კუბიზმი
კუბიზმი − XX საუკუნის პირველ ათწლეულში ჩამოყალიბდა ავანგარდის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი, სიცოცხლისუნარიანი და თავისებური მიმდინარეობა _ კუბიზმი. მისი განვითარება 1960-იან წლებამდე გრძელდებოდა. მიღებულია აზრი, რომ რენესანსის შემდეგ ყველაზე რევოლუციური გადატრიალება ხელოვნების ისტორიაში სწორედ კუბიზმმა მოახდინა
ახალი ხელოვნების ყველა "იზმს" შორის, რომელიც კი შექმნილა I მსოფლიო ომამდე, კუბიზმმა სავარაუდოდ, მაინც ყველაზე დიდი გავლენა იქონია სხვა მხატვრულ მიმდინარეობებზე. ის პაბლო პიკასოს (Pablo Picasso, 1881-1973) და ჟორჟ ბრაკის (Georges Braque, 1882-1963) ერთობლივი ქმნილება იყო. პარიზში — 1950 წლამდეის სახელოვნებო სამყაროს უდაო დედაქალაქად იყო აღიარებული — ერთმანეთის გვერდიგვერდ მოღვაწე შემოქმედთათვის, კუბიზმი ის ათვლის წერტილი აღმოჩნდა, რომელმაც მათ თანამედროვე ცხოვრებაზე საკუთარი აზრის გამოთქმისა და იმ გზების ძიების საშუალება მისცა, რომლითაც ხელოვანნი აღიქვამდნენ და გადმოსცემდნენ მათ გარემომცველ სამყაროს.
სარჩევი |
პაბლო პიკასო
პიკასოს ადრეული შემოქმედება ესპანეთში, მალაგაში დაბადებული პიკასო, განსაკუთრებული ნიჭით დაჯილდოვებული ბავშვი იყო. სიყმაწვილეში, მადრიდის ეროვნულ აკადემიაში შექმნილი უნაკლო, დახვეწილი ნამუშევრები მას კონსერვატულ, აკადემიურ კარიერას უწინასწარმეტყველებდა. მაგრამ მოუსვენარმა ტემპერამენტმა მხატვარს 1899 წელს, ბარსელონაში ჩასვლა და იქ ავანგარდულ წრეებში ჩართვა აიძულა. 1900 წელს პიკასომ პირველად იმოგზაურა პარიზში, 1904-ში კი იქ საცხოვრებლად გადავიდა და მთელი თავისი სიცოცხლე საფრანგეთში გაატარა.
ცისფერი პერიოდი
ადრეულ ხანაში პიკასო დაღლილ პოზებში წარმოდგენილ, ქუჩის მიუსაფართა გამოსახულებებს ხატავდა და საამისოდ ცივ, ექსპრესიულ ცისფერ პალიტრას იყენებდა. ამის გამო, ხელოვნების ისტორიკოსებმა მისი შემოქმედების ამ მონაკვეთს ცისფერი პერიოდი უწოდეს. როგორც ჩანს, ეს მხატვრობა მოტივირებული იყო პიკასოს პოლიტიკური გრძნობებით იმ ადამიანების მიმართ, ვისაც იგი თანამედროვე კაპიტალისტური საზოგადოების მსხვერპლად მიიჩნევდა. ამან მხატვარს კომუნისტურ პარტიაში გაწევრიანება გადააწყვეტინა.
1904-1905 წლებში პიკასო პარიზში დაფუძნებულ ავანგარდისტთა ფართო ჯგუფს შეუერთდა. მას აჯადოვებდა მოხეტიალე აკრობატთა ცხოვრება, თუმცა იშვიათად გამოსახავდა მათ წარმოდგენებს და ძირითადად, საზოგადოებისგან გარიყულთა შეჭირვებულ ყოფაზე ამახვილებდა ყურადღებას.
ვარდისფერ პერიოდი
სურათში "მოხეტიალე აკრობატების ოჯახი", რომელიც პიკასოს ე.წ. ვარდისფერ პერიოდს განეკუთვნება (ამ პერიოდს ასე უწოდე ბენ მხატვრის პალიტრაში ვარდისფრის სიჭარბის გამო), მარცხენა მხარეს, გათანგულ მდუმარებაში მდგომი ხუთი აკრობატია გამოსახული, მეექვსე - უცნაურად განცალკევებული ქალი - სურათის მარჯვენა კუთხეში ზის. ყოველი მათგანი ფსიქოლოგიურად საკუთარ თავშია ჩაკეტილი, ისევეა განყენებული, როგორც მათი გარემომცველი, ცარიელი პეიზაჟი. 1905 წლიდან პიკასომ ამ ნამუშევრების გაყიდვა დაიწყო. მათ იმ ხანის მნიშვნელოვანი კოლექციონერები იძენდნენ.
აფრიკული პერიოდი
1906 წლისთვის პიკასო პირველი იყო პარიზელ ხელოვანთა შორის, ვინც თავის ნამუშევრებში აფრიკული ხელოვნების ნიმუშებს მიმართა. "პრიმიტიული ხელოვნება", ხელოვნება, რომელიც დასავლური ტრადიციის მიღმა არსებობდა მისი შთაგონების წყაროდ იქცა. ამან გადამწყვეტი როლი ითამაშა პიკასოს შემოქმედების შემდგომ განვითარებაში. 1906 წელს, ლუვრში გამოიფინა ძვ.წ. VI-V საუკუნეების ქანდაკებების ახლადშეძენილი კოლექცია პირინეის ნახევარკუნძულიდან (თანამედროვე ესპანეთი და პორტუგალია), თუმცა იმავე პერიოდში ნანახი აფრიკული ნიღბების გამოფენა აღმოჩნდა ის, რამაც სინამდვილეში შეცვალა ხელოვნებისადმი პიკასოს დამოკიდებულება. აფრიკული ხელოვნებით პიკასოს დაინტერესების ზუსტი თარიღი უცნობია. შესაძლოა, ეს მოხდა ტროკადეროს ეთნოგრაფიულ მუზეუმში (ამჟამად მუზეუმი ბრანლის სანაპიროზე), რომელიც საზოგადოებისთვის 1882 წელს გაიხსნა ან მუდმივ კოლონიურ მუზეუმში (ამჟამად აფრიკისა და ოკეანიის ხელოვნების ეროვნული მუზეუმი), ანდა მრავალრიცხოვან პარიზულ მაღაზიებში, სადაც საფრანგეთის აფრიკული კოლონიებიდან ჩამოტანილი "პრიმიტიული" ნივთებით ვაჭრობდნენ. პიკასო აღფრთოვანებული იყო აფრიკული ნიღბების ექსპრესიული სიმძლავრითა და ფორმის უცნაურობით და ვინაიდან, აფრიკული ხელოვნება საიმდროოდ არ ღირდა ძვირი, მან რამდენიმე ნივთი თავისი სახელოსნოსთვისაც შეიძინა.
ტერმინი პრიმიტივიზმი ფართოდ გავრცელებული ტენდენციის აღსანიშნავად გამოიყენება თანამედროვე ხელოვანთა შორის და დასავლური ტრადიციის მიღმა არსებულ, სხვა კულტურათა ხელოვნების მიკვლევისა და მასში შთაგონების წყაროს პოვნის მათ დაუცხრომელ სურვილს ასახავს. თუმცა ტერმინი ზუსტად ვერ აღწერს მოვლენის არსს. რეალურად, ის ასახავს სხვა, "არასრულფასოვან" კულტურებზე საკუთარი კულტურული აღმატებულობის თანამედროვე ევროპულ თვითგანცდას, ვარაუდს იმისა, რომ დასავლური კულტურა უპირატესია, მეტად ცივილიზებული, უფრო განვითარებული და რთულია, ვიდრე სხვა, ნაკლებად ცივილიზებული, მარტივი კულტურები.
შეიძლება ითქვას, რომ დასავლელი ხელოვანები ისევე იყენებდნენ "პრიმიტიული" ერების სახვით კულტურას საკუთარი იდეების საილუსტრაციოდ, როგორც კოლონიზატორი ერები ეწეოდნენ XIX საუკუნეში, "პრიმიტიული" მიწების, მათი ნედლეუ¬ლისა და მუშა ხელის ექსპლუატაციას, თავიანთი კეთილდღეობისა და ძალაუფლების გასაძლიერებლად. უცხო კულტურები ადრეული ხანის არაერთმა ხელოვანმა გამოიყენა თავის შემოქმედებაში და მათი ხელოვნება ისე მიისაკუთრა, რომ არც კი უზრუნია მისი არსის შეცნობაზე. აფრიკული ხელოვნებისადმი სწორედ ამგვარ დამოკიდებულებას ვაწყდებით პიკასოსთანაც.
აფრიკულ ხელოვნებასთან ურთიერთობამ უზარმაზარი გავლენა იქონია პიკასოს ნამუშევარზე LES DEMOISELLES D’AVIGNON (ავინიონელი ქალწულები), რომელიც XX საუკუნის ერთ-ერთ ყველაზე რთულ და თამამ ფერწერულ ნამუშევრად შეიძლება იყოს მიჩნეული. ამ სურათით პიკასო შეგნებულად გვიგზავნის შერეული შინაარსის შეტყობინებებს. პირველ რიგში, ეს სათაურს ეხება — XIV საუკუნეში ავინიონში რომის პაპების რეზიდენცია იყო განთავსებული, ამდენად, შესაძლებელია მივიჩნიოთ, რომ ეს ახალგაზრდა ქალები პაპის კარს წარმოადგენენ. მეორე მხრივ, "demoiselle" მეძავთა ევფემიზმადაც გამოიყენებოდა, წითელი ფანრების უბანს კი ბარსელონაში "Avignon"-ს უწოდებდნენ. სცენის სწორედ ამგვარი ინტერპრეტაციაა დღეს ყველზე მეტად გავრცელებული. ნამუშევრის სითამამე არა მარტო მის თემატიკაში, არამედ ზომაშიც იჩენს თავს. შესაძლოა, პიკასომ იმიტომ შექმნა 1907 წელს ასეთი დიდი ზომის ნამუშევარი (დაახლ. 2 კვ.მ.), რომ ორ მხატვარს ეჯიბრებოდა: მატისს, რომელმაც 1906 წლის სალონში სიცოცხლის სიტკბოებანი გამოფინა და სეზანს, რომელმაც იმავე წელს წარმოადგინა დიდი მობანავეები. მატისისა და სეზანის მსგავსად, პიკასომაც გააცოცხლა და ხელახლა გაიაზრა მასშტაბური, აკადემიური, ისტორიული სურათის იდეა და ახალი დატვირთვა მოუძებნა ტრადიციულ თემას — ინტერიერში გამოსახული ქალის შიშველ ფიგურას. სურათში, ფიგურის გადაწყვეტის დასავლური ტრადიციის სხვა გამოძახილებსაც ვხვდებით. კომპოზიციის ცენტრში გამოსახული ორი ფიგურა თავს ზღვის ქაფიდან ამომავალ ვენერად წარმოგვიდგენს, მარცხენა კუთხეში მდგომი ქალი, წინ ფეხგადგმული გახევებული პოზით, ბერძნულ კუროსს მოგვაგონებს, მარჯვენა მხარეს მჯდომი ქალის ფიგურა კი აშკარა ასოციაციას იწვევს მანეს სურათთან "საუზმე ბალახზე". მაგრამ ყველა ვიზუალური ასოციაცია როდია დასავლური ტრადიციის მიმანიშნებელი. პირინეული საწყისები შეიძლება დავინახოთ სამი მარცხენა ფიგურის გაბრტყელებულ ფორმებში, მათი თვალების ფართო, ნუშისებურ ჭრილში, ორი მარჯვენა ფიგურის ნიღბისებურ სახეებში კი აშკარად შეიგრძნობა აფრიკული ხელოვნების მიბაძვა.
პიკასომ, ზემოთ ნახსენები წყაროების გამოყენებით, მეტად მშფოთვარე ნამუშევარი შექმნა. ქალები ნიღბებს არიან ამოფარებულნი, მათი სხეულები კი დაბრტყელებულია და მახვილ, კუთხოვან ფორმებადაა დანაწევრებული. სივრცე, რომელშიაც ისინი ბინადრობენ, ასევე დანაწევრებული და მბორგავია. კომპოზიციის ცენტრში გამოსახულ წყვილს ხელები მიმღებლობის ჟესტად აქვს აწეული, მაგრამ ამის საპირისპიროდ, მათ მძიმე, დაჟინებულ, გამჭოლ მზერასა და მჭიდროდ მოკუმულ ტუჩებში იგრძნობა ის, რასაც ერთი ხელოვნების ისტორიკოსი "აგრესიის მოქცევად ტალღას" უწოდებს. წინა პლანზე, ქალის სექსუალურობის სიმბოლოდ გამოსახული ხილიც კი მყიფედ და საშიშად გამოიყურება. პიკასოს ქალები სულაც არ არიან პასიური, ნაზი ქმნილებები, როგორადაც კაცებს სურთ მათი ხილვა. პიკასოსეული ხედვა ეწინააღმდეგება რენესანსის ხანიდან დამკვიდრებულ, ხანგრძლივ ტრადიციას, რომლის თანახმადაც ქალის სიშიშვლე სექსუალური ხელმისაწვდომობის ნიშნად გამოისახებოდა. სივრცის პიკასოსეულმა გადაწყვეტამ ძლიერად შეარყია კიდევ ერთი — მოწესრიგებული პერსპექტივის ტრადიცია, რომელიც ასევე რენესანსის დროიდან იყო დამკვიდრებული.
პიკასოს მეგობრების უმრავლესობა შოკირებული იყო მისი ახალი ნამუშევრებით. მაგალითად, მატისი მას ახალი ხელოვნების დაცინვაში ადანაშაულებდა და მეგობრობის გაწყვეტითაც კი ემუქრებოდა. მაგრამ ერთმა ხელოვანმა, ჟორჟ ბრაკმა, ენთუზიაზმით მიიღო პიკასოს რადიკალური იდეები - მან Les demoisledde D'avignon-ში ახალი სახვითი ექსპერიმენტების პოტენციალი დაინახა. პიკასოს და ბრაკის 1907-1908 წლებში დაწყებულმა მჭიდრო თანამშრომლობამ I მსოფლიო ომამდე, 1914 წლამდე გასტანა. მათ ერთობლივად განავითარეს პიკასოს ფორმალური ინოვაციები - უფრო გააბრტყელეს სახვითი სივრცე, ერთ ნამუშევარში გააერთიანეს მრავალრიცხოვანი ხედვის წერტილები, ასევე, დაანაწევრეს ფორმა. ერთი სიტყვით, მოიცვეს ყველაფერი ის, რასაც სეზანის გვიანი პერიოდის შემოქმედებაში ეთაყვანებოდნენ. ბრაკის სიტყვებით, ისინი "ორ მთასვლელს ჰგავდნენ, რომლებიც ერთი თოკით არიან გადაბმულნი".
ჟორჟ ბრაკი
პიკასოზე ერთი წლით უმცროსი ბრაკი საფრანგეთში, ლე ჰავრის მახლობლად დაიბადა და დეკორატორის განათლებასაც იქ დაეუფლა. 1900 წელს იგი პარიზში გადავიდა და ნათელი კოლორიტის ფოვისტური პეიზაჟების შექმნას მიჰყო ხელი. მაგრამ სეზანის 1906 წლის რეტროსპექტული გამოფენა, 1907-ში კი პიკასოს "ავინიონელი ქალწულები" აღმოჩნდა ის, რამაც საბოლოოდ განსაზღვრა ბრაკის შემოქმედების მომავალი მიმართულება და გაამძაფრა მისი ინტერესი შეცვლილი ფორმისა და შეკუმშული სივრცისადმი. 1908 წლის შემდგომ პეიზაჟებში მან ბუნების მრავალფეროვნება ძირითად ფერებსა და საწყის გეომეტრიულ ფორმებამდე დაიყვანა, მაგრამ შემოდგომის სალონმა უარყო ეს ნამუშევრები. მატისი ბრაკის "პატარა კუბებს" თითქმის აბუჩად იგდებდა, კრიტიკოსი ლუი ვოქსელი კი ამტკიცებდა, რომ ბრაკმა "ყველაფერი კუბებამდე დაიყვანა". ასე შეიქმნა ხელოვნების ისტორიაში ახალი საფირმო ნიშანი - კუბიზმი.
1908-1909 წლების ნამუშევარში "ვიოლინო და პალიტრა" იმ ადრეული, შედარებით მცირემასშტაბიანი ნატურმორტების ამოცნობა შეიძლება, რომლებსაც ორი შემოქმედი ერთობლივად ქმნიდა ექპერიმენტების საწყის ეტაპზე. ჩანს ისიც, თუ როგორ თანდათანობით მიდიოდნენ ისინი ცნობადი საგნებისა და სივრცის აბსტრაგირებამდე. ნატურმორტში ნივთები წინა პლანიდან სიღრმისკენ კი არ ვითარდება, არამედ სასურათე სიბრტყის ზედაპირისკენაა გამოწეული და მხოლოდ ამ სივრცით შემოიფარგლება. ბრაკი ერთად კრავს სხვადასხვა ელემენტებს - ვიოლინოს, მხატვრის პალიტრას, სანოტო გვერდებს და ფორმებისა და ფერების ცვალებად, მოძრავ ზედაპირს წარმოქმნის. სურათის ზოგ ნაწილში ამ ფორმალურ ელემენტებს დაკარგული აქვს არა მხოლოდ ბუნებრივი სივრცითი ურთიერთკავშირი, არამედ ფორმათა მკაფიოებაც. იქ, სადაც ფორმები შენარჩუნებულია (მაგ., ვიოლინო), ბრაკი ანაწევრებს გამოსახულებას, რათა გაამარტივოს მისი ჩართულობა ერთიან კომპოზიციურ მთლიანობაში.
ანალიტიკური კუბიზმი
პიკასოს 1910 წლის კუბისტური "დანიელ ანრი კენვილერის პორტრეტი" წარმოგვიდგენს მხატვრის პირველ და ყველაზე მნიშვნელოვან არტ-დილერს პარიზში. კენვილერი (Daniel -Henry Kahnweiler, 1884-1979) მხატვრების ადრეულ ნამუშევრებს ყიდულობდა და ასე მრავალი მათგანი იხსნა სიღატაკისგან. ის იყო პიკასოს ხელოვნების პირველი დამფასებელი და ერთ-ერთი პირველი მათ შორისაც, ვინც "ავინიონელი ქალწულების" მნიშვნელობა დაინახა. ძალზე შთამბეჭდავია მასთან დაკავშირებულ მხატვართა ჩამონათვალი: პიკასო, ბრაკი, ანდრე დერენი, ფერნან ლეჟე, ხუან გრისი.
ვინაიდან კენვილერი გერმანელი იყო, I მსოფლიო ომის დროს ის იძულებული გახდა საფრანგეთი დაეტოვებინა და შვეიცარიისთვის შეეფარებინა თავი. საფრანგეთის ხელისუფლებამ მას მთელი ქონება ჩამოართვა, მათ შორის, სურათების კოლექცია, რომელიც ომის შემდეგ, აუქციონზე იქნა გაყიდული. ებრაული წარმომავლობის გამო, კენვილერს II მსოფლიო ომის დროსაც მოუწია მალვა.
ბრაკმა და პიკასომ 1909 და 1910 წლების ნამუშევრებით, რომლებშიც ანალიზის მიზნით, ნაწილებად შლიდნენ ობიექტებს, დასაბამი დაუდეს ე.წ. ანალიტიკურ კუბიზმს. 1911 და 1912 წლის დასაწყისის ნამუშევრებში — ასეთია პიკასოს Ma Jolie — ხელოვანნი განსხვავებულად მიუდგნენ ფორმის დაშლის პროცესს. ახლა ისინი ობიექტებს მხოლოდ ვიზუალურად კი არ ანაწევრებდნენ, არამედ იღებდნენ ცალკეულის კომპონენტებს და ახლებურად აწყობდნენ. ამგვარად, ანალიტიკური კუბიზმი აღქმის რეალურ პროცესს ემსგავსებოდა, რომლის განმავლობაშიც მაყურებელი სხვადასხვა ხედვის წერტილიდან აკვირდებოდა საგნებს, ნანახის ერთიან ობიექტად რეკონსტრუირებას კი უკვე გონებაში ახდენდა. მაგრამ პიკასო და ბრაკი მათი დატეხილი საგნების ხელახლა აწყობას აღქმის პროცესის თანახმად კი არ ცდილობდნენ, არამედ მხატვრული კომპოზიციის პრინციპების მიხედვით, რაც საშუალებას იძლეოდა გადმოცემულიყო გამოსახულების არსი და არა დანახული რეალობა. მაგალითად, პიკასოს სურათში Ma jolie, წარმოდგენილი საგნების ნაწილები ცხადად ამოიცნობა, თუმცა მათი მეშვეობით საკრავიანი ქალის გამოსახულების ხელახლა აწყობის მცდელობა მცდარი იქნებოდა, რადგან საგანი აქ მხოლოდ საწყისი მასალაა ფორმალისტური კომპოზიციის შესაქმნელად. Ma Jolie (ჩემი მშვენიერი გოგონა) არ არის მხოლოდ ქალის გამოსახულება, ადგილი ან მოვლენა, ის უბრალოდ ფერწერული ნამუშევარია.
სინთეზური კუბიზმი ისეთმა ნამუშევრებმა, როგორიცაა Ma jolie, პიკასო და ბრაკი სრული აბსტრაქციის ზღვრამდე მიიყვანა, მაგრამ 1912 წლის გაზაფხულზე, მათ შეწყვიტეს აღნიშნული მიმართულებით მუშაობა და შექმნეს ნამუშევრები, რომლებშიც საგნების ამოცნობა უფრო მარტივად იყო შესაძლებელი. არც ერთს სურდა რეალობასთან კავშირის გაწყვეტა. პიკასომ თქვა კიდეც, რომ არ არსებობს ისეთი მოვლენა, როგორიც სრული აბსტრაქციაა, რადგან მხატვარმა "საიდანღაც მაინც ხომ უნდა დაიწოს". კუბიზმის ეს მეორე, უმთავრესი ფაზა, სინთეზური კუბიზმის სახელითაა ცნობილი. ასე ეწოდა მას იმ მეთოდის გამო, რომლითაც მხატვრები ქმნიდნენ რთულ კომპოზიციებს, რომლებშიც, ქიმიური სინთეზის პროცესის მსგავსად, აერთიანებდნენ და სახეს უცვლიდნენ ცალკეულ ელემენტებს. პიკასოს LA BOUTEILLE DE SUZE (სიუზის ბოთლი), ისევე როგორც მისი და ბრაკის 1912 და 1914 წლების ბევრი სხვა ნამუშევარი, კოლაჟია (ცოლლერ ფრანგულად დაწებებას ნიშნავს). ის ერთ სიბრტყეზე დაწებებული ცალკეული ელემენტებისგან არის შედგენილი.
კომპოზიციის ცენტრში თავმოყრილია გაზეთის გვერდები და ფერადი ფურცლები, რომლებიც გამოხატავს ლანგარს ან მრგვალ მაგიდას, მასზე დადგმული ჭიქითა და ლიქიორის ბოთლით, რომელსაც ნამდვილი ეტიკეტი აქვს მიკრული. ამ კონსტრუქციის გარშემო, პიკასოს შპალერისა და გაზეთის დიდი ნაჭრები აქვს მიკრული. ისევე როგორც ადრეულ კუბიზმში, პიკასოს ამ ნამუშევარშიც შემოაქვს მრავალრიცხოვანი ხედვის წერტილები. ჩვენ ერთდროულად ვხედავთ ლურჯი მაგიდის ზედხედს და ჭიქის გვერდს. მაგიდაზე დადგმული ბოთლი ეტიკეტით მაყურებლისკენაა მობრუნებული, თუმცა შეგვიძლია დავინახოთ როგორც მისი მრგვალი გვერდი, ისე ზედხედში მოცემული საცობი. ამგვარად შეკრებილი ელემენტები არა მხოლოდ ადგილის - ბარის, არამედ ქმედების ასოციაციასაც ქმნის - განმარტოვებული მაყურებელი მშვიდად ტკბება გაზეთის კითხვითა და სასმელით. თუმცა სურათზე მიწებებული საგაზეთო ამონარიდები არღვევს ამ სიმშვიდეს. მათში ვკითხულობთ ცნობებს 1912-13 წლების პირველ ბალკანურ ომზე, რომელმაც ბიძგი მისცა I მსოფლიო ომის დაწყებას. სურდა კი პიკასოს თავის ნამუშევარში არსებული უწესრიგობით ხაზი გაესვა იმ არეულობისთვის, რომელიც მის გარემომცველ სამყაროში სუფევდა? ან იქნებ ის აფრთხილებდა მაყურებელს ეკმარა ნეტარებით სიუზის წრუპვა, მაშინ როდესაც პოლიტიკური მოვლენები ნგრევით ემუქრებოდა იმ მშვიდ სამყაროს, რომელთან ასოციაციასაც ეს ნამუშევარი იწვევდა. ანდა, იქნებ ეს მხოლოდ სურათია და სხვა არაფერი.
პიკასომ გამოიყენა სამგანზომილებიანი კოლაჟის ტექნიკა, რათა შეექმნა ისეთი სინთეზური კუბისტური ქანდაკება, როგორიცაა მანდოლინა და კლარნეტი. ხის ნაჭრებისგან შედგენილი ტიპური კუბისტური ქანდაკება ერთმანეთის მიმართ მართი კუთხით განთავსებულ, ორ მუსიკალურ ინსტრუმენტს წარმოგვიდგენს. ტრადიციულად, ქანდაკება იძერწებოდა, მოდელირდებოდა ან ჩამოისხმებოდა. პიკასოს სკულპტურული კოლაჟი ახალ, ასამბლიაჟის იდეას გვთავაზობდა, რომელიც მოქანდაკეებს ნამუშევრების არა მარტო ძერწვის ან მოდელირების, არამედ მოპოვებული ნივთებისა თუ არატრადიციული მასალების შეკავშირებით, მათი კონსტრუირების შესაძლებლობასაც აძლევდა. პიკასოს კიდევ ერთი ინოვაცია იყო სივრცის შემოტანა ქანდაკების შიგნით, რასაც ის ნაპრალებისა და ხვრელების მეშვეობით აღწევდა. ქანდაკება მოცულობას არა მხოლოდ მასის, არამედ ფორმისა და სივრცის გამოყენებითაც ქმნიდა. ამდენად, პიკასომ ეჭვქვეშ დააყენა ქანდაკების ტრადიციული კონცეფცია, რომელიც სივრცით გარშემორტყმულ მკვრივ, დაკუმშულ ფორმას გულისხმობდა.
