პროკოფიევი სერგეი

14:36, 6 ნოემბერი 2023-ის ვერსია

სერგეი პროკოფიევი – (რუს. Серге́й Серге́евич Проко́фьев, დ. 15 აპრილი, 1891, უკრაინა — გ. 5 მარტი, 1953, მოსკოვი), XX საუკუნის პირველი ნახეერის საბჭოთა პერიოდის რუსული საკომპოზიტორო სკოლის ერთ-ერთი თვალსაჩინო წარმომადგეჩელი.

ბიოგრაფია

სერგეი პროკოფიევი დაიბადა 1891 წლის 11 (23) აპრილს სონცოვკაში. დაწყებითი მუსიკალური განათლება მიიღო ოჯახში. 1904 წელს ჩაირიცხა პეტერბურგის კონსერვატორიაში, სადაც მისი პედაგოგები იყვნენ: ა. ლიადოვი (კომპოზიცია), ნ. რიმსკი-კორსაკოვი (საკრავთმცოდნეობა), ა. ესიპოვა (ფორტეპიანო). 1914 წლიდან თანამშრომლობდა ს. დიაგილევის დასთან. 1918-33 წლებში კომპოზიტორი ცხოვრობს და მოღვაწეობს საზღვარგარეთ, ჯერ აშშ-ში, შემდეგ საფრანგეთში, მართავს საგასტროლო ტურნეებს მსოფლიოს სხვადასხვა ქვეყანაში, მათ შორის, სამშობლოშიც. 1938 წელს ბრუნდება რუსეთში, სადაც აგრძელებს ინტენსიურ საშემსრულებლო პიანისტი და დირიჟორი) და საკომპოზიტორო მოღვაწეობას. პროკოფიევი გარდაიცვალა 1953 წლის 5 მარტს.

შემოქმედება

პროკოფიევის შემოქმედება იშვიათი ჟანრული მრავალფეროვნებით გამოირჩევა. იგი თანაბარ მნიშენელობას ანიჭებს ვოკალურ, ინსტრუმენტულ თუ სცენურ ჟანრებს, დიდი თუ მცირე ფორმის ნაწარმოებებს, მაგრამ განსაკუთრებულ როლს პროკოფიევის შემოქმედებაში ასრულებს მუსიკალურ-თეატრალური ნაწარმოებები. აქვე უნდა აღენიშნოთ, რომ თეატრალურობა პროკოფიევის სტილის ერთ-ერთი ზოგადი მახასიათებელია – მისი ინსტრუმენტული ნაწარმოებების თემები ხშირად წმინდა თეატრალური სახეობრიობით გამოირჩევა და კონკრეტული სახეხასიათების ასოციაციებს ბადებს.

საოპერო შემოქმედება

მუსიკალური თეატრი, რომელიც პროკოფიევის შემოქმედებაში ოპერის და ბალეტის ჟანრებითაა წარმოდგენილი, ადრეული ასაკიდან იზიდავდა კომპოზიტორს. მისი შემოქმედებითი პოზიცია, ისევე როგორც XX საუკუნის პირველი ნახევრის კომპოზიტორთა უმეტესობის, შეიძლება დავახასიათოთ „ანტივაგნერისეულადლ“, თუმცა, მაგალითად, სტრავინსკისგან განსხვავებით, პროკოფიევი არა იმდენად უარყოფდა ვაგნერის მუსიკალური დრამის პრინციპებს, რამდენადაც მათი გადალახვისკენ ისწრაფოდა. ვაგნერის მუსიკის გარკვეული გავლენა შეინიშნება პროკოფიევის ადრინდელ ოპერაზე „მადალენა“ (1911 წ), რაც დეკლამაციური ტიპის ახალი კანტილენის და ორკესტრის პარტიის გამაერთიანებელ, ფორმაქმნად როლში ვლინდება. პროკოფიევის ამ ნაწარმოების საყრდენ ღერძს წარმოადგენს კონფრონტაცია სიკეთის და ბოროტების ძალებს შორის, რომლებიც ერთ მთავარ პერსონაჟშია თავმოყრილი. მთავარი გმირის ხასიათის ამგვარი ინტერპრეტაცია, ერთი მხრივ, რუსული ხელოვნების ე. წ. ვერცხლის ხანის და, მეორე მხრივ, იმდროინდელი მასკულტურით, კინემატოგრაფის ესთეტიკით იყო განპირობებული.

„მადალენამ“ მოამზადა პროკოფიევის შემოქმედების ერთ-ერთი მწვერვალი – ოპერა „მოთამაშე“ (1915 წ). სიკეთის და ბოროტების დაპირისპირების ზნეობრივი პრობლემა საფუძვლად უდევს პროკოფიევის შემდეგ ოპერას „ცეცხლოვანი ანგელოზი“ (1928 წ), დაწერილია რუსი სიმბოლისტი პოეტის ვალერი ბრიუსოვის მიხედვით. პროკოფიევის შემოქმედების ადრეული პერიოდის ოპერებიდან ყველაზე წარმატებული სცენური ბედი ერგო „სამი ფორთოხლის სიყვარულს“ (1919 წ), ნაწარმოებს, რომელიც კომპოზიტორის თავისებურ სავიზიტო ბარათად იქცა.

ემიგრაციიდან სამშობლოში დაბრუნების შემდეგ 30-40-იან წლებში საოპერო ჟანრის განვითარებამ, პროკოფიევის შემოქმედებაში საკმაოდ რთული და წინააღმდეგობრივი სახე მიიღო, რაც განსაკუთრებით მკაფიოდ გამოვლინდა ოპერაში „სემიონ პოტკო“ (ვ. კატაევის მოთხრობის მიხედვით). ეს აშკარად კონიუნქტურული სიუჟეტი კომპოზიტორმა ლიტერატურული პირველწყაროსგან განსხვავებულად წარმოაჩინა: მასში დადებითი და უარყოფითი პერსონაჟები რადიკალურად განცალკევებულად არაა დახასიათებული. კერძოდ, ახალი ხელისუფლების მოწინააღმდეგე ტკაჩენკოს ძალზე რელიეფური ვოკალური პარტია აქვს, რაც მის ფსიქოლოგიურ პორტრეტს მრავალფეროვნებას და, შედეგად, არაერთმნიშენელოვნებას ანიჭებს. სხვა პერსონაჟების დახასიათებისას პროკოფიევი ფართოდ მიმართავს უკრაინული ფოლკლორისთვის დამახასიათებელ სასიმღერო ინტონაციებს და მკაფიო ვოკალურ დეკლამაციას, რომელიც ოპერის თითოეული გმირის ხასიათის ანაბეჭდს ატარებს. ოპერის სცენებს შორის განსაკუთრებული ექსპრესიულობით გამოირჩევა III მოქმედების ფინალი, ostinato-ს პრინციპზე აგებული გრანდიოზული სცენა, სადაც მეორეხარისხოვანი პერსონაჟი ლუბკა ტრაგიკული გმირის მასშტაბს აღწევს.

სოციალურად ანგაჟირებული ნაწარმოების შემდეგ პროკოფიევი მიმართავს კლასიკურ სიუჟეტს, რ. შერიდანის კომედიას, და წერს ოპერას „ნიშნობა მონასტერში“ (დუენია).

პროკოფიევის მომდეენო, 40-იან წლებში დაწერილი ოპერა ჟანრის, თემატიკის, მასშტაბის, საოპერო დრამატურგიის პრონციპების თვალსაზრისით სრულიად განსხვავებულია წინამორბედისგან. ესაა გიგანტური ოპერა-ეპოპეა ომი და მშვილობა.

პროკოფიევის საოპერო შემოქმედება მკაფიოდ მეტყველებს კოპოზიტორის მხატვრული აზროენების პლურალიზმზე. აღნიშნული, თითქოს, სრულყოფილ შთაბეჭდილებას უნდა ქმნიდეს მისი შემოქმედების პრიორიტეტებზე, მაგრამ მხოლოდ ამ ერთი ჟანრით საუბარი პროკოფიევის მუსიკალურ თეატრზე არ იქნებოდა სრულყოფილი, რადგან კომპოზიტორის მნიშვნელოვანი შემოქმედებითი მიღწევები უკავშირდება ბალეტს. ბალეტისადმი ყურადღებას პროკოფიევი ოპერასთან შედარებით გვიან, ევროპაში ემიგრაციის წლებში იჩენს, რაც უშუალოდაა დაკავშირებული 10-20-იანი წლების რუსული მუსიკალურ-თეატრალური სფეროს უდიდესი მოღვაწის სერგეი დიაგილევის სახელთან.

ბალეტი

პროკოფიევის საზღვარგარეთის პერიოდის ბალეტებში ვლინდება შეხების წერტილები, ერთი მხრიე, სტრავინსკის რუსული პერიოდის ბალეტებთან რუსული ზღაპრების სიუჟეტების გამოყენების თვალსაზრისით („ზღაპარი მასხარაზე, რომელმაც შვიდი მასხარა გაამასხარავა“), მეორე მხრივ, 20-იანი წლების დასაწყისში ფრანგულ ხელოენებაში გაჩენილ ინტერესში მექანიზმების, ინდუსტრიის, „მანქანების მუსიკის“ სამყაროს მიმართ („ფოლადის ნახტომი“). ამ ორი ბალეტის მუსიკალური ენა, პრინციპული განსხვავებების მიუხედავად (ერთში ჭარბობს ფოლკლორული ინტონაციები, მეორეში – მკვეთრი დისონანსები), მრავალ მსგავსებასაც შეიცავს: მსუბუქ სკერცოზულობას, ცალკეულ შემთხვევაში გროტესკსაც, სპეციფიკურ პროკოფიევისეულ მელოდიურობას, რომელიც თანაარსებობს მკვეთრად დისონანსურ ჰარმონიულ ენასთან. მსგავსი თვისებები ახასიათებს მესამე ბალეტსაც „უძღები შვილი“ (ბიბლიურ სიუჟეტზე), თუმცა მასში უკვე შეინიშნება შემოქმედების შემდგომ პერიოდში მომხდარი სტილური ცელილებები – პოზიტიური იდეალის გაჩენა, ჰარმონიულ ენაში დიატონიკის პრიორიტეტი, გაშლილი, ფართო სუნთქვის მელოდიების უპირატესობა და სხვ.

სამშობლოში დაბრუნების შემდეგ პროკოფიევმა შექმნა ბალეტი, რომელიც აღიარებულია მისი შემოქმედების ერთ-ერთ მწვერვალად – რომეო და ჯულიეტა (1936 წ).

სიმფონიური მუსიკა

პროკოფიევის შემოქმედებაში მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია მის შვიდ სიმფონიას. მისი ამ ჟანრის ნაწარმოებები ძალზე მრავალფეროვანია: პირველში კომპოზიტორი წარმოგვიდგება „წმინდა წყლის“ კლასიკოსად, მეორე – ყველაზე უფრო რადიკალურად ნოვატორულია, მესამეს და მეოთხეს წარმოშობა უშუალოდაა დაკავშირებული თეატრალურ მუსიკასთან (მესამე – ოპერასთან „ცეცხლოვანი ანგელოზი“, მეოთხე – ბალეტთან „უძღები შვილი“), მეხუთე სიმფონია, პროკოფიევის შემოქმედების ერთ-ერთი მწვერვალი, XX საუკუნის რუსულ მუსიკაში ეპიკური სიმფონიზმის მნიშვნელოვან ნიმუშს წარმოადგენს, მეექვსე – ხასიათდება კომპოზიტორისთვის უჩვეულო დრამატიზმით, კონფლიქტურობით, ხოლო უკანასკნელი მეშვიდე, თავისებური სიმფონიეტა, ლირიზმით, სიხალისით და სისადავით.

№ პროკოფიევის სიმფონიური მუსიკა დატვირთულია მკაფიოდ გამომსახველი, თეატრალურად გამოკვეთილი მხატერული სახეებით. თემატიზმის ექსპონირება, უმთავრესად დომინირებს განვითარებაზე, რომელიც მეთოდით არა დამუშაეებას, არამედ საწყისი მასალის სურათოვან-თხრობით გაშლას წარმოადგენს. ეს უკანასკნელი კი განაპირობებს ფორმის მეტ-ნაკლებად ჩაკეტილი ეპიზოდების, „კადრების“ მონაცვლეობის პრინციპზე აგებას და სონატური ფორმის გააზრების ახლებურ პრინციპს – მრავალთემიანი, განსხვავებული ხასიათის და შინაარსის თემასახეების თანმიმდევრობისგან აგებულ სტრუქტურას, რომელშიც დომინირებს ექსპოზიციურობა და, შესაბამისად, შემცირებულია დამუშავებითი მონაკვეთების დრამატურგიული ფუნქცია. სწორედ ამიტომ, ზოგიერთ შემთხვევაში, მაგალითად, მესამე სიმფონიის I ნაწილში, მეექვსეს I ნაწილში ცენტრალური ადგილი დამუშავებაში თემატურად ახალ ეპიზოდს უკავია. ამგვარად, იკვეთება პრინციპული განსხვავება პროკოფიევის და შოსტაკოვიჩის სონატურ-სიმფონიურ ციკლებს შორის, დამუშავების როლის თვალსაზრისით: თუ პროკოფიევთან უპირატესობა ექსპოზიციურობას ენიჭება, შოსტაკოვიჩი პირიქით, დამუშავებას ანიჭებს პრიორიტეტს, რომელიც თემის ჩვენების სტადიაზევე, ექსპოზიციაში იჩენს თავს.

გამჭოლი განვითარების ხარჯზე ექსპოსიციურობის წინა პლანზე წამოწეეა ხელს უწყობს პროკოფიევის ინსტრუმენტულ ნაწარმოებებში რონდოსებურობის პრინციპის ფართო გამოყენებას, რომელიც თავს იჩენს როგორც ერთი ნაწილის, ისე ციკლის დონეზე.

წყარო

XX საუკუნის მუსიკის ისტორია