შელინგი ფრიდრიხ ვილჰელმ იოზეფ
ფრიდრიხ ვილჰელმ იოზეფ შელინგი – (Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, 1775-1854),- გერმანელი ფილოსოფოსი, გერმანული კლასიკური ფილოსოფიის წარმომადგენელი, იენის რომანტიკოსებისათვის უმნიშვნელოვანესი მოაზროვნე.
შელინგი ვიურტემბერგის ლეონბერგში დაიბადა, ტუბინგის უნივერსიტეტში ჰეგელთან ერთად სწავლობდა, სადაც საფუძვლიანად დაეუფლა სპინოზას, კანტისა და ფიხტეს ფილოსოფიას. 1798 წელს, 23 წლის შელინგი იენის უნივერსიტეტის პროფესორად დანიშნეს, შემდეგ მან ვიურცბურგისა და მიუნჰენის უნივერსიტეტებში იმუშავა, თუმცა მისი ბრწყინვალე კარიერა ყველგან თანამოსწავლე-მეტოქის - ჰეგელის წარმატებებით იყო დაჩრდილული. ჰეგელის გარდაცვალების შემდეგ, 1841 წელს, შელინგმა მიიღო მიწვევა ბერლინის უნივერსიტეტიდან, რომელსაც ჰეგელის უდიდესი წარმატებები უკავშირდებოდა, მეტოქის დიდების დაძლევა შელინგმა ჰეგელის სიკვდილის შემდეგაც ვერ შეძლო. იენის უნივერსიტეტში, მისი მოღვაწეობის დაწყებისთანავე, გამოქვეყნდა პირველი ნაშრომი - „იდეები ბუნების ფილოსოფიისთვის“. 1800 წლით თარიღდება შელინგის ყველაზე ცნობილი შრომა - ტრანსცენდენტალური იდეალიზმის სისტემა, მასში არსებული ნააზრევი მომდევნო შრომებში განავითარა. 1804-1809 წლებში დაწერა ორი კვლევა რელიგიურ თემაზე - „რელიგიისფილოსოფია“ და „გამოცხადების ფილოსოფია“, რომლებიც მისი ნების წინააღმდეგ, ფილოსოფოსის გარდაცვალების შემდეგ გამოქვეყნდა.
შელინგის პიროვნებასა და აზროვნებას განსაკუთრებულად კარგად ასახავს ნაშრომი: „ბრუნო, ანუ საგანთა ბუნებრივი და ღვთაებრივი პრინციპის შესახებ“ (1802 წ.). აქ შელინგი იზიარებს ბრუნოსეულ პანიკის გრძნობას ყოველივეს წინაშე, იმ აბსოლუტურის წინაშე, რომელსაც შეიგრძნობ და შეისუნთქავ. რომანტიკოსების მსგავსად, შელინგი იზიარებს - ესთეტიკურ გრძნობას, ინტუიციის მღელვარებასა და თითქმის სრულ ჩაძირვას ყოველივეში. ამ თვალსაზრისით შეიძლება ითქვას, რომ შელინგი ყველაზე რომანტიკოსია გერმანელ იდეალისტ ფილოსოფოსთა შორის. ამიტომაც შელინგის შემთხვევაში უფრო ხშირად ესთეტიკურ იდეალიზმზე ვსაუბრობთ, ვიდრე ობიექტურ იდეალიზმზე. ხელოვნების ფილოსოფია შელინგის სიცოცხლეში არ გამოცემულა. თავად ავტორი, არც ფიქრობდა გამოეცა ეს წიგნი მთლიანად, რადგან დასრულებულად თვლიდა მხოლოდ თავს - ტრაგედიის შესახებ და ზოგიერთ სხვა ქვეთავს. შელინგის შემოქმედებისათვის ნიშანდობლივია, რომ ის გაცილებით უკეთ ფლობდა ზეპირსიტყვიერების ხელოვნებას, ვიდრე კალამს.
ტრაგედიის შესახებ:
ტრაგედიის არსი სუბიექტში - თავისუფლებასა და ობიექტურ აუცილებლობას შორის ბრძოლაში მდგომარეობს. ეს ბრძოლა არ მთავრდება ერთ-ერთის გამარჯვებით, ორივე - გამარჯვებულიცაა და დამარცხებულიც. მხოლოდ იქ, სადაც აუცილებლობა განაპირობებს უბედურებას, ის გამოვლინდება თავისუფლებასთან ჭეშმარიტ ბრძოლაში. საკითხი ეხება იმას, თუ როგორი უნდა იყოს ეს უბედურება, რომ შეესატყვისებოდეს ტრაგედიის წყობას. მხოლოდ გარეგნული უბედურება ვერ გამოიწვევს ჭეშმარიტ ტრაგიკულ წინააღმდეგობებს.თუ პიროვნება გაცილებით მაღლა არ დგას გარეგნულ უბედურებაზე, ჩვენ გვეზიზღება იგი. მაგალითად, გმირი ულისეს (ბერძნ. Όδυσσεύς; ლათ. Ulysses) მსგავსად, რომელიც შინ დაბრუნებისას გადალახავს მრავალ გასაჭირს და უბედურებას, გვაოცებს, მაგრამ არ იწვევს ჩვენში ტრაგიკულ ინტერესს, რადგან ამ დაბრკოლებას შეიძლება დავუპირისპიროთ ასეთივე ძალა - ფიზიკური, ან, გონებამახვილობა და გამჭრიახობა.
არისტოტელეს „პოეტიკიდან“ მოჰყავს შემდეგი მაგალითები:
- როცა სამართლიანი გმირი ბედნიერებიდან ხვდება უბედურებაში, რაც იწვევს არა შიშსა და თანაგრძნობას, არამედ მხოლოდ აღაშფოთებს და ამიტომ ტრაგედიის მასალად არ გამოდგება.
- როცა ბოროტი ადამიანი ბედნიერებიდან უბედურებაში მოხვდება და ეს ყველაზე ნაკლებად ტრაგიკულია.
- როცა ბოროტმოქმედნი ბედნიერებიდან უბედურებაში გადადიან. ეს კაცთმოყვარეობის გრძნობას აღძრავს ადამიანში, მაგრამ ვერ გამოიწვევს ვერც შიშსა და ვერც თანატანჯვას.
რჩება ერთადერთი შემთხვევა, როცა ადამიანი, რომელიც არც განსაკუთრებული სიკეთით გამოირჩევა და არც სამართლიანობით, ვარდება უბუდურებაში არა საკუთარი ბოროტების, არამედ შეცდომის გამო (ოიდიპოსის მაგალითი). არისტოტელე პოეზიას, კერძოდ ტრაგედიას განიხილავდა უფრო მეტად - გრნობის, ვიდრე - გონების პოზიციიდან. ამ მხრივ მან სრულყოფილად აღწერა უმაღლესი ტრაგედიის ერთადერთი შემთხვევა, რომელიც მართლაც უდიდესი უბედურებაა ყველა შესაძლო შემთხვევიდან: როცა გმირი კონკრეტული დანაშაულის გარეშე მოვლენათა ცვლის შედეგად აღმოჩნდა დამნაშავე.ამრიგად, საჭიროა, რომ დანაშაული თავისთავად იყოს აუცილებელი, არა შეცდომების შედეგი, როგორც აღნიშნავდა არისტოტელე, არამედ ბედისწერის ნება, ბედისწერის გარდაუვალობა ან ღმერთების შურისძიება. ასეთია ოიდიპოსის დანაშაული, ასეთივე ბედი აქვს ფედრასაც, რომელსაც ვენერას სიძულვილის გამო მისი მოდგმისადმი, უყვარდება იპოლიტე. ამრიგად, ჩვენ ვხედავთ, რომ თავისუფლებასა და აუცილებლობის ბრძოლა ჭეშმარიტად ხდება იქ, სადაც აუცილებლობა სძლევს ნებას.
იმის ნაცვლად, გაეცნობიერებინათ, რომ ასეთი ურთიერთობა არის ერთადერთი ჭეშმარიტად ტრაგიკული და რომ მას ვერაფერი სხვა ვერ შეედრება, აყენებდნენ საკითხს, როგორ გადაჰქონდათ ბერძნებს ეს საშინელი წინააღმდეგობანი თავიანთ ტრაგედიებში.
ბედისწერა განსაზღვრავს ადამიანის დანაშაულებრიობას. ადამიანს, ოიდიპოსის მსგავსად, შეუძლია ბრძოლა გამოუცხადოს ბედისწერას, რათა თავიდან აიცილოს დანაშაული, მაგრამ მაინც ისჯება იმ დანაშაულისათვის, რომელიც ბედმა უბოძა. საკითხი იდგა ასე - ძალზე მყვირალა ხომ არ არის ეს წინააღმდეგობანი და როგორ აღწევდნენ ბერძნები ასეთ მაღალ შედეგს პოეზიაში. პასუხი ასეთია: ჭეშმარიტი ბრძოლა თავისუფლებასა და აუცილებლობას შორის შედგება მხოლოდ იმ შემთხვევაში, როცა დამნაშავე დანაშულს სჩადის ბედისწერით. დაე, დამნაშავე დამორჩილდა ყოვლისშემძლე ბედს, დასჯა მაინც აუცილებელია, რომ ნაჩვენები იქნეს თავისუფლების ტრიუმფი.
გმირმა უნდა იბრძოლოს ბედისწერის წინააღმდეგ, სხვა შემთხვევაში, არც ბრძოლა გვექნებოდა და არც თავისუფლება. გმირი უნდა დამარცხებულიყო; ის, რაც ემორჩილებოდა აუცილებლობას. მაგრამ აქვე, აუცილებლობამ უნდა გაიმარჯვოს ისე, რომ თავად იყოს დამარცხებული - გმირმა უნდა გამოისყიდოს დანაშული. ამაში გამოიხატება თავისუფლების უდიდესი აზრი და გამარჯვება - ნებაყოფლობით დასჯა გარდაუვალი დანაშაულებრიობისათვის, რათა პირადი თავისუფლების დაკარგვით დაამტკიცო სწორედ ეს თავისუფლება და დაღუპვა, რაც საკუთარი თავისუფალი ნების განაცხადია. ასეთია ბერძნული ტრაგედიის შინაგანი არსი.
თავისუფლება არ შეიძლება იყოს მდგრადი. ის მდგრადი და მარადი შეიძლება იყოს იმ შემთხვევაში, თუ განზოგადოებულ სახეს მიიღებს და ამაღლდება რა დანაშაულის შედეგებზე უფრო მაღლა, კავშირს შეკრავს აუცილებლობასთან. რადგან მას არ ძალუძს გაექცეს გარდაუვალს, ის ნებაყოფილობით ემორჩილება მას. სწორედ ამაშია ტრაგედიის ჭეშმარიტი ტრაგიკული ელემენტი.
საქმე უბედურ ფინალში როდია. როგორ შეიძლება ტრაგიკული ვუწოდოთ ფინალს, თუ გმირი საკუთარი ნებით ისჯის თავს. როგორ შეიძლება უბედური ვუწოდოთ გმირს, რომელიც იმდენად სრულყოფილია, რომ განუდგა ბედნიერებასაც და უბედურებასაც და ისეთ სულიერ მდგომარეობაშია, რომ მისთვის არ არსებობს არც ბედნიერება და არც უბედურება. უბედურება მხოლოდ მანამდე არსებობს, სანამ აუცილებლობამ არ თქვა საკუთარი სიტყვა და არ გამოიხსნა. როგორც კი გმირი აცნობიერებს თავის დანაშაულს, მისთვის არ არსებობს, ყოველ შემთხვევაში, აღარ უნდა არსებობდეს ეჭვი და თავის უმაღლესი განცდის მომენტში, ის აღწევს უმაღლეს თავისუფლებას. ტრაგიკული ქმედება არ ეფუძნება იმას, რასაც ჩვენ უბედურ დასასრულს ვუწოდებთ. ტრაგედია შეიძლება დასრულდეს, არა მარტო ბედთან, არამედ, ცხოვრებასთან შემრიგებლობით (მაგალთად, ესქილეს „ევმენიდები“- ორესტეს შემრიგებლობა). რაც შეეხება ტრაგიკულ გმირს, ის უნდა იყოს შემდეგნაირი: ტრაგიკული გმირის ხასიათი ყველასთან ურთიერთობაში უნდა იყოს აბსოლუტური, ასე რომ გარეგნული, მისთვის მხოლოდ მასალაა. აგრეთვე არ უნდა დაგვებადოს ეჭვი იმასთან დაკავშირებით, თუ როგორ მოიქცევა იგი, თუ არ არსებობს ბედის სხვა სურვილები, ხასიათი უნდა იქცეს მისთვის ერთადერთ ბედისწერად. როგორიც არ უნდა იყოს გარეგნული მასალა, ქმედება უნდა მომდინარეობდეს გმირიდან! ტრაგედია უნდა იწყებოდეს ისეთი სინთეზით, კვანძის შეკვრით, რომელიც გაიხსნება მხოლოდ იმგვარად, რომ არ დატოვებს არჩევანს შემდგომი მოქმედების განვითარებისათვის. ტრაგედიის დასასრული, საბოლოოდ, უნდა ეფუძნებოდეს ბედისწერას, რომელიც ყველაფერს განსაზღვრავს. დრამატული ნაწარმოების ზნეობრივ საზღვრებს განსაზღვრავს ცნება - ტრაგედიის ზნეობრივი საფუძვლები.
უეჭველია, რომ თავდაპირველად ამაში იგულისხმებოდა მოცემული დრამის პერსონაჟების მორალური განვითარების დონე. აქ, პირველ რიგში, როგორც აღნიშნავდა არისტოტელე - ხასიათი უნდა იყოს კეთილშობილი. საჭიროა, რომ ტრაგედიის ზნეობრიობაში დაცული იყოს ხარისხი. სოფოკლეს შეეძლო მოქმედ გმირთა მინიმალური რაოდენობის შემთხვევაშიც კი, შეექმნა არა მარტო მძლავრი შთაბეჭდილებები, არამედ, ასეთ განსაზღვრულ, შეზღუდულ ჩარჩოებში, გადმოეცა ზნეობის დასრულებული სურათი. იმდენად, რამდენადაც დრამაში არ არის შემთხვევითობა, ყველაფერს უნდა განსაზღვრავდეს აუცილებლობის გარეგანი ან შინაგანი მხარე. ამდენად, ღმერთები უნდა მოქმედებდნენ აუცილებლობით. მოქმედებაში ტრაგედიის გმირმა თავად უნდა გადაწყვიტოს ბრძოლის შედეგი. მან უნდა გადალახოს გამოცდა, მხოლოდ საკუთარი ზნეობრივი სიდიადის წყალობით. გარეგნული გათავისუფლება, დახმარება, რომელსაც ღმერთები გაუწევენ მას, მის მდგომარეობაში საკმარისი არ არის. გმირის სიტუაცია გადაწყდება მხოლოდ შინაგანი გზით. ამრიგად, ღმერთების მოხმობა დასახმარებლად, რომ დასრულდეს ტრაგედიის მოქმედება გარეგნულად, ხოლო სინამდვილეში შინაგანად გაწყვეტა, ან დაუსრულებლობა, ნიშნავს ტრაგედიის მთელი არსის რღვევას. ამდენად, ტრაგედიის კონსტრუქცია სრულყოფილი რომ იყოს, საჭიროა მოქმედება დასრულდეს არა მარტო გარეგნულად, არამედ შინაგანადაც. ვინაიდან, სწორედ შინაგანი ამბოხი წარმოადგენს ტრაგედიის არსს.
რაც შეეხება ტრაგედიის სტრუქტურას, უნდა აღინიშნოს, რომ მოქმედების უწყვეტობა ტრაგედიის აუცილებელი თვისებაა. ამ უწყვეტობის ცვლილებასთან ერთად, უნდა შეიცვალოს დრამის მთელი წყობაც. სამერთიანობიდან, რომელზეც მიუთითებს არისტოტელე, აუცილებელია - დროის უწყვეტობა. რაც შეეხება ადგილის ერთიანობას, ის უნდა დავიცვათ იმდენად, რამდენადაც ამას მოითხოვს დროის ერთიანობა. მოქმედების გარეგნული უწყვეტობა, რაც ჭეშმარიტი ტრაგედიის შემადგენელ თვისებას წარმოადგენს, ეს არის მხოლოდ გარეგნული გამოხატულება თავად მოქმედების შინაგანი ერთიანობისა და უწყვეტობის. ეს მოქმედების ერთიანობა შედგება იმ შემთხვევაში, თუ მოისპობა - შემთხვევითობა.
დრამის ჭეშმარიტი პლასტიკური დასრულება არსის ასახვის გზით ხდება, მოქმედების წმინდა რიტმის ჩვენების საშუალებით. კერძოდ, მოვლენებისა და პარალელური მოქმედების გარეშე. ამ მხრივ, ბერძნული ტრაგედიის ქორო ამაღლებული ხელოვნების საუკეთესო გამოგონებაა, რადგან ის არ ექვემდებარება უხეშ მგრძნობელობას და მაყურებელი შეჰყავს ჭეშმარიტი ხელოვნების და სიმბოლური ასახვის სფეროში.
ქოროს მნიშვნელოვანი ფუნქციაა ობიექტური და პერსონიფიცირებული რეფლექსია, რომელიც თან უნდა ახლდეს ტრაგედიის მოქმედებას. ქორო შედგებოდა არა ერთი, არამედ რამდენიმე პირისაგან. ქორო რომ ერთი კაცისაგან შემდგარიყო, მას ან უნდა ესაუბრა მაყურებელთან, ან, საკუთარ თავთან, რაც გამოიწვევდა მის არაბუნებრივ მგრძნობელობას და შეეწინააღმდეგებოდა მის დანიშნულებას. ამრიგად, ქორო უნდა შედგებოდეს რამდენიმე პირისაგან, მაგრამ წარმოადგენდეს ერთ პირს. ამაში გამოიხატება ქოროს სიმბოლური ხასიათი. ქორო უშუალოდ არ მონაწილეობდა მოქმედებაში. თუ, ის, ჩაერთვებოდა მოქმედებაში, ვერ შეასრულებდა თავის დანიშნულებას - გავლენა მოახდინოს მაყურებლის „სულიერი ყურადღების“ მოკრებაზე. ქორო ხომ მაყურებლის ობიექტიზირებული აზრია და ერთსულოვანია მაყურებელთან. ამდენად, ესქილეს „ევმენიდებში“, სადაც ქოროს თავად ევმენიდები წარმოადგენენ, ესქილე ავითარებს შეხედულებას, რომ მაყურებელი სამართლიანობის მხარეზეა. ამრიგად ქოროს შემადგენლობა მეტყველებს იმაზე, რომ მისი მთავარი დანიშნულებაა - ტრაგედიას მისცეს ისეთი დასრულებადობა, რომლის წყალობითაც ტრაგედია თავის თავში მოაქცევს იმ აზრსაც, როემლიც მოქმედებასთან ერთად აღიძვრება მაყურებელში სულიერი განცდების მეშვეობით. ვინაიდან ქორო სიმბოლური პირია, შეიძლება მასზე გადავიტანოთ ყველაფერი ის, რაც აუცილებელია მოქმედებისათვის, მაგრამ უშუალოდ მასში არ არის ჩადებული. ეს პოეტს თავიდან ააცილებს მრავალ შემთხვევით სიძნელეს. თანამედროვე პოეტებთან აუცილებელია მთავარ გმირს ჰყავდეს მრჩეველი და ეს პრობლემა წყდება ქოროს საშუალებთ. თანამედროვე პოეტების უმთავრესი მოვალეობაა, არ დატოვონ დრამაში ადგილი, ქოროს ცარიელი გადახვევებისათვის მოქმედებიდან. პოეზიის სამი ფორმიდან - დრამა, კერძოდ ტრაგედია, ერთადერთია, რომელიც საგანს ყოველმხრივ წარმოაჩენს მის სრულ აბსოლუტურობაში. მაშინ როცა ეპოსი, ფერწერის მსაგავსად, იპყრობს ერთი რომელიმე პოზიციით, ყოველი განსაზღვრული შემთხვევისათვის, აჩვენებს საგანში მხოლოდ იმდენს, რამდენიც სურს თავად მთხრობელს. ამ სამი ფორმიდან დრამა ერთადერთი სიმბოლური ფორმაა, სწორედ იმიტომ, რომ ის არამარტო აღნიშნავს საგნებს, არამედ პირდაპირ თვალწინ წარმოგიჩენს. სიტყვიერი ხელოვნებიდან, ის ერთადერთი ეწყობა პლასტიკის ხელოვნებას. თუ ეპოსი ასახავს ბედნიერების მდგომარეობას, განუყოფელ სამყაროს, სადაც ადამიანები და ღმერთები შეადგენენ ერთ მთლიანობას, დრამაში ღმერთების ჩარევა არ იქნება „სასწაული“, რადგან ისინი (ღმერთები), სწორედ ამ სამყაროს წარმომადგენლები არიან. გახლეჩილი სამყაროსი, სადაც აუცილებლობა და თავისუფლება ერთმანეთის დაპირისპირებულ ძალებს წარმოადგენენ.
