სტრავინსკი იგორ
იგორ სტრავინსკი – (დ. 1882 წლის 17 ივნისს, ორანიენბაუმში — გ. 1971 წლის 6 აპრილს ნიუ-იორკში, დაკრძალულია იტალიაში), რუსული წარმომავლობის კომპოზიტორი, პიანისტი და დირიჟორი.
სარჩევი |
ბიოგრაფია
იგორ სტრავინსკი დაიბადა 1832 წელს ორანიენბაუმში (პეტერბურგთან ახლოს), სამეფო საოპერო თეატრის სოლისტის, ცნობილი მომღერლის (ბანი) თ. სტრავინსკის ოჯახში. უმაღლესი განათლება სტრავინსკიმ სანქტ-პეტერბურგის უნივერსიტეტში მიიღო (იურიდიული ფაკულტეტი). ცხრა წლიდან მომავალ კომპოზიტორს ასწავლიდნენ მუსიკას, ხოლო მოგვიანებით, უკვე უნივერსიტეტის სტუდენტი სტრავინსკი კერძოდ მეცადინეობდა ნ. რიმსკი-კორსაკოევთან, თუმცა მათი ურთიერთობა საკმაოდ ხანმოკლე აღმოჩნდა.
სტრავინსკის ბიოგრაფიაში მეტად მნიშვნელოვანი თარიღია 1908 წელი. ამ წელს პეტერბურგში ა. ზილოტის დირიჟორობით შესრულდა მისი ორი ნაწარმოები – ფოიერვერკი და ფანტასტიკური სკერცო. კონცერტს ესწრებოდა ს. დიაგილევი), რომელმაც უდიდესი გავლენა მოახდინა სტრავინსკიზე, მის შემოქმედებაზეც და ბიოგრაფიაზეც. სტრავინსკის მუსიკის გაცნობისთანავე დიაგილევმა მას დაუკვეთა ბალეტი ფასკუნჯი, რომლის პარიზულმა პრემიერამ ახალგაზრდა უცნობ კომპოზიტორს მსოფლიო აღიარება მოუტანა.
1909-10 წლიდან სტრავინსკი ძირითადად პარიზში ცხოვრობდა. 1914 წლიდან კი – შვეიცარიაში. 1934 წელს სტრავინსკიმ საფრანგეთის მოქალაქეობა მიიღო, ხოლო 1939-დან გადასახლდა აშშ-ში.
იგორ სტრავინსკი გარდაიცვალა 1971 წელს.
შემოქმედება
სტრავინსკის შემოქმედებითი ბიოგრაფია სამი დიდი პერიოდისგან შედგება. თითოეულში სხვადასხვა ელემენტებია შერწყმული, მოქმედებენ განსხვავებული შემოქმედებითი იმპულსები, მაგრამ ყოველი პერიოდისთვის ერთი გენერალური პრინციპია დამახასიათებელი – პრინციპი, რომელიც სტილის ევოლუციის მხოლოდ მოცემული ეტაპისთვისაა ტიპური. თანამედროვენი სტრავინსკის სტილური ევოლუციის ყოველ მომდევნო „ზიგზაგს“, მომდეენო ეტაპს, უმთავრესად, წინამორბედის უარყოფად აღიქვამდნენ, მაგრამ ისტორიულ პერსპექტივაში იკვეთება, რომ ახალი იდეების კრისტალიზება ყოველთვის ჯერ კიდევ წინა პერიოდში ხდება. ასე, მაგალითად, პირველი, ე. წ. „რუსული“ პერიოდის წიაღში, მავრამდე და ქორწილამდე შეიქმნა პულჩინელა და ჯარისკაცის ამბავი, ნაწარმოებები, რომლებშიც მკაფიოდაა დაფიქსირებული ნეოკლასიცისმის ესთეტიკური პროგრამა; ანალოგიურად, 1944 წელს სტრავინსკი იწყებს მუშაობას მესაზე, რომელშიც მზადდება გვიანი სტილის ტიპური თვისებები – ასკეტიზმი, კომპოზიციის ტექნიკის რაციონალიზმი, გრაფიკულობა.
რუსული პერიოდი
სტრავინსკის შემოქმედების პირველი, „რუსული“ პერიოდი (1909-23 წწ.) სამი ერთაქტიანი ბალეტით იხსნება, რომლებიც აბსოლუტურად მოწიფული ავტორის სტილს წარმოგვიდგენენ, მიუხედავად იმისა, რომ პირველი ბალეტი ფასკუნჯი (1909-10 წწ), კომპოზიტორის პირველი სერიოზული ნაწარმოებია. მან მომთხოვნი პარიზელი მსმენელის ყურადღება მიიპყრო და მისი აღფრთოვანება, უპირველეს ყოვლისა, გამოიწვია ფეერიული კოლორიტით, ეგზოტიკური სანახაობითობით. ბალეტის მუსიკალური დრამატურგია ურთიერთდაპირისპირებული ინტონაციური სფეროს საფუძველზე ყალიბდება. ესენია: კაშჩეის სამეფოს პირქუში ინტონაციები, ფასკუნჯის ფეერიულ-ორიენტალური და ივან-ცარევიჩის და ნაწილობრივ მეფის ასულების ტიპურად რუსული სასიმღერო ინტონაციები. სწორედ ამ სამი ინტონაციური სფეროს ურთიერთობიდან ამოიზრდება ბალეტის მუსიკალური განვითარება: თავდაპირველად ექსპონირებულია კაშჩეის სამეფო, შემდეგ წარმოგვიდგება ფასკუნჯი და ბოლოს იკვეთება რუსული ინტონაციები. ბალეტის პარტიტურაში, რომელიც საოცარი ფერადოვნებით გამოირჩევა, იშვიათად გვხვდება თემა-მელოდიები. უკვე ამ პირველ მსხვილ ნაწარმოებში გამოვლინდა სტრავინსკის სტილისთვის დამახასიათებელი მოკლე მელოდიური საქცევების (попевки) აქცენტირება, რომლებიც ინდივიდუალური კილო-ტონალური და ტემბრული შეფერილობით ხასიათდებიან.
სტრავინსკის მეორე ერთაქტიანი ბალეტი პეტრუშკა (1910-11 წწ) კომპოზიტორის სტილის ევოლუციის შემდეგი საფესურია. პეტოუშკაში, რომელსაც ალექსანდრ ბენუამ „ბალეტი-ქუჩა“ უწოდა, კომპოზიტორის საოცარი ტემბრული ფანტაზია მთელი სრულყოფილებით გამოვლინდა. აქ ფართოდ გვხვდება სიახლის ისეთი გამოვლინებები, როგორიცაა უჩვეულო ტემბრული შეხამებები, სხვადასხვაგვარი საანსამბლო, სოლო და tutti ჟღერადობები, რომლებიც სტრავინ-სკის მიერ ორკესტრის ვირტუოზულ ფლობას ცხადყოფენ.
ბალეტის დრამატურგია ორი პოლუსის დაპირისპირებაზეა აგებული. ერთი მხრიე, კომპოზიტორი წარმოგვიდგენს ხალხს, სადღესასწაულოდ განწყობილ ჭრელ მასას (პირველ და მეოთხე სურათებში), მეორე მხრიე კი, სამ პერსონაჟს – პეტრუშკას, ბალერინას და არაპს, რომელთაგან განსაკუთრებული მრავალფეროვნებით გამოირჩევა პეტრუშკა (მეორე და მესამე სურათები). პეტრუშკასგან განსხვავებით, მასთან დაპირისპირებული პერსონაჟები – ბალერინა და არაპი, – ზედაპირული, შინაგანი სამყაროს თვალსაზრისით, შეზღუდული ტიპაჟებია.
პეტრუშკას მუსიკალური პორტრეტი (მეორე სურათი) მისი ემოციური სამყაროს ორ ძირითად თვისებაზეა კონცენტრირებული – ტანჯვა, სულიერი ტკივილი და პროტესტი, – და განსხვავებული ტემბრებით და ინტონაციებითაა დახასიათებული. პირველი – სეკუნდური ინტონაციებით და ხის ჩასაბერთა ტემბრით, მეორე – აღმავალი კვარტული სვლით და საყვირის ჟღერადობით.
სტრავინსკის მესამე „რუსული“ ბალეტი-რიტუალი საღვთო გაზაფხული (1912-1323 წ) მისი შემოქმედების პირველი მნიშვნელოვანი კულმინაციაა და, ამასთანავე, ის ნაწარმოებია, რომლის პრემიერა კრახით დასრულდა.
1918 წელს სტრავინსკიმ, შვეიცარიაში ყოფნისას, შექმნა ჯარისკაცის ამბავი, ნაწარმოები, რომელსაც განსაკუთრებული ადგილი უკავია (ბალეტ პულჩინელასთან ერთად) „რუსული“ პერიოდის შემოქმედებაში, ვინაიდან სწორედ მასში გამოიკვეთა პირველად ახალი ნეოკლასიკური სტილის ნიშნები. ჯარისძაცის ამბამში ახალი მიმართულებით ვითარდება სტრავინსკის ინსტრუმენტული სტილი, ის ხერხები, რომლებიც წინა ნაწარმოებებში იყო შემუშავებული. ამასთანავე, ამ თხზულებაში პირველად გვხვდება მკითხველის პარტია, რაც შუა საუკუნეების მისტერიებს მოგვაგონებს. საკუთრივ ნაწარმოების აგების, მუსიკალური დრამატურგიის პრინციპი საბალეტო დივერტისმენტის, XVIII საუკუნის სიუიტის მოდელზეა ორიენტირებული, მაგრამ აქ გამოყენებულია არა კლასიციზმის ეპოქის ცეკვები, არამედ თანამედროვე – ტანგო, ვალსი, რეგთაიმი. სიუიტურობასთან ერთად მნიშვნელოვანია გამჭოლი ინტონაციების მნიშვნელობა, რომლებიც მიგრირებენ ეპიზოდიდან ეპიზოდში, ხოლო ეშმაკის სახესთან დაკავშირებულ ეპიზოდებში კი დეფორმირებას განიცდიან.
ჯარისკაცის ამბავი ძალზე უჩვეულო ნაწარმოებია როგორც ინტონაციური. წყობით, ისე დრამატურგიის და ინსტრუმენტობის თვალსაზხრისით. სტრავინსკიმ ისეთი შემადგენლობა შეარჩია, რომელიც ყოვლისმომცველიც იქნებოდა და, ამავე დროს, ეკონომიურიც (ნაწარმოების დამკვეთის, მოხეტიალე თეატრალური დასის, სურვილების და შესაძლებლობის გათვალისწინებით). კომპოსიტორმა თითოეული საორკესტრო ჯგუფიდან ყველაზე სახასიათო ტემბრის მქონე საკრავები შეარჩია და ამის საფუძველზე ტემბრთა შერჩევის ახალ ეფექტებს მიაგნო.
ჯარისკაცის ამბავში, ისევე, როგორც ამ პერიოდის სხვა ნაწარმოებებში (მაგალითად, პეტრუშკას მესამე სურათი, არაკი მელაზე; კატაზე და ცხვარზე), მნიშენელოვანი ადგილი ეთმობა გროტესკს. კერძოდ, ეშმაკის მუსიკალური დახასიათება მთლიანად რეალური პერსონაჟების მუსიკალური დახასიათების გროტესკული გარდატეხაა.
იგორ სტრავისკის შემოქმედების რუსულ პერიოდს აგვირგვინებს ქორეოგრაფიული სცენები სიმღერითა და მუსიკით ქორწილი, კანტატის ტიპის ნაწარმოები, რომელიც ცეკვით, სცენური „რიტუალური ქმედებითაა“ გამდიდრებული. ქორწილს შეიძლება საღვთო ბაზაფხულის თავისებური ორეული, მისი ვოკალური ანალოგი ვუწოდოთ.
ნეოკლასიცისტური პერიოდი
10-20-იანი წლების მიჯნაზე სტრავინსკის შემოქმედებაში იკვეთება ახალი ნეოკლასიცისტური სტილის ნიშნები, რომლებიც 1924 წელს შექმნილი ოქტეტის შემდეგ საბოლოოდ იმკვიდრებენ ადგილს და განსაზღვრავენ მის შემოქმედებას მომდევნო 30 წლის მანძილზე.
სტრავინსკის შემოქმედების ნეოკლასიცისტური პერიოდის ნაწარმოებების ყველაზე ტიპური თვისებებია: ეროვნული ინტონაციის უარყოფა და ინტერესი მსოფლიო მუსიკალური კლასიკის მიმართ (ძირითადად, ბაროკო და ადრეული კლასიციზმი); სცენური ნაწარმოებებისთვის, უმთავრესად, მარადიული სიუჟეტების შერჩევა (მაგალითად, ოიდიპოს მეფე, აპოლონ მუსაბეტი, ორფვევსი); მუსიკალური ენის გრაფიკულობა, ტონალური აზროვნების დომინანტური მნიშვნელობა (განსხვავებით „რუსულ“ პერიოდში გაბატონებული არქაული მოდალობისგან); მუშაობა ჟანრულ და სტრუქტურულ მოდელებზე, გაუცხოება (ნონპერსონიფიკაცია).
სტრავინსკისეული ნეოკლასიციზმის ერთ-ერთი ყველაზე მკაფიო მაგალითია მისი შემოქმედების მეორე პერიოდის ცენტრალური ნაწარმოები, ოპერა-ორატორია ოიდიპოს მეფე (1926-27 წწ) – დიდებული, მონუმენტური ფრესკა. სოფოკლეს ტრაგედიის მიხედვით დაწერილი ამ ნაწარმოების ავტორების (ლიბრეტისტი – ჟან კოქტო) მთავარი მიზანი იყო დაეხასიათებინათ არა კონკრეტული პიროვნებები და გადმოეცათ არა მათი პიროვნული ტრაგედია, არამედ აესახათ სახე-სიმბოლოების დრამა.
ნეოკლასიცისტური პერიოდის კიდევ ერთი მნიშევნელოვანი ნაწარმოებია ფსალმუნების სიმფონია (1930 წ), რომლისთვისაც სტრავინსკიმ შეარჩია დავითის სამი ფსალმუნი (5§1% 38, 39 და 150), რომელთა ტექსტი, ასევე, ლათინურად სრულდება. აღსანიშნავია სიმფონიის ტემბრული თავისებურება: ორკესტრში გამორიცხულია მაღალი სიმებიანები (რაც უკვე ტრადიციად იქცა), ვიოლინოები და ვიოლები და, ასევე, კლარნეტები. ამავდროულად, შეყვანილია ორი ფორტეპიანო. ხოლო საგუნდო პარტიაში მაღალ ხმებს, ავტორის მოთხოვნით, ბიჭუნათა გუნდი უნდა ასრულებდეს, რათა გამოირიცხოს ყოველგვარი ემოციურობა, ექსპრესია, ვნება.
სიმფონიის პირველი ნაწილი (EXAUDI) ორი თემის საფუძველზეა აგებული: დრამატული პირველი თემა საორკესტრო აკორდების (sforzando) და მერვედების თანაზომიერი მოძრაობისგან შედგება; მეორე კი (ც. 4) – ოსტინატური თანხლების ფონზე მჟღერი გუნდის მკაცრი სეკუნდური ინტონაციებისგან.
მეორე ნაწილი (EXPRECANTS) იწყება ელეგიურ-პასტორალური საორკესტრო (ჩასაბერი საკრავები) შესავლით, რომელსაც გუნდის თემა მოსდევს (ც. 5). ამ ნაწილის ფორმა სტრავინსკიმ განსასღვრა, როგორც „ფუგებისგან შემდგარი გადატრიალებული პირამიდა“.
გუნდის შეძახილით ALLELUIA იწყება მესამე ნაწილი, რომელიც საზეიმოდ, ჰიმნურად ჟღერს და მთელი ციკლის გრანდიოზულ დასასრულად წარმოგვიდგება.
სტრავინსკის შემოქმედების ნეოკლასიცისტურ პერიოდს აგვირგვინებს ოპერა ქარაფშუტას თავგადასავალი, რომელიც XVIII საუკუნის ოპერა-buffa-ს სტრუქტურულ-დრამატურგიულ მოდელზეა დაწერილი.
გვიანი პერიოდის
შემოქმედების ბოლო პერიოდში სტრავინსკი დაინტერესდა სერიული მეთოდით, მაგრამ სერიული ტექნიკით მისი დაინტერესება მომდინარეობს არა იმდენად თანამედროვე კომპოზიტორების (შონბერგი, ვებერნი) შემოქმედებიდან, არამედ ძველებური მუსიკიდან. მთავარი იმპულსი სტრავინსკისთვის იყო ევროპული „არქაიკა“ – კონტრაპუნქტული ტექნიკა, ინტერვალური სტრუქტურების გარდაქმნის საშუალებები (რაც სერიული ტექნიკის კონსტრუქციულ საფუძველსაც წარმოადგენს).
სტრავინსკის შემოქმედების გვიანი პერიოდის ნაწარმოებების უმეტესობა სერიის და მისი მოდიფიკაციების ტრადიციული ურთიერთობების საფუძველზეა შექმნილი, მაგრამ, ამასთანავე, იგი შორსაა შონბერგისეული დოდეკაფონიის ძირითადი პრინციპის – ატონალობისგან. სტრავინსკის სერიები უფრო თავისუფლადაა გააზრებული და გარკვეულად ცენტრალიზებულიც. მისთვის არც თორმეტტონიანობა წარმოადგენს აუცილებელ პირობას. ასე მაგალითად, სამ სიმღერაში შექსპირის ტექსტებზე სერია 4-ბგერიანია, კანტატაში დილან თომასის ხსოვნას – 5-ბგერიანი, ხოლო პასაკალიაშისეპტეტიდან კი – 16-იანი. სტრავინსკი აღნიშნავდა, რომ მის გვიან ნაწარმოებებში პირველადი ბიძგი, იმპულსი უმთავრესად მელოდიური და ინტერვალური კონსტრუქციებია.
შემოქმედების ბოლო თხუთმეტწლიანი პერიოდის მანძილზე სტრავინსკი უპირატესობას ანიჭებდა ვოკალურ ჟანრებს, კამერულ შემადგენლობებს და მარადიულ, ძირითადად, ბიბლიურ სიუჟეტებს და მათთან დაკავშირებულ სასულიერო ჟანრებს.
სასულიერო ჟანრის ნაწარმოებებს შორის აღსანიშნავია THRENI (წინასწარმეტყველი იერემიას გოდება), რომლის არქაულობა მონოდიური ტიპის ვოკალური ინტონაციით, ჰეტეროფონიით, ფსალმოდირებით და ძველებური პოლიფონიური ჟანრების (რიჩერკარი, კანცონა, იზორიტმული მოტეტი) გამოყენებითაა ხაზგასმული.
THRENI-სთან შედარებით სტილურად უფრო მრავალფეროვანია CANTICUM SACRUM-ის მუსიკა. ეს წმინდა მარკოზისადმი მიძღვნილი ნაწარმოები მის სახელზე აგებული ვენეციის ტაძრის თავისებური მუსიკალური ანალოგია. CANTICUM SACRUM-ის კომპოზიცია კონუსისებურია, რომლის შიგნითაც კიდევ ერთი, უფრო მცირე კონუსია (მესამე ნაწილი) მოთავსებული (ამ ნაწარმოების კომპოზიციურ-დრამატურგიული გეგმა ფსალმუნების სიმფონიის მეორე ნაწილის და მესის მსგავსია).
სტრავინსკის გვიანი სტილის ერთ-ერთი კულმინაციაა მისი უკანასკნელი ნაწარმოები REQUIM CANTICLES (196-66 წ). ეს თხზულება ხასიათდება საოცარი ლაკონიზმით და განუმეორებელი კოლორიტით, ცსადი მუსიკალური ენით. რეკვიემის ცხრანაწილიანი კომპოზიცია ჟანრის ისეთ აუცილებელ ნაწილებს შეიცავს, როგორიცაა: DIESIRE, TUBA MIRUM, REX TREMENDAE, LACRYMOZA, LIBERA ME. მათ გარდა ნაწარმოებში მნიშვნელოვანი ადგილი ეთმობა სამ საორკესტრო ნომერს (პრელუდია, ინტერლუდია და პოსტლუდია), სამ საყრდენს, რომლებზეც განთავსებულია ეს გასაოცრად მყარი, გაწონასწორებული კომპოზიცია.
როგორც აღვნიშნეთ, შემოქმედების ბოლო პერიოდში სტრავინსკი დიდ ყურადღებას უთმობდა სასულიერო ჟანრებს და თემებს, მაგრამ არ შეიძლება არ აღინიშნოს კიდევ ორი ჯგუფის ქმნილებები. ესენია სცენური და საკონცერტო ჟანრის ნაწარმოებები. პირველი ჯგუფიდან აღსანიშნავია აბსტრაქტული ბალეტი აგონი (1957 წე), რომელშიც თამაშის, შეჯიბრის იდეა დომინირებს. ნაწარმოების საერთო კოლორიტი საზეიმოა, რაც საყეირების ფანფარებით და სხვადასხვაგვარი ინსტრუმენტული შეთანხმებით მიიღწევა. განსაკუთრებით საინტერესოა ბალეტის მეორე სურათი, რომლისთვისაც მოდელად სტრავინსკიმ XV-XVI საუკუნეების ცეკვები (სარაბანდა, გალიარდა, ბრანლი) გამოიყენა. ეპოქის კოლორიტის შესაქმნელად კი ორკესტრში ფორტეპიანოს და არფასთან ერთად შეყვანილია მანდოლინა, ქსილოფონი, კასტანეტები და სამი ტამტამი.
ბალეტის სახელწოდება (agon – ბერძნულად თამაშს ნიშნავს) და ძირითადი იდეა განსაზღვრავს მასში თამაშის ესთეტიკის უპირატესობას. იგივე პრინციპია განმსაზღვრელი წარღვნისთვის (1961-62 წწ), რომლის მოდელია შუა საუკუნეებში გაერცელებული მირაკლის ჟანრი. წარღვნაში ეპიზოდები კალეიდოსკოპურად ენაცვლება ერთმანეთს – სერიოზულს მოსდევს გროტესკული, საკულტოს – ყოფითი, ქმედითს – სტატიკური, ვოკალურს – ინსტრუმენტული. ამგვარი მრავალეპიზოდურობა, გარკვეულწილად, მოგვაგონებს ი. ბოსხის ფერწერულ ტილოებს, სადაც განსხვავებული ჟანრის სცენები ერთი ტილოს სივრცეში მის სხვადასხვა იარუსზეა განლაგებული.
სტრავინსკის გვიანი პერიოდის ინსტრუმენტულ კომპოზიციებს შორის აღსანიშნავია მოძრაობები ფორტეპიანოს და ორკესტრისთვის (1959 წ), ვარიაციები ორკესტრისთვის (1963-64 წწ), რომლებიც კონცერტირების პრინციპითაა განმსჭვალული.
„ინტენსივობა–ექსტენსივობა–კონცენტრაცია“ – ასე განსასღვრავენ მკვლევარები სტრავინსკის სტილური ევოლუციის ძირითად პრინციპებს.
იგორ სტრავინსკის, როგორც XX საუკუნის მუსიკის და ზოგადად მსოფლიო კულტურის გამორჩეულ ფიგურას, უდიდესი ადგილი უკავია, ვინაიდან მის შემოქმედებაში აისახა არა მხოლოდ მისი ინდივიდუალური შემოქმედებითი მანერა, არამედ თანამედროვეობის ყველა ძირითადი მოვლენა.
