დავით ჩიხლაძე

„ღმერთო, მაჩვენე ყანები/ამ სარწყავთ მონაყვანები;/
ღმერთო, დამასწარ ზაფხულსა,/ფქვილს ამ წისქვილზედ
დაფქულსა./ყოვლად წმინდაო, დამადევ/წყლულზედ
წამალი სამთელი/შემაძლებინე აღვანთო/მე შენს
სახელზე სანთელი.“

დავით გურამიშვილი

1. ვერლიბრი/დადაიზმი

რამდენადაც აქ ჩვენ საუბარი გვექნება უფრო საერთო კონტექსტზე და კატეგორიზაციაზე ახალი ქართული პოეზიის, ვიდრე მის ცალკეულ პოეტიკაზე, ამდენად ტიპიური დეკონსტრუქტივისტული ანალიზის ნაცვლად დემითოლოგიზაციის გამოყენება უფრო მართებული იქნება. არც დეკონსტრუქტივისტული მიდგომა პოეტიკაში და არც რომელიმე მოცემული სოციალურ-ისტორიული კონტექსტის დემითოლოგიზაცია ჩვენს ლიტერატურულ რეალობაში არ არის ხშირი, რამდენიმე იშვიათი გამონაკლისის გარდა. ეს კი აუცილებლად არღვევს ბალანსს, რადგან კრიტიკა, გარკვეულ ასპექტებში, უკვე შესამჩნევად ჩამორჩება იმ სამხატვრო რეალობას, სადაც ვერლიბრი, აბსტრაქციონისტული ლექსი (არა მხოლოდ ტრადიციული, მუსიკალური გაგებით, ვთქვათ, გალაკტიონ ტაბიძის), ჰაიკუ, ენობრივი პოეზიის ექსპერიმენტი და, მითუმეტეს, პოსტმოდერნისტული რელატივიზმი უკვე დაკანონებული ფორმებია (თუნდაც ხშირად თეორიული წანამძღვრების ან ინტენციების გარეშე), რომ აღარაფერი ვთქვათ სხვადასხვა რემინისცენციებზე გასული საუკუნის მოდერნიზმის.

როდესაც უახლესი ქართული პოეზიის შესახებ ვსაუბრობთ, თავისთავად იხატება სურათი 60-80-იანი და მოგვიანებით 90-იანი წლების სინამდვილის. ეს პერიოდები რაღაცით ურთიერთდაკავშირებულია, პირველ რიგში კი ალბათ ფორმის გამდიდრების ტენდენციებით. ერთ-ერთი მთავარი მახასიათებელი ის არის, რომ ამ პერიოდში განხორციელებული ექსპერიმენტები არ იყო თვითმიზნური, მხოლოდ გარეგნული ეფექტისკენ ან პოლიტიკური ეპატაჟისკენ მიმართული - არამედ სწორედ სათქმელის გამდიდრებისკენ, ან ახალი სათქმელის მოძიებისკენ, მშვენიერების ახლებური რაფინირებისკენ. სწორედ ამ მიზეზით, შესამჩნევია, რომ მიუხედავად ნოვატორული მოდერნისტული ტენდენციებისა, ამ პერიოდში ნაკლებადაა მიმართება ქართული ფუტურისტული და დადაისტური მემკვიდრეობისკენ 20-იანი წლების, რაც, თითქოს ყველა საფუძვლით, სწორედ ასეთი ნოვაციების წინაპირობად და ქომაგად უნდა წარმომდგარიყო.

თავისუფალი ლექსი, იგივე ვერლიბრი, თითქმის ორი საუკუნის დაგვიანებით შემოვიდა საქართველოში და ეს მაშინ, როდესაც ქართული დადაიზმი და ფუტურიზმი იტალიური, ფრანგული და რუსული ანალოგების თითქმის პარალელური მოვლენა იყო. არ იქნება უსარგებლო თუ ჩავინიშნავთ, რომ ამ მიმდინარეობებს ქართული პოეზიის განვითარებაზე არსებითი კვალი არ დაუტოვებია და ერთჟერადი მოვლენის ნიშნით შევიდა ლიტერატურის ისტორიაში. მაგრამ, იგივე სტატუსი ხვდა მას წილად ევროპაშიც. ასე რომ, აქ უმართებულო იქნება ქართული ნიმუშების უხარისხობის კვლევის წამოწყება - უბრალოდ დადაიზმს და ფუტურიზმს, ჩანს, გაცილებით სხვა ამოცანები ჰქონდა, ვიდრე ეს პოეტიკური ნოვაციებია. მისი ამოცანები მხოლოდ ინტუიტიურად შეიძლებოდა ყოფილიყო ის, რაც დღეს ევროპაში ანტი-ლიტერატურის, მეტატექსტის, დეკონტრუქტივიზმის, პოსტ-სტრუქტურალიზმის თეორიების გარშემოა თავმოყრილი. იმიტაციური განვითარების შემთხვევაში კი შეიძლება მხოლოდ უხამს, ე.წ. პალპის ლიტერატურის ტენდენციებთან მივიდეთ (ეს სიტუაცია ენათესავება ჰაიკუს „კანონიკური“ ფორმის დღევანდელ გულუბრყვილო საყოველთაოდ ხელმისაწვდომობას, რაც, უმეტეს შემთხვევაში, სასიამოვნო დეკორატიულობის ნიშნით შეიძლება აღიბეჭდოს, უარეს შემთხვევაში კი იდეალისტურ მაქსიმებად მოგვევლინოს).

საქართველოში დადაიზმის პოსტმოდერნიზმისკენ განვითარებას თუნდაც ვერლიბრის ტრადიციის არარსებობა შეაფერხებდა. ფუტურიზმი ასე პარადოქსულად იოლად ალბათ იმიტომ შემოვიდა ჩვენს ლიტერატურულ წრეებში, რომ ის დაკავშირებული იყო საბჭოეთის ავანგარდისტულ ესთეტიკასთან, კერძოდ, ვლადიმერ მაიაკოვსკისთან. არც გალაკტიონ ტაბიძე დარჩენილა მისი გავლენებისგან თავისუფალი. ხოლო თავისუფალი ლექსის შემოტანა და ვერლიბრის ტრადიციის შექმნა უთუოდ ისეთი დამსახურებაა, რაც განსაკუთრებული აღნიშვნის ღირსი იქნება ყოველთვის და რაც, ფიგურატიულად რომ ვთქვათ, ორას წელიწადში ერთხელ ხდება.

ახალმა ქართულმა ლექსმა, მიუხედავად ფორმის ზოგჯერ რადიკალური ტრანსფორმაციებისა, არ დაკარგა ის ლირიკული და სამხატვრო მიმართულება, რაც ერთნაირად ახასიათებდა ძველ თუ ახალ ტრადიციას, დავით გურამიშვილიდან იოსებ გრიშაშვილამდე - მიმართულება, რომელსაც ეწოდება ხელოვნების მშვენიერის კატეგორია. ხშირად ქართული ლექსი ლამაზიც იყო, ელინისტურად, ეიდოსურად (ფორმით) ლამაზი, რისი უახლესი საუკეთესო ნიმუშებიც ალბათ შოთა ნიშნიანიძის ლექსებია, მაგრამ მასში მაინც მთავარი ადგილი მშვენიერს ეჭირა, სილამაზე კი როგორც შედარებით დაბლა მდგომი, როგორც მატერიალიზმი, ისე გაიგებოდა ქართულ პოეზიაში. ეს კარგად ჩანს „ცისფერყანწელთა“, ტიციან ტაბიძის, პაოლო იაშვილის, ვალერიან გაფრინდაშვილის, კოლაუ ნადირაძის მოდერნისტულ ესთეტიკაშიც. დადაისტური და ფუტურისტული ტრადიცია ისტორიას შემორჩა იმ სახელებით, რომლებმაც შეძლეს ენობრივი ტრანსცენდენციის მიღწევა საკუთარ ფორმალიზმში. ასეთი სახელები უშუალოდ ქართულ პოეზიაში ცოტაა, მხოლოდ საქართველოსთან დაკავშირებული პოეტებიდან შეგვიძლია დავასახელოთ პირველ რიგში ვლადიმერ მაიაკოვსკი და ილია ზდანევიჩი.

ბუნებრივია, ყველა ისტორიულ პერიოდს შეიძლება გააჩნდეს საკუთარი ერთგვარი ტერმინოლოგიური ავტორები, რომელთა სახელი უშუალოდ მიუთითებს მათი დროის სულისკვეთებაზე და მიმართულებაზე. ასეთი სახელები ამჯერადაც მოგვეპოვება ჩვენს მიერ განსახილველი უახლესი ქართული პოეზიისთვის, რაც უთუოდ საჭირო მიმართულებას მისცემს ამ მცირე გამოკვლევას. ნოვაციებთან და ექსპერიმენტთან ტარიელ ჭანტურიას სახელი განუყოფელი ფენომენია, ცოტა უფრო ადრე კი, 50-60-იან წლებში ეს ეპითეტები შოთა ჩანტლაძეს და მორის ფოცხიშვილს უნდა ჰქონოდათ. ურბანისტული პალიტრის შემოტანა, ლექსიკის და ფრაზის გამრავალფეროვნება ცხოვრების ახალი რეალობის შრეებიდან, ფორმალისტური ფრივოლურობით აღფრთოვანება და სხვა აქედან გამომდინარე ტექნიკური ურთიერთშეხამებები ბრძოლა კი არ იყო ტრადიციასთან, არამედ ამ ტრადიციის გადარჩენის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი და სწორი გზა. რადგან ნებისმიერი ავანგარდი არა მხოლოდ ნოვაციაა, არამედ პრეზერვაციაც ტრადიციის, მისი დაცვა პროფანისტული ტენდენციებისგან. ხსენებულ პოეტთა შემოქმედება მართლაც ადასტურებს, რომ პოეტი საკუთარი თავის გადარჩენაზე, უკვდავყოფაზე არ ფიქრობს საბოლოოდ; თუნდაც იყოს ავანგარდისტი, ის ამითვე უბრალოდ ტრადიციის ერთგულია, და მის გადარჩენაზე, პოეზიის გადარჩენაზე ფიქრი და მოქმედება გაუხდია ცხოვრების არსად.

მაინც, ვერლიბრი გაცილებით ფართე მოვლენა იყო უახლეს ქართულ პოეზიაში, და ის ისტორიულ კანონზომიერებასაც დაემთხვა (გავიხსენოთ შოთა ჩანტლაძის უბრალო ყოველდღიური მეტყველებს ფენომენის ბუნებრივი გაჩენა, რაც ვერლიბრის შემოტანას უსწრებდა წინ). დავუბრუნდეთ ზემოთ დაწყებულ საუბარს: პოეტი ლიტერატების ბესიკ ხარანაულის და ლია სტურუას სახელები აუცილებელ გასაღებს მოგვცემს ქართული ვერლიბრის სამყაროში შესასვლელად. მათ გვერდით ასევე უნდა დავასახელოთ მამუკა წიკლაური, ჯარჯი ფხოველი, ბორენა ჯაჭვლიანი, დალილა ბედიანიძე, ბაღათერ არაბული, რომელთა გარეშეც დღევანდელი თანამედროვე ქართული პოეზია არც კი იარსებებდა, თუ ჯერ ისევ მხოლოდ მათი, და მათი უშუალო მემკვიდრეების, ვერლიბრისტთა მეორე თაობის სახით არ არსებობს მხოლოდ. სოსო სიგუას წიგნი „ავანგარდიზმი ქართულ ლიტერატურაში“ 1991 წელს არის გამოცემული, და ჩვენი თემატკისთვის შესანიშნავი დამხმარე სახელმძღვანელო იქნებოდა. მისი ვრცელი გამოკვლევის მთავარი მეტაფორაა ნოვაციისა და ავანგარდიზმის გაიგივება ვერლიბრთან, თავისუფალ ლექსთან. მართლაც, 70-იანი წლების პოეზიისთვის უცხო იყო ისეთი ენობრივი ექსპერიმენტები, რაც მოგვიანებით შემოიტანეს ნინო დარბაისელმა და შემდეგ კი დათო ბარბაქაძემ, და რაც სწორედ ვერლიბრისა და სტრუქტურალიზმის საინტერესო გადაკვეთის მონაკვეთზე იმყოფება.

თუ არ ჩავთვლით რენე კალანდიას ევროპულად ლამაზ მოდერნისტულ და კუბისტურ ლექსებს, რომლებიც სწორედ ამ ნიშნის - მშვენიერების ადგილზე სილამაზის წამოწევის გამო ვერ დამკვიდრდა ქართული პოეზიის სინამდვილეში, მეოცე საუკუნის მეორე ნახევარს ჩვენში არ გააჩნდა წმინდა ფორმალური ექსპერიმენტი. ფრანგული მოდერნიზმის ეს დაგვიანებული რემინისცენციები ასეთი კომპენსაციის ერთგვარი მოთხოვნილება, მისი მოხმობის ადრეული ნიშანი იყო, ისევე როგორც ჩანტლაძის პოეტიკა წინ უძღოდა ვერლიბრის ტრადიციის განვითარებას. რენე კალანდიას ლექსებს სილამაზის პრიმატმა შესძინა ერთგვარი სალონურობა, იმ მნიშვნელობით, რომ ისინი ლიტერატურის ისტორიის სამუშაო იარაღებად ვერ გადაიქცა. ქართული პოეზიისთვის ყოველთვის უცხო იყო კლასიცისტური კათარზისი, ჰარმონიისა და ფორმათა ტრანსცენდენცია. მისი აპოფეოზი ფორმის შემცირების, გარეგნულის დახვეწილი პოეტიკური სიმყიფის თანხვედრი იყო ყოველთვის, როგორც ეს ყველაზე სრულად დავით გურამიშვილთან ჩანს.

2. ალტერნატიული/ლიტერატურა

უნდა აღვნიშნოთ, რომ ყველა ზემოთჩამოთვლილი ტრადიციები და ტენდენციები არ მიეკუთვნება ალტერნატიული ლიტერატურის სფეროს, რადგან ეს ახალი შემოტანილი ტერმინია თვით დასავლეთის ლიტერატურათმცოდნეობაში და აღნიშნავს ე.წ. ოფიციალურის მიღმა დარჩენილ ლიტერატურას, სადაც თავმოყრილი შეიძლება იყოს როგორც საშუალო ნოვაცია, ასევე პალპის ლიტერატურა. საქართველოში ასეთი ლიტერატურის პირველი მედროშე, ცხადია არის ჟურანალი (ადრე კი- გაზეთი) პირდაპირი სახელწოდებით „ალტერნატივა“ (მისი რედაქტორია პოეტი შოთა იათაშვილი), გამომცემლობა „კავკასიური სახლი“, რომლის ხელმძღვანელიცაა მწერალი ნაირა გელაშვილი, და „ბაკურ სულაკაურის გამომცემლობა“. აქ შეიძლება სხვა გამოცემებიც დავასახელოთ, მაგრამ, ჩემი აზრით, ისინი გარკვეულწილად ინარჩუნებენ მეტ ამორფულობას ალტერნატიულსა და ოფიციალურს შორის.

შემთხვევით არაა, რომ ეს ახალი ტერმინი თავისი გაჩენით ახალ პრობლემატიკას არ უქმნის ისეთ პოეტურ ნოვაციებს, რომლებიც ესთეტიკური ძიებების თვალსაზრისით ზომიერია (და ხარისხის შემთხვევაში მალევე ტოვებს კიდეც ამ სფეროს). მაგრამ არსებობს კატეგორიები ხელოვნებაში, კერძოდ, ლიტერატუაში, რომლებიც აქამდე წოდებული იყო ანდერგრაუნდად, ან ავანგარდად. ასეთი ლიტერატურა, ძველი ფორმულირებით, იმდენად ჩაკეტილია ენობრივად, იმდენად დიდია მასში ე.წ. „ხელოვნება ხელოვნებისთვის“ ხარისხი, რომ აქ უბრალოდ უტოპია იქნებოდა მისი მალევე გაოფიციალურების მოლოდინი. სწორედ ავანგარდის ლიტერატურას, რომელსაც საერთოდ არ გააჩნია ფრივოლური ინტენციები, ალტერნატიული ლიტერატურის ტერმინის გამოჩენამ შეიძლება დიდი დაბრკოლებები შეუქმნას რეპრეზენტირების ისედაც ვიწრო შესაძლებლობებში, რადგანაც მის ადგილს იკავებს და არ კი წარმოადგენს მას სინამდვილეში. (ასეთივე პრობლემის წინაშე, შედარებისთვის, შეიძლება დადგეს ანდერგრაუნდის მუსიკა ალტერნატიული როკის ტერმინის გაჩენის გამო, რომელიც სინამდვილეში მხოლოდ ზომიერ და ხშირად საერთოდ არანოვატორულ, დეკორატიულ ფასადებს წარმოადგენს გასართობი მუსიკის ხარისხით).

მოკლედ, ალტერნატიული ლიტერატურის ტერმინის შემოტანა ნიველირების საშიშროებას წარმოქმნის ნამდვილი, ყოველთვის ანდერგრაუნდში, ანდა უბრალოდ მეინსტრიმის მიღმა არსებული ტრადიციებისთვის. მეორე მხრივ, ის ასეთივე სიმულაციის საშიშროებას ქმნის ოფიციალური, ე.წ. დაკანონებული ღირებულებების, ერთგვარი აბსოლუტიზმების მიმართ. ამ ნიშნებით მისი პოლიტიკური ვექტორი შეიძლება დახასიათდეს, როგორც ლიბერალური. არა პოსტმოდერნისტულად რელატივისტური, რაც უარყოფის და ნიველირების პოლიტიკურ სემანტიკას ვერასოდეს შეიძენს, არამედ სწორედ გამოკვეთილი იდეოლოგიური პლატფორმით.

როგორც ოფიციალურ ხელოვნებას, ასევე ავანგარდს გააჩნია აუცილებელი იერარქიულობა. ანდერგრაუნდის, ან ავანგარდის იერარქიაც ასევე საკმაოდ მკაცრია. ასეთი იერარქიულობის მოხსნის მცდელობა სწორედ ალტერნატიული ლიტერატურის რეალობაში არის დასაშვები, სადაც გამოცდილი და გამოუცდელი მწერალი ერთ რანგში, ერთ კონტექსტში ექცევა. ამ მახასიათებლით ალტერნატიული ლიტერატურა ლიბერალიზმის, ხელოვნებისთვის უცხო პოლიტიკური აგენტის (ისევე როგორც ყოველთვის მდარე ხარისხის იყო პოლიტიკურ წესებზე შექმნილი ხელოვნება) მატარებელი ხდება. ასეთი პირობები თავისთავად წარმოქმნის ნიჰილიზმს, შეგირდისა და ოსტატის სასიცოცხლო, უკიდურესად აუცილებელი ინსტიტუტის მოშლას, მწერალთა დაწერილი თუ დაუწერელი ღირებულებების დევალვაციას, ბოლოს კი ისევ ახალგაზრდა ავტორთა შემოქმედებაში მასობრივად წარმოქმნის პალპის, მდარე გემოვნების ლიტერატურას ან პოლიტიკურად აგრესიულ (აღარაფერს ვამბობთ უბრალო ანგაჟირებაზე) ზედაპირულ შტუდირებებს.

დღევანდელ კონტექსტში ალტერნატიული ლიტერატურის პოლიტიკა ასევე აუცილებლად აფერხებს პოსტმოდერნისტული რელატივიზმის ესთეტიკის შესწავლას და მის ნაცვლად ე.წ. პლურალისტურ-დემოკრატიულ სპექტრს გვთავაზობს, სადაც ძირითადი პრობლემატიკა ისევ ფემინიზმისა და ანარქიზმის სიმულაციებისგან შედგება მათი დეკორატიული დისკრედიტაციის ფორმით. (ასეთი ტენდენციების შორეული გამოვლინება, სადაც უკვე ასეთი სიმულაციებიც კი აღარ ჩანს ინტერნეტის ლიტერატურული ფორუმებია, სადაც ნებისმიერი მსურველი ათავსებს ნებისმიერი ღირებულების ნაწარმოებს და, საბოლოოდ, პრობლემა არა ცალკეული ნამუშევრის დაბალ ხარისხშია, არამედ ამ სხვადასხვა დონის ნამუშევართა თანაარსებობაში და გათანაბრებაში, სადაც კარგი ზურგს უმაგრებს ცუდს, ხოლო ცუდი დისკრედიტაციას უწევს კარგს (ირონიულად, ეს უსასრულო ჩაკეტილი სისტემა, როგორც წრე, ნამდვილად პოსტმოდერნიზმის პრობლემატიკას განეკუთვნება!). ამგვარად მკვიდრდება ღიაობის და დემოკრატიის ცრუ იდეალები, რაც პირდაპირი პროპაგანდაა არა იმდენად ადამიანის ან შემოქმედების თავისუფლების, არამედ თავისუფლების, როგორც თვითმიზანის. ასეთ თავისუფლებას სეკულარულ ენაზე უბრალოდ აგრესიული უზნეობა ეწოდება.

და ბოლოს, მიუხედავად ყველა დემოკრატიული (პოლიტიკური!) სტანდარტის განთავსებისა ასეთ სრულიად არადემოკრატიულ, ინსაითზე მნიშვნელოვანწილად დაფუძნებულ სფეროში, რასაც შემოქმედება ან ხელოვნება ჰქვია, ასეთი გამოცემები, მიუხედავად იმისა, რომ ერთის მხრივ თითქოს გახსნილები არიან „ყველაფრისადმი“, თითქმის ყოველგვარი „უკიდურესობისადმი“, მაინც, როდესაც დადგება ასეთ დევალვაციების და უხამსობების, ან თუნდაც ზოგჯერ აშკარა ღვთისგმობათა (ჩანს, გაუცნობიერებლად, აგრესიის ინერციის შედეგად)მიზეზებში გარკვევის და ანალიზის აუცილებლობა, ამას აშკარად აღარ მიესალმებიან, და მიმართავენ ან სარედაქციო პოლიტიკიღ შენიღბულ ცენზურას ან ასეთი კრიტიკის გამანეტრალებელ კონტექსტში წარმოდგენას. ასეთი ავტორიტარული მოქმედება კი ხომ მათივე ლიბერალიზმის პრინციპის გამაბათილებელია.

ვაზუსტებთ, აქ იმდენად ხარისხის პრობლემა არ დგას, რამდენადაც ხარისხის ღირებულების, რადგან ალტერნატიული ლიტერატურის პრესა თუმცა კი შეიძლება აკრიტიკებდეს ოფიციალური პრესის გარკვეული პროდუქციის ხარისხს, მაგრამ ამ უკანასკნელისგან განსხვავებით მას ასეთი ღირებულება საერთოდ იდეოლოგიურად არც შეიძლება გააჩნდეს. ალტერნატიული პრესა, ანდერგრაუნდისგან და ოფიციალური პრესისგან განსხვავებით არ ფლობს აბსოლუტისტურ ღირებულებებს, მისი იდეოლოგია პლურალისტური იდეოლოგიაა, რომელსაც ამავე დროს არანაირი პირდაპირი კავშირი არა აქვს პოსტმოდერნიზმის სემიოტიკური და ფილოსოფიური რელატივიზმის პრობლემასთან.

3. ტრადიციული/მწერლობის ფუნქცია

ტრადიციული მწერლობის პირველი ფუნქცია არის აკადემია. მისი ფუნქციაა მყარი კოორდინატების და ათვლის წერილთა სისტემის შექმნაა სამხატვრო ისტორიაში, რათა შემდგომ შესაძლებელი გახდეს ამ დამკვიდრებულ ღირებულებებზე ორიენტირება და მათი შემოქმედებითი გადალახვა (ხშირად სწორედ დაპირისპირების და არა მხოლოდ განვითარების გზით). მაგრამ ასეთი დაპირისპირებები, თუ ისინი შემოქმედებითად კეთილსინდისიერია, არასოდეს ისახავს მიზნად აკადემიის (ანუ ამ კოორდინატთა სისტემის) სრულ, ან თუნდაც ნაწილობრივ მოშლას. ეს, ბოლოს და ბოლოს, სუიციდური აქტიც იქნებოდა, რადგან ცნობილია, რომ ხელოვნება სრულ ვაკუუმში, ცარიელ ადგილზე, შესწავლის და პრობლემის გამოკვეთის შესაძლებლობის გარეშე ვერ შეიქმნება. საქართველოში აკადემიის წარმომადგენელი კერებია „ლიტერატურული საქართველო“, „ცისკარი“, „მნათობი“, გამომცემლობა „მერანი“.

ერთ-ერთი აბსოლუტიზმი აკადემიისა არის ხელოვნების მშვენიერის კატეგორია. ხელოვნების მშვენიერის დაცვა არ ნიშნავს აუცილებლად ტრადიციული, მიმეტიკური ან ე.წ. რეალისტური ხელოვნების და მწერლობის დაპირისპირებას ყოველგვარ ახალ ესთეტიკურ მიმდინარეობასთან. პირიქით, მრავალი მოდერნისტული და პოსტმოდერნისტული ნოვაცია დღეს სწორედ აკადემიის ნაწილია და მისი მფარველობის ქვეშ არსებობს. შეიძლება ასეთი პრობლემა მხოლოდ საბჭოეთისთვის იყო რეალური (და არა უბრალოდ კომუნისტური იზოლაციონისტური ცენზურის გამო, არამედ იოსებ სტალინის ცნობილ ესეში, ლინგვისტიკის შესახებ, ნიკო მართან ფილოსოფიური დაპირისპირების საფუძველზე - სადაც ის უპირატესობას აძლევდა ენას, არა როგორც სემანტიკურ იარაღს, არამედ როგორც აზროვნების ერთადერთ ფორმას). თუმცა თუ გადავხედავთ 70-80-იანი წლების ქართულ და რუსულ პერიოდიკას, მაინც ამ მხრივ ინფორმაციული ვაკუუმი ნამდვილად არ იყო დღევანდელ სიტუაციასთან შედარებით.

აკადემიის მეორე აბსოლუტიზმია ისტორიული დისკურსი, რასაც ის პრაქტიკული დანიშნულებაც გააჩნია, რომ ახალგაზრდა მწერალს განვლილის შესწავლისა და ორიენტაციების ჩამოყალიბების აუცილებლობისაკენ უბიძგებს. მესამე აბსოლუტიზმი კი მორალის ღირებულებებს შეეხება, მოქალაქეობრივი (და არა მარტო ეროვნული) აქტუალობისა და თვითშეგნების დადგინებას, თანამედროვე სინამდვილის შეფარდებას რელიგიურ პოსტულატებთან, როგორც საზოგადოებრივი წყობის სტაბილურობის გარანტს. მწერლობა ყველა დროს და ყველგან დაკავშირებული იყო სამოქალაქო, საზოგადოებრივი თუ კულტურის პრობლემების არასპეციალიზებულ ფართე, განზოგადებულ ხედვასთან, ღირებულებების ჩამოყალიბების პროცესებთან. ამ ფაქტორის მოშლა იგივეა, რაც თვითონ მწერლობის მოშლა, რადგან ესთეტიკური ვერასოდეს იარსებებს ეთიკურის გარეშე. თუნდაც იმ მიზეზით, რომ ნაწარმოებს სჭირდება მკითხველი, კომუნიკაცია. სწორედ სამხატვრო კომუნიკაციის განუყოფელი ნაწილია ეთიკა, მსგავსად ყოველდღიური კომუნკაციისა.

ცხადია, მხოლოდ მისასალმებელია სხვადასხვა სპექტრის ჟურნალების და გაზეთების გაჩენა. ერთნი მეტად არიან მიახლოებულნი ოფიციალურ ღირებულებებთან, მსგავსად ჟურნალ „არილისა“, ან ნაკლებად იტოვებენ მსგავს ორიენტაციებს, მსგავსად ჟურნალ „ალტერნატივისა“, მაგრამ ოფიციალური ლიტერატურული პრესის როლი, როგორც აკადემიის, ყოველთვის შეუცვლელი იქნება (როგორც ამერიკაში პოეზიის პარნასს ჩიკაგოში გამომავალი „პოეთრი“ წარმოადგენს უცვლელად). დაზუსტებისთვის კი დავძენთ, რომ ოფიციალური არ ნიშნავს მხოლოდ სახელისუფლებოს. ის უბრალოდ აკადემიას ნიშნავს. სახელისუფლებო და პოლიტიკური კი შეიძლება აკადემიის მეორე მხარესაც არსებობდეს პოლიტიკური ანგაჟირების სახით.

და კიდევ ერთი დაზუსტება: ოფიციალური ხშირად შეიძლება უფრო მხარდამჭერი აღმოჩნდეს რადიკალური ნოვაციის, ვიდრე ლიბერალური. ამის მაგალითია ჯერ კიდევ 1992 წელს „ლიტერატურული საქართველოს“ და მისი რედაქტორის თამაზ წივწივაძის მიერ დაფინანსებული საერთაშორისო ვიზუალური პოეზიის კატალოგის გამოცემა, ხოლო ეროვნული ბიბლიოთეკის მხრიდან ამ ექსპოზიციისთვის საკუთარი კედლების დათმობა, გაცილებით ალტერნატიული პრესის გამოჩენამდე.

ტრადიციულობა თვითონ მწერლობის ფუნქციაა. ის არ არის მაინცდამაინც დაკავშირებული ისტორიულობის სქემატურ ქრონოლოგიურ აღწერასთან. მისი ისტორია ტრადიციის გადაჭარბებათა (და არა ნაკლულობათა) ისტორიაა. თუ აკადემიაში ეს ფუნქცია სუსტდება, მისი კრიტიკა, როგორც წესი, შეიძლება განხორციელდეს უნივერსიტეტის (რაც ნაკლებად სავარაუდოა იქ არსებული სქოლასტიკის კულტის გამო) უფრო კი ანდერგრაუნდის ბანაკებიდან, რადგან ეს სამივე კომპონენტი - აკადემია, უნივერსიტეტის ლაბორატორია და ანდერგრაუნდი ერთი დისკურსის საზღვრებშია. მათი ღირებულებითი თეზისები იერარქიულობას ეყრდნობა, განსხვავებით ალტერნატიული პრესის ინდიფერენტულის და ლოიალურის ღირებულებათაგან (რასაც ის ძალზე არალოიალურად ამკვიდრებს ან იცავს).

აკადემიური პრესა დღევანდელ საქართველოში ხშირად აღჭურვილია რამდენიმე არასასურველი ატრუბიტით - პოლიტიკური სეკულარიზაციით, სიახლისადმი სქოლასტიკური ინერტული წინააღმდეგობით, რაც ტრაფარეტული შეხედულებების აშკარა კომფორტით არის გამოწვეული, სხვა გარეგან პროვოკაციულ ფაქტორებთან ერთად.

ბელა წიფურია

XX საუკუნის საქართველოში რამდენიმე ისტორიულ-პოლიტიკური პერიოდი გამოიყოფა:

1900-1917 - საქართველო რუსეთის იმპერიის ნაწილია;

1917 -1921 - საქართველო დამოუკიდებელ დემოკრატიულ რესპუბლიკას ქმნის;

1921-1991 - საქართველოს საბჭოთა სოციალისტური რესპუბლიკა სსრკ-ს ნაწილია;

1991 - საქართველო ახალი დამოუკიდებელი სახელმწიფო ხდება.

ყოველ ისტორიულ პერიოდს საკუთარი კულტურა შეიძლება შევუსაბამოთ¹. ზოგ შემთხვევაში კულტურა იქმნებოდა, როგორც ისტორიული პერიოდის ბუნებრივი პროდუქტი, ზოგჯერ - როგორც ძალადობრივი. ზოგიერთ ეტაპზე კი შეიძლება ვივარაუდოთ, რომ კულტურას შეუძლია ისტორიული პერიოდის განვითარებაში შეასრულოს გარკვეული როლი.

XX საუკუნის ქართულ ლიტერატურაში რამდენიმე კულტურული სივრცის იდენტიფიკაცია შეიძლება მოხდეს:

1. საუკუნის დასაწყისში განიხილება XIX საუკუნის ქართველ სამოციანელთა მიერ შემოსაზღვრული სივრცე;

2. XX საუკუნის 10-იანი წლებიდან - ქართველ მოდერნისტთა მიერ შექმნილი სივრცე;

3. 20-იანი წლების ბოლოდან - საბჭოური იდეოლოგიის მიერ შემოსაზღვრული სივრცე;

4. თითქმის ამავე პერიოდიდან ვითარდება ნაციონალურ ნარატივზე დაფუძნებული სივრცე, რომელიც ტიპოლოგიურ კავშირში სამოციანელთა სივრცესთან იმყოფება, იდეურ-წინააღმდეგობრივ კავშირში კი - საბჭოურ სივრცესთან;

5. XX საუკუნის 70-იანი წლებიდან გამოკვეთილია ალტერნატიული კულტურის სივრცე, რომელიც ტიპოლოგიურად ქართული მოდერნიზმის სივრცეს უკავშირდება და ესთეტიკურად ნაციონალური ნარატივის სივრცის ალტერნატივას წარმოადგენს.

6. სწორედ ამ უკანასკნელი კულტურის საფუძველზე იმაგრებს ფეხს 90-იანი წლების პოსტაბჭოური პოსტმოდერნული კულტურა.

შესაბამისად, ისტორიულ-კულტურული კომპოზიცია ასე განლაგდება:

1900-1917 წლები - ჯერ კიდევ აქტიურია XIX საუკუნის სამოციანელთა რეალისტური, ნაციონალური იდეოლოგიის კულტურა; იქმნება ქართული მოდერნიზმის პირველი ნიმუშები და პირველი დაჯუფებები.

1917-1921 წლები - ქართული მოდერნიზმი ძირითადი კულტურული დომინანტია.

1921-1991 წლები - კულტურული სურათი არაერთგაროვანია:

შესაბამისად, მთელი საბჭოთა პერიოდის მანძილზე საქართველოში ერთდროულად სამიოდე კულტურული სივრცე თანაარსებობს, ეწინააღმდეგება და, ამასთანავე, გარკვეულწილად გადაფარავს კიდეც ერთმანეთს. თუმცა არსებობს წარმოსახვითი კულტურული ზღვარი, მაგრამ ხშირად ის საკმაოდ განფენილია, რადგან სხვადასხვა კულტურის ნიმუშები არა მხოლოდ ერთ დროში, ერთი და იმავე გამოცემების ფურცლებზე, არამედ ერთი და იგივე ავტორების მიერაც კი არის პროდუცირებული.

კულტურული სივრცის შემოსაზღვრა თავისთავად ხდება განპირობებული ისტორიულ-პოლიტიკური პროცესებით და, მეორე მხრივ, ხშირად გამოიყენება კიდეც ამ პროცესების ფორმირებისას. კულტურული სივრცის ამა თუ იმ მახასიათებლების მიხედვით შესაძლებელია საბჭოთა პერიოდის ქართული კულტურული სიტუაციის შეფასება:

საბჭოური კულტურა²

სტატუსი - ოფიციალური კულტურა

იდეოლოგიური საფუძველი - საბჭოური იდეოგია

ესთეტიკური საფუძველი - სოციალისტური რეალიზმი

ესთეტიკური პოზიცია - ნორმატიული

კულტურული ინტეგრირების სივრცე (სინქრორული) - საბჭოთა კავშირი

კულტურული ცენტრი - მოსკოვი, რუსეთი

მხარდაჭერა - სახელმწიფოებრივი

გავრცელების/ესთეტიკის ფორმა - მასობრივი

კულტურა - პოლიტიკური კუთვნილების იდენტიფიკატორი

იდენტობა - საბჭოური

ნაციონალური ნარატივის კულტურა ³

სტატუსი - დომინანტური კულტურა

იდეოლოგიური საფუძველი - ეროვნული იდეოლოგია

ესთეტიკური საფუძველი - რეალიზმი

ესთეტიკური პოზიცია - ნორმატიული

კულტურული ინტეგრირების სივრცე (დიაქრონული) - ქართული

მრავალსაუკუნოვანი კულტურა

კულტურული ცენტრი - თბილისი

მხარდაჭერა - საერთო-ეროვნული

გავრცელების/ესთეტიკის ფორმა - მასობრივი

კულტურა - ეროვნული კუთვნილების იდენტიფიკატორი

იდენტობა - ანტისაბჭოური, ნაციონალური

ალტერნატიული კულტურა⁴

სტატუსი - ალტერნატიული კულტურა

იდეოლოგიური საფუძველი - მოდერნისტული მსოფლმხედველობა

ესთეტიკური საფუძველი - მოდერნისტული ესთეტიკა

ესთეტიკური პოზიცია - ინოვაციური

კულტურული ინტეგრირების სივრცე: (დიაქრონული)- XX საუკუნის დასაწყისის დასავლური, რუსული და ქართული მოდერნიზმი (სინქრონული) - XX საუკუნის მეორე ნახევრის დასავლური კულტურა

მხარდაჭერა - მკითხველთა ნაწილში

გავრცელების/ესთეტიკის ფორმა - ელიტარული

კულტურა - საკუთრივ კულტურული კუთვნილების იდენტიფიკატორი

იდენტობა - ანტისაბჭოური

ამგვარი მახასიათებლებით კუტურულ სივრცეთა შედარებისას ცხადი ხდება როგორც კულტურათა მემკვიდრეობითობის სურათი, ასევე კულტურიდან კულტურაში გარდამავლობის პროცესი. შეიძლება ითქვას, რომ XX საუკუნის 30-იანი წლებიდან განვითარებული ნაციონალური ნარატივის კულტურა ყველა მახასიათებლით (თუ არ ჩავთვლით, რასაკვირველია, ანტისაბჭოურობის ფაქტორს, რომელიც, რეალურად, იდენტურია XIX საუკუნის ანტიიმპერიულობისა) ემთხევევა სამოციანელთა ნაციონალურ კულტურას. XX საუკუნის 70-იანი წლებიდან გამოკვეთილი ალტერნატიული კულტურა კი ყველა მახასიათებლით ემთხვევა მოდერნისტულ კულტურას. ამ კულტურულ წყვილებს ერთმანეთისაგან ათწლეულები აშორებთ და კულტურათა ბუნებრივი მონაცვლეობის პირობებშიც კი ლოგიკური იქნებოდა, რომ ახალი კულტურული პროცესი მის უშუალო წინამორბედ პროცესთან დაპირისპირებით და, შესაბამისად, სწორედ ამ პროცესის მიერ უარყოფილ პოზიციასთან მიბრუნებით, წინარე თაობის მიერ დაგმობილი ესთეტიკურ-მსოფლმხედველობრივი პრინციპებისადმი ინტერესით იქნებოდა აღბეჭდილი. მაგრამ კულტურათა მემკვიდრეობითობის ამ ბუნებრივი თანმიმდევრობის გარდა XX საუკუნის პოლიტიკური პროცესებიც განაპირობებდა ამა თუ იმ მსოფლმხედველობრივი და ესთეტიკური პოზიციის ხელახალ გააქტიურებას. შესაბამისად, მესამე თაობის მემკვიდრეობითობის პრინციპის გარდა მოქმედებდა ისტორიულ განსაცდელთან დაპირისპირების ლოგიკაც.

შეიძლება ითქვას, რომ სწორედ ამგვარი ლოგიკით ვითარდებოდა ქართული მწერლობა მთელი XIX-XX საუკუნეების მანძილზე, ანუ რუსულ პოლიტიკურ სივრცეში მოქცეულ ისტორიულ პერიოდში.

რასაკვირველია, ქართული მწერლობის მრავალსაუკუნოვან ისტორიაში, ჰაგიოგრაფიული ტექსტების ჩათვლით, იქმნებოდა ეროვნული იდეის დამცველი დიდმნიშვნელოვანი ნაწარმოებები. მაგრამ საგულისხმოა, რომ ამ იდეის ირგვლივ კონცენტრირებული მთელი კულტურული პროცესები სწორედ საქართველოს ახალი და უახლესი ისტორიის კუთვნილებაა. მართალია, ეროვნული იდეის, როგორც უშუალოდ კულტურული პროცესის ღერძის გაცნობიერება, მსოფლმხედველობრივ და ესთეტიკურ დონეზე დამუშავება სამოციანელთა დამსახურებაა, მაგრამ უკვე XIX საუკუნის დასაწყისის ქართველ პოეტებთან ეს მიმართება სრულიად აშკარაა. შეიძლება ითქვას, რომFამგვარი ფუნქციით კულტურულ-შემოქმედებითი პროცესის მართვა ქართველ მწერალთა მიერ დაიწყო სწორედ რუსეთის პოლიტიკური ზეგავლენის არეალში მოქცევისას და სრულად გაგრძელდა ამ არეალში საქართველოს არსებობის მთელი ორ საუკუნის მანძლილზე. ამ ისტორიულ პერიოდში ქართული ხელოვნება თანმიმდევრულად განაგრძობდა კულტურული და იდეური წინააღმდეგობის გზით ნაციონალური მიზნების განხორციელებას. ამდენად, ჩამოყალიბდა კულტურული იდენტობის ნაციონალურ იდენტობასთან მიმართების კონკრეტული სქემა, რომელიც მოქმედებდა სწორედ ნაციონალურ კულტურულ სივრცეთა ფარგლებში, XIX-XX საუკუნეების მანძილზე (აქ შეიძლება ვიგულისმოთ როგორ ქართველი რომანტიკოსების, ისე სამოციანელების და XX საუკუნის ნაციონალური ნარატივის კულტურული პერიოდები). ნაცვლად სახელმწიფოსა და კულტურის იმგვარი მიმართებისა, როცა სახელმწიფო უზრუნველყოფს კულტურის განვითარებას, ამ საუკუნეებში მიმართება უკუქმედითი იყო და კულტურული აქტივობის ძალით ხდებოდა საქართველოს სახელმწიფოებრიობის პერსპექტივის შენარჩუნება. ნიშანდობლივია, რომ საზოგადოდაც კულტურისა და სახელმწიფოს მიმართების პირველი ტიპი დამახასიათებელია იმ ერებისათვის, რომლებიც თავად ფლობენ სახელმწიფოებრიობას, ხოლო მეორე თვისობრივია სხვა ერის სახელმწიფოებრივ სტრუქტურაში მოქცეული ერებისათვის. თუკი ერთ შემთხვევაში ეროვნული იდენტობა შეიძლება განისაზღვროს, როგორც “საკუთარი ერისადმი და პოლიტიკური სისტემისადმის ემოციური ორიენტაციის გამომსახველი კულტურული ნორმა” (ა. ციგანკოვი, 2001, 15), სხვა შემთხვევაში ეროვნული იდენტობა შეიძლება აღწერილი იქნას, როგორც ზოგადი „კოლექტიური კულტურული ფენომენი” (ა.დ.სმითი, 1991, 7), რაც ისტორიაში ერის განგრძობით არსებობას უზრუნველყოფს.

თავისთავად, ეროვნული იდენტობის, როგორც კულტურული ფენომენის, კულტურული ნორმის გაგება ცხადს ხდის XIX-XX საუკუნეების საქართველოში ნაციონალური ფუნქციით კულტურული პროცესების გააქტიურების კანონზომიერებას. ამ ფონზე კულტურა მართლაც მოქმედებდა, როგორც ეროვნული იდენტიფიკაციის საშუალება, რომლის მეშვეობითაც ხალხი ადგენდა საკუთარ ნაციონალურ (კოლექტიურ) მე-ს და ემიჯნებოდა იმპერიულ პოლიტიკურ, ნაციონალურ და კულტურულ სივრცეს, რომელიც, თავის მხრივ, სწორედ ხელოვნებას მოიხმარდა პოლიტიკური იდენტობის ფორმირების საშუალებად.

ნიშანდობლივია, რომ ამგვარი გამიჯნვის შედეგად ესთეტიკურ დონეზე გამოისახებოდა ცნობიერ დონეზე არსებულ პოზიციები და იქმნებოდა ერთგვარი კულტურულ-ესთეტიკური ველი, სადაც „ნაციონალური წარმოსახვის კომპონენტების“ (ნ.გუტიერესი, 2001, 11) - არქეტიპული პიროვნებების, სახელების, ადგილების განმეორებითი ფიქსაცია მიმდინარეობდა. ამგვარად ხდებოდა ქართული კულტურულ-ისტორიული მეხსიერების შექმნა-გაცოცხლება ნაციონალური ნარატივის კულტურის ნიმუშების მეშვეობით და მოქმედებდა კულტურის, როგორც ჩანს, უნივერსალური კანონზომიერება, რომლის ძალითაც კულტურა ყველა ერისათვის გვევლინება ნაციონალური იდენტობის ძირეულ კომპონენტად, იმდენად, რომ თავად ნაციონალური იდენტობა გაიგება კიდეც, როგორც „კულტურული ნორმა“ (ა. ციგანკოვი, 2001, 15). ნაციონალურ იდენტობის ფორმირება ხდება კოლექტიური კულტურულ-შემოქმედებითი აქტივობის გზით, როცა „მიმდინარეობს გავრცელება და განგრძობითი რეპროდუცირება ფასეულობების, სიმბოლოების, მოგონებების, მითების და ტრადიციების მოდელებისა, რომლებიც ქმნიან ერთა გამორჩეულ მემკვიდრეობას, რის ფარგლებშიც ხდება ინდივიდთა იდენტიფიკაცია - მათი განსაკუთრებლი მემკვიდრეობით, ამ ფასეულობებით, სიმბოლოებით, მოგონებებით, მითებითა და ტრადიციებით“ (ა. დ. სმითი, 2001, 30). ამ გზით კულტურული მეხსიერება ხდება ერის ისტორიული მეხსიერების ჩამოყალიბების უმთავრესი საშუალებაც. სწორედ ამ მიზნით, ერთი მხრივ, გაცნობიერებულად, მეორე მხრივ, კულტურულ-ისტორიული ლოგიკის ძალით, ნაციონალური ნარატივის კულტურა მართლაც ასრულებდა ეროვნული იდენტიფიკატორის როლს და ამ კულტურის მეშვეობით მთელი საბჭოური პერიოდის მანძილზე მიმდინარეობდა ქართველი ერის თვითიდენტიფიკაცია, რითიც, ისევ და ისევ, სრულდებოდა საერთო კულტურული კანონზომიერება, რადგან „ერები ვერ გადარჩებიან კულტურული ისტორიის გარეშე. ერთ-ერთი ყველაზე ღრმად ფესვგადგმული კოლექტიური ემოცია არის ხალხის მოთხოვნა თვითიდენტიფიკაციისა. შემოქმედება, მხატვრული თუ ლიტერატურული მიმდინარეობები, ისევე, როგორც ხალხის მგრძნობიარობა დამოუკიდებლობის მიღწევისადმი (და დაცვისადმი) გამოხატავს გამორჩეული „კოლექტიური მე-ს“ აღმოჩენის, აღდგენის, გამოსახვისა თუ გამოგონების შესაძლებლობას (ნ. გუტიერესი, 2001, 7).

ამგვარად, საბჭოურ პირობებშიც საქართველოში მიმდინარეობდა კულტურული იდენტობის საფუძველზე ეროვნული იდენტობის საზღვრების მონიშვნა, ერის კოლექტიური მეხსიერების განმტკიცება, კოლექტური თვითიდენტიფიკაცია. ამ ნიადაგზე ნაციონალური ნარატივის კულტურის ესთეტიკაც ჩამოყალიბდა, როგორც მასობრივი ესთეტიკა. როგორც საერთო-ეროვნული ფუნქციის კულტურა, ნაციონალური ნარატივის კულტურა პასუხობდა და, მეორე მხრივ, განსაზღვრავდა და აყალიბებდა საერთო ესთეტიურ მოთხოვნებს. შეიძლება გადაუჭარბებლად ითქვას, რომ ეს კულტურა და მისი ესთეტიკა საერთო იყო მთელი ერისათვის.

ნაციონალური ნარატივის კულტურის ინდოქტრინაცია ხდებოდა ადრეული ასაკიდან, როცა, თავდაპირველად, პარტიოტული ლირიკით, შემდგომ კი, თუნდაც, ისტორიული რომანებით (ნაციონალური ნარატივის ლიტერატურის ამ ორი ძირითადი ჯანრით) ხდებოდა ახალგაზრდებში ნაციონალური სულისკვეთების აღზრდა და შესაბამის არეალში მოქცევა. ამავე მიმართულებით ავითარებდა მათ მთელი გარემომცველი ხელოვნება - თეატრი, კინო, მუსიკა, ქანდაკება. მართალია, სწორედ ადრეული ასაკიდანვე მიმდინარეობდა საბჭოთა კულტურის, შესაბამისად, იდეოლოგიის ინდოქტრინაციაც, მაგრამ გარკვეულ პერიოდში პიროვნებისათვის მკვეთრად ივლებოდა ზღვარი ორ კულტურას, ორ იდეოლოგიას, ორ სამყაროს შორის და პიროვნებას ეძლეოდა ცოდნა იმის შესახებ, თუ რომელი ღირებულებები იყო ჭეშმარიტი და რომელ სივრცესთან უნდა მოეხდინა თვითიდენტიფიკაცია. ამ თვალსაზრისით ნაციონალური ნარატივის კულტურის ფარგლებში მიმდინარეობდა, ერთგვარი, პირველი რიგის იდენტიფიკაცია და ეს იყო, ინდივიდუალურზე მეტად, კოლექტიური იდენტიფიკაცია, რადგან ერის კოლექტიურ ფენომენთან იყო დაკავშირებული. ამ შემთხვევაში პიროვნებისათვის თვითგანსაზღვრის პროცესი უპირობოდ გულისხმობდა საბჭოთა არეალისაგან გამოცალკევებას და საკუთარ ერთან, როგორც „კოლექტიურ მე-სთან“ გაიგივებას. საქართველოში ეს იყო პირველი და აუცილებელი ეტაპი, რომლის მიღმა დარჩენილი პიროვნება, ფაქტობრივად, შეიძლებოდა განხილულიყო, როგორც საბჭოური იდეოლოგიის მსხვერპლი, რომელმაც ვერ შეძლო თვითგანვითარება და გამიჯვნა ოფიციალური, პოლიტიკური რეჯიმის მიერ მისთვის წინასწარ განაზღვრული სივრცისგან. ამასთანავე, შეიძლება ითქვას, რომ ნაციონალური ნარატივის კულტურის სიმძლავრის, მასობრიობისა და გავრცელების ფორმის წყალობით XX საუკუნის 60-იანი წლებიდან საქართველოში ნაკლებსავარაუდო იყო, რომ პიროვნება დარჩენილიყო ოფიციალური კულტურისა და იდეოლოგიის სივრცეში და არ მოეხდინა საკუთარი თავის იდენტიფიცირება საკუთარ ნაციონალობასთან და ნაციონალურ კულტურასთან.

მაგრამ კულტურის, როგორც იდენტიფიკატორის როლი კიდევ უფრო თავისებური ხდებოდა ამ მიმართების შემდგომი გაღრმავებისას, როცა კულტურული პროცესების თანმიმდევრული აღქმისას გრძელდებოდა შინაგანი ძიების ინდივიდულური გზა. სწორედ აქ შეიძლება მსჯელობა მეორე რიგის იდენტიფიკაციაზეც. პირველი რიგის თვითიდენტიფიკაცია, „კოლექტიური მეს“ გამოყოფა უცხო იდეოლოგიურ-სახელმწიფოებრივი სივრცისაგან, შეიძლებოდა გაგრძელებულიყო მეორე რიგის თვითიდენტიფიკაციით - „პიროვნული მეს“ ძიებით ნაციონალური „კოლექტიური მეს” უარყოფის გარეშე. ორივე შემთხვევაში კულტურა გვევლინება იდენტიფიკაციის საშუალებად, მაგრამ კულტურის გავრცელებისა და ესთეტიკური აღქმის ფორმები განსხვავებული იყო. ნაციონალური ნარატივის კულტურა, როგორც რეალური კულტურული დომინანტი, პიროვნებას ეძლეოდა როგორც ღირებულება, რომლის აღიარება და მიღება არ საჭიროებდა მის ინდივიდუალურ არჩევანს. მასობრივი და ნორმატიული ესთეტიკით, ტრადიციასთან კავშირითა და ოფიციალურ დონეზეც კი აღიარებული ავტორიტეტებით, ნაციონალური ნარატივის კულტურა კომფორტული კოლექტიური გარემო შეიძლება გამხდარიყო ამ კულტურის ადეპტისათვის. მაშინ, როცა მეორე რიგის თვითიდენტიფიკაციის პირობებში ის აღმოჩნდებოდა ალტერნატიულ გარემოში, რომელიც, რა თქმა უნდა, არ წარმოადგენდა ანდერგრაუნდს, მაგრამ ალტერნატიული კულტურის წარმომადგენლებს, ავტორებსა თუ რეციპიენტებს, ასე თუ ისე, უწევდათ საკუთარი არჩევანის დამტკიცება, ესთეტიკური პოზიციის დაცვა (იქნებოდა ეს პოლემიკა ვერლიბრის შესახებ პოეზიაში ან აბსტრაქიონიზმით გატაცების უფლების დაცვა მხატვრობაში).

90-იანი წლების დასაწყისში, როცა ნაციონალური ნარატივის კულტურას შეუზღუდავად, პირდაპირი დისკურსის ფორმით გაეხსნა გზა, მოხდა არა მხოლოდ აქამდე არსებული, მხატვრულად ღირებული ტექსტების გამოყენება, არამედ მზა მხატვრული ხერხებით ახალი ტექტსების უხვად პროდუცირება (განსაკუთრებით პოეზიასა და სიმღერაში), რამაც დასცა ქმნილებათა ხარისხი. რამდენიმე ხანში, საერთო ფრუსტრაციის ფონზე შემცირდა მოთხოვნა მსგავს კულტურულ-ესთეტიკურ პროდუქციაზე. ამასთანავე, პოსტსაბჭოთა პერიოდში ნაციონალური ნარატივის კულტურას აუცილებლობით აღარ უკავშირდება ეროვნული იდენტიფიკაციის პროცესი. საქართველოს სახელმწიფოებრივი დამოუკიდებლობის, ოფიციალური მოქალაქეობრივი სტატუსისა და სახელმწიფოებრივი ატრიბუტების არსებობის პირობებში კულტურის, როგორც ნაციონალური იდენტიფიკატორის ფუნქცია ბუნებრივად სუსტდება. სხვა საკითხია, თუ როგორი წინააღმდეგობრივი ნაციონალური განცდების ფონი შექმნა პოსტსაბჭოთა პერიოდის საზოგადოებრივ-პოლიტიკურმა რეალიებმა. თუმცა უკანასკნელ ეტაპზე ამ კულტურას მაინც აღმოაჩნდა ეროვნული კუთვნილების შეგნების განმამტკიცებელი ფუნქცია: უაღრესად ნიშანდობლივია, რომ უახლესი სახელმწიფოებრივი რიტორიკა, ზოგადეროვნული და სახელმწიფოებრივი მსოფლმხედველობის ფორმირების სურვილით, დაეფუძნა სწორედ ნაციონალური ნარატივის ესთეტიკას, რომელიც უკანასკნელ ხანს განსაკუთრებით ნათლად იკითხება მასობრივი ღონისძიებების გადაწყვეტაში. მაგრამ ინდივიდუალურ დონეზე ამავე როლის შესრულება ნაციონალური ნარატივის ხელოვნებას შეუძლია სწორედ მაშინ, თუ ის ახდენს არა მსოფლმხედველობრივ, არამედ ესთეტიკურ ზემოქმედებას. ნიშანდობლივია, რომ სწორედ ამ შემთხვევაში იზრდება ინდივიდუალური ესთეტიკური არჩევანის მნიშვნელობა, რომელიც საბჭოურ პირობებში ნაკლებქმედითი იყო. მეორე მხრივ, ესთეტიკური თავლსაზრისით ნაციონალური ნარატივის კულტურას უკვე გავლილი აქვს განვითარების ციკლი, საერთო კულტურულ გარემოში მას შესუსტებული აქვს სიახლის ეფექტი და რეციპიენტზე შემოქმედებითი ზემოქმედების ძალა. რაც მთავარია, ნაციონალური ნარატივის კულტურის ესთეტიკისადმი მაძიებლური შემოქმედებითი ინტერესი შესუსტდა თავად ამ კულტურის ძირითად ავტორებს შორის, რომლებიც საკმაოდ განსხავებული ფორმით აგრძელებენ მუშაობას პოსტსაბჭოთა პერიოდში. ამ კულტურის პროდუცირება საგრძნობლად შემცირდა, თუმცა არიან გვიანი ადეპტებიც, რომლებიც კვლავაც საზრდოობენ ამ კულტურის ფარგლებში ჩამოყალიბებული იდეური პოსტულატებით და მხატვრული ნორმებით და თითქმის არ მიმართავენ ესთეტიკურ ძიებებს. ნაციონალური ნარატივის თავისთავად ნორმატიული კულტურა, ამ შემთხვევაში, შექმნილი ესთეტიკური ტრადიციითაც არის გამყარებული და თავის წიაღში უკვე ნაკლებად მოიცავს სახეცვლილებისა და განახლების რესურსს. ამასთანავე, ბუნებრივია ისიც, რომ ნორმატიული კულტურული სივრცის ფარგლებში მაძიებლური ინტერესის გაჩენა თავისთავად ნიშნავს ამ ფარგლებიდან გასვლას, რაც, თავის მხრივ, უკვე განხორციელებული ნაბიჯია და ამ ნაბიჯის გადადგმა ქართულ სინამდვილეში სწორედ ალტერნატიული კულტურის სახელით დაიწყო.

თუკი ისმის კითხვა, საბჭოთა პერიოდის რომელი კულტურული სივრცე აღმოჩნდა სიცოცხლისუნარიანი პოსტსაბჭოთა პერიოდში, ამგვარი თვალსაზრისით გამოირჩევა ალტერნატიული კულტურა, რომლის იდენტიფიკაციისათვის ამჯერად ვეღარ გამოვიყენებთ ალტერნატიულობის ნიშანს, რადგან არც ერთი სხვა დომინანტური კულტურული სივრცისადმი აღარ არის ალტერნატიული და, უფრო მეტიც, თავად ხდება დომინანტური. თუმცა ის დომინანტურია არა რეციპიენტთა ზოგად მოცულობასთან, არამედ ახლად პროდუცირებული ტექსტების მოცულობასთან მიმართებით. ეს კულტურა პოსტსაბჭოთა პერიოდშიც ინარჩუნებს ალტერნატიული კულტურის ყველა ზემოთჩამოთვლილ მახასიათებელს, მაგრამ გახსნილი საზღვრებისა და ახდილი „რკინის ფარდის“ პირობებში კიდევ უფრო ნათლად ავლენს ორიენტაციას დასავლური კულტურული პროცესისადმი. შესაბამისად, შეიძლება ვიმსჯელოთ ალტერნატიული კულტურის პოსტსაბჭოურ ფორმაზე, რომლის კონტექსტუალიზაცია დასავლური პოსტმოდერნული კულტურის ფარგლებშია შესაძლებელი და სწორედ ამიტომ ეს კულტურა შეიძლება დავახასიათოთ, როგორც პოსტმოდერნული კულტურა პოსტასბჭოური პერიოდის საქართველოში.

ამ კულტურამ რამდენიმე ნიშნით შეინარჩუნა ქმედითობა, ინდივიდზე ზემოქმედების საშუალება და, შესაბამისად, იდენტიფიკატორის ფუნქცია: ის თავისთავად მაძიებლური კულტურაა და ამგვარად ინარჩუნებს განახლების რესურსს; ის ორიენტაციას იღებს პოსტმოდერნული პერიოდის თანადროულ დასავლურ კულტურაზე, რომელსაც თავისთავად გააჩნია ამგვარის რესურსი, შესაბამისად, საზრდოობს მისი წიაღიდან; ის ახორციელებს ამთვისებლურ სამუშაოს დასავლური კულტურისადმი და ამგვარი ფუნქციით მოქმედებს ქართულ სინამდვილეში; რეციპიენტთა საზოგადოებისათვის ის ორგვარად ქმნის სიახლეს: მოვლენათა პროდუცირებით და მოვლენათა დუბლირებით. მართალია, დუბლირება, ანუ ლოკალურ აღქმით გარემოში სხვა კულტურულ-გეოგრაფიულ სივრცეში დამუშავებული ხერხების გადმოტანა, მსოფლიო კულტურათა დიალოგში აპრობირებული მეთოდია, მაგრამ ამ უკანასკნელ შემთხვევაში განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, რომ ამით არ ამოიწურება არც ტექსტის ავტორის და არც რეციპიენტის კულტურული მოთხოვნა. მნიშვნელოვანია ამ მოთხოვნათა საფუძველზე უფრო ღრმა და გაცნობიერებული სამუშაოს ჩატარება, რათა კულტურამ ახალ ისტორიულ ეტაპზე კვლავ შეასრულოს ინდივიუალური თუ კოლექტიური მე-ს იდენტიფიკაციის ფუნქცია. ამასთანავე, თუ საჭირო გახდა იმ ფოკუს-ჯგუფის გამოყოფა, ვისთვისაც აღნიშნულმა კულტურამ უნდა შეასრულოს იდენტიფიკატორის როლი, შეიძლება არსებითი გახდეს თაობისადმი კუთვნილება, რაც მოიცავს მსოფლიო კონტექსტში პოსტმოდერნული ლიბერალიზმისადმი, პოლიტიკური და სამოქალაქო შეხედულებებისადმი, და, ბოლოს, ესთეტიკისადმი ორიენტირებულ თაობას. ამჯერად ეს პროცესი გულისხმობს არა ნაციონალურ, არამედ, უფრო მეტად, სოციალურ იდენტიფიკაცას საზოგადოების ფარგლებში (იმ ფონზე, რომ ნაციონალური იდენტიფიკაციის ამოცანას ბუნებრივად ასრულებს სახელმწიფოებრიობის ფაქტორი). თუმცა აქვე შეიძლება აღინიშნოს, რომ ამ სოციალურ ჯგუფშიც არსებობს გარკვეული შრეები, რომელთა შორისაა პოსტმოდერნული მას-კულტურის მომხმარებელთა შრე, რომლის იდენტიფიკაცია მართლაც ხდება კულტურის მეშვეობით, მაგრამ ნაკლები ცნობიერი სამუშაოს ხარჯზე. იკვეთება ისეთი შრეც, რომელიც ზოგადი სოციოკულტურული სივრცის ფონზე საკუთარ თვითგანსაზღვრას ახდენს არა იმდენად შემოქმედებითი, არამედ სამოქალაქო-პოლიტიკური აქტივობის ფორმით. თუმცა, რასაკვირველია, არის ისეთი შრეც, რომლისთვისაც, ამასთანავე, კვლავ აქტუალურია ინტელექტუალურ-ესთეტიკური სივრცის მოძიება თვითიდენტიფიკაციისათვის, რაც გულისხმობს, ისევ და ისევ, იდენტიფიკაციის ინდივიდუალურ და არა კოლექტიურ პროცესს. მაგრამ ნიშანდობლივია, რომ ინიდივიდუალურ დონეზე ამ მოთხოვნის ფარგლები უფრო ფართოა, იდენტიფიკაცია არ ხდება უშუალოდ ქართული შემოქმედებითი პროდუქციის მეშვეობით და ინდივიდი გვევლინება გაცილებით უფრო ფართო, საერთო-დასავლური კულტურული სივრცის წევრად. შეიძლება ითქვას, რომ სწორედ ამ ფოკუს-ჯგუფზე ორიენტირებით, მის სოციოესთეტიკურ მოთხოვნებზე პასუხის გაცემის მცდელობით მოხდება თანამედროვე ქართული ხელოვნების ზოგადკულტურული, შემოქმედებითი და სოციალური ფუნქციის აღდგენა.

ლიტერატურა:

Bennet, Tony, Putting Policy into Cultural Studies, in Cultural Studies. Ed. Lawrence Grossberg,

Cary Nelson, Paula A. Treichler. New York, London: Routledge, 1992.

Gutierrez, Natividad, `The Study of National Identity', in Modern Roots: Studies of National Identity. Ed. Alain Dieckhoff and Natividad Gutierrez G Burlington: Ashgate, 2001.

Smith, Anthony David, National Identity, Reno: University of Nevada Press, 1991.

Smith, Anthony David, `Interpretations of National Identity', in Modern Roots: Studies of National Identity. Ed. Alain Dieckhoff and Natividad Gutierrez. Burlington: Ashgate, 2001.

Tsygankov, Andrei P., Pathways After Empire: National Identity and Foreign Economic Policy in the Post-Soviet World. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers, 2001.

Williams, Raymond, Keywords, London: Fontana, 1976.

__________________

1. კულტურის, როგორც ტერმინის მნიშვნელობის მარავალფეროვნების მიუხედავად უკანასკნელი ათწლეულების კრიტიკაში დამკვიდრდა ერთგვარი სინთეზური, თანამედროვე გაგება ამ ცნებისა, როცა ის გულისხმობს არა მხოლოდ „ადამიანის, ეპოქის ან ჯგუფის გარკვეულ ცხოვრების წესს“, ან „ინტელექტუალური და, განსაკუთრებით, შემოქმედებითი აქტივობის პრაქტიკას და ნიმუშებს“, არამედ „დამოუკიდებელ და აბსტრაქტულ არსებით სახელს, რომელიც აღწერს ინტელექტუალური, სულიერი ან ესთეტიკური განვითარების ზოგად პროცესს“ (რ. უილიამსი, 1976, 80). ტონი ბენეტი სოციალურ პროცესებთან უაღრესად ძლიერი მიმართების ფონზე კულტურას განსაზღვრავს, როგორც სოციალურ რეგულაციათა ისტორიულად წარმოებულ ზედაპირს, რომლის გამორჩეულობა იდენტიფიცირებული უნდა იყოს შემდეგი ნიშნებით: (i) ატრიბუტებისა და წარმართვის ფორმების სპეციფიური ტიპები, რომლების დგინდება, როგორც მისი მიზნები, (ii) ხერხები, რომლებიც შემოთავაზებულია ამ ატრიბუტებისა და წარმართვის ფორმების განსახორციელებლად, (iii) ამგვარი ხერხების მოხმობა მართვის კონკრეტულ პროგრამებში, (iv) ამგვარი პროგრამების ჩართვა სპეციფიური კულტურული ტექნოლოგიების სამოქმედო პროცედურებში (ტ. ბენეტი, 1992, 27).

2. ამ კულტურის ნიმუშებით იმდენად გაჯერებული იყო საბჭოთა სივრცე, რომ მათი მაგალითისთვის მოყვანის საჭიროება თითქმის არც იარსებებდა, რომ არა ერთი ფაქტორი - პოსტსაბჭოთა პერიოდში მთელი კულტურა და ესთეტიკა ძალიან მალე მიეცა დავიწყებას და ახალი თაობა თითქმის არ იცნობს ამ ტექსტებს. თავისთავად ესეც ნიშანდობლივი ფაქტია და აიხსნება, ალბათ, სწორედ იმით, რომ ამ კულტურას, განსაკუთრებით 60-იანი წლების შემდეგ, თითქმის არ ჰყავდა, ან უაღრესად მცირერიცხოვნად ჰყავდა გულწრფელილი რეციპიენტების საზოგადოება, რომელიც საკუთარი ესთეტიკური მოთხოვნის შესაბამისად შევიდოდა ურთიერთობაში ამ სივრცესთან, მოგვევლინებოდა ამ კულტურის მატარებლად და შემნახველად. ყველაზე ნათელი მაგალითი, მაინც, იქნებოდა საბჭოური პარადის კომბინირებული ტექსტი - შესაბამისი ლიტერატურული (პოეტური), მუსიკალური (სასიმღერო და თუ საორკესტრო), მხატვრული (პორტრეტული), კომპოზიციური ტექსტურით. შორს წაგვიყვანდა მაგალითების მოხმობა რევოლოლუციის, სამოქალაქო თუ სამამულო ომის თემაზე შექმნილი ფილმებიდან, სოცრეალისტური რომანებიდან. ძირითადი ნიშანი ამგვარი ტექსტების იდენტიფიკაციისათვის არის, რა თქმა უნდა, საბჭოურ იდეოლოგიურ პოსტულატებზე საბოლოო ორიენტირება. საგულისხმოა, რომ არსებობდა ამ ტიპის ტექსტთა პროდუცირების ცენტრი - მოსკოვი, რუსეთი. შემდეგ კი მათი რეპროდუცირება ხდებოდა ყოველი საბჭოთა რესპუბლიკის, მათ შორის, რასაკვირველია, საქართველოს დონეზეც.

3. ნაციონალური ნარატივის კულტურის სივრცე საკმაოდ ვრცელია და მოიცავს რამდენიმე ათწლეულის ქართულ კულტურას. ნაციონალურ-რეალისტური რეორიენტაციის გზით ამ სივრცის მონიშვნა, სრულიად მიზანმიმართულად, ჯერ კიდევ 20-იანი წლების ბოლოდან დაიწყეს ქართველმა სიმბოლისტებმა. შეცვლილი პოლიტიკური რეალობის ფონზე და, შესაბამისად, შეცვლილი ეროვნული საჭიროებების ისინი ახალ ტიპის იდენტიფიკაციურ ფუნქციებს აკისრებენ თავიანთ ხელოვნებას, გაემიჯნენ რა მოდერნიზმის იდენტობის არეალს, სადაც წარმმართველი იყო არა ნაციონალური, არამედ ინდივიდუალური იდენტიფიკაციის პროცესი. 40-იანი წლებისათვის, ლადო ასათიანის თუ იოსებ ნონეშვილის პოეზიაში, უკვე ნათელი ნიშნები გვაქვს ამ კულტურისა. შემდგომ ეტაპზე, ნაციონალური იდეისადმი ყველაზე აშკარა ასოცირების მხრივ, შეიძლებოდა დაგვესახელებინა პოეზიაში მუხრან მაჭავარიანი, მურმან ლებანიძე თუ შოთა ნიშნიანიძე. ისტორიული რომანისტიკა ამ კულტურის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ჟანრია (ლევან გოთუა, ლევან სანიკიძე), თუმცა ამავე არეალში, არა უშუალოდ ესთეტიკური, არამედ იდეური ორიენტირის ნიშნით განვიხილავდით ისეთ რომანისტებსაც (ოთარ ჭილაძე, ჭაბუა ამირეჯიბი) რომლებიც სცდებიან წმინდა რეალისტურ საზღვრებს. შემთხვევითი არ არის, რომ სწორედ საბჭოური „ოტტეპელის“ პერიოდზე, 60-იან წლებზე მოდის საქართველოში ამ კულტურის ძლიერ გავრცობა. ნაციონალური ნარატივის კულტურის იმდროინდელი დომინანტობის პიროებებში ძალზედ ძნელია ისეთი შემოქმედებითი ფუგურის დასახელება, რომელიც ამ კულტურის ნაწილად არ გვესახებოდეს. მით უფრო საყურადღებოა ამ ფონზე ალტერტატიული კულტურის, როგორც საკუთრივ ესთეტიკური მოვლენის გამოჩენა.

4. 60-იანი წლების ბოლოდან ქართული ალტერნატიული კულტურის შემოსაზღვრა კონკრეტულ შემოქმედებით ძიებებთან არის დაკავშირებული (ბესიკ ხარანაული, ლია სტურუა). რამდენადმე უფრო ადრე ალტერნატიული ფიგურა იყო შოთა ჩანტლაძე. 70-იანი წლებისათვის ალტერნატიული კულტურის სივრცე საკმაოდ გამოკვეთილია. მსურველთათვის მისაწვდომია დასავლური კულტურაც და სხვადასხვა დარგში ხდება ალტერნატიული შემოქმედების პროდუცირებაც.

ლევან ბრეგაძე

სამწერლო ასპარეზზე მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ გამოსული თვალსაჩინო ქართველი მწერლების შემოქმედებაში სოციალისტური რეალიზმის უმთავრესი ნიშნების აღმოჩენა ჭირს. ეს კარგად იგრძნო სოცრეალიზმის სადარაჯოზე მდგარმა მაშინდელმა სალიტერატურო კრიტიკამ; დიდწილად სწორედ ამით უნდა აიხსნას როგორც ანა კალანდაძის შემოქმედების იგნორირების მცდელობა, ასევე მძაფრი კრიტიკული კამპანიები მუხრან მაჭავარიანის, ე.წ. სამოციანელების, ანუ ახლად დაარსებული „ცისკრის“ გარშემო დაჯგუფებული მწერლების, 70-იანი წლების ბოლოს და 80-იან წლებში კი ლია სტურუას, ბესიკ ხარანაულის, გურამ დოჩანაშვილის, ნაირა გელაშვილის, მაკა ჯოხაძის წინააღმდეგ. უფროსი თაობის მწერალთაგან რამდენჯერმე ამავე მიზეზით მოექცა კრიტიკის ქარცეცხლში ოთარ ჩხეიძეც.

მაგრამ თუ სოცრეალიზმი არა, მაშინ რა უნდა ყოფილიყო წერის ის მანერა თუ მეთოდი, რასაც ქართველი მწერლების ერთი ნაწილი ამ დროს მიმართავდა? როგორც ცნობილია, მეოცე საუკუნის ოცდაათიანი წლებიდან საბჭოთა კავშირში ლიტერატურისა და ხელოვნების ბუნებრივი განვითარება შეფერხდა პარტიული დიქტატით მომუშავე სსრკ მწერალთა კავშირის შექმნით (1932 წ.), მოდერნიზმსა და ავანგარდიზმს ყველა მწერლისთვის სავალდებულო სოციალისტური რეალიზმი ჩაენაცვლა (ნიშანდობლივია, რომ თუკი მემარცხენე პოლიტიკური იდეოლოგიის გამზიარებელი დასავლელი მწერლები ესთეტიკურადაც მემარცხენეები იყვნენ, რაც სავსებით ბუნებრივია, საბჭოეთში, რომელიც მემარცხენეობის ბასტიონად წარმოაჩენდა თავს, ძალისძალად გააბატონეს მემარჯვენე ესთეტიკა). ამიტომ ის შინაარსობრივ-ფორმალური სიახლენი, რამაც ომის შემდგომ ქართველ პოეტთა და პროზაიკოსთა ერთი ნაწილის შემოქმედებაში იჩინა თავი (სხვათა შორის, უფრო ადრე, ვიდრე ეს სხვა საბჭოთა რესპუბლიკების და თვით რუსულ საბჭოთა ლიტერატურაში მოხდებოდა), ნაგვიანევ, თანაც უცხოური (დასავლური) მწერლობის წაბაძვით გაჩენილ (ან აღორძინებულ) მოდერნიზმად და ავანგარდიზმად მოინათლა.

არადა, დღევანდელი თვალსაწიერიდან ეს უთუოდ პოსტმოდერნი იყო, მეტ-ნაკლები მკაფიოობით გამოვლენილი სხვადასხვა ქართველ მწერალთა შემოქმედებაში; თუმცა თვით ტერმინი - პოსტმოდერნიზმი - ახალი ლიტერატურული მიმდინარეობის აღსანიშნავად იმ დროს არამარტო ჩვენში, არამედ მთელ მსოფლიოში არსად არ იხმარებოდა. დასავლურ ლიტმცოდნეობაში იგი სამოციანი წლებიდან იწყებს დამკვიდრებას, ჩვენში კი - ოთხმოციანი წლების ბოლოდან, „პერესტროიკის“ პერიოდში.

ამრიგად, რაც არ უნდა მოულოდნელი და უცნაური ჩანდეს, პოსტმოდერნი თითქმის იმავდროულად იკიდებს ფეხს ქართულ მწერლობაში, რა დროიდანაც დასავლურ (ევროპულ და ამერიკულ) ლიტერატურებში. ამის გააზრება აუცილებელია, რათა მართებულად შევაფასოთ პოსტსაბჭოური ლიტერატურული პროცესი ჩვენში, არ მივიჩნიოთ უკანასკნელი წლების სიახლედ ის, რასაც რამდენიმე ათეული წლის ისტორია აქვს.

მოდით ასე დავსვათ საკითხი: თუკი მკითხველთა უფართოეს მასებში იმთავითვე ესოდენ პოპულარული მუხრან მაჭავარიანის შემოქმედება სოცრეალიზმის ფარგლებში არ თავსდება (და აშკარაა, რომ არ თავსდება), მაშინ რომელ ლიტერატურულ მიმდინარეობას უნდა მივაკუთვნოთ იგი? უთუოდ ან ნაგვიანევ მოდერნიზმს/ავანგარდიზმს, ან კიდევ უფრო ნაგვიანევ (თუ მარადიულ?) კრიტიკულ რეალიზმს. ორივე გამორიცხულია. მუხრან მაჭავარიანის პოეზია მოდერნისტული ან ავანგარდისტული ვერ იქნება თუნდაც მისი არაელიტარული ხასიათის, პოპკულტურასთან მისი სიახლოვის გამო.

ეს პოეზია, კრიტიკული პათოსის მიუხედავად, ცხადია, ვერც კრიტიკულ რეალიზმად ჩაითვლება, იმდენად შორსა დგას ფორმის თვალსაზრისით კრიტიკული რეალიზმის პოეზიისაგან, ანუ იმ ყაიდის ლექსებისაგან, როგორსაც აკაკი წერეთელი და ილია ჭავჭავაძე წერდნენ.

მუხრან მაჭავარიანის პოემაში „ვახტანგი“, რომელიც 1958 წლით არის დათარიღებული, აშკარად გამოჩნდა პოსტმოდერნის რამდენიმე არსებითი ნიშანი, მათ შორის ავტორის ნიღაბიც, ანუ მეტატექსტი, ანუ ესეისტურ-თეორიული ჩანართი მხატვრულ ქმნილებაში, რაც გულისხმობს ავტორის რეფლექსიას, განსჯას, კომენტარს - ზოგჯერ სერიოზულს, ზოგჯერ ირონიულს - ტექსტსა და მისი შექმნის პროცესზე თვითონ ტექსტშივე (ამ გზით ავტორს თავის შემოქმედებითს ლაბორატორიაში შევყავართ - მხატვრული ტექსტის ნაწილად აქცევს იმას, რაც ადრე, ჩვეულებრივ, ტექსტს მიღმა რჩებოდა).

ვიდრე ვნახავდეთ, რა სახე მიიღო პოსტსაბჭოურ ქართულ ლიტერატურაში ავტორის ნიღაბმა (მეტატექსტმა), გავიხსენოთ ამ მხატვრული ხერხის საქრესტომათიო ნიმუში მუხრან მაჭავარიანის საბჭოური ეპოქის დროინდელი ზემოხსენებული პოემიდან (პოემა ამ ტექსტს პირობითად ჰქვია - ესეც პოსტმოდერნისტული ხერხია ჟანრის გაუცხოებისა. სინამდვილეში იგი სხვადასხვა სტილური მანერით, უფრო სწორად, სხვადასხვა სტილური მანერის პაროდირებით შესრულებული რამდენიმე ეპიზოდისაგან შედგება, რომლებიც ვახტანგ გორგასლის მიერ თბილისის დაარსების თემატურ რკალს ქნიან. ერთი მხატვრული ტექსტის ფარგლებში სხვადასხვა სტილური მანერის პაროდირება პოსტმოდერნიზმის ერთ-ერთი არსებითი ნიშანია - მისთვის ესოდენ დამახასიათებელი ეკლექტიკურობა ამაშიც ვლინდება):

„მოგეხსენებათ, რა ძნელია პოემის წერა;
არა ერთი და ორი გახდა ამ საქმის წერა.
ეს, არცთუ ისე იოლი საქმე, -
როგორ დავიწყო,
სით მივუდგე,
მირჩიეთ -
რა ვქნა!
დავიწყო ისე,
როგორც სხვები იწყებენ ხოლმე, -
რატომღაც გული არ მაძლევს ნებას.
არადა,
უშნოდ რომ მოვედვა ღობეს და ყორეს -
ეს შეიძლება?! -
რა თქმა უნდა -
არ შეიძლება!
რაც არის - არის -
გავარდეს ჯანი.
თუ გინდა, ლაფი დამასხან თავზე -
ესე პოემა იწყება ასე:
ვახტანგმა გადინადირა
ქედი მაღალი - ტყიანი;
ვერ მოკლა ფური, ვერც ხარი:
- ვაზირნი რას იტყვიანო!“

აქვე, ამ ციტატის ბოლო სტროფში, წმინდა სახით არის წარმოდგენილი პოსტმოდერნისტული ინტერტექსტუალობა, ანუ ძველი ტექსტების „გადაწერა“-გადამუშავების ის სახეობა, რომელიც პოსტმოდერნისტული წერის მანერის ერთ-ერთი უმთავრესი მახასიათებელთაგანია: საყოველთაოდ ცნობილი ფოლკლორული ტექსტი „ავთანდილ გადინადირა“ არის „გადაწერილი“, ოღონდ ახალ „ვერსიაში“ საკუთარი სახელი „ავთანდილი“ ჩანაცვლებულია „ვახტანგით“ და ბოლო სტრიქონის მაგივრად - „ვერცა ირემი რქიანი“ - ახალი ტაეპი გაჩნდა: „ვაზირნი რას იტყვიანო!“. საგულისხმოა ის ცვლილებაც, რაც აქ რითმაში მოხდა: ფოლკლორისთვის დამახასიათებელი თითქმის ტავტოლოგიური რითმა „ტყიანი: რქიანი“ თანამედროვე დისონანსური რითმით შეიცვალა: „ტყიანი: იტყვიანო“.

აშკარაა ავტორის თავისუფალი, ლაღი, ალაგ-ალაგ ირონიული დამოკიდებულება თემისადმი, ოღონდ ეს პოსტმოდერნისტული ირონიაა, რომელიც არავის და არაფრის დაცინვას არ ისახავს მიზნად (პოსტმოდერნისტული ირონია ამით რომანტიკულ ირონიას წააგავს). ამერიკელი კრიტიკოსის ა.უაილდის გამოთქმა რომ გამოვიყენოთ, ეს „მაკორექტირებელი ირონიაა“ ცხოვრების ყოველგვარი გამოვლინების მიმართ. ამიტომ არის, რომ აქ ირონია ოდნავადაც არ ბღალავს პოემის მთავარი გმირის ვახტანგ გორგასლის შარავანდს.

ვნახოთ გადაწერის, ანუ სხვათა მიერ შექმნილი კარგად ცნობილი ლიტერატურული ტექსტის საკუთარი მხატვრულ-შემოქმედებითი მიზნების შესაბამისად გადამუშავების (სამუსიკო ტერმინი რომ ვიხმაროთ - გარემიქსების) კიდევ ერთი საგულისხმო ნიმუში მუხრან მაჭავარიანის ამავე პოემიდან:

„რა გამოსცილდნენ მცხეთას -
თქვა დიდვაჭარმა ერთმა:
იცოცხლე! -
ღდინზე ვიბანო
ჭრელ აბანოში ნურითო!
მეორემ: -
გაგიხარია! -
გამოვთვრე ატენურითო!
მესამემ: -
ოქროდ გავყიდი -
ნაყიდსა ასპანურითო!“

აქ დავით გურამიშვილის ბერების საუბარია „გარემიქსებული“, იმ ბერებისა, კახთ ბატონმა ქართლელთა ბატონს რომ გაუგზავნა მოციქულებად:

„ერთმან იხუმრა: ვიბანებ თიფლის აბანოს ნურითა,
მეორემ - თევზით გავძღები ზურგიელ გელაქნურითა,
მესამემ - მივიბრუჟები ღვინითა ატენურითა,
მეოთხემ - კიდეც დაგვთოკვენ საბლითა მაზმანურითა!“

მეოცე საუკუნის ავტორი მეთვრამეტე საუკუნის ტექსტის გამოყენებით მეხუთე საუკუნის ამბავს მოგვითხრობს! ამ ხერხის მეშვეობით მიღწეული ერთ-ერთი შედეგი დროთა იდუმალ კავშირზე მინიშნებაც გახლავთ, რაც პოსტმოდერნისტული მგრძნობელობის თავისებურ გამოვლენად უნდა ჩაითვალოს.

გადაწერის, სხვისი ტექსტების გათავისების კლასიკურ ნიმუშებს ვხვდებით რევაზ ინანიშვილთან („ჯარგვალე“, „მწერალი“, „ჩანაწერები სამაგიდო რვეულებიდან“).

განსაკუთრებით მრავლისმთქმელია ამ მხრივ „ჯარგვალე“. მასში თავიდან ბოლომდე, სიტყვასიტყვით არის გადაწერილი უბრალო სოფლელი ქალის, ესმა თოთიბაძის, მოგონებები ეგნატე ნინოშვილზე, რომელსაც ავტორის (რევაზ ინანიშვილის) მცირე შესავალი და ბოლოთქმა ახლავს - ორივე წმინდა წყლის მეტატექსტი. ვნახოთ ნაწყვეტი შესავლიდან, რომელიც პოსტმოდერნისტული მგრძნობელობის იშვიათ მანიფესტაციას წარმოადგენს და, საერთოდ, ერთ-ერთი უბრწყინვალესი მეტატექსთაგანია:

„გადაშლილი მაქვს ეგნატე ნინოშვილის ათას ცრაას ოცდათხუთმეტ წელს გამოცემული თხზულებათა სრული კრებულის უკვე გაყვითლებული მესამე ტომი და სიტყვასიტყვით ვიწერ ესმა თოთიბაძის მოგონებას. ჩვენი დროისათვის ამ უცნაურ საქციელს, რა თქმა უნდა, ექნება თავისი მიზეზები, შეიძლება ითქვას, მიზეზთა მთელი წყებაც, მაგრამ, რადგანაც მათი უბრალოდ ჩამოთვლაც კი შორს წაგვიყვანდა, მე მხოლოდ ერთს ვიტყოდი, და იმასაც ორიოდე სიტყვით: სტრიქონები, რომლებსაც მე ამ წიგნიდან ვიწერ, ყრუ, განმწმენდელ ტკივილებად შემოდის ჩემში, მინდა ასეთი ყოფნა გაგრძელდეს რაც შეიძლება დიდხანს, მინდა ხელები გავშალო, მივაწვდინო სხვებს და ეს ტკივილები ელექტროდენივით გადავცე მათაც (...). რა ხასიათის ლიტერატურულ ფაქტთან გვაქვს საქმე (თავის ამ ქმედებას - გადაწერას - გულისხმობს. - ლ. ბ.), მე ეს არ მადარდებს. ამ კატეგორიების დამდგენთა წინაშე მე შემიძლია ძალიან გულმშვიდად წარვდგე“.

გასული საუკუნის სამოცდაათიანი წლებიდან პოსტმოდერნისტულ პოეტურ ტექსტებს (კოლაჟებს, დეკონსტრუქციებს და სხვ.) უხვად ქმნის ვახტანგ ჯავახაძე. მის გამომგონებლობას ამ სფეროში არა აქვს საზღვარი, უამრავ ნაცად თუ ორიგინალურ პოსტმოდერნისტულ ხერხს ვხვდებით მის ლექსებში.

მხატვრულ-გამომსახველობით სფეროში ასევე ამოუწურავი ფანტაზიის მქონე გურამ დოჩანაშვილის შემოქმედებაში შემდგომ განვითარებას პოვებს ავტორის ნიღაბი. მოთხრობაში „ვატერ(პო)ლოო ანუ აღდგენითი სამუშაოები“ იგი ორმაგ ნიღაბს გვთავაზობს: ირონიით გაჯერებული ესეისტურ-თეორიული ჩანართების ავტორი აქ ფორმალურად (გრამატიკულად) თითქოს სხვა პიროვნებაა და არა ამ მხატვრული ტექსტის შემოქმედი, ვინაიდან ამ უკანასკნელზე ჩანართ-კომენტარებში მესამე პირშია ლაპარაკი (თხრობა ასე იწყება; „ქვემორე მოყვანილი ამბის ავტორმა, აფრედერიკ მემ, გაითვალისწინა რა ეროვნულ ლიტერატურაში ფანტასტიკური ჟანრის გამოვლენათა რეალური ნაკლებობა, გადაწყვიტა...“ და ა.შ.).

ქართული პოსტმოდერნის ისტორიის თვალსაზრისით უაღრესად საინტერესოა ნაირა გელაშვილის მოთხრობა „ჩვენება“ (ქვესათაურად ფრჩხილებში უზის „ანაბეჭდები“), რომელიც პირველად 1984 წელს დაიბეჭდა ჟურნალ „მნათობში“. ამ ნაწარმოებში გვხვდება ნონსელექციის, სიჭარბის ხერხის, სტილური პაროდირების, პოსტმოდერნისტული ირონიის გამოყენებით შესრულებული ჩინებული პასაჟები. ხაზგასმით უნდა ითქვას, რომ ავტორი მთელი მოთხრობის მანძილზე დიდი ოსტატობით ახერხებს მკითხველში პოსტმოდერნისტული მგრძნობელობის აღძვრას.

საბჭოთა ხანის ქართული პოსტმოდერნი არც ეპისტემოლოგიური დაეჭვების მკაფიოდ გამომხატველი თხზულების გარეშე დარჩენილა. პოსტმოდერნისტული აზროვნების ამ წახნაგის შესანიშნავი ილუსტრაცია გახლავთ ჯემალ ქარჩხაძის მოთხრობა „დრო“ (სათაურის ქვემოთ, ფრჩხილებში, ვკითხულობთ: „ფანტასტიკური ღიმილი“).

აი ასეთი მდიდარი (თუმცა თეორიულად გაუაზრებელ-გაუცნობიერებელი) პოსტმოდერნისტული წანამძღვრები დახვდა პოსტსაბჭოური ეპოქის ქართულ მწერლობას. ყოველივე ამან (ამ წანამძღვრებმა) შემდგომი განვითარება პოვა და უკიდურეს ზღვარსაც მიაღწია სამწერლო ასპარეზზე მეოცე საუკუნის 90-იან წლებში გამოსულ მწერალთა ახალი თაობის შემოქმედებაში.

ახალმა დრომ, იდეოლოგიური დიქტატისაგან ხელოვანი ადამიანის გათავისუფლებამ, ბუნებრივია, გავლენა წინა თაობის (თაობების) მწერალთა შემოქმედებაზეც იქონია, თუმცა მათთან სიახლე უფრო გამოსახვის საგანს შეეხო, ვიდრე გამოსახვის ფორმას. გამოსახვის ეს საგანი, მანამდე ტაბუდადებული ჩვენში, საბჭოთა რეპრესიული სისტემის ნამდვილი სახე გახლავთ და ეს სახე მკაფიოდ წარმოჩნდა ჭაბუა ამირეჯიბის („გორა მბორგალი“), ოთარ ჭილაძის („აველუმი“, „გოდორი“), გურამ ფანჯიკიძის („ეშმაკის ბორბალი“), გურამ გეგეშიძის („სისხლის წვიმები“, „ნაცრის კოშკი“), რეზო ჭეიშვილის („კუდიანი ვარსკვლავი“), ზაირა არსენიშვილის („რეკვიემი ბანის, სოპრანოსა და შვიდი ინსტრუმენტისათვის“, „ვა, სოფელო...“), ჯემალ ქარჩხაძის („განზომილება“), გიორგი ცოცანიძის („მეცხვარული ნოველები“), ვახუშტი კოტეტიშვილის („ჩემი წუთისოფელი“), ნაირა გელაშვილის („სარკის ნატეხები“), გივი ალხაზიშვილის („რკინის კარს აქეთ და იქით“) თხზულებებში. „მან სიამაყით გაიფიქრა, რომ ბაბუა ოჯახში მაინც ბედავდა სიმართლის თქმას, კომუნისტების კრიტიკას, თუმცა არავისზე ნაკლებ არ ეშინოდა საბჭოთა რეჟიმის დაუნდობელი სისასტიკისა“, - ეს არის ციტატა გურამ გეგეშიძის რომანიდან „ნაცრის კოშკი“ (მასში ასახულია ხანა მეორე მსოფლიო ომის დაწყებიდან სტალინის გარდაცვალებამდე). ამგვარი შეფასებანი უახლოესი კომუნისტური წარსულისა, ყოვლად შეუძლებელი საბჭოური ცენზურის არსებობის პირობებში, უხვად მოიპოვება ზემოთ დასახელებულ თხზულებებში.

ახალი სუნთქვა გაუხსნა ახალმა დროებამ ოთარ ჩხეიძეს, რომელმაც უახლესი წარსულისკენ მიბრუნებისა და მისი ახლებური შეფასების ნაცვლად მოვლენათა განვითარების ცხელ კვალზე თანამედროვეობის ამსახველი რომანების სერია შექმნა („არტისტული გადატრიალება“, „თეთრი დათვი“, „ბერმუდის სამკუთხედი“, „2001 წელი“, „მორჩილი“). ამ რომანებში, რომლებშიც პოსტსაბჭოური ეპოქის უმთავრესი და უმნიშვნელოვანესი საზოგადოებრივ-პოლიტიკური მოვლენებია მხატვრულად ასახული, თავი იჩინა ერთმა საინტერესო ფორმისმიერმა სიახლემ, რაც არ იყო დამახასიათებელი რეალისტური მანერით შესრულებული მხატვრული თხზულებებისათვის. ეს გახლავთ აშკარად ფაქტობრივისა და აშკარად გამონაგონის შერწყმა ერთ ნაწარმოებში; სხვა სიტყვებით: ტიპიზაცია-ინდივიდუალიზაციის პრინციპით შესრულებულ პასაჟებს აქ ფაქტობრივ-პუბლიცისტური (უფრო ფელეტონური ხერხებით შესრულებული) პასაჟები ერწყმის, თანაც მწერლის თანამედროვე პოლიტიკოსები და კულტურის მოღვაწენი ნამდვილი სახელებითა და გვარებით არიან წარმოდგენილნი (ამ ხერხის სიახლე რომ უფრო თვალნათელი გახდეს, შესადარებლად ალექსანდრე ქუთათელის რომანი „პირისპირ“ გავიხსენოთ, რომელშიც მეოცე საუკუნის პირველ ნახევარში საქართველოს საზოგადოებრივი ცხოვრების ასპარეზზე მოღვაწე რეალური ადამიანები, მწერლის თანამედროვენი, გამოგონილი გვარ-სახელით არიან გამოყვანილნი და მათი ვინაობა მხოლოდ სათანადოდ ინფორმირებული მკითხველისთვის არის ნათელი). ამ სიახლით გამოწვეული ეფექტი და წერის ამგვარი მანერის განსხვავებულობა კრიტიკული რეალიზმის მიმდევარ მწერალთა წერის მანერისაგან კარგად შენიშნა მაია ჯალიაშვილმა: „მოყვარეს პირში უძრახე, მტერს პირს უკანაო“, - კი მოიმარჯვებდა გონიერ ანდაზას ილია, მაგრამ სიფრთხილისათვის „შეკაზმულ ცხენსაც“ გვერდით ამოიყენებდა: „ჩვენ პირთან საქმე არა გვაქვს, ჩვენ საზოგადო ჭირზედა ვწერთო“ (...). ოთარ ჩხეიძე უკან აღარ იხევს და სწორედაც რომ „პირთან აქვს საქმე“ (1,568).

პოსტსაბჭოური ქართული პროზა თემატურად მრავალფეროვანი არ არის: 1991-92 წლების სამოქალაქო ომით, სეპარატისტთა წინააღმდეგ წარმოებული ბრძოლებით, კანონიერი თუ უკანონო სამხედრო ფორმირებების ძარცვა-გლეჯით გაჩანაგებული ქვეყანა, დაბეჩავებული ხალხი, დაცემული ზნეობა, პროსტიტუცია, ნარკომანია, უპერსპექტივობა, ცხოვრების სახსრის საზღვარგარეთ ძიება - ეს გახლავთ ძირითადი თემატური რკალი, რომლითაც დღევანდელი ქართველი პროზაიკოსები ინტერესდებიან (ზაურ კალანდია - „ძეგლი ყველასათვის“, აკა მორჩილაძე - „მოგზაურობა ყარაბაღში“, „ფალიაშვილის ქუჩის ძაღლები“, „აგვისტოს პასიანსი“, „შენი თავგადასავალი“, „ძირს სიმინდის რესპუბლიკა“, ზაზა მესხი - „სპაზმები“, „...ჩვენი უცოდველობა, მამავ...“, გივი ალხაზიშვილი - „სოდომიდან სოდომამდე“, ირაკლი სამსონაძე - „ყურთბალიში“, დიანა ვაჩნაძე - „ნატა ანუ ახალი ჟიული“, მიხო მოსულიშვილი - „ფრენა უკასროდ“, ბასა ჯანიკაშვილი - „ოცნებით კაიროში“, სოფიო კირვალიძე - მოთხრობების კრებული „ბერიკაობა“, ზურაბ სამადაშვილის, ზურაბ ლეჟავას, მამუკა ხერხეულიძის, გელა ჩქვანავას მოთხრობები). ამ ფონზე ნუგზარ შატაიძის, ირაკლი ლომოურის, შოთა იათაშვილის, დავით ქართველიშვილის, მარსიანის, თამრი ფხაკაძის და ზაალ სამადაშვილის ტექსტები მეტწილად საჭირბოროტო საზოგადოებრივი პრობლემების არაპირდაპირი, გაშუალებული, ზოგ მათგანთან მხატვრულ ფანტასტიკას მიახლოებული წარმოსახვით გამოირჩევა.

უნდა ითქვას, რომ კრიტიკული რეალიზმის გარდა არც ერთი სხვა ლიტერატურული მიმდინარეობა ისე ბუნებრივად არ ჩაწერილა ქართულ სალიტერატურო სივრცეში, როგორც პოსტმოდერნი. მართებულად მიგვაჩნია ნუგზარ მუზაშვილის დაკვირვება, რომელსაც იგი გვიზიარებს წერილში „პოსტმოდერნისტული ბიოგრაფიები“ (2001 წ.): „...თუკი მოდერნისტული ან ავანგარდისტული განწყობა ჩვენში საუკეთესო შემთხვევაშიც კი მხოლოდ რამდენიმე ინტელექტუალის პირადი პრობლემა აღმოჩნდა, პოსტმოდერნისტული მსოფლგანცდა, სხვადასხვა მიზეზის გამო, ჩვენს ქვეყანაშიც ეპოქალურ მოვლენად იქცა. ჩვენი საზოგადოების მოზრდილ ნაწილს აშკარად აღმოაჩნდა მენტალური მზაობა პოსტმოდერნისტული ესთეტიკის არა მარტო მისაღებად, არამედ დასაფასებლადაც“ (2, 84).

მართლაც, პოსტმოდერნიზმი თავისი ეკლექტურობით, შემოქმედებითი თავისუფლებით, სიტყვებით, იდეებით, სტილებით თამაშისკენ მიდრეკილებით, ძველი ლიტერატურული ტექსტების ახლებური (გა)დამუშავებით, მათი მახვილგონივრული კომენტირებით და ზოგჯერ პაროდირებითაც, ხალისით მიიღო ჩვენმა მკითხველმა.

პოსტმოდერნისტული მხატვრულ-შემოქმედებითი ტენდენციების გამოხატვის თვალსაზრისით ყურადღებას იქცევს ლაშა იმედაშვილის ბოლო წლების ნამუშევრები, რომლებსაც ავტორმა თავი მოუყარა წიგნში „ბიოგრაფიები“ („იესო ქრისტე“, „ლეონარდო და ვინჩი“, „ალფრედ ბერნჰარდ ნობელი“, „მიხეილ ჯავახიშვილი“, „გალაკტიონ ტაბიძე“, „დიაბოლოს“. - გამომცემლობა „ლომისი“, 2003). განსაკუთრებით აღსანიშნავია ამ მხრივ „მიხეილ ჯავახიშვილი“ (გაზეთ „ჩვენს მწერლობაში“ პირველი პუბლიკაციისას ამ მოთხრობის სათაური იყო „მწერლობის იმიტაცია: საეჭვო ბიოგრაფიის კაცი“). ამ თხზულებას ასე ახასიათებს კრიტიკოსი ნუგზარ მუზაშვილი:

„აქ არის აშკარად გამოკვეთილი ეპისტემოლოგიური დაეჭვების სპეციფიკურად ქართული ვარიანტი, განხორციელებულია მიხეილ ჯავახიშვილის ცხოვრებასა და შემოქმედებასთან დაკავშირებული მთელი რიგი სტერეოტიპული მოსაზრებების პოსტმოდერნისტული მგრძნობიარობის პრინციპით გადასინჯვის მცდელობა, ჩვენ თვალწინ ხდება ზოგიერთი ჩვენი დიადი მეტამოთხრობის მუტაცია მრავალ წვრილმან და პარადოქსული ელფერის ამბებად, რომელთა მიზანია არა ახალი მეტამოთხრობების აშენება, არამედ არსებული კრიზისის ავტორისეული გაგების დრამატიზირება (ჟან-ფრანსუა ლიოტარი). აშკარაა მოთხრობის ინტერტექსტუალური ხასიათი - სისტემატური ციტირებები, ალუზიები როგორც მიხეილ ჯავახიშვილის, ისე სხვათა ნაწარმოებებიდან, კინოფილმიდან. შეუძლებელია თვალში არ მოგხვდეთ მოთხრობის ხაზგასმული ესეისტურობა - თქვენ არა მარტო ის იცით, როგორ შეიქმნა ეს ტექსტი, რომელსაც ახლა ინტერესით კითხულობთ, არამედ ზოგჯერ იფიქრებთ, რომ გამოკვლევას კითხულობთ მიხეილ ჯავახიშვილის ცხოვრებასა და შემოქმედებაზე. თვალში საცემია ორმაგად კოდირებული ციტატები და ნონსელექციის პრინციპი - ტექსტში განხორციელებულია რეალისტური ხელოვნებისათვის წარმოუდგენელი სხვადასხვა ჟანრისა და მხატვრული სტილის სინთეზი“ (2,90-91).

ახალგაზრდა ქართველი მწერლები დიდ გამომგონებლობას იჩენენ პოსტმოდერნისტული ყაიდის ლიტერატურული თამაშების მოფიქრებისას. ვნახოთ, როგორ გადავიქცევით, როგორც იტყვიან, თვალსა და ხელს შუა, ლაშა ბუღაძის მინიატურის კითხვის პროცესში ამავე მინიატურის პერსონაჟად (მინიატურის სათაურია „მოთხრობა“, ციკლის სათაური - „უბის წიგნი“, ქვესათაური - „მხოლოდ პროფესიონალი მკითხველისათვის“):

„ყურადღება!

თქვენ ეს-ესაა შეუდექით მოთხრობის კითხვას.

თქვენ ამწუთას წაიკითხეთ პირველი წინადადება, მაგრამ ჯერჯერობით მოსალოცად არა გაქვთ საქმე, რადგან წასაკითხი, გარწმუნებთ, კიდევ ბევრია.

გილოცავთ!

თქვენ ნელ-ნელა ეშხშიც შედიხართ. სულ ცოტაც და წაიკითხავთ შემდეგ წინადადებას.

(რა დასამალია და, თქვენ უკვე კითხულობთ ამ წინადადებას)“.

უცნაური გრძნობა გვეუფლება ამის წაკითხვისას, რადგან ვგრძნობთ, რომ იმ ტექსტის პერსონაჟად ვიქეცით, რომელსაც ვკითხულობთ, და ვერაფრით დაგვიღწევია თავი ამ უჩვეულო და არცთუ სასიამოვნო სტატუსისათვის. ფინალი კი ასეთი გულსაკლავად რეალისტური გველის:

„ყურადღება!

თქვენ კითხულობთ ერთ-ერთ ბოლო წინადადებას.

თქვენ დაასრულეთ კითხვა და უკვე მერამდენედ გაგიცრუვდათ დღეს იმედი“.

ავტორის ნიღბის და, შესაბამისად, მეტატექსტის ორიგინალურ ნიმუშს თხზავს ბესო ხვედელიძე მოთხრობაში „ქაღალდის თვითმფრინავები“. აქ ავტორი პერსონაჟების ნიღბით გვევლინება, რაც იმას ნიშნავს, რომ მეტატექსტი პერსონაჟთა სახელით იქმნება - თავიანთი ავტორის მიმართ კრიტიკულად განწყობილი პერსონაჟების სახელით.

ციტატა:

„- ნახე, ცისარტყელა! - აიშვირა უცებ ხელი გოგომ ცისკენ. ჰორიზონტიდან ჰორიზონტამდე ცისარტყელა კვასკვასებდა.

- წვიმა რომ არ ყოფილა? - გაუკვირდა ბიჭს.

- იმას ეგრე უნდა და... - ახსნა გოგომ და გაიღიმა“.

„იმაში“ გოგონა თავიანთ ავტორს გულისხმობს! სათანადო ძალისხმევის გარეშე ძნელი მისახვედრია ტექსტთან გვაქვს საქმე თუ მეტატექსტთან; ჩვეული ინერცია გვიბიძგებს წაკითხული ტექსტად აღვიქვათ, მაგრამ პერიოდულად, ზემოთ ციტირებულის მსგავსი რეპლიკებით, პერსონაჟები შეგვახსენებენ, რომ დაწყებულ-დაუმთავრებელი ტექსტის მეტატექსტს ვეცნობით. ეს ვითარება უჩვეულო განცდას ბადებს „ქაღალდის თვითმფრინავების“ კითხვისას, განცდას, რომელიც პოსტმოდერნისტული მგრძნობელობისა და ეპისტემოლოგიური დაეჭვების ნაზავს წარმოადგენს.

პოსტსაბჭოური ქართული ლიტერატურის ერთ-ერთი თვალში საცემი თავისებურება გახლავთ ინტერესის თანდათანობითი გადანაცვლება ტექსტიდან მეტატექსტისაკენ, რაც ბოლოს და ბოლოს მეტატექსტის მიერ ტექსტის თითქმის მთლიანად ჩანავლებით დაგვირგვინდა.

მეტატექსტმა, რომელიც ნაკლებ თვალში საცემი, მარგინალური ლიტერატურული ხერხი იყო (კრიტიკული რეალიზმის ხანაში მისი ჩინებული ნიმუში შექმნა ილია ჭავჭავაძემ „კაცია-ადამიანის“ ფინალურ ნაწილში, რომელიც ასე იწყება: „აღარ გაათავებ? - მკითხავს მოწყენილი, და იქნებ გაჯავრებულიც, მკითხველი“), ჩვენს დროში, ყოველგვარი მარგინალურისადმი ინტერესის ზრდის ხანაში (ეს გახლავთ პოსტმოდერნისტული ეპოქის ერთ-ერთი მკაფიოდ გამოკვეთილი თავისებურება), ნელ-ნელა წინა პლანზე გადმოინაცვლა და ტექსტთან მიმართებაში გაბატონებული პოზიცია დაიკავა.

მეტატექსტს ხშირად მიმართავს და მისი გამოყენებით სათანადო მხატვრულ ეფექტს აღწევს ოთარ ჩხეიძე (ვნახოთ, ერთი საგულისხმო ნიმუში მეტატექსტისა ოთარ ჩხეიძის მოთხრობიდან „გამოცდა“, რომლის მეშვეობითაც ირონიზებულია საბჭოთა მწერლისადმი წაყენებული იდეოლოგიური მოთხოვნა, რაც იმაში მდგომარეობს, რომ სწორხაზოვნად, ერთმნიშვნელოვნად, ანუ - სინამდვილეში - პრიმიტიულად, გამოიხატოს მხატვრულ თხზულებაში ოპტიმისტური ტენდენცია: „გადაიტანდა ავდარსა ყოველსა, რაღა თქმა უნდა, გადაუტანია როგორც რო ბევრჯერა, ეს ისე ცხადია, ისე ნათელია, არც უნდა მეთქვა, ესეც ზედმეტია რაღა თქმა უნდა, მაგრამ დავურთავ შიშითა იმისა, რო არ დამწამონ გულგატეხილობა, უიმედობა რო არ დამწამონ, თორემ ამბავი იქა თავდება: ცაზე რო მზე ავარვარდა, - იქა თავდება!“).

წიგნის რვა გვერდი უჭირავს ჩინებულ მეტატექსტს ნაირა გელაშვილის მოთხრობაში „ჩვენება“ - ეს გახლავთ მკითხველისა და ავტორის კამათი იმ ლიტერატურული ხერხების გამო, რომლებსაც მწერალი ამ ნაწარმოებში იყენებს. მეტატექსტებით არის გაჯერებული გურამ დოჩანაშვილის მოთხრობა „ვატერ(პო)ლოო ანუ აღდგენითი სამუშაოები“ (ავტორისეული პერიოდული ირონიული მსჯელობანი ამ მოთხრობის ჟანრის თაობაზე და სხვ.).

ახლა კი, ჩვენს დღეებში, მეტატექსტი ესწრაფის კიდევ უფრო გაიფართოოს სასიცოცხლო სივრცე, ცდილობს მთლიანად განდევნოს ტექსტი და მისი ადგილი თვითონ დაიკავოს. მეტატექსტის ექსპანსია ჯერ მცირე ზომის პოეტურ ოპუსებში დაგვირგვინდა ტექსტის სრული განდევნით:

„თუ მოვინდომე - ყველაფერს შევძლებ,
მეტრ იპოლიტ ტენს გავურითმავ მეტროპოლიტენს.
მაგრამ, ღმერთო, გთხოვ მოწყალებას:
შვილებისთვის დაწერილ ლექსში
გამარითმინე სამშობლო და თავისუფლება“.

(მიხეილ ქურდიანი)

„მე ახლაც მიჭირს ლექსების წერა,
კალამი თითქოს პირველად მიჭირავს -
წერას ვურითმავ მე ბედისწერას,
მიჭირავს ვურითმავ უბრალოდ ჭრიჭინას.

მაღონებს ის, რომ ბევრი მაქვს საწერი,
ცისკენ ალმაცერი გამექცა ცქერა.
მინდა, რომ საწერი გავრითმო საცერით,
რომლითაც გავცრიდი თვითეულ ბგერას.

და იქნებ მჯეროდეს სულ ერთი წამით, რომ
შევძლო და მთლიანად სამყარო გავრითმო“.

(რატი ამაღლობელი)

ორივე ამ ლექსში ტექსტს მთლიანად ჩაენაცვლა მეტატექსტი - რეფლექსია არარსებულ, დაუწერელ ტექსტზე, რომელიც კონიუნქტივშია გატანილი, ანუ - ჯერჯერობით მაინც - არ არსებობს.

1999 წელს ბექა ქურხული აქვეყნებს მოთხრობას „ტრაგედია უგმიროდ“, საიდანაც ტექსტი აგრეთვე მთლიანად განდევნილია და ჩვენ წინაშე ერთიანი (უტექსტო!) მეტატექსტია. თხრობა პირველ პირში მიმდინარეობს, პერსონაჟი-მწერალი მოგვითხრობს, როგორ ვერ ახერხებს მხატვრული ტექსტის შექმნას, მოგვითხრობს თავისი უშედეგო შემოქმედებითი ტანჯვის შესახებ, „მუზის ღალატის“ შესახებ. ერთობ საგულისხმოა შემოქმედებითი გზნების გამასნელებელი მოტივების გაცნობიერება მთხრობელი-პერსონაჟის მიერ:

1. „წერა აბსოლუტურ გულწრფელობას მოითხოვს, საკუთარი თავის გაბაზრებას, საკუთარი თავის გაბაზრება კი საკუთარი თავის გამეტებას ნიშნავს“.

ფრიად ანგარიშგასაწევი მოტივია: მწერლობა მართლაც ჰგავს რაღაცით სახალხოდ გაშიშვლებას.

2. „ყველაზე მწარე მაინც ის არის, რომ ასეთ შემთხვევაშიც კი (ანუ იმ შემთხვევაში, თუ რაღაც გამოგივიდა. - ლ.ბ.) ნაწარმოები ცხოვრების ანარეკლია, მეტ-ნაკლებად ზუსტი ანარეკლი და მეტი არაფერი (...). როგორც ჩანს, ცხოვრებაც რომელიღაც უფრო ნამდვილი ცხოვრების ანარეკლია“ (ალუზია პლატონის მოძღვრებაზე იდეების შესახებ).

3. შემდეგი მოტივია შიში შემოქმედებითი მარცხის გამო, რისგანაც არცერთი ტალანტი არ არის დაზღვეული: „მწერლობა პარაშუტისტობას ჰგავს. სულ იმის შიშში ხარ, - ერთხელაც იქნება არ გაიხსნება!..“

4. კიდევ ერთი მოტივია ადრე სხვათა მიერ შექმნილი ტექსტები, რომლებიც გაფიქრებინებს: ნუთუ ამათ შემდეგ კიდევ შეიძლება რამე დაიწეროს? მოთხრობაში ვკითხულობთ: „არც ერთზე არ მწყდება გული. არც „ომსა და მშვიდობაზე“, არც ბორხესზე, არც „ულისეზე“ (...), „ბათარეკა ჭინჭარაულზე“ მწყდება გული, ერთი ეგ ჩემი დაწერილი იყოს, ეგ და რამდენიმე ხალხური ლექსი“.

5. და ბოლოს შემოქმედებითი გზნების გამანელებელი კიდევ ერთი, ერთობ მოულოდნელი, მოტივი: „როცა ვწერ, ასე მგონია, ჩემზე უკეთესებს, ჩემზე მაგრებს ვუშვებ“.

თავისზე მაგრებში უბრალო მშრომელ ადამიანებს გულისხმობს (მძღოლებს, მეცხვარეებს), თავის პერსონაჟთა პროტოტიპებს, ხოლო „ჩაშვებაში“ („დაბეზღებაში“, „დასმენაში“) - ამ ადამიანთა (თავის პერსონაჟთა) სულში ხელის ფათურს, მათი შინაგანი სამყაროს სამზეოზე გამოტანას.

მხატვრულ-შემოქმედებითი გზნების დამაცხრობელ ზემოთ დასახელებულ მოტივთაგან ყველაზე „პოსტმოდერნისტული“ მეოთხეა, რომელიც შეიცავს დაეჭვებას: აურაცხელი ლიტერატურული შედევრის არსებობის პირობებში, რაც კაცობრიობას დღემდე დაუგროვდა, ღირს კი ახალ-ახალ მხატვრულ ტექსტთა შექმნა? ეს მოტივი შეიცავს, აგრეთვე, ადრე სხვათა მიერ შექმნილ ნაწარმოებთა გათავისების დაუოკებელ ქვეშეცნეულ სურვილსაც (ეს სურვილი სათაურშივე იჩენს თავს - ბექა ქურხულის ამ თხზულებას ნიკო ლორთქიფანიძის შედევრის სათაური უზის - „ტრაგედია უგმიროდ“).

ეს ნაწარმოები ერთობ მნიშვნელოვანია ჩვენში პოსტმოდერნისტულ ესთეტიკურ პრინციპთა რეცეფციის გასააზრებლად.

ქართული პოსტმოდერნი არც რომან-მეტატექსტის გარეშე დარჩენილა. 2003 წელს გამოვიდა ზაზა ბურჭულაძის „მინერალური ჯაზი“, სადაც ამბის თხრობას თითქმის მთლიანად ენაცვლება თხრობა ამბის თხრობის შესახებ. „მინერალური ჯაზი“ რომანი-მეტატექსტია დაუწერელ რომანზე, რომლის წერას ავტორი იწყებს, მაგრამ შემოქმედებითი კრიზისის გამო ვეღარ განაგრძობს (თვითონ ამას „შემოქმედებით კლიმაქსს“ უწოდებს). იგი არ კარგავს იმედს, რომ მუზა მისკენ გამოიხედავს, და მუზის მოლოდინში ცხოვრებაზე, მწერლობაზე, მუსიკაზე, თავის მომავალ პერსონაჟებზე საუბრით სურს შეიყოლიოს მკითხველი. ამას იგი იუმორით, ირონიითა და თვითირონიით, გროტესკისა და ექსცენტრიკის ელემენტების გამოყენებით ცდილობს. ყურადღებას იპყრობს ე.წ. ავტორის ნების ირონიზებით შექმნილი პასაჟების სიუხვე, ამგვარი ყაიდისა:

„...დაპირებისამებრ ჟენიაც ბარემ ახლავე წამოვაყენოთ ეტლიდან; ამაზე ღვთისნიერ საქმეს ამჟამად სხვას მაინც ვერას გავაკეთებთ. და თუმცა მსგავსი ტრიუკი თქვენ (მკითხველს მიმართავს. - ლ.ბ.) შეიძლება გადაჭარბებად და ულმობლობად მოგეჩვენოთ (და ვინძლო დღევანდელი ყოვლისმპყრობელი დემოკრატიის ფონზე ჟენიას გამოჟანმრთელება მის პირად ცხოვრებაში უხეშ ჩარევად და, ვინ იცის, ანტიკონსტიტუციურ და ანტიჰუმანურ აქტადაც კი მონათლოთ)... მაინც უნდა გამოგიტყდეთ, რომ, რაც უნდა თქვენი რისხვა მქონდეს, ამ დასნებოვნებულ ქალს მაინც ვუწამლებ და, ყველაფრის მიუხედავად („ყველაფერში“ აქ უპირველეს ყოვლისა ამბის განვითარების შინაგანი ლოგიკა იგულისხმება! - ლ.ბ.) მაინც წამოვაყენებ ეტლიდან“.

თუკი, ვთქვათ, ნაირა გელაშვილის ზემოთ ნახსენებ მეტატექსტში („ჩვენება“, მკითხველისა და ავტორის კამათი ნაწარმოებში გამოყენებული ლეტერატურული ხერხების გამო) მკაფიოდ არის რეალიზებული პოსტმოდერნისტული ესთეტიკის ერთ-ერთი უმთავრესი მოთხოვნა: „ლიტერატურული პირობითობების გაშიშვლება ამ პირობითობათა გამოყენების თვით პროცესშივე“ (3,254), ზაზა ბურჭულაძესთან ლიტერატურული პირობითობების გაშიშვლება ამ პირობითობათა გამოუყენებლობის შემთხვევაშიც ხდება, რაც უნდა აღვიქვათ, როგორც პოსტმოდერნისტული ირონია თვით პოსტმოდერნიზმზე.

ამრიგად, თუ თვალს გავადევნებთ მეტატექსტის განვითარების პროცესს ქართულ მწერლობაში, შეიძლება დავასკვნათ, რომ ოდესღაც მარგინალური, ლამის შეუმჩნეველი ლიტერატურული ხერხი დღევანდელ ქართულ მწერლობაში ერთ-ერთ უმთავრეს მხატვრულ-გამომსახველობით საშუალებად მოგვევლინა. მისი მეშვეობით მხატვრულ ტექსტში ესეისტურ-თეორიული ნაკადი შეედინება, ხოლო ესეისტურობა კი, როგორც მართებულად აღნიშნავენ, არამარტო ლიტერატურულ ქმნილებათა, არამედ „საერთოდ [ჩვენი] დროების დამახასიათებელ ნიშნად იქცა“ (3,262). ეს პროცესი რომან-მეტატექსტის შექმნით დაგვირგვინდა. და რომანი-მეტატექსტიც უნდა განვიხილოთ, როგორც პოსტმოდერნის თვითირონია.

პოსტმოდერნიზმი რა პოსტმოდერნიზმი იქნებოდა, საკუთარი თავის ირონიზებაც და პაროდირებაც რომ არ მოეხდინა! უკვე აკა მორჩილაძის აშკარად პოსტმოდერნისტული მანერით შესრულებულ რომანში „გადაფრენა მადათოვზე და უკან“ (1998 წ.) შეინიშნება პოსტმოდერნის პაროდია, კერძოდ ამ თხზულების „დანართი“ (კომენტარები) ავტორის ნიღბის პაროდიას წარმოადგენს (ამ რომანში ავტორისეული რეფლექსია - ირონიული რეფლექსია - თავისივე თხზულებაზე ძირითადი ტექსტის ბოლოს მოთავსებული კომენტარებით არის წარმოდგენილი, რომელთაც, რომანის პირველსავე გვერდზე, სქოლიოში ჩატანილი „ინსტრუქციის“ თანახმად, ყოველი თავის წაკითხვის შემდეგ უნდა ჩავხედოთ).

ვნახოთ პოსტმოდერნის მიერ საკუთარი თავის პაროდირების ორიოდე ნიმუში ამ „დანართიდან“. კომენტარში, რომელიც განკუთვნილია თავისათვის „ქრონიკა გლახაკი სემინარიელისა“, ვკითხულობთ:

„ავტორი არ მალავს და ვერც დამალავს, რომ მესამე ქრონიკა არის ერთგვარად გადაკეთებული „გლახის ნაამბობი“ ერთი მისი („გლახის ნაამბობის“. - ლ.ბ.) და ერთიც სხვა კლასიკური თხზულების ეპიგრაფით. ეს ვერელმა დავითამაც აღნიშნა რეფლექტორთან ჯდომისას“.

ან კიდევ ბოლო თავის - „ქრონიკა ქალაქისა და მისი ხმებისა“ - კომენტარი - ავტორის ნიღბის ჩინებული პაროდია:

„ქრონიკისა და წიგნის ბოლო თავი ავტორს დიდად არ მოსწონს, თუმცა ჭარბსიტყვაობას განრიდებულს მაინც ასე ურჩევნია. იგი უეპიგრაფოდ იმიტომ წარმოადგინა, რომ თავიდან სწორედ ეს ქრონიკა წარმოიდგინა ეპიგრაფად, რახან იქ ბევრი არაფერი იყო მოსაყოლი. ერთადერთი, რაც უნდოდა ეთქვა ავტორს, ის არის, რომ ყორღანოვმა მკვლელი ამოიცნო. ავტორი ფიქრობს, რომ ეს ჩანს თუ ბოლო თავში არა, წიგნს დართულ გარდაცვლილთა ნუსხაში მაინც“.

ზაზა ბურჭულაძის „მინერალური ჯაზისა“ და აკა მორჩილაძის ამ კომენტარების თვითირონიულობასა და თვითპაროდიულობაში პოსტმოდერნისტული ეპოქის დასასრულის დასაწყისიც შეიძლება ვიგრძნოთ.

(აკა მორჩილაძის პოსტმოდერნისტული წერის მანერისაგან მიღებული შთაბეჭდილება შესანიშნავად გადმოსცა ლალი ავალინმა: „აკა მორჩილაძე ღრუბელივით ისრუტავს ყოველივეს, რაც ოდესმე დაუნახავს, წაუკითხავს, დაულანდავს, - ცხოვრებაშიც და ეკრანზეც; ყველაფერ ამას ჩაუძახებს თავის „ქვაბში“, აურ-დაურევს, ან გადახარშავს, ან არა, ცოტას იუმორით შეკმაზავს, გემოვნებისამებრ, და, შემდეგ, მკითხველს პირდაპირ თავზე გადმოამხობს. მაგრამ საოცარი ის გახლავთ, რომ ყოველივე ეს საკმაოდ მიმზიდველია, ხოლო ლიტერატურულ-მხატვრულ-კინემატოგრაფიული „შარადების“ ამოცნობის მოყვარულთათვის - პირდაპირ სულზე მისწრებაა“. - 4, 8-9).

სიახლეები პოსტსაბჭოური პერიოდის პოეზიაშიც შეინიშნება, თუმცა ისინი აქ ისე თვალშისაცემი არ არის, როგორც პროზაში.

თავისუფალი რიტმებით შესრულებული ლექსი, ანუ ვერლიბრი, საბოლოოდ დამკვიდრდა ქართულ პოეზიაში და, შეიძლება ითქვას, იგი თანამედროვე ქართველ პოეტთა თვითგამოხატვის უმთავრეს ფორმად იქცა. რითმიანი ლექსიც განაგრძობს არსებობას, ოღონდ უპირატესად ირონიულ-პაროდიული შეფერილობის მქონე პოეზიაში.

ახალგაზრდა პოეტები წინამორბედებთან შედარებით უფრო ხშირად მიმართავენ წმინდა ენობრივ-გრამატიკულ მომენტებზე დაფუძნებულ გამომსახველობით ხერხებს, ანუ მიმართავენ გრამატიკის პოეტიზაციას - უჩვეულო სიტყვათწარმოებას ანუ ოკაზიონიზმებს, სინტაქსური ნორმების დარღვევას მეტი გამომსახველობის მიღწევის მიზნით და მისთ. (ესენი ტიპოლოგიურად მხატვრული გამოსახვის ის ხერხები გახლავთ, რითაც ესოდენ გამოირჩეოდა გურამ დოჩანაშვილის პროზა გასული საუკუნის 80-იანი წლებიდან მოკიდებული).

რამდენიმე ნიმუში ოკაზიონიზმებისა. ზვიად რატიანი: „შრომაღამე“ (ლექსის სათაურია) - „შრომადღის“ ანალოგიით შექმნილი; „ეს ამსიყვითლე შემოდგომა“ - „ამსიყვითლე“ - ოკაზიონიზმი, შექმნილი „ამ სიმაღლე“-ს, „ამ სიშორეს“-ა და მისთანათა ანალოგიით; „შემოდგომამშვიდობისა, ჩემო ცხოვრებავ“ - „შემოდგომამშვიდობისა“ - ოკაზიონიზმი, „დილამშვიდობისა“-ს ანალოგიით შეთხზული (ბოლო ორი ნიმუში ციტირებულია ლექსიდან „ადამიანი ფანჯარასთან, გარეთ შემოდგომა“); ნინო დარბაისელი: „დილისპირული“ (ლექსების ციკლის სახელწოდება, „ძილისპირულის“ ანალოგიით შექმნილი); „მდინარეს თავქვე მიჰყვებიან შეყვარებულნი, ცრემლდიდობისგან ფესვიანად მოგლეჯილები“ - „ცრემლდიდობა“ - ოკაზიონიზმი „წყალდიდობის“ ანალოგიით შეთხზული; დავით მაღრაძე: „მავანგარდისტის ჩანაწერები...“ (ქვესათაური ლექსისა „პოპარტი“) - „მავანის“ („ვინმეს“, „ვიღაცის“) და „ავანგარდისტის“ გროტესკული შერწყმა (მავანგარდისტი - მავანი ავანგარდისტი, ანუ ვიღაც, უცნობი ავანგარდისტი); ნიკა ჯორჯანელი: „მე უშენო გზა, გზა, რომელიც ჯერ/არ აღგვილა და ნარომლევიც ვწერ,/საყვარელო, ურჩ გულზე მადევს ქვად“, - „ნარომლევი“ - აქ: რომელ გზაზე ნავალიც; პაატა შამუგია: „შენოცენტრიზმი“ (ლექსის სათაურია) - „ეგოცენტრიზმის“ საპირისპიროდ შექმნილი ოკაზიონიზმი; „ღამეა და მე ვიქექები ჩემი ფიქრების არქივში, რომ გზადაგზა აღმოვაჩინო რელიქვიასავით შენახული მტვერწაყრილი ფიქრიოგრაფიული იშვიათობანი“ („შეცდომა“); „მწერ, რომ მე აღარ მე-შენთან-ება“ (ანუ: შენთან ყოფნა აღარ მინდა. ლექსის სათაურია „სენტიმენტალური წერილი, რომელსაც ვინმე დაწერდა“).

სინტაქსური ნორმის დარღვევა მეტი ექსპრესიის მიღწევის მიზნით ზვიად რატიანის ლექსიდან „ადამიანი ფანჯარასთან, გარეთ შემოდგომა“:

„მე შემიძლია საათობით ვიჯდე ფანჯარასთან,
მე შემიძლია შემოდგომის დღე იყოს გარეთ,
მე შემიძლია გარეთ თბილოდეს,
მე შემიძლია მოდიოდეს სამი გოგონა...“

ჩვეული ზმნური ფორმების უჩვეულო, ოკაზიური სემანტიკით აღვსების ნიმუშები შოთა იათაშვილის ლექსიდან:

„დამიზეპირე დღეს საღამოს,
მერე დაწექი, დაიძინე.
დილით, როგორც კი გაიღვიძებ,
გამიმეორე.

დამიზეპირე ყოველ საღამოს...
ხოლო დილით ჩამაბარე ხალხსა და ნივთებს“.

გამიმეორე არა შენ, ის, მე (როგორც, ჩვეულებრივ, გვესმის ზმნის ეს ფორმა და სადაც მე ირიბი ობიექტია), არამედ - გამიმეორე შენ მე (როგორც, ვთქვათ, გაკვეთილი), სადაც მე პირდაპირი ობიექტია.

ჩამაბარე არა შენ, ის, მე (როგორც, ჩვეულებრივ, გვესმის ზმნის ეს ფორმა და სადაც მე ირიბი ობიექტია), არამედ - ჩამაბარე შენ მე მათ, სადაც მე პირდაპირი ობიექტია (ჩამაბარე მე, როგორც გამოცდა).

თვალშისაცემია პროზაიზმების მოძალება დღევანდელ ქართულ პოეზიაში (პროზაიზმს ასე განმარტავენ: „საყოფაცხოვრებო ან სამეცნიერო სტილის სიტყვები, გამოთქმები, ფრაზები, რომლებსაც პოეტურ ტექსტში გარკვეული სტილისტიკური დისონანსი შემოაქვს, მაგრამ კონტექსტუალურად მოტივირებული“. - 5,249). კარგა ხანია შეიმჩნეოდა პოეზიის ენის სულ უფრო და უფრო გაპროზაულების ტენდენცია, მაგრამ უკანასკნელი ათი-თხუთმეტი წლის განმავლობაში ჩვენში ეს პროცესი ერთობ დაჩქარდა და ისიც საკითხავია, თანამედროვე პოეტთა შემოქმედებაში პროზაიზმების სიუხვე ყოველთვის არის თუ არა „კონტექსტუალურად მოტივირებული“.

ვნახოთ რამდენიმე ციტატა, რომლებშიც ტრადიციული პოეტური მეტყველებისთვის შეუფერებელი, არაპოეტურ სიტყვებად და გამოთქმებად მიჩნეული ლექსიკა და ფრაზები გვხვდება:

„მისმინეთ, შვილებო (...),
ვინაც ჯერ არ ჩასახულხართ
კანონიერ მშობელთა
ზანტად აჭრიალებულ საწოლებში
ან საყვარელთა ხმაურიან ორგაზმებში,
მისმინეთ, შვილებო,
ვინაც დაუსხლტებით რეზინს და რკინას -
სცილას და ქარიბდას -
აბორტს და პრეზერვატივს...“

(ჯუანშერ ტიკარაძე, „ბებერი ჭრიჭინას სენტენციები“).

ახლა ვნახოთ ლექსი რომელშიც ავტორი - ბასა ჯანიკაშვილი - მშვენიერი სქესის წარმომადგენლისადმი თავისი დამოკიდებულების გამოსახატავად „სინთეტიკური სიყვარულის საუკუნეში“ (ეს თეონა ბექიშვილის ლექსის „შალის გორგალის“ პირველი სტრიქონია) კომპიუტერული ტერმინოლოგიის მეტაფორიზაციას მიმართავს (ლექსის სათაურია „მშურს პენტიუმ ორის“):

„ჩვენი შეხვედრის ადგილი „კონტროლ პანელის“ ერთი
„აიკონია“,

რომელიც ხელგაწვდილ ბობ მარლეის შარვლის ტოტზე
ზის.

ხოლო მონიტორიდან „მაუსის“ კუდის ქიცინით
გახსნილი

შენი სახე იღიმება

„ჰარდ დისკის“ გული ახლა მთლიანად შენია და მე
მშურს

„პენტიუმ ორის“
შენ წაიღე ჩემი ტვინის პროგრამული მეხსიერება, რაც
62 გიგაბაიტიან

ზღვაში წვეთია“ და ა. შ.

პოსტსაბჭოურ პერიოდში მოხდა კიჩის „რეაბილიტაცია“ ქართულ პოეზიაში (კიჩი - ფართო მასების გემოვნებას მისადაგებული, დაბალი „სინჯის“ ხელოვნების ნიმუში), რაც ცხოვრების მზარდი დემოკრატიზაციის შედეგი ჩანს: კიჩი ზრუნავს, რომ ფართო მასები, ის ადამიანები, რომელთა ესთეტიკური განვითარების დონე შედარებით დაბალია და ამის გამო უჭირთ ხელოვნების მაღალხარისხოვან ქმნილებებთან ზიარება, არ დარჩნენ ხელოვნების გარეშე, ანუ არ დარჩნენ კათარსისის (სულიერი განწმენდის) გარეშე, რაც არ შეიძლება ვინმეს პრივილეგია იყოს.

კიჩის პოპულარულ ნიმუშებს ქმნიან კოტე ყუბანეიშვილი და ნიკო გომელაური, კიჩის ელემენტები მოიძევება აგრეთვე გაგა ნახუცრიშვილის ლექსებში.

აქ ისიც უნდა ითქვას, რომ პოსტმოდერნის ეპოქაში წმინდა სახის კიჩი აღარ იქმნება - პოსტმოდერნის ხანის, ანუ დღევანდელი, კიჩი - არსებითად კიჩის პაროდიაა.

პოსტმოდერნის ერთ-ერთი პრაქტიკათაგანია დეკონსტრუქცია (დეკონსტრუქტივიზმი). ჟაკ დერიდას მიერ დაფუძნებული დეკონსტრუქციული ანალიზის დედაარსი ასეთი გახლავთ: ჟაკ დერიდა ტრადიციული ბინარული (ორწევრა) ოპოზიციის დეკონსტრუქციას ახდენს (ტრადიციული ბინარული ოპოზიციის ნიმუშებია: ახალი - ძველი, იერარქია - ანარქია, ნათელი - ბნელი, ბეჯითი - ზარმაცი, კეთილი - ბოროტი და მისთ.). ჟაკ დერიდას დეკონსტრუქციის მიზანია მოშალოს წინააღმდეგობა ბინარული ოპოზიციის წევრთა შორის, წარმოაჩინოს მათი დაპირისპირების ფარდობითი ხასიათი.

ჯერჯერობით ერთადერთი ქართველი ლიტერატორი, რომელიც ამ მეთოდით ნაყოფიერად და წარმატებით მუშაობს, როსტომ ჩხეიძეა. „ეთერიანის“ მურმანის, „კაცია-ადამიანის“ ლუარსაბ თათქარიძის, „ჯაყოს ხიზნების“ თეიმურაზ ხევისთავის და ქართული ლიტერატურის სხვა პერსონაჟთა (ზოგჯერ ტენდენციათა) მისეული დეკონსტრუქციული ანალიზი სიღრმით, მახვილგონივრულობით, კარგად ცნობილი ტექსტების ახლებური, მოულოდნელი კუთხით წაკითხვა-ინტერპრეტაციით გამოირჩევა და ცხოველ ინტერესს, აზრთა შეხლა-შემოხლას (ზოგჯერ აჟიოტაჟსაც!) იწვევს, აცოცხლებს ჩვენს სამწერლო ცხოვრებას.

პოსტსაბჭოურ პერიოდში მხატვრული ლიტერატურის ენაში მიმდინარე პროცესებიდან განსაკუთრებით თვალში საცემია ჟარგონის ხვედრითი წილის ზრდა. აკა მორჩილაძის „ფალიაშვილის ქუჩის ძაღლების“ გამოსვლის შემდეგ ახალგაზრდული ჟარგონით წერა მოდური გახდა და, ამის შედეგად, ცხადია, მოსაწყენიც, როგორც ყოველგვარი ერთფეროვნება, მითუმეტეს, რომ თითქმის მთლიანად ჟარგონზე დაწერილი რომანების თუ მოთხრობების ძირითადი სათქმელიც ერთფეროვანია იმ უბრალო მიზეზის გამო, რომ ასეთი ენით მხოლოდ მარტივი და თემატიკურად შეზღუდული ამბების თხრობა არის შესაძლებელი.

შემაშფოთებელია ბილწსიტყვაობისკენ ძლიერი მიდრეკილება, რასაც ამჟამად ამჟღავნებენ ქართველი მწერლები - პროზაიკოსებიც და პოეტებიც (ამ სფეროში ახალგაზრდებს არც ხანშიშესულნი ჩამოუვარდებიან დიდად). ენობრივი ნატურალიზმით აღბეჭდილი პასაჟები ჩვენი დღევანდელი მწერლების თხზულებებში თავზარდამცემ შთაბეჭდილებას ახდენს, იმის მსგავსს, როგორსაც, ვთქვათ, იმ ფიზიოლოგიური მოთხოვნილებების საჯაროდ დაკმაყოფილება მოახდენდა, რომელთა აღსრულებისთვის კაცთა მოდგმა - რა ხანია! - უცხო თვალისთვის მოფარებულ ადგილებს ირჩევს. ქუჩური, უწმაწური მეტყველების ზუსტად კოპირება, მოთხრობასა თუ ლექსში მისი არაევფემიზებული სახით წარმოდგენა, ზოგს, ეტყობა, დამაჯერებლობის ხარისხის ამაღლების საშუალებად ესახება, ზოგსაც წამხედურობით მოსდის. არანაირ ნატურალიზმს, მათ შორის ენობრივსაც, ჭეშმარიტ შემოქმედებასთან არაფერი აქვს საერთო. მრავალი ჩვენი ავტორის მშვენიერ ლექსსა თუ მოთხრობას ის ვერაფერს ჰმატებს და უფრო აკარგვინებს მკითხველს, ვიდრე სძენს.

დამოწმებული ლიტერატურა: 1. მ.ჯალიაშვილი, სულიერების დაკარგული გზები. ფიქრები ოთარ ჩხეიძის რომანზე „2001 წელი“. წიგნში: ო.ჩხეიძე, 2001 წელი. თბილისი, 2003. 2. ნ.მუზაშვილი, ჩვენ და ისინი. თბილისი, 2004. 3. თანამედროვე საზღვარგარეთული ლიტერატურისმცოდნეობა. ენციკლოპედიური ცნობარი. მოსკოვი, 1996, რუსულ ენაზე. 4. ლ.ავალიანი, გამოთხოვება ძველ თბილისთან, ძრწოლა ახალი თბილისის წინაშე. გაზ. „განახლებული ივერია“, 2000.5. ა.ჭილაია, რ.ჭილაია, ლიტერატურათმცოდნეობის ცნებები. თბილისი, 1984.

მანანა კვაჭანტირაძე

,,მაგრამ მოვიდა უფრო სხვა მყობადი
და გვესმის ძველების მედგარი
ძახილი:
ახალი, ახალი! მოგვეცით ახალი!”

გალაკტიონი

,,მშვენიერი არის ის, რაც სასოწარმკვეთია“

პოლ ვალერი

რეკვიემი - სამგლოვიარო ხასიათის
მრავალხმიანი ციკლური საგუნდო
ნაწარმოები.ჩამოყალიბდა შუა საუკუნეების
კათოლიკური ეკლესიის პოლიფონიურ
მუსიკაში, როგორც სულის მოსახსენიებელი მესა:
სს-ის გამოჩენილ კომპოზიტორთა რეკვიემებმა
საკონცერტო ესტრადაზე გადაინაცვლეს და მიიღეს
საერო ჭანრის ხასიათი, რომელსაც მხოლოდ
ტრადიციული მოსახსენებელი ხასიათი შემორჩა.

ხელოვნების განმარტებითი ლექსიკონი

ტრადიციული ანალიტიკური კონცეპციები, რომლებიც კულტურული პროცესების დინამიკას შეისწავლიან, უპირატესად, კულტურის მიზანმიმართულ და ხაზოვან განვითარებაზე ამახვილებენ ყურადღებას, მაგრამ ისტორიამ ცხადყო, რომ ასეთი დინამიკა იშვიათობაა. კულტურა, უფრო ხშირად, ციკლური ან ტალღოვანი სახით ვითარდება. ციკლურ ვარიანტადაა მიჩნეული ინვერსიული განვითარებაც, რომლის დროსაც კულტურული ცვლილებები ქანქარისებური (რხევითი) მოძრაობის სახეს იძენენ. ერთ შესაძლო ფორმას წარმოადგენს მკვეთრი განახლებაც - აფეთქება (სინერგეტიკის ტერმინით, „ბიფურკაციის წერტილი“), ანუ ცვლილებათა ხვედრითი წილის მოულოდნელი, მკვეთრი ზრდა თანაბარ პროცესში. ხდება პირიქითაც: კულტურა იმდენად ძნელად ეგუება რადიკალურ ცვლილებებს, რომ ვითარდება ანომიური პროცესები - დეგრადაცია, დაცემა, კრიზისი.

პოსტმოდერნისტული ფილოსოფიური თეორიების მიხედვით, კულტურის დინამიური ველები ფრაგმენტული და დაქსაქსულია. კულტურული აქტივობა წარმოიდგინება, როგორც ე.წ. რიზომის ტიპის მოძრაობა, ანუ კულტურული მოვლენებისა და ფაქტების ასისტემური, უწესრიგო გავრცელება, განტოტვა, მკაფიო მიმართულებასა და რეგულარულობას მოკლებული „სურვილთა მოძრაობა“. რიზომა განიხილება როგორც ყოფიერებათაშორისი ფორმა, ხოლო ქაოსი - როგორც აუცილებელი ეტაპი ევოლუციური გარდაქმნებისა მარტივიდან რთულისაკენ. პოსტმოდერნიზმში ქაოსის შეგნებულად შექმნის იდეა ფუნდამენტური იდეაა, ხოლო თვით ქაოსის განმარტებისას აქცენტირებულია მისი აქტიურობა და შინაგანი თვითრეგულირების კრეაციული პოტენციალი.

ზემოთქმულიდან გამომდინარე, შეგვიძლია დავასკვნათ, რომ განვითარების დინამიკაზე დაკვირვება წარმოდგენას იძლევა კულტურის ტიპზე და პასუხობს კითხვას - რა კონფიგურაციას იძენს მისი განვითარება ცალკეულ ეტაპებზე და როგორია კულტურის სააზროვნო, შემოქმედებითი და სოციალური მოდუსების ადაპტირების უნარი განსხვავებულ შინაგან და გარეგან ფაქტორებთან; რამდენად ეგუება კულტურა მასში ქაოსის „შეტანას“ ევოლუციურ გარდაქმნათა აუცილებლობის სახელით და როგორ ახერხებს იგი ახალი წესრიგის თვითორგანიზებას. განსაკუთრებით ნაყოფიერია ამ მიმართებით შემოქმედებითი სფეროების, სახელდობრ, პოეზიისა და პოეტური ენის კვლევა, რამდენადაც ენის სივრცე წარმოადგენს ყველა ტიპის კულტურული ცვლილებების ეპიცენტრს. კულტურისა და ცნობიერების დეფორმაციის ხარისხი და ფორმა, ასევე, ამ დეფორმაციების წინააღმდეგ მიმართული ძალისხმევა განსაკუთრებული სახით სწორედ პოეზიაში და პოეტურ ენაში აირეკლება.

90-იანი წლების პირველი ნახევრის კულტურული ცხოვრება საქართველოში შეიძლება დახასიათდეს, როგორც ფრაგმენტული, დაქსაქსული და ქაოტური. შუა პერიოდიდან პოეზიაში და საერთოდ ლიტერატურაში თავს იჩენს ანომიური (კრიზისული) მოვლენების დაძლევის ნიშნები. საზოგადოებრივი ცნობიერება მტკივნეულად რეაგირებს კულტურულ ღირებულებათა ჩანაცვლების ფაქტებზე: არცთუ იშვიათად, მათ აღიქვამს როგორც უცხოს, მიუღებელს, როგორც ფარულ იდეოლოგიურ დივერსიას, თუმცა იმავდროულად ცდილობს კულტურის მორღვეული ნაწილების განახლებას და ჩანაცვლებას - ითვისებს და გარდაქმნის მისთვის უფრო მისაღებ ნაკადებს, იხსენებს დავიწყებულ ძველს და სისტემის მოწესრიგებისათვის იღწვის.

პარალელური, ურთიერთგადამკვეთი, ზედმდები თუ აცდენილი ვექტორებით დასერილი, ნაირგვარი რხევებით მოცული კულტურის სივრცე ძალზე არაერთგვაროვანი და დაძაბულია, მოუწესრიგებელი და მღელვარე. იგი ჯერ კიდევ კარგავს მეტს, ვიდრე იძენს. კულტურის ფუნდამენტური სხეული ფხიზლად იცავს თავს და ეწინააღმდეგება დაშლის პროცესის გაღრმავებას. სოციოკულტურულ და შემოქმედებით სფეროებში მიმდინარე პროცესების დახასიათება ბესიკ ხარანაულის ერთი ლექსის ფრაზით შეიძლება: „...მომავალი მაშინ იბადება,/როცა აწმყო ეჭვებზე კრუხავს./როცა პოეტი იტყვის მწარედ /„ასე წერა აღარ შეიძლება“. „ასე“ - ბუნდოვანი ცნებაა, არანაკლებ ბუნდოვანია ისიც, თუ ,,როგორ შეიძლება წერა“. ბესიკ ხარანაული ამბობს, მაგრამ არაფერს ამტკიცებს: „მე იმისი თქმა კი არ მინდა,/თითქოს ყოველი ახალი დრო წინსვლა არის პოეზიაში - /რამის მტკიცება რომ მინდოდეს,/ვიტყოდი, რომ პირიქითაა“…... ეს ფრაზა ჩიხის აღიარებას გავს, რომელიც საპირისპირო პროცესში უნდა გადავიდეს და გადადის კიდეც: „მომავლის დაბადების“ განმ-ცხად-ებლად ისევ და ისევ გამოდის პოეტი, პოეტური დისკურსი (პარადოქსია, მაგრამ ფაქტია: თუკი შემოქმედებითი სიახლე, ჩვეულებრივ, ახალ თაობას შემოაქვს ხოლმე, „ლომის წილი“ ამ სიახლის სრულყოფაში სწორედ ძველ თაობაზე მოდის). არაერთგვაროვანი, მყარ სემანტიკურ ცენტრს მოკლებული კულტურის სივრცის მიმართ აღძრული ეჭვი - ,,საიდან ლაპარაკობენ“- იფანტება პოეტური სიტყვის ძალით, რომელიც საკუთარ თავზე იღებს სტრუქტურული ღერძის ჩამოყალიბებას და ძველი სისტემის იმ ფუნდამენტური ღირებულებების დაცვას, რომელიც ახალი წესრიგის საყრდენადაც უნდა იქცნენ.

კულტურულ გადაფასებათა დუღილში ენა წარმატებით იყენებს ქაოსის „კრეაციულ პოტენციალს” და სულიერ გამოცდილებათა იმ ფრაგმენტებს, რომლებიც ნორმატიულ ეთოსს მიღმა დარჩენენ, მაგრამ არსად გასულან სასიცოხლო წრიდან, პოეზიაში პოვეს ადგილი და ახლა თავიდან იღებენ მონაწილეობას ღირებულებათა ახალი სისტემის ჩამოყალიბებაში.

ბესიკ ხარანაული წერს „მკვდრების სიმღერას“ - ძველი ეპოქის გამოსათხოვარ რეკვიემს.

პირველივე პარადოქსით, რომელიც ლექსის სათაურშია გამოტანილი, ბესიკ ხარანაული სიკვდილ-სიცოცხლის ოპოზიციას მომღერალი მკვდრების პარალოგიზმად გარდაქმნის და ფიზიკური და მეტაფიზიკური სამყაროების ერთიანობას აღადგენს. ჩვეული აღქმის ავტომატიზმისაგან გათავისუფლებული ენა იბრუნებს პირველად სპონტანურობას და მეხსიერების საშიში სიღრმეებიდან ამოაქვს აზრის დაპირისპირებულ სტრუქტურათა თავდაპირველი ერთიანობის მარადიული სიბრძნე, რომელიც ახსოვს პოეტურ ენას და რომელსაც დავშორდით ჩვენ - ცხოვრების გზაზე აჩქარებით მავალნი. აქედან - ხელახალი და ირონიული შეფასება ცხოვრებისა: „ეს ცხოვრება არაა იმათთვის, ვისაც ეჩქარება,/ესაა ცხოვრება იმათთვის, ვისაც აგვიანდება,/ვინც შეიყოლა დარდმა და მწუხარებამ“ და ა. შ.

თანამედროვეობის ფუნდამენტურ კითხვას, ვისთვისაა ეს ცხოვრება - ბესიკ ხარანაული ,,მწუხარებას შეყოლილთა“ და ,,დაგვიანებულთა“ სიბრძნით პასუხობს. სწორედ ინდივიდუალურ გამოცდილებათა ამ კორპუსს ანიჭებს იგი ჭეშმარიტებისა და ხსოვნის უფლებამოსილებას. როცა ტექსტს ბოლომდე ჩავიკითხავთ და მისი ამოკითხვის პროცედურასაც გავივლით, მკვდრების სამყაროს უცნაური ხიბლის აღიარება მოგვიწევს. მისი არათანამიმდევრულობის სისტემურობა, ზედაპირულობის სიღრმე, მერყეობის გამძლეობა, მისი თამაშისა და სიცრუის ჭეშმარიტება გაგვაოცებს, ამ სიმღერისა და ამ ყოფნის დიდი პოეზია აგვაფორიაქებს.

მნიშვნელობათა სარეაბილიტაციო ველს ქმნიან ნონსენსი და პარადოქსი - აზრის არანორმატიული სტრუქტურები. ერთი მაგალითი: ,,ადამიანი ფასობს ცდუნებებით“. იმ კულტურისათვის, რომელშიც როგორც საერო, ისე სასულიერო ლიტერატურული ტრადიცია „ცდუნებას“ კარგი/ცუდის ოპოზიციათა მარჯვენა მხარეს აკუთვნებს, ცხადია, ასეთი შეფასება ნონსენსია. გავიხსენოთ: „პური გულის სათქუმელი არა სჭამო“ („გრიგოლ ხანძთელის ცხოვრება“) და „რაც არა გწადდეს, იგი ჰქმენ, ნუ სდევ წადილთა ნებასა“ („ვეფხისტყაოსანი“). „ცდუნება“ საბასთან განმარტებულია, როგორც „მართლის შეცთუნება“. თანამედროვე ქართულში იგი სწორი (მართლის) გზიდან გადახვევას, ზნეობრივ შეცდომას ნიშნავს. მაგრამ ისიც ფაქტია, რომ თანამედროვე სოციალურ ეთიკაში სწორი/არასწორის, ზნეობრივი/არაზნეობრივის ოპოზიციებმა დაკარგეს სიმძაფრე, კონტრასტულობა, მისი წევრები კი დაშორდნენ თავდაპირველ მნიშვნელობებს. ბესიკ ხარანაულს შემოაქვს საკუთარი ათვლის წერტილი, რომელიც, ერთი შეხედვით, უპირისპირდება ნორმატიულ აზრს, სინამდვილეში კი სიცოცხლეს უბრუნებს დავიწყებულ (თუ გაძევებულ) მარადიულ ცოდნას. დავაკვირდეთ: ტექსტის მნიშვნელობათა სივრცეში „ცდუნება“ ინდივიდუალური გამოცდილების სასინჯი ქვაა, ნორმისა და თავისუფლების მომენტალური დაპირისპირება, ,,გულისთქმას აყოლილთა“ გან-საცდელი. იგი მოძრაობის, ლტოლვის, ცოცხალი ცდის მანიფესტაციაა. ცდუნებაზე უარის თქმით ადამიანი უარს ამბობს იმ გზაზე, რომელზეც მისი სულიერი სრულყოფა ხდება, „ძე შეცთომილს“ თვით იდეაზე. ცდუნების აღიარება სისუსტეების აღიარებაა, ადამიანის იმ თავდაპირველი მნიშვნელობისაკენ მიბრუნება, რომელიც დაცემისა და აღდგომის, მონანიებისა და წინსვლის გზად მოიაზრებოდა და რომელსაც ასე ძალიან დაშორდა საკუთარ შეუმცდარობაში დარწმუნებული ადამის შთამომავლობა.

ლექსი სამი ნაწილისაგან შედგება, რომლებიც არა მხოლოდ ნარატივის ტიპით, არამედ სტრუქტურულად და გრაფიკულადაც განსხვავდებიან ერთმანეთისაგან. ექსპოზიციისა და რეპრიზისაგან განსხვავებით (პირველი და მესამე ნაწილები), რომლებიც მყარ და უალტერნატივო აზრს აკანონებენ (,,გაფრთხილებთ“, ,,გახსოვდეთ“, ,,არავინ მოგატყუოთ“, ,,არ გადაახვნევინოთ” და ა.შ.), ტექსტის შუა ნაწილი, ,,სიმღერა” - აზრის თავისუფალი, ნაკლებად სტრუქტურირებული სივრცეა, აზრისა და ნონსენსის სათამაშო მოედანი. იგი ,,სრულდება“ აწმყოში, მაგრამ ეკუთვნის მომავალს, უკვე „გაყვავილებული ცხოვრეის“ შვილებს. ნონსენსი საპირისპირო მიმართულებებად ყოფს არა მხოლოდ აზრს, არამედ დროსაც. ორივე დრო - წარსულიც და მომავალიც - ისე თანაარსებობენ აწმყოში, როგორც აზრი და უაზრობა - ნონსენსის პარალოგიკურ სტრუქტურაში. აწმყო უძრაობს და მის ამ უძრაობაში („ვისვენებთ“, „მიწაში ვართ“) იკითხება როგორც დროთა კრიზისი, ისე ორი სუპერსისტემის მიჯნაც. „ზედმეტობისაგან თავისუფლება“ ნიშნავს განსხვავებათა წაშლას ოპოზიციის წევრებს შორის, ანუ სიცოცხლის ნიშნების გაქრობას, რადგან მეტობა არის სიცოცხლის ნიშანი. დავით გურამიშვილი: „თუ ხარ ღვიძილი, რაღა არს ძილი?!/თუ ხარ სიმაძღრე, რა არს შიმშილი?!/თუ ხარ სიცოცხლე, რა არს სიკვდილი?!“/იყავ ერთ-ერთი, იწამე ღმერთი!“. ეს „დასვენება“ და „უძრაობა“ წინ უსწრებს „მკვდრების გალახვის დღეს“ - დროის უარყოფით ნიშნულს, კულტურის „შავ ჯუჯას“, კოლაფსს. ესაა „ბოლო ჟამი“, რომელიც სულიერების გარდაცვალების მერე დგება და რომელიც იქცევა მითად და ხსოვნად მომავალი თაობებისათვის.

ტექსტის პარამეტრების გადაადგილება, მნიშვნელობათა მიუხელთებლობა და მათი კონფიგურაციების განუწყვეტელი ცვლილება ზრდის დაძაბულობას და არჩევანის რისკს განსხვავებულ კოდებს შორის. იგი ისევე, როგორც თანამედროვე ცხოვრება, წარმოადგენს განუწყვეტელ ფლუქტუაციათა ველს, ალტერნატიული კულტურული ორიენტაციების თანაარსებობის სივრცეს, სენს-ის (აზრის) და ნონ-სენს-ის (უაზრობის) თამაშს, თანაც, ნონსენსი გაიგება არა როგორც უ-აზრო-ბა, არამედ როგორც უცვლელი, გაყინული, ერთმნიშვნელოვანი აზრის საპირწონე. მაგალითად: „როგორც კი ტყუილის თქმა მომინდება,/ვგრძნობ, თუ როგორ მიბრუნდება სიცოცხლის ხალისი“, ან: „მე ვტყუი, ესე იგი - ვარსებობ“...

ძველ ქართულში ,,მომატყუებელი“ განიმარტებოდა როგორც „მომცემი, მომნიჭებელი, შემქმნელი, შემოქმედი”. სხვადასხვა დროს „ტყუილი“ უკავშირდებოდა სიბრძნეს („სიბრძნე სიცრუისა“), წარმოსახვას (გამონაგონი, შეთხზული), ესთეტიკურს („მშვენიერი მატყუვრობა“). ამდენად, „ტყუილი“ და „მომატყუებელი“, სადღეისოდ დაფუძნებულ, უარყოფითი ეთიკურ მნიშვნელობასთან ერთად უკავშირდება თხზვას, გამონაგონს, სიბრძნის გადამცემს, შემოქმედს, მიმნიჭებელს, ხელშემწყობს. ამ მნიშვნელობების ფონზე ძალზე ლოგიკურია (და პარალოგიკურიც!) დეკარტეს ცნობილი ფრაზის ირონიზებული პერიფრაზიც: „მე ვტყუი, ესე იგი, ვარსებობ“. ტყუილის სიბრძნე, სიცოცხლისუნარიანობა და შემოქმედებითი ძალა უპირისპირდება რაციოცენტრიზმს, გამანადგურებელ კარტეზიანულ ეჭვს, ხოლო ქართული ნონსენსი - ევროპულ რაციონალიზმს. როგორც ჩანს, ტყუილის ცნების ზემოხსენებული მნიშვნელობები ყველაზე ღრმა კონოტაციურ ფენებში დარჩნენ და მხოლოდ პოეტურ ენაში მონახეს ცოცხალ ენასთან კავშირი ერთი ასოციაციური მნიშვნელობის სახით მაინც. სწორედ ეს განამარხებული მნიშვნელობა ამოტივტივდა ენის რხევისას აზრსა და ნონსენსს შორის, ანუ მაშინ, როცა ენა, ფორმის მეხსიერების წაყლობით თავისი უჩვეულო პოეტური უნარის პოსტულირებას ახდენდა. შესაბამისად, ტყუილი უკავშირდება სიცოცხლის ხალისს, შემოქმედებას, თხზვას, თამაშს, განახლებას, „ანცობას“ (როცა პოეტი ისვენებს „ლექსისგან და სხვა ანცობისგან“). ერთი სიტყვით, განთავისუფლებას.

თავისუფლების მნიშვნელობათა სივრცეში ერთმანეთს გადაკვეთენ საქმისა (მოვალეობა) და თამაშის (თავისუფლება) ასოციაციური მნიშვნელობები, მეტიც: ,..საქმე და თამაში ის ორი სარკეა,/სადაც ადამიანს თავისი სახის ხილვა შეუძლია/და... განუწყვეტელ გადანაცვლებაში/ეს ორი სარკე ერთმანეთს ერწყმის”. სერიოზულობა, საქმე, თამაში, სიმღერა და თავისუფლება სემანტიკური ღერძის არა საპირისპირო, არამედ ერთ მხარეს მოექცევიან. სიმღერის მნიშვნელობა ფუძნდება როგორც ყველაზე სერიოზული, ფუნდამენტური საქმიანობა. ამ სტატუსიდან გამომდინარეობს „მომღერალთა“ ცხოვრების ურყევი ლეგიტიმურობაც: ,,გახსოვდეთ, რომ ყველაფერი ნამდვილად იყო”.

მიუხედავად ფრაგმენტულობისა, ბესიკ ხარანაული დიდ ნარატივს ყვება. თითოეული ფრაზა თითქოს არყოფნიდან მოდის და უსასრულობაში იფანტება. ისინი ერთი მთლიანი, უხილავი აზრის ფრაგმენტებია, რომელთაც სწორედ ტკივილის ერთიანობა არ აძლევს შესაძლებლობას, ნაწილებად დაიშალონ. ამ ფრაზების უკან დგას „ვინ“-ის პრეზუმპცია საკუთარ ცოდნასა და გამოცდილებაზე („ვინც იცის...“, „ვინც იხუმრა...“, „ვინც სიკვდილის წინ დაიბარა...“ და ა.შ.), საკუთარი „მწუხარე“ და „შეყოვნებული“ ცხოვრების ჭეშარიტებაზე. დავაკვირდეთ: სიმღერის თითქმის ყოველი ფრაზა იწყება ნაცვალსახელით ,,ვინც. ამ ჟესტით ენა ,,მოლაპარაკე ყოფიერების“ (ჰაიდეგერი) მრავალწახნაგოვან ,,მე“-ობას აღნიშნავს, ანუ იმათ, ვინც არსებით ადამიანურ ქმედებებს ასრულებს. ეს - მომღერალი ,,მე“-ებია: სიმღერაში შეფიცულები, სიმღერაში შეთქმულნი, ცხოვრებაზე სიმართლით კი არა, სიმღერით ამაღლებულები (,,და თუმცა ჩვენში არ ერია არც ერთი მართალი... ჩვენ მაინც ვმღეროდით“). ეს - მათი ტექსტია: შერეკილების, ონავრების, მატყუარების, არხეინებისა და დარდიანების სიბრძნე და თამაში, პარადოქსის ბურუსი და მჭვირვალება ერთდროულად, სიცოცხლის ხიბლით მოზელილი, უცნაური მატერია აზრისა. მისი ტალღების ხმაურში სიცოცხლის დედა წიაღის ის რიტმებიც ჩაგვესმის, სიცოცხლესთან სიკვდილის შეხება რომ ბადებს.

ცნობილი მწერალი, ნობელის პრემიის ლაურეატი ოქტავიო პასი ერთ უცნაურ მექსიკურ დღესასწაულზე გვიამბობს: ყოველი წლის 15 სექტემბერს, ღამის 12 საათზე უამრავი მექსიკელი გარეთ გამოდის და გამწარებით და მონდომებით, ხმის ჩახლეჩამდე ერთად გაჰყვირს მთელი საათის განმავლობაში. ეს ყვირილის დღესასწაულია. მექსიკელი ყვირილით ზეიმობს, რათა უკეთ დადუმდეს მთელი დანარჩენი წელი. ქართველი წელიწადის ნებისმიერ დროს მღერის და ამ სიმღერით ნიშს უგებს ცხოვრებას. როცა მკვდარი მღერის, იგი სიკვდილის სივრციდან დროებით სადღესასწაულო მოედანზე გამოდის და იქიდან აძლევს ხმას ცოცხლების სამყაროს. სიმღერის წამი დიდი დროის ნაწილია, ჩვენი ერთიანი სიმღერა კი, შესაბამისად, საერთო დროის სადრესასწაულო ფრაგმენტი, თუმცა ამ სიმღერაში ყველაზე ნაკლებად ხალისიანი ბგერები ისმის.

ეს ძველი და მარადიული სიმღერაა: შეუძლებელზე და განუხორციელებელზე, „ჰო“-სა და „არა“-ში დაკარგულებზე”, ჯვრის მტვირთველებზე; ბესიკ ხარანაულის მკვდრები ცდუნების, სიცრუის, თამაშის სიბრძნეზე მღერიან; გაკვირვების, დაკარგული საგნების ძებნისა და აღმოჩენის, „სიბრძნისთვის წაყრუებისა“ და „სილამაზისთვის თითებშუა ცქერის“ სიბრძნეზე. იმათზე, ვინც იცის, თუ რა მადლია წვიმისთვის ხელის შეშვერა (შეშველება), და რომ ,,ჯეჯილი მოსავალზე მეტი არის, იმედი - პურზე“; ვინც ხედავს, როგორ უწყვილდება ხოლმე სიხარული ბოროტებას, ნიჭიერება - ღალატს, შთაგონება - რაიმეს შებილწვას; ვინც გრძნობს: „კაცს ეჭვი რომ არ გაუმართლდება, სიყვარული უნდა დადოს იმის ადგილას“. ერთი სიტყვით, ,,მკვდრების სიმღერა“ „არათანმიმდევრული გიჟების“ სიბრძნეა, ახალი ქართული ეკლეზიასტე, ის ყველაფერი, რითაც ეს ქვეყანა, ამათი ცხოვრება და ამათი სიმღერა მეტი იყო ყველა დანარჩენზე. ქართული ცხოვრების დიდი პარადოქსი! იმათი გამოცდილება, ვინც დროს კი არ ეწევა, არამედ მისდევს, კი არ ჩქარობს, არამედ იგვიანებს და ცხოვრების გზას ოცნებითა და ღიღინით მიუყვება ხოლმე; იმათი ცოდნა, „ვინც ვერ“..., „ვინც არ“..., მაგრამ „ვინც მაინც“... შედგა - ყველა მოლოდინის, ცუდი წინათგრძნობისა და შიშის მიუხედავად - სწორედ სიმღერის წყალობით, სწორედ სიტყვით და „ცრემლის მეხსიერებით“ - თამაშში, ტყუილში, ცდუნებებსა და სიმღერაში. ქართული სიმღერა და მარადიული ქართული პოსტმოდერნი უძველესი კლასიკური კულტურის შიგნით; უწყვეტი ქაოსი დიდ წესრიგში, სიცოცხლის მფეთქავი წერიტილები და კოლაფსები ერთსა და იმავე სივრცეში!

„მკვდრების სიმღერა“ - სიმღერაში დახარჯულ თაობათა გამოსათხოვარი რეკვიემია.

სიმღერა - კულტურის დრო-სივრცეთა გამაერთიანებელი, ქართული შემოქმედებითი ყოფიერების, ხასიათისა და ტემპერამენტის ფუნდამენტური ნიშანი; ერთიანი სულიერების გაბმული მელოდია, რომელიც შეიძლება წაიმღერო ან წაიღიღინო, იგალობო ან დაიტირო, ამოიკვნესო („მათი სიმღერა ერთი გაბმული კვნესაა და მაინც სიმღერას ეძახიან“) ან დააგუგუნო; „ლილეოდაც“ თქვა და „მრავალჟამიერადაც“, ურმულადაც და კაფიადაც, ავთანდილის სიმღერადაც და ვაჟას ვედრებადაც. პოეზიის და სიმღერის „გვირისტით შეკრულთა“, ,,ამაოებაზე მოქეიფეთა“ და შერეკილთა მარადიული სიმღერა; სიმართლით კი არა, სიმღერით მართალთა მელოდია, იმათი სიმართლე, ვინც მღეროდა და ცხოვრებად აქცევდა ყველაფერს, რაც არ იყო ცხოვრება; ვინც წერდა, რათა სიტყვის ძალით ექცია ცხოვრებად და ვინც თამაშობდა, რათა ერთ მშვენიერ დღეს ეხილა ამ თამაშიდან დაბადებული საქმე და შესაქმე.

არა სიმართლის, არამედ სიმღერის მძებნელთა სიბრძნის პარადოქსი. ქართული ცხოვრების ჭეშმარიტების, გაძლებისა და ხსოვნის პარადოქსი იმათ გასაგონად, ვინც თუნდ მომავალში, თუნდაც ოდესმე - არ აღიარებს ამ ცხოვრების ნამდვილობას, ვინც არ სცნობს ამათ ცხოვრებას, ვინც ვერ შეიგრძნობს ამ სიმღერის ხიბლს.

მომღერალი მკვდრებიდან, ამ დიადი გვამიდან მოდის ახალი აზრი და სიცოცხლე, რათა ოდესმე „მკვდრის გამლახველთა“ შთამომავლებს ასწავლოს წარსულის თითქმის დაუჯერებელი გამოცდილება: ცხოვრების გემო და სურნელი, დიდპატარა ეშმაკური სიბრძნეები შეუმდგარი ცხოვრების („წვირიანი ცხოვრების“) გასანამდვილებლად, ანუ გენეტიკური კოდის საიდუმლო ნიშნები.

„მკვდრების სიმღერა“ მაგიური ტექსტია - მიღმური ცოდნითა და ტრაგიკული პასუხისმგებლობით დატვირთული სიცოცხლის მიმართ. ამიტომ იგი ისე უნდა აღვიქვათ, როგორც საშინელი გაფრთხილება წინაპრისა შთამომავლისადმი - არდავიწყებაზე; დაფიცება - ფიცის ფორმულის გარეშე; როგორც ძველი კულტურისა და ტრადიციის სიტყვა და ანდერძი მომავალი საქართველოსათვის:

,,მანამდის -
ვიდრე ძალა შესწევს ჩვენს ლანდებს,
გაფრთხილებთ:
არავინ მოგატყუოთ, არავის დაუჯეროთ,
არ გადაახვნევინოთ ჩვენი საფლავები,
გახსოვდეთ, რომ ყველაფერი ნამდვილად იყო!
და უფრო მეტიც...
რომ ირწმუნოთ ჩვენი ნათქვამი,
რომ ღირსებაც ვიცოდით და თავის დაცინვაც,
რომ გვექეიფა ამაოებაზე და რომ გვეხალისა,
თუმცა კი ჩვენში არ ერია არც ერთი მართალი,
ბნელში და შიმშილში, შიშში, მონობაში,
ჩვენ მაინც ვმღეროდით!..“

ბესიკ ხარანაულის ტექსტი გარდაცვლილი ეპოქის ქართული პანორამაა: „ხან ჯოჯოხეთი და ხან ლურჯი ქედები“, დაუსრულებელი ქანქარისებური რხევა საპირისპირო პოლუსებს შორის („ხან...ხან“); მომღერალთა ქვეყანა, რომელიც შეიძლება „ჩოქვითაც შემოიარო“ და „ფურთხის ღირსიც“ უწოდო; „ვინ“-ების უნიკალურ გამოცდილებათა ერთობლიობა კონტრაპუნქტში, სადაც „საკუთარი სიმღერა ყველას საფლავში მიაქვს“.

ის, რასაც ბესიკ ხარანაული დარაჯად უდგას და სახარებისეული კატეგორიულობით სამჯერ (!) იმეორებს, ეს ხსოვნაა: „არავინ მოგატყუოთ, არავის დაუჯეროთ,/არ გადაახვნევინოთ ჩვენი საფლავები./გახსოვდეთ, რომ ყველაფერი ნამდვილად იყო“. ასეთი გაფრთხილება სჭირდებათ ძლიერად დაეჭვებულებს, საკუთარი თავის მიუგნებლობით გაავებულებს, გულ-მავიწყობით გულ-ამოჭმულებს; იმათ, ვინც „მარტო პირჯვრისწერა ისწავლა ქრისტესგან“ და იმათაც, ვინც მკვდრების გალახვით აპირებს წარსულის ჭეშმარიტებაზე პასუხის მიღებას. ეს ყველაფერი დროთა კონფლიქტია, ახალი დროის, სიმელაკრული ცივილიზაციის შურისძიება ტრადიციულ კულტურებზე - შეუმდგართა, ეჭვიანთა, „გამოგონილთა“ შურისძიება იმათზე, ვინც „ნამდვილად იყო“ სიმღერის ძალიც მაინც.

საგანგებოდ ბოლოსთვის შემოვინახეთ ლექსის ერთი ფრაზა, რომელიც ძალზე მნიშვნელოვანია როგორც კონტექსტის გარეშე, ისე ლექსის საერთო სულისკვეთების ასახსნელად: „ბრძენი არასოდეს არ დაიცავს თავის სიმართლეს,/ბრძენი ელოდება ბრმა შემთხვევას,/როდესაც მას დაუჯერებენ“. ბესიკ ხარანაული ჭეშმარიტ აზრს (,,სიბრძნეს“) განიხილავს არა აუცილებლობის, არამედ შემთხვევითობის სივრცეში („არ დაიცავს“ ნიშნავს - არ შეურაცხყოფს, ეჭვს არ შეიტანს). შემთხვევითობის სტატუსი სწორედ აზრისა და ნონსენსის შეპირისპირებით დგინდება. ნონსენსი ის აზრია, რომელიც არამყარი, შემთხვევითი ადგილიდან, ქაოსიდან დაიმზირება. აზრი ერთმნიშვნელოვანია, ჩაკეტილი, „ფინალური“; ნონსენსი კი - პირიქით: ღიაა და მრავალმნიშვნელოვანი. მოულოდნელი და საეჭვო, იგი სიცოცხლის იმპულსს გადასცემს გახევებელ აზრსა და ენას. ენა ამოძრავებას იწყებს სწორედ ალოგიკური ელემენტის წყალობით და სწორედ მაშინ, როცა მნიშვნელობა თავისთვის უჩვეულო, თითქოს შემთხვევით ადგილას აღმოჩნდება. მეტაფორის ალოგიკურობისაგან განსხვავებით, რომელიც ხატწარმომქმნელ პოტენციალს ატარებს, ნონსენსი ახალ აზრს წარმოქმნის. ნორმისაგან მომენტალურად გათავისუფლებული ენა ორივე შემთხვევაში ყოფიერების იმ პირველად შრეს არხევს, საიდანაც ახალი სიცოცხლე (აზრი, ხატი) იბადება. ნონსენსი ცნობიერების უხილავი სიღრმეების თავისჩენაა ისევე, როგორც შემთხვევითობაა დეტერმინაციის თავისჩენა. შემთხვევითობის ეფექტი ენაში სხვა არაფერია, თუ არა სიტყვათა უჩვეულო შეწყვილებები და თვით ენისთვისვე მოულოდნელი მნიშვნელობების აღმოცენება, როცა დეტერმინაცია ფლუქტუაციაში გადადის და ენა სიცოცხლის შემთხვევითი, სპონტანური „ულუფებით“ ივსება.

შენიშნულია, რომ აზრი და ნონსენსი ერთდროულად ურთიერთგამომრიცხველნიც არიან და ურთიერთშემავსებლებიც. ის, რაც ერთ კულტურაში, ევოლუციასა და დინამიკაში აზრითა და სტრუქტურითაა დაჯილდოებული, მეორეში ნონსენსად შეიძლება მოგვევლინოს. ბესიკ ხარანაულის ლექსში ისინი ერთად მიუყვებიან გზას - ძველი და ახალი ცოდნა, აზრი და ნონსენსი. ეს მიქსია - ახალი სიმღერა, რომელსაც კარგად ახსოვს ძველი სიმღერის მელოდია.

ლელა წიქარიშვილი

(ნუგზარ შატაიძის პროზაული დისკურსი)

ნუგზარ შატაიძის მოთხრობებში ეთნოსის ყოფის უმნიშნელოვანესი რეალიები მხატვრულ სახეებადაა გარდაქმნილი. სახეთა მოდელირების ასეთი პრინციპი ვლინდება მინიატურაში ,,სტუმარ - მასპინძელი,“ სადაც აღწერილია სოფლური ყოფისათვის დამახასიათებელი სტუმარ-მასპინძლობის რეჟიმი თავისი კალენდარული ნიშნულებითა და რიტუალური აქცენტებით: ,,წინათ ჩვენში სტუმრიანობა, ერთმანეთთან მისვლა-მოსვლა მაშინ იწყებოდა, როცა შემოდგომა მიილეოდა“ (2, 5).. ,,წყნარად, ქართლური სიდინჯით იშლება სუფრა.. ნელა, აუჩქარებლად სხდებიან: მასპინძლის გვერდით სტუმარი, მერე იმისი ჯეელი ბიჭი, მერე ბერიკაცი, დედაბერი, იქით და აქეთ წვრილფეხობა.. ქალებს დიდი ორჯამიანებით შემოაქვთ კერძი და თვითონაც დასხდებიან..“ (2, 9-10) ნაღვინევნი სიმღერასაც წამოიწყებენ (,,პურსა სჭამენ და ღვინოს სმენ სიმღერას არ იტყვიანო“ 11).. მესამე დღეს სტუმრები წასვლას დაიჟინებენ, მასპინძელი მათ კამეჩებს დაუთრობს და სტუმრები მხოლოდ მეხუთე თუ მეექვსე დღეს წავლენ. ,,საშობაოდ ესენი ეწვევიან, ახლა ესენი იქნებიან სტუმრები, ისინი კი - მასპინძლები“ (2,15). სტუმრიანობა გახზაფხულამდე გრძელდებოდა. გაზაფხული რომ ძალას მოიკრეფდა, გუთნისდედა ღმერთს ახსენებდა და მინდორში პირველ კვალს გაიტანდა. ამ დროს უკვე სტუმრისთვის აღარავის ეცალა. ,,ჰაერში ფხვიერი მიწის მსუყე სურნელი დატრიალდებოდა და ცაში წასული ტოროლების წკრიალს ნელ-ნელა უერთდებოდა ტკბილი ნაღვლიანი სიმღერა: ,,შენი ჭირიმე გუთანო, მაგ შენი მრუდე ყელისა - შენა ხარ პურის მომყვანი, დამძველებელი ქერისაო..“ თუმცა, ეს ყოველივე, მწერლის თქმით, ,,ხომ წინათ იყო, დიდი ხნის წინათ..“ (2,16).

ამ მინიატურაში მწერალმა საკუთარი პაპისა და დიდედის სახელები ,,დაუსწრებელ“ პერსონაჟებს დაარქვა: ბაბუცა და ილა (ბაბუცა გოგილაშვილი და ილა ხიზამბარელი) სტუმრად წამოსულებს, მართალია, შინ დაეტოვებინათ, მაგრამ სუფრაზე მათ საგანგებოდ მოიხსენიებენ: ,,ადღეგრძელებენ შინ დარჩენილ მოხუცებს - ილას და ბაბუცას, ,,ვისი სულიც ეხლა აქა ტრიალებს“ (2,10). ამ ,,სულის ტრიალს“ დასტრიალებს თვით მწერალი - ყოფითი თუ საწესჩვეულებო ნორმების გაცოცხლება-შენახვა, მხატვრულ სახეებად მათი ტრანსფორმირება ნუგზარ შატაიძის პროზისათვის აქტუალური ტენდენციაა. საკუთარი წინაპრების პერსონაჟებად შემოყვანა ,,ემთხვევა“ საწესჩვეულებო, რიტუალური პლანის აქტუალიზებას მხატვრულ ტექსტში. პაპისა და დიდედის სახეები უკავშირდება სამყაროს პირველქმნილ წესრიგს და ავლენს პარადიზული სივრცის განცდას: ,,სადაცაა, დიდედაჩემის ბოსტანიც გამოჩნდება, მთელს სოფელში სანაქებო და სახელოვანი. ვინ იცის, რაღას არ ამბობენ იმ ბოსტანზე - ედემის ბაღიო, სამოთხის წალკოტიო. ლამაზ ქალსაც კი იმას ადარებენ - ბაბუცას წალკოტივით მშვენიერიაო!“ (4). დიდედა და პაპა მიწისმუშაკობის, როგორც არქეტიპული ქმედითობა-ქმნადობის პროტაგონისტებად გვევლინებიან ,,პურის მოთხრობაში.“

,,პურის მოთხრობა“ ქართული ყოფის კვინტესენციაა. მემინდვრეობის თითქმის სრული წლიური ციკლი მოთხრობაში გუთნისდედისა და მისი შვილიშვილის ურთიერთობით არის ,,განჩარჩოებული.“ ტექსტს ერთვის, ასევე, ხალხური პოეზიის ნიმუშები, რომელთაც პროზაული ნაწილის თანხლება- ილუსტრაციის ფუნქცია ერგოთ წილად. ,,მე“-მთხრობელი განთქმული გუთნისდედის - ილა ხიზამბარელის შვილიშვილია, თუმცა, სათაურში იკითხება სხვა მთხრობელი - პური, რომელიც თავის თავზე მოგვითხრობს. ,,მე“ - მთხრობელიც ხომ ერთი მარცვალია, ხიზამბარელთა კალთიდან გადმოვარდნილი (ავტობიოგრაფიული ელემენტი: მწერლის დედის მამა ილა ხიზამბარელი გუთნისდედის პროტოტიპია).

* * *

წარმოვადგენთ ამონარიდს ინტერვიუდან, რომლისთვისაც მწერალმა გულისხმიერად დაგვითმო დრო 2004 წლის ივლისში.

საუბრის დასაწყისში დასმულ შეკითხვაზე, თუ რამდენად ისარგებლა ავტორმა მემინდვრეობის შესახებ დაცული მასალებით (,,მასალები საქართველოს შინამრეწველობისა და წვრილი ხელოსნობის ისტორიისათვის.,“ ტ.IV, ნაწ.II, თბ., 1987) ,,პურის მოთხრობაზე“ მუშაობისას, მწერალმა დაადასტურა, რომ აღნიშნულ დოკუმენტურ მასალას იყენებდა, თუმცა, მასალის მნიშვნელოვანი ნაწილი პირადად მისი დაკვირვებითაა მოპოვებული. შთაბეჭდილებები უმთავრესად მომდინარეობს მწერლის ბავშვობიდან და უკავშირდება მის წინაპრებს.

,,რა თქმა უნდა, არ შეიძლება ერთმა ადამიანმა იცოდეს ეს ყველაფერი.. გარკვეული ცოდნა არსებობდა ჩემში იმ დროიდან, როცა მე სოფელში ჩავდიოდი ზაფხულობით სამი თვის მანძილზე და იქ აქტიურად ვისვენებდი.. ქართლის სოფლებია ახალციხე და ნოსტე, მოთხრობაში რომ ზეომუბანი და ქვემოუბანი დავარქვი. ზემოუბანია ნოსტე, ქვემოუბანი კი ახალციხე. ორი სოფელია, მაგრამ ერთი კოლმეურნობაა.

რაც მოთხრობაშია ასახული, ეს ცოდნა მე კი არა, ილას არ ჰქონდა. მართალი რომ გითხრათ, ილა არ იყო გუთნისდედა, გუთნისდედობა ილასი ჩემი ფანტაზიის ნაყოფია, ესაა კრებითი სახე, რომელსაც პაპაჩემის სახელი დავარქვი. აქ არის გამოყენებული დოკუმენტური მასალა, ჩემი წინაპრებიდან მომდინარე ცოდნაცაა შემოტანილი. მე მყავდა ბებია - ბაბუცა, საოცრად ნიჭიერი ადამიანი, შემოქმედი სულიერად, წერა-კითხვა არ იცოდა, მაგრამ ინტელიგენტი იყო. თბილისიდან ერთხელ სტუმრები ჩამოვიდნენ; ისინი თავისთვის საუბრობდნენ და თქვეს, ასეთი ინტელიგენტი ადამიანი არ გვინახავსო. მაშინ არ ვიცოდი ამ სიტყვის მნიშვნელობა, მერე მივხვდი, რას გულისხმობდნენ სტუმრები, როცა ბებიაჩემზე თქვეს, ინტელიგენტი ადამიანიაო. ელემენტარულ რამეს გეტყვით: ავად იყო (გვარად გოგილაშვილი იყო, თენათგორელი ქალი), მაგრამ მეზობელი რომ მოვიდოდა პურის ან მარილის სასესხებლად ან რაიმე საქმეზე, გარედან დაიყვირებდა არა რძლის სახელს, არამედ მისას - ,,ბაბუცი!“ მწოლიარე ბებიაჩემიც მოითხოვდა, ,,ამაყენეთ, ამაყენეთოო“ და სტუმარს გაეგებებოდა, აუცილებლად თვითონ უნდა გასულიყო სტუმრის შესაგებებლად. მოიკითხავდა ძალიან თბილად, შინაურულად, თითქოს რაღაც რიტუალს ასრულებდა. ზღაპარის მოყოლის ნიჭი ჰქონდა საოცარი, დედაჩემს ჰქონდა ეს ნიჭი და შესაძლოა, მეც გამომყვა. თხრობისას ახმოვანებდა, ერთ ხმაზე კი არ ყვებოდა, ინსცენირებას აკეთებდა. ,,ეხლა ლამფას ჩაუწიეთო“ - იტყოდა. სპექტაკლს დგამდა, განათებას აწესრიგებდა. ბევრი რამ იცოდა, თუმცა, სხვებმა მაშინაც არ იცოდნენ ის, რაც ბაბუცას ახსოვდა. იცოდა ბალახ-ფრინველის სახელები. პურის ხაში, რიტუალური მოქმედებები პურის ცხობის დროს, სანთლების ანთება მარნის კუთხეებში კიდობნის შემოტანისას - ეს ყველაფერი ბებიისგან შემომრჩა.

რაც შეეხება ხიზამბარელებს, ანუ დედაჩემის გვარს, ცნობილია, რომ XVII ს-ის დასაწყისში სოფელ ხიზაბავრიდან გიორგი სააკაძემ წამოიყვანა გამორჩეული მებრძოლი, დაასახლა ნოსტეში. გვარად სხვანი იყვნენ, მაგრამ ამ სოფლის სახელის მიხედვით ხიზამბარელები დაერქვათ იმ კაცის შთამომავლებს. იყო ასეთი დათა ხიზამბარელი. ,,პურის მოთხრობაში“ მისი ამბავი არ არის, მომეჩვენა, რომ კომპოზიციაში არ ჯდებოდა. ,,მოკლე ბიოგრაფია“ არ შემოვიტანე. დათა ცნობილი ფალავანი იყო, გრ. ორბელიანისა, მოჭიდავე. ახლა ჩემი ბიძაშვილის შვილია ასეთი ახოვანი..“

მოთხრობა ,,პური“ მეორე პაპაზე, მამის მამაზე დავწერე, მისი თავგადასავალია. საერთოდ მე სინამდვილიდან ვიღებ მასალას, მერე, ვაჟასი არ იყოს, ჩემს ქურაში მანქანაში.. ბოლო 10-15 წელი გამიწყდა კავშირი სოფელთან, ცხადია, მიხდება ჩასვლა, მაგრამ ძალიან იმედგაცრუებული ვრჩები.. აღარაფერი შემორჩა ძველი ყოფისა. ამ წიგნებშიღა დარჩა სოფელი.. მე ვფიქრობ, რომ ამას დიდი მნიშვნელობა აქვს ქვეყნის გადარჩენისთვის.

,,პურის მოთხრობა“ დავწერე 1997 წელს.. ბავშვობიდან აკვიატებული მქონდა, რომ მოვკვდებოდი 54 წლისა, ვგრძნობდი კიდეც, ველოდებოდი ნამდვილად. ორი ინფარქტი გადავიტანე - 90-ში და 96-ში. 97-ში დაიწყო მომზადება III ინფარქტმა. ვფიქრობდი, რომ უნდა დამეწერა ეს ,,პურის მოთხრობა.“ წაგიკითხავთ შესავალს. ცალკე მინდა გამოვცე ,,პურის მოთხრობა“ ამ შესავლით.

,,ეს წიგნი ერთი ჩემი მეგობრის ნუკრი მამულაშვილის ნაამბობმა დამაწერინა.. ნუკრი მოხეტიალე კაცი იყო, თითქმის მთელი ყოფილი საბჭოთა კავშირი ჰქონდა შემოვლილი. წავიდა ერთხელ ციმბირში, მთელი სამი თვით დაიკარგა, დადიოდა ტაიგაში, ეძებდა იქაურ ნახევრადველურ ტომებს, ესაუბრებოდა შამანებს, უნდოდა მათ შესახებ წიგნი დაეწერა. უცნაური კაცი იყო ეს ნუკრი ძალიან. იქვე დაუზამთრდა. მერე ტაიგაში ოცდახუთგრადუსიან ყინვაში გზა აებნა. ბევრი იარა თუ ცოტა, ბოლოს, დაღლილი და გასავათებული, სამანქანო გზაზე გავიდა, მაგრამ ციმბირში, თანაც ასეთ ზამთარში, ტრასაზე მანქანა გამოივლის? ერთი სიტყვით, განწირული იყო კაცი, მაგრამ რა ქნას, დგას და ელოდება, თვალები ებლიტება, დგას, ქანაობს, გზისკენ იცქირება.. ირგვლივ ყველაფერი თეთრია, გზაც, ტაიგაც.. როდემდე შეიძლება ასე დგომა?. ერთი წამითაც რომ მოხუჭოს თვალი, ნაღდი სიკვდილი უჭირავს ხელში, არადა, არ უნდა ეს სიკვდილი, არაფრით არ უნდა სიკვდილი, არფრით არ უნდა.. შინ ცოლ-შვილი ელოდება, საქმე ელოდება.. ხომ უნდა დაწეროს ის, რაც ამ ოხერ ციმბირში ნახა და მოისმინა.. დგას, ქანაობს და უცებ ხედავს - გაზაფხულის ხასხასა ბალახით გადამწვანებულ ფერდობზე გუთნეული გაბაწრულა. გუთანში რვა უღელი ხარ-კამეჩი აბია. გუთნისდედა ნუკრის პაპაა, წინა მეხრე კი ტკბილ ოროველას დასძახის. თითქოს ხელი ჰკრესო, თვალები დააჭყიტა.. ფიჭვის ზროზე მიყუდებულს ჩასძინებოდა. ამ უცანურმა ხილვამ კი საბოლოოდ გამოაფხიზლა. მერე, რაღაც სასწაულის ძალით, მანქანამაც გამოირა და გადარჩა, იმჯერად გადარჩა..“ ნუკრი მერე დაიღუპა, მანქანამ გაიტანა საწყალი. ,,პურის მოთხრობა“ ნუკრის გარდაცვალების შემდეგ დავწრე, სულ მეჩვენებოდა, რომ, მისი არ იყოს, ჩვენც ჩაგვთვლიმა, ჩაგვეძინა და ვფიქრობდი, იქნებ გუთნეულის ხილვამ გამოგვაფხიზლოს, იქნებ, ოროველამ გვიშველოს.. არა, სულაც არ მგონია, რომ ამ წიგნს ვინმეს გადარჩენა შეუძლია, არა, არ მგონია, ღმერთმა დამიფაროს, არც ეგეთი გულუბრყვილო ვარ, მაგრამ ცდა ბედის მონახევრეაო ნათქვამია.“

მერე ვხვდებოდი, რომ მოვმკვდარიყავი, ეს არ მინდოდა თან წამეღო .. ამან გადამარჩინა, რომ დავიწყე ამაზე მუშაობა, ვიგრძენი, მხნედ ვიყავი, ძალიან მხნედ გავხდი.. მალე, თვენახევარში დავწერე, ეტყობა, რომ მაწუხებდა და მედო შიგნით.. მე მგონი, რომ ,,პურის მოთხრობამ“ მე გადამარჩინა ერთადერთი..“

სიტყვის ძალაზე, სიტყვიერების გადარმჩენელ უნარზე საუბრისას ბ-ნმა ნუგზარმა აღნიშნა, რომ ქართულმა სიტყვამ გადაარჩინა დავით გურამიშვილი, იაკობ გოგებაშვილი, რომელსაც ახალგაზრდობიდან ჭლექი სჭირდა და 74 წლისა გარდაიცვალა. ,,ლიტერატურას ალბათ შეუძლია გადარჩენა ერისა.. მე დარწმუნებული ვარ.. შეიძლება რუსეთი და ამერიკა ვერ გადაარჩინოს ლიტერატურამ, მაგრამ ისეთი ერი, როგორიც არის საქართველო - მცირერიცხოვანი, უძველესი კულტურის, მიუხედავად იმისა, რომ რაღაც უცნაური ერი ვართ ეს ქართველები, მაინც შეკრული ერი ვართ, მიუხედავად ყველაფრისა - აი, ამ ერის გადარჩენა ლიტერატურას შეუძლია.“ მწერალმა აღნიშნა, რომ ,,პურის მოთხრობის“ ახალ რედაქციას (ეს მოთხრობა ცაკლე გამოსაცემად მზადდება) მან დაურთო ზემოთ მოტანილი შესავალი და დათა ხიზამბარელის ამბავი.

საუბარი შეეხო მწერლის სხვა მოთხრობებსაც. ,,ხევსურის ხმალი“ მწერალმა ,,პურის მოთხრობას“ შეადარა, თუმცა, ვრცლად ამ ტექსტის შესახებ არაფერი უთქვამს. ჩვენ გავითვალისწინეთ მწერლის მინიშნება და ,,ხევსურის ხმალზე“ დაკვირვებისას მოვიძიეთ ის მასალა (ხალხური გადმოცემა, ადამ ბობღიაშვილის მოთხრობა ,,სიკვდილი კაკლიანში“), რომელიც მოთხრობის მხატვრულ ჩანაფიქრთანაა ახლოს (იხ. ქვემოთ).

მეტად მნიშვნელოვანია ის, რაც მწერალმა აღნიშნა ერთ-ერთი ბოლო მოთხრობის შესახებ. ესაა ,,მოგზაურობა აფრიკაში.“

,,მოგზაურობა აფრიკაში“ ეს არის ბოლო მოთხრობა, შარშან დავწერე.. მე უკვე არამც თუ წერა, კითხვაც კი მიჭირს მოგონილი სიუჟეტებისა, უფრო მირჩევნია დოკუმენტური მასალა.. გამონაგონმა დაკარგა ღირებულება, გაჩნდა ირონია გამონაგონის მიმართ. დღევანდელი პრაქტიკული და მერკანტილური ადამიანი თიტქოს ზემოდან უყურებს გამონაგონს. დღევანდელ ადამიანს გაუჭირდება ,,ფორსაიტების საგისა“ და ,,ბუდენბროკების“ წაკითხვა.

,,მოგზაურობა აფრიკაში“ - ეს არის დოკუმენტური ტრაგედიის საფუძველზე დამყარებული თხრობა. აფხაზეთი და საქართველო დედ-მამაა.. ტექსტში დედით ქართველი და მამით აფხაზი ცოლ-ქმარი ქართულად მეტყველებს. თითქოს დედამ მიატოვა ისინი და დაირღვა ყველაფერი. „მწერალმა აქვე ახსენა თავისი მოთხრობა ,,ქეთო გალოთებულა“ და მას ,,უდედობის ტრაგედია“ უწოდა. ,,მოგზაურობა აფრიკაშიც“ დედისა და მამის არქეტიპთა მსხვრევას ასახავს.

ამდენად, ,,პურის მოთხრობას“ მწერალი გარკვეულწილად მისტიურ მნიშვნელობას ანიჭებს. ამ მოთხრობამ თითქოს გადაარჩინა ავტორი და შეაცნობინა საკუთარი სამწერლო მისია. ,,პურის მოთხრობის“ სიტყვიერ სივრცეში უნდა გადარჩენილიყო საუკუნოვანი შრომითი კულტურა, რომელიც, მწერლის განცხადებით, ზოგადად ეროვნული კულტურის საფუძველია. შრომის პროცესის აღწერილობებიდან უნდა მომდინარეობდეს ქართული ლექსიკა, მისი საბაზო მონაცემები, ზოგადად - ენობრივი სუბსტრატი. (18)

ნუგზარ შატაიძის ამგვარი შეფასებები უთუოდ აღძრავს ინტერესს პურის სიმბოლური მნიშვნელობების ძიებისადმი.

* * *

ჰერმან ჰესე აღნიშნავს, რომ ენაში არსებობს პირველადი სიტყვარი - ის ლექსიკური მარაგი, რომელიც ენის ინვარიანტული წარმონაქმნებია. ამ სიტყვების იერი არ იცვლება, ისინი არ კვდებიან საუკუნეთა მანძილზე(27, 537-538). ასეთ ლექსიკურ სუბსტრატს მიაკუთვნებს გერმანელი მწერალი ,,პურს.“ პურთან ასოცირდება, ერთი მხრივ, მშობლიურ სახლში გაშლილი სუფრა, დედა, რომელიც პურს ჭრის და, მეორე მხრივ, სხვა სუფრა, რომელზეც პური მისტიური საზხრისით გაჯერდა: ,,და ვითარცა ჭამდეს იგინი, მოიღო იესუ პური და ჰმადლობდა და განტეხა და მისცა მოწაფეთა თვისთა და ჰრქუა მათ: მიიღეთ და ჭამეთ: ესე არს ხორცი ჩემი“(მათე, 26, 26). ,,და მოიღო პური, ჰმადლობდა და განტეხა და მისცა მათ და თქუა: ესე არს ხორცი ჩემი თქუენთუის მიცემული, ამას ჰყოფდით მოსახსენებელად ჩემდა.“ (ლუკა, 22, 19). ამ პურით სულის დანაყრება ქრისტიანული ცხოვრების უმთავრესი ნერვის - ევქარისტიის ნაწილია. წირვისას მღვდელი ძღვენს აკურთხებს: ,,პური უკუე ესე პატიოსან ხორც უფლისა და ღმრთისა, მაცხოვრისა ჩუენისა იესუ ქრისტესა, ხოლო სასუმელი ესე პატიოსან სისხლ უფლისა და ღმრთისა და მაცხოვრისა ჩუენისა იესუ ქრისტესა.. ხოლო ჩუენ ყოველნი ერთისა პურისა და სასუმელისაგან მიმღებელნი შეგუაერთენ ურთიერთას ერთისა სულისა წმიდისა ზიარებად“ (21,311).

ჰიმნოგრაფიულ ტრადიციაში პური სიმბოლურად უკავშირდება მაცხოვარსა და ღვთისმშობელს. იოანე მინჩხის საგალობელში მარიამ ღვთისმშობელი მოიხსენიება, როგორც ,,დაუთესველი ყანაი აღმომაცენებლად იფქლისა“ (10,205). ანალოგიური სახე სხვა საგალობელშიც გვხვდება: ,,ვითარმედ გხადოდით შენ, მარიამ, ვენახად სამეუფოდ, ქალაქად ღმრთისა მაღლისად, სამოთხედ სულიერად, სადგურად სულთა მართალთა..… ქუეყანად დაუთესველად, აღმომაცენებელად თავწარსხმულსა იფქლსა ცხორებისასა“ (10,227). მაცხოვარი არის ,,პური ცხოვრებისაი. ზეცით მოსრული. ცხოველს მყოფელი“ (9,303). ადამიანი უფლის კალთიდან ჩამოვარდნილ თესლად მოიაზრება: ,,თესლი წმიდაი დამთესა აგარაკსა კეთილსა სოფლისა დამბადებელმან უფალმან, ხოლო მე ეკალთა შემაშთვეს და უნაყოფო ვიქმენ. ნუ დამწუავ, ქრისტე, ღუარძლსა თანა ჯერკუალსა“ (9,237). ბეთლემის სემანტიკა საგანგებოდ აღინიშნება მაცხოვართან მიმართებით: ,,სახლად პურისა მის უკუდავებისა გამოჩნდა ბეთლემი. რაჟამს მას შინა აღმოსცენდა დღეს მარცუალი იგი ცხოველს მყოფელი. ქრისტეი“ (9,75). ბასილი დიდის მოღვაწეობის შედეგად სარწმუნოების სიტყვა, ვითარცა თესლი კეთილი, მოეფინება ქვეყანას: ,,განამრავლეს ღელეთა სიტყუიერი იფქლი სარწმუნოვებისაი თესვითა სიტყუათა შენთაითა. ღმერთ შემოსილო“ (9,100).

* * *

ნიკოლოზ ბარათაშვილისადმი მიძღვნილ ესეიში ოთარ ჭილაძე პოეტს წარმოსახავს, როგორც ერისთვის სულის პურის მიმწოდებელს. ბარათაშვილის ნეშტის გადმოსვენების სცენის კონტექსტში მწერალს შემოაქვს ხილვა მწიფე პურის ყანაში მომავალი ჭაბუკი ბარათაშვილისა: ,,ის კი ნელა მიდიოდა პურის ყანაში და ჩამოგლეჯილი საყელოდან ბავშვურად სუსტი მკერდი მოუჩანდა. პურის მწიფე ყანაში მიდიოდა და ათრთოლებულ ხელისგულზე თავთავს იფშვნიდა. დედაბუდიანად წამოშლილი ხალხი კი უკან მისდევდა. ფეხქვეშ ყანა ითელებოდა, მაგრამ არავინ ნაღვლობდა, არავინ ცდილობდა წაქცეული პურის წამოყენებას, რადგან ხალხს სხვა პური შიოდა ახლა, სხვა პური უფრო სჭირდებოდა - პური სულისა და გონებისა!“ 24,8).

პურის მესიანისტური საზრისი ვლინდება ოთარ ჭილაძის რომანში ,,ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან.“ ანა ქადას აჭმევს ალექსანდრეს (,,ჭამე, შენი სახლისაა“) და ეტყვის: ,,თუ გინდა, რომ მოისვენო, ძმას ჩააკითხე“ (25,241). აღნიშნულ რომანში კუტი პური შეესატყვისება სუსტ, უმწეო ადამიანს: აღათიას კალთაში გამოზრდილი ბავშვები ,,კუტი პურებივით.. ცვიოდნენ ცხოვრების თონეში, რადგან სიძულვილისა და ბოროტების საფანელი აკლდათ“ 25,322). ,,კუტი პური“ ილიას ,,ოთარაანთ ქვრივშიც“ გვხვდება: ,,ჩვენი თონე მარტო ჩვენისთანა კუტ პურს აცხობს“- ამბობს არჩილი (23,287).

პური სულისა იგივე სიტყვაა, ლოგოსის ერთგვარი პროექცია, რომელსაც მიმოაბნევს ერში მგოსანი იესოს იგავის ალეგორიული სახის ანალოგიით: ,,ესერა გამოვიდა მთესვარი თესვად...“ (მათე, 13,3). ვაჟას სტრიქონი სწორედ ლოგოსის ვლენას მიანიშნებს: ,,სიტყვა გადვაგდე ერშია..“ ,,სიტყვის მთესველნო! ისმინეთ, ნუ დამეღალვი, მერანო!..“ (8).

გრიგოლ რობაქიძე საკუთარ სამწერლო მისიას ამგვარად აღწერს: ,,მე ლოგოს სპერმატიკოს ვუშვებდი (და ვუშვებ) ქართულში და ამ გზით ვიცილებდი (და ვიცილებ) აბრუნდებს“ (20,301). გრ.რობაქიძის ,,ჩაკლულ სულში“ ბოლშევიზმის ატმოსფერული წნეხით დათრგუნული თამაზ ენგური ნებსით თუ უნებლიეთ ბოლშევიკური იდეის მომხრე აღმოჩნდება. დილით ნაგემი მოლურჯო მახობელა, რომლის ერთი ლუკმა და სურნელი მას მიწის მადლით აღავსებდა (19,18), ბოლშევიკურ თავყრილობაზე დასწრებისა და შინაგანი კომპრომისის შემდეგ ჩაშხამდა: ,,პირში მწარე გემო იგრძნო“ (19,29).

მიხეილ ჯავახიშვილის ,,გივი შადურში“ პური სიმბოლური სახეა. რომანში წარმოდგენილია საბჭოური იდეოლოგიური წნეხის პირობებში მწერლობის მიერ ერის უპირობო მსახურების იდეა, სულის პურისმტეობა. ამოსავალ დევიზად იკვეთება ილიას ფრაზა: ,,ერთგულად ვჭიმოთ ჭაპანი ჩვენი.“ ილიას ,,გუთნისდედაში“ მიწისმოქმედი სიტყვისმოქმედის შესატყვისია. გუთნისდედა სიტყვის გამოუთქმელობის გამო ჩივის. შესაძლოა, ილიას მხრიდან აქ ვლინდება შემოქმედის, როგორც სიტყვის ყანის მუშაკის, სიტყვის გუთნისდედის შინაგანი ინტენცია (23,229).

სიტყვისა და პურის მიმართების აღნიშნული მოდელი (მწერალი - სიტყვის ყანის მოქმედი, სულის მეპურე) წარმოდგენილია გიორგი ლეონიძის ,,ნატვრის ხის“ შესავალში: ,,მახსოვს, საახალწლო თონეში ჩემთვისა და ჩემი ძმებისთვის ნაზუქთან ერთად ცხვებოდა: ბასილა, პურის გუთანი, ბარები, წალდები, ცულები, ჭიგოები! მაგრამ ყველაზე მეტად კი პურის ხმლები! გოგოებიც არა რჩებოდნენ უპატიოდ; მათთვისაც აცხობდნენ პურის ჯარას, თითისტარს, ფურის ძუძუს, ქათმის კლანჭს.. თუმც ჩემთვის დედას კალამი არ გამოუცხვია, მაგრამ ასე მგონია, პურის კალამი მიჭირავს ხელთ და იმ ქართული პურის მადლითა და სიმართლით ქაღალდზე გადამაქვს ის, რაც დამავალა დედამ და ჩემმა მშობელმა ხალხმა!“ (11,59).