ჰინდემიტი პაულ
პაულ ჰინდემიტი – (გერმ. Paul Hindemith – დ. 16 ნოემბერი 1895 - გ. 28 დეკემბერი 1963); გერმანელი კომპოზიტორი, მევიოლინე, დირიჟორი, პედაგოგი და მუსიკის თეორეტიკოსი.
ცხოვრება და შემოქმედება
პაულ ჰინდემიტი დაიბადა 1895 წელს გერმანიის ქალაქ ჰანაუში, მან 11 წლის ასაკში დაიწყო ვიოლინოზე დაკვრა. შემდეგ ჩააბარა მაინის ფრანკფურტის კონსერვატორიაში, რომელიც 1915 წელს ვიოლინოს და კომპოზიციის სპეციალობებით დაამთაერა. ჰინდემიტი-კომპოზიტორის ფორმირებაზე მნიშვნელოვანი გავლენა მოახდინა მისმა მონაწილეობამ 1921 წელს დაარსებულ თანამედროვე კამერული მუსიკის ფესტივალებში დონაუეშენგენში, სადაც იგი, როგორც „ამარ-კვარტეტის“ წევრი (ვიოლა), ახალ ნაწარმოებებს ასრულებდა. აქვე შედგა მისი ორი სიმებიანი კვარტეტის (op. 16 და op. 22) პრემიერა. საყურადღებოა, რომ ამ პერიოდში ჰინდემიტი ძირითადად კამერულ ანსამბლებს ქმნიდა, რომელთა საერთო მახასიათებელია მძაფრი პოლემიკა გვიანრომანტიკული სტილის გადაჭარბებულ ემოციურობას და პათეტიკასთან. ამას ახალგაზრდა კომპოზიტორმა დაუპირისპირა ჯაზისთვის დამახასიათებელი რიტმის სტიქიურობა, გამჭვირვალე ფაქტურა, მკაფიო ფორმები. ყველა ეს თვისება დამახასიათებელია ჰინდემიტის კამერული მუსიკისთვის, ნაწარმოებებისთვის, რომელთა ჟანრი კომპოზიტორმა განსაზღვრა როგორც კამერული მუსიკა (Kammermusik) ამ ტიპის ნაწარმოებთა ციკლში გაერთიანებულია რვა პარტიტურა, რომლებშიც კამერული მუსიცირების კლასიციზმამდელი ფორმებია გამოყენებული. თითოეული Kammermusik-ი თავისებური concerto grosso-ა, სადაც ამ ჟანრისთვის ტიპური ხერხებია გამოყენებული: solo-ს და tutti-ს ტემბრების, ტემპების და ჟანრების დაპირისპირება. ამასთანავე, ჰინდემიტი ფართოდ მიმართავს სტილური დაპირისპირების ხერხსაც, კერძოდ, შემოჰყავს საყოფაცხოვრებო ჟანრები, იმ დროს პოპულარული სიმღერების და ცეკვების მელოდიები. ამ მხრივ განსაკუთრებით უნდა აღინიშნოს კამერული მუსიკა №1, რომელმაც განცვიფრებაში მოიყვანა მსმენელი ხის ჩასაბერების და საყვირის უჩვეული მელოდიური აქტიურობით და სიმებიანების დაქეემდებარებული ფუნქციით, ფინალში 1921 პოპულარული ფოქსტროტის თემის Wilm, wilm გამოყენებით. კამერულ მუსიკას მოჰყვა პატარა კამერული მუსიკა ხუთი ჩასაბერი ინსტრუმენტისთვის op. (24 1922 წ) და საფორტეპიანო სიუიტა 1922, რომლებისთვისაც დამახასიათებელია მსუბუქი ირონია, მჭიდრო კავშირი საყოფაცხოვრებო ჟანრებთან და, რაც მნიშვნელოვანია, აქ გამოვლინდა კომპოზიტორის მიერ საკრავების ტექნიკური შესაძლებლობების ვირტუოზული ფლობა, სწრაფვა მელოდიის გათავისუფლებისკენ ჰარმონიული ვერტიკალის დოგმატისგან, თავისუფალი იმპროვიზაციის და განვითარების პოლიფონიური ხერხების პრიორიტეტი.
20-იან წლებში ჰინდემიტი მუსიკალური თეატრის ჟანრს მიმართავს. ამ პერიოდშია დაწერილი მისი ოპერა „კარდილიაკი“, მუსიკალური სკეტჩები, ფარსები, პაროდიები „ნუშ-ნუში, მკვლელი – ქალების იმედი, წინ და უკან, დუის ახალი ამბები“.
ოპერაში „კარდილიაკი“ მნიშენელოვანია ლიტერატურული პირველწყაროს შერჩევის საკითხი. ისევე, როგორც ჰინდემიტის ერთაქტიანი ოპერები („ნუშ-ნუში, მკვლელი ქალების იმელი, წმინდა სუსანა“), კარდილიაკიც საშინელებათა დრამაა. ოპერის ცენტრში დგას მოძალადე, მკვლელი, მაგრამ არა ჩეეულებრივი დამნაშაეე, არამედ რომანტიკული გმირი-სიმბოლო, დემონური ენების განსახიერება. ეს ანტირომანტიკული ოპერა ე. ტ. ა. ჰოფმანის სიუჟეტზეა დაწერილი, ხოლო თავად კარდილიაკი ჰოფმანისეული რომანტიზმის ტიპური გმირია, რომანტიკული ხელოვნების, რომანტიკული აზროვნების, რომანტიკული ეთიკის სიმბოლო. ამასთანავე, ოპერის მუსიკალური შრე მთლიანად გაუცხოების ეფექტზეა დამყარებული. ნაწარმოების მუსიკალური მასალა აგებულია ბაროკოს ეპოქის ოპერის მოდელზე, რომელიც წარმოადგენს ჰიმნური ტიპის გუნდების, ლირიკული არიების და სხვადასხვაგვარი ანსამბლების თანმიმდევრობას.
ჰინდემიტის მუსიკალური აზროვნების განვითარების მნიშვნელოვანი ეტაპია 30-იანი წლები. აქვე აღვნიშნავთ, რომ გერმანიაში 1930-იან წლებში ნაცისტურმა რეჟიმმა უაღრესად ნეგატიური გავლენა მოახდინა ქვეყნის კულტურულ ცხოვრებაზე. ხელოვანთა უმეტესობა, რომლებიც ან „არაარიული“ წარმოშობისანი იყვნენ, ან რეჟიმისადმი არალოიალობაში იყვნენ ეჭევმიტანილნი, იძულებულნი გახდნენ წასულიყენენ ემიგრაციაში. ემიგრანტთა შორის აღმოჩნდა პ. ჰინდემიტიც, რომელიც ნაცისტურმა რეჟიმმა კულტურბოლშევიკობაში დაადანაშაულა. ამ „განაჩენის“ შემდეგ აიკრძალა ჰინდემიტის მუსიკის გერმანიაში შესრულება და ერთადერთი გამოსავალი მისთვის ემიგრაცია იყო. ჰინდემიტმა თავი ჯერ შვეიცარიას შეაფარა, შემდეგ კი აშშ-ში გაემგზავრა.
30-იანი წლების დასაწყისში ჰინდემიტი მიმართავს ფილოსოფიურ თემატიკას და იწყებს მუშაობას ოპერაზე „მხატვარი მატისი“ (1934 წ). „მხატვარი მატისი“ მისი შემოქმედების ერთ-ერთი მწვერვალია, რომელშიც, წინა წლების ნაწარმოებებისგან განსხვავებით, უპირატესობა ენიჭება დიატონიკას, მოდალურ აზროვნებას, არქაულ ინტონაციებს, დამახასიათებელს შუა საუკუნეების გერმანული ფოლკლორის და საეკლესიო მუსიკისთვის, მუსიკალური აზრის განვითარების ვარიაციულ და პოლიფონიურ ხერხებს, რომლებიც შემდგომში განმსაზღვრელი გახდება ჰინდემიტის სტილისთვის.
მხატმარი მატისის თემას ჰინდემიტმა კიდევ ერთხელ მიმართა ამავე პერიოდში და ოპერის ცალკეული ეპიზოდების და თემების გამოყენებით შექმნა სიმფონია მხატმარი მატისი, მაგრამ, ზოგიერთი ანალოგიური ტიპის ნაწარმოებისგან განსხვავებით, ჰინდემიტის სიმფონია ამ ჟანრის სრულფასოვანი ნიმუშია.
სამნაწილიანი სიმფონიის თითოეული ნაწილი გრუნევალდის მიერ შექმნილი იზენჰაიმის კარედის ერთ-ერთი ნაწილის მუსიკალურ-ფილოსოფიური ვერსიაა: ანგელოზების კონცერტი, საფლავად დადება და წმინდა ანტონიუსის ცდუნება. სიმფონიის პირეელ ნაწილს წინ უსწრებს შესავალი, რომელსაც საფუძველად უდეეს ოპერის ლაიტმოტივი, ხალხური თემა სამი ანგელოზი გალობდა. საკუთრივ სონატური ფორმის თემები საკმაო თავშეკავებულობით და სიდინჯით, მუსიკალური ქსოვილის გრაფიკულობით და განვითარების პოლიფონიურობით ხასიათდება. აქვე უნდა აღინიშნოს, რომ სონატური ფორმა და მისთვის დამახასიათებელი ბინარული ოპოზიციურობა არაა დამახასიათებელი ჰინტემიტის აზროვნებისთვის, რის გამოც სიმფონიის პირველ ნაწილშიც ჭარბობს გადმოცემის ექსპოზიციური ტიპი და კონცერტირების პრინციპი.
მეორე ნაწილი – საფლავად დადება – მთელი ციკლის ლირიკულ-ფილოსოფიური ცენტრია. სიმებიანების საწყისი ელეგიური თემა განვითარების პროცესში განიცდის დრამატიზაციას, თანდათანობით ხდება უფრო ექსპრესიული, რაც მიიღწევა შემცირებული კილოს, ლინეარული განვითარების შედეგად წარმოებული დისონირებული თანხმოვანებების ფართო გამოყენებით. თუმცა, ნაწილის ბოლოს დაძაბულობა მკვეთად კლებულობს და იგი მთავრდება Cis-dur სამხმოვანებით.
სიმფონიური ციკლის ყველაზე აქტიური, ქმედითი და გამომსახველი ნაწილია მისი ფინალი – წმინდა ანტონიუსის ცდუნება. აქ კომპოზიტორის მიერ საორკესტრო ხერხებით ოსტატურადაა გადმოცემული გრუნევალდის ფერწერის ხატოვანება და დინამიკა. სიმფონიის ამ ნაწილის თეატრალიზებული დემონური შინაარსი, გარკვეული თვალსაზრისით, მოგვაგონებს ანალოგიურ სახეებს რომანტიკოსების შემოქმედებაში. აქვე, ამასთან დაკავშირებით, უნდა ითქვას, რომ 30-იანი წლების შემდგომ ჰინდემიტის მრავალ ნაწარმოებში შეინიშნება გარკვეული კავშირები ახლო წარსულთან, რომანტიზმთან, რაც წინა პერიოდში მის მიერ პრინციპულად იყო უარყოფილი. სტილური ორიენტაციის ასეთმა შეცვლამ, მისმა შერბილებამ მნიშენელოვანი გავლენა მოახდინა ნაწილის არქიტექტონიკაზეც: ჰინდემიტისთვის ტიპური მკაცრი სტრუქტურული ლოგიკა შეიცეალა თავისუფალი, გამჭოლი ფორმით, რომელიც (ნაწილის საერთო შინაარსიდან გამომდინარე) ძირითადი თემების მრავალფეროვან გარდაქმნას ეფუძნება. ფინალის ბოლოს, ბოროტი ძალების დამარცხების სიმბოლოდ ჟღერს ფსალმოდია, აგებული თომა აქვინელის საგალობლის მოტივზე LAUDA SION SALVATOREM, რომელიც განვითარების პროცესში ჰიმნური ხასიათის ხდება.
სიმფონია მხატმარი მატისის ტრიუმფალური პრემიერის შემდეგ კომპოზიტორი, წინამორბედი პერიოდისგან განსხვავებით, უპირატესობას ე. წ. დიდ სიმფონიას ანიჭებს და ქმნის სიმფონიას Iი I§, რომელიც ბრამსის და ბრუკნერის სიმფონიზმის ტრადიციებს აგრძელებს.
