შოსტაკოვიჩი დიმიტრი
დიმიტრი შოსტაკოვიჩი – (რუს. Дмитрий Дмитриевич Шостакович; დ. 25 სექტემბერი, 1906, სანქტ-პეტერბურგი ― გ. 9 აგვისტო, 1975, მოსკოვი) — რუსი კომპოზიტორი და პიანისტი.
დიმიტრი შოსტაკოვიჩი დაიბადა პეტერბურგში 1906 წელს. 1923 წელს დაამთავრა ლენინგრადის კონსერვატორია ფორტეპიანოს (ლ. ნიკოლაევის კლასი), ხოლო 1925 წელს კომპოზიციის (მ. შტეინბერგის კლასი) სპეციალობებით. 1937 და 1943-48 წლებში იყო ლენინგრადის და მოსკოეის კონსერვეატორიების პროფესორი. სხვადასხვა წლებში შოსტაკოვიჩი დაჯილდოვდა სხვადასხვა სახელმწიფო და საერთაშორისო პრემიებით, იყო მრავალი უნივერსიტეტის საპატიო დოქტორი. გარდაიცვალა 1975 წელს მოსკოვში.
სიმფონიური მუსიკა
შოსტაკოვიჩის შემოქმედების ცენტრალური ჟანრი, სიმფონიაა. კომპოზიტორი ამ ჟანრს მთელი შემოქმედებითი გზის მანძილზე მიმართავდა და სწორედ სიმფონია გახდა მისთვის აზრის გამოთქმის ძირითადი ფორმა. ზოგიერთი მკვლევარის აზრით, შოსტაკოვიჩის ინტერესი სიმფონიის მიმართ იძულებითი იყო, ვინაიდან მისი ოპერის, „მცენსკის მაზრის ლედი მაკბეტის“ სამთავრობო კრიტიკის შემდეგ, საოპერო ჟანრისადმი მიმართვა სახიფათო იყო. რეალურად, დიდი დრამატურგიული ტალანტის მიუხედავად, შოსტაკოვიჩმა საკუთარი შემოქმედებითი მრწამსი სრულად სწორედ სიმფონიურ და კამერულ-ინსტრუმენტულ შემოქმედებაში გამოავლინა. იგი ჭეშმარიტად კომპოზიტორი-სიმფონისტია, რომლისთვისაც ძალზე მნიშვნელოვანია ამ ჟანრის ისეთი თავისებურება, როგორიცაა ინტელექტუალური, ღრმა, განზოგადებული კონცეფციის მუსიკით რეალიზება.
შემოქმედებითი გზის მანძილზე სიმფონიის ჟანრს შოსტაკოვიჩი ყველა ეტაპზე მიმართავდა და სწორედ მასზე, კამერულ-ინსტრუმენტული ანსამბლის ჟანრებთან ერთად, მკაფიოდ აისახა კომპოზიტორის სტილის ევოლუცია. პირველი სიმფონიის შემდგომ შექმნილი პარტიტურები (მეორე, მესამე სიმფონიები) ხასიათდება თემატიზმის ფორმირებაზე მასობრივი ჟანრების, რევოლუციური მარშების და პიონერთა სიმღერების გავლენით, მუსიკალური აზრის განვითარების დანაწევრებულობით, სოციალური ანგაჟირებით. მოწიფული სტილის ზღვარი მეოთხე სიმფონიაა, რომელიც წინამორბედთაგან გამოირჩევა რთული ფილოსოფიურ-ტრაგიკული კონცეფციით, გიგანტური პროპორციებით, მძაფრი კონტრასტებით, რაც გ. მალერის ტრადიციების ათვისებაზე მიუთითებს. შემოქმედების ერთ-ერთი პირველი მნიშვნელოვანი მწვერვალი კი მეხუთე სიმფონიაა, ნაწარმოები, რომელიც აღსავსეა მძაფრი დრამატული კონტრასტებით, ხასიათდება სტრუქტურული სიმწყობრით, დრამატურგიული მთლიანობით, სიმფონიური კონცეფციის რეალიზების სრულყოფილებით. მომდეენო სიმფონიები (VI, VII, VIII) მეორე მსოფლიო ომის წინა წლებში და საკუთრივ ომის პერიოდშია დაწერილი. მათგან გამოირჩევა მეშვიდე და მერვე, რომლებიც კონკრეტულად ომის და, ზოგადად, ძალადობის წინააღმდეგაა მიმართული. ომისშემდგომ პერიოდში შექმნილი მეცხრე და მეათე სიმფონიები მკვეთრად განსხვავდებიან ერთმანეთისგან შინაარსით: სიმფონია-სკერცოდ წოდებულ მეცხრეს მოსდევს ლირიკულ-ეპიკური მეათე. მომდევნო ოთხი სიმფონია პროგრამული სიმფონიზმის ტიპს განეკუთვნება. მათგან XI და XII რევოლუციურ თემატიკას უკავშირდება და, შესაბამისად, გაჯერებულია რევოლუციური სიმღერების ინტონაციებით, XII და XIV კი ვოკალური სიმფონიებია. ცალკეული გარეგნული მახასიათებლების მსგაესების მიუხედავად, ეს ორი ნაწარმოები პრინციპულად განსხვავდება ერთმანეთისგან: XIII სიმფონია (ე. ევგტუშენკოს ლექმქსებზე) თავისებური სიმფონია-ორატორიაა, რომლის სტილისტიკა მზადდება გრანდიოზული ვოკალურ-სიმფონიური პოემით სტეპან რაზინის სიკვდილით დასჯა (Казнь Степана Разина) და, ამავდროულად, თავისებურ სიმფონია-იგავს წარმოადგენს, რომელშიც ორი აზრობრივი შრე თანაარსებობს – რეალურად გაცხადებული და დაფარული, ალეგორიული. სრულიად განსხვავებულია XIV სიმფონია (გ. ლორკას, გ. აპოლინერის, ვ. კიუხელბეკერის და ე. მ რილკეს ლექსებზე). ესაა კამერული ტიპის სიმფონია, რომლის ციკლის აღნაგობა პრინციპულად განსხვავდება შოსტაკოვიჩის სხვა სიმფონიების · სტრუქტურისგან. იგი მრავალნაწილიანი (თერთმეტნაწილიანი) ციკლია, რომლშიც კამერულ-ინსტრუმენტული და კამერული-ვოკალური ჟანრების თვისებებია სინთეზირებული. ავტორის აღნიშენით, XIV სიმფონია მუსორგსკის სიკვდილის სიმღერებით და ცეკვებით იყო შთაგონებული. ორივე ამ თხზულების მთავარი თემა სიკვდილი, ძალადობა და მასთან დაპირისპირებაა.
შოსტაკოვიჩის სიმფონიურ შემოქმედებას აგვირგეინებს XV სიმფონია, რომლშიც სინთეზირებულია ყველა ძირითადი შემოქმედებითი პრინციპი. ერთი მსრივ, უკანასკნელი სიმფონია ტრადიციული სიმფონიური ციკლია ნაწილთა რაოდენობის, მათი ფორმის გააზრების და ფუნქციის თვალსაზრისით და, ამ მხრიე, ემსგავსება შოსტაკოვიჩის შემოქმედების ცენტრალურ პერიოდში შექმნილ ნაწარმოებებს, მაგრამ, მეორე მხრივ, შინაარსის სიღრმით, კამერულობით, გამჭვირვალე ჟღერადობით, მუსიკალური ენის სირთულით – გვიანი პერიოდის ერთ-ერთი ტიპური ნიმუშია.
ამგეარად, ერთი შეხედვით, შოსტაკოვიჩი სიმფონიის ტრადიციულ პარადიგმას ანიჭებს უპირატესობას. მართლაც, მისი სიმფონიების სტრუქტურა მეტწილად ტრადიციულია (აქ იგულისხმება არა კლასიკური ტრადიცია, არამედ სიმფონიის სტრუქტურის ის მრავალფეროვანი ტიპები, რომლებიც XIX-XX საუკუნეების მიჯნისთვის ჩამოყალიბდა), მაგრამ ამასთანავე განიცდის სიღრმისეულ განახლებას და ჟანრის არსებით შრეებს მოიცავს. უპირველეს ყოელისა, აღსანიშნავია შოსტაკოვიჩის სიმფონიების დრამატულ-ტრაგიკული კონცეფცია, რამაც გამოიწვია ცვლილებები ჩქარ და ნელ ნაწილთა პროპორციებში და ექსპოზიციური და დამუშაევეებითი მონაკვეთების თანაფარდობაში.
მნიშვნელოვანია შოსტაკოვიჩის სიმფონიების პირველი ნაწილების აგების თავისებურება. მათში ციკლის ძირითადი, კონცეპტუალურად ცენტრალური პრობლემებია დასმული, მაგრამ მათი ჩვენება ტრადიციისგან განსხვავებულად, უმთავრესად ნელ ტემპშია მოცემული, ვინაიდან ინდივიდუალური, პიროვნული საწყისი სწორედ პირველი ნაწილების მთავარი პარტიის ექსპონირების ზონაშია კონცენტრირებული. შესაბამისად, შოსტაკოვიჩის სიმფონიების უმეტესობის მთავარი პარტიები (ან მთელი პირველი ნაწილების, როგორც, მაგალითად, მეექვსე სიმფონიაში) ნელ ან ზომიერ ტემპშია მოცემული. ესაა მელოდიური თემები, სადაც დომინირებს piano და soli. აბსოლუტურად განსხვავებულადაა წარმოდგენილი მის მიმართ დაპირისპირებული – კოლექტიური, მასობრივი საწყისი, რომელიც, როგოთც წესი, ჩქარი ტემპით, საყოფაცხოვრებო ჟანრებით, fortissimo და tutti-თაა წარმოდგენილი. ამგვარად, მ. არანოვსკის აზრით! ეს ოპოზიციური წყვილი შეიძლება გავაიგივოთ ანტითეზასთან – „მე – ანტი-მე“, რომელიც გადაიქცევა დამუშავებითი მონაკვეთების და, საბოლოოდ, მთელი სიმფონიური ციკლის მთავარ დრამატურგიულ ღერძად.
შმოსტაკოვიჩის სიმფონიური დრამატურგიის ზემოთ მოყეანილი ზოგადი პრინციპები შემოქმედებითი ევოლუციის მანძილზე სრულყოფას და თანდათანობით დახვეწას განიცდიდნენ. მისი შემოქმედების პირველ პერიოდში, XX საუკუნის 30-იან წლებში შექმნილ სამ სიმფონიაში კომპოზიტორი, უმთავრესად, გამომსახველი ხერხების და მხატვრული სახეების ინდივიდუალური სისტემის შექმნაზე მუშაობს. მხოლოდ მეოთხე სიმფონიის შემდეგ გადაინაცვლა კომპოზიტორის ძიებების ცენტრმა არქიტექტონიკის, დრამატურგიის, მუსიკალური აზრის განვითარების პრინციპების დახვეწის სფეროში. ამ თვალსაზრისით, საეტაპო მნიშვნელობა აქვს მეხუთე სიმფონიას, რომელშიც ათვისებულია ის პრინციპები, რომლებიც დამახასიათებელი გახდება მომდევნო ათწლეულებში დაწერილი სიმფონიებისთვის (VII-X). შემოქმედების მესამე პერიოდში დაწერილი სამი სიმფონია (XI-XII) პროგრამული სიმფონიების ტიპს განეკუთვნება, თუმცა პროგრამა მათში სხვადასხვაგვარადაა გააზრებული – თუ XI და XII სიმფონიები აშკარად ანგაჟირებული ნაწარმოებებია (XI – 1905 წელი, XII – 1917 წელი), XII კი თავისებური სიმფონია-იგავი, სიმფონია-ქადაგებაა, რომელშიც მხილებულია ყოველგვარი ბოროტება. შემოქმედების გვიან პერიოდში დაწერილი ორი სიმფონია, ერთმანეთისგან რადიკალურ განსხვავებასთან ერთად მსგავსებასაც შეიცავენ: ორივე მათგანი კამერული სიმფონიზმის ნიმუშებია. ეს ორი თხზულება, ამავე პერიოდში დაწერილ კამერულ-ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებთან ერთად (გვიანი კვარტეტები, სონატა ვიოლას და ფორტეპიანოსთვის), აჯამებს კომპოზიტორის შემოქმედებას და სტილის ყველაზე სახასიათო თვისებებს შეიცავს.
ამგვარად, შოსტაკოვიჩის სიმფონიზმი მრავალფეროვანი და რთული მოვლენაა, რომელშიც მუსიკალური აზროვნების სხვადასხვა პარამეტრის ერთობლიობა მთლიანი კონცეფციის შექმნაზეა ორიენტირებული.
საოპერო მუსიკა
შოსტაკოვიჩის შემოქმედებაში მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია საოპერო ჟანრს. მიუხედავად იმისა, რომ იგი მხოლოდ ორი ოპერის ავტორია, მან მნიშვნელოვანი კვალი დატოვა XX საუკუნის პირველი ნახევრის რუსულ საოპერო მუსიკაში.
ამ ჟანრში შოსტაკოვიჩის პირველმა ნაწარმოებმა მწვავე პოლემიკა გამოიწვია. ოფიციალური კრიტიკა შოსტაკოვიჩს თანამედროვე ევროპული ოპერების აპოლოგეტიკაში ადანაშაულებდა, თანამოაზრეები კი მასში თანამედროვე რუსული მუსიკის მნიშვნელოვან მონაპოვარს ხედავდნენ.
შმოსტაკოვიჩის ოპერა ცხვირი (op. 15, 1927-28 წწ.), ნ. გოგოლის მიხედვით) ოპერა-სატირაა, რომელშიც ადამიანთა ხასიათის თვისებები უკიდურესობამდე დეფორმირებული და აბსურდამდე გამძაფრებულია. აღსანიშნავია, რომ კომპოზიტორის ჩანაფიქრი არ ეწინააღმდეგება მწერლის ჩანაფიქრს, რომლის მიზანი მისი თანამედროვე საზოგადოების მწვავე მხილება იყო. ამასთანავე, ოპერის დრამატურგია – ეპიზოდების სწრაფი მონაცვლეობა, კონტრასტული სცენების დაპირისპირება, სცენური სიტუაციის უკიდურესი პირობითობა – ვ. მეიერხოლდის თეატრალური პრინციპების დიდ გავლენაზე მეტყველებს. ამგვარად, გროტესკი ოპერაში, ლიტერატურული პირველწყაროს მსგავსად, თანამედროვე ყოფის უაზრობის, მისი მანკიერების გადმოცემისკენაა მიმართული. ამგვარმა შემოქმედებითმა ამოცანამ კი განაპირობა, რომ ოპერის არც ერთ გმირს არ შესწევს რეალური გრძნობების განცდის უნარი, რაც კიდევ უფრო ამძაფრებს ნაწარმოების სატირულობას.
გოგოლის მოთხრობის და მეიერხოლდის თეატრის გარდა შოსტაკოვიჩმა თანამედროვე ევროპულ ოპერაზეც აიღო ორიენტაცია. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ 20-იან წლებში პეტროგრადის (ლენინგრადის) საოპერო თეატრში დაიდგა ბერგის „ვოცეკი“, კრჟენეკის, რ. შტრაუსის და სხვათა ნაწარმოებები, რომელთაგან სწორედ ბერგის ოპერის მიმბაძველობაში დაადანაშაულეს კომპოზიტორი, მაგრამ, რეალურად, მსგავსება მეტია ერნსტ კრჟენეკის ოპერასთან „ჩროდილზე გადახტომა“ და არა „ვოცეკთან“. „ცხვირში“, კრჟენეკის ამ თხზულების მსგავსად, უპირატესობა ენიჭება გროტესკს, ხოლო სოციალური კონტექსტი, რომელიც ბერგის ოპერების და კერძოდ „ვოცმვკის“ ერთ-ერთი მნიშევნელოვანი არსობრივი თვისებაა, აქ სრულიადაა იგნორირებული. ორივე ნაწარმოებში და განსაკუთრებით „ცხვირში“, შესაძლოა პირველად ოპერის ისტორიაში, მთლიანადაა იგნორირებული პოზიტიური იდეალი, არც ერთი პერსონაჟი არ იწვევს სიმპათიას და თანაგრძნობას. ოპერის სცენური სიტუაციები, მისი გმირებიც დეფორმირებულნი, მახინჯნი, არაბუნებრივნი არიან, რაც ერთი მხრივ განუმეორებელ, ძალზე შთამბეჭდავ ეფექტს ქმნის, მეორე მხრივ კი, – აუდიტორიაში დაცინვის გარდა არავითარ სხვა ემოციას არ ბადებს. ძირითადი ხერხი, რომლითაც მიიღწევა დასმული შემოქმედებითი ამოცანა – რუსული მეტყეელების ბუნებრივი ინტონაციების ჰიპერბოლიზებული გამძაფრებაა და მათთვის ზუსტად შესატყვისი მუსიკალური ინტონაციების მისადაგება. ამ მხრიე, აღსანიშნავია ოპერის მთავარი გმირის, მაიორ კოვალიოვის სასოწარკვეთილი გოდება დაკარგული ცხვირის გამო, ან დალაქის ცოლის თავზარდამცემი კივილი ცხვირის პოვნისას, კოვალიოვის მსახურის მოულოდნელი და მოჩვენებითი გალანტურობა, ან „კვარტალნის“ ვოკალური პარტია, რომელიც თითქოს მოსალოდნელი დაბალი ხმის ნაცვლად ტენორ-ალტინოს დაეკისრა, რამაც გაამძაფრა სატირული ეფექტი.
არანაკლებ ეფექტურია ოპერის მასობრივი სცენები. აქვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ რუსულ ოპერაში ხალხის სახე, ტრადიციულად, კეთილშობილი, პოზიტიური იდეალის მატარებელი იყო. გამონაკლისია რიმსკი-კორსაკოვის „ოქროს მამალი“, სადაც ხალხი უსახო ბრბოდაა წარმოდგენილი. სწორედ ეს ხაზია განვითარებული შოსტაკოვიჩის „ცხვირში“ და წარმოჩენილია მასის მიდრეკილება სპონტანური ფსიქოზებისადმი, რომლის დამორჩილებაც მხოლოდ პოლიციელის სასტვენს ან განრისხებული მაღალჩინოსნის შეძახილს შეუძლია. ამგეარ ეპიზოდებს შორის განსაკუთრებით შთამბეჯდავია ე. წ. „აბსურდის ანსამბლი“, მეეზოვეების ოქტეტი, რომლებიც ერთდროულად კითხულობენ სხვადასხვა საგაზეთო განცხადებას.
შოსტაკოვიჩის ცხვირი 20-იანი წლების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მონაპოვარია, რომელიც წარმოადგენს რუსული ოპერის განვითარების თვისობრივად ახალ საფეხურს. მართალია, კომპოზიტორს არ გაუგრძელებია შემოქმედებითი ძიებები ამ მიმართულებით, მაგრამ ამ ნაწარმოებში შემუშავებული ცალკეული პრინციპები – გროტესკული სახეების შექმნა – მის შემდგომ შემოქმედებაზე, კერძოდ სიმფონიის ჟანრზე, ახდენს გავლენას.
შოსტაკოვიჩის საოპერო შემოქმედების მეორე, ბოლო ქმნილებაა მასშტაბური დრამა „მცენსკის მაზრის ლედი მაკბეტი“ (მეორე რედაქციით „კატერინა იზმაილოვა“), მისი ამ ჟანრის კულმინაცია და ეპოქის ერთ-ერთი ყველაზე ღირებული ნაწარმოები. ოპერის პრემიერა შედგა 1934 წლის 22 იანვარს ლენინგრადში.
დიმიტრი შოსტაკოვიჩი XX საუკუნის გამოჩენილი რუსი კომპოზიტორია, რომელმაც მნიშვნელოვანი კვალი დატოვა მსოფლიო მუსიკის ისტორიაში, განსაკუთრებით კი ისეთი ჟანრის განვითარებაში, როგორიცაა სიმფონია. შოსტაკოვიჩის შემოქმედება უზარმაზარია ჟანრული და თემატური თვალსაზრისით და მოიცავს პრაქტიკულად ყველა ტრადიციულ ჟანრს. ამავდროულად, მისთვის ტიპურია არსებული ტრადიციის გარდასახვა და ახალ თვისობრიობაში გადაყვანა.
