რუსუდან ასათიანი
თინათინ ჯანელიძე

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, საქ. მეცნიერებათა აკადემიის გ. წერეთლის სახელობის აღმოსავლეთმცოდნეობის ინსტიტუტის წამყვანი მეცნიერი თანამშრომელი.

ძირითადი შრომები:

ქართველურ ენათა ტიპოლოგიის საკითხები; Conceptual Representations of the Verb Forms Creation (on the Georgian Data); Semantics and Typology of Yes/No particles (on the Georgian data); ძირითადი სემანტიკური როლების კონცეპტუალური წარმოდგენა და სიტუაციის ლინგვისტური სტრუქტურირება.

ინტერესთა სფერო: სინტაქსურ კონსტრუქციათა ტიპოლოგია, კოგნიტიური ლინგვისტიკა, საინფორმაციო სტრუქტურები, ქართველურ ენათა გრამატიკული სისტემა და მისი ტიპოლოგიური თავისებურებები.

I. შესავალი: საკითხის დასმა

საზოგადოდ, „ობექტური რეალობის“ ლინგვისტური სტრუქტურირება ხორციელდება „მსგავსი და განსხვავებული“ შინაარსების შეპირისპირებებით, რის საფუძველზეც აიგება გარკვეული ფორმალური ოპოზიციები. ეს ოპოზიციები წარმოგვიდგენენ, სულ ცოტა, ორ ერთეულს, რომელთაგან ერთ-ერთი მარკირებულია, მეორე კი არა. ასეთი ფორმალური კონტრასტი, როგორც წესი, ასახავს ინფორმაციის სტრუქტურირების განმსაზღვრელ ძირითად სტრატეგიას - ინფორმაციის კონტრასტული ერთეულების გამოვლენასა და მათ კონტრასტულ მარკირებას ტოპიკალიზაციისა და/ან ფოკუსური შემადგენლის გამოკვეთის საშუალებით [1], [2], [5], [9, [10].

ინფორმაციულად გამოკვეთილი კონტრასტული ერთეულების შეჯერებისათვის, როგორც წესი, გამოიყენება სხვადასხვა სახის (ძირითადად, მაპირისპირებელი) კავშირები. კავშირების სემანტიკური და ფუნქციური განსხვავებულობების დადგენისათვის აუცილებელია გავითვალისწინოთ წინადადების საინფორმაციო სტრუქტურის შეფუთვისა და ინფორმაციის სტრუქტურირების განსხვავებული სტრატეგიები.

II. კავშირი როგორც მეტყველების ნაწილი და
მისი სპეციფიკა

კავშირი მიუთითებს იმ სემანტიკურ და ლოგიკურ მიმართებებზე, რომელთა საშუალებითაც ხორციელდება ტექსტის შემადგენელი ნაწილების ერთმანეთთან დაკავშირება (რესპ. გადაბმა) [3], [8]. კავშირი არასოდეს იცვლის ფორმას. ის აკავშირებს ერთმანეთთან ორ ან მეტ წინადადებას ან წინადადების შემადგენელ წევრებს. კავშირები უხვად არიან წარმოდგენილნი ყველა სახის ტექსტში, მაგრამ თვითონ არ არიან დამოუკიდებელი სემანტიკური შინაარსის მქონე დენოტატური ერთეულები. ისინი არაფერს აღნიშნავენ ობიექტურ რეალობაში და მხოლოდ იმ სიღრმისეულ სემანტიკურ გადაბმაზე მიგვანიშნებენ, რის საფუძველზეც გაერთიანდნენ ამ ტექსტის ნაწილები კონტრასტის, დაპირისპირების ან სხვა სპეციფიკური შინაარსების გამოსაკვეთად.

III. მაპირისპირებელი კავშირები

დაპირისპირებული შინაარსის გამომხატველი ინფორმაციის შემადგენელი ერთეულების გაერთიანებისათვის ღირებულია მაპირისპირებელი კავშირები, რომლებიც არა მარტო აკავშირებენ წინადადებებს ან სტრუქტურულად ერთგვაროვან წევრებს ერთმანეთთან, არამედ ახალ სემანტიკასაც ანიჭებენ მთლიან გამონათქვამს. მათ შემოაქვთ ახალი მნიშვნელობა - კონტრასტი. ქართულში ამ ფუნქციით გამოიყენება შემდეგი მაპირისპირებელი კავშირები: მაგრამ, თუმცა, არამედ, ოღონდ, ხოლო, კი; და, ასევე, მაჯგუფებელი კავშირები: თუ, და.

წინადადებაში კონტრასტული ინფორმაციის წარმოდგენისათვის შესაძლებელია საერთოდ არ იყოს გამოყენებული მაპირისპირებელი კავშირი და შინაარსობრივი დაპირისპირება ფორმალურად მხოლოდ შესაბამისი ინტონაციით გადმოიცეს. მაპირისპირებელი კავშირები ფორმალურად აძლიერებენ კონტრასტულ მიმართებებს წინადადებაში და ახდენენ წინადადების ქტუალიზებული წევრის ხაზგასმას, გამოყოფას. კავშირებით გაერთიანებისას შინაარსობრივი დაპირისპირება ფორმალურადაც არის სპეციალური სიტყვით (რესპ. კავშირით) გამოხატული; მაგალითად:

(1) ერთი ხმაურობდა, მეორე წყნარად იჯდა.
(2) ერთი ხმაურობდა, მეორე კი წყნარად იჯდა.

პირველ წინადადებაში, უკავშირო შეერთებისას, შინაარსობრივი დაპირისპირება ხმაურობდა წყნარად იჯდა, მხოლოდ კონტრასტული ინტონაციის საშუალებით მიიღწევა, მეორეში კი ამ კონტრასტს ფორმალურად აძლიერებს კავშირი კი, რომელიც ინტონაციასთან ერთად მიგვანიშნებს სემანტიკურად შეპირისპირებულ მოვლენებზე.

გარდა შინაარსობრივად დაპირისპირებული გამონათქვამებისა, შესაძლებელია, ასევე, ისეთი გამონათქვამების კონტრასტული გაერთიანება, რომლებიც შინაარსობრივად არ გულისხმობენ უცილობელ კონტრასტს; მაგალითად:

(3) კაცი წერდა, ქალი კითხულობდა.

(4) კაცი წერდა, ქალი კი კითხულობდა.

ამ შემთხვევებში, (3) და (4) წინადადებების შინაარსობრივად არადაპირისპირებული

შემადგენლები - წერდა : კითხულობდა - კონტრასტულ ოპოზიციას ქმნიან მხოლოდ და მხოლოდ შესაბამისი ინტონაციის (3) ან ინტონაციასთან ერთად ფორმალურად წარმოდგენილი მაპირისპირებელი კავშირის (კი) საშუალებით.

რადგანაც ყველა მაპირისპირებელ კავშირს ერთი საერთო, ზოგადი ფუნქცია აქვს - წინადადებაში გამოხატოს კონტრასტი/დაპირისპირება, ხშირ შემთხვევაში შესაძლებელია მათი ერთმანეთით ჩანაცვლება:

(5) მეგობართან მივედი, მაგრამ სახლში არ დამხვდა.

(6) მეგობართან მივედი, ოღონდ სახლში არ დამხვდა.

(7) მეგობართან მივედი, თუმცა სახლში არ დამხვდა.

(8) მეგობართან მივედი, ხოლო ის სახლში არ დამხვდა.

(9) მეგობართან მივედი, სახლში კი არ დამხვდა.

(10) მეგობართან მივედი და ის სახლში არ დამხვდა.

ზემოთ წარმოდგენილ მაგალითებში დაპირისპირება გამოხატულია სხვადასხვა კავშირით. როგორც ვხედავთ მათ ძირითადი შინაარსი ერთნაირი აქვთ, განსხვავებულია მხოლოდ „კონტრასტის“ სახე. წინადადებები დალაგებულია კონტრასტის/დაპირისპირების ხასიათისა და ხარისხის ცვლის მიხედვით - (10)-დან (5)-მდე კონტრასტი სულ უფრო და უფრო ძლიერია, უფრო მეტად არის ხაზგასმული წინადადებებს შორის კონტრასტული დაპირისპირება; შეიძლება ითქვას, რომ ეს კავშირები კონტრასტს სხვადასხვა ხარისხით გამოხატავენ.

IV. მაპირისპირებელი კავშირების ფუნქციურ-სემანტიკური
სხვაობის ამსახველი სქემა

მართალია, ზოგიერთ კონტექსტში მაპირისპირებელი კავშირების ერთმანეთით ჩანაცვლება შესაძლებელია, მაგრამ ეს კავშირები სინონიმურნი არ არიან - მათ თავიანთი ფუნქცია და დატვირთვა აქვთ, გამოირჩევიან მხოლოდ მათთვის დამახასიათებელი ნიშან-თვისებებითა და თავისებურებებით. ამ განსხვავებულობების გამოსავლენად გავაანალიზეთ სხვადასხვაგვარი ტექსტები და ზეპირმეტყველების ნიმუშები, გავითვალისწინეთ ქართულ გრამატიკულ ტრადიციაში დაფიქსირებული თვალსაზრისები [3], მაპირისპირებელი კავშირების ფუნქციონალური ანალიზი ქართულში [4], [6], [8] და ჩვენი დაკვირვების შედეგები შევაჟამეთ გარკვეული სქემის

სახით, რომელიც ასახავს მაპირისპირებელი კავშირების ფუნქციურ და სემანტიკურ განსხვავებულობებს:

V. მაპირისპირებელი კავშირების ფუნქციათა განმასხვავებელი
დიფერენციალური ნიშნები

როგორც სქემიდან ჩანს, მაპირისპირებელი კავშირების დასახასიათებლად გამოიყო 7 ბინარული დიფერენციალური ნიშანი, რომლებიც ღირებულია ამ კავშირებს შორის განსხვავებულობების აღსაწერად. განვიხილოთ ეს ნიშნები:

1. +/-[დაპირისპირება]

ყველა მაპირისპირებელი კავშირის საერთო ფუნქცია არის ის, რომ ისინი გამოხატავენ კონტრასტს, მაგრამ კონტრასტის გამოხატვა აუცილებლობით არ გულისხმობს გარკვეულ ერთეულებს შორის დაპირისპირების გახაზვას. ენობრივად კონტრასტული შეიძლება იყოს ნებისმიერი ორი (ან მეტი) ერთგვაროვანი შემადგენელი, რომელთა შორის შინაარსობრივი დაპირისპირების არსებობა აუცილებელი არც არის (შესაძლებელია გამორიცხულიც კი იყოს, მაგალითად, სინონიმების შემთხვევაში). კავშირები და და თუ შესაძლებელია აერთიანებდნენ კონტრასტული ხასიათის შემადგენლებს, თუმცა ისინი ამ შემადგენლების დაპირისპირებას არ გამოხატავენ; მაგალითად:

(11) ის ხან უცნაურად ტოკავდა და ხან საოცრად შეიფართხალებდა ხოლმე (აკ. წერ.).

(12) საქმე იქამდე მივიდა, რომ დღეს თუ ხვალ სკოლიდან უნდა გამოერიცხათ (ი. გოგებ.).

(13) დაინახეს თუ არა ეს მერცხლებმა, სწრაფად დაანებეს თავი და აფრინდნენ მაღლა (ი. გოგებ.).

მაშასადამე, და და თუ მაჯგუფებელი კავშირები შეიძლება დავახასიათოთ +/-[დაპირისპირება] ბინარული დიფერენციალური ნიშნის უარყოფითი შინაარსით (-[დაპირისპირება]), ხოლო მაპირისპირებელი კავშირები: მაგრამ, თუმცა, არამედ, ოღონდ, ხოლო, კი - ამავე დიფერენციალური ნიშნის დადებითი შინაარსით (+[დაპირისპირება])

2. + /-[ერთი მაინც]

მიუხედავად იმისა, რომ და და თუ კავშირები, ორივე, არადაპირისპირებული კონტრასტული გაერთიანების გამოსახატავად შეიძლება იყოს გამოყენებული, მათ შორის ფუნქციური სხვაობა მაინც დიდია:

და მაჯგუფებელი კავშირია და მისი უმთავრესი ფუნქცია დაკავშირებაა - მას შეუძლია ნებისმიერი სახის ერთგვარი წევრებისა თუ წინადადებების გაერთიანება. შედეგად მიღებული გამონათქვამი ჭეშმარიტი იქნება მხოლოდ და მხოლოდ იმ შემთხვევაში, როდესაც გაერთიანებულ შემადგენელთაგან ყოველი იქნება ჭეშმარიტი. თუ კავშირიც აერთიანებს ერთგვარ წევრებსა თუ წინადადებებს, მაგრამ ისეთ შემთხვევაში, როდესაც გაერთიანებულ შემადგენელთაგან ერთ-ერთი მაინც არის ჭეშმარიტი. ასე რომ, შეიძლება ითქვას, რომ და კავშირი შეესაბამება ფორმალური ლოგიკის კონიუნქციას, ხოლო თუ - დიზიუნქციას.

თუ ხშირია შეკითხვებში, სადაც ფოკუსთა შესაძლებელი ვარიანტების რაოდენობა შემოსაზღვრულია; მაგალითად:

(14) A: ნიკა კითხულობს თუ წერს?

შესაძლებელ ამომწურავ პასუხთაგან ყოველი ვარიანტი იქნება შემოსაზღვრული, დაკონკრეტებული:

(14) BB-1: ნიკა კითხულობს!

BB-2: ნიკა წერს!

BB-3: ნიკა კიდევაც კითხულობს და კიდევაც წერს!

მაგრამ თუ დავსვამთ კითხვას:

(15) AA: რას აკეთებს ნიკა?

მაპირისპირებელი კავშირების ფუნქციონალური ანალიზი ქართულში შესაძლებელ პასუხთა ვარიანტები ფაქტიურად შემოუსაზღვრელი იქნება:

(15) BB: ნიკა კითხულობს (წერს, ხატავს, თამაშობს...).…

ამ ფუნქციით თუ კავშირი სელექციურ, კონტრასტულ ფოკუსზეა ორიენტირებული მაშინ, როდესაც და კავშირით გაერთიანებულ შემადგენლებიან კითხვაზე პასუხი მოითხოვს მთლიანად აზრის დადასტურებას ან უარყოფას:

(16) AA: ნიკა წერს და კითხულობს?

BB-1: კი.

პასუხი კი გულისხმობს, რომ ნიკა ორივე მოქმედებას ასრულებს: კიდეც წერს და კიდეც კითხულობს; ხოლო პასუხი არა გვატყობინებს, რომ ნიკა ან არც ერთ მოქმედებას არ ასრულებს (ე.ი არც წერს და არც კითხულობს), ან ერთ-ერთს მაინც ასრულებს, ამიტომ ამომწურავი პასუხი ამ კითხვაზე უნდა იყოს დაზუსტებელი:

(16) B-2: არა, მხოლოდ კითხულობს.

B-3: არა, მხოლოდ წერს.

B-4: არა, არც კითხულობს და არც წერს.

როდესაც თუ კავშირით გაერთიანებულია ორი (ან მეტი) წინადადება, მაშინ საქმე გვაქვს დაქვემდებარებულ კონსტრუქციასთან, სადაც აზრის დასრულებისათვის აუცილებლად უნდა იყოს წარმოდგენილი კიდევ ერთი (მთავარი) წინადადება, რომლის დაქვემდებარებულიც იქნება თუ კავშირით გაერთიანებული, თავისთავად რთული, წინადადება:

(17) ნინო ცეკვავდა თუ ნიკა მღეროდა, მარის ეს უკვე აღარ აინტერესებდა.

ასეთი რთული ქვეწყობილი კონსტრუქცია არ არის აუცილებელი და კავშირით გაერთიანებული წინადადებების შემთხვევაში - აზრი დასრულებულია „მესამე“ ადადების გარეშეც:

(18) ნინო ცეკვავდა და ნიკა მღეროდა.

აქვე შევეცდებით თუ კავშირის ფუნქციურ გამიჯვნა-განსხვავების წარმოჩენას ან - ან მაცალკევებელი კავშირისაგან: ჩვეულებრივ, თუ-ს დროს გაერთიანებულ შემადგენელთაგან ორივე ან ერთ-ერთი მაინც ჭეშმარიტია; მაგალითად:

(19) დიდი თუ პატარა თავგამოდებით მუშაობდა (ვაჟა.).

აქ იგულისხმება, რომ ყოველი - დიდიც და პატარაც, ანუ ორივე ერთად, მუშაობდა თავგამოდებით. (განსხვავებით და კავშირით გაერთიანებისას იგულისხმება, რომ ყველა - დიდი და პატარა მუშაობდა). განსხვავებული ვითარებაა (ან) - ან კავშირით გაერთიანებულ შემადგენლებთან:

(20) ან დღეს მოგვარდება ყველაფერი, ან ხვალ.

აქ იგულისხმება, რომ მხოლოდ ერთ შემთხვევაში (ან დღეს, ან ხვალ) მოგვარდება ყველაფერი. (შდრ: დღეს თუ ხვალ ყველაფერი მოგვარდება - ნიშნავს, რომ ნებისმიერ დღეს (ან დღეს, ან ხვალ) შეიძლება მოგვარდეს ყველაფერი.

ამდენად, შეიძლება ითქვას, რომ მაშინ, როდესაც თუ კავშირი შეესაბამება ლოგიკურ დიზიუნქციას (რესპ. +[ერთი მაინც]), კავშირი ან - ან ფარდია ლოგიკის ე. წ. გამომრიცხავი დიზიუნქციისა (რესპ. +[მხოლოდ ერთი]); ხოლო ორივე უპირისპირდება და კავშირს, რომელიც ლოგიკის კონიუქციის შესაბამისია (რესპ. -[ერთი მაინც]; ანუ +[ყველა]).

3. +/-[საწინააღმდეგო]

კონტრასტულ დაპირისპირებას შესაძლებელია ქმნიდნენ როგორც საწინააღმდეგო შინაარსის (მაგალითად, ანტონიმები; ლექსემები, რომლებიც უშვებენ სემანტიკურად საპირისპირო შინაარსს; ფორმალურად უარყოფითი და დადებითი კონსტრუქციების შეპირისპირებით მიღებული გამონათქვამები; და სხვ.), ასევე, არასაწინააღმდეგო შინაარსის გამომხატველი განსხვავებული შემადგენლები. თუ დაპირისპირება საწინააღმდეგო შემადგენლებს აერთიანებს, მაშინ მიზანშეწონილია ოღონდ, თუმცა, არამედ, მაგრამ კავშირების გამოყენება; ხოლო თუ შეპირისპირებულია განსხვავებული, მაგრამ არასაწინააღმდეგო შინაარსის მქონე შემადგენლები, ძირითადად გამოიყენება კი//კიდევ, ხოლო კავშირები. ე.ი. ოღონდ, თუმცა, არამედ, მაგრამ კავშირები შეიძლება დახასიათდეს, როგორც კავშირები, რომლებიც აერთიანებენ +[საწინააღმდეგო] შინაარსებს, ხოლო კი//კიდევ, ხოლო კავშირები, როგორც კავშირები, რომლებიც აერთიანებენ - [საწინააღმდეგო] შინაარსებს. აღსანიშნავია, რომ, რამდენადაც ამ კავშირების ფუნქციაა ისე გააერთიანოს გამონათქვამები, რომ გახაზოს (ან არ გახაზოს) მათ შორის საწინააღმდეგო (ან არასაწინაარმდეგო) შინაარსები, ისინი შეიძლება გამოყენებულ იქნენ ამ ფუნქციით იმ შემთხვევაშიც, როდესაც დაპირისპირებულ ერთეულთა სემანტიკა აუცილებლობით არ არის შესაბამისობაში გაერთიანებულ შემადგენელთა საწინააღმდეგო ან არასაწინააღმდეგო შინაარსებთან; ანუ +[საწინააღმდეგო] კავშირებით შეიძლება გაერთიანდეს, ასევე, სემანტიკურად არასაწინააღმდეგო შინაარსის შემადგენლები და, პირიქით, -[საწინააღმდეგო] კავშირებით - არასაწინააღმდეგო შინაარსები, თუკი კონკრეტული სიტუაცია გულისხმობს ასეთ დაპირისპირებას. მაგალითები:

(21) მას ბრძოლა უნდოდა, თუმცა ამ ყველაფრით ძალიან დაღლილი იყო (ი. გოგებ.).

(22) ჯერ არ მენახა მისი ლეკური, თუმცა გაგონებით კი ბევრი გამეგონა (აკ. წერ.).

(23) ჩვენ, ირმები, ენით არ ვლაპარაკობთ, არამედ თვალებით (ვაჟა.).

(24) ძმანი ხერხეულიძენი არამც თუ არ შედრკნენ, არამედ ლომებად გადაიქცნენ (ი. გოგ.).

(25) ნინიამ დაახალა დათვს თოფი, მაგრამ ააცდინა (ვაჟა.).

(26) წვიმამ გადაიღო, მაგრამ ცაზე მზე მაინც არ ჩანდა (ვაჟა.).

(27) ივარჯიშე, ოღონდ ძალიან ნუ გადაიღლები.

(28) იმღერეთ, ოღონდ ნუ აბღავლდებით (მ. ჯავ).

ეს (21) - (28) მაგალითები უპირისპირდება (29) - (32) მაგალითებს, რომლებიც არასაწინააღმდეგო შინაარსთა კონტრასტულ დაპირისპირებას გამოხატავენ:

(29) ძალიან მოიწყინა, ტირილს კი არ აპირებდა (აკ. წერ.).

(30) ზამთარი იყო, ბავშვს კი ქუდი არ ეხურა (აკ. წერ.).

(31) ერთი საცეკვაოდ წავიდა, ხოლო მეორემ დასვენება გადაწყვიტა. (აკ. წერ.)

(32) ნადირის ხორცით ძაღლებს ასუქებდნენ, ხოლო ტყავს ამარილებდნენ და ახმობდნენ (მ. ჯავ).

ამდენად, დიფერენციალური ნიშანი +/-[საწინააღმდეგო] ასახავს კავშირების ფუნქციურ სხვაობას - გააერთიანონ და დაუპირისპირონ შემადგენლები იმგვარად, რომ წარმოაჩინონ ამ დაპირისპირების საწინააღმდეგო ან არასაწინააღმდეგო ხასიათი.

4. +/-[დაპირისპირებულ შემადგენელთა ძლიერი გამოკვეთა]

არასაწინააღმდეგო, მაგრამ დაპირისპირებული შემადგენლების გამაერთიანებელი კავშირები კი/კიდევ, ხოლო ფუნქციურად მსგავსი კავშირებია. ისინი ხშირად ენაცვლებიან ერთმანეთს და გამოხატავენ შედარებით „რბილ“ დაპირისპირებას, თუმცა ეს მონაცვლეობაც თავისუფალი არ არის, რამდენადაც მათი პოზიციები შემოსაზღვრულია: ხოლო იწყებს დაპირისპირების ამსახველ მეორე შემადგენლურ კონსტუქციას, კი კი მოსდევს მეორე წინადადებაში წარმოდგენილ დაპირისპირებულ შემადგენელს. ხოლო კავშირისგან განსხვავებით, კი შეიძლება უპირისპირებდეს როგორც მარტივ შემადგენლებს, ისე წინადადებებს. აქედან გამომდინარე, კი-ს უფრო მეტად შეუძლია გამოკვეთოს დაპირისპირების კონკრეტული ობიექტი - ტოპიკი ან ფოკუსი.

(33) ზამთარი იყო. ყველას ქუდი ეხურა, საბრალო ბავშვს(T) კი არა.

(34) A: ვინ წერს?

B: ქალი(F) წერს, კაცი(F) კი არა.

A: რას წერს?

B: წერილს(F) წერს, წიგნს(F) კი არა.

ამდენად, ხოლო/კი//კიდევ კავშირების ფუნქციების განსასხვავებლად ღირებულად შეიძლება მივიჩნიოთ შემდეგი დიფერენციალური ნიშანი: +/-[დაპირისპირებულ შემადგენელთა ძლიერი გამოკვეთა]. ეს ნიშანი ასახავს იმ ფაქტს, რომ კი//კიდევ კავშირი უფრო ძლიერად გამოხატავს შემადგენელთა ტოპიკურ/ფოკუსურ ბუნებას, ხოლო კავშირი კი მთლიანად წინადადებების დაპირისპირებას გულისხმობს.

რაც შეეხება საწინააღმდეგო დაპირისპირების გამომხატველ კავშირებს: მაგრამ, თუმცა, ოღონდ, არამედ - მათი ურთიერთჩანაცვლებადობის ხარისხიც მაღალია, თუმცა ურთიერთგამომრიცხავი გამოყენების შემთხვევების ანალიზი საშუალებას გვაძლევს მათი ფუნქციების განმასხვავებელი ძირითადი დიფერენციალური ნიშნებიც იქნეს მიკვლეული.

5. +/-[კორექცია]

კომუნიკაციის დროს ხშირად ხდება გარკვეულ გამონათქვამთა კორექცია, შესწორება: ადრე გამოთქმული მოსაზრების უარყოფა და ახლის მტკიცება. ასეთი ორი შემადგენლის დაკავშირებისას, ბუნებრივია, სახეზეა საწინააღმდეგო მტკიცების დაპირისპირებულ შემადგენელთა გაერთიანება. ამგვარ შემთხვევაში ყველაზე მიზანშეწონილია არამედ კავშირის გამოყენება: არამედ ამყარებს კავშირს მოვლენებს შორის იმგვარად, რომ უარყოფს მოცემულ დადებით მტკიცებას და მას საწინააღმდეგო მტკიცებას უპირისპირებს; მაგალითად:

(35) A: როგორც ჩანს, მაგრად წვიმს.

B: კი არ წვიმს, არამედ მხოლოდ ქუხს.

არამედ კავშირის ამ ფუნქციიდან გამომდინარე, ფორმალურად მკაცრად განსაზღვრულია ამგვარი კორექტივის ამსახველი გამონათქვამის ფორმალური სტრუქტურაც: როგორც წესი, არამედ კავშირით გაერთიანებულ შემადგენლებიდან პირველია უარყოფითი ფორმით წარმოდგენილი, რადგანაც ის ასახავს ადრე მოცემული მსჯელობის საპირისპირო მტკიცებას, მეორე კი უკვე კორექტირებულ მტკიცებას გამოხატავს. ამის გამო, პირველ შემადგენელ წინადადებასთან, როგორც წესი, ვხვდებით უარყოფით ნაწილაკებს: არ, კი არ, ნუ, ნუ კი, არა თუ და, ასევე, კითხვით ნაწილაკს განა, რომელიც გამოხატავს გაკვირვებას, ეჭვის შეტანას და, ამდენად, სემანტიკურად უარყოფის შინაარსი აქვს (ეს ნაწილაკი, როგორც წესი, იხმარება კითხვით წინადადებებში, როდესაც კითხვის ავტორი უარყოფით პასუხს მოელის). მაგალითები:

(36) კი არ გავალებ, არამედ გთხოვ.

(38) კი ნუ გაბრაზდები, არამედ დაფიქრდი.

(39) მეფე ერეკლე ამ დროს იყო არა უწინდელი ძალ-ღონით სავსე არწივი, არამედ ოთხმოცი წლის მოხუცი (ი. გოგებ.).

მაპირისპირებელი კავშირების ფუნქციონალური ანალიზი ქართულში

(40) განა მარტო ცოდნა ნიშნავს ბევრ რამეს, არამედ საქმეც უნდა შეგვეძლოს (აკ. წერ.).

მაშასადამე, კავშირი არამედ საწინააღმდეგო დაპირისპირების გამომხატველ დანარჩენ კავშირებს: ოღონდ, თუმცა, მაგრამ - უპირისპირდება s+/-[კორექცია] დიფერენციალური ნიშნის დადებითი მაჩვენებლით.

6. +/-[მოლოდინი]

sსაზოგადოდ, მოვლენათა შეპირისპირების დროს შესაძლებელია დაფიქსირდეს მოსაუბრის მოლოდინის საწინააღმდეგო მოვლენები. ამ შემთხვევაში გამოიყენება კავშირები: ოღონდ, თუმცა. ისეთი გაერთიანება, სადაც გახაზულია საწინააღმდეგოთა დაპირისპირება, თუმცა მოსაუბრის მოლოდინზე ყურადღება გამახვილებული არ არის, როგორც წესი, მაგრამ კავშირით ხორციელდება. მაგრამ კავშირი ყველაზე ძლიერად გამოხატავს საწინააღმდეგო მოვლენების დაპირისპირებულ გაერთიანებას, თუმცა აქ მოვლენებს შორის ურთიერთკავშირის და, შესაბამისად, ერთის გამო მეორის მოულოდნელობის გამოკვეთა არ ხდება:

(41) წვიმს, მაგრამ არ ქუხს.

საპირისპიროდ, ოღონდ და თუმცა კავშირები ასეთი მოლოდინის შესაძლებლობას გახაზავენ:

(42) წვიმს, თუმცა არ ქუხს.

(43) წვიმს, ოღონდ არ ქუხს.

ამ შემთხვევაში, რამდენადაც წვიმის დროს ხშირია ქუხილიც, მოსაუბრე იმგვარად აღწერს სიტუაციას, რომ აფიქსირებს ამ ზოგადი მოლოდინის საწინააღმდეგო ვითარებას. შესაძლებელია მოსაუბრემ აირჩიოს განსხვავებული სტრატეგია და ყურადღება არ გაამახვილოს აღნიშნულ მოლოდინზე. მაშინ გვექნებოდა განსხვავებული წინადადება:

(44) წვიმს, მაგრამ არ ქუხს.

ვნახოთ ამ სახის სხვა მაგალითებიც:

(45) მეამა, მაგრამ ცუდ გუნებაზე ავდექი მაინც (აკ. წერ.).

(46) ხოხბები ყურს უგდებდნენ, მაგრამ არ ელაპარეკებოდნენ (ვაჟა.).

თუ არ ჩავთვლით ამ ინდივიდუალურ მახასიათებლებს, კავშირები მაგრამ, თუმცა, ოღონდ შესაძლებელია თავისუფლად ჩაენაცვლონ ერთმანეთს. სიძლიერის მიხედვით მაგრამ კავშირი ხოლო/კი კავშირებთან შედარებით ყველაზე მეტად გამოხატავს დაპირისპირებას და ზოგჯერ მას კიდევ უფრო აძლიერებს ნაწილაკი მაინც:

(47) წვიმამ გადაიღო, მაგრამ ცაზე მზე მაინც არ ჩანდა (ვაჟა.).

7. +/-[სურვილი]

მიუხედავად იმისა, რომ თუმცა და ოღონდ ფუნქციურად ძალიან ჰგვანან ერთმანეთს, მაინც მოხდა ამ კავშირებში ფუნქციური სხვაობის გამოვლენა. ისინი თითქმის ყოველთვის ენაცვლებიან ერთმანეთს, მაგრამ არის კონსტრუქციები, სადაც ოღონდ კავშირი მოლოდინთან ერთად გამოხატავს მოსაუბრის ძლიერ სურვილსა ან შიშს, რომ მისი მოლოდინი შეიძლება არ გამართლდეს.

M (48) მოდი, ოღონდ არ დაიგვიანო!

M (49) მოდი, თუმცა არ დაიგვიანო!

ოღონდ კავშირის თუმცა-თი ჩანაცვლებამ (49) წინადადებაში მოგვცა განსხვავებული შინაარსი: მოსაუბრე აფრთხილებს მსმენელს, არ დაიგვიანოს, მაშინ როდესაც (48) წინადადებაში გამოხატულია მოსაუბრის ძლიერი სურვილი და/ან შიში იმისა, რომ საუბრის ადრესატი შეიძლება დაგვიანებით მოვიდეს. ვნახოთ ამ სახის სხვა მაგალითებიც:

(50) შენ ოღონდ იმეცადინე, ამ საქმეს მე მივხედავ.

(51) ივარჯიშე, ოღონდ ძალიან ნუ გადაიღლები.

(52) შეგიძლია გაემგზავრო, თუმცა არა მგონია, გაქცევით საქმეს

უშველო.

(53) სირბილი ძალიან დამღლელია, თუმცა ჯანმრთელობისთვის სასარგებლოა.

ოღონდ კავშირს დაპირისპირებასთან ერთად აქვს, ასევე, დათმობის ფუნქცია და შედარებით „რბილ“ მოლოდინსა თუ გაფრთხილებას გამოხატავს:

(54) ითამაშეთ, ოღონდ ძალიან ნუ იხმაურებთ!

(55) წადი სათევზაოდ, ოღონდ ღრმა წყალში არ შეხვიდე!

საზოგადოდ, ბრძანებითი კონსტრუქციები სურვილის სემანტიკით უფრო ოღონდ კავშირიანი ფორმებისთვის არის ბუნებრივი (ოღონდ იმღერე!), თუმცა კავშირიანი ფორმებისთვის კი დამახასიათებელი არ არის (*თუმცა, იმღერე!). თუმცა კავშირიანი ბრძანებითები უფრო გაფრთხილებას გამოხატავენ, ვიდრე სურვილს: თუმცა, იმღერე რა, მე რა მენარვლება, შენ შერცხვები!

ასეთი სპეციფიკური კონსტრუქციები, სადაც მოსაუბრის სასურველი მოლოდინია ასახული, გვაძლევს ბიძგს ამ კავშირების განსასხვავებლად გამოვყოთ დიფერენციალური ნიშანი +/-[სურვილი], რომლის მიხედვითაც ოღონდ დახასიათდება, როგორც +[სურვილი]-ს გამომხატველი, თუმცა კი - გაფრთხილების, -[სურვილის] გამომხატველი.

VI. დასკვნა

ამგვარად, წარმოდგენილი 7 ბინარული დიფერენციალური ნიშანი საკმარისი აღმოჩნდა მაპირისპირებელ კავშირთა სემანტიკური და/ან ფუნქციური განსხვავებულობების აღსაწერად. დიფერენციალური ნიშნების მიხედვით კავშირთა ფუნქციების განმასხვავებელი ხე-სტრუქტურა (იხ. გვ. 5); შეიძლება შემდეგი ცხრილის სახითაც წარმოვადგინოთ:

(*ცხრილში „0“ მიუთითებს, რომ აღნიშნული ნიშანი მოცემული კავშირისათვის ჭარბია.)

აღსანიშნავია ისიც, რომ მაპირისპირებელი კავშირების ფუნქციური სხვაობების ამსახველი ხე-სტრუქტურა იმგვარად არის წარმოდგენილი, რომ ასახავს ამ კავშირების მიერ დაპირისპირებულობის გადმოცემის მიხედვით მზარდ (მარჯვნიდან მარცხნივ) იერარქიულ მიმართებებს:

არამედ > ოღონდ > თუმცა > მაგრამ > კი//კიდევ > ხოლო > თუ > და

საზოგადოდ, წარმოდგენილ სემანტიკურ-ფუნქციურ დიფერენციალურ ნიშნებს უფრო სარეკომენდაციო ხასიათი აქვთ, ვიდრე მკაცრად გრამატიკული მიმართებების აღწერის პრეტენზია. აუცილებელია შევნიშნოთ, რომ ზემოთ მოცემულ სქემაში მინუს ნიშნის ქვეშ წარმოდგენილმა კავშირმა, როგორც არამარკირებულმა, შეიძლება ზოგიერთ შემთხვევაში საპირისპირო, პლიუს ნიშნით ნაგულისხმები შინაარსიც გამოხატოს. მაგალითად, და კავშირით შეიძლება გავაერთიანოთ საპირისპირო მოვლენები, მაგრამ კავშირმა შეიძლება მოლოდინიც და ზოგჯერ სურვილიც გამოხატოს; მაგრამ პირიქით, პლიუს ნიშნის ქვეშ მოთავსებულმა კავშირმა რომ გამოხატოს მინუსიანის სემანტიკა, ძნელი დასაშვებია. ამ დროს კავშირის არასწორად გამოყენებასთან გვექნება საქმე. სქემის სარეკომენდაციო ხასიათი შემდეგნაირად შეიძლება ჩამოვაყალიბოთ: თუ მოვლენათა გაერთიანებისას გვსურს პლიუსით გამოხატული სემანტიკის დაფიქსირება, უმჯობესია, შესაბამისი, მის ქვემოთ მოთავსებული, კავშირი გამოვიყენოთ; ხოლო, თუ გვსურს მხოლოდ დაპირისპირება/კონტრასტი დავაფიქსიროთ, მაშინ მის ქვემოთ მოთავსებული

ყველა კავშირის გამოყენება თავისუფლად დასაშვებია. საზოგადოდ, ინფორმაციის სტრუქტურირება და მოვლენათა ამსახველი გამონათქვამების გაერთიანების სტრატეგიის შერჩევა, სიტუაციის გარდა, მნიშვნელოვანწილად მოსაუბრის მიზანსა და სურვილზეა დამოკიდებული. კავშირების პოლიფუნქციურობა ამის საშუალებას იძლევა. კავშირების ფუნქციების გარკვევა და მათი სწორად გამოყენება სათქმელის უფრო მოკლედ და ნათლად გამოხატვის შესაძლებლობას იძლევა.

ლიტერატურა

ასათიანი 2007: ასათიანი რ. ინტონაციის როლი წინადადების საინფორმაციო სტრუქტურის ფორმირებაში, ენათმეცნიერების საკითხები, თბილისი: „თსუ გამოცემლობა“. 22-33.

ასათიანი 2007: ასათიანი რ. ინფორმაციის სტრუქტურირების სინტაქსური მოდელები ქართულში. „სემიოტიკა-II“, ჭავჭავაძის სახ. უნივერსიტეტი. თბილისი: „უნივერსალი“. 7-29.

გამყრელიძე 2003: გამყრელიძე თ., კიკნაძე ზ., შადური ი., შენგელაია ნ. თეორიული ენათმეცნიერების კურსი, თბილისი; „თსუ გამომცემლობა“.

კვაჭაძე 1966: კვაჭაძე ლ. ქართული ენის სინტაქსი, თბილისი: „განათლება“.

კრიფკა მ., 2008: საინფორმაციო სტრუქტურის ძირითადი ცნებები; ენა, ლოგიკა, კომპიუტერიზაცია, II ტ. თბილისი: „დეგაპრინტი“. 7-40

შანიძე 1980: შანიძე აკ. ქართული ენის გრამატიკის საფუძვლები, III ტ. თბილისი: „თსუ გამომცემლობა“.

შენგელაია 2000: შენგელაია ნ. არასრული სიტყვები და ტექსტის სემანტიკური მთლიანობა, თბილისი: „დიოგენე“.

ძიძიგური 1973: ძიძიგური შ. კავშირები ქართულ ენაში, თბილისი: „თსუ გამომცემლობა“.

ჩეიფი 1975: Чейф У. Л. Старая и новая информация. Значение и структура языка. Москва. “Прогресс” 241-267.

ასათიანი 2007: Asatiani R. The Main Devices of Foregrounding in the Information Structure of Georgian, The 6th International Symposium on LLC, Tbilisi-2005. Balden D.ten Cate&Henk W. Zeevat (Eds). Springer. 21-31. 2007.

ცირა ბარბაქაძე

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, ილია ჭავჭავაძის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა და კულტურის კვლევების ფაკულტეტის ასოცირებული პროფესორი.

ძირითადი ნაშრომები: ქართული მჭევრმეტყველების ლინგვოპრაგმატიკა, ფოლკლორული რიტორიკა, თანამედროვე პოლიტიკური დისკურსის რიტორიკული თავისებურებანი, ქართული საკანონმდებლო სტილი... ინტერესთა სფერო: სემიოტიკა, რიტორიკა, სტილისტიკა, კრიტიკა.

აი, ჩვენს წინაშეა ტექსტი. იგი ობიექტი კი არაა, არამედ რუქა - გეოგრაფიული აზრით, ან ქარტია - კონსტიტუციურად. ეს რუქაა, რომელსაც საკუთარი გზები და უხილავი განშტოებები, მიწისქვეშა ბილიკები აქვს.

ჟაკ დერიდა

ენათმეცნიერებაში კარგად არის ცნობილი ენის კომუნიკაციური მოდელები, რომელთაც საფუძვლად უდევს იაკობსონის ფუნქციური სისტემა. აღნიშნული სისტემა ენისა და მეტყველების ფუნქციათა შორის ფიდეისტურ (მაგიურ) ფუნქციასაც განიხილავს.

კომუნიკაციის თეორიაში ნებისმიერი ურთიერთობის სიტუაცია ხასიათდება შემდეგი

კომპონენტებით:

ადრესანტი - ე. ი. მოლაპარაკე ან მწერალი;

ადრესატი - მსმენელი ან მკითხველი;

ურთიერთობის მიზანი: ადრესატზე ზემოქმედება, ან თვითგამოხატვა, ან „სუფთა“ ინფორმირება, ან - სხვა;

ურთიერთობის სიტუაცია - ფართო გაგებით, კომუნიკაციის კონტექსტი;

ურთიერთობის შინაარსი - გადასაცემი ინფორმაცია;

ურთიერთობის არხი და კოდი - ზეპირი, წერილობითი, სატელეფონო, კომპიუტერული; სიმღერა, ჟესტი, მიმიკა; ურთიერთობის ენა და სტილი და სხვა (იაკობსონი 1975:193).

იაკობსონმა კომუნიკაციის თეორიაზე დაყრდნობით განსაზღვრა ენისა და მეტყველების ფუნქციების სისტემა. მან გამოყო სამი უნივერსალური ფუნქცია ნებისმიერი ენისთვის ნებისმიერ ისტორიულ ეპოქაში. ესენია: შეტყობინების (ურთიერთობის) ფუნქცია, ექსპრესიულ-ემოციური ფუნქცია და მარეგულირებელი ფუნქცია. იაკობსონი მარეგულირებელი ფუნქციის კერძო შემთხვევად განიხილავს ენის(მეტყველების) ფიდეისტურ(მაგიურ) ფუნქციას, რამდენადაც სიტყვიერი მაგიის ადრესატი-თანამოსაუბრე, გრამატიკული II პირი კი არ არის, არამედ უხილავი III პირი, შესაძლოა,

ეს არის უმაღლესი ძალა.

ენის ფიდეისტურ (მაგიურ) ფუნქციას ავლენს შელოცვების ენა, რომელიც განსაკუთრებული სემიოტიკური სისტემაა. ენობრივი ნიშანი აქ ამJღავნებს არაკონვენციურ ხასიათს, რაც იმას ნიშნავს, რომ სიტყვა საგნის პირობითი აღმნიშვნელი კი არ არის, არამედ მისი უშუალო ნაწილია. ელენე ბლავატსკაია ამის შესახებ თავის „საიდუმლო დოქტრინაში“ მიუთითებს: ნიშანი გამოხატავს საგანს, საგანი (ფარული ან ოკულტური) არის ნიშნის თვისება. სიტყვის წარმოთქმა ნიშნავს, გამოიხმო აზრი და გახადო იგი არსებული. ოკულტურ სამყაროში ადამიანის მეტყველების პოტენციური მაგნეტიზმი არის ყოველგვარი გამოვლინების საწყისი. საგანი ჩვენთვის არის ის, რადაც სიტყვა ქმნის მას, როდესაც ასახელებს. სიტყვა (ზმნა) ან თითოეული ადამიანის მეტყველება, მათთვის სრულიად გაუცნობიერებლად, წარმოადგენს განდიდებას ან შეჩვენებას. დიახ, სიტყვები ან კეთილშემოქმედნი არიან, ან - ბოროტეულნი, ან - მომწამლავი, ან - ჯანმრთელობის მომტანნი (ბლავატსკაია 1998:129).

როგორც აღვნიშნეთ, შელოცვების ენა ავლენს მაგიურ ფუნქციას. აქ ნიშანი უპირობოა. „ნიშნის არაკონვენციურობა ცნობიერების თავდაპირველ ფიდეიზმში კი არ დევს, არამედ ადამიანის ფსიქიკაში სამყაროს ასახვის პირველად სინკრეტიზმში. ეს არის ლოგიკურ-აზროვნებამდელი აზროვნების ფუნდამენტური მახასიათებელი. ასეთი იყო პირველყოფილი ადამიანის აზროვნება“ (მეჩკოვსკაია 1998:42).

სიტყვის არაკონვენციური გაგება დამახასიათებელია ბავშვთა ფსიქოლოგიისათვის - „სიტყვა იგივდება საგანთან“ (ჩუკოვსკი). მაგალითად, პირველკლასელმა შეიძლება ჩათვალოს, რომ წინადადებაში: „აქ დგას ორი სკამი და ერთი მაგიდა“ - სულ სამი სიტყვაა, ან რომ სიტყვა „კანფეტი“ - ტკბილია. მაშასადამე, ნიშნის არაკონვენციურობა ნიშნისა და აღსანიშნის, სიტყვისა და საგნის, საგნის სახელისა და საგნის არსის იგივეობრიობა ყოფილა.

როგორც სპეციალისტები აღნიშნავენ, ჯადოსნური და წმინდა სიტყვების რწმენა დაკავშირებულია თავის ტვინის მარჯვენა ნახევარსფეროს მუშაობასთან, განსხვავებით მარცხენა ნახევარსფეროს მექანიზმებისაგან, რომელიც განაპირობებს ინტელექტუალურ-ლოგიკური და აბსტრაქტული ინფორმაციების მიღებას და გადაცემას. მარჯვენა ნახევარსფერო პასუხს ენის ფასცინაციური (მაგიური) ფუნქცია და პასუხს აგებს ადამიანის ფსიქიკური ცხოვრების გრძნობით-ემოციურ მხარეზე. თავის ტვინის მარჯვენა ნახევარსფეროშია აგრეთვე „მოთავსებული“ არაცნობიერი და გაუცნობიერებელი პროცესები. ასეთ ვითარებაში ნიშნის არაკონვენციურობის ფენომენი გვევლინება ძირითად ფსიქოლოგიურსემიოტიკურ მექანიზმად, რომელიც ქმნის ენასთან ფიდეისტური დამოკიდებულების შესაძლებლობას. ეს ის მარცვალია, რომლიდანაც ამოიზრდება რწმენა ჯადოსნური და წმინდა სიტყვებისადმი. ენობრივი

ნიშნის უპირობობა ამა თუ იმ ფორმით განსაზღვრავს ენის დამოკიდებულებას მითოლოგიურ-რელიგიურ ცნობიერებასთან.

იაკობსონი ენის მაგიურ ფუნქციას „ანათესავებს“ ენის ესთეტიკურ (პოეტურ) ფუნქციასთან. გარკვეული აზრით, ეს მართლაც ასეა. ენის პოეტური ფუნქცია არ არის ორიენტირებული ტექსტის შინაარსზე. პოეზია მსმენელს(მკითხველს) განაცდევინებს ამაღლებულ გრძნობას. ზეგავლენა მიიღწევა რიტმის, რითმის, სიტყვათა განსაკუთრებული რიგის, მეტაფორულობის და ა. შ. მეშვეობით. მაგალითად, გალაკტიონის „ქარი ქრის, ქარი ქრის, ქარი ქრის, ფოთლები მიქრიან ქარდაქარ... ხეთა რიგს, ხეთა ჯარს რკალად ხრის... სადა ხარ, სადა ხარ, სადა ხარ?“ - მსმენელზე ზემოქმედებს არა მხოლოდ შინაარსის მეშვეობით, მნიშვნელოვანია აგრეთვე მუსიკალობა, ბგერწერა, რიტმი, სტრიქონების შინაგანი ვიბრაცია...

მაგიურ სიტყვასა (შელოცვები) და პოეტურ მეტყველებას საერთო აქვს კიდევ ერთი ნიშანი: ადრესატზე ფასცინაციური ზემოქმედება, რაც გულისხმობს დარწმუნების მაღალ ხარისხს, შთაგონებას, „მოჯადოვებას“, მაგრამ პოეზია, ჩემი აზრით, ამას აკეთებს ძალდაუტანებლად, ბუნებრივად, შემოქმედებითად, ადრესატის წინასწარი მომზადების გარეშე, მაშინ, როცა შელოცვების ენა ძირითადად ავტომატიზებული ტექსტია და არა შემოქმედებითი, სავსეა კლიშეებით, გაბუნდოვანებული სიტყვებითა და გამოთქმებით

- აბრაკადაბრებით; შელოცვების ენის მხატვრულობა ბანალურია, განსხვავებულია კომუნიკაციური სიტუაციის კონტექსტიც. შელოცვების დროს ადრესატი (ე. წ. შემკვეთი) მზად არის „შთაგონებისათვის“ და შესაძლოა, შემლოცველზე მეტად სჯერა შელოცვის სიტყვების აზრისა (ამის მოდელია თანამედროვე ფსიქოთერაპიის პრაქტიკა), ამიტომ გამოლოცვის ტექსტის ბუნდოვანება და აბრაკადაბრების ტიპის გამონათქვამი მისთვის მხოლოდ საშუალებაა სასურველი მდგომარეობის მიღებისა; რაც შეეხება პოეტურ მეტყველებას, მას პრაქტიკული მიზანი არა აქვს. მაშასადამე, პოეზიასა და მაგიას შორის განსხვავება აღემატება მათ შორის ნათესაობას.

თუმცა პოეზიას თავისი მისტიკა აქვს, განსხვავებული „პრაქტიკული მაგიისაგან“, რადგან პოეზია არ არის ცნობიერების ჩვეულებრივი მდგომარეობა და, შესაბამისად, მისი აღქმაც მოითხოვს „გადაყვანას“ შემოქმედის, პოეტის მდგომარეობაში, რათა მოხდეს ავტორისა და მკითხველის შეხვედრა. რა ხერხებითა და საშუალებებით აღწევს ამას მხატვრული სიტყვა, შეუძლია თუ არა მკვლევარს იმ იდუმალი კანონების მოხელთება, რომლებიც ნამდვილად არსებობს ტექსტში, მაგრამ არ დევს ზედაპირზე და შეუმჩნეველია, როგორ უნდა გაიზომოს ლექსის ზემოქმედების ხარისხი, მისი ენერგია - ეს კვლევის საგანია!

როდესაც პოეტური ტექსტი მეტაფორულია, მხატვრული სახეებით დატვირთული, მაშინ ვამბობთ, რომ ზეგავლენას ახდენს სწორედ ამგვარი მხატვრულობა, მაგრამ როდესაც ტექსტი დაცლილია მეტაფორულობისაგან და მხოლოდ უბრალო სიტყვათა სინთეზია, მაშინ? ასეთ შემთხვევაში იაკობსონი საუბრობს „გრამატიკის პოეზიაზე“, როდესაც აქტუალიზდება გრამატიკული კატეგორიები და ქმნის გარკვეულ ტროპულობას..., თუმცა ამგვარი მტკიცებულებაც შეიძლება სადავო გახდეს.

პოეზია „მიგნებული სიტყვის“ ხელოვნებაა, მაგრამ რას ნიშნავს „მიგნებული სიტყვა“ და როგორ ვზომავთ ამ მიგნებულობას? ჩვენ მხოლოდ დროში და დროით შეფასებული მხატვრული ტექსტები ვიცით, თუმცა ასეთ შემთხვევაშიც ზეგავლენის მექანიზმი ბუნდოვანი რჩება.

ენის ესთეტიკური (პოეტური) ფუნქცია ორიენტირებულია აღქმის მთლიანობაზე, ანუ ზემოქმედებას ახდენს ენის არა ერთი რომელიმე, არამედ მთელი მისი კომუნიკაციური შესაძლებლობები. ასეთ ნიშანს უმბერტო ეკო, მორისის მსგავსად, უწოდებს „იკონურ ნიშანს“ (ეკო 2004:89). მისი აზრით, პოეზიაში ლინგვისტური ნიშანი იქცევა ერთგავრ „სტიმულთა ველად“, ესთეტიკური ველი კი იმგვარადაა სტრუქტურირებული, რომ მის

ასახსნელად საკმარისი არ არის უბრალო მოქმედებები, რომლებიც, მაგალითად, რეფერენციული შეტყობინების აღქმისთვის იქნებოდა საკმარისი.

შესაბამისად, პოეტური ენის აღქმის ამგვარი რთული მექანიზმი ტექსტის წაკითხვის მრავალ შესაძლებლობას აჩენს, რადგანაც აღქმა სუბიექტური პროცესია და განპირობებულია მრავალი ფაქტორით, მათ შორის, აღმქმელის შინაგანი მდგომარეობით და სხვა.

ერთი და იგივე ნიშანი პოეტურ ტექსტში და ჩვეულებრივ, პრაგმატულ მეტყველებაში მნიშვნელოვნად განსხვავებულია. ენის ესთეტიკური ფუნქცია ენის შემოქმედებითი პოტენციალის გამოვლენაა და იმ შემთხვევაშიც კი, როდესაც პოეტურ ტექსტში არ არის მეტაფორა, სიტყვა, როგორც იკონური ნიშანი, არავითარ შემთხვევაში არ იგივდება ლინგვისტურ ნიშანთან, რომელიც სხვა დისკურსებში გამოიყენება (მაგალითად, ბუნების მოვლენები: წვიმა, თოვლი, ქარი, ნისლი.... პოეზიაში და მეტეოროლოგიურ პროგნოზებში საერთოდ განსხვავებულ კონტექსტებშია).

როგორც აღვნიშნეთ, ენის ესტეთიკური ფუნქცია გულისხმობს „მისტიკურ“ და „მაგიურ“ დონეებსაც და რაც უფრო მაღალმხატვრულია ენის ფასცინაციური (მაგიური) ფუნქცია და რაც უ ფრო მაღალმხატვრულია ნაწარმოები, მით უფრო იზრდება ამგვარი ზემოქმედების ხარისხი. ამიტომ არის, რომ კარგი ლექსის მოსმენისას მსმენელს ეუფლება დუმილი და სიტყვებით ემოციას ვერ გამოხატავს გარკვეული პერიოდი. ამბობს, რომ ამ სტრიქონებმა „გააბრუა“, „გათიშა“, „თავბრუ დაახვია“, „დაამუნჯა“, „ენა

წაართვა“და სხვა.

ამ მდგომარეობას მისტიკის ენაზე „წაშლა“ ჰქვია, ანუ ჩვეულებრივი ცნობიერების ერთგვარი „დაბინდვა“, „დაცარიელება“.... ანუ, ჩვეულებრივ ენაზე: ესთეტიკური სიამოვნების მიღება.

პოეზია - ეს არის სიტყვების გზით და სიტყვების მეშვეობით „დუმილის“ მოპოვება. ჭეშმარიტი პოეზია ის არის, რომელიც დუმილს ბადებს. „პოეტი - არის მისტიკოსი წამიერად, ხოლო მისტიკოსი - პოეტი მარადიულად“ (ოშო რაჯნიში).

ნისლის პოეტიკა

შემომხედეთ, მე მზე ვარ და
გადავწიე ნისლის ფარდა,
ახალ გაზაფხულად მოველ,
რომ ვახარო უფლის ყანა.
ჯალალ ედ-დინ რუმი

პოეტურ ლექსიკაში შეიძლება გამოვყოთ იმგვარი სახე-სიმბოლოები, რომლებიც უფრო მეტად ატარებენ „მისტიკურობის“ და „მაგიურობის“ სემანტიკას. ერთი ასეთი სიტყვა-კონცეპტია ნისლი, რომელსაც სულხანსაბა ასე განმარტავს: `მზის სიმხურვალე წყალთა ქვეყანათა ნოტიოთაგან ორთქლსა აჰკრეფს და შეიქმნების ნისლი, უკეთუ მრავალი აღიღო მისგან, იქმნების წვიმანი და თუცა მცირედი აღიღო, მანანად შეიქმნების, ხოლო ნისლიცა ესრეთ განიყოფებიან: მცირესა და თხელსა ნისლსა ეწოდების ფოშფოში, ხმელსა და მტვრის მსგავსსა ნისლსა - ბორიაყი, ხოლო ნოტიოსა ნისლსა ბორი და ნისლსა მონათოვსა ბუერი და ნისლსა ზრქელსა და ძლიერად მქროლელსა, რომელი შეკრბების მთათა ზედა არმური“.

ნისლი - სიმბოლოა „ნაცრისფერი ზონისა“ რელურსა და არარეალურს შორის. ძველი კელტური მითის მიხედვით, ის ფარავს დედამიწის ჩრდილო-დასავლეთს ამქვეყნიური სამყაროსა და იმქვეყნიურის საზღვარზე, ის არის აგრეთვე სიმბოლო ადამიანისთვის მიუწვდომელი სფეროებისა...

აღმოსავლურ-აზიურ ლირიკაში ნისლი არის უმთავრესად შემოდგომის და აფორიაქებული განცდების სიმბოლო, აგრეთვე - ავი სულებისა... ევროპულ ზღაპრებში ნისლი სიმბოლოა ხშირად ადამიანისათვის მომავლის და იმქვეყნიურის ჩაკეტილობისა, რაც მხოლოდ სინათლით შეიძლება გაიხსნას.

მხატვრულ ლიტერატურაში ნისლი აქტუალიზებული სახე-სიმბოლოა, რომელიც განსხვავებულ კონტექსტებში განსხვავებულ სემანტიკურ და ემოციურ კონოტაციებს აჩენს. ნისლი ბინდში ხვევს საგნებს და მოვლენებს, აფერხებს მოძრაობას, ბადებს გაურკვევლობის შეგრძნებას... შესაბამისად, გზაზე მიმავალი მგზავრი ჩერდება, ფერხდება.... ან აგრძელებს გზას და იკარგება... ნისლი ქაოსის მდგომარეობაა, რომლიდანაც შემოქმედი(მწერალი) ქმნის „ახალ წესრიგს“... ნისლი ფერისცვალების წინა ეტაპია, მასში იბადებიან მონსტრები, დემონები, ურჩხულები და ნისლიდან იბადება ანგელოზი, ღვთისმშობელი.... მისტიკური რელიგიები ნისლის სიმბოლიზმს მიმართავენ ინიციაციის დროს. სულმა უნდა გაიაროს სიბნელისა და ნისლის მდგომარეობა და გასხივოსნდეს, გავიდეს სიცხადეში. საინტერესოა ქართულ ენაში არსებული ისეთი ფრაზეოლოგიზმები, როგორებიცაა: თვალებზე ნისლი გადამეკრა, გონება დამებინდა, ნისლში წავედი, ნისლი გადამეფარა... და სხვა, რომლებიც ცნობიერების ჩვეულებრივი მდგომარეობის დაკარგვას აღნიშნავენ, როდესაც ადამიანი შორდება რეალობას და დროებით „იკარგება“.

ორი უკიდურესობის კარგ ნიმუშს გვაძლევს ამერიკელი მწერალი ფანტასტიკისა და მისტიკის ჟანრში: სტივენ კინგი(იგივე რიჩარდ ბახმანი) პროზაულ ნაწარმოებში: ნისლი (The Mist) და ბრაზილიელი მწერალი პაულო კოელიო რომანში: რიო პიედრას ნაპირზე ჩამოვჯექი და ავტირდი (By the River Piedra I Sat Down and Wept).

ერთ შემთხვევაში პატარა, პროვინციულ ქალაქში თითქოს არსაიდან მოსული ნისლი იპყრობს ქუჩებს და სახლებს, ნისლიდან იბადება მრავალსახოვანი სიკვდილი, რომელიც ნთქავს და ანადგურებს ადამიანებს... ხოლო პაულო კოელიოს ნაწარმოებში ნისლიდან იბადება, გამოდის ქალღმერთი... „ჩვენ გარშემო ნისლი თითქოს გამოცოცხლდა, შეიძინა თავისი საკუთარი ყოფიერება, გარდაიქმნა ერთგვარ წმინდა სუბსტანციად...“ (რიო პიედრას ნაპირზე ჩამოვჯექი და ავტირდი).

ნისლის საინტერესო, ამბივალენტური სემანტიკაა ფრანგი მწერლის ბორის ვიანის მოთხრობაში „სიყვარული ბრმაა“ (l'amour est aveugle). სქელ ნისლში თანდათან ჩაძირულ ქალაქში ადამიანები ვეღარ ხედავენ ერთმანეთს, ამიტომ თავს უფლებას აძლევენ, რომ მიძინებულ ვნებებს გასაქანი მისცენ, რის შედეგადაც ყველა ბედნიერად გრძნობს თავს. „შესაძლებლის საზღვრები ფართოვდება, როცა არ გეშინია, რომ სინათლე აინთება“. და აი, რადიო აცხადებს, რომ ნისლი იფანტება და ქალაქის მოსახლეობამაც გამოსავალი მონახა: ყველამ დაითხარა თვალები, რათა გაეგრძელებინათ ბედნიერად ცხოვრება.

ქართული პროზიდანაც არაერთი ნიმუშის დამოწმება შეიძლება. მაგალითად, კონსტანტინე გამსახურდიას „დიონისოს ღიმილიდან“: „...ნისლი თავს დასხმია ქალაქს, მთელი ქუჩები ნისლით დაგუბულა. იხრჩობა ქალაქი ენის ფასცინაციური (მაგიური) ფუნქცია და ნისლის სემიოტიკა ნისლის წარღვნაში. ნისლი დგას კარებთან, ნისლი კედლებთან ატუზულა და კანკალებს...

... თალხი ლანდები დალასლასებენ ნისლში ჩაძირულ ქალაქის ქუჩებში...

...ზაფხული მომკვდარა და ეს უშველებელი, ადამიანების ლანდების პროცესია თავჩაქინდრული მიჰყვება უკან ამ საარაკო ყეენობას...

...ნისლი ამდგარა ყინულოვან ოკეანედან, ნისლი ამდგარა ზღვების ფსკერებიდან და ამბოხებულა...

...ჩრდილოეთიდან მოსულა ქურდულად, ფეხაკრეფით, ზამთრის სუნთქვა

და ჩემი გული იკუმშებება ვარამისაგან...

...მე მარად მინდა ვიყიალო ამ ქვეყანაზე, თუ ჩემს სულს გათოშავს ჩრდილოეთის ნისლი, საქართველოში კი ბევრია მზე და ცის ნაჭერი... „

ამგვარი მაგალითები მსოფლიო ლიტერატურაში მრავლადაა და ნიშანდობლივია, რომ ნისლი ერთსა და იმავე დროს არის სიკვდილისა და სიცოცხლის, კეთილისა და ბოროტის, დადებითისა და უარყოფითის აღმნიშვნელი. ის არის კონცეპტი, რომელიც მრავალინტერპრეტაციის საშუალებას იძლევა.

ნისლი დაბრკოლებაა, გაურკვევლობაა:

მთაო, გადმიშვი, მაღალო,
რას ნისლი მოგიხვევია,
მთას იქით ჩემი ლამაზი
სხვას ვისმეს ჩაუხვევია.

(ხალხური)

და ვიფიქრე: „ჩემი სატრფო სად არი?
ნისლი ჰბურავს, თუ დღე უდგას სადარი?

(აკაკი წერეთელი, აღმართ-აღმართ)

დღემ მოიტანა ალაზანამდე,
ნისლის შავი ზღვა რომ გადათელა;
დღეო, ნეტავი აღარ დაღამდე,
თუ დაღამდები, არ გაგათენა.

(ტიციან ტაბიძე, ალავერდობა)

თითქოს ნისლია, არაფერს ვხედავ
და თითქოს მქონდა შავი ნიღაბი.

(ტერენტი გრანელი, სიზმარი)

ნისლი ადამიანივით სულიერია, ამიტომ პოეტი მიმართავს მას, როგორც თავისი სულის თანაზიარს, ან, უფრო სწორად, იდენტიფიკაციას ცირა ბარბაქაძე ახდენს მასთან, როგორც ვაჟა-ფშაველა, როდესაც ამბობს: „ნისლი ფიქრია მთებისა“ ან უსვამს საკუთარი თავისთვის დასასმელ კითხვებს:

რას ფიქრობ, ნისლო ტიალო,
შემჯდარო გორის ფხაზედა?
განა შენც რამე გაწუხებს
ამ ოხერ ქვეყანაზედა?

(არჩილ კიტოშვილი, ნისლი)

გაბრიელ ჯაბუშანური კი პირდაპირ ამბობს:

მე ვარ: გორზე რომ ლოცულობს ნისლი,
ღამის სიჩუმე ჩემი ფიქრია,
წყაროა ჩემი ცრემლი და სისხლი,
თმა არის, კლდეს რომ ქუჩი მიჰკვრია.

ზოგჯერ კი ნისლი სატრფოა:

ვაჟაო, დილის მზის სხივო,
ხან მთებზე ნისლთა დინებავ...

ან:

ნისლაურო, ნისლი ხარო,
გამიქრები: მზისი ხარო...
მე არაგვზე დავრჩებოდი,
მაგრამ, რა ვქნა, სხვისი ხარო...

(ანა კალანდაძე)

სხვაგან კი ანა წერს, რომ უნდა ისე განუყოფელი იყოს სატრფოსგან, როგორც ნისლი და მთები:

მოვედით სამადლოს ხევთან...
ნისლებში დანთქმულა ისიც...
მე მინდა, სულ ვიყო შენთან,
როგორც ეს მთები და ნისლი!

ტარიელ ჭანტურიას ლირიკული გმირები ლექსში: „გოლგოთა, ზღვის დონიდან 7500 მეტრის სიმაღლეზე“, შეყვარებულები, თოკით გადაბმულები, მიიწევენ ნისლში მწვერვალისკენ, რაც მეტაფორულად გამოხატავს იესოს გზას:

შეკრულებს ერთი თოკით და რწმენით-
ორივეს ბნელი უფსკრული გვიმზერს...
აქ არ არსებობს სანდო და ძველი
გზა.... ნისლებს ნისლი უსხლტებათ ქიმზე.

..................................................................................

ბედია: ზოგი აღწევს ღრუბლებთან...
და უფსკრულების წერაა ზოგი!
მე არ გემდური... გქონდა უფლება,
რომ გადაგეჭრა სიკვდილის თოკი....

პოეტ გუჩა კვარაცხელიას ლირიკული გმირისთვის სიყვარული

სატრფოსგან შექმნილი ნისლი და ბურუსია:

მე შენით შექმნილ ბურუსში ვცხოვრობდი.
ჩვენ ამას სიყვარულს ვეძახდით. თუმცა
არასოდეს გითქვამს, რას გრძნობდი,
როცა ჩემი ნესტოების სუნთქვა გესმოდა.
ჩემს წერტილს ვეძებდი შენს კოორდინატთა სისტემაში.......

(გუჩა კვარაცხელია, ნუ დაყნოსავ ყაყაჩორას)

ნისლის საინტერესო სახეს გვთავაზობს აგრეთვე პოეტი რატი ამაღლობელი, როცა მას სატრფოს თვალებთან და ფერისცვალებასთან აკავშირებს:

თვალები შენი, ჩემი თვალების ნისლი,
შენი თვალების ნისლი,
ფერისცვალება მთვარის,
ფერისცვალება სიზმრის.....

სხვა შემთხვევაში პოეტი თეთრი ნისლით საგანთა ჭეშმარიტ ბუნებას სწვდება:

თეთრი ფერით, მკვეთრი ფერით
დაიფარა ყველაფერი.
თრთვილით, თოვლით, თეთრი ნისლით
გამოვლინდა ფერი მისი.

(რატი ამაღლობელი, თეთრეული)

ნისლიდან იბადებიან გალაკტიონის უსასრულობისაკენ და შეუცნობლისაკენ მსწრაფი „ლურჯა ცხენები“, რომელზეც ანა კალანდაძე დაწერს:

თეთრი ნისლი ნისლებს ირევს -
ეს ხომ „ლურჯა ცხენებია“,
შვიდი ზეცა გადირბინეს,
არსად შეუსვენებიათ...

მანმდე კი თავად გალაკტიონი აღიარებს, რომ „ლურჯა ცხენები“ მხოლოდ „ნისლის თარეშში“ დაჰქრიან:

მხოლოდ ნისლის თარეშში, სამუდამო მხარეში,
ზევით თუ სამარეში, წყევლით შენაჩვენები,
როგორც ზღვის ხეტიალი, როგორც ბედის ტრიალი,
ჩქარი გრგვინვა-გრიალით ქრიან ლურჯა ცხენები!

და რადგან ნისლი შეუცნობლის მეტაფორაცაა, ის ყველა „მოგზაურის“ თანამდევია და ქროლვა უსასრულობისკენ, დაუსაბამობისკენ, შეუცნობლისკენ და, საბოლოოდ, უფლისკენ - ნისლში მოგზაურობაა. ნიკო სამადაშვილის ლექსში: „დაუსაბამობის ხილვა“- პერსონაჟი ნისლშია გახვეული...

მე მივქროლავდი, როგორც უდაბნო,
ცხედარზე უფრო დაუზარებლივ...
და მსოფლიოდან ისევ მეძახდნენ
ცადაკარგული ხშირი ზარები.

სიტყვებს ვუგდებდი შეხვედრილ შარას:
ტერფებს ფოთლებით ვერ დამიამებ,
მონასტრის ზემოთ ვხედავდი შავად
სივრცეში გაკრულ ადამიანებს.

ნისლის სვეტები იდგნენ გარშემო,
ნისლებს შუადღეც ვერ ათენებდა.
გული იწვოდა და ლურჯი კვამლი
მსხვილად მდიოდა ბნელ თვალებიდან...

..............................................................................

„ნისლის გზა“ რჩეულთა გზაა, ამიტომ პოეტები „ავად არიან“ ნისლით, როგორც „მსოფლიო სევდით“. ეს აზრი კარგად აქვს გამოხატული ნიკოლაი გუმილიოვს ლექსში „ნისლი“:

Я верно болен на срдце туман
Тумана нет на сердце я не болен
Нет я не болен и тумана нет
Ни сердце нет ни даже в атмосфере
Тумна нет и облачнности нет
Всё ясно значит ты наверно болен
Неизлечимо на сердце туман

ტერენტი გრანელის ლექსში „ექსკურსია ცისკენ“ „ნისლიანი უსაზღვრო სივრცე“ აგრეთვე შეუცნობელის სიმბოლოა:

ენის ფასცინაციური (მაგიური) ფუნქცია და ნისლის სემიოტიკა

ისევ სიშორის ცეცხლი მიზიდავს,
არ მინდა გული სამარეს მივცე,
მე ხომ მინდოდა გასვლა მიწიდან,
მე ხომ მინდოდა გაფრენა ცისკენ.
იქ უხილავი მხარე მიცდიდა
და ნისლიანი უსაზღვრო სივრცე...

ნისლისა და მგზავრის სემანტიკაა დაკავშირებული ნიკო სამადაშვილის

ამ სტრიქონებში:

საღამო მოდის, ნისლი ზედაშეს
სვამენ და დაისს მთები კენკავენ.
ჩემო ლიახვო, ალბათ მე და შენ
საქართველოდან გამოგვრეკავენ.
რა ვუყოთ მერე, ვიღაცა მგზავრი
გაჰყვება სტვენით გზნების მოლაღურს,
და შეადარებს გაკმენდილ ზარებს
მწყემსის უბეში მოკლულ სალამურს.

ალექსანდრე აბაშელი კი სიკვდილის წინ დაწერილ ლექსში ერთგვარად აჯამებს განვლილ „ნისლიან გზას“ და აფასებს, როგორც მოგზაური, რომელიც ამაოდ დაშვრა:

ხანდახან ფიქრი დამბურავს,
ვწევარ და არ მეძინება.
ვიტყვი ცხოვრების სამდურავს
და ცრემლი დამედინება.
გზას რომ გავხედავ ნისლიანს,
ჩავქრები, ჩავიშრიტები:
გზაზე რომ ყრია, ვისია,
ფრთამოტეხილი ჩიტები?

........................................................

ვერაფერს გავხდი მზისაკენ
მუდამ ხელების აშვერით,
რაც გულს უნდოდა, ისა ვქმენ,
მაგრამ ამაოდ დავშვერი!

როგორც ვხედავთ, ქართულ პოეზიაშიც ნისლს თავისი გზა აქვს, თავისი პოეტიკა და თავისი უღრმესი სემიოტიკა. ის ქმნის საკუთარ ზღაპარს და საკუთარ სიუჟეტს. ნისლი დამოგზაურობს პოეტიდან პოეტში, სტრიქონიდან სტრიქონში, ტექსტიდან ტექსტში... ის გაივლის შემოქმედ გულებს და სულებს... ანდა, სამუდამოდ რჩება მათში. ნისლი თვითონ წყვეტს, საით წავიდეს და ეს თვისება მას დააქვს პოეზიაშიც. ის არ არის ყველა პოეტის სტუმარი, ყველას არ წყალობს, მხოლოდ რჩეულებს და რჩეულთაგან მხოლოდ ერთეულები აღწევენ თავს და აი, სწორედ მაშინ დგება სულის მისტიკური გასხივოსნება - ინიციაცია...

ნისლის არსი და იდეა კარგად აქვს გახსნილი ერთ თანამედროვე ავტორს, ნიკა ჯორჯანელს, ლექსში „მგზავრობა ნისლში“, რომლის სრულ ვარიანტსაც აქვე გთავაზობთ:

„ნაღვლიანი სივრცე ღია./ ბარდნის. დაზრნენ ეკალ-ბარდნი./ ძველი დროის თეთრი დღეა./ ძველი დროის ციდან ბარდნის./ თვალი ნისლში ლამის გადნეს,/ვეღარაფრის მჭვრეტი. თვითონ/ ნისლი ველზე ზანტად გადის./ ეშინიათ ღრუბლებს ციდან/ უცნაური ჩამოვარდნის./ წინათ თეთრზე რბოდა შავი./ ახლა უკვე თეთრის რონინს/ ვხედავ შავზე, გაიშალა/ უსაგნობის მთქმელი ფონი./ წაიშალნენ მიდამონი./ გაქრნენ კვამლნი, საკვამურნი./ გათანაბრდა ყველა დონე./ ალალბედად გაკვალულმა/ გზამ, რომელიც მართმევს ღონეს,/ ვეღარასგზით მოარიდა/ თავი ნისლს და გაქრა ისევ./ ყველაფერი მომხდარიდან/ ერთი რაღაც რჩება - ნისლი./ მაგრამ მაინც, მაგრამ ვისი/ ანდა რისი ბოლო არის/ ის? რა ცხადის დასაწყისი?/ ვინ წერს ამ, ვთქვათ, მემუარებს?/ ნება რისი ასახვისა/ აღარაფრად აგდებს ფიქრს და/აიგივებს სივრცეს ამგვარ/ ლანდთან, ჯვარს კი, ღმერთო, - იქსთან?/ უცებ „მე თუ მეძებ, აქ ვარ“/ მესმის ხვალის. მესმის, მაგრამ/ ის არ უნდა ყოფილიყო/ აქ. ვჭვრეტ მასში ჭმუნვის საგანს:/ გაცრეცილი პროფილიღა/ დამრჩენია სახისაგან./ ნისლს შიგნთ ვარ. ჩემ შიგნით კი/ ნისლის მსგავსი არის რაღაც./ სინამდვილევ, შემირიგდი,/ მინახულე ზოგჯერ აქაც./ შენს კედელზე ფერმკრთალ ლაქას/ წარმოვადგენ ხვალის შუქზე./ ნუ იფიქრებ, რომ დრო გამყავს./ ნუ იფიქრებ, რადგან უკვე/ ხვალ არაფერს ნამდვილს არ ჰგავს/ დღე, რომელშიც ვსუნთქავ ჯერაც./ იმდენად ხარ სინამდვილე,/ რამდენადაც ჩემი გჯერა./ ნახავ: ნისლში ვინადირებ/ კურდღლის მსგავსად მხტომ და მცირე/გასასვლელზე გარეთ - შენში./ მაგრამ ვიცი, ავაცილებ/ ყველა ტყვიას და შენ შეგშლის/ ჩემი სროლა სასაცილო,/ ჩემი ხვალის სველი ცეცხლი./ ...ხვალეში ვარ. ის კი თითქოს/ ვერ გებულობს, რად ვიქეცი,/ მოხვედრილი მასში. მიდგას,/ფიქრობს სული და აღმითქვამს/ თავისსავე ბოლოს კეთილს./ მეათასედ მისვამს კითხვას, თუ რა გარსი გავიკეთე./ მიღიმის და პასუხს ითხოვს.../ გზები, გზები,გამირბიან./ ერთადერთის გაყოლებით/ ორივ მხარეს ხრამებია./ ნელა-ნელა, დაღონებით,/ შეფერხებით, დაყოვნებით,/ უხალისხოდ, არა ნებით/ მსრესენ ნისლის ვაგონები.../ ვმადლობ ხვალეს, თუ იქნება/ და ცოცხალი ვეგონები.“

ამ სტრიქონებში მთავრი პერსონაჟი ნისლია, ავტორი კი ნისლსშერთული ხმაა, რომლის ნებელობა გადაფარული და დაკარგულია... ყველაფერი წაშლილია, გათანაბრებული... არეულია დროც... ავტორი „ხვალე“-დან მოთქვამს, იქ არის... თუმცა ის ხვალეც არაფერს ნამდვილს არ ჰგავს... დახატულია ქაოსი, დაახლოებით „ჩანასახის“ მდგომარეობა, რომლიდანაც წუთი წუთზე უნდა მოხდეს დაბადება... დაბადება ახალ გარსში, ახალ ცნობიერებაში... რა დაიბადება ამ ქაოსიდან? ახალი ნისლი და გაურკვევლობა, თუ სიცხადე და სინამდვილე.... ეს ჯერ არ ჩანს, თუმცა გარკვეული მინიშნებები ისმის „ჩანასახის“ ხმაში: „ფიქრობს სული და აღმითქვამს თავისსავე ბოლოს კეთილს“.

წარმოდგენილი კვლევიდან შეგვიძლია ქართულ პოეტურ დისკუსიაში ნისლის ერთ-ერთი სემიოტიკური მოდელი გამოვიყვანოთ სიუჟეტის სახით:

მოქმედების ადგილი: ნისლი

მოქმედების დრო: გაურკვეველია

მოქმედების მიზანი:

სწრაფვა სრულყოფილებისკენ, უფლისკენ

მოქმედი პირი: მოგზაური

მთავარი გზა: სიყვარულისა და ჰარმონიის

ნისლის გზა: უგზოობა

სხვა პერსონაჟები: შიში, მარტოობა, ნისლის ურჩხულები, ნისლის „ლურჯა ცხენები“... სულები...

მეტაფორა მნიშვნელოვანი მოვლენაა სამყაროს შემეცნების პროცესში. ახალი ცოდნის პარადიგმის კონტექსტში მეტაფორა განიხილება, როგორც ადამიანის უმნიშვნელოვანესი სააზროვნო მექანიზმი, რომელიც განსაზღვრავს ადამიანის მიმართებას სინამდვილესთან. სწორედ ამ მხრივ არის საინტერესო ჩვენთვის ბუნების მოვლენათა კონცეპტების მეტაფორული გააზრების რეპრეზენტაციული ვარიანტები ენობრივი ცნობიერების სტრუქტურებში და ამ შემთხვევაში ქართული პოეტური დისკურსის მასალების მიხედვით.

ბუნების მოვლენების კონცეპტებიდან ნისლი ერთ-ერთი ყველაზე უფრო აქტუალიზებული სემანტემაა, რომელიც პოეტურ დისკურსში გამოირჩევა მეტაფორიზაციის მაღალი ხარისხით. ქართულ პოეზიაში ნისლი ქმნის საინტერესო პოეტიკას, რაც გამოიხატება არა მხოლოდ მეტაფორულ და სიმბოლურ სემანტიკაში, არამედ ემოციური მნიშვენლობების მრავალფეროვნებაშიც. ნისლი ერთსა და იმავე დროს არის როგორც დადებითი, ასევე უარყოფითი ემოციების აღმნიშვნელი, თუმცა საკვლევ მასალაში პროცენტულად დადებითი ემოციების სიჭარბე აღინიშნა. ნისლი პოეტების „მსოფლიო სევდის“ სიმბოლოცაა, რომლითაც პოეტები „ავად არიან“ და რომლიდანაც მათ არ უნდათ გამოსვლა... ნისლით გამოწვეული გაურკვევლობა ასოცირებულია იდუმალებასთან, იდუმალება კი ღვთაებრივის ნიშანია.

ლიტერატურა

ბარბაქაძე 2003: ცირა ბარბაქაძე, ქართული მჭევრმეტყველების პრაგმატიკა, თბილისი.

ეკო 2004: Умберто Эко, Открытое произведение, Санкт-Петербург

იაკობსონი 1975: Р. Якобсон, Лингвистика и поэтика, Москва.

ბლავატსკაია 1998: Е. Блаватская, Тайная доктрина, т. 1, Санкт-Петербург

მეჩკოვსკაია 1998: Н. Б. Мечковская, Язык и религия, Москва.

გრეიმასი...2007:А. Ж. Греймас, Ж. Фонтаний, Семиотика страстей, Москва.

ლოსევი 2008: А. Ф. Лосев, Вещь и имя, Самое самое, Санкт-Петербург.

პოსტმოდერნიზმი 2002:Постмодернизм: новая магическая эпоха, Харьков

ქეთევან ბეზარაშვილი

მშვენიერების ცნების ორი ასპექტი ბიზანტიურ ესთეტიკაში

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, ილია ჭავჭავაძის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა და კულტურის კვლევების ფაკულტეტის ასოცირებული პროფესორი. ხელნაწერთა ეროვნული ცენტრის უფროსი მეცნიერი თანამშრომელი. გრიგოლ ნაზიანზელის თხზულებათაშემსწავლელი საერთაშორისო პროექტის წევრი

(www. nazianzos.fltr.ucl.ac.be).

ძირითადი ნაშრომები:

გრიგოლ ღვთისმეტყველის პოეზიის ქართული ვერსია, 1990. მიქაელ ფსელოსის რიტორიკული ტრაქტატების თარგმანები, 1996. რიტორიკისა და თარგმანის თეორია და პრაქტიკა გრიგოლ ღვთისმეტყველის თხზულებათაქართული თარგმანების მიხედვით, თბილისი, „მეცნიერება“, 2004. (თანაავტორებთან) S. Gregorii Nazianzeni opera. Versio Iberica, I-V, in Corpus Christianorum, Turnhout, Leuven, Brepols publishers, 1998-2007.

ინტერესთა სფერო:

კოდიკოლოგია, წყაროთმცოდნეობა, ბიზანტიური და ქართული ლიტერატურა, ქართული სამონასტრო და კულტურის კერების მწიგნობრული ურთიერთობები ქრისტიანულ აღმოსავლეთში (ათონი, ანტიოქია, გელათი), ჰიმნოგრაფიის პრობლემები, ანტიკური და შუა საუკუნეების რიტორიკის თეორია, თარგმანის თეორია.

მშვენიერების ცნების გაგება ისეთივე ორგვარი ასპექტის მატარებელია რიტორიკის ბიზანტიურ თეორიებში (გრიგოლ ღვთისმეტყველის ჰომილიებში, მათზე დართულ ბასილი მინიმუსის რიტორიკულ კომენტარებში, მიქაელ ფსელოსის ტრაქტატებში გრიგოლ ღვთისმეტყველისა და წმ. მამათა სტილზე), როგორც სტილთა თუ ბაძვის ცნებები. ეს არის მშვენიერების, მოკაზმულობის, სიტკბოების (κάλλος, χάρις, κόσμος, γλυκυς, ήδυς etc) ცნების კლასიკური და ქრისტიანული გაგება, ანუ ფორმობრივი და შინაარსობრივი, იგივე ესთეტიკური და ტრანსცენდენტური. ტრადიციული გაგება გულისხმობდა საამურობის, ესთეტიკური ტკბობის და კარგი ლიტერატურული ფორმის ცნებებს, რაც გავრცელებული იყო რიტორიკის კლასიკურ თეორიებში.

მშვენიერების ცნების ანტიკური გაგება (არისტოტელე, დემეტრიოსი, დიონისე ჰალიკარნასელი, ჰერმოგენე და სხვ.),1 რომელიც ბიზანტიურმა ესთეტიკამაც იმემკვიდრა, გულისხმობდა გარეგნული გამომსახველობითი საშუალებების, რიტორიკული სამკაულების, რიტმულობის შემქმნელი ელემენტებისა და სხვათა სილამაზეს (Gr. Naz. Or. 26, c. 10. PG 35, 1241B. Or. 8, c. 3. PG 1 J. Martin, Antike Rhetorik. Technik und Methode (Handbuch der Altertums wissenschaft II, 3), Münich, 1974, S. 338-9, 342-5; 169-70, 259. 35, 792 D5. Psellos, Characteres, c. 2. PG 122, 904D-905A; Mayer (ed.), Psellos, Ad Pothum, cc. 2, 3, 5, 7, 10, 12, 20).2

მშვენიერების ცნების შინაარსობრივი გაგება კი გულისხმობს საღვთო აზრის ვენიერებას და ამაღლებულობას. იმავე კლასიკურ თეორიებში არსებული შინაარსობრივი, მაღლებული აზრის მშვენიერება ქრისტიანულ ესთეტიკაში შეცვალა სახელდობრ საღვთო აზრის მშვენიერების კულტმა, ასე რომ, მშვენიერების ცნებამ ონტოლოგიურ, გნოსეოლოგიურ, ეთიკურ სფეროში გადაინაცვლა, რასაც წინ უძღოდა მეტაფიზიკური სილამაზის პლატონური და ნეოპლატონური გააზრება (Plat. Sympos. 210E-211D. Plotin. Ennead. I,6,1-2. Sdr. Dion.Areop. De divinis nominibus, IV,7. De coelesti hierarchia, 3 etc.). მშვენიერების მეტაფიზიკური კონცეფცია თეოლოგიური და თავად ღმერთის ატრიბუტი გახდა ქრისტიანულ ტრადიციაში, რასაც ღვთის მიერ შექმნილი სამყაროს მშვენიერებაც დაემატა.³ ბიზანტიელი ავტორების მიხედვით, გარეგნული, ესთეტიკური მშვენიერება ფასეულია მხოლოდ საღვთოსთან, ტრანსცენდენტურთან დამოკიდებულებაში. მშვენიერ შინაარსს მშვენიერი ფორმა უნდა შეესაბამებოდეს. წმ. გრიგოლის მიხედვით, ისევე როგორც სხვა წმ. მამების მიხედვით, მშვენიერების ცნება ქრისტიანთათვის სიტყვებში კი არ არის, არამედ ჭვრეტაშია, საღვთო იდეაშია (τό κάλλος ήμίν έν θεωρία Gr. Naz. Carmen II, 1, n. 39, v. 51. PG 37, col. 1333). PG 37, col. 1333). მშვენიერების ცნება რომელიც ელინისტური რიტორიკის თეორიებისაგან არის ნამემკვიდრევი, აქ წარმოდგენილია თავისი ახალი, ქრისტიანული გაგებით. კლასიკურ თეორიებში მას ჰქონდა გარეგნული რიტორიკული ფორმის მშვენიერების მნიშვნელობა. აქ კი მას აქვს ტრანსცენდენტური მშვენიერების მნიშვნელობა.⁴

მიქაელ ფსელოსმა თეორიულად გააფორმა სტილის კლასიკური და ქრისტიანული კანონის ახალი კავშირი: მიმესისით/ბაძვით მიღწეული თვითმყოფადი რიტორიკული ხელოვანების (τέχνη) სილამაზისა და საღვთო სიტყვის მშვენიერების ღვთიური საწყისის შერწყმა წმ. გრიგოლის თხზულებებში. გრიგოლ ღვთისმეტყველმა შეუთავსებელი შეათავსა, როცა სადა, მოუკაზმველი მშვენიერება დაუკავშირა მაღალფარდოვან სტილს (Psellos, Ad Pothum, c. 20). გრიგოლის ამ მეთოდის გააზრების შედეგად მიქაელ ფსელოსმა შემოიღო საღვთისმეტყველო მშვენიერების ახალი ცნება (τό θεολογικόν καί ήμέτερον κάλλος - საღვთისმეტყველო და ჩვენი მშვენიერება, ანუ საეკლესიო მშვენიერება. Mayer ed., c. 12, 214; შდრ. Τό μυστικόν κάλλος - ზეციური მშვენიერება. χάρισιν άπορρήτοις დაფარული მშვენიერებით. c. 2, 6, 19, 19; შდრ. Τό μυστικόν κάλλος მისტიკური მშვენიერება. Gr. Naz. Or. 2, c. 48. PG 35, 457 A2-3. θεία χάρις, άνωθεν χάρις - საღვთო, ზეციური მშვენიერება. Photius, PG 101, 945C, 697D; PG 102, 861D, 657D), როგორც ზეციური მშვენიერების გამოხატულება, განსხვავებული მშვენიერების ცნების გრძნობადი (ესთეტიკური) გაგებისაგან.⁵

მშვენიერების ცნების ორი ასპექტი ეფრემ მცირესთან: ქრისტიანული და კლასიკური

ეფრემ მცირემ და ქართველმა ელინოფილებმაც კარგად იცოდნენ თავიანთი კოლოფონების მიხედვით რიტორიკული სამკაულებისა და მშვენიერების ცნებები. ეფრემი გრიგოლ ღვთისმეტყველის თხზულებათა მისეული კრებულის კოლოფონში (cod. Tbilis. Iber. A 292, a. 1800, f. 279v)⁶ 16 ლიტურგიკული სიტყვის ეფთვიმე ათონელისეულ თარგმანს უწოდებს „შუენიერს“ და განასხვავებს იმავე ჰომილიების საკუთარი თარგმანის ბერძნულთან შედარებულობისაგან, ანუ ელინოფილურობისაგან („რომელნი ესე არა ქართულისა შუენებითა, არამედ ბერძულისა შედარებითა გვაქმნევიეს, რამეთუ ქართულად შუენიერი თჳთ არს“). ჩანს, ეფრემი ტერმინ „შუენიერს“

აქ ხმარობს თარგმანის ხელოვნების შესაფასებლად.

ფსალმუნთა განმარტებების მისეულ წინასიტყვაში ეფრემი საუბრობს, ერთი მხრივ, ფსალმუნთა წიგნის (კერძოდ, მისი გიორგი ათონელისეული თარგმანის) „ნაყოფთა შუენიერებაზე“,⁷ ანუ საღვთო შინაარსის მშვენიერებაზე. ამავე სულიერი შინაარსით საუბრობს იგი ფსალმუნის განმარტებების მიერ გონების „თაფლებრ დამატკბობელობაზე“. იგი იქვე საუბრობს ისევ განმარტებებზე, როგორც ფსალმუნთა ღმრთივ-აღძრული სიტყვების დამამშვენებელ სამკაულზე („ესევითარი სამკაული შუენოდა გუამსა ღმრთივაღძრულთა ამათ სიტყუათა მისთასა, რაჲთა შეიმოსოს ძოწეული ბისონსა თანა და პორფირი მეწამულსა თანა”).⁸

მეორე მხრივ, ეფრემი საუბრობს ფსალმუნთა რიტმული ფორმის სიტკბოებაზე („და ამას ყოველსა თანა სახარულევან და ტკბილ ექმნების ყოველთა მუჴლედად იამბიკოდ შემოკლებითა სიტყჳსაჲთა. რამეთუ უმრავლესთა ფსალმუნთა რიცხუედობაჲ და მარცულედობაჲცხად არს საფსალმუნეთა შინა ებრაელთასა, დაღაცათუ სხუათა ენათა შინა ვერ დაუცავს თარგმანთა რიცხჳ მარცულისაჲ”9). ცხადია, რომ ეფრემი იცნობს მშვენიერების ცნების ფორმობრივ ასპექტსაც რიტორიკის კლასიკური თეორიების მიხედვით, ისევე როგორც კარგად იცნობს ებრაულ, ბერძნულ და ქართულ ლექსთწყობას.

იოანე დამასკელის „დიალექტიკის“ მისეული თარგმანის შესავალში ეფრემი საუბრობს იოანე დამასკელის საღვთო სიტყვის, ანუ მის მიერ გადმოცემული დოგმატური სწავლების „ნაყოფთა შუენიერებაზე“ და „სიტკბოებაზე“ (cod. Tbilis. Iber. A 24, s. XII, f. 1v. Sdr. Κάλλος, χάρις, γλυκύτης), ე.ი. შინაარსის მშვენიერებაზე. აქვე საუბრობს იგი სიტყვის, ანუ ფორმის მშვენიერებაზე. სტილთა დონეებზე მსჯელობისას ეფრემი ერთმანეთს უპირისპირებს მდაბიურ სტილს, რომელსაც „სოფლურითა და უშუერითა სიტყჳთა“ აღწერილს უწოდებს და მაღალფარდოვან სტილს, „გარდაკაზმულს” (იგივე რიტორიკულ სტილს, მეტაფრასულს), რომელსაც „სიტყჳთ განშუენებულს“ უწოდებს (cod. A 24, f. 3v);10

იმავე საკითხზე საუბრობს ეფრემი სვიმეონ ლოღოთეტისადმი მიძღვნილ მოსახსენებელში (cod. Tbilis. Iber. A 90, s. XIII; cod. Kutais. Iber. K 4, s. XVI).11 აქ მეტაფრასტიკის ერთ-ერთ ნიშნად, გარდა არასრულყოფილი და ზოგჯერ მწვალებელთაგან შერყვნილი შინაარსის გამართვისა (გადასხვაფერებისა, კლებისა თუ მატებისა), დასახულია ძველი „ლიტონი და მარტივი“ ტექსტის „განშუენება“ რიტორიკული მაღალფარდოვნებით, ე.ი. ფორმის სრულყოფა. მშვენიერის ცნება აქ ფორმას ეხება - ენასა და სტილს. სვიმეონი აქ მოხსენიებულია, როგორც „განმკაზმველი წიგნთაჲ“.

სვიმეონმა კიმენური, ანუ არქეტიპული ტექსტები „შუენიერად შეცვალნა უშუერებისაგან“. უშვერის გამშვენიერება და კაზმვა აქაც, ისევე როგორც იოანე დამასკელის წინასიტყვაში, κάλλος და κόσμος, κοσμέω ცნებებს უნდა შეესაბამებოდეს (შდრ. ფსელოსის ენკომიაში καλλιλογία - სიტყვა მშვენიერება. PG 114, 192 D15). იგივეა უკვე გარდაკაზმულის თხრობათა მშვენიერება (διηγήσεων χάρις- PG 114, 196C14)12 და ა.შ.

ტერმინების „შუენიერი“-„ტურფა“ მატერიალურ-სულიერი მნიშვნელობა ძველ ქართულ მწერლობაში

„ვეფხისტყაოსანში” ტერმინები `შუენიერი” (როგორც ძველი ქართული) და „ტურფა“ (როგორც შედარებით ახალი, შუაქართული), ისევე პარალელურად იხმარება, როგორც ხედვის ორივე ფორმა (ძველი ქართული „ხედვა“ და შედარებით ახალი „ჭვრეტა“) და ორივეს აქვს ორ-ორი მნიშვნელობა - როგორც ფიზიკური, ისე სულიერი ხედვისა და მშვენიერებისა. მაგ., გმირთა ფიზიკური მშვენიერების ჭვრეტა, შერწყმული მათი სულიერი ღირსებების ჭვრეტასთან, გამოხატულია ნათლის სიმბოლიკით, რაც ალეგორიულად ღვთის ჭვრეტასაც გულისხმობს:¹³ “მან მისთა მჭვრეტთა წაუღის გული, გონება და სული” (33); „ქალი მზებრ უჭვრეტს ყოველთა ცნობითა ზე-მხედველითა“ (45) და ა.შ.

„ისტორიანსა და აზმანში“, რომელსაც, ისევე როგორც „ვეფხისტყაოსანს“, ემჩნევა იოანე პეტრიწის ტერმინოლოგიის კვალი,¹⁴ ასევე ორ-ორი მნიშვნელობით იხმარება „ჭვრეტა“ და „ხედვა“.¹⁵ თამარის ფიზიკური და სულიერი მშვენიერება, ერთმანეთს შერწყმული, ასევე ერთმანეთს შერწყმული ორგვარი ხედვით არის საცნაური: „და თჳთ თამარ საჭურეტლად პირთა მით ბრწყინვალითა და ნათელთა მფენთა...“ (ისტ.-აზმ. 849); სულიერ ხედვას, ზე-მხედველობას გულისხმობს შემდეგი ფრაზა: „ყოვლითურთ შეეყო

მაღალსა მას, ყოველთა ზედა მხედველსა და შემსჭუალა თუალი უმრუმედ მხედველი, რაჲთა მეცნიერ-ყოს და მხოლოსა ხედვიდეს“ (ისტ.-აზმ. 357) და ა.შ.

რაც შეეხება სიტყვა „ტურფას“ მშვენიერის მნიშვნელობით, იგი ჯერ კიდევ ძველ ქართულ თარგმანებში გვხვდება.¹⁶ თუმცა ამ თარგმანებისათვის უფრო დამახასიათებელია ტერმინის τό κάλλος სიტყვა „შუენიერებით“ გადმოცემა.¹⁷ „მშვენიერს“ „სატრფო საჭვრეტელთან“ და „ხედვასთან“ ერთად სულიერი განცდის მნიშვნელობით ახსენებს „ისტორიათა და აზმათა“ ავტორიც: „კუალად დაჯდა ცხებული ღმრთისა თამარ მეფე საყდართა მათ ცამდი აღმართებულთა შუენებითა მათ აფროდიტიანითა და სიუხჳთა მით მზეებრითა აპოლინიანითა, სატრფო საჭურეტი დაბნედამდის და გაჭრამდის ყოველთა გამცდელ-მხედთა და შეპყრობამდის წყალ-ჯავარითა მით უმსგავსოთა სახითა მით ღმრთივქმნულითა“ (ისტ.-აზმ. გვ. 326).

„ვეფხისტყაოსანშიც“ სიტყვები „ტურფა“ და „შვენიერი“ ერთმანეთის გვერდით არის ნახმარი ორივე მნიშვნელობით - ფიზიკური და სულიერი მნიშვნელობით, მაგ., „შესწირა ღმერთსა მადლობა ტურფამან დანაბადამან“ (1244); “მზე მოეგება პირითა ტურფითა მოცინარითა“ (1423); „ტარიელ უთხრა: შენი მზე საჭვრეტლად სატურფალია“ (1554); „აწ ვინმე მოყმე მოვიდა შვენიერითა პირითა” (1283); „უებროსა ზნედ და თვალად, შვენიერსა პირსა, ტანსა“ (1186); „რომე ვეფხი შუენიერი სახედ მისად დამისახავს“ (657); მშვენიერი და ტურფა შეიძლება იყოს მეტყველება, წარმოქმული სიტყვა, ორატორული ხელოვნება: „ტარიელ მადლსა გარდიხდის ტურფა სიტყვითა, ენითა“ (1441); „შეაქცევს და ეუბნების საუბართა შვენიერთა“ (893); სიტყვა „უცხოც“ საუცხოოს, მშვენიერის მნიშვნელობით იხმარება „ტურფასთან“, „შვენიერთან“: „მერმე აგვავსენ მრავლითა უცხოთა ტურფა ძღვენითა“ (1441); ასეა ჩვენ მიერ ქვემოთ განსახილველ სტროფშიც: „თვალთა ტურფა საჭვრეტელი უცხოდ რადმე ეშვენების“ (793). აქ მთელი კრებულია ესთეტიკური ტერმინებისა „ტურფა“, „შვენება“, „უცხო“ და ისინი დაკავშირებულია „საჭვრეტელთან“, სულიერ ხილვასთან, მზერასთან. ასეთი სიტყვათშეთანხმება „ვეფხისტყაოსანში“ კიდევ გვხვდება. ასმათი და მონები ეუბნებიან ტარიელს: „თქვენ გიჭვრეტდეთ საჭვრეტელსა შვენიერსა, სატურფალსა“ (652); “ავთანდილ მჭვრეტთა აშვენებს ტურფითა აერფერითა“ (1009) და ა.შ.

ყოველივე ზემოთქმულის შემდეგ, ვფიქრობ, ცხადი უნდა იყოს, რომ რუსთაველის პოემის ფრაზებში მშვენიერების ცნება, გარდა ფიზიკურისა, დაკავშირებულია საღვთო სიყვარულისა და საღვთო ხედვის ცნებებთან. რუსთაველს იგი პატრისტიკული ღვთისმეტყველებისა და ბიზანტიური ესთეტიკისათვის დამახასიათებელი პირველმშვენიერების, საღვთო მშვენიერების მნიშვნელობით უნდა ჰქონდეს წარმოდგენილი. განვიხილოთ ქვემოთ რამდენიმე მათგანი.

მშვენიერების ცნება (ჭვრეტისა და სიყვარულის ცნებებთან ერთად) რუსთაველის პოემის პროლოგსა და ავთანდილის ანდერძში

მშვენიერების პატრისტიკაში არსებული ონტოლოგიური გაგება, ღმერთი, როგორც მშვენიერება, შემჩნეული იყო სამეცნიერო ლიტერატურაში რუსთაველთანაც („უკეთესი“ კეთილობა-სახიერების გამო და „უზადო“, უნაკლულო, თვითსრული, მარტივი, როგორც მარად არსი - „ამ საქმესა დაფარულსა ბრძენი დივნოს გააცხადებს: / ღმერთი კარგსა მოავლინებს და ბოროტსა არ დაბადებს, /... თავსა მისსა უკეთესსა უზადო ჰყოფს, არ აზადებს“ - 1492). შენიშნული იყო აგრეთვე რუსთაველის საზეო სიყვარულის ონტოლოგიური ხასიათი („ტომი გვართა ზენათა“, „შენ დაჰბადე მიჯნურობა” და მისთ.) და მისი კავშირი პატრისტიკულ „ეროსთან“ და „აგაპესთან“, განსაკუთრებით დიონისე არეოპაგელის „ეროსთან“.¹⁸ მითითებული იყო აგრეთვე მოციქულთა წიგნები, როგორც წყაროები სიყვარულთან დაკავშირებული აფორიზმებისათვის რუსთაველთან.¹⁹ მაგრამ ჩვენთვის ამჯერად საინტერესოა არა ცალ-ცალკე აღებული ეს ცნებები, არამედ საღვთო სიყვარულის და სულიერი ჭვრეტის, როგორც მშვენიერების, ერთმანეთთან მიმართების არსებობა „ვეფხისტყაოსანში“. ამ თვალსაზრისით საყურადღებოა ავთანდილის ანდერძის ერთი ადგილი და მისი კავშირი ამ საკითხის პატრისტიკულ გაგებასთან. მაგრამ ვიდრე უშუალოდ ამის განხილვაზე გადავიდოდეთ, მოკლედ მიმოვიხილავთ მშვენიერების ცნებას და მის კავშირს სიყვარულის, ხედვის, იგივე თეორიის და სხვ. ცნებების ხასიათთან რუსთაველის პროლოგის მიხედვით.

ყველა ეს საკითხი რუსთაველს პროლოგშივე აქვს განხილული. საყოველთაოდ ცნობილია, რომ საღვთო სიყვარული რუსთაველთან იწოდება „პირველ მიჯნურობად“. გამოკვლეულია, რომ იგი თავისი არსით ქრისტიანულია და ემყარება საღვთო წერილსა და ქრისტიანულ ღვთისმეტყველებას. „პირველი“ ნიშნავს უმთავრესს, უმაღლესს, უზენაესს („ვთქვა მიჯნურობა პირველი და ტომი გვართა ზენათა“, „საქმე საზეო“), რაც განასხვავებს მას ამქვეყნიური მიჯნურობისაგან²⁰ (ამავე დროს იგი უპირველესია სათნოებათა შორის. I კორ. 13, 13) და მათი მიზეზია. შდრ. ήάγάπη... τών άγαθών τό πρώτον - Max. Conf. Ad Joannem cubicularium. PG 91, 401 C 7. Sdr. Thal. 40. Amb. 21. PG 91, 1249 B). აქვე მოიხსენიებს რუსთაველი მის საპირისპირო ამქვეყნიურ მიჯნურობას („ხელობანი ქვენანი, რომელნი ხორცთა ჰხვდებიან“, „ქვე უც ბუნება“). „მიჯნურობა პირველი“ ისეთივე ცნებაა, როგორც „სიბრძნე პირველი“ - σοφία πρώτη ((იგივე საღვთო სიბრძნე -შდრ. I კორ. 2, 6) პატრისტიკაში, რომელიც განსხვავდება ამსოფლიური, საერო სიბრძნისაგან („სიბრძნე პირველი არს სიბრძნისა [კაცობრივისა] შეურაცხყოფაჲ, რომელი-იგი სიტყუათაგან ცუდთა შეიწმასნების“- Greg. Naz. Or. 16,1 .PG 35, 936 C 4. ეფთვიმე ათონელის თარგმანი. Cod. Tbilis. Iber. A 1, f. 299r). ასეთივეა πρώτος λόγος (Greg. Naz. Or. 36, c. 12. PG 36, 279 A 1-4) - პირველი, ანუ უმაღლესი მოძღვრება და ა.შ. ამავე პრინციპით აქვს რუსთაველს სახელდებული პოეზია „პირველად“, ანუ საღვთოს „ერთ დარგად“ („შაირობა პირველადვე სიბრძნისაა ერთი დარგი, საღვთო საღვთოდ გასაგონი, ... კვლა აქაცა ეამების“). მართალია აქ ტერმინი „პირველადვე“, ზოგიერთი მკვლევრის აზრით, წარმოშობის უძველეს დროს ნიშნავს და არა პოეზიის უმაღლესობის პირველობას, მაგრამ სიბრძნესთან დაკავშირების გამო, რომელიც „აქაურობას“ უპირისპირდება და ამასთანავე „საღვთოდ“, უმაღლეს ღვთისმეტყველებად არის სახელდებული, ხოლო მის „ერთ დარგად“ პოეზია იწოდება, შესაბამისად უნდა ვიფიქროთ, რომ პოეზიის საღვთო დანიშნულების მაჩვენებელია. ამის გამო ამგვარ პოეზიასაც შეიძლება „შაირობა პირველი“ ეწოდოს, რომელსაც შემდგომ მეორე და მესამე, ანუ სულ სხვა მნიშვნელობის პოეზია უპირისპირდება (რაც ცალკე ვრცელი კვლევის საკითხია).

რამდენადაც რუსთაველს „მიჯნურობა პირველი“ და „შაირობა პირველი“ პატრისტიკაში გავრცელებული მეთოდით აქვს სახელდებული, ამდენად მისთვის უცხო არ უნდა იყოს პირველი, გამორჩეული, ერთადერთი, ზენაარი, არქეტიპული მშვენიერების ცნებაც, რადგან პატრისტიკაში არსებობს ეს ცნება. მაგ., κάλλος άριστον πρώτον - პირველი გამორჩეული მშვენიერება (Clem. Alex. Paed. 3, 11); πρώτον καί μόνον κάλλος - პირველი და ერთადერთი²¹ მშვენიერება (Hom. Clem. 17,70); τό άρχέτυπον κάλος- ზენაარი მშვენიერება (Dion. Ar. A. n. 4, 70); τό ύπερούσιον κάλλον - პირმშოჲ შუენიერებაჲ (ეფთვ. ათონ.). სახისდასაბამი (ეფრ. მც.) (Greg. Naz. Or. 38, 13, 59); βλέπει δέ πρός τό άρχέτυπον κάλλον - უმზერს არქეტიპულ მშვენიერებას (Greg. Nyss. hom. 5 in Cant.).²² პირველი მშვენიერების შესაბამისი ფრაზა, სადაც სიტყვა „პირველი“ აღნიშნული იქნებოდა, რუსთაველთან არ ჩანს, მაგრამ იგულისხმება.²³ ამას მოწმობს თუნდაც ის, რომ რუსთაველი მშვენიერს (ტურფას) უწოდებს საღვთო მიჯნურობას („მიჯნურობა არის ტურფა, საცოდნელად ძნელი გვარი“. შდრ. კლიმენტი ალექსანდრიელის გამოთქმასთან „სიყვარული მშვენიერიაო“ (έστι κάλλος άνθρώπων άγάπη. Clem. Alex. Paed. 3,1).²⁴ აქვე პროლოგშივე რუსთაველი, ისევე როგორც მიჯნურობისა და შაირობის შემთხვევაში, მიუთითებს საღვთო სიტურფის საპირისპირო მიწიერ სიტურფეზე -„მიჯნურსა თვალად სიტურფე“.

„შაირობა პირველი“ და „მიჯნურობა პირველი“ რომ საღვთო ხედვით „გასაგონი“ და შესამეცნებელია („კვლა მიჯნურსა მიჯნურობა უყვარდეს და გამოსცნობდეს“, „საცოდნელად ძნელი გვარი“), აღნიშნული იყო სამეცნიერო ლიტერატურაში²⁵ (ასევე განმარტავდა მას ვახტანგ VI-ც26). რუსთაველი რომ იცნობს სულიერ ხედვას, ამას ცხადყოფს შემდეგი ტაეპები: „ქალი მზებრ უჭვრეტს ყოველთა ცნობითა ზე-მხედველითა“ (45); „ანუ არის ბრძენი ვინმე მაღალი და მაღლად მხედი“ (1184) და მისთ.

ბრძენის საქმე ხდება საღვთო სიყვარულის, საღვთო მშვენიერების ჭვრეტა და შემეცნება. ბრძენი რუსთაველთან ეწოდება საღვთო სიბრძნის მატარებელს (ისევე როგორც სიბრძნე ეწოდება მასთან საღვთო სიბრძნეს - „სიბრძნისაა ერთი დარგი“ და სხვ.). იგი ეწოდება მოციქულებს („ბრძენთა უთქვამს სიყვარული, ბოლოდ მისი არ-წახდომა“- 1544. შდრ. I კორ. 13, 8), წმინდა მამებს („ამ საქმესა დაფარულსა ბრძენი დივნოს გააცხადებს“ - 1492) და მისთ. ბრძნობა და საღვთოს ბაძვა მაგალითადაა დასახული პოემაში. ავთანდილი ტარიელს გამუდმებით ახსენებს ბრძენთა შეგონებებს. პროლოგშივე საღვთო სიყვარულის ბაძვა („მართ მასვე ჰბაძვენ“), იგულისხმება, რომ პავლე მოციქულის ანალოგიით არის დასახელებული („შეუდეგით სიყუარულსა და ჰბაძევდით სულიერსა მას“ -შდრ. I კორ. 14, 11; 4, 16; 11, 1; გალატ. 4, 18). მიჯნურის ერთ-ერთ ნიშნადაც სიბრძნეა დასახული სიტურფესთან ერთად („მიჯნურსა თვალად სიტურფე ჰმართებს მართ ვითა მზეობა, სიბრძნე, სიუხვე, სიმდაბლე ...“. საღვთოს ბაძვა ალეგორიის საფუძველი ხდება შუა საუკუნეების პოემაში.

ამგვარად, ჭვრეტა, ხედვა, თეორია ქრისტიანული ღვთისმეტყველებისა და ესთეტიკის მიხედვით დაკავშირებულია საღვთო სიბრძნესთან, საღვთო სიყვარულთან, საღვთო სიკეთესა და მშვენიერებასთან და მის ბაძვასთან, მისით ტკბობასთან. ახლა ვნახოთ, თუ როგორაა მშვენიერება გააზრებული ავთანდილის ანდერძში. გავიხსენოთ მისი ერთი სტროფი, რომელიც ტარიელის დახმარების მიზნის გამო არის როსტევანისადმი ნათქვამი:

„რაცა ღმერთსა არა სწადდეს, არა საქმე არ იქმნების.
მზისა შუქთა ვერ მჭვრეტელი ია ხმების, ვარდი ჭნების;
თვალთა ტურფა საჭვრეტელი უცხოდ რადმე ეშვენების;
მე ვით გავძლო უმისობა, ან სიცოცხლე ვით მეთნების“.

„არ დავიწყება მოყვრისა“ და მისთ. რომ საღვთო სიყვარულს უკავშირდება და ანდერძშიც მოციქულთა სიტყვებთან ერთად არის მოხმობილი, გასაგებია ქრისტიანული მსოფლმხედველობით, მაგრამ რა არის „მზისა შუქთა ჭვრეტა“ ან თვალისათვის იშვიათ მშვენიერებად დასახული „ტურფა საჭვრეტელი“? ოდენ მეტაფორის დონეზე იგი ნიშნავს შემდეგს: როგორც მზეა მაცოცხლებელი მშვენიერი ია-ვარდისათვის, სიცოცხლის სიხარულისა და სისრულისათვის, ასევე სულიერი ნათელია მაცხოვნებელი ადამიანისათვის, რომელიც მას სიკეთის ქმნით და სიყვარულით მოეფინება. ავთანდილიც ცდილობს სიყვარულით გამოაცოცხლოს ტარიელის უმზეოდ დამჭკნარი სული. ანდა კიდევ, ვახტანგ VI-ის განმარტების მიხედვით, „მზის შუქად ტარიელს ხდის, იად თავის თავს ამბობს, უმისოდ გაძლების შეუძლებლობას ამბობს“.²⁷ დაფარული საღვთო შინაარსის მიხედვით კი იგი იმას უნდა ნიშნავდეს, რომ მხოლოდ საღვთო სიყვარული და ნათელი აკეთილშობილებს ამქვეყნიურ თუნდაც სრულყოფილ და უნაკლო საგნებს და მოვლენებს და ანიჭებს მათ ჭეშმარიტ სიცოცხლეს და უკვდავებას („მზისა შუქთა ვერ მჭვრეტელი ია ჭკნების, ვარდი ხმების“). სიწმინდის, ცოცხალი განცდის გარეშე, არამიწიერი ზეციური იდეალის გარეშე ვერ იქნება მშვენიერი ადამიანის ცხოვრება. უმისოდ ირგვლივ მხოლოდ სიცარიელე, სიცივე, უსიცოცხლობა და მოწყენილობაა. ბიბლიური ეგზეგეტიკა რომ მოვიხმოთ და წმ. მამებს მივმართოთ, ეს არის სული წმიდის მადლი. სწორედ ეს სიყვარული და სულიწმიდის მადლი აკლდა ხუთ ქალწულს, რომელთაც სასუფევლის კარი დაეხშოთ, თუმცა მათ ქალწულება უნაკლოდ ჰქონდათ დამარხული, ანუ ყოველგვარი ამქვეყნიური სათნოება აღსრულებული ჰქონდათ (მთ. 25, 1).

მხოლოდ საღვთოსთან წილნაყარი ამქვეყნიური სიყვარულია უკვდავი, ცხოველი, სრულყოფილი და მშვენიერი. ამიტომ არის იგი შემეცნებისათვის იშვიათ და უხრწნელ მშვენიერებად დასახული „ტურფა საჭვრეტელი“. აღარ გავაგრძელებთ იმაზე საუბარს, რომ ავთანდილის ანდერძში პავლე მოციქულისმიერი სიყვარულისა და სხვა საღვთო ცნებების გამოყენება აშკარაა და შესწავლილი.

როგორც ზემოთ ვთქვით, ჭვრეტის, ხედვა-თეორიის ცნებამ ფილოსოფიიდან ქრისტიანულ მსოფლმხედველობაში, საღვთო შემეცნებაში გადაინაცვლა. სულიერი ხედვით შესამეცნებელი გახდა საღვთო სიბრძნე, ნათელი, სიყვარული და მშვენიერება. ზემოთ ვნახეთ, რომ მშვენიერებად იწოდა სიყვარულიც და საღვთო შემეცნებაც ცალ-ცალკე (კლიმენტი ალექსანდრიელისა და გრიგოლ ღვთისმეტყველის მიხედვით). მაგრამ საყურადღებოა, თუ რა პატრისტიკული საფუძველი აქვს ავთანდილის ანდერძში მოციქულთა სიყვარულის კონცეფციის კავშირს „ტურფა საჭვრეტელთან“?

მივმართოთ, მაგ., მაქსიმე აღმსარებელს. „ნეტარი გონება, - ამბობს იგი, - უკან მოიტოვებს რა ყოველივე [ნივთიერს], დაუსრულებლად ტკბება საღვთო მშვენიერების [ხილვით]“ Max. Conf. charit. I, 19. PG 90, 964 D 7). „სიყვარული (η άγάπη10, 9) ის კარია, რომლითაც შემავალი წმიდა-წმიდათაში შედის და ღირსი ხდება იყოს სამეფო და წმიდა სამების მიუღწეველი მშვენიერების (...καί τού άπροσίτου κάλλους τής άγίας καιλ βασιλικής Τριάδος) მჭვრეტელი“ 91, 404 A 1-10).

გრიგოლ ნოსელის მიხედვით, ეს მგზნებარე მისტიკური სიყვარული, რომელიც უვნებო ვნებაა, ანუ განწმენდილი, განღმრთობილი სიყვარულია, მიიჩნევა სწორედ ღვთაებრივ მშვენიერებად (In cant. cant. hom. I. PG 44, 772 ABC). რაც უფრო მეტად მიეახლება სული ღმერთს, მით უფრო მეტია მასში ღვთაებრივი მშვენიერების (τά θεία χαρίσματα) პირისპირ ჭვრეტის სურვილი. მეთოდიოს პატარელის მიხედვით, სასძლოს (ეკლესიის) სურვილია სიძის (უფლის) ზეციური მშვენიერების დაუსრულებელი ჭვრეტა (PG 18, Symp. 11, 2). სვიმეონ ახალი ღვთისმეტყველი ჰიმნს უძღვნის განმაღმრთობელ სიყვარულს, რომელიც არ აძლევს საშუალებას მის მოტრფიალეს შეიყვაროს ადამიანური მშვენიერებანი, რომლის ნაცვლად იგი ჭვრეტს მხოლოდ ამ ღვთაებრივი სიყვარულის მშვენიერებას.²⁸

რადგან ანდერძის დასახელებულ სტროფებში ავთანდილი უშუალოდ საღვთო სიყვარულთან მიმყვანებელ მოყვასის სიყვარულზე საუბრობს, ამდენად „ტურფა საჭვრეტელი“სწორედ ეს სიყვარული ყოფილა და არა ოდენ სიყვარულის ობიექტის ტარიელის გარეგნობა.²⁹ ფრაზა „მე ვით გავძლო უმისობა“ კი, აქედან გამომდინარე, თავად სიყვარულის და მისი მშვენიერების ონტოლოგიურ, გნოსეოლოგიურ და ეთიკურ ხასიათს მიემართება და მხოლოდ ამის შემდეგ მეორე პლანით იგი შეიძლება მიემართებოდეს ტარიელსაც, ვითარცა საყვარელ მეგობარს - „მოყვარესა მოყვარულსა“. წარმმართველი ამ ორი სტროფის ურთიერთმიმართებაში და მოციქულთა სიყვარულისა და „ტურფა საჭვრეტელის“ ურთიერთმიმართებაში არის ის ამაღლებული განცდა და რელიგიური ძალა, რომელთან ნაზიარებ ადამიანს, სულიერად განბრძნობილს („კაცს ბრძენს“) აღარ ძალუძს სხვაგვარად ცხოვრება - მოყვასის სიყვარული და ამდენად, იგივე ღმერთის სიყვარული (სახარებათა მიხედვით ერთმანეთზე დამოკიდებული), ამ ამაღლებული სიყვარულის მშვენიერების ჭვრეტა-შემეცნება მისი სასიცოცხლო მოთხოვნილება ხდება. ამ სიმაღლესა და მშვენიერებას ნაზიარები იგი აქეთკენ მოუწოდებს როსტევანსაც, რათა მან გულგრილობა არ გამოიჩინოს სიყვარულის ნაცვლად, არ დაუშალოს ავთანდილს მეგობრის დასახმარებლად ჩანაფიქრის განხორციელება და არ აიძულოს უსიცოცხლო პირვანდელ ყოფაში დაბრუნება, რომელიც უკვე მკვდარი და გაუსაძლისი ხდება.

ამგვარად, ამაღლებულის და მშვენიერის დაკავშირება განსაცვიფრებელთან მრავალთაგან რუსთაველის კიდევ ერთ პასაჟშიც გამოსჭვივის: „ტურფა საჭვრეტელი“ ავთანდილის ანდერძში მოხსენიებულია მოციქულთა მიერ ნაქები საღვთო სიყვარულისა („წაგიკითხავს სიყვარულსა მოციქულნი რაგვარ წერენ... სიყვარული აღგვამაღლებს...“ შდრ. I კორ. 13 და სხვ.) და ავთანდილის მიერ მოყვასისადმი გამოვლენილი სიყვარულის („არ დავიწყება მოყვრისა“ და სხვ.) კონტექსტში: „თვალთა ტურფა საჭვრეტელი უცხოდ რადმე ეშვენების”. ქრისტიანული სიყვარულის კონცეფციის (άγάπη - ღვთისა და ადამიანის სიყვარულის ერთიანობის - მთ. 22, 37-39 და სხვ.), საღვთო შემეცნების ორი გზის (საქმისა და ხედვის - πράξις θεωρία) და მშვენიერების ცნების (κάλλος) ონტოლოგიური, გნოსეოლოგიური და ეთიკური გაგების განხილვის შედეგად (პატრისტიკული მაგალითების მიხედვით) ცხადი ხდება, რომ რუსთაველის გამოთქმა „ტურფა საჭვრეტელი“ ეფუძნება წმ. მამათა მოსაზრებებს. ესენია შეხედულებები საღვთო ხედვის მშვენიერების შესახებ, ღვთის ონტოლოგიური მშვენიერების ჭვრეტისა და შემეცნების შესახებ, სიყვარულის, როგორც ზეციური მშვენიერების გამოხატულების შესახებ და ღვთის შემეცნებისა და განღმრთობისაკენ მიმყვანებელი ძალის შესახებ. ამიტომ არის განმაღმრთობელი სიყვარული შემეცნებისათვის იშვიათ და უხრწნელ მშვენიერებად დასახული „ტურფა საჭვრეტელი“. რუსთაველის „ტურფა საჭვრეტელის“, ანუ მშვენიერი სახედველის (ხედვის მშვენიერი ობიექტის) კავშირი მოციქულთა სიყვარულის კონცეფციასთან, როგორც ვნახეთ, შესაძლებელია ახლებურად აიხსნას. ვფიქრობთ, ცხადია, რუსთაველის გამოთქმა “ტურფა საჭვრეტელი” პატრისტიკული ღვთისმეტყველებისა და ბიზანტიური ესთეტიკისათვის დამახასიათებელი პირველმშვენიერების, საღვთო მშვენიერების მნიშვნელობითა და ტერმინოლოგიით იყოს აგებული. „ტურფა საჭვრეტელი“ საღვთო

სიყვარულის ის განცდაა, რომელიც ავთანდილმა შეიმეცნა ტარიელის სიყვარულითა და მოყვასისადმი თავდადებით.³⁰

საყურადღებოა ისიც, რომ „ტურფა საჭვრეტელი“ უცხოა და განსაცვიფრებელი. სიტყვა „უცხოც“ საუცხოოს, მშვენიერის მნიშვნელობით იხმარება „ტურფასთან“, „შვენიერთან“: “მერმე აგვავსენ მრავლითა უცხოთა ტურფა ძღვენითა” (1441); ასეა განსახილველ სტროფშიც: „თვალთა ტურფა საჭვრეტელი უცხოდ რადმე ეშვენების“ (793). აქ მთელი კრებულია ესთეტიკური ტერმინებისა „ტურფა“, „შვენება“, „უცხო“ და ისინი დაკავშირებულია გნოსეოლოგიურ ტერმინ „საჭვრეტელთან“, სულიერ ხილვასთან. ავთანდილის მიერ მოყვასის სიყვარულით გამოწვეული საღვთო სიყვარულის მშვენიერების ჭვრეტა და შემეცნება უცხოდ და განსაცვიფრებლად არის დასახული.³¹

დაბოლოს, ვფიქრობთ, რომ მთლიანად განსაცვიფრებელია და საღვთოდ მშვენიერი რუსთაველის კონცეფცია ღვთისმეტყველების ესთეტიკური კატეგორიებით, სალიტერატურო ფორმით მიწოდებისა არა მხოლოდ სულიერად ჩვილთათვის, არამედ ინტელექტუალთათვის და ბრძენთათვისაც; რადგან ესთეტიკურ ფორმაში წარმოდგენილი მაღალი დაფარული ღვთისმეტყველების ამოკითხვა უდიდესი რელიგიური, ინტელექტუალური და ესთეტიკური სიამოვნების მომნიჭებელია. სწორედ ეს არის ამაღლებულის, განსაცვიფრებლის, მშვენიერისა და სხვა ცნებების ანტიკურისაგან განსხვავებული, ახალი, ქრისტიანული გაგება და მათი ახლებური ურთიერთკავშირი.

დასკვნა:

ბიზანტიური რიტორიკის თეორიამ მრავალი ცნება იმემკვიდრა კლასიკური რიტორიკის თეორიებისაგან. მისი სიტყვიერი მიმართება კლასიკურთან კარგად იყო შესწავლილი მეცნიერებაში, მაგრამ ყოველთვის ჭირდა ბიზანტიური რიტორიკის თეორიის ახალი მახასიათებლების გამოვლენა სწორედ იმ მარტივი მიზეზით, რომ მან მრავალი რამ შეითვისა ელინისტური თეორიებისაგან და გამოხატა ყოველივე ეს რიტორიკის ანტიკური თეორიების ტრადიციული ტერმინებით (ისევე როგორც პატრისტიკულმა თეოლოგიამ ახალი მნიშვნელობა მიანიჭა ფილოსოფიის ანტიკური თეორიებისაგან შეითვისებულ ტერმინოლოგიას).

კვლევა ცხადყოფს, რომ ბიზანტიური რიტორიკის თეორია არა მხოლოდ კლასიკურის უბრალო მიმბაძველია, არამედ შემოქმედებითად ამთვისებელი. იგი ძველის პარალელურად აყალიბებს ცნობილი ცნებების ახალ ასპექტებს. ასეთია მაგ., ბაძვის ცნების ორი ასპექტი (კლასიკურის პარალელურად ქრისტიანული), სტილთა ასპექტები (საეკლესიო სტილის ახალი ცნებით), მშვენიერების ცნების ასპექტები და სხვ.

მიქაელ ფსელოსმა ასევე თეორიულად გააფორმა საღვთო მშვენიერების ახალი ცნება. ეს აზრიც დასტურდება პატრისტიკაში და გულისხმობს ტრანსცენდენტურ მშვენიერებას. მშვენიერების ცნების ეს ახალი ასპექტი განსხვავდება ამ ცნების გარეგნული, ესთეტიკური, გრძნობადი მნიშვნელობისაგან, რაც ანტიკურ თეორიებში ძირითადად მოცემული იყო ლიტერატურისა და ხელოვნების ფორმის მშვენიერების სახით.

როგორც მიქაელ ფსელოსის ტრაქტატებში, ისე ეფრემ მცირის კოლოფონებში ბაძვის, სტილის და მშვენიერების ცნებების ორი ასპექტი მკვეთრად განსხვავდება ერთმანეთისაგან და ამავე დროს, შესანიშნავად თანაარსებობს. ამ თანაარსებობას მიქაელ ფსელოსი შეუთავსებლის შეთავსებას უწოდებს, რაც სწორედ ბიზანტიური ესთეტიკის ძირითად თავისებურებას წარმოადგენს და განასხვავებს მას ანტიკურისაგან.

ამ ფონზე საინტერესოა მშვენიერების ცნების ასეთივე ორი ასპექტი რუსთაველთან. ტერმინებით „მშვენიერი“ და „ტურფა“ მასთან ორივე ტიპის მშვენიერების - ბუნებრივის/ფიზიკურის და სულიერის/ზეციურის გამოხატულება სახეზეა. მიჯნურის „თვალად სიტურფე“ ხორციელია, ხოლო „მიჯნურობა არის ტურფა, საცოდნელად ძნელი გვარი“ - პროლოგში საღვთო და სულიერია. კვლევის შედეგად დგინდება რუსთაველის ზოგიერთი გამონათქვამის, მაგ., „ტურფა საჭვრეტელის“ (ავთანდილის ანდერძიდან) ასეთივე საღვთო და თეოლოგიური მნიშვნელობა. ამგვარად, ცხადი ხდება, რომ რუსთაველის ესთეტიკური აზროვნებაც, მსგავსად ბიზანტიურისა და ძველი ქართულისა, ორგვარია. კონკრეტულად მშვენიერების ცნება (სხვა ცნებებთან ერთად, რასაც ამჯერად დაწვრილებით ვერ ვეხებით და შესადარებლად მხოლოდ მოკლედ ვახსენებთ), მასთანაც ახალ საღვთო, ქრისტიანულ ასპექტს ღებულობს პატრისტიკულ ლიტერატურაზე დაფუძნებით ტრადიციულის და ფიზიკურის პარალელურად. ამის საფუძველზედაც რუსთაველის შემოქმედება ბიზანტიური თავისებურებების საუკეთესო გამოხატულებაა. რუსთაველის პოემის მიმართება აღმოსავლური ისლამური ესთეტიკის მახასიათებლებთან, რაც ასე აქტუალური იყო წარსულ მეცნიერებაში, ხელმეორედ ისევ საკვლევია ბიზანტიურთან შედარების თვალსაზრისით. ეს უკანასკნელი ამჯერად ცალკე გვაქვს წარმოდგენილი; ორივეს დაპირისპირება და ერთად შესწავლა კი ძირითადი დასკვნებისათვის აუცილებელია მომავალში.

________________

1. J. Martin, Antike Rhetorik. Technik und Methode (Handbuch der Altertums wissenschaft II,), Mьnich, 1974, S. 338-9, 342-5; 169-70, 259.

2. Mayer (ed.), Psellos, Ad Pothum = A. Mayer, Psellos' Rede ьber den hetorischen Character des Gregorios von Nazianz, in: Byzantinische Zeitschrift, 20, 1911, S. 48-60. Migne (ed.), Psellos, Characteres = Michael Psellos, Characteres Gregorii Theologi, Basilii Magni, S. Joannis Chrisostomi et Gregorii Nysseni. PG 122, col. 901-908.

3. იხ. В.В. Бычков, Эстетика поздней античности, М., M., 1981, ს. 231-232. ევროპულ ესთეტიკაში კი (რენესანსის პერიოდის შემდგომ) გავრცელდა სილამაზის ოდენ ესთეტიკური - პითაგორელებთან შემუშავებული, ნაწილთა პროპორციის პრინცი პზე დამყარებული, მშვენიერების ვიწრო ცნება, რომელსაც აგრეთვე დიდი ეწოდა (W. Tatarkiewicz, The Great Theory of Beauty and its Decline, in: The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Winter, 1972, p. 165-180).

4. გრიგოლ ღვთისმეტყველი იყო ერთ ერთი პირველი წმინდა მამა, რომელმაც პოეტურად გაიაზრა ეს თეორიული ცნებები თავის ლექსში, ე.წ. Ars Poetica-ში, ხოლო თეორიულად მოგვიანებით განიხილა ძირითადად მიქაელ ფსელოსმა. იხ. K. Bezarashvili, `The Interrelation between the Classical Literary Form and Christian Contents Interpreted by Gregory the Theologian in his Poem `On his Own Verses', in: Motivi e forme della poesia Christiana Antica tra Scrittura e tradizione Classica, XXXVI Incontro di studiosi dell' anticità cristiana, Roma, 3-5 maggio, 2007 (Studi Ephemeridis Augustinianum, 108), Institutum Patristicum Augustinianum (Roma, 2008), 281-292.

5. ქ. ბეზარაშვილი, მშვენიერების ცნების გაგებისათვის ბიზანტიურ ესთეტიკაში და ეფრემ მცირესთან. „სჯანი“, ყოველწლიური ლიტერატურულ-თეორიული სამეცნიერო კრებული, III, თბ., 2002, გვ. 74-90; IV, 2003, გვ. 58-78.

6. თ. ბრეგაძე, გრიგოლ ნაზიანზელის თხზულებათა შემცველ ქართულ ხელნაწერთა აღწერილობა, თბ., 1988, გვ. 174.

7. ეფრემისეული „შუენიერის“ ცნება κάλλος - χάρις ცნებათა ფარდი უნდა იყოს.

8. მ. შანიძე, შესავალი ეფრემ მცირის ფსალმუნთა თარგმანებისა. ძველი ქართული ენის კათედრის შრომები, 11, 1968, გვ. 7821-22... 808-9. 8118-21.. „სიტკბოება“ უნდა იყოს ფარდი Γλυκύς ήδύς ცნებებისა.

9. მ. შანიძე, შესავალი, გვ. 9733-36.

10. იოანე დამასკელი, დიალექტიკა, ქართული თარგმანების ტექსტის მ. რაფავასეული გამოცემა, თბ., 1976, გვ. 67, 68.

11. ეფრემ მცირე, მოსაჴსენებელი მცირე სჳმეონისთჳს ლოღოთეტისა და თხრობაჲმიზეზთა ამათ საკითხავთა თარგმანისათა (K. Kекелидзе, Симеон Метафраст по грузинским источникам ეტიუდები, V, თბ., 1957, გვ. 223-226).

12. ყველა ეს ცნება ვრცლად არის განხილული შრომაში: ქ. ბეზარაშვილი, რიტორიკისა და თარგმანის თეორია და პრაქტიკა, თბილისი, 2004, გვ. 530-587.

13. ღვთის ატრიბუტების გადმოტანა ხოტბის ობიექტებზე - ადამიანებზე, რომლებიც შემკულნი არიან იმავე ეპითეტებით, რითაც ჰიმნოგრაფები ქრისტეს აქებენ, განხილულია სამეცნიერო ლიტერატურაში ქართული საერო ლიტერატურის (მეხოტბეებისა და რუსთაველის) შესახებ, რასაც ამჯერად დაწვრილებით ვეღარ შევეხებით. აღვნიშნავთ მხოლოდ, რომ ამის მიზეზი ისევ ღვთისმეტყველებაშია საძიებელი. მაგ., გრიგოლ ღვთისმეტყველის მიხედვით, ღმერთსა და ანგელოზებს ერთნაირი სახელები აქვთ, რადგან ანგელოზები ღვთის მსგავსი ბუნების მატარებელნი არიან (Gr. Naz. Or. 28, c. 31. PG 36, 72 A 12-13). გრიგოლ ნოსელის „კაცისა შესაქმისათვის“ მიხედვით კი, საღვთოსა და ადამიანურს აქვთ ერთი და იგივე ატრიბუტები, მაგრამ განსხვავებულია ის თვისებები, რომელშიაც ეს ატრიბუტებია წარმოდგენილი: ერთი შეუქმნელია, ხოლო მეორე - შექმნილი (PG 44, 184D). ეს საკითხი ცალკე მოითხოვს კვლევას.

14. ხოლო თავად იოანე პეტრიწს XII-XIII სს. მოღვაწედ და მათზე გავლენის მქონედ მიიჩნევენ (ე. ჭელიძე, იოანე პეტრიწის ცხოვრება და მოღვაწეობა, წერილი II, „რელიგია“,

1-3, 1995, გვ. 79). იოანე პეტრიწი იყენებს ორსავე ამ ტერმინს, მაგ., „ხოლო მესამე ხედვაჲ ესრეთ იჭურიტების“ (81, 6) და სხვ. ეს არის ხედვის მშვენიერება, როგორც უწოდებდა მას იოანე პეტრიწი: „იხილენ ხედვათა შუენიერებანი“ (განმარტებაჲ პროკლესთჳს დიადოხოსისა და პლატონურისა ფილოსოფიისათჳს, ტ. II, ტექსტი გამოსცეს და გამოკვლევა დაურთეს შ. ნუცუბიძემ და ს. ყაუხჩიშვილმა, ტფ., 1937, ს.ვ. „შუენიერებაჲ”

სალექსიკონო მასალებში - 154,28; იხ. აგრეთვე 62,28; 76,30).

15. ისტორიანი და აზმანი შარავანდედთანი. - ქართლის ცხოვრება, ი. ანთელავას, ნ. შოშიაშვილის გამოცემა, თბ., 1996, გვ. 329.

16. ი. აბულაძე, ძველი ქართული ენის ლექსიკონი, თბ., 1973, ს.ვ. ტურფა.

17. იხ. გრიგოლ ღვთისმეტყველის 16 ლიტურგიკული სიტყვის ქართული თარგმანების სალექსიკონო მასალები (Or. 14, 23, 104; Or. 42, 24, 88; Or. 45, 2, 7 ; Or. 12, 8, 38; Or. 43, 43, 186; Or. 43, 61, 250 და სხვ.); შდრ. იოანე პეტრიწის შრომებზე დართული სალექსიკონო მასალები: იოანე პეტრიწის შრომები, ტ. I: პროკლე დიადოხოსისა პლატონურისა ფილოსოფიისა კავშირნი. ქართული ტექსტი გამოსცა და გამოკვლევა და ლექსიკონი დაურთო ს. ყაუხჩიშვილმა, თბ., 1940 (42, 1; 20, 16).

18. ვ. ნოზაძე, ვეფხისტყაოსნის ღმრთისმეტყველება, პარიზი, 1963, გვ. 150, 182. ციტატები მითითებულია ვეფხისტყაოსნის 1957 წ. გამოცემის მიხედვით (ა. ბარამიძე, კ. კეკელიძე, ა. შანიძე).

19. კ. ეკაშვილი, ვეფხისტყაოსნის ავტორის მსოფლმხედველობისათვის. შოთა რუსთაველისადმი მიძღვნილი საიუბილეო კრებული, თბ., 1966, გვ. 227-275.

20. ზ. გამსახურდია, „ვეფხისტყაოსანი“ ინგლისურ ენაზე, თბ., 1984, გვ. 117, 94. რ. ვარაძე, არეოპაგელი და რუსთაველი. „თხუთმეტსაუკუნოვანი მთლიანობა“. თბ., 1985, გვ. 279-281.

21, შდრ. „მას ერთსა მიჯნურობასა...“ შდრ. μόνος =είς = πρωτος (ერთადერთი = ერთი = პირველი). s.v. μόνος=είς. I.X. Dворецккий, Древногреческо-русский словарь т. I-II>Москва, 1958.

22. G.W. Lampe, A Patristic Greek Lexikon, Oxford, 1968, s.v. τό κάλλοβ

23. განსაზღვრება „პირველი“ ამ მნიშვნელობით შეიძლება ვიხმაროთ ყველა საღვთო ცნების მიმართ, რათა განვასხვავოთ იგი საეროსაგან.

24. G.W. Lampe, A Patristic Greek Lexikon, s.v. άγάπη.

25. ზ. გამსახურდია, „ვეფხისტყაოსანი“ ინგლისურ ენაზე, გვ. 94, 98. ტერმინი გამგონეობა“ შემმეცნებლობას, გონისეულ მჭვრეტელობას (νοέω) ნიშნავს იოანე პეტრიწთან, რომლის ტერმინოლოგიის გავლენა რუსთაველზე, როგორც ვთქვით, დასმულია სამეცნიერო ლიტერატურაში (ე. ჭელიძე, იოანე პეტრიწის ცხოვრება და მოღვაწეობა, I , „რელიგია“, 3-4-5, 1994, გვ. 115-116; წერილი II, „რელიგია“, 1-2-3, 1995, გვ. 79).

26. „საღმრთო სიბრძნისა“ და „სოფლის საქმის“ თუ „უსჯულოთა სჯულის“ დაპირისპირების შესახებ იხ. შოთა რუსთაველი, ვეფხისტყაოსანი, ვახტანგისეული გამოცემა, 1712 წ., თბ., 1975, გვ. სჟზ.

27. ვეფხისტყაოსნის ვახტანგისეული გამოცემა, გვ. ტლ.

28. P. Mинин, Главные направления древне-церковной мистики, в книге: Мистическое Богословие, Киев, 1996, с. 366-367, n. 1, 368, n. 1,379.

29. სხვათა შორის, ეს თეოლოგიური ნიუანსი შესანიშნავად არის გაგებული და გადადატანილი შ. ნუცუბიძის თარგმანში, ვიდრე სხვა თარგმანებში (სადაც ტურფა საჭვრეტელი გაუაზრებლად მხოლოდ ტარიელის გარეგნობას მიემართება); ნუცუბიძის თარგმანში კი ეს ტერმინები საღვთო მშვენიერების ხედვას გამოხატავს: „თვალთა ტურფა საჭვრეტელი უცხოდ რადმე ეშვენების“ (793) - красота нетленным видом возвышает благородно (787). Шота Руставели, Витязь в тигровой шкуре, пер. С грузинсого Ш. Нуцубидзе, Тбилиси, 1988, с. 121. თბილისი, 1988, ს. 121.

30. წყაროებისათვის უფრო ვრცლად იხ. ქ. ბეზარაშვილი, ვეფხისტყაოსნის საღვთო სიყვარული და „ტურფა საჭვრეტელი”. წერილი I: შოთა რუსთაველის საიუბილეო კრებული, I, თბ., 2000, გვ. 107-131. წერილი II: რუსთველოლოგია, II, თბ., 2003, გვ. 73-89.

31 ქ. ბეზარაშვილი, ამაღლებულისა და განსაცვიფრებლის ცნება ძველ ლიტერატურულ-თეორიულ აზროვნებაში და რუსთაველთან, რუსთველოლოგია, IV, თბ., 2006, გვ. 74-90.

მამუკა ბიჭაშვილი

ფილოსოფიის მეცნიერებათა დოქტორი, ივანე ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ფილოსოფიის ფაკულტეტის პროფესორი.

ძირითადი ნაშრომები: სამეტყველო მოქმედების ანალიტიკური თეორია (1994); ინსტრუმენტარიები ფიროსმანის ნარატიული დისკურსისათვის (1999); ლაიბნიცის მეტაფიზიკა და ენის ფილოსოფია (2005); პოლიტიკური თეორია (2006).

ინტერესთა სფერო:

ენის ფილოსოფია, პოლიტიკური ფილოსოფია.

წინამდებარე სტატიაში მინდა წარმოვადგინო თემა, რომელიც ნაგულისხმევია დავით გურამიშვილზე გამოქვეყნებულ ერთ ჩემს ადრეულ ნაშრომში (ბიჭაშვილი 1991). მაშინ ვცადე გურამიშვილის პოეზია წარმომედგინა ჰაიდეგერის ექსისტენციალური ჰერმენევტიკის კონტექსტში, როგორც ყოფიერების ხმა. ამგვარი ანალიზი გვერდს ვერ აუვლიდა პოეტის და პოეტური ნაწარმოების ერთიანობის საკითხს, რაც გაკვრით მოხსენიებული იყო აღნიშნულ ნაშრომში. ახლა სწორედ ამ თემას შევეხები უფრო ფართოდ, თუმცა პრობლემის დასაყენებლად, ამჯერად სემიოტიკისაკენ გადავინაცვლებ და როლან ბარტს მივმართავ. მხედველობაში მაქვს ბარტის პატარა, მაგრამ ფრიად გახმაურებული სტატია, „ავტორის სიკვდილი“ (ბარტი 1989). გულისშემძვრელი სათაურის მიუხედავად, სინამდვილეში საქმე არც ავტორის გარდაცვალებას ეხება და არც მის მკვლელობას. საკითხი, რომლის განხილვასაც ბარტი ცდილობს იმავე თემის ირგვლივ ტრიალებს, რაც ჩვენ გვაინტერესებს. მოვხაზოთ ძალზე მოკლედ ბარტის თვალსაზრისი.

ბალზაკის ერთი მოთხრობის პატარა ფრაგმენტის გახსენების შემდეგ, რომელშიაც ძალზე ოსტატურადაა გადმოცემული გმირის ფსიქოლოგიური პროფილი, ბარტი სვამს კითხვას აღწერის ავტორის შესახებ: ვინ ერკვევა ასე კარგად ქალის ფსიქოლოგიაში, ვინ წერს ყველაფერ ამას? თავად ნაწარმოების გმირი?

ბალზაკი როგორც ინდივიდი, რომელიც აღწერაში თავის ცხოვრებისეულ გამოცდილებას ეყრდნობა, თუ ბალზაკი როგორც ავტორი, რომელიც ლიტერატურული სტანდარტების დაკმაყოფილებას ცდილობს? ტრადიციული მიდგომა ამ საკითხისადმი, რა თქმა უნდა, ავტორის სასარგებლოს ლაპარაკობს. ესა თუ ის ნაწარმოები ამ მიდგომის მიხედვით, სხვა არაფერია თუ არა ავტორის განცდები და ფიქრები. ამიტომ ნაწარმოების სრულყოფილი გაგება შესაძლებელი გახდება მხოლოდ მას შემდეგ, რაც ჩვენ გულდასმით გავეცნობით ავტორის ცხოვრებას, ემოციურ სამყაროს, რისთვისაც მისი ბიოგრაფიის შესწავლაა საჭირო. ამ თვალსაზრისით, მაგალითად, ბოდლერის მთელი პოეზიის წყარო მისი თავმოუბმელი ცხოვრებაა, ხოლო ვან გოგის მხატვრობა გასაგები ხდება მისი სულიერი ავადმყოფობის ფონზე. ეს სასკოლო მიდგომა საკითხისადმი სრულადაა ასახული ჩვენი განათლების სამინისტროს მიერ რეკომენდირებულ ქრესტომათიულ კრიტიკაში (ქრესტომათიული: 2004), სადაც მყარად ფიგურირებს ქართველი მწერლების ბიოგრაფიული მონაცემები. საერთოდ ავტორის ფენომენი ევროპაში აქტუალური გახდა შუა საუკუნეების შემდეგ. ის უფრო ახალი დროის საკუთრებაა, როდესაც ევროპულმა როგორც რაციონალიზმმა, ასევე ემპირიზმმა სუბიექტი აქციეს ანალიზის ცენტრად და თუმცა, მისი საწინააღმდეგო არაფერი გვაქვს, ვფიქრობთ, იგი არ გამოხატავს ერთადერთ შესაძლო პოზიციას.

ბარტი გვარწმუნებს, რომ თუ ჩვენი მიდგომა წმინდა სემიოტიკური იქნება და კონცენტრირებულნი ვიქნებით თხზულებზე როგორც ნიშნების სისტემაზე, საერთოდ აღარ დარჩება ადგილი ავტორისათვის, რადგან წერილში იკარგება ყოველგვარი სუბიექტურობა, იკარგება ავტორი. წერილი, მისი აზრით, ავტორის სიკვდილს ნიშნავს.

პირველი, ვინც სრულად გააცნობიერა სხვადასხვა თხზულების სიტყვების მიღმა მდგარი ერთი და იგივე სუბიექტის, ავტორის ძიების უსარგებლობა, მალარმე იყო. ავტორის ნაცვლად წინა პლანზე მან ენა დააყენა. მისთვის ენობრივი აქტიობა, მეტყველება, თუ წერა იმთავითვეა დეპერსონალიზაციის პროცესი. ენაა ის პირველადი მოცემულობა, რომელიც სრულიად ზედმეტს ხდის მისი მფლობელის ძიებას. მსგავსადვე პოლ ვალერიმ, მიუხედავად იმისა, რომ „მე“-ს ფსიქოლოგიური თეორიით დიდად იყო გატაცებული და ამიტომ რამდენადმე შეარბილა მელარმეს პოზიცია, საბოლოო ჯამში მაინც რიტორიკის თეორიას მიმართა და ავტორის ფენომენი საეჭვოდ გაიხადა მას შემდეგ, რაც გააცნობიერა მისი შემოქმედების წმინდა ენობრივი, თუ შეიძლება ასე ითქვას, წინასწარგანუზრახველი ხასიათი. მალარმე ლიტერატურის არსს სიტყვაში ხედავდა და მწერლის სულიერ ცხოვრებაზე აპელირება მხოლოდ ცრურწმენად მიაჩნდა. არანაკლები როლი - ბარტის აზრით - შეასრულა ავტორის დესაკრალიზაციაში სურეალიზმმა და თანამედროვე ლინგვისტიკამ. პირველმა იმით, რომ წინ წამოწია ე.წ. კოლექტიური წერილი, ხოლო მეორემ იმით, რომ აჩვენა მეტყველების პროცესის თავისთავადი ხასიათი, რომელიც არ საჭიროებს პიროვნული შინაარსით ავსებას. ენამ, რა თქმა უნდა, იცის „სუბიექტი“ მაგრამ სამეტყველო აქტიობისას არ იცის ამ სუბიექტის „პიროვნება“, რომელიც რაიმეს მფლობელი იქნებოდა ამ მეტყველების გარეთ. ვისაც ჯერ კიდევ სწამს ავტორისა, უნდა მიაჩნდეს, რომ წიგნთან მიმართებით ავტორი მხოლოდ წარსულში მოიაზრება; ავტორი წინ უსწრებს თავის ნაწარმოებს, ატარებს მას, განიცდის, იაზრებს, ცოცხლობს მისთვის. ამისგან განსხვავებით, თანამედროვე თვალსაზრისი ამჯობინებს ილაპარაკოს არა ავტორზე, არამედ სკრიპტორზე, რომელიც ტექსტთან ერთად იბადება და ამიტომ მას არ გააჩნია ტექსტის გარეთ და დამოუკიდებლად არავითარი სხვა ყოფიერება. ის არ არის სუბიექტი, რომლისათვისაც წიგნი პრედიკატი იქნებოდა. ასეთია, ბარტის აზრით, თანამედროვე შეხედულებები (ლაპარაკია გასული საუკუნის მეორე ნახევრის კრიტიკაზე) ავტორის შესახებ.

თუ ბარტის თვალსაზრისს გავიზიარებთ და ვამტკიცებთ ავტორის და მისი ტექსტის იდენტობას, მაშინ როგორ უნდა გავიგოთ ნაწარმოების კითხვის ან მისი ინტერპრეტაციის პროცესი? ბარტის მიხედვით, რომლისთვისაც უცხო არ არის სუბიექტურობის კატეგორია, სიმძიმის ცენტრი მკითხველის ირგვლივაა კონცენტრირებული. სწორედ მკითხველია ის ყოველგვარ ტელეოლოგიურობას მოკლებული ერთეული, რომელშიაც თავს იყრის წერილის სხვადასხვა ენობრივი ნიუანსები.

მაგრამ, სუბიექტზე ხომ მხოლოდ იქ შეგვიძლია ვილაპარაკოთ სადაც ობიექტი გვაქვს? ჩვეულებრივ ეს ორი ცნება ერთმანეთის გარეშე არ არსებობს და ისინი სავსებით ურთიერთშენაცვლებადია. „ურთიერთშენაცვლებადობა“ ამ შემთხვევაში მათ რელატიურ ხასიათზე მიგვანიშნებს. საკითხი იმის თაობაზე, თუ რომელი ელემენტი უნდა ავიღოთ სუბიექტად და რომელი ობიექტად, დამოკიდებულია იმაზე, თუ ვისი თვალით შევხედავთ წერილს. მწერლისათვის ობიექტი მკითხველია, ვისზედაც მიმართულია სიტყვა. მეორე მხრივ, მკითხველისათვის მწერალიც ობიექტია, რომელიც მისი გაგების საგანი უნდა გახდეს. პრინცი პში, თუ ვითარებას სუბიექტობიექტის ტერმინებში აღვწერთ, ამ ურთიერთობებში ადგილი აღარ დარჩება მხატვრული ნაწარმოებისათვის როგორც რაღაც თავისთავადი ფენომენისათვის. როგორც ეს ჯერ კიდევ ბლუმფილდმა აჩვენა დამაჯერებლად, ენობრივი აქტიობის სუბიექტ-ობიექტის (სტიმულ-რეაქციის) ტერმინებში აღწერა ენობრივს გადააქცევს წმინდა მიმართებად, რომელიც მოკლებულია ყოველგვარ თავისთავად ღირებულებას და არის ორ ერთეულს შორის არსებული მხოლოდ განმაშუალებელი რგოლი. ჩვენი სტატიის პრობლემა, დავით გურამიშვილი და „დავითიანი“ შესაბამისი ამოცანებით სწორედ აქ იჩენს თავს. კერძოდ, ჩვენ გვაინტერესებს (ა)შეიძლება თუ არა მოვიძიოთ ანალიზის იმგვარი ზოგადი ფონი, რომელიც თავიდან აგვაცილებდა, როგორც ჩვენ ეს გვეჩვენება, ბარტის პოზიციისათვის დამახასიათებელ უხერხულობებს და აგვაცილებდა არა მხოლოდ ავტორთან ურთიერთობის აუცილებლობას, არამედ მკითხველსაც? და (ბ)რამდენადაა შესაძლებელი „დავითიანის“ სწორედ ასეთი ინტერპრეტაცია?

პირველ კითხვას უმჯობესია სტატიის მიწურულს ვუპასუხოთ. რაც შეეხება მეორე კითხვას, რაც ზემოთაღნიშნულ ჩვენს სტატიაში ნაგულისხმევი იყო, ის გახლავთ, რომ დავით გურამიშვილის „დავითიანი“ ფლობს ყველა რესურსს ვამტკიცოთ ავტორისა და მისი ნაწარმოების იდენტობა არა გასული საუკუნის მეორე ნახევრის აღმოჩენად, არამედ უფრო ადრეულ მოვლენად, რომელიც ძალზე მაღალი ხარისხით სავსებით რეფლექსურადაა წარმოდგენილი „დავითიანში“. დავიწყოთ ჯერ ამ საკითხის ანალიზით.

ისევ იდენტობის თეზისიდან გამომდინარე, „დავითიანი“ როგორც დავითზე მოთხრობილი ამბავი ნაივური ინტერპრეტაციის შემთხვევაში, სხვა არაფერი იქნება, თუ არა გურამიშვილის ავტობიოგრაფია. რა თქმა უნდა, შეგვეძლო მხარი დაგვეჭირა მისთვის და შეგვენარჩუნებინა ავტორი როგორც ნაწარმოების გაგების წინა პირობა. მართლაც და ტექსტი ამის არა ერთ საშუალებას იძლევა:

„აქ ცხადად ითქმის ყველაი დასაბამ-დასასრულისა,
მეფის ვახტანგის ამბავი, მოწყალის სიბრძნით სრულისა,
მასზედან ქართლის არაკი, მტერთაგან გაბასრულისა,
მერმე თვით ჩემის თავისა, დაკარგულ, დაბაწრულისა“ (წიგნი ა. ია. 184).

მაშინ ფრაგმენტი, რომელიც თითქმის ნაწარმოების შინაარსის გაცნობის ფუნქციის მატარებელია, მეტ დამაჯერებლობას შეიძენდა ფაქტების აღმოჩენის შემთხვევაში და „დავითიანს“ პოეტურ ავტობიოგრაფიად აქცევდა.

აი, ფაქტებიც:

„ათას-შვიდას-ოც და ცხრამეტს ხოტინის კარი დავლაშქრეთ კეტი ორმოც-და-ორს ფინდრიღავანს ცეცხლით გამოვბუგეთ შვეტი ორმოც-ჩვიდმეტს ბრუსის კოროლს შევურყივეთ ტახტის სვეტი ორმოცთვრამეტს ბრუსმან დაგვკრა, თავსა დაგვახვია რეტი მე ჩემს ძმებსა დამაშორა, ლუწისაგან დავრჩი კენტი მეღდებურგის ციხეშიგან დამსვა კარებ-დანაკლეტი”

(წიგნი ა. მგ. 586-587).

ასეთი ინტერპრეტაცია არა მხოლოდ შესაძლებელია, არამედ არსებობს კიდევაც არსებობის არანაკლები უფლებიანობით, ვიდრე ის თვალსაზრისია, რომლის შეთავაზებასაც ჩვენ ვცდილობთ მკითხველისათვის. რამდენადაც ინტერპრეტაციას საქმე აქვს მხოლოდ გაგებასთან და არა ჭეშმარიტებასთან, თუნდაც პირველი ამ უკანასკნელის წინა პირობა იყოს, ამდენად აზრის პლურალიზმი და ინტერპრეტაციების სიმრავლე სავსებით მისაღები ჩანს.

მათ შეუძლიათ მშვიდობიანი თანაარსებობა. ნაივური თვალსაზრისი, მიუხედავად იმ ხიბლისა, რაც ყველაფერ მარტივს გააჩნია, ჩვენი აზრით, მოიკოჭლებს „დავითიანის“ რიგი პასაჟების გაგებისას. უფრო რთულ ფრაგმენტებს რომ თავი დავანებოთ, რომელთაც ქვემოთ შევეხებით, როდესაც „დავითიანი“ ავტობიოგრაფიად გვაქვს გააზრებული და, ამ დროს გვესმის:

„თუმცა ბრმა ვარ კიდევ ვხედავ ქვეყნად ჩემზე უფრო ბრმათა“
(1. წიგნია.; გ. 61)

უნდა ჩავთვალოთ თუ არა ავტორის ეს სიტყვები მისი სიბრმავის უტყუარ საბუთად? ან რამდენად სერიოზულად უნდა დავინტერესდეთ იმ კაცის ვინაობით პოეტის მწიფე ყანას რომ მი პარვია?

„მიდის-მოდის ეს სოფელი ქარტეხილთა ზღვისებრ ღელავს
უკან დასდევს დრო და ჟამი, მის ნაქსელავს ქსოვს და სთელავს
ის მჭლე კაცი ცელს რას აქნევს, რასა სთიბავს, რასა სცელავს?
ამად ვსწუნობ საწუთროსა, სულ ბნელია, რსაც ელავს!

(1. წიგნი ა.; მბ. 261)

წმინდა ენობრივი თვალსაზრისით, ნაწარმოების მეტნაკლები სისრულით კვლევაზე რაიმე პრეტენზიის გარეშე, შეუიარაღებელი თვალითაც კარგად ჩანს, რომ „დავითიანი“ ძალზე რთული სტრუქტურისაა და არაერთ სემანტიკურ შრეს გულისხმობს. რამდენადაც ჩვენ დავით გურამიშვილის და „დავითიანის“ იდენტობის საკითხს ვსვამთ, უნდა ყურადღება მივაქციოთ იმას, რომ სირთულის მხრივ ყველაზე უფრო გამორჩეული ისევ სახელი „დავითია“. ბატონი რევაზ სირაძე საბავშვო მსოფლიო ლიტერატურის ბიბლიოთეკის სერიით გამოცემული „დავითიანის“ წინასიტყვაობაში შენიშნავს, რომ „დავთიანში“ დ. გურამიშვილის მიერ საკუთარი „მე“ სამგვარადაა გააზრებული: პიროვნული „მე“ (მე - დავით გურამიშვილი), ეროვნული „მე“ (მე - ქართველი) და ზოგადადამიანური „მე“ ( მე, დავით გურამიშვილი - ადამიანი) (5.25). ავტორისეულ ამ სამ „დავითს“ შეგვიძლია დავუმატოთ იგივე სახელით არაერთგზის მოხსენიებული ბიბლიური დავითი. თანაც მათი პოეტური სახეები განუწყვეტლივ და თითქმის შეუმჩნევლად გადადიან ერთმანეთში იმგვარად, რომ მათი მკვეთრი გამიჯვნა ნაწარმოების (არა სემანტიკური, არამედ უფრო) პოეტური საზრისის რღვევის გარეშე ძალზე რთულია. აქვე, უთუოდ, უნდა გავითვალისწინოთ ისიც, რომ დავით გურამიშვილი ქართულ საერო მწერლობაში ერთ-ერთი ყველაზე უფრო რელიგიური ავტორია. ეს მხოლოდ იმაში კი არ ვლინდება, რომ ის პრაქტიკულად თითქმის მთელი ახალი აღთქმის გალექსვას ცდილობს, არამედ იმაშიც, თუ როგორ ცდილობს ამის გაკეთებას გურამიშვილი. „დავითიანის“ პრაგმატიკა, ანუ ენობრივი თამაშის ის წესები, რომლებიც ნაწარმოების სწორად წაკითხვის წინაპირობაა, აუცილებლობით გულისხმობენ ბიბლიურ იგავურ ენას, რომელიც მოცემულ მომენტში უნდა გავმიჯნოთ პოეტური სხისმეტყველებისაგან. ბიბლიური იგავის ენა დავით გურამიშვილი და „დავითიანი“ სტიქიურად როდი წარმოიშვება „დავითიანში“. ის გურამიშვილის მიზანდასახული ენობრივი შემოქმედების შედეგია რის თაობაზედაც იგი საგანგებოდ გაფრთხილებს:

„აჰხადეო ბადეო, თვალთა მიეც ანდეო
სცან ამ ლექსთა იგავი, თარგმნე თუ გიყვარდეო!
ქრთილის პურის ქერქშია შიგ თავთუხი ჩავდეო
ქერქი გაფრცქვენ განაგდე, შიგნით გულს-კი სჭამდეო
მე ეს ხიდი სავლელად დიაღ სწორეთ გავდეო,
შენ თუ მრუდით გაივლი, მე რა წყალში ვარდეო!
დავით სწორეთ მოგითხრობს, თუ შენ შეიგვანდეო“ (1.წიგნი ა.; კვ. 373)

ამგვარი შეგონება გვიბიძგებს უფრო ფრთხილად მოვეკიდოთ ნაწარმოების თითოეულ სიტყვას, თუნდაც ეს იყოს ისეთი სტანდარტული პოეტური პროცედურა, როგორიც „წიგნის გამლექსავის“, მისი ავტორის სახელისა და გვარის გამოცხადებაა: „დავითიანი ვსთქვი დავით გურამიშვილმან გვარადო“. წიგნის დასაწყისშივე გაჟღერებული ორივე სახელი, რომელთაგან ერთი უთუოდ ნაწარმოებს აღნიშნავს, ხოლო მეორე მის ავტორს, მხოლოდ საწყისი ეტაპია იმ გზისა, რომლის მანძილზე, სხვადასხვა ენობრივ თამაშებში, დამოუკიდებელ სუბიექტად მდგარი ავტორი, თანდათანობით გადაინაცვლებს და დაიძირება სიტყვასა და ტექსტში, გახდება ნაწარმოების ორგანული ნაწილი, მისი საკუთრება. ავტორის მის ნაწარმოებთან იგივეობის ჩვენი თეზისი, რა თქმა უნდა სულაც არ ნიშნავს იმის მტკიცებას, რომ კაცი სახელად დავით გურამიშვლი არ არსებობდა ან რომ მას არაფერი დაუწერია. ჩვენი თეზისი გაცილებით მარტივია და მხოლოდ იმას ამბობს, რომ ის, რასაც ჩვენ ვგულისხმობთ საკუთარი სახელით „დავით გურამიშვილი“, სხვა არაფერია, თუ არა „დავითიანი“. ანუ თუ ფრეგეს გავყვებით და არა რასელს, შეიძლება ითქვას, რომ „დავითიანი“ არის „დავით გურამიშვილის“ მნიშვნელობა რომლის გარეშე, ეს უკანასკნელი დაკარგავს არა მხოლოდ საზრისს, არამედ მთელ კონოტაციურ ველსაც. დავით გურამიშვილი კი არ გვიყვება „დავითიანზე“, პირიქით, „დავითიანიდან“ ვიგებთ რას ნიშნავს „დავით გურამიშვლი“.

მინდა საგანგებოდ გამოვყო გურამიშვილის „დავითიანთან“ იდენტიფიკაციისათვის რამდენიმე ბაზისური ეტაპი: პირველი, როდესაც ხდება ავტორის ნაწარმოებში შესვლა, მისი არსებითი ტრანსფორმაცია, რაც ხორციელდება გურამიშვილის მიერ „დავითიანის“ შვილად აყვანით, რაც არაერთგზისაა გაცხადებული:

„მშვილდს მომიწივა მუხთალმა, ისარი გულში მამასო
არ მომცა ძე, არც ასული, არვინ მეძახის „მამასო“
მან დამიჩაგრა გონება და მტერი თავსა მამასო
დავჯექ და ლექსვა დავიწყე, ვსთქვი: თუ ვიშვილებ ამასო“

(1. წიგნი ა.; მბ. 555).

ან მანმადე:

„მითხარ, მტერო, დავის თხოვნით დავითისგან მოიგე რა?
რად უყვედრე უშობელსა, ბერწობ, ვერა მოიგე-რა?
იმას შვილად ვერვინა სჯობს, დავით ვინც ძედ მოიგერა
ვინც გამოთქვა, ის იშვილა, მტერი იმით მოიგერა“

(1. წიგნი ა.; მბ. 566)

მეორე, არანაკლები მნიშვნელობისაა უკვე გურამიშვილის გაბაასება საკუთარ ნაწარმოებთან. ამგვარი დიალოგი, რომლის ანალოგიები ან მსგავსებანი ლიტერატურაში ბევრი როდია, შესაძლებელი ხდება მხოლოდ მას შემდეგ, რაც ყოფილი ავტორი ლიტერატურულ პერსონაჟად იქცევა, რეალობიდან შესაძლებლის მოდალობაში გადაინაცვლებს:

„შვილმან ჰრქვა: მამავ, ლექსთა წყობითა
მართლა არ მესმის მე შეტყობითა;
თქვენ ბრძანებთ იგავად მე მესმის იგ ავად, -
მიბრძანეთ ამბად.

... შვილო, თუ ამას არ შაისმენდე,
რასაც შენ მიკვეთ, მას არ ირწმენდე;
ბერს-კაცს თეთრ-წვერასა ნუ მიკვეთ წერასა
ცუდად ნუ გამრჯი“

(1.წიგნი დ.; ი. 481; 495).

მესამე და ალბათ არანაკლებ საინტერესო ეტაპი ის გახლავთ, სადაც „დავითიანი” თითქოს იმაზე მოგვითხრობს, თუ როგორ დახატა მან გურამიშვილი ბიბლიური დავითის პარადიგმის მიხედვით. ამით არა მხოლოდ გაიხსნება “დავით გურამიშვილის“ საზრისი, არამედ წარმოგვიდგება მისი მთელი კონოტაციური ველის პარადიგმა:

„დავით შევმოსე ხილითა, რომელიც მოსა ხე დავით;
მას ხეს მოხედა უფალმან კეთილის მოსახედავით.
ნუ მედავებით, მარიდეთ გულს ლახვრად მოსახედავით.
ის დავით კარგით მოსახით, მე დავით მოსახედ ავით

(წიგნი დ.; იე. 6).

მსგავსადვე ჟღერს „დავითიანის“ ბოლოს წინა სტროფი, რომელშიაც გამოყენებული წარსული დროის ფორმა დავითთან დაკავშირებით გვაიძულებს ვიფიქროთ, რომ სიტყვები სხვას მიეკუთვნება და არა მას, რადგან უკვე გარდაცვლილი ავტორი ვეღარ დაწერდა:

„თქვენ ვერ დასთმობდით ჩემგნით ნათქვამსა,
რაც თქვენგნით თქმული აწ მე დავითმე,
მის ღვთის ძის მამის დავითის სეხნა
გურამისშვილი ვიყავი დავით მე“.

(1.წიგნი დ.; კა. 16).

წარსული დრო ავტორთან დაკავშირებით სულაც არ არის მოულოდნელი და ის შემზადებულია ნაწარმოების წინა სტროფებით: სიკვდილთან გაბაასებით, ანდერძით ან, ბოლოს და ბოლოს, „საფლავის ქვაზე დასაწერით“, ეპიტაფიით. ამიტომ, თუ ბარტის კვალად ავტორის სიკვდილზე შეგვიძლია რომელიმე ნაწარმოების მიხედვით საუბარი, მათ შორის აუცილებლად იქნება „დავითიანიც“.

და მაინც, რა აზრით ვლაპარაკობთ აქ ავტორის სიკვდილზე, როდესაც სინამდვილეში არავის ეპარება ეჭვი იმაში, რომ „დავითიანის“ ყოველი სტრიქონი დავით გურამიშვილს ეკუთვნის. მინდა დავუბრუნდე პირველ კითხვას რომელიც ანალიზისათვის საჭირო ფონის თაობაზე დაისვა. საპასუხოდ მოვიშველიებ ვიტგენშტეინის ენობრივი თამაშების სინთეზს თეორიასთან, რომელიც განავითარა ფინკმა სტატიაში „ადამიანური ყოფიერების ძირითადი ფენომენები“ (ფინკი 1988). ამგვარი სინთეზი სავსებით შესაძლებელია იმდენად, რამდენადაც ორივე თვალსაზრისი თამაშის ფენომენს ემყარება. ვიტგენშტეინისაგან ამჯერად სავსებით საკმარისი იქნება ზოგადი თეზისი, რომ არსებობს ენობრივი თამაშების უსასრულო ველი, რომელშიაც თითოეული თამაშის ნაირსახეობას საკუთარი სუვერენული კანონიკა გააჩნია. ამ სიმრავლეში თავისი ადგილი აქვს პოეზიას, პოეტურ შემოქმედებას, რომელიც, ცხადია, ენობრივი თამაშის ნაირსახეობაა მისთვის დამახასიათებელი თამაშის წესებით. გარდა თითოეულისათვის ამ განსხვავებული წესებისა, თამაშებს რიგი თვისებებიც გააჩნიათ, რომლებშიაც უფრო მეტია საერთო, ვიდრე ვიტგენშტეინის მიერ რეკლამირებული წესების განსხვავებებია. ფინკის სტატია სწორედ ამ საერთოზე მოგვითხრობს. თავს შევიკავებთ კომენტარებისაგან თამაშის თვისებების მის მიერ წარმოდგენილი დახასიათებებზე და შევჩერდებით მხოლოდ ერთ საკითხზე - თამაშის ონტოლოგიურ ასპექტზე, ანუ თამაშზე როგორც შუახიდზე შესაძლებელსა და ნამდვილს შორის.

გვინდა პოეტური ენის თამაშზე გავავრცელოთ ყველაფერი ის, რასაც ფინკი სასცენო გათამაშებაზე მოგვითხრობს. მით უფრო რომ ორივე შემთხვევაში სამ-სამი ელემენტი გვაქვს:

1. მსახიობი - 2. სცენა - 3. მაყურებელი და
1. პოეტი - 2. ლექსი - 3. მკითხველი.

თუ, რაც ითქმება მსახიობზე როგორც სცენის მოთამაშეზე გავრცელდება პოეტზე, როგორც პოეტური ენით მოთამაშე აგენტზე, მაშინ ორიენტირებად უნდა ავიღოთ კვალიფიკაციები, რომელთაც ფინკი გამოთქვამს თამაშების და მოთამაშეთა შესახებ. არსებობს თამაშები - ამბობს ის - სადაც ადამიანი გარკვეულწილად კარგავს საკუთარ თავს. ახდენს თავის როლთან იდენტიფიკაციას თითქმის განუსხვავებლობამდე. ის იძირება თავის როლში და უსხლტება საკუთარ თავს. თამაშის სამყარო რა თქმა უნდა არარეალურია. მაგრამ ეს არარეალურობა წანამძღვარია იმისა, რომ მასში გამოვლინდეს რაღაც საზრისი, რომელსაც თავის მხრივ წამოჰყვება ისეთი რამ, რაც ფაქტებზე უფრო რეალურია. ფაქტების მიღმიურობიდან რომ საზრისმა გამოანათოს, სათამაშო სამყარო ფაქტებზე უფრო „უბადრუკი“ უნდა იყოს და სწორედ ასეთ შემთხვევაში გამოჩნდება თამაშის არარეალობაში ზერეალური არსება. თავის უწყებაში თამაში ყოველთვის რაღაც სიმბოლურია. ცნებითი აპარატი, ცნებითი გამოსახულებები ვერ ამოწურავენ მას. ის არ ოპერირებს არც ერთეულის და ზოგადის გამიჯვნით, არამედ მხოლოდ სიმბოლოს საშუალებით გვაწვდის ხმას. ამ სიმბოლოში ერთ პარადიგმატულ ფიგურაში ერთმანეთს ემთხვევა ერთეული და ზოგადი. პარადიგმა „არარეალურია“, რამდენადაც ის არ გულისხმობს არავითარ რეალურ ინდივიდს და იმავდროულად „ზე-რეალურია“ რამდენადაც გულისხმობს არსებითსა და შესაძლებელს თითოეულში. თამაში არა ყოველთვის და, შესაძლოა, არა იმდენად სარკეა სინამდვილისა. ამიტომ ის, რაც გათამაშდება, აუცილებელი არ არის არსებობდეს. პოეტების ფანტასიას შეუქმნია სხვადასხვა სახის გამოგონილი არსებები და ზმანებების ქმნილებები შეუტანია წარმოდგენებში. მაგრამ ადამიანის თამაში უფრო მეტია ვიდრე სხვადასხვა სახის ქიმერების „თვითწარმოდგენა“. თავის პრაგმატულ, გამსაგნოებრივებულ ხედვაში სათამაშო სამყარო, თამაში გაგვიხსნის სხვადასხვა შესაძლებლობებს და სწორედ მათ ვჭვრეტთ ჩვენ მოვლენილი ხილვების სახით (ფინკი 1988: 402-403). რაც ესოდენ მნიშვნელოვანია ფინკის კონცეფციაში ის გახლავთ, რომ თამაშის აქტიური მონაწილეა არა მხოლოდ გამთამაშებელი, არამედ მაყურებელიც. იგი არ არის სხვისი თამაშის უბრალო მოწმე. თამაშის პროცესში იძირება არა მხოლოდ მოთამაშე, არამედ მაყურებელიც, რომელიც უშუალოდ ჭვრეტს სათამაშო სამყაროს სივრცეს, რომელიც იმარჯვებს რეალურ სივრცეზე. (ფინკი 1988: 379-380). თავის მხრივ, ეს იმას ნიშნავს, რომ თუკი რეალურად გათამაშდება რაიმე, იქ თამაშის მიღმიური სუბიექტიც მოხსნილია და ობიექტიც. ერთადერთი, რაც ასეთ დროს მათი საშუალებით აჩვენებს თავს, არის არა რეალური საგნები და მოვლენები, არამედ შესაძლებელის მოდალობის მქონე არსებების სამყაროს ფენომენოლოგია და, თუ აქედან პოეტური ენის თამაშზე გადავალთ, ცხადი გახდება, რომ დავით გურამიშვილი იმ იშვიათი პოეტების რიგს მიეკუთვნება, ვინც ყველაზე უფრო რეფლექსურად განახორციელა ყოველივე ეს.

ლიტერატურა

გურამიშვილი 1975: დავით გურამიშვილი. ქართული პოეზია თხუთმეტ ტომად. ტომი 4. გამომც. „ნაკადული“, თბილისი 1975.

ბიჭაშვილი 1991: საწუთროს გურამიშვლისეული გაგება და ჭმუნვა. ჟურნ. „ლიტერატურა და ხელოვნება“ N 6, 1991.

ბარტი 1989: Барт Р. Избранные работы Семиотика, поэтика. М. „Прогресс“, 1989.

ქრესტომათიული... 2004: ქრესტომათიული კრიტიკა. XIX საუკუნე. თბილისი 2004.

გურამიშვილი 1990: დავით გურამიშვილი. დავითიანი. მსოფლიო ლიტერატურის ბიბლიოთეკა ბავშვებისათვის. თბილისი, გამომც. „ნაკადული”, 1990.

ფინკი 1988: Э. Финк. Основные феномены человеческого бытия. В кн. Проблема человека в западной философии. Изд. „Прогресс“ Москва. 1988.

კონსტანტინე ბრეგაძე

მე-5 ჰიმნის ჰერმენევტიკისათვის

ფილოლოგიის მეცნიერებათა კანდიდატი;

ძირითადი ნაშრომები: „ნოვალისის სახისმეტყველების ძირითადი ასპექტები”, „ნოვალისის ენის ფილოსოფია”, „ლიტერატურული და ენისფილოსოფიური ნარკვევები (ნოვალისი, გოეთე, ვ. ფ. ჰუმბოლდტი...)”.

ინტერესთა სფერო:

გერმანული რომანტიზმი, ჰერმენევტიკა, ენის ფილოსოფია.

საკუთარი ისტორიის ფილოსოფია გერმანელმა რომანტიკოსმა პოეტმა და ფილოსოფოსმა ნოვალისმა (ფრიდრიხ ფონ ჰარდენბერგი, 1772- 1801) გადმოსცა თავის პოეტურ ციკლში „ღამის ჰიმნები“ (“Hymnen an die Nacht”), კერძოდ მეხუთე ჰიმნში. ნოვალისის ისტორიის ფილოსოფიის მიხედვით კაცობრიობის ისტორია სამ ეტაპადაა

დაყოფილი:

1. ეგზისტენციალური მონიზმი: კაცობრიობის ბავშვობის ხანა, ანუ მითოსურ-სამოთხისეული ყოფიერება (გრძნობადობის ეპოქა). მეხუთე ჰიმნში კაცობრიობის ამ ბავშვურ-პარადიზულ საუკუნეს სიმბოლურად განასახიერებს ანტიკურმითოსური საბერძნეთი. აქვე უნდა ითქვას, რომ ეს პირობითი, ფიქციონალური, პოეტურ-იმაგინატორული, სიმბოლური ანტიკური ელადაა. აქ ასახული ძველი საბერძნეთი არ არის ისტორიულად არსებული ანტიკური საბერძნეთი, არამედ იგი კონციფირებულია უფრო მეტად სპირიტუალური გაგებით.

2. ეგზისტენციალური დუალიზმი: კაცობრიობის არაისტორიულ, მითოსურ ფაზას შემდგომ მოსდევს კაცობრიობის ზრდასრულობის ხანა, ანუ საკუთრივ ისტორიული ხანა (გონების ეპოქა). კაცობრიობის ბავშვურ-ნაივური ყოფიერებიდან, როდესაც ადამიანი ახლოს იყო ღმერთთან და თავის თავს მოიაზრებდა შესაქმის ერთერთ შემადგემელ ელმენტად სხვა ელემენტებთან ერთად, როდესაც იგი ჯერ კიდევ ბუნების განუყოფელი ნაწილი იყო, ისტორიულ ეპოქაში გადასვლით იწყება კაცობრიობის ინდივიდუალიზაციის პროცესი, მისი გონებისმიერი ქმედება, რის შედეგადაც ხდება მისი ემანსიპირება - იგი შორდება შემოქმედს, ბუნებას და მკვიდრდება ემპირიული რეალობის ფარგლებში. შესაბამისად, იგი ხდება მოკვდავი. ამ შემთხვევაში, თავისუფლების მოპოვება და ინდივიდუალიზაცია მიიღწევა არათავისუფალი უკვდავების გაუქმების ხარჯზე. აქ კაცობრიობის წინაშე წარმოიქმნება ერთგვარი დილემა, დუალიზმი - ერთი მხრივ საღვთო წიაღში უკვდავი, უსასრულო მაგრამ არათავისუფალი არსებობა, ხოლო მეორე მხრივ ემპირიულ რეალობაში თავისუფალი, მაგრამ სასრული, წარმავალი ეგზისტენცია. მეხუთე ჰიმნში კაცობრიობის გადასვლას მითოსური ეპოქიდან ისტორიულ ეპოქაში, მისი ღმერთისაგან გამოყოფისა და ინდივიდუალიზაციის პროცესს განასახიერებს სიკვდილის პოეტური სახე. კაცობრიობის ახალ ონტოლოგიურ საფეხურზე გადასვლა „ჰიმნებში“ ასევე მინიშნებულია მეტაფორით „გამოფიტული რიცხვი და მკაცრი საზომი“ (“dürre Zahl und strenge Mass”), რაც წარმოადგენს რაციოს, ანალიტიკური გონების

ატრიბუტებს.

3. ეგზისტენციალური სინთეზი: კაცობრიობის ოქროს ხანა, ანუ ზეციური იერუსალიმის ეპოქა, რომელიც მკვიდრდება ემპირიულ, სასრულ სინამდვილეში ლოგოსის, ძე ღვთისას, იესო ქრისტეს მოვლინებითა და აღდგომის მისტერიის საფუძველზე (სპირიტუალური ეპოქა). კაცობრიობის სულიერი ისტორიის მესამე საფეხური არის მის წინაშე არსებული ეგზისტენციალური დუალიზმის გაუქმების ხანა, რასაც ახორციელებს იესო ქრისტე და მასთან ერთად მთელი კაცობრიობა „ძველი სიკვდილის“ (“der alte Tod”) დამარცხებით, რომელიც „ჰიმნებში“ არის წარმავლობის, სასრულობის, კაცობრიობის ეგზისტენციალური ჩიხის სიმბოლო: წარმავლობისა და სასრულობის ძლევით კაცობრიობა კვლავ იბრუნებს სამოთხისეულ ყოფიერებას.

ამგვარად, მეხუთე ჰიმნის მიხედვით იესო ქრისტე არის სინთეზი - იგი აუქმებს ეგზისტენციალურ მონიზმსა და დუალიზმს და აფუძნებს საღვთო წიაღში კაცობრიობის, ასევე სუბიექტის უკვდავ, უსასრულო და ამავდროულად თავისუფალ ეგზისტენციას. ეს არის ის სულიერი გზა, რომელიც უნდა განვლოს კაცობრიობამ, და რომელიც ამასთანავე თითოეული ინდივიდის ონტოლოგიური ამოცანაა. შესაბამისად, ნოვალისის მიხედვით, მეხუთე ჰიმნში ერთ ონტოლოგიურ მთლიანობას ქმნის საკაცობრიო და ინდივიდუალური ეგზისტენცია, კაცობრიობისა და სუბიექტის სპირიტუალური ყოფიერება.

ამავდროულად მეხუთე ჰიმნში ნოვალისის მიერ განვითარებულია ინტენცია, რომლის მიხედვითაც კაცობრიობის ისტორია განსხვავებულ და რომანტიზმის ისტორიის ფილოსოფია ნოვალისის „ღამის ჰიმნებში“... დაპირისპირებულ ეპოქათა და კულტურულ სივრცეთა მექანიკური ნაზავი კი არ არის, არამედ ერთი მთლიანი სულიერი თავგადასავალია, ერთი სპირიტუალური მთლიანობაა. ამიტომაც, შემთხვევითი არაა, რომ მეხუთე ჰიმნში ერთი მხრივ მითოსურ-ანტიკური ელადა და მეორე მხრივ ქრისტიანობა ერთ სპირიტუალურ მთლიანობას ქმნის. ეს მთლიანობა და სინთეზი ემპირიული ისტორიის თვალსაზრისით, რა თქმა უნდა, არ არსებობს, მაგრამ ნოვალისის პოეტური წარმოსახვის ძალისა და მისი ისტორიის ფილოსოფიიდან გამომდინარე, მისთვის ანტიკურობისა და ქრისტიანობის მთლიანობა ემპირიულ ისტორიაზე მაღლა მდგომი, უმაღლესი სპირიტუალური რეალობაა, განსხვავებით ფრიდრიხ შილერისაგან (იხ. მისი „საბერძნეთის ღმერთები“, “Die Götter Grichenlands”, სადაც ერთმანეთს უპირისპირდებიან ანტიკური და ქრისტიანული სამყაროები). მეხუთე ჰიმნში სხვადასხვა ისტორიულ ეპოქათა და კულტურულ სივრცეთა სპირიტუალურ მთლიანობას სიმბოლურად განასახიერებს წარმართი მგოსნის (der Sänger) პოეტური სახე. მას როგორც პოეტს აკისრია მოციქულებრივი მისია და გადის მოციქულთა გზას: წარმართული ძველი საბერძნეთიდან იგი მიემართება პალესტინაში, თაყვანს სცემს ყრმა იესოს, ეზიარება ქრისტეს სჯულს და იქიდან მიეშურება ინდოეთისაკენ (ე. ი. ზოგადად აღმოსავლეთისაკენ), რათა იქ პოეზიით იქადაგოს ქრისტეს სარწმუნოება. შემთხვევითი არაა ისიც, რომ მეხუთე ჰიმნში კაცობრიობის სამოთხისეული ყოფის სიმბოლიზირებისათვის ნოვალისი მასალას მიზანმიმართულად იღებს არა ბიბლიური მითოსიდან, არამედ ძველბერძნული მითოსიდან, რითაც ნოვალისი კვლავ და კვლავ მიანიშნებს კაცობრიობის ისტორიის სპირიტუალურ მთლიანობაზე.

აქედან გამომდინარე, მიუღებელია ნოვალისის მკვლევარ გ. შულცის თვალსაზრისი, თითქოს ნოვალისი მე-5 ჰიმნში რელიგიათა გაერთიანებისა და ერთიანი რელიგიის იდეას ავითარებდეს, რისი პოეტური სიმბოლოც მისი აზრით არის წარმართი მგოსნის მოციქულებრივი გზა. მართალია ნოვალისი თავის ზოგიერთ ფილოსოფიურ ფრაგმენტში ამ საკითხზე მსჯელობს, მაგრამ ეს იდეა მე-5 ჰიმნში საერთოდ არ არის განვითარებული, ტექსტში მსგავს ინტენციას საერთოდ არ ვხვდებით. ამის საპირისპიროდ მე-5 ჰიმნში განვითარებულია თვალსაზრისი კაცობრიობის სულიერ განვითარებაში ქრისტიანობის წამყვანი როლის შესახებ, ხოლო ქრისტიანობამიღებული წარმართი მგოსნის მოციქულებრივი გზა სწორედ ქრისტეს ნიშნის ქვეშ წარიმართება.

Konstantine Bregadze

Die romantische Geschichtsphilosophie in den
“Hymnen an die Nacht” von Novalis.
Zur Hermeneutik der 5. Hymne

Die Auffassung der Weltgeschichte, die Novalis in seinen Hymnen an die Nacht, und zwar in der 5. Hymne darstellt (Novalis 1981: 161-173), kann als eine einheitliche geistige Geschichte der Menschheit verstanden werden. Im Unterschied zu der Auffassung der Geschichte als einer mechanischen Mischung der verschiedenen Epochen und der unterschiedlichen kultureller Rдume wird die Weltgeschichte bei Novalis eher als spirituelles Phдnomen aufgefasst, und nicht als Summe chronologisch geordneter historischer Tatsachen. Daher ist es nicht zufдllig, dass der romantischen Geschichtsphilosophie von Novalis nicht die real-historische Wirklichkeit als historische Quelle zugrunde liegt, sondern eine mythisch-mystische Wirklichkeit: In seiner Geschichtsphilosophie erscheint die Weltgeschichte in zwei spirituellen Formen - einerseits der altgriechische Mythos, andererseits die christlich-eschatologische Offenbarung (Geburt, Tod und Auferstehung Christi). Aber die benutzte Quelle selbst wird der romantischdichterischen Interpretation unterzogen, sie wird von Novalis auf der Grundlage seiner romantisch-dichterischen Tropenlehre umgearbeitet, in der die Phasen der geistigen Entwicklung der Menschheit codiert sind. Aufgrund dieser dichterischen Interpretation der Weltgeschichte (bzw. der Geschichte der Menschheit) wird in den Hymnen die neue Mythologie des romantisch verstandenen Individuums entworfen. Die Quelle dient als Stoff fьr das Projekt „X-stentum”, fьr den romantischen Entwurf eines freien Christen, eines modernen Menschen, der die religiцse Freiheit ausьbt, gemдЯ einer freiheitlichen, individuellen (bzw. dichterischen) Auffassung des Christentums. Das meint in sich eine freie Tathandlung im Fichteschen Sinne - “Merke auf dich selbst…”, einen individuellen, unmittelbaren Bezug zu Gott, ohne jeglichen Vermittler, also auch ohne Vermittlung der Kirche. Darin besteht die eigentliche rationale Mystik von Novalis, von der sein ganzes Werk durchdrungen ist, und in besonderem MaЯe die Hymnen. Sich auf diesen Weg zu begeben ist die individuelle Aufgabe fьr jeden romantisch inspirierten modernen, postmodernen, postpostmodernen etc. Menschen.

Der spirituellen Geschichtsphilosophie von Novalis in der 5. Hymne folgend wird die Weltgeschichte, bzw. die Geschichte der Menschheit, in drei Phasen eingeteilt: romantizmis istoriis filosofia novalisis “Ramis himnebSi”...

1. Phase - Der existenzielle Monismus: Das Zeitalter der “Kindheit” der Menschheit, oder das mythisch-paradiesische Dasein innerhalb der gцttlichen Dimension (die Epoche der Herrschaft der Sinne). Wдhrend dieser kindlich-naiven Existenz befand sich die Menschheit in der Nдhe zu Gott, der Mensch verstand sich als ein Element der Schцpfung, als Teil der Natur. In der 5. Hymne wird dieses kindlich-paradiesische Dasein durch die mythologischen Vorstellungen des alten Griechenlands symbolisiert. Mit dem in den Hymnen dargestellten Bild des altgriechischen Mythos wird zugleich die antike Welt im Allgemeinen charakterisiert.

2. Phase - Der existenzielle Dualismus: Die Existenz der Menschheit innerhalb der historischen Dimension. Der nicht-historischen, mythologischen Existenz der Menschheit folgt das Zeitalter des “Erwachsenseins” - also die eigentliche historische Epoche, die Epoche der Herrschaft von Vernunft. In dieser Periode beginnt der Prozess der Individualisierung der Menschheit, ihr Emanzipationsprozess: Der Mensch entfernt sich von Gott, grenzt sich von der Natur ab und findet sich im Rahmen einer empirischen Realitдt, innerhalb derer er aber sterblich ist. Der Mensch erreicht die Freiheit auf Kosten der Aufhebung einer nichtfreien, aber ewigen Existenz in der transzendenten, paradiesischen Dimension. Hier entsteht der Dualismus der Menschheit, das eigentliche Entweder-Oder: Einerseits die ewige, unendliche, jedoch nichtfreie Existenz in der gцttlichen Dimension, andererseits die freie, aber endliche, vergдngliche Existenz innerhalb der empirischen Wirklichkeit. Der Ьbergang der Menschheit von der mythisch-paradiesischen Realitдt zur historischen, Entfernung vom gцttlich-paradiesischen Dasein wird in der 5. Hymne durch das poetische Symbol des Todes versinnbildlicht. Der Tod ist hier als Zeichen fьr das existenzielle Verhдngnis der Menschheit zu verstehen, das die existenzielle Angst verursacht. AuЯerdem wird in der 5. Hymne auf den folgenschweren Ьbergang vom Transzendenten zur Empirie, vom Unendlichen zum Endlichen, vom Himmlischen zum Irdischen, auch durch folgende Formulierung hingewiesen: “die dьrre Zahl und das strenge MaЯ”. Zahl und MaЯ, das sind die Attribute des analytischen Verstandes, wodurch er die sichtbare, empirische Realitдt erschlieЯen und begreifen kann. Der Verstand bzw. die Vernunft ist jedoch nicht fдhig, die transzendente Wirklichkeit zu erfassen, in der allein die Menschheit die Freiheit erringen kann. Die Formulierung Zahl und MaЯ kann als Anspielung auf das zeitgenцssische aufklдrerische Zeitalter verstanden werden, also auf jene Epoche, die die Herrschaft der Vernunft und des Verstandes besiegelte. Mit dieser Formulierung macht Novalis seine eigene Haltung zum zeitgenцssischen aufklдrerischen Geist deutlich, der alles Irrationale, Mystische ьberwinden will. Ganz дhnlich wird im bekannten Gedicht von Novalis “Wenn nicht mehr Zahlen konstantine bregaZe und Figuren…” auf eine Erweiterung und Ergдnzung der Aufklдrung hingewiesen (Novalis 1981: 406).

3. Phase - Die existenzielle Synthese: Das sogenannte Goldene Zeitalter, das neue Jerusalem (die spirituelle Epoche). Diese Entwicklungsstufe in der geistigen Geschichte der Menschheit fдngt mit der Offenbarung des Logos in der empirisch-historischen Wirklichkeit an, beginnt also mit Geburt, Tod und der Auferstehung des Gottes Sohnes - Jesus Christus. Die 3. Phase fьhrt zur Aufhebung des existenziellen Dualismus der Menschheit. Der Prozess wird von Christius selbst exemplarisch vollzogen, indem er “den alten Tod” (also das ontologisch-poetische Zeichen fьr das existenzielle Verhдngnis und die existenzielle Angst des Menschen) mit dem “neuen Tod” und der drauf folgenden Auferstehung ьberwindet. Das Geheimnis der Auferstehung und die Teilhabe daran ist die neue ontologische Perspektive, wodurch die Menschheit in jedem einzelnen Individuum das Unendliche erwerben und die verlorene himmlisch-paradiesische Existenz wiedergewinnen kann. Christus ist die Synthese, die der Menschheit und dem Einzelnen die freie und zugleich unsterbliche, unendliche Existenz verleiht und somit die Menschheit in eine neue ontologische Dimension fьhrt, in das gцttlich-paradiesische Dasein.

In der Perspektive der geschichtsphilosophischen Konzeption von Novalis entsteht in der 3. Phase der geistigen Entwicklung der Menschheit eine spirituelle Synthese aus der Antike, die in der 5. Hymne durch den altgriechischen Mythos symbolisiert wird, und dem neuen christlichen Zeitalter. Diese Synthese mag aus empirisch-historischer Sicht unmцglich sein, aber die poetische Einbildungskraft von Novalis (“die freie poetische Erfindung”) und die auf dieser Grundlage konzipierte Geschichtsphilosophie lassen eine solche Projektion zu: Demnach sind fьr Novalis, im Unterschied zu Friedrich Schiller (“Die Gцtter Griechenlands”), die Antike und das Christentum eine einheitliche spirituelle Ganzheit. In der 5. Hymne kommt diese spirituelle Ganzheit in der poetischen Gestalt des Sдngers und in seine Apostelweg zum Ausdruck, denn er zieht aus dem heidnischen alten Griechenland nach Palдstina, um dort dem neugeborenen Jesuskind zu huldigen. Hier wird er zum Nachfolger von Christus und zieht schlieЯlich weiter nach Indostan (bzw. ins Morgenland), um dort mit der Poesie die Erscheinung von Jesus Christus in der endlichen empirischen Wirklichkeit zu verkьnden.

Diesbezьglich bemerkt Gerhard Schulz, daЯ es bei diesem Zug des Sдngers um die Vereinigung der Religionen und damit um eine Weltreligion gehe (Schulz 2001: 637). Ich denke aber, es geht hier weniger um eine Vereinigung der Religionen. Ьber diese reflektiert Novalis in den betreffenden Aufzeichnungen (Novalis 1977-1988: II, 272; III, 579), aber nicht hier in der 5. Hymne. Vom romantizmis istoriis filosofia novalisis “Ramis himnebSi”... Text her lдsst sich jedenfalls davon nichts erschlieЯen. Der Text der Hymne besagt etwas anderes: er erzдhlt von der fьhrenden Rolle des Christentums in der geistigen Entwicklung der Menschheit, worauf der Wallfahrtsweg des Sдngers symbolisch hinweist. Beachten wir: Der heidnische Sдnger zieht vom Hellas nach Palдstina, um dort den Christlichen Glauben anzunehmen. Danach zieht der christianisierte Sдnger ins Morgenland, um dort mit dem poetischen Wort Christus zu verkьnden. Der Weg, den der Sдnger vollzieht, ist der poetisierte Apostelweg. Ich denke, dieser Zusammenhang ist von Anfang an auffallend. Der ganze Weg des Sдngers steht also unter dem Zeichen von Christus. Daher ist es nicht zufдllig, daЯ bei Novalis die Wende, der Beginn der neuen und letzten Stufe (das goldene Zeitalter, die existenzielle Synthese) in der geistigen Geschichte der Menschheit, mit dem poetisch aufgefassten christlichen Gott, mit dem poetisierten Christusbild verbunden wird (und nicht mit einer utopischen Herstellung der Weltreligion). Davon ausgehend kann bei Novalis in der 5. Hymne von einem Projekt der Weltreligion keine Rede sein.

Indem Novalis mit dem historischen Stoff romantisch-ironisch umgeht und die historischen Tatsachen aus eigener Sicht umarbeitet, erreicht er in der 5. Hymne aufgrund seiner poetischen Einbildungskraft die Fiktionalisierung der empirischen Weltgeschichte. So gibt es fьr Novalis in der Weltgeschichte keine Widersprьche, keine unterschiedlichen historischen Epochen und kulturellen Rдume, sondern die Menschheitsgeschichte wird von ihm als ein spirituelles Ganzes aufgefasst, in dem es keine geistige Zerrissenheit gibt. In ihrem Zentrum steht fьr Novalis Jesus Christus.

Bibliographie

Novalis 1977-1988: Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenberg; hrsg. von P. Kluckhohn und R. Samuel, in 4 Bdn und 1 Begleitband, 3.Aufl., Stuttgart.

Novalis 1981: Werke in einem Band, hrsg. von H-J Mдhl, Carl Hanser Verlag, Mьnchen/Wien.

Schulz, Gerhard 2001: Kommentar zu den Hymnen an die Nacht; in: Novalis, Werke, hrsg. und kommentiert von G. Schulz, 4. Aufl., Verlag C. H. Beck, München/Wien.

დ ა ნ ა რ თ ი

ნოვალისი (1772-1801)

ღამის ჰიმნები*
(მე-5 ჰიმნი, ნაწყვეტები)

მდუმარე ხელმწიფებით გამეფებულიყო რკინის ბედისწერა კაცთა მოდგმაზე. ბნელი და მძიმე სუდარა გადაკვროდა მის შიშითმოცულ სულს. უსასრულო იყო მიწა - ღმერთების სამყოფელი და მათი სამშობლო. შორეული დროიდან იდგა მისი იდუმალებითმოცული ნაგებობა. განთიადის მეწამულ მთებს ზემოთ და ზღვის წმინდა უბეში ბინა დაედო მზეს - ყველგანმყოფ, ცხოველმყოფელ ნათელს.

მოხუც გოლიათს მხრებზე შეედგა კურთხეული მიწა. მთებქვეშ გამომწყვდეულიყვნენ დედა-მიწის შვილთაშვილები. სრულიად ამაო იყო მათი დამანგრეველი მრისხნება დიადი ღმერთების ახალი მოდგმისა და მათი ნათესავის - ლაღი ადამიანების მიმართ. ზღვის ბნელი, მწვანე სიღრმეები ქალღმერთის წიაღი იყო. ნათლითმოსილ კონცხებზე ილხენდა გალაღებული ხალხი. მდინარეებს, ხეებს, ყვავილებსა და მხეცებს ადამიანური გრძნობები ჰქონდათ. უტკბესი ღვინო იღვრებოდა მზითმოვლენილი ჭაბუკის მწიფე ხელიდან - ღმერთი, ვაზის მტევნებით დამშვენებული. მოსიყვარულე, დედისალერსიანი ქალღმერთი მოიწევდა ოქროს თავთავების გვირგვინით შემკული. ტრფობის წმინდა ბანგი - ულამაზესი ქალღმერთის უტკბესი მსახურება. ზეცისშვილებისა და მიწისმცხოვრებთა მარადფერადი ზეიმი ასწლეულების მანძილზე აჩქროლებდა ცხოვრებას, ვით გაზახული. ყოველი მოდგმა და ჯიში ბავშვივით ადიდებდა საამურ, ათასფრთიან ცეცხლს, ვითარცა სამყაროს უზენაესს. მხოლოდ ერთი

მოუცილებელი ფიქრი, ერთი საზარელი ჩვენება იყო კიდევ, რომელიც

მოევლინა ძრწოლით ლხინის სუფრებს,
სული შეიპყრო საზარმა გრძნობამ,
თვით ღმერთებმაც არ უწყოდნენ გზა ხსნისა,
შეძრული გული ვერ შემოსა ნუგეშმა.
იდუმალიქმნა საზარელი განგება,
მრისხანება ვერ დააცხრო ვედრებამ.
სიკვდილმა შეკრა ლაღი პურობა
ტკივილით, ცრემლებით, შიშით.

აღესრულა ძველი სამყარო. ადამის ძეთა ახალგაზრდა მოდგმის ლხენის ბაღნარი დაჭკნა - შორს, ცარიელ, უდაბურ სივრცეებში მიიწევდნენ გაზრდილი და დაბრძენებული ადამიანები. ღმერთები გაუჩინარდნენ თავის ამალასთან რომანტიზმის ისტორიის ფილოსოფია ნოვალისის „ღამის ჰიმნებში“... ერთად. ეულად და უსიცოცხლოდ იდგა ბუნება. რკინის ჯაჭვით შეკრა ის გამოფიტულმა რიცხვმა და მკაცრმა საზომმა. სიცოცხლის უსაზღვრო ყვავილობა მტვერსა და ჰაერს გაატანეს ბნელმა სიტყვებმა. გამქრალიყო რწმენა და ყოვლისგარდამსახველი, ყოვლისშემრწყმელი ზეცის დობილი - ფანტაზია. საზარლად ქროდა ჩრდილოეთის ქარი უდაბურ ველზე, და გაქვავებული საოცარი სამშობლო ზეცად განილტვა. ზეცის შორეთი აღივსო მანათობელი სამყაროებით. სამყაროს სული და მისი ძალნი წმინდა სიღრმეებში, სულის შორეულ სივრცეებში განქარდნენ, რათა იქ დაევანათ, ვიდრე არ მოაწევდა ჟამი სამყაროს მომავალი დიდებულებისა. ნათელი აღარ იყო ღმერთების სამყოფელი და საღვთო ნიშანი - ღამის საბურველი მოიცვეს მათ. ღამე იქცა დიად საღვთო გამოცხადებათა წიაღად, მისკენ იბრუნეს პირი ღმერთებმა და ძილს მიეცნენ, რათა ახალ დიად სახებად მოვლენოდნენ გამოცვლილ სამყაროს.

ერს, რომელიც ყველასგან მოძულებული იყო და ყველაზე ადრე ეუწყა სიბრძნე, და რომლისთვისაც უცხო დარჩა ახალი სულთფენის ღვთივკურთხეული უმანკოება, პოეზიის ღარიბ ქოხში ჯერარნახული სახებით გამოეცხადა ახალი სამყარო - პირველი ქალწულისა და დედის ძე. აღმოსავლეთის წინათმგრძნობმა და მადლიანმა სიბრძნემ პირველმა შეიცნო ახალი ჟამის დასაწყისი. მეფის ღარიბ ბაგისკენ გზას უკვალავდა მათ ვარსკვლავი. შორეული მომავლის სახელით თაყვანი სცეს მას ოქროთი და საკმევლით, ბუნების უმაღლეს სასწაულებს. ზეციური გული ყოვლისშემძლე სიყვარულის ყავავილოვან თასად იქცა - მამის მაღალი სახე ჩაბეჭდილიყო მასში და ძვირფასი, ფიქრითმოცული დედის წინათმგძნობელ მკერდზე მისვენებულიყო. განმღრთობილი გზნებით ჭვრეტდა კურთხეული ყრმის სიბრძნისმეტყველი თვალი მომავლის დღეებს, თავის მიჯნურთა დასს - თავისი ღვთიური მოდგმის შთამომავლებს, უშფოთველად ჭვრეტდა თავისი მიწიერი ცხოვრების განგებას.

სულ მალე გარს შემოუდგნენ მას მხურვალე სიყვარულით შეპყრობილი ბავშვივით უმანკო სულნი. ყვავილივით ჩაისახა მის სიახლოვეს ახალი, უცნობი სიცოცხლე. უშრეტი სიტყვები და სანატრელი ამბები ნაპერწკლებივით იფრქვეოდა ღმერთთან წილნაყარი სულის სათნო ბაგეებიდან. შორეულ ნაპირებზე, ელადის ნათელი ზეცის ქვეშ შობილი მგოსანი მოვიდა პალესტინაში და სული და გული უძღვნა საოცარ ყრმას:

შენ ხარ ჭაბუკი, მგლოვიარე, ვინც
ჩვენს საფლავებს მოევლინე უხსოვარი დროში;
სხივო ნუგეშის -
კაცთა მოდგმის ლხენის საწყისო.
რამაც ჩაგვაგდო მწარე ნაღველში
ახლა აგვავსო ნეტარი ლტოლვით.
მარადი სიცოცოხლე გაცხადდა სიკვდილში,
შენ ხარ სიკვდილი, გვაცხოვნე, მოდი.

ლხენითაღვსილი მგოსანი ინდოსტანისკენ გაეშურა - გული მისი უტკბესი ტრფობით იყო ნასვამი. ცეცხლოვანი სიმღერები დააფრქვია ნაზი ზეცის ქვეშ და ათასობით გული თაყვანს სცემდა მას - სასიხარულო ცნობა ათასგზით ვრცელდებოდა. სულ მალე, მგოსანთან განშორების შემდეგ, ნეტარი ცხოვრება მსხვერპლად შეეწირა ადამიანთა ცოდვითდაცემას. ის ჭაბუკურ ასაკში მიიცვალა, მოწყვეტილი თავის საყვარელ ქვეყანას, ცრემლებდალტობილ დედას და თავის ძრწოლითაღვსილ მეგობრებს. ენითუთქმელი ტანჯვით სავსე თასი გამოსცალეს ძვირფასმა ბაგეებმა. საზარი შიშით მოიწევდა ახალი სამყაროს შობის ჟამი. მედგრად ებრძოდა იგი ძველი ჟამის სიკვდილის ძრწოლას. მძიმე ჯვარად აწვა მას ძველი სამყარო. უკანასკნელად მიაპყრო სათნო მზერა დედას. და მოვლენილ იქნა მარადი სიყვარულის მხსნელი ხელი - მან მიიძინა.

სულ მცირე ჟამს გადაკვროდა ბნელი სუდარა აბობოქრებულ ზღვას, მოდგანდგარე მიწას. ურიცხვი ცრემლი დაღვარეს მიჯნურთა. ბეჭედი აეხსნა საიდუმლოს - ზეციერმა სულებმა ზეაღმართეს ლოდი ბნელი საფლავიდან. ანგელოზნი ჩამოსხდნენ მიძინებულთან. თავისი სიზმრებიდან დაბრუნდა იგი ახლადქმნილი, ახალი საღმრთო დიდებულებით აღვსილი და ამაღლდა ახლადშობილ სამყაროში. თავისივე ხელებით დაფლა ძველი ცხედარი მიტოვებულ მღვიმეში და თავისი ყოვლადძლიერი ხელით ლოდი დაადო ზედ, რომელსაც ვერარა ძალა ძვრას ვერ უზამს.

ჯერ ისევ ღვრიდნენ შენი მიჯნურნი ლხენის, აღტყინების და უსასრულო მადლიერების ცრემლებს შენს საფლავთან. და ლხენით აღვსილთა გიხილეს მკვდრეთით აღმდგარი, და ისინიც წამოგყვნენ შენ. გიხილეს, როს დედის კურთხეულ მკერდზე გზნებით დაალტე ცრემლები, როს გაეშურე მეგობრებთან, ფიქრით აღვსილი. სიტყვებს წართქვამდი, თითქოს ცხოვრების ხიდან მოწყვეტილს. გიხილეს შენ, როს ისწრაფვოდი ნეტარებით აღვსილი მამის ხელის საამბოროდ, რათა შვა კაცთა ახალი მოდგმა და მიართვა მას ოქროს საუკუნის დაუშრეტელი თასი. დედაც სულ მალე წამოგყვა ზეციური ტრიუმფით. ის პირველი გეახლა ახალ სამშობლოში. მას მერე მრავალმა ჟამმა განვლო და უმაღლესი სიდიადით შეიმოსა შენი ახალი ქმნილება. ათასნი ილტვიან შენკენ რწმენით, ნატვრით და ერთგულებით აღვსილნი, რომელთაც სძლიეს ტანჯვას და ტკივილს. სიყვარულის სამეფოში ივანებენ შენთან და ზეციურ ქალწულთან, მსახურობენ ზეციური სიკვდილის ტაძარში და სამარადისოდ შენთან არიან. [...]

__________________

* იხ. ნოვალისი, „ღამის ჰიმნები“, გერმანულიდან თარგმნა კონსტანტინე ბრეგაძემ; გამომცემლობა მერიდიანი, თბილისი, 2007. (გვ. 31-38)

ნინო დარასელია

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი. ივანე ჯავახიშვილის სახელობის თბილისის სახელმწიფო უნივერსიტეტის ჰუმანიტარულ მეცნიერებათა ფაკულტეტის ინგლისური ფილოლოგიის მიმართულების ასოცირებული პროფესორი.

ძირითადი ნაშრომები: „სიჩუმე - ზოგადი მახასიათებლები, განმაპირობებელი ფაქტორები'“, „გზა ენისაკენ“, საქ.მეცნ.აკად.არნ.ჩიქობავას ენათმეცნიერების ინსტიტუტი, 1998. „მეტყველების ნაწილები როგორც არამკაფიო სიმრავლენი“, „საენათმეცნიერო ძიებანი“ N 28, საქ. მეცნ.აკად.არნ.ჩიქობავას სახ. ენათმეცნიერების ინსტიტუტი, 2002. “On the Nature of Interjections from the Standpoint of Communicative Competence”, Bulletin of the Georgian Academy of Sciences, vol.170, N3. 2004 November-December. „შორისდებული როგორც სამეტყველო აქტი“, „საენათმეცნიერო ძიებანი“ N 26 , 2007.

ინტერესთა სფერო: კოგნიტური ლინგვისტიკა, სემანტიკა, პრაგმატიკა.

როგორც ცნობილია, კოგნიტოლოგიაში არსებობს ადამიანის გრძელვადიან მეხსიერებაში სიტუაციათა სტერეოტიპული ცოდნის ამსახველ კოგნიტურ სტრუქტურათა აღმნიშვნელი რამდენიმე ტერმინი: ფრეიმი (მინსკი 1975, ფილმორი 1982, ჩარნიაკი 1975, ჰეიზი 1979, გოფმანი,1974), სკრიპტი (შენკი, აბელსონი 1977), სცენარი (სენფორდი, გაროდი 1981), სქემა (ბარტლეტი 1932) სქემატა (ვან დეიკი 1986, ტანენი 1979) ჩამოთვლილი ტერმინებისა და მათ უკან მდგარი თეორიების არსი ეფუძნება დამიანის უნარს გამოიტანოს სტერეოტიპული დასკვნები და გამოიმუშაოს გარკვეული დამოკიდებულება, განწყობა მის გარე სამყაროში არსებული ჩვეული საგნებისა და მოვლენების მიმართ (ბრაუნი, იული1983: 234-238). აღნიშნული ტერმინოლოგიური მრავალფეროვნება არ გულისხმობს ურთიერთსაწინააღმდეგო თეორიების არსებობას; ეს ტერმინები მხოლოდ ალტერნატიული მეტაფორებია, რომლებიც ინდივიდის მეხსიერებაში სამყაროს შესახებ ცოდნის ორგანიზების და დისკურსის ინტერპრეტაციისას აღნიშნული ცოდნის აქტივაციის მექანიზმებს აღწერენ.

ადამიანის მეხსიერების დახასიათებისას გამოყოფენ მის შემდეგ ფუნქციებს: ინფორმაციის დაგროვების, ამოცნობის, მოძიების და გამოძახების (კუბრიაკოვა et al.1996: 11-12). კოგნიტოლოგთა განსაკუთრებულ ინტერესს იწვევს ის ენობრივი ერთეულები, რომლებიც ფრეიმული ტიპის კოგნიტური სტრუქტურების აქტივაციას იწვევენ (კუბრიაკოვა ეტ ალ. 1996: 12-13). დაკვირვებამ ცხადყო, რომ ასეთ ენობრივ ერთეულთა რიცხვს შეიძლება შორისდებული მივაკუთვნოთ.

როგორც ვიცით, ადამიანის გრძელვადიან მეხსიერებაში როგორც რეალური, ასევე წარმოსახვითი სამყაროს შესახებ ცოდნა სხვადასხვა ტიპის რეპრეზენტაციების სახით არის წარმოდგენილი. მათ ნიშნობრივი, კერძოდ, სიმბოლური ხასიათი აქვთ. ისინი ადამიანის გონებაში ახდენენ სამყაროს ფრაგმენტის კოდირებას. ამასთან ერთად, ადამიანს შესწევს უნარი შექმნას არა მხოლოდ რეპრეზენტაციები სამყაროს შესახებ, არამედ ასევე რეპრეზენტაციათა რეპრეზენტაციები ანუ მეტარეპრეზენტაციები, ე.ი. აზრთა ენას შესწევს უნარი შეასრულოს საკუთარივე მეტაენის ფუნქცია (სპერბერი, უილსონი 1986: 74). შეიძლება გავავლოთ პარალელი სიღრმისეულ კოგნიტურ სტრუქტურებს - რეპრეზენტაცია- მეტარეპრეზენტაცია და ზედაპირულ ერთეულებს-შეტყობინება- მეტაშეტყობინება - შორის. როგორც ცნობილია, ცალკეული შეტყობინების ინტერპრეტაცია ორ დონეზე ხდება: შეტყობინებას აქვს რეფერენციული მნიშვნელობა და სიმპტომური მნიშვნელობა, ანუ ყოველ შეტყობინებას თან ახლავს მეტაშეტყობინება, რომელიც გვაწვდის ინფორმაციას შეტყობინების წარმომქმნელი ინდივიდის ინტენციაზე, განწყობაზე, ანუ მეტაშეტყობინება ქმნის ცალკეული გამონათქვამის ან მთლიანად დისკურსის მოდუსს. ჩემი თვალსაზრისით, შორისდებული სწორედ მეტარეპრეზენტაციის ვერბალური რეალიზაციის ერთ-ერთი ეფექტური საშუალებაა. ეს განსაკუთრებით მკაფიოდ შორისდებულის ერთერთ დისკურსულ ფუნქციაში - დისკურსის მარკერის ფუნქციაში - ვლინდება.

ზემომოყვანილი ორი თვალსაზრისის საფუძველს შორისდებულის კოგნიტური ბუნება იძლევა. შეიძლება ითქვას, რომ შორისდებულის კოგნიტური არსი მის ინდექსურობაში მდგომარეობს. ინდექსურობა მადომინირებელი თვისებაა თვით ისეთი შორისდებულებისათვის, რომლებიც წარმოშობით სიმბოლოებს და ხატებს წარმოადგენენ. დაკვირვებამ ცხადყო, რომ შორისდებულის ინდექსური ბუნება განსაზღვრავს მის შემდეგ ლინგვისტურ მახასიათებლებს:

1. კონტექსტთან მჭიდრო კავშირს. შორისდებული, როგორც ნიშანინდექსი გულისხმობს ფაქტობრივ, რეალურ მოსაზღვრეობას აღმნიშვნელსა და აღსანიშნს შორის, რაც თავის მხრივ განაპირობებს შორისდებულის პოლისემანტურ ბუნებას; ცალკეული შორისდებული ასოცირდება რამდენიმე პროპოზიციასთან და ასევე რამდენიმე საკომუნიკაციო სიტუაციასთან, თუმცა, ერთერთ პროპოზიციას, ისევე როგორც ერთერთ სცენას პროტოტიპული ხასიათი აქვს.

2. შორისდებული ego-ზე ორიენტირებული ენობრივი ერთეულია; იგი გამოხატავს სხვადასხვა ტი პის პროპოზიციულ მიმართებებს: ego-ს შორისდებული ფრეიმული სემანტიკის თვალსაზრისით დამოკიდებულებას საკომუნიკაციო აქტის სხვადასხვა ელემენტის მიმართ-ადრესატის, დისკურსის თემის, საკუთარი თავისადმი, ან მთლიანად სამეტყველო სიტუაციის კონტექსტისადმი. ანუ შორისდებული ქმნის დისკურსის მოდალობას, მას დისკურსში უჭირავს მოდუსის სლოტი.

3. ინდექსურობა განსაზღვრავს შორისდებულის დეიქტურ ბუნებას და რაც განსაკუთრებით ღირებულია წინამდებარე ნაშრომისათვის, იგი განსაზღვრავს შორისდებულის ოსტენსურ ქცევის ტიპს დისკურსში.

საყურადღებოა, რომ ჩატარებულმა კვლევამ გამოავლინა მჭიდრო კავშირი ფრეიმულ სემანტიკასა და რელევანტურობის ცნებას შორის. დ. სპერბერისა და დ. უილსონის რელევანტურობის თეორიისა (1986) და მასში წარმოდგენილი კომუნიკაციის ოსტენსურ-ინფერენციული მოდელის თვალსაზრისით შორისდებულის ანალიზმა დამანახა, რომ კომუნიკაციისას შორისდებული ასრულებს ოსტენსური სტიმულის როლს, იგი იპყრობს ადრესატის ყურადღებას, მიმართავს მას რელევანტურ ინფორმაციაზე, ასრულებს დისკურსში მეგზურის როლს, ანუ ეხმარება ადრესატს ამოიცნოს ადრესანტის ინტენცია. კომუნიკაციისას შორისდებული არის რელევანტურობის პრეზუმფციის, რელევანტურობის პრინციპის მატარებელი ენობრივი ერთეული. შესაბამისად, იგი ზღუდავს დისკურსის დასაშვებ ინტერპრეტაციათა ოდენობას და უადვილებს ადრესატს დისკურსის ადეკვატურ ინტერპრეტაციას (დარასელია 2002). შორისდებული, როგორც ოსტენსური სტიმული ახდენს ადრესატის აზროვნების სტიმულირებას და იწვევს გარკვეული ტიპის ფრეიმის ან ფრეიმთა ერთობლიობის აქტივაციას. ადრესატი კი შეტყობინების აღქმისას აგებს მენტალურ სივრცეს რომლის ფარგლებშიც (ჩარჩოში) იგი ახდენს ტექსტით ოპერირებას. აქტივირებული ფრეიმი/ფრეიმები ქმნის შეტყობინების ინტერპრეტაციისათვის ინფერენციულ საფუძველს.

აღნიშნულის საილუსტრაციოდ განვიხილოთ შემდეგი ინგლისური, ქართული და რუსული მაგალითები:

ინგლისური მაგალითი, საგაზეთო წერილი “The Guardian Weekly'-ს 1984 წლის 4 აპრილის ნომრიდან:

Unquiet flows the Neva

Oops! There goes Linda Blandford (March 4) choosing politely to overlook how few denizens of culturally-benighted Los Angeles can pick up on the reference made by that city's L'ermitage hotel to Leningrad's museum.

Perhaps it would be equally polite of me to pass over the fact that L'ermitage in Leningrad stands by the River Neva - whereas three sentences earlier the erudite Ms Blandford erroneously has the Neva flowing through Moscow.

John Western,

Temple University, Philadelphia

მოყვანილი საგაზეთო წერილი (დაბეჭდილია რუბრიკის Letters to the editor - ქვეშ) წარმოადგენს შორისდებულ oops-ის წერილობით დისკურსში გამოყენების საინტერესო ნიმუშს. ავტორიტეტული ინგლისურენოვანი ლექსიკონებისა და ინფორმანტების მონაცემების თანახმად შორისდებული oops არაოფიციალური რეგისტრისათვის, ძირითადად ზეპირმეტყველებითი დისკურსისთვის არის დამახასიათებელი. მან შეიძლება გამოხატოს ინდივიდის გაოცება, წუხილი, ერთგვარი მობოდიშება მოულოდნელი, ხშირად ინდივიდის მოუქნელობით გამოწვეული მარცხის გამო (განსაკუთრებით რაიმე ნივთის დაგდების შემთხვევაში). oops გამოიყენება აგრეთვე შეცდომის გასწორებისას, მაგალითად წარმოთქმითი შეცდომის (ესეც ხომ გარკვეული ტიპის მარცხია) ან შეცდომაზე ყურადღების გასამახვილებლად, იმის ხაზგასასმელად, რომ ეს უნებლიედ მოხდა.

მოყვანილ წერილში oops ამახვილებს რედაქტორისა და მკითხველის ყურადღებას “The Guardian Weekly”-ს 1984 წლის 4 მარტის ნომერში გამოქვეყნებულ ლინდა ბლენდფორდის პუბლიკაციაში დაშვებულ გეოგრაფიულ შეცდომაზე - პუბლიკაციაში მოსკოვი მოხსენიებულია როგორც ნევაზე გაშენებული ქალაქი. ამით აიხსნება ზემომოყვანილი წერილის სათაური “Unquiet flows the Neva”. დისკურსის მარკერის ფუნქციით ნახმარი oops რომელიც წერილის პირველსავე აბზაცში გვხვდება, იპყრობს ადრესატის ყურადღებას და აუწყებს მას გარკვეული ტიპის მარცხის შესახებ. ეს ქმნის oops-ით განხორციელებული ოსტენსური ქმედების ინფორმაციის პირველ ბაზისურ შრეს. მარცხის ტიპის დაკონკრეტება (ამ შემთხვევაში ეს არის რეპორტიორის შეცდომა) წერილში ხდება. შესაბამისად oops-ით განხორციელებული ოსტენცია რელევანტურობის გარანტიის მატარებელია. იგი ადრესანტის ინტენციის - მიუთითოს შეცდომაზე და განმარტოს იგი - იმპლიკაციას შეიცავს. oopsის მეშვეობით წერილის მე-2 აბზაცში მოცემული ექსპლიციტური განმარტება უფრო თვალსაჩინო ხდება, ეს კი უადვილებს მკითხველს შეტყობინების ინტერპრეტაციას. საყურადღებოა, რომ oops აღნიშნულ წერილში ასრულებს ერთგვარი შემარბილებელი ზღუდის (hedge) ფუნქციას. წერილში ჩანს ავტორის ირონია მაგალითად ლინდა ბლენდფორდის მიმართ ნახმარ ეპითეტში the erudite Ms. Blandford, oops-ის გამოყენებით კი (როგორც აღინიშნა, oops უნებლიე, შემთხვევით შეცდომას გულისხმობს) ხდება ირონიის შერბილება. მოყვანილ მაგალითში oops გლობალური მარკერია, ის ტექსტის შემკვრელი ენობრივი ერთეულია - მისი მეშვეობით აღნიშნული საგაზეთო ტექსტი ამყარებს მიმართებას როგორც ექსტრალინგვისტურ, ასევე ლინგვისტურ კონტექსტთან; ერთი მხრივ, oops წარმოადგენს რეაქციას წინარე დისკურსზე (გაზეთის წინა გამოშვებაში დაბეჭდილ პუბლიკაციაზე) და ამ მხრივ მოყვანილი საგაზეთო წერილი წარმოადგენს უფრო ფართო შორისდებული ფრეიმული სემანტიკის თვალსაზრისით საგაზეთო დისკურსის რგოლს, ხოლო, მეორე მხრივ, oops მიმართულია წინ, სათქმელისაკენ, იგი მოყვანილ წერილში გამოქვეყნებულ ინფორმაციაზეა ორიენტირებული. საყურადღებოა, სხვა ტიპის დეიქტური მიმართებაც - აღნიშნულ შემთხვევაში oops ორიენტირებულია ადრესატზე (მკითხველი, რედაქტორი) და ასევე მე-3 პირზე - შეცდომის შემცველი პუბლიკაციის ავტორზე - ლინდა ბლენდფორდზე. აღნიშნულ შეემთხვევაში oops ემსახურება არა ადრესანტის შეცდომის გამოსწორებას, არამედ მიუთითებს მე-3 პირის შეცდომაზე.

განვიხილოთ ქართული მაგალითი - ნაწყვეტი ინტერვიუდან მსახიობ თენგიზ არჩვაძესთან.

მანანა ჯურხაძე: გაიხსენეთ პირველი დამოუკიდებელი ნაბიჯი.

თ.ა.: ... ომის დროა, უკვე 14 წლისა ვარ. ცხონებულმა ბაბუაჩემმა, ნიკოლოზ მარკოზის ძე სხირტლაძემ, გაანათლოს უფალმა მისი სული, ცხენი შემიკაზმა, შემსვა, თან მითხრა - „შენს ტოლებს არასოდეს გამოაკლდეო“ და გამიშვა თამარის კლდის ძირას სოფელ ბოყვაში. იქ ჩვენი ახლობლები სახლობდნენ და ღამე მათთან უნდა გამეთია. წარმოიდგინეთ ახლა ჩემი მდგომარეობა, ასფალტზე გაზრდილი ბიჭი უცებ ცხენზე აღმოვჩნდი, რაღა ბევრი გავაგრძელო და მშვიდობით ჩავედი. 12 ივლისია, პეტრე-პავლობა. მოსაღამოვდა, ცოტა ნაღვინებიც ვარ და ღამე დარჩენა აღარ მოვინდომე, შევჯექი ისევ ჩემს ცხენზე და სახლისაკენ წამოვედი. ჭალების გადასახვევს მივუახლოვდით, ცხენი იქით იწევს, მე პირდაპირ ვექაჩები, ბოლოს დამყვა... დილის რაბირიბო იყო, როცა იმერეთს გადავადექი, შევცბი, ტანში ჟრუანტელმა დამიარა, მივხვდი, რომ გზა დამებნა,

უკან უღრანი ტყეა, მოვაბრუნე ცხენი, მივუშვი აღვირი და თვითონ ცხენმა მიმიყვანა სახლში. ოო, ცხენი ძალზე ჭკვიანია... ეს იყო ყველაზე პირველი დამოუკიდებელი და ჩემთვის მნიშვნელოვანი ნაბიჯი.

„ეპოქის ჭუჭყში გაუსვრელი კაცი“
„თბილისის უნივერსიტეტი“ 2001წ. 14 XII

მოყვანილ მაგალითში ემოციურ შორისდებულ ოო-ს შემოჰყავს მონაკვეთის დასკვნითი ნაწილი. ოო-ს აქ ემფატური დატვირთვა აქვს - ის წარმოაჩენს ცხენის როლს თ. არჩვაძის მიერ გაკეთებულ პირველ, დამოუკიდებელ ნაბიჯში. ცხენის ბუნება ერთგვარი აღმოჩენა იყო 14 წლის ბიჭისათვის. შორისდებულ ოო-ს გარეშე გამონათქვამი - ცხენი ძალზე ჭკვიანია - კარგავს თავის საკომუნიკაციო დატვირთვას (მიუხედავად იმისა, რომ გამონათქვამი შეიცავს ინტენსიფიკატორს - ძალზე). შორისდებულის გარეშე იგი აღიქმება, როგორც ჩვეულებრივი, მშრალი კომენტარი. ამრიგად, ამ შემთხვევაშიც, მსგავსად ინგლისური მაგალითისა, შორისდებული რელევანტურობის პრეზუმფციის მატარებელია. ამასთან ერთად, ემოციური შორისდებული „ოო“ აქ არა მხოლოდ გამონათქვამის, არამედ დისკურსის მოყვანილი მონაკვეთის მოდუსს ქმნის. ინტერესს იწვევს ასევე შემდეგი რუსული მაგალითი, ნაწყვეტი ბ. აკუნინის მოთხრობიდან „პრობლება 2000“...

- Лукций, немедленно откройте! Что за ребячество! - Жирным голосом взывал из коридора Солодовников, председатель ссудно - кредитного товарищества. „Добрый самарянин“. - Мы сломаем дверь! Ломайте, ваше степенство, усмехнулся Константин Львович, стоя перед высоким старинным зеркалом. Дверь дубовая, скоро не поддастся.

А до полуночи остается всего три минуты. Каких - то три минуты, и век закончится. Вместе сним закончится и отставной штабс - ротмистр Луцкий погубленный страстями мамоной. Будь проклят тот день и час, когда он, любимец московских репортеров, герой Абиссинской кампании, согласится стать управляющим этой подлой купеческой лавочки. Польстился на жалование, трехэтажный особняк, хороший выезд. Лучше бы остался в полку - глядишь, эскадроном бы уже командовал...

Увы, девятнадцатый век неумолимо отсчитывал свои последние секунды. Сам же Константин Львович это и доказал - неделю назад, на рождественском балу в Английском клубе. Шел обычный в нынешнем сезоне спор о том, когда начнется двадцатый век - следующей зимой, с 1901 года, или, же нынешней, 1 января 1900 го...

მოყვანილი ნაწყვეტი წარმოადგენს მოთხრობის საწყისს მონაკვეთს, რომელშიც თავიდანვე გამოიკვეთება კონტრასტი ორ განსხვავებულ სამყაროს - რაინდულ, ოფიცრული ღირსების ეპოქას - მე-19 საუკუნესა და პრაგმატულ, დამდეგ მე-20 საუკუნეს, და მთავარი გმირის ხედვით მასთან ასოცირებულ ვაჭრუკანათა წრესს შორის. წარსულის დაბრუნება შეუძლებელია, მთავარი მოქმედი პირი, ლუცკი მწვავედ აღიქვამს წარმავალი დროის მაჯისცემას, დაუნდობელ დროს ვერაფერი ვერ შეაჩერებს და მასთან ერთად ჩაბარდება წარსულს მე-19 საუკუნესთან ასოცირებული ფასეულობანი, მასთან ერთად ჩაბარდება წარსულს ლუცკის, როგოც პიროვნების ის ნაწილი, რომელიც ამ ფასეულობებით ცხოვრობდა. უსუსურობა წარმავალი დროის წინაშე, განუხორციელებელი ოცნებები და გეგმები და ამით მიყენებული ტკივილი და სინანული - ყოველივე ამან მთავარი მოქმედი პირი თვითმკვლელობის მცდელობამდე მიიყვანა, ყოველივე ეს არის ჩაქსოვილი შორისდებულ უგძ-ში, რომელიც ქმნის აღნიშნული მონაკვეთის მოდუსს, მკითხველს კარნახობს იმ ტონალობას, რომელშიც უნდა იქნას წაკითხული მოთხრობის ეს ნაწილი. საყურადღებოა, რომ უგძ ასოცირდება პოეტურ, მხატვრულ და ნაკლებად ყოფით მეტყველებასთან, შორისდებული ფრეიმული სემანტიკის თვალსაზრისით მოთხრობაში უგძ წარმოადგენს ლუცკის სამყაროსს აღმნიშვნელ ერთგვარ სიმპტომს. ამასთან ერთად, უგძ არის მაკავშირებელი რგოლი მოთხრობის პირველ აბზაცებსა და მომდევნო მონაკვეთს შორის.

მოყვანილ მაგალითებში შორისდებულის მეშვეობით ადრესატის ყურადღების რელევანტურ ინფორმაციაზე გამახვილებით, ადრესანტი უადვილებს ადრესატს ინფორმაციის დამუშავების პროცესს, ამცირებს ძალისხმევას, რომელიც ამ პროცესისათვის არის საჭირო და ამით ქმნის წარმატებული კომუნიკაციის გარანტიას.

ამრიგად, ინგლისურ, ქართულ და რუსულ ენათა მასალაზე ჩატარებულმა კვლევამ ცხადყო, რომ შორისდებული მიეკუთვნება იმ ენობრივ ერთეულთა რიცხვს, რომლებიც კომუნიკაციისას ახდენენ ადამიანის გრძელვადიან მეხსიერებაში არსებული ფრეიმის ტიპის კოგნიტური სტრუქტურების აქტივაციას. კომუნიკაციისას დისკურსში საკვანძო მნიშვნელობის მქონე, რელევანტურობის პრეზუმფციის, რელევანტურობის პრინციპის მატარებელი შორისდებული ასრულებს ოსტენსური სტიმულის როლს - იგი იპყრობს ადრესატის ყურადღებას, მიმართავს მას რელევანტურ ინფორმაციაზე, ახდენს ადრესატის აზროვნების სტიმულირებას და იწვევს გარკვეული ტიპის ფრეიმის ან ფრეიმთა ერთობლიობის აქტივაციას. აქტივირებულ ფრეიმებზე დაყრდნობით ადრესატი აგებს მენტალურ სივრცეს, რომლის ფარგლებშიც(ჩარჩოში) იგი ახდენს ტექსტით ოპერირებას. აქტივირებული ფრეიმი/ფრეიმები ქმნის დისკურსის ინტერპრეტაციისათვის ინფერენციულ საფუძველს, რაც თავის მხრივ ზღუდავს დასაშვებ ინტერპრეტაციათა ოდენობას.

ლიტერატურა

ბარტლეტი 1932: Bartlett F. C., Remembering : A Study in Experimental and Social Psychology, Cambridge: CUP 1932.

ბრაუნი ,იული 1983: Brown, G., Yule, G.., Discourse Analysis, Cambridge: Cambridge University Press,1983.

გოფმანი 1974: Goffman, E., Frame Analysis, New York, Harper and Row, 1974.

დარასელია 2002: დარასელია ნ., „შორისდებული და რელევანტურობა“, „საენათმეცნიერო ძიებანი“ XII, საქ. მეცნიერებათა აკადემიის არნ. ჩიქობავას სახ. ენათმეცნიერების ინსტიტუტი, თბილისი, 2002.

ვან დეიკი 1986: van Dijk, Prejudice in discourse: An analysis of ethnic prejudice in cognition and conversation. Amsterdam,1986.

კუბრიაკოვა et al. 1996: Кубрякова Е. С. Демьянков В. З Панкрац Ю Г Лузина Л. . с Краткий словарь когнитивных терминов. Москва, 1996.

მინსკი 1975: Minski M., “ A framework for representing knowledge', in: (ed..) Winsto, P.H., “The Psychology of Computer Vision”, New York: McGraw-Hill.1975.

სენფორდი, გაროდი 1981: Sanford A. J., Garrod S. C., Understanding Written Language, Chichester 1981.

სპერბერი, უილსონი 1986: Sperber D., Wilson D., Relevance: Communication and Cognition, Oxford: Basil Blackwell, 1986. taneni 1979: Tannen D., What's in a frame? Surface evidence for underlying expectations , in ( ed,) R. O. Freedle 1979.

ფილმორი 1982: Fillmore Ch. J., Frame Semantics//Linguistics in the morning calm; Selected papers from the SICOL, Seoul,1982.

შენკი, აბელსონი 1977: Schank R. C., Abelson R.P., Scripts, plans, goals, and understanding: An inquiry into human knowledge structures, Hillsdale (N.J.), 1977 Carniaki 1975: Charniak E., “Organization and inference in a frame-like system of common-sense knowledge” in: (eds.) R.C.Schank and B.I. Nash-Webber, 1975.

ჰეიზი 1979: The Logic of Frames , in (ed,) D. Metzig 1979.

გამოყენებული ლექსიკონები

ქართული ენის განმარტებითი ლექსიკონი, რვატომეული, თბილისი, 1950.

Cambridge International Dictionary of English, CUP, 1996. Chambers 21st Century Dictionary, Chambers, Edingburgh, 1996.

С. И. Ожегов, Словарь русского языка, Изд. „Советская Энциклопедия“, Москва,1970.

მანანა კვაჭანტირაძე

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი, შოთა რუსთაველის სახელობის ლიტერატურის ინსტიტუტის ქართული ლიტერატურის განყოფილების გამგე, ჟურნალ „კრიტიკის“ მთავარი რედაქტორი.

ძირითადი ნაშრომები:

,,მე ჩემს საკუთარ შენობას ვაგებ“, ,,ოთარ ჭილაძის მხატვრული სისტემის სემიოლოგიური ასპექტები“, „წერილები ლიტერატურაზე“, ,,გამეორება“.

ინტერესთა სფერო:

ლიტერატურათმცოდნეობა, კრიტიკა, სემიოტიკა.

ჩვენი ინტერესის საგანი ქართველი მკითხველისათვის კარგად ნაცნობი ორი მოთხრობაა: ილია ჭავჭავაძის „სარჩობელაზედ“ და გურამ გეგეშიძის „შურისძიება“. პრობლემები, რომლებიც მათში დაისმის და შესაძლებლობას გვაძლევს, ისინი ერთ საანალიზო სიბრტყეზე დავაყენოთ, ორივე შემთხვევაში ეთიკურ-მორალური ხასიათისაა და განსაკუთრებით კარგად სოციალური და ფსიქოლოგიური რაკურსებიდან იმზირება. ავტორთა „მრწამსსა და პათოსს ჰუმანიზმის ცნების შინაარსისადმი განსაკუთრებული ინტერესი განსაზღვრავს“ (ნათაძე 2008: 217). ისიც ცხადია, რომ XIX-XX საუკუნეებს შორის არსებული ვეებერთელა განსხვავების გამო იგი ვერაფრით ვერ იქნება ერთგვაროვნად გადაწყვეტილი. მოულოდნელი არც ისაა, რომ „ორი ძმის“ კონცეპტი კულტურის საერთო ტექსტში, ტრადიციულად, განსაკუთრებულ ადგილს იკავებს და ლიტერატურულ ტექსტებს შორის გადაძახილების შესამჩნევი სიმრავლით გამოირჩევა. მთავარია, როგორ წყვეტს კულტურის კონკრეტული დროსივრცე პრობლემას და რა კორექტივი შეაქვს მასში.

პრობლემატიკის გარდა, ორივე მოთხრობას ერთი რამ აერთიანებს: ავტორების ხაზგასმით სერიოზული, ტრაგიზმამდე მისული განცდა ადამიანის პრობლემისა; დაძაბული, დადარაჯებული მზერა მის სულში მიმდინარე პროცესების მიმართ (ილია ამ აბსტრაქტულ ტოპოსს აკონკრეტებს. ესაა გული: (,,ღმერთი გულს უფრო შინჯავს, მინამ საქმეს“ და მკითხველის პასუხისმგებლობის აღძვრის შეუფარავი სურვილი. ამ სურვილს ილია პეტრესადმი, ანუ „საქრისტიანო საქართველოს“ სახელით მოლაპარაკე პესონაJისადმი დასმული შეკითხვითა და ბრალდებით გამოხატავს, გურამ გეგეშიძე კი თავისი გმირის შინაგან მოძრაობას ღრმა ფსიქოლოგიური შინაარსით ტვირთავს და ამ მოძრაობის შესაძლო შედეგთან დაკავშირებით მკითხველთან აშკარა, ღია ინტელექტუალურ დიალოგს მართავს. ერთი რამ ამთავითვე უნდა ითქვას: ,,შურისძიება“ მოთხრობაა მოპოვებაზე, „სარჩობელაზედ“ - დანაკარგის შესახებ გვიამბობს. გ. გეგეშიძე აგრძელებს ილიას მძიმე საუბარს იმათზე, ვინც ვერ იცნეს, გარიყეს და გულგრილობით დაღუპეს, თუმცა იქვე, მოთხრობაშივე ეძებს გამოსავალს და პოულობს კიდეც. ილიას ხედვის რაკურსი სოციალურია, გეგეშიძისა - ფსიქოლოგიური. ორივე ეს რაკურსი ერთმანეთს მორალურ-ეთიკურ სიბრტყეზე გადაკვეთს.

კულტურისა დ ზოგადად, ცნობიერების სივრცეში ამ გადაძახილების არსებობა სავსებით მოსალოდნელია, მეტიც, სწორედ მეხსიერაბაა ამ ტოტალური ტექსტის ფუნდამენტური ნიშანი. გეგეშიძის გმირს უთუოდ ესმის ილიას ხმა, უფრო ზუსტად, უმცროსი ძმის ხმა, თითქოს წაკითხულიც აქვს მის მიერ პეტრესათვის გადაცემული „წიგნის“ არაჩვეულებრივად დამუხტული, „მხურვალე“ ტექსტი, რომელიც თავისი ენერგეტიკით უფრო გახმოვანებულ სიტყვას ჰგავს, ვიდრე დაწერილს.

ბიჭები - ორი ობოლი ძმა - ერთად მიდიან, თითქოს ვერც ამჩნევენ ერთმანეთს, მაგრამ უხილავი ჯაჭვით არიან გადაბმულნი ისევე, როგორც ილიას ძმები. ზუსტი და მეტყველი სურათების მთელი წყება ბავშვების მზერის რაკურსითაა მოწოდებული: ხარბად აცქერდებიან და თავისებურად „ითვისებენ“ გარემოს: საზამთროს, ბოშა ქალს... მათ მზერაში უფროსი ძმის ახლადგაღვიძებული მამაკაცური ინსტინქტები ირეკლება, უმცროსისა - ბავშვური ცნობისმოყვარეობა, ორივეს - პირის ჩაგემრიელების უიმედო სურვილი. მათგან განსხვავებით, ილიას ძმებს ავტორის შემფასებელი სიტყვა მიჰყვებათ. მიუხედავად იმისა, რომ ილია ბიჭებს „გარედან“ ხედავს, მისი დამოკიდებულება „შინაგანია“. იგი შინაგანი ინტუიციით აფასებს ძმებს, თითქოს გვამზადებს იმისათვის, რასაც მოგვიანებით შევიტყობთ. გურამ გეგეშიძის გმირებს არანაკლებ გულგრილი, ანგარიშიანი გარემო ხვდებათ წინ, ვიდრე ილიას პერსონაჟებს. ის კაცი, ბიჭების მამის მეგობარი რომაა და ბიჭებს საზამთროს არ უყიდის - მაინც ვერ მიცნობენო, - პეტრეზე უარესია და არა უკეთესი. ფროიდის ფსიქოანალიზის თანახმად, მატრამვირებელი საწყისი ადამიანის შინაგან ბუნებაშია, ჰუმანისტური ფსიქოლოგიის მიხედვით კი - გარე რეალობაში დევს. ილია თითქოს ამ ორი მოძღვრების პოლრიზებას ხდენს ძმებს შორის, თუმცა მისი პრობლემა უმცროსი ძმაა, რომელიც ბუნებით კი არა, სოციალური გარემოს „წყალობით“ ,,ორი ძმის“ კონცეპტი. ინტერტექსტულობის ფსიქო-სოციალური ასპექტები აღმოჩნდა განწირული. იმას, რასაც ილიას ეს პერსონაჟი ვერ ძლევს, გურამ გეგეშიძის გმირი ეჭიდება და იმარჯვებს კიდეც. ილიას პერსონაჟები თავიანთ სოციალურ როლს განუწყვეტელ შურისძიებაში ხედავენ, რეზიკოს შემთხვევაში კი გარემოსთან დაპირისპირების დესტრუქციული იმპულსი მიტევების კონსტრუქციულ გადაწყვეტილებაში გადაიზრდება. ილიას მოთხრობაში უმცროსი ძმა გრძნობს სულის შინაგან ძახილს მაშინაც, როცა პეტრეს სიკეთე ააფორიაქებს და მაშინაც, როცა ძმასთან ერთად განვლილი გზის შეფასებას ახდენს, მაგრამ შურისძიების იმპულსსა და სწორ სოციალურ ქცევას შორის არჩევანი ვერ გაუკეთებია, მეტიც, გააზრებულად ამბობს უარს ამ უკანასკნელზე, ვერ იყენებს თავის ყველაზე ღრმა ადამიანურ შესაძლებლობას. ილია თავის გმირს წინასწარ ხედავს სახრჩობელაზე, რეზიკო კი იმ მნიშვნელოვან და მონატრებულ პასუხამდე მიდის, რომ ცხოვრებასთან ყოველი დაპირისპირება სინამდვილეში ადამიანებისკენ არის მიმართული და ამით ცხოვრება სულაც არ ხდება უკეთესი და სამართლიანი.

ქცევის ფსიქოლოგიაში გაზიარებული მოსაზრების თანახმად, განწყობა ქცევის მექანიზმი, ქცევისთვის მზაობაა. აქტივობაში ვლინდება ის, რაც განწყობაშია მოცემული, მაგრამ იმის დადგენას, გააზრებულია თუ არა ქმედება, გადამწყვეტი მნიშვნელობა აქვს პიროვნების ადეკვატური ფუნქციონირებისათვის. გაუაზრებლობა ფსიქოლოგიაში განისაზღვრება, როგორც „რედუცირებული კოგნიტიური აქტივობის მდგომარეობა, როდესაც ინდივიდი გარემოდან მოსულ სიგნალებს ავტომატურად ამუშავებს (ბალიაშვილი 2004:5). ასეთი რედუცირებული აქტივობის მაგალითია უმცროსი ძმის ცემის სცენა, როცა რეზიკო გაუაზრებლად, ავტომატურად სჯის ძმას, როგორც შესაძლო დამსმენს. ქცევის მოტივაცია ასეთია: რეზიკომ შეუცდომლად იცის, რა არის მისთვის ძმა და ამ სიყვარულის, ამ არაბავშვური თავდადების საპასუხოდ მისგან უსიტყვო მორჩილებას მოითხოვს. საკმარისია ერთი წინააღმდეგობა, ერთი შეპასუხებაც, და ჩვენს თვალწინ ღვარცოფივით გადმოიღვრება ყველაფერი, რაც ცხოვრებამ ჩააგუბა პატარა ბიჭის გულში: სიძულვილი, რისხვა, სისასტიკე, გაბოროტება. „მან არ იცოდა, რისკენ იყო მიმართული ეს სიძულვილი“ - ამბობს მწერალი. ეს გაუაზრებლობა ბადებს რეზიკოს ავტომატურ ქცევასაც.

ავტომატურად ვერ ჩაითვლება ომარას ეპიზოდი. ამ შემთხვევაში რეზიკოს მიზანი გააზრებულია იმდენად, რამდენდაც ძნელი შესასრულებელია: მოწინააღმდეგე მასზე ყველანაირად ძლიერია: ფიზიკურად, ასაკით, სოციალურად, თანაც, ომარაზე შურისძიებით რეზიკომ ძმის წინაშე ჩადენილი საკუთარი დანაშაული (თუ უსამართლობა) უნდა გამოისყიდოს. ძმის ფაქტორის გარდა, შურისძიების შინაგან მოთხოვნილებას განაპირობებს რეზიკოს ,,საძმოს“, ანუ იმ სოციალური ჯგუფის მოლოდინიც, რომლის სოციალური მხარდაჭერაც მისთვის აუცილებელია, და რომელიც რიტუალამდე მისულ მის ყოველდღიურობას შეადგენს (ბანაობა, გოგოებზე საუბარი, სიგარეტის მოწევა და ა. შ.). მკითხველს იმ „შინაგანაწესსაც“ შევახსენებთ, რომლითაც მოთხრობაში აღწერილი ფსიქოსოციალური ჯგუფის წევრები თვითდამკვიდრებისათვის იბრძვიან. ეს ბრძოლა, როგორც წესი, აგრესიული ფორმით მიმდინარეობს. ძლიერი ცდილობს სუსტის დაჩაგვრას. ასე იქცევა ნოდარა რიჟას მიმართ, რეზიკო - ნოდარას მიმართ, ომარა - რიჟას მიმართ, და ბოლოს, რეზიკოც - ომარას მიმართ. ერთი სიტყვით, ჯგუფის შიგნით უმკაცრესი იერარქია და აუცილებელი ნორმატივებია, თუმცა მათი ქცევის კოდექსს სოციალური ერთიანობის განცდა და რიგი ჰუმანური ნორმებიც განსაზღვრავს. მაგალითად, მეგობრის ძმა არ უნდა დაჩაგრო, სამართლიანი უნდა იყო. თუკი საზამთროს შენივე „საძმოს“ წევრის ბაღიდან იპარავ, ქურდობაზე, ფორმალურად მაინც, უფლება უნდა მოიპოვო, ანუ მას „სამართლიანი სასჯელის“ სახე მისცე. რეზიკოც ასე იქცევა და თავისი „სწორი“ ნაბიჯების გამო აქვს კიდეც ლიდერის სტატუსი მოპოვებული ჯგუფში.

საგულისხმოა, რომ როგორც ილიასთან, ისე გეგეშიძესთან პერსონაჟები სწორედ იმ ადამიანებს უპირისპირდებიან, რომლებიც სოციალური და ინტერპერსონალური ურთიერთობის თვალსაზრისით, შეიძლება ითქვას, მათთვის „მიმზიდველნი“ არიან. როგორც პეტრეს, ისე ომარასა და დედამისის მიმართ აშკარად ვლინდება მთავარ პერსონაჟთა განწყობის „დადებითი ვალენტობა“, მაგრამ არც ერთ, არც მეორე შემთხვევაში არ ხდება ამ „მიმზიდველობის“ გარდაქმნა სოციალურ გავლენად. ცნობილია, რომ „მიზეზი, რის გამოც ადამიანები ერთმანეთზე დამოკიდებულნი ხდებიან, უშუალო მიმართებაშია ,,მიმზიდველობის“ დინამიკასთან“ (მაღრაძე 2004: 81). ჩვენს შემთხვევაში პერსონაჟები ხიფათს სწორედ ამ დადებითი განწყობის მხრიდან გრძნობენ. განწყობა მათ ,,მიმზიდველობის” გავლენისაგან თავდაცვას კარნახობს. ამ მდგომარეობის შეფასება ილიასთანაა მოცემული: ,,კინაღამ შენმა სიკეთემ არ მომინადირა“-ო - ისე ეუბნება ბიჭი პეტრეს, თითქოს ხიფათს დააღწია თავი. მაგრამ ილიას ამ „მიმზიდველობის“ სიძლიერეც არ რჩება შეუმჩნეველი („დღემდე მახსოვს“). გავლენის თეორია მიიჩნევს, რომ სოციალური და ინტერპერსონალური კავშირების გამაძლიერებელ ფაქტორებს შორის გადამწყვეტი სოციალური მხარდაჭერის მიმართულებაა. „ინდივიდი გვერდს უვლის, ვინც უარყოფს მას და ეძებს მათ, ვინც მიიღებს და მოიწონებს მისი აზროვნებისა და ქცევის გზას“ (იქვე). ასე რომ, ინტერპერსონალური „მიმზიდველობის“ მიუხედავად, პეტრეს სიკეთე ვერ შეცვლის ბიჭის არჩევანს, ვერ მოიპოვებს სოციალურ ნდობას, რადგან გადაწყვეტილების ბოლო წამს ბიჭი პეტრეს იმ სოციალურ ჯგუფს მიაკუთვნებს, რომელმაც ქურდობისკენ უბიძგა („ეგ რომ კაცი იყოს, მე არ ,,ორი ძმის“ კონცეპტი. ინტერტექსტულობის ფსიქო-სოციალური ასპექტები გამაძარცვინებდა-მეთქი“). სამაგიეროდ, ძმის სახით იგი გენეტიკურთან ერთად, სრულ სოციალურ მხარდაჭერას გრძნობს („ერთადერთი ჩემი პატრონი და გულშემატკივარი“).

ამავე ტი პის არჩევანის წინაშე დგება ,,შურისძიების“ გმირიც. ეს ეპიზოდი პერსონაჟის ხასიათის ამოსაცნობად ძალზე მნიშვნელოვანია და მასზე ოდნავ მეტ ხანს შევჩერდებით: თავისი ამოცანიდან გამომდინარე, ომარასადმი კეთილგანწყობა რეზიკოსთვის სახიფათოა. მან შეიძლება ხელი შეუშალოს მოსალოდნელი ბრძოლის წინ. ძმის დაცვის სურვილი, შელახული თავმოყვარეობა, საკუთარი თავით უკმაყოფილება, ცხოვრების უსამართლობის გნცდა სიძულვილში გადაიზრდება და შურისძიების სახით გამოდის ასპარეზზე: ომარას სახლში მისული რეზიკო აღმოაჩენს, რომ ომარას აქვს ყველაფერი, რაც მას აკლია. ეს განცდა სწორედ აქ იბადება ბიჭში და არა სანაპიროზე, სადაც თითქმის ყოველდღე ხედავს ომარას და ძალიან მოსწონს - ძლიერი, ლამაზი, ხალისიანი. ეს ინტერპერსონალური მიმზიდველობა ყურადღების მიღმა ტოვებს იმ გარემოებას, რომ ომარა სოციალურად „სხვაა“. (სანაპიროზე და ბანაობის „ამპლუაში“, შესაძლოა, ეს „სხვაობა“ არც იყოს თვალშისაცემი). მწერალი რეზიკოს თვალით ხედავს გარემოს - სახლს, ეზოს, ღობეს, რაც მთავარია - ომარას დედას - კეთილს, სანდომიანს. დიდი ფსიქოლოგიური სიზუსტით აღწერილ ამ ეპიზოდში მკაფიოდ ჩანს, როგორია დედა რეზიკოს წარმოდგენაში, როგორი იქნებოდა მისი სახლი და მთელი ის გარემო, რომელშიც, ცხოვრების უსამართლობა რომ არა, რეზიკოც იცხოვრებდა. რკინის ჭიშკარი, ბიჭს მშობლების სასაფლაოს რომ აგონებს, ცემენტის ბაგირი, ეზოს წინ რომ გაუჭიმავთ, არა მხოლოდ რეზიკოსა და ომარას შორის არსებულ სოციალურ განსხვავებაზე, არამედ ბიჭის რეალობასა და ფარულ ოცნებას შორის აღმართულ გადაულახავ ზღუდეზე მიგვანიშნებს.

რეზიკო უკვე სიძულვილს იწვევს, ზრდის თავის სულში და ამ სახიფათო გზას აკვირდება მწერალი. იგი შეგნებულად იშორებს ომარს დედისგან წამოსულ დადებით ენერგეტიკულ სიგნალებს, რათა ატრაქციამ არ დაასუსტოს. ქცევის ფსიქოლოგიის ენაზე რომ ვთქვათ, მისი ქცევა ,,უარყოფითად პროაქტიურია”, თუმცა მოთხრობაში დადებითი პროაქტიურობის ეპიზოდსაც ვხვდებით. დედის ასაკობრივი ჯგუფის ქალებთან დამოკიდებულების თვალსაზრისით, იგი შესადარებლად საგულისხმო მასალას იძლევა და იმ ცვლილებებზე მიგვანიშნებს, რაც რეზიკოს ხასიათში მწიფდება. ამ ეპიზოდში რეზიკო გააზრებულად ,,ამუშავებს“ იმ უცნობი ქალისგან წამოსულ სიგნალებს, რომელიც, რეზიკოს ფიქრით, მის ძმას დაჩაგვრას უპირებს (ასეთივე სიგნალად აღიქმება გაწუწული გოგონას კივილიც). რეზიკოსთვის ისინი გარკვეული ფსიქო-სოციალური ტიპის ამოსაცნობი ნიშნებია: „თავიდანვე ამოიცნო ამ ქალის ხასიათი. ბუნდოვნად გრძნობდა, რომ ამით იყო ასე კმაყოფილი“. ამ შემთხვევაში რეზიკოს „პროაქტიურობა“ მიმართულია საკუთარი გარემოს შექმნასა და კონსტრუირებაზე, ისეთი ველის შექმნაზე, სადაც ძმასთან ერთად თავს უსაფრთხოდ იგრძნობს. სიგნალების ამოცნობა კი პიროვნებად ჩამოყალიბების გზაპე მიღწეული წარმატების ნიშანია.

სხვა შემთხვევასთან გვაქვს საქმე მოთხრობის ბოლო ეპიზოდში. გავიხსენოთ, როგორ ებრძვის ილიას გმირი პეტრესგან წამოსულ სიკეთეს („იმ ღამეს ვერ დავიძინე“) და რა საბედისწერო აღმოჩნდება მისთვის მაშინ მიღებული გადაწყვეტილება („გაწყდეს, საცა წვრილია-მეთქი“). რეზიკოსთვის ანალოგიურია ომარას დედასთან შეხვედრის ეპიზოდი. სწორედ ამ მომენტიდან შეიძლება დაიწყოს რეზიკოს გადაგვარება. იმ წამიდან, ომარას კვალში რომ ჩადგება და წონასწორობას აკარგვინებს, დინჯად რომ უახლოვდება და ორთაბრძოლაში ატანილი გარდატეხით ტკბება, ცხადი ხდება, რომ რეზიკომ უკვე შეიგრძნო სიძულვილის ძალა და მასთან ახდენს საკუთარი ჯერაც ჩამოუყალიბებელი პიროვნების იდენტიფიცირებას. მწერალი გრძნობს, რა საშიშია რეზიკო, როცა მასში რაციონალისტი მოძალადე იბადება: გონებით, მიზანმიმართულად რომ იყენებს გაბოროტების საშინელ ძალას, მერე კი, ამ ახლადაღმოჩენილი ,,ჭეშმარიტებით“ გაძლიერებული, ცინიკურად ტკბება მოსალოდნელი გამარჯვებით: „ახლა საშუალება ჰქონდა თავისთვის ძალა არ დაეტანებინა და ისე დასწეოდა. ის შინაგანად მოემზადა და აუჩქარებლად წავიდა წინ“.

ამ გამარჯვებით მკითხველი გრძნობს, რატომ ირჩევს რეზიკო იარაღად სიძულვილს. მაგრამ ამ ინციდენტმა ისიც უნდა გადაწყვიტოს, რა გზას დაადგება იგი სამომავლოდ ცხოვრებასთან, ადამიანებთან ურთიერთობაში. ამ არჩევანმა ადამიანი შეიძლება მიიყვანოს იქ, სადაც ილიას მოთხრობის ორი ახალგაზრდა გმირი მიიყვანა - მახათას მთაზე, ერთი - ახლანდელი, მეორე კი მომავალი განსასჯელის როლში. გურამ გეგეშიძე სხვა გამოცდილებას გვთავაზობს, თემის განვითარების განსხვავებულ გზას ირჩევს, ბრალდების ვექტორს ცვლის და გარედან შიგნით შემოაქვს. ილიას პერსონაჟი, როგორც ვთქვით, საზოგადოებას დებს ბრალს. ბრალდების ობიექტი „ოთარაანთ ქვრივის“ „უთავბოლო, უსწორმასწორო წუთისოფელი“ კი არ არის, არამედ ყრუ, უგულო სოციუმი, რომელიც, გაბოროტების გარდა, აღარაფერს უტოვებს ადამიანს: „მძულს ქვეყანა და ადამიანი უფრო... ჩვენს შორის საბოლოოდ ჩავტეხე ხიდი. მე ერთი აქეთ ნაპირას დავრჩი, თქვენ მრავალნი იქით“. გურამ გეგეშიძის პატარა გმირი კი სწორედ ამ უსწორმასწორო, უსამართლო ცხოვრებას უპირისპირდება - უფრო ზოგად და ბუნდოვან მოცემულობას, უფრო უმისამართოსა და უპიროვნოს, აბსტრაქტულსა და უხილავს, შესაბამისად, უფრო ძლიერსაც. ამ ვითარებაში სიძულვილიც მოუმართავია, მოკლებულია სამართლიანობას და რეზიკოც, ,,ორი ძმის” კონცეპტი. ინტერტექსტულობის ფსიქო-სოციალური ასპექტები დამარცხებული ომარასაგან დაჩოქებას რომ მოითხოვს, სასტიკი და გაბოროტებული უფროა, ვიდრე სამართლიანი შურისმაძიებელი. მისი გაბოროტება სინამდვილეში ცხოვრებაზეა დამიზნებული და არა ომარაზე. ამას თვით რეზიკოც იგრძნობს და მისივე მორალური ინტუიცია - სულხანსაბას თქმით, „მამხილებელი გონი“ - მიტევებისკენ გადააგმევინებს ნაბიჯს, ილიას პერსონაჟისგან განსხვავებით, რომელიც სიძულვილის სასარგებლოდ აკეთებს არჩევანს. ილია საზოგადოებისგან ელის „სოციალურ აქტიურობას“, იმ პეტრესგან, „საქრისტიანო საქართველოს“ სახელით რომ უმასპინძლებს „მცირე ძმებს“ და მერე ბედის ანაბარად მიატოვებს. ილიასთან განხეთქილება რადიკალურია და შერიგებაც მხოლოდ შესაძლებლობის სახით არსებობს მოთხრობის სივრცის გარეთ. გურამ გეგეშიძეს შერიგება მოთხრობის შიგნით შემოაქვს, პიროვნების პრობლემად აქცევს, მისი გმირი თავადვე აგნებს თავისი წინამორბედის მიერ მიუგნებელ პასუხს. ამ ორ მოთხრობას შორის გადაძახილი სწორედ პერსონაჟის ხასიათის განვითარების დონეზე იკითხება. აქ იმართება ფარული პოლემიკა ადამიანის სულის რაობაზე. გურამ გეგეშიძე პასუხს იძლევა ილიას მიერ დასმულ კითხვაზე - რა შუაშია პეტრე? რა თქმა უნდა, საზოგადოების დანაშაული აშკარაა, მაგრამ კაცობრიობის განვითარების თანამედროვე დონეზე პიროვნებამ თავად უნდა აიღოს პასუხისმგებლობა საკუთარ ქცევასა და გადაწყვეტილებაზე. გარემოს სოციალური გავლენის დაძლევა შესაძლებელია და აუცილებელიც იმ სულიერი და მენტალური პოტენციალის ფონზე, რასაც ადამიანი ფლობს. ამ აზრით, „შურისძიება“ არამხოლოდ ფსიქოლოგიური სიზუსტითაა მომხიბლავი, არამედ ადამიანის სულიერი ძალების რწმენითაც.

დავაკვირდეთ: საბოლოო გადაწყვეტილებას რეზიკო მოულოდნელად, თითქოს სპონტანურად იღებს. სოციალური და ფსიქოლოგიური კონტექსტიდან „ამორთულს“, თითქოს უცებ რაღაც სხვა ხმა ჩაესმის. ჩვენ ვერ ვგებულობთ, რამ ააღებინა რეზიკოს ხელი განზრახვაზე, რამ გაუჩინა მისი ადამიანობის მხსნელი განცდა სწორედ იმ მომენტში, ზნეობრივი უფსკრულის პირას რომ აღმოჩნდა. მისი სულის მოძრაობა ფარდის მიღმა რჩება. შესაძლოა, ეს ,,სხვად“, ,,უცხოდ“ აღქმული შენივე მსგავსის, „შენიანის“ დამცირების დაკმაყოფილებული ინსტინქტი იყო, მყისიერად გადასული მეორე უკიდურესობაში, ამ ლტოლვის სიმდაბლის გაცნობიერებულ აღქმაში. ნებისმიერ შემთხვევაში, საქმე გვაქვს ფსიქოლოგიური ველის მოულოდნელ ცვლილებასთან, მისი სტრუქტურის შეცვლასთან. ასე რომ, რეზიკოში მომხდარი ცვლილება ეხება არა მხოლოდ რეზიკოს, არამედ ომარასაც და მათ შორის ურთიერთობის ფორმას, სავარაუდოდ, სხვებთან მათი შემდგომი ურთიერთობის ფორმებსაც. დავაკვირდეთ განწყობის დინამიკას ფინალურ სცენაში: რეზიკოს დესტრუქციული განწყობის შედეგია ის, რომ იგი ომარას დაჩოქებას თხოვს, მაგრამ ამ მოთხოვნის სისასტიკე განსაკუთრებულია და აშკარად არაა ომარას მიერ ჩადენილი საქციელის (შემთხვევითის, სახუმაროს - როგორც თვითონ ხსნის) და არც ომარას სიტუაციური ქცევის შედეგი. ამ მოთხოვნაში რეზიკოს არსებაში რაღაც ძალზე სახიფათო რამ ხდება, რაღაც საშიში, უცხო და ფარული განწყობა კონსტრუირდება. ამავე ტიპის განწყობის სხვა მაგალითი ძმის ცემის სცენაა. ორივე შემთხვევაში სისასტიკე გაცილებით აღემატება მოწინააღმდეგის შესაძლო დანაშაულს და „აცდენილია“ გამომწვევ მიზეზს. შეიძლებოდა დაგვეშვა, რომ აქ თავს იჩენს უცნობი ფსიქოლოგიური ენერგია, რომლის მართვა რეზიკოს არ შეუძლია. როგორც ფროიდი ამბობს, „არაცნობიერს ჩვენ ვუწოდებთ ფსიქიკურ პროცესს, რომლის არსებობა უნდა დავუშვათ, რადგან მის შესახებ ვასკვნით შედეგიდან გამომდინარე ისე, რომ არაფერი ვიცით მის შესახებ (ფროიდი 1923: 343).

გურამ გეგეშიძის მიერ აღწერილი ძმის ცემის სცენა ფსიქიკურ გამოვლინებათა წინააღმდეგობრივ ხასიათზე, ე. წ. ამბივალენტობაზე მიგვითითებს. მიჩნეულია, რომ ნების სფეროში იგი ვლინდება ორმაგი ქმედებებისკენ მიდრეკილებაში. ემოციურში - ობიექტის მიმართ დადებითი და უარყოფითი განცდების ერთობლიობაში. ამბივალენტობა წარმოადგენს უნივერსალურ ფსიქიკურ მოვლენას და პიროვნების ფსიქიკურ გაორებას ასახავს. იგი გამოწვეულია სამყაროში პიროვნების პოზიციური არამდგრადობით და საფუძვლად უდევს მთელ რიგ მომენტალურ დესტრუქციულ ქცევებს, მაგალითად, მიდრეკილებას ობიექტების ნგრევისაკენ, სადიზმს და ა. შ. (ენიკეევი 2002: 10). ზემოთმოტანილ ორივე სცენაში - ძმასთან და ომარასთანაც რეზიკოში აშკარად ვხედავთ დესტრუქციული ფსიქიკის ნიშნებს და იგი აღარაფრით ჰგავს იმ სამართლიან, მზრუნველ ბიჭს, მანამდე რომ ვიცნობდით.

ილიას პერსონაჟი ერთგან ამბობს: „გული სადღაც იწევდა, ვერ დავაოკეთ და ვერა“. ამ ფრაზით ილია ინდივიდის ნების წარმმართველ ისეთ ძალაზე გვატყობინებს, რომელიც ცნობიერების კონტროლს არ ემორჩილება (რუსთაველი: „გული კრულია კაცისა, ხარბი და გაუძღომელი, / გულია ჟამ-ჟამ ყოველთა ჭირთა მთმო, ლხინთა მდომელი, / გული - ბრმა, ურჩი ხედვისა, თვით ვერას ვერ გამზომელი, / ვერცა ჰპატრონობს სიკვდილი, ვერცა პატრონი რომელი“). ამ ფონზე საყურადღებოა რეზიკოს ფინალური გადაწყვეტილება და ის მოსაზრება, რომელსაც განწყობის თანამედროვე თეორიები გვაწვდიან პიროვნების შესახებ: ფუნქციონალურ მოთხოვნილებებს, რომლებიც სპეციფიკურად ადამიანურ ფუნქციებში იღებენ სათავეს ღიაობის პოტენციალი გააჩნიათ. ეს ღია ხასიათი ვლინდება მათ მუდმივობაში, არაციკლურობაში, დაკმაყოფილების ფიქსირებული დონის უქონლობაში, განვითარების, ზრდისა და რეალიზაციის სულ უფრო მაღალი დონეებისკენ სწრაფვაში (იმედაძე 2004: 64). რეზიკოს გადაწყვეტილებისგან განსხვავებით, ,,ორი ძმის” კონცეპტი. ინტერტექსტულობის ფსიქო-სოციალური ასპექტები ილიას პერსონაჟის „აჰა, გადაგიშალე (გული - მ.კ.) და ლოდი ამეცალა“ - ამ სწრაფვის პასიური ფორმაა. რადგან დადებით გადაწყვეტილებაში არ გადადის. რეზიკოს შემთხვევაში იგი აქტიურია და მორალურ გამოცდილებაში გადაიზრდება. იმ ზნეობრივ იმპულსს, რეზიკო რომ მოთხრობის ფინალში საიდანღაც ღებულობს, მას არაცნობიერი აწვდის, მაგრამ ამ შემთხვევაში ფროიდისეული „თანატოსის ინსტინქტი“, ფატალურად განსაზღვრული ფსიქიკური ენერგეტიკა ანუ „უარყოფითი ცნება“ კი არ მოქმედებს, არამედ სხვა, საპირისპირო. უზნაძის განმარტებით, „დადებითი შინაარსის ცნება“, ანუ განწყობა. და რამდენადაც განწყობა „ნორმალური ადაპტაციის მექანიზმია (იმედაძე 2004: 65), ინციდენტი ამოწურულია. მწერალი აქ ემშვიდობება თავის გმირს. რეზიკომ უკვე იცის, რომ სიძულვილი არაფერს აძლევს ადამიანს, არც ვნებებს უკმაყოფილებას, არც სიამაყეს. ამ მომენტიდან იგი ბრძენი, თავისივე გამოცდილებით დადინჟებული და დასევდიანებული პატარა კაცია. ამ ტანჯვით მოპოვებულ გამოცდილებას ანდობს ამიერიდან მწერალი პატარა ბიჭის ცხოვრებას ,,უზარმაზარ, ბნელ და ბურუსით მოცულ ქვეყანაში“.

ლიტერატურა

ბალიაშვილი 2004: ბალიაშვილი მ. სოციალური განწყობების როლი ქცევის ზოგად კონტექსტში. მაცნე, N 1, თბ.: 2004.

ენიკეევი 2002: ... Еникеев Я. И. Общая и социальная психология. М.: “Изд-во ПРИОР”, 2002.

იმედაძე 2004: იმედაძე ი. მასალები ფსიქოანალიზისა და განწყობის თეორის შედარებითი ანალიზისათვის. მაცნე, N 1, თბ.: 2004.

მაღრაძე 2004: მაღრაძე გ. უმცირესობის გავლენა და განწყობის ვალენტურობა. მაცნე, N 1, თბ.: 2004.

ნათაძე 2008: ნათაძე ნ. ორი მოთხრობა. ქართული კრიტიკის სასკოლო ქრესტომათია. II. თბ.: გამომცემლობა „საუნჯე“, 2008.

ფროიდი 1923: Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе. М. 1923.

ადა ნემსაძე

ფილოლოგიის მაცნიერებათა დოქტორი.

ძირითადი ნაშრომები: „სივრცის იდენტიფიკაციის რღვევა ოთარ ჭილაძის რომანში “გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა”; ოთარ ჭილაძის “ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან”: თვითიდენტიფიკაციის კრიზისი; იდენტობის პრობლემა თანამედროვე ქართულ მწერლობაში; “თხა და გიგოს” პოსტმოდერნული ვერსია.

ინტერესთა სფერო:

ლიტერატურათმცოდნეობა, კრიტიკა, სემიოტიკა.

ენა, მითი, რელიგია, ხელოვნება და მეცნიერება არის
„სიმბოლური ფორმა“, რომლის საშუალებითაც ადამიანი
აწესრიგებს თავის გარშემო არსებულ ქაოსს.

კასირერი

XIX საუკუნის დესიმბოლიზებული ლიტერატურა XX საუკუნეში ღრმად სიმბოლიზებულმა ლიტერატურამ შეცვალა. გამონაკლისი არც ჩვენი უახლესი მწერლობა ყოფილა. ამ თვალსაზრისით მეტად საინტერესო მწერალია ოთარ ჭილაძე. მისი რომანების მხატვრული სისტემა ტექსტის ქსოვილში ჩაღრმავებისას ინტერპრეტაციის უსაზღვრო საშუალებას იძლევა. ამის ერთ-ერთი მთავარი მიზეზი არის ე. წ. „ცნობიერების ნაკადის“ ლიტერატურასთან სიახლოვე, რაც თავისთავად განსაზღვრავს მწერლის ხელწერას: სათქმელის სიმბოლოებითა და კოდებით გადმოცემა. ყოველი სიმბოლური ფორმა წარმოადგენს აღქმის განსაზღვრულ მეთოდს, რომლის საშუალებითაც კონსტრუირდება „სინამდვილის“ საკუთარი, განსაკუთრებული ქვეყანა. თუკი მოვახერხებთ, ოთარ ჭილაძის სიმბოლოთა აზრობრივ რეზერვს ნაწილობრივ მაინც ჩავწვდეთ, მართლაც რომ საოცარ „ქვეყანაში“ აღმოვჩნდებით. ეს არის სამყარო, რომელშიც სულიერი ღირებულებანი და მორალური ფასეულობები ყველაფერზე მაღლა დგას, სადაც ყოფიერება გაკეთილშობილებულია, სადაც სიკეთის მარადიულობის პრობლემა საბოლოოდაა გადაჭრილი.

ოთარ ჭილაძის სიმბოლოები მრავალფეროვანია. მის რომანებში ბევრი რამის გააზრება შეიძლება სიმბოლურად, მაგალითად: ირემი, მამალი, თოვლი, სახედარი, დიდი ცაცხვის ხე, ლიმონი, ნატაძრალი („ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან“); ზღვა, თეატრი, არყიან ბოთლში ჩადებული კიტრი, ლიმონი, ტყე, ცხვარი, ზამთრის ქოხი და მისი ბინადრები: ბრტყელსახიანი, აირწინაღიანი და სათვალიანი („რკინის თეატრი“); მამალი, ლიმონი, ნატაძრალი და მასში თავშეფარებული უცნობი, გიჟკოლას დაკარგული მამა, ვანო მასწავლებლის გაუჩინარებული გოგო („მარტის მამალი“) და სხვ. ამგვარი სახეები ტექსტებში მრავლად მოი პოვება. მათ შორის არის რამდენიმე მყარი სიმბოლო, რომელიც მეორდება სხვადასხვა რომანში და ყველა ცალკეულ შემთხვევაში საკუთარი მნიშვნელობა აქვს. ამჯერად ჩვენ ყურადღებას ლიმონის სიმბოლიკას მივაპყრობთ და შევეცდებით, გავხსნათ მისი არსი და დავადგინოთ ის კანონზომიერება, რაც სხვადასხვა რომანში ერთი და იმავე სიმბოლოს გააზრებას უკავშირდება.

ჯერ კიდევ სოსიური უპირისპირებდა ერთმანეთს სიმბოლოს და კონვენციურ ნიშანს, უსვამდა რა ხაზს პირველის იკონურ ელემენტს: სასწორი შეიძლება იყოს სამართლიანობის სიმბოლო, რადგან იკონურად გულისხმობს თანასწორობის (თანაწონადობის) იდეას, ხოლო საზიდავი - არა. სოსიურის ამ აზრის გათვალისწინებით, ლიმონის იკონური ელემენტი - მრავალწლიანი მარადმწვანე კულტურული მცენარე, ველურად არ არის შენიშნული; კავკასიაში მისი მოშენების ერთ-ერთი უმთავრესი რაიონია შავი ზღვის სანაპირო; აქვს სამკურნალო თვისებები - თავიდანვე მიუთითებს სიმბოლოს ზოგად სახეზე. მხოლოდ აქედან გამომდინარეც შეგვიძლია შევნიშნოთ, თუ რატომ მიმართავს მწერალი მაინცდამაინც ამ სიმბოლოს: იგი არის, ერთი მხრივ, ეროვნული იდენტობის მიმანიშნებელი (გავრცელების არეალით) და, მეორე მხრივ, დადებითი იდენტობის ნიშანი (სამკურნალო თვისებებით).

სიმბოლო, ტროპის ერთ-ერთი სახეობა, ისეთივე ძველია, როგორც ადამიანური აზროვნება. ამისთვის მხოლოდ პეტრე იბერის „არეოპაგეტული კრებულის“ დასახელებაც იკმარებდა, სადაც ყოველივე ხილული აღწერილია, როგორც სიმბოლო ღვთის „უხილავი, იდუმალი და განუსაზღვრელი“ არსისა. თუმც სიმბოლოს ფილოსოფიურ-ესთეტიკური გააზრება შედარებით გვიანდელია, კულტურული განვითარების ნაყოფია. მისი უამრავი განმარტება არსებობს. როგორც იური ლოტმანი აღნიშნავს, `ნებისმიერი ლინგვისტურსემიოტიკური სისტემა არასრულყოფილია, თუკი არ იძლევა სიმბოლოს საკუთარ განსაზღვრებას. ...და მაშინაც კი, როცა არ ვიცით, რა არის სიმბოლო, თითოეულმა სისტემამ იცის, რა არის „მისი სიმბოლო“ და იგი მას სჭირდება საკუთარი სემიოტიკური სისტემის მუშაობისათვის“ (ლოტმანი 1992: 191). ჩვენც სიმბოლოს სხვადასხვა განმარტებაზე დაყრდნობითა და მხატვრული სისტემის კონტექსტის გახსნით შევეცდებით, შევაღწიოთ ტექსტის ლინგვისტურ ქსოვილში.

სიმბოლო არის ცნება, რომელიც აფიქსირებს მატერიალური საგნების, მოვლენების, გრძნობადი სახეების თვისებას, გამოხატოს იდეალური შინაარსი, მათი უშუალო გრძნობად-კონკრეტული ყოფიერებისაგან განსხვავებით (ავერინცევი 2001: 156). ეს განმარტება უკვე იძლევა იმის საშუალებას, რომ ლიმონში დავინახოთ ბევრი ურთიერთგანსხვავებული, მაგრამ არა ერთმანეთთან დაპირისპირებული მნიშვნელობა, რის შესაძლებლობასაც ოთარ ჭილაძის მხატვრული სისტემა ნამდვილად იძლევა.

რომანში „ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან“ ამ სიმბოლოს ხვედრითი წილი სხვა დანარჩენ რომანებთან შედარებით მცირეა, მხოლოდ ერთგან არის ნახსენები, თუმც ეს სულაც არ უშლის ხელს მისი ღრმა აზრობრივი ველის ჩამოყალიბებას. პეტრე მაკაბელი ცოლად ირთავს ზღვისპირელი თავადის ასულს. „პატარძალს ბაბუცა ერქვა, მიქელაძის ქალი გახლდათ, მის მოახლეს კი - აღათია. მოახლის გარდა, ფიცრის პატარა ყუთში ჩარგული ლიმონის ხე მოჰყვა (რომელიც ორი კვირის თავზე გახმა და ყუთიანად გადააგდეს)“. ლიმონის მნიშვნელობას აქ აზუსტებს კიდევ რამდენიმე დეტალი. ბაბუცას მასთან ერთად მზითევში მოჰყვა საკმაოდ ვრცელი ბიბლიოთეკა, მამისეული ხმალი და ჯვარი. ბიბლიოთეკა, ხმალი და ჯვარი - წიგნიერება, ეროვნული მებრძოლი სული და ქრისტიანული რწმენა - კიდევ უფრო აკონკრეტებს იმ მორალურ-ზნეობრივ ატმოსფეროს, რაც ბაბუცას უკავშირდება რომანში და რომლის შეტანასაც იგი ცდილობს მაკაბელთა ოჯახში. ყოველივე ზემოთქმულიდან გამომდინარე, ნათელი ხდება ლიმონის სიმბოლოს მნიშვნელობა. მასში მოიაზრება მხოლოდ დადებითი საწყისი. კეთილშობილი წარმომავლობის, უშიშარი მამის შვილი, ქართულ ტრადიციებზე აღზრდილი, კეთილი, სათნო ბაბუცა სრულიად საწინააღმდეგო სახეა მაკაბელებისა, რომელთა სახასიათო ნიშნებია: საეჭვო წარმომავლობა, მშიშრობა, ტრადიციების უქონლობა, ბოროტება. ის ფაქტი კი, რომ ლიმონი მაკაბელთა ოჯახში ვერ ხარობს და ძალზე მალე ხმება, ორი ურთიერთსაპირისპირო საწყისის ერთმანეთთან შეუთავსებლობაზე მიუთითებს. ამას რომანში განვითარებული სხვა, უფრო მასშტაბური მოვლენებიც ადასტურებს: გიორგას დაღუპვა, ანას გაგიჟება, ალექსანდრესა და ნიკოს სახლიდან წასვლა, ანეტას უბედურება... აქედან გამომდინარე, ლიმონი რომანში არის დადებითი სოციალური და ფსიქოსოციალური იდენტობის ნიშანი. მისი გახმობა კი ამ სივრცეში დადებითი იდენტობის კრიზისის დასტურია.

სიმბოლო მყარი მხატვრული სახეა. იგი დიაქრონიულად არსებობს ულტურის მეხსიერებაში, საიდანაც ხვდება მწერლის მეხსიერებაში და ახალ ტექსტში ცოცხლდება. ეს არის სიმბოლოს სინქრონული სახე. ერთი და იგივე სიმბოლო გვხვდება ერთმანეთისაგან ძლიერ დაშორებულ ტექსტებში, რამდენადაც მას ამოუწურავი აზრობრივი ველი აქვს, განსხვავებული მნიშვნელობებით. თუმც ამისთვის სულაც არაა აუცილებელი ლიმონის სიმბოლიკა ოთარ ჭილაძის რომანებში ვრცელი პერიოდი, რის დასტურად ოთარ ჭილაძის „რკინის თეატრის“ სიმბოლური ველის ანალიზიც კმარა. ამ რომანში ლიმონი მრავალპლანიანი სიმბოლოა.

დიმიტრის ეზოში ლიმონი უცნაურ დროს, ადრიან გაზაფხულზე, ისხამს ნაყოფს. ამის შემდეგ კი უფრო საოცარი რამეც ხდება: ეზოში შემოსული სიკვდილი მას წყვეტს, წვენს გამოსწუწნის, გადააგდებს და მიდის. „სიცოცხლის გეშინოდეს, დიმიტრი, სიცოცხლის! ხარბია. ყველაფერი ბევრი უნდა. თანაც ახლავე. მე კი ვიცდი, ვიცდი და ვარ ამ ერთ ლიმონს მიჩერებული,“ - თან ამ სიტყვებს უტოვებს გაოცებულ მასპინძელს. დიმიტრი მაშინვე ხვდება, რასაც ნიშნავს არარსებული ლიმონის შეჭმა - იმის სიკვდილს, ვინც ჯერ კიდევ არ მოვლენია ქვეყანას. სიმბოლოს არსი აქ არც ისე ძნელი ამოსაცნობია: ლიმონი იგივე ნატოა, დიმიტრის ჯერ არდაბადებული და ერთადერთი ქალიშვილი. ამგვარი გააზრებისათვის ნიადაგი რომანში საკმაოდ მყარია: „[ნატო] ხანდახან ისე ღრმად შედიოდა ზღვაში, თავი ლიმონის ხელა მოუჩანდა“; პატარა ანდროს დედა „აყვავებული ლიმონივით მობუბუნე და სურნელოვანი“ ეჩვენება. თუმც ეს ყველაფერი მხოლოდ ერთი სეგმენტია იმ რთული სახისა, რასაც განსახილველი სიმბოლო ამ რომანში იტევს.

ტროპის ეს სახე იმდენად ღრმა და ამოუცნობია თავისი არსით, რომ ლექსიკონები და ენციკლოპედიები ვერ იძლევიან მის აზრობრივ ველში შესაღწევ უალტერნატივო გზას. წმინდა რაციონალიზმი აქ უშედეგოა, რადგან „სიმბოლოს რაციონალიზება მხოლოდ ფარავს მის ჭეშმარიტ არსს და ცვლის ყოველგვარი სიყალბით. სიმბოლო „დუმს“, როცა ჩვენ მას რაციონალურად ვეკიდებით და „დუმს“ სწორედ პასიური ობივატელური დამოკიდებულების საპასუხოდ“ (ლოსევი 1972: 188). ამიტომაცაა, რომ მკვლევარები ერთხმად აღიარებენ - სიმბოლოს გააზრებისას მთავარია ტექსტის აზრობრივ ველში წვდომის უნარი მწერლის მსოფლმხედველობრივი და ენობრივი მოდელის გათვალისწინებით. თუმც, გარკვეულწილად, ზოგადი განმარტებები აქაც გვეხმარებიან. გარკვეულწილადო იმიტომ ვამბობთ, რომ სიმბოლოთა ენციკლოპედიაში მოცემული განმარტება უმნიშვნელოა იმასთან შედარებით, რასაც ოთარ ჭილაძის მხატვრულ სამყაროში არსებული და ჩვენ მიერ საანალიზოდ გამოტანილი სიმბოლო საკუთარ თავში მოიაზრებს. „ქრისტიანულ სიმბოლოებში ლიმონი ერთგული სიყვარულის ნიშანია, ებრაულ სიმბოლიკაში კი აღნიშნავს მოსავალს“ (სიმბოლოთა ლექსიკონი). ეს სიმბოლური ველი თანახმიერობაშია ნატოს სახესთან: იგი არის გელას სიყვარულის ერთგული (რაც შეეხება ნატოს ურთიერთობას საბა ლაფაჩთან, ეს მხოლოდ სასოწარკვეთილი ქალის ფიზიკური იმპულსია, რასაც იმ დღესვე გამოისყიდის სიკვდილით) და მისი ნაყოფიერების სახე (ანდროს დედობით ნატო გელას გენეტიკური ხაზის გამგრძელებელი ხდება).

მწერლის მიერ ნატოს სახის ამგვარი გააზრება - სიმბოლური გამოხატვა ლიმონში - უკვე მინიშნებაა პერსონაჟის ზოგად სახეზე, ხოლო სიკვდილის მიერ მისი გამოწუწნა იმის მაუწყებელია, რომ იგი საკმაოდ მალე დაისაკუთრებს თავის „ლიმონს“.

როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ლიმონი მრავალპლანიანი სიმბოლოა. ნატოს თავს დამტყდარი ყველა მოვლენა - ბედნიერება თუ უბედურება - მისი გზით შემოდის ტექსტში და, შესაბამისად, ჩვენი აღქმის არეალშიც: გელას პირველი გამოჩენისას ჟურულების სახლში ლიმონის ტოტზე შემომჯდარი ჭრელი ჩიტი გამწარებული სტვენს, მეორე მხრივ კი, საბა ლაფაჩი მეჭეჭიან ნარინჯზე დანით ისარგაყრილ გულს ამოჭრის და ნატოს ეზოში აგდებს სიყვარულის ნიშნად. ამრიგად, მკითხველის მეხსიერების სიღრმეში ლიმონი რამდენიმე სხვადასხვა სიმბოლური სახით აღწევს: პირველ რიგში, ლიმონი არის ნატო, ამიტომ მასთან დაკავშირებული სიყვარულიც, უბედურებაც, სითბოც, სიკვდილიც მკითხველის აღქმის არეალში შემოდის ლიმონის სხვადასხვა ხატით - მობუბუნე, აყვავებული, დამჭკნარი, გამოწუწნილი.

სიტყვიერი სიმბოლო თავის თავში კიდევ სხვა პარამეტრებსაც შეიძლება შეიცავდეს, ესენია: ფერი, სურნელი, ხმა, გემო. ლიმონის სიმბოლიკის კვლევა ამ კუთხით საკმაოდ საინტერესო შედეგს იძლევა. მას რომანში უკავშირდება ორი ფერი - ხასხასა მწვანე და ყვითელი. ხმა - ბუბუნი, შრიალი; გემო - მჟავე; სუნი - სურნელოვანი (ანუ სასიამოვნო). ყველა ეს კომპონენტი დამატებითი მნიშვნელობების შემცველია, რომლებიც ავსებენ ძირითად სიმბოლოს და მის სრულყოფილ სახეს და მრავალპლანიანობას განაპირობებენ. ის, რომ ლიმონი ერთდროულად არის მჟავეც, სურნელოვანიც და მობუბუნეც, მისი კონოტაციური ველის სიფართოვის მანიშნებელია.

ოთარ ჭილაძის რომანებში ლიმონის ასოციაციურ მნიშვნელობათა არეალი თანდათანობით ფართოვდება და ყველაზე დიდ აზრობრივ, და შესაბამისად, ესთეტიკურ ხვედრით წონას „მარტის მამალში“ იძენს. თუკი „რკინის თეატრში“ ლიმონი ნატოს სახის კოდირებას ახდენს, „მარტის მამალში“ ეს კოდირება ორმაგდება. აქ ლიმონი ვანო მასწავლებლის გოგოს მაგიერია. (ასე ამბობს თვითონ და ამასვე ეკითხება ნიკოც: „როგორ არის თქვენი გოგოს მაგიერიო?“) იგი უბრალოდ ყუთში ჩარგული ხე არ არის, აქ მისი გაჩენაც არარეალურია. არავინ იცის, როგორ მოხვდა იგი უფარაანთ ჭერქვეშ: „შუბლიდან გამოიტეხა ალბათ ან გულიდან ამოიჭრა, რადგან არავის უნახავს, როგორ შეიტანა უფარაანთ ოჯახში ის ზღაპრული, ჯადოსნური ხე“. სიმბოლო არაა რეალისტური გამოსახვის ფორმა, რომ მისი პირველსახესთან მაქსიმალური მსგავსება მოვითხოვოთ. სიმბოლოს არსი არ გამომდინარეობს გარეგნული სახიდან. ის ამაზე ბევრად ღრმა და ლიმონის სიმბოლიკა ოთარ ჭილაძის რომანებში მრავლისმომცველია. გარეგნულად თუნდაც სქემატური სიმბოლო შინაარსობრივად ორიგინალურია, მიუთითებს მისგან სრულიად განსხვავებულ საგანზე და ყურადღებას ამახვილებს მის შინაგან, არსებით ნიშანზე. სწორედ ამგვარ გააზრებას ვხვდებით „მარტის მამალში“. ლიმონის ღრმა სიმბოლური ველი აქ კიდევ უფრო ძლიერდება, რასაც დამატებითი ელემენტები, ხის გაჩენის შესაძლო ვარიანტები, ემსახურება: შუბლიდან გამოიტანა (შუბლის ძარღვი - სინდისის მხატვრული სახე და თვით შუბლი - გონიერება) და გულიდან ამოიჭრა (გული - ყოველგვარი გრძნობის, ამ შემთხვევაში დადებითის, საწყისი: სიკეთის, სიყვარულის...). ხეს აქვს სხვა სიმბოლური ველიც - მარადიული ნაყოფიერება: „ნაყოფს რომ შეაწყვეტ, მაშინვე ახალს გამოიბამს, მაგიერს. ამიტომაც არავის ეუბნება უარს, ყველას აქედან მიაქვს ლიმონი. ხეს მაინც არაფერი აკლდება: ალაგ მწიფს, ალაგ კვირტი ასხია, ალაგ ყვავილი“.

საინტერესოა ერთი გარემოება. „მარტის მამლის“ ლიმონს გაცილებით მყარი, გამძლე სიმბოლური მახასიათებლები აქვს, ვიდრე რომანში „ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან“. თუკი ამ უკანასკნელში არაჯანსაღ გარემოში მოხვედრის გამო იგი ორ კვირაში ხმება, უფარაანთ ჭერქვეშ დამკვიდრებულს ეს არ ემართება, მიუხედავად იმისა, რომ აქაური სივრცე დიდად არ განსხვავდება მაკაბელთა სივრცისაგან (უფარაანთ ჭერქვეშ ორი მკვლელი ცხოვრობს: გოგია და მისი ბიძა). აქ ლიმონი თვითონ კი არ იღებს უარყოფით იმპულსებს, არამედ იქით გასცემს სიკეთეს, თანაც უსაზღვროდ და უხვად, რითაც კიდევ უფრო იტვირთება თვითონ. ეს სიკეთის მარადიულობისა და უკვდავების ოთარ ჭილაძისეული ინტერპრეტაციაა. ვანო მასწავლებელმა სიღნაღში მის მიერ შემოტანილი სიკეთე ისე ღრმად დათესა, რომ მის არსებობას საფრთხეს ვერანაირი ბოროტება ვეღარ უქმნის (თანაც მისივე სიტყვებს თუ გავიხსენებთ - „სიღნაღი თავშესაფერს ნიშნავსო“ - გამოვა, რომ მან სიკეთესაც გადასარჩენად შეაფარებინა აქ თავი). „მარტის მამლის“ ლიმონს ღვთაებრივ სიკეთესთან წილნაყარობის თვისება აქვს. ამას რომანის თუნდაც ის ფრაგმენტი ადასტურებს, როცა, მწერლის სიტყვით, ცეცხლწაკიდებული ხე `ამოვარდა ყუთიდან და თავდაღწეულმა, ფესვებზე მიწაშერჩენილმა, ფოთლებდაჭმუჭვნილმა ხემ ჭერი თავით გაიტანა და გუგუნ-შრიალით, ნაპერწკლებისა და ყვავილების ფრქვევით ცას მიაშურა, უკეთეს ქვეყანას“.

„მარტის მამალში“ გოგია და დედამისი ისე უპირისპირდებიან ვანო მასწავლებელს, როგორც მაიორის სახლი - გიორგას გომურს. ამ მუდმივ დაპირისპირებაში იკვეთება ლიმონის ყოვლისმომცველი ძალა. გოგიასა და დედამისს ვანო მასწავლებელი ლიმონს არასოდეს აძლევს თავისი ნებით, ისინი მხოლოდ იპარავენ მას. სამაგიეროდ, საკუთარი არსის შესაცნობად ლოგინს მიჯაჭვულ ნიკოს თავად მიართმევს ხეს სახლში.

ზემოთ უკვე აღნიშნულ ხასხასა მწვანესა და ყვითელს აქ კიდევ ერთი ფერი ემატება: „თეთრად გადაპენტილი, ყვითლად დახუნძლული, მწვანედ გადახასხასებული“. „თეთრი სამყაროს აბსოლუტური ფერია და ამიტომაც სისუფთავის, ჭეშმარიტების, უცოდველობის და ღვთაებრიობის სიმბოლოა“ (ტრესიდერი 1999: 23), ამ შემთხვევაში კი უმანკო, წმინდა, შეურყვნელ ბუნებაზე მიუთითებს, რაც აფართოვებს სიმბოლოს მნიშვნელობას.

რომანის ფინალში უკვე საბოლოოდ იხსნება და კონკრეტდება სიმბოლოს არსი და მიზანი. იგი არა მარტო სილამაზისა და სიკეთის სახეა, არამედ იმ თვისებათა გასაძლიერებლად და საყოველთაოდ დასამკვიდრებლადაა შემოტანილი, რასაც თავად გულისხმობს. სიკეთემ უნდა ამოძირკვოს ბოროტება და მისი ადგილი დაიკავოს. ამას ხვდება უკვე გამოჯანმრთელებული ნიკო, რომელიც ჩასწვდა წინაპრების მიერ ჩადენილი ყველა ცოდვის სიმძიმეს და თავი კი არ აარიდა მათ, არამედ გაიზიარა მათზე პასუხისმგებლობა, რითაც ურთულესი ამოცანა გადაჭრა: შეიცნო საკუთარი თავი და ახლა სხვის შველასაც შეეცდება. „აღარავის დაუთმობს ნიკო იმ ხეს ცოცხალი თავით... ის ხე აუცილებლად აქ უნდა დარჩეს, მიწაზე. ცაში უკვალოდ გაქრება, მიწას კი დააკლდება. მიწისაა, მიწისთვისაა გაჩენილი. აგერ ნახავთ, გოგიასაც თუ არ გამოცვლის გაზაფხული, გოგიასაც თუ არ გააკარგებს“... მიჩნეულია, რომ „ხე თავისი სიმბოლიკით განუზომელია. იგი მოიცავს მთელ სამყაროს. სამყარო მთლიანი ხეა, რომლის ჩრდილშიც დასახლდა ხალხი“ (ხავიერი 1983: 408). თუ ამ მოსაზრებას „მარტის მამლის“ სიმბოლურ ველს მოვარგებთ, ლიმონის სიმბოლიკა კიდევ უფრო გართულდება. იგი უკვე საკუთარ თავში მოიაზრებს არა მარტო კონკრეტულად ხის ერთი სახეობის (ამ შემთხვევაში, ლიმონის) მნიშვნელობებს, არამედ ზოგადად ხის სემანტიკასაც. სამყაროს ერთ დიდ ხედ გააზრების ტენდენციას რომანში ემატება ყოვლისმომცველი სიკეთის რწმენა, რისი დამკვიდრების იმედითაც იღვიძებს ერთთვიანი ძილიდან ნიკო და რაშიც მას ამიერიდან ვანო მასწავლებლის მოტანილი ლიმონის ხე ე-სახე-ბა შემწედ.

ამგვარად, სიმბოლო, როგორც კატეგორია, იხსნება სიტყვაში. იგი გაურბის სინამდვილის უშუალო იმიტაციას. მას ძალა შესწევს, გამოხატოს ბევრად მეტი, ვიდრე ჩვეულებრივი, გრძნობადი აღქმით შეგვიძლია. ამიტომაც მისი მნიშვნელობის გაშიფვრა გონების მარტივი ძალისხმევით შეუძლებელია. როგორც ავერინცევი ამბობს, მას უნდა „შეესისხლხორცო“. სიმბოლო იმავდროულად რეალობასთან დაკავშირებული უცნობი ძალის ნიშანიცაა - სახე, რომელსაც შეუძლია, თუკი ამის აუცილებლობა იქნება, გახსნას მთელი ნაწარმოების კონცეპტუალური ქვეტექსტი. ოთარ ჭილაძის რომანები ამის საუკეთესო დადასტურებაა.

სიმბოლოს აზრობრივი პოტენციალი ყოველთვის უფრო ფართოა მის მოცემულ რეალიზაციაზე. სხვადასხვა კულტურულ არეალში ერთმა და იმავე სიმბოლომ შესაძლოა სრულიად განსხვავებული აზრობრივი მოცულობა შეიძინოს. ანდრეი ბელი წერს: „სიმბოლო არის სახე, აღებული ბუნებიდან (ცხოვრებიდან) და გარდაქმნილი შემოქმედებით. ის არის სახე, რომელიც თავის თავში აერთიანებს შემოქმედის განცდასა და ბუნებიდან აღებულ მასალას“ (ბელი 1910: 8). ოთარ ჭილაძე, ალბათ, ერთ-ერთი ყველაზე მკაფიო მაგალითია იმათ შორის, ვისაც ანდრეი ბელის ეს თვალსაზრისი ზუსტად მიესადაგება. ბევრი, ამ მხრივ საკმაოდ მნიშვნელოვანი, ლექსიკონი ლიმონის სიმბოლურ მნიშვნელობებზე დუმს (მაგალითად, ჯეკ ტრესიდერის, ქეთევან ელაშვილისა და ზაზა აბზიანიძის, ინტერნეტ-ლექსიკონები...). ის უამრავი ვარიაცია და ხაზი, რასაც მწერალი საკუთარ ტექსტებში გვთავაზობს, სხვა არაფერია, თუ არა მწერლის ქურაში გადამუშავებული „ბუნებიდან აღებული მასალა“, რის შედეგადაც ვიღებთ საოცრად ინდივიდუალურ, ღრმა და მრავალშრიან, რთულ მხატვრული სახეებს. სიმბოლოთა ოთარ ჭილაძისეული გააზრება თავისებურია. ამაზე თვით სიმბოლიზებისათვის აღებული საგანი - ლიმონი - მიუთითებს, რაც არც ისე გავრცელებული სიმბოლოა. ქართულ ტექსტებში იგი არ გვხვდება. ავტორის მიზანი აქ სხვაა. ოთარ ჭილაძის მხატვრულ სისტემაში ერთ-ერთი მთავარი პრობლემა პიროვნული იდენტობის - სოციალურისა და ფსიქოსოციალურის - მოპოვებაა. ჩვენ მიერ გაანალიზებული სიმბოლოს არსი პირდაპირ კავშირშია მასთან. კერძოდ, იქ, სადაც ლიმონი ვერ ხარობს (მაგალითად, მაკაბელთა სახლი რომანში „ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან“), ფსიქოსოციალური იდენტობის კრიზისია, ხოლო სადაც ხარობს (მაგალითად, ნიკოს პაპის სახლი „მარტის მამალში“), იქ იდენტიფიკაცია ხორციელდება. ოთარ ჭილაძის მხატვრული ენის სპეციფიკაზე საუბრისას მ. კვაჭანტირაძე აღნიშნავს, მხატვრული ტექსტი ენის კონოტაციურ დონეს ანიჭებს უპირატესობას დენოტაციურთან შედარებით. ეს კი ქმნის „მოუხელთებელი და მგულისხმებელი აზრების სივრცეს“, სადაც მნიშვნელობა მიბმული არაა ნიშანთან (კვაჭანტირაძე 2005: 157). „მოუხელთებელი და მგულისხმებელი აზრების სივრცეში“, სხვა მნიშვნელობებთან ერთად, უთუოდ ლიმონის ის სიმბოლური მნიშვნელობებიც არსებობს, რაზეც უკვე გვქონდა საუბარი.

ლიტერატურა

კვაჭანტირაძე 2005: კვაჭანტირაძე მანანა, გამეორება (წერილები, ესეები). თბ.: გამომცემლობა „ეროვნული მწერლობა“, 2005.

ავერინცევი 2001: Аверинцев С. С. София-Логос. 2е исп. изд, 2001.

ბელი 1910: Белий А. Символизм. М.: 1910.

ლოსევი 1972: Лосев А. Ф. Логика символа. М.: 1972.

ლოტმანი 1992: Лотман Ю. М. Избранные статьи. Т. 1. Таллин: 1992.

ტრესიდერი 1999: Тресиддер Дж. Словарь символов. М: издательство - торговый дом Гранд, 1999.

სიმბოლოთა ლექსიკონი: Словарь символов. http://simbols.ru/

ჰავიერი 1983 : Xavier Leon-Dutour. Dictionari of the New Testament: French edition by Terrence Prendergast, 1983.

ნანა ტრაპაიძე

ფილოლოგიის მეცნიერებათა დოქტორი. ბათუმის შოთა რუსთაველის სახელმწიფო უნივერსიტეტის უფროსი მასწავლებელი.

ძირითადი შრომები:

,,დროისა და სივრცის ხედვა-განცდა ნ.ბარათაშვილის შემოქმედბაში“, ,,ბაძვის ფილოსოფიური კონცეპტი და მისი რუსთველური ინტერპრეტაცია“, ,,ნ.ბარათაშვილის ფილოსოფიური ნარატივი“, „ჭკვიანისა“ და „ზემხედველი ცნობიერების“ ბინარული ოპოზიცია“, „გ. ტაბიძე კლასიკურ და მოდერნისტულ პარადიგმათა კონტექსტში“.

ინტერესთა სფერო:

ლიტერატურის თეორია, კრიტიკა, სიცოცხლის ფილოსიფია.

მე-19-20 საუკუნის მიჯნაზე ლიტერატურულ პროცესებში მნიშვნელოვანი ძვრები და ცვლილებები ხდება. იწყება ტრადიციის გადახედვის რთული ეპოქა. გადააზრების საგანი ხდება ყველა ესთეტიკური და მხატვრული კატეგორია, რომელზედაც შეიქმნა აზროვნებისა და გამოხატვის კლასიკური პარადიგმები.

კლასიკისადმი დამოკიდებულება (ნეგატიურ ფორმებში) ასე წარმოსდგება: ტრადიციული ესთეტიკისა და პოეტიკის დეკონსტრუქცია და ზურგშექცევა პაროდირებისა და ირონიის გზით. ეს გზა საკმაოდ ნაყოფიერი და გამომსახველობითი აღმოჩნდა თვითონ ტრადიციის ათვისებისა და მასთან პოზიციური გაფორმების თვალსაზრისით; ტრადიცია, პაროდიულ-ირონიულად მოდელირებული, რომელიც ამგვარად აგრძელებს არსებობას, მოდერნიზმში ინტერტექსტურ დონეზე ადასტურებს თავის თავს, ხოლო პოსტმოდერნიზმში - ჰიპერტექსტურ დონეზე.

პაროდირება, ირონია ადამიანის სამყაროსთან (ყველა მის კონკრეტულ მოცემულობაში) გაუცხოების შინაგან მანძილს გამოხატავს. რაც მეტია გაუცხოების მანძილი, მით მეტია და ღრმა ირონიისა და პაროდიის ფუნქციური მნიშვნელობა ტექსტში.

* * *

ნიცშესშემდგომ ეპოქაში გაუცხოების პრობლემა მხატვრული ათვისების უმთავრეს საგანს წარმოადგენდა. ნიცშეს ეპატაჟური სიცილის ექო გამჭოლი და ხანგრძლივი აღმოჩნდა. კლასიკურ და მოდერნისტულ ეპოქათა მიჯნათშორისი რეალიების მხატვრულ დონეზე პროეცირებისას ირონია მოდერნიზმში პარადიგმულ მნიშვნელობას იძენს.

ნიცშემ უარყო სულის უნივერსალიზმი, ღვთიური ნათლისა და წესრიგის კონცეპტი, მასზე დაფუძნებული რელიგიური აზროვნება და ცნებითი აზროვნების პრივილეგია. ღვთის ნების კონცეპტს ადამიანური ნება დაუპირისპირა, რის შედეგადაც ღმერთის იდეაში აღარც არაფერი განიხილება და აღარც არაფერი გადაწყდება.

ნიცშეს თანახმად, წესრიგისა და ჰარმონიის იდეა მითოლოგიურად ძევს აპოლონურ საწყისში, ცნობიერების კონსტრუქციულობა აღიარებული და დადგენილი, როგორც იგი უწოდებს, - „ახალი დემონის“ - სოკრატეს ცნებით აზროვნებაში, ხოლო აგრარული წრებრუნვითი, ენტროპიული დროისა და ჩაკეტილი სივრცის გახსნა რელიგიურად საკრალიზებულია - ქრისტიანობაში. შედეგად ერთმანეთის პირისპირ აღმოჩნდნენ, ერთი მხრივ, სამყაროული წესრიგი, კოსმიური ჰარმონია, ცნობიერების კონსტრუქციულობა, „ლოგოსი“, ცნებითი აზროვნება, ვექტორული, მარადმედინი დრო და გახსნილი, ტრანსცენდენტური სივრცე და საკრალური აღდგომა; მეორე მხრივ, - ინსტინქტების კონსტრუქციულობა, არაცნობიერი საწყისი, მეტაფორული აზროვნების სირთულე, ციკლური დრო და მარადიული დაბრუნების, კვლავგანახლების დესაკრალიზებული იდეა, რომელიც მითოლოგიურად დიონისურ საწყისში მოიაზრება, ფილოსოფიურად - მის (ნიცშეს) აზროვნებაში, რელიგიური დონე კი ამ პოზიციას აღარ მოეპოვება, რადგან „ღმერთი მოკვდა“; მაგრამ თუ მაინცადამაინც ადამიანის რელიგიურ ყაიდაზე მოწყობილ ცნობიერებას ეს „სიცარიელე“ არ ეთმობა, იგი ისევ ახალი დროის სახარებაში (ანტისახარებაში) - „ზარატუსტრაში“ უნდა ეძიოს...

ნიცშეს ფილოსოფიაში სიცილის მეტაფორა უმთავრესია. განდეგილი, რომელიც ჩამოდის გამოქვაბულიდან, ზემოთ მიმავალ მწირს უკან მიხედავს და იტყვის: „მჯეროდეს? ამ მოხუც წმინდანს თავის ტყეში ღმერთის გარდაცვალება ჯერ არ სმენია!” და ისინი შორდებიან „მოცინარნი ვითარცა ბავშვები.“ (ნიცშე 1993:16). ზარატუსტრას ცნობიერების შინაგანი ვექტორი მიემართება არა ღმერთისაკენ, ტრანსცენდენტისაკენ, არამედ საკუთარი თავისაკენ, ამქვეყნიური, მიწიერი საწყისისაკენ - ადამიანისაკენ, განსხვავებით განდეგილისაგან, რომელსაც ღმერთი უყვარს და ამბობს: „ადამიანი აღარ მიყვარს, ადამიანი ჩემთვის უსრული ნივთია, ადამიანისადმი სიყვარული დამღუპავდა“ (ნიცშე 1993:15). ცნობიერებისა და სულის ეს პოლარული მოძრაობები გადაიკვეთებიან სიცილის მეტაფორაში. სიცილი ჭეშმარიტების მეტაფორაა. განდეგილის სიცილი გამოხატავს ღმერთის არსებობის, რწმენის ჭეშმარიტებას, მწირისა - სიკეთისა და ბოროტების სიცილის პოეტიკა უახლეს მხატვრულ აზროვნებაში მიღმა ყოფნის, ღმერთის დაძლევის ჭეშმარიტებას, შეიძლება ასეც ითქვას, რომ ეს არის სამყაროს მიმართ „ჰოსა“ და „არას“ ჭეშმარიტებათა დაპირისპირება, რომელთაც ნიცშე სიცილის პარადიგმულ სახეში „ათავსებს”. შესაბამისად, სიცილი ნიცშესთან ნიშნავს „არგადახრის წონასწორობას“ - ჭეშმარიტების მოხელთების მყისიერობაში სრულ ფოკუსირებასა და კონცენტრირებას (რაც ყოველთვის არაა შესაძლებელი). სწორედ ამ ცოდნის გადასაცემად ჩამოდის იგი ადამიანებთან მთიდან.

* * *

კირკეგორის, შოპენჰაუერის, ნიცშეს, ფროიდის, ჰაიდეგერის ფილოსოფიური სიახლეების შუქზე ევროპულ ლიტერატურაში იქმნება მდიდარი მხატვრული პრაქტიკაც, რომელსაც ქმნიან ჯოისი, ელიოტი, მანი, კაფკა, კამიუ, სარტრი და სხვები ...

ამ ავტორებმა ტრადიციის მიმართ სრულიად ახალი დამოკიდებულება შეიმუშავეს, მათ შექმნეს მხატვრული აზროვნების სრულიად სხვა პარადიგმები. ტ.ს.ელიოტი შემოქმედებით სიახლეს, ტრადიციის სრული დაუფლების, ათვისების შემდეგ, პირად და შემოქმედებით გამოცდილებებში მისი სრული ამოწურვის რეზულტატად განიხილვას. მაშასადამე, ტრადიცია არ შეიძლება დაიკარგოს, ან გვერდი აევლოს. ერთადერთი, რაც შემოქმედს თავის ინდივიდუალურ პროფილს შეაქმნევინებს ტრადიციასთან მისვლაა. ის გზა, რომელსაც შემოქმედი ამ დროს გაივლის, არის გზა არა განსხვავების, არამედ (მი)მსგავსებისა, რომელიც განსხვავებებზე გადის, რადგან ყოველი განსხვავება უმალ მსგავსებაზე მიანიშნებს და პირიქით.

მეტი სიცხადისთვის ერთი ფრაგმენტი ტ.ს. ელიოტის წერილიდან „ტრადიცია და პიროვნული ნიჭიერება“: „ტრადიცია ბევრად ფართო მნიშვნელობის ცნებაა. ის მემკვიდრეობით არ გადმოგვეცემა და თუ გვწადია, თავგადაკლული შრომის ფასად უნდა შევიძინოთ. ტრადიცია, უპირველეს ყოვლისა გულიხმობს ისტორიის შეგრძნებას...ისტორიის შეგრძნება გულისხმობს, რომ წარსული არა მარტო წარსულად აღვიქვათ, არამედ თანამედროვეობადაც...ისტორიის შეგრძნება, რომელიც შეგრძნებაა დროისა და წარმავლობისა - ორივესი ერთად - მწერალს ტრადიციულობას ანიჭებს... მწერალს უნდა ესმოდეს, რომ ევროპული აზროვნება - აზროვნება მისი ქვეყნისა, აზროვნება ბევრად უფრო ფართო, აუცილებელი, რასაც თავის დროზე მიხვდება, ვიდრე მისი საკუთარი აზროვნება - არის აზროვნება, რომელიც იცვლება და მისი ცვალებადობა განვითარებაა, გზად რომ არაფერს ტოვებს...“ (ელიოტი 1989:407-409)

კლასიკისა და თანამედროვე ლიტერატურის მიმართების საკითხი უმთავრესი იყო ჯეიმზ ჯოისისთვისაც. კლასიკასა და მოდერნს შორის განსხვავება მისთვის უკავშირდება მხატვრული ინტერესების სფეროში ნანა ტრაპაიძე არსებულ არსებით სხვაობაზე მითითებას. „კლასიკური ლიტერატურა წარმოადგენს ადამიანის პიროვნების „დღის შუქს”, იმ დროს, როდესაც თანამედროვე ლიტერატურას აინტერესებს მწუხრი, უმალ პასიური, ვიდრე აქტიური გონი.“ (ყიასაშვილი 1983:14).

ამ პარადიგმულ „შუქჩრდილებში“ პაროდია და ირონია კულტურათშორისი კომუნიკაციური აქტის, მისი ისტორიული უწყვეტობის ფუნქციას ატარებს. სწორედ ამგვარი განმაზოგადებელი ფუნქცია უდევს საფუძვლად ტ.ელიოტის ირონიასა და გროტესკს. ცნობილია, რომ ჯოისის „ულისეს“ გაგება ჰომეროსის „ოდისეას“ გარეშე შეუძლებელია, რადგან „ულისეს“ მთელი მოდერნისტული საზრისი პაროდიულ კონტექსტზე გადის. ინტერტექსტური დიალოგი იმდენად ღრმაა და შინაგანი, რომ იგი რაიმე ფორმალურ მხარეში ვერ პოულობს გამოვლენას და მთლიანად აკუმულირებულია პაროდიის შინაგან საზრისში. „ჰომეროსი ჯოისისათვის კაცობრიობის ჯანსაღი სიმბოლური გაბრძოლებაა შინაგანი სულიერი მთლიანობის, პიროვნული ჰარმონიულობის შენარჩუნებისათვის. სწორედ ეს ძირითადი ჰომეროსისეული იდეაა პაროდირებული მეოცე საუკუნის კეთილი, მაგრამ „წვრილფეხა” ოდისევსის, ლეოპოლდ ბლუმის ერთდღიანი მოგზაურობით ადამიანის დაწვრილმანებული, დაფლეთილი სულიერი სამყაროს ქაოტურ გზებზე. (ყიასაშვილი 1983:27).

როგორც ზემოაღნიშნულმა მსჯელობებმა ცხადყო, ტრადიციის დაძლევა მისი ათვისების გზით ხდება. მე-20 საუკუნის ლიტერატურაში ირონია ტრადიციის ათვისების ფორმად იქცა. იგი ერთდროულად ტრადიციის გაგრძელებისა და მისი წყვეტის გმოხატვაცაა: შეიძლება ითქვას, ირონიაზე გადის სადემარკაციო ზღვარი კლასიკასა და მოდერნს შორის, ირონიაზე, რომელიც გამოხატავს მითითებას აცდენების შესახებ.

მოდერნისტულ და პოსტმოდერნისტულ პარადიგმებში ირონიის მხატვრული ფუნქციის გასააზრებლად თვალი მივადევნოთ ეპოქის მსოფლმხედველობრივ ტენდენციებს.

* * *