მარინე ტურავა
(საქართველო)

წიგნის სახელწოდება „შემოსაზღვრული სამოთხე“ რაღაც ძალიან მნიშვნელოვანისათვის განაწყობს მკითხველს, დაშიფრული სათაური, სულ ცოტა, ორგვარი შინაარსის მქონე, ასოციაციურად მაკა ჯოხაძის ცნობილ წიგნს „სამოთხე უსიყვარულოდ“ მოგაგონებს, უფრო შორეულ ასოციაციას კი ჯონ მილტონის „დაკარგულ სამოთხესთან“ მივყავართ... სწორედ დაკარგული სამოთხე აიძულებს ადამიანს იყოს დროსა და სივრცეში, სიყვარულში შემოსაზღვრული, ეშმაკის ზეობითა და სიყვარულის დეფიციტით დაღლილი. აზერბაიჯანელი მწერლის როვშან მუსტაფაევის მოთხრობების კრებული სწორედ ამ სათაურით შემოგვთავაზა რობერტ მესხმა (გამომცემლობა „უნივერსლი“, 2012). ამ სათაურით კრებულში რიგით მეორე მოთხრობაა დაბეჭდილი. რობერტ მესხს კარგად იცნობს ლიტერატურული სამყარო თავისი პოეტური კრებულებით, რობერტი წარმატებით თარგმნის რუს პოეტებსაც, მაგრამ ეს წიგნი მისი პირველი პროზაული თარგმანია. წარმატებული დებიუტი იმის თქმის უფლებას გვაძლევს, რომ რობერტ მესხმა შესაძლოა თავისი ძალები მომავალში პროზაშიც მოსინჯოს. ამ თარგმანში კარგად ჩანს სწორედ პროზაიკოსის თვისებები. მიუხედვად იმისა, რომ მთარგმნელს მზა კომპოზიცია და სტრუქტურა, ლექსიკა ხვდება, მის ოსტატობაზე დიდად არის დამოკიდებული თარგმანის წარმატება. როვშან მუსტაფაევი რუსულენოვანი მწერალია, ამიტომაც რობერტ მესხი ადვილად ახერხებს მწერლის სათქმელის გადმოტანას, თანაც ისე, რომ არ აზარალებს ქართულ სიტყვას. პირიქით, მის თარგმანს ბუნებრივი ქართული ლექსიკა და საფანელი აქვს. მთარგმნელი ითვალისწინებს ავტორის ვერსიას, მაგრამ არ ცდილობს, შეინარჩუნოს მისი სიტყვები. ამგვარი თარგმანის შედეგად ტექსტი ოდნავ „გაუმჯობესებულია“, მაგრამ არა შეცვლილი.

როვშან მუსტაფაევი (1960-2009) ბაქოში დაიბადა, იგი იყო ცნობილი მეცნიერი, მოთხრობების პირველი კრებული კი მწერლის მეგობრებმა 2007 წელს გამოსცეს ისრაელში. 2008 წელს, სიკვდილამდე ერთი წლით ადრე, როვშან მუსტაფაევს სრულიად საქართველოს კათალიკოს-პატრირქმა, ილია მეორემ გელათის აკადემიის დიპლომი გადასცა. გელათის აკადემია უძველესი ქართული კულტურისა და სულიერების ძეგლია, იგი 1106 წელს გელათის მონასტერთან დავით აღმაშენებლის ინიციატივითა და ხელშეწყობით გაიხსნა. აქ მოღვაწეობდნენ ცნობილი ქართველი მოღვაწეები, მათ შორის იოანე პეტრიწი და არსენ იყალთოელი. თანამედროვენი მას „ასუად ათინას“ „აღმოსავლეთის მეორე იერუსალიმს“ უწოდებდნენ. აქ შეიქმნა და ითარგმნა ქართული კულტურის არაერთი მნიშვნელოვანი ძეგლი. ამიტომაც ყველა წიგნიერი ქართველისათვის გელათის აკადემია ღრმა სულიერებისა და ქართული სახელმწიფოს ძლიერების სიმბოლოა. გელათის აკადემიის ჯილდოც შემთხვევით ადამიანებს არასოდეს რგებიათ, სწორედ ეს უნდა ყოფილიყო, ტექსტთან ერთად, რობერტ მესხის მოტივაციის წყარო, როცა მან აზერბაიჯანელი ავტორის მოთხრობების გადმოქართულება გადაწყვიტა.

როვშან მუსტაფაევის მოთხრობების პერსონაჟები ჩვეულებრივი, უბრალო ადამიანები არიან, სწორედ მათი ცხოვრების გულისგულში ტრიალი ხიბლავს მწერალს. ცხოვრება თავისი ყოველდღიურობით, თანამედროვე ადამიანის შინაგანი სამყარო, განცდები, ტკივილები და სიხარული უქცევია მას მხატვრული გარდასახვის ობიექტად. მწერალს მახვილი მზერა აქვს, მისი სულიერი ყური და თვალი, საჩინოზე უფრო მახვილია, სწორედ ეს ანიჭებს აზერბაიჯანელი პროზაიკოსის ნააზრევს განსაკუთრებულ მომხიბვლელობას. ქართველ მკითხველს ეს სამყარო, რობერტ მესხის წყალობით, ახლობლად ექცა. თარგმანში არ არის ჩვენი კულტურის ან რწმენისათვის უცხო პასაჟები, ფრაგმენტები, რაც ტექსტის აღქმას კიდევ უფრო ამარტივებს. ამას ქართველ-აზერბაიჯანელთა მრავალსაუკუნოვანი კეთილმეზობლობაც განსაზღვრავს.

გასული საუკუნის მეორე ნახევრამდე დასავლური თარგმანის თეორია ჩაკეტილი იყო სისტემაში, რომელსაც გეორგ შტაინერი უწოდებდა „სტერილურ დებატს ტრიადის შესახებ: სალიტერატურო, თავისუფალი და ზუსტი თარგმანი“. განსხვავება სიტყვასიტყვით (სალიტერატურო) და მნიშვნელობით (ანუ თავისუფალ) თარგმანს შორის ჯერ კიდევ ციცერონისა და წმინდა იერონიმეს თეორიული ნააზრევიდან იღებს სათავეს. ცნობილი ორატორების - ესქინესა და დემოსთენეს თარგმანების შესახებ ციცერონი წერდა: „მე მათ ვთარგმნიდი არა როგორც თარჯიმანი, არამედ როგორც ორატორი, ვინარჩუნებდი აზრსა და ფორმას, ან, როგორც იტყვიან, აზროვნების „ფიგურებს“, მაგრამ გადმოვცემდი მათ ჩვენთვის მისაღები ენით. ამგვარი მოქმედებით მე არ მქონდა სიტყვასიტყვით გადმოტანის საჭიროება, თუმცა შევინარჩუნე საერთო სტილი და ენის მნიშვნელობა“.

რომაელების ხანაში სიტყვასიტყვით თარგმნა გულისხმობდა დედნის ტექსტის თითოეული სიტყვის (ძირითადად ბერძნულის) უახლოესი ლათინური გრამატიკული ეკვივალენტით ჩანაცვლებას. ეს იმით აიხსნებოდა, რომ რომაელები ორიგინალ ტექსტს, ბერძნულ ტექსტებთან ერთად, გვერდიგვერდ კითხულობდნენ. ციცერონისა და ჰორაციუსის მიერ სიტყვასიტყვითი თარგმანისადმი ზერელე დამოკიდებულება, ხაზს უსვამს თარგმნის შედეგად ესთეტიკური და კრეატიული ტექსტის მიღების აუცილებლობას. ამ მიდგომამ მომდევნო საუკუნეების მთარგმნელებზე დიდი ზეგავლენა იქონია. მაგალითად, ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი მთარგმნელი წმინდა იერონიმე იმოწმებს ციცერონის ავტორიტეტს ბიბლიის საკუთარი ლათინური თარგმანის შესაფასებლად. მან მოახდინა უკვე არსებული ლათინური ტექსტის რევიზია და შეასწორა ახალი აღთქმის ადრეული თარგმანები. „ახლა მე არა მხოლოდ ვაღიარებ, არამედ სრული თავისუფლებით ვაცხადებ, რომ ბერძნული ენიდან თარგმნის პროცესში - გარდა, ცხადია, წმინდა წერილის შემთხვევისა, რომლის სინტაქსიც კი საიდუმლოებას ატარებს - მე ვემხრობი არა სიტყვასიტყვით, არამედ მნიშვნელობის თარგმნის ხერხს“. თავის მხრივ, თავისუფალი მიდგომა საშუალებას იძლეოდა ორიგინალი ტექსტის შინაარსი ყოფილიყო გადმოცემული. სწორედ ამ პერიოდიდან იღებს სათავეს ჩვენს დრომდე მოღწეული დებატები სალიტერატურო და თავისუფალ ან ფორმისა და შინაარსის თარგმანს შორის.

დღეს უკვე აღიარებულია, რომ სრულყოფილი თარგმანი დედნის ესთეტიკასა და სათქმელსაც უნდა ინარჩუნებდეს, მაგრამ ამავდროულად სათარგმნ ენაზე გასაგებად და ადეკვატურად აღიქმებოდეს. რობერტ მესხმა შეძლო, ერთი მხრივ, შეენარჩუნებინა როვშან მუსტაფაევის პროზაული ნარატივის ძირითადი ტენდენციები, მწერლის სტილისა და ესთეტიკს მთავარი შტრიხები, მაგრამ ამასთანავე ამ მოთხრობების მხატვრული ქსოვილი ოსტატურად მოერგო ქართველი მკითხველის გემოვნებისა და გამოცდილებისათვის. ამგვარი თარგმანი მწერლის ოსტატობასთან ერთად მთარგმნელის დიდ ოსტატობასაც მოითხოვს.

კრებული „ავი სულებით“ იხსნება, მოთხრობის სათაურიც კი რაღაც მისტიკურს მიანიშნებს. ერთი ჩვეულებრივი ოჯახის ისტორიის ფონზე მოაგარაკეთა უცნაური ყოფა და გართობა ცოცხლდება. მეშვიდეკლასელი ბიჭის თვალით აღქმული დედა, მეზობლის უცნაური ქალები და ზაფხულის ცხელი დღეების გამოძახილი დიდ ხანს გაჰყვება მკითხველს. როვშან მუსტაფაევის პერსონაჟები ღრმა ინდივიდუალობით, გამოკვეთილი პიროვნული შტრიხებით გამოირჩევიან. ზოგჯერ სრულიად უმნიშვნელო, მეორეხარისხოვანი პერსონაჟის ხასიათიც კი ერთი პასაჟით, ერთი დეტალით ისეა გახსნილი, მხატვრულ სიმართლეში წამითაც არ გეპარება ეჭვი. ეს განსაკუთრებით კარგად იგრძნობა პირველ მოთხრობაში, რომელიც თხრობის ექსპრესიით, მოვლენათა თანმიმდევრული განვითარებით, სიუჟეტის მოქნილობით კრებულის საუკეთესო ნაწარმოებია. ჭორიკანა დეიდა ზეფა და მისი „კვინტეტი“ - ოთხი ქალიშვილი, რომელთა სტუმრობაც „კალიების შემოსევის“ ტოლფასია, ოთხი შინაბერა - ტირა, ლირა, ფირა და მინა, არარეალიზებული ადამიანები, აუხდენელი ოცნებები და ისევ მომავლის იმედი, უკვე მოხუცი ჰაბიბა ხანუმი და სპირიტიზმი, რომელიც აერთიანებს ამ უცნაურ და თვითმყოფად პერსონაჟებს, მოთხრობას განსაკუთრებულ ხიბლს ანიჭებს. სპირიტიზმი, რომელიც ერთდროულად არის მოწყენილობისაგან თავის დაღწევის საშუალებაც, რეალობისაგან გაქცევაც, წარსულის ცოდვების აღიარების გზაც და წყალწაღებულისაგან ხავსის ჩაჭიდებაც მწერლისთვის ის რიტუალია, რომლის საშუალებითაც ბოლომდე აშიშვლებს თავის პერსონაჟებს. სპირიტიზმი პატარა ბიჭის შურისძიება „ბუზანკალივით მოსაწყენი ქალების“ წინააღმდეგ, „ლაწირაკის“ მიერ თითით დაძრული თეფში და ტრაგიკომიზმი სიტუაციისა, რომლის პარალელურადაც მწერალი იმრანისა და მისი მშობლების ოჯახურ ისტორიას გვიყვება - წინასწარ მოფიქრებული და მონიშნული კომპოზიციის შთაბეჭდილება ქმნის, რაც მოთხრობას მეტ გამომსახველობას ანიჭებს.

ცალკე იკვეთება მამაშვილობის პრობლემა, რომელიც ლიტერატურისათვის არახალია და ჯერ კიდევ რელიგიური წიგნებიდან და წმინდა წერილიდან იღებს სათავეს. იმრანს, რომელიც პოეზიით არის გატაცებული და ქალებს თავის პირველ ლექსებს უკითხავს, რაღაც განსაკუთრებული სიახლოვე და ჰარმონია აქვს მამასთან, რომელიც მუსიკოსია. მუსტაფაევის მოთხრობები არ განეკუთვნება ინტელექტუალურ პროზას, მაგრამ მისი ავტორი განათლებული ადამიანი და ცნობილი მეცნიერია, ამიტომაც სულაც არ არის გასაკვირი მამის სიახლოვეში და მასთან ერთიანობაში ღმერთთან სიახლოვე და ერთიანობა იგულისხმებოდეს, როგორც ეს მეოცე საუკუნის მწერლების შემოქმედებაშია.

როგორც უკვე აღვნიშნე, „ავი სულები“ ტრადიციული თხრობით გამოირჩევა, აქ არ არის ცნობიერების ნაკადი, თუმცა ავტორი მოვლენებს იმრანის უთქმელი ფრაზებით აფასებს, რაც ძალიან ჰგავს პესრონაჟის შინაგანი მონოლოგის ფრაგმენტებს. ეს ფრაგმენტები ძალიან მახვილგონივრული, ხშირად ირონიულია, რაც მწერალთან ერთად, მთარგმნელის დიდი დამსახურებაც არის.

იმრანთან, როგორც პოეტთან, განსაკუთრებული სიახლოვე აქვს მთარგმნელასაც, ამიტომაც ბიჭის პირველი ლექსები თვად რობერტ მესხს გაურანდავს, გაუსწორებია. როგორც პოეტს ამ მოთხრობის პოეტური ნაწილი უფრო მხატვრულად გადმოუქართულებია.

ხე იდგა. იდგა სისხლისფერი.
ლამობდა ქარის კლანჭებისაგან გამოხსნას. ქარი
მძლავრობდა ისევ. ტრაპეზის წინ მძლავრობდა ქარი.
ხე იდგა თბილი წვენით სავსე,
ცისკენ ლურჯ ხელებს აღაპყრობდა
და სიკვდილს, შობილს ზათქით, ტკივილით,
ჭვრეტდა გულგრილად, თითქოს მზერა გახევებული...

სხვა ხეები გაკვირვებულები და შეშინებულნი უყურებდნენ მომაკვდავ ძმობილს:

და ჩურჩულით მადლობდნენ უფალს,
რომ თვითონ,
თვითონ არ აღმოჩდნენ ქარის კლანჭებში.

მთავარი სიუჟეტური თხრობის პარალელურად მწერალი სხვა ამბებსაც გვიყვება, მათ შორის განსაკუთრებული ინტერესით იკითხება მამის, მუსიკოსის ვიზიტი ე.წ. საბჭოთა საგიჟეთში - ფსიქოლოგიური პრობლემების მქონე ადამიანსაც ფსიქიატრთან რომ აგზავნიდნენ და კვალიფიციური დახმარების მომლოდინეს სასწრაფოდ გაკოჭავდნენ ხოლმე. თუმცა მუსიკოსს გაუმართლა, მართლაც კვალიფიციური ექიმი შეხვდა, რომელმაც ადვილად ამოიცნი „მღვდელი ჭილოფში“: „თქვენ ახლა არაჩვეულებრივი ნაცრისფერი კოსტუმი გაცვიათ. საზოგადოება მიეჩვია ამ კოსტიუმით რომ გხედავდეთ. ნუ გაიძრობთ მას, იმღერეთ, იყვირეთ, ჭკუიდან გადადით, დაამსხვრიეთ ავეჯი, გადმოხტით მეათე სართულიდან, მაგრამ მხოლოდ შიგნით, სულში, გონებაში, გარეგნულად კი შეინარჩუნეთ ეს მომხიბვლელი ნაცრისფერი კოსტიუმი ჰალსტუხითურთ, სასურველია, ისიც ნაცრისფერი იყოს. წინააღმდეგ შემთხვევაში... პერიოდულად მოგიყვანენ ხოლმე ჩემთან.“ საზოგადოებას არ უყვარს მისგან განსხვავებული ადამიანი, სამაგიეროდ უყვარს ნაცრისფერი, მოსაწყენი, ერთფეროვანი, ყველას მსგავსი. ორჰანი მუსიკოსია, საკმაოდ წარმატებულიც, მაგრამ როგორც კი ობივატელის მანტიას იხდის და ნამდვილ შემოქმედს ემსგავსება, მის მიმართ აგრესია სრულიად ბუნებრივად ჩნდება.

ოსტატური და მხატვრულად ლოგიკურია მოთხრობის ფინალიც, მაგრამ ცოტა მოულოდნელიც, ცოტა მისტიკურიც. სპირიტუალური რიტუალის დროს გაჟღერებულ დაუჯერებელ და გაუგონარ ამბავს რეალობად რომ წარმოგვიჩენს... მე ასე მინდა წავიკითხო და გავიგო ამ საინტერესო, ექსპრესიული ნარატივის დასასრული, ვფიქრობ, რომ სხვაგვარი ფინალი დააკნინებდა მის მხატვრულ ქსოვილს.

„შემოსაზღვრული სამოთხე“ - ერთ პატარა, მოსაწყენ დაბაზე მოგვითხრობს, მოწყენილობისა და ერთფეროვნების ჭაობში რომ ჩაძირულა, ჭორებითღა რომ არსებობს და თანდათან კარგავს ნამდვილი, ჭეშმარიტი ცხოვრების ნიშანწყალს. კრებულში შემავალ თითოეულ მოთხრობას („ადამიანები იმქეყნიდან“, „ანგელოზი ჯოჯოხეთში“, „მოხუცი ჩუმარინები“) თავისი სათქმელი და მხატვრული სიმართლე აქვს, რასაც მთარგმნელი პროფესიულად, დიდი პასუხისმგებლობითა და სიყვარულით თარგმნის. ამ თარგმანით კიდევ ერთხელ ცნაურდება, რომ სამყარო ძალიან პატარაა, სხვადასხვა ეროვნებისა და სარწმუნოების ადამიანებს, მით უფრო ახლო მეზობლებს, ხშირად იდენტური, მსგავსი პრობლემები აქვთ, ერთნაირად უყვართ და სძულთ, ერთნაირად განიცდიან და უხარიათ. ლიტერატურის ერთ-ერთი დანიშნულება ალბათ ამ ერთიანობის ჩვენებაცაა.

როვშან მუსტაფაევის „შემოსაზღვრული სამოთხის“ ქართული თარგმანი საინტერესო შენაძენია მკითხველისათვის, რომელიც ამ ბოლო დროს განებივრებულია მაღალმხატვრული და პროფესიული თარგმანებით. მე მგონია, რომ ამ თარგმანის მხავრული სტილი რობერტ მესხის პირადი ესთეტიკური ხელწერის ნაყოფია უმთავრესად, სწორედ ამით არის გამყარებული სურვილი თუ რჩევა, პოეტმა კალამი პროზაშიც მოსინჯოს. რობერტ მესხს აქვს უნარი ლაკონურად და უპრეენზიოდ გამოხატული სათქმელი, მსოფლმხედველობა შესაფერის მხატვრულ ქსოვილში მოათავსოს, რაც პროზასაც ისევე სჭირდება, როგორც პოეზიას.

ლიტერატურა:

Marine Turava
Familiar world
(Georgian translation of Rovshan Mustafaev's „Restricted paradise“)
Summary

It is generally acknowledged that an ideal translation should preserve aesthetics and essence of the original text, but, at the same time, it should be clearly and sufficiently apprehended in the language of translation. Robert Meskhi managed, on the one hand, to preserve the main tendencies of Rovshan Mustafaev's prosaic narration, the main traits of writer's style and esthetics, and on the other, he masterfully fitted the artistic fabric of the stories into the taste and experience of Georgian readers. The translation of this kind requires mastery of the writer, as well as unsurpassed mastery of the translator.

Марина Турава
Знакомый мир
(Грузинский перевод рассказов Ровшана Мустафаева «Очертованный рай»)
Резюме

Известно, что полноценный перевод должен сохранить эстетику и сущность оригинала, но в то же время быть понятным и восприниматься адекватно. Роберт Месхи смог сохранить тенденции прозаического нарратива азербайджанского писателя Ровшана Мустафаева, основные штрихи стиля писателя. В то же время, художественные узоры этих произведений подошли вкусу и опыту грузинских читателей. Такой перевод вместе с мастерством писателя требует большого опыта и умения переводчика, что блестяше отразилось в переводе рассказов Р. Мустафаева «Очертованный рай».

Лала Ахмедова
(Азербайджан)

Признак сцеплённости устойчивых выражений с разными лексико-грамматическими разрядами позволил ярче и рельефнее представить один из возможных вариантов лингвистического анализа нравственно-волевых качеств характера человека, заявленного в сравнительно-сопоставительном аспекте на примере двух неродственных языков.

Мы сознаём, что в данном случае делаем некоторый уклон в сторону не языковой, но социальной или психолого-социальной характеристики. В то же самое время нельзя не признать, что нравственно-волевые качества с различной степенью коннотации есть одновременно и языковые средства выражения отрицательных либо положительных оценок. А это уже относится к лексической стороне вопроса. Такое явление в первую очередь связано с лингвистическим или (реже) экстралингвистическими факторами в языкознании. Это выделение черт характера человека, оценка говорящего к проявлению им мужества или, напротив, нерешительности. Последние в русском и азербайджанском языках имеются на всех уровнях языка. Это, в частности, лексические единицы, словообразовательные модификации с постфиксами субъективной оценки.

В денотативное содержание входят:

1. обязательный (центральный) и периферийный (второстепенный, дополнительный) семантико-грамматический компонент. В качестве обязательного компонента выступает лицо, а факультативного - пол. Семантико-грамматическим компонентом его называют по той причине, что он в основном образуется грамматическими средствами языка;

2. обязательный и периферийный (аналогично) собственно-семантический компонент. В качестве обязательного компонента выступает решимость человека совершить намеченное (центральная, или ядерная сема лексико-семантического поля «степень решимости по отношению к совершаемому человеком поступку»), а факультативного - это частные компоненты центральной семы, которые дифференцируют семантику слов данной ЛСГ. Например, не имеет желания совершить поступок, не обладает храбростью, не хочет совершать его, не имеет достаточных навыков, опыта или самоотверженности, которые могли бы подвигнуть его на совершение настоящего поступка и т.п.

Понятно, что приведённое нами денотативное содержание указанного лексико-семантического поля (ЛСП) выражает именно нравственно-волевое качество как доминанту той цепочки слов, которую мы привели страницей выше. Но мы не станем ограничиваться только констатацией этого факта. Укажем, что сема «человек мужественный», охватывающая и многие другие значения, выступает ядерной в семантике значительно большей части слов. А периферийная сема в свою очередь реализуется только в значении некоторого ряда слов. Это в основном переносные лексико-семантические варианты. Они актуализируют вспомогательные (дополнительные и чаще всего второстепенные) признаки лица, выражающиеся в физических возможностях человека, и лишь ассоциативно сам признак слова «мужественный».

Иногда такие вспомогательные признаки лица проявляются в борьбе между двумя чувствами, из которых в конечном итоге и побеждает мужество человека. К примеру, в одной из монографий лингвистов по поводу становления волевого настроя Э сквозь своё творческое восприятие. Это сузило круг наблюдения, но обострило силу показа. Хемингуэй остро, разумом и плотью ощутил потерянность и пустоту своего поколения, может быть, мучительнее всех пережил это и выразил с наибольшей силой. Найдя опору в своём творчестве, Хемингуэй не сломался».

Не только критиков, но и писателей может увлекать сильный характер человека. Так, М.Б. Храпченко по поводу создания характера восточного героя Хаджи-Мурата из одноименной повести Толстого писал: «Поведение героя весьма далеко от идеала непротивления злу насилием, который утверждал Толстой. Человек горячей крови и пылких чувств, Хаджи - Мурат активно защищает себя, свою жизнь, пользуясь, и притом весьма часто, насилием, которое его враги еще чаще применяют по отношению к нему. Герой и его сопротивление деспотизму нарисованы в повести с глубокой симпатией. Вопреки некоторым теоретическим построениям, Толстого захватила, увлекла большая правда борьбы, мощный характер» .

Или о том же читаем в книге А.С. Бушмина о нравственно-волевых качествах молодогвардейцев, созданных А.Фадеевым: «Стремясь как можно полнее и объективнее подойти к руководящей и практической деятельности молодогвардейцев, писатель решил центральное место в романе уделить основной пятерке молодогвардейцев. В них Фадеев, пытаясь остаться максимально верным исторической правде, обобщил черты и свойства советской молодежи тех лет. Самые, казалось бы, несоединимые черты: мечтательность и действительность, полет фантазии и практицизм, любовь к добру и беспощадность, широта души и трезвый расчет, страстная любовь к радостям земным и самоограничение, - эти и многие другие разноречивые черты, положенные в основу характеров молодогвардейцев, создали их неповторимый нравственно-волевой облик» .

Примеры можно умножить. Важно отметить, что на первоначальной стадии можно сделать вывод, что сема «человек мужественный», отражающая соответствующее нравственно-волевое свойство личности, в структуре денотативного содержания приведённой цепочки слов имеет некий «семный фон». К нему мы отнесём совокупность сем, в комбинации которых она реализуется.

Например, «фоновые семы» - это такие лексемы, как свободолюбивый как отражение психологической характеристики человека; неспособный (неподготовленный к свершению поступка) - интеллектуально-физические; несерьёзный, легкомысленный - морально этические с определённой отрицательной коннотацией.

Коннотативное содержание определяется по аналогичной схеме. В нём также следует различать обязательные и факультативные компоненты. В качестве первых выступают эмоциональность и оценочность - понятия, между собой тесно связанные, в определённых случаях даже переходящие друг в друга или добавляющие соответствующие оттенки. Факультативные прежде всего направлены на отражение признака интенсивности, который выражается в определении степени положительной или отрицательной оценки.

Определение специфического функционального назначения подобных лексем отчасти напоминает нам выводы, сделанные видным современным лингвистом К.М. Абдуллаевым. Анализируя их на материале именно эпических сказаний и подходя к ним, так сказать, с образной стороны, он приходит к небезынтересному, на наш взгляд, заключению. По мнению учёного, лексемы различного назначения могут выполнять выразительную (то есть внешнюю, открытую, прозрачную, легко доступную для понимания и т.д.) и содержательную (внутреннюю, скрытую, иносказательную и т.п.) функции. «План содержания, - предполагает К.М. Абдуллаев, больше напоминает нам корни, а план выражения - крону и ветки дерева. Мы видим крону, отдельные ветви и, исходя из увиденного, начинаем судить о корнях. Эти ветви, а если выразиться по-иному, эти варианты, приводят к исходному праварианту (в научной литературе его называют инвариантом). Инвариант - это ценность, рождающая из себя все другие варианты, формирующая их истоки. Взаимоотношения основного праварианта в плане содержания и вариантов в плане выражения можно представить как взаимоотношения между общим и конкретным».

Отмеченное можно подтвердить не только наглядным сравнением художественного порядка, но и теоретическими положениями современных языковедов. Так, анализируя некоторые лексемы нравственно-волевого назначения, мы обратили внимание на тот факт, что при сопоставлении с азербайджанским языком такие положительные качества, как смелость, храбрость отвага, решимость, целеустремлённость и т.д., в особой контекстной ситуации могут неожиданно трансформироваться в значение противоположного характера, точнее сказать, пренебрежительно-ироническое. Следовательно, они начинают носить уже новые и при этом негативные оттенки.

Это явление точно подметила, к примеру, учёный А.В. Межжерина на материале рассмотрения этимологических связей, которые она протягивает от древнеславянского к лексемам соответствующего семантического наполнения в современном русском литературном и разговорном языке. И получается, согласно её выводам, что «в отдельных случаях процесс семантической дивергенции может сопровождаться изменением коннотации. Иногда в одном слове (автор имеет в виду прежде всего имена прилагательные со значением моральной оценки лица в литературном русском языке) получало развитие и конкретизацию значение, выражающее эмоциональную оценку, которая выражает информационный центр слова. Основой подобных изменений является синкретизм семантики. В данном случае, - продолжает свою мысль учёный, - мы имеем дело с явлением, близким энантиосемии. В пределах семантической структуры слова наблюдается сосуществование положительного и отрицательного значений, но эти значения не противопоставлены друг другу .

Так и в нашем случае: анализ указанных лексем (смелый, храбрый и др.), в частности показал, что для развития противоположных значений недостаточно наличия только лишь эмоциональной оценки; необходимо, чтобы данные лексемы начали более активно употребляться именно в контексте с положительной, но также равноправно и с отрицательной коннотацией (оценочностью).

Приведём другой пример, но отличающийся от предыдущего тем, что лексическое значение слова «смелый» тесно переплетается с грамматически особенностями. Так, общеизвестно, что в современном русском языке малопродуктивен суффикс -ак, и смеем заметить: на это почти не обращалось внимания в связи с вычленением словообразовательных формантов, характеризующих волевые свойства человека. Обратимся за примером к существительному смельчак. Суффикс -ак явно ориентирует нас на положительную характеристику человека. Однако, как в первом случае, мы утверждаем, что это слово в специфическом, контекстном окружении может быть использовано также и в качестве отрицательной характеристики человека.

Значение структурно-сложного слова (или композита) может зависеть не только от суффикса, то есть меняться не только по форме, но и в зависимости от тех лексических оттенков, которые придаются говорящим. И специфично, что для лексемы, обозначающей характер человека, на первый план выступает именно эмоциональное, оценочное отношение.

От грамматической установки перейдём к текстам художественных произведений. Скажем, в романе М.С.Ордубады «Меч и перо» со слов правительницы (Мелеке) читаем: «Я даю тебе слово, близок день, когда он начнёт проигрывать в этой азартной игре. Он ведёт очень рискованную игру. В подобной игре проигрывали люди поумнее, чем он. Или Кызыл-Арслан более велик, чем халиф Мамун? Вы посмотрите, какой смельчак. Бросает в тюрьму кази, хатибов, духовенство, визирей! Отправляет в ссылку всех, кто ему неугоден! Ни во что не ставит самого падишаха, утверждённого повелителем правоверных! Он ошибается, если думает, что всё это сойдёт ему с рук. Халиф не простит ему ничего!» .

Объяснимся, с какой целью использована лексема «смельчак». Зная содержание романа М.С.Ордубады «Меч и перо» и соответственно характер основных положительных и отрицательных персонажей, нетрудно видеть, что в устах Мелеке-ханум в отношении свершения волевых поступков звучит именно пренебрежительно-оскорбительная характеристика одного из правителей Азербайджана Кызыл-Арслана. Хотя, объективно говоря, этот литературный герой как раз и выступает смельчаком в подлинном смысле слова. Этот пример, на наш взгляд, доказывает ситуативно-художественное варьирование лексемы, которая объективно положительно характеризует нравственно-волевое качество человека, однако, субъективно (в устах литературного персонажа, сознательно его очерняющего) - носит, бесспорно, отрицательный оттенок.

Напоминаем, что всё вышесказанное относилось к реализации нравственно-волевых качеств характера человека, рассматриваемых нами в аспекте центрального, то есть обязательного элемента, в свою очередь составляющего коннотативное содержание. Оно было наиболее ярко выражено такими компонентами, как оценочность и эмоциональность. В отношении факультативного компонента коннотативного содержания следует подчеркнуть явление интенсивности. Интенсивность актуализирует обобщённый признак высокой степени определённого свойства. В силу своей специфики нравственно-волевые качества характера человека в значительно большей степени отражают высокую степень положительной оценки говорящего по отношению к субъекту, совершившему тот или иной поступок. Однако наблюдаются также и случаи отрицательно оценки.

Современный лингвист Н.Лукьянова признак интенсивности выделяет как ведущий в составе лексико-семантической группы, характеризующей наиболее общие черты характера человека. Она относит их к классу так называемых «эмоционально-оценочных экспрессивов» и очень подробно описывает их функционирование в книге «Экспрессивность лексики и фразеологии».

От детального разбора основополагающих идей этого интересного труда, нас, правда, останавливают два момента. Первый - информация связана с говорами и диалектами, что явилось бы некоторым отступлением от избранной нами темы. Второй - анализ ведётся в рамках, главным образом, ограниченных общей характеристикой положительных и отрицательных качеств, то есть тем аспектом, которому была посвящена первая глава нашей диссертационной работы. Поэтому более подробные сведения из указанной монографии Н.А. Лукьяновой оставим в стороне, но сама идея выделения интенсивного признака в целях определения коннотативного содержания лексем, характеризующих нравственно-волевые качества, кажется нам полезной в нашем собственном анализе.

Таким образом, из всего выше отмеченного, можно придти к выводу, что реализация денотативного и коннотативного содержания экспрессивов в русском и азербайджанском языках зависит не просто, и не только от буквального перевода отдельных лексем, но, главным образом, от контекста, конситуации. Она включает в себя прежде всего передаваемую информацию, эмоциональное состояние говорящего в момент речи, когда он оценивает степень проявления того или иного нравственно-волевого свойства личности. Причём, как было нами выяснено, для более полной реализации экспрессивного содержания, в частности эмоциональной оценки необходима была некая «поддержка» контекста. А именно: экспрессивный лексический фон или соответствующее окружение. К тому же, если учёные при анализе поднятого нами вопроса о соотношении нравственно-волевых качеств в разносистемных языках знает ещё и внеязыковую ситуацию, в первую очередь эмоциональное состояние говорящего, то это помогает попутно выявить также и семантику экспрессивного слова. Вероятно, при дальнейшем исследовании этого вопроса целесообразно вводить подобную информацию не только в русский и азербайджанский литературный, но и в разговорный язык. Здесь, как можно было убедиться, есть общие моменты и расхождения.

В результате проделанной работы в аспекте выделения коннотативного и денотативного компонентов хотим подытожить следующее: мы не даём в настоящей главе готовых рецептов и, разумеется, далеки от того, чтобы претендовать на исчерпанность поднятого вопроса. Это всего лишь предложение одного из потенциальных вариантов лингвистического анализа нравственно-волевых качеств характера человека, выполненного нами в сравнительно-сопоставительном аспекте на примере двух языков. Вероятно, возможны и другие пути. Например, при анализе данной темы (с этими или другими, но схожими по содержанию лексемами) можно придерживаться и такой последовательности: сначала сравнительно-типологическому разбору подвергаются имена прилагательные и существительные с положительной, а затем с отрицательной оценкой.

Однако в том и другом случае словообразовательная общность отдельных лексем нужного нам семантического наполнения обусловливает целесообразность их совместного, но не обособленного рассмотрения. Возможно, описание фактического материала в виде отдельных очерков (см., к примеру, работы А.В. Межжериной «Прилагательные со значением моральной оценки лица [на древнерусском хронологическом срезе]», М.А. Ягубовой «Лексико-семантическое поле «оценка» в русской разговорной речи» и некоторые другие), в которых интересующие авторов лексемы морально-этической или волевой направленности оформлены именно в указанной форме.

Проведенный в нашей работе анализ выполнен в аспекте рассечения и одновременного с тем сочетания ядерных (центральных) и периферийных (второстепенных) сем в синонимической цепочке слов. Полагаем, что такое структурное распределение материала в противоположность отмеченному позволяет дать более целостное представление также и о семантической структуре каждой лексемы в русском и азербайджанском языках, то есть лексемы, вычлененной из общей синонимической цепочки слова и рассмотренной нами в изолированном виде. Вместе с тем слова анализируются как элементы лексико-семантических объединений разных уровней.

Сказанное подводит нас к выводу о том, что при обращении к названным словам порою встречаешься с явлением, которое в современной лингвистической литературе носит название семантического синкретизма. Развитие синкретической семантики иногда приводит к распаду или отрицанию прежнего значения (если, скажем, слова с моральной оценкой лица рассматривать в диахроническом срезе). Однако порою они могут привести и к образованию добавочных (второстепенных) значений. Разрушение синкретического значения, как правило, в таких случаях идёт путём акцентуации на обновлённых информационных центрах, когда образуются и обособляются новые (по сравнению с бывшими) значения. При этом возможна их конкретизация, точнее, развитие семантики от общего к частному.

Подведена граница под правилом, что соответствующие данному свойству лексемы в русском и азербайджанском языках могут выражать их, с одной стороны, изолированно, а с другой - одновременно. То есть в последнем случае воля выражается в нравственно-идейных внутренних убеждениях человека, выявляя при этом его самую суть. Анализ, проведённый под таким углом зрения, на наш взгляд, не нарушает логики повествования. Два важных качества характера оказываются неразрывно взаимосвязанными; нравственность возникнет из воли, а воля в свою очередь нацеливает на нравственность. При этом характерно, что в материалах заключительной главы, помимо указанное цепи перехода одного рода лексем в другой, был обозначен целый ряд нравственно-волевых качеств или свойств человека, которые традиционно считаются опорными понятиями не только в лингвистике, но в современной психологической науке. Спектр анализа тем самым был расширен.

Фактор сцеплённости устойчивых выражений с разными лексико-грамматическими разрядами в русском и азербайджанском языках, который отчасти являлся объектом двух предыдущих глав, здесь также сохраняет свою силу. Но нравственно-волевые качества характера человека, как правило, не имеют такой чёткой противопоставленности, как в случае анализа соответствующих лексем, выражающих наиболее общие черты или отношение к самому себе, вещам, коллегам и т.д. По этой причине в заключительной главе, как и в других разделах, сопоставлялись в основном не отдельные лексемы, а именно определённый ряд с выделением подгрупп (или подклассов).

Как было доказано ходом исследования, признак сцеплённости устойчивых выражений с разными лексико-грамматическими разрядами позволил ярче и рельефнее представить один из возможных вариантов лингвистического анализа нравственно-волевых качеств характера человека, заявленного в сравнительно-сопоставительном аспекте на примере двух неродственных языков. Основываясь на методе разделения и одновременного сочетания ядерных (центральных) и периферийны (второстепенных) сем в синонимической цепочке слов, было дано целостное представление также и о семантической структуре при сравнении и сопоставлении буквально каждой лексемы в русском и азербайджанском языках. Одновременно с тем отдельные слова рассматривались как элементы лексико-семантических объединений разных уровней. Кроме того, методом синхронного анализа были выявлены ЛСГ прилагательных с базовым значением отдельных лексем и соответственно ЛСГ с развитием дополнительных и сложных новых значений, естественно, в пределах нравственно-волевых качеств характера человека.

Литература:

ლალა ახმედოვა
ადამიანის ზნეობისა და ნებისყოფის აღმნიშვნელი ლექსიკა
რეზიუმე

შეთანხმების ნიშანი სხვადასხვა ლექსიკურ და გრამატიკულ კატეგორიას შორის იძლევა საშუალებას უფრო აშკარად და რელიეფურად წარმოვადგინოთ ადამიანის ზნეობისა და ნებისყოფის აღმნიშვნელი ლექსიკის ლინგვისტური ანალიზის შესაძლო ვარიანტები, რომლებიც მოცემულია შედარებით ასპექტში ორი სხვადასხვა ენის მაგალითზე.

Lala Akhmedova
Lexicology denoting moral and strong-willed qualities of human character
Summary

A sign of coherence between set expressions and different lexical and grammatical categories has allowed to present more brightly and vividly one of possible variants of the linguistic analysis of moral and strong-willed qualities of human character declared in rather-comparative aspect on an example of two unrelated languages.

ირინა ყრუაშვილი
(საქართველო)

გერმანულ სიტყვაწარმოებაში გვხვდება ფონემური ელემენტები, რომელთაც სემანტიკური მნიშვნელობა არ გააჩნიათ. ისინი წარმოადგენენ ერთგვარ ფონეტიკურ „ჩამატებას“, კომპოზიტის უშუალო შემადგენელ კონსტიტუენტებს შორის (ე.წ. leeres Morph) და ერთმანეთთან კომბინირებული კონსტიტუენტების „მორფონოლოგიური მისადაგების“ მიზნით გამოიყენება (Fleischer/Barz 1995:32), მაგალითად, landesüblich, einkaufseilig. მათი საერთო ფუნქციიდან გამომდინარე და ასევე იმ ფაქტის გათვალისწინებით, რომ ისინი მნიშვნელობის არმქონე სეგმენტებს წარმოადგენენ, ამგვარი სიტყვაწარმოებითი ელემენტები ინტერფიქსის ცნებაში ერთიანდება. ინტერფიქსებად განიხილება ფონემები ან ფონემათა კომბინაციები, როგორებიცაა, მაგალითად, -s-, -(e)s, -(e)n, -o-, -i-, რომლებიც კომპოზიტებში კონსტიტუენტების გადაბმის ადგილას გვხვდება. ინტერფიქსის ნაცვლად დღეს უფრო ფართოდ გამოიყენება ტერმინი „მაერთებელი ელემენტი“ (Duden. Grammatik 2006:721; Fuhrhop 1996:525; Naumann 1986:24). ი. ერბენი კი იყენებს ტერმინს „მაერთებელი ნიშანი“ („Fugenzeichen“) (Erben, 2006: 30).

თანამედროვე გერმანულში კომპოზიტების ორ მესამედზე მეტი მაერთებელი ელემენტის გარეშეა წარმოდგენილი, დანარჩენი, დაახლოებით 30%25 კი მაერთებელ ელემენტს მოითხოვს. ყველაზე მეტად მაერთებელი ელემენტი სუბსტანტიურ და ადიექტიურ კომპოზიტებში გვხვდება: Hochzeitstorte, emotionsstark.

ისტორიულად მაერთებელი ელემენტები ფლექსიის დაბოლოებებიდან წარმოიშვნენ, კერძოდ კი, მათ წინ მდგომი გენიტივის ატრიბუტისაგან, რომელიც ენის ხანგრძლივი ისტორიული განვითარების მანძილზე მიმართებით სიტყვას შეერწყა. მაგალითად, des Krieges müde →kriegsmüde, des Tages Licht→Tageslicht. დღეს უკვე მაერთებელ ელემენტებს ფლექსიის ფუნქცია არ გააჩნიათ, რადგან დროთა განმავლობაში ფლექსიის სუფიქსებმა დამოუკიდებელი სახე მიიღეს და თავდაპირველი წმინდა გრამატიკული ფუნქცია დაიკარგა. ამის ნათელსაყოფად მოვიხმობთ მაერთებელ ელემენტს -s-, რომელიც სუბსტანტიური კონსტიტუენტის შემდეგ ცალსახად მრავლობითი რიცხვის მნიშვნელობით გვხვდება, მაგალითად, Freundeskreis = Kreis von Freunden, Bischofskonferenz = Konferenz von Bischöfen. მაერთებელი ელემენტი -s- გამოიყენება მდედრობითი სქესის არსებითი სახელების შემდეგაც, რომელთაც -s- ბრუნებისას, როგორც წესი, საერთოდ არა აქვთ: Liebespaar, Zeitungsartikel (Stepanova/Fleischer 1985: 113). -s- ფლექსიის ნიშანს არ წარმოადგენს არც ზედსართაულ კომპოზიტებში: geisteskrank, kriegsgefangen, blutsverwandt, vaterlandsliebend. პ. გალმანის მიხედვით, იგრძნობა ტენდენცია, რომ კომპოზიტების სტრუქტურა გამჭვირვალე გავხადოთ, რისთვისაც კონსტიტუენტებს შორის საზღვრის მარკირება მაერთებელი ელემენტით ხორციელდება (Gallmann 1999:187). ასევე ევფონიური მოსაზრებებიც გარკვეულ როლს თამაშობენ, რაც იმაში გამოიხატება, რომ კომპოზიტში ბგერების ჩამატება ხდება წარმოთქმის გასაადვილებლად ან კეთილხმოვნების მისაღწევად: Geburtstag, Blutstropfen. თუმცა ამის საპირისპიროდ მეტყველებს წარმონაქმნები მაერთებელი ელემენტის გარეშე: Blutdruck, Nachttisch. ზოგჯერ ერთი და იგივე მეორე კონსტიტუენტის შემთხვევაში გვაქვს პარალელური წარმონაქმნები მაერთებელი ელემენტით და მის გარეშე: wortbrüchig - vertragsbrüchig, schreiblustig - badelustig, kauflustig - angriffslustig, goldähnlich - menschenähnlich - todesähnlich. ფაკულტატიურ ვარიანტებს ავლენენ კონსტრუქციები კampflustig - kampfeslustig, sieggewohnt - siegesgewohnt, anlehnungbedürftig - anlehnungsbedürftig, liebebedürftig - liebesbedürftig. ზოგჯერ არასტაბილურობა შეინიშნება ერთი და იგივე პირველ კონსტიტუენტთანაც, რასაც ახსნა ძნელად თუ მოეძებნება. ერთი მხრივ, გვაქვს Meeresspiegel და მეორე მხრივ, Meerenge, ერთი მხრივ, Feindesland და მეორე მხრივ, Feindbild.

მიუხედავად იმისა, რომ მაერთებელი ელემენტები მნიშვნელობებს არ ფლობენ, მათ სემანტიკური განსხვავებების წარმოჩენა ძალუძთ (დისტინქტიური ფუნქცია): Storchschnabel (სახაზავი ხელსაწყო) - Storchenschnabel (ყანჩის ნისკარტი). ასეთივეა: Geisterstunde - Geistesblitz, Geschichtsbuch - Geschichtenbuch (Kessel/Reimann 2005: 203). მაერთებელი ელემენტი შესაძლოა სტილისტიკურ დიფერენციაციასაც იწვევდეს. მაგალითად, Waldrand (ნეიტრალური, ნორმალური სტილი) - Waldesrand (ამაღლებული სტილი).

აღნიშნული თავისებურებები ცხადყოფენ, თუ რაოდენ რთულია მაერთებელი ელემენტების გამოყენებისათვის მკაცრად დადგენილი წესების შემუშავება. თუმცა მათი ხმარება თვითნებურად არ ხდება. უზუალურ სიტყვაწარმოებით კონსტრუქციებში მაერთებელ ელემენტებს ვერც გამოვტოვებთ და ვერც სპონტანურად ჩავამატებთ.

მიუხედავად იმისა, რომ მაერთებელი ელემენტი კომპოზიტის ბრუნებისას უცვლელი რჩება და არც რომელიმე განსაზღვრული ბრუნვის მარკირებას ახდენს, მაინც არსებობს გარკვეული მიმართებები კომპოზიტის პირველი უშუალო შემადგენელი კონსტიტუენტის ფლექსიურ კლასსა და მაერთებელი ელემენტის გამოყენებას შორის. ამ მიმართებების მიხედვით, სუბსტანტიურ პირველ კომპონენტთან განასხვავებენ პარადიგმატულ და არაპარადიგმატულ მაერთებელ ელემენტებს.

პარადიგმატულია ისეთი მაერთებელი ელემენტები, რომლებიც ფორმალურად კომპოზიტის პირველი კონსტიტუენტის ფლექსიურ დაბოლოებას ემთხვევა. მაგალითად, Die Bearbeitung des Antrags - Antrag-s-bearbeitung. არაპარადიგმატული მაერთებელი ელემენტები კი არ გვხვდება პირველი კონსტიტუენტის ფლექსიურ პარადიგმაში. მაგალითად, Schönheit-s-ideal.

როგორც აღვნიშნეთ, მაერთებელი ელემენტი და მისი ვარიაცია დამოკიდებულია კომპოზიტის პირველი უშუალო შემადგენელი კონსტიტუენტის ანუ მსაზღვრელი სიტყვის ხასიათზე. ამასთან, რელევანტურია პირველი კონსტიტუენტის შემდეგი მახასიათებლები:

საინტერესო მოსაზრებები აქვს მაერთებელ ელემენტთან დაკავშირებით ე. დონალიზს. იგი იმ ერთეულებს, რომლებიც კომპოზიტის პირველი კომპონენტის ფლექსიურ პარადიგმაში არიან წარმოდგენილი, მაერთებელ ელემენტებად არ მიიჩნევს. მისი აზრით, მაერთებელ ელემენტს არ წარმოადგენს -er- კომპოზიტებში kinderreich, Kindergarten, ან -e- კომპოზიტებში nächtelang, Ärztehaus, რადგან მათ ფლექსიურ პარადიგმაში მოიპოვება შესაბამისი ფორმები Kinder, Nächte და Ärzte (Donalies 2005: 46).

ე. დონალიზი სამართლიანად შენიშნავს, რომ მაერთებელ ელემენტებთან მიმართებაში გვაქვს ორი ურთიერთსაწინააღმდეგო პოზიცია:

1. კომპოზიტებს ქმნიან მხოლოდ და მხოლოდ სიტყვის ფუძეები და არა ფლექსიური ფორმები. ყველაფერი, რაც პირველსა და მეორე ფუძეს შორის გვხვდება, არის მაერთებელი ელემენტი.

2. კომპლექსური სიტყვის პირველი ერთეული შეიძლება იყოს როგორც სიტყვის ფუძე, ასევე ფლექსიური ფორმა. პირველი ერთეული ყოველთვის ფლექსიური ფორმაა, თუკი პირველი ერთეულის ფლექსიური პარადიგმა აღნიშნულ ფორმას შეიცავს (Donalies 2005: 46).

ავტორი მეორე პოზიციას ემხრობა და ამას შემდეგნაირად ასაბუთებს: თუკი მაერთებელ ელემენტებად განვიხილავთ იმას, რაც სუბსტანტიური დეტერმინანსის მხოლობითი რიცხვის Nominativ-ის ფორმის ფარგლებს სცილდება, (შდრ. Eisenberg 1998: 227), მაშინ მაერთებელი ელემენტების რიცხვი საგრძნობლად გაიზრდება (Donalies 2005: 48). შესაბამისად, იგი მაერთებელ ელემენტებად მიიჩნევს მხოლოდ -o-, -i- და -s-s (როცა ეს უკანასკნელი ფლექსიის დაბოლოება არ არის). ჩვენ ვერ დავეთანხმებით აღნიშნულ მოსაზრებას, რადგან მიგვაჩნია, რომ მაერთებელი ელემენტის ცნება უფრო ფართოა და იგი ვერ შემოიფარგლება რამდენიმე, ძირითადად უცხოური წარმოშობის ელემენტით (-o- ბერძნული, ხოლო -i- ლათინური წარმოშობის). მით უფრო, რომ მეცნიერთა უმრავლესობა კომპოზიტის კონსტიტუენტებს შორის არსებულ ფონემურ საზღვარს მაერთებელ ელემენტად მიიჩნევს.

გერმანულ ზედსართაულ კომპოზიტებში ყველაზე ხშირად გვხვდება მაერთებელი ელემენტი -s-. ის ძირითადად გამოიყენება სუბსტანტიური პირველი კონსტიტუენტის შემდეგ, რომელიც მთავრდება სუფიქსებზე -heit, -schaft, -ung, -tät, -tion. მაგალითად, mehrheitsfähig, gesundheitsförderlich, gemeinschaftsbezogen, geltungsbedürftig, realitätsfern, universitätseigen, traditionsbestimmt, traditionsbewusst. -s- გვხვდება გაარსებითებული ინფინიტივის შემდეგაც: erstrebenswert.

კონსტიტუენტები, რომელთაც სუბსტანტიურ კომპოზიტებში მაერთებელი ელემენტი -s- აქვთ, ზედსართაულ კომპოზიტებშიც იმავე მაერთებელ ელემენტს ინარჩუნებენ: arbeitsaufwendig, einkaufseilig, verbandseigen, geschlechtsspezifisch.

უფრო იშვიათია მაერთებელი ელემენტი -es-. მაგალითად, landesüblich, tagesaktuell.

თუკი ზედსართაული კომპოზიტის პირველი უშუალო შემადგენელი კონსტიტუენტი -e-ზე დაბოლოებული მდედრობითი სქესის არსებითი სახელია, მაშინ მაერთებელ ელემენტად უპირატესად გამოიყენება -(e)n: sonnenbeschienenes Fenster, brillenähnlich, maschinengenau, erbsengroß, hymnenartig, seitenrichtig, schokoladenüberzogen. თუ პირველი კონსტიტუენტი ზინგულარიატანტუმია, მაშინ, როგორც წესი, არ გამოიყენება მაერთებელი ელემენტი -n-: rachedurstig, wärmespeichernd.

პარტიციპ I-იან კომპოზიტებში მაერთებელი ელემენტები ხშირად პირველი კონსტიტუენტის მრავლობით რიცხვს გამოხატავენ. მაგალითად, händereibend; die nestersuchenden Schwalben. მდედრობითი სქესის ზოგიერთი არსებითი სახელის შემთხვევაში იკვეცება ბოლოკიდური -e: Friede → friedliebend, Strafe → strafmildernd, Sprache → sprachvergleichend. (მაგრამ გვაქვს hilferufend, gewerbetreibend). პარტიციპ II-იან კომპოზიტებში ძირითადად გამოიყენება მაერთებელი ელემენტი -s-: bezugsberechtigt, aufbruchsgestimmt, bewusstseinsgetrübt, zukunftsverpflichtet.

ზედსართაულ კომპოზიტებში მეორე უშუალო შემადგენელ კონსტიტუენტად ხშირად გვხვდება სიტყვაწარმოებითი ელემენტი -wert, მასთან კი ყოველთვის გამოიყენება მაერთებელი ელემენტი, ძირითადად -s-. პირველი კონსტიტუენტი უმეტესად არის გაარსებითებული ინფინიტივი: lebenswert, liebenswert, erstrebenswert, dankenswert, wünschenswert, verdammenswert. ზოგჯერ მასთან კონკურირებს -ung-ზე დამთავრებული პირველი კონსტიტუენტი: erwägenswert - erwägungswert.

მაერთებელ ელემენტებს შორის განსაკუთრებული ადგილი უჭირავს -o-ს. იგი არის ბერძნულიდან ნასესხები მაერთებელი ელემენტი და უპირატესად გამოიყენება უცხოური ზედსართაული ელემენტების შეერთებისას: audiovisuell, anglo-amerikanisch, morphosyntaktisch, germano-slawistisch, magneto-optische Speicher, agro-industrielle Komplexe. ხშირად კომპოზიტებში -o-ს ჩართვა ევფონიური მოსაზრებებით არის განპირობებული, კერძოდ, მისი მეშვეობით შეიძლება თავიდან ავიცილოთ -isch სუფიქსიანი ორი ზედსართავის ზედიზედ ერთმანეთზე მიყოლებით გამოყენება. მაგალითად, germanischromanisch → germano-romanisch, mechanisch-chemisch → mechanochemisch, magnetisch-optisch → magneto-optisch, finnisch-ungarisch → finnoungrisch.

ზოგიერთ შემთხვევაში მაერთბელი ელემენტი -o- ორ კონფიქსს აკავშირებს ერთმანეთთან (Elsen 2005:133): anglophil, slawophil, anglophob. ყურადღება უნდა მიექცეს იმ გარემოებას, რომ ზოგჯერ კომპოზიტის პირველი უშუალო შემადგენელი კონსტიტუენტის ფუძე -o-ზე ბოლოვდება. ამ შემთხვევაში -o- მაერთებელ ელემენტს არ წარმოადგენს. მაგალითად, homophil, retrospektiv, egozentrisch, egoman.

როგორც ვხედავთ, გერმანულ კომპოზიტებში მაერთებელი ელემენტების განაწილება მეტად საინტერესოდ ხდება. საჭიროა გერმანული ენის სათანადო ფლობა, ასევე გერმანული ენის სიტყვაწარმოების საფუძვლების ცოდნა, რათა სწორად ვაწარმოოთ ესა თუ ის სიტყვაწარმოებითი კონსტრუქცია.

ლიტერატურა:

Irina Kruashvili
Conjulctive Element in German Composites
Summary

Amongst the German composites there can be found such phonemic elements that have no semantic meaning. They represent a kind of specific phonetic „insertion“ into the consequence of the direct constituents of the composite. The conjunctive elements such as: -s-, -(e)s, (e)n, -o-, -iare used most frequently amongst the German composites. The mentioned conjunctive elements occur only after the substantive and verbal radices, when they function in the form of the indirect constituent. After the adjectives and words of non-changeable form the conjunctive words are not used. This is connected with their historic development, as they have derived from the elements which once represented the ending of flexion. Today the conjunctive elements do not carry the function of flexion any more.

Majority of composites in the modern German language are presented without the conjunctive element. Most frequently the conjunctive element occurs in substantive and adjective composites.

Despite the fact that the conjunctive elements do not possess senses, they can still emphasize semantic and stylistic differences.

The article discusses separately each conjunctive element and there are given relevant examples.

Ирина Круашвили
Соединительный элемент в немецких композитах
Резюме

В немецких композитах встречаются фонемные элементы, которые не имеют семантическое значение. Они представляют собой так называемую фонетическую «фугу», «шов», по которому соединяются Непосредственно Составляющие (НС) сложного слова. В немецких композитах преобладают соединительные элементы: -s-, -(e)s, -(e)n, -o-, -i-. Эти соединительные элементы в целом встречаются только у субстантивных и глагольных основ, когда они функционируют в качестве первой Непосредственно Составляющей. У прилагательных и неизменяемых слов они отсутствуют. Это связано с их историческим развитием, поскольку они возникли из элементов, некогда бывших флексиями. Сегодня уже соединительный элемент не выполняет функции флексии.

В современном немецком языке большинство композитов представлено без соединительного элемента. Чаще всего соединительный элемент встречается в субстантивных и адъективных композитах.

Несмотря на то, что соединительные элементы не имеют семантическое значение, они могут указывать на семантические и стилистические различия.

В статье в отдельности рассмотрены немецкие и заимствованные соединительные элементы и приведены соответствующие примеры.

Алла Сайненко
(Молдова)

1. Тезис об арбитрарности языкового знака, наряду с его линеарной характеристикой, сформулированный Ф. де Соссюром «принимается в качестве очевидной истины, хотя и не эксплицитной, но на деле никем не оспариваемой» (E. Benveniste). В то же время, «конкретный языковой знак (знак в «дискурсе» или в «тексте») не представляет собой лишь «репрезентацию» (концептуальную значимость) и не функционирует только в отношении к говорящему («экспрессивность» или «выражение»), в отношении к слушающему («конативность») и внеязыковой действительностью («референтность», то есть обозначение посредством семнификата), но функционирует, одновременно, через комплексную цепь отношений, с которыми образует ансамбль сложных семантических функций» (Coşeriu, 162).

Исходя из данной тематики представляет интерес непосредственная (материальная) связь языкового знака с внеязыковой действительностью (функция репродукции и прямой репрезентации, то есть подражательная функция в самом широком значении этого понятия).

«Все звуки, утверждает Л.Л. Касаткин, противопоставлены друг другу по тону: есть звуки высокие и низкие. Низкие звуки образуются в большей по объёму и мнее расчлененной ротовой полости, высокие - в меньшей по объёму и более расчлененной. Так, гласные [и], [э], образующиеся в передней части полости рта, высокие, а непередние гласные [а], [о], [у] - низкие; согласные периферийные по месту образования, т.е. переднее - и среднеязычные, - высокие (исключение) - низкий [л]. С высокими звуками связаны представления о светлом, высоком, лёгком, тонком, гладком, горячем, с низкими звуками - о тёмнов, глубоком, тяжёлом, толстом, шерховатом, холодном» (Касаткин, 21). В художественном тексте, на основе этого строется изобразительная звукопись, которая «включает в себя звукоподражательные слова, или ономатопею, и разного рода звуковые повторы, среди которых наиболее заметными являются аллитерация и ассонанс, менее заметными - скопления звуков в разных местах текста» (Иванова-Лукьянова, 28).

2. Перевод художественного текста с одного языка на другой предпологает адекватность как плана содержания, так и плана выражения. «В этом отношении утверждает Г. Иванова-Лукьянова, внимание к звуковому плану произведения так же необходимо, как и внимание к его образно-лексическому плану» (Иванова-Лукьянова, 41)

2.1. Румынский язык является по своей фонетической структуре языком вокалического типа, так как соотношение гласных и согласных больше, чем соотношение 1 к 3. 22 румынским согласным соответствуют 7 гласных, 23 дифтонга (9 восходящих и 14 нисходящих) и 9 трифтонгов. Таким образом, румынский язык превосходит по своему вокализму датский, который обычно приводится как яркий пример «предельно вокалического языка […], в котором гласных (включая дифтонги) даже больше, чем согласных» (http://lingold.ru/vokalicheskie-i-konsonantnyie-yazyiki). Для сравнения, в датском 20 согласным соответствуют 23 гласных, т. е. 53,5 %25 от общего количества фонем, в румынском же 22 согласным соответствуют 39 гласных (в подсчет берутся дифтонги и трифтонги), которые составляют 63,93%25 процента всех фонем.

Гласные румынского языка делятся на открытые, полуоткрытые и закрытые; переднего, среднего и заднего ряда; лабиализованные и нелабиализованные, а частота их употребления в словах довольно симметрична и в процентном соотношении представляется следующим образом (Caracostea):

Указанные дифференциальные признаки, при особенном расположение в поэтическом тексте, позволяют выразить поэтическую идею. Так, текст румынского поэта Михая Еминеску «Доброй ночи!» (Somnoroase păsărele) можно рассматривать сквозь призму открытости/замкнутости пространства, которое передаётся и на фонетическом уровне.

С философской точки зрения, пространство является формой существования материи: «каждый уровень организации природы состоит из определенных объектов, которые обладают той или иной протяжённостью, совокупность которых называется пространством. В силу обладания «протяжённостью» (линейными, объёмными, двумерными характеристиками) объекты определённым образом располагаются относительно друг друга. […] Пространство есть выражение сосуществования материальных объектов» (Канке, 241).

Создавая иной, художественный мир, писатель, отходя от картины земной действительности, создаёт иное, художественное пространство - «форма существования сюжета, пространственно-временной континуум изображаемых явлений, отличный от реального протсранственно-временного континуума» (Тураева, 20). Пространство в художественном тексте представляет собой не только уровень организации художественного мира, а само по себе становится семнификацией. Именно с этой точки зрения - семнификации пространства - можно рассматривать текст М. Эминеску «Доброй ночи!»

Для более точной передачи идеи румынского текста, мы предлагаем, рядом с румынским текстом и русским переводом Й. Миримского, подстрочник, передающий более точно смысловую структуру:

Перспектива с которой открывается пространсво текста является комбинированной: секторной в первых трёх строфах и круговой в последней части стихотворения. Таким образом, в первых трёх строфах, взгляд автора охватывает определенные фрагменты пространства - родники, кодры, воды -, а в последней строфе становится круговой, охватывая всё пространство.

Интересно отметить, что стихотворение создаёт как раз впечатление не сужающегося пространства - перспектива не сужается, а закрывается само пространство. Родники, кодры, воды являются элементами только кажущегося открытого пространства. В контексте стихотворения же, глаголы и, по сути, «непространственые» существительные передают идею закрывающегося пространства.

Так, в первой строфе, глаголы собираться «сойтись, прийти, стечься в одно место» и прятаться «скрываться, находить себе укрытие где-либо» включают в себе сему закрытого пространства. Данная сема характеризует так же существительное гнездо «помещение, логово, приспособленное или построенное птицами, животными для кладки яиц»; уменьшительные существительные птички, веточки; прилагательное сонные «находящийся в состоянии неподвижности», «пассивный».

Во второй строфе, потенциальная сема открытости существительных родники и кодры анулированна сочетанием с глаголами вздыхать и молчать. Идея закрывающегося пространства, поддерживается так же глаголом спать и существительным огород «огороженный участок земли для выращивания овощей и т.д.».

Так же и в третей строфе, казалось бы выражающее идею открытого пространства воды, «нейтрализированы» обстоятельством места между тростником и наречием близко.

Идея закрывающегося пространства поддерживается и вокалической структурой стихотворения. Расмотрим, для сравнения, частоту гласных в системе румынского языка (А) и в частоту гласных в пределах данного стихотворения (В):

Заметим, что, если вокалическая система румынского языка строется вокруг открытого гласного А, частота которого составляет 31%25, то в структуре стихотворения, полузакрытая Е представляет 32,1%25, а гласная А - лишь 15,2%25. Отметим так же, что 43,5%25 гласных звуков в структуре стихотворения соответствует «светлым звукам», тогда как 22,3%25 - «тёмным звукам».

При анализе распределения согласных в структуре тексте, можно заметить, что за открытой гласной А, буквально сразу же следует закрытая или полузакрытая гласная:

Обратимся сейчас к русскому переводу. То, что можно проследить в русском тексте, в первую очередь, это уже не идея пространства, а тишины. Большинство слов, таким образом относится к семантическому полю «звуки»: смолкли, тихо, журчанье, дойна, молчанье, тише. В румынском варианте, слов относящихся к данному семантическому полю только два: вздыхает и молчит.

Заметим, что неточность перевода привело к передачи иных идей, чем то о чем говорит нам румынский текст.

Обратим внимание на некоторые элементы:

- от первой ко второй строфе румынского текста, взгляд автора скользит в пространстве от вертикале к горизонтали (птицы - в первой строфе, а в послеующих - элементы горизонтально расположенные: родник, кодры, огород, воды), в русском же тексте перспектива не выделяется столь четко;

- птицы, в румынском тексте прячутся, собираются у гнезд, в русском тексте - смолкают;

- человеческий референт в румынском варианте обозначен только в третей строфе (после того как описано закрывающееся пространтсво), в русском же - в первой строфе;

- родники, в румынском тексте, вздыхают, в русском - поют радостную дойну;

- черный лес молчит в румынском варианте, и спит в русском;

- пожелание спокойной ночи, которое в румынском тексте относится к человеку (пусть ангелы тебя охраняют), в русском варианте нужно отнести к лебедю (Пусть его объемлет сон глубокий!);

- отметим так же замену некоторых символов румынской культуры в русском тексте: кодры заменены на лес в русском варианте; нужно однако уточнить, что кодры имеют в румынской культуре конотацию сакральности, вечности; дойна не упоминается в румынском варианте и для румынского читателя, скорее всего, она бы оказалось даже неуместной в данном контексте.

Таким образом, неточный перевод лексических единиц, замена одних символов другими символами, приводит, как замечает Г. Иванова-Лукьянова, к искажению смысла и «разрушает коммуникативное задание авторского текста» (Иванова-Лукьянова, 47). Отметим однако, что целью нашего исследования не являлась критика перевода И. Миримского, а выявление роли которую фонетическая структура играет в создании текстового смысла.

Литература:

ალა საინენკო
არტისტული ტექსტი: ფონეტიკური სტრუქტურა და მნიშვნელობა
რეზიუმე

არტისტული ტექსტის მნიშვნელობა შედგება არა მხოლოდ სიტყვების ლექსიკური მნიშვნელობისგან, არამედ ყველა იმ ელემენტისგან, რომლის მეშვეობითაც აგებულია ტექსტი. ლირიკულ ტექსტში განსაკუთრებულ როლს ასრულებს ფონეტიკური სტრუქტურა. ამ ფაქტის გამოაშკარავება შესაძლებელია ორიგინალური ტექსტის თარგმანთან შედარებისას. მოცემულ სტატიაში ყურადღება გამახვილებულია მიხაი ემინესკუს ლექსზე „Somnoroase păsărele“ და მის რუსულ თარგმანზე «Доброй ночи!», რომელიც შესრულებულია ი. მირიმსკის მიერ. ავტორი ხაზს უსვამს იმ განსხვავებებს, რომლებიც არსებობს ამ ორ ტექსტს შორის. ეს განსხვავებები მიეკუთვნება აღნიშნული ტექსტების ლექსიკურ და ფონეტიკურ სტრუქტურებს.

Ala Sainenco
The Artistic Text: Phonetic Structure and Meaning
Summary

The meaning of the artistic text is constructed not only from the lexical meaning of words, but on the basis of all elements included in the text. A special role in the lyrical text is played by the phonetic structure. This fact can be highlighted by comparing the original text with its translation. The present article focuses on the analysis of the original text of Mihai Eminescu's poem „Somnoroase păsărele“ and its Russian translation «Доброй ночи!», done by I. Mirimscy. Without denying the quality of the translation, the author indicates the differences between the two texts. These differences refer to the lexical and phonetic structures of the two texts, the given structures being conditioned, of course, by language structure.

თამილა ზვიადაძე
(საქართველო)

ოტია იოსელიანი დიდი ხანია იქცა კლასიკოსად. მისი რომანები, მოთხრობები, ზღაპრები მსოფლიოს მრავალ ენაზე ითარგმნა. პიესები ქართულ და უამრავი სხვა ქვეყნის თეატრალური რეპერტუარების კუთვნილება გახდა, ლირიკულმა ლექსებმა ავტორის შესაძლებლობათა დიაპაზონზე დაგვაფიქრა.

ოტია იოსელიანი გამორჩეული შემოქმედია. მწერლის შემოქმედებაზე საუბარი კი წარმოუდგენელია მისი ენის თავისებურებათა გათვალისწინების გარეშე. საერთოდ, მწერალი იმდენად შემორჩება ისტორიას, რამდენადაც შეძლებს საკუთარი მრწამსის თავისებურად გადმოცემას, ფორმისა და შინაარსისასთვის განსაკუთრებული სიტყვიერი სამოსელის მოძებნას.

„ენას ურიცხვი სახე აქვს. ეს ურიცხვი სახე ურიცხვი ნიუანსებით იქსოვება - ურიცხვი ფერებით, ურიცხვი ხაზებით, ინტონაციებით, შეხამებებით.… მეორე მხრივ, ყოველ ჩვენგანს ჩვენი ხასიათი გვაქვს, ჩვენი სტილი, ჩვენი ფერი, ჩვენი მიდრეკილებანი და ზუსტად თუ არ შეირჩა შესაბამისობა, თუ ჰარმონია არ დამყარდა ენასთან, თუ ზომა ზომას ვერ დავამთხვიეთ, ფერი - ფერს და მნიშვნელობა - მნიშვნელობას, ერთი სიტყვით, თუ ის ერთადერთი სახე ვერ ვიპოვეთ, რომელიც ჩვენს „ენობრივ ორბიტაზე“ გაგვიყვანს, ყალბი ვიქნებით, სიყალბე კი ორგულობაა. ჩვენ ორგული ვიქნებით ხელმწიფე ენისა და მის წყალობას ვერ ვეღირსებით. ენა სულიერების სამშობლოა“ (ჯ. ქარჩხაძე: hatp://armuri, 4 forum biz/e 392 - topii).

ოტია იოსელიანს სიყალბესა და ენის ორგულობას ნამდვილად ვერ დავწამებთ, იგი ენას ერის სულს უწოდებს: „ენა ერის სულია! რა არის ერი, ქვეყანა, ვინაა თუ არა ენა?! ენა სულივით თან ახლავს და უიმისობა კი არა, ხელყობაც კი სენია, დაავადებაა და დახეიბრება. ენას ყოველთვის უნდა სულის ბერვა, ენა აიზბერგია, სპელეოლოგივით ბნელ უფსკრულებში პოტიალი და და მთასვლელივით ახალ - ახალი მწვერვალების პყრობა სჭირდება“ (ო. იოსელიანი, 2002).

მწერლის ლექსების კრებული „სიშორით სიახლოვე“ 2007 წელს გამოსცა საგამომცემლო სახლმა „ტრიასმა“. ავტორი თავს ასე წარმოგვიდგენს: ოტია შალვას ძე, შალვა ფარნაოზის ძე, ფარნაოზ ბიჭის ძე... იოსელიანი. როცა კრებული ბატონმა ოტიამ საჩუქრად გადმომცა, ვკითხე, რას გულისხმობდა. „მამის, პაპის და პაპის პაპის ... სული, გენი, ნიჭი, ემოცია ... სრულადაა თავმოყრილი ჩემში და ეს ლექსებიც ამ მთლიანობის გამოხატულებააო“ - მიპასუხა.

ლექსთწყობა განსაკუთრებული ხელოვნებაა. სიტყვები, რომლებიც ჩვეულებრივ ცხოვრებისეულ ურთიერთობაში გამოიყენება, მხოლოდ აზრის გამომხატველ ნიშნებად, ლექსში აზრისა და გრძნობის ერთიანობას უკავშირდება, „პოეტური სილამაზე ყოველთვის ენის შინაგანი შესაძლებობათა ამოშუქებით მიიღწევა“ (ბ. ჯორბენაძე, 1999: 37);

ოტია იოსელიანის ლექსებს, როგორც თავად ავტორი აღნიშნავს, დამოუკიდებლობაც აქვთ, მაგრამ ქვედრამატული დინებაც, რაკი ერთი ლირიკული გმირი ჰყავთ - ქალი. „ესაა მართალი, ნატიფი ლირიკა და ფილოსოფიური განწყობაც, რომელიც მას ახლავს - დიდი გრძნობის ადამიანმა სადინარი უპოვა თავის სულს“ (ბ. ხარანაული, 1999: 3).

ეს დიდი გრძნობა და ფილოსოფიური განწყობა მისთვის ჩვეული ბუნებრიობით, თავისებური ენობრივი საშუალებებით მოიტანა ოტია იოსელიანმა ჩვენამდე, პოეტური მადლი მიანიჭა ენაში არსებულ სიტყვებს და სამეტყველო იარაღი აქცია თავისთავადი ესთეტიკური ღირებულებების მქონე მოვლენად. სიტყვათა არჩევა და ერთმანეთთან დაკავშირება განპირობებულია არა მარტო ინფორმაციის გადაცემის ამოცანით, არამედ ამ სიტუაციითაც, რომელშიც კომუნიკაცია ხორციელდება. ენაში მოცემულია ერთი და იმავე აზრის გადმოცემის სხვადასხვა საშუალებები, რომელთაგან ავტორი ერთს ირჩევს სამეტყველო აქტის გამიზნულობის შესაბამისად. ეს კი ქმნის სტილს.

ოტია იოსელიანის ლექსებში კარგად ჩანს თანამედროვე ქართული სალიტერატურო ენის ლექსიკური და გრამატიკული ფორმების გამომსახველობითი შესაძლებლობები, ერთი მხრივ, და მეორე მხრივ, ლექსიკურ - ფორმობრივი სიმდიდრე. სასაუბრო დიალექტური ენის მასალა ლექსებში მხოლოდ ლექსიკა - ფრაზეოლოგიით შემოიფარგლება. ისინი ოსტატურადაა გამოყენებული სტილისტური დანიშნულებით, ხელს უწყობენ არა მარტო მხატვრული ფრაზის შინაარსობრივი მხარის გამოკვეთას, არამედ ემოციური ზემოქმედების გაძლიერებასაც:

„საღამოს მეზობლის ჭრელმა კატამ შემოიხედა ცნობისმოყვარე ჩხატარა თვალებით.

დღეები მაინც ერთმანეთს ჰგვანან: ქორებით, დამსხვრეული ლურჯი სამელნეებით,
ძოწის ფერით, მწუხრის ქარით და ცნობისმოყვარე კატის თვალებით“ (98).

ჩხატარა (ჩხია) ჭრელთვალას აღნიშნავს (ა. ღლონტი, 1974: 668). სიტყვა გამოყენებულია სურათის ცოცხლად, დამაჯერებლად, უშუალოდ აღქმისათვის. მხედველობითი ეფექტები ხშირად ავტორისეული შეფასების ორიგინალურ ხერხს წარმოადგენს.

„ცრიატი დღეა გვიანი შემოდგომის, ზამთარიც კარზეა ადრიან“ (142).

ცრიატი - მკრთალი, ღრუბლიანი... მზიანი და ცივი დღე (ა. ღლონტი: 678).

„არც წვიმს, ცა დაბალია... ჟიჟმატი, თვალგაუხარელი ამინდია“ (100).

ჟიჟმატი ნიშნავს პატარას, წვრილს (მაგ., მარცვალი), იტყვიან წვიმაზე, როცა წვრილად ცრის (ქეგლ, II, 1990,819).

„დრო ხელს გვიქნევს, გველიზღება, სულ არ ესმის ჩემი ტანჯვა, წამება და კირთება,
როგორც გაჩენისას არა, ახლაც არ მეკითხება...“ (153).

ლიზღი დიალექტურად გააზრებული არქაიზმია. სულხან - საბა ასე განმარტავს:

ლიზღი - კადნიერად ხუმრობის ურიდალი; ლიზღობა - რა კაცი უაღრესსა და უპატიოსნესსა თვისსა კადნიერად და ხუმრობით იტყოდეს და წყენას არ ელოდეს (I,415).

„უშენობის ვნებით დაალხულს, შენი წამწამების ჩრდილს შემაფარებს (155).

ალხი - ნაზამთრი მჭლე ცხოველი (სულხან - საბა ორბელიანი, I, 48).

დაალხული - ძლიერი სიცხისგან დამწვარი, დალეული (იმერ.).

ო. იოსელიანი ხშირად მიმართავს საპირისპირო მნიშვნელობის სიტყვებს, რომელთა სინტაგმატური მახასიათებელია ურთიერთშენაცვლებადობა:

„მე ჭურჭელი ვიყავი,შენ შხამ - შარბათ - სამსალა,
შენმა წასვლამ დამანხო, დამშრიტა და დამცალა“ (90).

ტექსტში გვერდიგვერდ გამოყენებულ სიტყვებს შორის ხშირად გვხვდება დიალექტური ფორმა:

„შენ დასაწყისი გერქვა იმისა, რაც უნდა გრქმეოდა.
შენ რიოში ხარ, ის - სიწმინდე, ნდობა, ზნეობა“ (143).

რიოში - არანამდვილი, ყალბი, შერყვნილი (უნივერსალური ენციკლოპედიური ლექსიკონი, 2006, 106) - უწმინდური, უსუფთაო (ალ. ჭინჭარაული, 2005: 714).

დიალექტური ფორმები გამოყენებულია კუთხური კოლორიტის შესაქმნელად, უმეტესად კი ისინი პოეტური მეტყველების ისეთი ატრიბუტი ხდება, რომელიც უკეთ ერგება ფრაზას:

„ბევრს მთლად უნდა აეკრძალოს სიყვარულის ხსენება,
ვისაც როგორ დასჭირდა, ვისაც როგორ ენება,
უნდა შეწყდეს ხსენება ასე წადაუკარე,
...მერე გამოუდექი და კაკალი უყარე“ (12).

წინდაუკარე - (გურ) წამდაუწუმ (ა. ღლონტი: 692).

ოტია იოსელიანის ლექსებში ერთი და იმავე ცნების გადმოსაცემად ხშირადაა გამოყენებული სინონიმური წყვილები. ლექსიკური სინონიმები ერთი და იმავე დისტრიბუციული კლასის ისეთი ლექსემებია, რომელთა ლექსიკურ მნიშვნელობებს საკმარისად დიდი საერთო ნაწილი აქვთ: ისინი მსგავსი ან იდენტური სემანტებით აღიწერება. სინონიმურ რიგთაგან სიტყვათა სპეციალური შერჩევა გამოსახვის სხვა საშუალებებთან ერთად ქმნის ენობრივი პროდუქციის სტილურ სპეციფიკას, მნიშვნელობრივად დატვირთული ლექსიკური ერთეულების ურთერთწონასწორობა მეტად მგრძნობიარე სემანტიკურ ველს ქმნის, სადაც სინონიმთა შორის უმცირეს ნიუანსობრივ სხვაობასაც კი მხატვრული გამოსახვის თვალსაზრისით გარკვეული ფუნქცია ეკისრება.

ა) სალიტერატურო ქართულისათვის დამახასიათებელი ლექსიკური ერთეულები:

„მე შენი კოშკი ჩემს ქოხთან დავდგი
და ყველა კარი ამოვქოლე,
მჭიდროდ დავგმანე“ (130).

„შენმა წასვლამ დამამხო, დამშრიტა და დამცალა“ (90).

„არავინ, შენს გარდა, არ მიხმობდეს
მეტი წყურვილით და წადილით.
ვერავინ შეძლოს გადაბირება
ვერარა ვედრება - ქადილით“ (20).

„მაგრამ ხომ იყო დრო რწმენის და ხატის,
ახლა არა, მაგრამ ერთ დროს ხომ იყო...
იყო!
მაგრამ ამითაც, მაგრამ იმითაც,
ამ საზომით და იმ საწყაოთიც,
ვერას გიგებ, როგორ მიყვარხარ!“

ბ) სინონიმურ წყვილში ერთიანდება, ერთი მხრივ, თანამედროვე ქართულში დამკვიდრებული ლექსიკური ერთეული, მეორე მხრივ - ძველი ქართული ენისათვის დამახასიათებელი სიტყვები, გვერდიგვერდ ხმარებისას სინონიმები ხშირად დამაზუსტებელ როლს ასრულებენ, მრავალმხრივ ახასიათებენ ფრაზას.

„ და რისი ეჭვი, რისი წუხილი, რისი ურვა და რა კაეშანი,
როცა ვფიქრობ, ხარ თუ რა ხარ, შენთვისა ხარ თუ სხვა დაიპყარი“ (128).

„სულ არ ესმის ჩემი ტანჯვა, წამება და კირთება,
როგორც გაჩენისას არა, ახლაც არ მეკითხება“ (152).

„ხელაპყრობილი ვევედრები მაღალთა შინა, ვემუდარები მუხლმოდრეკილი,
რომ შეისმინოს ჩემი ხვეწნა, აჯა, მუდარა, წყალობას თვისას ნუ მომაკლებს
და სიყვარული ჩემი კვლავაც ჰყოს სიყვარულად“ (8).

გ) სათქმელი კონკრეტდება, ზუსტდება, განსაკუთრებული იერით აღიჭურვება წყვილში დიალექტური ერთეულის ჩანაცვლებით:

„და შენამდე არ ინდომა საიდუმლოს გამხელა? ეს თუ ასე... მანამდელი ცოდვა ცოდვა არაა?

მანამდელი უთავბოლო, მანამდელი ნარი, ღოლო, ღმერთის ანაბარაა? (26).

ღოლო მინდვრის ბალახია (ა. ღლონტი, 1973: 592).

„შენ ყოფილხარ მეცარი, შენ ყოფილხარ მისანი, შენ ყოფილხარ ერთგული, შენ გქონია მიზანი“ (132).

მეცარი - (იმერ.) გულთმისანი, წინასწარმეტყველი, ყველაფრის მცოდნე (ა. ღლონტი, 1973: 359).

„სული ვით მიეცი სატანას და მავნეს, სული ვით მიეცი მაცილს?! (23).

მაცილი - მაცდური, ეშმაკი (ა. ღლონტი, 1973: 350).

„ნეკნის ამოგლეჯა რაში წევია, ახლაც ვერავინ აიტანს, შენი ჯილაგი და მოდგმა,
რამ შეგაძლებინა, რამ აგატანინა, რამ გადაგატანინა, ადამ!“ (9).

„უშენოდ ბნელია - ყიამეთი, ვინ რატომ მართმევს, ვის რა ხელი აქვს,
ჩემი დამიბრუნეთ, ერთი... ჩემი ერთადერთი“ (135).

იამეთი - მეტად ბნელი, საშინელი ღამე(ა. ღლონტი, 1973, 609). შდრყიამეთი კაცი - მეტად მძიმე ხასიათის ადამიანი (გურ.).

„დავდივარ კლდე-ღრე, მთა-მთა დავდივარ, დავდივარ ღვთის ანაბარა
და ვეძებ ბელზებელს, ვეძებ ტარტაროზს, ვეძებ, ვინც გინდა იყოს... (24).

ბელზებელი - ავი სული, ეშმაკი (უცხო სიტყვათა ლექსიკ., 1989: 76).

ტარტაროზი - ძველ ქართულში აღნიშნავდა ჯოჯოხეთს (სულხან-საბა ორბელიანი, 1993,133). იმერ. -ში: ბნელეთის, ჯოჯოხეთის მოციქული, ავი სული.

„ბედმა ისე გამწირა, არაფერი დამიხსნის... ისე გამაპარტახა, ისე მომასარგალა“ (70).

მოსარგალება - უწყალოდ გათელვა, მოოხრება (ა. ღლონტი: 379).

„ქვეყანა დიდია, ხომ შეიძლებოდა, ჩვენ გზებს სხვადასხვა მხრით ევლოთ?
ქვეყანა თვალუწიერია,… უკიდეგანო“ (86).

სიტყვასთან დამოკიდებულება ყველა შემოქმედს განსხვავებული აქვს, ოტია იოსელიანი ამგვარი სიტყვების გამოყენებით დიალექტში ცოცხალი, მაგრამ სალიტერატურო ენისათვის შედარებით უცნობი ლექსიკის სემანტიკას ააქტიურებს.

ლექსებში ორიგინალურადაა გამოყენებული ფიგურალური გამოთქმები, რომლებიც ლექსემათა მუდმივი კონოტაციის საფუძველზე მიიღება. მათი წყარო ცოცხალი სასაუბრო ენაა. ცოცხალ სასაუბრო მეტყველებას ზოგჯერ შეუძლია ემოციურად უფრო ძლიერი ზემოქმედება მოახდინოს მკითხველზე, უფრო ძლიერი ესთეტიკური ველი შექმნას. მდიდარი სასაუბრო სიტყვის მასალისა და ხალხში დამკვიდრებული ფრაზეოლოგიის სიხშირე ოტია იოსელიანის ლექსებში ადასტურებს შემოქმედის მჭიდრო კავშირს ხალხურ მეტყველებასთან. ეს ერთეულები, მართალია, სიახლით არ გამოირჩევა, მაგრამ ბუნებრივი სასაუბრო მეტყველებისათვის აუცილებელი ელემენტებია, შემოაქვთ გაცილებით მეტი დინამიზმი და წარმოაჩენენ მოვლენათა მიმართ მწერლის პოზიციას.

„საათს საცაა, ენა ჩაუწყდება, სურა ამოშრა და ელის დარწყულებას“.
„თუ ვიღიმები, შენს ფიქრებში მზე შემოსულა, თუ თავს მაღლა ვწევ - შენ ცა გაგხსნია“ (51).

„ამისათვის გულის წყვეტა? უშენობით გულის ხეთქვა, წუხილი და დარდი?
ამაოა თავში ხელის ცემა...… ქალი იყავ და ქალადვე დარჩი“ (94).

„შენ შეიძლება, აიღო თავი, - ამ მკრეხელობას ცოდვად არ თვლიდე,
შენ შეიძლება, დაჰკრა ფეხი და, როგორც მოხვედი, ისე წახვიდე“ (130).

„რაც მას არ ჰქონდა, არც მე გამაჩნდა, რაც მას უნდოდა, მეც სანთლით ვეძებდი“ (93).

„რასაც არ ეშველება, ვინაც ქარს გაეკიდა, მასზე ცრემლი, გოდება, დარდი, მელანქოლია?
მკვდარს ტირილით მარხავენ, მაგრამ ვინ ჩაჰყოლია?“ (78).

„მე გაგამეფე ჩემს ქვეყანაში და სპა ჩემი დაგიმორჩილე
და სადაც გინდა დასცე კარავი..…ვერავინ გავნებს“ (38).

ფრაზიოლოგიზმთა პირდაპირი და გადატანითი მნიშვნელობების შერევით აქტიურდება სრულიად სხვა მნიშვნელობა და მყარი გამონათქვამები ახალ ნიუანსებს იძენს. პოეტი ქმნის ახალ სემანტიკას, რაც განსაკუთრებულ ელფერს სძენს ფრაზას.

ენას აქვს უნარი, ასახოს არა მხოლოდ გარკვეული მოვლენა, არამედ დამოკიდებულება ამ მოვლენის მიმართ, მათ შორისაა ის ზნეობრივ-ეთიკური ღირებულებები, რაც გამოხატულია ანდაზებით. შეუძლებელია აზრის იმაზე უფრო მოკლედ გამოთქმა, ვიდრე ანდაზებით, რომელთაც ოტია იოსელიანი საკმაოდ ორიგინალურად რთავს ლექსებში, მისებურ ყალიბს უძებნის და ფრაზას მოქნილობასა და სისხარტეს სძენს, კი არ აღწერს, ხატოვნად ამბობს. მათ გადმოსაცემად ორ ხერხს მიმართავს: ან პირდაპირ, შეუცვლელად იყენებს, ან პერიფრაზით:

„კაცი კვამლია, სიზმარია და მოჩვენება... ავსაც და კარგსაც ერთი ჯოხით ერეკება ამაოება“ (35).

„რაღაც თითოოროლა სიტყვას თუ გავიმეტებდით, მაგრამ არა სანუგეშოს და საიმედოს,
წყალწაღებულებმა ხავსი ვერ ვიპოვეთ, რომ მოვპოტინებოდით,
გამხელილი ჭირი ნახევარიაო, ვერაფერი თქვა ისეთი, რაც არ ვიცოდი“ (92).

„ცამდე მართალს რას გერჩოდი, არ გაჩენილს - ჩემდა ჭირად რად გაჩნდიო!
რა პასუხი გეგო?! ქარი ვთესე ... რაც დავთესე, ის ნაყოფი მერგო“ (94).

„ისა ვქენი, რაც ვინდომე და ოცნებას გადავაცვი კაბა,
ღრუბლებიდან ჩამოგხსენი, ღობე-ყორე გატარე და ვაჩხრიალე ბამბა.“ (103).

„მოვეშვათ წარსულს და დღევანდელი კვერცხი ვარჩიოთ გუშინდელ ქათამს?
-გემუდარები, ნუ იზამ მაგას!“ (126).

„ხეპრე, თორემ საზრიანი ვერ გამკიცხავს, ვერ დამძრახავს,
იქნებ მუჭა ოქროს, თორემ ბროლის ციხეს ჭურში ვერვინ შეინახავს“ (66).

„შეცდა შენი განშორება,შეცდა შენი გაქცევა,
თვალი თვალს რომ მოშორდება, გული გადასხვაფერდება - გეგონა“ (146).

„შენ რომ წყალს არ გაგეტანებინე, მე წყალწაღებულის ბედს ვერ გამოვცდიდი“ (158).

„ყურძნის ქურდი იანვარში გამოტყდებაო, - ალბათ, მმართებს მეც ამის ცოდნა,
რომ დავიჩოქო საკურთხეველთან და ვაღიარო ცოდვილმა ცოდვა“ (161).

„სიყვარული ისაა - ერთი ხარის გამწევმა ცხრა უღლისა გასწიოს,
არაკაცს რომ დაჰმართო, კაცად უნდა აქციოს“ (12).

„ის რაც მქონდა - შენ იყავი, შენ არა ხარ-არ არი.
რაც არ არის, არ არი - ააფრინე ალალი“ (74).

„მთა მთას შეხვდებაო და ჩვენც შეიძლება ერთმანეთს შევეფეთოთ,
...მაგრამ მე შენ ვერ დაგინახავ, ვერ შეგიცნობ,
რადგან შენი არსებობის, შენი მართლა ყოფნისა აღარ მჯერა“ (145).

„ვწუხვარ, ეს უტკივილობა თავს მალე იტკენს,საწუთრო ავია და თავადვე გვირქენს.
ხარს, ოქროთიც რომ მოუჭედო, მაინც დაამტვრევს იმ რქებს“ (57).

„ჩემი საქმის მე ვიცი და არც არავის გავრევ,
პეტრეს თუ არ უშავდება, თავისი ჰქნას პავლემ“ (111).

ანდაზათა გამოყენება განაპირობებს თხრობის ბუნებრიობას, გულწრფელობას, დამაჯერებლობას. სტილიზაცია ამ შემთხვევაში იძლევა მხატვრულ ეფექტს. გამონათქვამებში მოვლენის არსის დანახვის ახსნა და შეფასებაა ხატოვნად გადმოცემული. სემანტიკური ველები მრავალფეროვანია, გამოხატავს ირონიას, გაოცებას, დაცინვას, სინანულს...

ენის ლექსიკური ფონდის გამდიდრების ერთ-ერთი გზა ზმნათა სახელებისაგან წარმოქმნაა. გაზმნავებულ სიტყვებში იგრძნობა ის სილამაზე, რაც მკითხველის განწყობას მიმართავს მხატვრული სურათის ამაღლებულად განცდისათვის. ოტია იოსელიანის ლექსებში გაზმნავებული სიტყვები გამოყენებულია:

ა) ალიტერაციისათვის:

„მაგრამ რაღა გვიშველის, კაცმა თუ არ იკაცა და ქალმა არ იქალობა“ (14).

„რომ დამარცხებას ვერ ვეგუებით და დარბეული ხატი კვლავ ხატობს
ვერ ვეთვისებით, ვერ ვეგუებით, სხვა სულისა და ჯურის სხვა ტომს“ (11).

„რაღამ უნდა გვიშველოს? რაღამ უნდა დაგვიხსნას,
თუკი უსიყვარულოდ, კაცად კაცი კი არა,
ცაზე მზეც არა მზეობს?! “

ბ) საგანთა ურთიერმიმართების საჩვენებლად მოქმედებაში და მოქმედების გასაგნებისათვის:

„ნათელმხილველი უნდა იყო, რომ ბნელში ჭვრეტდე.
სასწაულმოქმედი - რომ ნგრევით აშენებდე,
ქვას ქვაზე არ ტოვებდე, აუდაბნოებდე და ამშვენებდე“ (124).
„ღერი ბალახი არ მივის, ისე გამაუდაბნოვა“ (67).

„გიმეციხოვნებ, თვალს არ მოვხუჭავ, წამწამს არ დავხრი.
შენს საბატონოს ვუდარაჯებ - ერთგული ძაღლი“ (38).

„იქნებ მე უსაშველოდ დაგასაპალნე და გიჭირს მოსვლა?!“ (107).

„თუ ის არ პირმთვარობს, არ გიმაღლებს პირმშვენი,
ღმერთმა მაპატიოს და... ღმერთიც ვერას გიშველის“ (14).

„გაგახელმწიფე და ხელ - ფეხზე დავიდე ხუნდი
...და როგორც გინდა, ისე იუფლე (38).

„აღარც ბაღი, არვც ვენახი, არც ბალახი ხარობს,
სიო არ ქრის სასალბუნედ და არ ნიავქარობს“ (137).

„უნდა გეაზატა, არ უნდა გეყმო, უწყალო უნდა ყოფილიყავ, წყალობა გეყო“ (135).

„უშენობა წუხს, შფოთავს და მეხობს“ (128).
„დაუვიწყარი გვივიწყებს, არ გვნდობს.
მდინარეს ვღობავთ, მახეებს ვაგებთ,
ფაცერში ვყრივართ, ვდარობთ და ვნაღვლობთ“ (11).

გ) ზმნურ ფორმებში მინიატურულადაა წარმოდგენილი მთელი წინადადება:

„რამდენად გაუჩინარდი, თვალნათლივ ჩანხარ,
რამდენად არ მიწამე, იმდენად მწამხარ.
რამდენად დაშრი - იმდენად ცივწყაროობ,
რამდენად დამივიწყე - დაუვიწყაროობ“ (136).

„რაც დრო გადის, განძთსაცავი კვლავ ივსება ლარით, დაიკარგე, გასხვატომდი,
უგზოდ, ალთა - ბალთა, შენ წახვედი, უშენობამ დამაფარა კალთა“ (137).

„სადაც შენა ხარ, იქა ვარ...რაიც შენ ხარ, ისა ვარ...
საქმე ისე მოვახელკეთილე, მთლიანად შენში ვარ გადმოგულისებული
და, გინდა არ გინდა,შენად ვარ“ (52).

სახელთა გაზმნავებით ოტია იოსელიანი ქმნის ერთი სიტყვით გამოხატულ მეტაფორას, რაც მიუთითებს პოეტური ოსტატობის თავისებურებაზე. ნასახელარ ზმნთა საშუალებით წარმოჩინდება დინამიკური პროცესი სულიერი განწყობილობის ერთი მდგომარეობიდან მეორეში გადასვლისა. გაზმნავებულ სიტყვებში უფრო მეტად იგრძნობა ემოციური ზემოქმედების ძალა, ვიდრე პირვანდელ ფორმებში.

რაიმე მოვლენის ან ნიშნის ემოციურ - ლოგიკური ხაზგასმის საშუალებად პოეტი მიმართავს გამეორებას, რაც პოეტური მეტყველების ერთ-ერთი გამოსახველობითი საშუალებაა. ენობრივი ელემენტის შეგნებული გამეორება სასურველი შინაარსით ტვირთავს ფრაზას, ამ ხერხით აღძრული ჟღერადობა და მუსიკა კი ამაღელვებელ განწყობას გადასცემს მკითხველს:

„ისე მომენატრე, ისე მომინდა შენთან სიახლოვე,
ისე მოსწყურდი ჩემს უდაბნოს, სიზმრად გაქციე...
საჩრდილობელ ხედ აგაყვავე.
ისე მომენატრა შენი მწვანე სრიალი,
ისე მომინდი ლურჯ ტალღებად... ოაზისად გაგაჩინე“ (106).

„მაინც მთები, თეთრი მთები, მაინც მთამთაგრეხილები,
მაინც შენზე ოცნება და მაინც შენი სურვილი,
მაინც წყალის დაწაფების, ზღვის დაშრობის წყურვილი,
...მაინც შენსკენ მიმავალი გზების ძლევის ქადილი,
მაინც მიუწვდოლობა და მიწვდომის წადილი“ (119).

სიტყვის გამეორებით თითქოს მოძრაობის შეგრძნება ჩნდება, ფრაზები ლოდინის, ძიების უსასრულობას გვაგრძნობინებს, ძლიერდება ლექსის რიტმი:

„დაგეძებ მთვარიან, დაგეძებ დარიან, დაგეძებ ყოველდღე,
დაგეძებ სანთლით, წმინდა სანთლით,
დაგეძებ ბილიკზე და გზაჯვარედინზე,
ნაშუაღამევს, მამლის ყივილზე,
დაგეძებ ნაგვალავ, ჩამხმარ ბალახში,
დაგეძებ ხელადის ყელიდან წამოსულ ღვინის სიცილში,
ვაზის ტირილში, უცრემლო ცრემლში დაგეძებ“ (17).

„მე რომ შენი მიკვირს, შენზე უარესი მჭირს...
ქალი რომ არ იყოს - გასაჩენი იყოს...
მე თორმეტს ამოვიგლეჯ,!
თორმეტსვე ამოვიგლეჯ!
თორმეტ ნეკნს ამოვიგლეჯ და - შევქმნი!
შენს მოდგმას ჭკუა არ უსწავლია, ადამ!“ (10).

ოტია იოსელიანი მოუხმობს შედარებებს. შედარება მხატვრული მეტყველების ყველაზე ფართოდ გავრცელებული ხერხია. მას საგნის ან მოვლენის რომელიმე თვისების ხაზგასმისათვის გამოიყენებენ. ხანდახან ერთმანეთთან თითქოს სრულიად დაუკავშირებელი საგნებია შედარებული და ორიგინალური მხატვრული სახეა შექმნილი.

„გამოჩნდი, როგორც წელთაღრიცხვა! როგორც ჟამთაღრიცხვა...
რა იყო შენს იქით, შენამდე... მოსაყოლი არცაა“.
„ჩვენ რომ ერთმანეთს ავცდენოდით,...ისე უცნობი დარჩებოდი,
როგორც განძი მიუგნებელი, როგორც უსტარი უმისამართო, როგორც წიგნი
გადაუშლელი...“
„მე უნდა ვიყო შენთვის აღდგომა, უჩემოდ ხსნილი დაიმარხვო“.
„ფიქრი რომ ისე ჩანდეს, როგორც ღრუბელი, დღისით მზეს ვეღარ იხილავდი“.
„ხელისდადება ლურჯი ლაქა გოლიათ ობობასავით ჩაფრენოდა ქვაფენილს“...

ოტია იოსელიანის ლექსებში მოვლენათა გააზრება, სტილი, გამოთქმები, სიტყვები ავტორის ცნობიერებიდან მოდის. პოეტისათვის ენა თვითგამოხატვის საშუალებაა. იგი არა მხლოდ ფლობს ენას, არამედ ქმნის და თხზავს საჭიროებისდა მიხედვით მის ცალკეულ ელემენტს. ცოცხალი ენა ხომ მუდმივ ქმნადობაშია, მითუმეტეს პოეტური ენა... ავტორის ხიბლი სწორედ ისაა, რომ არ ცდილობს ხელოვნური ფრაზების შექმნას, სტრიქონების გამოჩარხვას, უშუალოა, გულწრფელი და ამიტომაც საოცარი ემოციური აღქმის სფეროში გვაქცევს.

ლიტერატურა:

Tamila Zviadadze
Otia Ioseliani's poetry language
Summary

In Otia Ioseliani's poetry we can see lexical and grammatical figurative abilities of the modern Georgian literary language on the one hand, and lexical-form wealth on the other.

In the poetry dialectical language material of speech is only limited to vocabulary and phraseology. They are masterly used by stylistic means; they help not only to show the contextual artistic phrase, but also to strengthen the emotional influence. Dialectical forms are used to create regional colouring; they become such attributes of poetic speech which better match a phrase.

Lively conversational speech sometimes can influence a reader more emotionally and create more aesthetical area, for which is given the rich illustrative material.

Тамила Звиададзе
Язык стихов Отии Иоселиани
Резюме

В стихах Отии Иоселиани хорошо видны, с одной стороны, возможности выражения лексических и грамматических норм грузинского современного литературного языка, а с другой стороны - богатство форм.

Материалы разговорного диалектного языка в стихах ограничиваются лексикой и фразеологией. Они мастерски использованы стилистически, помогают не только выявлению содержательной стороны, но и усиливают эмоциональное воздействие. Диалектные формы использованы для создания местного колорита.

В некоторых случаях живая разговорная речь создает большое эмоциональное воздействие на читателя и создает сильное эстетическое поле на фоне богатого иллюстративного материала.

Мака Качарава
(Грузия)

Характерной чертой современной гуманитарной науки является поиск смысловых и языковых доминант русской национальной личности. В качестве её важнейших атрибутов ученые выдвигают духовность (религиозность), соборность, всемирную отзывчивость, стремление к высшим формам опыта, поляризованность души. В иерархии философских, этических и психологических концептов первое место принадлежит аксиологическим концептам «Душа», «Любовь» и «Счастье».

Природа и аспекты дифференциации феноменов образ и понятие/концепт до настоящего времени не имеют однозначных трактовок ни в лингвистике, ни в философии, ни в логике. Общее понятие рассматривается как акт нашего сознания; слово экстрагирует переживание, которое испускает импульсы эмоционального спектра. Определение эмоции также характеризуется многообразием признаков и точек зрения, что адекватным образом отражается на решении проблемы статуса и сущности понятий образ, концепт, эмоция, являющихся фундаментальными при исследовании и описании художественного текста/дискурса как эксклюзивной коммуникативной единицы.

В русском художественном дискурсе важно определить корреляции таких понятий, как концепт и значение, которые в современной лингвистике трактуются по-разному. Выстраивается цепочка взаимоопределяющих и взаимосвязанных семантико-понятийных блоков: «денотат» - «референт» - «референт» - «значение» - «значение» - «концепт» - «концепт» - «понятие» - «понятие» - «смысл» - «смысл» - «образ» - «образ» - «символ» и т.п. Во многом это обусловлено тем, что данный предмет исследования - языковой модус мыслительной деятельности - является принадлежащим многим наукам: медицине, логике, семиотике, психологии, лингвистике. Это, в свою очередь, влияет на формирование и развитие как терминологической синонимии в границах данных наук, так и межотраслевой омонимии, с чем связана проблема многозначности термина. Онтологический статус концепта или значения можно определить, лишь выявив и дифференцировав взаимокорреляции концепта и значения.

Для анализа специфики концепта «Душа» следует оговорить сам понятийно-терминологический метаязыковой аппарат, выявить общее и различное в определениях и интерпретациях термина и понятия «концепт».

«Лингвистический энциклопедический словарь» дает следующее определение: «Понятие (концепт) - явление того же порядка, что и значение слова, но рассматриваемое в несколько иной системе связей; значение - в системе языка, понятие - в системе логических отношений и форм, исследуемых как в языкознании, так и в логике» (7, 384). В «Философском энциклопедическом словаре» 1997 года словарная статья «Концепт» отсутствует, а понятие трактуется как «одна из логических форм мышления в противоположность суждению и умозаключению, которые состоят из понятий» (18, 354). Проводится граница между понятиями, которыми «мы пользуемся в повседневной жизни», и понятиями логики (там же). Отмечается, что в мышлении народа или отдельного человека «понятия образуются не путем восприятия и объединения в понятии присущих группе предметов одинаковых признаков, а благодаря тому, что сначала воспринимаются и перерабатываются в понятия существенные свойства вещей... и что эти немногие, широкие, но нечеткие понятия лишь постепенно начинают подразделяться на многочисленные, узкие и резко разграниченные понятия, ибо в сфере данного познается прегнантное, точно так же, как и все увеличивающееся количество ступеней, ведущих к прегнантности или от нее» (18, 354).

Определение Ю.С. Степанова: «Концепт - это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт - это то, посредством чего человек - … сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» (16, 40). «Концепт - основная ячейка культуры в ментальном мире человека» (16, 41). Структура концепта трехслойна: 1) «основной, актуальный признак; 2) дополнительный или несколько дополнительных, «пассивных» признаков, являющихся уже не актуальными, «историческими»; 3) внутренняя форма, обычно вовсе не осознаваемая, запечатленная во внешней, словесной форме» (16, 44). Таким образом, «в современных исследованиях культурные концепты определяются обычно как многомерные смысловые образования в коллективном сознании, «опредмеченные» в языковой форме» (6, 18).

Дж. Лайонз отождествляет концепт со значением, дифференцируя в то же время понятия концепта и референта. У.Л. Чейф, исследующий понятийный модус языка, не совсем четко параметрирует и дифференцирует концептивный и семантический аспекты Как видно из этих немногих примеров, соотношение концепта и значения, концепта и понятия, понятия и значения, смысла и содержания, смысла и концепта и т. п. Имеет сложную логико-философскую, понятийно-смысловую, онтологически-бытийную и когнитивную обусловленность, что не могло не отразиться определенным образом на формировании как языковой картины мира народа, так и на архитектонике и содержании концептуальной сферы каждой отдельной личности.

По мнению С. А. Аскольдова, самой существенной стороной концепта выступает функция заместительства. «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» (1, 269). Некоторые концепты можно рассматривать как схематические представления, лишенные тех или иных конкретных деталей. Понятие же, как считает исследователь, «это прежде всего точка зрения на ту или иную множественность представлений и затем готовность к их мысленной обработке с этой точки зрения» (1, 269), и именно в точке зрения сосредоточена общность понятия, так как она может быть распространена на неопределенное множество конкретностей данного рода

Познавательные концепты противопоставлены концептам художественным. В художественном концепте сублимируются понятия, представления, эмоции, чувства, волевые акты. Каждый художественный текст/дискурс можно интерпретировать как личность, завершившую речевой акт, но не перестающую мыслить. Множество интерпретаций, множество воспринимающих, множество ассоциаций, связанных с перцепцией каждого конкретного текста, характеризуются неопределенностью и непредсказуемостью реакции. Художественный концепт является как бы заместителем образа, в силу чего природа художественного освоения мира отличается эмоционально-экспрессивной маркированностью, особым словесным рисунком, в котором красками выступают эксплицируемые вербальными знаками образы и ассоциативно-символьные констелляции.

Концепт, как справедливо замечает Д. С. Лихачев, «не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом. Потенции концепта тем шире и богаче, чем шире и богаче культурный опыт человека» (8, 281). Признавая, что концептосфера русского языка, созданная писателями и фольклором, исключительно богата, рассматриваем национальный язык не в качестве «как бы «заместителя» русской культуры» (8, 281), а как исключительный культурно-ментальный феномен, представляющий собой духовную, одушевленную ипостась.

Соотношение концепт-слово является ведущим при попытках структурирования различных концептуальных сфер (народа, личности). Слово - «особая творческая сила, с помощью которой происходит двойное творение, создается мир в слове и происходит пресуществление обычного текста в поэтический. И в этом творении язык, слово образуют то средостение, которое соединяет божественное и небесное с человеческим и земным» (17, 219). Именно слово является той атомарной единицей, посредством которой творятся словесные тексты в самом широком диапазоне их интенций и реализаций.

В этом плане одним из наиболее сложных, неоднозначных можно считать соотношение понятия/концепта и слова «душа», отражающих национально-культурную, ментально-психологическую специфику и ценностную ориентацию русского народа. Отмечается дифференциация философского, языкового, обыденного понимания и восприятия данного суперконцепта, который определяется нами как ассоциативно-образный поликонденсат, объединяющий множество семантически изоморфных (и смежных) макро-, мега-, микро- субконцептов и концептов, языковая (речевая) актуализация которых сопровождается взаимообусловленными и взаимосвязанными процессами ассоциирования, метафоризации, интеграции, дифференциации, семантической и смысловой диффузии и т. п.

Лексикографическая представленность данного суперконцепта такова: в „Философском энциклопедическом словаре «душа» в обычном словоупотреблении - совокупность побуждений сознания (и вместе с тем основа) живого существа, особенно человека, антитеза понятий тела и материи. Научное понятие души: душа - в отличие от индивидуального духа - совокупность тесно связанных с организмом психических явлений, в частности чувств и стремлений (витальная душа)» (18, 147). Результат наблюдений над душой в этом смысле анализируют психологи (душа - греч. psyche, лат. anima). До Нового времени предметом метафизики был вопрос, является ли душа субстанцией. При возникновении древних представлений о душе как дыхании извне использовались наблюдения над дыханием живого существа, которое у мертвого исчезало (потому-де, что мертвый «выдыхал» душу). Исследователи отмечают, что соответствующие наблюдения над кровью и исчезновением души при большой потере крови (вследствие смертельного ранения и т.п.) привели к тому, что в крови стали видеть носительницу души. Отсюда переживание сна, в частности, обусловило представление о душе, существующей независимо от тела. Философское понимание души как субстанции привело к тому, что ей сначала приписываются свойства «тончайшего вещества... По Платону, душа является нематериальной и предшествует существованию. Аристотель называет ее первой энтелехией (целеустремленность, целенаправленность как движущая сила, активное начало) жизнеспособного тела, только разумная душа человека (дух) может быть отделена от тела и является бессмертной» (18,146).

«- Можно ли видеть душу?
- Нельзя.
- Значит она безвидна?
- Да.

Душа наша существовала до того, как мы родились. Душа - своего рода гармония, слагающаяся из натяжения телесных начал. То, что видит душа, умопостигаемо и безвидно. Душа бессмертна и неуничтожима.

Душа умершего продолжает существовать и обладает способностью мыслить» (12, 92-93).

Концепт «душа» как основная составная часть включен во все религии мира: представление о душе, дарованной Богом, о ее бессмертии является основой священного вероучения. Согласно пониманию некоторых отцов церкви, душа материальна (Тертуллиан), другие же считают ее духовной (Августин), но господствующим в христианстве является понимание души как непространственной, нематериальной субстанции.

В настоящее время, как во времена античности и романтизма, снова часто проводят различие между душой и сознанием: душа - носительница ритмично протекающих жизненных процессов, в то время как сознание - в противоположность душе - прерывно. Вся история цивилизации, история развития человеческого знания, философии, искусства может рассматриваться с определенных позиций как история развития концепций Человека и Души.

Проблема души в истории развития науки также неоднократно становилась центральным объектом изысканий и дискуссий. Великий психофизиолог В.М. Бехтерев отмечал в этой связи: «Наиболее видным представителем спиритуалистического воззрения этого вида был Лейбниц, по учению которого душа, как монада, представляется несравненно выше других подчиненных ей монад тела… Так как душа по этому взгляду (Гербарта - Л.Б.) представляется неделимой сущностью, то нетрудно представить себе, почему под влиянием этого учения возникла мысль, что душа должна помещаться в какой-либо одной точке мозга, собирающей в себя отовсюду мозговые волокна, при посредстве которых она и получает возбуждения с периферии тела. За такую точку странным образом признавалась одно время, согласно учению Картезия, шишковидная железа (gl. рinealis), а в другое время - мозговой придаток, или мокротная железа (gl. pituitaria)…

…затем был выработан не менее странный взгляд, по которому душа, смотря по надобности, переходит с одного места в другое и таким образом участвует в различных процессах, совершающихся в той или другой части мозга» (3, 31-32).

Естественно, все это обусловило специфику формирования и экспликации в языковой картине мира народа, отдельной личности, социума основных конструктивных языковых единиц, обладающих семой «душа». В «Словаре русского языка» (в 4-х томах) душа определяется как «1. Внутренний психический мир человека, его переживания, настроения, чувства и т.п. 2. Совокупность характерных свойств, черт, присущих личности; характер человека» (14, 456). Всего в словарной статье дано 6 определений данного суперконцепта, что свидетельствует о многообразии семантических и понятийных модификаций, о возможностях интерпретации этого понятия в зависимости от интенции личности, от его языковой картины мира, языкового сознания и т. п.

Как показывают наблюдения, душа субъекта эксплицируется и определяется в художественном дискурсе через эмоционально-экспрессивное пространство, речевым/языковым экспликатором которого выступает континуум особых образных, оценочно-ассоциативных лексических единиц.

Каждая конкретная семантико-психологическая и эмоционально-эстетическая реализация концепта «душа» в границах художественного дискурса определяется особенностями языкового сознания личности. Языковая личность - обобщенный символ/образ носителя и проводника культурных, языковых, коммуникативно-деятельностных поведенческих реакций, апперцепционных сегментов, ценностей, знаний, установок, традиций и возможностей. Художественный дискурс в данном аспекте рассматривается как обозначающее своего «конкретного текстового мира... Данный текстовый мир имеет свою строго очерченную предметную область, в которой объекты характеризуются определенными свойствами и отношениями и имеют свое особое текстовое существование, основанное на интерсубъективности идентифицируемых значений языковых выражений» (2, 96). Дискурс характеризуется свойством «пружинности», проявляющимся в том, что континуум смысловых структур и образных реляций эксплицируется языковыми структурами в свернутом виде. Языковой дискурс, таким образом, представляет собой вариант знакового способа существования сознания и реализует тенденцию последнего к четкости (правило прегнантности).

Выступая максимально экспрессивной единицей, художественный дискурс используется в процессах коммуникации по линии «автор - внутреннее «Я» автора - реципиент». В этой связи дискурс может трактоваться как «язык в языке», «речь в коммуникации», как средство экспликации и создания любого потенциального/виртуального мира, а образ языка приобретает особый статус.

Взаимосогласованность концептуальной сферы, значения, эмоционального пространства, смысловой архитектоники дискурса позволяет предположить изоморфизм понимания образа языка в классическом смысле и в интерпретации Германа Пауля. Язык дискурса - это «язык индивида», «реальным существованием обладают только индивиды … видовые и индивидуальные различия отличаются друг от друга только по степени, а не принципиально. Мы должны признать, собственно говоря, что на свете столько же отдельных языков, сколько индивидов… Резкое разграничение можно провести лишь в случаях, когда единство общения прерывается на ряд поколений» (11, 10). Данная интерпретация не исключает, а предопределяет восприятие языка и как «члена семьи языков», и как «структуры», и как «системы», возможно понимание языка в качестве «типа и характера» (9), как знакового кода сознания/мышления.

Сущность языка - в той мере, в какой она вообще может открыться, - «открывается не «инструментальному», а философскому взгляду. Определение «Язык-дом бытия духа» остается в наши дни наиболее проникновенным» (15, 28).

Образно-смысловая доминантность суперконцепта «душа» в русском национальном самосознании прослеживается не только на понятийном, концептуально-онтологическом уровне, но и на лексико-фразеологическом, что наиболее рельефно представлено в лексикографическом пространстве (см. словари толковые, фразеологические, русского языка, пословиц и поговорок, идиом, образных средств русского языка, философские и т. д.).

Языковая экспликация данного феномена широко представлена и на морфологическом, словообразовательном, деривационном - в широком смысле слова - уровнях. Так, в «Словообразовательном словаре русского языка» А. Н. Тихонова зафиксировано 132 производные единицы, созданные на базе производящей лексемы «душа». Каждая из этих единиц актуализирует в дискурсе не только эксплицитный, но и имплицитный смысловой пучок, приобретая, в зависимости от интенций языковой личности, дополнительные окказиональные экспрессивно-эмоциональные оттенки. В этом смысле элементы концептуально-эмоциональной дистрибуции поликонденсата «душа», вплетаясь в образно-художественную ткань дискурса, участвуют в реконструкции и структурировании неповторимой личностной ауры творца текста. Язык в этом аспекте является «пространством мысли и домом бытия духа» (15): «Образ языка» приобретает черты «образа пространства», во всех смыслах - пространства реального, видимого, духовного, ментального - это одна из самых характерных примет лингвофилософских размышлений над языком в наши дни» (там же, с 32).

Как известно, от Аристотеля до наших дней в психологии формировалось пять моделей эмоционального: физиологическая, чувственная, поведенческая, когнитивная, оценочная (эвалютивная) (19). Все они характеризуют те или иные аспекты эмоций, которые являются конкретными формами протекания психических процессов, чувств. Как отмечает А. Г. Баранов, «язык эмоций лингвистически неизмеримо богаче языка аффекта» (2, 112), эмоции фиксируются в значении лингвистических единиц самых разных ярусов и и/или в способах их сочленения и текстового бытия.

Как генератор эмоционального пространства, языковая личность интерпретируется как сложная многоуровневая функциональная система, включающая уровни владения языком (языковую компетенцию), владения модусом реализации речевого взаимодействия (коммуникативную компетенцию), знания мира и о мире (когнитивно-гносеологический тезаурус). Каждый из ярусов находит отражение в дискурсе, имеющем соответственно формальный, субстанциональный и интенциональный уровни. В связи с этим реализация и актуализация единиц лингво-концептуальной дистрибуции суперконцепта «душа» в разных дискурсах (по принадлежности творцу) будет характеризоваться неповторимой самобытностью.

Характерно, что понятие души в христианской традиции неразрывно связано с понятием «живое»: «живая душа», «дух жизни», «давать духу» = «давать жизни», «живым духом», «душа болит», «душа горит», «душа перевернулась», «отводить душу», «надрывать душу» и т. п. Наблюдается дистрибуция лексем, феноменов и понятий «душа» и «дух».

«Дух - перевод встречающихся в античной философии и в Библии слов «spiritus» (лат.) и «pneuma» (греч.), что означает «движущийся воздух», «дуновение», «дыхание» (как носитель жизни); душа как сущность, которая может временно или навсегда покинуть тело, привидение, сама жизнь (Гете: «Ибо жизнь-это любовь, а жизнь жизни - дух»), сущность Бога: «Бог есть дух», сама внутренняя сущность земли или мира, дух земли, мировой дух, идейное содержание произведений искусства.

Наблюдения показывают, что как живая сущность, душа не только генерирует и отражает чувства, она и «сама» может их испытывать, функционально уподобляясь субъекту речи. С помощью различных тропеических модификаций достигается единство образа, его целостность, оживляются древние ассоциативно-смысловые связи слов. Важнейшей универсальной единицей субстанционально-семантической структуры эксклюзивно-ментального суперконцепта «душа» является, как видно из речевых реализаций, семема «живое». На это указывает как тип и характер контекста, так и лексическое окружение лексемы «душа» в разных текстах, их интенциональный рисунок. В отличие от общепринятой оппозиции «живое-неживое» суперконцепт «душа» актуализирует семему «бессмертие», что закреплено языковой и духовной традицией: душа человеческая бессмертна есть.

Литература:

მაკა კაჭარავა
კონცეპტი „სული“ მსოფლიოს ლინგვოკულტურულ სურათზე
რეზიუმე

თანამედროვე ჰუმანიტარული მეცნიერებების დამახასიათებელი თვისებაა რუსი ეროვნების პიროვნების აზრობრივი და ენობრივი დომინანტების ძიება. უმთავრეს ატრიბუტად მეცნიერები მიიჩნევენ სულიერებას (რელიგიურობას), საყოველთაო გულისხმიერებას, გამოცდილების უმაღლესი ფორმებისკენ სწრაფვას, სულის პოლარიზებას. ფილოსოფიური, ეთიკური და ფსიქოლოგიური კონცეპტების იერარქიაში უმთავრესი ადგილი უჭირავს აქსიოლოგიურ კონცეპტებს: „სული“, „სიყვარული“, „ბედნიერება“.

კონცეპტი „სული“, როგორც ძირითადი შემადგენელი ნაწილი, შედის მსოფლიო რელიგიებში: წარმოდგენა სულზე, როგორც ღვთის ბოძებულზე, მისი უკვდავება არის ღვთისმეტყველების საფუძველი. დღეს, როგორც ანტიკურ ხანასა და რომანტიზმის პერიოდში, კვლავ განასხვავებენ სულსა და ცნობიერებას: სული არის რიტმულად მიმდინარე სასიცოცხლო პროცესების მატარებელი, ხოლო ცნობიერება - წყვეტილად მიმდინარე. ცივილიზაციის ისტორია, ადამიანის ცოდნის განვითარების ისტორია, ფილოსოფიის, ხელოვნების ისტორია გარკვეული პოზიციებიდან შეიძლება განიხილებოდეს როგორც ადამიანისა და სულის კონცეფციის განვითარების ისტორია.

სუპერკონცეპტ „სულის“ ხატოვან-აზრობრივი დომინანტურობა რუსულ ეროვნულ ცნობიერებაში აისახება არა მარტო ცნების, კონცეპტუალურ-ონტოლოგიურ, არამედ ლექსიკურ-ფრაზეოლოგიურ დონეზეც, რაც ყველაზე ხშირად რელიეფურად წარმოდგენილია ლექსიკოგრაფიულ სივრცეში (მაგ., სხვადასხვა სახის ლექსიკონი: განმარტებითი, ფრაზეოლოგიური, რუსული ენის, ანდაზებისა და იგავ-არაკების, რუსული ენის ხატოვანი საშუალებების, ფილოსოფიური და სხვ.).

Maka Kacharava
The Concept „Soul“ in Lingvocultural Worldview
Summary

Characteristic feature of modern humanity is the search of semantic and language dominants of Russian national personality. Scientists consider spirituality (religiousness), world responsiveness, aspiration to the higher forms of experience and polarization of soul as its main attributes. In hierarchy of philosophic, ethical and psychological concepts axiological concepts of „Soul“, „Love“ and „Happiness“ take the first place.

The concept „Soul“ as the main component is involved in all religions of the world: the notion of soul gifted by God, about its immortality is a basis of sacred religious doctrine.

Nowadays, as at the period of antiquity and romanticism, there is again the deference between soul and consciousness: soul is a bearer of vital processes taking place rhythmically, while consciousness is contrary to soul - discontinuously. Each history of civilization, history of development of human knowledge, philosophy, and history of art can be considered from certain positions as the concept development history of the Person and Soul.

The figurative and semantic dominance of super concept of „soul“ in Russian national consciousness is reflected not only at conceptual and ontological level, but also lexicological and phraseological one frequently presented in lexicographic field (see explanatory, phraseological, Russian language, proverbs and sayings, idioms, figurative means of Russia language, philosophical dictionaries and etc).

Теймур Садыгов
(Азербайджан)

Сегодня общепризнанным является тот факт, что в мире нет языков, которые ограничивались бы своими, если можно так выразиться, сугубо «собственными» словами. Составляя часть системы более сложного порядка, ни один язык мира не развивается под стеклянным колпаком.

Внешняя среда непрерывно на него воздействует и оставляет довольно ощутимые следы в самых различных его сферах на протяжении всей истории развития языка.

Арабский язык и иврит (включающий древнееврейский), имеют весьма явные черты сходства. Многочисленные совпадения можно отметить в области грамматики, особенно в морфологии (структура корней, образование основ, характер грамматических категорий, морфологическое выражение этих категорий).

Много общего в области синтаксиса, а также фонетики данных языков. Наконец, эти языки имеют значительное количество общих корней и слов. Можно говорить об общей грамматической структуре этих языков. Следовательно, арабский язык и иврит являются родственными языками.

Для этой группы родственных языков принято название «семитские языки». Основанием для данного термина послужила библейская таблица народов, в которой большинство народов и племен, говоривших на выше перечисленных языках, отнесены к потомкам легендарного Сима сына Ноя. Название это внедрилось в науку благодаря своей краткости и удобству, так как по себе слово «семитские», если отвлечься от библейских сказаний, собственного значения не имеет, и, следовательно, в него можно вложить любое содержание, оговорив это при определении данного термина (1, 5). Такое искусственное название гораздо удобнее, чем, например, географическое, так как на большой территории, занятой семитскими языками, имеются еще и языки других структур, то есть неродственные (1, 5) (в Сирии и в Ираке-Курдские, индоевропейские), а с другой стороны, в течение своей длительной истории языки могут распространиться далеко за пределы их первоначальной территории, как это имело место с арабским языком.

Семитские языки засвидетельствованы в письменных памятниках, начиная с древнейших времен (1, 5).

Иврит - язык евреев семитского происхождения, существующий уже свыше 3 тысяч лет. Древнейшие, поддающиеся датировке литературные памятники иврита, сохраненные библейской традицией, относятся к XII или XIII вв. до н.э. (напр.: Песень Деборы, Суд. 5: 2-31.), первая надпись - предположительно X в. до н_?э.

В истории иврита можно выделить несколько периодов.

I. Библейский иврит (XII-II вв. до н.э.). Основными языковыми памятниками этого периода являются книги Библии. Собственно говоря, в текстах Библии подлинным ивритом (т.е. библейский иврит) является лишь буквенная часть (т.е. прежде всего согласные), диакритические же знаки (некудот) передающие гласные и удвоение согласных, добавлены лишь в конце I тыс. н.э. (2, 631). К числу памятников библейского иврита относятся и немногочисленные надписи этой эпохи. Самая древняя из них - Календарь из Гезера, 10 в. до н.э.

П. Послебиблейский иврит (I в. до н.э. - II в. н.э.). Основными памятниками иврита этого периода являются свитки Мертвого моря, Мишны, Тосефта и частично галахичные мидраши. В эту эпоху иврит начинает вытесняться из повседневного обихода арамейским языком - языком межэтнического общения в Передней Азии (2, 631).

III. Талмудичный иврит (III-VII вв. н.э.). перестав быть средством устного общения, иврит сохраняется как язык религии и письменности. Основными памятниками талмудического иврита являются ивритские части Гемары Вавилонского и Иерусалимского Талмудов и части мидрашей.

IV. Средневековый иврит (VIII-XVIII вв. н.э.). Евреи, живущие в разных странах Европы, Азии и Северной Африки, продолжают активную литературную и культурную деятельность на иврите.

V. Иврит эпохи Хаскалы (XVIII-XIX вв.). Литераторы и просветители Хаскалы ввели иврит в орбиту современной европейской культуры. Иврит становится языком художественной литературы современных жанров и современной тематики, языком публицистики, литературной критики, науки современного типа. Писатели Хаскалы стремились очистить иврит от средневековых напластований и отмежевать от языка раввинистической литературы. Творчество виднейших писателей, просветителей и публицистов Хаскалы (напр., Ш.Д.Луццатто, И.Л.Годона, П.Смоленскина) способствовало модернизации и обогащению, иврита.

VI. Современный иврит (с 80-х гг. ХIХ в. до наших дней). Зачинателем современного иврита можно считать Мендем Мохер Сфарима. В произведениях, написанных в 1886 году, он создает новую стилистическую систему, основанную на использовании языковых богатств всех предыдущих периодов истории иврита (2, 635).

Возрождение иврита в качестве разговорного языка в конце XIX и начале XX века - уникальное явление в истории человеческой культуры. Чтобы понять, насколько непривычной, парадоксальной и даже дикой казалась в тот период идея превращения иврита в разговорный язык, стоит привести слова известного писателя и исследователя иврита того времени д-ра Шимона Берн-фельда: «По-моему, сделать иврит обычным разговорным языком совершенно невозможно. Такого ещё не было ни с одним языком мира. Разбитый стеклянный сосуд невозможно восстановить, и язык, который перестал развиваться естественно и служить живым языком народа, может, подобно другим примерам из истории, стать историческим, литературным или религиозным языком, но, отнюдь, не языком живым, народным» (3, 7).

Возрождение мертвых языков в истории не наблюдалось и считалось немыслимым. И тем не менее, мертвый язык, который назвали древнееврейским, возродился в качестве естественного живого языка. Пионером возрождения иврита был Элиэзер Бен-Иехуда. Приехав в Иерусалим в 1881 г., он начал интенсивную пропаганду возрождения разговорного иврита как составной части духовного возрождения нации (2, 636). В современное время иврит является государственным языком Израиля.

Арабский язык, так же как и иврит, принадлежит к числу языков семитской группы. В настоящее время арабский язык является наиболее распространенным из группы семитских языков.

В истории арабского языка различают три периода, в связи с чем и выделяют древний (доклассический), классический и современный арабский литературный язык.

I. Древний период (приблизительно до VI в. н.э.). К известным памятникам древнего арабского языка относятся обнаруженные в оазисе аль-Ула (северный Хиджаз) надписи на лихьянском диалекте (II-I вв. до н.э.) и надписи более позднего времени, найденные на территории Сирии, в ас - Сафе (106 г. н.э.), ан - Намаре (328 г.), Забаде (512 г.) и Харране (568 г.) (4, 7).

II. Классический период (VI-XVIII вв.). Арабский литературный язык, выработавшийся на базе древнего языка (и его диалектов), со временем стал тем, что принято называть «классическим языком» с его весьма богатой лексикой и развитой грамматикой. Памятниками классического арабского языка являются, в первую очередь, многочисленные произведения арабской доисламской поэзии, которые долгое время сохранялись в устной передаче и были впоследствии (в VIII-IX вв.) записаны арабскими филологами. Основным литературным памятником классического арабского языка является «Коран» (священное писание мусульман), окончательная реакция которого относится к первой половине VIII в., а также богатейшая художественная, научная и религиозная литература периода Арабского Халифата (5, 5).

III. Современный период (с XIX в. по настоящее время). Современный арабский язык является результатом дальнейшего развития классического арабского языка с развитой форме, особенно в его лексике и грамматике. Благодаря этому все многовековая литература на классическом арабском языке доступна современному образованному читателю. В настоящее время арабский литературный язык является государственным (официальным) языком более 20 арабских стран, как: Сирия, Оман, Ливан, Бахрейн, Иордания, Ирак, Катар, Египет и другие. На этом языке пишутся литературные и научные произведения, издаются газеты и журналы, ведутся радиопередачи и деловая переписка и т.д. В устной же речи литературным языком пользуются реже только в официальной обстановке. В качестве разговорного языка используется местные диалекты и говоры, большинство которых достаточно отличаются от литературного языка. Нередко бывает, что речь араба из одной местности оказывается непонятной для араба из другой местности.

Торговля, культурный обмен, общение - все это служило взаимовлиянию контактирующих языков, в частности, арабского и иврита. Такие контакты существовали между ними на протяжении многих веков.

Так, в огромной пустыне, называемой Аравийским полуостровом, жили арабы - кочевой народ, разделенный на различные бедуинские племена. Большая их часть жила в шатрах, переходя со своими стадами с одного скудного пастбища на другое, из оазиса в оазис, делая длинные переходы по пустынным пескам.

Еврейские поселения в Аравии существовали примерно с 70 года н.э., то есть со времени разрушения Второго Храма (Второй Иерусалимский Храм был разрушен 70 г. н.э.). Некоторые евреи поселились в оазисах северо-западной части полуострова, где они занимались земледелием, ремеслом и разведением плантаций. Еврейские поселенцы участвовали в основании городов, расположенных вдоль цепи оазисов, на караванных путях, ведущих на восток и на запад. По этим дорогам в Палестину, Египет и Сирию доставлялись драгоценные грузы: благовония и пряности Аравии. Еврейские купцы и ремесленники сбывали свои товары в городах Ясриб (в дальнейшем стал называться Медина, сокращение от «medinat-nabi» или «madinatu-n-nabiyi» - «город Пророка») и Мекка (6, 162). Люди жили здесь в больших каменных домах. Бедуины, бывавшие в этих городах, дивились красоте и удобствам городских жилищ (6,164).

Не все евреи Аравии, однако, жили в городах и постоянных поселениях. Многие, подобно бедуинам пустыни, бродили от колодца к колодцу со своими стадами (6, 162).

Евреев Аравии трудно было отличить от их соседей - арабов: они носили такую же одежду и говорили на тех же арабских диалектах. В то время, как они придерживались законов Торы и верили в единого Бога, арабские племена поклонялись разнообразным идолам, и каждое племя молилось и приносило жертвы своему собственному божеству. В процессе общения с евреями - будь то на дорогах пустыни или на городских рынках - арабы естественно узнавали о вере евреев в Единого Бога, а также до них доходили рассказы из Агады и Мидрашей (6, 163).

В начале VII века молодой араб по имени Мухаммед, который верил в единого Бога, узнавал об иудаизме. Он был беден и не имел образования, но обладал необычайным умом и энергией.

Вместе с караваном Мухаммед совершал путешествия по странам «Плодородного полумесяца»: Палестине, Египту, Сирии и Вавилонии, Ему приходилось встречаться со многими образованными евреями, постепенно он заинтересовался их религией (6, 163-164).

Мухаммед глубоко уверовал в Единого Бога, которого называл Аллахом (это слово соответствует словам «Элоах», «Элохим» - «Бог» на иврите). «Нет Аллаха, кроме единого Аллаха, а Мухаммед - пророк Его!» - провозгласил он. Он пророчествовал, не испытывая сомнений в том, что вдохновлен самим Богом (6, 163-164). Он объявил о рождении новой религии и посвятил делу её распространения всю свою энергию и душевные силы. Новую религию Мухаммед назвал «ислам» (буквально «примирение», «покорность» воле Божьей), При преемнике Омара - халифе Османе, зяте Мухаммеда, был оформлен и записан Коран - священная книга мусульман. По велению Османа все пророчества Мухаммеда были систематизированы и записаны в соответствии с заметками личного секретаря пророка. Мусульмане изучают и почитают Коран как евреи Тору, а христиане - свою версию Библии с добавлением Нового завета.

Коран написан прекраснейшим классическим арабским языком и разделен на главы (суры - от автора), расположенные в порядке убывания длины каждой главы (кроме первого, более краткого отрывка, содержащего хвалу Аллаху) (6, 165).

Арабский язык в течение ряда веков был и остается одним из важнейших языков человеческой цивилизации. Особенно велико было мировое значение арабского языка в период средневековья. На арабском языке написано огромное количество литературных произведений. Это исторические, географические произведения, описания путешествий, сочинения по философии и по разным отраслям точных и естественных наук: математике, астрономии, медицине, ботанике, минералогии и т. д. На этом языке имеется богатая поэзия, особенно относящаяся к доисламской эпохе, которая сыграла немаловажную роль в обогащении литературы и науки других народов.

Таким образом, в течение более двухсот лет (900-1150) евреи христианской Европы мало знали о культурных достижениях своих единоверцев в мусульманских странах, а те скудные сведения, которые до них доходили, запаздывали иногда на целые поколения. Арабские стихотворные размеры проникли в Ашкеназ только через два поколения после Раши (3, 37) (аббр. от рабби Шломо Ицхаки; Шломо бен Ицхак (родился 1040г. в Труа - скончался там же в 1105г.), крупнейший средневековый комментатор Талмуда и один из видных комментаторов Библии; духовный вождь еврейства Северной Франции (2, 107); еврейская грамматическая наука, созданная в Испании, ещё позже, и, самое главное, евреи северо-западной Европы имели лишь туманное представление о науках и философии, в которых их арабоязычные соплеменники достигли блестящих успехов (3, 37).

Расцвет науки у евреев мусульманских стран был тесно связан с арабским языком, который был ими усвоен в качестве основного письменного языка. Представляется весьма вероятным, что уже во времена Саадии Гаона (3, 37) (Са'адия бен Иосеф Гаон, родился 882 г., Дилас, оазис Файюм, Египет/откуда прозвище ал-Файюми или Ха-питоми/, умер 942 г. В Багдаде, крупнейший галахический авторитет эпохи гаонов, основоположник раввинистической литературы и еврейской националистической философии, языковед и литургический поэт (7, 570)) значительная часть еврейского населения арабских стран говорило на арабском языке, и именно для неё Саадия перевел на арабский язык Пятикнижие. Его перевод наряду арамейским Таргумом, до сих пор в ходу у йеменских евреев. Языком торговли у евреев также был арабский, что мы можем заключить по сотням писем, сохраненных в генизе (Гениза - хранилище пришедших в негодность священных книг, а иногда и документов) - большой караимской синагоги в Каире (3, 37).

Арабский язык открыл евреям доступ к греческой научной литературе, в то время лишь недавно переведенной на арабский язык. Они сами стали писать философские сочинения на арабском языке, используя философию для потверждения положений еврейской религии, начиная с «Верований и мнений» Саади Гаона и кончая «Наставником колебающихся» Маймонида (Моше бен Маймон, известен в еврейских источниках как Рамбан-аббр. от раббену Моше бен Маймон; крупнейший раввинистический авторитет и кодификатор Галахи, философ, ученый и врач (2, 35)). (3, 39),

Итак, евреи не видели необходимости обогащать иврит в соответствии с интеллектуальными потребностями эпохи. Напротив, невозможность формулировать научные понятия на иврите той эпохи служила оправданием их нежелания отказаться от арабского языка (3, 39).

Несмотря на недостаток средств сообщения, разделявший евреев христианской Европы и мусульманской Испании, около 1100 года между ними стали устанавливаться культурные связи в результате завоевания части Испании христианами, а также, возможно, вследствие интереса христианских ученых к богатствам арабской научной литературы. Эти ученые переводили арабские книги на латинский язык с помощью евреев, делавших устный перевод оригинала на испанский, каталонский или провансальский язык. Один из таких еврейских переводчиков, Аврахам бар Хия Савасорда из Барселоны, по просьбе евреев южной Франции написал на иврите ряд книг по математике, философии и другим наукам и даже составил научную энциклопедию. Он пользовался ивритом Мишины, на котором писали евреи Южной Франции, а не библейским ивритом, обычным на его родине; в слоге его чувствуется влияние арабского языка. Так появились первые переводчики на иврите (3, 39).

В процессе этой деятельности иврит Мишины претерпел значительные изменения. Переводчики строили фразу на арабский манер, селективно используя те грамматические возможности иврита, которые позволяют калькировать арабский синтаксис. Этот иврит кажется неестественным, несмотря на то, что лишь в редких случаях он отклоняется от грамматической нормы. Переводчики создали тысячи слов не только из необходимости передать научную терминологию, но отчасти, и из подражания арабским выразительным средствам (3, 40).

Вслед за переводами начали появляться и оригинальные философские сочинения на иврите; их авторами были сефарды и евреи других стран диаспоры. В 1170-80 годах Маймонид создал в Египте свой величайший галахический кодекс «Мишне Тора» или «Яд ха-хазака» на иврите и предпослал ему философскую главу, в которой легко различимо влияние «переводческого» стиля. Его сын Аврахам (1186-1237) написал обширный этико-философский трактат на арабском (3, 40).

Добавляя к вышесказанному, следует отметить, что не все евреи говорят на одном языке. Так, язык горских евреев отличается от литературного иврита.

Если охарактеризовать лингвистически, то характеристика его могла бы быть такова: Это - иранское наречие, произносимое семитской артикуляцией и построенное отчасти фонетически, отчасти морфологически на тюркский лад. Такое наречие могло выработаться лишь в многонациональной стране, где соседствуют и живут представители носителей иранского (персидского), семитского и тюркского языков, - и такой территорией был Азербайджан. Основной элемент языка горских евреев - иранский, как в фонетическом, так и в морфологическом отношении (8, 160). Элемент иранского происхождения можно наблюдать также в литературном иврите, как например, «du» - приставка «двойной», которая в персидском языке является именем числительным, означающим «два».

Следует отметить, что добрососедские отношения между арабами и евреями существуют и сегодня. Совместная жизнь, взаимный культурный обмен между носителями вышеперечисленных языков дает толчок к обогащению и взаимовлиянию этих контактирующих языков. Взаимовлияние этих языков происходит до сих пор, многие арабские слова являются повседневно употребляемыми словами среди населения Израиля, такие как: аhlan -> ахlan; hаbibi -> хаbibi; iа-allаh -> уа-аllа и т.д.

Литература:

თემურ სადიგოვი
არაბული ენისა და ივრითის განვითარების ისტორია
რეზიუმე

დღეისათვის აღიარებული ფაქტია, რომ მსოფლიოში არ არსებობს ენა, რომელიც მხოლოდ „საკუთარი“ სიტყვებით შემოიფარგლება. ენა წარმოადგენს რთული წყობის სისტემას. არც ერთი ენა არ ვითარდება იზოლირებულად.

Teimur Sadigov
The development of Arabian language and Hebrew
Summary

Nowadays, it is generally acknowledged that there are no languages in the world which would be limited to their ?own? special words. Making a part of a system of more difficult order, no language of the world is developing independently.

იულია გორჯაძე
(საქართველო)

დრამა, როგორც მხატვრული ლიტერატურის ერთ-ერთი ჟანრი, ზოგადად მხატვრული ლიტერატურის ბევრი იმანენტური თვისების მატარებელია; კერძოდ, იგი ვერბალური კომუნიკაციის ის საშუალებაა, რომელიც გულისხმობს ავტორისა და კოლექტიური ადრესატის არსებობას ცალმხრივი კომუნიკაციის პირობებში, და რომლის მიზანია გარკვეული ფაბულურ-შინაარსობრივი და ესთეტიკური ინფორმაციის გადაცემა ვიზუალური არხით (ანუ გრაფიკული ტექსტით, დრამას ორმაგი მიზნობრივი დატვირთვა და, აქედან გამომდინარე, ორმაგი ბუნება აქვს (დრამა, მისი ჟანრული სპეციფიკიდან გამომდინარე, ორი სახით არსებობს - ქაღალდზე დაწერილი, ანუ სკრიპტული, და სცენაზე წარმოდგენილი, ანუ პერფორმანსული) რადგან ნებისმიერი დრამატული ნაწარმოების საბოლოო მიზანი ინსცენირებაა.

ინსცენირების პერსპექტივა დრამატურგს (სხვა მწერლებთან შედარებით) ბევრ პრივილეგიასაც ანიჭებს ადრესატთან კომუნიკაციის პროცესში და გარკვეულ წინაღობასაც უქმნის. იგი იძულებულია ანგარიში გაუწიოს ისეთ ფაქტორებს, როგორებიცაა ნაწარმოების მოცულობის პრობლემა (რომელმაც ინსცენირებისას 2-3 საათს არ უნდა გადააჭარბოს), ასაღწერი გარემოს შედარებითი სტატიკურობა (მას არ შეუძლია მისი აქტიური ცვლა), მოქმედ პირთა რაოდენობრივი მაჩვენებლის შეზღუდულობა, ისეთი დიდი თუ მცირე მოვლენის კონტინუუმში აღწერის შეუძლებლობა, როგორიცაა დიდი ბატალური სცენები, ან ჩაის ჭიქაში ჩავარდნილი ბუზი და ა.შ. და, რაც მთავარია, საავტორო თხრობის ელემენტთა „სასცენო რემარკების“ დონემდე დაყვანა.

მაგრამ დრამატურგი, როგორც ითქვა, გარკვეული პრივილეგიებითაც სარგებლობს: მას შეუძლია საკუთარი ჩანაფიქრი „ცოცხალი ხატების“, ანუ მზა სახით მიაწოდოს თავის საბოლოო ადრესატს (მაყურებელს) და ნაკლებად იყოს დამოკიდებული ადრესატის წარმოსახვის უნარზე (მაგალითად, იმაზე, თუ როგორ წარმოიდგენს იგი აღწერილ გარემოს, ნაწარმოების გმირის გარეგნობას, მის ხასიათს, მის რეაქციას მოვლენებზე და ა.შ.). ასე, მაგალითად, ინგლისურ თეატრში ელისაბედ დიდის ეპოქის დროს სცენა ყველა წერტილიდან თანაბრად კარგად არ ჩანს, ყველა ის საჭირო ინფორმაცია, რომელსაც პერსონაჟთა შესახებ (მათ გარეგნობაზე, ლოკაციაზე და ა.შ.) ჩვეულებრივ სასცენო ანდა საავტორო რემარკები გვაწვდიან ხოლმე, თვით დიალოგის რეპლიკებშია ჩაქსოვილი, რაც განპირობებულია იმ დროისათვის დამახასიათებელი პირობებით. როგორც პ. ტომსონი აღნიშნავს, შექსპირისდროინდელი რენესანსისა და პოსტრენესანსის საჯარო თეატრები დიდი „დემოკრატიულობით“ გამოირჩეოდნენ და საზოგადოების „გამთლიანების“ იდეალურ ადგილს წარმოადგენდნენ (ტომსონი, 1997: 93). აქ თავს იყრიდა ნებისმიერი გემოვნების და ინტელექტუალური თუ მატერიალური შესაძლებლობების მქონე ადამიანი და თანაც საკმაოდ ხანგრძლივად. ეს, თავის მხრივ, განპირობებული იყო „დარბაზის“ დიდი ტევადობით და ადგილების სხვადასხვა ფასით, რომელიც ერთი პენსიდან ერთ შილინგამდე ვარირებდა. იაფფასიანი „პარტერის“ მაყურებელთა უკანა რიგები სცენას მაინცადამაინც კარგად ვერ ხედავდნენ¹. იგივე გასაჭირი ადგათ სცენის მარჯვენა და მარცხენა მხარეს მოხვედრილ მაყურებლებსაც, რომლებიც სცენის ფრონტალურ ნაწილში და აივნებზე გათამაშებულ მიზანსცენებს სრულყოფილად ვერ ადევნებდნენ თვალს. მოკლედ, სიტყვა რომ არ გაგვიგრძელდეს, პირდაპირ ვიტყვით, რომ ამ პერიოდის ინგლისურ თეატრებში იყო ადგილები, საიდანაც სცენა კარგად არ მოჩანდა. მაგრამ ეს მაყურებელს დიდად არ აწუხებდა, რადგანაც წარმოდგენები, იმ დროისათვის, უფრო მეტად „ისმინებოდა“, ვიდრე „იცქერებოდა“ (გავიხსენოთ, თუნდაც ცნობილი რეპლიკა ჰამლეტიდან: „მეფის წინაშე წარმოდგენა არის ამაღამ“, რომელიც ინგლისურად ასე ჟღერს: „We'll hear a play tonight“.

№1

„The players cannot keepcounsel,
They'll tell all“. Hamlet.
(„მსახიობებს არაფრის დამალვა არ
შეუძლიათ, ყველაფერს იტყვიან“. ჰამლეტი)

შექსპირის პიესებში, როგორც ცნობილია, სასცენო რემარკები მხოლოდ აღნიშვნებით შემოდის [Enter], გადის [Exit], გვერდით [Aside], ზემოთ [Aloft] და მსგავსი მწირი ხასიათის ინფორმაციით შემოიფარგლება. ამას თეორეტიკოსები ხშირად იმით ხსნიან, რომ დრამატურგი თავადვე აკონტროლებდა პიესების ინსცენირების პროცესს და ამიტომ რეჟისორებსა და მსახიობებზე გაანგარიშებული სასცენო დირექტივების ტექსტში შეტანა არ სჭირდებოდაო. მაშ, როგორღა ახერხებენ თანამედროვე თეატრები შექსპირის პიესების დადგმას, როდესაც მათი ავტორი, პირადად, რეპეტიციებს ვეღარ ესწრება და ვერანაირ მითითებებს ვერ აძლევს სადადგმო ჯგუფს? ცხადია, ზემოაღნიშნული მოსაზრება, ერთი მხრივ, აშკარად ისტორიულ სინამდვილეს ემყარება და ამდენად ყურადსაღებია, მაგრამ, მეორე მხრივ, იგი დამაჯერებლად ვერ პასუხობს იმ კითხვას, რომელიც ახლა დაგვებადა. ჩვენი აზრით, სასცენო რემარკების ექსპლიკაცია შექსპირულ ტექსტებში იმიტომ არ ხდება, რომ ისინი აქ იმპლიციტურადაა წარმოდგენილი. ამის მიზეზი კი, უთუოდ, კვლავ პიესათა „მოსმენაზე“ ორიენტირებაში უნდა ვეძიოთ.

თუკი შექსპირის დრამების ტექსტს ყურადღებით გადავიკითხავთ, მაშინვე შევნიშნავთ, რომ მათში უხვადაა „ჩაფანტული“ მთელი ის ინფორმაცია, რასაც, ჩვეულებრივ, რემარკა გვაწვდის ხოლმე. სახელდობრ, თავად პერსონაჟთა რეპლიკები იძლევა შესანიშნავ გასაღებს იმის თაობაზე, თუ როგორია გმირი გარეგნობით, როგორ აცვია მას, რა ასაკისა, როგორია მისი სახის გამომეტყველება და ა.შ. ასე განსაჯეთ, პერსონაჟები სცენაზე. სხვა სიტყვებით, ნებისმიერ ვიზუალური არხით გადმოცემულ დრამატულ ინფორმაციას „აკომპანიმენტის“ ფონზე გვაწვდის. ქვემოთ შევეცდებით აღნიშნული მოსაზრება ჰამლეტიდან აღებული მაგალითებით დავადასტუროთ:

(ა) რა აცვიათ გმირებს?

№2

Hamlet. ... then let the devil wear black
For I'll have a suit of sables (76:59).

როგორც ვხედავთ, ჰამლეტი აქ თავად აღნიშნავს, რომ იგი ძაძითაა მოსილი და არა ყარყუმით, როგორც მეფეთა წესია.

№3

Ophelia. Lord Hamlet, with his doublet all unbraced;
No hat upon his head; his stockings foul'd,
Ungarted and down-gyved to his ancle;
Pale as his shirt; his knees knocking each other;
And with a look so piteous in purport
As if he had been loosed out of hell
To speak of horrors, he comes before me (76:33).

ამ ნაწყვეთში კი ოფელია დეტალურად აღწერს არა მხოლოდ ჰამლეტის „უცნაურ“ ჩაცმულობას (უქუდო, გულგაღეღილი, წინდებჩაჩაჩული), არამედ მისი სახის ფერს (მიტკალივით გაფითრებული) და გამომეტყველებას (თითქოს ჯოჯოხეთს გამოეხსნა, რომ საშინელება გამიმხილოს); იგი, ასევე, უფლისწულის ფიზიკურ მდგომარეობასაც გაგვიცხადებს (მუხლები უკანკალებსო).

მსგავსივე ვერბალური ინფორმაცია გადმოიცემა სხვათა (ოფელიას, მამის აჩრდილის და ა.შ.) გარეგნობასა და ჩაცმულობაზე.

(ბ) რა ასაკისანი არიან გმირები?

№4

Hamlet. How long hast thou been a grave-maker?
First Clown.... I came to't...
The very day young Hamlet was born;
I have been sexton here... thirty years (76: 98-99).

ჰამლეტსა და მესაფლავეს (კლოუნს) შორის გამართული დიალოგის ეს ფრაგმენტი ზუსტად ადგენს უფლისწულის ასაკს - იგი 30 წლისაა.

№5

Hamlet. You cannot call it love, for at your age
The hey-day in the blood is tame (76:71).

აქ კი ირკვევა, რომ დედოფალი შუახნის ქალია.

(გ) როგორები არიან გმირები ფიზიკურად?

№6

Queen. He's fat, and scant of breath (76:111).

ფარიკაობას ამ ფინალურ სცენაში დედოფალი აღნიშნავს, რომ ჰამლეტი მსუქანია და ძლივსღა სუნთქავს.

№7

Hamlet. What, my young lady and mistress!...
Pray God, your voice, like a piece of uncurrent gold,
Be not cracked within the ring (76:40).

როდესაც ელსინორის სასახლეში მისულ მსახიობებს ჰამლეტი გულითადად მიესალმება, იგი პირდაპირ მიგვანიშნებს, რომ ერთ-ერთ ტრავესტის - ახალგაზრდა ქალების როლების შემსრულებელ ბიჭუნას - მალე ხმა გაებზარება და ამ როლებისათვის აღარ გამოდგება.

(დ) როგორი სტილით უნდა ილაპარაკონ გმირებმა?

№8

Hamlet.I'll speak daggers to her, but use none (76:66).

ჰამლეტი წინასწარ აფრთხილებს აუდიტორიას, რომ მისი სიტყვები და საუბრის ტონი ბასრი ხანჯალივით დაუკოდავს გულს დედოფალს და ამით უიარაღოდ გაანადგურებს მოღალატეს. ეს გაფრთხილებაც რომ არა, სხვაგვარად საუბარს უფლისწულის როლის შემსრულებელი ვერც მოახერხებდა იმ მონოლოგის შინაარსიდან და მისი ბგერითი ნსტრუმენტირების ფორმიდან გამომდინარე, რომელიც შექსპირმა დაუწერა:

№9

Hamlet. A slave that is not twentieth part the tithe
Of your precedent lord; a vice of kings;
A cut-purse of the empire and the rule,
That from a shelf the precious diadem stole,
And put it in his pocket!...
A king of shreds and patches! (76:73).

როგორც ჰამლეტის მონოლოგის ილუსტრირებული ფრაგმენტიდან ვხედავთ (რომელშიც იგი დედას მეორე ქმარს უგინებს - „მეფე მასხარა, სახელმწიფო ტახტის მპარავი, ჯიბეს ჩამდები უძვირფასეს დიადემისა“), ტექსტში უხვადაა ალიტერირებული მსკდომი ბგერები [p], [y], [k], [d] და სიბილანტები [s], [S], [tS]. ასეთი ალიტერაციებით გაწყობილი პასაჟი თავადვე განსაზღვრავს ტექსტის წაკითხვისათვის შესაფერ პროსოდიულ მონახაზს, რადგანაც ქვეყნად ვერც ერთი მსახიობი ვერ მოახერხებს მისი ე.წ. „ნეიტრალური“ ინტონაციით წაკითხვას.

(ე) როგორ იქცევიან გმირები?

№ 10

Ophelia. You are merry, my lord.
Hamlet. Who, I?
Ophelia. Ay,my lord.
Hamlet. O God, your only jig-maker.
What should a man do but be merry?
For, look you, how cheerfully my mother looks,
And my father died within two hours (76:56).

ამ დიალოგიდან ირკვევა, რომ ჰამლეტი „მასხარაობს“, რადგანაც სხვა არაფერი დარჩენია იმ კაცს, რომლის მამაც ახლახანს მოკვდა, ხოლო დედას - „სახე უცინის“.

№11

Hamlet. ... Begin, Murderer; pox,
Leave the damnable faces, and begin! (76:62)

აქ კი ჰამლეტი დასის მსახიობს მიმართავს - „მოეშვი სახის მანჭვას“ და საქმეს შეუდექიო.

№12

Hamlet. Why did you laughthen,
When I said „man delights me not?“ (76:45).

ეს ფრაზა კი გვამცნობს, რომ როზენკრანცს უფლისწულის ნათქვამზე - აღარც კაცები მაინტერესებსო - ჩაეცინა.

(ვ) როგორია გმირების სცენური ლოკაცია და როგორ მოძრაობენ ისინი?

№13

Queen. Come hither, my lord Hamlet, sit by me.
Hamlet. No, good mother, here's metal more attractive...
... Lady, shall I lie in your lap? (76:58).

ამ მოკლე დიალოგიდან ცხადი ხდება, რომ დედოფალი ზის, მის ახლოს ზის ოფელია, ხოლო ჰამლეტი ოფელიას ფერხთით აპირებს წამოწოლას, რათა თავი კალთაში ჩაურგოს.

გმირების სცენაზე გადაადგილებისა და მათი ქმედებების ბრწყინვალე კომენტირების ნიმუშს ვხვდებით პიესის მეხუთე აქტში, სახელდობრ - ფარიკაობის სცენაში, სადაც ყოველი რეპლიკა ზემოაღნიშნულზე მიგვითითებს და ამიტომ აღარ გავხაზავთ:

№14

Hamlet. Come on, sir.
Laertes. Come, my lord.
Hamlet. One.
Laertes. No.
Hamlet. Judgement.
Osric.A hit, a very palpable hit.
Laertes. Well; again.
King. Stay; give me drink - Hamlet, this pearl thine;
Here is to thy health! Give him the cup.
Hamlet. I'll play this bout first; set it by awile.
Come. Another hit; what say you?
Laertes. A touch, a touch, I do confess.
Queen. Here, Hamlet, take my napkin, zub the brows;
The queen carouses to thy fortune, Hamlet!
Hamlet. Good madam!
King. Gertrude, do not drink!
Queen. I will, my lord; pray you pardon me.
Laertes. Have at you now!
King. Part them! They are incensed.
Hamlet. Nay, come again.
Osric. Look to the queen there, ho!
Horatio. They bleed on both sides...
Laertes. I am justly kill'd with mine own treachery.
Queen. O my dear Hamlet,-
The drink, the drink! - I am poison'd (76:110-111).

აქ სცენაში მხოლოდ და მხოლოდ პერსონაჟთა რეპლიკების ხარჯზე, სრულიად ნათელი ხდება ვინ როგორ ფარიკაობს და ვინ ვის სჯობნის; რომ დედოფალიჰამლეტისათვის განკუთვნილ საწამლავიან ფიალას ეწაფება და კვდება, და რომ ჰამლეტი და ლაერტი ერთმანეთს ჭრიან და სისხლისაგან იცლებიან.

სცენაზე მიმდინარე პროცესების ამგვარი სიტყვაუხვი კომენტირება (რაც, პრაქტიკულად თანამედროვე დრამებში სრულიად გამორიცხულია) ყველა პირობას ქმნიდა, რომ ნებისმიერი ტიპის მაყურებელს კარგად გაეაზრებინა, თუ რისი თქმა უნდოდა თეატრს კონკრეტული პიესით და როგორ ამბობდა იგი ამას. აქედან გამომდინარე და ზემოთ დემონსტრირებული მაგალითების საფუძველზე, თავისუფლად შეიძლება ითქვას, რომ დრამატულ ტექსტს შექსპირისდროინდელ დრამებში გაცილებით მეტი ფუნქცია ჰქონდა, ვიდრე გვიანდელი პერიოდის დრამებს აქვთ. ეს კი, თავის მხრივ, პირობადებულია არა ავტორისეული ახირებითა თუ ინდივიდუალური სტილით, არამედ იმდროინდელი თეატრალური სივრცის სპეციფიკით. აქვე ისიც უნდა აღინიშნოს, რომ თუკი ძველ ბერძნულ თეატრში სიტყვა და ამბავი იყო წამყვანი, ელისაბედ დიდის ტრადიციის თეატრში სცენაზე აქტიური ქმედებაც ჩაერთო საქმეში. მოკლედ, ამ პერიოდის „ჭრელი“ მაყურებელი „სისხლს, ვნებას, ქმედებასა და რიტორიკას“ ითხოვდა და თეატრიც ცდას არ აკლებდა, რომ ეს ყოველივე უშურველად მიეცა მისთვის.

დასკვნის სახით შეიძლება ითქვას, რომ ელისაბედ დიდის ეპოქაში შედარებით მეტი ხვედრითი წილი პროლოგებსა და ეპილოგებზე მოდის. პროლოგები თანამედროვე საგაზეთო ანოტაციებს წააგავს და წინასწარ ამცნობს დარბაზში შესულ მაყურებელს, თუ რა ტიპის წარმოდგენის ნახვას უნდა მოელოდეს იგი. რაც შეეხება ეპილოგებს, ისინი ერთგვარად დიდაქტიკური ხასიათისაა და წარმოდგენის ნახვის შემდეგ მაყურებელს საჭირო დასკვნის გამოცანას უადვილებს. ამდენად, შეიძლება ითქვას, რომ ამ ეპოქის დრამებში პროლოგიცა და ეპილოგიც მაყურებლის „კომფორტს“ ემსახურება და სცენურ განსახიერებაზეა გაანგარიშებული.

ვინაიდან ამ პერიოდის ინგლისურ თეატრში სცენა ყველა წერტილიდან თანაბრად კარგად არ ჩანს, ყველა ის საჭირო ინფორმაცია, რომელსაც პერსონაჟთა შესახებ (მათ გარეგნობაზე, ლოკაციაზე და ა.შ.), ჩვეულებრივ, სასცენო ან საავტორო რემარკები გვაწვდიან ხოლმე, თვით დიალოგის რეპლიკებშია ჩაქსოვილი. ამდენად, ამ ეპოქის ტექსტებში რემარკები იმპლიციტური ხასიათისაა.

Julia Gorjeladze
The implicit remarks in Elizabeth the Great epoch dramas
Summary

In Elizabeth the Great dramas you can find more prologues and epilogues. The prologues are very likely to modern newspaper annotations and they give spectators the information about the play. As for epilogues, they all have a didactical character and help the audience to make the conclusion after watching the play. Therefore, the prologues and epilogues of the given epoch make the spectators feel comfortable and are oriented on the stage embodiment.

Because of the peculiarities of the theatre scene of this period, all the necessary information about the characters (their appearance, location, etc.) is given in the author's remarks, which are also spread through the dialogue. So, the remarks given in the drama texts of that time are implicit by character.

Юлия Горджеладзе
Имплицитивные ремарки в драмах эпохи Елизаветы Великой
Резюме

В драмах эпохи Елизаветы Великой больше внимания отводится прологам и эпилогам. Прологи похожи на современные газетные аннотации, в которых заранее сообщается о том, что ожидает зрителя в увиденном спектакле. Что касается эпилогов, то они дидактического характера и помогают зрителю сделать правильные выводы после просмотренного спектакля. Поэтому, можно сказать, что прологи и эпилоги в драмах эпохи Елизаветы Великой создают «комфорт» для зрителей, а также рассчитаны на сценическое воплощение.

В результате того, что в театрах эпохи Елизаветы Великой сцена одинаково хорошо не просматривалась со всех сторон, вся необходимая информация о персонажах (их внешний вид, локация, декорации и т.д.) дается в сценических или авторских ремарках, а иногда такие ремарки встречаются и в самом диалоге. Поэтому ремарки в драматических текстах эпохи Елизаветы Великой имплицитного характера.

______________________

1. დავაზუსტოთ, რომ ეს ე.წ. „პარტერი“, რომელიც, ფაქტობრივად, სცენის მიმდებარე შიდა ეზოს მოზრდილ მოედანს წარმოადგენდა, ფეხზე მდგომ მდაბიოთა „ბრბოს“ მასპინძლობდა. ამდენად ისინი, ვინც სპექტაკლის დაწყებამდე მოახერხებდნენ სცენის სიახლოვეს „გამაგრებას“, შედარებით უკეთეს პოზიციაში აღმოჩნდებოდნენ ხოლმე, ვიდრე მათ ზურგს უკან მოხვედრილი „მაჩანჩალები“ (ეს ახლაც ასეა აღდგენილ შექსპირის „გლობუსში“).

ზოია ადამია
(საქართველო)

ეს ლექსი, ფაქტობრივად, დიდი მოაზროვნის და პოეტის იდეოლოგიური მანიფესტია. ბატონყმობის შესახებ რუსულადაც და უკრაინულადაც ბევრი წერდა. შევჩენკოს სიტყვა განსაკუთრებული ძალით ჟღერს. უკრაინელი პოეტი ამბობდა: „ისე უნდა წერო, რომ მკითხველი ცულს სტაცებდეს ხელს“. შევჩენკოს ყოველი სიტყვა და მთლიანად ლექსი ბასრი საბრძოლო იარაღია. უკრაინელებს ორი სიტყვა აქვთ ანდერძის ცნების გამოსახატავად - „Заповიдь“ და „Заповიт“. შევჩენკოს ლექსი ხელნაწერში უსათაუროა. ლექსის ენერგიამ მერე მოუძებნა სათაურად „ეს ვით მოქნეული ხმალი“ - „Заповიт“. ლექსმა ხელნაწერებით გაითქვა სახელი, რადგანაც ცენზურა დაბეჭვდის უფლებას არ იძლეოდა, და სრულიად გასაგებია, რომ მალე გაჩნდა სურვილი ამ ლექსის სხვა ენებზე თარგმნის.

ეს ლექსი არ არის მხოლოდ მოწოდება ბატონყმობის წინააღმდეგ, რაც უკვე ძალიან დიდი საქმეა. ეს არის უაღრესად მაღალმხატვრული პოეზია, სიტყვის ხელოვნების გვირგვინი და მისი მხატვრული ღირსების შედარება ბაირონის და პუშკინის მსგავს ლექსებთან თუ შეიძლება!

სტატიის მიზანია დედანს შევადაროთ რუსული და ქართული თარგმანები. რუსულად „Заповიт“ ბევრჯერ არის თარგმნილი. ზოგ თარგმანში მთავარი ყურადღება შინაარსს დაუთმეს, რის გამოც მხატვრული მხარე ღარიბად აღმოჩნდა წარმოდგენილი. ჩვენ გავაანალიზეთ საუკეთესო რუსული თარგმანი, შესრულებული ცნობილი რუსი პოეტის ტვარდოვსკის მიერ და ქართული თარგმანი, რომელიც ეკუთვნის ს. ჩიქოვანს. ეს არ ნიშნავს, რომ სხვა თარგმანები არ არსებობს. ქართულად ბევრი თარგმანია. ვფიქრობთ, რომ სიმონ ჩიქოვანის თარგმანი საუკეთესოა.

ყურადღებას იქცევს ის გარემოება, რომ ორივე მთარგმნელმა არ დაიშურა ნიჭი და გემოვნება იმისათვის, რომ თარგმანებს შეენარჩუნებინათ მაღალი მხატვრული ღირსება. მაგ., ტვარდოვსკიმ, რომელიც ითვლება რუსული ლექსის დიდოსტატად, სათაურად დატოვა „Завещание“, თუმცა, როგორ ზემოთ აღვნიშნეთ, დედანს სათაური არ აქვს. მთარგმნელი არ მოერიდა სტრიქონების გადაადგილებას, რამაც ტექსტი მუსიკალურად გაამდიდრა:

Как умру, похороните
На Украйне милой,
Посреди широкой степи
Выройте могилу,
Чтоб лежать мне на кургане,
Над рекой могучей,
Чтоб слышать, как бушует
Старый Днепр под кручей.
И когда с полей Украйны
Кровь врагов постылых
Понесет он... вот тогда я
Встану из могилы
Подымусь я и достигну
Божьего порога,
Помолюся... А покуда
Я не знаю бога.

ტვარდოვსკიმ ისეთი სიტყვები შემოიტანა, რომლებიც შევჩენკოს ხასიათის არ არის, მაგრამ მხატვრულად ჟღერს. ქართველმა მთარგმნელმა ს. ჩიქოვანმა მშვენივრად გაუგო პოეტს. კარგად იგრძნო არა მარტო მისი გონების რისხვა, არამედ მისი დიდი ადამიანური გულისტკივილიც, რამაც შეუნარჩუნა თარგმანს აზრობრივი და ემოციური ღირსება.

როგორც ლექსი, სიმონ ჩიქოვანის თარგმანი ჟღერს უკეთესად, მაგრამ ის წასაკითხად რთულია, რაზეც ავტორი მიუთითებს თარგმანში ქარაგმულად. ამის ნიმუშია ისეთი მნიშვნელოვანი ელემენტი, როგორიც არის ღმერთთან ურთიერთობა; გაუგებარია, მაგალითად, ასეთი სტრიქონები:

თუ წალეკა უკრაინის
მიწით სისხლი მტრებს
და ლურჯ ზღვაში თუ ჩაღვარა,
მაშინ ავფრინდები,
მე დავტოვებ მთას და მინდორს,
ღმერთთან გავწივ ერთი
და ვილოცებ, მანამღის - კი
მე უარყავ ღმერთი.

1964 წელს, საუბილეო დღეებში, დაიბეჭდა ვ. ქართველიშვილის თარგმანი, სადაც ასევე საგრძნობია ლექსის გაუმართაობა, მაგ.:

როცა მოვკვდე, უკრაინის
მიწას მიმაბარეთ
და დამმარხეთ, სად უსაზღვრო
გადაშლილა ბარი.
ჩამაწვინეთ იქ, კურგანში
შმაგ მდინარის თავზე,
რომ მესმოდეს, როგორ მოქუხს
დიდი დნეპრი ბრაზით.

ან კიდევ:

და მეც დიად, თავისუფალ
თქვენს ოჯახში მიწყივ
მომიგონეთ, გამიხსენეთ
კეთილ, წყნარი სიტყვით.

პოეტურ თარგმანებში ძნელია დედანის კონგიალოგიის მოძებნა, მაგრამ გადახვევაც არის და გადახვევაც. ჩვენი აზრით, შევჩენკოს ეს შედევრი ხელახლა უნდა ითარგმნოს ქართულად. ეს აზრი არც ჩვენი წუნიანობაა, არც ჭირვეულობა. ლაპარაკია სამოქალაქო ლირიკის ერთ-ერთი შეუდარებელი ნიმუშის თარგმნაზე. აი, ეს შედევრი დედანში:

Як умру, то поховайте
Мене на могилі,
Серед степу широкого,
На Вкраїні милій,
Щоб лани широкополі,
І Дніпро, і кручі
Було видно, було чути,
Як реве ревучий.
Як понесе з України
У синєє море
Кров ворожу... отойді я
І лани, і гори —
Все покину і полину
До самого бога
Молитися... а до того
Я не знаю бога.
Поховайте та вставайте ,
Кайдани порвіте
І вражою злою кров'ю
Волю окропіте .
І мене в сем'ї великій,
В сем'ї вольній, новій,
Не забудьте пом'янути
Незлим тихим словом.

Zoya Adamia
On Two Translations of Taras Shevchenko's Poem „Заповiт“
Summary

This poem in fact is the ideological manifesto of the great thinker and poet Taras Shevchenko. A lot of works were dedicated to the problem of serfdom in Ukrainian and Russian languages. Shevchenko's word sounds with particular force. Shevchenko said: „It is necessary to write so to strike some deep chord in reader's nature“. Each his word and completely the poem is a sharp fighting weapon. The Ukrainians have two words for expression of a concept of the will „Заповiдъ“ and „Заповiт“. The manuscript of Shevchenko's poem is without heading. Then energy of the poem found a name to it „as if a woven sword“ - „Заповiт“. The poem became known for the manuscript, as censorship didn't grant the right to printing and it is quite clear that there was a desire to translate this poem soon into other languages.

It should be noted, that this poem is not only the appeal against serfdom that is already an important matter. This is a highly artistic poetry, a wreath of a word art and comparison of its artistic value is possible with Byron and Pushkin's similar verses.

The purpose of our research is to compare Russian and Georgian translations with the original and to express our modest opinion on this comparison. „Заповiт“ has been translated into Russian many times. In some translations the main attention was drawn to the contents and because of that the artistic party seemed poor. We have analyzed the best Russian translation made by the famous Russian poet Tvardovsky and the Georgian translation belonging to S. Chikovani. It does not mean that there are no other translations. There are a lot of translations in Georgian. We think that Simon Chikovani's translation is the best.

It should be noted, that both translators revealed gift and taste, keeping high artistic merits in the given translations; for example Tvardovsky is considered as a great master of Russian verse. As the heading he left „Завещание“, though as it has been said above, there is no title in the original. He tried to replace lines as the text was enriched musically.

Зоя Адамия
О двух переводах стихотворения Тараса Шевченко «Заповiт»
Резюме

Это стихотворение фактически является идеологическим манифестом великого мыслителя и поэта Т. Шевченко. О крепостничестве много писали и на русском и на украинском языках. Слово Шевченко звучит с особой силой. Сам Шевченко говорил: «Писать надо так, чтобы мужик брался за топор». Каждое его слово и все стихотворение в целом является острым боевым оружием. У украинцев для выражения понятия «завещание» есть два слова «Заповiт» и «Заповiдь». В рукописи стихотворение Шевченко не имеет названия. Это потом энергия стиха «как поднятый меч» нашла ему название «Заповiт». Стихотворение прославилось в рукописи, так как цензура не разрешала его печатать. И вполне понятно, что вскоре появилось желание перевести его на другие языки. Это стихотворение не только призыв против крепостничества, что уже является большим делом - это высокохудожественная поэзия вершина искусства слова и сравнить его можно разве, что со стихами Байрона и Пушкина.

Цель нашей статьи сравнить русский и грузинский переводы с оригиналом и высказать наше скромное мнение о результатах этого сравнения.

«Заповiт» многократно переводился на русский язык. В некоторых переводах главное внимание уделено содержанию, из-за чего художественная сторона оказалась представлена бедно. Мы проанализировали лучший русский перевод, сделанный известным русским поэтом Твардовским и грузинский перевод, который принадлежит Симону Чиковани. Это не значит, что других переводов нет. Считаем, что перевод С. Чиковани лучший. Следует обратить внимание на то, что оба переводчика не пожалели умения и вкуса для того, чтобы перевод сохранил художественную ценность. Например, Твардовский, который считается мастером русского стиха оставил название «Завещание», хотя как отмечалось, в оригинале названия нет. Он не постеснялся переставить строки, что музыкально обогатило текст.

Тазагюль Эфендиева
(Азербайджан)

В настоящее время неуклонно возрастает научный читательский интерес к письменным памятникам, в частности к памятникам художественной литературы. Несомненно, что подлинно совершенными образцами таких высокохудожественных произведений, оказавшими огромное влияние на дальнейшее развитие литературно-эстетической и прогрессивной общественной мысли на всём Ближнем и Среднем Востоке, являются бессмертные творения великого поэта-гуманиста Низами Гянджеви. Великий азербайджанский поэт и мыслитель Низами - один из тех гениев прошлого, творчество которых составляет особую веху в истории развития мировой культуры. Его обширное, многогранное творческое наследие, вобравшее в себя не только прекрасные поэтические образы, но и серьёзные научные суждения, прошло через горнила многих веков, сохранив свою непреходящую, вечную художественную ценность.

Творчество Низами по глубине своего содержания, многоплановости образов и характеров, великолепию художественной чеканки, силе и страсти духовно-нравственных исканий поистине безбрежно.

Гениальные творения великого сына азербайджанского народа Низами Гянджеви составляют самые яркие страницы золотого фонда мировой литературы и занимают почётное место в ряду художественных памятников, созданных корифеями человечества. Низами - редчайший феномен, в котором сосредоточились все лучшие генетические качества азербайджанского народа - талант, ум, совесть, честь, патриотизм, гуманность.

Прошло 870 лет, как ушел из жизни великий азербайджанский поэт . С тех пор его творчество стало достоянием не только родного народа. Произведения поэта, широко известные на Среднем и Ближнем Востоке, обогатили сокровищницу мировой литературы.

Низами Гянджеви - (псевдоним, настоящее имя - Ильяс Юсиф оглу) (1141-1209 гг.) выдающийся поэт Азербайджана родился в семье ремесленника, получил образование в Гянджинской мадрасе, по собственной инициативе основательно овладел науками средних веков, особенно преуспев в изучении устного и письменного творчества народов ближнего Востока.

На всех его произведениях, начиная с ранней поэмы «Сокровищница тайн» и кончая эпопеей «Искендернамэ», лежит отпечаток раздумья над различными вопросами человеческих отношений, государственного устройства, нравственной жизни.

Около 1175 года, вскоре после женитьбы Низами приступил к созданию первой своей большой поэмы «Махзан ал-Асрар» («Сокровищница тайн»). Низами считал, что человек является самым высшим, совершенным и ценным из всех живых существ. Свои размышления по этому поводу он отразил, в частности, в поэме «Сокровищница тайн», посвятив этому специальный раздел «О превосходстве человека над животными».

Вторая поэма «Хосров и Ширин» посвящена была трем правителям - иракскому сельджуку Тогрулу II Ибн - Арслану (1177 - 1194), эльдегизиду Шемсаддину Абу Джафар Мухаммеду Джихан - Пехлевану (1174 - 1186) и его брату Музаффараддин Осман Кызыл - Арслану.

Созданный Низами новый лиро-эпический жанр и написанная им в этом жанре гениальная поэма «Хосров и Ширин» повлияли на всю литературу народов Ближнего и Среднего Востока.

Тематика «Хосров и Ширин» обширна. Остановимся лишь на некоторых её важнейших сторонах: критика эпохи - это разоблачение господствующего класса, любовь понимается в широком смысле и способствует духовному возвышению человека, ожидание и свидание - когда после долгих ожиданий сбывается добрая мечта человека, красота жизни, прелесть молодости - лучше и нежнее которых нет на свете, вечность - мир и диалектика. Низами считает, что мир вечен и полон несправедливости; в нём не найти горсти земли не осквернённой человеческой кровью. Положительное и отрицательное следуют друг за другом, подобно пчеле и мёду, прелесть - весенней поры, когда молодеет старый и просыпается любовь, благонравие - плохое поведение - это ад, и «сделай раем для других свое поведение».

Низами так же устами Хосрова ставит вопрос о том обитаема ли Вселенная:

«Прежде всего приходят на ум: что такое небо?
Внутри его (обитают) животные, а кто живет вне его»

Поэт свои рассуждения по этому поводу поэт заканчивает следующими словами:

«Умные люди, говорящие о загадках (Вселенной) с осторожностью
Мысли о небе высказывают намёками».

Низами осуждал придворных поэтов. Высказывая резкую критику в их адрес, великий мыслитель в поэме «Хосров и Ширин» говорит, что они без убеждения и благоразумия, ибо продают свою душу за кусок хлеба».

Спустя два года к Низами обращается другой властелин - ширваншах Абу - Музаффар Ахсатан ибн - Манучохр и заказывает новую поэму. В мае 1188 г. в скромном доме Низами появился гонец, доставивший ему письмо ширваншаха. Заказ был дан вполне определённый - ширваншах желал, чтобы поэт впервые обработал для него на персидском языке арабское предание о несчастной любви безумного Меджнуна к прекрасной Лейли. Эта «юная невеста» должна быть украшена «персидским и арабским убранством», нужно использовать персидский язык с достаточно большим количеством арабских заимствований. В письме ширваншаха, как его передает Низами, содержатся любопытные строки:

«Смотри из ларца размышления
На чье ожерелье ты нижешь жемчуга.
Наша верность не тюркского свойства,
Слова на тюркский лад нам не подобают.
Тому , кто рождается от высокого рода,
Нужны и высокие слова».

На помощь Низами пришёл юный Мухаммед, которому в то время было ещё только 14 лет. Он доказывал отцу, что так как основа темы - сказание о любви, то Низами сумеет оживить это предание и создать достойное его славы произведение. С другой стороны, было опасно и портить отношения с ширваншахом.

Низами скрепя сердцем, приступил к собиранию материала. По мере изучения темы, задание все более и более вдохновляло его. Работа шла быстро:

«В отыскивании этого драгоценного товара,
Ни на волосок не скользнула моя нога.
Я слагал стихи, а сердце давала ответ,
Где бы я ни царапнул, начинал бить родник».

Заказ был сдан в мае, а 30-го раджаба 584г., 24 сентября 1188г. была уже написана последняя строка поэмы «Лейли и Меджнун».

Четвёртая поэма Низами получила название «Хафт Пейкер». Низами это позволяет дать два перевода. В прямом смысле это «Семь портретов», в переносном «Семь красавиц». Двойственность создана поэтом умышленно, ибо и то и другое значение тесно связанны с сюжетом поэмы. Закончена она была 31 июля 1197году, поэту было в это время уже 56 лет. Предполагается, что работа над этой поэмой шла одновременное обработкой последнего произведения «Искендернамэ», или «Поэме об Александре (Македонском)». Установить дату окончания написания этой последней поэмы достаточно точно пока трудно. Из упоминания о том, что сыну поэта исполнилось семнадцать лет, ясно видно, что работа над ней велась уже в 1191г.

Низами считал, что лень и безделье - позор для человека. Чтобы «не попасть в число опозоренных», надо работать. «Лучше работа и ад, чем праздность и рай», - пишет поэт в поэме «Семь красавиц».

Низами советует не откладывать дел на завтра. Если есть какая-либо работа, нужно не спать, а своевременно «приступить к делу». «Делай дело, какое ты принял на себя», - говорит он в «Сокровищнице тайн».

В «Искендернамэ» Низами выдвигает идею обязательности труда для всех. Ни один физически здоровый человек не должен сидеть без работы.

В поэме «Хосров и Ширин» образ Фархада - гимн всепобеждающему труду и всеобъемлющей любви. Фархад - этот гигант, исполин, который раскалывает ударами кирки гору и скалы. Значит, нет такой трудной работы, на которую не был бы способен выполнить человек. Низами верил и пропагандировал веру в человека, в его могучую силу.

Низами также широко использовал исторический материал, предания, легенды. Он написал интересные замечания, в которых использует жанр легенды - как источник тематики для будущих поэтических произведений.

«Следует слово о радости слагать,
Чтобы стих делался в сказании удовольствием»

Сказанное выше говорит о стремлении Низами уйти от всего мрачного, печального, утвердить в поэзии красоту и радость бытия. Он выступал против стеснения поэтического вдохновения, фантазии, которым придавал первостепенное значение в художественном творчестве.

Необходимо подчеркнуть, что Низами стремился к тому, чтобы его творчество отвечало эстетическим потребностям народа, народным представлениям о красоте и добродетели. Поэзия Низами находились в противоречии с аристократической поэзией придворных поэтов. На этой почве между ними шла то скрытая, то явная борьба. На Низами градом сыпались упреки со стороны его противников. Вот как, например, жалуется на это Низами:

«Рот народа услаждается моим языком.
А у меня во рту горечь от горьких, как яд убийцы, упреков»

Низами хорошо сознавал, что потери свободы творчества лишает поэта творческой оригинальности и самостоятельности. Не случайно, что осуждая своих противников из придворных поэтов, он больше всего упрекал их в подражательности. Они по словам Низами, превратили себя в «чужую тень» и вместо того чтобы показать свою индивидуальность, свое лицо в поэзии, слепо копируют других. «Быть чужой тенью - позор для человека», - говорит поэт. Тот, кто лишен творческой оригинальности и повторяет другого, согласно Низами, подобен обезьяне, бессмысленно подражающей манерам человека.

Низами считал, что настоящее творчество требует таланта, мастерства. А подлинное мастерство в его представлении достигается путем неустанных поисков поэтической красоты и возвышенных идеалов, постоянного приобретения знаний была одной из характерных черт самого Низами. Он справедливо писал о себе:

«Я не спал ночью спокойно на ложе,
Если не открывал в ту ночь двери от знания»

Произведения Низами Гянджеви, отражающие гуманистические, общечеловеческие, общественно-политические, социальные и духовно-нравственные ценности той эпохи, стали пиком Восточного Ренессанса.

Отражение внутреннего мира человека, его чувств и мыслей стали основой и содержанием художественного наследия Низами. Именно заслугой Низами Гянджеви, его поэм стало широкое распространение темы любви и общечеловеческих идеалов в литературе Ближнего Востока. Впервые описав любовь с философской точки зрения, он создал концепцию нежной любви ,связав ее со свободой слова и совести...

Низами Гянджеви открыл новое направление в произведениях стран Востока и внес неоценимый вклад в развитие гуманистических идей в странах Ближнего Востока. Одна из особенностей общечеловеческого значения творений великих художников заключается в том, что они актуальны. Низами порождение Азербайджана ХII века, слава которого распространилась в мировом масштабе. Творчество его по широте охвата явлений действительности, титаническому напряжению мысли и воздействия не вмещается в рамки ограниченного исторически локального пространства и времени. Общечеловеческие идеи, гуманистические взгляды, светлые мечты о важном и насущном в жизни человека делают Низами нашим современником, он и сегодня рядом с нами со своей убеждённостью и верой в социальную и нравственную силу Добра, Света, Красоты, всего подлинно высокого.

Литературы:

თაზაგიულ ეფენდიევა
ნიზამის როლი აღმოსავლეთის ლიტერატურაში
რეზიუმე

ნიზამი განჯელის შემოქმედებაში, რომელიც წარმოადგნეს აღმოსავლური რენესანსის მწვერვალს, ნათლად არის გადმოცემული თანამედროვეობის ჰუმანისტური, საზოგადოებრივ-პოლიტიკური, სოციალური და მორალური იდეალები. ნიზამი განჯელისათვის ჰუმანურობა ადამიანის ძირითადი კრიტერიუმია. ჰუმანისტი პოეტი არ არის სხვა ეროვნებების, განსხვავებული რელიგიური აღმსარებლობის გმირების შეხედულებების წინააღმდეგი. მისი გმირები იბრძვიან სამართლიანობისთვის, ბედნიერებისთვის და დიადი მიზნებისთვის. პოეტის შემოქმედების ძირითადი თემებია ადამიანის პატივისცემა და ადამიანის შრომა. ნიზამი განჯელი იყო პატრიოტი. ის ცდილობდა ლექსებში აღწერილი ყველა მოვლენა დაეკავშირებინა აზერბაიჯანთან. ნიზამი განჯელის შემოქმედებაში სამშობლოს სიყვარული უკავშირდება გმირობას.

Tazagul Efendieva
The role of Nizami in eastern literature
Summary

A humanist, public, political, social and moral ideals of that time have been clearly expressed in the works of Nizami Ganjavis which was the peak of the First East Renaissance. Nizami Ganjavi considered humanity to be the main criterion of the human personality. Humanist poet is not against other nationalities, religious views of these heroes who belong to different religions. His heroes struggle for justice, happiness and lofty aims. The main subjects of his works are human personality and human labour. Nizami Ganjavi was a patriot himself. He tried to link all the events described in his poems with Azerbaijan. Love of motherland links with the idea of heroism.

Алиакбер Ахмеди Мухаддам
(Иран)

Касыда - это форма лирического стихотворения, размер, рифма и первое полустишие которого оканчивается всегда на одну какую-нибудь, неизменную рифму, и в каждом последующем бейте рифмуется только второе полустишие.

В основном тематическим содержанием касыды являлись темы восхваления шаха, чествования побед, жалобы, легенды и мифы, элегии, порицания, также она охватывала этическую, общественную, просветительскую и прочую тематику. Обычно количество бейтов в касыде достигает от двадцати до семидесяти-восьмидесяти бейтов (1, 102).

Асираддин Ахсикати создавал стихотворения во множестве различных жанров. Но более других жанров, он склонялся к жанру касыды, и не случайно, что он прославился как автор поэзии именно в жанре касыды. Он является автором четырнадцати тысяч двухсот четырнадцати бейтов, и ста двенадцати стихотворений в форме хвалебной оды.

Хотя история происхождения касыды и восходит к стихотворной форме доисламского периода джахилийи, она начинает использоваться в персидской поэзии в третьем веке хиджры, и в шестом веке хиджры она достигает самого пика своего расцвета.

«В середине периода правления Сельджукской династии положение дел в области поэзии начинает улучшаться, но никогда уже не достигает того величия, которое оно имело в период правления Махмуда» (1, 104).

Касыды в диване Асираддина Ахсикати, наряду с вышеперечисленными особенностями, обладают и признаками касыды, относящейся к указанному периоду. Развитие стихотворного жанра мадх, в форме восхваления пришлось на то же время, что и конец периода создания касыд.

Жанр хвалебной оды - мадх, достигает совершенства своей формы во второй половине указанного периода, с одной стороны, по причине того, что поэты этого периода, особенно, второй половины века, жили в одно время с новыми шахами, и с другой стороны, потому, что жанр хвалебного стихотворения в любой период в размышлениях отражал политическую и общественную ситуацию в целом. Причина этого заключалась в том, что поэты указанного периода обладали опытом в этом направлении, находясь под воздействием поэтов ещё четвёртого, пятого веков, некоторые же из них приобрели такой опыт, находясь при дворе Газневидов, кроме того, эти поэты являлись сторонниками дивана в жанре васф и мадх. В силу отмеченных факторов, поэты мало обращались к тематике прошлого. И поэтому, в тематическом плане, у Асираддина Ахсикати, по сравнению с другими поэтами этого жанра, мы наблюдаем новую, использованную им форму касыды.

Одного размера и ритма, она охватывает такие лирические и располагающие к себе темы, как состояние влюблённого, красота возлюбленного, разъяснения чувства печали, тоски и радости от воссоединения с возлюбленным. Количество бейтов в газели начинается от семи и достигает тринадцати. Однако можно встретить поэтов, сочинявших касыды и из трёх бейтов.

Поэты первого века хиджры сочиняли поэзию в двух жанрах - касыды и газели. Но в целом, они считаются сочинителями касыд. Асираддин Ахсикати - один из таких поэтов. Хотя в эпоху Санаи Газневи жанр газели мало использовался, Асираддин является поэтом, много сделавшим для развития жанра газели в свою эпоху. Этому послужил и период расцвета, пришедшийся на вторую половину VI века. Факт того, что Асираддин Ахсикати жил именно во второй половине шестого века, ещё более усиливает его роль в обозначенной сфере.

Одной из основных школ VI века является школа нового стиля, названная Бейнабейн, или, школа стиля Сельджукского периода. Указанный стиль называли также, Хорасанским, а стиль, сформировавшийся позднее называли Иракским (1, 7).

Нестабильная общественная ситуация и не придание должного значения Сельджуками в начале периода их правления жанру поэзии вообще, способствовали упадку касыды, в жанре мадха, в отличие воспевающей лирические чувства газели, получившей широкое распространение во второй половине VI века. Кроме того, монгольское нашествие в начале VII века ещё более усилило роль газели иракского стиля.

«Когда Асираддин прибыл в Хорасан, сельджукский шах Санжар, очень почитавший поэзию, столкнулся с нашествием кочевых тюркских племён, Нишапур, и другие города полыхали в огне. Асир, видя такое положение в Хорасане, попросил убежища в Ираке» (2, 37).

Асираддин, в одном из стихотворных фрагментов (кита), указывает на существующую в Хорасане нестабильную ситуацию, и причину своего вынужденного пребывания в Ираке.

رد قاﺮﻋ نﺁ ﻩﺮُﺟ زﺎﺑ ﻖﻄُﻧ ار ﺎﺸﮕﺑ یلﺎﺑ ﺰﮐ ﺮُﮔﻳﺰ ﺖﺸﺣو دﺎﺑﺁ نﺎﺳاﺮُﺧ رد
(122-15) ﺳرﻴﺪ

Расправь свои крылья, и лети в сторону Ирака,
В Хорасане настали дни, полные ужаса. (2, 15)

Так как, в период правления Газневидов суфии находились под политическим давлением и давлением религиозно-правовых школ - мазхабов, они всячески подстрекали Сельджуков напасть на Хорасан и начать борьбу с Газневидами. После прихода к власти Сельджуков суфиям был дарован ряд привилегий. Из числа подобных привилегий можно упомянуть основание ханегяхов и открытое распространение суфийской мысли в поэтической форме, соответствующей общему лирическому настрою жанра газели, в целом.

«Другой причиной популярности, которую жанр газели получил в VI веке, стало и то, что большую актуальность приобретает хвалебная ода. Как известно, газель является самым прекрасным поэтическим жанром для выражения мистических размышлений, по причине того, что, в действительности, мистическая тематика выражает и описывает любовную лирику» (3, 75).

Эта роль суфиев послужила поводом к появлению мистической проблематики в газелях Санаи Газневи. В последующие периоды мистическая тематика достигает пика своего развития в газелях, благодаря инициативе таких поэтов, как Аттар и Мовлана. Асираддин Ахсикати, также, подражая Санаи, в одном своём бейте отмечает неподражаемость мистической алхимии стихов Санаи. В ниже приведённом бейте это выражено следующим образом.

درد حاصل کن که ممکن نيست بی اکسير درد از من اخسيکتی سيم
سنايی ساختن.( 386 -ديوان)

Дай мне боль, нет такой боли, чтобы не было лекарства
Из меня - Ахсикати, сотворили, словно, второго Санаи (2, 386).

Доказательством мастерства Ахсикати является тот факт, что великие мастера проявляли внимание к его газелям, а многие из них относились к его творчеству с большим уважением. Спустя два века после Ахсикати, поэт Хафиз выражал своё восхищение по поводу большинства его газелей. И он в ряде своих стихов следовал содержанию, строке и рифме газелей Асираддина. В качестве примера, мы приводим по одному из образцов творчества каждого из этих поэтов:

Асираддин в одной из своих газелей пишет так:

نيمه شَبان دلبرک نيم مست بهره صبوحی زبَرم چُست
( جَست.(ديوان -

Сердце моё половинчатое, как полумесяц
словно, душа моя ищет пользу от утренней еды (2, 410).

Хафиз, с уважением воспринимая это содержание, использованное в газели Асира, и находясь под его воздействием, написал очень близкие по содержанию следующие строки:

زلف آشفته وخُو کرده و خندان لب است نيم شب بر سر بالين من
آمد بنشست.(ديوان حافظ-؟)

С растрёпанными волосами, и с улыбкой на лице
Полночь пришла и села у моего изголовья (4).

В действительности, газели Асираддина Ахсикати являются показателем расцвета и эволюции жанра газели, начавшихся в ту эпоху, в которой он жил. Новшества, привнесённые Санаи в жанр газели и касыды, в последующем можно наблюдать и в особенностях развития жанра газели в творчестве самого Асираддина, а новая оценка его творчества, со стороны таких больших поэтов, как Хафиз и Мовлана удвоили значение и подчеркнули совершенство и гармонию его газелей. Кроме того, даже такие поэты, из числа современников Ахсикати, как Хагани Ширвани и Муджираддин Бейлагани, несмотря на многие газели, присутствующие в их диванах, постоянно обращались к жанру касыды. И это происходило при том, что такой поэт как Ахсикати, избрал жанр газели самым верным способом своего творческого выражения, и более успешно использовал его в тематическом отношении, нежели его современники. Асираддин - один из тех поэтов, которые видоизменили жанр газели. Но сочинительство газелей не составляет основу его творческой деятельности, по причине того, что подавляющее большинство его стихотворений написано в жанре касыды.

«Возможно, что в персидской поэзии, написанной на языке дари одними из самых привлекательных для поэтов явились жанр мадх и хвалебная тематика. Причиной тому было большое внимание эмиров и султанов к таланту поэтов при дворе, и использование поэзии, как политического средства, позволяющего воспевать силу и мощь правителей. Существующая политическая атмосфера, склонность эмиров и власть имущих к тщеславию, явились факторами, способствовавшими развитию и широкому распространению жанра мадх (придворного жанра) в персидской поэзии».

Рассмотрев существующую ситуацию, уверенно можно констатировать, что Асираддин Ахсикати был поэтом, слагающим в жанре мадх, но не являлся поэтом-маддахом (сочинителем лишь хвалебных од), то есть, мадх не играл в его творчестве главенствующей роли, напротив, в силу бытовой необходимости и трудностей существования он был вынужден обратиться к этому жанру.

Ахсикати можно занести в список самых величайших поэтов персидской литературы, сочинявших в жанре касыды. В поэтическом восхвалении (васф), использовавшемся в его касыдах, присутствуют темы падишахов и глав религиозного духовенства, товхида, любви, пустыни, охоты, батальных сцен, весны, восхода и заката осеннего солнца, смены дня и ночи. Его дивану нет равного, среди диванов почти всех его современников, за исключением дивана Хагани. Кроме того, причудливое вплетение в содержание его стихов новых фантазий, необычных сравнений и аналогий, показывает нам, что поэт был приобщён к новым достижениям в области науки своего времени, но нельзя сбрасывать со счетов и тяжёлую арабскую лексику, и сложные аллегории, осложнявшие понимание бейтов его касыд.

Приведём несколько бейтов касыд Асираддина:

Встречи, расставания и молодости моей воспоминания
Нанесли урон колыбели моей надежды (2, 33).

الحق اين جشن،نه جشن است که باغ ارم است
ارم از لطف مزاجش بِه و با متهم است.( 51 -ديوان)

Воистину, это не праздник, а райский сад
По причине милости райской пребывает в осуждении (2, стр. 51)

ای عشق تو داده بر جهان فرمان
درد تو گوارنده تر از درمان.( 261 -ديوان)

Твоя любовь дала повеление миру
Данный тобою недуг, лучше всякого лекарства (2, 261)

Асираддин довольно искусно выбрав слова начальных строк касыд, умело соединил их с общим тематическим содержанием. Таким образом, читатель с самого начала может понять смысл, который поэт хотел донести своим произведением. В первом бейте он открыто воспевает тоску по ушедшей юности, во втором бейте он говорит о застольном пиршестве восхваляемой им личности, и в последнем бейте он восхваляет саму эту личность, что является радостным событием и для самого поэта, и считается признаком превозношения и высокого статуса.

Среди стихов Асираддина один отрезок из его касыд, блистая, словно ряд драгоценных жемчужин, усиливает заслуженную по праву славу поэта в этой области. Приведём некоторые из них.

جهان را هم جهانبانی است،پيدا بين و پنهان دان
که زير گُنبد نيلی،پديد آورد چار ارکان.( 236 -ديوان)

У мира есть хозяин, он видит и знает тех, кто пребывает в явном, и в скрытом
Этот глаз создал четыре аркана (столпа) под куполом (2,. 236).

در گلشن ايام نسيمی ز وفا نيست در ديده افلاک نشانی ز
حيا نيست.( 65 -ديوان)

Нет верности в днях, когда лёгкий ветерок играет в цветнике
Во взгляде судьбы, нет того, что принято называть стыдом (2, 65).

عشق برآورد گرد، از سر مردان مرد گر تو ، به سَر زند ه
ای از سر اين راه گَرد.( 107 -ديوان)

Песок и пыль любви сыплется с голов отважных,
Если и ты пойдёшь по этой дороге с начала, то станешь таким же, как они.

В первом бейте поэт глубокомысленно высказывается о мистическом знании и постижении Аллаха, эта касыда была очень высоко оценена и прокомментирована одним из учеников Асираддина (2, 98). Эта касыда также считается одной из самых прекрасных касыд в персидской литературе. Второй же, бейт - одно из самых известных траурных стихотворений персидской поэзии. Поэт сложил его, используя весь свой поэтический дар в самых искренних чувствах, для того чтобы выразить соболезнование султану Арслан бин Тогрулу в связи с кончиной его матери. Эту касыду часто сравнивают с траурными касыдами, слагавшимися Хагани. Асираддин в последнем бейте, как и Санаи, обращается к мистическим вопросам, и указывает на состояния отрешённости от мира, обращения к царству истины и приобщения к высочайшей воле, что в свою очередь, показывает, что поэт в теоретическом и практическом плане, обладал определённым опытом приобщения к мистической сфере.

«Сила поэтического слова Асираддина Ахсикати ставит его в первые ряды среди сочинителей касыд. Его талант к созданию высокохудожественного содержания, сложнейшего слога и искусного обращения с ним, а также с самыми сложными лексическими формами, решению самых трудных поэтических задач поистине, достойны восхищения» (5, 332).

Поэт, о котором мы повествуем в настоящей статье, жил в одно время с Хагани Ширвани, считающимся самым великим поэтом касыды VI века, и критерием в области стилистики. Асираддин в некоторых своих стихах очень удачно вступает в поэтическое состязание с Хагани.

«Он написал несколько касыд в стиле Хагани, и признал себя превзошедшим Хагани».

В ряде своих касыд Асираддин с уважением отзывается о других поэтах прошлого, или, его современниках, таких, как Унсури, Манучехри Дамгани, Анвари, Хагани, Санаи, Гатран Табризи слагавших касыды.

Некоторые касыды Асираддина совершенно отличаются от касыд его предшественников. К примеру, в своих стихах, написанных в жанре мадх, он обращается с назиданием к восхваляемому им лицу, в то время как, лишь Саади в следующем веке начал использовать назидания в середине своих касыд, а иногда и обращаться к темам товхида и мудрости (хикма). Несмотря на существующие сложности, в своих стихах Асираддин обращался к вопросам и географии, и истории. Так, читая касыды Асира, можно получить представление о многих событиях сельджукского периода. Слог Асираддина, его изысканный поэтический вкус, придавая лёгкость и доступность понимания его касыдам, во всех смыслах, делают его великим поэтом. Исследуя изменения, произошедшие в VI веке в литературной сфере, можно сказать, что обновление текста в касыде, то есть, плавный переход от одной темы к другой наблюдается в стихах Хагани. До него, ни один поэт прошлого не менял изначальной тематики касыды. Хагани, в некоторых своих касыдах, по четыре, а порою, и по шесть раз изменяет тематическую направленность. К примеру, в отрывке из нижеприведённой касыды, состоящей из 80 бейтов, он меняет тему четыре раза.

عشق بيفشرد پا،بر نمط کبريا بُرد به دست نخست هستی م ا
را زما (ديوان خاقانی)

Любовь, лишь ступив на порог нашего сердца,
Сразу же, отнимает у нас нашу суть

Асираддин также, в некоторых своих касыдах несколько раз меняет тему, обновляя её. К примеру, вот отрывок из касыды, состоящей из 36 бейтов, где тема меняется три раза:

ی عيد مُلک و ملت عيدت خجسته باد عالم بسعی تيغ تو از فتنه رست ه
باد( 93 ديوان)

О, шах этого народа и государства!
Силою твоего меча мир будет освобождён от козней! (2, 93)

Или же, в касыде, состоящей из 96 бейтов, тема была изменена пять раз:

طفل نيی چند از اين دايه نامهربان گاه قماطی بهار گه کف ن
مهرگان( 240 ديوان)

Дитё не полюбило эту недобрую няню,
Обращение то ласковое, то дурное (2, 240).

Обращение Асираддина к приёму изменения тематики в касыде, свидетельствует о его внимании к творчеству Хагани. Асираддин написал множество касыд на самые различные темы, и в самых разных областях. Однако, в то же время, не оставаясь безразличным к новшествам в стихах других поэтов, он обогащал себя, используя их в самобытной для себя форме. Примером этого можно привести видоизменение им смысла слов и самих слов - «Иногда какой-либо писатель, или поэт, начиная какую-либо мысль, продолжает её в соответствии со своими склонностями и по своему усмотрению, наделяет её новым смыслом» (6, 164). Поэт, о котором мы здесь повествуем, своим исследованием касыд, и творчества своих предшественников, путь которых он продолжал, ещё раз доказывает, что он являлся творческой личностью.

К примеру, «он первым употребил слово «свеча» в стихотворном контексте» (3, 1072 ).

Аттар, в своём произведении «Илахнаме» старается подражать ему и пишет:

که مومی با عسل خفته به صد ناز نه از آتش خبر دارد نه از گاز

До тех пор, пока Мёд и воск существуют отдельно друг от друга,
Они не ведают о существовании ни огня, ни газа

- ولی هرگه که از وی شمع سازند ز سوزش روشنی جمع سازند.( 203
اِلهی نامه عطار)

Но если кто-нибудь, соединив их, сделает свечу
То, зажёгши её, добудет свет (7, 203).

Мовлана также, вслед за ним, пишет:

آن شمع که می سوزد گويم ز چه می گريد زيرا که ز شيرينش در قهر جد ا
کردی .( 1072 -غزليات شمس)

Я спросил у зажжённой свечи - почему ты плачешь?
Она ответила - от разделённости с возлюбленным (3, 1072) .

Саади пишет в «Бустан»е:

- شبی ياد دارم که چشمم نخفت شنيدم که پروانه با شمع گفت.( 114
بوستان يوسفی)

Вспоминаю одну ночь, когда не сомкнул глаз,
И услышал то, что говорила бабочка свече.

جدا شد يار شيرينت کنون تنها نشين ای شمع که حکم آسمان اين است اگ ر
سازی و گر سوزی.( 353 -ديوان)

Хафиз же, сказал следующее:

О, свеча, твоя сладкая половина отделилась от тебя

Такова воля судьбы, даже если ты смиришься с нею, или же, просто сгоришь от своей любви (2, 353).

Однако Асираддин Ахсикати прежде всех этих поэтов, сказал следующее:

ای شمع زردروی که با اشک و ديده ای در خيل عاشقان مصيبت رسيده
ای.( 298 -ديوان)

О, свеча! Причина твоего таяния, подобного слезам,
В грёзах влюблённых, состоит в том горе, в которое ты ввергнута (2, 298).

Вслед за Асираддином, многие стали ему подражать.

Касыды в персидской литературе отличаются многокрасочностью своей тематической направленности. Этот жанр достиг пика вершины своего развития именно в тот период, когда жил и творил Асираддин Ахсикати. «Начало этого периода пронизано духом легенд, а конец окутан атмосферой тасаввуфа». Асираддин Ахсикати в своём творчестве, с одной стороны, искусно сохраняя и используя поэтические достижения своих предшественников, творивших в жанре касыды, с другой стороны, полностью учёл все те литературные и тематические новшества, которые внесли в поэтическое искусство такие поэты как Насир Хосров и Санаи. Вместе с тем, уделив внимание стилистическим аспектам творчества поэтов - своих современников, и соединив все эти факторы в неповторимом характере собственной поэзии, он стал создателем таких касыд, которые можно поставить в один ряд с касыдами такого великого мастера, как Хагани Ширвани.

Литература:

ალიაქბერ ახმედ მუხადამი
ქასიდები და გაზელები ასირადინი ახსიქათის დივანში
რეზიუმე

სპარსულ ლიტერატურაში ქასიდები გამოირჩევიან ორიენტაციის თემატური მრავალფეროვნებით. ამ ჟანრმა მიაღწია განვითარების მწვერვალს ასირადინ ახსაქათის ცხოვრების და მოღვაწეობის პერიოდში. თანამედროვე პოეტების შემოქმედების სტილისტურ ასპექტებზე ყურადღების გამახვილებისა და ყველა ამ ფაქტორის საკუთარი პოეზიის უნიკალურ ხასიათთან შერწყმის შემდეგ, მან შეძლო ქასიდების შექმნა, რომლებიც შეიძლება შევადაროთ ისეთი დიდებული ოსტატის ქასიდებს, როგორიცაა ჰაგანი შირვანი.

Aliakber Akhmedi Mukhaddam
Qasidas and ghazals in the diwan by Asiraddin Akhsikati
Summary

Qasidas in the Persian literature differ by the colourfulness of the thematic orientation. This genre reached peak of the development exactly during the life and work of Asiraddin Akhsikati. Having paid attention to stylistic aspects of creativity of contemporary poets, and having connected all these factors in unique character of his own poetry, he became a founder of such qasidas which can be put in one row along with qasidas of such great master as Hagani Shirvani.

Manana Shelia, Maia Marghania, Maia Aghaia
(Georgia)

In England, Romanticism was preceded by a period called Pre-Romanticism, while Romanticism was divided into 2 different periods: 1st and 2nd generation. Romantic period goes from the second half of the XVIII century to the first half of the XIX century, so from George III to Queen Victoria. The most important historical event is the French Revolution with the three ideals of equality, fraternity, liberty.

The most important concept is nature; in fact the poet looks for isolation in nature, because this causes intense emotion. The best place in England considering the countryside was the Lake District, in northern England, so they were called the Lake Poets. The representatives of the first generation of this trend were William Blake, William Wordsworth and Samuel Taylor Foleridge.

Romantic poets fought for freedom and equality. At the same time they suggested love lyrics. In poetry they express the thoughts and feelings of love, its deepest sentiments in the most splendid manner

William Blake (1757-1827) was an English poet, painter, and printmaker. He is considered a seminal figure in the history of both the poetry and visual arts of the Romantic Age. His poems are unique full of deep important ideas. Blake's later poetry contains a private mythology with complex symbolism.

„The Divine Image“ is a poem from William Blake's book „Songs of Innocence“. In this poem Blake represents his view of an ideal world in which the four traditionally Christian virtues - Mercy, Pity, Peace and Love - are found in the human's heart and stand for God's support and comfort.

To Mercy, Pity, Peace, and Love,
All pray in their distress,
And to these virtues of delight
Return their thankfulness.

In the poem „Love's Secret“ William Blake combined violent energy of love with great tenderness and expresses his personal and emotional feelings, the mysteries of love.

Never seek to tell thy love,
Love that never told can be;
For the gentle wind doth move
Silently, invisibly.

I told my love, I told my love,
I told her all my heart,
Trembling, cold, in ghastly fears.
Ah! she did depart!
/William Blake, „Love's Secret“/

William Wordsworth (1770-1850) was the greatest representative of the Lake School Poets. In 1797 together with the poet S.T. Foleridge published their best work „Lyrical Ballads“. At the age of seventy-three he outlived his fellow romantics and even became an establishment icon and was made Poet Laureate. William Wordsworth developed a deep appreciation of nature, nurtured by his love of the signs and scenes of the Lake Fountry in which he spent most of his adult life. His theory and practice rescued poetry from artificiality. He lived in harmony with nature revealing wonderful secrets. Every object in nature was in his eyes a source of poetry.

If this belief from heaven be sent,
If such be Nature's holy land plan,
Have I not reason to lament
What man has made of man?

/William Wordsworth, „Lines Written in Early Spring“/

The poetry of Samuel Taylor Foleridge (1772-1834) is generally considered to have marked the beginning of the English Romantic movement in literature. His poem „The Eolian Harp“ is descriptive. The Eolian harp was commonly used by poets in the Romantic period as a metaphor for the creative process. The narrator is the author himself, speaking to Sara, who we can safely take to be his lover, and whom indeed is almost certainly Foleridge's own wife to be Sara Fricker. They sit together in a cot that is overgrown with white jasmine flowers and broad leaved myrtle. The scenery by cot is beautiful as they look to the sky at the clouds and at the star of eve. The world is so wonderful that he full of emotions expresses his love to this beautiful and peaceful place. It would be noted that he praises God is thankful that God gave him peace, his cot and Sara.

My pensive Sara! thy soft cheek reclined
Thus on mine arm, most soothing sweet it is
To sit beside our Fot, our Fot o'ergrown
With white-flowered Jasmin, and the broad-leaved Myrtle,
(Meet emblems they of Innocence and Love!)

/Samuel Taylor Foleridge, „The Eolian Harp“/

The second generation of romanticism was three important poets: George Gordon Byron, Percy Byssi Shelley and John Keats. All of them died tragically when they were still young. These poets were against the society because of its injustices. This created sorrow and sufferance. That's why they tried to escape from society travelling all around the world. They refused the real world and often they created a different one, sometimes using drugs.

George Gordon Lord Byron (1788-1824) imposed an English stamp on the art, literature and music. He is considered one of the most important and interesting poets of the Romantic Movement in England. Byron's literary career began while he was at Fambridge. His verses contained a number of lyrics dealing with love, regret and parting. He had his individual vision in love. His romantic, restless, stormy spirit is expressed in his poems „She Walks in Beauty“ which is frequently considered one of his most powerful works. The poem is written in a simple way to be understood at first glance, too. In this poem Byron celebrates dark beauty clime and gives a reflection of the author about the beauty. The theme of the poem is the woman's exceptional beauty, internal as well as external. Her hair is raven-black. Although darkness and night were often associated with evil, he affirms that her dark beauty expresses pure goodness. The poet praises both her physical and spiritual, or intellectual, beauty.

She walks in beauty, like the night
Of cloudless climes and starry skies;
And on that cheek, and o'er that brow,
So soft, so calm, yet eloquent,
The smiles that win, the tints that glow,
But tell of days in goodness spent,
A mind at peace with all below,
A heart whose love is innocent!

/George Gordon Lord Byron, „She Walks In Beauty“/

Percy Byssi Shelley (1792-1822) is one of the great figures of Romantic movement. Apart from his longer poems and political odes he composed most his love-lyrics, where he shows remarkable lyrical originality. The poet's love lyric is naturally musical but pessimistic and full of melancholy. He philosophically describes his love feelings in the poem „Love's Philosophy“. The theme of love is frequently used and explored during literature. Although it is expressed differently, ultimately they all have the same meaning. Love is strong and undying. It is an intense feeling of deep affection that conquers all, making you feel comforted and appreciated. He never lost faith in the power of love and good will. „Love's Philosophy“ is an example of the poem believing in the power of eternal love. It's a straight-forward love poem reflecting how every object in nature needs to both co-exist and are dependent on one another for survival. He connects nature and humans by personifying them. His single state is unnatural and he wants to be with this woman. Shelley is insisting that the philosophy of love is that human beings need it in order to survive. He also shows that love needs to be a spiritual as well as a physical connection. In order for the speaker to secure and view the love to be real, he must receive a kiss.

The fountains mingle with the river,
And the rivers with the ocean;
The winds of heaven mix forever,
With a sweet emotion;
Nothing in the world is single;
All things by a law divine
In one another's being mingle;-
Why not I with thine?
See the mountains kiss high heaven,
And the waves clasp one another;

/Percy Byssi Shelley, „Love's Philosophy“/

John Keats (1795-1821) was one of the representatives of progressive romantic poetry. From Spenser and Shakespeare he learned the magic power of words. His early sonnets were considered with poets, pictures and sculptures. His images were drawn from the observation of English words, gardens, the seaside and the books. In his lyrics he sang of freedom and beauty of nature. For him world of beauty was an escape from the dreary life. Lovely things in nature suggested lovely tales to the poet. In the first line of „Endymion“ is shown the aesthetic creed which preoccupied Keats throughout his short life:

A thing of beauty is a joy for ever:
Its loveliness increases; it will never
Pass into nothingness; but still will keep
A bower quiet for us, and a sleep
Full of sweet dreams, and health, and quiet breathing.

/John Keats, „Endymion“/

The representatives of romanticism trend was also the famous poets Walter Scott (1771-1832). He is one of the most delightful figures in English literature. He was a Scottish historical novelist, playwright, and poet, popular throughout much of the world during his time. His importance was great in both verse and prose. Scott made himself as a poet and - to a much greater extent - as the author of numerous historical novels. As a man Scott was first of all a true and thorough gentleman, manly, open hearted, friendly and lovable in the highest degree. His poems relate tales of heroic adventure set in the idealized past and emphasize detailed descriptions of the poet's Scottish homeland.

The poem „Love“ is a part of the third Fanto of The Lay of the Last Minstrel, this stanza has been published since Scott's death as a separate poem labelled simply „Love“.

In peace, Love tunes the shepherd's reed;
In war, he mounts the warrior's steed;
In halls, in gay attire is seen;
In hamlets, dances on the green.
Love rules the court, the camp, the grove,
And men below and saints above;
For love is heaven, and heaven is love.

/Walter Scott, „Love“/

Thomas Moore (1779-1852) was an Irish poet, singer, song writer. He was closely attuned to the taste and artistic sensibility of his age, but he is remembered now primarily by the Irish, who still sing his songs and claim him as their own. With George Gordon, Lord Byron, and Sir Walter Scott, he embodied British Romanticism not only for the British and the Irish but also for Americans and Europeans.

Like many other poets of the Romantic era, Moore wanted to create in his works a link between poetry and music. He was a born lyricist and a natural musician and one of the first recognized fighters for freedom of Ireland. Moore was a good musician and skillful writer of songs, which he set to Irish tunes, mainly of the 18th century. Moore's songs, based on folk tunes, became very popular and gained sympathy for the Irish nationalists.

Some time Thomas Moore with his wife Bessie Dyke, a young actress could find the most suitable house „The Fedars“ in London Road, Kegworth. Bessie was charmed both with the house and garden. Tom, who loved to compose out-of-doors, found inspiration here and along the pine walk on the summit of Broad Hill. It was here, enchanted by the peal of the „bells of Bonington“ he penned „Those Evening Bells.“ Especially popular was a song on Russian melody. This poem is very melodious and beautiful, intense, deep, expressive and sensual, full of powerful emotions.

Those evening bells! Those evening bells!
How many a tale their music tells,
Of youth and home and that sweet time
When last I heard their soothing chime.

While other bards shall walk these dells,
And sing your praise, sweet evening bells!
/Thomas Moore „Those Evening Bells“ (The Irish Minstrel)/

Thus, as is known poetry is a response and an evaluation of the author's world and life. In British Romanists Poets' Verses is demonstrated intense passion, eternal and deep feelings of love. The poems we have chosen describe the British poets' violent energy of love with great tenderness and expression of their personal and emotional feelings.

Literature:

მანანა შელია, მაია მარღანია, მაია აღაია
სიყვარულისა და ბუნების ფილოსოფია ბრიტანელი რომანტიკოსი პოეტების პოეზიაში
რეზიუმე

სიყვარული ადამიანის შინაგანი სამყაროს განუყოფელი ნაწილია. სიყვარულის თემაზე დაწერილი ლექსები შეიძლება იყოს რომანტიკული, სენტიმენტალური, სევდიანი, მხიარული, ემოციებით სავსე.