაქტები, მოვლენები და საგნები დგანან ჩვენს წინაშე და არა - პოეტის აზრი მათ შესახებ. ვაჟა-ფშაველა კი არ ასკვნის და აფასებს, არამედ ხედავს და ამაშია მისი, როგორც ხელოვანის თავისებურება“ (შარაბიძე 1996: 2).

ქართულად ნათარგმნია ევსევი ალექსანდრიელის შემდეგი საკითხავები: „შობისათვის“,„ნათლისღებისთვის“, განკაცებისთვის“, „კვირიაკესათვის და უწესოდ მომღერალთათვის“, „ყოველთა მოწამეთათვის“, „შობისათვის იოანესა“ (კეკელიძე 1957: 42-43). ჰ.-გ. ბეკი საუბრობს მისი ჰომილეტკური ნაწარმოებების „ლიტერატურულ ხასიათზე“ (ბეკი 1959: 400).

ევსევი ალექსანდრიელის საკითხავი „კვირიაკესათვის“ ქართული თარგმანის ორი ვარიანტი პირველად გამოსცა თორნიკე ჭყონიამ (ხელნაწერთა 1960: ...).

თ. ჭყონიას დასკვნით, თარგმანები X საუკუნემდეა შესრულებული.

ევსევი ალექსანდრიელის (V ს.) საკითხავის „კვირიაკესათვის“ ბოლო გამოცემაა თამილა მგალობლიშვილისა „კლარჯულ მრავალთავში“ (მგალობლიშვილი 1991: 281-285). აქ ნათქვამია (მოგვყავს კუპიურები): „ესე (კვირიაკე) არს დღჱ მოსახსენებელი უფლისაჲ, რომელსაცა საუფლო ეწოდების... ესე არს დასაბამი მკუდრეთით აღდგომისაჲ... ერთი ესე დღე მოგუეცა ჩუენ ლოცვისათვის და განსუენებისათვის... მოიხსენენ მსხუერპლსა მას ზედა რომელ-იგი პირველ ჯმნულ იყვნენ მშობელნი იგი შენნი და ძმანი და ნათესავნი და თესლ-ტომნი იგი შენნი“ (გვ. 281). „ლოცვასა და ზიარებასა დეგ და ჰგებდ... არა მძიმე არს შენდა დგომა და ლოდებაჲ, არცა ზამთარი გაჭირებს შენ... მრავალნი დგანედ და მოელიედ მრავლითა წადიერებითა დღესა კვირიაკესა...“ (გვ. 282). (ზოგიერთ მუშაკს) „ვერ ხელ-ეწიფებინ ზე ახილვად და განსუენებად, არამედ დგან და ელინ იგი დღესა მას კვირიაკესა“ (გვ. 284).

როგორია შეხვედრები ევსევი ალექსანდრიელის საკითხავთან „კვირიაკესათვის“?

1. ამ მცირე საკითხავში პირველ აღმსარებლობით ნაწილში (გვ. 282) შვიდჯერაა ამ ტიპის ფრაზები: „დგანან და ელიან“ თუ „იდგნენ და ელოდნენ“: (იქვე: „დგანედ და ელიედ“). „ხოლო ლოცვასა და ზიარებასა დეგ და ჰგებდ, ვიდრე ეკლესიისა განტევებამდე“ (გვ. 282). იუდაო „არა ელოდა და ჰგებდა ლოცვასაო“ (გვ. 282). „არა მძიმე არს შენდა დგომა და ლოდებაჲ, არცა ზამთარი გაჭირებს შენ მუნ შიდა, არცა ცეცხლი, არცა სხუაჲ რა გუემაჲ“.

ამ საკითხავში მოლოდინი საღვთო მოლოდინია, რასაც განაპირობებს თვით აღდგომის კვირესთან დაკავშირებული განცდა, რამდენადაც აღდგომა საყოველთაო აღდგომის წინაგანჩინებაა.

ვაჟას ნაწარმოებში სამჯერაა ზემოაღნიშნული ტიპის შესიტყვება და თუ რას გულისხმობს ისინი, ამავე ტექსტიდან ჩანს: მთები „ელიან, ვის? ან რას? რაღაცას. დიაღ, რაღაცას. ეს რაღაცაა უნახავის დანახვა“. ამ მოლოდინსაო არა აქვს ბოლო, „არც დასასრული, როგორც ღვთაებას“.

ორივე ნაწარმოებში მოლოდინი საღვთო იმედს უკავშირდება და იმედითაა გამსჭვალული.

ალბათ, არც ისაა შემთხვევითი, რომ საღვთო მოლოდინი დაკავშირებულია მასთან და ალბათ, არც ის, რომ მთებს თავს დასთამაშებთ არწივი, სიმბოლო ამაღლებისა.

რაც შეეხება გოეთეს ნააზრევს მთებზე, რომლებიც ალპებს უკავშირდება, ძირითადად ვიყენებთ მ. ბახტინის თარგმანს, თუმცა ვითვალისწინებთ სხვა რუსულ თარგმანსაც და გერმანულ დედანსაც.

აქ გავიხსენებთ კარგად ცნობილ და ხშირად მოხმობილ მოგონებას სვ. სალარიძისა: „ერთ დღეს ვაჟა-ფშაველა მესტუმრა, როცა ვკითხულობდიო ბარატინსკის ლექსს „გიოტეს სიკვდილზე“ (აქვე მოტანილია ამ ლექსის სტრიქონები, რომლებიდანაც ჩანს, თუ რაოდენ ესმოდა გოეთეს ბუნების მოვლენათა საიდუმლოებანი). ამის მოსმენაზეო „მთელი მთა სიხარულისა ამოსკდა ლუკას გულიდან, ციბრუტივით ტრიალებდა ჩემს ოთახში და გაიძახოდა: „აი, ჩემი სარკე, მე ვიპოვე ჩემი თავი“. ლუკა, ეს ჩანასახშივე გენიალური ნიშნების გლეხი, ბუნების შეგრძნობასა და გაგებაში ორივე ფეხით იდგა სპინოზას პანთეისტურ თვალსაზრისზე და ღმერთად მიაჩნდა სამყაროს გასულიერებული სუბსტანცია“ (სალარიძე 1967: 292).

გ. გაჩეჩილაძე ვაჟას მთების მარადიული დუმილი მოლოდინს დაუკავშირა და ვაჟასავე არსებითი სიტყვებით გასცა პასუხი კითხვას - რას ელიან მთები? ესააო რაღაც და „ეს რაღაცაა „უნახავის დანახვაო“ (ესაა ვაჟას სიტყვები) (გაჩეჩილაძე 1986: 45 მარადიული დუმილი მოლოდინიაო. „აწ ესერა ჰგიეს: „სარწმუნოებაჲ, სასოებაჲ, და სიყუარული“ (I კორინთ., 13,13).

ადრეც აღვნიშნეთ, რომ დუმილის საკითხი „სხვადასხვა დროის ლიტერატურაში სხვადასხვაგვარად შეიძლება გააზრებულიყო. დუმილში განცდის თავისებურება გააზრებული აქვს შავთელსა და ბარათაშვილს, ტიუტჩევსა და მალარმეს... გიორგი მერჩულისთვისაც კი დუმილია უმაღლესი სიბრძნე. განცდის უმაღლესი ფორმაა დუმილში განცდა“... (სირაძე 1975: 42).

მ. ბახტინი განიხილავს დრო-სივრცულ (ქრონოტოპულ) მთლიანობას გოეთეს ნაწარმოებებში. ყურადღებულია გოეთეს „უნარი, დრო იხილოს და ამოიკითხოს სამყაროს სივრცულ მთლიანობაში“ (ბახტინი 1979: 204). გოეთესთანაც და ბახტინთანაც ეპმირიული რამაა „ხილვადი დრო“ და არა მეტაფორა. „ერთ-ერთ მწვერვალს ისტორიული დროის ხილვისა მსოფლიო ლიტერატურაში მიაღწია გოეთემ (ბახტინი 1979: 205), წერს ბახტინი. ეს მოამზადაო XVII ს.-ის განმანათლებლობამ (ბახტინი აქვე ითვალისწინებს ანტიკურსა და რენესანსულ ტრადიციებს). გავიხსენოთ ვივალდის „წელიწადის დრონიც“ (რომელიც სულ ბოლო ხანს ძალზე გაპოპულარულდა საბალეტო დადგმებითაც კი). გოეთეს მიხედვით, ლიტერატურა მხატვრული ხედვაა ისტორიული დროისა.

მ. ბახტინი წერს (ქვეთავში:„დრო და სივრცე გოეთეს ნაწარმოებებში“): “Вот небольшая иллюстрация к этому” „видению становления” из “Путешествия в Италию”. Когда мы смотрим на горы, вблизи или издалека, и видим их вершины то сверкающими на солнце, то окутанными туманом, то среди бушующих грозовых туч, под ударами дождя, или покрытыми снегом, - мы относим это все за счет влияния атмосферы, потому что ее движения и изменения мы хорошо подмечаем и видим простым глазом. Напротив, горы для наших внешних чувств остаются неподвижными в своем исконном виде. Мы считаем их мертвыми, тогда как они застыли, мы думаем, что они бездействуют потому, что они пребывают в покое. Но же с давних пор я не могу удержаться, чтобы не приписывать большую часть атмосферных изменений именно их внутреннему, тихому, тайному воздействию (XI 28)” (baxtini 1979: 209).

მ. ბახტინი დასძენს: “Ведь горы для обычного наблюдателя - сама статика, воплощение неподвижности и неизменности. На самом же для горы вовсе не мертвы, они только застыли, они вовсе не бездеятельны,но только кажутся такими, потому что покоятся, отдыхают” (baxtini 1979: 209).

მთის მაცოცხლებელი არის შინაგანი პულსირება. ეგევე განსაზღვრავს არა მარტო თვით მთის, არამედ მისივე შემოგარენის ცვალებადობას. პულსირება ცვალებადობაა, მაგრამ თავადაც ცვალებადია, ხან ნელდება, თითქოს, კვდება, ხან-კი ძლიერდება.

ამგვარად, ვაჟა-ფშაველას „მთანი მაღალნი“ უკავშირდება ორ ტექსტს:

1. გოეთეს „იტალიაში მოგზაურობას“, რომლის მიხედვით მთებში არის ცხოველმყოფელი ძალა, რასაც ფარავს მათი მდუმარება და სიწყნარე (მსგავსადაა გააზრებული გოეთე მ. ბახტინთანაც).

2. ევსევი ალექსანდრიელის ჰომილეტიკურ თხზულებას ვაჟა-ფშაველას „მთანი მაღალნი“ უკავშირდება ორმხრივ: ერთია მარადიული საღვთო მოლოდინი, ხოლო, მეორეა ლექსიკა: „საკითხავში“ რამდენჯერმე მეორდება „დგანან და ელიან“, რაც აგრეთვე გამოხატავს სწორედ მარადიული მოლოდინის იდეას.

დამოწმებანი:

გოეთე 1981: Гете И. В. Собрание сочинений. Т. XI, М.: XЛ, 1980, ც. 14-15; Goethes Werke. Berlin und Weimar: 1981. ს. 16.

ბახტინი 1979: Бахтин М. М. Эстетика Словесного творчества. М.: 1979.

ბეკი 1959: ბეკი ჰ.-გ. წგ-ში: Kirche und Thecelogische litheratur in Byzantinischen Reich. Munchen: 1959.

გაჩეჩილაძე 1986: გაჩეჩილაძე გ.არასიტყვიერი კომუნიკაცია მხატვრულ ლიტერატურაში. მისსავე წგ-ში: სულიერი გამოცდილების სამყაროში, თბ.: „მერანი“, 1986.

ევსევი ალექსანდრიელი 1991: საკითხავი კვირიაკესათვის. კლარჯული მრავალთავი (რედ. თ. მგალობლიშვილი), 1991.

ვაჟა-ფშაველა 1993: ვაჟა-ფშაველა, მთანი მაღალნი. თხზულებანი. ტ. IV. თბ.: გამომცემლობა „საქართველო“, 1991.

კეკელიძე 1957: კეკელიძე კ. ეტიუდები. V, თბ.: 1957.

კვესელავა 1961: კვესელავა მ. ფაუსტური პარადიგმები. წიგნი II. 1961.

მგალობლიშვილი 1991: მგალობლიშვილი თ. (რედაქტორი). ევსევი ალექსანდრიელი, საკითხავი კვირიაკესათვის. კლარჯული მრავალთავი. თბ., 1991.

სალარიძე 1967: სალარიძე სვ. ვაჟა-ფშაველა ლიტერატურისა და ხელოვნების შესახებ. თბ.; 1967.

სირაძე 1975: სირაძე რ. ქართული თეორიულ-ლიტერატურული აზროვნების საკითხები. თბ.: თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა; 1975.

ტაბიძე 2003: ტაბიძე ტ. ვაჟა ფშაველა (შემდგ. ი. ევგენიძე, ლ. მინაშვილი, ჯ. ჭუმბურიძე). თბ.: თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა; 2003.

შარაბიძე 1996: შარაბიძე თ. მთა - ქრისტიანული სახე-სიმბოლო (ვაჟა-ფშაველას შემოქმედების მიხედვით). გაზ. მცხეთა, 5, IV; 1996.

შენგელაია 2003: შენგელაია დ.მთების სიმღერა//ქართველი მწერლები ვაჟა-ფშაველას შესახებ (შემდგ. ი.ევგენიძე, ლ.მინაშვილი, ჯ.ჭუმბურიძე). თბ.: თბილისის უნივერსიტეტის გამომცემლობა. 2003.

ხელნაწერთა 1960: ევსევი ალექსანდრიელის სიტყვა „კვირიაკესათვის და უწესოდ მომღერალთათვის“. ხელნაწერთა ინსტიტუტის მოამბე, ტ. II, 1960.

Revaz Siradze

Sources of Vazha-Pshavela's “High Mountains”

Summary

Vazha-Pshavela's “High Mountains“ is one of the best texts of this genial Georgian writer. We consider that this text might be analysed in the frame of intertextuality, and a special reading methodology, which was actualized by Postmodernism.

After the close analysis of the content and lexical resources of Vazha-Pshavela's text, we can conclude that Vazha-Pshavela's “High Mountains“ is “connected” with two texts: Goethe's “Journey to Italy“ and Eusebus of Alexandria's homiletic work.

1. According to Goethe's “Journey to Italy“, mountains bear the vivifying strength which is concealed by their silence and quietness (Mikhail Bakhtin similarly analyses Goethe). The same symbolic solution we have in Vazha-Pshavela's text;

2. With Eusebus of Alexandria's homiletic work Vazha-Pshavela's “High Mountains“ is connected in two ways: one is the eternal divine expectation and the other is lexis: in “Reading“ the phrase “they stand and wait“ is repeated several times that also represents the idea of eternal expectation.

______________

1. დ. შენგელაიას და ტ. ტაბიძის მოსაზრებანი მოგვაწოდა პროფ. იუზა ევგენიძემ - რ. ს.