ტოტალური სერიალიზმი
ტოტალური სერიალიზმი – სერიული ტექნიკის ერთ-ერთი ნაირსახეობას წარმოადგენს ტოტალური სერიალიზმი, რომელიც მიმართავს სხვადასხვა პარამეტრების სერიებს ნებისმიერი კომბინაციით. სერიალიზმში ერთდროულად შეიძლება იყოს გამოყენებული ბგერათსიმაღლებრივი, რიტმული, დინამიკური, არტიკულაციური, აგოგიკური, ტემპის და ა.შ. სერიები.
ტოტალური სერიალიზმი წარმოიშვა სერიული ტექნიკის პრინციპების სხვა პარამეტრებზე გავრცელების შედეგად (გრძლიობა, რეგისტრი, არტიკულაცია, ტემბრი და ა.შ). ამასთან ერთად, ახლებურად გაიაზრებაპარამეტრების ურთიერთქმედების საკითხი: მუსიკალური მასალის ორგანიზაციაში იზრდება რიცხობრივი პროგრესიების, რიცხობრივი პროპორციების როლი (ჯერ კიდევ ვებერნთან, კონცერტში 9 ინსტრუმენტისთვის op. 24 რიცხვი 3 მუსიკალური ენის სხვადასხვა პარამეტრზე და ფორმაზე ახდენს გავლენას, შტოკჰაუზენის KLAVIERSTÜSC I-ში ამ მხრივ მნიშვნელოვანია რიცხვი 6, ხოლო ბულეზის NOTATIONS-ში 12).
ტოტალური სერიალიზმის ერთ-ერთ პირველ გამოვლინებად მიიჩნევა ეფიმ გოლიშევის სიმებიანი ტრიო (1925), სადაც თორმეტტონიანი კომპლექსების პარალელურად ფუნქციონირებს რიტმული რიგი. რიტმის სერიალიზაციას მიმართავს ასევე ალბან ბერგი ოპერა ლულუ-ში (იხ.: I მოქმედების II სცენა, მხატვრის თვითმკვლელობის ეპიზოდი), ხოლო ტოტალური სერიალიზმის ელემენტებს უფრო ფართოდ ვხვდებით ომისშემდგომი ავანგარდის უშუალო წინამორბედის ანტონ ვებერნის შემოქმედებაში (4 პიესა op.7, სიმფონია op. 21, კონცერტი op. 24, საფორტეპიანო ვარიაციები op. 27, ვარიაციები ორკესტრისთვის op. 30).
ტოტალური სერიალიზმის უშუალო მომზადებას წარმოადგენს ბულეზის NOTATIONS(ნოტაციები), რომელიც 1945 წელსაა შექმნილი. NOTATIONS-ში ამოსავალს რიცხვი თორმეტი წარმოადგენს, რომელიც ყველა დონეზე დომინირებს. ციკლში თორმეტი პიესაა, რომელთაგან თითოეული თორმეტტაქტიანია. ყველა პიესა თორმეტტონიან სერიაზე და მის ამდენივე განსხვავებულ როტაციაზეა დაფუძნებული. პიესებში მოცემულია შესრულების ტცტემპის და ხასიათის განმსაზღვრელი თორმეტი აღნიშვნა. ყოველივე ეს ერთი, უნივერსალური მეთოდის ტოტალურობაზე მიუთითებს.
ტოტალური სერიალიზმის სისტემატიზაციის, მისი, როგორც საკომპოზიტორო მეთოდის გამოყენების პირველი ნიმუშია მესიანის გრძლიობათა და ინტენსივობათა მოდუსი ციკლიდან „ოთხი რიტმული ეტიუდი“. დარმშტადტში დაწერილი ეს თხზულება მუსიკალური ენის სხვადასხვა პარამეტრის სერიალიზაციის და მისი წინასწარი ფიქსირების პირველ ნიმუშს წარმოადგენს. დარმშტადტის საზაფხულო კურსების ახალგაზრდა მსმენელებისთვის ეს opus-ი, მათივე აღნიშვნით, ჟღერადი სივრცის პირველი სრული და მეთოდური გამოკვლევა იყო. ისეთი, როგორზეც ისინი მხოლოდ ოცნებობდნენ (Мелик-Пашаева, 1987:109). საფორტეპიანო პიესა ეფუძნება 36 ბგერის, 24 გრძლიობის, 12 სახის არტიკულაციის და 7 დინამიკური ნიშნის სისტემას.
მაგალითი №5
მესიანი, რიტმული ეტიუდი №2
„ექვს ოქტავაზე მეტი დიაპაზონის სისტემა სამ ნაწილად იყოფა (თითოეული 12 ბგერიან მელოდიურ თანმიმდევრობად), რომლებიც ერთმანეთზეა გადაჯაჭვული. ერთსახელიანი ბგერები განსხვავდებიან რეგისტრით, გრძლიობით და ჟღერადობის სიძლიერით“ – წერს კომპოზიტორი ნაწარმოების წინასიტყვაობაში (Messian, 1950), სადაც გამოსახავს მოდუსებს და აღწერს მათი იერარქიის ლოგიკას.
მუსიკალური ქსოვილი ორიგინალურადაა ორგანიზებული ამ სამხმიან ფაქტურაში: სამიდან ერთ-ერთი რიგის თითოეულ ბგერას აქვს ხმოვანების კონკრეტული და უცვლელი პარამეტრები. ასე, მაგალითად, ზედა შრის პირველი ბგერა, მეოთხე ოქტავის es, ყოველთვის ოცდამეთორმეტედია, სრულდება ppp და გადაბმულია შემდეგ ბგერასთან ლიგით.
რიტმის თვალსაზრისით, თითოეული რიგი გრძლიობათა „ქრომატულ თანმიმდევრობას“ წარმოადგენს: პირველი – ოცდამეთორმეტედიდან წერტილიან მეოთხედამდე, მეორე – პირველის გაფართოება (მეთექვსმეტედიდან წერტილიანი ნახევრისკენ), მესამე – მეორის გაფართოება (მერვედიდან წერტილიან მთელამდე). ანალოგიური ქრომატულობით გამოირჩევიან დინამიკის და არტიკულაციის რიგები (იხ.: მაგალითი №5).
ამგვარი წინასწარი „გაწერის“ მიუხედავად, მესიანი შედარებით თავისუფლად ეპყრობა ამ უკიდურესობამდე რაციონალიზებულ სისტემას. მიუხედავად იმისა, რომ მან სერიალიზმის ტექნიკის სისტემატიზაცია მოახდინა, არ გამხდარა მისი მიმდევარი. მესიანმა დარმშტადტელებს ბიძგი მისცა, მან თავი მოუყარა იმას, რაც აქამდე თითქოს „ჰაერში ტრიალებდა“. მესიანის იდეები მყისვე აიტაცეს ბულეზმა, შტოკჰაუზენმა, ნონომ და სხვ.
სერიალიზმის „მუსიკალურ მანიფესტად“ პიერ ბულეზის STRUCTURES იქცა. ეს ერთ-ერთი პირველი, ტოტალურად სერიალური ნაწარმოებია, რომელშიც სერიალიზაცია ისეთ პარამეტრებს შეეხო, როგორიცაა ბგერათსიმაღლებრივობა, ხანგრძლივობა, ინტენსივობა და არტიკულაცია. ნაწარმოები, როგორც ბულეზი თავად აღნიშნავს, ერთ ღამეში დაიწერა. კომპოზიტორს სურდა მასალის შესაძლებლობათა იმგვარი გამოყენება, სადაც საკომპოზიტორო თავისუფლებაზე ავტომატიზმი იბატონებდა.
ბულეზის STRUCTURES la სერიალური ლოგიკა პარამეტრების მკაცრ ორგანიზებაზეა დაფუძნებული. „იმისთვის, რომ კომპოზიტორმა მაქსიმალურად აარიდოს თავი ჩარევას მუსიკალური მასალის განვითარებაში და მისგან მაქსიმალურად დისტანცირებული იყოს, ის მთავარ ერთეულს, სერიას თავად კი არ ქმნის, არამედ იყენებს მესიანის „რიგს“ საფორტეპიანო ეტიუდიდან MODE DE VALEURS ET D’INTENSITES (გრძლიობათა და ინტენსივობათა მოდუსი), უფრო ზუსტად, მესიანის 36-ბგერიანი მიმდევრობიდან − საწყის 12-ს (ხორბალაძე, 2013:43).
სერიის ყველა ბგერას ბულეზი გამოსახავს ციფრებით 1-დან 12-მდე. ბგერათსიმაღლებრივი რიგით ინსპირირებული რიცხვითი თანმიმდევრობა საფუძვლად ედება რიტმულ სერიას. შესაბამისად, იგი თავს არიდებს რიტმული სერიის შექმნასაც და უქვემდებარებს მას ბგერათსიმაღლებრივ პარამეტრს. STRUCTURES la რიტმის ერთეული ოცდამეთორმეტედია. რიტმული სერია შეიცავს გრძლიობებს ერთიდან თორმეტ ოცდამეთორმეტედამდე.
ტოტალური სერიალიზმის ერთობ საინტერესო სახეა გამოყენებული კარლჰაინც შტოკჰაუზენის KREUZSPIEL-ში (ჯვარედინი თამაში), რომელიც 1951 წელსაა შექმნილი. KREUZSPIEL შტოკჰაუზენის ერთ-ერთი პირველი opus-ია და მასში კომპოზიტორის თითქმის ყველა ადრინდელი თეორიული მოსაზრებაა მატერიალიზებული, მუსიკალური ქსოვილის ტოტალური ინტეგრაციის იდეა კი კულმინაციას აღწევს. KREUZSPIEL-ში ჯვარედინი გადაკვეთის პრინციპი შეჯერებულია კომპოზიციის სერიალურ მეთოდთან. უნდა აღინიშნოს, რომ ამ ნაწარმოებისთვის ჯვარედინი თამაშის პრინციპი ყველა დონეზეა დამახასიათებელი და მათ შორის რიგის დონეზეც ვლინდება: „თითოეული გაჟღერებული ბგერა უნდა გავიგოთ, როგორც ცალკეული რიგების გადაკვეთის წერტილი. თითოეული ბგერა რიგების გადაჯვარედინების შედეგად განისაზღვრება და ფიქსირდება“ (Dibelius, 1998:108).
KREUZSPIEL-ში, ტოტალური სერიალიზმის სხვა ნიმუშებისგან განსხვავებით, რიგების სხვადასხვა პარამეტრი – სიმაღლე, ინტენსივობა, ხანგრძლივობა და ტემბრი არაა მუდმივი. გადაჯვარედინების გამო ისინი ყოველ ჯერზე იცვლებიან, მათი ხელახალი ფორმირება ხდება. ცხადია, ეს ცვლილებები გარკვეულ კანონზომიერებას – გადაჯვარედინების პრინციპს ემორჩილებიან. საკუთრივ პერმუტაციის პროცესშიც (ფორმის მსგავსად) ხდება ზრდა, კულმინაციის მიღწევა და უკუსვლა.
გადაკვეთის პრინციპი სივრცულ პარამეტრზე, მუსიკალური ინსტრუმენტების განლაგებაზეც ვრცელდება. პარტიტურის პირველ გვერდზე შემსრულებლებისთვის სპეციალური მითითებებია. მსხვილი პლანით ერთმანეთს გადაკვეთს ჩასაბერების და დასარტყამების ტემბრები, რეგისტრები.
ამრიგად, KREUZSPIEL-ში დეტალები და მთლიანი ფორმა, მიკრო- და მაკროსტრუქტურა – ყველაფერი ერთ, ტოტალურ პრინციპს ემორჩილება, რაც უკვე ნაწარმოების დასახელებაშია დეკლარირებული. ცხადია, ყოველივე ეს მუსიკის მოსმენისას არ შეიგრძნობა (და არც უნდა შეიგრძნობოდეს), თუმცა ნათლად ჩანს ანალიზის შედეგად.
სერიალიზმის განვითარებაში შტოკჰაუზენმა მნიშვნელოვანი წვლილი შეიტანა. XX საუკუნის 50-იან წლებში ახალი ტერმინის, „ჯგუფების კომპოზიციის“ (Grupencompozition) წარმოშობაც სწორედ მის სახელთანაა დაკავშირებული. შტოკჰაუზენის განმარტებით ჯგუფების კომპოზიცია გულისხმობს „ჟღერადობების გარკვეულ ერთობლიობას, რომლებიც ერთმანეთთან პროპორციული დამოკიდებულების გავლით კავშირში არიან ბევრად უფრო მაღალ დონეზე მდგომ განცდის ხარისხთან“ (Terminologie der Musik im 20 Jahrhundert / Herausgegeben von Hans Heinrich Eggbrecht / Franz Steiner Verlag Stuttgart/ 1995 :192). ამ ტიპის სერიალიზმში მუსიკალურ ერთეულად ბგერის არა რომელიმე კონკრეტული პარამეტრი, არამედ პარამეტრების ერთობლიობა, მათი ჯგუფი მიიჩნევა. ყველაზე ნათლად ეს პრინციპი შტოკჰაუზენის მიერ 1955-57 წლებში დაწერილ ნაწარმოებში Gruppen fǜr drei Orchester/ (ჯგუფები სამი ორკესტრისთვის) გამოვლინდა.
სერიალიზმის, მკაფიო გამოვლინებებს შორის აღსანიშნავია: ბულეზის POLIFONIE X 18 ინსტრუმენტისათვის, შტოკჰაუზენის KONTRS-PUNKTE (კონტრაპუნქტები), GRIPPEN (ჯბგუფები), ნონოს INCONTRI (შეხვედრები) 24 ინსტრუმენტისთვის, კანტატა IL CANTO SOSPESO (შეწყვეტილი სიმღერა) და სხვ.
